ASPECTE TEHNICE ALE METEUGULUI ARGINTRIEI

Attila Andrsy, Diana Mihoc

For a certain man named Demetrius, a silversmith, which made silver shrines for Diana, brought no small gain unto the craftsmen; Whom he called together with the workmen of like occupation, and said, Sirs, ye know that by this craft we have our wealth. Biblia, 19:24

Argintul, element metalic de greutate, flexibilitate i maleabilitate medie, poate fi prelucrat ntr-o multitudine de forme i decorat n diferite stiluri, printr-o varietate de tehnici, cu ajutorul unor instrumente de lucru neschimbate, n mare parte, de aproximativ 1000 ani. Minereurile de argint au fost cunoscute nc din Hallstadt i au fost prelucrate ncepnd cu mileniul al III-lea nainte de Hristos. Sursele principale de argint sunt aliajele care se gsesc n natur, de exemplu electrum, i minereurile argentifere, alturi de o cantitate mic de argint nativ. Acesta se poate gsi sub form de cristale, de cele mai multe ori apare ns n forme alungite, reticulare, arborescente, combinate deseori cu cantiti mici de aur, mercur i alte elemente. n perioada modern, argintul este extras din minereu prin cupelaie sau prefacere n zgur, este rafinat prin diferite procedee i este testat pentru analizarea coninutului de metal preios. Argintul poate suporta un grad mare de lustruire, reflectnd 95% din lumina incidental czut pe suprafaa sa. Metalul dobndete n timp o patin atractiv, cu toate acestea i poate pierde strlucirea n contact cu vaporii sulfurici din aer. Argintul este folosit, n general, n aliaj cu cuprul pentru a-i crete duritatea (Newman 2000, pp.220-21, 284). Metalul are un punct de topire de 961 Celsius, greutatea sa atomic este de 107,88 amu, greutatea specific de 10,53 N/m3 iar duritatea de 2,5-3 pe scara Mohs (Reitzner 1952, p.65)1.
1

Alte materiale folosite n prelucrarea argintului: Simbol chimic Pb Fe Temperatur de topire( Celsius) 327 1520 Greutate atomic (amu atomic mass unit) 207,02 55,84 Greutate specific (N/m3) 11,37 7,86 Duritate* (valori pe scara Mohs) 1-1,5 4-5

Nume Plumb Fier

Atracia exercitat de argint se va rsfrnge implicit i asupra celor care l prelucreaz, asupra meterilor argintari. Prin urmare, argintria a fost considerat o meserie separat de prelucrarea metalelor nc din antichitate. Meteugul argintriei ajunge n jurul anului 600 n Germania prin intermediul preoilor i clugrilor care cunoteau arta prelucrrii metalelor i circulau din mnstire n mnstire, ajutnd n acest fel la rspndirea argintriei. ncepnd cu secolul al XII-lea, dup ce a nceput ntemeierea oraelor, argintria apare peste tot n Germania, rspndindu-se apoi n ntreaga Europ (Reitzner 1952, p.86). Un lucru esenial n prelucrarea metalului era stabilirea puritii acestuia. Din pcate, documentele menioneaz foarte puine lucruri despre modul efecturii ncercrilor pentru stabilirea puritii. n actele breslelor nu apare nimic despre ncercri, deoarece tot ceea ce inea de prelucrarea metalelor preioase era inut secret de ctre bresle. Se pare c metoda cea mai folosit de stabilire a puritii metalului era metoda prin zgriere. Materialele necesare erau: piatra de prob, un set de bare de prob i acizi care nu atac metalul preios (acid nitric HNO3 pentru aur i acid sulfuric H2SO4 pentru argint). Piatra de prob nu trebuia s fie de duritate prea mare pentru a nu zgria metalul, trebuia ns s aib o culoare nchis pentru contrast, rugozitatea sa s fie potrivit pentru a permite probei de metal s rmn pe suprafaa sa i s fie rezistent la acidul cu care se fcea proba. Setul de bare de prob era constituit dintr-un numr de bare din diferite aliaje, pornind de obicei de la 0 i crescnd progresiv cu lothon (1 lothon vienez = 17,5 grame). ncercarea se fcea n felul urmtor: se lua o prob din materialul care trebuia analizat i se zgria piatra de prob. n acelai timp, se zgrie piatra i cu barele de prob. Pe urma lsat de materialul care trebuia analizat se pune acid pur, de concentraie 100%. Dac aceasta dispare complet, proba nu conine deloc metal preios. Dac proba nu se dizolv complet, timpul n care acidul pur ncepe s dizolve proba ne d o indicaie grosier referitoare la puritatea metalului analizat i anume, cu ct timpul n care acidul atac proba este mai mare, cu att puritatea metalului este mai mare. De exemplu, aliajul de 6 carate este atacat de acid n 5-6 secunde, rmnnd argintul, folosindu-se pentru comparare bara de prob de 6 carate. Pe msur
Aur Au 1067 197,02 19,32 2,5-3 Cupru Cu 1084 63,57 8,92 3-3,5 Platin Pt 1780 195,02 21,5 4-4,5 Mercur Hg -39 200,6 13,59 Zinc Zn 419 65,94 7,15 2,5-3 Staniu Sn 232 118,7 7,29 1-1,5 * am transformat valorile pentru duritate folosite de Reitzner ntr-o scar pe care nu o cunoatem n valori pe scara Mohs

ce timpul n care acidul atac proba crete progresiv, puritatea metalului este mai mare; va urma compararea cu barele de prob corespunztoare: de 8,10,12,13,14,15 lothoni. Prin aceast metod de ncercare se poate afla puritatea metalului cu o aproximaie de ~ 0,1 lothon. Tolerana maxim admis era de lothon (Rosenberg 1922, pp.XXIII, XXVII; Kszeghy 1936, XX; Pallai 1975, pp.63-8). Meterul de verificare al breslei decidea puritatea argintului brut care urma s fie prelucrat, n timp ce meterul de marcare al breslei controla calitatea i puritatea produsului finit. El preleva o prob de material cu un instrument numit grabstichel, dalt de gravor, formnd o linie n zig-zag i controla compoziia materialului. Dac proporia elementelor componente ale aliajului (argint i cupru) era corect, meterul marca piesa cu marca de prob (Kronbichler 2003, p.15). Aceasta era un poanson de form prin zgriere dispare la Viena, iar din 1806 i n Austria (Reitzner 1952, pp.105,192). Puritatea se afla de obicei n interiorul mrcii de prob ns putea fi btut i lng aceasta. n epoca gotic, renatere i baroc puritatea aurului trebuia s fie de cel puin 20 carate. Pentru argintria Alt-Wien (obiectele anterioare anului 1866) se folosea argint de 15 lothoni n perioada Renaterii, n baroc (1630-1720) se folosea argint de 15 lothoni, la care se adaug din 1659 i argint de 14 lothoni, iar din 1691 i argint de 13 lothoni. n perioadele urmtoare:
marc prob Viena 15 lothoni dalt de gravor

cilindric cu o imagine la capt iar urma era lsat prin lovirea cu ciocanul. Din anul 1790, proba

baroc

trziu,

rococo,

perioada

iosefin

(1720-1784),

perioada

directoratului i empire timpuriu (1785-1806), perioada empire (1806-

1824) i n biedermeier (1825-1866) se folosea argint de 15 lothoni sau de 13 lothoni (Reitzner 1952, pp.106,121,135,140,152,168,192,202,213). Se va prefera folosirea argintului de 13 lothoni datorit culorii sale galben-argintie i a temperaturii sale de topire de 820 Celsius (fa de 960 a argintului pur), ceea ce nseamn o prelucrare mai facil a sa. De altfel, temperatura de topire cea mai mic a aliajului argint-cupru este a argintului de
marc prob Viena 13 lothoni

11,5 lothoni; nu se folosete ns datorit culorii cu o tent spre rou, dat de cupru. La 13 lothoni este, prin urmare, proporia cea mai convenabil dinte temperatura de topire a aliajului i culoarea argintie dorit (Pallai 1975, p.25). Puritatea argintului pleac de la 1000,0 (24 carate reprezentnd echivalentul a 16 lothoni), urmnd 937,5 (22 carate ~ 15 lothoni), 875 (21

carate ~ 14 lothoni), 812,5 (20 carate ~ 13 lothoni), 750 (18 carate ~ 12 lothoni), 625 (15 carate ~ 10 lothoni) i 500 (12 carate ~ 8 lothoni) (Pallai 1975, p.49). Argintria de 15 lothoni are reprezentate litere pe marca de prob i nu cifre (Reitzner 1952, p.194)2. n ceea ce privete uneltele argintarilor, acestea nu s-au modificat de aproximativ 1000 ani, cele patru instrumente de lucru de baz fiind: nicovala, ciocanul, cletele i foalele. La acestea se adaug numeroase
nicoval foale

alte unelte cum ar fi: matrie pentru batere, matrie pentru turntorie, planator, co de tiraj, filier, rzuitor, seturi de dalte, dorn, pile, compas, cntar, creuzet de topire, instrumente pentru lefuire, main de rectificat cu perie, main de gurit. Ulterior apar alte instrumente cum ar fi: menghina i maina de filetat (Reitzner 1952, p.87). Nu doar instrumentele de lucru ale meterilor argintari ci i
cleti ciocan

metodele de prelucrare i decorare a argintului au rmas, n esen, neschimbate pn n epoca modern, una sau alta dintre ele fiind preferate n anumite locuri sau epoci, meterii adaptnd mereu formele generaiilor anterioare pentru a satisface gustul clientelei. Stilul n argintrie i modul n care meterii argintari l pot sau nu influena, situarea argintarilor la limita dintre art i meteug sau, uneori, dincolo de aceast limit, sunt subiecte extrem de controversate. n ultim instan, doar cei mai talentai dintre argintari au fost n poziia de a interpreta stilul epocii lor n funcie de propria creativitate, rezultatul muncii lor devenind modelele de urmat. Acetia sunt adevraii artiti din rndurile meterilor argintari. Cei mai puin talentai dintre argintari nu au fost att de creativi. Fr ndoial, puteau fi extremi de pricepui din punctul de vedere al meteugului ns urmau instruciunile i modelele, lucrnd n orice stil dorea clientul fr o implicare personal major. Un adevr aproape universal valabil pentru toi argintarii este faptul c, indiferent de talentul lor, sunt n primul rnd meteugari i doar ntr-o msur mult mai mic propaganditii noilor tendine stilistice (Hernmarck 1977, pp.67-8). nainte de a executa o pies, argintarii realizau o schi pe hrtie a obiectului i un model al su din cupru, lemn, cear sau talc, modelul reprezentnd o etap important n executarea pieselor. Dac argintarul nu putea realiza singur piesa, cerea ajutorul unui ornamentist, care
2

Literele pentru Ag. de 15 lothoni: W Viena, B Brnn, G Graz (pn n 1800), K Klagenfurt, L Linz, P Praga, S Steyr, T Triest (pn n 1804), V Venia (pn n 1804), - Schrding

exista n fiecare ora. Importana desenelor pentru argintrie poate fi documentat, desenul reprezentnd o etap important n ucenicia argintarilor. Regulile breslei vieneze din anul 1773 precizau c viitorii meteri erau obligai s dea un examen de desen la Academie. i pn la aceast dat, colile de manufactur ddeau posibilitatea ucenicilor i, n special, calfelor s nvee s deseneze i s modeleze, argintarul devenind, prin aceasta, independent de ali artiti. Meterii argintari erau nevoii s-i prelucreze singuri toate materialele pe care le foloseau. Materia prim folosit era aurul pur, argintul pur, aurul pentru monezi, argintul pentru monezi, nisipul aurifer i aurul brut. Argintarul nu fcea doar aliajele de aur i argint, el i fabrica singur acizii i culorile, fiind deci i chimist. Mai mult dect att, meterul i fcea singur i uneltele (Reitzner 1952, p.89; Kronbichler 2003, p.21). Att aurul ct i argintul sunt materiale maleabile care se pot ciocni la rece, pentru a obine forma dorit. Ciocnirea (cat.1) a fost procedeul de prelucrare a metalului preios folosit nc din antichitate de ctre romani, va cunoate o perioad de maxim nflorire n baroc i rococo, fiind folosit apoi pn n perioada biedermeier. Procesul consta n ciocnirea, pe o matri, a unei table de metal tiat la dimensiunea i forma dorit. Loviturile de ciocan scurte care se succedau rapid modelau tabla de argint pn se ajungea la forma dorit. Metalul pregtit pentru decorare se ntinde pe un stat de material elastic (lemn, plumb, sac de piele umplut cu nisip sau rin) dup ce desenul a fost zgriat cu un instrument de desen. Prin ciocnirea i poansonarea tablei metalice din spate, desenul dorit este reliefat pe partea din fa, cu nclzirea periodic a metalului pentru a-l mpiedeca s devin sfrmicios. Ciocnirea este efectuat fr a se tia n metal sau a se ndeprta orice parte a lui, aa cum este cazul gravurii. n cazul n care desenul n relief este intensificat din partea frontal pentru a accentua detaliile i umbrele, procedeul se numete reliefare, repouss (cat.2). Cnd ciocnirea este folosit pentru a executa un desen pe o suprafa plat, n loc de a face o execuie n relief, tehnica se numete relief plat (cat.3). Relieful plat este un proceu al crui efect este asemntor gravurii prin faptul c liniile, n loc s fie gravate pe suprafaa argintului, sunt ciocnite cu o dalt. Procedeul se mai poate folosi i n cazul pieselor turnate, pentru a accentua din fa un desen fcut prin turnare, prin accentuare sau adugare de detalii neformate n mod satisfctor prin turnare. Dei tehnica reliefului plat este destul de rspndit este rareori folosit ca tehnic n sine, preferndu-se folosirea sa pentru accentuarea contururilor ornamentelor repouss. Cteodat, pentru a imita adevrata execuie repouss, desenul decorativ

nu este btut de pe spatele piesei, n loc de aceasta fiind ataate pe partea din fa a obiectului buci de metal tiate separat i lucrate n relief. Munca este fcut cu ajutorul unui numr mare de unelte de lsat urme de diferite forme, a poansoanelor i a ciocanelor de batere. Ciocnirea este un procedeu mai dur dect gravura, difereniindu-se de aceasta prin urmele neclare lsate pe partea din spate a piesei (Reitzner 1952, pp.90-1; Hernmarck 1977, p.365; Florea 1991, p.575; Simion 1997, p.105; Kremlin Gold 2000, p.37; Newman 2000, pp.69-70,261). Imperfeciunile rezultate n urma celorlalte procedee se rectific prin cizelare, procedeu realizat n exclusivitate pe partea din fa a piesei pentru accentuarea detaliilor i a umbrelor i definitivarea motivelor decorative. Alte procedee destinate atenurii imperfeciunilor rezultate n urma ciocnirii, sudrii sau lipirii, sunt lefuirea i lustruirea (de fapt o lefuire mai fin) (Reitzner 1956, pp.93,97; Simion 1997, p.105; Newman 2000, p.261). O alt tehnic de prelucrare a argintului este gravura (cat.4), procedeu care aparine, de fapt, tot cizelrii. Gravura const n incizarea de linii, figuri sau modele, pe suprafaa metalului prin ndeprtarea unei pri a acestuia. Gravura a fost folosit din mileniul al III-lea nainte de Hristos, fiind fcut cu unelte de bronz sau de cupru, iar ulterior cu unelte de fier. Decorarea argintului prin folosirea unui instrument cu care se graveaz suprafaa plan a acestuia a fost extrem de apreciat n goticul trziu, fiind depit ca popularitate doar de realizarea detaliilor arhitectonice i sculpturale a piesei de argintrie. Gravura n argint ocup un loc important n apariia i dezvoltarea gravurii n cupru. Acest proces a nceput la nceputul secolului al XV-lea i se consider c a plecat de la obiceiul argintarilor de a-i pstra desenele fcute pentru lucrrile de gravur pe obiectele de argint, fcnd un fel de palturi pe hrtie dup acestea. Aceste foi de modele le ofereau argintarilor posibilitea de a reproduce n detaliu decoraia gravat. ncepnd cu sfritul secolului al XV-lea exist o relaie mutual interesant ntre argintul gravat i ilustraiile gravate. Gravurile anumitor artiti vor fi, n mod mai mult sau mai puin evident, modele pentru alii. Mai puin ntlnite sunt cazurile n care unul dintre artitii unui ora furniza un model individual ca punct de pornire pentru munca argintarului. Astfel, n perioada goticului trziu, decoraia gravat care folosete foile de modele accesibile argintarilor va deveni general n Germania, att ca tehnic pur ornamental, ct i ca tehnic figurativ. Faptul c argintarii trebuia s tie i meteugul gravurii reprezint o certitudine. Cu toate acestea, ndemnarea lor era diferit de la caz la caz i nu se putea compara cu cea a gravorilor profesioniti.

Cea de-a doua jumtate a secolului al XVI-lea a marcat o cretere a preferinei pentru decoraia repouss n detrimentul gravurii. Cu toate acestea, se cunosc i cazuri n care gravurile vor nlocui relieful, ns doar ocazional. n Germania, secolul al XVII-lea va cunoate un declin general n ceea ce privete nivelul artistic; n privina gravurii fiind preferate ornamentele simple, executate de argintari i nu de gravori, tendin comun ntregului imperiu german i a rilor aflate sub influena stilistic a acestuia. Ocazional, apar i obiectele executate de gravorii profesioniti, dar acetia nu mai sunt artitii de marc ai profesiunii lor. n cele din urm, gravura va fi tot mai mult nlocuit cu alte tehnici de ornamentaie, n special odat cu apariia stilului rococo care necesita un tip de decor mult mai plastic (Hernmarck 1977, pp.362-365). Un alt procedeu tehnic de realizare a gravurii este reprezentat de gravura cu acid, tehnic prin care se obin adncituri n obiect cu ajutorul unui acid. Pentru ca acidul s produc efectul dorit, desenul realizat pe suprafaa piesei trebuie acoperit cu un strat protector de substan rezistent la acid, piesa fiind apoi scufundat n acid, care va coroda poriunile neacoperite; pentru decorul liniilor fine piesa este acoperit n totalitate cu substana respectiv i desenul este realizat cu un instrument ascuit, piesa fiind apoi introdus n acid. Substana cu care se acoper obiectul este un anumit tip de cear sau de lac iar acidul folosit de obicei pentru argint i cupru este acidul nitric, HNO3. De la nceputul secolului al XVI-lea gravura cu acid va fi frecvent folosit de ateliere celebre de armurieri din Augsburg i Nuremberg. Colaborarea strns dintre armurieri i argintari va duce la adoptarea tehnicii de ctre cei din urm. n ceea ce privete argintarii din aceste orae, ei vor folosi gravura cu acid doar pentru ornamentaia de inspiraie maur. n Renaterea german gravura maur va avea doar un rol limitat, excepiile constituindule aceleai centre de argintrie: Augsburg i Nuremberg. Ornamentaia maur va fi rspndit n Europa, n special n Germania, prin intermediul caietelor de modele gravate care prezentau compoziii ale unor celebrii artiti ornamentali. n afara Germaniei, Europa nu pare s adopte tehnica maur n varianta sa de gravare cu acid ci doar n cea a gravurii propriu-zise (Hernmarck 1977, pp.366-67; Newman 2000, p.126). Un procedeu tehnic care are aceleai rezultate cu gravura, ns nu const din ndeprtarea de material, este trasarea. Gravura se face cu acul, linia rezultat fiind mai vizibil dect n cazul trasrii, procedeu care const n baterea metalului (Reitzner 1956, p.94; Newman 2000, p.124). n schimb, ajurarea (cat.5) este o alt metod de prelucrare a metalului preios prin care se ndeprteaz o parte din material, rezultnd traforarea propriu-zis a obiectului pentru

obinerea unui motiv ornamental i a unor efecte de culoare (Nicolescu 1973, p.23; Florea 1991, p.572). Piesele de argintrie puteau fi obinute i prin turnare (cat.6), prin procesul de realizare i formare a unui obiect prin turnarea de metal lichid ntr-un tipar, creat dintr-un model al piesei dorite. Turnarea reprezint alt procedeu tehnic cunoscut din antichitate, cnd se folosea o form de piatr cioplit manual, apoi o form de lut executat n jurul unui obiect solid. Ulterior, erau realizate tipare scobite prin suspendarea unui obiect asemntor celui dorit n interiorul tiparului. Metalul topit curgea ntre tipar i pereii formei obinndu-se, n acest fel, piesa. Alte metode cunoscute din antichitate erau turnarea cu nisip sau metoda cerii pierdute. Obiectul dorit se modela din cear cu toate detaliile sale, apoi se modela o matri de lut lsndu-se dou orificii la extremiti. Prin unul dintre acestea se va turna metal lichid care topete ceara, evacuat apoi prin orificiul opus. Dezavantajul metodei este faptul c permite realizarea unui singur obiect. Turnarea deschis era folosit pentru a produce unele obiecte complete (cum ar fi suporturile de lumnri) dar i pri mici ale obiectelor (mnere, finiale, ciocuri). n cazul acestui procedeu modelul era realizat n negativ, iar metalul topit se turna n matri obinndu-se forma pozitiv. Majoritatea obiectelor realizate prin turnare erau produse de specialiti care le furnizau argintarilor (Reitzner 1956, p.92; Simion 1997, p.105; Newman 2000, p.65). Ultima etap a procesului de prelucrare a argintului o reprezint aurirea (cat.7), procedeu cunoscut, la rndul su, din antichitate. Aurirea este procesul de suprapunere sau acoperire a unei piese cu un strat subire de aur sau aliaj de aur. Aurirea argintului se poate realiza prin placare, aplicndu-se o foi de aur foarte subire pe o plac de argint, proporia dintre cele dou plci fiind de 1/12 (placa de aur este de 12 ori mai subire dect cea de argint). Procedeul const n ciocnirea aurului pe argint, metalul rezultat fiind pe o parte auriu, pe cealalt argintiu. n cazul argintului, se folosea i un alt procedeu, aurirea cu mercur, realizat prin aplicarea cu pensula a unui amalgam de aur i mercur pe obiectul de argint curat i degresat n prealabil. Urmeaz nclzirea metalului pentru evaporarea mercurului, lasnd o pelicul subire de aur pe suprafaa piesei. Dup un anumit numr de procese de aurire efectul era accentuat prin ornamentare, prin incizarea suprafeei de aur pentru a crea un desen sau o textur. La anumite piese de argintrie era necesar aurirea interiorului pentru a preveni ptarea argintului datorit anumitor lichide (vinul) sau alimente (glbenuul de ou). Majoritatea pieselor erau ns aurite doar n scop decorativ. n cazul auririi cu mercur, care se fcea la temperaturi

nalte, exista pericolul topirii prilor lipite (picioare sau mnere), astfel c acestea erau adugate dup ce att ele ct i piesa au fost aurite (Reitzner 1956, p.97; Simion 1997, p.105; Newman 2000, p.148). Lipirea pieselor este procedeul care unete dou buci de metal prin folosirea unui metal de legtur (boraxul este cel mai des utilizat) care se topete. Dup ce se ntrete din nou, metalul de legtur va lipi cele dou piese (Reitzner 1956, p.95). O parte dintre metodele de decorare a pieselor de argintrie vin din Orientul antic, preluate apoi de romani i, mai trziu, de bizantini, de unde ajung n Europa central. Dintre acestea cele mai cunoscute sunt: filigranul, tehnica niello i emailul. Tehnica filigranului (cat.8) este o tehnic de decorare foarte rafinat care creaz efecte plastice remarcabile permind realizarea unei mari diversiti de motive ornamentale. Filigranul este tehnica de prelucrare care folosete fire i granule de metal preios lipite n aa fel nct s constituie un detaliu decorativ sau un ntreg obiect. Cuvntul vine din Latin, de la filum fir i granum granul. n general, termenul se folosete i pentru piese decorate exclusiv din fire de metal, fr granule. Filigranul se formeaz dintr-o srm de metal de 1-2 mm grosime care se subiaz i se ntinde prin procedee repetate pn ajunge la 1/50 mm. Prin rsucirea a dou srme ajunse la grosimea dorit se obine filigranul (Reitzner 1956, p.97; Nicolescu 1973, p.24; Florea 1991, p.574; Simion 1997, p.105; Kremlin Gold 2000, p.37). Filigranul este o tehnic foarte special de decorare a argintului i a aurului i se ntlnete n majoritatea culturilor n care arta argintriei a atins un anumit nivel de dezvoltare, obiectele rezultate formnd un desen delicat i complicat n egal msur. Filigranul poate fi aplicat n dou tehnici diferite: ca element de decor n sine, adugat ca o bordur deshis obiectului tehnic folosit n special pentru execuia bijuteriilor; sau filigranul poate fi lipit pe un obiect plat de metal tehnic folosit n principal n cazul unor obiecte precum ferecturile de carte, cutiue, portmonee (Newman 2000, p.133). Filigranul este cunoscut nc din Egiptul Antic i antichitatea clasic, supravieuind n Europa i n Orientul Apropiat pe parcursul Evului Mediu. n perioada goticului pare s dispar aproape n totalitate din Europa, cu excepia Transilvaniei, a Rusiei i a prii islamice a Spaniei, n Renatere va reveni n anumite regiuni europene. Modul n care a avut loc acest proces de relansare a tehnicii filigranului este extrem de discutat, elementul comun al tuturor teoriilor este c filigranul revine n Europa din Orient, unde nu a existat o ntrerupere a dezvoltrii sale. Astfel, din Orient tehnica filigranului va ajunge n Veneia i Germania sudic n timpul secolului al XVI-lea, n timp ce din India influena

filigranului se va simi n Portugalia, de unde se va rspndi n Spania i Olanda. n ceea ce privete tipologia pieselor care vor rezulta n urma acestui nou val de folosire a tehnicii filigranului ele se mpart n principal n dou mari categorii: tehnica care a ajuns n Europa din Est prin Transilvania i Rusia se va regsi n principal n monturi ornamentale, n timp ce tehnica care vine din India prin Portugalia se va folosi pentru compoziia unor piese realizate n ntregime din filigran (Hernmarck 1977, pp.368-71). Tot din Orient vine i tehnica niello, folosit n Egiptul antic de unde a fost preluat n imperiul roman. Numele procedeului vine din Latin, din nigellum ciment negru. Tehnica a fost apoi folosit i n Bizan, n secolele XVIII i XIX fiind ntlnit n Rusia i Balcani, chiar n Anglia, mai puin ns n Europa central. Procedeul const din gravarea adnc a motivului decorativ pe suprafaa metalului, n liniile astfel obinute turnndu-se un aliaj de pudr neagr mat de sulfuri metalice (sulfur de argint, cupru i plumb). Piesa este apoi nclzit pn cnd aliajul se topete (la 1200) i este ncorporat n desene realizate n adncime; dup rcire piesa va fi lustruit pn cnd surplusul de niello va fi ndeprtat i desenul propriu-zis contrastant va fi pus n valoare. Desenul obinut prin aceast metod este de culoare neagr, contrastnd puternic pe fondul argintiu al obiectului decorat, dnd efectul unei gravuri (Nicolescu 1973, p.24; Pallai 1975, p.114; Burda 1979, p.5; Simion 1997, p.106; Newman 2000, p.225). Emailul este un pigment de natur sticloas compus din pulbere de siliciu (incolor) i oxizi metalici pentru obinerea culorii dorite: staniu pentru a obine culoarea alb, seleniu sau clorid de aur pentru rou, antimon pentru galben, cobalt pentru albastru, antimon i clorid de aur pentru portocaliu, mangan i cobalt pentru violet, cupru, crom, fier pentru verde, nichel pentru verde smarald, fier pentru maro, oxid de mangan i cobalt, cupru pentru negru. Toate acestea sunt culori translucide, ele pot deveni opace n cazul n care se adaug oxid de staniu. Pulberea de email se aplic, prin arderea la temperatur sczut (aproximativ 750 C), pe diferite materiale, inclusiv pe argint. Emailurile sunt, de regul, amestecate cu un fondant (metal lichid) pentru a facilita topirea la aceast temperatur. Emailul se sparge ntr-un recipient, pn se obine un praf care se amestec cu ap i cear, obinndu-se n acest fel o past. Cu pasta astfel obinut se unge piesa i se ateapt s se ntreasc, apoi se introduce n cuptor. La 750 C emailul se vitrific, se scoate din cuptor i se rcete. Este nevoie de repetarea acestui procedeu de mai multe ori, deoarece emailul se contract dup rcire (Pallai 1975, pp.112-13; Simion 1997, pp.105-6, Newman 2000, p.123).

Decorarea pieselor prin emailare este un procedeu care vine tot din Orient, fiind apoi utilizat pe scar larg n Bizan, de unde se va rspndi n Europa central. Procedeul permite realizarea unor motive decorative de mare efect vizual, tehnica aplicrii emailului fiind diferit n funcie de epoc. Procedeul cel mai vechi este emailul champlev (nsemnnd literal cmp nlat). Desenul era fcut prin tierea de linii sau celule n baza de metal i umplerea lor cu pulbere de email de diferite culori, piesa fiind apoi nclzit pentru a fuziona emailurile. Ultima etap a procedeului consta n netezirea i ndreptarea suprafeei cu piatr ponce i, n cele din urm, n lustruirea ei. La primele piese decorate cu email champlev, doar liniile desenului erau incizate i umplute, ulterior ns era ndeprtat mai mult metal, lsndu-se doar pereii de metal subire pentru a forma desenul i separa culorile, stimulnd n felul acesta tehnica timpurie cloisonn (cu diferena c separarea era parte a bazei n loc s fie ataat acesteia). n acest procedeu, emailul se aplic pe o baz metalic, desenul fiind reliefat de fire metalice, cloisons, ataate de metal, spaiile asfel obinute fiind umplute cu emailuri colorate care sunt nclzite pentru a se obine vitrificarea lor. Tehnica cloisonn ofera o rezisten mai mare emailului (Pallai 1975, pp.112-13; Florea 1991, p.573; Simion 1997, pp.105-6, Newman 2000, pp.68,77,123). Urmtorul procedeu de emailare numit Drahtemail (draht srm n german) este tot o variant a tehnicii champlev, compartimentarea fcndu-se de aceast dat cu srm rsucit. Tot din german vine i numele altui procedeu, Grubenemail (grube groap), tehnica presupunnd realizarea unor adncituri n metal care se umplu cu email opac (Bieltz 1957, p.17; Pallai 1975, pp.112-13). Un procedeu asemntor este relieful plat, cu diferena c emailul este, de aceast dat transparent, permind modelului realizat pe metal s fie vizibil. Emailul n relief este procedeul care const n zgrierea metalului pn ce devine zgrunuros, permind emailului s adere mai bine pe suprafaa sa (Pallai 1975, pp.112-13). Emailul pictat (cat.9) este, aa cum i spune i numele, o pictur miniatural pe o suprafa plan de email, tehnic ce va cunoate un moment de apogeu n Europa secolului al XVIII-lea. Argintarii, n general, nu stpneau arta picturii pe email care necesita pregtire special i, desigur, abilitatea desenului. De aceea, medalioanele de email erau de obicei cumprate sau comandate altor artiti (Simion 1997, p.106; Kremlin Gold 2000, p.38; Newman 2000, p.123). O inovaie a argintarilor transilvneni este emailul filigranat, sau Modo Transilvano, tehnic realizat prin asocierea emailului cu filigranul i folosit n Transilvania de ctre argintarii sai ncepnd cu secolul al XVI-lea. Specific acestui procedeu este faptul c, dup topirea pulberilor de email nu se mai poate interveni pentru

lefuirea emailului, care rmne sub nivelul filigranului. Uneori, se adaug mici perle metalice pe lamelele filigranului, obinndu-se filigranul perlat (Bieltz 1957, p.17; Nicolescu 1973, p.24; Burda 1979, p.4; Simion 1973, p.24). Sunt unele cazuri n care o anumit tehnic duce la schimbri stilistice care nu aparin principalelor tendine de dezvoltare i a cror influen se oprete la un anumit moment. Un asemenea fenomen este stilul aparte cunoscut n mod special dup numele su francez le style rustique. n secolul al XVI-lea termenul rustique nsemna o competiie direct cu natura, fr un suport artistic. n cazul argintriei, nsemna turnarea de plante, peti, broate, oprle, erpi, crabi, etc. Aceast art a turnrii inspirat din natur apare n atelierele turntorilor n bronz italieni, de unde se va rspndi n alte locuri i va cuprinde alte meteuguri. Turntorii n bronz din Nuremberg au deprins i ei aceast abilitate; cnd ns tendina se va aplica i argintriei, la jumtatea secolului al XVI-lea, ea va fi o adevrat noutate i nu o reminiscen a naturalismului goticului trziu. Cu toate acestea, le style rustique i are locul su n realismul anti-clasicist al perioadei. Noua tehnic, adoptat pentru a urma un trend tradiional a fost admirat la vremea respectiv: What they cast in silver from small animals, plants and snails to decorate silver vessles has never been heard of before. Pe msur ce secolul al XVI-lea se apropia de sfrit iar secolul al XVII-lea ncepea, le style rustique a supravieuit ntr-un alt mod, cel al plintelor i piedestalurilor ornamentate cu mici creaturi pentru a da un aspect natural decorului. De aceast dat ns animalele sunt modelate, turnarea dup modele din natur nemaifiind folosit. n cele din urm, le style rustique dispare odat cu barocul (Hernmarck 1977, pp.371-72). Argintul i aurul sunt metale att de costisitoare nct a existat ntotdeauna o tendin de a ncerca gsirea unui mod de nlocuire a lor cu o variant mai puin costisitoare, a unei metode care s ofere un obiect asemntor ca nfiare, sau o variant de a folosi metal preios ca strat de suprafa aplicat peste un material mai ieftin, economisind n acest fel banii clientului. nc din Evul Mediu o mare parte din argintria religioas era din cupru aurit i doar o parte era din metal preios. Treptat ns regulamentele de breasl s-au nsprit iar asemenea combinaii au fost descurajate. Una dintre aceste tehnici, i anume argintul aurit, era totui permis i a fost folosit n mod frecvent. n multe cazuri scopul acestei tehnici era mai puin de a copia un obiect de aur masiv ci de a crea contraste de culoare interesante prin aurirea anumitor pri a obiectului i lsarea altor pri de culoare argintie. Cu toate acestea, n secolul al XVII-lea i n cel urmtor multe piese au fost aurite n ntregime, ele fiind considerate ca avnd o poziie intermediar ntre

aurul pur i argintul pur, att n ceea ce privete valoarea lor ct i rolul pe care l aveau n ceremonialul religios. Argintarii vor cuta n continuare o metod de a produce obiecte mai ieftine prin suprapunerea unui metal preios peste unul comun, de obicei peste cupru. n secolul al XVIII-lea asemenea piese au nceput s fie la mod, de obicei n forma bronzului aurit sau a unui aliaj de cupru, plumb i cositor aurit. Cea mai mare problem a experimentelor de acest gen a fost faptul c argintul nu adera complet la metalul folosit ca baz. Problemele tehnice au fost rezolvate de englezi prin realizarea obiectelor cunoscute sub numele de Sheffield plate. Metalul din care se realizeaz aceste obiecte este obinut prin lipirea unei foie subiri de argint peste o foaie mai groas de metal folosit ca baz, de obicei cupru, iar apoi prin laminarea masei bimetalice obinute din form de lingou n foie. Materialul rezultat n urma acestui procedeu i va pstra proprietile originale, iar omogenitatea sa va crete prin laminarea sub presiune pentru a ajunge la grosimea dorit. Dei metoda de baz era cunoscut nc din antichitate, ea va fi pus n practic doar dup ce procedeul modern a fost descoperit n anul 1742 de Thomas Bolsover din Sheffield i va fi folosit pe scar comercial din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea de ctre Joseph Hancock. Piesele Sheffield erau de excelent calitate, deosebindu-se de argint doar prin culoarea pe care o aveau la lumina zilei, cu o uoar tent de albastru (Hernmarch 1977, pp.372-73; Newman 2000, p.282). ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea Sheffield plate vor fi tot mai mult nlocuite de obiectele realizate prin procedeul modern de galvanizare, procedeu mult mai puin costisitor. Galvanizarea este tehnica prin care, cu ajutorul curentului electric, se modific suprafaa unui obiect metalic prin depozitarea unui strat subire de metal diferit. Obiectul i metalul cu care acesta se va placa sunt scufundate ntr-o baie de galvanizare i sunt conectate la terminale electrice; n momentul n care un curent de tensiune sczut trece prin baia de galvanizare particule de metal sunt depozitate sub form de strat subire pe obiect. Piesa este apoi ciocnit pentru a securiza aderena argintului. Grosimea foiei metalice poate varia n funcie de cantitatea de curent folosit i de durata procesului propriu-zis i se msoar n microni. Uneori argintul este placat cu rhodium pentru a preveni pierderea strlucirii acestuia. Procedeul de galvanizare cu aur sau argint a fost descoperit n 1840 de John Wright din Birmingham i patentat de G.R. i H. Elkington i a fost folosit pe scar larg n epoca modern. Piesele obinute sunt absolut identice cu originalul, inclusiv mrcile sau micile zgrieturi de pe obiecte. Procedeul este folosit n

general de muzee pentru a obine cpii ale obiectelor originale, pe care le vor expune, n timp ce piesele originale vor fi pstrate n condiii de siguran (Reitzner 1956, p.229; Newman 2000, p.120). O incursiune n interiorul atelierului meterului argintar nu poate fi complet fr o scurt menionare a pietrelor preioase folosite pentru ornamentarea pieselor. Pietrele preioase sau semipreioase au fost ntoteauna extrem de apreciate, fiind folosite de argintari n completarea ornamentaiei obiectelor. Nu se poate preciza cu exactitate momentul n care ncepe sau se ncheie preferina pentru o piatr sau alta, att perioada istoric ct i beneficiarul final al piesei impunndu-i preferina n alegerea pietrelor. Montarea lor pe piesele de argintrie antic se face, n principal, n cabooane (cat.10). Ideea de baz a lucrrii noastre a fost s ofere o prezentare general a principalelor tehnici de prelucrare i decorare a argintului, convingerea noastr fiind c nelegerea acestora este absolut necesar pentru o analiz corect i competent a pieselor de argintrie. De asemenea, prezentarea, chiar la un nivel elementar, a acestor procedee tehnice este esenial pentru aprecierea muncii deosebit de complexe a acestor meteugari i a pieselor executate de ei situate undeva la limita dintre meteug i art. i poate, dincolo de tehnic, vom reui s nelegem mai bine efortul continuu al argintarilor de a-i depi condiia de meteugari i de a accede la cea de artiti autentici.

Catalog 1. Navicul Johann Kheytten, Johann Krembser sau Joseph Kransch, Viena 1741
Marcat: Reitzner 1952, p.172 cat.580 Joh. Kheytten 1727-nainte 1748; cat.596 Joh. Krembser 1729-1752; cat.602 Jos. Kransch 1729-nainte 1748

Argint, 13 lothoni, ciocnit H. 19 cm, talp 12 x 10 cm, vapora 16 x 10 cm Stare de conservare foarte bun Bibliografie: Mihoc 2006, p.90 cat.21 Episcopia Romano-Catolic Timioara

2. Platou ornamental Hans Jacob Schech, Augsburg ntre 1668-1692

Marcat: Rosenberg 1922, p.139 cat.654 Hans Jacob Schech cs.1668 1692

Argint, 13 lothoni, ciocnit, repouss 32 x 29 cm, G. brut/fin 367/293,6 g Stare de conservare bun Bibliografie: Mihoc 2004, p.39 cat.8 Episcopia Ortodox Srb, inv.1020. Loc provenien: Biserica srbeasc Timioara-Fabric

3. Platou ornamental Paul Solanier (Sallanier), Augsburg ntre1666-1725

Marcat: Rosenberg 1922, p.136 cat.648 Paul Solanier (Sallanier) cs.1666 1725

Argint, 13 lothoni, ciocnit, relief plat 29 x 25,8 cm Stare de conservare bun Bibliografie: Mihoc 2004, p.40 cat.9 Biserica srbeasc Timioara-Fabric, inv.40

4. Hrismatoriu Viena 1731

Marcat

Argint, 13 lothoni, turnat, ciocnit, gravat H. 10,5 cm, , talp 4,5 cm Stare de conservare bun Bibliografie: Mihoc 2006, p.86 cat.18 Episcopia Romano-Catolic Timioara

5. Candel Michael Wiener, Viena (?) ntre 1807-1824

Marcat: Reitzner 1952, p.208 cat.1167 Michael Wiener (silberm.) 1817-1853; p.205 vorratsstempel

Argint, 13 lothoni, ciocnit, ajurat H. cu lan 90 cm, H. 29 cm, G. brut/fin 1182/945,6g Stare de conservare mediocr Bibliografie: Mihoc 2004, p.50 cat.19 Episcopia Ortodox Srb, inv. 1520. Loc provenien: biserica Dejan

6. Sfenic de altar Europa central, 2/2 sec. XVIII

Nemarcat

Argint, turnat, ciocnit H. 45 cm Stare de conservare bun Bibliografie: Mihoc 2006, p.93 cat.23 Episcopia Romano-Catolic Timioara

7. Relicvar Sfntul Gheorghe Joseph Moser, Viena 1754

Marcat: Reitzner 1952, p.175 cat.697 Jos. Moser 1747-1800

Argint aurit, 13 lothoni, ciocnit. H. 46 cm, , talp 19 x 14,5 cm, expositorium 28 x 18,5 cm Stare de conservare bun Bibliografie: Catalog 1992, p.76 cat.232; Kronbichler 2003, p.46 fig.20, p.149 nr.18, Mihoc 2006, pp.69-70 cat.6 Episcopia Romano-Catolic Timioara. Loc provenien: Domul romano-catolic, Timioara.

8. Potir Frantz Wscherer sau Friedrich Wirth (Wrth), Viena 1699

Marcat: Reitzner 1952, p.157 cat.390 Franz Wscherer 1674-1706; p.160 cat.463 Friedrich Wirth (Wrth) 16971728

Argint aurit, 13 lothoni, ciocnit, filigranat, email pictat, cabooane roii, verzi, albastre H. 25,5 cm, talp 17,5 cm, H.cup 9,5 cm, cup 10 cm Stare de conservare foarte bun Bibliografie: Mihoc 2006, pp.76-7 cat.11 Episcopia Romano-Catolic Timioara

9. Potir Johann Georg Baptist Letie, Viena 1731

Marcat: Reitzner 1952:172 cat.609 Joh. Georg Baptist Letie 1730-1776

Argint aurit, 13 lothoni, ciocnit, email pictat, cabooane roii, albe H. 25,5 cm, , talp 16,5 cm, H.cup 9,5 cm, cup 10 cm Stare de conservare foarte bun. Bibliografie: Catalog 1992, p.75 cat.229, Mihoc 2006, pp.78-9 cat.12 Episcopia Romano-Catolic Timioara

10. Monstran Joseph Moser, Viena 1783

Marcat: Reitzner 1952:175 cat.697 Jos. Moser 1747-1800

Argint aurit, 13 lothoni, ciocnit, cabooane roii, albe, una galben H. 65 cm, , talp 25 x 19 cm, coroan raze 40 x 30 cm Stare de conservare foarte bun Bibliografie: Kronbichler 2003, p.35 fig.14, p.154 nr.127, Mihoc 2006, pp.62-3 cat.2 Episcopia Romano-Catolic Timioara. Loc provenien: biserica Sfnta Katharina, Timioara-Cetate

BIBLIOGRAFIE

Bieltz 1957 Burda 1979 Catalog 1992 Florea 1991 Hernmarck 1977 Kszeghy 1936 Kremlin Gold 2000 Kronbichler 2003 Mihoc 2004

Julius., Arta aurarilor sai din Transilvania, Bucureti, 1957 tefan, Tezaure de aur din Romnia, Bucureti, 1979 Barocul n Banat, Catalog de expoziie, Timioara, 1992 Vasile, Istoria artei romneti veche i medieval, 3, Chiinu: Hyperion, 1991 Carl, The Art of the European Silversmith 1430-1830, vols.I-II, London: Sotheby Parke Bernet, 1977 Elemr, Magyarorszgi tvsjegyek a kzpkortl 1867-ig, Budapest: Kirlyi Magyar Egyetemi Nyomda, 1936 1000 Years of Russian Gems and Jewels, New York: Harry N. Abrams Inc., 2000 J., Seipel, W. (eds.), Glanz des Ewigen. Der Wiener Goldschmied Joseph Moser 17151801, Wien: Kunsthistorische Museum, 2003 Andrsy, Diana, Piese de argintrie din mediul ortodox bnean al secolului al XVIIIlea/18th Century Silverwork Objects in the Orthodox Setting of Banat, Timioara: Artpress, 2004

Mihoc 2006

Andrsy, Diana, Banatul catolic al secolului al XVIII-lea ilustrat n argintria baroc/18th Century Catholic Banat Illustrated in Baroque Silverwork, Timioara: Mirton, 2006

Newman 2000 Nicolescu 1973 Pallai 1975 Reitzner 1952 Rosenberg 1922 Simion 1997

Harold, An Illustrated Dictionary of Silverware, London: Thames & Hudson Ltd., 2000 Corina, Arta metalelor preioase n Romnia, Bucureti, 1973 Sndor, Nemesfmipari zsebknyv, Budapest: Mszaki Knyvkiad, 1975 Victor, Alt-Wien-Lexicon fr sterreichische und Sddeutsche Kunst und Kunstgewerbe. 3. Edelmetalle und deren Punzen, Wien, 1952 Marc, Der Goldschmiede Merkzeichen, R3, Band I-III, Frankfurt Am Main: Frankfurter Verglas Anstalt A-G., 1922-1925 Victor, Masterpieces of the Precious Metalwork Art in Romania, Bucureti: Ed. Tehnic, 1997

TECHNICAL ASPECTS OF SILVERSMITHING Abstract Silver is a medium heavy, ductile, and malleable metallic element that can be processed in various ways and decorated in a variety of styles, using a diversity of techniques and, approximately, the same tools for the last 1000 years. The appeal of the silver is implicitly reflected upon those who work with it: the silversmiths. That is why, starting with antiquity, silverwork has been considered a different craft from metalwork. An essential step in silver processing was assaying its purity. Unfortunately, the documents contain very few things about the tests used for determining purity. Nothing has been mentioned about these tests in the guilds documents because everything about gold- and silversmithing was kept secret by the guilds. It seems that the scratch testing was largely used for assaying the purity of the metal. The necessary tools were: the test stone, a set of test bars and acids that had no impact on the precious metal. The testing master of the guild decided the purity of the raw silver to be processed while the punching master controlled the quality and purity of the final product. If the proportion of the elements in the alloy (silver and cooper) was a correct one, the master punched the object with the punch mark or hallmark. Regarding the silversmiths working tools they have been practically unchanged for the last 1000 years, the four basic tools being: the anvil, the hammer, the tongs, and the bellows. Along with the silversmiths tools, the methods of manufacturing and decorating silver have been preserved to the modern period, one or another being preferred in some places or ages, the silversmiths continuously adapting the forms of prior generations in order to please their patrons. Style in silverwork and the way in which silversmiths may or may not have had a certain influence on it, their own positioning between art and craft sometimes even beyond the thin edge that separates the two are extremely controversial topics. In the end, only the most eminent silversmiths were in position to interpret the style of their age according to their own creativity, the result of their work becoming real models. The less talented between them were not so independently creative. They could be extremely able as craftsmen but they could just followed instructions and patterns, working in whatever style the client desired, without any deep personal commitment. A fact which is valid for virtually all silversmiths is that, no matter their

talent, they are first and foremost craftsmen, and only to a less extent propagandists for new styles. Silversmiths were required to process all materials by themselves. The raw material used was pure gold, pure silver, gold for coins, silver for coins, auriferous sand, and raw gold. The silversmiths made the gold and silver alloys as well as acids and colours, being chemists as well. More than that, they made their own working tools. The creation of an object started by sketching it on paper and executing a model of it made of cooper, wood, wax, or mineral talc. The model was an important step in the process of creation. Sometimes, when the silversmith was unable to complete the object by himself, the help of an ornamentalist was needed. Both gold and silver are malleable metals that can be chased for transforming them into the desired shape. Chasing (cat.1) is the technique of decorating precious metal that has been used since ancient Rome. The technique involves hammering a metal plate of certain size and form placed on a mould. Using rapid hammer blows, the metal plate is worked into the desired shape. By chasing and punching the metal plate from the back the required design is raised on the front, with periodic annealing, to prevent the metal becoming brittle. Chasing is applied without cutting into the metal or removing any part of it, as in the case of engraving. When used to enhance the relief from the front, for emphasizing the details and shadows of the design, the technique is called repouss chasing (cat.2). When chasing is used to make a design on a flat surface, rather than to develop relief work, the technique is called flat chasing (cat.3). The remaining imperfections are rectified by chiselling, technique exclusively applied on the front of the object for enhancing the details and shadows and finalizing the ornamental patterns. Other methods of reducing the imperfections resulted from chasing or soldering are polishing and buffing. Another technique of decorating silver is engraving (cat.4) of lines, figures or patterns on the metals surface, with consequential removal of metal. An alternative method of engraving is acid engraving, using an acid in order to obtain the desired pattern. For acquiring comparable results with engraving, yet without the actual removal of metal, another technical procedure is involved, namely grooving. Engraving is executed by means of scratch awl, the resulted line being more visible as in case of tracing, method that consists in chasing the metal. Piercing (cat.5) is another technique of decorating precious metal by removing a part of it, the result being an openwork decoration and various colour effects.

Silver objects are also realized by casting (cat.6), the process of making and shaping an object by pouring molten metal into a hollow mould a model of the desired article. Casting is another technical method known since ancient times, a hand-carved stone mould and, later on, a clay mould made around a solid object being used in the process. Other ancient methods were: sand casting or cire perdue technique. The final stage in decorating silver is represented by gilding (cat.7), another technique that has been used since ancient times. Gilding is the method of attaching or overlaying a thin layer of gold or golden alloy on a piece. Gilding may be realized by plating that is by attaching a thin gold leaf onto a silver plate, the proportion between the two metals being 1/12. The method involves chasing the gold leaf onto the silver plate, the resulted material being golden on a part, silvery on the other one. In case of silver another method was also used, that is mercury gilding. It is realized by applying, with the help of a brush, an amalgam of gold and mercury on the silver object, then heating the object to cause the mercury to vaporize and to leave a thin film of gold. After a number of gilding processes the effect was enhanced by ornamentation, specifically by incising the gold surface to create a design or a textured surface. Various methods of decorating silverwork came from ancient East, were adopted by the Romans and, later on, by the Byzantines, eventually arriving in central Europe. The most documented of these are: filigree ornamentation, niello technique and enamelling. Filigree (cat.8) is an extremely refined method of decoration that creates remarkable ornate effects, allowing the creation of a large diversity of ornamental patterns. Filigree technique uses affixed wires and beads of precious metal to create a decorative detail or an entire object. Filigree is made of a metal wire of 1-2 mm width, repeatedly refined and drawed until it reaches the proportion of 1/50 mm. Filigree is obtained by twisting two wires of desired width. Filigree is a remarkable technique of decorating silver and gold, being present in most of the cultures where silversmithing has reached a certain level of development, the objects created being both delicate and intricate. Filigree is applied either as sheer ornamentation affixed like an openwork border, technique mostly used in case of jewellery, or by soldering cast filigree onto a flat metal plate, technique largely used for book-covers, small boxes, and purses. Another method of ornamentation coming from the East is the so-called niello technique, used in ancient Egypt, then in the Roman Empire. The process involves deep engraving of the design into the metal surface and filling the indented portions with a powdered black matt alloy

of metallic sulphides. After that, the object is heated until the alloy melted and became fused in the grooves and depressions of the design; the piece, when cooled, is polished until the niello is removed except the actual contrasting design. The design created by this procedure has a black colour, hence creating a powerful contrast on the silver object, resembling an engraving. Enamel is the name given to a pigment of a vitreous nature composed of powdered silica coloured with metallic oxides. Enamel powder is applied, by low-temperature firing, on various materials including silver. Enamels are usually mixed with a flux (liquid metal) to facilitate melting at this temperature. The enamel is crushed into a container; the powder obtained in this way being mixed with water, thus turning into a paste. This paste is applied on the object and set onto it. Later on, the piece is introduced in the furnace and fired at 750 C, the procedure being repeated several times. The technique of decorating objects by enamelling has come from the East as well, being largely applied in the Byzantium, subsequently spreading into central Europe. The method allows the creation of ornamental motifs of great visual impact, the technique being different according to the corresponding period of time. The earliest procedure is champlev enamelling. The design was made by cutting lines or cells into the metal base and filling them with powdered enamel of various colours, the piece being afterwards fired to fuse the enamels and develop the colours. The last stage consisted of smoothing and levelling the surface of the object with pumice, eventually polishing it. In early objects, only lines of the design were incised and filled, but later more of the metal was cut away, leaving only walls of thin metal to form the design and separate the colours, thus stimulating early cloisonn enamelling (except that the partitions were part of the base rather than being affixed to it). The enamel is applied on a metal base in this technique; the design is outlined by metal strips, cloisons, secured to the metal, the enclosed spaces being filled with coloured enamels which are then fired. The cloisonn enamelling offers a greater resistance to the enamel. Another enamelling technique is Drahtemail (draht wire in German), an alternative for champlev enamelling, the partitions being made with twisted wire. Another enamelling technique is Grubenemail (grube cavity in German), method which involves cutting into the metal, then filling the cells with opaque enamel. A similar procedure is flat chasing, the difference being the fact that enamel is translucent, allowing the design created into the metal to be distinguished. Repouss enamelling is the technique consisting of grating the metal until it became rough allowing a better adherence of the enamel to the base. Painted

enamel (cat.9) is a miniature painting on a plane enamel surface, technique that would reach its highest point in 18th century Europe. Normally silversmiths did not excel in painting on enamel, technique that requires a special training and design skills. Consequently, the enamel medallions were bought or commissioned from other artists. An innovation of silversmiths from Transylvania is filigree enamel, or Modo Transilvano, technique based by the association of enamel with filigree. The method was used in Transylvania by the local Saxons since the 16th century. Typical for this technique is the fact that no intervention can be made for smoothing the enamel after melting the powders, the enamel remaining under the filigree. Sometimes, small metallic pearls are affixed on the foliated filigree, the result being pearled filigree. Silver and gold are so costly that it has always been a temptation to try and find some way of replacing them at less expense, some method which will produce a similar appearance, or which, by using them as an overlay on some cheaper material, will save the clients money. Even in the Middle Ages, a good deal of church plate was partly copper gilt, and only partly solid gold or silver. Gradually the guild regulations were tightened up and such blends were discouraged. One technique, silver gilt, was, however, still permitted and was used frequently. In many cases the aim was less to emulate a solid gold object than, by gilding certain sections and leaving the rest white, to create interesting colour contrasts. Nonetheless in the 17th and 18th centuries, many silver pieces were fully gilded. In this way, both in value and in ceremonial status, they occupied an intermediary position between pure gold and pure silver. Silversmiths still sought a means of producing a cheaper form of objects by overlaying a cheaper material, usually copper. In the 18th century such plate became steadily more fashionable, usually in the form of gilt bronze or ormolu. The major problem of these experiments was that the silver failed to stick properly to the base metal. The English eventually solved those technical problems and realized the objects known as Sheffield plate. The metal used for these objects was made by fusing a thin silver plate onto a thicker plate of base metal, usually copper, and then laminating the bimetallic mass, in ingot form, into sheets. The resulting metal retained the original proportions throughout, expanding in unity when laminated under pressure to the desired thickness. The basic method had been used since antiquity but became practicable only after the modern process was discovered in 1742 by Thomas Bolsover of Sheffield, being used on a larger scale by Joseph Hancock starting with the second half of the

18th century. Sheffield plate was of excellent quality distinguishable in appearance from solid silver only by its colour in bright daylight, when it reveals a faint bluish tinge. Starting with the second half of the 19th century, Sheffield plate was more and more being substituted by silverplated ware, objects made by the modern procedure of electroplating, a much less costly technique. Electroplating is the technique of changing the surface of a metal object by depositing a thin layer of a different metal by means of an electric current. The object and the plating metal are immersed in a plating bath after being connected to electric terminals and, when a lowvoltage current is passed through, particles of the plating metal are deposited as a thin film on the object. The piece is then hammered to secure the adhesion of the silver. The thickness of the plating varies according to the amount of current and the duration of the process, and is measured in microns. Sometimes silver is plated with rhodium to prevent tarnishing. The process of plating with gold or silver was discovered in 1840 by John Wright of Birmingham and was patented by G.R. i H. Elkington, being extensively used in modern times. Electroplated objects are totally identical with the originals, including the hallmarks or the small incidental incisions. The technique is generally used by museums for creating copies of the authentic objects, the original pieces being safely kept in this way. An incursion in the interior of a silversmiths workshop cannot be concluded without a brief reference to the precious stones used for decorating the objects. The precious or semiprecious stones were constantly appreciated, being used by silversmiths to complete the ornamentation of silverwork. The moment when the preference for a certain stone begins or ends cannot be precisely determined, both the period of time and the final beneficiary of the object impressing a predilection regarding the choice of stones employed. Setting the stones in ancient silverwork is largely made in forms of cabochons (cat.10). The main idea of our paper has been to offer a general presentation of the major techniques in processing and decorating silver, considering that their understanding is a vital process for a correct and competent analysis of silverwork. In the same time, even a basic presentation of the technical processes is essential in assessing the exceedingly complex work of these craftsmen and of their creations, objects to be found somewhere between art and craft. And maybe, clear of technique, we will be able to recognize silversmiths continuous endeavour to go beyond their own condition of craftsmen and to turn into true artists.