CRTICA Y ESTTICA EN EL PRIMER ROMANTICISMO ALEMN

ALFREDO SALOAA SAGREDO

Universidad de Zwagoza

La esttica, entendida como disciplina encargada de reflexionar sobre la esencia, d significado, la Tq>resentacin de la belleza, la constitucin del aite y sus diferentes numifestaciones, ocupa un lugar ms o menos destacado en los textos culturales desde la Antigedad clsica'. Sin nbargo, es a partir del siglo XVm cuando se produce un cambio cualitativo importante en la concepcin y sistematizacin de la esttica como disciplina autnoma capaz de afrontar el estudio de las categoras, formas, matoiales, asuntos y gneros artsticos con un fundamento epistemolgico y un estatuto terico {opios. El siglo de la Dustracin culmina en los programas filosficos y estticos de lo que se ha dado en llamar primer romanticismo o romanticismo umprano alemn y en los ideales de libertad, igualdad y ftatemidad reivindicados por la Revolucin francesa, lo que supone para la esttica el logro de su autonoma como ciencia
' Vase CWvanodeUaVolpe (1987), donde puede leerse un deMmxJtohislfk de las principales investigaciones y aportaciones estticas desde Platn hasta nuestros dfas. En Beaidaley y Hospe (1981) y en Ral GaMs (1984) haUamos, adems de unos resmenes de los principales planteamientos histricos que se han ocupado de la esttica, unas introducciones a los fundamentos, conceptos y aspectos idacionados con la misma. Por su parte. Iheodor W. Adonx> (1986) es partidario de la idea de un arte indefinible, resultado de las dieientes condiciones histricas en que se materializa.

549

del arte con unos fuertes contenidos filosfcos que ha de dar cuenta de unos fenmenos artsticos cada vez ms desligados de la realidad objetiva, y, al mismo tiempo, el desarrollo de una complicidad y un compromiso inquebrantables con el proceso de emancipacin social vivido en la modernidad^. El surgimiento y posterior desarrollo de la esttica como disciplina independiente tiene su paralelo en la autonoma creciente que el arte alcanza en la modernidad. As, el arte comienza a liberarse de sus ligazones, de sus funciones tradicionales, es redescubierto como arte esttico y absoluto que busca su propio espacio pblico, ya sean en el campo literario las revistas y ediciones, el espacio escnico en el teatro o en las artes plsticas el museo (Marchan Fiz, 1992: 13), en un proceso que, con posterioridad, denunciarn algunas de las vanguardias histricas, sobre todo el surrealismo y el dadasmo. De esta forma, el pensamiento ilustrado culmina en el primer romanticismo alemn, que nos ha legado como herencia ms valiosa sus programas flosficos y estticos, y, desde este momento, la complicidad de la esttica con la concepcin de un arte autnomo es una caracterstica central del proceso histrico de emancipacin social de la modernidad. El siglo XVm se cierra con el ofrecimiento por parte del pensamiento ilustrado de la razn como agente de emancipacin^; se abre entonces un proceso de racionalizacin {m>tagonizado por la sociedad moderna que, con el transcurrir del tiempo, va a defraudar las expectativas de emancipacin y de liberacin depositadas en l, un proceso sometido a duras crticas por autores como Friedrich Nietzsche y Max Weber*.

' Las connivencias y contrastes entre las ideas de Ilustracin y revolucin aparecen ya en textos de algunos romnticos alemanes del piimer momento. Podemos leer interpretaciones conservadoras y progresistas de esta relacin, respectivamente, en ensayos de J. B. Geich (1993) y J. B. Erhard (1993). Por so parte, S. Marchan Fiz (1993: 71) ha sefialado que la esttica broa de la emancipacidn del sujeto, se instaura como un orden del discurso que equivale a una prctica naciente de este nuevo sujeto. ' Sobre el concepto de razn fundamentado en el principio de subjetividad como rasgo decisivo pora entender la Ilustracin puede verse A. Maestre (1993: XI-XLV). * Con anterioridad a estos autores, el romanticismo revel, ajuicio de Eugenio Tras (1991: 233), las contradicciones y paradojas de un arte que, por un lado, es un genuino producto de la IlusIracin, y por consiguiente del proceso secularizador y "emancipador" de esa Razn (con maysculas), pero que, por otro, slo puede producirse si se halla en comunicacin con ese mismo sustrato oscuro, con el lado oscuro y nocturno de la subjetividad (inconsciente romntico), o con las races irracionales de donde procede la productividadtTeadora del genio. Segn A. Maestre (1993: XXIIIXXIV): La poca de la razn, aquella que en otro tiempo habla conseguido infundir en la civilizacin mundial un pathos de igualdad, libertad, progreso y tolerancia, se muestra hoy arruinada.

550

La razn ilustrada, como gua de conducta de una modernidad larvada por sus propias contradicciones, tensiones y paradojas internas, cede su lugar privilegiado a la teora esttica, que basar su comprensin y posterior explicacin de la experiencia de la modernidad en la funcin mediadora, primero, y central, despus, del arte en la vida moderna. Esta decidida reivindicacin de lo esttico aparece en un breve y fragmentario texto apcrifo de fnales del siglo XVn, cuya autora o, al menos, inspiracin parecen compartir Friedrich Hdlderlin, Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, conocido como el Primer programa de un sistema del idealismo alemn' (Hegel, 1978: 219 220), donde leemos: Finalmente, la idea que unifca a todas las otras, la idea de la belleza, tomando la palabra en un sentido platnico superior. Estoy ahora convencido de que el acto supremo de la razn, al abarcar todas las ideas, es un acto esttico, y que la verdad y la bondad se ven hermanadas slo en la belleza. El flsofo tiene que poseer tanta fuerza esttica como el poeta [...]. La losofla de espritu es una flosofa esttica. No se puede ser ingenioso, incluso es imposible razonar ingeniosamente sobre la historia, sin sentido esttico (Hegel, 1978: 220). En este sentido, al tratar de sistematizar mediante unos postulados estticos unos conceptos claves de la modernidad como son la libertad, la belleza y la mitologa de la razn, el Primer programa de un sistema del idealismo alemn supone el triunfo de la esttica sobre la filosofa. Por su parte, la reivindicacin de una mitologa de la razn que se argumenta en ese mismo texto (Mientras no transformemos las ideas en ideas estticas, es decir, en ideas mitolgicas, carecern de inters para el pueblo y, a la vez, mientras la mitologa no sea racional, la filosofa tiene que avergonzarse de ella, Hegel, 1978: 220) coincide con postulados de algunos romnticos como F. Schlegel*, Novalis,

' El manuscrito, redactado en 1796, publicado por primera vez en 1917 y des^niecido en la segunda gueira mundial en el traslado de documentos, es de nuo de Hegel, antes se sospech que su autor fue HMderlin, hoy se tiende a suponer que fue fonnulado por Schelling con una participacin principal de Hlderlin. especialmente en ta parte esttica (Siondi. 1992:125). Javier Arnaldo (AA W 1987- 33) anott que su redaccin se atribuye a ScheUmg. mientras que se tiene a HOlderiin y Hegel por conspiradores o. al menos, por receptores inmediatos ' En un texto fechado en 1800, Friedrich Schlegel se suma a esta reivindicacin y considera indispensable la elabonicin de una mitologa: Le falta a nuestra poesa, a lo que me parece, un punto medio, como lo fue la mitologa para los antiguos, y todo lo esencial en lo que el arte potico moderno es inferior al antiguo se dejaresumiren las palabras: no tenemos mitologa (AA. VV., 1987: 199).

551

Schelling^, H51deriin, etc., que abogan por la instauracin de una nueva mitologa racional, simblica y, en ltimo tnnino, esttica. La dcada de 1770-1779 es fundamental para la configuracin de la esttica como disciplina autnoma entre las filosficas. Su compleja acepcin en la Enciclopediafi:ancesa(1778) como ciencia del sentimiento yfilosofia de las bellas artes provocar con el paso del tiempo la necesaa separacin entre una teora de la sensibilidad y una filosofa del arte, que encontrarn su sistematizacin en los programas estticos de los primeros romnticos alemanes. El encuentro de Johann Gottfiied von Herder con Johann Wolfgang von Goethe en 1770 en Estrasburgo marca el inicio de unas relaciones que culminarn en la fundacin del grupo Sturm und Drang, que es ya consciente de las dificultades y problemas que plantea la materializacin del programa ilustrado y resulta clave en la creciente consideracin de la genialidad* y la individualidad artsticas como elementos de creacin y en el progresivo abandono de una potica clsica y normativa basada en el dominio de unas concepciones lgicas y racionales que negaba todo elemento de sorpresa y de innovacin en el arte'. El pensamiento histrico es el paradigma que diferencia de una manera ms ntida la esttica desarrollada a partir del Sturm und Drang de la esttica kantiana precedente, y, segn Peter Szondi (1992: 17), legitima la sublevacin contra el

' Schelling estid>lece y analiza la oposicin de la poesa antigua frente a la moderna con respecto a la mitologfa. Peter Szondi (1992: 131) ha afitmado que la mitologa de Schelling no slo incluye la mitologa cristiana, sino que [...] conduce a una tesis sobre la posibilidad de la poesa moderna que puede servir tambin para legitimar la poesa del siglo XX sin abandonar la base idealista. * Novalis distingue con claridad y precisin genio y talento: Genio es la facultad de tratar tanto objetos inventados como objetos reales. Presentar el talento mismo, observar correctamente, describir las observaciones conforme a su finalidad, son cosas distintas al genio. Sin ese talento slo se ve a medias y el genio lo es slo a medias (AA. VV., 1987: 49). Del mismo modo, Hegel (1989: 246-249) tambin diferencia ambos conceptos. Theodor W. Adorno, por su parte, se ocupa igualmente en su Teora esttica del genio: El carcter de lo autntico, de lo constringente y la libertad del individuo emancipado se alejan entre s. El concepto de genio es un intento de unir, por un golpe de varita mgica, estos dos extremos: es el intento de atribuir al individuo en el campo especfico del arte el poder de llegar a lo autntico (Adorno, 1986: 225). ' Segn Ferenc Pehr (1986), el culto al clasicismo dominante en los aftos ms prximos a la Revolucin francesa supuso la ltima manifestacin de un arte cannico. Desde entonces, la idea de sistematizar el arte segn modelos y cnones slo ha sido desarrollada, a su juicio, por el realismo socialista, cuyos principios cannicos recuerdan ms rdenes judiciales que preceptos estticos (Fehr, 1986: 64). Enrigor,creo que hay que decir que desde comienzos del siglo XIX el arte experimenta un proceso constante de disolucin del canon y que esos principios cannicos a los que se refiere Fehr, decretados por los idelogos del realismo socialista, no pasaron de ser meros principios programticos sin ningn tipo de valor esttico.

552

principio ahistrico de imitacin de lo antiguo, contra la potica normativa y el clasicismo"'. Se potencia ahora el acto libre e individual del ciead<M- al tiempo que se invalidan los mtodos de aprendizaje y las reglas de imitacin como procedimientos adecuados para la creacin artstica". Se sientan las bases para el desarrollo inminente de la primera esttica de la produccin artstica en la modernidad (Marchan Fiz, 1992: 28). La esttica alemana fundada por Alexander Gottlieb Baumgarten y continuada despus por el Sturm und Drang trata, a la vez y con diferentes propsitos y resultados, de articular un sistema filosfico capaz de dar cuenta de las diversas facultades y manifestaciones artsticas y de aislar y diferenciar las caractersticas peculiares y especficas que presentan cada una de ellas. La esttica encuentra en el particular sistema filosfico que trata de edificar (que no es en el fondo sino una epistemologa) el germen de su propia desintegracin, la construccin de su posterior e inevitable destruccin. A. G. Baumgarten se propone dotar a la esttica de entidad filosfica; para ello, trata de buscar unas reglas que constituyan el desarrollo normativo de una ciencia que sea capaz de sistematizar la experiencia sensible y la percepcin de los sentidos'^. Distingue entre el conocimiento (facultad superior, que se correspondera con la lgica) y la percepcin (facultad inferior, que se correspondera con la esttica). La

" En Johann George Hamann, uno de los principales miembros del Sturm und Drang, encomiamos un clMTo ptecedente de Herder. Para Hamann, U espontaneidad. Ufimiasfay la imaginacin son elementos esenciales de U creacia artstica: el genio indiviAud es superior a las reglas, los sistemas y Us normas prescripiivas que modelan el arte. No obstante, Herder da un pso decisivo en la conquista de la modernidad esttica al articular el pensamiento procedente de Hamami con unos fundamentos histricos y al mezclar en sos escritos casi todas las tendencias de su ^loca. Friedrich Hldeilin basar su oposicin aMigOedad clsica fiente a modernidad en buena medida sobre la apora de la imitacin clasicisu por parte dd arte moderno. HOlderiin dirige su protesta contra la mera reproduccin, contra el principio de imitacin como tal. En opinin de Fdipe Martnez Marzoa (1992:118); La tarea que HOlderiin propone, el "Ubre uso de lo propio", es asumir lo px^o no sin ms, sino precisamente letotnando, o sea, desde lo otro; esto quiere decir vdver a tener por "fondo" lo "ingenuo" (por lo tanto, volver a lo "lrico"), pero habiendo dado toda la vuelta. Charies Baudelaire, aflos ms tarde, en el Saln de 1846, afirmar con cierta vehemencia: l'idal absolu est une bttise. Le goOt exdusif du simple conduit l'attisie mgaud Timitation du mme type. Les poites, les attistes et toute la race humaine seraient bien maUwuteux, si Tidal, cette absurdit, cette in^ossibilit, tait trouv (1976: 455), y ms adelante, en el mismo texto, emplea una palabra, chic, para referirse a la ausencia de modelo y de naturaleza: Le cMc, mot affieux et bizane et de modeme fabrique, (...] est consacr pM- les attistes pour exprinier une monstniosit modeme. signifie: absence de modle et de nature (1976:468). " Con posterioridad, hacia 1821, Peicy Byssbe Sbelley escribir en su A Defence ofPoetry (1986: 72): and to be a poet is to apprehend the true and the beautiful, in a woirf, the good wrhich existe in the lelation subsisttng, first between existence and perception, and secondly btween perception and expression.

553

consideracin de las ideas, propias de la lgica, como elementos no sensitivos, ajenos al conocimiento sensible, es fundamental para el logro de la autonoma de la esttica como disciplina independiente dentro del sistema filosfico. Desde otro punto de vista, la esttica alcanza su estatuto de independencia cuando se admite la posibilidad de un conocimiento sensible que no puede ser reducido a un pensamiento lgico y normativo'^. Aunque desde posiciones todava racionalistas, Baumgarten distingue lo esttico de lo lgico, no puede soslayar el artificio de la analoga con la razn, pero, a su travs, desentraa lo peculiar de lo esttico, inconfundible con lo lgico tanto en virtud del material: lo sensible, como por la manera de organizarlo y su detenimiento en la apariencia sensible, en la forma (Marchan Fiz, 1992: 38). Baumgarten se interes por el arte como una forma activa de conocimiento, aunque mantuvo que este conocimiento posea un estatuto diferente al del conocimiento cientfico. Asumidas sus deudas con la filosofa racionalista, la esttica incipiente ir contestando progresivamente las contradicciones de un sistema filosfico, social y cientfico incapaz de dar respuestas a los problemas del ser humano en la modernidad. Cuando Inmianuel Kant accede al panorama social y cultural de su poca la esttica haba alcanzado ya su autonoma como disciplina filosfica. As pues, no ser misin suya reivindicar la esttica como ciencia encargada de valorar desde un punto de vista filosfico el gusto, el conocimiento sensible y la belleza artstica, sino que su objetivo primordial se centrar en la constitucin de un sistema propio que integre de una manera crtica y sistemtica todos los elementos heredados'^. Crtica y esttica se encuentran en el sistema kantiano en la Crtica del juicio (1790). El pensamiento esttico elaborado por Kant, opina Marchan Fiz

" Hans Oeofg Gadamer (1991: 54) apunta que en este conocimiento sensible propuesto por Baumganen late una paradera puesto que una determinada experiencia artstica slo es conocimiento cuando ha dejado atrs su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. " Kant es un punto de referencia indispensable en el pensamiento esttico desarrollado con posterioridad en estos dos ltimos siglos. De alguna manera, los argumentos premodemos que encontramos en el sistema flosfico kantiano son recogidos por Paul Valry, un autor que asiste a los instantes finales de la modernidad. En 1937, en un discurso pronunciado en el Segundo Congreso Internacional de Esttica y Ciencia del Arte, Valry distingua una esttica asimilada a una Ciencia de lo Bello de otra esttica referida a una Ciencia de las Sensaciones (Valry, 1990: 43-69).

554

(1992: 42 y ss.). no se construye a partir de su sistema filosfico, ni es anterior a la crtica, sino que arranca de una inicial actitud crtica y encuentra su sistematizacin a medida que dicha actitud se desarrolla en contacto con las nuevas manifestaciones artsticas y conductas estticas. Lo esttico la belleza artstica no tiene una naturaleza cientfica, sino crtica, debido a que el juicio esttico no puede esgrimirse a travs de un procedimiento cientfico por medio de la demostracin. Por otra parte, surgen ahora las primeras dudas e inquietudes sobre la idoneidad de preguntarse acerca de la esencia y constitucin de una nica belleza artstica, sobre la posibilidad de replantear esta pregunta segn las diferentes clases y manifestaciones de esa misma belleza artstica. Segn Kant, no es posible una ciencia que sistematice la belleza artstica puesto que sta es consecuencia directa del gusto. Al ser de naturaleza individual, el gusto se ve impedido para proponer reglas objetivas que determinen mediante conceptos estticos en qu consiste la belleza artstica'^. Por otra parte, el juicio esttico no supone el acceso al conocimiento de la realidad objetiva. La reflexin sobre lo esttico iniciada por Baumgarten adquiere un renovado inters en el sistema filosfico pn^niesto por Kant, en el que se diferencian con una nitidez hasta entonces no alcanzada en la esttica precedente el conocimiento lgico y el conocimiento esttico. Esta diferenciacin es clave para el desarrollo por sq)arado de ambas disciplinas, lgica y esttica, y para el logro por parte de sta ltima del estatuto de independencia que ha alcanzado en estos dos ltimos siglos. A finales del siglo XVm vea la luz los programas filosficos y estticos del primer nmuinticismo alemn. Es en ese momento cuando pw primera vez, y con autntica pasin, se discute la esttica kantiana, que es OMnentada y debatida tanto con adhesiones entusiastas como con citcas demoledoras; es en ese momento cuando, despus del caso aislado que haba supuesto la Crtica del juicio, la esttica adquioe un prestigio inusitado gracias a unos cuantos autores que contribuyen a su desarrollo como disciplina indqjoidiente entre las filosficas, iniciando as el proceso irreversible de su propia disolucin. La estticarecorreya un camino imparable que ha de cubninar en la monumental obra de Hegel. Estos autoies a los que me acabo de referir no son otros que Johann G. Fichte, quien publica en 1794 los Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia, Friedrich Schiller, autor de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental

" Sesn S FbUy (1993- I W . y q* 'esthdcioe des Lumiires tente d'laborer une "science du btm". son'instaUWioo est indiscemaWe dune mutation reprsentative laquelle Kant nest pa5 tranger: avec le concept de goflt, le beau est rappoit finalement & un plaisir essentieUement subjecttf.

555

0795-1796), Friedrich Wilhelm Josq)h Schelling, quien da a la imprenta en 1795 las Cartas sobre dogmatismo y criticismo y en 1797 las deas para una filosofa de la naturaleza, Friedrich Schlegel, mximo responsable de la revista Athenum (1798-1800), rgano de reflexin y de expresin de estos autores, Friedrich von Hardenberg Novalis, quien con su Enciclopedia (1795-1800) y su obra potica da un impulso definitivo a la esttica defendida por este primer romanticismo, y August Wilhelm von Schlegel, autor de las Lecciones sobre arte y literatura dramtica (1801). El primer romanticismo alemn, heredero del legado flosfco idealista propuesto por Kant y de los postulados estticos reivindicados por el Sturm und Drang, y elaborado en tomo a los sistemas de pensamiento trascendentales e idealistas redactados por Schiller, Fichte y Schelling, es pese a las diferentes interpretaciones que se han hecho del mismo, frente a otros romanticismos posteriores, esencialmente cosmopolita, ilustrado y progresista, tal como corresponde al espritu inspirado por la Revolucin francesa, del que es consecuencia directa. Para Friedrich Schiller, al igual que para Kant (cuya obra conoca en profundidad"), la esttica encuentra su campo de operaciones en la dilucidacin y sistematizacin de la belleza artstica. Sin embargo, y a diferencia del autor de la Crtica del juicio, a Schiller no le interesa tanto fundar la esttica como una disciplina independiente dentro del sistema flosfco como propiciar su desarrollo en las distintas poticas particulares encargadas de dar cuenta de las diferentes manifestaciones artsticas'^. A juicio de Schiller, Kant se equivoca al poner en relacin la belleza con la razn terica, es decir, con el juicio, y no, como hace el propio Schiller, con la razn prctica, esto es, con la razn ligada a la accin. La belleza, libre de prejuicios y determinaciones extemas, alcanza su autonoma en la propia obra artstica, que es considerada un producto histrico. Sobre poesa ingenua y poesa sentimental (1795-1796) desarrolla de manera expresa un programa que es, en el fondo, un abierto rechazo de la esttica ahistrica y normativa, una esttica para la que los gneros artsticos son fenmenos desvinculados del tiempo. El inters esttico se centra a partir de este momento en la obra de arte. Este objetivo se cumple en buena medida gracias a la atencin primordial que

" Y cuya deuda no tiene ningn reparo en reconocer en la primera de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre: No he de ocultaros, ciertamente, que la mayor parte de los principios que servirn de base a mis afirmaciones, son principios kantianos (Schiller, 1991: 98). " Segn Hegel (1989: 59), Schiller, en sus consideraciones estticas, no slo se mantuvo firme en el arte y en sus intereses, sin preocuparse de la relacin con la filosofa autntica, sino que, por otra parte, compar su inters por lo bello artstico con los principios filosficos y, por primera vez desde stos y con stos, penetr con mayor profundidad en la naturaleza y el concepto de lo bello.

556

el autor de Kallias o sobre la belUzfi (1793) ptesta a los objetos artsticos considerados en s mismos y como portadores de la belleza necesaria capta de desarrollar el principio del gusto. Schiller da as un paso ms, ste ya decisivo, en la consideracin y valoracin de la autonoma de la obra de arte y en el consiguiente logro de la esttica como disciplina independiente, logro conseguklo, sin embargo, con argumentos semejantes a los que encontramos en el ec&fcio filosfico kantiano, al que con frecuencia Schiller se remite. Esta singular consideracin de la obra de arte como un producto fundamentalmente humano y no natural, un producto pensado, en cualquier caso, para ser valorado a travs de los sentidos y que encuentra su justificacin y sufinalidaden s mismo, halla su posterior desarrollo en la obia de Hegel, donde leemos: La obra de arte no es un producto de U naturaleza, sino que ha nacido por la actividad humana. Ha sido hecha esencialmente para el hombre y, ms en concreto, para el sentido del hombre, por cuanto en mayor o menor grado ha sido sacada de lo sensible. Hene unfinen sf misma (Hegel, 1989: 29)". Schiller hace coincidir la presencia de un ideal de la belleza y un ideal de la humanidad, en el sentido de que la belleza es contemplada como un requisito de la humanidad (entendida sta ltima como una caracterstica del ser humano, como un ideal al que ste aspira pero que no logra alcanzar conq>letamente). La utopa social y la utopia esttica perseguidas en la modernidad fluyen de una misma fuente y son filones del mismo proyecto utt^ico (Marchan Fiz, 1992: 64). En este sentido, el autor de las Cartas s<^re la educacin esttica del hombre (1795) ve una posible va de salida de la utopa social en el pensamiento ilustrado, que se ha de materializar muy pronto en las incipientes manifestaciones filosficas, estticas y artsticas del primer romanticismo alemn. El objetivo, ambicioso y saludable, demostrar no obstante su inviabilidad y fracasar puesto que la base sobre la que se asienta el proyecto de la modernidad, esto es, la unidad de la razn ilustrada y el proceso de emancipacin social, era un puro espejismo. A pesar de ello, la esttica se inscribe en el horizonte de un proyecto de emancipacin en el cual el Ideal supone y se opone, sea de un modo idealista

" Sin embargo, Hegel es consciente de las profundas relaciones que hay entre la belleza artstica y la belleza natural, de cuya manipulacin la primera es resultado. A pesar de que el idealismo intent intilmente asimilar el arte a la naturaleza, Theodor W. Adorno (1986: 92) sostiene que Hegel acieita cuando afirma que el arte est inspirado por algo negativo, por la indigencia de la belleza natural.

557

o materialista, a la sociedad burguesa que la ha legitimado (Marchan Fiz, 1992: 65). El ideal de unidad se presenta como un objetivo inalcanzable en el momento en que el propio desarrollo histrico de la modernidad desvela sus particulares paradojas y contradicciones internas, anunciadas en su momento por Kant, ratificadas por Schiller y denunciadas posteriormente por Marx, Nietzsche y Freud cuando se lamentan de que la prctica social moderna haya inq>edido que lo esttico ocupe un lugar central en el sistema de relaciones impuesto en la modernidad. Todava en esos mismos aos finales del siglo XVm el debate esttico es heredero de la Querelle des Anciens et des Modemes vivida en Francia un siglo antes, en el momento en que el racionalismo y la incipiente mentalidad de progreso se hicieron con el lugar que hasta ese momento haba ocupado la autoridad en el pensamiento filosfico y cientfico. Entre otras actuaciones, los modernos, con Charies Perrault a la cabeza, pensaron que era necesario, apropiado y legtimo dotar de un estatuto cientfico a la literatura y al arte. Esta oposicin entre los antiguos y los modernos cobra nueva vida ahora, a finales del siglo XVm, en la confrontacin propuesta por Friedrich Schlegel entre xmi formacin esttica natural (vinculada a los antiguos y a lo bello) y unformacin esttica artificial (ligada a los modernos y a lo interesante), confiontacin que adquiere una de sus formas programticas en la dialctica schilleriana sobre la poesa ingenua y la poesa sentimental". Influido por Schiller, F. Schlegel basa en esta confrontacin su aceptacin definitiva de la modernidad esttica y da el salto definitivo del clasicismo al romanticismo. As, ciertos elementos de la formacin esttica artificial brindan algunas pistas para abordar y descifrar los cambios que se experimentan en la teora esttica y en la modernidad (Marchan Fiz, 1992: 84). Esta formacin supone el triunfo de la mezcla, la diversidad y la heterogeneidad como categoras constitutivas de la produccin artstica a partir del romanticismo.

" Quizs no sea necesario aclarar que ingenua y sentimental no designan en Schiller dos pocas distintas, sino dos concepciones poticas, dos maneras de entender y practicar la poesa en un mismo tiempo. Mientras que el poeta ingenuo mantiene la unidad con la naturaleza caracterstica de la Antigedad clsica, el sentimental siente esa unidad como algo perdido. Una lectura seguramente forzada de los planteamientos esgrimidos por Schiller en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental es la que presenta Lukcs cuando escribe: La concepcin schilleriana de la diferencia bsica entre los dos periodos dice que la divisin capitalista del trabajo produce la separacin de razn y sensibilidad y separa as al hombre de la natutaleza. Mientras no aparece an esa divisin, como ocurre entre los griegos, el poeta puede seguir siendo ingenuo (Lukcs, 1968: 188). Por otra parte, Lukcs reprocha a Schiller que sea incapaz de captar intelectualmente la unidad dialctica de lo ingenuo y lo sentimental en la poesa moderna, sin por ello desdibujar sus diferencias (1968: 201).

558

Sin embargo, no result nada fcil superar el pensamiento clsico que rechazaba lo feo e identifcaba lo artstico y lo esttico con lo bello^. Desde comienzos del siglo XIX los estrechos lmites de lo artstico y lo esttico se amplan lenta pero irrefrenablemente a otras esferas alejadas del espacio descrito por el concepto clsico de belleza, donde acaban disolvindose como una estrella fugaz. Con anterioridad, Goethe (AA. W . , 1987: 172) haba escrito: La manifestacin de la idea como idea de lo bello es tan fugaz como puede serlo la manifestacin de lo sublime, de lo espiritual, de lo cmico, de lo ridculo. Es sta la causa de que sea tan difcil hablar de ello. Se produce entonces un distanciamiento cada vez mayor entre el artista y su propia obra, se subvierten los valores y casi todo es tratado con las suficientes dosis de irona que permiten contemplar con desapasionamiento un mundo que se quiebra. Las expectativas creadas por los programas estticos del primer romanticismo alemn, basadas en pretensiones de normatividad, objetividad y sistematicidad, se diluyen progresivamente^'. Las producciones artsticas realizadas en la modernidad por los romnticos, simbolistas y vanguardistas histricos de comienzos del siglo XX ofrecen un panorama de gneros, formas y materiales tan complejo y heterogneo que dificulta extraordinariamente las relaciones entre la teora esttica y la prctica artstica, necesitada ya sta ltima, dadas sus diferentes modalidades, de poticas especficas capaces de ofrecer la teora propia de cada una de las manifestaciones artsticas^. En las pginas iniciales de la Esttica, Hegel delimita con claridad el objeto de la reflexin esttica, ofrece algunas notas sobre la idoneidad de la disciplina para designar ese objeto y apunta alguna alternativa:
" Con anterioridad a la Esttica de lo feo 0853) de K. Rosenktaz, Kant ya haUa presentado su anlisis de lo bello junto al de lo sublime, Friedrich Schiegel y Kari Wilbelm Fecdinand Solger percibieron algunos elementos estticos en la fealdad, cuya impottancia ha ido creciendo progresivamente en la modernidad hasta convertirse en una categora artstica relevante. '' Hegel es consciente de esta situacin cuando escribe: Lo ltimo que ahora hemos de constatar ms en concreto es el punto en el que loromntico,puesto que es ya en se\ principio de disolucin del ideal clsico, hace que ^>arezca claramente esta disolucin como disolucin (Hegel. 1991: 160). " A pesar de haberse formado en el clasicismo y de haber practicado un idealismo esttico segtSn los cuales la obra de arte es considerada como una suma indisociaUe de la forma y el contenido, es decir, como un oiganismo acabado, cerrado y perfecto, Hegel es consciente de la quiebra, el fragmentarismo y U desintegracin inherentes a la prctica artstica de la modernidad. La esttica idealista vio siempre la obra de arte como una totalidad. Francesco de Sanctis, identificado inicialmente con Hegel, somtela sin embargo a una dura crtica la esttica hegeliana basada en la unidad de forma y contenido, unidad que, a su juicio, queda en entredicho por la preexistencia de la Idea.

559

Dedicamos estas lecciones a la esttica, cuyo objeto es el amplio reino de lo bello. Hablando con mayor precisin, su campo es el arte y, en un sentido ms estricto, el arte bello. Hemos de reconocer que la palabra esttica no es totalmente adecuada para designar este objeto. En efecto, esttica designa ms propiamente la ciencia del sentido, de la sensacin. [...] Sin embargo, la expresin genuina para nuestra ciencia es la de ttfilosofa del arte y, ms exactamente, ^filosofa del arte bello (Hegel, 1989: 9). De entrada, Hegel excluye lo bello natural y se pregunta si lo bello artstico es susceptible de un tratamiento analtico, cientfico, normativo. La esttica hegeliana alcanza el estatuto de una filosofa del arte integrada en un proceso metafsico y dialctico^, constituye la exposicin sinttica ms brillante de las reflexiones estticas del romanticismo alemn sin convertirse en una filosofa abstracta metahistrica de lo bello, sino que intenta comprender tericamente tanto la estructura concreta de la obra potica como tambin su historia (Szondi, 1992: 1S6), es decir, trata de aprehender el valor esttico que encierra cada obra de arte en su particular naturaleza histrica. Hegel distingue de una manera ntida entre el arte y la naturaleza, entre la belleza artstica (que es el objeto de la reflexin esttica) y la belleza natural (que no lo es). El arte, manifestacin difana de la Idea en la esttica hegeliana, es un elemento central dentro de un determinado sistema cultural. Para Hegel, lo bello es la apariencia sensible de la dea y la obra de arte es una figura en cuya presencia sensible se manifiesta de forma simblica la Idea^. A pesar de que la belleza artstica encuentra su materializacin en las diferentes obras de arte, la esttica hegeliana no es nicamente una filosofa del arte, sino que trata de articular una idea de lo bello artstico a la que se accede tras recorrer tres estadios (Hegel, 1989: 96): El primero se ocupa del concepto de lo bello en general; el segundo estudia lo bello natural, cuyos defectos evidenciarn la necesidad del

" Tanto la esttica como la potica hegelianas tienen en realidad un origen filosfico, metafisico; por su parte, la dialctica hegeliana responde a un enorme esfuerzo de superacin de las oposiciones entre espirita y naturaleza, libertad y necesidad, esencia y apariencia. Vase Peter Szondi (1992: 153-284). " Esta concepcin simblica de la actividad artstica aparece tambin en un texto de Karl Wilhelm Ferdinand Solger fechado en 1819: En la medida en que lo bello es materia del arte, es decir, manifestacin en la que se halla la idea, llamamos como tal a esto mismo smbolo. El concepto de smbolo es de gran importancia tanto en el arte como en la religin. De por s( la palabra smbolo indica una existencia en la que de algn modo se reconoce la idea (AA. VV., 1987: 174).

560

ideal como lo bello artstico; el tercer estadio considera el ideal en su realizacin, como representacin artstica del mismo en la obra de arte. Ms arriba me he referido a la mezcla como una de las notas caractersticas de la produccin artstica romntica, cuyo principal objetivo es la obra de arte total, suma y fusin de distintos gneros, estilos, materiales, formas y tcnicas artsticas. De esta manera, la poesa romntica unifica y presenta a un mismo tiempo el verso y la prosa, la imaginacin creadora y la reflexin crtica, la poesa natural (o ingenua) y la poesa artificial (o sentimental), consideradas por Novalis como dos fenmenos de un mismo pnx;eso: El verdadero comienzo es poesa de la naturaleza. El final es el segundo OMnienzo y es poesa del arte (AA. W . , 1987: 108). Friedrich Schlegel, en unos fragmentos publicados en Athenum y fechados en 1798, reclama la armona y la unidad entre la poesa de la naturaleza y la poesa del arte. Segn el propio Schlegel (AA. W . , 1987: 137): La poesa romntica es una poesa universal progresiva. [...] Quiere y debe mezclar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa del arte y poesa de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesa y poticas la vida y la sociedad, poetizar el Witz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de creacin genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor. No obstante, la experiencia artstica de estos ltimos doscientos aos ha demostrado que, a pesar de la obsesin inaugurada en el romanticismo por la obra de arte total, dicha obsesin se presentaba como un objetivo inalcanzable, pues a lo mximo que se ha llegado es a la puesta en marcha de un eclecticismo artstico que ha dado como resultado unos productos hbridos, mezclas de diferentes gneros y materiales. Este modo peculiar de entender la prctica artstica, en general, y la poesa, en particular, hace que la teora esttica romntica preste una atencin especial a un arte y una poesa cada vez ms conscientes de sus propias virtualidades e instrumentos, s, pero tambin de sus innegables limitaciones y carencias, un arte y una poesa que alientan la liberacin del artista (Marchan Fiz, 1992: 104) all donde, paradjicamente, encuentra su propia crcel, en la obra artstica. En este sentido, Hegel asiste al desgarramiento interior de la individualidad romntica y a la desintegracin de la forma y el contenido de la obra artstica. A su pesar, y fiel en el fondo a su posicin clasicista, Hegel contempla el triunfo definitivo de la modernidad esttica representado en el romanticismo, y 561

con l la implantacin progresiva de las primeras caractetstcas artsticas especffcamente modernas. Pero sa es ya otra historia.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

AA. VV. ( 1987). Fragmentos para una teora romntica del arte. J. Amaldo (ed.). Madrid: Tecnos. ADCHINO, TH. W. (1986). Teora esttica. Madrid: Taurus. BAUDELAKE, CH. (1976). Oeuvres confutes II. Pars: Gallimard. BEARDSLEY, M. C , y J. Hospers ( 1981). Esttica. Historia y Fundamentos. 4* ed. Madrid: Ctedra. ARHARD, J. B. (1993). Sobre el derecho del pueblo a una revolucin. En Qu es la Ilustracin? 3* ed., A. Maestre (ed.), 93-99. Madrid: Tecnos. PEHR, F. (1986). Comentarios sobre el intermezzo postmodemista. Revista de Occidente, 66, 57-74. FoiSY, S. (1993). Sens transcendental et consensus esthtique (Kant). En La modernidad como esttica, 168-176. Madrid: Instituto de Esttica y Teoria de las Artes. CABS, R. (1984). Esttica. El arte comofimdamento de la sociedad. Barcelona: Humanitas. GADAMER, H. G. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Paids / I.C.E.-U.A.B. GEICH, J. B. (1993). Acerca de la influencia de la Ilustracin sobre las revoluciones. En Qu es la Ilustracin? 3* ed., A. Maestre (ed.), 81-91. Madrid: Tecnos. HEGEL, G.W.F. (1978). Escritos de juventud. Madrid: Fondo de Cultura Econmica. (1989). Esttica 1. Barcelona: Pennsula. (1991). Esttica IL Barcelona: Pennsula. LUKcs, G. (1968). Goethe y su poca. Barcelona: Grijalbo. MAESTRE, A. (1993). Notas para una nueva lectura de la Ilustracin. En Qu es la Ilustracin? 3' ed, A. Maestre (ed.), XI-XLV. Madrid: Tecnos. MARCHAN F E , S. (1992). La esttica en la cultura moderna. Madrid: Alianza Editorial. (1993). La esttica en la dialctica de la "Ilustracin insatisfecha". En La modernidad como esttica, 71-76. Madrid: Instituto de Esttica y Teora de las Artes. MARTNEZ MARZOA, F. (1992). De Kant a Hlderlin. Madrid: Visor. SCHILLER, F. (1991). Escritos sobre esttica. Madrid: Tecnos. SHELLEY, P. B. (1986). Defensa de la Poesa. Barcelona: Ediciones Pennsula / Edicions 62. 562

SzoNDi, P. (1992). Potica yfilosofade la historia I. Antigedad clsica y Modernidad en la esttica de la poca de Goethe. La teora hegeliana de la poesa. Madrid: Visor. TRAS, E. (1991). Lgica del lmite. Barcelona: Destino. VALER Y, P. (1990). Teora potica y esttica. Madrid: Visor. VOLPE, G. della (1987). Historia del gusto. Madrid: Visor.

563