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surrealista
“Cara imaginação, o que
eu amo, sobretudo em você,
é que você não perdoa”.
André Breton
CINEMA
surrealista
Abraão Coutinho
Bianca Trancoso
Fernando Barbosa
Luigi Pinheiro
Mariana Costa
Índice
Surrealismo 05
Cinema Surrealista 08
Roteiro do filme 13
Pôster 19
Referências bibliográficas 22
o Surrealismo
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permitiam, como cientistas, explorar o inconsciente, o sonho, o
maravilhoso. Assim, o grupo foi se organizando como frente úni-
ca de pesquisas, contando com poetas e pintores, dentre os quais
Aragon, Soupault, Artaud, Crevel, Desnos, Eluard, Prèvert e Vitrac,
chefiados por Breton, que em 1924 lançaria o primeiro manifes-
to definindo afinal as diretrizes desse grande movimento cultural,
chamado surrealismo.
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dentro da nova corrente filosófica emergente chamada existencia-
lismo.
7
o Cinema Surrealista
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Acreditavam que limitar a representação das coisas aos moldes da
consciência era restringir de maneira intolerável a liberdade. Em
seus filmes, emergiam imagens reprimidas e traumas de diversos
tipos, trabalhavam o inconsciente de forma automatista conscien-
te. Não procurando narrar especificamente um sonho, apesar de se
aproveitarem de um mecanismo análogo ao dos sonhos.
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o Cineasta Luis Buñuel
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anos onde realizou praticamente um filme por ano. Foram oito fil-
mes em oito anos.
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o Filme Um Cão Andaluz
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o Roteiro do Filme
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A personagem de há pouco acaba de parar, em baixo, na rua. Sem
opor a menor resistência, por inércia, cai na sarjeta com a bicicleta,
no meio de um monte de lama.
Gesto de cólera, de rancor, da moça que se precipita para as escadas
para ir à rua.
Primeiro plano da personagem caída no chão, sem nenhuma ex-
pressão, na posição idêntica à do momento da queda.
A moça sai de casa, correndo para o ciclista e o beija freneticamente
na boca, nos olhos, no nariz.
A chuva aumenta a ponto de fazer desaparecer a cena precedente.
Fusão com caixa, cujas listras oblíquas superpõem-se às da chuva.
Mãos contendo uma pequena chave abrem a caixa, da qual retiram
uma gravata embrulhada em papel de seda. É preciso considerar
que a chuva, a caixa, o papel de seda e a gravata devem ter listras
oblíquas, apenas variando o tamanho delas.
O mesmo quarto.
Em pé junto à cama está a moça que contempla os acessórios usa-
dos pela personagem - panos, caixa e colarinho duro com gravata
fosca e lisa -, tudo disposto com se esses objetos estivessem sendo
usados por uma pessoa deitada na cama. A moça finalmente deci-
de-se a pegar o colarinho, do qual retira a gravata lisa para substi-
tuí-la pela listrada, que ela tirou da caixa. Coloca-a no mesmo lugar
e depois senta-se junto à cama, na atitude de uma pessoa que vela
um morto. (Nota: a cama, isto é, a colcha e o travesseiro, estão le-
vemente amarrotados e afundados como se realmente um corpo
humano ali estivesse.)
A mulher tem a sensação de que alguém está por trás dela e volta-
se para ver quem é. Sem o menor espanto, vê a personagem, desta
vez sem nenhum acessório, que olha com grande atenção qualquer
coisa em sua mão direita. Há muita angústia nessa grande atenção.
A mulher aproxima-se e olha por sua vez o que ele tem na mão.
Grande Plano da mão, no centro da qual agitam-se formigas que
saem de um buraco escuro. Nenhuma delas cai.
Fusão com pêlos axilares de uma moça deitada na areia ensolarada
de uma praia. Fusão com um ouriço do mar, cujos espinhos mó-
veis oscilam levemente. Fusão com a cabeça de uma outra moça,
tomada em plongé muito violento e cercado pela íris. A íris abre-se
e mostra que essa moça está no meio de um grupo de pessoas que
procura forçar o círculo feito por policiais.
No centro do círculo, a moça tenta apanhar, com uma bengala, uma
mão cortada, de unhas pintadas, que está no chão. Um dos polícias
aproxima-se dela e a repreende severamente, abaixa-se e apanha
a mão, que embrulha cuidadosamente e põe na caixa do ciclista.
Entrega tudo à moça, cumprimentando-a militarmente enquanto
ela agradece.
É preciso notar que, no momento em que o polícia lhe dá a cai-
xa, ela está invadida por uma emoção extraordinária, que a isola
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completamente de tudo. Ela está como que subjugada pelos ecos de
uma longínqua música religiosa: talvez uma música ouvida em sua
mais tenra infância.
O público, satisfeita a curiosidade, começa a se dispersar em todas
direções.
Essa cena é vista pelas personagens que deixamos no quarto do
terceiro andar. Vêmo-las através dos vidros do balcão, de onde se
pode ver o fim da cena acima descrita. Quando o agente entrega
a caixa à moça, as duas personagens do balcão parecem, também
elas, invadidas pela mesma emoção, emoção que chega até às lágri-
mas. Suas cabeças balançam como se seguissem o ritmo daquela
música impalpável.
A personagem olha a moça e faz-lhe um gesto que parece significar:
“Viste? Não te disse?”.
Ela olha novamente na rua a moça que agora está só, como que pre-
gada no chão, em estado de inibição absoluta. Passam autos em ve-
locidades vertiginosas. De repente, um deles passa por cima dela,
mutilando-a terrivelmente.
Então, com a decisão de um homem em plena posse de suas facul-
dades, a personagem aproxima-se da moça e, depois de tê-la olhado
lascivamente dentro dos olhos, apalpa-lhe os seios através da rou-
pa. Grande Plano das mãos lascivas sobre os seios. Estes emergem
da roupa. Vê-se então uma terrível expressão de angústia, quase
mortal, refletir-se nas feições da personagem. Uma baba sanguino-
lenta escorre-lhe da boca sobre o peito nu da moça.
Os seios desaparecem para se transformar em nádegas que conti-
nuam a ser apalpadas pela personagem. A expressão deste muda.
Seus olhos brilham de maldade e de luxúria. Sua boca, escancarada,
fecha-se, minúscula, em forma de esfíncter.
A moça recua para dentro do quarto, seguida pela personagem
sempre na mesma atitude.
Subitamente, ela faz um gesto enérgico para separar os braços dele,
libertando-se assim do contato audacioso.
A boca da personagem contrai-se de ódio.
Ela compreende que uma cena desagradável ou violenta vai acon-
tecer. Ela recua, passo a passo, até um canto onde entrincheira-se
por trás de uma mesinha.
Gesto de vilão de melodrama da personagem. Olha para todos os
lados, procurando alguma coisa. A seus pés, ela vê a ponta de uma
corda e a apanha com a mão direita. Tateia com a mão esquerda e
apanha uma corda idêntica.
A moça, colada à parede, olha, apavorada, a manobra de seu agres-
sor.
Este avança para ela, arrastando com grande esforço o que está
amarrado nas cordas.
Vê-se passar, primeiro, uma cortiça, depois uma cabaça, dois ir-
mãos de colégios cristãos e finalmente, dois magníficos pianos de
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cauda. Os pianos estão cobertos por carcaças de burros cujas pa-
tas, caudas, ancas e excrementos transbordam da caixa harmônica.
Quando um dos pianos passa diante da objetiva, vê-se um enorme
cabeça de burro apoiada no teclado.
A personagem, puxando com grande esforço essa carga, está de-
sesperadamente inclinada para a moça. Ela derruba cadeiras, me-
sas, uma lâmpada de pé etc. As ancas dos burros embaraçam-se
em tudo. A lâmpada do teto, sacudida de passagem por um osso
descarnado, ficará balançando até o fim da cena.
Quando a personagem está a ponto de atingir a moça, esta esquiva-
se com um pulo e foge. Seu agressor, largando as cordas, sai em
sua perseguição. A moça abre a porta de comunicação, por onde
desaparece no quarto contíguo, mas não suficientemente rápida
para fechar completamente a porta. A mão da personagem, tendo
conseguido interpor-se, fica presa pelo punho.
No interior do quarto, fechando cada vez mais a porta, a moça olha
a mão que se contrai dolorosa e lentamente, e as formigas, que rea-
parecem, espalham-se pela porta. Imediatamente, ela vira a cabeça
para dentro do novo quarto, que é idêntico ao precedente, mas ao
qual a iluminação dará um aspecto diferente : a moça vê...
A mesma cama, na qual está estendida a personagem, cuja mão
continua presa na porta, vestida com os panos e a caixa sobre o
peito, sem fazer o menor gesto, os olhos arregalados e com uma
expressão supersticiosa que parece significar: “Neste momento vai
acontecer uma coisa extraordinária!”.
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tro lado do quarto.
Nesse instante, a fotografia torna-se esfumada. O recém chegado
move-se em câmara lenta e vê-se suas feições, idênticas às do ou-
tro; não são mais que um; só que este tem um ar mais moço e mais
patético, como o outro deveria ter sido há alguns anos.
O recém-chegado vai até o fundo do quarto, precedido pela câmara,
que o acompanha em Plano Aproximado.
Uma carteira escolar, para a qual se dirige nosso indíviduo, entra
em campo. Dois livros, na carteira, bem como vários outros objetos
escolares: suas posições e sentido moral se determinarão cuidado-
samente.
Ele apanha os dois livros e volta-se para juntar-se à personagem.
Nesse instante, tudo volta ao estado normal, cessando o esfumado
e a câmara lenta.
Chegando perto dele, ordena-lhe que abra os braços em cruz e põe-
lhe um livro em cada mão, mandando-o ficar assim de castigo.
O castigado tem um ar finório e cheio de traição. Volta-se para o
recém-chegado. Os livros, que continuam em suas mãos, transfor-
mam-se em revólveres.
O recém-chegado olha-o com ternura, sentimento que aumentará.
A personagem dos panos, ameaçando o outro com as armas, força-
o ao “mãos ao alto!” e, apesar de ter sido obedecido, descarrega so-
bre ele os dois revólveres.
Em Plano Aproximado, o recém-chegado cai mortalmente ferido,
as feições se contraindo dolorosamente (o esfumado volta e a que-
da para a frente é numa lentidão mais pronunciada que a anterior).
De longe, vê-se o ferido cair, não mais no quarto mas num parque.
A seu lado está sentada, imóvel e vista de costas, uma mulher de
espáduas nuas, ligeiramenre inclinada para a frente.
Caindo, o ferido tenta agarrá-la e acariciar suas costas; uma de suas
mãos, trêmula, vira-se para ele próprio; a outra, roça a pele das es-
páduas nuas. Finalmente cai no chão.
Tomada de longe. Alguns transeuntes e guardas correm para socor-
rer o recém-chegado. Levantam-no nos braços e o carregam através
do bosque.
Fazer intervir o capenga apaixonado.
Volta-se ao mesmo quarto. Uma porta, aquela em que a mão este-
ve presa, abre-se lentamente. Aparece a moça que já conhecemos.
Fecha a porta atrás dela e olha atentamente a parede contra a qual
esteve o assassino.
O homem não está mais lá. A parede está lisa, sem nenhum móvel
ou enfeite.
A moça faz um gesto de impaciência e de despeito.
Vê-se outra vez a parede, no meio da qual há uma pequena mancha
preta.
Essa manchinha, vista mais de perto, é uma mariposa. A mariposa
em Grande Plano.
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A caveira das asas da mariposa cobre toda a tela.
Em Plano Aproximado, aparece bruscamente o homem dos panos,
que leva a mão rapidamente à boca, como alguém que perde os
dentes. A moça olha-o desdenhosamente.
Quando a personagem retira a mão, vê-se que a boca desapareceu.
A moça parece dizer: “Bom. E agora?” e acentua a pintura dos lá-
bios.
Vê-se o rosto da personagem. No lugar da boca, começam a nascer
pêlos.
A moça, reparando naquilo, abafa um grito e olha vivamente sua
axila, que está completamente depilada. Desdenhosa, mostra-lhe a
língua, põe um xale nos ombros e, abrindo a porta de comunicação
a seu lado, passa para o quarto contíguo, que é uma grande praia.
Junto da água, uma terceira personagem espera. Cumprimentam-
se amavelmente e passeiam acompanhando a curva das ondas.
Plano das pernas e das ondas que morrem a seus pés.
A câmara acompanha-os de carrinho. As ondas atiram suavemente
a seus pés primeiro as correias, depois a caixa listrada, os panos
e finalmente a bicicleta. Esta tomada continua ainda um instante
sem que o mar atire mais nada.
Continuam o passeio na praia, desaparecendo pouco a pouco en-
quanto no céu aparecem estas palavras:
Na Primavera
18
o Pôster
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O século XX foi marcado pela guerra, houve a necessidade de infor-
mar e instruir a população para recrutar os indivíduos. Os pôsteres
foram utilizados pelos governos para fazer propaganda e anúncios
públicos e exortar e os cidadãos no esforço de guerra. Muitos ele-
mentos característicos do design gráfico surgiram não apenas nos
pôsteres, mas também na própria guerra. Os militares precisavam
de um sistema de signos para organizar suas equipes, manuais de
instrução, insígnias de posto, símbolos para identificar unidades e
regimentos. O design havia tornado-se um veículo de comunica-
ção de massa, principalmente no período de pós Revolução Russa
de 1917, quando o sistema socialista foi implantado e o pôster de
propaganda em massa começou a ser utilizado em larga escala pela
agência de propaganda e difusão ideológica da União Soviética. O
cartaz russo se caracterizou pelo envolvimento com as vanguardas
construtivistas e a propaganda do governo.
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In Volupta Mors, Salvador Dali
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Referências Bibliográficas
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