Sunteți pe pagina 1din 12

Oleg Garaz Teze despre imaginea muzical

Este de netgduit faptul c muzica incit n sensibilitatea receptorului o sum de stri specifice, strict determinate de modul de articulare a sonoritii organizate. Putem defini aceste stri fie n calitatea lor de triri sau, mai detaliat i depind oarecum funcia cumulativ i extrem de generalizant a determinativului de trire, prin focalizarea fie pe aspectele pur mentale, fie pe aspectele pur emoionale, implicnd i procesele de articulare nsoitoare, uneori extrem de nvalnic, a unei impresionante multitudini de procese fiziologice. n timpul auditiei muzicale receptm ceva ce evident deranjeaz ntr-un mod specific derularea proceselor psiho-fiziologice. Putem vorbi aici mai degrab despre o nrurire reconfigurativ pe care sonoritatea (intentionat) organizat a muzicii o are asupra sensibilittii noastre, a imaginatiei si afectivittii. Chiar mai mult, nrurirea sonorittii realizeaz o activare, binenteles pur asociativ, extrem de puternic a unui sistem de coduri experimentiale specifice si strict determinate de existenta noastr, incitnd un proces de reprezentare a acestora, binenteles mediat, n configuratii (imaginative-emotionale) specifice, dictate de modul particular n care se structureaz si se articuleaz sonoritatea. ns aici trebuie fcut o departajare n ceea ce priveste chiar modul de reprezentare a sonorittii, deoarece avem de a face cu o simultaneitate de procese sincrone n articularea lor: fie vorbim despre specificul receptrii modului de articulare a sonorittii (dinamic-timbral) (1), fie este vorba despre articularea unui lant asociativ nsotitor, psiho-fiziologic (2), sincron procesului de desfsurare a sonorittii. n consecint, ne ntrebm n ce mod sonoritatea poate deranja procesele de imaginare (si trire) nsotitoare? Exist astfel si o a treia teras a reprezentrii cea a sensului (3), teras sau/si functie a sonorittii care face legtura ntre sonoritate si trire. O ultim nelmurire apare atunci cnd ne ntrebm care este structura pe care o adopt sensul (muzical, ns nu neaprat) n constiinta noastr? Ajungem astfel la ipostaza (polimorf) a imaginii, pe care ne grbim ntr-un prim moment al receptrii s o identificm drept imagine muzical chiar dac aceasta, pe lng a fi imaginea sonorittii, este simultan si imaginea asociativ a propriei noastre experiente (retrospectiv), dar si a modului specific n care trim articularea sensului muzical (prospectiv-virtual). n cazul ultimelor dou structuri depsim n mod cert limitele pur muzicale ale imaginii

Imaginea muzical sensurile furate ale unei imagini ascunse

Imaginea muzical nu este (si nici nu ar putea fi ntr-un fel anume) imagine n sensul plastic-ocular al cuvntului. Nu poate fi vorba despre un context imagistic, dat fiind faptul invizibilittii materiei sonore. Putem conchide astfel c imaginea muzical este furat vzului, iar semnificatiile acesteia sunt, binenteles, ascunse unei constientizri imediate, nemijlocite, totalmente contrar reflexului pe care l avem atunci cnd avem n fat o imagine propriu-zis. Este vizibil si evident faptul c muzica nu poate fi receptat prin intermediul vzului, astfel nct un prim considerent s-ar referi la faptul c sintagma imagine muzical reprezint, n fond, o metafor care ncearc, fortnd semnificatia termenului si conceptului de imagine, s-i atribuie acestuia un plus de posibilitti functionale ntr-un cmp care cenzureaz, de fapt, semnificatia primar a termenului si conceptului. Prin

specificul invizibilittii materiei sonore n muzic nu poate fi vorba de imagine n sensul propriu al cuvntului, nu ntr-un sens obiectiv-plasticizant. Invizibilitate ns n nici un caz nu semnific imaterialitate, deoarece n fundamentele ei fizice muzica reprezint un fenomen acustic, cu un suport material suficient de solid pentru a-i conferi obiectivitate. n acest context invizibilitatea semnific doar cenzurarea canalului ocular de receptare, acest fapt nsemnnd doar canalizarea informatiei si, deci, a sugestibilittii pe un alt canal, care este cel auditiv. Fcnd abstractie de modelele muzicii programatice, modelele interferentei kinestezice (implementarea n muzic a vizualittii prin intermediul cromaticii coloristice) sau ale teatrului instrumental, specificul fenomenului muzical impune exclusivitatea receptrii auditive a sonorittii. Astfel, trebuie recunoscut si statutul exclusiv metaforic al sintagmei imagine muzical sau, altfel spus, este vorba despre o alt stare modal a imaginii o imagine invizibil. Pornind de aici, paradoxurile se tin ntr-un lant, practic, interminabil, dnd peste cap, cu o consecvent de invidiat, pertinenta conexiunilor ntre termenii utilizati si sensurile implicite ale acestora, fortnd ntreg contextul discursiv al textului de fat s deraieze de la normalitatea semantic si utilitatea instrumental a unei scrieri analitice, nspre suspendarea ntregului discurs ntr-un context para-metaforic si cvasi-parabolic. Evident devine faptul unei interdictii impuse chiar de exclusivitatea focalizrii pe sonor, particularul devenind, n cazul muzicii, atributul primar al esentialului. Invizibilitatea, o prim nsusire a imaginii muzicale, este ns ridicat la puterea strii totalmente abstracte a sonorittii (muzicale) n sensul n care, atunci cnd eliminm cazurile oarecum problematice ale muzicii vocale (camerale sau vocal-simfonice) sau ale muzicii cu program, cazuri care pun sub semnul ntrebrii chiar integritatea si puritatea substantei muzicale a fenomenului muzical, ajungem la o alt situatie paradoxal. Problema se complic, deoarece n definirea imaginii muzicale se impune nevoia de a trata n special situatiile nu att de prioritate, ct de exclusivitate ale sonorului si, mai mult, ale muzicalittii. Este vorba aici despre situatia n care sonoritatea nu st drept semn pentru un fenomen exterior acesteia, deci sunt eliminate oricare aluzii la un prezumptiv mimetism al muzicii, si, sporind intensitatea sugestiei, sonorul st drept semn siesi, prelund functiile oricrei posibilitti de hermeneutizare si resemantizare a habitatului sonor (ca s nu-i spunem stare de realitate). Invizibilitatea material (desi sesizabil, totusi, deci vorbim despre o form specific a materialittii) reprezint lipsa materialittii explicite a muzicii, deci abstragerea muzicii de la adoptarea unei asemenea stri. O a doua nsusire const n statutul totalmente abstract al imaginii muzicale, fr analogon obiectiv explicit sonorittii, altfel spus abstras functiei de explicitare a unei entitti exterioare (deci, improprii) zonei definit de exclusivismul sonorului. Starea abstras (unui model exterior sau/si eterogen substantial) sau, altfel spus, abstract semnific n cazul imaginii muzicale doar starea (tendinta) muzicii de a se nchide n sine la modul substantial sau de revenire asupra siesi ntr-un sens sugestiv. De aici deducem si o explicitare de aceast dat estetic muzica nu reprezint un fenomen mimetic, ea fiind mimetic sau/si suficient siesi n plan ideatic/expresiv, fr nevoia unor intruziuni extramuzicale de substant eterogen. Abstras materialittii, muzica, simultan, se abstrage si modului de articulare a sensului obiectelor materiale. n muzic sensurile (substanta) sunt, de fapt, obiecte, cu o materialitate suprimat, iar exclusivitatea audibilittii nseamn doar c ordinea n care sensurile stau drept semn al obiectelor se inverseaz, n muzic obiectualitatea stnd drept semn al sensurilor si nu invers. Cea de a treia stare (nsusire) a imaginii muzicale rezid n calitatea ei de fapt dinamic. Imaginea muzical global reprezint o entitate acumulativ, deci una cu nsusiri sintetice, care se adun pe sine concomitent cu procesul sonorittii obiective si succesiv n conformitate cu desfsurarea structurilor. Sfrsitul interpretrii

semnific doar sfrsitul procesului de acumulare a imaginii, atingerea strii de suficient si integritate a imaginii muzicale globale, care cumuleaz ntr-un sens totalmente convergent si eminamente sintetic imaginile particulare ale tuturor structurilor intrate n desfsurarea procesual a lucrrii muzicale interpretate. ns acest dinamism ar putea lsa loc confuziei, n sensul n care s-ar putea crede c imagi-nea muzical mental este dinamic similar sonorittii organizate a crei proiectie este. Lucrurile nu stau chiar asa din moment ce dinamismul imaginii muzicale se refer mai degrab la dinamica absorbtiei imaginilor particulare ntr-o imagine global, ns ca imagine a sensurilor si a strii specifice de articulare (tempo, timbru, intensitate, durat sau nltime, densitate sau rarefiere a scriiturii etc.) imaginea muzical mental este una static o amprent n psihofiziologia receptorului (mental-afectivul) de ctre sonoritate. i putem spune habitat, cmp, ambient sau mediu specific, ns acesta, ca stare a imaginii muzicale va fi unul imobil-static similar strii autentice a imaginii. A patra nsusire a imaginii muzicale este una decisiv: imaginea reprezint mai nti de toate un atribut al articulrii unei idei, a unui sens, binenteles la modul mediat, prin intermediul unui suport structural si ntr-un context expresiv specific. Substanta acestei prime Teze este c, n starea ei obiectiv, deci explicit, imaginea muzical este o imagine invizibil (1), iar n ceea ce priveste sensurile sale, ntr-un prim moment acceptm starea abstras (deci, abstract) a sensurilor (2) pe care le vehiculeaz imaginea muzical, o stare de plenitudine si exclusivitate a sonorului, cu limitele implicite impuse de specificul strii modale de fenomen muzical. Dinamismul imaginii muzicale (3) este impus chiar de starea analogic pe care imaginea muzical o adopt n conformitate cu forma obiectiv a strii fenomenale a sonorului desfsu-rarea dinamic. Obiectivitatea imaginii muzicale este conferit ntr-un sens decisiv de ctre sensul (sonor) articulat (4) (care st chiar n miezul imaginii), dar si prin starea ei dinamic si acumulativ-sintetic (3), chiar aceste dou ultime nsusiri fiind receptabile si utilizabile n configurarea imaginii muzicale. Este evident c despre imaginea muzical putem vorbi doar n termenii unei imagini furate (ocularittii) sau, reducnd oarecum din teribilismul acestei idei, n termenii unei imagini ascunse. Nu ne situm ns n fata unor piste blocate de o insurmontabil piedic impus de specificul fenomenului muzical, deoarece faptul c imaginea este ascuns doar organului vizual si este furat doar legilor de structurare a imaginii-tablou si, implicit, sensurilor acesteia, nu reprezint o poart nchis, ci din contr, iesirea de sub determinismul cvasiabsolut al contururilor si cromaticii coloristice, al perspectivei si imobilittii statuare a imaginii plastice, al materialittii explicite si a sensurilor acesteia. Intrm ntr-o realitate muzical, eliberat de vesmintele vizuale si textural-palpabile ale obiectualittii, situatie n care sensurile (muzicale), eliberate de scoarta material a suprafetelor, npdesc, ntr-o irezistibil orientare convergent, nspre fuziunea final n constiint. n plan psiho-fiziologic, consecintele acestui proces pot fi descrise doar n termeni de cataclism, acesta, la rndu-i, fiind definibil la nivelul proceselor fundamentale tectonice ale ntregii personalitti umane. Pentru nceput vom admite drept imagine (ntr-un context muzical) o structur mental (non-discursiv, de substant psiho-fiziologic) reprezentational integr (strict determinat acustic, timbral, ritmic, dar si structural si procesual etc.) generat n constiint la contactul acesteia cu un fenomen (eveniment etc.) muzical n calitatea lui de obiect al sonorittii articulate. n acest caz relatia este direct obiect - imagi-ne, fenomen amprent senzitiv (sensibil).

Specificul structurrii sugestibilittii de la explicitul mimetic la implicitul psihologic-experimential

O viziune global asupra muzicii ne ofer o sum de imagini contextuale, care, structurndu-se similar unui lant, converg toate nspre reprezentarea (atingerea) unei forme ct mai pure (autentice) a fenomenului sau, altfel spus, acumularea de mijloace si tehnici tinde nspre o devoalare ct mai pu-ternic a specificului fenomenului (artistic) n cauz. Chiar dac n interiorul acestei evolutii surprindem momente de calm, zone pe care le identificm drept terase (epoci) stilistice Renastere, Baroc, Clasicism, Romantism etc. -, sensul prioritar al progresiei istorice este unul dublu convergent-divergent. Constiinta artistic ncearc identificarea unor modele conotative ct mai performante ntru exprimarea ct mai diversificat a fondului imaginativ-experimential n forme ct mai detaliate si, evident, eficiente. Acest proces ns, n cazul muzicii, semnific, totalmente simultan, si cresterea gradelor de specificitate a modelului conotativ respectiv, proces care inevitabil duce la o progresiv nchidere a acestuia n propria specificitate si autosuficient. ns este tot att de evident c nici constiinta nu va ajunge vreodat la posibilitatea de a exprima bogtia fondului imaginativ-experimential, si nici muzica nu va ajunge s se nchid definitiv asupra siesi, ea fiind, totusi, un exponent al gndirii creative. n acelasi timp, totalitatea cmpului fenomenal muzical se structureaz ntr-o form stratificat n care epicentrul, niciodat cognoscibil pn la capt, reprezint forma absolut si pur a fenomenului muzical, ndeprtarea de la epicentru semnificnd scderea progresiv a purittii, deci a specificului intrinsec a activittii artistice n cauz. Acest proces l putem asocia la modul nemijlocit cu mecanismele structurrii sugestiei, care n mod direct ne trimite la specificul articulrii fenomenului de imagine. n cazul muzicii ns, disponibilitatea constiintei receptorului (mediu statistic, deci a melomanului, chiar si avizat) n a asimila fenomenul muzical creste o dat cu ndeprtarea de la epicentrul formelor pure; si invers, naintarea nspre acest epicentru o reduce, progresiv si ct se poate de drastic. Astfel, trebuie s constatm o aversiune pe care o are publicul receptor fat de ndeprtarea de la formele explicite-mimetice si, n sens morfologic, sintetice ale fenomenului muzical, acestea fiind cele mai comode si eficiente n construirea unor imagini muzicale monosemantice, fr a solicita prea mult imaginatia si sensibilitatea auditorului. Si nu trebuie s ne mire faptul c muzica avangardelor europene postbelice avea un numr extrem de redus de sustintori, pe cnd, spre exemplu, att muzica clasicismului vienez sau a romantismului, ct si concertele-happening de muzic rock (care s-a instaurat ca epicentru al unui nou cult paraartistic al subculturii), cu o majoritate zdrobitoare de auditori, n comparatie cu amatorii de muzic stochastic sau ai jazzului. Din punct de vedere statistic muzica avangardist reprezint o nucitoare exceptie de la legea lui Okkam Tot astfel stau lucrurile si cu ierarhia genurilor, pe care o considerm n functie de puterea cu care se articuleaz sugestibilitatea, acest fapt semnificnd simultan si claritatea imaginii muzicale. n acest sens exist mai multe modele

Model 1: Opera Cel mai puternic (n sens sugestiv si popular) dintre genurile traditiei academice va fi, implicit, cel mai impur opera. Pornind de la rdcinile antice ale genului, unde muzica exista n calitatea ei de element al ecuatiei sincretice, trecnd peste modelul eminamente sintetic n care opera apare n Renastere, ecuatia genului rmne si n continuare una amalgamat, deci sintetic, prin participarea poeziei si muzicii la o actiune scenic-dramatic, ale crei sensuri explicit evenimentiale trebuie s le lmureasc (poezia) si s le amplifice-coloreze (muzica). Astfel, sugestibilitatea unei asemenea productii sintetice este una construit pe reciproca si continua amplificare a sensului, proces cu efecte devastatoare n ceea ce priveste puterea de a capta si de a absorbi

publicul. Acesta avea ce vedea (actiunea si interactiunea actorilor-personajelor pe scen), ce ntelege (din replicile si, n gene-ral, textul rostit), iar partea simturilor era atacat att de sonoritatea propriu-zis a muzicii (un element suplimentar dttor de dinamism), ct si de amplificarea (muzical) a laturii nerostite a actiunii caracterologia personajelor, dinamismul evolutiei si interactiunii lor afective, sensul (pozitiv-negativ al evenimentelor) etc. ns ar fi fost prea simplu ca lucrurile s rmn doar la acest nivel de complexitate. Nesfrsitele asa-numite crize ale genului muzicii de oper s-au concentrat extrem de mult pe problematica realismului actiunii, dar si pe specificul relatiei text-muzic, situatie disputat att de adeptii priorittii textului dttor de claritate si limpezime, ct si de adeptii priorittii muzicii dttoare de dinamism si expresie la nivele oricum inaccesibile textului. Disputa ntre gluchisti si picinisti si, ulterior, ntre modelul lui Gluck (adeptul textului si dramei eroice) si modelul lui Mozart (adeptul muzicalittii controlate, dar totusi n defavoarea textului) au marcat, similar unor stigmate, evolutia muzicii de oper, conferindu-i un caracter tumultuos si plin de interstitii estetice. Mai mult, gndirea muzical s-a aplecat ndelung asupra elaborrii unor mijloace suplimentare menite s capteze constiinta auditorului si s configureze o imagine muzical ct mai putin echivoc. n acest sens merit toat atentia procedura introdus de Richard Wagner, care implementeaz n operele lui un sistem explicit de leit-motive. Nefiind suficient, n opinia compozitorului, aparitia scenic a personajului, dar si caracterizarea lui muzical, intrarea acestuia n actiune era precedat de un motiv caracteristic, implementat ulterior si n partida vocal a acestuia (pentru o mai bun memorare de ctre public). n operele wagneriene un leit-motiv propriu puteau avea obiecte (spada sau lancea), stri (asteptarea, dorul, iubirea, blestemul etc.), fenomene naturale etc. Astfel, n cazul operei, completitudinea imaginii sintetice asupra ntregului fenomen depinde de receptarea n ansamblu a tuturor elementelor constitutive ale ecuatiei sintetice a muzicii de oper. Si nu neaprat putem vorbi aici despre specificul si autonomia unei imagini muzicale, atta timp ct simpla audiere a textului muzical al unei opere const n urmrirea articulrii unui element strict determinat de participarea celorlalte elemente. Mimetismul explicit pe care l comport genul muzicii de oper, dar si impuritatea strii sintetice a genului, l plaseaz la cele mai superficiale straturi ale fenomenului muzical. Imaginea muzical configurat n cadrul genului operei este o imagine univoc a dinamismului n planul actiunii scenice, a caracterologiei personajelor si a modului n care acestia interactioneaz.

Model 2: genul oratoric si genul muzicii vocale (de camer) Ambele modele suport consecintele faptului c actiunea scenic este suprimat. Aceste consecinte sunt vizibile mai ales n cazul genurilor oratoriale, cum sunt misa, oratoriul, requiemul, pasiunile si cantata. Astfel, n lipsa unei actiuni dttoare de unitate n ceea ce priveste sensul motivrii si fptuirii ntreprinse de ctre personaje, totul devine narativ, personajele solistii sau corul povestesc ce simt si ce li se ntmpl. Asa se ntmpl n Pasiunile dup Matei de J. S. Bach, si, mai ales, n oratoriile lui Haendel Samson, Iuda Macabeu sau Messias. Misa si requiem-ul ocup o pozitie aparte, n sensul n care ele reprezint o form oarecum conservat a medievalismului chiar prin inviolabilul canon al textului latin Ordinarium missae , care impune, rigid, o anumit schem a desfsurrii, subiectul fiind axat n jurul tematicii funebre. Un prim element de apelare activ la imaginatia receptorilor l reprezint chiar lipsa actiunii, publicul receptor avnd functia de a reface interstitiile acesteia n propria imaginatie si bazndu-se pe propria eruditie. n acest cadru aportul imaginii muzicale, desi este mai avansat dect n cazul operei, const si aici n colorarea, dinamizarea si suplinirea elementului absent.

Cantata reprezint o punte de trecere. Ea este genul unui singur solist (cu acompaniament de ansamblu instrumental), jonctiunea fcndu-se chiar prin prezenta solistului. Prin reducerea ansamblului instrumental la un singur instrument de acompaniament pianul ajungem n zona muzicii vocale de camer. Reducerea drastic a numrului de interpreti a dus la focalizarea si mai puternic asupra specificittii relatiei text-muzic, aceste dou elemente disputndu-si prioritatea n aceast mbinare eterogen. Genul ridica n mod ct se poate de clar problema puterii sugestive a poeziei si a muzicii, deci si a modului de configurare si articulare a imaginii muzicale. Disputa viza n mod direct puterea de captare pe care o exercit genul (solistic) vocal, miza corect asigu-rnd, n final, succesul lucrrii n cauz. Chiar si aici, fiind vorba evident despre un gen sintetic si un context al imaginii explicite (construite preponderent prin intermediul textului), evolutia genului a urmat un traiect evolutiv, definit prin dobndirea treptat a priorittii de ctre parametrul muzical. De la cvasi-retorismul melodic al liedurilor lui Schubert (ciclul Drum de iarn exceleaz n acest sens) si pn la muzicalitatea intrinsec a liedurilor lui Hugo Wolf, a ciclurilor vocale pentru voce si orchestr ale lui Gustav Mahler (s amintim si Cntecul pmntului, simfoniecantat pentru solisti si orchestr) sau a liedurilor lui Richard Strauss pentru voce si orchestr, evolutia genului vocal de camer a fost marcat de cstigarea a noi si noi grade de muzicalitate, deci de ndeprtare de la implicitul sugestiv textual. Sugestibilitatea si, implicit, imaginea muzical este ntrit ns si de aspectul imitativ-onomatopeic al sonorittii, cum ar fi clipocitul apei n ciclul vocal Frumoasa morrit, imaginea galopului din Regele pdurii sau miscarea rotii de tors din Margareta la tors, toate de Fr. Schubert. Chiar dac gravitatia nspre implicitul muzical al imaginii este evident, aceste genuri rmn definite, n ciuda spectaculo-zittii realizrilor n aceast zon, de starea lor de straturi exterioare, oarecum explicite fenomenului muzical. E de notat ns faptul c si n interiorul acestor straturi domin, chiar dac ntr-o interactiune sintetic, mo-delul (ispititor) al sugestibilittii intrinsec muzicale, substanta imaginii fiind tot mai mult dezechilibrat n favoarea continuturilor muzicale.

Model 3: genul muzicii cu program Este interesant de remarcat c o tot mai mare apropiere de epicentrul formei pure a fenomenului muzical este realizat prin suprimarea treptat, acumulativ, a elementelor explicite zonei specifice a sonorului muzical. Un urmtor pas de apropiere nspre epicentru este realizat cu pretul elimi-nrii vocii umane si stabilirea ferm pe teritoriul muzicii instrumentale. Functia textului este redus (scufundat) la functia unui simplu text nsotitor-explicativ sub form de titlu sau program nsotitor, care n nici o form ns nu sunt implicate, la modul explicit, n interpretare. La nivelul acestui strat vorbim despre muzica pur instrumental, ns a crei su-gestibilitate este nc puternic influentat de imagistica explicit, obiectual-faptic, a realittii obiective. Este o ultim form agreat (cu entuziasm) de publicul larg, deoarece compozitia muzical contine nc ceva din acele impuritti explicit muzicale, care n constiinta receptorului servesc drept crje sau stimulatoare ale imaginatiei. Este vorba despre titlurile, textele explicative, onomatopeele muzicale (furtuna din Anotim-purile lui A. Vivaldi, din Anotimpurile lui J. Haydn sau/si din Pastorala lui L. van Beethoven, imaginile acvaticului Introdu-cerea la Aurul Rinului de R. Wagner, Sadko de N. A. Rimski-Korsakov, Jocul apei de M. Ravel sau Marea de Cl. Debussy, rafalele vntului din uvertura la Olandezul zburtor de R. Wagner sau din Nocturnele lui Cl. Debussy, scena cmpeneasc din Fantastica lui H. Berlioz sau scena srbtoririi zilei nationale din preludiul pentru pian Focuri de artificii de Cl. Debussy, rostogolirea capului tiat n Till Eulenspiegel de R. Strauss sau Pasii pe zpad de acelasi Debussy) sau personajele-teme muzicale (personajul-tem al Iubitei

n aceeasi Sim-fonie Fantastic de H. Berlioz, personajele Mefisto-Margareta-Faust din Simfonia Faust de Fr. Liszt sau impresiile muzicale ale lui Liszt formulate n caietele sub titlul generic Anii de pelerinaj). Scopul este evident de a clarifica si indica suficient de precis ce a vrut s s p u n compozitorul, deci de a indica fr echivoc asculttorului ce trebuie el s recepteze (un asculttor asculttor). n contextul muzicii cu program, ulterior la impresionisti, o pondere deosebit o capt timbralitatea, care n economia ima-ginii programatice are rolul culorii. Pornind de la kinestezicul ethos coloristic (cromatic) al tonalittilor la N. A. Rimski-Korsakov sau A. Skryabin, traiectul evolutiv al gndirii muzicale ajunge la melodia din culori de sunete Klangfarbenmelodie. A. Schoenberg este compozitorul care aplic acest principiu n Cinci piese pentru orchestr, op. 16, n special n piesa nr. 3, a crei expresie este bazat pe re-timbrarea continu a sonorittii. ns n aceast din urm situatie, gndirea muzical a insistat, ca si n modelele precedente, pe ndeprtarea de la explicitul extra-muzical al sugestiei si, implicit, al imaginii muzicale. Model 4: problema muzicii pure Ce se ntmpl ns atunci cnd sugestibilitatea si, implicit, expresia se structureaz n total ignorare a obiectualittii extra-muzicale? Ajungem la o anumit destinatie, stare a sonorului pe care criticul muzical german Eduard Hanslick o defineste ca fiind arabescuri sonore mobile. Filosoful rus Alexei Losev postuleaz, ca posibilitate de a atinge aceast stare, suprimarea categoriilor ratiunii. Starea aceasta este, de fapt, o locatie, un spatiu al muzicii pure. Acelasi Losev afirm: Prin muzica absolut sau pur eu nteleg muzica lipsit de orice reprezentri vizuale, verbale sau altele. Muzica pur este aceea care nu contine nici un program strin si este doar sonoritate pur. (A. F. Losev, Muzica obiect al logicii, pag. 369), iar Cl. Levy-Strauss adaug: muzica nu e n mod normal imitativ, sau mai exact nu se imit dect pe ea nssi (Cl. Levy-Strauss, Mitologice. Crud si gtit, Ed. Babel, 1995, p. 40). Este greu s ne imaginm o muzic absolut sau pur, deoarece geneza fenomenului muzical s-a putut nfptui, este evident, doar ca form si consecint a practicii umane. Muzicologul ceh I. Jiranek evidentiaz n acest sens rolul primordial al ritmului, mergnd chiar mai departe si formulnd trei semnificatii genezice ale practicii muzicale: a. stratul natural si antropologic al semnificatiilor, b. stratul semantic al activittii umane sociale si c. stratul semantic al filogenezei specific muzicale. Urmrind ns o apropiere ct mai mare de epicentrul formei pure, definitia lui A. Losev marcheaz cu claritate limitele acceptiunii acestuia. Astfel, conform definitiei, maxima concentratie a strii de puritate o ating, la o prim vedere, genurile muzicii instrumentale de camer: sonata, trioul, cvartetul, cvintetul sau/si monumentale, cum este simfonia. Aceasta ar fi o posibilitate oferit prin lentila teoriei genurilor muzicale. Optica tehnicii si scriiturii aduce la o mai puternic focalizare pe stilul contrapunctic. Definitia trebuie completat cu toate genurile muzicii instrumentale contrapunctice fuga (fiind vorba, evident, despre muzica Barocului nalt), cu toate subdiviziunile sintactice de construire ale unui discurs polifonic (imitatia, canonul, contrapunctul dublu reversibil orizontal si vertical) si procedeele de operare cu tema (originalul, recurenta, inversarea, recurenta inversrii, diminutia si augmentarea). Puterea si portabilitatea (de la stil la stil) tehnicii contrapunctice s-au relevat de la sine prin extraordinara energie generativ a acesteia n sens istoric, chiar dac n planul expresiei limbajul contrapunctic, la o prim vedere, cedeaz n putere, spre exemplu, n fata expresiei de tip romantic. n planurile expresiei, al sugestibilittii si, deci, al imaginii muzicale au loc mutatii fundamentale. Dac n procesul naintrii nspre epicentrul formelor pure ale fenomenului muzical am renuntat succesiv la actiunea (explicit) scenic, la prezenta vocii umane si a textului, la insertiile sugestibilittii de tip extra-muzical, atunci n muzica polifonic are loc o deplasare nspre o stare mai special a expresiei, pe care, pripit si necugetat, am putea-o defini drept reducere sau/si (chiar) suprimare a expresiei de tip emotional. n realitate ns are

loc doar o diseminare a emotionalului sau, altfel spus, o rarefiere a formelor explicite de reprezentare a emotiei trite. n ecuatia reprezentrii (si implicit a imaginii muzicale) intr un bloc de structuri simbolice legate de arhetipologia formelor cognitive si a proceselor care le nsotesc: metafizicul, si n cmpul acestuia religiosul, esotericul, sacrul, initiaticul si, la limit, transcendentalul. Chiar domeniul tehnicii si limbajului, dar si al expresiei contrapunctice, ne apropie, fapt paradoxal, de planul constiintei, de specificul articulrii proceselor din psihicul uman, care si gsesc n tehnica si limbajul contrapunctic cel mai adecvat (si puternic) model de reprezentare. Astfel, putem presupune c o fug de J. S. Bach realizeaz o dubl functie, nrurind psihicul receptorului. Ea reprezint n acelasi timp o form mediat de reprezentare a proceselor acestuia n forma lor dinamic, nspre aceast stare convergnd att latura emotional, ct si cele volitiv sau logic a psihicului. n acelasi timp, acest mod de reprezentare a proceselor psihice nu este neaprat un core-lativ explicit al fugilor bachiene, chiar dac ne dm seama c prin tehnica structurrii si articulrii acestea se apropie cel mai mult de imaginea mai sus pomenit. Muzicologul si compozitorul rus H. S. Kusnariov ncepe prin a face o paralel a procesualittii psihicului uman cu procesualitatea artei muzicale. ntr-un alt loc, el afirm deschis c n arta muzical drept obiect fundamental, primar si nemijlocit servesc strile si procesele psihice (H. S. Kusnariov, Despre polifonie, Ed. Muzka, Moscova, 1971, p. 97). Astfel, dac naintm pe directia indicat de ctre Kusnariov, trebuie s afirmm c n muzica instrumental de natur contrapunctic are loc convergenta si fuziunea obiectivului cu subiectivul, ntregul ciclu imaginatie (compozitorul) expresie/imagine (opera muzical) reprezentare (auditorul) nchizndu-se asupra lui nsusi ntr-o total suficient, ce duce cu de la sine putere la suprimarea categoriilor ratiunii. Ajungem astfel la concluzia inutilittii categoriilor ratiunii n cazul muzicii pure, absolute, muzica polifonic. Aici se ncheie, practic, deplasarea de la explicitul (totalmente) mimetic la implicitul psihologic-experimential, traiect definit si n totalitate determinat de inerenta gravitatie a muzicii spre forma pura. n planul imaginii aceast stare de lucruri s-a oglindit ca o relevare tot mai accentuat a formelor si conti-nuturilor (obiectelor si conceptelor) dinami-ce ale constiintei. Tehnica si limbajul contrapunctic marcheaz atingerea unui punct de limit n acest sens.

Imaginea muzical imaginea procesului sau imaginea sensului?

Constientizarea importantei functionale a memoriei, fanteziei si experientei trite n procesul de sintetizare a imaginii muzicale aduce dup sine ntrebarea formulat n titlul prezentei teze. Putem diferentia cu toat claritatea ceea ce se ntmpl dinamismul unor evenimente sonore de ceea ce ntelegem, simtim sau/si imaginm n timpul desfsurrii celor dinti. Se impune aici o departajare ntre imaginea si, implicit, sensul structurii/procesului, acest din urm sens articulndu-se oarecum n paralel cu procesul de cumularesintetizare a suprasensului ntregii compozitii muzicale. Am putea spune c urmrim, de fapt, desfsurarea a dou fluvii de sens, unul exterior constiintei, legat de dinamismul structurilor/proceselor, si altul interior, legat de dinamismul psiho-fiziologic. ns revenind asupra calittii duale a imaginii muzicale, trebuie s facem o departajare ntre calitatea nonsintetic a imaginii sonore si calitatea eminamente sintetic al compozitiei muzicale. Dup cum bine spune Pascal Bentoiu, auditorul se va raporta analitic la structura si implicit la sensul (acustic, morfologic sau/si procesual) compozitiei, ns se va raporta sintetic la sensul cumulativ al ntregii lucrri, oarecum deductibil doar prin intermediul analogiilor selectate din fondul codurilor experimentiale.

Astfel, obtinem dou imagini muzicale, una implicit sonorittii structurilor si, mai pe larg, a procesului n specificul articulrii lui, si o alta, explicit, a sensurilor asociative, pe care modul specific de organizare, control si articulare a structurilor le activeaz n constiinta auditorului. Apetenta auditorului mediu statistic va fi orientat, evident, nspre constatarea activrii secventelor asociative, deci n directia realizrii unor sinteze cvasi-spontane zona sensurilor explicite, ntr-o ignorare (partial sau total) a sensurilor analitice, implicite sonorittii si modului de organizare a structurilor si de control al ntregului proces. Urmrirea sensului implicit, analitic, va fi posibil doar n situatia n care receptorul este n posesia codurilor denotative n ceea ce priveste sensul morfologic, dar si compozitional al structurilor. O asemenea aptitudine, mbinat binenteles cu activarea unui veritabil dictionar de coduri experimentiale (dictionar construit constient si n deplin cunostint a cauzei) si ntr-o strns corelare cu acesta, ofer o extrem de bine articulat capacitate previzionar, un fel de premonitie att a sensului pe care l va adopta desfsu-rarea procesual a structurii (din aproape n aproape), ct si a sensului global, strategic, care oglindeste chiar logica rationamentului muzical-formal al compozitorului. De abia de la acest nivel devine posibil surprinderea specificului implicit, spre exemplu, n cadrul fiecreia din cele 32 de sonate beethoveniene, n cele 19 nocturne chopiniene sau n cele 48 de preludii si fugi bachiene din Clavecinul Bine Temperat, dac vorbim despre capacitatea de a surprinde diferentele n organizarea si articularea unor tipologii structurale declarate drept sonat sau fug. ntr-o viziune analitic (binenteles, cu aportul activ al sistemului de coduri experimentiale) devine posibil s reprezentm compozitia muzical n dubla ei calitate de dat arhitectonic si metro-tectonic. Prima calitate, arhitectonic, se refer la coeziunea si coerenta, altfel spus la supletea si la rezistenta structurilor n calitatea lor de materiale de constructie a edificiului ntregii compozitii muzicale. A doua calitate ofer o viziune asupra raporturilor care se stabilesc ntre articulatii n calitatea lor de suprafete, ce fac posibil reprezen-tarea calittii proportiilor ntre ariile sonore ale articulatiilor constitutive ale ntregii compozitii muzicale. La un urmtor nivel, viziunea analitic ofer posibilitatea de a surprinde articularea functiilor compozi-tionale ale compozitiei muzicale, care se refer direct la modul n care este organizat, controlat procesul, dar si la procedeele prin care compozitorul mentine desfsurarea acestuia, accelernd sau decelernd derularea articulatiilor. Devine vizibil astfel functionalitatea procesual a procedurii de modulatie sau a logicii si strategiei intonationale, prin care compozitorul betoneaz, deci integreaz totalitatea structurilor unei lucrri muzicale, dndu-le un sens unificator. Devine evident faptul c o simpl constatare a sensurilor asociative extrase din fondul codurilor experimentiale este absolut si extrem de insuficient, n cazul n care ne raportm la totalitatea sensurilor, n special la cele analitice, pe care le vehiculeaz o compozitie muzical. ntr-o alt ordine de idei, sensurile analitice ale imaginii muzicale nu sunt accesibile din optica sistemului de coduri asociative. Chiar mai mult, dac implicm ideea lui G. Gadamer c activittile artistice ale omului sunt ntreprinse n vederea unei autocunoasteri critice, atunci este clar c doar raportarea nemijlocit si real la gndirea unui Bach, Mozart, Wagner, Ceaikovski, Hindemith sau Bartok ofer certe posibilitti de autocunoastere critic din moment ce avem de a face cu modele cu adevrat superioare, deci hipereficiente, de rationare si simtire, de organizare a rationrii si simtirii, dar si de articulare extrem de puternic a rationrii si simtirii. Nu acelasi lucru l putem dobndi doar din incitarea fondului de coduri asociative experimentiale sau/si imaginative. Mai mult, corelnd aceast dualitate a imaginii muzicale cu structurarea specific a codurilor experimentiale, cptm o sum de sensuri noi ale interactiunii ntre straturile psihofiziologiei umane si zona imaginii si, mai pe larg, ale imagisticii muzicale. Se impune aici o si mai puternic polarizare chiar n interiorul constiintei, din moment ce cptm acces la reprezentrea strilor instinctuale-spontane si, pe de alt parte, la

reprezentrea strilor legate de identitatea social a individului receptor. Strile instinctuale-spontane le putem asocia cu primele dou straturi ale receptrii si, implicit, ale reprezentrii. Ele sunt legate de experienta senzorial, iar pe de alt parte de experienta cinetic. La acest nivel reactiile sunt legate de functionarea cvasi-incontrolabil a organelor de simt (n cazul nostru auzul) si de reactiile cvasi-spontane, oarecum conditionate de informatiile receptate spontaneitatea manifestrii de tip motric, activitatea motorie n general sau/si controlul propriilor miscri. Deschiderea pe care o ofer motricitatea este una extrem de puternic si eficient n sens formativ, avnd o important major n educarea simtului ritmic, a gestului si a miscrii coordonate. Tot pe aceast baz, a motricittii asimilate, se cldeste si rezervorul reprezentrilor coregraficului, un element primar al practicii artistice de socializare. Un al doilea grup al tipologiilor experimentiale, decisiv att n configurarea reprezentrilor muzicale, ct si n edificarea unor circuite asociative accelerate o are experienta comunicational cea a rostirii, a interactiunilor emotionale, a rationrii si a gndirii n general. Apelnd la structurile experimentiale, factorul comunicational serveste si la mbogtirea fondului experimential chiar prin procesul de transmitere a propriei experiente de la individ la individ, aceasta fiind nc o posibilitate de diversificare a fondului de reprezentri. n acest sens, cea mai uzual situatie, dac ne gndim la muzic, se desfsoar chiar n culoarele unei filarmonici sau a unui teatru de oper ntr-o pauz, atunci cnd auditorii si adreseaz unul celuilalt sacramentala ntrebare: Cum vi s-a prut? sau V-a plcut?.

Ct de muzical este imaginea muzical? Ct de muzicale sunt sensurile sonorittii articulate?

Chiar dac am convenit c imaginea muzical reprezint o stare cumulat a imaginii procesului muzical (cu sensurile lui cu tot) si a imaginii sintetice a analogiilor asociative activate de sonoritatea articulat a procesului (cu sensurile sale particulare), naintarea nspre miezul problemei enuntate n titlul tezei impune o si mai puternic polarizare. Ajungem la o rebel si ingrat ntrebare despre sensul muzical al imaginii muzicale. Astfel, dac trebuie s vorbim doar despre muzicalitatea imaginii obtinute n urma auditiei, ar trebui s eliminm din discutie tot ceea ce este legat de fondul codurilor experimentiale si s ne limitm doar la reprezentrile arhi- si metro-tectoni-ce asupra compozitiei muzicale, asupra sensurilor structurii sonore, aceasta din urm vzut n specificul echilibrelor instabile specific sonore care confer dinamism procesului de desfsurare si integrare succesiv a sonorittii. Este evident c anume constiinta este organul dttor de sens si, implicit, de muzi-calitate. Atunci importanta codurilor experimentiale si, n primul rnd, a strilor de acuitate pe care le atinge sensibilitatea (nemaivorbind de performanta senzitivtii si a conexiunilor kinestezice) devine, la rndul ei, una decisiv. Aici ajungem la un paradox, deoarece ndeprtarea muzicii de strile explicite ale sensului implicarea textului, vocii umane, a vizualittii etc. vor nsemna o cu att mai mare intensitate n diversificarea codurilor asociative pe directia analogiei, un transfer continuu al implicitului muzical n explici-tul notional-verbal, imagistic, evenimential, psiho-fiziologic etc. Cu ct mai avansate vor fi gradele de abstractizare sau, altfel spus, de abstragere a modului de configurare a sensului n sonoritatea articulat, cu att mai intens va fi procedura asociativ, cu att mai diversificat va trebui s fie structura codurilor experimentiale. La limit, n cazul unui contrapunct din Arta Fugii de J. S. Bach, unde muzica st drept semn siesi si, concomitent, va sta drept semn al propriilor sensuri, implicit muzicale, articulabile n conditiile particulare ale operei muzicale, se

va face simtit cu suficient claritate insuficienta unei receptri senzitiviste sau bazat pe sensibilitatea de tip emotivist. Acest fenomen se poate produce din moment ce specificul configurrii sugestive a sonorittii ofer o tot mai mic libertate jocului asociativ al analogiilor, cuantumul de informatii explicite reducndu-se tot mai mult. Atingnd aceast limit, superioar, imaginea muzical nu mai este relevant ca imagine cu specific muzical, ci, mai degrab, ca imagine a muzicalului, a sensurilor implicite modului specific de organizare si articulare a sonorittii. Astfel, atingerea de ctre muzic a strii de puritate maxim, deci de suprimare absolut a conexiunilor asociative, mpinge capacitatea constiintei la limit, nspre nivele la care doar operarea cu abstractiuni ct mai avansate, n vederea realizrii unor legturi asociative, poate asigura o receptare deplin a sensurilor compozitiei muzicale. Ineficienta instrumental a sensurilor primare, de tip senzitivist sau motric, dar si a sensurilor psihologice afective, cci nu mai poate fi vorba nici despre analogiile experimentiale si tririle nsotitoare ale acestora, aduce dup sine relevarea unor stri legate intim de logicitate si, implicit, de frumusetea realizrii acesteia, ns nu si fr un anumit cuantum de triri nsotitoare pe care perfectiunea structurrii si articulrii unui asemenea tip de proces le incit. Relevndu-se doar ntr-o stare specific contemplativ, de maxim interiorizare, sensurile unei asemenea muzici se impun ca intraductibile n limbajul afectiv sau imagistic, ambele proceduri tinnd de procedura analogiei. Calitatea asociativ, deci chiar traductibilitatea sensurilor acestui tip de imagine muzical, este cenzurat n cel mai nalt grad. La cealalt limit, inferioar, a legturilor asociative realizate spontan, fr dificultti, n prezenta unei sume suficiente de informatii (text, voce uman, deci si expresie oarecum recognoscibil, familiar, apel la vizualitate sau la codurile motorii etc.), se situeaz o imagine muzical la fel de putin muzical. Aici cu certitudine c nu putem vorbi despre o imagine cu specific muzical, deoarece avem de a face cu imaginea sensurilor traductibile ale sonorittii articulate. n acest caz exist are loc un transfer ct se poate de complet al sensurilor sonorittii n sensurile explicite ale psiho-fiziologicului, cu o evident posibilitate de activare a codurilor asociative experimentiale. Astfel, imaginea nu poate fi muzical; ea este altceva dect o imagine de substant muzical, este mai degrab o imagine a muzicalului. n acelasi timp, imaginea nu poate fi muzical, deoarece ea este mai degrab o imagine a psiho-fiziologicului. Devine vizibil aici calitatea instrumental a conceptului de imagine, pe care am putea-o interpreta mai degrab n sensul de oglindire, de interfat ntre continutul ideii de muzicalitate si continuturile constiintei. Aceast instrumentalitate a imaginii (invizibil, abstract si, n acelasi timp, dinamic) rezid n primul rnd n permeabilitatea ei fat de polii antinomici ai relatiei: irationalitatea sonorului constiint, ntr-o polimorf deschidere n ambele sensuri, dar si n posibilitatea unei nengrdite deplasri ntre zona muzicalului si zona constiintei. Chiar dac muzica este pn la urm, cum spune Y. Menuhin n titlul crtii sale, Muzica Omului, aceast muzic se va impune, continuu, ca un antipol al constiintei, n calitate de limit extrem a acesteia, ca posibilitate de realizare a unor continuturi superioare si, ntr-un anumit sens, superpozitionate constiintei. Muzicalitatea, n intraductibilitatea ei absolut, rmne n continuare un semn al irationalului ininteligibil si, continund ideea lui Levy-Strauss, totalmente intraductibil la modul nemijlocit n text, limbaj sau oricare alt stare a analogiei. Calitatea instrumental a analogiei demonstreaz cu claritate nevoia unei punti ntre muzic, n special muzicalitate, si constiint, fapt care n continuare legitimeaz statutul antinomic al celor dou entitti intim ntreptrunse.

ncheiere

Imaginea muzical (?) este o imagine invizibil, abstras si nzestrat cu un dinamism, sugestiv si motric, extrem de puternic. Att invizibilitatea, ct si forma abstras a sensurilor muzicale, contribuie la aparitia senzatiei c, n timpul auditiei, ti scap permanent ceva. n cazul muzicii va lipsi ntotdeauna acel dram de certitudine pe care l ofer, spre exemplu, limbajul articulat, cu claritatea lui deplin a sensurilor, sau imaginea plastic, n totala ei dezvluire si accesibilitate ocular. Indeterminarea semantic sau, altfel spus, dramul de imprecizie pe care l creeaz sonoritatea (invizibil si abstras) duce la imposibilitatea crerii de imagini muzicale complete. Orict de multi auditori vor fi prezenti n sal, fiecare va avea o imagine muzical proprie asupra compozitiei interpretate, situatie cauzat de ctre acea fisur sau falie, mai mult sau mai putin adnc, ce se deschide chiar n constiinta receptorului. Astfel, o a cincea nsusire a imaginii muzicale este incompletitudinea ei. ndemnul de a o completa, de a atinge sensul ultim al muzicii sau, mai precis, al muzicalittii, va reprezenta pentru un spirit astfel lezat o provocare continu. Esund n tentativa de a asimila sensurile muzicii n specificul lor, auditorul realizeaz, n scurt timp, c nici procedura asociativ, orict de diversificat ar fi ea, nu ofer posiblitatea unei traductibilitti complete a sensurilor muzicale n sensurile limbajului sau ale imaginii plastice. Imposibilitatea atingerii unei certitudini depline n ceea ce priveste integritatea sensului receptat va provoca n constiinta receptorului presupozitia c sensurile muzicale si, n general, sensul muzicalittii, fiind niste sensuri mai speciale, vor necesita niste conditii aparte pentru a se dezvlui pn la capt. Mai mult, ele vor impune o reordonare chiar si a proceselor de reprezentare, dar si o reconfigurare a ntregii sensibilitti. O prim idee despre ce ni se ntmpl n timpul auditiei ne-o ofer chiar invizibilitatea muzicii muzica este ascuns vzului sau, mai degrab, ea ascunde ocularittii forma material a obiectelor lumii, fr ns a ascunde si fenomenalitatea si sensurile acestora. Astfel, muzica impune o descompunere sau, mai precis, o deconstructie a liniilor si formelor, a contururilor si a culorilor. Muzica impune exclusivitatea non-vizualittii, suprimnd dovezile materialittii, suprafetele, tegumentele, si dezvluind substantele. ntr-o viziune muzical, obiectele materiale sunt analogiile sensurilor si nu invers. Starea abstras a sensurilor muzicii aduce dup sine o suprimare a limbajului, deci si a glsuirii. Fiind abstracte, deci abstrase strii de nemijlocire obiectiv, sensurile muzicii necesit un cuantum sporit de energie (vital, mental sau/si spiritual) pentru a fi ptrunse, astfel nct suprimarea cuvntrii a producerii sonore de notiuni si concepte aduce dup sine o necesar prezervare a energiei imaginative. Stoparea glsuirii, deci si a producerii de glosse a unei sume de sensuri comune -, aduce dup sine linistea, care are si semnificatia de odihn a vocii, de destindere. Linistea neglsuirii, deci stoparea monologului interior continuu, ne nvat ascultarea, starea de limit a receptivittii. Ajungnd aici, cptm posibilitatea de a cdea din lumea zgomotului dezarticulat al realittii. Dincolo de sensurile muzicii, ns pornind de la nvtarea lor, ne putem da seama de starea obiectiv a abstractiunii, de planul din spate pe care l ocup sensurile profunde, sensurile care anim obiectele lumii. Poate chiar mai mult, accedem la sensurile care sunt acea anima ce pune n relatie si n miscare, deci mpreun si ntru, cuvintele si lucrurile. Imaginea muzical ne ofer viziunea lumii si fiintei ntregite, spre deosebire de lumea cuvintelor si lucrurilor scizionate pe care ni le ofer vizualitatea, dar si limbajul.

S-ar putea să vă placă și