Literatura Universal Especulo

LITERATURA UNIVERSAL
INDICE
1. Las virtudes como elementos estructurantes del comportamiento humano a travs de algunos personajes femeninos
en La Commedia de Dante Alighieri
2. Palabras y vaco Lenguaje y tpico en la obra de Gustave Flaubert
3. 60 aos despus La nusea de Sartre.
4. Acerca del existencialismo
5. FILOSOFA Y TRAGEDIA EN SHAKESPEARE
6. Jean-Paul Sartre La angustia de la nada bajo el cielo vaco
7. EL SONETO EN BAUDELAIRE
8. LA FILOSOFA DE GOETHE Y SU RELACIN CON EL PENSAMIENTO BORGESIANO: LIMITACIN E
IMPERFECCIN DE LA PALABRA
9. Algunas consideraciones crticas sobre Kafka y La Metamorfosis
10. El eterno Bcquer
11. Interpretacin del Lazarillo de Tormes
12. La Mujer y el Amor en Bcquer y en Baudelaire
13. Metapoesa y pragmtica en El Poeta de Vicente Aleixandre
14. Literatura romntica y cine de terror: Frankenstein
15. Acercamiento a Confieso que he vivido
16. Algunas consideraciones fundamentales en torno a la gnesis y desarrollo del romanticismo espaol
17. La Filosofa de Nietzsche y Sartre en El extranjero, de Albert Camus
18. El lenguaje potico de Whitman segn el lenguaje ensaystico de Mart:
19. una aproximacin a El poeta Walt Whitman
20. Locura y destruccin en el teatro griego clsico [1]
21. Una lectura arquetpica de los personajes femeninos de Cien aos de soledad [1]
22. Histria, mitos e representaes em Electra, de Sfocles
23. La censura de libros en los siglos XV y XVI
24. Risa y erotismo. La conciencia del deseo, el goce y la muerte en el Decameron de Boccaccio
25. Reflexiones crticas en torno a la Ilada y a un personaje femenino relevante: Andrmaca
26. De juglara y clereca: el falso problema de lo culto y lo popular en la invencin de los dos mesteres
27. Recursos de estilo y caractersticas del discurso balzaciano
28. El rey y el vasallo hroe en el poema de Mo Cid
29. Anlisis comparativo del mito de Prometeo segn Esquilo y Hesodo*
30. El papel del lector en la obra de F.M. Dostoievski: sobre la necesidad de un nuevo enfoque lingstico-literario
31. Apuntes autobiogrficos en torno a La Condena, de Franz Kafka

Las virtudes como elementos
estructurantes del comportamiento humano
a travs de algunos personajes femeninos
en La Commedia de Dante Alighieri
Fernando Casales
Instituto de Profesores Artigas
Montevideo - Uruguay
fercas71@hotmail.com
INTRODUCCIN
Hoy, en los todava umbrales del siglo XXI, hay temas y poetas que siguen despertando el inters
del pblico especializado y no especializado. As ocurre con Dante Alighieri cuya obra continua siendo
objeto de arduo estudio. Lo mismo sucede con el tema de la virtud ms antiguo an, ya que en la
Grecia clsica podemos hallar preocupacin por el aret (virtud). Sin embargo creemos til volver
sobre La Commedia y sobre el tema de la virtud una vez ms. La cuestin del amor, otro tema harto
frecuentado, es el quicio en el que se articula la virtud y esta a su vez es uno de los pilares sobre los
que se levanta La Commedia.
Lo que pretendemos en estas lneas es mostrar como la virtud estructura el comportamiento humano
a travs de tres personajes femeninos de la citada obra de Dante Alighieri, a saber: Francesca da
Polenta, Pa de Tolomei, y Beatrice Portinari. Nuestra lectura de La Commedia ser a partir del
discurso amoroso y el teolgico-moral.
LAVIRTUD
Como decamos en el apartado anterior es un tema muy antiguo, podemos encontrarlo en ciertas
intuiciones socrticas, luego en Platn y finalmente en la reelaboracin aristotlica y as hasta el siglo
XXI.
Aristteles dice que la virtud del hombre ser un hbito por el que el hombre se hace bueno,
hacindose tambin buena la obra que le es propia [1]. Los estoicos, por su parte dirn que la
virtud es una habilidad de dominio sobre las propias pasiones mediante la razn: se concreta en la
apata y en la ataraxia (imperturbabilidad), es, una liberacin de las pasiones. Dado que las pasiones de
hecho existen y mueven a la accin, el estoicismo admite su uso, pero solo al servicio de las virtudes
ideales [2]. En la Biblia se acoger el trmino virtud grecorromano no en su sentido antropocntrico
sino que presentar la virtud como bondad que no se constituye por mrito del hombre.
Bblicamente, virtud se convierte en un vivir con Dios, un portarse como miembro del pueblo elegido y
bajo la direccin o influjo de su Espritu, una experiencia laudable en cuanto que expresa relacin con
Yahv dentro del contexto de la alianza [3]. Por consiguiente, el trmino griego virtud se presenta
aculturado en sentido bblico, sobre todo en cuanto que se ofrece como fruto del don de Dios, integrado
en el esfuerzo humano. () La bondad virtuosa sigue siendo fundamentalmente un signo de
misericordia salvfica del Seor, que se expres histricamente a travs del misterio pascual de Cristo
[4]. La Antigedad clsica y el cristianismo son los pilares de la sociedad occidental, por ello ,
fundamentamos nuestro concepto de virtud sobre esas bases. De las definiciones antes mencionadas
podemos establecer las siguientes conclusiones acerca del concepto en cuestin: la virtud es un hbito
por el que el hombre se hace bueno y hace buena su obra; se manifiesta dominando las pasiones por
medio de la razn; es una prctica humana. El cristianismo introduce la figura de la divinidad como
elemento que ayuda al hombre a ser bueno, cuyo modelo ser en el Nuevo Testamento, Cristo.
Obtenemos as dos paradigmas ticos a seguir, uno antropocntrico que sustenta la prctica de la virtud
en el hombre y otro teocntrico que la sustenta en la gracia divina .A nosotros nos interesan estos
aspectos, porque intentamos leer La Commedia de Dante desde la teologa moral y la tica.
El concepto de virtud proveniente de los griegos sincretizado con el cristiano deviene en un sistema
tico y teolgico que funciona como regulador de los individuos y asegura la armona y el orden social.
Tenemos as, en ese sistema la divisin entre virtudes humanas, tambin conocidas como morales y
virtudes sobrenaturales, o tambin conocidas como infusas o teologales.
Las primeras, las humanas, son aquellas que evidencian la posibilidad del hombre de constituirse ,
segn su propia responsabilidad, como un ser que ama el bien y que hace, acciona volitiva e
intelectualmente para ello. Las varias virtudes morales se organizan alrededor de cuatro principales
llamadas cardinales y que fueron propuestas por Platn en su Repblica : prudencia, justicia, fortaleza
y templanza.
La prudencia es una virtud que habilita para realizar el bien como racional (). Constituye
siempre una valoracin crticamente responsable de la globalidad de lo real y de las exigencias del bien
autntico () Por esta capacidad de orientar a todo bien obrar sobre su propio conocimiento
crticamente objetivo, se la llama la directora de todas las virtudes, (auriga virtum) [5]. La justicia
se relaciona con el respeto por el otro y es ofrecerle a cada uno lo que le corresponde en derecho,
en dar a cada uno lo suyo [6]. La fortaleza nos hace fuertes frente a la adversidad de cualquier tipo.
La templanza ayuda a equilibrar al hombre, no pretende ir en contra de sus tendencias naturales y
espontneas del hombre sino sintonizarlos dentro de un orden humano racionalmente equilibrado
[7]. Como se observa constituyen un sistema de organizacin social que nos aproximara a esa
Repblica ideal que propona Platn. Si estas categoras de comportamiento humano que son las
virtudes se practicaran de manera constante estaramos en una sociedad perfecta, totalmente utpica.
Las segundas, las sobrenaturales, tambin apuntan a un ideal social pero tienen un origen divino, son
producto de la gracia, del don de Dios. El hombre no solo se hace bueno por la prctica de las virtudes
cardinales que son adquiridas sino que necesita, segn el pensamiento cristiano, de otras, de aquellas
que lo ayudan a forjarse un lugar como ciudadano del reino de Dios y que se habilitan mediante el
sacramento del bautismo. Son categoras elaboradas por la doctrina cristiana y se inscriben en la
teologa. Por esto la teologa afirma que las virtudes adquiridas se limitan a hacer madurar y a
perfeccionar una capacidad operativa ya presente en las potencias naturales, mientras que las virtudes
infusas confieren una capacidad operativa totalmente nueva, participativa de la que est presente en
Cristo nuestro seor.() El conjunto de las virtudes infusas tiende a orientar el alma a convivir con
Dios, a buscar la unin inmediata con el Seor, a instaurar una existencia caritativa, como un
dinamismo que aspira inquieto a uniformarse a los deseos de Cristo y dejarse guiar enteramente por
l [8] Sin duda aqu se introduce el concepto de modelo, un paradigma a seguir, Cristo. El modelo
ya no es solo el hombre (antropocentrismo) sino que aparece una figura sobre humana, perfecta, Dios
(teocentrismo). Las virtudes sobrenaturales son tres: fe, esperanza y caridad. Podemos caracterizarlas
como indicativas de la misma relacin interpersonal entre Dios y el hombre. () Dios mismo entra
en la vida presente del hombre, se ofrece all como verdad primera que se apodera de su inteligencia
inspirando confianza en accin salvadora (fe) , se comunica como bienaventuranza que llena y puede
apagar todos los deseos humanos (esperanza), se hace experimentar como un amor maravillosamente
ejemplar (caridad) [9]. Presentado as se manera breve y sucinta el sistema de categoras bsico que
regula el comportamiento, la moral y la tica de la sociedad cristiana occidental, estamos en
condiciones de rastrearlo en La Commedia de Dante vinculndolo con el discurso amoroso con el cual
est ntimamente relacionado.
TRES GRANDES FIGURAS FEMENINAS
Nos dice L. Gillet que Dante fue un gran sensual y un gran enamorado [10]. La mujer es en su
obra de capital importancia. Francesca da Polenta, Pa de Tolomei y Beatrice Portinari son tres figuras
diferentes ubicadas cada una en el reino de ultratumba que le corresponde, Infierno, Purgatorio y
Paraso respectivamente segn el juicio del Creador, destino del viaje dantesco. Sin embargo podemos
afirmar que cada una en su individualidad y singularidad corresponde a un estadio, una parte de un
todo: la mujer y por extensin el hombre.
La primera figura femenina en la que queremos detenernos es Francesca da Polenta, ubicada junto a
Paolo Malatesta en el segundo crculo del Infierno, el de los lujuriosos. A continuacin transcribimos
el episodio que protagonizan ambos.
Oh ser generoso y benigno, que vas visitando por el aire tenebroso a los que teimos el
mundo con sangre! Si gozramos de la amistad del rey del universo, le pediramos para ti la
paz, ya que te apiadas de nuestro terrible dolor. Lo que te plazca or o habla, nosotros te lo
diremos o te lo escucharemos mientras el viento calle como ahora. Tiene asiento la tierra
donde nac en la costa donde desemboca el Po, con sus afluentes, para dormir en paz. El
amor, que se apodera pronto de los corazones nobles, hizo que ste se prendase de aquella
hermosa figura que me fue arrebatada del modo que todava me atormenta. El amor, que al
que es amado obliga a amar, me infundi por ste una pasin tan viva que, como ves, an
no me ha abandonado. El amor, nos condujo a una misma muerte. El sitio de Can espero al
que nos quit la vida. Estas fueron sus palabras. Cuando v a aquellas almas heridas
inclin la cabeza; y tanto tiempo la tuve as, que el poeta me dijo: En qu piensas? Oh
infelices!- dije al contestar - Cuntos dulces pensamientos, cuntos deseos llevaron a
stos al doloroso trance! Luego me volv a ellos y les dije: Francesca, tus martirios me
hacen derramar lgrimas de tristeza y piedad. Pero dime: en el tiempo de los dulces
suspiros, cmo y por qu os permiti el amor que conocieseis los turbios deseos? No
hay mayor dolor - me replic- que acordarse del tiempo feliz en la miseria. Bien lo sabe tu
maestro. Pero, si tienes tanto deseo de conocer la primera raz de nuestro amor, te lo dir
mezclando la palabra y el llanto. Leamos un da, por gusto, cmo el amor hiri a
Lanzarote. Estbamos solos y sin cuidados. Nos miramos muchas veces durante aquella
lectura, y nuestro rostro palideci; pero fuimos vencidos por un solo pasaje .Cuando lemos
que la deseada sonrisa fue interrumpida por el beso del amante, ste, que ya nunca se
apartar de m, me beso temblando en la boca. Galeoto fue el libro y quin lo escribi
.Aquel da ya no seguimos leyendo.
Mientras que un espritu deca esto el otro lloraba de tal modo que de piedad sent un
desfallecimiento de muerte y ca como los cuerpos muertos. [11]
H. Blixen informa que Dante tuvo cierta vinculacin lejana con estos hroes de un drama de
amor que conmovi a los hombres de aquella poca. Hay toda una historia, quizs una leyenda, a
propsito de estos personajes. Se afirm que Guido Novello da Polenta, un seor de Rvena, guerreo
con los Malatesta, de Rmini y que para zanjar esa lucha, en tren de reconciliacin, se hizo el
casamiento de la hija de Guido da Polenta, llamada Francesca, con un hijo de los Malatesta, Giovanni
Ciotto y de ah Gianciotto y no Lanciotto, como a veces figura errneamente en algn manuscrito.
Francesca haba gustado de Paolo Malatesta, que era un gentil caballero, pero fue casada, segn estas
versiones, con engao con Gianciotto. Los dos cuados no habran podido olvidar su amor y un da
fueron sorprendidos y muertos por el marido celoso [12]. Esta parece ser la historia real.
Por las acciones referidas realizadas, estos jvenes, han sido ubicados en el segundo crculo del
Infierno dedicado a los lujuriosos, condenados stos a ser arrastrados por una borrasca eterna,
exteriorizacin, sin duda, de su vendaval interior, en vida. Evidentemente, el Infierno no es el terreno
fecundo donde mora la virtud. Una de ellas la esperanza es ya planteada como la gran ausente de este
reino. Dice el dintel de la puerta de entrada:
Vosotros, los que entris, dejad aqu toda esperanza. [13]
Francesca no es una mujer virtuosa, no conoce ese hbito, su pecado es la incontinencia. No se
ejercita ni en las virtudes cardinales ni en las teologales. Pero su ser y hacer no virtuoso son a causa del
amor y de la pasin. Esta ltima elocuentemente representada en ese viento infernal que eternamente
los sacude.
Segn O. Paz El siglo XII fue el siglo del nacimiento de Europa; en esa poca surgen lo que seran
despus las grandes creaciones de nuestra civilizacin, entre ellas dos de las ms notables: la poesa
lrica y la idea del amor como forma de vida. Los poetas inventaron al amor corts. () El trmino
amor corts refleja la distincin medieval entre corte y villa. No el amor villano -copulacin y
procreacin- sino un sentimiento elevado, propio de las cortes seoriales [14]. Por consiguiente La
Commedia de Dante se inscribe en esta concepcin del amor y se ve reflejada en ciertos episodios
como los que aqu pretendemos analizar.
La relacin entre Paolo y Francesca se manifiesta con los parmetros del amor corts, que segn
algunos autores como S. iek, permanecen an en nuestros tiempos. [15]
El episodio de estos amantes nos remite a la cortesa de amor. La relacin entre ambos es asimtrica.
Esto se evidencia en el hablar de ella y en el silencio de l.
Mientras que un espritu deca esto el otro lloraba de tal modo que de piedad sent un
desfallecimiento de muerte y ca como los cuerpos muertos. [16]
Esta asimetra en cuestin es reconocida por Denis de Rougemont, O. Paz y S. Zizek [17] y consiste
en la extrapolacin del vnculo feudal del vasallaje a la relacin amorosa entre el hombre y la mujer.
De este movimiento surgen las categoras bsicas del amor corts: la Dama y el Caballero. El hombre
se vuelve vasallo de la Dama que es su Seora a la que debe obediencia.
La fidelidad y su contrapartida, el adulterio tambin son elementos constitutivos de este modelo de
comunicacin amorosa nacido en el medioevo. A propsito de esto dice D. de Rougemont: se sabe
que el matrimonio en el siglo XII, se haba convertido para los seores en una pura y simple ocasin de
enriquecerse y de anexionarse tierras dadas en dote o esperadas como herencia. Cuando el funcionaba
mal, se repudiaba a la mujer. El pretexto del incesto, curiosamente explotado, dejaba a la iglesia sin
defensas: era suficiente alegar sin demasiadas pruebas un parentesco en cuarto grado para obtener la
anulacin. A tales abusos, generadores de querellas interminables y de guerras, el amor cortes opone
una fidelidad independiente del matrimonio legal y fundamentada slo en el amor. Llega incluso a
declarar que el amor y el matrimonio no son compatibles ()la felona y el adulterio son excusados,
y ms que excusados, magnificados como expresin de una intrpida fidelidad a la ley superior del
donnoi, es decir, del amor corts.(Donnoi, o Domnei en provenzal, designa la relacin de vasallaje
instituida entre el amante-caballero y su Dama o domina.) [18]
Paolo y Francesca son infieles y adlteros, lo sabemos por lo que dice la misma Dama
El sitio de Can espera al que nos quit la vida. [19]
y tambin por lo que dice la historia, se hizo el casamiento de la hija de Guido da Polenta, llamada
Francesca, con un hijo de los Malatesta, Giovanni Ciotto y de ah Gianciotto y no Lanciotto, como a
veces figura errneamente en algn manuscrito. Francesca haba gustado de Paolo Malatesta, que era
un gentil caballero, pero fue casada, segn estas versiones, con engao con Gianciotto. Los dos
cuados no habran podido olvidar su amor y un da fueron sorprendidos y muertos por el marido
celoso. [20]
El texto de La Commedia con la alusin a Can, seala el hecho histrico que se presume verdico.
Este adulterio que por un lado los inscribe dentro de los parmetros del amor corts, por otro lado
los seala como doblemente pecadores porque en primer lugar infringen las leyes sagradas del
matrimonio cuya observancia en aquel momento monopolizaba la iglesia y en segundo lugar porque
tambin infringen las leyes constitutivas del cdigo del amor corts que D. de Rougemont explicita
muy bien cuando dice que esa fidelidad corts presenta un rasgo de los ms curiosos: se opone,
tanto como al matrimonio, a la satisfaccin del amor. No sabe de donnoi verdaderamente nada
quien desea la entera posesin de su dama. Deja de ser amor lo que se convierte en realidad [21].
Entonces, ambos estn lejos de la virtud, la doble desobediencia los hace acreedores de ese infierno
que es su propia pasin, entendida esta como padecimiento, como sufrimiento, en su ms estricto
significado etimolgico. Tambin los hace ciudadanos del infierno su muerte sbita y violenta a
propsito de esto nos dice Ph. Aris, La muerte fea y villana no es solo en la Edad Media la muerte
sbita y absurda (), es tambin la muerte clandestina que no tuvo testigo ni ceremonia (). Poco
importa que fuera inocente: su muerte sbita le marca con una maldicin. [22] Son pecadores en todo
sentido porque no cumplen con las leyes de su poca. Su villana es reconocida y juzgada por sus
contemporneos y por los que profesaban las ideas del amor corts, que justamente nace como
decamos ms arriba en oposicin al amor villano. Pero su desobediencia a su vez les confiere su
condicin humana, son hombres (mujer y varn) y como tales actan. Su condena obedece a su
comportamiento instintivo, que no reconoce las categoras morales que rigen al hombre y del que son
exponentes tanto el sistema de virtudes como el cdigo del amor corts. Estos principios ordenadores
son tiles para diferenciar al hombre de los animales situndolo en una escala superior marcada por la
posesin del raciocinio y la posibilidad de la reflexin filosfica acerca de su propio accionar.
Francesca y Paolo, reciben el castigo en el reino de ultratumba que debieron haber recibido en la
vida. D. de Rougemont analizando el mito de Tristn e Isolda nos dice acerca del amor Lo que
aman es el amor, el hecho mismo de amar. Y actan como si hubiesen comprendido que todo lo que se
opone al amor lo preserva y lo consagra en su corazn, para exaltarlo hasta el infinito en el instante del
obstculo, absoluto que es la muerte.() Se necesitan para arder, pero no al otro tal como es; y no la
presencia del otro, sino ms bien la ausencia! La separacin de los amantes resulta, as , de su misma
pasin y del amor que conceden ms a su pasin que a su satisfaccin [23] Cmo se aplica esto a
Francesca y a Paolo? Rougemont reconoce el sufrimiento como un elemento caracterizador y
estructurante del amor de Occidente. Ese sufrimiento es el culto al obstculo, que supone la separacin
del objeto amado por el que se sufre. La ausencia originada y manifestada en el obstculo antes
mencionado debi haber sido el motor generador de la relacin entre Francesca y Paolo, pero ellos
gozan de su amor, por lo tanto su castigo en el infierno es estar juntos eternamente, es decir, el castigo
es la presencia que contraviene las normas del amor de occidente. Pero a su vez y paradjicamente se
inscriben dentro de la occidentalidad amorosa porque no tienen cuerpo que les permita consumar su
pasin y entonces, el culto a la ausencia renace y son el ejemplo de la pareja occidental otra vez. El
cuerpo es importante porque ha sido, segn las palabras de Francesca el motivo del yerro. Ella misma
ha dicho,
El amor, que se apodera pronto de los corazones nobles, hizo que ste se prendase de
aquella hermosa figura que me fue arrebatada del modo que todava me atormenta. [24]
El sistema que constituyen las virtudes, ya sean las cardinales como las teologales, es un sistema que
regula la vida del hombre con el fin de hacerlo vivir armoniosamente en sociedad. El cuerpo es uno de
los elementos que estas deben regular porque es lo material, el recinto de lo instintivo y del posible
comportamiento animal del ser humano, as, promueven la continencia.Qu mejores guardianas del
exceso que la templanza, la fortaleza y la prudencia? La famosa pareja no se rige por las virtudes
cardinales, se han salido del quicio que estas imponen. Desobedecen el sistema tico y como tampoco
se rigen por la fe, la esperanza y la caridad, porque no supieron jerarquizar lo espiritual sobre lo
corporal tambin desobedecen el sistema teolgico.
Francesca es el lado negativo del hombre, el costado oscuro, siempre presente, aunque
sistemticamente reprimido. Ese es el estadio infernal del hombre.
La segunda figura femenina en la que queremos detenernos es Pa de Tolomei ubicada en el segundo
rellano del Antepurgatorio donde estn los negligentes muertos violentamente. Esta figura se encuentra
en el Purgatorio, segundo reino de ultratumba y como en l comienzan a sentirse los efectos de la
virtud, totalmente ausente en el reino anterior, el Infierno, citamos las siguientes palabras de R.
Guardini sobre este segundo reino: ..En el Purgatorio, las descripciones de paisaje son ms escasas
que en el Infierno .Esto se explica por su naturaleza. Las distintas regiones del Infierno se
caracterizaban por determinadas formas del mal y estaban separadas unas de otras. Cada una de ellas
formaba un mundo en s, y ninguno de sus habitantes poda entrar en otro. Adems, cada una de ellas
tena algo de definitivo. Quien estaba asignado a una de ellas, por la sentencia del juez, quedaba su
prisionero por siempre jams. As los panoramas adquiran una dura nitidez. En la montaa de la
purificacin, las cosas son distintas. Los seres que aqu se encuentran son buenos, segn su carcter y
sentimientos, pero estos no se han realizado enteramente en la accin y el ser. No es bastante que el
hombre tenga buenas intenciones, debe hacer el bien, ms an, debe llegar a ser bueno. Los conceptos
antiguos de aret y virtus, al igual que el medieval cristiano de virtud, se refieren a esa unidad de
pensamiento y concreta realidad humana. En el lugar de la purificacin, las almas ya no pueden hacer
nada, puesto que para ellas ha llegado, segn la palabra bblica la hora cuando ya nadie puede obrar;
pero se hallan en estado de sufrimiento purificador, en el cual se consuma la realizacin de su
predisposicin ntima. Reconocen el mal que han hecho, se ponen del lado del Juez Supremo y
cumplen la sentencia en forma de sufrimiento. Hacindolo se transforman. As, ese estado es
transitorio. Mejor dicho: no es ningn estado fijo, como en el Infierno, que es definitivo, sino que es un
proceso; el proceso de transmutacin que progresivamente se anula a s mismo. Por lo dems, las
almas en penitencia se hallan, es cierto, en distintas regiones, segn sus faltas, pero lo que les sucede, a
cada una de ellas, es un todo. De esta manera, un suceder uniforma se desarrolla sobre toda la montaa
() Los penitentes sufren mucho, porque se trata de la severidad de la conversin moral, pero se van
aproximando a la perfeccin. Por consiguiente, se presiente lo venidero en cualquier lugar, y todo es un
nico panorama de esperanza. Este carcter ya se expresa en la forma misma de la montaa. El
embudo del Infierno estaba encerrado en la tierra () Involuntariamente, el sentimiento primario del
aumento del valor se asocia con la idea de altura: cuanto menor el valor, cuanto peor el mal, tanto ms
se desciende: cuanto mayor el valor, cuanto ms decidido el bien, tanto ms se sube.. Tambin el
sentimiento de libertad se vincula con la representacin de altura: liberarse significa ascender; perder la
libertad es bajar. Y una tercera experiencia fundamental cabe mencionar: envilecerse es agravarse,
enmendarse, en cambio, significa aligerarse y relacionarse con la vastedad del espacio. [25] Estas
palabras de R. Guardini nos sitan en el Purgatorio lugar de la esperanza en el que se muestra la
potencia del discurso moral y teolgico. Es el reino en el que se ejercita la virtud mediante el
sufrimiento y para poder acceder a la virtud misma que constituye el Paraso. en el que se es en la
virtud. Como vemos continuamos verificando la hiptesis que se propona al principio de que las
figuras femeninas representan estadios diferentes por los que pasa el alma humana. Este segundo
estadio, como decamos, corresponde a Pa de Tolomei.
... Ah! Cuando hayas vuelto al mundo y reposado de tu largo camino -sigui el tercer
espritu al terminar el segundo- , acurdate de m. Soy Pa. Siena me hizo y las marismas
me deshicieron. Bien lo sabe aquel que, siendo ya viuda, me despos ponindome su
anillo. [26]
Pa es segn la nota a la edicin de la obra que manejamos, mujer de Nello de Pannochieschi,
que, enamorado de otra, encerr a su mujer en un castillo de las marismas, donde la hizo morir. [27]
En la relacin amorosa que protagoniza Pa de Tolomei el amor corts se manifiesta desde otro
ngulo. Referamos ms arriba que la asimetra y el ideal del adulterio son elementos estructurantes de
ese cdigo. En esta pareja esa forma de amor se plantea desde la perspectiva del matrimonio, es decir,
desde una institucin reconocida positivamente por la sociedad. A propsito de l comenta D. de
Rougemont que En la Edad Media se enfrentaban dos morales: la de la sociedad cristianizada y la de
la cortesa hertica. Una implicaba el matrimonio, del que lleg a hacer un sacramento; la otra exaltaba
un conjunto de valores de los cuales resultaba-en principio al menos-la condena del matrimonio [28].
Y ms adelante sintetiza su idea definiendo el matrimonio como esa institucin que contiene a la
pasin ya no por la moral, sino por el amor. [29]
Indudablemente la pareja constituida por Nello y Pa estaba muy lejos de la felicidad si los vemos a
travs del cristal de la moral de la cortesa. Por eso para manifestar ese amor corts , que es uno de los
pilares de La Commedia , se toma la historia sangrienta de estos personajes para reafirmar en este
segundo reino la vigencia de la cortesa amorosa mediante ese otro ngulo de visin, el del
matrimonio. Pa es muerta por su esposo porque se enamor de otra. Triunfa lo adltero (el amor
corts, la pasin) sobre el matrimonio (amor institucionalizado). Es ese triunfo el que muestra la
cortesa en este segundo reino, as como en el segundo crculo del infierno la muestra Francesca y
Paolo. Es interesante, tambin destacar la simetra en la aparicin de los episodios, la pareja sufriente
del infierno surge unos instantes despus de pasado el umbral infernal, Pa, sola, aparece tambin unos
instantes despus del pasaje del segundo umbral , el que permite el acceso al Purgatorio, sin mencionar
la coincidencia de que en la estructura formal de la obra ambos episodios figuran en los cantos
numerados como quintos.
La pregunta que se nos hace obligatoria aqu es por qu Pa es ubicada en el Purgatorio? Porque
cumple con las leyes de la moral social cristiana de la poca, se casa, forma parte de una pareja que fue
consagrada por la religin y por la sociedad ya que como dice D. de Rougemont, el matrimonio
(sacramento) una a la vez a dos almas fieles, a dos cuerpos aptos para procrear y a dos personas
jurdicas. [30] Se mueve, el personaje femenino de acuerdo al sistema de virtudes que subyacen a la
realizacin del rito que significa el matrimonio. El hecho de atenerse a la norma y a las instituciones, la
acerca al accionar virtuoso y la hace por lo tanto digna de la salvacin. Pero an le falta para llegar a
ella. Debe purgar, mediante el sufrimiento como deca R. Guardini para poder salir del trnsito que es
el Purgatorio. Y ese tramo que la separa de la salvacin y que la hace pasar por esta etapa intermedia es
su nostalgia por lo terrestre.
Bien lo sabe aquel que, siendo ya viuda, me despos ponindome su anillo. [31]
Pero esa nostalgia tambin puede ser leda como la nostalgia del creyente que es el recuerdo de la
verdadera patria para la que el hombre fue creado y a la que irresistiblemente tiende, la realidad de una
peregrinacin terrena a menudo transcurrida en el dolor y el sufrimiento, puede fcilmente suscitar en
un corazn creyente el deseo , el ansia, la paz y la nostalgia del cielo. [32] Y como afirma D. Bordoli,
refirindose al episodio nupcial simbolizado en el anillo con el que es desposada en la tierra por Nello,
se hace ahora materia ntima de su esperanza celeste. [33] El recuerdo del momento de felicidad
terrestre de sus nupcias transfiguradas ahora, son la esperanza de las nupcias con el absoluto divino. La
esperanza, virtud teologal, en esas nupcias la hacen instruirse en el hbito de la virtud y la hacen digna
de esperar la recompensa. La estructura psicolgica del personaje evidencia su actitud de observancia
de las reglas, el matrimonio terrestre que se repetir en el matrimonio celeste.
Dice L. Gillet Todo el Purgatorio es el canto de la Nostalgia. [34] Y lo es en el sentido que
definamos nostalgia ms arriba, porque incluye en s mismo la esperanza virtud infusa regente.
As, la Pa es ese segundo estadio del alma, humana, el intermedio entre el lado oscuro del hombre,
el Infierno y el ser en la virtud, el Paraso. Es el estadio purgatorial del hombre.
La tercera figura femenina en la que queremos detenernos es Beatriz Portinari que ser la segunda
gua de Dante en su viaje, el primero es el poeta latino Virgilio, y el tercero y ltimo San Bernardo. La
crtica tradicional seala con justa razn que Beatriz es el smbolo de la teologa y as lo asumimos
nosotros tambin. Ella aparece para guiar a Dante por el reino que no puede ser comprendido por la
razn, por eso Virgilio se va, desaparece.
Beatriz hace su entrada triunfal en el canto XXX del Purgatorio, Dante personaje ha accedido al
Paraso terrenal donde estn las almas en estado de inocencia, la cspide de la montaa de la
purificacin.
se me apareci una mujer coronada de olivo sobre el cndido velo, vestida del color
de llama viva bajo, de un verde manto. Y mi espritu, que tanto tiempo llevaba ya sin que
su presencia le hiciese temblar de estupor, abatido, antes de que los ojos pudiesen
conocerla, por oculta virtud que de ella emanaba, sinti la gran fuerza del antiguo amor.
Tan pronto me hiri la vista la alta virtud que ya me haba traspasado antes de que saliese
de la niez, me volv hacia la izquierda, con la confianza con que el chiquillo corre hacia su
madre cuando tiene miedo o cuando est afligido, para decirle a Virgilio:No me ha
quedado ni un adarme de sangre que no tiemble, reconozco las seales de la antigua llama.
Pero Virgilio nos haba dejado privados de l; Virgilio el dulcsimo padre; Virgilio, al cual
para mi salvacin , se me entreg. Ni todo lo que perdi nuestra primera madre evit que
mis mejillas limpias se oscureciesen llorando. Dante, porque Virgilio se haya ido, no llores
an; no llores todava, porque por otra herida has de llorar. Como el almirante que de popa
a proa va revistando a la gente que sirve en los otros buques y la alienta a cumplir con su
deber , as sobre el costado izquierdo del carro, cuando me volv al eco de mi nombre, que
se registra aqu por necesidad, v a la mujer que antes se me apareci velada por la nube de
flores de los ngeles dirigir hacia m los ojos desde el lado de all del ro. A pesar de que el
velo que le caa desde la cabeza, coronada por las hojas de Minerva , no la dejase
descubrirse del todo, acompandose de un ademn regio, an prosigui acerbamente,
como el que reserva para el final las palabras ms calurosas: Mrame bien! Soy yo; soy
realmente Beatriz. Cmo te creste digno de subir al monte? No sabas que aqu el
hombre es feliz? Inclin los ojos hacia las limpias aguas, pero, vindome en ellas, los dirig
hacia la hierba: tal vergenza pes sobre mi frente. () Mujer por qu as lo maltratas?
() Vosotros velis all donde el da es eterno, de modo que ni el sueo ni la noche os
ocultan ningn paso de los que el siglo da por su camino; por eso responder con ms
claridad para que me comprenda aquel que all llora y tengan una misma medida su culpa y
su dolor. No solo por obra de las magnas esferas que dirigen a todo ser hacia algn fin,
segn la virtud de la estrella que lo acompaa, sino por la abundancia de la gracia divina,
que con los altos vapores forma su lluvia que nuestra vista no puede alcanzarlos, este fue
tal en su edad juvenil, que toda virtud habra producido en l efectos admirables. Pero tanto
ms daino y ms selvtico se hace el terreno con la mala semilla y la falta de cultivo
cuanto ms vigoroso es. Durante algn tiempo lo sostuve con mi presencia, y mirndole
con mis ojos juveniles le llevaba conmigo por el camino recto; pero tan pronto como me
hall en el umbral de mi segunda edad y pas a otra vida, l se olvid de m y se dio a otros
amores. Cuando sub de carne a espritu y crec en belleza y virtud, le result menos
querida y menos grata y dirigi sus pasos por la va del error, siguiendo falsas imgenes del
bien que no cumplen enteramente promesa alguna. No me vali impetrar inspiraciones con
las cuales, en sueos o de otra manera, lo llamase. Tan poco le importaron! Cay tan bajo,
que todos los medios eran ya insuficientes para salvarlo, excepto el de mostrarle las gentes
condenadas. Por eso visit la antesala de los muertos, y a aquel que lo ha conducido hasta
aqu le dirig mis ruegos y mis lgrimas. Altos decretos de Dios se habran quebrantado si
pasase el leteo y tal manjar gustara sin pagar escote de arrepentimiento, que se manifiesta
en lgrimas. [35]
Esta extensa cita abarca, como se ve, el reconocimiento que hace Dante de la presencia de Beatriz y
parte del reproche que la Dama le hace .Hacia el final ella recomienda el arrepentimiento que se dar
en cantos posteriores as como la confesin. Expiado el pecado mediante lgrimas, y acciones rituales
como el arrepentimiento y la confesin podr Dante personaje acceder al Paraso, y concluir su viaje.
Esta mujer aparece no luego del umbral, como las otras sino que se adelanta a l, el tercero que es el
que permite el paso al Cielo, porque se produce el cambio de gua y la entrada al ltimo reino requiere
una preparacin especial.
Decamos ms arriba que Beatriz cuyo nombre significa la que hace feliz simboliza la teologa.
Por tal razn ella ya no solo se ejercita en el hbito de la virtud sino que es en l , mora en la virtud
misma, y ese estado de plenitud espiritual se exterioriza en su atuendo
se me apareci una mujer coronada de olivo sobre el cndido velo, vestida del color
de llama viva bajo, de un verde manto. [36]
Sus ropas simbolizan las tres virtudes teologales, que son las sobrenaturales, aquellas que
definamos como gracia o don divino. El velo simboliza la fe, el manto verde la esperanza y el vestido
rojo la caridad. Su otrora cuerpo mortal es hoy cuerpo celestial, ungido .Es la Virtud misma que toma
forma humana para ser comprendida por el hombre. La Beatriz de Dante no es una mujer sino una
categora as como la Dama en el cdigo del amor corts, y es justamente en la relacin Dante-Beatriz
que se muestra el cdigo de la cortesa amorosa en su mayor expresin. Beatriz es la plenitud espiritual
y como plenitud que es, muestra todo lo que la rodea como pleno. Plena es la virtud y pleno es el amor
(corts).
La asimetra entre ambos se ve en las acciones de Dante personaje:
Inclin los ojos hacia las limpias aguas, pero, vindome en ellas, los dirig hacia la
hierba: tal vergenza pes sobre mi frente. [37]
Y tambin en palabras de ella:
Durante algn tiempo lo sostuve con mi presencia, y mirndole con mis ojos juveniles
le llevaba conmigo por el camino recto [38]
Son muy certeras las palabras de L .Gillet acerca del comportamiento de Beatriz, Pgina
sorprendente! Esperamos una escena de amor, arrebatos de ternura, pero nada de ello ocurre. Si corren
lgrimas no son ciertamente, lgrimas de felicidad. En ellos reside el rasgo genial. En lugar de arrullos,
en vez de epitalamio, desata de inmediato y para comenzar un vendaval de reproches y de gritos. Una
disputa conyugal! Sin descender de su carroza comienza a reprender al desdichado joven, cubrindolo
de fuego y de llama [39]
Es la Dama que reclama al caballero su falta de obediencia y servicio. El amor corts le sirve a
Dante como vehculo de expresin potica y lo transforma unindolo con la teologa. Sobre esto opina
O. Paz, Dante cambi radicalmente al amor corts al insertarlo en la teologa escolstica. As
redujo la oposicin entre el amor y el cristianismo. Al introducir una figura femenina de salvacin,
Beatriz, como intermediaria entre el cielo y la tierra, transform el carcter de la relacin entre el
amante y la dama. Beatriz sigui ocupando la posicin superior pero el vnculo entre ella y Dante
cambi de naturaleza. () El amor es exclusivo; la caridad no lo es: preferir a una persona entre otras
es un pecado contra la caridad. As, Beatriz cumple, en la esfera del amor, una funcin anloga a la de
la Virgen Mara en el dominio de las creencias generales. Ahora bien, Beatriz, no es una nueva
intercesora universal: la mueve el amor a una persona. En su figura hay una ambigedad: Beatriz es
amor y es caridad. Aado otra ambigedad, no menos grave, Beatriz en casada. De nuevo Dante sigue
al amor corts y en una de sus ms osadas transgresiones de la moral cristiana. [40] Coincidimos
plenamente con O. Paz en su juicio sobre la ambigedad de Beatriz, por un lado es la plena Virtud
(caridad) y por otro su comportamiento obedece al ms puro amor humano, la mueve el amor hacia
una persona, ella misma lo ha dicho,
Por eso visit la antesala de los muertos, y a aquel que lo ha conducido hasta aqu le
dirig mis ruegos y mis lgrimas. [41]
Y es casada, se est comportando como una mujer adltera lo que la inscribe en la cortesa amorosa,
no solo ahora despus de muerta sino antes,
Durante algn tiempo lo sostuve con mi presencia, y mirndole con mis ojos juveniles
le llevaba conmigo por el camino recto; pero tan pronto como me hall en el umbral de mi
segunda edad y pas a otra vida, l se olvid de m y se dio a otros amores. [42]
Creemos que la ambigedad puede resolverse si atendemos al Dante personaje. Si lo definimos a l
tambin como smbolo, smbolo del hombre, entonces la ambigedad se atempera. El genio de Dante
est justamente en insertar el amor corts en la teologa, como dice O. Paz .Trascendi as una escuela
y a su propio tiempo. La Commedia puede leerse, entonces, como un tratado potico de la virtud
Con una mirada psicolgica S. iek define el amor corts de una manera diferente. Dice que La
Dama es as percibida como un tipo de gua espiritual en la alta esfera del xtasis religioso, en el
sentido de la Beatriz de Dante. En contraste con esta nocin, Lacan enfatiza una serie de rasgos que
contradicen tal espiritualizacin: es cierto que la dama en el amor corts pierde los rasgos concretos y
es evocada como un ideal abstracto, de modo que muchos autores observaron que todos parecan
dirigirse a la misma personaEn este campo potico, el objeto femenino est vaciado de toda
sustancia real. Sin embargo, este carcter abstracto de la Dama no tiene nada que ver con la
purificacin espiritual; antes bien seala la abstraccin que pertenece a un compaero fro, distanciado,
inhumano: la dama no es de ningn modo un semejante clido, compasivo, comprensivo. [43] Esta es
tambin, por cierto, una lectura vlida, qu mejor ejemplo que el rosario de reproches que hace el
personaje cuando se reencuentra con Dante en la escena que antes citramos y que Gillet describiera
con tanta certeza.
Y as con Beatriz llegamos al tercer y ltimo estadio, la mujer en el ms alto grado de virtud, al
estado paradisaco del hombre, pese a las ambigedades y lecturas psicolgicas posibles. Y como
decamos anteriormente, cada una de las figuras femeninas analizadas corresponde a un estadio del
alma humana, Francesca es la condenacin, la oscuridad, el pecado, la desesperanza, la transgresora, el
Infierno; Pa es ese estado intermedio, en el que hay esperanza, intuicin de libertad, el Purgatorio;
Beatriz es reencuentro con uno mismo y con el Otro, plenitud en la observancia de las reglas, armona,
el Paraso.

CONCLUSIN
Decamos al comienzo que el amor es el quicio sobre el que se articula la virtud .El primero es un
concepto que el hombre construye socialmente con la finalidad de la preservacin de la especie y que
sirve para diferenciarlo de los animales, las virtudes son un sistema de reglas que organizan el
comportamiento social y que su cumplimiento posibilitara una sociedad ordenada, que sera la
sociedad humana. El hombre es hombre y no animal porque practica el amor de acuerdo a la
observancia de ciertas reglas (virtudes) que emergen de su condicin de ser racional y reflexivo.
Cuando esto no se cumple decimos que el hombre se comporta de manera instintiva, y deja en
evidencia su lado animal.
Indudablemente el sistema de virtudes es producto de una ideologa que pretende una buena
sociedad. Si lo vemos desde la moral, con un criterio antropocntrico son simples reglas sociales que
nos permiten convivir, sin ellas sera todo un caos; si las vemos teolgicamente, con criterio
teocntrico, son reglas que nos permiten vivir en sociedad armoniosamente bajo un principio
ordenador que es una figura sobre humana que sostiene al hombre con la promesa de un mundo mejor.
Por eso las virtudes teologales son sobrenaturales, son un don de la divinidad, porque su ejercicio
implica un esfuerzo mayor para la criatura limitada que es el hombre. Creer en lo que no s ve, esperar
pacientemente, y dar amor sin discriminacin, vaya tarea titnica para el hombre de todas las
pocasLa Iglesia ha sido la encargada de vigilar y propagar esta moral como uno de los aparatos
ideolgicos del estado ms fuertes desde la Edad Media [44] su momento de consolidacin y dominio
absolutos. La iglesia como aparato ideolgico del estado elabora un relato del mundo cristiano que
intenta ofrecer al hombre seguridad, certeza y recompensa si se atiene a un determinado
comportamiento. El mencionado relato puede esquematizarse de acuerdo a la propuesta greimasiana de
la siguiente manera: reconocemos un destinador que es Dios y un destinatario que es la persona, entre
ambos se debate el sujeto, el hombre persiguiendo un objeto premio que es la salvacin con su
ayudante la gracia divina (virtudes teologales) y obstaculizado por el oponente que constituye la carne
o el demonio [45]. Este relato propone un mundo seguro, con certezas que tiene su expresin ms
perfecta en la organizacin medieval y del que La Commedia, es un claro exponente. Hoy, conviven
otros relatos, por ejemplo, el radical posmoderno cuyo destinador es una interrogante y su destinatario
es el individuo, entre esa interrogante y el individuo aparece el sujeto humano que persigue un objeto
que tambin es una interrogante cuyo ayudante es el instinto de conservacin, caracterizado como
egosmo por algunos y el opositor mayor, es la cultura con valores absolutos [46]. Por eso el hroe de
la literatura del siglo XX, es un antihroe, porque hay categoras de su concepcin del mundo que han
hecho crisis y se ven vacas, y ese vaco es experimentado por el hombre como angustia. La Commedia
es un viaje, que es el viaje tambin del lector al que se le muestra un posible modelo a seguir para el
reencuentro consigo mismo y llenar las categoras vacas. Por esta razn debemos leerla desde la
actualidad, no simplemente como una obra de fines de la Edad Media. Sin duda lo es, pero tambin es
una opcin ms, vigente para el hombre de hoy, una fuente de goce y de realizacin.
NOTAS
[1] Aristteles Etica a Nicmano en Goffi T. Virtudes Morales en Pacomio, L. et al (l977)
Diccionario teolgico interdisciplinar Tomo IV Ed. Sgueme, 2da edicin. Salamanca , 1987
[2] Goffi T. Virtudes Morales en Pacomio, L. et al (l977) Diccionario teolgico interdisciplinar
Tomo IV Ed. Sgueme, 2da edicin. Salamanca , 1987
[6] Goffi T .Virtudes Morales en Pacomio, L. et al (l977) Diccionario teolgico interdisciplinar
[10] Gillet L. ( 1946 ) Dante Editorial Cronos Bs. As. 1946
[11] Alghieri D. Infierno, canto V , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta ed. B.A.C. ,
Madrid, 1994.
[12] Blixen H. (1972) Cantos del Infierno de Dante. Ed. Casa del Estudiante, Montevideo, 1972
[13] Alghieri D. Infierno, canto III , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta ed. B.A.C. ,
Madrid, 1994.
[14] Paz O. (1993) La llama doble Ed. Seix Barral, Mxico, 1997
[15] Al respecto comenta, S. iek: la impresin de que el amor corts est fuera de moda y ha
sido vastamente suplantado por los hbitos modernos es un seuelo que no nos deja ver que su
lgica sigue definiendo los parmetros dentro de los cuales los dos sexos se relacionan entre
s. Zizek S. ( 1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.
Paids, Bs. As. 2003.
Madrid, 1994.
[17] Rougemont D. (1938) El amor y occidente , Ed. Kairs, 6ta. Edicin, Barcelona, 1996
Paz O. (1993) La llama doble Ed. Seix Barral, Mxico, 1997
Zizek S. ( 1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.
[18] Rougemont D. (1938) El amor y occidente , Ed. Kairs, 6ta. Edicin, Barcelona, 1996
Madrid, 1994.
[20] Blixen H. (1972) Cantos del Infierno de Dante. Ed. Casa del Estudiante, Montevideo, 1972
[21] Rougemont D. (1938) El amor y occidente , Ed. Kairs, 6ta. Edicin, , Barcelona,1996
[22] Aris Ph. (l977), El hombre ante la muerte. Ed. Taurus, Madrid, 1999.
Madrid, 1994.
[25] Guardini R. ( ? ) Panorama de la eternidad , en Dos estudios sobre Dante, Ed. Tcnica ,
Montevideo.
[26] Alghieri D. Purgatorio, canto V , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta ed. B.A.C.
, Madrid, 1994.
[27] Alghieri D. nota 11 al Purgatorio, canto V , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta
ed. B.A.C. , Madrid, 1994.
[31] Alghieri D. Purgatorio, canto V , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta ed. B.A.C.
, Madrid, 1994.
[32] Ancilli Ermanno (?) Diccionario de espiritualidad Tomo II 2da. Edicin Ed. Herder,
Barcelona, 1987
[33] Bordoli D. (1965) Los clsicos y nosotros Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1965.
[35] Alghieri D. Purgatorio, canto XXX , La Divina Comedia en Obras Completas Quinta ed.
B.A.C. , Madrid, 1994.
[40] Paz O. (1993) La llama doble Ed. Seix Barral, Mxico, 1997
[43] S. iek (1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.
[44] Althusser L (1988) . Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado, en Ideologa. Un mapa de
la cuestin. Zizek S. compilador, F.C.E. 2da. reimpresin Bs. As. , 2005
[45] Garrido Gallardo, M. A. Teora literaria en el siglo XXI vista desde Espaa. Primer curso de
posgrado en Filologa hispnica. Ctedra Dmaso Alonso, Montevideo. 2005
[46] Garrido Gallardo M. A. Teora literaria en el siglo XXI vista desde Espaa. Primer curso de
posgrado en Filologa hispnica. Ctedra Dmaso Alonso, Montevideo. 2005

BIBLIOGRAFA
Althusser, L (1988). 'Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado', en Ideologa. Un mapa de
la cuestin. Zizek S. compilador, F.C.E. 2da. reimpresin Bs. As. , 2005
Ancilli, Ermanno (?): Diccionario de espiritualidad Tomo II 2da. Edicin Ed. Herder,
Barcelona, 1987
Aris, Ph. (1977) El hombre ante la muerte. Ed. Taurus, Madrid, 1999.
Blixen, H. (1972) Cantos del Infierno de Dante. Ed. Casa del Estudiante, Montevideo, 1972
Bordoli, D. (1965) Los clsicos y nosotros Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1965.
Garrido Gallardo, M. A. (2005) Teora literaria en el siglo XXI vista desde Espaa. Primer
curso de posgrado en Filologa hispnica. Ctedra Dmaso Alonso, Montevideo.
Gillet, L. (1946) Dante Editorial Cronos Bs. As.
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Rougemont, D. (1938) El amor y occidente , Ed. Kairs, 6ta. Edicin, , Barcelona,1996
iek, S. (1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.

Fernando Casales 2007
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/virtudes.html

Palabras y vaco
Lenguaje y tpico
en la obra
de Gustave Flaubert

Joaqun M Aguirre Romero
Dpto. Filologa Espaola III (CC Informacin)
Universidad Complutense
El objetivo del presente trabajo es hacer un recorrido por el lenguaje y nuestras relaciones con l a
partir de la obra de uno de los ms grandes novelistas del siglo pasado: Gustave Flaubert. La reflexin
sobre el lenguaje es constante en el pensamiento occidental. El lenguaje ha sido abordado desde muy
diferentes perspectivas. De la palabra nos han hablado los magos y cabalistas, los telogos, los
gramticos, los retricos, los lingistas, los msticos, los filsofos, los poetas... Todos, para hablarnos
de la palabra, han tenido que utilizar palabras: la palabra creadora de mundos; la palabra portadora de
la verdad; la palabra seductora; la palabra falsa; la palabra culta y la palabra llana; la palabra que aclara
y la palabra que esconde; la palabra olvidada y la palabra viva.
La crisis del pensamiento que caracteriza a la modernidad occidental es tambin la crisis de la palabra.
El vnculo que una a las palabras con el mundo se va resquebrajando y cada vez se hace ms necesario
reflexionar sobre lo que antes pareca tan evidente. Es necesario que se produzca el silencio del mundo
para que seamos conscientes de que la palabra nos pertenece. El silencio, fuerza en expansin, va
comiendo terreno a la seguridad que la palabra haba servido para mantener.
En el cruce de siglo, al Lord Chandos del poeta austraco ms brillante de su generacin, Hugo von
Hofmannsthal, se le disuelve el mundo entre los dedos. Como un rayo, le llega la revelacin de que la
solidez del mundo est asentada al amparo de la palabra. El mundo aparece slido porque la palabra lo
mantiene unido. Esa intuicin desencadena un proceso en el que, afirma, las palabras abstractas,
cualquier pensamiento, "se me descomponan en la boca como hongos podridos" (1). El joven Lord
Chandos se sumergir en un silencio que es el de la vida en su devenir, abandonando el lenguaje que
paraliza, que limita el mundo, en su abstraccin.
Este texto de Hofmannsthal, una de las piezas claves de la poca, es heredero de las formulaciones
vitalistas nietzscheanas: La palabra no puede hacer justicia al mundo porque no puede contenerlo.
Occidente ha construido su historia sobre la persecucin de la "Idea", es decir, ha abandonado la
multiplicidad de la vida, lo efmero de cada instante, el movimiento constante de la vida, por lo
universal, abstracto y perenne de la idea. Ha preferido agarrarse a "lo inmutable" como realidad ltima,
y ha cerrado los ojos a la autntica realidad, que es la de la eterna mutabilidad. El pensamiento detiene
para poder analizar, pero, como en el Fausto goethiano, decirle al instante que se detenga implica el
cese de la vida. Aquel que desee que la vida se detenga, aquel que desee atrapar el instante, est
condenado, y el mundo le dejar atrs en su imparable devenir. Cualquier intento de comprender el
mundo, es decir, ponerle lmites, es un acto artificial que falsea la realidad, que es puro movimiento.
Para poder comprender, para satisfacer nuestro ansia de conocimiento, los seres humanos hemos creado
una apariencia de estabilidad, de orden, que se cristaliza en el lenguaje.
Lord Chandos eligi el silencio, como tambin lo eligi el propio Hofmannsthal. Al igual que, pocos
aos antes, haba desaparecido en el silencio el ms brillante y revolucionario de los poetas franceses
del siglo pasado, Arthur Rimbaud.
Flaubert no eligi el silencio. Escogi reflejar el vaco y, a la vez, la plenitud, de la palabra. La palabra
ya no es la "verdad", ni su instrumento, ni su portadora. La correspondencia y la obra de Flaubert son
una constante manifestacin de su preocupacin por las palabras. En que medida podemos
expresarnos a nosotros mismos; en qu medida el lenguaje hace justicia al mundo? No seremos
nosotros tambin una apariencia que el lenguaje hace aparecer slida?
La aportacin decisiva de Gustave Flaubert a la literatura fue el uso del tpico. Flaubert percibi que el
mundo, socialmente hablando, que nos rodea no est construido con realidades sino con tpicos, es
decir, el mundo es el lugar de las palabras ya dichas. A diferencia de Balzac, a diferencia de Zola y los
dems naturalistas, Flaubert no pretenda explicar el funcionamiento social, sino limitarse a recoger el
tejido verbal que lo compone. A la materialidad del mundo se superpone el envoltorio verbal que lo
hace ser humano y social. El hombre se apropia del mundo a travs del lenguaje y es de ese mundo
apropiado, humanizado, del que se ocup Flaubert.
Los hombres crean discursos y, a la vez, son creados por ellos. Hombre, discurso y mundo es la
trinidad bsica en la que la palabra ocupa el lugar de intercambio. Las palabras acogen las cosas
dndoles una vida que no les es propia, sino aadida. Los seres humanos nos movemos entre discursos
que instauran las concepciones del mundo, que lo reordenan dndole sentidos diversos y, con
frecuencia, contradictorios.
El rechazo de Flaubert hacia la escuela naturalista, que pretenda erigirle en su jefe de filas y le
proclam su maestro, es explicable desde este aspecto. Flaubert no es un "realista", en el sentido
tradicional del trmino. La realidad no le importa, ni le importa su explicacin cientfica o sociolgica.
Lo que importaba realmente a Flaubert era lograr un discurso (el potico) que integrara todos los dems
discursos (los sociales). Su lucha no fue nunca por alcanzar un discurso objetivo, sino un discurso
autnomo. Esta autonoma era necesaria para que no se anularan en su interior los discursos sociales
que acoga. Flaubert no buscaba un estilo propio en el sentido romntico, un estilo que lo identificara
como G. Flaubert. Necesitaba lograr el "discurso de todos los discursos", la palabra que, siendo nueva,
no anulara las otras palabras. La obra de Flaubert es una gigantesca cita, no ya de las obras literarias
del pasado -que tambin se introducen como parte de ese mundo-, sino de la sociedad en la que vivi.
Si el mundo es un gigantesco texto polifnico, Flaubert lo recogi con esmero. Por eso Flaubert no se
dedic tanto a observar el mundo que le rodeaba, sino a estudiar a aquellos que lo haban descrito. Zola
quiso convertir la novela en un laboratorio; Flaubert la convirti en un diccionario enciclopdico. Zola
visitaba las minas, las tabernas y los mercados, todos aquellos lugares en los que los hombres actuaban;
Flaubert se sumerga en las bibliotecas, en donde los hombres haban depositado la verbalizacin de sus
experiencias.
Para entender plenamente la intencin de Flaubert quiz sea necesario empezar por el final, por
Bouvard y Pcuchet, su novela inacabada, la historia de los dos burgueses que deciden dedicar su vida
a la recoleccin de los saberes de la poca. El intento desemboca en el Diccionario de Ideas
Recibidas,un viejo proyecto que ya est presente en la poca de la elaboracin de Madame Bovary. En
la carta del 11 de diciembre de 1852 a Louise Colet, Flaubert explica as su intencin: [...] me ha
vuelto una vieja idea, a saber, la de mi Diccionario de ideas recibidas (sabes lo que es?). El prefacio,
sobre todo, me excita mucho, y de la manera en que lo concibo (pues sera todo un libro) ninguna ley
podra morderme, aunque yo lo atacara todo. Sera la glorificacin histrica de todo lo que se
aprueba. Demostrara que las mayoras siempre han tenido razn y las minoras siempre han carecido
de ella. Inmolara a los grandes hombres para todos los imbciles, los mrtires frente a los verdugos, y
eso en un estilo exagerado a ultranza, con cohetes. As, en cuanto a la literatura, dejara establecido,
cosa que sera fcil, que la mediocridad, al estar al alcance de todos, es lo nico legtimo, y que es
preciso, por tanto, condenar toda clase de originalidad por ser peligrosa, estpida, etc. Esta apologa
de la chabacanera humana en todas sus caras, vociferante de cabo a rabo, llena de citas, de pruebas
(que probaran lo contrario) y de textos espantosos (sera fcil), tiene la finalidad, dira yo de acabar
de una vez por todas con las excentricidades, sean cuales sean. [...] En l se hallara, pues, por orden
alfabtico, sobre todos los asuntos posibles, todo lo que debe decirse para ser un hombre decoroso y
amable. (2)

Reflets de gloire:
-Feu le grand Bouvard tait mon oncle.
- Ma mre tait une Pcuchet.

En el diccionario que cre Flaubert, se ordenan las palabras, pero tras ellas no estn las cosas -su
definicin-, sino las ideas que los hombres les incorporamos. La palabra no es el objeto, ni siquiera lo
define. La palabra es el lugar en donde los hombres convivimos con las cosas. Lo que obtienen
Bouvard y Pcuchet no es el qu es, sino el qu significa socialmente. Si la palabra es el centro de la
trinidad que antes enuncibamos, a Flaubert le interesa la relacin hombre-palabra ms que la relacin
palabra-cosa. En la voz "Jovencita", el diccionario de ideas recibidas recoge: Articular esta palabra
tmidamente. Todas las jovencitas son plidas y frgiles, siempre puras. Evitar que lean libros, visiten
museos, teatros y, sobre todo, el Zoolgico, donde estn los monos (3). La definicin no busca la
verdad de la palabra, sino su prctica social, su valor de intercambio. Flaubert no quiere un diccionario
neutro, porque las palabras nunca lo son, impregnadas como estn de los valores. Sus definiciones no
apuntan al referente, sino a la imagen mental, a la reaccin que causan, cuyo origen est en la prctica
social y en la historia. Una "jovencita" no es una "mujer joven", sino el conjunto de relaciones y
asociaciones que se establecen a su alrededor; lo que realmente se expresa, voluntaria o
involuntariamente, cuando se dice "jovencita". La palabra es esencialmente depsito. En el diccionario
de Bouvard y Pcuchet las palabras pasan a ser colecciones de tpicos. En "jovencita" se reunen los
tpicos que se refieren a la mujer: la "idealizacin de la pureza", la "idealizacin de su respeto", la
"desconfianza hacia su capacidad de resistencia", su "impresionabilidad", la "necesaria proteccin ante
la sexualidad", la "necesidad de evitar lugares y cosas inconvenientes", etc. A su vez, los tpicos se
encadenan formando un tejido de series enlazadas. A travs de "jovencita" podemos descifrar los
tpicos de "libros", "museos", "teatros", "monos", etc. "Mono", por ejemplo, nos lleva a "sexualidad",
"desnudez", "animalidad", "exhibicionismo", etc.; "libros" y "teatros" a "peligro", "inmoralidad", etc.
En la voz "novela" encontramos: Pervierten a las masas. Son menos inmorales por entregas que por
volmenes. Slo se pueden tolerar las novelas histricas porque ensean historia. Hay novelas escritas
con la punta de un escalpelo y otras que descansan en la punta de una aguja (4). De igual forma, no
nos da una definicin de "novela", sino informacin sobre su insercin, los valores con los que circula
socialmente. Son las reacciones que desencadena, lo que la palabra provoca y construye en su
intercambio: "perversin" e "intolerancia"; "historia" frente a "ficcin"; "educacin de elite" frente a
"educacin de las masas"; "hipocresa de la lectura", etc.
En la voz "artistas" podemos leer: Todos farsantes. Alabar su desinters (antiguo). Asombrarse de
que vistan como todo el mundo (antiguo). Ganan sumas increbles pero las dilapidan. Con frecuencia
son invitados a cenar. Una mujer artista no puede ser ms que una golfa. Lo que hacen no se puede
llamar trabajo (5), en donde se reunen todos los tpicos sobre las gentes relacionadas con el arte y sus
prcticas. "Gorrones", "inmorales", "intiles", "estrafalarios", "mujeres perdidas", etc. reflejan a la
perfeccin el rechazo social que provocan, por encima de las alabanzas que se les pueda dedicar.
Los tpicos no se anulan por ser contradictorios. La lgica nos dice que una cosa no puede ser a la vez
algo y su contrario: "A" no puede ser a la vez "no A". Los tpicos demuestran que s es posible, que
pueden convivir perfectamente. Morenas: Ms ardientes que las rubias (v. Rubias); Rubias: Ms
ardientes que las morenas (v. Morenas) (6). El mismo enunciado se puede aplicar a los opuestos; lo
importante es ese imposible "ms" aplicado al carcter "ardiente" que establece la comparacin. El
tpico no necesita lgica, vive en el absurdo de la contradiccin; es una convencin que, como las
monedas, todos aceptan como un valor sin cuestionar por qu lo vale.
El tpico se manifiesta convocado por la circunstancia; los objetos, la situaciones los invocan y
emergen sin dificultad. A travs del tpico se manifiesta la voz comn que se convierte en respuesta
obligada.
Milan Kundera, admirador de la obra flaubertiana, ha sealado cul considera l que es el gran
descubrimiento de Flaubert. Nos dice Kundera:
El siglo XIX invent la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espritu mismo de la
Historia universal. Flaubert descubri la necedad. Me atrevo a decir que ste es el descubrimiento ms
importante de un siglo tan orgulloso de su razn cientfica. (7)
Por supuesto, explica Kundera, la necedad se haba contemplado anteriormente, pero considerada como
una situacin de carencia que se reduce con el aumento de los conocimientos. En las obras de Flaubert,
por el contrario,
la necedad es una dimensin inseparable de la naturaleza humana [...] Pero lo ms chocante, lo ms
escandaloso de la visin flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no desaparece ante la ciencia, la
tcnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ella progresa tambin! (8)
La conclusin de Kundera, en su interpretacin de Flaubert, es que la necedad tiene tambin su
progreso en la historia. El aumento del nmero de conocimientos de cualquier tipo no implica su
desaparicin. Necedad y conocimiento caminan de la mano a lo largo de los tiempos. "La necedad
moderna -explica Kundera- no es la ignorancia, sino el no-pensamiento de las ideas preconcebidas".
El tpico anida en el lenguaje y no slo en el lenguaje comn. Es respuesta preconcebida, asumida sin
reflexin, punto de partida incuestionado sobre el que se construyen los edificios sociales. Es el
pensamiento que parte del no-pensar. Flaubert analiz en sus obras la presencia del tpico. Lo hizo en
el plano individual y en el colectivo; lo hizo en el discurso amoroso y en el cientfico; en el poltico y
en el filosfico. Su intencin fue mostrar cmo, en gran medida, el pensamiento permanece cautivo;
cmo el error se viste de autoridad; cmo, cuando creemos dominar las palabras, stas son las que nos
dominan a nosotros imponindonos sentidos que se transmiten incuestionados.
Laminando el sentimiento.
En mitad de su novela Madame Bovary, concluyendo un prrafo, sin apenas afn de transcendencia,
precedida de un "adems", Flaubert escribe: "la palabra es un laminador que prolonga todos los
sentimientos" (9). Lo escribe casi como una ocurrencia de ltimo momento, como un final de prrafo
que le hubiera llegado a la mente de improviso por la propia inercia de la escritura.
Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar, al menos desde un
determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarnos el valor que Flaubert le otorga al
lenguaje desde la perspectiva de la persona, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para
comprender plenamente su sentido haremos una breve descripcin de su contexto en la novela.
La accin que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con Len, el pasante de
abogado, antiguo admirador, que, tres aos antes, haba sido incapaz -por timidez, por falta de
experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha
pasado; Len y Emma han ganado experiencia en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a
la conquista el uno del otro.
Emma y Len comienzan un juego de seduccin verbal en el que la
palabra es el arma. No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere
escuchar. El discurso amoroso, aqu, no es portador de un sentimiento
sincero, sino un artefacto retrico cuyo objetivo es la seduccin, la
conquista del otro.
Este artefacto retrico evoluciona, en cuanto discurso, segn las reglas que
implcitamente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es,
pues, un juego en el que uno de los dos deba ganar en perjuicio del otro, no
es un juego en el que existan un seductor y un seducido, sino que, por el
contrario, es el seducido -seducida, en este caso- el que va dando las
pautas a su seductor para que realice su conquista.
El discurso amoroso se nos muestra como algo vaco, superficialidad sin sentimiento, apariencia de una
pasin inexistente puesta al servicio de unos objetivos de conquista mutua sometida al ritual del
galanteo.
"La palabra lamina el sentimiento", nos dice Flaubert. La accin de "laminar" es someter a presin un
determinado material, generalmente un metal, para que ste aumente su superficie. Laminar es prensar
para que algo inicialmente pequeo aumente en su extensin. El discurso amoroso es la laminacin del
sentimiento. El sentimiento es sometido a presin y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su
apariencia. La lmina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mnimo. Ante la mirada
parece haberse agrandado; parece que ese pequeo pedazo de metal ha adquirido unas dimensiones
extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminadora extiende ese pequeo ncleo del
sentimiento y, convertida en discurso, aparenta mediante su extensin una densidad de la que carece.
Lo que hacen Emma Bovary y Len es laminar, extender, utilizar las palabras para fabricar un discurso
amoroso que es slo superficie, extensin frgil y sin profundidad. Cuanto menor sea el ncleo
sentimental, mayor presin necesitar para poder aparentar, por medio de las palabras, su densidad.
Lo que podra ser una caracterstica del discurso amoroso o de seduccin, al analizar la novela
flaubertiana, comprendemos que se extiende a todos los discursos sociales. Podemos comprobar que
esta accin laminadora se da en los discursos de los polticos, en los discursos cientficos, en los
comerciales, prcticamente en todos los mbitos de la vida social.
Al igual que los amantes se seducan por medio de la palabra, aparentando un sentimiento que no
posean, los discursos polticos buscan la seduccin de los votantes, los cientficos convencer de la
posesin de una determinada verdad y mtodo, y los discursos comerciales la adquisicin de sus bienes
por los compradores. Todos ellos buscan la seduccin de los otros. Detrs de sus discursos, palabra
laminadora, no se encuentra la verdad sino el deseo de seduccin. Apariencia de verdad y no verdad.
Deseo de verdad y no verdad. Es lo que Michel Foucault, siguiendo la idea nietzscheana de "voluntad
de poder" , denomin "voluntad de verdad" (10): el deseo de imponer nuestro discurso como verdadero
a los otros. Flaubert logra mostrar esta presencia generalizada de la falsedad discursiva en la magistral
escena de los comicios en la que entremezcla las voces de los discursos polticos, comerciales y
amorosos, mostrando, por confluencia en un mismo espacio y tiempo, su vaciedad.
La palabra, el lenguaje parecen estar destinados, en el pensamiento flaubertiano, al encubrimiento de la
realidad. No hablamos tanto para mostrar como para ocultar o, si se prefiere, para mostrar lo que no
somos. El lenguaje posibilita proyectar el deseo sobre los otros, y quiz el mayor deseo sea el de ser, el
de tener entidad, espesor. Si el lenguaje slo tiene sentido entre dos, aunque sea en el dilogo con uno
mismo, lo que proyectamos al otro -o lo que nos decimos- no es tanto una verdad del ser como una
lmina del querer ser o del aparentar. Queremos que lo que nos decimos sea nuestra verdad.
Porque, qu quiere, en el fondo, decir Flaubert? Algo muy complicado y, a la vez, muy sencillo. Algo
que ciertos pensadores nos estn diciendo desde diversas perspectivas hoy en da: que el lenguaje sirve
para encubrir un gran vaco, que los hombres nos vestimos con las ropas del lenguaje para tapar nuestra
desnudez existencial. De ah que el anlisis del lenguaje haya pasado a ser uno de los ejes bsicos del
pensamiento filosfico contemporneo.
La vieja formulacin cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida, en palabras de mile
Benveniste, por la de "es ego quien dice ego" (11) o en otra formulacin recogida por Julia Kristeva,
"hablo y me oyes, luego existimos" (12). Pienso, s; pero pienso con palabras. Nos definimos no como
sapiens, sino como hablantes y estamos condenados a decirnos sin cesar para poder alcanzar la
dimensin del ser. Es en el lenguaje en donde nos reconocemos, en donde nos formulamos, en donde
existimos humanamente. Es en el lenguaje en donde amamos y en donde odiamos; en donde
comprendemos y en donde olvidamos: nuestro ser -eso que llamamos ser-, en definitiva, es verbal.
La verdad del ser, podemos decir, es la presencia de su discurso. Nuestro deseo es olvidar esa delgadez
de la lmina y conferir una densidad e intensidad a lo que, a priori, puede ser slo apariencia.
Creemos que la verdad es transmitida por la palabra, que la palabra es el envoltorio de algo realmente
existente: la idea o el sentimiento. Emile Durkheim, al comentar las ideas de Montaigne con respecto a
la posicin del lenguaje en la educacin, seala que para el pensador renacentista:
La lengua es el vestido de la idea, pero es un vestido cuyo papel consiste en dejar transparentarse lo que
recubre. Su principal cualidad, la nica que tiene un verdadero valor, es la transparencia. La palabra
slo es til, slo cumple su oficio cuando deja aparecer la idea claramente, y va contra su objetivo
cuando quiere brillar con un resplandor profuso que atraiga toda la atencin sobre ella. (13)
Esta posicin es caracterstica del pensamiento racionalista occidental y lleva a un desprecio de la
palabra en favor de lo que se supone que hay detrs. Pero, y si detrs no hay nada? Las palabras,
segn Montaigne, deben dejar transparentar lo que hay detrs. Cuando se vuelven opacas, oscuras,
impiden el acceso a una verdad que se supone fuera de ellas. Sin embargo, tras las palabras slo
encontramos otras palabras, tras los discursos otros discursos: un proceso de semiosis ilimitado. Los
discursos no nos remiten a otra cosa que no sean discursos. Todo signo remite a otro signo, nos dicen
los semiticos. Esta es la base de la cultura. Deca Nietzsche que toda palabra es un prejuicio, que es
como decir que toda palabra est llena de palabras. El discurso amoroso de Emma y Len no nos
remite al sentimiento, sino a discursos amorosos literarios aprendidos con anterioridad. Hay una
mxima del Duque de LaRochefoucauld que expresa a la perfeccin este proceso de regresin
discursiva: Hay gentes que no se hubieran enamorado jams de no haber odo hablar del amor.(14)
El amor, algo que entendemos como un sentimiento autntico, nace de las palabras. Es necesario
haber odo hablar del amor para sentirlo, porque sentirlo -reconocerlo- es ya verbalizarlo. Por eso los
poetas, los artistas, nos ensean a amar, igual que los pintores nos ensean a contemplar y amar el
paisaje.
Nuestro mundo es un mundo construido verbalmente, una realidad laminada. En la formulacin
foucaltiana, las sociedades, las culturas son tejidos de discursos que regulan el fluir humano. Nos
movemos entre discursos en los que buscamos acomodo. El drama humano es la misin imposible de
buscar la palabra propia, la liberacin del discurso ajeno. Porque los discursos pueden ser
enriquecedores o limitadores. Las sociedades, los individuos, luchan por fabricar discursos con los que
poder convivir, que ese drama humano y social, al que hacamos referencia, sea lo menos traumtico
posible.
De osos y estrellas
Existe en Madame Bovary otro momento en el que Flaubert acaba de perfilar la idea anterioremente
expresada. Tambin se inicia a partir de un discurso amoroso, esta vez entre Rodolphe y Emma. El
amante noble de Emma se encuentra ya cansado de la constante insistencia y las pretensiones de la
mujer. Flaubert lo describe en estos trminos:
Tantas veces le haba odo decir estas cosas, que no tenan ninguna novedad para l. Emma se pareca a
las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como un vestido, dejaba al desnudo la
eterna monotona de la pasin que tiene siempre las mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel
hombre con tanta prctica no distingua la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las
expresiones. Porque labios libertinos o venales le haban murmurado frases semejantes, no crea sino
dbilmente en el candor de las mismas; haba que rebajar, pensaba l, los discursos exagerados que
ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metforas ms
vacas, puesto que nadie puede jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni
de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodas para hacer
bailar a los osos, cuando quisiramos conmover a las
estrellas.(15)
El prrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos
muestran la concepcin del lenguaje que Flaubert tena. En
primer lugar, tenemos un discurso que se presenta vinculado
al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle
su sentir. Rodolphe, escptico, no cree en el valor de las
palabras como transmisoras del sentimiento. Hablar es una
cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amorosa que
le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones.
Ha odo esas mismas palabras a mujeres de las que tena
constancia que fingan; esos "labios libertinos o venales", a los
que se refiere, le impiden creer en la verdad de las palabras de
Emma.
Volvemos a la palabra-ocultacin, a la palabra vaca. Nos dice
Flaubert que Rodolphe "no distingua la diferencia de los
sentimientos bajo la igualdad de las expresiones". Lo nico a
lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. Cmo verificar lo que hay tras las palabras? Cmo
saber que lo que la palabra transmite existe realmente? Bajo las mismas expresiones laten significados
e intenciones muy distintos. Las palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intencin de la
que nunca puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de las
expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interesan sentimientos
verdaderos, nuevos; slo le divierte alguna novedad en su expresin. Todas dicen lo mismo, aunque
sientan cosas muy distintas o no sientan nada. La verdad y la mentira se pueden presentar bajo la
misma expresin. Es "verdad" si hay correspondencia entre la expresin y el sentimiento; es "mentira"
si no la hay. Pero cmo saberlo? La exageracin de los discursos no es garanta de autenticidad del
sentimiento.
El lenguaje pierde su efectividad en la monotona de la repeticin. Or decir lo mismo una y otra vez
insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde su sentido desde el momento en que no
puede ser verificado y pierde su efectividad ertica desde el momento en que se repite. Como
consecuencia, Rodolphe se mueve entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de
palabras, cambiemos de amante.
El discurso, entendido como correspondencia con lo real, pierde su entidad. La palabra se vuelve
limitada o, es mejor decir, se mueve en un mbito diferente al de los elementos de la realidad. Flaubert
afirma de forma rotunda que "nadie puede jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus
conceptos, ni de sus dolores". El camino no es, entonces, el de la "verdad", entendida como adecuacin.
Si la palabra no puede ser determinada como verdadera o falsa, el nico mbito que le es propio es el
de su efectividad, es decir, la retrica.
Este carcter es importante, tanto para establecer el valor del discurso en el pensamiento flaubertiano,
como para, en otro plano, establecer sus relaciones con el realismo literario de su tiempo. Si la palabra
no es verdadera, slo puede ser bella.
Flaubert da un giro que le aleja de las posiciones de los realistas, preocupados por la "descripcin
veraz" de la realidad, y se adentra en la efectividad del discurso, en su adecuacin interna. La palabra
no transmite ningn elemento ajeno a ella misma: la palabra crea. El discurso no es vehculo
transmisor de algo fuera de s mismo, sino presencia plena. La palabra deja de ser transparente, en el
sentido que anteriormente veamos en la cita de mile Durkheim.
El recelo ante la verdad del discurso slo se puede compensar con un nfasis en su materialidad, en su
carcter de construccin antes que en su capacidad portadora. "Autenticidad", en Flaubert, no significa
ajustar el discurso a la realidad, sino ajustar la expresin en s misma. La "mot juste" flaubertiana no es
la precisin en la descripcin de lo real, sino la creacin de su propia realidad dentro de un sistema
discursivo. Lo que se abre es el camino de la metfora o, ms exactamente, la reduccin de todo
discurso a un plano metafrico. La metfora tiene el doble carcter de presencia y ausencia. Lo que hay
-lo que se ofrece- en lugar de lo que debera haber. Sin embargo, Flaubert capt perfectamente que la
metfora es la ausencia de una ausencia, que lo que est ausente en la metfora no es la realidad, el
referente, sino otro signo, de ah ese carcter vaco de la metfora.
El amor -del que parte Flaubert- no sera una presencia, sino una metfora, una construccin para
nombrar lo innombrable. Al escritor no le interesan los sentimientos, la realidad en su conjunto, le
interesa jugar con los elementos lingsticos. Los hombres no hemos creado la realidad, hemos creado
el lenguaje y hemos creado los vnculos que atan a las palabras con las cosas. Los sentimientos, dolores
y conceptos no son "cosas", sino que entran en una categora muy distinta. Podemos nombrar lo
exterior, lo que nos encontramos dado, pero hay muchos otros mbitos en los que manejamos las
formulaciones verbales como si lo fueran. Y es ah donde Flaubert deja al descubierto su esencia
lingstica. El amor, palabra nica, es todo aquello que cada uno siente y que denomina como tal; la
verdad es todo lo que uno alcanza; la felicidad se rellena con los sueos.
El antroplogo americano Clifford Geertz explica este proceso de construccin de la expresin del
sentimiento de la siguiente forma:
Para formar nuestras mentes debemos debemos saber qu sentimos de las cosas; y para saber qu
sentimos de las cosas necesitamos las imgenes pblicas del sentimiento que slo el rito, el mito y el
arte pueden proporcionarnos.(16)
Lo sealado por Geertz implica la existencia de un cuerpo de codificaciones del sentimiento, un
repertorio de formulaciones en las que encajamos lo que de por s es inefable. Los "grandes
sentimientos" son en realidad "grandes expresiones" de eso que denominanos sentimiento. No existe
expresin directa del sentimiento. O slo existe el grito, de placer o de dolor. La metfora est presente
en la exteriorizacin del sujeto como elemento bsico. Esto significa que nos construimos en cuanto
sujetos; que nuestra realidad, en cuanto tales sujetos, es un conjunto de metforas, eso que Geertz
denomina "imgenes pblicas". Puestas a nuestro alcance, esas imgenes nos ensean a sentir o, al
menos, a codificar nuestros sentimientos.
La afirmacin de La Rochefoucauld -algunos no se enamoraran de no haber odo hablar antes del
amor- concuerda con lo dicho. Qu es la historia de Emma Bovary sino el drama de quien ha obtenido
una imgenes equivocadas, de quien se ha forzado a s misma a vivir hasta el final las ms
enloquecidas expresiones del sentimiento? Queriendo ser autntica, Emma Bovary se ha convertido en
un ser plagado de metforas, de discursos, tal como Bouvard y Pecuchet se llenaron de teoras
cientficas; queriendo ser sublime, Emma se hundi en lo grotesco. La ingenuidad de Emma la lleva a
creer que tras las metforas expresivas del amor se encuentra una realidad que intenta reproducir
desesperadamente en ella misma.
Pero Flaubert no achaca el problema a la metfora. De hecho, la defiende abiertamente. Como creador
que es, defiende la metfora creadora frente a la metfora gastada. El esfuerzo no es el del
sentimiento, que es el que es, sino el de la creacin de la expresin. Es a travs de esas metforas como
es posible formalizar el sentimiento. Vamos buscando nuestras propias metforas para encontarnos a
nosotros mismos, para encontrar nuestra supuesta esencia, cuando lo que hacemos realmente es
construirnos a travs de la palabra, darnos nuestra propia forma y sentido. En el lenguaje nos
encontramos a nosotros mismos, en nuestra autenticidad o en nuestra falsedad.
Lo que el escritor -el artista- hace es ofrecer nuevas metforas, no nuevos sentimientos. Hay una carta
reveladora de Flaubert a Louise Colet, de 1846, en la que muestra su visin del trabajo literario:
[...] He escrito pginas muy tiernas sin amor, y pginas ardientes sin ningn fuego en la sangre. He
imaginado, he recordado, he combinado. Lo que has ledo no son recuerdos de nada. (17)
Aqu defiende Flaubert la "autenticidad" y, a la vez, la "vaciedad" de la metfora: expresin del amor
sin amor. Es aqu en donde debemos encontrar la explicacin de la doctrina de la impersonalidad del
arte, del distanciamiento. El concepto romntico de la escritura, en su vertiente ms tpica, se viene
abajo. La metfora autntica no es la que tiene un referente real, sino la que consigue su objetivo. No
existe falsedad en lo ardiente de la expresin porque no haya nada tras de ella. Ella misma es la que
ofrece su autenticidad: autenticidad del discurso en s mismo. La diferencia estriba en el desgaste de las
metforas. El artista, obligado a buscar entre el lenguaje, se lanza a la creacin de nuevas formas de
expresin. Flaubert no buscaba crear nada; buscaba la "palabra justa", la palabra ajustada:
correspondencia entre la intencin y su expresin. No busca transmitir lo que no siente, sino crear lo
que no necesita sentir. El mito del poeta atormentado, del poeta insatisfecho, del sufrimiento como
motor de la creacin cae en beneficio del artfice, del trabajador de la materia potica, que deja de ser
el sentimiento o la realidad material para pasar a ser el lenguaje.
Con Flaubert, el lenguaje deja de ser el medio para pasar a ser el origen y el fin. La realidad es material
y lingstica. Es dada y recreada. El poeta inventa y, porque inventa, crea. Pone en circulacin
metforas, formas que es posible amar por ellas mismas y no por lo que supuestamente transmiten.
Nos deja con un problema, el del autoengao: el construirnos sobre las palabras que nos ofrecen mayor
satisfaccin. Quiz nunca mintamos ms que cuando nos definimos a nosotros mismos. Al definirnos,
buscamos aquellas palabras en las que nos acogemos. Nos decimos y, al decirnos, nos limitamos; nos
damos un carcter de entidades cerradas, es decir, presuponemos un "yo" -otra de las grandes palabras
de Occidente-, estable, que se define desde una serie de parmetros concretos. Emma Bovary se
construy un ser poetizado, un ser que se defina por su deseo de emulacin de esas heroinas literarias
que no estaban compuestas ms que por palabras. En su autoengao, Emma se convirti en un ser
vaco, tan vaco como las palabras con las que rellen su vida. Discursos falsos slo pueden engendrar
falsedades; adherirse a lo falso, a lo gastado, a lo falsamente autntico, al tpico, equivale a renunciar a
la bsqueda de un discurso propio, renunciar a un decirse autntico. Nosotros no inventamos el
lenguaje, tan slo lo usamos. Pero la palabra permite la bsqueda cuando se aleja del tpico. El tpico,
ese discurso predefinido, no slo no nos revela, sino que nos encubre. Nos da una solucin prestada a
nuestra definicin. La lucha con las palabras es dura. Las expresiones "me faltan palabras para decir..."
o "no puedo decirlo con claridad..." presuponen la existencia de algo que no logra transpasar su
condicin de idea o sentimiento para poder tomar cuerpo en el discurso. Lo "inefable", lo
"indescriptible", adquiere un estatus superior a lo que s puede ser dicho. As, hablamos de una "belleza
indescriptible", de un "sentimiento que no puede ser encerrado en palabras", etc. Todas estas
expresiones parecen sealar que "lo que se quiere decir" es superior a "lo que puede ser dicho", que
"las palabras no hacen justicia", "se quedan cortas", como se suele decir.
La expresin contraria, "eso son slo palabras" manifiesta la vaciedad del discurso. Es el camino que
escoge Flaubert. Porque qu es la literatura sino "slo palabras"? Palabras que buscan alcanzar su
belleza en un discurso cuyo fin es la belleza misma. La palabra literaria es la estilizacin de los
mltiples discursos. Las palabras de Emma son falsedades. El discurso que acoge las palabras de
Emma, en cambio, puede ser verdadero porque su finalidad es otra. Las palabras son las mismas, pero
cambia su finalidad porque cambia su contexto y su intencin. Flaubert se plante el gran reto de
querer construir un texto literario con seres vulgares que decan discursos vulgares y falsos. Queriendo
destruir una literatura que se basaba en la autenticidad de las afirmaciones -la literatura que haba
seducido a Emma-, Flaubert intent reproducir fielmente esa vaciedad:
Choco con situaciones comunes y con un dilogo trivial. Escribir bien lo mediocre y hacer que al
mismo tiempo conserve su aspecto, su corte, sus propias palabras, es verdaderamente diablico, y veo
desfilar ahora ante m esas lindezas en perspectiva durante treinta pginas al menos.(18)
Por qu puede ser una obra maestra un texto lleno de palabras vacas, de dilogos triviales, de seres
falsos? S y precisamente porque es ah donde est el valor revelador del autntico arte. Cmo se
puede "escribir bien lo mediocre", se pregunta Flaubert? Cmo escribirlo bien sin modificarlo, sin que
deje de mostrarse total y absolutamente mediocre y falso? La obra de Flaubert es arte porque revela en
sus pginas la misma vaciedad que reproduce. No la la oculta, no la disfraza. Logra el equilibrio
perfecto entre los discursos recogidos y su reproduccin esttica. Lo que sonara a nuestros odos en la
vida real como pura palabrera, como charla intranscendente, se transforma en discurso literario y
alcanza su pleno valor esttico.
Nos queda, para terminar, un ltimo punto: la difusin de los tpicos. Flaubert no pudo ni si quiera
soar con el alcance y efecto de los medios de comunicacin de los que hoy disponemos. Milan
Kundera s, y se refiere al irresistible incremento de las ideas preconcebidas que, una vez inscritas en
los ordenadores, propagadas por los medios de comunicacin, amenazan con transformarse pronto en
una fuerza que aplastar cualquier pensamiento original e individual y ahogar as la esencia misma de
la cultura europea de la Edad Moderna (19)
Si el descubrimiento de Flaubert es correcto -el que la necedad tiene su camino paralelo junto al
conocimiento-, los medios de los que hoy se dispone permitiran que los tpicos se instauraran con
mayor rapidez. Es decir, al igual que hoy los conocimientos se pueden comunicar masivamente,
tambin, por los mismos medios, se puede canalizar el no-pensamiento.
Hemos afirmado anteriormente que el mundo puede ser entendido como un complejo tejido de
discursos diversos que luchan por imponerse. No es un problema de competencia entre ellos, es un
problema de imponer una forma de relacionarse con lo que nos rodea, es decir, de imponer uno de ellos
como verdad. El sentido crtico de Flaubert le permiti reconocer el tpico bajo la apariencia de esa
verdad.
Si algo podemos aprender de Gustave Flaubert es a recelar de los discursos, a recelar de lo que parece
ser verdad, y, sobre todo, a recelar de lo evidente. Las cosas suelen ser fciles de explicar cuando la
explicacin es fcil. Pero en el tejido de lo obvio siempre hay fisuras que, si se logran agrandar,
permiten el paso de la luz. Flaubert reflej lo que oa, pero nos hizo percibirlo a travs de un nuevo
cristal que eliminaba las imperfecciones de los anteriores. Su mirada -y con ella la nuestra- salt por
encima de los prejuicios, de los tpicos, de todo aquello que haca que el pensamiento no fuera libre en
su avance. El consejo que le dio a Guy de Maupassant es vlido para todo aquel que cuenta el mundo,
literato o informador:
Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos, sino con el
recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre aquello que contemplamos. La menor cosa
contiene un poco de desconocido. Encontrmoslo. Para describir un fuego que llamea y un rbol en una
llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese rbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningn
otro rbol y a ningn otro fuego.(20)
Si lo queremos traducir a nuestras circunstancias, diremos: miremos la realidad con tanta atencin que
logremos olvidar la costra que formaron las palabras dichas sobre ella. Mirmosla hasta que broten
nuevas palabras que nos ayuden a decir cada da el mundo. Mirmosla hasta que la verdad que
encontremos sea, al menos, la nuestra.
Notas:
1. Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Madrid, Colegio oficial de arquitectos
tcnicos y aparejadores de Madrid, 1982. pg. 30. Traduccin de Jos Quetglas.
2. Gustave Flaubert,Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 1989, pg. 246. Trad. de Ignacio
Malaxecheverra.
3. Gustave Flaubert, Bouvard y Pcuchet, Barcelona, Bruguera, 1978, pg. 335 [trad. de J. C.
Silvi].
4. pg. 341.
5. pg. 312.
6. pgs. 339 y 346.
7. Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pg. 176. Traduccin de F. de
Valenzuela y M V. Villaverde.
8. Ibd., pgs. 176-177.
9. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Madrid, Ctedra, 1986 pg. 300. Traduccin de Germn
Palacios.
10. Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 3 ed. 1987, pg 19 y ss.
11. mile Benveniste, Problemas de lingstica general I, Mxico, Siglo XXI, 16 ed. 1991, pg.
181
12. Ponge, cit. por Julia Kristeva, Semitica 1, Madrid, Fundamentos, 2 ed. 1981, pg. 203
13. mile Durkheim, Historia de la educacin y de las doctrinas pedaggicas. La evolucin
pedaggica en Francia, Madrid, Las ediciones de la Piqueta, 2, 1992, pg. 278
14. Duque de La Rochefoucauld, Reflexiones o sentencias y Mximas morales, Barcelona,
Bruguera, pg. 48
15. G. Flaubert, op. cit. pgs. 260-261.
16. C. Geertz, cit. por Giovanni Levi, en Sobre microhistoria, en Peter Burke, Formas de hacer
historia, Madrid, Alianza, 1991, pg. 129.
17. Gustave Flaubert, --,pg. 146.
18. Carta del 12 de septiembre de 1853. pgs. 324-325.
19. Milan Kundera, op. cit. pg. 177.
20. Guy de Maupassant, Prefacio de Pedro y Juan, Madrid, EDAF, 1970, pg. 30.

Joaqun M Aguirre 1996
El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero4/g_flaub.htm
Estudios:

60 aos despus

La nusea
de Sartre

Por Germn Uribe

guribe@cable.net.co
Escritor

La novela La nusea del francs Jean-Paul Sartre, la cual cumple 60 aos de su publicacin en marzo
del presente ao, fue escrita por el filsofo existencialista a partir de 1932, aproximadamente.
Inicialmente era para el autor una tentativa por encontrar una clarificacin a uno de los temas que
caracteriza sus etapas ideolgicas y filosficas: la contingencia. Su ttulo no era La nusea sino
Melancola, como lo veremos ms adelante. sta, su primera novela, pudo haberse visto frustrada no
solamente por la dispersin intelectual y los afanes investigativos del autor, as como por sus
preocupaciones de tipo moral personal y su participacin en el servicio militar, sino especialmente por
su anhelo de lograr la creacin de una obra en la que ampliara en detalle su concepcin sobre la
contingencia. Fue Simone de Beauvoir, como lo narra en La plenitud de la vida, quien lo convenci de
que abandonase esa larga y abstracta meditacin sobre la contingencia, dndole al personaje central,
Roquentin, una dimensin novelesca.
Es factible que desde esa poca Sartre hubiese pensado por primera vez en la posibilidad de hacer de la
literatura un medio de expresin para el conocimiento, la difusin y el anlisis de los ms severos y
rigurosos conceptos filosficos. Esto es al menos lo que nosotros entendimos en su primera etapa
novelstica. No obstante, en un reportaje concedido al comit de redaccin de la revista inglesa New
Left Review, en diciembre de 1969, al responder la pregunta "por qu abandon la novela?", anotaba:
"A menudo me he planteado el problema. Es cierto que no existe ninguna tcnica que permita
dar cuenta de un personaje de novela como se puede dar cuenta a travs de una interpretacin
marxista y psicoanalista de una persona que ha existido realmente. Y si un autor trata de utilizar
estos sistemas de interpretacin de una novela sin haber encontrado la tcnica formal apropiada,
la novela desaparece. Esta tcnica no la ha encontrado nadie an y no estoy seguro de que
pueda existir". Y ms adelante agregaba: "No sent ms necesidad de escribirlas. Un escritor es
siempre un hombre que ha elegido ms o menos lo imaginario: le es necesaria cierta dosis de
ficcin. Por mi parte la encuentro en mi trabajo sobre Flaubert que, por lo dems, se puede
considerar como una novela. Trato de alcanzar en este libro un cierto nivel de comprensin de
Flaubert por medio de hiptesis. Utilizo la ficcin guiada, controlada, pero ficcin al fin, para
reencontrar razones por las cuales Flaubert escribe una cosa el 15 de marzo, luego lo contrario
el 21, al mismo corresponsal, sin preocuparse de la contradiccin. Mis hiptesis me conducen a
inventar en parte mi personaje".
En 1934 termina una segunda versin, durante una estada en Berln, de lo que ms tarde se llamara La
nusea y al mismo tiempo la interrumpe para internarse obsesivamente en la psicologa escribiendo La
imaginacin. Fue un cuadro de Durero el que le dio a Sartre la idea de llamar Melancola a este
trabajo. En 1936 la da por terminada.
El manuscrito Melancola fue enviado por Sartre a su amigo Paul Nizan para que ste lo hiciese llegar
a la editorial Gallimard. Poco despus, Sartre recibe la mala noticia de parte de su amigo Paulhan en el
sentido de que, pese a algunas cualidades, la obra no puede ser publicada. En el otoo de 1936, Charles
Dullin y Pierre Bost insisten ante Gaston Gallimard hasta lograr su aceptacin definitiva en abril- mayo
de 1937.
Es interesante ver cmo Sartre relata su visita a la editorial Gallimard y los detalles para la consecucin
de la edicin de su primer libro formal. Le escriba a su compaera Simone de Beauvoir en los
siguientes trminos:
"Entrate, pues, que desembarqu en la estacin del norte a las tres menos veinte. Bost me
esperaba. Tomamos un taxi y fui al hotel a buscar Erstrato. De all pasamos a Dme, donde
encontramos a Poupette, que correga los otros dos relatos: Destierro y El muro. Los tres nos
dedicamos a eso y a las cuatro en punto habamos terminado. Dej a Bost en el cafecito donde
te esper el da en que fuiste melanclicamente a buscar, a la NRF, el original rechazado. Entr
gloriosamente. Siete tipos esperaban en el entrepiso, unos a Brice Parain, otros a Hirsch, otros a
Seligmann. Di mi nombre y dije a una mujercita que manejaba telfonos sobre una mesa que
quera ver a Paulhan. Tom uno de esos telfonos y me anunci. Me dijeron que esperara cinco
minutos. Vi pasar a Brice Parain, que me mir vagamente, sin parecer reconocerme. Me puse a
leer El muro para distraerme y un poco para reconfortarme, porque Destierro me pareca muy
malo. Apareci un hombrecito muy pulcro. Camisa deslumbrante, alfiler de corbata, saco negro,
pantaln a rayas, polainas y el sombrero hongo un poco echado hacia atrs. Una cara rojiza con
una gran nariz cortante y ojos duros. Era Jules Romains. Tranquilzate, no era un parecido. En
primer lugar era ms natural que se encontrara all que en cualquier otro lado; luego dio su
nombre. As. Al cabo de un rato, cuando todo el mundo me haba olvidado, la mujercita del
telfono sali de su rincn y pidi fuego a uno de los cuatro tipos que quedaban. Ninguno tena.
Entonces se levant y coquetamente, con impertinencia, dijo: 'Bueno, hay aqu cuatro hombres
y ninguno tiene fuego?'. Levant la cabeza, me mir y dijo vacilante: 'Cinco'. Luego: 'Qu
est haciendo aqu?'. 'Vengo a ver a M. Parent, no, Paulhan'. 'Bien, suba!' Sub dos pisos y me
encontr frente a un gran tipo bronceado con un bigote negro suave que va a pasar dulcemente
al gris. El tipo estaba vestido de claro; era un poco gordo y me dio la impresin de ser brasileo.
Era Paulhan. Me introdujo en su escritorio; habla con una voz distinguida, con una agudeza
femenina que acaricia. Me sent con la punta de las nalgas en un silln de cuero. Enseguida me
dijo: 'Qu es ese equvoco respecto a las cartas? No comprendo'. Yo dije: 'El origen del
equvoco viene de m. Yo no haba pensado aparecer en la revista'. El me dijo: 'Era imposible.
Primero, es demasiado largo, nos hubiera llevado seis meses y adems el lector se hubiera
desorientado al dcimo folletn. Pero es admirable'. Siguieron varios eptetos laudatorios que
imaginars: 'acento tan personal, etc.'. Yo me senta muy incmodo, porque pensaba: 'Despus
de esto mis relatos van a parecerle pobres'. Me dirs que poco importa el juicio de Paulhan.
Pero, en la medida en que poda halagarme que encontrara Melancola bien, me mortificaba que
encontrara mis relatos pobres. Mientras tanto, l me deca. 'Conoce a Kafka? A pesar de las
diferencias, slo puedo comparar eso con Kafka en la literatura moderna'. Se puso en pie, me
dio un nmero de Mesure y me dijo: 'Voy a entregar uno de sus relatos a Mesure y me reservo
el otro para la NRF'. Yo dije: 'Son un poco... eh... eh... libres. Toco puntos en cierto modo
sexuales'. Sonri con aire indulgente: 'Para eso Mesure es muy estricto pero la NRF publica
todo'. Entonces le dije que tena otras dos. 'Bien - dijo muy contento -, dmelas, as podr elegir
las que mejor vayan con el nmero de la revista, no le parece? Voy a llevarle la semana
prxima las otras dos si mi correspondencia no me impide terminar El cuarto'. Luego me dijo:
'Su manuscrito est en manos de Brice Parain. No est del todo de acuerdo conmigo. Le
encuentra pasajes opacos y largos. Pero no comparto su opinin: me parece que necesitan
sombras para que resulten mejor los pasajes brillantes'. Yo estaba mortificado como una rata.
Agreg: 'Pero sin duda su libro ser aceptado. Gallimard no puede dejar de aceptarlo. Adems,
voy a acompaarlo a ver a Parain'. Bajamos un piso y ca en el despacho de Parain, que se
parece como dos gotas de agua a Constant Remy, pero l es ms hirsuto: 'Este es Sartre'. 'Ya me
pareca - dijo el otro cordialmente -, adems, hay un solo Sartre'. Y comenz a tutearme
inmediatamente; Paulhan nos dej y Parain me hizo atravesar una sala de fumar y de tipos
sentados en los sillones y me llev a una terraza-jardn. Nos sentamos en sillones de madera
pintados de blanco, ante una mesa de madera pintada, y empez a hablarme de Melancola. Es
difcil contarte en detalle lo que dijo, pero grosso modo era esto: ley las treinta primeras y
pens: este es un personaje presentado como los de Dostoyevski; tiene que continuar as y
pasarle cosas extraordinarias, porque est fuera de lo social. Pero, a partir de la pgina treinta, lo
decepcionaron e impacientaron cosas demasiado opacas, tipo popular. Le pareci demasiado
larga la noche en el hotel (esa en que estn las dos sirvientas), porque cualquier escritor
moderno puede describir as una noche en el hotel. Demasiado largo tambin el bulevar Victor
Noir, aunque le pareci estupendo lo de la mujer y el hombre que se insultan en el bulevar. No
le gusta nada el autodidacto, que le parece a la vez demasiado opaco y demasiado caricaturesco.
Al contrario, le gusta mucho La nusea, el espejo (cuando el tipo se mira en el espejo), la
aventura, los sombrerazos y el dilogo de la gente simple en la cervecera. Se qued ah, no
pudo leer el resto. Encuentra el gnero falso y piensa que se sentira menos (el gnero diario), si
yo no me hubiera preocupado por 'soldar' las partes de lo fantstico con partes de populismo. Le
gustara que yo suprimiera en lo posible el populismo (la ciudad, lo opaco, las frases como:
'Com algo demasiado pesado en la cervecera Vezelise'). Y las soldaduras en general. Le gusta
mucho M. de Rollebon. Le dije que, de todas maneras, no hay ms soldaduras a partir del
domingo (slo quedan el miedo, el museo, el descubrimiento de la existencia, la conversacin
con el autodidacto, la contingencia, en fin). Me dijo: 'Aqu tenemos la costumbre, si pensamos
que se puede cambiar algo en el libro de un autor novel, de devolvrselo por su propio inters
para que haga algunos retoques. Pero s lo difcil que es rehacer un libro. T vers, y si no
puedes, tomaremos una decisin sin necesidad de eso'. Era un poco protector 'el mayor joven'.
Como l tena que hacer, me fui pero me invit a tomar una copa con l cuando hubiera
terminado su trabajo. Por lo tanto fui a hacerle una broma al chico Bost. Como haba
conservado por inadvertencia el manuscrito de Melancola, entr en el caf y arroj el libro
sobre la mesa sin una palabra. Me mir empalideciendo un poco y le dije: 'Rechazado', con un
aire lamentable y falsamente desenvuelto. No! Pero por qu?. 'Les parece opaco y aburrido'.
Se qued abrumado; luego le cont todo y se alegr muchsimo. Volv a plantarlo y me fui a
beber con Brice Parain. Te ahorro la conversacin que tuvimos en un cafecito de la calle Du
Bac. B.P. es bastante inteligente, nada ms. Es un tipo que piensa sobre el lenguaje como
Paulhan: es asunto de ellos. Ya sabes, el viejo truco: no es sino la logomaquia porque nunca se
agota el sentido de las palabras. Pero todo es dialctica, etc. Quiere hacer una tesis sobre esto.
Nos separamos. Me escribir de aqu a una semana. Para las modificaciones de Melancola,
naturalmente te espero y decidiremos lo que hay que hacer"
La crtica, sin embargo, y pese a lo narrado por Sartre sobre su odisea con la editorial Gallimard,
recibi con entusiasmo la aparicin de esta novela, resaltando la presencia de un escritor al cual en
adelante debera tenerse en cuenta. Paul Nizan escriba en el peridico Ce Soir el 16 de mayo de 1938:
"Sartre podra ser un Kafka francs si su pensamiento no fuera enteramente extrao a los problemas
morales".
La primera edicin se puso en venta el 21 de marzo de 1938 en un volumen de 223 pginas dedicadas a
"El Castor", nombre con el cual Sartre se refera a su compaera de siempre, Simone de Beauvoir. Ha
tenido incontables reimpresiones no solamente en francs sino en las principales lenguas del mundo.
Con el nico afn de darle contenido de investigacin a este trabajo recurriremos en l a las consabidas
citas, independientemente de la vanidad que de ellas se desprenden, aclarando, eso s, que la nica cita
responsable nos parece la del autor en cuestin. Es, por ejemplo, imprescindible traer a colacin
algunos apartes de la entrevista ms controvertida de Sartre concedida a Jacqueline Peiatire en Le
Monde, el 18 de abril de 1964, con motivo de la aparicin de Las palabras. Y decimos que es
imprescindible por cuanto La nusea vena demandando de l una aclaracin de contenido y de
conviccin luego de su impresionante proceso evolutivo con sus confrontaciones con el psicoanlisis,
el marxismo y la antropologa.
Dice Jacqueline Peiatire: "El primer universo sartriano, el de La nusea, no era de ningn modo color
rosado. Ve usted el mundo bajo una ptica diferente?" "No. El universo sigue siendo negro. Somos
animales siniestros pero bruscamente descubr que la alienacin, que la explotacin del hombre por
el hombre, la subalimentacin, relegaban a segundo plano el mal metafsico que es un lujo, mientras
que el hombre, ese s, es un mal. En una oportunidad, un escritor sovitico oficial me dijo: "El da que
el comunismo reine en el mundo (es decir, el bienestar para todos) entonces comenzar la verdadera
tragedia del hombre: su finitud". "No es todava el tiempo de descubrirla. El mal econmico y social,
creo y deseo que puede remediarse. Con un poco de suerte, esta poca puede conseguirlo. Estoy del
lado de los que piensan que las cosas irn mejor cuando el mundo haya cambiado.
"Todo esto lo lleva a usted a denunciar su obra anterior?". "De ningn modo, tambin en este
sentido ha habido confusiones sobre lo que he escrito en Las palabras. No hay un solo libro
mo del que reniegue. Esto no quiere decir que los considere buenos. Lo que lament, en La
nusea, es no haberme jugado por entero Yo permanec ajeno al mal de mi hroe, preservado
por mi neurosis, la que a travs de la literatura me aportaba la felicidad. An si entonces
hubiera sido ms honesto conmigo mismo, de todos modos habra escrito La nusea. Lo que
me faltaba era el sentido de la realidad. Desde entonces, he cambiado. He hecho un lento
aprendizaje de lo real. He visto nios morirse de hambre. Frente a un nio moribundo, La
nusea no tiene peso ".

Ideologa, filosofa, tesis
La obra es el punto de partida para una investigacin seria de contenido rigurosamente filosfico sobre
el absurdo y la aventura, pero que no dejaba de traducir sus experiencias personales durante los ltimos
cuatro aos (1933 - 1936) como profesor en el Liceo del Havre, golpeado particularmente por su
reciente descubrimiento de la fenomenologa (que marca toda su historia personal-intelectual), de
Kafka y de sus vivencias personales muy cercanas a la depresin existencialista y a la neurosis. Es
curioso observar cmo en un poca de tanta agitacin poltica, la misma del Frente Popular, del
comienzo de la guerra de Espaa que afectara los sentimientos republicanos de tanta gente y que
incluso marcara una etapa de unificacin izquierdista de todos los intelectuales del mundo, del ascenso
del fascismo en Europa, conocido y palpado por l en Alemania con el triunfo del nazismo, tentado
vagamente a adherir al partido comunista, Sartre no hubiese hecho ninguna alusin a la problemtica
poltica y social que empezaba desde ese entonces a preocupar y comprometer a los ms notables
escritores del mundo.
Aceptando ya la no-contaminacin poltica en su obra y su vida de ese entonces, la pregunta que se nos
plantea es la de cul era su situacin ideolgica. Pues bien, La nusea es el inicio de la exposicin de la
tesis sobre el existencialismo que fuera estimulada y ampliamente divulgada durante la segunda guerra
mundial. Se sabe por ejemplo, que fue tal el furor en las gentes jvenes por los libros y por la teora
sartriana, que el mito Sartre lleg a convertirse en un problema de agitacin social.
Su estilo de vida personal, su misma indumentaria, los lugares de actividad social que frecuentaba se
convertan en actos de conducta personal para sus seguidores, en lugares obligados y hasta en centros
de atraccin turstica.
Es indudable que sus tesis tienen origen en otros autores. Habra que pensar en Pascal, Kierkegaard,
Husserl y Heidegger, principalmente.
Aunque la verdadera filosofa existencialista de Sartre no se encuentra precisamente en La nusea, sino
que es amplia y detalladamente expuesta en su monumental obra El ser y la nada, su primera novela
nos ofrece elementos de juicio suficientes para describir el pensamiento existencialista del autor.
La caracterstica ms importante de la primera filosofa de Sartre, expuesta en La nusea a travs de su
personaje central Roquentin, es la intencin de mostrar "la vida en sus ms lgubres colores" y su
inspida obscenidad que hace afirmar a ste que hasta la misma idea de la vida le causa el deseo
"dulcemente insidioso de enfermarse". En la misma forma como el hroe de la novela siente su propia
vida como nauseabunda, oscura y sin remedio, descubre algo similar en los objetos, considerndolos
como que existen a pesar de s mismo en "masas monstruosas y blandas, en desorden, desnudas, con
una desnudez espantosa y obscena". Para l, nada significa nada, aparte de su obsesin por escribir la
biografa de ese aventurero del siglo XVIII, Monsieur Rollebon. En l no hay el ms mnimo esfuerzo
por entender el valor de lo social, de la colectividad de los hombres, del fin poltico de la persona. Su
obsesin es una sola, que resume el contenido de la filosofa existencialista de la primera poca de
Sartre:
"Existo. Es algo tan dulce, tan dulce, tan lento. Y leve; como si se mantuviera en el aire. Se
mueve. Por todas partes, roces que caen y se desvanecen. Muy suave, muy suave. Tengo la boca
llena de agua espumosa. La trago, se desliza por mi garganta, me acaricia y renace en mi boca.
Hay permanentemente en mi boca un charquito de agua blancuzca-discreta que me roza la
lengua. Y ese charco tambin soy yo". Pero agrega: "Donde quiera que pongo mi mano
continuar existiendo y yo continuar sintiendo que existe; no puedo suprimirla ni suprimir el
resto de mi cuerpo, el calor hmedo que ensucia mi camisa, ni toda esta grasa clida que gira
perezosamente como si la revolvieran con la cuchara, ni todas las sensaciones que se pasean
aqu dentro, que van y vienen, suben desde mi costado hasta la axila, o bien vegetan
dulcemente, de la maana a la noche, en su rincn habitual".
Ninguna otra mejor sntesis de la filosofa sartriana en La nusea que estas dos contundentes citas.
Coda crtica
Independientemente de su estructura y del valor literario de esta obra que representa uno de los aportes
ms serios a la literatura universal del siglo XX, La nusea es quizs una de las ms graves
equivocaciones desde el punto de vista conceptual filosfico. El existencialismo en ella expuesto no
tiene valor real de tipo social ni siquiera para la poca en que fue propuesto y en la que se le hizo
aparecer como una fuerza de protesta y de reaccin ante el establecimiento burgus y ante sus
relaciones con el proceso conflagratorio de la dcada del 40. Y no es precisamente una actitud de
trascendencia social, lo que signifique un rechazo a los ms importantes valores de la historia y de la
sociedad.
Que la historia de la filosofa la juzgue y se encargue de ella, aunque el juicio de la literatura ya la haya
redimido.
Bogot, Colombia, enero de 1998
Germn Uribe 1998
El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/60nausea.htm
Estudios

Acerca del
existencialismo

Por Germn Uribe
guribe@cable.net.co
Escritor (Colombia)
Traigo ahora, inicialmente, para abordar este tema, a un Kierkegaard un poco fuera de contexto pero
muy vlido por cierto. Deca l para reafirmar su existencialismo y su crtica hegeliana: El hegeliano
puede acercarse solemnemente al confesionario y decir: "No s si soy un hombre; pero he
comprendido el sistema" Yo, sin embargo, prefiero decir: S que soy un hombre y s que no he
comprendido el sistema. Habiendo pues, lugar e inters, podremos explayarnos sobre este asunto del
existencialismo que tanto nos atrae.
Vamos a hablar, entonces, al respecto. El hombre es ante todo una posibilidad. Su posibilidad de ser.
De nadie puede decirse que es sino despus de muerto. Mientras viva, un individuo es una posibilidad
en desarrollo, viva, cambiante. Y esto se debe a que existir no es otra cosa que ser un ser posible. Por
ello mismo puede pensarse que Dios no existe en tanto que eterno, perfecto e infinito, colmadas sus
posibilidades, esttico, no requiere de ninguna posibilidad.
Una tarde es estas, envuelto en mi ruana de lana blanca y sentado en un rincn de la terraza,
embelesado por la entrada de las sombras de la noche sobre los cerros inamovibles que reposan frente a
mi apartamento, observando las luces que se encendan paulatinamente a lo largo de la carretera que de
Bogot conduce al municipio de La Calera, va sta inundada por centros de diversin como
restaurantes, bares y discotecas, viendo bajar y subir lentamente todo tipo de vehculos, en un estado
apacible y sereno, casi neutro, se me ocurri pensar que la facultad de disfrute y goce que tiene el
hombre probablemente proviene de su inconsciente pero persistente sentido y percepcin que posee de
la finitud. Pero tambin pude vislumbrar que por en medio de esa angustiosa conciencia de la finitud
hay una rendija que nos deja avizorar a lo lejos un destello, un resplandor de claridad y lucidez.
Por ello, y gracias a ello, sigamos con mi especulacin filosfica sobre el existencialismo. As como lo
posible o la posibilidad son de tal naturaleza importantes para comprender el sentido del
existencialismo, as lo es tambin y en grado sumo la eleccin. Podra pensarse que el existencialismo
desde tiempos remotos hasta llegar a Sartre, y particularmente con l, se pens para explicarle al
hombre la importancia de la eleccin y tambin para liberarlo, aclarndosela, del peso de
responsabilidad que sta conlleva. Porque esta bien claro que sin eleccin no se existe y se existe, casi
que exclusivamente, para elegir. Dice el profesor Vicente Fatone al respecto lo siguiente: Existir es ser
un ser que se elige a s mismo. El hombre, nico existente, es el ser que elige su ser; es el ser que
tiene que elegir a cada instante. Porque es eleccin de s mismo, elige esto o aquello, y no puede no
elegirlo. As como es posibilidad y por eso tiene esta o aquella posibilidad determinada, de la misma
manera es eleccin y hace esta o aquella eleccin determinada. Y lo que elige son sus posibilidades;
y se elige proyectndose hacia esto o aquello. Toda la existencia es una eleccin constante; pero no
es slo eleccin la eleccin consciente y deliberada; nuestros impulsos ms secretos, nuestras
tendencias ms oscuras, son, tambin, eleccin. El hombre, ser que se crea a s mismo, se crea
eligindose y eligiendo sus posibles; si no los eligiese, no se creara a s mismo, y sera creado por los
posibles que actuaran sobre l desde fuera. Elegimos todo lo que somos, y somos eso que elegimos;
y eso que elegimos lo elegimos crendolo, no escogindolo dentro de un juego ya dado de posibles.
Pero ahora viene, en su preciso momento y con justa causa, la frmula mgica tan consentida por Sartre
y que se refiere a la obligatoriedad de ser libres en tanto existamos. Existir es ser un ser libre. Conocer
el concepto de libertad en el marco del existencialismo es adentrarnos en la esencia misma del
existencialismo sartriano y es tambin comprender de qu manera Sartre le dio un revolcn a esta
filosofa y la empuj hacia un estadio de politizacin y responsabilidad social que la hizo abandonar su
antiguo individualismo, ese lloriqueo personal y egosta que populariz la trajinada expresin de la
angustia existencial.
Pero continuemos. Deca que el hombre es ante todo posibilidad, es un ser posible y adems creador de
posibilidades y siendo una posibilidad en concreto antes de las otras posibilidades que puede fabricar,
es por ello mismo libertad. Ahora bien, esa libertad, contrariamente a lo que podra pensarse, no le
otorga automticamente tranquilidad, sosiego, bienestar; por el contrario, esa particularidad, ese
principio de libertad intrnseca le obliga a ser ms cuidadoso consigo mismo por cuanto le ofrece una
inmensa diversidad de opciones para elegir y lo lleva tambin a curarse de s mismo. Lo coloca en un
mundo de posibilidades obligndolo a elegir una y otra. Y esa eleccin, aparte de esclavizarlo, lo
angustia, lo obliga a esmerarse por su ser, aunque en ciertos casos lo vuelve responsable en tanto que lo
lleva a ser mejor, a perfeccionarse, a ser perfecto como Dios, desde luego, sin lograrlo nunca, lo que
hace decir a Sartre que el hombre es un dios fracasado.
Y es que hablando de lo que significa para el existencialismo la responsabilidad del hombre, hay que
decir que este sistema filosfico al afirmar que el hombre es el nico responsable de su propio ser,
adems, le est endilgando un sentimiento de culpa derivado de esa misma responsabilidad a la que
est atado en razn de la libertad que conlleva su propia existencia. El ser as es en s mismo culpa,
aunque l mismo no haya elegido ser, ya que lo que ocurre es que el hombre es el ser que elige y que
se eligey que, eligindose, debe asumirse. Siendo, pues, en este mundo, somos culpables en l. Somos
actores en el mundo, y como tales, somos lo bueno y lo malo que pueda ocurrirnos. Alguien deca:
somos el delito mismo. Cmplices, an desde nios somos culpables de ser
lo que somos.
El existencialismo afirma categricamente que el hombre es un ser en
situacin, es decir, es un ser cuya relacin con lo circundante lo amarra y
lo compromete. Es un ser comprometido. Su situacin tiene lmites
inviolables los cuales no puede transgredir. l es, en el punto en que est,
l mismo y nada ms. El no puede ser otro aunque quiera haberlo sido o
desee serlo en un futuro. Por ahora est ah libre y comprometido,
responsable y culpable. No podra imaginarme ser otro porque entonces
ese otro no sera yo. No puedo no morirme, dice un experto en el tema, no
puedo no sufrir, no puedo no luchar, no puedo no ser culpable, hablando
de las situaciones ltimas de que tratara Jaspers. Y agrega: No puedo vivir
sin sufrir, sin hacer sufrir, sin matar; mi simple hecho de vivir exige que
otros mueran y sufran; hasta biolgicamente tengo que matar, para
subsistir, o hacer que otros maten por m. De nada vale que me olvide y
disimule esa situacin: alguien siega vidas por m...
Siendo para el hombre lo posible todo, o siendo el hombre un posible lleno de posibilidades es, sin
embargo, la muerte el lmite de stas mismas posibilidades. La muerte es la ltima y definitiva
posibilidad del hombre. La muerte es la existencia imposible. Somos para la muerte. Para Heidegger,
existir es ser para la muerte. Pero, ojo, que al mismo tiempo hay que considerar a la muerte como una
posibilidad imposible por cuanto a los otros posibles los puedo certificar, ratificar, decir aqu estn,
mientras que a la muerte nunca le podremos decir: si seora, aqu estoy y estoy muerto. Por lo tanto, la
muerte es la posibilidad de que todo lo que me es posible me sea imposible.
Digamos, para entender a Sartre al respecto, que cuando l afirma: Existir es ser para la nada, est
corroborando la apreciacin de Heidegger: Existir es ser para la muerte. Est confirmndonos que la
aventura humana, llegada a su lmite de la muerte, slo conduce a la nada. Y no nicamente al hombre
sino tambin a sus proyectos y a su historia.
Le hace mucho tiempo una muy buena explicacin sobre lo que para Sartre significa el sentido de vivir
o de existir que, desde luego, lleva en sus entraas la idea real de la muerte. Para no someterme al
juego vanidoso y falso, frvolo y vacuo de slo cambiar algunas palabras y contarlo, prefiero
transcribirlo literalmente:
En el pensamiento de Sartre, existir es hacer que un futuro venga a anunciarnos qu somos.
Slo el futuro descubre el sentido del presente y del pasado. Puede, mi presente,
aparecrseme como teniendo tal o cual sentido; pero maana puedo, de pronto, descubrir
que no, que ese no era el sentido de aquel presente. Puedo, como el personaje de una de las
novelas de Sartre, cometer un delito y creer que tiene sentido porque es un delito que cometo
por amor; pero el maana - el futuro - puede descubrirme que aquello que cre amor no era
amor, y entonces mi acto se me aparece como desprovisto del sentido que le atribu. Nadie
puede, por eso, nunca, descubrir el sentido de su vida; porque ese sentido es siempre
revocable por la maana, y porque no hay un maana ltimo, un hoy ltimo desde el cual
pueda contemplar mi vida y reconocer su sentido.
Es bien cierto aquello de que la filosofa es una perplejidad sin remedio, una pregunta sin respuesta, la
esperanza confusa de una solucin tranquilizante. Con relacin a la importancia o a la validez del
existencialismo como filosofa moderna, como pensamiento contemporneo, como filosofa de nuestro
tiempo, es bueno advertir que si bien ella no se ha llevado de bulto a otras corrientes filosficas, al
menos su preocupacin por ahondar en el tema de la existencia y su exclusividad para tratar los
conflictos del hombre dentro de esa existencia, le han dado una capacidad de resonancia social durante
mucho tiempo suficiente para incorporarla como propuesta ineludible en el contexto de todas las
tendencias filosficas recientes. Al preocuparse ms por el hombre que por la misma naturaleza y sus
misterios, sin abandonar desde luego lo que est antes y lo que viene despus del hombre, ha arrastrado
una enorme curiosidad que logr ser incluso multitudinaria cuando Sartre, en los aos de la posguerra,
decidi popularizarla. Una de las diferencias que podramos llamar notorias con otras corrientes
filosficas podra ser la de que mientras el existencialismo aboca como tema central al hombre y sus
posibilidades, el individuo y su propio ser circundante, el ser interior y exterior en una perspectiva
individual, las otras, de corte cientfico, se empean con justa razn en descubrir ms bien las
probabilidades del ser humano con relacin a la naturaleza. No hay, pues, abismos insuperables entre
el existencialismo y las dems propuestas. Pero s es menester reconocer que aquel se acerca con mayor
dramatismo a la condicin humana, sobre todo si se tiene en cuenta que, en esencia, el existencialismo
afirma que slo el hombre existe, slo el hombre es libre, slo el hombre elige, slo el hombre es un
ser deficiente, incumplido e imperfecto.
Ahora, un asunto para acotar y para darle trmino a esta reflexin: lo que quiso hacer Sartre con el
existencialismo que l heredara de notables antecesores suyos.
Su intencin humanista y antropolgica y sus esfuerzos grandes por acercarlo al marxismo lograron, o
logran al menos para m, al final de su lectura, hacer de su filosofa una filosofa prctica y til para el
hombre. Es rigurosamente necesario entender y aceptar el afn sartriano por llevar al hombre a mayores
responsabilidades sociales y polticas, a comprometerse con los otros hombres y asumir a ultranza el
compromiso consigo mismo, y de paso, por obligarlo a verse a s mismo como un animal enfermo que
se esfuerza por mejorar.
Pienso yo, ahora, en los albores de este ao de 1998, cuando fenecen siglo y milenio y cuando ya
apunta en el horizonte una nueva era para el hombre cargada de revolucionarios descubrimientos
cientficos y abrumadoras herramientas tecnolgicas, que el existencialismo no ha muerto y podra, en
los aos venideros, llegar a sorprendernos. El hombre podr llegar a sumergirse y dominar las
profundidades de los mares, o incluso establecerse en la Luna y en Marte, pero no podr jams
olvidarse de s mismo, y ciertamente no tendra sentido que los desarrollos cientficos y tecnolgicos en
que est empeado, no tuvieran como finalidad suprema mejorar su conflictiva y triste condicin.
Y el existencialismo, entonces, sera una muy til herramienta para ello.

Germn Uribe 1998

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FILOSOFA Y TRAGEDIA EN
SHAKESPEARE

Alberto Luque
aluque@hahs.UdL.es
Dpto. Historia del Arte e Historia Social
Universidad de Lrida
I. Introduccin
II. Contemporaneidad de Shakespeare
III. Angustia y melancola: lo trgico entre la reflexin y la agona
IV. Drama y pesimismo: lo trgico heroico
V. Nusea y sofocacin sexual
VI. El valor de hablar
VII. Notas
I. Introduccin
La palabra tragedia alude siempre, en cualquiera de los usos que se haga de ella, a lo
lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo
pattico. El dolor y la melancola seran, para usar una expresin de Poe, los tonos que ms le
convendran, y el horror sera su efecto(1) caracterstico. No obstante, muchos intelectuales
suelen hacer hincapi en la distincin, a mi entender dbil, entre el uso coloquial de la palabra
tragedia para referirse a toda suerte de infortunios, y su significado crtico-literario como una
clase de obra, generalmente una pieza teatral o novela, que encara hondos problemas vinculados
a la condicin humana y al papel del hombre en el Universo. En puridad, la situacin del
hombre en el Universo es un problema del que slo pueden hablar autorizadamente los
astrnomos. Ironas aparte, lo cierto es que las angustias de la existencia humana, los pruritos de
la finitud y precariedad de la vida, de la vanidad de las ambiciones, de la adversidad del destino,
etc., pueden ser tratados en modo trgico como en modo cmico, en forma de ensayo filosfico,
de pieza teatral o de tesis cientfica. Lo que realmente distingue la tragedia de cualquier otra
invencin literaria es precisamente su contenido pattico y su irrefragable final infeliz, lo que
viene a ser el sentido vulgar que a la palabra tragedia dara un ama de casa o un periodista.
En rigor, pues, lo trgico se define como pattico, en oposicin a lo cmico.
No vamos a discutir el uso de las palabras aunque podemos, pero sera ocioso en tanto no lo
hicisemos con absoluto desinters ideolgico, con entera neutralidad de vocabulista. No
podemos discutir su uso en un sentido normativo, en el sentido de buscar y querer establecer el
correcto. Slo nos vemos autorizados a discutir aquel uso en sentido analtico, sobre todo al
advertir que la palabra tragedia evoca caracteres que se mantienen en tensin frente a los
rasgos que interesan en las obras clsicas: patetismo, drama, angustia, dolor, piedad,
desgracia El problema del orden clsico no es mitigar la intensidad de estos tonos en los
caracteres, sino impedir que desequilibren la composicin. El significado que a la palabra
tragedia pueden dar un periodista o un ama de casa no debe desdearse como irrelevante o
desacertado. Todas las connotaciones estn vinculadas, y slo la totalidad o casi totalidad de
ellas forma un autntico significado; el conjunto de todos los usos, si podemos intentar
concebirlo, es lo que da el significado si se quiere, los significados, pero este plural es
meramente convencional de la tragedia. Slo sostendremos, parcialmente, una salvedad
semntico-ideolgica: distinguiremos lo trgico-heroico de lo trgico-agnico, en virtud de la
intensidad con que se transfunda un cierto grado de compromiso cvico en un caso, o de
angustia individual en el otro.
Ciertamente, desde las grandes tragedias griegas, este inmortal gnero literario arroja cuestiones
existenciales de forma ms o menos mediata: Por qu motivo deben padecer los hombres?
Por qu razn estn eviternamente condenados a luchar entre los polos inconciliables de la
libertad y la necesidad, la verdad y el error, Dios y el Diablo? Son la justicia y la felicidad tan
elusivas por mor de una culpa innata o acaso son lastimosas entelequias? Etctera. Pero todas
estas preguntas acaso tristes erotemas pueden plantearse y se plantean tambin en obras no
trgicas. Hay alguna causa en la Naturaleza para producir esos corazones tan duros?(2), se
pregunta el rey Lear al ver la perfidia de sus hijas; es una pregunta que en realidad no es una
pregunta, sino una simple y amarga lamentacin. Lo trgico, vuelvo a repetir, sigue muy
estrechamente a lo pattico. En el caso de las tragedias de Shakespeare incluyendo en este
grupo las crnicas reales, invariablemente guiadas por el ascenso y cada trgica de sus
protagonistas, con la sola excepcin de Enrique v, la identidad entre lo trgico y lo pattico es
evidente. Muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de tales
tragedias: de orden lgico o paradjico, de orden moral, de orden esttico, de orden
filosfico. Considerar a Shakespeare como el mayor de los filsofos no sera menos apropiado
que considerarlo el mayor de los poetas. Desde luego, se trata de un filsofo, digamos, socrtico
o tico para distinguir un tipo de filosofa que tiene por objeto el hombre de otro que tiene
por objeto el mundo fsico. Una alabanza indiscutible que siempre se le ha dirigido es la de
creador genial de tipos psicolgicos, y probablemente sus personajes son los que mayor nmero
de veces se han tomado como ejemplos en anlisis de psiclogos y socilogos. En este ensayo
no quiero apartarme de la concepcin que se esconde tras esa alabanza. Soy refractario al
formalismo de otro tipo de interpretaciones de Shakespeare, como por ejemplo la de Manuel
ngel Conejero, cuando afirma que ms que creador de personajes como tradicionalmente
se afirma lo vemos como diseador de espacios para el teatro donde cada elemento est en
escena porque es til; donde cada sentimiento es un dato para la construccin esttica.(3)
Aunque el estudio de Conejero sobre los usos erticos del lenguaje de Shakespeare es
verdaderamente acertado y esclarecedor, tiene el defecto de que traslada el inters de lo
importante a lo superficial. Por otro lado, dudo de la posibilidad real de discriminar tan
fcilmente lo tico de lo esttico.
Lo trgico y lo pattico no siempre resultan equivalentes, pero entre los componentes de ambas
categoras puede establecerse, por decirlo en trminos matemticos, una correspondencia muy
aproximadamente biyectiva. Adems, conjeturo que las reflexiones y pruritos intelectuales que
suscitan las tragedias no se dan por aadidura a su contenido triste, sino que derivan
lgicamente de tal tristeza. Existe, por lo dems, una lgica y saludable diferencia de
interpretacin subjetiva a la hora de juzgar lo que es triste y lo que es alegre, o en trminos
dramticos, lo que es tragedia y lo que es comedia. Hay una memorable cita de la poca en que
Shakespeare sac a la luz su pieza Trabajos de amor perdidos que da perfecta cuenta de esta
saludable diferencia. Se trata de unos versos de un poeta nostlgico, que se lamentaba de que
todos los dems juzgasen la obra cmica, mientras que l, de carcter melanclico, la
consideraba ms bien trgica:
Loves, Labor Lost. I once did see a Play
Y cleped so, so called to my paine
To every once (saue me) twas Comicall,
Whilst Tragick like to me it did befall.
Each Actor plaid in cunning wise his part,
But chiefly Those entrapt in Cupids snare.(4)
Un comentario de Luis Astrana Marn sobre Troilo y Cressida redunda en esa bonita y acaso
dialctica indiferencia parcial entre lo trgico y lo cmico: Esta encantadora cuanto
excepcional produccin dramtica escribe Astrana (a punto fijo no podr determinarse si es
tragedia, comedia o historia) emana de la tradicin feudal(5), etctera. Claro que la naturaleza
del equvoco no deriva aqu de la interpretacin subjetiva, sino de la mezcla objetiva de lo
trgico y lo cmico quiz lo grotesco en la obra misma. Pensemos, por ejemplo, que,
siendo Falstaff un personaje ms bien cmico, pero que nicamente aparece en piezas de
carcter trgico, significa un hermoso contrapunto y parece un resorte ms necesario al
mecanismo de la tragedia que al de la comedia. No obstante, Arrigo Boito y Verdi compusieron
con este personaje una autntica comedia italiana. Hemos de admitir que lo trgico no excluye
el humor, como no excluye el dolor lo cmico, y que el efecto trgico, para expresarnos de
nuevo como Poe, derivara primordialmente del final. El final puede ser un happy ending a la
manera de los trgicos griegos, en el sentido de que se restablece un equilibrio roto, o se
verifica una venganza justiciera, o se restituye la verdad, aunque el precio pagado ha sido
invariablemente la vida o la felicidad. Hablar de esa anttesis que se desdobla en dos
circunstancias: la de los que triunfan (moralmente) al fracasar y la de los que fracasan al
triunfar(6).
Las reflexiones que siguen no forman un conjunto del todo cerrado. La eleccin de unas
cuestiones y no de otras no obedece tanto a una prioridad intelectual como al azaroso deambular
de un discurso limitado. La ordenacin es producto de una reflexin fugaz. Con todo, me parece
innecesario insistir en la evidente unidad de criterios que se deduce de ellas. La ltima seccin,
El valor de hablar, es slo la introduccin a lo que he de desarrollar en otro lugar acerca de
las manifestaciones de los personajes de Shakespeare sobre el lenguaje; la he dejado aqu en
esbozo porque se aleja del tema de lo trgico, aunque no de lo filosfico.

II. Contemporaneidad de Shakespeare
Una de las interpretaciones contemporneas de Shakespeare que ms repercusin han tenido,
sobre todo en el modo de representar sus tragedias, es la de Jan Kott(7). Entre otras cosas, Kott
insiste en el necesario valor contemporneo que ha de tener o drsele a una obra para merecer
nuestro inteligente inters. Pero ocurre que la contemporaneidad, o ms precisamente la
necesidad de dotar de contenido actual a los dramas antiguos, provoca una palpable
contradiccin, o ms bien una paradoja. Ricardo ii, Ricardo iii, los Enrique o Hamlet pueden
ser vueltos a interpretados a la luz de los acontecimientos polticos o poltico-blicos(8) de
nuestro tiempo, vividos con ms o menos ardiente inters o con ms o menos escepticismo,
comprometida o desdeosamente. Kott elimina implcitamente y a priori el desdn, como si sta
no fuese una actitud contempornea y acaso sea la ms contempornea de todas las actitudes.
En la tragedia de Ricardo iii puede contemplarse en forma artstica una figuracin de la tragedia
hitleriana, en Hamlet una exposicin del rgimen stalinista, etctera. Kott no lo dice
explcitamente, slo lo sugiere, como hara Tcito. Kott deja entender en varias ocasiones que el
prurito arqueolgico en el teatro carece de valor. Un mismo juicio se encuentra en muchos otros
crticos y artistas de nuestro siglo, como Edmund Wilson o Bertold Brecht, por ejemplo. Ahora
bien, tomada como una exigencia estricta, la contemporaneidad de una pieza hara que hoy, en
los aos 90 del siglo xx, careciesen de sentido las puestas en escena de Shakespeare de sesgo
existencialista de los aos 50, y no slo las estrictamente arqueolgicas: la poca de
Shakespeare puede haber dejado de ser interesante en trminos de problemas vivos, pero
tambin acaso mucho ms los aos 50 de este siglo. Por otro lado, una poca concreta
cualquiera, la nuestra por ejemplo, podra desarrollar como necesidad cultural, con vivo inters
intelectual, la arqueologa; entonces, en el ansia de intentar conocer una cosa del pasado de la
forma ms objetiva e incluso fra posible, tambin esa poca la nuestra, por qu
no? estara proyectando los problemas presentes de su existencia(9). O bien, se traten como
se traten, sea arqueolgicamente a la manera del cine de Visconti o actualmente a la
manera del insoportable cine de Straub las grandes tragedias siempre contienen un elemento
de inters y de identificacin que es, por lo dems, universal, id est transhistrico. Lo expres
claramente Ben Jonson en su elogio de Shakespeare: Que l no es de un siglo, sino de todos
los tiempos(10).
Era, por lo dems, una costumbre muy extendida en la poca de Shakespeare el introducir en el
reparto a personajes reales, normalmente como escarnio. Hamlet se lo adverta a Polonio: Mi
buen amigo, cuidaris de que los cmicos estn bien atendidos. Os? Haced que los traten con
esmero, porque ellos son el compendio y breve crnica de los tiempos. Ms os valdra un mal
epitafio para despus de muerto que sus maliciosos eptetos durante vuestra vida.(11) Eso
deba de dar en general a las piezas teatrales de la poca un cariz irritantemente actual. Pero,
segn Chute, Shakespeare fue casi el nico dramaturgo de la poca que no experiment la
necesidad de sacar a relucir a ningn londinense contemporneo en sus obras, y no comparta la
opinin de Hamlet de que un dramaturgo deba escribir la crnica de su propia poca.(12) Esto
no parece ser del todo cierto si consideramos ntegramente la produccin de Shakespeare, pero
lo es para sus ltimas obras, escritas durante el reinado de Jacobo i: la accin transcurre siempre
en una poca muy pretrita o indefinida en El rey Lear(13), La tragedia de Macbeth, Julio
Csar, Antonio y Cleopatra, Cimbelino, Coriolano, Timn de Atenas, El cuento de invierno y
La Tempestad.
Se da una rara paradoja con la cuestin de la contemporaneidad y popularidad de las obras de
Shakespeare, a saber: pese a que no alimentaron, como bien observa Chute, la moda de incluir
personajes reales conocidos, fueron innegablemente populares desde el principio. El elogio de
Jonson contradice la opinin general de los intelectuales de la poca, segn la cual una obra era
tanto ms excelente cuanto menor, ms elitista y selecto era el pblico capaz de admirarla.
Existe un curioso documento importante entre otras cosas porque es el documento
contemporneo en que ms extensamente se habla de Shakespeare, que confirma ese orgullo
elitista. Se trata de la introduccin, annima, a una edicin de Troilo y Cressida, que inter alia
difunde la extraa especie de que la comedia no se ha representado nunca(14). Sin embargo, en
otra edicin de esta tragicomedia se afirma que ha sido impresa como ha sido representada en
El Globo por los servidores de Su Majestad el Rey(15). Puede explicarse la diferencia entre la
opinin de Shakespeare sobre el pblico de teatro y la que al respecto tenan los dems
escritores (Jonson, Fletcher), por el hecho de que Shakespeare era actor adems de escritor, y
no poda desdear la necesidad de un contacto estrecho con el gran pblico. No deja de ser
curioso que se rindiera a las expectativas populares en lo que atae a los recursos efectistas, y
en cambio no siguiese la mencionada moda, tambin popular, de incluir personajes reales en sus
piezas. En mi opinin, esa discriminacin indica un acendrado sentido de lo genuinamente
dramtico. Sea como fuere, las obras de Shakespeare, vinculadas al gusto popular pero
refractarias a todo tipo de actualismos polticos, han trascendido a su poca, de forma que el
juicio de Jonson se ha ratificado.
Y si la actualidad perenne de Shakespeare se debe a no ser de ninguna poca, qu podramos
extraer de su obra acerca de su propia biografa? Todo y nada. A veces se quiere ver en las
obras de Shakespeare un reflejo de su situacin personal quiz debido a la penuria de la
documentacin biogrfica. Despus de todo, es una profunda verdad la asercin de Emerson:
Shakespeare es el nico bigrafo de Shakespeare. Es una verdad en lo que toca al hondo
rumor del alma, si admitimos que, como afirmaba Croce, las personas de un drama son nada
ms que las partes mismas del alma del poeta, y no tienen realidad alguna fuera de ella(16);
pero no es cierto en su sentido literal, porque los pocos datos de que se disponen acerca de las
circunstancias exteriores contradicen esta banal correlacin. Cuando escribi El rey Lear, por
ejemplo, su situacin econmica era desahogada, y la situacin social era de paz y prosperidad
nacional(17). Segn Chute, Shakespeare era un artista objetivo poco amigo de insertar detalles
autobiogrficos en sus obras(18). De hecho, es imposible que haya nada real, en rigor, en una
gran tragedia o en episodios heroicos. Lo real, como las procesiones, va por dentro. Intentar
descifrar el argumento de una pieza como sublimacin o como transposicin simblica de las
vivencias del autor, es algo que nicamente podra interesar a psiclogos ociosos, y nuestro
siglo, como aseguraba el Diablo a Adrian Leverkhn, est harto de psicologa(19). La realidad
espiritual de las conciencias y tormentos de los personajes de Shakespeare, tal como la
contemplamos, no deriva de una correspondencia con hechos o circunstancias, sino ms bien de
una analoga como metforas con pensamientos y sentimientos universalmente extendidos.
En particular, al leer sus sonetos no podemos evitar la sospecha de que el poeta sufri lo suyo, y
cuando contemplamos conmovidos las grandiosas tragedias que parecen edificarse sobre un
sutil edificio de palabras, palabras, palabras, imaginamos que aquel filsofo tuvo
necesariamente la experiencia real de todas las cosas. Elocuentemente lo explic Carlyle:
Siempre tuve por muy irreflexiva aquella opinin, muy comn entre nosotros,
que le compara a un pjaro posado en una rama, cantando libre y
caprichosamente, sin conocimiento de las miserias y trabajos de los dems
hombres. Eso es un error. No hay hombre de quien en absoluto pueda decirse tal
cosa. Porque, dnde podr hallarse individuo que atraviese el calvario de la vida
desde rudo cazador furtivo y carnicero, hasta alcanzar las sublimes cumbres
donde brillaron los Sfocles y Eurpides, sin que en el camino le asaltaran
innumerables trabajos y pesadumbres? O ms bien dicho: dnde est el hombre,
ni cmo podra un hombre representarnos al vivo un Hamlet, un Macbeth, un
Coriolano y tantos y tantos probados y heroicos corazones, si no fuese heroico el
suyo propio, si no hubiese jams sufrido?(20)
Su pensamiento y su expresin, su biografa y su inmortalidad, se contienen juntos en una y la
misma cosa, en un conjunto unitario (i.e. un conjunto de un solo elemento): su obra.
Si la grandeza de Shakespeare es innegable, pudo negarse en ocasiones su real existencia. Pero
fue una negacin sin sentido: el genio permanece, trasciende al individuo. La genialidad es un
atributo social, una rasgo cultural, socializado, que adjudicamos a un individuo porque
ciertamente lo puede ser, pero sobre todo porque es una cualidad individuable. En el siglo xix
qu no se intent en el siglo xix? se quiso negar la autora de las obras de Shakespeare
al propio Shakespeare, olvidando lo vacuo e innecesario de saber que entonces Shakespeare no
fue Shakespeare, sino, por ejemplo, que fue Bacon. Eso no hace desaparecer a Shakespeare al
genio Shakespeare: nicamente le cambia el nombre. Mencionemos, sin embargo, como
curiosidad, una prueba. En la Escena Primera del Acto Quinto de los Trabajos de amor
perdidos, Costard menciona la perifrstica palabra latina honorificabilitudinitatibus(21). Pues
bien, la palabreja podra ser una anagrama de Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi (Estas piezas,
nacidas de F. Bacon, estn preservadas para el mundo)(22). Esta y otras ingeniosas pruebas
fueron aducidas por el visionario Ignatius Donnelly(23). No cabe duda de que si analizsemos
las frases de Shakespeare de contenido astronmico o astrolgico, o que se refieren a los tomos
y a otras cuestiones fsicas, podramos hallar tras el dramaturgo a un naturalista como Bacon,
pero eso sera una tarea ociosa, ya que tales frases pueden servir para confirmar ciertas ideas
ms o menos elaboradas sobre el universo fsico, pero Shakespeare las usa siempre por su valor
potico y por las sugestiones sentimentales que contienen.

III. Angustia y melancola: lo trgico entre la reflexin y la agona
Hamlet es un drama extenso e intenso. Muchas veces la representacin de esta pieza se
trivializa o se simplifica, pero en un sentido positivo no especialmente didctico. Kott
aseguraba que la obra entera durara seis horas, por lo que se est obligado a escoger.
(Realmente, la obra completa no durara tanto, segn mi clculo; la genial versin
cinematogrfica de Lawrence Olivier es casi completa). De esta posibilidad de eleccin surgen
muchos Hamlet, acaso, como pretende Kott, completamente diferentes unos de otros. Esto es
verdaderamente una facultad potencial de toda obra largusima. Recuerdo al menos tres
representaciones de la obra de Chjov comnmente titulada con el nombre de su personaje,
Platnov pues la dej inacabada y sin ttulo y era extenssima. Cada una de ellas escoga
partes diferentes, segn el tenor ms o menos vaudevillesco o ms o menos existencialista del
director. En particular, la seleccin de Michael Frayn, titulada Miel salvaje, era manifiestamente
cmica, o a lo sumo tragicmica, mientras que la versin cinematogrfica de Mijalkov, titulada
Pieza incompleta para piano mecnico, enfatizaba los aspectos sociales, culturales y
psicolgicos. Realmente parecen si es que no lo son de hecho piezas completamente
diferentes, y la diversidad puede ensancharse si aadimos el aleatorio factor de la actuacin.
Ahora bien, esta diversidad se debe, s, por un lado, a la enorme extensin de la pieza mucho
mayor en Platnov que en Hamlet y a la posibilidad, ms que necesidad, de tomar partes en
sentido propio (es decir, que se diferencian del todo). Pero por otro lado, en el caso de Platnov,
la diversidad de las distintas versiones es posible por el carcter ya en s fragmentario o
incompleto del original. Esto ltimo no sucede en Hamlet, lo que obliga a cualquier versin a
parecerse mucho a cualquier otra, ya que existe un ncleo central, una unidad tanto de tema
como de expresin, que recorre como un hilo rojo todos los dilogos y monlogos de la
pieza(24).
Una de las versiones de Hamlet de los ltimos aos, la cinematogrfica de Franco Zefirelli,
Hamlet, el honor de la venganza, sin duda corresponde al grupo de las versiones
arqueolgicas, para seguir la distincin de Kott(25). Fortimbrs no aparece en escena, ni el
problema de la guerra. La trama se centra en el problema de la venganza y las intrigas, en su
vertiente argumental. Es, desde luego, lo ms policaco, en sentido flmico. El nfasis en lo
argumental, quiz en detrimento de lo filosfico, lo psicolgico o lo existencial, no es en
absoluto un defecto: no lo es en una pelcula, al menos. Adems, el conocedor de la obra no
puede evitar ver ms de lo que se le muestra en la pantalla, y completa as lo que realmente
observa, y aun lo que observa es interpretado y adquiere para l un conjunto de significaciones
hondas que escapan a la conciencia del que slo sabe de Hamlet lo que esa pelcula muestra. De
aqu se deriva, segn creo, una cierta incapacidad del intelectual para juzgar la vulgaridad, ya
que los defectos de una obra tosca pueden ser suplidos por el conocimiento o la imaginacin
refinada de aqul. Cuando un intelectual adopta una postura muy crtica contra algo vulgar, y
sobre todo cuando, como Kott, defiende una interpretacin determinada, que le parece ms
sugestiva palabra sta que ha hecho fortuna desde los tiempos de los simbolistas, frente
a la mera exposicin con ese uso estpido e indeterminado que se hace del mero de una
pieza antigua, cae inevitablemente en una parcialidad: en la identificacin personal
ideolgica, dogmtica, con los contenidos o tendencias culturales de esa interpretacin, por
novsima o alejada del original que resulte. Se trata entonces, a mi entender, de una actitud
elitista y hedonista que no conserva del humanismo, del cual sin duda deriva, sino aspectos
degradados y no, ciertamente, su original impulso liberador(26). Tampoco negar yo a estas
alturas que las versiones objetivistas o arqueolgicas carezcan de tendenciosidad cultural o de
ideologa en el sentido bonapartista de este trmino. Teniendo todo ello en cuenta, podemos
concluir que lo que llena de significado e inters contemporneos una obra de arte no es su
transformacin en trminos lingsticos o coreogrficos, ni la aadidura de alusiones culturales
o polticas de actualidad, ni tampoco lo es su reinterpretacin posible en relacin a las
referencias modernas: lo que hace actual una obra de arte es ella misma, su sempiterna
actualidad, cuando la tenga, su contemporaneidad intrnseca, o lo que es lo mismo, su
transhistoricidad. Ello equivale a decir que una autntica obra de arte, la obra de arte que
siempre despierta un inters vivo por parte de un observador cualquiera de una poca
cualquiera, est llena de contenidos universales. Llevando un poco ms all esta teora, diramos
que tambin las obras de arte menores contienen algo de universal, si son capaces de interesar al
menos a una mentalidad historicista. Por esta va, sin embargo, regresamos a la paradoja de que
hemos partido: lo que hace que una obra de Shakespeare, o de Esquilo, o de cualquier otro,
tenga inters actual es su falta de historicidad, su no limitacin a unas circunstancias histricas
particulares, que slo forman el fondo, el decorado, el contexto, en definitiva, nada que deba ser
tenido principalmente en cuenta. Aquello que puede ser considerado actual en cualquier poca
es aquello que no pertenece con propiedad a ninguna, sino a todas. El problema de la
historicidad (arqueologa) o contemporaneidad (actualidad) desaparece como superfluo,
contradictorio y carente de sentido, esto es, como un problema mal definido.
A veces es muy graciosa la lectura azarosa de libros con anotaciones de otros lectores. A m
siempre me llaman mucho la atencin, por banales o toscas que sean, quizs porque hallo
siempre en cualquier signo trazado por una mano humana el testigo sordo de un drama personal,
no en un sentido pattico, sino un drama como resultado singular de una conciencia, de una
existencia humana precisa. El ejemplar del libro de Kott que le perteneca a una biblioteca
pblica, y en l se reconocan las marcas de varios lectores de esos a quienes nadie inculc el
respeto humanista y casi fetichista a la integridad de los libros. Al final del captulo sobre
Hamlet, en el que Kott insiste en la necesidad de interpretar el personaje de Fortimbrs, a pesar
de que apenas aparezca en escena, uno de esos lectores haba anotado, con letra infesta: Pues
yo creo que Fortimbrs es la Sra. del autor, a la que tiene miedo. Nuestra poca est podrida de
psicoanlisis, como opinan Eugenio Tras y el Diablo de Doktor Faustus. As lo adverta este
ltimo a Adrian Leverkhn: Psicologa Que Dios te ampare! La psicologa pertenece al
siglo diecinueve, al peor, al ms aburguesado. Nuestra poca est harta de psicologa y pronto
llegar a odiarla. Quien trate de perturbar la vida con consideraciones psicolgicas se expondr
a recibir un palo en la cabeza. Estamos en el umbral de tiempos que no desean ser molestados
con sutilezas psicolgicas, amigo(27) Pero volvamos al Fortimbrs de Hamlet. Jan Kott
enfatiza demasiado la necesidad de interpretacin de ese personaje apenas nombrado, y su
nfasis parece llevar sus consideraciones a dominios que se hallan fuera de la propia obra, acaso
a la psicologa. Opino, como Croce, que el intento de contemplacin de una vida anterior o
posterior de los personajes fuera de la obra y con autonoma de ella, es absurdo: los personajes
no son ms que diversas partes del alma del autor. Sin embargo, hay un punto en que parece que
pudiera trascenderse esta subjetividad absoluta de la creacin artstica, a saber: cuando el relato
est basado o inspirado, aunque slo sea en una pequea parte, en hechos histricos o
legendarios, que constituyen un barro cultural comn a una poca o a una nacin; en tales casos
suele haber un alto grado de familiaridad o frecuencia de las expresiones y los temas, de
contacto intelectual, que no es otra cosa, segn el clebre psiclogo Rorschach que se dedic
a medir estas cosas inconcretas, sino la participacin en el modo de ver las cosas de la
colectividad. Este es el caso de Hamlet, y tambin lo es, evidentemente, el de todas las piezas
histricas de Shakespeare.
Se sabe hoy, por datos facilitados en 1916 y debidos al escritor dans F. de Jessen, que
probablemente Shakespeare estuvo con su compaa o asisti personalmente en Dinamarca a la
inauguracin del castillo de Kronborg(28). ste es el lugar donde se desarrolla la accin en
Hamlet, y no aparece en las sagas danesas donde se encuentra la historia de este prncipe dans,
ni en las Histoires tragiques de Belleforest, que fueron traducidas al ingls ya en tiempos de
Shakespeare. La noticia, aunque no absolutamente incontestable ni probatoria, de la estancia de
Shakespeare en Dinamarca, aun siendo provisional, es muy importante como advierte Luis
Astrana, porque desmiente la creencia universal de que Shakespeare nunca sali de Inglaterra
e incluso que no conoci ms que su propio condado y Londres. Segn declara Luis Astrana,
la semejanza de ese castillo real, construido en 1582, con el de la escena shakespeareana es tan
grande que no cabe dudar de que el gran dramaturgo lo hubiera conocido. A esto se aade el
descubrimiento, en 1845, de unos documentos, papeles de gastos hechos por el Ayuntamiento
en el verano de 1592, con ocasin de unas funciones teatrales en que trabajaron los
comediantes ingleses. Sin duda, aade Astrana, se trata de las fiestas reales (las cuentas estn
archivadas como gastos de fiestas reales) que dio Federico ii de Dinamarca en 10 de agosto de
1592 en el mencionado castillo de Kronborg. A pesar de estas coincidencias, no hay constancia
documental alguna de que la compaa de Shakespeare diera nunca funciones fuera de
Inglaterra. Otro detalle de importancia documental es el de los disparos de artillera que el rey
Federico ii mand que se hicieran en la recepcin y el banquete en honor de los embajadores de
Inglaterra. Pero lo que ya es realmente definitivo, salvo que se posea un grado de escepticismo
gorgiano, es que entre los nobles acompaantes de Federico ii a su llegada a Elsinor figuran un
Ronsencrands y tres Glydenstjerne! Estos nombres no aparecen en las sagas antiguas ni en
Belleforest(29).
La tragedia de Hamlet conoci sin duda un enorme xito desde el primer momento. Luis
Astrana nos transcribe la interesante frase siguiente de Nash en su epstola A los seores
estudiantes de entrambas universidades (prefacio al Melophon de Greene, impreso c. 1589):
Esta obra suministrar numerosos Hamlets, es decir, manojos de discursos trgicos.(30)
Segn la tradicin, el propio Shakespeare se distingua sobremanera interpretando el papel de la
Sombra. Haciendo indiscutible a la tradicin, podemos decir que Hamlet es lo mejor de
Shakespeare pese a que decir lo mejor enturbia el hecho fehaciente de que todo lo dems
es insuperable. Voltaire, en su Dissertation sur la tragdie ancienne et moderne, dijo de
Hamlet: On croirait que cet ouvrage est le fruit de limagination dun sauvage ivre.(31) En
otra ocasin haba afirmado: Yo dije que el genio era suyo [de Shakespeare] y que los defectos
eran de su siglo.(32)
A lvaro Cunqueiro se le ocurri muy instintivamente, segn propia confesin
relacionar a Hamlet con Edipo, o ms precisamente con el freudiano complejo de Edipo. Su
pieza teatral El incierto seor Don Hamlet, literariamente psima, no hace verdadera justicia al
innegable talento de este egregio gallego, demostrado en sus narraciones fantsticas. Pero la
idea es interesante, y sobre todo el hecho de que se le ocurriera, al parecer, sin que ninguna
lectura terica se lo sugiriese. Su ignorancia intelectual de la relacin psicoanaltica parece
cierta. Cunqueiro anot, aos ms tarde de haber escrito esta pieza, que se haba sorprendido
gratamente al encontrar la misma tesis expuesta por Christopher Booker(33). Pero mucho antes
de que Booker se refiriera a este asunto, exactamente en 1949, Ernest Jones desarroll el tema
en una clebre obra, postulando que la regresin al complejo de Edipo es precisamente el tema
principal de esta tragedia de Shakespeare(34). Con todo, la idea original de esta vinculacin
psicolgica entre la mejor tragedia de Shakespeare y la mayor tragedia de Sfocles, no se debe
a Jones, sino al mismo Freud(35). La ignorancia de Cunqueiro acerca de la tesis freudiana
desarrollada por Jones es comprensible, y queda bien ratificada por su sorpresa ante el
comentario de Booker. Lo importante aqu es el hecho de que esa ignorancia prueba
aparentemente que Cunqueiro tuvo la misma idea de forma, digamos, intuitiva. Claro que
muchas veces elaboramos idnticamente las mismas tesis acerca de los mismos asuntos, las
mismas argumentaciones de autores que nos son desconocidos, y aun con las mismas palabras.
Ello no debe extraarnos: aparte de la posibilidad, que no debemos descartar, de que existan
ideas en un sentido cuasi-platnico, esto es, conceptos que existan en s, y slo necesiten ser
expresados lo que constituira ms un descubrimiento que un invento(36), aparte de esa
posibilidad admisible, repetimos, est el hecho innegable, aunque imprecisable, de una
transmisin insensible de las ideas, una especie de pululacin indeterminada de las opiniones a
travs de los ms diversos medios (una alusin a medias en una entrevista periodstica, una
sugestiva frase de un personaje literario o cinematogrfico, un chiste que deriva de tal ncleo
argumental, un texto ledo que se cree olvidado, una imagen publicitaria de resonancias
simblicas, etc.). Algo parecido quiso decir, segn creo, Thomas Carlyle con su proto-holstica
metfora del rbol de Igdrsil:
El rbol de Igdrsil florece y se marchita por sus propias leyes, demasiado
profundas para que las escrutemos. Y, no obstante, florece y se marchita, y cada
una de sus ramas y cada una de sus hojas estn all por leyes fijas y eternas; pero
nunca falta un Thomas Lucy que llegue a la hora sealada y convenida. Cosa
curiosa e insuficientemente considerada: como todas las cosas cooperan con el
todo, sin que ni una hoja desprendida del rbol y pudrindose por los senderos
deje de formar indisoluble parte de los sistema solar y estelario, no hay tampoco
pensamiento, palabra ni humana accin que no provenga de todos los dems
hombres y que no trabaje influyendo ms o menos tarde, de un modo conocido o
desconocidamente, sobre los dems hombres. Podemos comparar la cosa a un
rbol: la circulacin de la savia y dems influencias, la mutua combinacin de la
hoja ms indiferente con la fibra ms ntima de una raz con todas y cada una de
las dems partes grandes y pequeas del todo. El rbol Igdrsil tiene sus races
en lo ms profundo de los reinos de Hela y de la Muerte, y extiende sus ramas
levantndolas a lo alto del cielo.(37)
La lectura psicoanaltica de Hamlet es compatible con la lectura intelectualista propia del
siglo xix, que se interroga acerca del antagonismo entre el pensar y el obrar o que se pregunta
por la verdadera naturaleza de la aparente locura de Hamlet. Y no slo es compatible, sino que
constituye una forma depurada del racionalismo decimonnico, un racionalismo nada
trascendente como lo es, en cambio, el existencialismo sartreano, en opinin de Lvi-
Strauss(38). An es profunda y hermosa la observacin de T.S. Eliot sobre el extrao
comportamiento de Hamlet: Su locura es menos que locura y ms que fingimiento. Locura
real y fingimiento, dos trminos que parecen excluirse, son en realidad, ms que compatibles,
complementarios. Eugenio Tras nos habl del exceso de lucidez que llevaba a un
comportamiento imbcil por parte del intelectual consciente. Pero fue sobre todo Dostoyevski
quien expres con la mxima precisin ese carcter paralizador de la consciencia. As se
expresa el hroe degenerado de Memorias del subsuelo:
Juro, caballeros, que ser demasiado consciente es una enfermedad, una verdadera
y acabada enfermedad.
Y ms adelante:
la inercia me dominaba. Ustedes saben que el fruto directo, legtimo, de la
conciencia es la inercia, esto es, ese consciente estar sentado con las manos una
sobre la otra. Me he referido ya, repito, a esto, y lo reitero con nfasis: todas las
personas directas y los hombres de accin son activos simplemente porque son
estpidos y limitados. Cmo explica eso? Se lo dir: como consecuencia de su
limitacin toman las causas inmediatas y secundarias por las primarias y as se
convencen con mayor rapidez y facilidad que otras personas de que han
encontrado un fundamento infalible de su actividad, y su mente queda en paz y
uno ya sabe que eso es lo principal. Para empezar a actuar, como saben, primero
es necesario tener la mente completamente tranquila, sin un slo rastro de duda.
Por ejemplo, cmo puedo lograr que mi mente est tranquila? Dnde estn las
causas primarias a partir de las cuales he de construir? Dnde estn mis
fundamentos? Dnde he de conseguirlos? Me dedico a reflexionar y, siendo
consecuente conmigo mismo, cada causa primaria de inmediato arrastra tras de s
otra ms primaria, y as infinitamente. Tal es precisamente la esencia de toda
suerte de conciencia y reflexin.
Ese ser demasiado consciente, esa enfermedad es justamente lo que padeca Hamlet, la
fuente de su abyeccin, de sus tormentos intelectuales, de su inaccin, como l mismo confiesa:
As la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y as los primitivos
matices de la resolucin desmayan bajo los plidos toques del pensamiento, y las
empresas de mayores alientos e importancia, por esa consideracin, tuercen su
curso y dejan de tener nombre de accin(39)
La paralizacin de la accin por la reflexin, esa inteligencia que lleva a la cobarda si no es
en s misma cobarda tiene una magnfica expresin colectiva en la evolucin de los consejos
que se producen en la deliberacin de los ciudadanos tras la muerte de Agamenn, en la
tragedia de Esquilo. Esta evolucin pasa en doce breves alocuciones desde el fogoso mpetu
inicial que convoca a la accin, hasta una inhibicin cobarde y razonadsima.
Creo que el crimen se ha cumplido, tal como grita el Rey. Comuniquemos, pues,
nuestros consejos, si os parece.
1. Os digo mi opinin: que enviemos heraldos a nuestros ciudadanos, que
corran a palacio.
2. Propongo que irrumpamos cuanto antes y descubramos el suceso
mientras la espada an mana sangre.
3. Soy partidario de esta idea: mi voto es de hacer algo; es el momento de
no tardarse.
4. Es evidente: es como si cantaran un preludio, obrando inicios de tirana
contra la ciudad.
5. Perdemos tiempo; mientras ellos, pisoteando la gloria de la accin
demorada, no duermen con su mano.
6. No s qu proponer para acertar. El que obra, debe tambin
reflexionar.
7. Tambin esa es mi opinin, pues no hallo fcil resucitar al muerto con
palabras.
8. Para alargar la vida vamos as a ceder ante el imperio de los que
ultrajan esta casa?
9. No es soportable, preferible es morir: pues la muerte es ms dulce que
la tirana.
10. Vamos, por el indicio de esos gemidos, a hacer la adivinanza de que
ha muerto el Rey?
11. Es mejor irritarse por esto despus que lo sepamos claramente: dista
mucho la conjetura de la ciencia perfecta.
12. Por muchos argumentos me uno al elogio de esta idea, saber con
claridad qu es del Atrida.(40)
Aunque en este pasaje de Esquilo la reflexin es colectiva, lo que podra dar pie a la trivial
conviccin de que simplemente constata que hay personas valientes y cobardes, reflexivas e
impetuosas, lo interesante es contemplarla como una reflexin interna, orgnica. Ello no es
difcil, ya que la deliberacin es implcitamente democrtica, lo que conlleva que se busca
llegar a una conclusin y actuar en bloque como un solo individuo. Hamlet, despus de anular
mediante el razonamiento toda posibilidad de accin vengativa, actuar irreflexivamente, como
no poda ser de otra forma, como un vengador loco(41), por una compulsin irracional que
muestra ser ms potente que las tendencias represoras de la cultura. Tras disolver toda
posibilidad en el avance de su imaginacin crtica, tras haber fundido todas las razones de
cualquier motivacin en la fragua de la razn escptica, Hamlet no podr actuar sino
irracionalmente. Dicho lacnicamente: tras negar todas las razones para actuar, slo le ser
posible actuar sin razones.
Amiel apunt en su clebre diario: El error fundamental de Francia est en su psicologa. Ha
credo siempre que una cosa dicha era una cosa hecha, como si la palabra fuera la accin, como
si la retrica tuviera razn de las inclinaciones, de los hbitos, del carcter, del ser real, como si
la verbosidad reemplazara a la voluntad, a la conciencia, a la educacin.(42) No podemos estar
seguros de que la palabra conciencia designe la misma categora o concepto en todos los
autores. Es interesante, por ejemplo, una nota de Luis Lpez-Ballesteros, traductor de las obras
completas de Sigmund Freud al espaol, a propsito de la necesidad lgica de usar el
neologismo consciencia para precisar una peculiaridad respecto a lo que comnmente
llamamos conciencia:
Corresponde [consciencia] al alemn Bewusstsein y, con sus derivados
consciente, conscientizar, conscientizado, se refiere a la anttesis
dinmica consciente-inconsciente (sistema cs-ics). Conciencia, equivalente al
alemn Gewissen, ha de quedar reservado para designar una de las funciones de
la instancia censuradora en el supery (concepto topogrfico).(43)

Es posible que Maeterlinck se refiera a la misma enfermedad que Dostoyevski cuando
afirma que no se es feliz y fuerte ms que en mbito de la propia conciencia(44)? Maeterlinck
opinaba que un ser no crece sino en la medida en que aumenta su conciencia, y su conciencia
aumenta a medida que l crece.(45) Quiz en ese exceso de conciencia, como dira Tras, y en
el hecho de que constituya una dolorosa cualidad, estribe lo verdaderamente trgico, con
independencia de toda circunstancia particular de tiempo y lugar, con independencia de todo
contexto, de todo hilo argumental. La concepcin que Maeterlinck tiene de la conciencia
est tomada de Bergson, que en La evolucin creadora, expresin del idealismo ms nefasto al
pensamiento cientfico, mantena que la conciencia aparece, en todo el reino animal, como
proporcional al poder de eleccin de que dispone el ser vivo(46).
Podemos, pues, distinguir al menos dos concepciones antagnicas de la conciencia, que son, de
facto y ms precisamente, dos conceptos diferentes. Una es la expresada por los reflexivos y
angustiados personajes de Dostoyevski, que es la misma de Hamlet, la que hace de todos unos
cobardes y que, junto a la posibilidad de que otros sueos sobrevengan a la muerte, disuade al
prncipe dans de suicidarse. La otra es la concepcin antropocrtica y positiva de la conciencia.
Victor Hugo la defiende cuando, en el Prefacio a la edicin de 1853 de Les Chtiments, escribe:
Rien ne dompte la conscience de lhomme, car la conscience de lhomme cest la pense de
Dieu. La misma entereza y dominio de la conciencia puede concebirse, como el Universo de
Laplace, sin necesidad de Dios: todo el humanismo racionalista, generalmente ateo, lo hace.
Digo que sin duda ambas concepciones de la conciencia designan conceptos diferentes porque
estoy persuadido de que ambas son ciertas, y esto no podra ser, segn la lgica del tertium non
datur, si se refirieran a la misma cosa. Indudablemente hay un exceso de lucidez que paraliza
y hay tambin un poder de reflexin que manifiesta su dominio lgico sobre todo lo que existe.
Esta ltima facultad puede muy bien no ser ms que angustia social, segn el psicoanlisis,
pero ello no significa que carezca de un contenido sustantivo efectivamente racional. En un
artculo en que contrastaba la frialdad burguesa de Poincar, cuya mscara de ntegra y absoluta
hipocresa la transformaba paradjicamente en expresin sincera de crueldad, con la
desesperacin angustiosa de Cline en su clebre Viaje al fin de la noche(47), Trotski reconoca
la racionalidad inhumana de la burguesa. La ideologa nacional francesa escriba est
construida sobre el culto de la claridad, es decir, de la lgica.(48) Max Weber, que del lado del
pensamiento liberal es otro exponente y heredero del racionalismo, se inquietaba por el mismo
motivo, porque el capitalismo, a cuyo desarrollo contribuy tan decisivamente la lgica de la
tica protestante, pareca tomar derroteros de inhumana frialdad y convertirse en un aparato
burocrtico autnomo, que poda prescindir ya del apoyo de la religin. En las ltimas pginas
de La tica protestante y el espritu del capitalismo se preguntaba con tono algo trgico y
pesimista si el futuro no estara reservado al triunfo de una racionalidad formal, de una
burocratizacin completa de los hbitos, de una mecanizacin de la vida, vaciada de espritu; en
fin, de un autntico simulacro de perfeccin inhumana. Weber estaba en lo cierto cuando afirm
amargamente que la preocupacin por la riqueza ya no pesaba como un manto sutil que en
cualquier momento se puede arrojar al suelo segn deca Baxter, sino como una coraza de
acero(49). El que la racionalidad pueda ser un simple operar segn reglas de economa
intelectual, o bien tener un contenido sustantivo, vuelve a veces equvocos los debates en torno
al racionalismo. La conciencia como facultad racional puede a la vez estar cargada de lgica
y de pesimismo; es decir, tiene un contenido intelectual y uno sentimental.
El problema de la conciencia est muy relacionado con el tema del sueo. Ya Aristteles se
percat de ello. En su breve ensayo sobre el sueo y la vigilia, escribi:
Cada sentido posee una facultad peculiar y, adems, participa con los dems
sentidos de una facultad comn. El ver es facultad peculiar de la vista, el or lo es
del sentido auditivo, etc. Pero todos los sentidos participan de una facultad
comn, en virtud de la cual el hombre es consciente de que est viendo y
oyendo. Pero, por supuesto, no se debe al sentido especial de la vista el que un
hombre sea consciente de su visin; no depende del gusto o de la vista, o de
ambos a la vez, sino de una facultad dividida entre todos los rganos de los
sentidos por igual.(50)
Aristteles aluda a la facultad que a veces llamamos inteligencia, a veces conciencia, o
entendimiento. El despertar de la conciencia y la autoconciencia fue la idea que se impuso en el
pensamiento post-socrtico. Tambin en el teatro de Eurpides, por ejemplo, al que Nietzsche
odiaba por lo mismo: segn l, haber corrompido la tragedia y el lenguaje(51). En el rico
lenguaje de Shakespeare, tanto en el de las tragedias como en el de las comedias, encontramos
por doquier muestras de esa autoconciencia. Ejemplos cumbre son los caracteres de Hamlet y
Macbeth. Y tambin se encuentran ejemplos de un lenguaje que Nietzsche hubiese considerado
dionisaco o apolneo, pero nunca socrtico, de un lenguaje que habla de las cosas y no slo de
las propias palabras, en el abstruso y vulgar sentido tctil que Nietzsche parece dar a sus ideas.
Como escribi Kierkegaard, Shakespeare lo supo expresar todo, absolutamente todo, excepto
las angustias inconcebibles que segn este mstico debi de sufrir Abraham:
Gracias eternas sean dadas al hombre que tiende al desdichado, asaltado por la
tristeza de la vida y despojado sobre el camino, la palabra, la vestimenta verbal
que le permite ocultar su miseria! Gracias te sean dadas, noble Shakespeare, que
puedes decir todas las cosas, absolutamente todas, tal como ellas son! Mas, por
qu jams dijiste este tormento? Quiz lo guardaste para ti como se guarda el
nombre de la amada, del que ni siquiera se soporta que el mundo lo mencione;
porque un poeta descubre el poder de esa palabra que le permitir expresar los
graves secretos de los dems, al precio de un secretito que no puede manifestar,
y un poeta no es un apstol; exorciza a los demonios nicamente por el poder del
diablo.(52)
Tambin todo cuanto dice Nietzsche acerca de Eurpides en El nacimiento de la tragedia
dejando de lado el problema de determinar si es o no acertado puede ser aplicado, palabra por
palabra, a Shakespeare. Indudablemente, el tono de las tragedias shakespeareanas ilustra lo que
Nietzsche llam socratismo esttico. Shakespeare busca, como Eurpides, esencialmente lo
pattico, aquello que para Nietzsche era a la vez fro y clido, fro porque nace de la reflexin y
el ansia de entendimiento, y clido porque busca la emocin y porque, ante todo, se manifiesta
como emocin verdaderamente sentida. Ello se alejaba de lo dionisaco y tambin de lo
apolneo, que se parecan ms al fingimiento. Pero, en verdad, lo que en su aristocrtica
metafsica Nietzsche admiraba de la tragedia antigua (Esquilo y Sfocles), era ms lo heroico
que lo verdaderamente trgico. Eugenio Tras casi lo afirma cuando comenta la corrupcin de la
tragedia de que Nietzsche acusaba a Eurpides:
Hay, en efecto, un mensaje filosfico muy poco heroico pero profundamente impresionante que
Eurpides pone en boca de Feres, el padre de Admeto:
Te desmandas gravemente, y con tus palabras de muchacho
que lanzas contra m, no has dado en el blanco.
Yo te engendr para dueo de esta casa
y te cri, pero no tengo por qu morir en vez de ti.
No tengo por obligacin paternal
que los padres mueran por sus hijos, ni esto se usa en Grecia.
Para ti, feliz o desdichado,
has nacido; lo que de m te corresponda, lo tienes.
Mandas en muchos, y campos largos
te dejar, pues esto recib de mi padre.
En qu te he faltado? De qu te he privado?
No mueras por mi persona, ni yo por ti.
Gozas viendo la luz, crees que tu padre no goza?
Calla y piensa que si t amas tu propia
vida, todos la aman
No tenemos ms que una vida, no dos.
Estas palabras deban ser un azote para Nietzsche, cantor de la vida breve y heroica. El gran
egosmo ensalzado por este pensador deba congeniarse muy poco con este pequeo
egosmo del viejo aferrado a su propia vida. Pero la grandeza o pequeez supuesta del acto en
s no quita un pice de verdad a estas palabras, en las que parece condensarse toda la tica de la
ilustracin griega. En ella parece traslucirse la crisis de conciencia que experiment Grecia en
la poca de las Guerras del Peloponeso. Hay algo profundamente racional en lo que suele
denominarse cobarda. Alguna vez debera reivindicarse ese sentimiento tan denigrado por
casi todas las legislaciones morales. Qu valor se necesitara, sin embargo, para efectuar esa
defensa!(53)
A ese algo conmovedor que queda en el fondo del alma tras contemplar una tragedia
socrtica, algo por cierto radicalmente opuesto a todo gesto heroico(54), Eugenio Tras lo
llama drama; nosotros, sin peligro de malentendidos, lo seguiremos llamando tragedia. Creo
que, desde el punto de vista de la incidencia de esa autoconciencia en el desarrollo del drama,
podemos dividir las tragedias de Shakespeare en dos categoras: aquellas en que el hroe se ve
envuelto en un destino trgico que contempla siempre reflexivamente, angustiado siempre por
la conciencia exacta de su infatuacin, de lo vano de su ambicin o de la vanidad de todas las
ambiciones (es el caso de Hamlet y de Macbeth, sobre todo), y aquellas otras en que la tragedia
se desenvuelve conforme al sentido ineluctable de ciertas adversidades sociales, pero donde la
conciencia del hroe no desemboca en la angustia existencial, sino que se refleja en ideales
morales, en responsabilidades cvicas (este es el caso, sobre todo, de Bruto en Julio Csar).
Me inclino a pensar que los ms hondos temores de Shakespeare son los que expresaba Hamlet
ante un estilete, o Claudio frente a su sentencia de muerte en Medida por medida. Miedo de
morirse, ese es el trmino. As se expresa Hamlet:
Morir, dormir; no ms! Y pensar que con un sueo damos fin al pesar del
corazn y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne!
He aqu un trmino devotamente apetecible! Morir, dormir! Dormir! Tal
vez soar! S, ah est el obstculo! Porque es forzoso que nos detenga el
considerar qu sueos pueden sobrevenir en aquel sueo de la muerte, cuando
nos hayamos librado del torbellino de la vida! He aqu la reflexin que da
existencia tan larga al infortunio! Porque quin aguantara los ultrajes y
desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas
del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las
vejaciones que el paciente mrito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo
podra procurar su reposo con un simple estilete? Quin querra llevar tan duras
cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor
de un algo, despus de la muerte, esa ignorada regin cuyos confines no vuelve a
traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a
soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que
desconocemos?(55)
Y as se expresa Claudio:
Claudio.La muerte es una cosa terrible!
Isabela.Y una vida en la vergenza, despreciable!
Claudio.S! Pero morir e ir no sabemos adnde; yacer en fras
cavidades y quedar all para pudrirse; este calor, esta sensibilidad, este
movimiento, convertirse en un puado de blanda arcilla; esta inteligencia
deliciosa, baarse en olas de fuego, o residir en alguna regin
escalofriante, de murallas de hielos espesos; estar aprisionado, en vientos
invisibles y arremolinarse, con violencia sin tregua, en derredor de un
mundo suspendido en el espacio; o volverse ms miserable que el ms
miserable de esos seres que imaginan aullando pensamientos inciertos y
desarreglados. Es demasiado horrible! La vida terrenal ms penosa y
ms maldita que la vejez, la enfermedad, la miseria o la prisin puedan
imponer a una criatura, es un paraso en comparacin a lo que tememos
de la muerte.(56)
Ese es exactamente el temor que Dostoyevski puso en boca de Rasklnikov:
Donde he ledo pens Rasklnikov prosiguiendo su camino, dnde he
ledo lo que deca o pensaba un condenado a muerte una hora antes de que lo
ejecutaran? Que si debiera vivir en algn sitio elevado, encima de una roca, en
una superficie tan pequea que slo ofreciera espacio para colocar los pies, y en
torno se abrieran el abismo, el ocano, tinieblas eternas, eterna soledad y
tormenta; si debiera permanecer en el espacio de una vara durante toda la vida,
mil aos, una eternidad, preferira vivir as que morir. Vivir, como quiera que
fuese, pero vivir! Qu verdad ms grande! Oh, Seor, qu verdad! El
hombre es un canalla! Y lo es tambin quien as le llama, aadi un momento
despus.(57)
En El rey Lear, Edgardo advierte esa misma gran verdad: Oh dulzura de la vida, que nos lleva
al peligro de morir a cada momento por no querer morir de un solo golpe!(58) El discurso de
Claudio, los temores de Hamlet y otros muchos pasajes de Shakespeare en que se prescinde de
toda ilusin religiosa, de toda conviccin de pervivencia en un ms all, nos dan la idea bastante
viva de un Shakespeare ateo. Entre el crculo de dramaturgos londinenses al que perteneci
Shakespeare, recordemos que Marlowe se gan una merecida fama de ateo por sus opiniones
heterodoxas (de hecho, en la poca isabelina, la palabra atesmo designaba meramente un
alejamiento de la ortodoxia, de forma parecida a como en los regmenes fascistas se llama
comunista a cualquier demcrata). En uno de los folletos de arrepentimiento que Greene
escribi en su lecho de muerte, Greenes Groatsworth of Wit, este escritor se refiere a Marlowe
como a un famous gracer of Tragedians, y le recrimina el haber dicho, como l mismo, que
There is no god y por haber estudiado pestilent Machiuilian pollicie. Marlowe, que
probablemente perteneci al servicio de espionaje, fue acusado por el espa Richard Baines de
ateo y de homosexual. Thomas Kyd lo corrobora en una clebre carta. Parece ser que el editor
de los arrepentimientos de Greene, Henry Chette, modific el ataque contra Marlowe por su
atesmo: Aunque hubiese sido cierto, habra resultado intolerable publicarlo(59). Aunque
Shakespeare no es Marlowe, y no sabemos de ninguna imputacin de atesmo al primero, es
interesante el hecho de que otro dramaturgo tan prximo fuese en su poca acusado de ateo.
Tengamos presente que hubo una poca en que algunos estudiosos se empearon en atribuir la
autora de las obras de Shakespeare precisamente a Marlowe. Tengamos en cuenta tambin lo
usual de las crticas puritanas contra el teatro en la poca de Shakespeare. Justo cuando muri
Greene se desencaden una epidemia en Londres, y las ordenanzas municipales ordenaron inter
alia el cierre de los teatros. Indudablemente, la mera aglomeracin de las masas en los recintos
teatrales favoreca la propagacin de la epidemia, pero no era ste el tipo de razonamientos
sanitarios que hacan las autoridades civiles y eclesisticas. Las argumentaciones eran de otro
tenor: el alcalde y los concejales elevaron una queja al arzobispo, en la que se lamentaban de
que los jvenes se contaminaban de infinidad de malas e impas costumbres debido a los
licenciosos y profanos artificios representados en las tablas.(60) Un predicador haba
declarado en una similar ocasin anterior, que la causa de las epidemias es el pecado, a poco
que lo consideris, y la causa del pecado son las representaciones teatrales; por consiguiente, la
causa de las epidemias est en el teatro.(61)
Pese a que el espiritista Victor Hugo nos presentase, en Les tables tournantes de Jersey, a
Shakespeare hablando con Dios y perorando sobre la vida eterna, la sensacin general de las
obras de Shakespeare es la de un pensamiento melanclicamente materialista, es decir,
descredo, realista, trgico, ateo. No me enfrascar en la defensa de esta tesis, puesto que se
trata, como digo, ms de una conviccin que de una certeza, y puesto que innumerables autores
cristianos han hecho su lectura positiva de Shakespeare: Carlyle, de Quincey, Hugo, Stendhal
Pero la lectura contraria, sin embargo, no debe ser desdeada: la ausencia de toda idea
consoladora de un ms all es, como defiende Freud, un rasgo esencialmente ateo(62). La
inmortalidad o contemporaneidad perenne de Shakespeare consiste para nosotros en la
universalidad de los contenidos emocionales y racionales que nos transmite. Para Carlyle
consista, adems, en su sentido religioso, pero esto parece menos esencial: los hombres pueden
prescindir de la religin como Weltanschauung al adoptar unas convicciones racionalistas, si
bien, en la prctica y en conjunto, los hombres continan siempre apegados a lo ms atroz de
las religiones (es decir, no a sus mensajes ticos o a sus creencias sobrenaturales, sino al
fanatismo, la intolerancia y el espritu de tribu que hace de todos los hombres unos salvajes).
Coincido mucho con la visin medio idealista y religiosa, medio racionalista, que Carlyle tiene
de Shakespeare. Aunque personalmente veo en ste a un ateo, como ms abajo comentar, y
aunque es en su escepticismo donde me parece que reside lo ms pattico y hermoso de su
mensaje, creo que tambin tiene razn Carlyle al considerar a Shakespeare como el mximo
exponente del catolicismo. Cmo explicar esta contradictoria admisin de dos concepciones
opuestas sobre la religiosidad de Shakespeare? Dice Carlyle:
No debemos llamar escptico a Shakespeare como hacen algunos extraviados,
gracias, sin duda, a su indiferencia por las creencias y discusiones teolgicas de
su poca. No; Shakespeare no fue escptico ni antipatriota tampoco, aunque
blasona poco de su patriotismo y habla poco acerca del smbolo de su fe.
Adems, esa indiferencia era fruto de su magnanimidad: su corazn entero
estaba dentro de la esfera universal de su propio culto (as le llamamos); las
dems controversias, esencialmente importantes para los dems hombres, no
tenan para l importancia alguna.(63)
Pero si lo que Carlyle llama un verdadero catolicismo en Shakespeare se concreta en esa
tolerancia o magnanimidad, creo que no puede hablarse de religin en un sentido propio, sino
todo lo contrario. Freud puso muy de manifiesto que lo que constituye la actitud propiamente
religiosa es la creencia en seres sobrenaturales y en una vida ultraterrenal(64). Aun as, es casi
innegable que Shakespeare expresa lo mejor que existe en la doctrina de Cristo, a la vez que
transmite el desdn desengaado de todo hombre lcido hacia las intransigencias morales y
hacia las compensaciones redentoras del cielo. Red Tevye, personaje entraable de una pelcula
memorable y encantadora, El violinista en el tejado, resolva con dulzura contradicciones
similares, atrapado entre el respeto a la tradicin y el amor a sus hijas: en una animada
discusin en la plaza, alguien afirma que cada uno debe ocuparse de sus asuntos, y que nada
debe importarle de cuanto pase en otras partes del mundo; Tiene razn, dice Tevye, y aade:
El que escupe al cielo, en la cara le cae; pero cuando un joven revolucionario responde a los
aldeanos de Anatevka que es necesario preocuparse por lo que les pasa a otras personas en otras
partes, Tevye asiente: Tiene razn; en seguida un parroquiano se percata de su contradiccin:
Cmo? dice asombrado. ste tiene razn y ste tambin? No pueden tener razn los
dos!; entonces Tevye arruga el entrecejo, un poco confundido, y acaba respondiendo a su
molesto contradictor: Sabes? T tambin tienes razn!.
Por otro lado, afirmar que un pensamiento y un sentimiento pueden ser a la vez catlicos y ateos
no es slo una racionalizacin que yo haga impulsado por mi propia subjetividad. Esta idea
cuenta con la autoridad de muchos pensadores. Uno de ellos es Ernst Bloch que, en su Atesmo
en el cristianismo, y acaso inspirado por Nietzsche, afirma categricamente: Slo un ateo
puede ser un buen cristiano, y slo un cristiano puede ser un buen ateo. Sin necesidad de
prolongar esta sutil dialctica, podemos asegurar que Shakespeare siempre resulta conmovedor
para los hombres escpticos; obviando lo poco que esa afinidad pueda decirnos del propio
Shakespeare, reconocemos que nos dice mucho acerca del sentido racional, reflexivo y
escptico de sus tragedias.
IV. Drama y pesimismo: lo trgico heroico

Alberto Luque 2000
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/shakesp.html

Jean-Paul Sartre
La angustia de la nada bajo el cielo vaco

Teodosio Muoz Molina

Lenfer cest les autres... et le bourreau
cest chacun de nous pour les autres.
(Huis-clos)

Durante un cuarto de siglo, la voz de Jean-Paul Charles Aymard Sartre llenaba el mundo. Constituido
y aceptado como el Papa del Existencialismo y del "atesmo perfectamente lgico", emprendi la
demolicin de todos los valores morales, sociales y religiosos.
"Absurdo", "compromiso", "angustia", "mala conciencia burguesa", "estar de ms en el mundo", "el
infierno son los otros", "literatura comprometida", "el en-s y el para-s" eran trminos acuados por el
sartrismo y aceptados sumisamente como monedas de cambio por los intelectuales de todo el mundo,
cuya admiracin abra la boca ante los dogmas que la sartrelatra divulgaba.
"El autor de La Putain respectueuse ha escrito, sin quererlo, en este ttulo, la definicin ms indulgente
de la Italia literaria."
Lo que Papini escribi tan sin piedad sobre sus compatriotas involucraba al provincianismo de los
intelectuales de la periferia cultural del mundo entero.
La prensa y la radio reproducan con devocin las declaraciones ms triviales del escritor francs, que
el gran pblico asociaba con las protestas contra los atropellos de los derechos humanos.
La necesidad de sentirse en la cresta de la ola y muchos de sus conflictos irresueltos, que proclam
universales en sus obras, eran acarreos que haba acumulado desde la poca del destete. El padre de
Jean-Paul Sartre, ingeniero naval, haba muerto en Indochina cuando el nio no haba cumplido
todava los dos aos. El abuelo materno, Charles Schweitzer, recibi en su casa a la hija viuda y al
nieto hurfano y convirti al nio en un aparatoso objeto de adoracin al que Sartre no renunci jams.
Como l mismo relata en su autobiografa Les Mots, "feminizado por la ternura materna, debilitado por
la ausencia del rudo Moiss que me haba engendrado, infatuado por la adoracin de mi abuelo, era
puro objeto... si al menos hubiera podido creer en la comedia familiar". "He dejado atrs a un joven
muerto que no tuvo tiempo de ser mi padre... Deba mi libertad a una defuncin muy oportuna, mi
importancia a un bito muy esperado." Abundando sobre la importancia del abuelo, aade: "Me
adoraba. Era evidente. Me amaba? En una pasin tan pblica me resultaba difcil distinguir la
sinceridad del artificio".
La influencia de ese abuelo teatral y dominante parece haber sido tan decisiva como nefasta en la vida
y en la obra del autor de La Nause
El sentimiento de estar de ms, que tanto pesa en la obra sartriana, se relaciona con el hurfano de
padre reemplazado por el abuelo y, doce aos despus, por un padrastro. La sensacin de bastarda que
le transmiten esos dos reemplazos ser otra de las constantes de una obra que apela al leitmotiv de la
negacin orgullosa de la paternidad y la afirmacin violenta de una autonoma absoluta.
"Mi abuelo era muy comediante; y yo tambin". El sentimiento de teatralidad vaca del abuelo fue
incubando en el nio la incredulidad y la desconfianza, porque "estaban representando un papel: el de
personajes encargados de la educacin de un hurfano (Francis Jeanson: Sartre par lui mme.).
"En el fondo, todo esto me abata: no me condujo a la incredulidad el conflicto de los dogmas sino la
indiferencia de mis abuelos" (Les Mots).
"Bastardo aceptado y por consiguiente legitimado", Sartre se proyectar en la proclamacin de la
orfandad desafiante del hombre bajo el cielo vaco.
Si somos hurfanos y si no hay un Dios, tampoco hay esencias ni valores objetivos. El hombre debe
crear los valores. Pero, si se apoya en algo objetivo, lo hace de mala fe y deja de ser libre.
En la famosa conferencia de divulgacin, publicada despus en el libro El existencialismo es un
humanismo, Sartre pontific que "el existencialismo no es otra cosa que el esfuerzo de extraer todas
las consecuencias de una posicin atea coherente". Y, desde su infalibilidad pontificia fue
excomulgando (como los dogmticos a los que tanto combata) a los cobardes, que fingen ignorar la
propia libertad para justificar su eleccin de no elegir, y a los salauds (sucios, puercos, obscenos) que
pretenden refugiarse en un orden de valores preexistentes para legitimar la eleccin que han hecho.
Para Sartre, slo el existencialismo se mueve en la buena fe. Los otros, los estigmatizados, entran en el
juego del abuelo Schweitzer: la mentira tcita, el pensamiento cmplice, el doble juego.
Los escritos y declaraciones del "ateo perfectamente lgico" se establecieron con terca insistencia
como los eslabones de una carrera de contradicciones: el hombre carece de buena fe y la sinceridad es
ontolgicamente imposible. El hombre es la mala fe y es la mentira viviente y constitutiva.
Ahora bien, cmo un filsofo que excluye la posibilidad de la buena fe del hombre puede reclamarla
para s mismo?
No se trata de recusar el humanismo sartriano en su lucha contra los conformismos o contra los
farisesmos de toda clase. El existencialismo no poda dejar de ser el retorno a la autenticidad que
reclamaba arrancando las mscaras, denunciando las conductas de mentira o duplicidad y sacudiendo
el sopor hipcrita de la mala conciencia que se hace la dormida. En ese aspecto, el existencialismo
sartriano se inserta en la gran tradicin clsica de la filosofa que, desde Scrates, ha venido
sacudiendo el conformismo satisfecho de los "decentes", rompiendo las soluciones perezosas o tmidas
y reavivando las exigencias del espritu.
Pero, cmo no enfrentarse con un Sartre que atribuye al hombre la capacidad de crear sus propios
valores y por ende lo incapacita para juzgar a otro hombre que tambin puede crear los suyos?
Con qu derecho se puede juzgar al otro, si la libertad es el ser del hombre, es decir, su nada esencial,
y, por esa misma libertad entronizada en la nada, plantea elecciones injustificadas e injustificables?
De ah le vendr el sentido de la angustia que se funde con la toma de conciencia de su libertad, y de
ah derivan tambin las llamadas conductas de mala fe que pretenden escapar de una libertad que
precipita al hombre en la nada de su ser.
La aceptacin consciente de ser un bastardo, un hurfano de padres y de Dios, un algo arrojado a un
mundo sin sentido, ser la nica manera de participar en ese mundo. No hay otra salida. Negar eso es
justificar la mala fe y ubicarse en la faccin de los salauds , que son triunfadores y vanos, viven de la
ilusin y apoyan su existencia en la mentira personal, social y moral.
Partiendo de la nada personal del hombre, las relaciones con los semejantes no dejan demasiado
espacio para el optimismo. "El infierno es los otros, y nosotros el verdugo del prjimo". El otro me
molesta con su mirada y, por esa mirada, me siento desposedo de m mismo.: "Yo soy visto
transparente, transparente y traspasado. El otro, a quien yo odio, representa de hecho a todos los otros,
y mi proyecto de suprimirlo es un proyecto de suprimir al otro, es decir , de reconquistar mi propia
libertad. Es la supresin de mi servidumbre lo que se proyecta".
A pesar de todas las apariencias en contra y so pretexto de asumir el sinsentido del hombre y del
mundo con autenticidad y nimo viril, los postulados de Sartre se organizaron como una verdadera
religin en la Europa de la posguerra.
El Caf de Flore, donde solan escribir tanto Sartre como Simone de Beauvoir, la Sartrisa vitalicia, se
convirti en la catedral del nuevo culto.
El Papa del Existencialismo serva de coartada a todos los intelectuales, intelectualosos y dems
noctmbulos que cuestionaban, entre alcohol y nubes de tabaco, el sentido del mundo, el compromiso
de la literatura con la realidad poltica y la existencia absurda del hombre. Acaso est de ms aclarar
que la nica realidad poltica digna de un intelectual no poda concebirse fuera del marxismo.
Cualquier escritorzuelo se justificaba en Sartre, el maestro supremo que haba elevado el error a la
categora de la ltima de las bellas artes.
Convergiendo hacia el nombre de Sartre, discpulos entusiastas y fanatizados lanzaban invectivas sin
fin contra enemigos tan acrrimos como ellos. Las revistas doctas de todo el mundo se ocupaban del
pensamiento del nuevo Sumo Sacerdote de la filosofa y de la literatura y ni siquiera faltaban los
telogos (pese a las recriminaciones de Claudel y Mauriac) que se calzaban las antiparras para
examinar Les chemins de la libert y rastrear en la obra alguna huella de la necesidad de Dios.
Los filsofos volvan a repasar Sein und Zeit de Heidegger, al que Sartre apelaba ruidosamente, por
ms que el alemn ya haba rechazado en pblico cualquier vinculacin con el colega francs.
En el pinculo de la fama y de la gloria, Sartre se regodeaba en su imagen de estudiante que ridiculiza
metdicamente todo lo que los hombres haban aprendido a venerar. Su facundia custica, y una
precisin idiomtica demasiado perfecta para ser natural, fascinaban a los secuaces hasta el embeleso.
Despus de una guerra que, como ninguna otra, haba empleado la violencia y la mentira, la obra de
Sartre acaparaba la adhesin de los espritus que las haban padecido.
La nusea, Los caminos de la libertad, Las moscas, Huis-clos, Las manos sucias, Le Diable et le Bon
Dieu, Muertos sin sepultura, La putain respectueuse, Los secuestrados de Altona,, las biografas de
Flaubert (El idiota de la familia), de Baudelaire y de Genet, la autobiografa Les Mots, el tratado
filosfico El ser y la nada y tantos otros ttulos encaraban, a travs de la novela, el teatro, el ensayo o
el artculo periodstico, la situacin del hombre en el mundo, un hombre cuya pasin era llegar a ser
Dios pero, como a ese hombre tambin se le haba dicho que Dios es impensable e imposible, el
hombre de Sartre se converta en una pasin intil sobre la tierra.
La concesin del Premio Nobel de Literatura en l964 ("por la calidad de sus escritos, su anhelo de la
verdad y la influencia fundamental que su pluma ha ejercido en estos tiempos") sorprendi menos que
el tempestuoso rechazo de un Sartre que recordaba a la Academia Sueca que, "en la actual situacin, el
Nobel es otorgado objetivamente a los escritores de Occidente o a los rebeldes del Este. No quiero ser
institucionalizado ni por el Este ni por el Oeste. Nadie me puede exigir que renuncie por 200.000
coronas, a los principios que no son slo de uno sino compartidos por todos los camaradas".
Las razones "objetivas" del rechazo fueron reducidas por los maliciosos a la nica del mismo premio
concedido a Camus en 1957, tras una polmica escandalosa con el argelino que, al parecer, despert
antes que Sartre las simpatas de la Academia Sueca.
Las revueltas estudiantiles de Mayo del 68 lo precipitaron en una decadencia melanclica de la que no
se levantara. Los universitarios hallaron un nuevo profeta en Marcuse y despreciaron al libertario
inveterado motejndolo de "viejo pendejo".
Los obreros maostas no entendan qu haca aquel seor bajito, bizco y rechoncho ofrecindoles en
una esquina el diario de izquierda La cause du peuple, que a ellos les resultaba indiferente.
Las apariciones en pblico de sus ltimos aos depriman a cuantos lo haban admirado en su
esplendor. Se lo vea como un santn metafsico y casi ciego que arrastraba los pies detrs de una
mujer con rodete que lo mandoneaba sin disimular el fastidio. Era Simone de Beauvoir que, en La
ceremonia del adis, nos present a un Sartre que no se meda con el vodka, que se adormilaba en el
silln y dejaba caer el cigarrillo encendido. Sin compasin por su compaero de andanzas, de amores y
de ideas, nos enter de sus piernas flojas, de los balbuceos de su boca torcida, de los dolores en la
lengua que apenas le permitan hablar o comer, de sus flemones, de la dentadura deteriorada que
terminara humillndolo hasta la prtesis total, de las brusquedades que no le escatimaba cuando Sartre
le orinaba el silln, ajeno al control del cuerpo y quiz de la mente. Y aquel hombre que, en otro
tiempo, tena las respuestas de todas las preguntas, se obsesionaba por una sola inquietud: "Es cierto
que sigo siendo tan inteligente como antes?".
Vctima de un edema pulmonar, el gran impugnador del siglo XX falleci en el Hospital Broussais. La
despedida de Simone de Beauvoir desestima cualquier esperanza en pos de una coherencia a ultranza:
"Su muerte nos separa. Mi muerte no nos unir".
Dnde estaba el verdadero Sartre? En el novelista viscoso, equvoco y un tanto canallesco? En el
polemista que, sin conmoverse, desbarataba al oponente con pasmosa seguridad y afirmaba que la
solucin de un problema era sta y no aqulla? En el filsofo lcido y lgico, que jams dudaba y
dejaba la impresin de estar manejando axiomas de los que extraa consecuencias ineluctables? En el
que, en un campo de prisioneros, compuso el auto de Navidad Bariola, lhomme qui voulut tuer l
enfant Jsus (Bariola, el hombre que quiso matar al nio Jess), slo porque un jesuita joven le haba
cado simptico por su franqueza brusca y su audacia teolgica? En el que lleg a decir (quiz con
sinceridad o como una ms de sus contradicciones): "Mi atesmo es provisional. Est vinculado con el
hecho de que Dios todava no se me ha revelado"? O en el que, muy poco propenso a la ternura, fue
capaz de expresar una de las grandes verdades del hombre: "Frente a un nio moribundo, de nada sirve
La nusea ni la literatura"?
El epitafio ms definidor de lo que Sartre y su poca representaron brot de un admirador annimo:
"Dios ha muerto. Nietzsche ha muerto. Marx ha muerto. Sartre ha muerto. Y yo no me siento nada
bien".
Entre el compromiso poltico y el literario
Engagement, Littrature engage (Compromiso, Literatura comprometida) eran trminos
imprescindibles para el esnobismo intelectual de Pars y para los devotos del existencialismo en el
mundo entero.
"Tena entendido que slo haba buena y mala literatura. Eso de la literatura comprometida me suena
lo mismo que equitacin protestante", ironiz Borges en una de sus memorables boutades.
Mucho antes que Borges, Albert Camus os decir, con un dejo de malhumor, que prefera "los
hombres comprometidos a las literaturas comprometidas", porque "ya es bastante tener valor en la vida
y talento en las obras".
Lo que dijo Camus sonaba a provocacin en la verticalidad marxista de los aos cincuenta y equivala
a derramar sobre l arroyos de tinta incandescente y segregarlo como a un leproso intelectual, un
hereje, o, en una jerga ms a tono, un reaccionario, un fascista, un salaud. El compromiso slo poda
establecerse con el marxismo, y los no iniciados o los desertores engrosaban ipso facto la masa
indiferenciada de la mala conciencia burguesa.
En el tiempo en que la prensa haca del existencialismo una religin del inmoralismo que se practicaba
con furor en les caves de Saint Germain-des-Prs, Jean-Paul Sartre, con la presentacin del primer
nmero de la revista Temps Modernes, convocaba a la vida militante de todos los camaradas y
adeptos: "Queremos que la literatura vuelva a ser lo que nunca tendra que haber dejado de ser: una
funcin social. Queremos contribuir a la provocacin de cambios en la sociedad que nos rodea".
"Comprometerse" y "estar en situacin" eran las consignas del momento. Y, desde ese compromiso,
actuar sobre la situacin colectiva de la misma manera que respecto a la situacin personal, es decir,
comprometerse tambin junto a los otros.
Bajo la nueva perspectiva, "los otros" ya no representaban el infierno, ni un objeto de odio por
constituir un obstculo para mi libertad. Ahora eran los camaradas de mi libertad, de "una libertad que
tenemos que conquistar juntos". Quin se iba a fijar en una contradiccin ms de Sartre si brillaba en
la apoteosis literaria?
Hablando del vociferante compromiso poltico de Sartre, podra pensarse en alguna forma de
participacin contra la ocupacin nazi (como lo haba hecho Camus con peligro de su vida desde las
pginas de Combat). Todo lo contrario. En lugar de participar en la resistencia, Sartre no slo dio
indicios de apata sino de una colaboracin con el enemigo alemn, no tan escandalosa como la de
Cline y Drieu la Rochelle, pero muy concreta.
Esto, que parece una blasfemia contra el supremo impugnador de la mala fe, no es tan difcil de
comprobar.
En los aos 1933 y 1934, Sartre fue pensionado del Instituto Francs de Berln. Poulou (como lo
llamaba su madre), entusiasmado con las filosofas de Husserl y de Heidegger, no pareci percatarse
del triunfo de Hitler ni del auge del nazismo ni del antisemitismo alarmante del rgimen. Tal conducta
no nos debe sorprender, si consideramos que el mismsimo Sartre lleg a decir: On na jamais t si
libre que sous loccupation. (Nunca fuimos tan libres como durante la ocupacin). El testimonio no
pertenece a un enemigo sino a Jean Evert Hallier, que dirigi con Sartre, en 1968, el efmero diario La
cause du peuple.
En 1940, el famoso cautiverio en un campo alemn no deja de ser una humorada. El batalln, que
alist a Sartre como meteorlogo, se rindi sin combatir y Sartre fue liberado casi de inmediato.
Tambin en 1940, lleg a la capital de Francia el teniente nazi Gerhard Heller, censor de la
Propagandastaffel, desbordando de admiracin por La nusea de Sartre, por Andr Gide y,
obviamente, por los colaboracionistas oficiales Cline y Drieu la Rochelle. Al menos, as lo cuenta en
su libro de memorias Un alemn en Pars.
En 1941, sin proscripcin de ninguna especie, Sartre fue nombrado profesor del Lyce Condorcet. Se
podra objetar que, en caso de necesidad, cada cual se gana la vida como puede en un medio hostil. No
debi ser tan hostil para Sartre, ya que pudo publicar sin censura El ser y la nada (1943), Las moscas
(1943) y Huis-clos (1944).
Y, si con esto no alcanzara, hay algo ms que no admite atenuantes de ninguna especie. El sindicato de
escritores de Francia, del que Sartre era miembro destacado, acord con Otto Abetz un convenio que
proscriba a los autores judos y a los aptridas "porque, as liberado, el pensamiento francs se
expresar en plenitud". Y Sartre fue uno de los que firm el convenio.
Todos los antecedentes mencionados no le impidieron aprovechar sin ruborizarse la llegada de la
Liberacin y, con ella, la adhesin al marxismo, el cenit literario, la ruptura de amistades con
Raymond Aron, con Merleau-Ponty y con Camus, porque se desviaban de las instrucciones de Mosc
al sealar los errores y abusos del rgimen stalinista. Y lleg tambin la revista Temps Modernes
donde Sartre bramaba: Tout anticommuniste es un chien. (Todo anticomunista es un perro).
En el extremo de la coherencia, prohiba que, en su revista, se hiciera mencin alguna de los goulags, a
pesar de las pruebas abrumadoras que incriminaban las aberraciones y crueldades del stalinismo.
El choque con Camus fue el ms violento y escandaloso. La aparicin de Lhomme revolt (1951)
provoc un artculo muy negativo de la revista Temps Modernes, firmado por Francis Jeanson. En l se
calificaba a Camus de derechista, reaccionario y torpe en algunos de sus juicios. Camus se haba
arriesgado a afirmar que ya no crea en las revoluciones, "porque las hacen los intelectuales y las
traicionan los polticos. Ser revolucionario es ser incongruente en una poca como la nuestra
gobernada por el cinismo. Las dictaduras, incluida la del proletariado, no se implantan por amor a los
explotados sino por odio a los explotadores. En el principio de todas las revoluciones est la libertad y
en el final la dictadura".
Pocas veces se han escrito pginas tan fuertes para desenmascarar ideologas pseudocientficas que, en
nombre de la historia absoluta o de la dialctica de la historia, menosprecian y destruyen
sistemticamente a la humanidad en aras de un ilusorio paraso futuro.
Camus, pasando por alto al autor del artculo, por considerarlo un testaferro intelectual de Sartre,
protest en una carta de lectores que encabez con frialdad: "Monsieur le Directeur".
La respuesta de Sartre fue ms dura que, si en lugar de criticar a su querido P.C., Camus le hubiera
mentado la madre:
"Sin nada de clera, pero por primera vez, desde que lo conozco, sin cumplidos. Su carta basta para
mostrar que a usted le ha llegado su Thermidor. Dnde est Mersault, Camus? Dnde est Ssifo?
Dnde estn esos valientes trotskistas que predicaban la revolucin permanente? Una dictadura
ceremoniosa y violenta se ha instalado en usted que se apoya en una burocracia abstracta y pretende
hacer reinar la ley moral".
Una vez ms, la frialdad razonadora de Sartre destrozaba a un hombre y esa vez le toc a Camus que
confesaba su incapacidad de razonar ms all de una experiencia vivida pero que, como otro africano,
Agustn de Hipona, o de Tagaste, vea las cosas oculi cordis "con los ojos del corazn", y , por la
misma razn, rechazaba "una filosofa que sirve para todo, inclusive para convertir a los asesinos en
jueces".
Abandonado por todos, a Camus le qued el consuelo del Premio Nobel en 1957, concedido, entre
otras motivaciones, por ser el autor de El hombre rebelde. Hasta tal punto se sinti herido Sartre por
esa opcin de la Academia Sueca que, en 1964, rechaz indignado la misma distincin. Fue suficiente
que Camus denunciara las mentiras y vesanias del P.C. para que Sartre pontificara que el comunismo
es "el nico instrumento til para la elevacin de la clase obrera".
Las represiones soviticas en Hungra y en Checoslovaquia denunciaron mejor que Camus el carcter
quimrico de la actitud de Sartre ante el comunismo. Es cierto que protest por los atropellos de los
tanques del Kremlin pero no tanto como para que no le renaciera la esperanza en las bondades del
marxismo con la Revolucin Cubana.
El Mayo del 68 lo despreci y lo humill tratndolo de "viejo pendejo pasado de moda".
Enamorado y vctima de una dialctica que lo haca sentir omnipotente, sembr de antinomias toda su
carrera, con el caballero negro Stalin y el caballero blanco Togliatti, con la escritura burguesa y el
desenfado popular, con la filosofa y la praxis y, declarndose alternativamente marxista, castrista,
maosta o anarquista, termin encrespando todos los nimos contra l. Los maostas disimulaban
educadamente las barbaridades que Sartre haba proferido contra sus dolos. Los comunistas del P.C.F.
sugeran con mucha suavidad que Sartre estaba volvindose cada vez ms irresponsable por culpa de
la botella.
Triste final para quien era capaz de reconocer sus errores de diez aos atrs y que otros diez aos
despus considerara un error lo que en el presente defenda como una certeza absoluta.
El sentimiento invencible de orfandad y bastarda que acos la vida de Sartre lo arroj a "la clida
fraternidad" de un partido autoritario, sin prever que esa clida fraternidad apenas encubra una
fraternidad de terror, donde el hielo oprime el corazn en funcin de las consignas del partido o del
estado. La obstinacin de Sartre en defender la poltica comunista (pese a los parntesis de lucidez
crtica) implicaba una especie de fe profana. Su sentimiento de orfandad y de bastarda podra haber
encontrado una buena solucin en la parbola del Hijo Prdigo.

Teodosio Muoz Molina 2000
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero15/jpsartre.html

EL SONETO EN BAUDELAIRE
Luis Quintana Tejera
qluis11@hotmailcom
Universidad Nacional del Estado de Mxico

El soneto.
Bien se sabe ya que el soneto es definitivamente de origen italiano; su creacin se atribuye a Gicomo
Lentino, durante la primera mitad del siglo XIII. Sin embargo, la perfeccin italiana en este modelo y
su difusin se deben a Petrarca, Dante, Ariosto y Tasso, principalmente. Petrarca es quien mayor
influencia tuvo en la cultura occidental, el impacto de sus sonetos constituye una de las principales
razones por las que ste es el molde mtrico ms universal en nuestra poesa.
1

El soneto no slo tiene como mrito ser la composicin ms extendida, tambin debe resaltarse que su
forma bsica, consideradas sus variantes, ha permanecido durante siete siglos, ms de los que ha
soportado cualquier otra estructura potica
2
, tiempo durante el cual dicho modelo ha sido
frecuentemente aprovechado por excelentes escritores.
3

Este predominio del soneto por encima de otras composiciones estrficas posiblemente se explique
por estar sujeto a normas fijas, por poseer una estructura claramente definida, segn se detalla en
seguida.
El soneto, a diferencia de otras variantes mtricas, no es forzosamente elemento integrante de un
poema
4
; por el contrario, usualmente constituye por s mismo un conjunto cerrado, una unidad. Este
rasgo formal determina en gran medida su carcter, pues exige un trabajo riguroso, concentrado. El
ltimo verso tiene la fuerza necesaria para un final explosivo, si no dramtico al menos decisivo. El
soneto rene todo; sin embargo, la mayor carga de pensamiento, de meloda, de sugestin, se sintetiza
en el verso final. Esta estructura conceptual se asemeja a un embudo: con cada verso, el tema se cie
con ms fuerza, su expresin se intensifica paulatinamente hasta el xtasis, es una culminacin
absolutamente esttica.
stas son las caractersticas formales ms destacadas del soneto, las cuales se analizarn tambin en
Baudelaire.
El soneto en Baudelaire.
La muse malade
Ma pauvre Muse, hlas! qu'as-tu donc ce matin?
Tes yeux creux sont peupls de visions nocturnes,
et je vois tour tour rflchis sur ton tein
la flolie et l'horreur, froides et taciturnes.
Le succube verdtre et le rose lutin
t'ont-ils vers la peur et l'amour de leurs urnes?
Le cauchemar, d'un poing despotique et mutin
t'a-t-il noye au fond d'u fabuleu Minturnes?
Je voudrais qu'exhalant l'odeur de la sant
ton sein de pensers forts ft toujours frquent,
et que ton sang chrtien coult flot rythmiques,
comme les sons nombreux des syllabes antiques,
o rgnent tour tour le pre des chansons,
Phoebus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.
5

El sujeto lrico trata de ofrecer la recreacin potica del universo representado por la musa
baudelaireana. Desde el inicio, la invocacin a sta aparece revestida de melanclica aoranza. La
nocin de "musa enferma" obliga a efectuar determinadas precisiones conceptuales: de la misma
manera que el ttulo del libro, Les fleurs du mal
6
, no involucra en modo alguno el maniquesmo, la
relacin mal-bien, ni alude a una contextualizacin tico-moral; as, tampoco la expresin "malade"
7

remite a una enfermedad psicofsica. Ms bien da un salto hacia el terreno del extraamiento humano;
es una enfermedad del hombre, tiene su inicio en la dolencia que se origina en aquellas fuerzas que
han dado origen a su creacin personal.
El malestar al que hace referencia el texto se ubica en un plano de realizacin espiritual, sitio en el
cual el poeta se siente "mal", vive indispuesto por cuestiones meramente subjetivas que lo involucran
con un pequeo universo donde l es extrao y desconocido en su problemtica ms ntima.
El conflicto expresado en el poema es claramente romntico. Ciertamente, el romntico hablaba del
"mal du sicle"
8
concibindolo como la mxima expresin de la soledad y el abandono, como la
situacin pasajera del individuo que sabe que su suerte en la tierra est sellada, como lo estaba el
destino del albatros sobre la cubierta del barco, donde desconocidos navegantes lo sometan a la burla
y la tortura. As, en "La muse malade" la contradictoria inspiracin romntica del poeta es la "pobre
musa" que lo ha acompaado tanto tiempo, que ha estado a su lado como smbolo de su creacin.
Al preguntar a su musa: "Qu'as-tu donc ce matin?"
9
, el sujeto lrico recupera una visin del presente
doloroso constituido por la expresin circunstancial temporal "ce matin". Es la maana de la
reflexin, el momento reservado para pensar, para revivir demasiadas cosas que en el microcosmos
potico han sido tantas veces postergadas.
Como consecuencia inmediata de lo anterior, la visin potica se centraliza en la contemplacin de
esa musa. Al hacerse cargo del momento y al decidir los trminos de su meditacin, el poeta observa
"los ojos huecos" poblados por "las visiones nocturnas". Ojos aparentemente inexpresivos, pero que se
llenan con los fantasmas de la noche: ste es el mensaje lrico que llega desde la ms remota regin y
exige al hombre su mayor esfuerzo para incorporarlo en su mundo de locura, mundo de extraamiento
romntico en donde el poeta agradecido se realiza.
De esta forma, el romntico reconoce como su propia zona aqulla que aparece constituida y
refrendada por los conceptos de misterio, nocturnidad, locura, horror...
La anterior sucesin semntica se ve materializada a travs de la suma de conceptos que de una
manera u otra recrean el universo potico de Baudelaire. Su poesa es diversidad y en este sentido
podemos citar a Balakian cuando sostiene:
Antes de buscar influencias, debemos reconocer que una de las caractersticas ms
sobresalientes de Baudelaire es la diversidad, y su rasgo menos sobresaliente, la virtual
reversibilidad y la multiplicidad de caracteres. Cualquier estudiante de crtica literaria
puede leer sus versos y su prosa y encontrar en ellos suficiente materia, y compilar
suficientes notas, para decir que se trata de un poeta swedenborguiano; y despus
volver a empezar a buscar y encontrar suficientes pruebas como para llegar a una
conclusin diametralmente opuesta. (Balakian 1969:47-48)
Por ello, en el segundo cuarteto, el sujeto lrico se refiere a "Le succube verdtre et le rose lutin"
10
los
cuales han vertido "la peur et l'amour de leurs urnes"
11
. La recreacin del tema mitolgico cobra
importancia en este momento. "Le succube verdtre et le rose lutin", constituyen acaso las fuentes de
inspiracin?, son el alimento de la musa enferma con un mal que parecera originarse en la
Antigedad, en sus leyendas y en sus mitos? El final del soneto, con la propuesta de bsqueda en el
mundo antiguo, parece negar esta posibilidad, pero el scubo verdoso, el demonio que adopta la forma
de mujer, y el rosado duende, s pueden ofrecerle miedo y amor al mismo tiempo, y por lo tanto son
parte de esa desesperada bsqueda que puede llegar a adoptar, por momentos, un cierto carcter
contradictorio.
En el plano de una valoracin formal, de un anlisis de las estructuras expresivas encontramos:
quiasmo, que relaciona los trminos del primer verso de este cuarteto entre s:
succube verdtre
(sustantivo) (adjetivo)
rose lutin
(adjetivo) (sustantivo)
El quiasmo consiste en la ruptura del paralelismo estableciendo una relacin de cruzamiento -del
griego quiasmo- entre los elementos morfolgicos; en este caso: sustantivo- sustantivo, adjetivo-
adjetivo. El quiasmo es una anttesis
12
doble, construida en tal forma que las oraciones de cada
anttesis cruzan entre s elementos similares, lo cual resalta la diferencia de sentido que estos
elementos expresan en cada caso.
La oposicin entre los trminos "peur" y "amour" configura la presencia de un contraste caracterstico
de la poesa baudelaireana que se mueve entre la afirmacin y la interrogante. Los tres ltimos versos
del primer cuarteto afirman la presencia de un mundo misterioso; mientras que la totalidad del
segundo cuarteto interroga a la musa sobre la posible integracin de su mundo.
Hasta aqu se ha brindado una visin fantasmal y dolorosa de la musa enferma para contraponer en
forma inmediata el mundo pagano de lo clsico.
Por eso, al iniciarse el primer terceto, el sujeto lrico se expresa en trminos desiderativos: "Je
voudrais"
13
. Si consideramos, de acuerdo con la preceptiva literaria tradicional, el primer hemistiquio
del primer terceto como centro rtmico del soneto, tendremos que la expresin de deseo del yo posee
tal fuerza semntica que se aduea del soneto para manifestar la volicin.
Acaso la existencia del poeta romntico no est constituida por el constante movimiento del deseo al
acto, para retornar nuevamente al deseo con profunda insatisfaccin? Es sta la mxima problemtica
del hombre, quien en el terreno esttico-creacional manifiesta su necesidad de entender ms all de la
palabra escrita y ms all del smbolo apenas insinuado. Por eso los trminos del deseo se proyectan
en dos direcciones fundamentales:
a) Que los pensamientos fuertes frecuentaran el pecho de la musa en medio de un olor
de salud.
b) Que su sangre cristiana fluyera en olas rtmicas.
Los elementos del lenguaje figurado se imponen como poderosa manifestacin del concepto. En
primer trmino la impresin sensorial olfativa: "Qu'exhalant l'odeurs de la sant"
14
que ms all de
manifestarse en trminos de inmediatez, refiere en el plano de la sinestesia, a una placidez de alma
que slo puede hallarse en el mensaje potico puro y sustancial.
Asimismo, los "pensers forts"
15
se revisten de un colorido especial que proporciona la metfora y que
relaciona la poesa con un acto adulto, maduro y varonil ("Ton sein de pensers forts ft toujours
frquent")
16
. Concomitantemente, la musa est personificada; el rasgo de antropomorfismo sobresale
particularmente cuando el sujeto lrico hace referencia a su pecho y sangre cristiana.
Esta ltima imagen se aduea del soneto y lo conduce hasta el final. Predominan la sensacin auditiva
y un equilibrio de estructura fnica que se recrea en el espectculo de lo clsico. La musa enferma
bien podra redescubrir el modelo que ofrecen las imgenes de Apolo, "le pre de chansons"
17
y del
gran Pan, "seigneur des moissons".
18

Apolo y Pan personifican el mundo Antiguo. El primero proporciona su msica y su belleza; mientras
que el segundo, el esplendor material de la buena cosecha.
Es verdad que esa musa cristiana, que es musa romntica, que paga tributo a un medioevo lejano,
parece haber olvidado ese otro universo de la perfeccin, de la delicia esttica. Goethe, quien inici su
vida artstica dando origen al movimiento romntico y quien en su edad adulta retorna al pensamiento
clsico, haba dicho que lo romntico era como lo enfermo y lo clsico como lo sano.
No debemos confundir el alcance significativo de estos trminos ni llevar a los extremos su
conceptualizacin: la poesa de la Antigedad era "sana" segn Goethe, pero lo era por su amor a la
vida, por su apego al ac y al ahora, por su aferrarse a lo terrenal y aplaudir la realizacin del hombre
en trminos de mundanidad; la poesa romntica, en cambio, est enferma de deseo, sufre por una
conciencia de eternidad que necesariamente la aleja de lo mundano, se entrega a la bsqueda y jams
se consuela con lo que pueda alcanzar, encuentra en cada respuesta una nueva pregunta, sufre, se
contorsiona y muere finalmente con una sed de infinito que no la abandona nunca.
Baudelaire es un poeta de realizacin romntica, y como tal advierte el desgaste derivado de la
constante insatisfaccin. No nos enfrentamos en este poema a la agona del romanticismo
baudelaireano sino a una recreacin de la inspiracin que ha dado origen al mundo romntico; una
musa sana no sera musa romntica y tampoco permitira entender el inmenso abismo que separa al
mundo decimonnico francs del universo pagano-clsico. Esta nostalgia que recorre todo el soneto
no es ms que la angustia de vivir sin encontrar la perfeccin anhelada. Y la volicin con que se
inician los tercetos culmina en las dos grandes figuras de la Antigedad; quizs sean ellas un nuevo
motivo de esperanza para la bsqueda romntica, o quizs no, eso no importa. Lo que s interesa es la
propuesta que ofrece el sujeto lrico que muy bien puede morir como una nueva idea, pero que reviste
la trascendencia de haber sido descubierta.
Esa pobre musa, duea y seora del mundo potico, cristiana y medieval, no es decadencia, por el
contrario, es trascendencia y deseo, y no va a morir tan fcilmente.
L'ennemi
Ma jeunesse ne fut qu'un tnbreux orage,
travers et l par de brillants soleils;
le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.
Voil que j'ai touch l'automne des ides,
et qu'il faut employer la pelle et les rteaux
pour rassembler neuf les terres inondes,
o l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rve
trouveront dans ce sol lav comme une grve
le mystique aliment qui ferait leur vigueur?
-O douleur! douleur! Le Temps mange la vie,
et l'obscur Ennemi qui nous ronge le coeur
du sang que nous perdons crot et se fortifie!
19

El poema se inicia con una aseveracin directa, que es el resultado de dolorosa comprobacin; ha
transcurrido el tiempo y hoy la juventud es slo un recuerdo, pero un recuerdo que se ha hecho carne
en el sujeto lrico. ste se vale del lenguaje figurado para recrear paisajes del ayer.
Al efectuar un balance de la existencia, define su juventud mediante una metfora: "Ma jeunesse ne
fut qu'un tnbreux orage"
20
. Las situaciones vividas le permiten concluir, en medio de la madurez
presente, que no todo fue tan tormentoso sino que a veces hubo soles centelleantes, pero stos
nicamente sirvieron para resaltar an ms la crudeza de las situaciones adversas.
Procediendo por analoga, corresponde recordar que uno de los imperativos romnticos estuvo
constituido por la bsqueda de la juventud perdida, y que este mismo romanticismo se expresa
mediante el smbolo de la juventud. Ahora bien, si el sujeto lrico slo reactualiza un pasado
tormentoso, en donde la juventud no alcanza pleno desarrollo, entonces podemos anticipar el
sentimiento de desazn y angustia que domina al sujeto en este presente.
El movimiento potico se ofrece entre sutiles contrarios: los soles centelleantes que aparecan "a et
l"
21
interrumpan momentneamente la obscuridad de la tormenta; pero los mensajeros de esta misma
tormenta, las lluvias y los rayos, causaron tanto dao que hicieron olvidar el calor y la luz de los
fugaces soles, y se llevaron consigo los frutos del jardn.
La primera metfora identifica el plano real A: "Ma jeunesse" con el plano evocado B: "tnbreux
orage"; circunstancias que se modifican con la segunda metfora, que retoma la juventud para el plano
A, pero ste se ve ahora interferido por el plano B: "brillants soleils"
22
los cuales se anuncian
mediante el participio "travers"
23
y se condicionan por la referencia circunstancial "a et l".
Las lluvias y los rayos son elementos simblicos que refieren a una nueva faceta de la destruccin y
que nos conducen a la contemplacin de lo que ha quedado: los pocos frutos bermejos del jardn. Este
nuevo elemento, el jardn, tambin aparece como smbolo de la juventud. La juventud se recrea como
una jardn cultivado con esmero, pero al observar los frutos bermejos alcanzados slo puede
comprobarse que son pocos.
El segundo cuarteto se inicia con una expresin modal: "Voil"
24
; sta permite sealar la continuacin
del desarrollo conceptual. El sujeto lrico sigue exponiendo y agrega: "J'ai touch l'automne des
ides"
25
; ha llegado a una determinada madurez intelectual y juzga que ste es el momento de
reconsiderar lo realizado hasta el presente, ha llegado el instante de la restructuracin. Las palas y los
rastrillos sern los instrumentos, y la tarea de reagrupacin comenzar. ste es el verdadero sentido de
la existencia romntica: nunca rendirse ante el fracaso, por el contrario, continuar en la lucha y volver
a empezar tantas veces como sea necesario. Las tierras inundadas, donde las aguas cavan sus pozos
como tumbas, constituyen el territorio donde actuar el personaje romntico. El sujeto lrico conoce
perfectamente la desolacin y aridez de su microcosmos pero no se arredra; aun as quiere iniciar la
dura accin.
Simultneamente, en el segundo cuarteto aparecen expresiones como "l'automne"
26
, "terres
inondes"
27
, "l'eau"
28
, "comme des tombeaux"
29
. De una u otra manera, estos trminos aluden a la
desolacin romntica ante la muerte: el otoo de la existencia, cuando el hombre slo espera y teme;
las tierras inundadas como smbolo inhspito y muy amargo; el agua que bien puede dar la vida como
quitarla; las tumbas, que son desolacin nostlgica y abandono total. En fin, el conjunto integrado por
estos conceptos constituye el recuerdo de una existencia ya transcurrida.
La situacin interrogativa define el contenido del primer terceto. Esta interpelacin conlleva una duda
angustiosa: al igual que en el soneto comentado anteriormente ubicbamos la expresin "Je voudrais",
ahora encontramos el trmino "Et qui sait"
30
. De nuevo en el centro rtmico del soneto aparece un
trmino fundamental y definitorio en el desarrollo conceptual de los respectivos poemas y que ahora
se reviste de un carcter dubitativo. El sujeto lrico ha soado con flores nuevas que adornen y alegren
la desolacin de su jardn, pero lo que desconoce es si esas flores podrn triunfar en el inhspito sitio
al que todo ha quedado reducido. Ha soado con un mundo mejor, pero tiene miedo por el inmenso
abismo que existe entre la realidad y la actividad onrica. Slo flores vigorosas podrn ocupar el lugar
vaco, pero contarn con el alimento mstico necesario para lograr ese vigor? Slo el tiempo podr
sealar el alcance de estos sucesos, y mientras esto ocurre lo nico que puede apoyar al poeta
romntico es la esperanza que se sustenta tan slo en un sueo.
Define al segundo terceto el carcter admirativo. Se inicia con dos vocativos repetidos en sucesin
temtica: "O douleur! douleur!"
31
Es sta una profunda reflexin sobre el dolor de los otros y
fundamentalmente sobre el dolor propio. Surge como un grito en medio del poema al que sigue la
meditacin: "Le Temps mange la vie"
32
. Ese "Tiempo" escrito con mayscula inicial y personificado
en su rasgo trascendente de devorador de instantes, es el que aparece vigoroso y cruel. Las
dimensiones temporales pasado, presente y futuro parecen sealar que el presente no existe sino que
se va consumiendo minuto a minuto. El tiempo es una realidad escurridiza inventada por el hombre
para medir los momentos de su desazn.
En el penltimo verso aparece por fin la imagen de "l'obscur Ennemi"
33
. El papel que ste cumple se
parece al que el sujeto lrico adjudicaba al Tiempo. El obscuro Enemigo roe el corazn. Es necesario
comparar la fuerza expresiva del verbo roer, que en el contexto del soneto viene a sustituir a la
expresin comer, atribuida al Tiempo. Los verbos "Mange", "ronge" y los dos sujetos que cumplen
estas funciones resultan identificados por la respectiva personificacin: el Tiempo y el Enemigo. Este
ltimo, a manera de un horrible animal, crece y se fortifica con la sangre que nosotros perdemos.
La duda planteada a travs de la expresin "Qui sait" se mantiene vigente al concluir el soneto;
mientras que, por su parte, el grito desgarrador del sujeto lrico "O doleur! doleur!" se revela como
la constante del poema
J e te donne ces vers
Je te donne ces vers afin que, si mon nom
aborde heureusement aux poques lointaines,
et fait rver un soir les cervelles humaines,
vaisseau favoris par un grand aquilon,
ta mmoire, pareille aux fables incertaines
fatigue le lecteur ainsi qu'un tympanon,
et par un fraternel et mystique chanon
reste comme pendue mes rimes hautaines;
tre maudit qui de l'abme profond
jusqu'au plus haut du ciel rien, hors moi, ne rpond;
-O toi qui, comme une ombre la trace phmre,
foules d'un pied lger et d'un regard serein
les stupides mortels qui t'ont juge amre,
statue aux yeux de jais, grand ange au front d'airain!
34

Es un soneto de entrega amorosa, en donde el sujeto lrico se expresa en trminos de donacin de
aquello que puede considerarse como su ms preciada posesin: sus versos.
En lo referente a los signos de puntuacin utilizados, llama la atencin la ausencia del punto, tanto
como su eventual sustitucin por el punto y coma; esto da mayor fluidez expresiva al desarrollo del
poema y no concede ningn espacio que llegue a cortar el desenvolvimiento semntico del mismo.
El sentido expresado por la forma verbal "donne" es fundamental porque todo se origina en esta
actitud de concesin elaborada desde la perspectiva del sujeto. Ahora bien, si tenemos en cuenta que
todo acto creacional es una donacin, debemos considerar tambin que el sentido autntico de este dar
reside en la importancia que atribuyamos no slo al acto creacional en s, sino tambin al acto de vida
que representa la elaboracin y recreacin de un poema.
Precisamente en esta direccin es donde encontramos la esencia misma del desarrollo lrico: el poeta
entrega sus versos con una finalidad que es quizs el objetivo que persigue todo aqul que piensa, de
una manera u otra, en la inmortalidad. Puede llegar su nombre, "mon nom", al territorio lejano y
misterioso en donde se ver libre del poder devastador del tiempo. El sujeto lrico expresa, en tono
triunfal y glorioso, cunto desea que su nombre "aborde felizmente las pocas lejanas";
concomitantemente, espera, por el poder de la palabra y la magia del smbolo, que la poesa alcance
esa zona apenas conocida, pero infinitamente soada.
En este momento del desarrollo del soneto, corresponde analizar la segunda figura actuante del
mismo: "T mmoire"
35
. Esa memoria que pertenece al ser amado ser la encargada de propagar a
todos los vientos el carcter invencible del amor mismo. La memoria participa de la magia potica;
por eso, al referirse a ella, el sujeto lrico se vale de una expresin aclarativa que refleja este hecho:
"Pareille aux fables incertaines"
36
. Y es as que la memoria se transformar en incansable tmpano,
cuya misin consistir en fatigar a los lectores, mientras las "rimes hautaines"
37
persistirn ms all
del sujeto que les diera origen.
La manera como inicia el primer terceto, permite recrear la imagen central del mismo: "tre
maudit"
38
. Parece que el ser amado se reviste de una esencia particular, adopta personalidad y define
su identidad a los efectos de que el quehacer potico romntico descubra ese ser maldito del profundo
abismo al que se encara, y le hable con la natural familiaridad suficiente como para decirle tambin:
"Hors moi, ne repond"
39
.
Paralelamente, en esta respuesta que el sujeto lrico proporciona descubrimos profundas interrogantes
que no hallan eco tan fcilmente; porque quizs lo ms importante no estriba en lo que concebimos
como respuesta, sino en la permanente pregunta, la cual s nos puede llevar hacia ese ms "haut du
ciel"
40
.
Por ltimo, el segundo terceto incursiona en el terreno imposible de la revelacin, del encuentro con la
incgnita. Esa "Statue aux yeux de jais, grand ange du front d'airain!"
41
, es, por supuesto, el anhelo
romntico que reviste una clara proyeccin hacia la muerte. Muerte que no es concebible en el mundo
baudelaireano como desestimacin de todo; por el contrario, esa misma muerte es un culto a la vida
gracias a la circularidad que le permite moverse de un opuesto a otro. Desde el inicio del soneto, el
sujeto lrico expresaba la relacin Je-toi
42
; al final del mismo, los trminos muerte-vida reafirman el
carcter de esa misma relacin: el yo morir sin duda, pero la donacin de sus versos le permitir
perdurar ms all de todo, le conceder abordar feliz y eternamente "aux poques lointaines"
43
.
As pues, ms all de la unidad formal que se materializa a travs de la utilizacin del soneto como
expresin lrica, lo que interesa subrayar es el movimiento conceptual expresado en los poemas
analizados.
"La musa enferma" constituye una apropiada reflexin esttica al estilo baudelaireano. Expresa la
profunda autocompasin romntica. El sujeto lrico pretende descubrir el mal que aqueja a su musa y
propone, como salida posible, el reanlisis del modelo romntico para intentar desentraar de la
Antigedad clsica nuevas opciones.
"El enemigo" manifiesta la presencia del mortal aliado del tiempo; un enemigo invisible pero
materializado en cada instante de desazn y bsqueda, un enemigo que est dispuesto a roerle el
corazn y que en su condicin implacable anuncia el angustioso final.
Por ltimo, "Yo te doy estos versos" es un poema de amor romntico en donde la esencia de ese
mismo amor nos lleva a entender que la musa enferma, que habita en el sujeto lrico, es parte de l y
que nada podr hacer contra el obscuro enemigo.
Ms all de las opciones que proporciona la bsqueda incansable, lo que interesa entender es la pureza
y fragilidad de un sentimiento que es el del propio Baudelaire. ste analiza primero sus condiciones
internas como creador, le teme luego a un posible enemigo, para pretender al fin descansar en los
brazos de un amor que es muerte y es ms all.

Notas:
1. "La forma del soneto, constituida por la suma de dos partes, cuartetos y tercetos, que
primeramente haban servido como estrofas distintas, aparece definida en Italia desde
principios del siglo XIII. La influencia de Petrarca hizo del soneto la forma mtrica ms
extendida en las lenguas modernas." Navarro Toms (1972:205)
2. "Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare, puede decirse que conserv inalterado su
aspecto caracterstico desde Petrarca, que asegur su triunfo, si bien cada literatura y
poca dieron la preferencia a una u otra de las posibles variantes." Baehr (1970:385).
3. A pesar de opiniones como la de Dante, quien prefiri, frente a sus magnficos sonetos,
las baladas y canciones.
4. Como lo emple, por ejemplo, Pellicer en sus "Horas de Junio", cinco poemas
diferentes, con el mismo ttulo, cada uno de ellos compuesto por tres sonetos
endecaslabos de rima consonante ABBA ABBA CDC EDE.
5. Oh pobre musa ma! Qu pasa esta maana?/ Las visiones nocturnas pueblan tus ojos
huecos,/ y as veo, alternando, reflejarse en tu tez,/ la locura, el horror, fros y
taciturnos./ El scubo verdoso y el duende sonrosado/ te han vertido el amor y el miedo
de sus urnas?/ Un mal sueo, con puo desptico y vivaz,/ te ha sumergido al fondo de
un Minturno increble?/ Quisiera que exhalando el olor de tu salud/ los pensamientos
fuertes frecuentaran tu pecho,/ que tu sangre cristiana fluyera en olas rtmicas,/ cual
sones numerosos de las antiguas slabas,/ donde reinan por turno el padre de la cancin,/
Febo, y luego el gran Pan, seor de las cosechas.
6. Las flores del mal
7. "Enferma"
8. "El mal del siglo"
9. "Qu pasa esta maana?"
10. "El scubo verdoso y el duende sonrosado"
11. "El amor y el miedo de sus urnas"
12. "Contraposicin de dos [...] pensamientos [...] de amplitud sintctica arbitraria",
Lausberg (1983:190).
13. "Yo quisiera"
14. "Que exhalando el olor de la salud"
15. "Pensamientos fuertes"
16. "Los pensamientos fuertes frecuentaran tu pecho"
17. "El padre de la cancin"
18. "Seor de las cosechas"
19. Mi juventud fue slo tenebrosa tormenta,/ atravesada a veces por soles centelleantes;/
las lluvias y los rayos hicieron tal estrago,/ que pocos son los frutos bermejos del jardn./
Pues bien, ya he tocado el otoo de la idea,/ y es hora de emplear las palas y rastrillos/ y
agrupar como nuevas las tierras inundadas,/ donde las aguas cavan sus pozos como
tumbas./ Quin sabe si las flores nuevas con las que sueo/ hallarn en el suelo lavado
como playa/ el mstico alimento con que harn su vigor?/ -Oh dolor! Oh dolor! Come
la vida el Tiempo,/ y el oscuro enemigo que el corazn nos roe/ con sangre que
perdemos crece y se fortifica!
20. "Mi juventud fue slo tenebrosa tormenta"
21. "A veces"
22. "Soles centelleantes"
23. "Atravesada"
24. "Pues bien"
25. "He ya tocado el otoo de la idea"
26. "Otoo"
27. "Tierras inundadas"
28. "Agua"
29. "Como tumbas"
30. "Quien sabe"
31. "Oh dolor! oh dolor!
32. "El Tiempo come la vida"
33. "El obscuro enemigo"
34. Yo te doy estos versos para que, si mi nombre/ aborda felizmente las pocas lejanas,/ y
ensuea, alguna noche, los cerebros humanos,/ bajel favorecido por un gran aquiln,/
semejante a las fbulas inciertas, tu memoria/ como incansable tmpano fatigue a los
lectores,/ y por un fraternal y mstico eslabn/ se quede suspendida en mi rima altanera;/
creatura maldita, del abismo profundo/ hasta el ms alto cielo, slo yo te respondo;/ -oh
t, que, como sombra de huellas huidizas/ golpeas con pie leve y sereno mirar/ a
estpidos mortales que amarga te juzgaron,/ estatua de ojos jade, enorme ngel de
bronce!
35. "Tu memoria"
36. "Semejante a las fbulas inciertas"
37. "Rimas altaneras"
38. "Creatura maldita"
39. "Slo yo te respondo"
40. "Alto cielo"
41. "Estatua de ojos de jade, enorme ngel de bronce!"
42. Yo-t
43. "Las pocas lejanas"

Bibliografa
Balakian, Anna. El movimiento simbolista, traduccin de Jos-Miguel Velloso, Guadarrama,
Madrid, 1969.
Baehr, Rudolf. Manual de versificacin espaola, traduccin de Klaus Wagner, Gredos,
Madrid, 1970.
Baudelaire, Charles. Las flores del mal, (Edicin bilinge), Seleccin, traduccin y
comentarios de Edmundo Gmez Mango, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1983.
Lausberg, Heinrich. Elementos de retrica literaria, Gredos, Madrid, 1983.
Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola. Resea histrica y descriptiva, Guadarrama,
Madrid, 1972.

Luis Quintana Tejera 2000
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/baudel.html

LA FILOSOFA DE GOETHE
Y SU RELACIN CON EL PENSAMIENTO BORGESIANO:
LIMITACIN E IMPERFECCIN DE LA PALABRA
Dr. Luis Quintana Tejera
qluis11@hotmail.com
Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Al enfrentarnos a un estudio comparativo entre los planteamientos goetheanos y las propuestas de
Borges surgen inmediatamente las conexiones entre ambas filosofas, al mismo tiempo que se
actualiza la duda en torno al trmino filsofo aplicado a uno u otro de ellos.
Ciertamente, es necesario reconocer la condicin independiente de pensamiento que caracteriz a
Goethe durante toda su vida. Esto no significa que desconociera la filosofa de sus contemporneos y
que dejara de lado las tendencias que desde Grecia, primordialmente, influan en el pensamiento del
siglo XVIII alemn.
Hombre de su poca, incansable estudioso de todas las disciplinas, se caracteriz en lo individual por
una entrega abiertamente optimista, basada en la lucha continua. Pero, conocedor de los posibles e
inevitables fracasos del hombre, nunca se dej derrotar por ellos, y ese marcado dinamismo de la
accin febril es rasgo distintivo de su persona.
Lo dicho anteriormente no excluye los momentos de desazn y de descorazonado escepticismo; pero
supo encontrar siempre nuevos caminos. Un don de gente caracterstico de Goethe lo llev a viajar
por numerosas ciudades y a relacionarse, mediante una amistad profunda, con hombres de la talla de
Juan Gaspar Lavater, Friedrich Jacobi y posteriormente con el poeta filsofo Friedrich Schiller. Cada
uno de ellos, por mencionar slo estos tres primeros -fueron muchos ms-, dejaron una huella en la
sensibilidad creadora del autor, o por lo menos una marcada inquietud.
Si nos detenemos a reflexionar tan slo un momento en torno a los aspectos sealados hasta aqu, creo
que surge de manera inevitable la comparacin entre el alemn y el narrador argentino de tan
conocida trayectoria en nuestro continente.
En primer trmino, Borges tambin es un hombre de pensamiento independiente que prefiere la
libertad de la reflexin antes que los duros esquemas que el conocimiento racional le pudiera exigir y
aplicar. l tambin lee y toma contacto con la obra de sus contemporneos y, sobre todas las cosas, se
manifiesta en todo momento como un espritu abierto al mundo de la Antigedad y sus valores. Si
pudiramos acercarnos a una axiologa borgesiana, estaramos en condiciones de sealar que la
propuesta de Jorge Luis Borges tiene mucho que ver con el mundo Antiguo y nunca pierde de vista las
imgenes y contextualizaciones que este mismo universo le proporciona.
Asimismo, sostenemos que poeta
1
y filsofo no son trminos excluyentes, sino que pueden resultar
perfectamente complementarios.
Goethe no lleg a crear un sistema filosfico -como tampoco lo hizo Borges-, no inaugur ninguna
escuela, pero su vida refleja a cada instante no slo influencias de los grandes pensadores de su poca
y de sus antecesores, sino tambin -y es lo ms importante-, una asimilacin de este pensamiento que
se reflej en su existencia y en su obra. La tarea crtica consiste precisamente en desentraar la
filosofa goetheana, en descubrir la lucha incesante de este hombre por hacer mejores a sus
congneres, por encontrar la verdad, y todo esto partiendo de un profundo respeto ante personalidades
como Spinoza, Pascal, Bruno, Herder, Wolf, Kant... Y digo profundo respeto, porque no siempre
estuvo de acuerdo con los planteamientos de cada uno de los nombrados, sino que muchas veces
discrep con ellos; el xito en la lectura y asimilacin de distintos pensadores fue llevado a cabo con
el equilibrio del genio y con la mesura de quien busca respuestas y sabe qu propuestas debe rechazar
y cules aceptar.
Paralelamente, la forma de asimilacin del pensamiento filosfico se present sui generis en Goethe.
A lo largo de sus obras, y concretamente en el Fausto -motivo particular de anlisis en el presente
trabajo-, notamos sus propuestas filosficas, su postura frente al mundo y por momentos nos sentimos
inclinados a llamarle spinozista, pantesta o kantiano en algn sentido, para concluir que los esquemas
cerrados no se inventaron para hombres como Goethe: l no corresponde a ningn sistema especfico,
pero es subsidiario de muchos; en los diferentes momentos de su vida; su pasin lo llev de pronto al
estudio de un filsofo, adopt algunas de sus propuestas, lo abandon despus para interesarse por
otro, en fin, lleg a retornar en su vejez planteamientos de la juventud; pero siempre lo hizo con ese
afn de bsqueda que lo diferenci notablemente en su momento.
En lo tocante a Borges, estamos en condiciones de afirmar y defender que el narrador sudamericano
es portador de una muy especial contextualizacin del tiempo y del espacio en donde entran a tallar
ideas de la tradicin metafsica anterior a Kant; nociones que se sustentan con base en una bsqueda
frentica que le permite interpretar la realidad inmediata desde un presente lleno de conflictos. Para
Borges el tiempo representa un constante fluir en donde nunca estamos seguros de que lo que est
sucediendo no haya sucedido ya. En medio de un espacio pletrico de resonancias Borges acta como
un poeta neoplatnico lleno de la ilusin de creer que todo vuelve y que en ese constante regreso del
alma humana Dios juega un papel trascendente; una trascendencia divina que aparentemente parece
oponerse a la inmanencia goetheana, pero que ambas interpretaciones del universo finalmente se
encuentran y descubren su carcter gemelo cuando ms all de ese dios rector del cosmos, se halla un
deseo fervoroso de alcanzar la luz del entendimiento para lograr que el hombre pueda ser mejor.
En la presente propuesta aludiremos a determinadas influencias que actuaron sobre Goethe y la
manera de incorporacin de las mismas. Nos detendremos en particular en una serie de reflexiones en
torno al tema de la palabra y su significacin en el discurso del filsofo alemn aqu analizado; todo lo
anterior con apoyo en el Fausto y de acuerdo con los lmites conceptuales establecidos en la
investigacin. Adems relacionaremos algunos cuentos de Borges con aspectos conceptuales
planteados en el Fausto.
LIMITACIN E IMPERFECCIN DE LA PALABRA
En varias ocasiones Goethe manifest su inconformidad en relacin con el valor de la palabra.
Consideraba que sta era un instrumento imperfecto en manos del hombre. De nada sirve al ser
humano el alcanzar la contemplacin de los misterios si no puede expresarlos despus, si no puede
comunicarlos a los dems.
Nos fundamentaremos en varios momentos del Fausto para analizar el presente aspecto, al mismo
tiempo que identificaremos y analizaremos las diferencias y semejanzas con algunos enfoques de que
aparecen en varios cuentos de El Aleph de Jorge Luis Borges.
La palabra al servicio del saber positivo
Los largos aos de vida dedicados por Fausto al estudio de las ciencias, llegaron a demostrarle la
inutilidad de un saber positivo que se mueve con un trfico intil de palabras. El hombre termina por
sentirse realmente desvalido ante este problema, porque cuando desea establecer un acercamiento con
los otros seres humanos no le es posible. Se ve obligado a recurrir a la palabra y sta resulta
inapropiada, limitada, estril.
El problema de la transmisin del conocimiento es lo que preocupa al cientfico. Por eso en el primer
monlogo de la tragedia, el personaje se siente desilusionado y escptico en lo que se refiere a su
contacto de aos con la ciencia.
Y si bien no lo dice expresamente, se puede leer entre lneas la profunda desazn que se apodera de l
cuando comprende que su verdadero mensaje no ha llegado realmente a nadie. Slo ha conseguido, en
sus largas temporadas como maestro, formar alumnos engredos y arrogantes como es el caso de
Wagner. Discpulos incapaces de llegar al mximo conocimiento, el de la propia ignorancia, y que se
acercan a l para pedirle la frmula del conocimiento definitivo y total. Estos estudiantes han recibido
un mensaje parcial y han cado en el viejo pecado de considerarse semejantes a los misterios que
analizan, por el slo hecho de haberse asomado a ellos.
Todo lo dicho implica la idea del fracaso de este anciano doctor y conlleva la nocin de una palabra
avara, de una palabra que pretendi encerrar un concepto, pero que jams lo consigui dada la
naturaleza escurridiza del mismo.
Precisamente, en medio de este escepticismo, el doctor Fausto decide abandonar el estudio de las
ciencias y se entrega a la magia. La nueva experiencia lo conducir tambin a la desazn, pero de una
forma distinta.
Ambos planteamientos -conocimiento y magia, bsqueda del saber positivo y acercamiento al
fenmeno misterioso-, perviven tambin en la obra de Jorge Luis Borges.
Me permito citar el cuento "La casa de Asterin" del Aleph, para descubrir en ese texto tambin el
problema del conocimiento y todo lo que resulta inabarcable e incomprensible en el mbito de esa
bsqueda frentica que nos lleva por senderos indescifrables.
El ser mitolgico en apariencia que es Asterin y tan humano en su enfrentamiento con el mundo que
le rodea, parece representar la fuerza de lo inconsciente. Asterin ha vivido encerrado en ese
interminable laberinto y explica lo que siente y lo que piensa desde su enclaustramiento. Es un
prisionero en su propia casa y a pesar de haber salido alguna vez, ha regresado por el temor que le
infundi la plebe.
En su desesperado intento por comprender el minotauro seala entre otros conceptos:
El hecho es que soy nico. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres;
como el filsofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y
triviales minucias no tienen cabida en mi espritu que est capacitado para lo grande; jams he
retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que
yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los das son largos.
2

Ese intertexto que le permite aludir al filsofo, ese gusto elaborado por la cita socrtica, lo conduce
hacia la inutilidad de la escritura que no llega a cumplir plenamente con su funcin. El hombre se
encuentra atrapado por un trfico de palabras intiles y slo el entendimiento intuitivo y sereno parece
ser el nico vlido.
Asterin jugando a que recibe la visita de otro Asterin nos revela la imagen universal del hombre
jugando siempre a ser otro, no atrevindose a ver la realidad que est en su propia condicin de ser
humano.
En fin, esos nueve hombres que llegan a la casa cada nueve aos
3
constituyen otra clave de
interpretacin del universo espacial que representa el laberinto. Uno de ellos le profetiz al minotauro
que llegara su redentor. Desde ese da y asumiendo su condicin de husped doloroso en su propio
recinto, Asterin espera a este redentor que lo venga a liberar -mediante la muerte- de la prolongada
enfermedad de la vida.
Todo lo anterior representa una bsqueda enmarcada en smbolos. El espritu goetheano est presente
en la creacin de Borges y nos conduce de la mano para dar crdito a ese universo controvertido de la
esperanza.

El sentido de la palabra en la magia
Si continuamos en el terreno interpretativo del Fausto podremos constatar que cuando Fausto abre el
libro de Nostradamus y ve el signo del macrocosmos, todo aparece muy claro ante l.
Entregado de lleno al problema del conocimiento, y despus de haber vivido la angustia de un saber
inoperante, cree hallar, en una manifestacin ajena a la ciencia, todo aquello que la misma ciencia le
haba negado. Nuevamente la palabra cumple un papel primordial, porque mediante ella el hombre
puede conjurar las fuerzas de la naturaleza. En trminos mgicos, nombrar al objeto significa entrar en
posesin de l.
A nivel de un saber terico, nombrar al objeto implica tan slo comenzar a plantearse el problema,
intentar un acercamiento paulatino al mismo. En la magia, la palabra permite crear el objeto.
Pero todo resulta igualmente efmero, porque si bien, mediante la palabra como expresin mgica,
Fausto puede llegar a la contemplacin directa de todos los misterios, puede sentirse actor en el drama
del universo, esto sucede tan slo por escasos momentos. El personaje comprender que no consigue
retener todo aquello que la magia le ha permitido contemplar cara a cara.
Y es as que ese inmenso espectculo resulta un efmero momento, un espejismo que el anciano
doctor quisiera conservar en lo ms profundo de su ser.
La palabra lo ha llevado ante el universo infinito, lo ha dejado solo permitindole que se creyera actor
y, finalmente, lo abisma en la sima terrible que deviene del hecho de descubrirse como un simple
espectador. Fausto vive la experiencia mgica, se vanagloria y lleno de orgullo se cree semejante a un
dios. Pretende explicarse con palabras el misterio infinito que est presenciando, pero esto - l bien lo
sabe-, no es posible.
Borges en el cuento "El Aleph" del libro homnimo ya mencionado, plantea una experiencia sublime,
rayana en el misterio, cuando su personaje descubre en el stano de la casa de los Argentino Daneri
un Aleph. Entregado a la contemplacin de este signo mgico el narrador nos advierte:
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aqu, mi desesperacin de escritor.
Todo lenguaje es un alfabeto de smbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los
interlocutores comparten; cmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa
memoria apenas abarca?
[] En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me
asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto sin superposicin y sin
transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el
lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recoger.
4

Llamaramos la atencin de manera muy particular en lo que tiene que ver con las reflexiones del
narrador en torno al fenmeno del lenguaje. Fue precisamente este aspecto el que condujo a Fausto a
su natural desesperacin frente a lo que vea y no poda transmitir en toda su exactitud. Ahora el
personaje de Borges hace una aclaracin que l considera necesaria. La simultaneidad de los
elementos observados slo puede ser transmitida de manera sucesiva porque sa es la nica opcin
que nos otorga el lenguaje articulado del hombre.
Contina diciendo:
En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi una pequea esfera tornasolada, de casi
intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria; luego comprend que ese movimiento era una
ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba. El dimetro del Aleph sera
de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. []
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada
telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi
interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos del
planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace
treinta aos vi en el zagun de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de
metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi
en Inverness a una mujer que no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un
cncer en el pecho, vi un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol
5

Esta observacin que el narrador plantea de una manera pormenorizada nos conduce a travs de un
bosque de smbolos en el cual ocupan un primer lugar los testimonios extrados de la literatura clsica.
El personaje que contempla todo esto nos recuerda a Fausto en el momento de abrir el libro de
Nostradamus y presenciar los grandes misterios de la naturaleza.
Curiosamente, de la misma manera que Wagner interrumpe las cavilaciones del doctor Fausto,
tambin Carlos Argentino irrumpe en la escena en el momento ms intenso de la contemplacin.
Resultan enfrentados as dos hombres que no han credo en el conocimiento total, que han preferido
un moderado escepticismo que slo se quiebra en el momento en que consiguen acceder a lo
imposible; con dos obscuros representantes del horrible dogmatismo que ha sido uno de los
principales males de la humanidad desde todos los tiempos. Fausto y el personaje del Aleph han visto
lo increble. Wagner y Carlos Argentino se han manejado apenas con apariencias que huyen entre las
manos.
En conclusin, hay crticos que se han referido de manera general al cristianismo de Borges en el
marco de su pensamiento religioso. Creemos que esa manera de alusin es parcial, porque bastara
saber a qu forma del cristianismo afilia el autor aqu estudiado. Es en este terreno precisamente en
donde la palabra se torna ms escurridiza porque lejos de abarcar el concepto lo aleja an ms. En la
lnea del pantesmo goetheano se han de encontrar mayores similitudes con el pensamiento del literato
filsofo de las mrgenes del Plata.
Como dominadores del concepto a travs del signo lingstico, ambos pensadores aqu expuestos
manifiestan su escepticismo no slo en el terreno del conocimiento que es bsqueda y realidad, sino
tambin en el arranque mismo cuando deben ocupar los trminos verbales a los que el propio escritor
alemn no se atreva a llamarle "palabra" e intentaba encontrar un sinnimo ms adecuado que
sintetizara el verdadero saber.
Jorge Luis Borges halla en el smbolo persistente de su prosa un modo de sustituir -al menos
parcialmente-, la avaricia del logos.
Notas:
1. Trabajamos este trmino en su acepcin griega: creacin; por lo cual no est limitado al
gnero lrico, sino que se extiende a toda escritura esttica, artstica.
2. Jorge Luis Borges. El aleph, Buenos Aires, Emec, 1957, p. 68.
3. Cfr. infra en este mismo trabajo.
4. Ibidem, p. 164.
5. Idem

Luis Quintana 2001
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero/.html

Algunas consideraciones crticas sobre Kafka y La Metamorfosis
Dr. Luis Quintana Tejera
qluis11@hotmail.com
Introduccin
Al observar las numerosas contradicciones que se producen entre las distintas exgesis
dedicadas a la obra kafkiana -teolgica, filosfica, psicolgica, temtica- e incluso entre
diversas interpretaciones de un mismo tipo de exgesis, algunos crticos han visto la
necesidad de abandonar esta clase de estudio y orientarse exclusivamente hacia
planteamientos predominantemente formales.
Muestra evidente del cambio de orientacin en el estudio de Kafka es el nuevo presupuesto
del que se parte y que refleja, de manera muy clara, Martin Walser cuando afirma:
Ya no nos har falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo en s
misma. En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras
que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la realidad biogrfica.
1

Sin embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fcilmente detractable. Bastara a
este respecto recordar las conocidas y estrechas relaciones que se establecen, incluso por
parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y sus obras. El fundamento biogrfico de
determinadas narraciones parece indudable. Para sustentar lo anterior, citamos los
Preparativos de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romntica
aventura vivida por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las
coincidencias entre las experiencias del autor y su produccin literaria se encuentran
tambin en el Castillo en donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser una
caricatura de Ernst, el marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestin haba
mantenido, hasta poco tiempo antes, una intensa relacin amorosa.
Ahora bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica
fundamentalmente a lo que l considera anlisis del texto, pero que se limita tan slo al
estudio de las tcnicas narrativas. Describe as la funcin de los personajes, las relaciones
entre stos, la naturaleza de los acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la
forma del relato kafkiano en relacin con los gneros novela y epopeya. El trabajo resultante
est orientado exclusivamente en funcin de su calidad de fillogo.
Mayor trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La ensayista
francesa, de gran importancia en el anlisis de Kafka, reacciona violentamente contra la
atribucin al escritor checo-judo de tantos y tan opuestos simbolismos y significaciones.
Segn Marthe Robert el problema reside en el propio concepto de "smbolo". Para ella, el
smbolo implicar una relacin cifrable entre un significante y un significado. Esta relacin
puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de pensar que
no se encuentre estrictamente definida y constante en una tradicin dada. El smbolo es por
su propia naturaleza ambiguo puesto que vela y devela simultneamente lo que sugiere.
Pero, siempre, segn Marthe Robert, el smbolo para cumplir correctamente su funcin,
debe contener indicios de los dos rdenes de la realidad que intenta relacionar. Si no
ocurriera as, el smbolo pasara de ser ambiguo a convertirse en intransmisible.
Precisamente en esta situacin se encontrara el smbolo kafkiano. A pesar de lo dicho
anteriormente, se trata de un smbolo fuerte y literariamente eficaz cuya sola anomala afecta
el mensaje por transmitir. Ser en esta contradiccin donde surgir:
El enigma que fascina continuamente a la crtica, sin por ello descorazonarla, porque
cada exgeta sigue persuadido de que los smbolos de Kafka son traducibles a un
lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.
2

Como consecuencia de la bsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de
interpretacin" que, para Marthe Robert, no ha aportado nada nuevo. Este "delirio" seguira
un camino predecible. En primer lugar, hay que dar el paso fundamental consistente en
admitir que una de las novelas del autor, cualquiera de ellas, no es sino una alegora. Una
vez dado este paso no queda ms que localizar la clave que nos permitir descubrir y
analizar los smbolos.
El problema estara, segn Marthe Robert, en que Kafka jams estableci la menor
orientacin tendiente a determinar cul pudiera ser esta clave, situacin que obliga a
buscarla en campos ajenos a la literatura. En consecuencia, debido a esta polivalencia de los
smbolos, cada exgeta puede elegir la clave que ms le convenga, sin que, las ms de las
veces, ello sea vlido exclusivamente para l y no convenza a nadie; todas y cada una de las
interpretaciones se vern, pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la
vez que finalmente acaban por cerrarlas todas".
3

De todas estas incoherencias deducir Marthe Robert dos consecuencias complementarias:
el mtodo est mal planteado y las imgenes de Kafka no son smbolos propiamente dichos.
Pero, si no son smbolos, qu son?. La autora responder que se trata de simples
alusiones, "que tienen conexin con un mundo cuyo sentido no pueden enunciar, pero que
son capaces de hacer conocer explorando sus mltiples significaciones posibles".
4

As pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no
encuentra otra solucin que mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta conclusin
ha sido atacada duramente por determinados autores. Alguno de ellos mantiene que la teora
se basa en la confusin entre alegora y smbolo.
5

La alegora, que tiene como caracterstica el haber sido prefabricada intencionalmente, no
podr tener, por definicin, ms de un sentido, despus del literal. El smbolo, sin embargo,
siendo vivo y espontneo, sobrepasa las intenciones del autor. Es una fuerza de la
imaginacin no reductible a una sola traduccin; esto ltimo resulta una manifiesta
oposicin a la alegora, pues mientras sta representa un pensamiento ya preestablecido que
bien podra haber sido formulado de otro modo, el smbolo expresa directamente lo que sin
l sera inexpresable.
Lo importante es que la multiplicidad de sentidos que el smbolo produce no supone, como
asegura Marthe Robert, ningn tipo de incoherencia. Esta multiplicidad de sentidos
corresponde a una multiplicidad de planos y de perspectivas que no slo no se anulan entre
s sino que se sostienen los unos a los otros. Slo se creer en su incoherencia en la medida
en que se confunda el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegora que no
pueden representar nunca ms que un solo diseo. Pero ms an, en la medida en que el
mundo del smbolo admitira gran variedad de figuras, el admitir slo uno de estos smbolos
supondra un empobrecimiento de la obra de Kafka. La gran riqueza de sta se encontrara,
pues, en esa multitud de planos, de perspectivas y de interferencias.
Sin querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre smbolo y
alegora, creemos haber analizado el punto de vista ms adecuado. No consideramos que la
multitud de interpretaciones sea motivo para descalificarlas. Cabra preguntarse, adems, si
Marthe Robert nos est ofreciendo una interpretacin no menos contradictoria que el resto,
es decir, si no cae en el pecado de la exgesis que ella misma denuncia.
Establecidos los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos
aspectos de La metamorfosis con la finalidad de profundizar en el contenido de esta obra.
Hemos escogido con este fin el despertar de Gregorio despus de una noche intranquila.
El despertar de Gregorio Samsa
En la accin de La metamorfosis no hay ningn tipo de introduccin. El aspecto
fundamental de la ancdota aparece ante nosotros en las primeras palabras del narrador:
Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su
cama convertido en un monstruoso insecto.
6

Algo ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible
transformacin. Es el despertar que nos ubica en la toma de conciencia ante una realidad. La
noche anterior representa la vida del personaje que se caracteriz por el sometimiento y el
cumplimiento servil de las rdenes de quienes ejercan sobre l un poder ilimitado.
Es la historia del hombre contemporneo con toda la carga de amargura y desazn que
deriva del hecho lamentable de no ser considerado como un ser humano sino tan solo como
un objeto.
Comienza as el planteamiento de la relacin existente entre su condicin de objeto y su
situacin como sujeto. Gregorio ha sido, hasta este momento, un objeto til; por esto la
alegora del insecto nos permite observar el inmenso grado de soledad en que se encuentra el
joven Samsa. Adems, el mencionado animal representa -en el plano de la alegora-, la
incomunicacin frente al mundo exterior.
El sueo ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante esa
noche figurada se iba gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque Gregorio iba
perdiendo, gradualmente, confianza en s mismo, al mismo tiempo que descubra su grado
de extraeza en relacin con el universo en que viva.
El personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a los
esquemas normales. Al narrador no le interesa hacer creble su relato; simplemente los
hechos se han dado de esa manera y basta.
Cuando el autor describe al insecto lo hace con la intencin de ubicarnos en la
verosimilitud de ste; el acontecer literario no importa por el grado de veracidad que
conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible. Desde nuestra perspectiva de
anlisis, ese animal representa un momento muy duro en la vida del joven Samsa; realmente
existe en su convulsionado microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada
por Gregorio representa su intencin de no dejarse vencer por los hechos consumados.
El primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexin: "Qu me ha sucedido?
7

No es un sueo porque su habitacin es la misma de siempre. En ella aparecen los
elementos conocidos que nos permiten definir la vida de Gregorio cuando era insecto y no lo
saba.
El muestrario de paos que est sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo laboral, su
condicin de viajante de comercio. La estampa, recortada de una revista ilustrada y puesta
en un lindo marquito dorado, es la representacin de algo muy querido por el personaje al
extremo de llegar a defenderlo valientemente, en el entorno de la segunda salida.
Es una maana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisin consiste
en seguir siendo l mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis.
Pronuncia un extenso monlogo en el que recapacita acerca de su humana condicin. En
este monlogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesin lo
deja cada da ms vaco, mientras que las amistades, en continuo cambio como natural
consecuencia de sus mltiples viajes, no perduran. El trasladarse en los trenes es molesto y
ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable
de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.
El despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oy. En verdad, el
protagonista saba que el sonido del reloj lo llamaba a su condicin de objeto til; quizs por
esto ltimo no quiso escucharlo.
A partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondr gradualmente, es la imagen del
hroe contemporneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual haba servido
durante tanto tiempo. Simultneamente, corresponde subrayar el carcter extranjero de este
hombre quien sufri y luch por un mundo que le volvi la espalda en el momento en el que
l ms lo necesitaba.
Sus relaciones con la familia
Agreguemos adems que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En
el seno de esa familia l ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e
hijo.
Desde lo ms ntimo de su condicin de ser humano, el personaje vive el grado de
responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Ms all de lo que le ha
acontecido, le preocupa la situacin en que quedarn su padre, madre y hermana si l no
puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de toma de conciencia en Gregorio es
relativo: todava no ha comprendido la gravedad de los hechos y por eso contina luchando.
Debemos subrayar que la transformacin del protagonista es sin regreso. Desde el momento
en que descubri su condicin de insecto, no podr dejar de serlo. Si lo hiciera significara
aceptar la opresin y el menosprecio como sujeto. Sucede que hay dos fuerzas en pugna en
el interior del joven: por un lado, su sentido del deber y de la responsabilidad lo obligan a
reintegrarse al trabajo; se siente culpable por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo
familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupacin que lo llevaba a solucionar
todos los problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de
animal, de objeto til, no puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo sera una forma
de reconocer y aceptar su actual condicin.
Por todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan as: una lo obliga a salir; la otra le impide
moverse con normalidad y retrasa todos sus intentos.
Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos
tambin obrar una especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de
relativa aceptacin hasta la postura final de total rechazo hacia el horrible insecto.
La primera en dejar or su voz a travs de la puerta cerrada de la habitacin de Gregorio es
la madre:
-Gregorio -dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. No ibas a
marcharte de viaje?
8

Evidentemente la madre est preocupada por su hijo. Una de las caractersticas
predominantes en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a
Gregorio. Tiene la mejor intencin, pero no posee los medios para concretar en los hechos
sus aspiraciones de acercamiento vlido al hijo enfermo.
Por su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora:
Qu voz ms dulce! Gregorio se horroriz al or en cambio la suya propia, que era
la de siempre, s, pero que sala mezclada con un doloroso e irreprimible pitido, en el
cual las palabras, al principio claras, confundanse luego, resonando de modo que no
estaba uno seguro de haberlas odo.
9

La metamorfosis se manifiesta tambin en el discurso. Es obvio que el actual Gregorio no
va a expresar los mismos conceptos que el anterior. El de antes era sumiso, sometido,
obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los esquemas del pasado. Si llegramos a
creer que el personaje acepta su actual condicin y la defiende hasta el extremo de continuar
actuando en forma eficaz, entonces tendramos que aceptar la absoluta falta de rebelda en
Gregorio. Pero los hechos no suceden as: Gregorio quiere salir de su habitacin, es cierto,
pero su conciencia rebelde se lo impide.
Por su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta an actitudes
terminantemente violentas. Le dice: "Gregorio, Gregorio! Qu pasa?"
10

La hermana est muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka establece:
Mientras tanto, detrs de la otra hoja, la hermana lamentbase dulcemente:
"Gregorio, no ests bien? Necesitas algo?
11

Es obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho ms condescendiente. Se preocupa
por el sujeto, por el hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura y lo interroga acerca
de su condicin fsica. En el desarrollo del relato, podremos observar como Grethe se acerca
vlidamente a Gregorio y lo ayuda.
De todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de la
relacin familiar.
Primera salida de Gregorio.
Reacciones provocadas
Despus de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego
salir de la habitacin, sus acciones se ven coronadas por el xito.
Afuera lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacn en donde trabaja. Ha
generado una inmensa expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta se abre
lentamente y l queda oculto detrs de una de las hojas de la misma:
Este modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todava
no se le viese. Hubo todava de girar lentamente contra una de las hojas de la puerta,
con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en el umbral.
12

El primero que ve a Gregorio es el principal:
Cuando sinti un oh! del principal, que son como suena el mugido del viento, y
vio a este seor, el ms inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder
lentamente, como impulsado mecnicamente por una fuerza invisible.
13

La reaccin del principal resulta no slo impactante, sino que se justifica plenamente a la
luz de lo que representa para l la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su objeto til se
rebela descaradamente contra el mundo organizado que l simboliza. No puede tolerar
semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven Samsa, el desorden y
el pnico se apoderaran de los defensores de la gran empresa.
La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se
presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideracin y respeto hacia el hijo
enfermo.
Mir primero a Gregorio, juntando las manos, avanz luego dos pasos hacia l, y se
desplom, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro
oculto en las profundidades del pecho.
14

La madre es una mujer dbil, de ah que su proceder responda a esquemas tradicionales.
Gregorio, en su nueva modalidad existencial, ha escapado a estos esquemas y, como
consecuencia de ello, la madre se siente impotente.
Destacamos que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en l le provoca
horror y desesperacin; a pesar de esto, avanza hacia donde est el ser amado, pero lo hace
con tan poco convencimiento que, no pudiendo soportarlo, se desmaya.
El padre, consternado, reacciona en forma distinta:
El padre amenaz con el puo, con expresin hostil, cual si quisiera empujar a
Gregorio hacia el interior de la habitacin; volvise luego, saliendo con paso inseguro
al recibimiento, y, cubrindose los ojos con las manos, rompi a llorar de tal modo,
que el llanto sacuda su robusto pecho...
15

Este hombre vive tambin la situacin de impotencia como consecuencia de lo imprevisto
de todo lo sucedido. Pero l es el ms violento. Siente que la rebelda de su hijo es injusta y
por eso comienza amenazndolo con los puos. Desea hacerlo regresar al sitio de donde
sali transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea as y, menos an, el
principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el
recibidor, donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condicin
fsica.
Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente
al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y ms an lo conoce el principal quien,
lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven est realmente solo ante un
mundo que no lo comprende. Aora la presencia de su hermana quien ha salido en busca de
ayuda.
En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de
nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que
todo lo que est pasando no es ms que un sueo; en fin, procede de una manera explicable
en el entorno de su condicin de madre protectora. El caf se derrama en la mesa en el
mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es catico y,
paradjicamente, Gregorio parece ser el nico que conserva la calma. Centra su atencin en
el principal, quien al ver que Gregorio se dirige hacia l, abandona rpidamente la casa.
Es en este momento que el padre decide actuar en su carcter de defensor de la estabilidad
familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastn que el principal haba olvidado y en la
siniestra un gran peridico, se dispone a asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la
habitacin.
El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo;
Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su
cuarto.
De esta forma, mientras la madre se haba asomado a la ventana a pesar del tiempo fro, el
padre acta con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensin hacia su hijo. Los
silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el ambiente. El protagonista retroceda
como poda. No acostumbrado a su actual condicin, tena dificultades para moverse.
Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del peridico.
Cuando Gregorio ha cado dentro de la habitacin, su progenitor cierra la puerta, accin
presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvi por fin a la
tranquilidad".
16

Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si
recordamos aspectos de la biografa del autor, sabremos que la relacin entre ambos se
caracteriz no slo por un alejamiento espiritual, sino tambin por las constantes
imposiciones de un padre dominante y cruel.
La cita inmediata anterior, demuestra que la nica forma de reconciliacin entre Gregorio
y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparicin, si ello fuera posible.
Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condicin de insecto. La
hermana se preocupa por l y manifiesta as la clsica actitud del adolescente generoso. Ha
tomado a su hermano como una causa propia que ella debe sacar adelante.
En cierta ocasin la hermana nota que la habitacin resulta chica para Gregorio y decide
retirarle algunos muebles con el fin de dejarle ms espacio. Su intencin es buena pero no ha
comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que ms quiere. Lo dicho constituye el
antecedente de la segunda salida.
La segunda salida de Gregorio
La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. sta
ingresa al cuarto en el bien entendido de que no ver a Gregorio: su solo aspecto la espanta.
Comienza la tarea que cumplirn las dos mujeres:
Y Gregorio oy cmo las dos frgiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto
pesado bal, y cmo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre s la mayor parte del
trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que tema se fatigase
demasiado.
17

El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso ms en el
proceso de degradacin en la situacin de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles
en el cuarto equivale, de algn modo, a una esperanza. Quitarlos representa romper
definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la familia a este
taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los
muebles de Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que est ms
all de la puerta.
Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminacin -la habitacin queda desierta- y
luego por transformacin -se convierte en un sucio desvn para los trastos-, el viejo
dormitorio de Gregorio, que cada vez es ms autnomo del resto de la casa.
Gregorio, por su parte, piensa que la vida montona de esos dos meses ha perturbado su
mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbacin, sino cambio: l acepta ahora que su
habitacin est vaca y lo acepta porque est pensando como insecto. A medida que la
metamorfosis progresa, Gregorio piensa y acta y siente cada vez menos como hombre.
Mientras las mujeres vacan la habitacin, Gregorio se mantiene prudentemente oculto.
Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de
recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el desarrollo del
anlisis-, adquiere sbitamente importancia fundamental para el protagonista, quien trepa
por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un tpico acto de
posesin y deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.
Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y
como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a
Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega a increpar duramente a su hermano:
"Ojo, Gregorio! -grit la hermana con el puo en alto y enrgica mirada".
18

En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto
repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ah culmina, ha
empezado ya.
Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto
y quedan solas en l la madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a
complicar las cosas. La hermana slo alcanza a decirle al padre que la madre se ha
desmayado y que Gregorio ha escapado.
Es sta la primera vez que Gregorio ve a su padre despus de la transformacin sufrida por
este ltimo al tener que cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra
muy cambiado; el padre tambin ha sufrido una metamorfosis: est ms joven, ms
enrgico, sbitamente repuesto.
Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitacin. Comienza el bombardeo
de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el
padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se aprovisiona de ellas y las lanza fra y
sistemticamente sobre su enemigo. La ltima se incrusta sobre el lomo de Gregorio: all
permanecer descomponindose, hasta el final.
Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvacin ante los
embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto.
El pasaje termina con una fugaz visin: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le
suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y
eficaz.
As pues, hemos constatado cmo comienza en la tercera parte de la obra un proceso
rpido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. La
sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean como "revent".
La familia recibe la noticia como una verdadera liberacin. Todos resuelven consagrar ese
da al reposo y al paseo.
El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar
las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que
les ha quedado a pesar de la prdida de quien en otro tiempo fuera el sostn y la alegra de la
casa.
Gregorio representa la imagen del hroe contemporneo, traumatizado y abandonado por
la sociedad a la cual haba servido durante tanto tiempo. El movimiento del personaje en el
desarrollo de la novela, se da en tres planos: Gregorio y el crculo familiar, Gregorio y el
aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y el resto de la sociedad,
caracterizada por la exclusin del personaje.
Como elementos vlidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando, sirve
subrayar el carcter de este hombre que sufri y luch por un mundo que le volvi la
espalda en el momento en el que ms lo necesitaba. A nivel familiar es donde se dan los
hechos ms dolorosos, segn hemos argumentado.
Por ltimo, Gregorio llega a desconocerse a s mismo. La sociedad lo ha herido hasta tal
punto que ni siquiera le deja la opcin de sentirse en paz con su propia e individual
condicin.
Notas:
[1] Martin Walser. Descripcin de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A.
Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires, l969, p. 89.
[2] Marthe Robert. Acerca de Kafka. Acerca de Freud. (Trad. J.L. Jimnez y J. Pomar).
Anagrama, Barcelona, 1970, p. 34.
[3] Ibidem, p. 35.
[4] Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paids, Buenos Aires, 1970, p. 113.
[5] Cfr. apud. Miche Carrouges. Kafka contre Kafka, Libraire Plon. Paris, 1962.
[6] Franz Kafka. La metamorfosis. Losada, Buenos Aires, l970, p. 15.
[7] Idem.
[8] F. Kafka. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970, p. 18.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12] Ibidem, p. 28.
[13] Idem.
[14] Ibidem, p. 29.
[15] Idem.
[16] Ibidem, p. 24.
[17] Ibidem, p. 47.
[18] Ibidem, p. 51.

BIBLIOGRAFA
Carrouge, Miche. Kafka contre Kafka, Paris, Libraire Plon., 1962.
Kafka, Franz. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970.
Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paids, Buenos Aires, 1970, p. 113.
Martin Walser. Descripcin de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A.
Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires, l969, p. 89.

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/metamorf.html

El eterno Bcquer
Marta Spagnuolo
Universidad de Buenos Aires
En pleno siglo XIX, el audaz romntico se atreve a poetizar la idea del sexo
virtual y simultneo acordado por una pareja, prctica hoy habitual mediante el
chateo por la red.

Siempre me ha sorprendido la dificultad de comprensin que, desde jvenes estudiantes
hasta avezados lectores, manifiestan ante la siguiente rima de Bcquer:
Sabe, si alguna vez tus labios rojos
quema invisible atmsfera abrasada,
que el alma que hablar puede con los ojos
tambin puede besar con la mirada.
Quien lee poesa la oye, en especial si es mtrica Y en esa rima el peso de los dos ltimos
versos es tal, que arrastran el odo y la conciencia, los retienen, y no los dejan atender a los
dos primeros. Los borran, en fin, como si no existieran. Ello se explica por el fuerte tono de
sentencia de esos dos versos finales, que los hace sonar como oracin independiente (cuando
en realidad son una subordinada en funcin de objeto directo, dentro de la nica oracin
compuesta que constituye el poema). Por otra parte el nexo que, diluido en la sinalefa, no
contribuye a ligarlos al verbo principal sabe y debilita el peso de la condicional
intermedia. As, lo que queda sonando es lo sucinto e impersonal propios de toda sentencia:
el alma que hablar puede con los ojos/ tambin puede besar con la mirada.
Con una sentencia slo se puede estar o no de acuerdo. Pero cualquier intento de
explicacin del sentido ser tautolgico. En efecto, cuando se trata de indagar por el sentido
de todo el poema, las respuestas pueden resumirse en sta: Lo que dice es que una mirada
expresiva puede transmitir el deseo de besar (o puede transmitir un beso). Como vemos,
no slo repiten con otras palabras la supuesta sentencia, sino tambin conservan el tono
generalizador y la forma en tercera persona que la distancian del enunciador hasta
despersonalizarla por completo.
En otros trminos, al desaparecer del odo (y hasta de la vista) el ncleo verbal sabe,
desaparece tambin el sujeto tcito t al que el verbo apostrofa: Sabe t que, y ello
impide a la comprensin dar el salto de lo objetivo a lo subjetivo, donde se halla el corazn
del poema. Desaparece, en suma, la conciencia de que a partir de esa forma imperativa se
conforma el verdadero sentido que, ms que una orden es all un aviso, una advertencia a la
amada, para que ponga atencin a lo que el poeta va a decirle. Entre ese llamado de
atencin y los dos ltimos versos media la condicional si alguna vez tus labios rojos quema
invisible atmsfera abrasada que, aunque sintcticamente ancilar, es semnticamente
fundamental. Pues es justamente esa condicin la que, una vez cumplida, har efectiva esa
especie de amenaza ertica que el ardiente amante se atreve a hacer a la mujer desde su ms
incontrolable subjetividad.
As, si prosificamos el poema, o, ms claro an, si esto que dice Bcquer lo dijera un
quisque mortal y para ello usara el vulgar rioplatense, resultara, palabras ms, palabras
menos, lo siguiente: Mir, te aviso, para que lo vays sabiendo, si alguna vez sents
que un aire caliente te quema los labios, soy yo que te estoy besando.
No es sta la nica rima de Bcquer en que se manifiesta, ms o menos embozada por
palabras como alma, espritu, corazn, la idea del sexo virtual. De hecho, tambin la
expresan Si al mecer las oscuras campanillas, Cuando entre la sombra oscura,
No has sentido en la noche y Si copia tu frente Pero aunque su sintaxis es ms
simple que la de sta que aqu me ocupa; aunque las cuatro son poliestrficas y permiten un
desarrollo in crescendo de la idea; aunque incluyen palabras e imgenes ms atrevidas;
aunque todas adoptan la actitud del apstrofe lrico, las envuelve un aire de ensueo que
sugiere una amada de cuerpo ausente, un t ideal, que nunca sabr lo que el poeta le
est diciendo. Pero en esta rima, ese sabe tan rotundo e imperioso que la inaugura
instala por su sola fuerza la presencia de una mujer de carne y hueso, capaz de or y de
aceptar la invitacin a descubrir el placer mediante el contacto imaginario de los cuerpos.
Por mi parte, confieso que no pude ver el carcter claramente sexual y onanstico de las
otras cuatro, hasta que no pas por la repetida y obligada experiencia de inducir una y otra
vez la comprensin de esta sola estrofa excepcional que, adelantdoseles un paso, convierte
el onanismo solitario en onanismo compartido.
Aunque ello parezca un oxmoron, tan escabrosa prctica es de hecho posible desde
siempre, en presencia, por la sola facultad del habla y/o de la vista, entre dos amantes que la
acuerden. En ausencia, slo hall formulacin por medios tecnolgicos. El papel y la tinta
sirvieron a la carta, de efecto diferido. La simultaneidad lleg con la invencin del telfono
o ms tarde, cuando pudo garantizarse la privacidad de la charla telefnica. Y hoy, siempre
que se le tenga aficin, es ms habitual que nunca para quienes se erotizan entre s
chateando por Internet.
No es menos escabroso el sentido de esa rima de Bcquer, que en cuatro versos sintetiza
no slo las formas anteriores sino tambin las por venir, por ms que su genio consiga
distanciarlas de la procacidad transformndolas en poesa. Besar con la mirada es sin duda
potico, apenas tiernamente preliminar del completo acto amoroso; pero el poder hacerlo
incitando a otro a co-sentir ese poder, faculta para mucho ms.
Prescindiendo de las dificultades sintcticas mencionadas que explican su inaccesibilidad
para el lector poco entrenado, creo que esta revelacin es tan difcil de hallar tambin para el
entendido en literatura, por otro motivo: el prejuicio del encasillamiento de Bcquer en el
romanticismo, donde el amor carnal nunca encuentra concrecin, generalmente por obra de
la muerte y, si sta falla, por cualquier otra causa disponible para arruinarlo todo. A veces el
hroe y la herona alcanzan a sellar su labios con un beso, a estrecharse en un abrazo, a
mirarse embriagados, pero ay!, siempre algn trance apurado interrumpe la efusin, que por
lo comn no vuelve a repetirse. Cuesta, pues, imaginar que en un romntico del siglo XIX,
que no slo suena simple sino que tambin aparenta sublimarlo todo, yazga esta
obscenidad rayana en la perversin, segn el consenso moral de la mayora social.
Como siempre, el eterno Bcquer nos ofrece un Bcquer nuevo para admirar. Su
modernidad es un portento.

Marta Spagnuolo 2003
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/becquer.html

Interpretacin del Lazarillo de Tormes
Francisco Calero
Departamento de Filologa Clsica
UNED
Lo que pretendo en este trabajo es profundizar en el conocimiento de la forma y del
significado de la obra cumbre del Renacimiento espaol. Tal tarea ha sido intentada por casi
todos los que se han ocupado del Lazarillo desde presupuestos literarios muy diferentes. La
bibliografa es tan numerosa que podra dar la impresin de que se ha escrito todo lo
humanamente posible. Pero no es as. Si me dispongo a aportar algo nuevo es porque estoy
convencido de que no se ha llegado a explicar el significado ltimo de la obra. Creo que la
mayor parte de las interpretaciones se han pasado, esto es, han ido ms all de lo que pens
el autor. Creo tambin que las metodologas utilizadas no han sido las adecuadas a la
finalidad propuesta. En efecto, las modernas teoras literarias se acomodan mejor a la
interpretacin de las obras actuales que a la de las renacentistas. Quiero decir que las obras
renacentistas han de ser explicadas fundamentalmente con los instrumentos interpretativos
de aquella poca, si no se quiere caer en anacronismos. Ocurre igual que en la interpretacin
de los hechos histricos o del pensamiento.
En el caso concreto del Lazarillo se trata de una obra que gusta tanto a los especialistas en
literatura como a las personas de escasa cultura. Se puede decir que incluso los nios
entienden y se lo pasan bien con su lectura. Y, sin embargo, muchas interpretaciones de
grandes crticos son dficiles de leer y de comprender. Es una ms de las paradojas que
acompaan a nuestro Lazarillo.
Otra de las ideas arraigadas que quisiera desterrar es la de los que defienden que es mejor
que la obra sea y siga siendo annima. El primero que la propuso fue nada menos que
Amrico Castro
1
: Pero como una biografa de tan minsculo personaje habra carecido de
toda justificacin (estaba muy lejos el Romanticismo del siglo XIX), el autor hubo de
inhibirse y ceder la palabra a la criatura concebida en su imaginacin. El estilo
autobiogrfico resulta as inseparable del mismo intento de sacar a la luz del arte un tema
hasta entonces inadvertido o desdeado. La persona del autor (un descendiente de judos?)
se retrajo tanto, que ni siquiera quiso revelar su nombre. El autobiografismo del Lazarillo es
solidario de su anonimato. Desde otros presupuestos y desde otra perspectiva afirma Aldo
Ruffinatto
2
: En mi opinin, como ya dije ms de una vez, una parte del encanto del
Lazarillo reside justamente en su anonimato; borrarlo significara quitarle al lector el placer
de moverse entre los miles de significados posibles de la obra, libre de la angustiosa
restriccin debida a un agente externo (en este caso, el aspecto fsico de un escritor) que
podra disminuir de manera radical sus mrgenes de ambigedad. Pocos aos despus
vuelve a la misma idea
3
: En un mundo en que todos los individuos no llevan nombres (a
excepcin del protagonista y su entorno familiar), la coherencia requiere que el mismo autor
se quede en el anonimato o, por mejor decirlo, abandone sus caractersticas individuales
para asumir exclusivamente un papel actancial hacindole corona, con todos los dems
actantes, al nico, verdadero autor y actor de la historia: Lzaro de Tormes, hijo de Tom
Gonzlez y de Antona Prez, naturales de tejares, aldea de Salamanca. Por su parte,
Francisco Rico nada entre dos aguas
4
: El Lazarillo estaba avocado al anonimato.... El
novelista, as, no ofreca tanto una ficcin cuanto una falsificacin: un apcrifo, mejor
que un annimo... El anonimato, pues, coincida con la peculiaridad del Lazarillo en el
horizonte literario del momento... Tampoco exageremos tanto esa integridad o autonoma de
la obra, que lleguemos a juzgar que la identificacin del autor es cuestin de nula o escasa
importancia... En concreto, el cambio de autor o de nuestra idea del autor afecta
decisivamente a la comprensin y apreciacin del texto literario. Estoy de acuerdo con la
ltima parte de la cita de Rico, y avanzara para afirmar que es importantsimo saber quin
es el autor de una obra, porque el conocimiento de la vida y del pensamiento del autor ayuda
a penetrar en el significado de su produccin.
En el caso del Lazarillo saber que su autor fue Luis Vives
5
abre unas perspectivas
amplsimas a la interpretacin, ya que conocemos bastante bien su vida y podemos
profundizar en su amplsima obra, tanto latina como castellana. Es lo que voy a hacer en este
trabajo en relacin al significado de su Lazarillo.

Qu es el Lazarillo?
1. En cuanto a la forma
Lo ms extendido es considerar el Lazarillo como una novela. Puede servir como opinin
autorizada la de Rico
6
: El annimo no ignoraba ni las maas ms sutiles del gnero que
estaba brotando de su pluma: la novela. Pero es realmente una novela? En un trabajo
reciente Luis Iglesias Feijoo sostiene que no lo es
7
: Por tanto en el momento de encararnos
con La Vida de Lazarillo de Tormes... no debiera nacer en nuestra mente ninguna relacin
automtica con el gnero [novela] tal como lo entendemos hoy despus de dos siglos de
intenso cultivo del mismo . Si no es novela, qu es? Creo que se le puede aplicar un
trmino utilizado por Luis Vives en El alma y la vida
8
:
As, pues, damos crdito ms pronto a una historieta [fabella] narrada con sencillez
que a argumentos dispuestos de antemano para la pugna y la rivalidad, y, por ello,
para inspirar confianza a la gente es ms til la retrica que la dialctica.
Una historieta narrada con sencillez bajo las normas de la retrica cuadra muy bien al
Lazarillo. Tambin le va bien lo que escribi al duque de Bjar
9
:
Me pareci que deba escribirte este relato porque me consta que te agradan esas
fbulas, gracias a las cuales nuestro espritu se halla mejor dispuesto para la virtud.
Por su parte, Erasmo hizo las siguientes afirmaciones en el Elogio de la estupidez
10
:
Porque, a ver no es una injusticia no permitir ninguna broma en absoluto a la
erudicin, cuando autorizamos las propias a toda condicin de vida, sobre todo si las
bobadas conducen a cosas serias y se tratan las chanzas de forma que un lector que no
sea obtuso del todo saque de ellas algo ms de provecho que de los temas siniestros y
pomposos de algunos?
El humor y la moralidad resaltan en las palabras de Erasmo, al igual que en las de Vives en
La verdad maquillada
11
:
Puesto que es razn que se hagan amplias concesiones a la mejora de las
costumbres, todo cuanto se refiere a la moralidad o algn provecho de la vida quedar
libre a los escritores, hasta el punto que se podr dar rienda suelta a la fantasa y a la
invencin de aplogos; se podrn escribir comedias nuevas, donde se pinten las
pasiones humanas, y componer dilogos que tienen gran semejanza con las comedias.
Con los cuatro textos citados creo que hemos hallado la forma literaria del Lazarillo, al
tiempo que hemos descubierto la importancia de la moralidad o mejora de las costumbres
en cualquier obra de ficcin.

2. En cuanto al contenido
Casi todas las interpretaciones del significado del Lazarillo coinciden en apartarse de la
literalidad de la obra, mediante el recurso a la irona, a la parodia o al sarcasmo. En este
sentido uno de los ltimos libros dedicados a su estudio lleva el significativo ttulo de
Razones retricas para el Lazarillo. Teora y prctica de la paradoja, escrito por Valentn
Nez Rivera. Pero cabe preguntarse si es viable la interpretacin literal y si ha sido puesta
en prctica alguna vez. Creo que solamente ha sido defendida por Roger Wright en un breve
pero importantsimo artculo, cuya conclusin reza as
12
: La sutileza que ha sido utilizada
mostrando que el libro significa lo opuesto de lo que dice es innecesaria y probablemente
anacrnica. El Lazarillo de Tormes tiene significado si lo tomamos al pie de la letra. Es de
lo ms acertado que se ha escrito sobre el Lazarillo, y es algo a lo que yo haba llegado antes
de la lectura de dicho artculo. Resulta reconfortante hallar confirmadas las deducciones
obtenidas desde distintos presupuestos. Empleando dicha metodologa Wright llega a la
conclusin anunciada en el ttulo, esto es, al xito de Lzaro. Esto significa que no hay
reticencias ni sarcasmo en sus palabras finales, p. 135:
Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna.
De acuerdo con Wright el xito es doble: material y social. El xito material consiste
fundamentalmente en haber conseguido un cargo real, que le daba una situacin econmica
estable. Con toda sinceridad, claridad y alegra lo expres Lzaro, p. 128:
Y pensando en qu modo de vivir hara mi asiento, por tener descanso y ganar algo
para la vejez, quiso Dios alumbrarme y ponerme en camino y manera provechosa. Y
con favor que tuve de amigos y seores, todos mis trabajos y fatigas hasta entonces
pasados fueron pagados con alcanzar lo que procur, que fue un oficio real, viendo
que no hay nadie que medre, sino los que le tienen.
Cuatro ideas destacan en este significativo prrafo: 1 Dios ilumina o alumbra a Lzaro
para conseguir algo provechoso, 2 Lo obtiene gracias a la ayuda de amigos y seores, 3 Es
tan bueno que Lzaro da por pagados todas las adversidades sufridas, 4 El oficio real es la
nica forma de ascender en aquella sociedad. Todo esto lo dice el protagonista y no hay
razn para dudar de su sinceridad.
A pesar de ello se ha escrito mucho sobre la bajeza del oficio de pregonero, dando a
entender que no es verdad lo que dice Lzaro. Aunque es oficio muy vil y bajo
(Diccionario de Autoridades), para Lzaro representaba lo ms alto a lo que poda llegar y,
en consecuencia, encontr colmadas sus aspiraciones, sobre todo en el aspecto econmico.
Pero, por otro lado, tampoco hay que olvidar que el cargo proporcionaba unos buenos
ingresos, afirma Rico
13
, trayendo a colacin las Ordenanzas municipales de Toledo de
1562. A la misma conclusin llega a M.J. Woods tras un profundo estudio del cargo de
pregonero
14
: Pero bsicamente era un vendedor y subastador de toda clase de objetos de
segunda mano, de los que el pregonero obtena la mayor parte de sus ingresos, pues retena
una comisin del dos al tres por ciento de todas las ventas.
Por lo que se refiere al xito social, tambin es sealado por las palabras de Lzaro, p. 130:
Hame sucedido tan bien, yo le he usado tan fcilmente, que casi todas las cosas al
oficio tocantes pasan por mi mano; tanto, que en toda la ciudad, el que ha de echar
vino a vender, o algo, si Lzaro de Tormes no entiende en ello, hacen cuenta de no
sacar provecho.
En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el
seor arcipreste de Sant Salvador...
Dadas las caractersticas del cargo del pregonero, era natural que Lzaro entrase en
contacto con la clase media y alta de la sociedad toledana, y as es como conoci a su
benefactor, el arcipreste de San Salvador. De nuevo vienen bien unas lneas del excelente
trabajo de M.J. Woods
15
: A pesar de los aspectos ms desagradables del cargo de
pregonero, si miramos a la totalidad de las actividades vinculadas en l, no hay la menor
duda de que el puesto representa un sustancial avance social para Lzaro. No slo disfruta
de una mayor seguridad que antes, sino que ahora tiene un estatus oficial, es invitado a
demostrar nuevas habilidades y goza del contacto regular con la gente de la clase social
alta.
Despus de haber demostrado, tanto con las propias palabras de Lzaro como con las de
los mejores estudiosos, que en la vida de Lzaro tiene lugar el xito, material y social, y que,
por tanto, se produce un ascenso, es fcil conectar tal xito y ascenso con lo que se anticipa
en p. 9:
y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades
en p. 11:
y tambin porque consideren los que heredaron nobles estados cun poco se les
debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuntos ms hicieron los que, sindoles
contraria, con fuerza y maa remando salieron a buen puerto.
en p. 24:
para mostrar cunta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse bajar
siendo altos cunto vicio
y en p. 126:
ste fue el primer escaln que yo sub para alcanzar buena vida.
Todas las frases citadas tienen pleno sentido tomadas en su literalidad, por lo que no hace
falta en absoluto suponer ironas, burlas o sarcasmo. Es ms, se ven reforzadas por la
simpata del autor hacia su personaje, hasta el punto de involucrar a Dios en el proceso
ascensional de Lzaro, como se puede comprobar en las siguientes citas, p. 51:
Vime claramente ir a la sepultura, si Dios y mi saber no me remediaran
p. 53:
porque, viendo el Seor mi rabiosa y continua muerte, pienso que holgaba de
matarlos por darme a m vida
pp. 54-55:
un caldedero, el cual yo creo que fue ngel enviado a m por la mano de Dios en
aquel hbito
p. 55:
alumbrado por el spritu Sancto, le dije
p. 59:
Mas el mesmo Dios, que socorre a los afligidos, vindome en tal estrecho, trujo a mi
memoria un pequeo remedio.
Llegados a este punto, hay que dar el paso siguiente, que consiste en la identificacin del
ascenso de Lzaro con la moralidad o enseanza de la obra. Que ha de haber tal moralidad
se desprende de lo dicho en el Prlogo, p. 5:
pudiendo sacar della algn fructo,
as como de la insistencia en la decisin de acercarse a los buenos, p. 15:
determin arrimarse a los buenos
p. 22:
procura de ser bueno
y p. 133:
yo determin de arrimarme a los buenos.
Algunos crticos han interpretado estas frases en sentido irnico, dando por supuesto que
tales buenos no lo son, incluyendo al protagonista. As B.W. Wardropper, despus de
analizar el significado del adjetivo bueno en la obra, llega a conclusiones que considero
totalmente desacertadas, como
16
: el libro todo [es] un ensayo por investigar las
consecuencias sociales y personales de una moral pervertida, La novela nos ensea la
corrupcin moral de un muchacho fundamentalmente bueno. El desenfoque en este sentido
procede de no haber mostrado atencin al papel que tiene en la obra la caridad, verdadero
fundamento de una moral autntica en tanto que es el principal mandato de Cristo. La
importancia de la caridad en el Lazarillo se refleja en los siguientes pasajes, p. 49:
Pues ya que conmigo tena poca caridad, consigo usaba ms
p. 72:
porque ya la caridad se subi al cielo
p. 87:
aunque en este pueblo no haba caridad
y ha sido puesta de relieve por D.T. Jan
17
: La caridad, como virtud mxima, se salva y su
existencia en un sujeto como Lzaro subraya la fina irona y le da complejidad e
individualidad al personaje sin violentar el decoro, la coherencia del personaje, que
admiraban Sigenza y Batailln.
Muy en relacin con la caridad est la piedad o compasin, que Lzaro pone de manifiesto
en el episodio del escudero, p. 89:
Tanta lstima haya Dios de m como yo haba dl, porque sent lo que senta...
p. 89:
Con todo, parescime ayudarle, pues se ayudaba y me abra camino para ello
p. 91:
con todo, le quera bien, con ver que no tena ni poda ms, y antes le haba lstima
que enemistad. Y muchas veces, por llevar a la posada con que l lo pasase, yo lo
pasaba mal
y p. 94:
Y no tena tanta lstima de m como del lastimado de mi amo, que en ocho das
maldito el bocado que comi.
Teniendo en cuenta estos textos F. Courtney Tarr llega a la siguiente conclusin
18
:
Lzaro... se ha humanizado y ennoblecido por su piedad, su lealtad y su sacrificio. Sobre
la piedad en el Lazarillo ha escrito unas pginas muy bellas J.M. de Prada
19
: Descubrimos
que esta humanidad sangra y es doliente, de ah que yo crea que el Lazarillo es superior a
toda la novela picaresca posterior, porque tiene la grandeza de compadecerse de sus
personajes... Son muy pocos los autores, en la literatura espaola, que han logrado esa cima
de piedad. Y del mismo modo que los personajes se apiadan entre s, el autor se apiada de
ellos.
As, pues, Lzaro tiene las principales virtudes cristianas: la caridad y la piedad. Pero
pude transmitir su vida una enseanza moralizadora? No est impedida por completo tal
moralidad por la relacin con su esposa por una parte y, por otra, por la relacin con el
arcipreste? Para responder a esta ltima pregunta voy a recurrir al excelente estudio de M.J.
Woods sobre tales relaciones. He aqu sus palabras
20
: Hasta ahora mis argumentos se han
basado en la asuncin de que Lzaro es cornudo y de que lo sabe. Sin embargo, la
probabilidad es que l no sabe ms que sus amigos. Lo que l ve es lo que ven ellos: las idas
y venidas de su esposa de la casa del arcipreste son bastante para proporcionar una sospecha,
pero no una prueba. Al lector ni siquiera se le ha dicho que tales visitas caen fuera de las
horas en las que normalmente la sirvienta puede ser necesitada. Sin prueba Lzaro no tiene
derecho a separarse de su mujer... En esta falta de una firme evidencia de adulterio est la
sutil trampa para el que presume de moralizador. Asumimos que el arcipreste es culpable
porque eso va bien para ser interpretado de la forma ms cmica, y porque es consecuente
con el anticlericalismo del resto de la novela. Pero, si llegamos a condenar a Lzaro con ese
fundamento, cuando la nica informacin que tenemos son las habladuras, entonces otra
vez estamos revelando nuestra propia debilidad moral: nuestra prontitud para criticar a los
dems. Nosotros no somos mejores que los propios propagadores del escndalo. La irona de
esta situacin es que la persona misma a quin acusamos es superior a nuestra moral.
Los razonamientos de Woods me parecen convincentes, y a ellos se pueden aadir dos ms
tomados del Elogio de la estupidez de Erasmo, que nadie podr tachar de anacrnicos
21
:
En cambio, cuando uno jura que su mujer -que comparte con muchos- vale ms que
Penlope y se felicita de modo maysculo, feliz en su engao, a se nadie le llama
loco, porque ven que eso les sucede a los maridos en todas partes.
As, pues, lo que le sucede a Lzaro, en caso de que sean verdad los rumores, es tan comn
que ni siquiera merecera que le llamasen loco. Pero, dando un paso ms, incluso tal
situacin puede salvar su matrimonio y, en todo caso, es mejor que los celos
22
:
Ms an, lo que queda dicho de la amistad hay que considerarlo con mucho mayor
motivo en el caso del matrimonio, que en verdad no es nada ms que la unin
indivisible de la vida. Dios mo, qu divorcios o cosas an peores que los divorcios
ocurriran por todas partes, si el trato domstico del hombre y la mujer no se apoyase
y alimentase con la adulacin, la broma, la amabilidad, el engao y el disimulo, que
por lo general forman mi cortejo! Ay, qu pocos matrimonios se formaran si el
novio investigase con previsin en qu juegos ya se haba entretenido esa, en
apariencia, delicada y pudorosa doncellita mucho antes de la boda! Y cuntos menos
permaneceran unidos, si la mayor parte de lo que hacen las mujeres no quedase
oculto gracias al desinters y estupidez del marido? Y estas cosas se le atribuyen con
razn a la estupidez, y en verdad es ella la que posibilita que la esposa sea agradable
para su marido y el marido lo sea para su esposa, que la casa est tranquila y que
perviva la concordia. Es objeto de burla el muy cornudo, curruca y... qu no se le
llama? cuando apura a besitos las lgrimas de la adltera. Pero cunto ms feliz es
equivocarse de ese modo que consumirse con la preocupacin de los celos y
tomrselo todo a la tremenda.
Con estos testimonios, nada menos que de Erasmo, puede comprobarse que puede haber
una moralidad en la vida de Lzaro, consistente en resaltar el mrito de una persona que,
a pesar de sufrir tantas adversidades, llega a obtener un trabajo digno con que ganarse
la vida y formar una familia. Esto es lo que el autor quiso ensear entre burlas y veras.
Dichos testimonios sirven tambin para quitar importancia al llamado caso o mnage
trois, que tanto ha atrado la atencin de los crticos. El primero en ocuparse por extenso del
caso fue F. Rico en 1966, de donde extraigo las principales ideas
23
: El ncleo del Lazarillo,
a mi modo de ver, est en su final: a el caso (acaecido en ltimo lugar y motivo de la
redaccin de la obra) han ido agregndose los restantes elementos -preludios e ilustraciones-
hasta formar el todo de la novela; y la percepcin de tal circunstancia me parece decisiva
para un correcto entendimiento de la unidad y de la estructura del libro... La honra cra las
artes: la deshonra de el caso... ha engendrado la novela... la tcnica selectiva del
Lazarillo recuerda la de algunas obras de justificacin histrica... en que insistencias y
silencios tienen idntico sentido, enderezados como estn a legitimar o disculpar una
determinada actitud, un logro o un traspis, toda una poltica; en La vida de Lazarillo de
Tormes, enderezados a explicar precisamente el caso, pretexto y asunto de la novela.
As, pues, Rico considera el caso lo ms importante del Lazarillo, y en esto no ha
rectificado, pues en la Introduccin de su edicin escribe
24
: Pero en la ltima pgina se
descubre que el episodio en cuestin son los rumores que corren por Toledo sobre si la
mujer del pregonero es o no es barragana del Arcipreste: hasta el da de hoy nadie nos oy
sobre el caso. Y entonces se advierte, retrospectivamente, que las estampas de su vida que
Lzaro ha ido presentando estn en buena parte orientadas a explicar el comportamiento que
practica o se le atribuye en relacin con tal caso. En la nota 1 se lee
25
: Esa es la
interpretacin generalmente aceptada a partir de F. Rico [1966].
Tal intepretacin generalmente aceptada recibi en 1975 una dursima crtica de parte de
Gonzalo Sobejano
26
: Para Lzaro como para Rico el "caso" es el "mnage trois," alianza
murmurada en la ciudad y por la cual Vuestra Merced preguntara al pregonero. No estoy yo
tan seguro de que se sea el "caso" y creo ms bien que tal contubernio no es sino la ltima
ancdota del proceso cuya declaracin habra solicitado Vuestra Merced: el proceso de
cmo Lazarillo, con fuerza y maa, venci la fortuna contraria hasta salir a buen puerto.
Parece inverosmil que un seor pida al humildsimo criado de un amigo suyo que le cuente
qu hay de cierto en lo que se rumorea acerca de su vida marital con la manceba de dicho
amigo (circunstancia que deba de conocer sobradamente si frecuentaba el trato del
Arcipreste), y ms inverosmil an que el criado, para satisfacer esa curiosidad en rigor,
superflua invierta numerosas pginas en referirle toda su vida de nio a hombre y dedique
slo dos al supuesto "caso" por el que se le preguntaba. Cabe adems dudar de si el "caso"
aludido en el prlogo ("Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por
extenso...") es el mismo aludido al final de la epstola ("Y as quedamos todos tres bien
conformes," "Hasta el da de hoy nunca nadie nos oy sobre el caso"). Segn es bien sabido,
caso pertenece al nmero de esos comodines, vocablos "mnibus" o trminos vicarios, como
"asunto", "cosa", "negocio", que tienen valor de pronombres demostrativos: 'ello,' 'eso.'
Podra ocurrir, pues, que el "caso" primero significase 'cmo lleg Lazarillo de mozo de
ciego a posesor de un oficio real' (o sea, cul fue el proceso de su fuerza y maa), y que el
"caso" final significase 'nadie nos ha odo disputar sobre esto' (sobre este punto de nuestra
convivencia)".
Con la crtica de Sobejano se mostr de cuerdo V. Garca de la Concha tras un extenso
anlisis de la problemtica del caso
27
: El primer argumento de Sobejano cobra aqu toda su
fuerza redarguyente: Cmo es que le pide explicaciones al pobre diablo de Lzaro y no a
l?.. Decididamente, el caso del tratado VII no parece ser el caso fundamental propuesto en
el Prlogo como objeto de interrogatorio y noticia.
Por mi parte, creo que la argumentacin de Sobejano es impecable y que incluso se queda
corta al decir parece inverosmil. Yo dira que es completamente absurdo que en la carta
que escribi Vuestra Merced a Lzaro (que es el origen de la obra) le dijese: se dice que tu
mujer y mi amigo el arcipreste por los negocios, estn liados, pero cuntame t, Lzaro,
extensamente si es verdad o no. Lo lgico es pensar que Vuestra Merced, enterado de que
un pobre diablo, relacionado con su amigo el arcipreste por los negocios, haba llegado a
pregonero de la ciudad, le pidiese que contase cmo haba llegado a tal cargo o, con palabras
de Sobejano, el proceso de cmo Lazarillo, con fuerza y maa, venci la fortuna contraria
hasta salir a buen puerto. Esto s que tiene sentido, y obsrvese que coincide con la
moralidad establecida por m. Por distintos caminos hemos llegado al mismo punto, y me
complace coincidir con lo defendido por tan ilustre crtico hace casi treinta aos (al proceder
yo de la filologa clsica, tal vez pueda disculprseme por no haber ledo en su momento el
luminoso artculo de Sobejano).
En relacin a la escasa importancia del caso o mnage trois en el Lazarillo, acabo de
conocer un trabajo pstumo de Manuel Ferrer-Chivite publicado en el Homenaje al gran
hispanista Agustn Redondo. En l trata de un Ur-Lazarillo o Lazarillo primitivo con ocho
tratados, en los que ni siquiera figuraba el caso. He aqu sus palabras
28
: De ser as,
obviamente tendramos un Ur-Lazarillo en que ni siquiera se habra dado ese caso que da
pbulo al empeo de esos crticos. Sugestiva posibilidad que hay que dejar para una futura
consideracin. Dejado el caso en el sitio que le corresponde, llegamos a la conclusin de
que lo realmente importante (y decisivo en el origen del Lazarillo) es la moralidad como,
por otra parte, es lgico y congruente con lo defendido por Erasmo y los humanistas de su
entorno.

Bibliografa
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Rico, Francisco, Edicin del Lazarillo. Madrid, Ctedra, 1999
14
. Las citas se hacen
por esta edicin.
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1978.
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Wright, Roger, Lzaros succes. Neophilologus, LXVIII (1984): 529-533.

Notas:
[1] Castro, A., El Lazarillo de Tormes, pp. 94-95.
[2] Ruffinatto, A., Las dos caras de Lazarillo, p. 381.
[3] Ruffinatto, A., Lzaro Gonzlez Prez, actor y autor del Lazarillo, p. 13.
[4] Rico, F., Introduccin a su edicin del Lazarillo, pp. 31-33.
[5] Calero, F., Introduccin a su edicin del Lazarillo.
[6] Rico, F., Introduccin, p. 127.
[7] Iglesias Feijoo, L., El Lazarillo y la novela, p. 181.
[8] Vives, J.L., El alma y la vida, p. 143.
[9] Vives, J.L., Carta al duque de Bjar, p. 572.
[10] Erasmo, Elogio de la estupidez, p. 72.
[11] Vives, J.L., La verdad maquillada, pp. 891-892.
[12] Wright, R., Lzaro`s success, p. 533.
[13] Rico, F., Nota 12, p. 129 de su edicin.
[14] Woods, M.J., Pitfalls for the Moralizer in Lazarillo de Tormes, p. 582.
[15] Woods., M.J., Pitfalls for the Moralizer in Lazarillo de Tormes, p. 585.
[16] Wardropper, B.W., El trastorno de la moral en el Lazarillo, p. 447.
[17] Jan, D.T., La ambigedad moral del Lazarillo de Tormes, p. 134.
[18] Courtney Tarr, F., Literary and artistic unity in the Lazarillo de Tormes, p. 134.
[19] Prada, J.M., Los avatares de Lzaro de Tormes, pp. 171-174.
[20] Woods, M.J., Pitfalls for the Moralizer in Lazarillo de Tormes, p. 594.
[23] Rico, F., Problemas del Lazarillo. Cito por Problemas del Lazarillo, pp.16-23.
[24] Rico, F., Introduccin, p. 45.
[25] Rico, F., Introduccin, nota 1, p. 45.
[26] Sobejano, G., El coloquio de los perros en la picaresca y otros apuntes, pp. 30-31.
[27] Garca de la Concha, V., Nueva lectura del Lazarillo, p. 46.
[28] Ferrer-Chivite, M., Sobre un Ur-Lazarillo con ocho tratados, p. 461.

Francisco Calero 2005
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/lazarill.html

La Mujer y el Amor en Bcquer y en Baudelaire
M Del Rosario Delgado Surez
charini79@hotmail.com
1. Las mujeres de Bcquer y Baudelaire.
2. El universo femenino.
3. La mujer... ngel o Demonio?
4. El amor, la mujer y el poeta.
RESUMEN: El presente estudio gira en torno al anlisis de dos conceptos vitales
de la poesa, el amor y la mujer, vistos desde la perspectiva arrolladora y feroz de
un poeta destrozado por las noches de alcohol y deseos inconfesables, que
inmortaliza tanto a damas imposibles como a conocidas rameras, y por otro lado,
bajo el tamiz etreo de un poeta que en su soledad y enfermedad sublima a la
mujer ms clida como a la ms infernal. Parecera descabellado realizar un
estudio comparativo entre dos genios a priori distanciados, pero nada ms lejos
de la realidad, estos dos Padres del Modernismo coinciden en puntos vitales y
artsticos y es sorprendente comprobar las analogas tanto biogrficas como
literarias, aunque eso s, manteniendo cada uno su propio perfil inconfundible. A
travs de sus versos descubrimos el maravilloso universo que regalan los poetas a
sus musas y stas le conceden el don de la inmortalidad ofreciendo al lector, la
bienvenida a las cavernas de estos dos artistas. Desvelamos pues, el alma rota, los
versos negros, las musas de luna y el apasionante viaje por los senderos literarios
de dos genios que nunca antes estuvieron tan cerca.

1. Las mujeres de Bcquer y Baudelaire.
La obra de Bcquer y Baudelaire gira casi en su totalidad, en torno a la figura de la mujer,
ciclos, temtica, y dualidades, surgen del amplio universo femenino, y de las relaciones
impregnadas de amor y de fatalidad que desencadenan, pero cierto es, que en ambos autores,
la mujer transciende la mera funcin de musa inspiradora de todo un corpus literario, es
decir, no se conforman nicamente con desempear el rol de damas inalcanzables o las
simples destinatarias de poemas adulatorios, sino que arrastran al poeta a un torbellino casi
mstico y desgarrador, a la condena gloriosa de inmortalizarlas en su obra, no se resignan a
ser el convidado de piedra o la musa inerte y voltil de unas rimas, son mujeres de piel y
sangre que se cruzaron en el camino de la poesa y en el de la vida de nuestros autores. As
pues, la mujer no nace de la poesa, sino que la poesa nace, vibrante y arrolladora, de ellas.
Cuatro fueron las mujeres de Baudelaire, en su vida y en su obra: Sarah, la iniciadora,
Jeanne Duval, la mulata arquetpica, Marie Daubraun, la amada idlica, y la presidenta
Sabatier, dulce y sofisticada. Claro est, que hubo ms, pero slo stas pasaron a la
posteridad. Indaguemos ahora en sus vidas.
En 1840, Baudelaire comienza a frecuentar los prostbulos y conoce all a una ramera judia
del barrio latino, llamada Sarah, a la que denomina Louchette, por su bizquera. Mantiene
una extraa relacin con ella, y posiblemente fue la que le contagio la terrible sfilis al poeta.
Es la encarnacin de la mujer natural, decadente, abominable, arrastrada por los instintos
naturales a las oscuras sendas del deseo, la mujer amada y odiada, la agresiva y dulce
mantis religiosa, de nuestro poeta. Sin duda alguna la Louchette es el recuerdo vivo de la
mujer tpica de Baudelaire., A ella le dedica el poema 35 de Las flores del mal.
Hasta 1842, no conocer Baudelaire a una de las mujeres permanentes de la vida del
poeta,, su querida Jeanne Duval, una actriz mulata que representaba un papel muy
secundario en un Vodebil del teatro Partenn. Mantiene una relacin de idas y venidas,
Baudelaire conoce a otras mujeres, pero en 1849 vuelve con ella en Dijon, rompiendo
posteriormente en 1852, pero ya en 1853 reanuda su affaire con una Jeanne Duval ya
enferma y que acaba de perder a su madre. El poeta le costea incluso los gastos del entierro.
De nuevo se distancian, y en 1858 vuelven a vivir juntos, pero en 1859, Jeanne Duval sufre
un ataque de parlisis temporal, y ha de ser hospitalizada en el hospicio de Dubois; un ao
mas tarde, se instalan con ella en Neuilly, en las cercanas de Paris, Jeanne Duval ha
quedado hemipljica lo que har que en 1861 sea de nuevo hospitalizada. Tres aos despus
de la muerte de Baudelaire, en 1870, ser vista la sombra decadente de una joven mulata que
se arrastra en dos muletas, por los bulevares de Paris.
Jeanne Duval ser la personificacin del ser que se agota en su ms absoluta animalidad y
cuya fortaleza reside en su ausencia de complejidad, y a esta simplicidad de la mujer, se
debe el sentimiento de ambivalencia que el autor experimenta hacia ella. A un tiempo, es
objeto de su amor y de su odio pero de cualquier forma se encuentra encadenado a ella por
crculos indestructibles. Idolatra la inexistencia de un conflicto interno, pero la odia y
arremete cuando le imputa la inclinacin mas elevada de s mismo. Baudelaire cita La
tontera es a menudo el ornamento de la belleza... la idiotez la conservadora de la belleza.
Aleja las arrugas; es un cosmtico divino que preserva a nuestros dolos de los mordiscos
que el pensamiento nos reserva a nosotros. Viles sabios que somos!
1

A Jeanne Duval le dedica los poemas 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 39,
41, 42 y 63. Probablemente inspira tambin los poemas 57, 58, y 137.
Tanto Jeanne Duval como Sarah, representan La virgen Negra, emblema nocturno de la
feminidad inquietante, quizs inspirado en la Nigra Sed Pulchraque aparece en la Biblia
como smbolo universal de la feminidad.
En 1843 asiduo a los crculos literarios y artsticos, conocer a Aglae Sabatier, la
presidenta , amante de un banquero, por la que el poeta experimentara un amor ideal y
platnico. En 1852 iniciara una serie de envos annimos de cartas y de poemas a Madame
Sabatier que se prolongara hasta 1857, fecha en la que la dama cede a las pretensiones
amorosas del poeta, pero ste la rechaza, aunque siga manteniendo con ella una entraable
amistad. A Sabatier representa para el poeta la venus blanca que concreta el ideal que
purifica y asalta, aunque privando ahora al poeta, del xtasis de la malsana de la malsana
voluptuosidad. Ser el cobijo, la calma subsiguiente al castigo y al perdn, que busca
descarriado, tras haber saboreado el fruto prohibido. El autor parece rechazar todo goce
carnal con la mujer idealizada, con la mujer ngel, por lo que ello supondra una especie de
incesto. sta es la razn de que cuando Madame Sabatier accede a entregarle su cuerpo,
Baudelaire rechace la posibilidad de convertir a su amada en un ser privado de la dimensin
espiritual e inaccesible que le es genuina, pero quedara inmortalizada en los poemas 47, 48,
50, 51.
Ser en 1847 cuando conoce a Marie Daubraun, una joven hermosa y honesta, actriz en el
teatro de la Gaite, que sostiene con su trabajo a su familia. El poeta sentir por ella un amor
platnico, o una amistad idlica. Es otra mujer ngel para el poeta. La doble postulacin
hacia la pureza el sacrificio, la luz y por otra parte hacia las tinieblas, el dolor, el pecado, y
el egosmo, reserva un lugar especial, ambiguo y muy revelador a la figura de la Madonna,
tal y como aparece en el poema A una Madonna. La Madonna es Maria por ejemplo
Marie Daubraun, pero adems es la madre por excelencia, cuyo amor es el modelo y la
fuente de todo amor. Pero al mismo tiempo, el amor hacia la madre deriva y se convierte en
un sentimiento inconfesable: en el texto francs Marie rima con barbarie , y este eco
siniestro de las palabras construye la ficcin. Baudelaire escribir otro poema para Marie
Daubraun, el poema 61 Canto de Otoo.
La divisin radical de las mujeres en ngeles o bestias, representan un dramtica muestra
de la escisin moral que existe entre el bien y el mal, y este dualismo tico es a su vez
causante de la imposibilidad e una comunicacin humana autntica y sincera que apacige y
equilibre al individuo. Sarah y Jeanne Duval representaran a la mujer natural, la mujer que
animaliza que arrastrara al hombre al abismo de la brutalidad, ahoga su inteligencia y sus
ansias de elevacin. El amor carnal, del erotismo condenado, estrangularan los versos del
poeta dedicados para ellas.
M. Sabatier y M. Daubraun significan para el poeta la belleza, la paz, el norte y la
salvacin. Esta belleza es un goce presentido, vislumbrado desde la soledad idealizadora del
hombre y que en consecuencia, puede ser revestido de todas las gracias que la imaginacin
sea capaz de concebir. Sern versos blancos, de amor idealizado y redentor.
Ninguna mujer concreta poda satisfacer las ansias contrapuestas del poeta, lo que explica
el sentimiento ambivalente, amor-odio, hacia J. Duval y M. Sabatier. Adems interviene la
contraposicin de la mujer ngel y demonio, no slo representado en su obra, sino que toma
personificaciones vivas, con las que topar Baudelaire a lo largo de su vida, un ejemplo ms
de que los versos malditos y voluptuosos, nacen de los besos envenenados o puros, de estas
grandes mujeres.
Analizando ahora la vida amorosa y las musas de Bcquer, de todos es sabido, que
Bcquer es el gran poeta del amor, como afirmaba Altolaguirre: ningn poeta ha
contribuido en ms alto grado que l a desarrollar la inteligencia amorosa de los hombres,
sin embargo, paradjicamente, Bcquer fue muy desgraciado en el amor; si convocsemos
ahora a todas las mujeres que tuvieron mayor relacin con Gustavo Adolfo, de qu
podemos inculparlas?. Siendo como cada una fue, todas eran indispensables y cada una
asumi su papel en aquel drama, en su vida y en su poesa.
Pero, hasta qu punto son vida y obra, lneas dcilmente paralelas?... Para responder esta
cuestin, he confrontado las distintas opiniones de numerosos expertos en el tema, y
extraigo mi propia y humilde conclusin, que ir desarrollando a lo largo de este escrito. En
el estudio de la obra de Gustavo Adolfo hay dos obstculos fundamentales: la cronologa de
las Rimas y a quin van dirigidas las de carcter amoroso. La mayor o menos exactitud en
cuanto a las fechas de las Rimas posibilitara puntualizar la referencia de stas, a los amores
que pasaron por la vida del poeta, es decir, que aunando los datos concretos sobre la
gestacin del corpus literario y el desarrollo de la vida del poeta podramos determinar a
quin va dedicado cada verso de su erial potico. Nombela, amigo del poeta, seala que las
rimas inspiradas en el amor fueron compuestas en 1858 y en 1859, y posteriormente, afirma
que fueron gestadas en 1860 y 1861, por lo cual hay una discrepancia de dos aos, aunque
asegura, que en ningn momento correspondan con el matrimonio con Casta Esteban, el 19
de Mayo de 1861, fecha posterior a la supuesta gestacin de las Rimas. Tambin, debemos
tener en cuenta, que el manuscrito desapareci en la revolucin de Septiembre 1868, tras
habrselo entregado Bcquer a Gonzlez Bravo. La posterior reconstruccin del original fue
menos completa y correcta. Por otra parte, tal y como afirma Don Jos Pedro Daz
2
, las
fechas de publicacin no indican las de composicin. Todos estos inconvenientes hacen
ardua la tarea de descifrar la musa inspiradora, pero tambin cabe recordar, que no debemos
caer en el error capital de buscar una estricta biografa en su obra, las Rimas suponen una
canalizacin potica de una vida, el poeta las ha depurado de nombre, fecha, y accidentes
individualizadores, hasta quedar unas notas esenciales y universales. Mi intento ser ahora,
desentraar la entramada amorosa de la vida y obra del poeta.
Comencemos por la poca sevillana. Se enamor de Julia Cabrera, ambos adolescentes.
Ella am toda su vida al poeta. Fue un sentimiento puro, lejano, hecho de ensueo y
recuerdo. No se malogr la historia, porque no se consum. De esta poca, recuerda
Nombela: preferamos tener un ideal a tener una novia: el arte y la poesa nos envolvan en
un nimbo de castidad inconscientes
3
. En la Mujer de piedra, encontramos una referencia
a una novia sevillana, vinculada en el cuento, a la idea de la de la fuerza irresistible con que
le atrae el rostro de la estatua. El tema de la cortina que se levanta temblorosamente, aparece
tambin en Tres Fechas , y segn palabras del propio poeta: simboliza el constante vago
anhelo de la mujer, su idealizacin llena de misteriosa vaguedad.Estos amores puros e
inocentes, se relacionan con el ideal de mujer de aquella poca: la mujer etrea, espritu
intangible, la mujer que no es alcanzable. De esta manera, no es extrao lo que deca
Nombela. Y la joven de Santa Clara, haba sido olvidada en Madrid.
Superada esta etapa, Bcquer se haba enamorado platnica y apasionadamente, de la ms
hermosa, la ms culta y refinada, la ms coqueta y seductora...la que hoy nos parece la ms
becquerianas de todas las mujeres que pasaron por su vida: Julia Espn. La conoci en 1858,
cuando paseaba con Julio Nombela, por la calle de la Justa, asomadas dos muchachas al
balcn del n 30, y as lo describe Nombela en sus Memorias: ...dos jvenes de
extraordinaria belleza, diferencindose nicamente en que la que pareca mayor,
escasamente diecisiete o dieciocho aos, tena la expresin de sus ojos y el conjunto de sus
facciones algo de celestial. Gustavo se detuvo admirado, al verla, y aunque proseguimos
nuestra marcha por la calle de la Flor Alta, no pudo menos de volver varias veces el rostro,
extasindose al contemplarla... Desde aquel momento, se desencadenara una pasin
arrolladora en el poeta. Bcquer mantendra ciertas y fras relaciones sociales con ella y su
refinado crculo, pero Julia siempre lo tratara con desdn y altivez. Sus amigos tuvieron que
intervenir para que se desengaara, y Bcquer, sumido en la tragedia, dejara de ir a verla.
Sera el fin imposible a un amor quijotesco, creado en el ensueo de la imaginacin y en su
latente pasin.
Nuestro poeta, paladeando hieles y dulzuras, fue desgranando su amor ardoroso y vibrante,
en las Rimas, y casi con toda certeza, sera Julia, aquella dama fra que nunca sospechara
ser, la gran musa del ms bello y sufrido poemario de amor de la Literatura. Slo despus de
muerto, pudo comprobar la propia Julia Espn, el inmenso amor que haba inspirado su
belleza y su arte lrico, y descubrir que, sin ella, no hubiera existido el ms grande poema de
amor de la poca moderna. Parece ser, que tras el desengao por Julia, naci de nuevo el
amor para el poeta en la figura de Elisa Guilln. Las cartas de Bcquer a Rodrguez Correa,
la identifican con la dama rumbo a Valladolid. Estas cartas fueron recogidas por F.
Iglesias Figueroa
4
, y se sospechaba, que el nombre de Elisa, pudo ser un pseudnimo ficticio
de Julia Espn. Sobre esta cuestin hay datos reales y cuestiones literarias que certifican la
existencia de Elisa Guilln. Veamos un ejemplo basndonos en la teora de J. de
Entrambasaguas.
5

Para que lo leas con tus ojos grises,
Para que lo cantes con tu clara voz
Para que llenen de emocin tu pecho
Hice mis versos yo.
Para que encuentres en tu pecho asilo
Y los des juventud, vida y calor,
Tres cosas que yo (ya) no puedo darles
Hice mis versos yo.
Para hacerte gozar con mi alegra,
Para que sufras t con mi dolor,
Para que sientas palpitar mi vida,
Hice mis versos yo.
Para poder poner ante tus plantas,
La ofrenda de mi vida y de mi amor,
Con alma, sueos rotos, risas, lgrimas,
Hice mis versos yo.
1.Elisa no tena los ojos azules como Julia, sino grises.
2.Clara voz, palabras inadmisibles dirigidas a una artista de categora como era Julia
Espn.
3. Era una dama ms joven que el poeta, lo cual, aleja a Elisa de Julia, que es tan slo dos
aos menor que Bcquer.
4. Se desvela una intimidad, incompatible con la discrecin de los versos dedicados a
Julia.
5.Versos propios para Elisa, para ser cantados.
En todo caso, Bcquer, ya en su desesperanza de conseguir el amor de Julia, se inclin
hacia Elisa, as poda recibir el amor y la ternura acumuladas. La ruptura no tardara en
sobrevenir, acaso debido a la infidelidad amorosa, increble, lo que no haba hecho Julia, lo
haba llevado a cabo Elisa. El derrumbamiento del poeta debi ser dramtico, y tambin
qued patente este dolor y el posterior rencor, en los versos del poeta.
Despus de la catstrofe amorosa del poeta, sus amigos acordaron, que un matrimonio
tranquilo, sin apetencias de triunfos artsticos, sera lo ms conveniente para el poeta. Sin
apenas noviazgo, Bcquer contrajo matrimonio el 19 de Mayo de 1861, con Casta Esteban y
Navarro, a quien al parecer, haba sido abandonada por su novio, y quiso resolver as la
violenta situacin. Del matrimonio nacieron tres hijos y se produjo adems una ruptura
temporal, por voluntad ajena a los esposos, supuestamente, pues tambin se cree, que le fue
infiel al poeta. Acaso el pronto matrimonio con Casta responde a la agridulce resignacin o
al deseo de hallar en ella un refugio sereno, o quizs se vio obligado a un casamiento fugaz,
hasta qu punto sinti Bcquer, sincero y apasionado amor por Casta?, acaso
inmortalizara Bcquer a Casta, o reservara la gloria slo para Julia o Elisa?. No olvidemos
tampoco que Casta no fue una mujer de bruma, ni de piedra; fue la madre de sus hijos y
posiblemente la destinataria de Cartas literaria a una mujer.
Julia, Elisa o Casta?... Hay una discrepancia absoluta a la hora de determinar la musa
inspiradora de todo el poemario, e incluso, de la asignacin concreta de ciertas
composiciones a una dama u otra.
Comencemos por el inusitado matrimonio con Casta. Cmo se explica que despus de la
tragedia amorosa cayera el poeta en un matrimonio fugaz y absurdo? Cejador
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dice de
Nombela estas palabras: pens, sin que el tiempo me haya hecho cambiar de opinin, que
no se cas sino que lo casaron. El rompimiento fue poco antes del matrimonio, testimonio
de ello son las cartas de Bcquer a Rodrguez Correa, las Rimas y el casamiento mismo,
parecen responder a un movimiento de desesperacin. Testimonio de ello son las
composiciones de 1859 rima XIII, 1860 rima XV y 1861 rima XXIII, LXI y LXII. Veamos
algunos ejemplos:
Es muy triste morir joven y no contar
una sola lgrima de mujer.
En la oscura noche de mi alma
cundo amanecer?
Autores como Balbn y Roldn, J. de Entrambasaguas, J. P. Daz, o E. Blasco
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y gran parte
de la crtica, rechazan a Casta como protagonista amorosa de las Rimas y se decantan por
Julia Espn, aunque difieren a la hora de determinar la asignacin concreta de varios poemas
a una de estas tres mujeres. La discusin sobre la rima 60 tu aliento es el aliento de las
flores, atiende a esta problemtica. Mientras que Daz
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y Balbn y Roldn
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consideran que
es la nica composicin dedicada a Casta, el resto de los autores ya citados, opinan que van
dirigidas a Julia Espn, la musa por excelencia. Pero sin duda alguna, el gran defensor de la
esposa de Bcquer es Heliodoro Carpintero
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, que afirma Casta E. Cruza entre las lneas de
bastantes rimas como cruz entre los das del poeta. Unas veces dulce, riente, enamorada y
feliz y otras amarga, sombra, desgraciada y rota. Por eso hay rimas con sol y hay rimas
llenas de sombra. Aludiendo a Julia dice no hay duda de lo que fue de alguna de ellas,
pero no de todas y sin desvelar la nica musa del amor concluye y an quedan rimas que,
sin duda, fueron inspiradas por otras mujeres. Hasta por mujeres de alabastro.
Toda esta confusin originada nos imposibilita poner un nombre concreto a la dama
potica de Bcquer, la predilecta Julia, la inesperada Elisa o la desterrada Casta, e incluso,
cualquier fra estatua de un jardn o la dama escondida tras el balcn, podan haber sido, la
musa inspiradora para el poeta. No podemos encontrar pues, biografa o crculos vitales
claramente definidos como en Baudelaire, pero lo que s hay en las Rimas es mucha vida,
vida profunda, real y apasionada, porque Bcquer es un poeta en el sentido unamuniano,
un poeta es el que desnuda con el lenguaje rtmico su alma, y esto fue lo que hizo Gustavo
Adolfo.

2. El universo femenino.
La mujer que pintan Bcquer y Baudelaire en sus versos, nunca queda varada en estrictas
catalogaciones ni estn sometidas a rgidos convencionalismos o prejuicios mediocres, que
hagan reprimir la naturaleza instintiva y el carcter, firme y atronador, de estas damas de
humo. De esta manera, transcienden los lmites morales y sociales de la poca, y manifiestan
siempre su naturaleza arrolladora. Ninguno de nuestros autores acuden a estereotipos de la
Literatura, ya que vierten sobre ellas, una densa y cromtica caracterizacin, ofrecindonos
pues, un universo femenino, infranqueable y apasionado. Muchas similitudes y diferencias,
comparten las mujeres vitales de nuestros poetas, mi intento ser sealarlas y establecer una
posible relacin entre ellas. Lo primero que creo conveniente plantearse, ser qu concepto
de amor y de relacin sentimental, poseen ambos autores, averiguar cules son sus actitudes
y oscuros deseos y temores enterrados.
Para Gustavo Adolfo, el amor no es una ficcin, es siempre el ms hermoso de mis
sueos de adolescente
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. Toda su vida es una dramtica bsqueda de la mujer soada: Me
cuesta saber qu cosas he soado y cules me han sucedido. Mis afectos se reparten entre
fantasmas de la imaginacin y personajes reales. Mi memoria clasifica revueltos nombres y
fechas de mujeres y das que han muerto o han pasado, con los das y mujeres que no han
existido sino en mi mente
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. Porque el amor que crecer en Bcquer, nace de l mismo, de
su poesa. Ser un amor en que hallar su fin y destino en una mujer inexistente, imposible,
etrea, nacida de sus sueos poticos y convertida en una genial rima. Prueba de esto sera la
rima XI. Aqu el poeta no dedica sus versos a una mujer de carne y hueso, incluso llega a
contraponer los dos tipos de belleza femenina tradicionales: la morena ardiente y la rubia
fra, para superarlas as la dama inalcanzable, intangible , misteriosa... aquella que es sueo
mismo en esencia:
Yo soy un sueo, un imposible,
vaco fantasma de niebla y luz,
soy incorprea, intangible;
no puedo amarte oh, ven; ven t.
Y llegar el momento esplndido para el poeta, en el que se sentir invadido hasta en las
cavernas de su alma, para acoger el amor, con esperanza renovadora, como luz nueva que
ilumine su senda miserable, ya tiene un fin reconocido en su camino de pesares y tristezas,
aunque an no tenga, a su compaera ansiada a su lado. Estos son los pasos primeros de un
joven Bcquer deslumbrado por los primeros albores del amor, un Bcquer deseoso y
paciente, idealista y triunfador, y siempre romntico:
Los invisibles tomos del aire
en derredor palpitan y se inflaman;
el cielo se deshace en rayos de oro;
la tierra se estremece alborotada.
Oigo flotando en olas de armona
Rumor de besos y batir de alas;
Mis prpados se cierran... Qu sucede?
Es el amor que pasa!
Esta concepcin idlica, e incluso ingenua, del suceso amoroso, corresponde a la etapa
sevillana, de un Bcquer enamorado de la joven de la calle Santa Clara, de aquella silueta
femenina, fugaz y misteriosa, que asomaba al balcn. Sera sta, la musa del poeta, la mujer
inalcanzable, voltil, espritu y no cuerpo, incorprea pero deliciosamente sugerente. Tras su
marcha a Madrid, llegamos a un punto en el cual, Bcquer evoluciona, madura, su amor no
es nicamente presentido entre sueos imposibles y sexuales deseos adolescentes, esta vez
se enamora, aunque obsesivamente, de una bellsima y altiva mujer, posiblemente de Julia
Espn. A partir de este momento, su amada tendra un nombre concreto y un cuerpo, tangible
y sedoso... real; as sus composiciones, quedarn teidas de un erotismo sutil e indito hasta
ahora.
Frente a este amor puramente, y como denomina la crtica, becqueriano, frente a la
figura de un joven tmido y retrado, convencido de la belleza y grandiosidad del amor,
contrasta la crudeza y decadentismo de un Baudelaire prematuro de diecinueve aos, que
frecuenta prostbulos y las noches de alcohol y opio, vctima de una infancia dura y solitaria.
Recordemos que vivi traumticamente el segundo matrimonio de su madre y la estancia en
los internados, lo que debi suponer, una honda represin afectiva hasta el punto de anclarle
en un estado infantil en plena madurez. De su desgarradora experiencia, reacciona de dos
maneras radicales: sublimando la soledad como estado indispensable del genio, del elegido,
y proyectar en toda mujer la visin de aquella madre cariosa que ansiaba abrazar. Este
sentimiento, heredado de Edipo, gener un profundo dolor, rechazo y distanciamiento en
sus relaciones amorosas, y queda claramente expresado en sus poemas. Es un amor que no
se puede disfrutar ni poseer.
Esta metamorfosis que sufre su amor se traduce en su horror y gusto hacia la prostitucin.
De esta manera, frente a la mujer idealizada de Bcquer, contrasta la primera musa
baudeleriana, una ramera juda bizca, de triste belleza. Si la becqueriana era etrea,
misteriosa, perfecta, la de Baudelaire era un cuerpo vendido, un cadver, una horrible
juda, reina de las crueles
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. El poeta francs hace alusin a la relacin carnal
desgarradora, hubiera besado con furia tu noble cuerpo, no hay pues, atisbo de candor, ni
idealismo, ni la intangibilidad de Bcquer.
A este distinto tratamiento del tema de la mujer amada (y en Baudelaire, a su vez,
repudiada), debo sealar un hecho puntual y trascendental, que se manifiesta en ambos
poetas, lo cual me supone un comentario anecdtico,, interesante y muy curioso. Se trata
pues de la dualidad ngel y demonio, la mujer natural frente a la mujer humana. Esta
contraposicin se dar por supuesto en distintas variantes y con el tratamiento
completamente singular en cada autor; pero ambos recogen la idea madre, de abarcar esta
bipolaridad, en su rico universo femenino.
Por un lado encontramos en la mujer ideal becqueriana, esta doble naturaleza, expresada
de la siguiente manera:
1. La mujer como encarnacin del espritu del mal, la que causa con su belleza la perdicin
del hombre, es la mujer demonio, de naturaleza fantasmagrica, identificada muchas veces
con el tema de la ondina que enamora al caballero y le induce a vivir con ella, ocasionndole
la muerte. Es el caso de algunas leyendas como Los ojos verde, El beso y El rayo de
Luna.
2. La mujer como figura angelical, de belleza pura y casta y a la vez sugerente, ser capaz
de sacrificarse para salvar a su amado. Aparece por ej. en La rosa de pasin y La cueva
de la mora.
En Baudelaire encontramos esta misma dualidad que emplea Bcquer, pero evoluciona
magistralmente y traspasa esta mera bipolaridad, para enriquecer su universo femenino
particular. Teniendo en cuenta los aspectos biogrficos del autor, la mujer despierta en
Baudelaire, un sentimiento de odio y a la vez de deseo. La primera distincin que hace
Baudelaire es como la mujernatural, abominable, nido de la pasin carnal, que arrastra al
hombre, es la encarnacin de Satn, pues lo animaliza y degrada. Es diablicamente
provocadora, capaz de cometer las acciones ms terribles. Aglomera todas las imgenes de
la feminidad terrible, las harpas y los monstruos y la crueldad de las furias. Aparece el
segundo tipo de mujer que venera, admira, espejo de sensualidad, odalisca de perfumes y
vapores que embriaga sutilmente al hombre. Aqu el autor se debate entre el fsico de
madonna y el de una sensualidad exarcebada, produciendo un enfrentamiento entre su pudor
y su sensualidad, tal y como experiment el propio Baudelaire en su tormentosa existencia.
En relacin con esta fatdica dualidad, a Baudelaire le debemos el smbolo de la esfinge
atribuido a la mujer y que evoca todo el misterio que rodea la figura del len y la cabeza
humana. Representa esta noble naturaleza de la mujer, animal y ser humano. Baudelaire es
el poeta que ha asimilado la esfinge como mujer, la ha utilizado como metfora de ella. La
palabra esfinge, hace surgir la idea de enigma, evoca la esfinge de Edipo: un enigma
cargado de coerciones. Jung
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seala que el smbolo animal es la figura de la libido sexual, y
as dice que los antiguos smbolos flicos eran tanto la serpiente, el pez, el pjaro... La
esfinge, constituye pues, el resumen de todos ellos. Para l, es el animal terrible, derivado
de la madre y ligado al destino incestuoso de Edipo.
Personalmente no creo que Baudelaire creara este smbolo de manera arbitraria.
Recordemos que nunca perdon a su madre por la traicin de sus segundas nupcias,
viendo como su padrastro le robaba el cario de su madre. El complejo de Edipo va ms
all de su obra. Veamos aqu unos ejemplos:
Adoptan al soar las nobles actitudes
de las grandes esfinges estiradas en el fondo de las soledades,
que parecen dormirse en un sueo sin fin.
Yo reino en el cielo como una esfinge incomprendida.
Otra variante del fenmeno dual y de la funcin mtica de la mujer es la dicotoma csmica
y metafsica de la Venus: 1. La Venus Libitina, Venus Morpho, es la venus infernal de los
romanos y abarca la parte ms morbosa del libro, la que evoca todo un universo de formas
horribles y aterradoras como son las harpas, la juda repulsiva, una carroa, la fra mujer
infecunda etc.2. La Venus Urania, la venus celestial, smbolo puro y sereno del amor,
aparecen las aspiraciones ideales y el amor humano exento de pecado.
Hemos comprobado que esta doble naturaleza de la mujer la comparten tanto la mujer de
Bcquer como la de Baudelaire, pero es evidente que la de Baudelaire trasciende la mera
lnea biunvoca para profundizar y aadir nuevas formas y funciones mticas a la mujer. Esta
funcin mtica se pone de manifiesto, tanto en la descripcin del personaje femenino, como
en las metforas que emplea para referirse a ella, Antope, Diana, Cibeles o Citera, que
aluden a figuras mitolgicas. Sin menospreciar el efecto de esta dicotoma en la obra de
Bcquer, Baudelaire, segn mi punto de vista, ha sabido explotar y desmembrar esta doble
naturaleza femenina con ms audacia, amplitud y diversidad. Ha hecho nacer de esta mujer
dual los vstagos del deseo, del enigma, del Bien y del Mal. El poeta francs ha partido,
pues, de una mera bipolaridad, y ha sabido verter brillantemente, y me aventuro al decirlo,
connotaciones teolgicas, filosficas y morales, incluso ha recreado imgenes y smbolos
mitolgicos factibles para una interpretacin freudiana... sorprendente.
Por consiguiente, la dualidad que presenta Baudelaire resulta ser ms cromtica, ms
radicalizada y accidentada, mucho ms histrinica y expresionista que nuestro Bcquer
romntico. Esto se debe a que la mezcla de pureza y de pecado, virginidad y depravacin,
crea una mayor catarsis, no slo al lector, sino al propio Baudelaire.
En el prximo captulo, profundizar ms sobre esta doble caracterstica de la mujer, e
intentar agotar todos los posibles argumentos y cuestiones que surgen de este particular
maniquesmo, para ello ser imprescindible acudir a los textos extrados de la obra.
Reanudo nuestro viaje por el maravilloso universo de Bcquer y Baudelaire; consumido,
desde mi punto de vista, el del poeta sevillano, me centrar en el de Baudelaire. He de
rescatar dos temas esenciales del panten de las musas de Baudelaire. Charles Baudelaire
consagra magistralmente el amor heterosexual, pero no decae su pluma, ni pierde atisbo de
seguridad y belleza, al recrear el amor lsbico. En ningn momento refrena sus ardorosas
palabras, ni sus insinuantes y carnales imgenes, y no por ello se desvanece la belleza, la
plasticidad mgica y la sensualidad envolvente:
Mis besos son ligeros al igual que esas liblulas
que de noche acarician los lagos transparentes,
pero los de tu amante te marcarn sus surcos
como los de los carros o las rejas cortantes.
Hiplita, oh mi hermana!, vulveme, pues, tu rostro,
mi corazn, mi alma, mi todo, y mi mitad
vuelve hacia m tus ojos de azul y estrella llenos!.
Oh blsamo divino, por slo una mirada
levantar los velos de los gozos ms turbios
y en un sueo sin fin yo habr de adormecerte!.
Delfina la coma con sus ojos ardientes
como un fuerte animal que una presa vigila.
Para advertir la importancia del amor lsbico en la obra baudeleriana, debo hacer recordar
al lector, que en un principio, Baudelaire pens titular su libro Las Lesbianas, lo cual viene a
justificar la especial relevancia que le otorg el poeta francs al tema, infrtil en la
Literatura, del amor lsbico, es una prueba ms de provocacin, modernidad y de actitud
transgresora, y quizs tambin de tolerancia.
Vete a buscar, si quieres, un estpido novio;
corre a ofrecer un alma virgen a su cruel beso;
y luego, de horror llena, de contricin y lvida,
volvers a traerme tus senos con estigmas...
Debo mencionar que Baudelaire no descubri a las lesbianas para el arte, aunque como ya
coment no era un tema nada recurrente; antes estuvieron Balzac en Fille aux yeux dor,
Gautier en Mademoiselle de Maupin,y Delatouche en Fragoletta.
Volviendo a Baudelaire, en Mujeres condenadas, Delfina e Hiplita, Baudelaire lleva a
las figuras femeninas a uno de los ms grandes y clebres poemas de Las Flores del Mal.
Baudelaire vuelve a la antigedad griega y rescata la imagen de la herona griega, digna y
capaz de ser transpuesta a lo moderno. La lesbiana es la herona de lo moderno. En ella
reside una imagen ertica central en Baudelaire, la mujer que habla de dureza y
masculinidad, que est relacionada con una imagen histrica, la de la grandeza del Mundo
Antiguo. El puesto de la mujer lesbiana es inconfundible en Las Flores del Mal, como ya he
mencionado anteriormente. En la poesa de Baudelaire, ya citada, se observa una orientacin
contrapuesta de los poemas lsbicos. Mientras que Lesbos es un himno al amor lesbiano,
Delfina e Hiplita es una condenacin, si bien vibrante de lstima de esa pasin. As se
dice en el primer poema y en el segundo:
Descended, descended, lamentables vctimas
descended por la senda del infierno eterno.
La escisin inverosmil, se explica de esta manera: Mientras que Baudelaire vea a la mujer
lesbiana, no como un problema social, problema de disposicin natural, podra decirse que
como escritor no tomaba posicin alguna al respecto, Slo le reservaba un lugar para ella en
la imagen de lo moderno, no la reconoca en la realidad, por eso dice: Hemos conocido a la
mujer-autor filntropo... a la poetisa republicana, poetisa del porvenir, fourierista, o
saintsimoniana, y nuestros ojos... no han podido acostumbrarse a todas esas fealdades
acompasadas, a todos esos sacrilegios que no son sino malas imitaciones del espritu
masculino.
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Personalmente no logro comprender la actitud disonante del poeta: condena el amor
lsbico a la vez que lo inmortaliza en su obra, creando, adems, brillantes composiciones y
ofreciendo al amor lsbico, una porcin de eternidad vinculada a su nombre. No, no creo
que lleguemos nunca a entender esta paradoja. Quizs esta sorprendente reaccin se deba a
que fue una de las pruebas propuestas que hace su abogado para su defensa en el proceso de
Las Flores del Mal, recordemos que el libro fue condenado por ultraje a la moral pblica y
a las buenas costumbres. De todas maneras, el descended, descended, lamentables
vctimas es la ltima afirmacin que Baudelaire grita a la mujer lesbiana, es decir, que la
abandona en su hundimiento, es insalvable.
Otro filn de oro de su obra, con un claro perfil social y sincrnico, es la consideracin de
la mujer como infradandy. Con esta nueva catalogacin de la mujer, Baudelaire sita a sta
por debajo de aquellos geniales y excntricos dandys de la poca, debido a que permanecen
ajenos a su propia actividad artstica.
Baudelaire llamaba mujeres a los seres humanos (atendamos al valor genrico) que en su
poca pertenecan en mayor parte al sexo femenino, con lo cual, aquellos hombres que se
ocupasen en prcticas tradicionalmente femeninas, es decir, los que se ocupen del aspecto y
no del intelecto, pertenecen al gnero de las mujeres. En este sentido, las mujeres aparecen
como infradandys extramorales que se construyen a s mismas en riguroso respeto y
obediencia de lo que rige el momento, el presente ms inmediato. Baudelaire sita a las
mujeres como meros escaparates ambulantes que nunca podrn llegar a ser obras de arte
vivientes, asumiendo pasivamente su mediocridad. Para mayor disgusto propio, Baudelaire
nos habla de la mujer escaparate, que ocupa un lugar an ms denigrante que la primera,
ya que sta permanece en la absoluta apata y animalidad porque carece de cualquier atisbo
de grado de construccin artstica.
Por tanto, Baudelaire sita en el ltimo peldao, a la mujer como infradandy. Muy
diferente es lo que Bcquer consideraba al respecto. Para Bcquer, la mujer era un producto,
una recreacin de las circunstancias del poeta, y por lo tanto, aspira a ser una proyeccin de
su espritu, como el paisaje, como la sociedad. Son sus sueos hechos carne, lo que busca y
ama. Bcquer nunca condenara a la mujer a morar en las cloacas de la sociedad sexista y
agonizante.
Por ltimo, para finalizar este surtido de mujeres, quisiera destacar una protagonista casi
indiscutible en su poesa, y que parece contradictorio, que sea el propio Baudelaire, quien le
otorgue esa especial relevancia en su cosmologa literaria, sobre todo, despus de ciertas
ofensivas agresivas a la mujer. Quisiera destacar por tanto, el papel casi teocntrico, de la
prostituta. Cmo se explica su aficin por el amor comprado?, cmo se entiende su gusto
y horror hacia la prostitucin?, cmo puede odiar a la prostituta que inmortaliza en su
obra?... Arnold Hauser afirma al respecto: La simpata por la prostituta, que los decadentes
comparten con los romnticos, y en la que Baudelaire es intermediario, expresa la relacin
vedada y culpable con el amor. Desde luego, es sobre todo la expresin de la rebelin contra
la sociedad burguesa. La prostituta es la desarraigada y la proscrita, la rebelde que se rebela
no slo contra la forma institucional burguesa del amor, sino tambin contra la natural
forma espiritual. Destruye no slo la organizacin moral y social del sentimiento, sino
tambin, las bases mismas del sentimiento. Es fra en medio de las tormentas de la pasin, es
y se mantiene espectadora por encima de la lujuria que despierta, se siente solitaria y aptica
cuando otros estn arrebatados y embriagados; es, en suma, el doble femenino del artista. De
esta comunidad de sentimientos y destino surge la comprensin que los artistas decadentes
tienen por ella. Ellos saben bien cmo ellas se prostituyen, cmo vencen sus ms sagrados
sentimientos y qu baratos venden sus secretos
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. Hauser slo explica un aspecto de esta
inclinacin de Baudelaire hacia la prostituta, como acto de rebelda -condenando la moral
burguesa, abrazando lo que sta rechaza- y la identificacin del artista con la ramera, en
tanto que l consideraba la publicacin de su obra como un acto de prostitucin. Sin
embargo, Hauser no atiende a un conflicto interno de Baudelaire: aquel motivo que le
impele a mendigar el amor de una mujer comprada, y a sublimar el hecho mismo de la
prostitucin. Tengamos en cuenta que para l copular es aspirar a entrar en otro, y el artista
no sale jams de s mismo
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, lo cual negara nuestra propia individualidad y quedara
unificada en la generalidad, de la que tanto huye el poeta. El amor es gusto por la
prostitucin. No existe placer noble que no pueda ser referido a la prostitucin.
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Si a este planteamiento le aadimos que a Baudelaire el acto sexual le inspiraba horror
porque era natural y brutal, posiblemente acudira a aquellos placeres a distancia; era
voyeur y fetichista, precisamente, porque estos vicios alivian la voluptuosidad del amor,
por lo cual no se hara el mal, ya que el mal reside en esta voluptuosidad. Quizs por todas
estas razones, comprenda y se relacionaba con las prostitutas. Lo que s es relevante
destacar es el protagonismo, en gran parte de su obra potica, de la mujer de la calle y
tambin como integrante de la dualidad maniquea ya comentada.
Sin duda alguna, el autor rechazaba y repudiaba a estas mujeres, pero tambin fue el
compaero de ellas en la soledad de las fras noches parisienses, dejando esparcir juntos sus
miedos inconfesables, en el sabor de la piel amarga y del dulce vino. Porque en ms de una
luna, se tuvieron el uno al otro, cuando ninguno, nada posea y cuando todo escapaba
irrefrenable de ellos. Y en medio de la oscura condena, de la tragedia de sus das, de la
estacin del tedio, y de la tormenta alienadora que estremeca al poeta... nacan estas damas
de la noche, envueltas en sus tristes tinieblas de perdicin, pero dispuestas a entregar su
envenenado corazn y su alma rota, para beber con ellas del mismo cliz maldito que les
regalaba, slo por un momento, los labios del amor... Y Baudelaire lo saba, y quizs por
eso, las hizo, reinas negras de su grandioso universo femenino.
3. La mujer... ngel o Demonio?
Sera interesante averiguar por qu nuestros dos autores, teniendo dos lneas metdicas tan
divergentes, han coincidido en esta misma dualidad, porque no slo se manifiesta esta
dicotoma en su obra, sino que ha marcado una pauta vital en sus propias existencias...
Cmo pudo un Bcquer idealista, adorar a una mujer maldita?... Cmo pudo un
Baudelaire decadente admirar a un ngel blanco?...
Esta concepcin doble de la naturaleza femenina no es nueva en la Literatura, ni en
cualquier otra disciplina. En toda la mitologa, la mujer siempre ha disfrutado de una
notoriedad negativa: por ejemplo, Afrodita es la responsable de la Guerra de Troya, Pandora
al igual que Eva representa los pecados del hombre. Pero por otro lado, hay otra mujer
importantsima en la religin cristiana, la Virgen Mara, la Madre por excelencia. Tenemos,
pues, a un mismo ser humano representando dos temas muy diferentes y completamente
contradictorios, pero no excluyentes. La dualidad presente en todas las mujeres, nos remonta
a la tesis, de que todo individuo albergar en su interior, el principio del Bien y del Mal. El
individuo se encuentra enfrentado entre el cuerpo y el alma, entablando una lucha entre la
razn y los sentimientos. Este dualismo maniqueo de la realidad, se transmuta, y existe
como tal porque ste es un mundo donde no hay un cielo sin un infierno, ni noche sin da,
coexisten los dos elementos en una constante lucha fratricida por mantenerse imperecederos.
Aplicando esta radicalizacin en la mujer, ambos autores recogen, herederos de una larga
tradicin, esta sugerente dicotoma; analicemos pues, cmo acoge y entiende cada poeta,
esta caracterizacin y qu da de s cada caso. Atender a las diferencias y similitudes, en
cuanto a los aspectos formales, tpicos, tratamientos y recursos pertinentes etc. Debo
advertir tambin que la composicin entre uno y otro no seala en ningn momento el grado
de la influencia baudeleriana en la poesa de Bcquer, pues desconozco si sta misma
existi, aunque personalmente, apuesto al menos, por la lectura de Bcquer de la obra
francesa.
La mujer ngel
Aunque la atraccin hacia la mujer ngel en Baudelaire es menor, observamos que tambin
es gusto de su devocin y objeto de su deseo, as alude el poeta a ella:
-oh reina de las gracias!.
-Lnguida seductora!.
-Amable y dulce mujer!.
-ngel lleno de alegra
ngel lleno de bondad
Estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,
t, mi ngel y mi pasin!.
ngel lleno de salud
ngel lleno de belleza
ngel lleno de gozo, de alegra y de luces.
-Diosa querida, ser lcido y puro
-A la muy querida, a la muy bella
que llena mi corazn de claridad,
al ngel, al dolo inmortal.
-Pobre ngel.
-ngel sapientsimo.
Observamos ahora cmo Bcquer se refiere a la mujer pura y bondadosa, y cmo, a su vez,
entronca con su particular imagen de la mujer ideal: etrea, voltil, inaccesible, pero en su
sentido positivo.
-Una azucena troncada pareces.
-Porque al darte la pureza
de que es smbolo celeste,
como a ella te hizo Dios
de oro y de nieve.
-Mi frente es plida, mis trenzas de oro,
puedo brindarte dichas sin fin
yo de ternura guardo un tesoro.
-Cendal flotante de leve bruma
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres t.
-Espritu sin nombre
indefinible esencia,
yo vivo con la vida
sin formas de la idea.
-Yo, en fin, soy ese espritu,
desconocida esencia,
perfume misterioso
del que es vaso el poeta.
Intentemos pintarle un rostro a esta mujer. Describamos sus ojos, su cabello, su piel y sus
labios. As ven nuestros poetas a sus musas de carne.
Bcquer
Ojos:
-Tus ojos
hmedos resplandecen
como la onda azul en cuya cresta
chispeante el sol hiere.
-Ojos verdes como el mar.
-Tu pupila es azul.
-En el arco de sus pestaas rubias brillaban
sus pupilas como dos esmeraldas sujetas
en una joya de oro.
-Luminosos, transparentes como las gotas de lluvia
que se resbalaban sobre las hojas de los rboles
despus de una tempestad de verano.
Cabello:
-Sus cabellos eran como el oro.
-Uno de sus rizos caa sobre sus
hombros, deslizndose entre los pliegues
del velo como un rayo de sol que atraviesa
las nubes.
Rostro-piel:
-Era hermosa, hermosa y plida
como una estatua de alabastro.
-Es tu mejilla temprana
rosa de escarcha cubierta.
-Y ella... ella, no hay mscara
semejante a su rostro.
Labios:
-Tus labios
inquietos me parecen
relmpagos de grana que serpean
sobre un cielo de nieve.
Baudelaire
Ojos:
-Ojos dulces como la luna.
-Y sus ojos nos revisten con un ropaje
de claridad.
-Esos ojos llenos de luces.
-Ojos fascinantes como los de un lienzo.
-Bellos ojos, mezcla de metal y de gata.
-Grandes ojos tan fervientes y tiernos.
-Sus ojos bruidos estn hechos
de minerales encantados.
Cabello:
-Oh melena que cae
ensortijada sobre la espalda!
oh bucles!, oh, perfume
cargado de descuido!
xtasis!.
-Tupida cabellera
-Cabellos elsticos
y espesos.
-Casco perfumado.
Labios:
-Besos de raso y de lencera.
-Eran besos poderosos como un blsamo.
-El elixir de tu boca donde el amor
se ufana.
Apreciamos que ambos autores mantienen la misma exquisitez en el lenguaje, refinado y
suave. Impregnan el texto con imgenes luminosas y con comparaciones y eptetos que
aluden a la belleza de la mujer, fuertemente arraigados en la tradicin literaria, pero no por
ello pierde el texto, un pice de frescura.
Para terminar esta primera visualizacin de la belleza pura y virginal, contemplemos ahora,
la descripcin del cuerpo, su ropa envolvente y su movimiento ligero.
Bcquer
-Vestida con unas ropas que las llegaban hasta las enaguas
y flotaban sobre su haz, una mujer hermosa
sobre toda ponderacin,.
-Cruza callada, y son sus movimientos
silenciosa armona
sus pasos y al sonar recuerdan
del himno alado la cadencia rtmica.
Baudelaire
-De tu cuerpo tan bello
como una tela vacilante,
resplandece tu piel.
-Y de los vestidos, muselina o terciopelo,
totalmente impregnado de su juventud pura,
se desprenda un perfume de su piel.
-Ritmo dulce, perezoso y lento.
-Lentos y armoniosos andares.
-Chapines de raso,
pies de seda.
-Tu cabeza infantil
se balancea con blandura
de un joven elefante.
-Su carne espiritual tiene el perfume
de los ngeles.
-Cuando vas barriendo el aire con tu falda amplia
producen el efecto de un bello navo que se hace a la mar
-Sobre tu cuello ancho y redondo, sobre tus hombros carnosos
tu cabeza se pavonea con extraa gracia;
con aire plcido y triunfante
haces tu camino, majestuosa criatura.
Comentemos ahora, el tratamiento especfico de cada autor, respecto a esta mujer ngel,
para ello, creo conveniente recordar, que ambos autores se encuentran entre un
Romanticismo rezagado y el prtico de la poesa modernista; ambos son considerados,
figuras precedentes del Modernismo y piezas claves, para su entronque y desarrollo
posterior, y esto se deja ver en sus composiciones.
Los dos poetas mantienen un estilo sutil y sosegado, mediante aliteraciones suaves y
aterciopeladas palabras. Las diferencias formales entre ellos son leves. Bcquer mantiene
una lnea ms impresionista, y a la vez, ms romntica, se observa en una mayor claridad y
luz en su modus operandi. El texto transmite una sonoridad ondulante, y sus versos
parecen pinceladas depuradas de un cromatismo sutil, tangencial y evocador, consiguiendo
recrear esa visin etrea, voltil e intangible, gracias a la pureza de sus lneas y a su aparente
sencillez. Por otro lado. Baudelaire es ms detallista en sus imgenes, hace uso de un
vocabulario ms preciosista y refinado, y vierte brillos metlicos y nacarados a sus versos.
Sus sinestesias y descripciones, rozan una sugerencia ms clida que la becqueriana, y
mantiene un estilo impregnado de gasas, perfumes y ligera voluptuosidad.
Por consiguiente, creo que Baudelaire se acerca ms a los ropajes del Modernismo que
Bcquer.
Antes de ocuparme de la caracterizacin de la mujer en su forma fatdica y maligna, debo
sealar, una posicin intermedia que adopta nicamente Baudelaire, fusionando ambas
naturalezas opuestas en la misma piel, es decir, ana la belleza de la mujer ngel con el
deseo irresistible de la mujer infernal, como sntesis irremediable de la mujer natural don la
idealizada. Veamos este singular fenmeno en unos ejemplos.
Ojos:
-Tu mirada infernal y divina.
-Contienes en tus ojos el ocaso y la aurora.
Labios:
-Y yo beba tu aliento, oh dulzura!,
oh veneno!.
-Tus besos son un filtro y tu boca un nfora
que vuelven cobarde al hroe y valiente al nio.
Y otros versos dicen:
-Un espectro formado de gracia y de resplandor.
-Y en esta naturaleza extraa y simblica
donde el ngel inviolado se mezcla con la antigua esfinge.
-Ninfa tenebrosa y clida.
-Se despierta un ngel en la bestia adormecida.
-Es ella!, negra y sin embargo luminosa!.
-Qu importa que t vengas del cielo o del infierno,
oh belleza!, monstruo enorme, espantoso, ingenuo!,
si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta
de un Infinito al que amo y nunca he conocido
de Satn o de Dios, qu importa, si t haces - hada de ojos de terciopelo,
ritmo, perfume, fulgor, oh mi nica reina -
menos horrible el universo y menos pesados los instantes?
La mujer demonio
La mujer natural le provoca a Baudelaire un tormentoso conflicto interior, le horroriza la
imagen de sta, la condena y la rechaza, pero est encadenado a ella por crculos
indestructibles y termina arrojado ante ella y venerndola en sus versos malditos. As evoca
Baudelaire a su Venus terrible:
-Oh bestia implacable y cruel!,
hasta esa frialdad por la que me resultas ms bella!.
-Oh mujer, oh reina de los pecados
de ti, vil animal.
-Oh, demonio sin piedad! Virteme menos fuego
no soy el Estigio para abrazarte nueve veces.
-Hermosa bruja!.
-Horrible juda.
-Reina de las crueles.
-Mi bella tenebrosa.
-Oh, mi querido Belceb, yo te adoro!.
-Extraa deidad.
-Ay!, no puedo, Megera Libertina.
-Bruja con costados de bano, criatura de las negras medias noches.
Se aprecia que Baudelaire ha teido sus versos de la oscuridad decadentista de los poetas
malditos. Ha dotado al texto del espritu trgico y crptico, y su musa es ahora de tenebrosa
belleza. sta es la negra metamorfosis que sufre su pluma tras abandonar a la mujer ngel.
Este cambio radical no lo sufre del mismo modo. Nuestro poeta sevillano, sublima an ms
a la amada, otorgndole un halo de misterio espectral, maligno y de ttricas connotaciones
medievales que hacen predecir la tragedia que desencadenar el cumplimiento de sus
deseos. De esta manera se refiere Bcquer a la mujer malfica:
-El espritu, trasgo, demonio o mujer que habita en
sus aguas tiene los ojos de ese color.
-Mujer misteriosa.
-No soy una mujer como las que existen en la tierra;
soy una mujer digna de ti, que eres superior a los dems hombres.
Yo vivo en el fondo de estas aguas, incorprea como
Ellas, fugaz y transparente; hablo con sus rumores y
Ondulo con sus pliegues. Yo no oso al que osa turbar
La fuente donde moro; antes lo premio con mi amor,
Como a un mortal superior a las supersticiones
Del vulgo, como a un amante
Capaz de comprender mi cario extrao y misterioso.
Recurramos al procedimiento anterior, y comencemos a elaborar el retrato de esta dama
maldita.
Baudelaire:
Ojos:
-Ojos traidores
brillando a travs
de sus lgrimas
-Enciende tu pupila con la llama de los candelabros
enciende el deseo en las miradas de los msticos.
-Bruja de ojos seductores
aunque tus cejas malignas
te dan un aire extrao
que no es el de un ngel
-S que hay ojos - los ms melanclicos-
que no esconden ni un preciado secreto;
ms vacos ms hondos que vosotros, oh cielos!.
-Tus ojos son el aljibe donde
beben mis tedios.
-Esos dos grandes ojos negros,
trasluces de tu alma.
-Oscurecer el resplandor de tus fras pupilas.
-Su mirada profunda y fra, corta y hiere
como un dardo
Cabello:
-Mar de bano.
-Negro ocano.
-Cabellos azules, pabelln de
tinieblas encendidas.
-Mar oloroso y vagabundo de las olas azules
y oscuras.
Un dato curioso respecto al color del cabello, y es que las morenas vuelven a estar de
moda, conforme avanza el S.XIX. Esta vuelta de los cabellos morenos, se debe a la
influencia del exotismo oriental, criollo y andaluz. As modelos como Jeanne Duval, amante
de Baudelaire. La mujer de tez morena, a menudo asimilada a la oriental o a la mujer juda ,
es ms mujer; tal vez por el hecho de desarrollarse a una edad ms temprana, se le ha
explotado ms su sensualidad, a la vez que una animalidad no encontrada en sus respectivas
europeas, es el caso de Sarah y J.Duval en Baudelaire. Mientras que en la poca romntica,
la mujer juda aparece en su sentido ms positivo, siempre estar manchada simblicamente.
Para esta mujer como Sarah, el hecho de ser juda, es un refuerzo de sus caracteres
femeninos; unas caractersticas que el hombre cristiano ve como inquietantes y negativas, y
que no son utilizadas, ms que como medio para aumentar la feminidad, la sexualidad, es
decir, el mal. La mujer juda es la encarnacin del misterio, definitivamente.
Aprovechando esta nota aclaratoria, explicar tambin la simbologa de la serpiente, que
veremos en el texto posterior. La serpiente no slo resalta la sensualidad de la mujer, sino
que muestra, segn el simbolismo de este animal, su naturaleza maligna y peligrosa.
Cuerpo:
-Con sus ropas ondulantes y nacaradas
hasta cuando camina se creera que danza
>como esas largas serpientes que los juglares
en el extremo de sus bastones agitan con cadencia.
-Elstico lomo
y mi mano se embriaga
de palpar tu elctrico cuerpo.
-Al verte caminar con cadencia
bella en tu abandono,
se dira que eres una serpiente
que danza
en el extremo de su bastn.
-Tus caderas estn enamoradas
de tu espalda y de tus senos,
y cautivas a los almohadones
con lnguidas posturas.
-Tus nobles piernas bajo los volcanes qua van despidiendo,
atormentan y excitan deseos oscuros,
como dos brujas que dan
vueltas a un filtro negro
en una vasija honda.
-Pondr mis besos sin remordimiento
en tu bello cuerpo bruido como el cobre
En Baudelaire se advierte el sensualismo exacerbado, las bellas y conseguidas imgenes
plsticas sobre la voluptuosidad femenina, adems cuando el poeta habla de este
movimiento contoneante, que tanto se asemeja a la torsin de la serpiente, consigue resaltar
toda la libido de este tipo de mujer. Queda impregnado todo el texto, del goce del pecado,
del aroma turbulento de los deseos no permitidos, por la moral retrada. Se sublima y se
condena el cuerpo amoroso, y se diviniza y arrastra a la musa de bano.
Vayamos ahora a la caracterizacin de Bcquer, muy distinta a la de Baudelaire.
En Bcquer, la mujer aparece como referente de belleza, como smbolo soado de la
perfeccin artstica. La mujer como reducto de sueos fatdica y recreaciones, como fugaz y
ansia, como forma y anhelo, como ser incorpreo y divino y que slo puede rozarse con alas
del sueo. La mujer es Eva tentadora o ideal evanescente o diablico ptalo de pasin o
aroma indefinible. Cuando simboliza a lo demonaco aparece caracterizada con rasgos-:
frivolidad, capricho, coquetera. Aunque posee hermosura por ser smbolo o sueo, no suele
tener rasgos concretos porque es sombra fugaz, voltil, silueta huidiza de la oscuridad.
Becquer:
Ojos:
-Una cosa extraa... muy extraa: los ojos de una mujer.
-Sus pestaas brillaban como hilos de luz, y entre las pestaas volteaban inquietas
unas pupilas que yo haba visto..., s porque los ojos de aquella mujer, los ojos que yo
tena clavados en la mente, unos ojos de un color imposible.
-No s, yo cre ver una mirada que se clav en la ma, una mirada que encendi en
mi pecho un deseo absurdo, irrealizable; el de encontrar una persona con unos ojos
como aquellos.
Labios:
-Boca de rubes
purprea granada abierta.
-Al sentir en tus labios
un aliento abrasador.
Cuerpo:
-Rompe de una vez el misterioso velo en que te envuelves como en una noche
profunda.
-Entre la leve gasa
que levantaba el palpitante seno
una flor se meca en compasado y dulce movimiento.

4. El amor, la mujer y el poeta.
Poco queda ya por decir acerca de la visin, tratamiento literario referente a la mujer en
nuestros poetas, pero no debemos olvidar un suceso vital y protagonista en la pasin
amorosa, me refiero a la actitud fsica y al erotismo literario del poeta hacia su amada. Tras
la seduccin, ste queda embriagado de mil sensaciones sugerentes, pierde la razn ante la
visin sublime y magnfica, de una mujer que le incita al encuentro, y cae por fin en los
brazos de su amada.
Ambos poetas describen el tacto de la piel ajena, el sabor de sus labios y la belleza sedosa
de su pelo, pero a la vez, tanto Bcquer como Baudelaire, difieren formalmente, en el
tratamiento esttico, la retrica y en la pasin misma.
Bcquer mantiene una lnea ms suave, blanca, pura y dulcificada que Baudelaire, quizs
debido a su mayor atraccin por las mujeres inaccesibles y voltiles, que las de carne y
hueso; aunque esto, no le impide renunciar a los placeres mundanos del goce del amor. Estas
son algunas palabras del poeta: Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y
desnudos, duermen, los extravagantes hijos de mi fantasa... y El insomnio y la fantasa
siguen y siguen procreando en monstruoso maridaje.
Por otro lado, Baudelaire impregna el poema de amor arrebatado, besos encarnecidos,
juegos sensuales, erotismo extico y refinado a veces, y otras atropelladamente carnal y
obvio. Unas veces sublima el cuerpo generoso de la amada y nos muestra un amor
irrefrenable y esclavo de los encantos y caprichos de su musa, pero otras veces degrada en
mrbidas descripciones, y ataca al cuerpo de la Venus negra, la humilla, y la atraccin
amorosa queda reducida a un simple acto carnal, incisivo, ardoroso y trgico.
Ya hemos apreciado las diferencias en cuanto a la descripcin del cuerpo amado, lo cual
nos revela y anticipa las actitudes de cada autor; pero concretemos con algn ejemplo a
colacin con el erotismo en ambos poetas.
Bcquer:
-Tu aliento humea y abrasa como el
aliento de un volcn. Tu mano, que
busca la ma, tiembla como la
hoja del rbol. La sangre se agolpa
a mi corazn, rebosa en l y enciende
mis mejillas.
-Dos rojas lenguas de fuego
que, a un mismo tronco enlazadas
se aproximan, y al besarse
forman una sola llama.
-Una sensacin fra en sus
labios ardorosos, un beso de
nieve.
-Dos jirones de vapor
que del lago se levantan,
y al juntarse all en el cielo
forman una nube blanca.
Dos ideas que al par brotan,
Dos besos que a un tiempo estallan
Dos ecos que se confunden
Esas son nuestras dos almas.
-Yo penetro los senos misteriosos
de tu alma de mujer.
-Entre el discorde estruendo de la orga,
acarici mi odo.
Baudelaire:
-Con las piernas al aire, como una mujer lbrica,
ardiente y sudando los venenos,
abra de un modo negligente y nico
su vientre lleno de exhalaciones.
-El amante jadeando inclinado sobre su bella
parece un moribundo acariciando su tumba.
-Pues hubiera besado con furia tu noble cuerpo,
y desde tus pies frescos hasta tus negras trenzas
extendido un tesoro de profundas caricias.
-Entre las partes negras o rosadas
que componen su cuerpo encantador
-En el lecho, el tronco desnudo ensea sin escrpulos
con total abandono
el secreto esplendor y la fatal belleza
que la naturaleza le otorg
Sin duda alguna, Baudelaire muestra una expresin ms arrebatada y apasionada que
Bcquer, sus descripciones son descaradamente atrevidas y concretas, desafiando la moral
de la poca, mientras que Bcquer desdibuja el cuerpo y los sentimientos libidinosos entre
gasas y sutilezas. Esto no significa que el erotismo de Baudelaire est ms conseguido,
simplemente que los tratamientos son distintos, Bcquer se muestra ms recatado en sus
imgenes sensuales, cromticas y sugerentes, que escapan de las de Baudelaire, evidentes,
detallistas y decoradas, con esto quiero decir, que mientras que Baudelaire evidencia tanto
su amor carnal y llega a ser visto como adltero, viciado y degradado, en Bcquer debemos
indagar y rebuscar este erotismo, entre lneas y evocaciones tangenciales. Pero ambos
autores coinciden, en mostrar una pureza y brillantez en el lenguaje, un delicioso torbellino
de comparaciones, eptetos, metforas... que anan a ambos poetas en una misma esttica,
como padres del Modernismo que son.
Pero no slo despierta la musa, ardorosos sentimientos en el poeta, muchas otras veces,
esta dama que otrora era la fuente del placer para nuestros poetas, se convierte en la mujer
fra y despiadada que arranca el corazn vibrante y sufrido. Veamos el amor-dolor en
Bcquer y en Baudelaire.
Bcquer:
-Sabes t lo que ms amo en este mundo? Sabes t por qu dara yo el amor de
mi padre, los besos de la que me dio la vida y todo el cario que pueden atesorar
todas las mujeres de la tierra? Por una mirada, por una sola mirada de esos ojos...
Mira cmo podr yo dejar de buscarlos!
-Dime, mujer: cuando el amor se olvida,
sabes t a dnde va?.
-Te quiero tanto an, dej en mi pecho
tu amor huellas tan ondas,
que slo con que t borrases una,
las borrara yo todas!.
-Nuestra pasin fue un trgico sainete.
-Pero lo peor de aquella historia
que al fin de la jornada
a ella tocaron lgrimas y risas
y a m, slo las lgrimas.
-Yo quiero saber si me amas; yo quiero saber si puedo amarte, si eres una
mujer...
-Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas.
-Pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido... desengate,
as... no te querrn!
Baudelaire:
-Deja que mi corazn se embriague con una mentira
que se sumerja en tus bellos ojos como en un bello sueo,
y que dormirte largo tiempo a la sombra de tus pestaas.
-Tu mano se desliza en vano por mi pecho que desvanece;
lo que ella busca, amiga, es, un lugar destrozado
por la garra y el diente feroz de la mujer.
No busques ms mi corazn; se lo han comido las bestias.
-Me destrozas, morena ma,
con una risa burlona
y luego pones en mi corazn
tus ojos dulces como la luna.
-Lo irreparable roe con sus dientes malditos nuestra alma.
Por un lado, Baudelaire se muestra ms impetuoso y exaltado, un dolor que parece ms
violento y demente, nacido de un paroxismo perturbador, mientras que Bcquer, no es que
su vehemencia sea ms flemtica, sino que muestra un dolor ms profundo, ms intimista,
ms potico, quizs sea incluso ms desgarrador que el de Baudelaire, pero Bcquer revela
una serenidad inusual, en ese tormento que se le avecina, mientras que Baudelaire,
ensangrienta el texto con las gotas derramadas de un corazn apualado. Quizs se deba
esto, a que Bcquer explica su rechazo, acogindose a la crueldad del Destino, del Amor que
desde ese primer momento, fue culpable, se siente mas bien, vctima del fatum que del
propio amor o de la propia musa, es por as decirlo, ms existencial que Baudelaire, que sin
embargo concreta su dolor en los besos envenenados y en la frialdad de una dama altanera,
que decide abandonarlo en las sombras de la soledad.
Pero ambos poetas, a expensas del torbellino vital que separa a uno y otro, fueron vctimas
y cmplices de un amor imposible, de un ideal, de un sueo y de una misma angustia,
arrojados por los latidos escarlatas, crearon una poesa brillante, audaz y sensual, novedosa y
muy particular que se distanciaba de los ropajes gastados de la poca, y que los coronaban
como precursores de una respuesta creadora a las exigencias artsticas del momento.
Nuestros poetas se perdieron en un universo cromtico de sedas y tules, de perfumes y
aceites, de terciopelo y piel, pero tambin de vino y soledad, de sensualidad y erotismo, de
metforas y de descaradas descripciones, y de cromatismo y sinestesias. Bcquer y
Baudelaire afinaron su pluma y extrajeron del corazn, encendido y sombro, sus emociones
ms grandiosas y decadentes, para crear unos versos que regalaron por completo a sus
damas negras.

BIBLIOGRAFA
AA.VV. , De Entrambasaguas, J. , La posible discriminacin ertica de las Rimas de
Bcquer, en Estudios sobre Gustavo Adolfo Bcquer, Madrid, 1972.
AA.VV., Garca Vi, M. , La mujer en las Leyendas de Bcquer, en Estudios
sobre Gustavo Adolfo Bcquer, Madrid, 1972.
- Baudelaire, Ch. , Las Flores Del Mal, Madrid, M. E. Editores, 1995.
- Baudelaire, Ch. , Las Flores del Mal, Madrid, ed. Ctedra, 1994.
- Baudelaire, Ch., Les Fleurs du Mal, Paris, Maxi-Livres dition, 2002.
- Bcquer, G. A. , Rimas, Madrid, 1998.
- Benjamn, W. , Poesa y Capitalismo, Madrid, ed. Taurus, 1980.
- Blasco, E. , Mis Contemporneos, Madrid, 1886
- Bueno Alonso, J. , Imgenes de Mujer, Universidad de Alicante, 1996.
- Carpintero, H. , Bcquer de par en par, Madrid, nsula, 1972.
- Daz, J.P. , G.A.B. : Vida y Poesa, Madrid, 3ed. Gredos, 1971.
- Rica Brown, Bcquer, Barcelona, ed. Aedos, 1963.
Notas:
[1] Seleccin de mximas consoladoras sobre el amor, Le Corsairesaton, 1846.
Recogido por R. Hervs en Baudelaire, incluido en la ed. de Las Flores del Mal, ed.
29, Libros Ro Nuevo, Barcelona, 1974, p.15.
[2] Gustavo Adolfo Bcquer, Vida y Poesa, 2 ed. Madrid, 1964, p.338.
[3] Daz, 41-42.
[4] La mujer que inspir a Bcquer Las Rimas en La Voz de Madrid, Enero 1926.
[5] La posible discriminacin ertica en las Rimas de Bcquer, en Estudios de Gustavo
Adolfo Bcquer, Madrid, 1972.
[6] H de la Lengua y de la Literatura castellana, Tomo VII, p.210.
[7] Mis Contemporneos, Madrid, 1886.
[8] Op.cit.
[9] Rimas y Prosas de Gustavo Adolfo Bcquer, Madrid, 1968.
[10] Bcquer de par en par, nsulas, Madrid, 1972, p.200.
[11] Bcquer, Junio 1868.
[12] Idem.
[13] Poema 35 de Las Flores del Mal.
[14] Arquetipos e Inconsciente colectivo, Barcelona, Mjico, ed. Parids, 1988.
[15] Cit. Millard, La Lgende de la femme emancipe, II, p.534.
[16] H social de la Literatura y el Arte, vol.3, Barcelona, 1980, p.219.
[17] Cit. Sartr, El arte romntico: El pintor de la vida moderna, p.51.
[18] Mi corazn al desnudo, p.15.

M Del Rosario Delgado Surez. Licenciada en Filologa Hispnica
(Universidad de Cdiz). Programa de Doctorado de Investigaciones Filolgicas
de la Universidad de Cdiz y del Programa de Doctorado Etudes Romanes de
la Universidad Paris IV Sorbona. Pertenece al Grupo de Investigacin del
Departamento de Romnica de la Universidad de Cdiz.

2005
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Metapoesa y pragmtica en El Poeta de Vicente
Aleixandre
Carolina Cayuela Gonzlez
Con la Narratologa y la Semiologa dramtica se logr alcanzar un gran vigor, que contrast con la
enorme dispersin de la investigacin de la lrica ofrecida en la Potica contempornea. Son muchos
los libros dedicados al anlisis de poesa, pero casi todos estn impregnados de grandes limitaciones
debido a su enorme dispersin en el conjunto de estudios sobre poetas y poemas, pero que tambin
tienen que ver con la ptica del anlisis que casi nunca ha trascendido de estructuras composicionales,
ya sean mtricas o estructurales de recurrencias sintctico-posicionales.
El desarrollo de la Narratologa comienza y toma asentamiento en el momento en que se desarrollan
los estudios de la narratividad y la estructura funcional del cuento. Ambas nociones implican una
ptica de generalidad en el objeto de estudio: la novela y el cuento como soportes estructurales,
modales. El punto de encuentro final de la ptica narratolgica es una versin sobre el viejo problema
de los universales en la estructura funcional y discursiva de la narracin.
Sin embargo, la lrica ha sufrido mayores indeterminaciones objetuales y metodolgicas. La
principal causa de estas indeterminaciones se debe a su marginacin de la esfera de la ficcionalidad,
pero tambin por la definitiva impronta que el Romanticismo afirm para un gnero atrado desde
entonces a la esfera de la expresividad subjetiva, que limit sus posibilidades de desarrollo y que
supuso una frontera de incomunicacin con los logros conceptuales y metodolgicos que el desarrollo
de la Semitica y la Pragmtica vena suponiendo para los otros grandes architextos: la narrativa y la
dramtica.
La lrica supuso el inicio de la teora sobre la funcin potica y sobre el lugar de la literatura
como lenguaje especial. Se entreg a las esferas elocutivas para que probasen la cualidad de
divergencia de la materialidad verbal literaria respecto de la lengua de uso comunicativo, pero todo
esto supuso que se abdicase tanto de las consideraciones del orden de la inventio como de su
configuracin de dispositio.
Aunque la teora del gnero como discurso externo de la Potica adolece de las limitaciones
apuntadas, la lrica ha conocido una especial capacidad para proponerse como discurso interno. En el
desarrollo de la lrica europea contempornea conviene atender a la capacidad de comunicacin de
teora y praxis lrica. Este fenmeno tiene una definitiva confirmacin el Romanticismo, cuyos
principales brotes los llevan a cabo filsofos, poetas, autores como Goethe, Schiller, Herder, Hugo.,
que sentaron las bases de una potica de la lrica cuya significacin supuso una ruptura radical con la
lrica anterior susceptible de calificarse como gnero mimtico.
La Potica de la lrica ha diseado tanto sus principales lneas como su ubicacin y confirmacin en
el esquema dialctico de la trada en los diferentes tratados de Potica de los gneros. Esa recproca
comunicacin de teora y creacin ha supuesto que la lrica sea el gnero en que la teora se muestra
ms feudataria con la creacin, pero tambin el gnero que ms radical transformacin ha sufrido tras
el Romanticismo. La convencin primera que el estatuto pragmtico del gnero lrico ha asumido ha
sido la auto-reflexividad de su discurso. La poesa lrica parece querer anular su dependencia respecto
de la referencia a los estados de hecho para proponerse como auto-revelacin, como lenguaje
emergente con visible separacin de las construcciones referenciales que la mimetizacin de acciones
histricas parecen imponer a los discursos narrativos.
El comentario del poema El Poeta de Vicente Aleixandre ser representativo tanto de la virtual
situacin meta-potica que como de su capacidad para indicar y asumir los principales tpicos de la
Potica actual sobre el discurso lrico.
Antes de analizar este poema hay que detenerse en presentar las tesis tericas que la Potica actual
sobre la lrica ha pergeado. Aleixandre ilustra esa especial situacin terica, pero son conocerla de
modo explcito.
El anlisis de este poema ilustra tres tpicos centrales en la teora pragmtica de la lrica:
El tpico de mayor significacin.
Una convencin pragmtica que puede definirse en el momento en que afecta a la actitud de lectura
que la poesa impone o reclama de sus lectores. Ms all de una forma particular, la poesa revela un
estado, un grado de presencia particularmente intenso, entre dos mrgenes de silencio, que invita al
lector a llevar su interpretacin al lugar de la suposicin de una mayor significacin.
El ethos del mayor alcance est ntimamente relacionado con el mayor grado que la lrica guarda de
polifuncionalidad. Aunque el fenmeno de la lectura plural sea un fenmeno general para el mensaje
literario, hay que advertir que es aceptado en el caso de la lrica con un grado mayor de aleatoriedad
que en cualquier otro mensaje y es reconocido por los usuarios como normal. La especificidad
pragmtica de la lrica se define porque el grado de apertura lo acepta el lector para el cifrado textual
del propio mensaje. De este modo la lrica lleva el fenmeno general de la desautomatizacin al
circuito pragmtico y al esquema de referencialidad textual. Los cdigos superpuestos al lingstico en
la poesa han permitido un mayor grado de despliegue imaginativo y de apertura del sentido para el
poema que para el cuento o la obra dramtica.
El tpico de la absolutizacin de la experiencia con el lenguaje.
Resulta ser un tpico que los tericos del Romanticismo, desde Herder, haban comentado y posee
muy diferentes tratamientos posibles. La potica contempornea no ha dejado de verse influida por tal
idea, hasta el punto de elevar la imagen del poema como totalidad autnoma y de autosuficiente
significacin como una de las principales convenciones que afectan a la recepcin misma del gnero
lrico. Una de las vertientes ms poderosas de esta concepcin absoluta del lenguaje lrico ha impedido
que la lrica sea campo de receptividad para los discursos no lricos.
Cuando Bajtin contrapuso una concepcin ptolomeica del lenguaje a una concepcin galileana lleg
a observar la propiedad absolutizadora del lenguaje del poema, a diferencia del lenguaje polifnico,
plural y ampliamente abierto a los discursos sociales del gnero novela. Llamar lenguaje autoritario al
de la lrica precisamente por este fenmeno particular de proponerse como singular y nico, alejado de
los dialectos sociales no literarios. La crtica que realiz hacia la concepcin de un lenguaje potico
singular y nico, no hace sino reconocer que la experiencia que el poeta tiene con el lenguaje es
primigenia, instauradora y aunque el potico no sea otro cosa que un discurso ms se propone
asimismo como el lugar de despliegue de la instauracin del lenguaje como venero creativo.
La inmanencia de los roles pragmticos supone en lrica un especial estatuto comunicativo que
posibilita y fuerza la situacin del yo-t-l del propio circuito de la comunicacin a favor de una
consideracin inmanente del mismo. El gnero lrico comparte con la totalidad de la literatura el
fenmeno pragmtico peculiar por el que la comunicacin emisor-receptor tiene carcter diferido, in
absentia.
La lrica ha re-situado el papel de los hablantes y por ello adquiere notas de especificidad en sus
roles pragmticos. La cuestin del hablante potico, del yo inmanente y su situacin con relacin al t
constituye la cuestin central en los anlisis pragmticos. Aunque se quiso identificar yo = Autor /
hombre, este fenmeno est hoy desterrado y ha originado slidas crticas desde la raz ontolgica
misma del hablar imaginario que es el literario. Una vez situados dentro del habla imaginaria, el
principal rasgo pragmtico destacado es el que Culler denomina distancia e impersonalidad. Segn la
impersonalidad, el valor de los decticos y sus efectos origina un proceso de generalizacin segn el
cual el yo-t del poema se ubica en un circuito propio, extensible a cualquier lector. Esta
multiplicacin de referentes de los decticos depende de que la situacin de habla no est en el poema
prefijada como en el discurso cotidiano, por el hablar de los personajes y por la actividad del narrador.
Mientras en la novela interesa el efecto de realidad, la lrica evita ese efecto de dejar sin fijacin
alguna la situacin de habla y conseguir por esa va el margen de ambigedad, la generalizacin de la
experiencia y un proceso de identificacin del lector (t) con el yo lrico.
K. Stierle seala que en poesa el estatuto del emisor y del receptor han favorecido la
discursivizacin del texto, de modo que si el sujeto de enunciacin es una funcin del discurso en toda
comunicacin, ocurre que en la comunicacin lrica tambin se produce lo contrario: el discurso llega a
plantearse como funcin del sujeto de enunciacin, por lo que ste pierde su identidad.
Igual sucede con el t potico, que a veces tiene un referente designado por el propio texto y aun en
esos casos el valor de la referencia se amplia para abarcar al lector y en otros al sujeto mismo (yo), en
un proceso de identificacin con quin ha escrito. La fuerza elocutiva de una poesa es siempre una
invitacin al lector a que asuma el mensaje como propio. La multiplicacin de los contextos no se
limita en la lrica a los decticos personales, sino que se extiende a los contextos espaciales y
temporales. El ahora del poema es el ahora de cuando es ledo, sus contextos originarios se pierden
para dar paso a una multiplicacin y extensin de los mismos. La extensin del lugar y del tiempo est
relacionada con la extensin de lo que U. Oomen llama espacio de percepcin, la cantidad de
informacin extralingstica compartida por los interlocutores en el acto comunicativo.
Una vez que hemos planteado algunos de los elementos de la metodologa de anlisis pragmtico,
nos proponemos abordar un breve anlisis del primer poema El Poeta del libro Sombras del Paraso.
El poema, aparentemente catico, est formado por una estructura cuya dispositio implica una doble
realizacin elocutiva: el ruego y la argumentacin. Si las posiciones pragmticas de invocacin y ruego
ordenan los elementos de la dispositio textual, hay otra posicin pragmtica que puede ayudarnos a su
interpretacin: el desarrollo de varios tpicos de una macroestructura general que el mismo ttulo El
Poeta ya define: el libro de poemas es una sombra, una limitacin para la unicidad originaria del
Poeta con el Universo, el lenguaje ser slo sombra de ese Paraso donde el Poeta, unido al cosmos,
vive su originaria fusin ntima con la realidad entera.
En la macroestructura hay dos elementos: sombra y Paraso, que van a obtener un desarrollo en dos
ejes isotpicos cuya elocucin ha preferido los lexemas: Dolor y Amor que constituyen las
lexematizaciones de dos macro-isotopas presentes en el texto: la de espiritualidad y la de materialidad,
de cuyo enfrentamiento y contraste hablarn la mayor parte de los versos. Algo que podremos ver en el
siguiente esquema:
1. Macroisotopa ESPIRUTALIDAD
- Perceptibilidad mxima
- Espiritualidad visionaria
Lexema nuclear: AMOR.
2. Macroisotopa MATERIALIDAD
- Limitaciones humanas
- Opacidad de la escritura
Lexema nuclear: DOLOR
Este esquema reproduce los diferentes haces isotpicos en su interrelacin. Todo el poema es una
dialctica entre las capacidades perceptivas y la espiritualidad proftica del poeta en lucha con la
limitacin que impone el lenguaje, el libro, a la fusin del poeta con el universo.
Las dos primeras estrofas del poema inciden sobre todo en el tpico de la especial capacidad del
poeta para conocer y para sentir la totalidad de los elementos del universo, de este modo se configura
una primera isotopa denominada perceptibilidad mxima. Una vez defendida la isotopa de
perceptibilidad mxima, se invoca al poeta a or el libro (oye este libro que a tus manos envo v.12).
En el verso 17 (la tristeza que como prpado doloroso) tiene lugar el desarrollo de otra gran
isotopa temtica, la materialidad. Se desarrolla tanto como predicacin del contenido opacidad de la
escritura, como en cuanto predicacin del contenido limitacin humana. Todo esto lo podemos ver
en el contenido de los siguientes sememas: tristeza como prpado doloroso; cierra el poniente;
beso sin luz.
En el verso 23 (s, poeta, el amor y el dolor son tu reino), acta de coda-sntesis de las dos lneas
de contenido hasta ahora enfrentadas. Amor es el lexema que lematiza la unin del poeta con la
naturaleza y su fusin ntima con ella. Dolor lematiza la isotopa de materialidad, de limitacin
cognoscitiva, tanto del poeta como del vehculo elegido: el libro como opacidad. Este verso es la
expresin feliz de la dialctica de los dos haces isotpicos recorridos.
El resto de estrofas marcarn el desarrollo de los dos haces isotpicos: espiritualidad (amor) VS
materialidad (dolor). El sema central de la isotopa Espiritualidad va a adquirir una concrecin por
medio de la insistencia en el contenido luminosidad, recurriendo al tpico tradicional de la luz
proftica y de la capacidad visionaria de que goza el poeta.
El resultado final es la ltima estrofa (Entonces?... deja estela en los astros) que se presenta en
el eje de la dispositio textual como conclusin del proceso. En ella vuelve a recordarse el libro como
una pretensin, como opacidad y en consecuencia se invita al poeta a arrojar el libro y entregarse a la
fusin interna, con el cosmos en una imagen del cuerpo del poeta proyectado sobre la totalidad del
Universo, como imagen telrica de la definitiva fusin con el cosmos.
El lugar terico de la absolutizacin es central en el texto de Aleixandre, en tanto que propone que
el poeta es el vnculo con las fuerzas originarias y propone la unidad ntima con el cosmos ms all del
lenguaje. El mito del lenguaje como sombra y opacidad, y la capacidad de la poesa de rescatar el
primitivo sentido originario ha sido el centro mismo del poema.
El poema ha demostrado la propia teora pragmtica de inmanencia de los roles, y es preciso para
ejemplificar tal teora una vez que hay un dilogo implcito entre un yo (poeta) y un tu (poeta), por el
que presumimos una identificacin de los roles en la esfera del sujeto. Ha ilustrado los contenidos
centrales que la pragmtica de la lrica ha aislado para explicar la especial comunicacin del poema
lrico.

Carolina Cayuela Gonzlez 2006
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/metaalei.html

Literatura romntica y cine de terror: Frankenstein
Jos Patricio Prez Ruf
Universidad de Sevilla
jpatricio@terra.es
Resumen: El movimiento romntico encontr en la literatura de terror un medio adecuado al
desarrollo de las cuestiones que inquietaban a sus seguidores: la lucha contra la muerte, la
libertad de mente, el miedo a lo desconocido o las relaciones entre ciencia y tica. El mito de
Frankenstein recoge la esencia del movimiento romntico. Sus adaptaciones
cinematogrficas potencian o debilitan algunas de las constantes romnticas, como veremos
en este artculo.
Palabras clave: romanticismo Frankenstein adaptaciones Branagh Whale

Mary Shelley cre a su monstruo despus de una pesadilla. Habindole dado vida, en la
introduccin de la escritora a las ediciones posteriores a 1831, Shelley peda a su horrenda criatura
que salga al mundo y que prospere [1]. El engendro debi prosperar, pues pronto alcanzara la
categora de clsico y se adelantara a la segunda generacin de monstruos de finales del XIX, siendo
adems de los primeros nuevos mitos del celuloide.
La ltima revisin cinematogrfica corri a cargo de Kenneth Branagh, titulndola Frankenstein de
Mary Shelley. Segn el crtico ngel Camias, a la gran mayora de la gente que va al cine no le va a
interesar mucho si estamos ante una versin definitivamente fiel a Mary Shelley o no [2]. Se trata ms
de un espectculo minuciosamente diseado que de una adaptacin fiel al texto.
Desde aqu no nos planteamos la fidelidad de los films al texto original, sino la capacidad que estos
han tenido para reflejar las ideas y el sentimiento romntico original que la autora imprimi a su obra.
Para ello analizaremos Frankenstein de Whale y de Branagh, observando las virtudes y defectos que
ambos poseen con referencia a la comunicacin de valores romnticos.
Comenzaremos hablando en primer lugar de aquel que centra nuestro estudio, el film de Branagh.
Como en el Drcula de Coppola, la promocin publicitaria puso especial nfasis en afirmar que se
trataba de la versin ms fiel al texto de la Shelley. El crtico Jos Mara Arest apunta a que el
director conserva el tono romntico de la novela, a la vez que resalta las ideas que pueden tener ms
vigencia: la soberbia del cientfico que pretende a emular a Dios, la manipulacin de la vida y la
aceptacin de la muerte [3]. Respecto a este ltimo rasgo, el film parece reforzar la historia de amor,
que Frankenstein trata de mantener ms all de la muerte con terribles consecuencias, incidindose de
esta manera en la habitual relacin entre amor y muerte [4].
Otros temas frecuentes en el romanticismo tambin tienen su lugar en el film: junto a la lucha para
vencer a la muerte, aparecen la libertad de la mente y el miedo a lo desconocido, la ciencia y la tica, la
creacin de la vida, la rebelda de la trasgresin del orden establecido y el miedo al castigo, la madurez
y el arrepentimiento de los ideales y excesos de la juventud, los lmites entre la cordura y la locura, la
necesidad de afecto del monstruo y de los marginados sociales, el rechazo social como origen de
conductas delictivas o la rebelin del hijo contra el padre y de la criatura contra el creador.
La pelcula de Whale, sin embargo, se enmarca dentro de lo que Carlos Losilla llama vertiente
conservadora del gnero [5]. El film no sera otra cosa que una adaptacin moralista de la obra de
Shelley, una glorificacin del orden burgus a costa de la ambicin humana y el ansia creativa,
constituyendo el doctor Frankenstein la representacin genuina del cientfico sediento de poder que osa
compararse con Dios y que, al final, debe reconocer su error volviendo cabizbajo al redil. Pero el
doctor no es slo un estudiante brillante, sino que se desdobla en el monstruo, como veremos
posteriormente.
La obra original de Mary Shelley recoge en s misma gran parte de los nuevos valores romnticos.
Citando a Isaiah Berlin, con el romanticismo creamos nuestra propia visin del universo del mismo
modo que los artistas crean su obra [6]. De forma inversa, podramos decir que la criaturita que
construye Frankenstein viene a ser una obra de arte, una fantstica creacin, formada desde una visin
del mundo.
Con el romanticismo tambin se exigen mitos nuevos (las imgenes griegas estn muertas para
nosotros, ya que no somos griegos, seala Berlin [7]) y surge un proceso de formacin de mitos,
como es Frankenstein - el cual, no obstante est emparentado con Prometeo desde el mismo ttulo de la
obra.
La validez de la ciencia se cuestiona y Frankenstein desafa sus lmites, violando la tica y la moral -
conceptos que ahora se rechazan: no hay principios eternos e inmutables en los que deba fundarse la
vida humana y la adhesin a estos no convierte a los seres morales, justos y buenos. Frankenstein se
enfrenta a estos principios, si bien posteriormente tiene que hacer frente a sus consecuencias.
Al igual que con las vidas de los personajes de Byron, la del monstruo de Frankenstein surge del
desprecio, entra en el vicio y por consiguiente en el crimen, en el terror y la desesperacin. Sin
embargo, la evaluacin de Frankenstein conforme a las ideas romnticas ha de ser por fuerza positiva:
l cree en el idealismo, la sinceridad, la dedicacin y la pureza mental, cualidades alabadas pese a la
radicalidad y pocos escrpulos de su labor como cientfico. Esto no hace - siguiendo con la
argumentacin de Berlin - sino llevarlo a la locura. La accin evoluciona hacia una grotesca
competencia de la locura, autoglorificacin y autoinmolacin. Si llevamos al romanticismo a sus
ltimas consecuencias, termina siendo una forma de demencia, Berlin [8].
Sintetizando la afirmaciones realizadas, podemos decir que Frankenstein recoge las bases del
romanticismo : la voluntad, el hecho de que no hay una estructura de las cosas y la oposicin a toda
concepcin que intente representar la realidad con alguna forma susceptible de ser analizada,
registrada, comprendida, comunicada a otros y tratada, en algn otro respecto, cientficamente [9].
Roger Shattuck ofrece otra visin de la obra. Segn l, los excesos romnticos de esta historia,
como el rapto de Safie y la contienda en la pira funeraria del final, inducen en el lector ms irritacin
que carcajadas. Con ser tan compleja la narracin, a travs de cartas, historias transcritas e historias
dentro de historias, Mary Shelley no hace jams un movimiento para menoscabar la seriedad de su
espeluznante relato (el film de Whale s lo hace, a travs de la figura del jorobado, no muy distinto del
que despus Mel Brooks parodiara) [10]. Frankenstein ofrece, por tanto, una firme postura moral
respecto a la observacin de nuestras limitaciones humanas, en contraste con las tesis romnticas.
El romanticismo como movimiento da el pistoletazo de salida al mismo tiempo que la Revolucin
Industrial comienza a cambiar la visin del mundo y convierte el liberalismo en capitalismo. La
produccin cultural, ahora industrial, se ver por tanto afectada por los nuevos modos (y modas)
surgidos tras la revolucin romntica.
El cine bebe de este espritu y lo pone en conexin con el romanticismo a travs de un gnero que se
adecuar satisfactoriamente a ello: el terror. En Vida de fantasmas Jean-Louis Leutrat relaciona el
fantstico en el cine con lo fantstico del cine, interpretando y buscando claves en los films de terror.
No obstante, el ensayo adolece de poca objetividad y de arbitrariedad en sus contenidos. Leutrat parece
querer descubrir significados escondidos, alegoras y metforas enlos discursos que analiza sin una
slida base cientfica [11].
Estamos de acuerdo en que Leutrat consigue argumentar de forma vlida que entre el cine, la
aparicin y la desaparicin, la melancola, en cierta irrealidad luminosa y las lgrimas se produce una
forma de lo fantstico, pero lleva este argumento a extremos [12].
A pesa de ello, la obra de Leutrat nos deja varios conceptos que, a modo de gua o diccionario, nos
puede interpretar un texto flmico en determinados aspectos, y eso es lo que haremos con respecto a los
films de Frankenstein.
Una de las pocas referencias directas que Leutrat hace a Frankenstein se enmarca dentro de la
fascinacin que en el terreno de lo fantstico existe por el orificio, por el agujero (criptas, lugares
subterrneos, etc.). La obsesin por aquello que viene de la profundidad lleva al doctor Frankenstein a
sustituir el cuerpo fabricado por l por la carne descompuesta de los muertos-vivientes y los jirones de
los vestidos que recubren, del mismo modo que los subterrneos cubiertos por telas de araa y
habitados por las ratas ceden el lugar a las paredes lisas y supurantes, orgnicas [13]. El hombre, as,
se ve arrastrado hacia mundos internos y cavernosos.
Mucho ms patente en el Frankenstein de Whale que en el de Branagh, la esttica del terror - al
igual que la del western - se recrea dentro de unas formas que ella misma ha creado. El film de Whale
es, por tanto, casi metalingstico con respecto al gnero, no porque se inspire en otras pelculas de
terror (aunque lo hace, ah est el expresionismo), sino por adaptarse a toda la herencia anterior de
terror gtico.
En este sentido, los escenarios son los ms apropiados: cementerios destartalados rodeados de
neblina, torres abandonadas sobre montes que dominan el terreno, aldeanos vacos llamados a ser
vctimas en potencia y un espacio en el que vida y muerte conviven de modo simultneo, como la
propia pantalla de proyeccin.
Branagh, por el contrario, prefiere cierto realismo como fondo de su historia y viste y sita a los
personajes en lugares y momentos que pudieron haber existido (aunque tal vez se exceda en la
decoracin del laboratorio del doctor). El drama del monstruo desbocado se convierte en el del creador
megalmano para el que el nico lmite de ambicin viene impuesto por su imaginacin, tal vez como
ocurre al propio director.
Leutrat habla del espectro y del doble referido a lo fantstico y el cine, trminos enmaraados en
una madeja bastante compleja. La figura de la bestia humana (como doble) - afirma - hace referencia
al hombre que al mismo tiempo esconde una bestia [14]. A diferencia del Doctor Jekyll y Mister
Hyde, el doctor Frankenstein se desdobla en un monstruo con una corporalidad despegada pero que
comparte con su creador lo ms salvaje de ste. Segn Carlos Losilla, el cientfico no se interpreta
como el tpico transgresor del orden divino que debe pagar por su atrevimiento (Fausto), sino como la
de un simple practicante de la medicina que, mediante la elaboracin de su criatura, no hace otra cosa
que dejar en libertad a su otro yo y a sus instintos ms primitivos, para fijarlos en su exterior, en la
figura de un monstruo abominable, sin aparente conexin con su personalidad ms ntima [15].
La estatua tambin es un elemento presente en los films de terror y Leutrat, citando a Jean Lorrain,
establece una evolucin que va desde la estatua del Golem a las figuras de cera, pasando por las
muecas y los maniques, hasta el monstruo de Frankenstein, ese pedazo de materia - sin historia, sin
infancia - cuyas apariciones intempestivas corten el aliento [16]. Entre ellas existe una continuidad.
Gerard Lenne traza dos vas de los fantstico. En la primera, el peligro procede del hombre. Es el
esquema del aprendiz de brujo al que pertenece el mito de Frankenstein. El hombre quiere dominar el
universo, crea una mquina que se convierteen un peligro para l. En la segunda va por el contrario, el
peligro procede del ms all, est ilustrada por el mito de Drcula, el hombre es dominado en esta
ocasin, transformado, y se convierte l mismo en un peligro. Pero Lenne demuestra que estas
oposiciones, vrtigo de lo irracional/vrtigo de lo racional, incertidumbre ante la materia/incertidumbre
ante la mente, slo se ejerce a nivel de la intriga explcita. De hecho, es del hombre de donde
proceden todas las supersticiones y todos los peligros [17].
Enmarcado dentro de esta primera va ms explcitamente, es el Frankenstein de Branagh el que
mejor recoge la esencia romntica del original de Shelley, tal vez por ser ms fiel al texto, si bien el
realizador peca de frialdad al ofrecer un romanticismo ms pico y cerebral que potico y sentimental.
Esto no menoscaba en nada el film de Whale, mucho ms logrado en la consecucin de una
atmsfera de terror y deudor de la creacin de uno de los mitos cinematogrficos ms perdurables en el
tiempo. Quin no recuerda a Boris Karloff como la criatura tierna y desgarbada que juega a lanzar
flores al agua sin ser consciente de la trascendencia de sus actos?

Notas:
[1] SHELLEY, Mary : Frankenstein o el moderno Prometeo. T: F. Torres Oliver. Barcelona.
Frum, 1983
[2] CAMIAS, ngel : Frankenstein de Mary Shelley, en VV.AA: Cine para leer 95. Bilbao.
Ediciones Mensajero, 1996
[3] AREST, J. Mara : Frankenstein de Mary Shelley, en VV.AA: Cine95. Madrid. Ediciones
Tiempo Libre, 1996.
[4] Norman O. Brown en su ensayo Eros y Tnatos ha analizado las relaciones entre el instinto de
vida (y el amor) y el instinto de muerte, mostrando que la historia humana es la de una neurosis
ligada al sentimiento de culpabilidad de la humanidad. BROWN, Norman O. : Eros et Tanatos.
Les lettres Nouvelles, Julliard, Paris, 1960. (citado por CIMENT, Michel : Kubrick. Madrid.
Ediciones Akal, 2000).
[5] LOSILLA, Carlos : El cine de terror. Un introduccin. Barcelona. Paids, 1993.
[6] BERLIN, Isaiah : Las races del romanticismo. Madrid. Taurus, 1999.
[7] BERLIN, op. Cit.
[10] SHATTUCK, Roger : Conocimiento prohibido. Madrid. Taurus, 1998.
[11] LEUTRAT, Jean-Louis : Vida de fantasmas. Lo fantstico en el cine. Valencia. Contraluz,
Ediciones de la Mirada, 1999.
[12] LEUTRAT, op. Cit.
[15] LOSILLA, op. Cit.
[17] LENNE, Gerard : El cinefantstico y sus mitologas. Anagrama, 1974.

Bibliografa:
AREST, J. Mara : Frankenstein de Mary Shelley, en VV.AA: Cine95. Madrid. Ediciones
Tiempo Libre, 1996.
BERLIN, Isaiah : Las races del romanticismo. Madrid. Taurus, 1999.
CAMIAS, ngel : Frankenstein de Mary Shelley, en VV.AA: Cine para leer 95. Bilbao.
Ediciones Mensajero, 1996.
CIMENT, Michel : Kubrick. Madrid. Akal, 2000.
LENNE, Gerard : El cinefantstico y sus mitologas. Anagrama, 1974.
LEUTRAT, Jean-Louis : Vida de fantasmas. Lo fantstico en el cine. Valencia. Contraluz,
Ediciones de la Mirada, 1999.
LOSILLA, Carlos : El cine de terror. Un introduccin. Barcelona. Paids, 1993.
SHATTUCK, Roger : Conocimiento prohibido. Madrid. Taurus, 1998.
SHELLEY, Mary : Frankenstein o el moderno Prometeo. T: F. Torres Oliver. Barcelona.
Frum, 1983.

Jos Patricio Prez Ruf 2006
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Acercamiento a Confieso que he vivido
Pablo Mora
Profesor Titular, Jubilado, UNET
San Cristbal, Tchira, Venezuela
http://www.poesia.org.ve http://www.poiesologia.com
moraleja@movistar.net.ve
somos arrojados a la vida y luchamos
para llegar a salvo hasta el final Escribir
es como lanzar botellas con mensajes al
mar: no sabes si alguien las encontrar,
pero las escribes para mantener la
esperanza en el rescate.
Joaqun M Aguirre
La nica certeza, lo ms alto: el asombro,
el estupor, el clamor del hombre, su alarido,
su asombro inextinguible, el vino, el himno
de la vida: itinerario, trmino, confn. El
olvidado asombro de estar vivos. Sabernos
arpegio en la garganta de la vida, silencio
acurrucado en el camino. Asombro
eternamente corredor, en solidaria soledad.
Pablo Mora

El autor
Pablo Neruda (1904-1973), nacido en Parral, muerto en Santiago de Chile, una de las voces
mayores de la poesa mundial de todos los tiempos. Desde el combate directo o desde la persecucin y
el desarraigo o exilio valerosamente arrostrados, la trayectoria de Neruda, Premio Nobel en 1971,
encarna, a la vez que a un intelectual orgnico, militante, una de las principales aventuras expresivas de
la lrica en lengua castellana, sustentada en un podero verbal descomunal, inigualable, a partir de una
premeditada inmersin en el mundo de las fuerzas telricas originarias, fincadas en el suelo natal
americano.
Progresivamente, entreteji su cantar con el himno amoroso, puesta su mirada en lo csmico, sin
olvidar en ningn momento la opresin y el tiempo encendido e incendiario de la lucha.
De modo que, abanderado de un superior e inconfundible lenguaje, abarca en plenitud los dolores y
esperanzas de la vastedad del hombre, hasta consagrarse a la tradicin ms viva de nuestra suprema
poesa.
Prosasmo
Neruda siempre se propuso ser un poeta cclico -poeta que abracara en su obra una unidad mayor-
que pasara de la emocin o de la visin de un momento a una unidad ms amplia. As, fue su obra
discurriendo, desde el primer intento de Crepusculario, pasando de seguidas por El hondero entusiasta
-intensa pasin amorosa, insistente voluntad cclica de poesa-.
Su ambicin cclica de una ancha poesa, que englobara no slo al hombre, sino a la naturaleza, a las
fuerzas escondidas, una poesa epopyica que se enfrentara y conjugara, en galopante correspondencia,
con el gran misterio del universo y tambin con las posibilidades del hombre, abre un parntesis, de
aparente reduccin estilstica, que da paso a Veinte poemas de amor y una cancin desesperada.
Sin embargo, Neruda est consciente de que este libro apenas si alcanz para l el secreto,
ambicioso deseo de lograr una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del orbe se juntaran,
fusionaran. Es cuando se lanza a Tentativa del hombre infinito donde aflora con mayor nfasis tanto la
claridad como el humano enigma: el misterio, el abordaje de la oscuridad del ser que va paso a paso
encontrando obstculos para elaborar en ellos su camino.
Andando, andando, Neruda escribe su libro ms ferviente y ms vasto: el Canto General que tena
como propsito dar una gran unidad al mundo que l quera expresar. Fue este libro la coronacin de
su tentativa ambiciosa. Sin embargo, sin hacer referencia a los mritos de obras clsicas nerudianas
como Residencia en la tierra (1933 - 1935 - 1947), Las uvas y el viento, Odas elementales, Memorial
de Isla Negra, Estravagario, Cien sonetos de amor, Plenos poderes, Las manos del da, Las piedras
del cielo, hemos de recordar que es Neruda mismo quien en algunas reflexiones improvisadas sobre
sus trabajos, en ocasin de inaugurarse el Seminario de Estudios sobre su Obra, en la Biblioteca
Nacional de Santiago, entre agosto y septiembre de 1964, con motivo del sexagsimo aniversario de su
vida, alude al p r o s a s m o que muchos le reprochan en relacin al Canto General como si tal
procedimiento manchara o empaara esta obra.
Es cuando se permite auto-reflexionar:
Este prosasmo est ntimamente ligado a mi concepcin de CRNICA. El poeta debe
ser, parcialmente, el CRONISTA de su poca. La crnica no debe ser quintaesencia, ni
refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la
huella miserable de los das intiles y la execraciones y lamentaciones del hombre.

Prosaizacin
Leo Ospavat, crtico literario, ensayista sovitico, de quien dijera Neruda le dio a su poesa una
perspectiva venidera aplicndole la luz boreal de su mundo, alude a cierta prosaizacin en estos
trminos:
Sin embargo, la renovacin tan decidida del gnero potico encierra una amenaza
determinada: conduce inevitablemente a que desaparezcan los lmites del gnero, a una
sensible prosaizacin de la poesa. Esta tendencia se manifiesta y desarrolla
ostensiblemente en la obra de Neruda, al igual que en toda la poesa contempornea de
Amrica Latina, en la que l tuvo una enorme influencia y que, de acuerdo a un testimonio
reciente de Cortzar, est hoy ms cerca de la prosa que hace un medio siglo. No hay una
divisin exacta. La poesa empez a irrumpir en el relato, lo que es indiscutible y hay,
adems, el proceso inverso, poesas y poemas, desde un punto de vista determinado,
pueden denominarse trozos de prosa. Pero, y a pesar de todo, siguen siendo poesas.

Prosas de Pablo Neruda
Si en algn momento a su poesa propiamente dicha se le tild de prosasmo, de prosaizacin, la
obra general de Neruda a medida que transcurra y sorprenda al mundo, vino a ser en realidad una
poesa de la sensacin de cada da. Como justamente la adelanta en Memorial de Isla Negra.
Empapada de un marcado hilo biogrfico, la potica nerudiana nos subraya la expresin venturosa o
sombra de cada da, el rendimiento de cuentas espirituales-existenciales que en ella se propusiera.
Los cinco volmenes de Memorial de Isla Negra vienen siendo el anticipo, la antesala de sus
posteriores Prosas Mayores representadas en Confieso que he vivido - Memorias, Para nacer he
nacido y El ro invisible -Poesa y prosa de juventud-. Textos fundamentales para una decodificacin
integral del fenmeno Neruda.

Confieso que he vivido
Confieso que he vivido, Memorias, -Primera edicin: 3. V. 1974- obra pstuma ordenada y
preparada por Matilde Urrutia, viuda del poeta, y Miguel Otero Silva, escritor venezolano, entraable
amigo de Neruda, para la Editorial Losada, S.A. de Buenos Aires, constituye junto con Para nacer he
nacido un extraordinario manojo de prosas de Pablo Neruda, que en su gran mayora nunca haban sido
recogidas en libro, al tiempo que revelan aspectos desconocidos de la rica y compleja personalidad del
poeta.

Idea principal
Confieso que he vivido constituye un verdadero autorretrato de Pablo Neruda a partir de 12
Cuadernos esculpidos en una de las ms esclarecedoras prosas de las letras hispanoamericanas. El
lector asiste, jubiloso, de mano de Neruda, al itinerario vital que sign su vida, al viaje literario que
desde el bosque chileno ampar al joven provinciano. Perdido entre ciudades, caminos, soledades
luminosas, pasando por la Espaa en el corazn, por la patria en tinieblas, nos conduce al eterno oficio
de la poesa, al poder de la poesa, hasta desembocar en la Patria dulce y dura, en la utopa poltico-
potica, rubricada desgraciadamente por las dolorosas y rpidas lneas escritas para las memorias a
solo tres das de los hechos incalificables que llevaron a la muerte a su gran compaero, el camarada
presidente Allende.
Las memorias implcitas en Confieso que he vivido, cuasi novela para algunos crticos, -quizs doce
cuentos nufragos-, vvida hurganza, confidencia espiritual, nos brindan una visin pormenorizada de
la vida y la obra del autor, quien, cargado de las lluvias torrenciales de los largos inviernos del sur de
Chile, nos hace partcipe de sus largos viajes al Oriente, Europa y Asia; nos explica algunas de sus
principales obras, vivencias, encuentros y reencuentros, hasta llegar su querencia eterna, Isla Negra,
nublada con la turbulenta poltica que da muerte a su entraable camarada, Allende, asesinado por los
eternos enemigos del pueblo.

Orden estructural del libro
La obra est dividida en doce cuadernos o captulos, que parecieran ser ttulos de verdaderos
cuentos, a saber:
EL JOVEN PROVINCIANO
PERDIDO EN LA CIUDAD
LOS CAMINOS DEL MUNDO
LA SOLEDAD LUMINOSA
ESPAA EN EL CORAZN
SAL A BUSCAR CADOS
MXICO FLORIDO Y ESPINUDO
LA PATRIA EN TINIEBLAS
PRINCIPIO Y FIN DE UN DESTIERRO
NAVEGACIN CON REGRESO
LA POESA ES UN OFICIO
PATRIA DULCE Y DURA
Estilo
Escrita con incomparable gracia, Confieso que he vivido nos entrega, paso a paso, una galera de
fantasmas sacudidos por el fuego y la sombra de una vida discurrida a la luz de otras vidas en una
dolorosa poca compartida.
Se trata de dar razn de una vida hecha de todas las vidas: las vidas del poeta. Como decir que todo
poeta requiriese de un par de vidas para rememorar o reconstruir la propia.
Sin intelectualismo alguno, con natural sabidura, en un lenguaje en prosa nico e inconfundible,
Neruda nos revela su propia bsqueda, su camino esplendoroso tras la diaria y permanente creatividad
que lo entusiasma.
Su vasta experiencia del universo, su rico bagaje experiencial, potico-vital, los refleja en continuo
renacer de palabra, revelacin y testimonio, de acento, denuncia y esperanza.
En estilo definido y definitorio, nos corrobora que para nacer ha nacido, para volver a ser, para tejer
los altos besos del follaje, como una vieja lgrima enterrada que, nacida de la ceniza terrestre, vuelve a
ser semilla. Para encerrar el paso de cuanto se aproxima, de cuanto a su pecho golpea como un nuevo
corazn tembloroso.
Haciendo honor al ttulo que se propuso, confiesa plenamente que ha vivido, bajo el granado trigal
de la herida insomne de un comn dolor humano; de la conciencia de ser hombres y de creer en un
destino comn.
Confieso que he vivido no es ms que un atento examen de la vida de Neruda, un extraordinario
encuentro con su sombra.
Verdadera comunicacin entre su alma, entre su poesa, los caminos, la soledad luminosa, la
fraternidad desconocida, la belleza que florece en la oscuridad o en el camino poblado antes que de
luces, de cruces.

Riqusima red de humor
En homenaje que la revista Araucaria rindiera a Neruda, en 1984, Hernn Castellano Girn, aborda
el tema de Neruda humorista, donde expresa:
Cabe comentar aqu la riqusima red de humor que cruza y sostiene Confieso que he
vivido, la autobiografa de Neruda cuya lectura precisamente nos sugiri la idea de estas
notas, hace ya mucho tiempo. Las memorias nerudianas se abren con la descripcin de su
infancia austral, y el humor tiene aqu primersima importancia. Cmo no recordar -solo
como un ejemplo entre tantos- la descripcin de los objetos de la agreste Frontera de esos
aos (un candado ciclpeo, una cuchara antrtica), de los insectos deslumbrantes o
titnicos como la Madre de la culebra, y visiones mgicas como muchos zapatos
echando vapor, como pequeas locomotoras, estampas bruidas en una memoria
expresionista del Sur. Este humor toca su pice cuando, llegado el poeta a Santiago,
convive con los protagonistas de la bohemia de aquellos aos, astros deslumbrantes como
Alberto Rojas Jimnez, Alirio Oyarzn, Romeo Murga y el Cadver Alberto Valdivia.
Estos captulos usan el humor en alto nivel (Locos de invierno) como as mismo el
episodio del escritor argentino Omar Vignole, con su vaca literaria y sempiterna. Neruda
supo guardar la memoria de lejanas risas en lejanas vidas, como rasgos de su propio
humor y su propia cosmogona.

Las capas arcaicas del idioma
Segn lo apunta Lev Ospovat, al sealar algunas claves del itinerario potico de Pablo Neruda, en
cuanto hombre infinito que lo es, nuestro poeta deba en mucho su tensa expresividad al uso de las
capas arcaicas del idioma, a su anhelo por revivir lo que el poeta ruso Mandelshtam denominaba
naturaleza prima, independencia prima del lenguaje potico.
Viviendo con el idioma, fundamenta su apelacin a las fuentes del espaol, deducindola de las
necesidades del hombre de Amrica Latina:
Entre americanos y espaoles el idioma nos separa algunas veces. Pero sobre todo es
la ideologa del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada de Gngora no
conviene a nuestras latitudes Nuestra capa americana es de piedra polvorienta, de lava
triturada, de arcilla con sangre
El idioma espaol se hizo dorado despus de Cervantes, adquiri una elegancia
cortesana, perdi la fuerza salvaje que traa de Gonzalo de Berceo, del Arcipreste, perdi
la pasin genital que an arda en Quevedo. Igual pas en Inglaterra, en Francia, en
Italia. La desmesura de Chaucer, de Rabelais, fueron castradas; la petrarquizacin
preciosista hizo brillar las esmeraldas, los diamantes, pero la fuente de la grandeza
comenz a extinguirse.
Este manantial anterior tena que ver con el hombre entero, con su anchura, su
abundancia y su desborde
Si mi poesa tiene algn significado, es esa tendencia espacial, ilimitada Yo tena que
ser yo mismo, esforzndome por extenderme como las propias tierras en donde me toc
nacer.

Pginas modlicas
La apertura del primer cuaderno no puede ser ms definitiva: El bosque chileno.
Verdadero poema en prosa, con conjuncin de planos potico-existenciales de gran vibracionalidad,
nos remonta a la categrica pregunta de Tercera Residencia, donde encontramos de pie al poeta
naciendo en los bosques:
Hasta cundo la mano del bosque en la lluvia
nos avecina con todas sus agujas
para tejer los altos besos del follaje?
Para concluir ms categricamente an:
Quien no conoce el bosque chileno, no conoce a este planeta.

El bosque chileno
"...Bajo los volcanes, junto a los ventisqueros, entre los grandes lagos, el fragante, el
silencioso, el enmaraado bosque chileno. Se hunden los pies en el follaje muerto,
crepit una rama quebradiza, los gigantescos raules levantan su encrespada estatura, un
pjaro de la selva fra cruza, aletea, se detiene entre los sombros ramajes. Y luego desde
su escondite suena como un oboe... Me entra por las narices hasta el alma el aroma
salvaje del laurel, el aroma oscuro del boldo... El ciprs de las guaitecas intercepta mi
paso... Es un mundo vertical: una nacin de pjaros, una muchedumbre de hojas...
Tropiezo en una piedra, escarbo la cavidad descubierta, una inmensa araa de cabellera
roja me mira con ojos fijos, inmvil, grande como un cangrejo... Un crabo dorado me
lanza su emanacin meftica, mientras desaparece como un relmpago su radiante arco
iris... Al pasar cruzo un bosque de helechos mucho ms alto que mi persona: se me dejan
caer en la cara sesenta lgrimas desde sus verdes ojos fros, y detrs de m quedan por
mucho tiempo temblando sus abanicos... Un tronco podrido: qu tesoro!... Hongos negros
y azules le han dado orejas, rojas plantas parsitas lo han colmado de rubes, otras
plantas perezosas le han prestado sus barbas y brota, veloz, una culebra desde sus
entraas podridas, como una emanacin, como que al tronco muerto se le escapara el
alma... Ms lejos cada rbol se separ de sus semejantes... Se yerguen sobre la alfombra
de la selva secreta, y cada uno de los follajes, lineal, encrespado, ramoso, lanceolado,
tiene un estilo diferente, como cortado por una tijera de movimientos infinitos... Una
barranca; abajo el agua transparente se desliza sobre el granito y el jaspe... Vuela una
mariposa pura como un limn, danzando entre el agua y la luz... A mi lado me saludan con
sus cabecitas amarillas las infinitas calceolarias... En la altura, como gotas arteriales de
la selva mgica se cimbran los copihues rojos (Lapageria Rosea)... El copihue rojo es la
flor de la sangre, el copihue blanco es la flor de la nieve... En un temblor de hojas atraves
el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley de estos follajes... Apenas el
grito lejano de un animal confuso... La interseccin penetrante de un pjaro escondido...
El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en accin toda la
msica terrestre.
Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta.
De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por
el mundo.

El arte de la lluvia
Ciertamente, nos convence Neruda que su nico personaje inolvidable fue la lluvia, en los das y
aos de su infancia. La lluvia austral, la que tiene paciencia y contina, sin trmino, cayendo desde el
cielo gris.
El pacto con la lluvia, con el espacio natural de sus primeros das, perdurar en su vida. Hasta
llevarla en su corazn a Estocolmo, en ocasin de la recepcin del Premio Nobel de Literatura, 1971:
Fui el ms abandonado de los poetas y mi poesa fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero
tuve siempre confianza en el hombre.

La palabra
De pronto, perdidos en la ciudad, entre pensiones, inviernos, libros y negocios, irrumpe la palabra.
Las palabras las que cantan, las que suben y bajan Las inesperadas
En enorme concesin histrica, define, delimita, deslinda:
... Todo lo que usted quiera, s seor, pero son las palabras las que cantan, las que
suben y bajan... Me prosterno ante ellas... Las amo, las adhiero, las persigo, las muerdo,
las derrito... Amo tanto las palabras... Las inesperadas... Las que glotonamente se esperan,
se acechan, hasta que de pronto caen... Vocablos amados... Brillan como piedras de
colores, saltan como platinados peces, son espuma, hilo, metal, roco... Persigo algunas
palabras... Son tan hermosas que las quiero poner todas en mi poema... Las agarro al
vuelo, cuando van zumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato,
las siento cristalinas, vibrantes, ebrneas, vegetales, aceitosas, como frutas, como algas,
como gatas, como aceitunas... Y entonces las revuelvo, las agito, me las bebo, me las
zampo, las trituro, las emperejilo, las liberto... Las dejo como estalactitas en mi poema,
como pedacitos de madera bruida, como carbn, como restos de naufragio, regalos de la
ola... Todo est en la palabra... Una idea entera se cambia porque una palabra se traslad
de sitio, o porque otra se sent como una reinita adentro de una frase que no la esperaba y
que le obedeci...Tienen sombra, transparencia, peso, plumas, pelos, tienen de todo lo que
se les fue agregando de tanto rodar por el ro, de tanto transmigrar de patria, de tanto ser
races... Son antiqusimas y recientsimas... Viven en el fretro escondido y en la flor
apenas comenzada... Qu buen idioma el mo, qu buena lengua heredamos de los
conquistadores torvos... Estos andaban a zancadas por las tremendas cordilleras, por las
Amricas encrespadas, buscando patatas, butifarras, frijolitos, tabaco negro, oro, maz,
huevos fritos, con aquel apetito voraz que nunca ms se ha visto en el mundo... Todo se lo
tragaban, con religiones, pirmides, tribus, idolatras iguales a las que ellos traan en sus
grandes bolsas... Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra... Pero a los brbaros se
les caan de las botas, de las barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas,
las palabras luminosas que se quedaron aqu resplandecientes... el idioma. Salimos
perdiendo... Salimos ganando... Se llevaron el oro y nos dejaron el oro... Se lo llevaron
todo y nos lo dejaron todo... Nos dejaron las palabras.

Quiere ser un alquimista
Con Mery Sananes diramos que el poeta siempre quiere ser un alquimista:
Y con qu toca el poeta el universo? Porque cuando los ojos ven y son vistos, es como
si los ojos tocaran. Y cmo no va a tocar el poeta al universo, si est sentado en su silla de
oro, con ojos que nadie ve? El poeta toca el universo simplemente con la marea que roza,
labio a labio, los infinitos rayos de luz de que est hecho el ojo que ve el universo, mientras
afina su flauta con la ley de los pjaros. El poeta nos ofrenda, as en tan poquitas palabras,
todo el universo, a travs del sonido de una flauta, afinada con la ley de los pjaros, de las
alas, del viento, de todo lo que se extiende desde el ojo hasta el universo que lo ve, con la
marea que roza, labio a labio, la vida
Juego de palabras? El poeta juega con las palabras porque est apostando a darles vida,
a convertirlas en mgicos talismanes que le devuelvan al ojo su capacidad para ver y al
corazn la hondura para escuchar el cdigo de los pjaros, afinando las flautas del universo.
El poeta siempre quiere ser un alquimista. Porque el hombre, que lo es, ha dejado en el
camino o le han arrebatado su capacidad de ser creador, de ser un engranaje nico en la
estructura infinita del universo. El poeta se la quiere devolver, o sealar, o advertir, para
que tenga ojos que alguien vea, y para que tenga una silla para mirar el universo a travs de
si mismo.

La vida en Colombo
Entre ciudad y ciudad, tropieza, tropezamos con los hermosos clubes de Colombo (Ceiln), donde
Neruda se desempease como cnsul. All termina de escribir el primer volumen de Residencia en la
Tierra. Uno de sus apuntes no puede ser ms esclarecedor:
Mi libro recoga como episodios naturales los resultados de mi vida suspendida en el
vaco: Ms cerca de la sangre que de la tinta. Pero mi estilo se hizo ms acendrado y me
di alas en la repeticin de una melancola frentica, Insist por verdad y por retrica
(porque esas harinas hacen el pan de la poesa) en un estilo amargo que porfi
sistemticamente en mi propia destruccin. El estilo no es solo el hombre. Es tambin lo
que lo rodea, y si la atmsfera no entra dentro del poema, el poema est muerto: muerto
porque nunca ha podido respirar.
Indudablemente que sealamientos crticos como estos abundan en Confieso que he vivido, los que
indiscutiblemente arrojan luces y claves de lectura crtica ante una de las ms variadas y pletricas
vidas, oscilante siempre entre el lirismo ms subjetivo y el descubrimiento asombrado e incesante del
mundo y su circunstancia.

Cmo era Federico
Captulo especial dedica al ingente gitano de todos los tiempos, cuando la vida le brind ocasin de
pronunciar un famoso discurso al alimn entre Federico Garca Lorca y l, delante de cien escritores
argentinos.
Dos toreros lricos para un mismo discurso. Dos genios fundidos en una misma hora. Rubn Daro -
uno de los grandes creadores del lenguaje potico en el idioma espaol- entre ellos, mximo
protagonista.
Dos toreros toreando al mismo tiempo el mismo toro y con una nica palabra; levantando su vaso en
homenaje y gloria al gran nicaragense, como decir a la Gran Palabra.

Espaa en el corazn
De mano de Federico, Neruda se hace encontradizo, entre otros, con Miguel Hernndez, de quien
afirma: la vida no me ha dado contemplar un fenmeno igual de vocacin y de elctrica sabidura
verbal.
Recuerda los encuentros diarios en casas y cafs con Alberti, Altolaguirre, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre. Con el rbol viejo de Espaa, Antonio Machado. De Juan Ramn Jimnez -viejo nio
diablico de la poesa- sostiene que fue el encargado de hacerle conocer la legendaria envidia
espaola.
A Espaa en el corazn (1938) -su libro sobre Espaa- le dedica histricas lneas. Impreso por
Manuel Altolaguirre, en un desafo a la muerte, cerca de Gerona, en un viejo monasterio, apenas vio la
luz, se precipit la derrota de la Repblica. En una hoguera-concluye Neruda- fueron inmolados los
ltimos ejemplares de aquel libro ardiente que naci y muri en plena batalla.
Con el tiempo, este Himno a las Glorias del Pueblo en la Guerra -canto inmenso de un metal que
recoge guerra y desnuda sangre- formara parte de TERCERA RESIDENCIA (1947) con todo el
esplendor, en ramalazo en fogarada, explicando por qu su poesa no nos habla del sueo de las hojas:
EXPLICO ALGUNAS COSAS
Preguntaris: Y dnde estn las lilas?
Y la metafsica cubierta de amapolas?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenndolas
de agujeros y pjaros?
Os voy a contar todo lo que me pasa.
Yo viva en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con rboles.
Desde all se vea
el rostro seco de Castilla
como un ocano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
Ral, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
Hermano, hermano!
Todo
eran grandes voces, sal de mercaderas,
aglomeraciones de pan palpitante
Y una maana todo estaba ardiendo,
y una maana las hogueras
salan de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
plvora desde entonces,
y desde entonces sangre
mirad mi casa muerta,
mirad Espaa rota
Preguntaris por qu su poesa
no nos habla del sueo, de las hojas,
de los grandes volcanes de su pas natal?
Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

El laurel de mi poesa
Pgina de antologa la que dedica en el Cuaderno 8 a la pampa salitrera, donde retorna al oficio de
su vida: la Poesa.
Mi poesa y mi vida han transcurrido como un ro americano, como un torrente de
aguas de Chile, nacidas en la profundidad secreta de las montaas australes, dirigiendo
sin cesar hacia una salida marina el movimiento de sus corrientes. Mi poesa no rechaz
nada de lo que pudo traer en su caudal; acept la pasin, desarroll el misterio, y se abri
paso entre los corazones del pueblo.
Me toc padecer y luchar, amar y cantar; me tocaron en el reparto del mundo, el triunfo
y la derrota, prob el gusto del pan y el de la sangre Qu ms quiere un poeta? He
llegado a travs de una dura leccin de esttica y de bsqueda, a travs de los laberintos
de la palabra escrita, a ser poeta de mi pueblo. Mi premio es ese momento grave de mi
vida cuando en el fondo del carbn de Lota, a pleno sol en la calichera abrasada, desde el
socavn del pique ha subido un hombre como si ascendiera desde el infierno, con la cara
transformada por el trabajo terrible, con los ojos enrojecidos por el polvo y, alargndome
la mano endurecida, esa mano que lleva el mapa de la pampa en sus durezas y en sus
arrugas, me ha dicho, con ojos brillantes: te conoca, desde hace mucho tiempo,
hermano. se es el laurel de mi poesa, ese agujero en la pampa terrible, de donde sale
un obrero a quien el viento y la noche y las estrellas de Chile le han dicho muchas veces:
no ests solo, hay un poeta que piensa en tus dolores.

La poesa es un oficio
Nunca pens, cuando escribi sus primeros solitarios libros, que al correr de los aos se encontrara
en plazas, calles, fbricas, aulas, teatros y jardines, diciendo sus versos, recorriendo prcticamente
todos los rincones de Chile, desparramando su poesa entre la gente de su pueblo, entre el mundo
entero que conoci hasta las arrugas de sus versos.
En torno a la poesa como oficio, al poder de la poesa, nos dej este canto:
LA POESA
...Cunta obra de arte... Ya no caben en el mundo... Hay que colgarlas fuera de las
habitaciones ... Cunto libro... Cunto librito... Quin es capaz de leerlos? ... Si fueran
comestibles... Si en una ola de gran apetito los hiciramos ensalada, los picramos, los
aliramos... Ya no se puede ms... Nos tienen hasta la coronilla... Se ahoga el mundo en
la marea... Reverdy me deca: "Avis al correo que no me los mandara. No poda abrirlos.
No tena sitio. Trepaban por los muros, tem una catstrofe, se desplomaran sobre mi
cabeza"... Todos conocen a Eliot... Antes de ser pintor, de dirigir teatros, de escribir
luminosas crticas, lea mis versos... Yo me senta halagado... Nadie los comprenda
mejor... Hasta que un da comenz a leerme los suyos y yo, egosticamente, corr
protestando: "No me los lea, no me los lea"... Me encerr en el bao, pero Eliot, a travs
de la puerta, me los lea... Me sent muy triste... El poeta Frazer, de Escocia, estaba
presente... Me increp: "Por qu tratas as a Eliot?"... Le respond: "No quiero perder mi
lector. Lo he cultivado. Ha conocido hasta las arrugas de mi poesa... Tiene tanto talento...
Puede hacer cuadros... Puede escribir ensayos... Pero quiero guardar este lector,
conservarlo, regarlo como planta extica... T me comprendes, Frazer"... Porque la
verdad, si esto sigue, los poetas publicarn slo para otros poetas ... Cada uno sacar su
plaquette y la meter en el bolsillo del otro ... su poema... y lo dejar en el plato del otro...
Quevedo lo dej un da bajo la servilleta de un rey... eso s vala la pena... O a pleno sol, la
poesa en una plaza... O que los libros se desgasten, se despedacen en los dedos de la
humana multitud... Pero esta publicacin de poeta a poeta no me tienta, no me provoca, no
me incita sino a emboscarme en la naturaleza, frente a una roca y a una ola, lejos de las
editoriales, del papel impreso... La poesa ha perdido su vnculo con el lejano lector...
Tiene que recobrarlo... Tiene que caminar en la oscuridad y encontrarse con el corazn
del hombre, con los ojos de la mujer, con los desconocidos de las calles, de los que a cierta
hora crepuscular, o en plena noche estrellada, necesitan aunque sea no ms que un solo
verso... Esa visita a lo imprevisto vale todo lo andado, todo lo ledo, todo lo aprendido...
Hay que perderse entre los que no conocemos para que de pronto recojan lo nuestro de la
calle, de la arena, de las hojas cadas mil aos en el mismo bosque... y tomen tiernamente
ese objeto que hicimos nosotros... Solo entonces seremos verdaderamente poetas... En ese
objeto vivir la poesa....

La primavera es insurreccional
La crtica y la autocrtica, lo llevan a hilvanar un himno a los deberes de la poesa y del poeta.
Tal vez los deberes del poeta fueron siempre los mismos en la historia. El honor de la
poesa fue salir a la calle, fue tomar parte en ste y en el otro combate. No se asust el
poeta cuando le dijeron insurgente. La poesa es una insurreccin. No se ofendi el poeta
porque lo llamaron subversivo. La vida sobrepasa las estructuras y hay nuevos cdigos
para el alma. De todas partes salta la semilla; todas las ideas son exticas; esperamos
cada da cambios inmensos; vivimos con entusiasmo la mutacin del orden humano: la
primavera es insurreccional.
Yo he dado cuanto tena. He lanzado mi poesa a la arena, y a menudo me he
desangrado con ella, sufriendo las agonas y exaltando las glorias que me ha tocado
presenciar y vivir. Por una cosa o por otra fui incomprendido, y esto no est mal del todo.

Allende
Neruda saba perfectamente que su pueblo ha sido el ms traicionado de este tiempo. Que aquel
presidente estaba condenado a conducirse como un iluminado, como un soador, quedndose su sueo
de grandeza en sueo Que las obras y los hechos de Allende, de imborrable valor nacional,
enfurecieron a los enemigos de nuestra liberacin.
Mi Pueblo ha sido el ms traicionado de este tiempo. De los desiertos del salitre, de
las minas submarinas del carbn, de las alturas terribles donde yace el cobre y lo extraen
con trabajos inhumanos las manos de mi pueblo, surgi un movimiento liberador de
magnitud grandiosa. Ese movimiento llev a la presidencia de Chile a un hombre llamado
Salvador Allende para que realizara reformas y medidas de justicia inaplazables, para que
rescatara nuestras riquezas nacionales de las garras extranjeras.
Escribo estas rpidas lneas para mis memorias a slo tres das de los hechos
incalificables que llevaron a la muerte a mi gran compaero el presidente Allende. Su
asesinato se mantuvo en silencio; fue enterrado secretamente; solo a su viuda le fue
permitido acompaar aquel inmortal cadver. La versin de los agresores es que hallaron
su cuerpo inerte, con muestras visibles de suicidio. La versin que ha sido publicada en el
extranjero es diferente. A rengln seguido del bombarde areo entraron en accin los
tanques, muchos tanques, a luchar intrpidamente contra un solo hombre: el presidente de
la repblica de Chile, Salvador Allende, que los esperaba en su gabinete, sin ms
compaa que su gran corazn, envuelto en humo y llamas.
Tenan que aprovechar una ocasin tan bella. Haba que ametrallarlo porque jams
renunciara a su cargo. Aquel cuerpo fue enterrado secretamente en un sitio cualquiera.
Aquel cadver que march a la sepultura acompaado por una sola mujer que llevaba en
s misma todo el dolor del mundo, aquella gloriosa figura muerta iba acribillada y
despedazada por las balas de las ametralladoras de los soldados de Chile, que otra vez
haban traicionado a Chile.

Vivo todava
se, Pablo Neruda, vivo todava bajo el granado trigal de la herida insomne de un comn dolor
humano; de la conciencia de ser hombres y de creer en un destino comn.
Quien cree con Nazim Hikmet en el futuro de la poesa como la exigencia ms indispensable.
Quien suscribe que habr de haber lugar para la poesa, si no quieren pueblos y hombres sucumbir
antes de tiempo.
Quien confa en Matilde Urrutia, su mujer, provinciana como l, a quien le dedica cuanto escribe y
cuanto tieneLa que trajo para l de la tierra, con pies y manos y ojos y voz, todas las races, todas las
flores, todos los frutos fragantes de la dicha.
Quien atestigua que Vallejo sobrevive y que a pesar de toda guerra literaria, sufre de aquel amigo
que muri y que era como l buen carpintero con derecho al honor, a la muerte y a la vida, rubricando
que los prximos aos sern de color azul.
Quien a Gabriela Mistral besa su noble frente y reverencia su extensa poesa.
Quien aora libros sin escuelas y sin clasificar, como la vida.
Quien piensa que al poeta debemos exigirle sitio en la calle y en el combate, as como en la luz y en
la sombra.
Quien sabe que el honor de la poesa fue salir a la calle, fue tomar parte en ste y en el otro combate.
Y que no se asust el poeta cuando le dijeron insurgente.
Quien sostiene que tanto Residencia en la tierra como Las uvas y el viento, libros de grandes
espacios y mucha luz, tienen derecho a existir en alguna parte Y que de todos sus libros,
Estravagario no es el que canta ms, sino el que salta mejor. Libro morrocotudo, con sabor a sal que
tiene la verdad.
Quien se enter despus de estar hacindolo, que lo que l escriba se llamaba poesa. Y que es
memorable y desgarrador para el poeta haber encarnado para muchos hombres, durante un minuto, la
esperanza.

CODA
Definitivamente, Confieso que he vivido es una de las obras de Neruda en las que vida y poesa se
iluminan recprocamente, a la luz de la historia de una conciencia en su enfrentamiento con el mundo.
Junto con Para nacer he nacido y El ro invisible, abarcan en plenitud los dolores y esperanzas de la
vastedad del hombre, hasta consagrarse a la tradicin ms viva de nuestra suprema poesa.
Al tiempo que ser una aproximacin autobiogrfica, es un reflejo de la aspiracin humana por
confesarse el hombre ante el olvidado asombro de estar vivo.
En Confieso que he vivido el autor, dejando escurrir entre sus dedos la arena del tiempo,
conjuntamente toma el pulso a su propia vida como a su entorno epocal. Las vicisitudes de un hombre
se entrecruzan paralelamente con las llagaduras, lamentaciones y esperanzas del hombre. Verdadera
galera de fantasmas sacudidos por el fuego y la sombra de su poca.
Esplndido viaje espiritual, Confieso que he vivido viene a ser referencia obligada, texto
fundamental para la comprensiva decodificacin del hormign Neruda. La vida de un hombre poeta
que tal vez no vivi en s mismo, tal vez vivi la vida de los otros: una vida hecha de todas las vidas:
las vidas del poeta. Poesa, Sociedad Annima, en luminosa solidaridad
Pablo Neruda, Padre otoabundo, Catatumbo de sangre americana, Camarada, araucano
obligatorio, relmpago en fulgor esclarecido, con todas las buenas intenciones, regando por el orbe su
semilla, iluminando por dentro y por fuera al mundo en su destino.
Pablo Neruda, desde que saliera a andar, a cantar por el mundo, vivo, confeso y convencido de que
la Poesa -esposa, hermana o madre- lo acompa; de que juntos fueron al combate, a la huelga, al
desfile, a los puertos, a la mina, desde la ms enrarecida altura hasta la simple mesa de los pobres,
hasta la bandera insigne de los hombres comunes mientras se fue gastando y ahora nos confiesa que
ha vivido y vive mientras el tiempo va dejando correr eternamente las aguas de su canto, la eternidad
en vuelo victorioso.

BIBLIOGRAFA
CASTELLANO GIRN, Hernn: "Neruda humorista". En: Revista Araucaria. No. 26 - 1984.
ESPINO BARAHONA, Erasto Antonio: "El ro invisible". En: Espculo. Revista de estudios
literarios, Universidad Complutense de Madrid. No. 27
http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/neru_rio.html
MORA, Pablo: "A la sombra de un canelo". En: Espculo. Revista de estudios literarios,
Universidad Complutense de Madrid. No. 21.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/canelo.html
____________ "Eco nerudiano". En: Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad
Complutense de Madrid. No. 27.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/neru_eco.html
___________ "El asombro". En: Venezuela Analtica. Opinin y Anlisis. Lunes, 25 de
septiembre de 2006. http://www.analitica.com/va/arte/oya/2158476.asp
___________ Poiesologa, San Cristbal, Tchira, Venezuela, FEUNET, 2005.
NERUDA, Pablo: Antologa esencial, Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 1971.
___________ Confieso que he vivido -Memorias-, Buenos Aires, Editorial Losada, S.A.,
1974.
____________ Para nacer he nacido, Barcelona, Editorial Seix Barral, S.A., 1977.
____________ Poesie damore. A cura di Giuseppe Bellini. Milano, Nuova Accademia
Editrice, 1963.
OSPOVAT, Lev: "El hombre es infinito". En: Revista Araucaria. No. 29 - 1984.
RIVERA, Maica: "Joaqun M Aguirre: 'Mis relatos son mensajes lanzados al mar con la
esperanza de un rescate'. En: Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad
Complutense de Madrid.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/cnaufrag.html
SANANES, Mery: "De la palabra, la cultura y el conocimiento". Revista Intento N 3, rgano
de difusin del Doctorado en Ciencias Sociales de la FACES/UCV.
http://www.poesia.org.ve/poema.php?codigo=1172

Pablo Mora 2006
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/confieso.html

Algunas consideraciones fundamentales
en torno a la gnesis y desarrollo del romanticismo
espaol
Marta Manrique Gmez
Departamento de Estudios Hispnicos
McGill University
Montreal (Quebec - Canada)
marta.manrique-gomez@mcgill.ca
A lo largo del tiempo, un amplio y variado conjunto de historiadores y crticos literarios ha
centrado su tarea investigadora en torno al extremadamente complejo movimiento romntico espaol.
Todava hoy, son muchos los aspectos de este movimiento sobre los que se sigue debatiendo y
argumentando sin haberse alcanzado, de hecho, un consenso unnime en tpicos tan variados e
importantes como su gnesis o procedencia, lmites cronolgicos, influencias determinantes,
caractersticas especficas, etc. Dada la complejidad y extensin del problema del romanticismo
espaol, en este breve ensayo centrar mi argumentacin en uno de los aspectos del problema que ha
suscitado algunos de los debates ms controvertidos e interesantes sobre el mismo; me refiero al
problema de la gnesis u origen del movimiento romntico espaol.
Es significativo el nmero de especialistas, historiadores y crticos, que han defendido
encarecidamente la idea de que el movimiento romntico surge en Espaa en el siglo XIX
prcticamente de forma espontnea, como un producto tpicamente nacional, sin apenas influencias
extranjeras, y bsicamente desligado de los movimientos histricos, culturales y artsticos
pertenecientes a la centuria anterior. En el presente trabajo se aboga por la necesidad de analizar y
posiblemente reformular algunos de los aspectos esenciales contenidos en semejante planteamiento.
Tal y como ha venido defendiendo otro variado grupo de especialistas, para llegar a entender la
totalidad del movimiento artstico cultural romntico parece mucho ms acertado tratar de establecer
ntidamente los posibles lazos y las necesarias e inevitables conexiones entre este movimiento y los
anteriores, as como tener en cuenta las correspondientes influencias extranjeras. Ntese que, de
entrada, valorar el romanticismo espaol como un fenmeno aislado y discontinuo en el tiempo
aparece como un dbil argumento simplemente si se considera que en la poca anterior no slo fueron
desarrollndose algunos de los elementos que constituiran los fundamentos y la base del romanticismo
espaol, sino que la lgica evolucin y desarrollo de las corrientes racionalistas e ilustradas del siglo
XVIII conducira a crear las condiciones adecuadas y necesarias que permitiran el auge de la propia
explosin romntica espaola. A su vez, esta idea, en torno a la que se argumentar ms
detalladamente a lo largo del presente trabajo, resulta de entrada tambin mucho ms slida que la
defendida por autores como Allison Peers, para los que el romanticismo es un aspecto implcito que
existe per se dentro de la cultura espaola y, por extension, est presente en toda o casi toda su
literatura, pudiendo afirmarse incluso que Espaa constitutivamente haya expresado los ideales del
romanticismo antes que ste verdaderamente se hubiera producido en Europa (266). En mi opinin,
autores como Peers caen en el anacronismo al intentar proyectar el fenmeno romntico ms all de
sus lmites precisos.
Realmente, el verdadero problema del romanticismo espaol es la enorme complejidad de tipo
poltico, social y cultural en la que se circunscribe. Precisamente esta complejidad ha suscitado la
aparicin de una gran multitud de formas e interpretaciones romnticas, claramente contradictorias
entre s y siempre estrechamente relacionadas y sumamente condicionadas por la postura ideolgica
del sujeto (crtico literario en nuestro caso) que las formula. En otras palabras, las distintas formas e
interpretaciones que se han creado del romanticismo a lo largo del tiempo reflejan la postura ideolgica
a partir de la que se enuncian; es decir, reflejan claramente la manipulacin y deformacin que han
sufrido en funcin, en definitiva, de intereses y objetivos fundamentalmente polticos. Abelln hace
referencia a la idea de intromisin y al influyente contacto entre la poltica y la literatura, afirmando
que: una conclusin que vemos clara es la profunda interaccin en Espaa entre romanticismo
literario y poltico, y cmo las vicisitudes de aqul no pueden explicarse si no tenemos en cuenta sus
relaciones con ste (246). No obstante es obvio que la estrecha relacin entre la poltica y la literatura
no es una caracterstica exclusiva del romanticismo, ya que dicha relacin puede y, en realidad, debe
hacerse extensible a la mayora de corrientes literarias e histricas que son sometidas a cualquier tipo
de anlisis crtico.
En consecuencia, todos los movimientos histricos o corrientes literarias presentan elevadas
posibilidades de manipulacin por parte de los distintos grupos ideolgicos adscritos a determinadas
instituciones poltico-culturales debido, precisamente, a su maleable y considerable complejidad, a la
gran subjetividad que encierran y a los diferentes aspectos y orientaciones que los definen. A pesar de
que muy a menudo los crticos tratan de esconder y disimular la inferencia de su ideologa poltica en
sus aportaciones crticas, resulta evidente que, precisamente, son sus orientaciones polticas las que, en
ltima instancia, les impiden observar los movimientos literarios con la suficiente objetividad que
merecen y las que les obligan a establecer y llegar a inventar, en algunos casos, absurdas
catalogaciones y clasificaciones de corrientes, tendencias o, incluso, de correspondencias entre
diferentes movimientos literarios totalmente contrapuestos. Adems, cabe aadir que en muchas
ocasiones las absurdas y falsas clasificaciones y divisiones a las que se ve sometido un mismo
movimiento o corriente literaria, contribuyen a desfigurarlo y esquematizarlo en exceso. En relacin
con el romanticismo espaol son notables los crticos literarios que como Llorns han incidido
insistentemente en la idea de presentar el movimiento romntico espaol como un periodo histrico en
el que interaccionaron al mismo nivel la ideologa poltica y la literaria hasta el punto de que ha sido
precisamente semejante interaccin poltico-literaria la que ha marcado el ritmo y las abundantes
clasificaciones y tendencias crticas del romanticismo espaol (363). Gonzlez plantea parte de este
problema afirmando lo siguiente:
[un gran nmero de crticos literarios mantienen a priori una clara y] ... acendrada
conciencia de los problemas epistemolgicos y metodolgicos que plantea el uso, a
menudo tan inocente, de conceptos de periodizacin histrico-literaria (llmeseles
corrientes, tendencias, o movimientos) como el propio concepto de romanticismo.
(2)
Al final, el resultado o visin de conjunto e interpretacin que se obtiene del anlisis e intento de
acercamiento al romanticismo o a otros movimientos o corrientes literarias e histricas acaba, tal y
como se establece anteriormente, no parecindose demasiado a la realidad de la que se parte. En el
caso concreto del romanticismo espaol debe destacarse que, la problemtica que lo rodea puede tener,
y tiene en muchos casos, un origen intencionado con el objetivo ltimo de introducir confusin,
imprecisin y complejidad, por ejemplo en lo que hace referencia a su gnesis e interpretacin.
Bsicamente, el problema del romanticismo espaol surge, entre otros motivos, por lo siguiente: en un
determinado momento histrico aparece una forma de ser psicolgica (una forma de ser que podemos
llamar romntica) que no encaja con la realidad y con las tendencias de un momento histrico concreto
o, en otras palabras, que no encaja con los ideales del grupo poltico que est en el poder. Al
considerarlo una ofensa a sus intereses, este grupo y sus afines tienden a atacar lo diferente para
conseguir minimizar su importancia e incluso llegar a destruirlo.
En realidad, a lo largo de la historia los problemas relativos al origen del desarrollo de una forma
de ser romntica dentro de un periodo de alta conflictividad poltica son precisamente la causa
principal de la aparicin de las diversas clasificaciones, del carcter ambiguo y del latente
enfrentamiento que ostentan los autores que argumentan sobre las diferentes tendencias y corrientes del
movimiento romntico espaol a partir de lo que les dicta su propia ideologa poltica. Por lo tanto,
para llegar a entender el fenmeno romntico espaol en su totalidad se deben tratar de superar las
ambigedades que lo caracterizan, y reducir, al menor nmero posible, la multitud de clasificaciones
que dificultan su comprensin reconociendo nuevamente que, en palabras de Gonzlez: [aunque]...
existe una incipiente tendencia a cuestionar, ampliar, y flexibilizar las periodizaciones histrico-
literarias, [sin embargo] stas son [y deben entenderse], ... a lo sumo, [como] convenientes ficciones
crticas (2). Una vez que la crtica literaria supere la problemtica concerniente a la periodizacin,
ser capaz de distinguir, identificar y llegar a entender con mayor claridad los lmites, las
caractersticas esenciales y las funciones del periodo romntico espaol. Este ejercicio intelectual
permitira dejar de considerar el movimiento romntico espaol como un caso exclusivo y especial
dentro del mapa europeo y dentro de su propia poca, as como debera facilitar su contextualizacin
como parte integrante de la totalidad del periodo o movimiento romntico. En realidad, el
romanticismo espaol no puede desligarse del tronco comn europeo puesto que, tal y como Sebold
afirma: pese a ciertas apariencias, el romanticismo propiamente dicho es, por sus orgenes, despus
del clasicismo, quiz el ms plenamente cosmopolita e internacional de los frutos del rbol literario
europeo (Cadalso 11-12). En otras palabras, las ambigedades entre las que oscila y divaga la
periodizacin y comprensin del trmino romanticismo espaol comenzaran a desaparecer y a
simplificarse si comenzramos a considerarlo como un producto exclusivo de una poca histrica
global, determinada y precisa, que tiene sus races ms inmediatas y que se origina en parte en el siglo
XVIII, fundamentalmente en su ltimo tercio.
En relacin con la lnea de pensamiento establecida y la problemtica planteada hasta el momento,
comenzaremos con el anlisis de algunas de las muchas definiciones que existen sobre el romanticismo
espaol. Gargollo comienza definiendo y considerando los orgenes del romanticismo espaol como
una forma de protesta o reaccin a todo lo anterior:
el romanticismo [debe entenderse como] una respuesta a la reaccin clsica del
momento, una expresin sentimental que se identifica con el liberalismo sociopoltico,
como rplica a los excesos de los absolutismos europeos, y de una sociedad burguesa,
arcaica y conservadora. (45)
El pensamiento de Gargollo es claramente contradictorio a la tesis que viene defendindose a lo
largo de este trabajo. En contraste con la cita anterior, se aboga aqu por la idea de que la verdadera
esencia del romanticismo espaol no se presenta como la de un movimiento reaccionario contra unas
formas de pensamiento desarrolladas en la centuria anterior y, consecuentemente, netamente distintas a
las caractersticas de este ltimo, sino como una consecuencia directa de la proyeccin de las formas
dieciochescas hacia una derivacin posiblemente ms avanzada y, por qu no, ms atrevida y acorde
con los nuevos tiempos. En realidad, el hecho de que Gargollo entienda el romanticismo espaol como
un movimiento reaccionario tiene su origen posiblemente en su aceptacin de la idea de que las
tendencias clasicistas son fundamentalmente extranjeras, cuando no, exclusivamente, francesas. Sin
duda alguna, el razonamiento de Gargollo parte de una premisa, que podemos considerar y generalizar
como un claro sntoma del prejuicio histrico y cultural que comparte toda una corriente de
historiadores de la literatura a los que la adherencia a una determinada ideologa poltica les lleva a
considerar el siglo XVIII espaol como una interrupcin de la tradicin espaola y, consecuentemente,
como un siglo de clara tendencia extranjerizante.
El argumento de Gargollo puede considerarse como plenamente representativo del lado de la crtica
que, nuevamente, debido a sus precisas y bien definidas inclinaciones polticas, ve y entiende el
romanticismo espaol como una clara reanudacin de la interrumpida lnea tradicional de pensamiento
espaol con origen en el siglo XIX y que excluye de su esencia cualquier tipo de influencia extranjera.
Sin duda alguna, no slo la postura de Gargollo, sino tambin la de muchos otros crticos literarios
es manifiestamente injusta ya que, en realidad, ninguna lnea cultural e ideolgica especfica puede
presentarse sin ms como el producto genuino y exclusivo de un pas, siendo un hecho bien conocido
que la misma tradicin ha alimentado y se alimenta continuamente de influjos e influencias extranjeras
de la ms diversa ndole. Ahora bien, la llegada y correcta recepcin e interpretacin as como la
aceptacin de las influencias extranjeras depende de la ideologa y tendencia cultural que el rgano o
los rganos de poder imponen y establecen. Si se asume como cierto semejante planteamiento, se ver,
tal y como Sebold afirma, que:
[tambin es posible encontrar]... en la literatura dieciochesca espaola, abundantes datos,
documentos y textos literarios, que estudiados con los mismos procedimientos cientficos
que se han aplicado a la historia del romanticismo en otras literaturas, revelan que Espaa
no es una Cenicienta entre las naciones occidentales por lo que respecta al romanticismo y
que de hecho la cosmologa romntica aparece en la pennsula tan pronto como en la
mayora de los pases de Europa. (Cadalso 12)
Es decir, tal y como venimos defendiendo, el romanticismo espaol debe entenderse como un
fenmeno que no hace su aparicin de forma aislada sino como un movimiento fuertemente
determinado por las influencias recibidas del exterior y en concreto y sobre todo por las influencias
procedentes de Alemania, Inglaterra y Francia. Adems, la presunta aceptacin de la existencia de
ciertas influencias y corrientes extranjeras sobre el movimiento romntico espaol no implica la
exclusin del hecho de que haya existido un romanticismo netamente espaol, netamente nacional, que
mantiene unas caractersticas tan propias y bien definidas como las del romanticismo correspondiente a
los casos alemn, ingls y francs. Al igual que en el resto de Europa, ya exista en Espaa, en palabras
de Gargollo: en el ltimo tercio del ... siglo [XVIII] una inquietud renovadora y [propiamente]
prerromntica en Somoza, Seoane y Sobral, Cadalso, Cienfuegos, Jovellanos e incluso en Feijoo,
Moratn [y] ... Melndez Valds(52-53).
De esta manera la continuidad temporal, a la que se ha hecho referencia anteriormente y los lentos
cambios ideolgicos que van producindose con normalidad a lo largo de la historia ya se encuentran
en la labor realizada por los autores pertenecientes al siglo XVIII que Gargollo menciona,
demostrndose, segn Gonzlez, que:
el criterio para definir el romanticismo no es slo cronolgico, sino que se basa en la
observacin de regularidades compartidas por un conjunto de textos. Se trata del problema
prctico de decidir si, ms all de la contigidad temporal, un texto puede o no calificarse
de romntico. (4)
Por lo tanto, el hecho de aceptar como cierta la idea del predominio de la continuidad temporal entre
el romanticismo espaol y la poca anterior consigue equiparlo en contenidos y cronologa con el resto
de romanticismos europeos. Es decir, volviendo nuevamente a la lnea de pensamiento de Sebold:
los experimentos [que se realizaron a partir de 1770] representan, en definitiva, el
arranque del primer romanticismo espaol, puesto que son parte inseparable del mismo
movimiento. Por ejemplo, si analizamos, entre otros, el caso de Cadalso, no es, como se ha
solido decir, un romntico antes del romanticismo, sino slo uno de los manifestantes y
practicantes del primer romanticismo espaol. (Incesto 683)
El planteamiento de Sebold acerca de la existencia de ciertas manifestaciones romnticas durante la
poca anterior, es decir durante el periodo considerado como neoclasicista, simplemente hace
referencia a la idea de continuidad temporal entre el movimiento romntico y el neoclasicista. Este
planteamiento no debera resultarnos extrao ni artificioso si se tiene en cuenta que, en general, los
cambios en tendencias ideolgicas, incluidas las de carcter cultural o artstico, no se producen de
forma radical sino que son el producto de una ms o menos lenta evolucin desde postulados
anteriores, usualmente con notables influencias externas. De hecho, con bastante frecuencia, suelen
encontrarse conviviendo bajo una misma poca planteamientos vitales y escritos que preludian y que
son un anticipo a lo que vendr despus. Y de esta forma, tal y como Sebold contina diciendo a la
hora de referirse al caso particular de dicho romanticismo espaol:
en vez de distinguir entre el prerromanticismo [de que habla Gargollo] y el
romanticismo, sera ms exacto hablar [manteniendo cierta continuidad] en trminos de
primer romanticismo en las ltimas dcadas del siglo XVIII, y de romanticismo manierista
consciente en el XIX. (Trayectoria 133)
Estos dos periodos que conforman la cronologa y patrn que Sebold establece para el romanticismo
espaol son, en mi opinin, mucho ms lgicos puesto que tienen en cuenta y respetan la idea de la
continuidad temporal, tan obviamente vlida para el caso del romanticismo espaol. Los lmites
cronolgicos y los distintos periodos que Sebold considera acertados para describir el movimiento
espaol son los siguientes:
(1) entre 1770 y 1800 aproximadamente, se da el primer romanticismo espaol; (2) por
unos treinta aos se interrumpe en conjunto el progreso del romanticismo debido a las
represiones antinapolenicas de los ltimos aos del reinado de Carlos IV, debido al
espritu de partido que rega a todos durante el reinado de Jos I, y debido a las represiones
casi continuas del reinado de Fernando VII, treinta aos durante los que no es sorprendente
que predominen las tragedias y odas patriticas a lo Quintana y las fbulas de intencin
poltica; (3) desde 1830 hasta 1860, ms o menos, se extiende el segundo romanticismo,
porque se seguan publicando obras de tcnica romntica despus de la aparicin de los
primeros antecedentes del realismo, de igual modo que ciertos escritores siguieron
cultivando el neoclasicismo por algunos aos tras haberse iniciado la segunda corriente
romntica. (Incesto 684)
Las palabras de Sebold contienen tanto el planteamiento inicial del que parte este trabajo, es decir
que el fenmeno romntico es muy complejo, y slo admitiendo esa complejidad pueden explicarse
las diferentes afirmaciones que se han hecho con respecto al mismo (Abelln 249), como la estrecha
relacin, intrnseca e inevitable conexin entre romanticismo literario y poltico. Adems, si se
considera de manera global la representacin de todos estos parmetros en dicho movimiento, en
palabras de Abelln: slo as se puede comprender que el Romanticismo no rompa muchas veces de
modo definitivo con la Ilustracin, prolongando en cierto sentido las lneas de sta, como ocurri en la
economa, en la poltica e incluso en la cultura en general (250). Al comentario de Abelln se puede
aadir que precisamente los primeros autores que impulsaron el romanticismo espaol fueron los
nacidos en el siglo XVIII, todos ellos autores que, consecuentemente, eran neoclasicistas. Si se toma
como cierta la idea de la continuidad temporal, entonces se puede llegar fcilmente a la conclusin de
que:
el haber dos periodos romnticos que en realidad son espiritualmente uno que se
interrumpe por causas extraliterarias supone la produccin dentro del mismo territorio
espaol, en los primeros decenios del XIX, de algunos lazos de continuidad que, siquiera
como corrientes subterrneas y an no siendo sino de escassimo valor artstico, aseguren el
enlace espiritual entre el romanticismo y el romanticismo manierista. (Incesto 686)
Todos los aspectos que venimos comentando acerca del romanticismo espaol sirven para complicar
la estructura y forma de este movimiento de manera notable y para lograr que a la hora de hablar de
romanticismo espaol no podamos seguir, tal y como Alborg afirma:
una lnea ni un plano, sino un poliedro que orienta sus caras hacia muy diversas
posiciones... Ningn pas romntico alguno en concreto abarc todas las caras del poliedro;
varias quiz, o a veces una sola. De donde resulta que se poda ser romntico caminando en
muy variada direccin, sin que una de ellas niegue las dems ni siquiera tampoco ser
acompaada de todas las restantes. Lo ms frecuente es que un escritor, o grupo, o pas,
recorra una especialmente, con olvido o detrimento de las otras. Sostenemos, pues, que no
existe un solo modo de ser romntico, y que todo criterio exclusivista o excesivamente
uniformador puede ser vicioso. (21-22)
La variedad de romanticismos de que trata Alborg es posiblemente el producto directo de la
complejidad ideolgica que lo caracteriza, una complejidad que, como venimos viendo, alcanza
incluso a los diferentes intentos de establecimiento y periodizacin de los lmites cronolgicos propios
del romanticismo espaol. Otro intento de interpretacin digno de mencin acerca de este periodo y en
concreto de sus lmites cronolgicos est contenido en el siguiente argumento de Navas Ruiz:
(determinadas) razones metodolgicas aconsejan excluir el estudio de los escritores
prerromnticos, entendiendo que pertenecen, por su organizacin mental y su expresin
literaria, al neoclasicismo ... Se excluye, asimismo, el estudio de todos aquellos escritores
que con posterioridad a 1849 ofrecen notas romnticas: si se trata de simples epgonos
porque carecen de inters histrico; si se trata, como en el caso de Bcquer y Rosala de
Castro, de transformadores del romanticismo e iniciadores de corrientes nuevas, porque
escapan al movimiento. (23)
Del planteamiento de Navas Ruiz podemos observar la extrema exageracin a la hora de reducir los
lmites cronolgicos del principio y fin del romanticismo espaol puesto que para este crtico lo ms
notable del romanticismo espaol es que, en su opinin: las grandes obras romnticas, suelen
encerrarse ... entre los aos de 1834 y 1844 (22). Por supuesto, formulando semejante afirmacin,
Navas Ruiz no tiene en cuenta el resto de las obras escritas fuera de esa dcada y consideradas
romnticas por otros crticos.
En definitiva, el problema del romanticismo espaol ha atrado y sigue atrayendo la atencin de
numerosos investigadores, crticos literarios e historiadores no solamente por sus implicaciones
artstico culturales sino tambin por lo polmico de su planteamiento en torno a algunos de sus
aspectos ms controvertidos y todava hoy abiertos a debate. En este trabajo se han revisado algunas de
las tendencias crticas ms significativas del romanticismo espaol, sobre todo en lo que hace
referencia al problema de su gnesis, origen e influencias. En particular, se han revisado aqu
tendencias crticas tales como: el romanticismo insustancial a lo espaol; el romanticismo como
fenmeno histrico que brota a partir de influencias extranjeras; y el romanticismo como un
compendio de todo lo anterior. Es probablemente esta ltima lnea ms conciliadora la que mejor
podra sintetizar la parte esencial de la gnesis de este complicado movimiento siempre ms all de lo
meramente artstico y cultural. El romanticismo espaol, en palabras de Zavala: [aunque] fue
importacin de los emigrados en 1830 tales novedades existan ya en el pas entre los prerromnticos
dieciochescos (11). Utilizando los criterios de Sebold podra decirse que tales novedades existan ya
en el primer romanticismo espaol, en el siglo XVIII.

BIBLIOGRAFA
Abelln, Jos Luis. Historia crtica del romanticismo espaol. Liberalismo y romanticismo
(1808-1874) IV. Madrid: Espasa-Calpe, 1984.
Alborg, Juan Luis: Historia de la literatura espaola IV El romanticismo. Madrid: Gredos,
1980.
Allison Peers, E. Historia del movimiento romntico espaol. Madrid: Gredos, 1967.
Conde Gargollo, Enrique. El Romanticismo espaol y sus circunstancias. Madrid: Ediciones
Monte Casino, 1983.
Gonzlez, Anbal. El romanticismo hispnico: alteridad y asimilacin. Revista de Estudios
Hispnicos XXIV. II (Mayo 1990): 1-12.
Llorns, Vicente. El romanticismo espaol, Madrid: Castalia, 1979.
Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo espaol. Historia y crtica. Salamanca: Anaya, 1973.
Russeld P, Sebold. Cadalso: el primer romntico europeo de Espaa. Madrid: Gredos, 1974.
-. El incesto, el suicidio y el primer romanticismo espaol. Hispanic Review 41.4
(Otoo 1973): 669-692.
. Trayectoria del romanticismo espaol. Barcelona: Crtica, 1983.
Silver, Philip W. Ruin and restitution. Reinterpreting Romanticism in Spain. Nashville:
Vanderbilt University Press, 1997.
Zavala, Iris M. Historia y crtica de la literatura espaola V Romanticismo y realismo.
Barcelona: Crtica, 1982.

Marta Manrique Gmez 2007
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/genroma.html

La Filosofa de Nietzsche y Sartre en El extranjero, de
Albert Camus
Roberto Angel G. [1]
Pontificia Universidad Catlica de Chile
rangel@uc.cl
Resumen: En la novela El Extranjero de Albert Camus es posible advertir la presencia de
dos corrientes filosficas importantes: primero, la influencia del pensamiento filosfico
instaurado por Friedrich Nietzsche y, luego, el influjo de la filosofa existencialista, cuyo
mayor representante ser Jean Paul Sartre.
El propsito del siguiente texto ser llevar a cabo un anlisis del comportamiento de
Meursault, protagonista de la novela, en base a las doctrinas antes mencionadas, quien,
finalmente, establecer su propio modo de pensar, rescatando por un lado los principales
preceptos del pensamiento formulado por Nietzsche como los relacionados con el
existencialismo sartreano, pero, por otro, incorporando tambin ideas propias, que
sustentarn su filosofa personal acerca de la vida.
Palabras clave: Camus, Nietzsche, Sartre, "El extranjero", novela filosfica
Abstract:
In the novel El Extranjero of Albert Camus is possible to warn the presence of two
philosophical important currents: first, the influence of the philosophical thought restored by
Friedrich Nietzsche and, then, the influence of the philosophy existencialist, whose major
representative will be Jean Paul Sartre.
The intention of the following text will be to take to end an analysis of the behavior of
Meursault, protagonist of the novel, on the basis of the doctrines before mentioned, the one
who, finally, will establish his own way of thinking, rescuing on the one hand the principal
rules of the thought formulated so much by Nietzsche as by Sartre, but, for other one,
incorporating also you design own, that will sustain his personal philosophy about of the life.

En la novela El extranjero, de Albert Camus, es posible advertir la presencia de dos corrientes
filosficas importantes: primero, la influencia del pensamiento filosfico instaurado por Friedrich
Nietzsche y luego, el influjo de la filosofa existencialista, cuyo mayor representante ser Jean Paul
Sartre. En lo que sigue veremos como Camus, en El Extranjero, incorpora ciertos aspectos
representativos de cada una de estas doctrinas, dejando de lado tambin ciertas particularidades
inherentes a ellas.
Una primera etapa de la filosofa de Nietzsche se puede encontrar en su libro El Nacimiento de la
Tragedia. En l, Nietzsche critica a la moderna civilizacin burguesa, en la cual ve un predominio de
las fuerzas racionales, negando toda posibilidad de existencia a las cualidades irracionales que tambin
poseera la vida. Es as que establece dos figuras para representar lo anterior: lo apolneo, que
considera la individualizacin, el lmite y la forma, y lo dionisiaco, caracterstica de lo trgico, la
desmesura y la embriaguez. Para Nietzsche, una vida que no se niegue a s misma debiera de integrar
ambos conceptos y no uno slo, lo apolneo, que hasta el momento dominaba la escena.
Luego de la incorporacin de lo dionisiaco a su doctrina filosfica, Nietzsche trabajar en los temas
que caracterizan gran parte de su obra: la muerte de Dios, la voluntad de poder, el eterno retorno de lo
idntico y el superhombre.
En cuanto a la cada de Dios, los primeros indicios de esta idea son posibles de encontrar en el
quinto libro de la Gaya Ciencia (1882), en el cual Nietzsche seala: El ms grande de los
acontecimientos modernos -que Dios ha muerto, que la creencia en el Dios cristiano se ha convertido
en incredulidad- ya comenz a proyectar sus primeras sombras sobre Europa. (Cit. Heidegger, 180).
Segn explica Heidegger en su ensayo La Frase de Nietzsche: Dios ha Muerto, si bien es posible
inferir que Nietzsche se refiere directamente al Dios cristiano, tampoco es menos cierto que para l
esto equivale a remitirse tambin al mundo sobrenatural y al pensamiento de Platn, segn el cual la
realidad en la cual habitamos no sera la verdadera realidad, ya que sta se hallara en un espacio
ultraterreno conformado por el mundo de las ideas.
As, lo que quiere decir la frase de Nietzsche no es otra cosa sino que los valores suprasensibles y el
platonismo han perdido su protagonismo y que ya no es posible remitirse a certezas inmateriales para
desempearse ante la nueva realidad. De esta forma el hombre queda expuesto ante el nihilismo, es
decir, la falta de una verdad que pueda regir su vida. Aquel lugar que antes ocupaba Dios ha quedado
vaco y, el ser humano, a la deriva en medio de la nada.
Ahora, la posicin ante el nihilismo puede encararse de dos maneras distintas: la forma ideal de
afrontarlo es lo que se denomina nihilismo clsico o activo, mediante el cual el ser reconoce su nuevo
estado, es decir, la ausencia de valores y sentido y, motivado precisamente por este sentimiento de
desilusin y destruccin, se entrega a la faena de la creacin de nuevos valores de direccin,
provocando una transvaloracin de los anteriores valores. Para Heidegger esto correspondera al
cambio rotundo en la posicin de los valores, es decir, el nuevo planteamiento ocupara un sitial
distinto al dejado por el hueco de Dios, reconstruyendo sus propias leyes.
Pero tambin existe la posibilidad de que este nihilismo sea tomado de forma negativa, el cual es
llamado nihilismo pasivo. En ste, el ser, al experimentar el vaco resultante de la muerte de los
ideales, se decepciona y agota y debe pronto encontrar otro tipo de verdades eternas para paliar la cada
del sistema precedente. En este caso, Heidegger seala que el hombre coloca en el mismo lugar vaco
abandonado por Dios a estos nuevos valores, resultando con esto que la transvaloracin de los antiguos
ideales no se produzca.
Ante la cada de Dios, lo que intenta realizar Nietzsche es una nueva valoracin de la vida. De esta
forma, Heidegger plantea que si queremos realmente conocer que es lo que quiere decir la frase Dios
ha Muerto es indispensable comprender que entenda Nietzsche por valor. La definicin la podemos
encontrar en las propias palabras de Nietzsche: El punto de vista del valor es el punto de vista de las
condiciones de conservacin y aumento respecto de estructuras complejas de duracin relativa de la
vida dentro del devenir. (Cit. Heidegger, 189).
Lo primero que resalta es el hecho de que se conciba el valor como un punto de vista. Tal como
seala Heidegger, como punto de vista est puesto siempre por y para un ver. (Heidegger, 189), es
decir, el valor ser para Nietzsche un punto de vista particular. Adems Nietzsche agrega: Los valores
y su modificacin estn en proporcin con el aumento de poder del que pone el valor. (Cit.
Heidegger, 192). Es decir, aquel que pone el valor, coloca al mismo tiempo las reglas para aumentar
cada vez su poder. De ah que Nietzsche se refiera a esto como voluntad de poder.
La voluntad de poder va a corresponder entonces a la conservacin y aumento del poder para
aquel ente que valora segn su punto de vista. Pero, a qu se refiere Nietzsche con poder? En la
Gaya Ciencia Heidegger cree hallar la respuesta: Donde hall lo viviente, hall la voluntad de poder;
y an en la voluntad del sirviente hall la voluntad de ser dueo. (Cit. Heidegger, 194). Para
Heidegger, esto se refiere entonces a que siempre la voluntad de poder va a aspirar a ser dueo, es
decir, a ordenar, a poseer el mandato. Esto tambin significa que la voluntad en s no aspira a algo en
concreto, sino que lo que anhela es predisponer de la posibilidad de llevar a cabo deliberadamente su
propia conducta. De esta manera lo que procurar la voluntad es algo que ya posee: el poder. Por esto
Nietzsche puede decir: Querer, cabalmente, significa lo mismo que querer llegar a ser ms fuerte,
querer crecer (Cit. Heidegger, 194), es decir, la voluntad tender a dar vueltas sobre s misma
buscando cada vez ms aquello que desea, pero que adems ya cobija. Esta es la instauracin del
eterno retorno de lo idntico. Es la voluntad de poder que gira en s misma y segn la cual el ser
repetir incansablemente el movimiento de la rueda que se desprende de su voluntad.
As, por medio de la voluntad de poder, se enuncia el eterno retorno de lo idntico. A travs de l
la voluntad afirma la eternidad de su propio querer. Y esto tambin quiere decir que la voluntad debe
afirmar la vida hasta el punto de que quiera el eterno retorno de cada uno de sus instantes. En As
Habl Zaratustra Nietzsche seala: Pero el valor es el mejor matador, el valor que ataca: ste mata a
la muerte misma, pues dice: Era esto la vida? Bien! Otra vez! (Nietzsche, 1998, 229). Es decir,
Nietzsche reafirma el valor de la vida en la tierra, deseando volver a vivir esta vida en una repeticin
eterna.
Gilles Deleuze, en su libro Nietzsche, agrega otro elemento interesante al concepto del eterno
retorno. Para l, el nihilismo niega la pluralidad, por cuanto el eterno retorno debiera albergar un
devenir compuesto de mltiples verdades que, por medio de la voluntad de poder, expulsen a la
negacin del ser. Deleuze seala que: ahora lo Uno se dice lo mltiple en cuanto mltiple [] el Ser
se dice del devenir en cuanto devenir [] Ya no se opone el devenir al Ser, lo mltiple a lo Uno []
Por el contrario, se afirma lo Uno de lo mltiple, el Ser del devenir. (Deleuze, 45-46). As, lo que
regresa no es sino lo mismo, entendido ste como lo diverso, como el azar que rige la vida y del cual
penden todas las circunstancias que ataen al hombre.
En cuanta a la filosofa existencialista, sus principales lneas estn expuestas en el ensayo El
Existencialismo es un Humanismo de Jean Paul Sartre. Sartre define el existencialismo de la siguiente
manera: el hombre puede ser definido en base a dos posibilidades. En la primera, el ser es concebido
antes como esencia y luego como existencia, es decir, est configurado desde antes de su nacimiento
por una serie de conceptos preestablecidos que ya definen lo que es. Sera el caso de suponer una
existencia de Dios, el cual crea la esencia del hombre antes de que ste exista. An ms, para Sartre,
durante el siglo XVIII, si bien se suprime la idea de Dios en algunas filosofas ateas, esto no implica
que deje de pensarse que el hombre es primero esencia y luego existencia. Sartre dice: Esta idea la
encontramos un poco en todas partes: la encontramos en Diderot, en Voltaire, y an en Kant. (Sartre).
Pero l propone totalmente lo contrario: que sea la existencia la que preceda a la esencia, es decir, que
el hombre primero nazca en la tierra y, luego, que l mismo se defina. Sartre explica que as slo ser
despus, y ser tal como se haya hecho. As, pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para
concebirla. (Sartre), frase que nos hace pensar que el existencialismo tiene, como punto de partida,
unos de los preceptos ms relevantes de la filosofa nietzscheana: la cada de Dios. Adems, el hecho
de que sea el hombre quien se defina, implica que su camino comience desde su subjetividad, con lo
que Sartre agrega que, de este modo, el hombre tiene una responsabilidad ante sus actos.
Sartre da un paso ms y aade el sentido profundo del existencialismo. (Sartre). Explica que el
hombre, al tomar una decisin, en realidad la sta tomando por todos y, por ende, al escogerse de una
determinada manera, elige cmo quisiera que fuera el ser. Sartre explica: Cuando decimos que el
hombre elige, entendemos que cada uno de nosotros elige, pero tambin queremos decir con esto que,
al elegirse, elige a todos los hombres [] En verdad hay que preguntarse siempre: qu sucedera si
todo el mundo hiciera lo mismo? (Sartre). De esta manera, Sartre expone que esta responsabilidad del
hombre ante sus actos no es tan slo personal, ya que su decisin importa a toda la humanidad. Y
cuando Sartre seala que el hombre vive con angustia, para l sta se produce debido a su gran
responsabilidad que compromete a los dems hombres. Pero para Sartre, esto no le impide actuar. Es
ms. La angustia es una consecuencia de la accin, ya que los hombres enfrentan una pluralidad de
posibilidades, y cuando eligen una, se dan cuenta que slo tiene valor porque ha sido la elegida.
(Sartre).
Otra de las caractersticas importantes del existencialismo es el obrar sin esperanza. (Sartre). Para
Sartre, hay demasiadas situaciones en la vida de los hombres en las cuales no es posible intervenir, con
lo que es insensato el intentar adaptarlas a los caprichos de la voluntad. A partir de aquel momento,
dado que no hay Dios ni designios preestablecidos, el hombre debe desinteresarse por el resultado
final, ya que no es posible saber si ste ser el esperado o no. Para Sartre esto no implica el quietismo.
Por el contrario, l seala que primero hay que comprometerse y luego, actuar segn la vieja frmula:
no es necesario tener esperanzas para obrar. (Sartre). Es decir, la doctrina de Sartre se percibe como
un culto a la accin en el presente, desvinculndose con el futuro, de tal forma que no hay otro amor
que el que se construye, no hay otra posibilidad de amor que la que se manifiesta en el amor. (Sartre).
De esta manera es que es posible hallar un sentido en la vida: ste se construye por y en el acto mismo.
Sartre explica que la vida, a priori, s es absurda, pero en el momento mismo que se escoge una accin,
es decir, un valor, sta se carga de sentido, con el sentido que cada uno elige.
Una de las primeras cosas que me gustara rescatar de la novela El Extranjero es que la filosofa que
encarna su protagonista, Meursault, tendr como punto de partida la idea de que no hay un Dios que
resguarde y gue el camino del hombre, sino que ste deber regir su vida desde s mismo,
estableciendo sus propias leyes. En el dilogo entre el capelln y Meursault, en la ltima parte del
libro, podemos encontrar: No tiene usted, pues, esperanza alguna y vive pensando que va a morir
del todo? S, le respond [] Contest que no crea en Dios. Quiso saber si estaba bien seguro y le
dije que yo mismo no tena por qu preguntrmelo; me pareca una cuestin sin importancia. (Camus,
72- 73). De esta manera, Meursault partir desde el mismo punto que Nietzsche y Sartre: el hombre
est slo en la tierra y debe l mismo forjar sus propios valores.
Entonces aqu podramos preguntarnos: cul es el valor principal que Meursault impone durante
todo el transcurso de la novela? Y uno no podra tener otra respuesta: la indiferencia. Primero,
desinters por la muerte de su madre. Meursault fuma en su velorio sin hacerse mayores
inconvenientes, para finalmente sentenciar: Pens que, despus de todo, era un domingo de menos,
que mam estaba ahora enterrada [] y que, en resumen, nada haba cambiado. (Camus, 16). Luego,
no tiene importancia el amor hacia una mujer ni tampoco el casarse con ella. De su relacin con Mara,
Meursault dir: Un momento despus me pregunt si la amaba. Le contest que no tena importancia
[] Me pregunt si quera casarme con ella. Dije que me era indiferente. (Camus, 23 y 27). Tampoco
hay inters por el viaje o las expectativas ante un trabajo mejor. Cuando su jefe le explica que lo
requiere para hacerse cargo de una sucursal en Pars, que le propiciara el poder viajar, Meursault
responde: En el fondo me [es] indiferente. (Camus, 27). Finalmente (y es lo que podra colmar la
paciencia del lector, ante tanta indiferencia del protagonista), Meursault dejar entrever que habr sido
aquella misma indiferencia la que le permitir matar al rabe. Meursault dir: Pens en ese momento
que se poda tirar o no y que daba lo mismo [] Dije rpidamente que haba sido a causa del sol.
(Camus, 36 y 64). Meursault, por medio de esta actitud, pareciera distanciarse tanto de Nietzsche como
de Sartre. Con el primero, ya que para Nietzsche es fundamental que el hombre, desde el nihilismo,
cree sus propios valores, defendiendo una filosofa en la cual el ser no puede agotarse ante el vaco,
exigiendo tras esto la superacin de s mismo y no una pertinaz indiferencia. Y, con Sartre, el problema
es an mayor, ya que para ste la accin es uno de los caracteres ms relevantes de su filosofa, pero
adems incorpora a la primera el rasgo moral, tan desvalorado por Nietzsche. Meursault en ningn
momento, como quiere Sartre, se cuestiona qu sucedera si todo el mundo hiciera lo mismo?, sino
que, por el contrario, experimenta una insensibilidad ante la naturaleza de sus actos.
Pese esto, creo ver en Meursault un registro que es posible emparentar con la enseanza de
Nietzsche, el cual tiene que ver con la idea del eterno retorno de lo idntico. Recordemos que, ms
all de todas las interpretaciones que se la han otorgado a tal propuesta, hay una confirmacin de que
hay una enseanza segura, instituida por Nietzsche, que se repite en cada una de ellas a partir del
eterno retorno: es el pensamiento que dice s a la vida en la tierra, mediante el cual el ser desea tanto
vivir cada momento, que no tiene inconvenientes en anhelar, l mismo, la repeticin una y otra vez, de
los instantes padecidos en la tierra. Esta es la instauracin, de parte Nietzsche, de la valoracin de la
tierra. Y pese a toda su indiferencia, o mejor, gracias a ella, estos preceptos no estn tan alejados del
obrar de Meursault. Acerca de su estada en la crcel, Meursault dir estas palabras: Despus de todo,
pensndolo bien, no estaba en un rbol seco [] por otra parte [...] uno acaba por acostumbrarse a
todo. (Camus, 47). As, ser esta indiferencia ante cualquiera de los momentos que al hombre le toque
vivir, lo que precisamente permitir que Meursault acepte la vida y que, finalmente, la anhele. Y aqu
es posible advertir una sutil diferencia entre lo que podra denominarse el eterno retorno de
Meursault y aquel propuesto por Nietzsche. Para llegar hasta l, el ltimo propone la aceptacin gozosa
de cada uno de los instantes, mientras que Meursault pareciera refugiarse en una mesura que le impide
vanagloriarse ante el placer de un momento. Nietzsche pretende superar al hombre, exaltarlo, incluso
hasta ms all de sus posibilidades, mientras que Meursault se corresponde precisamente con lo
contrario: reconoce sus lmites (nunca se cambia de vida [Camus, 27]), que son los de todos los
hombres. Admite, casi con resignacin, lo que tiene que ocurrir. Y esta distincin entre ambos se
produce a partir de su origen: la aceptacin de la tierra de Nietzsche se lleva a cabo desde la vida
misma, sin importarle que el destino final para el hombre sea el de la muerte. l mismo lo seala:
Pero el valor es el mejor matador, el valor que ataca: ste mata a la muerte misma, pues dice: Era
esto la vida? Bien! Otra vez! (Nietzsche, 1998, 229). Totalmente contrario es el pensamiento de
Meursault. Ms emparentado con Sartre, el cual ve al hombre condenado ante la vida, Meursault toma
como punto de partida para alcanzar el eterno retorno la seguridad de la muerte. Sus ltimos
pensamientos con el capelln son estos: Qu me importaban su Dios, las vidas que uno elige, los
destinos que uno escoge, desde que un nico destino deba escogerme a m y conmigo a millares! []
Era como si durante toda la vida hubiese esperado este minuto. (Camus, 76). S, aquel minuto en el
cual sobreviniera la muerte. Es por esto que Meursault no puede abrazar el optimismo nietzscheano, ya
que su certeza de muerte es tan profunda, que la nica posibilidad que le queda es entregarse a esta
indiferencia resignada. Pese a esto, ambos llegan a lo mismo. Y esto se confirma en la conversacin de
Meursault con el capelln. ste, impaciente ante las respuestas de Meursault, termina por encararlo:
Ama usted esta tierra hasta ese punto? [] No, no puedo creerle! Estoy seguro que ha llegado usted
a desear otra vida! (Camus, 75), ante lo cual Meursault responder que s, pero una vida en la que
pudiera recordar sta! (Camus, 75). Finalmente, Meursault dir al capelln que ninguna de sus
certezas vala un cabello de mujer. (Camus, 75). Y Meursault es capaz de decir una vida en la que
pudiera recordar sta! an bajo la situacin en la cual se encuentra: encarcelado y condenado a
muerte. Es decir, la idea del eterno retorno es tan fuerte en l, que, estando en una de las peores
condiciones de una existencia, se esfuerza por dejar en claro que su deseo de repeticin es ms fuerte y
verdadero. Meursault dice: Para m era el mismo da que se desarrollaba sin cesar en la celda y la
misma tarea que prosegua (Camus, 50). Y pese a esto, la afirma. Y aqu se produce la coincidencia
con Sartre, quien explica que no es necesario tener esperanzas para obrar. Tal cual Ssifo, Meursault
ve pasar sus das uno tras otro sin que nada cambie. Pero los acepta, los confirma y de esta manera le
da sentido a una vida que se torna sin esperanzas y bajo la cual no hay nada que esperar, nada que el
futuro depare, pero que sin embargo, es aceptada hasta sus ltimas consecuencias.
Tambin existe otra forma de relacionar el eterno retorno con la postura de Meursault, que es por
medio de lo formulado por Deleuze acerca de este pensamiento. Para Deleuze no puede haber eterno
retorno sin devenir, es decir, sin azar. Y esto es ciertamente lo que comprende Meursault: si la vida
est hecha por el azar, entonces es posible decir que la vida es absurda. Pero aceptando esto, es decir,
afirmando la existencia del azar (es decir, el eterno retorno de Deleuze), sta nuevamente cobra
sentido, ya que afirmo aquello que precisamente debiera negar la vida. Es por esto que, cuando el
tribunal le pregunta a Meursault por qu estaba armado y por qu volvi a ese lugar precisamente?
(Camus, 55), Meursault puede responder tranquilamente dije que haba sido por azar. (Camus, 55). Y
tambin su amigo Raimundo, cuando el procurador le pregunta el por qu de la presencia de Meursault
en la playa, termina por responder: [su] presencia en la playa era obra de la casualidad. (Camus, 59).
Con esto, a mi modo de ver, Camus quiere dar a entender que no todas las situaciones son posibles de
catalogarlas de racionales y causales, sino que como sugiere Deleuze, el eterno retorno cobija un
devenir compuesto por mltiples verdades.
Pero si Meursault ama la vida en la tierra, acepta sus lmites y se resigna ante sus caprichos, cabra
preguntarse: Por qu mata Meursault? En el ensayo titulado La Rebelda Mtica de Albert Camus,
Marla Zarate propone una idea interesante. Ella explica que los personajes de Camus estn
caracterizados por un vivir sensitivo, casi un animalidad, en los cuales la alegra del vivir sensitivo
anula toda aspiracin metafsica. (Zarate, 67). As se explicara la indiferencia de Meursault, su
aceptacin resignada del azar, se aferramiento al presente, su tendencia a actuar motivado por la
recepcin del medio ambiente. De esta forma, Meursault encarnara las caractersticas de lo dionisiaco
que Nietzsche reclama habran estado tan desdeadas ante el reinado de lo apolneo. Contina
explicando Zarate como Camus siempre sinti un rechazo por aquella accin pregonada conforme a
absolutos, por medio de los cuales se llevaban a cabo revoluciones y que imponan a la fuerza su
postura. A esto Camus contrapone a la Naturaleza, la cual entregara la mesura, la contemplacin y la
paz. Zarate explica que en ese contexto [Camus] rechaza la historia y sus acciones, proponindonos la
medida. (Zarate, 68-69). En el fondo, lo que critica Camus es la imposicin de certezas, las cuales,
siguiendo la lnea de El Extranjero, no existiran, en un mundo regido por el azar y bajo el cual
Meursault acepta sus lmites ante la imposibilidad de comprender intelectualmente el sentimiento del
absurdo.
Pero Meursault no vive slo, sino que rodeado de seres que puede que no vean las cosas como l las
ve. Cmo es la comunidad que rodea al extrao [2]? Algo que caracteriza a esta sociedad es el
hecho de que, al condenar a Meursault, se estn preguntando, precisamente, lo que para Sartre es un
deber preguntarse: qu sucedera si todo el mundo hiciera lo mismo?. En su ensayo La Frase de
Nietzsche: Dios ha Muerto Heidegger explica como, desde una voluntad de poder, es decir, desde
un subjetivismo que valora segn un cierto punto de vista, es posible ceder ante el nihilismo del cual
se pretende escapar. Esto ocurre cuando aquel subjetivismo se convierte en certeza. Claro, ya que al
imponer un determinado valor a un ser, al valorarlo segn determinados y absolutos patrones, no queda
la posibilidad de ser y aquel ser queda tan slo convertido en un objeto. Y sta es precisamente la
crtica que realiza Camus en El Extranjero. Primero, el tribunal, representante de la ley, niega la
eventualidad de que los sucesos se puedan haber producido por el azar. El procurador, irnicamente,
manifiesta en su declaracin: El procurador replic que la casualidad tena ya muchas fechoras sobre
su conciencia en este asunto. Quiso saber si era por casualidad que yo no haba intervenido cuando
Raimundo abofete a su amante; por casualidad que yo haba servido de testigo en la comisara; por
casualidad incluso que mis declaraciones con motivo de este testimonio haban resultado de pura
complacencia. (Camus, 59-60). Luego, ms que el acto de matar a un hombre, lo que condena el
tribunal es la indiferencia que muestra Meursault ante el fallecimiento de su madre: En fin, se le
acusa de haber enterrado a su madre o de haber matado a un hombre? (Camus, 60). Finalmente, se
concibe el crimen como aquello que no pertenece a una sociedad correcta, como lo absurdo de la
sociedad. Meursault, casi sorprendido ante esta idea, explica: pues all no buscaban el ridculo, sino el
crimen. Sin embargo, la diferencia no es grande [3]. (Camus, 52). Es decir, esta sociedad trabaja con
patrones ya preestablecidos e incuestionables, aquellos que condenan tanto el azar, como la
indiferencia, como el crimen, catalogando estas caractersticas como lo raro o lo absurdo. Camus repite
la crtica de Nietzsche, quien reclama que ya no es aceptable la imposicin de valores. Recordemos
que en su discurso De las Tres Transformaciones, incluido en su libro As Habl Zaratustra, el
camello pasa a len y ste finalmente a nio. Este nio representa la inocencia, pero tambin la
posibilidad de crear una propia voluntad: S, hermanos mos, para el juego del crear se precisa un
santo decir s: el espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo.
(Nietzsche, 55). Sin embargo, es muy distinta la idea que tiene del nio, el juez de instruccin de El
Extranjero, quien le explica a Meursault que para que lo perdonen es necesario arrepentirse y que para
eso debe transformase en un nio cuya alma est vaca y dispuesta a aceptarlo todo (Camus, 42). Es
decir, convertirse en un objeto, dispuesto a aceptar sin contemplaciones los parmetros de una verdad
certificada.
Pero Meursault tiene pensamientos totalmente distintos. Para l, todo acusado debera de tener la
posibilidad de salvarse. l seala que los peridicos hablaban a menudo de una deuda para con la
sociedad que, segn ellos, era necesario pagar. Pero esto no dice nada a la imaginacin [] Me haba
dado cuenta de que lo esencial era dar una posibilidad al condenado. (Camus, 68-69). Y esta es una
idea que ya haba sido formulada por Nietzsche en As Habl Zaratustra. Ah Nietzsche seala:
desconfiad de todos aquellos a quienes es poderosa la tendencia a imponer castigos! [] Pues a m la
justicia me dice as: los hombres no son iguales (Nietzsche, 156-157). De esta manera, tanto
Nietzsche como Meursault, desaprueban la vieja frmula bajo la cual se erigen hombres, pero
moldendolos de tal forma que sean el resultado de la imposicin de sentencias.
La Naturaleza es indiferente ante la muerte. Y Meursault lo supo. Es por esto que sus ltimas
palabras sern de agradecimiento, agradecimiento a la tierra, que s lo comprende y que se parece un
poco a l: vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de signos y estrellas, me abra por
primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan parecido a m, tan fraternal, en fin,
comprenda que haba sido dichoso y que lo era todava. (Camus, 77). Pero bajo una sociedad
racional, para Meursault fue complicado liberar su lado animal, an cuando el mismo Sartre reconozca
que finalmente slo nos queda fiarnos de nuestros instintos. (Sartre). Esto le trajo problemas. Su
asesinato no fue sino una consecuencia de la imposibilidad de canalizar su rabia, aquella intempestiva
rabia que brot junto con sus ltimas palabras dirigidas hacia el capelln, en aquel Meursault que antes
pareca tan mesurado, tan tranquilo, tan indiferente. Su asesinato no fue sino un efecto, producto de
una incapacidad de poder llevar a cabo sus instintos vitales, en una sociedad racionalizada. Meursault
encarna el perfecto dionisiaco reprimido. Tal vez, si Meursault hubiera sido un poco ms racional, un
poco ms juicioso, algo ms certero, la Naturaleza no habra surtido tanto efecto en l. Tal vez, habra
podido evitar el reconocer que mat a causa del sol.
Notas
[1] Roberto Angel actualmente es aspirante al grado de Magster en Literatura por la Pontificia Universidad
Catlica de Chile.
[2] El ttulo original en francs de El Extranjero es Ltranger, que en espaol no quiere decir slo extranjero,
sino tambin extrao.
[3] Recordemos que es en La Potica de Aristteles en donde ya se exaltan las caractersticas de lo trgico y lo
sublime, relegando a segundo plano lo cmico. As, todo lo raro, todo lo que no est de acuerdo a la norma,
se tilda de ridculo, expulsndolo de la sociedad.
Bibliografa
Camus, Albert. El extranjero. Santiago, Chile: Andrs Bello, 1991
Deleuze, Gilles. Nietzsche. Madrid: Arena, 2000.
Heidegger, Martin. La frase de Nietzsche: Dios ha Muerto . Sendas Perdidas. Argentina: Losada.
Zrate, Marla. La Esttica de Absurdo en Albert Camus. En:
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/monje34.pdf
Nietzsche, Friedrich. As habl Zaratustra. Madrid: Alianza, 1998.
-- El nacimiento de la Tragedia. Madrid: Alianza, 1973.
Sartre, Jean Paul. El Existencialismo es un Humanismo. En:
http://www.geocities.com/poeticaarte/existencialismoa.htm

Roberto Angel G. 2007
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/camusart.html

El lenguaje potico de Whitman
segn el lenguaje ensaystico de Mart:
una aproximacin a El poeta Walt Whitman
Andrs Olaizola
Universidad de Buenos Aires
aolaizola@gmail.com
Resumen: El 19 de abril de 1887 el poeta y revolucionario cubano Jos Mart publica en el
peridico mexicano El Partido Liberal un artculo intitulado El poeta Walt Whitman. Esta
crnica desarrolla uno de los primeros anlisis que se tienen en lengua castellana de la poesa
de Walt Whitman. El presente trabajo analiza la estructura formal, los precedentes y la
manera en que Mart lee a Whitman.
Palabras clave: Mart, Whitman, poesa, ensayo, contaminacin en la escritura

Introduccin
En el siguiente trabajo se analizar el texto de Jos Mart El poeta Walt Whitman (1887). Se
estudiar su estructura, sus antecedentes y se prestar especial atencin a cmo el propio Mart analiza
el lenguaje potico de Whitman y cules son sus implicancias en relacin con el gnero del ensayo.
Para el anlisis se utilizarn diversos artculos crticos.

Marco terico
Antes de iniciar el anlisis del texto de Mart es necesario establecer un marco terico acerca del
gnero discursivo del ensayo. A continuacin expondremos algunas de las principales posturas crticas.
Georg Lukcs (1975: 28) considera que el ensayo, que posee forma y una configuracin propia,
habla siempre de algo que ya tiene forma, o a lo sumo de algo ya sido. Segn sostiene Lukcs (1975:
15-16) el ensayo no forma parte del campo de la ciencia, antes bien lo presenta como un gnero
artstico, como una forma de arte. Puesto que es un gnero que no est completamente vinculado con
la esfera del conocimiento cientfico, el ensayo no brinda conclusiones absolutas y perpetuas; el ensayo
es un juicio, pero lo esencial en l, lo que decide de su valor, no es la sentencia (como en el sistema),
sino el proceso mismo de juzgar (Lukcs, 1975: 38).
Theodor Adorno (1962: 19-20) coincide con Lukcs (1975) y sostiene que el ensayo no sigue las
reglas del juego de la ciencia ya que no apunta a una construccin cerrada, deductiva o inductiva y
por lo tanto rechaza cualquier resultado atemporal e invariable, se yergue contra la doctrina. El ensayo,
que procede de un modo metdicamente ametdico, podra considerarse como una protesta contra las
cuatro reglas del Discurso del mtodo, socavando as la base de la ciencia occidental moderna
(Adorno, 1962: 24-26). De acuerdo con Adorno (1962: 28) el ensayo cuestiona tanto a la ciencia como
al arte ya que se rebela contra la idea de obra maestra o capital al considerar que el hombre no es
creador, que nada humano es creacin. El ensayo se opone a cualquier saber absoluto, por lo que se lo
puede considerar la forma crtica per excellence y su ley formal la hereja (Adorno, 1962: 30 y 36).
Para Beatriz Sarlo (2000: 16-17) el ensayo, ms que alcanzar un lugar o un objetivo, dibuja un
movimiento, un proceso. Al contrastar ideas opuestas, incompatibles y al saltear nexos lgicos y pasos
demostrativos el ensayo puede considerarse como un sistema de desvos (Sarlo, 2000: 17). Explica
Sarlo (2000: 19) que el ensayo, que trata de articular el carcter tentativo de la argumentacin y el
carcter conclusivo, posee cinco recursos principales: la paradoja, la elipsis, la polmica, la metfora y
el aforismo. El gnero del ensayo adems est marcado por otros gneros como ser el biogrfico y el
proftico (Sarlo, 2000: 29-31). Sarlo (2000: 31) concluye que no hay tipologas, hay solamente modos
del ensayo.
David Lagmanovich (1984: 17) por su parte propone ciertos rasgos para la posible constitucin de
una teora del ensayo hispanoamericano. Lagmanovich (1984: 17-19) establece entonces un marco
temporal (a partir de 1840) y presupone la autonoma del ensayo. El ensayo se dividira en tres grandes
momentos: el ensayo romntico-positivista (generaciones de 1837 a 1867), el ensayo naturalista-
vanguardista (generaciones de 1882 a 1912), y el ensayo vanguardista-existencialista (generaciones de
1927 a 1957). Lagmanovich (1984: 20) observa cules son las caractersticas de cada uno de los tres
momentos del ensayo a partir de un sistema de cinco funciones: actitud testimonial, actitud conativa,
actitud dialogal, bsqueda de expresin, y desplazamiento y sucesin de ncleos temticos. Dicho
esquema se propone como una alternativa a la actitud casi exclusivamente contenidista que poseen la
mayora de los trabajos crticos sobre el ensayo (Lagmanovich, 1984: 27).
Hemos expuesto las lneas principales de algunos anlisis sobre el ensayo. Ms adelante
utilizaremos ciertos conceptos tericos de los artculos citados. Desarrollemos ahora el estado de la
cuestin del tema analizado.

Estado de la cuestin
La crnica de Mart El poeta Walt Whitman ha sido analizada en varios trabajos crticos,
generalmente en el contexto de un estudio ms global sobre la obra martiana.
ngel Rama (1974: 191-193) enfoca su anlisis en dos elementos del texto: la naturaleza y la
literatura. En la crnica se concibe a la naturaleza como una totalidad armnica cuyas partes se
entrelazan y se responden (Rama, 1974: 191). El tema de la naturaleza que se desarrolla en ste y
otros textos, segn Rama (1974: 191-192), se plantea en dos planos: uno sociolgico, en donde la
naturaleza pasa a ser la parte inanimada del universo sobre la que se aplica la tarea descubridora,
transformadora y creadora del hombre; y otro plano filosfico, donde se presenta la necesidad de
ajustar al hombre a la ley armnica natural. Rama (1974: 192) destaca adems otro elemento: en el
ensayo se presenta a la literatura como conciliadora de las contradicciones aparentes. La literatura es
considerada como reemplazante de la religin (Rama, 1974: 192).
Julio Ramos (2003: 207) considera que El poeta Walt Whitman es un texto fundamental en donde
es central la diferenciacin entre el territorio de lo bello y la industria, oposicin que presupone la
nocin moderna de autonoma. Lo bello (que se definira como ajeno a la masa) se contrapone a la
industria, con lo que adems se comprobara la oposicin vida prctica/ contemplacin. Segn sostiene
Ramos (2003: 210) en El poeta Walt Whitman se evidencia una voluntad de especificar el territorio
cultural, voluntad que considera la autonoma de la literatura como indispensable para la sociedad
cambiante, propensa a la crisis. El poeta Walt Whitman presentara a la literatura, y ms
generalmente a la cultura, como opuesta[s] a los discursos fuertes de la modernizacin (Ramos,
2003: 210-211).
Es interesante observar que Ramos (2003) considera significativo el contexto en donde apareci El
poeta Walt Whitman. El texto forma parte de la serie de crnicas llamada Norte-Americanos,
conjunto que podra leerse como una reflexin, prolongada y fragmentaria, sobre la autoridad social de
los intelectuales y sobre la divisin del trabajo. En dicha serie, el poeta se presentara como el nico
hroe posible en la modernidad (Ramos, 2003: 213).
Tanto en Rama (1974) como en Ramos (2003) el anlisis de El poeta Walt Whitman forma parte
de una investigacin ms abarcadora sobre Mart y la literatura latinoamericana. Al contrario de los
otros crticos, Sylvia Molloy (1997) se basa en El poeta Walt Whitman para luego extender sus
planteos hacia otros textos martianos. Molloy (1997: 259-260) analiza el ensayo sobre Whitman a
partir de la relacin de filiacin (la frtil y compleja relacin entre padre e hijo) y el valor
revolucionario y poltico que Mart le atribuye a dicha relacin recproca de enseanza. Explica Molloy
(1997: 267) que
in Whitmans communal masculinity Mart recognizes his own all-male affiliative
model, the revolutionary familiy of sons and fathers confounded in a continuum of natural
masculine emotion, and also recognizes the continental, political potential of the model
which he elaborates in later essays.
Segn sostiene Molloy (1997: 267), Mart is the only Latin American to have considered, in
Whitman, the erotic together with the political and to register his anxiety, even his panic, before that
explosive alliance. Al celebrar a Whitman, Mart celebra la democracia y considera al poeta
norteamericano como una influencia ejemplar (Molloy, 1997: 261).

El poeta rebelde
Pasemos a examinar cmo Mart lee a Whitman, cul es la interpretacin y recreacin que realiza
el poeta cubano del poeta de Manhattan. En uno de sus cuadernos de apuntes, Mart escribi sobre
varios libros que proyectaba componer. Uno de ellos sera titulado Los poetas rebeldes y contendra
estudios sobre Oscar Wilde - Giussepe Carducci - Guerra Junqueiro - Walt Whitman (OC, XVIII, p.
283). Es menester preguntarse entonces en qu consista la rebelda de Whitman para Mart.
El poeta Walt Whitman, fechado el 19 de abril de 1887, aparece por primera vez en el peridico
El Partido Liberal de Mxico. Sin embargo este ensayo no fue la nica vez en donde Mart escribi
sobre Whitman. La figura de Whitman aparece en artculos y crnicas anteriores y posteriores al
ensayo de 1887. Desde luego, El poeta Walt Whitman es el texto ms completo, exhaustivo y
detallado que Mart escribe sobre el poeta norteamericano. Pero hay algo que vincula a los textos: en
todos ellos el acento est puesto en resaltar el lenguaje potico de Walt Whitman.
En La Opinin Nacional del 15 de noviembre de 1881, Mart escribe:
Un poeta de los Estados Unidos, famoso por el atrevimiento de sus rimas, la osada de
sus pensamientos y el desembarazo, -que raya a veces en descompostura,- de su forma est
preparando y vigilando en la universitaria ciudad de Boston, en la culta y pretenciosa
Boston, una coleccin de sus obras: el poeta es W[hitman] . (OC, XXIII, p. 81)
En Carta de Nueva York aparecida en La Opinin Nacional el 26 de noviembre de 1881 leemos:
[...] los versos, grandes e irregulares como montaas de Walt Whitman (OC, IX, p.132). Adems de
estos ejemplos podemos citar los siguientes:
Walt Whitman, el poeta norteamericano rebelde a toda forma, que canta en lenguaje
tierno y lleno de matices de lunas las cosas del cielo y las maravillas de la naturaleza, y
celebra con desnudez primaveral y a veces con osadas paradisacas las fuerzas rudas y
carnales que actan en la tierra, y pinta muy rojas las cosas rojas, y muy lnguidas las cosas
lnguidas [...]. (La Opinin Nacional, 28 de diciembre de 1881 - OC, XXIII, p. 128);
Hay un joven novelista que se afrancesa, Henry James. Pero queda un grandsimo poeta
rebelde y pujante, Walt Whitman. [...] Esta noticia se me ha salido de la pluma, como un
buen gustador se va derechamente, y como por instinto, [a] una golosina. (Carta a
Bartolom Mitre y Vedia, 19 de diciembre de 1882 - OC, IX, p. 18);
[...] no hay en los Estados Unidos ms poeta, desde que el pobre Sidney Lanier es
muerto, que Walt Whitman, un rebelde admirable, que quiebra una rama de los bosques, y
en ella halla poesa -ms que en rugosos libros y doradas cadenas de academia. De una
academia es miembro Walt Whitman: su presidente se sienta en el cielo. (Reforma
esencial en el programa de las universidades americanas - Estudio de lenguas vivas -
Gradual desentendimiento del estudio de las lenguas muertas, La Amrica, enero de 1884
- OC, VIII, p. 428);
Para Selln fue mayor el peligro, [...] por tener su morada constante en los Estados
Unidos, donde se dio en poesa el misterio de Poe, y la oda proftica de Emerson y el ritmo
revolucionario de Walt Whitman. (Francisco Selln, El Partido Liberal, 28 de septiembre
de 1890 - OC, V, p. 190);
Mart llama a Whitman poeta rebelde. Al indagar en qu se basa esa rebelda hemos observado
que los textos sobre Whitman destacan y exaltan su lenguaje potico. Por lo tanto, proponemos que
para Mart (en los textos citados y en El poeta Walt Whitman) la rebelda y la originalidad del poeta
norteamericano se dara en su lenguaje, en cmo los recursos poticos reflejan y a su vez estn
influidos por sus ideas de unidad universal, naturaleza y amistad. Whitman es rebelde porque su
manejo del ritmo, del verso, de la rima es opuesto a la de la poesa de la academia.

El poeta Walt Whitman [1]
Habamos afirmado que las interpretaciones y anlisis de Mart sobre Whitman en los diversos
textos citados se enfocaban sobre todo en el aspecto del lenguaje potico. El poeta Walt Whitman no
ser la excepcin. Creemos que en dicho texto el lenguaje potico de Whitman (o mejor dicho la
interpretacin martiana de l) poseera rasgos en comn con el gnero del ensayo (lenguaje
ensaystico), y que la propia escritura de Mart sobre Whitman compartira elementos con el lenguaje
ensaystico.
Estructura
El ensayo est compuesto de veintisiete prrafos divididos en siete secciones, cada una de las cuales
posee una temtica y funcionalidad especfica.
La seccin 1 (prrafos 1 a 3) es la introduccin del ensayo; la seccin 2 (prrafos 4 a 10) esboza los
primeros rasgos del lenguaje potico de Whitman y sus temas centrales (vida y muerte, armona,
unidad total); en la seccin 3 (prrafos 11 a 18) Mart ensaya una reflexin sobre la literatura y se
destaca el carcter abarcador y universalista del pensamiento de Whitman; en la seccin 4 (prrafos 19
a 20) se lleva a cabo una defensa de la poesa y del poeta contra las acusaciones de ser obsceno y
brutal; la seccin 5 (prrafos 21 a 22) vuelve a la temtica de la unidad y comienza el anlisis de
ciertos elementos de la poesa del norteamericano; en la seccin 6 (prrafos 23 a 26) se analiza en
detalle el lenguaje potico de Whitman; y finalmente la seccin 7 (prrafo 27) funciona como
conclusin o eplogo del ensayo.
Veamos ahora cmo se presenta el tema de las formas y recursos poticos de Whitman a lo largo del
ensayo. Ya en el primer prrafo se nos dice: slo los libros sagrados de la antigedad ofrecen una
doctrina comparable, por su lenguaje y robusta poesa (1, p. 131). En el prrafo cinco Mart explica
que Whitman crea su gramtica y su lgica (5, p. 132), a travs de las cuales se conformar una
poesa de conjunto y de fe (7, p. 133), una poesa que posee un lenguaje de luz ruda (7, p. 134).
Adems de las anteriores citas (y dejando de lado la seccin del ensayo especfica sobre el lenguaje
potico) se puede agregar: ese lenguaje ha parecido lascivo a los que son incapaces de entender su
grandeza (19, p. 137); ese lenguaje henchido de animalidad soberbia cuando celebra la pasin que ha
de unir a los hombres (21, p. 139).
La importancia que Mart le da al anlisis de los recursos poticos de Whitman nos permitira
considerar que la reflexin sobre el lenguaje potico es central para el desarrollo del ensayo e inclusive
para su definicin como tal.
El lenguaje potico de Whitman
Para Mart una de las principales caractersticas del lenguaje de Whitman es la irregularidad, la
combinacin sin orden aparente de diversos elementos e imgenes. La poesa de la libertad (14, p.
135) ofrece una irregularidad aparente, que en el primer momento desconcierta, resulta luego ser,
salvo breves instantes de portentoso extravo, aquel orden y composicin sublimes con que se dibujan
las cumbres sobre el horizonte (5, p. 132). Esta definicin de Mart se acerca a la explicacin de
Adorno (1962: 23) sobre el funcionamiento del ensayo: el ensayo procede de un modo metdicamente
ametdico.
Este lenguaje henchido conforma una poesa cuyo ritmo, segn Mart,
est en las estrofas, ligadas, en medio de aquel caos aparente de frases superpuestas y
convulsas, por una sabia composicin que distribuye en grandes grupos musicales las ideas,
como la natural forma potica de un pueblo que no fabrica piedra a piedra, sino a enormes
bloqueadas. (23, p. 140)
El ensayo se desarrollara de similar manera ya que asume en su propio proceder el impulso
antisistemtico e introduce conceptos sin ceremonias inmediatamente, tal como los concibe y recibe
(Adorno, 1962: 22). Los conceptos se comportaran como las estrofas y establecen relaciones
recprocas entre s. Las estrofas distribuyen en grandes grupos musicales las ideas y las imgenes del
poema, de la misma manera que los conceptos se distribuyen en el ensayo.
Mart considera que el lenguaje de Walt Whitman, enteramente diverso del usado hasta hoy por los
poetas, configura una nueva poesa para una nueva era. Una poesa que versa sobre el alba de la
religin definitiva, que rene las fuerzas de la naturaleza, o intenta reflejar el ruido de las
muchedumbres que se asientan, de las ciudades que trabajan y de los mares domados y los ros
esclavos (24, pp. 140-141). El lenguaje de Whitman, expresado en versculos, sin msica aparente,
a veces parece
el frente colgado de reses de una carnicera; otras parece un canto de patriarcas, sentados
en coro, con la suave tristeza del mundo a la hora en que el humo se pierde en las nubes;
suena otras veces como un beso brusco, como un forzamiento, como el chasquido del cuero
reseco que revienta al Sol [...]. (25, p. 141)
La poesa del norteamericano, explica Mart, se basa en la diversidad, en un caos universal que
posee una regularidad; un lenguaje potico cuyas frases son desligadas, flagelantes, incompletas,
sueltas (25, p. 141).
Podra decirse que la poesa de Whitman propone la unidad en la diversidad del mundo. La
multiplicidad de expresiones y de imgenes se presentan aparentemente sin cohesin pero en realidad
es una mirada de aspectos de un mismo cosmos unido por el Ser Universal (pinsese en las conocidas
enumeraciones o catlogos de Canto de mi mismo). Justamente, como explica Adorno (1962:
27), el ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a
travs de las rupturas, no intentando taparlas. El poeta cubano seala a su vez sobre el desorden de
la poesa del norteamericano: Un verso tiene cinco slabas; el que le sigue cuarenta, y diez el que le
sigue. El no esfuerza la comparacin, [...] emplea su arte, [...] en reproducir los elementos de su cuadro
con el mismo desorden con que los observ en la Naturaleza (26, p. 141) [2]. Tanto el ensayo como la
poesa parecen tomar la irregularidad de la realidad, de la naturaleza.
Hemos visto que las interpretaciones y juicios de Mart sobre el lenguaje potico de Whitman se
asemejaran a determinadas caractersticas de la forma ensayo. No estamos proponiendo que Whitman
escriba poesa como si fuera ensayo ni que Mart pensara a Whitman como ensayista. Proponemos que
la lectura de Mart estara influenciada por el gnero del ensayo. Es decir, al ser transmitido por el
lenguaje ensaystico martiano muchas de las consideraciones sobre el lenguaje potico de Whitman
tendran matices que remiten a la forma ensayo. Se establecera una relacin dialctica entre Whitman
y Mart. Para usar un trmino afn a Molloy, ambos poetas se contaminaran entre s: la poesa (o mejor
dicho la interpretacin que Mart hace de ella) de Whitman adquirira ciertas caractersticas del ensayo,
y el ensayo de Mart reflejara rasgos del lenguaje potico de Whitman.
El lenguaje ensaystico de Mart
Al inicio de El poeta Walt Whitman Mart escribe
[...] slo los libros sagrados de la antigedad ofrecen una doctrina comparable, por su
proftico lenguaje y robusta poesa, a la que en grandiosos y sacerdotales apotegmas emite,
a manera de bocanadas de luz, este poeta viejo, cuyo libro pasmoso est prohibido. (1,
p.131)
Desde un primer momento Mart (el yo ensaystico) se configura como aquel que, a travs de su
escritura y su forma (lenguaje ensaystico), puede presentar a este poeta sagrado. Mart compara al
libro de poemas de Whitman con un libro sagrado, por lo tanto, se concebira el mismo como un poeta/
sacerdote capaz de comprender y predicar las escrituras. No slo eso, Mart ser el gua para entrar a
ese libro prohibido; hay un cierto matiz de rebelin y transgresin en esta funcin puesto que el
ensayista traducir y citar versos prohibidos, versos a los que no todos pueden acceder. Esta posicin
que asumira Mart es un rasgo claro del ensayo, tal como lo explica Ramos (2003: 215): la forma del
ensayo es el acto de intermediacin por excelencia: mediatiza, gracias al acto interpretativo, entre el
interior de lo bello (la poesa) y las exigencias de la sociedad. El literato, el ensayista, es intrprete y
divulgador de lo bello (Ramos, 2003: 215), es quien sabe reconocer la poesa an cuando el vulgo y los
ignorantes la desprecien o teman. Un yo ensaystico que intermedia para acceder a un yo potico.
En el prrafo 3 se presentan recursos y elementos que se desarrollarn a lo largo del ensayo:
As parece Whitman, con su persona natural, con su naturaleza sin freno en original
energa, con sus miradas de mancebos hermosos y gigantes, con su creencia en que el
ms breve retoo demuestra que en realidad no hay muerte, con el recuento formidable de
pueblos y razas en su Saludo al mundo, con su determinacin de callar mientras los
dems discuten, e ir a baarse y a admirarse a s mismo, conociendo la perfecta propiedad y
armona de las cosas; as parece Whitman, el que no dice estas poesas por un peso; el
que est satisfecho, y ve, baila, canta y re; el que no tiene ctedra, ni plpito, ni
escuela, cuando se le compara a esos poetas y filsofos canijos, filsofos de un detalle o
de un solo aspecto [...]. (3, p. 132)
Aqu ya nos encontramos con el sistema de citas (directas e indirectas), traducciones, recreaciones
con el que Mart lee e interpreta a Whitman [3]. Molloy (1997: 263) define a esta estructura como a
fairly extensive web of Whitman quotations and near quotations, woven with remarkable textual
familiarity and rhetorical ease into commentary. Este tipo de redes de citas, traducciones, juicios, que
realiza Mart es una caracterstica del lenguaje ensaystico. Justamente Adorno (1962: 23) explica que
el ensayo surge, ms que el procedimiento definido, la interaccin de sus conceptos en el
proceso de la experiencia espiritual. En sta los conceptos no constituyen un continuo
operativo, el pensamiento no procede linealmente y en un solo sentido, sino que los
momentos se entretejen como los hilos de una tapicera.
Mart rescribe, cita y sintetiza el lenguaje potico de Whitman. Dos de las acciones centrales en este
proceso es fragmentar y seleccionar. Mart elige un versculo de Whitman, lo extrae de su cadencia y
lo reproduce en el ensayo.
Veamos otra cita del ensayo:
Ya sobre las tumbas no gimen los sauces; la muerte es la cosecha, la que abre la puerta,
la gran reveladora; lo que est siendo, fue y volver a ser; en una grave y celeste
primavera se confunden las oposiciones y penas aparentes; un hueso es una flor. Se oye de
cerca el ruido de los soles que buscan con majestuoso movimiento su puesto definitivo en
el espacio; la vida es un himno; la muerte es una forma oculta de la vida; santo es el sudor y
el entozoario es santo; los hombres, al pasar, deben besarse en la mejilla; abrcense los
vivos en amor inefable; amen la yerba, el animal, el aire, el mar, el dolor, la muerte; el
sufrimiento es menos para las almas que el amor posee; la vida no tiene dolores para el que
entiende a tiempo su sentido; del mismo germen son la miel, la luz y el beso; en la sombra
que esplende en paz como una bveda maciza de estrellas, levntese con msica suavsima,
por sobre los mundos dormidos con canes a sus pies, un apacible y enorme rbol de lilas!
(10, p. 134)
Mart cita a Whitman, la muerte es la cosecha, la que abre la puerta, la gran reveladora, y en
realidad es la misma cita la que abre la puerta de la interpretacin, es la llave para que la escritura
martiana fluya. Al utilizar el punto y coma Mart no corta la fluidez y el dinamismo de la frase sino que
los sintagmas van apareciendo, se acumulan los diverso motivos y los temas (vida, muerte, hombres,
amor, etc.), las imgenes sensoriales. Finalmente, la acumulacin termina en una explosin, en una
exclamacin, en una invocacin a viva voz a la naturaleza. Como sostiene Sarlo (2000: 16), el
ensayista no dice lo que ya sabe sino que hace (muestra) lo que va sabiendo, sobre todo indica lo que
todava no sabe. Si bien hay un punto que detiene la acumulacin de conceptos (...un hueso es una
flor. Se oye...), el juicio de Mart sobre Whitman sigue en proceso y no se detiene. El fin del prrafo
no significa el fin de la interpretacin ya que a lo largo del ensayo se presentarn acumulaciones
semejantes de conceptos. Mart, ensayista, rechaza sus propias orgullosas esperanzas que sospechan
haber llegado alguna vez cerca de lo ltimo; se trata slo de explicaciones de las poesas de otros, y en
el mejor de los casos de explicaciones de sus propios conceptos (Lukcs, 1975: 27).
Es interesante observar cmo el yo ensaystico define al sujeto interpretado a travs de sus
poemas; cada parfrasis, cada cita ayudar a conformar un mosaico cuya imagen es la figura de
Whitman:
Tanta fortuna es morir como nacer, porque los muertos estn vivos; nadie puede decir
lo tranquilo que est l sobre Dios y la muerte! Se re de lo que llaman desilusin, y
conoce la amplitud del tiempo; l acepta absolutamente todo el tiempo. En su persona se
contiene todo: todo l est en todo; donde uno se degrada, l se degrada; l es la marea, el
flujo y reflujo; cmo no ha de tener orgullo en s, si se siente parte viva e inteligente de la
Naturaleza? Qu le importa a l volver al seno de donde parti, y convertirse, al amor de
la tierra hmeda, en vegetal til, en flor bella? Nutrir a los hombres, despus de haberlos
amado. Su deber es crear; el tomo que crea es de esencia divina; el acto en que se crea es
exquisito y sagrado. Convencido de la identidad del Universo, entona el Canto de m
mismo. [...] El se ve como heredero del mundo. (16, p. 136)
Tomemos una de las frases reproducidas por Mart, Tanta fortuna es morir como nacer, porque los
muertos estn vivos, y comparmosla con unos versos de Canto de mi mismo: And to die is
different from what any one supposed, and luckier// Has anyone supposed it lucky to be born?/ I hasten
to inform him or her it is as lucky to die (6-7). Mart fusiona, sintetiza tres versculos de dos
secciones distintas y los interpreta, traducindolos.
Mart selecciona y rescribe versos de todo Hojas de hierba, los yuxtapone conformando su propia
argumentacin sobre Whitman. Pero en un momento, la marcha se detiene y se menciona claramente la
fuente de donde se extraen las frases:
[...] imbciles ha habido que cuando celebra en Calamus, con las imgenes ms
ardientes de la lengua humana, el amor de los amigos, creyeron ver con remilgos de
colegial impdico, el retorno a aquellas viles ansias de Virgilio por Cebetes y de Horacio
por Giges y Licisco. Y cuando canta en Los Hijos de Adn el pecado divino, en cuadros
ante los cuales palidecen los ms calurosos del Cantar de los Cantares, tiembla, se
encoge, se vierte y dilata enloquece de orgullo y virilidad satisfecha, recuerda al dios del
Amazonas, que cruzaba sobre los bosques y los ros esparciendo por la tierra las semillas de
la vida: mi deber es crear! Yo canto al cuerpo elctrico, dice en Los Hijos de Adn;
[...]. Y decs que este hombre es brutal? Od esta composicin que, como muchas suyas,
no tiene ms que dos versos: Mujeres Hermosas. Las mujeres se sientan o se mueven de
un lado para otro, jvenes algunas, algunas viejas; las jvenes son hermosas, pero las viejas
son ms hermosas que las jvenes. Y esta otra: Madre y Nio. Ve el nio que duerme
anidado en el regazo de su madre. (19, pp. 137-138)
Por qu Mart aclara los ttulos de los poemas de donde extrae los versos? Porque est defendiendo
y reivindicando a Walt Whitman contra las crticas y las acusaciones de obscenidad. Los poemas no se
fusionan, se presentan definidos e individualizados (Los Hijos de Adn, Mujeres Hermosas,
Calamus, Madre y Nio) ya que se convierten en pruebas contra los juicios de los ignorantes.
Mart demuestra que los versos que cita no son falsos sino que existen. La defensa martiana de
Whitman se hace usando los mismos poemas del norteamericano; precisamente, Sarlo (2000: 19)
plantea que hay algo de propagandstico en el ensayo, la decisin de defender o atacar una posicin
desde la escritura, haciendo de la escritura el argumento principal donde se articula toda otra
argumentacin.
Mart despliega un lenguaje ensaystico a travs del cual se presentan una multiplicidad de frases, de
imgenes, de argumentos en aparente caos pero que se vinculan entre s en una argumentacin e
interpretacin. Hay una bsqueda intrnseca en la escritura, hay continuas transcripciones y citas.
Adorno (1962: 28) sostiene que escribe ensaysticamente el que compone experimentando, el que
vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con la reflexin, el que parte hacia l
desde diversas vertientes y rene en su mirada espiritual todo lo que ve.
Observamos que las interpretaciones de Mart sobre el lenguaje potico de Whitman son similares a
las que pueden hacerse del lenguaje ensaystico del propio Mart. O sea, lo que dice Mart del verso de
Whitman es muy parecido a lo que podramos decir de la prosa de Mart. En cierta medida este hecho
se podra explicar porque la escritura ensaystica no est del todo apartada de la potica: el ensayo
oscila entre el modo expositivo y argumentativo, y la imagen potica (Ramos, 2003: 215). Ramos
(2003: 215) considera que la resistencia del ensayo a la norma de pureza discursiva lo convierte en la
forma de la metaespecialidad, reflexin sobre la especializacin y crtica de la misma. El lenguaje
ensaystico martiano es similar a la recreacin martiana del lenguaje potico de Whitman porque, por
una parte, la misma forma del ensayo toma como modelo al arte y a la poesa. Por ello Lukcs (1975:
38) llama a los ensayos poemas intelectuales.
Pero habra otra razn. Los recursos y formas son similares porque la poesa de Whitman
contaminara la escritura ensaystica martiana. Al escribir y reflexionar sobre Whitman, Mart
toma rasgos de Whitman. En el interior de la red de citas, las voces de los dos poetas se vinculan
dialcticamente. Como cierre al ensayo Mart escribe:
As, celebrando el msculo y el arrojo; invitando a los transentes a que pongan en l,
sin miedo, su mano al pasar; oyendo, con las palmas abiertas al aire, el canto de las cosas;
sorprendiendo y proclamando con deleite fecundidades gigantescas; recogiendo en
versculos dicos las semillas, las batallas y los orbes; sealando a los tiempos pasmados
las colmenas radiantes de hombres que por los valles y cumbres americanos se extienden y
rozan con sus alas de abeja la fimbria de la vigilante libertad; pastoreando los siglos amigos
hacia el remanso de la calma eterna, aguarda Walt Whitman mientras sus amigos le sirven
en manteles campestres la primera pesca de la Primavera rociada con champaa [...]. (27,
pp. 142-143)
Se nos presenta un prrafo con una acumulacin de gerundios, con subordinadas que parecen
atropellarse. Antes en el ensayo, Mart imaginaba a Whitman guiando sus rimas con riendas mientras
sus versos van galopando (26, p. 141). Los gerundios del prrafo no configuran un galope similar al
de los versos de Whitman? No recrea la acumulacin de citas, imgenes, juicios, las enumeraciones
de Whitman, los catlogos de, por ejemplo, Canto de m mismo? La unidad detrs de las
traducciones y reescrituras no puede vincularse con la idea de la Unidad Universal del poeta
norteamericano?
Desde luego, estas preguntas no buscan una respuesta definitiva, son slo motores, disparadores que
empujan el anlisis. Dado que este trabajo comparte ciertos rasgos con el ensayo podramos afirmar
que lo que importa no es una sentencia final sino el proceso, la creacin de continuos puntos de entrada
hacia nuevos anlisis.

Conclusin
A lo largo de este trabajo hemos analizado cmo Mart lee e interpreta a Whitman en ciertos textos y
principalmente en la crnica/ ensayo El poeta Walt Whitman.
Desarrollamos adems que la lectura y las recreaciones martianas del lenguaje potico de Whitman
comparten ciertos rasgos (fragmentacin, multiplicidad, unidad en la diversidad) con el propio
lenguaje ensaystico de Mart. Esto podra explicarse porque por un lado la forma ensayo en s se
relaciona con lo potico y por otro lado, porque la escritura de Mart estara influenciada,
contaminada (consciente o inconscientemente) por elementos de la poesa de Walt Whitman.
Todos estos planteos no pretenden poseer validez absoluta e inamovible. Forman parte de una
aproximacin que puede ensayarse sobre el texto martiano. El objetivo del trabajo, en definitiva, no
es el de presentar respuestas nicas, antes bien intentamos tomar ciertas respuestas para seguir
formulando preguntas.
Notas
[1] MART, Jos, 1963-1965. El poeta Walt Whitman, en Obras completas, La Habana, Editora Nacional de
Cuba, vol. XIII, pp. 129-143.
En adelante todas las citas de esta edicin.
Entre parntesis se indican los prrafos y el nmero de pgina de las citas
Es menester aclarar que hemos usado y usaremos indistintamente el trmino crnica y ensayo para referirnos
al texto El poeta Walt Whitman. En este aspecto seguimos la posicin de Ramos (2003: 215), quien afirma
que la crnica es el antecedente modernista del ensayo.
[2] El anlisis de Mart de la poesa de Walt Whitman es uno de los primeros que se tienen en lengua castellana. El
estudio de los recursos formales de Whitman que realiza Mart coincidir despus con lo que la crtica
moderna y contempornea subrayar del poeta norteamericano:
Un adverbio le basta para dilatar o recoger la frase, y un adjetivo para sublimarla. Su mtodo ha de ser grande,
puesto que su efecto lo es; pero pudiera creerse que procede sin mtodo alguno; sobre todo en el uso de las
palabras, que mezcla con nunca visto atrevimiento, poniendo las augustas y casi divinas al lado de las que
pasan por menos apropiadas y decentes. Ciertos cuadros no los pinta con eptetos, que en l son siempre
vivaces y profundos, sino por sonidos, que compone y desvanece con destreza cabal, sosteniendo as con el
turno de los procedimientos el inters que la monotona de un modo exclusivo pondra en riesgo. Por
repeticiones atrae la melancola como los salvajes. Su cesura, inesperada y cabalgante, cambia sin cesar, y sin
conformidad a regla alguna, aunque se percibe un orden sabio en sus evoluciones, paradas y quiebros.
Acumular le parece el mejor modo de describir, y su raciocinio no toma jams forma pedestres del argumento
ni las altisonantes de la oratoria, sino el misterio de la insinuacin, el fervor de la certidumbre y el giro gneo
de la profeca. A cada paso se hallan en su libro estas palabras nuestras: viva, camarada, libertad, americanos.
Pero qu pinta mejor su carcter que las voces francesas que, con arrobo perceptible, y como para dilatar su
significacin, incrusta en sus versos?: ami, exalt, accoucheur, nonchalant, ensemble; ensemble, sobre todo, le
seduce, porque l ve el cielo de la vida de los pueblos, y de los mundos. Al italiano ha tomado una palabra:
bravura! (26, p. 142)
[3] Veamos un ejemplo del proceso que realiza Mart. En el prrafo 3 el poeta cubano escribe: con su creencia en
que el ms breve retoo demuestra que en realidad no hay muerte (3, p. 132). Dicha cita es una traduccin y
reescritura del siguiente verso de Whitman de Canto de m mismo: The smallest sprout shows there is
really no death (6).

Bibliografa
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LUKCS, Georg, 1975. Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper), en El alma y las
formas y La teora de la novela, traduccin de Manuel Sacristn, Barcelona, Grijalbo, pp. 15-39.
MART, Jos, 1963-1965. Obras completas, La Habana, Editora Nacional de Cuba, 26 volmenes.
Entre parntesis se indican el nmero de volumen y el nmero de pgina.
MOLLOY, Sylvia, 1997. "His America, Our America: Jos Mart Reads Whitman", en David William Foster
& Daniel Altamiranda, eds., Spanish American Literature: From Romanticism to 'Modernismo' in Latin
America, New York & London, Garland, pp. 257-267.
RAMA, ngel, 1974. La dialctica de la modernidad en Jos Mart, en Estudios Martianos. Seminario Jos
Mart, Puerto Rico, Editorial Universitaria-Universidad de Puerto Rico, pp. 129-197.
RAMOS, Julio, 2003. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo
XIX, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica.
SARLO, Beatriz, 2000. Del otro lado del horizonte, en Boletn 9, Centro de Estudios de Teora y Crtica
Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, pp. 16-31.
WHITMAN, Walt, 1995. Song of Myself, en Peter Batke, ed., Leaves of Grass, en
http://www.princeton.edu/~batke/logr/log_026.html (consulta: 13-08-06). Entre parntesis se indica el
nmero de seccin.

Andrs Olaizola 2007
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/martiwh.html

Locura y destruccin en el teatro griego clsico [1]
Araceli Laurence
aracelilaurence@yahoo.com.ar
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Lomas de Zamora
Resumen: La locura en la tragedia griega era considerada como un castigo enviado por los
dioses. Las divinidades que la provocan son: las Erinias, Dioniso, Afrodita, Ares, Eros, Lisa,
Hera y Atenea. El enfrentamiento entre los dioses genera dao en los seres humanos, te, un
dao interior que causa violencia en el mundo. En este trabajo, nos detendremos en las
diferentes formas de concebir este padecimiento, a saber: el odio de los dioses, la
enfermedad, la pasin y la contaminacin; la relacin entre la tragedia y Dioniso; la locura y
su personificacin; la locura y la hamarta; la locura exterior; los personajes paradigmticos
de la enajenacin trgica: Casandra, Orestes e o, y la visin de la realidad que sufren las
vctimas.
Palabras clave: locura, tragedia clsica.

En realidad, la emocin trgica es un coro
que mira en dos direcciones
James Joyce Un retrato de artista
adolescente

Introduccin:
La manera de concebir la locura en la Grecia Antigua es totalmente distinta de la que tenemos hoy
en da en la cultura occidental. As como en la tradicin decimonnica la demencia reside en el yo, los
griegos consideraban que las emociones no pertenecan a los individuos, sino que eran fuerzas
exteriores, que provenan de los dioses. Entre la cultura de Atenas del siglo V a. C. y la nuestra han
mediado los aportes de la patrstica, el Renacimiento, las corrientes esteticistas y clasicistas de los
siglos XVIII y XIX que fueron modificando y aumentando la presencia de la cultura griega entre
nosotros. Una de las distinciones fundamentales entre la cultura ateniense y la nuestra es el papel que
desempean los dioses. Para los griegos, ver dioses no es prueba de locura, hoy este acontecimiento
sera considerado como una alucinacin. Para poder comprender la concepcin de la locura que tenan
los griegos, solo podemos recurrir a los textos de autores supuestamente cuerdos ya que, a diferencia
de lo que ocurre con el siglo XVIII, no nos han quedado documentos que describan lo que ha pasado
con la salud mental institucionalmente.
En principio, la palabra locura utilizada en espaol traduce diferentes sustantivos griegos, entre
otros, noia es ausencia de nous (mente, intelecto); paranoia es desvo de nous, un estado en que la
mente est desviada.
Dice Foucault que en el siglo XVIII la locura era entendida como un delirio tanto del cuerpo como
del alma, del lenguaje como de la imagen, de la gramtica como de la fisiologa (2003: 99, T I).
Recin a principios del siglo XIX se la va a considerar una enfermedad mental. El autor afirma que una
vez que la psiquiatra empieza a hablar de la locura, es la razn quien habla de ella y nunca volvemos a
or a la locura misma. En la dcada de los ochenta Derrida, polemizando con Foucault, argumenta que,
tambin Foucault escribe sobre la enajenacin desde la razn ya que el lenguaje utilizado est
estructurado sintcticamente, y por lo tanto, atena la voz de la demencia. En relacin con este punto,
podemos citar a Felman quien afirma la locura es un grado de confusin dentro del campo de la
racionalidad. Est en un lugar donde la inteligibilidad se escabulle (1997: p. 35).
A partir de los estudios realizados por Foucault se la suele llamar lo otro, no es as, sin embargo,
como la entendan los griegos que no la vean opuesta a la razn, sino desviada de ella.
Para representar el desorden en la tragedia haba que recurrir al orden. La locura trgica era una
representacin con un esquema dramtico claramente ordenado. El enloquecimiento tiene, en la
tragedia, causas y efectos no humanos. Cuando los personajes se vuelven locos, se animalizan. Se
destruye el aspecto de los seres humanos, la cara, el cuerpo y la mente. En las representaciones griegas
sobre la demencia se perciben los claros lmites que los cuerdos perciben entre ellos y los locos; entre
lo humano y lo no humano; entre la enfermedad y la salud. Los cuerdos de un lado, los locos de otro.
La locura era concebida como algo fsico y concreto. El coro explica, por ejemplo, los primeros
sntomas en Orestes, viendo sangre en sus manos, tambin la nodriza ve sangre en las manos de Fedra
en Hiplito de Eurpides.

Los dioses y la locura:
La locura trgica tiene dos fuentes, por un lado, proviene de los hombres, por otro, y
fundamentalmente, de los dioses. Dice Foucault: Las creencias religiosas preparan la conciencia a la
aceptacin de una especie de paisaje imaginario, marco ilusorio favorable a todas las alucinaciones y
todos los delirios (2003: 45-46, T II).
El griego tiene dos palabras para referirse a los dioses: thos y dimon. Thos: es algo separado de
los hombres. Dimon: es la divinidad apoderndose de nosotros, es lo no humano en lo humano.
Segn dice Platn en el Fedro la locura se clasifica de acuerdo a la conducta de las personas y el
dios que la provoca. Los dioses capaces de generarla son: las Erinias, Dioniso, Afrodita, Ares, Eros,
Lisa, Hera y Atenea.
En la tragedia se refleja la idea de un mundo gobernado por dioses que estn en conflicto entre s, y
este conflicto afecta a las vidas humanas. Podemos ver a lo largo de las obras a distintas divinidades
enfrentadas: en Las Eumnides, Apolo pretende expulsar a las Erinias de su templo. En Hiplito,
Afrodita castigar al protagonista por su devocin a Artemisa.
En los textos trgicos encontramos, entre otras, divinidades de unin (Afrodita, Eros) y de pelea
(Ares). Utilizando trminos literarios los dioses actan, a veces, como ayudantes y, otras, como
oponentes. Por ejemplo: Medea tiene en su habitacin altares en honor a Hcate, diosa de la oscuridad
y la criminalidad. Ningn dios, sin embargo, nos protege de los problemas que podamos tener con otra
divinidad, ni nos protege de las consecuencias que podamos sufrir por honrarlo. Los dioses nunca se
enfrentan directamente entre s, sino que siempre lo hacen a travs de algn ser humano. Apolo es
poderoso pero no lo suficiente para salvar a Orestes de las Erinias. Dice Padel: En la tragedia, la
locura es a menudo el resultado de las divinidades en conflicto -pueden ser diferentes dioses, pueden
ser distintos aspectos de la misma divinidad- obligndonos a hacer cosas por las que nos castigan
(1997: 255).
Orestes e o son los personajes cuya locura, prolongada en el tiempo, es el resultado del
enfrentamiento entre dioses. En Orestes: Apolo y las Erinias. En el caso de o: Zeus y Hera. En Ajax y
Penteo; Casandra, Heracles y Fedra su demencia es causada por una sola divinidad. Orestes es
amenazado por Apolo, a travs del orculo, con terribles castigos si no venga la muerte de su padre,
Agamenn, pero al hacerlo desencadena la furia vengadora de las Erinias que castigan los crmenes de
las personas unidas por lazos consanguneos ya que Orestes, para vengar a su padre, haba matado a su
madre. Tambin Agamenn haba estado envuelto en una situacin dilemtica. A travs de un presagio
en el que se sacrificaban una liebre y su cra, Zeus le inform que ganara la guerra de Troya.
Artemisa, diosa de los nacimientos, furiosa por el sacrificio hecho en el augurio exige que para que
Agamenn gane la guerra deber sacrificar a su hija, Ifigenia. Ambos personajes, padre e hijo,
Agamenn y Orestes deben enfrentar estos dilemas.
La diferencia ms notoria entre nuestra concepcin de la locura y la griega surge, entonces, de la
relacin con la divinidad. Nosotros buscamos explicaciones cientficas, psiquitricas, genticas,
neurolgicas, sociopolticas, qumicas, etc. En cambio, para los atenienses del siglo V lo importante era
el dios que la causaba.

La tragedia y Dioniso:
Dioniso es el dios que influye fundamentalmente en el nacimiento del teatro griego. Un dios loco
que conecta la violencia interior, la violencia de la mente y la percepcin distorsionada, con la
violencia exterior: la violencia de la accin en la tragedia, su msica, su danza y sus crmenes (Padel,
1997: 24).
Al surgir este gnero en el contexto del culto a este dios loco, la tragedia refleja tres de los rasgos
fundamentales de esta divinidad:
Su violencia.
La relacin entre la demencia de Dioniso y su uso del disfraz, de la ilusin. Los atenienses
asistan al teatro para vivir, durante un rato, la ilusin como algo real.
La condicin de extrao que tena Dioniso. La locura trgica es oscura e inhumana, es
estar alienado.
Una de las nociones fundamentales de la tragedia griega a partir de la lectura que se hace de ella en
la Europa cristiana medieval es la nocin de cada. Edipo cae desde su condicin de rey a mendigo.
Los personajes viven al borde del abismo.
Los hroes trgicos, en general, tienen muchos puntos en comn con los locos: son destructivos, se
matan a s mismos y matan a otros, se enceguecen y dejan ciegos a otros. Los hroes trgicos ven las
cosas de un modo particular, solo ellos tienen esa visin: Antgona rechaza a su hermana Ismene
porque no ve las cosas como ella, la primera es una herona, la segunda, no.
Por otro lado, la locura no est solo en quien la padece, sino en todos lados. En Antgona, el coro
dice que Hemn, hijo de Creonte y novio de la protagonista est loco de amor, Hemn dice que su
padre no est en su sano juicio. La locura rodea a los personajes.
Los hroes trgicos viven inmersos en una relacin con la demencia que constituye para ellos una
amenaza permanente.

La personificacin de la locura:
Los agentes divinos de la demencia eran ostros, las Erinias y Lisa, suelen estar tan a menudo
presentes en los textos trgicos que los pintores de vasos de siglos posteriores los toman como smbolo
de la tragedia. Ostros no es solo un tbano, es la animalizacin de la locura, hace referencia al frenes
de cualquier ndole. Fedra, Orestes, Heracles e o lo padecen.
La personificacin de la demencia es Lisa. En Heracles de Eurpides el coro de ancianos honra a
Heracles que ha salvado a su familia y a toda Grecia de un espanto, pero hace su aparicin la divinidad.
El coro y, tambin, el pblico ven descender del techo del escenario a Lisa, hija de la noche, y a Iris,
mensajera de los dioses. El coro suplica a Apolo que las aleje, Iris explica que no pretenden hacer dao
a toda la ciudad, sino solo a una familia. Heracles estaba a salvo de Hera hasta que terminara sus
trabajos, ahora la diosa lo obligar a matar a su esposa e hijos. Insprale locuras, trastorna su juicio
hasta que extermine a sus hijos y a su mujer y se muevan sus pies en danzas insensatas (1996: 245).
Lisa no quiere hacer esto, solo quiere justicia, sin embargo, comienza su tarea. Heracles tiene dos
padres, uno humano, Anfitrin y otro divino, Zeus, en esta obra repudiar la parte divina de su linaje.
Desconocemos el aspecto de Lisa en la representacin. La iconografa posterior la asimila, a veces, a
las Furias, con apariencia y comportamiento de perros y, otras, a las Gorgonas con una cabellera
formada por serpientes. En el caso de esta obra notamos la particularidad de que no solo vemos a
Heracles loco, sino que vemos a la locura misma antes de poseerlo. De ah que se vea con claridad que
la demencia en este perodo no es algo interno, sino algo invasor, externo, enviado por otro.

te
Uno de los conceptos bsicos en la tragedia es te. te es dao en Homero, perjuicio, ahora bien
qu clase de dao? El dao es interior, hecho en primer lugar a la mente y esto produce un aterrador
acto exterior. El mundo griego est gobernado por los dioses. El dao interior provoca el dao exterior,
la violencia del mundo. Los mismos dioses que nos han amado pueden destruirnos. La atencin divina
favorable puede convertirse en desfavorable. Los responsables de te, de la locura son los dioses.
te puede ser considerada tanto causa como consecuencia, sin embargo, esta nocin utilizada como
causa aparece con ms claridad que usada como consecuencia. Si la pensamos como causa decimos
que es ella la que provoca que el asesino cometa el crimen. te como consecuencia sera el resultado
del crimen, el dao a su vida. Sera lo que hoy nosotros entendemos como culpa.
En la obra trgica se utiliza en sentido restringido como desastre o muerte.
La mayor parte de las tragedias consisten en un acto llevado a cabo por error que provoca
consecuencias destructivas. La tragedia representa la secuencia de te a lo largo de la obra. Sigue
presente el vnculo entre violencia interior y exterior.
te en la tragedia es reemplazada por locura, relacionando la causa del crimen, la consecuencia y el
castigo. Este concepto nunca aparece personificado, las nociones relacionadas con te son pate
(engao) y la figura de las Erinias. En tanto pate es una fuerza interior, lo que se ve son las Erinias.
En Esquilo te es castigo divino y, tambin, en el sentido homrico como dao a la mente. En
Sfocles, esta nocin es miseria, calamidad, desastre, no tiene sentido de castigo. A veces, es dolor
mental, a veces una destruccin contra la que luchamos (Heracles). En algunas ocasiones es un
desastre concreto, por ejemplo, la boda de Yocasta y Edipo. En Antgona es el dao que surge por
haber actuado mal. En Eurpides te es entendido como calamidad, muerte, fatalidad, tambin, puede
ser agente de destruccin.
Algunos autores (Stallmach) sugieren que los cambios en el significado de te provienen de la
evolucin en la conciencia religiosa griega, al dejar de atribuir a los dioses el deseo del mal y la
sancin.

Locura y destruccin:
Aristteles en su Potica al estudiar la tragedia se concentra en lo humano, pese a que los elementos
de este gnero, entre ellos la locura son el resultado de la confluencia del accionar humano y el divino.
Segn el autor, en la tragedia un hombre bueno, es decir de buena reputacin y fortuna, sufre a causa
de alguna hamarta, es decir, falta, error, equivocacin.
La hamarta aristotlica abarcaba una serie de conceptos que nosotros hoy en da separamos: error,
delito, locura, acciones vergonzosas y error intelectual (Padel). Estos actos no son cometidos
intencionalmente, sino por ignorancia, actos malos pero con circunstancias atenuantes. Dice Halliwell:
La hamarta debe ser colocada en un lugar intermedio entre la culpa y la vulnerabilidad a la fortuna
arbitraria (1986: 229).
Estos actos provocan vergenza a quien los realiza, vemos el ejemplo de La Oresta:
Coro- Es vergonzoso para un hombre sabio cometer un error (1998: 192).
Hamarta puede ser utilizado en la tragedia para el error involuntario, tal es el caso de gave quien
despedaza a su hijo Penteo como producto de su locura. Pero, tambin, se puede utilizar este trmino
para el error voluntario, es decir, cuando se realiza intencionadamente una accin indebida. Tanto la
locura como el error son vergonzosos.
Una de las peores cosas que podemos hacer es ignorar a los dioses, es un error terrible. Los dioses
castigan a Filoctetes por pisar un reptil en la cueva sagrada de una ninfa; y a Hiplito, Ajax y Penteo
por agraviarlos deliberadamente. Hiplito se niega a rendir culto a Afrodita. Ajax le dice a Atenea que
pelear sin su ayuda, nos cuenta el mensajero: Seora, asiste a los otros griegos; donde yo est nunca
abrirn una brecha los enemigos. Con tales palabras se atrajo su irritado enojo, pues no pensaba como
los hombres deben pensar (1997: 61). Ajax insiste en ser autosuficiente y se niega a los sacrificios y a
las plegarias. Esto es autodestructivo. Se sanciona la infraccin al salirse de los lmites impuestos por
la divinidad ya que todas las acciones humanas incluyen el honrar a los dioses.
En la vida cotidiana los habitantes de Grecia deban venerar a los dioses al realizar todo tipo de
actividades: al recibir amigos, en los partos, al correr una carrera, al hablar, al guardar silencio, cuando
pelean y cuando se enamoran. Todos los dioses exigan reconocimiento, todo el tiempo. Ignorarlos se
castiga, es no pensar de manera correcta, es cometer un terrible error. Que un mortal se oponga a los
dioses es una locura. La locura representa, al mismo tiempo, la transgresin y el castigo por la ofensa
contra la divinidad.
El enloquecimiento se define, entre otros rasgos, porque produce la destruccin de quien lo padece,
quien sufre demencia se destruye a s mismo. Los locos descuidan su propio cuerpo: Fedra y Orestes
no comen; Filoctetes andando errante en una tempestad de dolor, lanzando palabras desviadas de su
mente, pide una espada para seccionar sus carnes (1997: 302). Al final de Prometeo encadenado de
Esquilo, Hermes, embajador de Zeus, le pide al titn que revele el secreto que posee (cul es la
identidad de la mujer que en el futuro tendr un hijo de Zeus que lo destronar) para que, de esta
manera, pueda ser liberado de su sufrimiento y Prometeo se niega. Le dice Hermes ya veo que grave
dolencia te hace perder la razn (1998: 82). Hermes piensa que Prometeo est loco ya que daarse a s
mismo es una locura.
Segn Gorgias: Locura (mana) es realizar acciones imposibles y vergonzosas que te daan, que
daan a tus amigos y benefician a los enemigos, cubren tu propia vida de vergenza y la hacen
propensa a la cada (Padel, 1995: 246).
Los dioses son enemigos de Prometeo, lo han encadenado a una roca por haber liberado a los
hombres. Las creencias populares crean correcto daar a los enemigos y ayudar a los amigos. La obra
presenta una relacin contradictoria entre Zeus y Prometeo. ste lo ve como alguien joven a quien l
ha ayudado y que a cambio de su ayuda lo perjudic. La cuestin que se plantea es si se puede aplicar
la moral convencional al padre de los dioses.
En el imaginario griego, el asesinato que constituye el prototipo del horror es el asesinato de los
hijos. Se daa: la familia, el futuro, el propio inters. El asesinato de los hijos suele ser asociado a la
locura trgica pero tambin aparece fuera de la tragedia, es un motivo que se encuentra presente en
varios mitos: en el banquete de Tiestes, Atreo sirve a su hermano para cenar la carne de sus propios
hijos. Esto ser retomado por Esquilo en Agamenn, primera obra que integra La Oresta como la
justificacin que tiene Egisto, amante de Clitemnestra e hijo de Tiestes, para la venganza.
Al matar a nuestros hijos quebramos la ley de los dioses. Heracles mata a sus hijos en un estado de
locura. En Medea, en cambio, la protagonista no est loca.
Otro de los conceptos asociados a la locura es la vergenza. Se siente vergenza de la enajenacin y
de los actos que sta provoca.
Ajax siente vergenza de su alienacin porque no logr lo que quera, no mat a sus enemigos. o se
avergenza de hablar de su encuentro con Zeus y de la deformacin que sufrieron su cara y su cuerpo.
Dice o: Por dnde he andado errante, abandonando el recto juicio? Yo estaba loca (...) siento
vergenza de cuanto he dicho (1998: 93).
La locura, entonces, implica carecer de hogar, ser separados de la sociedad y eso da vergenza
durante y despus de la locura porque debemos vivir con los actos grotescos o malos que hayamos
realizado.

Locura exterior:
La enfermedad es comprendida en Grecia como una invasin. En Homero se la conceba como un
Dimon, Apolo colrico, enviando la peste a travs de flechas. En Edipo Rey, el sacerdote ve que la
ciudad padece una peste, una enfermedad enviada por los dioses. (...) se consume en la tierra, en los
brotes; se consume en los rebaos de bueyes que pastan y en los hijos que las mujeres no llegan a dar a
luz. Se ha abatido sobre la ciudad un dios armado de fuego, una peste (...) (1997: 180). Tanto el
sacerdote como el coro saben que la peste es un envo de la divinidad.
Tanto en la vida cotidiana como en el teatro se trataba a la enfermedad como un mensaje de los
dioses. Se superponan las prcticas de los mdicos profesionales con las realizadas por los magos.
En la tragedia, uno de los ms claros ejemplos de la enfermedad causada por los dioses es Filoctetes,
una ninfa le enva una enfermedad (un pie supurante) como castigo por haber pisado una serpiente. A
causa de este hecho queda condenado a aos de soledad y padecimiento. Los que llegan a la isla en la
que qued abandonado se niegan a llevarlo a casa porque les causa repugnancia.
La palabra griega que hace referencia a la enfermedad, a la plaga y, tambin, a la locura es nosos.
En la Grecia del siglo V locura, enfermedad, clera de los dioses y contaminacin son conceptos
que interactan. Nosotros podemos considerarlas nociones diferentes pero en Grecia se asimilan.
La tragedia explica el dolor por dos causas, a saber, lo orgnico, o sea lo materialmente humano y lo
demnico. En definitiva, los dioses nos vuelven locos.
Esta yuxtaposicin entre la explicacin mdico-orgnica y la divina es la que encontramos en
Hiplito.
El coro al comenzar la obra piensa que Fedra est celosa de su esposo Teseo y especulan acerca de
cul ser el dios que puede haber causado el sufrimiento. En realidad, se equivocan. La diosa que causa
el trastorno de Fedra es Afrodita, diosa del deseo sexual, porque Hiplito es devoto de Artemisa, diosa
de la castidad. Usa a Fedra como un medio para causarle mal a su hijastro. Al preguntarse por las penas
que aquejan a Fedra, el coro habla de pasin, enfermedad y locura. El concebir al amor como una
enfermedad, como una obsesin, es una imagen de la cultura occidental que empieza en Grecia. Lo
fundamental en la tragedia es que estas pasiones cambian la mente. Hacen actuar mal a las personas.
Teseo est furioso porque cree en lo que Fedra le cont, es decir, que su hijo abus de ella y ordena la
muerte de Hiplito. El orgullo del padre destruye al hijo.
Tambin en Antgona ocurre lo mismo con Creonte: el mal parece bien a la persona (...) cuyas
phrenes los dioses conducen a te (1997: 130).
La locura es el extremo de la pasin trgica. Antgona est loca de dolor por la muerte de sus
hermanos. El coro cree que Clitemnestra est loca de placer al enterarse de la muerte de su hijo,
Orestes. Medea huye con Jasn y traiciona a su familia loca de amor y asesina a sus hijos loca de
celos y dolor.
La locura es vista como una amenaza para los cuerdos, la perciben como algo que los afecta. En
tanto, quien la padece, se siente profundamente solo. En las relaciones entre cuerdos y locos existe una
gran distancia fsica. Esta distancia, generalmente, es instaurada por los cuerdos quienes, sin embargo,
insisten en afirmar que son los dementes quienes se aslan.
En distintas lenguas y culturas se suele identificar la locura con el vagabundeo. Edipo al
enterarse de que posiblemente sea el asesino de su propio padre es invadido por un vagabundeo del
alma. Segn Basset, estar loco es salirse del camino de la recta razn (1997: 141). Dice Fedra:
vagabundeamos alejndonos de la cordura. A veces, el poeta suele usar expresiones relacionadas con
el desvaro y el vagabundeo para referirse a la confusin ms que a la locura. Pero, en general,
tiene connotaciones ms negativas y violentas un des-plazamiento catico (Padel, 1997: 133).
La locura, entonces, est asociada a diferentes conceptos en esta poca: el odio de los dioses, la
enfermedad, la pasin, la contaminacin.
Por otro lado, segn Padel, la locura es temporaria. El dao existe mientras que la locura perdura, al
igual que la emocin, la locura viene de afuera, es autnoma.
Los dems la perciben a travs de la observacin ya que el aspecto exterior de los locos cambia. Se
deducen cambios interiores a partir de cambios exteriores que son visibles. Esta idea va a persistir
hasta el siglo XVII.
Dice Aristteles en tica a Nicmaco: La clera, las pasiones sexuales y otros estados similares
alteran el cuerpo y, en algunos hombres, incluso, producen locura (1147 y ss).
Tanto en la tragedia como fuera de ella vemos que, en algunas ocasiones, la demencia puede ser
duradera. Como ejemplo de esto podemos ver que la casa de Edipo es permanentemente enloquecida
por los dioses.
En general, los personajes padecen un solo ataque de locura agudo que se manifiesta en escena, no
es ste el caso de Orestes e o en quienes la locura se repite a lo largo del tiempo.
En la vida cotidiana la enajenacin era considerada como una enfermedad de duracin breve. Por
supuesto que exista la nocin de estar enfermo durante un perodo extenso de tiempo, enfermedad que
era visible y sola terminar en la muerte.
En los escritos hipocrticos se utilizan las mismas palabras para hacer referencia al signo y a la
enfermedad. Si el signo est ausente tambin lo est la enfermedad. Los griegos no prestaban atencin
a las enfermedades crnicas. El resultado de la dolencia es la salud o la muerte del paciente. Teniendo
en cuenta esto, entonces, el modelo mdico griego nos sirve como base para considerar a la locura
como un hecho visible, temporario y agudo que se resuelve en la destruccin o en la recuperacin de la
vctima (Padel).

Personajes paradigmticos:
En las tragedias que nos han llegado hay tres personajes paradigmticos que padecen ataques de
locura: Orestes, Casandra e o. En los ataques de locura de estos personajes se entrelazan imgenes de
repetidas tormentas y fuego con otras de persecucin que empuja y desva (Agamenn, Coforas). La
locura es fuego, viento, tormenta. Pero las tormentas cesan (...) y, entonces, esas mismas personas
estn cuerdas (Padel, 1997: 53).
La idea que afirma que la locura cesa es uno de los puntos de diferencia con la manera que tenemos
hoy en da de concebirla. Nosotros diramos que est latente una vez que el ataque ha terminado.
Recordemos que Orestes termina su calvario cuando las Erinias se transforman en diosas bondadosas,
las Eumnides, y dejan de acosarlo. De esta manera, Esquilo pone fin a la locura de su protagonista,
modificando los agentes que le generan el padecimiento. En Ifigenia en Turide de Eurpides, Atenea
afirma que Orestes lleg a la ciudad escapando de la ira de las Erinias. El viaje de Orestes a tierra
extranjera termina con la persecucin y la locura del personaje. Vemos como dos autores, Esquilo y
Eurpides, dan dos finales diferentes para la misma figura. En La Oresta, el protagonista es liberado
por Palas Atenea que le da la victoria en el juicio. En Ifigenia a travs de la huida a tierras extranjeras.
El padecimiento de Casandra es provocado por Apolo quien haba sido rechazado en una relacin
amorosa por la princesa. El dios le haba concedido el don de la videncia pero como castigo hace que
nadie le crea lo que dice. Este personaje va apareciendo en distintas obras. En Agamenn, primera
pieza de La Oresta, la mujer queda en silencio y Clitemnestra piensa que es porque habla una lengua
brbara. Cuando finalmente lo hace, se dirige a Apolo y como dice el coro: profetizar sus propios
males. Casandra ve la historia de la casa, el banquete de Tiestes, el plan de Clitemnestra y su propia
muerte. Sabe que Agamenn no conoce lo planeado por su esposa. Todo lo que ella ve, suceder
inevitablemente. Sabe, asimismo, que Clitemnestra la matar. Casandra muere, dejando, finalmente,
atrs a Apolo y a la demencia. Casandra es plenamente consciente, utilizando un trmino anacrnico
para la poca, de lo que sucede, de su discurso y de las personas que la rodean. Sabe, tambin, que
nadie la entiende y que nadie le cree. Ni siquiera las desgracias han logrado devolverte el sano juicio,
sigues en el mismo estado le dice su madre. En Las troyanas de Eurpides, Casandra ser llevada,
despus de la victoria aquea, como esclava y amante de Agamenn, sabe que ella misma ayudar a
destruir la casa de los tridas. En esta obra y en la anterior Casandra abandona las guirnaldas y el
bastn, smbolos de Apolo. Tanto Esquilo como Eurpides muestran a Casandra fluctuando entre la
irracionalidad y la racionalidad.
En la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado, o cuenta cmo comenz su calvario. A travs de
un sueo le dijeron que Zeus pretenda tener una relacin con ella, que debera aceptar. Los orculos le
ordenaron a su padre que la echara de la casa, por esto, se ve obligada a errar hasta los confines de la
tierra. La locura de o es provocada por Hera, esposa de Zeus, quien celosa de la situacin, desfigura a
la mujer transformndola en ternera y la hace perseguir por un tbano (ostros). Dice Esquilo en Las
suplicantes: La gente que, entonces, viva all se estremeci con plido terror, al ver monstruosa
mujer viviente, mitad vaca, mitad mujer (1998: 41). Finalmente, es Zeus quien libera a o de sus
sufrimientos. Ya le haba dado un hijo.

Visin de la realidad:
Uno de los rasgos caractersticos de los locos es la visin equivocada de la realidad. Sienten alegra
en situaciones angustiosas, lo malo les parece bueno. La locura es la forma ms elemental del qui pro
quo (equvoco), tomar lo falso por verdadero, la muerte por la vida.
Dice Foucault: el apego a s mismo es la primera seal de la locura; y es tal apego el que hace que
el hombre acepte como verdad el error, como realidad, la mentira, como belleza y justicia, la violencia
y la fealdad (2003: 45, T I).
Heracles ve a su padre como un adversario. En Las bacantes de Eurpides, gave, la madre de
Penteo, rey de Tebas, percibe la cabeza de su hijo como la de un len. El coro se compadece de ella.
Tanto gave como las integrantes del coro son mnades, es decir, cultoras de Baco, pero el coro lo es
por propia voluntad, en tanto que gave fue enloquecida por el dios para luego devolverle la cordura y
condenarla a una vida de angustia por la muerte de su hijo.
En la tragedia, la locura se presenta a veces como una hiprbole (Padel), es lo mismo que nosotros
hacemos constantemente al decir, est loco.
Clitemnestra piensa que Agamenn est demente porque sacrific a la hija de ambos, Ifigenia, para
ganar la guerra de Troya. Hemn dice que Creonte est loco por castigar a Antgona por querer
sepultar a su hermano. Deyanira afirma de s misma que estara loca por culpar a su esposo por amar a
otra mujer (Las Traquinias), ya que el amor es omnipotente e inevitable y puede gobernar, incluso, a
los dioses.
Estas afirmaciones hiperblicas de locura implican no ver las cosas como las ven los dems, es una
visin incorrecta y es prueba de locura.
Tambin es loca la conducta que viola las reglas divinas, Jerjes intenta, en contra de lo ordenado
por los dioses, unir las orillas del estrecho de Hele (Los Persas). Asimismo, es una locura transgredir
las reglas sociales.
La causalidad trgica no implica que lo divino est afuera y lo humano adentro, la mente es pasiva
y activa, todo al mismo tiempo. El siglo V oper, simultneamente, las explicaciones internas y
externas de la enfermedad, el sufrimiento, la percepcin y la pasin (Padel, 1987: 236).
Por otro lado, hay algunos personajes que en su locura ven la verdad.
Orestes, o y Casandra son, en la tragedia, los que pueden ver la verdad donde los dems no ven
nada. Este hecho est relacionado con el objetivo que hayan tenido los dioses al volverlos locos. La
locura puede ser la causa de que actuasen cometiendo barbaridades, como Heracles y Ajax. O la locura
en s misma puede ser el castigo, tal como ocurre con o y Orestes.
La enorme distancia entre lo que ve un loco y lo que ve un cuerdo se manifiesta en uno de los versos
de Las coforas de Esquilo, dice Orestes: Vosotras no las veis pero yo s las veo! Me persiguen!.
En Las Eumnides, tercera parte de la triloga La Oresta se confirma que lo que vean Casandra y
Orestes era verdad. El pblico ahora, tambin, puede verlas. Las Erinias aparecen en escena.
Dice Foucault: la locura fascina porque es saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras
absurdas son en realidad los elementos de un conocimiento difcil, cerrado, esotrico (2003: 39, T I).

A modo de conclusin:
Desde la tragedia griega hasta hoy este gnero aparece en distintos momentos: en Atenas en el siglo
V a. C.; en la Inglaterra de Isabel y de Jacobo; en el siglo XVII francs y espaol. Surge en sociedades
que se encontraban en tensin entre explicaciones teolgicas y cientficas del dolor humano (Padel). En
el Renacimiento, la locura que en la vida real era percibida como peligrosa, tena un enorme valor
literario.
La presencia teatral de la locura que comienza en la tragedia griega se va a mantener a lo largo de la
historia del teatro. Como ejemplo de esto podemos mencionar a Rey Lear de Shakespeare, en la que se
asocia la locura a la oscuridad. Cuando Lear comienza a volverse loco, dice Gloucester: La noche se
aproxima. En Espectros de Ibsen, dice Oswald Dame el sol la obra termina con este personaje en
estado de demencia. Tambin vemos locura en Mcbeth.
La locura concebida como negrura, conduce a la tragedia que trata de la prdida, la cada, el dolor,
la angustia, en definitiva, la oscuridad.
La tragedia, tanto la griega como la posterior, representa la locura en relacin con la cordura, es
decir, cmo conciben los cuerdos a la enajenacin por dentro, cmo la imaginan, y cmo la observan,
cmo la perciben desde afuera. Nos presenta cmo la cultura y el gnero imaginaban que era estar
loco.
La locura es una tragedia en el sentido moderno, occidental del trmino, es un espantoso dolor. Esta
concepcin no es solo literaria. El tratamiento de la demencia en la tragedia griega nos muestra,
tambin, el temor que senta el espectador frente al cumplimiento de la voluntad divina y la profunda
confusin que provocan los bruscos cambios en la fortuna del hombre.

Nota:
[1] El presente trabajo fue ledo por su autora en el I Congreso Argentino de Historia del Teatro
Occidental, Teatro y cultura viviente: poticas, poltica, historicidad, 21 al 25 de septiembre,
Universidad de Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas.

Bibliografa:
-Aristteles, Horacio, Boileau, (1982), Potica, Edicin Nacional Madrid, Biblioteca de la
literatura y el pensamiento universales, Madrid, traduccin y edicin a cargo de Anbal
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Sfocles (1997), Tragedias Completas, Editorial Ctedra, Madrid, edicin de Jos Vara
Donado.

Araceli Laurence 2008
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/locuragr.html

Una lectura arquetpica de los personajes femeninos
de Cien aos de soledad [1]
Laura Vernica Rodrguez Imbriaco [2]
Universidad de Santa Cruz do Sul - R.S. - Brasil
veroro@brturbo.com.br
Resumen: Con el presente trabajo, inserto en la lnea de investigacin de literatura,
intertextualidad y estudios culturales, pretendo analizar, bajo el prisma de la crtica literaria
feminista y el concepto de gnero, la construccin de los personajes femeninos, en la obra
Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, a travs de los arquetipos de las diosas
mitolgicas en contraposicin a los estereotipos dictados por la cultura patriarcal. De esa
forma, espero contribuir para que haya una conciencia de lectura crtica en relacin con los
personajes femeninos de las diversas obras literarias, y as, la lectora encuentre su identidad,
histricamente disminuida, evidenciando una transformacin cultural.
Palabras clave: Crtica literaria feminista - Concepto de gnero - arquetipos femeninos de
las diosas - personajes femeninos de Cien aos de soledad - lectura crtica
This essay, which pertains to the field of research on literature , intertextualism and cultural
studies, is an attempt to a nalyse the female characters in "Cien aos de soledad" (One
hundred years of solitude) by Gabriel Garca Mrquez , the way they were put together and
their roles. These characters were based on mithology goddesses archetypes and reveal the
dissimilarities in opposition to the stereotypes of the patriarchal culture we are immersed in.
All this is analysed through the spectrum of the female review prism and the concept of
genre that our society adopted.
The purpose is to arouse the sense of criticism on female readers, looking back upon these
female characters depicted in several literary works. So, based on this as a source of
knowledge, women could device their own identity, which has been historically diminished,
and it puts in evidence a cultural transformation.

Introduccin
Este ensayo intentar demostrar de que forma los estudios de la crtica literaria feminista, que
investigan la cuestin de la autora de los textos y el anlisis de los personajes femeninos, nos permiten
reflexionar sobre la construccin de estereotipos e imgenes de lo masculino y de lo femenino en
nuestra cultura. Con el intento de recuperar el sentido que los personajes femeninos tienen,
histricamente, en los textos de autora masculina, se intentar , a travs de los presupuestos tericos
de la crtica literaria feminista y sus reflexiones sobre el concepto de gnero, rescatar elementos
menospreciados por una cultura estereotipada y patriarcal.
A partir de una lectura basada en la visin de la crtica literaria feminista, en que la autora o la
protagonista femenina representan preocupaciones centrales, se analizarn algunos personajes
femeninos de Cien aos de soledad, oponiendo a los estereotipos femeninos de la cultura patriarcal, lo
que algunas autoras feministas junguianas llamaron de arquetipos femeninos. Esos arquetipos tienen un
poder y una fuerza propia y rescatan, para la cultura de las mujeres, conductas, maneras de actuar o de
pensar, que no siempre son valoradas por la cultura patriarcal. De esa manera, el lector se tornar
consciente del fenmeno de inmasculacin que dicho texto nos propone y podr desmitificarlo.

1. Crtica Literaria Feminista X Una Lectura I nmasculada
Para empezar, me parece conveniente una distincin entre la crtica feminista y la crtica literaria
feminista. Segn Castanyer, citado por Segarra y Carab (s.f., p.19), aunque ambas enfoquen el gnero
como una categora de anlisis fundamental y tengan que ver con la teora y prctica feminista, la
primera se ocupa de las ideologas sociales, mientras la segunda atiende a cmo esas ideologas y
prcticas modelan los textos literarios. Las primicias en que se basa la crtica literaria feminista son:
Primero: revisar la historia literaria notando sus asunciones patriarcales y, mostrando la manera en
que las mujeres son representadas en los textos de acuerdo con las normas sociales, culturales e
ideolgicas [...] Segundo: restaurar la visibilidad de las mujeres escritoras [...] que permanecan en un
estado de invisibilidad cultural. Tercero: ofrecer pautas de lectura para una lectora que est
acostumbrada a consumir productos producidos por hombres y, cuarto, despertar una actuacin de
lectura femenina creando un nuevo colectivo de lectura y escritura. [3]
El presente trabajo pretende abordar la primera y las dos ltimas primicias, pues se trata de un texto
de autora masculina, ledo por mujeres. A partir de eso, procurar establecer una crtica del
contenido, o sea, los estereotipos masculinos en la presentacin de la imagen [...] femenina en las
literaturas vinculadas a la ideologa patriarcal. [4]
Cuando le por primera vez Cien aos de soledad fueron, justamente, los personajes masculinos que
llamaron mi atencin. La repeticin de los nombres masculinos, me condujo a una lectura
inmasculada. Fetterley, citado por Patrocinio P. Schweickart propone que: [...] la realidad cultural
no consiste en la emasculacin de los hombres por parte de las mujeres, sino en la inmasculacin de las
mujeres por parte de los hombres. Como lectoras y maestras y estudiosas, se ensea a las mujeres a
identificarse con un punto de vista masculino, y a aceptar como normal y legtimo un sistema
masculino de valores, uno de cuyos principios centrales es la misoginia. [5]
Ese efecto de inmasculacin, que el texto produce, es accionado por la lectora y puede resultar
daino si ella no se torna conciente del mismo. Cmo es posible esa tomada de conciencia? En el
momento que la lectora reconoce su papel esencial durante la lectura y ve el poder que dicho texto
tiene de estructurar su experiencia, es ella quien debe tomar el control de esa experiencia, destruyendo
el proceso de inmasculacin.
Dice Patrocinio P. Schweickart que ejercer el control de la experiencia de lectura significa leer el
texto como no se debera leer, leerlo en contra de s mismo. [6] As, leyndonos a nosotras mismas,
nos libertamos del poder de inmasculacin de los textos y salimos, finalmente, en busca de una
identidad sexual, social y cultural. Al mismo tiempo que nos descubrimos en las obras, como lectoras
feministas, nos lanzamos en un gran desafo, que es el desprendernos de la dominacin patriarcal a la
que somos inducidas desde el nacimiento, o tal vez antes de l.

2. El Estudio de Gnero
Ese estado de independencia que anhelamos alcanzar se torna posible al anclarnos en el estudio de
gnero, el cual nos permite hacer una diferenciacin entre los que somos biolgica y culturalmente. Se
puede decir que, aunque para el universo masculino, nuestras especificidades y caractersticas dichas
femeninas son determinadas por nuestra biologa, el estudio de gnero va ms all y demuestra que
tambin nos construimos culturalmente. As lo aclara Carmen Rosa Caldas: [] vivimos en un orden
simblico de representacin de la falocracia (el falo es tomado como el principal significante de poder)
y el sistema social que corresponde a este orden de la falocracia es el patriarcal - el sistema que permite
hombres dominar a mujeres en las relaciones sociales.[7]
Toril Moi diferencia los conceptos culturales de femenine y masculine [8] de los conceptos
biolgicos female y male, y determina que, basado en el factor cultural, no se nace mujer, llega una a
serlo (Simone de Beauvoir). Reconoce que eso no es muy fcil, pues la opresin machista impone
ciertos modelos sociales de feminidad a las mujeres, como siendo naturales y nos obliga a aceptarlos
pues de lo contrario somos tachadas de no femeninas y no naturales.
En lo que se refiere a los estudios de gnero, Jill K. Conway, Susan C. Bourque y Joan W. Scott
concuerdan con lo que Margaret Mead haba planteado con respecto a las diferencias sexuales: eran
culturales y no biolgicas y podan variar segn el entorno.[9]
Idea semejante es compartida por Estela S. Andr y Adela Roln, al ubicar a la mujer en el contexto
sociocultural, pues ellas afirman que lo femenino antes tapado, e interpretado desde un imaginario del
varn, se saca a la luz como privilegiado y tematiza en general, segn la crtica literaria feminista,
algunos tpicos, antes reservados por la estructura tradicional, que permiten que la mujer salga de la
esfera privada para integrar la pblica.[10]
Esa esfera privada es dictada por el propio sistema patriarcal: la mujer est, principalmente,
reservada a las cuatro paredes de su casa, de acuerdo con sus estereotipos de mujer / esposa, madre o
virgen, como ocurre con los personajes femeninos de varias novelas de Garca Mrquez, incluso en
Cien aos de soledad. El hombre tiene el dominio del espacio pblico, su accin traspasa la estructura
de la casa y se sita en la sociedad.
Norma Telles defini a la mujer, como propone Virginia Wolf, cuando maternal y delicada, como
fuerza del bien - el ngel del hogar. Pero ella es tambin potencia del mal, al salir de la esfera privada
o usurpar actividades que no le son culturalmente atribuidas. Entonces, se torna un monstruo: bruja,
malvada, devoradora, decada, o todo eso al mismo tiempo, [...] As se acenta el discurso sexual
dominante entre las mujeres, intensificando los estereotipos de sensualidad y de pureza de la mujer.
[11]
Eso lo percibimos, claramente, en los personajes de Pilar Ternera y Petra Cotes, que son definidas
por su sexualidad, la primera como prostituta, y la segunda, como amante. Las vrgenes, Amaranta y
Remedios, la bella, que no sirven al propsito masculino, sufren las consecuencias: Amaranta
permanece soltera toda la vida, y Remedios, la bella sube al cielo, an joven, recibiendo la muerte
como una clase de exilio, al no cumplir con los mandatos patriarcales de madre y esposa.
Maria Consuelo Cunha Campos est de acuerdo en que si la desigualdad entre los sexos se radica
sobre la distincin de papeles biolgicos, ella lo hace a precio de transformar lo que es, solamente,
diferencia, en diferencia jerarquizada. [12] Esa transformacin procurar desmitificar, partiendo de las
posiciones sobre la construccin cultural de la mujer (traspasando su esencia biolgica), y ms una vez
retomando la idea de que no se nace mujer, llega una a serlo. As, pretendo rescatar, con una mirada
feminista, las cualidades de los personajes mujeres de Cien aos de soledad y mostrar que a pesar de
que sus nombres no se repiten en la misma proporcin que la de los personajes masculinos, ellas
construyen tambin su linaje, tienen su poder y el mismo es evocado al analizarlas, no en sus
estereotipos comunes reforzados por la lectura inmasculada, sino por una lectura arquetpica basada en
las diosas de la mitologa griega.

3. Diferenciando estereotipo de arquetipo
Pretendo rpidamente abordar los conceptos de estereotipo y arquetipo, tomando como base algunos
tericos, y observando las diferencias existentes. Segn Jung, estereotipo o tipologa es el estudio de
los individuos a partir de su tipo; [...] puede decirse que el uso acrtico del tipo produce el estereo -
tipo, del cual deriva la consideracin segn la cual un procedimiento que no se refiere al cuadro terico
en que se instaur, viene a cristalizarse y endurecerse.[13]
Ya Bryan Key concepta estereotipo como siendo expectativas que creamos frente a acciones y
comportamientos humanos. Esas expectativas se muestran, al mismo tiempo, bastante complejas y
simplistas, por envolver una serie de factores que ultrapasan nuestro conciente.[14] Muchos de los
estereotipos se hallan institucionalizados, o como prefiere Jung, cristalizados en nuestras mentes,
pues han sido pasados culturalmente y as los concebimos. Cuando se trata de la figura femenina,
encontramos pre-categoras o estereotipos demarcados por mentes androcntricas, como el caso del
ama de casa, la esposa tradicional, la madre, la prostituta, la santa, la virgen, etc.. Y esos estereotipos
se perpetan como lo afirma Key: [] a lo largo de los aos la poblacin ha sido cuidadosamente
doctrinada para aceptar imgenes estereotipadas como sustitutos para percepciones orientadas para la
realidad y que imgenes disfrazadas de omnipotencia, sin embargo, son popularmente preferidas a las
complejas y normalmente contradictorias cualidades humanas.[15]
Al despreocuparnos por imgenes complejas y/o contradictorias, estamos dejando de lado la
posibilidad de interpretarnos ms all de figuras estereotipadas, permitiendo que seamos, las mujeres,
encasilladas por la representacin de los estereotipos antes citados. Sin embargo, los estereotipos
femeninos pueden ser contestados por los arquetipos femeninos que sern evocados en las diosas
mitolgicas.
Pero qu se entiende por arquetipo? Sal Randazzo remonta el concepto de arquetipo a los griegos
antiguos que perciban el mundo en trminos de formas universales, esenciales o arquetipos -
fundamentando la realidad - dando orden y sentido. Los griegos tambin crean que estos ideales
trascendentes o arquetpicos tenan una existencia independiente y que a travs de la inteligencia los
seres humanos podran comprenderlos, llegando as al verdadero conocimiento.[16]
Otra acepcin junguiana sera el arquetipo como tipo supremo, lo absoluto, la perfeccin que
escapa a todo accidental porque va derecho a lo esencial, sea cual sea el dominio - religioso, mtico o
ficticio - donde querramos captarlo.[17] En suma, lo dice Jung, el conjunto de arquetipos, que junto
con el conjunto de instintos (impulso finalista dirigido a comportamientos especficamente humanos)
componen el inconsciente absoluto, son un sistema vivo de posibles manifestaciones igualmente
especficamente humanas, que tienen por finalidad la percepcin, la cognicin y la experiencia de s y
del mundo. Son, en otras palabras, formas y categoras que regulan el espritu humano y los
principios formulistas y reguladores supremos de la vida religiosa y hasta de la vida poltica y de las
ideas y representaciones ms poderosas de la humanidad. [18]
Los arquetipos, que pueden ser fundamentos de mitos y smbolos culturales, desempean un papel
importante en la creacin de esos mitos o smbolos. Vemos, por ejemplo, que poder tienen ciertas
imgenes arquetpicas por tornar imgenes, productos o marcas en mitos que se hallan impregnados en
el inconsciente de las personas y permanecen por mucho tiempo.[19]
De esa forma, nos remitimos a las diosas de la antigedad griega, evocando sus cualidades
arquetpicas para identificarnos con ellas, pues necesitamos de algn modelo simblico que gue
nuestra conciencia para integrar y desarrollar diferentes aspectos de la identidad femenina, en lugar de
continuar presas a los estereotipos patriarcales; de lo contrario el estereotipo vuelve, se instala en la
conciencia y seguir guiando los pensamientos y actitudes de las mujeres.

4. Evocando las diosas mitolgicas griegas y romanas
La decisin de evocar a las diosas griegas para revelar la condicin arquetpica de los personajes
femeninos de Cien aos de soledad, no es aleatoria. Viene al encuentro de las palabras de Jean Shinoda
Bolen, psiquiatra y analista junguiana, la cual afirma que el conocimiento de las diosas proporciona
a las mujeres un medio de conocerse a s propias, conocer sus relaciones con hombres y mujeres, con
sus padres, novios y hermanos.[20]
Tambin Merln Stone opina que las diosas pueden ser capaces de ayudarnos a cambiar la visin
machista que persiste sobre el cuerpo femenino: Recuperar el derecho de definir nuestros propios
cuerpos puede ser el primer y el ms bsico paso en el desarrollo de una conciencia de lo que es,
verdaderamente, el femenino. [...] Sin embargo, las actitudes de hoy en relacin con los cuerpos de
las mujeres y a los procesos corporales han sido, con una frecuencia excesiva, definidas y
estereotipadas a partir de un punto de vista masculino. [...]Esos estereotipos de nuestros yo fsicos
como mujeres estn siendo gradualmente contestados por la familiaridad siempre creciente con la
historia de las Diosas, bien por la conciencia de aquello que podemos aprender a partir de ella. Conocer
el imaginario visual y verbal del cuerpo fsico y de los procesos corporales de las figuras de las Diosas
viene libertando a muchas mujeres, permitiendo que ellas disfruten y reverencien sus propios cuerpos,
exactamente como son.[21]
Es importante que se tenga en cuenta que, dependiendo de la situacin, ms de una diosa se puede
hacer presente, pero eso no significa que no haya una dominante, aunque sea por un determinado
tiempo o toda la existencia. Jean Shinoda Bolen divide a las diosas olmpicas en tres categoras: las
diosas vrgenes, las diosas vulnerables y las diosas alqumicas o transformativas.
Las diosas vrgenes son Artemisa, llamada por los romanos de Diana, Atenea, conocida como
Minerva entre los romanos y Hestia o la Vesta, de los romanos. [] Las diosas vrgenes representan
la cualidad de independencia y autosuficiencia de las mujeres. Al contrario de las otras diosas
olmpicas, sas tres no eran susceptibles de enamorarse. Los afectos emocionales no las desviaban de
aquello que consideraban importante. No eran atormentadas y no sufran. Como arquetipos, ellas
expresan la necesidad de autonoma y capacidad que las mujeres tienen de enfocar su percepcin en
aquello que es personalmente significativo.[22]
Entre las diosas vulnerables estn: Hera, conocida por Juno, por los romanos; Demter, la diosa
romana Ceres y Persfone, hija de Demter, en latn Prosrpina, o tambin llamada Cor, la joven, por
los griegos. [] Las tres diosas vulnerables representan los papeles tradicionales de esposa, madre e
hija. Son diosas arquetipos orientadas para las relaciones, y sus identidades y bienestar dependen de
una relacin significativa. Expresan las necesidades que las mujeres tienen de adopcin y vnculo. Son
sintonizadas a los otros y sensibles. sas tres diosas fueron violadas, raptadas, dominadas o humilladas
por los dioses.[23]
En el ltimo grupo, el de las diosas alqumicas, est Afrodita, la diosa del amor y de la belleza, para
los romanos es conocida por Venus: [] Era la ms bella e irresistible de las diosas. Tuvo muchos
romances y mucha descendencia, debido a sus numerosas relaciones. Produjo amor y belleza, atraccin
ertica, sensualidad, sexualidad y vida nueva [...] Su conciencia era enfocada y receptiva [...] El
arquetipo de Afrodita motiva a las mujeres a buscar intensidad en las relaciones, en vez de la
permanencia en ellas; las motiva a valorar el proceso creativo y a ser receptivas a los cambios.[24]
Las diosas vrgenes permanecen en esa condicin no slo en su aspecto fsico pero, principalmente,
psicolgico; o sea, mantiene, con relacin al hombre, una posicin independiente. Las diosas
vulnerables, diferencindolas de las diosas vrgenes, presentan, en su mitologa, distintas fases: [...]
una fase feliz y realizada; una fase durante la cual ella fue vctima, sufri y fue sintomtica; y una fase
de restauracin o transformacin. Cada una representa una etapa en la vida de la mujer a travs de la
cual ella puede pasar rpidamente o puede permanecer por cierto espacio de tiempo. Adems se
centran en las relaciones con las personas, como madres, esposas e hijas. La diosa alqumica Afrodita,
adems de realzar el amor y la belleza, atiza la sensualidad y la sexualidad en las mujeres,
promoviendo sus funciones creativas y de procreacin. El arquetipo no slo despierta el poder sexual
en las mujeres, sino tambin el amor generado en la confianza y, dependiendo de cmo sea activa
Afrodita en la relacin hombre - mujer, un arquetipo podr prevalecer sobre el otro.

5.Anlisis de los personajes femeninos de Cien Aos de Soledad influenciados por los
arquetipos de las diosas
Los personajes femeninos de Cien aos de soledad, que aqu sern abordados son: rsula Iguarn
(matriarca de la familia Buenda), Pilar Ternera (amante de los hijos de rsula y madre de Arcadio y
Aureliano Jos), Amaranta Buenda (hija de rsula), Remedios, la bella (nieta de rsula) y Amaranta
rsula (bisnieta de rsula).
5.1 rsula Iguarn
Empezar por la matriarca de la familia Buenda: rsula Iguarn - la cual pasar a llamar apenas de
rsula - casada con Jos Arcadio Buenda y madre de Jos Arcadio, Aureliano y la benjamina,
Amaranta. Merece el ttulo de matriarca, no slo por ser la iniciadora de la novela, sino por toda su
actuacin como aqulla que domina el hogar, realizando las funciones domsticas, preocupndose con
los que en l habita, soportando el sufrimiento y la carga de todo sin quejarse, y comandando ambos el
espacio privado y el pblico.
A partir de lo expuesto anteriormente se puede afirmar que rsula pasa a ser representada por dos
diosas mitolgicas: la diosa madre, Gea, y su nieta, la diosa Demter: [] Gea en la mitologa griega
es la diosa de la Tierra [...] concebida como el elemento primordial de donde salieron las razas divinas.
[...] Segn la Teogona, de Hesodo, Gea personifica - junto a Urano - el principio csmico de vida y
fecundidad, inseparable de la muerte. Se la concibi [...] como una mujer gigantesca, surgiendo de la
Tierra.[25]
rsula sintetiza la fuerza de vida y fecundidad como la diosa Gea, y es, sin duda, la figura
gigantesca de la novela, y todava cuando parece estar lista para desaparecer, sin fuerzas y ciega,
aparece y no permite que la casa se le venga abajo: No es posible vivir en esta negligencia, deca. A
este paso terminaremos devorados por las bestias. Desde entonces no tuvo un instante de reposo.
Levantada desde antes del amanecer, recurra a quien estuviera disponible, inclusiva a los nios. Puso
al sol las escasas ropas que todava estaban en condiciones de ser usadas, ahuyent las cucarachas con
sorpresivos asaltos de insecticida, rasp las venas del comejn en puertas y ventanas y asfixi con cal
viva a las hormigas en sus madrigueras, la fiebre de restauracin acab por llevarla a los cuartos
olvidados.[26]
El ejemplo anterior, adems de demostrar en rsula atributos de la diosa Gea, ilustra la presencia de
la diosa Demter. Demter, la diosa del cereal y maternal, tuvo varias fases: una antes del rapto de su
hija Persfone (realizada por ser madre), otra mientras el rapto (depresiva), y la ltima, despus de
haber recuperado a su hija (vuelve a ser feliz). Si visualizamos la trayectoria de rsula, podemos
establecer algunas lneas en comn. rsula fue una mujer siempre activa y dedicada a su familia, la
cual soport todo callada; pero despus, como Demter, cae en depresin y eso lo vemos en el
momento que ella deja trasparecer su desnimo y sufrimiento: [...] rsula se preguntaba si no era
preferible acostarse de una vez en la sepultura y que le echaran tierra encima, y le preguntaba a Dios,
sin miedo, si de verdad crea que la gente estaba hecha de fierro para soportar tantas penas y
mortificaciones;[27]
Pero al volver al escenario, levantndose y reconstruyendo su casa, vuelve a ser la Demter que
recuper a Persfone. Tambin es una Demter pues no dej de lado su instinto materno y ayud a
alimentar y crear no slo a sus hijos biolgicos, como a los no nacidos de su vientre: Rebeca, su hija
adoptiva, la cual recogi bajo su techo y le dio la misma educacin; Melquades, el gitano, por el cual
llor su muerte ms que la de su propio padre; Pietro Crespi, el pianista enamorado de sus hijas, por
quin hubiera vendido el alma para consolarlo del rechazo de Amaranta; Santa Sofa de la Piedad,
mujer de su nieto Arcadio, a quin abrigo en su casa, despus de la muerte de se; el coronel Gerineldo
Mrquez, que para librarlo de la muerte amenaz a su propio hijo.
Si partimos del incesto cuyo resultado tema ms rsula que Jos Arcadio - llev un buen tiempo a
acostarse con l, despus del matrimonio - dira que rsula tambin es influenciada por la diosa
Artemisa: Artemisa prohiba a sus ninfas cualquier comercio con los hombres[28] rsula tema que
en su familia hubiese cruces que produjesen anormalidades y cuidaba de las relaciones para que eso no
ocurriese. Por eso se ofendi cuando Rebeca, su hija postiza, tuvo relaciones con Jos Arcadio, su hijo
de sangre. Algo parecido ocurra con Remedios, la bella. rsula la obligaba a salir a la calle con el
rostro cubierto por una mantilla negra, para no rebelar su belleza que instigaba a los hombres.
5.2 Pilar Ternera
Con no menos importancia que rsula, Pilar Ternera es la prostituta que inicia sexualmente a los
hijos de la matriarca. Si bien fue ella que atrajo, con su olor de humo, a Jos Arcadio y ms tarde, a
Aureliano, y los introdujo en los placeres del sexo, ellos la buscaban como una figura materna: Pero
Jos Arcadio la sigui buscando toda la noche en el olor de humo que ella tena en las axilas y que se
le qued metido debajo del pellejo. Quera estar con ella en todo momento, quera que ella fuera su
madre.[29]
Ese vnculo sexual y materno, entre Pilar y los Buenda, nos trae presente el arquetipo de la diosa
Demter asociado a la diosa del amor, Afrodita. Ambas encarnan en Pilar y la completan. De igual
modo que Demter, Afrodita se hace presente, al estar abierta para la sexualidad, la confianza y las
funciones creativas y procreativas. Si Pilar es vista como una prostituta eso se debe a los valores
expuestos por la cultura patriarcal: [] Cuando la sensualidad y la sexualidad en las mujeres son
rebajadas, como en las [...] culturas patriarcales, la mujer que personifica a la enamorada Afrodita es
considerada seductora y prostituta.[30] As como rsula, Pilar es madre, perpeta la estirpe de los
Buenda, siendo, como su propio nombre, el pilar de la familia, pues ayuda en los oficios de la casa, y
es a ella que los hijos, nietos y otros descendientes acuden en busca de consejos y solucin de
problemas.
Por todo eso, Pilar no es slo una prostituta, hasta se puede decir que es prostituta, pero una
prostituta sagrada: [] La prostituta sagrada era una mujer humana que encarnaba la diosa del amor.
Representaba la sexualidad de la mujer siendo reverenciada; haba vnculo entre la espiritualidad y la
sexualidad pues, surgi dentro del sistema religioso matriarcal. Por tanto, la Prostituta Sagrada es
pasin, espiritualidad y placer.[31]
Pilar no es nicamente mujer y madre, es bruja, hechicera y gitana, capaz de pronosticar - por medio
de sus naipes - el futuro e intermediar en las relaciones amorosas de sus hijos, nietos, bisnietos y
tataranietos: [...] la hechicera, desde la Antigedad, del mundo griego, intervena como intermediaria
de casos amorosos - agente de placer, servidora de Eros [32]. Esa figura de hechicera, gitana o bruja
est directamente conectada con el arquetipo de la Gran Madre, la diosa Gea: La gitana es la Gran
Madre. En la mitologa griega, la Gran Madre es la Tierra (Gea).[...] Es a la Tierra de grandes senos,
alimentadora de dioses y toda especie de seres, a quien debemos nuestras vidas. Es por esos atributos,
generadora y alimentadora, que est asegurado el devenir humano, la vida pues, sin el alimento, no
viviramos. Cuerpo >> Alimento >> Vida >> Tierra >> Vida >> Futuro (porvenir), un enmaraado
relacional colocando al hombre mediante su primordial y sus posibilidades, como parte de la
naturaleza. Todo eso torna a la figura femenina, simblicamente, muy fuerte.[33]
Adems, la gitana tiene una risa que la sobresale en ese universo mstico. De acuerdo con Marques
[34], la risa estridente - como es el caso de la de Pilar, que estremece vidrios, espanta las palomas, es
desconcertante - es digna de los locos visionarios. La risa de Pilar - de acuerdo con Marques - la
identifica como loca, pero una loca muy consciente de todo lo que ocurre y va a ocurrir, pues da
pronuncios de un futuro que slo ella sabe, y aunque sea una mujer de varias fases (prostituta, madre,
mujer sabia y espiritual) encierra su crculo con una paradoxal imagen de mujer profana y santa, y as
permanecer en la memoria de los macondianos y la nuestra.
5.3 Amaranta Buenda
Amaranta Buenda es, al igual que Remedios, la bella, la virgen de la novela; provoca el suicidio de
Pietro Crespi y el languidecer de Gerineldo Mrquez, al negarles su amor. De todo hizo para evitar el
casamiento de su hermana adoptiva con Pietro Crespi, por lo que se la puede considerar una buena
estratega del mismo modo que la diosa virgen Atenea - que con su habilidad y tcticas gan muchas
guerras para los griegos y alcanz sus objetivos.
Despus de la muerte de Pietro, Amaranta fue acometida de un remordimiento y de castigo vend su
mano quemada con una faja negra, como smbolo de virginidad eterna: [...] la tarde en que Amaranta
entr en la cocina y puso la mano en las brasas del fogn, hasta que le doli tanto que no sinti ms
dolor, sino la pestilencia de su propia carne chamuscada. Fue una cura de burro para el remordimiento.
[...] la nica huella externa que le dej la tragedia fue la venda de gasa negra que se puso en la mano
quemada, y que haba de llevar hasta la muerte.[35]
Por ms que rechace a los hombres de su vida, es como si, por momentos, Amaranta quisiese salir
de su condicin virginal: Amaranta, en realidad, se esforzaba por encender en su corazn las cenizas
olvidadas de su pasin juvenil.[36]
Como una Atenea, por ms que sea virgen, Amaranta necesita la compaa masculina, determinada
por la fuerte unin entre Atenea y su padre Zeus (quin la concibi). As como est unida a los
hombres, la mujer tipo Atenea se equipara a ellos - como la diosa que luch de igual a igual con los
hombres en la Guerra de Troya - y tener que entregar su virginidad la colocara en una posicin
inferior.
Otra posibilidad, segn Bolen, es que, por tener a Atenea como mayor influencia, sus problemas se
originan de sus propios rasgos de temperamento y as ella viste una coraza, protegindose de todo y de
todos.
[] Atenea era invulnerable e indiferente a las emociones irracionales y opresivas -
ella se gobierna por la razn y no por el corazn - manteniendo el autocontrol, lo que la
lleva a ser ms deliberada que impulsiva: En el medio del agito emocional o cruel lucha
cuerpo a cuerpo, ella permanece impermeable al sentimiento mientras observa, califica y
analiza lo que est ocurriendo y decide lo que har despus.[37]
Por ltimo, dira que la mujer influenciada por el arquetipo de Atenea puede permanecer en castidad
por largos perodos de tiempo, lo que hace que ignore su cuerpo y la sensualidad, el menos que
Afrodita se haga presente: [] La mujer tipo Atenea tiene opinin propia y frecuentemente no est a
par de su cuerpo. Considera el cuerpo una parte utilitaria de s misma, y no toma conciencia de l hasta
que l est enfermo o herido. Tpicamente, ella no es una mujer sensual o sexy, ni es dada al flirteo o
al romanticismo.[38]
5.4 Remedios, la bella.
Otro de los personajes de Cien aos que permanece virgen durante su existencia es Remedios, la
bella. Recibi el nombre en homenaje a la esposa fallecida de su abuelo, el coronel Aureliano, y el
apodo porque heredara la belleza de su madre, Santa Sofa de la Piedad.
Los hombres enloquecan y hasta perdan la vida por ella. No apenas su belleza, as como tambin
su olor los aturda; y con esas armas - que ella supuestamente ignoraba - ms su indiferencia y ausencia
de pudor, Remedios, la bella, sufre la metamorfosis de una figura angelical para una figura demonaca:
[] Pero tras el ngel se oculta el monstruo: el anverso de la idealizacin masculina de la mujer es el
miedo a la feminidad. El monstruo mujer es aquella mujer que no renuncia a tener su propia
personalidad, que acta segn su iniciativa, que tiene una historia que contar - en resumen, una mujer
que rechaza el papel sumiso que el machismo le ha asignado. Gilbert y Gubart sealan personajes
como [...] la tradicional coleccin de diosas brujas terribles como la Esfinge, la Medusa, Circe, Kali,
Dalila, y Salom, que poseen todas un arte dual que le permite seducir a los hombres y robarles su
energa creadora.[39]
Se puede decir que entre nuestras diosas, Remedios, la bella, se asemeja ms al arquetipo de
Afrodita, por impregnar con su belleza y tornarse irresistible a los hombres; adems, como Afrodita,
nunca fue vctima de los hombres y no sufri por amor. Como una diosa que atrae con su magnetismo
o qumica a los hombres, Remedios, la bella, incorpora en su personalidad una fase dual, tpica de la
mujer ngel - monstruo; entonces no slo tenemos a Afrodita como arquetipo, sino tambin a la
Gorgona Medusa. Si Afrodita atrae a los hombres y los acepta, Medusa los atrae para destruirlos.
Justamente, aqu reside la diferencia entre las dos diosas y es a la segunda que Remedios, la bella, se
aproxima ms debido a su efecto destruidor: Smbolo de la ambigedad, la cabeza de Medusa es
tambin una de las ms arcaicas figuras mticas [...] Igualmente, la fascinacin que ella ejerce es
provocada por una mezcla de belleza y horror; [...] una especie de talismn que salva y mata al mismo
tiempo.[40]
Segn el mito, Medusa petrificaba a sus vctimas al ser mirada a los verdes y fascinantes ojos.
Remedios, la bella, produce vctimas de su belleza e indeseado poder seductivo: Los forasteros que
oyeron el estropicio en el comedor, y se apresuraron a llevarse el cadver, percibieron en su piel el
sofocante olor de Remedios, la bella. Estaba tan compenetrado con el cuerpo, que las grietas del crneo
no manaban sangre sino una aceite ambarino impregnado de aquel perfume secreto, y entonces
comprendieron que el olor de remedios, la bella segua torturando a los hombres ms all de la muerte,
hasta el polvo de sus huesos. Sin embargo, no relacionaron aquel accidente de horror con los otros dos
hombres que haban muerto por Remedios, la bella. Faltaba todava una vctima para que los
forasteros, y muchos de los antiguos habitantes de Macondo, dieran crdito a la leyenda de que
Remedios Buenda no exhalaba un aliento de amor, sino un flujo mortal.[41]
Si bien nos parezca, en la narrativa, que Remedios, la bella, no tiene la intencin de provocar esas
tragedias y acta sin maldad - pues es una virgen retrasada que no se interesa por los hombres - por
otro lado, se puede percibir que su sexualidad tiene algo de intencional y diablico, ya que el propio
coronel Aureliano nos hace ver eso, despus que uno de sus pretendientes muere y ella entiende su
muerte como algo natural:
Fjate qu simple es, le dijo a Amaranta. Dice que est muriendo por m, como si yo fuera un
clico miserere. Cuando en efecto lo encontraron muerto junto a su ventana, Remedios, la bella,
confirm su impresin inicial: - Ya ven - coment -. Era completamente simple.
Pareca como si una lucidez penetrante le permitiera ver la realidad de las cosas ms all de
cualquier formalismo. Ese era al menos el punto de vista del coronel Aureliano Buenda, para quien
Remedios, la bella, no era en modo alguno retrasada mental, como se crea, sino todo lo contrario. Es
como si viniera de regreso de veinte aos de guerra, sola decir.[42]
Entonces, podemos concluir, a partir de la idea del coronel, que adems de una Afrodita - que
derrama belleza y seduccin - de una Medusa - que atrae para matar -, Remedios, la bella sufre la
influencia del arquetipo de Atenea, pues, como buena estratega, usa las armas de forma muy conciente
(como lo hizo Atenea en la guerra) para alcanzar su propsito que es el de ser libre del poder
masculino.
Es, exactamente, lo que ocurre con Remedios, la bella. Por no servir al propsito de la ideologa
patriarcal, representado en el texto por las exigencias masculinas sobre las conductas femeninas, decide
que ya est en hora de partir. Entonces, un cierto da, ella sube al cielo como una virgen inmaculada.
5.5 Amaranta rsula
Amaranta rsula, que recibe el nombre de su ta abuela y bisabuela, es la culminacin de las
mujeres que se sobresalen en la novela, pero, al mismo tiempo, es la representacin del espritu
feminista emancipado. Es la mujer del siglo XX que sale de Macondo para el mundo (Bruselas), se
casa con un extranjero (al cual trae para vivir en Macondo), llega para renovar la casa y el pueblo; su
comportamiento es liberal, pues a pesar de casada, no recibe rdenes de su marido y goza de una
pasin alborotada con sus hombres.
Dos arquetipos estn presentes en Amaranta rsula: la diosa de la cazada, Artemisa, personificando
el espritu femenino independiente, y la diosa del amor, Afrodita, que atrae sexualmente a su pareja y
es correspondida.
Como Artemisa, que se aventura por florestas y cerros para explotarlos, lo hace Amaranta rsula, al
salir de Macondo y retornar una mujer libre, moderna e independiente. Por ms que sea casada, ella no
necesita la aprobacin masculina su identidad y juicio de valor se basan sobre lo que ella es y hace, y
no tanto en el hecho de ser casada, o con quin[43]
Amaranta rsula, despus de separarse de Gastn, el marido dependiente, enfoca su atencin en el
hermtico Aureliano - su compaero de travesuras en la infancia - el cual le da pruebas de su amor y
confianza, que son fundamentales para la mujer tipo Artemisa.
El amor y la confianza no son caractersticas, apenas, de Artemisa, sino, igualmente, de Afrodita. Si
bien, es sta ltima que se encarga de activar la sexualidad en pasiones desenfrenadas como ocurre
entre Amaranta rsula y Aureliano: [] Una noche se embadurnaron de pies a cabeza con
melocotones en almbar, se lamieron como perros y se amaron como locos en el piso del corredor,[44]
es tambin Afrodita que despierta el amor generado la confianza: [] El crecimiento de la confianza
y del amor, y una reduccin gradual en la inhibicin preceden la evocacin o el nacimiento de
Afrodita, anunciado por el primer orgasmo en la relacin sexual o por un nuevo deseo de intimidad
fsica.[45]
Las pasiones exaltadas dan lugar a una calmara, pues Afrodita permite que eso suceda en la
relacin basada en el amor y la confianza, como es el caso de la de Amaranta rsula y Aureliano: []
A veces permanecan en silencio hasta el anochecer, el uno frente a la otra, mirndose a los ojos,
amndose en el sosiego con tanto amor como antes se amaron en el escndalo.[46]
A partir de ah se origina el emblemtico episodio incestuoso que va a culminar con la desaparicin
de los Buenda. Una vez ms Afrodita dicta sus leyes, porque ella induce el incesto: segn el mito,
Afrodita hace con que Mirra - por su madre haber dicho que su belleza era superior a la de Afrodita - la
hija de un sacerdote, se enamore, sin imaginarlo, de su propio padre y a oscuras tenga relaciones con
l.
El incesto es un tema presente en toda la novela, primero con rsula, que teme tener un hijo con
cola de cerdo con su primo y esposo; tambin con Pilar Ternera que paga a una mujer (Santa Sofa)
para que se acueste con su hijo Arcadio; despus con Amaranta y sus sobrinos, que llegan prximo a la
relacin, pero no la consumen; y por ltimo, con Amaranta rsula y Aureliano, quienes son ta y
sobrino, sin saberlo - Fernanda escondi de todos que Aureliano era el hijo de Meme - y cometen el
incesto cuyo castigo ser el nacimiento del ltimo Buenda (Aureliano nace con cola de cerdo y es
abandonado a la suerte de las hormigas) y el fin de todos.
[] El incesto significa, en esencia, tab; a su vez, toda prohibicin supone un castigo.
[...] Desde una perspectiva psicoanaltica, en el desarrollo sexual de los seres humanos, es
natural la inclinacin del hijo hacia la madre o de la hija hacia el padre, es decir, los
complejos de Edipo y Electra, respectivamente. Sin embargo, el desarrollo normal lleva a
los individuos a ubicar su deseo sexual en un ser externo a la familia. Por tanto, toda
inclinacin hacia el incesto tiene, necesariamente, connotaciones regresivas.[47]
Es Artemisa que - como vimos con el mito de Ifigenia - libra a las mujeres del patriarcado o
sacrifica y desvalora lo que tradicionalmente - o dira, patriarcalmente - es considerado femenino.
Amaranta rsula, evocando a Artemisa, sacrifica a travs del incesto, los estereotipos femeninos de
madre, esposa, virgen, prostituta y mujer moderna y rebelde, para librar a todas las mujeres de Cien
aos del poder patriarcal.
Notas:
[1] MRQUEZ, Gabriel Garca (1998), Cien aos de soledad. 5. ed., Plaza & Jans Editores, Barcelona.
[2] Licenciada y especialista en Lengua Espaola por las Universidades: Unisc, Universidad de Santa Cruz del Sur
y PUC, Pontfice Universidad Catlica de Porto Alegre, Brasil. Profesora de lengua espaola en la Unisc y en
los colegios: Madre Brbara y Alberto Torres, de Lajeado y colegio So Miguel, de Arroio do Meio, R.S. -
Brasil.
[3] CASTANYER, Laura Borrs. Introduccin a la crtica literaria feminista. En: SEGARRA, Marta; CARAB,
ngels (Eds.), [s.f.]. Feminismo y crtica literaria, Icaria editorial, Barcelona.
[4] bidem, p.21.
[5] SCHWEICKART, Patrocinio P. Leyndo(nos) nosotros mismas: hacia una teora feminista de la lectura. En:
FE, Marina (1999), Otramente: lectura y escritura feministas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
[6] bidem, p.140.
[7] CALDAS, Carmen Rosa. Crtica literiria feminista. En: SOUZA, Eneida M. de; PINTO, Julio C. M. (Orgs.),
(1987) 1 e 2 Simpsios de literatura comparada, UFMG, Belo Horizonte.
[8] MOI, Toril. Literatura de mujeres y mujeres en la literatura. En:____. (1998), Teora literaria feminista,
Ctedra, Madrid.
[9] CONWAY, Jill K.; BOURQUE, Susan C.; Scott Joan W. El concepto de gnero. En: NAVARRO, Marysa;
STIMPSON Catharine R. (Comps.), (1998), Qu son los estudios de mujeres?, Fondo de Cultura
Econmica de Argentina, Argentina.
[10] ANDR, Saint Estela; ROLN Adela. Gnero y construccin del sujeto. En: ANDR, Saint Estela; ROLN
Adela (Coords.), (2000), Cuando escriben las mujeres, Universidad Nacional de San Juan.
[11] TELLES, Norma. Autor+a. En: JOBIM, Jos Luis (1992) Palavras da crtica: tendncias e conceitos no
estudo da literatura, Imago, Rio de Janeiro.
[12] CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Gnero. En: JOBIM, Jos Luis (1992) Palavras da crtica: tendncias e
conceitos no estudo da literatura , Imago, Rio de Janeiro.
[13] PIERI, Paolo Francesco (2002), Diccionrio junguiano, Paulus, So Paulo.
[14] KEY, Bryan. ESTERETIPOS - CONCEITOS. Disponible en
http://www.unit.br/marcoss/arquetiposeestereotipos/estereotiposconceitos.html
[15] bidem, p.1.
[16] RANDAZZO, Sal. ARQUETIPOS - CONCEITOS. Disponible en http://
www.unit.br/marcoss/arquetiposeestereotipos/arquetipos conceitos.html
[17] bidem, p.92.
[18] PIERI, op. cit., p. 46.
[19]
[20] BOLEN, Jean Shinoda (1990), As deusas e a mulher: nova psicologia das mulheres. Trad. Maria Lygia
Remdio, 4. ed., Paulus, So Paulo.
[21] STONE, Merlin (1994), As ddivas advindas da recuperao da histria da deusa. En: ZWEIG, Connie (Org.).
Mulher: em busca da feminilidade perdida, Gente, So Paulo.
[22] BOLEN, op. cit., p.39.
[23] Ibidem, p.40.
[24] Ibidem, p.40 et seq.
[25] PEREZ-RIOJA, Jos Antonio (1971), Diccionario de smbolos y mitos. 2. ed., Tecnos, Madrid.
[26] MRQUEZ, op. cit., p.397.
[27] Ibidem, p.302.
[28] HEINICH, Nathalie. Raparigas sem histria. En:____ (1998), Estados da mulher: a identidade feminina na
fico ocidental, 1. ed. Estampa, Lisboa.
[29] MRQUEZ, op. cit, p.38.
[30] BOLEN, op. cit., p.328.
[31] A PROSTITUTA SAGRADA NA PSICOLOGIA FEMININA E NA PSICOLOGIA MASCULINA. En:
QUALSS-CORBETT, Nancy. A prostituta sagrada. Disponible en
http://www.geocities.com/HotSprings/Chalet/8282/page18.html
[32] NEITZEL, Adair de Aguiar. Bruxas, lmias, videntes e rezadeiras no universo rosiano. En: (1999), Mulher e
Literatura, v.2, p.337 et seq., EdUFF, Niteri, R.J.
[33] MARQUES, Carlos Euclides. As figuras femininas na fase de Plnio Marcos. En: REIS, Lvia de Freitas
(Orgs.), (1999), Mulher e Literatura, v.1, p.215 et seq., EdUFF, Niteri, RJ.
[34] Ibidem, p.217.
[35] MRQUEZ, op. cit. p. 137.
[36] Ibidem, p.170.
[37] BOLEN, op. cit. 126.
[38] Ibidem, p.139.
[39] MOI, op. cit. p.69.
[40] BRUNEL, Pierre (Dir.), (1997), Diccionario de mitos literarios. Trad. Carlos Sussekind, Jos Olympio, Rio
de Janeiro.
[41] MRQUEZ, op. cit., p. 282.
[42] Ibidem, p.240.
[43] BOLEN, op. cit., p. 82.
[45] BOLEN, op. cit., p. 330.
[47] FONTALVO, Orlando Araujo. Los Buenda: la mitificacin de la nostalgia. Disponible en
http://lacasadeasterion.homestead.com/V1n1buendia.html

Referencias Bibliogrficas
A PROSTITUTA SAGRADA NA PSICOLOGIA FEMININA E NA PSICOLOGIA MASCULINA. In:
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Laura Vernica Rodrguez Imbriaco 2008
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/ciensole.html

Histria, mitos e representaes em Electra, de
Sfocles
Samarkandra Pereira dos Santos Pimentel
Universidade Federal do Cear (UFC)
Brasil
samarkandra@gmail.com
Resumo: Com base nas definies aristotlicas, acerca da tragdia apresentadas na Arte
Potica, analisaremos a tragdia sofocliana Electra e tambm discutiremos as vrias
representaes femininas, inclusive as atitudes e sentimentos da personagem Electra, irm de
Orestes. Mostraremos como o sofrimento pela morte do pai, assassinado pela esposa adltera
e seu amante, e a conseqente sede de vingana, evidenciada na falta de clemncia para com
os assassinos, levam esta herona sofocliana s ltimas conseqncias.
Palavras-chave: Electra, Sofocles, mito, paixes humanas.
Abstract: Based on the aristotelian, definitions related to tragedy set forth in his Ars poetica,
we will analyze the sophoclean tragedy Electra and will also discuss the many female
representations, including the posture and feelings of the character Electra, Orestes sister.
We will show how the suffering due to her fathers death, killed by the adulteress wife and
her lover, and therefore the hunger for revenge, displayed in the lack of clemency for the
murders, take this sophoclean heroine to the last consequences.
Keywords: Electra, Sofocles, myths, human passions.

O silncio d graa as mulheres.
(Sfocles, jax, vv.405-408).

1. Introduo
O teatro foi, sem dvida, um dos aspectos mais expressivos da cultura grega antiga. De Surgido no
sculo VII a.C., de acor com Snell,
[...] compunha-se, na origem, dana e conto coral em honra a Dionsio que os cantores
executavam usando mscaras animalescas e assim assumindo a forma primitiva do divino:
desse modo, mundo mtico e realidade terrena tornavam-se uma s coisa enquanto durasse
a dana (SNELL, 2005: 99).
Porm, no perodo que vai do sculo V a.C. ao sculo IV a.C., a tragdia e a comdia secularizam-se
perdendo o elo com os rituais religiosos que as originaram.
Veio ento o esplendor do teatro grego, o chamado Sculo de Ouro, poca em que, ao congregar
autores e intelectuais, a cultura grega atingiu seu apogeu. Atenas foi o centro dessas manifestaes.
Aristteles, em sua Arte Potica, afirmou que a tragdia, cujos grandes representantes foram
squilo, Eurpides e Sfocles, substituiu a epopia, herdando-lhe os temas nobres. J a comdia, que
teve como grande nome Aristfanes, foi marcada pela stira e o tom de galhofa, havia herdado da
poesia jmbica seus temas vulgares.
Neste estudo, nos ateremos tragdia Electra, de Sfocles. Esta ser analisada com base nas
definies aristotlicas acerca do gnero, apresentadas na Arte Potica. Porm, as vrias
representaes femininas contidas na pea, inclusive a personagem que d nome pea, ganharo
destaque. Mostraremos como o sofrimento pela morte do pai, assassinado pela esposa adltera e seu
amante, e a conseqente sede de vingana, evidenciada na falta de clemncia para com os assassinos, a
leva s ltimas conseqncias.

2. Sfocles: o criador de figuras nitidamente delineadas
Sfocles nasceu em Atenas, em 496 a.C. e teve sua primeira pea representada em 466 a.C., em que
competiu com squilo, j consagrado, e saiu vencedor. Durante 60 anos comps tragdias e dramas
satricos num total aproximado de 123, das quais restaram sete: dipo Rei, dipo em Colono,
Antgona, Filoctetes, As Traquinias, jax e Electra.
Alm de exercer uma carreira brilhante como tragedigrafo, o autor de Electra dedicou-se tambm
ao atletismo, msica, poltica, ao militarismo e, por ltimo, religio, onde contribuiu com a
implantao do culto de Asclpio, na tica, mais precisamente em Colono, onde veio a falecer em 406
a.C.
As heronas das tragdias sofoclianas no so aristocratas nem camponesas, com um cotidiano tpico
do sculo V a.C.. Na verdade, suas figuras nitidamente delineadas (PEREIRA, 1993: 413) habitaram
a Sociedade Herica, repleta de seres mticos. Foram rainhas e princesas como Antgona, Ifignia,
Hcuba, Jocasta e Electra.
Sfocles concentrou suas obras na ao de um personagem e, como observou Pereira, diferente de
squilo, caracterizado por apresentar em suas peas situaes trgicas, Sfocles focou na
preferncia de caracteres (PEREIRA, 1993: 413). Assim, destacando o carter dos personagens,
sempre se preocupou em descobrir uma soluo mais profunda para os problemas que as peas
anteriores no resolviam por completo.

3. Electra: mitos e representaes
De acordo com Grimal, Electra o nome de diversas figuras lendrias. (...) Mas de todas as
Electras da lenda, a mais clebre sem dvida a filha de Agammnon e de Clitemnestra (GRIMAL,
1993: 133). Foi ela que serviu de tema para sua Electra.
Segundo algumas verses do mito, aps o assassinato do pai, Agammnon, por Egisto e
Clitemnestra, Electra escapou por pouco, e passou a ser tratada como escrava. Salvando o irmo
Orestes, Electra o confiou, em segredo, ao preceptor, que o levou para longe. Egisto a teria casado com
um campons que no morava em Micenas, a fim de evitar que ela desse luz um herdeiro do trono.
Certo dia, indo ao tmulo do pai, reencontrou o irmo. Desde ento, passaram a tramar as mortes de
Egisto e Clitemnestra, desempenhando Electra um papel ativo neste duplo homicdio.
Electra cuidou de Orestes que, aps o assassinato dos assassinos do seu pai, foi perseguido pelas
frias ou ernias, as deusas vingadoras, a servio dos deuses dos nferos, que puniam todas as
injustias, no s nos nferos mas tambm no mundo superior (SCHWAB, 1996: 328).
Na introduo edio de Electra, utilizada neste estudo, Kury observa:
[...] os dramaturgos gregos confinaram-se quase absolutamente a um crculo de certo
modo restrito de histrias mticas; uns aps outros, todos recorreram a Homero e aos poetas
do ciclo pico; squilo, Sfocles e Eurpides, para no mencionar seus inmeros rivais
esquecidos, trabalharam e retrabalharam os mesmos temas (SFOCLES, 1965).
O mito de Electra serve como exemplo para afirmao de Kury. Electra participou de vrios
episdios do mito de Orestes, na trilogia Orstia, de squilo, formada pelas tragdias Agammnon,
Eumenides e Coforas (esta ltima narrou os seus sofrimentos). Protagonizou duas tragdias: Electra,
de Eurpides e Electra, de Sfocles, no entanto, apesar das peas citadas se basearem no mesmo mito,
diferem pelas peculiaridades de estilo de cada autor.

4. Electra, de Sfocles: anlise
Segundo Aristteles, no captulo VI da Arte Potica, a tragdia:
[...] a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; num estilo
tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes;
ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a
compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes (ARISTTELES,
1985: 248).
Na tragdia Electra, encontramos os elementos apresentados pelo estagirita. Representada pela
primeira vez, por volta de 413 a.C., seus antecedentes esto na lenda da Guerra de Tria, Idade Herica
da Grcia, cerca de 1200 a.C., de onde Agammnon, aps a vitria, regressou a Micenas, capital de seu
reino e foi assassinado brutalmente pela sua esposa Clitemnestra e o seu amante Egisto. Assim, a viva
Clitemnestra casou-se, em segundas npcias, com Egisto, seu cmplice e usurpador do trono de
Agammnon.
A justificativa para o assassinato apresentada pela adltera, foi o sacrifcio cruel de Ifignia,
realizado por Agammnon, em honra deusa rtemis, para obteno da vitria em Tria.
Agammnon e Clitemnestra tiveram quatro filhas: Ifignia, Ifinassa, Cristemis, Electra e o filho
Orestes. Este foi salvo por Electra, na ocasio do crime, e enviado ao rei da Fcida, por um antigo
criado de Agammnon, Preceptor.
Durante onze anos, Electra permaneceu em Micenas com as irms e os assassinos de seu pai,
espera do regresso do irmo que vingaria a morte de Agammnon e suas humilhaes.
O cenrio da pea representa Micenas, mais precisamente o palcio real do trida, na Acrpole.
Supe-se que de l se veja toda a plancie de Argos e os templos de Apolo e Hera.
Principia com o retorno de Orestes a Micenas, onde ele faz correr o boato de sua prpria morte.
Electra mostra-se to desesperada que Orestes, comovido, se d a conhecer. Logo, em seguida, vai ter
com sua me e, auxiliado por Electra, a fere mortalmente. Egisto, que estava ausente do palcio, nada
sabia. Ao chegar, aparece desejoso de ver os despojos mortais de Orestes, mas descobre o corpo e v
que no do seu possvel algoz, mas o cadver da esposa. Egisto levado ao lugar onde Agammnon
foi morto e ali tambm assassinado por Orestes, que apresentado como o vingador de seu pai.
A temtica principal da tragdia a vingana e todo o enredo da pea gira em torno da possvel
concretizao desta. ela que moldou o carter de Electra que, apesar do sofrimento e das
humilhaes, nunca perdeu seu orgulho, nem hesitou em cumprir seu intento: aguardar a volta de
Orestes para que ele matasse os assassinos de Agammnon. Nos antecedentes da tragdia, j podemos
perceber a inteno de Electra ao salvar Orestes da morte e envi-lo ao rei da Fcida. Tendo como base
a lenda da guerra de Tria, estima-se que Orestes tinha uns 10 anos de idade quando foi salvo pela
irm, retornando a Micenas j homem feito. Se analisarmos o tempo em que Electra espera, humilhada,
o regresso do irmo, poderemos entender o rancor que ela tem pelos algozes de seu pai. Durante esse
tempo, Electra passa por desonras, sendo tratada como uma serva do palcio e no vivendo no luxo que
direito de uma princesa miceniana. Percebemos a amargura e o descontentamento da personagem,
quando esta lamenta o flagelo que se tornou sua vida:
Electra: (...) como qualquer estranha sem direitos
sou serva no palcio de meu pai,
vestida nesta roupa degradante,
de p, em frente mesa sem convivas (SFOCLES, 1965, vv. 175-178).
Todo esse sofrimento por que passa a personagem acentua o dio dantes j cravado em seu corao,
em decorrncia do assassinato do pai. Essa sede de vingana o que diferencia Electra da irm.
As diferenas de carter entre as duas acentuam-se na representao do figurino da pea, em que as
roupas de Cristemis esbanjam elegncia, contrastando com os pobres vestidos de Electra.
Sua irm Cristemis desfruta assim das regalias do palcio. No guarda o luto devido morte do
pai, seja por medo de represlias de Egisto, seja por prudncia, no querendo perder o conforto e o
luxo que desfruta.
Outro ponto relevante do carter da protagonista o orgulho, que a leva ao sofrimento, pois ao
contrrio da irm que, embora sofra com a morte do pai, prefere no se rebelar contra os detentores do
poder (Egisto e Clitemnestra), Electra no teme em revelar seu desprezo ao casal de assassinos:
Cristemis: Por que vieste novamente, irm, gritar
e lamentar-te assim s portas do palcio?
(...)
No aprendeste, decorrido tanto tempo,
que o dio apenas nutre inteis esperanas?
Sabes que tambm sofro com nossa desdita;
mostrar-lhes-ia, se pudesse, meu intento,
mas na desgraa prefervel ser prudente
e no premeditar quimricas vinganas (SFOCLES, 1965, vv. 298-305).
Electra: Disseste agora mesmo irm, que se pudesses
demonstrarias o teu dio pelos dois;
a mim, porm, que tudo fao por teu pai,
para ving-lo, no me ds apoio algum
e tentas impedir at a minha ao! (SFOCLES, 1965, vv. 318-322).
Assim, a triste situao em que se encontra Electra, tambm aflige Cristemis. Esta ltima se furta a
obedecer a ordem divina que Electra anseia em cumprir: vingar o pai morto.
Se seguirmos o dilogo entre as duas irms, encontraremos uma advertncia de Cristemis a Electra,
temendo que ela seja mandada para uma caverna escura. Porm, nem estas ameaas intimidam essa
herona sofocliana, pelo contrrio, instigam mais o desprezo pelos seus carrascos:
Electra: (...) No me fazem medo!
Cristemis: Para sofreres mais ainda? J no pensas?
Electra: Para ficar distante dessa gente toda! (SFOCLES, 1965, vv. 366-369).
Nesta passagem, atestamos em Electra o que Aristteles afirma acerca do heri trgico: ele deve
possuir um carter elevado, mas tambm caractersticas de descomedimento. Essa tambm uma
caracterstica comum na obra sofocliana, a representao de heronas fortes, que no aceitam o papel
de ser decorativo, afrontando una coyuntura dada por la ausencia de varn, los excesos en el
ejercicio del poder y la necesidad de restitucin, sin que la estructura masculina de la Grecia clsica se
vea afectada (ATEHORTA, 2000).
Tudo o que lhe dava esperana era a volta de Orestes, que executaria seu plano de vingana e isso
no era segredo para seus algozes, pois era do conhecimento de Clitemnestra que a volta do filho
exilado significaria sua morte:
Electra: Orestes, que de tuas mos salvei a custo,
vive distante a inglria vida de exilado.
Acusas-me freqentemente de o ter salvo
para punir mais tarde teu terrvel crime;
assim faria, se pudesse, tem certeza! (SFOCLES, 1965, vv. 569-573).
Atehorta, acerca da representao das relaes afetivas estabelecidas personagens femininas e
masculinas sofoclianas, observa que:
[...] tambin obedecen a una mentalidad heroica y conservadora para la poca. Son
relaciones mediadas por la phila y no por el eros, por los acuerdos y por las que se
desprenden cuando una mujer era botn de guerra. Es en este aspecto, con relacin a la
mujer, donde la obra de Sfocles se evidencia tradicional y cercana al elemento mtico
(ATEHORTA, 2000).
No caso de Clitemnestra, esta fiel e leal a Egisto e por ele sente eros. J pelos filhos, mesmo os
perversos, garante no odi-los e por eles sentir philia. Para ela, seu crime foi justo, pois, Agammnon
foi um pai tirnico por matar Ifignia: teria esse pai cruel, sem corao, perdido/ toda a ternura pelos
filhos de meu ventre? (SFOCLES, 1965, vv. 507-508) afirma a esposa adltera filha perversa.
Mas Electra, memria viva do pai, no v justia na atitude da me, pois cr que ela o matou porque
foi induzida pelo companheiro prfido (SFOCLES, 1965, vv. 526). E completa, bem ao estilo
sofocliano, carregado de ironia:
Electra: Aponta-me aos micnios como desleal,
como atrevida, at despudorada, ou mais,
pois se sou bem dotada dessas qualidades,
herdei-as de ti; no desmereo teu sangue! (SFOCLES, 1965, vv. 574-577).
Poderamos pensar por que Electra, mesmo sendo uma herona forte e decidida, no executa com as
prprias mos sua vingana. O fato de ser mulher a impediria disso.
Aristteles, na Poltica, acerca da natureza da alma, constata a inferioridade da mulher e a justifica,
mencionando sua no plenitude da parte racional da alma, o logos:
Isto nos leva imediatamente de volta natureza da alma: nesta, h por natureza uma
parte que comanda e uma parte que comandada, s quais atribumos qualidades
diferentes, ou seja, a qualidade do racional e a do irracional. (...) o mesmo princpio se
aplica aos outros casos de comandante e comandado. Logo, h por natureza vrias classes
de comandantes e comandados, pois de maneiras diferentes o homem livre comanda o
escravo, o macho comanda a fmea e o homem comanda a criana. Todos possuem as
diferentes partes da alma, mas possuem-nas diferentemente, pois o escravo no possui de
forma alguma a faculdade de deliberar, enquanto a mulher a possui, mas sem autoridade
plena, e a criana a tem, posto que ainda em formao. (...) Devemos ento dizer que todas
aquelas pessoas tem suas qualidades prprias, como o poeta (Sfocles, jax, vv.405-408)
disse das mulheres: 'O silncio d graa as mulheres', embora isto em nada se aplique ao
homem" (ARISTTELES, 1997: 32-33).
Assim, conclui Torres: calar a mulher significava portanto, efetivamente, o mesmo que exclu-la
inteiramente da cidadania. (TORRES, s/d). E era esse o objetivo dos assassinos do trida com relao
a Electra.
Mas o carter sofredor e sedento por vingana de Electra a torna tambm manipuladora e, sem
hesitar, leva o irmo a cometer o to esperado matricdio:
Clitemnestra: Meu filho! Meu filho! Matas quem te deu a vida?
Electra: Tu no tivestes piedade ou compaixo
nem dele, nem de nosso pai que assassinaste! (SFOCLES, 1965, vv. 1393-1395).
Neste ponto da tragdia, o carter sofredor e vingativo de Electra d lugar frieza e crueldade que
a leva a incitar Orestes a cometer o crime:
Clitemnestra: Estou ferida!...
Electra: Fere mais, Orestes! Fere!
Clitemnestra: Ai! a morte!...
Electra: Assim perea o teu Egisto! (SFOCLES, 1965, vv. 1399-1400)
A partir da, Electra se fortalece e passa a ser parte fundamental na cilada para Egisto, levando-o
morte pelas mos de Orestes, negando-lhe at mesmo as ltimas palavras:
Egisto: Estou perdido! Vencido!... Mas poderia
dizer uma simples palavra? (SFOCLES, 1965, vv. 1466-1467).
Electra: Pelos deuses!
No lhe permitas, meu irmo, dizer mais nada,
Nem defender-se!
(...)
Deves mat-lo j! Atira seu cadver
distante de meus olhos, bem longe, aos abutres,
coveiros dos malvados dessa qualidade!
Assim h de pagar os males que me fez! (SFOCLES, 1965, vv. 1468-1475).
Mas o tirano levado para fora do palcio dos Atridas, el espacio de poder regido por el
representante de los dioses en la tierra (ATEHORTA, 2000), e executado no mesmo lugar onde foi
morto Agammnon.
Snell, analisando as personagens sofoclianas, observa que estas so mais solitrias que as de
squilo. dipo, Antgona, jax so vistos como homens ao. Tambm agem segundo idias
pessoais precisas, mas, nesse caso, em contraste consciente com o mundo que os circunda. E assim a
ao conduz runa. (SNELL, 2005: 113). Mas Electra termina antes da possvel punio dada pelas
ernias aos irmos.
A herona sofocliana encerra sua participao na pea com este dilogo, seguindo ento os ltimos
momentos de Egisto. Estava consumada a vingana to desejada por Electra e, por fim, aclamada pelo
Coro de mulheres:
Cro: Bravos filhos de Agammnon!
Quantos males suportastes
por amor a liberdade!
Ei-la enfim recuperada
Graas vossa bravura! (SFOCLES, 1965, vv. 1496-1500)
Aristteles, no captulo IV da Arte Potica, define mmesis como simples imitao da natureza,
afirmou que a arte dramtica, sobretudo a tragdia, uma imitao "dos caracteres, das paixes e das
aes humanas" e por esse motivo alcana uma identificao com o pblico para, enfim, proporcionar
prazer ao espectador.
Apesar de no ter sido a executora dos assassinatos do casal de adlteros ela que planeja e leva o
irmo a cumprir o seu intento, encerrando com um acontecimento catastrfico a pea. Sfocles nos
apresenta as desventuras e descomedimentos desta personagem e nos leva, apesar de suas terrveis e
arriscadas aes, a nos sensibilizar com sua dor e causa.
Para o estagirita, o cro, na tragdia clssica um personagem da pea, um ator, pois tinha a misso
de cantar partes significativas do drama. Sua funo tambm agir como um espectador ideal que se
responsabiliza pelo equilbrio das emoes e pela moderao dos discursos. Assim, fornece conselhos,
exprime opinies, como no caso do cro de mulheres idosas, em Electra, que ao corroborar a brutal
atitude dos filhos de Agammnon, legitima sua vingana, instigando o espectador a tomar partido dos
irmos.

5. Consideraes finais
Jaime Bruna, ao caracterizar Sfocles, afirmou que ele foi um homem de seu tempo (BRUNA,
s/d: 11), pois, vivendo no sculo de Pricles, cuja afluncia de intelectuais acarretou uma reviso
profunda das tradies bsicas do pensamento ateniense, de certo modo engrandecia os homens e
apequenava os deuses (ibidem), ele soube encontrar um meio-termo, ou seja, sem aderir s
novidades nem acompanhar a reao (ibidem), submeteu a tradio a exame e procurou conciliar
razo e f e esta, ou se justificava ou desaparecia.
Assim atestou Electra, onde encontramos uma filha que memria viva do pai. Nesta tragdia
impera uma determinao-tenso que precisa ser cumprida. Essa, por sua vez, dotada de uma carga
de excepcionalidade; pois a tenso gerada no assassinato e morte na tragdia que, de certa maneira,
mantm vivo aquele que morre. Com a morte dos assassinos de Agammnon, Electra no s os
extermina, como quebra toda conjuno prvia existente e, principalmente, reaviva seu amado pai.
Apesar de toda submisso da mulher na Grcia Clssica, a representao desta, permeada pela
mentalidade masculina e excludente da sociedade ateniense do sculo V, -nos incontestvel a
grandeza da personagem Electra, criada por Sfocles. brilhante a maneira como a sociedade e os
costumes do sculo de ouro so projetados numa poca remota (a poca herica) para serem
convenientemente representados.

Referncias Bibliogrficas
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Rio de Janeiro: Ediouro, 1985.
ARISTTELES. Poltica. Braslia, UnB, 1997.
ATEHORTA, Arbey. La figura femenina en la tragedia de Sfocles. Revista de Ciencias
Humanas. Colmbia, n 24. Dez de 2000. Disponvel em:
http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev24/atehortua.htm. Acesso em 27 de
abril de 2008.
SQUILO et al. Teatro grego. [seleo, introduo, notas e traduo direta do grego por
Jaime Bruna]. So Paulo: Cultrix, s/d.
GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. [traduo de Victor Jabouille]. 2
ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993.
PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Estudos de Histria da Cultura Clssica. Vol I. 7 ed.
Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1993.
SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias da Antiguidade Clssica: os mitos da Grcia e de
Roma. Vol I. 4 ed. So Paulo: Ed. Paz e Terra S.A., 1996.
SNELL, Bruno. A cultura grega e as origens do pensamento europeu. [traduo Prola de
Carvalho]. So Paulo: Perspectiva, 2005.
SFOCLES. Electra. [traduo de Mario da Gama Kury]. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao
Brasileira S.A., 1965.
TRRES, Moiss Romanazzi. Consideraes sobre a condio da mulher na Grcia Clssica
(scs. V e IV a.C.). Revista Mirabilia: Revista Eletrnica de Histria Antiga e Medieval. So
Lus, n 1. Disponvel em: http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/mulher.html.
Acesso em: 25 de abril de 08.

Samarkandra Pereira dos Santos Pimentel. Mestre em Letras - Universidade Federal do
Cear (UFC). Coordenadora do NECLIS - Ncleo de Estudos em Literatura e Sociedade,
ncleo que integra o grupo de pesquisa de Teoria e Prtica em Literatura e Lingstica, na
Universidade Vale do Acara (UVA), financiado pelo FECOP.

Samarkandra Pereira dos Santos Pimentel 2008
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/electra.html

La censura de libros en los siglos XV y XVI
Dr. Luis Veres
Universidad CEU Cardenal Herrera
Valencia-Espaa
Resumen: La Inquisicin espaola haba tenido diversas intervenciones a finales del S.XV
en lo que a cultura se refiere. Con ello se consegua continuar unas pautas ya establecidas por
las instituciones eclesisticas. De este modo, la persecucin de cualquier tipo de doctrina
reprobable deba ir acompaada de la destruccin de todos aquellos elementos que de alguna
manera la recordasen o facilitaran su revitalizacin. En definitiva, la censura de libros no es
sino una aplicacin de este principio. Un buen conocimiento de la historia literaria exige un
conocimiento de aquellas obras que no pudieron circular en su momento o cuya presencia se
retras a causa de las contravenencias propiciadas en las instancias censoras.
Palabras clave: censura de libros, ndices inquisitoriales, inquisicin, control cultural

No hay nada que indigne ms a un escritor que la amenaza de la censura. Jos Mara Blanco White
adverta a principios del S.XIX que quien deseara formar una buena biblioteca debera escoger
exclusivamente sus libros en el ndice de libros prohibidos. Y ello es cierto si se tiene en cuenta que
buena parte de la literatura espaola estuvo censurada, expurgada, abreviada y cortada por las acciones
de la censura. Por tanto un buen conocimiento de la historia literaria exige un conocimiento de aquellas
obras que no pudieron circular en su momento o cuya presencia se retras a causa de las
contravenencias propiciadas en las instancias censoras.
La Inquisicin espaola haba tenido diversas intervenciones a finales del S.XV en lo que a cultura
se refiere. Con ello se consegua continuar unas pautas ya establecidas por las instituciones
eclesisticas. De este modo, la persecucin de cualquier tipo de doctrina reprobable deba ir
acompaada de la destruccin de todos aquellos elementos que de alguna manera la recordasen o
facilitaran su revitalizacin. En definitiva, la censura de libros no es sino una aplicacin de este
principio.
En 1520 ya se haba producido la explosin con todas sus consecuencias de la rebelin protestante.
La Iglesia catlica se encontr ante una doctrina que cuestionaba el proceso de institucionalizacin
iniciado en el S.XIII que pareca que poda amenazar su propia existencia. La reaccin de la Iglesia
deba ser necesariamente rotunda al respecto. Pero para ello iba a transcurrir casi medio siglo con un
debate sobre los medios para afrontar dicho conflicto. La condena y prohibicin de libros fue uno de
los medios de combate contra los rebeldes. De ah que, aunque la censura no sea nueva en la historia
eclesial, nos encontramos en un momento en que toma unas dimensiones muy importantes para lo que
es el desarrollo de la cultura. Por esa razn muchos historiadores sealan que nos encontramos ante
una nueva censura que se inicia en 1521, ao de la primera prohibicin de las obras de Lucero en
Espaa. A partir de ese ao se consolida la prctica de prohibir las obras de algunos autores mediante
edictos inquisitoriales, aunque todava se estuviese lejos de la configuracin del aparato censor que se
edificara a lo largo del S.XVI.
Con la publicacin del catlogo de libros prohibidos del inquisidor general Valds en 1559 se
produce un endurecimientos en las instancias eclesiales e inquisitoriales frente a las doctrinas
protestantes o frente a aquellas ideologas ambiguas que podran dar pie a posturas semejantes a las de
los disidentes. Entramos, pues, en un periodo en el que la estrategia contra el protestantismo tendr sus
repercusiones en el campo de la censura y se plasmar en una nueva prctica censorial ntidamente
diferenciada del periodo anterior.
Los instrumentos de la prohibicin de libros durante este periodo fueron los edictos prohibitorios y
los ndices de libros prohibidos. El Consejo de la Inquisicin comunicaba las prohibiciones mediante
Cartas Acordadas. Los tribunales deban difundir estas prohibiciones mediante la publicacin de
edictos que se colocaban en las puertas de las iglesias. Aunque no est localizados los edictos del
S.XVI, s que lo estn gran parte de estas cartas que dan lugar a los edictos prohibitorios. Ello permite
saber la fecha exacta de la prohibicin de un buen nmero de libros y una idea ms exacta del
desenvolvimiento de la actividad censoria.

2-Los ndices inquisitoriales y la literatura.
Junto al escritor procesado, la opinin popular identifica la accin inquisitorial sobre la literatura
con el ndice de libros prohibidos y expurgados. El ndice es uno de los ms poderosos instrumentos de
fiscalizacin que poseen los inquisidores y, tambin, su ms valioso documento. Lo mismo que ocurra
en el S. XVII es vlido para el S.XVI o en palabras de Sierra Corella: Los catlogos espaoles de
1612, 1632, 1640 y 1667 tienen un valor histrico, religioso, poltico, literario y bibliogrfico que
excede toda ponderacin mereciendo muy buen estudio y captulo aparte. [1]
En primer lugar hay que diferenciar entre ndices prohibitorios e ndices expurgatorios. Algunos
historiadores, como Cotarello, denominan expurgatorios a unos y otros. Joseph Mendham, en su
Historia de los ndices de la Iglesia Romana, distingue entre ndices prohibitorios que,
especficamente, prohbe a un autor o a una obra enteramente, y el expurgatorio, el cual puede aparecer
o no unido al prohibitorio y en el que se contiene un examen de las obras prohibidas especificando los
pasajes condenados que deben suprimirse o modificarse.
Algunos autores, como Boyd, bigrafo del inquisidor Quiroga, mantiene que el ndice expurgatorio
de 1584 fue el primero en Espaa y considera que dicha medida fue algo liberalizadora. Esta
valoracin, que puede parecer sorprendente, s que responde a la realidad. Muchos documentos ponen
de relieve que la medida iba encaminada a salvar ciertas obras literarias importantes que cuya
circulacin haba sido interrumpida a causa de que presentaban algn que otro pasaje objetable. Por
otra parte, la alternativa al expurgatorio no era otra que la hoguera, aunque sta no fuese el deseo de
sus creadores. Desde la Pragmtica de los Reyes Catlicos del 8 de junio de 1502, incluso antes
tambin de hecho, los libros prohibidos eran quemados pblicamente en la plaza de la ciudad o villa o
en el mismo lugar donde vendiese o los ovieredes vendido. [2]
A partir del Index librorum expurgatorum, de Quiroga (1584), los libros suelen especificar en sus
ttulos si eran prohibitorios o expurgatorios. Los ndices espaoles llevan en portada ambos ttulos
junto al nombre del inquisidor que lo mand confeccionar y por el que son conocidos. Ser a partir de
1612 cuando, con el ndice de Sandoval de ese ao, los autores y obras se clasifiquen en clases -
primera, segunda y tercera clase- siguiendo el orden alfabtico establecido desde la poca de Valds,
en 1559, aadiendo al final de cada clase y letra los ttulos en portugus, italiano, francs y alemn.
Obviamente, la clase responde a la gravedad del delito: las dos primeras estn reservadas a los herejes
y heresiarcas o cabezas de hereja, es decir, a los fundadores de nuevas sectas; y la tercera a obras
annimas. Primero aparecen los escritos en latn, luego los escritos en castellano y, posteriormente, los
escritos en lenguas extranjeras.
Los ndices inquisitoriales espaoles tienen su pequea andadura histrica. El primero es de 1551, el
cual reproduce el de Lovaina de 1550 pero con la aadidura de un listado de obras espaolas. Segn
Marcel Bataillon y Revah, hubo un ndice impreso en 1547 del cual no se ha conservado ejemplar
alguno.
Segn estos hechos, el ndice espaol sobre obras castellanas haba comenzado con la prohibicin
de obras individuales de las cuales la primera haba sido el Dilogo de la doctrina cristiana de Juan de
Valds (1529), seguido del Dilogo de Mercurio y Carn, de su hermano Alfonso, que se prohbe en
1531. extraamente esta obra no figura en el ndice de Valds de 1551. En verdad, el ndice de Valdes
de 1559 marca, segn Antonio Mrquez, un cambio radical respecto a los ndices anteriores, pues por
primera vez entran en l obras propiamente literarias y, al mismo tiempo, como seala Revah, hasta
entonces la espiritualidad erasmista difcilmente era obstaculizada por prohibiciones leves de inclusin
en un ndice.
En cuanto a la novela, adems de Gamaliel, novela que curiosamente se va a mantener en el ndice
hasta el S. XIX, se aade Caballera Celestial, Lazarillo de Tormes -primera y segunda parte- las
novelas de Boccacio. La poesa est representada por el Cancionero General, aunque se limite a las
obras de burla en lo referente a la devocin. Tambin Jorge de Montemayor y Garci Snchez de
Badajoz. Aparte de toda clase de ensayos religiosos, se prohibe con especial hincapi el Dialogo de
Mercurio y Carn en cualquier lengua, pero no se menciona al autor. El silencio del nombre del
autor es importante en el estudio de la literatura, ya que tanto Alfonso como Juan de Valds son
condenados por sus nombres en el ndice de Miln de 1554. En el ndice romano de Paulo IV, de 1559,
se condenan todas las obras de Juan de Valds. Es imposible que los inquisidores desconociesen estos
hechos, aunque no tuviesen otra informacin que la del pblico. No obstante surge una incgnita: Por
qu los inquisidores silenciaban a sus autores y, sin embargo, censuraban las obras? Una primera
hiptesis apunta a que todava no estaba suficientemente asentada la nocin de autor a principios del
S.XVI. Otra razn es que la publicacin de los nombres de los autores poda servir de mecanismo de
publicidad de los considerados herejes. Finalmente, dicha omisin se poda deber a razones de tipo
prctico: sencillamente los libros con su ttulo eran suficientemente significativos como para obviar los
detalles del nombre de su autor.
Tanto el ndice de 1551 como el de 1559 son obras del mismo autor que responden a una misma
finalidad: la proscripcin de la literatura erasmista y la literatura a lo divino, de la mstica y la
picaresca. Tambin contribuyen a la persecucin de moros y judos, as como de la Vulgata y las
crticas religiosas. En la configuracin de este ndice hay que tener en cuenta la imposibilidad de
publicar libro alguno sin la firma de Pedro de Tapia, Secretario del Santo Oficio. Por ello, como seala
Mrquez, los ndices son los puntos lgidos de un largo proceso de censura. En total, la Inquisicin
public once ndices en Espaa ms algunos apndices: Valds (1551 y 1559), Quiroga (1583 y 1584),
Sandoval (1612), Zapata (1632), Sotomayor (1640), Valladares-Marn (1707), Prez de Prado (1747) y
Rubn de Ceballos (1790).
En el ndice de Valds, en el Catlogo de los libros en Romance, se prohben las siguientes obras:
Orphea, comedia annima y sin identificar; Amadis, de Gil Vicente; Audi filia, del maestro vila
(ensayo); Caballera Celestial o Pie de la Rosa fragante (novela annima); Jacinta, comedia de Torres
Naharro; Aquilana, de Torres Naharro; Thesorina, comedia de Iayme de Huete; Tidea, comedia de
Francisco de las Natas; Colloquio de damas, de Aretino; Circe, de Giambatista Gelli; Dilogo de
Mercurio y Carn, de Alfonso de Valds; Dilogo de doctrina cristiana, de Juan de Valds; Plcida y
Victoriano, comedia de Juan del Encina; Custodia, farsa annima atribuida a Bartolom Palau;
Iosephina, farsa annima atribuida a Miguel de Carvajal; Oracin y meditacin, de Fray Luis de
Granada; Gua de pecadores, de Fray Luis de Granada; Gamaliel, novela annima; Lazarillo de
Tormes; Lecciones de Job, annimo; Cancionero general; Obras de Jorge de Montemayor; Obras del
Christiano, de Francisco de Borja, Duque de Ganda; Resurreccin de Celestina, comedia de Feliciano
de Silva; Peregrinacin de Ierusalem, de Pedro de Urrea; Peregrino y y Ginebra, de Caviceo;
Propaladia, de Torres Naharro.
Frente a este listado, el ndice de Quiroga, desde el punto de vista literario, slo aade cuatro obras
y tres autores: Anselmo de Turmeda, Alfonso de Valds y Huarte de San Juan. Como seala Mrquez,
Huarte de San Juan es el nico autor en castellano que resultar expurgado en su obra Examen de
ingenios. Hubo otras obras expurgadas como los Comentarios a San Lucas de Diego de Estella, pero
estaba escrita en latn. Tambin se expurgan otras obras de difcil catalogacin literaria. [3]
En la mayora de los ndices figura el nombre de las personas que contribuyeron en la labor de
catalogacin. Algunos se han hecho tan famosos, que los ndices son directamente conocidos por su
nombre. Sin embargo hay que tener en cuenta que la maquinaria de la Inquisicin era mucho ms
compleja y que estaba formada por un gran nmero e oficiales y funcionarios que se reparta por todo
el Imperio y, especialmente, por las universidades, como era tradicional desde la Edad Media [4]. Los
censores son, por lo general, clrigos regulares y seculares con ttulos y grados en materias
eclesisticas como Teologa o Derecho Cannico. La lista de calificadores o consultores de cada
catlogo es abrumadora. Aunque, posiblemente, se trata de una coincidencia, la confeccin del mayor
nmero de ndices se debe a los jesuitas.
Una cuestin relevante es preguntarse por lo que vean censurable las personas que realizaban dicho
trabajo. Hay que tener en cuenta que el censor crea actuar por el bien de la comunidad y que por tanto
crea firmemente en los peligros que dichos libros presentaban para la comunidad [5]. Al mismo
tiempo actuaba el propio miedo del censor a ser reprendido y, por ello, el censor pona sus cinco
sentidos en su trabajo ya que todos los sustentadores del poder podan sentirse ofendidos por la obra
literaria bajo sospecha: Un tirano no puede fijarse en una fbula sin darse por aludido, comentaba un
editor de Esopo en el S. XIX. [6]

3-Los censurados
Una primera lectura de los ndices publicados hasta 1848 da como resultado una lista de ochenta y
dos autores censurados por la Inquisicin. Seguramente, con la suma de los libros annimos, ste
llegara al centenar. En el ndice de zapata de 1632 se afirma que se han aadido ms de dos mil
quinientos censurados, aunque muchos de estos autores eran autores no literarios.
Esta desproporcin en las cifras se debe a que muchos de los autores censurados no figuran en todos
los ndices. Autores expurgados, como Cristbal de Castillejo, no figuran en los ndices y Lope de
Vega, escritor cuyas representaciones resultan prohibidas, no figura en los catlogos inquisitoriales.
Estos desbarajustes se deben esencialmente a que en la mente de los inquisidores existan
preocupaciones ms perentorias y urgentes que censurar lo obviamente registrado en su memoria y lo
que ya no supona una amenaza para los fines propuestos por los censores. Los inquisidores, en este
sentido, mantuvieron una especial preocupacin por los annimos, ya que pensaban que era el signo de
que estos autores mantenan una voluntad clandestina de seguir escribiendo.
Se piensa en los hermanos Valds, en Villaln, en toda una serie de obras, alguna de
ellas de primer orden, que permanecieron en la sombra hasta nuestros das, bien por su
atrevimiento, bien por la sospecha de hereja que pesaba sobre su autor. [7]
Se impuso de este modo lo que Antonio Mrquez denomin la ley del silencio. El annimo se
haba declarado delito desde el ndice inquisitorial de Valds de 1551. En 1612 se convierte en uno de
los tres tipo de autores permanentemente prohibidos. A ello habra que sumar el gran nmero de
seudnimos que se adoptaron por estos motivos. Nada se ha escrito sobre ellos a pesar de las
abundantes menciones que a ellos se realizan en los ndices. Adems de los autores mencionados por
Bataillon hay otros como los del Lazarillo, La Celestina, Gngora, Quevedo en los que manda y ese
impone la ley del silencio. Gngora, por ejemplo, muere sin haber publicado una sola obra. Y, cuando,
meses despus de su muerte, aparecen las Obras en verso del Homero espaol que recogi Iuan Lpez
de Vicua (1527) la Inquisicin requisa rpidamente esta edicin, apareciendo cinco aos ms tarde ya
expurgada. En una carta del Consejo Supremo se hace referencia a El Buscn, del cual Quevedo no
reconoce su autora, razn que el citado Consejo esgrime para considerarla prohibida.
En relacin con el anonimato habra que citar el incidente de Mal Lara. El 7 de febrero de 1561
aparecieron por Sevilla unos versos contra la Iglesia y el clero. Mal Lara fue arrestado por la
Inquisicin como sospechoso. Entre sus antecedentes figuraba el haber escrito algunos versos de
alabanza del Dr. Constantino de la Fuente, autor condenado. Carpio, to de Lope de vega ser el
encargado de su defensa. Los inquisidores desestimaron el asunto y poco despus Mal Lara fue puesto
en libertad.
Tambin la propia Inquisicin contribuy a crear una variedad de annimo. Los Inquisidores
muchas veces conocan el nombre del autor de una obra, ya que quedaba reflejado en el expediente de
censura, pero luego ste no quedaba reflejado en los ndices. All figuraba un rodeo referente a otra
obra del mismo autor o apareca sin nombre.
Hubo otro tipo de obra annima, el constituido por aquellas obras que fueron destruidas por sus
propios autores ante el miedo que les suscitaba la presin inquisitorial. El caso ms notorio es el de San
Juan de la Cruz, que literalmente se comi sus propios versos para evitar que cayesen en manos de sus
enemigos. Lebrija, por su parte tuvo un incidente con el inquisidor Deza, el cual le confisc uno de sus
Comentarios con el fin de que el gran humanista dejara de escribir. De ah que en esos aos Luis Vives
escribiera que estamos pasando por tiempos difciles en que no se puede hablar sin callar en peligro
y El Pinciano sealaba en una carta a Zurita y lo peor de esto es que queran que nadie se aficionase a
estas letras humanas por los peligros, como ellos pretenden, que en ellas hay. Rodrigo Manriquez,
hijo del inquisidor general, en una carta a Luis Vives, se pronunciaba con rotundidad con motivo de la
detencin de Juan de Vergara:
Cuando considero la distincin de su espritu, su erudicin superior, y lo que cuenta ms,
su conducta irreprochable, me cuesta mucho trabajo creer que se pueda hacer algn mal a
este hombre excelente. Pero, reconociendo en esto la intervencin de calumniadores
desvergonzadsimos, tiemblo, sobre todo, si ha cado en manos de individuos indignos o
incultos que odian a los hombres de valor, que creen llevan a cabo una buena obra piadosa,
haciendo desaparecer a los sabios por una simple palabra, o por un chiste. Dices muy bien:
nuestra patria es una tierra de envidia y soberbia; y puedes agragar de barbarie. En efecto,
cada vez resulta ms evidente que ya nadie podr cultivar las buenas letras en Espaa sin
que al punto se descubra en l un cmulo de herejas, de errores, de taras judaicas. De tal
manera es esto que se ha impuesto silencio; y aquellos que corran al llamado de la
erudicin, se les ha inspirado, como t dices, un terror enorme. [8]
A este tipo de barbaridades que adentran nuestro pas en una de las pginas ms negras de su
historia habra que aadirle otro tipo de obras que no aparecen en los ndices y que son aquellas que
sus autores rehicieron: Fray Luis de Granada, Huarte de de San Juan, el Eusebio de Montegn, la
Historia de Salamanca de Gomara o la completa refundicin de la obra de Castillejo. Tampoco
mencionan los ndices a Lope de Vega hasta 1801, y se sabe que al menos El divino africano fue
recogida por la Inquisicin y tampoco se menciona a Caldern, el cual haba tenido un tropiezo con los
inquisidores con Las rdenes militares.

4-Las listas del ndice.
Las listas de los autores nombrados en los ndices no poseen valor por s mismas. As pues, es
necesario distinguir entre los autores prohibidos y los expurgados. Los autores expurgados suelen ser
autores catlicos, cuyas obras, por razones ajenas a su intencin, han sido prohibidas temporalmente y
luego expurgadas. La razn para que una obra sea incluida en el ndice como libro expurgado es la que
se achac en su da, ya que una obra como La celestina no ser incluida en los ndices hasta finales del
S.XVIII.A veces se producen expurgaciones un poco tontas como la de la Crnica General de Espaa
de Florin de Ocampo (1553) por hablar de Eusebio Cesarense como de santo.
Por ello no es de extraar que el inquisidor Zapata se vanagloriase de haber introducido en su ndice
ms de dos mil quinientas obras. De este modo se expurgaron frases de El Quijote y de Marcos de
Obregn de Vicente Espinel como Pero podra yo caminando rezar o qued con esto muy
satisfecho el sacerdote.
Muchos autores quedaron expurgados al margen del ndices, autores como Torres Naharro, el autor
del Lazarillo, Castillejo, Gngora. En el S. XVI no hay ms que un autor sustancialmente expurgado y
ste es Huarte de San Juan, en el ndice de Quiroga, a causa de su explicacin acerca de las relaciones
orgnicas entre el cerebro y el entendimiento que tocaban el tema de la inmortalidad del alma. Dicho
captulo qued totalmente expurgado. Tambin se suprimi el captulo dedicado al temperamento de
Cristo. La censura sobre Huarte de San Juan se dirigi hacia cuestiones dogmticas consideradas
entonces como trascendentales. Y ese es el problema que afect a numerosos humanistas del S.XVI,
desde Lebrija a Arias Montano, el tratamiento de la autonoma de la razn, la validez del mtodo
emprico como mtodo cientfico.
El impacto de la censura es ms claro cuando una obra o un autor es prohibido en su totalidad, in
totum, como sealan los censores. En este sentido, autores literarios de primera fila que se alejan
totalmente de la ortodoxia del ndice slo hay uno, Juan de Valds. Otros autores, como Miguel Servet
o Ponce de la Fuente pertenecen a la historia de la teologa y no de la literatura y, respecto a Juan de
Valds, la censura cae sobre sus tratados religiosos, no sobre su obra literaria.
Muchos autores circulan libremente despus de ser expurgados, como Torres Naharro o Gil Vicente.
Lo normal es que un autor figure en el ndice con una sola obra prohibida, ms raramente con dos.
Entre los cincuenta y siete autores prohibidos solamente Juan de Valds, Antonio Prez, Bernardo de
Quirs y Gil Vicente figuran alguna vez con todas sus obras prohibidas.
Menndez Pelayo crea que muchas de estas obras haban ganado con el expurgo. Difcil de
entender resulta dicho beneficio. La intencin de los censores era privar a dichas obras de su sentido
ms crtico y, en principio, parece que el expurgo fue efectivo y que los autores o llegaron a su pblico
muy tarde o se les desposey de la accin progresista que su obra un da tuvo. Es ms, la censura
supone siempre un impedimento para la creacin artstica, que puede haber dado honrosas excepciones
en periodos muy concretos de nuestra literatura. Como dice Coetzee, bajo la censura no florece la
literatura, sino que ms bien posibilita lo que Isaac Babel llam el genero del silencio es ms, cabe
preguntarse cuntos libros dejaron de escribirse por miedo, cuantas pginas se perdieron para siempre
en el fuego del olvido, cuantas obras quedaron en el genio de unos autores aterrorizados que jams se
atrevieron a enfrentarse al terror de la censura y sus instituciones? A mi juicio muchas, pecado mayor
cuando se tiene en cuenta que nada justifica la intervencin censora en nombre de la salvaguardia del
bienestar moral del individuo.

Notas:
[1] A. Sierra Corella, La censura, p.78.
[2] Ibdem.
[3] Antonio Mrquez-Mrquez, Antonio, Literatura e Inquisicin en Espaa, Madrid, Taurus,
1980, p.152-153.
[4] Ricardo Garca Carcel, La Inquisicin, , Barcelona, Biblioteca El Sol, 1990.
[5] J.M. Coetzee, Contra la censura. Ensayos Sobre la pasin por silenciar, Barcelona, Debate,
2007, p.24.
[6] Joseph Jacobs, citado por Annabel Patterson, Fables of Power, Duke University Press,
Durham, 1991, p.17.
[7] Marcel Bataillon, Erasmo y Espaa, Mxico, FCE, 1991, p.654.
[8] Antonio, Mrquez, Literatura e Inquisicin en Espaa, ed., cit., p.166.
[9] J.M. Coetzee, Contra la censura, ed., cit., p.26.

BIBLIOGRAFA
Bataillon, Marcel, Erasmo y Espaa, Mxico, FCE, 1991.
Coetzee, J.M., Contra la censura. Ensayos Sobre la pasin por silenciar, Barcelona, Debate,
2007.
Garca Carcel, Ricardo, La Inquisicin, Madrid, Biblioteca El Sol, 1990. - -Jacobs, Joseph,
citado por Annabel Patterson, Fables of Power, Duke University Press, Durham, 1991.
Mrquez, Antonio, Literatura e Inquisicin en Espaa, Madrid, Taurus, 1980.
Ortiz Jurez, Jos Mara, Escritores cordobeses en los ndices de libros prohibidos de los
siglos XVI y XVII, Crdoba, Jos Mara Ortiz Jurez ed., 1995.
Pardo Toms, Jos Ciencia y censura: La Inquisicin espaola los libros cientficos de los
siglos XVI y XVII, Madrid, CSIC, 1991.
Patterson, Annabel, Fables of Power, Duke University Press, Durham, 1991.
Pinto Crespo, Virgilio, Inquisicin y control ideolgico en la Espaa del S.XVI, Madrid,
Taurus, 1983.

Luis Veres 2008
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/censura.html

Risa y erotismo.
La conciencia del deseo, el goce y la muerte
en el Decameron de Boccaccio
Marina Gutirrez De Angelis
Universidad de Buenos Aires / CONICET
mgutierrez @mail.fsoc.uba.ar
Resumen: Este trabajo tiene como objetivo situar el Decameron de Boccaccio dentro de la
tradicin literaria medieval y analizar sus continuidades y rupturas, comparando las mltiples
manifestaciones de la risa medieval como control de las pasiones a travs de las relaciones
del cuerpo y la sexualidad como espacios de disputa. Reflexiona sobre cmo este control de
las pasiones, del goce y del deseo se quiebra poco a poco a partir del siglo XIII a travs de las
conquistas del cuerpo y la aparicin del deseo femenino. La nueva moral de las ciudades
Toscanas, de los comerciantes y los mecenas, construye el escenario en el que Boccaccio
dibuja una risa distinta entendida como goce esttico, a partir de los modos en los que se
articulan lo ertico, lo cmico y las nuevas formas de la subjetividad que define. Las
continuidades y las rupturas que opera sobre la tradicin literaria medieval nos permiten
comprender una nueva risa, ansiosa, vital y conciente del goce y de la muerte.
Palabras clave: Boccaccio, Decameron, literatura medieval, humor, gnero
1.
La risa fue en la Edad Media un fenmeno peligroso. Los debates sobre la correccin del rer, sobre
la risa del propio Jess y sobre las desbordantes expresiones populares fueron centro de la atencin de
los religiosos en una sociedad estructurada e inmvil. Qu provocaba la risa, cmo era expresada en
los diferentes estratos de la jerarqua medieval?. La risa medieval fue satrica, ertica y moral. Se
multiplica. Obscena, popular, desbordante. El caso del risus paschalis es un ejemplo de la articulacin
compleja de una risa del control moral con una risa en la que lo obsceno y la sexualidad estn a flor de
piel. Como ha planteado Maria Caterina Jacobelli (Jacobelli, 1991), la presencia del placer sexual en el
espacio de lo sagrado se logra a travs de esta risa particular. La tristeza de la Pasin, de la Cuaresma,
se compensa con la alegra de la Pascua. La Pascua era el momento de alegra del pueblo y la risa deba
ser exteriorizada. Esta risa provocada por el propio cura, haciendo gestos obscenos, expresiones
erticas, gestos desmedidos es una realidad medieval. Es una risa plebeya, popular pero controlada en
el espacio sagrado y en un momento especfico del calendario. La risa medieval tiene como objetivo
principal el control de las pasiones, del veneno del amor que nubla la mente del hombre. La burla, en
general, encarn la crtica de las conductas a travs de las figuras del clero [1], los enfermos, los
homosexuales, los adlteros y las mujeres. Fue masculina exclusivamente. Ligada a la crtica y a la
moral, es un asunto al que se debe dar importancia. Es crtica y moral, no trivial, refuerza un sistema
esttico. En ese escenario, puede resultar extrao hablar de risa, erotismo y humor. Pero lo ertico y la
risa estn prximos. El cuerpo es un receptculo pecaminoso y el cuerpo femenino, aberrante. La
palabra, la alusin, el smbolo que sugiere el sexo, la burla del sexo del otro y la palabra tab. Su
presencia en los romances es comn junto con los escritos dedicados a predicar las buenas costumbres
de la moral y el orden. La ambigedad, el eufemismo, las alusiones indirectas y las simbologas
corporales, las flechas y miradas arrojadas sobre el cuerpo se escapan a veces de los tejidos densos que
la palabra permitida construye desde los sermones. El cuerpo y su sexualidad son pecaminosos por
adelantado. Las asociaciones del cuerpo y la carne con lo bajo y la suciedad se remontan a los estoicos
y los gnsticos. La aversin al placer del sexo y la valoracin de la continencia. La lujuria es un pecado
y ofensa a Dios. Simultneamente, como seala Cabanes Jimnez (Cabanes Jimnez, 2003:1), a partir
del siglo XIII, el redescubrimiento de las ciencias naturales y el nacimiento del espritu laico dio
impulso al fortalecimiento de los elementos de una cultura mundana de la risa, la danza, la belleza
corporal y el canto que la Iglesia busc contener. En este escenario no resulta extrao observar que
durante toda la Edad Media, las mujeres han convivido con la palabra de los hombres en virtud de su
cercana corporal y moral con lo bajo, lo sucio, lo pecaminoso, lo venenoso. Pero si llama la atencin
la obsesiva proliferacin de voces masculinas moralizantes a partir del siglo XIII en diversos tipos de
escritos. Se multiplican las voces y los consejos, los textos y escritos de laicos y
religiosos.(Casagrande, 1992:105) Es urgente y necesario definir los valores femeninos, a las formas y
al comportamiento. Estos escritos que datan del siglo XIII en adelante son los referentes obligados de
la literatura posterior, en la que proponemos pensar el Decamern de Boccaccio, en el que la risa
femenina aparece desde otra mirada e implica una nueva forma de valorizacin moral y de defensa de
la literatura como goce esttico. El Decameron como stira moral se inscribe en esta tradicin
medieval y simultneamente se transforma en un punto de inflexin. Desde este punto de partida los
objetivos de este trabajo son los siguientes:
Objetivos generales:
1. Situar el Decamern dentro de la tradicin literaria medieval y analizar sus continuidades y
rupturas.
2. Comparar las mltiples manifestaciones de la risa medieval como control de las pasiones a travs
del rebajamiento del objeto del deseo, con la risa que propone el Decameron como regeneracin moral.
3. Comprender cmo los cambios operados en la relacin entre los sexos, la creacin de espacios de
intimidad, la redefinicin de las representaciones del cuerpo y la nueva moral de las ciudades
comerciales de la Toscana, se traducen en una nueva risa sensual y vital de la que Boccaccio es
ejemplo.
Objetivos especficos:
4. Definir qu continuidades y rupturas literarias se hacen presentes en el Decameron a travs del
anlisis de la risa asociada a la figura de la mujer en la tradicin medieval y en la narrativa de
Boccaccio.
5. Analizar los cambios presentes en el tratamiento de la risa y su relacin con el gnero en el
Decameron, mostrando cmo se transforma la risa medieval como denigracin de la mujer en la risa
boccacciana como redefinicin del cuerpo y del deseo.
6. Definir la risa que inaugura el Decameron como una risa vital entendida como goce esttico. Una
risa de lo transitorio que junto con la muerte se transforma en la toma de conciencia de la finitud
humana.
Analizaremos primero las manifestaciones literarias medievales de la risa, sus modalidades y
objetos de burla. Estas formas de la risa medievales estn asociadas ntimamente con el imaginario
ligado a la sexualidad femenina, la Iglesia y los sermones dedicados a su control. Esa tradicin literaria
sustentada por los tratados mdicos antiguos y del momento definen una naturaleza femenina
particular, un modelo femenino tradicional que forma parte del mundo en el que el Decameron se
inscribe. Las relaciones del cuerpo y la sexualidad y del cuerpo y los sexos son un espacio de disputa
que la risa medieval controla. Revisaremos cmo este control de las pasiones, del goce y del deseo se
quiebra poco a poco a partir del siglo XIII a travs de las conquistas de cuerpo y la aparicin del deseo
femenino. La nueva moral de las ciudades Toscanas, de los comerciantes y los mecenas, construye el
escenario en el que Boccaccio dibuja una risa distinta entendida como goce esttico. Revisaremos
entonces no slo las ideas sobre la sexualidad femenina, el cuerpo y la risa sino las transformaciones
de las relaciones entre los sexos, entre los esposos, entre los integrantes de la familia, las formas del
habitar y las nuevas necesidades de un Yo que toma conciencia de su finitud, que necesita espacios
para su soledad. Finalmente abordaremos la obra de Boccaccio, la articulacin entre lo ertico, lo
cmico y la nueva subjetividad que define. Las continuidades y las rupturas que opera sobre la
tradicin literaria medieval nos permiten comprender una nueva risa, ansiosa, vital y conciente del
goce y de la muerte.
1.1. Tradiciones, tensiones y cambios en la sociedad florentina del siglo XIV.
La literatura medieval es fundamentalmente didctica y pastoral. Las obras que se dirigen a las
mujeres parecen ser cotidianas y constantes. Es imperativo indicar a las mujeres la virtud necesaria
para su salvacin. Frailes, laicos, padres, esposos, nobles construyen un modelo femenino fundado en
los saberes del pasado. Extraos tratados que componen un mosaico femenino constituido por clases de
mujeres que se agrupan fundamentalmente en jvenes y viejas, nobles y campesinas, vrgenes y
prostitutas, viudas y casadas, damas y princesas. Es el gran pblico femenino construido por los
clrigos en sus sermones. Francesco de Barberino [2] , el jurista florentino, lleva al paroxismo la
clasificacin con categoras y subcategoras infinitas de las que excluye intencionalmente a las
prostitutas. En su Reggimento e costumi di donna las mujeres se clasifican por lo que son y lo que
deberan ser. Otros son los ejemplos que siguen esta tradicin. El Soccorso dei poveri, del agustino
Jernimo de Siena, los sermones de Bernardino de Siena dirigidos a mujeres casadas, viudas o
vrgenes. Para casadas Antonio de Florencia escribe la Opera a ben vivere y para viudas la Regola di
vita cristiana, para doncellas Giovanni Certosino dedica dos tratados, el Decor puellarum y la Gloria
Mulierum. Un imaginario de viudas y esposas incontaminadas por los placeres de la carne pueblan sus
pginas. Las mujeres y las relaciones entre los esposos que recrea Boccaccio en su Decameron por los
mismos aos son diferentes. Las mujeres de los tratados se nos presentan proclives a la vagatio, son
inquietas, vagabundas, frvolas y frgiles. (La donna per piccola che sia, la vince il diavolo per
furbera). Custodiadas, golpeadas, promiscuas, inclinadas al mal por naturaleza. Barberino recomienda
que se comporten en pblico con pudor, sin divertirse y bailando sin perder la compostura. La clausura
es siempre deseable y la custodia es precisa. La custodia, seala Carla Casagrande, se transforma en la
voz de orden detrs de la literatura pastoral y didctica.(Casagrande, 1992:126) El Decameron est
poblado de celosas, puertas, ventanas, llaves que intilmente el esposo fija y clausura para que su
astuta esposa no escape ni disfrute de los placeres ofrecidos por su amante [3] . No hay duda de que
ellas no pueden custodiarse a s mismas. Es la infirmitas de su condicin. Lo deseable, por lo tanto, es
que sigan las reglas de la taciturnitas, la actitud virtuosa que implica hablar poco y slo cuando es
necesario.
Este es el modelo femenino que se construye y en el que el Decameron se inscribe. En el ltimo
cuento, Griselda recoge la tradicin de sometimiento al marido que la mujer conoca como obligacin.
Amor, sexualidad, fidelidad y sometimiento son los cimientos de la moral del matrimonio [4] . El siglo
XV conocer en la Toscana un inters marcado por la familia, el elogio al matrimonio, la definicin de
los papeles de los esposos y de los hijos. Aunque las referencias comienzan a ser tomadas de la
tradicin clsica (Penlope, Lucrecia, Andrmaca sustituyen a las santas) como seala Casagrande,
este cambio de lenguaje entre un modelo laico y uno religioso desplegado por el humanismo
renacentista sobre la familia no haba tocado la imagen femenina heredada. El modelo del siglo XIII se
respeta y se retoma.(Casagrande, 1992:177) El nico elemento nuevo que aparece en los tratados del
siglo XV sobre la familia, es, quizs, el descubrimiento del alma femenina. Los ltimos siglos de la
Edad Media nos muestran un mundo de clrigos interesados por la educacin y el control de las
mujeres. Es la poca de Catalina de Siena. Arrobos, visiones, desmayos y delirios msticos. Las
mujeres alzan sus voces y se hacen peligrosas, al igual que sus cuerpos. No slo las cmicas
referencias al cuerpo del otro sexo y los juegos del lenguaje son espacio de cruces y prohibiciones, sino
tambin el cuerpo mstico, las proliferacin de imgenes del cuerpo y la piedad profundamente
erticas. La trasgresin del cuerpo desde una nueva piedad. Expresin del cuerpo alejada de los rigores
del sermn. Arrebatos, xtasis, revelaciones, lenguaje del cuerpo hecho de lgrimas y gritos [5] .
Lenguaje del cuerpo y escritura ertica de fusin entre Dios y el hombre. Hildegarda de Bingen y otras
msticas de la poca asociaban la unin carnal de los cuerpos en el amor con la obra divina. Se trasluce
un amor apasionado y sensual en el contacto con Dios. Potencia, deseo y acto.
A partir del siglo XIV y fundamentalmente en el XV, Florencia se convierte en la ciudad de
los grandes palacios. Los hogares burgueses ms ricos se transforman en una exaltacin de la
familia conyugal y del individuo que se desarrolla en su interior.(Duby, 1992) Esta sobrevaloracin de
la familia y los lazos que establece el linaje entre las familias toscanas aristocrticas supone tambin
los papeles bien definidos que parecen atribuirse a cada sujeto al interior de la dinmica hogarea. Las
casas ahora son amplias, la vida privada es la vida en familia en la propia casa. Cada tipo de familia
supone un tipo de habitacin. El popolo medio, conformado por artesanos y comerciantes vive un poco
ms cmodo en las ciudades toscanas del XIV. Pero la alta burguesa acomodada, popolo grasso y la
nobleza se instalan con ms comodidades con casas abiertas y espaciosas. Esas casas son gobernadas
por el pater familias Gerente nico del hogar que controla en especial, la fragilidad de la esposa. Sin
embargo las mujeres no dejan de ejercer su poder domstico. El hombre es el dueo de la casa y de la
historia del linaje. En su estudio sobre la construccin del rbol genealgico en el Renacimiento,
Christiane Kaplisch seala que las mujeres compensaba su precaria situacin al interior del tejido
familiar, recurriendo a redes de parentesco menos formalizadas, difusas, opuestas a las organizadas por
los hombres por vnculos de agnacin del linaje patrilineal (Kaplisch, 1994:405). Este parentesco
femenino es ms incierto, ligado a lo que se recuerda de los grupos de parientes abiertos de la Alta
Edad Media anteriores a la consolidacin del patrilineal dominante en la Toscana del tiempo del
Decameron. Esta memoria de las mujeres sobre su grupo de parentesco poda ser entendida por los
hombres como una amenaza. En su Corbaccio, Boccaccio amplifica hasta la caricatura los vnculos
familiares de los que una esposa abusadora poda adornarse.(Kaplisch, 1994:417). El linaje era asunto
de hombres. La mujer, un receptculo, un cuerpo regalado, tomado o dejado segn la calidad de su
sangre. (Duby, 1995:58) El aumento de conflictos entre los sexos se va a ir traduciendo en una guerra
encarnada en historias groseras y burlonas que comienzan a difundirse por Europa. Historias en las que
las astucias de las mujeres siempre ponen en ridculo a maridos crdulos. Y recoge tambin una larga
tradicin con origen en los tratados mdicos medievales en los que se describe el cuerpo femenino y
sus frgiles temperamentos. Son los fabliaux franceses los que retomaran una y otra vez la imagen de
la mujer insaciable, de sexo inquietante, lassata sed non satiata(Thomasset, 1992:97). La capacidad
sexual femenina intriga y aterra. Thomasset seala que a comienzos del siglo XIV se produce un
importante desarrollo de un arte ertico, en el que mdicos como Magninus y Jean de Gaddesden
proponen consejos sexuales. Es difcil pensar que estos procedimientos fueran aceptados sin ms pero
si hablan de una nueva forma de valoracin de la sexualidad, una conquista de los derechos del
cuerpo.(Thomasset, 1992: 97). Esto dar lugar a los tratados del amor, como el Speculum al foderi
cataln. El placer de la pareja y poco a poco, el placer de la mujer, comienza a ser tratados entre los
siglos XIII y XIV. Los exempla presentan relatos que ilustran verdades cientficas aunque escapen a
todo posible anlisis racional e implican un dilogo entre cultura letrada y popular. Es el caso de los
tratados mdicos sobre el cuerpo femenino, sus rganos y sus temidas emisiones. Creencias heredadas
como las que atribuyen a las mujeres menstruantes la opacidad de los espejos por el toque de sus
miradas. La mujer es peligrosa y es imprescindible reprimir sus deseos desmesurados (voluptas), sus
fantasas depravadas (delectio fornicationis), los contactos corporales (contactus partium corporis) ya
que suponan un plus innecesario del acto sexual aceptable. El cuerpo femenino se presenta al
imaginario medieval masculino bajo la mirada de los tratados mdicos que desde Aristteles en
adelante dibujan un cuerpo y conducta sexual femenina aberrantes. La mujer es imperfecta en virtud de
su constitucin biolgica. Desde el De generationae animalium II.3 pasando por la Summa Theologica
se repetir en la mayor parte de los textos medievales y tratados de medicina. La mujer como
imperfeccin, se asocia a la tradicin bblica de la impureza dando lugar a interpretaciones que
amplan y expanden esta imagen. La mujer es el ser ms apto para pactar con el demonio, su
sexualidad es aberrante y su imperfeccin biolgica. La menstruacin fue uno de los temas repetidos a
lo largo de los tratados. La mujer en este estado agria el mosto, esteriliza los cereales, mata los injertos,
seca las plantas, debilita el filo del acero (Canet, 2007). En todos los tratados la sangre es considerada
residual y peligrosa [6] . De all la imagen de la mujer como un ser que vive en su propio veneno. Este
animal venenoso poda engendrar criaturas venenosas. De all su asociacin con serpientes y otras
criaturas ponzoosas [7] . La denigracin femenina basada en su cuerpo se traduce en los sermones. El
rebajamiento del objeto del deseo amoroso permite el control de las pasiones. El abad de Cluny, Odn,
lo ensea a sus hermanos. La belleza fsica no va ms all de la piel. Si los hombres vieran lo que
subyace debajo la visin de las mujeres les sublevara el corazn. (...) Cmo podemos desear abrazar
un saco de estircol? [8] . Por su condicin la mujer es degradacin, veneno, enfermedad y sexo. La
risa en los relatos aparece ligada a la aberracin de su goce y deseo ertico sin frenos. Se construye una
mirada sobre lo femenino desde la burla sobre su condicin y sobre su capacidad de ser deseante
(Cabanes, 2005). Estas obsesiones y temores sobre el deseo femenino, distorsionadas por una mirada
masculina, se revierten en el relato de Boccaccio en el que la donna gentile pasa a ser una mujer
deseante y sensual de la que no hay burla sino reconocimiento. La stira medieval presenta una
sexualidad femenina grotesca. Los planteos mdicos de los tratados asociaban el exceso de humedad
de su cuerpo con una capacidad ertica ilimitada. En cuanto a sus anhelos sexuales, las mujeres son
todas iguales. Monstruosas criaturas que no conocen el lmite. Cansada de hombres pero nunca
satisfecha, aparece as burlada. La educacin de la mujer implica una serie de papeles pasivos como la
gestacin, el casamiento o la lactancia que se desvanecen en Decamern. Esa actividad femenina
moralmente aceptada se modifica en las resoluciones irnicas del relato. La literatura medieval
propone una multitud de referencias erticas explcitas e implcitas, pero siempre desde la burla
negativa respecto de la sexualidad femenina (Cabanes, 2003). La risa medieval no es cmica sino
seriamente moralizante. El amor es peligroso y destructor. La pasin es destructora y genera una
enfermedad en el hombre. El Decameron presentar una mirada sensual de la vida en la que los goces y
placeres del cuerpo y el amor son la clave de la regeneracin del mundo.
Todas estas ideas sobre la sexualidad femenina tuvieron, al igual que los sermones, una gran
difusin durante el siglo XIII. La difusin del temor al cuerpo femenino fue acompaada a su vez de
tratados sobre el arte de amar y obras mdicas y erticas a la vez. A su vez, como seala Cabanes
Jimnez, los sermones y prohibiciones de la Iglesia sealan que la existencia de prcticas y juegos
sexuales de todo tipo, adems de prcticas abortivas, eran comunes. De all que la sexualidad fuese
vista como algo pecaminoso y reprobable pero a la vez soado y deseado (Cabanes, 2003). El cuerpo
es erticamente representado a travs de las narraciones erticas y las alusiones de los mismo
sermones. Y a su vez nadie piensa en mostrar el cuerpo desnudo, eso es algo propio de los locos.
Ambigedad del cuerpo que no puede mostrarse pero si embellecerse. Esta lenta apertura y conquista
de los derechos del cuerpo es clave para comprender el mundo en el que el Decameron opera la burla
amoral sobre el matrimonio y las relaciones entre los sexos. Estos cambios en la relacin entre los
sexos y en los modos del habitar se asocian tambin a una multiplicacin de la necesidad de crear
espacios para la intimidad y la soledad. Necesidad nueva en la que el hogar se torna un espacio privado
personal. Nuevos espacios organizan la vivienda y las nuevas formas de la risa. En el cuento 4 de la
jornada VII, Boccaccio narra la despedida entre un esposo celoso y su mujer infiel. Vemos como el
juego de la mujer infiel describe a su vez las partes de ese hogar: la primera puerta de la calle como
primera barrera para el encuentro, que conduce a las despensas y alcoba de huspedes de la planta baja.
La planta alta contiene la alcoba principal, custodiada por una puerta con cerradura que separa esos dos
espacios. La vivienda es un cofre compartimentado en el que la mujer est custodiada. A su vez la
alcoba de los esposos se cierra con llave. Son tres barreras las que el amante debe atravesar. Aunque
este ingenioso artefacto de llaves y puertas clausuradas no impide la llegada de los amantes hasta los
lechos de las seoras. El Decameron como otros tantos relatos retoma ese chismorreo en la cocina,
entre los criados o en el barrio que se genera por la trasgresin. Porque las esposas, despus de ser
jvenes casadas a temprana edad, se transforman en astutas y maliciosas criaturas [9] . Los relatos se
pueblan tambin de los xitos sexuales de los hombres, en especial de los clrigos. Tambin los
jvenes, agrupados en bandas pendencieras, dan cuenta de un prolongado celibato que se traduce en
sociabilidades al margen de la vida familiar en las llamadas brigate (Duby, 1992:182). Existe una
nueva disposicin familiar y un desarrollo de sentimientos y necesidades que se expresan y potencian
con las cartas, libros y reuniones. En ese escenario la obra de Boccaccio alcanza una difusin
importante. Expansin de los sentimientos y los deseos en el mbito privado. La risa y el llanto
encuentran un espacio privilegiado entre los muros del hogar. Relaciones entre esposos, chismes,
fisgoneras se abren a una gama de deseos y sentimientos nuevos. La relacin entre la intimidad
privada y lo pblico da espacio a Boccaccio para el juego de la risa. No hay nada que pase
desapercibido al barrio [10] . El encierro de la mujer no es garanta. La mujer es frvola. El encierro del
matrimonio completa y contina el que ha conocido toda su vida. Aunque existen los esposos
demasiado celosos, como el comerciante de Rmini que no osaba dejarse ver por la ventana, ni lanzar
bajo ningn pretexto una mirada al exterior [11] . Mundo de las miradas oblicuas y los encierros
imperfectos en el que la ventana se transforma en la grieta de la trasgresin mxima. Se escapa del
mbito privado ms fcilmente de lo que parece, siempre con la discrecin necesaria. Los narradores
presentan innumerables relatos y circunstancias de aventuras que abarcan el mpetu juvenil y el ms
profundo xtasis. Regalos, miradas, artimaas grotescas, jardines, baos y recmaras. Los amores
clandestinos son cotidianos y quizs son la afirmacin de una vida privada que comienza a afirmarse
como mundo propio fuera de las miradas. Es por eso que el Decameron recoge innumerables relatos de
relaciones y traiciones extramatrimoniales. Grotescas artimaas, celosos engaados y amores que se
concretan bajo las narices de los crdulos. En el cuento 8 de la jornada VIII incluso encontramos la
bigamia, prctica prohibida. O situaciones, como seala Duby, en que la risa y la farsa no son cmicas
sino que acaban en la muerte del esposo engaado (Duby, 1992: 306). Pero sin duda, lo ertico y el
humor se asocian y construyen un juego de asociaciones ambiguas, referencias y seales. La risa no
propone una moraleja, sino que eleva a la perfeccin el don de la astucia y la inteligencia. El cuerpo
explorado, burlado, expuesto. El cuerpo haba sido siempre algo temible y peligroso. La dualidad del
alma-carne implicaba la asociacin entre lo alto y la bajo. Y el cuerpo, ms cercano de las debilidades
y los excrementos es receptculo de las tentaciones y los males, las pulsiones descontroladas, lo malo,
las corrupciones. Este cuerpo habitculo medieval se transforma poco a poco. En el estudio llevado a
cabo por Marie-Christine Puochelle sobre un tratado de ciruga de comienzos del siglo XIV, el cuerpo
aparece en el imaginario popular como una vivienda (Puchelle, 1983). Llamado domstico y
silvestre. Lo que sugiere los dos polos de la narracin novelesca (la corte y el bosque) (Barthlemy,
2001). El interior de la muralla, la corte, la casa, el hogar y el exterior salvaje del afuera que insiste en
penetrar hacia el interior y contaminar. El cuerpo femenino se presenta siempre ms permeable y
penetrable porque est cerrado en menor grado. De all que se convierta a ese cuerpo en objeto de la
moral. Los cuerpos y los juegos del bao en los fabliaux, acaparan miradas moralistas. Esos relatos
cargados de erotismo son desconfiados, pero el cuerpo aparece siempre resistente a la desnudez
absoluta. Mismo destino tendr la cabellera femenina que inundar la pintura a lo largo del siglo XV
sin moderacin alguna. El cabello es un smbolo cargado de erotismo. A partir de finales del siglo XIII
el cuerpo se va liberando lentamente. El humanismo va liberando su representacin. Y la belleza fsica,
externa, salvaje, del cuerpo y el sexo se traslucen. Porque la propia percepcin de la muerte es la que
se modifica. Muerte y resurreccin en el Edad Media comienzan a dar paso a una muerte terrena,
morbosa y ttrica en el siglo de la peste. El cuerpo es un punto clave de las representaciones literarias.
Sometido a un sistema de figuraciones y alusiones sus gestos y posibilidades estn reglamentados. El
cuerpo femenino es el que ms claramente se presta a las posibilidades de las metforas. A Chrtien de
Troyes le es posible identificar el cuerpo de las mujeres con las partes de una flecha. Otras
asociaciones tales como las de los senos y las nueces son comunes. Los buenos amantes a su vez deben
ser de un buen color. El cuerpo masculino es tambin exaltado dando espacio a la seduccin y las
escenas de los relatos los presentan una y otra vez, conscientes de que su aspecto les garantiza la
conquista. Saber jugar con el cuerpo y con la vestimenta es algo profundamente ertico. Lo vemos en
los pasajes en los que se dejan entrever partes blancas del cuerpo de las doncellas, mangas flotantes,
pies desnudos (Barthlemy, 2001:377). El vestido que se abre, se muestra, se pliega es como el cuerpo
que se oculta debajo. El cuerpo, la vestimenta y tambin la humedad del cuerpo son los componentes
erticos de una literatura de los gestos y las miradas. Los vapores del bao son peligrosos. Ese cuerpo
medieval, el de la doncella que sugiere su pecho debajo del pliegue, el varn conquistador o el hada
desnuda que seduce al protagonista, se enfrenta a los discursos normativos y morales del cuerpo. El
relato aparece como un cierto espacio de libertad. Porque el desnudo medieval es tab, vergenza y
prohibicin (Barthlemy, 2001:386). Y en cierto sentido implican el quiebre entre lo colectivo y lo
salvaje. El adentro y el afuera social. El amor penetra como una flecha por los ojos e inflama el
interior. La mirada es el lugar de intercambio, de ingreso, de penetracin del deseo. Lugar en el que el
propio cuerpo es sorprendido, es mirado, es explorado. El modelo corts reafirma los valores de la
virilidad pero tambin educa a la mujer neutralizando su peligrosidad en imgenes y estereotipos
preestablecidos. El juego del amor que se establece en esta literatura no propone la subversin de las
relaciones jerrquicas hombre-mujer sino su reafirmacin. Las imgenes medievales nos permiten
acceder a un cuerpo controlado. La unin entre los sexos se representa slo bajo las figuras
monstruosas como el cisne de Leda o Ganmedes raptado. Hay cdigos normativos del
comportamiento sexual. Pero el hombre es quien puede satisfacer sus necesidades incluso por actos de
violencia. El pasaje hacia el Renacimiento implica un cambio profundo en lo que toca al cuerpo. Un
instante de cambio interior. Una risa regeneradora, sensual, vital producto de una nueva moralidad, la
de las ciudades pujantes de banqueros, comerciantes y mecenas.
2. La conciencia del deseo, el goce y la muerte en el Decameron de Boccaccio.
Despus de la muerte de Boccaccio, Franco Sacchetti haca notar que el Decameron divulgato e
richiesto che in fino in Francia e in Inghilterra lhanno ridotto alla loro lingua (Branca, 2001:23).
Exclamacin triunfal que da cuenta, para Vittore Branca del entusiasmo con el que la aristocracia, la
corte, la alta burguesa tanto toscana como inglesa y borgoona haban recibido el libro de Boccaccio
(Branca, 2001:23). La circulacin de Boccaccio por Europa parece haber sido importante. una
circolazione prevalentemente borghese e mercatantesca in Italia; aristocratica, principesca, regale,
seppure in traduzioni invece in Francia e Borgogna e in generale in Europa (Branca, 2001:25). Su
influencia europea se traslada a una nueva tradicin literaria que recoge antiguas tradiciones cultas y
populares pero que inaugura una narrativa [12] . Mara Jess Lacarra destaca que la presencia de
Boccaccio en Espaa es tarda y las causas de ese retraso estaran dadas por la tradicin marcadamente
medieval ibrica del momento, frente a una narrativa ms obscena como la de Boccaccio [13] . Un
antecedente florentino del Decameron debe haber sido sin duda el Novellino, Cento novelle antiche o
Librodi novelle e di bel parlar gentile. De finales del siglo XIII y de autor annimo, escrito en dialecto
florentino, est conformado por unos cien relatos. De la palabra italiana novella podemos rastrear tanto
el significado de nueva como de noticia y relato. Segn Silvia Szteinberg la palabra novella con el
significado de relato se incorpora a finales de la Edad Media en la nomenclatura italiana (Szteimberg,
2002:59). Las fuentes del Novellino son las de la tradicin oral, los exempla, el Fiore dei Filosofi, los
fabliaux y la literatura medieval caballeresca [14] . El relato finaliza con las palabras de su autor:
Debis saber que no le est permitido todo a todos. Szteimberg seala que si bien el autor refleja
rasgos de la cultura medieval tambin deja entrever algunos rasgos humanistas propios de la sociedad
florentina posterior asociados al gusto por la inteligencia, la palabra elegante y la astucia. Aunque el
Novellino es an un relato corts. Esa forma indefinida de los relatos asume en Boccaccio una nueva
vitalidad. Boccaccio construye una estructura narrativa al cuento medieval agregndole condimentos
psicolgicos y una nueva forma de la sensibilidad burguesa. Este sistema del marco de los narradores,
con un espacio, un tiempo, unos personajes y cierta trama argumental, permite al autor crear un sistema
explicativo de sntesis y valoraciones sobre lo que va a exponer. Desde luego, no son cuentos sencillos
de tcnica lineal, sino que son relatos elaborados, que basan su comicidad o su tono dramtico en
cuidadas formas expresivas (Szteimberg, 2002:65) El Decameron tiene la particularidad de avanzar a
lo largo de los cien relatos, de los vicios a las virtudes. Desde Ciappelletto (Cuento I, 1) a la virtud de
Griselda ( Cuento X, 10). La crnica es un gnero que florece entre los siglos XIV y XV. Desde los
prlogos, desde el prlogo del Decameron, el que habla se instala en la posicin de autor [15] . El
pronombre de la primera persona se pone en escena. Su situacin social, el lugar desde el que habla y
la pretensin de veracidad de lo que se dice. Se escribe la verdad. Memorias y crnicas en donde se
presenta tambin una conciencia particular sobre el tiempo y de la vivencia propia. Es el caso de
Jornada IV que se inicia con una reflexin de Boccaccio, en respuesta, aparentemente, a acusaciones
por la difusin de las tres primeras jornadas. As, pues, de tales y tamaos soplos, de tan atroces
dientes, de tales picotazos, hermosas damas, mientras milito a vuestro servicio, me veo acosado,
molestado y traspasado en lo ms vivo [16] . Boccaccio relata la historia de Filippo Balducci, con una
estructura similar a la del cuento XIV del Novellino (Szteimberg, 2002:65). Relato en el que Boccaccio
se asume personalmente respondiendo a las acusaciones que se le han inferido. Como seala
Szteimberg, esta narracin estaba originada en el Barlaam e Josafat de J. Damaescenus y haba tenido
una importante influencia en la tradicin asctica. No es casual que Boccaccio la retome para
transgredirla. Si en el original el padre se arrepiente de haber llevado a su hijo a una vida de ascetismo
a lo largo de muchos aos, Boccaccio deja en claro su preferencia por los placeres terrenos y las
mujeres [17] . Encontramos as que el Decameron se inscribe en un escenario de mltiples variables y
fuentes de las que construye un relato nuevo y un sistema de valores distinto. Los componentes
erticos del relato se ordenan tambin detrs de una tradicin medieval repleta de alusiones y
eufemismos. Todo un sistema referencial en torno al amor. Como seala Ingrid Vindel Perez, la
ambiguitas y la metaphora son formas del eufemismo que aparecen magistralmente en los textos
medievales (Vindel, 2001). En la retrica medieval los pasajes con valor ertico se articulan con la
prdica moral. El Decameron retoma a lo largo de sus pginas esta tradicin ertica desplegando
mltiples significaciones. Vindel hace referencia, por ejemplo, a las alusiones referidas al gallo y la
gallina. El gallo como alimento afrodisaco, como miembro viril o eyaculacin ms breve. Esas
alusiones aparecen repetidamente en los textos romances. La gallina por su parte tiene tambin
connotaciones de tipo ertico. los contextos en los que abundan gallos, gallinas, capones, y conejos
como autnticas pitanzas no hacen ms que referir una concatenacin amplificadora, por repetitiva, de
mltiples alusiones a los rganos sexuales. Buenos ejemplos los trae, cmo no, el Decameron donde
gallo y gallina son presentados irnicamente como viandas complementarias; y es en esas alusiones
donde cabe ver algunos de los pasajes cancioneriles que traen de cabeza a la investigacin en lo que a
las viandas y crestas se refiere(Vindel, 2001:15). Palabras y objetos tab, palabras prohibidas y
palabras apropiadas, groseras y agresivas entre los sexos. Rer por pronunciar palabras prohibidas,
jugar con esas palabras, son cosas de las que podemos dar cuenta en las intrigas de los fabliaux, por
ejemplo. Es divertido nombrar y dominar [18] . Las hiprboles y la burla del sexo del otro son
comunes. Los refranes estn poblados de estas imgenes. Como seala Elisa Martnez Garrido, stos,
junto con los exempla, los mitos y las frases idiomticas, constituyen mecanismos retrico-persuasivos
de modelizacin y de subjetividad que hacen posibles mecanismos de canalizacin, homologacin y
manipulacin ideolgica (Martinez Garrido, 2001:85). Los refranes que hacen referencia a la esencia
de la mujer lo dejan entrever: (Donne e galline per andar troppo si perdono). Suponen en conjunto con
otros discursos medievales, tanto laicos como religiosos que utilizan la homologacin entre el texto y
la vida y ofrecen un modelo de comportamiento a la sociedad. El refrn aparece como una verdad
eterna. Los refranes relacionados a las mujeres exhortan a la desconfianza y violencia hacia la mujer.
El refrn, el exempla medieval y la narrativa moralizante unieron las prdicas religiosas y laicas a lo
largo de los siglos XIII y XIV. La Disciplina Clericalis recurre, por ejemplo, directamente a los
refranes, as como en El Conde Lucanor o la novelle toscana del siglo XIII desde los Canti Morali al
Novellino (Martinez Garrido, 2001:90). Esta tradicin llega a Francesco di Barberino, Domenico
Cavalca, Franco Sacchetti y Giovanni Boccaccio. Los refranes y los exempla se transforman as en los
antecedentes directos de la novelstica posterior. Articulando lo oral con lo escrito. La literatura
ejemplar abre camino a la novella de la que Boccaccio es referente en el sXIV. En el prlogo del
Decamern, Boccaccio anuncia a las damas que lean el libro placer y tiles consejos; vern, por los
siguientes ejemplos, lo que no les conviene hacer y lo que han de imitar [19] Su obra se presenta
como continuacin de las tradicionales, didcticas y moralizantes, de su poca. Pero la operacin
novedosa que ejercita en su novela es la de la reinscripcin y recoleccin de los exempla, fabliaux, lais
de la formas narrativas anteriores [20] . Esta amalgama de tipos narrativos se reorganiza en el
Decameron bajo una gnero nuevo en el que la caracterstica principal es la temporalizacin de los
esquemas de accin y la problematizacin de las normas morales (Paredes, 2001:119). Se complejizan
las relaciones y se plantea una nueva subjetividad. Paredes ha sealado justamente esta cuestin en
relacin con la historia octava de la Jornada Dcima, en la que se recrea un relato greco-latino muy
popular en la Edad Media. Es el relato De integro amico, de la Disciplina Clericalis. Relato que no
trabaja la disciplina de los personajes sino que se centra en la enseanza moral y didctica. En
Decameron, el relato de Filomena observa cuidadosamente la accin y los personajes en detrimento de
la funcin moral original. En el caso de la historia sexta de la Jornada Sptima, Pampinea retoma una
estructura tambin tradicional, constituida por tres personajes: dos amantes, un perseguidor y un
perseguido [21] . En el relato de Boccaccio los personajes muestran sus deseos y los sucesos tienen
causa en ellos. Walter Pabst seala que el truco de Boccaccio consiste en presentar sus cuentos bajo la
tradicin del exemplum. Pero Su adoctrinamiento no era moralmente ejemplar, sino ejemplarmente
ertico (Pabst, 1997:67). El objetivo es la crtica a la teora moralizante tradicional. Para Pabst
Boccaccio simboliza el derrocamiento de las ideas estticas medievales en el umbral del Renacimiento.
En sus conclusiones, Boccaccio escribe: se muy bien que estos cuentecillos no pueden gozar de mayor
privilegio que cualquiera otra obra, y quizs tener menos, como dije al principio de la jornada cuarta. Y
agrega: nada hay por deshonesto que sea que no pueda ser contado o presentado de casta manera, tal y
como creo haberlo hecho [22] . Proclama inesperada de libertad contra aquellos que pueden desear
censurarlo. Y la defensa del uso de un lenguaje vulgar [23] . Imagen cmica de la vida cotidiana en su
propio lenguaje. Tensin y oposicin entre la pretendida finalidad moral y provechosa y la ligereza de
los cuentos, o la frivolidad de los resultados que parecen mostrar la vida de los burgueses florentinos y
los aristcratas. Lo cmico, lo satrico y lo obsceno aparecen ligados a lo popular y cotidiano de la
cultura florentina de su poca. Tensin entre las reglas literarias medievales, las tradiciones retomadas,
las tensiones de la concepcin del mundo renacentista y la cultura popular y burguesa de ese entonces.
En ese sentido, Michelangelo Picone seala en su anlisis del cuento 4 de la Jornada V, cmo ste
puede ser considerado una reescritura de la cancin siciliana Qualesso fu lo malo cristiano, una
romanza popular de Messina que narra un hecho trgico local. Boccaccio pone su atencin en formas
literatias no elevadas, ms folclricas. Picone destaca as que : in effetti una chanson de femme, un
monologo lirico cantato da una donna innamorata, e disperata a causa del suo amore. In fondo, quando
Filomena nel suo exordio (3) oppone la novella che sta per raccontare a quella appena raccontata da
Elissa -per il fatto che la sua ha come protagonisti dei personaggi non di alta condizione ma di
estrazione bassa o borghese-, essa vuole alludere ad una parallela differenziazione stilistico-letteraria.
Dai generi alti della tradizione narrativa medievale (come il lai) si passa ai generi bassi (come la
romanza o la ballata popolare), con risultati che sono co munque comparabili e del tutto rispondenti
alla tematica tragica della giornata (ma ella [la novella] per avventura non sar men pietosa)
(Piccone, 2001:177). El Decameron funde diversin y deleite textual superponindolos a la leccin
moral y la ejemplificacin caractersticas del exempla. La naturaleza narrativa del refrn se asocia a la
burla y la parodia ertica. El Decameron es una obra que articula un conjunto bastante heterogneo de
fuentes que van desde el exempla medieval al cuento oriental, las crnicas, las ancdotas o los
fabliaux. La cuentstica ejemplar reforzaba como recurso literario la finalidad moralizante. El refrn
condensaba esa finalidad a modo de recordatorio de los exempla. Es por eso que el uso de los exempla
en la novella es una realidad literaria frecuente en la poca. En el Decameron aparecen en el inicio o al
final de algunos cuentos. Pero la diferencia estriba en que el Decameron no es un texto moralizante en
sentido estricto [24] . Su esencia es ms sensual, ligada a una ciudad que se expanda comercialmente.
La presencia del refrn logra su objetivo persuasivo: se dirige a un modelo de vida y comportamiento
propuesto por las nuevas formas de vida sustentadas en el mercantilismo de las ciudades toscanas. El
refrn aparece como cierre de algunos cuentos como el cuento (10, Jornada 1) en donde Maestro
Alberto da Bologna fa vergonare una donna, la quale lui desser innamorato voleva far vergonare. En
este cuento se ridiculiza a la mujer y su exceso de palabras, su constante chiacchierare. El cierre con el
refrn reprende la charlatanera femenina y realza la sabidura del Maestro Alberto. Cos la donna, non
guardando chi motteggiasse, credendo vincer fu vinta; di che voi se savie sarete, ottimamente vi
guadarete [25] . En el cuento 7 de la Jornada II, un refrn toscano cierra nuevamente la serie: E essa,
che con otto uomini forse deicimila volte giaciuta era, allato a lui si coric per pulcella e fecegliele
credere che cos foie; e reina con lui lietamente poi pi tempo visse. E per ci si dice: bocca baciata
non perde fortuna, anzi rinnuova come fa la luna [26] . Se hace presente una nueva concepcin de la
sexualidad y la vida (Martinez Garrido, 2001:96). El sexo como vitalidad es el valor destacado ante el
ascetismo moralizante. El refrn opera reforzando la idea de la sensualidad como forma aceptable de
comportamiento. El nuevo tiempo en el que Decameron es ledo permite encontrar placer y risa en esa
coleccin de imgenes, personajes y estereotipos que presenta en tono obsceno y falto de moral,
frvolo, en tiempos en los que la burguesa florentina daba el ritmo a la vida de una ciudad
resplandeciente. En este sentido, Paredes seala que al enmarcar al Decameron en esta tensin y en
este escenario es posible comprender la relacin dialctica entre utile consiglio y sollazzevoli cose
que el proemio del libro presenta (Paredes, 2001:136). Cada una de las historias del Decameron
suponen una mezcla de burla, risa y erotismo [27] . De all proviene la capacidad de burla y la risa que
provoca en sus lectores. La burla ertica funciona como detonante de la risa. Lo ertico y lo
anticlerical se presentan bajo los personajes comunes del cura lujurioso, el marido engaado y la mujer
astuta y traicionera. La risa es producto de una burla amoral y contraria a la doctrina de la fe catlica.
Parecen ser tpicos altamente comunes y difundidos en estos siglos. Boccaccio hace uso de una
narracin fluida, dada por la propia estructura de cuento que utiliza y una burla lograda a partir de un
tono ligero, un lenguaje vulgar y el juego de palabras constantes. A lo largo de la sptima jornada, el
Decameron narra las las burlas que por amor o para su propia salvacin las mujeres han hecho a sus
maridos. Burla y mujeres parecen haber sido una asociacin comn a lo largo de la Edad Media y
en los cuentos orientales en donde se despliegan listas importantes de astucias femeninas (Lacarra,
2001: 397). Porque hay algo que el Decameron pone en juego y es la transformacin de la donna
gentile ideal de Dante y Petrarca en la donna de carne y hueso equiparada al hombre. Hombres y
mujeres son iguales en lo que a valores se refiere y en su derecho a acceder a los placeres del amor y la
vida. Nos encontramos as con un conjunto de relatos que narran no slo los engaos que mutuamente
se hacen los hombres y mujeres sino tambin de las maas de que se sirvieron algunas mujeres con sus
maridos ya para satisfacer sus deseos o salir de un aprieto Los ejemplos de estas inversiones son
muchos. Encontramos como ejemplo el caso del cuento IV de la Jornada 7: El celoso burlado. Relato
en el que un esposo celoso hasta el hartazgo sufre el escarmiento de su esposa Madonna Ghita. Este
cuento popular retomado por Boccaccio, se centra en la ingeniosa esposa y la risa que provoca el pobre
marido. Pero aqu el exempla est trastocado66. Encontramos primero expuesta la relacin entre el
afuera y adentro del hogar. Una privacidad en la que la mujer est encerrada y clausurada y un exterior
en el que se encuentra marginada y expuesta. Cuando la esposa logra invertir el juego, ella desde arriba
mira a su marido abajo en la calle, el dominio al interior del hogar queda en sus manos. En las
versiones de este cuento anteriores esa relacin arriba-abajo, adentro-afuera, se mantiene. Lo que
cambia en Decameron es la valoracin de la culpa. El relato de Boccaccio supone un autntico
ejercicio de reescritura del viejo exemplum. El componente misgino desaparece totalmente. No es
causal que la jornada se ambiente en el Valle de las Damas y la historia est, por vez primera, en boca
de una narradora, Lauretta. La mujer, llena de ingenio y picarda de la Disciplina deja paso a una
semplicetta donna, la bella madonna Ghita, vctima de los infundados celos de su marido, calificado
de bestia en ms de una ocasin [28] . Propuesta de valores inversos a los tradicionales que triunfan
al final de la historia. La culpa no es de la esposa sino del marido por ser celoso.
Filstrato en el cuento 2 de la Jornada VII, inicia el relato haciendo referencia a esta reformulacin
de la imagen femenina. Son tantas, queridsimas damas las burlas que los hombres, y especialmente
los maridos os hacen, que cuando alguna vez acaece que alguna mujer lo mismo le hace a su marido,
no solamente deberan estar contentas de que as fuera (...) sino que vosotras mismas deberais ir
dicindolo por todas partes, para que los hombres comprendan que si ellos saben, tambin saben las
mujeres (Lacarra, 2001:395). En el caso de la historia de Tfano y su mujer infiel, se recrea un
exempla misgino presente en los relatos moralizantes de la Edad Media como la Disciplina Clericalis
y el Libro de los siete sabios. Pero el Decameron aligera el tono de los textos anteriores en lo que se
refiere a la mujer, a travs de lo cmico de la astucia de la esposa. Se defiende la astucia femenina
frente a la insensatez del esposo burlado [29] . El deseo femenino ya no es objeto de burla sino signo
de inteligencia y de deseo tan legtimo como el masculino. Como seala Martinez Garrido, estamos
frente a otro de los maridos vencidos de la tradicin italiana (Martinez Garrido, 2001:96). El cuento 9
de la Jornada II tambin remarca la figura femenina ante un celoso impertinente que se convierte en
engaado. Boccaccio inicia as: Suolsi travolgarsi spesse volte dire un cotal proverbio: che
lo`ngannatore rimane a pi dello`ngannato [30] . En la Jornada III, cuento 4 el refrn aparece en la
historia de Don Felice y Frate Puccio. El clrigo Don Felice goza de los placeres ofrecidos por Isabetta,
la mujer de frate Puccio, mientras Puccio se dedica a la abstinencia y el ayuno durante la noche.
Preocupado por los ruidos que hacen los amantes, la mujer le responde al marido con un refrn. Come
non sapete voi quello che vuol dire? Ora io ve l`ho udito dire mille volte: Chi la ser non cena, tutta
notte si dimena [31] . Los refranes se alternan entre los que defienden la astucia femenina y los que
continan con la tradicin moralizante y misgina de los expempla. Buon caballo e mal caballo vuole
sprone, e buona fmina e mala fmina vuol bastone [32] . El caso del cuento de Griselda est ligado a
la hagiografa cristiana y un modelo de santidad que presenta el prototipo de sumisin y sometimiento
absoluto a la voluntad del esposo. Lo ertico y la risa se tejen a travs de estas fusiones entre
tradiciones heredadas, fundamentalmente a travs de la palabra persuasiva del refrn y el exempla en
funcin de la defensa de una nueva forma de valorar los comportamientos. El Decameron pone en
juego situaciones cmicas en donde son comunes las caricaturas de ciertos personajes. El caso de los
celosos es uno de ellos. La exacerbacin de los celos los transforma en un componente cmico, irreal
que provoca la risa. Ejemplos de figuras como la imitacin tambin operan en este sentido. Personajes
que fingen ser otros, esposos que fingen ser curas, pecadores que fingen ser santos, maridos que fingen
ser sirvientes, etc. Estas operaciones provocan risa a travs del desenmascaramiento de los tramposos.
Lo grotesco tambin es un componente que Boccaccio pone en juego. Las caricaturas grotescas como
la de Ciutazza en el cuento 4 de la Jornada VIII, en la que la fea criada sustituye a su seora para
engaar al cura que termina siendo desenmascarado. La stira moral opera a travs del
desenmascaramiento del cura y el rebajamiento de su dignidad llamando la atencin sobre su flaqueza.
Las caricaturas son constantes as como las situaciones cmicas que a veces son absurdas. Cuando en
el cuento 1 de la Joranada 9 vemos como Rinuccio lleva a Alejandro vestido con las ropas del muerto
Scannadino la situacin se torna cmica y absurda. En el cuento 2 de la Jornada 9, el
desenmascaramiento de la Abadesa opera nuevamente como rebajamiento de un personaje religioso y
se suma a esta situacin la parodia por medio del travestismo que rompe la unidad de caracteres que
son familiares. El Decameron tambin hace de la risa un medio para la admisin de axiologas. En el
ltimo cuento, la virtud de Griselda, inverosmil, define a la virtud como algo irreal, a la vez que da
cuenta de una axiologa que Boccaccio sugiere: Los pobres, morales, los ricos, amorales. La risa es el
mecanismo que la stira moral pone en juego, glorificando el engao muchas veces como acceso a los
placeres de la carne o como perfil de una nueva moralidad. Desenmascarar las voces moralizantes del
esposo y del cura son claves para definir una nueva risa menos controladora. Boccaccio juega a cada
instante con la irona para rebajar las figuras de la moral tradicionales: Los curas y sus sermones son
as unas personas excelentes que por el amor de Dios alivian los dolores de las damas prestndoles en
secreto valiosos servicios. Los curas despiden un tufo a macho cabro. No se salvan tampoco los
reyes ni los esposos. Los reyes son avarientos, miserables, despiadados. Los jueces son
codiciosos, burlados, cornudos o ingenuos El matrimonio es ridculo y lo heroico motivo de
burla. La figura femenina es espacio del quiebre y de la aparicin de una risa diferente. Hemos visto
que la sensualidad y la risa aparecen en los personajes tradicionales de la burla medieval. Es el caso no
slo de la figura femenina, su cuerpo y su conducta maliciosa sino tambin de los religiosos. En el
cuento 4 de la Jornada I, que retoma el relato del Novellino sobre Cmo fue acusado el cura prroco
Orcellino, Boccaccio presenta a Un monje cado en pecado digno de gravsimo castigo, se libra de la
pena reprochando prudentemente a su abad aquella misma culpa [33] . Boccaccio hace uso de la irona
permanente y el juego de oposiciones dentro-fuera, ver-ser visto, saber- no saber, sueo- vigilia
comunes a todos los cuentos que integran el Decameron. La tradicin oral y la literatura de la poca
nos hablan de este relato como una historia difundida en los fabliaux y el Novellino entre otros. En este
cuento Boccaccio habla por primera vez de la conducta sexual de los clrigos. En el cuento 2 de la
Jornada IX aparece la comunidad religiosa femenina retratada tambin. La figura de la abadesa es
ridiculizada cuando se presenta frente a las monjas con los calzoncillos de su amante puestos como
cofia en su cabeza. En el discurso final frente a las monjas, la Abadesa cierra el relato recomendando a
las monjas que cada una se lo pasase bien cuando pudiese; las que estaban sin amante, se buscaron
ocultamente su suerte lo mejor que supieron [34] . De all el dicho toscano mi seora, anudaos la
cofia. La crtica a las figuras del clero es comn en la Edad Media, desde la stira. La burla se logra a
travs de la satirizacin y crtica de las conductas. Desde la lujuria a lo escatolgico. Es el caso de los
cuentos en los que aparecen analogas con el diablo y sus repulsivas ingestiones y excreciones. Lo que
provoca asco se hace cmico. Lo divertido y lo repulsivo, son caras de una misma moneda [35] .
El Decamern articula materiales diversos que van desde la confesin biogrfica del propio
Boccaccio a la reflexin moral y esttica de su poca. Su potencial expresivo se completa con la
presencia de la historia que cuenta el marco del libro en su edicin [36] . En su trabajo de anlisis de
las imgenes del marco del libro, Mara Hernndez Esteban muestra la primaca de las ilustraciones en
la comprensin de los cien relatos y su relacin de recepcin en el siglo XIV (Hernndez Esteban,
2005:183). La composicin completa permite acceder a los sustentos morales que estructuran la propia
historia a partir de la figura del viaje regenerativo que emprenden los jvenes florentinos ante la peste
en la ciudad. La versin original del libro presenta dos ilustraciones que definen la idea del viaje. Las
ilustraciones definen el espacio que se deja (Florencia), la narracin de los cuentos y el regreso. Punto
de partida y de llegada de los jvenes [37] . Al igual que en la Divina Comedia, el viaje est
simbolizado a travs de cien cuentos en tres etapas. Pero el paraso es en Decamern la naturaleza. Es
tambin un viaje de iniciacin y de regeneracin amorosa en oposicin a la imagen del amor medieval.
La peste de la que huyen los jvenes, como smbolo del castigo sobre la decadencia y crisis de las
instituciones de la ciudad. La propuesta del libro no es asctica sino sensual. Replanteamiento de la
existencia operado desde la risa. Una risa que no es negativa o moralizante en sentido de la literatura
medieval. La reformulacin operada por los protagonistas, alejados de la ciudad supone la propuesta de
otro orden encarnado por las normas que fijan para narrar los cuentos y ordenar las jornadas. En un
paraso terrenal y no celestial, en armona con la naturaleza, el Decameron presenta la regeneracin
social de un hombre nuevo y mujer nueva, inteligentes y concientes de la muerte, el goce y el deseo. Es
importante destacar que el regreso de los jvenes a la ciudad, despus de la regeneracin, da cuenta,
como seala Hernndez, de que su partida no fue una fuga y su regreso es con un fin. Boccaccio
plantea una literatura profana que es moral y lcita siendo a la vez goce esttico. La risa ya no es algo
serio sino vital [38] . La satirizacin era moneda comn en la literatura medieval, pero en Boccaccio
aparece la burla mordaz, la reduccin al absurdo muchas veces, de aquellos curas y 9religiosos que
deberan ser el ejemplo moral [39] . Sobornos, secuestros, goces. Los religiosos y religiosas expresan
esta definicin boccacciana de la religin. La monja del cuento 1 de la Jornada III lo encarna cuando su
compaera le recuerda que han prometido su virginidad a Dios y sera impuro gozar del amor de
Masetto: Bah!- contesto la primera- Cuantas cosas se le prometen a diario y no se cumple ni una!
Nosotras se la hemos prometido, que se encuentre a otras u otras que lo cumplan [40] . La literatura
satrica medieval de la que el Decameron es heredero haba presentado la crtica a los religiosos a
travs de la figura de los buenos y malos clrigos pero no atacando en forma directa al cristianismo y
sus estructuras. Al igual que las cartas del diablo como gnero satrico medieval que atacaba las
conductas pecadoras de los religiosos, el Decameron respira en el ambiente de la segunda mitad de 300
en el que se comienza a atacar a las estructuras eclesisticas, desde la influencia del movimiento
conciliar primero y del Protestantismo despus (Burton, 1984:45). La Italia del Decameron, la Toscana
del 300 tiene como eje dinamizador a los comerciantes. Los protagonistas no son ni los religiosos, ni
los campesinos, ni el rey. Son los banqueros y los traficantes de paos, de sedas y obras de arte. Como
ha sealado Duby, no es la catedral el centro de estas ciudades. La vieja catedral dominaba los excesos
y los pecados del mundo urbano. Eran las fortalezas de religiosos y guerreros (Duby, 1990). La ciudad
es el espacio del pecado y la catedral el refugio del alma. Pero ahora las catedrales son simplemente
objetos hermosos, porque la vida gira en torno de la plaza, las calles, los talleres y las tiendas. La
cultura no es teolgica sino prctica y civil, es profana. Las adornan los banqueros y los ricos. La
nostalgia se adhiere a las imgenes del pasado romano y su ideologa cvica. Hay una articulacin
profunda, que se traduce en el arte toscano, entre el orgullo urbano y la nostalgia del Imperio. Familias
ricas, facciones y mecenas dan forma a estas ciudades. En el viaje del Decameron los jvenes se
apartan de la ciudad diezmada por la peste pero tambin del mal gobierno, ese gobierno corrompido
por la avaricia, la falta de justicia o la confusin. Los jvenes de la historia se presentan al servicio de
una justicia terrestre, la de la poltica y la de un nueva forma de gobierno [41] . El mismo arte ya no se
gua por el dictamen del clrigo sino por el hombre de estado y el mecenas privado. Una extraa
mezcla de visiones que pueblan el arte y la sensibilidad. La exaltacin de la naturaleza en manos de los
franciscanos se articula con las imgenes macabras de la muerte por la peste y todo se presenta en un
escenario de cambio. La muerte y la corrupcin de la carne son el ejemplo ms acabado de la sensacin
de vivir el presente. Esta explosin de la sensibilidad, esta bsqueda, se encarna en los cien cuentos
narrados por Boccaccio. Los jvenes se han recluido en la campia, lejos de la muerte inmutable. Se
confiesan sus pecados, ren y hablan del amor. El objetivo es ahora crear el cielo en la tierra, un paraso
terrenal profano. Es el resultado de la sensacin de angustia del siglo XIV. La muerte est prxima, la
juventud se marchita, el amor se seca. Los jvenes y las jvenes buscan disfrutar esta corta estancia,
cantar, danzar, bromear, amar. La carne trae adherida la ansiedad de la muerte, la conciencia de su
irremediable victoria. Los siglos anteriores haban hablado del Juicio Final, si, pero no de la muerte
desde esta sensacin de angustia sino desde lo teolgico y litrgico (Duby, 1990:138). La muerte era
resurreccin. Pero ahora es trgica. Se perfila una sensibilidad nueva, terrena, ligada a la finitud. El
arte lo muestra en su cotidianeidad. La obra se transforma en un objeto que se aferra en forma privada.
El relicario que se lleva contra el pecho, la delectacin personal de su goce. Esta piedad es ms
individual, ms egosta, como ha sealado Duby. El Decameron habla de esta sensacin del goce
esttico de la literatura de evasin, de los cuentos terrenos que hablan del amor, la vida y la muerte. Su
risa es regeneradora de una nueva humanidad. Y delinea el perfil de la relacin amorosa del siglo XIV.
Una mezcla de amor corts, pero asociado ahora al espritu franciscano de amor por la naturaleza, los
jardines y los vergeles, los adornos de flores en las cabelleras femeninas. El vergel es un espacio del
mundo medieval del que participa el Decameron. Es un lugar de lo privado y de lo ambivalente de las
fronteras. Su clausura lo transforma en el espacio ideal de la conquista amorosa, de seduccin y de
secretos, espionaje, lamentaciones y amores clandestinos. Lugar de aparicin de seres sobrenaturales
tentadores. Tambin es un espacio de sociabilidad para algn grupo, a veces de mujeres, como en el
Lai de Ignaur en el que, mientras se confiesan, todas descubren que son amantes del mismo hombre.
El vergel es sin duda un paraje ntimo y a su vez, un espacio de fragilidad [42] Se teje la ambigua
relacin entre la devocin a Dios y el placer. En esta nueva sensacin de la vida conviven la va
mstica y va carnal. El mundo que se tiene en las manos se puede escapar a cada instante, perdindose
para siempre [43] . Flagelaciones y placeres son las dos caras de esta dualidad de la cultura del XIV
que encuentra a los cortesanos como celosos coleccionistas de infinitos accesorios de la piedad, junto
con las danzas y el amor.
Es el temor por la presencia obsesiva de la muerte que acompaa el andar del siglo XIV Y XV. El
imaginario medieval tema al infierno. La muerte se imaginaba representada por un ngel y diablo
acompaando al moribundo. Pero a partir de mediados del XIII la muerte se transforma en el objeto de
un terror ansioso. Despus de la peste las imgenes de las tumbas se pueblan de cadveres y no de
pasajes al ms all La misma muerte como entidad abstracta cobra vida como un personaje. La bella
muerte del buen cristiano es ahora corrupcin de la carne y horror. La muerte serena se torna
macabramente letal. Para la imaginacin medieval la muerte es el peregrinaje al otro lado. Pasaje que
deba afrontarse humildemente en la renuncia a los bienes. La nueva visin de la muerte, la del mundo
del Decameron, es dramtica porque no es ms el pasaje a la verdadera vida sino el fin de la propia
individualidad, un hecho traumtico. El paso al otro lado no es ms un rito colectivo sino
profundamente personal e individual [44] . El amor, los bienes, lo ganado a lo largo de la vida se
desvanece al instante con la muerte. La muerte se convierte en el espacio en donde el hombre toma
conciencia de s mismo y de su finitud. La subjetividad se va reafirmando. El siglo XIII nos presenta la
cautividad amorosa como una prisin hecha de deseo, las ciudadelas del Yo, las puertas de la
interioridad. La soledad se repliega sobre el s mismo [45] . Crnicas y memorias manifiestan las
vivencias personales. El sujeto es el que irrumpe autodesignndose. La crnica supone as la
conciencia inexorable del paso del tiempo vivido. Tiempo pasado que no puede recobrarse y que la
crnica apunta a recuperar. Soledad trgica que se traduce en el gesto del propio cuerpo, en las manos
que oprimen el pecho, en el aliento vital ltimo que se suspira ante la muerte del amante. Las herencias
de la que el Decameron es resultado, se precipitaron, tomando las palabras de Duby, en el siglo XIV
italiano. Se precipita en l con todo, con Roldn, con la reina de Saba y San Buenaventura, con lo
macabro, el fervor, los juegos del esoterismo, del erotismo, con la devocin moderna (Duby,
1990:168). Se abre otra emocin, otra devocin, otra sensacin del estar vivo [46] . As como en el
siglo XIII aparecen los primeros artistas que firman su obra, el artista del XIV encuentra la libertad de
crear libremente lo que quiere para placer suyo. Los cuerpos representados se irn tornando ms reales
junto con la llegada del retrato, la bsqueda de la semejanza ante el paso fugaz en la tierra. Retratos y
autobiografas hablan de un sujeto que cada da se hace ms ntimo y autnomo, dueo de sus propios
recuerdos. [47] El artista reafirma su presencia y su mirada [48] . El cuerpo se corrompe y el retrato lo
hace eterno. Se le rinde culto a la intimidad, porque el retrato hace entrar al mundo interior, al
encuentro del pintor y del modelo y al encuentro de las miradas. El arte, la risa, el cuerpo, hablan de
una nueva sociedad, una nueva moral y una nueva conciencia de lo finito, del pasaje por el valle de
lgrimas. La risa en tiempos del Decameron se estaba transformando. Es cada da ms regeneradora
antes que controladora. Porque el arte es goce y el hombre su medida.

Notas
[1]. En el siglo XIII tiene mayor aceptacin, como ha sealado Burton Russell, un gnero satrico
moralizante particular: las cartas del diablo. El diablo escribe cartas. Estas cartas comenzaron
siendo algunas lneas en las crnicas del siglo XII y se extendieron durante el XIII y XIV . Su
fin era triple: satirizar la moral corrupta de los clrigos, advertir y ofrecer instruccin en las
artes retricas. Despus del ao 1350 las cartas cambiaron de la stira moral a un ataque
directo contra el dominio eclesistico y se asociaron al movimiento conciliar primero y
despus al protestantismo. La carta era por lo general bajo la forma de una donacin legal del
diablo por los servicios prestados. El diablo es agradecido con los clrigos codiciosos, ebrios y
lujuriosos. A partir del siglo XIV, la stira se politiza y ataca directamente al Papa. La carta
ms famosa fue la Epstola Luciferi, de 1351.
[2] Francesco di Barberino nace en Florencia en 1264 y muere en 1348. Compone I Documenti
damore y el Regiment en donde desarrolla su pensamiento a travs de alegoras y ejemplos
morales. Contemporneo de Dante y de Boccaccio. Por sus simpatas gibelinas se radica en
Padova en donde escribe I Documenti. Viaja por Francia Cuando regresa a Florencia hacia
1340 se transforma en un personaje clebre de la vida florentina y su fama se difunde durante
todo el siglo XIV. Entre los escritores florentinos que lo admiraron, se encuentra Giovanni
Boccaccio.
[3] Decamern 5, Jornada VII. Donde se narra cmo un esposo celoso, fingindose cura confiesa a
su mujer. Su esposa le hace creer que ama a un cura que la visita cada noche en su casa. El
celoso custodia la puerta cada noche mientras la esposa hace entrar a su amante por el techo.
[4] A partir del siglo XV aparecen tratados como los del dominico Juan Dominici escrito para
Bartolomea degli Alberti, la Regola del gobern di cura familiare. San Antonio de Florencia
escribe para Dianora Tornabuoni, la Opera a ben vivere y Cherubino de Spoleto, la Regola
della vita matrimoniale. Tratados en los que comienza a hacerse visible un inters por la
familia, fundamentalmente en la Toscana.
[5] Mujeres melanclicas y depresivas. Cuerpo, alimento, amor. Abstenciones y ayunos.
Degustacin de Dios en la ostia como unin mstica extrema. Lenguaje de la nutricin pero
tambin lenguaje profundamente ertico.
[6] En el Canon de Avicena se plantea peligro de locura, en el Tractatus de Sterilitate de la escuela
de Montpellier del siglo XIV se explican las causas de esterilidad respecto de los residuos y
sofocaciones en el tero. Este mismo tema aparece como objeto de atencin en De locis
affectis II de Galeno, Canon III de Avicena, Lilium VIII de Gordonio, Breviarium sive
compendium practicae medicinae de Arnau de Vilanova. Textos que a diferencia de Aristteles
aceptan la existencia de un esperma femenino y los problemas generados por su retencin.
Ideas tomadas de Galeno, Avicena e Hipcrates.
[7] Los bestiarios medievales muestran una y otra vez al femeninamente macabro basilisco,
criatura que no era producto de un macho y una hembra sino del huevo de un gallo. Era capaz
de generar veneno con la mirada al igual que las mujeres.
[8] Citado en Canet, Jos Luis, 2007:15
[9] Seala Duby que: Ante la insistencia de los moralistas, se comprende tambin que la prctica
de sodoma conyugal se hallaba difundida, en amplia proporcin segn parece a comienzos del
siglo XV en las ciudades toscanas. Los predicadores incriminan la enorme ingenuidad de
ciertas jvenes esposas totalmente sumisas a gestos cuyo alcance ignoran por completo.
Duby, G, 1992:228.
[10] Decameron, cuento 9, Jornada V. 2005:332
[11] Decameron, 7, V. 2005:389
[12] Quella sua grande commedia umana caratterizzata soprattutto dal diverso nellunitario e
dallunitario nel diverso. il ritmo fantastico e stilistico che, in contrasto colla narrativa antica
(lepopea classica), segna inconfondibilmente quella europea moderna. Lo affermava gi il
Tasso che la caratterizzava col netto prevalere della moltitudine su lunit delle azioni
(Tasso 1959: 376); la esaltava nello stesso senso il Cervantes (nuestro espaol Boccaccio
secondo Tirso de Molina) per il largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno
pudiese correr la pluma (Don Quijote, I 47).Branca, 2001:27.
[13] Seala Lacarra que: Los trabajos realizados sobre la presencia de Boccaccio en Espaa han
puesto de relieve la desigual acogida de sus obras. Frente a la temprana presencia del
Boccaccio humanista, sus textos en italiano, y en concreto sus cuentos, no se imitaron
sistemticamente en castellano hasta mediados del XVI; habr que esperar incluso al siglo
XVII para que el Decamern se convierta en fuente para numerosas piezas dramticas. Las
causas de este retraso hay que buscarlas en el carcter profano, y en ocasiones obsceno, de la
obra, bastante alejado de lo que era todava la narrativa breve peninsular, ms anclada en la
tradicin medieval. Un reflejo de ello se encuentra en la transmisin manuscrita e impresa de
las traducciones castellanas, ms tardas que las catalanas. Pese a la existencia en la biblioteca
de El Escorial de un manuscrito incompleto, pocos son los ecos de la recepcin medieval del
Decamern en lengua castellana, como han puesto de manifiesto diversos crticos
LACARRA, Mara Jess. De la mujer engaadora a la malcasada ingeniosa. El cuento de El
Pozo (Decameron VII, 4) a la luz de la tradicin. Cuadernos de Filologa italiana, 2001, p
393.
[14] Abundan los ejemplos moralizantes como el de la justa ganancia (XCVII); hallamos el
mito de Narciso tomado de las Metamorfosis de Ovidio; sencillas historias de amor (XCIX);
pleitos resueltos mediante el ingenio (X); el amor corts vivido por Carlos de Anjou (LX);
Sneca consolando con el estoicismo a una mujer que perdi a su hijo (LXXI).
[15] Yo, Christine de Pizan, mujer sumida en las tinieblas... o Yo, Juan Froissars, tesorero y
cannigo de...
[16] Decameron, 2005:237.
[17] Dicen pues, algunos de mis censores, que yo hago mal, jvenes damas, en esforzarme tanto
en complaceros, y que vosotras me agradais demasiado a m. Francamente confieso ambas
cosas (...) A la verdad, quien no os ama y no desea ser amado por vosotras, viene a ser para m
como quien no siente ni conoce los placeres ni la virtud del natural amor, y yo poco de l me
preocupo. Decameron, Introduccin, Jornada IV
[18] En el fabliaux De la dama que peda avena como pienso para Moro, el esposo obliga a su
mujer a pedir avena para el Moro permitiendo el exceso a su mujer da y noche. Aunque al
comienzo la esposa se negaba a utilizar el engao de esas palabras.
[19] Decamern, 2005: 46.
[20] En su origen, los lais eran cantos compuestos por bardos bretones que recogan las leyendas y
tradiciones orales difundidas por Bretaa. A partir del siglo XII es una forma potica musical
cultivada por trovadores.
[21] Paredes seala al respecto que En la Disciplina clericalis es la suegra la que prepara el
artilugio. El marido sorprende a la mujer con el amante, que sale, como en los relatos
anteriores, espada en mano. La suegra explica que el hombre lleg huyendo de la persecucin
de otros tres. Y el marido llam al amante de su mujer y le invit a sentarse a su lado. Y
despus de tranquilizarlo con suaves palabras, le retuvo con l hasta el amanecer En la
Disciplina clericalis apenas hay comentario alguno sobre la accin,y los personajes aparecen
denominados de manera escueta como mujer,joven, marido, amante y madre, que
es el nico que aparece calificado como artera vieja. Paredes, 2001:121.
[22] Decamern, 2005:572.
[23] Para Paredes, Se trataba de una gramtica jocosa donde todos los elementos son transferidos
al plano material y corporal. Porque en Boccaccio, como en Rabelais, hay un predominio de
este mundo material y corporal, consecuencia de la cultura cmica popular, con su concepcin
esttica: el realismo grotesco, y su mundo particular de imgenes (Bajtin 1970).Paredes,
2001:133.
[24] Antes que sermonear a travs de la pena y la gravedad, Boccaccio prefiere la risa: Algunas
me dirn que puse demasiada alegra en mis palabras y que es impropio que un hombre de mi
gravedad escriba como yo lo hago.(...) Y considerando por lo dems, como los sermones de
nuestros ms famosos predicadores estn sembrados de pullas e ironas, no he vacilado un
punto en imitarlos al redactar una obra destinada a ahuyentar el flato mujeril. Pero de todas
formas, si esto les divirtiera demasiado, no existen acaso, para llorar a gusto, las
Lamentaciones de Jeremas, la Pasin de Nuestro Seor o el Arrepentimiento de
Magdalena?.Decamern, 2005:572.
[25] Decamern, 1994:88
[26] Decameron, 1994:145
[27] Como seala Redondo, Esto quiere decir que en el ambiente que corresponde a las novelas
boccaccianas, el lector espera una historia en la que el erotismo ha de desempear un papel
importante. Por otra parte, segn lo que implica el discurso sobre la obra (las cien novelas se
vinculan a un momento histrico, el de la gran peste de 1348), la ilusin realista sigue
desarrollndose en este texto ya que se halla unido estrechamente no slo a un tiempo sino a un
espacio preciso: Varlunga, aldea de aqu muy cercana.Redondo, 2003: 397.
[28] Lacarra seala que: En el exemplum de la Disciplina y en sus derivaciones, la astuta mujer,
contra la que ninguna cautela es poca, engaa al marido por mucho que ste tome la
precaucin de encerrarla en una torre, esconder la llave bajo la almohada e incluso fingirse
borracho para descubrirla en sus escapadas. La juventud y la sabidura del esposo no le
impiden caer en la trampa. Las versiones que remontan a los Siete sabios comienzan a
equilibrar la balanza. El marido, viejo y celoso, es en gran medida culpable de la accin de la
mujer, aunque su trgico final parezca un castigo excesivo.(...) Al igual que ocurre en la
narracin marco del Sendebar, tambin en esta historia hay que convencer dentro del plazo
para salvar la vida. Pero el sonido de la campana pondr fin a la conversacin y supondr, con
la llegada de los guardias, el apresamiento del marido. El annimo narrador de los Siete sabios
ha dado ya algunos pasos para alejarse de la simplicidad del exemplum y aproximarse hacia la
novella. Lacarra, 2001:393.
[29] Decameron 2, VII, 2005:380.
[30] Decameron, 1994:204.
[31] Decameron, 1994:270.
[32] Decameron, 1994:832
[33] Decameron, 2005:24
[34] Decameron, 2005:486.
[35] El rebajamiento del diablo y su figura en las stiras morales medievales va dando lugar a lo
largo de los siglos XIV, XV Y XVI a un diablo menos escatolgico y ms pintoresco que deja
espacio central a la figura de la bruja y las creencias populares asociadas a ellas.
[36] Mara Hernndez Esteban da cuenta de la propia conciencia de Boccaccio respecto a las
transcripciones y difusiones del Decameron, comprendiendo lo central de las ilustraciones:
Frente a la libertad de una posible lectura selectiva hecha por el propio lector sobre la
totalidad de los cuentos, como aconsejaba el autor, la antologa de mano ajena impone una
lectura parcial, deformada, donde, destruyendo la estructura y suprimiendo el marco, se
desnivela la interrelacin de los contenidos. Como Boccaccio haba previsto, el marco era un
poderoso mecanismo para propiciar la comprensin de su ideologa y evitar la disgregacin;
una estructura es precisamente una nivelacin interna de contenidos, una organizacin de
partes en un todo superior. Hernndez Esteban, Mara, 2003: 160.
[37] La primera, ajustada a la caja de la primera columna se ubica sobre el ttulo y presenta dos
escenas que reflejan la esencia del mundo del amor corts. La segunda representa al autor
leyendo su libro ante un grupo de mujeres que lo escuchan bajo el acecho de Cupido. Esta
imagen ilustra el Proemio. En las siguientes ilustraciones se puede advertir la presencia de la
ciudad, el jardn donde se narran los relatos junto a una fuente en medio de un precioso vergel,
una criada llenando un cntaro mientras los jvenes cuentas sus historias poniendo en primer
plano el acto ldico de narrar. Picone, 2001:180.
[38] Haciendo referencia a sus cuentecillos, Boccaccio defiende su existencia: Quien los
aplique mal, sacar perniciosos ejemplos y consejos peligrosos; pero quien pretenda lo
contrario, podr hacerlo con idntica facilidad, no produciendo ms que frutos buenos y
sazonados si se leen en tiempo y lugar adecuados y por las personas para quienes fueron
escritos Decameron, 2005:572.
[39] En el cuento 2 de la Jornada I, el relato del Judo Abraham deja en claro esta postura de
Boccaccio. Si los religiosos no llevan una vida cristiana sino ms bien diablica, el
cristianismo parecera no ser apto para el hombre. Solo existe porque Dios lo hace existir o,
queda entre lneas, porque los hombres lo hacen existir.
[40] Decameron 1, Jornada III, 2005:179.
[41] Pampinea establece en el Proemio el espritu a seguir en la narracin diaria de los cuentos:
hay que vivir festivamente, ya que las tristezas son, y no otra cosa, las que nos han hecho huir
de la ciudad. Mas, por lo mismo que las cosas que se hacen sin moderacin no pueden durar
mucho, ya que fui la iniciadora de esos planes, que dieron lugar a la formacin de esta tan bella
compaa, pensando en la continuacin de nuestra alegra, considero que es indispensable
acordemos que haya entre nosotros un jefe a quien honremos y obedezcamos como a mayor, y
que no tenga otro pensamiento que el de procurar que vivamos todos a placer. Y a fin de que
cada cual pruebe el peso de la solicitud junto con el placer de la superioridad, y por
consiguiente, no pueda haber envidia alguna en quien no lo probase, propongo que a cada uno
de nosotros se le encomienden por un da la carga y el honor, y que nosotros debamos elegir al
que deba ser el primero de nosotros(...) Decameron, 2005:59.
[42] El vergel como teatro de los sentidos y escenificacin del goce nace de la tradicin del locus
amoenus en las ficciones de los siglos XII y XIII como Flores y Blnacaflor, Lai del pajarillo,
El hermoso desconocido. Permiten la exploracin de espacios clausurados de transgresin que
simbolizan las virtualidades sensoriales. Son parasos artificiales que ofrecen la imagen de una
dicha sin amenazas de ruptura. Impulsa hasta el paroxismo a la naturaleza de los sentidos.
Regnier-Bohler, 1992:333.
[43] En el Decameron aparecen en forma obsesiva las tumbas, los escapes de esas tumbas, los
resucitados y el triunfo sobre la muerte.
[44] La muerte era una ceremonia pblica y colectiva. Se transporta el cuerpo desde un espacio
privado (el palacio) a otro (la tumba) pero atravesando un espacio pblico. Es un pasaje en
cierto sentido, de tipo festivo como las nupcias. Banquetes, manifestaciones del duelo, mujeres
arandose el rostro de dolor. La muerte tiene un ritual de la partida que debe seguirse,
pblicamente en el pasaje.
[45] Tristeza me ha tenido por tanto tiempo en su poder que he acabado por relegar del todo mi
alegra. Ms vale que me aleje de mis semejantes: quien se halla sumido en la afliccin slo
puede desconcertar a los dems. Por eso, lo que har ser encerrarme en mis pensamientos.
(Carlos de Orlens). O bien en las cartas que recibe Guillaume de Machaut: Las cartas recib y
abr pero a nadie descubr el secreto que contenan, sino que las le entre dientes. En: Regnier-
Bohler, 1992:397.
[46] Petrarca llora ante Las Confesiones, Dante se representa a s mismo en una celda en donde se
refugia para no ser visto mientras se lamente y sufre. El alma se dispersa en fragmentos, la
escritura los recompone ante la memoria del Yo.
[47] En las pginas de Dante, Petrarca y Boccaccio se encarna esa la relacin entre la escritura y la
memoria como aparicin de la individualidad del Yo.: Mientras que la dramtica confesin de
Abelardo se compona de una sucesin de acontecimientos percibidos en discontinuidad (...)
las Confesiones de San Agustn inspiraron a numerosos escritores italianos de primera lnea al
modelo de una cristalizacin de los sentimientos que iluminaba de un golpe toda la vida
anterior: estamos ante el tiempo percibido y abolido en el encuentro entre memoria y escritura,
en que se expresa la veracidad del sujeto. Barthlemy, D,Contamine, P y Duby, G., 1992:559.
[48] En este sentido, la aparicin del autorretrato se convierte en la emancipacin de Dios por
parte del artista.

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Marina Gutirrez De Angelis 2009
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/risadeca.html

Reflexiones crticas en torno a la Ilada
y a un personaje femenino relevante: Andrmaca
http://www.luisquintanatejera.com.mx
qluis11@hotmail.com
Resumen: La permanencia del pensamiento homrico es indiscutible en este siglo XXI no
slo en las obras que lo han intertextualizado, sino tambin en la existencia de los hombres.
La voz de Hctor y la enseanza de Andrmaca siguen vivos en tantos ejemplos de
sufrimiento compartido que presenciamos a cada instante. El hombre no cesa en su empeo
de vivir y ser feliz a pesar de las trabas que el destino contina imponindole.
Palabras clave: Homero, Andrmaca, tragedia.

En torno a la I lada
La Ilada [1] es una epopeya tradicionalmente atribuida a Homero, pero teniendo en cuenta los
interesantes aspectos que en la denominada Cuestin homrica [2] se han planteado y luego de
observar diferentes posiciones crticas al respecto se ha llegado a la conclusin reciente de que tanto la
Ilada como la Odisea son obra de autores colectivos, descartando as la existencia de un Homero
individual. Al respecto dice Arnold Hauser:
La produccin potica, que adquiri una forma ms personal al separarse los poetas de
los sacerdotes durante la edad heroica, y que era obra de individualidades aisladas e
independientes, muestra de nuevo una tendencia colectivista. La epopeya no es obra de
poetas individuales diferenciados, sino de escuelas poticas. Si no es creacin de una
comunidad popular, lo es ciertamente de una comunidad laboral, es decir, de un grupo de
artistas ligados por una tradicin comn y por mtodos comunes de trabajo. Comienza con
ello en la vieja poesa una modalidad nueva, enteramente desconocida, de organizacin del
trabajo artstico, un sistema de produccin que hasta ahora slo era habitual en las artes
plsticas y que en lo sucesivo hace posible tambin en la literatura una distribucin del
trabajo entre profesores y alumnos, maestros y ayudantes. [3]
Esta epopeya homrica comienza con una invocacin -Canta oh diosa- seguida del planteamiento
de los dos temas centrales de la obra: la clera de Aquiles y el cumplimiento de la voluntad de
Zeus.
La invocacin involucra determinados motivos implcitos, tales como la bsqueda de la
verosimilitud, la imparcialidad del narrador frente a los hechos contados, la modestia del genio y el
poeta considerado como medio entre los dioses y los hombres, por sealar slo algunos de los aspectos
ms relevantes.
A partir del instante en que el narrador omnisciente de esta epopeya invoca a una diosa intenta
expresar, por un lado, la verosimilitud de los hechos contados desde el momento en que la fuente
procede de los mismos dioses; por otro, se ve en la necesidad de mostrarse imparcial ante lo relatado,
porque a l se lo han contado y l simplemente lo transmite a los dems hombres restndose de este
modo responsabilidad individual; como consecuencia de lo anterior, queda expresada la modestia del
genio creador al verse el poeta a s mismo tan slo como un transmisor de contenidos poticos que han
sido elaborados por los mismos dioses. Y, precisamente, en este ltimo sentido se vuelve nicamente
una especie de intrprete de la palabra divina.
Los temas sealados se ubican en dos terrenos espaciales diferentes: el humano y el divino y, el
narrador, adelanta los hechos mediante intensa prolepsis mediante la cual expresa la suerte corrida por
muchos de los aqueos como consecuencia inevitable de la furia del Pelida. Esta ausencia de
expectacin ante los hechos ocurridos resulta explicada en el momento en que confrontamos lo
argumental con los valores artsticos y estticos; el poeta homrico consideraba que no haba ninguna
necesidad de disfrazar el argumento -ya conocido por todos los contemporneos- y su anticipacin
tiene como objetivo poner en primer lugar lo esttico: no importa la ancdota en s misma, sino la
manera intelectualmente exquisita con que se ofrezca a los odos de sus vidos oyentes.
En cuanto al tema divino -cumplase la voluntad de Zeus- volvemos a citar a Leski quien seala al
respecto:
La epopeya homrica se desarrolla en grado considerable en el mbito de los dioses, de
cuya intervencin en la accin no podemos prescindir. La sociedad de los olmpicos, que
bajo la autoridad de Zeus se hallan congregados en una comunidad poco rgida, se ha
convertido a travs de la epopeya en un elemento constitutivo de la poesa griega. [4]
Por lo tanto la nocin de fatalismo se ubica en un primer plano, porque no slo nada de
lo que suceda en la obra acontecer sin que Zeus lo autorice, sino que adems el destino
de los hombres est fijado con anticipacin y el poderoso Zeus -con su balanza olmpica-
slo confirma lo que el hado siniestro ya tiene preestablecido.

Andrmaca
La figura de Andrmaca cumple un papel intertextual de gran relevancia, papel que comienza a
ejercerse desde la Antigedad -en particular a partir de la literatura homrica-, tiene su propia
interpretacin en la tragedia de Eurpides [5], luego ser enfocada por la literatura romana,
especficamente en la tragedia Las troyanas de Sneca [6], hasta llegar a la famosa obra homnima de
Racine [7]. En todos los casos vemos a una mujer castigada por el destino y vctima de la enorme
pasin que siente por su esposo, Hctor: el guerrero troyano que ser exterminado por Aquiles en el
marco de los acontecimientos contados en la Ilada de Homero.

Anlisis del encuentro entre Hctor y Andrmaca
En el desarrollo de los hechos narrados en esta obra queremos detenernos en el canto VI y,
particularmente, en el encuentro entre Hctor y Andrmaca. El dilogo que sostienen los esposos nos
permitir analizar temas y motivos -en particular el tema de la pasin inmensa que los une-, as como
tambin caractersticas del lenguaje empleado que no siempre ha sido traducido de la manera ms
adecuada. Creemos que el mensaje homrico es muy rico, pero sostenemos tambin que es posible
encontrar muchos elementos en el dialecto griego utilizado que nos conducen a una reflexin analtica
superior.
Andrmaca en Homero es concebida como la mujer que sustenta el matrimonio y que ha hecho de la
vida en pareja un verdadero mito, mediante su entrega sin reservas; est all ante el hombre que ama
intensamente y debe despedirse de l sabiendo -en lo ms ntimo- que ste es un momento desgarrador
y terrible, debido a que el valor del guerrero lo ha de conducir inevitablemente a la muerte. Ella desea
egostamente conservarlo a su lado y por eso su discurso persigue -desde el inicio- este objetivo.
Por lo anterior, cuando dialoga con Hctor la voz que se escucha es la de una mujer desposeda por
la fortuna, abandonada y sola en un mundo de hombres; mejor an, a punto de ser abandonada por obra
de la nefasta desdicha que le arrebatar -de eso no queda ninguna duda- al floreciente esposo amado.
En su discurso el narrador pone en su boca un trmino inicial polmico:
Daimonie, ste tu nimo te destruir, y no compadeces [9]
Aoiovic ha sido traducido de diversas maneras por los estudiosos de la obra. Leconte de Lisle 9] y
Emilio Crespo Gemes [10] coinciden en la palabra desdichado para interpretar este vocablo; Luis
Segal y Estalella [11] emplea desgraciado y Bonifaz Nuo utiliza Numen.[12]
Es evidente que uno de los primeros conflictos que se le plantean al traductor consiste en tener que
optar entre una versin ms o menos textual y otra potica; lograr el trmino medio es lo complicado.
En este sentido los vocablos desdichado y desgraciado no son los ms prximos en el orden
textual; pero ambos conllevan una visin potica que rescata la idea de alguien abandonado por los
dioses, de alguien que tiene que sufrir su condicin presente como les suceda a esas divinidades
secundarias del panten griego que no estaban caracterizadas por la dicha y la felicidad. Si recurrimos
a un diccionario griego all encontramos:
Aoiovic ovoo dios, diosa;(...) divinidad inferior, genio, espritu; espritu de los
muertos (...); espritu del mal, demonio.[13]
Queda definida una divinidad diferente a las otras que constituan el primer plano del panten
helnico; y es en este sentido que Andrmaca le habla a su esposo.
Por lo anterior, la connotacin de numen que emplea Bonifaz Nuo es la ms adecuada en el
orden textual y si bien es cierto que algo se pierde de ese carcter potico que debemos conservar, es
verdad tambin que no podemos alejarnos demasiado del contexto original.
Pensamos que el trmino Aoiovic bien podra aludir a pequeo dios y esto dicho con un alcance
tierno y carioso por parte de la esposa; o, al menos, as podra resultar caracterizado segn nuestra
propuesta. Porque Hctor -a pesar de su naturaleza humana- tambin posee mucho de divino; lo
problemtico radica en que ese carcter que lo saca de lo meramente humano, acta de una manera
contradictoria y le exige el pago de tributo que tiene su asiento en la muerte. Hctor sabe que su
destino es grande, pero conoce tambin la ineludible condicin trgica de ste.
Andrmaca contina dicindole:
No te apiadas del tierno infante ni de m, infortunada, que pronto ser tu viuda; pues los
aqueos te acometern todos a una y acabarn contigo. Preferible sera que, al perderte, la
tierra me tragara, porque si mueres no habr consuelo para m, sino pesares; que ya no
tengo padre ni venerable madre. A mi padre le mat el divino Aquiles cuando tom la
populosa ciudad de los cilicios, Tebas, la de altas puertas: dio muerte a Eetin, y sin
despojarle, por el religioso temor que le entr en el nimo, quem el cadver con las
labradas armas y le erigi un tmulo, a cuyo alrededor plantaron lamos las ninfas
monteses, hijas de Zeus, que lleva la gida. Mis siete hermanos que habitaban en el palacio,
descendieron al Hades el mismo da; pues a todos los mat el divino Aquiles, el de los pies
ligeros, entre los flexpedes bueyes y las cndidas ovejas. A mi madre, que reinaba al pie
del selvoso Placo, trjola aqul con otras riquezas y la puso en libertad por un inmenso
rescate; pero Artemisa, que se complace en tirar flechas, la hiri en el palacio de mi padre.
Hctor, t eres ahora mi padre, mi venerable madre y mi hermano; t, mi floreciente
esposo. [14]
Andrmaca posee desde sus orgenes como personaje esa capacidad tan peculiar para amar
entregndose, para amar sin reservas; pero al mismo tiempo es duea de un sexto sentido, de un don
proftico que la acompaar en prcticamente todas las reinterpretaciones que seguirn a Homero. Las
palabras que pronuncia en el discurso citado supra estn llenas de una amargura incontenible. Ella
sabe, con esa sabidura que slo le puede dar su corazn enamorado, que la muerte ronda; la muerte ha
sido siempre la gran enemiga de los seres que se aman y que ahora pretende interrumpir esta cadena de
afectos que ha unido a los esposos durante tantos aos. Y precisamente porque lo sabe, trata de
impedirlo con todas las armas que tiene a su alcance; igual que el nufrago se aferra al ltimo leo que
flota en el mar de la existencia.
Hay dos temas que se ofrecen como puntos estratgicos en el discurso de esta mujer: la viudez y la
orfandad. Ambos motivos atentan -desde su condicin despojante y cruel- contra el amor.
Ella no quiere ser viuda, porque las consecuencias sociales son dolorosas; ser viuda es hallarse
nuevamente en una condicin inferior respecto a sus semejantes. En la concepcin griega una madre es
la fuente de las capacidades naturales que conducen a un hroe a ser lo que es. En este sentido seala
un conocido crtico de la obra homrica:
Un nio puede ser esclavizado como lo fue Eumeo; era joven y pudo ser criado con vida,
pero un hombre adulto ya no es tan manejable. Pero s lo es una mujer; ella ha sido de un
hombre y puede ser de otro. En este limitado sentido la mujer es un nio toda su vida. Las
mujeres, los nios y los esclavos son iguales en tanto que son dependientes, por lo tanto,
distintos de los guerreros activos en los que todos ellos deben confiar. En conjunto, as
como las dems posesiones materiales, constituyen la hacienda del guerrero, que combate
por su bien. [15]
Andrmaca es duea de una personalidad dominante en donde el sentimiento de pareja mongama
ocupa un primero e impostergable lugar. No desea pensar en un futuro sin Hctor, porque sera esta
circunstancia la enorme prolepsis [16] de sus tormentos infinitos. Por eso lucha con todas las armas
que el discurso le da para elaborar una argumentacin que convenza a su esposo de lo intil del
sacrificio que piensa llevar a cabo regresando al combate.
Por otro lado, la condicin de hurfano de Astianacte implica otra limitante para el amor que en este
presente los une; el nio es la consecuencia hermosa del enamoramiento que los identifica y por eso
abandonarlo a su suerte es un modo implcito de negar este mismo amor. Andrmaca conoci en su
pasado lo que implica la condicin de desamparada; ser hurfano es no tener un padre que lo defienda
y ampare de la maldad del otro. Recordemos a Asterin, al mtico Asterin quien, hurfano en su
laberinto inescrutable, fue abandonado a su destino expsito para evitar la vergenza de la familia. [17]
Al mismo tiempo, Astianacte es ya un smbolo del padre glorioso que lo engendr y, en el futuro -
cuando el Priamida ya no est- todos querrn desquitar sus odios en el pequeo Hectoreida. Permitir
que esto suceda ser una forma de no velar por la suerte de su hijo. Al menos es lo que piensa la mujer
que -dominada completamente por la pasin que la acerca a su esposo- no puede ni quiere concebir un
maana sin l; egostamente, con ese egosmo que slo este cario inmenso sabe dimensionar, se aferra
a una argumentacin que su marido refutar cuando se dirija a ella.
La doble hiprbole expresada a su vez en trminos de prolepsis: Los aqueos te acometern todos a
una y acabarn contigo y Preferible sera que al perderte la tierra me tragara, no hace ms que
reflejar los temores de esta mujer, quien ve la amenaza que representan todos y cada uno de los griegos
unidos en el odio que sienten por el guerrero troyano, al mismo tiempo que se descubre sola y
desesperanzada al encarar un futuro sin Hctor, un maana sin amor, un porvenir vaco.
En cuanto al hijo, el nombre Astianacte alude etimolgicamente a aquel que salva la parte baja de
la ciudad; en su nombre va implcito un canto al padre amado, que es al mismo tiempo un grito, una
exigencia: Qudate en la torre, all es donde la tctica militar ms apropiada indica que debe estar.
Pero la voz silenciosa de Astianacte no ser tenida en cuenta, porque Hctor ms que un padre, es un
soldado; un soldado que cree en su aret [18] y que morir si es necesario para mantener muy en alto
su condicin honorable,
En la visin espaola del aret, dir Caldern de la Barca siglos despus: La honra es patrimonio
del alma y el alma slo es de Dios [19]. Cuando en Grecia se crea en muchos dioses la historia se
complicaba an ms; y no porque el dios cristiano representara mayor benevolencia y dignidad que las
mltiples divinidades del panten helnico, sino simplemente, porque estas ltimas parecan tener un
mayor poder de convencimiento, apoyado fundamentalmente en el miedo generado en torno a ellas.
Algo ms, en el marco de los principios que se escondan bajo el trmino paideia se inclua la nocin
de constante superacin personal; por ello, abandonar el combate implicaba perder aret, y regresar a la
batalla, aumentarlo, hacerlo digno de un verdadero hroe, deudor a su propia conciencia, a su familia, a
su patria y a su esposa amada.
A pesar de esto ltimo desoye la voz de Andrmaca cuando le dice: Hctor, ahora t eres mi padre,
mi venerable madre y mi hermano; t, mi floreciente esposo. No pueden existir trminos de mayor
entrega, que en el reconocimiento de la situacin presente de Hctor revelan el amor intenso que la une
a l.
En el pensamiento homrico, la idea de la madre es reveladora de una enorme fe en la mujer,
quien en esencia se yergue como la dadora de vida. Andrmaca permite que su pasin amorosa acte
en doble punta de lanza: por un lado, es esposa tierna y sufriente; por otro, es madre desolada de un
hijo pequeo.
En trminos lingsticos concretos no puede dejar de llamarnos la atencin el hecho de que el
sustantivo madre [20] aparece en este contexto y en otros de la Ilada -no en todos- acompaado del
modificador directo venerable o tambin soberana, reina [21]. Este vocablo adjetivo parece que ha
resultado fosilizado y que por alguna razn histrica permanece all, diferencindose as del sustantivo
padre que emerge -en la mayora de los casos- sin acompaamiento morfolgico que lo modifique.
En el texto citado anteriormente resultan adjetivados los sustantivos madre y esposo;
consideramos de acuerdo con un planteamiento crtico que ya hemos encontrado en otros autores [22]
que dos fuerzas operan en el canto del aedo cuando utiliza los adjetivos mencionados, pero lo hace con
alcance e intencin diferentes: Venerable madre puede esconder la potencia profunda de un pasado
en donde la madre destacaba por su papel dominante, llegando inclusive a estar al frente del clan
mediante su condicin de mater familia, y de esta manera el matriarcado habra funcionado como un
estatus anterior al propio patriarcado. En segundo lugar, floreciente esposo expresa tan slo la
emocin presente de la cnyuge que se ve en la obligacin de alabar las virtudes del marido, a quien no
slo ama con entraable entrega, sino que tambin le ofrece su tributo como lo que l representa: el eje
de la casa y la gua constante.
De esta forma el matriarcado de ayer constituye una especie de nostalgia referida a un pasado que se
ha marchado definitivamente y que pervive todava en estratos lingsticos de alguna manera arcaicos,
y que al mismo tiempo constituyen frmulas que no slo autorizan al narrador a expresar su tributo y
veneracin a la madre, sino que tambin lo orillan a utilizar esto que resulta como un producto
gramatical de condicin ritual y constante, a pesar de que el hecho histrico que lo origin haya pasado
ya.
Por lo tanto, si venerable madre alude a un ayer que se pierde en la noche de los tiempos,
floreciente esposo refleja la estructura actual dominante, el pater familia, concepcin que se
fundamenta en la clase guerrera que conformaban los griegos. En fin, Andrmaca no podr sobrevivir
si falta la base y el fundamento de esa familia, a pesar de que ella sabe cumplir a la perfeccin con su
papel de madre venerable y as lo reconoce Hctor cuando al iniciar su discurso le habla con
profunda ternura:
Todo esto me da cuidado, mujer, pero mucho me sonrojara ante los troyanos y las
troyanas de rozagantes peplos, si como un cobarde huyera del combate; y tampoco mi
corazn me incita a ello, que siempre supe ser valiente y pelear en primera fila entre los
teucros, manteniendo la inmensa gloria de mi padre y de m mismo. [...] Da vendr en que
perezcan la sagrada Ilin, Pramo y el pueblo de Pramo. [...] Pero la futura desgracia de los
troyanos [...], no me importa tanto como la que padecers t cuando alguno de los aqueos,
de broncneas corazas, te lleve llorosa, privndote de la libertad. [...] Pero ojal un montn
de tierra cubra mi cadver, antes que oiga tus clamores o presencie tu rapto. (p. 120).
El equilibrio controla las pasiones humanas en el hombre griego; por eso Hctor sabe qu es lo que
le corresponde hacer y no acepta las sugerencias de su esposa en cuanto a permanecer detrs de los
muros y defender desde all a Ilin.
Es un excelente guerrero y un destacado lder y por eso debe dominar en l el herosmo aunque ste
sea el camino cierto que lo conduzca a la muerte. Curiosamente aquello que aterroriza a Andrmaca, a
Hctor lo obliga a actuar. Su nimo est compenetrado por lo que los griegos denominan Nmesis es
decir, la desaprobacin moral de los otros. l sentira vergenza si como un cobarde tuviera que huir
del combate; y ste es el tema que aparentemente lo mortifica en mayor medida, porque siempre ha
sido valiente y ha peleado en primera fila. Pero, slo aparentemente, porque por encima de todo el
dolor que le provocara ver morir a los seres queridos, le conmueve todava ms la futura desgracia de
su esposa. Sus palabras poseen en este momento un terrible carcter premonitor, porque el narrador ha
puesto en su boca justamente todo lo que en la realidad va a suceder. Hctor est prximo a morir y
presiente, con la lucidez que slo los moribundos poseen, aquello que acontecer. Su discurso se
refugia en los trminos: Pero ojal un montn de tierra cubra mi cadver, antes que oiga tus clamores
o presencie tu rapto. No desea ser testigo de la desgracia de aquella a quien ama; he aqu un autntico
tributo de amor de quien contempla con horror el futuro e, impotente, baja los brazos ante lo
irremediable.
En seguida, el sensible guerrero tiende los brazos a su hijo amado quien se refugia asustado en el
seno de la nodriza al no reconocer a su padre. La actitud de Astianacte funciona ahora tambin como
una suerte de prolepsis, de nefasto augurio de lo porvenir. El nio no ve al padre, sino al soldado;
mediante el atuendo blico Hctor es portador de la mscara del caudillo, el rostro del padre est
oculto. Y el pequeo no quiere aceptar que su progenitor se halle aparentemente presente. Slo cuando
aqul se quita el casco lo reconoce y se echa en sus brazos.
El Priamida consternado y lleno de emocin eleva una plegaria a los dioses:
Zeus y dems dioses! Concededme que este hijo mo sea como yo, ilustre entre los
teucros e igualmente esforzado; que reine poderosamente en Ilin; que digan de l cuando
vuelva de la batalla: Es mucho ms valiente que su padre!. (p. 121).
Sus palabras no parecen adecuarse a lo que en verdad est ocurriendo y menos an a lo que va a
suceder. Desde lo ms hondo de su corazn de padre impotente formula un buen deseo, y as se lo
implora al inmutable Zeus. De acuerdo con el principio aristocrtico de la superacin personal y
familiar, el hijo debe ser mejor que su padre; Hctor lo ha conseguido en relacin con Pramo; deseara
tambin que Astianacte lo alcanzara en relacin con l. Sus palabras estn revestidas de dolor, y de
nuevo se yergue la imposibilidad de alcanzar aquello que se desea.
Se dirige ahora a su esposa amada a quien le dice:
Desdichada! [23] No en demasa tu corazn se acongoje, que nadie me enviar al
Hades antes de lo dispuesto por el destino; y de su suerte, ningn hombre, sea cobarde o
valiente, puede librarse una vez nacido. (p. 121).
Si el amor puede expresarse en trminos lingsticos nada mejor que este momento para
demostrarlo. Hctor comienza su discurso con el mismo vocativo -slo cambia en su adecuacin al
gnero- que ella haba utilizado para aludir a l. Desdichada le dice, y con ello subraya el demoledor
poder del destino que la ha hecho de esa manera. El hombre y la mujer en este caso, no tienen la
capacidad de oponerse a aquello que el hado funesto ha determinado. Andrmaca perdi en el pasado a
toda su familia a manos del temible Aquiles y, ahora -en este presente desgraciado- los hechos se
repetirn, y Aquiles reaparecer nefasto en su existencia.
La exhortacin que sigue en nada puede remediar, ni siquiera atenuar, la pena que embarga a esta
mujer. De acuerdo con los trminos religiosos del fatalismo nadie podr enviarlo al Hades antes de lo
dispuesto por el destino. El hombre marcha ciego hacia su final, porque no le es dado saber con certeza
cundo ser ese momento en que el hado funesto determine su extincin. El vuelo potico que alcanzan
las palabras del hroe resulta estticamente bello cuando dice: De su suerte ningn hombre, sea
cobarde o valiente, puede librarse una vez nacido. Todos los seres humanos estn identificados en lo
que al encuentro con su destino refiere. Todos han nacido predeterminados y no habr fuerza -ni
humana ni divina- que pueda impedirlo.
El encuentro que ha sido revelador del lado humano y heroico de estos personajes termina de la
siguiente manera:
Dichas estas palabras, el preclaro Hctor se puso el yelmo adornado con crines de
caballo, y la esposa amada regres a su casa, volviendo la cabeza de cuando en cuando y
vertiendo copiosas lgrimas. (p. 121).
Han concluido los discursos y ahora le toca el turno a la accin. El preclaro Hctor abandona para
siempre su condicin de progenitor y recupera nuevamente la mscara del guerrero: el yelmo adornado
con crines de caballo. La esposa amada regresa a su casa; de alguna manera ella tambin deja de ser
esposa para transformarse en la guardiana del hogar, en la gua nica que ha quedado al alejarse el
marido heroico. Pero su faceta humana reaparece con toda su fuerza a travs de las lgrimas que
escapan de sus ojos.
Todo ha concluido aunque en el interior de cada uno de ellos ha de quedar la plida esperanza que
pretende decirles que el destino an no ha establecido cosa alguna. Cuando Hctor enfrentado a
Aquiles -segn se narra en el canto XXII- comprende que su hermano Defobo ha sido tan slo un
engao de Atenea, en ese instante el velo del porvenir cae para l y se expresa con total lucidez al
decir:
Ya la parca me ha cogido. Pero no quisiera morir cobardemente y sin gloria, sino
realizando algo grande que llegara a conocimiento de los venideros. (Volumen II, p. 122).
Ahora s, la esperanza deja de batir sus alas y la realidad se impone: va a morir; slo le queda el
consuelo de querer hacerlo a lo grande, valiente, decididamente.
Andrmaca contemplar desde la muralla el desenlace y en medio de abundantes lgrimas se
prepara para cumplir ella tambin con su destino. Haba prometido una total fidelidad al esposo muerto
y as lo har. Hctor ya no estar con ella fsicamente, pero su recuerdo permanecer vivo a cada
instante. Cuando en la tragedia de Racine [24], Pirro -el raptor, su nuevo dueo- perdidamente
enamorado le pide su cuerpo y su amor a cambio de la vida de Astianacte, ella simular el acto de
entrega nicamente para salvar a su primognito y, llegado el momento de la accin, no le dar
absolutamente nada. Su pasin seguir anclada en Ilin y su amor por Hctor ser una muestra
irrefutable de esa fidelidad con que las grandes mujeres de la historia, de la literatura y de la realidad
saben pagar cuando estn plenamente convencidas de la misin que en la tierra les toca cumplir.

Conclusiones
Las grandes pasiones del hombre afincan en la vida misma. Hemos analizado en el presente ensayo
un testimonio elegido de la tradicin homrica y ste -no por lejano en el tiempo- resulta poco vigente.
Todo lo contrario, la permanencia del pensamiento homrico es indiscutible en este siglo XXI no slo
en las obras que lo han intertextualizado, sino tambin en la existencia de los hombres, en sus excesos,
en sus bsquedas, en sus matizados equilibrios. El ser humano de hoy tiene otras consignas
probablemente menos heroicas que las de ayer, pero igual se entrega, igual sufre y se desgasta al
preguntarse si hay un destino que lo gua y mortifica o si est solo en este universo aferrado tambin l
a la adusta esperanza que nunca lo abandona.
La voz de Hctor y la enseanza de Andrmaca siguen vivos en tantos ejemplos de sufrimiento
compartido que presenciamos a cada instante. El hombre no cesa en su empeo de vivir y ser feliz a
pesar de las trabas que el destino contina imponindole.

Notas:
[1] Para obtener ms informacin sobre Homero y la Ilada sugerimos consultar dos buenas
historias de la literatura griega: C. M. Bowra. Historia de la literatura griega, trad. de Alfonso
Reyes, 7. reimpresin, Mxico, F.C.E., 1971 y Wilhelm Nestle. Historia de la literatura
griega, trad. de Echauri, 2. edicin, Barcelona, Labor, 1959.
[2] De acuerdo con Albin Leski Se supuso la existencia inicial del plan del poema y se consider
que una Ilada primitiva de poca extensin se habra acrecentado con el correr del tiempo hasta
alcanzar las proporciones conocidas de la obra (teora de la ampliacin). [Gottfried Germann
(1772.1848) defendi esta teora]. Su contemporneo Karl Lachmann parta del Cantar de los
nibelungos y dividi la Ilada en unos diecisis cantos individuales (teora de los cantos) [...]
Afect gravemente a la teora de los cantos el hecho de que los germanistas subrayaran la
diferencia sustancial entre cancin y episodio pico. Por consiguiente, se trat de probar que
los componentes de la Ilada no eran canciones, sino pequeas epopeyas de pequeas
proporciones y valor diverso (teora de la compilacin). (Albin Leski. Historia de la literatura
griega, versin espaola de Daz Regan y Romero, 4. reimpresin, Madrid, Gredos, 1989,
p. 54).
[3] Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte, trad. de Tovar y Varas Reyes, 2.
edicin, Madrid, Guadarrama, 1968, pp. 92-93.
[4] Albin Leski. Op. Cit., p. 39.
[5] Cfr. Eurpides. Andrmaca pp. 585-622, en Trgicos griegos. Esquilo, Sfocles y Eurpides,
trad. por Enriqueta de Andrs Castellanos et. al., Madrid, Aguilar, 1978.
[6] Sneca. Tragedias completas, trad. de Lorenzo Riber, Mxico, Aguilar, 1976, pp. 69-116.
[7] Jean Racine. Andrmaca Fedra, 3. reimpresin, edicin de Emilio Nez, Mxico, Rei, 1996.
[8] Rubn Bonifaz Nuo. Homero, Ilada, I- XII, Mxico, UNAM, 1996 [Biblioteca Scriptorum
Graecorum et Romanorum Mexicana], p. 113.
[9] Homero. Ilada, traduccin nueva del griego por Leconte de Lisle, versin espaola de Germn
Gmez de la Mata, Mxico, El libro espaol, p. 85.
[10] Homero. Ilada, introduccin general, traduccin y notas por Emilio Crespo Gemes, Madrid,
Gredos, 2000, p. 123.
[11] Homero. La Ilada, trad. de Luis Segal y Estalella, prlogo de Pedro Enrquez Urea,
Buenos Aires, Losada, 1971, p. 119.
[12] Rubn Bonifaz Nuo. Op. cit., p. 113.
[13] Jos M. Pabon S. de Urbina. Diccionario manual griego espaol, 15. edicin, Barcelona,
Bibliograf, 1967, p. 125.
[14] Homero. Ilada, traduccin de Luis Segal y Estalella, dos tomos, 2. edicin, Buenos Aires,
Losada, 1968, pp. 119-120. (A partir de este momento todas las citas de la Ilada sern
sealadas nicamente con la pgina que corresponde a esta edicin; entre parntesis y a
continuacin de la cita).
[15] James M. Redfield. La tragedia de Hctor. Naturaleza y cultura en la Ilada, trad. Antonio J.
Desmonts, Barcelona, Destino, 1992, pp. 221-222.
[16] Situacin que se cumplir en un futuro. Cfr. Grard Genette. Figuras III, trad. de Carlos
Manzano, Barcelona, Lumen, 1972, pp. 95, 121, 131, 138.
[17] Jorge Luis Borges. La casa de Asterin en Obras completas, tomo II, Buenos Aires, Emec,
1989, pp. 569-571.
[18] El trmino aret aparece ntimamente asociado con el concepto de Paideia. El castellano
actual no ofrece un equivalente exacto de la palabra. La palabra virtud en su acepcin no
atenuada por el uso puramente moral, como expresin del ms alto ideal caballeresco unido a
una conducta cortesana y selecta y el herosmo guerrero, expresara acaso el sentido de la
palabra griega. (Werner Jaeger. Paideia: los ideales de la cultura griega, trad. Joaqun Xirau
y Wenceslao Roces, Mxico, FCE., 1957, pp. 20-21).
[19] Cfr. Pedro Caldern de la Barca. El alcalde de Zalamea, 20. edicin, Mxico, Espasa Calpe,
1978 [Col. Austral # 39].
[20] En griego tq ((Jos M. Pabon S. de Urbina. Diccionario manual griego espaol, 15.
edicin, Barcelona, Bibliograf, 1967, p. 396).
[21] En griego el trmino es Hotvio que tiene varios significados: duea, soberana, reina;
sagrada, venerable. (Ibidem, p. 495).
[22] Braida Berreta. Apuntes de clase, Montevideo, 1966.
[23] El trmino griego es ooioviq.
[24] Cfr. Jean Racine. Op. cit.

Bibliografa
Borges, Jorge Luis. La casa de Asterin en Obras completas, tomo II, Buenos Aires,
Emec, 1989.
Bowra, C. M. Historia de la literatura griega, trad. de Alfonso Reyes, 7. reimpresin,
Mxico, F.C.E., 1971.
Caldern de la Barca, Pedro. El alcalde de Zalamea, 20. edicin, Mxico, Espasa Calpe,
1978 [Col. Austral # 39].
Eurpides. Andrmaca pp. 585-622, en Trgicos griegos. Esquilo, Sfocles y Eurpides,
trad. por Enriqueta de Andrs Castellanos et. al., Madrid, Aguilar, 1978.
Genette, Grard. Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Barcelona, Lumen, 1972.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte, trad. de Tovar y Varas Reyes, 2.
edicin, Madrid, Guadarrama, 1968.
Homero, Ilada, I- XII, Versin de Rubn Bonifaz Nuo, Mxico, UNAM, 1996 [Biblioteca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana].
-------, Ilada, traduccin nueva del griego por Leconte de Lisle, versin espaola de Germn
Gmez de la Mata, Mxico, El libro espaol.
-------, Ilada, introduccin general, traduccin y notas por Emilio Crespo Gemes, Madrid,
Gredos, 2000.
------, La Ilada, trad. de Luis Segal y Estalella, prlogo de Pedro Enrquez Urea, Buenos
Aires, Losada, 1971.
Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega, trad. Joaqun Xirau y Wenceslao
Roces, Mxico, FCE., 1957.
Leski, Albin. Historia de la literatura griega, versin espaola de Daz Regan y Romero,
4. reimpresin, Madrid, Gredos, 1989, p. 54).
Nestle, Wilhelm. Historia de la literatura griega, trad. de Echauri, 2. edicin, Barcelona,
Labor, 1959.
Pabon S. de Urbina, Jos M. Diccionario manual griego espaol, 15. edicin, Barcelona,
Bibliograf, 1967.
Racine, Jean. Andrmaca Fedra, 3. reimpresin, edicin de Emilio Nez, Mxico, Rei,
1996.
Redfield, James M. La tragedia de Hctor. Naturaleza y cultura en la Ilada, trad. Antonio J.
Desmonts, Barcelona, Destino, 1992.
Sneca. Tragedias completas, trad. de Lorenzo Riber, Mxico, Aguilar, 1976

2009
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De juglara y clereca: el falso problema de lo culto y
lo popular
en la invencin de los dos mesteres
Juan Garca nica
Universidad de Granada
jggu@ugr.es
Resumen: En este artculo pretendemos mostrar la inconveniencia de aplicar las categoras
de lo culto y lo popular como base para reducir toda la poesa castellana del siglo XIII a dos
mesteres o escuelas poticas (juglara y clereca). A travs de la crtica de la engaosa nocin
de lo popular, tan cara al tradicionalismo, y partiendo de ejemplos extrados de la Razn de
amor y del Libro de Apolonio, pretendemos sugerir una lectura apegada a la radical
historicidad de los textos dentro de sus problemticas de base concretas, muy alejadas en
realidad de esa supuesta lucha entre una norma culta y otra popular.
Palabras clave: mester de clereca, mester de juglara, cuaderna va, poesa castellana del
siglo XIII, literatura culta, literatura popular.

Popularismo y afectividad.- En una Historia de la literatura espaola bsica para la formacin de
los escolares durante el meridiano del siglo XX en Espaa, se explicaba Jos Manuel Blecua las
semejanzas del mester de clereca con el de juglara porque no era fcil romper con una tradicin
potica que, sobre ser tan nacional, era tan querida por el pueblo (1943: 22). Trada aqu una
observacin as no deja de ser el recordatorio de un juicio anacrnicamente taxativo, y digamos que
tampoco haramos nada original ni novedoso con reprocharle a Blecua su cada en ese tpico clich
neorromntico que tiende a remontar, no ya slo los orgenes sino, incluso, una conciencia plena de
nacionalidad a la Edad Media. Sin ese prurito de querer ver lo popular y lo nacional conjuntamente
encarnados en un maremgnum de documentos poticos inslitamente definidos en la crtica espaola
como mester de juglara, sin esa pelcula de nacionalismo en la retina, no se entienden las historias de
las literaturas nacionales como la que l est escribiendo en ese momento, siempre preocupadas por
construir una pica del espritu de la nacin a travs de su figuracin literaria. Lo que nos proponemos
abordar aqu es ms bien la historia de un amor desdichado o, dicho de otro modo, tratar de explicar
por qu el mester de juglara fue durante tanto tiempo visto como la mxima expresin literaria
nacional del Medievo frente a una ms o menos extranjerizante clereca. Puestos a entrar en esa
contraposicin un tanto falaz entre dos mesteres, por qu el tan querido por el pueblo tena que ser
necesariamente el de los juglares?, o cmo Blecua, o cualquiera de nosotros, puede dar por hecho algo
as por las buenas? Claro que se puede argir que el pueblo -signifique lo que signifique una palabra
tan grande- habra gustado de narraciones picas y bellas canciones frente a la montona cadencia de la
cuaderna va, pero incluso algo que nos parece tan evidente como eso tal vez sea demasiado suponer.
Lo que quiera que significase la percepcin de una y otra cosa para el hombre del Medioevo (y para
cul de los posibles hombres del Medioevo, adems?) es un don que definitivamente nos est
vedado, y como mucho slo podemos hacer algunas conjeturas a partir de los datos recopilados sobre
la difusin de los textos.
Pero nada de ello obsta, sin embargo, para que podamos saber algo acerca de los criterios que rigen
en la percepcin de Blecua, pues de esos s que estamos relativamente cerca. Blecua aprendera a leer
bajo el magisterio de Menndez Pidal, y esto quiere decir algo tan simple como que incluso los
maestros tienen sus maestros, y que sus enseanzas son ecos que, no por resonar en la distancia, dejan
de provenir de una voz concreta. En ese sentido, todo el armazn esttico idealista en el que se vena
legitimando y sistematizando el criticismo burgus desde los siglos XVIII y XIX estaba dispuesto para
desembocar en aseveraciones como la de Blecua. A veces hay que volver sobre los propios pasos: al
tratar de elaborar una filosofa de la esttica, Hegel haba convertido al arte en este otro (1985: 28)
del espritu, es decir, en la alienacin de este ltimo -frente a esa especie de estado puro que sera el
pensamiento- bajo la forma del sentimiento y la sensibilidad, arrebatndole as de alguna manera al
arte la propiedad de poder expresar en grado sumo pensamientos y conceptos (nada que ver, por cierto,
con el ars escolstico de los medievales, hasta cierto punto mucho ms cercano a la artesana). Luego
Hegel hablara de arte romntico o cristiano como superacin de lo ideal o momento en el que la
idea es transformada en el espritu, pasando a ser la forma simblica slo por eso, pero quedando sta
como algo al fin y al cabo irrelevante frente al dominio del sentimiento, de la idea o del alma, es decir,
del espritu. Quiere esto decir que la forma, convertida en elemento meramente accidental, no tendra
otra propiedad ms importante que la de de simbolizar todo ese contenido del espritu que vendra a
ser, por s mismo, lo esencial, grande, sublime, respetable y verdadero (47), en palabras del propio
Hegel.
Y acaso no estn as ya todas las cartas dispuestas sobre la mesa? Se nos plantea un razonamiento
prodigiosamente tautolgico: si el contenido del espritu, en sentido hegeliano, comprende todo aquello
que es esencial, grande, sublime, respetable y verdadero, y eso para la escuela pidaliana slo puede ser
la tradicin, supuestamente expresada en estado puro por los juglares, la cosa est clara, y es que el
espritu tradicional se habra mostrado en ese anisosilabismo de la juglara (esto es, en esa liberacin
de la forma por la pujanza del contenido de un supuesto espritu tradicional-popular). Dicho de otro
modo: el anisosilabismo de la juglara no sera sino el fruto directo del sentimiento y la sensibilidad
populares hacia la tradicin, mientras que el isosilabismo de la clereca se caracterizaba por todo lo
contrario, es decir, por la rigidez de la norma latina culta y por la mirada hacia Europa que haba
irradiado desde Cluny. Lo popular sera una manera alienada de ese espritu que siente la tradicin
mientras que lo culto sera ese mismo espritu en su faceta, digamos, ms seria, ms cercana al
pensamiento y ms distante de dicha tradicin. Por eso quiz no resulte exagerado definir al
tradicionalismo como la construccin de una gesta sobre las gestas pero, de este modo, el llamado
mester de clereca slo habra podido, como mucho, contagiarse del esencial y -siempre
supuestamente- verdadero espritu tradicional del primero. Y nada ms. Esta es la idea que creo que de
fondo sostiene el tpico del prstamo de frmulas y del contagio (siempre de la juglara a la clereca)
entre los dos mesteres, tan presente an hoy en la literatura de los manuales. La poesa del siglo XIII
castellano qued reducida as a la confrontacin entre una escuela culta y una escuela popular, lo cual
en cierta manera no es gratuito en tanto que en las ms profundas races de esta terminologa lo que ha
quedado anclado es la suposicin de que el espritu tradicional castellano, es decir, el popular mester
de juglara, encarnando los valores esenciales de Castilla, matriz de Espaa, habra vencido en virtud
de su propia fuerza a esa primera escuela de poesa erudita en el arte castellano, como la definiese
Menndez Pelayo, llamada un tanto discutiblemente mester de clereca [1]. Pero ahora bien: es esa la
problemtica que de veras late en el corazn de las obras pretextadas? Vamos a detenernos un
momento en esto.
Muy conocidos son los siguientes versos de la Razn de amor:
Diz ella: A plan, con grant amor ando,
mas no conozco mi amado;
pero dzem un su mensajero
que es clrigo e non cavalero,
sabe muio de trobar,
de leyer e de cantar; (vv. 108-113, 1996: 229).
Y no menos clebre es esta cuarteta 483 del Libro de Apolonio, en la que Antingora informa a un
rey Apolonio abatido por mil penalidades y recin llegado a la ciudad de Mitalena de que:
En la ibdat auemos huna tal juglaresa,
furtada la ouireon, enbiar por essa;
si ella non le saca del coran la quexa,
a null omne del mundo nol fagades promesa. (1999: 233).
En el primer caso el estudiante extraviado de la Razn de amor contempla a la doncella esperando a
su amado, ese clrigo que sabe mucho de trobar, de leer e de cantar. En el segundo el apesadumbrado
rey Apolonio todava no sabe que esa tal juglaresa que le ha de sacar la queja del corazn no es otra
que su, antao perdida, hija Tarsiana. Lo que nos importa ahora son los paralelismos entre ambos
textos: en el primer ejemplo un clrigo es mencionado en un poema ajuglarado acerca del cual, para
ms seas, se nos dice ya en el quinto verso que un escolar la rim (Razn de amor 1996: 225), y en
el segundo una juglaresa es la que resulta mencionada en un poema clerical; el primero muestra una
versificacin irregular, y el segundo cumple a rajatabla con las leyes de la cuaderna va; y en ambos la
figura del juglar no parece quedar mal parada. Las especulaciones, por tanto, resultan evidentes:
podramos estar ante un texto, el primero, formalmente ajuglarado pero de autor clerical, mientras que
en el segundo caso la autora clerical, innegable desde la doble acepcin de la palabra clrigo en el
castellano del siglo XIII como hombre de Iglesia y letrado, no es excluyente con la benevolencia de
las formas y el mundo de los juglares hasta el punto de considerarlas dignas para el consuelo del
corazn de un rey. La ecuacin de manual que suele establecerse es del todo previsible: tenemos una
forma popular y otra culta que no encubren su mutua simpata, que a veces se tocan y se nutren la una
a la otra. Tal parece haber sido la conclusin tradicional del -valga la redundancia- tradicionalismo.
Ahora bien, sobre el cmo se llega a procesar la lectura de tales fragmentos a travs de las categoras
de lo culto y lo popular quiz tengamos algunas cosas que decir todava.

Norma potica culta y norma potica popular.- La transformacin de Berceo en norma potica ya
la elabora el poeta Jorge Guilln [2], para quien la prosa en romn paladino debe entenderse, por una
parte, como lenguaje de todos dirigido a todos y, por otra, como la marca de una diferencia que no slo
distingue entre un lenguaje recndito y potico de otro popular y prosaico sino una lengua escrita -el
latn- de otra oral y practicada, medio de comunicacin entre los vecinos, el romance (1967: 29).
Guilln aqu se muestra ms perspicaz que algunos medievalistas que despus habran de escribir sobre
el mismo tema, aunque carezca del matiz cientifista con el que Paul Zumthor reclamaba en su da
volver a la distincin entre los litterati y los illiterati con el objetivo de liberar a esta escisin entre lo
latino y lo romance de toda rmora de folklorismo decimonnico, el cual la haba convertido en una
mera oposicin entre lo culto y lo popular para acabar reduciendo toda consideracin de la literatura
anterior al siglo XVIII a uno u otro conjunto (1985: 1-2). Los matices que pone Zumthor son
interesantes, puesto que la dicotoma litterati / illitterati no slo sirve para designar a quienes saben
leer frente a los que no; entre uno y otro polo hay muchos niveles de relacin con la escritura, y
tampoco conviene confundir la susodicha distincin con la otra que se da entre clrigo y laico (2-3),
pues letrado (que es precisamente lo que Berceo haciendo uso de la humilitas dice no ser tanto) nos
indicar el maestro ginebrino que era el que saba latn, lo cual fue durante mucho tiempo un
impedimento para el surgimiento de las lenguas vulgares, abogando as Zumthor por partir de la mucho
ms funcional bifurcacin entre latn (escritura) y lenguas vulgares (oralidad) frente a la tan trada y
llevada entre lengua culta y lengua popular (3). All por los siglos XII y XIII, sealar Zumthor, se
producir un proceso de auto-colonizacin en los primeros textos de las lenguas vulgares que l define
como soumission aux valeurs qui semblent propres lcriture latine; absortion dlements de savoir
et de traits mentaux que celle-ci vhicule (4). Lo que nos parece a nosotros que empezamos a detectar
a partir de un determinado momento -y eso es Berceo a travs de la humilitas y eso es el Alexandre a
travs de la tpica del largo seer que implica la posesin del saber- no es, por tanto, la lucha entre un
lenguaje culto y otro popular [3], sino simplemente la lucha de la lengua romance por legitimarse como
escritura a imagen y semejanza de la Escritura, algo que en realidad slo le preocupar a la clereca.
Como escritura, eso s, menor, y relativamente corrupta o manchada, pero tambin infatigable
glosadora de la Escritura y, en tanto tal, dispuesta para ilustrar los signos que Dios ha depositado sobre
el mundo.
De ah a aupar como representativos del espritu de las naciones a una serie de, por qu no decirlo,
toscos manuscritos a los que dudosamente se les hubiera podido aplicar en su momento la
consideracin misma de escritura -pues recordemos que el Cantar de Mio Cid no es nada ms que una
palabra suelta en el aire hasta que es recogido como escritura en las crnicas- media muy poco [4]. De
manera que sucedi que el ltimo eslabn de la cadena de la glosa, esto es, sus plasmaciones en lengua
romance, de pronto fueron enaltecidas como orgenes de la Historia de la literatura nacional (id est,
como origen del espritu de la nacin concretndose en literatura); ya fuera normativizndolos como
parte de una variante popular o como parte de otra culta, convirtindolos en un mismo-castellano o en
un otro-europeo, fueron despojados los textos de toda su historicidad concreta de partida [5], y as
hasta ir derivando su estatus dentro del estudio de la literatura espaola en una actividad talmdica,
una infatigable exgesis textual de obras cannicas reservada a los eruditos, o bien en una visita al
panten de los ancestros (Domguez 2001: 22-23). Seamos algo ms concretos: esos ancestros en
cuadernas monorrimas de catorce slabas, en tantos aspectos todava tan indescifrables para nosotros,
se fueron convirtiendo inexorablemente en norma literaria culta frente la prctica popular de la
juglara. Ya es bastante raro, sin embargo, suponer que culto y popular son trminos que se oponen; de
hecho, ya es bastante raro tratar de explicarse qu es lo que queremos decir cuando usamos el segundo
de ellos.

El descubrimiento del pueblo.- Quiz no se pueda decir algo ms incisivo para tratar de definir en
qu consiste eso del pueblo que esto: Algo que describan en trminos de todo aquello que sus
descubridores no eran (o pensaban ellos que no eran) (Burke 1991: 43). Con esta sencillez asombrosa
dejaba el truco al descubierto Peter Burke en un magnfico trabajo de 1978. Al abordar la cuestin de
lo que l llama el descubrimiento del pueblo por parte de los estudiosos de la cultura popular, en
realidad Burke pona de relieve la posibilidad de que, ms que descubierto, el pueblo hubiera sido
inventado. Sealada la complejidad del problema, ste es mirado de manera frontal: el pueblo vena
inventndose desde el siglo XVIII por una serie de intelectuales (Herder, luego los hermanos Grimm)
los cuales, en su mayora, pertenecan a las clases dirigentes para quienes el pueblo era un misterio
(Ibid.). Y si ese misterio era todo lo que estas clases no eran o no crean ser, entonces el pueblo era
natural, sencillo, iletrado, instintivo, irracional, anclado en la tradicin y en la propia tierra, y carente
de cualquier sentido de individualidad (lo individual se haba perdido en lo colectivo) (Ibid.). Seala
Burke cmo -y resumimos mucho- la oposicin a Francia y a la Ilustracin acab por generar un
movimiento neo-romntico de sesgo claramente tradicionalista que desembocara en la reivindicacin
de la cultura popular, y de ah el estudio del folklore por parte de los hermanos Grimm en Alemania, e
incluso el costumbrismo de Mesonero Romanos en Espaa. En esta misma lnea podemos insertar
tambin los pidalianos caracteres perdurables (Menndez Pidal 1960), los cuales no dejaran de ser
una consecuencia ms -ni siquiera me atrevera a decir que de las ltimas- de todo este proceso.
Es posible que en literatura, y con especial fecundidad en el estudio de la Edad Media, apliquemos
con una facilidad pasmosa la categora de lo popular sin tener, quiz, una nocin clara de lo que
implica la idea misma de pueblo. Ya no es slo que se haya dado por hecho, sin ms, la existencia
objetiva de ste, de acuerdo con los cnones modernos, en la Edad Media espaola, sino que incluso se
ha puesto con insistencia el acento en su supuesto carcter motor e hiperactivo en la formacin de la
futura nacionalidad. Cmo no se iba a escindir la poesa espaola del siglo XIII, entonces, en el
esquematismo de los dos mesteres, el culto y el popular? Uno, el de juglara, tendra forzosamente que
representar el germen del genio nacional mientras que el otro, el de clereca, habra de mirar hacia
Europa y la Panromania. El crculo se ha repetido infinitamente, pese a que ms all de esta herencia
dieciochesca y decimonnica podamos adivinar, por qu no, un paisaje mucho ms rico y variado
(Alvar 2007: 26). Pero un paisaje sobre el que la nocin de lo popular serpentea como un fantasma.

Nebulosa popular y nebulosa tradicional.- Y hablamos de un fantasma que inquietaba al
mismsimo Menndez Pidal, quien en su lucha abierta con la reaccin individualista acusaba al
Romanticismo de haber provocado esta ltima, precisamente, porque su concepto de la poesa
popular annima, poesa de todo un pueblo, fue confuso y nebuloso (1957: VII). No es tan
sorprendente entonces que don Ramn animase a rehuir ese trmino popular, porque es tan ambiguo
y despectivo, y porque es tan inoportuno que en l sobrevive hoy tenazmente un romanticismo
larvado (Ibid.). Pero tampoco hay que concluir de ah que Menndez Pidal fuese precisamente un
anti-romntico furibundo, ni que se opusiese abiertamente al concepto mismo de lo popular, sino tan
slo al concepto confuso y nebuloso de cierto romanticismo, como si lo popular fuese poesa de la
naturaleza sin arte, extraa a la espiritualidad del individuo (Ibid.). Desde el camino que l emprende
slo hay una salida: Es necesario desterrar el adjetivo popular y sustituirlo por el ms exacto, poesa
tradicional (Ibid.). Y eso, al final, no iba a ser sino reivindicar una especie de neorromanticismo, que
nos lleve a penetrar la esencia y la vida de esa poesa popular-tradicional (VIII). De alguna manera el
crculo se cierra para volver al mismo punto del principio, presentado esta vez ese supuesto influjo de
un espritu colectivo bajo la forma de un tradicionalismo en estado latente en el que la nebulosa nocin
de poesa popular cede ante la no menos vaporosa de poesa tradicional o de -trmino an ms
significativo de este retorno al principio- poesa popular-tradicional.
Ya es bastante discutible que decir tradicin no sea en realidad sino reclamar inconscientemente un
acto de filiacin a unos parmetros ideolgicos concretos que son as vueltos invisibles, esto es, que
son eternizados al presentarse como los exponentes de una supuesta universalidad tradicional. Es ste
un tema para la reflexin sobre el cual no vamos a insistir, puesto que es el concepto de lo popular
(llmese popular-tradicional o popular a secas) lo que creemos persiste obcecadamente en el fondo de
toda esta cuestin. Y no es un problema libre del influjo de la ideologa dominante. Sabemos que la
ideologa burguesa clsica se ha legitimado no pocas veces al amparo de una visin unitaria y
deformadora de la realidad social que se esconde bajo el trmino pueblo (Rodrguez y Salvador 1994:
138), y de ah el carcter distorsionador que le atribuimos en este trabajo a un trmino tan recurrido. El
problema no puede pasarse por alto: si ni siquiera podemos estar seguros de qu queremos decir
cuando decimos pueblo, es ms, si somos menos conscientes an de lo que con l ocultamos, id est, la
existencia de las clases sociales (o los estados y la servidumbre feudal que los articula en el
Medioevo), cegados como nos deja el relumbrn de un trmino que ofrece una falsa imagen de unidad
social cmo podemos siquiera ser conscientes de lo que queremos decir cuando hablamos de una
literatura popular o de un mester popular?, cmo podemos convertir en categora esttica algo
derivado de un concepto tan escurridizo? El problema no es menor, insistimos, pero ah estn las
historias de la literatura espaola, la literatura de los manuales, construyendo una y otra vez la ficcin
de esa nebulosa como si furamos nosotros mismos hablndonos a nosotros mismos desde la Edad
Media gracias a la actuacin transversal de ese supuesto espritu humano triturador de formas y
transmisor de contenidos anmicos inmutables por encima de toda mancha material. Ah est, sin ms,
la illusio de una posibilidad de lectura directa para los textos del Medioevo [6]. Y ah estn los dos
mesteres, el carcter culto y el carcter popular, como si con todo eso definiramos slidas realidades
en lugar de fugaces fantasmas.

Volviendo a la radical historicidad.- Y ah estn tambin, y por suerte, los textos. Volvamos ahora
a retomar a nuestro clrigo que sabe mucho de trobar, de leer y de cantar de la Razn de amor y a la
una tal juglaresa en la que se acaba convirtiendo Tarsiana en el Libro de Apolonio. Es realmente lo
popular atravesando ambos textos con su fuerza incontenible lo que los define? De momento
limitmonos a destacar el ms obvio de los hechos: ambos estn escritos en lengua romance, o ninguno
de los dos est escrito en latn; esta lgica es completamente reversible. Pero, entonces, es el uso del
registro popular en uno y del registro culto en otro lo que los distingue? Por ahora hagamos el esfuerzo
de imaginar lo que, indudablemente, s tenemos: un poema asonantado y anisosilbico, de metros
cortos, que hace referencia a un clrigo, y que seguramente era recitado por un juglar, en el caso de la
Razn de amor; y una cuaderna con rima consonante, de metros largos, con referencia a una juglaresa,
aunque es posible que fuese recitado por los propios clrigos, en el caso del Libro de Apolonio. La
tentacin primera es, insistimos, explicar que tal cosa se produce porque uno es popular y el otro culto,
dando por hecho que la asonancia responde al carcter instintivo, espontneo, no tan elaborado, etc.,
del gusto popular, mientras que la monotona rtmica de la cuaderna va sera justificable por estar
concebida sta para deleite de odos cultos.
En trminos generales, la mtrica de la Razn de amor, si es que no se concibi para que sta fuera
cantada, s que parece claro que responde al menos a la necesidad de procurar cierta facilidad en la
recitacin oral, es decir, que est concebida para ser dicha. La complejidad rtmica de la cuaderna del
Libro de Apolonio nos sita ante una problemtica bien diferente, pues es la escritura lo que en ella
misma se est produciendo, como es propio del engranaje del saber de clereca partir de, y producir un,
mester sin pecado (es decir, una escritura desde la Escritura), al margen de la forma en que fueran
recitadas sus obras. Tratemos de afilar un poco ms esto ltimo recordando que la cuaderna va, a
travs de sus hemistiquios de siete versos escindidos por una pausa, se basa en la continua
reduplicacin del siete, nmero alegrico por excelencia del Medioevo, entre otros motivos, por ser la
suma del cuatro y del tres en la que, si el cuatro representa los cuatro puntos cardinales y los cuatro
elementos, lo terrenal en definitiva, el tres representa lo espiritual como nmero correspondiente a las
personas de la Trinidad (Prez-Rioja 2000: 386-387). En la suma de ambos viene a cifrarse la
escatologa alegrica cristiana.
Ahora bien, en la escritura de clereca lo primordial es la glosa de la Escritura divina, de manera que
la cuaderna va pasa a ser el reverso material, mundano, del Libro escrito por la mano misma de Dios.
En cuanto tal reverso muestra la cuaderna va una doble faceta: por un lado constituye una obra
elevada en la medida en que, como ese Libro al que modestamente se asemeja, tiene ritmo, medida y
resonancia alegrica; y por otro lado conforma tambin una imagen degrada de ese mismo Libro que
glosa en tanto que no deja de ser esta escritura un traslado terrenal, obra del hombre ejercida desde esa
humilitas inherente a su condicin de siervo del Seor, que se inscribe en los mrgenes de la Escritura.
Lo que importa es justamente eso: que el ritmo de la cuaderna va lleva inscrito, en su propia
disposicin, la voluntad de ser la glosa del ritmo de la Escritura. Cuanto menos, todo esto es posible.
Decir o cantar unos versos a partir de la voz y producir una escritura muy concreta parece ser,
entonces, un elemento de separacin entre ambas composiciones, sin que eso nos lleve necesariamente
a concluir que es popular una y culta la otra.
No se trata de que esta distincin tan habitual tenga por qu carecer de utilidad, sino ms bien de
adquirir conciencia de que insistir en ella como elemento motriz definitorio de la poesa del siglo XIII
nos aparta muchsimo del problema que, de lleno, se plantea una y otra vez en los poemas de clereca,
id est el de la legitimacin a travs del ejercicio de la escritura (es decir, de la ostentacin de la verdad
que hay en la Escritura) por parte de los scholares clerici frente al lenguaje flotante, vagabundo como
el dicho que una vez formulado se pierde, y no sujeto a la autoridad del Libro, de los juglares [7]. Por
el contrario, la reiteracin de que estamos ante una norma culta y otra popular, confrontadas en lo que
seran los orgenes de una institucin slo muy posteriormente llamada literatura espaola, acaba por
desviar una y otra vez esta problemtica epistemolgica recin mencionada hacia la lucha de un
supuesto origen popular o tradicional de la nacin castellana, matriz de la espaola, frente a los
brbaros -en sentido etimolgico- cultos que escriban movidos por la energa de Cluny. Un problema
que la clereca sabe hbilmente enfocar desde el lado que mejor domina -el de la posesin de la
escritura frente a quienes se valen de ella slo para sustentar las falibles variaciones de la voz- es as
reducido a una encubierta (o no tan encubierta) exaltacin nacionalista de los juglares frente al
europesmo de los clrigos. Y todo ello tomando como excusa la forma de los textos.
Por lo que respecta a la temtica volvemos a ceirnos a lo que s tenemos: y lo cierto es que ninguno
de los textos que hemos puesto como ejemplo produce en ningn momento la distincin culto /
popular como s ponen en juego entre ambos, de una u otra manera, los trminos clrigo / juglar(esa).
Como todos los trminos, estos ltimos tambin deben ser histricamente entendidos. En la Primera
Partida, Ttulo VI, Ley XXI, se deja claro que no debe elegirse para obispo ni para cargo eclesistico
mayor homme que no sea letrado, es decir -y como se explica dentro del mismo titulillo- que no sea
de grand cleriza (Alfonso X 1984: 125). Implica esta cleriza que sepa fablar latin e entienda lo que
leyere porque pueda preigar al pueblo e darles consejo de sus almas o yudgar los pleytos de Sancta
Eglesia segn manda el derecho (Ibid.). Y eso es, efectivamente, ser clrigo: saber latn y poder leerlo
para instruir a un pueblo que, lejos de tener norma escrita propia, debe adoptar la que tienen aquellos
que trabajan en el ejercicio de la escritura, los mismos que por eso mismo laboran en los menesteres de
la Ley, siempre en ltima instancia derivada de la Escritura [8]. Eso tambin implica la superioridad
que la muchacha de la Razn de amor ve en el hecho de ser clrigo y no cavalero, puesto que el
primero es el instructor y el segundo el instruido.
De Tarsiana, por lo dems, se nos dice que es juglaresa. A la hora de tratar de establecer la relacin
que conecta a ambos polos, el ms alto de los clrigos y reyes y quiz el ms nfimo de los juglares, no
carecemos de testimonios significativos en la Edad Media castellana. El Captulo XIII del Libro de los
doze sabios, cuyo significativo ttulo, Quel rey o prnipe debe ser escaso en aquellas personas e
logares de que se non espera alguna virtud, nos ofrece un ejemplo impagable. Lejos el rey de andarse
en aquellas personas e logares de que non se espera alguna virtud nin bien, puede sin embargo a los
truhanes e juglares e alvardanes en sus tienpos e logares convenientes fazer alguna graia e merced,
ya que estos -siempre, no lo olvidemos en sus tienpos e logares convenientes- le han de procurar al
prncipe de entremeter a sus cordiales pensamientos algund entremetimiento de plazer (1975: 88-89).
He ah la funcin relativamente ornamental de los juglares que, si saben permanecer en su sitio,
procuran entretenimiento de plazer al propio rey sin que eso signifique en ningn caso que le
propongan el saber que la clereca va a poner en prctica a travs de una maa de la escritura mucho
ms apegada al conocimiento de la Escritura.
Por su parte, en la Ley XXI del Ttulo V de la Partida Segunda (De que alegrias deve el Rey usar a
las vegadas para tomar conorte en los pesares), leemos que junto a la prctica de los juegos de ajedrez
dados y tablas conviene al rey oyr cantares e sones de estrumentos, tanto como gustar de las
estorias e de los rromanes, e de los otros libros que fablan de aquellas cosas de que los omnes reciben
alegra e placer (Alfonso X 1991: 70). Todo ello, por supuesto, siempre teniendo en cuenta que non
debe omne dellos usar sinon en el tiempo que conviene, de manera que aya ende pro e non danno. E
mas conviene esto a los Reyes que a los otros omnes (70-71), ya que los cantares non fueron fechos
sinon por alegria, de manera que reiban dellos plazer, e pierdan los cuidados (71), e ir ms all de
esto simplemente sacarie el alegria de su lugar, e tomarla ye en manera de locura (Ibid.), de lo cual
sobrevendran muchos dannos e muchos males e pesa mucho a Dios e a los omnes, porque es contra
toda bondat (Ibid.). Y qu concluimos? Pues que el rey debe bien usar de estas estorias y
rromanes [9], es decir, disfrutarlas syn el pecado e la malestania quel ende vernie por el abuso de
ellas, y nunca dexando las cosas mayores por las viles (1991: 70-71). Nos habla esto de una norma
culta y otra popular? Ms bien, pensamos, nos puede servir para arrojar algo de luz a esa problemtica
entre la juglara y la clereca a las que los textos se refieren, sealando que tales trminos no estn en
realidad marcando una distancia entre lo culto y lo popular sino, apropindonos los vocablos utilizados
en esta ltima cita, la que va de las cosas mayores hasta las viles. En el caso del rey una distancia as
est perfectamente regulada: si gustar del canto para escuchar los romances e historias puede procurar
placer, no es menos cierto que abusar de ellos podra llevar al abandono de los deberes fundamentales,
y si el mismsimo rey debe evitar el pecado de la malestania que se derivara del abuso, los clrigos
de la cuaderna va lo van a tener mucho ms claro. Por eso la escritura clerical en romance se presenta
en todo momento como glosa del Libro, como suma de libros que no por estar escritos en romance
dejan de narrar sus historias como diz la escriptura, y nunca como meros cantares de dudoso amparo
en la Escritura. Por eso, tambin, la cuaderna va va a ser siempre un mester sin pecado frente a otras
prcticas poticas. Y por eso, por ltimo, el rey Apolonio no hace sino cumplir con esa parte del solaz
que le corresponde cuando presta atencin a la juglaresa Tarsiana, quien se lo puede procurar ante los
muchos pesares que en cumplimiento de su tarea le han sucedido. De alguna manera restablece su
corazn, que ser andando el tiempo el corazn del reino mismo.
En el Ttulo XXI, Ley XX (Commo ante los cavalleros deven leer los grandes fechos de armas
quando comieren), tambin de la Primera Partida, el tema vuelve a enunciarse con meridiana
claridad, aunque esta vez referido a los caballeros. De estos se dice que asy commo en tienpo de
guerra aprendiesen fecho darmas por vista e por prueva, que otrosy en tiempo de paz lo apresiesen por
oyda e por entendimiento (1991: 188). Entre los ms antiguos de ellos se indica tambin que
acostumbraban quando comien que les leyesen las estorias de los grandes fechos de armas que los
otros fezieran (189), hasta el punto de que donde non avien tales escripturas fazienselo retraer los
cavalleros buenos e anianos que se en ello aertavan (Ibid.). Slo si esta opcin fallaba entraban en
escena los juglares, aunque siempre para -he ah una evidente desconfianza hacia estos- que non
dixiesen antellos otros cantares synon de gesta (1991: 188-189), lo cual no indica necesariamente que
los juglares asumiesen la portavoca de ningn sentimiento nacional. Muy al contrario parece
mostrarnos esta Ley XX que su funcin deba consistir en ensalzar la ideologa de la casta caballeresca
concreta o, de lo contrario, permanecer alejados con sus siempre condenables ganancias.
He aqu, por tanto, la funcin mucho ms modesta que concluimos del quehacer de la llamada
poesa juglaresca o tradicional segn se regula desde una prosa, la de la decimotercera centuria
castellana, que a diferencia de lo que ocurre con la cuaderna va de los clrigos casi siempre parece
estar patrocinada por el poder regio: se trataba, como mucho, de integrar la msica y el canto dentro
del necesario esparcimiento del rey, siempre en su debido momento y sin excesos; y se trataba tambin
-y aqu s encuentran su espacio los juglares- de recordar el ascendente del linaje del caballero en los
momentos en que no se encuentra guerreando. Dentro de estas regulaciones a los juglares slo les
habra quedado una salida, muy alejada de la quasi proftica labor nacional que el tradicionalismo les
ha atribuido y que nos ha legado: les quedaba saber ser siervos de sus seores terrenales como, por su
parte, los poetas de clereca sabran presentarse bajo la condicin de ser ioculatores Dei, es decir,
siervos del Seor de todos los seores.
As que, volviendo a nuestro texto, no es de extraar que el rey Apolonio sea encomendado a las
habilidades que Tarsiana posee como juglaresa justo en un momento en el que la pesadumbre hace
mella en l. Aunque hasta entonces lo desconozca, no olvidemos que Tarsiana es de origen real, y por
lo tanto su juglara nunca podr ser tal; quiero decir que la juglara de Tarsiana es en realidad una
clereca encubierta, como corresponde a su alto linaje, y por eso a la edad simblica de doce aos, tal y
como se alude en la cuaderna 352b, saba todas las artes, era maestra complida (1999: 192-193). En
el encuentro con el rey Apolonio le dejar claro a ste que, no por encontrarse ante una juglaresa (id
est, ante lo ms nfimo de lo ms nfimo con respecto a un rey) va a transgredirse ninguna de las reglas
establecidas:
Por mi solaz non tengas que eres aontado
sy bien me conocieses, tenerte yes por pagado,
qua non s juglaresa de las de buen mercado,
nin lo por natura, mas fgolo sin grado. (c. 490, 235-236).
Esta advertencia de Tarsiana es grandiosa. Verso a verso la lgica feudal se desarrolla de manera
impecable: a) Por mi solaz non tengas que eres aontado: Apolonio no debe sentir vergenza por estar
delante de una juglaresa, en primer lugar porque es un rey lazrado que ha pasado mil penalidades y, en
segundo, porque precisamente por eso a su condicin corresponde tambin procurar alegra y descanso
para su corazn; b) sy bien me conocieses, tenerte yes pagado: Apolonio no lo sabe an pero est ante
una maestra complida a la que, adems, se le suma la beltad conpanyera (c. 352c, 192) que habrn de
confirmarse en todo momento porque, como hija (oculta, pero hija) del rey de Tiro, Tarsiana no podr
evitar mostrar los signos sustanciales del alto linaje del que proviene, es decir, no podr, ni an lejos
todava de ser restituida a su lugar natural, ocultar poseer la maestra ni la beldad que, en el lgico
proceso -tan propio de las narraciones caballerescas- de desconocimiento/revelacin/restitucin de su
linaje, se van a ir remachando a cada paso; c) qua non s juglaresa de las de buen mercado:
obviamente, a diferencia de estas mismas estructuras caballerescas en su variante masculina, Tarsiana
no puede revelarse como caballero, pero puede dominar las artes de la msica con maestra, es decir,
sin pecado y lejos del buen mercado, del ejercicio de la ganancia mercantil que buscan los juglares al
uso, porque Tarsiana, insistamos, no puede sino sealar sin saberlo su alto linaje; y d) nin lo por
natura, mas fgolo sin grado: cmo iba a ser, en el fondo, la hija del mejor de los reyes una mera
juglaresa? Eso es algo que, como muy bien indica este certero alejandrino, no puede darse por natura,
y en consecuencia Tarsiana no podr evitar ser una maestra conplida que sin grado deba dedicarse a
un oficio alejado de su condicin. As se dan los primeros pasos para la restitucin del orden roto al
principio de la desdichada historia de Apolonio, es decir, se propicia que un cabo ate otro cabo hasta
que el lugar natural de ambos quede de nuevo restituido, lo cual significar que Tarsiana ser
restituida al fin al orden familiar roto al principio de la historia y que Apolonio obtendr la
confirmacin del trono con la reunin de la familia abruptamente separada en el comienzo. Eso es el
Libro de Apolonio en ltima instancia, la fbula de un viaje hacia el lugar natural perdido, como la
historia del hombre es la historia de la recuperacin del mundo previo a la Cada con el retorno de
Cristo a su trono. Y eso es lo que queda maravillosamente anticipado en las palabras de Tarsiana, quien
no puede sino distinguirse del grupo de aquellos, como ya antes haba escrito Chrtien de Troyes en
Erec et Enide:
que devant rois et devant contes
depecier et corronpre suelent
cil qui de conter vivre vuelent. (1990: 1)
La historia de Tarsiana no desprecia ni corrompe esa maestra que ella posee y que es la nica que
merece ser trada delante de un rey. Y ni mucho menos ella pretende vivir de contarla. Antes al
contrario, Tarsiana confirma y revive ese mismo saber desde la forma ms humilde que se pueda
imaginar: como la hija de un rey convertida en juglaresa. Nada ms humilde, decimos, y nada ms
grandioso al mismo tiempo. Y a propsito: dicho todo esto, dnde nos queda la contraposicin entre
lo popular y lo culto? Parece claro que todo ese armazn crtico neo-romntico de pronto se nos vuelve
un tanto ajeno al texto.

Contra la historicidad distorsionadora.- Acabamos de enunciar, por tanto, una serie de temticas
concretas: la distancia social que los juglares ocupan respecto al poder regio y al estamento de la
caballera, la integracin de su labor, una vez ha sido perfectamente regulada, dentro de las prcticas
vitales de ambas instituciones, o la derivacin del lugar comn que otorga superioridad al saber sobre
el haber que reclama la clereca -caso ejemplificado en Tarsiana- frente a esa juglara de buen
mercado que comercia con el uso de su propia voz. Para erguirse en prctica autnoma sin pecado
frente al mercadeo de los juglares, la clereca produjo su propia ideologa en torno a la escritura
presentando a sta como un mester sin pecado; ahora bien, esta misma ideologa escrituraria queda
oculta una vez que las referencias explcitas a esta determinada manera de escribir se interpretan como
la consecuencia directa del enfrentamiento entre dos mesteres. Lo que internamente construyen los
textos (el yo escribo sin pecado porque conozco la Escritura) se desvirta hasta quedar diluido en una
dialctica entre lo popular y lo culto que al final slo sirve para establecer una tajante distincin entre
dos escuelas literarias [11]. As la naturaleza de esta dialctica quedara en parte definida por la
supuesta supremaca, al menos hablando en trminos de un indemostrable afecto por parte del pueblo
castellano medieval, de la juglara; las caractersticas de esta juglara -en virtud precisamente de su
fuerza hegemnica- acabaran por contagiar al erudito mester de clereca de ese sentido tradicional
que se le supone intrnseco a la misma; y ese sentido tradicional habra triunfado gracias a la querencia
espontnea del pueblo por el mester que, supuestamente, mejor lo habra definido de los dos. El crculo
crtico, perpetuado hasta la saciedad en la literatura de los manuales, se cierra sobre s mismo dando
una imagen de aparente coherencia que, sin embargo, dista un mundo de la ideologa de base de los
propios textos.
Porque la oposicin bsica entre lo culto y lo popular nos sita en realidad ante una problemtica
eminentemente burguesa muy alejada de la radical historicidad del texto medieval, puesto que de
alguna manera viene a hablarnos de una clase media del lenguaje y la literatura cuyo germen habra
que buscar en cierta democratizacin popular del mismo, supuestamente ya ensayada en la Edad
Media; y viene a basarse tambin esta oposicin en la falsa imagen de un todo homogneo llamado
pueblo cuya existencia objetiva se habra neutralmente evidenciado en una sociedad paradjicamente
tan jerarquizada como la medieval. No habra, digmoslo as, un lenguaje de la servidumbre (hacia el
caballero, el rey, o el mismo Dios) articulado desde esferas particulares y a menudo llenas de
contradicciones, sino simplemente una norma culta, la de la Iglesia, y otra popular, la de quienes,
siendo tan cultos en el fondo como los anteriores, habran sin embargo desnudado su lenguaje para
no mancharlo, es decir, para volverlo neutro, universal y representativo al mismo tiempo tanto de lo
humano como de una nacin particular. Habra un golpe de aburrimiento a un lado de la balanza, el
culto, y un golpe de genio al otro, el popular. Y as toda la poesa del siglo XIII habra quedado
categorizada segn unos patrones decimonnicos que nada tienen que ver con la Edad Media.
A partir de que en el siglo XIX se empezase a forjar la imagen de un supuesto mester de clereca
como todo homogneo, como estructura organizada en forma de escuela, el paso estaba dado para que
el tradicionalismo sucesivo no pudiese admitir que una cosa tan bien diferenciada del resto viniese
precisamente de la parte culta de las letras medievales, de aquella que supuestamente no se habra
identificado con el pueblo. El galimatas crtico es tremendo: partiendo del supuesto de que cualquier
cosa relacionada con la literatura siempre pone en juego las categoras eternas de lo popular y lo
culto cmo iba a surgir una conciencia culta basada, para ms seas, en elementos venidos de
Francia en un terruo, Castilla, que desde sus orgenes no habra hecho otra cosa que dar muestras de
su carcter tradicional?, cmo iba a ser la conciencia culta la que se formulase de manera tan acabada
por primera vez en las letras castellanas y no la popular? Tal cosa no poda quedar impune, y de ah la
obsesin de Menndez Pidal por demostrar que el juglar habra precedido al clrigo. Todos los retazos
que don Ramn supo magistralmente rastrear con su poderosa erudicin se convirtieron de pronto en la
otra cara de las letras castellanas, la cara popular, la que se concibe como ms apegada a la tradicin y
que en funcin de su propia fuerza habra de sobrevivir mucho ms tiempo, y la que a pesar de su
evidente heterogeneidad pas a llamarse sin ms mester de juglara. De esta forma, lo que nunca haba
existido en la Edad Media se nos ha transmitido -se nos sigue transmitiendo, de hecho- bajo la imagen
de un bloque coherente, incluso consciente de s mismo, en cuyos versos se escondera la dimensin
esttica del germen de ese espritu colectivo que, supuestamente ya formado en el Medioevo, nos
habra caracterizado siempre. Una vez establecida la distincin entre dos mesteres, el de juglara habra
dado supuestamente origen a la literatura castellana, y su propia fuerza, su propia voluntad de
transformarse en lo que luego sera la literatura espaola, habran quedado patentes en su persistencia
y en su marcado contraste frente al extrao venido del el otro lado de los Pirineos, es decir, frente al
mester de clereca.
Porque los ros de tinta que luego han corrido a propsito de la cuaderna segunda del Libro de
Alexandre no han hecho sino incidir en la invencin de ese extrao llamado as, mester de clereca;
pero esa historia no es la que venamos a contar hoy.

Notas:
[1] As lo encontramos en la primera definicin realmente cannica de un mester de clereca que
conocemos (Menndez Pelayo 1891: XXXI); no vamos a resumir ahora una vez ms la larga
polmica sobre la naturaleza de lo que realmente se enuncia en la famosa cuaderna segunda del
Libro de Alexandre, algo por lo dems ya magnficamente hecho por Isabel Ura Maqua
(2000), quien por cierto se ha destacado en las ltimas dcadas como principal valedora de la
tesis tradicionalista aplicada, esta vez, al mester de clereca (2000: 17-18).
[2] O, mejor dicho, la sistematiza Jorge Guilln, porque con ello no hace sino culminar un largo
proceso que ya encontramos antes, entre otros autores, en los significativos casos de los
hermanos Machado y Rubn Daro: si Manuel Machado se refiri al poeta riojano como aqul
que sonre a los de ahora que andamos el camino, el Antonio Machado de Campos de
Castilla (1907-1917), lo defini como Gonzalo de Berceo, poeta y peregrino (1996: 264),
ambos dentro de una veta medieval que est a un tiempo dentro del movimiento europeo de la
reivindicacin poticamente cultural -y culturalmente potica- de la Edad Media, y de la
afirmacin de Espaa desde su origen histrico, afincado en Castilla (Lpez Estrada 1975:
211); Rubn Daro, por su parte, inserta en la edicin de 1901 de Prosas profanas el soneto A
maestre Gonzalo de Berceo para escribir: Amo tu delicioso alejandrino / como el de Hugo,
espritu de Espaa (1999: 174), declarando en otra parte su pasin juvenil compartida con
Ricardo Jaimes Freyre por los ancestrales Hitas y Berceos, y dems castizos autores (Daro
1966: 111). De esto ltimo yo mismo me he ocupado en otra parte (Garca nica 2007).
[3] Con sus mltiples variantes: as Berceo fue ya un candoroso ingenuo de pocas letras dejndose
llevar por su popularismo religioso, unas veces, y otras un poeta tan hbil que bajo cierto
lenguaje popular y sencillo habra sabido ir desplegando una cultura teolgica considerable; el
autor del Alexandre no hara sino un alarde de lenguaje culto y de erudicin frente al
popularismo laico de los juglares, etc. Como si el terreno en el que se mueven estos textos
realmente fuera -como bien ha sabido ver Zumthor- el del estudio del folklore del siglo XIX,
como si en realidad fuera la imagen que estos poetas (cuyo nombre en la mayora de los casos
ni siquiera conocemos) tienen de s mismos lo que estuviera en juego, o como si lo que
tuviramos ah delante de nuestros ojos fuese la conjura de los pedantes y no la cuestin
decisiva que late, no ya en el fondo, sino en la ms visible superficie: la posesin del saber y la
escritura.
[4] Otra cosa es que, como muy sagazmente ha sabido ver Leonardo Funes, no podamos negar que
una de las primeras operaciones de la historia literaria decimonnica fue colocar los
monumentos de la textualidad medieval en el panten de los orgenes de la alta literatura
(2003: 24), de manera que si el Poema de mio Cid, el Libro de buen amor o La Celestina son
hoy parte central del canon no se debe a la supremaca de un espritu tradicionalista triunfando
sobre todo lo dems, sino -mucho ms concretamente- a una operacin institucional cumplida
en el siglo XIX y conservada como tradicin en el siglo XX (Ibid.).
[5] Historicidad que entendemos slo como fruto de una produccin ideolgica apegada siempre a
unas condiciones materiales determinadas, lo cual no es lo mismo que esa suerte de
historicismo de las esencias perdurables que viene a ser la escuela pidaliana, dicho sea de
paso.
[6] Aunque bien es cierto que tal illusio ha sido demolida casi inapelablemente por Alain Guerreau
en su ms que valioso libro El futuro de un pasado. La Edad Media en el siglo XXI (2002:
219).
[7] Para saber ms acerca de quines eran estos scholares clerici la referencia inexcusable sigue
siendo Rico (1985).
[8] Un pueblo, adems, cuyas acepciones pueden deducirse fcilmente dentro del texto en el que
aparece mencionado: el pueblo lo constituyen los sbitos del rey en el reino de Castilla, por
una parte, y el pueblo lo constituyen los siervos del Seor Celestial en la Tierra (o el pueblo de
Cristo mismo como Rey de reyes). Ni en un caso ni en otro entra este pueblo en su totalidad
dentro de la esfera de quienes adoptan por labor servir a travs de la escritura. Y, por supuesto,
nada que ver este pueblo con ese todo social supuestamente alumbrando de manera instintiva
los valores de la nacin.
[9] Que sean cuales sean no sirven para que se mencione en ningn momento a los juglares, por
cierto.
[10] Es decir, aquellos que quieren vivir de contarlo suelen destrozarlo y corromperlo delante de
reyes y condes, en la traduccin de Victoria Cirlot, Antoni Rossell y Carlos Alvar (1987: 3).
[11] Y eso dejando a un lado que lo que hoy llamamos literatura surge en realidad de las
postrimeras de la Ilustracin, y que por tanto es una institucin muy posterior al Medievo.

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Rodrguez, Juan Carlos, y Salvador, lvaro (1994): Introduccin al estudio de la literatura
hispanoamericana. Las literaturas criollas de la independencia a la revolucin, 2 ed.,
Madrid, Akal.
Ura Maqua, Isabel (2000): Panorama crtico del mester de clereca, Madrid, Castalia.

Juan Garca nica 2009
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Recursos de estilo y caractersticas del discurso
balzaciano
Dr. en Letras
Catedrtico
Facultad de Humanidades de la UAEM
Resumen: Las aportaciones del presente texto han tenido como finalidad prioritaria el
ofrecer elementos de anlisis centrados en las dos perspectivas ya trabajadas. Lo ldico y la
irona vienen a fundamentar y explicar numerosos aspectos del universo narrativo balzaciano
en que ambos conceptos se han fraguado y desarrollado
Palabras clave: H. de Balzac, narracin, lectura.

Si medimos el placer de la lectura en directa relacin con las emociones que esta lectura despierta
en nosotros, si evaluamos el resultado por las consecuencias que el mismo implica, nos sentiramos
tentados a pensar que aquel receptor que al leer un mensaje becqueriano se manifieste indiferente y no
exprese ningn tipo de respuesta, no necesariamente debe ser un individuo insensible, sino que
probablemente se trate de alguien en quien predomine la razn sobre el sentimiento esttico, alguien
que lejos de dejarse llevar por el corazn prefiere que lo invada la imponderable luz del conocimiento
racional.
De dnde provienen los elementos discursivos que nuestros narradores utilizan frecuentemente? En
el pasado cultural de los pueblos arraiga quizs la esencia que dara fundamento a la respuesta que se
necesita.
El propio Balzac saba desde su definitiva conciencia autoral, desde su autovaloracin como creador
destinado a dejar huellas en la expresin, que la tarea que le corresponda cumplir no era sencilla.
Tambin don Miguel de Cervantes Saavedra, en su momento y desde sus propias condiciones de
poca, seal la ruta que lo llevara por las veleidades imprecisas de una lengua que apenas comenzaba
a ser utilizada con toda su carga semntica.
Balzac en este sentido es muy diferente al escritor espaol aqu citado. El francs ha abierto
verdaderas brechas en el estilo, y superando la barrera del idioma, ha dejado huellas profundas que casi
todas las generaciones posteriores de una manera u otra han seguido.
Por todo lo anterior, cuando leemos discursos de contenido y alcance singular nos sentimos tentados
a elaborar juicios absolutos, ya sea para entronizarlos en una posicin superior y sublime o para
defenestrarlos totalmente. A nosotros nos sucede con Balzac que su lectura no slo es apasionante, sino
que adems llega a contagiar con su zarpazo de gloria aun cuando leamos textos de reprobable
condicin humana. Confieso, no sin cierta vergenza, que me he descubierto enamorado de algunos
ambientes dieciochescos o decimonnicos de los que acostumbraba crear el escritor francs, y que he
sentido tambin cierta atraccin morbosa por individuos tales como Monsieur Grandet, por ese vrtigo
de poder que l representa, por ese dominio sublime y demonaco de las situaciones que le tocan vivir.
Qu hay en ese mundo balzaciano que nos involucra desde la primera lectura y nos compromete
con una realidad que si bien no es la nuestra a veces llega a parecrsele increblemente?
Sigo pensando que la magia de la escritura no se cumple totalmente si no hay como respuesta
inmediata la magia de un lector apasionado. Escribir para un lector implcito hecho de la imaginacin
de tantos momentos parece ser hoy por hoy una tarea cuestionable. Quizs debamos crear para un
lector real, hecho de carne y hueso como nosotros, que se destroce en cada acontecimiento de vida al
igual que nos sucede a todos, que sienta a la par de quien escribe. Cuando nos hayamos acercado al
cumplimiento de este compromiso que es misin sublime de todo aquel que se solaza en las cosas de la
literatura, habremos -como deca el maestro Quiroga- llegado en arte a la mitad del camino. Considero
que la otra mitad que nos toca recorrer est compuesta por intrincados laberintos en donde el hombre
no debe ni puede perderse; al contrario, le toca hallar el sendero que lo conduzca a la felicidad de leer
como un necesario prembulo para la alegra de crear.
Son numerosos los elementos de referencia que podemos encontrar en el discurso de un narrador de
la categora de Honor de Balzac. De manera particular deseamos centrar nuestra atencin en dos
aspectos que consideramos sustanciales: el ludismo y la irona, los cuales funcionan como factores que
apoyan el desarrollo de los planteamientos balzacianos.
En Eugenia Grandet las necesidades expresivas conducen a un narrador omnisciente a
especificaciones conceptuales autnticamente representativas no slo de un momento histrico
determinado -fines del siglo XVIII y primera mitad del XIX-, sino tambin a los logros geniales en el
mbito de lo dicho.
De manera ms o menos consciente, quien narra los acontecimientos de la novela arriba mencionada
se hace cargo de una responsabilidad que consiste en llevar de la mano prcticamente al desprevenido
lector; al mismo tiempo que cumple con la finalidad de mostrarle, hasta en sus ms mnimos detalles,
ese universo de realizacin en donde viven y actan sus personajes.
La idea de lo ldico o ldicro ha sido tomado de la valoracin conceptual que lleva a cabo Jean
Duvignau en su libro El juego del juego, en el cual la carga filosfica ocupa un primer lugar en el
contexto de la explicacin del trmino en cuestin. Entre muchas otras nociones que retomaremos
Duvignaud seala:
El pensamiento de nuestro siglo rehye lo ldicro: se empea en establecer una
construccin coherente donde se integren todas las formas de la experiencia reconstituidas
y reducidas mediante sus propias categoras. Se ha emprendido un inmenso esfuerzo para
escamotear el azar, lo inopinado, lo inesperado, lo discontinuo y el juego. La funcin, la
estructura, la institucin, el discurso crtico de la semiologa slo tratan de eliminar lo que
les aterra.
En lo que tiene que ver con la conceptualizacin del trmino irona, las ideas trabajadas son
numerosas, pero se apoyan esencialmente en el deseo de ofrecer un enfoque amplio del tema para
poder valorar en el mismo discurso del narrador francs este aspecto.
Con la finalidad de llevar a cabo el anlisis interno de Eugenia Grandet nos apoyaremos en
reflexiones especficas sobre determinados personajes y sus discursos, los cuales dan origen a una
cosmovisin curiosa y a veces enajenada en lo que corresponde a la valoracin del mundo circundante.
Tendremos en cuenta tambin las reflexiones del narrador en torno a diversos aspectos que reclaman
su atencin en el momento de contar la digesis.
Vayamos por partes; ya desde el inicio y en el captulo titulado Fisonomas burguesas, advertimos
una minuciosa descripcin de los espacios en dnde los elementos ldicos estn presentes a partir del
momento en que todo el abigarrado conjunto de detalles conduce irremediablemente a la nocin de
totalidad. El procedimiento que sigue el narrador es claramente deductivo y esta misma deduccin le
permite comprender a la voz omnisciente que es difcil captar la esencia de las partes si antes no hemos
incorporado la nocin del conjunto. Esto es, cmo llegar a abarcar la manera de ser del aburrido
provinciano francs de la poca si primero no entendemos y atendemos a cada uno de los detalles que
se incorporan a la vivencia diaria?
Dice al respecto el narrador:
En ciertas ciudades de provincia hay casas que, al contemplarlas, inspiran una
melancola igual a la que provocan los claustros ms sombros, las landas ms yermas o las
ms tristes ruinas. Acaso sea porque en estas casas se encuentran a la vez el silencio de los
claustros, la aridez de las landas y la desnudez de las ruinas; la vida y el movimiento son en
ellas tan lentos, que un extrao las creera deshabitadas si no se encontrase de repente con
la mirada plida y fra de una persona inmvil que, al ruido de unos pasos desconocidos
asoma su rostro casi monstico tras el alfizar de la ventana.
Poco a poco nos enteramos que la idiosincrasia individual resulta perfectamente explicable por el
ambiente en el que se fragua. Casi podemos decir que hay una manera de ser del personaje
perfectamente acorde con la manera de ser de esos mismos espacios provincianos. Hombre y paisaje se
integran as; mejor an, el hombre no tiene ms remedio que acoplarse a esa naturaleza:
En esta regin, como en la Turena, las vicisitudes de la atmsfera rigen la vida
comercial. Vinateros, propietarios, comerciantes en madera, toneleros, posaderos,
marineros, todos estn a la espera de un rayo de sol; tiemblan al acostarse ante la idea de
encontrarse en la maana siguiente con que ha helado durante la noche (...) Hay un duelo
constante entre el cielo y los intereses terrenales. El barmetro entristece, anima y alegra
alternativamente sus fisonomas (p.09)
Inmerso ya en el contexto de la obra que estamos analizando me permitir centrar mi atencin en
dos personajes que son, segn mi criterio, los ms importantes en el desarrollo narrativo y que dan
sustento a las nociones de ludismo e irona aqu presentadas. Me refiero a Monsieur Grandet y a la
gran Nann.
Ambos se integrarn en el conocimiento personal y son subsidiarios uno del otro en la relacin
laboral que por momentos se vuelve relacin vital. Grandet encuentra en ella ese servil agradecimiento
eterno manifestado en constante fidelidad ciega hacia el avaro. Nann descubre en ese hombre el amo
fiel que le ha abierto el camino de la autovaloracin y la ha respetado como ser humano, segn cree
ella, cuando en realidad lo que estaba haciendo era evalundola como un valor material.
La extensa biografa del maestro tonelero que aparece en las primeras pginas de la novela resulta
de imprescindible lectura y valoracin para llegar a comprender en lo ms profundo las motivaciones
que acompaan siempre la manera de ser de este hombre.
Lo vemos en primera instancia amasando su fortuna. Tiene cuarenta aos y desde su exigua
condicin cultural - saba leer, escribir y contar (p.11) - se ir proyectando poco a poco en el mundo de
Saumur como el hombre rico por excelencia, con una fortuna incalculable para los annimos
evaluadores de siempre.
Su breve pasaje por la vida poltica de la regin slo sirvi para incrementar sus haberes, los cuales
ya haban empezado a ser grandes gracias al oportuno casamiento con esta digna mujer de la familia de
La Gaudinire.
Rescato un solo detalle de la actuacin administrativa de este hombre. Como a Napolen no le
gustaban los republicanos, segn expresa el narrador, Monsieur Grandet debe dejar el cargo, y al
respecto comenta la voz que cuenta los hechos:
El seor Grandet abandon los honores municipales sin ningn pesar. Ya haba mandado
construir, en inters de la ciudad, excelentes caminos que conducan a sus propiedades. Su
casa y sus bienes ventajosamente inscriptos en el catastro, pagaban impuestos moderados.
Despus de la clasificacin de sus diferentes fincas, sus vias, gracias a sus cuidados
constantes, haban llegado a ser la cabeza del pas. () Habra podido solicitar la cruz de la
legin de honor (p. 12).
Es aqu en donde se advierte, al igual que en la mayor parte del relato, la magia de lo ldico que se
desplaza en un contexto de significacin para aludir tanto sea a referentes chuscos, como tambin a
patticas confrontaciones con la realidad circundante. Esos excelentes caminos curiosamente
terminaban en sus propiedades y la Cruz de la Legin de honor quizs debe reservarse para hechos
heroicos ms que para acontecimientos que coadyuven en el fortalecimiento de la economa de un pas.
El narrador comenta lo siguiente:
Este acontecimiento tuvo lugar en 1806. El seor Grandet tena entonces cincuenta y
siete aos y su mujer alrededor de treinta y seis. Su nica hija, fruto de sus legtimos
amores, contaba diez aos (p. 12).
Me permito analizar a la luz del texto algo que estoy seguro no ha pasado inadvertido para los
lectores que me siguen. Quien cuenta los hechos alude en este pasaje a varios acontecimientos que
pueden concebirse como esenciales: la cronologa de lo sucedido, la edad del seor Grandet, de su
mujer y de su hija; pero pienso que el comentario que hace al pasar no slo es altamente representativo
en el devenir de los acontecimientos, sino tambin terriblemente insidioso. La hija es nica y es fruto
de sus legtimos amores. Parece ser que en esa desesperada actitud por ahorrarlo todo -tendremos
numerosos testimonios en el desarrollo de la novela- tambin economizaba esfuerzos en la relacin
sexual. Y esos legtimos amores constituyen una manifestacin importante puesto que en el corazn
del avaro no haba espacio para ms de un amor, dos o tres hubieran costado exageradamente caros;
an ms, quien ahorra palabras en el discurso, quien no usa ms que la misma ropa durante toda su
vida, no puede derrochar en esfuerzos de amor.
Varias herencias vienen a consolarlo de sus desgracias administrativas, segn sostiene el narrador.
La irona se viste de gala para manifestar una situacin en donde los honores de la poltica son
abandonados, pero con los bolsillos llenos gracias al cmulo de herencias recibidas.
En fin, la gran Nann llega a su vida en el momento preciso. De ella nos dice el narrador:
Nann era el nico ser humano capaz de soportar el despotismo de su amo. Toda la
ciudad se la envidiaba al seor y a la seora Grandet. La gran Nann, as llamada a causa
de su elevada estatura, de cinco pies y ocho pulgadas, estaba al servicio de Grandet desde
hacia treinta y cinco aos (pp. 24-25).
La gran Nann, la pobre Nann representaba mucho en la vida del avaro y l haba sabido
aprovecharla desde el momento en que llegara a su casa haca ya muchos aos. Dice al respecto quien
cuanta los acontecimientos:
A la edad de veintids aos la pobre muchacha no haba podido colocarse en ninguna
casa, hasta tal punto era repulsiva su cara; y ciertamente este sentimiento era bien injusto:
su rostro hubiera sido admirable sobre los hombros de un granadero de la guardia; pero,
como suele decirse, en todo es necesaria la educacin. (p. 25).
Al mismo tiempo que explica algo el omnisciente relator se solaza en los comentarios picarescos
que se permite efectuar. Nos proporciona mediante la analepsis, una breve historia de ese encuentro
entre dos seres tan diferentes. La pobre joven haba llegado buscando trabajo y con el antecedente de
que en ningn lugar la queran por su horrible cara. Y el narrador comenta, casi asombrado l mismo,
que este sentimiento era injusto, porque sobre los hombros de un soldado de la guardia semejante
rostro hubiera causado sensacin; pero ms aun se corrige nuevamente para hablar de la educacin
necesaria en cada situacin.
Y no podemos dejar de leer lo que sigue, pattica expresin, extraa mezcla de sentimientos
caticos, cuando sostiene:
El seor Grandet pensaba entonces en casarse, y quera ya poner su casa. Se fij en
aquella moza que era rechazada de todas partes, y, acostumbrado como estaba por su
calidad de tonelero a estimar la fuerza corporal, adivin el partido que se poda sacar de
una criatura femenina de complexin herclea, plantada sobre sus pies como un roble de
sesenta aos sobre sus races, fuerte de caderas, cuadrada de espaldas, con manos de
carretero y una probidad tan rigurosa como lo era su intacta virtud. Ni las verrugas que
adornaban aquel rostro marcial, ni la tez de color de ladrillo, ni los nervudos brazos, ni los
andrajos de la Nann asustaron al tonelero, que se encontraba an en la edad en que el
corazn se estremece. Visti, pues, calz y aliment a la pobre muchacha, le seal un
sueldo y le dio trabajo sin maltratarla demasiado (Idem).
Quiero sealar de qu manera el estilo se vuelve alegre, jocoso y rescata reflexiones que por su
propio contenido mueve a la risa. Esta respuesta del lector atento surge como consecuencia de la
adecuada interpretacin de la irona. Se hace referencia a la poca por la que todos alguna vez hemos
pasado o vamos a pasar; es el matrimonio prximo con su carga de ilusiones, con sus esperanzas
acumuladas. Pero, cuidado!, esto se aplica para seres normales, no para monstruos engendrados de la
naturaleza como el pattico Grandet. A la luz de esta observacin se esconde la irona.
Evalu a aquella muchacha con sentido y sentimiento mercantilista. Es el bello oxmoron que se
adivina en la expresin criatura femenina de complexin herclea y no porque no puedan existir
mujeres entraablemente feas, sino porque la propia condicin femenina parece reclamar a una criatura
delicada y bella al menos en algn aspecto. El acierto magnifico de la comparacin permite definir el
cuadro de esta mujer, plantada sobre sus pies como un roble de sesenta aos sobre sus races. Para
terminar de completarlo en sucesin creciente de elementos en los que incluye caderas, espalda,
manos, y concluye con su intacta virtud. El tema de la virginidad emerge as en este amplio contexto
del discurso insidioso. Ms adelante dir que Nann podra comparecer ante el tribunal de Dios ms
casta an que la virgen Mara (p. 27). Le complace a Balzac arremeter contra los dolos sociales; la
virginidad es uno de ellos, pero en Nann la virginidad era una condicin impostergable y necesaria
debida a su propia condicin. Cuando tocamos este tema es preciso establecer la clara diferencia entre
una virginidad asumida y definida en todo momento, y otra que sea tan slo el resultado de la ausencia
de oportunidades al respecto como es el caso de la pobre Nann.
Hablemos a continuacin de Monsieur Grandet. Era un tirano en su casa y Nann secundaba todas
sus acciones. Eugenia y su madre resultaban las mujeres sometidas. Grandet acumulaba fortuna,
guardaba celosamente sus ganancias. El tiempo pasa lenta e inexorablemente y un da encontramos al
Grandet de Saumur a la edad de ochenta y dos aos y esperando a la muerte:
Cuando el cura de la parroquia fue a administrarle los sacramentos, los ojos del avaro,
que desde haca algunas horas tenan la apariencia de muerto, se animaron al ver la cruz,
los candelabros y la pila de plata de agua bendita, y qued mirndolos fijamente, y su
lobanillo se movi por ltima vez. Cuando el sacerdote le acerc a los labios el crucifijo de
plata sobredorada para que besase la imagen de Cristo, Grandet hizo un tremendo gesto
para cogerlo y aquel ltimo esfuerzo le cost la vida. (p. 190).
El cuadro de la avaricia que hemos rescatado del excelente relato del escritor francs resulta
perfectamente complementado por esta cita final. Llega el sacerdote de Dios y las condiciones que se
ofrecen en este instante no son de ninguna manera las normales. El cura de almas est viviendo una
situacin excepcional, porque se enfrenta a un moribundo que desde el ms all reclama las riquezas de
esta tierra, riquezas que le seguirn perteneciendo a pesar del advenimiento de la muerte. Este gesto
pattico y desesperado podra ser interpretado por algn distrado lector como el deseo de aferrarse a
los bienes espirituales que representa ese crucifijo; pero, en verdad, es todo lo contrario. Ese empuje
final del avaro lo lleva a correr tras las riquezas y no abraza a la cruz por el smbolo que conlleva, sino
por el valor material que l descubre en ella.
Todo acaba as, o mejor an, todo termina con las palabras de Monsieur Grandet indicndole a su
hija que le ha de dar cuenta de todo en el ms all; eventualmente est afirmacin ltima puede
regresar al narrador a la aseveracin de que la religin cristiana es la religin de los avaros, dado que
es capaz de ajustarse a semejantes parmetros de evaluacin econmica.
Muerto el avaro, la vida de su hija continuar.
En resumen, las aportaciones del presente texto han tenido como finalidad prioritaria el ofrecer
elementos de anlisis centrados en las dos perspectivas ya trabajadas. Lo ldico y la irona vienen a
fundamentar y explicar numerosos aspectos del universo narrativo balzaciano en que ambos conceptos
se han fraguado y desarrollado.

Bibliografa
Balzac, Honor de. Eugenia Grandet, trad., Lan Martnez, Mxico, Origen, 1983.
Duvignaud, Jean. El juego del juego. Trad. Jorge Ferreiro Santana, Mxico, FCE, 1982.

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El rey y el vasallo hroe en el poema de Mo Cid
Zoila Clark
Florida Memorial University
zoilyova@yahoo.com
Resumen: El Cid es el modelo ejemplar de vasallaje porque l logra restaurar la armona en
su relacin con el rey, as como conseguir reconocimiento y favores que son fruto de esta
relacin, mientras que el territorio del rey crece en tamao y riquezas gracias a su buen
vasallo heroico.
Palabras clave: Mio Cid, literatura espaola, honra

La relacin rey-vasallo es como el hilo unificador de los tres cantares que conforman el Poema de
Mo Cid. Todo comienza con la ruptura de la armoniosa relacin que existe entre el rey de Castilla y
Len, Alfonso VI, y su vasallo, Mo Cid Ruy Daz, quien es deshonrado por calumnias de sus
enemigos y al ser desterrado pierde no slo el favor de su rey, sino tambin sus heredades o bienes.
Luego, en el segundo cantar, Alfonso VI casa a las hijas del Cid una vez que ste se ha ganado el
perdn, pero los matrimonios son deshechos en el tercer cantar porque los esposos deshonran al Cid al
maltratar a sus hijas; el rey termina enjuiciando legalmente a los ofensores para devolverle la honra al
Cid, reestablecindose as la armona perdida entre ellos y formndose lazos an ms fuertes slo
cuando el vasallo asciende a la categora de hroe una vez que su seor reconoce sus hazaas.
No se puede hablar del Poema de Mo Cid sin aludir al binomio rey-vasallo, el cual es, a nuestro
parecer, la relacin bsica de la sociedad medieval de la Pennsula Ibrica en tiempos de la
reconquista. Nos interesa examinar en este trabajo qu tipo de relacin guardan el rey y el vasallo.
Segn Gustavo Correa, la relacin rey-vasallo est vinculada al tema de la honra, y es sta la que le da
un carcter unitario a la estructura artstica del poema (185). Compartiendo esta idea, comenzaremos
por ahondar un poco ms en la naturaleza de esta honra y sealar su funcin en la relacin rey-vasallo
que se convierte luego en rey-vasallo hroe en el Poema de Mo Cid.
Como se ha perdido la primera hoja de nuestro poema, tenemos la opcin de leerlo desde el
destierro o de considerar La crnica de veinte reyes, donde se nos dice que Alfonso VI crey a los
envidiosos del Cid que ste haba retenido para s parias cobradas al rey moro de Sevilla y que lo hizo
porque estava muy saudo e mucho irado contra l, creylos luego por envidia personal (Menndez
Pidal 102). Preferimos no usar la crnica o la versin histrica por tratarse de otro texto que no es
materia de nuestro estudio.
Consecuentemente, si observamos los primeros versos del cantar, notamos que la honra del Cid,
caballero infanzn, est vinculada a la riqueza material otorgada por el favor del rey. Al ser desterrado,
el Cid pierde sus haberes y lamenta profundamente tal prdida:
De los sus ojos tan fuerte mientre llorando,
Tornaba la cabeza & estbalos catando,
Vio puertas abiertas & uzos sin caados,
Alcndaras vazas sin pieles & sin mantos
Y sin falcones y sin adtores mudados. (I, 1-5)
La deshonra del Cid se manifiesta con la prdida de sus bienes al ser desterrado. Su mundo se
destruye al cambiar su forma de vida y llora su desgracia, pero no pierde la esperanza de recuperar el
favor del Rey. El Cid no culpa a quien lo puede redimir de su desgracia, mas dice Esto me han vuelto
mos enemigos malos (I, 9) y, luego aade, Aun cerca o tarde el Rey querer me ha por amigo, / Si no
cuanto dexo no lo precio un fijo (I, 76-7). Queda claro que el Cid es un vasallo leal por no culpar al
rey de su desgracia y, asimismo, valiente y ambicioso al proponerse reconquistar su honra, es decir su
lugar social y sus posesiones, las cuales considera muy valiosas.
El Cid potico, segn Correa, se impone un absoluto respeto a su seor natural, es decir, renuncia a
los derechos personales que las leyes concedan al desterrado, renuncia a la hazaa heroica de
rebelda (187), convirtindose as en un vasallo modelo de fidelidad monrquica. Cabe destacar que el
vasallaje del Cid es decisin personal y que el poema muestra que el cielo premia tal eleccin con
victorias y nuevas riquezas:
El ngel Gabriel a l vino en sueo:
Cabalgad, Cid, el buen Campeador, ca nunca
En tan buen punto cabalg varn;
Mientra que visquieredes bien se far lo to.
Quando despert el Cid, la cara se santigu (I, 407-9).
El favor de Dios y la aparicin de ngeles en sueos que llevan mensajes de este tipo son comunes
en pocas de conquistas religiosas; ya en Francia estn presentes en La Chanson de Roland, la cual
antecede a nuestro poema. Para Peter Such y John Hodgkinson es evidente que el juglar subraya desde
un inicio la devocin cristiana del Cid y que el xito material y la honra estn relacionados (12).
El Cid se va convirtiendo entonces en un vasallo modelo a travs de todo el poema, pero, segn
Edmund de Chasca, el Cid nunca llega a igualarse al rey: Right or wrong, the king is always the
master of his subjects fate, never a sharer of honor on equal terms, rather the arbiter who confers it or
takes it away (187). En consecuencia, la relacin rey-vasallo es una relacin vertical y la voluntad del
rey es incuestionable, por lo que el Cid jams se niega a partir, ni se opone a su decisin de desterrarlo.
Sin embargo, considerando que el rey es el nico dador de honra, el Cid continuar comportndose
como vasallo del rey hasta ser perdonado.
Por esta razn, el Cid parte con algunos seguidores y lo primero que hace es ofrecerles buena paga y
con el consejo de Martn Antolnez logra conseguir seiscientos marcos engaando a unos burgueses,
posiblemente judos, Raquel y Vidas. Con tal ingreso, da cincuenta marcos al abad Don Sancho y cien
ms para que cuide de doa Jimena, su esposa, y de sus dos hijas. Lo restante para sus ciento quince
caballeros, pues con el destierro el Cid se convierte en seor y, luego de una misa, parte para volver
pronto con la honra repuesta por el favor del rey: Agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar [. . .]
mo Cid con los sus vasallos pens de cabalgar (I, 373, 376). El Cid es responsable ahora de proveer
bienes a sus vasallos, as como Alfonso cuid de l en Burgos. El papel del Cid es de vasallo del rey y
seor de su tropa, por lo que su honra empezar a mejorar por el respeto que se gane de sus vasallos
y por el perdn que consiga del rey, tal como lo seala Francisco Lpez Estrada:
En el Poema existe la clara formulacin de un segundo rango de vasallaje en el que don
Rodrigo es el Seor y los que lo siguieron sus vasallos. En este caso la relacin se mantiene
siempre concorde y armoniosa, de tal manera que el discutido verso veinte obtiene su
paralelo en otros dos (3022-23) que muestran lo que ocurre cuando las relaciones entre un
buen Seor y sus vasallos van por el buen camino y se logra la armona del grupo social
bajo el signo del bien. (67)
En el verso veinte, el pueblo haba dicho: Dios qu buen vasallo! Si hobiese buen Seor! al ver
desterrado al Cid (I, 20). Sin embargo, esto no es necesariamente una crtica al rey Alfonso VI, porque
vemos que el rey no es tirano, sino que va siendo cada vez ms benvolo con el Cid recibiendo sus
regalos, otorgando su perdn a los acompaantes del Cid y facilitando que se le unan. Tenemos
entonces que la relacin rey-vasallo est basada en la sumisin leal y la motivacin econmica de
beneficio mutuo. El rey o seor necesita de vasallos que le traigan la quinta de las riquezas obtenidas
en su misin para repartirlas entre todos, y el vasallo necesita ser honrado con el reconocimiento de
ste ante la sociedad.
Por lo tanto, es la necesidad de negocio entre el rey y el vasallo lo que hace que el juglar cree un
intermediario con el fin de llevar a cabo las tres embajadas del poema. Miguel Garci-Gmez se refiere
a este asunto de la siguiente manera:
El tema del intermediario [. . .] uno de los pilares estructurales ms robustos de la Gesta.
Minaya haba de servir de mediador, como emisario del Cid con respecto al perdn real,
como emisario del rey en retorno, con respecto al asunto de los casamientos. [Luego,] el
oficio de intermediario entre el rey y el Campeador correspondera a lvar Fez. (69)
Esto explica por qu las embajadas empiezan desde el primer cantar, pues aunque el Cid ha sido
desterrado, slo puede seguir siendo vasallo mientras se siga comportando como tal, es decir,
consiguiendo bienes para su rey y obedeciendo su ley. As, Minaya es como el brazo derecho del Cid y
lleva los regalos al monarca. Segn Mara Eugenia Lacarra, el anlisis concreto de las embajadas nos
permite comprobar el acercamiento gradual entre el rey y su antiguo vasallo (188).
Tenemos primero un regalo de treinta caballos cuyo objetivo es saber si el rey est dispuesto a tener
una amistad en caso de aceptar el obsequio. Minaya hace el ofrecimiento siempre en nombre del Cid y
con mucha humildad, sin dejar de mencionar que es ganancia obtenida en batalla. Al or esto, el rey
responde:
Ms despus que de moros fue, prendo esta presentaja.
An me plaze de mo Cid que fizo tal ganancia.
Sobre esto todo a vos quito, Minaya,
Honores y tierras habedlas condonadas
..............................................
De todo mo reino los que lo quisieren far,
Buenos y valientes para mo Cid uyar,
Sultoles los cuerpos y qutoles las heredades. (I, 884-93)
Notemos que no slo el rey acepta el presente, sino que perdona a Minaya restituyndole sus
propiedades y da permiso de irse sin perder sus heredades a los que quieran seguir al Cid. Esta
respuesta es la seal de que el Cid recibir el perdn real si sigue por esta senda y que lo considera
bueno y valiente, ya que as anima a partir a los hombres de su reino.
En la segunda embajada, el Cid manda con Minaya cien caballos y, de acuerdo con Lacarra, su
propsito es de mayor envergadura [. . .] adems de reiterar al rey su lealtad le pida merced para traer
a su familia a Valencia. El logro de esta merced significa una atenuacin del castigo (188). El Cid
haba sido desterrado para siempre, ya que haba perdido la patria potestad de su familia; sin embargo,
pide que el rey le levante ese castigo en nombre de las batallas ganadas y su conquista de Valencia. El
rey acepta la peticin y, adems, concede el perdn a los que salieron de Castilla con el Cid.
Asimismo, Alfonso anima a sus vasallos a que partan con el campeador para que las tropas del Cid
sigan en aumento, ya que al recibir las ganancias ellos siguen siendo sus vasallos.
La ltima embajada ocurre luego de la victoria del Cid sobre Ycef, rey de Marruecos. Aqu la
ganancia del Cid es mayor, y su envo es de doscientos caballos en agradecimiento por haber
recuperado su honra al tener a su familia a su lado. Esta muestra de gratitud hace que el rey lo honre
con su visita a Valencia. Lo acompaa un enemigo del Cid que no le perdona el haberle quitado la
barba y sus familiares los infantes de Carrin, quienes por ambicin de riquezas piden al rey a las hijas
del Cid en matrimonio. El rey acepta slo por ennoblecer al Cid y dice: Habr hy honra y crecr en
honor / Por consagrar con los ifantes de Carrin (II, 1905-06). El Cid acepta la voluntad del rey y se
humilla ante l de forma absoluta:
Cmo lo comidia el que en buen hora nasco,
Los hinojos y las manos en tierra los finc,
Las yerbas del campo a dientes las tom,
Llorando de los ojos, tanto haba el gozo mayor,
As sabe dar homildanca a Alfonso su seor;
De aquesta guisa a los pies le cay. (II, 2020-25)
Como podemos apreciar, el Cid haba esperado este momento con ansiedad, pues haba planeado sus
muestras de humildad para conseguir el perdn final. La sumisin y lealtad del Cid demuestra, segn
Paul R. Olson, That the hero of this poem is concerned not merely with his own rank and honor but
with maintenance of a just order within his society (503). Compartimos esta opinin, ya que el Cid ha
seguido siempre las reglas del sistema monrquico. Incluso el uso de las embajadas no es ms que la
bsqueda de una continuidad de servicio al monarca.
Cabe mencionar que este punto es bastante discutible. Por ejemplo, segn De Chasca el perdn es el
resultado de la habilidad del Cid que es reconocida por Alfonso VI; sin embargo, de acuerdo con
Lacarra
los gestos de Rodrigo se intensifican con el objeto de realzar su fidelidad, a la par que
destacan la honra y honor que el rey le confiere, ya que ambos pugnan por mostrarse
mutuamente, y tambin de manera pblica a los dems, la fidelidad y el amor que se
profesan.
[. . .] las extremadas muestras de humildad se equiparan a la generosidad y deferencia
con que el rey le corresponde, al insistir en que se levante. (192)
A nuestro parecer, el juglar mantiene siempre la idea de que el rey es un personaje positivo y bueno,
por lo que se refuerzan los arquetipos de un vasallo humillado y de un rey generoso dador de honra y
deshonra. Tal como lo afirman Olson y Lacarra, tanto el Cid como el rey son personajes que refuerzan
el modelo monrquico o feudal porque nuestro Cid volver a perder la honra y solo el rey ser capaz de
devolvrsela.
En el desenlace del segundo cantar, el Cid no slo consigue ser honrado con el perdn del rey, sino
tambin con las bodas de sus hijas, doa Elvira y doa Sol, con los infantes de Carrin. La rica heredad
que consigui el Cid atrajo a los infantes y este matrimonio supone el complemento ms indicado
para el actual poder del Cid y subir definitivamente el escalafn social (Rodrguez Purtolas 173). Sin
embargo, la honra conseguida de esta forma no ser muy duradera ya que, aunque sus hijas fueron
casadas por voluntad del rey y con manero de su alteza, los infantes deshonran al Cid golpeando a las
hijas. Es interesante observar que es gracias a que su honra est relacionada con la del rey que el Cid
logra definitivamente tener honra.
Consecuentemente, toda la ilusin que expresaron el Cid y sus hijas con frases como, seremos
ricas y Deste vuestro casamiento creceremos en honor (II, 2195-98) quedan burladas. Los infantes
son presentados como cobardes y sta es la justificacin que se da de su bajeza para con sus esposas.
Ya desde el inicio del tercer cantar se empieza a mostrar a los infantes como antagonistas del Cid,
quien ya posee caractersticas de hroe y cuyo honor fue emparentarse con la nobleza. Por ejemplo,
cuando se desata un len, los infantes se esconden, mientras que el Cid se enfrenta al animal y le hace
bajar la cabeza y meterse en la red. Luego, cuando llegan las fuerzas de Marruecos a atacar al Cid,
ellos desean volver a Carrin, cuando an un cura pide dar los primeros golpes. Estas ancdotas se
contrastan con los versos siguientes en los que vemos al Cid matando moros y adquiriendo ganancias:
Cortoles el yelmo y, librado todo lo al,
Fasta la cintura el espada llegado ha.
Mat a Bcar al rey de allende mar,
Y gan a Tizn que mill marcos de oro vale.
Venci la batalla maravillosa y grande,
Aqu se honr mo Cid y quantos con el son.
Con estas ganancias ya se iban tornando,
Sabed, todos de firme robaban el campo. (III, 2423-30)
El Cid es un vasallo hroe que hace la guerra y se define como tal por conseguir ganancias, pues l
no mata por violencia o por tener malos instintos. Segn Garci-Gmez, el Cid y los suyos guerrean en
primera instancia por necesidades primarias de pan, y despus de ser ricos seguiran guerreando para
acrecentar sus riquezas, porque los bienes pertenecan al ms fuerte (137). Recordemos que el lema
del Cid es Agora habemos riqueza, ms habremos adelante (II, 1269). Por eso resalta el valor de la
espada Tizn que acaba de quitarle al rey moro y se siente honrado de robar los bienes para l y su
mesnada.
El problema surge cuando el Cid le ofrece a los infantes todos esos bienes como si hubiesen luchado
y ellos se ofenden al pensar que es una burla del Cid porque reconocen su conducta cobarde anterior a
la batalla. Esta es la razn por la que sacan a sus esposas de Valencia y cobran venganza de la supuesta
burla golpendolas y dejndolas por muertas. Frente a tal atropello, el Cid pide justicia a su rey
alegando a travs de su intermediario, Muo Gustioz, lo siguiente:
Como yo so su vasallo y l es mo seor.
Desta deshondra que me han fecha los ifantes de
[Carrin.
Que le pese al buen rey de alma y de coracn;
El cas mis fijas, ca no se las di yo.
Quando las han dexadas a gran deshonor,
Si deshondra hy cabe alguna contra nos,
La poca y la grande toda es de mo seor.
Adgamelos a vistas o a juntas o a cortes. (III, 2905-14)
Esta peticin de justicia tiene dos aspectos: la lealtad del Cid como vasallo y la responsabilidad del
rey en el asunto. Notemos que el pedido del Cid empieza por recordarle al rey que es su vasallo y que
es por esta relacin de rey-vasallo que reclama justicia. Luego aade que su deshonra ha de pesarle al
rey porque fue l quien cas a doa Elvira y doa Sol, de modo que la deshonra del vasallo es toda
del rey. Si hubiese sido el Cid quien cas a sus hijas y stas hubiesen sido deshonradas, el Cid no se
sentira con derecho a pedir vistas, juntas o cortes, como lo hace en este caso.
El rey opta por llamar a las Cortes en Toledo, de modo que el caso es resuelto de manera pblica y
legal, ya que la restauracin de la honra del Cid est vinculada a la suya. En tales Cortes, sin embargo,
hay todo un ritual hiertico que deja en claro que la autoridad es el rey. Arstubulo Pardo lo afirma de
la siguiente manera:
Los nicos que se manifiestan con irreverencia para con el rey y con la solemnidad de
las Cortes son los Vanigmez [los juzgados]. Para los dems, el respeto, la obediencia, el
asentimiento a la voz del soberano mediatizan convenientemente la figura de ste [. . .]
Como juez de ltima alzada, sus decisiones no son cuestionables y, por lo tanto, el rey no
tiene que explicarlas. Su ejercicio judicial evoca la calidad de las sentencias de Dios. (221)
Esta caracterstica del juicio establece que dentro de la relacin rey-vasallo hroe es el primero
quien tiene el poder, y si el Cid crece en honra y adquiere beneficios en el reino es por su conexin con
el rey por medio de su vasallaje. Such y Hodgkinson sealan tambin que Alfonso occupies a god-like
figure position in the Poema de Mo Cid (22). Bien dice el rey que ha llamado a cortes por el amor
de mo Cid, el que en buen hora naci (III, 3132). As, el Cid tiene voz durante el juicio porque el rey
se lo permite y sus enemigos se convierten en enemigos del rey y son castigados.
La restitucin de la honra del Cid empieza por devolverle sus bienes materiales: sus espadas Colada
y Tizn y sus tres mil marcos de plata en bienes de los infantes. Luego viene la reposicin moral
cuando el Cid reclama el maltrato a sus hijas, que fueron golpeadas y abandonadas. La cobarda de los
infantes es expuesta y se los acusa de traicin, por lo que el rey termina el juicio permitiendo justas
entre los infantes de Carrin y los hombres del Cid que los acusaron de cobardes. Aqu sucede algo
interesante, pues aparecen dos rogadores que piden en matrimonio a las hijas del Cid para los infantes
de Navarra y Aragn. El Cid se humilla nuevamente ante el rey diciendo: Sin nuestro mandado, nada
fer yo (III, 3408) y el rey responde:
Rugovos, Cid, caboso Campeador,
Que plega a vos, y atorgar lo he yo,
Este casamiento hoy se otorgue en esta corte,
Ca crece vos hy honra y tierra y honor.
[Levantose mo Cid, al rey las manos bes]. (III, 3410-14)
Esta sumisin del Cid es bien vista por el rey, y es as que el Cid crece en honra, tierra y honor,
pacto que se sella cuando ste baja la cabeza y besa la mano del rey. En oposicin a este modelo de
comportamiento, la altanera de los infantes de Carrin es castigada en las justas y stos se rinden para
salvar la vida. El poema termina reconociendo que las segundas bodas son ms honrosas porque hacen
al Cid pariente de los reyes de Espaa y que a todos alcanca honra por el que en buen hora naci (III,
3725). Se deja as a los oyentes del cantar con el orgullo de ser parte de la monarqua espaola y de
recibir la honra del rey, de seguir el modelo de vasallo hroe del Cid campeador.
Como hemos observado, la relacin rey-vasallo est presente en todo el poema y se relaciona con el
concepto de honra medieval, pues el rey es el dador de honra al vasallo. Tal honra se reconoce en
bienes materiales y en el respeto social de los dems por aceptacin del rey. Es la prdida de la honra
la que impulsa las hazaas del Cid y es su lealtad y sumisin al rey lo que se la restaura. Por lo tanto, la
honra sirve como lazo de unin entre el rey y el vasallo ya que gracias a ella el Cid asciende a la
categora de hroe. El Cid es el modelo ejemplar de vasallaje porque l logra restaurar la armona en su
relacin con el rey, as como conseguir reconocimiento y favores que son fruto de esta relacin,
mientras que el territorio del rey crece en tamao y riquezas gracias a su buen vasallo heroico. El Cid
se convierte tambin en seor de su mesnada al ser buen vasallo y se ejemplifica en esta forma que la
va de ascensin social est ligada a la sumisin al rey, ya que slo a su lado se crece en honra, tanto
material como moral. El mito espaol del Cid campeador como modelo del vasallo hroe parece haber
sido el mecanismo social que crease a los futuros conquistadores, cuyas crnicas tratan de restablecer
la relacin rey-vasallo para crecer en honra o respeto de la dignidad propia y en bienes materiales.

Obras Citadas
Annimo. El cantar de Mo Cid. Coursepack, 2004.
Correa, Gustavo. El tema de la honra en el Poema del Cid. Hispanic Review 20.3 (1952):
185-99.
De Chasca, Edmund. The King-Vassal Relationship in El Poema de Mio Cid. Hispanic
Review 21.3 (1953): 183-92.
Garci-Gmez, Miguel. Mio Cid. Estudios de endocrtica. Barcelona: Editorial Planeta,
1975.
Lacarra, Mara Eugenia. La representacin del rey Alfonso en el Poema de mio Cid desde la
ira regia hasta el perdn real. Sudies on Medieval Spanish Literature in Honor of Charles F.
Fraker. Ed. Mercedes Vaquero & Alan Deyermond. Madison: Hispanic Seminary of
Medieval Studies, 1995. 183-95.
Lpez Estrada, Francisco. Panorama crtico sobre el Poema del Cid. Madrid: Editorial
Castalia, 1982.
Menndez Pidal, Ramn. Poema de Mo Cid. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.
Olson, Paul. R. Symbolic Hierarchy in the Lion Episode of the Cantar de Mio Cid. MLN
77.5 (1962): 499-511.
Pardo, Aristbulo. La imagen del rey en el Cantar de Mio Cid. Romance Epic: Essays on a
medieval literary genre. Ed. Hans-Erich Keller. Kalamazoo: Medieval Institute Publications,
1987. 213-25.
Rodrguez Purtolas, Julio. Un aspecto olvidado en el realismo del Poema de Mio Cid.
PMLA 82.2 (1967):170-77.
Such, Peter and Hodgkinson, John. The Poem of my Cid. Warminster: Aris & Philips, 1987.

Zoila Clark 2009
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/reyvasa.html

Anlisis comparativo del mito de Prometeo segn
Esquilo y Hesodo*
Mara Araceli Laurence
Universidad Nacional de Lomas de Zamora
Argentina
Resumen: El mito de Prometeo ha sido abordado por diversos autores a lo largo de la
historia de la literatura. Nos detendremos, en esta oportunidad, en las versiones de Esquilo y
Hesodo para abordar las semejanzas y las diferencias que nos brindan sobre la historia de
este titn en Prometeo encadenado y Teogona, respectivamente.
Palabras clave: Esquilo, Hesodo, Prometeo, Mito, Anlisis comparativo

Introduccin:
La hegemona de la tragedia clsica coincida con el crecimiento, grandeza y declinacin del poder
secular del estado tico.
Segn Jaeger, la tragedia como potica alcanza su mayor fuerza popular al ejercer sobre los
espectadores una viva impresin ya que concentraba el destino del hombre en el breve e impresionante
curso de los acontecimientos que se desarrollan frente a los ojos y odos de los espectadores.
Esquilo es el ms antiguo de los poetas trgicos griegos cuyas obras conservamos. Los siete textos
lo mantienen hoy en da como un distinguido patriarca de la tragedia, si bien la poca moderna fue
tarda en apreciarlo. El Renacimiento se centra, fundamentalmente en Sfocles y Eurpides pero, a
fines del siglo XVIII, se redescubre a Esquilo, sobre todo a travs de su versin de Prometeo que se
convertir en uno de los mitos de la cultura moderna.
A partir de Esquilo, la representacin de la poesa trgica, que se basaba fundamentalmente en la
participacin del coro, comienza a darle relevancia al papel del locutor que, originalmente, formaba
parte de los coreutas y, luego, se independizara. As, el coro, de narrador lrico, se convertir en
actor y, por lo tanto, en sujeto de sufrimientos que hasta ahora solo haba compartido y acompaado
con sus propias emociones (Jaeger, 1993, p. 233). El poeta solo poda utilizar las limitadas
posibilidades de esta forma de expresin mediante la incorporacin de bruscos cambios en el destino
de los personajes tal como lo vemos en Las suplicantes en la que el verdadero actor es el coro de
danaides. Como consecuencia de la importancia que toma el locutor, el coro deja de ser un fin en s
mismo, el locutor comparte con l la accin que se refera, sobre todo, al sufrimiento humano. La
representacin obvia y vivaz del sufrimiento en los xtasis del coro manifestados mediante el canto y
la danza y que por la introduccin de mltiples locutores se converta en la representacin ms
acabada del curso del destino humano, encarnaba del modo ms vivo el problema religioso, desde
largo tiempo candente, el misterio del dolor humano considerado como un envo de los dioses
(Jaeger, 1993, p. 234).
Una de las tragedias clsicas en que la participacin del coro est reducida al mnimo y el papel
central est a cargo del actor principal es Prometeo encadenado, segunda obra que integra la triloga
conformada por Prometeo, portador del fuego y Prometeo liberado, textos que no hemos conservado.
La poesa trgica, tanto en Esquilo como en el resto de los autores, tomaba como tema principal un
mito antiguo ya conocido por todos.
A lo largo de este trabajo nos detendremos, especialmente, en el tratamiento que realiza Esquilo del
mito de Prometeo, considerado como uno de los aportes fundamentales del gran autor trgico a la
historia del teatro occidental.

Transposicin del mito del titn:
El origen del nombre de Prometeo y su leyenda son objeto de discusin por parte de la crtica.
Segn Curtius y Kuhn, entre otros, el mito sera originario de la India. El bastn giratorio, decan
esos autores, con el cual se procuraba el fuego por frotacin, se llama en Snscrito vdico pramantha
de la raz math/manth, frotar (Sechan, 1960, p. 11) de donde provendra Pramanthius o
Pramathius, Prometheus en griego, que sera, entonces, la personificacin del bastn giratorio. Esta
hiptesis se considera poco probable porque jams se ha considerado a Prometeo en Grecia como el
inventor del bastn generador del fuego.
Una segunda posibilidad del origen del nombre y del mito afirma que Prometheus deriva del
indoeuropeo man que significa pensamiento, reflexin, sabidura. Los griegos mismos le daban a
Prometeo el sentido de: prudente, previsor.
La representacin del mito est vinculada con lo espiritual, con el espritu religioso de la poca, tal
como lo vemos en Prometeo encadenado en la que el dolor se convierte en el rasgo especfico de los
seres humanos.
La Ilustracin ha soado con la victoria del conocimiento y el arte. Esquilo no analiza esta situacin,
sino que exalta a un hroe que ha ayudado a la humanidad para pasar de la noche a la luz mediante el
progreso y la civilizacin.
La figura de Prometeo como dador del fuego es muy antigua en Grecia. Su imagen se ha impuesto a
partir de su vnculo con el destino de los hombres, su enfrentamiento con Zeus es solo uno de los que
tuvo que sostener el dios para reafirmar su reinado.
Segn Sechan, el politesmo helnico est en funcin no solo del espacio, habitado por mltiples
dioses, sino tambin del tiempo en que esos dioses aparecen sucedindose (1960, p. 15). Durante el
perodo de los orgenes, los dioses al igual que los hombres haban atravesado por distintas edades.
Hasta que se produce el triunfo de Zeus y su familia, los dioses conocieron perodos de esplendor y de
decadencia, de cadas abruptas, resultado de su soberbia o su desmesura (hybris) y de luchas internas o
teomaquas.
Existieron tres generaciones divinas. Las dos primeras sucumben bajo el podero de sus hijos, Urano
es vencido por Cronos y ste, a su vez, es derrocado por su hijo Zeus. El mismo Zeus deber derrotar a
sus enemigos hasta que los antagonismos se reduzcan. Esta historia es resumida por Esquilo en los
inicios de Agamenn: Del que era grande otrora [Urano], desbordante de audacia para todas las
luchas, ni an se dir que existi alguna vez. El que luego existi [Cronos] encuentra un vencedor
[Zeus] y fue su perdicin. Ms quien celebre de corazn el nombre victorioso de Zeus lograr la
sapiencia suprema (1960, p. 15).

Prometeo en la Teogona:
Prometeo, nuestro hroe, aparece tanto en las obras de Hesodo: la Teogona y Los trabajos y los
das, como en la de Esquilo, Prometeo encadenado.
Hesodo es quien por primera vez nos informa que hubo cinco razas humanas: la de oro, plata,
bronce, la de los hroes y la de hierro. La primera era la mejor y la que viva ms feliz en tiempos de la
Edad de oro en que reinaba Cronos, el padre de Zeus.
La raza de los mortales nace de la tierra, Gea, la divinidad primordial, la diosa madre por excelencia.
Ya haba creado al cielo y a los dioses y, obviamente, creara, tambin, a los hombres, las generaciones
de la Edad de oro salieron de su seno, sin ninguna intervencin divina o natural, puesto que la mujer
an no haba visto la luz, la humanidad de la Edad de oro era exclusivamente masculina, dice Sechan
que ha de creerse que era ste uno de los aspectos de la felicidad del hombre, as como de sus
prerrogativas inauditas, ya que la mujer, a fuer de verdadera desheredada, jams ha conocido esa
dicha de estar sola (1960, p. 18).
Estos hombres primitivos residan junto a los hombres y hasta vivan como dioses. Los dioses eran
considerados como hermanos ms poderosos. El suelo fecundo les daba tanto lo necesario como lo
superfluo, no conocan la vejez, la enfermedad ni la muerte dolorosa, al morir caan en un sueo
definitivo.
Segn Hesodo, esto seguir incluso durante el primer tiempo del reinado de Zeus pero empezaron
los conflictos, y dioses y hombres se separaron amistosamente. Durante la separacin solemne que se
sellaba con un sacrificio, Prometeo hace su primer engao: haba hecho dos partes de un buey, en un
lado, puso la carne y las entraas, recubrindolas con el vientre del animal; en otro, puso los huesos
mondos, cubrindolos con grasa blanca. Luego dijo a Zeus que eligiese su parte; el resto quedara
para los hombres. Zeus escogi la grasa blanca y, al descubrir que solo contena huesos, sinti un
profundo rencor hacia Prometeo y hacia los mortales, favorecidos por aquella astucia (Grimal,
2004, p. 455). El dios se enoja y decide el exterminio de los hombres quitndoles el fuego. Pero
Prometeo se los devuelve mediante la utilizacin de un nuevo engao, saca el fuego del reino de los
dioses en el hueco de una frula. Zeus, furioso por esta nueva afrenta, decide enviar un nuevo castigo a
los hombres: una plaga, y el dios crea a la mujer, esa bella calamidad. Dice Hesodo en Los trabajos
y los das: una de las plagas ms perniciosas sobre todo porque los hombres se complacen en rodear
de amor su propia desdicha (1995, p. 78). As, nace la Eva griega: Pandora.
En el mito hesidico Pandora es la primera mujer. Fue creada por Hefesto y Atenea con ayuda de
los restantes dioses. Cada uno le dio una cualidad, as, reciba: belleza, gracia, habilidad manual,
persuasin, etc. pero Hermes puso en su corazn la mentira. Hefesto la model segn la imagen de las
diosas inmortales. Zeus se la enva a Epimeteo, hermano de Prometeo, conocido por su imprudencia y
torpeza, ste haba sido advertido de no aceptar regalos de Zeus pero se dej seducir por la belleza de
Pandora y la convirti en su esposa. Pandora tena una caja que esconda todos los males, al llegar a la
tierra, la abri, los males se escaparon y distribuyeron por todas partes, solo la esperanza quedaba
como consuelo. Segn otra de las versiones, la caja contena los bienes que, al ser liberados, volvieron
al reino de los dioses, abandonando la tierra, quedando solo la esperanza para los mortales.
Entonces, vemos que, segn Hesodo, la participacin de Prometeo solo agrava la situacin porque
la separacin, inicialmente, amigable entre dioses y hombres se convierte en un divorcio irreversible.
El origen del conflicto se presenta como la obra de un bromista, en principio para lograr una simple
satisfaccin gastronmica, solo en la segunda intervencin la participacin del titn es francamente
bienhechora al restituir el fuego a los mortales. La actividad de Prometeo, segn el autor, tiene como
consecuencia traer el mal a la tierra.

Prometeo segn Esquilo:
La concepcin de Esquilo es muy diferente a la hesidica. En primer lugar, la descripcin que
realiza de la evolucin de la humanidad es en sentido opuesto a Hesodo, reemplazando el tema de la
decadencia por el del progreso. Presenta a Prometeo como el salvador del gnero humano y como un
aliado de Zeus en su enfrentamiento con Cronos. Muestra a Zeus despreciando a una humanidad
miserable y brbara y, celoso de todo aquello que haban creado los hombres y que no era fruto de su
creacin. El nico que tiene el coraje suficiente para oponerse a esto es Prometeo que logra preservar a
los hombres de la destruccin. Segn Esquilo, los mortales jams haban posedo el fuego, sino que
Prometeo se los da, hace esto por piedad, por amor hacia los efmeros mortales. Dice Maurice
Croiset: Esquilo ha prestado al titn un verdadero amor hacia la pobre raza humana, por s misma
tan dbil, tan desnuda y, lo que es ms, odiosa al nuevo seor del Olimpo (...). Hace de l el salvador
que se sacrifica a s mismo en pro de aquellos a quienes ama, concepcin sublime que lo iguala (...) a
los que las religiones de la humanidad proponen a la adoracin de sus fieles (1960, p. 19).
En Prometeo encadenado encontramos altivas declaraciones de Prometeo: escuchad las miserias
de los mortales; como de las ignorantes criaturas que eran, hice seres claros de espritu, dueos de su
mente (1960, p. 19-20). Gracias al fuego los hombres podrn aprender innumerables artes. Dice
Prometeo: Tal es mi obra. Y los tesoros ocultos bajo la tierra a los humanos: el bronce, el hierro, la
plata, el oro quin poda decir que los ha descubierto antes que yo? Nadie, bien lo s, a menos que
quiera jactarse en vano. En suma, sbelo de una vez: todas las artes han venido a los mortales de
Prometeo (1960, p. 20). En esta concepcin de Esquilo hay una posicin original ya que, segn
Mazn, no ve en Prometeo al titn que dio el fuego a los hombres, sino que lo convierte en iniciador
de todas las artes iniciador de la civilizacin que Atenas, a su vez, se enorgulleca de haber enseado
al mundo (1987, p. 154).
Segn Sechan los elementos que constituyen la triloga de Prometeo son tres:
1. Las tradiciones populares.
2. La transformacin de dichas tradiciones por invencin personal o por fuentes desconocidas
por nosotros.
3. Los vnculos entre el resto de la obra de Esquilo y esta creacin.
Como dijimos anteriormente, el conflicto con Zeus ya se encuentra presente en Hesodo pero
Esquilo invierte la idea de decadencia y desventura.
Toma de Pndaro la idea del arma y el secreto que posee el titn, otorgado por su madre Temis-Ge
(Tierra).
Aumenta, tambin, el carcter combativo de nuestro hroe, indignado por la ingratitud de Zeus a
quien haba sostenido en su guerra contra los titanes.
En cuanto al suplicio, Esquilo, tambin, modifica la tradicin de Hesodo. En ste el castigo se lleva
a cabo en un tiempo: Zeus encadena a Prometeo y suelta al guila que le carcome el hgado.
En Esquilo encontramos tres fases sucesivas:
I. Es encadenado a una roca de la Escitia.
II. Lo hunde en las profundidades subterrneas.
III. Lo encadena, nuevamente, en el Cucaso, con el agravante del guila que roe su hgado.
Obviamente, todo sucede a lo largo de varios siglos, es decir, en trminos de tiempos divinos.
Esto obedecera al deseo de progresin pattica (Sechan).
La tortura a que es sometido Prometeo en Esquilo tiene dos elementos diferentes en relacin con
Hesodo. En primer lugar, se lo castiga en la tierra encadenado a un pico montaoso. En Hesodo, en
cambio, se lo sujetaba a una columna. El ataque del guila estaba vinculado con esta fase del suplicio.
En segunda instancia, cuando lo hunde en el Trtaro, Prometeo solo tena posibilidades de ser
liberado si su lugar era ocupado por otro, porque el Trtaro no suelta su presa sino es a cambio de otra.
Lo va a sustituir, voluntariamente, el centauro Quirn quien, torturado por una herida incurable y
cansado de una inmortalidad dolorosa, acepta reemplazar en los Infiernos al titn.
En ambos autores, Prometeo es liberado por Heracles quien mata al guila y libera a nuestro hroe
de su tormento. Pero en tanto en la obra de Hesodo, Heracles cuenta con el consentimiento de su
padre, Zeus, que renuncia a sus rencores para que su hijo obtenga la gloria de la liberacin, en Esquilo
el dios desconoca las planes de su hijo.
Tambin hay que tener en cuenta ciertos factores religiosos y culturales que incorpora Esquilo.
Segn Sechan, la Prometeida no es solo la historia de una pelea y una reconciliacin, se perdona a
los titanes a quienes se libera de sus cadenas y el mismo Zeus se ocupar de ser en el futuro ms
prudente y moderado permitiendo que su antiguo rival reciba honores en tica. As, el dios vence sus
instintos de lucha y venganza. Perdona, tambin, a su padre Cronos a quien rescata del abismo donde
lo haba precipitado. Reconciliarse con su padre era la condicin necesaria para que el propio Zeus se
libere del peligro que se cerna sobre l. Zeus y Poseidn se disputaban el amor de Tetis, la ms bella
de las nereidas; pero Temis la buena consejera descubre a los dioses que, segn lo dispuesto por el
destino, la diosa marina dara a luz a un hijo que llegara a ser un soberano ms poderoso que su
padre y que su mano lanzara un dardo ms potente que el rayo y el tridente (Sechan, 1960, p. 17).
La narracin implica una evolucin moral y el advenimiento de un Zeus menos vengativo y con
mejores sentimientos. Esta elevacin de Zeus a esferas ms altas respondera a la influencia del
orfismo o de otras doctrinas que retoman antiguas concepciones religiosas. Dice Cicern en
Tusculanas que Esquilo era pitagrico.
En cuanto al factor cultural, durante la poca de Esquilo se tributaban honores a Prometeo en la
Academia y se celebraba la fiesta anual de Prometeo.
En esta tragedia la participacin del coro es breve, dice: As, he aprendido a reconocer tu destino
aniquilador, lo que el coro dice de s mismo, lo experimenta el espectador, se fusionan el coro y los
espectadores en esta nueva etapa del arte coral. Segn cuenta Nietzsche en El origen de la tragedia
cuando el hombre individual se convierte en portador del destino hubo que cambiar la funcin del coro
que se va convirtiendo poco a poco en el espectador ideal. El coro de Prometeo est en esta
situacin, es todo miedo y compasin. Es l quien dice que solo se llega al conocimiento por el camino
del dolor, alcanzando el fundamento originario de la expresin religiosa en Esquilo. Por eso, el poeta,
segn Jaeger, se sirve del mito que se transforma en puro smbolo, al celebrar el triunfo de Zeus
sobre el mundo originario de los titanes y su fuerza provocadora que se opone a la hybris. A pesar de
todas las violaciones, siempre renovador, el orden vence al caos. Tal es el sentido del dolor aunque no
lo comprendamos (1993, p. 247).
Por otra parte la figura del titn aparece aludido en otras tragedias del autor.
Las suplicantes, una de las obras que integra una triloga de la que solo se conserva esta obra del ao
490 a. de C. cuenta el crimen de las danaides quienes por instigacin de su padre, asesinan a sus
primos, los hijos de Egipto que queran casarse con ellas por la fuerza. Solo Hipermestra fascinada
por el deseo de ser madre desobedece la orden paterna y es salvada por Afrodita que confirma su
unin con Linceo generando en Argos la estirpe de la que nacer Heracles, el liberador de Prometeo.
Tambin sabemos que antes de 467 a de C. ya Esquilo haba elegido a Prometeo como tema de una de
sus obras ya que gan el concurso teatral en 472 con los dramas Fineo, Los Persas, Glauco de Potnia y
Prometeo, encendedor del fuego, que era un drama satrico.

Prometeo encadenado y la ideologa de Esquilo:
El Zeus de Prometeo es, segn Sechan, inflexible, cerrado a toda persuasin, desconfa de sus
amigos, somete el derecho a su capricho, ejerce el poder sin lmites y dicta las leyes de acuerdo a su
antojo.
El derecho en la concepcin de Esquilo no es un absoluto, sino que se modifica y desplaza. Si bien,
al comienzo, Prometeo acta con desmesura (hybris), Zeus tambin, se excede en la violencia contra
quien lo ha beneficiado.
Dice Sechan que Esquilo ya vea a Zeus como una divinidad histrica y antigua presionado por la
maldicin paterna y amenazado por un oscuro secreto. Si bien es muy poco probable que el poeta se
haya querido oponer a la religin popular de su poca, el Zeus de la religin popular no era como el de
Prometeo encadenado, un dios ms moderado y justo como el que aparece al final de la Orestada. El
creador de una armona que se impondr a travs de la ley.
La triloga toma el carcter de una apologa de Prometeo, especie de tribuno de la humanidad
contra una divinidad hostil que simboliza, segn Sechan, la creciente confianza del hombre en sus
propias fuerzas. Esta imagen estara inspirada en las tendencias de la sofstica. Por otro lado, podemos
ver en la obra una democratizacin de la religin ya que se rechaza el absolutismo de los dioses.
La base de creacin de esta tragedia es la leyenda teolgica, todos los personajes son seres divinos.

Prometeo despus de Esquilo:
La figura de Prometeo no encontr eco en los restantes poetas trgicos griegos. Sin embargo, s
encontr transposiciones en las artes plsticas, especialmente, en Parrasio y Evantes (Sechan). En la
tragedia solo encontramos una alusin de Eurpides en Las fenicias, donde imagina a Prometeo
portando una antorcha en el escudo de Tideo. Tambin, hay una alusin en el Gorgias de Platn
cuando se refiere a Zeus ordenando a Prometeo quitarles a los hombres el conocimiento de la hora de
su muerte. Por su parte, Aristfanes en Las aves ubica al titn en un ambiente cmico tal como lo haba
hecho Esquilo en el drama satrico de 472. El mismo espritu jocoso caracteriza las dos farsas de
Luciano en Dilogos con los dioses donde Prometeo es liberado por Hefesto despus de detener la
unin de Zeus con Tetis.
El Prometeo que nos muestra Esquilo en Prometeo encadenado ha generado diferentes
interpretaciones simblicas por parte de las distintas religiones a lo largo de los siglos.
Para los padres de la Iglesia, Prometeo vislumbra de cierta manera, la visin de Cristo por haber
amado demasiado a los hombres. La imaginacin cristiana ha visto concordancias entre la Pasin de
Jess y la del titn. El pico del guila que le hiere el costado recuerda el lanzazo que atraves el
corazn del Salvador. Las ocenides, asistindole fielmente en su agona, evocan las lgrimas de las
santas mujeres llorando al pie de la cruz. Al hundirse Prometeo tembl la tierra como en la expiracin
de Cristo (Sechan, 1960, p. 13).
A partir del Renacimiento, en cambio, Prometeo es visto como smbolo del empleo de la
conciencia en lucha con lo arbitrario (Sechan, 1960, p. 13).
Durante el siglo XIX muchos escritores retoman la figura de Prometeo. Lo que estos autores exaltan
es el orgullo del hombre en presencia de la divinidad opresiva o indiferente y al rebelde consciente de
su buen derecho.
Entre estos autores podemos mencionar a Shelley quien le da a la leyenda antigua un desenlace
original. Perseverando hasta el fin, Prometeo no le revela su secreto a Zeus y el dios concreta su unin
con Tetis de la que surgir el Demogorgon que siendo superior a su padre, lo derribar, como ste hizo
con Cronos y solo despus de liberado por Heracles comenzar el perodo de paz y libertad para el
hombre, la denominada Edad de Oro.
Ms adelante, encontramos La estatua de Prometeo (1669) de Caldern de la Barca.
La versin inacabada de Goethe con su drama Prometeo de 1773, nos presenta por primera vez la
imagen del hombre prometeico que, posteriormente, tomarn Nietzsche y Kafka.
Heiner Mller explora la mitologa durante el perodo de su produccin que va de 1960 a 1968 con
obras como Prometeo. Dice Mller: El teatro relacionado con la Antigedad tiene una resonancia
mayor porque tiene su fundamento en una cultura que funciona como en una especie de esperanto.
Se trata de una temtica que todo el mundo conoce y, por consecuencia, una actualidad que ha sido
cargada de mitos tiene ms aceptacin por parte del pblico (El pblico Nro. 42, Didier Mreuze,
1987).
Considerada como uno de los grandes aportes de Esquilo a la historia del teatro occidental, la figura
de Prometeo ha suscitado profunda resonancia debido tanto a su valor simblico como a su belleza
intrnseca, ya que todos, en algn momento nos hemos sentido encadenados a la roca y participado
con frecuencia en el grito de su odio impotente (Jaeger, 1993, p. 244). Smbolo del herosmo
doloroso y militante de la creacin humana, Prometeo ha sido siempre la pieza preferida por los poetas
y filsofos de todos los tiempos.

* Este trabajo fue ledo por su autora en el II Congreso Argentino de Historia del Teatro
Universal, Teatro y cultura viviente: del mundo griego clsico a la post-modernidad
actual, 22 al 26 de agosto de 2005, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos
Aires.

Bibliografa:
Esquilo, (1998), Tragedias, Editorial Losada, Buenos Aires.
Griffero, Mara Celina, (1977), Introduccin a la obra de Esquilo en Las danaides, Editorial
Albatros, Buenos Aires.
Grimal, Pierre, (2004), Diccionario de mitos griegos, Fondo de Cultura Econmica, Buenos
Aires
Hesodo, (1995), Teogona, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona.
, (1995), Los trabajos y los das, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona.
Jaeger, (1993), Werner, Paideia, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires.
Lesky, Alvin, (1979), Historia de la literatura griega, Editorial Gredos, Madrid.
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Murray, Gilbert, (1943), Esquilo, el creador de la tragedia, Espasa Calpe-Austral, Buenos
Aires.
Nietzsche, Fiedrich, (2003), El origen de la tragedia, Ediciones Andrmeda, Buenos Aires.
Sechan, Lois, (1960), El mito de Prometeo, Editorial Eudeba, Buenos Aires.
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Mara Araceli Laurence 2010
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/mitprome.html

El papel del lector en la obra de F.M. Dostoievski:
sobre la necesidad de un nuevo enfoque lingstico-
literario
Benam Barros Garca
Universidad de Granada
benami@inbox.ru
Resumen: Con el presente artculo proponemos la necesidad de replantearse la eficiencia
real de los nuevos enfoques comunicativos en cuanto a su aplicacin al anlisis de los textos
de F.M. Dostoievski. En particular, se tratar de demostrar que previamente al asentamiento
y consolidacin de este modelo de anlisis literario (comunicativo-funcional) habra no
menos que cerciorarse de si son vlidos los trminos en que se formula. Servir de elemento
crucial para esta tarea el anlisis de la funcin del lector en la obra de este autor, un lector
que debe correctamente ser situado dentro de la contraposicin receptor-destinatario y no
pasar a figurar como elemento fijo e inalienable de la trada base de la perspectiva
comunicativa: autor-texto-lector. nicamente tomando en consideracin la no identificacin
de los dos lectores enfrentados (no slo cronolgicamente) en susodicha contraposicin, se
pueden llegar a comprender las estrategias retricas y poticas que hacen de los textos de
Dostoievski una literatura tan sumamente singular.
Palabras clave: Dostoievski, retrica, lector, lingstica rusa.

0. Introduccin
En la lingstica rusa contempornea comienza a desempear una funcin esencial el anlisis
comunicativo dentro de la lingstica textual. No obstante, an nos parece pronto para poder hablar de
su efectividad, indudable en teora, ya que en la prctica sigue adoleciendo de una base slida en lo que
atae al anlisis filolgico de textos de autores clsicos, entre otras cosas porque se viene descuidando
algo que debera constituir un objeto de estudio irrenunciable para tal propsito: el contexto implcito
de estas obras.
Especial atencin prestaremos a lo que supondr el ncleo de nuestra revisin del enfoque
comunicativo y, a su vez, base para la explicacin de los procedimientos de modalizacin del discurso
en los textos de Dostoievski: la contraposicin (inherente al acto literario) receptor-destinatario. Y es
que mientras sta no se tome en consideracin, seguir siendo paradjico enfrentarse a una obra como
las del autor que nos ocupa de la mano de una disciplina que hace uso de una arquitectura de anlisis
basada en la abstracta interaccin autor-texto-lector, pues no hay que olvidar que el tipo de lector al
que se diriga el autor no puede ser aprehendido, como tampoco obviar el condicionamiento histrico
de un lector que, en la actualidad, lee el texto.
Es en este sentido donde encontramos el vaco ms importante que deja an el enfoque
comunicativo a la hora de afrontar la ardua tarea de analizar una obra como la de Dostoievski, ya que
todava hoy, por norma general, se sigue dando por supuesta la identificacin del lector (cualquier
lector) con el lector esperado (modelo, ideal, implcito, etc.), algo que para nosotros invalida la
posibilidad de desvelar los mecanismos retricos presentes en ella.

1. Situacin actual
La nueva lingstica rusa est, sin lugar a dudas, aportando un carcter mucho ms actual a los
anlisis literarios de las obras de escritores clsicos, ya que se plantea como tarea primordial la
comprensin del mundo del lector (el fenmeno de la recepcin) durante el acto de creacin literaria.
El destinatario (entendido como aquel al que se dirige el autor y, ms concretamente, como copartcipe
del proceso de creacin) constituye el elemento clave de casi cualquier investigacin literaria. La
aparicin de la Esttica de la recepcin y de la Teora del discurso literario dentro de los enfoques
lingstico-literarios de los ltimos aos en Rusia podra servir de ejemplo para comprender la nueva
tendencia hacia el anlisis filolgico de textos literarios. No obstante, si bien es cierto que casi todos
los intentos buscan una orientacin prctico-comunicativa a travs del estudio de los mecanismos
cognitivos que aparecen durante la recepcin del texto, as como de la descripcin de los procesos
inferenciales surgidos como consecuencia de las artimaas voluntarias e involuntarias del autor y del
condicionamiento previo y sugerido del lector (de ndole social, cultural, psicolgica, etc.), se puede
afirmar que a da de hoy este enfoque carece, en gran medida, de una aplicacin a textos literarios
concretos. Se quiere decir que, en el mejor de los casos, encontramos descritos y analizados segn las
nuevas teoras slo fragmentos o, incluso, nicamente frases extradas de los clsicos con una ms que
evidente adecuacin forzada a la teora formulada.
En el caso que nos ocupa, cualquier intento de acercamiento a la obra de Dostoievski nica y
exclusivamente desde esta nueva arquitectura del anlisis textual no puede ser considerado sino como
paradjico, en tanto que la triada autor-texto-lector en que se basa exige una reconstruccin (por
definicin, retrospectiva) de los tres elementos constituyentes de la triada. Por otra parte, y no es
balad, se ha de tener siempre presente que el lector de hoy (por tanto, el investigador) de ninguna
manera podr llegar a comprender a qu se refiere cada uno de los elementos de la ya citada triada. En
el mejor de los casos, podr llegar a tener una somera idea de ese referente.
Y es que el intento ms que generalizado en Rusia de convertir esta nueva esttica de lo literario en
va nica y unvoca hacia la interpretacin correcta de los textos no hace ms que ir en detrimento del
esclarecimiento de la interaccin autor-lector a travs de lo escrito (cuyo antecedente en la crtica rusa
no es nicamente M. Bajtn).
As, las aportaciones lingstico-literarias de estas nuevas corrientes eminentemente comunicativas
deben y slo deberan ser entendidas como paradigmas dentro del anlisis literario y, como tales, deben
mucho a la casi estigmatizada (en lo que a la crtica dostoievskiana se refiere) retrica aristotlica, cuya
repercusin en la obra de Dostoievski nos parece incuestionable, aunque le llegara a ste
predominantemente a travs de la literatura medieval y renacentista. Pero tampoco debe entenderse
esta fuente como un algoritmo para clasificar los recursos estilsticos o para categorizar sobre el tipo de
argumentacin expuesto, pues sera igualmente un procedimiento ahistorizante del contexto implcito
del texto; entre otras razones, porque, aunque no cabe duda de que los argumentos de verosimilitud
constituyen la piedra angular de la expresin de la voz del autor, todos ellos pertenecen a un todo que
los hace estar ligados a una finalidad ms all de aquello que se enuncia.
Es en este sentido donde encontramos el vaco ms importante que deja an la lingstica
comunicativa rusa a la hora de afrontar la ardua tarea de analizar una obra literaria, ya que an no se ha
tratado de exponer una explicacin prctica (o aplicada) de cmo y hasta qu punto es vlida, en lo que
atae a la obra de Dostoievski, la identificacin del lector con el lector esperado. Y sta,
probablemente, sea la esencia para desvelar los mecanismos retricos presentes en ella. Cualquier
intento de anlisis que obvie esta cuestin incurre en lo que podramos llamar condicionamiento
cronotpico del lector, siguiendo la terminologa bajtiniana.

2. La Retrica como arte y su funcin en la obra de Dostoievski
Cuando se habla de Retrica o de Potica de la obra de Dostoievski parece que se est haciendo
referencia nicamente a la interpretacin de Bajtn o a cmo y hasta qu punto se identifica la voz del
autor con el discurso de los personajes. Sin embargo, se debe tener en cuenta que los artificios retricos
y el sustento potico en Dostoievski son, ms bien, de origen clsico y, para ir un poco ms lejos, que
no es la retrica aristotlica la base de sus estrategias para la modalizacin del discurso, sino la
Retrica entendida como arte. Y es por esta razn que la tarea de anlisis debe ser planteada desde la
interpretacin de la funcin de la Retrica en el proceso de creacin dostoievskiano; es decir, desvelar
para qu le sirve al autor este tipo de artimaas.
En la obra de Dostoievski la retrica cumple precisamente la misma funcin que en la poca de
democratizacin de la Grecia Clsica: dotar de o minar la verosimilitud en tanto que mecanismo de
transferencia de valor de verdad. Podran servir de ejemplo, si nos limitramos al anlisis textual de la
retrica segn el modelo de anlisis formal, la trama criminalstica (ms que recurrente), la presencia
de actos judiciales y/o jueces e, incluso, el comportamiento de los personajes (retrato discursivo) ante
cualquier accin que implique un juicio o sentencia. No obstante, advertiremos que esta misma funcin
de la Retrica se ejecuta en un plano ms elevado y trascendente, en tanto que Dostoievski concibe y
engendra a sus personajes sometidos al continuo juicio del lector (al que no pocas veces involucra
explcitamente y lo exhorta a ser partcipe). Se puede refutar que en aquella poca era esto algo muy
habitual y, digamos, consecuencia de un contexto socio-poltico muy especfico, as como recordar la
gran capacidad de influencia de que gozaba la literatura; pero tras un muy somero estudio de todos los
juicios (o de su presencia implcita) que aparecen en las obras de este autor, no es arriesgado concluir
que, en realidad, simulan o ficcionalizan la ya de por s ficcional interaccin autor-lector, usando el
texto como canalizador.
Ahora bien, la oratoria ligada a la retrica de la Grecia en proceso de democratizacin remita
directamente a lo ya acontecido, al pasado del acusado y, como tal, a un hecho irrecuperable, a priori
inalterable. Esto no es otra cosa que el mismo proceso que tiene lugar durante la recepcin del texto
literario por parte del lector (no destinatario), puesto que se enfrenta a un texto ya escrito y acabado,
del que cierta informacin le ser revelada y otra deber ser inferida. Estamos, ahora s, ante uno de los
problemas bsicos que, hasta el momento, se ha pasado por alto en el estudio de la retrica en la obra
de Dostoievski: el hecho de que las referencias explcitas al lector que figuran en los textos se refieren
a un lector que, no slo a priori, no coincide con el destinatario. Esto slo se ha sacado a la luz de
forma terica y no centrada en este autor, cuando, curiosamente, quiz conforme la base para cualquier
estudio del posicionamiento de Dostoievski con respecto al discurso de sus personajes.
La oscilacin que experimenta el lector entre lo conocido y lo desconocido desde los diferentes
puntos de referencia (esto es, de lectura), marca claramente la tendencia durante el proceso de
interpretacin hacia la recepcin unvoca del mensaje pretendido. Queremos decir que el lector, al no
coincidir con el destinatario, se convierte en partcipe, algo que se acenta con estrategias literarias
harto frecuentes en la literatura rusa y, en gran medida, en Dostoievski: tcnica del manuscrito
encontrado, indeterminacin, blancos, polivalencia textual, etc. As, el nivel de desconocimiento de
informacin que tenga el lector con respecto a cada uno de los personajes (incluido el autor-personaje)
es el mecanismo ms claro y eficaz para la persuasin. No se trata, pues, solamente de identificar el
tipo de argumentos que usa cada uno de los personajes, sino de reconocer que el que los usa es el
propio Dostoievski y que en el proceso de creacin literario consciente decide dotar a cierto personaje
de un tipo de discurso determinado precisamente para adecuarlo a la recepcin que de ste tendr el
lector. Mas paradjicamente casi siempre se tratar de una ruptura del ahora llamado horizonte de
expectativas.

3. El lector de entonces
Todos los recursos literarios de los que hace uso Dostoievski estn relacionados con una
intencionalidad previa que trasciende lo escrito. Es decir, la posicin del autor subyace, en gran
medida, precisamente en el proceso de desciframiento o interpretacin del texto y, por tanto, depende
de lo efectivas que resulten para persuadir al lector las estrategias retricas usadas durante la
encriptacin del mensaje pretendido. De ah que nos parezca prioritario centrar una de las cuestiones
ms estudiadas de los ltimos aos, la matizacin del trmino enunciado en su aplicacin al anlisis de
textos literarios, precisamente en el hecho de que ste, es decir, el enunciado en el acto comunicativo
literario, no opera sobre la interaccin autor-cualquier lector. Suponer esto ltimo implicara
tergiversar tanto la significacin textual como la relevancia argumentativa, puesto que para desvelar y
comprender los procedimientos retricos a travs de los cuales Dostoievski expresa su voz, es
irrenunciable responder a la pregunta: hasta qu punto puede cualquier lector identificarse con el
lector pretendido por el autor? Muy probablemente, una adecuada respuesta aporte la aproximacin
ms fiable hacia la propia concepcin del mundo de este gran escritor ruso.
Este lector pretendido (implcito, ideal, modelo, etc.) an no ha encontrado su lugar dentro de la
crtica dostoievskiana contempornea, y en esto radica la causa principal de la ausencia de un estudio
global de sus artimaas retricas y poticas. La existencia de un lector preconcebido y preconfigurado
por el autor ha de remitir al investigador a un anlisis filolgico del texto en que la triada autor-texto-
lector se desenrede a travs del estudio de cada uno de sus componentes en tanto que conjunto de sus
propias interrelaciones referenciales. Esta tarea debe comenzar con el estudio del lector al que se
diriga Dostoievski. Y esto no se puede llevar a cabo obviando la Publicstica o, lo que suele ocurrir,
estudindola sin prestar apenas atencin al destinatario. Es en sta donde Dostoievski habla de oratoria,
de jueces y de veredictos; esto es, de Retrica. En la Publicstica Dostoievski habla con y para su
supuesto lector esperado. Y este lector modelo es el que se debe tomar como referencia a la hora de
identificar los diferentes tipos de argumentos que pone en boca de cada personaje.

4. A modo de conclusin
La relevancia de la nueva lingstica en lo literario tiene cada vez ms peso en toda la crtica rusa,
aunque no llega a alcanzar el grado de desarrollo de que disfruta en pases en que la Esttica de la
Recepcin, la Semntica intensional (como enfoque de anlisis dentro de la Semntica) y enfoques
afines han sido ya aplicados al anlisis filolgico de textos literarios.
Si bien es cierto que con estos avances la crtica dostoievskiana, por fin, ha asumido de forma
unnime la trascendencia del lector en la construccin del texto literario, creemos que todava no se ha
tenido en consideracin (al menos de una forma rigurosa) que el autor, en el proceso de creacin
consciente, escribe para un lector figurado, es decir, el acto comunicativo se desarrolla en un espacio
lingstico que no coincidir con aquel en que tiene lugar el desciframiento de los signos por parte del
lector de la obra. As, el ms que forzado encasillamiento de las novelas de Dostoievski dentro de una
ardua estructura abierta no sera ms que la no-coincidencia del acto comunicativo primigenio con los
sucesivos. Aunque, en realidad, podramos simplificar la cuestin concluyendo que se trata de la
prdida de referente, de destinatario. Dostoievski escribe para un lector creado y ficcionalizado
tambin por l; y, por tanto, incluido en el contexto.
Las numerosas aportaciones que se vienen sucediendo en lo que respecta a los estudios sobre la obra
de este autor parecen seguir ancladas en enfoques unilaterales, bien centrados en la figura del autor,
bien en el texto en s en tanto que obra de arte. Y es precisamente por la profundidad con que a estas
alturas se estudia la obra de Dostoievski que no entendemos la carencia de estudios que, de una vez por
todas, apliquen las ms que slidas teoras pragmticas de la lingstica rusa al mbito de lo literario,
del texto artstico.
Y toda esta labor debe emprenderse, ante todo, tras derribar no pocos postulados interpretativos
apriorsticos que existen y, si nada cambia, seguirn existiendo en la crtica dostoievskiana.

Benam Barros Garca 2010
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Apuntes autobiogrficos en torno a La Condena, de
Franz Kafka
ngel Clemente Escobar
Universidad Complutense de Madrid
ang_clemen@hotmail.com
Resumen: El relato La Condena, de Franz Kafka coincide con una de sus pocas ms
prolficas en cuanto a su obra se refiere, pero al mismo tiempo viene determinado por los
acontecimientos que marcan el ritmo de su biografa. En el paso de sta, del hecho
anecdtico, al texto, las referencias se hacen evidentes. Con ello nuestro objetivo en este
artculo ser perfilar esas presencias e intentar vislumbrar la importancia que revisten dentro
del relato.
Palabras clave: Kafka - biografa - condena - Bauer

La Condena, relato escrito en la noche del 22 al 23 de septiembre de 1912 inaugura una de las
etapas ms productivas en la obra de Kafka, en la que el autor escribe con alegra y se siente feliz por
los resultados. Prueba de ello es que esta obra, junto a otros relatos posteriores como La metamorfosis
y La colonia penitenciaria, fueron de las pocas que el escritor consinti en publicar. Este periodo viene
determinado por una serie de acontecimientos que marcan el ritmo de su biografa.
En primer lugar es importante sealar que aproximadamente un mes antes, el 13 de agosto conoce
en casa de su amigo Max Brod a Felice Bauer, berlinesa de paso por Praga que supondr el contacto
ms directo con las relaciones de pareja que tendr a lo largo de su vida. Segn nos dice l mismo en
su diario, sta no le produjo una gran impresin en un primer momento, y sin embargo ambos se
entendieron enseguida. La primera carta dirigida a la que se convertira en su prometida tiene fecha del
20 de septiembre, un par de das antes de escribir su relato. El hecho de que la dedicatoria del mismo
est dirigida a Felice apunta a que el joven escritor tena muy en cuenta este encuentro en el momento
de su redaccin.
Por otro lado, este relato se inscribe claramente en aquellos cuya temtica predominante gira en
torno al conflicto generacional y la figura del padre, por lo que no parece casual que una semana antes,
el 14 de Septiembre, la familia hubiera celebrado el cumpleaos de Hermann Kafka. El deseo que ste
tena de verse emulado por su hijo se convertir tanto en objeto de las frustraciones como de algunos
relatos del escritor checo.
En La Condena tambin aparece como elemento importante el tema del matrimonio. Ya en
diciembre de 1911 encontramos en sus diarios la primera alusin a este dilema que le acompaar a lo
largo de toda su vida:
Hoy, durante el desayuno, estuve hablando casualmente con mi madre sobre los hijos y
el matrimonio [...] Me considera un chico sano con una ligera tendencia a imaginarse que
est enfermo. Esas imaginaciones, dijo, desaparecern por s solas con el tiempo, aunque lo
que las eliminara por completo sera, desde luego, casarse y tener hijos. Entonces mi
inters por la literatura tambin quedara reducido a dimensiones adecuadas para una
persona cultivada. (Kafka 2000: 247)
Adems, recientemente se haba prometido su amigo Max Brod con Elsa Taussig, y su segunda
hermana, Valerie, lo haca con Josef Pollack, hecho que se refleja en la pgina de su diario del 15 de
septiembre del mismo ao. Kafka se plantea constantemente la pertinencia o no de contraer
matrimonio y el perjuicio para su carrera como escritor que esta decisin pudiera ocasionar.
En el Otoo de 1911-1912 Kafka, introducido por Max Brod, comienza a frecuentar un grupo de
teatro judo. Este hecho no slo pone en su mente la problemtica juda y la cuestin religiosa -frente al
judasmo puramente formal de su padre-, sino que supone su acercamiento a un entorno que le va
encaminando cada vez de forma ms clara hacia la profesin de escritor.
El relato comienza como podra comenzar cualquier discurso realista, localizando el tiempo y el
lugar en el que se encuentra el protagonista; la maana de un domingo de primavera, sentado delante
de la ventana de su escritorio, desde donde se puede ver el ro. Efectivamente, el 22 de Septiembre de
1912, da en que Kafka escribi el relato, era domingo, pero no primavera. Tal vez considerase que
tanto su estado anmico como el dilema en torno al matrimonio que se relata tendran ms cabida en
esta estacin.
En este relato encontramos, en consonancia con la firme decisin tomada en contra de la postura de
su padre de dedicarse a la literatura, el riesgo que supone tanto para l como para sus personajes tomar
decisiones y enfrentarse con esfuerzo a los nuevos retos. Esta es la preocupacin que tiene Georg
Bendemann, el protagonista, a la hora de escribir la carta a su amigo de San Petersburgo para intentar
convencerlo de que abandone su periplo en el extranjero donde se mataba intilmente
trabajando(Kafka 2006: 85). Georg no slo manifiesta su preocupacin por la vida laboral de su
amigo, adems se preocupa por el aislamiento, la soledad y la idea de una soltera definitiva a la que en
la ciudad rusa se ve abocado.
En contraposicin a la situacin de su amigo coloca la suya propia. Por un lado, los negocios le son
favorables, y por otro, afirma haberse comprometido con la seorita Frieda Brandenfeld, joven de
familia acomodada, con la que asegura alcanzar la felicidad. Como vemos es aqu el propio autor
quien pone ambas posturas sobre la mesa en torno a la cuestin del matrimonio y reflexiona sobre los
posibles beneficios en su propia persona.
En Febrero de 1913 y con ocasin de la correccin de las pruebas de imprenta para la publicacin de
La Condena, Kafka explica la relacin que existe entre los nombres de los personajes de su relato y su
propia biografa de la siguiente manera:
Georg tiene el mismo nmero de letras que Franz. En el apellido Bendemann el mann
solo es un reforzamiento de bende, anticipado con vistas a todas las posibilidades an
desconocidas de la historia. Pero Bende tiene el mismo nmero de letras que Kafka y la
vocal e se repite en los mismo lugares que la vocal a en Kafka.
Frieda tiene el mismo nmero de letras que Felice y la misma inicial, Brandenfeld tiene
la misma inicial que Bauer y mediante la palabra Feld tambin cierta relacin en cuanto a
su significado. Puede incluso que no haya carecido de influencia el recuerdo de Berln y
que haya intervenido tambin el de la Marca de Brandenburgo . (2000: 384)
La relacin en cuanto al significado entre Bauer y Feld a la que hace referencia viene dada por el
hecho de que ambas palabras pertenezcan a un mismo campo semntico: significan campesino y
campo respectivamente. Pero las coincidencias del relato con los hechos anecdticos de su propia
biografa no se quedan simplemente en estos juegos de palabras. Como veremos a continuacin, todos
los aspectos aqu recogidos tienen su reflejo en la propia trama argumental.
Hasta aqu la postura del protagonista de La Condena parece de lo ms cuerda: trabajador, con
perspectivas de futuro y de formar una familia, que adems, cuida de que su padre se encuentre lo
mejor posible. Sin embargo, todo cambia cuando le anuncia al padre su decisin de enviar
correspondencia a su amigo de San Petersburgo. El padre declara para sorpresa del lector que ese tal
amigo no existe, que es todo invencin de Georg, alindose a su vez con el concepto mismo que genera
el ficticio emigrado para atacar a su hijo. Claro que conozco a tu amigo! Sera el hijo que desea mi
corazn(2006: 93), dir el padre.
Al final, el padre formular el rotundo veredicto sentenciando a su hijo a su posterior suicidio, que
ste cumplir lanzndose al ro. A propsito de la ltima frase, En ese momento atravesaba el puente
un trfico verdaderamente interminable (2006: 96), sorprendentemente, y en palabras del mismo
autor a su amigo Max dej dicho: Cuando la escriba pensaba en una fuerte eyaculacin,
relacionando la imagen con el discurrir de los espermatozoides. Es significativo como la metfora de la
sexualidad y de la fecundidad estn siempre presentes y muy especialmente en lo que a este relato se
refiere; de hecho, el da 11 de febrero de 1913 anota en su diario:
Mientras corrijo las pruebas de La Condena anoto todas las circunstancias que se me
han hecho presentes con motivo de dicho relato. Es necesario, porque el relato sali de m
como un parto normal, cubierto de suciedad y lodo, y slo en mis manos est el poder y el
querer limpiar su cuerpo. (2000: 283)
Segn nos dice el propio autor, la figura del amigo abstrae y rene todos los aspectos de la relacin
con su padre, -El amigo es el nexo entre el padre y el hijo, su mximo punto en comn (2000: 283)-
en el que el escritor vea al hombre casado, con hijos, dedicado a sus negocios y ante el cual Franz
senta la imposibilidad de imitarle o tomarlo como modelo. Kafka adems refleja su inseguridad al
supeditar su autovaloracin a los deseos de su padre, es decir, de utilizar la valoracin que el padre
hace del hijo como medida de su vala, con lo que, sin lugar a dudas, el conflicto est servido. A pesar
de ello la contradiccin en este tema est siempre presente; sirva como ejemplo lo que dice en el
transcurso de su Carta al padre: Soy el producto de tu educacin y de mi obediencia. Sea como
fuere, la aversin que siente el autor hacia su padre se retroalimenta con las sensaciones que le dejan
sus mismas experiencias. As, con el periodo en el que ejerce en la Assicurazioni Generali, crece su
malquerencia para con los negocios y sus hacedores.
Para la figura del amigo, Kafka se sirvi por un lado de Alfred Lwy, a menudo llamado por ste el
to de Madrid quien al igual que el ficticio personaje del relato, tambin qued soltero. Hermano
mayor de la madre del autor checo, trabajaba como director de la Compaa de los Ferrocarriles de
Madrid a Cceres y Portugal y del Oeste de Espaa. Por otro lado, el 12 de Febrero de 1913 anota en
su diario:
Durante la descripcin del amigo que reside en el extranjero pens mucho en Steuer. Y
cuando aproximadamente un trimestre despus de escribir esta historia me encontr por
azar con l, me cont que aproximadamente un trimestre antes se haba prometido en
matrimonio. [1] (2000: 384)
Podemos sealar una estructura existente -que se mantendr en La metamorfosis-, en los diferentes
cambios de fuerza entre el padre y el hijo. El fortalecimiento del padre siempre trae como consecuencia
el debilitamiento del hijo y, al contrario, la superioridad del gnito va en detrimento de la figura
paterna. En La Condena aparece el primer cambio de fuerza cuando, tras saberse que la madre est
muerta, el viejo Bendemann pierde dominio sobre su hijo en el relato [2], adquiriendo as ste el status
de figura principal de la familia que adems debe hacerse cargo del bienestar de su progenitor; -si el
negocio amenaza tu salud maana mismo lo cierro para siempre (2006: 91), le dir ste-. Este breve
parntesis en que el hijo es el cabeza de familia va quedndose de lado y las relaciones de poder se
reestablecen nuevamente, cuando el padre sentencia Todava soy el ms fuerte. (2006: 95).
En cuanto a las influencias que han podido intervenir en el relato, Kafka escribe:
Muchos sentimientos acarreados mientras escriba: por ejemplo, la alegra de tener algo
bello para la Arcadia de Max; naturalmente he pensado en Freud, en un pasaje en Arnold
Beer, en otro en Wassermann, en (destruir), en Die Riesin de Werfel, tambin,
naturalmente, en mi El mundo urbano. (2000: 359) [3] [4]
Efectivamente el autor tena delante estos textos, pero tambin tenemos que tener en cuenta otros
que se sabe haba ledo y que son no menos significativos. Por un lado tenemos El Doble de
Dostoievski, en el que, como se puede deducir del ttulo, ve reflejado la figura del amigo de San
Petersburgo. Adems en el final de Crimen y Castigo encontramos elementos que utilizar en este
relato. Sabemos tambin que ley a otros como Kierkegaard, en el que, al igual que en el ruso, la figura
de dios est a medio camino entre lo amenazador y lo esplndido. No queremos decir que en este relato
la religiosidad tenga alguna importancia, pero s que el influjo de estos autores es importante como un
todo, tambin en la perspectiva del mundo y de dios.
En una carta escrita muchos aos despus a Milena, Kafka confiesa que cada palabra y cada frase de
La Condena si identifican con el miedo. Probablemente el miedo que tena a una relacin todava
incipiente con Felice, el miedo a las decisiones y a las expectativas que manifiesta el protagonista del
relato, el miedo del nuevo rumbo que estaba tomando su vida desde que decidi dedicarse a la
literatura en contra de su padre, y sobre todo, el que le tena a ste ltimo y fundado en declaraciones
que recuerda en su Carta al padre. Te destruir como a un pez, afirma que le dijo en alguna ocasin.
Como podemos comprobar, la interpretacin de ste, o cualquier otro relato del escritor checo puede
suponer si no una tarea imposible, un trabajo que en todo caso siempre resulta fragmentario; sirva esta
cita como ejemplo:
El relato de Kafka La Condena se puede entender desde el punto de vista biogrfico
como el conflicto entre Franz y Hermann Kafka, desde el punto de vista psicolgico como
la visin edipal de un castigo, desde el punto de vista teolgico como la rebelin de la
religin cuyo centro es el hijo contra la religin cuyo centro es el padre, desde el punto de
vista histrico como la lucha de dos pocas, desde el punto de vista sociolgico como el
conflicto entre la vida activa y la negacin asctica, desde el punto de vista filosfico como
la lucha entre dos principios: burguesa-existencia del artista, espritu-vida, y ello sin que
las interpretaciones se excluyan unas a otras porque el modelo de rebelin y castigo es
comn a todas ellas. [5]
Sin embargo, nosotros preferimos pensar que el modelo de narrativa que surge tras la cancelacin
del discurso propiamente realista del XIX y que copar toda la primera mitad del siglo XX no podemos
percibirlo tan slo como resultante, bien del proceso de descomposicin que sufren las formas
artsticas, bien como resultado de la conciencia de un subconsciente, -atendiendo a Freud-, bien como
reflejo inerte de las circunstancias biogrficas del propio autor. El modelo de escritura que genera el
siglo XX est inexorablemente unido a las nuevas formas y el establecimiento definitivo de la
modernidad, adems del hecho anecdtico como motor creador debido al individualismo que
inevitablemente se deriva del capitalismo, como no poda ser de otro modo; sin embargo esta visin
fragmentaria del proceso creador no puede ser concebida sin el doble posicionamiento del autor que
conjuga el texto en la relacin de reciprocidad que mantiene entre su yo creador y su yo anecdtico.

Notas:
[1] Otto Steuer, compaero de estudios de Kafka.
[2] ya no estoy lo suficientemente fuerte, me falla la memoria, ya no puedo abarcar tantas
cosas, dir el padre en el relato.
[3] Arnold Beer, novela de Max Brod aparecida ese mismo ao
[4] Jacob Wassermann (1873-1934), novelista judo alemn.
[5] Cita de Binder en Kafka Handbuch, vol. II, Pg. 299 que nosotros hemos recogido de la
Introduccin La metamorfosis y otros relatos realizada por ngeles Camargo ya mencionada.

Bibliografa:
Borges, Jorge Luis (2007): Kafka y sus precursores, en Otras Inquisciones. Destino,
Barcelona.
Brod, Max (1951): Kafka. Emec, Buenos Aires.
Canetti, Elias (1983): El otro proceso de Kafka. Alianza, Madrid. Feria Jaldn, Ernesto
(2000): Estudios sobre Kafka. Editorial Renacimiento, Sevilla.
Kafka., Franz (2000): Obras completas II. Diarios. Crculo de lectores, Barcelona.
(2006): La metamorfosis y otros relatos. Ctedra, Madrid.
(1974): Carta al padre. Lumen, Barcelona.

ngel Clemente Escobar 2010
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/condekaf.html

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