Sunteți pe pagina 1din 42

Revista MUZICA Nr.

3 / 2013

Fenomenul compresiei stilistice n muzica european (II)


Oleg Garaz
3.1. Stilul monolit ca semn al atitudinii retorice O prim precizare o putem face referitor la perioada selectat pentru exemplificare. Pentru o mai mare claritate i vizibilitate a modului n care funcioneaz compresia la nivel stilistic, selectm secolul al XVIII-lea drept punct de pornire, ns nu n accepiunea lui baroc, preclasic sau clasic, ci n accepiunea lui iluminist, de convergen aproximativ simetric a Barocului i Clasicismului muzical, marcat prin limita pe care o reprezint anul morii lui Johann Sebastian Bach 1750. A doua precizare se refer la relevana figurii lui Bach ca reprezentant de vrf nu doar a Barocului, ci pentru ntreaga evoluie a culturii muzicale europene care i-a premers i pe care o putem defini drept Ev polifonic. ntr-un alt sens, Bach apare ca un ultim reprezentant al acestui Ev n ideea lui Marcel Gauchet, conform creia anul 1700 reprezint limita pn la care se poate vorbi despre o istorie religioas a Europei, ceea ce urmeaz, Iluminismul, alegnd direcia laicizrii i despririi de mentalitatea i imaginarul cretin. Creaia lui Johann Sebastian Bach (1685-1750) reprezint o prim tipologie stilistic stilul monolit1, integru, fr fisuri i inegaliti, un stil care, pe ntreaga desfurare a vieii compozitorului, i-a pstrat un nivel constant al consistenei structurale, expresive, valorice. Fr
1

Este relevant modul n care Steve Reich evoc muzica lui Bach: Bach este evocat [de ctre Steve Reich n.O.G.] pentru aceast pulsaie nencetat activ, egal i care d natere unui muzici perfect omogene , RamautChevassus, op. cit., pp. 62-63.
16

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

abateri, alegerile fcute fiind de natur mai degrab conformist (la nivelul genurilor abordate), ns investite cu un indescriptibil i inevaluabil spor de creativitate, ingeniozitate i fantezie, la nivelul concepiei structurale i expresive deopotriv. Aceast formulare o putem explica i prin caracterul sintetic pe care l deine creaia lui Bach, att n opinia lui Manfred Bukofzer, ct i n formularea din textul articolului Style din dicionarul New Grove Dictionary of Music and Musicians (ediia 2006): Stilul poate fi vzut i ca sintez a altor stiluri; cazurile evidente sunt stilul lucrrilor pentru instrumentele cu clape al lui J.S. Bach i stilul operistic al lui Mozart1: amndu cuprind stiluri distincte de scriitur, stiluri armonice distincte, stiluri melodice distincte etc., i ambele reprezint fuziuni ale diferitelor tradiii stilistice2. Judecnd dup structura crii lui Bukofzer, nu l putem reprezenta pe Bach dect doar n calitatea lui de geamn al unui alt german, Georg Friedrich Hndel, ceea ce consun i cu descrierea acestei relaii de ngemnare prin poliglotismul lor stilistic, aa cum o face Brigitte Franois-Sappey: Rmne traseul gemenilor germani. Poliglot n arta, precum i n existena lui, Haendel amestec preludii i fugi lallemande, dansuri la franaise, arii melismatice i allegro concertante litalienne (Suitele pentru clavecin, 1720), i, campion al reangajrii, el se
1

Fiind considerat pe bun dreptate ca fcnd parte din grupul celor trei clasici vienezi, Wolfgang Amadeus Mozart pctuiete ntr -un mod flagrant printr-o mai mult dect evident nostalgie baroc. Astfel, dovezile incriminatorii sunt mprtiate prin ntreaga lui creaie, drept indicii relevante servindu -ne, spre exemplu, opiunea pentru tipologia de barform (AAB stollen, stollen, abgesang, cu descenden istoric pn n arta minnesang-ului german al secolelor XII-XIV, urmnd meistersang-ul secolului al XV-lea, coralele protestante bachiene sau ecourile acestei tradiii n creaia lui Brahms i Wagner) n constituirea profilurilor tematice n sonatele pentru pian sau cele dou opere-seria Mitridate, re di Ponto (1770) i La celemenza di Tito (1791), dar i personajul Contesa Rosina, conceput muzical dup tiparul unui personaj al operei-seria. 2 A style may be seen as a synthesis of other styles; obvious cases are J.S. Bachs keyboard style or Mozarts operatic style (both comprise distinctive textural styles, distinctive harmonic styles, distinctive melodic styles, etc., and both are fusions of various stylistic traditions).
17

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

mprumut fr ruine. [] La clavecin, Bach, care a amestecat nu mai puine stiluri europene, prefer s disocieze genurile: toccate, suite i partite, Concertul italian (i concerte pentru clavir i orchestr), Clavecinul bine temperat, Variaiunile Goldberg, Arta fugii, sunt tot attea universuri nsuite ntr -un mod lucid.1 3.2. Stilul antropomorfic sa semn al atitudinii organice A doua specie stilistic este una radical diferit, dat fiind energia ei evolutiv, care fisureaz sau, mai precis, defoliaz din interior i, deci, stratific sau fragmenteaz derularea omogen, compact i imperturbabil a vieii i creaiei (precum cazul lui Bach) stilul antropomorfic al muzicii lui Ludwig van Beethoven (1770-1827). Este vorba aici despre un comportament stilistic diferit n cadrul fiecrei perioade a creaiei, fiecare etap fiind incitat ca urmnd unui salt calitativ, unei mutaii cu sensul de ruptur. Structurat n imaginea vrstelor omeneti, pe care le putem recepta drept stiluri diferite, biografia stilistic a lui Beethoven reflect la modul fidel mutaiile trite de ctre compozitorul nsui pe parcursul evoluiei lui personale, aceasta fiind reprezentat la modul mediat prin structura i etosul lucrrilor muzicale corespunztoare cronologic evoluiei biografice a compozitorului. Concepia celor trei stiluri beethoveniene apaine scriitorului Wilhelm von Lenz (1809-1883), autor al volumului intitulat Beethoven et ses trois styles (1855), conceput oarecum n trena volumului Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique (1835-1844) de Franois1

Brigitte Franois-Sappey, op. cit., p. 48: Reste le parcours des jumeaux allemands. Polyglotte dans son art comme dans la vie, Haendel malaxe prlude et fugue lallemande, danses la franaises, arias mlismatiques et allegros concertants litalienne (Suites pour clavecin, 1720), et, champion du remploi, ils semprunte sans vergogne. [] Au clavecin, Bach, qui ne fusionne pas moins les styles europens, prfre dissocier les genres: toccatas, suites et partitas, Concerto italien (et concertos pour clavier[s] et orchestre), Clavier bien tempr, Variations Goldberg, Lart de la fugue sont autant dunivers lucidement apprhends.
18

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

Joseph Ftis (1784-1871) (articolul Beethoven, pp. 100-112) i ca rspuns la denigrarea personalitii Beethoven de ctre Alexandr Ulbev (1794-1858) n monografia lui intitulat Nouvelle biographie de Mozart (1843). (1) Perioada incipient ncepe din 1794, odat cu definitivarea celor trei Trio-uri pentru pian, vioar i violoncel, opus 1 (1795), i dureaz pn n (aproximativ) 1800 / 1802, incluznd primele dou simfonii nr. 1, op. 21, n Do major (1799-1800), i nr. 2, op. op. 36, n Re major (1801-1802), primele dou concerte pentru pian i orchestr nr. 1, op. 15, n Do major (1796-1797) i nr. 2, op. 19, n Si-bemol major (1787-1795), precum i cele ase Cvartete op. 18 (ntre 17991800) etc. (2) A doua perioad, de maturitate, dureaz unsprezece ani, ntre 1803-1814. n mod tradiional, nceputul perioadei este marcat prin definitivarea Simfoniei nr. 3, op. 55, n Mibemol major, Eroica (1803-1804), incluznd sonatele pentru pian de la Sonata pentru pian nr. 14, op. 27, nr. 2, n do-diez minor (Sonata lunii) i pn la Sonata pentru pian nr. 27, op. 90, n mi minor, Concertul pentru pian i orchestr nr. 3, op. 37, n do minor (1800-1801), incluzndu-le i pe urmtoarele dou, nr. 4, op. 58, n Sol major (1805-1806), i nr. 5, op. 73, n Mibemol major, Imperialul (1809-1810) etc. (3) A treia perioad a creaiei trzii este cuprins ntre anii 1815-1827. Dintre lucrrile reprezentative putem meniona: ultimele cinci sonate pentru pian, ntre op. 90, n mi minor (1814) i op. 111, n do minor (1822), ultimele ase cvartete, ntre op. 127, n Mi-bemol major (1823/24) i op. 135, n Fa major (1826), precum i Simfonia nr. 9, op. 125, n re minor, Coral (1817-1824). Comparaia ntre biografiile lui Bach i Beethoven relev aceast diferen specific ntrei cei doi compozitori, a cror parcurs existenial nu a fost marcat de criteriul deplasrilor n calitatea lor de rupturi i, concomitent, de incizii ale unor noi stri ale biografiei i creaiei, precum n cazul lui Hndel (geamnul lui Bach), Haydn (n ultima perioad a vieii), Mozart (mai ales n perioada copilriei), Wagner, Liszt sau Stravinski. Tocmai acest fapt al puintii datelor explicite
19

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

ntre Eisenach i Leipzig n cazul lui Bach, sau ntre Bonn i Viena, n cazul lui Beethoven, fr ieiri din spaiul culturii germane. Aceast absen a unor evenimente explicite (cltorii ndelungate, schimbri frecvente de orae sau ri, pribegii sau turnee etc.) permite abordarea direct a unei imagini limpezi referitoare la specificul structural al vieii i, mai ales, al creaiei. Or, astfel devin vizibile dou tipologii radical diferite ale gndirii muzicale retoric (n cazul lui Bach) i organic (n cazul lui Beethoven), fiecare n felul ei specific determinnd monolitismul sau fragmentarismul ca stri ale percepiei i gndirii sau ca mulaje psiho-identitare ale contextelor istorice n care au trit ambii compozitori. Care ar fi, ns, motivul determinant al acestei schimbri, din moment ce criteriul explicit, geografic (al deplasrilor), cel implicit, psiho-fiziologic (al caracterului i temperamentului) sau cel pur existenial (modul de via, condiia matrimonial, aspiraiile i filosofia personale) nu sunt suficiente pentru a explica natura i calitatea radical a acestei diferene? Rspunsul este evident i, n egal msur, surprinztor: ambii compozitori, fiecare n parte, nu au existat n aceeai ordine a lumii sau, altfel spus, mai degrab n dou lumi diferite, chiar dac aparent este vorba despre acelai spaiu al Germaniei secolului al XVIII-lea. Iar criteriul de difereniere l reprezint contextul istoric al Iluminismului. Stilul monolit bachian i stilul beethovenian, defoliat pe criteriul antropomorfic, se prezint n acest fel i n virtutea poziionrii lor nainte i dup emergena determinant a ideilor progresiste ale Iluminismului, care au dinamizat i, totodat, au dinamitat cursul izoritmic al existenei sociale i individuale. Diferena specific ntre stilul retoric al Barocului i stilul organic, al unui Romantism emergent, rezid n universalitatea celui dinti i particularitatea individualizant a celui de-al doilea. Specificul conceptualizrii de tip retoric l putem contura n trei secvene de text din lucrarea Anci Oroveanu dedicat artelor plastice: (1) o idee general a atitudinii retorice Modelul retoric (s.n. O.G.) presupune un anume grad de exterioritate a stilului
20

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

fa de utilizatorul su: recurgi la stilul nalt, magnific sau umil, la stilul sobru sau nflorit n funcie de mprejurri, context, destinatar, inta discursului tu, natura subiectului1; (2) o imagine a cadrului, a limitrilor impuse de ctre acesta i a posibilitilor de alegere O astfel de concepie nu e ntru totul incompatibil cu o a doua: opiunea pentru un stil anume poate avea motivaii psihologice: cutare artist e prin fire mai n largul su n zona stilului nalt, sau umil etc. i, ne spun teoreticienii, nu trebuie s-i forezi natura ctre ceea ce i e impropriu. Teoria tradiional a decorumului, reglnd potriviri, conveniene ntre stil i subiect, stil i destinatar, stil i emitor, ofer cadrul unificator unor atare dispariti, chiar dac inaptitudinea de a te sluji de toate stilurile (s.n. O.G.) e neleas ca o limitare, o neputin, i idealul e cel al absenei unui stil personal i al unei universale disponibiliti stilistice (s.n. O.G.), care asigur universalitatea artistic.2 Putem deduce din aceast imagine sensul mutaiei operate n Iluminism n ceea ce privete reorientarea de la universalitatea retoric nspre particularitatea organic, dar i imaginea neputinei i a puintii n care s-ar fi prezentat modelul organic i individualist al lui Beethoven n contextul gndirii muzicale baroce, deoarece Din perspectiva unui ideal complet, rezultnd din nsumarea, sinteza contribuiilor individuale, stilul n nelesul su individual este atunci de vzut ca o caren, o nedesvrire, inaptitudine a unuia singur de a realiza totul, nu doar n termeni cantitativi, ci i n termeni calitativi; slbiciune inerent condiiei umane.3 (c) ideea mprumutului de mijloace din tiina antic a retoricii Apare aici, n teoria artistic a secolului al XV-lea mai ales, un echivoc, hrnit poate i de felul n care sursele retorice sunt adaptate la teoria picturii prin Alberti. Cnd acesta preia din teoria retoric antic ideea diversitii stilurilor i a dezirabilitii, pentru retorul perfect, de a le stpni pe toate (s.n. O.G.), el o transpune n sfera picturii, ntr-un context n
1

Anca Oroveanu, Teoria european a artei i psihanaliza, Bucureti, Editura Meridiane, 2000, p. 189. 2 Ibidem, pp. 189-190. 3 Ibidem, p. 191.
21

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

care ideea unui stil personal e nc extrem de ceoas, i o deplaseaz ctre un teren diferit: cel al aptitudinii de a reprezenta toate lucrurile, limitat de capacitile fiecruia, ceea ce face (dup un model care i gsete i el legitimiarea prin exemplul antic, de aceast dat cu recurs la Pliniu) ca unii artiti s se priceap mai bine s zugrveasc unele lucruri dect altele. 1 Toate cele trei secvene de text, dar mai ales ultima, expliciteaz ntr-un mod clar att caracterul sintetic al operei lui Bach, ct i calitatea monolitic a stilului acestuia, adic prin tentativa (reuit) de realizare a idealului retoric de ncorporare i nfptuire a tuturor posibilitilor pe care le ofer totalitatea tipologiilor retorice. ntr-o opoziie iconciliabil cu aceast concepie se prezint, n termenii Anci Oroveanu, modelul psihologic sau, n termenii notri modelul antropomorfic i organic: Stilul va dobndi de aici ncolo (dei acest proces e departe de a fi unul non-contradictoriu, liniar) diverse formulri, dar grupate n jurul unei constante, convergnd n direcia ei: stilul e o expresie a sinelui, rezultanta involuntar, dar indelebil a personalitii sau a dialogului acesteia ca nucleu prim, generator, cu circumstanele externe; chipul pe care l capt acest dialog; a avea stil nu nseamn a-l adopta (s.n. O.G.), ci a accede la el ca mod deplin de manifestare a singularitii tale ca artist.2 i atunci, chiar dac definiia stilului n formularea lui Leonard B. Meyer i conine pe amndoi compozitorii, pe Bach i pe Beethoven, n fapt este vorba despre dou accepiuni diferite ale fenomenului stilistic i care necesit formulri separate pentru a le releva specificul ntr-un mod corespunztor. Cu alte cuvinte, pentru fiecare compozitor trebuie elaborat i aplicat o definiie specific a accepiunii termenului stil, n concordan cu epoca n care a trit i a compus, spre exemplu, Bach sau Beethoven. Este firesc s nu-i putem aplica lui Bach definiia lui Buffon Stilul este omul , deoarece, n cazul lui Bach, dup
1 2

Ibidem, p. 190. Ibidem, p. 197.

22

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

cum afirm Anca Oroveanu n prima secven de text, modelul retoric presupune un anumit grad de exterioritate a stilului fa de utilizatorul su1. Stilul lui Bach nu este Bach nsui i nu oglindete profilul real al compozitorului dect ntr-un mod indirect i oarecum incomplet, pe cnd, n cazul lui Beethoven, specificul structural i expresiv al lucrrilor lui l conin i l exprim ntr-un mod coerent i, am putea spune, complet n caracterele reprezentative ale personalitii lui. ntre aceste dou posibiliti de a opta (a) posibilitatea de a ngloba toate stilurile (i n sens retoric, dar i n sens muzical) sau (b) racordarea univoc i ireversibil a propriei gndiri, caracter i temperament la o singur tipologie stilistic, ceea ce n termenii retoricii (muzicale) reprezint cea mai slab i mai imperfect form de asumare stilistic , generaia beethovenian i urmaii acesteia aleg, dup cum deja tim, varianta a doua. Acest pas de la monolitic-retoric la antropomorficorganic este realizat prin opiunea pentru un fragment al primei concepii: o singur tipologie dintr-o multitudine de tipologii stilistice disponibile, i aceasta, la rndul ei, nu neaprat una puternic, integr i eficient din punctul de vedere al unui compozitor al Barocului. ns, aceast opiune minimalizant i oarecum de autosacrificiu a fost selectat n virtutea nevoii de amplificare att a spectului abordabil de tipologii conceptuale-expresive, ct i n vederea lrgirii i perfectrii spectrului de tipologii conceptuale-structurale. A mai

Aceast definiie a retoricului sun foarte familiar, mai ales n ceea ce privete referirea la starea lucrurilor n postmodernismul muzical, iar ipoteza Anci Oroveanu pare a fi ct se poate de plauzibil: ceva semnificativ mi pare s se fi petrecut n aceast art n ce privete comportamentele, strategiile n raport cu problema stilului, indicnd emergena unei concepii diferite de cea motenit i nc activ, pe care o conturam mai sus. Istorismul postmodern se manifest adesea ca o revizitare i reactualizare a stilurilor preexistente, mai distante sau mai apropiate n timp, fie n globalitatea lor (clasicism, romantism, expresionism, dar i minimalism), fie n exemplificrile lor singulare. Stilul i redobndete (sau tinde s o fac) exterioritatea fa de utilizatorul su. nseamn asta c potrivit une i logici a succesiunilor istorice modelul alternativ (cel al stilului retoric) a fost reactivat?, (Ibidem, p. 198).
23

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

fost nevoie, ns, de nc un pas decisiv n compensarea acestei alegeri aparent perdante. Raionamentul a fost unul simplu: (1) dac nu este posibil s fie pstrat totalitatea accepiunilor i a tipologiilor stilistice prin care poate fi realizat o autentic unitate sintetic (dat fiind acumularea i diversificarea continu a mijloacelor, tehnicilor, tipurilor de expresie, spunndu-i cuvntul i nevoia de transformare, naintare i noutate), iar (2) din toat aceast totalitate opiunea pentru stilul personal (date fiind dezideratele umanismului iluminist) este una dintre cele mai slabe i ineficiente (din punctul de vedere al teoriei retorice), atunci (3) singura cale de a anula un logic i legitim sentiment de frustrare provocat de pierderea irevocabil a pietrei filosofale retorice este de a reformula definiia stilului nsui. Astfel, ceea ce n cadrul teoriei retorice (a afectelor) reprezenta o tipologie stilistic (stilul nalt, magnific sau umil, stilul sobru sau nflorit) a fost reconvertit n definiia unui mijloc de expresie sau procedeu tehnic. Iar definiia stilului a fost reformulat exact n termenii de care era nevoie n contextul unui romantism emergent i care sunt practicabili i n prezent: stilul este omul sau, cu alte cuvinte, stilul reprezint suma calitilor i a nsuirilor reprezentative (ca frecven n manifestare) prin care acesta poate fi identificat n unicitatea caracterului i temperamentului lui (definiia lui Boris Asafiev). Doar astfel, stilul devine o form de comportament propriu gndirii (artistice, tiinifice, politice), mediat prin mijloacele specifice ale unui anumit domeniu de activitate. n acest sens, putem identifica i deosebi stilul Romantismului de stilul Barocului, Renaterii, Clasicismului sau Modernismului (stil de epoc), stilul german, italian, francez, englez sau rus (stil naional) sau stilul lui Beethoven de stilul lui Bach, Mozart, Debussy sau Verdi (stil individual). Raportarea cazului stilistic beethovenian la specificul implementrii i realizrii acestei concepii organice n muzica ntregului secol al XIX-lea l valorizeaz pe compozitor ca un
24

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

punct nodal, o surs sau o intersecie conceptual, justificnd i legitimnd cu de la sine putere imaginea beethovenocentrismului lui Ivan Ivanovici Sollertinski. Prin raportarea la trecut, Beethoven se prezint ca un prim practicant al concepiei organice, n opoziie cu ntreg trecutul retoric-polifonic al Renaterii i Barocului muzical. Prin raportarea la viitor, el se prezint fie n calitatea lui de prevestitor, fie n calitatea lui de compozitor deja romantic (dat fiind i paralelismul cu existena lui Franz Schubert), impunnd organicismul drept doctrin dominant a romantismului muzical. Schimbarea de opiune conceptual de la operarea cu prefabricate retorice, tehnica asamblrii lor mai mult sau mai puin mecanic i imaginea compozitorului ca retor complet, la ipostaza compozitorului ca plantator sau cultivator, sau chiar ca homuncul alchimic (compoziia muzical) ce se nate dintro smn ideatic sau, ntr-o total analogie cu zmislirea unui copil, n urma ntreptrunderii fecunde ntre imaginaia creatoare i dinamismul realitii, a determinat o rsturnare a lumii n sensul propriu al cuvntului. Consecina direct a schimbrii de paradigm a fost configurarea gndirii muzicale de tip simfonic, cu tot ceea ce presupunea aceasta: (1) geneza ntregului discurs muzical dintr-un singur smbure, grunte, smn, miez, celul (spre deosebire de figura i figurativitatea retoric renascentist sau baroc) sau n termenii lui Boris Asafiev1 din intonaie, pe care o putem defini, la limita simplitii, ca interval ntre dou sunete, ele fiind nelese ca potenial relaional generativ care, printr-o amplificare gradat, permite transfigurarea succesiv a intonaiei nspre ipostaze de motiv, fraz, perioad, articulaie formal, ansamblu de articulaii, ciclu de pri etc., toate presupunnd prezena intonaiei iniiale ntr-o form recognoscibil n calitatea ei de funcie structural-arhitectonic
1

Boris Asafiev, Muzikalnaia forma kak proes (Forma muzical ca proces), Leningrad, Editura Muzka, 1971.
25

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

i, n egal msur, procesual, drept garant al unitii, omogenitii i integritii discursive a tuturor prilor constitutive ale ciclului simfonic; (2) ideea simfonismului, ntr-o prim accepiune, s-ar referi la definiia de gen calitatea unei lucrri de a fi simfonic (monumental) n opoziie cu concepia muzicii de camer. n concepia lui Asafiev, simfonismul reprezint ceva mai mult, deoarece nu este limitat la identitatea de gen, ci se prezint ca un mediu natural de realizare a concepiei organice. O singur diferen se impune, ns, deoarece Asafiev nu recurge la metafora creterii organice, ci, mai degrab, la ideea elanului vital care strbate ntreaga oper muzical1; (3) ideea dialogului, ns nu n imaginea competiiei concertistice, ca n lucrrile instrumentale ale Barocului, ci n starea care decurge din nsi nrudirea temelor muzicale bazat pe aceeai intonaia-surs. Relaia dialogal presupune o relaionare evolutiv complex, ca alegorie a relaiei ntre dou sau mai multe personaje ale unui roman, de vreme ce putem considera simfonia i romanul ca dou forme esenialmente romantice de inventare i formulare a unor orizonturi deziderative imaginative, psiho-afective i chiar mergnd pn la inventarea unui anumit tip de public, coagularea indivizilor umani n comuniti de receptori sau chiar de configurare a unei anumite

Gavin Thomas Dixon, Polystylism as dialogue: A bakhtinian interpretation of Schnittkes symphonies 3, 4, and his concerto grosso no.4/Symphony no.5 , Goldsmiths College, PhD, 2007, p. 37: Organicism is a key part of symphonism. Asafevs conception of an organic basis to artistic formulation was significantly influenced by the writings of Henri Bergson (1859-1941) who was a major influence on the Neo-Kantian cultural climate of pre-revolution Petrograd where Asafev had studied. Bergsons primary organic metaphor is not growth or unity, but rather lan vital, a living essence that ensures that art is neither arbitrary nor mechanistic. This too, is the primary organic impression of being motivated by a sense of inner life.
26

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

concepii asupra fiinei umane n general1. Dialogismul tematic al unei concepii simfonice se manifest n cel puin dou momente-cheie, care asigur evoluia expansiv a ntregului discurs: (1) contrastul tonal-expresiv T-D ntre blocurile tematice principal i secund, precum i (2) contrastul relaiei tonale-expresive ntre blocurile tematice n seciunea Expoziie i Repriz, deoarece evoluia de la prima seciune la ultima este orientat nspre relevarea identitii (nrudirii intonaionale) ntre temele ncletate i, ulterior, mpcate. Aceti trei parametri intonaia ca surs a ntregului discurs, simfonismul ca elan vital n sens procesual, care strbate (prin) ntreaga lucrare (sugestiv fiind germanul durch, englezescul through sau rusescul skvozi) i dialogismul ca principiu conflictual-generativ, definesc natura mutaiei i diferena specific ntre gndirea de tip retoric i gndirea de tip organic. O limit superioar a gndirii de acest tip, precum i o form mpins spre o evident hiperbolizare conceptual o identificm n imaginea ideii Gesamtkunstwerk a operei de

n opinia muzicologului rus Mihail Aranovski, simfonia ca gen reprezint o form specific a concepiei asupra Omului (sau Fiinei) i este ncadrat n imaginea unei evoluii istorice pe care aceasta o suport, trecnd prin etapele successive dominate de genurile Misei, Oratoriului sau Operei i cu un ipotetic punct final ntre limitele concepiei de Simfonie. Extrapolnd spre viitor caracterele Misei ca gen purttor al concepiei teocentrice asupra Omului, Aranovski emite o ipotez asupra unui gen corespunztor ca imagine i funcii, ns ntr-un context diferit, al concepiei antropocentrice ca i dominant cultural: Un asemenea gen trebuia s corespund unui ir de condiii: 1) s dein posibiliti poteniale de a crea o nou sobornicitate, altfel spus s fie capabil ca, n virtutea condiiilor lui de interpretare, s se adreseze unui auditor numeros; 2) de aici decurge i condiia ca acest gen s se bazeze pe o form i un ansamblu interpretativ mari, deci s aib posibilitatea, n primul rnd, a unei nruriri durabile, i n al doilea rnd, o nrurire acustic asupra auditorului; 3) un asemenea gen trebuie s dein o form canonizat pentru a putea determina un anumit orizont al ateptrii din partea auditorului; 4) canonizarea formei trebuie, de fapt, s reprezinte expresia formal a funciilor semantice atribuite fiecreia din prile formei; 5) funciile semantice ale prilor trebuie s corespund [s conin i s exprime n.o.G.] unei anumite concepii asupra Omului. (Mihail Aranovski, Cutrile simfonice, Leningrad, Editura Sovetskii Kompozitor, 1979, p. 16.)
27

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

art totale, aparinndu-i lui Richard Wagner (1813-1883), un alt compozitor de pe lista canonic, dup Bach i Beethoven. Fuziunea simfonicului i operisticului n concepia dramei muzicale ca totalitate sincretic a tuturor elementelor constitutive (incluznd i baletul, n versiunea parizian n patru acte a operei Tannhser) a determinat, pentru nceput i n virtutea unui astfel de metisaj, extinderea ideii organice de la o singur entitate generatoare (motivul-rachet sau motivul destinului) n accepiunea beethovenian la un ansamblu de motive i fraze muzicale repetabile i nzestrate cu un coninut invariabil. Ideea lui Wagner venea oarecum dintro direcie opus atitudinii lui Beethoven. Aparinnd ultimei generaii de compozitori romantici, Wagner evolueaz ca i compozitor ntr-o atmosfer muzical definibil drept una organic, i n care figura lui Beethoven guverna n calitatea ei de arhetip i, implicit, de feti (ct de mult poate s spun n acest sens doar un titlu precum Pelerinajul la Beethoven) al artistului-geniu ca erou cultural de anvergur titanic i chiar mitologic, datorit valorii i importanei pe care o avea muzica lui pentru ntreg secolul al XIX-lea. Pentru Wagner, ideea creterii dintr-o celul generativ a unei simfonii reprezint un dat pe care el l ia ca atare, n calitatea lui de alfabet, ns el merge mai departe, deoarece att concepia simfonismului, ct i concepia operistic sunt vzute de ctre el doar ca soluii pariale (simfonismul lui Brahms sau operistica lui Verdi), drept constituente autonomizate, deci divizate, ale unei concepii mai extinse, care ntr-un mod organic le-ar sintetiza pe amndou ntr-un ntreg coerent, ns unul amplificat, idee pe care Wagner o realizeaz n concepia operei ideale ca fuziune total ntre cele dou componente simfonia i opera. Fiind astfel formulat problema unei concepii mai ample n sens estetic, acest fapt a determinat ntr-un mod implicit i o dimensiune fizic mai extins n sens procesual-temporal a unei lucrri concrete. Devenea evident i diferena ntre vechea dramma per musica baroc i clasic i drama muzical romantic, relaie cuantificabil prin comparaia ntre sonatele lui Domenico Scarlatti i Sonata nr. 29, Hammerklavier de Ludwig van Beethoven. Iar o asemenea
28

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

originalitate i densitate ideatic i estetic avea nevoie de un suport structural de o cu totul alt consisten. Sinteza elementelor simfonic-operistice a fost realizat prin sistemul de leitmotive o proiecie amplificat a concepiei organice, doar c de aceast dat lucrarea nu cretea dintr-o singur entitate generativ, ci dintr-un ntreg ansamblu de asemenea entiti. Fie c este vorba despre funcia de Grundthema (idea de baz), fie despre Hauptmotiv (motivul principal), Wagner alege titulatura de Leitmotiv (motivul-ghid sau conductor) drept singurul termen eficient n orientarea prin hiperdensitatea structural i de scriitur a operelor lui. ns, pe lng funcia tematic-organic pe care o dein leitmotivele, ca reziduuri ale ideii de elaborare simfonic, este implicit i funcia de figuri simbolice a acestor entiti frazice (care desemneaz persoane, obiecte, locuri, stri sau fenomene) altfel spus, de figuri nzestrate cu funcii retorice, ca reziduuri ale concepiei operistice. n acest punct al evoluiei Romantismului, figura lui Richard Wagner reprezint un al doilea moment de sintez, ntr-o opoziie evident cu caracterul inovativ-progresiv al creaiei lui Ludwig van Beethoven, ns cu o orientare regresiv, determinat de continuitatea deloc surprinztoare ca asemnare cu figura lui Johann Sebastian Bach. Ambii compozitori, Wagner i Bach, realizeaz sinteze ale stilurilor anterioare, fiecare n termenii epocii lui, i amndoi recurg la retoric Bach ntr-un mod implicit mentalitii baroce, ns Wagner procednd ntr-un mod explicit, dat fiind aceast sensibilitate fa de retoric a componentei operistice a dramei muzicale. Asocierea cu Bach ar putea fi explicitat att prin pan-germanismul ca structur de fond a personalitii i gndirii lui Wagner, ct i prin temele religios-mitologice abordate n operele lui. Aici putem vorbi att despre un imaginar legendar (Tristan i Isolda, Lohengrin sau Olandezul zburtor), unul mitologic (tetralogia Inelul Nibelungilor), un subiect cu tent realist (Maetrii cntrei din Nrenberg imaginea meistersang-ului german) sau o inserie a imaginarului cretin (Tannhser sau Parsifal implicarea genului de coral protestant).
29

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

O component semnificativ a contextului n care triete i creaz Wagner, i care ntr-un mod indirect determin nevoia unei sinteze, este reprezentat de fenomenul de defoliere stilistic, generalizat la scara ntregului Romantism, ca extrapolare a acestui proces detectabil nc la nivelul celor trei stri defoliate ale stilului lui Beethoven. ca stil de epoc, romantismul deine o trstur care ntr-un anumit sens determin particularitatea imaginii generale a activitilor muzicale aparinnd timpului nostru. Este vorba despre amplificarea stratificrii sistemului stilistic unitar de epoc ntr un ir de sub-sisteme stilistice, care afieaz deseori un contrast evident. Acest fapt este datorat unei tendine generale de cretere n importan i consisten a creaiei individuale, dar i naionale, proces cu provenien din epoca Renaterii, amplificndu-se progresiv n Baroc i Clasicism i continund n Romantism.1 Cu alte cuvinte, aceast defoliere stilistic semnific nu altceva dect relevarea tot mai pronunat a strii pluricanonice n sensul n care putem vorbi despre cele trei canoane ale genului de oper canonul italian, canonul francez i canonul german, precum i despre cel puin dou canoane ale muzicii simfonice cel german i cel francez. Figura lui Wagner reprezint i o limit superioar a stilului romantic, similar lui Bach, a crui moarte marcheaz sfritul Barocului, chiar dac Hndel va mai tri nc nou ani. Ca i n cazul lui Bach, dup moartea lui Wagner, n 1883, poate fi constatat nceputul unui proces de dispersie a romantismului, perioad n care unitatea stilistic dominant pn la acea dat sub egida titulaturii de Romantism muzical european se divide n mai multe direcii: (1) continuatorii romantismului (nc romanticul Anton Bruckner, postromanticii Richard Strauss, Gustav Mahler, tnrul Arnold Schnberg), precum i nostalgici neo-clasici (Johannes Brahms, Max Reger, Csar Franck, pe linia muzicii instrumentale), (2) contestatarii veriti (Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Umberto Giordano, Francesco Cilea i Giaccomo Puccini, pe linia muzicii de oper) i (3) contestarea romantismului pe linia ideologiei
1

Mihail Mihailov, Stilul n muzic, Leningrad, Editura Muzka, 1981, p. 224.

30

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

impresioniste (Claude Debussy, cu o concepie proprie asupra muzicii instrumentale-simfonice i de oper); (4) continuitatea poate fi constatat, ns, n contextul colii ruse, dup romantismul tributar al lui Piotr Ilici Ceaikovski impunndu-se reprezentanii postromantismului rus, Alexandr Nikolaievici Scriabin, Serghei Vasilievici Rahmaninov sau Alexandr Konstantinovici Glazunov, i (5) urmnd tradiia fantastic din creaia lui Rimski-Korsakov n cadrul celor trei balete ale lui Igor Stravinski (elev al lui Rimski-Korsakov) se observ trecerea de la Pasrea de foc (1910) spre un modernism tot mai evident n urmtoarele dou, Petruka (1911) i Primvara sacr (1913). 3.3. Stilul-caten ca semn al unei ontologii tehniciste A treia form evolutiv a tipologiei stilistice ca model de formulare, practicare i asumare, o identificm n imaginea evolutiv a creaiei lui Arnold Schnberg (1784-1951) i Igor Stravinski (1882-1971). Opiunea pentru aceste dou modele (considerate reprezentative sau privilegiate), n detrimentul altor imagini conceptuale este realizat pornind de la cteva considerente nelipsite, n opinia noastr, de o anumit importan care le impune ca modele refereniale n noul context social-politic-artistic al nceputului de secol XX. (1) n cel mai general sens posibil, creaia celor doi compozitori pornete de la un context definibil ca intersecie a mai multor tendine de reformulare a dominantelor valorice (naterea psihanalizei freudiene, reconsiderarea legitilor fizicii prin teoria relativitii einsteiniene, intuitivismul bergsonian n filosofie, hegemonia marxismului n reformularea imaginii interaciunii sociale, teoria evoluionist darwinian sau naterea geopoliticii ca imagine asupra interaciunii, formulrii i distribuirii de autoritate i putere la nivel mondial). Juxtapunerea celor dou secole al XIX-lea i al XX-lea se articuleaz ca una extrem de violent i evolueaz sub imperiul ideii de ruptur de vechea ordine a lumii sau, altfel spus, prin revoluionarea radical a tempo-ului existenei i contiinei colective.
31

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

(a) Industrializarea accelerat a statelor occidentale determin un dinamism corespunztor al interaciunii sociale, ceea ce, la rndu-i, cauzeaz o rat tot mai avansat a transformrii i mutaiilor tot mai frecvente. Iar acestea din urm se precipit n imaginea unei succesiuni de rupturi, fracturnd continuitatea fireasc a lucrurilor. (b) n ideea rupturii se articuleaz i dialectica ntre revoluiile i rzboaiele secolului al XX-lea, aceasta putnd fi interpretat ca un exponent al mutaiilor n plan economic, de stimulare, distribuire i implementare a progresului i a noii ordini sociale. Cel puin aceste dou criterii determin transformarea perspectivei i evoluia de la ideea localismului nspre mondialitate. Timpul romantic sau, ntr-un alt sens, timpul victorian nu mai este suficient pentru a asimila frecvena, intensitatea i consistena transformrilor, lsnd loc timpului i, implicit, mentalitii i identitii de tip modernist i de o cu totul alt deschidere ctre spaiul mondialitii. Analogiile aferente acestei noi specii temporale sunt tehnicismul (cu fetiizarea implicit a puterii, vitezei, eficientizrii, mecanicismului i progresului etc.) n opoziie cu organicismul, a masei n opoziie cu individul, a incontientului (ca absen a raiunii) n opoziie cu raionalitatea i spiritualitatea. Ideea dominant este organizat n jurul imaginii de ruptur de o ordine prestabilit sau tradiional, ruperea nsi devenind o stare permanentizat, substituind curgerea continu i coerent a existenei. Chiar mai mult, este permanentizat nsi ideea lipsei de temeiuri, pe care o dezvolt filosoful rus Lev estov. (2) Un al doilea set de considerente se refer la tipul de funcie pe care l realizeaz aceti doi compozitori, Schnberg i Stravinski, n succesiunea dialectic a generaiilor de compozitori i, implicit, a perioadelor stilistice. Iar aceast dialectic o putem formula n termeni de incitare-inhibare a opiunilor pentru extrapolarea identitii sau a alteritii, ceea ce ar putea fi traductibil n termeni de deschidere-nchidere a unui ciclu cultural n sens stilistic. nchiderea semnific tendina de sintez i decelerare (inhibare) a proceselor de transformare, acest fapt determinnd
32

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

privilegierea omogenitii i stabilitii, ceea ce ne trimite la tipologia de stil monolitic. Ca model referenial putem recurge la imaginea stilului monolitic bachian sau wagnerian, ambii compozitori realiznd sinteze ale stilurilor anterioare i ncheind astfel un ciclu stilistic. Nefiind relevante transformrile n planul interior al creaiei, indiciul diferenelor implicite vieii i activitii l reprezint criteriul geografic al deplasrilor. n cazul lui Bach este vorba despre asocierea etapelor vieii i activitii cu deplasrile ntre oraele Eisenach (n care s-a nscut), Lneburg, Weimar, Kthen i Leipzig, iar n cazul lui Wagner este relevant perioada pelerinajului reperele principale fiind Riga, Dresda, Zrich i Weimar. Deschiderea indic, ntr-un prim moment, tendina de Iest caz, accentul cade pe imaginea evoluiei interioare, ca rspuns la ntrebrile ce este reformulat i, mai ales, cum este reformulat. Evoluia stilului lui Beethoven reprezint un model referenial n acest sens, deoarece, nainte de a vorbi despre procesul de evoluie stratificat n trei etape a ntregului Romantism muzical (n limitele arealului austro-german), putem considera nsi imaginea evoluiei stilului antropomorfic beethovenian defoliat n trei stiluri sau vrste drept prototip evolutiv pentru ntreaga perioad romantic. Acest model al deschiderii unui nou ciclu stilistic, cu recanonizarea implicit, l urmeaz i creaia lui Arnold Schnberg, n balan fiind puse ambele criterii de evaluare (a) cel implicit, stilistic, al evoluiei i diferenierii interioare a creaiei i (b) cel explicit, geografic, al deplasrilor, viaa i creaia lui fiind divizate n dou mari perioade european i american (ca i n cazul lui Serghei Rahmaninov sau Igor Stravinski), limita separatoare fiind anul 1933. n celebra lucrare intitulat Philosophie der neuen Musik (1949), Theodor W. Adorno i prezint pe Schnberg i Stravinski n calitatea lor pur tehnic, funcional, ca participani antagoniti la dialectica relaiei ntre tendina progresist (Schnberg) i tendina conservativ (Stravinski). Aceast optic ne intereseaz mai puin aici, de interes primordial fiind pentru noi modul n care este formulat definiia i imaginea stilului nsui, aflat n continuitate sau opoziie cu
33

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

accepiunile i concepiile perioadelor stilistice anterioare. Ca referent aici ne servesc schema i coninuturile stilului beethovenian, n imaginea lui defoliat, ns pstrndu-i integritatea prin apartenena la imaginea personalitii compozitorului. Altfel spus, spre deosebire de monolitismul stilului bachian, cele trei stiluri beethoveniene se prezint ca trei forme variate ale aceleiai teme identitare. Optica de substan modernist asupra concepiei stilistice comport o sum de diferene notabile, reformulnd stilurile anterioare ca fiind integre i stabile, liniare, deci, ca fidele unei singure idei pe durata ntregii lor evoluii, i temperate ca tempo evolutiv i frecven a unor transformri vizibile. n aceast lumin, stilul bachian este definibil ca monolit i static, iar stilul beethovenian ca puin sau uor variabil ntr-un spaiu conceptual foarte restrns, ca potenial transformaional. ntr-un sens mai general, stilurile individuale, ca formulare practicabil pn la sfritul secolului al XIX-lea inclusiv, se raporteaz ntre ele ca tipologii distincte, separate prin nsi evidena apartenenei lor la o definiie estetic i compoziional integr i constant pe ntreaga durat a vieii unui compozitor dat. Tipologiile tehnico-estetice monodic, polifon, omofon, modal, tonal, atonal, cu corelativele (etichetele) implicite de Ev Mediu, Renatere, Baroc, Clasicism i Romantism ambaleaz sau, altfel spus, fixeaz i, n acelai timp, marcheaz limitele de semnificare ale unui bloc temporal, n calitatea lor de indicii cronologice, neputnd fi amestecate ntre ele tocmai n virtutea acestei fixaii ntr-o anumit perioad istoric, ale crei semne distinctive se prezint a fi. Distana temporal ntre tipologii, omogenitatea constituirii interioare, stabilitatea ca rezisten la schimbare i liniaritatea evoluiei identicului sunt, astfel, criteriile fundamentale n constituirea unei structuri stilistice. Aceast imagine rezist, ns, doar pn la limita despritoare a nceputului de secol XX. Existena i activitatea de creaie ale lui Schnberg i Stravinski propun i, pn la urm, impun un model stilistic radical diferit de concepiile anterioare:
34

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

Stilul ambilor compozitori reprezint constituiri sau ansambluri stilistice compuse din mai multe compartimente reprezentative distincte, aliniate n ideea de caten tipologictemporal. n cazul lui Arnold Schnberg este vorba despre succesiunea a cinci perioade stilistice (similar etapelor / vrstelor beethoveniene), fiecare intitulat n conformitate cu tipologia tehnicii de organizare sonor sau a tehnicii de scriitur: (a) perioada incipient (post-romantic), (b) perioada atonal, (c) perioada dodecafonic, (d) perioada serial i (e) ultima perioad, de revenire la principiul organizrii tonale. Reprezentative sunt, n esen, cele trei perioade mediene, n care compozitorul i formuleaz i i implementeaz principiile revoluiei atonale. Activitatea componistic a lui Igor Stravinski este subdivizibil n trei perioade, fiecare purtnd ca titulatur (a) fie referirea la apartenena etnic a imagisticii i expresiei (cele trei balete ale perioadei ruse), fie, precum n cazul lui Schnberg, denumirile legate de (b) aspectul estetic asumat neoclasicismul perioadei a doua , sau (c) aspectul tehnicii adoptate atonalismul ultimei perioade de creatie. O prim evaluare l nfieaz pe Schnberg n imaginea omogenitii conceptuale i coerenei n fidelitatea lui fa de principiile propiei revoluii atonal, dodecafonic i serial , iar pe Stravinski n imaginea eterogenitii funciare sau, altfel spus, a eclectismului asumat ca indiciu al evoluiei lui muzicale. Deja de la acest nivel devine vizibil ngustarea treptat i orientarea nspre semnificaii cu aplicabilitate direct i tot mai precis a termenilor periodizani, dar i separarea acestora de termenii propriu-zis stilistici: (1) un prim grup conine termeni care mbin ambele funcii de indicatori cronologici-istorici, precum i, cu un sens mai slab, de indicatori stilistici: termeni periodizani care fac referire la etapele istorice i indic blocuri temporale extinse Antichitate, Ev Mediu, Renatere, Modernitate (modernism) sau Postmodernitate (postmodernism);
35

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

(2) n al doilea grup intr termeni periodizani cu referire la coninutul stilistic al perioadelor istorice Baroc, Preclasicism, Clasicism, Romantism, Postromantism, Impresionism i Expresionism; (3) al treilea grup conine termeni cu referire mai degrab la aspectul componistic-tehnic, procedural intrastilistic: atonal, dodecafonic, serial, neo-modal, neo-tonal, stocastic, minimalist, aleatoric etc. Astfel, dac muzica lui Johann Sebastian Bach este definibil univoc drept muzic baroc (a Barocului), muzica lui Ludwig van Beethoven se identific drept muzic clasic (a Clasicismului vienez), muzica lui Richard Wagner drept muzic romantic (a Romantismului trziu), creaia lui Arnold Schnberg ar fi definibil stilistic prin intermediul unei secvene terminologice, fiecare termen cauznd o focalizare tot mai accentuat pe particularitatea fenomenului indicat: (a) muzic lui este definibil ca aparinnd ultimei moderniti o prim etap a modernismului secolului XX (perioada antebelic), deci deinnd calitatea de a fi modernist, (b) ea fiind ncadrabil, n interiorul acestui din urm termen, n curentul expresionist, ntruct e vizibil orientarea termenului nspre semnificaia estetic-stilistic, (c) iar n interiorul expresionismului creaia lui se va subdivide, la rndul ei, n termeni cu funcie de corelativi tehnici, cte unul pentru fiecare perioad definibil ca atare: post-romantic, atonal, dodecafonic, serial, tonal. ns fiecare din cele cinci tipologii de termeni i poate asuma i funcia stilistic: stil modernist, stil expresionist sau stilul muzicii atonale, dodecafonic, serial etc. Lucrurile tind ctre un retorism eterogen, unul similar cu starea de lucruri n Baroc, unde era vorba despre stil nalt, stil afectat, stil narativ sau expresiv etc. Mai puin stratificat se prezint cazul creaiei lui Igor Stravinski: (a) el este un compozitor modernist (aparinnd modernismului muzical), (b) n interiorul modernismului perioadele creaiei lui se succed adoptnd termeni eterogeni (spre deosebire de contextul creaiei lui Schnberg, unde lucrurile se prezint coerent): o prim perioad definibil printr36

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

un corelativ geografic perioada rus, a doua, printr-un corelativ estetic-stilistic perioada neoclasic, i o a treia, printr-un corelativ pur tehnic perioada atonal. Este evident i aici o focalizare tot mai mare, n trepte succesive, pe termeni cu semnificaie tot mai restrns i mai concret. n situaia ambilor compozitori, nu mai poate fi vorba de o singur tipologie stilistic, meninut cu fidelitate i asumare pe ntreaga durat a biografiei creative. Ceea ce era considerat drept stil n epoca clasicismului suport o mutaie considerabil de la identificarea stilului individual cu stilul de epoc la stilul individual drept constituent a epocii i ca un potenial receptacul al mai multor tipologii stilistice concatenate. Spre exemplu, ceea ce la Beethoven corespunde cte unei vrste n limitele unui singur program estetic unitar idealul clasicismului , la Stravinski suport o mutaie att de puternic, nct acestor imagini ale fiecrei vrste stilistice beethoveniene ca etap constitutiv a creaiei, le corespunde la Stravinski cte un program estetic-stilistic, fiecare cu un propriu set de idealuri. Cu alte cuvinte, dac n cazul lui Bach durata i, implicit (pentru perioada Barocului), durabilitatea stilului corespundea cu durata vieii compozitorului (adic un stil pe via), n situaia lui Schnberg i Stravinski, iar numele lor reprezint corelativul existenei lor fizice, devine posibil articularea mai multor concepii stilistice concatenate i eterogene ca i coninut. De abia la acest nivel al evoluiei istorice a conceptului i tipologiilor de stil devin vizibile efectele comprimrii, determinat de o anumit presiune sau, stilistic vorbind, de un set de constrngeri (factorii exteriori ai existenei sociale i mutaiile implicite n planul imaginarului colectiv), constatabile doar prin alturarea ct mai multor forme punctuale, reprezentative n plan istoric, ale gndirii stilistice. Nevoia implicrii perspectivei temporale n relevarea mutaiilor n plan stilistic, precum i n edificarea i funcionarea canonului, reprezint un argument suplimentar al importanei i utilitii pe care o reprezint tratarea sincron a ambelor problematici, deoarece numai un asemenea tip de abordare relev
37

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

concomitena mutaiilor n planul fiecrei concepii luat separat. Devine vizibil faptul c se impun, drept canonici, compozitorii care, prin natura metodei componistice, a programului ideologic-estetic asumat i a efectelor de nrurire pe care le-au produs, se situeaz fie la nceputul (funcia de deschidere), fie la sfritul (funcia de sintez) unui ciclu cultural sau, ntr-o alt optic, determin deschiderea sau nchiderea acestuia1. A doua ipotez ofer un spor de plauzibilitate, deoarece semnificaia canonicitii unui stil se refer ntr-un mod direct la puterea determinant a unei personaliti de a nruri direcia evoluiei ulterioare i de a legitima alegerile fcute n calitatea lor de modele refereniale, chiar n virtutea faptului c aceste alegeri asigur un potenial conceptual explorabil pe durata mai multor generaii de compozitori, iar acest fapt confer ntregii evoluii creative stabilitate, coeren i integritate ca proces

Durata existenei biologice reprezint i el un criteriu relevant i se refer la o mrime relativ precis, chiar dac variabilitatea oscileaz ntre limite uneori destul de ndeprtate 31 de ani de via ai lui Franz Schubert, 35 ai lui Wolfgang Amadeus Mozart, 39 ai lui Frederic Chopin i 82 de ani ai lui Gyrgy Ligeti, 84 ai lui Olivier Messiaen, 87 de ani ai lui Pierre Boulez (n via), 88 ai lui Giuseppe Verdi sau 89 de ani ai lui Igor Stravinski. Chiar dac am putea interpreta durata vieii ca potenial temporal utilizat pentru realizarea unui numr ct mai consistent de lucrri, argumentul este irelevant, dat fiind existena unui decalaj gritor ntre 31 de lucrri (cu numr de pus) ale lui Anton Webern i 1128 poziii (lucrri) n catalogul BWV (Bach -WerkeVerzeichnis creaia lui Bach, fr a include poziiile din Appendix) sau cele peste 621 de poziii din catalogul lui Kchel (Kchel Verzeichnis creaia lui Mozart). Webern este mpucat la vrsta de 62 de ani, Bach triete 65 de ani, iar Mozart moare la vrsta de 35 de ani. Putem deduce de aici c n cazul fiecrui compozitor, ca exponent a propriei personaliti stilistice, condiiile canonizrii impun o analiz amnunit a factorilor particulari prin a cror convergen lucrrile acestuia devin reprezentative n sens valoric. Canonizarea lui Webern imediat dup moartea lui de ctre reprezentanii ultimei avangarde (Boulez, Stockhausen), recanonizarea lui Mahler n a doua jumtate a anilor 60 (deja n termenii postmodernismului emergent) sau canonizarea lui Schnberg n absena aproape total a unei tradiii interpretative canonizate sunt exemple relevante n acest sens.
38

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

temporal. Modelul valoric al creaiei beethoveniene este un semn pentru aceast prim tipologie una a deschiderii i iniierii la care ader i modelui lui Schnberg: Joseph Haydn (1732-1809), ca iniiator al reformulrii regulilor retorice ale Barocului muzical, i Franz Schubert (1793-1828), ca unul dintre primii compozitori iniiatori ai romantismului muzical. A doua tipologie, a nchiderii unui ciclu stilistic (modelul bachian i wagnerian) prezint o alt faet a puterii determinante, aceea de a deveni reprezentativ pentru toat evoluia premergtoare, concentrnd ntr-o sintez structuralestetic de ordin superior totalitatea elementelor relevante n definirea unui stil, dar i a unei epoci stilistice n general. Sfritul unui ciclu stilistic poate s semnifice, n egal msur, ncheierea care presupune, totui, un potenial de continuitate, dar i nchiderea ca epuizare a acestuia. Spre exemplu, n cazul lui Bach este vorba despre o sintez cu caracter de epuizare a potenialului de continuare, fr soluii pentru viitor, aa cum este i n cazul lui Dmitri ostakovici sau Bla Bartk. Beethoven realizeaz, ns, ambele funcii: (1) de ncheierenchidere a Clasicismului muzical, ns chiar aceast procedur semnific, ntr-un mod simultan, (2) iniierea-deschiderea unui urmtor ciclu, Schnberg configurnd un model asemntor prin reformularea potenialului postromantic n termenii procedurii atonale, cu un ecou tardiv la Iannis Xenakis, prin reformularea modelului pan-serial n termenii metodei stocastice. Dac Bach nchide sau finalizeaz ntr-un mod sintetic epoca Barocului muzical, iar Wagner sintetizeaz i el, mpingnd abuziv sistemul tonal spre limitele lui de rezisten, atunci Pierre Boulez reia ideea sintezei bachiene i a abuzului wagnerian, pentru a mpinge la consecinele lui ultime nsui sistemul serial, prin concepia serialismului total panserialismul, ntreaga lui creaie prezentnd un caz tipic al unui model de nchidere de ciclu stilistic. Prin supralicitare ideologic-estetic i prin intenia evident de auto-canonizare clasicizant, pan-serialismul i atinge limitele La aceast imagine deopotriv organic i antropomorfic a succesiunii celor dou etape de iniiere i ncheiere a unui ciclu stilistic, putem aduga i etapa median,
39

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

relativ staionar i stabil, n absena funciilor de nchidere sau deschidere a ciclului stilistic de care aparin. Compozitori ca Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) sau Frdric Chopin (1810-1849) sunt reprezentativi pentru forma istoric de stil intermediar, situaie care n cazul Romantismului muzical chiar corespunde etapei a doua, de mijloc, a acestui ciclu stilistic. ns concomitent cu aceste funcii arhetipale ale articulrii fenomenului stilistic (intrare-staionare-ieire), la un nivel superior al constituirii acestuia, funcioneaz un alt ansamblu de legiti al cror specific este determinat de nrurirea coroziv a timpului cronologic consumat. Este vorba aici despre consecinele unei ontologii particulare a structurii stilistice, care presupun o uzur temporal i, implicit, moral, a acesteia din urm. Aceast uzur sau erodare a rezistenei stilului este cu att mai mare cu ct mai extins este perioada temporal parcurs, dei, de fapt, este vorba mai degrab despre uzura termenilor elaborai pentru a descrie ce este i ce poate stilul ca imagine i discurs. Bineneles, poate fi vorba i despre etape succesive de re-inventare ale unor definiii stilistice tot mai eficiente, mai ncptoare i mai permeabile la o multitudine tot mai mare de tipologii antrenate ntr-un continuu proces de diversificare. n acest sens, o etichet stilistic diferit marcheaz cu toat claritatea un teritoriu istoric diferit n interiorul cruia relaiile ntre fenomene se articuleaz ntr-o ordine evident diferit de teritoriile aflate sub dominaia altor etichete. Fiecare context istoric poate fi tratat n termenii specifici pe care i presupune drept configuraie particular, care reclam un ansamblu de termeni, categorii i definiii funcionale n aceast arie temporal strict determinat. Aceasta este ideea cercettoarei americane Marcia Citron atunci cnd ea noteaz: Succesiunea linear nu trebuie s ocupe o astfel de poziie central n studiul istoriei. Ea scoate n eviden continuitatea direct, cauzalitatea i evoluia, care sugereaz o motenire comun i o linie

40

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

continu a descendenei. [] Pe scurt, istoria este studiul trecutului, ns nu neaprat a unui trecut liniar.1 ns o asemenea imagine ar anula posibilitatea stabilirii unor linii de continuitate, interzicnd, practic, verosimilitatea realizrii unor comparaii fecunde, n situaia n care nu ar exista sgeata unei temporaliti comune pentru toate varietile speciilor stilistice, spre exemplu, de la Ars Antiqua a lui Lonin i Protin i pn la ultimele experimente metastilistice ale lui John Zorn, sau sitund punctul zero mai aproape, n perioada Iluminismului, i ncepnd numrtoarea n limitele cmpului n care definiia stilistic deja ne este familiar de la Beethoven (fr a-l uita, ns, pe Bach) i pn la Alfred Schnittke. n ideea unei asemenea continuiti funcioneaz ideea lui Friedrich Blume atunci cnd el a artat n ce mod etichetele de Clasic i Romantic elaborate pentru blocuri succesive de timp istoric, ascund i denatureaz importana permanent a formei de sonat n secolul al XIX-lea. Pentru Blume, soluia este o perioad Clasic-Romantic mai larg i care le combin pe ambele. Aceast ndeprteaz delimitrile care contracareaz recunoaterea unei omogeniti stilistice una ngropat cu uurin n retorica despre inovaie i exces n secolul al XIX-lea.2 Numitorul comun al formei de sonat permite astfel luarea n considerare a fuziunii ntre dou blocuri temporale, ale cror departajri ar fi dizolvate n virtutea unei continuiti evolutive susinute pe ntreaga desfurare a secolului al XIX-lea. Iar aceast ipotez a lui Friedrich Blume nu reprezint un caz izolat.
1

Marcia Citron, op. cit., p. 216: Linear succession need not occupy such a central position in the study of history. It emphasizes direct outgrowth, causality, and evolution, which suggest a common heritage and a continuous line od descent. [] In short, history is the study of the past and not necessarily of a linear past. 2 Ibidem, pp. 211-212: In music, for example, Friedrich Blume has shown how the labels Classic and Romantic for successive blocks of historical time conceal and distort the continued importance of sonata form in the nineteenth century. For Blume the solution is a larger Classic -Romantic era that combines the two. This removes barriers that thwart recognition of an important stylistic commonality one easily buried in the rhetoric about the innovation and excess of the nineteenth century .
41

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

Ideea compresiei stilistice nu pretinde relevarea liniilor de continuitate (chiar dac ntr-un mod indirect le determin), a descendenei sau a unei moteniri comune i nu presupune reducerea la un numitor comun ce ar privilegia anumite fenomene n detrimentul altora. De fapt, este vorba despre constatarea funcionrii unui fenomen de difereniere gradat a accepiunilor care vizeaz fenomenul stilistic, acesta vzut nu att ca definiie standard, ct mai degrab ca fenomen viu, flexibil, n calitatea lui de coeficient al mutaiilor din planul gndirii muzicale i al relaiei viznd transformrile din planul realitii exterioare. Aceast atitudine n egal msur confirm i contest afirmaia Marciei Citron, deoarece, pe de o parte, fiecare context stilistic este interpretat prin specificul prin care se legitimeaz, ns, pe de alt parte, tocmai prin aceast interpretare a alteritilor relaionate se relev filonul transstilistic al unei continuiti evidente. Astfel, vectorul compresiei (sgeata temporal) relev apartenena alteritilor stilistice la un numitor comun, ns unul transcendental fiecrui caz stilistic analizat ntr-un mod separat. Spre exemplu, ideea acestui numitor comun care organizeaz realitatea difereniat i centrifug ntr-o continuitate convergent coerent i orientat ntr-un sens temporal univoc , o putem exemplifica prin coagularea colilor naionale n a doua jumtate a secolului al XIX-lea. ncercarea de a explica apariia acestora ca expresie nsoitoare sau chiar de vrf a micrilor de emancipare naional reprezint doar un rspuns parial i insuficient, deoarece recurge, ca interpretare complet, la argumente explicite cmpului activitilor muzicale. Un prim argument, implicit muzical, se refer la modelul de organizare a acestora i ne orienteaz spre faptul c colile naionale europene apar ca o replic etnic a filonului dominant n acea perioad a tradiiei componistice austro-germane, iar nu a tradiiei italiene (implicat n tumultul Risorgimento) sau franceze (care tria febra revoluiilor post-iacobine). Cuvntul-cheie a acestei relaii este replica. i atunci, referirea la argumentul mimetic ar putea reprezenta o explicaie plauzibil, mimetismul fiind cauzat prin fenomenul de iradiere din direcia unei culturi mai mari, mai
42

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

vechi i, n virtutea acestui fapt, mai consistente i mai puternice, nspre culturi de dimensiuni mai mici, mai puin rodate n sens cronologic i conceptual-stilistic. Astfel, devine explicabil etosul deloc norvegian sau rus al concertelor pentru pian scrise de Grieg, Ceaikovski sau Rachmaninov, modelul deloc finlandez (Sibelius), ceh (Dvok) sau rus (Ceaikovski, Scriabin) a ciclului sonato-simfonic. Nedumirete ns aceast unanimitate n alegerea modelului stilistic austro-ungar, ntr-o total indiferen fa de celelalte tradiii istorice, i recunoaterea la fel de unanim a acestuia n calitatea lui suprem de referent canonic dominant n ierarhia canoanelor muzicale europene. Iat o alt interpretare a acestei situaii, care include o explicaie diferit att a mimetismului i iradierii, ct i a sensului pe care l deine statutul dominant al culturii austrogermane. Accentul de prioritate va fi transferat de la termenul mimetism la termenul iradiere. ntr-un mod pur ipotetic i n limitele extinse ale unei maxime generalizri, putem prezuma c aceast iradiere a reprezentat, de fapt, o tentativ reuit ntreprins din direcia culturii canonice austro-germane (i n special din direcia canonului romantic austro-german) de a se replica prin amprentare sau impregnare n corpurile culturilor mai mici, deci mai maleabile i permeabile la o asemenea aciune, n intenia de a supravieui chiar i n formele calchiate ale romantismelor etnice ameninrii unui colaps iminent, datorat supra-acumulrilor conceptuale care s-au manifestat din plin n contextul romantismului trziu n interiorul spaiului cultural austro-german. Astfel, eficiena generativ a concepiei muzicale romantice austro-germane inhib tot mai mult energia lui evolutiv prin cantitatea tot mai mare a lucrrilor scrise, ele fiind tot mai ncrcate conceptual (sistem tonal lrgit, hiper-cromatizarea, stratificarea excesiv a formei etc.), colapsul intervenind n termenii dispersiei romantismului n al optulea deceniu al secolului al XIX-lea. Miza pe replicare prin intermediul culturilor mai tinere i, respectiv, mai mici urmrea dou obiective: unul implicit, vizat la modul direct de a supravieui i datorit re-potenrii modelului romantic prin energia mai proaspt a unei culturi
43

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

mai tinere, dar i prin entiziasmul i admiraia fetiizant a acestora fa de referentul dominator; obiectivul explicit, decurgnd din primul, urmrea aciunea de energizare i potenare a elanului ascensional al culturilor mici nspre autoritatea unui membru deplin al comunitii muzicale europene, statut pe care canonul romantic austro-german l promitea ntr-un mod cert. Acest pericol al dispersiei (n termenii de pierdere a statutului de cultur-hegemon) l reprezenta i energia contestatar fa de grandilocvena i pretenia transcendental a muzicii i, implicit, a culturii germane, venit din partea marilor culturi europene concurente. ns la momentul apariiei verismului italian i impresionismului francez, ca forme de contestare explicit, procesul de replicare i diseminare a modelului romantic-muzical austro-german deja fusese definitivat cu succes, astfel nct chiar dac romantismul austro-german se prbuete ca stil de actualitate, semnele deloc reziduale ale acestuia, plantate n solul culturilor naionale n plin ascensiune i afirmare, supravieuiesc pn la mijlocul secolului XX (de exemplu: creaia coerent romantic a lui Serghei Rahmaninov, care moare n 1944). ntr-o asemenea optic, devine vizibil faptul c ideea abordrii difereniate i, ntr-o anumit msur izolate, determin n primul rnd privilegierea specificului, eliminnd celelalte posibiliti de abordare ca fiind compromise printr-o generalitate irelevant sau chiar deformant, iar n al doilea rnd, exclude cu desvrire posibilitatea unei abordri sintetice, una ce ar ncadra particularitatea ntr-o imagine de ansamblu mai ampl. n egal msur, focalizndu-ne asupra detaliilor caracteristice, s-ar putea omite potenialitatea unor posibiliti fecunde de reformulare a trecutului n termenii prezentului. 3.4. Colajul de stiluri drept concepie hiper-stilistic Postmodernismul reprezint o ultim perioad istoric n care mai pot fi recunoscute caracterele generice a ceea ce, prin convenie, poate fi identificat i legitimat drept concepie stilistic. Sunt importante dou observaii:
44

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

(1) doar situarea n postmodernitate i asumarea opiunilor acesteia pentru fragmentarism i relativizare, ca semn al nencrederii n adevrurile monolite cu caracter universal, permite nelegerea i evaluarea obiective a perioadelor istorice anterioare. Asumarea unei alteriti radicale permite, prin opoziie i comparaie, o contientizare clar n virtutea detarii i, implicit, a distanei temporale ce permite o mai bun vizualizare a unui specific relevant pentru stabilirea unei descrieri dezinteresate i neprtinitoare; (2) fenomenul compresiei stilistice reprezint doar una dintre numeroasele ipoteze utile n abordarea fenomenului stilistic dintr-un alt unghi. Aceast poziionare descriptiv reprezint, de fapt, o sum de aseriuni formulate n intenia de a dobndi un spor de informaii despre particularitile comportamentelor istorice ale gndirii de tip stilistic. Altfel spus, modelnd o situaie inedit prin formularea parametrilor unei grile analitice pe care o etichetm ntr-un mod deviat drept compresie stilistic, observm c, ntr-un prim moment al analizei, aceasta determin implicarea unui context terminologic diferit de cel uzual. Plasnd, ns, definiia stilistic tradiional ntr-un context impropriu, n virtutea unei descrieri diferite de cele uzuale contextul unui proces de comprimare devin observabile o sum de caractere comportamentale ale stilului, inaccesibile n limitele unui alt tip de descriere. ntrebarea logic ar fi: ce se comprim? Lund drept unitate-standard raportul ntre durata vieii unui compozitor i un singur stil ca tipologie care i-ar corespunde ntr-o viziune tradiional, observm c, pe parcursul deplasrii progresive de la o perioad istoric la alta, numrul tipologiilor stilistice abordate pe parcursul unei singure viei (indiferent de durata acesteia) crete ntr-un mov vizibil. Astfel, progresia cronologic semnific i creterea numrului de stiluri practicabile timp de o via. Acest fapt relev i o alt semnificaie a definiiei lui Buffon Stilul este omul , cuvntul Stilul dobndind o semnificaie cumulativ, reformulabil de la singularul afirmativ la pluralul dubitativ, cu condiia c ne referim la datul existenei fizice a unui om. Rspunsul la aceast prim ntrebare poate fi unul singur: este comprimat nsui timpul acordat elaborrii i
45

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

manifestrii complete al unui stil. Durata vieii compozitorului nu mai reprezint corelativul extinderii temporale a unui stil. Prin compresia acestui timp stilistic, existena artistului creator devine mai ncptoare i poate adposti mai multe tipologii de stiluri personale. O a doua ntrebare este: cum poate fi comprimat o structur stilistic? Aceast ntrebare determin o multiplicare a interogaiilor: (a) ce transformri suport definiia tradiional a stilului n procesul de comprimare i n ce termeni pot fi formulate transformrile graduale pe care stilul le suport prin procedeul compresiei?; (b) care au fost condiiile determinante ale unui context n care structura stilistic a putut fi comprimat?; (c) ce schimbri suport definiia tradiional a stilului, n nite condiii pe care aceasta nu le-a presupus i, implicit, nu le-a determinat?; (d) care ar fi modul particular i specific de abordare i utilizare a acestor stiluri tot mai comprimate de ctre compozitorii care le-au apelat, sau, altfel spus, cum poate fi definit relaia ntre intuiia creativ a compozitorului i alegerea unei anumite structuri stilistice dintro multitudine tot mai diversificat, drept consecin a unei presiuni sau compresii tot mai mari?; i n final: (e) cine sau ce exercit presiunea i cine sau ce genereaz o energie tot mai mare a acesteia n procesul deplasrii cronologice progresive? Un rspuns (cumulativ i, pn la urm, ipotetic) la ultima ntrebare implic imaginea dominantelor valorice specifice fiecrui context istoric i a dinamismului evolutiv al acestora. ns le implic mai degrab n calitatea lor de refereni canonici. Iar relaionarea referenilor canonici cu tipologiile stilistice funcioneaz pe principiul de convertor, deoarece schimbarea statutului unei structuri din stilistic n canonic ceea ce nseamn o transpoziie la un statut superior i, n acelai timp, o modulaie (reformulare) funcional determin nevoia completrii nivelului structural stilistic golit astfel. Canonicitatea definind cmpul unor poteniale alegeri n plan stilistic, exist dou posibiliti: (a) compozitorul se va conforma cu formularea deja canonizat a stilului, sau (b) compozitorul nu se va conforma, existnd diverse grade ale acestei nesupuneri.
46

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

Formularea unei concepii stilistice noi este realizat, de obicei, n planul temporal al generaiei urmtoare, ns n termeni deja diferii i lund n considerare prescripiile canonice restrictive uzate moral ale stilului anterior deja canonizat. Spre exemplu, prescripiile canonice ale stilului monolitic bachian au determinat nevoia unei reformulri cu att mai radicale, cu ct mai restrictiv prea a fi canonul stilistic dominant. Iar puterea retoric a acestuia a fost ntr-att de mare, nct doar Beethoven reuete s i se sustrag ntr-un mod real, Haydn i Mozart rmnnd ntr-o bun msur tributari stilului retoric al perioadei stilistice anterioare. Un alt exemplu l putem observa n canonul stilului sintetic wagnerian, care mbin cel puin dou tipologii stilistice a operisticului i a simfonicului (ca identificative ale unei tehnici specifice de compoziie i, implicit, de scriitur), amndou ridicate la puterea energiei retorice deinute de concepia dramei muzicale i a sistemului de leitmotive implicit. Rspunsul lui Schnberg i Stravinski se rezum la anularea caracterului sintetic, ceea ce duce la fracturarea interioar a stilului personal ntr -o succesiune de contextualizri stilistice, acestea fiind vzute fie ca tipologii ale organizrii tonale (atonal, dodecafonic, serial) i, implicit, ca tehnici de scriitur, fie ca un amestec eclectic ntre tipologii de atitudine avangardist, estetic i organizare tonal (perioada baletelor ruseti, stilul neo-clasic i atonal). Acelai model de atitudine l putem remarca ns ntr-un context cronologic mult mai comprimat prin conversia panserialismului n tehnica muzicii stocastice a lui Xenakis. Un ultim (al patrulea) model al concepiei stilistice, ncadrabil n sgeata evolutiv a procesului de compresie stilistic, l reprezint alturarea comparativ a dou lucrri orchestrale Sinfonia lui Luciano Berio (1925-2003) i Simfonia nr. 1 a lui Alfred Schnittke (1934-1998), ambele fiind concepute n ideea unui colaj stilistic, concepie care anuleaz nu doar criteriul omogenitii monolitice sau stratificrii unui stil n constituente eterogene succesive, ci desfiineaz pur i simplu att distana temporal ca determinant a locului n istoria muzicii a unei lucrri sau compozitor, ct i criteriul distanei spaiale. Dac n cazul lui Schnberg era vorba despre
47

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

trei stiluri diferite structurate n succesiune n interiorul unui singur stil individual i material muzical original de autor, la Berio i Schnittke devine posibil asamblarea n concomiten a unui material muzical strin, deci mprumutat, i comasarea mai multor stileme strine i eterogene (ntre ele, dar i fa de materialul muzical aparinnd compozitorului-titular al stilului) n interiorul unei singure lucrri muzicale. Este vorba aici despre o tripl compresie: (a) implicarea unui mprumut de material muzical citatul, (b) amestecarea n sincronie a mai multor citate nserate n materialul muzical de autor colajul, i (c) restrngerea cmpului stilistic de la dimensiunea unui stil pe durata vieii la limitele unei singure lucrri muzicale. Definiia stilului se transform n conformitate cu aceast tehnic a unui serialism stilistic i adopt titulatura (ntr-o anumit msur tautologic) de stil polistilistic, polistilism sau polistilistic. Partea a treia din Sinfonia, celebr pentru consistena ei multifaetat este conceput prin alturarea unei impresionante multitudini de citate din lucrri muzicale cunoscute, panorama istoric sau panoplia numelor de compozitori invocate ntinzndu-se de la Bach pn la Berio nsui. ntreaga cavalcad a acestor citate reprezint, ns, doar un etaj superior ataat de fluviul subteran cu funcie de bas continuu, sarcin pe care o preia muzica din Simfonia nr. 2 de Gustav Mahler. Aa cum indic Batrice RamautChevassut: Aceast parte reprezint o rescriere a scherzo-ului din Simfonia nr. 2 de Mahler, nvierea, scris ntre 1887 i 1894. Acest scherzo de Mahler era deja o rescriere i elaborare a unui lied scris de ctre compozitor n 1893, Predica Sfntului Antonie de Padova ctre peti.1 Structurat n imaginea unui flux de contiin, muzica acestei pri reprezint o succint istorie a muzicii n sine, iar citatele se niruie dup cum urmeaz: Schnberg (Cinci piese op. 16), Mahler (Simfoniile nr. 2, 4 i 9), Debussy ( La Mer),
1

Ramaut-Chevassus, op. cit., p. 51: Ce movement est un rcriture du scherzo de la Deuxime symphonie de Mahler, Rssurection, crite entre 1887 et 1894. Ce scherzo de Mahler tait dj une rcriture et un dveloppement dun lied crit par le compositeur en 1893, Le sermon de saint Antoine de Padoue aux poissons.
48

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

Hindemith (Concertul pentru vioar), Berlioz (Simfonia fantastic), Berg (Concertul pentru vioar i opera Wozzeck), Brahms (Concertul pentru vioar i Simfonia nr. 4), Ravel (La Valse i suita din baletul Daphnis et Chlo), Beethoven (Simfoniile nr. 6 i 9), Stravinski (baletele Le Sacre du printemps i Agon), Richard Strauss (Cavalerul rozei), Pousseur (Coulers croises), Bach (Concertul brandenburgic nr. 1), Boulez (Pli selon pli), Webern (Cantata nr. 2), Stockhausen (Gruppen), Globokar (Accord)1. Concepia acestei pri, precum i structura ntregii lucrri una conceput n cinci pri reprezint o spectaculoas declaraie de intenie postmodern, precum i un strlucit exemplu al plauzibilitii tehnicilor de citat i colaj, dar i a aplicabilitii practice a acestora n calitate de concepie componistic i lucrare muzical concret. Berio nsui recurge la imaginea unui fluviu atunci cnd i comenteaz propria lucrare: Exist la Mahler un aspect oniric foarte atractiv, care m face s m gndesc la un fluviu ce traverseaz peisaje ntr-o continu tranformare. i acest flux sonor continuu ncorporeaz lucruri foarte complexe, dar i lucruri foarte simple, aproape vulgare. Este o pluralitate de experiene muzicale familiare, ns transformate i controlate de ctre o idee foarte solid, aproape clasic, i care organizeaz totalitatea. Pentru mine este fascinant...2 i adaug despre ntreaga lucrare c o concepe ca pe un documentar despre un obiect gsit ca suport structural. Gritor este modul n care Luciano Berio i reprezint concepia acestei lucrri muzicale, cuvntul peisaj fiind un cuvnt-cheie n acest sens i care invoc detaarea total chiar
1 2

Vezi Ibidem, p. 52. Ibidem, p. 51: Il y a chez Mahler un aspect onirique particulirement attrayant qui me fait penser au fleuve traversant des paysages continuellement changeants. Et ce flux sonore continu intgre des choses trs complexes, mais aussi des choses trs simples, presque vulgaires. Il y a une pluralit dexpriences musicales familires, mais transformes et rgles par une ide trs solide, presque classique, qui organise la totalit. (Ivanka Stoianova, Luciano Berio, Chemins en musique, La Revue Musicale, Paris, Richard-Masse, 1985, pp. 109-111).
49

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

prin sugerarea unei distane ntre privitor i imaginea mediat prin muzic asupra culturii muzicale universale. Invocarea unui alt cuvnt documentarul reprezint un grad amplificat al detarii lui Berio fa de propria muzic i, n acelai timp, este cuvntul de legtur cu acele peste treizeci de producii cinematografice la care a scris muzica Alfred Schnittke. Iar contextul gndirii muzicale i particularitatea concepiei l prezint pe acesta din urm ntr-o lumin totalmente diferit de concepia att de postmodern a documentarului peisagistic al compozitorului italian. Specificul acestei diferene poate neleas n termenii unei comparaii (metaforice) ntre rolul convenional al pasajelor de virtuozitate n Concertele pentru pian de Mozart i resemnificarea funcional a virtuozitii din retoric n tematic n Concertele pentru pian de Beethoven. n Sinfonia lui Luciano Berio rolul citatului (stilistic) poate fi asemuit cu rolul convenional al pasajelor de umplutur (cu caracter de virtuozitate improvizatoric) la Mozart, iar reformularea funcional a acestui procedeu n tematic la Beethoven o putem asocia cu modul de implementare organic (tematic) a citatului n lucrrile lui Alfred Schnittke. Cu alte cuvinte, gndirea lui Berio opereaz cu accepiunea idiosincratic a citatelor utilizate, atitudine identic atitudinii bachiene sau mozartiene, prin utilizarea aceluiai material muzical n diferite lucrri (Bach), sau prin nlocuirea anumitor pasaje cu altele asemntoare dintr-o lucrare diferit (Mozart)1. Gndirea lui Schnittke, ns, procedeaz la inseria organic a citatului, reformulnd semnificaia idiosincratic a citatului stilistic n termeni de funcie tematic. Un termen generic pentru ntreaga concepie polistilistic a lui Alfred Schnittke este cuvntul recuperare, ns orict de mult ar consuna acesta cu o tendin major a postmodernismului n general, semnificaia termenului se
1

Analiza comparativ a acestui tip de procedur convenional n lucrrile lui Mozart i reformularea convenionalului n tematic la Beethoven o gsim tratat la modul detaliat n Charles Rosen, Tradition without Convention: The Impossible Nineteenth-Century Project, n seria The Tanner Lectures on Human Values, University of Utah, 11 aprilie, 2000.
50

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

situeaz n opoziie cu detaarea neimplicat a atitudinii recuperative postmoderne i se prezint drept o recuperare implicat, printr-o asumare organic a trecutului. Dac Luciano Berio prezint un ir de imagini caracteristice ale tipologiilor stilistice, fcnd-o ntr-un mod detaat i distanat deopotriv, prin nsui modul de selecie i inserare n propriile lucrri, Alfred Schnittke le reprezint, recuperndu-le nu doar ca etichete stilistice, ci n calitatea lor de parteneri de dialog transtemporal i ntr-o exercitare asumat a funciei de prezentificare tematic a stilului invocat prin aluzie sau citare direct. Simfonia nr. 1 a lui Schnittke (scris ntre anii 19691972) nu debordeaz de citate precum Sinfonia lui Berio. ncepnd cu imaginea haosului primordial din care se nasc citate din muzica lui Beethoven, din muzic baroc amestecat cu idiomuri jazzistice (free jazz), din Concertul pentru pian i orchestr n si-bemol minor de Ceaikovski i din valsul Dunrea albastr de Johann Strauss, segmente muzicale organizate n stil serial, sau marul funebru din Sonata nr. 2, op. 35, partea a doua, de Chopin, totul se ncheie cu sonoritatea citatului nregistrat din Simfonia nr. 45, n fa-diez minor, AbschiedsSymphonie a lui Haydn, semn la care muzicienii ncep s prseasc scena. Sensul procedurii de citare este radical diferit de cel al Berio, deoarece fiecare citat deine o funcie dramaturgic n desfurarea tuturor celor patru pri (cu durat de peste o or). O alt idee lmuritoare a diferenei ntre convenionalismul lui Berio i organicismul lui Schnittke este i mediul n care au existat i creat ambii compozitori. Comparaia ntre atmosfera postmodernismului emergent n care triete primul i climatul tradiionalist profund impregnat de idealurile realismului socialist i a fidelitii fa de sacrosanctul canon al muzicii naionale n care locuiete al doilea, se articuleaz n termenii dualitii libertate-constrngere i prezint concepiile ambilor compozitori ntr-o lumin mult mai ncrcat de semnificaii relevante. Concepia combinatoric a lui Berio poate fi neleas n termenii unui protest mpotriva exceselor esteticii seriale dominante i, n acelai timp, drept cap de pod al relaxrii i
51

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

chiar laxitii unui postmodernism mult mai puin crispat n responsabilitile lui dect verva totalizatoare pan-serialist a lui Pierre Boulez, pe cnd alegerile fcute i deciziile luate de Schnittke reprezint consecina unor procese de sintez incomparabil mai complexe ca implicaie. Aa cum precizeaz compozitorul nsui: Saltul nspre polistilistic este determinat de ctre tendina caracteristic a muzicii europene de lrgire a spaiului muzical (s.n. O.G.). [] Particularitatea situaiei contemporane rezid n faptul c este gsit nc o dimensiune a muzicii (s.n. O.G.), dar nc nu sunt cunoscute legitile acesteia. Nu este cunoscut, de pild, cte straturi ale polifoniei stilistice poate s recepteze simultan asculttorul, nu sunt cunoscute legitile de asamblare a colajului sau a modulaiei stilistice treptate oare exist acestea n realitate? Nu cunoatem pe unde trece hotarul ntre eclectism i polistilistic i, n sfrit, ntre polistilistic i plagiat. Problema apartenenei crete n complexitate i nu doar juridic, ci i ca sens: poate fi pstrat personalitatea individual sau naional a autorului?1 O alt trstur de difereniere a ideologiei lui Schnittke de ideologia lui Berio i, implicit, a modului diferit n care acetia i formuleaz criteriile valorice, o reprezint atitudinea lui Schnittke fa de Dmitri ostakovici (1906-1975), iar modul n care acesta din urm este prezentat n textul intitulat Cercurile influenei, poate fi re-proiectat asupra lui Schnittke nsui i asupra esteticii polistilicice care i aparine: Creaia lui ostakovici reprezint un caz impresionant al nnoirii nentrerupte, a mbibrii constante a tot ceea ce este proaspt, a unei noi nfloriri n fiecare primvar. Compozitorul a prelucrat i topit o multitudine de influene, ns ntotdeauna acestea sunt ntr-un mod irepetabil ale lui, ale lui ostakovici, o muzic a crei fiecare msur poart n ea tot organicismul gndirii lui muzicale. ntr-un mod uimitor, chiar i citatele din colaje, tipice mai ales pentru anii 20-30 i pentru timpul prezent, sunt receptate ca material autentic i nu doar datorit legturilor
1

Citat din lucrarea lui Alfred Schnittke Tendinele polistilistice n muzica contemporan, publicat n volumul colectiv Muzica n URSS (Muzka v SSSR), 1988, pp. 22-24.
52

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

intonaionale, ritmice sau timbrale cu textul de baz scris, dar i din cauz c nimerind n cmpul magnetic al muzicii lui ostakovici, un material strin se recoloreaz n nuane caracteristice doar lui ostakovici. i, n sfrit (ns mai nti de toate), ntreaga lui via, ostakovici s-a aflat sub influena lui ostakovici. Eu am n vedere nu acea legtur gradat a motenirii care leag toate lucrrile lui ntr-un singur traiect creativ, ns att de caracteristicile pentru compozitor, ci reluri, auto-citri, reveniri la imaginile i materialul unor lucrri mai vechi, o elaborare nou, regndit a acestora. Al optulea i al paisprezecelea dintre cvartete, a Cincisprezecea simfonie acestea reprezint intersecii temporale foarte originale, unde trecutul leag relaii noi cu prezentul, invadnd, similar cu stafia tatlui lui Hamlet, realitatea muzical i formnd-o. ns, atunci cnd la ostakovici imaginile trecutului muzical personal se ntlnesc n colaje cu imagini din istoria muzicii, apare un efect uimitor al obiectivrii, a convertirii individualului la universal, i n acest fel este soluionat cea mai mare problem existenial a artistului nrurirea lumii prin contopire cu aceasta.1 Este paradoxal, ns, faptul asocierii, n creaia lui Schnittke, a acestui salt nspre polistilistic cu organicitatea procedurii simfonice, dar i asumarea profund a simfonismului drept criteriu intrinsec al gndirii i metodei componistice. ocul contrastului ntre unitatea organic asigurat prin structurarea procesualitii muzicale ca dezvoltare continu i multitudinea elementelor eterogene inserate n aceast desfurare cu funcie de celule generatoare2 o dezvluie chiar compozitorul ntr-o convorbire cu Alexander Ivashkin: Eu visez la Utopia unui stil unificat, unde fragmentele lui U (Unterhaltung divertisment) i E (Ernst serios) nu sunt folosite n vederea
1

Alfred Schnittke, Cercurile influenei (Krugi vliianiia), n D. ostakovici. Articole i materiale, Moscova, 1976, p. 225 2 Acest mod de abordare a citatului ne trimite att la ideea de celul generatoare i funcia ei n muzica lui Beethoven, ct i la sistemul de leitmotive n dramele muzicale ale lui Wagner, sau funcia de modl generativ al seriei, spre exemplu, n muzica lui Webern. Putem construi n acest sens o linie de descenden a nsi funciei de idee generativ ca element organic primar, implicat n edificarea procesual-structural a unei lucrri muzicale.
53

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

unui efect comic, ci ct se poate de serios, reprezentnd realitatea muzical multi-faetat. Iat de ce am decis s pun mpreun cteva fragmente din muzica mea din filmele de desene animate: un cor de copii plin de bucurie, o serenad nostalgic atonal, o lucrare de Corelli garantat sut la sut (Made in USSR) i, n final, tangoul favorit al bunicii mele cntat de ctre strbunica mea la clavecin. Am sigurana c toate aceste teme funcioneaz foarte bine mpreun, iar eu le folosesc ntr-un mod absolutamente serios1. Aceast sintagm a lui Schnittke stilul unificat , pe lng faptul c descifreaz la modul adecvat intenia ascuns a compozitorului, ne orienteaz i nspre termenul corespunztor metodei componistice i creaiei acestuia. Iar cuvntul unificat nu presupune particula poli-(stilistic) dect n calitatea lui de termen subordonat unei concepii ideale metastilistice i pe care o putem racorda ntr-un mod potrivit la realitate prin termenul hiper-stilism sau hiper-stilistic. Titulatura uzual adoptat n definirea muzicii lui Schnittke apare ca fiind viciat de o anumit neutralitate i pasivitate descriptiv, potrivit mai degrab metodei lui Berio o autentic aglomerare stilistic n termeni de multitudine sincron, pe cnd termenul hiperstilistic devoaleaz la modul propriu coninutul i tensiunile interioare ale metodei componistice i a idealurilor perspectivale ale lui Alfred Schnittke. Diferena ntre tipul de abordare a materialului citat este formulabil n termeni binomului continuitate-discontinuitate, ceea ce se se reflect n termenii relaiei cu toat istoria
1

Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, Londra, Phaidon Press, 1996, p. 140, apud Jean-Benot Tremblay, Polystylism and narrative potential in the music of Alfred Schnittke, tez de doctorat, The University of British Columbia, aprilie 2007, p. 5: I dream of the Utopia of a united style, where fragments of U (Unterhaltung) [entertaining] and E (Ernst) [serious] are not used for comic effect but seriously represent multi-faceted musical reality. Thats why Ive decided to put together some fragments from my cartoon film music: a joyful childrens chorus, a nostalgic atonal serenade, a piece of hundred percent-guaranteed Corelli (Made in the USSR), and finally, my grandmothers favorite tango played by my great -grandmother on a harpsichord. I am sure all these themes go together very well, and I use them absolutely seriously.
54

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

muzical anterioar n termenii dihotomiei modern-postmodern. Cazul lui Schnittke l interpretm astfel ca pe o continuare hiperbolizant a concepiei stilistice, ca pe o ultim etap a fenomenului de compresie stilistic, definibil drept coninut ca hiperstilistic, iar ca form i titulatur ca polistilistic. 4. Concluzii. Etapele cuprinse n evoluia fenomenului de compresie stilistic ntr-o imagine general a traiectului parcurs, recapitulm pe scurt momentele-cheie ale mutaiilor calitative n evoluia fenomenului de comprimare a structurii stilistice, alturndu-le o scurt descriere a acestora: (1) punctul de plecare a descrierii, gradul zero al proceselor transformaionale, l plasm n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, n care se articuleaz stilul monolitic al lui Johann Sebastian Bach, definibil ca uniform, stabil i coerent pe ntreaga desfurare a vieii compozitorului; (2) un al doilea context istoric, primele trei decenii ale secolului al XIX-lea (ultimele decenii ale Clasicismului i primele decenii ale Romantismului) n care devine vizibil abaterea de la modelul monolitic l reprezint creaia lui Ludwig van Beethoven trecerea de la dominanta retoric la aceea organic, consistena stilului beethovenian defoliindu-se n imaginea celor trei vrste sau stiluri consecutive (ca formulri convenionale ale unei diferene graduale), separabile n trei etape. Sensul mutaiei poate fi calificat ca anulare a omogenitii, dei n continuare este vorba despre recognoscibilitatea structurii stilistice drept una integr. Aceast imagine organic a vrstelor stilistice, care conserv identificarea stilului cu persoana concret care l practic, se pstreaz pe ntreaga durat a secolului al XIX-lea, marea majoritatea a stilurilor personale intrnd sub definiia cumulativ a stilului romantic n calitatea lui de identificativ estetic; (3) al treilea context istoric, modernismul nceputului de secol XX, poate fi remarcat prin transformrile pe care le
55

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

suport accepiunea stilului n contextul creaiei lui Arnold Schnberg. Diferenele fa de modelul beethovenian se rezum la fracturarea imaginii stilistice n mai multe blocuri succesive constitutive, fiecare adoptnd ca denumire stilistic titulatura sistemului de organizare tonal sau a tehnicii de scriitur dominant (post-romantic, atonal, dodecafonic, serial). Evaluarea etapelor nu se rezum la cuantificarea variaiilor de limbaj i a mutaiilor n plan estetic n limitele unui singur stil identificabil ca atare, ci devine o succesiune compartimentat a mai multor tehnici de scriitur diferite. Modelul stilistic schnbergian desfiineaz integritatea. Continuitatea acestui model de definire tehnicist a stilului l putem observa pn la limita anilor 70, prin titulaturi ca minimalism, stocastism, aleatorism, inclusiv serialism, spectralism, toi termenii fcnd referire la particularitatea organizrii tehnice a materialului muzical; (4) al patrulea context, postmodernismul emergent al sfitului anilor 60 nceputul anilor 70, impune creaia polistilistic a lui Alfred Schnittke drept concepie n care nu mai exist departajarea n imaginea vrstelor sau a compartimentelor difereniate pe criteriul unei alteriti graduale sau exponeniale, calitatea de constituent tematic a unei singure lucrri este exercitat de ctre citatul sau aluzia stilistic n calitatea lor de fragment reprezentativ pentru o ntreag tipologie stilistic, aceasta, la rndul ei reprezentnd o perioad istoric. n cadrul acestui model este anulat ideea de succesiune a etapelor evolutive i, mpreun cu ea, dispare i ideea spaiului temporal ce separ mediile istorice n calitatea lor de habitat al unui model stilistic dominant. Astfel, termenul de polistilistic anuleaz diferenierea dup criteriul privilegierii unei concepii stilistice n calitatea ei de dominant cultural i se impune ca o ultim form plauzibil a gndirii i realizrii unui hiper-stil, n termeni corespunztori definiiilor consensuale ale acestuia; (5) al cincilea context, postmodernismul clasicizat al anilor 80 90, prezint consecinele fenomenului de
56

Revista MUZICA Nr.3 / 2013

compresie stilistic, reluarea unor accepiuni tradiionale ale stilului fiind articulabile doar sub forma de concepii manieriste. Predomin formele slabe ale fenomenului stilistic (cum sunt curentul sau orientarea), iar termenii de identificare a unei concepii stilistice se rezum la imaginea parametrilor generali n care sunt concepute lucrrile muzicale. Astfel de forme de definire le putem observa n sintagme precum New simplicity sau New complexity, de partea tributar tradiiei i consensului nostalgic situndu-se titulaturi precum Neoromantism, Neo-baroc sau mai general ca definiie a sistemului de organizare sonor ,Neo-tonal. Aceast optic asupra evoluiei fenomenului stilistic scoate n eviden flexibilitatea, relativitatea i contextualitatea accepiunilor variabile pe care stilul le adopt ca forme de adaptare la schimbrile majore care au loc n contextul cultural european (pn n sfritul secolului al XIX-lea), intercontinental (de la nceputul secolului XX) sau global (ultimile decenii ale secolului XX nceputul secolului XXI). i chiar dac definiia marelui naturalist iluminist francez care a fost Georges Louis Leclerc, Conte de Buffon (17071788) Stilul este omul rmne valabil n aplicabilitatea ei la o persoan concret sau ca deziderat formativ, postmodernismul redimensioneaz coninutul sugestiv al acesteia, propunnd o inimaginabil pe vremea naturalistului francez libertate a alegerii i a asumrii oricror i orictor stiluri din multitudinea practic insondabil a tipologiilor disponibile la momentul de fa.

57