Sabina Sabareze, master anul I

Scurta prezentare a sonatelor enesciene

Dei exista n cultura muzical european o tendin de diversificare i, n acelai timp, o nou organizare a limbajului muzical, se punea totui problema compatibilitaii melosului popular cu tiparele muzicii clasice. Integrarea elementelor naionale n muzica modem a avut o funcie revitalizant, prin eliberarea ei de motenirea muzical standardizat. Acest proces a avut loc n diverse feluri. Spre exemplu Stravinski, Milhaud i Honneger au conceput dup 1920 asimilarea elementelor
de jazz i a unor melodii triviale ca un fenomen conform

timpului lor; la muli compozitori, formele i structurile au suferit modificri eseniale. Gustav Mahler a folosit n limbajul su muzical modele precis determinabile din muzica popular a patriei sale boemiene: landlerul, cntece soldeti, marsuri militare, motive de semnal, stilizndu-le n teme. Aceast materie elementar a fost inteferat de el cu mult rafinament si fr fisuri n structurile complexe ale formelor tradiionale ale Occidentului ca simfonia sau liedul. Bla Bartk e singurul compozitor care de la nceput s-a consacrat culegerii, studierii i sistematizrii folclorului rnesc arhaic rmnnd constant n aceast aciune pn la sfaritul vieii. Nu s-a limitat numai la folclorul unguresc, cuprinznd n aria cercetrilor salei folclorul romnesc, slovac, bulgar, f'urindu-i astfel un limbaj muzical multi-folcloric. Bartk s-a individualizat

printr-o concepie estetic original sintetizat n fraza: Jeimprosptarea muzicii culte cu elemente ale muzicii rneti pe care creaiile ultimelor secole le-au pstrat intacte". in opoziie cu Bartk, apropierea lui Enescu de muzica autohton nu a avut loc n mod tiinific i sistematic, ci intuitiv. Ceea ce a realizat Bartk a
18

fost un limbaj muzical nou, eliberat de tradiie. Enescu a ncercat realizarea unei sinteze ntre structurile occidentale tradiionale i elementele specifice naionale. Enescu spunea: Ceea ce caracterizeaz muzica popular este instinctul proportiilor" trstur ce ofer echilibru ntre coninut i form i in acelai timp, specific creaiei enesciene. Realiznd teme n cel mai autentic spirit popular, compozitorul le-a modelat ca s corespund cerinelor de integrare i amplificare caracteristic founelor clasice. El este primul compozitor romn care face sinteza ntre elementele populare, cerinele formelor genurilor culte ale muzicii universale, deschiznd noi perspective colii muzicale romneti. Ceea ce se impune n sonatele lui Enescu este profunda unitate ntre coninut i form, rednd o gam variat de sentimente i triri legate de via i de nostalgia plaiurilor natale. Creaia enescian n genul de sonat numr trei sonate pentru pian vioar, trei sonate pentru pian (a doua fiind doar nceput) i dou sonate pentru violoncel i pian. n majoritatea cazurilor Enescu folosete ciclul de sonat clasic compus din trei micri avnd succesiunea repede-

lent-repede. Excepie fac Sonata pentru pian n fa diez minor, a crei ultim parte este lent i Sonata a doua pentru pian i violoncel (dedicat lui Pablo Casals), care are o structur cvadripartit.

Un loc de frunte n Sonate l ocup melodica sa specific, rezultant a unei profunde asimilri i sintetizri a elementelor populare, fapt ce se oglindete n Sonata pentru pian n fa diez minor, Sonata a III-a pentru pian vioar, Sonata a II-a pentru pian i violoncel. Pornind de la principiile armoniei clasice, Enescu imbogete limbajul armonic ndreptndu-se spre sfera modurilor populare la care se adaug o inedit palet cromatic n care principul tonal este lrgit. Un farmec aparte este adus de aspectul metro-ritmic inedit, Enescu reuind s realizeze contopirea dintre ritmuri libere, improvizaia liber si construcia sonatei.19

Sonata a II-a pentru pian i vioar, a minor, op. 6

Cele trei sonate enesciene pentru pian i vioar oglindesc diferite etape evolutive din creaia compozitorului. Dac prima sonata pentru pian i vioar op. 2, compus n 1897 i prima Sonata pentru pian i violoncel op. 26 se nscriu pe linia insuirii tehnicii componistice, fiind considerate lucrri de coal", Sonata a II-a pentru pian i vioar op. 6 dezvluie personalitatea muzical n plin cristalizare a lui Enescu.
Sonata op. 2 este mai mult de ordin documentar", dar e

edificatoare pentru curba evolutiv a creaiei enesciene. Este alctuit din trei pri conforme tiparului clasic:
Allegro form de sonat, Quasi Adagio form de lied, Allegro-form de sonat. Caracterul temelor, construcia,

scriitura, toate sunt mpregnate de atmosfera muzicii germane, evocnd adesea pe Brahms, Schumann sau Beethoven. n aceast prim sonat se remarc rolul secundar acordat viorii n favoarea pianului.
Sonata a II-a pentru pian i vioar n fa minor op. 6 este

prima compoziie ampl, n care personalitatea lui Enescu se releveaz limpede, net conturat n coninut i form. Enescu insui spune: Cu Sonata a doua i Octuorul am simit c evoluez repede i ncep s devin eu insumi". A fost

scris n 1898, dedicat lui Jacques Thibaud, prima audiie avnd loc la 22 februarie 1900 cu Thibaud la vioar i Enescu la pian la Asociaia Concertelor Collone din Paris.
Sonata are n componen cele trei pri tradiionale ale

genului, dar cu termeni de miscare n limba francez. Prima parte Assez mouvemente este conceput n form de sonat. O caracteristic comun a acestei forme, folosit n toate lucrrile, este faptul c nici una dintre sonate nu are introducere. Enescu prefer s expun de la bun nceput ideea muzical principal.

20

Astfel, sonata debuteaz cu tema I, un unison misterios al viorii pianului ce se ntinde pe parcursul a cinci msuri, modalitate de expunere ce va fi folisit i n
Preludiu la unison din prima sa Suit orchestral. Suprapunerea

de octave n registre diverse i n pianissimo este de un deosebit efect, dndu-i acestei prime teme un caracter interiorizat. Expunerea iniial monodic a temei demonstreaz primatul melodiei asupra armoniei. Enescu a gsit o linie melodic de o puternic individualitate ce a putut fi lipsit de acompaniamentul acordurilor, o linie melodic cu evidente valene armonice indicnd clar modulaiile (de la fa minor la do major, mi minor, si major, mi b minor, cu ntoarcere ctre ce fa minor).

Tema

va

fi

ideea

conductoare

strbate

ntreaga

lucrare,

conform

principiului ciclic franckian, cptnd la fiecare revenire aspecte i valene expresive noi. n cadrul acestei prime teme apare o formul doimea accentuat urmat de

ptrime care este bazat pe oscilaia dintre tera mare i cea mic, purtnd denumirea de formul cromatic ntoars. Pn la doimile accentuate e greu de remarcat dac tema este scris n ritm binar sau ternar, ceea ce i sporete caracterul ovielnic, erpuitor, atmosfera stranie.
Assez mouvernent
VIOLON

_PP

ssez Eaouvemente
PIANO

72)

Ex. 1 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea I

n acest prim grup tematic apare o framntare cromatic, ritmizat caracteristic, ceea ce creaz impresia de suspin ce face legtura ctre a doua fraz, celul motivic ce va fi reluat de mai multe ori pe parcursul acestei pri. Tot n cadrul aceluiai grup tematic este utilizat o stilem intonaional, bazat pe un tetracord descendent, alctuit din tonui succesive, pentru ca n a doua msur s apar i semitonuri. Ex. 2 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea I

Tema

doua

(la

minor)

nu

aduce

imagine

contrastant, apare mai curnd ca o continuare a primei teme. Expunerea temei secunde i revine viorii, pianul fiind cel care ese fundalul armonic. n momentul n care e preluat de pian, vioara o va contrapuncta cu elemente ale temei prime.

Ex. 3 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea I

22

Dezvoltarea

este

foarte

restrns, avnd loc secundar n dramaturgia micrii. Ea apare ca o simpl de tranziie, repetarea caracterizat

alternat, timp de cteva msuri, a unei formule neutre din tema secund. Enescu deplaseaz travaliul tematic din dezvoltare apare n n fa reexpoziie, vioar are loc n o de care

minor foarte discret cntat la

pianissimo.

Dup dinamic

expunerea primelor dou fraze, cretere imitaii, nsoit dialoguri,

dezvoltri ale unor celule din tema I, suprapuneri de teme, toate temei ducnd prime spre n fa culminaia minor n

fortissimo, urmata de tema a II-a

tot n fa minor. Coda, foarte concentrat, n

tempo alert Tres vite aduce o nou versiune a temei iniiale n

ritm binar. Sonoritatea pornete dintr-o nuan extrem de redus, pentru a urca deodat pna la
fortissimo,

crend

stare

de

nelinitit

vibraie

luntric.

Apoi, ca din deprtare, vioara readuce acea celul

motivic din tema prim ce are conturul unui suspin repetat ntre trei note la interval de semiton. Sub vocea viorii, pianul aduce nceputul temei iniiale, la inceput timid, apoi dublat in octave

Exemplul 4

Sonata a II-a pentru pian i vioar,

op. 6, partea I

Tres vite

Aceast prim parte are afiniti cu modalul diatonic i cromatic,dar merge mai mult pe linia tonalitii lrgite, pendulnd n jurul unor centri tonali. Partea a II-a Tranquillement continu atmosfera

interiorizat i alctuit

partii

ntr-un

plan

mai

liric, are

mai o

linitit,mergnd spre nostalgie, visare. Tema I este pur diatonic din fraze asimetrice. Melodia
desfaurare continu (ca o doin) i extrem de simpl

dnd impresia unui cntec lung. Asimetria ritmic e realizat prin introducerea unei msuri de 3/4, n loc de 2/4 la sfiritul

fiecrei fraze. Factur popular a acestei pri se impune nc din msura a cincea, cnd apare o caden tipic modal la treapta a doua cu subton. De asemenea, cntecul e monodic prin natura lui, ca n muzica popular. Tema e punctat la pian cu acorduri scurte i discrete cu elemente intonaionale ale temei principale din partea I.

Ex. 5 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea a II a

-

Seciunea

median

(B)

propune

tem

intens

cromatizat. Armonia la pian are o structur ritmic ostinato (repet identic aceeai formul rimtic). Melodia va fi reluat de pian cu accente mai dense, apoi la unison cu vioara, cu imitaii ntre cele dou instrumente. Urmeaz o zon de tranziie (A), n care sunt introduse elemente tematice din prima seciune pe centru de sol. Formula temei iniiale i pstreaz conturul melodic dar i-a schimbat configuraia ritmic. n aceast parte, armonia nu determin sensul muzical al melodiei ci doar l comenteaz. Partea a III-a Vif este un rondo construit aproape n ntregime din materialul tematic al prilor precedente, dar aduce ideea de contrast, avnd o atmosfer vioaie, optimist, diferir de celelalte prti. Utilizeaz doar o singur tem nou prima idee muzical ce va fi expus de pian. Debuteaz n re minor i se ncheie n do major. Este evident, n aceast sonat, predilecia pentru prelucrarea motivic. Tema rondo-ului va fi variat prin diferite procedee: canoane, imitaii libere, stretto-uri.

24

Primul cuplet aduce tema iniial a sonatei n integritatea ei melodic, dar nu n fa minor, ci n do minor, cu caracter viguros, declamator, conferi augmentat profil ritmic, tematic pentru valene ca apoi s fie mult diminuat. Este remarcabil capacitatea compozitorului de a aceluiai expresive deosebite.

25

Trecerea ctre refren se face prin prelucrarea temei I din prima parte, att ctre al doilea cuplet (C), ce se bazenz pe

ritmic (prin diminuare), ct i tonal (centru do). Urmeaz un moment prelucrarea primei teme din partea I, pe centru si i a celei di n partea a doua, pe centru tonal re, apoi pe sol. Al doilea cuplet Un peu plus lent aduce n prim plan tema lied-ului variat ritmic,mai nti n sol b minor,apoi n la b minor, pentru a trece n sol minor, realiznd retranziia spre refren.

Ex. 7 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea a III-a

Reapare B-ul rondo-ului, prezentnd aceeai tem din partea I a sonatei, de aceast dat n fa minor. Enescu elimin

din forma tipic a rondo-ului ultimul refren A. Coda e alctuit dintr-un episod mai lent n fa sol minor Moins vite n care vioara expune tema lied-ului, apoi revine la tempo-ul rondoului, aducnd acea gam n tonuri prezent n prima seciune a pri I, pentru a se ncheia cu o variant a temei principale sonatei, majorizat (fa major) i diminuat ritmic. Drept cadene, revin celule motivice din refrenul rondo-ului. ntregul final se prezint ca o pendular e ntre do major-fa major.

tres expressif et doux

Moins vite(cJ
.

tres retenn

26

Ex. 8 Sonata a II-a pentru pian i vioar, op. 6, partea a Coda