ELTIPI: CUERPOSONOROENEL CHARANGODEJULIOBENAVENTEDAZ

OmarPonceValdivia1
UniversidaddeChile FacultaddeArtes

Si partimos del hecho largamente reconocido y comentado que los pueblos andinos tienen msicas distintivas, bajo este concepto podemos sealar que es precisamente en la prctica de tales distintivos musicales donde se diferencian, representan y expresan las comunidades andinas, entendidas entonces como comunidades musicales. Desde esta idea, conocemos algunos aspectos que caracterizan y dan diversidad a las msicas del charango en el Per, los cuales, denominados como estilos,hanllegandoaconstituirseenagentesidentitariosdesuscorrespondientes regiones,pueblosocultores. El enfoque del presente artculo, es conocer un aspecto situado posiblemente ms all de lo que comnmente alcanza la idea de estilo, en tanto que esta nocin, por una parte, ha sido generalmente descrita en trminos de ejecucin musical, es decir que los textos escritos han enfocado con mayor inters aspectos estructurales tales como la notacin, los elementos meldicos, las formas musicales o las caractersticas rtmicas, mientras que por la otra, en la prctica no escrita de la msica o lo que podramos llamar la tradicin musical, el reconocimiento de un estilo est sobre la base de un reconocimiento cultural que relaciona vivencias en el contexto con sus correspondientes climas sonoros o su musicalidad local, o dicho en otras palabras, con la manera de hacer la msica que tiene una determinada localidad. Nuestro tema entonces, esta relacionado directamente con la musicalidad en cuanto aborda la manifestacin de un elemento distintivo de la msica, el cual, pertenece ya no a los aspectos estructurales y formales, sino, al aspecto propiamente sonoro de la ejecucin musical al cual nos referimos como el cuerpo sonoro de la msica. Exploraremos brevemente el toque del Tipi como un elemento relevante en la sonoridad y la manera de tocar el charango que nos legara nuestro recordado charanguistaymaestrohuarocondinodonJulioBenaventeDaz.

El presente texto ha sido elaborado para la revista Forma, publicacin del Instituto Nacional de Cultura. Regional Cusco, en septiembre de 2008. Debo mencionar el agradecimiento a la Comisin Nacional de Investigacin Cientfica y Tecnolgica CONICYT de Chile, habiendo desarrollado estos contenidos durante el periodo en que fui becario de esa entidad al Programa de Magster en Musicologa.

Sin la intencin de detenernos en datos biogrficos, debemos mencionar que Julio Benavente Daz (19131995) vivi entre Huarocondo y Cusco. El tiempo que fue profesor en las escuelas de Anta, Izcuchaca y Huarocondo, viaj por diversos poblados del Cusco y otras ciudades de Per, posteriormente ense en la UniversidadNacionaldeSanAntonioAbaddelCusco,pocaenquerealizaviajesal exterior, en los cuales, su msica de charango y canto fue llevada al disco con carcter de msica representativa del charango cusqueo. Si bien las msicas del charango en Cusco presentan claros distintivos locales, y podemos distinguir la msica de Chumbivilcas de la msica de Canas, y sta de la msica de Canchis o Espinar, aparece en la escena urbana al finalizar la dcada de 1930 aquel que se ha venido a denominar el charangomestizo de la ciudad del Cusco, precisamente, tras la actividad de difusin que realizara don Julio Benavente Daz, entre otros medios, porelprogramaradialLahoradelcharangoquesetransmitadesdelaplazadearmas delCusco. Sidesdeelpanoramadeestosdatos,hacemosunarevisindelrepertoriodenuestro charanguista, observamos que efectivamente sus canciones sealan a localidades cusqueas, donde la practica del charango ha sido frtil; Huarocondollay campanillay, En la laguna de Antapampa, Chumbivilcano kani, Chola huarocondina, Oropesa Plazapi, entreotrascanciones,sonevidenciadeunsignificativorecorridoquerealizaracomo profesor y maestro que paralelamente transitaba la prctica musical del canto quechua y el charango. Comenta don Julio sus experiencias a uno de sus amigos cercanos, el escritor cusqueo Adriel Osorio, que por varios aos estuvo ligado al campo y las provincias [desde la] Escuela de la cuesta de Anta Izcuchaca (Osorio 95. p.10). Es talvez desde estas experiencias de transitar las expresiones locales, desde donde se perfila la idea de representatividad de lo cusqueo, tanto en la conformacin de su repertorio como en su manera de cantar y tocar el charango, es decir,enelreconocimientodeunamusicalidadlocalatravsdesuinterpretacin. El Tipi, se configura en este contexto como una sonoridad de proyeccin urbana y significativa de lo local, como una manera de tocar el charango para la auditoria de la ciudad, lugar donde la sociedad no le otorgaba ciertamente valor artstico. As declara don Julio en una conversacin con Adriel Osorio: cultivo el estilo cusqueo de mi creacin, por que antes el charango solamente se conoca como instrumentos de simple rasgueo,muydisminuidoentrelosotrosinstrumentos.(Osorio.p.18).

Julio Benavente Daz en la pelcula Yawar Fiesta. 1980

Don Julio, se reconoce en el devenir de los cambios sociales como un artfice de la nueva prctica ciudadana de aquel instrumento hasta entonces disminuido entre los otros. Respecto a la idea de creacin del Tipi, debemos indicar que el abordaje puede ser arriesgado en tanto que, las funciones y maneras de uso de un instrumento musical en una cultura determinada, son no solo el resultado de complejos procesos, sino que pueden ser un momento transitorio de procesos mayores y vigentes, y muchas veces, tener ms de una locacin de prctica sin que ello signifique orgenes, influencias o idea equivalente; desde este marco, las maneras de tocar el charango solo se haran distinguibles en cuanto a una temporalidad de los referentes y a las situaciones musicales que alcanzamos a vivenciar inmediata o mediatamente. Al explorar en los relatos del folklore por ejemplo, aparece una mencin de Alejandro Vivanco que hace referencia al Chiptiy cantante que ejecutaba un charanguista en Huamanga por el ao 1928 (Vivanco 1988), as mismo el investigador Thomas Turino seala que en sus entrevistas a charanguistas cusqueos, ellos eran conocedores de que este estilo se haba desarrolladotambinenAyacucho(Turino1984). Al revisar entonces la aparicin del Tipi en los mbitos urbanos de Cusco, observamos que si bien se tratara de una innovacin, sta estara referida directamente a la manera de pulsar el charango, desarrollada posiblemente desde algn referente anterior, verbalizado o metaforizado, y a la base de una bsqueda distintiva de lo local y lo social, traducida en musicalidad. Se trata entonces de una innovacin en la manera de interpretar sonoramente lo cusqueo, entendido as, en el contexto de los cambios sociopolticos de la ciudad del Cusco acontecidos en lasprimerasdcadasdelsigloXX.(Sepuedever:Turino1984yMendoza2006). Tipi como expresin quechua deviene sobre la idea de pellizcar, aparece entonces en contraposicin a la idea de rascas o rasgar. Aquel simple rasgueo que

mencionara don Julio, pasara luego a la accin tcitamente mas compleja de pulsar una o dos cuerdas del instrumento en accin de pellizcar, produciendo as, una sonoridad que otorga mayor claridad y agudez (Osorio) a las notas de la meloda. La metfora de esta accin, desemboca entonces en el nombre de Tipi, una denominacin ms que simblica, que actualiza y reactualiza la accin corporal del vocablo y que pone en manifiesto la distincin local de lo sonoro en cada aparicin. Es a partir de tal distincin, que Julio Benavente asume el Tipi como su estilo, y por extensin, como el estilo cusqueo de tocar el charango. Recordemos en esta parte, que estas asunciones implican un proceso: Don Julio capt sensiblemente las musicalidades locales, infundi durante aos una apertura hacia ellas, se ubic social y musicalmente en el contexto de la urbe y desarroll maestra en sus nuevos recursos tcnicoexpresivos; es entonces en el continuo de estas vivencias, que perfilauncuerposonoroyapropioparasuexpresinmusical:elTipi. Mientras que los sonidos como hecho fsico pertenecen al dominio material de lo acstico, su descripcin en tanto caracterstica musical no puede prescindir de la metfora, porque sta define la intencionalidad de la experiencia musical (Pelinsky 2006). Aquellos agentes de materialidad del sonido estn determinados por las caractersticas del instrumento y su acondicionamiento para producirlo. En este caso, si hemos asumido que las msicas y sonoridades del charango son distintivas, el material en que estn fabricadas las cuerdas es el que en gran medida define la materialidad en tanto que son la fuente sonora. Entre las primeras recomendaciones manifestadas por Julio Benavente que hacen referencia a un distintivo local, encontramos un nfasis especial puesto en el uso de cuerdas de acero calibre cero (Osorio. p.12), ya que los charangos ayacuchanos estn encordados con cuerdas de tripa o denailon(Benavente1974.p.1),yqueencambioenelsurcasisiempresehautilizadoel alambredeacero(CitadoenOsorio.p.18),aslavibracinmetlicaseconstituyeenla base material para el Tipi como sonoridad local. Igualmente, como una innovacin que se relaciona con la densidad y el cuerpo sonoro, seala don Julio a la 3ra [cuerda] de guitarra que se pone como requinto en la tercera [orden] (Benavente. p.1), esto significa, al uso de una cuerda de mayor grosor en la octava baja del tercer orden del charango, y su importancia radica, en que busca con ello potenciar la ejecucinmeldicaenelregistrograve. Veamos ahora aquellos agentes de intencionalidad musical. Si son los movimientos los que manifiestan las intenciones musicales (Lpez Cano 2005), la ejecucin instrumental en tanto accin corporal, relaciona a niveles profundos la corporalidad o microcorporalidad de la ejecucin con las intencionalidades musicales de orden cultural. Un primer punto determinante en este plano, es la posicin de la mano derecha: Mientras que tres dedos estn permanentemente apoyados sobre la tapa armnica del charango, son el ndice y el pulgar los que se 4

encargarnderealizar,enalternanciaysimultaneidad,lapulsacindelasdiferentes cuerdas. Aparece entonces un segundo punto determinante de lo sonoro cual es la posicindeataquedeestosdosdedos;adiferenciadeotrastcnicasdepulsacin,el dedo ndice acciona las cuerdas del instrumento no de manera perpendicular sino de manera oblicua, es decir, que el movimiento de la falange recurre al costado derecho de la ua para generar aquel sonido pellizcado y que agudece la meloda.

Posiciones del Tipi. Fotografa: Alexander Ortega

Por su parte, la mano izquierda sostiene el diapasn del instrumento a la vez que lo acciona, as mismo, deja permanente las cuerdas en vibracin al aire y produciendo resonancias, las que aportan a la conformacin del cuerpo sonoro metlico y entonces denso del Tipi. En la sujecin del instrumento participan entonces las dos manos, lo cual permite prescindir de sujetadores o colgadores accesorios y genera un especial vnculo corpreo entre charango y charanguista, ambosincorporadosunoconelotro. Podemos decir entonces, que acciones corpreas como la sujecin, pulsacin y digitacin, punteo o rasgueo, por nombrar las ms pertinentes para el presente enfoque, actan desde una ramificacin con las emociones musicales, en tanto que, esenelcuerpoendondesegesta,acusayexteriorizalasemociones.(Pelinsky2006). Finalmente y a modo de conclusin, retomando la idea de la metfora, es posible considerar que, mas que un estilo musical entendido textualmente, el Tipi se nos presenta como un cuerpo sonoro, el cual, gracias a su denominacin metaforizada, define y nos revela una intencionalidad musical en cuanto a lo distintivo del charango cusqueo, o dicho en otros trminos, a lo distintivo de lo cusqueo en un plano propiamente sonoro; Tipi es sonar con agudez y brillantez, es pellizcar las cuerdas del charango para resaltar la meloda y distinguirla del sonido del 5

rasgar. La proyeccin metafrica de este esquema corporal, permite entonces exteriorizar la emocin del msico, Benavente y el Tipi, incorporados, llevan consigo una intencionalidad musical asociada a los sentimientos de identidad y pertenenciaquesucontextodetiempoespaciolesotorgara. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
Benavente Daz, Julio. Charango y quena. Por mtodo de carteles de visualizacin auditiva. Cusco, 1974. Lopez Cano, Rubn. Los cuerpos de la msica. Revista Transcultural de Msica Nro 9. Barcelona, 2005. Mendoza, Zoila. Crear y sentir lo nuestro. Folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, siglo XX. Lima, 2006. Osorio Zamalloa, Adriel. Hacia una antologa del charango peruano [Indito. Reg. 0025 INDECOPI]. Lima, 1995. Pelinsky, Ramn. Corporeidad y experiencia musical. Revista Transcultural de Msica Nro 9. Madrid, 2006. Turino, Thomas. The UrbanMestizo Charango Tradition in Southern Peru: A Statement of Shifting Identity. Etnomusicology Nro 28. 1984. Vivanco Guerra, Alejandro. Cien temas del folcklore peruano. Lima, 1988.

REFERENCIAS MEDIA:
Julio Benavente Daz. Charango et Chants du Cuzco. CD audio. Paris, 1988. Yawar Fiesta. Pelcula de Lus Figueroa, 1980. En: El charango. Serie Hecho a mano. Televisin Nacional del Per. Mnica Morales: Produccin general. DVD imagen. Lima.

APNDICE:

Ripukunay Qasapatapi2
El presente apndice est orientado a la interpretacin sonora y musical, mediante la transcripcin de Ripukunay qasapatapi, nos acercaremos hacia algunas caractersticas de ejecucin del Tipi en el charango. En esta cancin, Julio Benavente Daz simbolizaba su inicio como solista, indicando que el ao 1949, en una de sus actuaciones en la ciudad de Lima: al entonar el wayno quechua Ripukunay Kasapatapi al estilo netamente cholo caus [este tema] enorme impacto en el nutrido pblico (Citado en Osorio 1995. p.14). Posteriormente, en 1980 personifica al charanguero del pueblo en la pelcula Yawar fiesta, en la cual interpreta este tema como parte central de su participacin actoral, siendo sta, es la versin que nos ha trado a la presente transcripcin. Mas tarde en 1988, graba el disco en el que incluye una nueva versin de este tema. Aunque las versiones presentan diferencias tanto en el texto literario como en el comportamiento de algunos elementos musicales en la ejecucin del charango, consideramos que Ripukunay qasapatapi nos ofrece una importante punto de entrada a los referentes de musicalidad, textualidad y elementos tcnicointerpretativos que constituyen el cuerpo sonoro del Tipi. ALCANCES DE LA TRANSCRIPCIN. La transcripcin de Ripukunay qasapatapi esta realizada con las convenciones grficas de los instrumentos de cuerda pulsada. En el caso del charango en Temple natural, el encordamento y afinacin obedecen a una sucesin de intervalos descendentes y ascendentes que, no corresponden a una secuencia grave a agudo como la afinacin de otros instrumentos de cuerdas, esta se constituye en una caracterstica central del instrumento, ya que las melodas producidas estarn repartidas a partir de esta disposicin intervlica no sucesiva- entre las diferentes rdenes o grupos de cuerdas, generando para su ejecucin alternancias rpidas entre la pulsacin del dedo pulgar y, en este caso, del dedo ndice. En el toque del Tipi, el pulgar cumple entonces una funcin meldica relevante; en la presente transcripcin, su accin est representada mediante las notas con plica hacia abajo, mientras que las notas con plica hacia arriba indican la accin del dedo ndice, ambos, accionan en alternancia o en simultaneidad segn la cancin, y pulsando con las caractersticas de sonoridad ya descritas, sobre la orden de cuerdas sealada por los nmeros en crculo. Antes de explicar algunos puntos de la transcripcin, indicamos que el uso de la divisin ternaria para el pulso, es posiblemente una representacin poco frecuente en la escritura del wayno, la cual tcitamente se ha estandarizado en estructuras rtmicas binarias. Al respecto, los valores aqu representados, deben ser entendidos solamente como una aproximacin a las complejas divisiones o cuantizaciones internas que presenta esta msica y esta interpretacin. Ya que los valores rtmicos, en las diversas msicas andinas y en general en las msicas de tradicin oral, exceden a las posibilidades de escritura con que cuenta el sistema convencional, para el presente caso hemos optado por la transcripcin ternaria, determinada desde una sensacin rtmica y pulsativa de estos waynos que, aunque sin ser regular en lo ternario, menos puede ser definida como pulsacin binaria; es precisamente sta sensacin rtmica, que desafa a la dicotoma binario-ternario, la que se constituye en uno de los caracteres semnticos ms importantes de los waynos cusqueos de provincias como Canas, Canchis, Espinar y Anta. Frente al insalvable desafo de lo sonoro ante la representacin grfica, nos queda manifestar que para estos casos, la grabacin se constituye
En idioma espaol: En el abra por donde he de irme. Traduccin de Jos Mara Arguedas 1949 (Osorio. p.14 )
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en una gua de primera importancia para la reproduccin de una musicalidad y sonoridad local, escuchar y vivenciar la interpretacin de Julio Benavente Daz ser el mejor acercamiento sonoro al Tipi y solo as la partitura encontrar coherencia con la expresin musical. Respecto a la escritura del charango, la transcripcin remite al uso del Temple natural en el cual ha sido interpretado el tema. Aunque don Julio Benavente denominaba Temple La menor y segua las digitaciones y posturas del temple natural o La menor (se trata del mismo temple), frecuentemente afinaba el charango a un semitono o a un tono ms de altura, transponiendo de esta manera sus canciones a la tonalidad a Si bemol menor (como en la versin aqu transcrita) o Si menor (como la versin del disco), posiblemente de acuerdo al registro de su voz o al color del canto. Explicamos a continuacin algunos elementos que por su especificidad en la ejecucin del Tipi, del rasgueo o del canto, son representados en la partitura de manera especial: 1. Pulsacin de cuerdas alternas: Las notas de la meloda son ejecutadas en la orden indicada, alternando el pulgar (escrito con plicas hacia abajo) que pulsa hacia abajo y el ndice (escrito con plicas hacia arriba) que pulsa hacia arriba. La ejecucin del siguiente fragmento sera: Re en cuarto orden con pulgar / Mi en primer orden con ndice / Mi a dos octavas en tercer orden con pulgar / Mi en primer orden con ndice / Nuevamente Mi en primer orden con ndice / Re en cuarto orden con pulgar / Do en cuarto orden con pulgar. (Fragmento de la primera frase).

2. Pulsacin de cuerdas simultneas y con ornamento: Siguiendo el planteamiento de las notas para el ndice y notas para el pulgar de acuerdo a las plicas, algunas veces ambos dedos accionan simultneamente para producir el unsono entre dos ordenes; en estos casos se indica ambas ordenes en la misma nota. En el siguiente fragmento, la ejecucin de los unsonos, sealadas con una lnea superior, sera: Do en segundo orden con el ndice, y simultneamente Do en cuarto orden al aire con el pulgar / (despus del ligado:) La en el segundo orden la aire con el ndice, y simultneamente La en el quinto orden con pulgar. Respecto a los ornamentos, stos son ejecutados solo a una de las ordenes, en este caso corresponde, las apoyaturas corresponden al pulgar, es decir la secuencia de toques de todo el fragmento sera: Sol en primer orden con el ndice / Do en segundo orden con el ndice simultneamente a Re en cuarto orden con el pulgar, inmediatamente este Re es ligado a Do al aire en el cuarto orden, producindose as el unsono, seguidamente, en la misma prolongacin del toque (sin dar un nuevo toque), el Do que suena en segundo orden es ligado a La al aire de la misma orden / La en quinto orden con el pulgar inmediatamente seguido de La en segundo orden al aire producindose el unsono. (Fragmento de la tercera frase).

3. Articulacin de notas enfatizadas o sacadas: Algunos sonidos son enfatizados con la idea de sacar la nota pulsndolos a manera de pellizcar la cuerda con direccin al interior de la caja de resonancia. Esta articulacin es sealada con una coma sobre la respectiva nota. En el siguiente fragmento, la lnea superior seala: Destacar la nota Do en primer orden, con ndice, y luego glisar sin soltar la presin de la mano izquierda hasta la nota sol relativamente. (Fragmento de la primera frase).

4. Notas de menor intensidad: En la textura del Tipi, no todos los toques tienen una misma intensidad, las intensiones meldicas tambin son ejecutadas armnicamente recurriendo a las posturas fijas de los acordes de acompaamiento aunque con menor intensidad, para este caso, los sonidos menores, estn indicados en notas de formato pequeo. En el siguiente fragmento, la lnea superior seala una sucesin de notas tocadas con el ndice, siguiendo la direccin de las flechas y en menor intensidad respecto a las notas cantables. En el caso del segundo toque, las tres notas son tocadas a modo de arpegio sobre la posicin de Do mayor. (Fragmento de la tercera frase).

5. Canto con "semibemol": Algunos waynos estn posiblemente vinculados con sistemas meldicos de aerfonos como el Pinkuyllo o Pinqollo, ello se deja traslucir en el canto cuando ste reproduce ciertos intervalos propios de aquellos instrumentos, los cuales, no corresponden al sistema temperado y por lo mismo son tanto ms importantes en el reconocimiento de rasgos musicales de matriz local; es el caso del cuarto grado en la entonacin de este canto. La lnea superior seala que

la nota Re es cantada algo mas grave de lo que correspondera al cuarto grado o cuarta justa. Esta caracterstica del cuarto grado (y algunas veces el quinto) con entonacin descendida sin llegar al semitono, es decir sin ser definidamente bemol (en este case Re bemol), se presenta cuando tal sonido descendido se desplazar a modo de apoyatura a un sonido inmediato grave, es decir, siempre que, el sentido meldico desciende; as sucede en la siguiente slaba, donde el Re semibemol es reiterado a modo de ornamento que portamenta hacia el Do. (Fragmento de la segunda frase cantada).

6. Acompaamiento con Rasgueo y acentos: Para el acompaamiento del verso cantado, los rasgueos siguen la clula rtmica aqu representada, mientras que los acordes van cadenciando permanentemente y en diversas partes del pulso de acuerdo al sentido meldico del canto; estos cambios de acorde estn indicados con tablatura de Pisadas ubicadas cada una sobre su slaba respectiva. Igualmente, la mano derecha, lejos de entrar en una repeticin mecnica del rasgueo, asume un papel muy importante en la dinmica y matices del tema, imprimiendo la intencionalidad de los sonidos a travs de la ejecucin de acentos, stos estn siempre imbricados con los acentos idiomticos del quechua y son ejecutados a distintos grados de intensidad de acuerdo a la sensibilidad expresiva. Los acentos y la dinmica son controlados por el giro de la mano derecha sobre la mueca al ejecutar el rasgueo. Las flechas indican la direccin de los toques del rasgueo, los que son ejecutado siempre con el dedo ndice. Como un ejemplo de este continuo armnico-rtmico, el siguiente fragmento indica la aparicin permanente de acentos y el cambio frecuente de las pisadas sin desfigurar el patrn del rasgueo. (Fragmento de la primera frase cantada).

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RipukunayQasapatapi
q . +/- 120
Tipi:
y
1 1

Wayno cusqueo de la Pampa de Anta

Charango en Temple Natural

Versin de

Indice

Pulgar

& J
4 3 4

. J J
3 4 3

j
0

Julio Benavente Daz

Transcripcin:

Omar Ponce Valdivia

& J
4 3 4 1

. J
3 3 1 2 i

& J
3 4 1 1

p 4

& J
3 4

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p 4

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RasgueoconIndice

Pisadas para el

Rasgueo:
y

Canto: Ri

& .. j j j j
pu kuna y Cha y we qe

qa sa pa ta pi, ta kas qay si,

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1 1

pa sa kuna y cha y lla ki

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ca mi nucha pi, simbras qay si,

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ya war we qe ta qo cha hi nara q

simbra r qa ni,

jj j j .
lla ki u nuta

ta ka r qa

ni.

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pu ri ri sian,

ma yu hi nara q hunta ri sian.

11