Cahiers dethnomusicologie

11 (1998) Paroles de musiciens

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Raphal Parejo

Des Andes au Pays Basque

Discours de musiciens et chanteurs sur leur pratique

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Rfrence lectronique Raphal Parejo, Des Andes au Pays Basque, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 11|1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consult le 13 octobre 2013. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1566 diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie http://ethnomusicologie.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://ethnomusicologie.revues.org/1566 Document gnr automatiquement le 13 octobre 2013. Tous droits rservs

Des Andes au Pays Basque

Raphal Parejo

Des Andes au Pays Basque

Pagination de ldition papier : p. 29-56 A mon pre Jos Parejo, et ma fille Maywa. Afin que ne se brise le lien.
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Discours de musiciens et chanteurs sur leur pratique

Mon exprience de chercheur et de musicien porte sur deux terrains loigns gographiquement et culturellement: les Andes et leur pimont (quateur, Prou, Bolivie et Nord-Ouest de lArgentine) dune part, le Pays basque (et plus particulirement la partie sud situe en Espagne) dautre part, o jai entam de nouvelles recherches en 1996. Le premier terrain rpond une passion prcoce pour les musiques sud-amricaines et une assez longue pratique musicale (de 1973 1986 je me suis produit professionnellement en tant que musicien spcialiste des musiques andines). Le second correspond un certain retour aux origines familiales, mon pre Jos Parejo tant originaire de la Ra de Bilbao1 en Biscaye. Ces deux terrains si distincts mont conduit rflchir sur les diffrences et les similitudes que rvle le discours des musiciens sur leur pratique musicale dans deux civilisations en apparence trs diffrentes. Cependant, comme nous le verrons plus loin, la culture basque traditionnelle se rfre en permanence, comme la culture andine, la nature, la terra mater (Ama Lur en basque de Biscaye, Pachamama en quechua et en aymara). Ces rfrences, qui font partie dun substrat mythico-religieux ancien, pourraient certainement tre tendues dautres cultures traditionnelles.

Musiciens et chanteurs des Andes

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Je mintresserai ici deux musiciens et une chanteuse de trois pays diffrents, issus de milieux sociaux distincts: Julin Tucumbi Tigasi, indigne de la communaut quechua Jatun Juigua (quateur); Doa gueda de Callata, descendante des aborignes de la puna de Jujuy (Argentine), et Julio Benavente Daz, mtis (cholo) natif du dpartement du Cuzco (Prou).

Un musicien indigne et sa vision de la musique: Julin Tucumbi Tigasi (communaut Jatun Juigua, province Cotopaxi, quateur)
Juigua llactaruna micanchic pallagupi taquish rishun, aupamantaca caimi carca Hommes de Juigua, indiens nous sommes Nous faisons chanter le rondador, depuis les temps anciens (Chanson quechua de Julin Tucumbi)
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Selon ltat civil local, Julin Tucumbi est n le 21juillet 1938, au sein de la communaut quechua nomme Jatun Juigua. Cette communaut est situe dans de hautes terres (pramo) trs accidentes non loin du volcan Cotopaxi. Assez jeune mais il ne se souvient plus quel ge il avait il sest mari avec Mara Francisca Chugchiln. Le couple et ses enfants pratiquent tous le chant et la musique. La communaut Jatun Juigua continue mener une vie relativement austre, o llevage de moutons et quelques rares cultures constituent la principale source de subsistance. La musique y tient une place importante et accompagne non seulement les ftes calendaires, mais galement la vie quotidienne. Julin Tucumbi conserve et dfend les traditions de sa communaut. Musicien et chanteur, il compose lui-mme des musiques dans la plus pure veine quechua, et construit lui-mme ses instruments: fltes de Pan rondadores, trompe dappel bocina, flte bec trois trous pingullo joue en association avec le grand tambour membranes tambor, fltes traversires ou flautas (en os de condor, en roseau tunda, en mtal) de diffrentes tailles, fltes bec dulzainas joues par paires complmentaires (une
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six perforations, lautre quatre), tambours membranes caja et bombo, corne dappel cacho, sonnailles cascabeles, et mme feuilles darbres joues la manire du peigne europen. Je ne mintresserai ici qu ce qua dit le musicien des fltes de Pan rondadores. Le rondador est une flte de Pan de lquateur, que lon retrouve galement dans le nord du Prou sous lappellation de rondadora. Dans la rgion de Julin Tucumbi, on le nomme galement pallagu en quechua local, du nom dune danse o le rondador est utilis. Il existe deux variantes de cet instrument: la premire, qui selon moi est la version primitive prcolombienne de linstrument, possde sept tubes disposs en ordre rgulier2 mettant lchelle pentatonique suivante:

Dans cette chelle, la tonique est en ralit la note R (4 ligne)

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Lautre variante de linstrument, fort intressante dans sa conception, possde la mme chelle pentatonique descendante, mais complte par une srie de tubes sonores venant sintercaler afin de permettre un jeu polyphonique en tierces, quartes ou quintes. Bien videmment, si lon se contente, comme lont fait beaucoup dauteurs, de considrer seulement la suite de notes produites par linstrument, on aboutit une interprtation errone. En effet, on a parl dchelle sept tons (heptatonique) ou six tons (hexatonique)3, alors quil sagit en fait de lchelle pentatonique traditionnelle de la sierra quatorienne, ingnieusement double de notes complmentaires permettant le jeu en accords. La preuve en est que les tubes ne sont pratiquement jamais jous un par un, mais deux par deux, et mme parfois trois par trois. Il existe dailleurs une autre flte de Pan pruvienne base sur un principe similaire que lon nomme de faon trs explicite andara de dos voces (flte de Pan deux voix)4, dont lchelle est la suivante:

chelle de la flte de Pan andara de dos voces

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Nous verrons galement avec Tucumbi que les tubes 1 et 4 des rondadores ne sont en principe jamais jous.

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Fig. 1: Julin Tucumbi jouant du rondador en plumes et en os de condor

Photo: Raphal Parejo, 1983

Les rondadores de roseau (carrizo) Je laisse le soin Julin de prsenter les rondadores utiliss dans sa rgion:
Ils sont de deux sortes (clases). Mais ils ont leur raison dtre, qui trouve son explication dans les coutumes indignes du pramo. On ne laisse pas de les conserver avec amour et de se les transmettre de gnration en gnration. Nombres de jeunes gens vont pas pas jouant du rondador, rieurs et joyeux. Tous les voisins coutent cet instrument. Un thme significatif est Je vais avec mon rondador la montagne du Cotopaxi (Voy con mi rondador a las montaas de Cotopaxi). Les plus grands rondadores possdent 36 tubes, et les autres 26 ou 18 tubes. Leur longueur varie entre 45, 25et 15cm pour les plus petits. Cest seulement au moment de les attacher [ensemble] quon compte les tubes (tutos). Ces tubes sont tisss (tejidos) avec le lien (caucho) de pinca5. Le rondador de roseau peut tre utilis dans nimporte quelle manifestation folklorique, quelle soit de lquateur, ou de lAmrique latine.

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Sur ces rondadores, Julin apporte une autre prcisionintressante: les tubes de roseau 1 et 4 sont muets par tradition. Cest--dire que traditionnellement on ne les fait jamais sonner. Jusqu prsent, je nen ai pas trouv la raison musicale ou symbolique. Le rondador de plumes et dos de condor Il sagit dune flte de Pan rondador de facture particulire utilisant plumes et os de condor, comme lexplique Julin Tucumbi:
Il a une sonorit trs gaie, ou sentimentale. Il est form, et en mme temps soutenu, par deux clats de roseau et de tubes dos et de plumes. Le premier et le second tubes sont en os ; du troisime jusquau dernier tube, on compte au total 24 tubes de roseau (tutos), lis avec un lien fait de fibres de cabuya de diffrentes couleurs. Il mesure 18 centimtres de long, et il peut jouer nimporte quel type de musique autochtone, comme avec les fltes [traversires] de tunda6 et dos

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Le condor tant un animal totmique pour les Quechua, il va sans dire que cet instrument est porteur dune forte charge symbolique. Et si jai pu le photographier dans les mains de Julin Tucumbi (fig. 1), on ne ma pas autoris en ramener un exemplaire. Le musicien ma prcis les circonstances dans lesquelles cet instrument tait jou:
Le rondador fait de plumes de condor est un vritable instrument ancestral. Pour se lever [le matin] et aller au travail, pour la surveillance des champs et des animaux. Les jeunes hommes en jouent dans la cordillre des Andes, suivant en cela la tradition. Les fiances les suivent en coutant les lamentations du rondador, pour parler en secret mariage avec eux.

On peut constater quapparat ici un thme rcurrent dans la culture andine, qui est celui du pouvoir magique de certains instruments de musique, et plus particulirement de leur capacit sduire ltre aim. Tucumbi prcise encore:
Pour quen sorte un bon son, lextrmit du tube (tuto), on dpose une goutte (gotera) de cire (esperma). Et pour faire une poigne (huato), et soutenir linstrument, on fait une boucle avec le lien [de cabuya] mme les plumes.
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Les musiques et les chansons Julin Tucumbi parle des musiques interprtes par lui, sa famille et sa communaut.
Elles sont le reflet de notre esprit et lexpression de notre sentiment; lorsque nous sommes joyeux, on se lve avec la musique de laube. La musique se cre de gnration en gnration, [la] musique de [notre] civilisation nat de chaque personne sans que cela soit crit. Le son peut tre comme le vent, ou comme louragan, il peut aussi tre comme le chant des oiseaux. On peut le vrifier. La musique indigne ne peut jamais tre crite, chacun peut crer selon sa propre mentalit, et cest pour cela que peuvent apparatre des musiciens dans chaque secteur et chaque province ; chaque famille pense, et fabrique de ses propres mains, ses instruments elle. Les matriaux des instruments naissent des plantes mmes du pramo. La bocina, par exemple, vient du plant de huaramo; la flauta et les pingullos de la branche de tunda; la huancara, le bombo et la caja (membranophones) du tronc du magey; pour cette raison mme, la musique indigne ne peut sinterprter avec des notes [crites].

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Julin mentionne galement limportance de la transmission orale dans sa culture:

Les parents transmettent leurs enfants, les enfants aux petits-enfants, et les familles transmettent dautres peuples, comme un tronc produit des rejetons avec la pluie, ou comme le pre rpartit le pain pour ses enfants, tant donn que cest ainsi que nat notre musique. Elle a ses propres manifestations et interprtations, et cest ainsi quelle se maintient dans les coutumes et les traditions.

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Cependant, malgr sa volont de prserver sa culture, Julin Tucumbi nen manifeste pas moins une certaine nostalgie du pass de son peuple et la crainte que sa prennit ne soit menace:
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Cette musique que jouent ma flte traversire, mon rondador, ma bocina, huancara et pingullo, mes dulzainas, mes grelots, ma caja et mon tzimbalito [mirliton] cest le chant intime que nous chantons entre nous (ucanchic pura taquina). Cest le chant le plus pur de mon peuple outrag jusquau sang. Cette musique, qui est de notre tradition, est reste prisonnire dans mon cur (shungu) et morte dans notre patrie. Cest la raison pour laquelle je veux que jamais ne se perde ni que lon occulte mon chant, mais quau contraire il slve toujours de la maisonnette sombre o pleurent mes enfants (churicuna). Ma musique et ma chanson quichua font se lever les laboureurs des champs, de la terre dont nous sommes les vritables propritaires, car cest nous qui la travaillons; nous portons lpaule pelles, serpes, faux, pics et liens pour hriter [des fruits] sortis du cur de la terre mre; et aprs, avec le chant des coqs et les trilles des oiseaux, cette musique va en se perdant peu peu dans le souffle du vent, louest des montagnes; et ensuite le soleil vient rayonner lhorizon. Cest la joie au cur du quotidien..
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On retrouve ici la mention de la Terre Mre, ici comme dans toutes les Andes. Cest aussi le cas en Argentine, avec une chanteuse de Jujuy, dans le Nord-Ouest andin du pays. Une coplera du Nord-Ouest argentin: Doa gueda de Callata, (Abra Pampa, Jujuy) Depuis 1988, je mne un travail approfondi sur les chants et les musiques tritoniques du NordOuest de lArgentine. Jai principalement parcouru les provinces Jujuy, Salta et une partie de Tucumn. Parmi les rencontres marquantes, je retiens particulirement celle dune coplera (littralement faiseuse de couplets): Doa gueda de Callata, dorigine Coya7, qui vit dans la localit andine dAbra Pampa situe en pleine puna (hautes terres) de Jujuy, non loin du mythique Mont Huancar, quelque 90km de la frontire avec la Bolivie. Doa gueda de Callata est ne Laguna de Fareyn (province de Jujuy, Argentine), dans un petit hameau du dpartement Rinconada situ prs de 4000m daltitude. Une fois marie, elle sest installe avec son mari et ses enfants dans la localit de Abra Pampa (1600 habitants). Cest l que je lai rencontre en 1988 alors que jtudiais le droulement du Carnaval. Cette anne-l, son pre, qui venait davoir 91 ans, tait encore en vie. Jai eu plusieurs entretiens avec elle, au cours desquels elle sest beaucoup confie. Un autre entretien, men en ma prsence par mon amie Sara Mamani8 qui me secondait dans ma recherche, a galement t enregistr. Elle y parle du chant traditionnel avec accompagnement au tambour caja, de ses rapports avec la magie9 et du mont Huancar, tout proche.
Jai eu sept enfants, confie-t-elle, dont cinq sont rests en vie. Lun est mari, mais les quatre autres restent ma charge. Il y a quelque temps, jai pris des cours, et maintenant je gagne un peu ma vie en faisant office de coiffeuse. Mais jai aussi dautres activits. Je moccupe du jardin, de mes enfants.

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Quant on lui demande comment elle est devenue coplera (littralement faiseuse de couplets et joueuse de caja, tambour deux membranes percut une seule baguette), elle raconte:
Jtais toute petite fille, et chanter me plaisait dj. Mais il y a seulement cinq ans que je vais chanter pour les ftes, comme par exemple les sealadas10, le Carnaval, Pques, ou encore lors des offrandes la Pachamama au mois daot, quand la terre doit se reposer. [] Bien sr je chante quelques coplas traditionnelles, mais surtout des coplas de ma composition. Certaines, je les cris, et dautres je les invente durant les ftes, suivant les circonstances et ce que chantent les autres copleras. Je naime pas celles qui chantent des coplas quelles ont trouves dans des livres. Jcris aussi des posies pour raconter ma vie. Jai appris crire lcole, jai eu cette chance. Le Huancar est trs important. Cest une grande montagne couverte de sable trs fin. Cest le seul endroit de la puna o lon trouve ce sable, et on ne sait pas do il vient. Certains disent que les vents lamnent depuis la mer, de lautre ct des montagnes, l-bas, du Chili. Au pied du Huancar, il y a plusieurs petits tangs (ojos de agua). Les anciens racontent quune coplera qui veut vraiment tre coplera, part seule vers le plus grand, ce qui ncessite du courage. Car il faut y aller de nuit. Il faut tre courageuse, car sinon on nen revient jamais. Les anciens disent que le Diable sort de cet tang. Alors, on peut svanouir ou mourir. Mais si la personne est assez forte, elle converse avec le Diable, et rien narrive. Et partir de l, les choses viennent toutes seules [pour le chant]. Le Huancar produit un son particulier. Comme un grondement. On ne sait pas do il vient. Ce que je sais, cest que lorsquon descend ses [flancs] en courant, le sable se met

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aussi descendre. Cest probablement pour cela. A moins quil ny ait quelque chose lintrieur. Je ne sais pas. Mais la montagne rsonne fortement, cest comme le bruit dun avion. Avec la comparsa11, nous avons coutume de nous rendre cet tang au mois daot [mois de Pachamama], ainsi que le samedi du carnaval, pour y procder la chaya12. Nous avons le mojn13, do nous faisons sortir le Carnaval14. Ceci se pratique chaque anne le samedi du Carnaval. [] Ma comparsa est dj ancienne, elle a t cre en 1928. Elle sappelle Alegres del Norte (Les Joyeux du Nord). Je fais partie de la commission depuis maintenant 26 ans. Mon mari est entr plus tard. Cela revient dire que ma jeunesse, je lai laisse la comparsa. [] Mais aprs toutes ces annes o nous avons t prsents, o nous avons travaill, eh bien maintenant nous commenons nous retirer, tout doucement. Nous laissons a dautres. [] Nous autres, nous invoquons la Pachamama le 1eraot, qui est son jour principal. Tout le mois daot, quand la terre se repose, nous linvoquons et lui faisons des offrandes. Cela se passe en famille, et avec les compadres et les comadres. Aprs, on lui fait aussi des offrandes pour le Carnaval, bien sr! Quand on invite. Dans les maisons o on invite15, vous entendez a: il faut donner manger et boire la Pachamama. Et aprs, nous buvons et mangeons aussi, tout en chantant nos coplas. Ainsi, chaque instant ici nous autres nous respectons la Pachamama que nous appelons Sainte Terre (Santa Tierra). La coutume est la suivante: on nous sert un verre de vin, et nous en offrons dabord la Pachamama. Lors des sealadas, par exemple, on fait de mme. On invoque beaucoup la Pachamama. La sealada est comme un rodo. Chacun doit marquer ses brebis, ses lamas. On attrape lanimal, et on lui coupe un bout doreille, avant de dcorer chacune de ses oreilles avec des bouts de laine multicolore. Ceci se nomme floreo. Le bout doreille coup est enterr dans un trou creus au milieu de lenclos, et ce trou cest la Pachamama. Chaque personne invoquant ainsi: Pour lanne qui vient, tant de milliers de brebis, dagneaux Et si ce sont des lamas, cest la mme chose. On offre aussi les oreilles coupes et des feuilles de coca au propritaire des lieux. [] Quand on termine la sealada, la nuit venue, on fait alors ce que nous appelons le despacho et on va chanter [] La sealada a lieu de dcembre au lundi ou au mardi du Carnaval.
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Lintrt principal de la srie dentretiens avec Doa gueda de Callata est de mettre en vidence ltroite relation quelle exprime entre dune part le chant avec accompagnement de caja, et dautre part la Pachamama, le Diable, et le Mont Huancar. Curieusement, le nom quechua et aymara de cette montagne signifie tambour. Dans lunivers andin, la montagne est aussi divinise: elle est un dieu tutlaire nomm suivant les endroits apu, ruwal, wamani, ou encore orqo mama (mre montagne) ou orqo tayta (pre montagne). Elle est galement troitement lie au culte des anctres. La musique et le chant apparaissent ici comme un moyen de faire communiquer la terre, Pachamama, la montagne (ici le Mont Huancar qui, rappelonsle, sexprime par ses grondements) qui est un lien entre le monde den bas et celui den haut, le monde animal et les humains. Est galement sous-jacent le principe de fcondit: celui de la terre dabord, celui des animaux du troupeau ensuite (la multiplication du troupeau demande durant la sealada), et par extension celui des humains: le couplet traditionnel mis en exergue de cette section de larticle se termine sans quivoque par ces vers: Je suis encore jeune/Il me faut laisser une graine (sous-entendu une descendance).

Le discours sur la musiquedun mtis pruvien: Julio Benavente Daz, charanguiste (Cuzco, Prou)
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Julio Csar Benavente Daz est n le 18novembre 1913 dans le district andin de Huarocondo, province Anta du dpartement du Cuzco, au cur des Andes pruviennes. Il a commenc par jouer de lharmonica (rondn) vers lge de sept ans, puis de la guitare, de la mandoline et de la bandurria dix-huit ans. Sa rencontre avec Pancho Gmez Negrn, lun des premiers bons joueurs de charango, natif de Chumbivilcas (Provinces Hautes du Cuzco), lincite se consacrer cet instrument. Simultanment, il sinitie au jeu de la flte encoche quena avec le virtuose Alejandro Silva Mendzabal, avec lequel il ne tarde pas former un duo trs populaire. Mais cest son jeu de charango, quil passa de nombreuses annes perfectionner, qui le rendit clbre. Jai rencontr Julio Benavente Daz pour la premire fois en juin1983 dans sa maison de San Sebastan, aux environs du Cuzco. Ctait un homme g qui avait quelques problmes de sant, mais il faisait montre dune belle nergie et de beaucoup denthousiasme. Nous ralismes alors une srie denregistrements qui furent publis en 1985 dans un premier disque de la collection Ocora. A lautomne de la mme anne, je le fis venir en France pour une
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tourne de concerts et diverses interventions culturelles. Je prsentai son programme musical et laccompagnai la guitare pour certains thmes. Pendant cette tourne, nous sjournmes en Bretagne o nous prmes une semaine de repos qui fut mise profit pour raliser une nouvelle srie denregistrements. Ils furent publis en 1988 sous forme de disque compact, toujours dans la collection Ocora16. Lors de ce sjour en France, nous emes tout le loisir de converser sur son parcours personnel, sur le charango et sa technique, et les musiques andines de son rpertoire.
Fig. 2 : Julio Benavente Daz ( gauche) montrant les doigts du charango au journaliste Jean-Charles Perrazzi lors de sa tourne en France lautomne 1985

Photo: Raphal Parejo, 1985

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Linstrument et sa place dans la culture andine Pour Julio Benavente, le charango est dorigine pruvienne. Benavente affirme en effet sans ambages que le charango est une cration originale du Prou mtis (1977: 9), et surgit, selon ses propres termes, du nouvel indien face la guitare espagnole (ibid.). A la suite de Jos Mara Arguedas, il distingue plusieurs grands types et styles de charango au Prou, lesquels correspondent galement des aires gographiques distinctes: Puno, Cuzco, hautes terres du Cuzco (Provincias Altas du Cuzco: Canas, Chumbivilcas, Espinar), et Ayacucho. Selon lui, la facture des instruments, leur nombre de cordes, et leur accord, de mme que les styles de jeu, diffrent sensiblement. On peut condenser sa classification sous forme de tableau (v. tableau 1 en annexe). Pour ma part, lors de mes recherches sur le terrain, je nai pas vraiment retrouv cette classification-l. Il existe en fait une plus grande varit instrumentale concernant le charango, quil serait trop long daborder ici. Le charango comme instrument dune classe sociale: les mtis, ou cholos Dans sa mthode de charango et quena (op.cit.: 9-10) Benavente crit:
Les premiers personnages qui inventrent et perfectionnrent le charango furent des mtis ayant lme native, un peu comme ce fut le cas de lInca Garcilaso de la Vega dans le champ de la littrature, pour crer ce merveilleux instrument en adquation notre environnement musical andin Le charango est linstrument musical quutilise le cholo (mtis) des Andes, le cholo qui lutte contre les clairs et les tonnerres, et qui avance jusquaux toiles. Le charango est un instrument de grandes conqutes culturelles et sociales de notre race chola (mtisse). Quand on joue le Galop des Andes, il avance avec la force dun brillant destrier; il rompt les temptes qui sinterposent sur son chemin: il atteint le sommet de ses aspirations, laissant le sifflement des vents dans les cordes de son charango.

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On ne peut exprimer de faon plus explicite le dsir et la volont dascension sociale des mtis. Et le plus grand titre de gloire dont se prvaut Benavente est davoir t le premier faire
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entrer le charango sur la scne du thtre de Lima, puis de lavoir jou sur les campus des universits amricaines et en Europe, notamment au Muse de lHomme, la tlvision (FR III Rennes avec Alan Stivell) et la radio (France Culture).

Les techniques de jeu des indignes et des mtis: vers une esthtique de la musique andine mtisse
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Julio Benavente distingue le style de jeu des mtis de celui des paysans indignes. Les premiers utilisent une alternance de lignes mlodiques joues en pinant les cordes, manire de jouer qui se nomme tipi en quechua (du verbe tipiy, cueillir, saisir), et le rasgueo encore nomm charchar ou chaqchar en quechua (onomatope imitant le son de linstrument). Il faut souligner que le charchar nest pas un simple rasgueo, mais quon introduit en sus de ceux-ci des notes de passage qui reconstituent avec subtilit la mlodie du thme jou. Le charango du Cuzco, crit Benavente (1977: 9), se joue [accord] en la mineur avec une combinaison mlodique et douce du tipi avec le rasgueo. Dans chaque ordre, il y a deux ou trois cordes de mtal qui font quon le connat galement sous le nom de chillador17. Contrairement au mtis qui, selon Benavente, possde une technique plus volue, lindigne utilise uniquement le charchar quand il joue du charango, soit pour accompagner le chant, soit simplement pour souligner le rythme des danses18. Discours sur la musique andine Pour Julio Benavente, la musique andine telle quil la joue peut se classer en diffrents genres bien dfinis, que je rsume dans le tableau 3 mis en annexe. De plus, il convient de remarquer quil isole ce quil nomme les trois motifs du Cuzco (motivos cusqueos), les trois genres musicaux reprsentatifs de la ville du Cuzco et ses environs: yarav, marinera et huayno. Ce qui frappe dans le discours de Benavente sur le charango et la musique andine des mtis est sa volont constante, dune part de crer et faire admettre une typologie des charangos et des musiques andines mtisses, et dautre part de donner en quelque sorte leurs lettres de noblesses ces musiques dconsidres par la grande bourgeoisie et laristocratie pruvienne. On retrouve en fait dans ce discours toute la problmatique du cholo (mtis) andin, inextricablement tiraill entre ses origines indignes et la culture dominante des blancs laquelle il souhaite accder.

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Un exemple europen: Josu Goiri Iturrizar et le jeu de la txalaparta (Biscaye, Pays basque Sud)
La txalaparta fait partie dune chane qui nous lie au pass et ceux qui nous ont prcds. Josu Goiri
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En 1996, je retournai pour la premire fois depuis plus de vingt ans en Biscaye pour y entamer un premier travail de recherche sur les musiques traditionnelles basques19. En mai et juin1997, je suis retourn en Biscaye pour y continuer mon investigation. Je me suis plus spcialement intress la txalaparta, idiophone trs particulier que je dcrirai un peu plus loin. Aprs une premire srie denregistrements de cet instrument, raliss dans le cadre tonnant des grottes de Balzola avec les txalapartari20 Iker Diez Iturralde et Dabid Otaegi, je retrouvai de faon imprvue la txalaparta lors dune soire prive. En effet, le 15juin je fus invit par des amis dAlgorta, localit situe lembouchure du Nervin. Connaissant mon intrt pour la culture musicale basque, ces amis avaient galement invit Josu Goiri, txalapartari et auteur de recherches sur linstrument, ainsi que Aittor Loroo, mdecin et musicothrapeute, galement txalapartari. Linstrument avait t install discrtement avant mon arrive dans le petit jardin attenant la maison de mes htes. Les deux musiciens jourent une fois la nuit tombe. La dmonstration fut ponctue dappels de corne, nomme adarra en basque.

La txalaparta: un idiophone unique en Europe

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Comme la dj signal Beltrn (1985-1991), la txalaparta est un instrument unique en Europe, puisquaucun autre idiophone de mme type ny a t mentionn par les
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ethnomusicologues ou les organologues. Ailleurs, on a certes signal lexistence de poutres sonores, en particulier en Afrique. Andr Schaeffner les nomme dans sa classification poutres(horizontales)percutes (Schaeffner 1990 : 371). Ces poutres sont la plupart du temps suspendues des cordes et percutes avec une ou deux baguettes. La txalaparta se diffrencie de ces poutres non seulement par sa technique de jeu,mais encore par un autre dtail que je vais aborder plus loin.
Fig. 3 : Josu Goiri Iturrizar ( gauche) et Aittor Loroo jouant de la txalaparta lors dune soire amicale prive. Algorta, Biscaye

Photo: Raphal Parejo, 1997

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Description La txalaparta est au dpart une table de bois que lon pose horizontalement sur deux grands paniers, en ayant pris soin de sparer la table de ceux-ci en disposant entre eux une certaine paisseur de feuilles de mas (Beltrn, op.cit.). Ce dispositif permet la table de bois de rsonner dans les meilleures conditions (ibid.). Elle est percute verticalement laide de deux baguettes, galement de bois, nommes makilas21. Les anciens txalapartari choisissaient une planche dune essence locale: chtaignier, aulne, cerisier. Dans des temps plus rcents, ils ont
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galement introduit des essences exotiques afin dobtenir une plus grande puissance sonore ou des timbres distincts (Goiri). Depuis quelques annes, des lames de pierre ont galement t introduites, ainsi que des barres de mtal. Ces dernires taient dj utilises en Pays basque, mais au sein dun autre dispositif, sous le nom de tobera. Linstrument, consistant en une barre de fer suspendue deux cordes, frappe par deux musiciens disposes de part et dautre de celle-ci (comme dans la txalaparta), servait accompagner des chants de mariage22.
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Un pas plus avant dans lorganologie de linstrument Sil est clair que nous avons affaire un idiophone, la classification exacte de linstrument au sein de cette famille instrumentale pose tout de mme quelques problmes. Les txalapartari anciens choisissaient une seule planche de bois provenant dessences locales, comme prcis plus haut. Les txalapartari modernes choisissent des planches, ou plutt des madriers, non seulement de diffrentes essences locales mais aussi exotiques (donc de densits diffrentes). Les anciens, comme les modernes, choisissent sciemment, et mme avec beaucoup de soin, des planches comportant des nuds. Selon les txalapartari que jai pu interroger, ces nuds dlimitent des zones distinctes de vibrations, produisant ainsi des variations de sons23. Josu Goiri ma prcis quautrefois on aimait bien utiliser des planches en aulne, bois qui comporte de nombreux nuds, car cela permettait dobtenir une plus large palette sonore. Ce quil avait dj mentionn dans un article publi par la revue Percussions (Goiri 1995: 34). Les dimensions des planches sont variables, mais semblent la plupart du temps se situer dans la fourchette suivante: longueur variant entre 2m et 2,50m, largeur entre 20 et 25cm, paisseur entre 4 et 5cm (Goiri 1995 et 1996; Diez Iturralde et Otaegi s.l.n.d.). Les supports, autrefois deux grandes corbeilles retournes, sont aujourdhui variables. On peut utiliser aussi bien des trteaux en bois ou en mtal, dont les points de contact avec les planches sont revtus de caoutchouc (chambres air) ou de mousse plastique (Diez Iturralde et Otaegi s.l.n.d.), parfois dponges plus ou moins humidifies (Goiri 1996: 34). On peut aussi utiliser des chaises, comme le faisaient les frres Zuznabar (ibid.). Ailleurs quen Pays basque, on connat les tambours de bois faits de troncs darbres vids, mettant plusieurs sons grce une dcoupe spcifique du bois dlimitant des zones de frappe dpaisseur diffrente. Cest le cas du teponaztli mexicain, ou du tuntui des Jivaro (Salivas 1997). Les tambours de bois africains utilisant des techniques semblables sont galement nombreux (Brandily 1997). Mais ces tambours sont diffrents de la txalaparta: leur corps est creux, alors que la txalaparta est faite dune ou de plusieurs planches de bois plein. On connat galement des tambours-xylophones, constitus de deux, trois et mme quatre lames de bois (Schaeffner 1990; Brandily 1997). Ils ont au moins un point commun avec la txalaparta, savoir la manire dutiliser les baguettes pour la percussion: les baguettes sont tenues soit plus ou moins horizontalement, soit verticalement pour pilonner les lames avec leur extrmit infrieure (ibid.). Pourtant, la txalaparta ne semble pas vraiment appartenir ce dernier type didiophone. Les versions les plus rcentes de linstrument sont de plus composites, alliant madriers, lames de pierre, et barre de mtal. Elles permettent non seulement de produire des sons diffrents suivant les zones de bois frappes, comme dans les anciennes txalapartas, mais aussi de jouer sur des timbres distincts. Goiri (op.cit.: 41) fait remarquer que la tentation est alors grande de choisir des madriers produisant des notes prcises, mais selon lui ce moment-l on dnature totalement la txalaparta puisque ceci revient fabriquer un xylophone, instrument qui existe dj et quon na pas inventer! Et la plupart des txalapartaris ont su viter ce pige. Le jeu de linstrument Il obit certaines normes prcises issues de la tradition, qui laissent cependant une marge de libert dimprovisation (Beltrn 1991). Les percussionnistes modernes ont introduit une plus grande part de cration dans linterprtation, tant au niveau des rythmes quau niveau des sonorits (Goiri 1996). Deux txalapartari se font face de part et dautre de la ou des table(s) de bois (et le cas chant des lames de pierre ou des toberas de mtal). Ils percutent la planche, ventuellement la pierre et le mtal, laide de deux btons de forme particulire, les makilas. Chaque tambourinaire utilise deux makilas., qui ne sont pas
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tenues comme des baguettes de tambour, mais verticalement (voir fig. 3). La frappe se fait galement verticalement, et alternativement avec chaque makila. Le jeu altern seffectue aussi entre les deux interprtes. Cette verticalit du geste est commune plusieurs modes traditionnels de percussion (Schaeffner 1991: 69). Lun des musiciens soutient un rythme de base rgulier (ou txakun), tandis que lautre vient intercaler un ou plusieurs percussions irrgulires (herrena, littralement boiteux). Le txakun est binaire, alors que le herrena est une improvisation assez libre durant lintervalle de silence laiss par le txakun. Plus rcemment, la part dimprovisation a augment, le musicien excutant le txakun pouvant lui aussi improviser en intervertissant son rle avec celui du herrena (Goiri, entretien de 1997).
La double formule rythmique de base est note de la faon suivante par Josu Goiri:

Ce schma transcrit les moments o lon frappe un coup; deux coups; ou aucun dans les intervalles crs par la priodicit du twakun. Celui-ci, en se rptant cre une sorte dquilibre que le herrena ne brise pas sil est install au milieu des espaces de temps (dures) laisss silencieux par le txakun. Mais si les coups du herrena se dplacent vers la gauche ou vers la droite, le dsquilibre sinstalle donnant un effet de claudication.

La musique de la txalaparta selon Josu Goiri

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Le discours de Josu Goiri oscille entre deux modes diffrents selon quil parle de la txalaparta du point de vue du chercheur (histoire, organologie), ou en tant que txalaparari (joueur de txalaparta) inscrit dans la culture basque. Dans le premier cas, son discours est prcis, et souvent maill danecdotes, ce qui le rend trs vivant. Lorsquil parle en tant quinstrumentiste, le discours se fait beaucoup plus personnel et potique. Ce double niveau du discours se retrouve aussi bien dans ses crits que dans lentretien que jai eu avec lui en 1997, ou dans nos changes pistolaires. Les origines de linstrument Lors de la conversation que nous avons eue en juillet1997, Josu Goiri commena par me rpter ce quil avait dj crit dans son livre, savoir que la musique de la txalaparta sinscrit profondment dans la culture basque tout en gardant une ouverture universelle. Ce qui, selon lui, lui permet de sadapter aux volutions du milieu dans lequel elle est joue (Goiri 1996). Toujours selon lui, la txalaparta est originaire du Pays basque sud, et les mentions les plus anciennes nous font remonter quelque deux cents ans en arrire (ibid.). Malgr le manque de sources, il pense pourtant que linstrument est beaucoup plus ancien, et que son origine pourrait remonter la prhistoire24. La txalaparta, telle quelle est dcrite dans les rfrences les plus anciennes et telle quon la connat encore de nos jours, dcoulerait de la tradition du travail collectif de llaboration du cidre. Autrefois, raconte Josu, pour fabriquer le cidre il fallait, aprs les avoir cueillies, prparer les pommes avant de les presser. Ensuite, les fruits taient jets dans le pressoir, o ils taient broys rythmiquement par plusieurs hommes pieds nus et les pantalons retrousss. De plus, pour broyer les pommes ils les frappaient laide de btons taills spcialement pour cet usage. Il nest pas impossible que le rythme de la txalaparta soit n lors de ce travail de broyage, lorsquon frappait les pilons sur le plancher de la cidrerie. Ceci est dautant plus probable que selon divers tmoignages, une poque encore pas trs lointaine, on jouait de la txalaparta lintrieur mme des cidreries pour marquer la fin du pressage des pommes, tout en poussant de nombreux et joyeux irrintzis25. On en jouait encore lorsque le cidre tait prt pour avertir les gens des alentours. Pour cela, on jouait un rythme spcifique que tout le monde connaissait. Cest ce rythme traditionnel que je tai jou avec Aittor26, et que tu as enregistr27. Linstrument a t et est encore jou, dans dautres circonstances. On peut, en se rfrant aux explications de Goiri et aux crits des quelques auteurs ayant parl de la txalaparta,
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esquisser les contextes dans lesquels cela avait lieu. Je les rsume sous la forme du tableau 4 de lannexe, qui montre que les utilisations supputes et les utilisations prouves de linstrument se rapportent presque entirement la vie communautaire des Basques, la cohsion du groupe et lexaltation de celle-ci. Le discours de Josu Goiri sur le jeu de linstrument va galement dans ce sens.
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Le jeu de la txalaparta et ses implications Dabord, il faut remarquer que le corps sonore de la txalaparta est constitu dune ou plusieurs planches disposes horizontalement, et que les txalapartaris (joueurs de txalaparta) se tiennent debout. Leurs corps constituent donc deux axes verticaux, perpendiculaires la table forme par la ou les planches. De plus, non seulement on tient les makilas la verticale (fig. 3), mais la frappe sexerce galement verticalement. On a donc au dpart une opposition, moins que ce ne soit un conjonction, axe vertical/axe horizontal. Pour Josu Goiri, cela entrane un certain nombre de consquences. De prime abord, il fait remarquer que le txakun (rythme de base fixe) est calqu sur les battements du cur (bihotz en basque), ce qui a t affirm par les anciens txalapartaris (Goiri 1996: 31, 46). Dans le jeu rythmique, le corps participe tout entier; le musicien jouant debout, les pieds interviennent aussi dans la cration rythmique (op.cit.: 31). Ils communiquent ainsi directement avec la terre. Le rythme de la txalaparta est donc constitu dune sorte de chant rgulier dcompos, puis domin par un contrechant (le herrena). Il ne peut pourtant pas tre assimil au rythme des percussions des cultures dites primitives, ni celui des ensembles de percussions modernes. Il est galement distinct des rythmes rptitifs et obsessionnels destins provoquer la transe des musiciens et de leur auditoire (Oteiza, cit par Goiri 1996: 21). Autrefois, lun des buts du jeu rythmique de la txalaparta tait probablement dtablir une communication avec lensemble des lments du milieu ambiant tels que variations mtorologiques, environnement naturel, terre (ibid.). Un autre lment est intressant. Goiri (op.cit. : 27) rappelle que lune des acceptions du terme txalaparta est son du cheval (zaldiparta en basque), ce qui laisse supposer que linstrument imitait au dpart le trot ou le galop du cheval, animal sacr pour les anciens Basques. On le retrouve peint sur les parois de nombreuses grottes prhistoriques. Cette hypothse serait conforte par le fait que, lors du jeu de la txalaparta, les musiciens ou lauditoire poussent lirrintzi, cri basque traditionnel dmontrant lenthousiasme et la dtermination, et que ce mot signifie hennissement en basque. Lautre lment important voqu par Goiri est le rle de la vibration dans le jeu de la txalaparta. Quand on fait vibrer la txalaparta, dit-il, on vibre avec (Goiri, op.cit.: 45). Il poursuit ainsi (ibid., et entretien personnel de 1997):
Le jeu se base aussi sur une alternance dcoute et de rponse On peroit trs bien les vibrations des planches en posant les mains lune de leurs extrmits. Les joueurs sont dans un tat de grande rceptivit. Pour eux, il y a au dpart globalement deux types de sons: les sons internes leur corps, battements du cur et du sang dans les artres, bruits intestinaux, expiration et inspiration, etc.; et puis il y a les bruits externes: la campagne, vent, pluie, orage, cri des crapauds ou dautres animaux dans la nature, bruits et sons de la vie nocturne; en milieu urbain, cloches, automobiles, klaxons, le bruit des pas de la foule. Quel que soit le milieu, le txalapartari subit son influence sonore, et il joue en y ragissant. il nen fait jamais abstraction, mais lincorpore dans son jeu Comme le txalapartari joue debout, cest par les pieds quil peroit le rythme premier. Ensuite, ceci est coordonn par la tte, puis traduit par les mains avant de repartir au niveau des pieds. Ainsi se crent des courants de bas en haut en ce qui concerne la perception, et de haut en bas en ce qui concerne le jeu de linstrument. Enfin, il faut remarquer que la table vibrante forme par les planches se trouve situe au niveau du ventre des musiciens lors du jeu, cest--dire juste au milieu du corps.

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Goiri relie galement la txalaparta et son jeu un ensemble de concepts prgnants de la culture basque quil serait trop long dnumrer ici, mais qui ont tous trait la vie communautaire et au rapport privilgi quont les Basques avec la nature et les lments. Il faudrait approfondir

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la recherche dans ce sens pour dgager plus avant toute la symbolique attache linstrument et son rle exact et complet au sein de la culture basque passe et actuelle.

En guise de conclusion
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Aprs avoir procd une rapide analyse du contenu des diffrents discours de musiciens sur leur pratique, nous pouvons mettre en vidence quelques points cls. Pour ce qui concerne les musiciens andins, une premire approche des discours des musiciens indignes et mtis permet de distinguer des critres musicaux et esthtiques. Je tente de les rsumer dans le tableau 1 prsent en annexe. La grande majorit des musiciens indignes avec qui jai eu loccasion de travailler depuis 1983 a fait preuve dune trs grande lucidit quant la situation de sa culture en gnral, et de ses traditions musicales en particulier. Ceci est trs perceptible dans le discours de Julin Tucumbi, raison pour laquelle jai choisi de lui laisser ici la parole. Il est assez reprsentatif de ltat desprit de la majorit des Indiens des Andes. Selon moi, il nest pas fortuit quen cho au soulvement du Chiapas en 199428, les Indignes quatoriens se soient soulevs leur tour, paralysant totalement la rgion andine. Lors de leurs manifestations de masse et de leurs actions doccupation, les musiciens des communauts et les danseurs costums taient toujours au premier plan29. Ces vnements ont t peu mdiatiss, mais nen ont pas moins provoqu un vritable cataclysme politique en quateur mme et dans les rgions limitrophes de Colombie et du Prou. La revendication est moindre dans le discours de Doa Agueda de Callata. Par contre, lors dentretiens avec dautres chanteuses du Nord-Ouest argentin, la revendication culturelle et politique est nettement apparue (Parejo 1989 et 1991). Il est particulirement intressant de noter que Julio Benavente, dans sa remarquable tentative de hisser le charango au rang dinstrument noble au sein dune socit pruvienne particulirement raciste lgard des Andins, a conserv malgr tout des traits de la culture et de la musique autochtones: utilisation du chaqchar (jeu en accord, rasgueo ou rasgueado) dont il est pass matre, alors que tous les autres solistes ont abandonn cette manire de jouer; maintien de la langue quechua dans nombre de ses compositions; rfrence permanente aux coutumes indignes. Lentretien avec Josu Goiri fait quant lui apparatre quelques points intressants, dont certains sont rapprocher du discours des Amrindiens andins: mise en rapport de linstrument avec la socit dorigine (dans son cas la culture basque) et exaltation dun rapport la nature prsent comme diffrent de celui de lhomme espagnol ou franais. Le point le plus important est bien entendu la revendication du mode de pense et de la culture basque. Linstrument de musique pratiqu, trs particulier, est mis en parallle avec le particularisme culturel basque. Je pense que ce nest pas un hasard si la txalaparta est devenue en quelques annes lun des symboles de lidentit basque, et quon la retrouve dans touts les meetings nationalistes. Nous assistons ici une sorte de convergence des discours assez tonnante, qui peut sexpliquer peut-tre par une rsistance de plus en plus vive au nivellement culturel mondial auquel nous sommes en train dassister. Il faudrait cependant dvelopper une recherche plus approfondie pour tenter de dmontrer que, dans ces mouvements de rsistance, la musique joue vraiment le rle que les discours des musiciens lui prtent. Bibliographie

Les Andes et lAmrique du Sud

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Discographie sommaire de la txalaparta

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Discographie de Raphal Parejo

1997 Prou: Musiques des communauts indignes du Dpartement du Cuzco. Disque compact UnescoAuvidis D 8268. 1996 Harpes et guitares du Prou. Disque compact Playa Sound PS 65158. 1992 Argentina: musiques tritoniques du Nord-Ouest. Disque compact Unesco-Auvidis D 8208. 1991b Nouveau texte du livret de la rdition du disque compact ralis partir des enregistrements historiques de Louis Girault: Bolivia: syrinx de Bolivie. Unesco-Auvidis D 8009. 1991a Argentine: Patrimoine Musical des Provinces du Nord-Ouest. Disques compact Playa Sound PS 65073 (puis), 1990 Argentine : Musiques du Nord-Ouest : Coyas, Calchaques et Criollos. Disque compact Buda Records 82499-2. 1988 Prou. Julio Benavente Daz: charango et chants du Cuzco. Disque compact Ocora C 559037. 1985 Prou. Julio Benavente Daz: le charango du Cuzco. Disque Ocora 558647.

Annexe
1.Comparaison entre critres musicaux indignes et mtis dans les Andes
Critres chelles sonores Musiciens indignes (ou assimils) Tritonisme Pentatonisme Arophones Membranophones Instruments privilgis Chant Beaucoup plus rarement cordophones (en priorit charango, puis harpe, bandurria et diffrentes varits de mandolines andines; en dernier lieu, guitare) Prfrence nette pour les registres aigus Jeu de linstrument Technique simple, quoique souvent difficile reproduire par une personne extrieure au groupe Expression de sentiments communautaires Critres les plus importants concernant linstrument Sa voix (avec tout un substrat mythologique) Matire Aspects subjectifs et symboliques Musiciens mtis Pentatonisme Diverses chelles dorigine europenne Cordophones (en particulier guitare, harpe, et charango dans les pays o on lutilise) Chant Arophones Divers Technique de jeu labore; recherche deffets sonores, tentative de crer un style personnel Recherche dexpressivit individuelle travers une technique La bonne facture et la justesse Rfrence ponctuelle la magie dans le cas du charango (sirne)

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Accompagnement des travaux agricoles ou pastoraux, et des rituels qui leur sont lis. Renforcement des liens avec la communaut Finalit de la musique Mise en relation de notre monde (Kay Pacha en quechua) avec le monde den bas (Ukhu Pacha, monde des divinits chtoniennes), et celui den haut (Hanan Pacha) Revendication culturelle Divertissement pur dans des cas trs rares Reprsentation et revendication dune identit culturelle par ailleurs difficile cerner Prestation artistique Divertissement

2.Typologie des charangos selon Julio Benavente

Type de charango Construction et aspect En bois lamin-coll, et en forme de petite guitare (fond plat) Quirquinchu, charango utilisant la carapace dun tatou comme caisse de rsonance Charango traditionnel urbain: bois lamin-coll, et en forme de petite guitare (fond plat) Charango urbain en bois taill dans la masse (fond bomb imitant la carapace du tatou quirquinchu) Cordes et accord 5 rangs de cordes doubles en gnral en nylon (autrefois boyau), accord en mi mineur 5 rangs de cordes doubles mtalliques, ou deux rangs triples de cordes aigus et trois rangs de cordes doubles 5 rangs de cordes doubles en mtal, avec basses files. Accord dit de la mineur. Benavente transpose laccord de son instrument un ton au-dessus pour jouer en public 5 rangs de cordes doubles de nylon, accord en la mineur 5 rangs de cordes doubles en mtal, avec basses files pour les musiciens mtis, accord en la mineur transpos en si ou do Deux rangs triples de cordes aigus et trois rangs de cordes doubles pour les musiciens indignes (Canas et Chumbivilcas) 5 rangs de cordes doubles de boyau, aujourdhui remplaces par des cordes de nylon

Charango de Puno

Charango du Cuzco

Charango des Provinces Hautes du Cuzco

En bois lamin-coll, et en forme de petite guitare (fond plat)

Charango dAyacucho

En bois lamin-coll, et en forme de petite guitare (fond plat)

3.Typologie des genres musicaux andins selon J. Benavente

Nom 1) Les wankas 2) Le harawi 3) Le yarav Origine Cuzco, Ayacucho Cuzco Cuzco, Arequipa, Ayacucho Cuzco, Puno, Ayacucho, Sierra Centrale du Prou (Huancayo, Callejn de Huaylas) Puno, Cuzco, Ayacucho, et sous une forme distincte cte pruvienne Dfinition Chants lgiaques la terre mre Chant potique qui serait dorigine inca Chant potique qui driverait du harawi inca Danse mtisse dorigine nettement indigne Danse dorigine coloniale qui serait drive du quadrille espagnol Correspondance avec le charango Adaptation arbitraire de chants indignes Adaptation arbitraire de reconstitutions coloniales Se joue traditionnellement avec le charango Se joue traditionnellement avec le charango Se joue traditionnellement avec le charango

4) Le huayno

5) La marinera

6) La muliza

Ayacucho et Centre Prou

Danse mtisse qui trouverait son origine dans les caravanes Se joue traditionnellement de mules transportant le avec le charango minerai en provenance des mines du Centre Prou. Invention moderne de certains compositeurs andins, notamment du Cuzco Se joue arbitrairement avec le charango Se joue arbitrairement avec le charango Se joue arbitrairement avec le charango

7) Le fox30 incico 8) Pasacalle (marche, polka) Genres additionnels Valse

Cuzco

Toute la sierra pruvienne, une Dorigine espagnole partie de la cte du rpertoire La valse pruvienne est joue dans tout le pays. Se caBenavente Dorigine europenne

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ractrise par un rythme trs marqu Tango Argentine Dorigines diverses (Europe, Afrique) Se joue arbitrairement avec le charango

4.Circonstances dans lesquelles tait joue, ou est encore joue, la txalaparta

Utilisations supposes Imitation du trot et du galop du cheval, animal sacr pour les anciens Basques Pour effrayer lennemi lors des combats. Strabon (53 av. J.C.) raconte que les Basques provoquaient un immense vacarme dans les montagnes pour effrayer les Romains. Arana a mis la supposition que la txalaparta participait de ce vacarme guerrier (zalaparta= vacarme en basque) Utilisations atteste Jeu rythmique marquant la fin de llaboration du cidre Sous le franquisme, transmission de messages dun village lautre. Ce fut la raison de son interdiction par la dictature, ce qui entrana sa clandestinit et sa disparition presque totale. Funrailles Au mme titre que les cloches sonnant le glas, elle tait joue lors des enterrements ruraux. Son rythme signifiait lunit des Basques, ainsi que la continuit de la vie et lunion avec les anctres. De nos jours, elle est aussi employe lors de funrailles de personnalits du monde basque, ainsi que pour celle de la gauche abertzale (indpendantiste). Ftes traditionnelles, o elle sert renforcer lunit du groupe. Son utilisation est rgulire lors des festivits de la Saint-Jean (solstice dt sous nos latitudes).

Instrument cl des akelarres, ou grandes runions communautaires traditionnelles. Elle aurait permis aux participants dentrer dans des tats seconds, et aussi de provoquer une sensation dintgration dans le groupe, et dimplication plus forte avec celui-ci. Elle renforait la cohsion du groupe.

Notes
1 On nomme Ra de Bilbao la partie de la rivire Nervin qui traverse Bilbao et coule vers locan en traversant de nombreuses localits industrielles, aujourdhui conomiquement sinistres, telles que Sestao, Erandio. A lembouchure du Nervin se trouve des ports de pche autrefois florissants, comme Portugalete et surtout Santurce, o mon pre a galement longtemps vcu. Ds que lon sloigne quelques peu du cours du Nervin, on se retrouve de plain pied avec un milieu rural qui a gard ses traditions festives et musicales. 2 Les notes graves sont toujours localises droite sur les fltes de Pan andines du fait que lon a souvent affaire des chelles sonores descendantes. 3 Moreno (1972: 84), crit: Dans la rgion interandine il existe deux types de rondador, lun qui est grand, de douze, quatorze, vingt, vingt-six tubes, ou plus, et un autre qui est petit, de seulement huit tubes. Les grands sont connus dans toute la sierra, except dans les provinces de Carchi et de Loja. Ils ont en gnral hexaphones et leurs tubes sont combins avec beaucoup dingniosit afin de produire des tierces simultanes. Je suis quant moi convaincu quune telle combinaison a pu tre ralise par les espagnols. En revanche, le petit rondador, connu seulement Imbabura, est pentatonique, monodique et rituel; [pus] les indignes des cantons dOtavalo, Cotacachi, Atuntaqui et quelques-uns de celui dIbarra, ne lutilisent que pour les ftes dites de culte, pour la danse des Yumbos. 4 Garca1977: 9-10. 5 Pinca, fibre vgtale. 6 Varit de bambou. 7 Le terme Coya dsigne aujourdhui les descendants des anciens peuples locaux, comme les Casabindo et les Cochinoca, quils soient ou non mtisss, autant que les anciens Aymara fixs l depuis des poques recules. 8 Sara Mamani est musicienne et compositrice de musiques et de chansons inspires des musiques traditionnelles de sa province natale de Salta. Elle a galement ralis plusieurs travaux de recherche sur les traditions musicales dans la puna de Salta, avant de me seconder en 1988 pour ltude du Carnaval dAbra Pampa, une recherche sur le chansonnier tritonique dans la province de Tucumn, et une autre consacre au plerinage de la Vierge de Punta Corral (Jujuy). 9 A ce sujet, on pourra de reporter un article crit pour la revue Marsyas et publi en 1989: ParejoR., Lexpression musicale spontane chez les descendants des grandes ethnies andines, Marsyas, n9, Paris, mars1989, et plus prcisment les pp.64-66 consacres ce thme. 10 Marquage traditionnel des animaux du troupeau, accompagn de chants, de musiques et de rites spcifiques.

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11 Groupement de personnes dans un but festif, fonctionnant comme une confrrie, en gnral compos de membres ayant un lien de parent relle mais le plus souvent rituelle le compadrazgo -et se rendant des services mutuels. 12 Offrande rituelle consistant verser un peu de liquide sur la terre, en gnral de la chicha (boisson fermente base de mas) de leau de vie ou de la bire. 13 Ce terme espagnol dsigne en principe une borne de limitation de terrain, mais dans le contexte andin il correspond plutt une pierre leve (menhir) qui est ddie Pachamama, la Terre Mre. Jai pu observer lors du carnaval comment Doa Calixta, la doyenne dge de la localit, aprs avoir dcor le menhir avec des serpentins multicolores, la asperg rituellement avec de la bire. 14 Le Carnaval est sortide la pierre leve, ou encore de la terre dans laquelle on a creus un grand trou, par les libations rituelles accompagnes de musique de clarinette rustique erquencho et de la caja, ou par le chant des copleros et copleras disposs en ordre et saccompagnant galement de cajas. Dans beaucoup de cas, le Carnaval est incarn par un pantin reprsentant un diablotin que lon nomme le Dieu Momo. Nous pensons quil sagit en fait dune transposition moderne, due la religion catholique, de la divinit chtonienne nomme Supay dans les Andes. 15 Les copleros et copleras accompagns des membres de leur comparsa sont invits par des familles amies, et vont ainsi de maison en maison. 16 Prou. Julio Benavente Daz: charango et chants du Cuzco, disque compact, Ocora - Radio France, Rf.C559037, 1988. 17 Adjectif signifiant criardou qui crieen espagnol. 18 Thomas Turino a ralis un intressant travail sur les diffrences entre charango mtis et charango indigne. On peut utilement sy reporter(Turino 1983 et s.d.). 19 Ce voyage, ralis en compagnie de mon pre, de ma compagne (alors enceinte de notre fille Maywa), et de mon tout jeune fils Willka, avait une trs nette connotation de retour aux sources. Ctait en effet mon pre, lui-mme musicien dans sa jeunesse, qui mavait pouss revenir en Pays Basque pour y commencer un travail de recherche et denregistrements des musiques et chansons traditionnelles. 20 En basque, joueurs de txalaparta. 21 Outre ces baguettes, le mot makila sert aussi dsigner une canne. 22 On peut par exemple couter la tobera du CD: Joan Mari Beltrn Argiean, Euskal herriko soinu tresnak, IZ Grabaketak (Donostia), CD, Rf.IZ-217. Version CD denregistrements publis en 1985 sur vinyle. On peut y entendre la txalaparta joue par Ramn Goikoetxea et Ion Urbieta. 23 Anne Houssay, qui travaille au laboratoire du Muse de la Musique (Cit de la Musique, La Villette, Paris) ma affirm quil est probable que la prsence dun nud influence localement la densit du bois. Ceci a logiquement pour consquence de modifier la hauteur du son produit par la frappe cet endroit. 24 Nous sommes bien entendu l dans le strict ordre du discours du musicien sur linstrument. 25 Irrintzi signifie lorigine hennissement, et sert dsigner le cri traditionnel basque qui ponctue les moments forts des ftes, des parties de pelote, ou encore que lon peut entendre lors de lexcution de musique instrumentale ou de danses. Il est trs souvent lanc par les txalapartari durant le jeu de linstrument, ou par les auditeurs. 26 Aittor Loroo, avec qui Josu Goiri a jou de la txalaparta pour moi. 27 Entretien informel qui a eu lieu le 15juin 1997 lors de la soire amicale prive cite en dbut darticle. 28 Pour une analyse ethnologique et socioculturelle de ces vnements, nous conseillons la lecture du dossier coordonn par Aurore Monod dans la revue Ethnies(Monod 1994). 29 En septembre 1983 javais dj pu observer que le 1er festival de musiques indignes de Zumbahua (sierra quatorienne), organis par les autorits locales blanches, avait vite tourn au forum de revendication : les communauts dnonaient les fraudes lectorales, rclamaient routes, coles, lectricit et reconnaissance de leur culture au son de leurs instruments traditionnels, tandis que les danseurs faisaient rire le public en parodiant les autorits. 30 Driv du fox-trot nord-amricain. Mais il est peut-tre utile de rappeler que ce mme fox-trot est dorigine amrindienne (danse imitant le trot du renard).

Pour citer cet article Rfrence lectronique

Raphal Parejo, Des Andes au Pays Basque, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 11|1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consult le 13 octobre 2013. URL: http:// ethnomusicologie.revues.org/1566

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Rfrence papier Raphal Parejo, Des Andes au Pays Basque, Cahiers dethnomusicologie, 11|1998, 29-56.

propos de lauteur
Raphal Parejo Raphal Parejo est chercheur en ethnomusicologie et musicien, et galement sociologue et photographe. Il sest spcialis ds 1973 dans le domaine des musiques andines. Depuis 1983, il a parcouru les Andes et leur pimont (quateur, Sud Prou, Bolivie et Nord-Ouest de lArgentine). Ses enregistrements de terrain ont t publis dans diverses collections, dont celles de Radio France (Ocora), de lUnesco, Buda Music et Playa Sound. Il a collect de nombreux instruments de musique andins qui sont prsents dans une exposition itinrante illustre de photographies et de schmas explicatifs, rgulirement prsente depuis 1984. Ds 1996, il travaille galement en Pays basque Sud (Biscaye). Il est actuellement charg de mission laction pdagogique au Muse de la Musique (Cit de la Musique de La Villette, Paris), et rattach lUniversit Paris 8 en tant que sociologue.

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Dun continent et dune civilisation lautre, le discours des musiciens sur leur pratique, leurs instruments nous interpelle. Que peut-il nous apporter ? Une analyse de contenu du discours sur la place de la musique dans leur culture, le jeu des instruments de musique, leurs particularits, les circonstances et contextes dans lesquels ils sont utiliss, nous permettent de saisir de lintrieur leur vision du monde et de la musique, et galement dapprofondir notre connaissance du fonctionnement social dans lequel sinscrivent les pratiques musicales. Notre exprience dans deux univers culturels, en apparence trs diffrents le monde andin et le Pays basque nous permet de dgager quelques points de convergences qui pourraient peuttre se rapporter lensemble des musiques traditionnelles.

From the Andes to the Basque country. Discourse of singers and musicians on their art
From one continent and civilisation to another, the way in which musicians describe their work and their instruments is in itself thought provoking. What can we learn from this? Analysis of such things as: discourse content regarding the place of music in their culture, the playing of musical instruments, their distinctive features, the circumstances and situations in which they are used, can enable us to grasp from within, their vision of the world and of music. Furthermore, it may also deepen our understanding of the social function that music plays in a particular society. Our experience of two apparently very different cultures, i.e. the Andean and that of the Basques, allows us to highlight a number of points in common which could be relevant to traditional music as a whole.

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