Sunteți pe pagina 1din 10

Text si imagine.

Relatii incordate, si nu prea


Sorin Alexandrescu

Text i imagine. Relaii ncordate, i nu prea

Mi-am propus s vorbesc despre text i imagine pentru c, ntr-un fel, acesta este lucrul care m intereseaz cel mai mult n ultima vreme, imaginea chiar mai mult dect textul. Am impresia, ca toat lumea, cred, c trim ntr-un univers n care nu mai primeaz cuvntul ci imaginea. Aceast impresie se nate desigur din experiena fiecruia dintre noi ai alt perspectiv asupra lumii dac stai mult timp la televizor, sau dac nu stai dar i dintr-o diferen obiectiv ntre texte i imagini. i anume : textele i sunt la ndemn, dar singur decizi dac le deschizi sau nu, dac le citeti sau nu; imaginile, dimpotriv, te asalteaz, i nu le poi refuza pentru c ele constituie o informaie fundamental despre lumea extern. A nu vedea lumea nseamn a fi orb, a nu citi texte nseamn a fi doar ignorant. Te poi orienta ca turist ntr-o ar a crei limb nu o cunoti fr s citeti textele acesteia dar nu te poi deloc orienta nchiznd ochii.

Strada

neleg deci aici prin imagine percepia lumii exterioare. Nu altfel acioneaz asupra noastr i imaginea produs de ali oameni: reclame, informaie rutier, monumente publice i, la urma urmei tot ce este civilizaie material i obiect artistic. Este n acelai fel imposibil s nu percepi copacii i florile pe lng care treci precum casele i afiele despre urmtorul spectacol la Oper. Deschid o parantez. n Amsterdam, mer-gnd pe biciclet, m simt mult mai bine dect mergnd cu tramvaiul fiindc n primul caz sunt atent numai la trafic, n timp ce n tramvai sunt acaparat de sutele de imagini (publicitare) ale strzii, imagini pe lng care trec cu bicicleta fr s (apuc s) le vd. Apelul lor mut, n tramvai, mi se pare mai agresiv dect zgomotul strzii, pe biciclet. Apelul, fie n sens de seducie, fie de vulgaritate: n ambele sensuri imaginile m interpeleaz. Baudrillard avea dreptate: nu subiectul, ci obiectul seduce. Iar dintre obiecte, a aduga, cele mute, imaginile, seduc mai adnc dect cele vorbitoare, textele, tot aa cum privirea mut i disperat a unui cine pe care era s-l uit afar n frig, m mica mai mult dect ltratul lui. Ce stranie este, nu-i aa, intensitatea mut a lumii din jur, a obiectelor, caselor, copacilor, aceeai, ntr-un fel, cu cea a obiectelor (zise) de art, intensitatea sensului nespus al imaginii, nobleea lor inaccesibil n raport cu care textele ne par adesea mai accesibile, mai de la sine nelese. Bine, mi s-ar putea replica, dar comparaia ta chioapt: nu textele ar trebui s le compari cu imaginile, ci cuvintele, fragmentele de conversaie auzite n tramvai etc.

Aa este. Este vorba ntr-adevr de mai multe nivele de comparaie. Mai nti, la nivelul percepiei, auditivul i vizualul, n al doilea rnd, n cadrul acestora, mesajele umane produse intenionat, enunuri verbale (sau scrise) i imagini, n al treilea rnd, printre acestea, cele care sunt focalizate pe mine ca pieton oarecare, precum anunul n gar de ntrziere a unui tren, i afiul pu-blicitar, n al patrulea rnd cele care mi sunt destinate mie personal, precum o scrisoare i o fotografie de la Predeal etc. La fiecare dintre aceste nivele semnalele (neintenionate) i mesajele (intenionate) sunt organizate diferit : att pe dimensiunea verbal ct i pe cea vizual, cu ct ele sunt mai focalizate cu att sunt i mai elaborate . Revenind la cele spuse anterior, este adevrat, totui, c la fiecare dintre nivele ceea ce este produs pe canal vizual exercit un alt tip de apel dect ceea ce este produs pe canalul auditiv (verbal) la acelai nivel. Interpelarea vizual este ntr-un fel mai puternic i ntr-alt fel mai confuz dect cea verbal. Mai puternic, n sensul c este vital, informaional de nenlocuit, imposibil de refuzat fr a pierde o mare parte a orientrii n spaiu; n acest sens voiam s spun mai sus c ima-ginea, fie natural fie cultural, mi se impune, m domin, cu mult mai mult dect sunetul, sau enunul verbal, a crui eventual pierdere, sau ignorare pare a avea un efect mai puin dramatic.

Verbal i vizual

Pe de-alt parte, spuneam, sensul mesajului vizual este mai puin clar dect cel al mesajului verbal. O explicaie ar fi c verbalul cunoate o aa numit dubl articulare, iar vizualul nu, sau nu n acelai fel. Un fonem nu are n sine sens, dar distinge sensul a dou cuvinte cnd este nlocuit cu alt fonem: c nlocuit cu b distinge cal de bal. Pe de-alt parte, un cuvnt are i sens propriu, mai mult sau mai puin stabil, i capacitatea de-a schimba sensul unei fraze cnd este nlocuit cu un alt cuvnt : una nseamn cumpr o cas i alta cumpr o mas. Este greu de gsit situaii paralele n lumea ima-ginii. Care uniti componente ale unui peisaj, de exemplu, au un sens independent, precum cuvntul ntr-o fraz, i care nu, avnd doar o funcie distinctiv, precum fonemul? Prezena unei mori de vnt ntr-un peisaj olandez, sau a unui turn de biseric n deprtare, modific, desigur, ntr-un fel, sensul tabloului dar nu la fel de radical precum cas / mas n exemplul de mai sus. La fel, prul blond sau prul negru la un personaj modific portretul acestuia dar nu n aa msur nct s putem vorbi de un alt tip de personaj. Mai general spus, verbalul folosete uniti componente cu un sens prestabilit, vizualul nu, aici orice unitate component are sens numai n contextul respectiv, dei recunoatem evident cutare contur drept o moar de vnt, sau un turn de biseric. Literarul este o elaborare secund n limbaj, la fel discursul politic, sau cel juridic, limbajul preexistnd acestor genuri. Ce preexist peisajului sau portretului? Culorile, contururile? ntr-un fel poate c da, ns n niciun caz cu aceeai certitudine precum limbajul fa de discurs deoarece verde Veronese exist numai la Veronese i albastru de Vorone numai la Vorone. Nu putem decupa deci vizualul, sau picturalul, n uniti componente cu acelai grad de autonomie a sensului precum o putem face n lumea verbalului. Construciei etajate de sens ntr-un text, n sens de combinare ierarhic de uniti discontinue, i corespunde n lumea vizualului mai curnd un continuum de forme, integrate att de dens nct sensul lor independent, dac a existat vreodat, este acum irecognoscibil. De aici vine, probabil, impresia de putere dar i de vag a vizualului, pe care o remarcam mai sus, din aceast densitate, cum i spunea Nelson Goodman, adic din imposibilitatea de-a izola din contextul tabloului o unitate component cu sens absolut independent (exceptm desigur elementele emblematice, sau alegorice, precum atributele fixe ale unor sfini). Sunt

desigur i alte explicaii posibile pentru aceast relaie dintre vizual i verbal, precum absena, sau marea dificultate a conceptualului, a narativului sau a argumentrii n vizual; nu pot insista ns asupra lor aici.

Tele-vizualul

Interesant este i faptul c distincia de mai sus ntre enun verbal i imagine se reproduce n mare parte n sectoare secunde sau tere de informaie. Putem mai uor s renunm la lectura ziarelor despre ce se ntmpl n alt parte a lumii, sau la ascultarea buletinului de tiri la radio, dect putem renuna s vedem imagini despre acel loc la televizor. De ce? Probabil pentru c aceste opiuni reproduc n secundar ceea ce alegem n orientarea primar pe strad: ca-mera televiziunii este ochiul meu teleportat acolo, pe cnd de informaia din ziar despre evenimentele de acolo m pot dispensa (aparent) la fel de uor precum de informaia din ziar, sau de la radio, despre evenimentul de aici. Vizualul fascineaz pentru c te transport acolo, textualul i auditivul par a raporta de aici ce se petrece acolo, chiar cnd reporterul se deplaseaz la faa locului. Vizualul fascineaz dar i nghite, domin, i se impune. ncerc s limitez statul la televizor din teama c m trage ntr-o lume creia nu-i aparin, sustrgndu-m lumii acesteia. Drogul televizorului deriv ns din ambiguitatea televiziunii: ceea ce vezi prin tele-portare nu este neaprat ceea ce exist cu adevrat, ci este adesea contrafcut (manipulare), pus n scen (film) sau chiar ireal (cyberspace). Ceea ce tele-vezi este considerat real pentru c mecanismul percepiei este identic celui utilizat atunci cnd vezi de aproape i verificarea autenticitii este (relativ) uoar. Telerealul este ns echidistant cu privire la virtual i actual, percepia decorului real i a celui ridicat doar pentru filmare este aceeai, i la fel lucreaz imaginarul nostru cu privire la cei ce se mpuc prin decor. Toat lumea uria a virtualului a crescut pe nesimite din real pentru c cyberspaiul este, din punct de vedere vizual, acelai ca spaiul propriu zis (exceptez, pentru naintarea discuiei, dife-renele). Iat de ce a studia imaginea nseamn, pentru mine, nu numai a m identifica cu ea ci i a-i rezista, a putea tri n afara ei.

Meta-discursuri

Permitei-mi v rog nc o parantez nainte de-a intra n materia propriu-zis a acestei luri de cuvnt pe care a dori, de-altfel, s-o continui n acelai stil informal, cci altfel ce poate fi mai pedant dect o preleciune despre imagine? Venind deci, recent, cu un avion italian de la Roma, m-am ntrebat ce ar avea italienii mai bun de vndut n avion i m-am hotrt s cumpr un parfum. Am ncercat s aflu diferena dintre un Armani i un Bulgari. Vnztoarea, voind s m ajute, mi-a explicat c primul este pi forte iar cellalt pi delicato. n timp ce-l cumpram pe cel delicat, mi-am dat seama c nu avem limbaj propriu pentru a vorbi despre mirosuri, ci folosim un limbaj conotativ care asociaz unui parfum sugestii din alte domenii. nchiznd paranteza i ncercnd s generalizez, a spune c fiecare dintre cele cinci simuri ale noastre ne poate da senzaii mai intense sau mai puin intense, percepia lumii prin ele o putem exprima n moduri diferite, dar descrierea, analiza, comparaia dintre ele, nu o putem face dect verbal. Avem mai multe limbaje n care ne exprimm despre lume, sau despre noi, dar dispunem de un singur limbaj n care putem s ne exprimm despre simuri, un singur meta-discurs, deci, care poate vorbi despre alte discursuri ca i despre sine nsui: cel verbal. Putem oare comenta n imagini, alte imagini? n codul specific unei arte, alte arte? Depinde ce nelegem

prin comentariu. n multe tablouri de Vermeer, de exemplu, apare n fundal un alt tablou, sau o hart. Ar fi interesant de studiat, s-a i studiat, relaia dintre imaginea englobante (iertai-m, nu gsesc un termen adecvat n romn) i imaginea englobe, aa cum analizm n naratologie procedeele de ncastrare a unei povestiri n alt povestire, sau oglindirea ntr-un detaliu a unei macrostructuri a textului, zisa mise en abme. (ntre paranteze fie spus, n olandez, acest galicism este nlocuit cu termenul het Drosteeffect. Cutiile de cacao Droste au o etichet cu o fat care ine n mn o cutie Droste cu o fat care etc. O imagine vizual este folosit deci n Olanda pentru a decrie un procedeu textual. Eu, aici, dimpotriv, reiau termenul textual n analiza vizualului!). Exist o convergen a sensului, fr ndoial, n picturi ca i n texte, ntre unitile micro i macro, pentru c procedeul nsui al includerii primeia n cea de-a doua este utilizat intenionat. n spatele fetei care scrie o scrisoare, pe peretele din fundul camerei, dintr-un tablou de Vermeer (Schrijvende vrouw met dienstbode) atrn un tablou cu scena gsirii copilului Moise de ctre fata faraonului, n Egipt; cum faraonul dduse ordinul uciderii tuturor copiilor evrei de sex masculin, Moise este astfel salvat. De ce a pictat Vermeer un tablou cu aceast tem n fundalul tabloului su? Unele interpretri iconologice consider c motivul lui Moise avea n secolul al 17-lea olandez semnificaia predestinrii divine, Moise trebuia salvat pentru ca el s-i poat salva apoi pe evrei. Vermeer inteniona astfel s sugereze c scrierea acelei scrisori de ctre fat avea i ea un sens predestinat, sau previzibil, sens ntrit i de faptul c pe podea, lng masa de scris, se afl aruncat o scrisoare primit i mototolit, probabil de furie. Ideea ar fi deci c avusese loc o ceart ntre fat i corespondentul ei, dar c acestei certe i-ar urma mpcarea, cci aa era scris. ntr-o scen tema-tic nrudit, din De liefdesbrief (Scrisoarea de dragoste), o fat tocmai primete o scrisoare, prin servitoare, n timp ce cnta la lut. Privete servitoarea cu o expresie de ngrijorare pe fa. n spatele ei, pe perete, atrn un tablou cu o barc cu pnze navignd pe o mare linitit. Sugestia lui Vermeer ar fi c ngrijorarea fetei era nentemeiat. (Explicaia de acest tip se poate rafina: de ce nu ar reprezenta tabloul inclus gndurile, imaginarul, speranele personajului din tabloul mare, exprimat n probabil singurul limbaj cultural la care avea acces fata olandez respectiv, cel biblic, sau cel maritim?) Asemenea speculaii, n sine acceptabile, dovedesc ns doar concordana de sens a diferitelor obiecte reprezentate n tablou, printre care i tabloul din tablou. n prima pictur Moise salvat contribuie n acelai fel la sensul general precum scrisoarea mototolit de pe podea, i la fel, n a doua pictur, barca pe mare i luta din braele fetei, sau zmbetul linititor-ironic al servitoarei; aceasta din urm apare de-altfel, zmbind la fel, i n prima pictur. Tabloul mare nu comenteaz tabloul mic ci-l integreaz, la fel ca pe toate celelalte imagini componente, n sensul lui general, aa cum integreaz i efectele de lumin, culorile etc. Dac vrem neaprat s vorbim de comentar intern, sau de mise en abme, putem aplica procedeul, cu aceeai ndreptire, la multe alte uniti componente. Acest sens convergent implicit devine explicit, i deci sigur, numai n cazuri de alegorii. Pentru a rmne la Vermeer, un exemplu este Allegorie op het geloof (Alegoria credinei) n care, n spatele fetei din prim plan, cu mna pe inim i cu o privire exta-tic, se afl un tablou al crucificrii lui Isus, iar alturi de ea, pe o mas, un crucifix propriu zis. Credina este astfel de trei ori reprezentat iconic n tablou. Presupoziia comun tablourilor de tip integrare i alegorie ar fi c e vorba de o naraiune a sosit o scrisoare, se rspunde scrisorii la care contribuie fiece element, inclusiv tabloul din fundal. Este ns aceast naraiune corect reconstituit? Nu tim, putem numai observa c orice naraiune alternativ ar schimba sensul citatului intern. n ce msur mai putem vorbi, atunci, de comentariu al unei imagini prin alt imagine? Nu este, oricum, evident, c termenul de comentariu aici, fie chiar i ntr-o alegorie, nu este nimic altceva dect un efect de conotaie sau de convergen a sensului?

Ne aflm deci foarte departe de bogia comentarului propriu zis care are loc n singurul meta-discurs autentic, cel verbal. Nu avem de-a face n pictur cu o relaie meta-discursiv propriu zis: tabloul mare nu comenteaz tabloul ncastrat. Sau dac da, foarte rar, fenomenul ine mai mult de emblematic, de explicitare, de alegorie. La fel se ntmpl n muzic. Putem vorbi aici despre o alt art sau despre un alt mediu, precum suita Tablouri dintr-o expoziie de Mussorgski. Transpoziia nu constituie ns neaprat un comentariu, ci o transcodare dintr-un mediu n altul. La fel, un film despre un roman. Avem, fr ndoial, o evaluare implicit sau explicit, o interpretare, dar nu un meta-dicurs n sensul n care un critic literar vorbete despre un roman, sau un critic de art vorbete despre o pictur. Vizualul i auditivul permit deci forme limitate de relaii metadiscursive, celelalte trei domenii senzoriale tactilul, gustul i mirosul nimic, dar numai verbalul poate construi un comentar metadiscursiv n sensul forte al termenului.

Funciile textului i ale imaginii

Reinnd de-acum ncolo pentru comparaie numai textul i imaginea, ca forme elaborate contient ale verbalului i vizualului, ce este comun i ce este diferit n funciile lor? Am putea vorbi, cred, de cel puin 7 funcii. Textul, ca i imaginea, refer la lumea din afara lor (denotaie), au un sens propriu dar i unul asociat (conotaie), pot reprezenta nu numai ceva din realitate ci i din ficiune, au ncrctur imaginar i pot funciona i n spaiul virtual (cyberspace), nu numai n cel real. Sunt clar diferite funcia metadiscursiv, absent, cum am vzut, la imagine, i funcia conceptual, sau altfel spus, spiritual. n ceea ce o privete pe aceasta din urm prerile sunt mprite nc din Vechiul Testament, care privilegia cuvntul i anatemiza imaginea (S nu-i faci chip cioplit), i din lumea bizantin: iconoclatii considerau c o imagine finit nu poate reprezenta infinitatea lui Dumnezeu i ea trebuie deci evitat sau distrus, pe cnd iconofilii pledau pentru pstrarea icoanei pentru c Isus nsui, cobornd ntre noi, s-a ntrupat, dublei lui naturi (divine i umane) corepunzndu-i dubla natur a imaginii (materiale i imateriale, spirituale); reiau mai jos acest aspect. Cum nu pot discuta aici toate aceste funcii m voi opri numai la funcia de reprezentare, nelegnd prin aceasta reprezentri att reale ct i fictive sau virtuale. Ce nseamn faptul c o ima-gine reprezint ceva din afara ei, sau refer la aceasta?

Cultura icoanei

Cultura european pare obsedat de dubla codificare a mesajului, fie vizual fie verbal. Toate cele trei relaii, logic posibile, dintre cuvnt i imagine au alternat n istorie: hegemonia cuvntului, cea a imaginii, sau analogia i interferena dintre ele. Argumentele revin ciclic, dar cu nuane specifice de fiecare dat. Menionam mai nainte conflictul dintre iconoclati i iconofili, ca i faptul c pentru iconofili dubla structur a imaginii corespunde dublei structuri a lui Isus. A aduga acum argumentul c o icoan nu-l reprezint pe Isus, ci l prezint. Aceast mic, foarte subtil diferen lingvistic un simplu prefix este teologic major. Dac icoana l prezint, nseamn c l prezentific, l aduce ntre noi, l face prezent. Comentnd aceste desbateri n cartea sa Filosofia imaginilor, din 1997, Jean-Jacques Wunenburger remarca faptul c prin prezentificare icoana pierdea funcia de referin propriu zis pe care o avea ca orice imagine. Icoana Sfintei Maria cu pruncul reprezint o femeie cu un copil n brae, dar ea nu trimite la o anumit

femeie i la un anumit copil, precum refer de exemplu fotografia unei prietene care a nscut de curnd. Imaginea sacr nu seamn cu originalul precum seamn imaginea laic, fie pentru c originalul nu se poate reprezenta, dac este vorba de Maria i Isus, fie pentru c pur i simplu asemnarea nu are importan. O icoan conceput n felul acesta este, dac vrei, indirect referenial. Reprezentarea nu este a unui individ, ci a unui model, a unui canon, a unei categorii de sens non individualizabile, non localizabile n timp i spaiu, mai bine zis nu n timpul i spaiul nostru uman, ci (pentru cretin) n eternitate, n cer. Diferena dintre prezentare i reprezentare ar putea fi deci formulat n sensul c prima este o referin indirect, mai bine zis categorial: nu referentul este vizat ci lumea creia i aparine, realitatea lui, sau a ei, de alt ordin dect a noastr. Nu ce anume nfiaz exact aceast imagine este important, ci faptul c are capacitatea de-a aduce aceast lume printre noi, de-a o revela, de-a produce o epifanie prin care ea izbucnete n lumea noastr. Categorialul nlocuind individualul, tocmai aceast dubl micare nseamn, simultana golire a imaginii de o referin verificabil i umplerea ei de un sens nomabil (Maria), dar indescriptibil pentru c nici o descriere nu poate prinde o fptur, o prezen fundamental alta dect a noastr. Numai o naraiune mitic, sacr poate explica cine, ce este aceast prezen, dar naraiunea se afl n afara imaginii, dei o acompaniaz ca suport iconografic. Imaginea, n sine, este vizualul pur, ne-ancorat n referenial, ea manifest o prezen liber de noi, dar irumpnd printre noi. Icoana este (pentru cretin) consubstanial cu Dumnezeu, n sensul c Dumnezeu este n icoan, dar ce anume este Dumnezeul din icoan nu icoana ne spune, pentru c ea acest lucru nu poate s-o fac, ci un corpus de informaii aparte.

Ipoteza acestui eseu

Acest mod de-a traduce sensul dogmatic n sens funcional, pe care l-am ncercat mai sus, are un scop: stabilirea unei legturi ntre modul n care cretinul vede funcia icoanei i modul n care un modern vede funcia imaginii. Ideea mea este c exist o continuitate ntre cele dou atitudini, care s-ar putea exprima astfel: viziunea modern este traducerea laic a celei cretine, n sensul c ea este deconectat de naraiunea iconografic; vizualul manifest i la mo-derni o prezen dar aceasta nu mai este doar indescriptibil, ci i inomabil, este pur prezen a unei alteriti necunoscute. S examinm mai nti dou comentarii filozofice.

Lumea modern: Heidegger

Ce se ntmpl n lumea modern? ncep cu un eseu al lui Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Originea operei de art), din volumul Holzwege. Heidegger nu este un filozof cretin, dei anumite teze de-ale lui pot fi apropiate de, s zicem, o gndire a sacrului: am ncercat odat s-l compar cu Mircea Eliade, ntr-un capitol din cartea mea Privind napoi, modernitatea. n eseul su Heidegger afirm mai nti c un Kunstwerk, o oper de art, nu reprezint nimic existent mai nainte, cu toate c pare s o fac. El exemplific acest lucru cu ceva extrem de simplu, ultra-banal, cu nite bocanci pictai de Van Gogh (exist mai multe variante ale acestui tablou). Funcia de reprezentare nu ar funciona aici, tabloul lui Van Gogh nu ne face s vedem ceva ce a existat naintea lui, adic acei bocanci, sco-pul lui nu este s descrie aceti bocanci. Cu alte cuvinte, se ntmpl exact ca n icoan: bocancii se afl acolo, dar tabloul nu din acest lucru const, dup cum ntr-o icoan se afl un brbat dar icoana nu pe acest brbat l descrie, ci l aduce printre noi pe Isus

prezentat ca acel brbat. Heidegger construiete o ntreag teorie: tabloul lui van Gogh nu descrie, nu reprezint un lucru (Ding) ci face sensibil sensul unei unelte (Zeug) s zicem c bocancii sunt o unealt. El arat funcia de baz a uneltei, esena ei (das Zeughafte des Zeuges) anume aceea de-a produce ncredere, fiabilitate (Verlsslich-keit): pe bocanci te poi baza. Opera de art (Kunstwerk) prezint sensul uneltei, l prezentific, realizeaz o deschidere (Erffnung), o dezvluire a unui existent, acord vizibilitate la ceea ce mai nainte era ascuns (die Unverborgenheit des Seiendes). Nu m opresc acum la combaterea de ctre Meyer Shapiro a acestei interpretri a lui Heidegger, i nici la polemica lui Derrida cu ambele interpretri n La vrit en peinture. M intereseaz numai ce spune Heidegger mai departe. Tabloul lui van Gogh, zice el, ne nva ce nsemn o unealt, el vorbete (Dieses hat gesprochen), nu unealta nsi: noi, uitndu-ne la o pereche de bocanci, nu nelegem nimic, i nclm i plecm. Un tablou dezvluie, n consecin, un sens pe care nu-l poate dezvlui nici un lucru obinuit, nici o unealt real, dei, ntr-un fel, o oper de art este i o unealt i un lucru. Mai departe, Heidegger subliniaz c numai ntr-un Kunstwerk lucreaz adevrul unui existent, se pune n aciune, se dezvluie (pentru toate acestea, exist o expresie aproape intraductibil: das-sich-in-werk-setzen der Wahrheit des Seiendes), fapt prin care opera de art dezvluie, ridic o ntreag lume creia ea i aparine (eine Welt aufstellen). Mi se pare a gsi aici o teorie extrem de apropiat de ceea ce se spunea despre icoane: opera de art ar expune ceva care altfel nu se vede, ar dezvlui ceva altfel invizibil, ar des-coperi ceva care nainte era a-coperit. Toat aceast interpretare reia n fond vechea tem a spiritualitii imaginii, fr a numi ns adevrul revelat ca un adevrul religios (cretin).

Lumea modern: Gadamer

Textul, ca i imaginea, imit lumea, spuneau Platon i Aristotel, mai bine zis aciunea uman, cum preciza Poetica acestuia din urm, fie n sens narativ (diegesis), fie n sens de prezentare direct (mimesis), ca n teatru. Neutralitatea acestei constatri aristotelice contrazice critica imitaiei la Platon, mai ales n Republica, imitaie nvinuit de-a produce simulacre. Fr a putea intra n amnunte, s spunem c textul, ca i artele vizuale, reprezint pentru cititor, sau spectator, ceea ce ei nu pot percepe direct, asediul Troiei, sau ancheta lui Oedip cu privire la propriul su trecut. Reprezentarea implic prin definiie absena reprezentatului dar reprezentantul nu este o copie a reprezentatului. Gadamer distinge, n german, ntre Urbild (imagine originar) i Abbild (copie), n sensul c a doua este imitaia, mai mult sau mai puin perfect a primeia. Ambii termeni au comun rdcina -bild, imagine, doar prefixul diferind, ceea ce nseamn c la originea procesului se afl tot o imagine, percepia autorului (scriitor sau pictor), or a martorului iniial, citat de ceilali. Am putea spune atunci, ntr-o formularea mai modern, c nu exist un sens dat al evenimentului respectiv, ci numai un sens perceput, tributar deci perspectivei celui care percepe. Nefiind o imitaie, imaginea, aa cum o vede Gadamer, s-ar sustrage deci criticii lui Platon. Dar ce nseamn Bild, imagine, mai n general? Ea poate fi sau mental (Vorstellung), sau public (Darstellung), i mai ales n acest al doilea sens, a reprezenta un absent, continu Gada-mer n Wahrheit und Methode, nseamn, att n tradiia legal roman ct i n cretinism, a-i ine locul, a-l suplini (Vertretung), dar i a depinde de el, reprezentantul neputnd lua decizii fr a-l consulta pe reprezentat (ceea ce este i sensul politic i legal modern). Imaginea depinde de referent, deci, dar nu n sensul imaginii din oglind n acest caz nu

exist distincie ntre ea i referent ci n sensul de autonomie a imaginii i de relaie mutual ntre ea i referent. n imagine, nu numai reprezentantul depinde de reprezentat ci i invers, n sensul c numai prin reprezentare accede reprezentatul la existen. Sau, invers focalizat, numai pentru c prin ea reprezentatul accede la existen este imaginea reprezentativ. Mai mult, n cazul unei persoane publice, aceasta triete pentru public ca imagine, nu ca individ real, ba chiar trebuie s se prezinte ca atare, la nivelul ateptrilor publice codificate n imaginea respectiv. Darstellen implic sich-darstellen, a reprezenta implic a se reprezenta. Iat, spus din nou n termeni moderni, legtura indi-solubil ntre imagine i imago. Sau, altfel spus, iat cum a suplini nseamn i a suplementa, imaginea este un minus (lipsa referentului) dar i un surplus de sens, ontologic, ca fiin, dup Gadamer, sau pur semantic, dup Derrida.

Corespondene semiotice

Mai departe, imaginea, tot dup Gadamer, nu este nici semn, nici simbol, ci are un statut intermediar. Semnul este pur referin la ceea ce este absent, precum un semn rutier (curba periculoas este anunat atunci cnd nu o vezi nc, pentru a avea timp s frnezi) care altfel nu atrage interesul n niciun fel, este pur transparen. Simbolul, pe de-alt parte, trimite la cel absent, dar l i prezentific: acesta este cu noi n acelai timp cu simbolul la care ne uitm, sau pe care-l inem n mn; un simbol tipic este de aceea simbolul religios, precum o icoan a lui Isus care, pentru credincios, l aduce pe Isus lng sine. (Am vzut mai sus c icoana nu l reprezint pe Isus ci l prezint). Imaginea, altfel dect semnul, trimite la cel absent dar prezint interes i prin sine. Putem astfel spune c fotografia unui prieten este luat ntr-un cadru caracteristic sau dintr-un unghi interesant, adjectivele sugernd faptul c fotografia putea fi luat i n alt cadru, necaracteristic, sau dintrun unghi neinteresant. Pe de-alt parte imaginea, altfel dect simbolul, nu este consubstanial cu referentul, dei l prezentific de-asemeni, ci i aduce sensuri noi, or l particularizeaz n felul ei, independent de religiozitatea privitorului, aa cum o Madon a lui Filippo Lippi este numai a lui, la fel de inconfon-dabil cu orice alt madon, pentru privitor, pe ct este de inconfundabil Venus a lui Botticelli. n fond Gadamer prezint n cheie hermeneutic ceea ce Peirce fcuse n cheie semiotic prin triada index, symbol i icon, ultimul lui termen corespunznd celui de Bild la Gadamer. La fel corespunde instituionarea semnului i simbolului, la Gadamer, codificrii lor n semiotic. Imaginea, dup Gadamer, ar fi liber de instituii, ceea ce cred c este fals dat fiind c ea funcioneaz tot datorit unor convenii culturale, sau artistice, precum Eco a atras atenia n legtur cu iconicitatea. Ambele serii de termeni au ns defectul de a corespunde numai imaginilor figurative, cele la care absentul este reprezentat n mod recognoscibil, ceea ce presupune deci att familiaritatea privitorului cu referentul respectiv ct i apartenena pictorului i a privitorului la aceeai cultur iconografic. Gadamer construiete ntreg efortul interpretrii pe cazul distanei istorice dintre pictor i privitor, este adevrat, dar la fel ca maetrii iconologiei, Panof-sky i Gombrich, el nu se preocup defel de pictura nonfigurativ.

Prezena la Barnett Newman

Ce ar prezentifica atunci o pnz de Barnett Newman? Un ceva greu de definit, o stare de spirit, o prezen misterioas, poate chiar aceea, tot inconfondabil, a pictorului nsui? S fie oare vorba, n acest caz precum i n acela mai general al picturii moderne, ncepnd cu impresionismul, de prezene inidentificabile, insondabile i inomabile, la fel de puternice, dar confuze, precum alte categorii de sens inventate n modernitate, incontientul lui Freud, sau sacrul lui Otto i Eliade? Un fel de epifanie tulbure dar zguduitoare pare a fi dimensiunea comun a tuturor acestor prezentificri n care nu ce anume este reprezentat i prezentificat conteaz ci faptul nsui c ceva vine spre fiin, accede la existen (cum spunea Gadamer), este printre noi. Puternic, dar confuz, spuneam cteva fraze mai nainte i, realizez acum, c tot aa m exprimam i la nceput, distingnd n general ntre imagine (puternic, dar confuz) i text, mai puin dominant, dar mai clar. Gadamer nu zbovete asupra imaginii literare, sau asupra diferenei dintre text i imagine (ceea ce m preocup pe mine aici). El remarc numai c, aa cum imaginea vine spre fiin prin contemplare, teatrul prin spectacol i muzica prin execuie, i textul literar fiineaz prin lectur. Diferena ar fi numai c aceasta din urm este solitar i privat, spre deosebire de celelalte, necesarmente socializate (Nu tiu dac aceast diferen este astzi nc valid; orice art este acum consumabil acas, dar s zicem c diferena a fost real n alte perioade). Contemplarea, receptarea obiectului de art l face s se manifeste, s existe ontologic, vrea s spun Gadamer, i aceast dimensiune este comun tuturor artelor i mediilor n care ele funcioneaz.

Text i imagine, astzi

Textul nu ar fi deci deosebit de imagine. De ce aveam eu atunci impresia c deosebirea ca tip de apel este totui apreciabil? Probabil pentru c m situam n alt teren dect cel ontologic, specific lui Heidegger i Gadamer. M interesa, adic, nu att prezentificarea n oper ci cum funcioneaz aceasta. Poate c motivul acestei schimbri de atitudine este faptul c pe mine, venind din alt cultur dect Heidegger i Gadamer, i anume din cea, s zicem, tardiv modern i postmodern, funcia de reprezentare m intereseaz mai puin pentru c ea realmente dispare, sau este marginalizat n aceast cultur. Poate tot din acest motiv modul meu de-a m uita chiar la pictura renascentist este i el altul. Fora expresiv, compoziia, plastica m fascineaz la Ucello sau Crivelli (dou exemple printre altele) mai mult dect speculaia chiar n sensul lui Gadamer de joc de oglinzi ntre oper i privitor cu privire la fiinarea operei. Reducerea, sau chiar dispariia elementului figurativ n imaginea modern, accentueaz, ntr-un fel, diferena dintre text i imagine, dar o i neutralizeaz ntr-alt fel. Text este ceva sensibil n sensul c l citesc, sau l aud, dar sensul lui este inteligibil, adic dincolo de ceea ce percep vizual sau auditiv. Latura inteligibil a cuvntului nu are legtur cu cea sensibil; de la Platon (Cratylus) la Saussure ni s-a spus c legtura dintre cuvnt i referent, or sens, este arbitrar. Supus fie unui diegesis, fie unui mimesis (teatrul citit, cci cel jucat este i imagine) cititorul trebie s concretizeze el textul, n sensul precizat de Ingarden, adic s-i imagineze el cum ar putea arta scena respectiv. Cititorul produce o imagine mental a textului (un fel de Vorstellung, deci, nu de Darstellung), adic traduce n sensibil sensul inteligibil, invers deci dect privitorul unei imagini care ncearc prin sensibil s ptrund n inteligibil. Ut pictura poesis? Ea nu se realizeaz niciodat la propriu ci doar la figurat. Orict de descriptiv ar fi un text, eu niciodat nu l voi vedea la propriu scena descris, precum ntr-o imagi-ne vizual. n plus, Rifatterre remarc n analiza

poeziei faptul c dimensiunea vertical referenial a textului este sistematic minat de dimensiunea lui orizontal, textual, trimiterea unui cuvnt la altul, a unei strofe la alta. Aceast problem general este accentuat n textul (post)modern, de-venit complet autonom n sensul c renun definitiv la reprezentare i se arat ca pur artefax, joc, virtualitate. Pactul fiduciar defi-nitoriu pentru oricare text realist ncrederea cititorului n narator a disprut. Dac textul ficional se adncete n irealitate, mi se va spune c alte categorii de texte, precum reportajul, rmn, dimpotriv, tributare realului. Nu este aa. Spus foarte pe scurt cci mi lipsete timpul pentru a intra n amnunte realul i irealul tind s se apro-pie n spaiul virtual al cyber-romanului. i imaginea actual pare a cunoate o evoluie simultan spre nonfigurativ imaginea fictiv i figurativ atunci cnd ea este reclam, reportaj sau informaie serioas. Figurativitatea era o garanie a referinei, a faptului c n imagine referentul putea fi recunoscut, verificat, c imaginea se constituia deci n baza unei convenii cu privitorul. Dac aceasta cade, nonfigurativul devine incontrolabil, iar ce e figurativ doar ca reclam nu este neaprat adevrat (vezi i mai sus). Romanul realist i imaginea rea-list erau ambele garantate prin figurativitate, fie prin trimitere la iconografie ca un cod cultural general , fie prin secularizare la o iconografie liber, la un canon al verosimilitii, la recognoscibil. Courbet a fost contemporanul lui Balzac. Imaginea modern este prin definiie nonreprezentativ, spune criticul american Michael Fried n Modernist Painting and Formal Criticism (1964), n timp ce Clement Greenberg susinea n Modernist Painting, prin 1960, c principala trstur a modernitii este rentoarcerea pictorului la faptul fundamental c pnza este oricum bidimensional i nu are rost s mai ntreii iluzia adncimii. Oricum am lua-o, nonfigurativul decupleaz imaginea de un sens recognoscibil, abstractizeaz sensibilul n sensul c i confer arbitrarietate n raport cu un sens inteligibil presupus. Imaginea funcioneaz deci din ce n ce mai aproape de modul n care funcioneaz textul. Acesta a rmas mai mult timp figurativ, crend un diegesis analog desfurrii faptelor din realitate, tocmai pentru c textul, structural, trebuie concretizat de cititor. n fond abstractizarea, virtualizarea textului se produce mai trziu dect a imaginii dar ambele se mic n aceeai direcie. Sfritul reprezentrii nseamn c pentru imagine, ca i pentru text, mai importante sunt valorile plastice, compoziia, prin care imaginea prezint, prezentific ceva intens dar nu recognoscibil i nu identificabil, poate chiar inomabil. Expresionismul abstract, fie de nuan Pollock fie de nuan Rothko, picto-sculpturile lui Frank Stella, sau extraordinarele instalaii ale lui Bill Viola, prezentific ceva, sunt n acest sens agresive, imperative, interpelative, am zice ilocutive n modul n care i textele sunt ilocutive (mai ales n reclam!). A completa aceast impresie exprimat la nceput cu precizarea c, n absena oricrui cod iconografic, fora violent a unora ca i senintatea altora dintre aceti artiti se dizolv n pur prezen vizual, noninterpretabil. O asemenea concluzie nu trebuie, desigur, generalizat abuziv, nu orice artist actual poate fi pus sub acest semn. Ceea ce am vrut s art vezi ipoteza exprimat mai sus a fost numai c exist o convergen ntre (unele) dezbateri filozofice asupra imaginii i (unele) moduri de-a practica imaginea i c ambele par a veni de foarte departe din cultura european, strict modern nefiind atitudinea ca atare, ci tratamentul vizualului, ruperea lui de un sens consensual.