Arnold Schoenberg EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO Euicin y prologo de & EDITORIAL LABOR, S.A.“Traduesion de Miguel Ange! Centenero Gallego Cubierta de Sond Vives Primers ein: 190. * Titulo deb een ovina Preliminary Exerc a Couterpolat Publicada por Faber and Faber Lieited, Lond (© 1963 by Gertrude Schoenberg Prlogo del editor © Leonard Stein 1963 (© de ia eicin on lengua csellanay de a rade Eprroniat Lavon, S.A. Calabria, 23523, OH29 Barcelona (1980) Deposit egal B. 21775-1990 ISBNS: B85 7862-6 Printed in Spa - Impreso en Espana Impreso en Ingopiat. S.A ‘Margenio, IN 08050 Barcelona PROLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA Este tratado tuvo su origen en las clases de contrapunto que Amold ‘Schoenberg dirigié en la Universidad de California a partir de 1936. Para dichas clases, en las que tuve la gran fortuna de participar, primero como estuiante y mas tarde como auxiliar de Schoenberg, el compositor elabo- 16 numerosos ejemplos que ilustraban todos los aspectos del contrapunto, desde el més simple tratamiento de las especies hasta el preludio coral y 1a fuga. Parte de esos ejemplos eran especialmente preparados, con anterio- ridad a las sesiones de clase, pero muchos més, segtin los usos pedagogi- ‘cos habituales de Schoenberg, se improvisaban sobre la marcha en el aula para ilustrar puntos concretos conforme iban suscitindose. ‘A Schoenberg siempre le gust6 describir su método de trabajo en clase ‘com9 un «proceder sistematicamente», es decir, probando por orden todas, las rosibies soluciones. En el contrapunto de primera especie, por ejem- plo, trataba sistemdticamente cada nota del cantus firmus eon todas las con- sonancias posibles —primera, octava, quinta justa, tercera y sexta zando compas a compas mientras discutia las veniajas e inconvenientes de cada combinacién. La aplicacién de este procedimiento puede observarse en varios lugares de este texto: véase, por ejemplo, en el comentario sobre los ejemplos de primera especie a dos voces (p. 31), y en los ejemplos 11, 12, 21 y 27. Esta forma de proceder no tiene por meta, como en muchos libros de texto, la produccién de uno 0 dos ejemplos «perfectos» acordes con determinadas consideraciones estéticas 0 estilisticas, sino el objetivo mas prictico de animar al estudiante a que descubra por si mismo todas las posibles soluciones 0 enfoques de un problema dado, en el marco de tunos limites cada vez més amplios. Sucede asi que este estudio exhausti- vo de todas las vias posibles da lugar con frecuencia a situaciones en las que el estudiante o bien llega a un calleén sin salida y tiene que comen- zar todo de nuevo, 0 se ve forzado a descubrir por si mismo soluciones ingeniosas que de otro modo habrian escapado a su atencién. El resultado tttimo de este método es que el estudiante adquiere una disciplina que le capacita para analizar a fondo todos los problemas que puedan surgic y que alcanza a poseer una técnica segura que le hard posible el hallazgo de soluciones a la mayor parte de dichos problemas. Este procedimiento didéctico es en realidad el resultado de varias obras, anteriores de Schoenberg, en particular el Harmonielehre (Universal Edi- tion, 1911; edicién inglesa, Theory of Harmony, Philosophical Library, 1948)! | Hay ediidn castellana: Tatado de armona, Madti, Real Musical, 1979. (N. del T)6 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO ¥ Models for Beginners in Composition (G. Schirmer, Inc. 1942)2 En la pri ‘mera obra Schoenberg examina todas las posibles combinaciones de acor- des y progresiones, procediendo sistematica y exhaustivamente, con el fin de descubrir lo que es practicable, 1o que resulta menos iil e incluso Io ue es de todo punto imposible. En Models for Beginners el autor desarrolla sradualmente la construccién de incisos y frases de dos, cuatro y ocho com- pases a partir del material més simple posible —acordes arpegiados deriva- dos de una sola armonia— afiadiendo gradualmente elementos omamen- tales, repeticiones motivicas y variaciones, combinados con sustituciones y cambios en la armonia. Mediante este método analitico y acumulativo se elaboran, finalmente, periodos y frases de ocho compases, formas a tres partes, minuetos y scherzos. De modo similar, en el presente libro de contrapunto Schoenberg hace avanzar al estudiante paso a paso, dandole, como dice con sus propias pa- Tabras en el prefacio I (v. apénd. A), «consejos, de forma més o menos ‘stricta, que iremos cambiando en correspondencia con un punto de vista pedagdgico». Manifiesta ademds que el contrapunto «no serd considerado ‘una teoria, sino un método de entrenamiento, y el propésito principal de este método serd el de ensefiar al alumno para que llegue a ser capaz de utilizar posteriormente sus conocimientos cuando componge».) Al estudiante 0 al profesor que hojeen por vez primera este libro les parecerd que el autor se ha limitado a seguir la prdctca de J. J. Fux en su Gradus ad Parnassum, por la esticia aplicacién de la técnica de las especies. Sin embargo, pronto se hard patente que existe s6lo una relacién muy tenue entre las dos obras, offeciendo la primera apenas un punto de partda, como efectivamente lo fue, para que Schoenberg llegase de multiples formas sig- nificativas mucho més allé de Ia aplicacién habitual de las especies. En primer lugar, los ejemplos de Schoenberg ofrecen muchos més problemas y situaciones que los que se encuentran en textos tradicionales basados en Fux. En segundo término, al final de cada seccién principal aparecen dis- ‘usiones y juicios criticos en forma de comentario, como directiva para que el propio estudiante examine, critique y mejore sus propios ejemplos; « menudo incorporan alternativas para la superacién de ciertas dificultades. “Por lo que concieme al contenido, los tratamientos que siguen, si no enteramente tnicos en un libro de contrapunto, también se desvian en mayor 0 menor grado de las précticas del tradicional contrapunto de espe- cies. Casi todos los ejemplos se presentan sélo en los modos mayor y ‘menor. Trascendiendo las cinco especies tradicionales, Schoenberg intro- 2 Hay edici castana: Guie pore eaidates de compasictén, Buenos Airs, Ricordt ‘Americana, 197. 8 del T) Eon anotucidn en ings sobre ete Bbro, Schoenberg excribe: «Plnzo todavia una arte tednee Aqut solo la pices erviamenlé asesata parm educar al extant. Lo ert ss que et Trcad de mont posta mucha mks send & los tpeciosledcos Qué & i pis, or ps x tt tu, proc our i econ oats comp copie wher site be Se hy t Schoenberg sobre on excontarse e0 apie de os ines denen Se toain ecatices ce tg en fo edoses ‘ral Binge aba wct6 muchas fas ea on doe moon, gue han abate PROLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA 7 duce también ejercicios sin cantus firmus, bajo el encabezamiento de apli- cacién compositiva, en los que se incluyen cadencias, modulaciones, imi- taciones y cénones, a dos, tres y cuatro voces. Su singular tratamiento del modo menor y de la modulacién depende de la neuiralizacién (véase el contrapunto simple a dos voces, cap. 6, § 64 ss., y cap. 8, § 96 ss.), un procedimiento que garantiza la cstricta progresién distonica, al evitar las relaciones cruzadas y el cromatismo, y que presenta al mismo tiempo y de manera inequivoca una afirmacion de la tonalidad, En otras palabras, las alteraciones accidentales no se aplican al azar y solo para eviar cirtos in- tervalos melédicos «incorrectos» —tales como el tritono-, sino en un sen- ‘ido més funcional, para distinguir una tonalidad de otra? El concepto de regién, como ampliacién de modulacién, fue introduci- do por Schoenberg en este libro en una etapa posterior, tas aparecer por vez primera en Models for Beginners in Composition (véase su glosatio, . 14) yen Structural Functions of Harmon? (cap. 3), donde se considera que deriva del principio de monotonalidad, En este contexto se ha de conter- plar la modulacién sélo en términos de movimiento hacia o desde las di- verses regiones de una tonalidad bisica. Asimismo, se introducen poste- riormente las repiones intermediarias (contrapunto simple a tres voces, ca- pitulo 8); «Su propésito es, usualmente, enfatizar un contraste mediante la Ltilizacién. de sus diferencias arménicas. Ello se consigue empleando las. caracteristicas de esas regiones més 0 menos como si ellas mismas fuesen tonalidades basicas» (v. § 148 ss.) Se observard pronto que, a pesar de sus grandes divergencias con los estrctos métodos de Fux, este libro también saca partido de dos impor- {antes virtudes del método de las especies: 1) la prictica con diferentes relaciones métricas, es decir, procediendo sistematicamente desde el con- {rapunto nota-contra-nota hasta las especies mezcladas, y 2) la ampliacién de las posibilidades de tratamiento de las disonancias. Entre estas titimas, Schoenberg utiliza s6lo los siguientes tipos de disonancia, que se adhieren, estrechamente a la prdctica clésica y que él denomina formulas comvencio- natizadas (¥. § 17): nolas de paso, notas de paso acentuadas, cambiatas, suspensiones y resoluciones interrumpidas de las suspensiones. Raramen- te aparecen floreos y se dan tan esporédicamente otros tipos de disonancia ue éstos se mencionan especifiamente en el comentario, por lo general ‘como salida tinica a situaciones imposibles. Las disonancias que Schoen- berg permite se consideran suficientes para que uno pueda estudiar el tra- famiento de la disonancia dentro de ciertos limites; limites que pueden ampliarse eventualmente @ medida que se adquiere una mayor compren- sion de sus posibiidades. * En cuestiones melédicas el autor no se aparta de las pricticas tradicio- ; 1a aphacion eaticta de a nuralzacénprovoca con ecuncia diculdes conser. es en algunos ejemplos: eto To justifies Schocnberg& parr de une necesidad pedapip les primera capes del contrapnt. Vésse, en lt expicaion del § 143, Pa {Gcoutrase manifestacones prevas sobre lx neurelzecdn en el Tretado de armonie'y €h ‘Seugaral Functions of Harmony (Wills und Norte 1954, da tt csellna:Findoner euch defo trom, Barcelona, Labor, 1950 ON.8 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO rales, con origen en el contrapunto del siglo XVI y en las que estin pros- critos ciertos saltos mel6dicos. Asi, no se permiten los tritonos ni los sal- {os mayores que la quinta justa, excepto la octava, Ademis, se dan conse- Jos para el equilibrio de los saitos mediante el cambio de direccidn, asi ‘como para evitar saltos compuestos, consejos que también coinciden con la prictica clisica (v. § 7, conduccidn melédica de las voces). Ao largo de todo el libro se presta una cuidadosa atencién a la caden- cia; se la considera por primera vez en las secciones dedicadas al estableci ‘miento de la tonalidad (§ 10 y 11). Aparece alli la tinica referencia al pro- ‘ees0 arménico, con insistencia en que sélo debe usarse el final auténtico Los puntos de vista de Schoenberg sobre la cadencia plagal, en cuanto que produce s6lo un «efecto estlistico», se presentan en el § 81. Tal como se mencioné al comienzo de este prologo, la génesis de Ejer- syuard al stants leer yejcuarpartura orquesules. No es stig gue'l Wale ye {Eombon contra estén exitosen dave de cntatey que viotonche, fay tog | estén enclave de tenor en los pases de Sus Tegitron mis agudon in eet oe eae oe, ‘ner una vena scone de a simited de algunas saves con detcrinads tansy ‘Aungue ia ave de soprano nose ullice par inatumenton ls pation orci ‘eat Gt pera tecturu del lariete'y de Ie trompea eh La, como vests eh ote, empl: De mayor &: Sal mano Mi mayor Hamer | sy lee de soprano # Del mismo modo, a eave de tenor es similar & trompa en ib Y de ten Sb, pues es $0 ttansposcion dal carnete bajo, debs tuba en Sib, y wmbién ayuda a eer el clarinets en Sip fa wompe ma, Oca ins gave PRIMERA ESPECIE B Tile om ei § 6 Para sus ejemplos, el estudiante debe seleccionar siempre dos voces vecinas. Si el CF esti'en el contralto, la vor sobre él quedaré en la soprano y la voz por debajo en el tenor. Si el CF esti en el tenor, a voz sobre é] quedaré en el contralto y la voz por debajo en el bajo. En otras palabras, las combinaciones de voces que podremas utilizar son: soprano ¥ contralto, contralto y tenor, tenor y bajo. Se excluyen, por tanto, las si- (Cominuacén dele nota de Ia pésina ort. Re mayor Sie pe Debe afairse que Ja ave de mezzosoprano ayudaria a leer le trompa en Fa, el corno inglés (que también es en Fa) y a rompeta en Fa (que es na oclava ms aguda): ila, lve de contrao se asm ala trensposicién a Re de wompets, taints, aun en Re (que cs una ocava mas agud) J tompa en Re (que'es une eb (Sique la nota le pina siuieme) Un misico que es inapes de ler misc. de cimarao params guests complts es go mien deen megs undp ho nem eae ee ms Snkumenton se wsemejars mls un Jopar © un vlanero Que on at. Cone: , pero se puede perdonar porque produce una linea melédica diferente, ‘La repeticion mondtona de 4/ podria evitase silos tres primeros com: pases se hieiesen de esta forma: cF El tritono de 4e (ir) y la repeticidn mondtona del sol se pueden evitar yendo al do en el compas 5. cr Las quintas intermitentes de 4g pueden corregirse como en el compas 6 de lo siguiente35 4 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES PRIMERA ESPECIE [EXPLICACION DE LAS MARCAS Y ABREVIATURAS DE LOS EJEMPLOS ss significa octaves paralelasexplicias 0 intermitents. mt = quints paraelas explcas 0 intermitentes Nai. = staves 0 guns ota. re = titone, So = thon cones, aS = ima, novena, undécima, ete, compuests, = = dos 0 misslis en la misma drecién, o salto» a cendenle que sigue saliossscendetes, 0 salto 8 = cendene cue sue a sao descends, = progresionametédica. aA = demasiado sls, 66666 — demasiadas sexta 0 tercerasparalelasconsecutva 33333 a, ap. = —_sorde arpegia, rep. = -repetiion, mon. = monétono, fee = seevenci 0 repeticién secuenial. ‘ota tachada por violer alguna regia.36 CONTRAPUNTO SIMPLE A Das voces cr osm oF V9 PRIMERA ESPECIE 3138 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES on ors. 2 SEGUNDA ESPECIE Adicién al cantus firmus de una voz superior o inferior, en blancas CCONSEIOS Y DIRECTRICES § 15. Si se divide una redonda en dos (0 en cuatro u ocho), la primera de cada par de notas se convierte en un tiempo acentuado 0 firerte, mien- tras que'la segunds queda sin acento, como tiempo débi. Si la redonda se divide en tres (0 en seis), la primera de cada tres notas constituye un tiem po fuerte acentuado, en tanto que las dos que siguen son tiempos débiles ‘acentuar. El primer tiempo de todo compas es el que lleva el acento principal y los tiempos fuertes del interior del compés quedan un poco ‘menos acentuados; los tiempos interiores del compas sélo se acentian si se subdivide la parte a la que pertenecen. oes ok Fraga nema Vis meme § 16." Hay una diferencia en el tratamiento de los tiempos fuertes y dé- biles en relacién con el uso de consonancias y disonancias. Las consonan- cias (primera, octava, quinta, tercera, sexta) pueden usarse libremente en tiempos fuertes y débiles. Sin embargo, las disonanclas se utiizarén ‘inica- mente cuando se haya explicado cémo aplicarlas, y s6lo de acuerdo con dicha explicacion. § 17. A medida que progresemos desde los casos més simples a otros ‘més complejos se irén presentando muchas aproximaciones al tratamiento~ CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES de la disonancia; las disonancias que se utiicen serin siempre explicable: en términos de ciertas férmulas convencionalizadas. Tales formulas constar de sucesiones de notas que aparecen en un orden, en una posicién métri a y con una relacién arménica determinados, y que se han probado ade. cuadas a lo largo de sigios de uso para una introduccién suave de las diso. nancias,! PRIMERA FORMULA CONVENCIONALIZADA: LA NOTA DE PASO § 18. La nota de paso (marcada + en los ejemplos) es una disonancia en una formula de tres notas. La primera y la tltima de estas tres notas deben ser consonancias a distancias de tercera y han de estar situadas en tiempos fuertes. La note que queda en medio de estas dos consonancias, situada en tiempo débil, es una disonancia, La formula completa forms parte de una linea en escala que sube 0 baja, gts 6 yy ot? 4 La diferencia entre contonanca y dsonanca es, como ha dejado dicho este auto, sso. 1 gr, Las consoninciasaparecen entre los primeforarmbaicos menos tae Ie dog nancios a hacen s6lo postenormente. Los peimetos arinios ened manor sieagud Sonido bisco, Debido'a su mayor distant del sonido bis, a situa deh doer mis remota. Sehoeaberg, Traado de amona). Hubiuaiment, ests dterence oon {3 también por la diferencia el cociente ene los namics de wrscones Estes eens son mis simples en ls consonance (Il pari i prints, [2 pura’ eeu, 2 een urna 34 pra cua 5 para a tercera hay, ee) Tis camplcjos en las doesn {1516 paral segunds menor, 9:10 para t seunda mayor #5 prs a qua dead El desarrollo de ka toras musicals ha estado influ, cieraments, por esog hechos fing ¥ matemiticos, Peo el desarolo dela srmons =p del cgnrapunio” mad ‘a inuencis del material musical, la nota y tux armonizos,¥ sat posta eas ee {ors deta musica on ef sentido de un emanciaeion gral de la deoanca Ene eine tiga is dsonancas no spurcstn sino por azar) cxan ads con't ene pers tes. Dicho tratamiento conduj a a chborasion 9 apluscon de formulas nope soe eben eats ava tnanent en conventions, Ai coment un dees sf oid enienado anticinabs au curso potion leg espera a fesauctie se kde nancia de modo convencionl dexds ef insane misma su ens A muchos estudiantes exe tratamiento debe parecerles antcuado,¥ obtain correctamente de sus ides; debe. mas len srw selon [Enwenar la menic del estidante para haere posser ese sentio de Ia forma ¥ dl equi brio esa comprensién de fa logea musical tal ex el roposio principal dcbreecne eda SEGUNDA ESPECIE 41 § 19. Habra ocasiones en que dicha nota no sera disonante: Estos ejemplos son correctos, pero las notas de en medio no merecen la consideracién de verdaderas notas de paso. Sin embargo, esas mismas notas, 4 tres voces, podrian ser notas de paso reales nr bys ont a4 + 2 Ps “7 LA CONCLUSION EN LA SEGUNDA ESPECIE § 20. La conclusién de la segunda especie requiere algo de discusidn, El estudiante descubriré que si el CF acaba con 2-1, la peniiltima nota de {a voz superior sdlo puede ser la sensible (séptima nota de la escala mayor). Para el pentiltimo compas queda sélo una posibilidad: de la sexta nota, a la séptima y a la octava: A x0 te, § 21. Sin embargo, en la voz inferior hay varias posibitidades: 4, ae fa 5, *, », § 22. Pero Ia cosa es bien distinta si la penuiltima nota del CF es ta sensible o la quinta: [egies sone api apate ppm gesa ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES $23, La primera nota de la voz superior no debe set otra que primer: octava, quinta o tercera. La sexta no expresaria la tonalidad de forma in controvertible, En la voz inferior s6lo se puede usar, al comienzo, primer 1 octava, ‘COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE SEGUNDA ESPECIE, EJEMPLOS 10-18 El ejemplo 10 presenta unas cuantas voces que sélo utilizan notas con sonantes. Quedan rigidas, contienen demasiados saltos e incluyen mucho acordes arpegiados, El ejemplo 11 expone de forma sistematica todos los intervalos melé dicos que, posiblemente, pueden darse en un CF. El eiemplo 12 explor espu¢s sistematicamente, por encima y por debajo de tres de esos inter valos, las posibilidades de aplicacién de la frmula nota de paso, Se reco ienda al estudiante que lo intente también de igual manera con ios demas intervalos, comenzando con primera u octava y procediendo ascendente « descendentemente, y probando a continuacién con las otras tres conso- nnancias, quinta, tercera y sexta. Le compensard hacer esto, porque entot. ces sabré de un vistazo si se puede usar una nota de paso y, si es que sc puede, cual de ellas. En los ejemplos 13 a 18 se utilizan tanto consonancias como disonan- cias de paso; 13¢ y d son muy malos. Podriamos excusar sus faltas indivi- dualmente, pero tantas transgresiones no podrian compensarse ni con al- ‘gunas cosas de mérit. La monotonia de 13e se podria corregir ficilmente de esta manera: ‘" ee. Debe evitarse una secuencia como la de los compases 9-10 de 13m. Las repeticiones secuenciales asumen hasta cierto punto una significacion motivica, dando asi lugar a problemas que es ‘mejor que un principiante El gran salto después de Ia larga linea descendente de ‘14g es, desde Juego, pasadero, dado que, por otra parte, la melodia es correcta. Pero los cinco saltos sucesivos de los compases 5-7 son intolerables. Pueden corre- girse como sigue: SEGUNDA ESPECIE a Sa La forma de acorde arpegiado de 14/ es tolerable como medio para al- canzar la nota do de compas 3, que seria dificil de introducir de otro modo. El re de 14k se introduce satisfactoriamente de modo similar (compés 3). En las voces inferiores del ejemplo 15, compases 2-4, se ilustra un in- tento de utilizar todas las posibles consonancias y disonancias de paso sobre cada tiempo. El estudiante debe intentar lo mismo sisteméticamente; es de gran valor, Muchos de tos ejemplos comienzan después de un silencio de blanca, Es algo que resulta necesario para la introduccién de ciertos intervalos, como por ejemplo en 15i, compés 2, donde seria dificil dar entrada a la terceta de mejor forma que mediante un salto de octava. ‘Algunos de los ejemplos (en los ejemplos 15 y 16) utilizan una redon- a en el peniltimo compés (en @ ), interrumpiendo asi el curso de las blancas. Esto puede hacerse en casos excepcionales, pero s6lo en este punto, nunea en medio de un ejemplo, E] contralto del compas 3 de 160 salta una octava porque s6lo puede alcanzar el fat del compés 4, octava del CF, por movimiento contrario. Y le es necesario llegar al fa¥ con el fin de proceder por movimiento con- trario al re del compas 5, quinta superior del CF. Tales factores determi: rnan en muchos casos el contorno de la melodia.” Los ejemplos 17 y 18 ilustran los posibles tratemientos de dos peque- fios CF cuyas peniitimas notas son, respectivamente, las notas séptimas y quinta de la escala,. ” CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES . 10 bo comsoancin) BB SEGUNDA ESPECIE i Fambiovepenina Ge repair 4540 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES SEGUNDA ESPECIE ” a aq - wc : ac fee L ES -p SS at x aH BP i > ile Bes y ea i Bie Fi EA: ie Be 3 ial si sf 4 gu on LB48 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES Pa x TERCERA ESPECIE Adicién al cantus firmus de una voz superior 0 inferior, en negras CONSEIOS Y DIRECTRICES § 24, Tal como ya se ha dicho en el § 15, la subdivisién de una blan- ca en dos negras confiere un acento a los tiempos primero y tercero del compas de 4/4, El segundo y el cuarto quedan como tiempos débiles y sin acento. § 25. Se pueden utilizar consonancias en los cuatro tiempos. § 26. Las diconancias, en forma de notas de paso, pueden usarse en Jos tiempos débiles tal como indica la primera férmula convencionalizada; deben ir precedidas y seguidas por consonancias. § 27. Ello admite la siguiente distribuci6n de consonancias y disonan- cias: Tiempo: 1s 29 a 4s a) cons. cons. cons. cons. » cons. dis. cons. cons. Q cons. cons. cons. dis. 4 cons. dis. cons. dis. 2 oy _ 2 x 3 ett a ewer [erwe fests |e fooe7 lots a |irsalede50 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES § 28. Obviamente, estos ejemplos resultan rigidos, aun no siendo inc ‘rectos. Pero no hay razén por la que se deba usar exclusivamente cu: Quiera de estos cuatro esquemas en un ejemplo. Bien al contrario, pod ‘mos utilizar notas de paso de todos los modos posibles cuando ayudan hacer mis fuida la melodia. Es lo que se representa en los ejemplos y SEGUNDA FORMULA CONVENCIONALIZADA: LA CAMBIATA? § 29. Los ejemplos resultan también mas fuidos con el empleo de segunda formula convencionalizada: Ia cambiata, La cambiata es una fo ‘mula que consta de cinco notas. Tres de ellas han de ser consonancias, luna o dos pueden ser disonancias. Las notas primera y quinta deben col carse en tiempos fuertes (negras primera 0 tercera) y tienen que ser co: sonancias. Estas son, por tanto, las distribuciones posibles de consonance (© y disonancias (4), en términos de los cuatro tiempos del compas: Tiempos: 1-2 3 4 | Ay Tiempos: 3 4) 1 2 3p @ e¢ © ¢ dJcel @® ec ele ad a @M c¢ dd clef @ c¢ ala c ef @ c¢ ¢ d cle} @ c¢ ec }d c¢ el @ c ce d dj/el @ c¢ clad @ ce) © e d ¢ ele (kK) ce die cg Oo © dc dlel @ ¢ ale a ¢ § 30. La cambiata aparece de dos formas: 8) descendente, cuando | primera nota esté un grado por encima de la titima; b) ascendente, inver Sion dela anterior, cuando ta primera nota esté un grado por debajo de I: ‘ima, La sucesiOn de notas de la cambiata es definida ¢ inamovible. En la forma descendente la segunda nota esti una segunda més grave Y va seguida por un salto de tercera descendente; viene después un ascen so de dos grados en direccién opuesta, concluyendo la formula. En Ia forma ascendente se invierte la direccién de todos los intervalos tras subir un grado hay un salto de tercera ascendente y Jos dos pasos que siguen van después en direccién opuesta, bajando hasta la quinta nota con clusiva, § 31. Al igual que con las notas' de paso, el estudiante debe probar estas formulas frente a todos los intervalos del CF (v. ejs. 11 y 12). En e! ejemplo 21 se examinan s6lo cuatro intervalos del CF, El estudiante debe 1 Lamads a menudo now cambio © Ruche Wehslor, un dsebo de non de cam ‘dio descrito por el tedrico J. J. Fux, me « « TERCERA ESPECIE a 1 1 modo ls intervals restates, comenzando con 1 (8), STU» gy arancocambnusiendetesy descendents fo dee Gi primero como dese el rer iempo. Alga cambiats van Salads como Gets (?) causa de as octvs 0 quia ntemitentes Ea ontrapunio a dos vores soles posible utizalas sino hay otro modo de salir de un problema. Sin embargo, en el contrapunto a tres voces son admisibles si una de las voces es una voz intermedia. § 32. Algunas formas han de excluirse porque su final es una quinta disminuida (-5): ima nota fuese ‘Aunque este ejemplo se pusiera en Sol mayor y Ie iim fu # tampoco se corregiran las quintas (entre el principio y el final. Bsa cambiata quedaria ain en la categoria de aplicaciones discutibles, como estas otras: jnta disminuida (y 1a No obstante, on ol contrapunto a tres voces la quinta di ‘cuarta aumentada) se convierten en admisibles, segin se discutird més ade~ lante: » 2 ° i ic Tam- En los ejemplos la cambiata esta indicada con corchete iy aa neaace ea al eae on a ae Snorting LA NOTA DE PASO EN TIEMPO FUERTE de paso puede cambiar ocasionalmente su posicion mé- tic puesto i eroded or conomacis yque sa 0 a tral de un intervalo de tercera. De esta forma las consonancias pueden colocarse en los tiempos débiles, 2 y 4, las disonancias en los fuertes, 4 3, Debe mencionarse, sin embargo, aue los tefrcos del contrapunta tray ‘icional prohibian la disonancia de paso en el primer tiempo (caso de b) yy en general, también la evitaremos en nuestros ejemplos.oe CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES em se 2 & i LA CONCLUSION EN LA TERCERA ESPECIE § 34. El final requiere nuevamente discusién. El estudiante descub ri fécilmente que hay s6lo una melodia de la voz superior del penuittin comps que no viola las reglas (Ia que se usa en el compas 7 de los ejer plos 19 y 22) cuando el CF utiliza el final descendente 2-1. En el ejemplo 23 se ensayan diferentes conclusiones. Las sefialadas cc n 23d, ¢, fy g estén permitidas por Fux, a pesar de que contienen oct vas intermitentes. Es mejor utiizarlas s6lo en caso de emergencia, cuanc ‘no haya otra solucién, Las mareadas ® acaban con una tercera, cosa qu Puede hacerse ocasionalmente; no violan ninguna regla importante, St Pentiltima nota del CF es la quinta, como en el ejemplo 20, los finak Dosibles soni muchos més. USO DE COMPASES TERNARIOS: $/4, 3/2 ¥ 6/4 $35. Si un compas esté dividido en tres (3/4 y 3/2), s6lo tiene u tiempo acentuado. En el 6/4, que es una combinacién de dos 3/4, hay do tiempos acentuados, Si se dividen las negras del 3/4 en corcheas o las bla as del 3/2 en seis negras, la primera nota de cada pareja queda acentuad telativamente (véase también el ejemplo 15). gigi ge < Z 4-—i_id. aio li i y4 Cuando se esti escribiendo en grupos de tres negras —en 3/4~ 0 d {tes blancas —en 3/2— puede haber consonancias en los tres tiempos, com en 4, o una disonancia en el tercer tiempo, como en 8, 0 una disonancis en el segundo tiempo, como en c. Si en un 3/2 las blancas se dividen en hnegras, como en d, las partes segunda, cuarta y sexta pueden ser notas de aso. Obviamente, la cambiata puede usarse en el 3/2, pero no en el 3/4 ti en el 6/4, en los que no puede darse un tiempo fuerte acentuado tanto al principio como al final de la cambiata. En los ejemplos de 6/4 que hay entre los que siguen (v. e) cada grupo de tres tiempos es tratado como lox tres tiempos de un 3/4 ‘TERCERA ESPECIE 3 ‘COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE TERCERA ESPECIE, EJEMPLOS 19-26 es tienen cierto niimero de errores o violaciones de res De ovina no son demas cenurable eis alguns son tlre. Se ban incluko agu por dos rzones: 1) Porque muchos de ellos ofrece rtunidad de presentar un intervalo o una sucesiOn hots que nose pon fer aca do to modo, AS por Semple en el compas 6 del ejemplo 19 no hay muchas formas de introducir Ia {quinta, la, bajo el mi del CF; 197 muestra una posiilidad y se podria cam- biar 19m, en el compas 5, de la siguiente manera para llevarlo también a ese la: 5pm . e ie | \ je eatos similares, pero en aque: En esto ejemplos encontraemos por doguie casos similares, - fos no so fustfcan otras volscnnes, algunas de las uses faulan tle fabies, Hay unas evantas que pueden corzeise, tal como se muesta continuacin ve ap4 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES Bp Big 2) Me parece itil presentar dichas violaciones para que ¢l estudiantes. pponga en guardia en situaciones similares. En 25i, por ejemplo, se pre senia la tentacién de escribir quintas paralelas explicitas (en @) porqu hay s6lo una solucién; la cual, en si misma, viola una regla —la de que ui salto no debe hacerse en la misma direccién que la linea melédica que precede-, pero esto es un fallo menor en muchos casos. Véanse tambiéi las octavas y primeras intermitentes de 19¢, |, g, 20h, i, |, 22a, k (muy mal y 26f (tolerable). Puede que fuesen tolerables, cuando no hubiese otra so lucién, siempre que se diesen entre ellas cuatro 0 més notas y un interva, Jo de cuarta. Esto mismo resulta de aplicacién a las quintas intermitentes, No hay excusa, quizi, para violaciones como los saltos producidos et 19g, cuando es posible una continuacién incluso mejor: i 4 5, $ [Ni podemos excusar los saltos de octava arriba y sbajo en un segmente equefio, como en 20h e i. En el peniiltimo compas se puede utilizar ocasionalmente una linea me- I6dica que contenga dos disonancias sucesivas, como las de 250, compés 6 1a linea en escala resulta una medina excuse para pequefas violciones le este tipo. __En los ejemplos 22 y 23 se usa ta cambiata en casi todos los tiempos disponibles. En cada linea atiadida habrian sido posibles més de dos cam- biatas, pero con una linea melédica tan corta dos cambiatas bastan. Se advierte al estudiante que no comience una cambiata en tiempo ebil, especialmente en el compis de 6/4, tal como se muestra abs: ea ba El tercer tiempo, caso de a, y el quinto tiempo, caso de b, son débiles. ‘Aunque en este ‘comps tampoco ayudaria comenzar la cambiata en uno 4e los dos tiempos fuertes, porque entonces acabaria en tiempo débil (sea el quinto o el segundo). Por otra parte, con negras y en 3/2 hay amplias oportunidades para las cambiatas, ya que tanto el comienzo como el final caen en tiempo fuerte. Las notas de paso en tiempo fuerte no siempre son aceptables en un 6/4, Podriamos tolerar las de 26k, compis 3, pero la de 26f da casi la im- presién de pertenecer a un acorde de séptima, TERCERA ESPECIE 55 El estudiante hallaré util intentar la correccién de aquellos errores 0 pasajes pobres sefialados en los ejemplos, y quizé también otros que él mismo encuentre incorrectos. En el comentario sobre los ejemplos de segunda especie (p.-42) se em- pleé la expresin repeticién secuencial. La aparicién de una de cllas en el ejemplo 196 hace necesaria una explicacién més definida de dicha expre- sion. En musica, el término secuencia significa bisicamente repeticién de una unidad de longitud dada cuando se transporta a otro grado. Hay secuen- cias perfectas, exactas, parciales, variadas, desarrolladas, incompletas, semi= y cuasisecuencias. En’ muchos casos slo se repiten los elementos melédi- cos de la unidad, es decir, sus intervalos y sus rasgos ritmicos y métricos. ‘Si no se produce ningiin cambio en alguna de estas caracteristicas, excep- to en el extremo de que estin transportadas, la secuencia es exacta. Una secuencia perfecta también repetira la armonia o las veces acompafantes 0 todo'el acompaftamiento, Una secuencia incompleta es aquella en que se ‘omiten algunas de las caracteristicas. Las semi- 0 cuasisecuencias son se cuencias en las que, por ejemplo, la armonia no participa en la progresién, © en las que se cambian los intervalos y los ritmos. En las secuencias va riadas aparecen adornos en la melodia y/o el acompanamiento, y se pue- den afiadir voces, cambiar el orden vertical de las voces (como en el con- trapunto invertible), utilizar notas sustitutas y cromaticas tanto en la melo- ia como en el acompafiamiento, etc. La secuencia en desarrollo puede aftadir a esio ukimo cambios de intervalus que tienda hacia un climax. ‘Ademds, hay que distinguir entre secuencias diaténfeas, que s6lo utili- zan notas diaténicas sin atender, por tanto, al tamaiio especifico de los intervalos (mayor, menor, etc.) y secuencias crométices, que utilizan notas sustitutas con propésitos de embellecimiento o para modular.* En estos ejercicios preliminares no hay empleo de secuencias. Por el ccontrario, se evitan deliberadamente por dos razones. La primera es que !a repeticiOn se utiliza por lo comiin para enfatizar una determinada unidad. Sirve para grabar esa unidad en la memoria, en anticipacién de un uso posterior; y los recursos técnicos de un principiante no parecen los més adecuados para manejar tales problemas. En segundo lugar, no habria su- ficiente espacio para encajar todo lo que el empleo de las secuencias trac consigo dentro del reducido ambito de estos cortos ejemplos. 2 Para una discusin mis amplia sobre secuencias, véase Fciones esrucurales de la cermonia, 3p. 1h.56 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VocES TERCERA ESPECIE 37 ‘Nous 6 paso 19.20 (Nétense los cambios de ce ems elemslos sper)58 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOs vOcES 21 Cambinta te ag P Coma 1 emg. Con en em Ba ambi S[esoa ‘TERCERA ESPECIE 9‘TERCERA ESPECIE ae f as ar ddd TEP pee Se Seay Bae aT 7CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES 4 CUARTA ESPECIE Adicién al cantus firmus de blancas sincopadas {¥ suspensiones, en las voces superior e inferior ‘CONSEIOS ¥ DIRECTRICES § 36. La sincopa se produce cuando una nota no acentuad se extien- de en su duracién por estar ligada-a la siguiente nota acentuada: 2) en Manas: 2) en neg: ne » §.37. En estos estudios preliminares el estudiante no debe usar més sincopas que aquellas en las que la nota del tiempo débil es al menos tan larga como la nota en tiempo fuerte a la que va ligada: bien Wms mala) a EI ultimo caso, f; es incorrecto porque la blanca con puntillo del segundo tiempo, un tiempo débil, es de hecho una negra ligada a una blanca, més larga, en el tiempo fuerte tercero; asi: § 38 En la cuarta especie sélo se utiizardn blancas sincopadas: Las dos blancas de que consta la sincopa pueden ser consonantes con las ‘otas del CF: Yero esto, si se contintia durante demasiado tiempo, resultard probable- nente pobre y rigido. No hay un veto estricto que probiba Ia interrupcién fe las blancas ligadas durante uno o dos compases y su sustitucién poro CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES blancas sin tigar. Combinar esto con el empleo de notas de paso contrib: ye a la variedad y libertad del movimiento. ‘TERCERA FORMULA CONVENCIONALIZADA: LA SUSPENSION § 39. La sincopa se utiliza para sacar el méximo partido a Ia tercera ft ‘mula convencionalizada: la disonancia preparada y resuelta, la suspensién La suspensién es una disonancia en una formula de tres notas, La pri ‘mera nota, situada en tiempo débil como consonancia con el CF, es ¢ comienzo de una sincopa y sirve como preparacién. Esta nota, que sé man tiene ligada, se convierte en disonancia en tiempo fuerte por el movimien to del CF en ese punto. La resolucidn se obtiene en el siguiente tiempc ébil mediante tun movimiento descendente por grado conjunto desde I: disonancia hasta una consonancia con el CF (y con las otras voces, si hu bbiese mas de dos). Es asi como la suspensién, nota disonante que se sus pende desde el compés precedente, es de nuevo una nota central entre Ue consonancas a fe eS ‘om ds an $40. El CF nunca debe ser considerado disonancia, error muy fre- ‘cuente entre los principiantes. Sdlo la voz afiadida puede contener una di sonancia. La suspensiOn no se ha de dirigir nunca hacia arriba; siempre debe descender un grado hacia la resolucion. § 4l. Se deben examinar sistemiticamente todas as posibles aplica- iones de la suspensién a cada intervalo del CF, tal como se hizo con la nota de paso (ej, 12) y con la cambiata (ej. 21). Como puede verse en el ciemplo 27, donde se procede de ese modo, los intervalos disonantes han de resolver de la siguiente manera: En la voz superior: En la vor inferior La séptima resuelve en una sexta _—_La segufMa resuelve en una tercera {a cuaria resuelve en una tercera ‘La cuarta resuelve en una quinta La segunda resuelve en una primera La novena resuelve en una décima » La novena resuelve en una octava La undécima resuelve en una duodécima La undévima resuelve en una décima § 42, PERO —y esta regla ha de ser estrictamente obedecida~ a sépti- ‘ma no debe resolver nunca en una octava. En consecuencia, la séptima no 3 Puede usar como suspension en Ia vor inferior (sefalada Wen el ejem- plo 27). $43. Las octavas paralelas intermitentes (marcadas 3 en el ejem- ‘CUARTA ESPECIE 6s “plo 27) y las quintas paralels intermitentes (marcadas @ ) son equiva: Jentes a paralelas explicitas. La suspensién no anula este movimiento para- “elo. Es tan sélo un aplazamiento del movimiento real, y la disonancia, de hecho, wocupa el puesto de su resoluciénn. “$44. Los casos sefialados >< en el ejemplo 27 no son verdaderas ‘suspensiones porque no hay ninguna disonancia. Pero a tres 0 mis voces podrian transformarse en disonancias. 2 » § 45. iCuidado con el cruzamiento de las voces! Véanse los casos mar- cados con la palabra cruce. § 46. No hay ninguna objecién seria a que una segunda resuelva en una primera (sefialada (2 en el ejemplo 27), Esta primera no es ni mejor ni peor que cualquier otra. Pero debe admitirse que oscurece la conduc cidn de las voces (especialmente en el piano). La rosolucién de una uvve~ na en una octava es perfectamente correcta en tanto esa octava no pro- duzca un vacio, cosa que sucede a veces § 47. Los principiantes utilizan a menudo una nota de paso como sin- copa, e incluso como preparacién de una suspensién, Es algo completa- mente erréneo. El comienzo de una sincopa, y especialmente el de una suspensién, debe ser una consonancia. Asi pues, todos los ejemplos si- uientes son incorrectos: oH, by gee iy . eee, ‘COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE CUARTA ESPECIE, EJEMPLOS 28 ¥ 29 Si el CF utiliza como pentiltima nota la sensible de 1a escala (séptima), cen la voz superior hay s6lo dos sincopas posibles (suspensiones ambas) 43 (u 11-10) como en 28c, d, m, my p— y 7-6 (v. 28e y q). Ninguna de las dos formas seria utilizabie en 28a, porque una requeriria la repeticién de Ia nota mi en el compas 7:6 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES CUARTA ESPECIE 6 e728 8 ‘Suspensiones y la otra produciria octavas ocultas: Sino hubiese un la en el compas 7 del CF, sino un sol, por ejemplo, en ‘su lugar, seria posible otra sincopa que conduce a un final sobre la ter- cera: 28. En la voz inferior sélo es posible una suspensién, 2-3, como en 28h y 5, y otra tinica sincopa, como en 28r. También aqui el cambio en el CF citado arriba abriria el camino a una sincopa mis: 78 9 Repito: no conecte una suspensién a una nota de paso, como en 28, Es una preparacién incorrecta. Aunque si la sincopa acaba en una conso- nnancia, puede seguirle una nota de paso (v. 28d, compas 6, 0 298, compés 3). Notense las octavas, primeras y quintas intermitentes de 28d, f, h € i, respectivamente, Determinados ejemplos resultan pobres porque no contienen muchas sincopas, ni consonantes ni disonantes. Podriamos disculpar algunos de ellos Porque introducen una sincopa que no'se utiliza en ningin ejemplo ante- Fior, casos del do grave de 28/ (compés 3), o de 291 (compas 8), 0 de 29m (compés 3), 0 de 29p (compas 7). Pero es dudoso que ello justificara la interrupcién del movimiento por sincopas prescrito, Sin embargo, esto no son composiciones, sino sélo ejercicios que han de hacerse lo mejor po- sible.CUARTA ESPECIE CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES “ann Spear Steers 2 Seer om eee 5 Say SoCo | SE ¥ za? Ss itt et t+ HEE Ce eee BEERS SSR) hor Pt “Pe Stes! ne SSS ae + + P Plo ew SS PH SSS te5 QUINTA ESPECIE Adicién de noras mezcladas al cantus firmus ‘CONSEIOS ¥ DIRECTRICES: RITMOS $48. En las voces superior ¢ inferior pueden usarse notas de longitu- des diversas: redondas, blancas, negras y, ocasionalmente, incluso corcheas; sincopas de blancas y a veces de negras (v. a, mas adelante); blancas con Puntillo en el primer tiempo (6) 0, como en «, ligadas desde el segundo tiempo; negras con puntillo (d); ritmos como e y J, y grupos de corcheas (g); podemos emplear todos éstos: Lon 4s eo 7 ow Bo 8 8 ww hue §49._En el § 37 se han discutido algunas restricciones en relacién con el uso de sincopas. Por supuesto, también son vinculantes aqui. Hay cierto rniimero de otras restricciones ritmicas. § 50. Los ritmos de este tipo: J JJ WO J J J deben evitarse, en la medida de 10 posible, o utilizarse s6lo seguin ciertas condiciones. La antigua regla que prohibia estos ritmos tuvo su origen, po- siblemente, en Ja tendencia de la miisica sacra a evitar la vulgaridad de ritmos «danzables». Esta regia permitia la subdivisién de la primera blanca de los compases de 2/4 0 3/4 sélo si 1) se subdividian la blanca o blancas siguientes: “LJ 11 4 9 JJ JW o si 2) la primera nota de corta duracién venia ligada desde una blanca del compas prece- dente y era seguida por una nueva sincopa: * oe +e eo ©, si) 3) Ja, Ultima nota del compés precedente era una negra |, pues este ultimo habia sido un disefio convencional ha- lado con frecuencia en la miisica antigua, asi: ‘QUINTA ESPECIE 1 La cambiata parece a menudo de esta forma: fi » § S1. No se debe emplear la corchea con demasiada frecuencia y s6lo {en raras ocasiones habrd més de dos de ellas en un compas, como norma, han de ir en los tiempos segundo o cuarto: § 52. Es mejor que todas las notas de corta duracién, cuales son cor- cheas ¢ incluso negras, se utilicen hacia el final del ejemplo. Introducirlas cerca del comienzo causa a menudo desequilibrios, por la tendencia de las ‘Notas cortas a ir incrementando su mimero. Una vez que han aparecido, esta tendencia de las notas cortas puede inducirlas a invadir todo un ejem: Plo. Por una parte, es muy dificil para un principiante neutralizar esta ten- dencia y, por otra, el empleo de notas més cortas hacia el final produce un efecto de climax que se perderia si esta posibilidad se hubiese agotado en Jos compases precedentes. En consecuencia, es mejor comenzar con notas largas, no usar demasiado pronto ni siquiera las negras, y utilizar las cor- cheas sélo sobriamente cerca del final, $53. Algunos de estos ritmos se combinan’a dos voces, abajo, con otros ritmos; por ejemplo, la blanca con puntillo (en @), el silencio de ne- gra al comienzo (en @), una blanca y dos negras (en @), etc. ed a ‘CUARTA FORMULA CONVENCIONALIZADA: LA RESOLUCION INTERRUMPIDA, § 54. Entre la disonancia preparada y su resolucién se puede insertar 4na nota; por lo general, esta nota debe ser consonante con el CF. La 1ota retardada se reduce asi a negra en el.tiempo fuerte, quedando la con- ‘onancia interruptora en el siguiente tiempo débil y la resolucién en el creer tiempo. $55. La nota interruptora esti habitualmente una segunda, una terce- 0 una cuarta més baja que la suspensién. En ningin caso debe utilizar- © un salto mayor que la quinta,2 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES oa 2 eed bt Formas como las de a del ejemplo precedente Megarin asi a parecerse a las de 6. En ocasiones la interrupcién puede eonstar de dos corcheas, swiny en La rexolucién tiene enionces lugar en la primera corchea, La segunda corchea ha de ser 0 una nota consonante o un floreo (como en *) sobre el grado inferior de la resolucién que vuelve ala resolucién con- sonante en el tercer tiempo. | En. © es preferible un salto de quinta al tritono como nota de inte- rrupeién, pero en £2 el trtono es la nica nota utilizable; quizi sea este el primer caso en el que se puede tolerar, porque es inevitable § 56, Hay ejémplos en los que no es posible usar como interrupcién nota inferior. En tales casos es habitual utilizar una nota superior (v. a, mas adelante). Ocasionalmente es preferible, en realidad, una nota supe Fior, como en , donde la nota ta offece una interrupcién mejor que mi. 2 tot: scadd § 57. Dado que la suspensién no comrige las dctavas o quintas paralelas intermitentes, estd claro que tampoco lo hard Ia resolucién interrumpida. ‘A dos voces, particularmente, resultan demasiado evidentes. $553) Soi5t (QUINTA ESPECIE B ‘COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE QUINTA ESPECIE, EJEMPLOS 30 ¥ 31 Las razones por las que debemos evitar las secuencias en los ejemplos ‘que siguen se dieron ya en el comentario sobre los ejemplos de tercera especie (pp. 53 ss.) pero hay también otros tipos.de repeticiones que no son utilizables aqui, En 30/, compases 2, 4 y 6, aparece una blanca sinco- pada (en x ). Mediante tal repeticién se produce la sensacién de una subdivisién en cuatro «incisos» (sefislados a, a’ y a”). Debe evitarse esto por razones similares a las dadas para excluir las secuencias. Ademés, dicho fraseo se aproxima un tanto demasiado al estilo de las canciones y danzas populares, cuya construceién esta basada en principios que difieren funda- ‘mentalmente de los propios de los ejercicios contrapuntisticos. En el § 52 se discutié ta tendencia de las notas cortas; 30d y 30j (en ) son buenos ejemplos de la cojera de una melodia cuyo movimiento se ve repentinamente interrumpido por notas largas que aparecen tras mu- cchas notas cortas. La monotonia producida por repeticién de Ia nota més aguda de la me- lodia puede observarse en 30k y en 31a. Dicha nota puede asumir el efec- to de climax (por ejemplo, en una linea ascendente) y es mejor reservatla para ese efecto, Véase también, en los compases 6-7 de 30/, la cambiata incorrecta que comienza sobre tiempo débil En 30h sélo hay disponible una nota superior si se quiere utilizar una intexwupeidn en el compas 5. EL.CF del ejemplo 31 esti demasiado agudo y fuerza al contralto a subir varias veces al re-mi-fa tiple. En tales casos es mejor que el estudiante transporte el CF.” CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES QUINTA ESPECIE 156 LA TONALIDAD MENOR DERIVACION DEL MoDO MENOR! § 58, La tonalidad menor serd tratada aqut de forma similar a como se tratan los modos, especialmente el edlico. 59. Hay siete modos; cada uno de ellos comienza y acaba con un: no dein ais datoncn ¥ utiliza esas notas diaténicas en su forma basi ca no alterada: i a nica de un: ‘Asi pues, cada nota de la escala diaténica es tratada como t : scala, La escala que comienaa con la nts séptima nunca fu, aparente mente, muy utilizada y cayd en desuso hace mucho tiempo. Hasta su nom bre es incierto; no seri discutida aqui \ El atin de modo menor I fu suger al stor po tora de Simon Sach te tome tc es , “FLtprerem dco des mods no puna eats del al deo coma sores Sigh pene etumtamtne ruc ut pu en eh eonmpote tt Eso is far ele compote eo Sige y 3 ne ‘et a aur dea gin compos senna ee sie bso pot Vat ena si de compre ws dee undo ten Ses contentan parcdes salcsvente eabeesdso echo males o ficon fahuarn Se tral eos brad go one conf nsuecon de ates ees Restle cuter dal con ‘Sradusamo fue gh ek ancana emperor Fanci Jose de Ata ei elon atl de yer Sehoenvunay 21 pods comunat con ut maton means Sap tale fide ho estos gue dfeder mas vant. a consecuecta 20 asses: warn fone tl tgs Gea ia hae, ane ue podem doar des neh Sse poweie, Onn ee a ut mds anes pep © meer” on eon ead sports a eas pnt ol eo eS Dasa es dens mt ts day are x a, ot Pee Ln ase partes By vo ass a cost’ pa nt to fe Gi oer sgeas raj ena ears de fs, oom atlane 3 et Er sop SS" Soumante tu mis en ue Spo an ee po aed fr hr eran cj eo he sexo moe. Ss cede oes as modoe ce Ss mates dt no ice earen Wiese te fNot edo en kenga ingest LA TONALIDAD MENOR n Todas estas escalas pueden ser transportadas a otras tonalidades; co- ‘menzarian en las notas de la escala équivalentes y emplearian las notas de esas tonalidades como material propio. De este modo, transportados a Mib , La o Re, por ejemplo, el modo dérico comenzaria por la segunda, el e6lico por la sexta y el frigio por la tercera nota de las tonalidades. Desi ote co = Tres de los seis modos son de tipo mayor, porque la de su ténica es ‘una triada mayor: pe Lido Minot Tres son de tipo menor: jon oe Bote La escala j6nica, idéntica a nuestra escala mayor, es innegablemente el verdadero producto natural de las condiciones fisicas del sonido, porque se basa en las relaciones entre las tres triadas principales, que contienen también las siete uotas de la escala diaténica: Comparativamente, los otros modos son intentos imperfectos y primi- tivos de interpretacién de los secretos de la naturaleza. Y reptesentan una organizacién primitiva e imperfecta de la melodia y la armonia. Los defec- tos de esa organizacién son mas que evidentes en la insatisfactoria posi. cién de los semitonos, particularmente por la ausencia de una sensible (de {a nota séptima a la octava) en cuatro de ellos. Fue probablemente a consecuencia de estas carencias por lo que co- menz6 un proceso que dejé obsoletos los modos y que dio lugar, final- mente, a que los sucesivos compositores del siglo xvi los abandonaran or completo. Este proceso puede observarse principalmente en Ja tenden- cia de tos modos de tipo mayor lidio y mixolidio a hacerse semejantes al ‘modo jénico, y del modo dérico, de tipo menor, y hasta cierto punto del {rigio, a asemejarse al edlico. Pero también tuvo lugar un mutuo rappro- chement entre los modos de tipo mayor y los de tipo menor, resultado del cual fue que el mayor contuviera casi todas las armonias del menor y ceversa,B CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES § 60. La tonalidad menor es idéntica, en su forma descendente, al ‘modo e6lico. Para procurarse una sensible en la escala ascendente de este ‘modo, y también, por tanto, en la tonalidad menor, la nota séptima natu- ral fue reemplazada por otra un semitono més baja que la nota octav La menoe De menor Fut menor 2 § 61. Este reemplazo producia un intervalo de segunda aumentada entre la nota sexta natural y Ia nota séptima «sustitutan. Todos los interva- los aumentados y disminuidos estaban rigurosamente prohibidos por los compositores de contrapunto estricto, Asi que para evitar ese intervalo pro- hibido la nota sexta fue también reemplazada por una sustituta un semito- no més alta que la nota sexta natural § 62. El efecto cadencial de estas notas sustitulas resulta necesario para una conelusién definida, pero también aparecen con frecuencia en segmen- tos no cadenciales, § 63. El final de la escala descendente es el mismo que el de la esca- la mayor: de 2 a 1, un tono entero, En cousecuencia, la escala descenden- te no necesita sustitutas odo mayor é e7es 27] 1 t I LOS CUATRO PUNTOS DE GIRO Y EL PROCESO DE NEUTRALIZACION § 64. El tratamiento de la escala menor se regulard de la siguiente ‘manera: las notas séptima y sexta serin consideradas puntos de giro, es decir, puntos donde la melodia se vuelve hacia arriba, hacia la nota octava © hacia abajo, alejindose de ella. 5.6. Hay coo puns eo: Primer: ta nota séptima susttuta: $3E= Se introdujo con el propésito exclusivo de proporcionar una nota guia hacia Ia nota octava. En consecuencia, si se utiliza, no puede seguirle otra nota que Ia octava, Seqndo: i ota sexta sustius: SSE LA TONALIDAD MENOR ” Se introduo con el propdsio exclusiva de evita el intervalo au ’ i ment do que produce la re ‘séptima sustituta. No se emplearia si no Ja siguiese n consecu-ci, ss un, Ro puede ‘nota que la séptima sustituta. i jennie : § 67. También quedan excluides las progresiones que se dan a conti- ‘uacién, aunque algunas de ellis, seialadas eposiblen y «tolerable, po Arian utilizarse més adelante, c ciente del peligro gue ofrecen La raz6n de este estricto y absoluto vetc ir wi de pgs Sa hela wc opens rei podrian remediarse sin gran nimero de reglas y excepciones, Es evidente formas excluidas como consecuencia de esto st wen s on ty ‘omuin en la musica de casi cualquier periodo? er § 68. Los dos puntos de giro que restan pueden tratarse en ciertos as- ‘estos de forma algo menos esticta, En modo menor se producen seq. Rantos en los que no se usan sino notas naturales (de la escala desces, {gnte). Dichos segmentos son menos caracteristicos del modo menos y lotas sustitutas, Tercer punto de giro: la nota séytima de la escala descendente debe q ser ‘esuella» o «neutralizada» median'e descenso a la sexta nota natural, sem. ‘ amar ‘irmacién del autor, deiada de otra fuente, rests también petnente Bese Sis Auda al esodinte a reoiver problemas simples de manera no . demas dun misc et jen a cambio Puede uae na gas {ento,de! modo menor que se ensefia‘en este triado. La obligntovicien de reer80 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES pre y antes de que cualquiera de las voces vaya a utilizar la nota séptim atu Cuarto punto de giro: la nota sexta natural debe ser «resueltay ‘cneutralizada» mediante descenso a la quinta nota de la escala, siemp Y antes de que cualquiera de las voces vaya a utilizar la nota sex oun SS $6. No es necessrio que la neutalizacién de las notas naturales sépt sma y sexta se leve a cabo de inmediato, o en todas las ocasiones en qu aparece una de ells. Puede posponerse hasta que surja la necesidad, « decir, hasta él momento en que vaya a aparecer una nota sustituta § 70. Por tanto, progresiones como las que se dan a continuacié ‘estan prohibidas y deben corregirse; por ejemplo, del modo que se mue iente caso: § 71. Si aparecen notas sustitutas en «relacién cruzada» con las nat rales, la neutralizacién de todas las voces implicadas debe llevarse a cal siempre y antés de que se use, en cualquiera de las voces, una nota sex © séptima de las que producen la relacién cruzada.* + Hay que deci qs no slo ls terios atiguospermian powresiones como las au sign, ino gus, nls fos amgios composts tas unban de yrs noses es bos idiomas nos patecen mas estos que esencales, po lanl, no vamos a Indra LA TONALIDAD MENOR 81 2» bien costs 1 eo COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS EN MODO MENOR, EJEMPLOS 32-39 La necesidad de Ia neutralizacién —su cumplimiento se indica como «aeutr » en muchos de los ejemplos— nus fuerza a menudo a ditgir las voces hacia registros no deseables. Véanse, por ejemplo, las notas graves de 32fy jy de 35). Especialmente en las especies primera y segunda, la Aluidez de la melodia se ve muy obstruida por la evitacién de relaciones cruzadas. Asi, por ejemplo, en 32d, g y A, ni la nota sexta natural, Ja b (Seftalada *), ni la sexta sustituta (mareada’ ) pueden ser utilizadas en el compas 6. La nota séptima natural, sib (marcada {), es imposible en el compas 4 de 321. En 33a no hay posibilidad alguna de neutralizacién si rece el fa en el compas 3. En 336 la neutralizacién solo resulta posible si se utiliza una sincopa. En 34f el bajo se ve forzado a descender hasta el fe grave en el compas 7; en 34g, compas 3, el fa grave (en x ) no debe- ria permanecer sin neutralizar. En 3Sfe i, en @ , la neutralizacin de la sexta nota natural, fa, resulta innecesaria porque no sigue ninguna sexta sustituta, fai. ‘A menudo, la conclusién presenta dificultades. Las voces inferiores de 32g, # € i (y también la voz superior de 32d) sblo pueden acabar en octa- vas con el CF, aunque pueden hacer esto si es posible el movimiento con- trario, como en x . Algunas voces superiores del ejemplo 32 ulilizan re frente al sol del CF en el pentiltimo compés (en +), lo cual es correcto como final 2-1. En 34d, compas 10, el sol no va directamente a la. Esto puede tole- rarse en el pentiltimo compas; podemos considerarlo como resolucién in- terrumpida, También podriamos permitir la licencia de los pentiltimos com: pases de 36d, i y J; pero dos disonancias consecutivas no se consentirian fen ningun otro lugar, aunque fuesen de paso. Nos permitimos otra licen- cia en los finales de 376 y d. El do disonante sobre tiempo fuerte de 38e.82 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES compés 2, seria inadmisible si no fuese el tinico modo de justificar el sib del compds 3. Obsérvese también el sol disonante en tiempo fuerte de 38h, compas 3. Hay dos lugares donde parecia dificil continuar del todo correctamen- te: el compas 9 de 34d y el compas 5 de 355. En este ultimo caso enfren. taba uno la dificultad de evitar quintas paralelas. Se podria usar una negra en el primer tiempo del compas 5, pero ello no evitaria las quintas parale- las intermitentes y no produciria «notas mezcladas», ar e Es mejor, sin embargo, la siguiente slucién; SSRIS mpi La cambiata del compis 10 de 34d esta permitida por Fux. Podria tole- rarse en el pentiltimo compés si no hubiera mejor solucién, pero no en medio de un ejemplo; con todo, nunca debe procederse asi sin una razén especial. La octava si del CF sélo puede abordarse por movimiento con- trario. Admitir «excepcionalmenten dos disonancias consecutivas, como en ay d del ejemplo siguiente (compas 9), hace esto posible. Pero debe pre- ferirse la solucién de b y c, finalizando con la tercera en el compas 11. 2 it 28 En 34g, compés 4, la ultima nota fa (en *) se cruza con el tenor. Esto se prohibié en ejercicios anteriores. Todavia ha de quedar excluido, por el momento, excepto en casos de emergentia (es decir, cuando no sea po- sible otra solucién) o cuando haya una razén especialmente buena para ello, como aqui: la nota sol del compés 5 sélo puede introducirse ulilizando ese cruce 0 el siguiente: LA TONALIDAD MENOR 83 Como, de hecho, el eruce no es incorrecto, sino que se prohibe aqui por razones pedagégicas, de vez en cuando podemos olvidamnos de la peda. gia, ‘Modo menor: Primera especie Bx "ap Ieprme ib toute Lat\ALIDAD MENOR LA TON: ROUHPED Uo os aR * Tape eee pai ass Lae vt a “hina za ~ ; i % = = Ss 3 2SS5 : we : SS : dt x vate x 8 ea ya sO Ea fa ta a ae ee oat =e a etter etter rt Pereierariprdal Eee cra Soo ofa Sar a iF iA eS ae = pear ee SSS — 7 Sa a= a ae Baal eae : slit iid z SS Sas eae Fase sages Sonat aa 7 raroc a . «3 onde waa oats punsLA TONALIDAD MENOR CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS Voces" PRIMERA ud COMPOSITIVA: CADENCIAS SIN CANTUS FIRMUS LAS CADENCIAS Y LA EXPRESION DE LA TONALIDAD § 72. Los principios para la construccién de eadencias en contrapunto son los mismos que ya conoce el estudiante de sus estudios de armonia En ambos casos debe expresarse incontestablemente la tonalidad § 73. Por esta raz6n, en determinada tonalidad deben introducirse aquellas caracteristicas qu¢ la distingan lo més claramente posible de otras y, sobre todo, de aquellas con las que presenta Ia maxima similitud § 74. Las escalas que difieren en tan slo una nota tienan el miximo nGimero de notas comunes y, por tanto, se asemejan entre si en el mis alto grado. A la nota 0 notas por la(s) que una tonalidad es distinguible de tras podemos denominarla(s) su(s) «caracteristica(s)». Su presencia incre menta, y su ausencia reduce, la diferenciacién funcional de una voz sola 0 de una combinacién de voces, tanto de un fragmento corto como de unt pieza larga de misica, So mayor Be mayor Fa moe § 75. Resulta claro que, de las siguientes metodias, a podria represen- tar tanto Do mayor como Sol mayor; 6, Do mayor 0 Fa mayor; ¢, Do ‘mayor 0 Sol mayor, 0 incluso Fa mayor. PRIMERA APLICACION COMPOSITIVA 9 § 76. Incluso dos voces pueden resultar indefinidas si se abstienen de” producir tas caracteristicas de una tonalidad concreta, Los siguientes frag. ‘mentos, por ejemplo, pueden entenderse por lo menos de dos formas. En @ el bajo afiadido decide en favor de Do mayor, por el uso de fa; en 5, el fat sugiere Sol mayor. 4 & 4g es sheen eR Sa es Pero el hecho de que una de las melodias anteriores (§ 75¢) puede deno- tar realmente al menos tres tonalidades se prueba con los cuatro tratamien- tos diferentes del siguiente ejemplo. En a este pequefio fragmento esta en cl soprano, en 6 esté en el contralto, en c esti en el tenor y en d aparece en el bajo (la segunda mitad del compas 4 esta cambiada y se ha afadido lun compas mas para que el bajo pueda acabar con fi. 2) sora: Do mye Ye gate: Do ae tT as ater gt ey 1, bso: Fa mayor 5 2 TP OT eu § 77. La demostracién de la vaguedad tonal de los ejemplos prece- dentes revela que, aparte de la t6nica del principio y del final, las notas ccaracteristicas de Una tonalidad mayor son la cuarta y la séptima.90 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS Voces § 78. La nota cuana representa la regién subdominante (IV y Il) y evita, por tanto, la interpretacién de un fragmento como expresivo de une tonalidad una quinta superior. § 79. La nota séptir or tanto, Ia § 80. Para conseguir un efecto cadencial, estas dos notas, 0 sus sust tutas, deben aparecer inmediatamente antes de la tnica final. Pero tam. ign han de estar presentes en las partes que preceden al final, ya que de ‘otro modo Ia conclusién podria resultar vaga. § 81. En una cadencia auténtica! estas notas caracteristicas aparecerin en el mismo orden que se enseiié en armonia: es decir, os elementos de TV (0 ID, seguidos por los de V y a continuacién I. § 82. En contrapunto a dos voces no es factible la produccién de tria- das completas. Pero la cooperacién de las dos voces puede ser tal que quede Greluida toda duda. Puede haber en cierto punto, en una voz, o.en ambas, luna parte caracteristica de una linea escalar (0 notas de ella) que sea sufi, ciente por si misma para expresar la tonalidad; véase, por ejemplo, el come: bis 6 de 40a: contiene todas Jas notas de Do mayor y, ademis, ‘pone de manifiesto IV en los tiempos primero, segundo y tercero, y V en el coats tiempo. En otros casos una de las voces puede aportar [a quinta y la furs damental de V (véase el tenor de 40e, compis 6), mientras la otra vor mantiene la tercera (véase el contralto). Por supuesto, algunas formulas cadenciales, como la del bajo de 40d, compés $ (adicién precedida por una scala completa) estan suficientemente definidas por si mismas como para Sugerir una conclusién. Véase también el tenor de 40e. § 83. Se dan abajo las progresiones melédicas que, de este modo, con- ducen claramente a Ja ténica. Muchas son mas apropiadas como voscs on, periores y algunas lo son més como voces inferiores. Pero gran minero Ge ellas son utiizables de ambas formas. Todas estas progresiones pueden ser empleadas por el estudiante en sus eadencias, Mato mayor ae spar J cadencin plagal no es de interés acu; no ense a al estuiante nada de impontancia ‘técnica, aunque en Una composcion pueds product vn eect saaies PRIMERA APLICACION COMPOSITIVA 91 ‘COMO PROCEDER SIN UN CANTUS FIRMUS DADO § 84. En el § 52 se discutié la tendencia de las notas cortas y se acon- cf6 al estudiante comenzar con notas largas y posposer las mis coras. © mejor es que una de las voces empiece con una nota larga mientras a tra utiliza las cortas. La voz que utiliza las notas largas puede ser tratada Atonces como un CF. §.85. Las sincopas son muy tiles, especialmente si preparan una sus- ién. Como la suspensién debe resolverse en el tiempo siguiente, se >tiene de este modo una continuacién, § 86. Mediante los ejercicios precedentes el estudiante debe ser capaz + Tecardar cierto mimero de progresiones melédicas y su relacién y api bildad a un segunda vor. Dichas progresiones le ayudarin a encontrar ‘utinuaciones. También son de ayuda otras formulas convencionalizades, ‘mo Ja cambiata y la resolucin interrumpida, $87. Ahora més que nunca debe el estudiante xescuchar» sus voces 'o que concieme a la fudez de éstas. Las melodias tevelarin a ment Una tendencia a maverce an niertn dienariin W fant2 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES tener lugar un cambio de registro para evitar 1a monotonia. Con frecuen cia, esta ultima es causada por la repeticién de notas o dé sucesiones de mnotas, y también por voces que permanecen demasiado tiempo en un re gistro o que mueven demasiado en una direccién. 8. Sigue ahora un efmpla de cbmo proceter sin CF: 4% sgnnos que el. sopano comisnza con una redonda Tiga al e- ri gundo compés: . Esta nota se puede tratar de muchas formas Puede quedar como consonancia, como en los ejemplos que siguen, aun {que las consonancias no producen usualmente un buen comienzo para le continuaciones: a4 Una disonancia, esto es, una suspensién, proporciona una continuacié: mejor, ventaja que el principiante debe recordar cuando tenga que trabaje sin una vor dada y no esté atin en posicién de utilizar motivos. En el ejemplo que sigue el movimiento de la segunda voz puede hace de esta nota ligada una séptima (como en a y 4), una cuarta (como en b ©), una segunda (2), 0 una novena (9. Sin embargo, estos dos iltimos in tervalos apenas son utilizables aqui. La voz inferior puede moverse también de las formas siguientes, cua do se suspende la voz superior: ©, si la suspiéndida fuese Ia voz inferior, Ia superior podria moverse t aque asi PRIMERA APLICACION COMPOSITIVA % ‘Sin embargo, las dos suspensiones siguientes son imposibles, por razones bien conocidas: be tr tT ‘Tras comienzos como estos se puede continuar tratando siempre la nota ‘mis larga como CF contra el que pueden eseribirse notas de la misma ongitud (como en primera especie) o més cortas (como en las otras espe- cies). Sin embargo, no debe utilizarse la suspensién con demasiada regula- ridad: un compas'en la voz superior, el siguiente en la inferior, etc. Lo ‘mejor es decidir el procedimiento més efectivo «escuchando» la tendencia de cada una de las voces y continuéndolas libremente de acuerdo con esa tendencia, Algo que debe evitarse especialmente es la produccién de un «draseor regular definido, ‘No es necesario que los ejemplos tengan mas de cinco a siete compa- ses de longitud, pero con menos de cuatro compases quedan demasiado cortos. Tan pronto como se hayan escrito tres 0 cuatro compases debe comenzarse la preparacién de la conclusién, empleando para ello progre- siones como las del § 83. EB] estudiante debe intentar acabar los siguientes ejemplos: § 89. Los siguientes tratemientos de las suspensiones son de un uso considerable: la segunda voz puede mover 1) simulténeamente con Ia sus: pensién, hacia otra resolucién consonante (como en X_ de e del ejemplo precedente y de a del que sigue), o 2) durante el transcurso de la suspen- si6n, por grados conjuntos o por salto, antes de que se produzca la resolu- cidn’con una consonancia (como ocurte en casi todos los ejemplos que siguen). Para los saltos es preferible una nota consonante, mientras que en el movimiento por grados conjuntos pueden aparecer tanto consonancias, como disonancias.94 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES preferiblemente suspensiones— en luna ce las voces con tanta frecuencia como sea posible, puede resultar de ayude considerar en primer lugar cierto ntimero de formas en que pode- ‘mos iratar las suspensiones. Adviértanse particularmente, en los ejemplos150 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES que siguen, las resoluciones interrumpidas (marcadas @) y el movimien fo de una o de ambas voces durante las suspensiones (sefialado 0). E: algunos ejemplos (g, hi, 1 y v) se producen a veces terceras 0 sextas para lelas durante las suspensiones, ‘TERCERA APLICACION COMPOSITIVA Is ‘OMENTARIO SOBRE LAS CADENCIAS SIN VOCES DADAS, EJEMPLOS 72 ¥ 73 Siguiendo el procedimiento recomendado, debe comenzarse con una ‘ota larga y ligarla como preparacién de la suspensién, como en el sopra: 0 de 72a. Damos de esta forma los contenidos de los tres primeros com- ases, El tenor actiia de modo similar en los compases 4 y 5, como un F. En 726 es el bajo el que asume este papel durante los dos primeros ompases; el contralto y el tenor llevan entonces sincopas. EI movimiento e les otras dos voces se regula segin el consejo dado para todas las espe- ‘es de que hay que afadir notas cortas a las més largas. Si es posible, debe introducirse la variedad ritmica en las tres voces; es 'go claramente’ meritorio. Es bueno, por tanto, que todos los ejemplos omiencen al menos con ritmos diferentes. Sin ‘embargo, en el curso de »s ejemplos, la wendencia de las notas eortas» puede llegar a hacerse pre- ‘ominante en todas las voces. No obstante, al menos una de las voces, omo el tenor de 72a, compas 4, 0 de 726, compas 6, debiera mantener una rdependencia mis acusada. También se puede recomendar que al menos nna de las voces entre después de un silencio, como en 736 y en 73c, Bs2 73 Made, menoe » 2 2 4 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES 7 CUARTA APLICACION COMPOSITIVA: CADENCIAS A REGIONES DIVERSA: MODULACION ‘CONSEJOS Y DIRECTRICES. $144. Los consejos dados con anterioridad para la modulacién a dos voces (§ 90 ss) son también aplcables a tres voces. La Gnica difcultad nueva deriva de la necesidad de neutralizar las res voces. Se puede con- seguir escapar a esia obligacién si se hace que alguna de las tres voces evite, en la medida de lo posible, las notas en relacién cruzada, Esto resul- {a ocasionalmente dificil cuando el objetivo que hay que aleanzar es una tonalidad menor. Por ejemplo, al modular de Do mayor a su mediante, mi ‘menor, hay tres notas potencialmente en relacién cruzada: fa, re y' do. Como todas ellas pueden neutralizarse mediante descenso, existe tanto el peligro de-que las voces alcancen un rexistro demasiado grave como el de usar con demasiada frecuencia escalas descendentes. Las reglas para la neutralizacion de notas en relacién cruzada se han dado de manera demasiado estricta como para que permitan libertad en a conduecién de las voces. En los textos que se basin en el estilo de Pales- trina estas restrieciones son menos acusadas, si bien, for otra parte, no conducen al desarrollo de una armonia que utilice gran ntimero de notas, sustitutas Muchos de los ejemplos offecidos en esta etapa resultan'rigidos, forza- dos, agobiantes, mondtonos y demasiado lacgos, como consecuencia de las exigencias de la neutralizacidn, A menudo es casi imposible una solucién correcta. Sin embargo, encarar un problema y reconocer su dificultad es con frecuencia de més valor que hallar una solucin fii. Por tanto, este tratado continuard con su tratamiento estricto. Los consejos para un trata- mento mas libre se darin mas tarde, pero sélo para estudiantes que hayan desarrollado un sentido del equlibrio como resultado d= estos ejerccios, que aspiran a un perfecto entrenamiento del ido, § 145, Una vez més puede probarse it! un ejercicio preliminar similar al de dos voces basado en un CF que modula (v. § 100, e. 43). En el ejem- plo 74 se afaden una voz superior y una inferior a dos CF en notas mez~ cladas, dados anteriormente en el § 100.14 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES § 146. En el cjemplo 75 se afaden las terceras voces a ejemplos a dos [ores elegidos de entre los ejemplos 44.51. Tienen lugar modulaciones « tes siguientes regiones: a las de dominante, mediante, subdominante y db tica, desde tonalidades mayores; y alas de quinta menor, subtonica, sub. dominante y submediante, desde tonalidades menores, ‘COMENTARIO SOBRE LAS MODULACIONES A REGIONES RELACIONADAS, BJEMPLOS 74 ¥ 75 En 74b, la interrupcién de! movimiento por negras en el compas 6 no es satisfactoria, En el compés 4 de 75a Ia nota de paso fa# del tenor y Is nota de inreguupeién del soprano (@) se encuentran en el segundo tiempo con el S01 del contralto. Esto puede sonar spera, pero no es incorrect, En 756, compis 6, aparece una situacién para la que es difel encon- par SOluci6n. El tenor y el contralto saltan una octava en quintas parieles Pero, como se trata de la misma quinta, no es necesario considens se ere, in e480 de movimiento paralelo. Asi pues, puede tolerarse el salto &e jas dos voces, especialmente porque es dificil hallar una solucion avo satisfactoria, sFoenompis 2 de 75e 1 do# del soprano no esté neutralizado (en 3X.) Consecuentemente, el do& del titimo tiempo del tenor da une mare da impresi6n de relacién cruzada. El ejemplo 75d contiene cierto mimero de cambiatas que, al entrar unas en fiferentes puntos de otras, producen la sensacidn de uns imitacin (ale seueemes esto més ampliamente en el capitulo 10). En el compas 6 de Este siemplo, soprano y tenor proceden por movimiento paralelo heca aes petra age ce o0 el mismo registro en el compis 5 del soprano ye neutralizado allt (neutr). En 7Se fa tonalidad original, la menor, dura tres CCUARTA APLICACION COMPOSITIVA 155 En 75h el mi det contralto, en el compés 2, se transforma en una sus- ensiGn preparada sobre la segunda negra, pero esti resuelta correctamen- ». La modulacién suena aqui prematura porque el sit del ‘contralto, en |'compés 1, no esti neutralizado. 74 el mode mayoral meno fm) (Fore) o Aram ek I (tg 1 4 mado menor a mayor (My (mit) oe CF (él 1 wt snp xn Dominate (DoS ee) ame 3 ‘ 5 = 2 1a yep mediate Do-n) (et . s) we = 4 “byes Stone eae) Zz a 2136 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES 75 (cont) a exi6m dren (Doe) (dl 6,4) 24 fem Set. 5, ‘snk — et mod meno: rein vez en (le) os 2, ‘1 rein Subic (aS (el 4) th 2 at 40 reaén subdominaie (ee) (et oh oe fot 508) faa) 1 tein Submedine (Fs) (eh sad 2 adity 5 Ino new MODULACIONES SIN VoCES DADAS § 147, Las modulaciones sin voces dadas a las diversas regiones, tanto ‘en modo mayor como menor, se presentan en el ejemplo 76. Se observan todas las consideraciones previas concernientes a Ia modulacién a tres voces. CCUARTA APLICACION COMPOSITIVA 157 ‘COMENTARIO SOBRE LAS MODULACIONES SIN VOCES DADAS, EJEMPLO 76 BI salto de sexta menor, en el compas 2 del contralto de 76a, esté per- mitido por algunos teéricos. Sin embargo, es evidente por qué seria mejor evitarlo aqui, El soprano tiené que resolver su si sobre un la; el movi- miento del contralto resulta entonces bastante inutil porque su ta desapa- rece tras el necesario la del soprano. Es dificil, por tanto, encontrar en este punto una solucién satisfactoria. En 76d, compas 4, el movimiento del contralto sélo puede explicarse en términos de su similitud con lo que se encuentra en algunas formulas convencionalizadas (Ia cambiata, por ejemplo). La causa de este movimien- to esti en la regla de que la séptima nota, sit, debe ir seguida por la nots octava, do. Intentar una solucién como la de la alternativa 1 no ayudaria nada, por las malisimas primeras salteadas con el soprano que ello supondria, La otra solucién (alternativa 2) produciria quintas paralelas con el tenor. La forma original evita al menos las paralelas incorrectas. En el compés 5 del mismo ejemplo se emplea una progresién (V-V1) que es conocida cominmente como cadencia interrumpida. En este tratado se utilizaré en su lugar la expresién progresin inierrumpida, porque el tr ming cadencia debe reservarse para su funcién real En 76e, compas 3, la nota de paso sit del tenor resulta una apari cidn un tanto discordante, y lo es, en efecto, tan inmedistamente después de las caracteristicas de re menor, y tambiga porque forma una novena mayor con el do del contralto, 1 764 rein Dominus (Reta) cars 2 8 5 6 a138 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES voces ste Stoic i ab) teats Ye 2 45 ein Santas Ds) > 3 1 brain subdominane (4 af) 2 2 8 QUINTA APLICACION COMPOSITIVA: REGIONES INTERMEDIARIAS ‘CONSEJOS Y DIRECTRICES § 148, Las modulaciones, incluso en formas menores, conducen a me- nudo a un segmento o seccién, 0 a més, en el que se establece claramente tuna regidn de la tonalidad. Habitualmente estas regiones son abandonadas después de un tiempo para dar paso a otras regiones 0 a un retorho a la regién de tonica. Esta es la raz6n por la que se las llama regiones interme arias. Su propésito suele ser enfatizar un contraste con la uiilizacion de sus diferencias arménicas. Ello se consigue empleando las caracteristcas de esas regiones mis 0 menos como si fuesen tonalidades bisicas. $149. Las posibilidades en retaci6n con estas regiones intermediarias se muestran en este tratado de dos formas: 1) por Ia insercién efectiva en tos ejemplos de una o mas regiones, de manera consolidada (¥. § 152 ss. js. 77-80); 2) mediante el uso de las’caractersticas de una regidn de forma mis transitori, sin que ésta se consolide (v. § 156, ei. 81). § 150. Los ejemplos a dos y a tres voces que contienen cadencias a diversas regiones (primera parte, cap. 8, y segunda part, cap. 7) no sé ven en la necesidad de acabar con modulaciones, pero se podrian haber conti- niuado con una vuelta 2 la regién de ténica o incluso con un movimiento 1 otra regién, para volver después a la de tOnica. Como estas regiones son sélo sucesos passjeros, no deben prolongarse demasiado, desde luego. § 151. Esté claro que en estos ejemplos sencillos s6lo deben incluirse las regiones mis estrechamente relacionadas, es decir, aquellas que se in- dican en la carta de regiones del capitulo 8, primera parte (§ 93). La desvia- idn desde Ia regién de ténica es la consecuencia de utilizar notas distintas, de las de la ténica. Sin embargo, incluso en los arménicos de la propi ‘nica hay una tendencia a realizar esta desviacion. Toda quinta (Sol) de sana nota (Do) busca su supremacia, es decir, busca convertirse ella misma t6nica, Podemos decir Io mismo de las demés notas; cuando, finalmen- «, tienen éxito, el resultado es normalmente un cambio de regién. En otras valabras, la densidad arménica de una pieza de miisica esta determinada Dor las notas de las que se compone.Por tanto, ejemplos de contrapunto simple como los que vienen a con ‘tinuacién no requerirén desviaciones remotas de Ia t6nica. Tales desviacio nes son resultado del empleo, en el propio tema, de notas remotament relacionadas. Se recomienda, ademas, que las regiones intermediarias de tos ejémplos no tengan més de dos a cuatro compases de longitud, § 152. Si en un ejemplo aparece s6lo und regién intermediaria, ésta Ser: 1) la de submediante (sm); por ejemplo, la menor, desde la tonica (7) Do mayor; 2) 0 la de dominante (D); es decir, Sol mayor; 3) 0 la de ‘mediante (m); esto es, mi menor; 4) o la de subdominante (SD); es decir, Fa mayor; 5) 0 la dérica (dor); es decir, re menor. Los ejemplos de cada luna de estas regiones, seguidas por el retomno a la regién de ténica (7), se dan en el ejemplo 77, § 183. En una tonalidad menor, por ejemplo la menor, las distintas regiones estrechamente relacionadas son: 1) ia de mediante (8), Do mayor. 2) la de quinta menor (»), mi menor; 3) la de subtGnica (subT), Sol mayor, 4) la de subdominante (sd), re menor, 5) la de submediante (SM), Fa ‘mayor, y 6) la de dominante (D), Mi mayor. La mayoria de estas regiones se ilustran en el ejemplo 78, COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS CON REGIONES INTERMEDIARIAS, EIEMPLOS 77 y 78 Los cinco casos del ejemplo 77 comienzan con los dos mismos compa: ses. La continuacién utiliza en cada uno de ellos una de las regiones cita das, en el § 152. Los simbolos de las regiones aparecen en In parte superior de los ejemplos. Se indica también ta neutralizacién de las notas en rela. cidn cruzada entre las regiones (newtr=--), Es de destacar que el mismo comienzo admita sin desequilibrios tantas continuaciones diferentes. Las cadencias finales (ead,) son cortas y, en con- secuencia, han de ser muy acusadas, es decir, tienen que producit muchas de las caracteristicas de las escalas y de las armonias cadenciales. Asi, en el compas 4 de 77a el contralto mueve en escala y compone de esa forma {riadas completas con el soprano y con el tenor. En el tercer tiempo se da lun nuevo significado al do del soprano y esto hace obligatoria la sensible, si, como resolucién de Ia suspensién. En 78a la presentacién de la regidn de mediante (M) no es muy efecti- va, porque todas las tonalidades menores tienen segmentos de su escala descendente donde no aparecen caracteristicas del modo menor. Pese al hecho de que 786 utiliza muchas corcheas, queda bastante rigi- do. Ademis, la regién de subténica (subT) es presentada sélo fugazmente. La tegién de subdominante (sd) de 78¢ causa més impresién como des. viacién de la regién de tonica. En tos compases 5 y 6, tanto el tenor como cl contralto se hallan bastante altos de registro y un tanto desequilibrados, La tltima corchea del compés 5 del contralto ocasiona una triada aumen. ‘ada; aunque la conduccién de la voz es correcta, tal cosa produce un efec- to extrafio en el contexto. ‘QUINTA APLICACION COMPOSITIVA 161 En 78d, compés 5, las reglas no nos protegen del todo. El movimiento del contralto y det tenor no es incorrecto en la préctica, pero cos mone iento paralelo desde una cuarta aumentada a una cuarta juste ao ogi Fecomendado en el contrapunto esrico, En 78e la présentacién de la regién de domiinante (D) debiera ser més completa. La dominante esté, desde luego, estrechamente relacionsda can la tinica, pero, en modo menor, una regién mayor sobre el quinte arado es mas remota. Los compases 4 5 suenan por ello algo falls de prepare, cién. No obstant, la vuelta la regién de tdnica resulta convincente: por ve el acorde mayor sobre Mi funciona aqui como verdadera dominanes 2.7) Modo mor pat 2 3 4 rs, 8, es162 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES 4 DOS 0 MAS REGIONES INTERMEDIARIAS EN UN EJEMPLO § 154. En los ejemplos 79 y 80 se incluyen dos regiones intermedia- ras, Esto admite una gran variedad. Después de sm, por ejemplo, puede seguir D, 0 dor, 0 SD, etc., y después de dor puede seguir SD, etc. Asi ues, son posibles muchas variaciones; ello sucede porque tras una regién intermediaria siempre hay oportunidad para otras tres 0 cuatro regiones. QUINTA APLICACION COMPOSITIVA 163 § 155. Al seleccionar la segunda regién intermediaria se recomienda -vitar combinaciones como m y SD, regiones que se relacionan entre slo remotamente. Siempre podemos determinar lo remota que es una re- si6n consideréndola como si fuese una tonalidad, En este caso particular, imo advierte que la mediante mi menor en Do mayor, que pertenece ‘omo Felativa menor al ambito de la dominante, Sol mayor dista dos quin- as de la subdominante, Fa mayor. Tradicionalmente se considera esto una elacion bastante remota y ello originarla, cuando menos, algunes dificul- ides, COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS CON DOS 0 MAS REGIONES INTERMEDIARIAS, EJEMPLOS 79 ¥ 80 En 79, compis 4, parece como si la resolucién de une suspensién se ‘rigiese hacia arriba, en el tenor; sin embargo, el fa sincopado no es na disonancia. Es este un ejemplo muy fluido, aunque no sea el fnejor “ocedimiento para empezar con dos voces tras un silencio de negra El ejemplo 79¢ atraviesa cuatro regiones y es muy rico en contenido ménico; aun asf, todas las transiciones entre regiones son bastante sua- 's.El sib del compas 8 del bajo resulta chocante, pero no es demasiado sco. En 80a, en modo menor, se aventura un movimiento de SM a D. Ello ene facittado por el mi mantenido del compés 5 del tenor, que sugiere ‘mismo tiempo la dominante. El procedimiento en escala subsiguiente, "las tres voees, refuerza esta impresién. Asi, en el tercer tiempo, el acor. de sexta sobre sol# proporciona el efecto de Ia ténica de una region, mos dos finales: el primero vuelve a la regién de tonica de la menor; ¢1 sundo modula a la regién de mediante, Do mayor. Los ejemplos 806 y 80c acaban igualmente en regiones diferentes de ucllas con las que comenzaron,QUINTA APLICACION CoMPOSITIVA 165 Sol mayer NOTAS SUSTITUTAS Y CADENCIAS ENRIQUECIDAS § 156. Los ejemplos 81a, by c usan notas sustitutas pertenecientes @ diversas regiones, tras una adecuada neutralizacin, sin consolidar ninguna de dichas regiones. En lugar de esto iiltimo, se limitan a utilizar las carac- teristicas de esas regiones. Los ejemplos 81a'y b emplean tales medios para producir modulaciones —es decir, para introducir finales en regiones dis- fintas de aquellas con las que comenzaron, mientras que 8l¢ es mera- mente una cadencia enriquecida, 81 Us de nous sustitas 2 & 5 15.09) Mod menwe sy ok ‘ eae‘CONTRAPUNTO SIMPLE 4 TRES VOCES 4, 9 SEXTA APLICACION COMPOSITIV; IMITACIONES A DOS Y TRES VOCES ‘CONSIDERACIONES GENERALES: TIPOS DE IMITACION § 157. Se puede considerar la imitacién como un primer intento de ‘onectar unas voces con otras por medias distintos de os permitidos por «armonia, Es también, probablemente, el primer paso hacia el trabajo con notivos. Sin embargo, sea lo que fuere lo que la imitacién haya significa- lo para aquellos compositores que introdujeron este procedimiento en su nusiea, dfiere esencialmente del empleo del motivo en la misica homo- ‘nica. La repeticién y ta variacién motivica, que conducen a la creacién le nuevas formas de motivos que admiten una conexidn, producen el ma- erial de Ia miisica homofinien. Por esta razin llamo yo a este estilo el stilo de la variacién en desarrollo. § 158. En la composicién contrapuntistica, por otra parte, la variacién notiviea no aparece sino raramente y su propésito, entonces, no es nunca :I de producir nuevas formas motivicas. Los tipos de variacion motivica [ue resultan admisibles aqui, tales como el comes de la fuga y la aumenta- ‘én, disminucién ¢ inversién, no apuntan al desarrollo, sino sélo a produ- ir Variedad de sonido mediante el cambio de relaciones mutuas. § 159. Las imitaciones son, bésicamente, repeticiones. Son diferentes le las repeticiones de la composicién homofénica en que no tienen lugar on la misma voz y en que differen a menudo en el intervalo de tiempo jue dejan transcurtir antes de entrar. § 160. El término imitacién es metaférico, claro esté. Cuando la segun- Ja voz repite una unided 0 un inciso —es decir, las notas y los ritmos— de a primera voz, da la impresién de que desea «imitam» a la primera voz. Somo regia general, la segunda voz debe comenzar su imitacién de mane- ‘tal que al menos una parte considerable de ella suene junto con el mo- Jelo al que imita, como su acompafiamiento. § 161, Las imitaciones pueden ser: a) Estrictas, cuando repiten todas las notas e intervalos con el mismo itmo, Pueden comenzar en la misma nota de la misma o de otra octava,tos CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES estar transportadas y comenzar en una nota diferente, y si es necesario, utilizar notas sustitutas para preservar las adecuadas relaciones intervilicas. primers 1 ecu infesor a cca peor —=— ge Sh Las aumentaciones, disminuciones ¢ inversiones también pueden ser estrictas si conservan las proporciones del original. 1) Semiestrictas, si repiten exactamente s6lo el ritmo. Estas no co- mienzan en la misma nota que el original; y, por tanto, requieren en mu- chos isos el uso de notas sustitutas para repetir la verdadera medida de los intervalos, sean éstos mayores 0 menores (segundas, séptimas, terceras 0 sextas), 0 justos o disminuidos (quintas 0 cuartas), etc. En los siguientes ejemplos, los simbolos (+) y (~) sefialan tos interva. los mayores y menores, respectivamente, Ocasionalmente, como en e, / y g, son posibles imitaciones estrictas, pero en la mayoria de los casos se ‘dan las imitaciones semiestrictas, con intervalos mayores respondiendo a los menores, y viceversa, 2) a segunda superior ea tetenen A steers fio. le git spesin SEXTA APLICACION COMPOSITIVA 169 at quit tena 9 ata ox sper, To ———— ve 4s se ifeioe 1) la stpinn super 1 Tam 2 a di infrio ror Libres, cuando cambian los intervalos y, en ocasiones, también el ritme. Estas no son de uso en el contrapunto estricto. @ En aumentacién, Se producen mediante multiplicacidn de la longi- tud de cada nota 0 silencio por un mismo numero. Si, por ejemplo, la aumentacién fuese al doble del modelo original, por cada blanca se usaria tentonces una redonda; y por cada negra, una blanca, y par eada negra eon puniilo, una blanca con puntillo, etc. Si el factor de multiplicacién fuese tres, la blanca seria respondida por una redonda con puntillo, etc.; y si fuera cuatro, una blanca seria respondida por una doble redonda, etc. ——— Ta s-—ly ©) En disminucién. Proceden de manera similar, dividiendo los rtmos por dos, tres, cuatro, etc. Si se divide el original por dos, cada redonda sera respondida por una blanca; cada blanca, por una negra; cada negra con guniillo, por una eorchea con puntillo; et. No siempre resulta posible hhacet una representacion grifica de la divisin por tres. J. Invertda, cuando preserva exactamente el ritmo 0 sus proporcio- nes, pero responde a cada intervalo en la direccién opuesta. Se pueden oblerer inversiones que preserven exactemente el tamafio de los interva-170 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VocES {os sa tGniea de una tonaldad es respondida a a tercera (como en a). Si x hace esto, todos los intervalos serén respondidos por otros del mean tamafo, » % car = inarse con la aumentacién 0 con la disminu- me La inversion puede combi i6n, tal como se muestra en el ejemplo siguiente: » » 2 inadas clrcunstancias es posible producir una verda- Scf2 imilacin respondiendo a la ténica con la dominante, como en @) Inds adelante; es lo que sucede en la escritura de fupas. También ve bec @ veces con otros intervalos, como en cy d: ” », ———. =e o o ‘ —_——, Las imit an con una nota distinta de lain {Gal del inciso original y que preservan las relaciones interviicas esticts Pueden ser utilizadas para producit modula- ciones. Pee 2g yw SEXTA APLICACION COMPOSITIVA m de Dowty ee 4 de Doami de res Do a (oo excto) aT CADENCIAS CON IMITACIONES A DOS VOCES § 164. El ejemplo 82 incluye imitaciones a varios intervalos, teniendo el modelo @ imitar uno 0 dos compases de longitud. Los ejemplos acaban con cadencias que 0 mueven hacia la ténica 0 introducen modulaciones a otros grades. Notense las diferencias entre imitaciones a la voz inferior y a ‘a superior, que son las que originan armonias diferentes. Nétese también gue, cuando entra la imitacién, la primera voz la acompaiia con un consi- erable cambio ritmico. Tal como se ha dicho anteriormente, es aconseja ble que una voz mueva por notas cortas cuando la segunda voz tiene notas largas. También pueden usarse suspensiones para sacar partido de tales si- twaciones, gn 2m CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES ‘inte ‘sinkriat nie SEXTA APLICACION COMPOSITIVA 1B IMITACIONES EN INVERSION, AUMENTACION Y DISMINUCION, § 165. En el ejemplo 83 las imitaciones estin en inversién. En el ejem- plo 84 la segunda voz aparece en aumentacién. En tales casos sucede & veces que'la voz en aumentacién comienza simultineamente con el mo- delo, como en 84c. En el ejemplo 85 la aumentacién se combina con la inversién, En el ejemplo 86 se ilustra la disminucién; esti combinada con Ia inversion en 86d, ge 2 — remain oss rotuce modula4 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES SEXTA APLICACION COMPOSITIVA ns ——— IMITACIONES A TRES VOCES. § 167. En el ejemplo 87 se oftecen imitaciones a tres voces. En estos templos no es s6lo el modelo inicial (sefialado a) el imitado, sino que en curso del ejemplo se‘imitait también otros fragmentos (sefialados b y <) «asi puede considerarse como regla que la imitacién debe empezar antes 2 que acabe el modelo original. En 872 Ia tercera voz entra s6lo después Bas 2 | final del modelo de ta primera voz, pero atin lo hace antes del final de imitacién en la segunda voz. En este sentido 875 es un ejemplo mejor. Sears meee gk to 5 gi 186 Las combinaciones de aumentacién o dismimuci6n con inver- sign pertenecen a formas més complicadas del contrapunto que sélo apa. fecen en composiciones y sobre las que no es necesario hacer hincapié en tun libro de texto. Sin embargo, debe mencionarse que en obras maestras Podemos encontrar cambios en eb intervalo de-respuestas, e incluso tain. bidn on la tonalidad. Algunas de las imitaciones més complicedas, en forma de eénones, son utilizadas por Bach en su Ofrenda musical, donde escribe, ‘0 ello s6lo valdré realmente la pena en la medida en que se consiga la entre otras costs, largos cénones en los que una 0 més voces proceden acidad de escribir répida, correcta y fuidamente, Esto son ejecicis pre- or movimiento retrdgrado; es decir, comienzan con la iitima nota y avan- ‘inares y su valor se comprenderd al escribir composiciones contrapun- an, en direccién opuesta, hacia la primera nota. ices. Hacer uso de ellos s6lo entonces podria ser demasiado tarde. Se fades es bastante util en si mismo, § 168, Agotar todas estas posii176 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES recomienda, ademés, que todos los ejemplos sean leidos y tocados y qu se haga el intento de reconocer que estos cortos ejercicios desarrolian | coherencia y la Idgica, y de advertir qué gran niimero de posibilidades ha de acercaise a un estilo contrapuntistico elaborado, En ocasiones corr pensa comenzar con una de estas imitaciones, lo que de otro modo resu taria un ejemplo simple, o utilizar alguna de ellas en el transcurso de algi ejemplo. 10 SEPTIMA APLICACION COMPOSITIVA: CANONES A DOS Y TRES VOCES CCONSIDERACIONES GENERALES § 169. Si una o més voces imitan continuamente a otra voz utilizan- do los mismos intervalos que ésta, y persisten en ellos a lo largo de toda una pieza (excepto, quizé, en algtin pequefio segmento cadencial), se pro- duce un canon. Un canon infinito 0 perpetuo no dota de final a la imita. cién, sino que, por el contrario, dispone de los tltimos compases de modo que casen con los primeros. En determinados lugares de estos cinones ‘encuentra uno entonces mareas de repeticidn, § 170. Brahms exigia que los cénones fuesen estrictos, es decir, que los intervalos con los que comenzaban se conservasen idénticos a lo largo dde toda a imitacién y que se preservase también el ritmo exacto, En la ‘composicién libre sucede a veces que una parte de la imitacién cambia de ritmo; esto puede excusarse a cuenta de otras ciertas ventajas, pero no es de aplicacién en nuestros ejercicios. No obstante, en 89a y b se presentan imitaciones que cambian varias veces de aumentacién a disminucién y vi- ceversa. Teniendo en cuenta que los rasgos del ritmo son incluso mis cons. picuos que los de los intervalos, debe dudarse de que tal imitacién cumpla con el propésito principal de esta técnica, a saber, producit una eoherencia perceptible entre las voces. . § 171. Los ednones a intervalos distintos de las primeras, octavas 0 quintas no siempre se producen con facilidad, especialmente porque en lun canon cortecto se debe responder a todos Ios intervalos no sélo segin su descripcién general (3, 4, 5, etc.) sino también de acuerdo con su ta- mafio exacto (pueden set mayores, menores, disminuidos, etc.). Comenzar 4 una tercera, cuarta o sexta forzaria a utilizar notas sustitutas 0 a evitar dichas notas porque exigen las sustitutas va de entrada COMENTARIO SOBRE LOS CANONES, EJEMPLOS 88-90 Los canones a la primera sonarin mejor cuando sean interpretados por voces de diferente color que cuando se toquen al piano, Esta claro que, al178 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES plano, el cruce de’ voces oscureceré su significado, como en 88a, En este sentido, 886 es mucho mas satisfactorio porque la’ segunda voz entra & la octava, El canon siguiente, a Ia quinta inferior (88c), esti elaborado como ‘canon perpetuo. La respuesta a la quinta inferior no puede evitar del todo caracteristicas subdominantes. Asi, el fa del compas 7 es respondido por sib; en el mismo compés, y también en el compés 8, se usa Tat, pero a pesar de esto el sib del compés 8 del tenor parece un tanto remoto. La Fepeticién del sib en el segmento cadencial, en los compases 11 y 12, suena mis Muida, En 88d no es necesaria ninguna sustituta, porque la voz directriz evita |i nota si y posee, por tanto, un caricter més neutro que subdominante. Al intentar escribir cénones en modos, como los de 88e-h, se debe ora Fenunciar una verdadera repeticién de los intervalos, ora usar sustitutas que cambiarian la naturaleza del modo en cuestién. Una de las ventajas de los modos mayor y menor es que su tonalidad puede preservarse a Pesar de las desvinciones originadas por las notas sustitutas. En 89a y 4 los intervalos son respondidos estrictamente, pero la voz ue imita cambia de aumentacién a disminucién y viceversa. Este tipo dé iercicio no es de mucho valor para tos principiantes. Sin embargo, cosas similares eran habituales en las épocas contrapuntisticas. Se elaboraban inones especulares y cinones enigmiticos, y legé a ser un habito entre los ‘miisicos ofrecerse unos a otros la tarea de encontrar la clave de un canon cuando se daba a una sola voz, no habiendo indicacién sobre dénde en- trarian las vores segunda, tercera 0 cuarta, o si éstas estaban en aumeniar ci6n, inversién, etc. Hasta Brahms entretenia de esta manera a sus amigos durante sus excursiones por los bosques de Viena, Estos dos cinones, y también el canon a tres voces del ejemplo 90, son perpetuos. El canon a tres voces del ejemplo 90 acomete la imitacion 4 intervalos que producen dificultades innecesarias. Se da aqui como ad- vertencia contraria a lo que un principiante debe intentar. En lugar de esto, Si quiere probar los cnones a tres voces debe hacerlo a la primera 0 ln Octava, o utilizar, en su caso, Ia quinta superior o inferior en la segunda voz, ¢ intentar evitar las notas séptima y cuarta, respectivamente, Notese gue en este ejemplo se han preservado los intervalos sélo segiin su des. cripcién general, pero no segin su dimension exacta. SEPTIMA APLICACION COMPOSITIVA 179 88 Clnones 2} peers fn ea oiion 10s a 8 2 i pig180 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES SEPTIMA APLICACION COMPOSITIVA, 181 °; 7 sp 8 ue 9, 1 ig «cue nese 1 Ui tesa 3 low. + sum, fave cem |rverin SES 15.90 Canon perpeto a ter ves: modi através de es raxons interes 4,8 3 4TERCERA PARTE Contrapunto simple a cuatro voces 1 PRIMERA ESPECIE Cantus firmus y redondas en todas las voces CONSEIOS Y DIRECTRICES § 172. Fs, por supuesto, un poco mas dificil escribir 2 cuatro voces le a tres, en especial si se apunta a conseguir una soltura satisfactoria. ‘std claro que habri que duplicar una o dos notas; sin embargo, las deci siones sobre qué notas habrin de duplicarse derivan meramente del inte- & en Ia mejor conduccién de las voces. Muchos teéricos de la armonia vrohiben la duplicacion de la tercera, Sea correcta © incortecta en armo- via, tal restriceién no concierne al contrapunto, § 173. En la medida de lo posible, deben intentarse las triadas com- vletas, dado que ello no quita nada a la calidad melédiea de las voces. $174, Escribir a cuatro voces oftece una excusa mas para las paralelas veultas, es decir, aquellas que se producen entre voces intermedias, Las \uintas ocultas entre una voz intermedia y una voz exterior se toleraron ‘2 en la escritura a tres voces. Encontraremos varios casos de paralelas veultas en el ejemplo 91, $175. Una vez mis, la pentitima armonia debe producir una cadencia uténtica, es decir, que al I debe precederle un V, preferiblemente en po- icién fundamental, 0 con el acorde de sexta de VII. La cadencia plagal, sto es, IV- 0 I-I, no es de ningin valor. § 176. Segiin las reglas del contrapunto tradicional, si no puede com- letarse la ultima triada debe omitirse la tercera con preferencia a la quin- 1. Esto puede desatenderse, como mera regla estilistica sin valor téenico ‘uno.1st ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES $177. Se recomienda al estudiante que haga, en primer lugar, unc cuantos ejemplos afadiendo una cuarta voz a un buen contrapunto a tre partes, como en el ejemplo 91. En los ejemplos 92 y 93 el CF aparee sucesivamente en cada una de las voces. (COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE PRIMERA ESPECIE, EJEMPLOS 92 ¥ 93 En 92a, después del compas 8, se ha cambiado el CF del ejemplo al temnativo de modo que pueda mostrarse la conclusién con el acorde di sexta de VIL. Una sucesién de acordes de sexta, como en los compases 5-6 de 926 presenta a menudo uno con el problema de evitar paralelas incorrectas ‘Surgen dificultades cutivos, tales como Il-Il, en los compases 2-3 y 8-9 de 92c. Aunque e tuso de acordes de sexta ayuda generalmente a producir una buena melo dia en el bajo, los seis acordes de sexta de 92e son excesivos. En 92d, la triple repeticién del mi en la voz més aguda es muy mond tona, No era absolutamente necesario escribir una (riada incompleta de téni ca en él primer compés de 92¢, sin embargo, el segundo compas corrige sta -deficiencia Todos estos ejemplos de primera especie muestran algtin que otro puntc Gébil. Véase, por ejemplo, el mondtono bajo de los tres iltimos compases de 92/, que, por supuesto, se podria corregir ficilmente, Lo mismo puede decirse de 92¢. En 92h, la vuelta del bajo al do, en el compas 5, suens débiL. En 92%, la sucesidn de tres notas sol-mibfa'de los compases 3-5 de! soprano se repite en los compases 8-10, dando lugar a un CF pobre. No ayuda que, al repetise, las tres notas estén armonizadas de forma distinta. Las deficiencias de las dos voces exteriores hacen mis dafio del que sus méritos pueden superar. La linea descendente del CF de los tres tltimos compases de 92k esti mejor tratada que la misma linea en 92. Los ejemplos en modo menor (ej. 93) no sélo tienen los mismos de- fectos que los ejemplos precedentes en modo mayor, sino que se resien- ten también de las exigencias de la neutralizacién, Estas dificultades s6lo se verin disminuidas cuando aflojen un poco las restricciones ocasionadas por la neutralizacién y se haga posible un movimiento mis rico. Aun cuan- do, por el momento, es ligera cualquier esperanza de producit ejemplos sin faltas en modo menor, compensa intentar hacerlos, porque uno llega a familiarizarse con algunas de las dificultades que ofrecen. De los ejemplos en modo menor, 936 y c son mejores que 93a. Como resultado de un esfuerzo para utilizar Ia escala ascendente en el CF, 93¢ se ve empujado a varias deficiencias, Una de las razones del embotamiento de estos ejemplos es que los finales de la mayoria de los CF no admiten otras armonias distintas de L-V-1 en posicién fundamental. Otra razén es que se asemejan demasiado estrechamente a esos ejemplos simples de armonia en que las voces mue- PRIMERA ESPECIE 185 Yen sélo el minimo requerido por la necesidad de progresién arménica, Pero, al menos tiempo, las progresiones arménicas no son tan enérgicas omo les que uno seleccionara para un buen ejemplo de armonia, 9 a egideig aPRIMERA ESI 186 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VoCES MERA ESPECIE ye tera fas oe a . ei2 8 48 0 7 8 Si ay 0 aa ‘ada compas ° va © upeate Ya 2 sg upliads—omtice By 6 7 8 9 ww 4 dia 2, 8, 4 8 6. 72 8 Oe mine188 93 Modo menor 3 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 4.5 @,7, 8 9 0 PRIMERA ESPECIE 1892 SEGUNDA ESPECIE Blancas en una o dos voces, frente a wn cantus firmus CONSEJOS ¥ DIRECTRICES § 178. No hay reglas nuevas para esta fas para esta especie, Una vez mis debe te- Dre cuidado con las notas de paso. No hay tanta libertad para escribir fancas en dos voces como la que existe para escribirlas en una, y es por £50 por lo que a veces se ve uno forzado a inlerrumpir su movimiento, FE consecuencia, en estos ejemplos no se debe ni intentar las blancas en res voces, COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE SEGUDA ESPECIE, EJEMPLOS 94 Y 95 Las quintas ocultas entre voces exteriores, en el compés 10 de Aifciles de evitar. La repeticin del intervalo de cuarta en los cee 2 ¥ 4 produce una suerte de fraseo secuencial,y esto debe evitarse ‘Amin, 25 hay dos notes de paso interesants, en Ios compases 2 y 4, mbas producen disonancias qu iderara in mimero Ambas produce cias que se considerarian bruscas a'un niime: Una sincopa es. probeblemente la Unica solucién en @, en el pis 9 de 94c. Hay ciertarigidez en la melodia de este ejemplo: tas cuatro ‘otas ascendentes (compases $-6) el tenor no debiera hacer un salto en la ‘misma direccién, Nétense también las quintas intermitentes y ocults. El bajo de 94d es extremadamente rigido. Y el encuentro de las tres voces superiores en la nota re, en el compas 7, queda muy pobre. Las quintas paralelas se podrian haber evitado; asi, por ejemplo, ef tenor por Aria haber ido al sol en el compas 7. No es incorrecto utilizar ocasional. ‘mente las blancas en alguna otra de las voces, como por ejemplo en el segmento cadencil del compés 10 (@). Las repeticiones del do en 94e resultan torpes, tanto mas cuanto que la ‘ota do siempre es parte de un acorde sobre Fa o Do (ll). Pero el com- ps 10 saca partido del hecho de que hay dos posibilidades de completa la ammonia incompleta de ls tres voces inferiores, con su re y doen el so- El compas 11 de 94f suena debil porque Ia triada disminuida de VIL SEGUNDA ESPECIE 191 aparece sobre la primera blanca, antes de V; aunque se trata de una susti- tuta de V, no resulta buena compariera para éste. Es inevitable el salto de 8 en el bajo del compds 7 (en), porque ninguna nota de paso llevaria 4 una consonancia con el 1a del CF (contralto) en el compas & tanto si ‘moviera hacia arriba como hacia abajo. El final del tenor del comps 10 de 94g es muy bueno, Por otra parte, la linea del bajo no debiera mover tanto en forma de acorde arpegiado (compases 2-6). Sin embargo, con frecuencia resulta dificil evitar esto y, inque no sea allamente artistico, no es incorrecto, No hay objecién algu- ‘na a una sincopa ocasional, como la de los compases 9-10 de 94i. En el compis 11 se produce de nueve la conexidn de VII y V. En este ejemplo sélo seria posible encontrar una solucién mejor si en los compases 10 y 11 alguna otra voz, al menos, emplease blancas. No hay muchas ventajas en ia utilizacidn de blancas en dos voces, como en 944 y k. En la mayoria de los casos consiguen poco més que completar las triadas. No hay mucha ocasién para el empleo de notas de paso (mar- cadas + en estos ejemplos) y ni siquiera los compases cadenciales se benefician demasiado. El movimiento estrcto de una voz en notas de la misma longitud produce ya cierla rigide2; si las blancas se usan en més de uuna vor, esta tendencia se inerementa, En 95b es inevitable el cruce del contralto y del tenor, por la posicién ‘grave del CF. En muchos de esios ejemplos la introduccién de la sensible se lleva a efecto mediante una suspensién (marcada *). Todas las notas en relacién cruzada se neutralizan adecuadamente (neut.) En 95c la sincopacién simultinea de contralto y tenor produce un acor- de de 6/5 sobre la. En 95d, el tenor tiene que volver al sib, en el com- pas 6, para que sea neutralizado; el soprano se cruza entonces con el con- tralto'saltando una octava. La nica segunda blanca distinta posible en el soprano es sol, que haria del salto una sexta. Esta seria posible en tanto 1no produjese paralelas ocultas, En 95e, compés 4, es imposible neutralizar el lab en el tenor. Sin em- bargo, esté neutralizado una oclava més arriba, en el contralto. Hay cierto mimero de deficiencias en 95h. La razén es que se ha man- tenido el la del compas 4 del contralto, cuando no debiera haberse hecho asf ello fuerza al soprano a enuzarse ‘con el contralto ¥ a producir una continuacién incluso peor. La repeticién de una nota en el compis 6 (A) queda muy pobre, pero no es ccmpletamente imposible, Un ejemplo como este tendria que cambiarse de runta a cabo. El ejemplo 95/ es muy pobre, pues la nota la aparece tres veces en el tenor como nota alternante de un bajo de Alberti, En el compas 7 de 95k 1a triada aumentada resulta interesante, pues aparece en forma de suspen- sién (en*), El sib del compés 3 del soprano de 95! no esté neutralize do (6). Esta es, indudablemerte, la razén por la que el sik del com- pas 7 es tan conspicuo,CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES. SEGUNDA ESPECIE 193194 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 3 4 5 6 7 40 ne SEGUNDA ESPECIE 195196 CCONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES oe ee ee SEGUNDA ESPECIE » ey 43 TERCERA ESPECIE Cantus firmus y negras CONSEIOS Y DIRECTRICES § 179. Escribir negras en més de una voz aun mismo tiempo reduce la independencia ritmica de las voces ent un grado incluso mayor de lo Que 10 haria la escritura en blancas en mas de una voz, Pero es que, ade- ms, las voces podrian resentirse melédicamente por tal regularidad, ya que Ja Gnica eleccién que nos quedaria seria entre notas de paso y notas de la armonfa. Como alternativa, podriamos escribir una voz en blancas y utili- zar alguna sincopa ocasional, procedimiento que satisfaria mejor las exi- ‘gencias det contrapunto (de as cuales la mis importante es la consecucién de tanta diferenciacién ritmica como resulte posible). § 180. Interrumpir periédicamente el movimiento por blancas no es tan peligroso como en las especies anteriores, porque las negras mantie- ‘nen el necesario movimiento. Podria incluso ser admisible parar el movi- ‘miento por blancas en una voz y continuarlo en otras. De este modo po- driamos aproximamos gradualmente al objetivo deseado, que es que cada voz difiera ritmicamente de todas las dems. § 181. En los ejemplos de tercera especie que siguen el CF se sittia, or tumo, en cada una de las voces, estando las negras a veces por enci- ‘ma y a veces por debajo del CF. La’ diferencia, por tanto, la constituye el lugar en que se colocan las redondas afladidas. Hay aqui demasiadas posi- idades como para que podamos considerarlas todas. ‘COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE TERCERA ESPECIE, EIEMPLOS 96 Y 97 En el compas 3 de 96a el dot del bajo no esta duplicado, afortunada- ‘mente; esto permite al bajo utilizar sol# (en @), el cual, de otro modo, ha- bria producido un acorde de 6/4. La cambiata ofrece siempre oportunida- des, como se muestra en los tres casos de este ejemplo, pero la de los compases 4-5 es cuestionable, ya que contiene tres disonancias sucesivas, siendo la tiltima de ellas una cuarta, TERCERA ESPECIE 19 El salto de cuarta, como en los compases $ y 7 de 968, es con frecuen- ‘muy Util para mantener el movimiento. Habria sido mejor no permi Por el momento el final de 964, pues en el compas 11 el contralto forma tuna disonancia no explicada (7; tanto con el soprano camo con el tenor, Se oftece un final alternativo: éste, aunque correct, adolece de un posi cionamiento insatisfactorio del tenor. La alternativa a los compases 3 y 4 de 96c muestra que el irtono puede use, En este ejemplo no hay, quizé, suficiente cambio de armonia. El ejemplo 96d es también muy rigido. La nota do, que aparece tres veces en el CF (bajo), aporta ciertas dificullades, porque la armonia sobre ella s6lo puede ser IV 0 Il; se excluye VII. Si se toma en consideracidn que el hecho de que el mi aparece también dos veces (una de ellas como IV) se hard comprensible el embotamiento de la armonia En 96¢ y f'se afladen blancas y algunas sincopas. A menudo, la voz en blancas tiene que emplear saltos donde seria preferible el movimiento por grados conjuntes, con el fin de mantener fluida la voz en negras. En 97a aparecen dos veees dos disonancias sucesivas, en los compa- ses 1 y II. Pueden tolerarse, Esie ejemplo'es menos mondtono de io que se esperaria al contemplar el contralto de los compases 7 a 10. Si bien puede excusarse la carencia de neutralizacién en el compas 6 del contralto (en ®) porque la y sol aparecen con demasiada frecuencia, ello es cuestio- rable; al menos si seguimos las reglas. Pero es dificil decir cémo se po- dria haber evitadu el salto del soprano en blancas, en el compas 10: fa y fad ‘no pueden utilizarse, y, como las dos voces centrales van ambas por movie ‘miento contrario hacia el si, slo podria duplicarse el re. Por desgracia, el soprano no esti en posicién adecuada para hacer siquiera esto. En el compds 4 de 97 el sib no esta neutralizado en el contralto (en @). Habria sido extremadamente dificil neutralizarlo sin cambiar por completo el tenor. Es cuestionable que el desplazamiento del sib al tenor, cn el compas 6, y su neutralizacién alli, en el compas 8, resuelve este pro- blema. En el compis 6 del bajo, ademés, hay que utilizar dos blancas para neutralizar el sib En 97c la cambiata de los compases 7-8 es quiz una excusa para que aparezca una escala descendente tan cerca del final. La nota de paso sol, en el compas 8 del tenor (@), es disonante con el fat tanto del sopra: no como del bajo: la séptima con el soprano va seguida después por otra séptima, fay-mi, que no se habris producido si el soprano hubiese perma- necido con una redonda, fai. En el compis 5 de 97d la nota de paso lab del tenor (en @) offece practicamente la tnica oportunided para su neutralizacién; esto es asi por- ue no hay ningiin otro lugar donde el lab pueda bajar a Sol sin ocasionar uintas paralelas. En el compés 10, la cambiata proporciona una excuse ceptable para la aparicién de la nota mid en el segundo tiempo. Las negras del bajo de 97¢ atraviesan un ambito bastante amplio, pero tienen que descender después del climax del compés 5 para neutralizar ciertas notas (Jas de la X). Se cffece una alternativa en negras para los compases 7-8 del tenor. En 97/10 resulta facil contin al mavimvientn an hlaneve ta meine200 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 4 fin sin interrupcién. En el compés 7 habria sido imposible encontrar « sustituta para el mib del contralto que duplica la suspensién del sopr: (ena). El pasaje descendenite del compas 6 de 97g es necesario a causa 4aQ sin neutralizar (x) del compas 5, Esto hace casi inevitables las oc vas intermitentes entre soprano y bajo; la solucién que se muestra en alternativa las evita, pero resulta pobre. La cambiata incorrecta de los compases 2-3 de 97h es interesante coldgicamente, Demuestra que una formula santificada por la convenci uede ser satisfactoria incluso si no obedece todas las reglas. Offece, ac ‘més, un escape interesante de la trampa de los puntos de giro. Las alt. nativas para los compases 2-3 sacan partido de la posibilidad de un TERCERA ESPECIE202 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES ‘TERCERA ESPECIE 203 aoa Pree! 4435 as 8 _4 CUARTA ESPECIE Sincopas en una de las voces frente al cantus firmus, con 1) redondas 1 2) Blancas y negras en las voces restantes CONSEIOS ¥ DIRECTRICES § 182, No hay reglas nuevas para la eseritura de sincopas a cuatro voces. Sin embargo, no debe olvidarse la advertencia sobre la anticipacién. de la nota de resolucién en una voz que se halle por encima de Ia suspen- sién (séptimas «malas»), Las reglas del contrapunto estricto s6lo permiten tal anticipacion en la voz mas grave, pero esto puede ampliarse para api carlo a cualquier voz por debajo de la suspensidn, eee 2 2 og PEO poo § 183. De los ejemplos que siguen el ejemplo 98 presenta redondas en las dos voces restantes, y el ejemplo 99, blancas en una y negras en la ‘otra, En el ejemplo 100 se hallan estos titimos tipos de figuras en tonal dad menor. Las suspensiones van sefialadas como S en todos los ejem- plos. En In escritura de sincopas, tanto con blancas como con negras, la voz que presenta usualmente la mayor dificultad es la de las blancas. En esta voz son a menudo inevitables los acordes arpegiados y otros tipos de movimientos amel6dicos. En modo menor, las dilicultades se incrementan por la necesidad de neutralizacién. COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE CUARTA ESPECIE, EJEMPLOS 98-100 En 98a puede verse cémo, con frecuencia, las voces en redondas no forman triadas completas; no lo hacen en los compases 2, 3, 4, 7, 8, 9206 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES y 11. En el compas 5, por otra parte, aparece un acorde de 6/5 totalmente formado (en 6), resultado de la suspensién bajo el soprano tanto del contralto como del tenor; la sincopa del bajo, que es tratada como una consonancia, mueve hacia arriba, viniendo la resolucién en la segunda blan- ca. En el compas 12 no hay, quizé, otra opcién que colocar dos armonias, IV, con el contralto y el tenor moviendo por blaneas, ya que la Unica ota comuin a los compases 11 y 12 es la fundamental de una triada dis ‘minuida que no puede ser utilizada en el bajo. En 99a no es que sean muy buen comienzo las sincopas del soprano, on Ia oetava con el bajo en el tercer tiempo. Algunas dificullades de este clemplo vienen originadas por el CF en el tenor, que esté en parte dema iado grave y en parte demasiado agudo. Habria resultado mejor si no se hubiese diseminado por un ambito tan amplio. Certas dificultades de los ejemplos en modo menor son ocasionadas por I aplicacién estrieta de la neutralizacidn, En 100a la aparicién del sib sin neutratizar en el compis 6 del tenor hace necesario que este vuelva a sib en el compas 10, frente a una suspensién (do) en el soprano. El tenor tiene que usar entonces negras para realizar la neutralizacién antes de que l soprano resuelva su suspensién sobre el sib en el tercer tiempo. En 1000 la neutralizacién de los compases 7 y 8 del soprano se produce indi- reetamente. En 100c el re del contralto, en el compas 4, esté neviralizado en el tenor, con el que forma una primera. El re del compés 5 del soprano (en x), sin embargo, ain no esté convenientemente neutralizado, Notese también, en este Ultimo ¢jemplo, Ia doble suspensién del contralto y del bajo en el compas 8, que produce un acorde II4/3! 1 El comentario de este pro es de eit. CCUARTA ESPECIE 207208 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 42 ae 7 8 apt 8 8 4 CUARTA ESPECIE aw5 QUINTA ESPECIE' Notas mezcladas en una 0 més voces frente al cantus firmus, con redondas, Blancas, negras 0 sincopas en las voces restantes CONSEIOS Y DIRECTRICES § 184. En el ejemplo 101 se presentan cinco variantes de la quinta es- pecie. Aparte Ia voz con notas mezcladas y el CF, 10la contiene redondas én las otras dos voces afadidas, 1016 redondas en una y blancas en la otra, 10le blancas en las dos voces y 101d blancas en una y sincopas en la otra; 10le tiene notas mezcladas en todas las voces, excepto en el CF. ‘Sélo se dan tres ejemplos en modo mayor y dos en modo menor, aunque son posibles muchas més variantes; todas ellas deben ser practicadas siste- ‘miticamente. Para esta especie no hay reglas nuevas que afadir a las men- ionadas para la estructura a tres voces (v. § 133 53). (COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE QUINTA ESPECIE, EJEMPLO 101 Hay algunas deficiencias en 1015, en particular el acorde arpegiado del tenor (compases 1-2) y las repeticiones del bajo (compas 3 y compases 5-6). En 10l¢, la dificultad para obtener un final fluido esti necesitada de un cambio del movimiento por blancas al de negras en el compas 10 del so- prano. El ejemplo 101d es un caso especialmente dificil que ineluye cuatro especies diferentes y que no es del todo satisfactorio. El contralto, en par- ticular, sufre de excesiva repeticién y de un recorrido limitado. Hay que mencionar en este ejemplo dos desviaciones de la prictica habitual: la apa- ricién de una nota de paso sobre el primer tiempo fuerte en el compas 9 del tenor —resultado de continuar Ia escala descendente— y las sincopas en Jas tres voces afiadidas en el compas 10, que se hacen necesarias por el fa # sincopado del bajo, ef cual sdlo podia producir un acorde de 6/5.con las voces que hay sobre él. La verdad es que resulta mucho mis fieil lo- ‘rar resultados satisfactorios con todas las voces en notas mezcladas, como en 10le. * Texto y comentario afasidos por el editor 101 Nous eadase Oa ae ee 2 QUINTA ESPECIE au 1 Mado mene: A6 ADICION DE VOCES' Adicién de una o dos voces a ejemplos dados a dos o tres voces CONSEIOS ¥ DIRECTRICES § 185. En el §137, al tratar sobre las cadencias a tres voces, se reco- mends afladir una tercera voz a ejemplos previamente realizados a dos Voces, como ejercicio preliminar. En las secciones subsecuentes (§ 138 2 141) se mostré lo valioso de este procedimiento, se dieron consejos para el tratamiento de las voces afadidas y se ilusteé todo ello en los ejemplos 69, 70 y 71 $186. Dé manera similar, on cf ejemplo 102 se afiaden cuatlas voces a ejemplos previamente escritos a tres voces. Algunos de tales ejemplos se ham: seleccionado de las secciones que tratan sobre las distintas especies; otros Io han sido de las que se refieren a modulaciones sin CF. § 187. En el ejemplo 103 se aiiaden dos voces a ejemplos construidos riginalmente como cadencias a dos voces (ej. 40). § 188. Finalmente los ejemplos 104-107 ilustran cémo afadir prime- 10 una vor y luego dos voces a modulaciones a dos voces dadas.” Con referencia a estos iltimos ejemplos, el autor ha afiadido la siguiente expli- cacién: Muchas de tas modulaciones no son todo lo buenas que podrian ser, ys que han sido proyectadas globalmente como modelos para estudiantes. Las reglas, aplicadas aqui con propésitos pedagésicos, son lo bastante es- tritas como para limitar las posibilidades, de modo que las soluciones per- Fectas se convierten easi en mero azar, al menos para el profesor, que debe observar todo aquello que exige del estudiante. Por supuesto, este tiltimo debe evitarfaltas graves, y sus errores menores y otras deficiencias han de ser eorregidos por el profesor no con la finalidad,de hacer perfectos sus 1 eg ysmenirio sain oe ei < sai 4 2 Estas Gemplor no xan nos en eto origina, pero Faron eneontaos entre curs serpin eaihon par Schocary pit su ges We abun Sin gs et fore eden, por ser epecmente petents ano ats Tos ables de fs ken Ne {ces como pars ov ds modula # is dna pone. ADICION DE Voces 213 ejemplos, sino simplemente para mostrarle qué cosas le pueden ayudar en casos especificos. Al afladir las voces tercera y cuarta se permite al estar dante cambiar la cadencia de los ejemplos compuestos para dos voces, en fspecial cuando éstos tienen una elinea-bajo fundamental» caracteristica y hhay que agregar una voz inferior. A veces no se puede evitar el cruce de Voces, especialmente cuando se respetan los puntos de giro al neutralicar las notas en relacién cruzada, COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS CON VOCES ARADIDAS, ESEMPLOS 102-107 Se han cambiado ligeramente los finales de algunas de las voces dadas Fiontralto en 102c, tenor en 102g, tenor en 1036 para permitic una mayor Aexibilidad en las voces aftadidas y también para hacer més ficil la evita- ion de paralelas incorrectas. El cruce de voces que se produce en algunos de los ejemplos —esté sefialado con flechas en 1026 g y h, 1036 104e— &8 con frecuencia el resultado de que una de las voces’ dadas atravie- se un dmbito amplio, En algunos casos, un salto de octava de una de las voces devuelve a éstas a sus posiciones originales (véanse contralto de 102f, compas 8; soprano de 102h, compas 4, y contralto de 103d, com: pis 4) Los modelos 102g y 4 presentan modulaciones a las tegiones de sub= mediante y de subténica, respectivamente, Dado que ambos ejemplos van sin CF, resultaria juicioso revisar las cadencias y las modulaciones @ tres Yooes, tanto con CF como sin él, antes de intentar este tipo de ejercicio, ‘Veanse, en particular, los § 144'ss. En general, el procedimiento es el mismo que para tres voces, siendo necesario un particular cuidado al reali- ar la neutralizacién en la voz afadida, La nota aguda del contralto -é mismo una voz afadida en 75f-, al comienzo de 102A, fuerza al soprano hacia un registro inusualmente agudo, Esta situacién podria rectificarse colocando el primer compas del contralto tuna octava por debajo de donde esti en el original, tal como se muestra cen las dos alternativas Tanto en el compas 2 de 102h como en el compis 3 de 1032 tiene lugar un tratamiento algo inusual de la cambiata, En el primer caso la cam. biata acaba en tiempo débil; ademas, resulta sospechoso que se produzcan Setavas €on ta voz que hay debajo, al principio y al final. En el segundo aso la cambiata aparece de forma mas aceptable, comenzando finalizan do en tiempo fuerte, pero utiliza corcheas en lugar de las habituales ne- gras, En los ejemplos con modulacién, ejemplo 104-107, hay lugares donde parece que el tratamiento de la disonancia se aparta de la prictica seguida hhasta ahora. Por ejemplo, en el compds 1 de 104a el fai del cuarto tiem- Po del bajo produce una séptima con el tenor, lo cual no es, cieriamente, sl modo usual de «suspender» la nota superior, aunque podria decirse que «std epreparada» en el tercer tiempo y que «resuelve» en el primer tiempo del compas siguiente, proceso semejante al tratamiento de los acordes de214 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES séptima en armonia. La suspensién del compas 3 del contralto (en @) se produce también en una posicién un tanto inusual, al aparecer en el se~ ‘undo tiempo débii en vez de sobre el tiempo fuerte habitual. La suspen. sin del compis 5 del tenor (S) es inusual solo porque la disonancia viene producida sobre la segunda mitad del segundo tiempo por el re de bajo, y Porque la resolucién, que tiene lugar sobre el cuario tiempo, después de luna interrupei6n, produce a su vez una suspensin en el bajo. Notese, fi ‘nalmente, la inusual cambiata que comienza en el segundo tiempo del com- pas 2 de este ejemplo, En 1048, el acorde de 6/4 de la cadencia del compis $ es tratado como tuna doble suspension del soprano y del contralto y resuelto en conseeuen- cia. Sin embargo, el la del contralto, en el tercer tiempo, no parece haber sido preparado como disonancia (cuarta) en relacién con el tenor; 10 ha bria sido si, cn vez de esto, hubiese aparecido en el segundo tiempo (como en Ia alternativa). La explicacién a esta nota sin preparar que resulta quiz’ ‘mis facilmente compatible con nuestras reglas es que la nota forma par fe de un disefio semejante a la cambiata, con comienzo en el segundo tiempo. Hay dos notas de paso sucesivas (estin marcadas ++), en lineas de es- cala, en 104c, compas 4; 106a, comps 5, y 106c, compis 2. Tales disonan- cias son especialmente interesantes cuando se wtlizan en conjuncién con otra disonancia, como la suspensién 4/2 del tenor de 106q; el tenor re- snelve aqui contra fa segunda de dos notas de paso del contialtu, que tam bign son disonantes con el soprano. El efecto ispero producido 3! permitit ue aparezcan disonancias en dos 0 incluso tres notas consecutivas puede ‘mitigarse a menudo cambiando el movimiento de una de las voces, tal como se muestra en el compis 4 de 104e (en @). En 106c, el do# del bajo y el mi del tenor (en G) son disonantes con el ret del soprano, en el cuarto tiempo del compas 3; esto se explicaria mejor como una anti: ipacién de la suspensidn que se produce en el primer tiempo del compas iguiente, su posicién normal. Finalmente, en relacién con los tratamien- tos inusuales de la disonancia, debe hacerse mencién de la resolucién in- ‘terrumpida indirecta del compas 2 de 1075 (en ©); intervienen aqui dos otas antes de que se alcance la resolucién. Aunque la neutralizacién es manejada cuidadosamente en todos estos eiemplos, tal como el autor ha mencionado a menudo, presenta con fre- cuencia dificultades que son casi imposibles de vencer. En el compas 1 de 106c, por ejemplo, el intento de expresar en s6lo tres tiempos tantas carac- teristicas como sea posible de la regién de ténica, Do mayor, ha impedido {a neutralizacion del do del bajo (X). Sin embargo, esta nota aparece al mismo tiempo tanto en el tenor como en el soprano con tna neutraliza- cién correcta En 1074, la linea de bajo contiene, sin duda, demasiados saltos en los ‘compases 3 y 4; al menos hay mis de lo que resultaba habitual en ejem- los precedentes. Los saltos simultineos de tenor y bajo, en el compas 3 de 107, rio son recomendados por el autor, que prefiere, en su lugar, cam- el ritmo del tenor (como se indica entre paréntesis) y permitir que las dos voces se crucen momentineamente. ADICION DE voces 25 BD Adon de una evar vor a empoe 3 wes voces 3) ld Sto . ;: 4 5 , de 380 oe [stain (Mode menor 30) ‘s Mode menor i 61 amb, 4 gon,ae CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES ADICION DE VOCES 217 2 amt & 10 uw 2 2, Mao menor (ie ) gue 2 + acne lpr 10D Acne dos voces a don wes 2) (4e 40 {g200 3 1 Mogul: Fare (de 4) ees 1») Muni: Sol e759 sinha 2 4218 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES ADICION DE VOCES 219 JOA Voces teers y cua asda 8 dos voces: ab subednts 5 deve assis a sebeedin M5 ou Daman Dosad 2 » 4 » Dom) B60 medane (Doi) 2 —4 5 a 2 Si 0) 2) 4 owaw CUNIRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 1 Sui Sod 8 t sigst 5 a 7 OCTAVA APLICACION COMPOSITIVA: CADENCIAS, MODULACIONES Y REGIONES INTERMEDIARIAS SIN VOCES ANADIDAS CCONSEIOS ¥ DIRECTRICES § 189. Los ejemplos de este capitulo presentan cadencias y modula- ciones a cuatro voces sin CF 0 sin voces affadidas. Se da una cadencia inicial una en modo mayor en 108a y una en modo menor en 109a— y se afaden entonces muchas cadencias alternativas que contienen distintas continuaciones. Los ejemplos ilustran 1) cadencias: 108a y 6, 109 y b; 2) cadencias con regiones intermediarias: 108¢ y d, 109¢ y d; 3) modulaciones a diversas rogiones: 108¢, hy, 1094. § yj: #) modulaciones con regio- nes intermediarias: 108f, y k, 09h € i § 190. Ya que los consejos dados para tres voces en relacién com las ‘ategorias citadas arriba se aplican también a la eseritura a cuatro voces, seria aconsejable comenzar revisando las siguientes secciones del contr punto simple a tres voces: capitulo 6, «Cadencias sin cantus firmus (§ 135, 5); capitulo 7, «Cadencias a regiones diversas y modulacién» (§ 144 ss.) y capitulo 8, etegiones intermediarias» (§ 148 ss.) También deberian revi- ‘suse las secciones sobre cadencias y modulaciones a dos voces, prestando especial atencién a los conceptos de regién y de neutralizacién (v. en par- ticular, tos § 92 y 96). ‘COMENTARIO SOBRE CADENCIAS Y MODULACIONES A CUATRO VOCES, EEMPLOS 108 ¥ 109 En los ejemplos que siguen se notaré que se obtiene una armonia com pleta sobre casi todos los tiempos. No es que esto sea necesariamente un objetivo de la escritura a cuatro voces, sino que es casi siempre el resulla- do de un movimiento realmente independiente a cuatro 0 més voces. Se producen, ademas, muchos acordes de séptima e inversiones del acorde de séptima; usualmente estin originados por notas de paso [se sefialan 1 Texto y comentarios abadidos pore! editor,m2 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES como (7)] 0 ~y esto es més interesante— por suspensiones (S). Nétense fen especial los acordes de 6/5 producidos por suspensiones: en 108), j (donde la suspensién se produce dos veces seguidas) y k (aqui es, en reali- dad, resultado de la nota de paso re¥ del soprano), y en 109g (se da dos veces en el compis 3), / y j. En similares circunstancias aparece también el acorde de 6/4 més comdnmente como suspensién en la cadencia, como en 1084, gy & y en 109e—, En 108k es mejor considerar parte de una ‘cambiata lo que parece ser una resolucién en un acorde de 6/4, en el com- pas 4 del soprano. En 109a e / aparecen dos interesantes acordes de 4/2, suspensiones en el bajo. Con tanto movimiento en todas las voces, no es inusual encontrar casos frecuentes de disonancias consecutivas en voces diferentes, producidas como combinaciones de notas de paso (108, fy k, y 1094'-en @ -, donde ‘esultan especialmente chocantes) o de’ suspensiones con notas de paso (1088, 4 hy j, 1096, d, hy /). En el compas 4 de 108h la resolucién de la suspensién del contralto se produce simultineamente con una disonancia de paso en el tenor. En el compis 3 de 108) mueven tanto el soprano como el tenor mientras se mantiene ia suspensién en el contralto. Proba- blemente la combinacién mis interesante de disonancias tenga lugar en el compas 2 de 109c, donde el contralto mueve hacia una preparacién en la segunda mitad del primer tiempo (de modo bastante ircegular, debe tener- se en cuenta, pues forma una quinta disminuida sobre el bajo), mientras el soprano esta ain suspendido, para resolver a su vez, segi Ja segunda mitad del segundo tiempo frente a otra suspensién del sopr ‘no. Se produce entonces una sucesién de suspensiones que traslapan, i Yolucrando a las tres voces superiores, y que contintia de forma clara al Principio del siguiente compis. En las modulaciones hacia y desde varias regiones, finalicen 0 no en la ‘egién de la t6nica original, la neutralizacién de notas en relacién eruzada se lleva a cabo muy cuidadosamente. Por lo general, una cadencia muy. fuerte que contenga elementos de Ia subdominante (IV y II), asi como de la dominante, confirma la region final. La dominante se ve reforzada mas ain por el uso frecuente de 16/4. Se utilizan progresiones interrumpidas CV-VI) en varios lugares, no s6lo para ampliar las eadencias, como en 108d, sino también para hacer posible més movimiento transitorio a través de regiones intermediarias, como en 108/y en 109h, OCTAVA APLICACION COMPOSITIVA 23 108 Caters y modsciones 9) sere o. (gin (in oan ata tert It om = pier pater IV (a2) cnava Va em) Sig pe es = © Meznatva VI 0, stems VIIa24 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES 4 sega VI (4 D) shea 1X (4 1, 109 Moto menor ont 2) stent aera eg inemedii) poss 8D OCTAVA APLICACION COMPOSITIVA 25 shea pin need aura V (4 ote Daler V 649 2 aeraiva Va 8) ‘sca IL st) 2 aerate Vig gts Oey te 13 os”8 NOVENA APLICACION COMPOSITIV: IMITACIONES A CUATRO VOCES ‘CONSEIOS Y DIRECTRICES § 191. Las distintas clases de imitaciones a dos y tres voces ya han sido consideradas en el capitulo 9 del contrapunto simple a tres voces ( 157 ss.. Seria aconsejable que el estudiante revisase este capitulo com- pleto, prestando especial atencidn al ejemplo 87, que ilustra las imitacio- Ines a tres voces, antes de proceder a las imitaciones a cuatro voces. § 192. Al igual que en los ejemplos anteriores, los ejemplos a cuatro voces que siguen (ejs. 110 y 111) incluyen imitaciones no sdlo al comien- 20, sino también en todos los puntos del transcnrso de los mismos. La ‘mayoria de las imitaciones (sefiladas con corchetes) son estrictas; hay unos ‘cuantos casos de inversin, disminucién y aumentacién, y también se in- troducen ligeras variantes, Todos los ejemplos vienen presentados como ‘modulaciones a regiones en modo mayor o menor. ‘COMENTARIO SOBRE LAS IMITACIONES A CUATRO VOCES, EJEMPLOS 110 ¥ 11? En 110q el disefio a imitar se introduce en el tenor, frente a otros dos disefios contrapuntisticos en el soprano y en el bajo. La imitacién del con- tralto traslapa en el compas 1 con el disefio del tenor. La imitacién det compas 3 del tenor es irregular, por cuanto comienza sobre un tiempo fuer- te en vez de sobre un débil. Se observari que el fa del compas 1 del so- prano (X) esté sin neutralizar. Sin embargo, como el fa# s6lo aparece en el tercer compas y el fa estd neutralizado en el compds 2 del tenor, este lapso puede pasarse por alto.’ El inusual acorde de 6/4 de la cadencia (Compés 5) sélo puede explicarse, segiin nuestras reglas, si consideramos Feast tn ce ape re i 2 Ear gsr cite re et ta ay olen ie eae amie Ln ate et WHELRS | Steno emotes ai ag Mii ac pu MAS a Os oat NOVENA APLICACION COMPOSITIVA mm el sol del soprano (una cuarta sobre el bajo) como una suspensién que resuelve indireclamente en el fa# del final del comps En 1106, el re sin neutralizar del compis 2 del tenor (x) es neutrali- zado por el bajo en el mismo registro, y después 1o es de nuevo por el contralto en un registro més agudo. Como el re# no aparece hasta el final del siguiente compés, esto debe darnos tiempo suficiente para tener cui do con la relaciénn cruzada.* El disefio imitativo aparece cinco veces en 110, al que se dan dos fi- rales, que estin sobre la mediante y sobre la dominante, respectivamente. El re'del compés 3 del soprano tendria que haber sido hevtraizado antes del primer final en mi menor, pero no hay necesidad de tl consideracion en relaciOn con la modulacién a Sol mayor del segundo final, Sin embar- 40, la aparicién tardia del re# que origina la relaci6n eruzada, al final mismo del compis 4, mejora hasta cierto punto la situacir La imitacién de 110/¢s considerablemente mas larga y mas interesante due las de los ejemplos precedentes. En el compas 2 del bajo (en ©) el soll puede parecemnos sorprendente, tan cerca del sol# del soprano. Sin embargo, debe recordarse que el sol# hace referencia a la region de t6ni ca, la menor, y que esté correctamente neutralizado, mientras que el sold ha de ser considerado parte de la escala de mi menor, regién quinta me- nor, que sigue Se han afiadido dos allernativas a la segunda mitad del compas 3 (Q), con el fin de mostrar cémo pueden evitarse los acordes anpegiados del bejo.* Los dos casos del ejemplo 111 llevan a cabo varias formas de imitacién en conjuncién con la modulacién a través de regiones intermediarias. Illa ‘modula por via de la regién submediante (sm, o la menor) a la region de dominante (D, o Sol mayor), mientras que 1116 interpone la regién me- diante (im, o mi menor) entre las regiones de t6nica y de dominante. Estos éjemplos incluyen la imitacion en inversion (inv), aumentaciin y disminucion (dism,), y también variantes ritmicas (var) En el compis 5 de I1la el soprano forma una cuarta disonante con el bajo en el primer tiempo (sefialada @). Para compaginar esto con las ‘explicaciones sobre disonancias que se han dado anteriormente en este libro tenemos que explicar aquélia como parte de una cambiata (véanse las li- reas de puntos). “Los comentarios de estas frases fueron escitos por Schoenberg en os ejemplos.me CCONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES NOVENA. APLICACKSIN COMPOSTTIVA 10 Motaacones con inition 28 voor (914 Dominnte . . 4, 2s figinis 11 Regine itemise 14 Damiani 2) Doles ins gaa megame ° Lami eso 5 ‘mension Mode meerAPENDICE A —— PREFACIOS DE SCHOENBERG ota del editor: Los prefacios que siguen fueron esertos por Schoenberg. Se pre- Sentan aqui —exactamente como él los escribié-, aun estando incompletos, porque dejan muy claras sus intenciones en relacién con la naturaleza de os Ejercicios preliminares de conirapunto, asi como su filosoia bisica sobre la ensefanca de esta isciplina. El primer prefacio fue escrito en 1936; el segundo en el que se intere- ‘a principalmente por la critica del «estilo Palestrina» como base para la ensefanza el contrapunto~ se escribié mucho mas tarde, probablemente justo antes de la formulacin final de este libro. Comenz6, ademas, otros dos prefatios,repeticiones en parte de Jos que vienen a continuacién; algunas de sus apreciaciones han sido incorporadas al texto en los lugares idSnecs ) Pusracio 1 PREFACIO PARA EL ESTUDIANTE! La mayoris de las veces se considera al contrapunto como una especie de cien- ia, como una suerte de teoria 0 de estéica; en consecuencia, quien 10 estudia espera aprender loves no contestadas del arte musical, Esta interpretaciin casi ha- bria resultado correcta en otros tiempos. Cuando el arte contrapuntistico era el es- ilo musical predominante de rango superior y maestos, tedricos y estetas hacien lun meritorio trabajo no s6lo de elaboraciOn de, precisamente, ls leyes que condu- cian con éxito por el camino correct, sino también de fjacion de! método pedags- ico con el que entrenar con seguridad a los principiantes; For entonces habria Parecido imposible imaginar que algin dia pudiera legar otra época en la que tales leyes no lo djeran todo sobre el arte musical. Pero lleg6 ese tiempo y, segin todos Jos indicios, leyes muy distintas comenzaron a dominar la produccion musical. ‘Ya en las obras de J. S. Bach se niegan muchas de las regs y leyes antiguss. No se trata inicamente de que utilice los modos eclesidsticos solo con caricter ‘excepcional, prefiriendo en su lugar escribir en los modemes modes mayor y menor, sino que, ademés, su tratamiento de lo que sus predecesores consideraban diso” nancias se desarrola y se hace mucho més libre, Emplea los acordes de séptima y 4e novena, amplia la idea de nota de paso y cambia muchas otras restrcciones por lun nuevo concepto de la idea melédica. Mas tarde, en Brahms, por ejemplo, ¥ 8 Bao este encabezamicnto el autor dei escrito: «Siguen un prefaco par el profesor y un prefacio paral compositor». Desracadamente, parece que minguno de los dos tog232 JERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO especialmente en Wagner, ese cambio lleg6 tan lejos como era posible y el rostro de In misica cambié tan completamente que durante mucho tiempo parecio de! todo anaerénico estudiar contrapunto, Sin embargo, a causa de esta acitud sucedieron algunas cosas malas. Surgieron teorias basades én un desconcertante desarrollo de las teorias de la armonia que intentabaa, en el mejor de los casos, reconcliar el estilo contrapuntistico con el ‘homofénico arménico; con el resultado de que ambos se viciaron. Al tiempo que, por una parte, privaban a la armonia de la conciencia de los grados bésicos, tales teorlas degredaban por otro lado el contrapunto a mero arte de la conduccion de las partes, y de polifonia de agregacién lo convertin en armonia preconcebida. En consecuencia, se contratijo It naturaleza real del arte del contrapunto. ‘Mientras el contrapunto sea el arte de utilizar un motivo, inciso, combinacién ‘0 idea bisica de cualquier otro tipo ~para componer miisica sin usar el método de ‘ariacién, que se desatroll posteriormente-, la solucién al problema se logrard, ‘desde luego, por medio de partes independientes. Aunque no sea el mayor nime- to de partes lo que hace de un trabajo contrapuntstico una misica més grande {que la de uno que se compone de un niimero de partes menor, Ademas, y princi- palmente, se consigue armonia mediante el movimiento intligente de partes inde pendientes que se prestan unas a otras color y significado por sus cambios vertica- Ies, cosa esta que dejaron sentado muchos te6ricos de la vieja escuela. Segin tal consideracin, la armonia, embellecida por el movimiento de las partes pero ligada 4 fos grados no podria, por un lado, satisfacer esta tarea, en tanto que, por ot, el nnecesario desarrollo de la armonia, que viene provocado por los problemas bis de progresiones en movimiento, no podria compaginarse nunca con las exigencias de partes independientes, ‘A tenor de todo esto, Ia teoria del contrapunto seri tratada aqui de modo muy distinto, No se la consideraré una teoria, sino un método de entrenamiento, y el propésito principal de este método serd el de ensefar al alumno para que lezue a Ser capaz de utilizar posteriormente sus conocimientos cuando componga. En consecuencia, no sdlo se desarollard aquf la apitud del estudiante para con-

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