Sunteți pe pagina 1din 357

MESERIA PICTORULUI

PIERRE GARCIA

Nu puini sunt cei care ar respinge marmura i alii dicionarul i gramatica ca fiind mijloace prea srace pentru a reprezenta lucruri mree. Aceasta este greeala propriei imaginaii iar romancierul astfel si-l imagineaz pe artist; dar adevratul artist nu pierde vremea cu acest gen de declaraii: el i iubete meseria i-i mulumete. Fericit cel ce orneaz (lucreaz) o piatr dur.
Alain, Sistemul Artelor Frumoase, Gallimard, 1931

PIERRE GARCIA 2

n paralel cu pictura autorul realizeaz de mai bine de doisprezece ani cercetri despre tehnica picturii. Absolvent al Institutului Francez de Restaurare a Operelor de Art, Pierre Garcia i-a nceput cercetrile fcnd studii i o practic de restaurator de tablouri. Cercetrile sale i-au gsit expresie i continuare n munca de profesor i n publicaii : creeaz un curs despre tehnicile picturii pentru coala de Art i Conservare i colaboreaz punctual i la alte instituii ; conduce o vreme revista de cercetri Conservare/Restaurare i colaboreaz la revista Tehnicile Artei. Autorul este maestru (de conferine) confereniar la Universitatea Bordeaux III i ine cursuri la universitatea din Paris VIII.

CUVNT NAINTE

Majoritatea pictorilor contemporani i multiplic cercetrile tehnice asupra materialelor i a procedeelor pe care le folosesc. Fr s fie contieni de acest lucru, ei se afl astfel n cutarea plcerii i a aventurii materiei pe care o ofer extraordinarele cunotine tehnice ale pictorilor de pn n secolul al XVIII lea : meseria de pictor. Care sunt materialele pictorilor ? Cum se comport materialele i ce rol au ? Cum s le folosim ? Acestea erau cele trei ntrebri la care trebuie s rspund aceast veche tiin a pictorilor i la care i propune s rspund cartea de fa. n aceast carte, pictorii vor gsi: - Descrierea complet a tuturor materialelor pe care ei le pot utiliza astzi fie c acestea sunt foarte vechi sau foarte moderne. - Explicaii cu privire la comportarea i rolul tuturor acestor materiale. - Descrierea tuturor tehnicilor i gesturilor care permit utilizarea acestor materiale. Toate cunotinele prezentate, fie c se refer la materiale i tehnici tradiionale fie la materiale i tehnici moderne, vor avea adesea drept surs tiina pictorilor de demult. Cnd leau fost cercetate scrierile, s-au descoperit numeroase indicii despre aceast tiin. Readucnd la via spiritul i tiina acestei antice meserii a pictorilor, aceast carte i propune s traseze conturul noii meserii a pictorilor de azi.

INTRODUCERE
Planul lucrrii Planul crii Meseria de pictor reia principiul stratigrafiei operelor pictate. Prima parte a lucrrii studiaz diferitele straturi din care este constituit o pictur, adoptnd ordinea n care aceste straturi se organizeaz, 4

aceast ordine fiind de asemenea i cea pe care o adopt pictorul cnd lucreaz. Astfel, mai nti sunt studiate suporturile, apoi ncleierile, maruflarea, preparrile, etc. Fiecrui strat i corespunde un capitol.

VERNIURILE MCINAREA CULORILOR PIGMENI STRATUL PICTURAL care face s intervin: SICATIVI MEDIUM-URI SOLVENI I DILUANI LIANI DESENUL PREPARATOR IMPRIMRILE PREPARRILE MARUFLAREA NCLEIERILE SUPORTURILE

Toate aceste capitole (cu excepia ctorva capitole foarte scurte) sunt formate din trei pri:

- Partea I, care prezint diferitele materiale ce pot interveni n stratul studiat. - Partea a II-a, care explic rolul exact al acestor materiale, precum i mecanismele lor de aciune. - Partea a III-a, care este consacrat diferitelor tehnici de utilizare a materialelor. Ce? De ce? Cum? Acestea sunt cele trei axe logice n jurul crora se articuleaz fiecare capitol. Fiecare din aceste pri este la rndul ei mprit n dou pe de o parte, sunt prezentate cunotinele privitoare la materialele tradiionale; iar pe de alt parte sunt prezentate cunotinele despre materialele noi. Planul fiecrui capitol va fi asemntor cu cel de mai jos:

Diferitele suporturi tradiionale

Diferitele suporturi moderne

Comportarea suporturilor tradiionale

Comportarea suporturilor moderne

Aplicarea Aplicarea suporturilor suporturitradiionale lor moderne

DIFERITELE SUPORTURI Ce ?

COMPORTAREA SUPORTURILOR De ce ?

APLICAREA SUPORTURILOR Cum ?

SUPORTURILE

A doua parte a lucrrii este consacrat tehnicilor de execuie propriu-zise. Ea cuprinde prile urmtoare:

UNELTELE SI MATERIALELE PICTORULUI REGULILE COMUNE TUTUROR TEHNICILOR DE EXECUTIE REETE DE ATELIER 6

TEHNICILE TRADIIONALE DE EXECUIE NOILE TEHNICI DE EXECUIE COMBINAIILE POSIBILE NTRE MATERIALELE TRADIIONALE I NOILE MATERIALE PICTURA DIN AFARA PISTEI PROBLEMELE PE CARE LE POT PUNE UNELE MATERIALE TOXICE. CE PRECAUII TREBUIE S LUM N ASTFEL DE CAZURI.

MESERIA PIERDUT

Pictura este o meserie ca i tmplria feroneria, ea este supus acelorai reguli .


Auguste Renoir, prefa la Cartea despre art de Cenino Cennini, Rouart i Watelin editori, Paris, Reediie F. de Nobel, 1978, Paris.

Aceast tiin, compus din reete, formule, procedee, din exerciiu manual de asemenea, a crui nvare teoretic i practic cerea foarte mult timp ani ntregi, aceast tiin a disprut astzi ne putem teme pentru ea ca i pentru acele specii vegetale i animale pe care omul le-a distrus orbete unele dup altele. Dar, aceast distrugere care este iremediabil n cazul organismelor vii (i pentru recrearea crora ar trebui s intervin puterea divin) nu este o distrugere iremediabil n cazul tiinelor tradiionale.
Claude Levi-Strauss. Unui pictor tnr n Privirea ndeprtat, Plon ediia 1983, reluarea Prefeei la Anita Albus, Katalog zur Ausstelung in der Stuck-Insel ed. 1980, Frankfurt .

Ar fi plcut pentru noi s redeschidem tehnicii artei o cale uitat.


Henri Cros i Charles Henri. Encaustica i celelalte procedee de pictur la antici. Rouam ediia Paris, 1884, Reeditare Erec, Paris, 1988.

A existat vreodat meseria de pictor ? Nici un text, nici o practic de atelier nu-i atest astzi existena. nsi noiunea de atelier este absent din majoritatea crilor consacrate tehnicilor picturale, iar puinii autori care folosesc termenul meserie nu l pronun dect cu jumtate de gur. Dac este sigur faptul c pictorii de pn n sec. al XIX lea posedau anumite cunotine i o ndemnare tehnic, opinia general asociaz acestei vechi tiine nu idea de meserie bine stabilit, cu nvmntul, cu regulile sale proprii (aa cum poate exista o meserie de aurar sau de meter n abanos), ci contrariul: mnuiri misterioase, practici proprii fiecrui pictor, un demers pur empiric i intuitiv, al crui secret este pstrat cu sfinenie n atelier. Totui, lectura tratatelor pictorilor de pe vremuri i punerea n practic a cunotinelor lor corespund doar parial acestei idei curent acceptate a secretelor de atelier. Aceste studii arat, dimpotriv, c pictorii de altdat nu ezitau s-i transmit cunotinele n scris, i c aceste cunotine nu erau nite reete obscure, nici nite micri bizare ale minii, nu erau bazate pe secrete, ci aveau aspectul unui ansamblu clar i coerent de cunotine, n care raionamentul era adesea folosit, astfel nct fceau obiectul unui nvmnt extins la totalitatea pictorilor i ineau deci mai mult de o adevrat meserie dect de nite practici ezoterice.

Cum s explicm deci faptul c practica pictorilor de altdat este astzi asociat cu secretele de atelier i nu cu meseria ca atare? Istoria cunotinelor umane este marcat de dou mecanisme eseniale : transmiterea cunotinelor i contrariul ei, uitarea. n timp ce anumite tiine se perpetueaz de-a lungul istoriei, trind mai mult dect oamenii, dect oraele i uneori chiar dect civilizaiile care le-au deinut, mpuinndu-se sau mbogindu-se n funcie de locul i epoca respectiv, nedisprnd niciodat, alte tiine, dimpotriv, dispar repede. Brusc, o art, o tehnic, o limb care au trit secole ntregi, mor rapid.
Pag. 12-13: LORENZO MONACO (?1370-1423): Buna-Vestire. Pictura pe lemn. Florena, Academia.
@ SCALA Florena

Ori ct de poetic este ideea, conform creia, vechii pictori ar datora tiina lor unor secrete cu strnicie pstrate n atelier, ar prea greu admisibil n cea ce privete extrema calitate tehnic a ansamblului operelor lor, ct i n privina strnselor raporturi (pe) care le ntreineau munca lor cu a altor artizani avnd meserii complementare. Numai simpla existen a unei meserii a pictorilor, poate explica o virtuozitate tehnic comun tuturor pictorilor, care pare c a fost fr cusur i care are capacitatea de a rspunde i altor meserii de virtuozitate, care au dezvoltat alte corporaii.

Se vede, dac privim acest tablou, cum s-au mbinat ntr-un ansamblu strlucitor, meseria de artist ebenist*, cea de aurar i cea de pictor. Ce finee, ce delicatee, ce senzualitate a lucrturii n aur i a culorilor ?! Dup prerea pictorului italian renascentist Cennino Cennini, care ne-a lsat una dintre cele mai bune cri de specialitate despre tehnicile din Renatere, Cartea artei sau (Tratatul de pictur), nu -i trebuiau atunci unui pictor mai puin de 12 ani pentru a-i nsui meseria: Pentru a sta cu meterul n atelier, pentru a te pune la curent cu toate noutile din ramurile legate din arta noastr, ncepnd cu mcinarea culorilor, prepararea la foc a cleiurilor, frmntarea i ntrirea ghipsurilor, pentru a cpta pricepere n pregtirea panourilor, n nlarea lor, polizarea lor pentru a ti cum s aplici aurul i a realiza cum trebuie granulatul, i trebuie ase ani. Apoi, pentru a studia culoarea, a orna cu mordant, * (mordant 1 coroziv, 2 verni care fixeaz foiele de aur pe cupru, bronz etc.), pentru a face draperii de aur i pentru a te speti muncind pe perete, i mai trebuie nc ase ani . *ebenist = meter care prelucreaz abanosul

Am putea crede c o civilizaie ca a noastr, care acord atta importan pstrrii i mbogirii cunotinelor, nu a fost confruntat cu asemenea dispariii. Or, dac nu ne-au parvenit cunotinele vechii meserii de pictor i nici mcar nu s-a tiut de existena ei, e din cauz c aceast meserie a disprut brusc i pentru totdeauna, de aceea pictorii nici mcar nu i-au mai amintit de ea. ntmplare unic n istoria noastr (i a crei anvergur o fcea de neconceput): timp de cteva decenii, o meserie care se dezvoltase din Evul Mediu ncoace, cu regulile sale, cu instrumentele, corporaiile i 9

atelierele sale, a czut n uitare. ntre sfritul sec. al XVIII-lea i a doua jumtate a sec. al XIX-lea, pictorii au pierdut toate elementele din care le era compus meseria. i-au pierdut i unele din instrumentele care erau specifice tehnicilor lor, mai ales folosirea i cunoaterea unui instrument de care ei se serviser timp de secole pentru a ncleia i unge /tencui suporturile: sabia de ncleiere. Ei i-au pierdut i majoritatea cunotinelor legate de materiale. nc din sec. al XIX-lea, pictorii au multiplicat, din ignoran, folosirile greite ale materialelor. Felul n care au utilizat bitumul, ceea ce a dus la accidente spectaculoase, este fr ndoial simbolul pierderii acestei meserii.
PIERRE PAUL PRUD`HON (1758-1823) Justiia i rzbunarea Rzbunarea divin urmrind crima. Detaliu. nainte de 1808. Ulei pe pnz. H. 244; L. 294. Paris, muzeul Louvre. Prin accidentele spectaculare (pe) care le provoac, prin slaba cunoatere a materialelor pe care le conine ntrebuinarea bitumului de ctre pictorii secolului XIX, este fr ndoial simbolul nsui a pierderii meseriei, care i afecteaz. Folosirea bitumului. Pictorii de demult foloseau acest pigment maro nchis. Ei l utilizau doar sub form de glasiu transparent. Ei tiau c acest puternic anti- sicativ al uleiurilor nu trebuie folosit dect n cantiti foarte mici, altfel el mpiedic ntrirea peliculelor. Acesta este un sfat pe care l-au uitat pictorii din secolul al XIX-lea, care au utilizat n operele lor importante cantiti de bitum. Aceast pictur de Prud`hon este unul din exemplele cele mai celebre pentru accidentele spectaculoase care au aprut din cauza acestei practici dezastruoase: suprafeele maronii formeaz nite plgi de vopsea n care pastele care nu s-au uscat niciodat s-au deplasat i retractat, formnd numeroase insule de materie brzdate de fisuri mari. Salon de toamn 1903, n Farfuria cu unt.
@Arhivele Snarck. Colecie particular.

Manifestele, violentele certuri estetice care nsoesc naterea artei moderne vor diminua interesul pe care l suscita pn acum prin tradiie, executarea operelor.

Ei au uitat de asemenea gesturile care nsoeau, tradiional, folosirea materialelor (de exemplu gesturile foarte precise care permiteau prelucrarea unui preparat cret/clei i au uitat pn i idea acestor gesturi n sine. n timp ce meseria de pictor asocia fiecrui material gesturi anume, pictori de dup dispariia meseriei vor considera, n general, c toate materialele pot fi utilizate la fel, fr s aib nevoie de anumite gesturi. Gesturile care ocupau un loc important n tratatele pictorilor, vor disprea complet din scrierile asupra tehnicilor picturale i chiar din cele mai bune tratate din domeniu.

10

Ei au pierdut astfel unele din materialele lor tradiionale, fie uitndu-le, fie modificndu-le n mod durabil, au pierdut i unele tehnici tradiionale. Astfel, pictorii vor pierde nu numai gesturile de ncleiere, dar unii vor renuna chiar i la a-i ncleia pnzele, cci ei nu-i mai dau seama de importana acestei operaii. Vom vedea n aceast privin ce greeal fundamental vor face pictorii referitor la frmntarea culorilor. Au disprut i structurile care i asiguraser meseriei de pictor, timp de secole, difuzarea i perenitatea: atelierele, statutul ucenicului, sfaturile consacrate tehnicilor picturale, etc. n sfrit, pictorii i-au pierdut pn i idea de meserie. Ipoteza conform creia pictorii i datorau ndemnarea i cunotinele secretelor de atelier a fost adoptat de pictorii din secolul al XIX-lea. Uitarea meseriei a fost att de total, nct chiar i noiunea de meserie le-a devenit strin pictorilor. Cum s explicm dispariia brusc brutal i total a unei tiine care a fcut posibile operele celor mai mari pictori timp de secole de-a rndul ? Se cunosc nc prea puin cauzele i evoluia unui proces care nu a fost analizat din cauza uitrii n care a czut. Putem totui avansa mai multe ipoteze care ne permit s explicm i s nelegem o dispariie ce pare inexplicabil la prima vedere. Fr ndoial, dispariia meseriei de pictor este datorat n principal la doi factori: sfritul picturii clasice i apariia societii industriale. Secolul al XIX-lea marcheaz o cotitur capital n istoria picturii. n timp ce pn n secolul al XVIII-lea pictura grupeaz artiti care au n comun o concepie similar asupra artei lor (ceea ce nu a exclus certurile ntre coli sau persoane), secolul al XIX-lea aduce cu sine un fenomen nou: ruptura ntre diferitele concepii asupra picturii. Astfel, impresionitii se vor opune pictorilor academici, acetia din urm vor fi contestai de simboliti, pe care gruparea Nabis nu i va crua De atunci, pictura va fi traversat de o succesiune nentrerupt i tot mai grbit de micri artistice i de coli. Aceast schimbare radical a avut consecine importante pentru meseria de pictor. Perenitatea meseriei de pictor era asigurat de trei factori eseniali : existena unor structuri de formare dorina unor pictori de a dobndi o formaie tehnic, locul pe care executarea operelor l avea n munca de creaie. Ori, trecerea de la pictura clasic la cea modern a modificat considerabil aceste trei elemente. Noii pictori care apar n secolul al XIX-lea sunt autodidaci (ct agitaie a provocat celebra fraz a lui Corot: n ceea ce m privete, n-am 11

nvat nimic de la nimeni!). Revendicnd o libertate total de imagine i de execuie, ei vor uita experiena pe care o ofer marile ateliere. Private de noile generaii de pictori, legate de pictura academic n declin, aceste ateliere se vor stinge o dat cu ea. Meseria de pictor i va pierde astfel iremediabil structurile care i asiguraser pn atunci rspndirea i permanena . Oare din aceast cauz meseria i va pierde adepii ? S-ar putea. Dorina pictorilor de a dobndi o formaie tehnic pare atunci foarte diminuat. i aceasta din multiple cauze. Pe de o parte, din cauza dorinei de libertate. Meseria cu regulile sale, cu constrngerile execuiei, a prut a fi o piedic n calea libertii pictorului. Este celebr n aceast privin fraza lui Manet: A picta ca pasrea ce cnt . Pe de alt parte, meseria, copleit de noile imagini care cer noi tehnici, prea a fi puin competent. Cernd tehnici de suprapunere i de tu foarte rapide pentru a obine imagini fugitive, pictorii impresioniti au descoperit astfel c meseria lor era departe de a rspunde la toate ntrebrile pe care i le puneau. n sfrit, au putut crede c meseria lor este parial. Considerat a fi nrudit cu pictura clasic ale crei consideraii estetice le transcria efectiv graie regulilor sale tehnice, meseria a fost respins de anumii pictori ca un element aparinnd picturii clasice i nu patrimoniului comun al pictorilor. ______________________________ CLAUDE MONET (1840-1926)
Strada Montorgueil, la srbtoarea din 30 iunie 1878 cu ocazia Expoziiei Universale. 1978.Ulei pe pnz 81 x 50,5 cm, Paris, muzeul Orsay.
@ Fotografii Lauros-Giraudon. @ SPADEM 1990

Dei au cutat un nou tip de pictur, nsufleit de via, fluid i instantanee, pictorii impresioniti vor juca un rol important n pierderea meseriei de pictor. Neglijnd fo rmarea n atelier i nvmntul tehnic care nu sunt compatibile cu imaginile fugitive pe care le creeaz, impresionitii vor contribui la dispariia unei meserii pe care nu o mai susine dect academismul mbtrnit i conservator.

Dar consecina cea mai important pentru aceast meserie de la trecerea de la pictura clasic la cea modern a fost cu siguran urmtoarea foarte numeroasele certuri estetice, micrile, colile, manifestele care vor deveni atunci soarta picturii, vor pune n umbr problema executrii operelor, chestiune care li se va prea aproape trivial. Ne putem imagina o vreme n care pictorii, care nu-i mai frmnt ei personal culorile, vor considera c e copilrete i nedemn de ei s ntind ei nii vopseaua i nu vor recunoate c aceast tu personal, care face azi valoarea tablourilor, are interesul documentar al 12

manuscrisului i al autografului. Va scrie Aragon n 1930, rezumnd astfel atitudinea majoritii pictorilor vis--vis de executarea operelor, la sfritul sec. XIX i nceputul secolului XX. Dac studiem textele i operele pictorilor din aceast perioad, asistm la apariia unei perioade de dup materie, care se deosebete net de lucrul tradiional al pictorilor de attea secole n urm. Pentru aceti pictori din perioada de dup materie, n afar de problemele pe care le poate pune executarea unei opere, nsi utilizarea materialelor pare atunci lipsit de interes. Intendena va veni dup aceea acesta pare a fi cuvntul de ordine al picturii de dup meserie. Aceast <<intenden>> a fost simbolizat n mare parte de o societate industrial i comercial n plin dezvoltare care urma s o furnizeze pictorilor, conturnd astfel a doua mare micare care a contribuit la pierderea meseriei. Relativa permeabilitate a frontierei care separ arta picturii de celelalte discipline fusese profitabil pentru pictorii de pn atunci. Acetia putuser astfel s aib acces la cea mai bun din tehnologiile vremii lor. Nu la fel au stat lucrurile ncepnd cu secolul XX. Noii pictori sunt adesea sraci. i, din aceast cauz, ei nu vor apela la cele mai bune produse industriale, ci la noile produse mai puin costisitoare, adic de obicei produse de calitate mediocr. Consecinele acestei opiuni sunt nc perceptibile la multe din operele din sec. al XIX-lea i de la nceputul secolului XX: dac materialele sunt srace, i tehnica e la fel. Mediocritatea materialelor pictorilor din acea perioad era aa de slab, nct practicarea meseriei a devenit pentru ei adesea imposibil. Astfel, multe din operele lor au fost fcute pe suporturi ieftine, ca nite semi-pnze, adic pnze care nu permit aplicarea cleiului sau o preparare dup regulile artei. Aceast porozitate a frontierei care separ materialele i tehnicile picturale de cele din alte domenii va fi n detrimentul meseriei ntrun mod subtil dar nu mai puin grav: asistm n secolul al XIX-lea la apariia unui fenomen ale crui efecte se mai resimt i astzi: confuzia ntre materialele, tehnicile pictorilor i materialele, tehnicile din alte discipline. Sedui de anumite materiale noi oferite de industria puternic, i ale cror performane n alte domenii i ispitesc pe pictori, identificnd incorect propriile lor materiale, pictorii vor adopta nite materiale care nu sunt potrivite picturii de evalet. Unii pictori au avut nenorocul de a face cunotin cu vernis-urile nitrocelulozice, care erau destinate n principal pentru caroseria automobilelor, ali pictori au cunoscut vopselele pentru zugrvit, etc. Dar e foarte probabil c industria a contribuit cel mai mult la dispariia meseriei adresndu-se direct pictorilor. Amplificnd o micare 13

deja schiat n secolul al XVIII-lea, industria din secolul al XIX-lea va propune pictorilor pnze deja preparate, culori deja frmntate, n curnd vndute n tuburi, verniuri gata de folosire, etc. Efectund astfel unele operaii din vechea meserie, propunnd pictorilor materiale i instrumente mai uor de mnuit i din ce n ce mai performante, industria prea c se ocup de tot i c pictorii nu mai trebuiau s se ocupe de problemele pe care le ridic executarea operelor lor. Majoritatea pictorilor au acceptat ideea cu entuziasm. S vedem de ce a czut n uitare meseria de pictor: a fost predat n ateliere pe cale de dispariie i a fost zdruncinat de revoltele mpotriva tradiiei; a fost ignorat de pictorii care vroiau s fie proprii lor stpni; a fost suspectat de cei care resping pictura academic; a fost pus n umbr de certurile estetice care ocup un loc din ce n ce mai important i care contureaz oarecum o perioad de dup meserie n care prelucrarea materiei pare lipsit de valoare, uneori chiar imposibil de practicat cu noile materiale; prea a fi demodat fa de progresele industriei; i pierdea structurile, publicul i raiunea de a fi. Totui, cum a fost posibil s cad ntr-o uitare total? Iar pictorii, dac au neglijat aceast practic, cum au putut uita cu totul de aceasta? Numai luarea n consideraie a unei a treia micri, care va completa ntr-o oarecare msur tulburrile provocate n practica pictural de ctre apariia picturii moderne i a societii industriale, ne permite s nelegem aceast dispariie total. Aceast a treia micare a jucat un rol deloc neglijabil n pierderea meseriei de pictor : Paradoxal erudiia a pus capt meseriei de pictor. ncepnd cu secolul al XIX-lea, numeroase scrieri despre tehnicile pictorilor vor lua o nou orientare : cea a secretelor marilor maetri. n ceea ce privete aceste scrieri, marea virtuozitate tehnic a pictorilor de demult nu semna cu o veritabil meserie, ci cu nite misterioase micri de mn ale fiecrui pictor, cu nite secrete de atelier avnd caracteristici minunate i aproape magice. Acestea sunt lucrri care au desvrit dispariia intelectual a meseriei pe de o parte, negndu-i pur i simplu existena i pe de alt parte negndu-i grav coninutul n dou feluri. n primul rnd, asociind idea de secret cu cea a procedeelor pictorilor de demult. O asemenea idee este chiar contrariul noiunii nsi de meserie. n ceea ce privete aceste lucrri, pictorul i poate domina 14

materialele nu pentru c i cunoate materialele, proprietile acestora, tehnicile lor de aplicare, calitatea gesturilor sale, ci deoarece el cunoate secrete. Cunoscnd secretul mediumului cu chihlimbar, pictura sa va fi vie, strlucitoare, nu se va altera niciodat. Aceste lucruri nu ar fi posibile doar graie ndemnrii pictorului. n al doilea rnd, unele din lucrrile acestea, n care calitile de medium ale autorului sunt dominante, nu s-au putut abine s dezvluie pictorilor care erau secretele marilor maetri. Ele vor juca astfel un rol important n dispariia tehnicilor i a materialelor tradiionale ale pictorilor, asociindu-le idea de secret. Oare pierderea meseriei i-a ntristat pe atia pictori? Oare ceea ce I-a descumpnit a fost comparaia sugestiv dintre picturile de dup meserie care preau c mbtrnesc forte repede i marea prospeime a picturilor care le-au precedat? Oricum, este sigur c aceste lucrri, al cror filon nu s-a stins, au gsit adepi n marele public i c ideile pe care le-au transmis trebuiau s rmn vii. Ele urmau s tearg din memoria pictorilor pn i idea de meserie de pictor. Astfel, dispariia meseriei a fost complet. Aceast pierdere a meseriei a nsemnat pentru pictori pierderea unei tiine preioase sau, dimpotriv, eliberarea de o tiin veche i inutil? Pentru a rspunde la aceast ntrebare trebuie mai nti s nelegem bine ce a fost altdat meseria de pictor pentru pictori.

VECHEA MESERIE DE PICTOR


Dac studiem scrierile i tablourile pictorilor din vechime, putem trage concluzia c meseria lor era pentru ei depozitul lor de cercetri, instrumentul libertii lor i o coal. Depozitul cercetrilor lor

Dac vrei s obii cutare rezultat, utilizeaz cutare lucru. Dac vrei s obii alt rezultat, folosete mai degrab acest lucru n felul sta, dar, atenie, ferete-te de cutare lucru. Astfel scriau pictorii din vechime. Iat ce am fcut, iat ce am descoperit. Iat ce mi se pare interesant i iat ce mi se pare c trebuie evitat. Tratatele de alt dat semnau cu nite mesaje (de genul sticlelor cu hrtie n interior aruncate pe mare) lansate de un pictor ctre ceilali pictori. 15

n aceast privin, putem cita introducerea unui manuscris foarte vechi, care se pare c a aparinut clugrului Teofil, manuscris ce este elocvent pentru spiritul acestei meserii. Lucrrile despre secretele marilor maetri vor trda nsui spiritul tiinei pictorilor din vechime. Eu nu mi-am aternut pe hrtie observaiile nici din dorina de a fi ludat, nici pentru vreo alt recompens temporar; nu am ascuns nimic preios sau rar dintr-o rutate geloas; nu am trecut nimic sub tcere ca s-l pstrez numai pentru mine; ci am vrut s satisfac nevoile i s ajut la progresul unui mare numr de oameni. Bogat n cunotine, asigurnd o bun comunicare ntre pictori, meseria putea s le ofere acestora unele posibiliti valoroase. Pe de o parte ea permitea fiecrui pictor s aib acces la toat gama de suporturi, preparate, liani, tehnici de aplicare, scrieri, pe scurt la toate mijloacele pe care le practicaser naintea lui ceilali pictori. Meseria l scutete astfel pe orice pictor de obligaia de a reinventa pictura. Invenie care, de altfel, era greu de realizat. Stocnd cunotinele de generaii ale pictorilor, meseria beneficia de fora de cercetare a unei comuniti. un singur pictor nu putea pretinde c poate descoperi ceea ce timp de secole dea rndul generaii ntregi au pus la punct. Marea srcie tehnic a pictorilor de dup meserie este revelatoare n aceast privin reinventnd izolat tehnicile picturale, ei vor avea acces la tehnicile de execuie cele mai limitate, ignornd importana substraturilor i a tehnicilor de suprapunere, mediumurile i multiplele lor posibiliti de scriere, acordurile savante care se pot stabili ntre transparen i opacitate, etc. Se pare, n aceast privin c nu s-a msurat toat paleta de semnificaii ale cuvntului creator n domeniul picturii. Marii pictori nu au fost numai mari creatori de imagini, ci i mari creatori din punct de vedere tehnic. Aceasta era prima funcie important a meseriei: ea conserva i oferea astfel tuturor pictorilor tehnicile celor mai mari maetri. Pe de alt parte, punnd cunotinele tuturor la dispoziia fiecrui pictor, meseria i scutea de posibilitatea de a repeta ntotdeauna aceleai greeli. Pictorii pot cdea n multe erori, multe impasuri tehnice. Numai meseria i poate scpa de aceste greeli care se las descoperite doar dup ce s-au produs. Din acest punct de vedere, este la fel de revelator s-I examinm pe pictorii de dup meserie : lipsii de aceast meserie, ei vor nmuli greelile, contra sensurile tehnice. Este ridicol s vezi un pictor modern pltind scump nite greeli care ar fi fost uor de evitat de ctre un pictor sau un ucenic nepriceput din Evul Mediu

Instrumentul libertii lor

16

Fr ndoial, vechea meserie (i noiunea nsi de meserie) se pretau cel mai uor la confuzii n privina acestei chestiuni : libertatea. Trebuie este lozinca acestei meserii. Trebuie s folosim cutare lucru pentru a obine cutare rezultat i el trebuie folosit n felul urmtor;dimpotriv, nu trebuie s folosim niciodat cutare alt lucru Aceste comenzi, pe care meseria le exprim cteodat categoric, ne pot face s credem c meseria de pictor era un ansamblu, de micri ale minii obligatorii i constrngtoare care restrngeau lucrul pictorului ntr-o menghin de interdicii i obligaii. Ori este o greeal s credem c meseria poate ntructva constrnge libertatea de lucru a pictorului. Meseria are pretenia c dirijeaz numai materia, nu i pe pictori. Meseria nu comand materia dect pentru a-I elibera mai bine pe pictori. i numai meseria l poate ajuta pe pictor s fie stpn pe materialele sale, ceea ce nseamn o adevrat libertate de creaie. Un pictor poate, de exemplu s vrea s lucreze cu un preparat pe care el i-l dorete suplu, alb i neted. Pentru a obine acest rezultat el trebuie s cunoasc i proprietile componentelor preparatului, reaciile lor la suport, va trebui s tie s le aleag, s le mbine n cel mai bun mod, s fac gesturile necesare, etc. O singur pies dac lipsete din acest ansamblu de cunotine, rezultatul muncii sale va fi nesatisfctor. Dac nu a luat bine n calcul reaciile dintre suport i preparat, acesta din urm, pe care pictorul l dorea neted, va crpa; dac nu i-a ales bine ingredientele, preparatul se va nglbeni puin n loc s rmn alb, etc. Din aceast cauz putem spune c numai meseria, adic un ansamblu de cunotine, de gesturi i de tehnici care formeaz un ntreg coerent i indisociabil, poate permite pictorului s obin ceea ce dorete. n domeniul picturii, numai meseria este eficace. O tiin fragmentar, imperfect sau aproximativ este sortit eecului. n sfrit, fie c pictorii i cunosc meseria sau ncearc s-i descopere o meserie proprie, individual, tot meseria n general este cea care le ofer libertate de creaie. ________________________________ CARAVAGIO, (MICHELANGELO MERISI) (1573 1610)
Moartea Fecioarei. Ctre 1605 1606. Ulei pe pnz. Dimensiuni 369 x 245 cm. Paris, Muzeul Louvre. Virtuozitatea i fora creatoare a celor mai mari pictori i-au gsit expresia i n domeniul tehnic. Astfel stteau lucrurile n pictura lui Caravaggio care a zguduit Europa din secolul al XVII-lea. Aceast pictur cu umbre i lumini nu a fost o simpl revoluie a imaginilor, ci i o revoluie a materiilor: ea a tiut s inventeze noi materii ale umbrelor dar i noi materii ale luminilor.

17

Pictorii influenai de Caravaggio i vor gsi mijloacele pentru realizarea iluminrilor dramatice n puternicile sonoriti ale materiei picturale, n antagonismele violente care opun pastele dense i deschise la culoare unor profunde imprimri brune i negre, ntre jocurile dintre opacitatea brutal i semi transparenele uoare. n pictura Moartea Fecioarei se poate observa n ce msur rourile puternice i sonore (ale cortinei care acoper scena) exalt subtilele profunzimi ale umbrelor n care sunt nvluite personajele adunate.

tiina pictorilor de demult nu a fost format dintr-o suit de reete, de mecherii, de practici obscure i arbitrare, aa cum ne-ar lsa s credem uitarea n care a czut aceasta. Dimpotriv ea a fost o tiin complet, bine gndit, eficace, temeinic, care nelesese noiunea fundamental de meserie. Ca dovad: uurina cu care pictorii de alt dat, de exemplu pictorii primitivi, au tiut s lucreze cu o gam destul de srac de materiale, reuind totui s domine materia, beneficiind de o libertate de creaie superioar celei a pictorilor de dup meserie.

O coal n atelierele pictorilor de demult, tinerii pictori ucenici i ncepeau formarea profesional pregtind suporturile, lianii, frmntnd culorile, etc. Ne dm seama c aceast practic permitea pictorilor s scape de anumite treburi folosind o mn de lucru destul de ieftin i exploatabil la infinit. De asemenea, ne putem nchipui c aceast practic inea de unele idei mai elevate : s-i nvee meserie pe pictorii tineri. Prepararea unui liant, frmntarea culorilor, nu sunt operaii lipsite de sens i de nvminte, ci, dimpotriv. Ele l nva pe pictor s fie atent la operaiile de fierbere a uleiului, la calitatea de filat, de oprire a acestui ulei, la multiplele sale posibiliti de evoluie n timpul fierberii, apoi la calitatea frmntrii, la toate mecanismele fine care vor determina onctuozitatea, densitatea sau lejeritatea acestei paste, rapiditatea sa n timpul amestecrii uleiului cu pigmenii, etc. ntr-un cuvnt, ele ofer pictorilor un contact strns cu materialele sale, surs de cunoatere aprofundat a materiei. Suntem ndreptii s credem c, privai de aceast coal a materiei care a fost meseria, pictorii de demult nu ar fi avut nici virtuozitatea extraordinar nici marile capaciti de invenie tehnic de care au dat dovad. n sfrit, putem spune c meseria le oferea pictorilor un anumit tip de contact cu mediul lor. S-a spus de multe ori, ce i ct iconografia pictorilor a datorat naturii, aa cum i alte arte I-au fost ndatorate acesteia. 18

Se tie ns mai puin c acest raport cu natura a mbrcat, odat cu apariia meseriei, o form mai intim i mai carnal. Graie meseriei, pictorii tiau s pun n practic anumite materiale din aceast natur care le inspira imaginile pictate. Cartea despre art a lui Cennino Cennini ofer un exemplu savuros despre aceast posibilitate pe care o aveau pictorii de a extrage in situ materialele operelor lor mergeam pe cmp spre defileul din Valdesa Ajuns ntr-o vale mic, la o peter slbatic, am spat n grot cu o unealt i am vzut diferite filoane de culori precum ocru, cuar rou nchis i rou deschis, azuriu i alb ... m dusei la filonul de ocru i i jur c niciodat nam vzut o culoare de ocru mai frumoas i att de perfect... Dac avem n vedere meseria astfel neleas, fr confuziile pe care i le-a impus uitarea n care a czut, ni se pare absolut sigur c pierderea meseriei nu a fost pentru pictori eliberarea de o tiin depit i lipsit de interes, ci, dimpotriv, pierderea unei tiine preioase. Avnd n vedere posibilitile pe care meseria le oferea altdat pictorilor, ni se pare greu de conceput ca pictorii de astzi s ignore tehnicile predecesorilor precum i pe cele ale contemporanilor, s repete la nesfrit nite greeli reperate de secole n urm, ca libertatea lor de creaie s fie limitat de problemele ce pot aprea la manipularea materialelor asupra crora n-a primit instruciuni i, n sfrit, s poat ignora majoritatea mijloacelor de exprimare, multe din proprietile materialelor lor. ntr-un cuvnt, c fiecare pictor trebuie s reinventeze pictura. Fr ndoial, n aceast perioad crucial care a fost sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX, era normal i chiar de dorit ca pictorii, dei aflndu-se n cutarea unor noi liberti, s neglijeze prelucrarea materialelor, operaie care li se prea foarte puin interesant. Fr ndoial trebuie s considerm c aceast extraordinar vitalitate, de care a dat dovad atunci pictura, a avut i un pre de pltit: relativa srcie a materiilor picturale de la nceputul picturii moderne i starea foarte proast n care se gsesc multe din operele lor.

Dar ne putem ntreba dac aceast perioad de dup pictur nu a fost o simpl parantez n istoria picturii, i dac de mai multe decenii ncoace pictorii nu au reluat principiile pe care se baza vechea meserie a pictorilor. Dac primii pictori moderni au crezut c numai imaginea operei conteaz i c materialele erau cam lipsite de interes, cercetrile a numeroi pictori contemporani par a fi foarte diferite de aceast idee. Vopsele pe baz de ulei amestecate cu nisip, cu prundi, cu ciment, cear, cu vopsea de cear, de clei sau de lac pentru vapoare Muli pictori lucreaz azi cu materialele cele mai diverse i cele mai surprinztoare. Cercetrile lor iau uneori o 19

ntorstur uimitoare, afirmnd preponderena materiei asupra imaginii, cteodat chiar acordndu-i ntietate absolut . Muli pictori contemporani i-au nsuit urmtoarea regul: executarea unei opere este important, e demn de atenia pictorului, cci el i poate astfel desfura capacitatea creatoare. Ca i pictorii din vechime, ei mbin seducia imaginii cu multiplele posibiliti de seducie, cea a smalului, a lustrului (luciului) sau a rugozitii (asperitii) unei paste, a aspectului satinat delicat sau a strlucirii puternice, seducia armonizrilor savante dintre diferitele grade de transparen i opacitate Este remarcabil faptul c ei au regsit astfel multe din drumurile pe care merseser pictorii de meserie. Ca i predecesorii lor ndeprtai, unii pictori contemporani i prepar ei nii materialele i ncearc, prin acest contact, s cunoasc materia. Ca i ei, unii examineaz mediul nconjurtor pentru a lua de acolo noi materiale, adesea bogate n sensuri, i noi scrieri, iar uneori lor le place s selecteze materialele propriilor opere n formele care i inspir. i am putea continua enumerarea corespondenelor dintre aceste cercetri care se ncrucieaz. Redescoperind astfel existena materiei i importana sa estetic, cutnd n materialele i tehnicile cele mai variate dialogul cu materia de care I-a deposedat pierderea meseriei, ncercnd prin cercetri personale s lrgeasc domeniul tehnicilor de creaie, pictorii de astzi se afl, contient sau nu, n cutarea a ceea ce la oferea vechea meserie de pictor. Ne putem ntreba dac, la urma urmei, dincolo de coli i de mode, meseria, singura care poate oferi pictorului aventura i stpnirea materiei, nu apare ca fiind unul din elementele eseniale ale picturii i dac nevoile la care rspunde nu sunt nevoile fundamentale ale pictorilor. Dar oare pictorii au uitat cu adevrat aceast nevoie de meserie? Dac au uitat i neglijat practica, au pierdut ei i sentimentul profund al necesitii sale? nc din secolul al XIX-lea, gsim numeroase scrieri n privina aceasta. Scrieri printre care cele ale lui Cezanne nu sunt nici cele mai puin revelatorii dar nici cele mai emoionante. Ceea ce mi lipsete este realizarea. Poate c o s o ating vreodat. Dar sunt btrn se poate s mor nainte de a atinge acest el suprem. S realizezi! Ca Veneienii!

20

CTRE NOUA MESERIE

NTLNIREA A PATRU CERCETRI


Am ncercat s schim conturul noii meserii, care poate rspunde practicii pictorilor contemporani, sprijinindu-se pe patru cercetri efectuate n mod conjugat i pe ntlnirea lor. Aceste patru cercetri sunt: o cercetare asupra vechii meserii de pictor, una asupra fenomenelor fizice i chimice care pot explica comportamentul materialelor i mecanismul tehnicilor utilizate n pictur, cercetarea asupra meseriei care putea s corespund cu noile materiale recent aprute n domeniul picturii i n sfrit, cercetarea practicii pictorilor.

21

N CUTAREA VECHII MESERII


Lectura textelor Meseria de pictor nu s-a pierdut fr a lsa urme. Pictorii, unii dintre apropiaii lor sau anumii erudii ne-au lsat mrturii scrise despre tehnicile din epoca lor i astfel avem norocul s dispunem de vreo sut de manuscrise, dintre care unele de mare calitate, despre tiina pictorilor de demult. Din lectura i analiza acestor texte putem trage trei nvminte. Pe de o parte suntem frapai de calitatea deosebit a informaiilor pe care le conin. Dac dm la o parte anumite pasaje din manuscrisul clugrului Teofil Diversarum artium schedula care par mai degrab nrudite cu alchimia dect cu pictura, nici unul din aceste texte nu prezint cunotine eronate sau nefondate, nici mcar aproximative. Pe de alt parte, suntem frapai i de delimitarea corect a tuturor textelor. Fiecare text reprezint particulariti (aceste texte se ntind pe aproximativ un mileniu), dar toate pun n eviden un ansamblu fundamental de cunotine, care pare a fi comun tuturor pictorilor. n sfrit, i acest ultim punct nu este cel mai lipsit de importan, aceast tiin comun pictorilor n ansamblu nu a mbtrnit. Multe cunotine, tehnici pe care ea le prezint rspund la ntrebrile pe care i le mai pun i pictorii din zilele noastre. n multe privine, vechea meserie de pictor apare ca o min de cunotine foarte preioase pentru pictorii contemporani. Astfel, numeroii pictori care doresc s picteze pe pnz n timp ce lucreaz pe o suprafa destul de neted i care nu tiu s mpace aceste dou exigene la prima vedere contradictorii, ar putea gsi soluia la aceast problem n manuscrisul pictorului Pierre Lebrun din secolul al XVII-lea, ca i n manuscrisul pictorului din aceeai epoc, Turqnet de MAYERNE, sau n acela scris n secolul al XVIII-lea de ctre Watin sau n multe alte tratate. Acest izvor de cunotine care a fost vechea meserie i nvmintele sale nc actuale pe care le-am scos n eviden vor constitui baza noii meserii a pictorilor.

Punerea lor n practic n atelier 22

Textele pictorilor de demult, scrise de pictori i pentru pictori, -i gsesc maxima lor semnificaie n atelier. Graie iluminrii (descoperirii) lucrrii (muncii) unui pictor sau neles sensul i importana multor indicaii care preau puin neclare sau nu prea importante la prima lectur. i nu a fost deloc neplcut n aceast cutare a noii meserii s gsim n unele manuscrise foarte vechi confirmarea anumitor intuiii, reluarea unor reete, gesturi uitate de secole, i oarecum punerea n rezonan dincolo de secole, a unei practici de pictor contemporan i practicile predecesorilor notri ndeprtai n timp. Mai mult dect alte studii, a cea ce este munca pictorului debit (de cunotine) obinut de care suntem frapai de calitatea i pertinena cunotinelor prezentate n tratatele pictorilor de meserie i am neles actualitatea vechii lor meserii graie acestei munci a pictorului i ntr-o mai mic msur graie studiilor. De asemenea, aceeai munc a pictorului ne-a permis s distingem printre cunotinele maetrilor de demult care puteau s-i gseasc locul i ntrebuinarea n noua meserie.

__________________________________
Vechea meserie a pictorilor sursa noii meserii a pictorilor contemporani. n vechile tratate ale pictorilor de meserie se gseau foarte multe rspunsuri la ntrebrile pe care le ridica practica pictorilor contemporani. . Munca de pregtire a unui preparat dup un tratat din secolul al XVIII-lea. Acest preparat va primi apoi o vopsea acrilic.

A NELEGE
Un procedeu dirijat de raiune va fi ntotdeauna mai sigur de efectul su.
Watin, Arta pictorului aurar i lcuitor, Paris 1755.

Contrar ideilor vehiculate de textele de dup meserie, pentru care aspectul misterios i de neneles reprezint cteodat o garanie de autenticitate i de vechime, tiina pictorilor de demult nu se prezenta ca un ansamblu ermetic de gesturi i tehnici. n general, putem afirma c meseria oferea pictorului sensul i motivele operaiilor i a gesturilor pe care trebuia s le fac, i mai putem spune c meseria ncerca adesea s neleag originea i reaciile materialelor pe care le folosea i modul de funcionare al tehnicilor sale. Unele explicaii pe care le avansa meseria atunci ni se par astzi naive sau chiar fanteziste. Totui, demersul su a fost departe de a cdea n arbitrar i inventiv, aspecte care au dominat meseria dup dispariia sa. Citatul lui Watin* menionat mai sus a fost revendicat i nsuit adesea de meserie.

23

S-a acordat o importan deosebit acestui spirit al vechii meserii, i acesta din mai multe motive. Pe de o parte, fiindc explicarea unei indicaii ne permite s-I stabilim temeinicia. nelegerea oferit de cteva reguli simple de fizic i chimie nea permis s citim cu ali ochi, din alt perspectiv, vechile tratate ale pictorilor din vechime. La fel ca i ntlnirea dintre nvturile lor i practica pictorului, aceast ntlnire dintre nvmintele lor i cunotinele tiinifice de care dispunem astzi s-a dovedit a fi forte fructuoas. i, n mod similar, am constatat cu emoie nc o dat ce bine i cunoteau vechii pictori materialele i ce cunotine corecte deineau. Spre deosebire de acestea, se pare c multe din cunotinele expuse n tratatele mai tardive care se prezentau sub form de indicaii neexplicate, se dovedeau a fi arbitrare i fr fundament fa de regulile tiinifice elementare care intervin n domeniul picturii; aceste cunotine arbitrare trebuiau deci respinse. nelegerea mecanismelor, care explic comportamentul materialelor i modul de funcionare a tehnicilor, ne permitea deci s distingem dintre numeroasele nvminte din tratate, care erau cele bine gndite i pe care trebuia s le pstrm i pe care nu.
* Fabricant i negustor de verniuri i de produse pentru pictur i pentru alte obiecte ale meseriei Watin ne-a lsat un excelent manuscris despre tehnicile picturii sec. al XVIII. Foarte bogat n informaii, foarte clar i foarte riguros asupra fondului ct i a formei, Arta picturii, aurar, lcuitor, poate fi considerat ca o carte de referin.

Pe de alt parte, explicarea tehnicilor i alegerilor prezentate permiteau pictorului s-i nsueasc unele cunotine ale cror baze le nelegea. nvmintele care i cer pictorului tot attea acte de credin; aa cum le prezint aproape toate lucrrile i tratatele de dup meserie, i vor rmne acestuia strine. n sfrit, exist un efect demultiplicator al unei cunoateri raionale. un pictor, care cunoate diferitele mecanisme ce explic tehnicile care i sunt prezentate, nu va fi obligat s repete servil un ansamblu de gesturi al cror sens i scap; dimpotriv, el va putea s modifice aceste tehnici n funcie de propriile sale imperative, s-i gseasc el nsui tehnicile care i se potrivesc.

NOILE MATERIALE I MESERIA


n anii de dup rzboi au aprut pe pia noi materiale destinate pictorilor: vopselele acrilice i vinilice, apoi cleiurile i preparatele acrilice i apoi unele suporturi sintetice. Aceste materiale noi pun multe probleme: care sunt proprietile vopselelor acrilice i vinilice ? Cum se folosesc ele? 24

Ori, graie cercetrilor ntreprinse, se pare c vechea meserie a pictorilor era capabil s rspund la multe din ntrebrile pe care le ridica folosirea acestor materiale. Veche sabie de ncleiere a pictorilor din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea pare a fi cel mai bun instrument pentru a pune cleiul sau UN preparat acrilic, regulile de suprapunere a straturilor picturale definite de vechea meserie par a conveni cel mai bine vopselelor acrilice i vinilice, etc. Ca i n cazul materialelor tradiionale, am efectuat cercetri cu privire la ce putea fi meseria noilor materiale, cutnd n vechile tratate care erau gesturile i tehnicile care serveau la utilizarea acestor materiale. Astfel, s-a confirmat intuiia pe care se baza aceast carte: numai plecnd de la cunotinele i de la spiritul vechii meserii de pictor putem trasa conturul noii meserii. Tot astfel s-a consolidat ideea unei meserii a pictorilor contemporani deoarece s-a dovedit c, n ciuda a ceea ce se putea crede la prima vedere, materialele tradiionale i noile materiale ineau de dou meserii destul de asemntoare.

CERCETAREA PICTORULUI
Cercetarea personal a pictorului, precum i un contact frecvent cu ali pictori au permis organizarea i confruntarea pe teren a tuturor cunotinelor strnse n cercetrile precedente.

PLCEREA DE A PICTA
Vocabularul pictorilor a fost foarte ru maltratat dup dispariia meseriei. Materialele, tehnicile i gesturile pictorilor au fost i ele supuse greelilor, confuziilor i contra-sensurilor. A fost necesar s se recurg la o munc de rezidire i de clarificare a majoritii termenilor i a nomenclaturilor utilizate de ctre pictori. De asemenea, au trebuit s se multiplice explicaiile i sfaturile chiar cu privire la cunotinele cele mai elementare. Aceste numeroase intervenii au putut uneori s ntreasc aspectul sever al unui text tehnic. Acest caracter, precum i numeroasele erori ale cror consecine vor fi subliniate mai departe, ne vor putea lsa s credem c pictura este o art foarte dificil i periculoas. De fapt, nu e nici una, nici alta. Operaiile pe care le execut pictorii sunt dintre cele mai uoare. Dup o scurt perioad de iniiere, ele autorizeaz multe liberti, multe interpretri i multe creaii, numai dac pictorul tie bine n ce moment (dac nu respect unele reguli) va prsi domeniul meseriei pentru a se dedica bricolajului.

25

Arta picturii este un drum lat i uor de parcurs. Important este s nu te abai de la el. Marginile sale sunt dintre cele mai abrupte, iar pictorii care se vor abate de la acest drum o vor apuca pe crri dificile care se vor transforma n fundturi. ntinderea, ncleierea i prepararea unei pnze sunt, pentru un specialist n meserie, un ansamblu de operaii rapide i uoare i chiar o plcere, precum i un ansamblu de gesturi care dau rezultate personale cu care nu poate rivaliza nici o pnz din comer. Dac altcineva care nu e de meserie practic aceleai operaii, atunci ntinderea, ncleierea i prepararea pnzei devin un ansamblu de exerciii pe ct de ndelungate pe att de grele i inutile, ntr-att sunt de slabe rezultatele obinute. Este important s fie bine definite materialele, gesturile, regulile, toate cunotinele care constituie limitele acestei meserii, n cadrul creia pictorii pot evolua cu cea mai mare uurin i cu cea mai mare libertate. Textul acestei cri va fi cu att mai lung i cu att mai minuios cu ct i-a propus s le ofere pictorilor o libertate mai mare de lucru. Pictura contemporan, n ansamblul ei, nu s-a nelat n aceast privin. Operele cele mai temeinice ale pictorilor constituie cu siguran o art a picturii, art care garanteaz toate libertile i face posibile toate creaiile.

SUPORTURILE

Istoria picturilor de evalet ncepe odat cu apariia suporturilor care o difereniaz de picturile murale sau de picturile executate pe diferite obiecte. Un film de pictur singur nu posed calitile mecanice ale coeziunii i rezistenei suficiente pentru a-i asigura o supravia autonom; 26

el are nevoie s fie asociat cu un al II-lea corp care-i d soliditatea care-i lipsete. Mai nti au fost pereii, anumite obiecte utilitare sau decorative, apoi corpuri exclusiv destinate acestui uzaj: suporturile. Utilizarea suporturilor va avea cele mai mari consecine estetice. Desprinznd operele pictate de constrngerile pe care le impuneau suprafeele care nu le erau expres destinate, fcnd din obiectul pictat un obiect total independent, ea va permite imaginii pictate s nu aib alt scop dect ea-nsi. Istoria artei picturilor, care este cea a unei independene mereu crescnde a imaginii, debuteaz cu apariia suporturilor. Astfel, un pictor i va ncepe opera prin alegerea unui suport i amplasarea sa. Ce este exact un suport ? Termenul suport nu desemneaz corpuri de compoziie nvecinate, cum este cazul de exemplu al uleiurilor. De asemenea, nu desemneaz nici corpuri diferite posednd proprieti comune, ca lianii de exemplu. n concluzie, putem numi suport corpurile cele mai variate, posednd proprietile cele mai variate, din moment ce acestea, pot ele nsele s .. suporte pictura. Mai nti de toate, funcia nsi i nu calitile, nici proprietile, unui corp particular, fac din acesta un suport. Bine neles, pentru a servi de suport un corp va trebui s suporte unele caliti i proprieti particulare i se va nelege de la sine, c dac un mare numr de corpuri ar putea fi utilizate ca suporturi, pictorii ar trebui privilegia doar pe unele. Lemnul a fost primul suport n mod curent utilizat de pictori. ntrebuinat sub form de panouri din una sau mai multe scnduri, n asamblri uneori savante, adesea acoperite cu o pnz lipit, el constituie pn aproximativ la jumtatea sec. XV suportul exclusiv al pictorilor de evalet. ncepnd cu sec. al XV, el este lsat deoparte datorit pnzei, care va deveni ncetul cu ncetul preferata pictorilor. Nu va face dect o reapariie timid n sec. XVIII i XIX. Plcile din metal aram, i uneori zinc sau cositor vor fi ntrebuinate rar drept suporturi ct i hrtia i cartoanele, acestea din urm cunoscnd o anumit vog la sfritul sec. XIX. n mod excepional, anumite pietre servesc de suport. Se gsesc astfel cteva exemple de ntrebuinare a lapis lazulilor ca suport n Renatere.

Probleme de vocabular Se ntlnesc adesea n anumite texte, pentru a desemna aceste suporturi, cuvntul subjectil. Sensul su este acelai ca al cuvntului suport. Originea sa latin (n latin, subjectus nseamn plasat dedesubt) ar putea s duc la nelesul c este vorba de un termen din vechiul vocabular 27

al pictorilor. De fapt nu nseamn acest lucru. Expresia este destul de recent, ea dateaz aproximativ de la jumtatea acestui secol. I se va prefera termenul de suport, care are meritul de a fi mai familiar i de a aminti ceea ce este funcia i definiia corpurilor astfel numite. Diferitele suporturi vor fi prezentate n dou grupe: suporturile naturale i suporturile artificiale. Vom vedea mai ncolo foarte marea importan a unei astfel de clasificare.

* Maruflat: vezi capitolul despre maruflare.

DIFERITELE SUPORTURI
Suporturile tradiionale: Suporturile naturale

PNZELE
nainte de a prezenta diferitele pnze, este interesant de a prezenta pnza n general. Se obinuiete n pictur, de a se vorbi de natura fibrei (in, bumbac, etc.) i mai puin de natura nsi a esturii. Totui estura unei pnze posed anumite caracteristici care l intereseaz pe pictor: Armura sa (estura). Este modalitatea de esut a firelor.

28

Rareori pictorii utilizeaz alte pnze care posed o altfel de estur ca pnza propriu zis care este cea mai simpl. Numai sec. al XVI lea n timpul cruia pictorii italieni au lucrat pe pnze posednd o armur (gref) o estur n cpriori st mrturie a unei utilizri destul de rspndite a altor esturi dect cea obinuit a pnzei. - Cea ce am putea numi ntructva densitatea esturii . Puin schematic, se poate distinge:

Pnze posednd o estur deas, strns

Semi - pnzele, posednd o armur, o estur foarte larg, (50% sau mai mult din suprafa este fcut din guri). *acest termen de demi pnz este utilizat numai de pictori nefcnd parte din vocabularul uzual al estorilor
Pagina din stnga Pe aceast pnz de o bun calitate luat n macrofotografie se distinge clar o bun regularitate a esturii, slaba importan a nodurilor i a neregularitilor ct i densitatea satisfctoare a esturii. Mai jos dedesubt Pe aceast demi-pnz luat n macrofotografie se vede din contra ct sunt de importante golurile care separ firele.

Demi-pnzele, a cror cost este mult mai mic dect al pnzelor dense, au fost mult ntrebuinate n sec. al XIX lea. Vom vedea mai departe consecinele unei astfel de alegeri Important, este de asemenea calitatea esturii. Orice pictor trebuie s fie capabil s evalueze dintr-o privire calitatea esturii. Calitatea unei esturi pentru pictori este nainte de toate prezena sau absena unui mare numr de noduri, noduri ce formeaz attea

29

proeminene care vor influena n mare msur comportamentul pnzeisuport. n fine, un pictor care utilizeaz pnze naturale, trebuie s tie s identifice urzeala i firul care se ese al unei esturi. O estur este ntotdeauna fcut din dou grupe de fire. O navet ese firele (firele urzelii) ntre dou cadre care de ncrucieaz i pe care sunt ntinse firele pentru esut.

Pe o estur nou, este foarte greu de distins urzeala i firul de esut, acestea fiind ntotdeauna paralel cu cea mai mare lungime a pnzei ( a limii pnzei).

Vom vedea mai departe importana unei asemenea distincii.

DIFERITELE FIBRE

INUL

Inul estura cvasi mutic. Utilizat nc din neolitic (7000 ani .e.n.) se pare c a fascinat dintotdeauna omul prin marea sa frumusee i calitile sale mecanice deosebite. estur magic, estur sacr, ea aparinea n antichitate familiei de materiale nobile i preioase ca aurul, lapisul i va juca n ceremoniile care ritmeaz viaa civilizaiilor antice ca mai trziu, cele din Evul Mediu. Inul va vi folosit la benzile mumiilor i la hainele rituale ale egiptenilor i tot hainele din in i vor proteja pe medici mpotriva flagelului ciumei ce va decima Europa medieval. nc din timpul civilizaiei egiptene vor apare premisele unei veritabile industrii a inului industrie care a tiut s se impun datorit excelentelor sale caliti mecanice i estetice. Putem astfel admira n vitrinele Luvrului diverse esturi egiptene de o mare frumusee, de o mare

30

finee i de o foarte bun calitate a esturii, a crei suplee i prospeime par stupefiante gndindu-ne la vrsta lor. Vom putea nelege, n lumina acestei scurte introduceri c inul este o estur care posed caliti care ar trebui s rein atenia pictorului. nainte de a detaila diferitele caliti ale fibrei de in este interesant s ne oprim la prepararea sa nainte i dup filare, diversele procedee ce intr n aceast preparare influennd proprietile firului obinut.

Topirea Topirea este distrugerea controlat a fibrei de in. Expus unor agresiuni biochimice, tija de in va pierde din coeziunea sa cimenturile care o structureaz se vor distruge ceea ce va permite apoi, prin operaii mecanice de sfrmare (numite decojiri) de a separa n tij lemnul care nu poate fi filat, spre deosebire de fibr care poate fi. Exist multe tehnici de topire care dau fibre de in diferite prin aspectul i prin proprietile lor. Tehnicile de topire cele mai curente : Topirea n ap curgtoare. Inul este introdus n ru 15 zile. Acest tip de topire d fibre de in destul de deschise la culoare, mai ales dac sunt urmate de o albire la aer. Topirea pe pajite. Inul este ntins trei patru sptmni pe o pajite. Acest tip de topire d fire de in destul de nchise la culoare. Topirea este o operaie delicat de care depind n mod deosebit calitile fibrelor. Prea distrus inul va fi fragil, insuficient distrus, btut, va fi greu de esut.

Albirea Pentru a rspunde cererilor pieei de esturi, fabricanii propun inuri albite prin diverse procedee. Anumite tehnici de albire vor putea degrada parial fibra i deci vor diminua calitile i durata vieii esturii.

Apretarea Ca pentru orice esturi este dificil de obinut in brut. Fie pentru a uura esutul, sau pentru a modifica aspectul, inul este adesea vndut apretat. Care pot fi, din punct de vedere al suporturilor, consecinele unor astfel de apreturi.

31

Este greu de spus, att de numeroase sunt diferitele apreturi sau cel mai adesea, diferitele combinri de apret. n msura n care diversele operaii de preparare i de esut au fost normal executate , fibra de in posed proprieti interesante. Este o fibr extrem de rezistent la tensiuni. Trebuie o for deosebit pentru a o rupe. Printre esturile curente, singur numai fibra de sticl posed o rezisten la o ruptur superioar. Este o fibr foarte puin elastic. Adic se deformeaz puin. Este o fibr de origine natural, o fibr relativ stabil la variaiile de umiditate (aceste probleme de stabilitate sunt detailate i explicate mai departe). Este o fibr care permite o mare varietate de esturi de o excelent calitate. n sfrit, este o fibr care, n condiii bune de conservare se nvechete bine n stare bun. Forte rezistent, puin elastic, relativ stabil, oferind esturi superbe, nvechindu-se bine, inul este, dintre toate fibrele naturale, cea care ofer, de departe, cele mai bune pnze/suport. Pictorii de altfel nu au nelat n acest domeniu. Din secolul al XVI-lea cnd pnza apare ca suport pn n zilele noastre, inul reprezint zdrobitoarea majoritate a fibrelor utilizate n pictur. Va trebui totui s reinem c inul este o estur pe care o vom putea califica ntru ctva natural i artizanal. Ceea ce nseamn c nu avem de a face cu un produs de o calitate constant i totdeauna la fel prelucrat. Fibra, n funcie de calitatea solului, a climatului, a plantaiei a topirii i a decojirii poate fi mai mult sau mai puin supl, rezistent, frumoas. estura poate fi, n funcie de calitile fibrei, de tehnicile de apretare, mai mult sau mai puin reuit. Pnzele de in sunt ntotdeauna de o mare calitate . Totui, o anumit vigilen din partea pictorului atunci cnd cumpr pnza de in, nu va fi inutil.

BUMBACUL Cunoscut nc din antichitatea egiptean, bumbacul, pn n secolul al XVIII-lea nu este larg utilizat dect n India i n Orientul Mijlociu. n Europa, el rmne un produs de lux, foarte puin difuzat n Frana trebuie s ateptm secolul al XVI-lea pentru apariia primelor haine din bumbac. La sfritul secolului al XVIII-lea, industria textil care abia se 32

nate va da un avnt utilizrii sale, care va culmina n anii de dup rzboi. n 1950, 75% din fibrele produse n lume sunt din bumbac. Chiar dac exist o mare varietate de specii de bumbac posednd fibre diferite (se disting cel mai adesea bumbac cu fibr lung, medie sau scurt) i numeroase tratamente care-I modific aspectul sau unele proprieti, rmne totui posibil din punct de vedere al suporturilor, s vorbim de bumbac, n general. Fibra de bumbac posed caracteristicile urmtoare: este mediu rezistent la tensiuni puternice, ea posed o elasticitate nu prea pronunat, dar real. Constituit din celuloz aproape pur (92%) ea este foarte sensibil la variaiile de umiditate ale mediului* i d esturi foarte puin stabile. Utilizarea pnzelor de bumbac drept suport fiind excepional, se cunoate destul de puin nvechirea lor. O anumit fragilitate iniial a fibrei, ct i marea sa sensibilitate la ap, nu incit prea mult la optimism n aceast privin. Relativa mediocritate a calitilor sale mecanice i mai ales slaba sa stabilitate dimensional, fac din bumbac o pnz a crei ntrebuinare n pictur este puin recomandat. Proasta sa reputaie n rndul pictorilor, ct i raritatea ntrebuinrii sale , nu pledeaz n favoarea sa.
*vezi capitolul despre suporturile de origine celulozic.

IUTA Mai puin scump dect bumbacul i inul, fibra de iut i vede ntrebuinarea rezervat produselor ieftine. Din aceast cauz este dificil de a procura pnze ce ofer o estur fin i regulat a acestei fibre, care la origine nu este fr caliti : de o frumoas culoare alb, iuta posed bune caliti mecanice i o bun stabilitate dimensional. ntrebuinat cte o dat n opere de art care necesit mari suprafee de pnz (decorul la teatru, de exemplu) fibra de iut trebuie s trezeasc o rezerv important : ea este foarte bogat n substane lemnoase** care provoac o puternic nglbenire a pnzei odat cu vrsta i pun problema eventualelor urcri ale substanelor care migreaz ctre stratul pictural.
** sub acest termen am regrupat un mare numr de substane non celulozice : tanin, seve, cimenturi.

CNEPA Cnepa i inul au numeroase puncte comune. Ca i inul, cnepa este cultivat din vechea antichitate, i a fost din totdeauna o fibr cutat pentru excelentele sale caliti, n special mecanice. Ca i inul, ea suport operaiile de topire i de decojire. Ca i inul, cnepa a fost totui altdat 33

foarte utilizat ca suport n operele pictate i se pare chiar c n anumite epoci i n anumite locuri (n special n Italia) pictorii prefer inul. Cnepa se difereniaz de in, mai ales prin aspectul su (unele cnepe sunt uor verzui) i relativa grosime a fibrei sale. Aceast ultim particularitate a avut o mic importan pn n sec. al XVIII lea cnd a avut o consecin notabil :cnd aprur primele meserii n domeniul esutului mecanic, s-a dovedit c cnepa nu se preta bine procedeelor mecanice de esut i de atunci, ea a fost foarte puin utilizat pentru pnze. De aceia, pictorii vor propune rar n zilele noastre pnze de cnep de calitate. Tot n zilele noastre, comportamentul su la esutul mecanic face ca aceast fibr cu o calitate deosebit s fie ntrebuinat la filri i cardaje, etc.

PNZELE AMESTEC Pentru a rspunde unor imperative economice i tehnice (cel mai adesea pentru a deine pnze ieftine posednd totui caliti mecanice) sau pentru a obine pnze rspunznd unor caliti precise, estorii propun pnza a cror urzeal i bttur (bteal) sunt fcute fiecare dintr-o fibr diferit. Amestecul cel mai curent este asocierea in/ bumbac. Vom explica mai trziu, de ce ntrebuinarea unor astfel de pnze ca suport ni se pare contraindicat. * * vezi capitolul suporturi de origine celulozic i non celulozice, de asemeni capitolul despre alegerea
suporturilor

LEMNUL Un panou de lemn se caracterizeaz att prin natura sa, sau altfel spus esena lemnului (stejar, castan, arar), ct i prin structura sa i asamblarea (lemn masiv, contraplacat, cu leauri ).

Diferitele esene Suporturile de lemn ntrebuinate de pictori ntre secolele al XIIlea i al XVI-lea (dat de la care lemnul este ncetul cu ncetul nlocuit cu pnza, s-au concentrat la un mic numr de esene. Acceptnd o anumit simplificare, se pot distinge: - Pictorii colii franceze, care ntrebuineaz aproape n mod exclusiv stejarul la nord de Loire i n sud stejarul, nucul, i plopul;

34

- Pictorii colii flamande, care ntrebuineaz aproape n mod exclusiv stejarul; - Pictorii colii italiene, care utilizeaz ararul, salcia sau plopul; - Pictorii colii spaniole, care picteaz pe nuc, i plop i pin silvestru; Ar fi dificil s vorbim de ansamblul diferitelor esene de lemn i despre avantajele i inconvenientele lor. Din punctul de vedere al pictorului, cel mai interesant i cel mai util ar fi s fac distincia ntre foioase i rinoase. Rinoasele pun ntr-adevr o problem pe care nu o ntlnim la foioase pungile cu rin. n timpul mbtrnirii, fibrele unui lemn rinos strngndu-se, sunt susceptibile de a expulza lacrimi de rin care pot fi duntoare pentru pictur. Vom reine deci faptul c pictorii vor trebui s aib n vedere n special foioasele: stejarul, nucul, plopul, ararul mai curnd dect rinoasele, de exemplu : pinul, epicea, etc.

PANOURILE MASIVE Acestea sunt suporturile din lemn cele mai agreabile. Ele sunt aproape gata de a fi ntrebuinate i contribuie prin frumuseea i calitatea suprafeei pe care o ofer, la a face din opera pictat un superb obiect. Ele pun totui o problem greu de rezolvat. Din punctul de vedere al pictorului, ele sunt aproape ntotdeauna, ru mprite (tiate). Tierea cea mai curent este cea cu coaj.

Cu tot cu coaj, lemnul este tiat n trane n sensul lungimii trunchiului. Este tierea cea mai uor de executat i cea care face cele mai mici pierderi. Reprezentnd o important economie de timp i de material, tierea cu coaj este astzi singura tehnic de tiere pe care o propun tietorii. Ori, oricare ar fi esena lemnului i calitile sale, un panou cu coaj va dobndi nvechindu-se o puternic curbur. Pentru a nelege aceast nvechire trebuie s tim c un copac este constituit din ceea ce am putea numi ntr-un mod simplu dou categorii de lemn . 35

Inima, care este un lemn dens i sec.


Inim

Partea exterioar, care este un lemn nc verde i aerat.

Un panou tiat cu coaj este ntotdeauna compus dintr-o parte central fcut din lemn de inim sau foarte apropiat de aceasta i din dou extremiti fcute din partea exterioar. n timpul nvechirii, prile centrale ale panoului, deja parial uscate, nu-i schimb forma sau se schimb foarte puin. Din contra, prile exterioare se retrag i se strng uscndu-se, antrennd o puternic curbur a panoului. Se pot astfel observa n muzee un mare numr de panouri ale pictorilor primitivi foarte voalate, ale cror curbur nu are alt explicaie dect acest fenomen. Aceast nvechire dezechilibrat a panourilor mbrac o acuitate particular n pictur. Schimbrile cu atmosfera nu se fac dect ntr-o singur cot ( cota Dezechilibrele datorate tierii sunt mult mai violente i se exprim cu mai mult amploare.

Pictorii primitivi la care lucrul n lemn are o mare importan, operele lor fcnd adesea parte din ansamble de tmplrie, au fost ntotdeauna interesai de problema tierii unui panou. Se gsesc astfel de forte mult vreme unele panouri care au fost tiate utilizndu-se alte tehnici dect cele cu coaj tieri n buci (poriuni). Se disting tieri n poriuni practice i teoretice. i ntr-un caz i n altul este vorba de tehnici de tiere mai dificil de executat dect tiatul cu coaj avnd un mai mic randament la scnduri, dar dnd panouri avnd o structur echilibrat. 36

Compuse din fibre mai omogene i mai bine orientate, scndurile tiate n poriuni se nvechesc fr probleme.

LEMN COMPUS

Contra placatele Contra-placatele sunt foi fcute din foi de lemn tiate prin derulare i lipite contrafibrei. Se disting contraplacate de 3,4,5 foi. Ca orice lemn compus, soliditatea panourilor de contra placat este strns legat de calitatea cleiului care le asambleaz. Cele mai rezistente sunt contra placrile aa zise marine.

Cum se nvechesc contra placatele ntrebuinate ca suporturi? S notm c o anumit remontare a lipirilor de asamblare (n mod deosebit formofenolic) nu este teoretic imposibil. Trebuie de asemenea

37

s remarcm c lipirea n contrafir a foilor contrariaz (deranjeaz) liberul joc al lemnului,* ceea ce ar crea grave probleme n timp. * vezi capitolul despre suporturile de origine celulozic i non celulozic.

Fiile Fiile sunt fcute din dou plci de lemn desfurate, tiate n acelai mod ca i contra placatele, ntre care sunt lipite fii de lemn. Ele ofer avantajul de a fi foarte solide i destul de rigide, chiar dac sunt utilizate n plci de dimensiuni mari. Se pot face aproximativ aceleai remarci n ceea ce privete nvechirea lor ca i la contra placate.

Prefabricatele Constituite din particule de lemn lipite i presate n panouri, prefabricatele sunt puin ntrebuinate ca suport. Relativa lor fragilitate, greutatea lor destul de mare, suprafaa lor foarte neplcut explic micul interes care l suscit la pictori. Ca i pentru contra placate, este posibil s se dobndeasc caliti marine posednd lipiciuri mai performante dect cele obinuite.

Izorel Ele ofer avantajul unei suprafee perfect netede i fr defecte, discret utilizabil de pictor. Relativ rezistente pentru greutatea lor, rigiditatea lor devine ns insuficient pentru operele de format mare i mediu. Cum se nvechesc ? Ca orice lemn combinat rezistena lor este n funcie de rezistena cleiurilor care le asigur coeziune. Cum am notat deja , cleiul pune problema unei posibile migrri ctre suprafaa stratului pictural.

HRTIILE

38

Hrtiile nu aparin de fapt domeniului picturilor. Adesea prea grele pentru aceste suporturi fragile i coninnd cteodat componeni care le degradeaz, picturile sunt rar fcute pe hrtie. ndelung rezervate unor tehnici de pictur la jumtatea drumului ntre desen i pictur, hrtiile s-au ndreptat ctre adevrata pictur datorit picturii contemporane. Ar fi multe de spus despre hrtii. Nu vom prezenta aici dect cteva repere despre aceste materiale care ocup un loc aparte printre suporturile pictorului. Aprute n China, nc din secolul al II-lea .e.n., hrtia nu ptrunde n Europa prin intermediul Islamului, dect n secolul al XII-lea. Timp de apte secole, fabricarea sa va rmne neschimbat. Produs de lux, ea este fcut manual, foaie cu foaie, din fii de bumbac, cnep i in. Aceste fii, puse la nmuiat i destrmate, servesc la fabricarea pastei de hrtie. Prelucrat n vase speciale, aceast past d foi care sunt apoi lipite cu clei de oase. La nceputul secolului al XIX-lea apar primele maini de hrtie, dar trebuie s ateptm mijlocul acestui secol pentru a se produce o adevrat modificare a hrtiei. n 1850 s-a descoperit hrtia modern a crei past este fcut din lemn. Printre foarte numeroasele hrtii de astzi disponibile, putem distinge unele foarte interesante pentru artiti. Hrtiile pnzate : printr-o foarte curioas ntoarcere n istorie, acum cnd de foarte mult vreme industria hrtiei nu mai utilizeaz pnza drept materii prime datorit preului lor foarte mare, unii fabricani ncearc s readuc la via tehnici vechi, propunnd artitilor hrtii fcute din pnz. Adesea de o calitate deosebit, posednd o past foarte puin acid, aceste hrtii ar trebui s fie garania unui suport fr probleme. Hrtiile non - acide : hrtiile i n mod deosebit cele ieftine pun o problem grav : ele devin acide* odat cu vrsta. Acest fenomen poate provoca numeroase accidente mai ales n care hrtia va servi drept suport unei picturi. Sosirea pe pia destul de recent a hrtiilor garantate non acide de ctre fabricani este un progres apreciabil pentru pictori. Adesea aceste hrtii non - acide sunt hrtii pnzate. Hrtiile special preparate : se gsesc la negustori hrtii special preparate pentru pictur n special pentru ulei. Cel mai adesea este vorba de hrtie obinuit, foarte mult acoperit cu o soluie pentru crochiuri n special. Totui, aceste hrtiii, a cror natur nu este adesea specificat, ofer mai puin garanie n ceea ce privete calitatea lor, dect hrtiile preparate care afieaz culoarea (hrtie pnzat sau non acid, etc.).

39

Contracolatele : Aici ne gsim la limita ntre hrtii i cartoane. Ele pot constitui suporturi apreciabile att prin rapiditatea de a le folosi, comportamentul agreabil al suprafeei lor i greutatea mic pentru o soliditate superioar hrtiei. n toate cazurile pictorii vor avea tot interesul s se ndrepte spre hrtiile cele mai tari, adic posednd un gramaj ridicat. Gramajul, care exprim greutatea n grame a unui metru ptrat de hrtie, dau o idee exact asupra soliditii hrtiei. O hrtie de 300 g este o hrtie foarte puternic, o hrtie de 80 g este o hrtie uoar i fragil.
* Este dificil de a da o definiie simpl i accesibil tuturor acizilor i fenomenelor legate de aciditate (definiia acizilor ne-o d chimia: corpuri elibernd ioni de hidrogen, nefiind siguri de claritatea numrului foarte mare). Acceptnd ndeprtarea de la baza rigorii tiinifice pentru a se apropia de cele ale vulgariti, putem spune c pentru pictori, corpurile acide pot fi considerate ca nite corpuri chimice foarte reactive i susceptibile de a provoca reacii de degradare a corpurilor cu care vin n contact.

Diferite suporturi naturale: pnzele de cnep, de iut, de in i de bumbac, cartoane de hrtii, lemnul, plci, scndura de lemn), plci, isorel, plci aglomerate (pal), i un suport destul de rar: arama.

CARTOANELE

Cum se poate vorbi de un ansamblu de corpuri att de vast i care nu rspunde unei definiii exacte. Nu exist o regul care s permit diferenierea a cartoanelor de hrtie care au de fapt aceleai procedee de fabricaie. O anumit grosime ct i o anumit compoziie care face apel la materiile prime de calitate joas, sunt fr ndoial punctele comune ale diferitelor cartoane. Impresionitii au fcut demonstraia unei ntrebuinri deosebite . Totui, trebuie subliniat mediocritatea materialelor care le compun i care le pot face sensibile fenomenelor de degradare, n special acidificarea. ntrebuinarea cartoanelor ca suport prezint un oarecare risc.

SUPORTURILE METALICE

40

Suporturile metalice reprezint un grup de suporturi aparte . Ele au fost att de rar utilizate n pictur, nct nu le putem ataa unor coli sau perioade din istoria picturii. Nu sunt totui suporturi fr calitate. Ele se prepar rapid, dac nu uor. Suprafeele lor plane i lucioase dau superbe picturi emailate. Sunt bine neles suporturi foarte solide i rezistente. Sunt insensibile la variaiile de umiditate ale mediului.* De ce au fost att de puin ntrebuinate de pictori ? Se poate cuta rspunsul n preul lor relativ ridicat, ct i pentru faptul c mrimea picturilor este limitat (greutatea lor devine repede un handicap important, de ndat ce se apropie de un format mare). Dar, mai ales problemele de agare a tablourilor sunt foarte importante. Suporturile metalice trebuie astfel s fie preparate ntr-un mod special i mai ales n cazul aramei, care este din toate suporturile metalice cel mai ntrebuinat, s nu fie niciodat pus n prezena corpurilor acide, datorit crora, ele nu mai ofer nici o aderen picturii care se desprinde n adevrate plci. Se remarc astfel numeroase picturi pe metal ntr-o stare rea de conservare. Se nelege c astfel de accidente vor face ca pictorii s renune la aceste suporturi. Datorit cunotinelor pe care le avem astzi despre regulile de acroaj proprii suprafeelor metalice, acestea pot fi considerate suporturi relativ sigure. Ce metal s alegem? Arama i cositorul par cele mai indicate. Arama care transmite picturilor suprafaa sa inegalabil, d picturilor o adevrat frumusee.
*a se vadea capitolul despre suporturile de origine celulozic i non celulozic.

41

Noile suporturi: Suporturile sintetice

Dac materialele sintetice au invadat dup rzboi multe domenii, unde au nlocuit materialele tradiionale, introducerea lor n domeniul picturii i n special n domeniul suporturilor este foarte recent. De abia de civa ani exist pe pia suporturi sintetice specific adaptate picturilor. Unii pictori nu au ateptat introducerea acestor materiale pentru a ncerca materialele sintetice a priori nu sunt destinate picturii, dar a cror performane n alte domenii putea s se cread c vor face suporturi interesante. Sa ales s se vorbeasc despre suporturi special destinate picturilor i de cteva altele care par s fie utilizate destul de frecvent de

42

alii. S-au lsat deoparte cteva materiale sintetice pe care numai foarte puini pictori le folosesc drept suporturi. Suporturile sintetice vor fi abordate cu pruden, nu exist o meserie specific lor, care r permite o bun cunoatere i o bun stpnire a lor.

PNZELE

Nylonurile Sunt, se pare, primele suporturi sintetice ncercate de pictori. La origine, numele unei mrci de esturi pus la punct de Dupont de Nemours, nylonul desemneaz astzi ansamblul esturilor obinute din poliamide. Se pot recunoate cteva proprieti comune ale vastului ansamblu de pnze regrupate sub acest nume. Nylonurile posed o rezisten ridicat la traciuni, ct i caliti mecanice generale. Sunt insensibile la ap sub toate formele.

* (vezi capitolul despre suporturi de origine celulozic i non celulozic.) Ele pun serioase probleme de acroaj lichidelor.* Desigur nailonurile primesc de altfel tratamente speciale destinate acestui efect (tratamente antipat, desfurare, etc.). Ce garanie de durabilitate ofer ele operelor pictate. Este greu de spus, att de numeroase sunt pnzele de nailon i tratamentele pe care le primesc (suport)

Fibra de sticl Revoluie major n domeniul multor produse de nalt tehnologie a acestor ultimi ani: skiuri, caroserii, prjina de srit,fibra de sticl asociaz calitilor mecanice foarte elevate, o greutate mic i o ntrebuinare uoar, cea ce face din ea un material foarte performant. i gsete ea locul perfect n pictur? Existena pnzelor de fibr de sticl uoare, suple i posednd totui soliditate, ne-ar putea duce cu gndul la acest lucru. Aceste pnze pun totui o problem deosebit, care ar putea duce la nentrebuinarea lor: ele nu in, se deir.

43

Pentru a nelege acest fenomen trebuie s tim c, densitatea unei esturi nu vine numai din ntreptrunderea firelor, ci i din faptul c firele sunt pufoase. Ori, altfel spus, este ntreptrunderea unele n altele a mii de mici fibre care depesc fiecare fir, care mpiedec alunecarea unele pe altele i deci estura nu se destram. Fibrele de sticl, care sunt netede, nu se blocheaz unele de altele, cea mai mic presiune (luarea n mn de exemplu) ncepe s deire estura. Este imposibil s ntindem o pnz de fibre de sticl pe un asiu. Trebuie s fi fost mai nainte (nti) oprit tratat cu un lipici.

Polypnza** Polypnza**, dup cum nu ne indic nici numele ei nu este de fapt o pnz.*** Este mai mult o neesut adic un corp al crui fibre (aici fibre de polyester) sunt proiectate n toate direciile nainte de fi presate i sudate sau lipite (ncleiate). Polypnza reprezint o tentativ interesant de a adapta picturilor un material care a fost folosit n alte domenii. *vezi capitolul despre capitolul de origine celulozic i non celulozic. **politoal este o marc depozitat de Lefranc i Bourgeois *** Totui, n msura n care proprietile polypnzei se arat a avea folosina apropiat de cea a pnzelor,
ni se pare justificat de a o plasa printre pnze.

INTISSE Fibrele nu sunt orientate

PNZA Fibrele urmeaz direcia esutului

44

Posednd bune caliti de soliditate, uor de ntins, uoar i foarte polivalent, polypnza este cu siguran un suport ce poate reine atenia pictorului. Modernitatea sa nu o face a fi totui un suport fr defecte. n ciuda realei sale suplee, ea este o pnz care se rupe uor. O ndoire puternic se va cunoate va rmne marcat. Ca toate suporturile non celulozice, ea i reface foarte greu deformrile. Amprenta unui oc, a unei apsri puternice exercitat pe o oper pictat pe polypnz se va reface greu. Cum se vor nvechi polypnzele? Fabricanii dau asigurri, dar cel mai sigur este verdictul timpului.

COMPORTAMENTUL SUPORTURILOR

A nelege suporturile Suporturile de origine celulozic i suporturile de origine non celulozic

45

Marea varietate a comportamentelor suporturilor de care poate dispune un pictor este adesea deconcertant. Unele suporturi suple se destind numai la cteva zile de la montarea lor, altele, din contr se ntind i uneori se rup. Unele suporturi care par c au acceptat foarte bine operaiile de fixare, au reacii catastrofale i inexplicabile la un uor contact al vopselei sau al substanelor care pregtesc pnza. Unele suporturi vor accepta bine aceste substane, altele parial. Chiar i pictorii care posed bine meseria, sunt cteodat surprini de reaciile suportului pe care lucreaz. La prima vedere, se pare deci c suporturile sunt o familie de elemente foarte disparate i turbulente i c pictorii nu pot avea o cunoatere de ansamblu. Se pare c nu exist o alt alegere dect de a studia fiecare suport ca un caz particular. Ori, aceast diversitate aparent de comportament al suporturilor este neltoare: toate suporturile ntrebuinate n mod curent de ctre pictori* aparin la dou familii: suporturile de origine celulozic i suporturile de origine non celulozic, suporturile aparinnd aceleiai familii vor prezenta similitudini puternice de comportament.

* Singurele suporturi piatr i suporturile metalice scap acestei clasificri.

Aceasta se datoreaz faptului c suporturile aparinnd celor dou familii posed comportamente opuse i pictorii trec adesea, fr s o tie, de la fixarea unui suport de origine celulozic la unul de origine non celulozic, nct ele apar ca personaliti unice. De fapt, suporturile sunt fr ndoial constituienii picturilor, fa de care este uor de a se stabili reguli generale. mprirea suporturilor n dou familii (suporturile de origine celulozic i ne celulozic) permit ntr-adevr: - S cunoatem comportamentul unui suport nainte de a-l folosi. Toate suporturile din aceeai familie au comportamente foarte apropiate. - S nelegem comportamentul diferitelor suporturi. Din acest punct de vedere, clasificarea suporturi de origine celulozic i de origine non celulozic este foarte preioas. Studiul celor dou familii va permite s se pun n eviden mecanismele fundamentale care sunt la originea reaciilor suporturilor. Chiar i o simpl cunoatere a acestor mecanisme va permite pictorului s stpneasc aceste suporturi. Un pictor, oricare ar fi experiena sa va putea fi surprins de comportamentul unui panou din lemn, dac nu va cunoate originea reaciilor acestui panou.

46

- i, n sfrit, s se tie bine diferena care separ tehnicile folosirii suporturilor tradiionale meseriei pictorilor i cele ale suporturilor moderne. ntr-adevr, toate suporturile tradiionale ale meseriei de pictor, sunt suporturi de origine celulozic. Diferitele esene de lemn, diferitele pnze naturale, hrtiile i diferitele cartoane sunt toate suporturi de origine celulozic. Pnzele sintetice sunt toate de origine non celulozic. Se va nelege deci, de ce a prut indispensabil, nainte de a studia montarea diferitelor suporturi, s ne ocupm de aceste noiuni de suporturi de origine celulozic sau non celulozic.

DE LA NATUR (MATERIALUL SU) LA SUPORT: SUPORTURI DE ORIGINE CELULOZIC

Toate aceste suporturi au o origine comun, celuloza, materie asupra creia este interesant s ne aplecm, cci din proprietile ei se inspir comportamentul suporturilor de origine celulozic. Comunitatea originii acestor suporturi se gsete ntructva n comportamentul lor.
* Amintim c suporturile de piatr i suporturile metalice scap de aceast clasificare. Dar pentru a fi fost, acele suporturi, att de rar utilizate, pot ele fi considerate ca suporturi tradiionale de pictur?

Fr a face apel la consideraii tiinifice elevate, putem considera celuloza ca avnd dou principii. Un principiu mecanic. Celuloza, materie fundamental a vegetalelor, asigur osatura lor i posed deci caliti mecanice de rezisten ridicate. Constituia sa n fascicole de fibre i dau o foarte bun rezisten la flexiune i traciuni.

Un principiu chimic. Vegetalele, pentru a tri, au nevoie de ap, i aceasta trebuie s ajung la prile cele mai nalte ale plantei. Celuloza, a crei fibre sunt presrate de grupe chimice avide de ap, acioneaz ca o pomp. Pomp foarte eficace, dac ne gndim 47

la presiunea colosal de care avem nevoie pentru a alimenta un copac de 30 m nlime sau mai mult. Toate suporturile de origine celulozic pstreaz n ele urma acestui constituent original.

Dintr-un punct de vedere mecanic Au toate bune, chiar foarte bune caliti de coeziune i de rezisten. Pnzele, lemnul, cordajele (urzeal), (chiar de origine celulozic), fidele nsoitoare ale omului n cursul istoriei sale, au fcut pe deplin proba capacitii lor de rezisten. Ele sunt mai ales foarte rezistente la tensiuni. Hrtia, care ni se pare simbolul nsui al fragilitii, cci se rupe foarte uor, posed pentru greutatea sa caliti deosebite de rezisten la tensiuni.

Dintr-un punct de vedere chimic Sunt toate extrem de sensibile la ap. i asta n dou moduri: - Puse n contact cu apa, ele prezint reacii violente i importante de retracie sau de alungire. Acestea sunt suporturi puternic reactive. Adic capabile, n contact cu apa la micri ample i puternice. Obeliscul din Piaa Concordiei a putut fi astfel ridicat fr nici o traciune datorit corzilor care le fceau s se retracteze (strnge) nmuindule. - Ele sunt sensibile la gradele de umiditate din aer (higrometrie). Ele se alungesc i se retrag n funcie de acest grad de umiditate. Este un fenomen foarte cunoscut n cazul lemnului, de care se spune c joac. Sunt deci suporturi ntr-o constant micare. Se vorbete cte o dat de o slab stabilitate dimensional, ceea ce vrea s spun c dimensiunea lor se schimb mereu. Suporturile de origine celulozic solidific uneori opera conferindu-I foarte bune caliti de rezisten mecanic i o fragilizeaz introducndu-I o micare constant de alungire /restrngere i un potenial de fore violente, care se vor demonstra (revela) distructive dac ele gsesc s se exprime. Sunt suporturi pe care le putem califica practice i periculoase. Marea sensibilitate la ap a suporturilor de origine celulozic se exprim de asemenea ntr-un al treilea mod: toate aceste suporturi iau foarte bine apa i, ntr-un mod general, aproape toate lichidele. Este deci excepional c aceste suporturi refuz o lipire (ncleiere) sau o preparare; 48

acestea din urm din contra, vor ptrunde i se vor lega totdeauna foarte bine cu suporturile celulozice.* (n afar poate de unele cartoane tratate) Este un avantaj preios a acestor suporturi.

SUPORTURILE DE ORIGINE CELULOZIC SUPORTURI REACTIVE I N MICARE Suporturi de origine celulozic, suporturi reactive S ne imaginm, de exemplu, o pnz de in foarte ntins pe un asiu destul de uor (ansamblu este aici prezentat n seciune). Pictorul spal pnza cu mult ap. n contact cu apa, ea se restrnge foarte tare. Tensiunea exercitat de pnz depete limitele asiului: acesta se deformeaz, i poate ajunge chiar la rupere. Acesta este un exemplu curent de reacii ru stpnite a unui suport reactiv. Se va spune n acest caz c pnza era puternic reactiv. S-ar mai putea prezenta numeroase alte tipuri de reacii.

Suporturile de origine celulozic, suporturi n continu micare O atmosfer poate fi mai mult sau mai puin uscat sau umed, acest grad de umiditate coninut n aer (numit grad de higrometrie a aerului) se msoar cu un aparat simplu numit higrometru. Gradul de higrometrie se msoar n cifre mergnd de la o sut la zero. Zero corespunde unui aer complet uscat, o sut unui aer complet saturat de ap. S privim o pnz ce evolueaz n funcie de variaiile de umiditate a aerului* La 50 % grade de higrometrie, pnza este normal ntins, ea nu prezint nici pliuri nici tensiune excesiv.

49

n urma unei ploi puternice, aerul devine foarte umed, gradul de higrometrie crete i poate atinge 80 %. Pnza reacioneaz contractndu-se i se trage pe asiu. Cteva zile mai trziu, aerul devine foarte uscat, higrometria este de 20 %. Pnza se destinde i prezint numeroi plii. Dac aerul va reveni la un grad de higrometrie apropiat de 50% pnza va regsi o bun stare de echilibru, apoi se va relaxa n atmosfer uscat pentru a se restrnge n atmosfer umed i aa mai departe. Este un ciclu fr sfrit pe care l cunosc toate corpurile de origine celulozica. Materialele provenite din natur, suporturile de origine celulozic, pstreaz ntructva unele din aceste proprieti (puternic avide de ap), se spune cte o dat c respir** n funcie de atmosfera lor. Dimensiunile lor se schimb continuu, se spune c ele posed o slab stabilitate dimensional.
* este vorba aici de un exemplu special simplificat, reaciile de alungire /retracie a pnzelor sunt reacii complexe i nc prost cunoscute.

** SUPORTURILE DE ORIGINE NON CELULOZIC Suporturile de origine non celulozic, dup cum le-o indic numele, nu sunt asamblate dect a contrario, mai mult prin proprietile pe care nu le posed, dect prin proprietile pe care nu le posed, dect prin punctele lor comune. Acest lucru este totui suficient, att de mare este personalitatea adversarilor lor, n a le da cteva trsturi generale care fac din ele un ansamblu relativ coerent. Ele sunt aproape insensibile la ap: posed o foarte bun stabilitate dimensional. Se poate spune c reaciile lor de alungire / retracie n funcie de higrometrie sunt neglijabile. Nu sunt de loc reactive. Nu se mic n contact cu apa. Ele au totui defectele calitilor lor: ele sunt foarte puin sensibile la ap, accept ru lichidele. Ceea ce poate pune probleme de penetraie sau de tratare.

50

PUNEREA N LUCRU A SUPORTURILOR (MODUL


SUPORTURILOR)

DE ARANJARE A

Tehnici de ARANJARE a suporturilor tradiionale


Nu se gsesc dect puine urme ale tehnicilor de (fixare) punere n lucru n tratatele vechi. O asemenea absen ar prea la prima vedere surprinztoare, cnd se tie grija i abilitatea pe care o cere fixarea suporturilor i cu ct abilitate cei vechi au tiut s i pregteasc suporturile lor. Cteva indicii permit s ne gndim la faptul c suporturile de lemn ale pictorilor primitivi erau adesea pregtite de tmplari i nu de

51

pictori. De asemenea gsim texte care permit s afirmm c pictorii puteau s cumpere pnze deja montate pe asiuri i gata de a fi ntrebuinate. Vom prezenta n paginile urmtoare reguli i tehnici precise de ntrebuinare i fixare a suporturilor. n ce msur aceste reguli i aceste tehnici aparin ele meseriei de pictor ? Ar fi bine neles dificil de a afirma n absena textelor care s le cuprind s facem legtura cu tehnicile vechilor pictori. Totui n msura n care ele permit s se obin foarte bune rezultate i dac nu au nimic arbitrar, ci din contra se explic cu uurin, se poate considera c ele provin din meseria pictorilor. Pe puncte, de exemplu decatisarea, absena textelor ar lsa loc la foarte multe ntrebri.

Regulile de ntrebuinare a tuturor suporturilor de origine celulozic sau, altfel spus, a tuturor suporturilor tradiionale. Toate suporturile tradiionale ale meseriei pictorilor sunt suporturi de origine celulozica. nainte de a studia prepararea diferitelor suporturi : pnze, lemn, hrtie, etc. se pot deci expune regulile generale privind ntrebuinarea lor. Nu va trebui niciodat s pierdei din vedere aceste reguli care sunt ntructva consecinele practice ale capitolului asupra comportamentului suporturilor. Prima idee pe care va trebui s o pstrai este c suporturile naturale* sunt suporturi periculoase. Nu va trebui s uitai niciodat c acestea posed un anumit potenial de for, care poate n orice moment s v distrug opera. O pictur avnd pnza de in ca suport i lsat liber ne ataat ntr-o zi foarte umed, se va rula strngndu-se violent, stratul pictural se va crpa iremediabil i va putea chiar s se desprind de suport. * pentru a uura textul, vom utiliza expresiile suporturi naturale i suporturi de origine celulozic, dei
suporturile din piatr i metalice sunt suporturi naturale, dei nu sunt de origine celulozic.. Vom considera n legtur cu suporturile naturale c va fi neles noiunea de suport natural n mod curent folosit de pictori, cea ce reduce suporturile naturale la cele de origine celulozic. Cracluri Pictur

Pnz

Lsat liber, pnza n contracie provoac cracluri n stratul pictural.

52

A doua idee pe care nu trebuie s o uitai niciodat, este c nu trebuie niciodat s contrariai forele (care locuiesc) unui suport, ci din contr, s le respectai. Ne putnd s se exprime, forele pe care le posed un suport natural vor fi ntotdeauna la originea unor grave accidente. Un panou de lemn masiv cruia vom ncerca s-i blocm reaciile de curbur** i de retracie / alungire prin traverse ncleiate n contra fir pe dosul su, se va rupe (crpa). O hrtie n supratensiune i care nu poate s se strng (contracte) liber n atmosfer uscat, se va rupe.
* vezi debitul precedent al panourilor masive

Este n natura lucrurilor ca aceste fore s se manifeste. La fel cum nu putem mpiedica apa s nghee la 0 grade, este imposibil s mpiedicm lemnul s se retrag n atmosfer uscat. Deci, putem institui ca regul intangibil c: reaciile unui suport se vor manifesta ntotdeauna. Trebuie de asemenea s lum n consideraie n egal msur forele puse n joc : ele sunt foarte importante. Tmplarii tiu c o scndur ru pus, cruia nu I-ai lsat un joc (liber)oarecare, se deformeaz se poate tia n fii subiri. Pictorii au vzut mai multe asiuri strmbe sau rupte. n fine, suporturile naturale au calitile defectelor lor: ar fi pcat s nu ne gndim la reaciile lor la ap care socotindu-le doar dumani ai pictorilor, aceste fore pot fi i aliai preioi. Se poate chiar merge pn la a spune c, bine nelese i utilizate, suporturile de origine celulozic sunt suporturi foarte practice. Dac nu putem face ca aceste suporturi s nu fie reactive, putem utiliza i canaliza reactivitatea lor. Pentru a se servi de o formulare uor de memorizat, putem spune c un pictor va trebui totdeauna s fac judo cu suporturile (a utiliza fora adversarului) i un karate (for contra for). Suporturile naturale sunt buni aliai dar i adversari care, experiena o demonstreaz, au ntotdeauna ultimul cuvnt. Pentru toate aceste suporturi, cteva reguli simple vor trebui s fie ntotdeauna respectate: Un suport natural suplu (pnz sau hrtie) nu trebuie s fie lsat niciodat liber. Altfel el risc datorit schimbrilor de umiditate s se deformeze n mod ireversibil. Suportul natural al unei opere - picturi nu trebuie niciodat s fie bine nmuiat. Reaciile de retragere - alungire care s-ar produce n contact cu apa, ar putea deteriora grav stratul pictural. Un suport natural va reaciona bine la un tratament i o pictur care nu vor conine cantiti importante de ap. Toate operaiile care privesc suporturile naturale vor trebui conduse cu mare grij i cu o bun nelegere a forelor ce intr n joc. * 53

NTINDEREA PNZELOR
ASIURILE ntinderea pnzelor ncepe prin pregtirea asiurilor. Este o idee prea des uitat c un asiu are nevoie de un minim de tratament nainte de a fi utilizate. Cteva gesturi simple i rapide vor putea evita multe probleme. Exist dou feluri de asiuri: asiuri normale i asiuri cu cheie.

Un asiu normal este un simplu cadru de lemn, ntruct deasupra la o anumit mrime de ridicturi interne. Aceste ridicturi prezint particularitatea de a fi tiat piezi ceea ce diminueaz suprafaa de contact ntre pnz i asiu .

Vedere transversal : asiul are baghete tiate oblic care mpiedic pnza s de lipeasc de asiu

asiurile cu chei (pene) prezint dou particulariti (bine neles ele sunt de asemenea tiate oblic): - Diferitele tipuri de lemn sunt ncastrate unele n altele i nu lipite . - Cheile (penele) dispuse n interiorul unghiurilor ne permit s modificm acest asamblare mobil i s o mrim.

Un asiu normal nu cere dect o pregtire foarte simpl i foarte rapid: unghiul superior al baghetelor pe care se sprijin pnza ntins devine rapid un punct de uzur al acesteia. Dup ctva timp, pnza devine fragil n acest punct, se poate deira.

O simpl polizare cu un glaspapir fin, pentru a rotunji un unghi prea ascuit, ne poate scuti de accidente. 54

Un asiu cu pene se poate prepara la fel . Totui va fi nevoie s facem cteva gesturi suplimentare. Asamblarea asiului fiind mobil se ntmpl ca asiul s se mite s se decaleze. asiul nu mai este format din echere, adic el nu mai descrie un dreptunghi, ci un paralelogram sau un trapez.

Este recomandabil, dac nu vrem s pictm pe o suprafa care ne d o impresie de dezechilibru din cauza lipsei de echilibru (impresie a crei origine nu o putem cunoate ntotdeauna), s verificm unghiul unui asiu cu pene nainte de a-l utiliza . Acesta se poate face uor punnd asiul pe conul mesei sau msurndu-I lungimea medianelor care trebuie s fie riguros de egale.

REARANJAREA PNZEI
Nu trebuie niciodat lsat un suport natural suplu liber de orice legtur* . Aezate liber n timpul stocrii, pnzele sunt adesea deformate mai ales pe 2 margini. Se poate ntmpla ca aceste deformri s fie foarte puternice . naintea oricrei operaii, trebuie ca pnza s fie lucrat cu minile, trgnd-o uor, dndu-i un bun echilibru. n cazul n care pnza este prea deformat i nu revine trebuie s sacrificai prile cele mai deformate sau s o ntindei prin tensiuni succesive pe un asiu. Aceast lucrare preliminar de ntindere este indispensabil pentru a permite aplicarea a ceea ce este regula de aur a oricrei picturi care utilizeaz pnza: o pnz trebuie ntodeauna s fie ntins perfect - fir drept.

NTINDEREA FIR DREPT

55

Trebuie mai nti s aezi asiul jos, drept, i s bat n cuie pnza drept urmrind estura, apoi, de jur mprejur vei pune cuioare perfect, regsind fiecare fir.
(Cenino Cennini Carte de art 1437)

Ce este aceast expresie ce nseamn ea?** Termenul fir drept nu a fost utilizat n mod curent de ctre pictori, necesitatea unei tensiuni care respect un perfect paralelism al firelor nu apare dect n cteva texte vechi. Firele btturii pot fi toate perfect paralele i perpendiculare pe firele urzelii, care sunt i ele perfect paralele unele cu altele. n acest caz pnza se numete cu fir drept.

* n afar de cazul n care alegem s facem dup prile luate estetice n exemplul pictorilor micrii franceze Suport-suprafa, care au pictat n anii 70 pe pnze ne ntinse denumite Pnze libere. ** Tema firul drept nu seamn deloc ca fiind n mod curent utilizat de pictori , necesitatea unei tensionri care respect un paralelism perfect al firelor, btelii i urzelii (irului) ne aprnd dect n cteva texte vechi. Aceast expresie a fost mprumutat de la croitori i de la estori.

Este absolut necesar, de a ntinde o pnz fir drept pentru dou motive. Pe de o parte o raiune estetic. Este foarte rar ca dintr-un motiv sau altul pnza s nu fie perceptibil prin stratul de pictur. Deformrile pnzei jeneaz privirea atrgnd atenia asupra unui punct al operei. Astfel, de exemplu, Dantelreasa de Vermeer posed o pnz forte prezent , unde o anumit deformaie ar fi foarte dezagreabil. Pe de alt parte, pentru o raiune tehnic. O deformare a esturii i a direciei firelor este ntodeauna revelatoare pentru nite tensiuni ru echilibrate. O pnz ntins fir drept este o pnz a crei tensiuni se anuleaz aproape. Acest lucru poate prea c are puin importan n msura n care tensiunile utilizate pentru fixarea pnzei sunt slabe. Dar nu trebuie s uitm c anumite tensiuni, ca de exemplu sensibilitatea la ap a suporturilor de origine celulozic, rmn nscrise n ea i se pot manifesta cu violen. Ori, tensiunile nu se pot exprima ntr-un mod anarhic ci n sensul fibrelor, adic a firelor. O pnz cu fir drept expus din greeal ntr-o atmosfer extrem de umed, va iei fr stricciuni din ea, cci diferitele

56

tensiuni se vor anula. O pnz ntins ru de la nceput, se va dezechilibra pe parcurs apoi va provoca accidente.

____________________________ JEAN-BAPTISTE SIMEON CHARDIN


Doi iepuri cu o tolb i . Ulei pe pnz, 50/56,5 cm. Amiens, muzeul Picardie

Departe de a constitui sub-straturi indiferente i fr neles, suporturile pot fi deja locul unui studiu atent, sensibil i creator unde tehnicile meseriei i gsesc cea mai bun expresie. Astfel, Chardin plecnd de la o pnz forte subtil lucrat, a tiut s construiasc o oper de o delicatee i de o finee cu totul particulare. Aplecndu-se asupra texturii pnzei sale, uor acoperit printr-o discret preparare, el a putut s dezvolte o larg palet de linii suple i lejere. Impalpabile ceuri de fundal care se pierd n neregularitile pnzei, fluide ntlniri a demi-tentelor care sunt att urme care strbat suprafaa neregulat a preparrii, nlri luminoase care se aga delicat de reliefurile pnzei, jocuri nencetate a semiacoperirilor, textura fin a pnzei, este sursa liniilor celor mai variate i cele mai sensibile i n sfrit, sursa unei opere a crei singur fragilitate, aproape tactil este deja o plcere estetic.

Acest fenomen este deosebit de evident lund un exemplu.

S considerm o pnz ntins cu un puternic dezechilibru, tensiunea pnzei pe dreapta (considernd pnza vzut din fa) fiind superioar tensiunii de pe stnga. S cifrm acest diferen de tensiune la 5 kg *.

n condiii normale de umiditate, pnza este complet capabil s absoarb complet aceast diferen de tensiune.

Dac deodat pnza se gsete expus la o umiditate ridicat, ea se strnge, forele de 57

tensiune cresc, s spunem c se tripleaz. Dezechilibrul devine de 15 kg. Dezechilibrul, la origine fr gravitate nu este suportat fr stricciune de pnz i de pictur. ntr-un mod mai puin dramatic, chiar dac pnza nu este expus unei atmosfere foarte uscat sau forte umed, sau pus n contact cu apa, din cauza schimbrilor continue de umiditate a atmosferei, ea va fi supus unui proces continuu de retragere i relaxare. Dac ea a fost ntins fir drept, aceste reacii de restrngererelaxare vor fi fr gravitate i chiar puin perceptibile pentru c diferitele fore se vor anula opunndu-se n mod echilibrat. Din contra, dac tensiunea sa nu este fir drept, ea va prezenta dezechilibre de tensiune, care chiar minore vor deforma pnza prin aciunea repetat i cumulativ retracie relaxare. Ce pictor nu a fost disperat s vad n ajunul vernisajului su, pnze pe care le ntinsese cu toat energia necesar s prezinte denivelri i pliuri din cele mai dizgraioase? Sau exasperat n timpul pictatului s simt pnza de zeci de ori rentins, cednd sub pensonul su? Toate aceste necazuri att de comune nu au alt origine dect necunoaterea acestei reguli eseniale pentru pnze care este tensiunea firului drept care, dac nu va apare n tratatele tardive i contemporane, se regsete n cteva texte foarte vechi.
Cifr imaginar aleas pentru acest exemplu.

UN accident forte frecvent: Prost ntins, aceast pnz care este fixat numai de cteva zile prezint deja pliuri (cute) n coluri.

58

DECUPAREA PNZEI

Putei s decupai o pnz urmrind traseul n creion (traseu) dinainte stabilit cu ajutorul unei linii dac pnza este aproape cu firul drept (estura dreapt), dar este mai sigur i mai elegant s o tiem pe fir (urmrind firul, mergnd pe fir). O uoar tietur permite ndeprtarea unuia dintre cele dou fire de pe marginea crestturii; vei continua atunci tierea pnzei trgnd de acest fir, care trebuie s rmn ntotdeauna firul de margine. Acest procedeu d certitudinea unei tieri pe fir drept. Dac repunerea n form a pnzei a fost bine fcut, vei obine atunci un dreptunghi perfect. Pentru o pnz de mrime medie, vei avea grij s lsai aproape 8 cm de pnz n plus de fiecare parte a ramei (cadrului, asiului) astfel nct s dispunei de o suprafa de prindere suficient pentru tensiune.

O tehnic precis i elegant : tierea pe fir (drept). Cu puin ndemnare lsm foarfecele s-i gsesc singur calea n material.

Decuparea trebuie s in cont de asemenea de urzeala i de bttura unei pnze. ntr-adevr, urzeala, care este lucrat diferit de bttur n timpul esutului, este adesea mult mai reactiv dect bttura. Dac asiul dumneavoastr prezint o diferen apreciabil ntre lungime i lime (cazul formatelor marine, spre exemplu), vei calcula tierea astfel nct s corespund celei mai mici lungimi a pnzei. O astfel de tiere inteligent v va permite s diminuai reactivitatea suporturilor voastre.

DEZAPRETAREA PNZEI (PIERDEREA STRLUCIRII)

Ajuni la acest stadiu, putem s folosim pnzele aa cum sunt, sau trebuie s le pregtim nainte de a le ntinde? Dou coli se nfrunt referitor la acest problem. Unele recomand utilizarea de pnze brute. Altele recomand o pregtire a 59

pnzelor folosite, numit dezlustruire (decatissager a spune o estur sub aciunea vaporilor, pentru a-i ndeprta strlucirea i apretul) Din punctul de vedere al meseriei, ce poate fi recomandat? Puini autori, vai, vorbesc de pregtirea pnzelor. Ne-a fost imposibil s situm precis momentul apariiei practicii dezlustruirii. Nu gsim urme scrise dect destul de recente. Am putea astfel concluziona c decatisajul )pierderea luciului) nu era o operaie practicat odinioar? Este dificil s tim n ce msur decatisarea aparine meseriei pictorului. n plus, cele cteva studii cu caracter tiinific referitoare la acest practic nu permit nc nelegerea tuturor efectelor sale. n consecin, vom prezenta acest metod fr a ne pronuna asupra temeiului su. Cititorii care vor considera inutil acest operaie pot s treac direct la capitolul urmtor.

Cele dou tehnici ale decatisrii (dezapretrii) Problema acestei metode este complicat prin faptul c termenul desemneaz dou operaii n acelai timp, prin care una este cuprins n cealalt. Decatisajul poate s nsemne o simpl splare i periere a unei pnze ntinse pe un batir* (suport) Aceast splare efectuat cu ap cald, stropind i periind puternic pnza, timp de vreo zece minute pentru o pnz de format mediu, are drept scop splarea pnzei i ndeprtarea apretului. Referitor la aceasta, se gsete un citat interesant aparinnd lui Oudry n Discursul su asupra practicii picturii (1752):
* vezi mai departe

(pnzele au) un mare defect: este acela c li se imprim apretul care li se d n timpul fabricaiei. Dac nu avem grij s ndeprtm acest apret splndu -le cu de-amnuntul (i la acesta ne gndim rareori), ele se ncreesc chiar la mult timp dup ce tabloul dumneavoastr a fost fcut i mai ales atunci cnd umiditatea locului n care se afl aezat a avut timp s-l nmoaie prin spate (pe dos), ceea ce face ca tabloul s se umfle (s fac cute) prin anumite locuri i produce un efect cu totul neplcut i iremediabil. Trebuie s avem cea mai mare atenie n aceast privin, lucru care nu este nici obositor nici costisitor. n msura n care apreturile sunt din consistene ale crei proprieti sunt necunoscute pictorilor, poate fi ntradevr mai nelept s le 60

ndeprtm apretul. Pe vremuri, apreturile erau mai ales realizate cu ajutorul dextrinelor* a cror consisten era solubil n ap. Putem astzi s fim siguri c apreturile folosite de ctre estori sunt ntodeuna solubile n ap sau, altfel spus, pot fi ndeprtate cu ajutorul decatisajului**? Decatisajul poate deasemenea s nsemne o operaie mai complex. Aceast operaie, sau mai degrab aceast serie de operaii, are drept scop s aduc pnza la punctul su maxim de ntindere. Atunci se presupune c pnza devine mai puin sensibil la variaiile gradului de umiditate al mediului su. Aceast extensie maxim a pnzei ar nsemna ntructva a o ntinde astfel nct reaciile de restrngere s devin imposibile. Pnzele ar fi mai puin reactive. Pentru a simplifica, vom numi aceast operaie decatisaj complet (dezapretare complet), n opoziie cu simpla splare a pnzei, pe care o vom numi decatisaj simplu (ndeprtarea simpl a apretului). Cum se face dezapretarea complet? Se poate descompune n mai multe operaii. 1. Pnza este ntins pe un asiu solid ntrit, batirul, a crui rezisten ridicat este destinat n mod special decatisajului. 2. Pnza este apoi stropit cu ap cald i periat exact ca n cazul dezapretrii simple (care este deci bine inclus n decatisajul complet. Sub aciunea apei, tensiunea pnzei crete pentru a deveni extrem de puternic (ceea ce explic necesitatea utilizrii unui batir i nu a unui asiu).
* Dextrinele sunt lipiciuri de calitate mediocr, pe baz de amidon fiert, a cror ndeprtare era n mod sigur un lucru indicat. ** Varietatea fibrelor, a procedeelor de esere i a diferitelor apreturi pe care le folosesc astzi filaturile este de aa manier nct aceast ntrebare nu poate avea un rspuns general.

3. Dup uscarea complet, de la 12 la 24 ore, urmrind calitatea pnzei, mrimea ei, temperatura, etc.), pnza s-a ntins, ea prezint pliuri i umflturi. Ea i-a dat drumul i s-a mrit n mod evident. 4. Pnza n acest stadiu este atunci btut i clcat astfel nct s-i accentum ntinderea. Pictorul, supus unei discipline minuioase, poate atunci s se rzbune n deplin libertate pe pnzele sale nereuite. Cu ct baterea este mai puternic, cu att mai bun este decatisajul! Procedm astfel de trei sau patru ori. La sfritul decatisajului, pnza poate s-i fi recuperat pn la 10% din suprafa.

CAPSE SAU INTE Pnza astfel pregtit trebuie fixat pe un asiu. Se prezint atunci, dou moduri de batere n cuie: cu ajutorul copcilor sau al intelor. Ce s alegem? 61

De acest dat tradiia ar fi proast sftuitoare, intele care au fost abundent folosite de ctre pictorii din toate epocile i din toate colile sunt de foarte proast calitate de batere. Ce se cere unui punct de susinere? S ofere o suprafa important de fixare , deteriornd ct mai puin pnza. ns intele sunt opusul acestei definiii.

Pentru o gaur ntr-o pnz de mrime potrivit susinnd-o considerabil, intele nu ofer dect o forte mic suprafa de fixare. Pnza este distrus i prost fixat. n plus, cuioarele ruginesc foarte uor. Copcile preyint o suprafa de fixare destul de important din punctul de vedere al perforrii pe care o fac n pnz. Comparate cu intele copcile sunt foarte eficiente n sistemul de prindere. n plus, mnuirea unei maini de prins agrafe, (capsator) elibereaz considerabil gestul pictorului n raport cu mnuirea ciocanului i a cuioarelor. ntinderile sunt mult mai uoare i deci mult mai reuite. Se pune totui problema mbtrnirii agrafelor. Protecia agrafelor mpotriva ruginirii este adesea insuficient i nu este, din nefericire, deloc rar s vedem dup civa ani cum fixarea n agrafe a unei pnze ncepe s se degradeze . TENSIONAREA PNZEI

Fixarea pnzei. Fixarea prealabil n agrafe (capse).

Pentru a fixa convenabil pnza dumneavoastr, va trebui, pe de o parte, s o punei astfel nct s fie aproape pe fir drept i, pe de alt parte, s lsai n jur de 8 cm s depeasc asiul de fiecare parte (pentru o pnz de mrime medie)* . Odat pnza aezat pe asiu vei pune patru agrafe n cele patru coluri ale pnzei, cu scopul de a mpiedica orice alunecare n timpul tensiunii care va urma. De altfel, nu este rar s ncepei o tensiune cu o pnz pe fir drept i bine centrat i s terminai cu o pnz foarte prost centrat.
*

62

O tehnic simpl care permite reluri uoare: aezarea agrafelor nenfingndu-le dect pe trei sferturi. Numai atunci cnd tensiunea va fi terminat, agrafele vor fi complet nfipte, cu ajutorul ctorva lovituri uoare de ciocan.

Vei utiliza capsatorul astfel nct s nu nfigei dect jumtate din cele patru agrafe. Ele vor fi astfel foarte uor de scos la sfritul tensiunii pnzei. n general, agrafele nu vor fi nfipte dect pe trei sferturi, aa nct s putem retrage uor o fixare prost realizat.

nceputul punerii n tensiune. Crucea central.

Odat pnza bine aezat i fixat provizoriu, vei ncerca o tensiune destul de uoar n centrul uneia din marginile cele mai scurte ale benzii de btut n cuie**. Dup punerea a dou sau trei agrafe (1,2,3) pentru a fixa tensiunea vei exersa o tensiune puternic n punctul simetric opus, aa nct s trasai cu firele ntinse o linie perfect paralel cu
* Distraii, cei neateni vor avea grij s-i aduc aminte c pnza se monteaz pe partea lefuit a asiului. Nimic nu este mai neplcut dect s-i dai seama la sfritul tensiunii c o pnz a fost montat invers ** Desemnm astfel prin acest termen muchiile stlpilor asiului unde sunt puse cuiele sau agrafele.

Marginea asiului. Aceast tensiune trebuie s fie destul de potrivit dozat, pentru ca firele perpendiculare tensiunii s nu fie deformate ntr-un sens sau altul. Dou sau trei agrafe sunt atunci aezate pentru a fixa tensiunea (4,5,6).

Crucea central, care deseneaz pe pnz o cruce de fire perfect ntinse este prima etap a oricrei puneri n tensiune.

63

nceputul punerii n tensiune

Vei repeta aceeai punere n tensiune n sensul cel mai scurt al pnzei. Aceste dou operaii trebuie s deseneze o cruce perfect de fire ntinse. n lipsa unei astfel de cruci prealabile, punerea n tensiune a pnzei nu va putea fi condus de manier satisfctoare. Trebuie s rencepei tensiunea pn la obinerea acestei cruci. Oricare ar fi pnza pe care dorii s lucrai, mrimea sa, metoda de tensiune pe care o vei adopta, obinerea acestei prime cruci pe care o deseneaz firele perfect ntinse i pe care o vom numi crucea central, este o etap obligatorie pentru obinerea oricrei tensiuni echilibrate. Se prezint atunci dou metode de tensiune: Metoda crucii. Este cea mai rapid punere n tensiune. Ea se potrivete mai ales formaturilor mici. Crucea iniial este mrit puin cte puin astfel nct toate braele sale s se lrgeasc n acelai timp.
Cifrele de la 1 la 20 indic ordinea fixrii de la 2 la 4 agrafe, n funcie de mrimea asiului. Liniile de deasupra indic prile benzii de batere n cuie puse n tensiune.

Sens de progresie Al fixrii n agrafe

Metoda svasticii Metoda svasticii este mai puin rapid dect metoda crucii, dar ea d cele mai bune rezultate pentru formaturile mari.

Cifrele indic ordinea fixrii n agrafe: liniile de deasupra indic prile benzii de batere n cuie puse n tensiune. Crucea central s-a presupus a fi fcut deja i nu apare pe schem .

64

Punerea n cruce a pnzei. Cu excepia pnzelor de format foarte mare, care nu pot fi ntinse dect pe pmnt, pe schele sau pe un plan neted, cel mai bun mod de a ntinde o pnz consist n a lucra aezat, innd pnza aproape perpendicular cu corpul tu, astfel nct s poi vedea tensiunea crescnd, i, n acelai timp s o lai minii i braului care lucreaz n deplin libertate de micare. Aceast postur permite executarea unor tensiuni forte rapide, cci este de ajuns s ntorci pnza pentru a lucra diferitele laturi de batere n cuie.
Gestul ntinderii. Numai efectund o prghie cu capul pensei asupra prilor superioare ale asiului vei putea ntinde, forele de tensiune foarte importante pe care le necesit pnzele de mare format .

Primul punct de tensiune i opusul su Exist o regul simpl a crei nelegere i aplicare pot s ajute n obinerea tensiunilor echilibrate. Este regula primului punct de tensiune i al opusului su. Fiecrui punct de tensiune i corespunde UN punct de tensiune opus pe care l vom numi antagonist, care permite UN echilibru relativ al forelor. Primul dintre aceste puncte (pe care l vom numi primul punct de tensiune) va trebui s fie ntotdeauna ntins cu o tensiune medie. Numai 65

al doilea punct care este pus apoi n tensiune (punctul antagonist) va putea fi ntins cu o tensiune puternic. ntr-adevr, prima tensiune realizndu-se pe o pnz relativ liber, o tensiune puternic va deforma pnza i va fi foarte dificil de readus la loc de ctre tensiunea opus, care va fi ntotdeauna oricum o supratensiune n raport cu prima tensiune.
Primul punct De tensiune Datorit supraTensiunii punctului de tensiune antagonist, deformarea firelor perpendiculare dispare

Trebuie s nelegem c, pentru ca cele dou tensiuni opuse s fie egale, e necesar ca la origine prima tensiune s fi fost mai slab dect cea de de-a doua. n mod paradoxal, pentru ca rezultatul celor dou puneri sub tensiune s fie echilibrat, trebuie s adunm dou tensiuni inegale. Este o eroare frecvent s credem c o egalitate a forelor de tensiune va corespunde unei egaliti a tensiunilor pnzei. Vom reine deci regula urmtoare: tensiunile primelor puncte de tensiune sunt slabe, tensiunile punctelor antagoniste sunt puternice.
Cei doi cleti pentru ntins

Instrumentele punerii n tensiune Punerea n tensiune a unei pnze se poate face manual la pnzele de format mic, dar pnzele de format mare vor necesita tensiuni foarte importante care nu vor putea fi atinse dect cu o unealt special: clete de ntins. Putem distinge dou feluri de cleti de ntins: cletii de ntins destini i cletii de ntins crestai.

66

Cletii de ntins crestai sunt preferabili, cci, n cazul unor tensiuni puternice, ele distrug puin pnza, ceea ce nu este cazul cletilor destini care desfac i chiar deir pnza. Folosirea cletilor de ntins Cletele de ntins are dou funcii: pe de o parte, el permite buna apucare a unei buci de pnz, ceea ce mna realizeaz greu; pe de alt parte, el permite datorit unui efect de prghie, basculnd cletele pe asiu, s ntindem o pnz cu mult mai mult for, ceea ce n-ar putea face braul i mna. Dac cletele de ntins prezint avantaje evidente, care fac din el o unealt indispensabil, trebuie s ne i temem n acelai timp de el : el este foarte puin sensibil. Cu el este dificil de apreciat fora exersat. Anumii cleti foarte lungi, care se blocheaz cu pulpa, permit tensiuni foarte puternice. Folosirea cletilor pentru ntins nu v vor dispensa deci de a face dovada sensibilitii n timpul punerii n tensiune; din contr va trebui s fii cu tot att mai vigilent.

Evaluarea rezultatelor O dat tensiunea pnzei terminat, echilibrul tensiunilor se poate aprecia n dou moduri: cu privirea sau cu mna. Cu privirea. Cum am spus-o deja, dezechilibrul tensiunilor se nscrie oarecum n pnz datorit firelor. Pnza trebuie s fie cu firul drept. Cu mna. Dac o pnz care nu este cu firul drept este o pnz prost ntins, inversul nu este prin fora lucrurilor adevrat. O pnz cu firul drept poate s posede tensiuni relativ dezechilibrate. Se poate ntmpla ca fiecare cuplu ntiul punct de tensiune/punct antagonist s fie bine echilibrat, ceea ce corespunde unei pnze cu fir drept, dar ca diferitele cupluri ntre ele s nu aib exact aceleai tensiuni. Aceasta se nelege uor urmnd un exemplu.

S ne imaginm un cuplu de puncte de tensiune (1 i 2) bine echilibrat, fiecare punct exersnd o tensiune de 2 kg. S ne imaginm, puin mai jos, un alt cuplu de puncte de tensiune (3 i 4) bine echilibrat, dar n care fiecare punct exercit o tensiune de 4 kg.

67

Pnza este cu firul drept, dei partea de jos a tabloului este ntins cu o for de dou ori mai mare dect partea de sus. Exist acolo o supratensiune, care nu este tradus printr-o lips de paralelism al firelor.

Cu pierderea meseriei, pictorii trebuiau s uite prima dintre uneltele lor: mna. Numai ea, mna, poate ntr-adevr, trecnd peste pnz, s simt i s neleag uoarele supra- sau sub-tensiuni ale unei pnze, tot aa cum mna va permite pictorului s neleag i s evalueze comportamentul unui material.

Singurul mod de a percepe acest tip de supratensiune consist n a simi pnza, alunecnd pe deasupra ei palma minii n cutarea liniilor de for suspecte. Acesta este un exerciiu dificil dar indispensabil, care permite obinerea unei ct mai mari senzaii de finee a pnzelor. Odat ce vei crede tensiunea satisfctoare, vei bate copcile uor cu un ciocan, aa nct s le completai adncimea.

ARANJAREA SUPORTURILOR DIN LEMN


ARANJAREA PANOURILOR DE LEMN MASIV Asamblrile Este dificil, mai ales cu plane de calitate, s gsim panouri de lrgime mare; 25 sau 30 cm sunt adesea cele mai mari lrgimi disponibile. Este poate deci util s tim s asamblm mai multe piese pentru a obine panouri de mrime medie. Lipirea cel mai uor de realizat i, de asemenea, una dintre cele mai sigure, este lipirea pe margini prinse la capete. Colajul pe margini prinse la capete a dou plane se face n felul urmtor: 68

n primul rnd, trebuie s v asigurai c cele dou piese de lipit posed dou margini ale cror suprafee se adapteaz perfect. n cazul n care cele dou margini s-ar adapta prost, vei sacrifica puin lemn refcnd o nou tietur a fiecreia dintre cele dou margini de lipit, cu scopul de a obine dou suprafee clare i care-i corespund bine. Cele dou margini care vor servi drept suprafee de lipit pot atunci s fie degresate cu ajutorul esenei minerale. Dup ce ai lsat cteva minute esena mineral s se evapore, vei unge cele dou margini cu un lipici alb pentru lemn de tip vinilic, sau mai bine cu un lipici din clei de oase de 30 de grame* . Lipirea propriu-zis poate s nceap. Cele dou plane sunt meninute strns foarte puternic de ctre cele dou grupe de strngereprindere. Dup o sptmn, vei putea elibera prile de strngereprindere. Lipirea obinut va fi o lipire foarte rezistent, care n-ar trebui s pun probleme de mbtrnire.

Lipirea marginilor capetelor a dou panouri.

Gsim foarte devreme n istoria tehnicilor picturii asamblri mult mai complexe dect lipirea marginilor a dou casete. Pare puin util pentru pictor s ncerce aceste tehnici mult mai ndelungate i dificile de realizat i n care beneficiul nu pare a fi evident.
*Vezi capitolul referitor la ncleieri.

ntrituri i traverse Este uneori necesar s rentrim un panou a crui structur sau asamblaj pare fragil. Soluia care vine cel mai adesea n minte const n a lipi sau fixa n cuie contra firului traverse n spatele panoului. Rezultatul unei astfel de operaii este aproape ntotdeuna acelai: panoul se rupe. ntr-ad evr, ca toate suporturile naturale, lemnul i exprim puternica sa personalitate celulozic retractndu-se i ntinzndu-se dup mediul su. Or, aceste reacii de retracie/alungire au o amplitudine neglijabil n sensul firului i n planul radial, dar ele au o amplitudine considerabil n sensul perpendicular al firului.

69

A ntri un lemn adugndu-i traverse aezate contra-firului nseamn deci a-i bloca reaciile la umiditate, ceea ce produce, bine neles, crpturi i sprturi.

Jocul lemnului este neglijabil n sensul firului (B) i planul radial (C) i foarte important n sensul perpendicular al firului (A). Ne dm seama totui intuitiv c o ntrire a lemnului n sensul firului ar fi puin eficace; cum s consolidm de aici ncolo un panou fragil? O soluie interesant i creia i gsim urme nc din secolul al XII-lea, const n ntrirea panoului cu traverse contra-firului care alunec. Acestea, menin bine panoul, lsndu-i n acelai timp joc liber.

Scond n eviden o anumit abilitate n lucrul lemnului, astfel de traverse nu sunt la ndemna oricrui pictor. Aici este cea mai simpl dintre soluiile de consolidare prin ntriri care nu se revel fragile. Oricare ar fi soluia tehnic reinut, o regul simpl va trebui s fie ntodeauna observat: s-i lsai ntotdeauna lemnului jocul su liber.

(Pictorii vor trebui s nu se ncread n anumite ncadrri care constrng lemnul i pot deci s-l duc la deteriorare). Aplicarea suprafeei Pregtirea suprafeei unui lemn masiv este foarte uoar. Ea va consista ntr-o netezire ngrijit cu hrtii de sticl din ce n ce mai fine. Netezirea fiind terminat, vei verifica cu mna dac luciul lemnului este perfect.

ARANJAREA LEMNULUI PREPARAT Aranjarea contra-plcilor penelor i a scndurilor Contra-plcile i scndurile ar putea fi considerate ca suporturi gata de folosire, i deci care nu necesit nici o munc, dac n-ar avea o caracteristic forte particular: din punctul de vedere al pictorului ele sunt oarecum de ne-netezit. 70

Oricare ar fi structura lor profund, acest tip de suporturi prezint o suprafa care este fcut dintr-o lamel de lemn desfurat. Puin des i pstrnd urmele originii sale, acest strat subire de lemn superficial este dificil de netezit, i sub aciunea unei ncleieri apoase, se relev imediat (fibrele se umfl i ies din suprafaa de netezire), dnd astfel impresia c suprafaa n-a fost niciodat netezit.
Foaia de suprafa pstreaz urma tierii sale sub form de valuri uoare.

Fiecare nou contact cu apa (originea celulozic oblig) necesit o nou netezire a unui strat deja subire i care se va fragiliza. n afara unui efect foarte special, suprafeele contra-placate i scndurile vor ctiga prin a fi scldate ntr-o preparaie deas. Vom reine deci c aceste suporturi necesit o anumit netezire cu scopul de a elimina fibrele cele mai rebele, dar c suprafaa lor, pentru pictori, este irecuperabil. Nu va fi posibil cu o contra-plac sau un isorel s lsm s transpar suprafaa lemnului, cum putem s facem cu un panou masiv. Aranjarea aglomeratelor i a isorelurilor Aglomeratele i isorelurile sunt suporturi gata de folosire, care nu necesit o munc deosebit. Isorelurile pot adesea s pun probleme de aderen. Vei avea grij deci ca s fie ntotdeauna foarte curate. Praful sau mai ales urmele de grsime vor putea fi la originea deslipirilor grave ale stratului pictural. Drept urmare, pentru a asigura o aderen ct mai bun de isoreluri i plcilor aglomerate foarte netede, vei putea s rzuii foarte uor suprafaa printr-o netezire circular, apsnd uor, netezire executat cu o hrtie de sticl medie.

APLICAREA HRTIILOR I A CARTOANELOR Hrtiile i cartoanele sunt i ele suporturi care cer puin munc. Trebuie inut cont de o regul de baz: hrtiile i cartoanele folosite cu ncleieri, cu preparri sau cu picturile de ap, nu trebuie niciodat lsate libere*. Este vorba aici, bineneles de o reformulare a unei reguli privitoare la suporturile de origine celulozic.

71

n consecin, hrtiile sau cartoanele trebuie uneori puse sub tensiune. Forele implicate prin reaciile de ntindere-retracie ale acestor suporturi nefiind prea nsemnate, pentru aceast punere sub tensiune vom putea s ne folosim de o simpl lipire a marginilor hrtiei sau cartonului pe un panou.
* uneori fr anumite cartoane foarte dense

APLICAREA SUPORTURILOR METALICE Suporturile metalice nu au nevoie de o aa zis preparare. Pictorii ce vor s le utilizeze nu trebuie s in cont dect de dou reguli dar care trebuie s le respecte cu strictee. Un suport metalic trebuie s fie foarte curat. Orice pat, i mai ales orice urm de grsime, poate avea consecine catastrofice. Suportul metalic va fi deci bine curat i degresat cu o esen mineral nainte de folosire . Suportul metalic nu trebuie s aib o suprafa prea lucioas. O netezire uoar cu o hrtie de sticl va permite rzuirea fin a suprafeei unui suport metalic prea lucios. n cele din urm, nu trebuie pierdut din vedere faptul c, suporturile metalice, de regul foarte lucioase i puin poroase, se preteaz cu greu la aplicarea straturilor de vopsea. Trebuie s avei mare grij s nu compromitei o aderen deja forte slab utiliznd un suport murdar (petele vor rmne ntre suport i stratul pictural mpiedicnd aderena.
*

Tehnicile aplicrii noilor suporturi

Noile suporturi sunt cele de origine non celulozic. S ne reamintim c din acest punct de vedere reaciile generale vor fi foarte diferite dect cele ale suporturilor tradiionale (de origine celulozic). Nu vor avea nici o reacie n contact cu apa i vor fi insensibile la gradul de umiditate din atmosfer; vor fi mai puin periculos de manipulat dect suporturile tradiionale, dar pe de alt parte nu vor fi la fel de rezistente i cteodat vor absoarbe cu greu lichidele.

TENSIONAREA PNZELOR DIN POLIESTER

72

Prepararea acestor pnze ncepe chiar de la cumprarea lor. Astfel, spre deosebire de pnzele naturale care pot fi rulate i mpturite fr s necesite o grij special, pnzele de poliester trebuie rulate i aezate cu grij pentru a nu fi sparte. Trebuie s ne amintim c, n ciuda calitilor mecanice deosebite, aceste pnze pstreaz o uoar urm a deformaiilor la care ar fi supuse. Pictorul care nu utilizeaz pnza n ziua care i-a procurat-o, trebuie s in cont de tensiunile posibile (ulterioare) asigurndu-se c nu va fi nevoit s foloseasc o pnz deformat.

Tensionarea pnzei Pregtirea unei pnze din poliester reia n linii mari pregtirea unei pnze naturale. Ne vom referi la capitolul despre punerea n tensiune a pnzelor naturale pentru a gsi descrierea precis a operaiilor urmtoare: - Aezarea unei pnze i fixarea provizorie a agrafelor; - Construirea unei cruci centrale; - Fixarea progresiv a agrafelor prin metoda crucii, care pare s fie potrivit pentru toate tipurile de tensiune ale pnzelor de poliester. Cu toate acestea, chiar dac operaiile sunt identice, acest pnz se comport diferit fa de o pnz natural. S ne amintim c aceste pnze nu sunt esute, deci nu poate fi vorbe de o ntindere pe fir drept. Pe de alt parte, diferenele de tensiuni nu sunt nregistrate de ctre micrile firelor. Este aceasta ntr-adevr un dezavantaj? S-a observat, n urma practicii, c dac forele de tensiune dintro pnz natural sunt oarecum conduse i canalizate pe fire, ele se dilueaz ntr-o pnz de poliester. Diferenele de tensiune vor avea n acest ultim caz, mai puin important, deoarece ele se neutralizeaz parial datorit dilurilor respective. Pictorul nu mai poate observa cu ajutorul firelor diferenele de tensiune dar acestea sunt mai puin dezechilibrante dect n cazul pnzelor naturale.

n orice caz, rspunsurile cu privire la punerea n tensiune a pnzelor de poliester sunt derutante la nceput pentru un pictor obinuit cu 73

pnzele naturale. Cu toate acestea, se dovedete c, dac pnza nu a fost deformat, punerea ei n tensiune este foarte simpl i d rezultate bune.

TENSIONAREA PANZELOR DIN FIBRA DE STICLA Se impune, n acest capitol consacrat, n principiu, exclusiv suporturilor, abordarea problemelor cleiurilor. Dup cum am mai spus, o pnz din fibr de sticl singur nu se poate ntinde, ea necesit UN clei pentru a mpiedica firele s alunece unele pe altele. Unele rini sintetice, cum ar fi ceara microcristalin, fixeaz foarte bine pnzele din fibr de sticl. Semnalm existena acestor rini pictorilor care ar dori s utilizeze acest suport foarte special, n ciuda problemelor de compatibilitate care ar putea exista ntre acestea i componenii tradiionali ai vopselei. Odat fixat de unul din aceste cleiuri, pnza din fibr de sticl poate fi ntins n acelai fel ca i pnza din poliester.

TENSIUNEA PNZELOR DIN NYLON Punerea n tensiune a nyloanelor respect n mare, aceleai reguli ca i n cazul pnzelor naturale. Vom relua operaiilor deja descrise: fixarea prealabil cu agrafe, crucea central, apoi metoda crucii sau a svasticii, n funcie de formatul asiului. Nyloanele vor fi, evident, ntinse pe fir drept. Ca i n cazul pnzelor de poliester, pictorii vor trebui s se adapteze cu o punere n tensiune puin derutant la nceput (pentru cei obinuii cu pnzele naturale) .

Alegerea unui suport

ALEGEREA UNEI PNZE NATURALE

Care sunt pnzele cele mai indicate pentru pictori? 74

Ce mai bun metod de a pune n eviden aceste pnze este de a vorbi mai nti despre cele pe care un pictor trebuie s le evite. Exist dou feluri de pnz care trebuie evitate: semi-pnzele i pnzele combinate.

Semi-pnzele Cu siguran mai puin costisitoare dect cele dese, semipnzele pot prea nite suporturi tentante. Cu toate acestea, pictorii care le utilizeaz trebuie s tie c le vor expune unor accidente grave. Semipnzele pot pune dou probleme. Pe de o parte trebuie s reamintim originea cuvntului suport: rolul unui suport este de a susine stratul pictural. Semi-pnzele uoare i fragile datorit esturii largi, nu pot susine ntodeuna un strat pictural prea greu pentru ele. Datorit acestei dificulti se produc numeroase accidente: pliuri, rupturi ale pnzei, desprinderea vopselei, etc. Pe de alt parte, ncleierea, prepararea i cteodat chiar vopseaua trec prin pnz. Bine-neles, pictorul nu va vedea disprnd, sub ochii si pictura pe care o aeaz pe pnz, dar cteva poriuni din stratul pictural vor trece prin suport i vor avea numeroase dezechilibre n sistemul de ncleiere/preparare/pictur, dezechilibre ce vor avea consecine grave. Va trebui deci s alegei ntodeauna pnze cu estura deas.

Pnzele combinate Am subliniat importana ce trebuie acordat reaciilor de alungire/retracie a pnzelor. Pnzele combinate pot avea o bun stabilitate din punct de vedere dimensional pentru suportule naturale, dar acest lucru rmne o necunoscut pentru pictori. Cu siguran este riscant folosirea unei pnze ce nu posed aceeai fibr n urzeal i n bttur. Dac pnza este o combinaie in/bumbac (cazul cel mai obinuit) avnd o urzeal de in i un lan de bumbac (lanul pnzei mult mai reactiv dect urzeala, iar bumbacul mult mai reactiv dect inul), nu riscm oare s folosim o pnz foarte reactiv n lan i foarte puin reactiv n urzeal?
Evaluarea pnzei prin transparen

75

Pnzele combinate, avnd prin definiie reacii imprevizibile, trebuie s fie evitate de ctre pictori.

Ce pnze alegem? Am putea s ghicim dup lectura primului capitol: pnzele de in sunt cel mai bun suport din domeniul pnzelor naturale. Aceast alegere este pe deplin confirmat de publicaiile pictorilor i de practica acestora. Numeroase analize arat c inul reprezint majoritatea pnzelor folosite n pictur. Fibra ca atare nu face pnza, vei avea grij s alegei pnzele cu o estur regulat i strns, lipsit de noduri. Nodurile sunt n acelai timp un inconvenient estetic (pun grave probleme pnzelor de format mic afectnd puternic regularitatea suportului) i tehnic (pot constitui o surs de accidente. Inul este scump, am putea alege pnze mai puin costisitoare (o estur de iut ar putea fi interesant). n orice caz, ne vom feri de bumbac (ce are un caracter celulozic conine pn la 92% celuloz/prea pronunat ca s nu fie periculos. n magazin, este cteodat dificil de analizat calitatea unei pnze. Rulate, pnzele par adesea de o mai bun calitate dect n realitate. Pentru a nu v nela e suficient s facei urmtorul gest: privii pnza n dreptul luminii i n transparen. Calitatea esturii v va aprea imediat.

ALEGEREA UNUI PANOU DIN LEMN MASIV

Panourile din lemn masiv folosite n pictur trebuie alese astfel nct s nu aib nici un nod. mbtrnind, fibrele lemnului se strng. Lemnul din noduri, care la nceput era prins de restul panoului, se va usca foarte tare i va ajunge s se desprind de lemnul care l nconjoar. Nu este rar cazul cnd jocul dintre noduri i restul planetei s fie att de important nct acestea (nodurile) s prseasc panoul. Ne putem imagina urmrile unui astfel de accident. Ne vom aminti c panourile sunt alese dintre esenele de foioase i c, n msura posibilului, trebuie tiate (decupate) pe sferturi.

76

IMPREGNRILE CU CLEI

77

Prin impregnare cu clei pictorii neleg totalitatea operaiilor care permit s se dea (s se ung) cu un fin strat de clei aproape ntotdeauna cu clei de piele suporturile pe care ei vor lucra. Tehnicile de impregnare cu clei, care permit o anumit preparaie a suportului, par s fi fost practicate de ctre pictorii din toate timpurile i din toate colile (de pictur) , chiar i pe picturi foarte primitive. Putem reaminti n aceast privin c primele picturi posedau fonduri de aur i, de asemenea, putem nota c impregnarea cu clei a suportului este o operaiune sistematic practicat de aurari. Fie c acetia, preparnd panourile de lemn care serveau atunci ca suporturi, vor fi impregnat cu clei totalitatea suprafeei suportului i nu numai zona pe care urmau s o dea cu aur i vor fi artat astfel pictorilor interesul pe care-l prezint existena stratului de clei sub stratul pictural, fie c, dimpotriv, tehnicile de impregnare cu clei vor fi fost la originea tehnicilor pictorului, tehnici folosite apoi de aurari (lucru mai puin probabil), oricum, a existat acelai tip de practici comun celor dou meserii care utilizau acelai suport. De altfel e tulburtor s remarci c aceast strveche ntlnire ntre dou tipuri de meteuguri, pictorii i aurarii, a rmas nscris att n stratigrafia operelor pictate i a obiectelor poleite cu aur (anumite tehnici de impregnare cu clei dar i de preparare fiind foarte asemntoare), cum i n timp, aurarii de azi pstrnd anumite gesturi a cror urm o gsim n foarte vechi tratate de pictur.

DIFERITELE IMPREGNRI CU CLEI

Impregnrile tradiionale cu clei i noile tipuri de impregnri ( cu clei). n acest domeniu, e necesar s se fac clar distincia ntre impregnrile cu clei tradiionale folosite de pictor impregnri pe baz de cleiuri de piele sau de cleiuri de pete i noile tipuri, care sunt pe baz de rini sintetice. ntr-adevr, plasate ntre suport i preparaie, nu toate ncleierile sunt compatibile cu orice fel de suport i cu orice fel de preparaie.

78

Suporturile i preparaiile compatibile cu ncleierile tradiionale Regulile privitoare la folosirea ncleierilor tradiionale sunt simple :ncleierile tradiionale pe baz de cleiuri de piele sau de cleiuri de pete vor trebui utilizate n cazul tuturor suporturilor i cu toate preparaiile tradiionale meseriei pictorului. Numai aceste dou suporturi foarte speciale care sunt suporturile metalice i suporturile de piatr nu vor fi impregnate cu clei, cci ele nu pot s absoarb nici un fel de clei, oricare ar fi acesta. Impregnrile cu clei obligatorii ale tehnicilor tradiionale, pe baz de cleiuri de piele sau pe baz de cleiuri de pete nu vor trebui s ias din domeniul propriu lor: ncleierile de tip tradiional nu trebuie nicidecum folosite pentru vreunul din materialele noi, fie c e vorba de suporturi, de preparaii sau de orice alt material modern. ncleierile pe baz de cleiuri de piele sau de cleiuri de pete nu vor trebui deci niciodat utilizate cu pnze sintetice, cu preparaii pe baz de rini sintetice sau chiar n amestec cu alte ncleieri pe baz de rini sintetice. Anumite suporturi i anumite tehnici ngduie s nu se mai foloseasc i preparaia, i s se picteze direct pe stratul de clei. ncleierile cu clei de piele nu vor putea n acest caz s fie puse n contact dect cu materii picturale tradiionale. i, mai ales, ele nu vor trebui s fie puse n contact cu culorile moderne, ca de pild cele acrilice i vinilice.

Suporturile i preparaiile compatibile cu noile tipuri de ncleiere O mare parte din cercetrile pe care le-au ntreprins fabricanii de produse pentru artele frumoase n privina acestor noi tipuri de ncleieri a constat n ncercarea de a le face compatibile cu toate suporturile i toate preparaiile. n principiu :ncleierile pe baz de rini sintetice convin tuturor suporturilor i tuturor preparaiilor. Marea polivalen a acestor ncleieri i afl totui limitele cnd e vorba de anumite suporturi care nu trebuie date cu clei. Suporturile de altdat care nu trebuie s fie date cu clei (adic cele metalice i cele de piatr), suporturile moderne vin astfel s le adauge noi tipuri de asemenea suporturi scutite de ncleiere: fibra de sticl, nailonurilor, polipnz (franc. la polytoile), i uneori anumite suporturi moderne pe care nu le-am reinut aici, dar pe care pictorii le vor putea considera utile scopului lor.

79

Trebuie remarcat c n filierele clasice care asociaz un suport i o preparaie tradiionale n meseria pictorului, prezena ncleierilor moderne, dac ea nu d rezultate cu-adevrat rele, este totui puin justificat. ncleierile clasice n acest domeniu dau foarte bune rezultate i ele beneficiaz de secole de utilizare, ceea ce demonstreaz modul lor excelent de mbtrnire. ncleierile moderne sunt departe de a oferi o asemenea garanie. Utilizarea acestor ncleieri n aceste condiii, dac nu poate fi interzis, pare deci un risc inutil. Dac n anumite tehnici pictorii doresc s aplice culorile acrilice sau vinilice direct pe pelicula de clei, ncleierile pe baz de rini sintetice se vor preta n acest caz foarte bine la o asemenea utilizare.

Cleiurile tradiionale pentru impregnrile cu clei


CLEIURILE DE PIELE
Cleiul de piele este denumirea generic pentru un mare numr de cleiuri obinute prin fierberea materiilor bogate n colagen (colagenul este una din principalele proteine constitutive ale esturilor conjunctive, adic a esturilor care au un rol de susinere i de protecie la om sau la animal): n special oasele, materiile cartilaginoase, tendoanele, pieile, pieile tbcite sau produsele derivate din aceste materiale. Cleiurile de piele apar foarte devreme n tratatele de pictur. Astfel, n tratatul su Diversarum artium schedula, scris cel trziu prin sec. al XII- lea, clugrul Teofil descrie foarte precis fabricarea unui clei de piele pe baz de piele netbcit de cal, de mgar sau de bou i din coarne de cerb :Dup ce ea va fi fost cu grij uscat, luai fii ale acestei piei (netbcite de cal, de mgar sau de bou), tiaile n buci mici, i luai coarnele de cerb bine sfrmate cu barosul folosit de fierar; punei totul ntr-un cazan nou, pn ce l umplei la jumtate; umplei-l cu ap, nclzii-l pn ce apa va scdea cu o treime Avnd n vedere uurina cu care se obin i, am putea spune, evidena inventrii lor (anumite tipuri de fierbere a crnurilor pun n eviden prezena unei materii gelatinoase i lipicioase care este deja un fel de clei de piele, putem crede c cleiurile de piele au fcut cu siguran parte din cele mai vechi tehnologii ale omului, i c pictorii au putut astfel beneficia de cunotinele i savoir-faire-ul nscute din secole de experien.

80

DIFERITELE CLEIURI DE PIELE Proprietile unui clei de piele depind de procesul su de fabricare i mai ales de materiile prime din care provine. Astfel, se disting mai multe feluri de clei de piele.

Gelatinele n anumite tratate trzii despre tehnicile picturilor, termenii de clei de piele i gelatin sunt considerai sinonimi i sunt folosii fr distincie, cnd unul, cnd altul. Cu toate c, nu exist o definiie foarte strict a celor dou cuvinte, modul n care sunt folosite indic mai degrab c termenul de gelatin e rezervat anumitor varieti de clei de piele foarte pure i strict verificate, apropiate de sau identice cleiurilor de piele folosite n fotografie i n domeniul alimentar. Aceste varieti, a cror obinere face obiectul unei ngrijiri cu totul speciale, pot aprea drept cleiuri de piele superioare (de vrf ), dar aceasta nu e valabil dect n cadrul domeniilor respective (produse fotografice sau/i alimentare). Unele dintre proprietile lor (ntre altele, greutatea lor molecular crescut) le fac mai puin performante n pictur dect cleiurile de piele obinuite. Mai ales, ele au adesea o putere de ncleiere (colant , adeziv) mai slab. Cleiul din piele de iepure (numit i colle totin ) Din pcate, e din ce n ce mai greu de procurat aceast varietate de clei, obinut din pielea de iepure i pe care o gsim menionat n tratatul lui Cennino Cennini: acest clei posed nite caliti remarcabile, n special de suplee. Cu att mai mult e de regretat c aceste cleiuri din piele de iepure au, am putea zice, valoare de marc original. Se gsesc uneori pe pia cleiuri de piele foarte mediocre. Cumprarea unui clei din piele de iepure ofer certitudinea de a evita aceste cleiuri ale cror moduri de comportare sunt foarte mediocre (n special, ele pot avea proaste proprieti filmogene/peliculare), n vreme ce cleiurile din piele de iepure sunt ntotdeauna de bun calitate.

Cleiul de pergament Este un clei care se obinea altdat prin fierberea pergamentelor. Cu toate c el nu mai e fabricat de ani de zile, ntlnim uneori menionarea acestui clei de piele n lucrri destul de trzii. 81

Cleiul d e vn (de tendon) Aceast varietate, obinut prin fierberea materiilor bogate n tendoane, n puternice esuturi conjunctive, d nite cleiuri destul de nchise la culoare, puternic mirositoare, cu o mare putere de lipire i, implicit, de retracie. Cleiurile de vn nu prea -i au locul n pictur. Sunt mai curnd cleiuri de ebenist (tmplar de mobile n abanos), puterea lor prea mare de lipire i de retracie fiind mai primejdioas ca orice altceva pentru opera pictat. Pictorii vor trebui s ia bine seama s nu confunde cleiurile de vn cu celelalte varieti de cleiuri de piele: o ncleiere cu clei de vn s-ar dovedi foarte primejdioas pentru pnza i pictura ce va s vin. Aceste cleiuri se pot totui dovedi de interes n cazul asamblrii unor panouri de lemn: ele ofer garania unei lipiri foarte puternice i durabile.

Cleiul de oase Foarte apropiate de cleiurile de vn din punctul de vedere al pictorilor, cleiurile de oase suscit aceleai comentarii ca cel de mai sus.

Cleiul de piele Folosit la singular, termenul de clei de piele desemneaz toate varietile de cleiuri de piele care nu sunt nici gelatine, nici cleiuri TOTIN, nici cleiuri de vn sau de oase sau orice alt tip anume de clei de piele. Trebuie, deci, s nu avem ncredere cnd auzim expresia <<clei de piele >>, cci ea poate fi denumirea generic a unui ansamblu de cleiuri obinute prin fierberea materiilor bogate n colagen, sau tot un termen generic, dar cu sens mai restrns, care regrupeaz ansamblul cleiurilor de piele care nu aparin vreunei varieti bine definite. n aceast carte, vom face diferena ntre cleiurile de piele (care desemneaz totalitatea cleiurilor pe baz de colagen) i cleiul de piele (nelegnd prin aceasta cleiurile de piele care nu sunt nici gelatine, nici cleiuri de vn sau oricare alt varietate bine definit de clei). Sub numele de clei de piele vom gsi deci toate cleiurile pe baz de colagen care nu se disting printr-un comportament anume, bine definit. Ele vor fi cele mai bine reprezentante ale calitilor generale ale cleiurilor de piele.

Celelalte varieti de clei de piele 82

Lectura tratatelor de pictur arat c pictorii au utilizat altdat un mare numr de varieti de clei de piele: cleiul de mnui, cleiul de Flandra, cleiul de Anglia etc. n general, numele acestor diferite cleiuri indic fie corpul sau corpurile cu (din) care au fost obinute (cleiul de mnui, de exemplu), fie originea lor geografic (cleiul de Flandra, de ex. ). Nu vom vorbi aici de toate aceste cleiuri care astzi au disprut i ale cror proprieti nu le mai tim. Putem n mod logic bnui c toate au avut proprieti foarte asemntoare celor ale cleiurilor de piele folosite azi.

PROPRIETILE CLEIURILOR DE PIELE Nu e mai bun ca acesta n lume


Cennino Cennini

Cleiurile de piele sunt din ce n ce mai puin utilizate de pictori, ntr-atta nct e uneori dificil s poi s-i procuri aa ceva de la negustorii de culori. Aceast abandonare (a folosirii acestor cleiuri), este n mod clar unul dintre exemplele cele mai revelatoare ale dispariiei meseriei pictorilor. ntr-adevr, cleiurile de piele sunt nite cleiuri excelente (i, vom vedea, ele sunt mai mult dect simple cleiuri), putem spune chiar c sunt nite materiale indispensabile pictorilor. Lucrrile de tehnica picturii stau mrturie: pictorii au folosit i apreciat ntotdeauna cleiurile de piele. ntr-adevr, cleiurile de piele conjug un mare numr de caliti, ba chiar dein exclusivitatea n privina unora dintre acestea: Sunt foarte bune cleiuri pentru impregnare, care asigur legturi puternice i durabile i sunt excelente cleiuri care garanteaz lipiri (colaje) puternice i care se pstreaz (dureaz) bine. La modul general, sunt materiale foarte performante. Vom vedea mai departe c multiplele lor <<competene>> le permit s depeasc simplul rol de cleiuri pentru impregnare i de cleiuri de lipit. Dat fiind numrul lor mare de proprieti, nu vom putea totui s le detaliem pe toate. Cu titlu indicativ, vom nota c ntr-o lume dominat de materii / materiale sintetice, n domeniul extrem de exigent al filmelor fotografice, cleiurile de piele rmn singurele materiale capabile s rspund calitilor cerute de anumite emulsii fotografice. Sunt materiale uor de utilizat. Diluabile cu ap, puin mirositoare, absolut, non-toxice (un pateu n gelatin nu este nici mai mult nici mai puin dect un pateu nconjurat de un clei de piele foarte pur), fr s murdreasc (sculele, plana de lucru se pot spla uor cu ap cald), 83

cleiurile de piele se utilizeaz cu uurin(sub rezerva, c totui, trebuie s ai o bun cunoatere a proprietilor lor). Sunt materiale ieftine. ncleierea regulat de suporturi de format mijlociu presupune consumarea relativ rapid a unei importante cantiti de clei. Un kg de clei de piele sub form de foaie (tbli) sau pulbere ngduie s se fac ntre 10 i 14 litri de clei la un cost foarte mic. Sunt materiale uor de stocat. ntre 3 i 4 kg de extras sec de clei de piele ntr-un atelier nseamn o rezerv de 30 - 50 de litri de clei. Veritabile cleiuri cleiuri linofilizate (ca nescafe-ul de mai trziu), ele sunt n acelai timp uor de transportat i de depozitat (s ne imaginm un pictor obligat s cumpere i s stocheze cte 15 litri de clei o dat, sau chiar mai mult). Sunt materiale foarte polivalente. Cleiuri pentru impregnare, cleiuri pentru lipit, dar i liant, aglutinant, coloid protector etc. Fr a intra n amnunte aici, putem spune c cleiurile de piele sunt adevrate slujnice bune la tot felul de treburi. Sunt materiale care se comport foarte bine la mbtrnire. Cunoscute de cnd omul realizeaz colaje lipiri, cleiurile de piele au fcut dovada bunei lor rezistene la timp. Sunt materiale compatibile cu materiile i materialele folosite n mod curent n pictur. Excepie fcnd de anumite caliti destul de acide, cleiurile de piele se potrivesc fr probleme cu constituienii obinuii ale unei picturi ; ele posed chiar o afinitate real pentru unii dintre ei (suporturile de origine celulozic, creta, ipsosul de pild). Sunt nite puternici ageni de ntindere. Ceea ce vrea s spun c n timpul uscrii lui, un clei de piele se retract i trage (ntinde) puternic suprafaa pe care e pus. O hrtie lsat liber (neprins de nimic) pe care e ntins un strat de clei de piele se va rula puternic n cursul uscrii. Aceast proprietate trebuie considerat un defect sau o calitate? Putem spune c, la fel ca n cazul multor alte materiale, cleiurile de piele au n aceast privin defectele calitile lor: bine folosit de pictor, fora de retracie a unui clei de piele poate fi un aliat preios, ajutnd la ntinderea pnzei; prost stpnit, ea se va dovedi, dimpotriv, un adversar redutabil, o hrtie ntins dat cu un clei de piele prea puternic se va rupe. Cleiurile de piele sunt materiale cu o puternic personalitate, potenialmente att primejdioase ct i preioase ca ajutor. Regsim aici modul de abordare pe care l-am privilegiat n cazul suporturilor de origine celulozic: necesitatea de a cunoate, de a nu contraria i chiar de a folosi reaciile unui material care are un caracter anume.

CLEIURILE DE PIELE MODIFICATE Gsim n manualele de tehnici ale picturii, i mai ales n manualele fcute dup ureche, dup zvonuri de reete, un mare numr de 84

reete de cleiuri de piele crora le-au fost adugate diferite substane: melas, zahr, miere, glicerin etc. Cea mai mare parte a acestor reete pornesc dintr-o grij ludabil: a face mai suplu un clei care, cu timpul, urmeaz cu greutate micrile nencetate ale suportului (s reamintim c suporturile pentru pictur sunt cel mai adesea suporturi de origine celulozic, adic suporturi cu o micare continu, care urmeaz umiditatea atmosferei). Pentru aceasta, susintorii unor asemenea reete pleac de la principiul simplu dup care: un clei de piele, cu vrsta, i pierde progresiv umiditatea, pe care o conine, fenomenul acesta fiind, pare-se, cauza pentru care cleiul i pierde supleea. A menine cleiul de piele la un anumit grad de umiditate adugndu-I o substan avid de ap ar putea deci, teoretic, s ajute cleiul s-i pstreze o anume suplee. Experiena arat ns c, vai, nu e nicidecum aa. Astfel de reete n-au fcut dovada calitilor lor, dimpotriv: meninute la un nalt grad de umiditate, de regul cleiurile mucezesc. Cum spunea, nc n sec. al XVII-lea Turquiet de Mayerne*, referitor la cleiul de piele care a fost amestecat cu miere: Nu face doi bani, tabloul mucezete** vznd cu ochii. Alte reete rspund uneori altor preocupri: de pild, reetele care, adugnd oet la clei, i propun s obin cleiuri de piele mai fluide (aceste reete dau atunci peste problema puternicei aciditi pe care oetul o transmite tot cleiului). Sau, de exemplu, reetele care adaug un fungicid la clei n sperana c acesta din urm nu va mai putrezi (se pune atunci problema permanenei aciunii fungicidului, a toxicitii sale i a toxicitii sale i a posibilelor sale migraii spre stratul pictural sau spre suport). De manier general, fr s fie posibil s studiem aici toate reetele diverse de clei de piele, justificrile compoziiilor lor i rezultatele pe care le au, putem zice c e valabil aceast regul simpl: cleiurile de piele sunt suficiente aa cum se prezint ele (fr vreun alt adaos),c ele trebuie ntotdeauna folosite pure. n buna stpnire a modului de preparare, a utilizrii i apoi a condiiilor de conservare se afl secretul unei utilizri reuite a unui clei de piele, i nu n reetele care-I adaug diveri adjuvani care se dovedesc n cele din urm incapabili.

*Reputat medic i prieten cu numeroi pictori, Turquet de Ma yerne (Geneva 1573-

Chelsea 1655) ne-a lsat unul din cele mai bune manuscrise care exist despre tehnicile pictorilor secolului al XVII-lea, i mai ales ale lui Van D yck i Rubens. Textul su foarte

85

bogat n informaii i care se prezint sub form de notie este uneori neclar,dar observaiile sale, care par adesea luate chiar n atelier (vidj, am vzut, noteaz el frecvent) au o valoare deosebit. **mucegit

Ilustraia de la pg. 107: Diferitele cleiuri naturale (de la stnga la dreapta i de sus n jos): cleiul de piele sub form de granule, cleiul de vn (de tendon), cleiul de oase, dextrina, cleiul de piele sub form de foaie, cleiul de pete sub form de membrane, un clei de pete sub form de filamente i gelatina.

CLEIURILE DE PESTE De o compoziie foarte apropiat aceleia a cleiurilor de piele (ele au drept component principal colagenul), cleiurile de pete au o reputaie aproape mitic n pictur. n fapt, trebuie fcut diferena ntre dou tipuri de clei de pete. Cleiurile de pete inferioare. Uneori s-au gsit pe pia, dei de o manier aproape confidenial, cleiuri de pete destul de ieftine, puternic mirositoare, de origine i preparare vizibil mediocre dovad numeroasele impuriti prezente n aceste cleiuri. Se pare c astzi nu se mai gsesc astfel de cleiuri, cel puin n magazinele de specialitate pentru artiti, ceea ce nu e de plns din punctul de vedere al pictorilor. n afar de efectul estetic ndoielnic pe care aceste cleiuri l transmiteau operelor pictate (o pictur realizat cu aceste cleiuri avea un adevrat miros de pete, ceea ce era destul de derutant), evidentul caracter grosolan al preparaiei lor te lsa s bnuieti c nici calitile lor nu erau prea elevate. De altfel, e foarte probabil c pictorii de altdat contrar legendei cunoteau aceste cleiuri de pete de calitate inferioar. i n aceast chestiune, Turquet de Mayerne s-a exprimat la vremea sa cu trie: Signor Antonio Van Dyck a ncercat s impregneze cu clei de pete, dar mi-a zis c suprafaa de clei se cocovete care va s zic nu e bun de nimic. Adevratele cleiuri de pete. Acestea, care au reputaia de a fi ceva mai puin colante dect cleiurile de piele, dar mult mai suple, ar fi nite cleiuri excelente. Ele au fost foarte folosite la facerea icoanelor, unde ar fi dat dovada excelentelor lor caliti. Trebuie s ne nelegem bine aspra termenului de clei de pete, sau mai degrab asupra a ceea ce ni se pare necesar s numim adevratele cleiuri de pete: n principiu, un adevrat clei de pete e fcut exclusiv din vezica (bica) nottoare a nisetrului (sau pstrugii). Ceea ce explic preul lor mare i greutatea cu care se procur (ele sunt azi aproape imposibil de gsit). Un adevrat clei de pete trebuie 86

ntotdeauna s fie cumprat n membrane : adic el nu se prezint sub form de tblie (sau folii), de pulbere sau perle, ci sub form de membrane fine translucide, uor suple. Prezena acestor membrane, care nu sunt nici mai mult nici mai puin dect vezicile nottoare uscate este ntradevr singura posibilitate pentru pictor de a avea certitudinea c el a cumprat un adevrat clei de pete, i nu vreun nlocuitor oarecare.

Dextrinele Aceste cleiuri pe baz de amidonuri fierte nu sunt aproape niciodat recomandate drept cleiuri pentru impregnare. Din fericire cci dextrinele sunt cleiuri foarte mediocre, care nglbenesc i devin casante cu timpul; aadar, folosirea lor pentru impregnare trebuie proscris n mod absolut.

Cleiurile de past Le vom meniona doar; le aflm pomenite drept cleiuri pentru impregnare n doar cteva, rare, tratate de pictur. Nu trebuie folosite n nici un caz pentru impregnare.

Noile ncleieri

CLEIURI PE BAZA DE RAINI VINILICE Fabricanii de produse pentru artiti au fost ispitii foarte repede de flexibilitatea i bunele rezultate ale rinilor sintetice perfecionate de chimie dup al doi-lea rzboi. Chiar de la nceputul anilor 60 au aprut pe pia cleiuri pe baz de rini sintetice vinilice. Flexibile, comportndu-se bine fa de diferiii constituieni ai picturilor/culorilor, au demonstrat c, n ciuda bunei preri a multor pictori, modernitatea unui produs nu este garanie de perfeciune. Multe din aceste cleiuri puneau problema ieirii la 87

suprafa a plastifiantului (plastifiantul se separ de filmul cleiului i urc la suprafa.

CLEIURILE PE BAZA DE RINI ACRILICE Din aceast caz, n zilele noastre, aproape toi fabricanii propun cleiuri pe baz de rini acrilice cu plastifiani interni. Uor de aplicat, avnd o bun compatibilitate cu diferitele tipuri de suporturi i grunduri, aceste cleiuri par s dea rezultate foarte satisfctoare (n ciuda faptului c nu se poate spune c au trecut i proba timpului). Sunt de fcut i cteva reprouri. Ca toate corpurile sintetice, i rpesc pictorului posibilitatea de a-i cunoate bine materialele. Atunci cnd cumpr un clei de piele, pictorul tie oarecum cu ce are de-a face; atunci cnd cumpr UN clei din rini sintetice, nu poate dect s se ncread n seriozitatea fabricantului care a selecionat pentru el una sau mai multe rini despre care nu tie nimic. n mare, cleiurile din rini sintetice dau filme mai puin bune, mai puin uoare dect ncleierile pe baz de clei de piele, lucru ce poate fi suprtor pentru anumite tehnici. i, n sfrit, nu ntind (trag) suporturile flexibile pe care sunt aplicate. Spre deosebire de cleiul de piele care, atunci cnd se usuc se strng puternic mrind tensiunea pe suporturile flexibile, cleiurile sintetice se usuc fr s se strng. Acest lucru poate fi UN avantaj, aceste cleiuri sunt mai puin sensibile dect cleiurile de piele; dar poate fi i UN dezavantaj, n msura n care nu pot contribui la tensiunea asupra pnzei, precum cleiurile de piele.

88

DIFERITELE FUNCII ALE IMPREGNRILOR CU CLEI


Operaiune rapid i uor de executat, impregnarea cu clei nu las n stratigrafia operei pictate dect un foarte fin strat cu clei, repede acoperit i repede uitat, al crui rol pare, din aceast pricin, absolut neglijabil. Nu e deloc aa ns. Dimpotriv, tocmai acestui discret strat de clei i se datoreaz un mare numr de funcii care vor fi vitale pentru executarea operei pictate i pentru supravieuirea ei. A crede c impregnarea e o operaiune supreflu i care poate fi neglijent tratat este o grav eroare, a cror consecine sunt deseori repede vizibile. Pictorul nu va trebui niciodat s piard din vedere c impregnarea, ea singur, asigur multiple funcii. Ea asigur legtura ntre suport i stratul de pictur. Dei unii pictori vor fi avut dureroasa experien a acestui fapt neutiliznd impregnarea cu clei, cu toate acestea nu toi sunt contieni c stratul pictural nu se leag bine direct de suport. Crpturile premature, scorojelile, deplasrile arat c problema legturii dintre stratul pictural i suport exist. Pentru un mare numr de perechi de suport/strat pictural, impregnarea cu clei a suportului e indispensabil pentru a asigura o legtur fr probleme a celor dou materiale. nelegem uor cum de impregnarea cu clei leag un strat de pictur de suportul lui dac ne amintim c majoritatea suporturilor folosite n pictur sunt suporturi de origine de origine celulozic Care sunt caracteristicile acestor suporturi? Ele sunt avide de lichide i sunt organizate n fibre. Ori, ncleierea va profita cel mai bine de aceste dou proprieti ale suporturilor de origine celulozic pentru a asigura stratului de pictur ce .urmeaz a fi aplicat cele mai bune condiii de acroare (prindere). Clei pentru impregnare lichid,

89

Cnd cleiul de impregnare e dat pe suport, el e aspirat n acelai timp de anfractuozitile (nereglaritile) reelei de fibre i de gruprile chimice avide de ap care cptuesc fibrele* el ptrunde n porii lemnului, se introduce ntre fibrele pnzei.
* vezi suporturile de origine celulozic

Clei pentru impregnare uscat

Uscndu-se, cleiul va realiza ca nite crampoane de clei ntrit profund ncrustate n suport. ncorsetnd fibrele, umplnd porii, cleiul se va ancora (prinde bine) n suport. Impregnarea cu clei realizeaz astfel o foarte bun legtur nspre suport. Pe de alt parte, impregnarea ofer straturilor care vor urma o suprafa de asemenea bogat n minuscule neregulariti acoperite cu un strat fin de clei. Legndu-se de clei pentru care ele dovedesc o real afinitate - ,acrondu-se de asperiti, straturile de preparaie sau de materie pictural se vor lega intim de o impregnare care permite deci i o bun legtur n partea dinspre stratul de pictur. Impregnarea cu clei izoleaz suportul de stratul de pictur. Celuloza se degradeaz foarte repede n contact cu anumite substane, mai ales cu uleiurile. Se nelege deci ntreaga importan pe care o are o impregnare cu clei capabil s izoleze, aadar, un suport de origine celulozic de pelicula de ulei a preparaiei sau a stratului de pictur. Nu rareori se ntlnesc tablouri destul de recente pictate cu ulei i a cror pnz nu a fost impregnat cu clei. Asemenea pnze n contact direct cu uleiul prezint repede un aspect foarte caracteristic: ele sunt foarte ntunecate, foarte casante, la atingere se simte c nu mai au nici un fel de suplee, ele se sfrm aproape n mn. Exist chiar o expresie consacrat care denumete acest tip de pnze: se spune pnze arse. ncleierea suporturilor de origine celulozic pe care vor veni s se pun pelicule de ulei este deci absolut indispensabil. Impregnarea cu clei modific porozitatea suportului. Penetrnd n porii suportului, impregnarea cu clei nu numai c va pregti un bun acroaj al stratului de pictur sau al preparaiei, ci va i reduce marea porozitate a suporturilor de origine celulozic. Un pictor care ar voi s fac 90

economie, nemai apelnd la impregnarea cu clei i va picta astfel direct pe pnza natural va vedea primele straturi de pictur aproape disprnd cu totul n suport. i va trebui o cantitate mare de culoare ca s umple suportul i, nc, de-a lungul executrii tabloului su, orict de bogat i groas ar fi materia pictural, tot va ntlni efectele [negative] provocate de acest suport celulozic care nu a fost impregnat cu clei. Migraii intempestive ale liantului, tonuri /culori ntunecate, mohorte (embus), matitatea general vor veni s-i aminteasc faptul c suportul n-a fost acoperit (astupat) cu clei. n fine, impregnarea cu clei crete i fixeaz tensiunea suporturilor de origine celulozic suple* adic pnzele i hrtia. Cleiurile pentru impregnare, n cursul uscrii lor, se vor retracta i trage suportul. Tensiunea unei hrtii meninute, a unei pnze pe asiu va fi mult crescut prin ncleiere. Din punctul de vedere al tensiunii suporturilor de origine celulozic suple, ncleierea prezint dou avantaje. Pe de o parte, ea permite obinerea unor foarte bune (ntinderi) ale pnzelor i hrtiilor, chiar de o foarte mare suprafa, fr ca pictorul s trebuiasc s foloseasc fore de ntindere iniiale foarte ridicate, lucru destul de greu de pus n practic i de stpnit. Fr creterea tensiunilor pe care o provoac imprimarea cu clei, tensiunea pnzelor de mare suprafa ar necesita asemenea fore de ntindere nct doar pictorii nzestrai cu o bun condiie fizic ar putea s practice marile formate. Graie ncleierii, pictorii care -i cunosc bine meseria pot uor evita, i fr eforturi, suporturile moi, acele suporturi ngrozitoare pentru pictat, care se afund sub pensul. Pe de alt parte, impregnarea cu clei va opri tensiunea suporturilor suple. O pnz poate fi lucrat cnd e ntins pentru c firele care o compun posed o anumit libertate de micare, care le permite s alunece unele n raport cu celelalte. Impregnarea cu clei, care lipete firele ntre ele, va bloca pnza. Odat ncleiat, pnza va rmne n starea de tensiune (de ntindere) pe care i-o va fi dato pictorul. Cea ce reprezint unul din rolurile preioase ale ncleierii dac pictorul a ntins bine pnza: ea e fixat n stare de echilibru. Cu toate acestea, impregnarea cu clei va fi o catastrof dac pnza o fost nainte prost ntins. n primul rnd, odat pnza ncleiat, ea e ntructva ntins n mod ireversibil. O pnz ncleiat cnd nu a fost ntins perfect va fi imposibil de re-ntins. Degeaba va ncerca pictorul s o re-ntind dup ncleiere (de exemplu, dac pentru raiuni estetice lipsa de paralelism a firelor l jeneaz), ncleierea se va opune oricrei modificri a strii de tensiune, i cel mai adesea remediul va fi mai ru dect rul iniial: blocat, apoi contrariat, pnza va prezenta pliuri i buzunare, neregsindu-i nicidecum starea de ntindere perfect, echilibrat. n al doilea rnd, ncleierea poate fi cel mai ru lucru pentru o pnz ru ntins, cci ea poate provoca, foarte numeroase i importante deformri ale suportului: pliuri, buzunare, ba chiar destrmri i sfieri. 91

Pictorii nu trebuie niciodat s uite c sensibilitatea la ap a suporturilor de origine celulozic (cleiurile pentru impregnare au o mare cantitate de ap n ele), adugat forei de retracie a cleiului, vor crea violente reacii de retragere, care vor trebui neaprat s se neutralizeze unele pe altele graie bunei ntinderi (tensiuni) a pnzei.
* Aceast proprietate a ncleierilor nu privete dect impregnrile tradiionale cu clei; ncleierile cu cleiuri pe baz de rini sintetice nu ntind trag suporturile.

ncleierea unei pnze bine ntinse crete tensiunea pnzei

ncleierea unei pnze prost ntinse crete dezechilibrele

Era uor de ghicit c mariajul celor dou capete tari care sunt suporturile de origine celulozic i cleiurile pentru impregnare nu se putea face fr un minimum de precauii. Pe scurt cleiurile de impregnare prezint numeroase avantaje dac se respect regula urmtoare: numai suporturile perfect ntinse vor putea primi ncleierea.

92

TEHNICI DE NCLEIERE
Tehnici de aplicare a cleiurilor tradiionale

Studiul diferitelor cleiuri ce pot fi utilizate ca cleiuri de ncleiere care se manifest, n domeniul tehnicilor tradiionale, cleiurile de piele erau singurele cu care putem avea certitudinea de a obine ncleieri de calitate. Nu vom vorbi deci n acest capitol dect de tehnicile de ncleiere ce utilizeaz cleiuri de piele. Ni s-a prut inutil s descriem tehnici de ncleiere ce dau rezultate proaste, ca de exemplu cele care utilizeaz dextrinele.

PREPARAIA CLEIURILOR DE PIELE Cleiurile de piele nu sunt vndute gata pregtite de a fi ntrebuinate, ele se cumpr sub form de pudre sau de plci din materiale uscate care trebuiesc s fie dizolvate i fierte n ap; ele cer o anumit pregtire. Ar trebui nc de la cumprare s ne decidem la cleiurile de piele pudr sau cleiuri de piele n plci? Contrar a cea ce gndim desigur, condiionarea unui clei de piele nu prevestete deloc aceste proprieti. l ntlnim n plci sau n pudr exact aceeai calitate, cleiul de piele pudr fiind obinut sfrmnd cleiul n plci. Cleiul de piele pudr trebuie s fie preferat cleiului de piele n plci: el are avantajul de a putea fi fracionat i cntrit cu precizie foarte uor spre deosebire de cleiul n plci care nu poate fi utilizat cu precizie dect cu preul unor operaii complexe i obositoare de sfrmare i cntrire dup ce a fost nmuiat. 93

nmuierea cleiurilor de piele

nainte de a fi fiert, un clei de piele trebuie s fie pus la muiat n ap timp de mai multe ore (2 la 3 ore minimum dar cel mai bine este o muiere de 12 ore). Cleiurile de piele sunt compuse din molecule foarte lungi formnd ntructva o reea complex n care apa nu poate ptrunde dect foarte ncet. Muierea permite apei s ptrund bine ntre molecule cea ce va favoriza o dizolvare lent. Aceast ptrundere a apei ntr-un clei de piele este de altfel vizibil: n timpul muierii granulele de clei se mresc pentru a atinge la sfritul muierii un volum peste msur de mare fa de volumul iniial. Dac nu vrei s v complicai n operaii complexe de fracionare, va trebui nc de la operaia de muiere s calculai cantitatea de ap care va fi utilizat pentru a realiza cleiul, pentru a putea muia nc de la nceput cleiul n volumul de ap care i va da concentraia dorit. Calculul raportului ap clei este extrem de important cci de el va depinde n mare msur calitile cleiului. Un clei fcut cu 20 gr. de pudr de clei de piele dizolvat i fiert n 100 ml. De ap, va fi un clei foarte puternic, adic un clei posednd o mare for de lipire, o putere de retracie foarte ridicat i o slab fluiditate. Un clei de piele fcut cu 5 grame de pudr de clei dizolvat i fiert n 100 ml de ap va fi din contra un clei fo arte slab sau altfel spus, un clei avnd o putere de lipire mai puin pronunat, trgnd puin suprafaa pe care este pus i prezentnd o mare fluiditate. Pentru a exprima rapid i ntr-un mod practic acest raport ntre cantitatea de material uscat de clei i apa n care este dizolvat i fiert se va vorbi de clei la 5 sau 6 sau x grame fiind ntins doar cnd cantitatea de ap nu este precizat, se sub nelege c cleiul pudr este dizolvat n 100 ml ap.* Ambele cleiuri alese n exemplele precedente vor fi numite clei de piele de 20 grame i clei de piele de 5 grame. Se va vorbi de asemenea de clei de piele de mai mic sau mai mare concentraie, ceea ce va fi sinonim cu cleiuri mai mult sau mai puin bogate n materii uscate sau de cleiuri mai mult sau mai puin puternice. Expresia materie uscat va fi ntrebuinat pentru a se face bine diferena ntre cleiul de piele pudr, aa cum este cumprat de la negustor i cleiul de piele final dizolvat i fiert n ap. 94

*unii

practicieni utilizeaz expresia clei de piele att la sut. UN clei fcut cu 10 grame de material uscat n 100 mililitri de ap se spune 10 %. Aceast denumire este relevant, dar calculul ne arat altceva ( 10 + 100 fac UN total de 110 grame de materie; 100 x 10 = 9, deci cleiul este n fapt 9 % ), cea ce poate duce la confuzii. 110

Calculul concentraiei cleiului Concentraia unui clei de piele va trebui s fie controlat cu grij. Din lipsa unei cunoateri perfecte a puterii cleiului, vor putea surveni numeroase accidente: o ncleiere fcut cu un clei prea puternic pentru suport l va trage i va provoca accidente: pliuri, rupturi etc.; o ncleiere prea slab va provoca alte tipuri de accidente: suportul imperfect izolat i acoperit astupat cu un strat de clei prea fin se va degrada n contact cu un strat pictural de ulei, materia pictural va migra n suport, etc. n domeniul picturilor vom reine regula urmtoare: un clei de piele ntrebuinat n pictur este ntotdeauna un clei a crui concentraie este cuprins ntre 5 i 11 grame** (n afar de cazul lipirii panourilor de lemn, sau de cleiuri cu concentraie foarte ridicate, superioare celor de 20 grame sunt recomandate). Nu vom preciza nc de acum concentraia cleiurilor de piele ntrebuinate pentru a ncleia ntr-adevr, n funcie de suporturi, se vor utiliza cleiuri de concentraie variate. Ne vom raporta la acestea n pasajul asupra tehnicilor de lipire a diferitelor suporturi pentru a ti cu cte grame trebuie realizat cleiul. Evident, vei putea avea nevoie de o cantitate de clei inferior sau superior la 100 mililitri de ap pentru cteva grame de clei pe care le dau formulele de baz. Pentru a fi sigur c se respect raportul materie uscat / ap, cel mai simplu este s se recurg la o cantitate de ap i de clei care s fie un multiplu sau un divizor al raportului iniial. Astfel, pentru un clei de piele de 9 grame, se vor dizolva 4,5 grame de materie uscat n 50 mililitri de ap sau 18 grame n 200 mililitri sau 36 grame n 400 mililitri, etc. n funcie de nevoi. Graie acestei simple reguli de 3 simple, foarte uor de a fi utilizat, vei putea prepara cleiuri dup trebuin. Vei observa folosirea acestei utilizri de clei prezentnd gramaje diferite, ****** Aceast utilizare permite obinerea unor rezultate tehnice i estetice remarcabile. Ea permite obinerea unor pnze superbe.*** 95

**Pictorii consacrai vor fi surprini de mulimea concentraiilor de clei pe care le vom recomanda, toate tratatele vechi sau contemporane se pun de acord recomandnd n toate circumstanele cleiuri fcute cu 10 grame de clei dizolvat n 100 grame de ap. Alegerea unei concentraii aa de sistematic i att de (elevate) ridicate este dup prerea mea o grav eroare, care explic bine accidentele care afecteaz numeroase opere recente. *** n cursurile mele, aceast operaie ne este att de familiar i att de preioas nct am creat n acelai timp verbul<<gramatic>> un clei .

Fierberea cleiurilor de piele Dup ce cleiul s-a muiat mai multe ore exact n cantitatea de ap necesar fabricrii lui el poate fi fiert. Prepararea cleiurilor de piele este foarte uoar i foarte rapid i aceast simplitate este uneori neltoare: unii pictori cred c o dat ce raportul material uscat / ap a fost bine dozat, prepararea cleiului, adic fierberea lui poate fi fcut fr precauii deosebite. Este o eroare. Dac este adevrat c fabricarea nu necesit nici material i nici operaii foarte complicate, unele reguli trebuie neaprat s fie respectate, fr de care cleiurile obinute vor fi de o calitate mediocr sau chiar periculoas, cci vor fi foarte degradate. n timpul fierberii va trebui s respectai urmtoarele puncte: Un clei de piele este totdeauna fiert la bainmarie i la foc mic. Ca toate proteinele *, aceste cleiuri se degradeaz la cldur foarte mare. A vrea s se fac economie de timp, ( ) punnd cleiul direct pe foc sau ntr-un bainmarie foarte cal, este un calcul ru: cleiul obinut va fi degradat, sau altfel spus de proast calitate.** Un clei de piele nu trebuie s fiarb niciodat. Un clei care ar avea cteva bolboroseli, va trebui aruncat fr remucri. O fierbere sau un nceput de fierbere este semnul sigur c cleiul a fost expus unei temperaturi prea nalte i deci este degradat. Materialul utilizat n contact cu cleiul trebuie s fie totdeauna foarte curat. Nu trebuie fcut muierea sau fierberea cleiului n vase murdare. Se reproeaz uneori cleiurilor c sunt mucegite. Experiena arat, c nc de la muiere sau fierbere un lipici risc s fie contaminat de microorganisme (nc de la fierbere, el adun cldur i umiditate, dou din condiiile ideale de dezvoltare a mucegaiului). Vei fi foarte vigileni n cea ce privete curenia materialului, este pcat i chiar grav de a utiliza clei contaminat. un clei n curs de degradare datorit ciupercilor va fi sursa multor accidente deslipirea stratului pictat, dac acest clei a servit la acoperirea pnzei, mucegirea ansamblului i a materiei picturale dac a servit ca liant etc.

96

Nu vei uita s interpunei un capac destul de gros ntre fundul recipientului cu clei de piele (cel mai bun este un borcan de sticl) i cratia pentru bain-marie. Fr o asemenea precauie se ntmpl des ca recipientul n contact direct cu oala s se sparg.

* Sunt numite proteine, o clas foarte important de molecule gigant care au o mare pondere n
constituia fiinelor vii. Colagenul, constituent principal al cleiurilor de piele este o protein. **

Aceast precauie este de asemenea indispensabil pentru a evita ca cleiul, la fundului recipientului s suporte o temperatur excesiv pentru c ar fi ntr-un contact aproape direct cu oala bainmarie.

Dup aproape un sfert de or, pentru o mic cantitate de clei (100 la 200 mililitri; pentru cantiti mai mari, va trebui mai mult timp), cleiul are un aspect lptos, granulele de clei sunt toate dizolvate (agitai cleiul, cutnd la fund pentru a fi sigur c lipiciul s-a dizolvat) lipiciul este fiert (copt).

Filtrarea cleiurilor de piele Normal, dac cleiul este de bun calitate i dac a fost pus la nmuiat timp suficient, aceast operaie este inutil. Totui se poate ntmpla ca, grbii de timp, nu ai pus cleiul la muiat timp suficient, sau ai cumprat un clei de proast calitate. n acest caz, trebuie s-l filtrai pentru a elimina fie impuritile (datorate unui clei de proast calitate) fie granule de clei care nu s-au dizolvat (pentru c cleiul nu a fost pus la muiat timp suficient). Dac v ndoii, vei avea tot interesul de a filtra, un clei care nu este p ur fiind extrem de jenant, mai ales dac servete pentru tratarea pnzei. Cel mai bine este s se foloseasc o simpl strecurtoare de ceai. O singur filtrare cu o astfel de strecurtoare d garania de a avea totdeauna cleiuri foarte pure.

97

(Un gest simplu care poate evita necazuri atunci cnd prepararea sau calitatea cleiului nu este sigur: filtrarea cleiului). Utilizarea cleiurilor de piele O dat cleiul fiert, v sunt oferite dou soluii; el poate fi utilizat imediat, nc cald sau lichid, sau poate fi lsat deoparte, pentru a fi utilizat ulterior. Cleiul rcindu-se se transform n gel. Lichid la origine, i schimb starea i se transform ntr-un solid mai moale, gelatinos n cteva ore, cleiul devine un gel.* Dac vom vrea s-l re-utilizm, va fi suficient s-l renclzim ntotdeauna n bain-marie, cteva minute pentru ca s redevin lichid i pentru a-i redobndi proprietile de clei. Renclzirea cleiurilor Este bine s pregtim dimineaa o cantitate important de clei pe care o renclzim pe parcurs cnd avem nevoie. ++++++++. Totui, este bine de tiut c ciclurile repetate renclzire / rercire obosesc cleiul. Dup patru cinci cicluri, luarea gelului se face mai greu, cleiul se degradeaz. Vei avea tot interesul s utilizai o alt tehnic atunci cnd avei nevoie de clei de piele de mai multe ori n aceiai zi: cea a lipiciului n pateu. Cleiul de piele n pateu Vei prepara cleiul ca de obicei i-l vei lsa s se rceasc ntrun recipient plat i larg la care vom putea umbla foarte uor. De fiecare dat cnd vei avea nevoie de clei, n loc s nclzii tot cleiul, vei decupa n gel o mic bucat necesar nevoilor noastre, pe care o vei nclzi separat n bain- marie. Aceast operaie simpl v va permite s utilizai ori de cte ori avei nevoie de cleiul de piele, fr ca acesta s fie renclzit de multe ori. Conservarea cleiurilor de piele Cleiul de piele n gel poate fi conservat mai multe zile ntr-un frigider. Totui, trebuie s tim c n stare de gel, cleiul mucegiete foarte repede. Vei evita s ntrebuinai cleiuri mai vechi de 2 zile chiar dac nu prezint urme de mucegai. 0000+++++++..

98

Diferitele tehnici de ncleiere

CONCENTRAIA CLEIULUI DE PIELE


Pentru fiecare tehnic de lipire destinat unui suport particular, nu se va exprima concentraia printr-o singur cifr, de exemplu spunnduse c ncleierea cu pensula a pnzelor necesit un clei de 8 grame, dar cu furculia de dou cifre. Deci, n funcie de calitatea cleiului, unele caracteristici ale suportului, temperatura i higrometria atelierului (aa dup cum spune Watin: pentru al doza convenabil, trebuie s consultm anotimpul) trebuie s analizai concentraia cleiului pentru a obine cele mai bune rezultate. Vom da deci cele dou concentraii ntre care va trebui s se situeze cleiul, i v va aparine decizia asupra ajustrii concentraiei ntre cele dou valori limit n funcie de condiiile n care lucrai.

NCLEIEREA PNZELOR

Ne vom aminti c pnzele destinate ncleierii sunt suporturi de origine celulozic i bine neles nu ar fi problema de a le ncleia fr ca ele s fie fixate. * ne vom aminti de asemenea c o pnz nu poate fi ncleiat (tratat) dect dac ntinderea sa este perfect **. ncleierea unei pnze se poate face n dou feluri: cu pensula sau cu sabia (cuitul) de ncleiere.

NCLEIEREA PNZELOR CU PENSULA Concentraia cleiului de piele utilizat Cleiurile utilizate pentru ncleierea unei pnze cu pensula va avea concentraia cuprins ntre 7 i 10 grame.

99

* a se vedea capitolul despre suporturi de origine celulozic. **a se vedea pasajul despre rolul ncleierilor.

Maniera de a proceda (cum se procedeaz) Primul lucru care se face se ia un clei de piele foarte cald, sau mai precis un clei a crui preparare tocmai s-a terminat amintii-v c acesta nu trebuie niciodat foarte tare nclzit, trebuie s putei muia degetul fr s simii cea mai mic durere. Fii foarte vigileni din acest punct de vedere: un clei care sa rcit prea tare, va da o ncleiere nu prea fluid, apropiat de un gel, care va rmne la suprafa i va da (va crea) o legtur rea, ntre suport / i stratul pictural. Gndii-v de asemenea c un clei prea cald va fi nu numai un clei degradat, ci i un clei prea fluid care va trece prin pnz i va da o tratare ineficace singure numai suporturile de lemn vor suferi mai puin din aceast cauz. Stpnii deci cu grij temperatura cleiului, calitatea tratrii va depinde mult de aceasta (vei fi de asemenea precaui dac pnzele vor fi foarte mari, s deplasai cleiul cu tot cu bain- marie pentru ca el s pstreze aceeai temperatur n timpul ncleierii (tratrii). Pnza plasat orizontal (o tratare se va face totdeauna la orizontal, pentru a evita scurgerile i dezechilibrul repartiiei cleiului), vei proceda n felul urmtor. Vei ncrca spalterul (cele mai bune pensule pentru ncleiere sunt palterele de mrime medie, fcute cu pr de porc veritabil) potrivit i vei ncepe s acoperii cu un strat fin de clei un unghi al pnzei voastre.

Metoda de acoperire n tabl de ah Avei tot interesul, n timpul ncleierii pnzei, s adoptai o tehnic bazat pe o progresie sistematic a acoperirii pnzei. Adoptarea unei tehnici de acoperire progresiv, metodic, va permite o tratare mult mai rapid i egal. Un penson care merge repede pe pnz va trece inutil peste aceleai locuri, va ncrca cu prea mult clei unele pri, va lsa altele descoperite i va strica din cauza grabei o ncleiere care va fi n final prea puin bine reuit. Una din tehnicile de acoperire cea mai eficient este metoda pe care noi o vom numi n tabl de ah. Vei diviza mental pnza n attea ptrate, corespunztoare suprafeei pe care spalterul poate s-l acopere di una sau dou ncrcturi. Vei acoperi pnza trecnd de la un ptrat la altul.

100

Trebuie acordat mult importan gestului: trebuie s fie n acelai timp rapid rapid, sigur i precis. Rapid. Trebuie, n acest scop, ca pnza s fie acoperit cel mai repede posibil astfel ca diferitele tue ale pensulei realizate cu clei cald, pot s se lege bine unele de altele, nainte ca ele s nceap s se rceasc sau, altfel spus, s se ngroae, apoi s devin gel. ncruciarea trsturilor cu pensonul nu i au sensul, dect dac este vorba de un clei lichid. Va trebui deci s nu uitai niciodat c o ncleiere nu poate fi fcut efectiv dect ntr-o perioad de timp foarte scurt. Sigur. Este necesar n egal msur ca gestul s fie sigur, pentru c micrile pensulei trebuie s ntind trag bine cleiul de piele pe pnz ct mai bine posibil, i n acelai timp s-l fac s ptrund bine, i s nu apsm pensula pe pnz, cea ce ar avea ca efect trecerea lui prin pnz, cea ce trebuie evitat cu orice pre. Nu vom putea detaila ntr-un text cu caracter general ca acesta, mecanismele destul de complexe care explic, c o ncleiere care traverseaz pnza poate fi surs de accidente importante. S spunem pur i simplu c atunci cnd cleiul trece prin pnz, riscul este mare, ca cleiul trecut pe reversul ei, s strice suprafaa tratat provocnd tensiuni ce duneaz echilibrului ulterior al pnzei (operei). Precis. Sa explicat deja c cleiul de piele este n acelai timp (deodat) un clei dar i un agent de tensiune. Este deci foarte important pentru echilibrul pnzei ca tensiunile pe care le exercit cleiul s se neutralizeze unele pe altele sau, altfel spus ca tratamentul s fie executat ntr-un mod egal. O pnz ce va prezenta de exemplu o zon foarte bogat n clei i o zon lipsit sau srac va fi repede o zon de pliuri i de ndoituri provocate de opoziia ntre partea pnzei n supratensiune (partea bogat n clei) care trage partea pnzei n subtensiune. ntr-un mod general, ne vom aminti totdeauna importana fenomenelor de tensiune pentru suporturile de origine celulozic, i vom nelege ct este de vital pentru oper c puternicul pericol potenial a acestor suporturi nu se gsete exprim din cauza unei ncleieri inegale. *******++++++++???????

O privire atent asupra lucrului executat n curs, o priz de arj regulat i moderat a pensulei, un joc rapid i lejer al ncrucirilor

101

pensulei, un clei de piele cald i a crui concentraie corespunde tipului vostru de lucru, permind obinerea unei ncleieri foarte regulate. Rezultatul Avnd puin abilitate, o ncleiere reuit se recunoate destul de uor. Mai nti nc de la sfritul ncleierii: vei ntoarce pnza, cleiul nu trebuia s o fi strbtut (traversat). Dac ncleierea a traversat parial sau total pnza este fie c cleiul a fost ru preparat (el este prea fluid, cea ce vine dintr-o proast tiin a concentraiei sau a fierberii sale ru conduse realizate), fie c pnza a fost prost aleas (semi- pnz), fie n sfrit c gestul de pictor este greoi (pensula apas prea puternic pe pnz). Apoi, n ceea ce privete uscarea: o ncleiere bine executat se usuc destul de repede (s spunem ntr-o zi, de exemplu) i n mod egal. n funcie de uscarea sa, pnza va trebui s rmn bine ntins, ea va prezenta chiar o supratensiune, nu va avea nici un pliu, relaxare sau ndoire ea se va usca n totalitate, adic toate zonele pnzei se vor usca cu aceeai vitez. O pnz din care o parte va rmne umed dup uscarea altor pri, o pnz ce va prezenta deformri (pliuri, relaxri, nfundturi, etc.) dup uscare, va fi revelatoare pentru o ncleiere ru fcut. n sfrit, dac ncleierea este complet uscat: pnza trebuie s prezinte un anumit aspect lucios, o uoar strlucire caracteristic, care demonstreaz c ncleierea a fost corect executat. S notm c pictorii lenei care au crezut c pot trata o pnz prost ntins, se vor nela nc de la aceast prim etap ispesc: ncleind o pnz ru ntins nu este o parte plcut (?????????????????????????? ??????????)??=) Dezechilibrele de tensiune amplificate de lipire vor da un ru caracter celulozic al suportului ??????????????????. Aceti pictori vor fi totdeauna obligai s rein pnze ce vor prezenta dup uscarea ncleierii pliuri i ndoituri. n general se va ncepe un ciclu din care se iese greu: o pnz prost ntins va antrena un tratament dificil de realizat ceea ce nu va reduce dezechilibrele, ci le va accentua. Vor trebui apoi s fac (hazardate) ndrznee re tensiuni. ????? ??????????????????? ???????????????? ???????? ?? ?????????????? ????????????????????????? ?????????????+ Impresia ea nsi va fi afectat de aceste straturi preliminare ru controlate, i n sfrit este aproape sigur c stratul pictural nu va fi din cele reuite.

102

Se asist adesea n domeniul tehnicilor picturale, la o succesiune de rateuri i semirateuri care se antreneaz unele pe altele i care conduc la un adevrat lan al eecurilor. Se poate chiar spune c, contrar unei idei care ne-ar putea face s credem c straturile profunde ale operei pictate (suport, ncleiere, preparare) sunt cele mai puin importante din punct de vedere tehnic, numai apropiindu-se de suprafaa operei, pictorul va putea avea o anumit libertate n raport cu cerinele tehnice pe care trebuie s le respecte. n concluzie, un strat pictural, nu rspunde unor consideraii tehnice att de stricte ca un suport sau un clei. *

NCLEIEREA PNZELOR CU SABIA (CUITUL) DE NCLEIERE S ai o lam de cuit care s fie plan i dreapt ca o rigl
Cennino Cennini, Carte de art, 1437

Citind tratatele de specialitate, se pare c alt dat pictorii tratau foarte rar pnzele lor cu un spalter, ci c ei au recurs la o unealt azi disprut i a crei existen este azi uitat de pictori: sabia de ncleiere**. n numeroase scrieri gsim descrierea acestei lama de cuit care trebuie s fie plan i dreapt ca o rigl, pe care toi pictorii se pare c au folosit-o pn la dispariia acestei meserii. La simpla lectur a textelor, o asemenea unealt ar prea deconcertant. La prima vedere pare curios ca un clei s poat fi aezat pe pnz cu un cuit. Dar dac ncercm s tratm pnzele cu UN instrument care se apropie cel mai mult posibil de descrierile textelor de meserie ne dm seama repede posednd o anumit experien c, nu numai cuitul de clei se arat a fi o unealt foarte practic i foarte eficient, ci c el constituie o unealt spalterului p entru ncleierea unei pnze. Sabia de ncleiere prezint dou avantaje foarte preioase n raport cu spalterul: el nu apas cleiul i este foarte rapid. El nu apas cleiul, cci datorit diferenei de greutate a spalterului, lama alunec pe prile superioare ale pnzei i astfel el ntinde cleiul fr s-l oblige s ptrund prin pnz. El este foarte foarte rapid cci, de o parte el posed o lam mare care acoper suprafee mult mai mari dect spalterul, i pe de alt parte el poate fi mnuit cu vigoare interzis spalterului, ce trebuie mnuit cu o oarecare pruden pentru a nu fora cleiul s treac prin pnz.

103

* Aceast

idee este reluat i desfurat la sfritul crii, n paragraful consacrat reglarea (uniformizarea) primelor straturi. ** Din utilizarea acestui vechi instrument mai rmne un supravieuitor: muncitorii firmei Lefranc & Bourgeois perpetu aceast tradiie care ridic din toate timpurile acestei case, ntotdeauna ncleierea pnzelor pe care le prepar cu sabia de ncleiere.

Pensulele se lipesc de structura pnzei. Aplicat cu vigoare ele pot fora cleiul s traverseze prin pnz.

Sabia de ncleiere alunec pe reliefurile pnzei. El poate fi mnuit cu vigoare fr a fora cleiul s traverseze pnza.

Dac putem nelege faptul c pictorii din sec XIX au abandonat multe materiale i tehnici picturale, putem s ne ntrebm cum au putut ei s uite existena unei unelte att de simple i de preioase cum este cuitul de ncleiere. Nici nu tim ce ipotez s formulm n aceast privin att de nejustificat pare aceast uitare. ??????????? ???? ???????? dispariie pare pe att de misterioas, pe ct de brutal.

Maniera de a proceda (lucra) Cleiurile de piele ntrebuinate pentru lipirea cu cuitul de clei vor trebui s fie preparate n acelai mod i n aceleai concentraii ca pentru lipirea cu spalterul. Totul n cea ce privete tratarea pnzelor cu spalterul va trebui s fie respectat: cleiul trebuie s fie cald, ncleierea se face pe o pnz perfect ntins, pus pe o suprafa neted plat pe planul de lucru, se evalueaz calitatea cleiului examinndu-se reversul pnzei, apoi observnduse uscarea sa, etc. Numai unealta i gestul disting tratarea cu cuitul de cea cu spalterul.

104

n cea ce privete unealta pe care o folosii, vei veghea mereu n a o menine extrem de curat. un cuit de ncleiere murdar, ruginit sau ndoit v va mpiedica s realizai o ncleiere corect. Gestul va fi urmtorul: vei pune puin clei de piele pe pnz i l vei trage viguros graie unui joc abil i foarte rapid al cuitului sabie. n timpul acestei activiti vei pstra constant n minte faptul, c trebuie s obinei stratul de clei cel mai fin i cel mai egal posibil n cteva minute. Mai ales nu vei apsa cuitul pe pnz, ci din contra l vei face s alunece pe ea pentru a egaliza perfect cleiul.

Tehnica de acoperire Pentru pnzele de format mic, vei pune cleiul n centrul pnzei i-l vei ntinde spre margini. Pentru pnzele de format mare v vei putea inspira din acoperirea pe poriuni n tabl de ah (dei lucrul cu cuitul permite cea mai mare libertate mai mare dect cea cu spalterul, o tehnic de acoperire sistematic rmne necesar). Primele ncleieri cu cuitul vor fi fr ndoial decepii, gesturile acestei tehnici nenvndu-se imediat, dar cu puin obinuin vei obine repede rezultate excelente i foarte uor.

TRATAREA PANOURILOR DE LEMN

Toate panourile de lemn, oricare ar fi esena i grosimea lor (cu excepia isorelului care nu se va ncleia i a prefabricatelor aglomeratelor p.a.l. care trebuie s o amintim nu sunt prea bune pentru suporturi) se trateaz la fel. Vor putea fi tratate panourile foarte curate i mai ales fr nici o urm de grsime. Vei evita s le manevrai cu minile ceea ce le-ar putea acoperi cu grsime. Panourile vor trebui curate cu o esen mineral, cu cteva ore nainte de ncleiere.

Concentraia cleiurilor de piele utilizate ncleierea panourilor de lemn se face n dou feluri. Primul strat se va realiza cu un clei a crui concentraie va fi cuprins ntre 5 i 6 grame; al doilea strat cu un clei a crui concentraie va fi cuprins ntre 8 i 10 grame.

105

Prima ncleiere Ca pentru lipirea pnzelor, cleiul de piele utilizat va trebui s fie foarte cald, i suportul plasat orizontal pe masa de lucru. Spre deosebire de lucrul pe pnz, cleiul nu va fi tras pe suprafaa de lipit ci tapat. Cu un penson rotund cu perii tari ( de porc veritabil) i foarte puin ncrcat, vei acoperi panoul cu un strat de clei ct mai egal i ct mai finposibil, tapnd suportul. Acest gest, a crui uzan mai este pstrat de unii aurari astzi, s permit cleiului, ntr-un fel <<forat>> n lemn, s penetreze n porii suportului n profunzime. Acest prim strat de clei foarte diluat este foarte important, cci el va ancora pictura n suport. Gsim n acest sens un citat foarte elocvent din Cennino Cennini: tii care este efectul primului clei? O pregtire puin forat ca i cum ai mnca la un dejun un pumn de fructe uscate i un pahar bun de vin pentru a te monta pentru a picta bine. Aa este i acest clei care servete drept liant. Dac aceast prim ncleiere este bine fcut, ea se usuc (cel puin aparent) n cteva minute. Putei deci ncepe a doua lipire.

A doua ncleiere A doua lipire se face foarte diferit de prima: cleiul nu va mai fi tapat ci ntins tras pe suport. Pentru aceasta vei ntrebuina o tehnic foarte apropiat de cea pe care o utilizai pentru pnze: cu un spalter din pr de porc vei acoperi, utiliznd o tehnic de acoperire sistematic, panoul cu un strat de clei fin i regulat. Vei ncerca s practicai pe acest suport acelai gest rapid, sigur i precis care a fost descris n capitolul precedent asupra pnzelor.

Rezultatul Vom ntlni multe lucruri care au fost spuse pentru pnze. Uscarea va trebui s fie regulat (totui, avnd n vedere soliditatea, UN panou de lemn nu va fi voalat de o lipire proast, sau, acesta fiind catastrofal i n care s-a utilizat clei de o putere extraordinar) i dac va fi uscat, panoul va trebui s prezinte o anumit strlucire caracteristic tratrilor reuite.

106

ncleierea reversului Vei putea realiza un strat de clei i pe reversul panourilor masive. Acest strat va echilibra schimburile dintre (cu) atmosfer i tensiunile panoului. NCLEIEREA HRTIILOR I CARTOANELOR Diferitele caliti de hrtie i cartoane sunt att de numeroase nct este imposibil s vorbim de ncleierea lor ntr-un mod general. n funcie de gramajul lor, de compoziie, de textur, tratamentul lor de suprafa, (hrtie stratificat, hrtie lucioas, etc.), diferitele hrtii i cartoane vor trebui s fie ncleiate ntr-un mod care le este particular. Ne vom limita n a spune c: Suporturile de origine celulozic, hrtiile i cartoanele vor trebui s fie lipite neaprat, dac vor intra n contact cu un liant cu ulei. Ca toate suporturile de origine celulozic, ele nu pot, bine neles s fie lipite , dect dac sunt tensionate ntinse (n afar poate de unele cartoane foarte tari). Este posibil, cu o anumit abilitate s se evalueze din ochi (lipirea trebuie s lase o strlucire deosebit pe hrtie sau carton) i din obinuin (ancroasarea liantului, penetrarea sa sunt foarte revelatoare) calitatea lipirii. Cnd avem de-a face cu hrtii sau cartoane foarte speciale, concentraia cleiului va fi de 5 10 grame. Cu aceleai rezerve, lipirea se va face o dat semnnd cu tratarea pnzelor.

Tehnica (punerii n oper) aplicrii noilor ncleieri

Aceste tehnici vor face multe mprumuturi de la tehnicile tradiionale i va trebui s v referii frecvent la capitolul precedent consacrat tehnicilor tradiionale meseriei de pictor.

107

Prepararea cleiurilor de lipit. Spre deosebire de lipiciurile clasice, cele acrilice i vinilice sunt vndute gata de a fi ntrebuinate. Va trebui s le diluai uneori cu puin ap. Este greu de precizat n ce proporie aceast diluie va trebui s fie fcut, att de numeroase sunt lipiciurile pe baz de rini sintetice pe care le propun fabricanii, suporturile putnd fi lipite i chiar rezultatele pa care un pictor poate s le doreasc s le obin. Se poate spune c lipiciurile moderne pot fi ntrebuinate fie pure, fie cu diluii, putnd atinge pn la 30%* de la prima lipire a unui panou de lemn. n absena unor reete precise, vei regla diluia cleiului amintindu-v urmtoarele puncte: Lipiciul trebuie s ptrund bine suportul i s nu-l acopere prea mult; altfel spus, el trebuie s se impregneze bine n suport, oferind la rndul lui o suprafa pe care se poate picta. Lipirea trebuie s v permit s cunoatei bine aviditatea n lichide a suportului. Lipiciul nu trebuie s traverseze niciodat un suport.
* Pentru a simplifica calculele de procentaj de ap considerm ca fiind adugat la cantitatea total de lipici. O diluie de 30% de ap va nsemna c 30 g de ap vor fi adugate la 100 g de lipici.

O mbinare fericit ntre vechea meserie i noile materiale ale pictorilor. Fixarea unui clei acrilic cu cuitul de clei a vechilor pictori.

Lipirea pnzelor Cleiurile naturale v vor permite s lipii att ansamblul de pnze naturale (amintii-v totui c dac acestea trebuiesc s fie acoperite cu cleiuri sau o pregtire tradiional, trebuie s v ndreptai spre o lipire pe baz de cleiuri de rini i unele pnze sintetice. De ndat ce ai reglat bine diluia cleiului l vei aplica pe pnz, fie c este natural sau artificial, exact n acelai fel cum l-ai fi tratat cu un lipici pe baz de clei obinuit.

108

Pe pnza perfect ntins i aezat la orizontal, vei aplica lipiciul, fie cu spalterul fie cu cuitul de clei i vei relua gesturile deja descrise gesturi precise, sigure i destul de rapide . Dac vei utiliza un spalter, vei acoperi pnza dup tehnica pe fragmente (pe poriuni). Dup ntinderea cleiului nu vei observa dect o singur diferen notabil fa de tratarea cu clei pe baz de rini: Cleiurile acrilice i vinilice nu se usuc dect prin evaporarea apei, nu mai sunt obligai ca n cazul tratrilor cu lipici clasic de a lucra cu mare vitez pentru a nu se rci cleiul. Lipiciurile acrilice i vinilice ofer deci un avantaj preios n acest privin : ele pot fi ntinse mai ncet dect lipiciurile tradiionale; din acest punct de vedere sunt mai uor de ntins. Ca pentru lipirile tradiionale, vei evalua calitatea lipirii, att n timpul lipirii, diferitele pri ale pnzei trebuind s se usuce aproape n acelai timp, dup uscarea sa pnza ncepnd s prezinte o anumit strlucire caracteristic lipirilor reuite.

Lipirea panourilor de lemn Cu lipiciurile pe baz de rini acrilice i vinilice, vei putea lipi panouri din lemn din cele mai diverse. Tehnicile pe care le vei utiliza vor fi din toate punctele de vedere asemntoare cu tehnicile tradiionale. Vei da nti un clei foarte diluat (i vei aduga n general, aproximativ 30% ap) tapndu-l pe panou. Vei da un al doilea clei mai puin diluat ntretind tuele fcute cu spalterul. Ca i la lipirile tradiionale, i pentru aceleai raiuni, vei putea lipi i reversul panourilor.

Lipirea cartoanelor i a hrtiilor Tehnicile de lipire pa baz de rini sintetice pun aceeai problem ca i cele ale lipirilor tradiionale: marea varietate de cartoane i de hrtii fac, s nu putem da dect cteva repere generale a propos de lipirea acestor suporturi. Aceste repere sunt aceleai ca i cele enunate n domeniul lipirilor clasice. Este important ca hrtiile i cartoanele s fie lipite* . Aceast lipire trebuie s se fac cel mai adesea o dat i sub tensiune i o dat cu dobndirea experienei, ochiul este un bun judector al calitii lipiciului aplicat.

109

* de fiecare dat cnd, spre deosebire de picturile n ulei, picturile acrilice i vinilice, degradeaz puin hrtiile i cartoanele obinuite, este de luat n consideraie, dac se accept ca pictura s fie strns lipit de suport, de a picta direct pe hrtie i pe cartoane fr a le mai lipi.

De la clei la alte straturi ale operei


Problema uscrii cleiurilor Nu va mai fi ntodeauna posibil s trecei imediat de la lipire la prepararea, sau dup caz, la impresie sau la alte straturi picturale. ntradevr, toate cleiurile conin ap i trebuie neaprat ca acest ap s nu rmn sub tratare sau sub straturile picturale, ceea ce ar avea imediat consecinele cele mai grave: pliuri i relaxare a pnzei care rmne umed, umflarea tratrii suple sub care apa caut s ias, mucegirea lipiciului care nu se usuc, etc. Ori, de cte ori vei acoperi cleiul nc bogat n ap cu un strat pictural n ulei (strat ce cuprinde n sens larg: tratarea sau stratul pictural propriu zis) adic un strat pictural care nu las s ias vaporii de ap, vei nchide apa acestei lipiri sub straturile picturale. Pentru a evita aceast reacie deoarece devine imperios necesar de a lsa mai puin de cinci zile, pe timp uscat, toat ncleierea e care va fi pus un strat pictural de ulei, cum ar fi: prepararea, imprimarea sau stratul pictural. Straturile picturale altele dect cele pe baz de ulei vor putea fi puse numai dup o zi de uscare a lipiciului.

Problema timpului de uscare. Mna i obrazul. n multe tehnici ale meseriei de pictor, respectul fa de timpul de uscare este important. Totui, timpul de uscare indicat n texte nu poate avea dect o valoare indicativ, cci n funcie de temperatur i de gradul de umiditate al atmosferei n care este expus un material poate avea timpul de uscare care variaz cel puin de la simplu la dublu. Pentru a remedia aceast imprecizie obligat de texte, va trebuie s evaluai voi niv gradul de uscare al materialelor pe care le vei

110

ntrebuina. Cel mai bun instrument de care putei s v servii este mna sau mai bine obrazul. Trebuie deci s tii c apa care se evapor rcete puin materialul pe care-l prsete. Un material care nu este uscat va fi ntotdeauna rece. Aplicnd uor palma sau obrazul vei putea simi dac materialul este rece, deci dac e uscat, sau nu este terminat uscarea.

111

MARUFLRILE

Maruflarea, operaie care const n a lipi dou suporturi, este o tehnic forte veche. Se poate observa printre picturile cele mai primitive pnze lipite pe lemn i se gsesc pasaje despre tehnicile de lipire n primele tratate despre asupra tehnicilor de pictur. La ce servesc aceste lipiri care sunt n totalitate lipiri de pnze pe lemn? Probabil au avut pentru primii pictori, dou scopuri. Pe de o parte panourile de lemn care reprezint cvasi-totalitatea suporturilor sunt departe de a oferi suprafee perfecte fierstrul este un instrument destul de tardiv n raport cu istoria picturilor. Primele panouri sunt adesea tiate cu un mic fierstru (curbat) i lucrate cu unelte (un fel de gealu) care dau suprafee a cror planietate este grosier. Acoperind panoul cu o pnz, lipirea sa egaliza suprafaa. Pe de alt parte, datorit limii mici a scndurilor bine tiate, suporturile din lemn sunt adesea fcute din asamblarea mai multor scnduri. Lipirea maruflajul va permite unirea asamblrilor, de a masca alturrile, i uneori btutul cuielor care nu sunt ntodeauna perfecte. Pictorii tiu atunci ? Maruflajul va avea i un alt rol. ntre panoul de lemn, suportul de origine celulozic n continu micare i tratrile cret lipici inert, gros utilizat pe atunci, el va servi de tampon, absorbind parial micrile suportului de lemn. Utilizarea mereu actual a maruflajului n tehnicile de vrf, mai ales n domeniul autostrzilor, ca tampon ntre dou corpuri ce prezint reacii de contracie dilataie diferite, demonstreaz importana acestei funcii a maruflrilor n pictur. O dat cu ntrebuinarea pnzelor ca suport, maruflrile vor disprea ncetul cu ncetul, pentru a reapare mult mai trziu, n secolul al XIX-lea. Toat acest vog, a crei efecte se vor simi n epoca noastr, datoreaz ceva maruflrilor pnzelor pe perei, care sunt, de altfel, foarte practicate n domeniul picturilor murale. n domeniul picturilor de evalet, pictorii vor lipi pnzele ntre ele (cel mai adesea o pnz uoar pe o pnz tare) i hrtii sau cartoane pe pnz. 112

Scopul maruflrilor, par nainte de toate de ordin estetic. Ele permit unirea fineii unui suport lejer cu soliditatea unui suport greu. De exemplu, el permite pictarea pe o pnz foarte fin, fr ca acesta s pun probleme mecanice de rezisten care ar trebui s decurg din fragilitatea sa. Ce trebuie s credem despre aceste tehnici diferite de maruflaj? Lipirile pnzei pe lemn a vechilor pictori pe care le putem observa la pictorii primitivi italieni sunt de o calitate excepional. Sunt extrem de rezistente, se opun cu eficien formrii crpturilor n preparare i se pare c, timpul nu altereaz cu nimic excelena lor fa de lipire (se pot observa specimene extrem de vechi n perfect stare de conservare). Cea mai mare parte dateaz din secolul al XIX-lea. Se tie c suporturile de origine celulozic sunt foarte puternice i n aceast familie de materiale turbulente, suporturile de origine celulozic suple au o personalitate deosebit de afirmat. Putem afirma c unirea celor dou suporturi de origine celulozic supl au mari anse s nu se contorsioneze. Este destul de rar ca cele dou straturi s reacioneze n acelai mod la variaiile de umiditate ale mediului. Din acest motiv, aceste lipiri se vor degrada foarte repede. Nu vom prezenta deci, dect lipirea pnzelor pe lemn.

MARUFLAREA PNZELOR PE PANOURI

Ia o veche pnz de in, fin alb, fr nici o urm de grsime; ai pregtit cel mai bun clei, taie sau rupe benzi din acest pnz, mari i mici, nmoaie-le n clei i ntinde-le cu palma pe panouri. Scoate mai nti pnza cu palma, ntinde-le bine i las s se usuce dou zile
Cennino Cennini. Cartea despre art.

Lipirea pnzelor pe panou este foarte uor de fcut i trebuie ntr-adevr o mare lips de grij i de atenie pentru a ne reui. Cea mai bun modalitate de a proceda este cea identic cu cea pe care o indic Cennino Cennini. n primul rnd, vei lipi panourile dup regulile artei. Apoi, vei tia pnza la o dimensiune puin mai mic dect suprafaa panoului (trebuie s inei seama c pnza se va mri cnd va fi muiat n clei i vei destrma cam un centimetru pe cele patru margini bine neles pe linia firului.

113

Vei prepara un clei a crei concentraie va fi cuprins ntre 8 i 10 g. Avei grij s preparai o cantitate suficient de mare pentru ca toat pnza s poat fi muiat n clei. De ndat ce cleiul va fi gata (mai ales nu ateptai, trebuie s utilizai lipiciul cel mai cald posibil) l vei vrsa ntr-un recipient plat i nu prea adnc (cutiile folosite n developarea fotografiilor sunt foarte bune) vei muia imediat pnza n lipiciul nc foarte cald. O vei lsa s se mbibe cu lipici 1 2 minute. Apoi, o vei pune pe panou i cu cantul minii i apsnd puternic din centru pe margini, vei aplatiza pnza. mpingei excesul de lipici ctre margini. Reluai aceeai activitate cu o spatul supl din metal, (de tipul spatulelor ntrebuinate de zugravi) pn cnd pnza este perfect lipit de panou, fr nici un pliu sau o bul de aer i ai adunat toate excedentele de clei. Pentru toate tehnicile ce utilizeaz rinile, munca trebuie fcut foarte rapid pentru c un clei ce este pe cale s se rceasc este un lipici ce i pierde fora de lipire i de penetrare. Recurgnd la o mare cantitate de clei i deci de ap, lipirea dubl va pune probleme de uscare obinuite materialelor bogate n ap; dac vrei s-l acoperii cu straturi picturale de ulei, i vei acorda o sptmn de uscare pe timp uscat; dac trebuie s-l acoperii cu alte straturi picturale mai permeabile n ap, cel puin dou zile de uscare pe timp uscat.

MARUFLAJELE PE CARE LE PROPUNE COMERUL CARTOANELE PNZATE

n magazinele cu produse de art, pictorii pot gsi suporturi deja lipite: cartoane pnzate. Fcute dintr-o pnz, n general din bumbac lipit cu un clei cel mai adesea de tip acrilic, pe un carton tare, aceste suporturi pot fi interesante. Uoare i ieftine, ele constituie suporturi deosebit de practice pentru schie i mai ales pentru pictura-n aer liber unde greutatea altor suporturi devine jenant. Aceste suporturi lipite sunt recomandabile pentru opere definitive? Se poate pune ntrebarea. Relativa lor fragilitate, din lips de grij se ndoaie foarte uor, tendina de a se voala cnd sunt expuse n atmosfere prea umede sau prea uscate (reacie legat de caracterul lor celulozic ) i faptul c mbtrnirea unui suport lipit; ne fac s fim prudeni, prefernd pentru opere definitive suporturi mai sigure. Ori cum ar fi, suporturile pnzate vor trebui s beneficieze de o grij deosebit n ceea ce privete stocarea n atelier, i de asemenea n ceea ce privete prezentarea i nrmarea, n aa fel nct s fie ferite de orice 114

constrngere mecanic (ocuri, greuti, etc.) i de orice umiditate sau uscciune anormal de mare.

GRUNDURILE
115

Suporturile folosite n mod curent de pictori sunt improprii lucrului cu culorile dac sunt doar impregnate cu clei unele sunt prea neregulate, altele, chiar dac au fost ncleiate, prezint o porozitate excesiv, etc. n general, putem spune c numai panourile de lemn masiv pot fi bine lucrate dup impregnare. nainte de a pune culoarea artistul trebuie s mai pregteasc o dat suportul prin aplicarea grundului. Grundul nu desemneaz un act* sau un corp concret, ci ansamblul straturilor ce se vor interpune ntre suport i straturile de culoare astfel nct suprafaa pictural s arate i s se comporte aa cum vrea pictorul. Un pictor care dorete o pnz cu suprafa neted va folosi un grund gros care s atenueze neregularitile pnzei. Pictorii au fost dintotdeauna preocupai de modificarea i buna cunoatere a aspectului i comportamentului suprafeei suporturilor prezena grundurilor n cele mai vechi tratate sunt o dovad n acest sens. Primele grunduri folosite au fost pe baz de amestecuri cret/clei de piele i ipsos/clei de piele. Aceste grunduri, folosite n Europa pn prin secolul al XV-lea (amestecul cret/clei era folosit n nord iar cel de ipsos i clei n sud) in de dou meteuguri (arte) meseria de pictor i cea de aurar. Care din aceste dou arte care se ntlnesc n picturile cu fond auriu, i vor fi mprumutat celeilalte meteugul grundurilor? (cu toate c ne putem gndi, ca n cazul ncleierilor cu clei de piele, c aurarii I-au precedat pe pictori). Descendente ale acestor dou meteuguri care le-au mprumutat din calitatea materialelor pe care le prelucrau, grundurile din cret (ipsos)/clei, sunt obiectul unor elaborri i tehnici de aplicare destul de complicate i riguroase. Vom vedea, atunci cnd le vom studia modul de aplicare, ct de neinteresante sunt gesturile aurarilor din zilele noastre. Meteugul lor, neschimbat de secole, a pstrat tehnica de aplicare a grundurilor folosit de primii pictori. Primele grunduri pe baz de amestecuri clei/pigment, apar odat cu ncetenirea pnzei ca suport. Aceste grunduri care vor nlocui destul de repede amestecul din cret (ipsos)/clei, i care vor fi utilizate aproape exclusiv pn n secolul al XVIII-lea, se vor dezvolta n spiritul meseriei de pictor, fiind obiectul unor elaborri i al unor tehnici de aplicare bine gndite i foarte ngrijite.

116

Cu toate acestea, de forte timpuriu, scrierile de specialitate vorbesc de grunduri foarte diferite de cele clasice. Astfel, nc din secolul al XVI-lea, Leonardo da Vinci, n al su Tratat despre pictur descrie un grund care se abate de la regulile generale de preparare: Lemnul va fi acoperit* cu mastic i terebentin distilat de dou ori, i cu cret sau var dac preferi, i se pune la uscat pe frnghie; se lcuiete apoi de 2 3 ori cu rachiu amestecat cu arsenic sublimat prin dizolvare. Se pune apoi ulei de in clocotit, iar pe deasupra un lac lichid i cret Se spal apoi cu urin i se usuc iar. Se pare totui c folosirea acestui gen de grund este ceva marginal pn n secolul al XIX-lea. n acest secol, grundurile tradiionale i alte tehnici ale meseriei de pictor, vor disprea treptat. Vor fi pur i simplu suprimate de anumii pictori care le vor nlocui cu grunduri inventate de ei vor aprea, astfel, grunduri din cele mai curioase pe baz de emulsie, cu ou, cu cear, etc. Pe de alt parte, cele existente vor fi mbuntite. Cleiului de piele, ipsosului, cretei i uleiului, li se adaug ou, cear, spun, sicative i altele. i, n sfrit, pictorii nu vor mai respecta ceea ce le ddea sens tehnicile de aplicare i regulile de folosire. Astfel, grundurile rigide i greoaie (cret/ipsos i clei) folosite iniial doar pentru suporturile de lemn, vor fi folosite i pe pnz. nlocuite uneori cu grunduri inventate, a cror originalitate nu nsemna i calitate, mbuntite cu substanele cele mai diverse i ntrebuinate deseori cu o mare libertate, aceste grunduri vor scpa de sub control i vor strica deseori picturile. Pictorii secolului nostru au inut s pun n fru fanteziile din tehnicile de preparare ale secolului al XIX-lea, dar pierderile erau deja ireversibile i puini pictori contemporani au putut beneficia de o bun cunoatere a grundurilor tradiionale (puini sunt aceea care tiu c amestecurile cret(ipsos)/clei erau destinate exclusiv suporturilor rigide). Noile grunduri, care vor aprea n anii 60, vor fi n avantaj fa de cele tradiionale sau personale, ale cror performane nu depesc media.

Chestiuni de terminologie Termenul grund este de multe ori destul de stnjenitor se poate referi n acelai timp la un obiect, la un strat precis/anume din 117

stratigrafia unei picturi i la un act cel de condiionare a unui corp. Atunci cnd vorbim, de ea, de pregtirea unui suport, doar contextul ne spune (mai mult sau mai puin clar) dac este vorba despre stratul de grund sau despre o prelucrare anume a suportului. Pentru a evita ambiguitatea, unele tratate folosesc termenii grund sau fond. Grund nu pare a fi un termen potrivit n domeniul picturilor de evalet. Are un sens foarte precis n domeniul frescelor i din aceast cauz poate da natere la confuzii. Este, de altfel, remarcabil, c anumii autori care vorbesc despre grunduri n tratate despre pictura de evalet, chiar exemplific cu grunduri destinate frescelor i picturii de evalet. Fond este un termen imprecis, pentru c stratul ca atare i nu natura acestuia constituie fondul. Cleiul, grundul, un strat de culoare, i, de ce nu, suportul, pot fi numite fond n funcie de evoluia muncii pictorului. n ciuda relativei sale ambivalene, vom reine deci, termenul grund. Pentru a evita greelile, vom folosi n pasajele ce ar putea prea confuze, expresia aplicare, atunci cnd vom vrea s vorbim despre pregtirea unui corp.

DIFERITELE GRUNDURI

118

Spre deosebire de tehnicile de ncleiere care necesit un numr att de restrns de componente nct a fost posibil s le prezentm referindune doar la cleiul de piele i la rinile sintetice, grundurile pot necesita o mare varietate de materiale. Chiar dac, din ansamblul grundurilor ntlnite n texte doar un numr mic din cele ncercate trebuie reinute, pictorul se confrunt totui cu problema alegerii. Grundurile nu sunt toate la fel i putem chiar spune c fiecare are proprieti care l destineaz anumitor tipuri de suporturi i culori. Dintre proprietile grundurilor, importante sunt dou care joac un rol preponderent n reaciile lor fa de suporturi i de straturile de culoare supleea i natura (consistena) lor gras sau slab. Supleea (flexibilitatea) simplificnd descoperim dou varieti distincte grundurile flexibile i cele rigide. Grundurile flexibile sunt cele ale cror caliti de suplee sunt destul de ridicate pentru a putea suporta schimbrile continue de dimensiuni ale suporturilor de origine celulozic i deformrile inevitabile crora le sunt supuse suporturile flexibile (vibraii, ocuri uoare, voalri, etc.). Grundurile rigide sunt cele ale cror flexibilitate nu este de ajuns pentru a absorbi micrile suporturilor de origine celulozic i deformrile suporturilor flexibile.

Consistena n funcie de compoziia mai mult sau mai puin bogat n corpuri grase ulei, cear, mai puin rini (vom utiliza expresiile oarecum dizgraioase dar foarte explicite - materii grase/slabe pentru a 119

desemna aceste corpuri i contrariile lor), un grund poate prezenta dou tipuri de suprafee: Slab suprafa care poate fi considerat groas i absorbant. O asemenea suprafa va primi bine toate tipurile de culori uleiurile, cu cear, acrilice i vinilice, etc. Gras puin poroas i absorbant, care se leag doar n materiale grase. Numai culorile grase uleiuri, cu cear vor adera pe grundurile grase.

Combinarea acestor doi parametri determinani n cea ce privete comportamentul i proprietile grundurilor, are ca rezultat grunduri slabe i rigide, grase i flexibile, slabe i flexibile. Tipul slab i rigid cuprinde grundurile din cret (ipsos) i clei folosite de primii pictori i cele pe baz de cazein. Grundurile grase i flexibile sunt grunduri tradiionale ulei i pigment iar grundurile slabe i flexibile sunt reprezentate de cele moderne, pe baz de rini sintetice. n alegerea grundului mai trebuie inut cont i de compatibilitatea lui cu cleiul folosit pentru impregnarea suportului. Grundurile tradiionale nu vor putea fi puse dect pe o ncleiere pe baz de clei de piele (sau eventual de clei de pete)* Grundurile noi, pe baz de rini sintetice nu vor putea fi puse dect pe suprafee ncleiate cu rini sintetice.

*Repetm grundurile tradiionale pot fi puse pe un (fond) clei vinilic sau acrilic. Dar este un risc inutil, n msura n care se tie c fondurile pe baz de clei de piele se comport foarte bine n prezena grundurilor tradiionale; nu acelai lucru se ntmpl cu noile tipuri de clei).

Alegerea grundurilor

Pictorii mari cititori ai tratatelor de pictur, vor fi surprini de numrul mic de grunduri reinut. Enigma este simpl iar rezolvarea ei a fost dat nc din introducere.

120

Grundurile ce pot fi considerate ca aparinnd ntr-adevr meseriei de pictor cu caliti dovedite i care se folosesc de secole nu sunt dect trei: din cret/clei de piele, ipsos/clei i ulei/pigment. Acestea trei tradiionale li se adaug grundurile acrilice, mai moderne. n introducere am vorbit despre celelalte grunduri care nu ni sau prut demne de reinut. Acestea sunt fie cele de cas, inventate de unii pictori nu ofer garaniile de calitate ale celor tradiionale i au unele caracteristici care nu convin tuturor pictorilor, fie cele tradiionale ameliorate. Nu este inutil s ne oprim asupra acestora din urm care sunt din plin reprezentate de literatura tehnic contemporan i a cror excludere poate prea nejustificat. Grundurile ameliorate nu ni s-au prut importante dintr-un motiv simplu: substanele sau corpurile pe care reetele lor le adaug celor tradiionale nu aduc nimic n plus cu adevrat apreciabil (prezena lor apare deseori chiar superflu). Apare ns o nencredere justificat asupra calitii lor care o modific pe cea iniial consacrat. Este cu adevrat util s adugm unui grund folosit de generaii ntregi (cret/clei de piele) puin emulsie de ulei fiert. un asemenea adaos care nu modific aspectul, nu constituie mai degrab un risc gratuit? La fel, de ce s adugm glicerin unui grund - ca cel din ulei de in/ceruz consacrat ca atare? Relund exemplul amestecului cret/clei de piele, exist reete care i adaug ulei, glicerin, miere, litopon), etc. Nu prea vedem rostul acestor adaosuri n afar de riscul de accidente.

Grundurile tradiionale

121

GRUNDURI SLABE I RIGIDE : CRET/CLEI I IPSOS/CLEI

Una din primele descrieri ale celor dou grunduri se gsete ntr-un tratat scris cel mai trziu n secolul al XII-lea de clugrul Theophille, Diversarium artium schedula: Se ia ipsos ars ca i varul sau cret cu care se albesc pieile; pisai-l bine pe o piatr n ap. Punei-l ntrun vas de pmnt ars apoi adugai clei de piele i aezai vasul pe crbuni ncini pentru ca acesta s se lichefieze, apoi aplicai pe piele un strat subire.* Dup ce se usuc mai punei un strat ceva mai gros i, la nevoie, un al treilea Aceste grunduri care pn la apariia pnzei ca suport au constituit cvasitotalitatea grundurilor cunoscute, sunt excelente. ntr-adevr, n cazul grundurilor din cret/ipsos i clei de piele avem preioasa posibilitate de a cerceta numeroasele picturi ale primitivilor italieni i flamanzi fcute pe aceste grunduri. O privire atent ne arat c rar s-a ntmplat ca aceste grunduri s pun probleme sau s sufere vreo schimbare. Perfecta lor stare de conservare, forte buna lor comportare fa de alte materiale folosite n pictur, sunt dovezi indiscutabile ale foarte bunelor lor caliti. Pentru un aurar aceste grunduri sunt deosebite, ntruct se comport deosebit fa de aur. Pentru pictori, ns, ele prezint similitudini puternice.
*Din titlul textului aflm, ns, c se poate aplica i pe lemn.

Grundurile cret/clei i ipsos/clei ader ntodeuna foarte bine la suport. Dac operele unor primitivi italieni sau flamanzi prezint grunduri cu lipsuri, se pare c este ntodeuna n urma unui oc, a unor scurgeri de ap, a unor restaurri prost fcute sau oricrui alt accident datorat proastelor condiii de conservare, i nu din cauza unei degradri endogene suport/grund. n general, putem presupune c legtura suport/grund (legtur care se face n cazul de fa datorit cleiului) este perfect i definitiv.

122

Grundurile ader perfect la straturile de culoare. i n acest caz este bine de observat operele primitivilor italieni i flamanzi care ne demonstreaz c picturile pe grunduri cret(ipsos)/clei nu se scorojesc i nu se deslipesc. n afar de cazurile speciale, legturile grund/culoare vor putea fi i ele considerate perfecte i definitive.

* Pentru a alege textul, vorbim de grundul ghips/clei i cret/clei i nu de grundul cret/clei de piele i ghips/clei de piele, dat fiind c nelegem atunci cnd cleiul nu este bine specificat, acesta este bineneles clei de piele.

__________________________________ Atelier de FRA ANGELICO ( 1400-1455)


nger n adorare. Pictur pe lemn, cu fond de aur. H 37, L. 23, Paris muzeul Louvre Grundurile cret-ipsos i clei, ddeau primitivilor posibilitatea s lucreze pe suprafee excepionale. Extrema finee i precizie a desenului i a degradeurilor, uurina, transparena, supleea i fluiditatea culorilor, toate aceste caliti evidente, confer operei ieite din atelierul lui Fra Angelico o mare prospeime, n ciuda proastei conservri. Vivacitatea materiei este n aa fel redat, nct ni se pare c vedem curgerea fluid a culorii caracteristici ale picturilor care se fac grunduri cret (ipsos) clei. Pe aceste grunduri, culoarea, culoarea dobndete un tueu, o textur i o vivacitate excepionale; pentru pictor este o plcere, o bucurie de a picta fr seamn, comunicate i operei finale, dup exemplul acestei opere de atelier.

Suport foarte bine micrile suporturilor de lemn. Dac aceste grunduri pot fi numite rigide incapabile de a absorbi micrile i deformrile suporturilor de lemn posed n schimb, o anumit suplee care, chiar dac este puin evident, este de ajuns pentru a le permite s preia fr probleme micrile de ntindere/contracie ale panourilor de lemn. n general, aceste grunduri nu se degradeaz; rmn neschimbate iar timpul a dovedit-o cu prisosin.

123

Sunt polivalente - avnd suprafee slabe, a cror porozitate poate fi reglat prin modificarea raportului cret/clei sau ipsos/clei, aceste grunduri convin tuturor tipurilor de culori uleiuri, cu ou, acrilice. Impun puine constrngeri. Chiar dac originea lor este strveche, ofer o larg palet de posibiliti. Sunt grunduri de ndejde, uor adaptabile celor mai variate procedee: permit obinerea unor suprafee perfect netede sau foarte rugoase, plane sau foarte accidentate. n aceast privin i au, fr ndoial, locul n practica pictorilor contemporani. Sunt uor de aplicat. Aceast afirmaie ar putea uimi pictorii care le-au ncercat n practic. La o prim vedere, par s necesite operaii de educaie fastidioase de punere i care, n plus, sunt la originea a numeroase accidente: crpare imediat, desprinderea straturilor de culoare, etc. De fapt, ele au fost prost transmise n scris. Vechile texte sunt foarte preioase dar i prea imprecise pentru a fi utilizate fr interpretri; textele mai moderne conin, n ansamblu, informaii deseori greu de pus n practic n cazul n care nu sunt inexacte. Vom vedea n capitolul despre aplicarea lor c aceste grunduri cret/clei, ipsos/clei sunt, n cazul cunoaterii i stpnirii ctorva reguli simple, uor de realizat. S ncheiem aici capitolul despre diferitele tipuri de grund spunnd c cele pe baz de cret/clei i ipsos/clei sunt perfecte i c nu este nevoie s mai studiem i altele? Bine neles c nu. Aceste amestecuri cret/clei i ipsos/clei au i limite. Pe de o parte, nu convin dect suporturilor de lemn. Se poate spune c aplicate pe lemn sunt perfecte i c nu pot fi nlocuite cu altele. ns nu trebuie folosite n afara domeniului lor. Folosite pe altceva dect pe lemn, se comport mediocru. Excelentele lor caliti pe lemn, nu trebuie s ne fac s uitm c, nainte de toate, aceste grunduri sunt amestecuri rigide i deci interzise suporturilor flexibile. Reamintim c acesta este o distincie care nu a mai operat ncepnd cu secolul al XIX-lea, ceea ce a costat scump multe picturi. Pe pnz, sunt prea groase i casante, se degradeaz destul de repede, nu ader bine dect pe suporturi ce pot fi ncleiate. Pe suporturi metalice de exemplu, ader att de prost nct nici nu pot fi puse. Vom reine deci, c amestecurile cret/ipsos i clei nu pot fi puse dect pe panouri de lemn. Pe de alt parte, aceste grunduri nu convin dect suporturilor mici sau de mrime medie. Cu ct suportul este mai mare, cu att este mai greu de aplicat un grund egal i fr defecte i de legat tuele ntre ele (de aplicat culoarea).

124

Chiar dac sunt uor de realizat atunci cnd regulile de folosire sunt respectate, acesta nu nseamn c nu se impune folosirea lor cu grij. Descendente ale strvechii meserii de pictor, meserie care era i meteug, au pstrat caracterul acesteia: aplicarea lor presupune o anumit calitate a gestului i a ateniei (lucru care nu este sinonim cu munca grea i plicticoas) ceea ce-i poate speria pe unii pictori.

Problema gesso-ului n unele tratate italiene forte vechi, ntlnim descrierea unui grund ipsos/clei ce presupune o stratigrafie foarte elaborat, compus din mai multe feluri de ipsos. Mai ales un ipsos, numit Cennino Cennini fin i care se obine astfel: Acum avem nevoie de un ipsos numit ipsos fin, este ipsos obinuit purificat aproximativ o lun i inut n ap ntr-un mojar. Se schimb apa n fiecare zi ca s nu se altereze i se stinge, ipsosul se va face fin ca mtasea. Atunci se arunc apa i se fac calupuri care se pun la uscat. Acest grund, numit gesso, a impresionat de-a lungul timpului mai muli autori, fiind prezent n numeroase tratate destul de trzii, sub dou forme. n unele texte termenul desemneaz toate grundurile ipsos/clei i chiar, uneori, fr nici o distincie, grundurile n general. Aceste dou denumiri surs a numeroase confuzii, sunt deopotriv abuzive. n alte texte, autorii propun pictorilor contemporani s fac gesso-uri aa cum fcea Cennino Cennini, lucru care nu prea are sens. Adevratul gesso este, cu siguran, un grund excelent dar care, din cauza fineii sale, este destinat mai ales realizrii fondurilor aurite. Pictorii contemporani, neavnd nevoie s recurg la asemenea fonduri, au tot interesul s ocoleasc munca lung i plicticoas pe care o presupune gessoul: pentru o pictur fr fond de aur nu este nici o diferen perceptibil ntre un gesso i un grund fcut cu ipsos obinuit din comer. *Trebuie s mai
semnalm, apropo de aceste probleme de apelativ, c unii fabricani propun grunduri pe baz de rini sintetice sub numele de gesso. Acestea nu au nimic n comun cu vechiul gesso italian.

Din acest motiv, ni s-a prut inutil s descriem n capitolul despre grunduri, prepararea unui gesso.

Grundurile cret/clei i ipsos/clei modificate Aa cum sunt descrise n vechile tratate, aceste grunduri se compun dintr-un amestec de cret i clei sau ipsos i clei, fr alte adaosuri. 125

Cum am mai spus n introducere, ncepnd cu sfritul secolului al XIX-lea, unele tratate dau reete noi pornind de la formula de baz la care se adaug diverse adjuvante: ulei, glicerin, cear, spun negru, etc. Nefiind posibil s studiem toate aceste reete care sunt foarte numeroase, vom reine, n cele ce le privete, o regul simpl: toate trebuie evitate cci nu aduc nimic nou n afar de multe probleme. Unii pictori care in neaprat s aib grunduri foarte albe, vor putea s adauge, la nevoie puin alb de titan fr s rite prea mult. Alii, care urmresc efecte speciale, vor putea aduga corpuri inerte: nisip, pilituri metalice. Ne putem gndi c i n acest caz o modificare minor nu va avea consecine asupra comportrii grundului. ns aceti pictori nu trebuie s uite c se accentueaz pe o cale periculoas, pe care este mai prudent s se aventureze ct mai puin.

CAZEINA

Unele tratate mai vechi descriu un clei fcut pe baz de brnz cazeina. Mai ales Cennino Cennini descrie fabricarea acestuia i unele proprieti ale sale. Exist un fel de clei pe care l folosesc meterii dulgheri. Acesta se obine din brnz nmuiat n ap. Se piseaz/zdrobete cu amndou minile cu moleta, adugnd i puin var nestins. Pus pe dou buci de lemn le lipete perfect. Este de ajuns pentru a face tot felul de cleiuri. Care era rolul acestui clei? Textele i operele analizate par s ne indice c cazeina a fost un clei foarte folosit n numeroase meteuguri dar c nu a fost niciodat ntr-adevr folosit n pictura de evalet sau cel puin, folosirea ei s-a mrginit la lipirea bucilor de lemn. Se pare c dor ncepnd cu secolul al XIX -lea i mijlocul secolului nostru, cazeina a fost folosit de pictori. n anii de dup rzboi a cunoscut un succes destul de mare ca clei de grund i ca liant n pictura de evalet. Cazeine speciale, pentru pictori, se gsesc i azi n comer. La o prim vedere, pare surprinztor c artitii moderni care au uitat de materialele tradiionale, au adoptat un material foarte vechi pe care pictorii de meserie l ignorau. De fapt, se pare c folosirea cazeinei de ctre pictorii moderni se explic dac ne amintim c practica lor se caracterizeaz prin utilizarea materialelor luate din industrie ntruct cazeina a fost un clei destul de folosit n industrie ncepnd cu secolul al XIX-lea, i a jucat un rol foarte important n anumite procedee industriale n anii de dup rzboi, ne putem gndi c 126

folosirea ei de ctre pictori a fost consecina difuzrii ei ca material industrial. Ne mai putem ntreba de ce au abandonat artitii un clei care prezentase interes n ochii modernilor. Nu a fost folosit fr ndoial din cauza proprietilor sale cu totul particulare. Are mai multe proprieti importante: - Produce filme foarte dure i rezistente; - Produce filme forte rigide, fr nici un fel de flexibilitate; - Aproape ntotdeauna este uor acid sau bazic.

Aceste trei proprieti nu sunt lipsite de consecine pentru pictori. Folosit ca liant n grunduri, cazeina are ca rezultat grunduri foarte rigide, lucru de care trebuie inut seama. Mai trebuie inut seama i de faptul c are ca rezultat grunduri ce pot provoca, mpreun cu ceilali constituieni ai picturii, reacii legate de aciditatea sau bazicitatea ei. Folo sirea ei ca liant n grunduri nu pare deci justificat ntruct opacitatea puternic i porozitatea pronunat pot fi obinute cu amestecuri cret/clei i ipsos-clei care par mai uor de pregtit i mai sigure. Folosit ca liant al materiilor picturale, cazeina are ca rezultat filme (pelicule) puin adaptabile suporturilor utilizate n mod curent (flexibile i?sau de origine celulozic); aciditatea sau bazicitatea ei poate produce multe reacii n contact cu pigmenii (mai ales cu cei de decolorare). Cazeina poate fi deci liant n anumite picturi murale sau n unele picturi de decorare dar nu n pictura de evalet. Se nelege astfel, de ce artitii nu au folosit un clei care nu-i are locul n pictura de evalet. Problema cazeinei aduce n prin plan unul din cele mai uimitoare probleme legate de pierderea meseriei: printr-o curioas mistificare pictorii post moderni vor ncepe s foloseasc un clei care din cauza originii sale li se prea a fi nrudit cu tehnicile celor vechi, pe cnd, de fapt, acetia nu-l folosiser deloc, iar ntrebuinarea lui n pictura de evalet este cu totul contestabil.

127

Cazeina clei pentru grunduri Oricte defecte ar avea i cu toate c ar putea fi nlocuit avantajos de cleiul de piele, cazeina este preferat de unii pictori n calitate de clei n grund. Acestor pictori le dm dou sfaturi. Grundurile pe baz de cazein nu trebuie utilizate dect pe suporturi de lemn. Foarte rigide, aceste grunduri crap forte repede pe pnz sau pe orice alt suport flexibil. Este preferabil folosirea cazeinelor din comer, deja pregtite, i nu prepararea lor dup reete din tratate trzii. Cazeinele de cas risc s fie puternic acide sau bazice i sunt incomode i greu de preparat. (unele reete n care este nevoie de acizi sau baze destul de puternice, nu sunt lipsite de pericole).

Cazeina liant al materiilor picturale Picturile de evalet pe baz de cazein au un comportament deosebit, expunndu-i pe artiti multor nereuite. Vom considera, deci, c picturile pe baz de cazein nu in att de meseria de pictor ct de cutrile i tehnicile personale proprii fiecrui pictor. Nu vom consacra deci nici un paragraf cazeinei n capitolul despre liani.

GRUNDURILE GRASE I FLEXIBILE Aceste grunduri care au aprut odat cu pictura n ulei pe pnz, au acelai principiu* de baz: Sunt toate amestecuri ulei/pigment. Prin ce se disting de stratul de culoare atunci cnd acesta este n ulei? Prin compoziie. Cel mai frecvent aceste grunduri sunt un amestec de ulei de in i ceruz. ntruct uleiul i ceruza dau filme rezistente 128

i flexibile, uscnd n profunzime, aceste grunduri au uneori mai bune caliti mecanice; suplee, rezisten, dect stratul pictural. Prin modul de folosire. Spre deosebire de materia pictural, grundul este pus n mod uniform pe toat suprafaa operei. Recunoatem c n acest caz este vorba despre diferene minime i c un grund gros** este destul de apropiat de culorile care compun stratul pictural n cazul unei picturi n ulei. Grundurile ulei/pigment au fost din plin folosite ncepnd cu secolul al XVI-lea. Proprietile lui sunt bine cunoscute datorit analizrii numeroaselor picturi n care sunt folosite. Sunt grunduri cu multe caliti: Sunt uor de aplicat, nu necesit nici ustensile, nici dibcie deosebit. Se execut ntotdeauna foarte repede i fr probleme mari, dac regulile de folosire sunt bine cunoscute. - Fac priz bun cu cleiul, oferind i o bun suprafa de contact pentru stratul pictural. Legturile lor cu cleiul i cu stratul de culoare nu sunt la fel de puternice ca n cazul grundurilor cret/clei i ipsos/clei care dau legturi definitive ns pot fi considerate satisfctoare. - n general, mbtrnesc destul de bine. Se poate ntmpla ca unele picturi cu grund ulei pigment s prezinte desprinderi sau scorojirea grundului sau a culorii. n ce msur cauza acestor accidente este grundul, calitatea legturilor sale cu suportul i stratul pictural sau mediul (proaste condiii de conservare, accidente, materie pictural defectuoas, etc.)?
* **

Greu de spus. Se observ c n ciuda pierderii, cu timpul, a flexibilitii pierdere concretizat ntr-o reea de crpturi mai mult sau mai puin pronunat pe suporturi de lemn i/sau de origine celulozic aceste grunduri se comport mai degrab bine. Deci, pe ansamblu, aceste grunduri mbtrnesc bine dar au i o oarecare fragilitate provocat de factori nu prea bine cunoscui i care pot provoca accidente particulare. (Puine din grundurile grase pe care s-a pictat prezint degradri). Modul de preparare i aplicarea bine cunoscute, ca i bunele condiii de pstrare, sunt garania cea mai sigur a unei bune mbtrniri a acestor grunduri. 129

- Se potrivesc unui mare numr de suporturi. Spre deosebire de grundurile slabe i rigide care nu pot fi puse dect pe suporturi de lemn, grundurile grase i flexibile pot fi puse i pe pnz, lemn sau metal. - Ofer o suprafa de lucru foarte potrivit pentru pictura n ulei. Fine, uoare i flexibile, prezint o porozitate ideal cnd sunt bine pregtite, se preteaz foarte bine la toate tipurile de pictur/culori n ulei. Limite i inconveniente: - n virtutea faptului c sunt grunduri grase, nu se vor combina dect cu culori grase ulei i cear. Sunt, deci, departe de a conveni tuturor tipurilor de culori. - Nu sunt instantanee. Dac pe unele grunduri se poate picta doar la cteva ore dup ce au fost puse, amestecurile ulei/pigment nu pot fi puse n contact cu culoarea dect dup ce sunt perfect uscate ceea ce nsemn destul de mult timp nu ore ci zile. - Este periculos s fie date n straturi mai groase. Pictorii secolului al XIX-lea au demonstrat aceasta cu prisosin ncercnd s acopere bine pnza, au creat grunduri dense, grele i casante i care uneori se pot degrada grav. Nu este deci deloc prudent s se ncerce netezirea unei pnze neregulate altfel dect cu cuitul de ncleiat. - Sunt destul de costisitoare atunci cnd se aplic pe pnze mari i foarte mari. - Nu sunt indestructibile ca amestecurile cret/clei i ipsos/clei . Au o anumit fragilitate i suport greu erorile de aplicare.

Grunduri noi
GRUNDURI SLABE I FLEXIBILE PE BAZ DE RINI SINTETICE

130

Din tratate nu se tie foarte bine dac odinioar s-au folosit grundurile slabe i flexibile. n unele texte se vorbete de impregnarea prin dizolvare (culoare amestecat cu ap i clei), adic pe baza unui liant solubil n ap. Roger de Pils noteaz: fondurile de lemn se pregtesc* de obicei cu vopsea amestecat cu ap i ulei. Totui, cele doar cteva indicaii asupra eventualelor utilizri ale grundurilor slabe i flexibile sunt ntotdeauna prea succinte i confuze pentru a putea fi exploatate. Poate c unii pictori au folosit grunduri slabe i flexibile care puteau fi pe baz de clei de piele sau gum arabic, dar ntrebuinarea lor a fost probabil ceva marginal cci nu se vorbete despre ele n mod clar n nici un text. Se pare c, de fapt, larga folosire a grundurilor slabe i flexibile a fost impus de pictura contemporan. Primii polimeri** sintetici apar n anii de dup rzboi. Unii fabricani de culori au avut idea de a folosi unii polimeri care aveau flexibilitate ca baz pentru noi tipuri de grunduri. Compuse din rini acrilice, aceste grunduri au fost bine primite de pictori; n zilele noastre multe mrci de materiale pentru artiti le propun n gama de produse. Este greu, plicticos i aproape imposibil de vorbit despre toate grundurile grupate n familia grundurilor universale. Ceea ce putem face este s le enumerm caracteristicile: - Uor de aplicat. Dizolvabile n ap, pot fi puse cu uurin i n straturi mai groase, compuse din straturi succesive care se usuc forte repede. Cnd vom vorbi despre tehnicile de aplicare, vom vedea c i n ceea ce le privete sunt cteva reguli ce trebuie cunoscute. - Polivalente. Suprafaa lor slab convine foarte bine tuturor lianilor i tuturor tipurilor de travaliu.
* **

- Se prezint sub form de emulsii. Adic, dac iniial sunt diluabile n ap, odat uscate, aceasta nu le mai afecteaz. Aceast caracteristic ntrete caracterul lor polivalent: o suprafa slab care ar fi sensibil la ap (ca n cazul unui strat de clei de piele), n-ar putea fi pus n contact cu un liant apos, dect cu grij i pruden pentru a evita orice fenomen de umflare sau smulgere. - Foarte flexibile. Compuse din polimeri alei special pentru calitile lor de suplee, aceste grunduri ar trebui s poat prelua fr probleme micrile continui de elongaie/contracie ale suporturilor de origine celulozic i deformrile suporturilor flexibile. ns, cnd sunt prost aplicate, mai ales pe suporturi de lemn pot crpa imediat, dovedind c flexibilitatea lor este limitat. 131

- n principiu, ar trebui s convin tuturor tipurilor de suport. )cu excepia celor metalice pe care ader greu): pnze naturale i sintetice, lemn i, de ce nu, cartoane. Se poate ntmpla, n timp, s manifeste incompatibilitate cu anumite suporturi. - Teoretic, ar trebui s fie inerte. Spre deosebire de materialele folosite n mod curent n pictur, care provin, cel mai des, din corpuri viii pstrnd complexitatea i multiplele posibiliti de a reaciona ale acestora i, mai ales combinaiile chimice, (modurile de a reaciona ale materialelor folosite de pictori sunt att de numeroase i de complexe, nct se cunoate destul de prost procesul lor de mbtrnire), rinile acrilice care intr n compoziia grundurilor de tip universal, sunt corpuri simple ale cror posibiliti de reacie sunt foarte limitate care teoretic a trebui s poat fi prevzute pe hrtie. Totul ne conduce la concluzia c n timp, aceste grunduri ar trebui s se comporte bine. N-au trecut nc proba aceasta i abia atunci cnd o vor trece vor putea fi considerate ca fcnd ntr-adevr parte din arsenalul de mijloace al pictorilor.

ROLUL GRUNDURILOR

Aplicarea lor este o operaiune care, fr a fi marcat de prea multe constrngeri, poate prea, n timp, fastidioas i inutil. De aceea, unii pictori au renunat la grunduri pictnd direct pe suprafee brute ncleiate (dac nu chiar brute pur i simplu). Grundul este totui un strat foarte preios

132

din stratigrafia operei pictate i putem chiar spune c este indispensabil pentru c ndeplinete funcii pe care celelalte straturi nu le pot ndeplini. - Rol mecanic. Cum este posibil ca un strat de clei s adere la un suport? Se poate ancora cci este pus n contact cu o suprafa poroas i profund n care poate ptrunde. Un strat de culoare aplicat direct pe clei poate avea o afinitate puternic pentru acesta, dar nu va putea ptrunde n nici un caz n el pentru c acesta din urm nu are grosime. Grundul, care ofer stratului de culoare o suprafa poroas i profund i va permite acestuia s ptrund i s nu rmn la suprafa. (lucrul este valabil mai ales pentru grundurile slabe; grundurile ulei/pigment prezint n mai mic msur acest fenomen de acroare).
strat pictural

Datorit sistemului suport/strat clei/grund/culoare, asistm la o serie de ancorri foarte profunde ale straturilor

de

preparaie

picturale, care ptrund toate unele n altele.

ncleiere suport

- Un rol estetic. Aspectul suprafeei pe care este pus materia pictural este foarte important din punct de vedere estetic. O materie pictural care pstreaz aspectul pnzei sau luciul unui suport de aram, va reda imagini foarte diferite. Substituindu-i suprafaa celei a suportului, grundul permite alegerea liber a aspectului suprafeei pe care va lucra pictorul. Datorit grundului, un suport fibros (ca anumite varieti de lemn, de exemplu)va putea oferi o suprafa neted) sau, dimpotriv un suport fr nici o asperitate va putea prezenta o suprafa denivelat. - Rol tehnic. Grundul va determina nu numai suprafaa de lucru (a pictorului) ci i porozitatea acesteia. Aceast porozitate este foarte important n travaliul pictorilor: o suprafa foarte poroas va absorbi liantul unei materii picturale, care n acest fel va avea tendina s se usuce mai repede dect de obicei, s se matiseze i, n general, s adopte comportamentul specific materiilor picturale srace n liant. O suprafa puin poroas va favoriza prelucrarea onctuoas a pastei, tehnicile fond-ului, strlucirea intens. ntre aceste dou extreme, suprafaa de lucru va putea prezenta toate tipurile de semi-porozitate, situaii corespunztoare tot attor forme de lucrare a materiei picturale i imagini diferite. 133

Datorit grundului i a porozitii sale reglabile, pictorii vor avea astfel preioasa posibilitate de a alege i controla porozitatea suprafeei pe care va fi pus materia pictural.

Problema flexibilitii grundurilor n mare, grundurile se achit bine de sarcinile lor. ns, pe suporturile flexibile i/sau de origine celulozic, grundurile oricum ar fi se confrunt cu o problem trebuie s se adapteze n mod constant deformrilor suporturilor flexibile i micrilor de elongaie/contracie ale suporturilor celulozice. Acest punct merit dezvoltat pentru a putea nelege bine care sunt fenomenele ce intr n joc i cum rspund grundurile. Suporturile de origine celulozic supun grundurile unor micri constante de elongaie/contracie.
pnz

asiu

Suporturile flexibile au mai degrab tendina de a aciona n plan perpendicular pe suport asupra grundurilor (vibraii, ndoire, etc.) Suporturile flexibile i de origine celulozic combin aceste dou tipuri de fore.

Cum reacioneaz grundurile vis--vis de aceste constrngeri? Se poate stabili o regul simpl: Se pare c n ceea ce privete materialele tradiionale ale pictorilor se pare c nu exist nici un corp cu flexibilitate durabil i foarte ridicat. Dac pe suporturile celulozice rigide grundurile obinuite pstreaz o flexibilitate ce le permite s absoarb micrile suportului, pe msur ce trece timpul le este din ce n ce mai greu s absoarb micrile suporturilor flexibile i de origine celulozic i, dup UN timp, ncep s crape

134

Acest fenomen nu trebuie interpretat ca o degradare a grundului sau a picturii. Poate s nu fie vorba, de fapt dect de UN mecanism de adaptare. Un grund al crui caracter corespunde bine suportului va putea foarte bine s-i ndeplineasc funciile (legtura suport/strat pictural, mai ales) datorit reelei de crpturi care-i va permite s se adapteze fr tensiuni sau eforturi, micrilor suportului.

n msura n care, din punct de vedere estetic, crpturile sunt acceptabile, reeaua lor fin este un mecanism de adaptare foarte eficient, durabil i puin stnjenitor care-i va permite grundului s mbtrneasc fr probleme. Putem spune deci, c , chiar i suporturile flexibile de origine celulozic, suporturi care le fac viaa grea, grundurile tradiionale diferite amestecuri grase ulei/pigment pot mbtrni bine* . Ce se ntmpl cu grundurile moderne, pe baz de rini acrilice? Vor fi n stare s pstreze o suplee destul de ridicat pentru a putea absorbi, fr s crape, micrile tuturor tipurilor de suporturi? Flexibilitatea lor original, slaba lor reactivitate chimic (cel puin teoretic) ca i civa ani de recul n folosirea lor, sunt motive de optimism n acest privin. Dar mai spunem odat nimeni n-ar putea nlocui verdictul timpului i acesta nc n-a fost dat.
* Repetm, nu este vorba dect despre grundurile flexibile. Cele rigide, grele i casante vor prezenta reele de crpturi importante i mai pronunate care vor afecta serios estetica operei i care preced desprinderea i scorojirea.

TEHNICILE DE APLICARE ALE GRUNDURILOR

135

Tehnicile de aplicare ale grundurilor tradiionale

APLICAREA GRUNDURILOR CRET/CLEI I IPSOS/CLEI

Muli pictori cunosc din auzite existena grundurilor cret/clei i ipsos/clei dar nu le folosesc cci se tie c cer mult timp i sunt greu de realizat. n realitate, sunt uoare i rapide. Realizarea unui grund cret/ipsos clei de mrime i densitate medie cere o jumtate de zi din cauza faptului c trebuie respectat timpul de uscare al diferitelor straturi; ca timp de lucru efectiv nu necesit dect o or i, cu puin experien, nu este nevoie de o foarte mare dexteritate. Realizarea acestor grunduri (cret/clei i ipsos/clei) poate prea fastidioas din cauz c aplicarea lor cere cunoaterea i respectarea ctorva reguli simple care se desprind din vechile texte dar care n textele moderne nu sunt date, recunoaterea acestor reguli cost timp i rezultate. Aplicarea grundurilor cret/clei i ipsos/clei este un drum comod dar ngust. Realizate fr grij sau fr cunotinele necesare, tehnicile de aplicare ale acestor grunduri se pot transforma cu uurin n operaiuni lungi i fastidioase avnd ca rezultat grunduri proaste. Reuita este ns sigur i fr probleme dac se respect regulile de mai jos. Am observat, atunci cnd le-am studiat proprietile, c grundurile cret/clei i ipsos/clei aveau cam acelai comportament. Putem oare spune c i tehnicile de aplicare sunt identice? ntr-o anumit msur, da. Ceea ce difereniaz cele dou feluri de grund este raportul materie uscat (cret i ipsos)/clei* , ca i maniera n care se comport la lefuire ceea ce este puin fa de numeroasele puncte comune atunci cnd sunt aplicate. Vom prezenta deci, n aceleai paragrafe modul de aplicare ale celor dou grunduri.

136

Pregtirea cleiurilor de piele Pregtirea cleiurilor de piele va respecta etapele descrise n capitolul despre tehnicile de ncleiere i, ca i pentru acestea din urm, va trebui s avei grij s folosii cleiuri calde.

CONSTITUANII

Concentraia cleiurilor de piele Am mai spus deja c, diferenele de calitate ntre diferitele tipuri de clei, travaliul pictorului, uneori chiar i vremea de afar nu ne permit s precizm cu exactitate concentraia. Pentru grundurile cret/clei, ipsos/clei, cleiurile de piele folosite, vor avea o concentraie cuprins ntre 7 i 9 grame.

Creta Creta de bun calitate este uor de procurat. Alb de Mendon, de Spania, de Paris, de Bougival (dar aproape niciodat cret) sunt numele cele mai cunoscute ale cretei n comer (numele indic, bineneles locul de extracie al cretei). Cumprarea i alegerea cretei nu presupune precauii speciale cci, n general, creta este de bun calitate. Ipsosul Cumprarea sa este mai delicat. Din punctul de vedere al pictorilor nu toate varietile de ipsos din comer sunt utilizabile. Prost pisate, acestea conin de multe ori impuriti care fac amestecul inutilizabil din cauza cocoloaelor. Multe varieti de ipsos din comer sunt aa i trebuie ncercate multe mrci pentru a gsi unul ntr-adevr fin mcinat. Trebuie s mai spunem c ipsosurile zise modelaj sunt departe de a fi o garanie de finee. Este chiar mai prudent ca acestea s fie 137

evitate: uneori sunt deja amestecai cu liani care nu se tie cum se vor comporta ncorporai n grund.

FABRICAREA GRUNDURILOR

Proporiile cret/clei i ipsos/clei Textele vechi nu precizeaz niciodat raportul ntre cantitatea de clei i de cret sau ipsos pare s fie lsat la aprecierea pictorului. Ne putem gndi c la originea acestei liberti este marea varietate de cleiuri disponibile pe vremea aceea (clei de mnui, de coarne, de Flandra, etc.) i faptul c deseori, pictorul era acela care-i prepara cleiul. ntruct concentraia cleiului era determinat de pictor, nu prea avea sens precizarea cantitii exacte de cret sau ipsos care trebuia adugat unui clei a crui for era necunoscut. Mai poate fi i un alt motiv: raportul materie uscat/clei va determina porozitatea grundului. Cum am mai spus, porozitatea grundului are influen asupra muncii pictorului i a imaginii alctuite de stratul pictural. Determinarea porozitii grundului este, ntre anumite limite, treaba pictorului (dac dorete s o lucreze mai uscat sau mai onctuoas, dac dorete s obin o materie pictural lucitoare, mat sau satinat). Aceast din urm preocupare este i azi de actualitate i vom da dou formule de baz pentru grund iar dumneavoastr vei putea modifica proporiile materie uscat/clei pentru a putea obine porozitatea ce v convine. Va trebui totui s nu v ndeprtai prea tare de formulele iniiale. Experiena ne arat c, un grund cret/clei sau ipsos/clei, oscileaz ntre dou obstacole: Dac proporia de materie uscat este prea mare fa de cantitatea de clei, grundul va fi poros, va usca materia pictural absorbndu-i n mod exagerat liantul i va fi foarte puin solid : se va frmia, se poate ntmpla chiar s se desprind straturile. Dac proporia de materie uscat este prea mic fa de cantitatea de clei, grundul va fi prea puin poros, va adera greu la culoare care va ptrunde cu greu n grund; se poate chiar ntmpla s nu poat fi lustruit dac este prea dur. n plus, fenomenele de strngere datorate cleiului de piele, fiind mai puin neutralizate de cret sau ipsos, acesta va crpa chiar n timp ce este aplicat/pus. 138

Grundurile preparate ct mai aproape de formulele urmtoare nu vor avea probleme: CRET 90/CLEI 100 IPSOS 80 / CLEI 100 (Proporiile acestor formule sunt relative la greutatea diferitelor corpuri; altfel spus, prima dintre formule s-ar putea exprima i astfel: cret 90 grame, clei 100 grame sau cret 900 grame, clei 1 kg, etc.).

Reuirea unui grund Reuirea unui grund cret/clei sau ipsos/clei depinde de o bun stpnire a raportului materie uscat/clei i de tehnicile de aplicare dar i de o bun stpnire a operaiei de amestecare a cretei sau ipsosului cu cleiul lucru care se uit prea des. Chiar i acest din urm operaie, n aparen att de simpl, necesit grij i gesturi speciale. n momentul n care amestecai creta sau ipsosul cu cleiul, trebuie s avei grij s respectai etapele i micrile urmtoare: Dup ce ai preparat cleiul de piele i l-ai luat de pe foc, cantitatea necesar grundului va fi vrsat ntr-un recipient de sticl care trebuie s aib, dac de poate, fundul ngust i rotunjit, pentru ca cleiul s se rceasc ct mai puin i pentru ca atunci cnd se amestec/frmieaz grundul pensula s poat aciona asupra ntregului amestec fr ca fundul recipientului s formeze unghiuri moarte unde ar rmne componente neomogenizate. Ca msur de precauie, recomandm punerea recipientului de sticl n altul, mai mare, umplut cu ap foarte cald.

Marginile rotunjite

139

Repetm ceea ce am spus i atunci cnd a fost vorba despre ncleieri: cleiul de piele nu rmne fluid dect dac este fierbinte. De ndat ce ncepe s se rceasc, se ngroa i devine gelatinos imposibil de prelucrat. Problema rcirii foarte frecvent i n cazul tehnicilor de ncleiere, are, n cazul grundurilor, i un alt aspect creta sau ipsosul cu care se amestec cleiul, contribuie considerabil la rcirea acestuia. Va trebui, deci, ca aspectul inut la cald s ocupe un loc foarte important pe tot parcursul operaiunilor de amestecare i aplicare. Insistm: un grund fcut sau aplicat atunci cnd cleiul este pe cale de a se rci, nu este bun. Fcut cu un clei gelatinos, materia uscat nu va avea destul fluiditate pentru a adera la stratul de clei sau de grund care preced. Repetm deci acest regul de aur: ntodeauna cleiurile de piele vor trebui utilizate fierbini (foarte calde). - De ndat ce cleiul este vrsat n recipient, va trebui nceput fr ntrziere, omogenizarea amestecului (componentelor). Vei proceda aa cum mai procedeaz nc unii aurari. Creta sau ipsosul se toarn n ploaie foarte fin peste clei, lsndu-le timp s ptrund ncet ncet n acesta (dac punei toat creta sau tot ipsosul dintr-o dat, vei obine buci de materie uscat cu care vei pierde timp zdrobindu-le, cci sunt greu de dispersat). Cu o pensul rotund, destul de mare i cu perii tari, zdrobii creta sau ipsosul n fundul recipientului cu o puternic micare rotativ din ncheietur trimind ncetior creta sau ipsosul ctre suprafa, fr a scoate pensula din lichid.

O asemenea micare uor de nvat n practic permite obinerea unui amestec omogen de cret sau de ipsos bine mprtiat, dispersat n clei i fr bule de aer. (pensula trebuie s rmn ntotdeauna cufundat n lichid i s nu apar la suprafa. Aceast operaiune de omogenizare se va face destul de repede, pentru a se evita rcirea amestecului (la nevoie, dac simii c se ngroa prea tare punei-l din nou n recipientul cu ap cald). Dup ce v vei obinui cu prepararea grundurilor, vei vedea c avei nevoie doar de cteva minute pentru a obine un amestec perfect. Dup ce ai terminat omogenizarea, putei ncepe aplicarea lui. 140

Problema bulelor de aer Dac nu omogenizai cu ndemnare, vei obine amestecuri bogate n bule de aer. Aceste bule vor fi tot attea guri n grund i vor produce efectul vaier. Dac aceast estetic ciudat nu v atrage, nu ezitai s aruncai amestecul. Dac bulele nu sunt n msur att de mare, putei proceda n dou feluri: 1. Lsai amestecul s se odihneasc inndu-l la cald. Bulele au tendina s se resoarb ncet. 2. Putei strivi bulele atunci cnd aplicai grundul. Aceste dou tehnici v sunt de-ajuns s v descurcai cu un amestec care nu conine prea multe bule de aer dar nu v sunt de nici un ajutor n cazul unor amestecuri bogate n bule ar fi nevoie de prea mult timp pentru a fi lsate s se odihneasc iar zdrobirea bulelor ar presupune o munc ndelungat i violent.

Cantitatea de amestec cret/clei sau ipsos/clei ce trebuie preparat Este foarte important ca, atunci cnd preparai amestecul cret/clei sau ipsos/clei s prevedei o cantitate suficient pentru toate straturile unui grund. Dac suntei obligat s facei un alt amestec n timpul aplicrii, se poate ntmpla ca, orict ai fi de atent i de ndemnatic concentraia cleiului i raportul materie uscat/clei s fie diferite de primul amestec. O asemenea diferen antreneaz deseori dezechilibre ntre aceste straturi de grund de compoziii i fore diferite . Aceste dezechilibre chiar dac cel mai adesea sunt slabe duneaz calitii grundului i pot cauza accidente. Aa cum spune Watin : trebuie s avem mare grij ca structurile s fie egale ntre ele, adic n toate cleiul s aib aceeai concentraie iar calitatea materiei uscate s fie aceeai: cci dac s-ar ntmpla s punem un strat mai puternic peste unul mai slab, primul nefiind n stare s-l susin, totul s-ar scoroji.

141

CUM SE UNG PANOURILE

O regul: succesiunea mai multor straturi aplicate la semi-rece Grundul se aplic de ndat ce este gata, pentru ca amestecul s fie ct mai cald. Tehnicile de aplicare necesit ochi bun. Una din caracteristicile acestor grunduri este faptul c necesit un mare numr de straturi (trei patru este minim) pentru a da un produs final de calitate; suprapunerea acestor straturi trebuie s se supun unui cronometraj precis iar pentru asta trebuie ochi bun. Diferitele straturi de grund lichid trebuie puse unele peste altele ntr-o stare de semi-rece sau mai precis aproape uscat. i acesta pentru c trebuie evitate dou greeli atunci cnd punem unele peste altele diferitele straturi de grund: - Punerea noului strat atunci cnd precedentul este complet uscat. Este o greeal care poate rmne fr consecine dar uneori poate conduce la o proast legare a straturilor ntre ele. Puse pe sub straturi uscate, noile straturi le ptrund greu i astfel, priza poate fi destul de fragil. Unele grunduri puse astfel pot prezenta, n cazuri extreme, i mai ales dac cleiul este cam slab, fenomene de desprindere a straturilor. - Punerea noului strat de grund pe un strat prea rece. Aceast greeal produce deseori accidente suprtoare i aproape ntotdeauna iremediabile: deseori, stratul prea rece este smuls de micrile pensulei ceea ce produce goluri n grund. Se mai poate ntmpla i ca micrile de strngere ale diferitelor straturi (reamintim c aceste micri de strngere sunt din cauza cleiului care uscndu-se se contract i strnge/ine) n loc s se produc decalat n timp se produce simultan dac intervalul de aplicare este prea mic. n acest caz, cum cleiul din diferitele straturi acioneaz n acelai timp, se ntmpl frecvent ca tensiunile exercitate asupra grundului s fie att de ridicate nct acesta s crape imediat. Pentru a obine o bun legtur ntre diferitele straturi de grund, fr a provoca fenomene de smulgere sau crpare, cel mai bine este ca grundul s fie lucrat ntr-o stare de semi-rece sau, altfel spus, noul strat trebuie pus puin nainte de uscarea stratului precedent. Acest tip de aplicare

142

nu are numai avantajul de a produce grunduri excelente ci i scurtarea timpului total de execuie. Dac sunt lucrate la semi-rece, cinci ase straturi destul de groase pentru a da un grund bun, pot fi aplicate n dou trei ore.

Lucrul cu peria/pensula Cum se realizeaz acest lucru n demi - rece ? Cu o perie lat cu peri flexibili ncrcat cu amestec, se pun straturile de grund ntinznd i trgnd puin, dar nu prea mult, printr-un joc rapid de micri ncruciate ale pensulei. Aplicarea grundului lichid cere aceste micri deosebite cu ajutorul crora se pune un strat bogat n lichid fr a-l ntinde ntr-adevr dar lucrndu-l totui un pic, n aa fel nct s se poat obine un fond bun din micrile periei/spatulei i un strat uniform i egal. Aceast micare, greu de redat n serie, produce atunci cnd este bine executat straturi de grund egale i de o anumit grosime. O micare uoar i ndemnatic v permite s lucrai pe un strat ce mai este nc umed, fr a provoca fenomene de smulgere. Cum am mai spus i n cazul ncleierii, panoul trebuie acoperit sistematic, ncepnd cu un unghi care va fi mrit. Pentru tehnica grundului, o pensul jucu va da rezultate proaste. Putem chiar spune c pentru panourile de dimensiuni destul de mari, este indispensabil o tehnic de acoperire asemntoare sau foarte apropiat de metoda tabl de ah. Pus pe panou, grundul lichid se rcete i se ngroa (ntrete) n cteva minute. Dup unu trei minute, nu mai poate fi lucrat. Trebuie s fii contieni de faptul c dac intervenii prea trziu cu pensula, putei provoca fenomene ireversibile de smulgere. Trebuie deci s fii n stare s aplicai n cteva zeci de secunde un strat regulat de grund (de aceea, este greu de aplicat un grund cret/clei sau ipsos/clei pe un panou de mari dimensiuni). Aplicarea primului strat n cazul primului strat va trebui s apsai mai mult dect pentru straturile urmtoare cci se ntmpl ca primul strat de grund s fie uor respins n unele locuri. Grundul lichid ader prost n aceste locuri, are

143

tendina s lase descoperite anumite pri sub form de goluri. O micare mai ferm a pensulei va apsa forat grundul n zonele recalcitrante.

Uscarea stratului aplicat Un strat de grund aplicat trebuie s se usuce ntr-un loc curat i n afara curenilor de aer care pot aduce praf. Nu trebuie nicidecum s grbim uscarea (expunerea la soare sau radiatoare, etc.), cci o uscare rapid i forat va fi urmat de o contractare rapid i violent a grundului care poate crpa.

Succesiunea straturilor, lucrul n stare semi-rece Alegerea momentului pentru a aplica un nou strat face parte din abilitatea dumneavoastr. Lucrul trebuie s se petreac cu puin nainte de uscarea complet a stratului precedent.

n timpul lucrului v vei da seama c, cu ct avansai n punerea straturilor, cu att v va fi mai uor. Trebuie s profitai de acest fenomen pentru a ntinde ceva mai mult stratul urmtor. Vei obine astfel straturi din ce n ce mai subiri lucru preferabil cci forele de contracie ale straturilor precedente sunt suportate din ce n ce mai greu pe msur ce grundul devine mai gros (se adaug strat peste strat).

Problema renclzirii amestecului cret/clei i ipsos/clei Aplicarea a cinci ase sau chiar mai multe straturi de grund lichid ridic o problem cum putem pstra amestecul foarte cald? Problema poate avea trei soluii : - Amestecul poate fi cald pe tot parcursul operaiunii de aplicare dac este inut ntr-un bain-marie la foc mic. Este oare o soluie 144

bun? Nu. Meninerea amestecului un timp prea ndelungat n stare cald i umed (lichid) reprezint un risc sigur de contaminare a cleiului cu ciuperci i bacterii. Pe de alt parte, cldura constant din bain-marie va duce la o evaporare slab dar important n timp, ceea ce duce la o mrire deloc de neglijat a concentraiei amestecului. Folosirea acestei soluii implic o reechilibrare ntotdeuna hazardat a concentraiei amestecului, adugnd din cnd n cnd puin ap. - Dup ce a fost folosit, amestecul se las s se rceasc i se renclzete la fiecare nou folosire. Nici aceast soluie nu e perfect ne reamintim c cicluri repetate de nclzire/rcire, duc la degradarea cleiului n timp. Dac vrem s fim siguri de calitatea grundului folosit, nu trebuie s recurgem la bain-marie dect cu zgrcenie. S ne reamintim n acest sens ceea ce s-a spus deja despre cleiurile de piele care, s nu uitm, sunt ntr-un fel principiul activ al amestecurilor cret/clei i ipsos/clei : cleiurile de piele nu trebuie expuse niciodat la temperaturi prea mari cci risc s se degradeze. i, mai ales, nu trebuie niciodat fierte, lucru care este valabil i pentru amestecurile cret/clei i ipsos/clei. nc din secolul al XV-lea, Cennino Cennini ne avertiza: Dac ar fierbe s-ar strica. - Amestecul se las s se rceasc i apoi tiem buci din el ca dintr-un pateu, buci care vor fi renclzite separat de fiecare dat cnd vom vrea s punem un strat nou. Din cele trei soluii, acesta este, incontestabil, cea mai bun. Trebuie s fii ateni s omogenizai bine primul grund, amestecndu-l nainte de a-l lsa s se rceasc. N-ar trebui ca pe fund s se lase mai mult materie uscat atunci cnd va fi tiat n buci, acestea nu vor avea aceeai compoziie.

lefuirea grundurilor Dac dorii s obinei anumite efecte de materie sau de relief putei lsa grundul aa cum este, dup aplicare. Dac, ns, dorii un grund neted, orict de ndemnatic ai fost atunci cnd l-ai pus, va trebui s-l lefuii pentru a ndeprta nereguraritile produse de pensul. lefuirea grundului se face foarte uor, n cazul n care v-ai gndit s dai un numr suficient de straturi pentru a obine un grund destul

145

de gras i dac proporia materie uscat/clei este potrivit (altfel, grundul este fie prea moale i se frmieaz, fie prea tare i nu poate fi lefuit). lefuirea celor dou grunduri se va face cu folii de glaspapir din ce n ce mai fin. Trebuie neaprat s fie ntinse/puse pe o bucat de lemn astfel riscai s producei guri n grund i nu s-l netezii. Dac folosii cele dou feluri de grund vei remarca c cel preparat din ipsos/clei este mai moale i deci mai uor de lefuit, dect cel din cret/clei.

Rezultatele Relativa rigoare a tehnicilor de aplicare a grundurilor cret/clei sau ipsos/clei, originea lor veche, nu trebuie s v induc n eroare: aceste grunduri permit o mare varietate de moduri de a picta de o foarte bun calitate. n momentul n care vei stpni foarte bine aceste tehnici, vei putea obine: - Grunduri fine i uoare, cu luciu de filde, cu o calitate a suportului att tehnic ct i estetic (i am putea chiar spune c i tactil cci sunt plcute i la atins): pe asemenea grunduri este o adevrat plcere lucrul cu culorile, mai ales cu cele n ulei. Pe suprafaa lor perfect neted i plan, culorile alearg/se ntind, cu o calitate excepional a file-ului, pot fi lucrate oricum i ader foarte bine chiar dac prezint o uoar micare a liantului care nu le usuc. - Grunduri netede, dense i lucioase. Obinute prin modificarea proporiei cret(ipsos)/clei i n favoarea cleiului dau suprafee dure i lucioase foarte frumoase. Dnd oarecum senzaia suportului metalic, vor avea i acestea, o bun calitate a tueului. - Grunduri netede, uor poroase i satinate. Putei fi sensibil la farmecul acestor grunduri ce pot fi obinute prin mrirea cantitii de ipsos/cret din amestec. Aceste grunduri care vor opaciza puin materia pictural, au un aspect fragil i delicat ce se poate transmite i operei, i care ar putea fi un element preios al paletei dumneavoastr de mijloace. - Grunduri accidentale, ce pot pstra n urma instrumentului cu care au fost lucrate, amprenta unei suprafee care le-a fost aplicat nainte 146

de uscare, etc. Aceste grunduri, cu cele mai diverse aspecte ale suprafeei, pot fi i ele mai mult sau mai puin lucioase sau poroase.

Uscarea grundurilor cret/clei sau ipsos/clei Acestea rein mult vreme apa de la preparare. Chiar i atunci cnd sunt aparent uscate, mai conin puin ap care nu este bine s fie reinut prin aplicarea prea grbit a culorii. Apare iari problema intervalurilor de uscare a straturilor bogate n ap. V reamintim c putei ncerca cu mna sau cu obrazul, gradul de uscare al grundului: o uoar senzaie de frig este semn c apa continu s se evapore.

PREPARAREA GRUNDURILOR GRASE

Tehnicile de preparare a grundurilor grase sunt foarte diferite de cele folosite n cazul grundurilor slabe i rigide. Grundurile grase se pot prepara uor i rapid, i las pictorului o mare libertate de lucru. Aceast libertate nu nseamn absen a constrngerilor. i n acest caz trebuie respectate cteva reguli.

PREPARAREA GRUNDURILOR

Constituanii Grundul se obine din cret pisat, numit n ulei


Watin, Arta pictorului, aurarului i lcuitorului, 1755

147

Pot fi considerate grunduri grase, toate amestecurile de ulei i pigment amestecate uniform n unul sau mai multe straturi pe toat suprafaa unui suport (care a fost mai nti ncleiat n cazul n care lucrul acesta era necesar). Nu putem, deci, refuza aceast denumire amestecurilor celor mai variate pigment/ulei. Trebuie s spunem totui c anumite amestecuri pigment/ulei sunt mai potrivite dect altele, pentru realizarea unui grund. n realitate, n funcie de calitatea elementelor constitutive, diferitele amestecuri ulei/pigment se vor comporta foarte diferit. Pentru un grund ce trebuie s fie i foarte rezistent din punct de vedere chimic (materia pictural trebuie s-l acopere fr a provoca fenomene de umflare, dizolvare, scurgere, etc.), s aib i bune caliti mecanice mai ales suplee s fie destul de fluid pentru a prinde suportul dar i destul de poros pentru a permite culorii s adere; pentru un asemenea grund deci, vei avea tot interesul s selecionai compuii care confer cele mai bune garanii n vederea obinerii acestor caliti. Trebuie s v mai gndii i la faptul c acestor grunduri le trebuie mult timp s se usuce va fi interesant s luai n calcul i influena pe care diferitele elemente constitutive o vor avea asupra vitezei de uscare a amestecului. Un grund gras este compus din trei categorii de corpuri: uleiuri, pigmeni i sicativi. Uleiurile. Dintre toate uleiurile folosite n pictur, vei avea tot interesul s alegei uleiul de in. Acest ulei puin colorat i care prezint dezavantajul de a se nglbeni uor n timp, este cel mai potrivit pentru realizarea unor filme rezistente, flexibile, ce se usuc destul de repede i n profunzime. Dac v deranjeaz culoarea pe care acesta o d pigmenilor, putei folosi uleiul de mac sau de castan. Aceste uleiuri dau filme de o calitate mai puin bun dar sunt aproape incolore.* Pigmenii. Odinioar, pictorii foloseau aproape ntodeauna pe post de pigment pentru grundurile grase, albul de plumb (sau ceruza). Amestecat cu ulei, acest pigment care produce filme foarte rezistente i foarte flexibile, care mbtrnesc bine i se usuc repede (cel puin n cazul uleiurilor), ar putea fi considerat pigmentul ideal pentru grunduri, dac n-ar avea dou defecte: pe de o parte compoziia lui pe baz de plumb l face incompatibil cu pigmenii pe baz de sulf; pe de alt parte, nu produce grunduri foarte albe i foarte luminoase. Din aceste dou motive, i putei prefera mai modernul alb de titan care, chiar dac nu produce n amestec 148

cu ulei pelicule la fel de rezistente ca albul de plumb, este n schimb, compatibil cu toi pigmenii i produce grunduri foarte albe (putei chiar amesteca cei doi pigmeni nu este o soluie rea). Dac dorii s lucrai pe o suprafa colorat, vei putea colora grundul alegnd unul sau mai muli pigmeni de culoare. ns, aa cum vom spune i n capitolul despre pospaiuri, este mai prudent i mai practic s se recurg la un grund alb peste care se va pune un strat de culoare. Dac folosii totui pigmeni de culoare n grund, evitai oxizii, care pun deseori probleme n ceea ce privete priza cu liantul** i anumii pigmeni anti-sicativi ca negrul de filde care mpiedic uscarea rapid a grundului. Trebuie s mai tii c unii pigmeni, n amestec cu ulei, vor da filme fragile. Sicativii. Aceste sruri metalice*** care favorizeaz uscarea rapid i n profunzime a uleiurilor, sunt indispensabile n compoziia unui grund. Cei mai interesani sunt cei pe baz de plumb care dau o bun uscare n profunzime a filmelor. Sicativul de Coutrai, pe baz de plumb i mangan este un bun exemplu n acest sens. Uneori, o a patra categorie de corpuri poate interveni: materialul de umplutur. Pulberi inerte care nu influeneaz comportamentul amestecului i care nu prezint dect interes economic. Dau volum fr s coste prea mult. Puin cret**** ntr-un amestec scade preul de cost fr a-i altera proprietile, ceea ce nu este lipsit de interes n cazul grundurilor aplicate pe suprafee mari.
* a se vedea capitolul despre uleiuri. ** a se vedea capitolul despre mcinarea culorilor. *** a se vedea capitolul despre sicativi. **** creta, talcul i unele argile sunt umpluturile cele mai des folosite n pictur.

Amestecul prilor componente Amestecul poate fi preparat n dou feluri: - Fie folosind o culoare din comer (n nici un caz din cele folosite n construcii; numai cele pentru artiti sunt potrivite) pe care o vei dilua n terebentin sau benzin. Proporia liant/pigment/sicativ/umplutur din aceste culori este n general bine calculat aa c nu va trebui s-i modificai echilibrul adugnd sicativ, umplutur, etc. - Fie preparnd umplutur respectnd formula: singuri amestecul liant/pigment/sicativ/

149

ALB DE PLUMB 80 ULEI DE IN 14 SICATIV DE COURTRAI 2 CRET 20 (Acest raport este exprimat n greuti ; alb de plumb 80 g, ulei de in 14 g, sicativ de Courtrai 2 g, cret 20 g, sau alb de plumb 800 g, ulei de in 140 g, etc.) Vei consulta capitolul despre combinarea culorilor pentru a gsi indicaiile pentru realizarea amestecului. Aceast din urm soluie are un interes economic evident grundurile fcute personal cost mai puin, ns grundul de cas consum timp. Va trebui s v hotri ce fel de economie realizai.

Diluarea amestecurilor Fie c ai preparat singur amestecul ulei/pigment fie c l-ai cumprat, trebuie s-l diluai n terebentin sau benzin pentru a-I da consistena dorit. Alegerea consistenei este ceva foarte personal, nu are influen asupra calitilor grundului, are doar consecine estetice. Un amestec foarte dens va avea tendina s pstreze urma instrumentului cu care a fost lucrat, va ncrca un suport a crui textur va disprea sub acest film consistent. Un amestec foarte fluid va acoperi mai puin suportul, va prelua forma texturii n loc s-o ascund. Libertatea de alegere a consistenei amestecului nu este chiar total; trebuie s v gndii c grundul va trebui s fie destul de poros pentru a-I oferi stratului pictural posibilitatea de a face priz. Dac amestecul n-a fost suficient diluat, grundul va fi prea bogat i prea gros iar materia pictural nu-l va putea ptrunde n mod satisfctor. Va trebui s avei grij s diluai amestecul cu cel puin o ptrime (trei pri de amestec i o parte de terebentin sau benzin). Oricare i-ar fi consistena, trebuie s avei grij ca amestecul s fie omogen. i pentru acesta nu trebuie s ezitai s-l lucrai mult vreme cu o pensul rotund cu prul tare, cu o micare apropiat de cea descris n cadrul grundurilor slabe i rigide. 150

Ca i n cazul precedent, munca v va fi mult uurat dac recipientul n care ai pus amestecul va avea fundul rotunjit, fr unghiuri moarte. Pentru cantiti medii de amestec, o ptrime de litru, spre exemplu, sunt de ajuns cinci, zece minute de lucru pentru a obine un amestec omogen.

TEHNICI DE APLICARE

Msuri de prevedere: grundurile grase trebuie puse ntotdeauna pe suporturi perfect uscate Dac suportul a fost ncleiat, decatat sau udat n vre-un fel, trebuie ca apa s fie lsat s se evaporeze nainte de punerea grundului gras. Grundurile grase sunt puin permeabile la vaporii de ap i dac sunt puse pe suporturi sau pelicule de clei nc umede, vor reine o mic cantitate de ap care, mpiedicat s se evaporeze, poate crea probleme. Vom reine deci regula urmtoare: grundurile grase nu vor fi puse dect pe suprafee fr nici o urm de ap. Mai este de reinut i faptul c nu este prudent s se aplice un grund gras pe un suport celulozic pe vreme umed; din cauza atraciei lor pentru ap, vor reine o parte din apa din atmosfer, fiind astfel relativ umede. Un grund gras se aplic fie cu pensula, fie cu cuitul.

Aplicarea cu pensula Aplicarea cu pensula este, fr ndoial una din operaiunile cele mai uoare pe care le au de fcut pictorii: nu necesit gesturi sau precauii speciale. Vei avea, cel mult, tot interesul s folosii spaltere cu peri flexibili ce permit o acoperire rapid i egal a suportului. Avei nevoie i de o tehnic sistematic pentru a ctiga timp n cazul suporturilor de mrime mare. 151

n funcie de efectul de suprafa pe care dorii s-l obinei, grund ul va fi pus n straturi subiri i foarte ntinse, n straturi mai groase, puse ca atare, sau n straturi ce pstreaz urmele pensulei, etc.

Aplicarea cu cuitul Grundul se pune pe pnz cu ajutorul unui cuit pentru ca legtura dintre pnz i grund s fie mai puternic.
Pierre Le Brun, Recueil des essaies des merveilles de la peinture. Paris,1653.

Ca i n cazul ncleierii, tratatele ne spun c pictorii de meserie au recurs nu la pensul pentru a ntinde grundul ci la cuitul de ncleiat. Stau mrturie numeroase texte: cuitul de ncleiat a fost folosit de muli pictori pentru aplicarea grundurilor. Se pare c mai ales cei din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, secole considerate epoca de aur a grundurilor grase, l-au folosit exclusiv n aplicarea grundurilor. Practica ne face s nelegem acest opiune: n cursul aplicrii unui grund gras, cuitul se dovedete a fi un instrument mult mai interesant dect spalterul, din trei motive. Rapiditatea cuitului. Ca i n cazul ncleierilor i cam din aceleai motive, cuitul permite o aplicare mult mai rapid dect spalterul ( s-ar putea ajunge la acelai rezultat i cu spalterul dar ar fi nevoie de o rea voin remarcabil pentru ca grundul s treac prin pnz). Calitatea impregnrii. ntinznd cu putere bine grundul, cuitul permite contopirea diferitelor straturi i obinerea unui strat uniform. Cuitul pentru ncleiat este elementul cel mai important n cazul grundurilor netede pe pnz.

Cuitul de ncleiat, cheia grundurilor netede pe pnz Sunt muli cei care, dorind s picteze pe pnz, nu doresc s lucreze pe o suprafa care a pstrat textura pnzei. Problema care se pune este cum se poate obine un grund neted pe pnz? 152

Pictorii care s-au confruntat cu acest problem, ncepnd cu secolul al XIX-lea, nu i-au dat un rspuns satisfctor. Toate grundurile, destul de dense pentru a disimula textura pnzei, pun o problem aparent inevitabil: sunt prea grele i prea dense pentru pnz i devin repede cauza multor probleme (scorojire, desprindere, etc.). n plus, din punct de vedere estetic, nu constituie o alegere prea fericit. Unii pictori, ncercnd s evite folosirea acestor grunduri, folosesc pnze foarte fine sau lipesc buci de hrtie pe pnz, soluii puin convingtoare (pnzele prea uoare/subiri suport cu greu culorile lipirea hrtiilor, dificil de realizat, pune i ea destule probleme). N-avem dect s observm operele pictorilor din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea pentru a ne da seama c acetia tiau cum s obin grund uri netede pe pnz. Numeroase opere ale lor sunt executate pe pnze i netede i uoare i care doar las s se ghiceasc textura pnzei. Amatorii de secrete ale marilor pictori nu i-au dat deloc seama de lucrul acesta. Cheia acestui secret, cheie care a lipsit vreme de dou secole, nu era de fapt deloc ascuns, ci, dimpotriv, menionat n mai multe tratate. Poate fi rezumat n dou cuvinte: cuitul i uniformizarea. Un singur instrument, cuitul de ncleiat, permite obinerea unor grunduri netede i uoare. Nivelarea, ncepnd cu secolul al XIX-lea, n ncercarea de a ascunde textura pnzei, pictorii s-au angajat pe un drum nchis cci soluia o constituiau grundurile prea grele i inestetice (defect pe care au ncercat s-l remedieze lefuind pnzele; vom vedea mai departe cum trebuie privit aceast tehnic). Soluia spre care trebuiau s se orienteze era cu totul diferit i era oferit doar de cuitul de ncleiat: trebuiau s ncerce s fac s nu dispar textura pnzei ci s foloseasc aceast structur, acoperind cu grund golurile i ne lsndu-l s depeasc punctele mai nalte ale texturii. Este singura modalitate uor de realizat datorit micrii ndemnatice a cuitului ce uniformizeaz grundul prin care se poate obine un grund uor i neted pe pnz. Tot cutnd secretele maetrilor, pictorii care au adoptat tehnicile celor vechi, n-au vzut soluia simpl a unei probleme importante, problem de a crei existen nici mcar nu i-au dat seama.

153

Cum se procedeaz Aplicarea grundului cu cuitul, se face astfel: vrsai grundul, care trebuie s fie destul de lichid, n centrul pnzei (dac aceasta nu este de format mare; n acest caz se adopt tehnica de acoperire n tabl de ah i, cu cuitul pe care l lsai s alunece pe pnz fr s apsai, ntindei i uniformizai grundul. naintai spre marginile pnzei pn ce obinei o suprafa regulat. Ca i n cazul aplicrii cu pensula, aplicarea cu cuitul v las o mare libertate de execuie. Aa cum spune Turquet de Mayerne, important este s aplicai amestecul ntinzndu-l meteugit cu cuitul. Trebuie s v supravegheai cci, al nceput, cnd suntei puin obinuit cu cuitul, acesta poate lsa urme care pot fi stnjenitoare.

Grundurile netede Toate grundurile pe care le vei aplica cu cuitul vor avea tendina s netezeasc suprafaa pnzei dar n funcie de felul n care lucrai, grundul va fi mai mult sau mai puin neted. Dac dorii un grund perfect neted, avei dou soluii: dac suntei obinuit s lucrai cu cuitul, punei un strat de grund destul de gros pe care-l vei ntinde n aa fel nct s acopere golurile din pnz; dac nu v credei n stare s procedai astfel, vei aplica mai multe grunduri fine i foarte uniformizate, care vor netezi treptat pnza.

Numrul de straturi de grund Nu trebuie s uitai niciodat c aproape ntotdeuna, grundurile ulei/pigment sunt alese n funcie de supleea i masa lor. Din aceast cauz va trebui s evitai s punei un numr mare de straturi de grund; dac se ngroa, grundurile ulei/pigment devin grele i casante. Pe pnz au un comportament dezastruos greutatea lor deformeaz i obosete pnza, crap, se desprind, etc. Trei straturi de grund sunt deci un maxim ce nu trebuie depit. La nevoie, dac lucrai cu straturi foarte fine i foarte ntinse, putei da patru 154

cinci straturi. Fii ns prudeni. ntre un grund flexibil i uor i unul greu i casant, este o diferen de cteva straturi

lefuirea grundurilor Unii autori din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea sunt de prere c grundurile grase trebuie lefuite cu o piatr ponce. Aceast recomandare se regsete i n tratate trzii. Cum trebuie luat acest sfat? S spunem drept: un asemenea sfat este n acelai timp criminal i mpotriva naturii. Criminal. Albul de plumb care este baza multor grunduri, este un pigment extrem de toxic, mai ales atunci cnd este inhalat. lefuirea unui grund nseamn munc n aerosol de pigmeni n suspensie, care are toate ansele s fie bogat n plumb. Nu-i de glumit: cteva edine de inhalaii pe baz de plumb sunt de ajuns pentru o intoxicaie grav i chiar foarte grav. S mai notm c albul de plumb de departe cel mai toxic dintre pigmenii folosii i n pictur nu este singurul pigment periculos: n-avei nimic de ctigat respirnd aerosoli bogai n cadmiu, arseniat de aram, sulfur de mercur*, etc.
* Vezi la capitolul cu probleme de toxicologie

Aa cum spunea n secolul al XVIII-lea, Le Pileur dAppligny: Folosirea ceruzei necesit o foarte mare pruden, cci este periculoas, mai ales sub form de pulbere; dac o inhalm sub aceast form, provoac crize teribile de astm care sunt deseori fatale. Va trebui deci s reinei regula urmtoare: grundurile grase, mai ales cele pe baz de plumb nu trebuie lefuite niciodat. Putei, cel mult rzui puin anumite straturi cu o piatr ponce pentru a favoriza priza straturilor ntre ele. mpotriva naturii. lefuirea grundurilor nu este numai periculoas pentru sntate ci denot i o proast cunoatere a grundurilor grase. Dac dorim s lefuim un grund gras, nseamn c admitem c acesta a fost pus ntr-un numr mare de straturi groase. n spatele acestei operaiuni se ghicete deseori intenia de a acoperi textura pnzei cu o succesiune de 155

straturi groase i lefuite. Am spus deja ce trebuie gndit despre aceast folosire n straturi groase (chiar foarte groase) a grundurilor care sunt, la origine, flexibile i uoare. Aceast problem a lefuirii este, fr ndoial, unul din exemplele cele mai frapante i, din nefericire, suprtoare. (ne gndim c unii pictori au pltit scump lefuirea grundurilor) a unei lecturi superficiale i fr a nelege vechile tratate ale pictorilor. ntlnim astfel, din nefericire destul de des, tehnici reluate i folosite prost.

Uscarea grundurilor Una din calitile importante ale unui grund este totala sa sensibilitate la materiile picturale care vor fi aplicate peste el. Orice scurgere, umflare, dizolvare parial, smulgere, etc., a grundului va fi suprtoare pentru pictor i nu fr consecine din punctul de vedere al echilibrului tehnic al operei. Aceast sensibilitate a grundului fa de materiile picturale, va ridica deseori probleme tehnice : migraia lianilor, proasta izolare a suportului, etc. Grundurile grase ofer, n aceast privin toate garaniile: sunt cu totul insensibile la materiile picturale (uleiul i ceara) ce le-ar putea acoperi, ns cu o condiie: trebuie s fie perfect uscate. Din aceast cauz va trebui s ateptai cel puin trei sptmni nainte de a picta pe un grund gras care tocmai a fost aplicat (trei sptmni cu condiia ca grosimea s nu fie peste norm cci grundurile prea groase/dense necesit un interval considerabil de timp pentru a se usca).

ncleierea Atunci cnd trebuie s pregtii un grund gras, nu trebuie s uitai regula esenial enunat n capitolul despre ncleieri: suporturile de origine celulozic (cci grundurile grase sunt puse aproape ntotdeauna pe suporturi de acest tip), se degradeaz foarte repede n contact cu uleiurile i vor trebuie n mod imperativ protejate cu un strat de clei dac de are n vedere folosirea culorilor n ulei.

156

Pnzele Grundurile grase i flexibile convin forte bine tuturor tipurilor de pnz natural de bun calitate (reamintim c sunt evitate esturile cu noduri, unele fibre i semi-pnze) i bine impregnate cu clei. Dac pnza are noduri stnjenitoare, le putem lefui cu glaspapir, dup impregnarea cu clei i nainte de punerea grundului. n momentul n care executai aceast operaiune trebuie s acionai uor, pentru a nu guri stratul de clei.

Panourile de lemn Aplicarea grundurilor pe panouri de lemn nu necesit indicaii speciale. Vom meniona doar c, pe aceste suporturi grundul nu poate fi aplicat dect cu pensula.

Hrtia i cartonul Aplicarea grundului pe hrtie i carton necesit puine remarci. Va trebui s fii ateni ca pe aceste suporturi fragile s punei grundurile cele mai fine i mai uoare. Mai este nevoie s precizm c nici pe aceste suporturi grundul nu se pune cu cuitul?

Suporturile metalice Grundurile grase sunt singurele care convin suporturilor metalice.

157

Aplicate cu lovituri uoare i ncruciate de spalter, amestecurile ulei/pigment, (a cror diluare este bine reglat), vor constitui p e aceste suporturi grunduri de toat frumuseea.

RECAPITULARE A COMBINAIILOR TRADIIONALE SUPORT/NCLEIERE/GRUND/STRAT DE CULOARE

Studiul celor dou grupe clasice de grunduri determin i interesul fa de ansamblul constituenilor (suport, clei, culoare) care se potrivesc cu aceste grunduri. Am trecut astfel n revist diferitele stratigrafii pe care generaii ntregi de pictori le-au reinut i practicat. nainte de a studia aplicarea grundurilor acrilice i combinaiile cu totul noi de elemente/corpuri de pe terenul vast i cam nesigur al modernitii, vom face un bilan, reamintind sub forma unui tablou ajuttor combinaiile suport/clei/grund/strat de culoare.* Acest tablou permite s dm cteva repere uoare de consultat asupra crora am vorbit n pasajul precedent i s marcm o frontier net ntre tehnicile vechi i perfect limitat dar .. i tehnicile moderne, aparent mult mai promitoare, dar asupra crora punem nc odat .. incertitudinile, ..!!!
*Ansamblul stratigrafiilor ce pot fi create cu diferitele feluri de culori este studiat n capitolul despre tehnicile de execuie.

STRAT PICTURAL GRUND CLEI SUPORTURI

Ulei, cear gras

Orice culoare Cret/clei Ipsos/clei Clei de piele lemn pnze Gras

Ulei Gras sau fr Gras Fr Hrtie/ carton Suporturi metalice

Suporturi de origine celulozic

158

Tehnicile de aplicare a noilor grunduri

Noile grunduri acrilice ofer o foarte mare libertate de aplicare. Putnd fi imediat folosite (necesit cel mult o diluare cu ap) i pe tot felul de suporturi (ncleiate cu un clei acrilic sau vinilic dac este cazul), cu mijloacele cele mai variate: spalter, cuit, rulou, etc., uscndu-se repede i 159

fr probleme i, n sfrit, permind modalitile de a picta cele mai diverse, se pare c pot ndeplini toate cerinele pictorilor i c este impropriu s vorbim, n cazul lor, despre tehnici de aplicare, cci ele permit totul. Nu putem vorbi despre tehnici precise de aplicare a grundurilor acrilice aa cum am fcut pentru grundurile tradiionale. Putnd fi aplicate n mai multe feluri, ar fi cu totul arbitrar s descriem anumite gesturi (micri ) i nu altele. Chiar dac putei lucra aceste grunduri acrilice alegndu-v singuri micrile, aceasta nu nseamn c avei o libertate total. Va trebui s cunoatei i s respectai anumite reguli referitor la aceste preparaii. Problemele retraciei preparaiilor acrilice Tolerana foarte mare a preparaiei acrilice nu este fr limite. Emulsiile foarte bogate in ap atunci cnd se lucreaz cu ele cnd sunt manipulate de pictor (ele conin aproape 50 % ap), se contract se retracteaz foarte tare n timp ce se usuc provocnd astfel o puternic pierdere de volum. n cea mai mare parte din cazuri, supleea rinilor ce le compun compenseaz aceast contracie, dar nu ntotdeauna. Puse n straturi foarte groase sau la mici intervale de timp, preparaiile acrilice prezint micri de contracie prea importante, vor fi prea puternice pentru a fi absorbite, i vor produce cracluri imediate. Regsim deci aceast problem de retracie, care a fost deja ntlnit la preparaiile cret /clei i ipsos /clei. Cum pentru aceste preparaii i pentru aceleai motive, va trebui s nu aplicai grundurile acrilice n straturi prea groase sau la intervale de timp prea scurte i nu trebuie s le grbii uscarea prin expunere la o surs de cldur.

Problemele suporturilor flexibile Calitatea unui preparaii nu este aceeai cu a suportului. Prea muli pictori uit aceast constatare elementar i ncarc suporturile flexibile cu grunduri acrilice foarte groase gndindu-se c nu nesocotesc regulile artei deoarece grundurile acrilice sunt foarte rezistente. Lucrul este adevrat n cazul grundurilor dar nu i n cazul suporturilor care trebuie s fac fa unui grund greu i gros.

160

Suporturile flexibile nu pot suporta, n cele dou sensuri ale cuvntului, dect grunduri fine i uoare; compoziia lor nu schimb cu nimic problema. Va trebui deci s avei grij s nu folosii grunduri acrilice prea groase pe suporturi suple.

Uscarea preparaiilor acrilice Ca i n cazul celorlalte straturi picturale ce conin ap, trebuie s avei n vedere s nu blocai uscarea grundului acoperindu-l prematur cu alte straturi picturale, mai ales cu culori n ulei. Este imposibil de vorbit de un timp precis de uscare pentru c grundurile acrilice pot fi lucrate n attea feluri diferite. Nu v rmne dect s apreciai prin atingere (cu mna sau obrazul) gradul de uscare.

Preparaiile acrilice i arta pictorului Pictorii ataai de aspectul i comportamentul preparaiilor tradiionale meseriei pictorului pot obine, cu grundurile acrilice, grunduri (preparaii) asemntoare cu cele grase sau cu amestecurile cret /clei i ipsos /clei. Puse cu cuitul (sabia) de ncleiat, exact n acelai fel (manier) ca grundurile grase, grundurile acrilice vor da filme subiri i suple al cror aspect i comportament general vor fi destul de apropiate de grundurile grase (cu o diferen destul de important totui: suprafaa slab a grundurilor acrilice va primi foarte bine foarte bine culorile slabe mai ales cele vinilice i acrilice, ceea ce nu este cazul pentru grundurile grase). Puse ntr-o succesiune de straturi fine pe care le vei lefui sub un jet fin de ap cu o hrtie abraziv special destinat lefuirilor la umed, grundurile acrilice vor fi mai nchise nfundate, mai grele mai puin plcute dect cele pe baz de cret /clei ipsos /clei dar, ca i acestea din urm, vor oferi o suprafa neted i plan pentru aplicarea culorilor. i chiar dac aceste imitaii nu au tocmai calitatea grundurilor tradiionale mai ales a celor din cret /clei ipsos /clei lucrul este compensat de extrema uurin i rapiditate cu care pot fi lucrate *. 161

RECAPITULAREA NOILOR STRATIGRAFII POSIBILE Ca i n cazul stratigrafiilor tradiionale este nevoie s facem un bilan i s reamintim regulile de combinare ale stratigrafiilor noi. Aceste reguli sunt foarte simple. n domeniul stratigrafiilor noi, orice suport poate primi un strat de clei, va fi ncleiat cu un clei acrilic sau vinilic. Cu excepia unor suporturi foarte speciale ca de exemplu polipnza care este deja pregtit, pe toate suporturile pot fi aplicate grunduri acrilice (n afar de cazul n care pictorul dorete s lucreze direct pe stratul de clei). Preparaiile acrilice i ncleierile acrilice i vinilice pot primi toate varietile de picturi (culori). Insistm asupra unui punct: cu excepia suporturilor tradiionale, care accept i noile cleiuri i noile grunduri, suporturile sintetice, noile cleiuri i grunduri formeaz o filier omogen n care materialele tradiionale nu au voie s intervin. Un clei de piele nu poate fi pus pe un suport sintetic, un grund acrilic nu poate fi pus peste clei de piele, etc.
* Precizm c posibilitatea de a imita grundurile tradiionale este considerat aici o calitate printre altele. Grundurile acrilice aplicate cu cuitul pot fi considerate din punctul de vedere al calitilor lor generale (bun flexibilitate, polivalen ) ca fiind superioar grundurilor grase.

STRATURI PICTURALE PREPARAIE

Orice fel de culoare Acrilic sau fr

162

CLEI SUPORTURI

Acrilic sau vinilic Orice suport de origine celulozic

Acrilic sau vinilic sau fr Suporturi sintetice.

IMPRIMRILE
Se pare c termenul imprimare apare n tratatele de pictur pentru prima dat n sec. XVII. Desemna atunci dou straturi din stratigrafia operei pictate dar nou ni se pare c trebuie fcut o distincie ntre aceste straturi. Pe de o parte avem ansamblul straturilor din profunzime care se interpun ntre suport (ncleiat sau nu) i stratul pictural, aceste straturi au un rol n principal mecanic chiar dac uneori pot fi colorate; pe de alt parte, 163

avem straturile de suprafa mai superficiale i colorate, puse peste precedentele i deci cu un rol exclusiv estetic. Vom proceda arbitrar (ntruct termenul imprimare era folosit n sec. XVIII cu acelai sens ca n sec. XVI i chiar i mai trziu dar cu sensuri diferite foarte variate), rezervm termenul imprimare pentru a desemna numai aceste din urm straturi, al cror rol este exclusiv estetic. Aceast denumire va avea meritul de a defini bine funciile i calitile diferitelor straturi care se interpun ntre un suport (i eventual, stratul de clei) i stratul pictural. Vom distinge astfel: - Prepararea. Aceast expresie care a fost deja definit : ea desemneaz totalitatea straturilor plasate ntre suport i stratul de culoare, deci funciile sunt nainte de toate de ordin mecanic (aderarea acroajul la suport, ancorarea fixarea stratului pictural, etc.). Am mai spus-o i o mai spunem ar fi fals s pretindem c grundurile nu au un rol estetic din moment ce aproape ntotdeauna, grundurile sunt cele care determin relieful suprafeei pe care va fi pus stratul pictural. Imprimarea. Denumete unul sau mai multe straturi de culoare, n general foarte fine i transparente cu o funcie exclusiv estetic. Aceste straturi, printr-un joc al rezervelor i al transparenelor dau tonul de baz pe care va lucra pictorul. Pictorii folosesc imprimarea tot aa cum pastelitii se folosesc de hrtia colorat i nu de hrtia alb pentru a (picta) lucra. Uneori vom folosi termenul (grund) preparaie colorat atunci cnd va fi evident c, chiar dac sunt colorate, straturile n discuie au n primul rnd un rol mecanic. De ce utilizm imprimarea, unul sau mai multe straturi colorate, care nu fac dect s complice munca pictorului, i nu se folosesc direct preparaii (grunduri) colorate? Prezena imprimrilor n stratigrafia operei pictate, prezen care poate prea la o prim vedere o dificultate n plus, are dou cauze care o justific. Pe de o parte, motive estetice. Un grund colorat sau, altfel spus colorat (tent) n mas, creeaz un efect de culoare greu i plumburiu. Densitatea (grosimea) straturilor este perceptibil dnd oarecum impresia unui zid de culoare, n vreme ce o imprimatur pus pe un grund alb sau deschis la culoare (produce) d un efect impresie de uor, transparent i acuarelat. Acest efect se preteaz bine la fineea lucrului de desenare i a eboei. n vreme ce un grund colorat ntunec culoarea dndu-i chiar de la

164

primele straturi un caracter definitiv, imprimrile i pstreaz fineea i luminozitatea, lsnd posibiliti de evoluie. E bine de tiut c din cauza faptului c multe straturi picturale devin transparente n timp, sub-straturile devin progresiv vizibile (fenomenul este desemnat cu o expresie consacrat se spune c grundul sau pospaiul cresc din nou) . Lucrul nu este prea grav dac substraturile sunt constituite din grund alb i pospai: fondul alb al grundului perceptibil prin pospai i care i va face din ce n ce mai simit prezena, va contrabalansa oarecum pierderea de intensitate a pigmenilor i nnegrirea n timp a lianilor. Primitivii italieni sunt, n aceast privin un bun exemplu. Dac, dimpotriv, substraturile sunt constituite dintr-un grund colorat, acesta, devenind din ce n ce mai vizibil, va da un aspect de plumburiu i va strica armonia culorilor din tablou. Numeroase picturi din secolul al XIX-lea , ale cror grunduri ntunecate au reaprut n acest fel, sunt exemple gritoare ale acestei degradri. Pe de alt parte, din motive de ordin mecanic. Adugarea de pigmeni de culoare va fragiliza ntotdeauna un grund, fie c este gras sau slab. Unii pigmeni, din cauza faptului c fac priz puternic cu liantul*, pot strica proporia materie uscat/lichid pn la a-l face s fie friabil; alii vor ncetini uscarea. (ca de exemplu pigmenii antisicativi din grundurile grase); alii vor fi incompatibili cu ali constitueni ai grundului, etc. Rolul perturbator al pigmenilor nu este sistematic dar, n general, pigmenii pui n grund sunt izvor de complicaii i necazuri. La o analiz atent a picturilor se dovedete c artitii i-au dat forte repede seama de acest lucru i c au gsit i soluia chiar i la cei mai vechi primitivi italieni se pot observa pospaiuri transparente puse pe grunduri albe.
* vezi mcinarea culorilor

VARIETI DE IMPRIMATURI

Majoritatea pospaiurilor pentru artiti date n unul sau mai multe straturi fine i transparente pot constitui un pospai, cu condiia s se potriveasc cu suprafaa grundului i cu stratul de culoare ce le va acoperi.

165

Imprimarea i grundul Imprimarea va fi aplicat pe dou feluri de suprafee slabe sau grase. Suprafaa slab . Corespunde unui grund cret (ipsos)- clei sau acrilic. n cazul acestor trei feluri de grund, pospaiul va putea fi fcut cu culori n ulei, acrilice i culori de ap: gua, emulsie ap-ulei, culori cu ou, etc. Putem spune din punctul de vedere al pospaiului c aceste trei feluri de culori au caliti deosebite? Nu chiar. n cazul grundurilor slabe, liantul pospaiului are un rol neglijabil. ntruct pospaiul este pus foarte diluat i n strat foarte fin pentru a obine o bun transparen, el ptrunde aproape n totalitate n grund, fiind, practic, constituit din pigmeni n stare pur fixai n grund. Putem spune, cel mult, c pentru anumite grunduri, uleiul formeaz pospaiuri care par mai transparente i mai luminoase. O suprafa gras. Pe o suprafa) rezultat dintr-un grund gras) poate fi aplicat doar un pospai fcut cu culori n ulei, deoarece alte culori nu ader pe suprafee grase.

Imprimatura i stratul pictural. Pospaiul trebuie nu numai s ptrund bine n grund ci s fie i cu totul insensibil la stratul de culoare ce se va aplica pe el. n cazul contrar se va amesteca parial sau total cu culoarea, nemaiputndu-i ndeplini rolul de fond colorat. n principiu, n cazul grundurilor slabe, nu trebuie inut seama de natura stratului pictural atunci cnd pregtirea pospaiului: ntruct el a ptruns deja n grund este oarecum fixat n el solvenii stratului pictural nu-l mai pot dizolva. ns, dac este ceva mai gros, se poate ntmpla s nu se fixeze definitiv n grund. n acest caz trebuie avut n vedere alegerea unui pospai a crui liant nu este sensibil la solvenii stratului pictural. Un pospai fcut cu un liant apos (acrilic, gua, ou) va merge n cazul culorilor n ulei; un pospai fcut cu o emulsie (acrilic) va fi folosit n cazul emulsiilor pe baz de ap.

166

ntruct pospaiul aplicat pe grundurile grase este fcut cu ajutorul culorilor n ulei, va trebui lsat s se usuce cel puin o sptmn (pentru a evita orice posibilitate de dizolvare intempestiv n momentul aplicrii culorii).

________________________ JAN VERMER (1632 1675).


Tnr femeie cu turban. Vers 1660-1665 Ulei pe pnz. H 46,5; L 40. La Haye, Maurishuis.

ROLUL IMPRIMATURILOR

Aa cum am mai spus n introducere, rolul lor este mai ales de ordin estetic. Detaliem: n primul rnd, pospaiul trebuie s asigure fondul colorat de care se va servi 167

artistul n realizarea operei, putnd crea efecte de transparen, laviuri, rezerve i frotiuri graie acestui ton de baz care vor da operei armonie i profunzime.

De-a lungul istoriei, muli pictori au recurs, pentru portrete, la pospaiuri ocru sau brun, pentru a realiza umbre uoare, transparente i profunde rezervnd i dnd strlucire pospaiului. Aceste tehnici, folosind toate nuanele de contrast ntre carnaia din tue grele i vibrante, ieind n eviden i umbre fine, uoare i profunde, realizat dintr-un pospai fcut doar din cteva frotiuri i lacuri transparente, confer picturii/armonie a culorii i jocuri, opacitate/transparen, de o varietate infinit i de o calitate excepional. Pe un fond alb, asemenea mijloace de expresie nici n-ar fi de conceput. Importana tehnicilor ce depind de pospai este foarte mare, pn la impresioniti, toi pictorii au folosit pospaiuri. _______________________ EDGAR DEGAS (1834 1917).
Cai de curse n faa tribunelor . 1879. Ulei pe pnz. H 46; L. 61. Paris, muzeul Orsay. Folosind pospaiul ca suprafa colorat, deschis, care d culoare tribunelor i majoritii cailor i ca fond colorat care hrnete i d vibraie culorilor puse n tente fluide semi transparente, Degas i-a putut dezvolta o tehnic original de suprapunere. Este o tehnic care unete o mare sobrietate n execuie - Caii de curse n faa tribunelor nefiind dect un pospai ocru repede completat cu cteva pete de culoare - cu o real bogie a manierei de a picta. O anumit luminozitate i impresia de echilibru sunt, n parte, rezultatul sobrietii n execuie i al omniprezenei pospaiului.

A doua sarcin a pospaiului este aceea de a fi realizat un filtru colorat. Pospaiul nu este numai un fond colorat (aa cum este, de exemplu hrtia colorat) ci este i un strat de culoare ndeajuns de fin pentru a realiza un adevrat filtru de culoare aplicat pe o suprafa alb. Am explicat deja diferena ntre un pospai transparent i un grund colorat opac. Acest rol de filtru al pospaiului i va permite pictorului s lucreze pe o suprafa extrem de luminoas i vibrant.

168

Anumite picturi foarte transparente, cele ale primitivilor italieni, vor pstra acest principiu al filtrelor de culoare puse pe o suprafa alb. Terminate, aceste picturi prezint o luminozitate extraordinar datorat culorii albe a grundului care transpare prin stratul pictural. Afirmaia c pospaiul are un rol exclusiv estetic (pentru a-l distinge de grund), poate fi uor rectificat. Pospaiul poate avea i un discret rol tehnic. Tehnic vorbind, pospaiul poate ndeplini dou funcii: - Poate ntregi /desvri gradul de porozitate al grundului. S-a vzut importana ce trebuie acordat acestuia din urm: trebuie s posede un nivel de porozitate care s convin muncii pictorului i imaginii pe care vrea s-o obin. Dac ne cunoatem bine meseria, pospaiul, care va avea oarecum rolul de umplutur a grundului, poate fi ultima etap n desvrirea grundului. - Poate contribui la priza stratului pictural. Unii autori recomand pospaiuri destul de dense i bogate n dizolvant pentru a acoperi grundul cu o pelicul lipicioas ce va trebui s lipesc stratul pictural de grund. De fapt, o asemenea tehnic nu constituie o intensificare a mecanismelor de legtur grund/strat pictural obinuite ci, mai degrab o nlocuire a acestora. un pospai destul de gros pentru a da un film lipicios, nu face dect s obstrueze grundul. Simplificnd, putem spune c dac stratul pictural este lipit de grund, nu va mai putea ptrunde n acesta din urm. Va trebui deci s alegem ntre dou feluri de legturi grund/culoare lipirea i penetrarea*
* n aceast not mi permit s prezint prerea mea n acest privin: penetrarea mi pare c d rezultate mai bune dect lipirea i n ceea ce privete calitatea legturii grund/culoare i n ceea ce privete lucrul cu culoarea (un pospai cleios mpiedic micarea culorii pe grund). Aceast preferin mi s-a prut prea personal i insuficient argumentat (se cunosc destul de puin diferitele mecanisme de legtur ntre diferitele straturi de culoare) pentru a o prezent a chiar n text.

TEHNICILE DE IMPRIMARE

169

Avnd n vedere simplitatea lor, imprimrile par uor de aplicat. Nu este ntotdeauna cazul. Cnd dorim s obinem un pospai uor i transparent ne dm repede seama c este greu de realizat fr a lsa urme stnjenitoare de pensul. Pictorii debutani care fac primele lor pospaiuri par a avea o nclinaie deosebit pentru striaii iar pospaiurile lor pe care nu toat lumea le va aprecia semn cu o saltea. Iat deci, cteva sfaturi asupra felului n care se va aplica un pospai. Dac dorii s avei peste grund un pospai transparent i fr urme de pensul, trebuie s procedai astfel: Vei alege o pensul flexibil din pr de ponei sau veveri, destul de mare. Cele mai bune pensule sunt pensulele japoneze, numite cu laviu. Va trebui apoi s reglai foarte precis diluarea pospaiului; n acest sens nu ezitai s-l lucrai mult timp ntr-o cup (avei grij ca soluia diluat s fie foarte omogen) i s-l ncercai discret ntr-un col al tabloului. Va trebui s avei grij s pregtii o cantitate suficient de culoare diluat pentru a putea acoperi n totalitate grundul. Mai bine s avei mai mult, cci nimic nu este mai inestetic dect un grund peste care s-au pus dou amestecuri diferite. Cnd (vi se pare c) este gata, punei o prim tu cu pensula destul de ncrcat ntr-un col, pe grund. Mrii repede pictura fcut, ntinznd-o cu for. Cnd simii c ncrctura pensulei s-a epuizat, nmuiai-o din nou din abunden i revenii repede mrind pata iniial i nelsnd tua precedent s se disperseze complet pe suprafaa grundului. Tot mrind pata iniial i micndu-v destul de repede pentru a mpiedica uscarea marginilor ntre dou pensule, vei reui s acoperii grundul cu un pospai transparent i uniform.

DESENUL PREGTITOR

170

Tehnica picturii este att de complet nct propune reguli chiar i pentru o operaiune att de simpl n aparen, i, care ine mai mult de liberul arbitru al pictorilor. Nu este adevrat c tratatele abund n consideraii tehnice despre desenul pregtitor. Acesta poate fi fcut cu materialele cele mai diverse i nu presupune nimic special. ns, din punct de vedere tehnic, se cuvine a cunoate cteva reguli. n general, un desen pregtitor trebuie s aib dou caliti: - Nu trebuie s se dizolve n contact cu materia pictural. Este suprtor s-i pierzi desenul n timpul schirii tabloului iar n timpul dizolvrii, culorile vor fi alterate de cea a desenului. Din aceste dou motive trebuie evitat schiarea desenului cu mina de plumb sau cu o cret gras dac dorii s folosii culori n ulei sau cu cear, mai ales mina de plumb d pete negre foarte dizgraioase. - Nu trebuie s afecteze priza stratului pictural cu grundul. n acest sens, trebuie evitate toate corpurile grase (min de plumb, cret gras, pastel ) n cazul n care materia pictural este pe baz de liant apos (acrilic, gua, clei de piele, emulsie ulei n ap, etc.), pe asemenea desene culoarea ader prost. Multe tehnici de executare a desenului pregtitor respect aceste dou puncte. Cea mai practic i mai comod const n schiarea cu creion de crbune de salb moale i apoi n reluarea desenului cu o pensul fin i cu o culoare insolubil atunci cnd este uscat (acrilic, emulsii, ulei). Cennino Cennini descrie aceast tehnic ntlnit n mai multe manuale, ntrun pasaj savuros: Primul lucru pe care trebuie s -l faci este s desenezi cu creion de crbune* Trebuie s ai pregtit i o pan n cazul n care o linie i se pare nereuit o tergi i o iei de la capt cu crbunele. Desenul trebuie s fie fin, pune umbre la cute i la fa ca i cum ai lucra cu pensula sau cu pana Cnd eti mulumit de ce ai fcut, ia pana i freac uor desenul pn ce aproape dispare dar nu ntr-att nct s pierzi de tot urma a ceea ce ai fcut. Ia un vas pe jumtate plin cu ap limpede n care ai pus puin cerneal i, cu o pensul mic i ascuit cu peri de veveri, reia 171

desenul. Pe urm d cu pana** i mtur de pe desen resturile de crb une. Apoi, cu acuarela de mai sus i cu o pensul mic i moale de veveri f umbrele i cutele feii; vei obine astfel un desen vaporos iar la sfrit muli se vor ndrgosti de opera ta.

* se spune crbune. ** trece pana ta.

________________________ PIERRE PAUL RUBENS (1577-1640).


Helene Fourment i copii si. Ulei pe pnz. 1636 - 1637 H. 115; L 85. Paris, muzeul din Louvre. Se distinge foarte clar pe acest portret parial neterminat, cum i-a construit Rubens opera, avnd la baz un desen pregtitor destul de precis i clar conturat, o prim armtur a operei, dar care, n acelai timp, este destul de discret i de vag pentru a lsa loc la ceea ce va veni i pentru a nu stnjeni jocul golurilor i al transparenelor.

LIANII
Cuvnt nainte

Acest capitol despre liani, care este cel mai important i cel mai bogat n informaii din toat cartea Meseria de pictor , necesit cteva observaii preliminare.

172

n primul rnd, o remarc privitoare la form. Pentru a facilita o lectur i o relectur rapide, vei gsi la sfritul fiecrui paragraf consacrat studiului unui grup de liani, un tabel rezumnd principalele proprieti pe care aceti liani le au n comun, iar la sfritul fiecrui paragraf consacrat studierii unui liant important vei gsi un tabel care rezum principalele sale proprieti. n al doilea rnd, mai multe observaii cu privire la fond. Materialele prezentate n aceast carte aparineau pn acum de dou feluri de familii: - Pe de o parte, familia materialelor vechi i tradiionale ale pictorilor. Tehnicile relative la aceste materiale beneficiau de un trecut, de experiena multor generaii de pictori care au putut fi luai n considerare i din care s-au putut inspira. Putem spune fr ezitare c tehnicile pe care le prezentm aici sunt probate, verificate. - Pe de alt parte familia materialelor moderne. Tehnicile privitoare la aceste materiale sunt nc nesigure, sunt n devenire i prin urmare le prezentm ca atare. Vom ntlni n acest capitol un al treilea grup de materiale: materiale vechi, dar despre care nu s-au gsit indicii suficiente pentru a putea pretinde c ne-am inspirat din meseria pictorilor: pictur cu clei din piele, emulsiile slabe, pictura cu ou i pictura cu cear. Trebuia oare s nu le prezentm? Am hotrt s le prezentm, sprijinindu-ne pe cele cteva cercetri de care dispuneam i pe o practic personal. Tehnicile pe care le vom descrie vor trebui deci s fie privite cu circumspecie. Nu va trebui s pierdem din vedere c, dei pictura cu clei de piele, emulsiile slabe, pictura cu ou i cea cu cear sunt materiale vechi, nu se cunosc prea multe lucruri despre ele, aa cum se cunoate meseria de pictor. Nu vom acorda aceeai importan diferiilor liani. Tradiia consider anumite tipuri de pictur drept mijloace de exprimare a pictorilor, pe cnd alte tipuri sunt mai ales considerate ca fiind mijloace de exprimare a desenatorului. Astfel acuarela este ntotdeauna considerat drept o tehnic de desenator i nu de pictor. Vom respecta aceast uzan: n paginile urmtoare, acrilicul i uleiul (mai ales), aceste picturi regale ale pictorilor, vor fi privilegiate; diferitele emulsii, oul, ceara, cleiurile de piele, care sunt nc picturi (vopsele) pentru pictor, chiar dac sunt puin practicate, vor fi tratate aici. Guaa i acuarela care sunt picturi (vopsele) de desenator , vor fi numai evocate. Acest capitol despre liani va putea prea uneori greu de digerat . Soluie, emulsie, gel, oxidare, reticulare, etc., lianii folosii n pictur prezint un numr mare de tipuri de organizare i de comportamente diferite adesea destul de complexe. Ar fi putut prea tentant s nu explicm totalitatea acestor organizri i reacii. Am preferat s rmnem la axioma lui 173

Watin: un procedeu direcionat de raiune va fi mai sigur de efectul su , care este una din ideile de baz ale acestei lucrri. Experiena ne dovedete c, dac se poate ntmpla ca la prima lectur explicarea anumitor mecanisme s par gratuit (nefondat) sau dificil, ea constituie n practic un reper indispensabil pentru noi s naintm uor n aceast meserie bogat i complex. S nelegi, s nelegi materia, s i nelegi reaciile, s nelegi motivele oamenilor..., aceasta e singura soluie.

Lianii
O materie pictural se obine ntotdeauna amestecnd dou categorii de corpuri: liani i pigmeni. Natura i rolul pigmenilor sunt uor de neles: pigmenii sunt pulberi (prafuri) de culoare, alese pentru calitatea culorii lor (natura culorii, vivacitatea ei, rezistena la lumin a efectului colorat, etc.) i calitatea fineii lor, care trebuie s le permit s se disperseze bine n liant. Pigmenii sunt aceia care dau unei materii picturale toate proprietile optice (culoare, opacitate, transparen, etc.). Natura i rolul lianilor sunt mai greu de sesizat. Lianii trebuie ntr-adevr s ndeplineasc mai multe funcii. S dea o anumit coeziune pigmenilor, arjelor, diferiilor factori ajuttori care compun materia pictural i care sunt aproape toi prafuri, adic corpuri fr coeziune. Materia pictural lichid trebuie ntr-adevr s fie fluid i omogen, fr cocoloae, fr s se dezagrege; dac nu, ea nu va mai pitea fi manipulat. Datorit lianilor care nvelesc aglutineaz diferitele prafuri, materia pictural poate avea aceste caliti. Se spune c lianii joac rolul de aglutinani Pe de alt parte, ei trebuie s mai fie capabili s-i schimbe starea. Ei trebuie s poat trece de la starea lichid, care ne permite s lucrm cu materia pictural, la starea solid, care va conferi operei picturale soliditate i rezisten. Un liant lipsit de aceast proprietate ar fi incomod: dac liantul ar rmne mereu n stare lichid, opera pictat ar trebui expus pe orizontal, cci pe vertical ar curge. Dac liantul ar rmne mereu n stare solid, materia pictural ar trebui lucrat cu acul de gravat cu dalta, cu dalta concav sau orice alt instrument de abrazare (roadere) i de decupare a solidelor. Vom nelege astfel c aceast aptitudine a lianilor de a-i schimba starea este foarte important. Aceast trecere de la o stare la alta (de la lichid la solid) poate fi definitiv pentru anumii liani, cum este cazul 174

uleiurilor care, o dat uscate , nu pot reveni la starea lichid, dar poate fi reversibil pentru ali liani, de exemplu ceara, care poate trece mereu de la starea lichid la cea solid i invers. n sfrit, lianii nu trebuie numai s poat trece de la o stare lichid la una solid, ci mai trebuie ca atunci cnd trec la starea lichid, s ia o anumit form: de pelicul. Adic, solidificndu-se, lianii trebuie s formeze un strat continuu, rezistent i coerent pe suprafaa pe care sunt pui. Se utilizeaz din ce n ce mai des termenul filmogen (film = pelicul ) cnd este vorba despre liani, ceea ce dovedete importana acordat acestei ultime proprieti.

Probleme de vocabular Termenul liant n-a ntrunit totdeauna unanimitatea n tratatele de pictur. Ca n capitolele precedente, existat o istorie a expresiilor folosite de ctre pictori i e important s definim bine termenii ai cror sensuri au variat de-a lungul epocilor. ntlnim n tratatele de pictur urmtorii termeni: Vehicul: vom evita s folosim aceast expresie ntr-un sens ru, incorect definit, care poate amestecul acestor dou corpuri. Este un termen care d natere la confuzii n mai multe texte. Medium :aceast expresie, foarte folosit azi de pictori, poate avea dou sensuri: poate fi sinonim cu liant, dar poate desemna mai precis liani care au anumite caracteristici, adic liani care nu sunt folosii la frmntarea materiei picturale, ci care sunt utilizai ca liani suplimentari n timp ce se lucreaz trateaz materia pictural pentru a-I modifica parial proprietile. Se vorbete astfel, de medium de punere a culorii n tue groase pentru a desemna un liant vndut n tub, pe care pictorul l va amesteca punctual cu materia sa picturala pentru a o face mai groas ferm dens. Dar acest ultim sens va fi reinut cci, pe de o parte, el pare a corespunde spiritului celor mai bune texte privitoare la tehnicile pictorilor i pe de alt parte, el permite s difereniem lianii folosii la tratarea materiei picturale. Aglutinant: termen folosit uneori n locul liantului; deoarece el nu desemneaz dect una dintre proprietile lianilor, considerm c trebuie evitat. Feuil : acest vechi sinonim al cuvintelor film ,pelicul este din ce n ce mai rar folosit . De altfel, el a fost utilizat doar n cteva tratate destul de tardive. i vom prefera cuvntul film, care este mai elocvent i mai frecvent.

175

Prezentarea diferiilor liani Un mare numr de liani, de natur i cu nsuiri foarte diferite, pot fi utilizai de ctre pictori. Poate deci prea dificil s prezentm diveri liani ntr-o clasificare. Totui putem remarca faptul c natura trecerii unui liant de la starea lichid la cea solid este fr ndoial una dintre caracteristicile cele mai importante din punctul de vedere al lucrului pictorului, i c exist puine mecanisme diferite la originea acestui proces! Putem deci reuni ntrun singur paragraf liani foarte diferii, dar care posed un acelai mecanism de trecere de la starea lichid la starea solid, deoarece ei vor avea din aceast cauz proprieti comune. Adoptnd o clasificare bogat pe acest principiu, i care are meritul de a fixa repere care sunt mai greu de sesizat i meritul de a scoate bine n eviden mecanismele generale care influeneaz comportarea lianilor, vom distinge cinci grupuri de liani: - Lianii n soluie - Lianii n stare de gel - Lianii lichefiai, la cldur - Lianii n soluie i care se solidific prin reacie chimic - Lianii emulsionai Toi aceti liani vor fi prezentai dup acelai plan. Prima dat, vom descrie i explica organizarea i mecanismele de trecere la starea solid a lianilor din acelai grup. Apoi ,vom studia individual diferiii liani. Studiul lianilor celor mai importani va fi fcut dup o prezentare invariabil. Ne vom interesa mai nti de natura liantului. Care sunt componentele sale, de unde provin etc.? Apoi ne vom interesa de caracteristicile materiei picturale pe care le va da cnd este frmntat cu culorile. Oare d el o materie pictural opac, transparent, permite ea o tratare o lucrare fluida, permite tratarea tuelor groase? Etc. Dup aceia vom analiza viteza cu care trece la starea solid. Materia picturala trebuie s fie lucrat repede cci ea se ntrete rapid sau, dimpotriv, poate fi tratat ndelung cci se ntrete lent? Pentru a desemna aceast durat, vom prelua expresia foarte gritoare a lui MARC HAVEL: timp de deschidere. n sfrit, vom considera calitatea peliculelor obinute. Sunt ele dure i rezistente, care sunt calitile lor de suplee, etc.? Numai uleiurile vor fi prezentate diferit avndu-se n vedere bogia i complexitatea informaiilor cu privire la ele; de asemenea, vor fi prezentai astfel i lianii care nu se ntind. 176

S mai precizm c, la fel ca i n capitolele anterioare, vom prezenta separat lianii tradiionali din meseria de pictor i noii liani, pe baz de rini sintetice.

DIFERIII LIANI
Vom prezenta deci cinci grupuri de liani care au n comun o aceeai stare fluid i un acelai mod de trecere la starea solid. Aceste grupuri conin lianii urmtori (pentru a facilita identificarea lianilor, vom preciza n aceast list att de necesar numele picturii corespunztoare): -Lianii n soluie: vopselele gumate, acuarela, guaa, vopselele cu verni (lac), vopselele cu rin. - Lianii n stare de gel: cleiul de piele. - Lianii lichefiai la cldur: ceara. - Lianii care se solidific prin reacie chimic i lianii n soluie: ( pictura) vopsea n ulei. - Lianii emulsionai: emulsiile ulei-ap, emulsiile ap ulei, oul. Acest ultim grup de liani este divizat de frontiera care separ lianii tradiionali de noii liani pe baz de rini sintetice. Toi lianii precedeni sunt liani tradiionali pentru pictori . Noile picturi acrilice i vinilice formeaz o sub-categorie aparte a lianilor emulsionai.

Lianii tradiionali
LIANTII N SOLUTIE
VOPSELELE GUMATE ACUARELA GUAA PICTURA CU VERNI PICTURA CU RINI

SOLUTIA Pn i persoanele cele mai refractare la tiine tiu c un corp este compus din molecule. Pentru a explica fenomenul dizolvrii, putem considera i reprezenta aceste molecule ca pe nite bile, aglutinate 177

(lipite) unele de altele i fr posibilitatea de a se mica n cazul solidelor*. Cnd bgm un solid ntr-un lichid, printre numeroase reacii care se pot produce, ntlnim dou tipuri extreme de figuri opuse ca nfiare; ele sunt foarte interesante. Nu se petrece nimic ntre moleculele lichidului i cele ale solidului. Moleculele lichidului, care au proprietatea de a fi ndeprtate unele de altele i de a se bucura de o mare libertate de micare, (ceea ce explic starea lichid), nconjoar moleculele solidului fr s se produc vreo interferen ntre ele. ntre moleculele lichidului i cele ale solidului se produce un fenomen curios : aceste molecule prezint anumite asemnri , mai ales, pentru a utiliza o expresie destul de ndrznea din punct de vedere tiinific, dar foarte sugestiv: asemnri aparente. Din aceast cauz, moleculele solidului, care sunt legate unele de altele, vor confunda moleculele lichidului cu surorile lor :ele se vor lega de surorile lor gemene precum i de moleculele lichidului. Dac moleculele lichidului sunt numeroase, dup cteva momente aproape toate moleculele solidului se vor lega de
*

moleculele lichidului. Ele dobndesc astfel spaiu i libertate de micare. Solidul nu mai exist ,cci totul s-a transformat ntr-un lichid care are molecule mixte: solidul s-a dizolvat n lichid. Starea de soluie este totui provizorie, cci, dup un anumit timp mai mult sau mai puin ndelungat, lichidul va sfri prin a se evapora. Un solvent este ntotdeauna volatil. Ce se petrece n timpul evaporrii solventului? Pe msur ce se evapor moleculele lichidului, moleculele solidului se regsesc unele pe altele i se vor lega din nou, unele de altele, ne mai legndu-se de intrui (care sunt efemeri). Ele revin, progresiv, la aranjamentul lor i la legturile lor iniiale; solidul revine la starea sa de origine ca i cum nimic nu s-ar fi ntmplat. Este foarte important, pentru studiul lianilor, s ne 178

amintim aceast proprietate a soluiilor : punerea n soluie a unui corp nu genereaz nici o schimbare n organizarea sa.

Proprietile picturilor care au un liant n soluie Acest subcapitol, puin mai lung, dar indispensabil, ne permite s nelegem mai bine toate fenomenele care influeneaz comportarea unui liant n soluie. Prima consecin a strii de soluie a liantului este o regul pe care o vom formula adoptnd o expresie puin cam viguroas dar uor de memorat: de fiecare dat, merge (funcioneaz). Punerea n soluie a liantului este un mecanism care se va reproduce ori de cte ori liantul va fi pus n contact cu un lichid pe care l vor recunoate moleculele sale. Ori, altfel spus straturile de materii picturale pe baz de liant n soluie vor avea urmtoarea proprietate: ele se vor dizolva din nou n contact cu solventul iniial, mai ales cnd pictorul vrea s le suprapun. Vom formula deci aceste dou reguli: 1. Lianii n soluie dau vopsele reversibile. 2. Suprapunerile de straturi sunt imposibile la picturile al cror liant este n soluie. Cum se face trecerea la starea solid a unui liant n soluie ? Pur i simplu prin evaporarea solventului. Ori, evaporarea diferiilor solveni obinuii este de obicei un fenomen destul de rapid, care, n cazul solvenilor care se evapor cel mai lent, va dura cteva ore n plus. Putem deci stabili urmtoarea regul: Pigmenii al cror liant este un liant n soluie nu pot fi lucrate dect ntr-un timp destul de scurt. Timpul lor de deschidere este foarte scurt. n sfrit, evaporarea unui solvent duce la schimbarea culorii materiei picturale. Vom explica, n capitolul despre verniuri (lacuri), mecanismele strlucirii i ale caracterului mat. Admitem pe moment c solventul, umplnd interstiiile liantului, i d o strlucire i o calitate a culorii care vor disprea o dat cu evaporarea. Aceasta va provoca deci o cretere, o intensificare a aspectului mat i a stratului pictural i va duce i la albirea culorilor. Dup cum spune Tourquet de Mayerne :ele sunt mai obscure cnd sunt umede dect atunci cnd sunt uscate.

179

Vom reine deci i aceast regul: Vopselele al cror liant este un liant n soluie sunt vopsele care devin mate i a cror culoare se deschide n timpul uscrii. Acest ultim fenomen face ca aceste vopsele (pigmeni) s ne decepioneze uneori: cnd se frmnt pasta nc umed, materia pictural are culori strlucitoare i profunde / intense, este bogat n nuane i onctuoas. Cnd se usuc, culorile se sting, materia pictural -i pierde luxuriana i devine mat i plat.

DIFERITELE VOPSELE AL CROR LIANT ESTE UN LIANT N SOLUIE


VOPSELELE GUMATE Se numesc astfel primele picturi pe baz de gum, strmoii acuarelei i ai guaei. Ce este guma? Numeroi arbori, mai ales arborii fructiferi (cireul, piersicul, prunul, i alii) produc, atunci cnd sunt rnii sau n alte mprejurri nc insuficient cunoscute, nite exsudate transparente, parial sau total solubile n ap, care pot forma liani n soluie destul de interesani: aceste exsudate sunt numite gum*. (Rinile vor fi discutate n capitolul despre lacuri (vernis). Se pare c primele picturi (pigmeni) amestecate (frmntate) cu asemenea gume au fost utilizate de pictori nc din vechime. Astfel clugrul Teofil spune despre liani c este preferabil s utilizm rina unui cire . 180

Se cunosc puine lucruri despre aceti pigmeni vechi pe baz de gum de pom fructifer. Ce compoziie i ce proprieti aveau ele? Astzi, ele nu mai par a fi de actualitate, gumele de pomi fructiferi fiind detronate de gumele de o calitate superioar: guma arabic i cleiul de tmplrie.

Gumele i rinile Termenii gum i rin sunt folosii unul n locul celuilalt fr a se face o diferen n numeroase tratate de pictur. ntlnim, astfel, cteodat n acelai text, expresiile gum dammar i rin damar. De fapt, aceti doi termeni au semnificaii precise i diferite. Gumele ar trebui s desemneze n exclusivitate exsudatele de arbore, compuse din zaharuri; gumele snt sensibile, ba chiar solubile, n ap. Rinile ar trebui s desemneze o familie de corpuri incluznd exsudate vegetale, dar i corpuri de alt origine, compuse mai ales din terpen. Rinile sunt insolubile n ap. Aceast confuzie cvasi-sistematic a acestor doi termeni a generat multe erori. * rinile sunt tratate n capitolul despre verniuri.

ACUARELELE

Sunt vopsele transp arente i solubile n ap care genereaz efecte colorate foarte pronunate, chiar cnd sunt puse straturi extrem de subiri. Acuarelele sunt amestecuri de gum arabic, ajuttori / adjuvani (plastifiantul, cel mai cunoscut fiind mierea) i de pigmeni (eventual i clei de tmplrie) aproape puri, practic fr nici o urm de material de umplutur ceea ce explic calitile lor optice deosebite (dar i preul lor e pe msur !).

Acuarelele, materii picturale fluide, uoare i transparente Acuarelele dau natere la materii picturale extrem de fluide i de uoare, pe care excelenta lor luminozitate i fora mare a efectului lor colorat le d destinaia n mod deosebit lucrrilor de suprapunere n straturi transparente. Pentru pigmenii (vopselele) care au un liant n soluie, acuarelele prezint o proprietate aparte: o anumit ireversibilitate. Aceast 181

nsuire nu contrazice ceea ce am spus mai sus: pur i simplu, acuarelele care au fost utilizate foarte diluate n straturi fine pe suporturi foarte absorbante (aproape ntotdeauna hrtie) ptrund foarte adnc n suporturile lor i se fixeaz n ele. Totui, ireversibilitatea lor este doar relativ : numai fraciunea acuarelei (adic o cantitate foarte mic din materia pictural) care a ptruns n suport nu va fi dizolvat din nou de ctre straturile ulterioare.

___________________________ POL DE LIMBOURG. Frana secolul al XV-lea.


Pigmenii (vopselele picturile) minuioase, (vopselele) gumate, strmoii acuarelelor i ai guaelor, i vor gsi expresia cea mai adecvat n lucrrile de miniatur anluminur. Pictorii vor ti atunci s profite de excelenta precizie a desenului, de marea delicatee a tonurilor lor i de subirimea deosebit a peliculelor (filmelor) lor pentru a realiza opere de o finee i de o delicatee excepionale.

Timpul de deschidere a acuarelelor Starea lor de soluie, diluarea lor mare, slaba cantitate de materie pe care o conin i mai ales ptrunderea considerabil n suport explic extrema rapiditate cu care se usuc acuarelele. O mare parte din arta acuarelistului const n a stpni bine mecanismele de fixare n suport i de re dizolvare a materiei picturale n acest timp foarte scurt de deschidere.

Peliculele de acuarel, pelicule delicate i fragile Fineea i delicateea peliculelor transparente i catifelate ale acuarelelor sunt fr egal. Grosimea lor foarte redus, transparena lor deosebit le fac foarte sensibile la fenomenele de degradare fotochimic a culorilor. Acuarelitii experimentai, tiu c operele lor trebuie ferite de lumin puternic, altfel se vor decolora. Fi de identitate a acuarelelor

182

Acuarelele au proprietile urmtoare : - sunt foarte transparente - produc un efect puternic colorat, chiar cnt snt folosite n straturi foarte fine - spre deosebire de ceilali liani n soluie, acuarelele au o anumit ireversibilitate; - din acest motiv, ele permit anumite tehnici de suprapunere - timpul de deschidere este foarte, foarte scurt - ca toi pigmenii (vopselele) al cror liant este un liant n soluie, ele devin mate i se albesc (decoloreaz) la uscare. - produc pelicule fragile, foarte sensibile la fenomenele de decolorare.

GUAELE

Guaele sunt destul de asemntoare cu acuarelele, datorit faptului c au aceiai compoziie general, adic gum arabic, pigmeni, ajuttori i eventual clei de tmplrie; totui exist o diferen; spre deosebire de acuarele guaele conin o proporie important de material de umplutur. Chiar i numai aceast diferen de compoziie e suficient pentru a da guaelor o comportare foarte diferit de cea a acuarelelor; din cauza marii proporii de umplutur, guaele sunt opace i onctuoase n acelai timp (ca o past). Guaele, materii picturale opace i uor (puin) onctuoase, care se preteaz n special tehnicilor de aplat(tent de o singur culoare). Mai bogate n material de umplutur, guaele snt mai opace i mai onctuoase dect acuarelele. Onctuozitatea pastei lor nu este totui suficient pentru a le face compatibile cu tehnicile proprii picturilor cu mult past vscozitate crescut. Lor le sunt refuzate tehnicile .fondul (pierderea treptat a intensitii culorii), degradate emptement(punerea culorii n tue groase), etc. De fapt, ele sunt mai interesante pentru tehnicile de ap lat(tent de o singur culoare).

Timpul de deschidere a guaelor Din aceleai motive ca i acuarelele, dar ntr-o mai mic msur, deoarece sunt mai bogate n past, guaele au un timp de deschidere foarte scurt. Ca toi lianii n soluie, ele se albesc i devin mate la uscare, ntr-o foarte mare msur.

183

Pelicule frumoase i fragile Guaele produc pelicule mate i catifelate foarte frumoase dar i foarte fragile. n special, ele se fisureaz i se smulg (desprind) uor. Pictorii care doresc s-i pstreze bine guaele trebuie s le protejeze cu o sticl de ncadrare.

Fi de identitate a guaelor Guaele au proprietile urmtoare: - sunt opace i acoperitoare - ca toate picturile n soluie, ele sunt reversibile, sau altfel spus, ele nu autorizeaz suprapunerile, timpul lor de deschidere este foarte scurt i devin mate i se albesc cnd se usuc. - sunt relativ rezistente la lumin (slaba lor transparen, grosimea lor le fac s fie mai puin sensibile la fenomenele de degradare fotochimic).

PICTURILE CU LAC SAU VERNIS

Sunt numite astfel vopselele al cror liant este fcut mai ales din rin natural sau sintetic pus n soluie ntr-un solvent. Aproape ntotdeauna aceste vopsele, utilizate foarte rar, sunt fcute de pictorii nii, care amestec n acest scop pigmenii cu lacurile* lor. Aceste picturi sunt foarte rar fcute dintr-un liant n soluie, stricto senso. ntr-adevr, foarte adesea, lacurile (vernis-urile) utilizate sunt lacuri plastifiate de uleiuri (ceea ce e foarte bine, cci numai o pelicul de rin posed caliti mecanice mediocre). Aceste vopsele (picturi) snt deci ntre categoria lianilor n soluie i a lianilor n soluie care se solidific prin reacie chimic.
*Este vorba aici despre vernis (firnis) i nu de lacuri (vernis) pentru pictat, cea ce ar fi foarte diferit.

Ce putem spune despre numeroasele vopsele pe care le pot genera diferitele lacuri ? Raritatea utilizrii lor, mediocritatea comportrii lor (lacurile se ncheag i se solidific foarte repede) nu ne dau motive s mai insistm asupra lor. Vom mai spune doar c, n general aceste vopsele se comport, se prezint n mod foarte diferit, ceea ce nseamn c fiecare are o utilizare specific, i c trebuie s ne ferim de marea lor fragilitate.

184

VOPSELE CU RINI Unii pictori din zilele noastre picteaz amestecndu-i (frmntnd) culorile cu rini sintetice puse n soluie ntr-un solvent. Aceste ncercri sunt nc n momentul de fa prea puin rspndite, prea variate i nesigure ca s putem vorbi despre ele. Ne vom limita la a atrage atenia celor care folosesc aceste tehnici asupra faptului c solvenii din rini sintetice sunt uneori toxici i c trebuie s fie foarte vigileni cnd i folosesc. NU UITAI Vopselele al cror liant este n soluie au urmtoarele proprieti: - sunt reversibile (cu excepia acuarelelor, ntr-o anumit msur) - diferitele lor straturi nu pot fi suprapuse (cu excepia acuarelelor, ntr-o anumit msur). - timpul lor de deschidere este foarte scurt. - devin mate i se albesc cnd se usuc.

LIANII N STARE DE GEL


CLEIURILE DE PIELE

Exist n pictur corpuri tot att de bogate ca i cleiurile de piele ? Avnd proprieti att de remarcabile i de variate aceste cleiuri sunt foarte bune, excelente pentru ncleiat, liani din preparatele cele mai rezistente posibil, emulsionai ; cleiurile de piele pot fi de asemenea liani de vopsele de o mare frumusee i se pare c ele confer celorlali liani o proprietate specific. O fi oare exagerat s considerm cleiurile de piele ca fiind materialele nobile ale pictorilor ? Nobile, nu prin originea lor, nici prin pre, ci pentru calitile lor multiple i, mai mult dect att pentru personalitatea lor fascinant. Vei nelege atunci de ce ne pare ru c au disprut progresiv (aproape de tot!) aceste corpuri, care pot fi constituanii tuturor straturilor din stratigrafia unei picturi / vopsele. Cleiurile din piele cunoscute fr ndoial de cnd a nceput omul s picteze, i care sunt ntr-un anumit fel pictura nsi. VOPSELE PE BAZA DE CLEI DE PIELE 185

Cleiurile de piele au fost foarte utilizate alt-dat, mai ales n sec. al 18-lea, ca liant al vopselelor de decorare. Spre deosebire de aceasta ele au fost foarte rar folosite ca liant al vopselelor de evalet*. Exist dou motive pentru folosirea lor la vopselele de decorare. Pe-de o parte, vopselele cu clei de piele, uor de amestecat, nu au durabilitatea i rezistena vopselelor de evalet; ele sunt deci rezervate vopselelor pentru decorare. Astfel, tehnica de pictur numit a putrido, care permite utilizarea cleiului de piele rece n-a fost niciodat folosit la vopselele (picturile) de evalet. i pe de alt parte, singura tehnic de pictur pe baz de clei de piele care pare a avea dreptul s se afle pe o pictur de evalet, adic cleiul de piele cald n care s-au amestecat pigmeni, nu se preta uor la imaginile de atunci. Cleiul de piele, cnd se rcete, se ntrete destul de repede. Dac ea poate fi reluat prin micri viguroase ale pensulei, are ca rezultat o vopsea care ofer puine posibiliti privind amestecarea pastei, degradeurile, tehnica fondu(pierderea treptat a intensitii culorii),
* Numai pictorii primitivi au utilizat adesea cleiul de piele ca liant al vopselelor de evalet. Se pare c acesta era folosit mai ales pentru a frmnta anumii pigmeni i nu pentru a frmnta anumii pigmeni i nu pentru a frmnta toate culorile unei materii picturale.

frmntarea prelungit a materiei picturale; ntr-un cuvnt, nu se putea adapta la constrngerile pe care le impunea n epoca respectiv iconografia figurativ. Astzi toate datele problemei nu mai sunt aceleai: aplat-urile catifelate, materia pictural fluid i nervoas cu comportare foarte particular i foarte interesant, superbele velaturi fcute de vopselele pe baz de clei de piele pot fascina muli pictori contemporani. Cu totul ignorate de ctre pictorii de pn acum (fiindc nu au vechime) i ne fcnd parte din categoria materialelor moderne, vopseaua cu clei din piele este cu siguran o vopsea care trebuie cunoscut. Uor de lucrat, dac ne limitm la registrul ei i dac admitem constrngerea cldurii, ea produce pe suprafee adecvate pelicule foarte frumoase care au i caliti mecanice. Suple i avnd o mare prospeime, ele ader foarte uor la suprafee. Peliculele de clei au i o calitate aparte: sunt tixotrope. Tixotropia Am vorbit deja despre proprietatea cleiurilor de a deveni lichide cnd le nclzim i de a se solidifica atunci cnd se rcesc, dar nu am explicat mecanismele acestei schimbri a strii lor. Cleiurile de piele sunt ceea ce se numete gel n chimie. _________________________

186

Cnd numim gel cleiurile de piele, aceasta nseamn c ele au o organizare foarte deosebit: moleculele formeaz o reea, ca o plas (pnz ) care s-ar ntinde n cele trei dimensiuni, plas n care rmn prinse moleculele de ap. Aceast ap captiv explic acest aspect caracteristic de solid tremurtor al cleiurilor de piele, care amintete puin de aspectul cremelor (ceea ce nu e de mirare, cci cremele sunt tot nite geluri). Cnd nclzim cleiul de piele, el nu se topete aa cum ne-am atepta, de exemplu cum face ceara, ci se transform n ceea ce chimitii numesc soluie coloidal. Adic plasa de molecule de clei de piele, care strngea moleculele de ap, se distruge, iar raportul corp nvelitor / corp nvelit se inverseaz. Moleculele din clei de piele sunt atunci nconjurate de moleculele de ap. Aceast inversiune se afl la originea trecerii de la starea solid la lichid (plasa se reface cnd cleiul se rcete). Ori acest fenomen de inversiune a corpurilor nvelitor / nvelit va fi favorizat de agitare i, simplificnd puin lucrurile, el este proporional cu aceast agitare. ntr-adevr, cu ct aceast agitare va fi mai violent, cu att plasa va fi distrus mai tare (e vorba de plasa de molecule de clei din piele i deci cu att mai lichid va deveni cleiul din piele. Se numete TIXOTROPIE aceast proprietate a corpurilor de a se fluidifica atunci cnd le agitm. Ce importan are tixotropia pentru pictori ? Tixotropia ofer pictorilor un liant care rmne stabil i nu curge n stare de repaos i care devine fluid n timpul amestecrii. O dat pus pe tablou, tua de clei din piele se ntrete i nu curge dac tabloul st pe vertical. Cnd pensula l amestec / frmnt din nou, din cauza agitrii, el redevine lichid. Lianii tixotropi ofer astfel pictorilor materii picturale cu o vscozitate pe msur, mpac dou caliti care preau a se exclude la prima vedere: o bun meninere n stare de repaos i o fluiditate crescut n timpul amestecrii / frmntrii materiei. Schema urmtoare ofer o bun reprezentare a comportrii lianilor tixotropi.
Ridicat

VSCOZITATE Medie

187

Slab

Mai muli autori s-au ntrebat cum de anumii pictori, mai ales Rubens, au putut realiza tablouri imense cu un liant care rmne destul de fluid pentru a putea fi re amestecat / re frmntat i pentru ca tuele care trebuiau puse la intervale de timp destul de mari (din cauza mrimii operei) s se poat topi, fr ca liantul s prezinte vreodat scurgeri. Folosirea unui liant parial tixotrop este fr ndoial cheia acestei enigme. Totui nu vom spune din aceast cauz c Rubens picta cu clei din piele, cci adugarea unei mici cantiti de clei din piele ntr-un liant e suficient pentru a-I conferi un anumit caracter tixotropic. Fia de identitate a vopselelor pe baz de clei din piele

Picturile al cror liant este cleiul de piele au urmtoarele proprieti: - ele produc o materie fluid i nervoas, care permite amestecri cu o velatur foarte interesant. - sunt parial superpozabile - timpul lor de deschidere este extrem de scurt, de ordinul a cteva secunde - dau pelicule de bun calitate: cu un aspect satinat plcut, cu o mare prospeime, care au caliti mecanice satisfctoare.

188

LIANII FLUIDIFICAI DE CLDUR

TIPURILE DE CEARA

VOPSELE CU CEAR Trecerea de la starea lichid la starea solid a lianilor fluidificai de la cldur este foarte simpl: cnd l nclzim, liantul devine lichid, cci el are proprietatea de a se topi la o temperatur nu prea nalt; lsat la temperatura ambiant, el se ntrete revenind la starea solid. Un singur liant fluidificat la cldur poate fi folosit de ctre pictori: ceara. nu putem spune c ea este sau c a fost foarte des folosit de pictorii colii europene. Totui, dac analizm mai bine, acest liant puin cunoscut nu este lipsit de interes, iar numeroase indicii ne fac s credem c pictorii din antichitate au tiut s exploateze n cel mai bun mod proprietile cerii. Dintre primele tablouri pe care le cunoatem, portretele lui Fayoum (pictate ntre secolele I i IV dup Hristos ), cu siguran pictate cu cear, sunt ntr-o stare de conservare remarcabil (vezi pag. 233 ). Dei sunt pictate pe lemn, nu au nici o fisur, au pstrat o extraordinar prospeime a tonului, culorile nu i-au pierdut strlucirea, iar vivacitatea tuelor, care par a 189

fi fost puse recent, nu s-a diminuat deloc. Aceste tablouri nu au mbtrnit de loc. i sftuim clduros pe pictori s se duc s admire aceste tablouri vechi de peste un mileniu i jumtate, care sunt fascinante att din punct de vedere tehnic ct i artistic. _______________________________

Cteva din primele icoane ajunse pn la noi (icoane de pe Muntele Sinai, cele mai vechi dintre acestea fiind pictate n secolul VI dup Hristos) i care par, de asemenea, c au fost pictate cu un liant pe baz de cear, dovedesc o prospeime asemntoare cu cea a tablourilor egiptene, o pictur foarte liber i plin de vigoare. Cunoatem influena pe care au exercitat-o asupra pictorilor din sec. XVIII cercetrile arheologice de la Pompei i Herculanum, care au dat la iveal lucrri din epoca roman. Aceast influien n-a fost numai iconografic, ea a fost i tehnic. Unii artiti au fost uimii de excelenta stare de conservare a picturilor antice, pe care ei le-au considerat a fi fcute cu cear. Cei mai ntreprinztori dintre ei au nceput s fac cercetri asupra lianilor pe baz de cear. Nu putem afirma c astzi cunoatem mai multe despre lianii pe baz de cear dect se tia mai demult din aceste cercetri incipiente. Ceara poate fi folosit n dou feluri: Ea poate fi fluidificat la cldur. Aceast tehnic este foarte deosebit i pretenioas. De la amestecarea culorilor pn la faza pictrii tabloului, ea necesit meninerea unei temperaturi destul de mari, constant, ceea ce nu e nici uor nici confortabil. Imediat ce ceara se rcete ctui de puin ea se ntrete pe loc. Pus pe tablou, numai s nu fie i acesta nclzit (lucru propus foarte serios de Paillot de Montabert n sec. XVIII; unul dintre cercettorii cei mai entuziati din domeniul cerii), ea se prinde n cteva secunde. Ea are atunci drept rezultat tue groase i care se fixeaz imediat, care par a fi fost atinse de vreo ruptur brutal de timp i al cror aspect i poate interesa pe unii artiti. Trebuie totui s constatm c ceara fluidificat la cldur nu este o tehnic prea polivalent i nu va fi o tehnic folosit de toi.

190

Ceara poate fi pus n soluie (din acest motiv, ea aparine i categoriei lianilor n soluie). Dizolvat n terebentin, ceara se transform ntr-o past vscoas, care seamn cu anumite vacsuri (crme de ghete), ceea ce nu e surprinztor; ea poate fi utilizat pentru a frmnta pigmeni. Vopselele fcute cu acest liant sunt i ele destul de derutante. Ele prezint, bine neles, comportamentul comun tuturor lianilor n soluie: nu se pot suprapune, devin mate i se albesc la uscare, dar ntr-un mod aparte, cci ele se albesc i devin mate foarte tare cnd trec la starea solid. Comportamentul lor original iar putea tenta pe unii pictori. Aceste dou tehnici au drept rezultat pelicule identice. Peliculele de cear au i caliti dar i defecte. Sunt destul de moi i se nmoaie i mai tare la cldur foarte puternic, ns din cauza acestei stri de moliciune care le este caracteristic, ele nu se fisureaz i nici nu se deplaseaz. Dac amestecm cear tare cu un grad nalt de topire cu cear de albine, care este de obicei componenta principal a acestor pelicule, putem remedia parial fragilitatea lor i problemele generate de sensibilitatea lor la cldur. Exist o a treia tehnic de pictur cu cear: ceara saponificat (cear combinat cu o baz care i modific comportamentul). Cu siguran foarte practicat n antichitate, tehnica cerii saponificate este fr ndoial cheia unor picturi precum portretele lui Fayoum. Din nefericire problema cerii saponificate a fost prea puin analizat pn n prezent ca s putem vorbi despre ea n cunotin de cauz. Cele cteva reete de care dispunem sunt prea nesigure ca s le putem prezenta.

DIFERITELE TIPURI DE CEARA Prin cear nelegem de obicei cear de albine. Este interesant s cunoatem i alte tipuri de cear pentru a putea, graie unor amestecuri de diferite tipuri de cear, s obinem liani de cea mai bun calitate. Cele mai importante tipuri de cear sunt acelea al cror punct de topire este mai ridicat dect cel al cerii de albine; amestecndu-le, obinem liani care nu se topesc la cldur mare.

Ceara de albine Ceara de albine se obine nclzind fagurii din stup. Este o cear destul de galben, care poate fi decolorat prin expunere la soare, cum se fcea pe vremuri, sau prin tratamente chimice, cum se face azi. Ceara decolorat se mai numete i cear alb, ea este diferit de ceara galben zis 191

i brut. Avnd un punct de topire ntre 62 i 70 , ceara de albine este moale, poate fi destul de acid, i din acest motiv poate crea probleme pigmenilor sensibili la aciditate.

Ceara de Carnauba Este o cear vegetal care se obine recoltnd exudatul porilor frunzelor unui palmier din Brazilia (Copernicia cerifera). Ea se prezint sub forma unui solid verzui i tare. Avnd un punct de topire ridicat, ea se topete ntre 82 85 c. Rezistent, puin acid, ea face cu ceara de albine amestecuri interesante: ea mrete duritatea peliculelor i crete punctul de topire. Totui, ea nu trebuie utilizat n cantiti mari deoarece se caseaz.

Ceara microcristalin Se numesc astfel multe tipuri de cear obinute din petrol. n general, acestea sunt destul de performante, sunt tari i au puncte de topire destul de ridicate. Tipurile de cear cristalin prezente astzi pe pia sunt att de importante nct ne este imposibil s vorbim despre proprietile lor cu precizie. Pe pia mai gsim i alte tipuri de cear: cear de China, cear Montan, etc. dar se consider c numai ceara de Carnauba i ceara microcristalin -i pot gsi un loc n pictur.

Fi de identitate a vopselelor cu cear fluidificare la cldur

Vopselele cu cear fluidificat la cldur au urmtoarele proprieti: - au drept rezultat materii picturale grele i catifelate, al cror comportament este condiionat de un timp de deschidere de cteva secunde. - tua lor este surprins de ntrirea foarte brutal a cerii care se rcete. - au ca rezultat pelicule foarte fine, moi, care se topesc la cldur mare i care au n plus mari caliti mecanice.

Fia de identitate a vopselelor cu cear n soluie

192

Vopselele cu cear n soluie au urmtoarele proprieti: Ele au urmtoarele proprieti: - materia lor pictural ca o past prezint un comportament foarte original. - ele se albesc tare i devin foarte mate la uscare. - ca toi liani n soluii, nu se suprapun. - Au drept rezultat pelicule foarte moi, care se topesc la cldur, dar care au printre altele bune caliti mecanice.

LIANII N SOLUIE I CARE SE SOLIDIFIC PRIN REACIE CHIMIC


ULEIURILE

ULEIURILE UleiurileSunt oare liani mai apreciai de ctre pictori? Liani apreciai de toi pictorii, chiar i de cei mai renumii, precum Rafael, Braque, Vermeer, Miro, liani care au fcut posibil minuiozitatea preioas a unei picturi de Clouet, fora brut i asprimea unui tablou de Picasso, prelucrarea unor profunzimi nesfrite, vibraia surd a unui tablou sfumato al lui Leonardo da Vinci, precum i opera viguroas i plin de past a unui Fragonard, pictura diafan cu umbre de opal a unui Whistler, precum i pictura solid, bogat i greoaie a unui Courbet, transparena dar i opacitatea, juxtapunerea dar i amestecul, matitatea dar i strlucirea, tua pierdut a penelului care pare a disprea Liani ai celor mai celebre tablouri, liani ncrcai de istorie, si aprope de ntreaga istorie a picturii, a cror origine nsi este legendar. Misterul inventrii lor, secretele inegalabile ale marilor maetri, ce alt liant n-ar invidia uleiurile? Dar i care ali liani sunt mai necunoscui i mai nenelei! ntr-adevr, printr-un paradox remarcabil, aceti liani utilizai de ctre pictori nc din secolul al XV- lea (poate chiar i mai demult) ,cunoscui att de ctre pictori ct i de ctre marele public, rmn n mare 193

msur necunoscui. E amatori de vopsele cunosc diferena att de important dintre un ulei saturat i un ulei nesaturat? Aceast necunoatere a lianilor de acest fel este mai grav dect o ignoran relativ. Ei sunt adesea confundai, fapt de care ne dm seama din vocabularul care le este consacrat. Se spune c uleiurile se usuc. Termen ru ales. Cu siguran, uleiurile nu se usuc. Cel puin, n sensul n care termenul este folosit de obicei a-i pierde umiditatea sau, prin extensie, a-i pierde un solvent oarecare. Fr ndoial c trebuie s vedem n marea varietate a diferitelor uleiuri folosite n pictur, numeroasele lor procedee de preparare i reala complexitate a mecanismelor lor de trecere la starea solid, originea acestei cunoateri insuficiente pe care pictorii o au despre uleiuri. Pentru a nelege i a vorbi despre uleiuri trebuie ntr-adevr s ne raportm la cteva chestiuni destul de complexe: mecanismele de trecere a uleiurilor la starea solid natura diferitelor tipuri de uleiuri tehnicile lor de preparare adjuvanii care le sunt adugai.

ntrirea uleiurilor nainte de a vorbi despre diferitele tipuri de uleiuri, vom vorbi mai nti despre reaciile care le permit s dea ca rezultat pelicule solide. Trecerea lor la starea solid o vom numi ntrire. Acest termen, poate puin greoi, are meritul de a evita pe cel de uscare, care este cu totul nepotrivit. ntr-adevr, alegerea diferitelor tipuri de uleiuri utilizate n pictur, precum i tehnicile lor de preparare in cont de reaciile care sunt la originea ntririi uleiurilor.

____________________________

194

Uleiurile, liani n soluie Uleiurile sunt nite liani n soluie. Am putea deci presupune c ele se comport la fel ca lianii studiai pn acum. Ori, nimic nu este mai fals dect aceast presupunere. ntr-adevr, lianii n soluie pur i simplu(spre deosebire de lianii n soluie care se solidific prin reacie chimic), ca de exemplu guma arabic, sunt la originea solidelor, pe cnd uleiurile sunt corpuri vscoase. Trebuie s explicm diferenele de comportament pe care le prezint aceste dou corpuri. Guma arabic, atunci cnd este dizolvat n ap, devine lichid. Atunci ea poate fi amestecat cu pigmeni pe care i va aglutina (lipi) ; apoi ea va putea fi utilizat n scopul manipulrii acestor pigmeni. Cnd se usuc, ea redevine solid i are drept rezultat ceea ce noi am hotrt s numim o pelicul, i anume o pelicul dur, rezistent i coerent, uniform, care acoper suprafaa pe care este pus. ns uleiurile sunt corpuri vscoase a cror consisten este prea onctuoas pentru ca ele s poat fi utilizate comod de ctre pictor n cadrul frmntrii (amestecrii materiei picturale). Ele sunt deci fluidificate de ctre un solvent. Dar dup ce ele au fost manipulate, atunci cnd solventul se evapor, de ce ar mai avea ele drept rezultat o pelicul? Cnd dispar moleculele lichidului, moleculele de ulei revin la aranjarea lor iniial i la legturile lor iniiale, iar uleiul redevine cum a fost la nceput, adic un corp vscos. Evaporarea solventului nu provoac trecerea uleiurilor la starea solid. Aceasta este o confuzie care se face des. Mult lume crede c, la fel ca i ali liani obinuii, de exemplu guaele, evaporarea solventului este factorul care provoac ntrirea uleiurilor.

195

S mai amintim ce am spus n fragmentul despre soluii: dizolvarea (punerea n soluie a unui corp nu i modific natura. n cazul uleiurilor, solventul este prezent n ele doar pentru a-i uura munca pictorului. Sunt dou reacii, diferite de evaporare, care determin ntrirea uleiurilor; oxidarea i reticularea.

Oxidarea i reticularea Uleiurile se ntresc n urma unor reacii chimice, care provoac schimbarea naturii lor. Aceste reacii sunt de dou feluri: oxidarea i reticularea
Oxigen

Oxidarea. Acest termen desemneaz totalitatea reaciilor de fixare a moleculelor de oxigen pe un corp. Precizm c aceste molecule vin din atmosfer, care este foarte bogat n molecule de oxigen*, care nu doresc altceva dect s se fixeze pe alte corpuri. Mecanismele de oxidare a uleiurilor sunt extrem de variate i de complexe, i sunt nc insuficient cunoscute.

Reticularea desemneaz totalitatea reaciilor de legtur care se produc ntre moleculele unui corp pentru a genera molecule mai importante.

Oxidarea i reticularea unui ulei vor duce la crearea de molecule din ce n ce mai mari i din ce n ce mai legate unele de altele, ceea ce explic trecerea treptat a uleiului la starea solid. Este interesant de remarcat n aceast privin c foarte marea diversitate a mecanismelor de oxidare i de reticulare posibile explic faptul c uleiurile se pot ntri n moduri foarte diferite. n funcie de prepararea sa, de adjuvanii care i-au fost adugai n amestec, uleiul va favoriza, n timp ce se ntrete, procesele de oxidare n defavoarea proceselor de 196

reticulare, sau invers, iar aceste reacii se vor putea face diferit. De exemplu, unele tipuri de oxidare vor fi induse n anumite mprejurri, pe cnd altele nu vor fi activate. Aceast diversitate a mecanismelor de ntrire are drept consecin faptul c un acelai ulei poate da pelicule de caliti foarte diferite.
* precizm c aceste molecule vin n atmosfera noastr foarte bogate n molecule de oxigen care nu ntreab cnd se fixeaz pe alte corpuri.

DIFERITELE TIPURI DE ULEIURI

Uleiuri saturate i uleiuri nesaturate nainte de a prezenta diferitele tipuri de uleiuri, este necesar s explicm doi termeni care au legtur cu ceea ce s-a explicat pn acum. Putem distinge dou tipuri de uleiuri: uleiurile nesaturate i uleiurile saturate. Un ulei nesaturat este un ulei ale crui molecule sunt n stare de dezechilibru. Pentru a-i regsi echilibrul, ele trebuie s se combine i s reacioneze cu alte molecule. Din aceast cauz, ele sunt foarte sensibile la reaciile de oxidare i de reticulare, sau , altfel spus, uleiurile nesaturate se ntresc repede i bine. Un ulei saturat este un ulei ale crui molecule au atins o stare de echilibru. Din aceast cauz, ele nu tind s se combine cu alte molecule. Ele i sunt suficiente lor. un asemenea tip de ulei este foarte puin sensibil la reaciile de oxidare i de reticulare, deci nu se va ntri niciodat. Vom reine deci c uleiurile saturate nu aveam voie s le folosim n pictur (sau, cel mult, n anumite cazuri, doar n foarte mic cantitate ca plastifiani)*. * apropo de plastifiani, a se vedea pasajul consacrat uleiurilor
n capitolul despre verniuri.

Aceast distincie dintre uleiurile nesaturate care se ntresc i uleiuri saturate care nu se ntresc niciodat, a fost fcut de ctre pictori. Astfel de exemplu Watin remarc cu privire la uleiul de msline, care este un ulei saturat, c unele persoane i nchipuie c este acelai lucru dac se servesc de ulei de msline, dar ele trebuie s se atepte la a-i vedea culorile cum i pierd strlucirea i rmn grase i onctuoase pentru totdeauna .

Sicativitatea

197

Trebuie, de asemenea, s precizm sensul acestui termen care apare n tratatele de pictur din sec. al XVII-lea i care este foarte util cnd vorbim despre uleiuri. Capacitatea unui ulei de a se ntri se exprim prin sicativitatea sa : un ulei care se ntrete foarte repede este foarte sicativ, iar cel care se ntrete lent este numit ulei puin sicativ. Vorbim astfel despre sicativi pentru a desemna totalitatea corpurilor care favorizeaz ntrirea uleiurilor.
*

Uleiul de in **

Inul regsim iar acest material (aceast materie a celor mai vechi tehnologii umane), ncrcat de semnificaie istoric, de simboluri i de o anumit poezie, sar putea spune. Fibr excelent, suport al vopselelor pictorilor cu precdere, crora le confer for i rezisten, inul este de asemenea la originea liantului pictorilor: uleiul de in. Materie nobil, preioas n meseria de pictor, cu aceiai reputaie ca i cleiurile de piele, ca anumite rini i ca anumii pigmeni, de o calitate excepional i cu o personalitate deosebit, uleiul de in ntrunete unanimitatea pictorilor. Nu am avea cum s citm toate tratatele care i preconizeaz folosirea i-i laud calitile. Care sunt acestea ? Dintre toate uleiurile pe care pictorii le au la dispoziie, uleiul de in este cel mai nesaturat. Va fi deci un ulei care are drept rezultat pelicule care se ntresc foarte rapid i fr probleme. Aceasta este o proprietate foarte apreciabil. Pe de alt parte, orict de bine au fost preparate, uleiurile de in genereaz pelicule cu caliti excelente: dure, rezistente i suple. n sfrit, uleiul permite orice, i n aceasta const atracia pe care acest tip de ulei o exercit asupra pictorilor. n funcie de prepararea sa, de corpurile cu care este amestecat, uleiul va genera pelicule tari, lefuite i emailate (smluite), a cror suprafa va fi ca porelanul, ca unele pelicule seci, uscate i mate, ca nite pelicule transparente dar i ca nite pelicule opace, etc. Ne vom limita n continuare la a spune c uleiul de in este cel mai reprezentativ dintre uleiuri, adic cel mai bun pentru a fi liant.

______________________

198

Totui vom preciza c, atunci cnd spunem c uleiul de in permite orice, nu lum n calcul numai rezultatele, sau, altfel spus, calitatea estetic a diverselor tipuri de pelicule pe care le poate genera, dar i mijloacele. Uleiul de in se preteaz la orice tip de lucru / lucrare. El se leag foarte bine cu toi pigmenii i adjuvanii (ncrcturi, sicativi, etc.) obinuii, i rmne ntotdeauna plcut la lucru, oricare ar fi compoziia amestecului la care particip i oricare ar fi rezultatul spre care tinde pictorul. Pictorii care au ncercat multe tehnici tiu: uleiul de in nu e niciodat dezagreabil la lucrat. Ar fi fals s pretindem c uleiul de in este singurul care ntrunete toate aceste caliti, cci mai exist i alte uleiuri care se comport excelent, aproape ca cel menionat anterior, dar experiena ne arat c uleiul de in le exprim cel mai bine.

Diferitele tipuri de ulei de in Uleiul este extras din seminele de in, care sunt presate i prjite uor. Theophile descrie un procedeu de extracie a uleiului de in: Luai grune de in; uscai-le ntr-o tigaie, pe foc, fr a pune ap. Puneile apoi ntr-o piu, sfrmai-le cu un pilon pn ce se transform ntr-o pudr foarte fin. Punei pudra ntr-o tigaie, adugai ap i dai focul la tare. Apoi nvelii-o ntr-o pnz nou i punei-o ntr-un teasc (storctorpentru a extrage uleiul. Bine neles, procedeele de extracie s-au schimbat dea lungul timpului ; i trebuie s subliniem c calitile uleiului de in depind de muli factori: natura plantei, a solului, a climatului, tehnicile numeroase de extracie i de rafinare. n comer gsim uleiuri de o calitate mai bun sau mai proast. Acest aspect nu a scpat pictorilor. Astfel, Watin noteaz despre uleiul de in c cel mai bun tip de ulei de in pe care l avem n comer este cel din Olanda ( lucru valabil i n zilele noastre).

Problema nglbenirii i aciditii uleiului de in.

199

Uleiul de in prezint un inconvenient, adic este puin cam galben, i chiar atunci cnd este bine limpezit, tot mai are o tendin puternic spre nglbenire. Acest fenomen este nc insuficient explicat i prezint o nsuire curioas; acest fenomen se mai ales cnd vopselele /tablourile se afl la ntuneric i este reversibil: expuse la soare, operele se deschid la soare.**

De asemenea, uleiului de in i se reproeaz aciditatea, care poate fi destul de mare. Acest repro este adesea ntemeiat. Unele uleiuri de in pot astfel s degradeze unii pigmeni foarte sensibili la problemele de aciditate, dar trebuie s tim c uleiul nu este obligatoriu foarte acid prin natura sa. Aproape ntotdeauna procedeele de extracie destul de drastice sunt cele care cauzeaz aciditatea uleiurilor de in. Theophile obinea uleiuri de in mai puin acide. Pentru un pictor, nu este posibil, atunci cnd cumpr ulei, s tie ct de acid este acesta. E regretabil c fabricanii de produse pentru arte frumoase nu indic coeficienii de aciditate ale uleiurilor pe care le comercializeaz.

Uleiul de mac de grdin Aceasta este denumirea unui ulei extras din mac negru. Despre acest ulei s-a scris cu foarte mult timp n urm, n tratatele de pictur din secolul XVII. Acest ulei are caliti destul de bune : uor de amestecat, face pelicule care se ntresc repede (dar mai puin repede dect cele ale uleiului de in), rezistente i suple. El prezint un avantaj preios :nu este prea colorat i se nglbenete cu timpul. Din acest motiv, este interesant s amestecm culorile nchise (pe care le deranjeaz puin o uoar colorare a liantului) cu uleiul de in, iar culorile deschise cu uleiul de mac de grdin. Uleiul de mac este bun pentru a lb i bleu, cnd observm cerul, aerul, etc.
(Turcquet de Mayerne).

Acest ulei mai poate fi ales i pentru anumii pigmeni foarte fragili, cci chiar i uleiurile de cea mai bun calitate pot fi foarte puin acide. El pune dou probleme. Unele uleiuri de mac pot avea ca rezultat pelicule care rmn cleioase mult timp. Pe de alt parte, din cauza originii sale deosebite (macul negru produce ulei, opiu), e din ce n ce mai 200

greu de procurat (n meseria de pictor, nu vom spune cum se remediaz acest inconvenient cultivnd proprii maci).

Uleiul de nuci Este un ulei foarte interesant care se pare c a fost foarte mult utilizat altdat pentru frmntarea culorilor deschise. Acest ulei, despre care gsim informaii n scrierile pictorilor din sec. al XVII-lea, este cel mai puin colorat i se nglbenete cel mai puin de-a lungul timpului, dintre toate uleiurile pentru pictur. Uor i plcut cnd se lucreaz cu el, uleiul de nuci este mai puin sicativ dect uleiul de in i genereaz pelicule de bun calitate. Regretm astzi dispariia sa, n calitate de liant al culorilor vndute n comer, dispariie cauzat fr ndoial de preul su prea mare.

Uleiul de cartham Acest ulei, nou venit n domeniul picturii, a fost privit la nceput cu rezerv de ctre pictori. Scopul su era s nlocuiasc uleiul de mac de grdin (greu de procurat) pentru frmntarea culorilor deschise; se pare c acest ulei se distinge prea puin de uleiul de mac.

Celelalte uleiuri Unele texte moderne vorbesc despre nite uleiuri exotice, precum uleiul de soia, uleiul de ou, etc. De fapt, este evident c aceste uleiuri, folosite n pictur, sunt mai degrab nite curioziti dect materiale efectiv utilizate. Dup cum scrie i Dupuy du Gretz n 1698: uleiurile cele mai potrivite n pictur, n general, sunt cele de nuci, de mac i de in. Noi trebuie s-i actualizm textul adugndu-I uleiul de cartham.

DIFERITELE TIPURI DE PREPARARE A ULEIURILOR

n domeniul picturii, un ulei nu se caracterizeaz numai prin natura sa, ci i prin prepararea sa. Am vzut, ntr-adevr, c uleiurile, care 201

sunt la originea lichidelor vscoase, se transform n pelicule solide datorit unui ansamblu de procese complexe de oxidare i de reticulare. Ori, aceste reacii sunt lente. O pelicul puin cam groas de ulei de in, cel mai nesaturat dintre uleiurile pictorilor, adic cel mai sicativ, va avea nevoie de mai multe luni pentru a deveni o pelicul solid. E logic c un asemenea comportament se preteaz foarte greu la lucrul pictorilor i c acetia trebuie neaprat s accelereze reaciile responsabile de ntrirea uleiurilor, dac nu, aceti liani sunt inutilizabili. Aceasta reprezint problema principal a pictorilor din Evul Mediu, care remarcaser de timpuriu proprietile excelente ale uleiurilor utilizate ca liani, dar care nu tiau cum s le grbeasc ntrirea. Foarte devreme, pictorii au descoperit soluia acestei probleme, utiliznd dou tehnici pentru a mri viteza reaciilor de oxidare i de reticulare a uleiurilor: fierberea i adugarea de sicative.

Fierberea uleiurilor Din punct de vedere chimic, fierberea este un aport de energie, care va permite anumitor reacii s se produc mult mai rapid dect la temperatura ambiant. Uleiurile, cnd sunt fierte, se oxideaz i se reticuleaz cu o vitez mult mai mare dect atunci cnd le lsm n aer liber. Un ulei fiert este deja pre-oxidat i pre-reticulat. Sau, altfel spus, este un ulei care e pe cale de a deveni solid. Dar fierberea uleiurilor nu influeneaz numai viteza reaciilor, ea le modific i natura (s reamintim c reaciile de oxidare i de reticulare sunt foarte numeroase i deci ntrirea uleiurilor poate s se produc n moduri diferite). Uleiul fiert va avea un comportament diferit i va genera pelicule diferite de cele ale unui ulei crud. El va fi mai vscos (aceast cretere a vscozitii se explic uor: nceperea oxidrii i a reticulrii provoac creterea taliei moleculelor, acestea devenind mai grele i ocup mai mult spaiu, deci uleiul devine mai vscos). Creterea vscozitii sale va face uleiul mai uor de mnuit la lucru: onctuos, el va topi mai bine tuele, se va preta bine la tehnica degrade-ului, la frmntarea paste, etc. El va face pelicule mai tari i mai frumoase. El ne permite s obinem straturi picturale care prezint suprafee emailate care se aseamn cu materiile preioase. i, n sfrit, el se va ntri mult mai repede dect un ulei crud. Pictorii au practicat acest procedeu de fierbere a uleiurilor de mult timp n urm. Gsim n tratatele lor numeroase reete de fierbere. Exist patru tipuri de fierbere, pe care le vom studia n detaliu n capitolul despre punerea n practic a lianilor: fierberea la foc puternic, fierberea prin barbotare, fierberea n bain- marie (n baie de aburi) i standolizarea, aceasta 202

din urm fierbere dnd drept rezultat un ulei diferi de cele obinute prin primele dou tipuri de fierbere: uleiul polimerizat.

Adugarea de sicativi Anumite sruri metalice au proprietatea de a mri viteza reaciilor de oxidare a uleiurilor; oare mresc ele i viteza reaciilor de reticulare? Nu se tie precis. Prin urmare, ele le accelereaz ntrirea. Se limiteaz ele oare doar la accelerarea reaciilor de ntrire fr s le modifice natura, sau, ca i fierberea, provoac ele schimbri ale calitii acestor reacii, schimbri care s-ar traduce printr-o diferen de comportament i de aspect a peliculelor fcute de uleiurile sicative de ctre srurile metalice? Se pare c, dac i folosim cum trebuie, adic dac i amestecm cu cantitatea ideal de ulei, sicativii nu modific nici comportamentul, nici peliculele pe care le face un ulei (sau cel puin nu n proporii observabile).

__________________
JEAN - BAPTISTE SIMEON: Furnizoarea .1739. Ulei pe pnz. Paris, Muzeul Louvre.

**

203

Dimpotriv, dac nu sunt folosii cum trebuie, adic dac sunt utilizai ntr-o cantitate prea mare, sicativii pot provoca multe reacii care par a fi nite accidente dect nite simple modificri de comportament: nnegrirea pastelor, crparea peliculelor, formarea unei pojghie etc. (natura i comportamentul diferiilor sicativi sunt studiate n detaliu n capitolul care le este consacrat). Aceste dou tehnici pot fi combinate. Uleiul poate fi n acelai timp fiert i sicativat. Dac citim tratate de pictur, observm chiar c ele au fost aproape ntotdeauna folosite simultan.

Deschiderea la culoare a uleiurilor Fierberea uleiurilor i determin pe pictori s practice o alt tehnic de preparare a uleiurilor: deschiderea la culoare, numit i albire a uleiurilor. Prin fierbere, culoarea uleiului se intensific mult, ea devine foarte maronie, astfel nct nu mai poate fi folosit ca liant. Graie tehnicilor de deschidere a culorii, el capt o culoare mai puin pronunat; e posibil chiar ca el s devin mai puin colorat dect era nainte de fierbere.

Diferitele tipuri de uleiuri Pentru a vorbi despre un ulei din domeniul vopselelor, trebuie s precizm nu numai natura sa, ci i modul su de preparare. Uleiul de in, cnd este utilizat ca liant, poate fi: ulei de in crud n care s-au adugat sicativi, ulei polimerizat fr sicativ, ulei fiert cu sicativ etc. Combinaiile posibile fiind foarte numeroase, este greu s studiem toi lianii pe care i pot furniza uleiurile. Un asemenea studiu n-ar fi numai foarte fastidios, ci i oarecum inutil: verificnd diferitele proprieti ale unui ulei i schimbrile pe care le provoac prepararea sa asupra proprietilor sale, ar fi posibil s cunoatem cu aproximaie proprietile liantului constituit. Astfel putem ghici faptul c un ulei de in fiert va avea calitile obinuite ale uleiurilor de in, i n plus o tendin spre ntrirea rapid i tendina de a face pelicule smluite.

204

VOPSELELE PE BAZ DE ULEI

Totalitatea lianilor pe baz de ulei constituie deci o vast familie compus dintr-un mare numr de reprezentani, pe care i difereniaz natura lor i prepararea lor. Dac am constatat c a fost bine s prezentm caracteristicile diferitelor tipuri de uleiuri pe msur ce intrm n scen, e posibil s trecem n revist totalitatea lianilor cu ulei vorbind n general despre proprietile lor.

Materii picturale care permit toate tehnicile i toate rezultatele Dac uleiul de in ni s-a prut cel mai capabil s exprime calitile lianilor pe baz de ulei, caliti ce pot fi definite pe scurt printr-o polivalent extrem, putem spune c, n general, toi lianii pe baz de ulei folosii de obicei n pictur, fie c e vorba de ulei de mac de grdin crud i sicativat de ctre srurile metalice, fie c e vorba de ulei de cartham fiert i sicativat i decolorat, etc., ele permit toate tehnicile i toate rezultatele.

Un timp de deschidere important i reglabil O pelicul de ulei nesicativat poate avea nevoie de mai multe sptmni pentru a se ntri. Intervenind asupra reaciilor de oxidare i de reticulare care I-au provocat ntrirea, pictorul are posibilitatea de a recurge la suprapuneri apropiate n timp. Timpul de deschidere a peliculelor de ulei este important i n acelai timp reglabil.

Pelicule de o mare calitate estetic i mecanic Constatm c toi lianii pe baz de ulei dau, cu anumite mici excepii, pelicule rezistente i foarte frumoase.

205

Fia de identitate a vopselelor cu ulei

Vopselele al cror liant este un liant pe baz de ulei au urmtoarele proprieti: - Ele sunt extrem de polivalente. - O mare varietate de liani pe baz de ulei, pe care i difereniaz natura uleiului i prepararea sa, exprim cu nuane diferite aceste posibiliti foarte extinse. - Sunt vopsele al cror liant este dizolvat pentru a permite pictorului s-i fluidifice ct vrea materia pictural, dar care se ntresc datorit unor reacii complexe i reticulare. Aceste reacii, prea lente pentru o prelucrare plcut a materiei picturale, sunt accelerate prin fierbere i adugare de sruri metalice. - Timpul lor de deschidere este important i reglabil, cci pictorul poate interveni asupra reaciilor de oxidare i de reticulare. - Ele sunt susceptib ile de a genera pelicule care se prezint sub aspectele cele mai diverse: smluite si tari, mate i poroase, etc., aceste pelicule sunt ntotdeauna de o mare frumusee i au caliti mecanice bune.

Proprietile generale ale vopselelor al cror liant este un liant n soluie care se solidific prin reacie chimic Observarea comportamentului uleiurilor permite trasarea acestui tabel rapid: Vopselele al cror liant este un liant n soluie i care se solidific prin reacie chimic are urmtoarele proprieti principale: - Ele sunt ireversibile. (odat ce liantul i-a schimbat starea, el nu mai poate fi pus iar n soluie). - Diferitele lor straturi sunt superpozabile. - Priza lor nu este imediat, ci ofer un timp de deschidere important. 206

- Timpul lor de deschidere poate fi modulat dac intervenim asupra reaciilor rspunztoare de solidificarea lor.

LIANII N EMULSIE
EMULSIILE SLABE EMULSIILE GRASE VOPSEAUA CU OU

i noile vopsele :
VOPSELELE ACRILICE VOPSELELE VINILICE

EMULSIILE

Emulsia se prepar vrsnd dou lichide insolubile unul n altul . Cnd dou lichide care nu se amestec sunt puse n acelai recipient, se produce aproape ntotdeauna fenomenul urmtor: lichidul cel mai uor se ridic deasupra unde constituie o pelicul omogen care plutete peste lichidul mai greu care, la rndul lui, formeaz un strat omogen la fundul recipientului. E suficient s turnm puin ulei ntr-un pahar cu ap pentru a observa aceste reacii. Un alt caz este posibil. n anumite condiii, foarte speciale, pe care le vom studia n capitolul despre aplicarea emulsiilor, unul dintre cele dou lichide poate fi dispersat n cellalt. Adic, n loc s constituie o pelicul omogen care va pluti deasupra sau la fundul recipientului n funcie de greutatea sa, el se va fraciona ntr-o infinitate de picturi minuscule care vor rmne n suspensie n lichidul care le nconjoar. Aceast stare 207

Lichid mai uor

Lichid greu

mai

foarte deosebit a unui lichid dispersat i aflat n suspensie n alt lichid se numete emulsie.

Cele dou lichide aflate amndou unul n prezena celuilalt sunt aproape ntotdeauna un lichid slab i unul gras*. O emulsie se poate face ntotdeauna n dou feluri: lichidul gras poate fi acoperit de cel slab (uleiul e acoperit de ap) sau cel slab poate fi nconjurat de cel gras (apa e nconjurat de ulei). Exist deci dou familii de emulsii: emulsiile slabe i emulsiile grase. Reinem c tocmai caracterul lichidului care nconjoar pe cellalt d numele emulsiei.

EMULSIILE SLABE CUM SE COMPORTA ELE?

S analizm un ulei de in emulsionat n ap. Dac amestecm nite pigmeni cu aceast emulsie, ce se ntmpl? Vom observa din aceast experien c aceast soluie slab, n care apa nvluie uleiul, se comport exact ca un liant dizolvat n ap. Ea se dilueaz n ap, uneltele se pot spla cu ap etc. Uleiul care se afl n ap nu intervine. El este ntr-un fel neutralizat de ctre apa care l nvluie. Acest lucru e uor de neles : ntruct moleculele de ulei se regrupeaz ntre ele n mici picturi nchise, care i pstreaz coeziunea orice s-ar ntmpla, i pe care le izoleaz apa, ele nu intr niciodat n contact cu alte molecule. Numai apa i va conferi caracterul su emulsiei, ntruct ea (apa) este n contact cu mediul exterior. Dei deocamdat nu ne ocupm dect de emulsiile slabe, vom aplica un asemenea raionament i emulsiilor grase: apa va fi neutralizat de ctre uleiul care o nvluie aa cum ea neutralizeaz uleiul nconjurndu-l (nvluindu-l). Putem deci nc de pe acum s formulm una din regulile fundamentale care guverneaz comportamentul emulsiilor: comportamentul unei emulsii este determinat de ctre lichidul care nvluie. Pentru a utiliza o formulare oc uor de memorat, spunem c lichidul care nvluie face legea Pictorul care ar utiliza o emulsie slab fr s cunoasc natura exact a materiei picturale pe care o manipuleaz, ar crede astfel c are de-a face cu o vopsea al crei liant este un liant dizolvat n ap, de exemplu o gua. Cel mult, pictorul ar fi nedumerit de pasta i vscozitatea acestei vopsele

208

Cum se comport aceast emulsie n timp ce se usuc, dup ce materia pictural a fost amestecat? (prelucrat)

Apa care nconjoar micile picturi de ulei se evapor treptat. Aceste mici picturi se vor apropia unele de altele, apoi, apa continu s se evapore, iar ele se vor lega unele de altele i, n sfrit, cnd apa va fi disprut complet, uleiul va avea ca rezultat o pelicul nu prea diferit de cea pe care ar fi generat-o uleiul dac acesta ar fi fost bgat, n stare fluidificat, ntr-un solvent.
= Ulei = Ap

Punerea n emulsie a uleiului ne-a permis deci s-i dm fluiditatea dorit fr a fi nevoii s-l dizolvm. Aceast posibilitate pe care ne-o ofer emulsiile de a manipula un liant fr s-l dizolvm, a avut mare importan la nceputul picturii. Mai multe indicii ne dau de neles c pictorii din Evul Mediu au remarcat de timpuriu deosebitele caliti de liant pe care le are uleiul; ei utilizau adesea lianii sub form de emulsie. Era vorba de o relaie cauz-efect terebentina, singurul solvent care ar fi permis fluiditatea uleiurilor prea vscoase pentru a fi prelucrate, a ajuns n Europa destul de trziu. Numai punerea n emulsie a uleiurilor permitea atunci manipularea ei. Este de altfel remarcabil faptul c, dup Evul Mediu, emulsiile vor fi din ce n ce mai puin practicate, cel puin pn la apariia recent a vopselelor acrilice, care au redat emulsiilor o mare importan n domeniul vopselelor. Vom nota deci aceast proprietate important a emulsiilor slabe, care explic cu siguran, n mare parte, interesul pictorilor pentru aceast stare att de important i att de fragil care este emulsia: emulsiile slabe ofer pictorilor posibilitatea foarte preioas de a fluidifica, adic de a manipula, la urma urmei, uleiurile fr a le dizolva. __________________________ 209

Emulsiile nu sunt interesante numai prin aceast proprietate. Graie emulsiei, uleiul nu numai c a putut fi fluidificat i prelucrat fr a fi dizolvat, ci el a generat o materie pictural al crei comportament este n acelai timp asemntor cu cel al lianilor dizolvai n ap, i asemntor cu anumite posibiliti primare ale uleiurilor. Emulsiile slabe dau drept rezultat nite materii picturale puin cam bastarde, solubile, sau, mai exact, diluabile n ap, care ofer anumite caliti care sunt, de obicei, specifice lianilor cu ulei. Vom reine aceast a doua proprietate a emulsiilor slabe: emulsiile slabe au ca rezultat materii picturale al cror comportament mbin unele din caracteristicile lianilor pe baz de ap cu unele din caracteristicile lianilor pe baz de ulei. Acest comportament foarte aparte al emulsiilor slabe va fi apreciat n mod diferit de ctre pictori. Caracterul lor de liant pe baz de ap confer materiei picturale un desen mai incisiv, o anumit calitate de filat a tuei, calitate pe care nu o au materiile picturale cu ulei. Ele permit anumite tehnici de prelucrare a pastei, pe care nu le permit lianii dizolvai n ap, dar ntr-o mai mic msur dect lianii pe baz de ulei. ntr-un cuvnt, ele mprumut din proprietile celor dou tipuri de liani, dar ntr-o msur mai mic, ntr-o form mai atenuat. E de remarcat faptul c comportamentul materiei picturale pe care o genereaz o emulsie va fi n strns dependen, de raportul dintre cele dou lichide care o compun. Acest raport i determin mai ales vscozitatea. n aceast privin, e interesant s definim n mod corespunztor comportamentul celor dou[ lichide unul fa de altul. Cu ct cantitatea de lichid nvluit e mai mare, cu att emulsia va fi mai aglomerat de mici picturi, sau altfel spus, cu att aceasta va fi mai vscoas. Lichidul nconjurat nvluit se comport ca un diluant. Vom reine aceste dou reguli pe care le putem extinde i la emulsiile grase: Lichidul nvluit (joac) are rolul de (ngrotor) ngroare al emulsiei ;lichidul nvluitor joac rolul de diluant. Aceast particularitate a emulsiilor nu e lipsit de importan pentru pictori; intervenind asupra raportului corp nvluit / corp nvluitor, i asupra cantitii de diluant utilizat, pictorii vor putea regla foarte precis numeroasele proprieti care sunt legate de vscozitatea materiilor picturale (onctuozitatea pastei, calitatea de filat a tuei, rotunjimea sa, stoparea sa etc.)

210

Timpul de deschidere al emulsiilor slabe Emulsiile slabe se usuc prin evaporarea apei, deci timpul lor de deschidere este foarte scurt (totui nu chiar aa de scurt ca la lianii dizolvai n ap, n msura n care picturile de lichid nvluit mpiedic parial evaporarea apei i ptrunderea sa n suport).

Peliculele produse de emulsiile slabe Dup cum am vzut deja, emulsiile slabe produc pelicule de ulei asemntoare cu peliculele produse n mod obinuit de ctre uleiuri. EMULSIILE GRASE. CUM SE COMPORT ELE ? ntr-o emulsie gras, apa este nvluit de ulei. Dac amestecm culorile cu o asemenea emulsie, observm c, n timpul prelucrrii materiei picturale obinute, lichidul nvluit este neutralizat de ctre lichidul nvluitor; emulsia se comport ca un liant pe baz de ulei, materia pictural se prelucreaz n mod asemntor, ea se alungete cu terebentin sau cu esen/benzin de petrol, instrumentele se cur cu aceti solveni etc. Remarcm totui c materia pictural are o vscozitate destul de ridicat, care o face foarte agreabil pentru prelucrarea tuelor groase. Se constat deci c, la fel ca i n cazul emulsiilor slabe, tot lichidul nvluitor este cel care impune comportamentul emulsiei; uleiul domin apa. n timpul uscrii sale, apa se va evapora prin ulei; gurile formate de ctre picturi se vor nchide progresiv, iar cnd se va fi evaporat complet, pelicula 211

de ulei va fi asemntoare(cu unele mici diferene) cu o pelicul de ulei care nu ar fi fost emulsionat. Proprietile unei emulsii grase par a fi deci mai puin interesante dect proprietile unei emulsii slabe. De ce s mai emulsionm ap n ulei dac acesta produce pn la urm pelicule asemntoare cu cele pe care le-ar fi generat uleiul dac acesta ar fi fost pus n soluie ? De fapt, diferenele de comportament i mai ales de aspect (pe care le creeaz emulsia unei mici cantiti de ap ntr-o pelicul) par a fi neimportante, totui ele sunt interesante pentru pictori. Emulsia unei mici cantiti de ap ntr-o vopsea cu ulei o va face pe aceasta din urm mai grea , mai vscoas i mai ferm. Untul, unele margarine industriale, care sunt emulsii grase organizate dup acest principiu, ne dau o idee clar despre aceast past cremoas i structurant pe care o produce uleiul emulsionat n puin ap. Emulsiile grase vor permite pictorilor s realizeze tue groase dintre cele mai ndrznee. Trebuie s mai remarcm faptul c unii pictori care nu prelucreaz n mod deosebit tuele groase i materia, prefer s-i amestece cu puin ap materia lor pictural pe baz de ulei pentru a face ca pasta s devin ductil, maleabil. Ca i la emulsiile slabe, vscozitatea unei emulsii este reglabil: cu ct aceasta este mai bogat n liant nvluit, n cazul de fa n ap, cu att mai grea i mai dens va fi.

Timpul de deschidere al emulsiilor grase Emulsionarea apei ntr-o pelicul de ulei are puin influien asupra mecanismelor de ntrire. Peliculele de ulei ale emulsiilor grase se ntresc n acelai mod i cu aceeai vitez ca i celelalte pelicule de ulei.

Peliculele produse de emulsiile grase Deoarece peliculele produse de emulsiile grase sunt foarte asemntoare cu celelalte pelicule de ulei, ne vom referi la ele n pasajul dedicat lor.

DIFERIII LIANI N EMULSIE Dup cum am precizat i n prefa, aproape c nu exist urme ale folosirii emulsiilor n meseria pictorilor. Dei folosirea lor n pictur e

212

foarte veche, se poate spune c din punctul de vedere al picturii, ele sunt pentru noi nite necunoscute. Unii pictori contemporani mai creativi au inventat emulsii i ntlnim n scrierile moderne numeroase reete. Totui vom prezenta un numr mic de emulsii i aceasta din dou motive. n primul rnd, pentru c, prin nsi natura lor, emulsiile ne ndeamn la pruden atunci cnd alegem o emulsie. Lichide cu echilibru instabil, adesea dificil de realizat, care genereaz pelicule uneori de proast calitate, emulsiile nu sunt nite liani lipsii de orice risc. Unora le place s se chinuie cu materii picturale rebele, cu reacii puternice imprevizibile, al cror comportament parc ar fi o cutie cu surprize (aceast preocupare se observ din anumite reete). Emulsiile nu i dezamgesc nici pe cei mai exigeni n aceast privin : distrugere, chiar inversarea emulsiei, fisuri premature, desprindere n timpul uscrii, aspectul finos, cocovire dup uscare etc., emulsiile pot fi liani cu o personalitate puternic. Al doilea motiv ar fi c absena meseriei era neplcut. Era evident c dorina evocat mai sus nu era generalizat, ci c, dimpotriv, erau emulsii fr problem, uor de realizat i care ofereau toate garaniile privind selectarea comportamentului lor. Dar, ntruct lipseau nvmintele i sfaturile acestei meserii, cum s facem distincia ntre aceste emulsii i celelalte ? Aceast dificultate de a recunoate emulsiile cele mai sigure nea determinat s fim prudeni i s nu reinem dect cteva din ele, n favoarea crora pledau facilitatea de realizare i de punere n practic, precum i comportamentul lor evident care ne permitea s tim c a priori aceste emulsii nu puneau probleme.

EMULSIILE GRASE Am reinut un singur fel de emulsie gras: cea obinut din puin ap ntr-o pelicul de ulei deja constituit.

O materie pictural care permite toate tehnicile de volum

Aceast simpl punere n emulsie a unei mici cantiti de ap n pelicula de ulei i va modifica foarte mult comportamentul: pasta sa se va ngreuna, va deveni mai tare i mai structurant. Curnd, dac emulsia este puin grbit, ea nu va mai putea fi prelucrat dect cu cuitul. Pictorul va putea atunci s o taie, s o sculpteze, s o modeleze, ca i cum ar mnui o 213

past de modelat grea i generoas. n ceea ce privete volumul, aceste emulsii permit aproape orice.

Timpul de deschidere a uleiurilor, Peliculele de ulei, (dar) O anumit fragilitate datorat grosimii Acceptnd s nu inem seama de uoarele distorsiuni, am vzut c timpul de deschidere a emulsiilor grase era identic cu cel al uleiurilor. Emulsia nu schimb radical natura peliculelor. Totui grosimea pe care o permite emulsia face ca peliculele s devin fragile, dei la nceput acestea aveau caliti mecanice bune. Unele emulsii grase, foarte bogate n ap, folosite n tue voluminoase, vor produce pelicule destul de fragile. Fia de identitate a emulsiilor grase obinute prin emulsionarea unei mici cantiti de ap ntr-o pelicul de ulei deja constituit

Vopsele pe baz de ulei n care s-a emulsionat puin ap cu urmtoarele proprieti: - Ele produc materii picturale grele i structurante care se preteaz bine la toate tehnicile de volum. - Timpul lor de deschidere este identic cu cel al uleiurilor. - Ele produc pelicule identice cu peliculele de ulei obinuite, dar sunt adesea fragilizate de grosimea lor deosebit.

EMULSIILE SLABE Trei grupuri de emulsii slabe trebuiau studiate: 1 Emulsiile slabe pe baz de ou. 2 Emulsiile slabe ulei / ap. 3 Emulsiile acrilice i vinilice care constituie familia noilor vopsele.

VOPSELELE CU OU Oul

214

Dup cum tiu i gastronomii, oul este alctuit din dou pri: albuul i glbenuul. Din punctul de vedere al pictorului, fiecare parte are proprietile sale. Albuul este compus n cea mai mare parte din ap (peste 80%). El conine puine proteine* care servesc drept liant. Cennino Cennini ne spune astfel cum albuul poate fi preparat pentru a servi drept liant pentru bolul aurarilor. (Bolul reprezint un strat special menit s adposteasc foiele de aur**, de care se serveau primii pictori pentru a obine fonduri). Albuul este un bun liant pentru boluri, dar un liant mediocru pentru vopsele. n schimb, glbenuul este mult mai interesant pentru pictori. n primul rnd, el reprezint singur o emulsie. El conine corpuri grase n suspensie n ap. Poate fi deci utilizat direct pentru realizarea unei emulsii slabe.

*proteinele sunt molecule care joac un rol **


Foto. pag. 261: Diferiii liani: uleiul de in, de nuci, de cartham, uleiul de mac de grdin; n sticluele mici: ulei de in fiert, ulei de in fiert i albit (deschis la culoare); dedesubt rini DAMAR i MASTIC (sacz) (mastic sau chit), cear brut, cear alb, cear de Carnauba n pelicule fine, gum de cire, clei de piele, ou i gum arabic.

Pe de alt parte, glbenuul de ou conine un corp gras cu proprieti interesante: lecitina, care este un excelent emulsionant (multe din produsele alimentare care se gsesc n comer se servesc de lecitin n cantitate de emulsionat). Din aceast cauz, o cantitate mic de glbenu va servi la realizarea altor emulsii. La aceasta servete i amestecarea unui ou ntreg sau a unui glbenu de ou n emulsiile slabe ap / ulei. ntlnim n texte mai multe reete de emulsii fie numai pe baz de glbenu, fie pe baz de amestec de albu i glbenu care produc vopsele numite vopsele pe baz de ou. Numai una dintre aceste reete pare s merite atenia noastr : o emulsie pe baz de glbenu n care se adaug cteva picturi de oet.

Glbenuul, pictura pe baz de ou

215

Un glbenu n care s-au adugat cteva picturi de oet (oetul este un antiseptic, un fluidifiant i un stabilizator al emulsiei) ne permite s realizm o emulsie slab foarte interesant. Acest liant amestecat cu pigmeni produce o materie pictural, desigur diluabil n ap, care este i fluid i incisiv n acelai timp, care alearg i se ntinde foarte plcut pe suprafee preparate cum trebuie, mai ales pe preparatele cret /clei i ghips /clei. Glbenuul prezint n raport cu celelalte emulsii un avantaj preios : este o emulsie natural, sau altfel spus, fcut de-a gata. Din acest motiv ea este mai bine echilibrat dect majoritatea emulsiilor fcute de ctre pictori. Emulsia pe care o constituie glbenuul nu se distruge uor. Aceast stabilitate, rar ntlnit la emulsii, este foarte apreciabil.

Un timp de deschidere Ca toate emulsiile slabe, glbenuul se usuc rapid.

________________________________
Pag.263 Conceperea Sfintei Ana. (sec. XV Icoan a colii de la Novgorod. Pictur pe lemn. Muzeul icoanelor din Recklinghausen; 27x 32). Pictorii de icoane vor ti s profite cel mai bine de vivacitatea tonurilor, de sinceritatea i prospeimea vopselei cu ou precum i de posibilitile sale de suprapunere, de transparenele sale relative i de peliculele sale catifelate. Construindu-i operele dup un sistem riguros de aplat- uri (tent de o singur culoare) colorate i de semitransparene, pe care le codific o iconografie strict ;pictorii de icoane, ca i muli ali pictori, au tiut s realizeze cea mai fericit mbinare ntre un sistem plastic i o materie pictural. Ei au obinut astfel opere a cror rigoare de construcie este ajutat de vopselele cu ou care se preteaz foarte bine la decupajul formelor. Aceast rigoare de construcie, care decupeaz opera n multe aplat - uri i le acoper cu semitransparene, exalt la rndul ei bogia, strlucirea, prospeimea tonurilor vopselii cu ou precum i posibilitile deosebite de realizare a aspectului catifelat.

Pelicule fragile i satinate

216

Glbenuul de ou produce pelicule foarte deosebite. Ele nu au aspect strlucitor, dur i smluit ca o pelicul de ulei, ci, dimpotriv, ele prezint o suprafa satinat, care pare moale i fragil. ntr-adevr, aceste pelicule sunt fragile, cel puin n primii lor ani de existen, se striaz i se desprind uor. Fia de identitate a vopselelor cu ou fcute numai din glbenu Vopselele fcute numai pe baz de glbenu de ou au urmtoarele proprieti: - Ca toate emulsiile slabe : - Ele se dilueaz n ap. - Ele sunt superpozabile. - Timpul lor de deschidere este foarte scurt. - Ele produc pelicule moi i fragile. EMULSIILE ULEI/ AP Am considerat c o singur reet de emulsie ulei / ap merit s fie reinut : acea emulsie care nvluie uleiul ntr-un amestec de ap i de glbenu de ou. Este o materie pictural care ofer n acelai timp transparen i volum, are un timp de deschidere scurt i produce pelicule destul de fragile. Aceast emulsie relativ uor de realizat d o materie pictural foarte interesant, care permite n acelai timp o prelucrare cu efect transparent i luminos, se preteaz la lucrri n volum i cu tue groase. Ca i celelalte emulsii slabe, i aceasta se usuc foarte rapid i produce o pelicul groas. Aceast pelicul are caliti mecanice medii. Mai ales dac emulsia a fost prost preparat, pelicula se crap nc din timp ce se usuc. Fia de identitate a unei emulsii slabe care are n compoziia sa ulei, ap i glbenu de ou. Vopselele al cror liant este o emulsie compus din ulei plus ap plus glbenu de ou au urmtoarele proprieti. - Ele produc materii picturale care ofer transparen, i n acelai timp volum. - Ca toate emulsiile slabe, ele se dilueaz n ap, timpul lor de deschidere este scurt i ele sunt superpozabile (pot fi suprapuse) - Ele produc pelicule destul de fragile.

217

Noii liani

EMULSIILE SLABE MAI DEOSEBITE EMULSIILE ACRILICE I CELE VINILICE


Printr-o curioas schimbare istoric, emulsiile, care au fost de-a lungul secolelor nite vopsele puin utilizate de ctre pictori i care erau asociate primelor opere ale pictorilor, si-au rectigat de civa ani ncoace un loc important n pictur. nc din anii de dup rzboi, chimitii au remarcat bunele proprieti filmogene (productoare de pelicule) ale rinilor sintetice, mai ales ale rinilor din familia acrilicelor i ale vinilicelor. Dar aceste rini puneau o problem: pentru a fi puse n soluie, adic pentru a fi manipulate ca liani, ele necesit nite solveni cu miros dezagreabil i /sau toxici. Punerea n emulsie a acestor rini a constituit un progres considerabil n istoria tehnicilor picturii. Dispersate ntr-o infinitate de picturi minuscule de ap, rinile puteau fi manipulate, fr a fi nevoie s se recurg la solveni periculoi sau dezagreabili. Dar punerea n emulsie a unei rini, adic a unui solid moale ntr-un lichid este ntr-adevr o emulsie? Stricto senso, nu. Definiia unei emulsii este clar: este vorba despre dispersia unui lichid n suspensie ntr-un alt lichid. Expresia emulsie acrilic sau emulsie vinilic este un abuz de limbaj. Totui, dac putem s spunem aa, este an abuz fericit de limbaj. Utiliznd expresia emulsie, punem n eviden aceast prim proprietate pe care o au n comun emulsiile acrilice i vinilice cu adevratele emulsii : posibilitatea de a manipula un liant fr a-l pune n soluie. La urma urmei, aceast proprietate este att de important pentru pictori nct putem spune c vopselele acrilice i vinilice se comport exact ca emulsiile slabe, iar extinderea expresiei de emulsie la aceste vopsele pare a fi cu totul justificat i chiar de dorit. Cnd se prepar o emulsie sintetic, rina este fracionat ntro infinitate de picturi minuscule aflate n suspensie n ap. Cnd se prelucreaz materia pictural, aceasta se comport ca toate vopselele pe baz de emulsii slabe: ea se dilueaz n ap, uneltele se spal cu ap etc. Cnd se usuc, atunci cnd apa se evapor, picturile mici de rin se apropie unele de altele, apoi se leag unele de altele, i pn la urm se topesc pentru a crea o pelicul de rin sintetic.

218

Dac facem abstracie de natura peliculei obinute (i bine neles calitile fine ale materiei picturale: fondu (pierderea treptat a intensitii culorii/imaginii, aparena pastei etc.), emulsiile acrilice pot fi deci considerate ca fiind emulsii, asemntoare emulsiilor slabe ulei / ap. Unii pictori se mir c, spre deosebire de ali liani pe baz de ap, picturile (vopselele) acrilice, o dat filtrate (uscate), nu se (redizolv) mai dizolv n ap. Este folositor s studiem acest punct care nu prea important atunci cnd am studiat emulsiile slabe i grase (uleiul fiind la urma urmei filmogenul acestor dou emulsii, se tie c uleiul se ntrete prin reacie chimic ireversibil, deci problema redizolvrilor nu se punea ). Pictorii care cred c o emulsie se poate redizolva n contact cu diluantul su de origine confund de fapt soluia cu emulsia. S reamintim c punerea n soluie este datorat unei asemnri de aspect ntre moleculele solventului i cele ale liantului pus n soluie. Dac aceast asemnare exist, ea va exista ntotdeauna. De fiecare dat cnd solventul va fi pus n contact cu liantul, moleculele acestuia din urm le vor recunoate pe cele ale solventului i astfel se creeaz soluia. n cazul emulsiilor, lucrurile stau cu totul altfel. Picturile corpului nvluit au fost separate nc de la fabricarea emulsiei, nu au fost puse n contact, iar cnd se apropie, apoi se topesc unele n altele, ele se leag definitiv. ntr-adevr, prin definiie, lichidul nvluitor este inactiv n comparaie cu lichidul nvluit (altfel spus, nu exist emulsie). Vom reine deci c emulsiile sunt ntotdeauna ireversibile i diferitele lor straturi pot fi suprapuse. Descoperite trziu n raport cu ceilali liani ai pictorilor (ele sunt efectiv utilizate n pictura artistic de vreo treizeci de ani ncoace), emulsiile acrilice i vinilice au tiut s recupereze acest timp pierdut i s-i cucereasc un loc sigur n stima pictorilor.

Problema denumirilor nainte de a studia aceste emulsii, e bine s precizm sensurile termenilor acrilic i vinilic. Rinile sintetice sunt nite polimeri, adic molecule gigantice obinute prin agarea (acroarea chimic) repetat de multe ori a unei mici molecule fundamentale: monomerul. Termenii acrilic i vinilic denumesc doi monomeri diferii, iar toate rinile care deriv dintr-unul din aceti doi monomeri sunt numite acrilice sau vinilice. Am putea deci crede c cei doi monomeri genereaz dou familii foarte distincte de rini, despre care putem vorbi separat. De fapt, situaia este mai complex dect pare: pe moleculele de baz sunt 219

grefate aproape ntotdeauna alte molecule, mai ales plastifiani . Aceste grefe de alte molecule, numeroase i complicate, fac ca separarea moleculelor n dou familii foarte distincte, cu proprieti, bine definite, s nu fie eficient. Vom prefera deci, n loc s facem nite consideraii tiinifice destul de complexe i cu un slab randament pentru pictori, s vorbim despre rinile sintetice la modul general, fr s punem n contrast rinile acrilice cu cele vinilice, ceea ce este din ce n ce mai greu o dat cu apariia pe pia a moleculelor din ce n ce mai performante, adic aproape ntotdeauna mai modificate i mai complexe. Vom vorbi deci la modul general despre rini sintetice fr s facem distincia ntre rinile acrilice i rinile vinilice.

PROPRIETILE EMULSIILOR SINTETICE

Acestea sunt materii picturale diluabile n ap i care amintesc oarecum de polivalena uleiurilor. Emulsiile sintetice i manifest calitile nc de la prelucrarea materiei picturale: se poate spune c acestea sunt singurii liani care se dilueaz n ap i care ofer, un comportament asemntor cu cel al uleiurilor: ele permit executarea de fond-uri (pierderea treptat a intensitii culorii), de degradeuri, de paste i tue groase, tehnici de obicei refuzate lianilor pe baz de ap. Ele mbin calitile proprii lianilor pe baz de ap : caracterul net al desenului, o anumit calitate de filat a tuei, etc. cu calitile lianilor grai: onctuozitate, ductilitate (maleabilitate) a unei paste grele care se ntinde sau se topete, se prelucreaz n aplat sau n volum etc. Ca i uleiul, ele sunt foarte polivalente: ele pot fi lucrate n suc acuarelat, precum i n paste grele i sonore, n transparen precum i n opacitate, n strlucire precum i n aspectul mat etc. Ca i n cazul uleiurilor, ar fi greu s le citm toate posibilitile i caracteristicile. Totui ar fi fals s spunem c emulsiile sintetice au un comportament identic cu cel al uleiurilor. Emulsiile sintetice au unele proprieti specifice. Ca toi lianii pe baz de ap, ele devin mate i se albesc la uscare, evaporarea gurind materia pictural*. Regsim atunci, uneori ntr-o msur mai mic, problema specific tuturor lianilor apoi: bogai, adnci, transpareni i sonori n timp ce sunt manipulai, ei devin mai i
*aceste fenomene sunt explicate n capitolul cu privire la verniuri.

220

srcesc la uscare. Fenomenele de uscare pot fi uneori decepionante, mai ales pe fond absorbant care accentueaz uscarea. Acesta este unul dintre reprourile eseniale care pot fi fcute vopselelor sintetice. Unii le numesc vopsele goale, vide. Dac folosirea lianilor sau a vernisrii diminueaz schimbrile provocate de uscare, legile fizicii fac n aa fel nct acestea nu pot fi total eliminate.

Un timp de deschidere destul de scurt Trecerea emulsiilor slabe la starea solid fcndu-se prin evaporarea apei, emulsiile sintetice se usuc destul de repede. Pe un suport cu putere medie de absorbie, o emulsie sintetic pus ntr-un strat de o grosime rezonabil se va prinde n aproximativ un sfert de or. Unii pictori se bucur de aceast uscare rapid care le permite s suprapun rapid diferite straturi de materie pictural. Ali pictori, dimpotriv sunt nemulumii de aceast rapiditate.

Ele produc pelicule cu caliti excelente

Apariia vopselelor acrilice i vinilice pe pia a fost resimit de ctre unii ca fiind mplinirea viselor pictorilor n materie de liani: vopseaua sintetic era pentru ei sinonim cu vopsea inalterabil. Bucurnduse de prestigiul chimiei moderne, lianii sintetici preau s nu mprteasc soarta tuturor celorlali liani: ei nu se crpau niciodat, nu se nglbeneau, rmneau ntotdeauna prini de suporturile lor etc. trebuie totui, s temperm elanul acestor admiratori ai materialelor sintetice: lianii acrilici i vinilici sunt supui acelorai constrngeri ca i ceilali: ei suport bombardamentul energetic continuu al luminii, alungirile/ contractrile nesfrite ale suporturilor de origine celulozic, vibraiile suporturilor suple etc. i, ca i ceilali liani, fac i ei ce pot. i poate c ar putea face mai mult, dar nu are cine s-I salveze de constrngerile materiei. O vopsea sintetic nu este inalterabil prin natura ei. Ea are, ca i ceilali liani, multe posibiliti, dar i limite. n general, peliculele vopselelor sintetice au urmtoarele proprieti : - Sunt tari i rezistente (nu se striaz, opun o bun rezisten la penetrare etc. ) - Sunt foarte suple. Totui supleea lor nu e infinit, dup cum cred cei mai optimiti . Dincolo de aceste limite, cu siguran rare n domeniul picturii ele se crap. 221

- Nu se nglbenesc. - Se prind bine de suprafaa pe care sunt puse. Se pare c aceste proprieti rezist n timp, dar trebuie s spunem c douzeci sau treizeci de ani nu sunt suficieni pentru a analiza chestiunile legate de mbtrnire. Unele reacii, dei apar trziu, nu nseamn c nu sunt periculoase. Trebuie de asemenea s precizm c exist numeroase rini sintetice de caliti foarte diferite. Doar cele mai bune (pe care sperm s le gsim n compoziia vopselelor pentru artiti) prezint aceste caliti deosebite. Unele rini sintetice se nglbenesc, altele se crap etc. Peliculele de rini sintetice par deci s aib caliti excelente atunci cnd i rinile din care sunt fcute sunt i ele de calitate, dar, n ciuda unei idei destul de rspndite, pictorii trebuie s fie ateni cnd cumpr i cnd folosesc vopsele acrilice. Fia de identitate a vopselelor acrilice i vinilice Vopselele al cror liant este o emulsie acrilic sau vinilic au urmtoarele proprieti : - Materia lor pictural ofer o gam larg de tehnici i rezultate. - Ca toate emulsiile slabe: - Ele se dilueaz n ap. - Ele sunt ireversibile, deci pot fi suprapuse una peste alta. - Timpul lor de deschidere este scurt - Ele produc pelicule cu excelente caliti mecanice. - Putem s le aducem totui un repro: albirea considerabil n timpul uscrii.

S reamintim proprietile comune emulsiilor slabe (cu excepia emulsiilor acrilice i vinilice care constituie un caz oarecum special) Emulsiile slabe au urmtoarele proprieti comune: Diluabile n ap, ele produc pelicule de ulei. Ele ne permit s manipulm un ulei fr s-l punem n soluie. Ele produc materii picturale foarte deosebite, care mbin unele din proprietile lianilor pe baz de ap cu unele din proprietile lianilor pe baz de ulei. Ele sunt ireversibile, deci le putem suprapune una peste alta. Timpul lor de deschidere este foarte scurt.

222

S reamintim proprietile comune emulsiilor grase* Emulsiile grase au n comun urmtoarele proprieti: - Ele dau (produc) materii picturale grele i structurante, care se preteaz foarte bine la toate tehnicile de volum. - Timpul lor de deschidere este identic cu cel al uleiurilor. - Ele produc pelicule de ulei care difer puin de peliculele de ulei obinuite, dar care sunt adesea fragilizate de marea lor grosime.

* n acest tabel sunt luate n considerare doar emulsiile grase cele mai simple, asemntoare cu emulsia gras pe care tocmai am studiat-o. Unele dintre ele au proprieti foarte diferite de proprietile prezentate.

223

ROLUL LIANILOR

Rolul lianilor a fost deja schiat n introducere. Principalele funcii ale lianilor sunt urmtoarele : ei dau coeziune prafurilor ( pudrelor ) care sunt lipsite de aceast calitate; astfel, aceste prafuri pot fi manipulate; ei confer prafurilor anumite caliti pe care nu le-ar putea oferi un simplu lichid ceva mai gras, ci doar o materie pictural; ei se prind n timpul preparrii( graie imprimrii, dac aceasta se face) pentru a se ntri producnd o pelicul ce are bune caliti mecanice. De fapt, acestea sunt, esenialmente, proprietile pe care lianii le confer materiei picturale (opacitate sau transparen, fluiditate, uscare lent sau rapid, reversibilitate sau ireversibilitate, etc.) i pe care am ncercat s le prezentm ct mai bine posibil atunci cnd am studiat diferiii liani, care par a fi pentru pictor funcia cea mai important i mai interesant a lianilor. De aceea nu ni s-a prut util s aprofundm mai mult de atta n introducere totalitatea rolurilor lianilor i vom face trimiteri, n trecere la diferiii liani pentru a cunoate proprietile pe care un liant le poate da unei materii picturale.

PREPARAREA LIANILOR

Nu vom vorbi n acest capitol despre tehnicile de execuie, acestea vor face obiectul unui capitol aparte, ci vom vorbi numai despre tehnicile de preparare a diferiilor liani. Prepararea lianilor n soluie, adic n principal guaele i acuarelele, nu a fost abordat, aceast carte fiind consacrat n special vopselelor pictorilor .

224

PREPARAREA ULEIURILOR
ULEIURILE CRUDE SICATIVATE Acetia sunt, fr ndoial, lianii care se prepar cel mai uor: este suficient s adugm cteva picturi de sicativ peste un ulei de bun calitate (ulei de in, de exemplu) pentru a obine un liant foarte convenabil. Trebuie s luai cteva msuri de precauie pentru prepararea acestor uleiuri. Pe de o parte, fiindc este vorba despre uleiuri n care s-au adugat sicativi, avei grij s dispersai bine sicativul n ulei i s amestecai bine compoziia/amestecul timp de cteva minute. Pe de alt parte, vei alege n special sicativi lichizi ntr-un ulei care nu este fiert, sicativii-pudr risc s nu se amestece* bine. n sfrit, i aceast regul va fi comun tuturor preparrilor /preparatelor cu ulei, s nu punei sicativul din ochi, ci l vei cntri cu mare precizie*. Trebuie s remarcm n aceast privina c anumii pigmeni exercit o aciune sicativ sau antisicativ asupra uleiurilor. Pentru frmntarea acestor pigmeni va trebui s v preparai uleiul separat, modificnd puin doza sa de sicativ sau adugndu-i puin sicativ dup frmntare. De exemplu vei mri puin proporia de sicativ a unui ulei care va fi amestecat cu un pigment foarte anti-sicativ, precum negrul de filde. Formula de baz a acestor uleiuri va fi aproximativ, urmtoarea:

Ulei crud 100 / sicativ de COURTRAI ntre 3 i5

Acest raport este exprimat n greuti. Proporia de sicativ va fi n funcie de natura uleiului (uleiul de in este mai puin sicativat dect un alt tip de ulei, spre exemplu.),i va fi n funcie i de natura pigmentului. Ali sicativi dect cel de Courtrai pot fi utilizai de asemenea, iar noi i vom studia n capitolul despre sicativi.
*vezi n capitolul despre sicativi

225

ULEIURILE FIERTE

Uleiul nu ar fi bun dac nu l-ar prelucra, adic dac nu am da prilor sale componente o nou posibilitate de a fi combinate* , astfel nct s devin sicative*
(Watin, Arta pictorului, aurarului i lcuitorului, 1755).

Oare alt dat pictorii au utilizat uleiuri crude ? Dac citim tratatele de pictur s-ar prea c rspunsul este negativ, sau, n orice caz, folosirea lor era marginal. Nu gsim n texte dect foarte puine reete de uleiuri crude, pe cnd reetele de uleiuri fierte sunt foarte numeroase. Din toate informaiile pe care le ntlnim n aceste tratate, rezult c pictorii pictau mai ales cu uleiuri fierte. Aceast constatare e uor de explicat: uleiul fiert este mai uor de prelucrat dect uleiul crud, deoarece cel fiert este mai sicativat, se ntinde mai bine etc. De asemenea, uleiul fiert produce pelicule mai bune dect uleiul crud: mai tari, mai smluite. Este deci logic de ce pictorii alegeau uleiuri fierte mai degrab dect uleiuri crude. Frecvena folosirii uleiurilor fierte este atestat de frecvena reetelor i a meniunilor fcute cu privire la aceste uleiuri, dar i de foarte buna cunoatere a tehnicilor de preparare i a proprietilor uleiurilor pe care au dovedit-o toi autorii acestor tratate. Putem face referire pe larg la unele scrieri de o mare calitate n aceast privin. n aceste texte sunt descrise 3 tehnici de fierbere a uleiurilor: fierberea prin barbotare, fierberea n baie de aburi i fierberea la foc iute.

Fierberea prin barbotare Aceast tehnic de fierbere, foarte ingenioas, const n punerea la foc a unui amestec de ap i ulei, sau mai exact, a dou straturi de ap i ulei suprapuse.

Turquet de Mayerne descrie mai multe tehnici de fierbere prin barbotare: Luai ulei de nuc n cantitatea pe care o dorii i tot atta ap proaspt. Punei-le ntr-un vas n care s fie i 2 uncii de litarg de aur la fiecare kg de amestec ap + ulei. Punei la foc mic, agitai cu o spatul pn cnd ncepe s fiarb. Nu mai amestecai i lsai s fiarb ncet cel puin o jumtate de or...
*combinate, adic fierte (nota autorului !)

226

Avantajele fierberii prin barbotare sunt multiple: apa care formeaz o pelicul lichid peste care plutete uleiul va constitui un adevrat tampon termic ntre foc i ulei. Neputnd depi 100o C, apa va asigura uleiului o fierbere blnd i la o temperatur constant, ceia ce este foarte important din punctul de vedere al securitii fierberii (prea tare nclzit, uleiul poate lua foc spontan) i din punct de vedere al calitii uleiului obinut (o fierbere prea rapid ar face ca uleiul s devin maro-intens la culoare). n plus, uleiul fiind fiert de vaporii de ap care l traverseaz, el va avea parte de o fierbere foarte omogen, ceea ce e foarte important; suprafaa i fundul su vor avea aceeai temperatur. Avnd n vedere numeroasele avantaje pe care le prezint apa n calitatea sa de tampon, fierberea prin barbotare este o tehnic pe care o putei folosi uor , n siguran i cu rezultate bune. Vei proceda n felul urmtor: Incorporai n uleiul (pe care urmeaz s-l fierb ei) ntre trei i cinci pri de sicativ, pe care l vei dispersa btnd cu putere timp de cteva minute amestecul dumneavoastr. Trebuie s reinei c numai fierberea nu este suficienta pentru a face ca uleiul s devin destul de sicativ. ntr-un recipient rezistent la foc (cel mai bine este s folosii cratie transparente moderne, ele permit rmnerea permanent, n crati n timpul fierberii, a unei cantiti suficiente de ap). Nu folosii, aa cum v sftuiesc greit unele cri, vase de lut; exist riscul s se crape, ceea ce ar fi periculos, cci se poate vrsa uleiul n foc. Nu pierdei niciodat din vedere c uleiul este un lichid inflamabil, flcrile pe care le provoac arderea sa sunt nalte i mari, iar stropii de ulei fierbinte pot fi de asemenea foarte periculoi. Ce muli pictori care au vrut s aplice reetele btrnilor maetri i-au abandonat lucrul, oprii de fierberea incorect a uleiului care a luat foc! Trebuie s precizm un lucru: fierberea uleiului (i mai ales cea prin barbotare) este lipsit de cel mai mic risc, dac este efectuat n mod inteligent. Dar, bine neles, dac fierbem uleiul fr s ne pricepem i fr s lum msuri de precauie, putem s suferim accidente grave. Va trebui s luai n aceast privin dou msuri de precauie n plus fa de utilizarea unui vas rezistent la foc: - S fierbei doar cantiti mici de ulei, mai ales dac suntei nceptor. Nu fierbei o jumtate de litru de ulei dect atunci cnd vei fi deja obinuit cu aceast procedur. - S avei grij s avei ntotdeauna la ndemn un capac care nchide bine vasul. n cazul n care uleiul ar lua foc (ceea ce este absolut imposibil dac fierberea este corect efectuat i supravegheat), numai un astfel de capac ar putea opri un nceput de incendiu. Nu aruncai, niciodat ap peste un foc de ulei, cci nu ar face dect s nruteasc situaia. 227

Odat ce ai luat aceste precauii, punei vasul pe foc. Vei regla focul astfel nct apa s fiarb ncet. S evitai fierberea foarte rapid. Aceast regul poate fi aplicat tuturor tehnicilor de preparare a componentelor vopselelor: cu ct fierberea e mai blnd, cu att, mai bun va fi. Uleiul, bine neles, nu va trebui s clocoteasc. El trebuie doar s fie agitat de unduirile pe care le provoac vaporii de ap care l traverseaz. Lsai deci uleiul s fiarb la foc ncet, - verificnd din cnd n cnd dac exist cel puin un centimetru de ap (ca grosime a stratului de ap). Aceast cantitate este suficient pentru ca apa s-i ndeplineasc rolul. Fii foarte atent n privina aceasta: fierberea prin barbotare nu trebuie s devin fierbere la foc iute. Dup dou trei ore, uleiul va fi ceva mai vscos dect era nainte de fierbere, dar nu exagerat de vscos dac fierberea a fost efectuat cum trebuie, acest ulei obinut va fi un liant excelent pentru vopselele dumneavoastr.

Fierberea n baie de aburi (bain-marie). Fierberea prin barbotare are un defect neplcut: este puternic se rspndete n atmosfera atelierului i l satureaz repede cu un miros foarte mirositoare. Antrenat de aburii apei care l traverseaz o parte din uleiul fiert puternic. Din acest motiv, putei renuna la fierberea prin barbotare i putei opta pentru o alt tehnic de fierbere care ofer, n plus, avantajul unei securiti absolute: fierberea n baie de aburi. n primul rnd, vei sicativa uleiul exact la fel ca pentru fierberea prin barbotare. Apoi l fierbei n baie de aburi timp de 3-4 ore (fierberea n baie de aburi este ntr-adevr mai nceat dect fierberea prin barbotare) la foc foarte blnd /mic. Facei n aa fel nct apa s unduiasc uor n tot timpul fierberii fr s clocoteasc vreodat. Ca i pentru fierberea cleiului de piele, vei avea grij s punei un capac sub (?) recipientul cu ulei.

Fierberea la foc iute Acest tip de fierbere, pentru care gsim numeroase reete n tratatele de specialitate, ni se pare mult mai puin interesant dect cele precedente: ea este mai greu de efectuat, este periculoas pentru pictorii neateni care nu o supravegheaz cu atenie i produce uleiuri mai colorate dect cele obinute prin fierberea prin barbotare. Prin urmare, nu vom 228

descrie aceast tehnic pe care nu o recomandm pictorilor, deoarece ea nu aduce nimic n plus fa de fierberea prin barbotare i cea n baie de aburi i mai mult, este incomod i produce uleiuri de calitate inferioar. Ne vom limita la v da reet de fierbere la foc iute propus de Turquet de Mayerne: Luai o livr de ulei de in, dou uncii de cuperoz calcinat, fierbei la foc ncet timp de aproximativ o or, amestecnd continuu.

Fierberea n etuv Exist o a patra tehnic de fierbere a uleiurilor: fierberea n etuv, care produce uleiuri polimerizate sau standolizate. Acest tip de fierbere, care are loc n absena aerului i care favorizeaz reaciile de reticulare n detrimentul reaciilor de oxidare, este greu de realizat de persoane nespecializate, de neprofesioniti. Se pare c ea a fost puin practicat n domeniul vopselelor de evalet, fiind mai ales o tehnic destinat preparrii lianilor pentru vopselele folosite de zugravi. Ni se pare deci inutil s o descriem.

Albirea uleiurilor Pn i tipurile de fierbere cele mai performante vor duce la nglbenirea uleiului, care va trebui s fie dup aceea albit. Exist un mare numr de tehnici de albire a uleiurilor. Una dintre cele mai simple i mai uor de realizat este vechea tehnic de albire a uleiurilor prin expunere la soare. Ea este i cea mai sigur. Punei uleiul ntr-un recipient de sticl neacoperit cu dop, dar a crui deschiztur trebuie s fie totui protejat de o plcu de sticl, punei-l ntr-un loc bine nsorit i uleiul se va deschide la culoare. Dup cteva luni, el va deveni suficient de deschis la culoare pentru a fi utilizat ca liant.

PREPARAREA EMULSIILOR Prepararea emulsiilor este i uoar i grea n acelai timp. Este uoar deoarece putem realiza n cteva minute o emulsie omogen i stabil. Este ns dificil deoarece se poate s o ratm iremediabil n cteva secunde. E posibil s facem cteva ncercri nefericite, dup cum este posibil i s ne reueasc o emulsie perfect nc de la prima ncercare. ntr-un cuvnt, emulsiile au un comportament destul de neltor: se ntmpl adesea

229

ca, atunci cnd dorim s facem o emulsie slab, s ne ias o emulsie slab (i viceversa). Oricare ar fi tipul de emulsie pe care dorii s o realizai, luai ntotdeauna urmtoarele msuri de precauie: - Este mai prudent s utilizai o emulsie proaspt. Pe de o parte, deoarece majoritatea emulsiilor sunt foarte fragile i deci se degradeaz foarte repede. Uneori se ntmpl ca la cteva ore dup fabricarea sa, cele dou lichide ale unei emulsii s se separe. i, pe de alt parte, fiindc emulsiile sunt aproape ntotdeauna bogate n ou sau n clei de piele, i fiindc sunt materii care pot putrezi, emulsiile nu se mbuntesc cu timpul; dimpotriv, ele se stric. Mirosul emulsiilor vechi pe care ai uitat s le aruncai v va dovedi acest lucru. Prin urmare, vei face emulsia n ziua n care o vei utiliza n pictur. - V vei servi ntotdeauna de materiale foarte curate. Mai ales, nu v folosii de aceleai vase pe care le-ai utilizat la prepararea altei emulsii dect dac le-ai splat foarte, foarte bine. Oul, cleiul de piele n stare lichid (adic n timpul preparrii i utilizrii emulsiei) sunt corpuri foarte sensibile la mucegai. Dac recipientul, uneltele sunt murdare de ou sau de clei de piele mucegit, ele v vor contamina cu mucegai ntreaga emulsie. Fii foarte ateni n aceast privin. Emulsia nu mai mucegiete dup ce s-a uscat, afar numai dac ea a fost deja contaminat pe cnd era n stare lichid sau dac este pstrat ntr-un loc cu umiditate extraordinar de mare.

PREPARAREA EMULSIILOR SLABE

Prepararea unei emulsii numai pe baz de glbenu Pentru a v putea servi de un glbenu de ou n calitate de liant, trebuie s-l utilizai fr membrana care-l nvelete. Spargei oul n dou, trecei glbenuul dintr-o coaj n cealalt, lsnd s se scurg albuul. Repetai aceast operaie pn nu mai rmne deloc albu n coaj. Luai apoi cu atenie glbenuul i rostogolii-l uor n palm pn ce ai scpat i de ultimele resturi de albu. Luai apoi cu mare atenie glbenuul apucndu-l cu membrana sa ntre degetul mare i arttor. inei aa glbenuul suspendat de pieli deasupra unui vas. Cu cealalt mn, nepai uor membrana glbenuului cu ajutorul unui cuit ascuit; glbenuul se va goli instantaneu n vas iar membrana v va rmne ntre degete. Aruncai-o.

230

Adugai cteva picturi de oet peste glbenu. Emulsia dumneavoastr este gata, nu v mai rmne altceva de fcut dect s-i adugai pigmeni pentru a obine o materie pictural. (vezi fig. pag. 277).

Prepararea unei emulsii fcute din ap +glbenu care nglobeaz uleiul

Aceast emulsie slab compus din ulei emulsionat n ap graie unui glbenu se prepar in felul urmtor: Luai o jumtate de glbenu i amestecai-l cu ap n pri egale, ntr-un bol, dup ce l-ai tratat ca mai sus (eliminai tot albuul si ndeprtai-i pielia). nvrtii acest amestec destul de repede, apoi adugai puin ulei de in fiert i sicativat, turnnd uleiul ntr-un firicel foarte subire. Vei aduga astfel treptat uleiul, continund s batei amestecul ou/ap. Emulsia se va ngroa progresiv. Cnd vei fi ncorporat emulsiei un volum de ulei aproximativ egal cu volumul total al amestecului iniial ou (ap, emulsia dumneavoastr va putea fi considerat terminat. Ea va trebui atunci s aib aspectul unui lichid tulbure i spumos.

PREPARAREA EMULSIILOR GRASE

Emulsia gras cea mai uor de realizat const n emulsionarea unei mici cantiti de ap ntr-o materie pictural pe baz de ulei deja constituit, ceea ce face ca aceasta s devin mai cremoas, mai grea i mai structurat. Cnd vei dori s obinei o materie pictural cu aceste caliti, vei proceda astfel: cnd pictai cu vopsele cu ulei, nmuiai pensula ntr-un bol umplut cu ap n care ai avut grij s adugai puin glbenu de ou bine amestecat, apoi frmntai cu putere, pe palet, materia dumneavoastr pictural cu ajutorul acestei pensule, ceea ce va avea drept efect emulsionarea apei n ulei. Astfel vei realiza foarte uor o emulsie gras n timp ce lucrai, cu condiia s avei mn uoar, adic s punei foarte puin ap n materia dumneavoastr pictural, deoarece trebuie s emulsionai puin ap n materia pictural, nu s o necai n ap.

231

PREPARAREA LIANILOR PE BAZ DE CEAR

Prepararea cerii care urmeaz a fi fluidificat la cldur Putem utiliza ca liant ce urmeaz a fi fluidificat la cldur cear pur de albine, fr ca aceasta s fie nevoit s suporte un tratament oarecare, singura condiie pe care trebuie s o ndeplineasc e s fie de bun calitate. Din acest punct de vedere, ceara alb care este mai puin colorat i de obicei de mai bun calitate, este preferabil s o utilizm n locul cerii galbene. Vom putea astfel utiliza cear de albine, a crei duritate i al crei punct de topire vor fi mrite de ceara de Carnauba. n acest caz, prepararea liantului va fi foarte simpl: va fi suficient s topii diferitele tipuri de cear n baie de aburi pentru a v realiza amestecul. Va trebui s fii atent, fiindc n timp ce se nclzesc diversele tipuri de cear, nu trebuie s depii punctul lor de topire pentru a evita orice risc de inflamare. Acest este foarte mic n cazul cerii pure.

Prepararea cerii care urmeaz a fi pus n soluie Pentru tehnicile de pictur care utilizeaz un liant pe baz de cear n soluie, va trebui s preparai un amestec de cear i terebentin, pe care l vom numi past de cear. Acest amestec se prepar astfel: Topii ceara n baie de aburi fiind atent ca s nu o nclzii prea tare fa de punctul su de topire. De ndat ce se va fi topit de tot, vei lua ceara de pe foc dar o vei lsa pe baia de aburi i, n acelai timp, i vei aduga terebentina amestecnd continuu, nainte ca ea s nceap s se rceasc.
(fig. pag. 279: Un amestec uor de realizat i care i are utilitatea sa n atelier :pasta de cear.

O dat ce ai ncorporat cerii un volum de terebentin aproximativ egal cu volumul cerii, vei obine o cear pstoas, al crei aspect se aseamn cu cel al anumitor vacsuri, care v va folosi la frmntarea pigmenilor. Vei putea mbunti aceast reet utiliznd un amestec de tipuri diferite de cear n care adugai puin cear de Carnauba, n loc s folosii cear de albine pur. Aceast cear pur nlocuiete diferitele tipuri de cear i nu ceara de Carnauba. 232

PREPARAREA LIANILOR PE BAZ DE CLEI DE PIELE


Natura i prepararea cleiurilor de piele utilizate ca liani sunt din toate punctele de vedere asemntoare cu cleiurile de piele utilizate n calitate de cleiuri pentru ncleiere. Consultai deci acest capitol. Cele mai bune cleiuri de piele care dau cele mai bune rezultate ca liani sunt acelea a cror concentraie este cuprins ntre 8-10 grame.

233

SOLVENII I DILUANII

Termenii de solvent i de diluant sunt adesea folosii cu acelai sens. Folosirea celor doi termeni, unul n locul celuilalt, este abuziv i poate fi sursa unor confuzii. Este util s se realizeze o distincie ntre aceti doi termeni pentru a pstra n totalitate cele dou roluri diferite pe care le pot juca lichidele volatile adugate substanelor picturale i pentru a nu se nela n ceea ce privete mecanismele care sunt la originea comportamentului funcionrii acestora. Este justificat s se vorbeasc de solvent atunci cnd lichidul volatil folosit transform n soluie liantul. Astfel apa este solvant al guaelor i al acuarelelor; terebentina, un solvant al uleiurilor. Este justificat s se vorbeasc de diluant atunci cnd lichidul folosit nu transform n soluie liantul, ci l fluidific. Vorbim de diluant n cazul emulsiilor. S-a explicat deja faptul c apa fluidific o emulsie slab: apa este diluantul acestei emulsii. n acelai mod, uleiul este diluat pentru soluiile grase. Se poate spune, n aceast privin, c emulsiile posed n acelai timp, un diluant, uleiul i un solvent, terebentin (sau un alt solvent al uleiurilor). Se va observa, bineneles, c nu exist diluant n sine (pur) i solvent n sine (pur).Un corp este tot timpul diluantul sau solventul altui corp. Apa, care este un solvent al gumelor, nu are efect asupra uleiurilor, iar terebentina nu are efect asupra gumelor, etc.

234

DIFERII SOLVENI I DILUANI

Trei grupe de solveni sau de diluani sunt folosite, n mod curent, n pictur: apa, esene (extracte) vegetale i esene de petrol. O a patra familie de solveni sau diluani, folosit ntr-o msur mai mic, poate fi considerat cea a alcoolurilor. APA Acest solvent sau diluant att de important n metabolismele vieii i n mecanismele mineralelor joac, bineneles un rol n domeniul picturii. Solvent al gumelor, adic al guaelor i acuarelelor, responsabil pentru unele particulariti ale comportamentului suporturilor de origine celulozic, permind gelificarea cleiurilor de piele, corp cuprinznd emulsii slabe, etc., apa regsete cu materialele pictorilor (care, s reamintim, provin adesea din via), importana pe care o au n ordinea (regulile) fizice i biologice. Se poate spune puin despre natura apei i despre diferitele sale varieti. Totui de o regul trebuie s se in seama: trebuie avut grij s nu se foloseasc dect ape foarte pure sau, altfel spus, foarte curate, dac putem spune aa. O ap murdar, i mai ales plin de pete de grsime, va face probleme ce nu trebuie subestimate atunci cnd se realizeaz emulsiile sau cnd se lucreaz (execut) liani cu ap. Astfel, precum ali numeroi autori, Cennino Cennini precizeaz i el c apa pe care pictorul o va folosi va fi ap limpede. Aceast ap va trebui, cu att mai mult, s fie pus ntr-un recipient care s nu fie gras. Mai trziu, Watin nu va ezita s dea sfaturi n cea ce privete apa: Trebuie s fie aleas pur, lejer, moale (uoar) i de ru, mai degrab dect apa de fntni sau de izvor..."

235

ESENELE VEGETALE

Terebentinele Se ntlnete foarte adesea n teste formula de terebentin la singular, fr alte calificative. Acestei utilizri i lipsete puin rigoare. n realitate, ar trebui ntotdeauna precizat originea terebentinei folosit pentru c exist mai multe varieti cu o compoziie i comportamente diferite. Pentru c se obinuiete, n mare msur, s se desemneze, n mod simplu prin terebentin, doar terebentina produs de pinul marin, se poate spune c riscurile unei confuzii: sunt minime. Trebuie, totui, s se ine seama a nu extinde aceast relativ imprecizie de limbaj la celelalte varieti de terebentin, n lipsa crora ar fi imposibil s se fac distincia ntre corpuri foarte diferite. Terebentinele de Veneia, de Chio, etc. vor trebui s fie ntotdeauna numite astfel. Atunci cnd vom vorbi de terebentine, ne vom conforma uzajului. Va fi desemnat prin terebentin, i nimic mai mult, singura terebentin produs de pinul marin i se va preciza originea lor atunci cnd va fi vorba de alte varieti.

Terebentina Expresia terebentin, folosit singur, fr alte precizri, desemneaz deci o varietate produs de pinul marin. Lichid transparent, incolor i foarte puternic mirositor, terebentina este obinut prin distilarea unei rini vscoase [rina (de brad)] pe care o produce pinul marin atunci cnd scoara e tiat. Excelent solvent pentru uleiuri, chiar i atunci cnd au fost foarte oxidate i reticulate printr-o fierbere puternic, solvent pentru cea mai mare parte de rini naturale i a unor sicative, terebentina a fost, din totdeauna, foarte important pentru pictori. Putem spune chiar, innd seama de calitile sale i de frecvena cu care e folosit, drept dovad fiind numeroasele menionri ce apar n tratatele de pictur, c este solventul pictorilor. Sub numele de ulei de terebentin, de spirit de terebentin, de juil alb de terebentin, ulei esen de terebentin, etc., aceasta apare foarte devreme n texte i foarte rar sunt cei ce nu o menioneaz. Cu toate acestea, terebentina nu are numai caliti. Pe de o parte, ea produce rin, (se mai spune uneori c greseaz). Adic, chiar i terebentina cea mai limpede i cea mai bine 236

distilat se nglbenete destul de repede n prezena aerului, apoi se tulbur i devine mai gras, apoi formeaz o depunere unsuroas care se poate nrudi cu o rin. Pictorii par a fi inut ntodeauna seama de acest fenomen care transform acest lichid de origine incolor i foarte fluid, agreabil pentru lucru, ntr-unul gros, tulbure i gras care greseaz materia pictural n acelai mod n care o solubilizeaz. Pentru a evita aceast transformare n rin, forte multe tratate ne sftuiesc s folosim o terebentin forte pur : terebentina distilat de dou ori (se spune i bidistilat) i terebentin distilat de dou ori
Leonard de Vinci, Tratat de pictur

Uleiul alb de terebentin trebuie s fie redistilat


Turquet de Mayerne

A alege o terebentin bidistilat nu este totui suficient pentru a evita procesul de transformare n rin. Unii pictori sunt scandalizai de faptul c terebentina bidistilat, pe care o estimeaz, pe drept, a fi forte scump, se transform totui n rin. E greu de neles comportamentul terebentinei: orict de pur ar fi, expus n aer liber i la lumin, acesta sufer o suit de reacii chimice foarte complexe care o vor transforma n rin. Cumprarea unei terebentine bidistilate este o precauie indispensabil dar nu suficient pentru a evita orice transformare n rin. Pentru a lucra cu o terebentin forte limpede i fluid, pictorii vor trebui s respecte urmtoarele reguli: Terebentina trebuie ntodeauna pstrat ntr-un recipient care s fie umplut perfect i ferit de lumin. Transvaznd-o n recipiente din ce n ce mai mici pe msura folosirii ei i aezndu-le ntr-un dulap, terebentina va putea fi conservat luni de zile fr a prezenta nici cea mai mic nglbenire. O terebentin care e de la nceput puin galben va trebui aruncat fr remucri. Odat nceput reacia de transformare n rin, ea progreseaz foarte rapid. De asemenea, nu trebuie s se ezite a arunca terebentina rmas n diferite phrele dup terminarea lucrului. Respectarea acestor reguli simple permite utilizarea unor terebentine limpezi ca apa de izvor pentru a relua formula lui Watin. Pe de alt parte, ea poate fi uneori suportat cu greu de unele persoane. Dureri de cap, greuri chiar i pentru subiecii cei mai sensibili, 237

dovedesc o intoleran fr o gravitate real, dar jenant care trebuie s ne fac s lum anumite precauii sau s folosim/s ne ndreptm spre ali solveni*.

Terebentina de Veneia Aceast terebentin care provine din zad este foarte diferit de terebentina obinuit (sau terebentina de pin marin). Pe de o parte, prin extracia sa: ea este obinut scobind adnc trunchiul de zad. Pe de alt parte prin aspectul i proprietile sale: se prezint sub forma unui lichid de culoare destul de nchis i gros, lichidul e un solvant mediu al uleiurilor i al anumitor rini. E dificil de tiut n ce msur terebentina de Veneia a fost folosit de pictori. Ea apare, ntr-o msur marginal, n mai multe scrieri, chiar scrieri vechi precum cele ale lui Leonardo da Vinci Tratat de pictur. Unii o recomand ca plastifiant dei cristalizeaz destul de repede cu timpul. Alii, preconizeaz folosirea ei n mici cantiti pentru a lupta mpotriva tonurilor ntunecate, ceea ce se nelege mai bine, dat fiind puterea sa de a nzestra. n afar de pierderea supleii, odat cu trecerea timpului legat de cristalizare, ea pune dou probleme se usuc foarte greu i din ce n ce mai dificil s se fac rost de una de calitate.

Terebentina de Strasbourg Vom aminti doar aceast terebentin care provine din brazi i care se pare c nu a fost niciodat folosit n pictur.

Terebentina de Chio

238

Doar vom aminti de asemenea aceast terebentin care crete n Italia n insula Chio, terebintul, i care se pare, i ea de asemenea c nu a fost utilizat n mod curent de pictori.

Esena de levnic Obinut, n principiu, prin singura distilare a lavandei mascule (spre deosebire de esena de lavand obinut prin distilarea lavandei femele), esena de levnic se pare c a fost folosit alt dat de pictori. Acest lucru se nelege. Acest lichid limpede i transparent cu un miros foarte puternic (este un bun solvant pentru uleiuri i un excelent solvant pentru numeroase rini naturale. Esena de levnic confer materiilor picturale o anumit calitate de past, n acelai timp supl i care curge, foarte agreabil, ea produce lacuri frumoase pe baz de rini naturale. Prezint totui un inconvenient de temut: se evapor extrem de ncet i de aceea dizolv filmele n care e prezent. Pune i o problem special: dat fiind c preul ei de fabricaie e foarte mare, putem fi tot timpul siguri c avem de-a face cu o esen de levnic provenind n mod exclusiv din distilarea lavandei masculine? Aceast problem pe care i-o punea Watin mai este poate, nc n actualitate.

ESENTELE DE PETROL

Vechii pictori cunoteau ei, oare, esenele de petrol nainte ca acesta s intre n uzul curent al secolului al XIX-lea? E un lucru asupra cruia e greu s ne pronunm, cu att mai mult cu ct problema e foarte complex. Gsim, uneori, n vechile texte, reete ce menioneaz prezena naftului (petrol brut). Ce neles trebuie dat acestui cuvnt? Era vorba de acele pnze de petrol ce ajungeau la acelai nivel cu suprafaa pmntului cum ne face expresia s ne gndim? E greu de crezut c acest petrol brut, negru i vscos, a putut fi folosit de pictori. Era vorba de esene de petrol distilate? Date fiind cunotinele noastre, e o problem ce trebuie lsat n suspensie. 239

White-spirit Esen de petrol fr ndoial cea mai utilizat de pictori, pentru c ea e cel mai uor de gsit n comer, spiritul alb e un bun solvent pentru uleiuri i un solvent mediu pentru cteva rini. Lichid incolor i destul de mirositor, comportamentul su fa de uleiuri e foarte diferit de cel al terebentinei: se evapor mai repede, lucru ce poate fi apreciat n mod diferit, i, mai ales, se evapor fr a lsa reziduuri, fa de terebentin ce greseaz puin materia pictural. Aceast evaporare uscat e considerat nefast uneori pentru materia pictural, lucru exagerat. n realitate, consecinele acestei evaporri sunt doar de ordin estetic. Spiritul alb mblnzete puin straturile picturale. White-spirite are un avantaj preios fa de terebentin: se conserv bine. Provoac totui o problem important : spiritul alb nu este o esen de petrol bine precizat, ci un ansamblu de esene foarte variate pe care le apropie doar punctele de evaporare apropiate/asemntoare. Astfel, spiritul alb, sau mai exact spiritele albe, pot fi prezente n cantiti mari n anumite corpuri pe care le numim aromatice. Aceste corpuri prezint, cu timpul, prin efect cumulativ, o toxicitate real care se poate manifesta prin afeciuni grave. Din acest motiv, sftuim pictorii s prefere, spiritului alb, esenele de petrol numite minerale, care, n principiu ar trebui s fie slabe n corpuri aromatice.

Esenele minerale Sunt numite astfel numeroase esene obinute prin distilarea petrolului. Aceste esene, al cror comportament este foarte apropiat de cel al spiritului alb, ar trebui, n mod teoretic, s ofere o securitate mai bun n ceea ce privete problema pus de corpurile aromatice .

ALCOOLURILE

240

Alcoolurile sunt foarte puin folosite n pictur. Printre diferitele alcooluri, etanolul (important este s nu fie confundat cu metanolul care este foarte toxic), numit n mod curent alcool de ars, poate fi utilizat de pictori, n mod special n realizarea unor lacuri particulare.

Funciile i nceperea unei aciuni a diferiilor solveni i diluani nu vor face obiectul paragrafelor speciale din acest capitol, aceste probleme fiind studiate o dat cu studiul lianilor i al nceperii aciunilor.

MEDIUMURILE
241

Mediumurile Cuvnt magic dac apare n vocabularul pictorilor. Evocnd n acelai timp lianii celor de demult, cteva obscure i minunate secrete de atelier i cteva comportamente extraordinare ale materiei, mediile au fascinat nu numai un pictor. Aceast fascinaie s-a ntins pn la cuvnt i el nsui ( fr ndoial originea sa latin, adic veche, evident, i folosirea sa aproape limitat la singuri pictorii, nu sunt strini de acest fascinaie) i cuvntul a fost folosit din plin de autori moderni. A fost aa de intens folosit nct astzi nu mai tim ce sens s-I dm cu exactitate. Este oare sinonim cu liantul? Al liantului rinos? Am rspuns deja la acest ntrebare* : am ales s numim mediumuri lianii de completare care nu sunt folosii la amestecul culorilor, ci n timpul lucrului pictorului. Acesta se servete de medii pe care le amestec din cnd n cnd, cu materiile sale picturale pentru a schimba parial proprietile. Aceast alegere e departe de a fi arbitrar. Dac pictorii au folosit ntotdeauna liani pentru frmntarea culorilor pe palet (cum ar fi putut face altfel), nu este acelai lucru n cea ce privete lianii suplimentari folosii cu ocazia creaiei. Practica acestor liani pui pe palet sau ntr-un vas de tinichea, pe care pictorul i amestec din cnd n cnd cu materiile sale picturale pentru a le conferi anumite caliti particulare, practic ce pare a avea profunde rdcini n meseria de pictor (pentru a afirma, graie lecturii textelor, c foarte devreme pictorii au folosit acest tehnic) a czut puin cte puin n desuetitudine pentru a disprea, aproape n ntregime, s spunem cam la trecerea din secolul al XIX-lea i secolul al XX-lea. i vocabularul a continuat. Mediumul, al crui prim sens poate fi acela de
* Vezi n capitolul despre liani

liant suplimentar, devine, odat cu autorii moderni, sinonim cu liant, adic, n cele din urm, liant de frmntare a culorilor pe palet, acetia 242

subapreciind cel mai adesea practica lianilor suplimentari. Vocabularul pictorilor a devenit incapabil, n mod progresiv, s fac diferena, foarte important totui ntre lianii frmntrii culorilor pe palet i lianii folosii n timpul creaiei. nelegem c era interesant i chiar necesar s se redea cuvntului medium ceea ce este unul din primele sale sensuri i asta mcar pentru a numi lianii suplimentari. Este, de altfel, remarcabil c Turquet de Mayerne, autorul urmtorului pasaj care este unul din cele mia clare i explicite despre rolul i folosirea lianilor suplimentari, a simit i el nevoia s-i numeasc medii. La toi vnztorii de culori n Italia, se vinde un ulei gros pe care l numesc Ulei de chihlimbar de Veneia Acest ulei amestecat pe palet cu culorile deja frmntate, n mod obinuit, un ulei de in sau de nuc, le mpiedic s se amestece, i le face mai lucitoare precum sticla, de o strlucire excelent
Turquet de Mayerne

Acest text nu precizeaz, din pcate, originea acestui ulei de chihlimbar de Veneia. Totui el este un bun exemplu pentru originea trecerii timpului peste medii. Problema de vocabular pus i rezolvat, dac ncercm s ne aplecm asupra naturii i proprietii mediilor vechi ne dm seama c indicaiile de care dispunem sunt foarte mici. Putem spune chiar c dac practica mediumurilor apare ca fiind o tehnic foarte veche a meseriei de pictor, mediile acestei meserii rmnnd aproape necunoscute. Putem vorbi, n legtur cu ei, mai mult de indicii dect de certitudini. Ar fi greit s spunem c mediumurile contemporane, a cror apariie o datorm ntr-o foarte mare msur, lucrrilor de cercetare ale lui Marc Havel, sunt lipsii de orice legtur cu mediumurile pictorilor de alt dat. O lectur atent a tratatelor lsate ne face s ne gndim, prin jocul verificrii mrturiilor i deduciilor c dac, bineneles, mediumurile moderne nu sunt aceleai cu mediumurile vechilor pictori aceste noi mediumuri merg pe urmele celor dinaintea lor. ***

243

DIFERITELE MEDIUMURI

La nceput, doar tehnicile de pictur n ulei au recurs la mediumuri. nc din anii de dup rzboi, noile picturi pot fi i ele asociate cu mediile : picturile acrilice i vinilice. Astzi fabricanii propun un foarte mare numr de mediumuri destinate picturii n ulei i mediumuri destinate picturilor acrilice i vinilice . Am ales pe cele mai importante, descriindu-le proprietile i compoziia fundamental, nelegnd c fiecare fabricant a recurs la reete proprii pe care nu le divulg dect parial i care se pot ndeprta de compoziiile tip pe care le ntlnim de obicei.

Mediumurile tradiionale

MEDIUMURILE PICTURILOR N ULEI

Mediumurile de strlucire i transparen Mediumurile aparinnd acestei familii sunt, fr ndoial, cele care au rdcinile cel mai adnc nfipte n meseria de pictor. Avnd o compoziie pe baz de rin de mastic* (sau chit), de ulei fiert i de sicative, aceste medii se ghicesc n documente foarte vechi. Ceea ce vom nelege cnd le vom cunoate proprietile.
* Vezi capitolul despre verni.

Precum aproape toate mediumurile, permit s fie reglat gradul de opacitate a materiilor picturale. Fiind amestecai cu culorile, ntr-o cantitate mai mare sau mai mic, vor oferi pictorului toat paleta de grade de 244

transparen care se ntinde ntre opacitate absolut i transparen total. Pur, materia pictural va fi opac i nchis ( n afar de lacuri); amestecat cu o mare cantitate de medii, ea va da smaluri emailate, luminoase, transparente i uor colorate. Cresc strlucirea straturilor picturale. Se cunoate excelenta capacitate a uleiurilor, i mai ales a uleiurilor fierte de a produce superbe pelicule dure i strlucitoare. Aceste mediumuri vor exalta aceast proprietate a uleiurilor: folosite corect, dau, n amestec cu uleiurile, pelicule magnifice, precum agatul a cror suprafa este o plcere estetic. Confer culorilor un comportament foarte agreabil: amestecate cu aceste mediumuri, acestea devin un pic mai grele, mai structurante, pstreaz mai bine forma, rmnnd totui destul de energice i fluide. Aceste mediumuri au, de fapt, acea proprietate foarte preioas, Tixotropie (ceea ce explic faptul c ei combin caliti care, apriori, se exclud*).

Mediumuri de opacitate i transparen Aceste mediumuri sunt foarte apropiate de cele dinainte. Se difereniaz mai ales prin compoziie care conine o mic cantitate de cear. Precum mediumul d strlucire i transparen, ele permit reglarea gradului de opacitate/transparen al culorilor (dar ntr-o msur mai mic nct opacitatea se opune transparenei) i vor fi transmise culorilor avantaje ale unui comportament tixotrop, dar nu vor face peliculele mai strlucitoare, ci, din contr, le vor face mate. Spre deosebire de mediumurile de strlucire i transparen, care ridic n mod sistematic un grad de strlucire deja ridicat , vor permite astfel reglarea, ntr-un mod foarte discret, gradul de strlucire al stratului pictural, oferind o gam larg de nuane de strlucire/opacitate. Vor permite, de asemenea, obinerea unor pelicule (picturi) satinate.
*Vezi la capitolul despre cleiuri de piele cum se utilizeaz ca liant

Mediumurile de ngroare

245

Aceste mediumuri reiau aproape ntodeauna un principiu pe care l-am studiat cnd ne-am oprit asupra emulsiilor : emulsioneaz un pic de ap ntr-un ulei. Dispersnd stropi de ap ntr-un ulei pe care-l vor tulbura, emulsiile o transform/o face s devin mai grea, mai structurant, permindu-i s realizeze straturi groase de culoare din cele mai ndrznee. Mediumurile de ngroare difer, deci puin prin natura lor de uleiul pe care pictorul l emulsioneaz n timpul lucrului introducnd pensonul n puin ap n care a fost adugat puin glbenu de ou. Trebuie notat totui c utilizarea mediilor de ngroare este o tehnic mai elegant, mai eficace i mai sigur dect emulsia asupra mulimii de materii picturale. Avnd securitatea i eficacitatea unei emulsii foarte bine fcute i foarte stabile, mediumurile de ngroare permit n acelai timp o munc mai fin (cantitatea de medium putnd fi uor reglat i mediumul depus n anumite momente i locuri foarte precise) i mai determinant/ndrznea a ngrorilor (emulsia fiind foarte bine fcut).

Mediumurile de solidificare/ntrire Unii fabricani propun mediumuri foarte bogate n sicativi care cresc viteza de ntrire a culorilor cu care sunt amestecai. Aceste mediumuri, puin diferite, pot fi interesante pentru unele tipuri de lucrri. Trebuie folosii cu precauie pentru a evita accidentele pe care le poate provoca luarea prea rapid a culorilor.

Alte mediumuri Mediumurile diferite de cei pe care i-am prezentat aici pot fi descrii n literatur sau propui de fabricani. Admind o oarecare simplificare, putem spune c toi ndeplinesc, mai mult sau mai puin bine, unul sau mai multe din cele trei grupe de funcii amintite: strlucire i transparen, opacitate i transparen, ngroare. Aceste mediumuri, fiind nc destul de strine meseriei de pictor, n acelai timp prin inventarea lor, adesea recent, ct i prin proprietile lor crora le dm contur cu greu nc ( de exemplu, 246

mediumurile pe baz de ou sunt foarte discutate nc), nu ni s-a prut necesar s-i prezentm. Cum s se fac diferena ntre aceste mediumuri particulare i cele clasice ale meseriei de pictor? Pe de o parte prin compoziia lor. Spre deosebire de mediumurile clasice, care se bazeaz pe o compoziie de rin natural/ulei/sicativ sau ulei/ap, pot cuprinde corpurile cele mai variate. Pe de alt parte, prin comportamentul lor, adesea ndeprtat de cel al mediumurilor clasice. Oricare ar fi mediumul de care e vorba, mai nti pe teren se judec calitile sale. Pictorii vor trebui s acorde o mare atenie comportamentului pe care mediumul folosit l confer culorilor.

Noile mediumuri

MEDIUMURILE PICTURILOR ACRILICE I VINILICE

Mediumuri de strlucire i transparen Compuse din rini sintetice, aceste mediumuri care ridic strlucirea i transparena peliculelor dau picturilor acrilice i vinilice posibiliti de lucru cu lac transparent foarte apropiate de cele ale uleiurilor. Mediumuri de opacitate i transparen

247

Aceste mediumuri nu difer de cele precedente dect prin faptul c conin o mic proporie de ageni de ndesare (siliciu n general), care le permite s regleze gradul de strlucire/opacitate a stratului pictural.

Mediumuri de ngroare Foarte bogate n rini sintetice cu catene lungi (adic rini voluminoase ce se vor deplasa cu greu), aceste mediumuri care vor ngreuna culoarea vor permite ngrori sntoase i ndrznee.

Mediumuri ncetinitori nchegarea/solidificarea picturilor acrilice i vinilice este rapid (putem spune c pelicula de grosime medie se ntrete cam ntr-un sfert de or). Acest timp de expunere foarte scurt, care nu permite reluri tardive, este puin jenant. De aceea, unii fabricani propun mediumuri care ncetinesc solidificarea picturilor (ntr-un mod indicativ, putem spune c timpul de expunere cu aceste medii vor atinge cam jumtate de or). Aceste mediumuri aduc un anume confort de lucru, dar pot fi discutabile n msura n care produsele hidroscopice pe care le conin pot fragiliza structurile picturale.

ROLUL MEDIUMURILOR
248

E destul de curios c nite corpuri att de importante precum mediumurile au fost, n anumite epoci, ru nelese, chiar ignorate de ctre muli pictori. Sub simplicitatea lor de folosire i a compoziiei, care ne face uneori s ne gndim c este vorba de corpuri anexe rolului limitant, mediumurile ascund, de fapt, un sistem foarte inteligent care, cu foarte puine mijloace, ofer cele mai largi posibiliti. Care este principiul fundamental al mediumurilor? Plecnd de la o culoare de baz care are caracteristicile generale medii (toat arta de frmntare a culorilor, de fapt, a fost, cu excepia picturilor transparente, de a se obine o materie pictural care s nu fie prea marcat, adic s nu fie nici prea transparent nici prea opac nici prea strlucitoare nici prea mat, nici prea grea, nici prea fluid, etc.), mediumurile vor permite pictorilor s jongleze asupra caracteristicilor acestei culori, dezvoltnd una sau mai multe caracteristici ce-l intereseaz. Mediumurile, ofer pictorilor posibilitatea de : - A controla n ce msur vor dezvolta calitatea sau calitile culorii pe care ei le-au reinut. Astfel, cu ct UN pictor va aduga mai mult medium de transparen, cu att ea va deveni mai transparent. Pictorul va putea, astfel, jonglnd cu cantitatea de medium, s obin gradul de transparen dorit. - S acioneze, n mod exact n timp i spaiu. Sau, altfel spus, pictorul va putea n anumite momente i locuri ale tabloului su, s utilizeze materii picturale diferite ale cror caracteristici le va regla foarte precis. n anumite momente, va putea picta cu o materie pictural transparent i strlucitoare, alteori cu o materie pictural mat i opac, etc. Mulumit mediumurilor, ce materii picturale, ce picturi nu ar fi deschise/oferite pictorilor? Pe aceeai pictur, acesta va putea mbina/ suprapune/juxtapune materii picturale strlucitoare i satinate, grele i fluide, energice i suple, opace i transparente, etc. Culorile sale de baz nu vor mai prezenta restriciile unui comportament care, dei armonios, i-ar gsi, cu siguran limitele, dar ele vor deveni sursa a numeroase variaii a cror limite nu par c trebuie atinse niciodat.

249

Altfel spus, nu e exagerat dac se afirm c mediumurile permit aproape tot i cu o asemenea uurin nct ar trebui s devin pentru pictori sinonime cu cea mai mare libertate.

Cum i ndeplinesc mediumurile diferitele funcii n timpul prezentrii mediumurilor, funciile diferitelor familii de mediumuri au fost deja prezentate. Nu e inutil s se tie cum modific acestea caracteristicile culorilor cu care sunt amestecate.

Mediumurile uleiurilor Mediumurile de strlucire i transparen i ndeplinesc cele dou roluri foarte simplu. Pe de o parte dispersnd lianii ntr-o cantitate de liant mai important, vor permite luminii s ptrund/infiltreze pelicula de materie pictural. Dau, deci o culoare mai transparent. Pe de alt parte vor garnisi/nzestra suprafaa stratului pictural. O vor face mai strlucitoare. Mediumurile de transparen i opacitate vor aciona la fel n ceea ce privete transparena. ns, nu vor mpodobi suprafaa stratului pictural, dar o vor acoperi, mai mult sau mai puin, cu microparticule de cear. Vor face deci stratul pictural mai mult sau mai puin mat*. Mediumurile de ngroare reiau principiul deja prezentat odat cu studiul emulsiilor grase. Graie picturilor de ap pe care le conin, acestea vor tulbura culoarea, adic o vor face mai structurant**.
* Vezi n capitolul despre verniuri ** Cu siguran, fabricanii nu au utilizat procedeele antice de pictur ci au preferat s recurg la agenii de gonflare

Mediumurile de ntrire adaug doar un liant suplimentar foarte bogat n sicative, ceea ce va grbi uscarea sa.

250

Mediumurile de strlucire i transparen i mediumurile de opacitate i de transparen acioneaz dup aceleai principii ca i mediumurile uleiurilor ) n ceea ce privete pe acetia din urm, ceara e adesea nlocuit cu silicea) mediumurile de ngroare folosesc principii diverse n funcie de fabricani, precum i de agenii de umflare. Mediumurile ncetinitor ncetinesc uscarea emulsiilor acrilice i vinilice deoarece conin produse foarte higroscopice care se opun evaporrii apei

PUNEREA N PRACTIC
251

A MEDIUMURILOR

PREPARAREA MEDIUMURILOR Fascinaia pe care mediumurile au avut-o asupra pictorilor n-a fost ntodeauna doar de ordin intelectual, s-a tradus uneori n fapte i se poate vorbi de o veritabil pasiune a mediumurilor care ncepe n secolul al XIX-lea i care face ravagii nc n epoca noastr. Mediumurile pe baz de amestecuri de rini de mastic (sau chit), de damar, de copal, de ulei de in, de nuc, de terebentin de Veneia, de ou, de cazein, de lac din comer, etc., imaginaia pictorilor pare s fi fost fr limit pentru mediumurile al cror comportament, dac nu interesul, nu pare ntodeauna evident. Fr limit i poate chiar consumate n pierdere. Putem spune, ntr-adevr, c prepararea mediumurilor nu e de competena pictorilor. Foarte greu de fiert, cernd multe ncercri, timp i grij, mediumurile sunt corpuri a cror realizare n atelier prezint puin interes. Pentru pictor, realizarea lor e puin rentabil: va cere multe eforturi i griji pentru a da n cele din urm, foarte probabil, mediumuri de calitate inferioar fa de cele pe care le propun fabricanii. n acest domeniu al preparrii mediumurilor, meseria de pictor i atinge, fr ndoial, limitele. Unii pictori ar putea fi tentai de reetele de lacuri pentru vopsit pe care le pot gsi pe ici, pe colo. Aceste lacuri de vopsit, al cror uz se apropie de mediumuri ( folosesc drept liani suplimentari pe care-I putem aduga culorilor n ulei) sunt departe de mediumurile prin calitile lor pe care le putem califica de foarte mediocre atunci cnd le comparm cu cele ale adevratelor mediumuri ce fac obiectul fabricrilor/preparaiilor elaborate. Oferind, bineneles, n ansamblu, o oarecare strlucire i onctuozitate culorilor, sunt departe de calitile de comportament tixotrop al adevratelor mediumuri, de aspectul deosebit pe care acetia l dau straturilor picturale i, n sfrit, lucru important, de securitatea lor de pstrare n timp. Foarte adesea aceste lacuri de vopsit pot provoca o nnegrire a culorilor, crpturi ale straturilor picturale i s ntrzie uscarea peliculelor care, din acest cauz vor rmne mult timp lipicioase*.
* Problema verniurilor n pictur este tratat mai amplu n capitolul despre verniuri

i privina mediumurilor pe care le prepar ei nii, pictorii au interesul s se opreasc la un singur quasi-medium (aproape pentru c nu 252

am putea califica drept medium un corp att de simplu precum ceara vscoas) : ceara ca o past. Ceara vscoas, a crei preparare extrem de rapid i de uoar am prezentat-o deja, poate servi drept medium de opacitate. Adugat cu msur, adic n cantiti mici, picturilor n ulei ea va permite reglarea foarte fin a gradului de strlucire/opacitate a peliculelor i, de asemenea, obinerea unor pelicule frumoase i satinate.

ntre mediumuri i solvani Unii pictori au obiceiul s adauge o mic cantitate de ulei de in, de terebentin de Veneia, de sicativ sau alte numeroase corpuri solvantului pe care-l folosesc pentru a lungi picturile lor n ulei. Procednd astfel, ai nu se servesc cu adevrat de mediumuri, dat fiind slaba cantitate de corpuri pe care o utilizeaz i folosirea sistematic a acestor corpuri n solvant (spre deosebire de mediumurile a cror folosire este mai degrab exact), ele se gsesc, mai degrab la ncruciarea de drumuri ntre medium i solvani. Cum trebuie privit aceast practic? E dificil de spus, att de potrivii sunt pentru fiecare pictor aceti solveni modificai. n ansamblu, putem crede c adugarea unei mici cantiti n solvantul de baz precum uleiurile, rinile, terebentina de Veneia, sau oricare alt corp care, tim bine, se armonizeaz cu picturile n ulei, poate aduce picturii o anumit calitate a culorii fr a pune alte probleme. Dar acest tehnic de solvani modificai trebuie folosit cu msur. Unii pictori nu ezit s amestece solvantul lor cu cantiti foarte importante din aceste corpuri-substane chiar i lacuri din comer. Astfel fcnd, au demonstrat pericolul unor astfel de adugiri: peliculele picturilor se nglbenesc foarte repede, se cocovesc, ncep chiar s i cad, etc. TEHNICILE DE UTILIZARE A MEDIUMURILOR Tehnicile de utilizare a mediumurilor vor fi studiate n capitolul consacrat tehnicilor de execuie.

SICATIVII
253

Sicativii sunt substane pe care le amestecm n culorile frmntate i amestecate cu ulei pentru a le usca
Watin. Arta pictorului, aurarului, lcuitorului. Paris, 1755

Srurile metalice indispensabile pentru a asigura o solidificare destul de rapid a peliculelor de ulei, sicativii apar foarte devreme n istoria tehnicilor de pictur. Nu apar chiar astfel, ci ntr-un mod ocolit: gsim, astfel, n vechile tratate numeroase reete de uleiuri sicative sau prin sruri metalice, sau prin substane ce conin urme de sruri metalice. Praful de os (surs a multor sruri metalice), sticla de Veneia sfrmat* (surs pentru plumb), anumite argile foarte bogate n sruri metalice, acetat bazic de cupru (acetat de cupru), apoi, mai trziu litarga (numim aa ceruza calcinat, aceasta coninnd, bineneles, o puternic proporie de plumb) i piatra alb (vechiul nume al sulfatului de zinc) par a fi primii sicativi, cei mai folosii n mod curent de pictori. Unii autori mai recomand nc unii din vechii sicativi, dei s-a renunat la ei nc din secolul al XIX-lea, n favoarea unor sicativi mult mai comozi i mai eficieni: sicativii pe baz de plumb i de magneziu, i sicativii pe baz de cobalt.
*

ROLUL SICATIVILOR

254

Rolul sicativilor e simplu : mresc viteza reaciilor de oxidare i de reticulare responsabile pentru ntrirea uleiurilor. Mecanismele lor de aciune sunt dimpotriv, extrem de complexe. Este din fericire, lipsit de interes pentru pictor s se aplece asupra acestor mecanisme (care, de altfel, sunt puin cunoscute).acesta nu trebuie s in minte dect un singur lucru n cea ce le privete. Privilegiind unele mecanisme de ntrire ale uleiurilor, intervenind parial n calitatea reaciilor (s ne amintim c o pelicul de ulei se poate ntri prin diferite ci), sicativii fac/creeaz ntr-o oarecare msur pelicula de ulei. Astfel, diferiii sicativi nu vor fi doar mai mult sau mai puin eficieni, adic vor provoca o nchegare mai mult sau mai puin rapid a peliculelor, dar vor duce i la formarea peliculelor ce prezint caracteristici diferite.

DIFERIII SICATIVI

Sicativii pe baz de plumb Folosii n cantitate rezonabil, aceti sicativi, care reiau principiul vechilor sicativi ai pictorilor, sunt sicativi buni provoac ntrirea n profunzime, n adncime, a materiilor picturale. Au totui un defect important : folosii n proporie prea mare, provoac o nnegrire a culorilor. n comer, sicativii pe baz de plumb sunt, n general, vndui sub numele de sicativ de Courtrai alb sau sicativ de Courtrai negru. Sicativii p e baz de mangan i de plumb Aceti sicativi att de puternici care provoac ntrirea rapid a peliculelor dateaz din sec. al XIX- lea. Avnd o reputaie ce nu e fr 255

Defect (unii autori l acuz de cele mai rele pagube), pot fi sicativi de bun calitate dac sunt folosii cu msur. n comer sunt vndui, cel mai des, sub numele de sicativi de Courtrai brun.

Sicativii pe baz de cobalt Puin cunoscui de pictori, aceti sicativi sunt foarte discutai. Eficieni, li se reproeaz uneori c favorizeaz o uscare n suprafa a culorilor.

ACTIUNEA (PUNEREA N OPER A) SICATIVILOR


Sicativii pot provoca cele mai bune rezultate ca i cele mai proaste. Cele mai bune : folosii n mod inteligent, adic n cantiti convenabile, sicativii asigur culorilor o ntrire rapid i echilibrat. Cele mai rele : folosii n cantiti insuficiente sau prea mari, pot sta la baza a numeroase accidente. Culori prea slabe (srace n sicativi se vor ntri foarte ncet i vor risca astfel s se deslipeasc n timpul lucrului pictorului. Culori (amestecuri) prea bogate n sicativi ar putea prezenta reacii de colorare, fisuri i chiar o pojghi de suprafa datorat ntririi prea rapide a peliculei. Trebuie tiut c prea mult sicativ poate bloca un timp ndelungat uscarea peliculelor. Depit o anumit cantitate, sicativul poate deveni antisicativ. Trebuie, deci, s dozm cu grij sicativii. Dozajul sicativilor adugai materiilor picturale

256

ntr-o manier general, cantitatea de sicativi amestecat cu o materie pictural nu trebuie s depeasc niciodat 5% din greutatea sa, sau altfel spus, nu se pot aduga mai mult de 5g de sicativi la 100 g de materie pictural. Cu ocazia frmntrii unor cantiti importante de materii picturale, cantitatea cntrit nu constrnge foarte mult, n msura n care ne gndim c nu va trebui rennoit foarte des. Dar, n condiiile de atelier, nu e deloc realist s ne gndim c vom putea cntri materiile picturale i sicativii (mai ales dac alegem, pentru a pstra pentru mai mult timp culorile n ulei, s adugm n ele sicativi pentru frmntare pe msur ce le folosim). Vom fi deci, uneori, determinai s dozm sicativii dup o apreciere rapid. Pentru a evita cele mai mari greeli, trebuie tiut c o pictur de sicativ corespunde cam la 2% din greutatea unei uncii de culori de mrimea unei ciree. Dozarea sicativilor este cu att mai complicat nct, n principiu, ar trebui s fie proprie fiecrui pigment. Frmntate cu anumii pigmeni care au proprieti sicative, culorile cer puin sicativ. Albul de plumb, de exemplu, va avea nevoie de puin sicativ. Dup cum spune Watin, Nu punei deloc sicativ sau punei foarte puin n nuanele ce conin alb de plumb sau ceruz pentru c cele dou substane sunt, prin ele nsele foarte puin sicative .. n schimb, frmntate cu anumii pigmeni ce sunt anti-sicativi precum negrul de fum, culorile vor trebui s primeasc o cantitate de sicativi superioar mediei. Totui, doar fabricanii de produse de arte frumoase au timpul i mijloacele necesare pentru a efectua o dozare de sicativ specific fiecrui pigment. n atelier, ne vom mulumi s mbogim foarte uor n sicativi culorile ce au pigmeni din familia negrului de calcinare i s srcim n sicativi pigmenii ce conin plumb. n funcie de natura sicativului oprit, timpul de deschidere cui care dorim s lucrm i tehnica folosit (mai ales grosimea straturilor pe care le aezm), vom putea efectua dozri de sicativi foarte variate, numai s nu se depeasc plafonul de 5%.

De exemplu, se poate sugera urmtoarea dozare: - Culori ce conin pigmeni pe baz de plumb 2%; - Culori ce conin pigmeni fr proprieti sicative sau antisicative 3%; 257

- Culori ce conin pigmeni din familia negrurilor de calcinare** : 5%. Dar, m ai nti de toate, experiena personal ne va nva ce dozaje vor trebui reinute. Este oare interesant s sicativm culorile n ulei din comer? n mod normal nu. Aceste culori au fcut obiectul unei sicativri foarte de calitate pe care pictorii nu pot pretinde s o amelioreze. Totui, pentru anumite tehnici, putem dori s obinem pelicule care s se ntreasc foarte repede. Se poate, n aceste cazuri, micora timpul de deschidere a acestor materii picturale adugndu-le o cantitate foarte mic de sicativ : de la 1 la 2% pare o cantitate ce nu trebuie niciodat depit. Experiena arat totui c stpnirea unor cantiti aa de mici nu e una din cele mai uoare i ne putem ndrepta spre sicativi un pic speciali pentru o astfel de operaie: mediile de ntrire. Sicativi aparte: mediile de ntrire Termenul de sicativ, n toat rigoarea ar trebui rezervat srurilor metalice sau corpurilor bogate n sruri metalice care cresc ntrirea peliculelor de ulei accelernd reaciile lor de oxidare i de reticulare. Uzual, tolereaz totui s fie numite sicativi substanele care mresc ntrirea peliculelor de ulei printr-un alt mecanism. Aceste substane, ce sunt numite sicativi sau medii n funcie de fabricani, sunt, n fapt, la frontiera acestor dou materiale. Compuse din rini naturale, din ulei, din solvant i din sicativ, accelereaz nchegarea peliculelor de ulei prin srurile metalice pe care le conin, dar i prin marea cantitate de rin care le compune. ntrindu-se repede, acest rin contribuie la ntrirea peliculei. La jumtatea drumului, ntre medii i sicativi, mediile de ntrire sunt o soluie interesant pentru a micora timpul de deschidere a
* Vezi n capitolul despre pigmeni **

materiilor picturale deja frmntate i sicativate. Putnd fi folosii n cantiti mai importante dect sicativii puri, sunt mai uor de stpnit dect acetia din urm. Mediile de ntrire cele mai celebre nc vndute n comer sunt sicativi de Harlem.

258

PIGMENII

259

Istoria o mului este ea, n cele din urm, altceva dect o tentativ mereu rennoit pentru a cunoate, nelege i stpni lumea ce-l nconjoar? C e prin mitologie, religie, tiin sau art, istoria colectivitilor umane nu e ea oare subneleas prin aceast cutare continu de cunoatere i putere pe un spaiu, iniial, greu de explicat i autonom? n aceast perspectiv general, istoria pigmenilor e, fr ndoial, una din cele mai fascinante. A stpni culoarea culoarea omniprezent i omnipotent: culoarea ce comand aceast parte aa de important a relaiei noastre cu lumea care sunt senzaiile vizuale, culoare ce permite toate minuniile lumii vii . Oare cum s-ar putea ca o astfel de preocupare s fie ea la fel de veche precum umanitatea? i cum oare ar fi putut ea s nu ofere omului ocazia s priveasc n jurul lui cu ochii ateni i inteligeni ai celui ce caut? Chiar i studiul cel mai superficial al pigmenilor permite s se sesizeze cu ct ndrjire i ingeniozitate omul a tiut s exploreze natura pentru a-I smulge mijloacele de a stpni aceast culoare pe care o exalt sub toate formele. N-a trebuit oare destul voin i acuitate de observare pentru a strivi calculii pe care-I dezvolt vacile indiene ce se hrnesc cu frunze de manghier i astfel s se obin galbenul indian? Pentru a ne gndi s strivim aceste mici insecte care sunt coenilele i s se obin astfel roul carmin? Complexitatea preparrii unor anumii pigmeni, chiar foarte vechi, originea lor, adesea puin evident, arat n orice moment c stpnirea culorii a fost n toate epocile o preocupare profund a civilizaiilor. Nu este, de altfel, remarcabil faptul c, dac progresele din chimie au dat pictorilor destui pigmeni noi, artificiali i apoi sintetici, de secole nici un alt nou pigment natural important n-a fost descoperit? Istoria pigmenilor nu e doar fascinant doar prin observarea de ctre om a universului din jurul su al crui martor este, ci prin amprenta uman puternic (important pe care o pstreaz n ei pigmenii puin mai vechi. Pictorii nu dispun/se folosesc nite materii fr importan, fr origine i fr trecut, lipsite de sens, ci dimpotriv. i fr ndoial nici UN alt material pictural nu demonstreaz cu atta for acest adevr. Pigmenii gri din trecutul oamenilor, de mare i mic istorie; albastrul egiptean care, dup milenii, n-a pierdut nimic din luminozitatea sa ameitoare, purpura imperial a romanilor, care ducea la sacrificarea a sute de scoici Murex pentru colorarea doar a unei toge *, pigmeni magici, pigmeni tmduitori, pigmeni otrvitori ai alchimitilor, pigmeni ce stau la originea tragediilor, cum este cazul, n mod evident, garantei n 1870**, pigmeni ce dateaz din cele mai vechi timpuri prin progresie misterioas 260

precum bunul nume, faimos la timpul su ***. Rina roie folosit ca hemostatic (Sang-dragon) oripentul, singurele nume ale unor pigmeni sunt mrturii ale unui trecut ndeprtat. Pigmenii pe baz de materii preioase care adaug fascinarea raritii i preului celei a istoriei i a legendei : lapis lazuli ****, albul de argint *****, malachitul ******. n sfrit, pigmenii, pe care totul, trecutul lor aproape ntotdeauna ndeprtat i misterios, originea lor geografic care nici acesta, adesea, nu difer mult de trecut, care, uneori, n-a existat fr a reaminti alchimia*******, tinde s-I nvluie ntr-o anume poezie. Ne vom mulumi doar cu cteva repere succinte asupra istoriei, originii preparrii i proprietilor unui numr limitat de pigmeni. ntradevr, a vorbi serios chiar i numai de istoria pigmenilor, ar fi necesar, fr ndoial, scrierea a mai multor cri. Suma considerabil de informaii de care dispunem asupra numrului foarte ridicat pe care pictorii I-au folosit de-a lungul istoriei impunea o astfel de alegere, mai ales n perspectiva unei lucrri ce se vrea, mai nainte de toate o lucrare practic. Aceast prezentare rapid care nu se va opri dect asupra pigmenilor de azi cei mai cunoscui (i care va lsa de-o parte pigmenii vechi cei mai interesani din punctul de vedere al pictorului), nu ar trebui s ne fac s uitm ct de mult pigmenii aparin primei meserii a pictorilor i ct de mult au tiut s-I ofer tora i chiar, am putea spune, magia substanelor pe care istoria i oamenii le-au ncrcat de sens.
* Purpura, pigment foarte scump, era obinut prin strivirea unei cantiti importante dintr-o scoic, Murexul. Togile colorate cu purpur erau semn de demnitate regal. ** Pentru a diminua producia de garant, soldaii francezi purtau, la sfritul secolului al XIX-lea, nite pantaloni roii minunai. *** n secolul al XIX-lea a fost comercializat o culoare brun brunul mumie, care avea la baz mumiile egiptene sfrmate. ****Piatr semi-preioas, de un foarte frumos albastru, ce a stat la baza peruzei pentru mult timp. ***** Albul de argint, care e azi, uneori, sinonim cu albul de plumb, reprezentat pentru UN moment, albul realizat din mcinarea foielor de argint. ****** Piatr semi-preioas de un verde foarte frumos, care a fost uneori folosit ca pigment. ******* Astfel, de exemplu, o culoare destul de modern precum albastrul de Prusia (apare n secolul al XVIII-lea) a fost la nceput prepararea ntr-un mod foarte empiric, din snge uscat.

DIFERIII PIGMENI

261

A prezenta diferiii pigmeni folosii de pictori punea mai multe probleme. Pe de o parte, cum s-a spus deja, era necesar s se realizeze o selecie pentru a prezenta doar un numr rezonabil i pentru a reine doar anumite date despre fiecare pigment, pentru c e imposibil s se prezinte toate informaiile. Un anume despotism era inevitabil pentru o astfel de prezentare. Pe de alt parte, pigmenii nu au ntotdeauna un comportament identic care nu ar fi influenat de mediul lor, cum ar putea s ne fac s vedem prea multe lucrri despre tehnicile picturale. De exemplu, amestecat cu lipici de piele, peruzeaua natural* se comport bine; dimpotriv, amestecat cu un liant pe baz de ulei un pic acid, se degradeaz foarte repede; albul Saint Jean**, amestecat cu un liant pe baz de ap, produce un pigment mediu, n timp ce efectul su colorat este aproape inexistent (e aproape transparent) atunci cnd e amestecat/frmntat cu ulei. Exist deci cteva artificii pentru a vorbi doar de pigmeni, ca i cum ei n-ar interaciona cu substanele cu care sunt amestecai. Totui, ar fi greit s spunem c e imposibil s vorbim dor de pigmeni fr a lua n considerare sfera n care sunt pui n aciune. Putem spune c, n general, proprietile lor rmn, n mare msur, aceleai cu diferiii liani. Nu e nefondat s se prezinte diferiii pigmeni singuri. Important e s nu ne nelm asupra valorii acestei prezentri: proprietile diferiilor pigmeni vor trebui s fie considerate drept tendine care, cu anumii liani, pot s se modifice, i nu drept nite proprieti de neatins. n sfrit, i asta va ntri ce a fost deja spus, nu putem vorbi de pigment n sine, invariant. Fiecare pigment face obiectul unei preparri ce poate fi realizat prin diferite ci i cu mai mult sau mai puin succes de ctre fabricani. n funcie de prepararea sa o aceeai categorie de pigment va putea prezenta proprieti variabile. Astfel, exist mai multe tipuri de rou aprins care corespund unor preparri diferite.
* lapislazuli ** numele cretei, atunci cnd este folosit ca pigment.

Aceste ultime dou remarci explic, fr ndoial, faptul c uneori gsim n texte aprecieri foarte diferite despre acelai pigment. Unii autori dezaprob n mod absolut un pigment pe care alii l recomand puternic. i pentru a ncheia, comportamentul unor pigmeni, asupra crora pictorii i-au exprimat prerile cele mai contradictorii, rmne misterios.

262

PREZENTAREA DIFERITILOR PIGMENI

Trei parametri importani ce vor fi evocai odat cu studiul pigmenilor, trebuie de-acum bine definii: puterea de acoperire, puterea de colorare i rezistena la lumin.

Puterea de acoperire E capacitatea unui pigment de a acoperi o culoare peste care este pus. Cu ct puterea de acoperire a unui pigment e mai ridicat, cu att culoarea va fi mai acoperit. n orice caz, nu ar trebui s vorbim dect de puterea de acoperire a unui pigment frmntat ntr-un liant, liantul influennd puterea de acoperire a pigmenilor singuri, ceea ce ascunde uneori surprize. Putem astfel s ne amintim de albul de Saint Jean: n mod mediu acoper cu anumii liani pe baz de ap i e complet transparent cu ulei. Trebuie s repetm deci ce s-a spus deja: Proprietile pigmenilor singuri vor fi considerate nite tendine. Pigmenii puin acoperitori vor fi considerai transpareni.

Puterea de colorare Este fora pigmentului ntr-un amestec sau, altfel spus, capacitatea sa de a-i lua partea ce i se cuvine. Anumii pigmeni sunt din acest punct de vedere reductibili, astfel, cteva picturi de rou de mucat ntr-un amestec l vor conduce ntr-un mod foarte puternic spre rou, chiar dac proporia de rou e neglijabil n comparaie cu cea a celorlali componeni ai amestecului. Se vorbete, n legtur cu aceti pigmeni cu putere de colorare reductibil, de pigmeni de "invadeaz pictura. i iat de ce expresia nu e greit aleas: nu e rar faptul c, prost stpnii, pigmenii cu putere de colorare foarte ridicat, invadeaz pur i simplu UN tablou. Trebuie remarcat i n acest caz c trebuie fcut diferena ntre pigmentul singur i cel frmntat. Nu pentru c liantul modific puterea de colorare a pigmentului, dar pentru c, aproape ntotdeauna fabricanii au grij, 263

adugndu-le arje, s neutralizeze pigmenii a cror for de caracter o ridic prea mult peste cea a partenerilor lor.

Rezistena la lumin Nimic nu e mai dezagreabil pentru un pictor s vad dup civa ani (chiar cteva luni n cele mai grave cazuri) una din picturile sale plind pentru c anumite culori se schimb, i dispar chiar. Se nelege c rezistena la lumin va fi un criteriu de alegere forte important. Fabricanii de pigmeni distribuie n acest scop fie de semnalare/informare ce indic rezistena lor la lumin. Totui, nu putem spune c aceste fie sunt suficiente pentru a cunoate soliditatea diferiilor pigmeni. Experiena arat c trebuie, nc odat, fcut diferena ntre pigmenii singuri i pigmenii n situaie, adic aa cum sunt ei folosii pentru tablouri. Experiena arat i c etapele de degradare a pigmenilor sunt adesea destul de complexe i din nefericire puin cunoscui. Muli pigmeni fac unanimitatea n ceea ce privete rezistena lor la lumin, dar constituie prea mult obiectul discuiilor n acest privin. Fr ndoial, acesta se datoreaz varietii reale a comportamentelor lor: pur, frmntat cu ulei, UN astfel de pigment va fi foarte rezistent; dimpotriv, n amestec, tot frmntat cu ulei, se va evapora repede; frmntat cu lipici de piele, va suporta bile amestecurile, dar se va degrada la lumin, etc. Aceast complexitate de reacii la lumin a ctorva pigmeni explic faptul c unii, cuprinznd i pigmenii destul de vechi, sunt ntotdeauna foarte controversai i c trebuie prezentai fr a cunoate bine rezistena lor la lumin (trebuie reamintit c varietatea preparrilor posibile pentru un acelai pigment complic i mai mult acest problem).

Fia de informare a diferiilor pigmeni Compoziia, proprietile cele mai importante (rezistena la lumin, comportamentul n amestecuri, puterea de acoperire, puterea de colorare, foxicitatea) i preul fiecrui pigment vor fi astfel prezentate:

264

REZISTENA LA LUMIN

**** *** ** *

Excelent Bun Medie Nepersistent

PRE
1 2 Afacere foarte bun Afacere bun Pre mediu Destul de scump Scump Foarte scump

3 4 5 6

P T C X

poate pune probleme n amestecuri transparent putere de colorare foarte ridicat toxic

COMPORTAMENTUL PIGMENTILOR N AMESTECURI

Probleme de compatibilitate Sulfuri, oxizi plumb, mercur, cadmiu, fier, etc., diferiii pigmeni atunci cnd sunt aplicai pe tablou scot n eviden UN mare numr de principii i substane/corpuri chimice. Cum se vor comporta acetia fa de ceilali? n teorie, aceast ntrebare ar trebui s rmn fr rspuns. Este ntr-adevr imposibil s se ia n calcul multiplele combinaii posibile ntre diferiii pigmeni (dac reinem, de exemplu, ipoteza amestecului a trei pigmeni liani/ ale i diferii de pe o palet ce conine doar 20 de pigmeni, obinem deja cifra considerabil de 6840 de combinaii posibile. n practic, experiena pictorilor arat c, n ansamblu, diferiii pigmeni se tolereaz bine unii pe alii i c nainte de toate o singur categorie important de amestecuri trebuie evitat: amestecul de pigmeni pe baz de plumb i de pigmeni pe baz de sulf. Acest amestec va duce la formarea sulfurii de plumb care va nnegri culorile. 265

Vom reine deci aceast regul foarte important n ce privete compatibilitatea pigmenilor : s nu se amestece niciodat pigmeni pe baz de plumb cu pigmeni pe baz de sulf. Pentru acest motiv pigmenii pe baz de plumb i cei pe baz de sulf vor purta meniunea P. Exist oare i alte amestecuri de evitat? Meseria pictorilor nu e foarte clar n acest punct. Mai muli autori noteaz c un anume pigment decoloreaz un anume alt pigment, c un anume amestec se va nnegri, c un altul se va deschide, etc., dar aceste remarci sunt, nainte de toate, personale. Dac punem de-o parte problema amestecurilor plumb / sulf, care face unanimitate, sunt amestecuri adesea diferite pe care tratatele le identific drept a fi evitate. Aceste contradicii sunt totui poate doar aparente. Fr ndoial c suportul acestor observaii trebuie cutat n nsi natura reaciilor de degradare a pigmenilor, observaii ce par proprii pentru fiecare pictor. Fenomene lente i complexe pe care le putem imagina ca inhibate sau favorizate de ctre factori foarte fini: concentrarea diferiilor pigmeni prezeni, natura sau aciditatea liantului, prezena sau nu a sicativului, etc., degradrile pigmenilor n amestecuri par nainte de toate, n afar de amestecul plumb / sulf, a fi cazuri particulare unde hazardul are rolul su. Se pare, n concluzie, c trebuie spus c o singur mare categorie de amestecuri e de evitat, amestecul plumb / sulf; c n ansamblu, celelalte amestecuri se comport bine, dar c pictorii nu sunt mereu la adpost, mrturii fiind observaiile din tratate, de reaciile speciale de degradare a pigmenilor unui amestec. Pn acum nici una din aceste reacii nu pare a fi cptat un caracter destul de sistematic pentru a fi inclus n meseria pictorilor. Poate c aceast munc de observare mai trebuie continuat n cea ce privete unele reacii.

Pigmenii tradiionali

ALBURILE
266

ALBUL DE PLUMB

*** 3 P X Hidrocarbonat de plumb.

; rezistena la lumin: bun ; pre: mediu; P = poate pune probleme n amestecuri; T = transparent. Albul de plumbe fr ndoial cel mai frumos alb de care se poate servi pictorul. Watin Numit i ceruz sau alb de argint, albul de plumb e fr ndoial unul din cei mai vechi pigmeni folosii de pictori. Vitruviu deja n primul secol nainte de I. C., descrie fabricarea sa care se fcea atunci expunnd plci de plumb aciunii combinate a oetului i a curpenului de vi de vie. Menionat n toate tratatele, folosit de toi pictorii din toate epocile, albul de plumb a putut s arate foarte bine calitile sale. De un alb frumos, acoperitor, rezistent la lumin, are avantajul foarte preios de a da, amestecat cu liani pe baz de ulei, pelicule foarte solide i suple care se usuc repede (pentru c, nu trebuie uitat, plumbul e un bun sicativ al uleiurilor) i care se pstreaz n timp foarte bine. Trebuie amintite dou probleme: ca orice pigment pe baz de plumb, nnegresc n contact cu compui de sulf, fie c provin din atmosfer sau ali pigmeni, i posed o toxicitate ridicat. ALB DE ZINC *** 3 oxid de zinc.

Rezistena la lumin: bun ;pre: mediu; Cunoscut ca pigment al pictorilor din sec. XVIII, se pare c albul de zinc nu intr n uz curent dect din a doua parte a sec. XIV, dat la care fabricarea sa industrial devine o realitate. De un alb frumos, el are o putere de acoperire medie ce nu poate fi mereu satisfctoare. Are o reputaie foarte proast n domeniul picturilor n ulei. Nu am putea aminti toi autorii ce nu sftuiesc folosirea sa. Muli i reproeaz de a fi antisicativ i de a da pelicule ce crap foarte repede. ALB DE TITAN **** 4 dioxid de titan

Rezisten la lumin: excelent; destul de scump. Aprut chiar la nceputul secolului, albul de titan sa impus repede ca unul din alburile cele mai folosite de pictori. Ceea ce se explic uor: de un alb frumos, ducnd uneori spre galben, foarte acoperitor, foarte rezistent la lumin, este un pigment neutru care nu interacioneaz nici cu liantul nici cu ali pigmeni. Albul de titan e fr ndoial unul din cele mai bune exemple de pigment foarte performant i ce nu face probleme.

267

ROURILE
VERMILLONUL *** a ** 4 PXC Sulfura de mercur.

Rezisten la lumin: de la bun spre medie, pre: destul de scump; poate pune probleme n amestecuri; toxic; putere de colorare foarte ridicat ; sulfur de mercur. Pigment foarte vechi a crui urm apare deja n antichitate, vermillonul (rou aprins) e numit uneori cinabru. O folosire riguroas a termenilor ar nsemna s fie numit cinabru, sulfur de mercur natural, i rou aprins, sulfura de mercur artificial. Cinabrul . Deosebim dou feluri, primul se gsete n minele de mercur, i al doilea se compune amestecnd mercur cu sulf,. unii l numesc vermillon. Watin De un rou aprins i proaspt, vermillonul e un pigment ce rmne destul de discutat. Marea sa strlucire i puterea sa mare de colorare sunt diferit apreciate i I se reproeaz de ctre unii c e puin rezistent la lumin, mai ales c se nnegrete pe parcursul timpului. n definitiv, se pare c n funcie de prepararea lor, diversele varieti de (chinovar) vermillon pot fi caliti foarte diferite i c cele mai bune sunt pigmenii a cror rezisten la lumin e foarte satisfctoare. Ca toi pigmenii pe baz de sulf, (chinovarul) vermillonul nu trebuie pus n contact cu pigmeni ce conin plumb, altfel se nnegrete.

CARMINUL

* 3 Crmz

Rezisten la lumin : nepersistent; pre mediu; crmz. De un rou foarte frumos, aprins i luminos, carminu-l e obinut prin strivirea unor mici insecte, crmzul. Acest pigment agreabil este, din pcate, la fel de nepersistent ca i frumos. Roul su se duce spre purpur e greu de nlocuit pe palet cu UN alt rou la fel de solid (puternic). GARANA ** 4 C Alizarin.

268

Rezisten la lumin :medie; destul de scump; putere de colorare foarte ridicat; Alizarin. Rou superb i generos, acoperitor i avnd o mare putere de colorare, lacul de roib (garan) este obinut extrgnd din rdcinile de garan (plant crtoare ce se gsete n sud) o substan roie numit alizarin. Acest pigment e i el, din pcate, la fel de nepersistent precum minunat. ROURILE DE MARS (MARTIE) Rezisten la lumin: excelent; afacere bun; seschioxid de fier. Uneori numite rouri engleze, rourile de Martie (e de preferat s se vorbeasc de aceti pigmeni la plural pentru c exist o mare varietate de tonuri) sunt, n mod curios, pigmeni ce au disprut de pe paleta pictorilor. Sunt, ntr-adevr, pigmeni foarte interesani: solizi, cu putere de acoperire convenabil, compatibili cu liani i ceilali pigmeni, i ce nu stric deloc, o afacere bun (merge bine). Nu se explica dispariia sa. Lipsa de strlucire (vivacitate explic poate acest fenomen care se atribuie n mare parte i necunoaterii pigmenilor pe care puini fabricani i propun. ROURILE DE CADMIU *** 6 P X Selenio - sulfur de cadmiu.

Rezisten la lumin :bun; foarte scump; poate pune probleme n amestecuri; toxic. Aprui la nceputul secolului, aceti pigmeni sunt rouri foarte interesante. Pigmeni cu nuane vii i strlucitoare, au o bun putere de acoperire, sunt rezisteni la lumin, cadmiurile prezint multe avantaje pe care le modereaz totui preul lor ridicat i o anume toxicitate care trebuie s duc la folosirea lor cu anumite precauii. Dup unii fabricani, rezistena lor la lumin, care e mereu considerat ca fiind excelent, ar trebui puin reconsiderat: n unele amestecuri cadmiurile nu ar manifesta soliditatea pe care am putea-o atepta de la pigmeni ce dispun de o reputaie de inalterabilitate aa de bun. Ca toi pigmenii ce conin sulf nu trebuie pui n contact cu pigmeni ce conin plumbfer.

ORANJURILE
269

ORANJURILE DE CADMIU

*** 5 P X Selenio- sulfur de cadmiu.

Foarte apropiai de rourile de cadmiu, oranjurile de cadmiu au n mod sensibil, aceleai proprieti: prospeime a tonurilor, putere de acoperire ridicat, bun rezisten la lumin (unii fabricani le reproeaz, totui, ca i rourilor de cadmiu, de a fi mai puin solizi, n amestec, dect se spune), toxicitate, pre ridicat. ORANJURILE DE MARS (MARTIE) **** 2 Seschioxid de fier

Rezisten la lumin: excelent; afacere bun. Oranjurile puin stinse, dar avnd totui nuane foarte fine, oranjurile de mars prezint proprieti comune pentru toate culorile de mars: o putere de acoperire satisfctoare, o foarte bun rezisten la lumin, UN comportament fr probleme i pre puin ridicat. Ca toate culorile de Mars, aceste oranjuri ar merita s fie mai cunoscute.

GALBENURILE
GALBENUL DE NAPOLI *** 5 P X Antimoniat de plumb /Sulfat de var. Rezisten la lumin: bun; scump; poate pune probleme n amestecuri; toxic. Nu se tie exact epoca n care acest pigment apare pe paleta pictorilor. De un galben foarte frumos i viu, prezint o soliditate convenabil la lumin, precum i o bun putere de acoperire. Are o particularitate curioas foarte important: nu trebuie pus niciodat n contact cu ustensile sau pigmeni ce conin fier, altfel se degradeaz repede. Are mai mult dect att, limitele pigmenilor pe baz de plumb. GALBENURILE DE CROM * 3PX Cromat de plumb. Rezisten la lumin :Nepersistent; pre mediu; poate pune probleme n amestecuri; toxic Aprute la nceputul secolului, aceste galbenuri n culori strlucitoare au o reputaie foarte proast n pictur. Aceast reputaie e justificat: foarte nepersistente, galbenurile de crom pot dezacorda foarte grav un tablou. GALBENURILE DE CADMIU **** 5 P X Sulfur de cadmiu. 270

Rezisten la lumin: excelent; scump; poate pune probleme n amestecuri; toxic. Aceste galbenuri au proprieti specifice culorilor pe baz de cadmiu: strlucire i prospeime a tonurilor, rezisten bun la lumin (n acest punct, ideea n cea ce privete comportamentul cadmiurilor n anumite amestecuri e menionat de unii fabricani, cadmiurile galben deschis au reputaia mai puternic de a fi mai puin solide dect ceilali pigmeni pe baz de cadmiu), incompabilitate cu plumbul i pre ridicat. GALBENURILE DE MARS **** 2 Seschioxid de fier. Rezisten la lumin: excelent; afacere bun. Ca toate culorile de Mars, galbenurile de Mars sunt culori ce ar merita s fie mai cunoscute. Foarte rezistente la lumin, compatibile cu ansamblul de liani i pigmeni, afacere foarte bun, aceste galbenuri, crora le-am putea reproa, cel mult, o lips de strlucire, sunt ca i celelalte culori de Mars, n mod curios puin folosite de pictori. OCRURILE GALBENE **** 1 Oxid de fier natural.

Rezisten la lumin: excelent; afacere foarte bun. Aceti pigmeni simpli, rezisteni i afacere foarte bun ca pre, pe baz de argile (la timpul lor, ocrurile pe baz de argile de Berry au avut faima lor) nu ar trebui neglijate. Dac lipsa lor de strlucire nu fac din ele soliste strlucitoare, aceste galbenuri dein interesul lor ca pigmeni de sprijin / de completare sau pentru tonurile lor (frnte) rupte.

VERZURILE
PMNT VERDE Rezisten transparent. Acest pigment foarte vechi pe baz de argil natural poate fi apreciat diferit de pictori. De un verde slab i fr strlucire, transparent, are avantajul unui pre foarte mic, de o mare rezisten la lumin, precum i o total compatibilitate cu ansamblul de liani i de pigmeni. 271 **** 1 T Amestecuri de diferii oxizi minerali. la lumin: excelent; afacere foarte bun;

VERDE SMARALD

**** 4 X Oxid de crom hidratat.

Rezisten la lumin:excelent; destul de scump; toxic. Numit uneori i verde Guignet, verdele de crom e fr ndoial, un verde dintre cei mai interesani de care dispun pictorii. De o culoare foarte vie, acest pigment modern (intr n uz curent la sfritul sec. XIX) mbin o rezisten bun la lumin cu o compatibilitate bun cu ansamblul de liani i de pigmeni. Unii pictori i reproeaz o putere de acoperire sczut, precum i o relativ lips de ductilitate / suplee atunci cnd e frmntat (amestecat) cu ulei. VERDELE OXID DE CROM **** 4 X Oxid de crom.

Rezisten la lumin: excelent; destul de scump; toxic. Destul de apropiat de verdele smarald, acest verde mparte cu acesta privilegiile unei bune rezistene la lumin i a unei bune compatibiliti. Se difereniaz adesea de verdele smarald printr-o culoare mai puin strlucitoare. VERDELE VERONEZ ** 3 X Aceto-arseniat de aram

Numit verde de Schweinfurth, verdele veronez ce apare pe paleta pictorilor n secolul al XIX-lea, rmne nc destul de folosit, dei calitile sale sunt foarte mediocre. Foarte toxic, puin rezistent la lumin, acest pigment nu prezint un foarte mare interes.

ALBASTRURILE
ALBASTRUL ULTRAMARIN *** a ** 3 PX

Rezistena la lumin : bun spre medie; pre mediu; poate pune probleme n amestecuri; toxic La origine era numit ultramarin, un pigment albastru obinut datorit sfrmrii unei pietre semipreioase de un albastru deosebit: lapis lazuli. n 1828, a fost inventat de ctre chimitii Guimet i Gmelin un albastru al crui tonalitate era foarte apropiat de cea a lapis lazulit-ului. 272

Succesul acestui pigment a fost imediat recunoscut i nlocuit foarte repede, asfel c ia i numele ca pigment, lapis lazulit-ul, a crui raritate i pre erau din ce n ce mai greu de suportat de pictori. Pentru a distinge bine aceti doi pigmeni diferii ce se ascund sub aceeai denumire, se folosesc uneori expresiile de ceruz natural pentru a vorbi de pigment pe baz de lapis lazuli i de ceruza sintetic pentru a vorbi de pigmentul inventat de Guimet i Gmelin. Acesta din urm (atunci cnd vom vorbi de ceruz, nu vom vorbi dect de cea sintetic, lapis lazulitul nu mai e deloc folosit), dei are un anumit trecut rmne destul de discutat: de un albastru frumos i luminos, e apreciat diferit de pictori. Unii n consider ca rezistent la lumin i fiabil n amestecuri i alii ca puin rezistent i susceptibil de a pune probleme n unele amestecuri. Ne putem gndi c n complexitatea procedeelor de preparare a acestui pigment destul de elaborat, pot interveni foarte bine variaii i nu este poate strin acestor aprecieri contradictorii.

ALBASTRU DE PRUSIA

*** a ** P C X Ferocianur de fier

Rezisten la lumin bun, spre medie; pre mediu, poate pune probleme n amestecuri; putere de colorare foarte ridicat; toxic. De un albastru negru (nchis) i profund, albastrul de Prusia, un pigment apreciat i el diferit de pictori (dei nu e un nou aprut, devine de uz curent n secolul al XIX-lea). Cu o bun rezisten la lumin, avnd o putere de colorare marcat i o putere de acoperire satisfctoare, albastrul de Prusia s-ar comporta ru n unele amestecuri. Are i o particularitate ce trebuie cunoscut: se frmnt greu cu uleiul. ALBASTRUL DE COBALT **** 4 X Aluminat de cobalt

Rezisten la lumin: excelent; destul de scump; toxic. Acest vechi albastru al pictorilor, numit sticl colorat n albastrul de oxid de cobalt, are numeroase caliti: o mare vivacitate a tonului, o excelent rezisten la lumin, i un comportament fr probleme fa de liani i fa de ceilali pigmeni.

ALBASTRUL DE CERULEUM

**** 5 X Stanat de cobalt 273

Rezistena la lumin : excelent, scump, toxic. De un albastru frumos i lucios ce duce puin spre verde, Ceruleum-ul este un pigment modern, foarte plcut. Rezistent la lumin, nu pune probleme n amestecuri, ofer, printre altele, avantajele unei bune puteri de acoperire i a unei puteri de colorare medie ce se adapteaz foarte bine n toate situaiile.

VIOLETURILE

VIOLETUL DE COBALT

*** a ** 6 P ? X

Deschis : Arseinat de cobalt; nchis : fosfat de cobalt Rezisten la lumin : bun spre medie; foarte scump, poate pune probleme n amestecuri; toxic. De un violet viu i plcut, acest pigment modern rmne destul de discutat. Unii autori l consider ca foarte rezistent la lumin, alii i reproeaz c se degradeaz destul de repede n amestecuri.

VIOLETUL DE MAGNEZIU

**** 6 X Fosfat de magneziu

Rezisten la lumin : excelent; foarte scump; toxic. Avnd o foarte bun rezisten la lumin, o putere ridicat de acoperire, violetul de magneziu este un pigment modern apreciabil. I se pot reproa totui, nuane uneori palide.

BRUNURILE
ARGILELE

274

Ajuns ntr-o mic vlcea cu o grot slbatic, am scrijelit grota cu o ustensil i am vzut diverse uvie de culori precum ocrul, sinopia* obscur i deschis, azurul** i albul, lucru ce a fost pentru mine cel mai mare miracol, acela de a gsi alb n filon de pmnt. Mai era n acelai loc i UN filon de culoare neagr. Aceste culori apreau n acest loc ca o cicatrice pe chipul unui brbat sau al unei femei. S ne ntoarcem la culoarea de ocru. Scobeam filonul acestei culori i jur c niciodat nu am vzut o culoare mai frumoas i mai perfect, niciodat o culoare mai bun ca acest ocru n -a existat.
Cennino Cennini, Cartea despre art, 1437

Pigmeni simpli, cel mai adesea rezisteni la lumin, afacere foarte bun, argilele de care naintaii s-au folosit mult pstreaz i azi un anumit interes. Colorate natural, prin oxizi metalici foarte variai, ofer o palet foarte ntins de brunuri care duc att spre galben ct i spre ocruri galbene, ct i spre rocaturile de argile de Pouzzoles i verdele argilelor verzi. Compuse, n mod normal, numai din pmnturi mai mult sau mai puin argiloase, argilele ar trebui s fie pigmeni fr probleme sau oricum numai aceea a unei puternice solidificri a liantului*** care face frmntarea lor delicat. Unele argile pot conine totui o mai mare sau mai mic proporie de bitum**** sau de alte substane ce pot face folosirea lor
* Roul ** Albastru *** A se vedea frmntarea culorilor **** Bitumul este un puternic antisicativ la uleiurilor

periculoas. Astfel, argilele de Cassel au fost la un moment dat identificate de pictori ca argile de evitat pentru lucru: foarte bogate n bitum, stteau la baza a numeroase accidente. Argilele de Umbria i de Cologne au fost i ele foarte vitrificate. Unele argile trebuie, deci, evitate uneori. Problema e c tim care. Epoca n care o argil provenea dintr-un loc de extracie pe care pictorul o putea identifica graie numelui pigmentului (de exemplu argila numit de Cologne provenea din Cologne, argila de pmnt negru de Ombre, de Umbria, etc.) e departe. Azi, numele argilelor nu se refer dect la 275

culorile lor i nu, ca alt dat, la pmnturi precise a cror proprieti le putem cunoate ct de ct. Cum s considerm argilele, despre care, a priori, nu tim nimic? i dac pictorul identific o argil ca periculoas sau interesant, ce garanie are el c anul viitor, sub acelai nume, nu se va vinde o argil diferit? Albastrul de cobalt, oricare ar fi calitatea preparrii sale, va fi mereu un aluminat de cobalt, dar ce este oare argila zis de Siena? n ceea ce privete argilele, pictorii nu au alt alegere dect aceea de a se ncrede n fabricani, spernd c acetia au realizat o relaie riguroas a argilelor pe care le propun.

BRUNURILE DE MARS

**** 2 Sesquioxid de fier

Rezisten la lumin : excelent; afacere bun. Aceste brunuri nu trezesc ntodeauna entuziasm prea mare. De un cafeniu nchis, fr strlucire, n-au nici fora nici libertatea multor altor brunuri. Dar, nc odat, ca toate culorile de Mars, sunt pigmeni foarte plcui pe care pictorii ar fi obligai s-I cunoasc: rezisteni, nu scumpi, nu pun niciodat probleme i nu sunt toxici.

NEGRURILE
NEGRURILE DE CALCINARE **** 1 Carbonul

Rezistena la lumin : excelent; afacere foarte bun. Un numr mare de negruri sunt folosite n pictur. Aproape toate se bazeaz pe acelai principiu: sunt obinute prin calcinarea substanelor bogate n carbon. Cu o excelent rezisten la lumin, compatibile cu toate celelalte substane din pictur, foarte ieftine, negrurile de calcinare, ce figureaz printre primii pigmeni folosii de om, sunt 276

pigmeni aproape mereu agreabili (doar cteva rare varieti de negru de fum, afacere foarte bun, ar fi de respins). n funcie de substanele lor de origine, pe care le indic al lor calificativ (negrul de piersic provine din combustia smburilor de piersic, negrul de os din calcinarea oaselor, etc.), diferitele negruri vor avea nuane mai mult sau mai puin calde sau reci. De aceea e interesant a se avea mai multe negruri de calcinare diferite. Multe negruri de calcinare sunt antisicativi. Putem s ne amintim, n ceea ce le privete, ce spunea Watin : Negrurile sunt (greu) de uscat n timpul frmntrii vor trebui sicativate puternic. Principalele negruri de calcinare sunt: negrul de filde, negrul de fum, negrul de piersic, negrul de vi-de-vie.

NEGRUL DE MARS

**** 2 Sesquioxid de fier

Rezistena la lumin : excelent; afacere bun. Acest ultim membru al familiei de culori de Mars nu deine surprize: foarte rezistent la lumin, puin costisitor, are un comportament conciliant, obinuit culorilor de Mars.

Noii pigmeni

n anii de dup rzboi, paleta pictorilor s-a mbogit cu noi pigmeni: pigmenii sintetici. Aceti pigmeni, crora fabricanii de produse de arte frumoase le dau, uneori, nume inventate de ei, pot lsa perpleci mai mult de un pictor. Perpleci, pentru c aceti pigmeni sunt noi venii. 277

Dar mai ales, pentru c, spre deosebire de pigmenii tradiionali sunt tot atia indivizi precii i relativ bine definii, aceti pigmeni noi sunt mai mult familii de pigmeni dect pigmeni izolai. Astfel, sub numele de galben de Hansa, pictorul poate avea de a face cu foarte numeroi pigmeni rezultai din cuplarea (termen consacrat) de diazoi de amine nitrate cu acetilacetaldehide: combinaii de p-cloro-onitranilin i de o-cloroacetilacetanilid, combinaii o-nitranilin i de acetilacetanilid, etc. Fabricanii de produse de arte frumoase, recurgnd la diferiii reprezentani ai unei aceleiai familii a acestor pigmeni sintetici i dndu-le uneori numele ce sunt proprii nuanatorului lor, e foarte greu pentru pictori s cunoasc aceti noi pigmeni. Intr-adevr, dac ar dori s foloseasc anumii pigmeni sintetici, avnd o bun idee despre proprietile lor, pictorii nu pot dect s recurg la aceeai pigmeni ai unui fabricant dat (dou galbenuri Hansa de la doi nuanatori diferii vor putea avea proprieti foarte ndeprtate) i s ctige o bun cunoatere prin propria experien. Complexitatea familiilor de substane puse n joc, numrul lor mare de reprezentani, problemele de denumire pe care le ridic pigmenii sintetici astfel nct nu putem da pictorilor nainte o bun cunoatere a acestor pigmeni.

FRMNTAREA CULORILOR
Pentru a ajunge la toat strlucirea artei pas cu pas, se ajunge la mcinarea culorilor.
Cennino Cennini

278

Strlucirea artei Fr ndoial c nici o alt operaie dect frmntarea culorilor sau, altfel spus, prepararea materiilor picturale, nu arat la fel de mult ct poate fi de creatoare i virtuoas munca pictorilor. De ct atenie i pricepere are nevoie pictorul pentru a fi propriul creator al materiilor sale picturale? Dibcie ce se transmite din generaie n generaie, cunotine ce se desvresc cu timpul, munc lent i minuioas privire atent i inteligent asupra materiei pe cale s se nasc, e uor de ghicit ce efort, din partea pictorului, presupune prepararea culorilor n atelier i ct se emancipeaz prin frmntarea culorilor, munca pictorilor fa de artizanat pentru a se apropia de art. Ce mai este azi din acea fabricaie a vopselelor n atelier practicat alt dat de pictori? Pentru aceste motive, fr ndoial, mai ales economice (a-i pregti tu nsui culorile e o economie important), muli pictori frmnt ei nii culorile. Putem spune, deci, c aceast operaie, care e destul de rspndit n cercul pictorilor, a rmas destul de cunoscut i de practicat. ns, nu rmne nimic. Dimpotriv, printr-un paradox curios, frmntarea culorilor, care era alt dat prima operaie a profesiei de pictor datorit creia erau iniiai tinerii ucenici, este azi foarte puin cunoscut. n aa msur nct nu se exagereaz cnd se spune c numeroi sunt pictorii ce se neal asupra sensului frmntrii culorilor. n realitate, cel mai neexperimentat ucenic din Evul Mediu care ar vedea un pictor contemporan frmntnd culorile, ar fi foarte mirat de ceea ce acesta din urm nelege prin frmntarea culorilor. Cum frmnt culorile pictorii de azi? Muli o fac amestecnd cu pensonul pe paleta lor, de-a lungul lucrului i pe msura nevoilor lor, liani i pigmeni. Unii pictori, mult mai contiincioi sau care au nevoie de mari cantiti de materii picturale, nu amestec lianii i pigmenii lor pe palet, ci pe o plac dur destinat acestui lucru, fie cu UN cuit, fie cu o molet de frmntat. n ansamblu, toi se mulumesc cu UN amestec rapid i sumar al lianilor i pigmenilor. De ce s fac mai mult? ntrebai n acest privin, aproape toi pictorii rspund c, alt dat fabricarea vopselelor se numea frmntarea culorilor pentru c pictorii atunci cnd amestecau lianii i pigmenii lor trebuiau s frmnte i s 279

concaseze pigmeni prea grosolani pe care-I aveau la dispoziie, aceast operaie nu mai e de actualitate, pigmenii moderni sunt destul de fini pentru a nu mai necesita un oarecare afnaj. Pentru c pigmenii moderni sunt foarte fini, nu li se mai pare necesar s frmnte ndelung culorile aa ca alt dat. Un simplu amestec de cteva minute li se pare suficient pentru a obine materii picturale foarte convenabile. Expresia a frmnta culorile nu li se pare dect o rmi a epocii n care pictorii aveau de-a face cu pigmeni grosolani, nu desemneaz azi dect un simplu amestec, ce nu necesit o dibcie special. Ori, acest rspuns aa de frecvent, arat n ce msur frmntarea pigmenilor aa cum e ea neleas i practicat, are la baz/se realizeaz pe o nenelegere. Nu am putea, la prima vedere, s dm dreptate pictorilor atunci cnd afirm c pigmenii contemporani sunt foarte fini. E foarte exact c pigmenii moderni sunt att de fini nct pictorii nu trebuie s-I mai afneze. Da expresia frmntare a culorilor e departe de a fi sinonim doar cu concasarea pigmenilor, aa cum cred prea muli pictori. Are i un alt sens. Pentru a nelege bine acest lucru trebuie s ne ntoarcem la operaia de frmntare aa cum era ea practicat alt dat de pictori. Ce fceau naintaii cnd pregteau vopselele/culorile? Amestecau lianii i pigmenii lor pe o suprafa dur, apoi cu o unealt special (moleta pentru frmntat, de care vom vorbi mai trziu), sfrmau ndelung, uneori timp de cteva ore, amestecul lor liant/pigment. Fcnd acest lucru, realizau dou operaii. Pe de o parte, sfrmau i concasau pigmenii adesea grosolani pe care-I foloseau. n acest caz, frmntarea culorilor corespunde unei concasri a pigmenilor. Dar, pe de alt parte, realizau, n acelai timp, i o alt operaie: dispersau pigmenii n liant. Trebuie tiut c pigmenii au adesea tendina de a se aglutina (a se uni unii cu alii - e suficient s se observe anumii pigmeni pentru a vedea cum au tendina de a se uni ntr-o bil) i c liantul penetreaz cu greutate interstiiile nclcelii compacte a pigmenilor. Sau, altfel spus, amestecul liant/pigment, ce pare un amestec evident, e de fapt un amestec care se face/se realizeaz lent i greu. i mai ales pentru asta, pictorii trebuie, nainte de toate, s frmnte amestecurile lor liant/pigment. Doar frmntarea culorilor, acest munc minuioas i lent a vopselelor, care va sfrma, nu pigmenii, aa cum se crede, ci aglomeraiile de pigmeni care formeaz tot attea cocoloae i care va fora liantul n nclceala de pigmeni, va da materiilor picturale calitate, adic onctuozitate,

280

vor fi bine acoperite i nu vor forma cocoloae i n care liantul va fi, de asemenea, mprit. E suficient pentru a se convinge s observe materiile picturale obinute p rintr-un simplu amestec de liani i de pigmeni fr o frmntare a culorilor: cu cocoloae, fr onctuozitate, . Adesea un pic de liant, nu sunt plcute de vzut. i cu aceste materii picturale mediocre pictorii nu vor reui s ajung la captul studiilor: ru acoperii, pigmenii vor putea prezenta pulverulene locale, avizi le un liant ce le lipsete, vor provoca culori mohorte, opaciti ireversibile, etc., prost ncrcai cu pigmeni, lianii vor migra cu uurin spre celelalte straturi, se vor ridica la suprafaa picturii, fcnd-o lipicioas. Pictorii trebuie s se conving c din lipsa unei adevrate frmntri, adic, s reamintim, a unei munci ndelungi i fcut cu grij de sfrmare a culorii, nu vor manipula picturile sau, altfel spus, materiile picturale prin care suntem ndreptii s nelegem bogia de aspecte i de comportamente a unor picturi adevrate, ce slabi nlocuitori cu posibiliti bine limitate. Vom spune deci, c frmntarea culorilor nu desemneaz doar concasarea pigmenilor, ci desemneaz i o munc de sfrmare ndelungat a amestecurilor liani/pigmeni. Doar acest munc permite o bun dispersare a pigmenilor ntr-un liant i deci obinerea unor adevrate picturi. A vorbi despre frmntarea pigmenilor gndindu-ne la concasarea lor nu mai are sens azi cnd ne gndim la fineea pigmenilor contemporani. Dimpotriv, a reine expresia de frmntare a culorilor pentru a desemne ansamblul gesturilor ce vor permite o bun dispersare a pigmenilor n liant este UN lucru indispensabil.

TEHNICA FRMNTRII
Frmntarea culorilor a fcut foarte devreme obiectul diverselor tehnici, adesea foarte inteligente, i uneori destul de complexe. Lectura tratatelor e elocvent n acest sens. Nu vom prezenta n acest capitol dect tehnicile de frmntare cele mai simple ce se refer la picturile n ulei, n acuarel, cu ou, cu lipici de piele i picturile pe baz de emulsii slabe ulei/ap. Tehnicile cele mai simple pentru c altfel ar fi nevoie de o carte ntreag pentru a ne putea da seama de ansamblul de tehnici de frmntare relativ la aceti liani. Picturile n ulei, n acuarel, cu ou, cu lipici de piele i pe baz de emulsie ulei/ap, pentru c ne vom aminti c am ales s ne conformm 281

folosirii care vrea ca anumii liani s fie considerai drept liani ai pictorilor i alii drept liani ai desenatorilor. innd cont de acest distincie, uleiul, emulsiile acrilice i vinilice, ceara, oul, lipiciul de piele i emulsiile slabe ulei/ap par a fi singurii liani de studiat din punctul de vedere al frmntrii. Frmntarea emulsiilor acrilice i vinilice, nefiind la ndemna pictorilor, doar frmntarea uleiurilor, a cerii, a oului, a lipiciului de piele i a emulsiilor ulei/ap va fi expus. COMPONENII AMESTECURILOR Oricare ar fi dibcia /ndemnarea n frmntarea culorilor, nu se vor obine materii picturale de calitate dac nu se vor determina cu grij natura i proporia diferitelor substane care intr n amestecuri. Aceast simpl constatare care ar trebui s aib caracterul de eviden, arat ea singur n ce msur amestecul pe paleta de liani i de pigmeni este criticabil: n privina proporiilor, pictorul procednd n astfel se ncrede doar hazardului sau, mai bine spus, unei aproximri grosolane. Importana proporiei diverilor componeni ntr-o materie pictural exist un raport primordial: raportul liant pigment. Acest raport va determina, ntr-adevr, nite caracteristici ale comportamentului i aspectului materiei picturale. Vscozitatea sa Adic onctuozitatea vopselei, care se traduce pentru pictor prin firul de esut al vopselei, prin stabilitatea sa, prin ductilitatea/supleea sa, ntr-un cuvnt, prin toate calitile sale de justificare/motivare sub penson care o vor face mai mult sau mai puin plcut lucrului. Raportul liant/pigment va trebui calculat evitnd dou dificulti (obstacole): 1 Cantitatea de pigmeni e prea slab n raport cu cea de liant. Trebuie tiut c, oricare ar fi calitile de vscozitate, de stabilitate a unui liant, acesta are nevoie de pigmeni care, ntr-UN fel, l vor ncrca, ngreuna pentru a dobndi bune caliti de onctuozitate i mai ales de stabilitate convenabil. UN ulei de in fiert, unul din lianii cei mai grei care exist, nu are nici UN fel de stabilitate atunci cnd e pur, nu poate fi 282

lucrat. Doar atunci cnd e plin de pigmeni ea va da o culoare energic, ferm i structurant. ntr-o manier general, dac pigmenii nu sunt ntrUN numr suficient pentru a ridica vscozitatea sa, UN liant va da o culoare moale, fr vioiciune, fr motivare sub penson care va pstra ru amprenta gestului a cror umflri vor scdea/se vor lsa. 2 Cantitatea de pigmeni e prea important n raport cu cantitatea de liant. Materia pictural va deveni, n acest caz, prea grea". Prea groas va trage greu sub penson, se va opune vigorii gestului, fineii desenului, etc. Experiena arat c scara proporiilor liant/pigment ntre care o materie pictural atinge comportamentul su cel mai bun din punct de vedere al vscozitii i al calitilor care provin din asta, e destul de restrns. Pentru a scoate bine n eviden acest fenomen putem trasa urmtoarea curb (aceasta nu are valoare dect ca ilustraie, nu are nici o valoare cantitativ).
CALITATEA MATERIEI PICTURALE Excelent Bun Medie Mediocr

Strlucirea i opacitatea sa Cu ct materia pictural va fi mai srac n pigmeni, cu att va fi mai strlucitoare; dimpotriv, cu ct va fi mai bogat n pigmeni, cu att va fi mai mat.

Opacitatea sa Raportul liant/pigment intervine ntr-o msur important asupra puterii de acoperire a materiei picturale. Evoluia opacitii/transparenei a unei materii picturale n funcie de raportul liant/pigment, e destul de complex i nu poate fi rezumat printr-o simpl curb. Trebuie tiut c exist UN raport liant/pigment precis n care materia pictural atinge maximul de opacitate pstrnd, n acelai timp, bune caliti 283

de ansamblu (vscozitate, strlucire, etc.), materia pictural va fi foarte transparent (materia pictural foarte bogat n liant) sau foarte opac (materie pictural foarte bogat n pigmeni).

Permeabilitatea sa Se va vedea importana acestui ultim parametru cnd vor fi studiate problemele de suprapunere. Putem spune, n grab, c o materie pictural nu-i permite s aib orice permeabilitate: prea permeabil, ea va absoarbe n mod exagerat straturile materiei picturale ce o vor acoperi; prea impermeabil, ea le va refuza. Permeabilitatea unei materii picturale e comandat de o manier foarte simpl de raportul liant/pigment: cu ct aceasta va fi mai bogat n pigment cu att va fi mai permeabil. Atunci cnd ne oprima asupra influenei raportului liant/pigment asupra aspectului i comportamentului unei materii picturale, nelegem n ce msur frmntarea culorilor va pune n joc fenomene importante i complexe (i n ce msur realizrile materiilor picturale pe deget mulumit unor amestecuri complexe trec pe lng esenial) i c nu se exagereaz cnd se vorbete despre ea de art veritabil. Stpnirea acestui raport liant/pigment, ce intervine n attea caracteristici ala vopselei; care obin astfel o relaie de interdependen (se vrea creterea onctuozitii vopselei? Vom diminua strlucirea i impermeabilitate sa. Vrem s-i cretem permeabilitatea? i vom crete opacitatea, etc.) va cere pictorului o mare sensibilitate de observaie i o mare pricepere/armonia materiilor picturale. Cum s fie gsit punctul precis pe curba raporturilor liant/pigment unde materia pictural va avea cel mai bun compromis ntre diferitele caliti asupra crora acest raport intervine?

Stpnirea raportului liant/pigment tip pentru un liant i un pigment dat. Dar interesul lor, pentru a fi real, nu e mai puin limitat mai ales pentru un pictor care cunoate ru pigmenii i lianii de care se folosete. ntr-adevr, urmrind anumite caracteristici ale pigmentului (talia i forma sa mai ales, ce pot fi foarte diferite pentru aceeai familie de pigmeni) i ale liantului (vscozitatea sa n special) raportul tip liant/pigment va trebui 284

modificat. Cu titlu indicativ, putem da urmtoarele cantiti de in pentru 100 g de pigment:


ALB DE ZINC ALB DE PLUMB VERMION 13 A 12 A 15 A 16 G 15 G 20 G 100G

PAMANT DE SIENA 80 A

Aceste valori ne pot da o idee despre regulile de importan practicate ]n timpul frmntrii unui ulei de in, dar nu avem alt soluie dect s calculm noi nine raporturile liant / pigment. Cum s procedm? n primul rnd, va trebui s verificm bine pigmenii (calitate, furnizor, etc.) i liantul (natur, preparare, etc.) pentru ca odat raporturile liant/pigment calculate , acestea s fie fcute pentru todeauna. Lucrnd acelai pigment i acelai liant, se poate astfel pstra la infinit UN raport calculat prima dat. n continuare, se realizeaz o frmntare lent i progresiv ce se va testa. Lent. O eroare curent const n a ncerca s se evalueze imediat calitatea materiei picturale ai crei constituieni care tocmai au fost pui mpreun. Ori, trebuie tiut c raportul liant/pigment al vopselelor se modific n timp (de vzut, n acest sens, nmuierea pigmenilor). Pentru a evita aceast eroare se va lsa materia pictural s se maturizeze pentru cteva minute, de fiecare dat cnd va fi modificat raportul pigment/liant. Progresiv. Se ncepe frmntarea cu cel mai puin liant posibil. Puin cte puin se adaug liant, frmntnd de fiecare dat, uor, materia pictural i lsnd-o s se odihneasc i s se maturizeze nainte de fiecare adugare important. Se procedeaz astfel pn ce se obine o vopsea ce pare satisfctoare. S se testeze. Prin experien, singurul rspuns al materiei picturale sub moleta pictorului va fi suficient pentru a cunoate calitatea materiei picturale preparate. Avnd aceast experien e de preferat s fie testat n felul urmtor (aceste teste pot fi fcute n cteva minute pe placa de frmntat): Vscozitatea: realizai cu spatula o bil /ngroare i observai-I stabilitatea. E puin stabil i se las?Vopseaua e prea bogat n liant. Lucrai cu spatula un vrf din materia pictural. Observai cum se comport. Dac e posibil, atunci cnd se pune uor spatula pe vopsea,

285

trgnd-o uor spre dumneavoastr, s se obin un vrf convenabil, atunci vopseaua e probabil prea bogat n pigmeni. Opacitatea: cu spatula se sfrm o frm de vopsea pe o suprafa nefolosit a plcii pentru frmntat i se ntinde trgnd-o din ce n ce mai mult ncercnd astfel s se obin un strat din ce n ce mai fin. Observai dac transparena vopselei v convine. Gradul de strlucire /opacitatea i permeabilitatea (aceti doi parametri sunt strns legai) se observ printr-o privire. E posibil, i aceasta e chiar de dorit, s gsii gesturile proprii ce v permit s observai materiile picturale. Nu putem dect s v sftuim s v aventurai ct mai puin posibil n observare i n manipularea materiilor picturale pentru a obine ct mai multe informaii. Nu e inutil s v amintii n timpul acestei munci c mulumit frmntrii culorilor muli pictori tineri nvau, altdat, materia pictural. A nva materia pictural Doar pictorii care au practicat frmntarea culorilor vor nelege fora i valoarea acestei expresii. Cu ocazia acestei prime munci de frmntare a culorilor, ce va servi pentru determinarea raporturilor pigment/liant, nu trebuie s se ezite s se lucreze cu cantiti importante de liant i pigment. Asta va face observarea mai uoar i va micora erorile de dozaj ce ar putea fi fcute (cel mai simplu e s se ia 100 g de pigment drept punct de plecare, ceea ce va da o cantitate adecvat pentru manipulare i va uura calculele de mprire sau nmulire ce vor trebui fcute plecnd de la acest raport). Trebuie s fim vigileni n ce privete cantitatea de liant. Acesta, fiind adugat puin cte puin, e foarte uor s se piard n diferite adaosuri i s nu se mai tie, la sfrit, ce cantitate de liant s-a folosit.

Proporia celorlali constituani ai amestecului n afar de pigmeni i liani, trei substane pot interveni n constituirea unei materii picturale: sicativii, arjele i plastifianii. Sicativii: proporia lor e calculat n funcie de liant i e reglat n timpul preparrii sale. Nu trebuie luat n calcul n timpul frmntrii. arjele: e greu de dat un procent de cantitate relativ fa de cantitatea de arje ce trebuie folosit n construirea unei materii picturale, 286

att pot fi de variate componentele arjelor fa de diferiii liani i fa de diferiii pigmeni (i de asemenea, dorinele fiecrui pictor). Cu titlu informativ, se poate spune c 10 la 20% de cret ntr-o materie pictural n ulei permit scderea preului su fr a altera prea mult calitile sale optice (vivacitate, putere de acoperire, etc.) i mecanice (filarea, comportamentul, etc.). Totui trebuie tiut c, dac interesul pentru arje este mai nti de toate economic, acestea pot avea i funcii de ordin estetic interesante. Ele pot permite reglarea unei materii picturale sczndu-i vscozitatea sau puterea sa de acoperire, dac acestea sunt prea ridicate. Pot permite i afnarea reglrii onctuozitii i strlucirii/opacitii vopselei. Aceast operaie de reglare va trebui totui s fie rezervat pictorilor ce au o foarte bun cunoatere a frmntrii culorilor. Vor fi nevoii s calculeze nu numai un raport liant/pigment, dar i un raport liant/pigment/arj, ceea ce e mult mai dificil. Pentru pictorii nceptori e de preferat s adauge arje n cantitate foarte mic (5% la nceput, de exemplu) doar pentru a scdea preul amestecurilor lor i, de asemenea, pentru a se familiariza cu comportamentul arjelor. Plastifianii: substane ce duc la creterea supleii unui liant, nu sunt folosii (sau doar n cazuri excepionale) cu cele 5 categorii de liant ce au fost reinui. Nu vor fi, deci, studiai.

Natura diferiilor constitueni ai materiilor picturale Lianii. n aceast privin trebuie vzut capitalul despre proprietile i prepararea diferiilor liani. Bineneles, prepararea lianilor trebuie terminat nainte de frmntare. Nu se pune problema fierberii unui ulei dup ce a fost frmntat. n ceea ce privete uleiurile, trebuie avut grij s se foloseasc mereu uleiuri proaspete, adic ce au fost sicativate i/sau fierte cteva zile nainte de frmntare (putem spune c 2 3 zile maxim). Nu trebuie folosite niciodat uleiuri sau resturi de ulei vechi, ce vor avea UN nceput de oxidare (uleiurile, sunt n acest caz, foarte bune, prezent UN aspect de grsime, chiar o pelicul solid la suprafa) se pierde timpul ncrcndu-se frmntarea unui liant dificil care la sfrit, dup multe dificulti, nu va da dect o materie pictural mediocr sau chiar inutilizabil.

287

n ceea ce privete lipiciurile de piele, se vor respecta precauiile de folosire folosindu-se lipiciuri care tocmai au fost fcute. E nevoie s se precizeze c lianii cu ou vor trebui i ei realizai cu materiale proaspete? Doar ceara va putea fi pregtit foarte lung timp nainte sub forma de cear vscoas. Se va putea conserva destul de mult timp nainte de a fi frmntat. Pigmenii: tot n capitolul despre diferiii pigmeni se gsesc indicaiile necesare pentru alegerea pigmenilor. arjele: creta, care e i o afacere foarte bun, uor de procurat i mereu de foarte bun calitate, e fr ndoial arj de folosit.

NMUIEREA PIGMENILOR i lsai jumtate pentru o zi sau dou.


Jehan Le Begue. Manuscrisul le Jehan Le Begue 1431, Paris.

Un repro pe care-l putem face pictorilor ce amestec repede liani i pigmeni pentru a obine o materie pictural este c nu I-au n calcul un factor ce joac un rol foarte important n prepararea vopselelor: timpul. O materie pictural se realizeaz ntodeuna lent. Pentru a nelege bine acest fenomen, trebuie s ne imaginm pigmenii ca pe o nclceal de particule neregulate, suprapuse unele peste altele pe care liantul nu le poate ptrunde dect progresiv. E posibil, bineneles, ca printr-o frmntare energic s se ctige bucata, adic s se accelereze penetraia liantului n pigmeni, care trebuie s precede mbtrnirea lor, astfel nct s o fac rapid. Dar pictorii n-au nimic de ctigat din asta: aceste frmntri vor fi lungi i dificile i adesea, prin vigoarea lor, vor degrada vopselele. Pe de alt parte, exist un risc mare ca, oricare ar fi vigoarea lor, aceste frmntri imediate s nu realizeze o penetrare i mbrcare complete a pigmenilor. Ceea ce vrea s nsemne c pe pictur nsi, penetrarea liantului poate continua s aib loc sau, dac liantul prinde bine, c pot rmne guri (adncituri) n materia pictural. Culori ntunecate cu ntrziere, opaciti ireductibile, pulverulene, dezechilibrri de toate felurile, nu se poate da o list ntreag cu accidentele pe care aceste frmntri le pot provoca care n-au lsat materiei picturale timpul de a se face/a se aeza. 288

Pictorii de alt dat luaser msuri pentru aceste probleme i practicau ceea ce industriaii numesc azi nmuierea pigmenilor. Datorit acestei operaii foarte simple, pe care o ghicim n foarte multe tratate, i care const n a lsa lianii i pigmenii s se amestece lent timp de mai multe ori, frmntrile sunt foarte uoare, rapide i dau materii picturale de o bun calitate. Se impune deci, urmtoarea regul: nmuierea pigmenilor e indispensabil pentru a reui o frmntare. Se opereaz astfel. Dac raportul liant/pigment a fost deja calculat, se pun mpreun proporiile de pigmeni i de liani ntr-UN recipient (amintim pentru pictorii ce sunt prini c borcnelele pentru bebelui sunt foarte interesante, precum i cele de dulcea) n ajunul frmntrii. Acest simpl operaie va permite, fr complicaii, s se frmnte a doua zi materii picturale a cror pig0meni au fost bine nmuiai. Dac raportul liant/pigment n-a fost calculat nc, se face o prim nmuiere cu cel mai puin liant posibil. Pentru asta se depune liantul pictur cu pictur peste pigment astfel nct toi pigmenii s par destul de umezi i s nu existe nici un surplus de liant liber. Se mic uor acest sediment/amestec de pigmeni care trebuie s nmoaie toi pigmenii, dar i s fie ct mai compact. A doua zi, cu ocazia frmntrii, se adaug progresiv un pic de liant suplimentar acestui amestec cu siguran puin uscat pn ce se obine raportul pigment/liant ideal.

OPERAIA DE FRMNTARE PROPRIUZIS


Pentru a frmnta n mod convenabil, se ia o piatr de porfir care e puternic i dur se ia o alt piatr pentru a ine n mn, tot din porfir, plan jos, conic n partea de sus pe care mna s o poat ine bine i s o stpneasc aa cum o vrea. Se va vrea o bucat de lemn subire, larg de trei degete, care s aib UN ti ca UN cuit.
Cennino Cennini, Cartea despre art.

Instrumentele

289

nc din secolul al XV-lea, Cennino Cennini definete astfel foarte precis cele trei unelte ale celui ce frmnt: piatra pentru frmntat, moleta i spatula. Piatra pentru frmntat. E o piatr ce ofer o suprafa dur, perfect plan i neted pe care pictorul va lucra i va sfrma materia pictural. Porfirul, piatr foarte dur de origine vulcanic, marmura i sticla sunt materialele cel mai des folosite ca piatr pentru frmntat. Toate au defectele lor: porfirul e scump i greu de procurat, marmura e mai uor de gsit, dar I se poate reproa o oarecare moliciune, care face s se uzeze repede fa de preul su ridicat. Sticla e mai agreabil pentru lucrat. Prea lustruit, ofer o suprafa lunecoas ce ncurc frmntarea (soluia ce const n folosirea sticlei avnd o anume particul e, i ea, puin satisfctoare). Din aceste motive, se poate prefera, acestor materiale tradiionale a pictorilor modernele plci melaminate ce ofer o suprafa plcut pentru lucru, ce se uzeaz destul de rapid, dar ce poate fi uor nlocuit dat fiind preul mic al materialelor. Moleta pentru frmntat. Se poate nc procura de la vnztorii de culori molete pentru frmntat din sticl ce au exact forma vechilor molete din porelan ale pictorilor. Sunt instrumente excelente. Din cauza preului lor ridicat, unii fabricani propun molete pentru frmntat destul de mici ceea ce le face mai plcute . Cumprarea acestor molete e o economie care nu este de fapt: prea mici, sunt greu de dirijat i nu termit frmntarea unor cantiti importante de culoare. E de preferat s se aleag molete de o mrime bun care s acopere bine mna: ca mna s o in bine i s o domine aa cum i place Spatula. Spatula din lemn pe care o descrie Cennino Cennini va fi nlocuit, n mod avantajos, cu o spatul mare i supl din metal precum cea pe care o folosesc zugravii.

Ordinea pigmenilor

290

Atunci cnd trebuie frmntai mai muli pigmeni, se va ncepe ntodeauna cu cei mai deschii i mai susceptibili de a se murdri. Astfel nu riscm s-I murdrim n timpul frmntrii cu unelte curite dar nu perfect. Mai ales, atunci cnd avem de frmntat alb, se va ncepe mereu cu acest pigment. Cteva urme, chiar minime ale culorii frmntate nainte, sunt suficiente pentru a obine UN alb nesigur.

Lucrul cu piatra de frmntat nainte de a folosi amestecul liant/pigment (eventual cteva ajuttoare) p e care l-ai pus la nmuiat n ajun, micai-l uor pentru a se omogeniza bine. Se pune o cantitate medie pe colul pietrei de frmntat, astfel nct s se realizeze o grmjoar compact de materie. Cu moleta pentru frmntat, se nfinge uor n acest grmjoar, se trage puin vopsea care s-a apucat n centrul pulberii de frmntat, lucrnd-o n opt, adic trasnd opturi cu moleta. Odat adus n centrul plcii, acest grmjoar, se continu lucrul n opt. Trebuie stpnit bine moleta astfel nct s i se transmit o micare regulat, destul de rapid, precis, dar fr a fora. Moleta trebuie s fileze pe piatra pentru frmntat fr oprire, cu o vitez aproape constant. Trebuie s deseneze opturi care s acopere n mod regulat ansamblul vopselei de lucrat. Frmntarea trebuie fcut fr grab dar destul de repede astfel nct s de realizeze repede frmntrile. Se lucreaz lsnd ncheietura foarte supl astfel nct moleta s fie aplicat mereu fr energie pe piatra pentru frmntat. Trebuie s fim ateni n acest sens pentru c micarea n opt determin nclinarea moletei de ctre mn. Trebuie s se simt cum moleta ader, UN pic, precum o ventuz, pe piatra de frmntat. Cu timpul , ne vom da seama c lsnd moletei o oarecare libertate i lsnd-o s lucreze singur, vom obine cel mai bun contact ntre ea i piatra pentru frmntat. Micarea trebuie s fie fluid, continu, fr a fi nevoie s fie mpins . Nu trebuie s se aib niciodat impresia de forare.

291

Mai ales nu trebuie apsat vrful/partea de jos a moletei. Este o greeal dac se crede c o astfel de apsare duce la sfrmarea aglomeratelor de pigmenilor i penetrarea liantului. Tot ce se va obine, procednd astfel, vor fi frmntri imperfecte, violente i sacadate, ce vor degrada vopselele. Sugerea pe care fina pelicul o realizeaz la interfaa moletei i a pietrei e suficient pentru a exersa o presiune vertical suficient. Destul de repede, lucrul cu moleta va mpinge pasta spre marginile pietrei. Cu spatula, se aduce, energic, spre centrul pietrei. Se profit de aceste cteva micri pentru a testa pasta i mai ales pentru a vedea dac a fost destul de frmntat. Sfrmnd-o i ntinznd-o cu spatula se poate observa dac mai trebuie frmntat: dac nu se observ nici UN aglomerat de pigmeni, dac pasta e neted, e inutil a se continua frmntarea. n caz contrar, se continu s se frmnte n opturi adunnd-o i testnd-o din cnd n cnd, cu spatula. Cnd pasta a fost frmntat, aezai-o ntr-un col opus celui unde se gsete pasta ce n-a fost nc frmntat. Cu moleta se rupe nc o bucat din amestecul neatins i se ncepe aceeai lucrtur ca cea de mai nainte. Se procedeaz aa pn cnd toat materia pictural e frmntat.

DIFERITELE FRMNTRI
FRMNTAREA ULEIURILOR Frmntarea uleiurilor se aseamn ntru-totul cu tehnica nobil a frmntrii aa cum a fost descris. Uor de frmntat atunci cnd pigmenii au fost umezii n prealabil, uleiurile dau foarte repede vopsele de foarte bun calitate i de o mare frumusee (cu condiia ca raporturile liant / pigment s fie bine stpnite). Dac punem de-o parte civa pigmeni greu de frmntat cu ulei, ca de exemplu albastru de Prusia, foarte avid dup ap, cam 10 minute de lucru permit obinerea echivalentului n cantitate a mai multor tuburi mari de ulei de vnzare la comercianii de culori. Frmntarea uleiurilor nu necesit comentariu special. Cel mult se va da o atenie particular la a nu se realiza frmntri prea lungi i (sau

292

prea violente, cea ce ar duce la o nclzire a vopselei sau, altfel spus la o degradare parial. La sfritul frmntrii, materiile noastre picturale trebuie s aib aspectul i proprietile materiilor picturale vndute n comer. FRMNTAREA CERII Pigmenii de picturilor pe baz de cear fluidificat prin cldur nu sunt frmntai, doar amestecurile de cear topit. Doar pigmenii de picturi pe baz de cear tare/solid trebuie frmntai. Frmntarea acestor culori/vopsele e identic cu cea a uleiurilor. E totui mai dificil, pentru c puternica vscozitate a cerii solide se opune lucrului continuu i limpide al moletei. La sfritul frmntrii, materiile picturale nu vor fi gata fr cteva ceruri. Vopseaua trebuie s se prezinte sub forma unei ceri onctuoase, de culoare vie, care e umflat.

FRMNTAREA VOPSELEI PE BAZ DE OU Ne vom aminti c, n capitolul despre liani, am stabilit s ne ocupm doar de o emulsie pe baz de ou: emulsia ce folosete doar glbenuul. Frmntarea acestei vopsele asemntoare cu cea a uleiurilor i a cerii, va trebui, totui, s fie mai uoar, mai rapid i mai puin apsat. Dar acest frmntare poate justifica cumprarea de molete mici: vor fi foarte bune pentru acest tip de vopsea pentru c vor brusca mai puin dect celelalte o vopsea destul de fragil. Frmntarea acestei vopsele pe baz de ou difer prin ceva important de celelalte frmntri: nu va fi precedat de o umezire a pigmenilor cu liant, ci cu diluant. Sau, altfel spus, pigmenii nu vor fi umezii cu glbenuul, ci cu ap. Aceast tehnic de umezire, care e foarte veche, permite, ntr-adevr ca liantul s prind mucegai (e foarte vulnerabil nainte de frmntare) sau s nu se ia n timpul umezirii, pregtind i penetrarea sa n pigmeni datorit apei care, oarecum, i deschide calea. nmuierea pigmenilor cu ap pur se face adugnd pigmenilor, n ajunul frmntrii, o cantitate de ap suficient pentru ca toi pigmenii s fie bine umezii i s nu rmn ap n libertate (pentru a realiza aceast nmuiere amestecai uor pigmenii adugnd apa, aproape, pictur cu pictur). 293

La sfritul frmntrii materiile picturale trebuie s aib un aspect mplinit i onctuos care nu este fr a aminti cel al uleiurilor (vor trebui, totui, frmntate puin mai lichid dect cel al uleiurilor, altfel vor fi greu de folosit).

FRMNTAREA EMULSIILOR ULEI/AP Emulsiile slabe/reduse n ulei/ap sunt, fr ndoial, printre vopselele cel mai greu de frmntat: o frmntare stngace distruge uor starea lor de emulsie. nmuierea pigmenilor se face la fel ca cea pentru vopselele pe baz de ou i frmntarea lor va relua aceleai micri descrise mai sus. Nu exist tehnic de frmntare care s fie proprie vopselelor aa de fragile. O frmntare foarte uoar, fr violen i desfurat n mod inteligent pare a fi cea mai bun metod pentru a evita distrugerea lor n timpul realizrii lor. FRMNTAREA CLEIURILOR DE PIELE Vopselele pe baz de lipiciuri de piele nu sunt, n mod real, frmntate, fac parte dintre realele vopsele ce sunt doar amestecate. Ca oul, lipiciurile de piele se fixeaz/se prind foarte repede i sunt foarte sensibile la mucegai. Pigmenii vor fi i ei, n acest caz, umezii cu ap pur. Dup ce au fost umezii la fel ca pigmenii pentru vopseaua pe baz de ou, pigmenii umezi sunt vrsai n lipiciul de piele cald, unde sunt dispersai, sumar, de pensonul ce amestec rapid lipiciul. Trebuie bine neles c spre deosebire de alte vopsele, cele pe baz de lipiciuri de piele nu dau vopsele (mai groase, ca o coc), ci vopsele fluide i lichide ce vor fi folosite n tonuri suple i curgtoare chiar dup prepararea lor.

CONSERVAREA VOPSELELOR FRMNTATE Conservarea vopselelor n ulei

294

n funcie de gradul lor de sicativare, vopselele care au fost preparate mai mult sau mai puin repede, dar n msura n care au fost sicativate n mod convenabil, se poate spune c dup cteva ore, vor ncepe s se oxideze i vor fi de nefolosit, destul de repede. Acest fenomen poate fi ntrziat, punnd materiile picturale, pe care vrem s le pstrm, n mici pungi care se realizeaz nfurnd vopselele ntr-o pelicul de plastic groas i etan la aer ce va fi nchis/legat cu sfoar fin. Avem de-a face cu un ambalaj puin diferit fa de bicile de porc pe care le foloseau vechii pictori nainte de inventarea tuburilor de vopsea. Bine realizai, aceti sculei, care trebuie s fie perfect nchii i neatini de aer, conservarea pentru ctva timp, a vopselelor n ulei. (Se mai pot gsi unii vnztori de produse de arte frumoase care s mai comercializeze tuburi goale. Aceste tuburi ce se umplu prin spate, vor fi ndoite i lipite cu lipici pentru metale, permit conservarea vopselelor pentru mai multe luni). Nu poate urma i sfatul lui Watin: Nu punei sicativ dect atunci cnd vrei s folosii culoarea; pentru c, puse nainte le ngroa deci, adugai sicativi n culori pe msura utilizrii lor. Dar e o soluie destul de riscant n msura n care sicativii adugai pe palet vor fi ntodeauna sicativi dozai aproximativ.

Conservarea vopselelor pe baz de cear n mici borcane de sticl bine nchise i conservate/ferite de lumin, vopselele pe baz de cear se vor conserva, fr probleme, timp de civa ani.

Conservarea vopselelor pe baz de ou Aceste vopsele se folosesc pe msura preparrii lor. Ele nu se conserv absolut deloc.

Conservarea vopselelor pe baz de clei de piele

295

Vopselele pe baz de lipici de piele, nici ele nu se conserv. Trebuie folosite imediat dup prepararea lor i aruncate, fr a se ezita, la sfritul lucrului.

Conservarea vopselelor pe baz de emulsie slab/srac n ulei/ap Aceste vopsele pot fi pstrate pentru cteva zile n borcane de sticl; trecut acest timp, ele se degradeaz, n general, rapid.

DAC S FRMNTM NOI NINE PROPRIILE CULORI

Dei se vd culori comune deja frmntate, totui nu lsm /vrem s avem de-a face cu o piatr pentru a frmnta anumite culori fine
Roger de Piles, Primele elemente ale picturii practice, mbogite cu figuri de proporii msurate n stil antic, desenate i gravate de ctre J.B.Corneille, 1684, Paris).

Unii pictori pretind s-i frmnte ei nii culorile pentru c vopselele propuse de fabricani le par prost fcute sau, n orice caz, nu convin fineii lucrului lor i sunt inferioare culorilor preparate de ie n atelierul lor. Ar fi puin indulgent de a se ntinde asupra unei astfel de proporii, din pcate prea curent, care contest n aa msur progresul pe care l-au reprezentat pentru culori frmntarea mecanic a vopselelor i, apoi trecerea lor n laborator, i lipsa de soliditate inevitabil a frmntrilor n atelier. O pretenie ce se neal i asupra naturii celor dou vopsele comparate. Discuia ce const n a opune meritelor vopselelor industriale i ale vopselelor de atelier e o dezbatere greit, foarte ru nceput. Nu trebuie considerate culorile industriale i culorile lor de cas ca aparinnd aceleiai familii ale crei proprieti le-ar reprezenta mai mult sau mai puin bine, ci ca pe dou familii de culori distincte ale cror caliti sunt mai mult complementare dect opuse.

296

Culorile pe cate le pregtesc pictorii ei nii au urmtoarele caliti: Sunt foarte economice. Nu se poate da o ordine de importan a economiei pe care o realizeaz pictorii care i frmnt ei nii culorile pentru c e nainte de toate n funcie de preurile foarte variabile ale pigmenilor propuse de furnizori: Cu titlu informativ se poate spune c nu-I lucru rar ca culorile de cas s fie de cinci sase ori mai ieftine dect cele din comer. Permit lucrul cu amestecuri de negsit n comer. Pentru motive diverse, uneori raritatea cererii, uneori practice, etc., fabricanii nu propun toate materiile picturale pe care un pictor ar dori s le lucreze . Frmntarea culorilor n atelier ofer, n acest sens, nu avantaj preios, pictorii depind limitele cataloagelor fabricanilor. Astfel pictorii ar dori s lucreze cu vopsele n ulei al cror liant e uleiul fiert vor putea, frmntndui ei culorile, s picteze cu aceste materii picturale ce nu se gsesc n comer. Pot prezenta o vivacitate superioar culorilor din comer. Pentru motive estetice i economice n acelai timp, culorile industriale sunt adesea bogate n arje, (materie adugat unei substane suple pentru a-I da corp). preparndu-i propriile culori fr nici o arj, pictorii pot obine culori de o vivacitate superioar celei a culorilor din comer. N-au totui numai avantaje: Sunt adesea mai puin fine dect culorile din comer. Frmntarea manual, dac e bine fcut, produce culori a cror finee nu invidiaz deloc pe cea a culorilor industriale. Nu e rar, totui, ca vopselelor de atelier s le lipseasc un pic de finee pentru munci foarte minuioase (miniaturile, de exemplu). Nu sunt niciodat perfect acordate. Pictorul, atunci cnd frmnt culorile, regleaz fiecare culoare individual, una cte una. Fiecare culoare are sicativitatea sa, puterea sa de acoperire, puterea sa de colorare i ansamblul de pe palet, astfel realizat, e puin dezacordat. Unele vopsele sunt prea sicativizate n comparaie cu ansamblul culorilor, altele nu sunt de ajuns, puterea de colorare ale unora este prea pronunat, etc. Doar fabricanii pot acorda destul timp preparrii culorilor pentru a le regla nu doar individual, dar i unele n funcie de celelalte, i s prezinte astfel o gam bine acordat. Sunt costisitoare n timp. Cu timpul, frmntarea unei mari cantiti de culori poate fi terminat destul de rapid (un pictor cu 297

experien poate frmnta ansamblul paletei sale n mai puin de o or), dar nu-i mai puin sigur ca aceste culori sunt costisitoare n timp i c operaia repetat a frmntrii poate obosi/plictisi pictorul. Nu sunt ambalate. Ambalate pe ct de bine, pe att de prost n sculei greu de manipulat, culorile de atelier ridic multe probleme cnd e vorba de conservarea i transportul lor. De exemplu, ele nu permit pictura n aer liber. E suficient s se susin contrariul acestor caliti i defecte ale vopselelor de atelier pentru a cunoate principalele caracteristici ale culorilor industriale: sunt, n mod relativ, scumpe, destul de limitate n cea ce privete alegerea lor, uneori prea puin vii; dar uneori mai fine, sunt bine acordate, nu cer nici un fel de lucru i sunt vndute n tuburi. nelegem, deci, c e interesant pentru pictori s se opreasc pentru o alegere refuznd una din cele dou categorii de culori, dar, dimpotriv, au tot interesul s lucreze folosind cele dou familii ntr-o manier complementar. Doresc ei s picteze pe suprafee mari ce necesit importante cantiti ale materiei picturale? A-i frmnta ei culorile e foarte indicat. Doresc s picteze repede n aer liber? Trebuie s foloseasc culori din comer. Dau ei o importan special vivacitii culorilor? Se vor opri la frmntrile n atelier ale culorilor fr arje, etc.

298

VERNIURILE

Simple pelicule transparente aezate pe stratul pictural, verniurile par la prima vedere rudele srace ale meseriei pictorilor. Ce s-ar putea spune despre aceste corpuri aparent simple i cu un rol aparent limitat? 299

Totui, un inventar al diferitelor verniuri i cteva sfaturi asupra tehnicii aplicrii verniurilor pe care le-am putea clasifica depite, pot totui constitui baza unor discuii. Sunt numeroi pictorii ce nu utilizeaz verniurile n picturile lor, dovedind prin asta, puinul interes pe care-l acordau anexelor. Ori acest apreciere asupra naturii i rolului verniurilor pe care o mprtesc muli pictori, demonstreaz n mod paradoxal ct de bogat este meseria pictorilor n nvminte tehnice i estetice. Verniurile sunt ntr-adevr aezate cu uurin pe stratul pictural i a cror rol este de a face strlucitoare o pictur. Meseria de pictor o demonstreaz pe deplin contrar unor idei, verniurile sunt corpuri complexe, cu proprieti variate i multiple greu de stpnit. ntrebuinarea lor cere o mare inteligen i pricepere a materialelor, o extrem acuitate a destinaiei i o mn foarte sigur. Atrgnd atenia pictorilor asupra proprietilor, funciilor, a complexitii comportamentului, meseria de pictor dezvluie importana lor i a posibilitii lor estetice . Verniurile sunt fr ndoial unul din exemplele cele mai revelatoare ale aceste I meserii de pictor, care, atandu-se de tehnici scot n eviden multiple capaciti de expresie pe care le ascund materialele.

VARIANTE DE VERNIURI

Cnd se vorbete de verniuri ne gndim aproape ntodeuna la verniurile finale care se aplic n final pe tot stratul pictural. De fapt, exist i alte categorii de verniuri destinate unei opere de art pictate (cele mai cunoscute fiind verniurile de retu). Verniuri de compoziie foarte variate pot aparine unor diferite categorii. Este important deci s le distingem lund n consideraie att calitatea lor (verni final sau altfel) ct i compoziia lor.

CELE PATRU CATEGORII DE VERNIURI

300

Verniurile finale Sunt de departe, verniurile cele mai cunoscute i cele mai utilizate de pictori. Aplicate la sfritul lucrului pe stratul pictural, i vor egaliza strlucirea comuncndu-I gradul de strlucire sau aspect mat pe care pictorul l va reine i asigurndu-I o protecie mecanic care nu poate fi neglijat contra agresiunilor care-I pot veni de la mediul nconjurtor (praf, pete, atingeri, etc.).

Verniurile de retu Intervenind n timpul creaiei, aceste verniuri au drept scop de a restabili strlucirea/matitatea slab care l jeneaz pe pictor n timpul lucrului su. n general, este o poriune mat local, foarte pronunat: partea mat care-l va face pe pictor s utilizeze un verni de retu*. Aceste verniuri, puin aparte, au urmtoarea proprietate: ele nu se pun n soluie dect n solvenii uzuali ai pictorilor. Din acest cauz ele
* Rolul verniului de retu i a cuvntului (embu mat, mtuit) sunt explicate n capitolul despre rolul verniului

pot primi un verni sau un strat pictural, fr a se amesteca n soluie. n acest caz, sunt numite verniuri izolante, pentru c, efectiv, ele pot separa dou straturi de verni, un strat pictural i un verni, etc.

Verniuri de pictat Verniurile de pictur pun probleme multiple de vocabular, care constituie fr ndoial una din familiile de materiale cele mai complexe ale meseriei de pictor. Expresia nsi de verni de pictur pot nsemna att corpuri de compoziie ct i proprieti i funcii att de diferite nct ar prea de contestat. De aceea, studiind diferitele sensuri ale acestei denumiri, se vor propune dup caz termeni de nlocuire n sens mai precis i riguros. Singur, o lucrare, bine neles n parte arbitrar, poate permite pictorilor s se regseasc.

301

Expresia de verni de pictur este sursa attor confuzii, nct ea nu va fi ntrebuinat i nu se vor considera dect diferitele pri ce formeaz o familie omogen, care trebuie s fie studiat aa cum este. n capitolele despre medii, liani rinoi i lichide pentru pensoane, pictorii vor gsi indicaii asupra acestor corpuri pe care le-a adunat acest proast etichet. Expresia verni de pictat poate de fapt s nsemne: Verniuri ce servesc la sfrmarea culorilor. Utilizate ca liani de pictur (picturile cu verni), ele pot fi de dou feluri: este vorba fie de verniuri curente, a cror compoziie nu este destinat n mod special acestui uzaj particular, fie verniuri compuse special funcie de rolul liantului pe care va trebui s-l ndeplineasc. n primul caz, denumirea de verni de pictur pentru a desemna verniurile utilizate ca liani, nu are un sens deosebit, pentru c dac se reine principiul unei asemenea denominri, tuturor verniurilor li se poate spune de pictat. n al doilea caz, expresia de verni de pictat pare mai justificat n msura n care verniul a fost compus pentru a servi ca liant. Totui, aceste verniuri fiind mult ndeprtate de adevratele verniuri de pictat, att prin uzana lor ct i prin compoziia i comportamentul lor, vom prefera s discutm a props de aceste amestecuri rini, ului, solvent de liani rinoi dect de verniuri de pictat. Amestecuri rini solveni, plastifiani care sunt amestecai n cantitate mic i n mod sistematic cu solventul pe care pictorul l utilizeaz cnd lucreaz cu ulei. Aceste pseudoverniuri, foarte ndeprtate de verniurile curente i care se gsesc la ntretierea drumurilor ntre solveni i mediile pe care le-am evocat deja, se va refuza denumirea de verni pentru a se reine pe cea de lichide pentru pensoane. Amestecuri rin, ulei solvent care sunt utilizate i se comport exact ca mediu. In acest caz, nu vedem de ce s se refuze acestor substane denumirea de mediu i de ce s complicm o denumire foarte simpl.

302

DIFERITELE VERNIURI
Un verni este aproape ntotdeauna compus din amestecul a trei corpuri: o rin filmogen, un solvent i un plastifiant. Un mare numr de rini, de solveni i de plastifiani pot fi utilizai pentru a deine verniuri. ntre aceste trei categorii de corpuri, sunt posibile o multitudine de combinaii, dnd natere la multe verniuri diferite. Astfel, cu o singur rin, de exemplu rina damar un fabricant de verniuri va putea variind solvenii s o pun n soluie, apoi, plastifianii, mrindu-i supleea, s realizeze un numr neglijabil de verniuri diferite. Nu putem deci s prezentm ansamblul de verniuri rezultnd din cele trei elemente de baz, avnd n vedere numrul foarte ridicat de verniuri posibile (de exemplu, dac se reine ipoteza a numai ase rini, trei solveni i trei plastifiani, se dein deja un numr de 54 de verniuri)*. Ne vom limita n a prezenta diferitele rini, diferiii solveni i plastifiani. Proprietile unui verni vor trebui s fie deduse din proprietile constituenilor si.
* Trebuie precizat c ntr-un verni sunt amestecate uneori mai multe rini sau-i mai muli solveni sau-i plastifiani diferii, ceea ce mrete nc numrul i complexitatea verniurilor posibile

Constituenii verniurilor tradiionale


RASINILE
Verniurile tradiionale ale pictorilor sunt, bineneles pe baz de rini naturale.

Rinile naturale Dac anumite plante sunt rnite, mai exact dac coaja lor este tiat superficial ele secret n unele condiii o substan translucid, care va acoperi gaura format i astfel va proteja esuturile expuse atacurilor de orice fel (insecte, ciuperci, etc.).

303

Substanele astfel produse pot aparine de dou familii distincte: gumele (cauciucurile) i rinile. Fie c sunt compuse numai din zaharuri*. Vor fi atunci ceea ce este convenabil de numit cauciucuri-gume. Adic, corpuri filmogene relativ transparente i solubile, sau cel puin sensibile la ap. Fie c pot fi compuse numai din terpene**. n acest caz vor fi rini. Sau, altfel spus, corpuri filmogene relativ transparente i insolubile n ap. Aceste ultime substane, care au fost de mult identificate de pictori ca filmogene interesante, sunt la baza verniurilor ntrebuinate n pictur pn la descoperirea recent a rinilor sintetice.

Proprietile comune rinilor naturale Datorit asemnrilor lor nc de la origine, toate rinile naturale prezint anumite caracteristici comune:
* Din punct de vedere chimic, zahrul comestibil pe care-l cunoatem nu este dect un reprezentant printre altele a unei vaste familii de corpuri. ** Terpenele sunt substane naturale care joac un rol important n metabolismele vegetale.

Au culoarea chihlimbarului. Chiar cele mei limpezi dintre ele prezint o uoar coloraie aurie. Au o excelent putere de a garnisi. Sau, altfel spus ele dau verniuri foarte eficace*. Sunt uor de transformat n soluii. Prezint o anumit aciditate, mai mult sau mai puin pronunat n funcie de rini. Aceast aciditate poate pune, dac este destul de important, probleme cu ceilali constitueni ai picturii (pot provoca degradarea unor pigmeni sensibili la acizi). Se nglbenesc i devin instabili odat cu timpul.

DIFERITELE RSINI NATURALE


Rina mastic

304

Pentru ce-i nobil, toat onoarea. Rina de mastic este rina pictorilor. Acest rin extras dintr-o varietate de arbust (din familia fisticului) ce crete n insula Chio i care se prezint sub forma de mici gruncioare clare i foarte parfumate cnd este proaspt, a fost din totdeuna foarte cutat de pictori. Din timpuri ndeprtate se gsesc n tratate numeroase reete de verniuri pe baz de rin mastic i muli autori noteaz excelene verniurilor pe care le produce. Posednd forte bune caliti filmogene, rina noastr este ntradevr o rin foarte interesant, bine folosit, ea d verniuri foarte strlucitoare egaliznd foarte bine chiar i suprafeele strlucire-mat, cele mai dezacordate i rezolvnd spaiile mate cele mai rebele. Bine formulate, aceste verniuri vor fi suple i nervoase, vor acoperi bine i vor putea fi aplicate n straturi fine. Ea va putea de asemenea s comunice calitile sale de strlucire i de comportament mediului n care va fi aplicat. Uor galbene, aceste verniuri vor nclzi plcut picturile dndu-le o tent aurie. Aceast ultim proprietate care era o calitate pentru pictorii secolelor trecute, va putea fi apreciat n mod divers de ctre pictorii de azi. Cu att mai mult cu ct acetia vor trebui s tie c odat cu trecerea timpului, ea se va accentua, rina devenind brun. Dei acest
* A se vedea rolul verniurilor .

aspect este discutabil, trebuie s precizm c se pare c acest nchidere la culoare nu trebuie s ia proporii dramatice, pentru c se pot acoperi i cu alte rini naturale. Insolubilizarea rinei mastic odat cu trecerea timpului pare i ea c rmne n anumite limite pe care le putem califica rezonabile . Rina mastic prezint un inconvenient important: producia sa este mult mai mic dect cererea. De aceea atinge preuri foarte mari (de ordinul a mai multe sute de franci kilogramul. Solveni : terebentine, esena (benzina) de aspic benzina de petrol, uleiuri calde

Rina de dammar Provenind din Insulele indoneziene unde este obinut inciznd o varietate de Hopea, rina dammar a aprut destul de trziu n meseria pictorilor. Ea devine de uzan curent n secolul al XIX-lea, cnd intervine n realizarea numeroaselor verniuri. Rina se prezint n blocuri cristaline 305

galben pal cu miros plcut, nelipsit de caliti: foarte ornamental, posednd bune proprieti filmogene, ea creeaz pelicule foarte apropiate de cele ale rinii de mastic, att prin comportamentul ct i prin aspectul lor. Ca i rina mastic, rina dammar nglbenete i devine insolubil odat cu trecerea anilor. Aceste dou fenomene nu iau proporii prea grave. Foarte apropiat pentru pictor de rina mastic, rina damar prezint un avantaj apreciabil n raport cu prima i ea este foarte ieftin, aproape de 20 de ori mai puin scump. Solveni: terebentin, benzin de aspic, de petrol, uleiuri calde.

Copaluri Foarte utilizate n secolul al XIX-lea, rinile copal, din care alt dat existau numeroase varieti (copal din Congo, din Yanyibar, din Sierra Leone ) au disprut aproape astzi din arsenalul pictorilor. Este un lucru ru? Aceste rini, cel mai adesea de origine fosil, pe care le calificau n trecut drept dure (ceea ce nsemna dizolvarea lor n solveni obinuii nu putea s se fac dect prin intermediul unei fierberi. Se opuneau aceste rini dure rinilor zise moi, care puteau fi introduse n soluii la rece) posed caliti filmogene evidente: ele creeaz pelicule dure foarte strlucitoare i foarte rezistente. Dar i aceste caliti sunt surse de probleme pentru picturi: prea dure pentru a urmri micrile constante ale straturilor picturale, rinile copal dau verniuri care mbtrnesc ru, dac nu sunt extrem de plastifiate. Pe de alt parte, foarte marea rezisten a peliculelor, mai ales la solveni este pentru pictori mai curnd un defect dect o calitate: proasta lor solubilitate original nu se amelioreaz odat cu vrsta, ele dau verniuri care sunt foarte greu de nlturat, ceea ce nu este fr importan cnd se tie c cea mai mare parte a rinilor copal se nchid la culoare spre maro nchis odat cu trecerea timpului. Solveni: ulei la cald, terebentin, benzin de aspic, de petrol.

Guma lac Uzajul face s vorbim de guma lac i de rina lac, dei aceast substan este mai apropiat de rini dect de gume. (este o pelicul 306

insolubil n ap). Guma lac este o rin aparte: este singura rin natural de origine animal. Ea provine de la minusculele insecte din familia coccidae. Solubil n alcool, posednd bune caliti filmogene, guma lac este nainte de toate rin de lutier sau, de tmplrie fin (din abanos), dei a cunoscut o nflorire n secolul al XIX-lea, ca rin de fixativ sau de verni de alcool. ntr-adevr, nchizndu-se foarte tare la culoare ea d verniuri i fixative bune care, dac sunt satisfctoare n confecionarea instrumentelor muzicale sau n tmplria fin, sunt inacceptabile n pictur. Solvent : etanol (alcool de ars).

Rina colofoniu Reziduu al distilrii gumei de pin care d terebentina, colofoniu este o rin care poate tenta pictorii. Foarte uor de procurat, foarte ieftin, uor de a fi introdus n soluii colofoniu poate semna cu o rin bun pentru a realiza verniuri pe care unii fabricani, mai puin contiincioi au utilizat-o. Ea este de fapt o rin distilabil pentru pictori: foarte acid, ea poate pune numeroase probleme mpreun cu ali constitueni; nchizndu-se la culoare cu vrsta, muindu-se uor ea d verniuri care devin repede foarte brune i prfuite (cnd este suficient de cald pentru ca rina s se moaie, praful se aeaz pe pelicula moale a verniului. Solvent : terebentina

Sandaraca Semnalm pentru a reine acest rin, menionat n vechile tratate i care nu mai este deloc utilizat. Provenind din unele varieti de chiparos i de ienupr, ea d pelicule plcute dure i strlucitoare crora putem s le reprom o muiere apropiat de temperaturile ambiante aceleai probleme ca i la filmele de colofoniu. Solvent: la cald, esena de terebentin.

Sandraganul 307

Semnalm de asemenea pentru a fi reinut, acest rin solubil n alcool pe care o gsim n cteva tratate foarte vechi i pare c nu a fost niciodat utilizat n pictur. Solvent : alcool. Secretul ambrei, mit sau realitate? ***** Unul dintre secretele pe care literatura de specialitate le atribuie cel mai adesea vechilor pictori este fr ndoial una din cele mai interesante de studiat, este cea a dizolvrii chihlimbarului. Dup anumii autori tardivi sau contemporani, cei vechi tiau s dizolve chihlimbarul, o rin dur, care ni se pare astzi imposibil de a o pune n soluie, utiliznd solveni compatibili cu munca pictorului* i ei aveau la dispoziie o substan cu caliti excepionale. Chihlimbarul ntrebuinat sub form de verni sau de medium ar crea pelicule suple i dure, inalterabile care ar sfida timpul.
* ca solveni ai chihlimbarului cunoatem astzi mai ales acizi, se va nelege c ntrebuinarea unor astfel de solveni n pictur nu poate fi conceput.

n plus, ar ceda din excelentul su comportament picturilor. Aplicarea verniurilor de chihlimbar ar face s nu crape niciodat i culorile ar rmne mereu strlucitoare, etc. nu am putea cita calitile pe care diferii autori le trebuie nei rini pe care unii dintre ei nu ezit s o califice drept rina ideal. Ne putem ntreba cum chihlimbarul poate beneficia de o asemenea reputaie pe lng pictori care nu au ntrebuinat-o niciodat i care sunt sursele care permit s crezi c cei vechi cunoteau secretul dizolvrii ei. De fapt, ca toate secretele, sau cel puin secretele presupuse de marii pictori, secretul chihlimbarului (ambrei) ridic trei ntrebri: 1. Exist un fapt istoric oarecare la originea secretului dizolvrii ambrei sau, altfel spus, este demonstrat c n unele epoci, pictorii au utilizat o rin cu caliti excepionale, ambra? ntlnim n unele tratate vechi, n special n manuscrisul lui Turquet de Mayerne, pasaje foarte elogioase despre verni sau medii pe baz de ambr. Dar aceste pasaje cer dou comentarii importante: pe de o parte n nici un text nu este vorba despre o rin ideal cu caliti excepionale aa cum o vor descrie mai trziu unii autori i pe de alt parte, diferena unei 308

denumiri ca cea de rin mastic care denumete o rin precis i totdeauna bine identificat, termenul ambr sau sinonimele sale (succin sau carabe) nu desemneaz o rin bine definit, ci o vast familie de rini fosile recoltate pe malurile Balticii. Nu exist frontiere stricte ntre unele copaluri i ambre sau s-ar putea denumi ambrele sau chihlimbarurile. Astfel, Turquet de Mayerne pare c distinge ambra de carabe, astfel c ambii termeni sunt considerai n general sinonimi; mai trziu, Watin asociaz ambra pe care o numete cnd succin, cnd carabe, sau copal. O lectur atent a textelor ne face s credem c autorii lor neleg adesea prin ambr, rinile pe care noi le nrudim astzi mai curnd familiei copalurilor. La stadiul actual al cunotinelor noastre se poate spune deci c nu numai c nu gsim nici o urm de rin ideal, dar nu este sigur nici c cei vechi au utilizat rini, pe care noi le numim ambr. 2. ntrebarea acestui secret al marilor pictori poate fi pus? Sau, altfel spus, se prezint ea sub forma unei probleme cu termeni bine definii care s permit formula o ntrebare clar? Se poate rspunde c din raiuni de denumire, ntrebarea secretului dizolvrii ambrei este insolubil. Nici un criteriu obiectiv nu permite s refuzi unor copaluri numele de ambr. n mod regulat, unii cercettori anun c au gsit secretul dizolvrii ambrei. Dar astfel, n-au deplasat ei frontiera i aa labil ntre ambre i copaluri, punnd n soluie un copal? n lipsa unui obiect al cercetrii precis, problema dizolvrii ambrei nici nu poate fi ridicat. 3. Acest secret al marilor pictori poate corespunde unei realiti? E de ajuns un simplu bun sim pentru a rspunde acestei ntrebri. C e greu sau uor de dizolvat, c se numete ambr sau copal, se poate crede c exist o rin ideal, comportndu-se bine din toate punctele de vedere, eliberndu-se de constrngerile comune tuturor rinilor naturale cum pretind unele texte moderne? Acesta pare puin probabil. Poate c exist un grup de rini din familia rinilor fosile posednd proprieti remarcabile dar ideea unei rini perfecte pare ntr-adevr greu de acceptat att de exigent este caietul de sarcini la care trebuie s rspund rinile ntrebuinate n pictur (caliti de suplee foarte ridicate, transparen i absen a culorii, ne alterndu-se cu trecerea timpului, foarte bune caliti filmogene, etc. ). Fr un fundament istoric sigur neputnd s fie pus sub forma unei ntrebri precise, secretul ambrei pare s ateste existena la pictori a dorinei de a utiliza materiale ideale, ceea ce este foarte greu.

309

PLASTIFIANTII
Este suficient s lum n mn o rin natural pentru a ne da seama c: rinile naturale sunt dure, dac nu casante i poi uor s-i imaginezi c dau pelicule suple, capabile s urmreasc micrile constante ale operelor picturale (s amintim c suporturile celei mai mari pri a picturilor sunt de origine celulozic). De aceea, dac ele vor fi utilizate n verniuri, rinile naturale vor trebui imperativ s fie amestecate cu o alt substan care s le dea supleea pe care ele nu o au. Sunt acele substane numite plastifiani. Citind tratate, se pare c pictorii au tiut dintotdeauna c, n lipsa plastifianilor rinile naturale dau pelicule dure i casante care devin repede finoase. Practic, toate reetele de verniuri pe care le gsim n tratatele chiar i cele mai vechi, intervine i un plastifiant.

DIFERIII PLASTIFIANI ULEIURILE Cum de pictorii nu s-au gndit s amestece n verniurile lor aceste substane filmogene pe care le manipuleaz n mod constant i pe care le cunosc mai bine ca oricine, n special calitile de suplee ? De fapt, uleiurile apar ca primele i cele mai rspndite din plastifianii verniurilor din meseria pictorilor. Se tie c exist dou categorii de ulei: uleiuri nesaturate, i uleiuri saturate. Aceste dou grupuri de uleiuri pot fi utilizate ca plastifiani. Uleiurile nesaturate Sunt primele uleiuri pe care pictorii le utizeaz ca plastifiani i ele reprezint majoritatea zdrobitoare a plastifianilor de verniuri pe care le gsim n scrieri. Prezena lor nu se explic numai prin calitile lor deosebite filmogene i plastifiante ci i prin puterea lor solvent. Rinile fiind solubile la cald n ulei, uleiurile vor permite pictorilor s obin verniuri fr s 310

recurg la solveni obinui prin distilare ceea ce este foarte important adevraii solveni obinui prin distilare ne devenind de uzan curent dect trziu n ceea ce privete istoria tehnicilor n pictur. Astfel, manuscrisul zis din Padova, text pe care-l putem data din secolul al XVI-lea, d reeta unui verni compus dintr-un amestec n pri egale de rin mastic i ulei de in, uleiul de in fcnd oficiul de solvent (rina este nclzit pentru a fi pus n soluia n ulei) I DE PLASTIFIANT. Ce trebuie s credem despre ntrebuinarea uleiurilor nesaturate ca plastifiani de verni? n primul rnd, uleiurile nesaturate i mai ales uleiul de in, care este de departe cel mai utilizat, par s fie plastifiani de verni seductori. Posednd calitile filmogene pronunate i mai ales o suplee deosebit, uleiurile, amestecndu-se cu rini naturale, unind proprietile celor dou corpuri, adic pelicule fine, suple care vor fi att verniuri agreabile de a fi ntrebuinate i foarte eficiente. Totui, odat cu timpul, cnd ele sunt utilizate ca plastifiani ai verniurilor finale, uleiurile se dovedesc a fi plastifiani crora li se pot face multe reprouri. Pierznd din suplee odat cu vrsta, ele apar ca plastifiani mai mult provizorii dect permaneni. Inglbenindu-se i insolubilizndu-se n acelai timp cu timpul, ele vor nchide la culoare verniurile pe care le vor face mai puin reversibile. Trebuie ndeprtai plastifianii de verniuri? Fr ndoial c nu. Se pare c adugate cu msur, adic n mic cantitate verniurilor n aa fel pentru a evita o nchidere la culoare i o insolubilizare prea pronunat a verniurilor, uleiurile nesaturate i care se usuc n mod corect, constituie pentru pictorii care nu-i pot procura plastifiani moderni, plastifiani care, fr s fie perfeci, sunt convenabili. Trebuie s notm de altfel c unii fabricai utiliznd nc uleiuri nesaturate ca plastifiani de verniuri (uleiuri care sunt adesea uleiuri foarte elaborate, mai perfomante ca plastifiani dect simplele uleiuri de in sau de nuci).

Uleiurile saturate Prin definiie, uleiurile saturate nu se ntresc. Calitile de suplee ale unui ulei de degradeaz cu vrsta, n mare parte din cauza proceselor reticulare i de oxidare, responsabili de ntrirea uleiurilor, unii 311

preparatori de verniuri au avut ideea de a utiliza uleiuri saturate pentru a-i plastifia verniurile. Astfel, n secolul al XVIII-lea n Dicionarul portativ al picturii, Pernetti descrie UN verni pe baz de rin mastic, de terebentin n ulei de msline, acest ulei saturat fcnd oficiul de plastifiant. ntrebuinarea uleiurilor saturate ca plastifiani de verniuri fiind destul de rar, se cunoate puin comportamentul lor.

Terebentina de Veneia Dei ea se cristalizeaz i se ntrete cu vrsta, terebentina de Veneia apare cteodat n unele reete de verni, n care joac evident rolul de plastifiant. Se poate crede c aceast substan care-i pierde rapid supleea creeaz atunci cnd este amestecat cu UN verni, UN plastifiant durabil? Aceasta pare puin probabil.

Camforul Aprnd n cteva reete de verni din secolul al XIX-lea, camforul, plastifiant al unor verniuri industriale, d rezultate bune n ceea ce privete verniurile pictorilor? Este dificil de spus, att de necunoscut rmne acest plastifiant pentru pictori.

SOLVENTII

Terebentina Acest solvent foarte utilizat de pictori prezint UN anumit interes n domeniul verniului. Bun solvent al multor rini naturale, el 312

posed n plus o rapiditate de evaporare care convine numeroaselor verniuri. Va trebui bineneles s fie utilizat respectnd regulile de prospeime care au fost prezentate n capitolul consacrat solvenilor i diluanilor.

Esena de aspic Excelent solvent al rinilor naturale, dnd verniuri foarte limpezi i foarte stabile, esena de aspic poate fi n domeniul verniurilor un solvent tentant. Totui evaporarea sa foarte lent l fac pn la sfrit redutabil verniurile a cror solvent este esena de aspic, se usuc n sptmni.

Esenele de petrol Mediocri solveni ai rinilor naturale, esenele de petrol nu sunt recomandabile pentru verniurile ce utilizeaz aceste rini.

Alcoolul Solvent al ctorva rare rini naturale, alcoolul (este necesar s amintim c prin alcool vocabularul pictorilor desemneaz etanolul, sau altfel spus alcoolul de ars), posed o mare putere de penetrare i dau din acest motiv verniuri foarte penetrante, care pot fi destul de tentante. Acest solvent trebuie totui manevrat cu penetraie. Foarte buna sa afinitate pentru straturile picturale este cte odat la limita punerii n soluie a unor verniuri de alcool, vor provoca scurgeri ale straturilor picturale, dac acestea sunt prea recente sau prea fragile, fie c sunt n ulei sau n emulsii acrilice i vinilice.

Constituenii noilor verniuri


313

RSINILE
Rinile sintetice Sunt denumite rini sintetice toate rinile produse de om artificial datorit procedeelor de sintez chimic (spre deosebire deci de rinile naturale care au drept origine metabolisme vegetale i cteodat minerale). Rinile sintetice au proprieti diferite de cele ale rinilor naturale, dar nainte de a studia, trebuie s nelegem bine c exist deja o diferen fundamental de nomenclatur ntre rinile sintetice i rinile naturale. Pe cnd rinile naturale cuprind UN numr limitat de reprezentani pe care i puteau identifica n ansamblu cu precizie (chiar dac multe rini sunt de fapt familii de rini) nu este acelai lucru pentru rinile sintetice. Exist cteva rini sintetice de baz pe care le gsim ntr-UN mare numr de substane, dar atunci cnd sunt utilizate , aceste rini sunt aproape ntodeauna modificate pentru a rspunde la cteva constrngeri deosebite Rini fabricate de om, rinile sintetice sunt adesea pentru a fi ntrebuinate i mai rar gata de ntrebuinat. Pentru acest motiv, este greu de prezentat, aa cum se poate face n cazul rinilor naturale, UN anumit numr de rini sintetice precise, pe care le-am regsi aa cum sunt n verniuri sau n medii. Modificarea recent a rinilor (n special plastificarea lor intern), amestecul n pri egale al diferitelor rini sintetice, complexitatea corpurilor(substanelor) ntrebuinate i a modificrilor lor i de asemenea varietatea procedeelor de fabricaie care dau rinilor fabricate proprieti diferite fac, s nu putem vorbi dect de ansamblul rinilor sintetice i nu de rini sintetice particulare. ntr-o manier general, rinile sintetice au urmtoarele proprieti: Sunt total transparente i incolore. Acesta este unul din marele lor avantaje (cel puin pentru unii pictori) n raport cu rinile naturale: ntrebuinate ca rini de verniuri, ele dau verniuri ce nu auresc picturile pe care sunt aezate. Trebuie s notm totui c anumite rini sintetice au un reflex albstrui sau violet. Aceste rini vor da verniuri care vor rci puin picturile. 314

Au deosebite caliti filmogene generale. Totui, n ansamblu, puterea lor de a orna pare mai redus dect la cele mai bune rini naturale (rinile mastic i damar par inegalate din acest punct de vedere). Ele posed n cea mai mare parte o mare suplee. Supleea lor nu este totui todeauna perfect i permanent aa cum se crede adesea. Unele rini sintetice i pierd supleea o dat cu vrsta i din acest cauz, peliculele devin casante. Sunt complet neutre. Spre deosebire de rinile naturale, care sunt mai mult sau mai puin acide, rinile sintetice curente, datorit perfectei lor naturaliti nu vor pune niciodat probleme de compatibilitate cu ali constitueni ai unei picturi. Unele dintre ele nici nu nglbenesc nici nu se isolubilizeaz cu trecerea vremii. n afara venirii lor n domeniul verniurilor, rinile sintetice au fost primite de unii cu entuziasm. Perfecta lor transparen, originea lor chimic par s duc la o nvechire (mbtrnire ) bun, dac nu ideal. Dac unele rini sintetice par c se comport bine fa de cele dou procese de degradare care sunt nglbenirea i insolubilizarea, altele au demonstrat reacii care nu le pot aeza lng rinile naturale cele mai mediocre din aceste puncte de vedere. Unele rini sintetice, contrar ideii de inalterabilitate pe care muli o asociaz spontan cu ideea de sintetic, se nglbenesc i se insolubilizeaz cu vrsta. Cum s facem diferena ntre aceste ultime rini i cele care se comport bine mbtrnind? Pictorii nu au alt alegere, dect de a vorbi serios cu productorul lor, spernd c acesta va selecta cu grij rinile sintetice pe care le ntrebuineaz n realizarea verniurilor i a mediilor.

PLASTIFIANTII
Plastifianii rinilor sintetice. Plastificarea intern. Dei sunt mult mai suple dect rinile naturale, cea mai mare parte a rinilor sintetice, au de asemenea nevoia de a fi plastificate, pentru a da pelicule suficient de suple pentru a urma micarea constant a picturilor. Unii plastifiani foarte vechi, i gsesc locul n fabricarea verniurilor pe baz de rini sintetice (uleiurile, aceti cei mai vechi 315

plastifiani, pstreaz o anumit tineree n ochii ctorva fabricani au recurs la plastifianii moderni pentru verniurile lor pe baz de rini sintetice. Substane complexe i variate rezultnd din reaciile de sintez, aceti plastifiani sunt pentru pictori uneori necunoscui i nu la ndemna lor (unde s-i cumperi, cum s manevrezi ftalatul de butil)? Aceti noi plastifiani sunt plastifianii pe care pictorii i ateapt de cnd exist verniurile? Fr ndoial, rspunsurile la acest ntrebare vor fi multiple att de numeroi sunt diferiii plastifiani moderni pe care fabricanii de verniuri i au la dispoziia lor. Din ce n ce mai frecvent, pentru a crete permanena proprietilor plastifianilor, fabricanii nu mai utilizeaz rini n care sunt amestecai plastifiani, ci rini pe care au fost grefai plastifianii. Acest tehnic de plastifiere, numit plastifiere intern, care intervine n timpul fabricrii rinii i care const n a uni plastifiantul cu rina pe scar molecular prin legturi de natur chimic, prezint numeroase avantaje n raport cu simplul amestec al plastifianilor: amestecai numai cu rini, plastifianii se pot evapora, pot migra la suprafaa verniului s se degradeze mai repede, etc.

SOLVENII Solvenii uzuali ai noilor verniuri sunt adesea aceeai ca cei ai verniurilor tradiionale. Terebentina, esenele de petrol/care sunt n domeniul rinilor naturale), alcoolul (verniurile cu alcool pe baz de rini sintetice vor trebui s cear aceleai rezerve ca i verniurile cu alcool pe baz de rini naturale) sunt solveni cureni ai verniurilor pe baz de rini sintetice. Acestor solveni tradiionali ai verniurilor, noile verniuri au adugat UN nou solvent: apa.

Verniurile cu ap, verniuri n emulsie Rupnd cu principiul de baz al verniurilor care aveau la baz o rin, fie ea natural sau artificial, n soluie, din ce n ce mai muli fabricani propun verniuri a cror rin este n emulsie n ap. Aceste noi verniuri puin surprinztoare , au avantajul de a se usca repede i fr miros. 316

CE VERNIURI I CE PICTURI?
Nu toate verniurile pot fi puse pe orice fel de pictur. n capitolul asupra tehnicilor de execuie vor fi date regulile de compatibilitate ntre verniuri i picturi. Probleme de nomenclatur (denumiri) Pentru a evita orice confuzie ntre diferitele verniuri, denumirea unui verni ar trebui s indice att natura i compoziia sa, sau cel puin rina sa principal i solventul su. Astfel, ar trebui s vorbim despre verniul final damar n soluie n terebentin, verniuri de retu sintetice n soluie n esen de petrol, etc. Astfel de denumiri sunt uneori foarte greoaie i uzana a reinut mai multe sisteme de denumire prescurtate care definesc attea nomenclaturi. Se poate desemna un verni ca : innd cont, ntr-un amestec curios, att de plastifiantul su ct i de rina sa, natura acesteia presupunndu-se a fi legat de natura plastifiantului. Se mai poate nc gsi n unele scrieri moterne acest sistem vechi de clasificare a verniurilor care dateaz din secolul al XVIII-lea. El distingea, pe de o parte, verniuri aa zise grase, verniuri plastifiate cu o cantitate important de ulei i normal pe baz de rini dure* i verniurile aa zise slabe, verniuri fr sau foarte srace n ulei i pe baz de rini moi. Aceast nomenclatur foarte sumar i destul de imperfect (unele verniuri pe baz de rini moi utiliznd uleiul ca plastifiant ) a pirdut n zilele noastre mult din interesul su n special din raiunea prii casante a verniurilor sintetice. Tinnd cont de solventul su. Se disting astfgel verniuri cu esene, cu alcool, cu terebentin, etc. Puin rspndit, acest clasificare puin precis (ea nu face nici o distincie ntre verniurile naturale i verniurile sintetice!) i gsete utilitatea atunci cnd proprietile solvenilor de verni joac un rol preponderent. innd cont de rina sa. Aceast nomenclatur, pe care o recomand normele oficiale i care aparea ca cea mai interesant rinile 317

fiind componenii cei mai importani ai verniurilor, ntlnete totui limite n domeniul verniurilor sintetice unde complexitatea corpurilor (substanelor) ntrebuinate face dificil o asemenea terminologie. Verniul Metacrilat de butil (metacrilat de metil) va obosi pictorii prin numele su. Verniul AW2 pentru a avea un nume mai scurt nu va avea un nume poetic NU exist deci un sistem simplu de denumire a verniurilor care s fie perfect. Pictorii nu vor avea alt alegere dect s rein n funcie de mprejurri, denumirea ce li se pare cea mai adaptat.
* A se vedea rinile copal.

ROLUL VERNIURILOR

ROLUL VERNIURILOR FINALE


Rolul estetic al verniurilor finale La ce servesc verniurile finale? La aceast ntrebare muli (aici incluznd i pictori) ar rspunde: pentru a face strlucitoare i pentru a proteja stratul pictural. Astfel gndite, verniurile apar ca un plus care vin s se suprapun unei picturi deja terminate, executate. La fel ca i ramele, ele vor da mreie unei picturi terminate, adugndu-i o finalitate plcut i foarte de suprafa i vor rmne ca elemente exterioare elaborrii ei, fr mare consecin estetic. Ori, verniurile sunt pe departe a fi simpli ageni de finisare, dndu-I picturii un simplu bobrnac de fapt facultativ i anecdotic. Din contra, modificnd i participnd la miestria gradului de strlucire/mtuire a stratului pictural, ele vor modifica considerabil percepia acestui strat pictural i cu acest rol ele trebuie considerate drept componente estetice ale picturii. ntr-adevr, nu trebuie s ne nelm aici. O aceeai imagine i mai ales o aceeai pictur va fi perceput cu totul diferit de un spectator dup gradul su de strlucire/mtuire. Pentru a nelege bine acest importan estetic a celor dou elemente strlucirea / matitatea, putem studia trei cazuri exemplare printre nuanele de strlucire / mat posibile.

318

Strlucitoare stratul pictural creeaz profunzimea ; valorile sale sunt saturate, desenul su este net i incisiv, favorizeaz penetrarea privirii, transparenele, diferitele intensiti de past sunt foarte perceptibile. Foarte numeroase opere ale picturii clasice utilizeaz astfel o strlucire destul de mare pentru a crea imagini care sunt ferestre dense, profunde i vibrante n care privirea ptrunde i se pierde. Gioconda lui Leonardo da Vinci este fr ndoial unul din cele mai bune exemple de creaii de asemenea ferestre. Mat, din contra, stratul pictural oprete privirea la suprafa, pictura este opac, fr profunzime, culorile sunt puin saturate, prfuiala creat albete culorile, desenul se dizolv parial n reflexul difuz al luminii, efectele de transparen i de catifelare sunt imposibile. O aceeai plaj de culoare dac este mat sau strlucitoare prezint puternice diferene de materie, de saturaie i de profunzime. Tentele vii, transparenele absente n partea mat, sunt foarte prezente n partea strlucitoare. Extrem de strlucitor, stratul pictural genereaz o imagine a crei reflexe prea prezente vor distruge iluzia operei. Spectatorul percepe reflexul su ct i cel al mediului su. Desenul, culorile sunt ascunse de efectul sticlos pe care l provoac reflexele ce se interpun ntre spectator i imagine. Strlucirea n loc s exalte stratul pictural favoriznd o reflexie i o penetrare fr interferen pe i n stratul pictural sustrage spectatorul prin jocul reflexelor o parte din efectul colorat, se opune, transparenelor i jeneaz perceperea desenului. Pe de alt parte, intervenind asupra fenomenelor de reflexie i de penetrare a fluxurilor luminoase, gradul de strlucire / mat nu va mai juca un rol important n imaginea optic pe care o va percepe spectatorul, dar de asemenea n imaginea fizic sau, altfel spus, materia pe care acesta o va percepe. Materiale plate, seci i aspre n matiti extreme, materii bogate, onctuoase i luxuriante, strluciri extreme, fragile i fine, smaluri (glazuri) de straturi picturale satinate, etc., diferenele strlucitor / mat genereaz tot attea materii care sunt adevrate (tot attea) plceri estetice. Am putea astfel s multiplicm studiile de straturi picturale prezentnd strluciri / mtuiri variate oferind imagini i materii diferite pentru a arta toat bogia strlucitor / mat cu care pictorii pot jongla. Numai dac ne gndim la aceste dou extreme care sunt pastelul i lacul i vom ntrevedea toat paleta de strlucire mat de care pictorii pot dispune i pot jongla i fineea combinaiilor pe care pot s o realizeze? 319

Muli pictori contemporani nu s-au nelat din acest punct de vedere i putem admira unele din lucrrile lor utiliznd acorduri strlucire mat n mod savant. Este de remarcat de altfel c ei au reluat o cale de cercetare pe care au dezvoltat-o unii pictori din secolul al XIX-lea i pe care am putea-o crede un moment abandonat. Putem astfel desemna i multitudini de mijloace de expresie tulburtoare ntre unele picturi n demi jus a pictorilor impresioniti care au recurs la acorduri extrem de fine de aplatizare satinat pentru a obine imagini de o suavitate deosebit i unele picturi contemporane. Stpnirea gradului de strlucire mat al straturilor picturale

Cum s stpneti gradul de strlucire mat al vreunui strat pictural? Trebuie s tim c prin consistena sa, un strat pictural, poate prezenta toate gradele de strlucire mat posibile. ntr-adevr, gradul de strlucire mat al unui corp depinde ntr-un mod deosebit de starea suprafeei sale. Dac suprafaa este perfect neted, ea reflect lumina ca o oglind. Razele luminoase ricoeaz pe suprafa exact ca o minge de un perete. Suprafaa este strlucitoare. Dac suprafaa este mediu accidentat, de exemplu dac ea posed o anumit asperitate, fenomenul de reflexie a luminii este perturbat, o parte a luminii este dispersat, adic trimis n toate direciile. Suprafaa este satinat, (altfel spus semi strlucitoare). Dac suprafaa este extrem de accidentat, toat lumina este dispersat, reflexia razelor luminoase se face fr a privilegia nici o direcie. Suprafaa este mat. Stratul pictural care este compus dintr-un ansamblu liant pigment, poate prezenta stri ale suprafeei din cele mai variate. Dac stratul pictural este foarte bogat n liant, pigmenii vor fi bine ncorporai, liantul va putea da adevrata msur a caracterului filmogen, producnd o pelicul perfect neted. Stratul pictural va fi deci strlucitor.

320

Dac stratul pictural este mediu bogat n liant, pigmenii nu vor disprea cu totul n liant . Ei vor participa la suprafaa stratului pictural care va fi astfel uor accidentat, adic satinat. Dac stratul pictural este foarte srac n liant, pigmenii vor fi puin ncorporai, ei vor fi apropiai de starea lor de pudr. Suprafaa stratului pictural va fi foarte accidentat, altfel spus mat. Unii pictori, vor putea s stpneasc raportul liant/pigment sau, altfel spus, gradul de strlucire/mat al straturilor picturale pe msura elaborrii operelor lor. Dar, aproape ntotdeauna strlucirea/mat a unei opere picturale, care depind de un mare numr de factori: de raportul liant-pigment, de stratigrafia operei (relaiile ntre diferitele straturi i substraturi, natura preparrii, suportul, etc.), munca pictorului (edine de lucru mai mult sau mai puin apropiate, utilizarea sau nu a mediilor, etc.) factori care intervin toi n evoluia raporturilor liant-pigment, vor scpa controlului pictorului. Foarte adesea, opera finit va prezenta strlucire-mat dezacordate i foarte jenante: o aceeai culoare va fi n unele locuri strlucitoare i n altele foarte mat, unele transparene vor fi distruse de pri mate involuntare, unele strluciri foarte pronunate vor provoca reflexe neplcute, etc. De aceea, pictorii vor putea face apel la o tehnic de dominare (stpnire) a strlucirii-mat mult mai puin deranjant i mult mai simpl i facil dect controlul permanent n timpul creaiei al raportului liant-pigment al stratului pictural: acoperirea cu verni. Aciunea verniurilor se bazeaz pe un principiu simplu, uor de realizat i foarte eficient: gradul de strlucire-mat al unui corp depinde de starea sa de suprafa, cu cel al corpului pe care sunt aezai. Astfel, ei vor ndeplini o prim funcie foarte preioas pentru pictori: acoperind un strat pictural uniform, ori care ar fi starea suprafeei sale, verniurile vor egaliza gradul de strlucire-mat al acestui strat pictural. Acoperit (tratat) cu verni, o pictur care prezint alteraii de strlucire-mat oricare ar fi gravitatea lor, vor oferi o strlucire-mat perfect uniform. _________________________ JAMES MAC N EILL WHISTLER (1834-1903)
Variaii n bleu i verde . 1868 1869. Ulei pe pnz.

321

Pictor de o mare sensibilitate, de o mare senzualitate, Whistler a tiut, mult nainte de epoca sa, s dezvolte UN limbaj extrem de bogat, subtil i delicat, care prefigura deja cercetrile cele mai moderne ale pictorilor contemporani. Gsim mai ales n cea mai mare parte a operelor lui utilizri foarte virtuoase i foarte fine a jocurilor de strlucire-mat. Departe de a prezenta o simpl suprafa, uni i monocrom, aceste opere prezint jocuri savante a multiplelor i suavelor glasuri satinate care sunt tulburate de infime distane de strluciri / matiti, desemnnd astfel un tandru i profund spaiu de pictur unde, ochiul se pierde printre multiplele mngieri ale pastelor (uleiurilor).

nlocuind suprafaa cu stratul pictural, verniul egalizeaz gradul de strlucire-mat.

Pe de alt parte este posibil, modificnd poziia unui verni, de ai conferi un strat de suprafa precis, altfel spus, de a alege gradul de strlucire-mat. Verniurile permit deci s alegem n mod liber gradul de strlucire-mat al unui strat pictural. Datorit verniurilor toate strlucirile-mat sunt posibile pe straturile picturale, cele mai variate.

Verni strlucitor pe Strat pictural mat

Verni satinat pe strat pictural mat i satinat

Verni mat pe strat pictural strlucitor

Verni mat pe strat pictural mat i strlucitor

Verni strlucitor Pe strat pictural satinat

Verni mat pe strat pictural mat.

322

Rolul de protecie al verniurilor Verniurile nu sunt numai mijloace de expresie estetice, sunt de asemenea pelicule ce vor acoperi straturile picturale i care ofer din acest punct de vedere operelor de art o protecie neglijabil.*
* Acest rol de protecie pe care-l asigur verniurile a fost raiunea primei lor ntrebuinri. Astfel, n Evul Mediu, pictorii care utilizeaz liani solubili n ap i trateaz cu verni operele, pentru a le proteja de ap.

Este de asemenea posibil s spunem c, n condiii normale de conservare, dac dm deoparte degradrile, cu siguran uneori importante, pe care le provoac efectele fotochimice legate de lumin,* verniurile protejeaz straturile picturale de ansamblul de degradri ce pot proveni de la mediul nconjurtor: frecri, prfuiri, pete, diferite murdriri, etc.

Calitile care trebuie s le posede verniurile finale Pentru a ndeplini diferitele funcii care sunt ateptate de la ele, verniurile finale trebuie s posede un numr mare de caliti. nainte de toate, ele trebuie s fie capabile s fie verniuri. Adic de a umple i de a acoperi diferitele neregulariti ale stratului pictural responsabil de efectele strlucire-mat fr a migra n pelicula de pictur sau fr a fi refuzat de ea. Aceast prim caracteristic a verniurilor este numit puterea de protecie a verniurilor. Cu ct acest putere va fi mai ridicat (acest putere depinde re rina sau rinile verniului, de aceea se vorbete de rini mai mult sau mai puin protectoare) cu att acesta va fi mai eficient. Puterea de protecie (de completare, de garnisire, ornare) a verniurilor finale trebuie s aib cea mai bun permanen posibil, acesta putnd forma un strat omogen i durabil adernd pe pictur sau altfel spus s fie filmogene. Verniurile finale care acoper o parte sau tot stratul pictural, trebuie n mod evident s fie transparente. Transparena lor poate fi perfect sau relativ ca n cazul verniurilor pe baz de rini naturale care nglbenesc puin straturile picturale. Ele trebuie s fie capabile s acopere stratul pictural fr s-l altereze n nici o manier (mod). Unele verniuri cu solveni posednd o puternic simpatie pentru straturile picturale vor fi evitate din aceast 323

cauz sau manevrate cu precauie. Verniurile cu alcool pe care le prefer unii pictori, va trebui s fie abordate cu mult circumspecie. n sfrit, o ultim calitate va fi cerut verniurilor finale: ele vor trebui s fie reversibile. nglbenindu-se adesea cu timpul, supuse n mod constant frecrilor, prafurilor, petelor ntru-n cuvnt agresiunilor mecanice i chimice de toate felurile, verniurile finale ori care ar fi calitile lor intrinsece, vor trebui s fie considerate ca straturi provizorii. Ele vor trebui s poat fi nlturate fr a deteriora pictura ; este aceast calitate cea ce se cheam reversibilitate. Pentru acest motiv, printre diferitele verniuri pe baz de rini naturale, singure, verniurile pe baz de rini mastic sau damar par acceptabile i uleiurile nesaturate (amintim faptul c uleiurile nesaturate ca i rinile naturale se nglbenesc i se insolubilizeaz cu vrsta) nu va trebui s fie ntrebuinate ca plastifiani, dect n cantiti mici.
* Unele verniuri care filtreaz ultravioletele protejeaz de asemenea picturile contra fenomenelor de degradare legate de lumin.

ROLUL VERNIURILOR DE RETU


Cu siguran, verniurile de retu sunt destul de apropiate de verniurile finale. Ca i acestea ele vor permite stpnirea gradului (degradrii) strlucirii / matitii a unui strat pictural nlocuind suprafaa cu propria lor suprafa, i frontiera ntre verniurile finale i verniurile de retu nu este ntotdeauna uor de trasat. Verniurile de retu se disting de verniurile finale nainte de toate prin ntrebuinarea lor: pe cnd verniurile finale sunt puse pe o lucrare pictat terminat, verniurile de retu vor interveni n cursul lucrului picturii. Desigur unele dezacorduri de strlucire / mat nu sunt numai prejudiciabile operei finite, ele se pot dovedi jenante pentru pictor n cursul elaborrii operei. Astfel, unele reflexe prea pronunate vor jena perceperea materiei picturale pe care o lucreaz, unele poriuni mate vor aciona de asemenea mpiedicndu-l s evalueze bine transparena straturilor, etc. Embuurile (pri mate) Problemele pe care le pun asemenea pri de strlucire / mat care uneori jeneaz perceperea pe care pictorul poate s o aib asupra muncii 324

sale i se opun stpnirii caracteristicilor materiei picturale (transparen, efect colorat, claritatea tuei etc.) pot mbrca o asemenea acuitate nct vocabularul pictorilor a reinut o expresie consacrat a propos de una din manifestrile lor cele mai jenante: embuurile (prile mate). Sunt astfel desemnate toate prile mate destul de pronunate i accidentale care pot altera perceperea unui strat pictural. Aproape ntotdeauna, pentru-c straturile lor picturale prezint probleme de pri mate, pictorii vor recurge la ntrebuinarea verniului de retu. Aceste pri mate, prin neprevzuta lor apariie amploarea pe care o pot lua, unele putnd crea adevrate guri mate n straturile picturale strlucitoare, au intrigat ndelung pictorii. Dac se cunosc regulile simple de optic ce explic fenomenele de strlucire / mat, originea prilor terne i modul n care verniurile de retu rspund acestei alterri a straturilor picturale se dovedesc a fi totui foarte simple.

Embuurile prile mate au totdeauna drept origine o migrare a liantului materiei picturale care este aezat sub straturile (operei pictate) picturii. Aceast migrare care srcind stratul pictural n liant, va crea o matitate punctual.

Pictorii sunt adesea surprini de prile mate (terne) cci acestea pot proveni din straturile cele mai profunde ale stratigrafiei operei. Astfel, o gaur ntr-o ncleiere, o diferen de porozitate ntr-o anumit preparare pot provoca o parte mat (embu) ntr-un strat pictural, chiar dac aceasta este foarte bogat n liant i foarte groas.

325

Verniurile de retu vor reduce (embuurile) prile mate acoperind n mod egal ansamblul stratului pictural, exact cum fac verniurile finale pe o pictur terminat. De altfel, de ce s se utilizeze verniuri special destinate n a interveni n timpul activitii pictorului, i s nu utilizm pur i simplu verniuri finale? Existena acestor verniuri speciale de lucru care sunt verniurile de retu se explic prin mai multe modaliti. Pe de o parte, matul extrem al unor pri terne, gravitatea lor, impun verniurilor nsrcinate s le neutralizeze o putere de ornare foarte mare, servit de o mare fluiditate, capabil s umple i s orneze cel mai bine stratul pictural srac n liant. De fapt, spre deosebire de verniurile finale, care se mulumesc s acopere stratul pictural, verniurile de retu nu l vor acoperi numai ci l i vor hrni. Adic vor mbogi n liant stratul pictural parial srcit, cu scopul de a veni de hac prilor mate i de a elimina ntr-o oarecare msur inegalitile de raport liant / pigment existente n interiorul stratului pictural. Pe de alt parte, verniurile ntrebuinate n timpul lucrului pictorului nu vor forma UN strat aezat pe o pictur, ca verniurile finale, ci UN strat ce face parte din oper, prins n sendvi ntre mai multe straturi picturale, i putnd s fac parte din substraturile sale cele mai profunde. Astfel, ele vor trebui s posede o compatibilitate cu ceilali constitueni ai operei, compatibilitate la care verniurile finale nu sunt obligate. Ele trebuie s posede de asemenea o discreie pe care nu o au verniurile finale. Foarte fluide, foarte fine, verniurile de retu vor trebui s restabileasc (re acorde) strlucirea / matitatea stratului pictural n cursul lucrului fr s se impun ca verni. Ele vor trebui s ofere pictorului posibilitatea de a re lucra nu pe un verni, ci pe un strat strlucitor / mat bine stpnit, unde prezena unui verni s fie cel mai puin perceptibil. Pentru acest motiv verniurile de retu vor fi mult mai fluide dect verniurile finale. n sfrit, verniurile de retu vor fi dintr-un anumit punct de vedere mai puin solicitate dect verniurile finale : nserate n straturile profunde ale operei ele nu vor suferi din cauza problemelor de mbtrnire ce le privesc pe verniurile finale, care sunt foarte expuse (praf, agresiuni mecanice etc.) i crora le este cerut totdeauna o transparen perfect. Problemele de rezisten mecanic, rezisten la nglbenire, problema 326

reversibilitii care decurge din problemele precedente sunt fr obiect n cea ce privesc verniurile de retu*.
*Pentru acest motiv pentru care nu trebuie s urmm sfatul foarte rspndit al verniurilor finale, mai ales verniurile aa-zise provizorii cu verni de retu. Ele nu sunt destinate unei asemenea uzane.

Fenomenele de strlucire / mat responsabile de pierderea luminozitii i a nlbirii picturilor pe baz de ap dup uscarea lor. Guaa, acuarela i ntr-o oarecare msur picturile acrilice i vinilice pierd puin din strlucirea lor dup uscare. Fenomenele de strlucire / mat explic aceast reacie.

Cnd un pictor lucreaz gua, o acuarel sau o pictur acrilic sau vinilic nc proaspt, aceasta este foarte bogat n ap. Aceast ap se comport fa de pelicula picturii ca un verni: ea acoper neregularitile suprafeei stratului pictural. Pelicula este strlucitoare, culorile sale sunt saturate, efectele de transparen sunt favorizate. Cnd apa se evapor, ea descoper neregularitile unui strat pictural adesea srac n liant pe care a contribuit s-l fac poros (evaporarea sa antrennd o anumit porozitate a peliculei). Pelicula devine mat. Culorile i pierd vivacitatea, efectele de transparen sunt mai puin perceptibile, etc. stratul pictural se stinge. Acest fenomen foarte simplu explic faptul c numeroase opere executate cu un liant de ap, care preau foarte plcute n timpul lucrului, se dovedesc puin decepionate dup uscarea lor. Verniurile vor permite de a

327

regsi parial prospeimea iniial a acestor opere garnisind (aranjnd) din nou stratul pictural.

PUNEREA N OPER A VERNIURILOR

Fabricarea verniurilor

Mai este nc interesant pentru pictori de a prepara ei nii verniurile, cnd astzi fabricanii de produse de pictur propun o vast gam de verniuri pe baz de verniuri pe baz de rini naturale i de rini sintetice? De bun calitate, reprezentnd o cheltuial mic (chiar i verniurile mai scumpe se dovedesc pn la urm puin costisitoare, pentru c un singur litru de verni permite un mare numr de vernisri ale picturilor), aceste verniuri prezint un mic interes fa de vechile verniuri de cas ale pictorilor, i cu att mai mic interes pe care l-ar crea un artificiu pentru a pretinde c verniurile fabricate n atelier prezint o real originalitate n raport cu verniurile din comer. Relund n ansamblu materialele i principiile de verni ale vechilor pictori * , verniurile industriale se difereniaz nainte de toate prin serioasa lor formulare i rigoarea execuiei pe care o permite o fabricaie n serie. Totui, pictorii pot nc s gseasc cteva raiuni pentru a prepara ei nii verniurile. Pe de o parte, orict de ntins ar fi ea, gama verniurilor industriale are cu siguran limitele sale. Din ce n ce mai puini fabricani, de exemplu, propun verniuri fierte (coapte). Preparndu-i singuri verniurile, pictorii pot trece de aceste limite i s realizeze verniuri pe msur care vor corespunde exact nevoilor lor. Totui, aceast raiune i va privi mai ales 328

pe pictorii ce posed o anumit experien n prepararea verniurilor. ntradevr, stpnirea perfect a fabricrii unui verni (fineea sa, vivacitatea, puterea de acoperire, strlucirea /matitatea etc.)nu este la ndemna tuturor cel puin la primele lor fabricaii. Din lips de experien, riscul este mare ca un verni vrut pe msur a crui comportament nu va fi fr surpriz Pe de alt parte, i aceast problem va interesa pe toi pictorii, fabricarea verniurilor nu este o operaie care nu-I nva nimic pe pictori. Din contra. Ca n toate operaiile n care pictorul -i prepar el singur materialele, fabricarea verniurilor se dovedete o coal foarte preioas. Realizndu-i verniurile pictorul va observa cum o rin poate fi mai mult sau mai puin dizolvat, cum se amestec o rin cu un solvent, calitatea acestui amestec, cum poate fi un verni mai mult sau mai puin limpede, mai mult sau mai puin fin, nervos, fluid, cum se ntinde i cum se usuc etc. , etc.; ntr-un cuvnt, graie acestei operaii, pictorul va cunoate mai bine verniurile. Din acest punct de vedere este interesant pentru pictori s-i prepare verniurile, chiar i numai cte o dat pentru a nva toat bogia comportamentului lor i a proprietilor lor. Putem chiar spune c, graie verniurilor preparate n atelier, pictorii vor ti mai bine s aleag i s aplice verniurile, dect pe cele cumprate din comer.

Diferitele verniuri pe care pictorii le pot prepara Din punct de vedere al fabricrii lor, toate verniurile, nu sunt la ndemna pictorilor. Verniurile pe baz de rini sintetice le sunt puin accesibile, gndindu-ne la dificultatea procurrii constituenilor acestor verniuri. Nu vom prezenta deci dect prepararea verniurilor pe baz de rini naturale. Aceste verniuri pot fi preparate n dou feluri : - Prin dizolvare la rece. Aceste verniuri erau numite alt dat dealtfel realizate prin expresia verniuri a la oset . - Prin dizolvare la cald. Aceste verniuri se numesc verniuri coapte.

VERNIURI DIZOLVATE LA RECE SAU VERNIURI A LA OSET

329

Aceste verniuri au avantajul de a prepara ca s spunem aa fr nici o munc i de a fi mai clare dect verniurile fierte (coapte)care sunt totdeauna puin colorate prin fierbere. Ele prezint totui un inconvenient destul de jenant: ele precipit foarte uor. Dizolvarea rinilor naturale obinuite se face destul de ru n absena aportului de energie care-l constituie fierberea i o dizolvare imperfect nu ine. Corpul pus n soluie, n loc s fie dispersat la scar molecular n solvent, este dispersat sub form de agregate de molecule *.

Un bun amestec n soluie: corpul dizolvat este dispersat la scar molecular

Un amestec imperfect: corpul dizolvat sub forma agregatelor de molecule

Prea grele pentru a rmne suspendate n solvent, aceste agregate ncep s curg la fundul recipientului ce conine solventul. Acest fenomen se ntmpl adesea verniurilor dizolvate la rece, verniuri a cror dizolvare este uor imperfect. Puin timp dup fabricarea lor, ele devin tulburi ceea ce corespunde unei creteri a mrimii agregatelor de molecule ce se aglutineaz unele cu altele), apoi se tulbur complet ) agregatele de molecule devin att de voluminoase nct perturb trecerea luminii n verni); n sfrit, ele precipit pe fundul recipientului (moleculele de rin fiind antrenate de greutatea lor devenit excesiv). Pentru a remedia acest inconvenient, al verniurilor dizolvate la rece, sunt posibile dou soluii: Pe de o parte vei putea prepara verniurile dizolvate la rece n trei mici cantiti pe care le avei. Fabricat de cteva zile, ele nu vor fi afectate de fenomenele de tulburri ce preced precipitrile. Pe de alt parte, vei putea avea o grij deosebit fa de dizolvarea verniurilor a la oset. Dac dizolvarea perfect a verniurilor dizolvate la rece este prea grea, ea nu este imposibil de realizat. Verniurile le vei putea astfel conserva destul de mult timp fr nici o problem. S tii totui c ele nu vor fi eterne. Peste ctva timp chiar i ani ele vor precipita. Oricum, oricare ar fi calitatea preparrii lor, originea lor (verni de atelier sau din comer) compoziia lor (verniuri pe baz de rini sintetice sau verniuri pe baz de rini naturale), toate verniurile sunt afectate de aceste fenomene de tulburare chiar de precipitare, care iau un relief deosebit 330

cu verniurile dizolvate la rece preparate n atelier. Din acest motiv, vei aplica pentru aceste verniuri ca i pentru altele ceea ce este regula de aur a verniurilor: singure, verniurile perfect limpezi vor putea fi utilizate.
* Asupra soluiilor, a se vedea capitolul asupra lianilor n soluie.

Vei arunca fr ezitare verniurile ce prezint un nceput de tulburare ***: ntrebuinate ca verniuri ele vor fi puin transparente i foarte neplcute.

Prepararea verniurilor dizolvate la rece Aceste verniuri din care putem gsi reete fr a fi indicat tehnica lor de fabricare, le-au prut foarte greu de realizat la muli pictori. Amestecul direct dintr-o rin natural i un solvent d un rezultat rapid i fr nuane: rina curge n fundul recipientului umplut cu solvent i aici ea formeaz un strat vscos ce va rmne insensibil tentativelor de a-l amesteca n soluie : agitri violente, bi de solvent prelungite, solveni foarte puternici, etc. Peste ctva timp, mai recent sau mai ndelungat totul este evident: rina este definitiv insolubil. Nu mai rmne dect s aruncm vasul inutilizabil de rin vscoas i s concluzionm c verniurile dizolvate la rece sunt imposibil de realizat. Sau se realizeaz altfel! Altfel, cci verniurile la rece sunt foarte uor de obinut dac se cunoate tehnica lui de fabricaie. Aceste verniuri pot fi fcute astfel: n primul rnd, vei pune rina ntr-o pnz pe care o vei strnge la gur i pe care o vei suspenda n solvent. Numai un asemenea montaj care aeaz rina n solvent, v va permite s o punei n soluie. De fapt, circulnd liber ntre particulele de rin, solventul va putea s-I smulg ncetul cu ncetul molecule ce le va uni cu propriile lui

ntr-un col al atelierului,

331

un verni a la oset se dizolv ncet.

molecule, ceea ce i-ar fi fost imposibil dac rina forma un bloc compact pe fundul recipientului cu solvent. Acest tehnic de suspensie a rinii prezint un al doilea avantaj: datorit originii lor vegetale, rinile sunt adesea destul de bogate n impuriti (mici buci de scoar, insecte prinse n rin, etc.), substana care le nctueaz va juca rolul foarte preios al unui filtru, reinndu-le. Vei lsa atunci rina s se dizolve ncet timp de cteva zile ntr-un loc uscat i destul de clduros (cel mai bine este s lsai verniul la soare sau lng un radiator. Fii ateni s nu-l expunei unei clduri excesive, ceea ce ar putea fi periculos din cauza solventului. Cnd dizolvarea rinii vi se va prea terminat, vei scoate legturica de pnz care mai reine nc unele fragmente mai puin solubile ale rinii ct i toate impuritile care ar fi putut murdri verniul. Vei putea apoi s adugai plastifiantul pe care-l vei ncorpora printr-un singur amestec cu verniul (avei grij s amestecai bine verniul, pentru a repartiza convenabil plastifiantul). Prepararea verniurilor dizolvate la rece nu mai este un lucru complicat. Cel mult avei grij s lucrai pe timp uscat i cald, s gndii bine reeta verniului i s utilizai solveni pe care I-ai nclzit uor (nu nfierbntat, ceea ce ar fi periculos, unii solveni aprinzndu-se uor, spontan, sub efectul cldurii), cu scopul de a obine solveni de cea mai bun calitate posibil. Utilizarea altdat frecvent a osetelor pentru a realiza suspensia rinii n solvent care a dat verniurilor dizolvate la rece acest nume att de evocator de verni " la oset"

VERNIURI DIZOLVATE LA CALD SAU VERNIURI FIERTE

Verniurile dizolvate la rece apar forte trziu n istoria tehnicilor de pictur. Se pare c nu au fost utilizate n mod curent dect ncepnd cu secolul al XIX-lea. nainte se pare c numai verniurile coapte au fost ntrebuinate de ctre pictori i se gsesc n tratate foarte numeroase reete de

332

verniuri coapte, ct i un mare numr de indicaii asupra tehnicilor de preparare. Este de remarcat c informaiile relative la aceast preparare date de textele foarte ndeprtate n timp i spaiu, indic totui o aceeai manier de a proceda.

O coacere (fierbere) ce trebuie fcut cu grij: fierberea unui verni pe o plac electric

Citind textele, pare evident, ceea ce confirm de altfel practica, c verniurile coapte trebuie s fie preparate n felul urmtor: Mai nti vei reduce rina la stadiul de o pudr foarte fin, lovind-o cu ciocanul ntr-o estur. Apoi, ntr-un recipient rezervat numai acestui lucru i care suport cldur, vei nclzi rina la foc foarte mic, amestecnd continuu, ca s nu se prind. Mai ales, nu ncercai s facei acest lucru foarte repede. Cu ct vei lucra mai ncet i la foc mic, cu att va fi mai bun verniul. Cnd rina va fi perfect topit, vei aduga treptat uleiul*, amestecnd rina, pe care o vei nclzi tot la foc foarte mic. Dup ce uleiul este perfect amestecat cu rina, adugai solventul tot progresiv, meninnd coacerea verniului la foc mic. Apoi vei lsa s fiarb cei trei constitueni mpreun timp de cteva minute, tot la foc mic, ceea ce v va da o foarte bun soluie ce cuprinde ansamblul rin, plastifiant, solvent i deci verniuri foarte limpezi i foarte stabile. Foarte limpezi i foarte stabile, acestea sunt ntr-adevr caracteristicile verniurilor coapte. Datorit coacerii care favorizeaz considerabil fenomenele de formare a soluiei, verniurile coapte sunt de o limpezime i o stabilitate perfect. 333

*A se vedea mai departe reetele de verni

Uor de preparat, gata foarte repede, conservndu-se ndelung fr probleme, verniurile coapte ar putea fi verniurile tuturor pictorilor, dac ele nu ar prezenta o particularitate: ele sunt prin definiie destul de colorate. Aceast colorare pe care o au din cauza fierberii poate fi apreciat n mod diferit: unii vor vedea n acest lucru o raiune n plus pentru a alege aceste verniuri care vor nclzi i vor auri operele lor, alii vor refuza aceste verniuri care le patineaz operele. Este necesar s precizm din acest punct de vedere c verniurile coapte pot fi totui puin colorate dac pictorul care le prepar este destul de abil pentru a le expune la clduri foarte mici.

Amintirea regulilor de securitate pentru orice fierbere a uleiului i/sau a solvenilor nainte de a prepara verniul, v vei aminti c, ca i fierberea uleiurilor, va trebui s respectai unele reguli de securitate. Vei veghea deci la: electric. nu preparai dect cantiti mici de verni. s dispunei de un capac care s nchid bine recipientul vostru pentru a putea nbui orice nceput de aprindere (mai ales nu vrsai ap pe verni). Nu aducei verniul pn la stadiul de fierbere, ceea ce ar indica o temperatur mult prea ridicat, temperatur la care verniul nu numai c s-ar degrada, dar ar risca s se aprind spontan. nu punei un verni niciodat pe un foc mare ci pe o plac

Reete de verniuri
S-a explicat deja c ntre diferitele rini naturale, numai rinile mastic i dammar sunt capabile s dea verniuri care s corespund 334

calitilor pe care pictorii contemporani sunt ndreptii s le atepte ( o bun transparen, o slab colorare, rezistena peliculei, reversibilitatea, etc.) n paralel s-a explicat deja c numai o mic cantitate de ulei nesaturat poate fi utilizat ca plastifiant al verniurilor preparate n atelier i c printre diferiii solveni, terebentina este cel mai bun solvent al rinilor naturale. n consecin, se vor propune reetele urmtoare:

REETE DE VERNIURI FINALE STRLUCITOARE Reete de verni dizolvate la rece


REETA NR. 1: REETA NR. 2: DAMMAR 40/TEREBENTINA 55/ULEI DE IN 5 MASTIC 40/TEREBENTINA 55/ULEI DE IN 5

(Toate reetele acestui capitol sunt exprimate n greuti: reeta nr. 1 se poate traduce prin: dammar 40 grame, terebentin 55 grame, ulei de in 5 grame, sau dammar 400 grame, terebentin 550 grame, ulei de in 50 grame, etc.). Aceste reete care se inspir din tratatele de pictur din secolul al XIX-lea, dau verniuri puin greoaie dar care orneaz bine i sunt foarte strlucitoare. Vei putea modifica raportul solvent/rin (vei putea de asemenea s modificai proporia de ulei, dar ntr-o msur mai mic, motiv pentru care verniul vostru risc s nu fie destul de plastifiant sau s fie prea bogat n ulei i din acest motiv s fie lipicios i s fie puin reversibil), pentru a obine exact calitatea verniului pe care l dorii. Oricare ar fi reetele pe care le reinei, vei cuta s preparai todeauna verniuri nu prea bogate n rini, pe care le vei putea ntinde dup bunul plac, adugndu-le puin solvent, verniurile prea fluide fiind nerecuperabile (nu se poate ngroa un verni deja constituit, adugndu-I rin).

Reete de verniuri dizolvate la cald


REETA NR. 3: REETA NR. 4: DAMMAR 40/TEREBENTINA 50/ULEI DE IN 10 MASTIC 40/TEREBENTINA 50/ULEI DE IN 10

335

Aceste reete sunt foarte apropiate de cele pe care le putem gsi n multe tratate de pictur, chiar n tratatele foarte vechi. Apropiate de asemenea de reetele de verni dizolvate la rece, ele se disting printr-o proporie de ulei superioar, verniurile coapte trebuind s fie mai plastifiate dect verniurile dizolvate la rece. Ca i pentru acestea din urm, vei putea modifica raportul solvent-rin pentru a obine verniuri pe msur.

REETE DE VERNIURI FINALE MATE I SATINATE Variind raportul solvent/rin al verniurilor pictorii pot ntr-o oarecare msur stpni gradul de strlucire?mat pe care-l vor transfera picturilor/cu ct verniul va fi bogat n solvent, cu att va fi mai puin strlucitor) dar acest stpnire (tiut) rmne limitat. De fapt, pentru a stpni n mod real gradul de strlucire/mat al verniurilor lor, pictorii vor trebui s recurg la un alt procedeu: utilizarea agenilor de mtuire. Cum acioneaz agenii de mtuire vis--vis de verniuri Un verni bine fabricat, utiliznd o rin ce posed o bun putere de ornare (egalizare) va da o pelicul perfect lis ce va duce operele pictate la un grad maxim de strlucire. Unele corpuri care au proprietatea de a nu se dizolva n verni, ci de a se dispersa n particule minuscule, pot, amestecate cu verniuri s accidenteze suprafaa. Adugate n mic cantitate verniului, vor modifica starea suprafeei peliculelor accidentndu-le uor sau, altfel spus i vor diminua strlucirea. Adugate ntr-o cantitate mai mare, ei le vor da un caracter satinat mai pronunat. Adugat i mai mult i vor da un aspect apropiat de mtuire i astfel pn la mtuirea total. Datorit agenilor de mtuire, verniurile vor putea parcurge toat gama de nuane de strlucire/mtuire.
Verni Verni + agent de mtuire

Verniul pur i confer

Coninnd un agent de mtuire, verniul

336

stratului pictural o strlucire foarte ridicat

comunic stratului pictural un aspect mai mult sau mai puin mat sau satinat

Ceara Printre diferiii ageni de mtuire pe care fabricanii i utilizeaz, numai unul este accesibil pictorilor: ceara. ntr-adevr, dispersndu-se n verni sub form de microparticule, ceara este un agent de mtuire foarte eficace. Ce cear s utilizm ca agent de mtuire? n teorie, orice fel de cear poate fi agent de mtuire interesant: n practic, ceara de albine fiind mai uor de procurat, este cel mai adesea ntrebuinat.

Reete de verniuri dizolvate la rece ncorporarea unei mici cantiti de cear ntr-un verni dizolvat la rece nu este foarte uoar. Exist mai multe tehnici, dintre care nici una nu d ntr-adevr rezultate excelente, ceara dispersndu-se ru ntr-un verni care nu este nclzit. Una din tehnicile cele mai eficiente, dac se poate spune, const n a utiliza ceara past pe care o punei odat cu rina n punga de crp n timpul fabricrii verniului. Agitnd din cnd n cnd puternic verniul, vei putea astfel obine o dispersie convenabil a cerii. Ct cear trebuie utilizat? Asta depinde de gradul de strlucire/mtuire pe care dorii s-l dai verniului vostru. n ansamblu pentru a acoperi toat gama de strlucire/mtuire, vei recurge la un procentaj de cear cuprins ntre 1 i 6% din greutatea total a verniului. Vei relua deci reetele precedente a verniurilor dizolvate la rece, adugnd acestor reete o cantitate de cear cuprins ntre cele dou procentaje. Reetele vor fi apropiate de urmtoarele reete:
REETA NR. 5: DAMMAR 40/TEREBENTINA 55/ULEI DE IN 5/CEAR 1 REETA NR. 6: MASTIC 40/TEREBENTINA 55/ULEI DE IN 5/CEAR 6

337

Reete de verniuri dizolvate la cald ncorporarea cerii n aceste verniuri este extrem de uoar: este suficient s o adugai n cursul nclzirii verniului, dup ce uleiul a fost amestecat cu rina. Ca i pentru verniurile dizolvate la rece, vei aduga 1 6% de cear verniului vostru n funcie de gradul de strlucire/mtuire pe care dorii s-l obinei. Reetele de verniuri vor fi apropiate de reetele urmtoare:
REETA NR. 7:DAMMAR 40/TEREBENTINA 50/ULEI DE IN 10/CEAR 1 REETA NR. 8:MASTIC 40/TEREBENTINA 50/ULEI DE IN 10/CEAR 6

REETE DE VERNIURI DE RETU


REETA NR. 9 : DAMMAR 18/TEREBENTINA 80/ULEI DE IN 2 REETA NR. 10: MASTIC 16/TEREBENTINA 82/ULEI DE IN 2

Reetele acestor verniuri, care pot fi preparate att prin dizolvarea la rece ct i la cald, vor putea servi ca baz verniurilor de retu pe msura pe care vei dori s le obinei.

338

Tehnici de vernisare

Aceast Art, orict de mecanic pare, cere cunotine. Ea are principiile, i preceptele sale; pentru a o putea practica, trebuie neaprat s te instruieti
Watin, a propos de arta vernisrii.

Verniurile sunt foarte greu de aplicat, pentru c sunt foarte uor de aplicat. Acest aparent paradox care explic multe confuzii fcute a propos de tehnicile verniului i mediocritatea multor vernisri. Verniurile sunt foarte uor de aplicat pentru c un verni care se aplic n cteva minute cu ajutorul unor gesturi simple i cu alte cuvinte fr aproape nici o unealt special. Verniurile sunt foarte greu de aplicat pentru c simplitatea i rapiditatea operaiei este redutabil. n cteva minute, pictorul va trebui s acopere cu un strat de verni perfect egal ansamblul picturii sale. Trebuie de altfel bine neles, c un verni nu ofer dect un singur timp de lucru. Verniul aplicat pe stratul pictural va putea fi ntins cel mult n trei la patru minute i doar n aceast scurt perioad pictorul va trebui s realizeze aplicarea. Odat aplicat, verniul rmne pentru totdeauna. Toate racordurile, toate tentativele de nivelare, de astupare a unui verni neregulat de aranjare, pictorii cu un pic de experien tiu c nu sunt dect remedii mai rele. Probabil din acest motiv, pictorii nu se simt foarte bine n tehnicile de aplicare a verniului. +Spre deosebire de alte pri ale meseriei, pictorii de obicei au timpul pentru ei. ntinderea unei pnze poate fi realizat ncet, reluat i corectat de mai multe ori, prepararea s fi murit lent ntre enduciile i lefuirile succesive greelile i retuul sunt aproape ntotdeauna permise chiar i ncleierea care l va obliga pe pictor la gesturi le cele mai vii i mai definitive,oferindu-I o oarecare suplee n timpul lucrului. ntru-un cuvnt, pictorii, n ansamblu, au timp i pot reveni asupra pailor lor. Numai verniurile nu pot fi ncadrate n aceast regul. Timpul de expunere a unui verni este foarte scurt, ne extensibil i definitiv. Aplicat n cteva minute pe pictur, modificndu-i ntr-un mod important aspectul, aplicarea verniului apare ca un prsete sau dubleaz redutabil. Fr ndoial, pericolul acestei operaii, care poate att de uor s debueze pe 339

aplicri de verniuri medii, explic n parte, nclinarea pictorilor moderni pentru picturile fr verni. Dificultatea operaiei propriu zise face adesea s se uite c aplicarea unui verni se pregtete i c reuita sa depinde de seriozitatea pregtirii sale ct i de abilitatea pictorului. nainte de aplicarea verniului, va trebui n mod obligatoriu s o pregtii, respectnd punctele urmtoare: -Planul vostru de lucru i mediul imediat nconjurtor trebuie s fie de o curenie absolut. n timpul celor ctorva minute ct rmne fluid, apoi n perioada ct are o stare lipicioas nainte de a se usca, verniul vostru este o adevrat hrtie de prins mute. El fixeaz toate prafurile pe care le putei deplasa fcnd micri gesturi ample i rapide de vernisare. Prinse n verni i puse n eviden de strlucirea suprafeei; cele mai mici dintre ele vor prinde un relief deosebit i vor crea verniuri a cror murdrii vor sri n ochi. Se ntlnesc destul de des picturi tratate cu verni n proaste condiii de curenie care par cu pr. Aspectul destul de deconcertant al acestor picturi va putea tenta pe unii pictori avizi de imagini i materiale noi. Nu va fi probabil pe gustul tuturor
Aspectul neplcut al unei aplicri de verni executat n condiii proaste de curenie este vizibil: prinse n pelicula lis i strlucitoare a verniului, cele mai mici fire de praf sar n ochi i dau un verni murdar foarte dizgraios.

Pentru a aplica verniul trebuie s dispunem de unelte necesare. Prea muli pictori ignor aceast regul care ar trebui s aib caracterul de eviden. Pentru verni trebuie s avei la dispoziie : Un spalter a crui lime s fie adaptat la dimensiunea picturii pe care se aplic verniul, foarte curat i n perfect stare. Un spalter puin murdar, i mai ales care s-a nvechit, a crui fire de pr, au devenit dure se va comporta catastrofal n timpul aplicrii verniului. Murdar, el va pta cu praf verniul sau uneori n cazuri extreme de scurgeri colorate. Dur, va face greoaie aplicarea unui verni a crui suprafa o va stria. De un recipient special destinat pentru a pune verniul. Cte vernisaje nefericite din cauza absenei acestui accesoriu totui att de simplu. ntinse i puin adnci i repetm foarte curate (unele vase din aluminiu foarte plate sunt recipiente excelente pentru verniuri) acest recipient v va permite s se evite obiceiurile din atelierele unde acest accesoriu lipsete; punerea verniului ntr-un borcan oarecare, adic cel mai adesea rotund, unde spalterul se va ncrca ru, luarea verniului pe gtul sticlei cu verni i n cel mai ru caz, vrsarea verniului pe pictur, spalterul fiind ncrcat ca i nsi 340

++++++.Mai este necesar s precizm c n timpul aplicrii verniului care cere o ncrcare rapid i foarte controlat a spalterului, asemenea practici sunt scump pltite? Nu trebuie niciodat s aplicai verniul pe picturi pe timp umed i va trebui s evitai orice umezeal n timpul operaiunii de vernisare. Pentru aceasta , vei nclzi uor pictura, spalterul i verniul (fii foarte vigilent din acest punct de vedere dac verniul conine cear. Numai dac sunt uor cldue verniurile cu cear pot fi uor aplicate, fie la soare sau lng o surs de cldur puin nainte de a fi aplicat verniul. Gsim n tratatele de pictur din toate epocile, numeroase pasaje relative la aceast necesitate de a evita orice umezeal n timpul vernisrii. Astfel nc din sec. XV Cennino Cennini d indicaii foarte explicite din acest punct de vedere: Cnd ai nclzit la soare panourile i verniul ntinde verniul foarte uor. Ne putem ntreba n mod legitim de ce trebuie luate asemenea precauii. Nici o scriere, nici veche nici modern, nu justific acest imperativ al vernisrii n afara umezelii. Totui, ntr-un tratat vechi, manuscrisul lui Turquiet de Maierne, n care gsim rspunsul la aceast ntrebare: Notm c pe un verni ntr-un loc sau ntr-o atmosfer umed, se formeaz o culoare tern albstruie ca i cum am sufla deasupra, i nu se va produce deloc, dac tabloul tratat cu verni este aezat i lsat pentru cteva ore la soare. Nu se cunosc bine originile acestui strat gri / bleu care pare c se interpune ntre stratul de verni i stratul pictural i pe care terminologia modern l denumete albstrirea verniurilor. Se pare totui c el este legat cel puin n parte de prezena umiditii aprute ntre verni i pictur. O vernisare foarte uscat poate permite evitarea acestei alterri a verniului care poate deveni foarte jenant (stratul voalul gri / bleu devine astfel foarte perceptibil i ascunde pur i simplu pictura) foarte repede (unele nlbstriri apar dup cteva zile de la vernisare). Sa crezut mult timp c albstrirea nu putea s afecteze dect verniurile pe baz de rini naturale. Dac este indubitabil c acestea par n mod deosebit expuse acestui fenomen, se poate spune astzi c unele verniuri pe baz de rini sintetice pot i ele de asemenea s prezinte o nlbstrire. 341

Regulile vernisrii fr umezeal vor trebui s fie respectate, pentru acest fel de verniuri. n sfrit, pictura ea nsi va trebui s fie pregtit pentru a primi verniul. Pe de o parte ea va trebui s fie suficient de uscat. Nu trebuie uitat c un verni conine un solvent i c unele straturi picturale se usuc greu. n special picturile n ulei. Oxidarea i reticularea uleiurilor sunt fenomene lente i se poate spune c nainte de un an de uscare, un strat pictural cu ulei de grosime medie va fi prea moale pentru a putea fi tratat cu verni (vernisat). Sanciunea de a nu respecta aceast regul a timpului de uscare este imediat : nc sensibil la solvent, pictura va intra parial n soluie n timpul tratrii cu verni, i verniul va antrena atunci prelingeri (scurgeri) colorate care vor acoperi pictura. S tii c cel mai frumos i cel mai bun verni care exist este cel care ateapt s fie plasat ct mai trziu dup ce pictura a fost realizat; i insist s spun c ateptnd mai muli ani sau cel puin un an, munca ta va fi mai reuit.
Cennino Cennini, Carte de art, 1437.

(S amintim c picturile al cror liant este un liant n soluie, revin n soluie, ori care ar fi vrsta lor cu UN solvent apropiat sau identic cu solventul de origine. Astfel, picturile cu cear nu vor putea fi vernisate cu verniuri ce conin solveni de cear). Picturile acrilice i vinilice vor putea n ansamblu s fie vernisate destul de repede. Se poate estima c dup cteva sptmni, evaporarea apei din emulsie s-a terminat i ntrirea acestor picturi s-a terminat i ntrirea acestor picturi s-a terminat.

Pe de alt parte, pictura va trebui s fie perfect curat. n acest scop o vei desprfui cu o perie fin. Dac unele prafuri sunt prinse n stratul pictural, le vei nltura cu o crp, de tipul celor antistatice utilizate pentru curirea discurilor, frecnd uor stratul pictural. Dar, n special nu splai pictura, aa dup cum exist uneori sfaturi (unii autori recomand chiar o splare pentru a o muia!). O asemenea splare ar provoca o introducere de ap n stratul pictural (i poate chiar i reaciile suportului, dac acesta este de origine celulozic), care va avea consecinele cele mai dezastruoase (o proast prindere a verniului, o nlbstrire imediat i pronunat, etc. ). 342

DIFERITELE TEHNICI DE VERNISARE

O dat vernisarea pregtit, mai multe tehnici pot fi utilizai: - Vernisarea clasic cu spalterul. - Vernisarea n Z cu spalterul. - Vernisarea cu ruloul. - Vernisarea cu sprey sau compresor. VERNISAREA CLASIC CU SPALTERUL Condiiile vernisrii Aceast vernisare va trebui s fie fcut cu tabloul la orizontal, scos din ram i n contre jour. Nu omitei s respectai aceste 3 puncte, fr de care vernisarea risc s fie, i mai mult ca sigur va fi catastrofal. Dac lucrarea este vernisat pe vertical , verniurile vor prezenta scurgeri al cror efect nu va fi din cele mai fericite. Dac pictura este vernisat cu rama, vernisarea va fi foarte greu de executat i rama va beneficia i ea foarte probabil de vernisare. n fine dac, nu vei observa vernisarea n contre jour, vei vernisa pe nevzute fr a vedea ntradevr verniul i efectele sale, sau, altfel spus, vei putea aplica verniul imperfect, fr s v dai seama. Tehnica acoperirii Vernisarea clasic cu spalterul pune aceeai problem ca i ncleierea : cum, cu un lichid care prinde foarte repede i utiliznd un spalter s acoperi regulat i foarte repede o suprafa uneori foarte important ? La aceast aceeai ntrebare corespunde un acelai rspuns : numai o tehnic de acoperire sistematic v va permite s aplicai n cteva minute n straturi egale un verni pe o mare suprafa.

343

Ca i pentru ncleiere vei utiliza deci tehnica de acoperire n poriuni. Adic (cum sar spune) vei diviza mental suprafaa operei n attea careuri de lucru care vor corespunde suprafeei pe care o poate acoperi una sau dou ncrcturi a spalterului, i vai trece de la unul la altul a acestor careuri adoptnd o progresie sistematic. Vernisarea propriu zis ncrcai spalterul moderat i ncepei prin a depune verniul ntrun col al tabloului. De ndat ce spalterul vine n contact cu stratul pictural, ntindei repede verniul ntretind micrile de spalter rapide i paralele cu stratul pictural, ncercnd astfel s acoperii ct mai repede posibil careul de lucru. Lucrai foarte repede. Cu ct verniul va fi mai ntins i ntretiat, cu att va fi mai frumos. Progresai astfel foarte repede dintr-un careu ntr-altul n ordinea acoperirii n poriuni avnd grij s unii bine careurile fcndu-le s se ntreptrund uor unele cu altele. Trebuie s avei drept obiectiv s acoperii ansamblul operei nainte ca verniul s nceap s se nchege, nainte de a aplica de a putea trage ncruciat ansamblu (suprafaa) de verni, cea ce v va permite s egalizai bine diferitele zone de lucru (din acest punct de vedere, suntei bine neles tributari mrimii lucrrii) Principalele dificulti ale acestei tehnici de vernisare in nainte de toate de : - De ncrcarea spalterului, care trebuie s fie moderat i foarte regulat. Dac spalterul este foarte bogat n verni, nu vei aplica un strat fin de verni fluid i nervos ci vei plimba un strat gros i fr vigoare. Dac din contra spalterul este prea srac n verni, nu vei putea nici aa s aplicai (tragei) verniul, ci vei fi obligai s aplicai frotiuri de verni i s re ncrcai de multe ori spalterul, cea ce va ncetini vernisarea. - Gestului de vernisare. Acesta trebuie s fie foarte precis i rapid. Precis, cci verniul trebuie s fie aplicat foarte regulat, fr spaii sau suprancrcri ; rapid, cci, fr cazul operelor pictate de talie mic, timpul de expunere al verniului este foarte scurt n funcie de suprafaa ce o avei de acoperit. - Controlul vernisrii. Este dificil, n focul aciunii s percepi totdeauna calitatea etalrii verniului. Sfritul vernisrii

344

Peste cteva minute, verniul va deveni dificil de lucrat. Mai ales, nu depii acest punct de rezisten. Va trebui s oprii vernisarea. n efect, dac exact dup aplicarea sa, verniul fluid garnisete pictura i poate fi lucrat foarte uor, dup cteva minute, cnd o cantitate important de solvent s-a evaporat, nu numai c nu va mai acoperi stratul pictural, opunndu-se vscozitatea sa, dar va deveni incapabil s tearg urmele pe care spalterul le-a fcut. Dup un oarecare timp, verniul va deveni deci ineficient i el va fi striat i marcat de spalter.

VERNISAREA N Z Cu ct un verni este mai fin, cu att mai puin el va crea un efect sticlos ntre spectator i stratul pictural , sau altfel spus, cu att va fi mai agreabil. Plecnd de la acest principiu, vernisarea n Z, care este de altfel din toate punctele asemntor cu vernisarea clasic cu spalter, propune un alt gest care permite vernisarea picturilor de dimensiuni mici (sub un metru ptrat aproximativ ) acoperindu-le cu o pelicul de verni extrem de fin. Gestul aplicrii verniului este urmtorul: spalterul, ncrcat exact ca pentru tehnica vernisrii clasice cu peria, este aezat ntr-un col al tabloului. Verniul este atunci aplicat efectund micri rapide de dute-vino oblice n Z ntretindu-se unele n altele, mrind suprafaa tratat i astfel acoperind ansamblul lucrrii.

VERNISAREA CU RULOUL

345

Rare sunt mbinrile fericite ntre materialele i tehnicile de vopsire(zugrvire) a cldirilor i acelor de evalet. Vernisarea cu ruloul care recurge la rulouri de care se servesc zugravii pentru a zugrvi zidurile, este totui o tehnic interesant. Interesant, mai nti, pentru c permite vernisarea picturilor de mrime mare, care ar fi imposibil s fie vernisate cu spalterul. Interesant de asemenea, cci dac este bine stpnit , ea d pelicule de verni foarte fine i foarte regulate. Aceast tehnic de vernisare totui, nu va conveni tuturor picturilor: numai operele de mrime apreciabil, cu puin past, ulei, i pe care nu vom vrea s le aducem la un grad foarte ridicat de strlucire, vor putea fi vernisate cu ruloul. Ca i vernisarea cu spalter, acest vernisaj se va face la orizontal, fr ram i n contre - jour. Vei ntrebuina ca instrument un rulou din burete, foarte curat. Vernisarea propriu-zis Vernisarea se va face astfel: Punei verniul ntr-un recipient plat, suficient de larg pentru ca s putei ncrca ruloul fr dificultate. ncrcai apoi ruloul n mod egal, rulndu-l de mai multe ori pe fundul recipientului. Zvntai-l pe o gril special destinat acestei aciuni. Vernisai stratul pictural ntinznd puternic verniul i ntretiai drele de rulou. Ca i pentru tehnicile ce utilizeaz un spalter, lucrai foarte repede - ct mai repede posibil pentru a putea egaliza ct mai bine verniul. O tehnic foarte interesant pentru formatele mari: vernisatul cu ruloul. ntreaga dificultate a vernisrii cu ruloul const n a nu lsa urme de rulou pe verni. Pentru aceasta, putei lucra n dou feluri: - fie vernisnd foarte repede pictura pentru a opri repede vernisarea, ceea ce va permite verniului nc fluid " s absoarb urmele ruloului. - Fie marcnd deliberat ruloului verniul pe care trebuie s-l ncarce. Vei putea astfel, dac suntei foarte abili, s mtuii uor verniul, imprimndu-l regulat cu ruloul. VERNISAREA CU SPRAY SAU CU COMPRESORUL

346

Ca i vernisarea cu ruloul , vernisarea cu spray sau cu compresorul este o tehnic interesant pentru a vernisa opere mari pentru care spalterul este insuficient. Vernisarea cu spray sau cu compresorul se distinge de tehnicile precedente, cci ea va influena n mod deosebit gradul de strlucire mtuire al verniului. ntr-adevr, vernisarea prin aerosol nu va aplica un verni lichid pe pictur, ci o vor bombarda cu mici picturi de verni, care vor fi mai mult sau mai puin dispersate i fluide n funcie de distana la care se va gsi sursa de pulverizare, ceea ce nu este fr consecine n aspectul verniului. Dac sursa pulverizrii se gsete destul de departe de pictur, picturile de verni vor ajunge dispersate pe stratul pictural i aproape uscate. Verniul nu va forma o pelicul continu i lis, ci mai curnd un amalgam de picturi sudate ntre ele. El va oferi deci o suprafa accidentat altfel zis mat. Dac sursa de pulverizare se gsete destul de aproape de opera pictat, picturile de verni vor ajunge nc fluide pe stratul pictural i puin dispersate. Datorit acestui fapt ele vor forma fuzionnd ntre ele o pelicul de verni continu, care va oferi o suprafa lis altfel spus strlucitoare.

Bine stpnit, vernisarea cu spray sau cu compresor va permite deci controlul parial al gradului de strlucire/mtuire a verniurilor.

Condiiile de vernisare Vernisarea cu spray sau cu compresorul se fac totdeauna pe tabloul vertical fr ram i n contre jour. Vernisarea propriu zis

347

Un spray sau un compresor scuip puin totdeauna la nceputul pulverizrii. Trebuie deci, totdeauna nceput prin pulverizarea verniului alturi de pictur, de exemplu pe o foaie de hrtie, pentru a v asigura de calitatea pulverizrii nainte de a vernisa. Profitai de aceast ncercare pentru a evalua distana de la care vei trebui s pulverizai verniul. Odat acest test efectuat, ncepei vernisarea operei, mturnd repede printr-o micare de S, care va acoperi n mod egal toat suprafaa sa fr a trece de dou ori prin acelai loc.

Oprii pulverizarea, orict de imperfect ar fi ea, i lsai s se usuce verniul cteva minute. Procedai astfel prin mai multe vernisri foarte uoare pe care le vei lsa s se usuce parial de fiecare dat. O asemenea tehnic s v permit s apreciai de fiecare dat distana pulverizrii, regularitatea verniului i aspectul su. Nu ateptai totui prea mult timp ntre diferitele aplicri cu scopul ca straturile de verni s se lege bine ntre ele i ca involuntar s obinei un verni mat. Nu uitai c, cu ct o pelicul de verni este mai fin, cu att verniul este (plcut) agreabil. ncercai deci s obinei o vernisare perfect, cu un numr mic de vernisri uoare. Mai ales nu ncercai s vernisai stratul pictural printr-o pulverizare prelungit. Asemenea vernisri provoac culori i un aspect coaj de portocal foarte caracteristic vernisrilor prin aerosol prost realizate. APLICAREA VERNIURILOR DE RETU

348

Aplicarea unui verni de retu se poate inspira din tehnicile precedente. Va diferi totui totdeauna ntr-un punct important : verniul de retu trebuie s fie aplicat pentru a hrni stratul pictural srcit n liant, i nu a da o pelicul de verni. Verniul de retu va trebui s-i redea strlucirea / matitatea stratului pictural, rmnnd aproape imperceptibil.
Imag. pag. 405. Practicat fr discernmnt, i mai ales recurgndu-se la pulverizri prea apropiate i prea prelungite, tehnica vernisrii cu spray sau cu compresorul d verniuri mult prea groase care se rideaz sub un aspect caracteristic de coaj de portocal. Imag. pag. 406. Aplicarea unui verni de retu poate fi din cele mai simple. Ea se poate face pe parcursul lucrului, cu tabloul n poziie vertical, graie ctorva pasaje uoare a unei pnze de tipul terge tot mbibat cu puin verni.

Pictorul va trebui s-i continue lucrul pe acest strat pictural : munca sa va fi dificil i dezagreabil dac va trebui s picteze pe suprafaa unei pelicule de verni i uneori imposibil, tuele (vopseaua) ne (plasndu-se) ne acrond pe aceast suprafa prea acoperit. Pentru a respecta marea discreie pe care trebuie s o aib orice verni de retu, va trebui s aplicai aceste verniuri sub forma unor straturi ct mai fine posibil, de o manier nct s dispar aproape n ntregime n stratul pictural (spre deosebire de verniurile finale, verniurile de retu, foarte fluide pot migra n stratul pictural. Spalterul spray ul i chiar n unele condiii (pentru picturile de foarte mari dimensiuni) ruloul, relund gesturile pe care le-am descris, permit un asemenea lucru (munc). Vei putea aplica aceste verniuri de retu pe tabloul aezat vertical, extrema finee a acestor verniuri i migrarea lor n stratul pictural punndu-le la adpost de problemele de scurgere. O simpl hrtie de tip menaj terge tot este de asemenea foarte interesant pentru a aplica verniul de retu. Muiat cu msur n verni, apoi frecnd cu micri circulare rapide pe stratul pictural, el permite aezarea unei pelicule de verni de o extrem finee.

UNELTELE
349

I MATERIALUL PICTORULUI

Discrete interpuneri ntre creator i materialele sale, uneltele i materialul pictorului merit toat atenia sa : el va rmne dator acestor accesorii nu numai ntr-o mare msur a confortului muncii sale, ci de asemenea i de o mare parte a calitii muncii sale. Este forma i compoziia unei pensule n particular crora le va datora desigur calitatea scriiturii. Datorit supleei i vivacitii spalterului el va putea aplica un verni ntr-o pelicul uoar i discret. n capitolele precedente, uneltele i materialul pictorului nu au fost prezentate dect pe scurt, i numai n funcie de tehnicile de lucru pe care l-am studiat. nainte de a aborda tehnicile de execuie, pentru care o bun cunoatere a ansamblului materialului i a uneltelor este necesar, vom consacra acest scurt capitol unui studiu exhaustiv i mai aprofundat al acestor unelte i a acestui material.

PENSOANELE Primele unelte, cele mai eseniale ale pictorilor sunt pensulele.
Watin, L art du peintre, doreur, vernisseur. 1755.

Nu este exagerat s vorbim despre un adevrat univers al pensoanelor. Exist un numr considerabil de forme i compoziii variate: pensule ascuite, rotunde, ptrate, de trasat, perii cu filet, rotunde i ptrate , rotunde i uzate cu mner lung sau scurt, rotund sau ptrat, cu inel metalic, de alam, de pene, de dihor, de jder , fire sintetice, etc. de la pensulele economice, aa zise de colari pn la superbele pensule din nalta gam de jder Kolinski, pictorii pot avea la dispoziie pensulele cele mai diferite

350

Dou criterii eseniale pot servi de reper n aceast lume ce abund n pensule: forma i compoziia prului (a firelor).

DIFERITELE FORME DE PENSUL Pensulele ascuite Sunt pensulele care fac vrf. Lor li se datoreaz toate lucrrile minuioase. Calitatea firelor lor i finisarea lor este foarte important. Nimic nu este mai exasperant dect un penson ascuit care are un vrf mediocru. Aa dup cum noteaz Cennino Cennini: un penson din acest fel, trebuie s aib un vrf perfect Dac vrei ca pensula s aib un vrf perfect i o anumit durat de via trebuie s v alegei pensule ascuite dintr-o marc renumit. Vrful pensulelor economice este puin satisfctoare i el se deterioreaz foarte repede. Pensulele plate Sunt astfel numite pensulele plate i ptrate care nu au vrf i care pot fi nrudite cu periile ptrate. Pensulele n evantai Aceste pensule cu o form deosebit sunt studiate n mod special pentru a topi pastele (vopselele) mpreun n timpul lucrrilor de degradare. Periile ptrate Sub acest nume se gsesc un numr considerabil de perii ptrate i plate care nu au vrf. Periile rotunde Numai mrimea lor pare s diferenieze periile rotunde de pensulele ascuite: ele se prezint ca pensule ascuite de mrime mare. 351

Periile uzate bombate Aceste perii cu extremitatea rotunjit sunt n mod deosebit destinate lucrrilor de degrade i topit. Ele pot fi rotunde sau ptrate. Spalterele Perii de format mare plate i ptrate cu mnerul scurt, spalterele sunt cele mai bune unelte pentru toate operaiile ce necesit acoperirea unei mari suprafee : aplicarea unui clei, a unei preparaii (pregtiri), a unui verni, etc. DIFERENELE DE PR A PENSULELOR Jderul Luate din coada jderului, mic animal ce seamn cu dihorul, prul de jder este preferatul pictorilor. Pe drept cuvnt : suple i tonice n acelai timp, pstrnd foarte bine vrful, pensulele din jder sunt fr asemnare i justific pe deplin preul lor ridicat. Prul de jder poate proveni din diferite ri : Rusia i n special China. Jderii cei mai apreciai provin dintr-o varietate de jderi siberieni: jderii Kolinski. Veveria Sunt astfel denumite firele de pr provenite din coada veverielor. Suple, posednd o vigoare apreciabil (sunt totui mai puin viguroase dect cele de jder), pstrnd bine vrful, pensulele de veveri pot reine atenia pictorului. Cei vechi le acordau o stim deosebit : n arta noastr exist dou feluri de pensule bune pentru a fi ntrebuinate: pensulele de veveri i de pr de porc. Cele de veveri se fac astfel: luai cozi de veveri (alte pri nu au valoare) spunea Cennino Cennini. Veveriele provenind din cele mai diferite ri -i aduc contribuia n arta picturii, i dup specia lor, pensulele de veveri au culori i proprieti diferite. Cea mai bun varietate de pensule de veverie sunt cele din Kazan (Rusia). Urechi de bou 352

Aceste fire de pr, al cror nume le indic proveniena, sunt mai ales utilizate mai ales pentru fabricarea periilor. Firele din urechi de porc dau perii foarte suple i-i pstreaz bine forma, dar au o anumit moliciune destinat la unele uzane particulare : lucrul de impresii, aplicarea lichidului, (lucrul) aplatizri, etc. Fire de porc (foarte fine mtsoase) Perii tari i nervoi, aceste fire mtsoase de porc dau perii i spaltere fr o mare suplee, dar foarte vii i foarte rezistente. Dihorul Aceste fire de o mare calitate, foarte apropiate de jder, au inconvenientul de a fi foarte scurte i peste tot nu fac obiectul unui denumiri controlate. Fire i amestecuri de pr foarte diverse se pot ntlni sub numele de dihor. Poneiul Fire foarte suple dau pensule destul de moi, sunt destinate desenatorilor (de exemplu pentru pensule de laviuri) dect pictorilor. Fire sintetice Puin plcute la debutul lor, firele sintetice au fcut reale progrese n ultimii ani. n general destul de nervoase, pstrnd bine vrful, ele sunt la originea pensulelor interesante crora li se poate reproa o priz de lichid ce rmne mediocr.

PALETELE Paletele de lemn Paletele din lemn ale pictorilor ce utilizeaz culori de ulei trebuie s fie din lemn masiv i uns impregnat cu ulei. Orice alt fel de palete nu sunt acceptate: paletele contra-placate ofer o suprafa de lucru puin agreabil * (Fac excepie unele palete contra-placate cu acaju care sunt foarte satisfctoare.) i ele obosesc repede. Paletele vernisate nu prezint nici un interes: verniul se deplacheaz peste o perioad mai mic sau mai mare i nu vei avea altceva de fcut dect s curai metodic paleta pentru ca verniul s nu se amestece cu vopseaua (pasta). 353

Dac vrei s v facei singuri o palet dintr-o scnduric de lemn masiv, v vei inspira din acest sfat din vechiul tratat al lui Roger de Piles: Pentru ca aceste palete s poat fi ntrebuinate, ele trebuie s fie mbibate cu ulei de nuci sau altul care s fie sicativ n 3 sptmni, pentru c altfel culoarea va intra n ea i va pta. Paletele de unic folosin Aceste palete pentru pictorii lenei, constituite din foi plastifiate lipite unele de altele, nu sunt ne interesante: ele convin oricrui tip de pictur (ele pot fi ntrebuinate n domeniul picturii n ulei, dei ele ofer o suprafa de lucru mai puin plcut dect cea a paletelor din lemn uleiat), ele l scutesc pe pictor de a le curi mereu i i ofer garania de a lucra mereu pe o suprafa impecabil. Paletele din porelan Aceste superbe palete sunt cele ale pictorilor care utilizeaz picturile cu ap. Spre deosebire de paletele din lemn pe care materialele picturale cu ap, ori care ar fi ele, (emulsie sau soluie) se prind greu sau sunt uscate, paletele din porelan ofer o suprafa care prinde bine pigmenii (culorile) de ap fr a le usca. Costul lor ridicat, fragilitatea lor, explic faptul c ele sunt mici i rezervate lucrrilor de dimensiuni medii. Pictorii ce doresc s utilizeze materiale picturale pe baz de ap n cantitate mare se vor orienta spre paletele de mrime mare: paletele acoperite cu un lac plastic. Paletele acoperite cu un lac plastic Aceste palete fcute dintr-un lemn compus acoperit cu un lac plastic, sunt cele ale pictorilor care utilizeaz picturile cu ap n cantitate mare, mai ales picturile acrilice i vinilice. ntrebuinate cu emulsii, ele vor trebui s fie splate cu grij la sfritul fiecrei edine de lucru. Datorit relativei lor fragiliti, ele suport greu curatul pe care-l presupune o splare tardiv. VASELE CU PENSULE I ACCESORII (GODETELE)

354

Mici recipiente dotate cu o clem cu ajutorul creia ele pot fi fixate pe palet, ele sunt accesorii foarte apreciate. Datorit lor, pictorul are la dispoziie pe paleta sa, solventul sau diluantul vopselelor sale, ct unul sau mai multe medium - uri lichide, dac este necesar.

SPRIJINITOAREA Este aceasta o preocupare moderna? Acest vechi accesoriu al pictorilor, d impresia ntr-adevr puin pictorului modern c, aproape a disprut din ateliere. Acest simplu lemn nfurat, din care una din extremiti este mai bine nfurat ntr-o estur moale i dens pentru al putea aeza pe straturile picturale nc ude, fr a le deteriora, este totui indispensabil: datorit lui, pictorul poate avea mna ferm i poate executa lucrri de execuie delicate.

CUITUL DE PALET Uzana de falsa amestecare a vopselelor ce face parte din obinuinele, obiceiurile pictorilor, face ca acest cuit fin si flexibil care servete la curarea paletelor poart uneori numele de cuit de amestec.

JEAN-BAPTISTE SIMEON CHARDIN (1699-1779)

Maimua pictor ulei pe pnz nlimea 28,5, limea 23,5 Chartres, Muzeul de Arte Frumoase. Uneltele i materialele pictorului sec-XVIII : paleta, pensoanele, sprijinitorul, o sticla de ulei, piatra i sfrmtoarea (vizibile sub statuet)UN pahar larg cu dou compartimente i multe crpe.

CUITELE DE PICTAT Sunt astfel numite un mare numr de cuite mici ndoite cu lame flexibile de forme diferite. Cuitele de pictat sunt utile pentru a le amesteca 355

bine cu alte ingrediente i pentru a le aduga pentru emulsia lor, puin ap, i pentru tehnicile de tu proprii picturii cu cuitul.

SPLTORUL DE PENSULE Putem oare recomanda acest accesoriu neltor? Alctuit dintrun recipient care permite s lsm pensulele la muiat n solvent sau diluant fr a se sfrma (deranja) vrful (eroare ce nu trebuie s o comitem, pensoanele nu-i revin niciodat), spltorul de pensulele poate fi ntrebuinat ntre dou edine de lucru nu prea deprtate: bile de solvent sau de diluant prelungite, degradeaz repede pensoanele. Pictorii care nu neglijeaz curarea pensulelor, vor privi circumspect cumprarea acestui accesoriu, care poate fi o incitare la practica muierilor prelungite.

SABIA DE NCLEIERE Pierzndu-se practica ncleierii cu sabia, comerul nu mai propune pictorilor sabia de ncleiere. Trebuie s v orientai spre unelte de buctrie cum ar fi unele tipuri de cuite de cltite care le vei putea ntrebuina drept sabie de ncleiere. O sabie bun de ncleiere trebuie s aib o lam supl i rotunjit cam de 30 cm (pentru ncleierea unei pnze de mrime medie; pentru cele de format mare, ea poate msura pn la 60 cm).

Cletii de ntins i uneltele de amestec au fost descrise n capitolul despre ntinderea pnzelor i amestecul culorilor.

356

357