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Biblioteca Javier Coy drestudis nord-americans

POSTMODERNISMO y

METAFICCIÓN HISTORlOGRÁFICA:

Directora
UNA PERSPECTIVA INTERAMERICANA

Carme Manuel

Santiago Juan Navarro

Biblioteca Javier Coy d'estudís nord-americans

Departament de Filologia Anglesa Í Alemanya

Universitat de VaUmcÍa

Este libro cuenta con una ayuda de la Direcció General del Llibre,
Arxius í Biblioteques de la Consellería de Cultura i Educació
de la Generalitat Valenciana

Navarro, 2002 A mis padres


metaftcetón hi.rt()rlMraruu: '¡'¡p-nf¡/l!'f;1Ji1 interatllC1icana

1a edición de 2002
Reservados los derechos de autor
Prohibida su reproducción total o sin consenrimiento escútodel autor
ISBN: 84-370-5438-9
Depósito legal: V -3496-2002
Diseño portada: MINIM
Maquetación: Vicente Andreu

Edita: Deoartament de
UlúverSltat de Valencia

y Revelados S. L.

Menéndez Pelayo, 29

46010 Valencia

tlf y fax: 96 361 23 46

Agradecimientos

Quisiera agradecimiento a todos aquellos que leyeron el manuscrito dellíbro


en sus diferentes etapas: José María Pozuelo, Antonia Cabanilles, Joan Oleza, Javier Coy,
Julio Aróstcgui, Jaime Féliz Martínez-Bonati, Eloise Quiñones-Keber, Asunción
Gómez Stade. Todos ellos expresaron comentarios y observaciones que ayudaron a
llevar a buen término el proyecto.
Este libro no hubiera sido posible sin la dirección intelectual de Jenaro Talcns, la amistad
inquebrantable de Patricia Bou y el apoyo entusiasta de Canne Manuel.
Mi gratitud finalmente a Enriaue García Diez, Quien me enseñó el camino.
Índice

Introducción .................................................................................................................................... 13

L La metaficción historiográfica en el contexto de la teoria postmodelllista:

una perspectiva interamericana ........................................................................................... 17

L l. Conceptos anglo-americanos del postmodemismo ................................................. 18

L 2. El debate sobre el postmodemismo en Latinoamérica............................................ 29

l. 3. El texto autorreflexivo .................................................................................................34

l. 4. La escritura de la historia en la era postmodema

2. El Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes


2. 1. Revisionismo histórico y metatextualidad: Terra Nostra ....................................... 51

2. 2. ConchL~iones ............................................................................................................... 102

3. lshmael Reed y el revisionismo afro americano de la historia ........................................... 105

3. l. Revisionismo histórico y meta textualidad: Mumbo Jumbo .................................. I13

3.2. Conclusiones ............................................................................................................... 155

4. De libros y utopías: la novela política postmodernista

en el Nuevo Mundo .................................................................................................. 159

4. L Julio Cortázar: el de una conciencia histórica ............................................. 160

4. 2. E. L. Doctorow: radicalismo político y relativismo historiográfico ................... 186

4.3. Conclusiones

5. Revisionismo histórico, literatura y resistencia en las Américas ...................................... 211

5. 1. La historia bajo 1

5. 2. Metafieción y autoconciencia narrativa


5.3. La metaficción historiográfica en las Américas .................................................... 220

Conclusiones................................................................................................................................. 231

Abreviaturas

En las referencias a las obras se han utilizado las siguientes abreviaturas:

AAAC años de alambradas culturales


ce'L Cervantes o la crítica de la lectura (Carlos
EE El espejo enterrado (Carlos
LM Libro de Manuel (Julio Cortázar)
BD The Book o/Daniel L Doctorow)
EC Rssays and Conversations (E. L Doctorow)
MJ Mumho Jumbo (IsIunael Reed)
NCP New and Collected Poems (Ishmael Reed)
NNH La nueva novela hispanoamericana (Carlos
NTVD Nicaragua tan violentamente dulce (Julio
SIONO Shrovetide in Old New Orleans (IsIunael Reed)
TN Terra Nos/ra (CarIo
UR round (Julio
VAUM Viaje alrededor de una mesa (Julio Cortázar)
VDOlv! La vuelta al dia en ochenta mundos (Julio Cortázar)
WIF Writín' ls Fightin ': Thirty Seven Years o/Boxing on Pape (IsIunael Reed)

Todas las traducciones son del autor de este estudio, salvo que se indique lo contrario.
Introducción

Hacia una lectura interamericana


de la narrativa postmodemista

Los estudios comparados en las Américas han estado tradicionalmente orientados hacia el
análisis de la relación entre obras producidas en el Nuevo Mundo y sus modelos europeos.
que se ha discutido la relación entre las tradiciones de Norte y Sudamérica, la
tendencia ha sido a señalar las diferencias, cn lugar de las semejanzas. Como reconoce Gustavo
Pérez Filmat, los estudios literarios interamericano s son todavía una terra incognita, un campo
que aún necesita ser explorado (1990: 2).1 Esta escasez de estudios comparados panamericanos
se debe muy probablemente a las rigidas fronteras entre las disciplinas académicas. Tanto en
las universidades europeas, como en las latinoamericanas y norteamericanas, los departamentos
de filología híspánica e inglesa raramente ínteractúan. Las conferencias y encuentros entre
"americarlÍstas" y "latinoamericanÍstas" han sido muy esporádicos, por no decir inexistentes. 2
"América" y"lo americano" son conceptos frecuentemente tratados dentro de una perspectiva
anglófona y nacionalista que excluye la mayoría de los países del continente. Este fenómeno,
que tiene su efecto más visible en la apropiación de la palabra "América" como sinónimo de
los Estados Unidos, es sólo uno de los muchos ejemplos de cómo la hegemonía política y
económica llega a afectar incluso nociones de carácter geográfico. Los latinoamericarristas, por
su parte, míran con sospecha cualquier intento de conectar su propia tradición literaria con la
de los Estados Unidos, arguyendo que tina historia de dominación económica y cultural hace
imposible cualquier interacción positiva entre ellos. Tanto los "americanistas" como los
"[atínoamericanistas" parecen más preocupados por establecer el carácter único y distíntivo de
sus respectivas culturas que por íniciar un diálogo que permita comprender tales culturas dentro
de contextos que vayan más allá de estrechas perspectivas nacionalistas.
El campo de la narrativa hístórica postmodernísta en las Am6rícas es problemático en éste y
en otros sentidos. Como la literatura latinoamericana se resiste a ser encasillada dentro de los
modelos tradicionales de la hístoria literaria occidental, muchos híspanistas sc han mostrado
recelosos del debate en tomo al postmodernismo. Por otro lado, y dado el uso de una
epistemología crecienlemente subjetiva, la narrativa postmoderna es a menudo considerada
como ahistoricista. Como resultado de esta doble complejidad, la mayor parte de los estudios
existentes sobre el tema tienden a la lectura descontextualizada de las obras, a [os meros
inventarios de técnicas formales. Los ejemplos aducidos en tales estudios son cn su mayoría

1 Hay, sin embargo, algunas excepciones a esta regla. En 105 ultimos años varios críticos han mostra:do un creciente
interés por los estudios literarios panamericanos. Véanse Chevigny y Laguardia, Reinventmg the Americas (1986);
MacAdam, Textual Confrontalions (1987); Zamora, Wrilíng the Apocalypse (1989) y The Usable Pasl (1997);
Saldívar, The Dialeclics ofOur America (1991); Fitz, Redíscoveríng Ihe New World (I 991); Y Paylle, Conquesl oflhe
New World (1993).
, El único erlcuentro de este tipo fue el celebrado en la Universidad de Colorado en Boulder en 1989. Las actas de la
conferencia fuer'on recogidas por Leslíe Williams en The Novel in ¡he Amerlcas (1992).

13
l'"

~
norteamericanos. Las obras latinoamericanas, o bien son ignoradas, o mencionadas como ~ expresión durante el Renacimiento de Harlem en los años veinte. Como Fuentes, que reescribe
exóticas ilustraciones de teorías construidas sobre modelos europeos o estadounidenses. t la historia de España desde la perspectiva de los colonizados, Reed invierte la dinámica del
i
El presente estudio, que analiza un grupo selecto de narrativas históricas y políticas escritas imperialismo cultural imponiendo una perspectiva periférica y marginal sobre la cultura
en Hispanoamérica y los Estados Unidos durante los años setenta, aspira, en última instancia, a
corregir algunos de estos desequilibrios. Una gran parte de las novelas históricas escritas en
f
~
judeocristiana dominante. A continuación se examina la radical autorreferencialidad de la
i estrategia metaficticia de la novela que es creada mediante el uso de duplicaciones paradójicas.
este periodo se caracteriza por una paradójica combinación de autorreferencialidad y I Por medio de su estructura autorreflexiva, Mumbo Jumbo pone en primer plano la naturaleza
meditación historiográfica. Son obras que ponen en primer plano su condición de artificio,
mientras que simultáneamente reafirman su condición histórica. Linda Hutcheon ha acuñado el
término historiographic metafiction para referirse a este tipo de práctica narrativa (una de las
iI textual de su universo referencial, incluyendo el referente histórico.
El capítulo 4 analiza la obra de dos autores, Julio Cortázar y E. L. Doctorow, que intentan
articular una prosa experimental con temas políticos. A diferencia de los capítulos sobre las
más extendidas dentro de las obras de ficción postmodernistas). Partiendo de la base de su obras de Fuentes y Reed, cuya dimensión enciclopédica requiere de una exhaustiva
poética del postmodemismo, así como de la teoría del texto autorreflexivo de Lucien clarificación, el foco de este capítulo se limita al estudio de dos de los rasgos más
Dallenbach y de las nuevas filosofías de la historia, examinaré esta problemática articulación sobresalientes de Libro de Manuel y The Book of Daniel: la politización del collage y el
en las obras de cuatro autores representativos de este periodo en las Américas: el mejicano montaje modernistas en la novela de Cortázar y la mise en abyme de la escritura de la historia y
Carlos Fuentes, el argentino Julio Cortázar y los norteamericanos Ishmael Reed y E. L. la ficción en la novela de Doctorow. El análisis de motivos históricos específicos en estas dos
Doctorow. Estos cuatro autores ejemplifícan una serie de tendencias dominantes en la teoría y novelas (Argentina bajo la dictadura militar y los Estados Unidos durante el periodo de la
práctica de la metafícción historiográfica en las Américas: la recuperación de la marginalidad, Guerra Fria) es completado con una discusión de sus preocupaciones epistemológicas. Tanto
el uso de filosofías políticas que dejan espacio a la heterodoxia y la disidencia, el concepto de Cortázar como Doctorow luchan por incorporar su relativismo histórico dentro de la búsqueda
la literatura como una experiencia comunal abierta a la participación del lector, y la reescritura de una historiografía correctiva, una narrativa histórica con el poder de superar la represión
paródica de las tradiciones históricas y literarias, con la intención de desmitificar los sistemas política y llevar a cabo cambios sociales específicos.
de representación dominantes. A través de un análisis textual de las metaficciones E! capítulo 5 ofrece un repaso de las semejanzas y diferencias entre las obras comentadas
historiográficas más destacadas de estos autores, intentaré establecer algunos de los rasgos en relación con su uso de la metaficción y la historiografía dentro del contexto de las Américas.
distintivos de este modo narrativo en las Américas. En este apartado se identifican cuatro rasgos característicos de la novela histórica
Dado lo complejo del debate postmodemista, el primer capítulo se dedica a un detenido

i
postmodernista en el Nuevo Mundo: el utopismo, la búsqueda de la identidad cultural, la
análisis de los conceptos de postmodernidad más comunes en el ámbito interamericano. La hibridez y el intento de crear una cultura pedagógica y política dentro de un marco dominado
primera parte discute la naturaleza de este debate en las Américas, dedicando especial atención por la falsificación de la realidad y el simulacro de la historia. El capítulo sintetiza las
a los conceptos desarrollados por los críticos angloamericanos y al controvertido uso del paradojas reveladas a través del análisis textual y establece las bases para una perspectiva
término "postmodernismo" en las letras hispánicas. El capítulo se completa con una interamericana de la novela histórica postmodernista.
reconceptualización de la filosofía de la historia dentro del marco de la postmodernidad y un Aunque la organización interna varia de acuerdo con cada uno de los temas discutidos, los
breve recorrido por las teorías más destacadas en tomo a la autorreferencialidad textual. La tres capítulos centrales (el análisis textual de los autores y obras escogidos) responde a un
finalidad de este capítulo introductorio no es analizar en profundidad todas las posibles patrón semejante. En primer lugar, se ofrece un breve repaso de la producción literaria de cada
interpretaciones de este fenómeno ni desarrollar un concepto completamente nuevo del escritor en cuanto a su uso de la autorreferencialidad y la historia. A continuación, se estudia en
postmodernismo, sino ofrecer una visión panorámica de aquellas perspectivas teóricas profundidad una de sus metaficciones historiográficas desde esta perspectiva dual
empleadas en mi análisis. (autorreflexiva e histórica). El foco en este caso reside en las formas en que determinados
El capítulo 2 analiza la obra de Fuentes en el contexto de la narrativa histórica motivos históricos son presentados en cada obra y en la visión histórica que se desprende de
postmodemista. El capítulo se centra en Terra Nostra y comprende los tres temas teóricos de la ellas. El rastreo de fuentes bibliográficas es imprescindible para un cabal entendimiento de
novela: la reconsideración que Fuentes hace de la España imperial y su imposición sobre obras que, aunque no pretenden ser fieles al registro histórico, usan la historia como principio
Hispanoamérica ("EI-"), la reinvención de los mitos prehispánicos y crónicas de la conquista organizador. De hecho, algunas de estas novelas llegan a sugerir que la ficción es un sistema de
("El mundo nuevo") y la representación de los movimientos de oposición que se enfrentan a las conocimiento superior al de la historia académica, una pretensión que será debidamente puesta
instituciones monolíticas de la metrópoli colonizadora ("El otro mundo"). El análisis de estos a prueba a través de un detenido análisis tanto literario como historiográfico.
tres motivos históricos se lleva a cabo a la luz de los ensayos históricos del propio Fuentes, los El estudio del componente metaficticio sigue las pautas establecidas por Lucien Dallenbach
cuales son cotejados con las fuentes bibliográficas empleadas y obras historiográficas que en su gramática de la mise en abyme. Con tal término se designa el recurso mediante el cual un
confirman o niegan las propuestas de la novela. Al análisis histórico sucede un examen de la elemento dentro de la obra refleja la obra en su conjunto. Dallenbach ofrece un análisis
forma en que se expresan estos temas mediante metáforas autorreflexivas y un estudio de la sistemático de los diferentes tipos y niveles de reflexión que es útil para el análisis de la
visión cultural que se desprende de ellas. narrativa autoconsciente. Mi interés, sin embargo, no está en la descripción ahistórica de esta
El capítulo 3 interpreta el revisionismo histórico de Ishmael Reed como un modo de dimensión especular del texto, sino en demostrar que las metáforas y tramas autorreflexivas
desplazar las perspectivas dominantes sobre el papel del mundo negro en la historia. En son recurrentemente empleadas en estas novelas para subrayar y sintetizar una visión histórica
Mumbo Jumbo, Reed construye una nueva mitología que aspira a socavar los estereotipos particular. Mediante el uso de síntesis autorreferenciales, "autocitas" del contenido, debates
existentes en tomo a la supuesta inferioridad de la cultura afroamericana. Historiográficamente estéticos y mitos del origen, estas obras no sólo reflexionan sobre sí mismas, sino también
el capítulo se centra en dos temas: los orígenes de la cultura afroamericana y su variada sobre la naturaleza discursiva-y, por tanto, mediatizada-de sus referentes históricos.

14 15
Como el presente estudio la forma en que un problema narrativo la ficción
postmodemista articula autorreferencialidad e historiografia) se resuelve en un contexto
determinado (las Américas), su enfoque teórico combina el análisis formal y contextua!.
Mediante el examen del impasse cultural en el que fueron producidas estas obras, intentaré Capítulo 1
contestar algunas de las más importantes-yen gran medida inexploradas-cuestiones sugeridas
por la teoría contemporánea. Como acertadamente sugiere Roberto Gom:álezEchevama (1990:
28), se ha convertido en un clisé casi acritico el referirse a la importancia de la autoconciencia La metaficción historiográfica

en la narrativa contemporánea. Pocos, sin embargo, han investigado sus funciones distintivas en el contexto de la teoría postmodernista:

en obras específicas. Algo podria decirse en relación con la nueva novela histórica.
es muy común oir hablar de un renovado interés por materias históricas en la narrativa una perspectiva interamericana

contemporánea, no son comunes, o al menos no en igual medida, los estudios en tomo a a las ~
funciones y consecuencias del uso de temas históricos concretos. Estc trabajo explora el !
tratamiento de estos dos elementos en la novela histórica postmodemista de HISp¡m()aJnéI t
los Estados Unidos. A diferencia de gran parte de la teoria escrita en este campo, que celebra o
rechaza el fenómeno del postmodemismo, mi intención es ofreeeruna evaluación critica
de los logros y contradicciones de esta nueva sensibilidad estética.
I
i:
t
Gran parte de las novelas históricas producidas durante las tres últimas décadas se
caracterizan por una paradójica combinación de autoconciencia narrativa y reflexión
•~ hl;;tonogr¡ltH~a. Son textos intensamente autorreflexivos abiertamente su condición de
f artefactos que aluden a una realidad histórica Desde el punto de vista
referencial, responden a dos impulsos divergentes: lffiO que se manifiesta en un

I
I
f
~
aparente narcisismo narrativo; otro centrífugo, que los lleva a explorar el contexto en el que se
inscriben. Linda Hutcheon ha acuñado el término de historiographic metajiction para referirse
a estas formas ambivalentes, que, a su modo de entender, constituyen la manifestación
dominante del postmodemismo literario. Autores como E. L. Doctorow, Robert Coover e
Tshmael Reed, en el marco estadounidense y Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Abel
Posse, en el latinoamericano, son sólo algunos de los ejemplos más obvios de este tipo de

~.
práctica que ha tenido una especial difusión en las Américas. En el presente capítulo se

t estudiará el contexto teórico en el que surge la metaficción


indisoluble del debate en tomo a la postmodemidad.

un contexto que es

t A pesar de la desconfianza inicial de muchos criticos, el término "postmodernismo" ha

I
acabado por en gran parte del ámbito académico. Usado

de secuencia en relación con elmodemísmo, el prefijo


cuando no conceptualizaciones divergentes. Para
ha

se trata del término más apropiado

I
para una ruptura radical con la estética modernista; para otros, no es sino una

extensión de las premisas del propio modernismo. Si hay escaso acuerdo para establecer su

relación con movimientos o periodos precedentes, lo mismo podria decirse en tomo a su


cronología. La década de los cincuenta (Jameson 1991: 1), lade los sesenta (Hutcheon1988: 8)
y la de los setenta (Harvey 1989: 7) son sólo algunos de los referentes temporales que se han
barajado como sus periodos inaugurales.
Todos estos temas adquieren mayor complejidad, si cabe, debido a la perspectiva critica y
la orientación ideológica de cada analista. Mientras algunos consideran el postmodemismo
como un estilo que puede existir independientemente de un momento histórico determinado
1989), otros afIrman que se trata de la expresión cultural de un estadio particular en el
desarrollo de la econoilÚa mundial (Jameson 1983, 1984a, 1991). Dada la ubicuidad y la
mutabilidad de este témlÍno y su asociación con la meta[¡cción
una de sus teorizaciones. En lugar, se examinan
conceptos más influyentes de la postmodemidad literaria en el contexto anglo-americano: los
desarrollados por Ihab Hassan, Brian MclIale, Linda Hutcheon y Fredric Jameson. Si bien
estos conceptos parten de lecturas dispares, juntos representan dos de las actitudes dominantes
en el debate postmodemista: la visión esencialísta, que busca diferenciar lo estético de otros

16 17
ámbitos (Hassan y McHale), y la poslclon historicista de aquellos que sitúan el El rasgo dominante que Hassan ve en los representantes del postmodernismo es la
postmodernismo más allá de lo estrictamente literario, emplazándolo dentro de un corpus más exacerbación de una tendencia ya existente en el modernismo y las vanguardias: "la voluntad
amp l io de díscursi vas (H utcheon y Jameson). Desde una perspecti va interamericana, de deshacer". Pero, frente a la institucionalización del elitismo de las vanguardia~ y del
este análisis no sería completo sin tener en cuenta las posiciones que el debate ha suscitado en cultismo modernista, Hassan asocia este impulso deconstructivo a aquel que Leslie Fiedler ve
donde el uso del térnlÍno "postmodernismo" ha sido frecuentemente en la cultura postmodernista: la recuperación de la cultura popular. Estos dos impulsos, desafío
cuestionado. Por último, las secciones 3 y 4 estudian los dos componentes caracteristicos de la al modernismo institucionalizado y voluntad de (auto )disolución (o como Hassan desarrollará
metaficción historiográfica (la autorreflexión y la historiografía) y el modo en que estos ulteriormente, inmanencia e indeterminación), constituyen los dos ejes articuladores del
elementos han sido contemplados por la teoria contemooránea. universo postmodernista.
Antes de ofrecer una lista detallada del repertorio postmodernista, Hassan se detiene en la
elaboración de diez problemas conceptuales que, simultáneamente, ocultan y constituyen el
l. ]. Conceptos anglo-americanos postmodcmismo postmoderrlÍsmo". Los cuatro primeros representan problemas de carácter definitorio. En
primer la palabra "postmodemismo" evoca aquello que pretende superar o suprimir (el
modernismo mismo), es decir, contiene en su etimología a su propio enemigo. Como otras
l. 1. l. lliab Rassan: estrategias de la deconstrucción
categorías, el postmodenlÍsmo sufre de lo que Hassan califica de inestabilidad semántica
(algunos critico s llaman postmodernismo a lo que otros llaman "vanguardias" y otros
Ihab Hassan es uno de los primeros criticos en intentar establecer un concepto del
"neovanguardias" o, simplemente, "modernismo"). La inestabilidad histórica de todo concepto
postmodernismo desde una perspectiva propiamente literaria. Para ello ofrece una relación
literario lleva a cruces y superposiciones de estas dos corrientes a lo largo de su historia. En
si~temática del repertorio postmoderrlÍsta en comparación con el modernismo y las
todo momento Hassan enfatiza la imposibilidad de separar tajantemente modernismo y
vanguardias. Para Hassan, los tres movimientos constituyen tres manifestaciones del cambio postmodernismo, puesto que cualquier autor a lo de su carrera literaria hará uso
artístico en el presente siglo. La adscripción de obras y autores a cada una de estas corrientes
probablemente de técnicas que podrlan adscribirse a ambas tendencias.
es, ciertamente, problemática, y refleja los problemas típicos de toda obra pionera. En cualquiel En los apartados cinco, seis y siete se subrayan las dificultades de toda periodización. Para
caso, Hassan es irónicamente consciente de tres linlÍtaciones fundamentales en su estudio: el Hassan un periodo debe ser contemplado "tanto en sus continuidades como en sus
carácter artificioso de todo modelo literario, las inconsistencias que suelen ir aparejadas a toda discontinuidades" 264). El postmoderrlÍsmo, en particular, conlleva una "doble visión"
descripción de nuevos y "the difticulty of giving a 'deconstructioni~t' canon for
post-modernism" (Rose 43).3 En el epílogo a la segunda edición (1982) de su ensayo The
Dismemberment (197l), lIassan lleva a cabo su más completa sistematización de
i en la que se conjugan impulsos apolíneos y dionisiacos: la igualdad y la diferencia, la unidad y
la ruptura, la filiación y la revuelta. Como cualquier periodo, el postmodenlÍsmo es una

I
construcción sincrónico-diacrónica que requiere definición histórica y teórica. Las fechas
un concepto del postmoderrlÍsmo. Tras establecer la necesidad de distinguir el inaugurales son, pues, arbitrarias y sería posible descubrir antecedentes del postmodernismo en
postmodernismo como fenómeno nacido en el seno del modernismo, no como ruptura sino autores tan dispares como Sterne, Sade, Blake o Rimbaud. Hassan apuesta por una visión
como revisión, Hassan ofrece una larga lista de nombres procedentes de las más variadas dialéctica y plural que contemple equitativamente continuidades y discontinuidades, diacronías
disciplinas (filosofía, historia, psicoanálisis, teoria política, filosofia de la ciencia, teoria y sincronías y en la que los rasgos defnlÍtorios no sean excluyentes. Los dos últimos problemas
literaria, danza, música, artes plásticas, arquitectura y literatura) que iluminarian un posible
concepto del postmodemismo. 5 Como señala el propio Rassan, la variedad y heterogeneidad de
tales nombres hacen imposible su Ínclusión bajo un nlÍsmo movinlÍento, paradigma o escuela.
Sin embargo, evocan una serie de tendencias culturales relacionadas, una constelación de
valores, un repertorio de procedimientos y actitudes de lo que conocemos como
II conceptuales discutidos por Hassan (nueve y diez) insisten en la necesidad de considerar el
postmodemismo no sólo como un fenómeno artístico, sino también como un fenómeno sociaL
Se advierte, asinlÍs1l10, sobre el peligro de convertir algo concebido originalmente como una
descripción, en una actitud evaluativa o en categoria normativa del pensanlÍento literario, lo
que Ilevaria a valorar a unos autores por encima de otros, en función de su adscripción a
postmodemismo.
ii determinada corriente artística.
En la parte sin duda más conocida de su ensayo, Hassan ofrece una tabla de treinta y cinco
diferencias que distancian al postmodemismo del modernismo. En todo

I
3 Pmeba del pensamiento dialéctico y deconslruccionislll de Hassan, así como de su conciencia irónica, es uno de sus
momento, Hassan intenta escapar de la acusación de rigidez taxonónlÍca reivindicando una
últimos libros, The Righl Promelhean Fíre (1980), donde el propio autor aVaIl71' posibles objeciones a sUS postulados
sobre la postmooernídad. visión dialéctica y pluraL Las formas modernistas coexisten en la actualidad con las
4 Es dificil establecer fechas y prioridades erl la obra de un critico como Hassan, que, no ha cesado de reescribir su postmodernas, y algunos elementos de ambas podrían entreverse en
teoría acerca del p<lStmodernismo en los últimos veinte años. Ciertamente es en 1971 con sus ensayos manifestaciones artísticas anteriores. La historia es contemplada por Hassan como un
"POSTmodcm1SM" y la primera edición de The Dismembermenl ofO'pheus cuando empieza a delinearse un concepto ~
del postmooemismo en relación con los movimientos artísticos precedentes. En el primero de éstos, Hassan deja ver ya ~ palimpsesto en el que se entremezclan las formas culturales del pasado, presente y futuro
~
¡;; (1980). Partiendo de disciplinas tan distintas como la teoria literaria, la antropología, el
su inclinación por las taxonomÍa.."i mediante la enumeración de siete r'd.'igos del modernismo que encontraron eco,
~

revisión, o conleslllción dentro del postmooernismo: "UrbaI1Ísm I "lhe Global T eclmologism I Runaway ~- psicoanálisis o las ciencias políticas, entre otras, su fmalídad es establecer una teoria de la
lCC¡¡W.)!l)gy, Deshumanization I Diffusjon of the ego; Primitivism I Away Ii-om the toward the existential; ~ "indeternlanencia" Con semejante Hassan se refiere a los dos elementos teóricos
Eroticism Beyond censorhip; Antinomianism I Coun!er Cultures" (1982: 267-68). ~ que constituirían la epísteme del postmodernismo: la indeterminación y la inmanencia.
I de los casi sesenta nombres incluidos en estlllarga lista son: J. Derrida, J. F. Lyotard, M. Foneanlt, H. Whi!c, ,~
J. J. Baudrillard, T. Kuhn, R. Bmthes, 1. Kristeva, W. lser, J. Cagc, K. Stockhauscn, R. Venturi, S. Beckett, E.
lo"eseo, J. L. Borgcs, V. Nabokov, H. Pinter, P. Handkc, G. García Márquez, J. Cortázar, A. Robbc·Grillet, J. Barth,
W. BUlTollgns, T. Pynchon, D. Bartnelme y S. Shepard (1982: 260)

18 19
La indetenllÍnación responde a la voluntad de deshacer que, como hemos señalado, "dominante" lo toma de Tynjanov y Jakobson, quienes lo definen como aquel componente
caracteriza al discurso postmodemista, según Hassan. La ambigüedad, la heterodoxia, la central de una obra que gobierna, determina y transfonna a los demás. La evolución poética se
discontinuidad y el pluralismo se manifestarian en una inclinación manifiestamente produce por un cambio en esta jerarquía. Adelantando posibles objeciones al carácter
deconstruccionista: desintegración, descentramiento, diferencia, desplazamiento, deternJinista o monolítico de tal modelo, McHale advierte que el concepto de Jakobson es, en
discontinuidad, desmistificación, destotalización, son tan sólo algunos de los recursos realidad, plural. Hay muchas donúnantes dentro del arte en general, dentro de la historia
deconstructivos que ofrece Hassan. En la literatura, esta tendencia se manifestaria en un cultural, e incluso dentro de un mismo texto (dependiendo de aspecto del mismo estemos
cuestionamiento de los conceptos canonizados por el mundo acadélnico: tanto de nuestras ideas analizando). Para McHale describir el cambio en la dominante es, en efecto, describír el
del autor, libro y lectores, como del género, la crítica literaria o la propia literatura. Hassan cambio histórico-literario.
menciona los casos de Roland Barthes, Wolfgang Iser, Paul de Man y Geoffrey Hartman para Si el modemismo se caracteriza por una dominante de tipo epistemológico, el
apoyar su valorización de la indetennÍnación como un componente indispensable en el acto de postmodernismo se origina en base a preocupaciones de carácter ontológico. En lugar de los
la creación y la comunicación literarias. problemas del conocímiento y la interpretación, los cuales sirven de inspíración a los autores
Por lo que se refiere a la inmanencia, Hassan la define como la creciente capacidad de la modernistas, los postmodemistas se muestran más interesados en reflexionar sobre la
mente para generalizarse mediante símbolos, intervenír en la naturaleza, y actuar sobre sí naturaleza de lo literario y su relación con la realidad. Tales preocupaciones se articulan a tres
misma, a través de sus propias abstracciones, para acabar convírtiéndose en su propio ambiente niveles: 1) ontología de la realidad (¿qué mundo es éste? ¿cómo está estructurado? ¿qué
(1982: 270). Esta tendencia intelectualizante se manifiesta en conceptos como difusión, podemos hacer en él'?); 2) ontología de la obra literaria (¿qué es una obra literaria? ¿cómo está
diseminación, pulsión, comunicación e interdependencia. Detrás de las diferentes estructurado el mundo proyectado por la obra?); y muy especialmente, 3) la confrontación de
manifestaciones de una postmodemidad fluctuante (como rcvelan la historia, la ciencia. la ambas (¿qué ocurre cuando mundos diferentes-la llamada "realidad empírica" y la realidad de
cibernética y las tecnologías) encontramos la inmanencia del lenguaje (1982: la obra literaria-son enfrentados o cuando se violan sus marcos estructurales? ¿cuál es el modo
precisará posteriormente, los lenguajes constituyen el ejemplo paradigmático de esta dinánúca de existencia de un texto en el mundo?).
de la inmanencia, pues "reconstituyen el universo en signos de su propia creación, Este cambio en la dominante es ejemplificado por McHale mediante la obra de autores que
transfonuando la naturaleza y la cultura en un sistema semiótico Ílunanente" (1986: a lo largo de su carrera literaria recorren el espacio entre las preocupaciones epistemológicas
Hassan concluye su ensayo subrayando las paradojas últímas que encierra el del modemismo y las motivaciones ontológicas del postmodernismo. Autores como Samuel
postmodernismo: a pesar de su preferencia manifiesta por lo abierto, lúdico, optativo, Beckett, Alain Robbe-Grillct, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, V!adimir Nabokov, Robert
provisional, disyuntivo o indeterminado, el postmodernismo se inclina por los procedimientos Coover y Thomas Pynchon le sírven a McHale para ilustrar este cambio en la dominante, como
penetrantes, las interacciones ubicuas, los códigos inmanentes, los medios de comunicación, se desprende de una comparación entre sus obras tempranas y su obra ulterior. McHale
los lenguajes. De acuerdo con este critico, la humar.idad atraviesa un periodo de globalización, subscribe Molloy de Beckett, La jalousie de Robbe-Grillet, La muerte de Artemio Cruz de
al mismo tiempo que se desintegra en sectas, tribus, y facciones de todo tipo (1982: 271). Fuentes, Rayuela de Cortázar, Pale Fire de Nabokov, The Origins ofBrunists de Coover y V.
Como era de esperar, muchos han críticado los prejuicios jerárquicos que subyacen al de Pynchot1 a un perspectivismo modernista estilizado y próximo a la sensibilidad
conjunto de caracteristicas contras tivas propuesto por Hassan. En su esquema tantas veces postmoderna, pero ímpregnado aún de preocupaciones epistemológicas características del
citado el modernismo aparece asociado con principios autoritarios, mientras el postmodemi~mo movuniento modernista.
se convierte en una especia de utopía libertaria gobernada por el poder ilimitado de la Intentan buscar una respuesta a preguntas tales como: ¿cómo puedo interpretar el mundo
imaginación. Resulta irónico, sin embargo, que para poder comunicar su mensaje anárquico, del que fonuo parte? ¿qué es aquello que puede ser conocido? ¿cómo lo conocemos? ¿cómo se
Hassan se valga de una nomenclatura binaria que implica una fonna profundamente jerárquica transmite el conocimiento? ¿cuáles son los limites del mismo? Las obras más recientes de estos
de ver la realidad. Como Steven COllllor ha señalado agudamente, "[i]nterestingly, one tenu mismos autores reflejan en su mayor parte el mencionado cambio en la dominante, orientada
that we might have expected to turn up in Hassan's sinister column of dishonor is 'billarism': ahora hacia la puesta en prÍll1er plano de sus respectivas ontologías y su relación conflictiva
the ftxation upon strict and homogeneous cOlltrasts. Hassan hefe has to rely upon this binary con la realidad extratextual. The Unnamable, La maison de rendez-vous, Terra Nostra,
logic to promote the very thing that appears to stand against binary logic, the ideas ofdispersal, 62/Mudelo para armar, Ada, The Public Burning, y Gravity 's Rainbow, se revelan, por su
displacement and difference" (1989: 1 parte, como ejemplos paradigmáticos del repertorio postmodernista.
Por lo que se refiere al apartado teórico, McHa\c hace un uso ecléctico de la semiótica
(Eco), el postestructuralismo (especialmente conceptos dispersos de Foucault), la critica
1. 1. 2. Brian McHale: ontologías en tensión
y la fenomenología. En relación con este último movírniento, se muestra
particulannente interesado en el modelo desarrollado por Ingarden. La obra de Ingarden es una
Como Hassall, McHale parte del presupuesto de que el postmodernismo es una
de las primeras en descubrir la "intrínseca complejidad ontológica" de la obra de ficción.
construcción discursiva y no una categoria de valor empírico. A diferencia de otros teóricos del
Partiendo de los dos postulados básicos de la teoria de lngarden carácter heterónomo de la
postmodemismo preocupados en diversas disciplinas como la arquitectura, la fotografia, el cine
obra y su constitución polifónica), McHale pasa a descríbir los cuatro estratos que configuran
o la cultura de masas, McHale centra su análisis en la llamada narrativa postmodernista. Bajo
esta etiqueta, discute movimientos literarios tan diversos como la metaficción norteamericana,
el realismo mágico latinoamericano, el nouveau roman, y algunas de las fonuas más recientes
I la estructura de la obra literaria: sonidos, unidades de signiftcado, objetos presentados y
aspectos esquematizados.
de la ciencia ficción y la prosa concreta. Para McHale el paso del modernismo al
postmodernismo se caracteriza por un cambio en la "dominante". El concepto de la
I
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I 21
De relevancia para el análisis que McHale hace de la ficción postmodernísta, es el ,,"trM"V'''S recurrentes en la ficción (estructuras de efecto de
tercero de estos estratos (los objetos presentados). Para Ingarden los textos de ficción no sólo o regresos infinitos) subrayan la puesta en primer plano y ulterior subversión de
conllevan información a través de cadenas sino que también proyectan y los marcos estructurales de la obra literaria. Al perspectivismo modernista, la ficción
mundos. Objetos puramente intencionales son proyectados tanto por las palabras postmodernista opone, pues, un perspectivismo ontológico, basado en las "iridiscencias" u
unidades superiores de sentido (cláusulas, oraciones, etc.). Estos objetos representados "olDal.es(;elllcÍl¡S" de las que habla Ingarden. Este efecto "fluctuante" interviene entre el lenguaje
constituyen una "esfera óntica" en sí misma, un mundo que es siempre parcialmente y estilo del texto y la reconstrucción que el lector lleva a cabo de ese mundo textual.
indeterminado. La indeterminación, como ya hemos visto en Hassan, constituye un rasgo que, Finalmente Mcllale analiza la manera en que las foonas postrnodernistas explotan en su
aunque presente en la estructura óntica de toda obra literaria, se acentúa en los textos propio beneficio los "fundamentos" ontológicos que, según Ingarden, garantizan la existencia
postmodernístas. Estos espacios de indeternIÍnación pueden ser permanentes o temporales autónoma de la obra de arte literaria. Ingarden señala como la estructura de la obra
que son resueltos por el lector en el acto dc concretización del objeto estético). Cuando literaria descansa, en última instancia, en el libro material y su A diferencia del
la ambigüedad se mantiene de modo consistente, se produce una oscilación un realísmo que niega su realidad tecnológica (181), los textos del postmodernismo no ocultan
efecto fluctuantel oscilante de iridiscencia u Dos mundos (el del lector y el de la esta materialidad sino que la exponen abiertamente. El uso de títulos y encabezanlientos, la
parecen luchar por la supremacía sin que de ellos sea capaz de alcanzarla. prosa concreta, la inclusión de e ilustraciones, textos en múltiples columnas, y las
En su ensayo más extenso (1989) MacHale describe el repertorio de estrategias que usa la numeraciones no siempre cronológicas de los capítulos o divisiones del libro lo que
ficción postmodernista para subrayar la ontología del texto y la del mundo. Para ello adapta de Mcllale califica como texto esquizoide, donde los discursos visual y verbal se entrecruzan en
Hrushovski su modelo tridimensional de objetos senlióticos. Estas tres dimensiones son: el actitudes polimorfas. Frente al de la detem1Ínación que propone el realismo, la
mundo reconstruido, el continuum textual, y la dimensión de hablantes, voces y posiciones. En ficción postmod=ista presenta "modelos para armar" que despliegan ante el lector los
relación con la primera, McHale se muestra interesado en la construcción y deconstrucción dc intersticios de su materialidad.
espacios fictivos llevada a cabo en los textos postrnodernistas. A diferencia de las novelas A pesar del indudable valor y originalidad de los comentarios textuales de McHale, su
realistas y modernistas, organizadas a través de la perspectiva de un personaj e o de un narrador concepto del postmodernismo como ontológicamente don1Íllante no resulta del todo
distanciado, el espacio "heterotópico" que caracteriza al postrnodernismo es simultáneamente convincente. De hecho, muchos de los ejemplos que aduce para apoyar esta tesis pueden usarse
construido y deconstruido mediante una serie de estrategias que McHale denomina en sentido opuesto. Autores como Carlos Fuentes, Ishmael Reed, Julio Cortázar y E. L
superimposition, y misatribution" (45). El énfasis de su análisis Doctorow, a los que McHaíe atribuye preocupaciones predominantemente ontológicas,
reside en el modo en que los textos establecen e inmediatamente muestran en sus respectivas carreras un creciente interés por cuestiones de orden
las fronteras ontológicas entre mundos fictivos. Si bien es cierto que Terra Nos/ra de Carlos Fuentes y Mumbo Jumbo de
La dimensión en el análisis de Hurshovski (el continuum IshmaeI Reed problematizan la frontera entre ficción e historia, como afirma McHale, no es
postmodernísmo literario formas abiertamente metafictivas. Las ficciones postrnode:rn menos cierto que esas mismas obras también examinan problemas sobre el
según McHale son fundamentalmente ficciones sobre el orden de las cosas, discursos que y tran."misión del conocimiento. De fonna similar, Libro de Manuel de Julio Cortázar es
reflexionan sobre mundos discursivos (164). A la intensificación del carácter autoconsciente de una novela mucho más preocupada por cuestiones políticas y epistemológicas que cualquiera
la novela postmodernísta se suma su valor polifónico y carnavalesco. McHale adopta de Bajtin de sus obras precedentes. Lo mismo podriamos decir de The Book ofDaniel o Ragtime de E. L
estos dos conceptos para establecer una distinción más entre la ficción postmodernísta y los Doctorow. En todas estas novelas, la constante combinación de autorreferencialidad narrativa y
modos narrativos precedentes. Si bien podemos hablar de "heteroglosia" (pluralidad del reflexión metahistórica apunta más bien a una correlación entre estas dos áreas del pensarníento
discurso manifestada mediante ía yuxtaposición de lenguajes, estilos y registros diversos) en humano, sin que ninguna de ellas alcance un valor preferente. El análisis de McHale es, sin
autores modernistas como T. S. Eliot o Dos Pas808, tal heteroglosia es mantenida bajo riguroso embarg(). ejemplar en lo que se refiere al estudio del nivel ontológico (uno entre otros muchos)
control mediante una perspectiva monológica unificadora (161). Los textos modernistas de la narrativa histórica postrnodernísta. Su descripción de las del revisionismo
la multiplicidad de mundos discursivos dentro de un único plano ~~"~"'b"-" DO:stnJo(1erml,ta iluminan asimismo la forma en que la metaficción historiográfica busca revisar
nr"'lección de un mundo unificado (161). Las obras en el contenido del registro histórico y las convenciones propias de la novela histórica
polifonía discursiva mediante diversos recursos. En Naked Lunch, por
eJemplO, la contraposición dialógica entre el antilenguaje de la subcuItura criminal y los 1. L 3. Linda Hutcheon: de la narrativa narcisista a la metaficción historiográfica
lenguajes de la realidad "recta" u oficial se traduce en una polifonía de voces envueltas en una
relación dialéctica. El postrnodernísmo, según McHale, recupera asimismo todos aquellos Linda 1Iutcheon ha analizado con gran profundidad la relación entre las nuevas tendencias
géneros populares asociados a la tradición carnavalesca y, muy especialmente, la sátira de la narrativa metafictiva y el fenómeno global del postmodernismo. La relación entre ambos
menipea y la tradición picaresca. elementos no es, sin embargo, del todo consistente. En el prefacio a la segunda edición de
McHale reformula la tercera dimensión de Hurshovski (la correspondiente a los hablantes, Narcíssistic Narrative (1980), Hutcheoll opta por considerar la metaficción como una
voces y posiciones) como la dimensión de la "construcción". En este apartado McHale discute manifestación del postmodernismo, de ahí su uso del término "postmodernist metafiction".6 Al
la indetem1Ínación característica del nivel de los "objetos presentados" A diferencia de los
objetos reales, que se manifiestan como universal e inequívocamente deternlÍnados (Ingarden tiLa obm crítica de Linda Hutcheon en cierto sentido los cambios experimentados en la teoría y práctica del
1973: los "objetos presentados" muestran de indeterminación que tienden a po,strrloo,elT,isrno. La publicación en 19&0 coincide con un peliodo de transición entre el au
la llamada teoría de la yel afianzamiento del Nuevo Historicismo. Prueba de este nuevo cambio en
provisionahnente mediante los mecanismos cognitivos de la lectura. En su mayor parte
orientación de la crítica es escribió para la segunda edición de su ensayo sobre la mela ficción.

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mismo tiempo, acerca su análisis al estudio de las formas arquitectónicas que lo originaron. postmodemismo, sino que sus inicios se remontan a los de la novela moderna,
Siguiendo las pautas establecidas en arquitectura por Charles A. Jencks y Paolo Portoghesi, encontrando en Don Quijote su primer representa te Lo que es nuevo es la ironía
Hutcheon ve en la arquitectura un "doble código" similar al de la ficción postmodernista: característica de la versión postmodernísta de estas contradicciones. De nuevo, la diferencia
ambas responden a códigos modernos pero también a olros de carácter popular y local; el con las tesis de Jameson se hace patente, ya que al postmodcmista de este último
interés del arquitecto postmoderno se cenlra en la memoria histórica, el contexto urbano. la opone Hutcheon la ironia, la y el distanciamiento.
participación, el ámbito público, el yel eclecticismo. postmodemismo es para Hutchcon un movimiento fundamentalmente contradictorio y
De forma similar. la tIcción Dostmodernista intenta crear un espacio democrático en el que Plantea cuestiones sobre todo aquello que consideramos como natural, pero
el cual asume una identidad compuesta con el no ofrece habitualmente respuestas unívocas o soluciones simples. Hutcheon concibe el
es altamente experimental, de ahí que tienda postmodemismo como una "fuerza problcmatizadora" en la cultura contcmporánea. La
con las posibilidades del sÍ\nlificado y de la forma. El uso de narradores autoconscientes y de sus obras se caracteriza por la duplicidad y la deconstlUcciÓn. Se
po:síbilit:ado, igualmente, una mayor conciencia ideológica en algo para, illlnediata11lente, pasar a cuestionarlo. El propósito, según
contemporánea. De hecho, Hutcheon comenta cómo durante la redacción de Hutcheon, es desnaturalizar los rasgos dominantes de nuestra forma de vida, apuntar hacia
Narcissistic Narrative tuvo lugar el auge y reconocinuento critico de "una variedad aquellas entidades que siempre habíamos admitido como naturales, desvelando, en última
de la metaficción" que identifica como "metaficción instancia, su valor puramente cultural (1989: 2).
La obras que Hutcheon adscribe a este modo fictivo (los primeros nombres que menciona En una primcra parte de su "poética", Hutcheon estudia el marco estructural en el que nace
son The Public Burning de Robert Coover y Midnight's Children de Salman Rushdie) esta coniente artística. Su origen más inmediato se encuentra en el desafio a la cultura liberal
impulso paradójico: se trata de obras que ref1exionan sobre sí mismas y sobre el humanista que tiene lugar durante los años sesenta. La formación de los pensadores
proceso de producción y recepción de la obra literaria. Este impulso crea la falsa inlpresión de postmodernos de los ochenta se produce, pues, en el ambiente marcadam.ente antiempirista y,
que la obra literaria disfruta de autonomía fictíva y lingüística, un espejismo que el propio texto en ocasiones, antirracionalista, que se generó en los sesenta. Los pensadores de la época
desvanece. Igualmente, la inclusión de personajes, situacioncs y problemáticas de carácter cenlran sus energías en cuestionar y desmitificar las nociones establecidas, así como la
histórico dentro del contexto fictívo de las obras, cuestiona la') pretensiones de objetividad y tendencia a sistematizar y uniformizar. Se plantean los lírrutes del las fronteras entre
empirismo del discurso histórico. Por muy autorreferencialcs yref1exivas que puedan ser, tales los géneros se hacen fluidas. La distinción misma entre el discurso teórico y literario se pone en
obras acaban por afirmar su sujeción a la historia, pero la historia igualmente se muestra entredicho, El rechazo de la totalización, centralismo y homogeneización trae como resultado
incapaz de escapar a las linutaciones de toda construcción cultural. Hutcheon señala cómo la la valoración de lo provisional, descentrado y heterogéneo. Se da voz a aquellos grupos
aparición de esta nueva torma narrativa se ha producido simultáneamente a la consolidación de silenciados tradicionalmente tanto en la producción artística como teórica. Cuestiones de
la nueva tilosofia de la historia representada por especialistas como Hayden Vv'hite, a cuya obra etnieidad, ra7:a, género u orientación sexual pasan a un primer plano dentro de un nuevo
se hará referencia en el tercer apartado de este trabajo. discurso ex-céntrico, reconocedor de la diferencia y desafiante de teorias y prácticas
Desde el mismo prefacio a su "poética del postmodernismo" (1988), Hutcheon declara su que suprimen el carácter situado del discurso (producción-recepción, contextos histórico,
intención de escapar a las celebraciones o condenas fáciles de este fenómeno cultural. Rehúsa, social, político y estético).
por tanto, considerar el postmodernismo como un cambio revolucionario o como la expresión En una segunda parte, Hutchcon se centra
agonizante del capitalismo tardío. Su intención es mostrar los puntos de contacto entre la teoría forma más representativa de la narrativa postmoderna. A la ambIvalcncla basIca que subyace a
conducentes a la creación de del postmodenusmo lo suficientemente este modo narrativo (tensión entre autorreferencialidad y se suman otras
f1exible para contener tanto la propia cultura como nuestros discursos sobre la de índole tanto estética como política. Uno de los recursos más destacados de las
misma. La finalidad de esta es dar cuenta de las paradojas que resultan del encuentro en la defmición de Hutcheon
entre la" formas autorreflexivas del modernismo y un nuevo interés por lo histórico, social y distance that allows ironie ofdifference at
que caracteriza a la cultura Su diagnóstico de esta última es, por tanto, the very heart of similarity" (1988: 27). El postmodern:ismo es, por tanto, para Hutcheon
antitético al ofrecido por Jameson, quien ve el imoasse cultural de nuestros días como vocacionahnente contradictorio (1988: xiii). Es consciente de su dominantcs
antisocial y apolítico. económica" e ideológicas de su tiempo. No existe una esfera exterior, un master discourse
Hutcheon estudia la dicotomía que Lentricchia (1980) ve como subyacente a los estudios desde el que poder analizar el fenómeno globalmente y desde una distanciada.
literarios de hoy día, atrapados entre la necesidad de esencializar la literatura y su lenguaje y la, Todo lo que puede hacer es contestar desde dentro. Problcmatízar 10 dado y aceptado de forma
no menos urgente, dem:anda de situar a ambos dentro de más amplios contextos discursivos. acritica, ya sea la historia, el yo individual, la relación dcllenguaje con sus referentes y la de
Según Hutcheon, no hay dialéctica en lo postmodemo: lo autorref1cxivo pennanece distinto de los textos con olros textos. No hay, pues, según Hutcheon, una ruptura. La cultura es desafiada
considerado tradicionamlente como su contrario (lo histórico y lo político), sin que de desde dentro y es, precisamente, este desafío el objeto de estudio de su "poética".
su interacción se desprenda síntesis alguna (1989: Hutcheon reconoce que esta tendencia Uno de los aspectos más débiles de la conceptualización que Hutcheon hace del
dual (contraposición de formas autoreferenciales e históricas) no es una invención atribuible al postmodernismo es su estricta ecuación entre postmodernismo y metaficción historiográfica.
Esto le lleva a desplazar fuera del canon postmodernista todas aquellas obra~ que no encajan en
En él hace un velado mea culpa por sU anterior vocación fonnalista y pra~'lllática y expresa un creciente interés en su esquema historicista. Si bien puede aceptarse como premisa la condición paradigmática de
cuestiones de carácter histórico. El uso, aún reticente, del térrllino postmodernismo en lugar de n1etaficción y la la metaficción historiográfica dentro del postmodernismo literario, resulta obviamente
creación del concepto de metaficción historiográfica pard expresar lo que Hutcheon considera como el paradigma de la reduccionista ver en este modo narrativo la única manifestación posible de la sensibilidad
narrativa postmodernista apunta en esta misn1a dirección.

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pos/moderna. Concluir, como hace Hutcheon, que toda narrativa postmodernista es Un ejemplo paradigmátíco de esta tendencia es, para Jameson, la obra de Foucault, dificilmente
historiográfica, excluiria del movimiento a muchos autores experimentales. Dentro de un clasificable y para la que etiquetas como "filosofia", "historia", "teoría social" o "ciencias
contexto interamericano, novelistas estadounidenses como Jo1m Bartb, William Gass y Donald políticas", resultan insuficientes.
Barthelme y latinoamericanos como Severo Sarduy, Guillelmo Cabrera Infante y Salvador Pero el ténnino "postmodernismo" no es, en la opínión de Jameson, un estilo sino un
Elizondo, a pesar de haber contribuido a los debates en torno al concepto de periodización que sirve para conectar la emergencia de nuevas fomlas culturales
postmodernismo/postestructuralismo, quedarían relegados al grupo de los "ultramodernistas", con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y de un nuevo orden económico. El nuevo
auténtico "cajón de sastre" al que Hutcheon relega a todo autor cuya obra metafietíeía carece orden al que se refiere Jameson harecibído etiquetas tales como: "modernización", "sociedad
de un genuíno interés por lo historiográfico. Aunque es cierto que la preocupación histórica no postíndustrial", "sociedad de consumo", "sociedad de los medios de comunicación" o "del
es dominante en ninguno de estos autores, dificilmente podemos enmarcar su obra dentro de un espectáculo", o "capitalismo multinacional". Cronológicamente Jameson sitúa sus orígenes en
proyecto cultural (el del modernismo) que parodian y cuestionan sistemáticamente. el periodo de la posguerra en los Estados Unidos. Los años sesenta representarían un período
en el que este nuevo orden (caracterizado, entre otras cosas, por el neocolonialismo, la
1. 1. 4. Fredric Jameson: el postmodernismo como la lógica cultural
revolución verde, la computerización y la revolución electrónica) sería, a un mismo tiempo,
del capitalismo tardío
consolidado y cuestionado por sus propias contradicciones. El nuevo postmodemismo expresa,
según Jameson, "la verdad inherente del nuevo orden social del capitalismo tardío". A
En sus ensayos ofrece una de las visiones más completas y sugestivas de la relación entre la continuación, pasa a discutir los dos rasgos príncipales que defmen la experiencia
cultura postmodernista y la postmodernidad socioeconómica. Su propósito es revelar las postmodernista en e! espacio y el tiempo, respectivamente; e! pastiche y la esquizofrenia.
conexiones existentes entre la emergencia de nuevas formas artísticas, dominadas por el En su discusión sobre el pastiche distingue este fenómeno de otro [recuente asociado con
pastiche y la esquizofrenia, y la emergencia de un nuevo orden económico: el capitalismo él: la parodia. Ambos implican la imitación de un estilo peculiar o único, pero si la parodia
tardío. En un primer ensayo sobre el tema, "Postmodernism y Consumer Society" (1983), establece una distancia desde la que el autor ironiza sobre los defectos, lllanierismos estilísticos
Jameson contempla el fenómeno global del postmodernismo cultural como una reacción frente o excentricidades de otros estilos, el pastiche carece, desde el punto de vista de Jameson, del
a las fonnas institucionalizadas del "alto modernismo". El fenómeno abarcaría ejemplos tales motivo ulterior de la parodia; es parodia sin sentido del humor, sin impulso satírico, sín risa, o
como la poesía de JOM Ashbery (vista como reacción ante las fonnas complejas de la poesía "blank parody", como 10 define él mismo.
modernista defendida en círculos académicos), los edificios pop celebrados por Robert Ventu...ri Para entender este cambio en el uso de las fonnas paródicas Jameson introduce un motivo
en su manifiesto Learning from Las Vegas (como reacción frente a la monumentalidad recurrente en el postestructuralísmo: "la muerte del sujeto", o el fin del individualismo como
caracteristica del llamado International Style) , el Pop art, elfotonealismo, la música de John tal. Sí la estética modernista estaba asociada con la existencia de un sujeto único, de un estilo
Cage, Philip Glass, Tcrry Ríley, el punk y ia nueva ola en el rock, el cine de Godard o las obras propio como expresión de la identidad índividual, ese tipo de individualismo y de culto
de Willianl Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, en literatura. cenobial del yo es algo relegado al pasado. En la era del capitalismo corporativo, de las
De esta lista, J ameson deduce tres rasgos distintivos: burocracias financieras y de la explosión demográfica, no hay lugar para el sujeto índividual
mayoría de estos postmodernismos emergen como reacciones contra las fonnas burgués. Pero la crítica de! sujeto individual por parte del postestructuralismo va más lejos,
establecidas del alto modernismo. El carácter subversivo y escandaloso de muchas de las hasta el punto de afinnar que tal sujeto no ha existido nunca, "en la realidad", y sólo podemos
vanguardias y fonnas modemistas fue domesticado y asimilado por instituciones como las hablar de él como un mito o mistificación filosófica y cultural. De aquí que el pastiche sea el
universidades, los museos, las galerías de arte y las fundaciones. Para Jameson podremos correlato estético perfecto de este cambio en la dominante socioeconómica. En un mundo que
descubrir tantos postmodernismos como modernismos, ya que el postmodernismo es desconfia de la innovación estilística y de la originalidad creativa, la única alternativa cultural
contemplado siempre como una reacción contra algo anterior. La unidad del postmodemismo es la imitación de los estilos muertos, la canibalización de los estílos en el museo de la historia.
habrá que buscarla, pues, no en el postmodernismo mismo, sino en el modernismo precedente Un breve análisis del llamado "nostalgia film" (American Graffitli, Chinatown, The
al que busca desplazar. Co'!formist, entre otros) y de la nueva novela histórica (E. L. Doctorow) lleva a Jameson a
2)La difumillacíón o total transgresión de las fronteras entre disciplinas, movimientos, etc., contemplar el uso recurrente del pastiche en la representación de la historia, como una
y muy especialmente, la existente entre la "alta cultura" y la cultura popular o cultura de masas. "síntoma alannante" de la incapacidad de la cultura del capitalismo tardío para tratar el tema
Gran parte del postmodernismo se ha sentido fascinado por aquellas fonnas que habían sido de! tiempo y de la historia. Estamos condenados a buscar e! pasado histórico en las imágenes y
marginadas o ignoradas por la élite cultural que dominaba los centros de poder académicos. El estereotipos que la cultura popular ha creado acerca de ese pasado, sin que el pasado en sí
kitsch, las series de TV, el filme hollywoodiense de serie B o la paraliteratura y los subgéneros mismo pueda ser atrapado. El tratamiento de la esquizofrenia en Jameson procede de la
(romance, misterio, ciencia-ficción, fantasía), son incorporados al repertorio postmodernista. antropología lingüística de Lacan.
Jameson enfatiza aquí la diferencia entre una literatura modernista, confmada principalmente a De acuerdo con el modelo lacaniano, la esquizofrenia consiste en la ruptura en la relación
los círculos acadérnicos y que "citaba" tales textos, y otra postrnodernista que hace de ellos el entre los significantes. Puesto que los significantes se encuentran dispuestos en una cadena
arsenal básico de su producción artística, sin importarle su orígen puramente comercial. temporal, la ruptura de esta cadena condena al sujeto esquizofrénico a vivir en un presente
3)Una tendencia similar puede apreciarse en las circunvoluciones de la "teona" perpetuo. La experiencia esquizofrénica es una experiencia de aislamiento, desconexión, y
contemporánea. A diferencia del modernismo, que creía en los limites entre las diferentes discontinuidad entre significantes que no consiguen organizarse dentro de un todo coherente.
disciplinas (filosofia, ciencias políticas, sociología y crítica literaria), los nuevos discursos En su aislamiento tales significantes alcanzan una mayor intensidad material una naturaleza
críticos del postmodernismo tienden a englobarse bajo la ambigua denominación de "teoría". más vivida. La disociación del significante en la cadena lingüística y la consiguiente pérdida

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del significado, llevan a la transformación del significante en imágenes, en pura representación, las formas del postmodemismo mismo: "To undo postmodemism homeopathically by lhe
cuyo valor referencial permanece fluctuante. methods of postmodernism: to work at dissolving the pastiche aH the instruments of
Los rasgos fonnales del postmodemismo ("la transforIlL:1ción de la realidad en imágenes y itself, to reconquer some genuine historical sense by usíng the instruments of what I
la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos") se corresponden, pues, con have called substitutes tor (Kellner 1989: 59).
la emergencia de un nuevo momento del capitalismo tardio. A diferencia del modernismo que
funcionaba contra su sociedad de modo contestatario y Jameson ve en el
postmodernismo una fuerza que replica y refuerza la lógica del capitalismo consumista. 1. 2. El debate sobre el postmodernismo en Latinoamérica
punto es posible la de fonnas que se resistan a esa lógica? Ésta es la pregunta
con la que concluye su ensayo inicial sobre el postmodemismo. Los cuatro conceptos del postmodemismo discutidos hasta el momento se relacionan
En las dos versiones de su ya clásico ensayo "Postmodernism, or the Cultural ofLate estrecha:rnente con el postmodemismo angloamericano. Si aluden a obras y autores
Capitalism" (1984 y 1991), retoma esta pregunta y aunque no llega a ofrecer una respuesta latinoamericanos, lo hacen ocasionalmente y abstrayéndolos de sus contextos socíoculturales
satisfactoria, esboza al menos un breve programa de lo que podriamos denominar una estética de producción. En el caso de Hassan y McHale, se limitan a incluir algunos de los más
de oposición al capitalismo multinacional.? Pero las dos innovaciones más importantes de este conocidos autores de la nueva narrativa híspanoame.ricana (Borges, García Márquez, Fuentes y
nuevo ensayo consisten en una profundización del análisis sociocconómico de la dentro de sus taxonomías sin una contextualización clara. Su adscripción al
postmodernidad yen una suavización de los tintes negativos con que en un principio aparecía postrnodemismo se considera automática por el uso de determ:inadas estrategias formales.
representado el postmodernismo cultuml. Incluso Hutcheon, que subraya la necesidad de emplazar las prácticas postmodernistas dentro
Siguiendo estrechamente el análisis que Ernest Mandellleva acabo de la actual condición de un marco referencial más no consigue explicar las condiciones específicas en que
socioeconómica, Jameson considera que se ha producido un cambio en la orJ~a:rllzaCJlón dicho marco se manifiesta en circunstancias diversas.
económica mundial. Pero este cambio no apunta hacia una superación del capitalismo, como
sugieren analistas conservadores, sino a una intensificación de sus formas y J ameson l. 2. l. Fredríc Jameson: la novela del tercer mundo como alegoría nacional
retorna la periodización del capitalismo llevada a cabo por MandeL distingue tres etapas
en su evolución: capitalismo de mercado, capitalismo de monopolio o imperialismo y Si el postmodemismo latinoamericano aunque de forma poco satisfactoria, en
,"a.,jJHaH~W'U multinacionaL De acuerdo C011 Jarneson, el capitalismo multinacional, también las obras de los tres criticos mencionados, Jamesonni siquiera contempla dicha posibilidad. Su
conocido como capitalismo tardío o capitalismo de consumo, es la forrua más pura del capital concepto del postmodemísmo como la "lógica cultural del capitalismo tardío" le obliga a
que ha surgido hasta el momento. La trascendencia del análísís de esta nueva organización limitar su perspectiva a sus manifestaciones más agresivas. Su estudio se centra, por tanto, en
económica en relación con el mundo de la cultura es de suma importancia, ya que si las formas los Estados Unidos, país en el que se origina dicha culturaL El resto del mundo vive en
culturales en el pasado cumplían la función de ocultar o distorsionar las relaciones económicas, un estadio cultural que, él, difiere radicalmente del marco nOliea:rnericano.
la producción de tales fonnas se ha convertido, bajo el capitalismo tardío, en el centro de la En su ensayo "Thírd-World Líterature in the Era ofMultinatÍonal Capitalísm" (1986),
actividad económica. Jameson habla de una prodigiosa expansión del mundo dc la cultura en el Jameson acomete un estudio de esa situación particular. Lo que a primera vista podría parecer
ámbito social hasta el punto de que todo en nuestra vida social se ha convertido en "cultural" un encomiable intento de apreciar las voces ajenas a la dinámica de la nueva
(1991: 48)_ metrópoli cultural, acaba dando a generalizaciones aún más conflictivas. El uso del
Esta situación le obliga a replantear su condena inicial del postmodemismo ya aceptar su térm:ino "Tercer mundo" es de por sí problemático (como el propio Jameson reconoce); pero
existencia comO un hecho inevitable al que debernos aproximamos sin celebraciones ni todavía más problemática es su tajante afirmación de que todas las novelas de A~ia, África y
condenas fáciles. La labor del intelectual revolucionario no debe orientarse hacia la ruptura con Latinoamérica (los geográficos que incorpora bajo el térm:ino "tercer
las formas culturales del postmodemismo, tarea en cualquier caso imposible, sino en buscar un responden a un mismo esquema alegórico. De acuerdo con Jameson, "all third-world texts are
modelo cultural que pennita abrir, dentro del postmodernismo, nuevos espaeios de necessarily ... allegorical, in a very specific way: are to be rcad as what 1 will call national
participación. Ja:rneson hace una llamado, de tonos un tanto apocalípticos, a la creación de una allegories, even when, perhaps I should say, particularly when their tonns develop out of
cultura política pedagógica que permita la creación de un nuevo para la articulación de predominantly westem machineries ofrepresentation, such as the novels"( 1986: 69). Los textos
lo y lo público, un mapa cognitivo donde el individuo pueda comprender su del Tercer mundo, Jameson diciendo, "necessarily project a polítical dimension in the
dentro de la organización social. Este nuevo arte político deberá ajustarse a la verdad del torm of a national allegory: the story ofthe private individual destiny ís always an allegory of
postmodemismo (el mundo del capitalismo multinacional) allnismo tiempo que lo combate the embattled situation ofthe publíc thírd-world culture y (1986:
sistemáticamente. Si bien cn este ensayo no termina con una pregunta, lo hace con una J ameson, por supuesto, busca una alternativa a la situación apocalíptica que contempla en el
propuesta que abre nuevos interrogantes. Jameson parece mostrarse un tanto escéptico ante la panorama cultural estadounidense. La producción de una cultura claramente de oposición en
posibilidad real de su programa utópico ("ifthere is any", dice lacónicamente). los países del Tercer mundo se convierte así en una alternativa utópica al quietismo político y
En entrevistas y ensayos recientes su actitud parece ser más positiva. Así, por ejemplo, al simulacro referencial del postmodemismo característicos del Primer Mundo, y más
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el uso de técnicas homeopáticas o de apropiación para combatir el postmodemismo con concretamente de los Estados Unidos.

¡ Pos/modernismo or /he Cul/ural Logic of Late Capi/alísm consiste en una versión revisada y sustancialmente
, Las tesis de Jameson en relación con el contexto literario latinoamericano han sido refutadas por Franco (1989),
ampliada de su obra seminal "Postmodemism and Consumer En lo sucesivo mis referencias se harán en
Yúdice (1989, 1992) Y Colás (1994). Para un ejemplo de Cómo el concepto de las novelas del tercer mundo corno
relación a la última de estas versiones (l991) que figura corno J en el libro del mismo nombre.

28 29
l. 2. 2. Julio Ortega: hacia un postrnodernisrno internacional años de soledad provoca un nueva clase de lectura que es sometida a un estado de permanente
revisión/deconstrucción en el que todas las realidades se excluyen mutuamente, incluyendo la
El estudio de la postmodernidad latinoamericana es ciertamente un campo sumamente realidad de la novela misma. Si bien Barth establece una relación de continuidad entre lo que
controvertido. En algunos casos, los critico s latinoamericanos rechazan el ténnino llama el premodernismo de Cervantes, el modernismo dernier cri de Borges y el
"postmodernismo" y el concepto asociado al mismo a causa de la confusión que genera en postmodernismo de García Márquez, Ortega defiende esta continuidad, pero cuestiona la
relación con los movimientos modernistas abanderados por Rubén Dario en el ámbiio categorización de Barth. De acuerdo con Ortega, la modernidad de Cervantes es incuestionable.
hispanoamericano y Mario de Andrade en la literatura luso-brasileña. La adopción de este Como Rabelais y Stern, Cervantes es, en muchos sentidos, más moderno que Tolstoi y Balzac.
término es así vista como una extrapolación de un fenómeno que es visto como ajeno a la Para comprender este tipo de afmnaciones, debemos tener en cuenta que Ortega valora la
realidad histórica y cultural del mundo hispánico (Paz 1987: 26-27; Osorio 1989: 146-48), modernidad de acuerdo al uso de la ironia autoconsciente del autor y según las posibilidades
cuando no como un nuevo caso de imperialismo cultural (Rozitchner 1988: 165-66). paródicas de la novela.
Entre aquellos que defienden la validez de este ténnino en el ámbito latinoamericano se Asimismo, Borges es para Ortega el autor que pennitió el surgimiento del postmodernismo
observan diversas actitudes que dependen de la orientación crítica de cada autor. Al igual que en Latinoamérica. IO Aunque sus comienzos literarios estaban estrechamente vinculados con las
en el caso de la crítica angloamericana, los estudios sobre el postmodernismo en Latinoamérica vanguardias y, especialmente, con el ultraísmo, Borges se fue progresivamente alejando de
tienden a agruparse en dos tendencias principales. Por una lado, aquellos que defmen el estas posiciones, para acabar por convertirse en el principal transgresor de un "modernismo
postmodernismo como una poética, es decir, como un repertorio de técnicas formales que institucional" (1988: 195). Su obra de ficción y sus ensayos tienden a reemplazar la visión
difieren sustancialmente de las empleadas por los escritores del alto modernismo y aquellos modernista, concebida como una entidad totalizante, con una noción de la obra como una
que optan por una aproximación de tipo sociohistórico en la que e! postmodernismo sería una entidad diferenciada y "diferida" que tiene que ser anotada y comentada. De acuerdo con
manifestación cultural estrechamente vinculada a los más recientes desarrollos J ameson, los dos rasgos característicos de la cultura postmodernista-Ia transformación de la
socioeconómicos. En ningún caso se han producido obras críticas de la envergadura y difusión realidad en imágenes y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes momentáneos-,
de sus correspondientes norteamericanos. Como señalamos anteriormente, el área de los fueron parte de! estilo propio de Borges ya en la década de los treinta. En "El Aleph", por
estudios sobre postmodernismo en Latinoamérica es un campo crítico que sólo ha surgido ejemplo, Borges reescribe la tradición epifánica, convirtiendo un pequeño objeto en una
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recientemente. Aunque la producción crítica sobre el tema ha crecido vertiginosamente en los imagen que puede revelar e! universo, que se resiste a su transcripción verbal y que conlleva
últimos años, la dispersión y falta de acuerdo en tomo a unas premisas básicas sobre el una visión de! tiempo que sólo puede ser aprehendida como una serie de presentes perpetuos.
postmodernismo latinoamericano parece aún mayor que en el caso de la crítica norteamericana. Ortega concluye afmnando que las grandes novelas latinoamericanas (Pedro Páramo, Rayuela,
Un ejemplo representativo de la primera de las dos tendencias arriba descritas es el de Julio Los ríos profundos, Cien años de soledad, Tres tristes tigres, Terra Nostra y Paradiso) son el
Ortega. En un ensayo publicado en 1988, Ortega defiende el uso de este término dentro del resultado de las evoluciones que surgieron del Modernismo Internacional; lo que no significa
contexto latinoamericano. P ara evitar confusiones, distingue entre lo que llama lnternational que se limiten a aplicar las técnicas o motivos adoptados por las tradiciones foráneas. Por e!
Modernism (el movimiento artístico liderado por Pound, Eliot y Joyce, pero que coincide contrario, se trata de obras que confrontan la visión y prácticas modernistas con su propio
también con el programa de las vanguardias en Latinoamérica) y el "modernismo contexto histórico y literario; de tal modo que problematizan y parodian ambas, influenciando
hispanoamericano" o "modernismo decimonónico". Ortega no cree en la tesis de una ruptura la postmodernidad y confiriéndole un acento más crítico, tanto a un nivel estético como social
violenta, sino que ve una relación de continuidad entre modernismo y postmodernismo, la cual (1988: 206).
tendría su origen en la influencia del vanguardismo en ambos movimientos. Aunque se Las tesis de Ortega en relación con el postmodernismo son, sin duda, excesivamente
originaron dentro de la experiencia del modernismo internacional, los movimientos abarcadoras. El uso simultáneo de conceptos de postruodernidad dispares y, a veces,
vanguardistas, según Ortega, han sobrevivido a la debacle del modernismo y han mantenido contrapuestos lleva a Ortega a convertir el postmodernismo en un "cajón de sastre" teórico
vivo el espíritu innovador dentro del postmodernismo. donde cabe la práctica totalidad de la literatura hispanoamericana con aspiraciones
Ortega toma los rasgos defmidores del postmodernismo de dos fuentes profundamente innovadoras. La falta de definición de este modelo se agrava aún más por la falta de
dispares: John Barth y Fredric Jameson. De Barth adopta algunos de los rasgos formales del contextualización del fenómeno dentro de! ámbito latinoamericano. Para Ortega el
repertorio postmodernista, así como su tratamiento del problema de la representación. Según postmodernismo consiste principalmente en una serie de marcadores formales que podría
Ortega, en obras como Cien años de soledad, el lenguaje no se limita a problematizar su llevamos a considerar como postmodernistas obras de épocas precedentes y de tradiciones
relación con la realidad (como ocurre en los textos modernistas), sino que cuestiona la lógica culturales dispares. Los críticos que se estudian a continuación intentan corregir estas
natural misma, "the verypresence ofthe word and its laws in the book" (1988: 194). No busca limitaciones, ofreciendo modelos teóricos interdisciplinarios que nos penniten entender e!
revelar, reemplazar o reformular la realidad; busca mostrar como puede representar, crear o postmodernismo latinoamericano a la luz y en contraste con otras prácticas discursivas.
deshacer una serie de realidades. De acuerdo con Ortega, el lenguaje es aquí un modus
operandi, y su transformación constituye unjuego y una búsqueda que e! lector puede valorar,
de acuerdo con su poder innovador. A diferencia de los textos del realismo tradicional, Cien

«alegorías nacionales" ha sido parodiado dentro de este mismo contexto Utercennundista", véase Juan Navarro 1993.
, Prueba del reciente interés que ha despertado el debate sobre el postmodemismo en Latinoamérica son las 10 Esta posición ha sido llevada hasta extremos hiperbólicos por Alfonso de Toro, quien afinna que "J. L. Borges
colecciones de ensayos sobre el tema publicadas por Revista de crítica literaria latinoamericana (1989), Nuevo texto inaugura con Ficciones (1939-1944) la postmodemidad, no solamente en Latinoamérica, sino en general" (1991: 455).
crítico (1990), Boundary 2 (1993) Y Journal of[nterdisciplinary Literary Studies (1995). Para una interpretación de Borges como puente entre la modernidad y la postmodemidad, véase Alazraki (1988).

30 31
1. 2. 3. N éstor García Canclini: estrategias para entrar y salir de la postmodemídad permitirían seguir el rastro dejado por la disellÚnacÍón y transnacÍonalización de la cultura
llevada a cabo por las nuevas tecnologías y los medios de comunicación de masas.
Una visión más critica de este fenómeno la ofrece Néstor García CancIíni. En Culturas El modc1o de postmodemidad que propone García Canclini, aunque difiere de las
híbridas (1989), García CancIini examina las paradojas resultantes de la política y cultura generalizaciones de Jameson sobre la cultura del Tercer mundo, coincide con el del crítico
transnacionales, así como su influencia en el debate en torno a la postmodernidad. Su actitud es marxista estadounidense en la urgente necesidad de crear un modelo de oposición que pudiera
abiertamente critica frente a las dos reacciones más cOIllunes entre la conceptualízación del ser aplicado a la totalidad sociaL Como García Canclini sugiere, "en este tiempo de
postmodernismo latinoamericano: aquellos que consideran imposible adoptar una perspectiva diseminación postmoderna y descentralización democratizadora también crecen las formas más
postmodernista en un continente en el que la modernización ha llegado tarde o ha sido concentradas de acumulación del poder y centralización transnacional de la cultura que la
desigualmente distribuida, y aquellos que consideran a una Latinoamérica híbrida COIllO el humanidad ha conocido" (1989: 25).
paradigma geográfico del postrnodernismo. ll García Canclini rechaza tanto el paradigma de la
imitación como el de la originalidad. Para él, ni el intelectual latinoamericano se limita a copiar 1. 2.4. George Yúdiee, ]01m Beverly, José Oviedo y Neil Larsen:
los modelos de la metrópoli ¡ú la mistificación de la realidad "mágica" latinoamericana puede reconceptualizando el postmodernísmo desde una óptica neo marxista
dar cuenta de su hibridez cultural y socioeconómica. La propuesta de García Canelini, aunque
acepta la utilidad de! discurso postmodernista en el contexto latinoamericano, establece la La perspectiva de García Canclini ha abierto el camino a un gran número de ensayos que
necesidad de optar por un modelo critico que pueda describir las relaciones entre tradición, tienden a seguir esta aproximación socioculturaL George Yúdice, por ejemplo, insiste
postmodernidad cultural y la modernización socioeconóllÚca de Occidente, de la cual igualmente en la necesidad de adoptar una perspectiva critica en los estudios sobre la
Latinoamérica fornla parte. postmodernidad latinoamericana. Para Yúdice, la postmeidemidad no es una poética o una
Entre los aspectos que dificultan la comprensión de la modernidad, García Canclini señala episteme que haya sustituido a la modemidad. Por el contrario, Yúdice prefiere teorizar la
que, mientras en la filosofia y el arte de los países industrializados domina el pensamiento postmodernidad como "a series of conditions variously holding in different social formatÍons
postmodernista, en la econollÚa y la política de Latinoamérica prevalecen los objetivos de la that elicit diverse responses and propositions to the multiple ways in which modernizatíon has
modernidad. Esto lleva a muchos intelectuales latinoamericanos a subestimar irónicamente el been attcmpted in d¡em" (1992: 7). Desde esta perspectiva, la relación entre modemidad y
debate en torno a la postmodernidad ("¿para qué nos vamos a andar preocupando por la postmodernidad habria que contemplarse en términos no de ruptura, sino de replanteamiento
postmodernidad si en nuestro continente los avances modernos no han llegado del todo ni a critico. Frente a la ruptura con el pasado propugnada por las europeas y
todos?" [1989: 20)). Latinoamérica no ha disfrutado de una sólida industrialización, ni de una angloamericanas, el postmodernismo en Latinoamérica se caracterizaría por la rearticulación de
mecanización extendida de su agricultura. Incluso muchos de sus países no han podido la tradición dentro de nuevos modelos culturales. De ahí e! éxito del pastiche entre los autores
beneficiarse de las ventajas relativas del liberalismo político. Los caudillos y dictadores han latinoamericanos, entendido no en el sentido de blank parody (Jameson), sino como torma de
dirigido secularmente los destinos de muchos de estos países. estilización que no rechaza ni celebra el pasado, sino que lo asume de forma critica.
Aunque la modernización haya llegado tarde y mal, su impacto ha sido notable en muchos En una línea ideológica sintilar a la de Yúdice, John Beverly, José Oviedo y Neil Larsen
de los centros urbanos, en donde cohabitan los más variados estadios del desarrollo económico han evaluado e! fenómeno del postmodernismo en Latinoamérica desde una perspectiva de
y culturaL Latinoamérica es así contemplada, desde la perspectiva de García Canclini, como oposición y de izquierdas. Para Beverly, las fonnas culturales hegemónieas, lo que Jameson
una compleja articulación de tradiciones y modernidades, "un continente heterogéneo fonnado denomina la lógica cultural del capitalismo tardío, conviven y se entremezclan en
por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo" (1989: 23). García Latinoamérica con fornlas de expresión locales de diverso signo. La dinállÚca transcultural
Canclini ve en la reflexión antievolucionista del postmodemismo un instrnmento sumamente resultante obligaria al critico a adoptar nuevas formas de análisis y, especialmente, a renovar el
útil para explorar la heterogénea realidad de Latinoamérica. La postmodernidad es así desfasado arsenal crítico de la vieja izquierda.
entendida "no como una etapa o tendencia que reemplazaria el mundo modemo, sino como una De modo similar, Larsen (1990) defiende la existencia de un postmodernismo de izquierdas
manera de problematizar los vinculos equívocos que éste annó con las tradiciones que quiso latinoamericano, que ejemplifica mediante la novela del testimonio, la Teoría de la Liberación,
excluir o superar para constituirse" (1989: 23). el neomarxismo de Ernesto Lac!au y la obra del crítico cubano Roberto Fernández Retamar.
A diferencia de la modernidad cultural, basada en la rigida división entre cultura masiva, Larsen, al igual que Yúdice, Beverly y tantos otros latinoamericanistas, se propone presentar el
popular y académica o "alta cultura", el relativismo postmodernista facilita la revisión de tales postmodernismo no como un fenómeno homogéneo sino como el resultado de la interacción
fronteras y la contemplación de estas tres manifestaciones de la cultura como constitutivas de entre una cultura mundial omnipresente y otras de carácter resistente y local. Beverly yOviedo
la sensibilidad colectiva de la cOIltemporaneidad latinoamericana. García Canclini ve en el a invertir el modelo de Jameson al afirmar que lo que el critico norteamericano califica
pensamiento postmodemista un punto de partida para la constitución de unas ciencias sociales de postmodenúsmo podría ser mejor entendido, no como que emana desde un supuesto
nómadas que podrían circular a través de estos niveles de división artificial de la cultura e centro (el mundo capitalista avanzado) hacia la periferia neocolonial (el "tercer mundo"), sino
incluso reorganizar tales niveles de fonna horizontal y democrática. Estos mecanismos como "precisely the effect. in that center ofpostcoloniality: as, that ís, not so much the 'cnd' of
modernity as the end ofWestem hegemony" (1993: 4).
Este intento de encontrar un postrnodernismo crítico y de adaptarlo a las práctica~ culturales
II Para algunos críticos angloamericanos la coexistencia de difen,'tltes periodos y esté1Íca<.; convertirían Latinoamérica
en una utopía cultural para el pensador postmodemo. Para una defensa de esta actitud, véase McHale (1987: 51-3). latinoamericanas lleva a todos estos critico s a privilegiar todas aquellas manifestaciones
Mellale concibe Latinoamérica como un topos esencialmente postmodemista, lo que le lleva a asimilar su literatura a culturales que se identifican con el proyecto político de la nueva izquierda latinoamericana.
la estética del post modernismo. Este concepto del post!llodernis!llo latinoamericano avanl la lel/re ha sido Para estos dos critico s las nuevas formas de expresión del postmodernismo latinoamericano se
contund~"l1te!llL"l1tc rechazado por Georgc Yúdicc (1992: 1-6).

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distanciarían cada vez más del elítismo que caracterizaría tradicionalmente a los intelectuales autoconscientes revelan, en última instancia, el proceso mediante el cual, de forma similar, se
de este continente y se identificarían, en cambio, con las nuevas formas de organización construye nuestro sentido del mundo. Tanto Alter como Waugh consideran que la meta ficción
popular que han venido surgiendo en los últimos años. no es un fenómeno exclusivo de la narrativa contemporánea sino que torma parte de una
tradición que se remonta a los orígenes mismos de la novela. De hecho, una parte substancial
del ensayo de Alter se dedica al análisis de Don Quijote como novela autoconsciente. El
1. 3. El texto autorrcflexivo trabajo de Waugh, por su parte, se centra en obras contemporáneas, pero admite asimismo la
antigüedad de esta tradición. La diferencia, según Waugh, vendría dada por la radicalización y
Uno de los rasgos más característicos de la narrativa contemporánea es su tendencia a extensión de las prácticas autoconscientes en la ficción contemporánea.
desvelar su propia condición de artificio verbal. Esta autorreferencialidad responde a una El texto autorreflexivo ha sido también explorado por Gerald Graff (Literature Against
tendencia generalizada dentro del discurso contemporáneo. Las ciencias humanas (la hístoria, ltself, 1979) y Linda Hutcheon (Narcissistic Narrative, 1980). El libro de Graff, que se
la sociología, la psicología, la lingüística y la antropología) así como las tradicionales enmarcar dentro de la critica moral de la Escuela de Chicago, fue escrito como reacción contru
disciplinas humanísticas (la filosofia, la retórica y la estética), han devenido progresivamente las teorías antimimética~ que, según él, habían trivializado la literatura y la crítica, intentando
subjetivas y figurativas, hacicndo explícitos y cuestionando los presupuestos sobre los que se despojar a ambas de su poder didáctico. Para Graff, el texto no puede escapar nunca a su
asientan sus métodos. La metaficcíón se hace eco de esta tendencia hacia la impulso mimético. Todo arte representa el mundo naturaL Incluso las formas más radicales del
autorrepresentación y la incorpora a su propia estructura. ConsiJ:,'1.lientemente, la distinción antirrealismo y la metaficción son, paradójicamente, minléticas, ya que reflejan una realidad en
entre los discursos se difumina, como se difumina también la frontera entre arte y teoría, entre la que ya no existen referentes estables: "Where reality has become unreal, literature qualifies
ficción y realidad. Dada la ubicuidad de la metaficción y otros términos afines (ficción as our guide to reality by de-realizing itseU" (1979: 179). En la visión moral de Graff la
autoconsciente, narrativa narcisista, fabulación, surjiction, literatura del agotamiento, novela literatura debe infundir orden y conocimiento a una cultura creciente mente nihílista, en lugar
autofágica, abysmal fictíons), en la teoría y práctica literarias contemporáneas, se hace de convertirse en una fácil celebración de dicha cultura.
necesaria tma breve recapitulación de las teorias más influyentes sobre el tema. El libro de Hutcheon estudia también el antirrealísmo, aunque desde una óptica diferente.
Mientras que Graff condena lo que considera el ataque relativista del postmodernismo contra el
significado, Hutcheon celebra el impulso transgresivo de la metaficción COlltenlporánea. A
L 3. L Conceptos de metaficción
diferencia de las formas del realismo decimonónico, basado en lo que Hutcheon llama una
"mímesis del producto", la metafIccíón plantea una "mimesis del proceso", en cuya
El ensayo más temprano sobre metaficción fue escrito por Robert Scholes en 1970. En
elaboración deben participar activamente los lectores. Partiendo de las teorías orientadas hacía
"Metafiction" Scholes utiliza esta etiqueta para referirse a aquellas ficciones que incorporan
el lector, Hutcheon ve la metaficción como una fonna narrativa que alegoriza el proceso de su
dentro de s[ las perspectivas características de la crítica. En un ensayo posteríor, Fabulalion
propia creación, mientras reflexiona sobre su naturaleza lingüística. El dominio de uno u otro
and Metajictiol1 (1979), Scholes analiza un grupo de obras que muestran esta tendencia, pero
de estos dos impulsos miméticos lleva a HutcheoIl a clasificar los textos metaficticios en
sin llegar a desarrollar una teorización detallada. En este segundo ensayo, Scholes sugiere la
función de su grado de autorreflexión. Así, distingue entre textos diegéticamente
semejanza entre la metaficción y la fábula, ya que en ambos casos se trata de narratíva~ que
autoconscientes (conscientes de su propio proceso creativo) y textos lingüísticamente
muestran un especial por la fonna, la dominación autorial y la cualidad didáctíca. 12
autorreflexivos (aquellos que ponen en primer plano los límites y poderes dellenguqje). En
Una de las defIniciones más influyentes de este modo narrativo tiene su origen en el e:l:k'>llyo
ambos casos las obras quedan atrapadas dentro de una paradoja, ya que invitan al lector a
sobre la novela autoconsciente de Robert Alter Partial Magic: "A self-conscious novel, briefly,
participar en la producción del significado, mientras que simultáneamente lo distancian por su
is a novel that systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes
propia naturaleza autorreferenciaL
¡nto the problematic relationshíp between real-seeming artifIce and reality" (1975: Alter no
Frente a los modelos inclusivos de Scholes, Alter, Waugh y Hutchcon, surge el de Robert
llega a definir los componentes rntrínsecos de este tipo de novelas, sino que se orienta más bien
Spires (Beyond the Metafictional Mode, 1984). Sobre la ba~e de textos de ficción españoles y a
a analizar un corpus de obras que a lo largo de los siglos han venido usando recursos
partir de la teoría genérica de Robert Scholes, Spires intenta redefmir la metaficción como
igualmente autoconscientes.
modo narrativo cercano a la teoría novelística y diametralmente opuesto al modo de la ficción
Su estudio de estas obras constituye una crónica de la metaficción en su sentido más 13
reportaje, que se encuentra, a su vez, próximo a la realidad extratextual o histórica. A
amplío, sin que sea posible delimitar claramente el campo de aplicación de estos ténninos.
diferencia de los modelos previos que identifican como metaticticia toda ficción
Aunque no hablaba de metaficción propiamente, sino de novela autoconsciente, la defInición
autoconsciente, Spires guarda este tém1Íno para la llamada novela autorreferel1cial, es decir,
de Alter habrá de ser retornada por teóricos de este modo narrativo como Patricia Waugh:
aquella que ante todo se refiere a sí misma como proceso de escritura, de lectura, de discurso
"Metafiction is a term given to fictional writing wlúch self-consciously and systematically
oral o como aplicación de una teoría inscrita en el propio texto. La teoria de Spires se basa en
draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship
un modelo de orientación lingüística basado en el concepto de los modos. A diferencia de los
between fiction and realitv" (1984: 2). Al desvelar su propia artificiosidad, los textos
géneros o movimientos que tienen un valor diacrónico, los modos son atemporales, estructuras
sincrónicas que pueden ocurrir en cualquier periodo de la historia. El énfasis del ensayo de
12 En una obra pionera sobre el tema Guslavo Pérez Finnat conecla igualmente la melaficción con la tradición didáctica

y, en concreto, con el exemplum medieval. Semejante analogía le sirve para distinguir entTe dos modalidades de la
13 Las fonnas de la metaficción histt1rinorM'1C":!'l
meta ficción: la metafícción discursiva (en la que la moral de la narración característica del exemplum se convierte ~~1
una fonua de teoría de la novela) y la mclafícción narrativa (en la que, siguiendo esla misma tradición, se ofrece \Ina dentro de una misma obra estos dos
representación alc-górica de personajes y sucesos). novela y la historia).

34 35
Spires, sin embargo, está en las formas de la metaficción que en durante los leída
años sesenta y setenta. 14 a la nalTación de manifiestos estéticos o de entre
diferentes concepciones sobre el arte y la literatura. A estos tres tipos básicos, DiHlenbach
1. 3. 2. Lucien Di:illenbach: una gramática de la mise en añade otro un tanto obscuro al que se refiere como mise en trascendental o ficción del
que define cómo aquella que refleja lo que simultáneamente motiva, H"~'U"H"
De entre los muchos recursos especulares mediante los cuales una novela reflexiona sobre y unifica la narrativa y detemÚlla por adelantado lo que la nace Plantea la cuestión de
sí misma, los críticos han prestado especial atención a la llamada mise en abyme. 15 El cómo la obra concibe su relación con la verdad y se comporta en relación con la mimesis
tomado inicialmente por André Gide del lenguaje de la heráldica, servía para describir la 101).
imagen de un escudo que ostentaba en su interior una replica miniaturizada de sí mismo. En su Tras establecer esta tipología, cruces entre estos
novela Lesfaux-monnayeurs, Gide lleva a la práctica literaria estc recurso al presentar a un diferentes tipos o niveles de retlexión, Como concluye él no hay mise en de la
personaje novelista, Edouard, que trabaja en una novela titulada Les faux-monnayeurs, en la enuncÍación que no sea mise en abyme del enunciado o ficcional. Además tanto la mise en
que igualmente hay un personaje novelista autoconsciente. abyme del código como la trascendental son frecuentemente variantes de la mise en del
Las posibilidades de la autorreflexión en el ámbito del arte y la literatura han sido objeto de la enunciación puesto que ponen en primer plano a menudo al agente o al receptor de la obra
estudio sistemático en la obra de Lucien Diillenbach. EnLe récit spéculaire (1977), Diillenbach literaria. Con la intención de evitar el abuso de un término inexistente fuera de la
examina las formas en que un elemento de la obra reflejar la totalidad de la misma y francesa, en nuestro trabajo usaremos a menudo los términos sinónimos:
establece Ulla tipología tanto de las modalidades de duplicación como de los niveles "Reflexiones del enunciado" (mise en abyme del cnunciado) para referirnos a los resúmenes o
estructurales de retlexión. Basándose en ejemplos que van desde la pintura de Van Dyck y citas de contenido inscritas en las novelas, "Reflections ofthe Enunciation" abyme de
Velázquez a las obras de Beckett y, muy especialmente, a la novísima novela fi"ancesa la enunciación) para las representacioncs del productor o receptor del texto, "Reflections ofthe
(nauveau raman), Diillenbach define la mise en abyme como "any intemal mÍrror that reflects Code" (mise en abyme del código) para la representación de su principio de funcionamiento y
the whole of the nalTative by simple, or 'specious' (or paradoxical) duplication" "Fictions of Origin" (mise en abyme trascendental) para las ficciones (principalmente
(1977: 36). La duplicación simple se produce cuando una secuencia mantienc una relación de mitológicas) que revelan el origen y efecto de la escritura.
sem~janza con la obra que la incluye (1977: Es cl caso del escudo dentro del cscudo al que Además de la descripción de estos marcadores autorreflexivos en las obras, nuestro estudio
hacía alusión Gide. En la dupiícación infmita, en cambio, la secuencia mantiene una rclación busca ante todo desvelar la función de tales técnicas dentro de las formas contemporáneas de la
de similitud con la obra que la incluye y que, a su vez, incluye otra secucncia en la que se ficción histórica. Esta función tiene que ser estudiada dentro del contexto específico de cada
establece la misma y así sucesivamente. El efecto característico de esta modalidad es texto, ya que, como veremos, se trata de un recurso ambivalente que puede ser usado para fmes
el de dos espejos confrontados. Por último, la duplicación paradójica o aporética consiste en diametralmente opuestos. 16 Uno de los efectos más señalados por los críticos en relación con la
una secuencia que como en una espiral :infmita parece incluir la obra que la incluye. mise en abyme es su poder totalizante. Al presentar metáforas de la totalidad, la obra nan ativa
Además de estos tres tipos de Dlillenbach distingue entre cuatro niveles intenta superar sus propios límites de representación. Sin este anhelo de totalidad es
estructurales de retlexión que rara vez ocurren en forma pura, aunque a menudo suele negado por algunas de sus fcmnas más características, como la duplicación aporética, en la que
sobre los demás. Con el nombre de mise en del enunciado o ficticia, se el elemento reflector reflejado intercambian posiciones. La paradoja inherente a su empleo
refiere al reSUlllen intertextual o cita de contenido de una obra (1977: Este recurso tiene dentro de la ficción postmodernista reside en el hecho de que es usado para dar coherencia y
por ejemplo, cuando una nanativa ofrece un de los sucesos o motivos unidad a modelos narrativos que se presentan como y y que a
presentados hasta ese momento, o cuando presenta una sintesis de los desenmascarar las orácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia.
acontecimientos que se desanollarán a continuación. La mise en que plantea el estudio de estas metáforas autorreflexivas es el de
nivel de la al agente al proceso su relación con elementos extratextuales que abarcarían desde la intencionalidad de su uso
El tercer metatextual a la mise en abyme del hasta su dimensión social. ¿Hasta qué punto la mise en es un recurso empleado
cual revela la forma en que funciona el texto, pero sin ser mimética del texto mismo conscientemente con fmes específicos o el resultado de la obsesiva lectura
es decir, opera como instrucciones que nos leer la obra de la forma en que critico? trata de un recurso que la "literaridad" del texto de ficción o
de relación con la realidad extratextual? Diillenbach elimina este problema
posición del New Criticism en torno a la falacía intencíoual.
14 Para un análisis en profundidad del modo narrativo de la metafieción, véanse también

De acuerdo con esta actitud, no es necesaría una evidencia de la intención del


Christ~'Ilsen «(981), McCalIe¡y (1982), Stonehill (1988),

Aunque menos influyentes. todos estos se centran aspectos de la autorreferencialidad


autor para descubrir los modos de en su obra. En el caso de los "1<'1111'-"\)'':>
De espedal interés es el uso que hace Kellman del para designar un
usados por Diillenbach (la mayoría de la novísima novela) la intencionalidad
subgénero en el que la novela narra el proceso de su gestación: "an account, of Ihe
autorial y las relacioncs extratextuales son elementos que carecen de en su
devclopmcnt of a chameter lo Ihe poinl at whlch he is to take up Iris pen and composc Ihe novel we have just
estudio. De hecho, las obras de los novísimos franceses y del Dallenbach, se entienden
fmished reading" (1980: 3). Siegle también ofrece ulla aproximación original al terna al considerar la

auton'eferencialidad como un narrativo fundamental con implicaciones políticas: "rd1exivity suggests tha!
dentro del contexto de la práctica y teoría estructuralista-formalísta que intentó hacer de la mise
narrativc derives its authority not Ihe it imita tes, but fmm Ihe cultural cOllventioIls Ibat defme bolh

llarrative and the constllJct we cal! 'reality '"

15 Para un estudio detallado de este recurso, véanse los trabajos de D¡¡jlenbach (1977, 1980), Bal (1978), nenida
1(, Como acertadamente señala Ron, todo intento de asignar funciones generales a cualquier figw-a es llonnalmente

(1979), Ricardou (1981), Jefferson (1983) YCarral! (1987),


equívoco (1987. 434).

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en abyme la característica defmidora de toda literatura y arte. Como sugiere Carroll, "thc mise incluso los sectores más marginales pueden así producir sus propias historias: "Querying ¡he
en abvme has largely been considered a tool ofíormalist critics used to ensure the purity of the nation ofthe historian's truth, pointing lo the variable facticity offacts, insisting that historians
and to exclude the extra-literary from having any significant impact onliterary texts" \Hite the past from ideological positions, stressing that history is a written discourse as liable to
(1987: 54). deconstructian as any olher, arguing that the 'past' is as notional a cancept as 'the real world'
La metaficción historiográfica reacciona frente a la clausura estética de estas prácticas to whích novelists allude in realíst ficlions-on!y ever existing in Ihe present discourses that
abriendo la obra al impacto de lo histórico y lo socio-político sin por ello reducir su dimensión articulate it--all thcse things destabilize the past and fracture it, so that, in the crack.s opened
autoconscientc. Por su naturaleza hibrida (entre la autorreferencialidad y la meditación up, new histories can be made" (Jenkins 1991: 66).
estas nuevas formas de la ficción histórica exigen una aproximación diferente al de Como consecuencia de su autorreflexividad y deconstruccionismo extremos, los teóricos
aquellas obras puramente esteticistas o al de aquellas otras meramente historiográficas. Las del postrnodernismo aspiran a socavar todas y cada wm de las visiones tradicionales del
nuevas forma'l de la narrativa histórica son el resultado del revisionismo dominante en el historiador y de la empresa historiográfica. El concepto del historiador como testigo, propuesto
pensamiento contemporáneo. Dicho revisionismo debe entenderse en relación con las paradojas por la historiografia grccorromana y explotado por los historiadores de Indias hasta el siglo
más flagrantes con que se enfrenta el postrnodernismo literario en el ámbito interamericano: la XVI, ha sido desbancado por la epistemología contemporánea (Lozano 1987: 12). Si este
tensión entre autorreferencialidad y ref1exión histórica, entre cscepticismo epistemológico y concepto se basaba en la necesidad de una inmediatez entre el autor de la historia y los hechos
compromiso ético, entre autononúa artística y solidaridad política. Cualquier aproximación al que narraba, tal posibilidad ha sido puesta en entredicho por las nuevas visiones de la
postrnodemismo líterario que rehúya una de estas polaridades está condcnada a ofrecer tan sólo investigación eientífica y sus paradigmas. No hay hechos desnudos por completo. Los hechos
un visión parcial y distorsionada de un fenómeno que basa precisamente su razón de ser en la que entran en nuestro conocimiento (incluso aquellos aparentemente empíricos) son ya
heterogeneidad y la ambivalencia. percibidos de cierto modo y n080n "naturales" sino teóricos (Feyerabend 1981: 11). La visión
positivista del historiador como científico ha sido igualmente puesta en tela de juicio. Los
filósofos e historiadores positivistas de fmales del siglo XIX (Taine, Michelet, Compte, Ranke)
1. 4. La escritura de la historia en la era postmoderna consideraban que los hechos hablaban por sí mismos y que del análisis científico de los
mismos surgían inevitablemente las leyes que los gobernaban. Al desvelar el proceso de
Muchas de las tendencias mencionadas en la teoria y práctica de la ficción postmodemista mediación inhercnte a la escritura de la historia y su ineludible componente ideológico, la
puedcn apreciarse ihruaimente en ia filosofía de la historia contemporánea. Al igual que otras historiografía postmodemista desmantela los presupuestos positivistas. Siguiendo la linea
ramas de la humanística, cl estudio de la historia se ha beneficiado de los desarrollos apuntada por Nietzsche en Vom Nutzen und Nachteil der Historiefür das Leben, los nuevos
intelectuales que han tenido lugar en otros discursos (principalmente la filosofía y la teoría filósofos de la historia afirman que no existen hechos en sí mismos; para que un hecho exista
literaria). Deespeeial relevancia para el terna del presente trabajo de investigación, es la debemos primero introducir significado en él: "history is never it<;elf, is never said or read
creciente tendencia entre los filósofos de la historia a cuestionar los presupuestos básicos de la (articulated, expressed, discoursed) innocently, buí... it is always for someone" (Jenkins 1991:
labor historiográfica tanto en sus fines como en sus aproximaciones metodológicas. Como Todo lústoriador orienta al texto que escribe en direcciones específicas. Como señala Paul
señala Jenkins, al igual que la filosofia y la literatura, la historía ha "empezado a preguntarse Veyne, "los hechos no existcn aisladamente ... el tejido de la historia es lo que llamaremos una
seriamente cuál es la naturaleza de su propia naturaleza" (Jenkins 1991: trama... un episodio de la vida real que el historiador acota a su gusto y en el que los hechos
El relativismo y escepticismo característicos del pensamiento postmodernista han tenido un tienen sus relaciones objetivas y su importancia relativa" (Lozano 1987: 62). La máscara de
fuerte impacto en las prácticas epistemológicas de los nuevos historiadores, para quienes la objetividad defendida por el empirismo y el positivismo historiográficos pierde toda validez
búsqueda de la verdad en el pasado resulta cada vez más una utopía inalcanzable. 17 cuando somos conscientes del fetichismo del documento y su consiguiente metodología basada
Dificilmente podemos hablar hoy en día de un discurso histórico exclusivo; en su lugar sólo cn un realismo ingenuo. IS Incluso la personalidad más recientemente adoptada por el
parece haber posiciones, perspectivas, modelos, ángulos que fluctúan de acuerdo con diferentes historiador, la del reconstructor de un misterio pasado mediante una trama detectivesca es
paradigmas. El pensador postrnodemista recurre a multiples formas discursivas mientras, igualmente sometida a revisión. 19 Esta visión de la historia implica la clausura de un enigma
simultáneamente, reflexiona sobre el uso que hace de tales fonnas y sus posibles limitaciones. previo que puede ser resuelto con la ayuda de pistas y evidencias. La idea subyacente es la
Esta visión de la historia parte de la base de que podemos observar un mismo fenómeno desde necesidad de reconstruir una realidad precrítica dentro de un todo orgánico en el que los hechos
múltiples perspectivas sin que ninguna de las narrativas históricas resultantes tenga una adquieren su Ú1ÚCO significado posible. Al hacer patente la multiplicidad de sus versiones
necesaria permanencia o sea expresiva de esencia alguna. díscursivas y al desvelar tanto la manipulación ideológica del autor como la imposibilidad de
Uno de los mayores esfuerzos de los historiadores postmodemistas se dirige a romper con clausura última, el teórico de la historia postmodernista muestra lo artificioso y limitado de esta
el mito de la identidad entre el pasado y la historia. El pasado es obviamente el objeto de nueva "ficción del historiador".
estudio de la historia, pero dicho pasado sólo puede ser leído a través de prácticas discursivas Ante todo, la visión postmodemista de la historia aspira a problematizar lo que
limitadas, pero nunca conclusivas. Este pluralismo y provisionalidad de todas las lecturas tradicionalmente se había presentado como una labor mecánica que respondía a un eoncepto
favorece, supuestamente, la dispersión del poder en múltiples prácticas discursivas, ya que de la representación. Dos tendencias específicas dentro del postmodernismo cumplen

Este grupo de historiadores atilles a los presupuestos básicos del postmodemismo incluiria, entre otros, a Ilayden La palabra documentum, IIOS recuerda Jorge Lozano, no tenía el valor juridíco de prueba que tiene hoy en dia sino
White, Domioick taCapra, Hans Ketlner, F. R. Ankersmit y Keílh Jenkins. Todos ellos pmtL'll de investigaciones que deriva etimológicamente de docere "L"Tlseñar" (1987: 66).
precedc"Tltes sobre la narratividad dentro de la historiografia, la escuela deconstrucciorusta en teoría literaria y la obra '9 Pard un desauollo de la metáfora detectivesca en relación con el enunciado histórico, véase la colección de ensayos
interdiscip¡inaria de Michel Foucault. recopilada por Robín W. Winks, The Historian as Detective: Evsays on Evidence (1968).

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un papel crucial en su revisionismo epistemológico y requieren, por tanto, de un comentario nl"olltivitv in relation to tlle present explodes the 'rationality' ofthe phenomena that are taken
más detenido: la sustitución de las visiones orgánicas de la historia por una idea fragmentaria When !he technology of power of fue past is elaborated in detail, pn~se:m-,ua'
del pasado y la reevaluación del papel de la narrativa en la escritura de la historia. El primero assumptions which posit!he past as 'irrational' are undennined" (Pos ter 1984: 89-90).
dc estos aspectos encuentra en la obra de Míchel Foucault una de sus formulaciones más En su estudio sobre Nietzsche, Foueault propone tres usos alternativos del sentido histórico,
mientras que el segundo ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias en el opuestos a las tres modalidades platónicas de la historia: el uso paródico y destruetor de la
análisis fOfilal de la historia propuesto por Hayden White. En ambos casos, se trata de realidad (opuesto a la historia como relllÍruscencia o reconocimiento), el uso disociador y
proyectos teóricos que buscan desvelar el proceso de mediación inherente a la textualización destructor de la identidad (opuesto a la historia como continuidad o tradición) y, por último, el
del pasado. La obra de Foucault desmantela los intcntos de teorización global del fenómeno uso sacrificador y destructor de la verdad (opuesto a la historia como conocimiento) (Foucault
histórico mediante narrativas fragmentarias (microhistorias) que prestan atención a las 1979: Estos tres usos transgresivos contribuyen a configurar una historia alternativa a la
diferencias en lugar de centrarse en las continuidades. Los trabajos de White, por su parte, que Foucault se refiere indistintamente en su ensayo con los ténninos historia efectiva y
revelan el carácter poético (tropológico) y cultural de toda obra histórica. Estos dos pensadores genealogía: "La historia será 'efectiva' en la medida en que introduzca lo discontinuo en
ofrecen alternativas autorrefIexivas a la llamada crisis del pensamiento histórico. nuestro mismo ser; divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros instintos; multiplique
nuestro cuerpo y lo oponga a sí mismo. No deje nada sobw sí que tenga la estabilidad
l. 4. l. Michel Foucault: la historia como discontinuidad tranquilizadora de la vida de la naturaleza, ni se deje llevarpornÍnglma muda obstinación hacia
un [mal milenario. Socave aquello sobre lo que se la quiere hacer reposar, y se ensañe contra su
Como ocurre con el análisis de cualquier aspecto de su pensamiento, el estudio de la visión pn;tC;nUJlU>i continuidad. Y es que el saber no está hecho para comprender, está hecho para
histórica de Foucault tropieza con una serie de dificultades que tienen su origen en el desprecio 20).
de su autor ante toda fonna de teorización sistemática. Lo primero que llama la atención de Como teoría global de la historia, la obra de Foucault es claramente insuficiente y oscura.
lector es la cantidad ingente de paradojas, ambigüedades e interrupciones en el hilo Su negativa a enfrentar problemas epistemológicos y la falta de definición de muchos de sus
de su arl,,'Ulllentación. En su discurso fragmentario, las ideas se suceden a menudo sin conceptos básicos, hace que su obra sea de dificil acceso y de aún más dificil evaluación. Su
causalidad lógica, quedan suspendidas temporalmente o son oscurecidas por la abundancia de obra es, ante todo, "oposicional", ya que ofrece una critica demoledora de algunas
metáforas. Este aspecto heterodoxo y provocativo de su prosa es parte sustancial (la presuposiciones básicas en el realismo historiográfico que han venido dominando los
manifestación formal) del proyecto de reorganización del discurso histórico esbozado departanlentos de historia en las últimas décadas. Dentro del ámbito de la práctica, Foucault ha
teóricamente en "Nietzsche, la genealogía, la historia" (1971) y llevado a la práctica en obras aleanzado sus páginas más bríllantes en las microhístorias de fenómenos específicos, como la
como Vigilar y castigar (1975) e Historia de la sexualidad (I976). historia de las prisiones o de la sexualidad, donde obliga a replanteamos las nociones sobre
~.,~-.,_ .._- la pauta establecida por Nietzsche en La genealogía de la moral, Foucault conocimiento y poder asumidas como naturales.
propone una forma de análisis genealógico que sirva como reacción contra la historia
tradicionaL A diferencia del historiador preocupado por la descripción del relato que habrá de l. 4. 2. Hayden White: "tropología" y narratividad en el discurso histórico
llevar inexorablemente al presente, el análisis de Foucault aspira a deslegitimizar dicho
presente cucstionando la causalidad que lo ata al pasado. En el análisis de Foucault no hay Una aproximaclon aunque igualmente sintomática del
lugar para los conceptos de continuidad y progreso sostenidos por el empirismo historiográfico. epistemológico creciente en la filosofia de la historia contemporánea, es la que ofrece Hayden
Por el contrario, al concentrarse en todos aquellos aspectos diferentes, socava la noción de White. Siguiendo la relativízación de] conocimiento histórico iniciada por pensadores europeos
"inevitabilidad" histórica mediante la cual todo historiador intentaba justificar sus ideas y continentales (desde Valéry y Heidegger a Sartre y Lévi-Strauss) yel euestionamiento del
fortalecer su autoridad intelectual. La filosofia de la historia de Foucault desenmascara la rdIlgo científico de ]a historia llevado a cabo por filósofos anglo-americanos (Mínk, Dray y
inocencia epistemológica del historiador espiritista tradicionalmente representado como un Danto), White propone un análisis formal de la estructura narrativa de la obra histórica. Las
buscador de la verdad. La búsqueda del historiador no se circunscribe a la verdad sino al razones de este enfoque se encuentran en la consideración del historiador como un narrador y
eonocimiento, entendido éste como fuente de poder. La escritura de la historia se convierte así de todo acto de escribir como un acto poético.
en una forma de domesticación del con efectos de legitimación específicos: "Hístorical En la opinión de White la obra históriea es, ante todo, una estructura verbal cuya forma
Foucault contends, is a practice !hat has effects, and these effects tend, whatever one's los dictados de la prosa narrativa (1973: íx; 1978: 82). Toda actividad historiográfica
party, to erase the difference of the past and justifY a certain version of the present" queda limitada a la metahístoria, es decir, a una reflexión hecha a posteriori y organizada sobre
(Poster 1984: 76). las bases de otros textos históricos y según las convenciones retóricas del discurso poético. En
El método histórico del genealogista, por el contrario, se basa en el rastreo sistemático de sus obras White insiste en la necesidad de discrinlinar entre términos como "suceso" y
las diferencias: "localizar la singularidad de los acontecimientos, fuera de toda finalidad "hecho", "crónica" e "historia". Los sucesos aluden a los aeonteeimientos del pasado antes de
monótona; atisbarlos donde menos se los espera, y en lo que pasa por no tener historia- los ser procesados textualmente. Los hechos, en cambio, son el resultado de la inscripción de un
sentimientos, el amor, los instintos" (Foucault 1979: 7). El historiadornietzschiano parte del suceso (event) en el hi~tórico sancionado por la comunidad interpretativa a la que
presente y se remonta en el pasado hasta localizar una diferencia. En ese momento empieza a pertenece el historiador. La trasformación de los sucesos en hechos históricos supone el paso
describir la evolución y transformaciones de tal anomalía a lo largo del tiempo, teniendo del ámbito objetivo de la realidad empirica a la esfera subjetiva de las prácticas discursivas
siempre presente la necesidad de conservar por igual tanto las conexiones como las contenidas en el archivo. White subraya el proceso de mediación que caracteriza a cada una de
discontinuidades: "These alíen discourses/praetices are !hen explored in such a way that their las etapas en la construcción del discurso histórico. El mismo proceso dc selección y de

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exclusión de hechos y evidencias está inevitablemente condicionado por los prejuicios e y eternas y es preciso aprender a convivir con ellas. Como en el resto de las diferentes
intereses del historiador, de ahí que White subraye el valor de la estructura de exclusión que estrategias interpretativas, estos cuatro posibles modos de articulación penniten modos
caracteriza la narrativización del pasado: "Our explanations of historical structures and híbridos como, por ejemplo, la sátira cómica o la tragedia satírica, pero siempre sobre la base
processes are thus detennined more by what we leave out of our representations than by what de estas estructuras argumentales arquetípicas mediante las cuales el historiador busca explicar
we put in. For it is in this brutal capacity to exclude certain facts in the interest ofconstituting "10 que ocurrió" (1973: 11).
others as components of comprehensible stories that the historian displays his tac! as well as Además dcl nivel de confil;,'Uración argumental, \Vhite píOpone un segundo nivel en el que
his understanding" (1978: 90-91). el énfasis estaría más en la finalidad de la fonna histórica en relación con un deternlÍnado
En su intcnto por deselmlascarar las pretensiones empíricas de la historia tradicional, White paradigma. Para ello distingue entre cuatro paradigma~ fornlales: fonnalista, organicista,
cuestiona el valor puramente arqueológico de la empresa historiográfica y, subraya, en cambio, mecarlÍcista y contextualista. Grosso modo, la teoria fonnalísta de la verdad busca la
su componente narrativo. Los datos conte¡údos en el archivo histórico, y presentes en formas identificación de lo particular y único en el campo de la historia; el orgallÍcismo, por su parte,
de documentos y crónicas, son organizados por el historiador en función de su sig¡úficación y pretende describir los fenómenos particulares como parte de procesos de síntesis. Las hipótesis
de su relación con el conjunto de su obra. A ello se añaden observaciones particulares que mecanicistas, en cambio, tienden a la reducción más que a la síntesis (el mecanicismo
pernliten entender un suceso a la luz del proyecto último del historiador. La escritura de la contempla los actos de los agentes que habitan el espacio de la historia como manifestaciones
historia se convierte, así, en un acto en el que la invención (originariamente reservada a la instrumentales de elementos extrahistóricos). El contextualismo, por último, sitúa los
no está del todo ausente, sino que desempeña, en la mayoria de los casos, un papel acontecinúentos dentro del marco en el que tienen lugar y en relación con otras circunstancias
primordial (White 1973: 7). históricas sinúlares.
En Metahistory (1973), White distingue entre cinco niveles de conceptualización En un último nivel de conceptualización, White propone el estudio de las implicaciones
historiográfica: crónica, relato (Bstory"), modo de la trama ("mode ofemplotment") , modo de ideológicas a través de cuatro posiciones básicas: anarquismo, conservadurismo, radicalismo y
arg1lll1entación y modo de implicación ideológica. La obra histórica es concebida como un liberalismo. Estas cuatro posiciones desarrollarán concepciones divergentes en relación con los
intento de mediación entre lo que White llama un campo histórico (el documento no problemas del calnbio social y la orientación temporal, elementos básicos en cualquier
procesado) y un público. En este esquema, la crónica alude a la disposición de los narración histórica. Los historiadores conservadores se muestran reacios frente a todo cambio
acontecimientos a tratar en el orden cronológico en que han acaecido. Las crónicas constituyen social e imaginan la evolución histórica como una progresiva elaboración de la estructura
así una fase previa ("preparatory exercises" los llama Danto 1965: 1 i 6) carente de conclusión. social dominante en su momento. Los liberales contemplan los cambios bajo la fOlma de
Tampoco tienen partes inaugurales o clin1áticas; comienzan simplemente cuando el cronista ajustes de un mecanismo cuya estructura podrá llegar a perfeccionarse en el futuro. El
inicia la narración de los acontecimientos, y pueden ampliarse indefinidamente. El paso de la radicalismo y el anarquismo, por el contrario, creen en la necesidad de transfonnaciones
crónica a la historia vendría dado por la combinación de tales acontecimientos como estructurales substanciales que pemutan reconstruir la sociedad sobre nuevas bases. Mientras la
componentes de lo que White llama un "espectáculo" o proceso de ocurrencia al que el mentalidad radical ve el adveninúento de esta nueva sociedad como inminente, la visión
historiador asigna un principio, una parte central y un tinal. Mientras que en la crónica un histórica del anarquismo tiende a idealizar un pasado remoto en que la humanidad vivía en un
suceso constituye una posición en una serie, en la historia tal suceso pasa a ser significativo en estado de inocencia natural que ha sido corrompido en las sociedades modernas.
cuanto elemento de 1lll relato. A diferencia de las crónicas, las "nalTacíones" histórica.;; trazan Como resultado de la combinación de los modos posibles de articulación a los cuatro
las secuencias de sucesos que conducen de fases inaugurales a fases conclusivas (siempre niveles descritos se desprende lo que White llama el estilo historiográfico del historiador. Este
provisionales) de los procesos sociales y culturales. estilo se obtiene mediante un acto esencialmente poético en el quc se prefigura el campo
La disposición de los sucesos escogidos de la crónica y su incorporación en un relato histórico y se constituye la estructura en relación con la cual se ensayarán diferentes
histórico plantea una serie de preguntas que el historiador debe anticipar y responder en el interpretaciones del pasado. Las modalidades narrativas que escoge el historiador son
curso de la construcción de su narrativa: ¿qué ocurrió después? ¿cómo ocurrió? ¡,por qué elaboradas en última instancia mediante el uso de unas figuras retóricas detenninadas. White se
ocurrió esto y no lo otro? ¿por qué fue de esta fonna y no de otra? Estas preg1lllta<; tienen que vale en su análisis fonnal de los cuatro tropos aristotélicos básicos del lenguaje poético o
ver con el proyecto narrativo total del historiador y pueden responderse de varías maneras. Él figurativo: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. Los tropos dominantes en la nalTativa
circunscribe estas posibilidades de explicación a tres tipos: (1) explicación por la trama histórica contribuyen de modo especial a confinnar las tesis del autor produciendo un cfecto
(emplotment), (2) explicación por el argumento fonnal y (3) explicación por la implicación detenninado en los lectores.
ideológica. En su análisis metahistórico, White llega, entre otras, a las sif,'Uientes conclusiones: tI J no
Dentro de cada una estas estrategias interpretativas, distingue cuatro posibles modos de hay "historia" que no sea al mismo tiempo "fllosofia de la historia"; (2) los modos de la
articulación. Al nivel de la trama (emplotment), y sobre la base del modelo teórico de Northrop historiografia son fonnalizaciones de percepciones poéticas previas que sancionan las teorías
Frye, estos cuatro modos serian: romance, sátira, comedia y tragedia. El romance arquetípico usadas para dar al relato histórico el aspecto dc una "explicación"; (3) la exigencia de una
describe la fonna en que el héroe es capaz de trascender el mundo de la experiencia. La sátira historia científica revela tan sólo una preferencia entre las múltiples modalidades de
sería la antítesis de este drama de la redención ya que presenta al hombre como cautivo en conceptualización histórica existentes; (4) la elección entre una perspectiva histórica u otra no
lugar de dueño del mundo que habita. En la comedia pervive la esperanza de un triunfo es de orden moral o estético, sino epistemológico.
humano temporal mediante la perspectiva de reconciliación de las fuerzas en pugna dentro del Como era previsible, las teorías de White han sido celebradas en los departamentos de
mundo social y natural. Por lo que se refiere a la tragedia, las expectativas de reconciliación literatura y duramente criticadas, cuando no ignorada,>, por una buena parte del estamento
son más sombrias e implican el reconocimiento de que las condiciones de vida son inalterables historiográfico. Una de las evaluaciones más equilibradas de la obra de White ha sido llevada a

42 43
cabo por Dominick LaCapra. Como declarado defensor de las perspectivas interdisciplinarias "historización" de la historia. A través de sus modelos problematizadores podemos examinar
en el estudio de historia y la literatura, LaCapra admite la necesidad de que la historiograt1a cómo algunas historias prevías o contemporáneas han sído construidas y recibidas en un
tradicional se abra a los nuevos desarrollos que han tenido lugar en la filosofía y la crítica momento determinado. Sus obra" ofrecen aproxímaciones escépticas pero críticamente
literaria, pero sugiere que debe hacerlo de una fOlma critica. Si bien se muestra claramente en reflexivas que nos permiten explorar el mundo en que vivimos y la~ formas de la historia que
contra del objetivismo característico de la historiografía empiricista, LaCapra rechaza con igual han contribuido a producirlo.
fuerza la inversión del modelo objetívista que ha llevado a un reduccionismo de signo opuesto.
Para LaCapra el modelo ínicial de White (el dominante en Metahistory) se caracteriza por un
estructuralismo generativo que presenta el componente figurativo o "tropológico" como
detenninante de los demás niveles del discurso.
En la teoría de Whíte, la forma parece determinar el contenido y la ideología. Por otro
su obra ínicial presenta la posibilidad de formas documentales "neutras" sobre las cuales el
historiador imprimiría una forma narrativa. El relativismo subjetivista de White surge, de
acuerdo con LaCapra, de una concepción neoidealista y formalista del acto historiográfico
como imposición formal sobre un registro documental inerte y neutro. A diferencia de esta
tesis, LaCapra sugiere la textualidad de todas las formas discursivas: "the documentary record
is itself always textually processed befare any given historian comes to it" (35).20 Partiendo del
concepto del dialogismo (Bajtín) y transferencia (Freud) LaCapra sugiere que la escritura de la
historia implica un íntercambio permanente entre el historiador y los textos del pasado que, a
su vez, mantienen un diálogo similar con otros textos. En la visión de LaCapra el documento
histórico no es algo que espere ínerme la labor de búsqueda de la verdad o de manipulación
interesada del historiador, síno que también ejerce un impacto en el contexto sociohistórico en
el que se produce y se reproduce. En este sentido, el modelo teórico de LaCapra, aunque
tenuemente esbozado, permite una salida efectiva al objetivlsrno y subjetivismo extremos que
domínan las visiones historiográficas domínantes.
Las teorías de Whíte y LaCapra son sintomáticas del llamado retomo a la narración que ha
tenido lugar en la filosofia de la historia de las últimas décadas. La mayoría de los pensadores
que respaldan el carácter principalmente narrativo de la obra histórica tienden a contemplar la
diferencia entre historia y ficción eomo un problema íntencional, más que formaL Desde el
punto de vista de sus recursos tropológicos, los discursos de la ficción y la historia no
presentan variaciones notables. Sin embargo, esta consideración del discurso histórico como la
construcción narrativa de un historiador no abre la puerta a todas las posibilidades ni pone toda
obra histórica al mismo niveL
Como ya señalaba Roland Barthes en una obra pionera de esta tendencia ("The Discourse
ofHistory" 1967), aunque el pasado pueda ser representado con una amplia variedad de tropos
y modos, algunos son menos mitológicos o mistificadores que otros. En concreto, Barthes
propone la autoconciencia como uno de los criterios de evaluación principales del discurso
histórico. Aquellas obras histórÍcas que desvelan sus propios procesos de producción y
evidencian la naturaleza artificial y construida de sus referentes son más dignas de crédito que
aquellas otras que se presentan como versiones íncontestables del pa~ado. 21 Esta necesidad de
una metodología reflexiva (autoconsciente y escrutínizadora de otras prácticas discursivas) es
una de las reclamaciones principales de la filosofia postmodemista de la historia. La
fundamental aportación de las obras de Foucault, White y LaCapra consiste en la radical

,n LaCapra reconoce, sin embargo, la evolución de White hacia un fonnalismo más critico. En "Metllod and Ideology
in lntellectual History," White considera la ideología y no la retórica como el nivel determinante del discurso (LaCapra
1985: 35).

21 No se trata, pues, de tener una líbertad de elección infrnita desde un tL'!TenO nClItral. Como sent~"!Icia Kcitll Jenk:ílls,

no existe tal terreno. La única posibilidad de elección es entre una historia que es consck"tltc de lo que está haciendo y

una historia que no lo es: "al! history is theoretical and al! theories are positioned and positioning" (Jenkins 1991:

69-70).

44 45
2

Teatro de la Memoria
de Carlos Fuentes

Desde su colección de cuentos, Los días enmascarados (1954), hasta sus últimos
ensayos, Fuentes ha mostrado en su obra una preocupación casi obsesiva por la reescritura de
la historia. En su obra el pasado es contemplado no como un ámbito cerrado y pasivo que
puramente arqueológicas, sino COlilO pluridimensional, abierto,
y vivo dentro de nuestro mundo contemporáneo. Para el escritor el medio
privilegiado para la exploración de tal pasado no es el ámbito discursivo de la historia, sino el
espacio imaginativo de la literatura de creación. Su objetivo es sacar a la luz las áreas oscuras
del o como dice el propio Fuentes, "darle una voz a los silencios de nuestra
historia" (1978: 13).
En cuentos tan tempranos como "Chac f'-.1ool", "Por boca de los dioses" o "Tlactocatzine",
incluidos en Los días enmascarados, Fuentes describe no sólo el pasado de Méjico, sino
también su conflictiva relación con nuestra realidad contemporánea. En los dos primeros el
mundo prehispánico se muestra latente detrás de la realidad mejicana. En el último es la figura
de Carlota, mujer del emperador Maximi1iano, la que reaparece dentro del ámbito del Méjico
actuaL En los tres cuentos el pasado, aunque relegado al olvido en nuestra vida diaria, se
encuentra siempre al acecho, esperando cualquier oportunidad para irrumpir de nuevo y
reclamar sus derechos. En el resto de estos primeros cuentos Fuentes sitúa la acción en
momentos significativos de la historia de Méjico, con la intención de reflexionar sobre el
inevitable conflicto entre los recuerdos del pasado y la percepción del presente. El IlÚsmo título
de la colección, Los días enmascarados, alude a los cinco días finales del calendario azteca,
haciendo patente la aportación del pasado precortesiano a la cultura mejicana de hoy en día.
Con La región más transparente (1958) Fuentes inicia sus experimentos totalizadores. El
objetivo principal de la novela es ofrecer un gran mural del Méj ico moderno. Para ello recurre
a la técnica del a la manera de Dos Passos, presentando un gran abanico de personajes
representativos de todos los sectores sociales de la capital mejicana. La conciencia central de la
obra., Ixca Cienfuegos, actúa como nexo con el pasado azteca. Junto a Teódula Moctezuma,
Ixca manifiesk1 su por la mediocridad y las injusticias del Méjico moderno y busca la
vuelk1 a las raíces un intento que se ve frustrado a menudo. Y es que Fuentes no
se limita a idealizar el mundo azteca. Por el contrario, el pasado prehispáníco se revela a
menudo como a la mentalidad de nuestro Sus esfuerzos desde estas
primeras obras apuntan hacia la crítica de dieho pasado. a la comprensión de su
aportación a la construcción de la cultura mestiza que
Pocos años la de La muerte de Artemio Cruz (1962) afianza
definitivamente la señalada tendencia de Fuentes a reflexionar sobre motivos históricos
valiéndose de patrones literarios innovadores. En lo que es, hasta la fecha, su más ácida crítica
a la institucionalización de la revolución meíicana, Fuentes analiza la psicología de un

47
miembro representativo de la oligarquía surgida a la sombra del proceso revolucionario. Los mantiene un divertido diálogo con el lector. Cristóbal Nonato representa en muchos sentidos la
sucesos de la vida del protagonista, Anemio Cruz, se corresponden en la novela con apoteosis del concepto de la novela como Es una ficción sobre ficciones que
característicos de la historia de Méj ico. La revolución, iniciada en 1910, es contemplada explícitamente confiesa y discute sus literarios. En ella Fuentes representa
como un relevo de nombres en el poder, que no resolvió las injusticias seculares que ha venido aoocalíotica de Méjico en un futuro que es ya pasado, el12 de octubre
sufriendo la nación mejicana. Pero el interés de esta novela no es sólo histórico, sino también centenario del "descubrimiento" de América. Fuentes tematiza y
literario. A la mencionada influencia de Dos Passos, se añade la de otro a la vez lo que Jameson cree ser una recurrente acerca de la identidad
22
William Faulkner. La influencia de Dos Passos se daría en cl uso de las tres personas nacional dentro de las sociedades postcoloniales, conectándola con la problemática de la
narrativas para representar un mismo suceso. La de Faulkner se manifestaría en el uso de la escritura. En última instancia, Cristóbal Nonato desafIa nuestra creencia de que las
yUXtaposición v multinliuH:ión de oersnectivas para mostrar la imposibilidad de alcanzar una afionaciones históricas son objetivas, neutrales o A través de su narrador
autoconsciente en primera persona Fuentes ridiculiza el concepto tradicional de la historia
que La muerte de Artemio Cruz vio la
como empresa utilitaria que responde a estructuras totalizantes. la construcción de
superponen de modo inquietante historia y fantasía. El
los estados-nación en los mismos términos que la de las novelas: ambos son actos
que recibe el encargo de escribir la biografia de un
de fabulación que buscan su legitimidad en un pasado de manipulación.
asumiendo la personalidad del difunto bajo el hechizo de su
Preocupaciones similares se dan cita igualmente en la breve producción dramática de
presenta a simple vista como una trama fantástica dentro de la mejor tradición sirve a Fuentes. El tuerto es rey y Todos los gatos son discuten históricos
Fuentes a un nivel más profundo para presentar de nuevo una reflexión sobre los vH,!>aIL1V:>V" hispanoamericanos desde perspectivas muy diferentes. Al mínimalismo beckettiano de El
mecanismos de la memoria, así como sobre la dificultad de reconstruir la personalidad tuerto es rey (1970) (dos personajes dialogan en espera de un tercer ausente) se contrapone el
individual en un mundo donde la identidad está pennanentemente expuesta al desdoblamiento gran despliegue épico de Todos los galos son pardos (1970) de la conquist.:"l de
yla la Nueva España). Ambas, sin embargo, muestran una preocupación común sobre la que
Esta misma incidencia en el aspecto proteico de la personalidad humana alcanza su cenit en Fuentes volverá en Terra Nostra: la crítica del poder y la autoridad. De las dos obras, Todos los
la novela siguiente de Fuentes, Cambio de piel (1967). En esta ocasión es de nuevo el pasado gatos son pardos es la que contiene sin duda un mayor número de elementos historiográficos
prehispánico, representado en el paisaje imponente de la ciudad sagrada de Cholula, el que que serían ree1aborados en Terra Nostra. El interés de Fuentes por la obra y el tema de la
sirve de trasfondo a la aventura existencial de sus personajes. La misma obertura de la novela conquista le llevó a sucesivas reescrituras que han cuíminado recientemente en la reescritura y
tematiza la tradicional tensión en Fuentes entre pasado prehispánico y Méjico contemporáneo: publicación de la obra bajo un nuevo título, CeremonÍas del alba (1991).
a la narración de la llegada de los personajes a la Cholula contemporánea se superpone la Pero un recorrido por la obra creativa de .Fuentes resultaria incompleto sin el comentario de
narración que Bernal Díaz hace de la entrada de los espafíoles en la ciudad azteca en el siglo su obra ensayística. Siguiendo la larga tradición hispanoamericana del ensayo literario, Fuentes
XVI. En esta novela Fuentes introduce con más intensidad de lo que 10 había hecho incide recurrentemente en las dos preocupaciones fundamentales de su producción: la búsqueda
anterioonente un gran arsenal de referencias a la cultura popular mejicana y norteanlericana de de foonas literarias innovadoras y el revisionismo historiográfico. En La nueva novela
los años sesenta. Asimismo, los experimentos con el perspectivismo múltiple que había hispanoamericana (1969) aboga por la invención de un nuevo que libere a la literatura
ensayado en sus anteriores novelas son llevados aquí a un extremo que dificulta enoonemente de Hispanoamérica de los limites de la representación documental y naturalista. Según Fuentes,
la lectura. La misma volatilidad de personajes y acontecimientos, el afán por socavar la esta tendencia documental había tenido origen en la necesidad de y evaluar las
del discurso y la atribución de la voz narrativa a una mente emeona se traducen en una novela tensiones de un continente que buscaba su identidad, pero que carecía de los medios de
en donde el experimento gratuito pone a veces en peligro el diseño global de la obra. expresión necesarios para representarla. I,a ausencia de vehículos democráticos de
de Fuentes tiene su manifestación más reciente en Cristóbal Nonato comunicación o de una clase intelectual emancipada al novelista a no sólo de
En este nuevo texto de proporciones "épicas" ensaya una vez más su concepto de la propiamente, sino también de legislador, reportero, revolucionario Con la
novela como inmenso mural histórico. Al igual que en su primera novela, La más novela de la revolución y, en especial, con el revisionismo histórico representado
transparente, Fuentes hace uso de un gran despliegue de personajes que representan diferentes y áñez y Juan Rulfo, se produciría un cambio de
estamentos de la sociedad la ciudad de Méjico se convierte asimismo la introducción de la ambigüedad necesaria para la rer)re:serlta(;10n
y amalganlante de la realidad del país y, como ya ocurriera también en sus pnmeras mundo moderno y, en el caso de Rulfo, la articulación entre la temática de la revolución y los
IJ"'lll"IJ<Ull'''V'' manifiestan su presencia en el Méjico del siglo Xx. Pero los mitos universales. Pedro Páramo señalaría así para Fuentes el camino a seguir por la
casi treinta años que median entre La región más transparente y Cristóbal Nonato nueva nalTativa hispanoamericana. La nueva novela ya no es una mera
1'''''''';:lll,,1<1. La visión que presenta ahora Fuentes es fundamentalmente apocalípti<.;a, paromca realidad del continente, sino que crea una realidad a través del mito y un lenguaje
y grotesca. El discurso autolTeflexivo que se manifestaba ocasionalmente en sus primeras obras enajenado. Fuentes apuesta, asimismo, por el concepto de que opone a las
se afianzó en Cambio y, aunque parecía haber llegado a su apogeo en Terra
alcanza desorbitadas en Cristóbal Nonato, donde el protagonista, un embrión en
reflexiona irónicamente sobre el proceso de redacción de la novela y 2J Curiosamente Fuentes omite, sin embargo, toda referencia a lo ser sus intertextos más irunediatos:

Palinuro de Méjico de Fernando del Paso, La última canción de de Mel Dorfman y Midn¡gh¡'s

Children de Salman Rushdie. Entre otras muchas cosas (técnicas narrativas, temas. símbolos), Fuentes torna

Para un reconocimiento de la importancia de la obra de Dos Passos y Faulkner, véase el ensayo de Fuentes La nueva de estas novelas los motivos de la metáfora biológica y el nacimiento trascendente del pn)ta¡gOllislta,

narratIva hispanoamericana. intención de confenr al nacimiento de este último el poder fantástico de una conciencia transindivi,du¡ll.

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formas monolíticas del poder el lenguaje "de la ambigüedad: de la pluralidad de signiticados, definida como un nuevo esfuerzo por alcanzar un público cada ve:,:; más amplio. Si la reflexión
de la constelación de alusiones: de la apertura" (1969: 32).
histórica de Terra Nostra debió limitarse a una audiencia reducida--de hecho, recibió y sigue
Si La nueva novela hispanoamericana representa el primer esfuerzo de sistematización de recibiendo acusaciones de elitismo---se le brindaba ahora la oportunidad de resarcirse de tales
la utopía literaria de Fuentes, la colección de ensayos Tiempo mexicano (1971) podría definirse acusaciones, convirtiendo una buena parte del material histórico de la novela en programa
como la primera exposición detallada de su utopía social. Valiéndose de un estilo televisivo de gran alcance yen ensayo divulgativo publicado por una editorial comercial. La
profundamente oratorio, Fuentes analiza la sociedad mejicana en su más amplia perspectiva reescritura del pasado hispánico es, sin embargo, muy similar en las dos obras, de ahí que en lo
histórica. En particular, se muestra interesado en la confluencia de tres grandes concepciones sucesivo recurriré a este ensayo para iluminar el tratamiento de algunos elementos históricos de
del tiempo en la realidad presente de Méjico: la visión mítica y circular del pasado la novela. En relación con Cervantes, The Buried Mirror ofrece la ventaja de una organización
prehíspánico, la concepción teleológíca y lineal de la cultura cristiana y las formas lubridas que cronológica y temática más clara, así como la inclusión de material abundante sobre el pasado
han surgido del mestizaje. En su verticnte más crítica, el ensayo de Fuentes protesta contra las prehispánico.
formas monolíticas del poder encarnadas por el Partido Revolucionario Institucional de Méjico Como se desprende de este breve recorrido por la producción literarÍa de Fuentes, el uso
y analiza la historia del país como una sucesión de "Edenes subvcrtidos" (1976: 10), es decir, recurrente de tonnas literarias innovadoras y autorreflexivas ha ido siempre acompañado de la
como una pennanente fiustración de las esperanzas de cambio que han venido surgiendo reflexión historiográfica. De entre todas las obras de Fuentes, Terra Nostra (1975) representa
periódicamente.
la cuhninación de su búsqueda fonnal e histórica. Otras de sus novelas han experimentado
El revisionismo del pasado literario e histórico del mundo hispánico alcanza su mayor iguahnente con las formas metaficticias o han indagado con profundidad en el pasado de
grado de síntesis en una obra fundamental para nuestro análisis de Terra Nostra: se trata de Méjico y el hispanismo, pero en ninguna de ellas se ha producido con tanta intensidad el
Cervantes, o la crítica de la lectura (1976), un ensayo contemporáneo de Terra Nostra que conflictivo maridaje entre las dos tendencias que caracterizan la metaficción historiográfica.
presenta una síntesis del programa estético e historiográfico del propio Fuentes. La bibliografia
misma de Cervantes es presentada como una "bibliografía conjunta" para el ensayo y la novela
que había publicado un año antes. En Cervantes Fuentes se vale de Don Quijote, la primera
2. l. Revisionismo histórico ymetatextualldad: Terra Nostra
novela moderna, y de Ufysses, la obra cumbre del modernismo, para ejemplificar su teoría
multivocal de la lectura y la escritura. Pero además de estas dos obras pivotales elogiadas por
Terra Nostra ejemplifica a la perfección la revisión del pasado que hemos visto como
Fuentes, el ensayo habla de una doble tradición literaria que se corresponde con dos visiones
característica principal de la obra de Fuentes. Escrita en un periodo (1968-1975) en el que
del mundo antitéticas: la visión épica, ya sea clásica o medieval, que Fuentes asocia con el
España y la mayor parte de Hispanoamérica padecían la represión de regímenes totalitarios,
poder, la consolidación del orden establecido y la lectura única de la realidad y la visión
Fuentes busca en su novela las claves que permitan explicar la encrucijada histórica en que se
herética que se enfrenta al poder, subvierte el orden y aboga por el perspectivismo, la apertura
encuentra el mundo hispánico durante la segunda mitad del siglo XX.24 Para ello, el novelista
y la a..TJ1bigüedad. Dentro de este marco literario de visiones en conflicto las obras de Cervantes
mejicano reescribe una buena parte de la historia occidental, centrando su atención en el
y de Joyce son contempladas como reacciones de apertura en momentos en que los modos de
alborear de la Edad Moderna y en el enfrentalniento cultural entre la España imperial y el
representación habían alcanzado un grado de clausura intolerable. Por lo que se refiere al
Méjico prehispánico. Pero la caracteristica más destacada y sorprendente de la novela es el uso
aspecto historiográfico, Fuentes reflexiona sobre la evolución de la sociedad española desde la
recurrente de una historia apócrifa que acaba por desplazar la visión heredada de las crónicas
Edad Media hasta la muerte de Carlos II, el último monarca de la dinastía de los Austria. Se
oficiales. En Terra N ostra la historia tradicional de cronologías exactas, sucesiones dinásticas,
trata, pues, del mismo periodo histórico sobre el que se centra Terra Nostm; este hecho,
grandes hazañas y empresas épicas cede lugar a un aparente caos de personajes y voces
añadido a la mencionada contemporaneidad entre estas dos obras, hace del ensayo una pieza
imprescindible en la de la novela. narrativas en el que es diflcil establecer la agencia histórica. El resultado es una versión
alternativa del pasado donde los elementos fantásticos, a veces, resultan ser reales y los
En mi análisis comentaré en detalle algunos aspectos del ensayo. Valga decir de momento
aparentemente reales, a menudo, son el resultado de la imaginación del autor.
que la visión histórica de Fuentes apunta en la misma dirección que su programa literario. El
La sensación de caos que podemos experimentar durante los primeros momentos de la
pasado del mundo hispánico se encuentra escindido, según este autor, entre dos grandes
lectura va cediendo paso progresivamente a la impresión contraria: todo en la novela parece
tendencias: una inmovilista, aislacionista, fü.nebre, monolítica y represiva, cuyo paradigma es
responder a un gran diseño en el que el lector es invitado a establecer conexiones entre los
la figura de Felipe JI (aunque sus manifestaciones han tenido lugar a lo largo de la historia) y
elementos más dispersos. Como ha señalado Juan Goytisolo, Terra Nostra se inscribe dentro
otra dinámica, multicultural, festiva, diversa y liberadora, la cual tendría su origen en la
coexistencia étnica de la Espafia medieval y, aunque constantemente reprimida por el poder,
surgiría periódicamente en forma de movimientos oposicionales como el de las herejías 2< En su ensayo "Orn' Old New World", el novelista español Juan Goytisolo se refiere al contexto histórico de

religiosas, los alzmnientos democráticos, y las revoluciones científicas y culturales que nroducción de Terra Nos/m en estos términos: "When Terra Nos/ra was published in 1975 ilie panorama offered by
introdujo el Renacimiento. Spanish-spcaking world was not one iliat ínspircd much hopeo Let liS rc'fresh our memones a bit. Sr
dictatorship, repression, censorship, ilie total absencc ofany afilie timidly progressíve ínstítutional structw'CS iliat
La misma concepción del devenir histórico de la hispanidad se desprende de uno de los been penl1itted by even ilie most conservative goverrunent of ilie past century; Latín America (with the
últimos ensayos del escritor. The Buried Mirrar: Reflections on Spain and the NIc'W World Cuba): hunger, wretched poverly, exploitatíon, ílliteracy" (1976: JI l. Goytisolo continúa su díagnóstico del
político hispánico aludiendo a los fusilamientos, manifestaciones fascistas y esperpéntica agonía de Francisco franco
constituye un nuevo intento de sistematización de las meditaciones históricas que le han
en España; el terrorismo de estado practicado por los gobkmos de Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia, PL"IÚ~
ocupado en los últimos cuarenta años. La obra, concebida originalmente como una serie de TV Guatemala y República Domínicana; la cOlTupción y monopolio del poder en Méjico; y el caudillismo y la depL"tldencia
norteamericana con motivo del quinto centenal10 del "descubrimiento" podría ser igualmente política y económica de toda el área del Caribe en relación con los Estados Unidos. En síntesis, Goytisolo presenta una
comunidad de naciones a las que se ha negado la posibilidad de decidir sobre su propio destíno.

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de una tendencia generalizada en la novela contemporánea a abandonar la actitud patemalista
el Hermoso, padre del Señor, aunque de diferente madre. El primero es hijo de Celestina,
de orientación y adoctrinamiento de una audiencia poco exigente, asumiendo, por el contrario,
violada por el rey padre e! día de su boda, mientras que el segundo es hijo de una loba y e!
la existencia de un lector inteligente, dispuesto a participar en la gozosa tarea de
tercero de Isabel, la mujer del Señor. El origen de estos tres náufragos estigmatizados y su
"reconstrucción" de la obra (1977: 251). La gran complejidad de su trama exige, sin embargo,
un esfuerzo de clarificación, como paso previo al análisis textual. reaparición en varios momentos de la historia occidental aparecen explicados en el manuscrito
que el Señor encuentra en una de las misteriosas botellas verdes. Al parecer, el emperador
Terra Nostra está dividida en tres grandes partes: "El viejo mundo", "El mundo nuevo" y
romano Tiberio antes de morir había maldecido a su asesino, Agrippa Póstumo, condenándolo
"El otro mundo". La novela empieza (cap. 1) Y termina (cap. 144) en el París apocalíptico de
a resucitar multiplicado en el futuro con los rasgos físicos mencionados.
1999. Los 142 capítulos restantes tienen lugar principalmente en la España del siglo XVI y en
Ante la amenaza que representan los tres jóvenes, el Señor ordena su reclusión: el príncipe
sus áreas de influencia (América y el Mediterráneo). El primer capítulo nos presenta a Polo
Bobo con la enana Barbarica en el monasterio de Verdín, Don Juan con sor Inés en una celda
Febo, joven manco y rubio, en el París de [males del milenio. Polo asiste a los acontecimientos
cubierta de espejos y el Peregrino en un calabozo junto a Ludovico y Celestina. El Señor
más extravagantes, entre ellos el nacimiento de un niño con seis dedos en cada pie y una cruz
decreta igualmente la inexistencia del Nuevo Mundo y reprime, a través de Guzmán, la
roja grabada en la espalda. Recibe una carta firmada por "Ludovico y Celestina" en la que se
rebelión popular de las comunidades de Castilla.
dice que su llegada al mundo había sido profetizada y ordena que se le de el nombre de
Progresivamente todos van abandonando al Señor. Isabel regresa a Inglaterra donde, en
Iohannes Agrippa. En un puente Polo encuentra a una muchacha de labios tatuados (luego
venganza por las penurias pasadas junto a su esposo, prepara la destrucción de la Armada
deduciremos que se trata de Celestina) y cae al Sena. Tras él, Celestina arroja una botella verde
Invencible. Ludovico y Celestina huyen también del palacio, al igual que Llés y Don Juan,
sellada y comienza, lo que parece ser, la relación de las historias que componen la novela.
quienes se embarcan en las carabelas de Guzmán hacia el Nuevo Mundo. Allí la novicia se
El acontecimiento desencadenante de la acción en la primera parte de la novela lo
convertirá en Sor Juana Inés de la Cruz, Guzmán continuará su labor represiva y, en el extremo
constituye la llegada, cinco siglos atrás, al Cabo de los Desastres de tres jóvenes náufragos que
opuesto, Fray Julián asumirá la personalidad de Fray Bartolomé de las Casas y de Fray
ostentan los estigmas del niño que Polo ayuda a nacer en el primer capítulo: seis dedos en cada
Bernardino de SahagÚll. El Peregrino también es obligado por Guzmán a huir hacia el mar. En
pie y una cruz roja en la espalda. Los tres náufragos, que llegan acompañados de tres botellas
su huida el azor de Guzmán devora uno de los brazos del Peregrino. En el manuscrito que
verdes, son recogidos sucesivamente por la Señora, Isabel, esposa del Señor; la Dama Loca,
encuentra en otra de las botellas verdes el Señor lee un momento de la historia entre Méj ico y
madre del Señor; y Celestina, el paje atambor de la reina consorte. El primero de ellos, cuyo
Estados Unidos en e! que un joven guerrillero rubio es e! protagonista. Julián, el pintor,
nombre probablemente es Iohannes Agrippa, se convierte en el amante de Isabel, se transforma
confiesa al Cronista (Miguel de Cervantes) ser el narrador de toda esta historia y le pide que la
luego en Don Juan y, tras seducir a Doña Inés, acaba por convertirse en estatua de piedra. El
escriba junto a la crónica de los últimos días de! Señor. Esta misma crónica es la que se
segundo de los náufragos asume la personalidad de Felipe el Hermoso, el difunto marido de la
presenta al lector en estos capítulos [males. Acosado por sus propios fantasmas, así como por
Dama Loca, y se convierte así en el Principe Bobo, proclamado heredero por la rei...'1a consorte
los espectros de los reyes muertos enterrados en El Escorial, el Señor se pudre en vida, ensaya
y obligado a contraer nupcias con la enana Barbarica. Su identificación con el fallecido marido
su propio funeral y es consciente de las operaciones para su embalsamamiento. Estando en e!
de la Dama Loca le lleva a introducirse en su sarcófago y descansar allí junto al cadáver de
féretro, es llamado por un fantasma, asciende una escalera y reaparece en el Valle de los
Felipe. El tercero, el Peregrino, es llevado al palacio por Celestina, donde contará al Señor la
Caídos, convertido en un lobo.
historia de su viaje al mundo nuevo (segunda parte de Terra Nostra).
El último capítulo de la novela nos devuelve a París el 31 de diciembre de 1999. En la
En "El viejo mundo" todos confluyen sobre el palacio-necrópolis de El Escorial, donde el
habitación de un hotel se encuentra Polo Febo, uno de los últimos supervivientes de la especie
Señor, caracterizado a imagen de Felipe n, espera la llegada de treinta féretros conteniendo los
humana en un mundo decimado por el exterminio y poblado por los fantasmas del pasado. En
restos de sus antepasados. Todos se cuentan historias entre sí, y a través de ellas el lector va
esa misma habitación había tenido lugar unos meses antes una partida de naipes (la
reconstruyendo el pasado de los personajes y el origen y naturaleza de sus conflictos.
"Superjoda") entre los protagonistas de Rayuela, Cien años de soledad, "PierreMenard", Tres
La segunda parte de Terra Nostra, "El mundo nuevo", es el relato que el Peregrino hace de

tristes tigres, El obsceno pájaro de la noche y El siglo de las luces. A Polo le rodean en estos
su recorrido por tierras americanas y que reproduce libremente las crónicas del descubrimiento

momentos [males algunos de los objetos más significativos que han aparecido a lo largo de la
y conquista de América. Los primeros capítulos describen su travesía oceánica junto a Pedro,

novela: las botellas verdes, las crónicas, unas tijeras de sastre, un cesto lleno de perlas, un
un viejo defensor de las utopías sociales, la llegada de ambos a la Playa de las Perlas, la muerte

sinfín de espejos, un cofre con los tesoros de la América antigua, una paloma muerta y una
de Pedro, los encuentros del Peregrino con los nativos de la región y, principalmente, su viaje

máscara de plumas. Llaman a la puerta. Se trata de la muchacha de labios tatuados, Celestina.


desde la costa del Golfo hasta Tenochtitlán, la capital del imperio azteca. A lo largo de su viaje,

Polo y Celestina hacen el amor a las doce de la noche, es decir, en el mismo instante en que un
el Peregrino sigue la ruta indicada por un hilo de araña que le tiende la llamada señora de las

milenio termina y uno nuevo comienza. Sus cuerpos se funden en un solo organismo
mariposas (una ruta que coincide con la de Hernán Cortés en su conquista de Méjico) y debe
andrógino, del que se espera habrá de surgir una nueva humanidad.
superar una serie de pruebas que se interponen en su camino. A su llegada a la capital, es
Por supuesto, este recorrido argumental deja de lado un gran número de situaciones y
recibido por el gran soberano azteca como el esperado dios Quetzalcóatl. Durante su estancia
personajes. Una descripción exhaustiva de los mismos nos llevaría a una reescritura de la
en Tenochtitlán el Peregrino da muerte al emperador y huye en una barca de serpientes.
novela. El presente esquema, por otra parte, no pretende tampoco reflejar con exactitud el
En la tercera parte de la novela, "El otro mundo", presenta todo aquello que atenta contra el
contenido de la obra. Por ejemplo, se pone en forma cronológica lo que en la novela se presenta
orden monolítico del Señor, representado en la primera parte. En "El otro mundo" se resuelven,
como una sucesión de jlashbacks y narraciones entrecortadas y se establecen conexiones que la
asimismo, muchos de los enigmas presentados al comienzo de la novela, como el origen de los
obra sólo sugiere sutilmente. Mi intención es presentar inicialmente la síntesis de una posible
náufragos rescatados en la playa del Cabo de los Desastres. Los tres resultan ser hijos de Felipe
interpretación sobre la cual se llevará a cabo el análisis de los motivos metaficticios e

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historiográficos de la novela de Fuentes. Dicho análisis se organizará en tomo a las tres El proyecto imperial de la monarquía no habría de consumarse hasta el reinado de Carlos
grandes partes en que aparece dividida la novela. V. Bajo su reinado, en 1521, se producen dos hechos simultáneos de interés especial para
En "El viejo mundo" se discuten las estructuras monolíticas del poder representadas en la Fuentes: la conquista de Méj ico acaudillada por Hernán Cortés y la represión de la rebelión de
figura del Señor y en el palacio-necrópolis de El Escorial. El correlato historiográfico de esta las Comunidades de Castilla. La marcha de los conquistadores españoles sobre la capital del
primera parte lo constituye la España autoritaria, fúnebre y dogmática que va desde la imperio azteca es uno de los temas centrales de la segunda parte de Terra Nostra. El
expulsión de los judíos en 1492 hasta la muerte de Francisco Franco. El foco se sitúa en la alzamiento y represión del movimiento comunero, por su parte, es presentado por Fucntes en
y, en particular, en el reinado de Felipe n. En "El mundo nuevo" se analiza la "El otro mundo" (terccra parte) y es objeto dc análisis en sus cnsayos, cspecialmente cn
rcinvención que Fuentes lleva a cabo de los mitos prchispánicos y de las crónicas de la Cervantes 53-60) y The Buried Mirror (BM 153-4). La fecha de 1598, por último, alude
conquista. Finalmente, "El otro mundo" contempla todos aquellos movirnientos de oposición a la mucrtc de Felipe Il y, por tanto, al ocaso del imperio español que habría dc dar lugar a
presentes en Terra Nostra y, en especial, el poder herético de la imaginación representado en la formas cada vez más degradadas de organización política. La fornla en quc, como veremos,
del estamento intelectual (escritores, artistas, y científicos) y en la metáfora Fuentes presenta estos acontecimientos históricos va configurando progresivamente su gran
autorreflexiva del Teatro de la Memoria de Valerio Camillo. Cada una de estas tres partes se visión histórica del mundo hispánico. En concreto, subraya las dificultadcs de la modernidad
divide, asimismo, en tres secciones. La primera comenta la selección de motivos para penetrar en suelo español y, por extensión, en Hispanoamérica. La entrada de la
historiográficos en la novela a la luz de la obra total del propio Fuentes yen relación con las modernidad fue obstaculizada, pues, a varios niveles: económico, mediante la expulsión de los
fuentes documentales empleadas por el novelista. En la segunda se lleva a cabo el análisis político, mediante la represión del movi..'TIiento comunero; y religioso, mediante la
propiamente textual de los temas historiográficos escogidos, yen la tercera se comentan esos
mismos temas a la luz de las metáforas autorret1exivas presentes en cada una de las partes y en I represIon sistemática dcl pcnsamiento hetcrodoxo. La conquista de América supu~o, por tanto,
la exportación a nivel oficial de un modelo caduco y dcficiente que se encontraba más cerca del
relación con el proyecto general del autor. obscurantismo medieval que de la apertura del pensarniento que supuso el Renacimiento
europeo, pero también significó la entrada en América de una realidad tricultural que
2. L 1. "El mundo" permaneció oculta yen oposición a la política oficial de persecución religiosa (BM

En su ensayo sobre Cervantes, Fuentes especifica las tres grandes fechas que confi¡''1.lran las Contexto histórico
coordenadas temporales de Tena Nosíra: 1492, 1521 Y 1598 (í976: La primera de estas
fcchas, hace alusión a cuatro acontecimientos que habrian de cambiar el panorama Para entender la del Señor cu Terra Nostra es necesario revisar la visión del rcinado
histórico y cultural de la España renacentista: la expulsión de los judíos, la caída de Granada, el de los Austria que Fuentes presenta en sus ensayos. Según Fuentes, Carlos V introdujo en
"descubrimiento" del Nuevo Mundo y la publicación de la primera gramática castellana. La España el ideal expansionista del Sacro Imperio Romano Germánico. Este conccpto de un
expulsión de los judíos y la persecución de los falsos conversos supuso el fin de una fructífera estado central de dimensiones continentales, unido al esfuerzo unificador de los
coexistencia multicultural de siete siglos. Pero, como señala Fuentes, dicha expulsión no sólo Católicos, acabó con las tendencias pluralistas y democráticas de una medieval en
significó un trauma cultural, sino que también tuvo graves implicaciones para el futuro tránsito hacia la modernidad y en busca de un compromiso entre sus culturas y fonnas de
económico de España. Los judíos estaban a la vanguardia del cambio económico del país. gobierno autónomo (CCL
Ocupando puestos clave de la econorrúa nacional (banqueros, prestamistas, comerciantes, En su retrato de la personalidad de Carlos V, Fuentes ofrecc detalles que ayudan a
administradores, recaudadores y embajadores), constituían, según Fuentes, "la cabeza de lanza comprender la personalidad del Señor. En The Buried Min'or comenta la naturaleza dual del
de la naciente clase capitalista de España" (1976: Su expulsión tuvo lugar en el momento emperador, al quc describe como seguro e inseguro, duro y gentil, divido por sus alianzas
en que más se habrla de necesitar su ayuda: cuando, ternlinada la Reconquista de la peninsula nacionales y atrapado entre su educación erasmista, que le llevaba a buscar la conciliación, y su
tras la caída del reino moro de Granada, el afán expansionista de los Reyes Católicos apuntó inclinación imperial que le obligaba a presentar batalla a sus enemigos declarados (las naciones
hacia nuevos horizontes. Las empresas transoceárricas de la monarquía española, aceleradas el imperio otomano, Francia y el protestantismo alemán). Agotado por los
desde el descubrimiento del Nuevo Mundo ese mismo año, y su expansionismo europeo problemas políticos de su reinado, Carlos V se retiró al monasterio de donde, rodeado
habrlan de necesitar de un financiamiento pernlanente que se buscó paradójicamente en las de relojes y tras cnsayar su propio funeral, murió en 1558 (RM 155).25
potencias extranjeras que constituían sus rivales políticos y económicos. La publicación de la La subida al trono de Felipe II se produjo en un momento en que España se veía necesitada
gramática de Antonio de Nebrija (primera gramática de una lengua europea) tuvo, asimismo, de cambios urgentes. No sólo no se produjeron estos cambios sino que se agravaron los
una importancia fundamental en el proyecto unificador de Isabel y Fernando, pues la lengua problemas políticos y económicos. En lugar de modernizar las formas del poder Felipe Il
castellana era concebida por primera vez, no sólo como vehículo de comunicación oficial en la demostró a lo de su reinado una "voluntad suicida de mantener inmóvil la estructura
pe¡únsula, sino también como instrumento de dominación imperial (Elliott 1963: 128). Los orgánica del imperium medieval" (Fuentes 1976: 63). En lugar de abrirse a las reformas
euatro acontecimientos mencionados apuntan hacía un objetivo primordial del reinado de los iniciadas en gran parte de Europa por el Renacimiento, España se aisló progresivamente del
Católicos: el afianzamiento de la unidad nacional y la creación de las bases para el resto dc Europa. De hecho, la orientación imperial de la corona dejó de ser europea (como al
futuro imperio español.

" Jolm Lynch contradice esta visión de la soledad fina! de Carlos V. Lynch señala cómo desde su retiro en
y usle el rey español mantuvo un vivo por los asuntos internacionales y siguió aconsejando y ayudando a su hijo
Felipe (1991: 135).

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fin y al cabo lo había sido bajo Carlos V), para pasar a dirigir sus esfuerzos a la expansión La historia en la novela
transatlántica?6 En Europa se sucedieron, sin embargo, las campañas militares, pero el objetivo
de las mismas era más estratégico y religioso (lucha contra las herejías y el protestantismo), Como en el resto de Terra Nostra, la visión historiográfica que presenta "El viejo mundo"
que propiamente económico. La forma de fmanciación del imperio tampoco cambió no busca reflejar objetivamente la realidad histórica o usarla como simple trasfondo de una
sustancialmente. A las deudas contraídas por Carlos V con banqueros y prestamistas del norte trama ficticia. El proyecto historiográfico de Fuentes apunta, en cambio, hacia una reescritura
de Europa se sumaron las de su hijo Felipe II, alcanzando niveles desproporcionados que sólo del pasado que permita iluminar las áreas oscuras de la historia oficial. En el caso de "El viejo
pueden explicarse en función del oro y la plata que fluía constantemente del Nuevo Mundo y mundo", se busca una explicación al origen de las formas de poder que dominan la esfera
que servía para pagar tanto los intereses de los préstamos como los bienes manufacturados política del mundo hispánico moderno. Recordemos que en el momento de producción de
procedentes de los centros industriales de los Países Bajos. Como resultado se produjo una Terra Nostra (1969-1974), España e Hispanoamérica viven o bien bajo regímenes militares
acumulación de capital sin precedentes en el norte de Europa, que habría de tener trágicas totalitarios, o bien en frágiles democracias donde las formas de representación popular están
consecuencias para la economia española e hispanoamericana. España estaba financiando supeditadas a los intereses y voluntad de las oligarquías dominantes y del capital extranjero.
indirectamente la Europa protestante a la que pretendía combatir, pero lo peor de todo es que Esta primera parte de la novela indaga precisamente en las raíces de esta situación, es decir, en
estaba endeudándose con las potencias extranjeras sobre la insegura base de extracción de el momento en que se crearon las bases para la actual condición de dominio y dependencia que
metales preciosos en las Américas. Como señala el propio Fuentes, "Spain became the colony padecen los países de habla hispana. Para ello sitúa la acción principal de la novela en la
of capitalist Europe, and we in Spanish Atnerica became the colony of a colony" (1992: 157). España de los Austria, periodo en el que la península alcanza su cenit L""11perial y la América
De acuerdo con la versión histórica de Fuentes, el [mal del reinado de Felipe II reproduce latina comienza a sufrir los efectos de una colonización deficiente.
los últimos años de Carlos V. Como su padre, Felipe II se aisló fmalmente tras las paredes de De entre la multitud de personajes y voces que se entrecruzan en esta primera parte de la
un monasterio. 27 En medio de la Sierra de Guadarrama erigió un inmenso monumento a la novela, es el Señor quien recibe un trato preferente. Aunque este personaje compendia rasgos
ortodoxia de la fe, que además habría de servir de mausoleo de los reyes de España y de de los diferentes miembros de la dinastía de los Austria,29 Fuentes crea la figura del Señor
memorial por la victoria sobre los franceses en San Quintín (1557). Rodeado de cadáveres sobre la base de Felipe II, con algunos elementos de Carlos V. De este último se adoptan

I
reales y reliquias de santos coleccionadas por toda Europa, Felipe II pasó sus últimos años, de ciertos datos biográficos extravagantes (su nacimiento accidental en una letrina de Gante, su
acuerdo con Fuentes, sumido en la soledad y la duda. El retrato de Felipe II que el novelista alcoba tapizada de negro o sus últimos días dedicados a la reparación de relojes y al ensayo de
mejicano nos presenta en sus ensayos incide en la misteriosa personaiidad del monarca, su propio funeral), así como elementos de gran relevancia histórica, como la represión del
concediendo especial atención a su carácter inseguro, su extraordinaria capacidad de trabajo, su movimiento comunero o la conquista de Méjico llevada a cabo bajo su reinado. De Felipe II, se
espíritu burocrático, su vida ascética y su atroz muerte excrementicia (BM 157-64). toman su carácter meticuloso y su gusto por la burocracia, su personalidad insegura, su
Los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II son contemplados por Fuentes como el
1 ascetismo, la implacable lucha contra la hetorodoxia religiosa y la melancolía de sus últimos
comienzo de la ruina política de España. Durante esta época, el país se convierte en una nación i años. La descripción de los rasgos fisicos del Señor se corresponde con la de ambos monarcas
de mendigos en la que se suceden las bancarrotas. En la descripción del declive de la dinastía t (prognatismo, mandíbula colgante, hemofilia, sífilis). La vida retirada del Señor en su palacio
de los Austria en España, Fuentes hace hincapié en la decadencia tlsica de los monarcas que se necrópolis repite, asimismo, el legendario aislamiento de Carlos V en el monasterio de Y uste y
manifestaría en rasgos biológicos que van desde el prognatismo apreciable en Carlos V hasta el el de Felipe II en El Escorial. La construcción del gran monumento de El Escorial está
retraso mental de Carlos II, llamado eufemisticamente el Hechizado. Pero en medio de esta obviamente tomada de la vida de Felipe II y de las numerosas obras sobre el tema que Fuentes
degradación generalizada, se produjo, paradójicamente, un florecimiento cultural: el llamado cita en la "bibliografia conjunta" incluida en Cervantes. 3D De igual modo, la muerte
"Siglo de Oro" español. La obra de Velázquez, El Greco, Zurbarán y Murillo, en las artes excrementicia del Señor rememora la terrible agonía de Felipe II y en algunos detalles llega
visuales, Lope de Vega y Calderón de la Barca, en el teatro, y Quevedo y Góngora, en la incluso a anunciar la de Francisco Franco. 3!
poesía, lleva a Fuentes a recordar como en los momentos de decadencia y corrupción se dan a
veces las más altas cuotas de creatividad (BM 169)?8
29 Peden (5) y Swietlicki (103) mencionan a Fernando n como otro de los posibles modelos y Simpson (84) hace lo

26 Elliott subraya repetidamente el carácter hispanoamericano del imperio de Felipe n, frente al imperio europeo de propio en relación con Carlos n, el Hechizado. Sin embargo, ninguna de las tres ofrecen datos substanciales que
Carlos V (1963: 211, 291). Es precisamente esta proyección hispanoamericana la que hace especialmente atractiva la permitan establecer tales conexiones. Por supuesto, no podemos perder de vista el lado simbólico del personaje y, en
figura de Felipe n para la indagación que Fuentes lleva a cabo acerca de los origenes de la compleja relación entre este sentido, el Señor representaria no sólo los monarcas arriba mencionados, sino también "aU tbe kings who, from
Hispanoamérica y su antigua metrópoli. 1492 onward, caused Spain to lose tbe course of its history" (Alazraki 1983: 556).
27 Como en el caso de Carlos V, la visión que Fuentes presenta del monarca enclaustrado en El Escorial es, sin duda,
JO Además de varios manuales de historia de España, Fuentes menciona las biografias de Felipe U escritas por Cabrera

una exageración de lo que, al parecer, fueron retiros esporádicos. Tanto Elliott (1963: 254) como Lynch (1991: 258-9), de Córdoba (1876) y Bertrand (1929) y los ensayos sobre El Escorial de Fernández Montaña (1924), Pla Oalmau
aunque admiten el carácter solitario y reservado de Felipe n, señalan también sus viaj es por la peninsula y subrayan la (1952) y Sigüenza (1963). Rodríguez Carranza ha rastreado minuciosamente la presencia de algunas de estas fuentes
brevedad de sus estancias en El Escorial. Lynch va aún más lejos en sugerir que la imagen del monarca viviendo en un docwnentales en Terra Nos/ra. En su análisis señala cómo muchos de los pasaj es y anécdotas relacionados con la
permanente encierro es sinaplemente una leyenda y carece, por tanto, de fundamento histórico. En cualquier caso, la construcción de El Escorial y los últimos momentos de la vida de Felipe n han sido tomados literalmente de las obras
vida privada de Felipe 11 tiene numerosas áreas oscuras que lógicamente deben haber encendido la imaginación del de Sigüenza y Cabrera de Córdoba.
11 La alusión a la muerte del dictador español parece imposible, ya que ésta se produjo el mismo año de publicación de
novelista. Elliott, por ejemplo, ha indicado la ausencia de una biografia satisfactoria del rey español (1963: 394).
" Para una visión similar de esta paradójica relación entre decadencia política y esplendor cultnral durante la España la novela. Sin embargo, es interesante señalar algunas coincidencias sorprendentes, como el hecho de que la agonía de
del Siglo de Oro, véase Elliott 1963: 382-6. Jonathan Titler ha estudiado esta misma paradoja en relación con la obra Franco se prolongara durante treinta y tres días, el mismo periodo de tiempo que Fuentes asigna a la agonía del Señor,
de Fuentes. En "De siglos dorados y leyendas negras" Titler sugiere la función compensatoria que tiene el arte en los así como que en sus momentos fmales el Señor se vea misteriosamente transportado al Valle de los Caídos, la otra gran
momentos de estancamiento político y social para Fuentes (1988: 197). necrópolis castellana, donde descansan los restos del Generalísimo.

56 57

Pero muchos de los elementos en la caracterización del Señor son de naturaleza puramente
i
En esta cosmovisión, el Estado tiene que subordinarse a las directrices de la Iglesia, por ser ésta
fantástica. La compresión de un largo periodo histórico en una sola generación tiene como la única que puede facilitar el fin últinlO del hombre: su unión con Dios. Fuentes convierte al
resultado la alteración de las cronologías. América es descubierta un siglo después. El Señor, Señor en portavoz del tomismo. A lo largo de una disquisición teológica entre el Señor y
representado principalmente como I1, es el hijo de El Hermoso y de Juana la Ludovico, el primero establece los principios de esta concepción del mundo medievalizante:
Loca, cuando en la realidad lo fue de Carlos V e Isabel de PortugaL La vivencia directa de las "El libro de Dios sólo puede leerse de una manera: cualquier otra es locura"; "la visión del
que el Señor tiene durante su juventud carece de toda fundamentación histórica. mundo es única"; "todas las palabras y todas las cosas poseen un lugar para siempre
Asimismo, la batalla que dio origen a la creación de El Escorial (la batalla de San Quintín), establecido y una función precisa y una correspondencia exacta con la eternidad divina".
descrita en el capítulo 2, no fue contra las herejías, como se afinna en la novela, sino contra En la estera cultural, el Señor se opone a la revolución estética del perspectivismo
Francia.32 En la novela el Señor contrae matrimonio con Isabel Tudor, pero nunca llega a renacentista o a la amplitud de miras que el humanismo eraslnista. Las revoluciones
consumarlo. por el trato excesivamente cortés que recibe de su marido, Isabel, científicas que triunfim en Europa no tienen cabida en el mundo inmóvil del Señor. Para él, la
representada como una ninfómana, regresa a Inglaterra, donde prepara la destrucción de la tierra siendo el centro del universo, y no es redonda sino plana. Al tener noticias de un
Armada Invencible.'3 El elemento fantástico en la caracterización del Señor culmina con su Nuevo Mundo, decreta su inexistencia. El Señor defiende una unidad imposible en un mundo
transfonnación final en un lobo, como resultado de una maldición que pesa sobre su dinastía. dominado por la multiplicidad y la expansión de los horizontes tanto físicos como intelectuales.
Como el resto de los personajes que pueb lan Terra N ostra, el Señor es, pues, un compendio Ante el fracaso de sus cruzadas en defensa de la ortodoxia total, el Señor ordena la
de varias figuras históricas y de elementos puramente fantásticos. Fuentes recurre tanto al ¡ construcción de Ulla fortaleza que sirva de microcosmos de su mundo caduco. Su fortaleza
collage historiográfico como a la fabulación literaria para caracterizar a un personaje que, si deviene en última instancia necrópolis, no sólo porque es su propio mausoleo, sino por su
bien evoca inicialmente al "solitario de El Escorial", nos remite en última instancia a todo un misma condición de museo de lo inerte: el Señor embalsama y amortaja la realidad de España e
conjunto de tendencias retrógradas que fonnan parte de la memoria colectiva de los pueblos intenta aprisionarla entre las de su palacio. En una última fantasía necrofilica éste
hispánicos. En él se condensa el oscurantismo y la ortodoxia a todos los niveles: político, intenta superar el hecho mismo de la muerte y lo puesto que llega a gobemar
n"lüJi,"~{1 y culturaL literalmente desde una tumba, El Escorial, asistiendo a su propia descomposición, en una
Desde el punto de vista político, el Señor representa el poder autoritario concentrado en la alusión al hecho histórico de su prolongada agonía. La irollÍa final de la novela consiste en que
figura del monarca absoluto. Su visión de sí mismo como el Rey, el único, le lleva a no tener el gobiemo absoluto y etemo del Señor está circunscrito, como su palacio, al mundo de la

descendencia, así en último monarca de su dinastía. El Señor aparece muerte, de ahí que cuando ascienda la escalera que comunica su palacio con el mundo del
pennanentemente envuelto en una lucha paranoica contra todo lo que amenaza su autoridad. futuro se vea a sí mismo en otro mausoleo, El Valle de los Caídos, la tumba que Franco se hizo
Las nuevas ideas y descubrimientos son por decreto ley. Los tres náufragos, sus construir en vida. El único futuro que parece reservado a este sombrio monarca es el etemo
hermanos, que representan la amenaza de la sucesión, son confinados en su gran mausoleo. Los vagar por un laberinto interminable de necrópolis.
disidentes, como Miguel de la Vida y el Cronista, son aniquilados o condenados a galeras. Sin
embargo, el Señor fracasa en sus intentos por mantener la realidad bajo su controL Su poder va Estructura especular
menguando a medida que transcurre la novela. De Terra Nostra es, en muchos sentidos,
la radiografia de un poder moribundo. Desde la primera vez que aparece en la novela (en tma Hasta aquí se han comentado algunos de los intertextos historiográfICOS que conforman el
caceria en la que sus vasallos ignoran sus órdenes), asistimos a la impotencia de una monarca marco referencial de "El viejo mUlldo". Sin embargo, la discusión del aspecto referencial de
vencido por los acontecirnientos, derrotado por una realidad que es irlcapaz de comprender. una novela como Terra Nostra requiere, el análisis de su aspecto metaficticio, es
Mediante la representación de esta pérdida de poder político y personal, Terra decir, la tendencia de la novela a presentar abierta y sistemáticamente su condición de artificio
Nostra representa a nivel inmediato, la decadencia del imperio español que empieza a narrativo. No podemos olvidar el doble movimiento en espiral, centrífugo y centripeto, que
pereibirse durante el reinado de Felipe 1I, pero a un nivel más profundo la novela de Fuentes caracteriza la metaficción historiográfica. A la reflexión sobre las áreas oscuras de la realidad
dramatiza el fracaso de los sistemas imperiales en su atan por someter la realidad histórica se suma la meditación sobre los mecanismos de representación de la ficción y de la
controL Una de las lecciones que se desprenden de Terra Nostm es que el poder, como historia. La novela despliega un laberíntico diseño especular en el que los de la ficción
Foucault, no es una propiedad sino una estrategia, no es un privilegio que alguien capturan de la realidad exterior, pero también reflejan la realidad interior que ellos
poseer, sino una dinámica red de relaciones que está permanentemente en tensión (1977: 26). mismos ayudan a fonnar.
A nivel la visión del mundo que representa el Señor es heredera del pensamiento Dentro del mundo interior que va configurándose en la parte de Terra Nostra,
teocéntrico medievaL A diferencia del resto de Europa, donde, según Fuentes, se produjo una Fuentes recurre a una organización dualista en la que cada elemento se define por oposición a
"coincidencia victoriosa del pensamiento critico, expansión capitalista y reforma religiosa" su contrario. A la visión que abre el primer capítulo, se opone el apocalipsis parisino
la España de Felipe II seguía sujeta a la "perspectivajerárquica y unitaria" (TN 625)
propia de la escolástica. De acuerdo con tal perspectiva, sistematizada por Tomás de Aquino, la
ley humana debe basarse en la ley natural, que es a su vez la imagen perfecta de la divina.
]4 Es importante destacar que, aunque tiene su origen en el siglo XIll, la filosofía tomista ha resurgido periódicamente

en los momentos de crisis intelectual e institucional. En concreto, Fortuny ( 1985: 11) se refiere al resurgimiento del
literario e ideológico, Fuentes la lucha de Felipe contra las herejias por ~....cima de las tomismo como reacción a los dos mOmL"fltos flmdacionales de la modernidad en el los siglos
estraté,ico Omilitar. La novela muestra más en la lucha de la lucha cnI'" potencias. XVI y XVII. en los que la escolástica banoca combate la intetiorización en lo y la seculatización C.,l lo
Sdl0r no tiene justificación histórica alguna. De hecho, II contrdjo matrimonio L"fl político, y los siglos XiX y XX, en los que se erige una verdad única e inamovible a la, mutaciones sociales e
cuatro ocasiones. matrimonios que tuvieron como resultado varios hijos, entre ellos, el SUCL'SOr allrono. Felipe Ill. intelectuales de la época.

58 59
que ese mismo capítulo describe;35 el caos y dinamismo de estas imágenes iniciales se oponen (muerte y descomposición del monarca y ulterior metamorfosis en lobo). Pero también es una
al orden estático de la España de Felipe TI, que la novela presenta en el capítulo siguiente; a la mise en abyme de la enunciación, ya que su enunciado refleja aspectos de la producción y
ortodoxia empecinada del monarca español, se opone, a su ve:.:, el mundo de las herejías recepción del texto. El sueño nos presenta al creador megalómano atrapado en el laberinto de
descrito en el capítulo 3 ("Victoria"). La lista sería intcrminable, pero pronto empieza a su propia creación: una obra monumental, pero estéril, en la que sólo tienen cabida el ¡niedo, la
vislumbrarsc un patrón común a todas estas oposiciones: el enfrentamiento entre el mundo del violencia, y la degradación. Igualmente, el Señor se revela también en este pasaje como lector
poder representado por el Señor y el mundo de la imaginación emblematizado por el que fracasa en su intento de producir significado. Incluso su propia realidad monolítica se
pensamiento heterodoxo. Aunque en "El" se dan cita ambos universos en conflicto, el énfasis resiste a sus interpretaciones unívocas. Como ocurre en numerosos momentos de la novela, sus
recae en la representación de la maquinaria autoritaria que rodea al Señor. Habrá que esperar intentos de establecer conexiones entre los múltiples acontecimientos fracasan en última
hasta la tercera parte, para comprender el desafio que suponen en la novela la heterodoxia instancia, provocando la ansiedad y desconcierto del Señor.
política, religiosa y cultural. A la esterilidad del poder representada en la pesadilla del Señor, Fuentes opone la
V arios elementos metaficticios sirven de correlato a la reflexión sobre el poder que se lleva fecundidad de la imaginación, adscrita a la esfera del arte. Esta contraposición tiene su
a cabo en "El mundo" De entre ellos, el más sobresaliente es sin duda el desarrollo desde el comienzo de "El Viejo mundo", En el capítulo 8 (''Todos mis pecados"), el
necrópolis de El Escorial. Los críticos han señalado frecuentemente el valor de El Escorial Señor contempla un tríptico anónimo traído de Orvíeto (luego sabremos que se trata de una
como metáfora del proyecto estético al que se opone la novela. 36 Concebido como obra de Fray Julián). Las descripciones del retablo, consistentes en momentos de la vida de
materialización arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma y como mausoleo de los reyes Cristo y que se incluyen bajo el epígrafe "El cuadro", alternan con pasajes en que se comenta la
de Castilla, el Escorial es el monumento de Felipe II a la ortodoxia de la fe y al culto hispánico arquitectura de El Escorial, y que aparecen bajo el epígrafe "El palacio". "El cuadro" y "El
de la muerte. El Escorial funciona, aparentemente, como mise en abyme en negativo de la palacio" se constituyen en una nueva oposición que incorpora, a su vez, un numeroso
visión del mundo que Fuentes propugna en Terra Nostra. Este lúgubre mausoleo representa, contingente de conceptos radicalmente enfrentados: heterodoxia I ortodoxia; antropocentrismo
para el novelista mejicano, todo lo peor de la herencia española: el ascetismo I teocentrismo; hedonismo I ascetismo; afirmación del presente / negación del tiempo;
desproporcionado, el oscurantismo religioso, la negación de la sensualidad, la visión unívoca y perspectívismo I bidimensionalidad; dinamismo I estatismo; metamorfosis I fijeza; mundo
auto suficiente del universo, el aislamiento del mundo exterior, la pureza incontaminada de las abierto I mundo sellad03~ El cuadro incorpora elementos del programa estético de Fuentes. El
formas y las ideas, el inmovilismo recalcítrante y la ausencia de lo diferente y extravagante. palacio, por el contrario, se presenta, de nuevo, como antítesis del mismo.
En el capítulo 35 ("Duenne el Señor"), un sueño del monarca permite caracterizar con más Muchos de los elementos que aparecen fugazmente presentados aquí adquieren mayor
detalle la naturaleza totalizadora y opresiva del palacio-necrópolis, y lo hace a través de una de consistencia en otros momentos de la novela. Por ejemplo, la historia del cuadro confirma su
las complejas estructuras abismales que pueblan Terra Nostra. Tras ingerir un narcótico, el condición proteica frente a la fijeza de las fomlas del palacio. En el capítulo 132 ("Quinta
Señor cae en un profundo sopor. En su sueño, se ve a sí mismo dentro de un paisaje fantástico, jornada") Fray Julián disuelve las formas del cuadro con un espejo mágico y éstas reaparecen
transposición onírica de la geografla donde se levanta El Escorial. Acosado por "águilas y en el Nuevo Mundo sometidas a nuevas combinaciones. El lienzo ahora vacío se llenará de
azores", busca desesperadamente una salida a una realidad que se presenta como laberintica y formas diferentes que poco a poco irán concretizando una nueva obra, que por la forma en que
carcelaria: "el valle era una prisión al aire libre, un sólo vasto y profundo calabozo de es descríta sugiere eLJardín de las delicias de El Bosco. Frente a estas múltiples metamorfosis,
escarpados muros".37 En su pesadilla, el monarca se sueña escindido en tres hombres el palacio se mantiene de principio a fin como "un cuadrilátero de granito", "una fortaleza",
diferentes. Al aproximarse al primero, ve reflejados en cada uno de sus ojos (o "ventanas") "un probo castillo con ángulos de bastión", "implacablemente austero", "tallado como una sola
escenas de muerte y destrucción que ocurrieron en su adolescencia. En el rostro del tercero se pieza de granito (TN 99).
reconoce a sí mismo en un viejo tendido al sol y en proceso de descomposición. Reintegrado a De todos los rasgos que enfrentan estas dos obras, el más significativo, quizás, se refiere a
su yo original, como el actual Señor atormentado por la pesadílla, finali:.:a su sueño con una la cadena comunicativa que establecen o niegan. La ambigüedad del cuadro, como la que
nueva visión de un universo carcelario, dominado por la esterilidad: "Alta cárcel, helado sol, Fuentes persigue en Terra Nostra, fuerza al receptor a participar activamente en la producción
carne de cera, carnicería, el soñador sollozó: ¿dónde, mis hijos; a quién heredar lo que yo del significado. El espectador, como el lector, se convierte en protagonísta activo de la obra de
heredé?" (TN 145). arte. Esta relación entre obra y receptor se dramatiza en el juego de miradas que se establece
La pesadilla del Señor sintetiza los dos tipos básicos de mise en abyme discutidos por entre los contempladores del cuadro (el Señor, la Señora y Guzmán) y los personajes
Diillenbach (1989): la mise en abyme del enunciado y de la enunciación. Se trata de una mise representados en el mismo (un Cristo humanizado que mira a un grupo de hombres desnudos
en abyme del enunciado, por cuanto resume acontecimientos presentados anteriormente de espaldas al espectador). La complejidad del esquema direccional de estas miradas, en la que
(adolescencia del Señor y matanza del alcázar) y adelanta otros que tendrán lugar después el perceptor es percibido, culmina con la ruptura fmal de los marcos estructurales entre la obra
de arte y la realidad extecior: "el cuadro lo mira a él" (TN 96). El efecto de esta aparente
15 El primer párrafo de la novela presenta una visión del "Increíble el primer animal inversión de Jos papeles en el acto de la percepción lo toma Fuentes de Las meninas. Frente a la
otro animaL MonsÍluoso el primer vertebrado que incorporarse dos pies ... " (13). El párrafo en obra de Velázquez, "we are free to see the painting, and by extension the world, in multiple
cambio, nos remite sin transición al Paris de 1999 en que se suceden hechos inexplicables.
16 Véanse, por ejemplo, Tiller (1988: 201) y Rodríguez Carnmza (1990: 86). En su entrevista con MacAdam y
Coleman (1979: 684) Fuentes ha incidido en esta misma interpretación .
.1? La evocación de las lrrvenzíoni di careeri de Piranesi es inevitable. Como en los grabados del attista italiano el
carcelario que sueña el Señor "refleja la pesadilla del hombre escindido" (Argullol 1983: 35). No se trata de Una lista similar se repl'Oduce en el capítulo de la novela ("Los treinta y tres escalones") en un"
,,,1
reales, sino "metafísicas", y como las llamara Huxley, pues su lugar se encuentra en la mente humana de esta ob,e:sión recuerda las anacrónicas taxonomías de Hassan, Harvey y Jencks ~'Il
atonnentada por la ansi~-dad y la culpa. relación

60 61
ways, not in one dogmatic, orthodox way. And we are aware that the paínting and the painter ser un regístro altamente selcctivo en el que se niega la existencia a aquellos sucesos que
are watching us" (BM 181)39 puedan amenazar su poder. La construcción del palacio y la escritura de la historia patrocinada
El palacio, en cambio, niega toda participación al contemplador. 4o Como El Escorial en la por el Señor pretenden funcionar como antítesis del proyecto cultural que Fuentes propone en
descripción de Ortega es la obra hennétícamente sellada que se cierra sobre sí mísma, Terra Nostra. Pero paradójicamente, estos dos niveles de "El mundo" (estético e
despreciando todo lo que le es ajeno (1987: 356)Y Se trata de una obra hecha a la medida del historiográfico), muestran también sorprendentes parecidos con de los postulados
Señor, donde el monarca, aterrorizado ante la idea del cambio, pretende conservar la realidad p,n'u>~,> de la novela.
bajo su autoridad (TN 325)42 Es esta misma voluntad de poder, este enfebrecido deseo de A continuación comentaré algunas de esas semej anzas que pudieran hacer de El Escorial
control, lo que le mueve a su mundo por escrito. El acto de escribir se presenta, así, una mise en abyme no deseada (en positivo, no en negativo) de TerraNostra. No una antítesis
como una actividad necesaria para que algo cobre vida. "Escribe", le ordena el Señor a de la visión estética e historiográfica de Fuentes, sino su encamación ínconsciente. Mi
Guzmán, "nada existe realmente si no es consignado al papel, las piedras mismas de este intención es estudiar algunas de las más importantes paradojas que han venido surgiendo en el
humo son míentras no se escriba su historia" (TN 111). La construcción de El Escorial análisis de la novela y que entre los críticos han sido objeto tanto de ataques vírulentos como
y la escritura de la historia que promueve el Señor por lo tanto, a un mismo de fáciles celebraciones.
impulso. Ambas son para él formas de dominar la realidad y reducirla a su esfera de poder. 43 Fue Robert Coover quien primero señaló la más sorprendente de las ironías que encierra
El Señor fmalmente fracasa en lo substancial. Su papel como guardián del texto único es Terra Nostra: "en conjunto, la rigidez del diseño, la hostilidad hacia el personaje individual, la
socavado por las consecuencias dcmocratizadoras que se derivaron de la introducción de la devoción doctrinal y la arrogancia señorial hacen comparable la elaboración de Terra Nostra a
44
imprenta en España. Su intento de encerrar la realidad dentro de los limitados confines de su la laboriosa construcción de El Escorial y, como la necrópolis del rey Felipe, el libro lleva
choca con una realidad fragmentaria que se resiste a su proyecto totalizador. En una de trazas de haberse tratado más de una obligación que de un acto de amor" (44). Al tratarse de
la;;; imágenes finales que la novela presenta de este se subraya su incompetencia una simple reseña de la novela, Coover no entra en detalles. Sin embargo, su hipótesís es de
como lector de una realidad proteíca: "La historia era un gigantesco rompecabezas; entre las gran importancia para la interpretación del proyecto estético de Fuentes, así como para el
manos transparentes del Señor, sólo había dejado unas cuantas piezas quebradas" (lN 714). estudio de Terra Nostra a la luz del actual debate sobre el postmodernismo.
La reflexión metahistórica en "El viejo mundo" gira en torno al fracaso de esta visión En una obra tan temprana como Aura ya existían indicios del interés de su autor por los
escurialense del devenir. El Señor aplica a su visión de la historia los mismos parámetros proyectos globales. El protagonista de Aura, es un historiador obsesionado por
estéticos que usara en su construcción de El Escorial: las visiones unívocas de la realídad, la la creación de una obra total: "Si lograras ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar
ortodoxia intolerante, la monumentalidad opresíva, la frialdad de las formas y el dogmatismo cerca de un año dedicado a tu propia obra, casi olvidada. Tu gran obra de conjunto sobre los
de los contenidos. Si a nivel estético, su proyecto se convierte en un monumento a la muerte y, descubrimientos y conquistas españolas en Anlérica. Una obra que resuma todas las crónicas
por tanto, niega la función del arte como expresión vital, a nivel historiográfico, su obra resulta dispersas, la;;; haga inteiígibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y
aventuras de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento"
39 Este mismo aspecto de La obra de Velázquez lo discute Foucault en el capítulo IdeLes moles el les choses (1970: 3· (140) [la cursiva es mía]. Esta obra imposible es, en muchos sentidos, Terra Nostra. 45 Una
14), obrd que Fuente;; menciona en su "Bibliografia conjunta". novela histórica en la que se intenta una síntesis utópica entre lo disperso y lo mOllumental. Al
40 El único intento de cambiar la naturaleza del palacio y convertido en un espacío participativo es rechazado por el
que ocurre en otras novelas enciclopédicas del postrnodernísmo, esta síntesis se
Señor. El humanista heterodoxo Ludovico propone al monarca ITansformar el palacio en un utópico Teatro de la
Memoria: "Swnemos nuestro saber para transfonnar este lugar en un espacio que verdaderamente los contenga todos y manifiesta, en última instancia, como imposible, de ahí que ambos elementos (fragmentación y
en un tiempo que reahnentc los viva todos: un teatro donde nosotros ocupemos el escenario, donde hoy está tu altar, y totalización) coexistan en tensión dentro de Terra Nostra.
el mundo se despliegue, se represente a sí mismo en todos sus shnbolos, relaciones, tramas y mutaciones, ante nuestra La novela de Fuentes reivindica lo fragmentario y múltiple, frente a lo lineal y unívoco,
mirada: los espectadores en el escenario, la representación en el auditorio" (TN 620).
defiende lo colectivo y polifónico, en oposicíón a lo indívidual y monocorde. Sin embargo, su
41 En su "Meditación de El Escorial" Ortega subraya este carácter autoITeflexivo y ensimismado de El Escorial,
considerándolo representativo del estilo superlativo propio de una segunda etapa del Renacimiento: "El Monasterio de diseño, como sugiere Coover, parece bastante tres partes ("El mundo", "El nuevo
El Escorial es un esfuerzo sin nombre, sill dedicatoria, sin trascendencia. Es un esfuerzo que se refleja sobre sí mismo, mundo" y "El otro mundo") que se corresponden con tres ámbitos distintos (la
desdeñando todo lo que fuera de él pueda haber. Satánicamente este esfuerzo se adora y canta a si propio. Es un medievalizante del Señor, el descubrimíenlo y conquista de América y los movimientos
esfuerzo al esfuerzo" (1987: 356).
heréticos surgidos a la sombra del Renacimícnto) y que dramatizan una visión particular del
42 El palacio entre otros, los calificativos de "Basílica del Poder" e "Icono inmutable del Honor del Poder
la Virtud de la Fe" (TN 755). En cuanto a la base textual del poder del Señor, éste confiesa a Ludovico "-El devenir histórico. A este patrón general se suman los ciclos temáticos en que se agrupan los
funda en el texto. l.a legitimidad única es reflejo de la posesión del texto único" (TN 6 l 1). capítulos y las complejas redes simbólicas. Si a ello añadimos la continua serie de binomios
4J Es sintomático que Wla de sus primeras medidas tras apk1Star la rebelión COmunera consista ~'11 ordenar que todo se le que hace que todo personaje, situación o idea se defina por oposíción a su contrario, el
comunique por escrito (TN 677).
resultado es una impresión de orden absoluto y estructura jerárquica, U31 orden y
44 Véase en este sentido el diálogo del Señor con LudoVÍco en el capítulo 131 ("Ctmrta jornada"):
-"¿Los libros se reproducen? jerarquía que se encuentran al servicio último no de una constelación infinita de intereses y
··Sí, ya no son el ejL'IIlplar único, escrito sólo para ti y por tu encargo, iluminado por un monje, y que tú puedes puntos de vista, como prctende su autor, sino del proyecto cultural de Carlos .Fuentes.
guardar en tu biblioteca y reservar para tu sola mirada... En este contexto resulta decepcionante que el análisis más detallado de la metáfora
-Entonces, mísero de mí, la realidad es de todos, pues sólo 10 escrito es real" (TN 610). Fuentes
escurialense (e! libro de Raymond Lee Williarns sobre Carlos Fuentes) a unas
misma tesis L'I1 su ensayo sobre CeIYantes (CCL 33), y lo hace en unos términos que recuerdan el ensayo de
Los libros del conquistador: "Hasta entonces el saber y la verdad habían estado aprisionados ~'11 libros escritos hacía
innumerables años, y constituían el patrimonio privativo de monjes y de sabios; pero ahora los libros impresos ofrecían
generosamente sus páginas a cualquiera" (1957: 27). Para una visión escéptica de los alcances democratizadores " I.a conexión entre el proyecto historiográfico de Felipe y Terra Nos/m ha sido señalada por Vanos
inmediatos de la imprenta· y crítica, por tanto de las tesis de Leonard, véa5e Chevalicr (1976: 71-2). Rodríguez 1988: 186). El propio FuentL'S se refiere a esta misma relación en una entrc'Vista COIl Wiess (1983;

62 63
conclusiones aún más paradójicas que las expresadas en Terra Nostra 46 Para Wí1liams, El más allá de la mistificación acrítica de la heterogeneidad y de su proyección sobre
Escorial funciona como mÍse en abyme de la novela, una idea ciertamente que ya artefacto cultural. ver rasgos postmodernos en una arquitectura producida dentro de un
había apuntado Coover en su reseña para el New York Times y en he venido insistiendo a contexto ultraconservador como el de la de Felipe II es un contrasentido. Para muchos
lo largo del presente capítulo. Ahora bien, si en la lectura de Coover y en la mía El Escorial españoles que sufrieron la dictadura de El Escorial representa junto con El Valle de los
una metáfora no deseada por el autor (la encamación de que Fuentes dice de una relectura de la historía no postmoderna COmo la
combatir: la totalización, la exclusión, el dogmatismo, la en la visión de Williams se que Fuentes recalca en Terra Nostra, pero que
prescnta como la materialización de la visión democrática y postmodernísta de Carlos Fuentes. escapa a la interpretación
En un intento por justificar los aspectos más contradictorios de Terra Nostra, Williams Una nueva paradoja viene dada por el hecho de que si bien Terra Nostra reivindica a los
convierte la necrópolis de Felipe II en la imagen que sintetiza el proyecto multicultural de la seres anónimos, a las al pueblo frente a la autoridad y la élite, el protagonista
una tesis difícilmente sostenible para cualquier historiador de la cultura. De acuerdo indudable de la novela es una de las de la historia: Felipe n. A~í, mientras el
El Escorial es, al igual que Terra Nostra, un objeto multicultural (1996: 48, 53, Señor ostenta la personalidad más rica y compleja de la novela, el llamado grupo de los
que abarca y refleja las fueíLas culturales durante la "obreros" (Jerónimo, Martín, Nuño y Catilinón) es representado de modo estereotipado: se
XVI y que sintetiza la cultura exportada a las colonias durante más de tres trata de personajes zafios, rudos, a veces brutales y síempre ignorantes y susceptibles de ser
49)47 49
manipulados por el poder institucional. Aunque sin demasiada profundidad psicológica, los
Para cualquiera que haya visitado El EscoriaJ y haya sobrevivido al sistema educativo de la intelectuales ocupan el otro lugar privilegiado. Mientras que el Señor domina "El viejo
franquista resulta obvio que tanto este monumento como el reinado de Felipe II mundo", en la última parte tiene que compartir tal protagonismo con artista~, herejes y
representan precisamente lo contrario de lo sugerido por Williams. ¿Cómo podría el comuneros. Estos grupos que tienen su caldo de cultivo entre la pequeña
palacio/necrópolísl monasterio de Felipe II ser una celebración de la heterogeneidad cultural burguesía, son en Terra Nostra la élite que, según Fuentes, debía haber liderado la modemidad
española, como afinna constantemente Williams, si fue construido como fortaJeza del dogma y en España e Hispanoamérica y que todavía debe seguir ocupando un papel protagonista en el
ha permanecido en el imaginario colectivo español como símbolo dc la íntolerancia y el mundo hispánico.
oscurantismo de la Contrarrefonna? Por otra parte, cuando hablamos de culturas nacíonflles, A nivel historiográfico, la novela de Fuentes acusa a la historia del Señor de ocultar
sería conveniente distinguir entre cultura hegemónica, cultura popular y cultura oposicional. acontecimientos y de manipular la verdad. Pero, por Sll misma condición ficticia, el proceso de
Inclu~o el propio concepto de cultura nacional es cuestionable en una en la que todavia selección de los acontecimientos en Terra Nostra es aún más arbitrario. Esto es algo
existían comunidades históricas que conservaban sus formas de gobierno autónomo yen las perfectamente admisible en Wla obra de 10 que no parece tan admisible es la pretensión
que se producían manifestaciones culturales que, afortunadamente, no guardaban ninguna del novelista de hacer de su obra un ínstrumento cognitivo superior al del discurso
relación con el concepto de cultura que se desprende de El Escorial. El hecho de que este historiográfico: "Because fue history has been what it has been, Í!s art has been what
último represente la cultura hegemónica sustentada por su creador, no que encarne la history has denied Spaill ... A11 life to what history kílled. Art gives voice to what history
"cultura española" en toda su heterogeneidad. El Escorial puede como un deníed, sileneed orpersecuted. Art trufu to the lies ofhistory" (CeL 43-4). La literatura
como hace Williams, pero no "a microcosm of siJ::le(mth-c:enlurv imaginativa puede decir aquello que la historia calla, como Fuentes pretende, pero también
(1996: 59), sino como microcosmos de la oscura utopía II. silencia a menudo aquello que la historia dice. De modo, el discurso de la novela no tiene
La equívoca lectura que Williams hace de El Escorial rescata porque estar ausente de intereses de grupo, ni tampoco oponerse al poder institucionaL
pero en ultima instancia cae en una tendencia muy generalizada dentro de la crítica Esta oposición entre literatura (a la quc Fuentes asocia con los valores de apertura y progreso) e
la manipulación de los textos a la luz de clisés En lo que historia oficial (que representaría, por el contrario, la clallsura y el oscurantismo) podría llevar
IJv'"urulj'V~ calificar como un caso de "ventriloquía" teórica, el crítico hace que el a una fácil idealización de la actividad si no es contemplada a la luz del contexto
que el propio crítico desea oír. El cabría socio-cultural en que fue
mezcla de estilos y la crítica Dostmodernista debe ir también Muchas de las paradojas que acabamos de discutir encuentran explicación dentro de los
marcos de interpretación que nos ofrecen el actual debate sobre el postmodernismo y la
lradiciónliteraria e historiográfica del mundo El deseo y la sospecha de las visiones
descnnción y evaluación dellíbro de Williams, véase mi reseña del mismo publicada en Latín American
totalizantes de la realidad son dos tendencias que tienden a aparecer juntas en
oP:S:f:oncMi:mtf': idealización de la arquitectura como afirma muchas novelas históricas contemoorlÍneas. De acuerdo con Hutcheon. las metaficciones
su libro fue concebido El Escorial
el propio Fuentes. ros de todos conocida la afición de Fuentes por adular a sus antilnones y mecenas
(siempre que la adulación sea mutua) y no seria d~'Scabellado imaginar que en ese preciso marco se 48 La correlación entre estas dos arquitecturas ':1 su relacíón con regímenes totalitarios es hecha explícita en la novela
lB nUevo gim en la visión que el novelista mexicano ha venido manifestando sobre El Escorial De hecho, cuando Fuentes presenta al Señor con algunos de los rasgos fisicos y psicológicos del propio Franco y hace que esta
parece haberse conv~'rtido en uno de sus más frecuentes invitados de honor. Si el mausoleo de los reyes de figura ascienda en el momento de su muerte rula escalera fantástica que comuuica El Escorial con el Valle de los
España fue 'lila de las reliquias favoritas del franquismo, bajo la España democrática y, en particular, los trece Caidos.
años de gobierno socialista, se convirtió en lugar de encuentro de intelectuales. Alb'l.mas de sus se 49 Véase en este sentido la descripción de la escena en que Martin intenta violar a la Señora durante la rebelión
habilitaron como aulas universitarias y Fuentes no ba cesado de acudir a ellas, ya sea can motivo la llamada comunera (TN 638). Aunque refiriéndose a otra de sus obras (La región más transparente), Zech·Gedeon( 1978: 409)
Universidad de Verano de El Escorial o de los seminarios de verano organizados por la Universidad Complutense de ha señalado esta misma dificultad dc FU<.:ntes pam pueblo llano: "Aunque el 'pueblo' nunca
Madrid. (Véanse, por ejemplo, !as crónicas periodísticas de Jarque 1995 y Muñoz 1992). Resulta irónico que la está ausente en la descripción que Fuentes hace de la vida raras veces aparece en toda su magnitud. Queda, por
fortaleza de la fe del rey "prudente" haya acabado por convertirse en uno de los foros más activos del debate intelectual el contrario, extrañamente postergado, Como mera decoración sobre la que destaca plenamente la representación de la
durante las vacaciones ~Livalcs en España. burguesía" (citado en Simson 1989: 105).

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historiográficas del postmodemismo responden a un impulso paradójico que les lleva a instalar, sumar más recientemente el desprecio que el positivismo mostró hacia el componente narrativo
e imnediatamente subvertir, "the closure and causality of narrative, both historical en la transmisión del conocimiento, Ilabrá que esperar hasta el presente siglo para encontrar
and fictive" (1989: Este doble impulso tiene por finalidad, según Hutcheon, desmantelar el una inversión de los criteríos de valoración de la historia con respecto a la ficción.
proceso mediante el cual representamos la realidad y hacemos que nuestrd representación En este contexto, las declaraciones de Fuentcs han de entenderse como un intento de
parezca un todo ordenado y coherente. Al desvelar los mecanismos de representación de la recuperar la dignidad de la literatura de creación, invÍltiendo los términos en que se planteó
literatura y de la historia en toda su arbitrariedad, las novelas históricas postmodernistas tradicionalmente la dicotorrúa novela = mentira frente a historia = verdad. Para Fuentes, las
cuestionan las pretensiones de verdad de la historiografla tradicional y la epistemología novelas, como el arte en general, deben aportar algo nuevo a la realidad, completarla, y no
objetivista del realismo literario, limitarse al puro reflejo documenta1. 53 A nivel historiográfico esto significa dar entrada dentro
Como se ha venido apuntando, tanto en sus ensayos como en sus novelas Fuentes insiste en de su discurso a aquellas voces tradicionalmente silenciadas en cl registro histórico. En este
la necesidad de construir modelos totales de representación. Ahora bien, es necesario aclarar el las directrices del proyecto novelístico de Fuentes entroncan eon las nuevas corrientes
concepto de totalización que propone el novelista mejicano. Por novela totalizante Fuentes no de la historiografia contemporánea que, desde la llamada Escuela de los Anales francesa hasta
entiende una narrativa que se presente como coherente, continua y unificada. Ni tampoco entra el modelo genealógico de Foucault, buscan dar cabida a 10 disperso, lo heterogéneo, 10
en el programa estético de Fuentes imponemos una visión excluyente de la realidad, Ambas marginal; en defInitiva, a todo aquello que pasa por no tener historia. Con el breve comentario
tendencias están presentes en Terra Nostra pero no como objeto de culto sino de la parodia de estos tres aspectos polémicos dcl programa estético de Fuenles no he pretendido justificar la
despiadada del autOr. La novela total de Fuentes se plantea, por el contrario, como "un altemativa de este autor, sino intentar explicar tales paradojas dentro del contexto en que sc han
programa de libro abierto, de escritura común" (CCL 96). De estas palabras, que Fuentes usa producido. Qucdan, sin embargo, muchas preguntas sin contestar. Habrá que esperar hasta la
para describir la de Joyce en Fínnegans Wake se deduce la intencionalídad última parte de Terra Nostra, "El otro mundo", para ver la fonna en que Fuentes resuelve cste
antíautoritaria que Fuentes adscribe a su conccpto de totalización. Hacer dc la novela un gran conflicto y algunas, no todas, de estas paradojas.
"campo de posibilidades" en el que ninguna voz se sienta excluida. Abrir la obra para permitir En resumen, podemos afIrmar que el palacio dcl Scñor funciona como mise en abyme
que en ella coexistan "todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas central de la primera parte de Terra Nostra. Tanto si aceptamos la versión "oficial" de Fuentes
posibles" 106). No la escritura y propiedad de un sólo autor o sobre el tema, como si adoptamos la perspectiva critica sugerida por Coover, Kelr o González
"Señor", sino convertir la producción del texto en una actividad común y prolongada, por tanto, Echevarria es cvidente que el monumento de Felipe JI tiene un valor metafórico determinante
50 en la novela, El Escorial ocupa significativamente el e;,pacio de la ortodoxia, tema
más allá del punto final del autor.
Esta misma inclinación a inscribir y a subvertir los mecanismos de dominante en "El viejo mundo". En nuestro análisis de la tercera parte estudiaremos la otra
tradicionales nos a comprender el interés de Fuentes por los gran míse en abyme de la novela, el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo, como metáfora
personajes de la historia oficial. El novelista elabora en "El viejo mundo" una radiografia dcl de la utOPía oposicional que Fuentes propone en "El otro mundo".
poder tiránico que ha asolado los pueblos de habla hispánica durante siglos. Para ello centra su
atención en la figura de II y presenta su compleja personalidad mediante dos 2. 1, 2. "El mundo nuevo"
mecanismos principales: la reproducción en la novela de pasajes y anécdotas tomados de las
crónica~ más rancias, moralistas y reaccionarias que se han escrito sobre estc personaje La segunda de las tres partes en que se divide Terra Nostra, "El mundo nuevo", centra su
histórieo y la creación de una trama fantástica. Al inscribirlas literalmente en sus aspectos más atención en el conflictivo encuentro entre la cultura judeocristiana y el mundo azteca,
grotescos y fantásticos, Fuentes desautoriza tanto la veracidad de tales fuentes como la visión encuentro que Fuentes sitúa bajo el reinado de Felipe n. Recordemos que si la primera parte de
retrógrada que transmiten. Terra Nostra terminaba con la llegada al Escorial del llamado , hijo de Felipe el
l'or último, la recurrencia con que Fuentes privilegia la ficción sobrc la historia en materia Hermoso y de Celestina, toda la sección titulada "El mundo nuevo" consiste en la relación que
de verdad ha de entenderse a la luz del desprecio reiterado que el estamento intelectual el Peregrino hace al Rey de su descubrimiento, conquista y fuga del Nuevo Continente. A
manifestó hacia la literatura de creación durante Siguiendo una tradición moralista que diferencia de la ruptura radical de la linealidad narrativa llevada a cabo en "El mundo" y
se remonta a l'latón, ya en el XVI las primeras novelas y obras imaginativas fueron "El otro mundo" (primera y tercera partes de Terra Nostra), los acontecimientos descritos en
inmediatamente tachadas de mentirosas y mantuvieron esta etiqueta durante 51 En esta parte central se acomodan a una estructura cronológica bastante precisa. Sus diecinueve
España la oposición a la literatura de creación por parte del estamento eclesiástico y un sector capítulos definen el itinerario del Peregrino desde su encuentro con !'edro en un paraje de la
importante del humanismo español fue tan virulenta que llegó a prohibirse la exportación de costa española (cap, 60), hasta Méjico-Tenochtitlán, en el corazón mismo del imperio azteca
novelas al Nuevo Mundo, ejerciéndose, asimismo, una censura vigilante sobre todas las obras (caps. 76-77). Los dos últimos capítulos narran la huida dcl protagonista y su
de imaginación producidas en la península. 52 A este rechazo original de la ficción se habria de rF'",n~n('·,i," en el mismo de la costa desde donde había emprendido su exploración. En
su descripción del accidentado viaje del Peregrino, Fuentes crea una vasta red de alusiones en
la que se superponen episodios signifIcativos de la saga de Quetzalcóatl, el de los
50 La viabilidad del proyecto estético de Fuentes será discutida en el análisis de la tercera parte de 1'e,.,.a Nos/ra, donde aztecas, y el recorrido de Hemán Cortés en su conquista de Méjico-Tenochtitlán.
estas mismas ideas apan.x;cn expresadas en boca dd pC'TSonaje del Cronista y a través de la metáJora del Teatro de la
Memoria de Valerio Camillo.
51 Las razones que se adujeron para el rechazo de este género giraban siempre en tomo al carácter mentiroso de las
novelas frente a la veracidad de la historiografía. La preceptiva historiográfica desde el Renacimiento se habia basado
L'U un sistema de valoración de la historia como verdad útil de condena de lo ficticio como mentira inútil 53Hablia por tanto que matizar las de Fuentes y decir que no se trata de que la ficción ofrezca un modelo
Para un estudio minucioso de tales ataques, véanse las de Leonard (1949), Nelsol1 (1973) e Ifc cognitivo supc'fior al de la historia, de un discurso que la complementa.

66 67
De entre la amplísima variedad de temas mitológicos e históricos reescritos por Fuentes en de Tolán57 Basándose principalmente en documentos del siglo XVI, H. B. Nicholson ha
esta parte de Terra Nostra me centraré en la interpretación de la leyenda supuestamente pre­ reconstruido una historia básica del mito tal y como floreció en las ciudades principales de
hispánica del regreso de Quetza1cóatl y en la visión de la conquista que se desprende de la Méjico en el momento en que llegaron los españoles en 1519. 58 Según Nicholson, Topilzin
novela. En un primer apartado se exponen las versiones más autorizadas del mito, así como la Quetzalcóatl es un personaje histórico que existió en un periodo temprano de la historia tolteca
versión que el propio Fuentes ha consignado en su obra ensayístiea. El objetivo es delimitar y cuya figura habría de confundirse con la de Ehécatl Quetzalcóatl, dios antiguo de la fertilidad
con la máxima precisión posible el trasfondo histórico y mítico sobre el que Fuentes recrea las creador de la lluvia y el viento. Hijo de uno de los principales conquistadores tollecas,
diferentes variantes de la leyenda en el ámbito de la ficción. La segunda parte consiste en un Topiltzin vengó la muerte de su padre y se alzó como líder secular y sacerdotal de un grupo de
análisis textual de "El mundo nuevo" orientado hacia el uso que Fuentes hace del material Tolán. Durante su reinado iunovó numerosos aspectos religiosos y culturales, lo que habria de
documental existente sobre el pasado prehispánico y el periodo de la conquista. El énfasis se da despertar un conflicto que acabó con el abandono de Tolán por parte de Topiltzin y sus
a tres niveles: textos náhuatl inmediatamente posteriores a la conquista de la Nueva España; seguidores. 59 Dírígiéndose siempre hacia el este, tras una larga estancia en Cholula,
historias, crórúcas y relaciones de conquistadores y misioneros; y fuentes secundarias desapareció más allá del horizonte conocido. Junto al valor de sus umovaciones en el ámbito de
contemporáneas a la obra de Fuentes y procedentes de la antropología cultural y la etnohistoria. la religión y la cultura, los documentos analizados por Nicholson revelan la importancia de
En el apartado final se estudian los recursos metafietícios mediante los cuales conecta el Topiltzin Quetzalcóatl como líder político y legitimador de las dinastías guatemaltecas de
intertexto nútieo y su investigación acerca de los mecanismos de la escritura. origen tolteca (1957: 360-361; 1976: 38-39).
La figura mixta de un Quetza1cóatl héroe-dios está íntimamente reiacionada con el
Contexto histórico fenómeno de la conquista, o al menos con muchas de las versiones que de la misma han
hasta nosotros. Desde el mismo siglo XVI se barajaron diversas hipótesis para explicar
Quetza\cóatl es una de las figuras más polifaeéticas de las religiones meso-americanas. la rápida conquista de todo un imperio por un grupo reducido de españoles. Una de las más
Seaún David Carrasco (1982: 3), su culto puede rastrearse desde, al menos, los tiempos del populares fue, y sigue siendo, el IlÚedo paralizante que los presagios y profecías ejercieron
OT~ centro cultural de Teotihuacán (100-750 d. C.) hasta la caída de la capital azteca en l52l. sobre el pueblo azteca, y especialmente sobre su soberano. De acuerdo con tales profecías,
Para H. B. Nicholson (1976: 35) el nombre Quetzalcóatl ("la serpiente de plumas de quetzal") Quetzalcóatl habria de regresar para reclamar su trono en una fecha detenninada (el año 1 Caña
se suele asociar con una doble identidad: la de un dios creador (Ehécatl Quetzalcóatl) y la de un d~l calendario azteca), y el desembarco de los españoles en las costas del Golfo de Méjico
casi legendario soberano tolteca (Topiltzin Quetzacóati), que adoptó el nombre del dios 54 • El coincidió con el momento anunciado.
primere, Ehécatl, tiene un valor demiúrgico capital en las cosmogonías del Méjico Central. De Un problema que, sin embargo, debemos tener siempre en cuenta al tratar temas
los cuatro soles o eras en que los aztecas dividían el pasado, el segundo fue gobernado por relacionados con los mitos náhuatl es la ausencia de una literatura escrita anterior a la conquista
Ehécad Quetzalcóatl, quien participó asimismo en la fornlación del quinto solo era presente. y la falta de elementos de juicio que permitan aseverar lá fiabilidad de muchos de los
El nombre "Ehécatl", "viento", alude a su relación con esta fuerza natural y se le representa docunlCntos a nuestro alcance. Los primeros intentos de sistematización de la mitología
con una m~scara bucal, a través de la cual sopló el viento de la creación (Quiñones Keber náhuatl, tanto por palie indígena como española, se acometieron en las décadas siguientes a la
1987: 77).5> Asociado con los conceptos de la creación y la fertilidad, Ehécall Quetzalcóatl fue llegada de Cortés, es decir, después de la caída del imperio azteca. Este hecho, unido al proceso
el dios pretector del centro comercial y religioso de Cholula. Desde el punto de vista de intercambio cultural que resultó de la conquista ya los nunlerosos intereses que estaban en
arqueológiCO, el culto a E~écatl Q~etzalcóatl apar~ce ~~tendido por el Méjico Centra~ el Oeste juego en esos momentos, dio lugar a versiones del mundo indígena muy diferentes y, en
de Oaxaca y la costa del Crolfo (N ICholson 1976: J6). ocasiones, contradictorias entre sí. En relación con la figura IlÚtica de Quetzalcóatl ha surgido
Pere además del Quetzalcóatl dios (Ehécatl) existen numerosas referencias documentales a en los últimos años una corriente crítica que cuestiona abiertamente la naturaleza prehispánica
un soberano Y sacerdote Tolteca que ostentaba el título de Topiltzin ("nuestro querido señor") de algunas partes importantes del mito. En concreto, investigadores como Víctor Frankl
Los documentos inmediatamente posteriores a la Conquista contienen (1963), 1. H. Ellíott (1967), Jacques Lafaye (1974), Anthony Pagden (1986), Susan D.
transcripciones de la historia azteca que hablan de esta figura legendaria que gobernó la ciudad (¡¡¡¡espie (1989) y Werner Stenzel (1991) ponen en entredicho el valor decisivo de las
profecías en la conquista de la Nueva España, e incluso su autenticidad. Lafaye, Pagden y

54 Esta costumbre tolteco-azteca de ostentar el nombre del dios como título ha dado lugar a un sínfín de confusiones " La legendaria ciudad de Tolán ha sído identíficada con el yacimiento arqueológico de Tula en el Estado de Hidalgo,
le han afectado tanto a la evoluci6n de la leyenda en manos índígenas como a las recopilaciones que de ella hicieron el cual alcanzó su espk'lldor del 900 al 1200 d. C. (Quiñones Kcber 1988; 337).
I . historiadores modernos. Así, en la, descripciones del héroe histórico no es extrarl0 L'IlContrar a menudo los ss Los seis documentos que foanan el corpus central del '-'IlSayo de Nícholson son; Historia de los Mexicanos por sus
~~erentes conceptos asociados a Quetzalcóatl-dios (Quiñones Keber 1988; 337). Pinturas (e. 1531-1537), las Relaciones de Juan Cano (Relación de la Genealogía y Linaje de los Señores han
De acuerdo COn la cosmogorua náhuatl, el mundo habría sido creado y destmido varias vece'S. En concreto, se habla Señoreado esta Tierra de la Nueva España y Origen de los Mexicanos) (e. 1532), Hlstoire du Mechique 1535,
de cuatro soles o L'l<lS que preceden a la c,,, actual. Ca,la uno de estos soles habría sido destruido de foana distinta: el 1543), Leyenda de los soles (e. 1558), Historia General de las Cosas de Nueva España (e. 1547-1585) de Fray
rimero por un jaguar, el scgundo por el viento, el tercero por la liuvia y el cuarto por las aguas de un gl'd11 diluvio. Bemardíno de Sahagún, y Anales de Cuauhlitlan (o. 1570). Estos documentos o(recL'Illa narrativa más completa sobre
¡¡abiendo sido Creado el quinto sol, " era presc'Ilte. gracias al sacrificio de los dioses, el universo azteca sintió como Quetzalcóatl. Para un análisis detallado del mito de Quetzalcóatl en estas nlentes, véase Nieholson 1957. Wemer
ecesarlO el continuo sacrificio humano en honor de tales dioses. Stenzel ( ¡ 99 1) ofrece un resumen de fuentes similares desde una pLTIpectiva más escéptica.
~ Otras manifestaciones de carácter divino que Susan D. Gillcspie ve asociadas con Quetzalcóatl son; Venus como Una de las reformas religiosas, introducidas supuestamente por Quctzalcóatl y que más mencionan las fuentes, es el
estrella de la mañana y XolotI como estrella de la tarde; Ce Acatl (día o año "1 Caña") y Chiconahui Ehécatl (día "9 autosacrificio consistentc en punciones con L'Spinas inflígidas en el propio cuerpo. Varios documentos del síglo XVI
Viento"), deidades del calendario azteca; y Yacatccuhth (':el dios o señor que sirve de guía"), dios protector de los (Códice Va/Ícano Latino, Códice Telleriallo-Remensis y Anales de Cuauhlitlan), aluden a esta represcntaci6n de
comerciantes (1989; 176). En la cullura maya del postcláslco Ehécatl Quetzalcóatl era conocido como Kukulcan Quetzalcóatl COUlo penitente. Para un examen detallado de este a,!",cto de la personalidad de Topiltzin Quetza!cóatl
(MOl'ley 1983:470). véase López Austin (1973; 143-160).

68 69
por ejemplo, sugieren la naturaleza apócrifa de los dos discursos de Moctezuma que And so Quetzalcoatl became ¡he moral hero of andent Mesoamc-nca, in Ihe same way that
PrOlne!heus was !he hero of !he anden! time of !he MeditL'nancan-ils libcrator, even j[
Cortés "reproduce" (o mejor "produce") en sus Carlas de relación, yen los que el soberano
liberation eost him his freedom. In the case of Quelzalcoatl, Ihe frecdom he 1
azteca reconoce en Cortés a un dios profetizado. La importancia de este hecho es clave porque, was ¡he líght of education··a light so powerful !hat it became the basis far legmmanon
como señala Lafaye, la relación de Cortés es el documento más importante de que se valió potential successor state to tlle Tollec legacy (1992: 99).
Gómara, quien a su vez se convirtió en la fuente más influyente de los historiadores del
XVII (1974: 150). Para Lafaye, las versiones que sobre el mito de Quetzalcóatl han llegado Aunque la visión de Fuentes es muy inclusiva, el novelista mejicano tiende a favorecer
hasta nosotros no tienen su origen exclusivamente en el mundo prchispánico, sino que son el deternlinados aspectos de la figura de QuetzalcóatL Por ejemplo, se subraya el valor de
resultado del sincretismo religioso y cultural que tuvo lugar en la Nueva España durante el Quetzalcóatl como dios demiurgo y héroe cultural por encima de los atributos de conquistador
siglo XVI. Al pensamiento apocalíptico indígena se sumó el mesianismo judeocristiano, y militar que también se atribuyen a Topiltzin QuetzalcóatL
ambas tradiciones, según Lafaye, buscaron en el mito de Quetzalcóatl una fornla de liberarse En el prólogo a una de las ediciones de Todos los gatos son pardos (1980), drama
"from a situation that their religious conscience found intolerable, the situation of living a sobre la conquista, Fuentes ofrece una descripción de la caída del dios-héroe que desarrollará
moment ofhistory-and henceforth lo be their common history-not foreseen by their respective en sus obras de ficción, especialmente en Terra Nostra. 61 El prólogo comienza así:
prophets" (1974: 153). Desde el punto de vista de Pagden, Elliott, Frankl, Gillespie y Stenzel,
CU(TItase en los anales de Cuautitlán que los Uamados TezcatliprlCa, Ilhuimécatl y Toltécatl
la manipulación de Cortés se explicaría como un intento de legitimar la empresa conquistadora
(todos eUos mágicos certificados) decidiL'fon expulsar de la ciudad de los dioses a Quetzalcóatl,

I
y de congraciarse con Wl rey que nunca le había autorizado a hablar por éL 60 Así, el encuentro la smpiente emplumada, el creador de los hombres y el instroctor en las artes básicas: el cultivo
de Cortés con Moctezuma es presentado en los términos de la tradición política y judicial de la del maíz, el pulimento del jade, la pintura del mosaico y el tejido tinUrra del algodón. Pero
Espaí'ía del XVI: el vasallo, en este caso Moctezuma, da la bienvenida a su "señor necesitaban 1m pretexto: la caída. Pues mientras representase más alto valor moral del
universo indígena, Quetzalcóatl era intocable. Prepararon pulque pará emborracharlo, hacm'le
natural", Cortés, quien a su vez se describe a sí mismo como embajador del rey (pagden 1986:
perder el conocimiento e inducirlo a acostarse con su hennana, QudzaItépatl (OC 1153).
467; Gillespie 1989: 181). Pero si en las Cartas de Cortés no hay ninguna alusión directa a
Quetzalcóatl, tal conexión se produce en los escritos de los franciscanos Motolinia y Sahagún. Sin embargo, los magos no encuentran la forma de doblegar la integridad moral de
Elliott ha subrayado la influencia de las tradiciones apocalípticas sobre los misioneros QuetzalcóatL Será Tezcatlipoca, el "espejo humeante", quien ideará el plan defmitivo: llevar a
franciscanos, quienes habrían llegado al Nuevo Mundo con la esperanza utópica de fundar una
Ull espejo que le muestre su propio cuerpo. Al ser un dios, Quetzalcóatl
nueva Iglesia, lejos de la corrupción eclesiástica que prevalecía en la Iglesia del momento. desconocía su apariencia, creía no tener rostro. Al verlo reflejado en el espejo, la serpiente de
Cabría la posibilidad, según Elliott, de que MotolinÍa y Sahagún, en primer lugar, y otros sintió terror y vergüenza. Enajenado ante una imagen humana (no divina) que creía
misioneros después, hubieran agigantado el valor de los presagios y las profecías como intolerable esa misma noche bebió y cometió incesto con su propia hermana. Al día siguiente
manifestaciones de su propio plan providencialista. En resumen, las múltiples versiones de la se marchó hacia Levante, hacia el mar, diciendo que "el Sollo llamaba" y prometiendo
leyenda favorecieron últereses particulares que podrían sintetizarse en un interés por legitimar regresar. Fuentes acaba su versión "libre" del mito diciendo: "Quetzalcóatl se fue sin saber que
y justificar las actitudes adoptadas en el momento de la conquista, tanto por parte de los aztecas había sido el protagonista simultáneo de la creación y de la caída. Sembró, en la tierra, el maíz;
como por parte de los conquistadores.
pero en las almas de los mexicanos sembró una infmita sospecha circular" (OC 1154; TM 17).
La versión que Fuentes nos ofrece de la saga del héroe-dios no muestra, sill embargo, Esta versión del mito de la caída de Quetza1cóatl muestra el eclecticismo amalgamador que

I
escepticismo al,b'llno. Como cabría esperar de un novelista, su retrato de Quetzalcóatl magnifica caracteriza a la escritura de Fuentes. Aunque su versión dice ba'larse en los Anales de
los rasgos más espectaculares y literarios del mito. En The Buried Mirror Fuentes presenta un Cuautitlán, la descripción dc la huida del héroe no se corresponde con la de esta fuente, sino
Quetzalcóatl en el que se entremezclan los rasgos del dios y los del soberano-sacerdote de con la del final alternativo que propone Sahagún en su Historia General. Si en los Anales
Tolán, así como las numerosas y contradictorias narrativas que han llegado hasta nosotros. Para Quetzalcóatl se sacrifica prendiéndose fuego a sí mismo, en la Historia General de SahagÚll el
Fuentes, Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, fue el creador de la humanidad, de la héroe huye hacia Levante en una barcaza de serpientes, prometiendo regresar. 62 Incluso los
agricultura, de la vida en sociedad, el descubridor del maíz e inventor de la arquitectura, la t detalles de la descripción de la caída que hace Fuentes se apartan libremente de la supuesta
canción, la escritura, la minería y la orfebrería, aquel que dio a los hombres sus herramientas y

I
fuente original. En los Anales no se menciona o sugiere que el horror de Quetzalcóatl al
les enseñó a trabajar eljade y las plumas y a plantar el maíz. Por el número de sus enseñanzas, contemplarse en el espejo se deba a razones metafisicas sino a la monstruosa deformación de
Quetzalcóatl llegó a ser identificado con el nombre mismo de los "toltecas", palabra que
significa "totalidad de la creación". Su valor moral en la antigua Mesoamérica le lleva a
Fuentes a equipararlo con la figura de Prometeo:

I 61 Una parte substancial de dicho prólogo aparece '-'TI fOl1na de articulo en la colección de ensayos Tiempo mexicano
(1971). Todos los galos son pardos, por su parte, ha sido también objeto de revisión, apareciendo recíentemmte bajo el

60 Pagden y Elliott van más lejos que Lafaye al señalar que no existen evidencias de una tradición prehispánica sobre la
leyenda de un hipotético nc-greso de Quetzalcóatl para wclamar Su trono. Ambos. sin embargo. omiten un hecho
[ título de Ceremonías del alba (1991). Un can1bio importante C"11 esta nueva reescritura [o constítuy(' la inclusión de la
caída de QucvAlcóatl dentro del propio texto de la obra. En los momentos iniciales del drama, Doña Marina ("la
Ma[inche") narra este epísodio, subrayando, asi, la importancia de la leY'-'Ilda y su influencia en los avatares de la
importante que apwltaba antenonnente: el carácter eminentemente oral de la cultu", náhuatl 'lue ha imp~.dido
lleguen a nuestro conocimiento reIatos consistentes acerca de su historia y mitología. Lo que si existen son evidL"l1cias
'queológicas que muestran la extensión del culto a Quet7Alcóatl por la mayor parte de Mesoam6ka (Carra.>co 1982:
que contradicen la visión restrictiva del mito que propone Pagden ( 1986: 4ó 7.9) /,,,,,, un ""ludio detallado del
I
¡
describe la huida de Quelzalcóatl en estos ténnmos: "Y ansí, en llegando a la ribera de la mar, mandó hazer
de culebras que se llama coatlapechtli, y en ella entró y assentóse corno en una canoa, y ansí se fue por
navegando, y no se sabe cómo y de qué manm-a llegó al dicho Tlapalla" (1: 232). lA profecía del retomo del díos
es mencionada, asimismo, en el cap. 7, libro VIll y en el capítulo 2, libro XJl de la ff¡sloria General (11: 567, 952).
las profecías en la caída del imperio azteca, véanse Nichol50n (1957) Y Cllrrus<:o (19R2).

70 Ií 71
63
su anciano rostro. Una revisión del pasaje en los Anales deja ver sus diferencias en de cumplirse: Quetzalcóatl iba a regresar. El tiempo del quinto sol se aproximaba a su fin.
relación con la versión de Fuentes: Cuando Moctczuma recibió la noticia de que fortalezas flotantes se aproximaban por el este y
que de ellas descendían hombres blancos barbados vestidos de oro y plata sobre el lomo de
y al momento se vio Que!J:alcóatl: se llenó de pavor. dijo:

-- ¡Si mis vasallos me vieran a correr echarían!

bestias de cuatro patas, supo que el fin era inevitable (1992: 1


Porque sus párpados estaban muy inflamados,
De entre las fuentes documentales del siglo XVI que Nicholson considera más completas y
hundidos los (~os en las cuencas, y la cara por doquiera
fidedignas, sólo una contempla abiertamente la profecía del regreso de Quetzalcóatl, así como
toda llena de abolsamientos, ¡no Icníajigura humanal
los portentos de que habla Fuentes: la Historia General de Sahagún. 66 De acuerdo con el
Cuando vio el espejo dijo: íNunca me verán mis siervos

aquí he de estarme solo! (Garibay, 1: 310·311) [la clUsiva es mía]

testimonio de los infornlantes indígenas que ayudaron a Sahagún, diez años antes de la llegada
de los españoles empezaron a sucederse una larga serie de presagios funestos. Sahagún
Tampoco contemplan los A na/es que la caída se produzca de forrna tan mecánica como en "'''('IOviL'','' ocho de ellos: 1) una inmensa llama de fuego ardió durante un año; 2) el templo de
la explicación de Fuentes. Aterrorizado por su propia fealdad, Topiltzin Quetzalcóatl decide Huitzilopochtli se incendió, sin que nadie le prendiera fuego; 3) el templo de Xiuhtecutli fue
recluirse en su palacio de Tolán, lejos de las miradas de su pueblo. Sólo después de un tercer alcanzado por un rayo, sin que se escuchara trueno alguno; 4) un gran cometa surcó el
engaño (perpetrado esta vez por Ihuimécatl y Toltécatl, no por Tezcatlipoca) y de sucesivas fmnamento dividiéndose en tres; 5) hirvicronlas aguas del lago socavando los cimientos de las
negativas, accede Quetzalcóatl a probar la bebida, embriagándose finalmente con su hemlana. casas; 6) por la noche una mujer recorrió las calles de la ciudad llorando por el futuro de sus
Incluso el episodio del incesto sobre el que Fuentes vuelve recurrentemente en sus 7) unos pescadores recogieron de las aguas del lago un extraño pájaro con un espejo en la
reinvenciones del mito es presentado en los Anales de forma muy sutil. Una de las pocas cabeza; 8) se vieron "hombres defonnes" y "seres monstruosos" (Sahagúu 1956, IV:
evidencias vendria dada por estos versos de contenido lirismo: Fuentes reproduce estos portentos literalmente en Todos los gatos son pardos, Terra Nostra,
Ceremonias del alba y The Buríed Mirror. I,a influencia que, scgún Fuentes, tuvieron los
y después de embriagarse, ya no dijeron: presagios y profecías sobre los intercambios entre conquistadores y aztecas parece igualmente
nosotros somos asceta,! Y no bajaron ya nunca sacada de la Historia General de Sahagún, donde MocteZUIlla recibe a Cortés como el
baño ritual al río, ni tampoco se punz.aron con "esperado" cediendóle su trono con las mismas palabras que Fuentes reproducirá en sus obras.
ni nada rucieron cuando la aurora aparL'Ce (1: 313).
-Señor nuestro: te has f.1tigado, te has dado cansancio: ya a la tierra tú has llegado. Has a111bado
Después de un largo peregrinar Quetzalcóatl a la playa donde, en un acto de a tu ciudad: Méjico. Aquí has vertido a sentarte en tu solio, en tu trono. Oh, por tie
inmolación se prende fuego a sí mismo. Aves de bello plumaje van a contemplar sus lo reservaron, le lo conservaron, los que ya se fueron, tus sustitulos (León·Portilla
cenizas y su corazón asciende finalmente al cielo transformado en el planeta Venus (1: 317).65
De acuerdo con la versión del mito que ruentes ofrece en The Buried Mírror, Quetzalcóatl Seb'lÍn la versión de Sahagím, los aztecas se desengañaron fll1almente sobre la naturaleza de
habría anunciado que regresaría, y que 10 haría en un momento determinado: Ce Acatl, el año 1 los españoles y todavía en los tiempos de Sahagún esperaban el futuro regreso del verdadero
Caña dentro del calendario indio, "[w]hen fate and nature coincíded under fue sign of fear, the Quetzalcóatl.
Indian world would be shaken to its very roots, and fue whole world would be afraid of losing Hay muchos otros elementos que perrniten hacer de la Historia General de Sahaglll1 una de
its soul" (BM 110). La llegada de los españoles bajo el mando de Cortés el Jueves Santo de las fuentes principales del novelísta mejicano, tanto en su elaboración del mito de
1519 coincidió con el momento profetizado, de ahí que Moctezuma asociara la llegada del Quetzalcóatl, como en la visión del mundo prehispánico y de la conquista que se desprende de
conquistador con el regreso del dios. De acuerdo con Fuentes, la venida de los conquistadores Terra N()stra. Fuentes comparte además con los pensadores franciscanos la búsqueda de una
fue precedida de presagios sobrenaturales, signos en el frrmamento, catástrofes naturales y toda síntesis entre pensamiento utópico y apocalíptico. 68 En cualquier caso, es necesario tener en
suerte de fenómenos extraños. En todo el imperio azteca se sabía que la profecía estaba a punto cuenta que la concepción de la historia que presenta en su obra es siempre profundamente

63 Como se indicó anlcriormente, en Todos los galos son pardos (1980: 1154) y nempo mexicano Fuentes atribuye el 66 En los Anales de Cuauhtitlan, si bien se <-'Ilumeran loda una serie de desa'il.res que suceden a la muerte y resurrección
horror de Quetzalcóatl a que éste "desconocía la existencia de su apariencia" (1971: 17). En The Buried Mírror lleva del soberano y que culminan con la destlUcción total de Talán, no hay rastro de tales presagios, ni de un anuncio
estl interpretación personal todavía más lejos: "He thought !hat bcing a god, he had no face. Now, reflected in the profétíco como el que el novelista. La mayor plUte de las referencias a la leyenda del regreso de Quetzalcóatl
mirror, he saw his own fuce. It was, after a11, a man '5 face, !he tace ofrus OWII creature. Sincc he had a human lace, he provic'1len o bien de el, donde es diticil decir en qué punto acaba el relato propiamente indígena y dónde
realízed, he mlL~t also have a hlUnan destiny" (1992: 109). La misma explicación puede encontrarse en su obra empieza el discurso evangelizador, o bien de autores que usaron las Cartas de Cortés como ba,c de sus crónica,. Entre
dramática Ceremonias del alba, donde, en el momento en que Quetzalcóatl grita de telTOr, Tezcatlipoca las versiones pertenecientes al primer grupo puedel' consultarse las de MotoJinía (1985: 176), Durnn (1967, U: 507,
estas palabr.rs: "Reconócete en un rostro humano, oh Gran Dios, y terne poseer también un destino humano ... " (199 I : 514,541) y Mendieta (1971: 93). Para ejemplos del segtmdo, véase Gómara (1979, II: 47).
15). Pero el terror de TopiltúlI Quetzalcóatl se debe, según los Anales, a una razón contraria a la aducida por Fuentes, Cito aquí la traducción del texto náhuatlllcvada a cabo Ángel Maria Garibay y recogida por León·Portilla (1959),
es decir, al carácter inhumano (por su deformidad) del rostro. por ser la que Fuentes utiliza en "El mundo nuevo". En el resto de los casos sigo la edición de la Historia General a
64 La representllción indirecta y poética del supuesto incesto en los Anales contrasta con la cmda reconstlUcción de
cargo de Juan Carlos Ternpmno (1990).
Fuentes en Tiempo mexicano (17) y The Buried Mirror (109), donde usa el verbo "fornicar" (derivado
.8 Como hemos visto que sugería EIIiot!, los fr.mciscanos qnerian salir de la condición apocalíptica C'I1 que se
prostíbulo) para expresar la transgresión sexual de tos hermanos, así como en Tena Noslra y Ceremonias
enconttaba la cristiandad en el siglo XVI mediante la creación en el Nuevo Mundo de una nueva Iglesia a semejanza
donde tal acto es descrito como lUla violación.
del cristianismo primitivo (1967: 54·55). Igualmente, Fuentes concibe el Nuevo Mlmdo como espacio de ensayos
65 Hay, por tanto, dos versiones distintllS del fm de Quetzalcóatl: éste se represenr'l o bien en fonna de muerte por
utópicos lejos de la corrupción de Europa. Su utopismo, por supueslo, es crítico y se manifiesta el} Una visión de la
cremación, con fa consiguiente transfonnación de su corazón en el planeta Venus (Anales)~ o bien como huida por lna!
historia de América como sucesión de una scrie de Edenes subvertidos. En Cervantes Fuentes
hacia Levante tras la promesa de su regreso (Historia General). Fuentes usa las dos en Terra Nos/m. El
conexiones entre los frailes hUIuanistas que viajaron al Nuevo Mundo y el pensamiento utópico del Rf'nlU,_irnTPntn
comienza y tClmina su viaje bajo el signo de Venus y abandona el Nuevo Mundo en una barcaza de serpientes.
(CCL 89).

72 73
personal. Su manipulación de las fuentes sobre la historia de la Conquista y el mito de comunidad utópica, nos remite, a las "utopías anarquistas" -así las llama Fuentes-que
Quetzalcóatl, si bien es moderada en sus ensayos, alcanza su expresión más original en Terra describieron algunos de los primeros exploradores del Nuevo Mundo. 73
donde propone una reescritura de las tradiciones indígena y cristiana. Fuentes se vale El dominio del intertexto mítico prehispánico sólo se produce a partir del encuentro del
de gran númcro de versiones que le pemuten ofrecer una gran síntesis detrás de la cual se Peregrino con el llamado anciano de las memorias. En el espacio sagrado de un templo, el
perfila su proyecto cultural: la creación de toda una mitología del mestizaje y la presentación Peregrino es iniciado en los misterios de la cosmovisión náhuatl por un de edad
del intelectual como abanderado del cambio cultural y político en Latinoanlérica. inmemorial que conserva las dos riquezas de la comunidad: los tesoros de las perlas y el maíz y
la memoria de los mitos del origen. En el capítulo 69, "La leyenda de! anciano", el viejo ofrece
La historia en la novela al Peregrino una reconstrucción de la cosmogonía azteca, centrándose en la creación de la
tierra, del hombre y del sol. Según el anciano, la tierra fue creada por obra de dos dioses,
En "El mundo nuevo" el llamado Peregrino cuenta al rey su viaje a tierras de Mesoamérica. convertidos en dos grandes serpientes, rompieron los miembros de una diosa, de cuyo
Dos motivos se entrecruzan en su relato, tonnando un doble eje estructurador: la saga de cuerpo nacieron todas las cosas. Pero al ver la diosa que los frutos nacidos de su piel crecían y
Quetzalcóatl y el descubrinlÍento y conquista de América. Tanto el componente nútico como el se marchitaban sin provecho, convocó a tres dioses (uno rojo, otro blanco y un tercero
histórico son sometidos a un proceso de selección y distorsión que da a un universo para que del sacrificio de lll10 de ellos pudieran nacer los seres humanos. Sólo el dios negro,
original donde el autor mejicano dramatiza su visión del traumático encuentro cntre dos jorobado y leproso, se anojó al vientre en llamas de la diosa, de donde surgieron los hombres.
civilizaciones. A continuación analizaré la evolución de la figura de Quetzalcóatl dentro del De las entrañas humeantes de la diosa nació asimismo una columna de fuego, el fantasma del
texto de Fuentes y su articulación con la historia de la conquista. Los avatares del Peregrino en dios jorobado, que ascendió al cielo, convirtiéndosc en el primer sol de los hombres.
el Nuevo Mundo se corresponden, por un lado, con las etapas principales de la vida de Aunque e! anciano no menciona directamente a Quetza1cóatl, su cosmovisión se basa en
Topiltzin Quetzalcóatl y, por otro, con momentos significativos en la conquista de América El diferentes versiones dcl mito de la creación en las cuales Quetzalcóatl juega un papel
estudio de estos dos componentes se llevará a cabo en estrecha relación con las fuentes importante. La prinlera parte de la relación del anciano coincide en líneas generales con uno de
documentales de la novela. los mitos de la creación que recoge Garibay (1953: 5-3) yen la que los protagonistas son
En los tres primeros segmentos nanativos de esta segunda parte (60-63) el Peregrino Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. La segunda parte de la leyenda del anciano se basa en el mito del
describe su viaje de descubrimiento junto a Pedro, viaje que empieza bajo el signo de Venus, del quinto sol. Según el texto náhuatl del Códice Matritense, el quinto sol fue el
una de las manifestaciones de Quetzalcóatl. 69 La fonnación del inteliexto nútico náhuatl en resultado del sacrificio del dios Nanahuatzin, "el Buboso", un dios deforme que, tras arrojarse a
esta primera sin embargo, sólo podemos detectarla a posteriori, después de una atenta un fuego, se convirtió en el sol.74 Como ha señalado León-Portilla, esta versión de la creación
lectura de los nueve primeros segmentos. En estos momentos iniciales de "El mundo nuevo" del quinto so l es de extraordinark'lÍmportancia porque explica una de las folTl1as del misticismo
predonlÍllan las referencias intertextuales al descubrimiento ya la conquista. La nanación de la azteca: el sacriticio existen el sol y la vida; sólo por el sacrificio podrán conservarse"
travesía, por ejemplo, evoca a menudo la descripción del primer viaje que hacen Cristóbal (1984: 61).
Colón en sus Diarios y Hernando Colón en Historia del Almirante. La misma relación entre A la historia de la creación de la tierra, de los hombres y del sol sigue, en la relación del
Pedro y el Peregrino reproduce las tensiones entre e! Almirante y los marinos de aquella anciano, la de la invención y ordenación del tiempo_ El anciano explica al Peregrino el
expedición. En los tres segmentos siguientes (63-65) se nana la llegada a la Costa de las Perlas calendario azteca, la concepción cíclica del tiempo y el nacimiento y muerte de los soles o eras
y la vida de ambos en un lugar descrito como "una perdida ribera dc la Creación" (TN 380).70 en que los aztecas dividían la historia desde la primera creación del mundo. Una diferencia
Las primeras representaciones de este "mundo nuevo" se corresponden con las descripciones importante con respecto al modelo náhuatl vendria dada por el hecho de que Fuentes emplaza
de Colón, Américo Vespucio, Pedro Mártir de Angleria y Pérez de Oliva sobre una utópica 108 hechos que relata el Peregrino en el cuarto sol, subrayando así el significado apocalíptico

"Edad de Oro" en el recién hallado continente. 71 Por lo que se refiere a los pasos iniciales de que la conquista tendría para la civilización azteca, ya que implicaria su destrucción. La fonna
los dos personajes en la costa, éstos repiten (a veces literahnente) algunos momentos de la en que el anciano describe la muerte del cuarto sol es similar a la forma en que se describen en
historia del naufragio de Pedro Serrano, incluida en los Comentarios reales del Inca la novela e! lado catastrófico de la conquista: "El cuarto sol, que es el de la tierra, y que
Garcilaso. 72 El segmento 66, "El trueque", presenta el primer encuentro con los nativos del desaparecerá en medio de terremotos, hambre, destrucción, guerra y muerte" (TN 400).
contincnte, en el cual muere Pedro y sobrevive el Peregrino gracias a su participación en las
de intercambio y negociación que gobiernan la vida de los indígenas. El comportalluento
del Peregrino en este episodio, así como su posterior integración en la comunidad indígena y
Fuentes recoge en ~-ste sentido los comentarios de América Vespucio en Mundus Novus (1503). Las grupos
ulterior transformación en líder mesiánico nos llevaria a considerar Naufragios de Cabeza de indígenas que Vespucio deseribe en su obra vivían <:n armonía con la natural""",,, sin concepto alguno de propiedad y
Vaca como otro posible intertexto. Por otro lado, la relación que el Peregrino hace de esta sin necesidad de gohierno o autoridad (BU 125). J. H. Elliolt ha señalado asimismo como los descubrimientos
movieron a los pensadores del Renacimiento a cuestionar valores fundamentales de la civilización europea y a
nomhre del Peregrino remite a la condición de autocxiliado de Quetzalcóatl, cuyo peregrinaje a Tlapallau, proyectar sobre América un cuadro idílico en el que poder hacer realidad sus sueños (1970: 25-27). Recordemos que
,es recogido por nwnerosas fuentes. Véanse, por ejemplo, Jos caps. 12-14 dellihro 1lI de la Historia poco después de darse a conocer los escritos de VespucÍo, Tomás Moro publicó su UlopÍa ( 1516) Yque, en las décadas
(SahagÚII 1990: 229-232). siguientes, franciscanos y jesuitas intentaron llevar a Ja práctica en AmL'fÍca las ideas de Moro. Para un estudio de la
las citas de "El mundo nuevo" provienen de Terra Nostra (Méjico: Joaquín Mortiz, [975). influencia de los informes de Colón y Vespucio en la formación del pensamiento
Véase Colón, "Diario del primer viaje" (1982: [5-138); Vespucio, El nuevo mundo; Anglería, Décadas del Nuevo (1961: 56-73) y Evans (1979: 2-12). Para una descripción de la experiencia utópica
Mundo; y Pérez de Oliva, Historia de la Invención de las Indias. L'I1 Michoacán, véase Fuentes (BU 134).

n Compárese el segmento 63 de Terra Nos/m ("Más aIJá") con el cuento interpolado por el Inca en el cap. 8, libro 1 de ,.. Nótese que de nuevo nos encontrdmos con un documento sahaguntino como intertcxto de "El mundo nuevo". El
sus Comen/arios (1990: 18-20). Códice Matritense fue redactado por Sahagún sobre la base de informes nativos entre 1564-1564.

74 75
Al tinal de su parlamento el anciano se presenta a sí mismo como "el que recuerda", el resurrección, representado dentro de la geografia simbólica de la novela por el descenso y
guardián "del libro del destino" y de la memoria (TN 402). Aunque no existe ninguna deidad posterior ascenso del personaje. Para ser exactos, el descenso al inframundo constituye la
mesoamericana que ostente literalmente tales atributos, algunos de los rasgos y funciones de "tercera caída" de Quetzalcóall, evocando así Fuentes el aspecto cristológico y mesiánico de la
75
este personaje evocan la figura del arquetípico sabio y filósofo de los nahuas. Basándose en los figura de Quetzalcóatl que nos ofrecen algunos de los cronistas mísioneros
manuscritos principales de Sahagún (Historia General y Códice Matritense), León-Portilla Para la narración del descenso del Peregrino al inframundo, Fuentes recurre a una de las
discute la importancia que en la sociedad nahua tenía el tlamatíní ("el que sabe las cosas"). leyendas que describen la creación del hombre y la participación de Quetzalcóatl como
Algunos de los rasgos que dicha sociedad atribuía a los sabios o filósofos tienen su correlación La leyenda de los soles (1558) cuenta cómo los dioses, reunidos en
en la representación que Fuentes hace del anciano de las memorias. Como el personaje de comprendieron la necesidad de crear una nueva especie humana. Para ello encomendaron a
Fuentes, el tlamatini reunia lasfimcíones de maestro, psicólogo, moralista, cosmólogo, Quetzalcóatlla tarea de descender al Mictlán en busca de los huesos que crearan esta nueva
metafísico y humanista. Esta figura compendiadora de la cultura nahua es retomada por el raza. Una vez allí, Quetza1cóatl, con la ayuda de su doble o nahual, superó las pruebas a que le
escritor en su novela. El anciano de las memorias representa un motivo de primera magnitud en sometieron el Señor y la Señora del Reino de la Muerte y escapó con los huesos a Tamoanchan
Terra Nostra. La memoria no sólo individual, sino también colectiva, es la fuerza motriz que donde, al regarlos con la sangre de su miembro viril, les infundió la vida.
pone en movimiento la reescritura del pasado que lleva a cabo en la novela. De ahí que este Al margen de algunos detalles, la relación de Fuentes sigue en lo sustancial la de la
personaje emblemático enmarque los avatares del Peregrino en tierraS mejicanas. res el primero leyenda mencionada. La diferencia principal, sin embargo, estriba en que La de los
en darle la bienvenida y reaparece justo al final de su viaje en la plaza de Tlatelolco, para soles describe la creación del hombre del quinto sol, es decir, el hombre de la era actual,
en su viaje de regreso a España. Todos los pasos del Peregrino dentro el mundo mientras que los huesos que rescata el Peregrino dan lugar a los mestizos del Nuevo
azteca están comprendidos entre estas dos apariciones del anciano. Mundo. 76 Al mojar los huesos con sus lágrimas, aquellos se transforman en diez hombres y
La estructura de su deambular por el Nuevo Mundo se corresponde al modelo de aquellos diez mujeres que corren junto al Peregrillo y que son descritos como "recién nacidos" que
iniciáticos en los que el héroe tiene que pasar por una serie de pruebas antes de llegar a hablan español "con un acento más dulce". Nos encontramos aquí trente a una nueva
alcanzar su meta. Un esquema análogo se desprende de las ceremonias funerarias entre los reescritura de la cosmogonía azteca que pennite a Fuentes dar expresión al mito fundacional
nahuas. Séjourné, el muerto debía superar siete dificiles pruebas antes de poder del mestizaje. El mestizaje es así el resultado de lo contrario de lo que fue, es decir, no el fruto
encontrar reposo en la tierra de los muertos. La última de tales pruebas, las cuales duraban de la violencia, sino del amor. En lugar del padre cruel, Cortés, Fuentes concede al Nuevo
cuatro años, consistía en un enfrentamiento con el temido dios de los muertos, al que se llegaba Mundo un padre bondadoso, Quetzalcóall. La estrategia es la misma que articula el Teatro de la
sólo si el difunto conseguía burlar sus engaños. Séjourné relaciona varias de estas pruebas con Memoria de Valerio Camilla y, por extensión, Terra Nostra: mostrar aquello que pudo haber
diferentes etapas de la vida de Quetzalcóatl después de abandonar Tallan. Tanto en la narración sido y no fue. En la tercera parte de Terra Nostra ("El otro mundo"), el propio Carnillo
de esta fase de Qnetza1cóatl como en los ritos funerarios que, según Séjoumé, la rememoraban, describe su Teatro en términos que nos ayudan a comprender tanto el uso que Fuentes hace de
se representaba el pasaje del hombre hacia más altas esferas de espiritualidad que culminaria en la historia como su concepto de la utopía textual que propone en su obra. Las imágenes del
su unión con lo trascendente. teatro de Camilla comprenden todas las posibilidades del pasado, no sólo aquellas que se
A lo de su elTático viaje, el Peregrino se enfrenta también a una serie de pruebas que cumpiíeron, sino también aquellas otras que podrían haber sido (TN 567). La finalidad de esta
supera gracias a su ingenio. En la primera de ellas se ve atrapado en un remolino del que gran maquinaria utópica es la de mostrar una salida al fatalísmo de la historia, una alternativa a
consigue escapar tras una cuidadosa observación de los movimientos del mismo. Una nueva la repetición de esa "catástrofe permanente" que ha sido la historia para Hispanoamérica. De
prueba le enfrenta a un grupo indígena (el Pueblo de la Selva) en las costas del Nuevo Mundo, modo que, conociendo aquellas posibilidades altemativas, evitemos que la historia se repita y
yen esta ocasión salva la vida gracias a su ofrenda personal (unas tijeras, a canlbio de las aseguremos que sean esas otras posibilidades la que ocurran en el futuro. El recurso es también
cuales recibe oro). Al el anciano de la memoria una nueva ofrenda (supuestamente su en este caso una declaración de fe en la posibilidad de un pasado y un futuro alternativos y,
propio corazón), el Peregrino le muestra un escapando así de nuevo a la muerte. En un sobre todo, en la necesidad de que los latinoamericanos sean forjadores de su propia historia. 77
episodio posterior el Peregrino es arrojado a un cenote sacrificial de donde resurgirá gracias a Al patrón mítico ofrecido por las narrativas sobre Quetzalcóatl "El mundo nuevo"
su hábil manipulación de los canales de agua subterráneos (aunque a la vista de los aztecas tal superpone el de la épica de la conquista. A la utopía Fuentes enfrenta el apocalipsis. Hemos
reaparición tiene una explicación sobrenatural). Internado en el bosque, se encuentra con un
monstruoso leñador (por un comentario posterior sabremos que se trata de una de las 75 De entre tales cronistas fue probablemente Mendieta quien llevó más lejos la analogía entre el Mesías judío y
numerosas manifestaciones de Tezcatlipoca) que le desatla a que tome en sus manos su Quetzalcóat!. Basándose en el conocimiento que los indígena., tCl1Ían del diluvio y en la creencia enlre ellos en la
corazón palpitante, cosa que el Peregrino hace venciendo su repugnancia. En una nueva prueba vCl1Ída de un salvador, Mendieta identificó a Quet.zalcóatl con el Mesía.s que esperaban los judíos dlrrante la de
la destrucción de Jerusalén (71 d. C.). De hL'Cho, para él los indios eran descendientes de los judíos que la
la llamada "señora de las mariposas" (síntesis de Tlazoltéotl e ltzpapalotl) le ofrece dos
persecución de Vespasiano y Tito (Phelan 1970: 25-6).
posibilidades antes de morir: disfrutar de un año de placer o seguir su errático vagabundeo. El 76 Como señalé anterionnente, Fuente'S fusiona el mito de la creación del quinto sol con el de la creación del nuevo
Peregrino la última de estas alternativas, escapando así de lo que en realidad era una hombre a través de la leyL'Ilda del sacrificio del dios leproso. Esto le permite establecer un vínculo más directo entre el
muerte inmediata. origen del mL";lizaje y el valor utópico asociado a la figurd de QuetzalcóatL
n En el "Prólogo del autor" a Todos los galOS son pardos, Fuentes especifica esta empresa histórica L'l1 el Méjico
Tras la feliz superación de todas estas pruebas preparatorias el Pcregrino-Quetzalcóatl debe
contemporáneo y dL'Iltro del marco de la lucha anlÍcolonialíslli: "CoITL'Sponderá al nuevo mundo mestizo· a los hijos de
enfrentarse a la última, que consiste en su descenso al inframundo (Mictlán) y el encuentro con la Malinch(}·inventar nuevos proyectos históricos y la lucha, hasta nuestros días, será entre colonizadores y
los soberanos del Reino de la Muerte. Dicho descenso se produce en el siguiente segmento descolonizadores. Mientras Méjico no liquide el colonialismo, tanto el extranjero como el que algunos mexicanos
narrativo ("Noche del volcán"). De nuevo, Fuentes nos presenta un ritual de muerte y ejercen contra millones de mexicanos, la conquista seguirá siendo nuestro trauma y pesadilla históricos: la seña de una
fatalidad insuperable y de una voluntad frustrada" (1980: 1164).

76 77
visto como ambos elementos (mitos prehispánicos y conquista) aparecen entremezclados en (octavo), y por último, en la laguna encuentran un ave muerta en cuya cabeza un espejo
algunas de las versiones comentadas. 78 El escritor parece seguir de cerca la versión de Sahagún proyecta imágenes de la conquista (séptimo).
acerca de la identificación que los aztecas hicieron entre Cortés y QuetzalcóatL Mediante la En el encuentro del Peregrino con Moctezuma (a quien no se menciona por el nombre) se
polivalencía y plurifuncionalidad que otorga a la figura del Peregrino, Fuentes lleva aún más repiten las palabras que la Historia General de Sahagún pone en boca del soberano azteca
lejos tal superposición entre el regreso de Quetzalcóatl y la conquista de la Nueva España. cuando da la bienvenida a Cortés: "-Señor nuestro: te has fatigado, te has dado cansancio; ya a
Sería ingenuo establecer una mera identificación Peregrmo-QuetzalcóatL En el personaje la tierra tú has llegado. Has arribado a tu ciudad: Méjico. Aauí has venido a sentarte en tu
central de "El mundo nuevo" se perciben igualmente otras muchas personalidades que nunca trono. Oh, por breve tiempo te lo conservamos" (TN 463).
a dominar por completo. Así, por ejemplo, conviven en él Quetzalcóatl y su contrario, En la descripción del tiempo que el Peregrino-Cortés pasa en la capital azteca Fuentes se
Tezcatlipoca. 79 También veíamos al comienzo de este apartado como se sumaban a su figura vale de la información que ofrecen: el propio Cortés en sus Cartas, Gómara y Bemal Díaz. La
las representaciones de Pedro Serrano o Cabeza de Vaca. Desde los primeros contactos con los narración de la caída de Quetzalcóatl se entremezcla, asimismo, con estos sucesos. Las razones
nativos del continente, empieza a tejerse, asimismo, una amplia red de referencias que nos que Fuentes aducía para la caída del héroe (embriaguez y fornicación) se repiten aquí de forma
mueve a asociar la figura del Peregrino con la de Cortés-Quetzalcóatl. En numerosas ocasiones original. En lugar de ser Tezcatlipoca el que engaña a Quetzalcóatl, es la señora de las
es recibido con palabras tales como "Has regresado, hermano. Has llegado a tu casa. Ocupa en mariposas en su tercera aparición, esta vez como anciana decrépita, quien le ofrece una bebida
ella tu lugar" (TN 401).80 al héroe. En lugar del incesto que Fuentes ve en los Anales, en la novela la transgresión sexual
En el segmento titulado "Día de la laguna" se describe la marcha del Peregrino sobre se manifiesta mediante la violación de la anciana. Sin embargo, poco después, el Peregrino en
Méjico junto al grupo de veinte muchachos y muchachas mestizos que fueron creados por él su faceta de Quetzalcóatl es acusado por el príncipe cojitranco (Moctezuma-Tezcatlipoca) de
durante su visita al inframundo. Esta nueva conquista de Méjico, ahora pacífica, se corresponde embriaguez e incesto, lo que hace pensar que el aparente encuentro con la señora de las
a menudo con la relación de Bernal Díaz en su Historia verdadera. La figura del Peregrino en mariposas pudiera haber sido un hechizo o una nueva trampa del dios-mago Tezcatlipoca. Las
cuanto narrador, por tanto, incorporaría también la personalidad del conquistador y cronista palabras que pronuncia éste último repiten la versión del mito de la caída de Quetzalcóatl que
español 81 En concreto el texto reproduce, en términos similares, el pasaje en que Bernal propone Fuentes en sus ensayos y obra~ de teatro: véanlo; vean aljoven señor del amor y de
H •••

muestra su admiración ante el panorama del Valle de Méjico. 82 la paz; vean al creador de los hombres; vean al educador manso y carit:1.tivo; vean al enemigo
En "El mUlldo nuevo" la llegada del Peregrino-Quetzalcóatl-Cortés al Valle de Méjico del sacrificio y de la guerra; vean caído al creador; vean su vergüen71i desnuda y borracha;
coincide con la aparición de "portentos" o "funestos signos" que siguen literalmente aquellos véanle embriagado, recostado con su propia hermana ... " (TN 473)."3
descritos por Sahagún en su Historia General. A medida que el Peregrino se aproxima a Como en el mito de Topiltzin Quetzalcóatl, a la transgresión sucede la huida del héroe. En
Méjico-Tenochtitlán surge una llama de fuego que se eleva hasta el cielo como una pirámide de su marcha, el Peregrino se detiene unos instantes en la gran plaza de Tlatelolco, donde se
luz (primer presagio en Sahagún), hierven las aguas de la laguna (quinto presagio), cae un gran produce un emotivo reencuentro con el anciano de las memorias y los poetas y artesanos de la
fuego o cometa desde el sol de la que nacen tres más (cuarto), caen rayos sin truenos que ciudad. El final de "El mundo nuevo", con su descripción de la fuga del Peregrino y las
incendian los techos de los edificios (tercero), una mujer surgida de la niebla llora por el referencias a Venus como manifestación de Quetzalcóatl plantea una vuelta al dominio del
84
destino de su ciudad y de sus hijos (sexto), monstruos bicéfalos anuncian el fIn del mundo intertexto mítico que había desencadenado la narración en sus comienzos.
Aunque libremente, el relato del Peregrino (tal y como se ha expuesto) el patrón
arquetípico en siete etapas que Nicholson deduce de las narrativas sobre Topiltzin
n Los dos componentes de este doble hilo conductor rnantien~'Il un diálogo pennanente a través de la leyenda del Quetzalcóatl: 1) nacimiento, 2) juventud, 3) entronización, 4) apogeo, 5) caída, 6) huida y 7)
regreso de Quetzalcóatl y su identificación con Cortés. Así, por ejemplo, la estructura de pruebas aparentemente muerte o desaparición. 1) El despertar del Peregrino en el Nuevo Mundo funciona a modo de
iniciáticas, que he descrito anteriormente, sirve también en la obra de Fuentes un propósito más mundano o secular. Lo
nacimiento (el Peregrino desconoce su origen). 2) Su iniciación en la madurez y consiguiente
que Fuentes describe simllltáneamente es la astucia racional del conqllÍstador ~'Ilfrentado a un mundo sobrenatural. Esta
idea aparecerá confinnada a medida que vaydIllos reconociendo en muchos de los movirniL-ntos y reacciones del aceptación en la comunidad se produce en compañía del pueblo de la con el que aprende
Peregrino los de Cortés, tal y como aparccieran descritos por Bernal Díaz en su HistOria verdadera o Fray Bemardino a compartir su forma de vida y sus costumbres, siendo finalmente aceptado como un miembro
de Sahagún en Sil Historia General.
79 En el segmento 74 ("Día del espejo hllmeante") cllando, en la cumbre de una pirdIllide, el Peregrino presencm un
sacrificio en su honor, los "papas" se refieren a él como la encamación de Tezcatlipoca: "Éste es, en verdad, el señor de la s~';¡ora de las mariposas es profundamente ambigua. Su relación con el personaje de Celestina en las
de la noche, el caprichoso y cruel espejo humeante, que perdió un pie el día de la creación, cuando nuestra señora le otras dos partes de la novela es obvio. Ambas son personificaciones del libre trático del placer y del deseo. En relación
arrancó el pie con sus articulaciones" (TN 440). con la mitología náhuatl, aparece con los atributos de Tlazoltéotl, devoradora de los pecados y diosa de la inmundicia,
80 Algunos de los momentos de la novela en que se da la bienvenida al Peregrino en tales términos son: L'Ileumlro con e lt:zpapalotl, la diosa de las rnmiposas. También se ha señalado su conexión con la diosa madre de la tierra Coatlicue
el anciano de las memorias, encuentro con la vicja que le acoge tras su primer día de viaje en busca de la señora de las (Filer 1984: 485). En la escena de la caída del héroe pueden darse, al menos, dos interpretaciones: o bien la aparición
mariposas, recibimiL'Ilto de [os indígenas tras Sil caída y renacimiento del eenote, encuentro con los de dicha diosa es un hechiL.O de Tezcatlípoca, o bien dicho hechizo hace que los presentes vean en la señora de las
inframundo, encuentro con Moctezuma (representado también como TeLcatlipoca y Tlacaelell, y reencuentro mariposas a la hermana de Quetzalcóatl. Por último, la relación del Peregrino con este personaje es desClit.1 L'll
el anciano del pueblo de la selva en la pla7..a de T1atclolco. ténninos similares a la de Cortés y Doña Marina en Ceremonias del alba. En su obm dramática, la TlÚsma actriz que
81 El propio texto imita la, historia" crónicas y relaciones del siglo XVI a varios niveles. En la desctipción de los hace el papel de la Malinche representa, a su vez, el de Quetzaltépatl, quien es poseída "ferozmente" por su hennano
se adopt.1.l1 expresiones propias de la Historia General de SahagÚll. Desde el punto de vista Quetzalcóatl (1991: I 5-16).
pasajes como la descripción del mercado de Méjíco-Tenochtitlán parecen seguir la tortuosa sintaxis " La marcha del Peregrino libremente la descripción de SahagÚll sobre la huida de Quetzalcóatl. Pero, aunqlle
con sus fmses íntennínables y largas secuencias unidas por gran cantidad de conjunciones copulativas coincide con la vcnión del Florentino en elementos básicos (se dirige hacia Levante en una barca de
Sobre la influencia de la visión antiépica de Bemal Díaz en "El mundo nuevo", véase Cortínez serpient~'S). difiere en detalles. Los veinte muchachos y muchachas mestizos creados por el Peregrino le despiden
Este mismo pasaje en el que Bemal compara su visión de Méjico con las maravillas que se cuentan en los libros de desde la calzada. Se aleja de la ciudad y tras de sí la laguna se convierte en salitrosa y estéril, y él es fmalmente tragado
caballerias lo reproduce aún más literalmente en Ceremonias del alba (71-72). por "la gran serpiente de polvo yagua de la laguna mexicana" (771/ 492). Venus brilla al final de su viaje.

78 79
más del grupo. 3) Tras la muerte del anciano guardián de la U"'lWJll,U. presentada como un fenómeno catastrófico del que, sin embargo, surgió
lugar de aquel (si bien tal entronización es presentada en términos 4) El apogeo del creación de un nueva civilización multiétnica y plural. En su tratamiento de los protagonistas
Peregrino se produciría tras la superación de las que culminan con su descenso al de este momento histórico se las pautas establecidas en Todos los gatos son
ínframundo, su creación de una nueva raza y su marcha victoriosa sobre Tenoehtitlán. 5) l.a Frente al poder de la voluntad de Cortés, el escritor opone el poder de la fatalidad, re~)re~~erlta(10
caída del peregrino se produce, al igual que en la historia de como resultado de en Moctezuma. Ambos son retratados negativamente. Cortés es caracterizado en su aspecto
las tentaciones de Tezcatlipoca. 6) A su caída le la huida narrada en cl segmento antiépico como el cruel, de ahí que los intertextos a los que se recurre con más frecuencia
narrativo "Día de la fuga". 7) La última etapa en el recorrido del consiste en su sean no tanto Cortés mismo como Bernal Díaz y, especialmente, Sahagún. En el lado ""Ub vll.",
ele.aparición en el mar, rumbo a levante y bajo el de Venus. Moctezuma es de forma muy marginal, hasta el punto de que no se le menciona
Los dos problemas principales que se desprenden del análisis del aspecto documental en directamcnte. El soberano azteca ostenta en la novela los atributos negativos de Tezcatlipoca
"El mundo nuevo" son el fragmentarismo de la y la ambivalencia con dios de cielo noctnrno, de las guerras, y discordias. "El mundo nuevo" idealiza, en
que Fuentes caracteriza a los personajes. En el ámbito de la azteca es diflcilllegar a cambio, al pueblo llano, a las comunidades indígenas sometidas al yugo mexica,
conclusiones defmitivas. El fragmentarismo de los mitos se ha atribuido a la oralidad de la así como a los artistas y artesanos aztecas. Para ello Fuentes hace un uso libre de la obra de
cultura náhuatl, que nos impide el acceso a fuentcs libres de los efectos de la Sahagún, quien recoge la visión de algunos de los vencidos.
transculturación que resultó de la conquista. El problema se hace más agudo en el rastreo de la
saga de Quetzalcóatl, una figura cuyas manifestaciones son, cuanto menos, proteicas, y que ha Estructura especular
cobrado valores diferentes en función de los grupos de interés que se sirvieron de ella. El valor
funcional más importante que se desprende de nuestro análisis del mito es, sin duda, su poder
"El mundo nuevo" carece de una gran imagen unificadora que, a la manera de El Escorial
explicatorio y legitimador. El mito actúa, en el caso de Quetzalcóatl, como suplemento de la
en la primera parte y el Teatro de la Memoria en la tercera, ejemplifique uno de los dos polos
historia, cubriendo de este modo un espacio que permanecía vacío en el pensamiento
del conflicto estético que se dramatiza en Terra N ostra: la lucha entre el poder político y la
teleológico de españoles e indígenas. Todas las partes envueltas en la empresa de la conquista
imaginación creadora. El interés de esta segunda paIte se centra más en el análisis del conflicto
podían explicar a la luz del mito de Quetzalcóatl, algo que de otro modo les resultaba
mismo y en su trasplante al continente americano. De ahí que se sucedan las metáforas
inconcebible: la existencia de todo un universo diferente. Para los conquistadores la leyenda
asociadas a cada uno de los mencionados polos, sin que se produzca el dominio absoluto de
del regreso de Quctzalcóatl favorecía sus pretensiones de legitimación jurídica como señores
ninguno de los dos. Aunque el texto recuerda y anuncia las mise en abyme del enunciado y la
naturales del Nuevo Mundo, mientras que para muchos de los misioneros implicaba la idea
enunciación que se presentan en e! resto de la novela, la estructura abismal en "El mundo
fantástica de una evangelización anterior a la conquista, o el reflejo de su propia mentalidad
nuevo" se eonst11lye principalmente sobre bases míticas. Este uso del mito con intenciones
apocalíptica (un anuncio, por ejemplo, de la nueva Iglesia que los franciscanos pretendían
aut6rreflexivas nos movería a considerar "El mundo nuevo" a la luz de aquella categoría que
fundar en América). Para muchos de los vencidos justificaba su derrota, la cual no se atribuía
Diillenbach defme como mise en trascendental o del origen. Se trata de un tipo de
así a la falta de valor o de capacidad militar, sino a la fatalidad del destino. Para aquellos
est11lctura abismal que presenta, a través del mito, una ficción del origen, una
enfrentados a los tenocheas (como los habitantes de Tlatelolco qne ayudaron a Sahagún en la
metáfora de la realidad que genera el mundo de la obra. Su objetivo es reflejar dentro del
confección de su Historia General) permitía infravalorar la de Moctezuma al presentarlo
como un rey débíl e incapaz. propio texto "what símultaneously motívates, Íllstitutes and unifies it" (1977: 1O1).
El motivo originador de Terra Nostra, en el relato dclPeregrÍno, es la mencionada
La obra de Fuentes no es ajena a este mismo impulso. Su uso del mito de Quetzalcóatl lucha entre la esfera del poder absoluto la muerte, que encama el
parece inspirado por un mismo interés legitimador. Como se ha podido Fuentes
diversas manifestaciones yel mundo de la y de la vida, representado
construye una versión amalgamante y totalizadora en la que se reúnen elementos del
Peregrino en su pape! de Quetzalcóatl como héroe mesiánico y cultural. Esta confrontación
letzaJcóatl-dios (Ehécatl) y del Quetzalcóatl-héroe (Topiltzin). 86 A ello habría que añadir su
en "El viejo mundo" giraba en torno al Señor y a su
abarcador de numerosas versiones del mito y la leyenda, lo que le una gran
mOVImIento los grupos heterodoxos, por el otro,
flexibilidad funcional en la aDlicación nr;\c.ti"" de ambos. De todos los valores atribuidos a
Nuevo Mundo y revestida con los atributos de las prehispánicas. El conflicto
delmillrgico y cultural. En estético estudiado en la parte anteríor es trasladado a las Américas y desarrollado
representaciones de Ehécatl o los atributos en términos similares. "El mundo nuevo" reivÍlldica la figura multivocal de poetas y artistas
bélicos que presentan muchas versiones de Topiltzin están ausentes en la versión de Fuentes.
anónimos que desafían el tiránico del Tlatoani o Señor de la Gran Voz.
La visión de la conquista que se desprende de "El mundo nuevo" no es a esta exaltación
Aparte de esta gran mise en trascendental que se corresponde con el movimiento
del mestizaie que Fuentes lleva a cabo por vía mítica. La conquista es consecuentemente
total de esta segunda parte, "El nuevo mundo" presenta varios ejemplos de las otras tres
modalidades de mise en abyme estudiadas por Diillenbaeh: del enunciado, de la enunciación y
85 La adscripción de la historia de Fuentes a estas siete etapas no es, por
aleatorio, una posibilidad entre las múltiples conexiones que pueden hacerse. del código. Para la ejemplificación de estas tres en "El mundo lluevo" centraré mi
ejemplo, podrilUnos considerar la superación de las pruebas como parte de la elapa análisis en los tres momentos de mayor densidad metaficticia que tienen lugar en esta parte de
como el r~.snltado de su conquista involuntaria de la capilal mexiclUla. la novela: el primer encuentro con el anciano de las memorias, la escena en que el Peregrino
En gran medida, Fuentes basa su visión del mito en la lectura de Séjoumé (lectura de carácter místico-simbólico que confronta la vara de espejos de Totec yel encuentro final con el anciano en la plaza de
muestra particular aversión a interpretaciones historicistas) y convierte a Quetzalcóatl en un compendio totalizador de
la mitología náhuatl. Referencia, a la obra de Séjourné pueden encontrarse en Tiempo mexicano (1972: 18) y The
TIatelolco. En los tres casos asistimos a una superposición de los diterentes niveles
Buried Mirrar (1992: 371). estructurales de reflexión. A la mise en abyme trascendental o del origen que se canaliza a

80 81
lrI\Vtl! del intcrtexto mitico, se incorporan citas de contenido o resúmenes de la historia (mise Nos encontramos, pues, ante tres metáforas especulares que han repetido en tres momentos
en abyme del enunciado), reflexiones sobre el acto de escribir o leer (mise en abyme de la de la historia un mismo afán de totalidad recurrente en la literatura hispanoamericana. Sí la
enunciación), y/o representaciones de la poética, credo estético o manifiesto que subyace a la esfera de Fitón sirve en Ercilla propósitos estructurales (la presentación de acontecimientos
novela y que condiciona su interpretación (mise en abyme del simultáneos o inmediatamente posteriores a la conquista del Arauco), en Borges el Alcph
"El mundo nuevo" sigue en líneas generales el patrón arquetípico de las narrativas sobre comunica la visión profundamente escéptica de su autor acerca de los límites del lenguaje y la
Quetzalcóatl. Pero, como hemos podido comprobar, el escritor introduce siempre elementos imposibilidad de llegar a conocer el universo por vía racionaL En Fuentes, cn cambio, las
originales, mediante los cuales el mito sirve para representar su propia visión del mundo y la diferentes reconstrucciones del Aleph (la vara de espejos de Xipe Totec o el Teatro de la
literatura hispánicos. En el caso de la caída de Quetzalcóatl, Fuentes presenta una innovación Memoria de Valerio Camillo) presentan una utopía de la simultaneidad, pero no sólo con
que permite conectar "El mundo nuevo" con el universo autorreflexivo de las otras dos partes intenciones estructurales (como en Ercílla) o irónicas (como en Borges), sino también estéticas
de Terra Nostra: la razón última de la huida de Quetzalcóatl no es la embriaguez yel incesto y políticas: la realidad, en la perspectiva de Fuentes, es múltiple y sólo un perspectivismo
sino el terror producido ante la visión de una imagen especular. igualmente múltiple puede llegar a desvelar sus secretos. Esta multiplicidad nunca llega a
Cuando el Peregrino interroga a Tezcatlipoca sobre aquellos días olvidados de su viaje por alcanzar la infinitud implícita en el concepto del Aleph, pero estos dos ejemplos deben figurar
tierras mejicanas, el dios-mago le da como respuesta la vara de espejos de Xipe Totec. En cada como meta utópica del creador. Aunque no alcance este ideal de simultaneidad, debido a los
uno de tales espejos se muestra una imagen de muerte en la que el Peregrino es el protagonista. límites propios del lenguaje, el artista debe persistir en su búsqueda de la pluralidad.
Estas imágenes aluden a la destrucción general perpetrada por los conquistadores y a episodios Nos encontramos aquí con un uso característico de la mise en abyme en Terra Nostra. Este
específicos, protagonizados tanto por Cortés y Pedro de Alvarado en la Conquista de la Nueva recurso permite a Fuentes la representación, aunque sea por vía indirecta o connotativa, de una
España, como por el Peregrino en Terra Nostra. El Peregrino cree que eso fue lo que hizo realidad paralela a las visiones oficiales de los hechos. La mise en abyme actuaría por tanto
durante los días olvidados, pero Tezeatlipoca le señala que "los espejos de esta vara miran como Teatro de la Memoria en que todas la virtualidades posibles ti~nen cabida: no sólo la
hacia el futuro" (TN 479), implicando así tanto un pasado de desolación como una profecía de visión lineal de los acontecimientos, sino muy especialmente, todas las otras visiones que
destrucción para Méjico. Tales augurios se cnmplen cuando, en su huida, el Peregrino es pueden completar o contradecir dicha versión.
testigo de la matanza de Tlatelolco, suceso en cuya descripción se mezclan la memoria de la Al igual que ocurre con las imágenes reflejadas en la vara de espejos de Xípe Totec, las
matanza pasada ordenada por Pedro de .J\lvarado y la premonición de la masacre futurd dirigida intervenciones del anciano de las memorias hacen referencia a los acontecimientos que
por el presidente Echevarría en 1968. preceden o suceden al presente de la narración. Como hemos podido comprobar, "La leyenda
La escena en que Tezcatlipoca le ofrece al joven Peregrino la vara de espejos de Xipe Totec del anciano" presenta la cosmogonia azteca en la que Quetzalcóatl es representado jugando un
cumple la labor compiladora que Diillenbach atribuye a la mise en abyme del enunciado. Este principal. Al identificar al joven Peregrino con el héroe-dios, el anciano implica al
tipo de estructura abismal permite resumir lo ocurrido y predecir lo venidero, pero también personaje dentro de la trama del mito. De este modo, lo que es parte del pasado (la leyenda de
permite, asimismo, entrever aquello que precede al inicio mismo de la narración o que se Quetza1cóatl) es visto también como destino en relación con el Peregrino.
produce en paralelo a ésta. En el ejemplo mencionado, el Peregrino contempla en los espejos En el encuentro fmal con este mismo anciano, en los instantes previos a la partida del
de la vara imágenes de muerte en las qne aparece como protagonista y que inmediatamente Peregrino, se explica con más detalle esta implicación, así como su papel dentro de la dinámica
asocia con las experiencias del pasado que ha olvidado. La complejidad de esta perspectiva global del mito de Quetzalcóatl. Este encuentro se produce en el mismo centro de la plaza de
altematíva se multiplica al anunciar Tezcatlipoca que los espejos de la vara miran hacia el Tlatelo1co. El anciano recibe al Peregrino con las palabras habituales, aunque con un leve
futuro, anuncian el porvenir. cambio: "Sé muy bienvenido, mi hermano. Te hemos esperado. Te esperaremos siempre". La
Esta escena presenta, a su vez, rasgos que la acercan a la mise en abyme de la enunciación, última frase alude a la necesidad de creencia permanente en este mito como fuente de
puesto que el mecanismo de proyección de imágenes especulares evoca en lo substancial uno esperanza utópica, sugiriendo además la circularidad y carácter inextinguible del mismo: el
de los recursos principales de Terra Nostra. Además, la vara de espejos nos re¡nite a dos Peregrino es esperado para cumplir la promesa de Quet:lalcóatl, pero al mismo tiempo que la
ejemplos memorables de la tradición literaria en Hispanoamérica: la esfera de Fitón de Ercílla cumple la destruye, escapa y se espera de nuevo su regreso. El mensaje críptico del anciano
y el Aleph de Borges. En su poema épico sobre la conquista del Arauco, Ercilla introduce alude también a una nueva faceta de Quetzalcóatl, a la que sólo he hecho mención
varios mecanismos sobrenaturales para dar una visión simultánea de los acontecimientos ocasionalmente y que demuestra tener una importancia capital para Fuentes. El Peregrino es
históricos de la España imperiaL El más conocido de todos ellos es una esfera brillante reconocido por el anciano como Quetzalcóatl en su papel de líder cultural y político, como
mediante la cual un mago llamado Fítón predice las dos grandes victorias de la España de inventor de la escritura, guardián de la memoria y abanderado del cambio. Las palabras del
Felipe U: las batallas de San Quintín y Lepanto. Al margen de las obvias diferencias de anciano resumen el papel martirológico y mesiánico que Fuentes atribuye al intelectual y, en
intencionalidad entre la obra de Ercilla y la de Fuentes, es interesante el hecho de que en ambas particular, al escritor latinoamericano a lo largo de la historia del continente:
la historia sea comunicada a menudo mediante agentes sobrenaturales y que sea un mecanismo
especular el encargado de hacerlo. persegul<lo. Luchar. Ser derrotado. Renacer de tu derrota. Regresar. Ilablar.
Recordarles lo olvídado a todos. Reínar por un instante. Ser derrotado de nuevo por las fuerzas
En "El Aleph" Borges nos presenta un objeto que mágicamente comprende todo el del mundo. Huir. Regresar. Recordar. Un trabajo sín fm. El más do1m'MO ilF IndoS. Líbertad es
universo. El narrador, también llamado Borges, contempla a través de este objeto un remolino el nombre de tu tarea. Un hombre con much", hombres (TN: 484).
de acontecimientos desde todos los puntos de vista posibles. Uno de los problemas que ocupa
al narrador en el relato es, precisamente, el de cómo expresar mediante el lenguaje que es
sucesivo algo que en el Aleph se había manifestado como simultáneo. Compárese esta dc'Scripcíón del Peregrino con la que Fuentes hace del escritor latinoamericano "n uno de ,;us
ensayos: "Todo escritor nombra al mundo; pero el escrítor latinoarnelicano está poseído por el páníco urgente del

82 83
Como mise en abyme del enunciado, las palabras finales del anciano resumen la dinámica despótico del "Señor de la Gran Voz" (el emperador de los aztecas). Frente al discurso
del mito, igual que en su primer encuentro con el Peregrino, y anuncian la fatalidad que monológico del tirano, el autor de Terra Nostra opone el valor transgresivo de una comunidad
aguarda al héroe y que lo atrapa en la visión circular del tiempo característica de la basada en la igualdad de la expresión: "Diste la palabra a todos, hennano. Y por temor a la
cosmov1sión nahua. El mensaje del anciano tiene además las características de un auténtico palabra de todos, tu enemigo se sentirá siempre amenazado" (TN 485).
manifiesto poético y político, que coincide con el proyecto cultural expresado por Fuentes en Sin embargo, la imagen que Fuentes presenta de la poesía azteca no parece ajustarse a la
sus ensayos y que llevaría a contemplar el pasaje como un ejemplo de 10 que DiiUenbach realidad histórica. Por un lado, en la cultura nahua la poesía no era precisamente una fODna de
califica de mise en abyme del código o metatextual. Este nuevo nivel de reflexión alude a todos expresión popular y democrática, o al menos no el sentido que atribuimos hoy día a tales
S9
indicadores metatextuales (metáforas artísticas o literarias, teorías o debates estéticos, conceptos, smo vehículo de expresión de la aristocracia azteca. Por otra parte, en esta poesía
manifiestos o credos) que el texto adopta para facilitar y encauzar la actividad interpretativa de! el poema es comparado recurrentemente con la flor, (¡mto por su belleza como por su carácter
lector (1989: 99-100). efímero. En la selección que hace Fuentes, si bien se mantiene esta equiparación flor-poema, se
El earácter metatextual de este pasaje es reforzado por otro acontecimiento que incide en el enfrenta 10 transitorio de la existencia con la permanencia del arte. Compárense los tres últimos
papel mesiánico que Fuentes atribuye al escritor yen el poder transformador de la palabra. La versos citados de Terra Nostra con el poema náhuatl que Garibay llama sugestivamente
soflama política del anciano acerca del papel del eseritor como peffilanente rebelde es seguida "Misión del poeta":
por su apasionada exaltación de la cara oculta del mundo nahua, no ya el lado cruel del
De 111odo igual me iré

imperio, sino el mundo de los artesanos y poetas que se dan cita en la gran plaza de Tlatelolco. que las flores que fueron ne:rf'í'..¡(~ti()

En este mismo universo de la plaza, lugar de encuentro e intereambio bajtmianos, el Peregrino ¡Nada SL"fá mi renombre
escucha unas voces de poetas que subrayan la persistencia del escritor en su escritura: ¡Nada SLTd mi fanla en la tierra!
iAl menos flores, al menos cantos! (1964: 67)
No cesarán mis flores ..
No cesará mi canto." Mediante una hábil manipulación de los signos de plmtuación, se modifica el sentido
Lo elevo... original del poema. Lo que en el texto náhuatl es una aceptación de la fugacidad de todo lo
Nosotros también cantos nuevos elevamos
Dcléitese con ellas el grupo de nuestros
terrestre, tanto la fama y el renombre como lo más bello representado por las f.lores y la poesía,
Disípese con ella,,;; fa triste"Ia de nuesw) corazón... se convierte en el texto de Fuentes en una ntópica defensa del valor permanente del arte y del
Tus cantos reúno: como esmeraldas los ensaIto... poder transfoffilador de la palabra. El uso de las fuentes documentales en Terra Nostra, de
Adómate con ellas... nuevo, va más allá de la veracidad histórica. Enla revisión del pasado que lleva a cabo lo que
Es t,'ll la tierro tu riqueza única...
¿Se irá tan solo nú corazón como las flores que fueron pereciendo?
mteresa al escritor es encontrar una justificación histórica o mitológica a su propio proyecto
¿Nada mi nombre será algím día? cultural y político.9{)
.AJ menos flores, al menos cantos (TN 484). Dentro del marco ofrecido por las palabras del anciano, la materialización de dicho
proyecto se asocia con la llegada del Peregrino a las costas del Nuevo Mundo, marco por
Lo que se presenta como una unidad orgánica es, en realidad, un conseguido collage de excelencia de aventuras utópicas: "La libertad fue la orilla que el hombre primero pisó. Paraíso
poemas que en su origen trataban motivos recurrentes dentro de la poesía azteca, especiahuente fue el nombre de esa libertad. La perdimos pahuo a palmo. La ganaremos palmo a palmo" (TN
la fugacidad de nuestro paso por la tierra y la necesidad de disfrutar de nuestras vidas mortales. 485). El discurso del anciano de las memorias se cierra con una invocaCÍón a la lucha por la
Todos los versos proceden de diferentes poemas recogidos en el manuscrito náhuatl del siglo transformación social, lucha que es contemplada como utópica y condenada probablemente al
XVI Cantares mexicanos. Una gran parte de tales poemas la constituyen las alabanzas y fracaso, pero no por ello menos importante. El fm de su mensaje coincide con el estruendo de
encomios que los poetas se hacían entre sí, 10 cual cuadra a la perfección con el homenaje que la masacre de Tlatelolco. El Peregrino-Quetzalcóatl emprende entonces la huida deftnitiva.
Sg
Fuentes rinde a la figura del escritor en Terra Nastra. Los fragmentos citados en la novela Como se ha podido comprobar, Fuentes subraya el papel de Quetzalcóatl como dador de
son recitados por un grupo de poetas anónimos, sin que exista un emisor individual y definido. vida, héroe y líder cultural de su pueblo. Ambos aspectos de la figura de Quetzalcóatl
Se presentan como versos que el Peregrino escucha al azar en medio del ajetreo de la plaza de (demiÚfgico y liberador) encuentran una sÍlltesis original en '<El mundo nuevo" a través del
T1atelolco. El origen múltiple de las voces que forman el poema contribuye a crear una
impresión polifónica y democrática que Fuentes como propuesta utópka frente al poder
89 La poesía azteca difici!mente podía ser vista como una amenaza por la clase dominante, ya que constituía úoo de los
vehiculos de expresión privilegiados de esa núsma clase. David lJamrosch ha señalado cómo no sólo no existe una
contradicción entre el refinado esteticismo de la poesía mcsoamericana y las crueles práctica, del imperio azteca, sino
descubridor: si yo no nombro, nadie lo hará; si yo no escribo, todo será olvidado; si todo es olvidado, dejaremos de
que tal esteticismo ,:m paI1e intrínseca de la lógica política del imperio (199\: 10 1j. Damrosch añade, además, la
ser" (1988: 26). Ambos, Peregrino y escritor, son presentados como guardianes de la memoria, lo que les acercaría a la
dificultad de separar elementos auténticamente indígena, de aquellos que hubieran podido recibirse de los elffopeos
figura del anciano del pueblo de la selva. El carácter mesiánico atl1buido al escritor reaparece constantemente en la
como consecuencia del proceso de transculturación llevado a cabo durante el siglo XVI, momento en el que se
obra de Fuentes: "Nuestras sociedades civiles han sido sumamente débiles: el escritor es elegido C"fl silencio para darles
voz" (1988: 27). Otras declaraciones semejantes de Fuentes pueden encontrarse en 1978: 13 y 1980: 85-98. compusieron la mayoria de estos poemas (\991: 102).
90 Al !----.:bír esta visión del escritor como líder cultural dentro de la tradición indígena) Fuentes confi<.,,-re un valor
" Una selección en español de este manuscrito aparece en Garibay (1953). Los tres primeros VL'TSOS están entresacados
mitológico a su propio pl"Ograma c'Stético. En este sentido. Terra Nos/ro muestra una vez más el doble
de un poema que é:;te atribuye al poeta-rey N",,""malcóyot! (1: 244). Los VL'TSOS 4-7 son parte de un poema de Chaleo
movimiento pamdójico que caracteri7.a la metaficción historiográfica: al movimiento centrifugo que conecta la novela
en el que se canta la fugacidad de la vida y los cantos (1: J84). Los versos 8-10 tienen su origen en la obra que otro
con el mundo de refer<."l1cia histórico se superpone el desplazamiento centrípeto que apunta hacia el universo
poeta de Chaleo dedica a un colega (1: 181). Finalmente, los últimos tres versos fonTIan parte de una pieza que Garibay
significativamente titula "Misión del poeta" (1964: 67). referencial que la propia novela construye para sí.

84 85
valor mesiánico que Fuentes atribuye al escritor latinoamericano. Detrás de la figura de
Contexto histórico
Quetzalcóatl no es dificil atisbar la del hombre de creación y, en el caso de Méjico, la del
escritor mestizo como abandcrado del cambio cultural y político del país.
Uno de los elementos que más claramente se oponen al universo unívoco e intolerante del
En la presentación autoconsciente de estos motivos, las difercntes modalidades de la mise
Señor es la tradición de convivencia étnica y cultural entre cristianos, judíos y musulmanes.
en abyme desempeñan Ull papel principal. A través de la mise en abyme trascendental que
Esta coexistencia fue abortada, en primer término, por la expulsión de los judíos decidida por
domina la estructura global de "El mundo nuevo" asistimos a una dramatización mítica de!
los Reyes Católicos, se continuó con la persecución de los conversos especialmente intensa
motivo originador de Terra Nostra: la lucha entre la visión unívoca del poder y las formas
bajo el reinado de Felipe JI, y fue culminada con la expulsión de los moriscos decretada por
proteicas de la imaginación creadora. Las mise en abyme del enunciado sirven principalmente
Felipe TlI. En su análisis de la herencia cultural de judíos y musulmanes, Fuentes
para fortalecer la estructura de esta segunda parte, ya que mediante ellas el texto resume
claramente la visión de América Castro. 92 El pensador español invierte la tradicional
acontecimientos o avanza otros que sólo encontrarán explicación más allá de los confines de
concepción del mundo cristiano como superior a las culturas hebreas e islámica. Para América
"El mundo nuevo". Las mise en abyme de la enunciación, por su partc, conectan algunos
Castro, lo más valioso de la cultura hispánica tiene su origen en la aportación de las dos
episodios del legendario trayecto de Quetzalcóatl con el proceso de producción de la novela.
comunidades desterradas, frente a las cuales el cristianismo se mantuvo siempre en una
Por último, la llamada mise en abyme del código revela el principio de funcionamiento del
relato al presentar abiertamente el debate estético que lo genera. posición de inferioridad (CCL 41). La influencia árabe se manifestó principalmente en la
renovación de las ciencias, la filosofía, la música y la literatura, así como en la introducción de
"El mundo nuevo" se presenta como modelo de la gran empresa utópica que, según
la concepción sensual del arte, ausente en la España austera y sombría de la Edad Media
Fuentes, deben afrontar los latinoamericanos: la creación de una gran síntesis de su realidad
cristiana. La aportación de la cOl11unidadjudía se dejó sentir, asimismo, en la vida intelectual
profundamente heterogénea. A nivellitcrario, esta síntesis se manifestaria en formas abiertas y
del país. Gracias a dicha comunidad la lengua castellana fue fijándose como vehículo de
enciclopédicas que permitirían la coexistencia de "todos los contrarios vistos simultáneamente
comunicación intelectual, adquiriendo dignidad literaria (CCL 44).
desde todas las perspectivas posibles" (CCL: 106).91 A nivel historiográfico, se busca integrar
El novelista ha reconocido su deuda con las tesis de Castro sobre la España triculturaL En
"todas las posibilidades del pasado" en una visión apócrifa del devenir histórico. Esta "herejía
su "Bibliografía conjunta" menciona tres títulos del historiador español: Li pensamiento de
utópica" es el arma principal que Fuentes propone para subvertir el discurso del poder
Cervantes, España en su historia y La realidad histórica de España. Ell:h,o simultáneo de estas
manifestado en las visiones épicas del pasado. En este contexto, Fuentes re inventa tanto la
tres fuentes resulta, sin embargo, desconcertante. González Echeva...rria ha señalado las
épica náhuatl como la épica de la conquista, despojando a ambas de "su viejo significado
divergencias entre estos tres ensayos, divergencias que en el caso de los dos primeros llega a
unívoco" (1971: 20). Desposeídos de su función ritual precisa, los mitos prehispánicos
convertirse en Íncompatibilidades (1982: 135-6). Efectivamente, en El pensamiento de
adquieren una polivalencia significativa virtualmente infmita, convirtiéndose en paradigmas de
Cervantes (1925), Castro postula la influencia del humanismo italiano en el escritor español.
la obra abierta que Fuentes propone como ideal estético del arte de nuestro siglo. Privadas de
Su Íntención en esta época temprana de su carrera es comprender la cultura española dentro de
su fmalidad burocrática o evangelizadora, las crónÍcas de Indias reescriben, de la mano del
las corrientes del pensamiento europeo. Con la publicación de España en su historia (1948) se
novelista, el origen del mestizaj e en Latinoamérica. Mito e historia se hermanan en su obra. no
para repetir el pasado, sino para crear un mundo nuevo. produce un giro dramático en los intereses de Castro. A partir de este momento sus estudios se
desarrollarán en torno a la singularidad de lo español, en lugar de hacerlo en tomo a las deudas
2. L 3. "El otro mundo" con los modelos genéricos europeos (Araya 1983: 33). Es decir, las obras de madurez de Castro
presentan una visión antitética en relación con su obra inicial, pues si en su ensayo sobre
Cervantes se centraba en aquello que unía la realidad española con la europea, en España y su
Si "El viejo mundo" explora el universo de la ortodoxia encarnado en el personaje del historia se preocupa por destacar aquello que la diferencia del resto del continente. Y esta
Señor y su palacio necrópolis, "El otro mundo" se centra en aquellos grupos humanos y singularidad la ve Castro en el mencionado entrecruzamiento de tres castas de creyentes
tradiciones que se oponen a dicho universo: la España tricultural, las tradiciones heterodoxas, (musulmanes, judíos y cristianos), de entre las cuales sobresale el mundo árabe 93 Como señala
la rebelión de las comunidades de Castilla y las utopías renacentista.s. Si bien estas fuerzas ya acertadamente González Echevarria (1982: 136), La realidad histórica de España (1954, 1962)
aparecian en la primera parte, es en esta parte [mal donde llegan a alcanzar un papel no es en realidad una nueva obra, sino una revisión profunda de España y su historia. 94 Tal
dominante. "El otro mundo" gira en tomo a la esfera de las posibilidades, posibilidades que, revisión se orienta en lo fundamental a destacar la aportación de judíos y conversos a la historia
aunque inevitablemente aplastadas en la tradición hispánica, reaparecen periódicamente en de España. De la visión que Castro ofrece ahora de la formación del pueblo español se
nuestra historia. Con la intención de buscar una salida a este intemlinable círculo de esperanza
y destrucción, Fuentes concibe una maquÍnaria utópica, el Teatro de la Memoria de Valerio
que funciona como metáfora central de la novela. Mediante esta mise en abyme " Para un estudio de las conexiones de Terra Nos/m c.on el pensamiento de Castro, véanse Goytisolo (1976), González
Echevarna y Rodriguez Suro (1988) .
umficadora Fuentes ofrece una nueva reflexión sobre su propia creación verbal y sobre las
• 3 Movido por su interés en la influencia de la casta árabe cn la configuración de la cultura hispánica, Castro invk'rte
ideas estéticas que la originan.
literalmente la visión tradicional del mundo visigodo como origen de la realidad española. En un ensayo publicado en
1949 justifica las ra7Álnes metodológicas que le llevan a excluir a los visigodos de la historia de
"Podriamos decir que, a partir de la publicación de España en su historia en 1948, toda se ajusta al
concepto de 10 que se conoce como work in progress. Dt."Sde este mOIllf.-'TIto se suceden la'i revisiones y reedicíones, a
las que se añaden o quitan prólogos y apéndices. ¿Por qué menciona Fuentes tres títulos que representan tres etapas tan
diferentes del pensamiento de Castro'! González Echevanía sugiere un caso de arbitrariedad, cuando no de ignorancia
91 Para un estudio rná, exhaustivo de la utopía literaria de Fuentes, véase mi análisis de la tercera parte de la novela,
"El otro ffilU1do". 134-6). Moviéndonos en el terreno de la especulación podríamos interpretar este gesto simplemente como un
de Fuentes a un historiador con quit,'ll se sientcpro+:·_,L~~w"~ ;.L._ .. ;r:~~~J",

86 87
desprende la importancia de las dos castas expUlsaaas y musulmanes) por encima del
sustrato cristiano-visi movimientos totalitarios de nuestros días 14). La violencia, frecuentemente de
estos grupos sólo es mencionada oblicuanlente escritor v moralmente iustificada como el
Los rastros de la obra de Castro en Fuentes han de buscarse no sólo en aspectos particulares
resultado de Ulm intolerable situación de injusticia.
de la obra del historiador español, sino sobre todo en la base misma del proyeeto
puesta en práctica de la herejía, palabra que
de Castro. Recordemos que sus obras surgen como reacción contra la 20,24).97
rustoriografia positivista que había venido practicándose hasta entonces. 95 Fuentcs, igualmente,
La guerra civil de las Comunidades de Castilla es otro de los movimientos opositores que
ha destacado la necesidad de que la cultura latinoamericana se libere del lastre positivista, tan
ha acaparado la atención de Fuentes en sus ensayos. En su consideración de este fenómeno
contraproducente para la literatma de creación (NNH 11). Castro propone además una visión
histórico como una de las primeras revoluciones modernas, sigue la versión ofrecida por el
global que permite explicar tanto los acontecimientos políticos más relcvantes como la
historiador español José Antonio Maravall (1963: 16). Según Maravall, las instituciones de
gestación de la cultma española durante la Edad Media y el Renacimiento. Esta perspectiva de
Castilla se encontraban durante el siglo XVI cn proceso de desarrollo político que podría haber
conjunto que, por otra parte, se aparta del estudio de las castas privilegiadas para centrarse en
llevado a la creación de organismos democráticos autónomos del poder central (1963: 17).98 De
los grupos tradicionalmente marginados, cuadra muy bien con las tendencias simultáneamente
acuerdo con la versión de Fuentes, al subir al trono Carlos V, las ciudades de Castilla vieron
totalizantes y marginales de Fuentes. Ambos presentan su visión rustórica sobre la base original
amenazadas sus libertades civiles e instituciones locales. La política del nuevo rey estaba
de una armonía subvertida: la España de la coexistencia religiosa que alcanza su apogeo
a la centralización creciente y a la concentración del poder en torno al monarca
durante el xm con la corte de intelectuales de Alfonso X el Sabio. Las teorías de Castro absoluto. La de representantes reales, en las Comunidades fue el
LliJ.«U.",""u,"" como arqueología del latinoamericano que Fuentes eomenta en
numerosos momentos de su novela. detonante que desató la rebelión. En 1519 éstas se alzaron contra el rey. Tanto por el J'-'11';;"""oI"
de las como por la composición social de los rebeldes, Fuentes ve en el alzamiento
La otra gran amenaza a la ortodoxia monolítica del Señor proviene de las nereJIas y un movimiento progresista de intenciones democráticas. Desde el punto de vista del escritor
movimientos mílenaristas que tlorecieron en la Edad Media. Las herejías representan para mejicano, la derrota de los comuneros en Villalar (1521) significó otro duro golpe contra los
Fuentes una subversión de los fundamentos del pensamiento escolástico. Al presentar versiones
intentos de modernización del país. Pero si Fuentes se muestra profundamente interesado en
múltiples de las Escrituras que se contradecían entre sí, los herejes socavaban el dogma unitario
este acontecimiento rustórico no es por su relevancia local o nacional, sino por sus
de la y ofrecían, a cambio, la libertad de pensamiento, la posibilidad de que un mismo repercusiones en la historia hispanoamericana. El aplastamiento de las refoanas institucionales
hecho pudiera ser interpretado desde todos los puntos de vista posibles (CCL 23). Los
y de las libertades publicas en Villalar,justo el mismo año en que se producía la Conquista de
gnósticos sirios o egipcíacos, doeetistas, ebionitas, sabelianos, arrianos, apolinados y
Méjico (1521), supuso, en opinión del escritor, el triunfo de la maquina autoritaria del imperio
nestorianistas reelaboraron la tradición bíblica de una forma que, en boea de Fuentes, nos español y la fiustración de cualquier esperanza democrática para Hispanoamérica
recuerda su concepto de la utopía literaria: aquella obra que contempla todas las cosas desde
Pero la misma de las fuentes sobre el movimiento comunero
todos los puntos de vista posibles (CCL: 96 19uahnente los flagelantes, bejgar'das,
muestra de nuevo el proceso de sinlplificación de la rustoria caracteristico de la obra
Hermanos del Libre Espíritu, Cruzados de .
valdenses y adanútas denuncian ensayística de Fuentes. En Cervantes atribuye la consideración de este movimiento como "un
los errores de la ortodoxia medieval y anUJlc;¡¡m,
los cambios que habrían de brote anacrónico del feudalismo" (CCL 55) a los historiadores conservadores como Marañón
traer las revoluciones científicas {CCL 24).
Menéndez Frente a esta evaluación de la rebelión, Fuentes opone la
La violenta síntesis de pensamiento y utópico encarnada en estos grupos
celebración democrática de Maravall, "autor del libro defmitivo sobre la revolución comunera"
milenadstas parece haber fascinado al novelista, pues su rastro no sólo se encuentra en Terra (CCL 56). En la misma línea de Maravall el novelista destaca la labor de una nueva generación
Nos/m, sino que también cumple una función importante en Cristóbal Nonato. El de de rustoriadores que "ha puesto las cosas en su lugar" al presentar las Comunidades como "la
tales movimientos se encuentra, según Nonnan Cohn, en la confluencia de una pobreza expresión del disgusto de la clase media urbana de Castilla" (CCL 57). Tanto la forma como el
generalizada en la Edad Media con el auge de las profecías que anunciaban las promesas de un
contenido de estas afirmaciones son objetables. Nunca en historiografia puede hablarse de
nuevo paraíso en la tierra (1957: xiii). Fuentes incluye a Cohn en los reconocimientos de Terra "libros defmitivos"; de hacerlo, estaríarnos favoreciendo las: interpretaciones "unívocas" del
Nostra y en su bibliografia conjunta y repite, a veces literalmente, algunos de los pasajes de devenir histórico, algo que la metaficción historiográfica y el propio Fuentes dicen combatir.
The Pursuit ofthe Millenium. Sin embargo, tanto en su ensayo sobre Cervantes como en Terra En cuanto a la identificación taxativa del movinliento comunero y la burguesía urbana de
Nos/m, omite toda referencia a lo que podríamos considerar como el lado más negativo de Castilla, esto no tiene porque dejar las cosas en "su" sino en "el" lugar que conviene a la
estos movimientos. Desde el mismo prólogo de su ensayo, Cohn deja claro su deseo de visión última de Fuentes. Como hemos venido apuntando, una de las obsesiones de la obra del
establecer una conexión entre el milenarismo oroletanfl de la Edad Media y los
autor consiste en explicar las dificultades para la creación de una
democrática de amplia base en Hispanoamérica. La rebelión comunera le ofrece una buena
a l,(] realidad histórica de Espaíia, Castro subrayando su tajante rechazo de la
"Desde hace años he ve¡údo en dificultad de haber sido enfocados y
caracterizados españoles como si hubiesen sido objetos O psíquicos, y no lU1a lU1idad colectiva de vida
97 Un cambio en el tratamiento de estos movimimtos parece apreciarse en obras más rccimtes de Fuentes. En Cristóbal
humana, existente en un tiempo, en un espacio y COn clara conciencia de su dimensión social" (1966: xi). Dicho
Nonato (1987), por ejemplo, el milL'11arismo proletario resurge la forma del fimdamentalismo aeaudíllado por el
prólogo lleva por título "Seamos dueños y no sieTYOS de nuestra historia", un lema que resume también a la perfección
el proyecto historiográfico del escritor mejicano. "Ayatola Guadalupano" Matamoros Moreno. la idealIzación del que se aprecia en Terra Nostra deja paso
aquí a una visión más crítica de la violencia poHtica y del fanatismo que representan ~tos movimientos de masas.
% De hecho, Fuentes compara el "reciclaje" del pe¡lsamicnto teológico efectuado por los herejes con la reescritura de la
'," Mru"3valJ que las primenlS formaciones del Estado moderno occidental se encontraban embriónicamente
lr"dición literruia que han llevado a cabo los esClitores postmodernistas. En ambos casos se somete la tradición al
medieval, hasta el punto de que España se anticipa al resto de Europa en la configuración de
perpetuo dinamismo que resulta de la búsqueda de nuevas combinaciones (CCl. 23-4).
17).

88 89
oportunidad para explicar las raíces del probkma, raíces que eneuentra, de nuevo, en los demás naciones europeas: "Sólo en España se dieron cita y florecieron los tres pueblos del
acontecimientos de la España imperial. Pero eomo OCUlTe en el resto de los motivos históricos Libro: cristianos, moros y judíos" (TN 568). Los momentos de prosperidad económica y
analizados, la revolución de las Comunidades se presta a otras interpretaciones. Dos esplendor cultural surgieron, según Fuentes, en aquellos momentos en que la tolerancia y la
prestigiosos historiadores de la España imperial, J. H. Elliott y JOh11 Lynch, matizan la colaboración mutuas eran una realidad en la sociedad española. Bajo el reinado de Femando de
trascendencia política que Maravall asigna a la rebelión comtmera. En concreto, CastilIa, por ejemplo, se produjo un florecimiento de la cultura e industria castellanas: "moros
la ausencia inicial de un programa político unitario en el movimiento, así como el origen y judíos aportaban a la barbarie goda, arquitectura y música, industria y filosofia, medicina y
profundamente tradicionalista del mismo (1970: 151-9). Además, EIliott señala también el poesía ... y así prosperaron las ciudades, se gestaron las instituciones de la libertad local" (TN

I
carácter xenófobo quc tuvo el movimiento en sus orígenes, puesto que ve en el estallido de la 635). El dogmatismo religioso, que habría de culminar con la expulsión de los judíos en 1492,
revuelta una indignación nacionalista contra un rey y una corte que se veían como extranjeros supone, en cambio, uno de los obstáculos más graves para la incorporación de España al
153)99 Jo1m Lynch, por su parte, señala las divisiones internas entre los comuneros, así mundo moderno. 100
como las diferentes etapas del alzamiento (desde una revuelta de la baja nobleza hasta la ¡
La muerte en la hoguera de Mijail-Ben-Sama, decretada por el Señor, simboliza la negación
revolución social de los últimos momentos). La derrota de las Comunidades en Villalar supuso
ciertamente el afianzamiento del absolutismo y del centralismo en la Península Ibérica, pero su I de todas las posibilidades encamadas en los novecientos años de fecunda coexistencia
multicultural: la posibilidad de un espacio común de tolerancia, la creación de instituciones

I
importaneia en el futuro político del Nuevo Mundo es un tema que aún está por estudiar. democráticas y el desarrollo de una energétíca clase financiera y mercantil. Esta realidad
Este proeeso de involución política que Fucntes ve en la represión de las Comunidades no histórica habrá de tener importantes repercusiones en Hispanoamérica, donde la experiencia
supuso, sin embargo, una involucÍón de tipo cultural. Si la Edad Media se caracterizó por la multicultural española germinará en experimentos utópicos, pero donde la expericncia
normatividad y la escritura y lectura únicas consagradas por la épica, el Renacimiento supuso, ¡
represiva también habrá de repetir episodios similares de intolerancia étnica, social y religiosa.
en su visión, la gran expansión del conocimiento, el dominio de la ambigüedad, la paradoja y la
polísemia (CCL 26). El Renacimiento es también la edad de las utopías, la época en que se
I En el terreno de la teología y dentro de la Europa cristiana, la Edad Media es el momento
de la consolidación del dogma escolástico, pero también es la hora de las herejías y los
revive el mito de una sociedad perlecta, en la que los intereses de la comunidad se sobreponen movimientos miJenaristas, fenómenos que anuncian la modernidad y la expansión del
a los del poder. El desarrollo de la conciencia utópica, expliea Fuentes, se produjo f eonocírniento qUe, más tarde, habria de traer consigo el Renacinuento. En Terra Nostra
simultáneamente a los descubrimientos en el Nuevo Mundo. De modo que, aunque la palabra
utopía signifique "no lugar", pronto empezó a asociarse con el nuevo continente (BM 124).
l Fuentes expone las diferentes altemativas al inmovilismo del dogma en lo que podríamos

I
considerar como un ciclo del pensamiento herético. Capítulos como "Victoria", "El primer
Este hecho es de trascendental importancia para el escritor, pues implica que América fue testamento", "La hermana Catarina" "Hertogenbosch", "El espíritu libre", "La derrota" y
fundada como utopía y su destino permanece así indisociable de los ideales utópicos (BM 9). "Séptima jornada", dan voz a un número desorbitado de interpretaciones de la realidad, a
~ menudo contradictorias, que socavan el punto de vista sancionado por la jerarquía religiosa.
La historia en la novela
I En el capítulo titulado "Primer testamento" la novela discute algunas de estas posturas
heréticas a través de la figura que, precisamente, encama el dogma contra el cual se revelan las
Los cuatro elcmentos bajo análisis en este apartado (la España multicultural, las herejías
religiosas, el movimiento comunero y las utopías renacentistas) desarro llan en Terra N ostra un
I heredías. El Scñor dicta a Guzmán una primera versión de su testamento que consiste en una

I
larga serie de interpretaciones divergentes de la fe cristiana y, en especial, de episodios
grupo consistente de movimientos opuestos a la visión del mundo representada por el Señor. relevantes de la vida de Cristo. Entre otras ideas, el testamento recoge tanto disquisiciones
En todos los casos se expone un patrón recurrente con el que se intenta explicar las dificultades teológicas específicas (la visión gnóstica del mundo como obra de poderes inferiores [TN 197]
en el desarrollo del pensamiento moderno en España e Hispanoamérica: 1) se presenta un o la negación que Basílides y sus seguidores hacen de la crucifixión y resurrección de Cristo
elemento heterodoxo y su potencial modernizador; 2) el movinuento transgresivo es reprimido
por la maquinaria del poder representada cn el Señor; 3) se insinúan las consecuencias de este
f 208]), como insinuaciones blasfemas que llevan las posibilidades del discurso a su
extremo moral y religioso (insinuaciones acerca de la presunta homosexualidad de Cristo (TN
conflicto en Hispanoamérica; y finalmente, 4) se sugiere la posibilidad de una segunda y promiscuidad de la Virgen [TN 218]). La intención del Señor al consignar por escrito el
oportunidad, que evite la repetición de los mismos errores. f abanico de posibilidades abierto por el pensamiento herético no es, por supuesto, divulgar tal
La coexistencia de judíos, moros y cristianos en la España medieval representa para pensamiento, sino todo lo contrario. Al círcunscribir los movimientos oposicionales al ámbito
Fuentes la materialización de la utopía cultural a la quc aspira. Siguiendo las teorías de de la escritura, el Señor busca ejercer sobre ellos un control absoluto, ya que este personaje se
Américo Castro, Fuentes presenta en el personaje de Mijail-Ben-Sama un compendio de las r cree en posesión del privilegio de producir e interpretar la realidad textual. El fracaso final del
tres culturas que durante siglos compartieron vida y pensamiento en la Penúlsula Ibérica. I Señor resulta de una doble derrota: dentro del ámbito textual los nuevos textos son escritos por
Frente a la pureza de la sangre defendida por el Señor y custodiada por la Inquisición, Mijail es
"dueño de todas las sangres" (TN 252), una afmnación que se repite a menudo en la novela.
Esta hibridez racial, que tiene su correspondencia en una: hibridez religiosa y cultural, es vista
! simpatizantes de las posiciones heterodoxas y divulgados gracias al poder democratizador de la
imprenta, y dentro de la rcalidad extratextual los nuevos descubrilnientos geográficos y
científicos niegan la clausura impuesta por el monarca.
como parte de la esencia nusma de España y como uno de los rasgos que la distingue de las

" Según Elljot!, los ecos del movimi~'llto comunL'fO habrán de sentirse durante toda la España de los Austria. pero en
un sentido muy diferente al que atribuye Fuentes a esta rebelión. Así, pard el historiador, la corte española bajo el
I La razón última de la larga serie de posíbilídades que se refieren en este capítulo apunta
hacia el mismo recurso que podrá verse en el análisis del Teatro de La Memoria: la

reinado de Felipe 11 estuvo dividida entre la cerrada mentalidad nacionalista de los comuneros. representada por el HUI Fuentes indica cómo algunos de los resortes más impoftantes del sistema financiero habrían de emigrar a aquellas
Duque de Alba, y la España abierta, culta y europcisla de los Mendo7.l! (1963: 261).
potencias extranjeras que aITebataron a España la hegemonía impe¡ial europea (BM 88).

90 91
presentación del pasado desde todas las perspectivas posibles. Al ofrecer un numero casi La cualidad principal que muestra la visión de la herejía que Fuentes presenta en Terra
interminable de alternativas a la versión oficial de los hechos y mostrar la arbitrariedad o el Nostra responde, de nuevo, al impulso amalgamador que hemos venido apuntando. Así, se
accidente detrás de su consagración oficial, dicha versión acaba por perder toda legitimidad. presentan como parte integrante de un mismo movimiento tendencias contradictorias entre sí,
Esta misma idea la confirma ei Señor en su diálogo con Guzmán: "Multiplica las dudas, como la austeridad de cátaros y valdenses que predicaban el ascetismo y el desprecio al propio
Guzmán, relata todas las posibles historias y pregúntate otra vez por qué escogimos una sola cuerpo, por una parte, y la voluptuosidad de adamitas que proponían el amor libre y la no
versión entre esa baraja de posibilidades y sobre ella fundamos una Iglesia inmortal y cien existencia del pecado, por otra. Lo importante para él es destacar el papel oposicional de estos
Reinos pasajeros" (TN 207). movinlientos y las perspectivas que abren al pensamiento religioso y social en la Edad
Los movimientos milenaristas sirven a Fuentes para ejemplificar las tendencias Moderna. Aunque aplastadas, las herejías abren el canlino tanto al perspectivismo como a la
revolucionarias que se incubaron ya en la Edad Media. Uno de estos grandes movinlientos, Los visión dinánllca y metamórfica del pensamiento moderno que se inaugura con el Renacimiento.
Hermanos del Libre Espíritu, protagoniza el capítulo 119. "El espíritu libre" describe el avance Si bien el texto alude al aplastamiento del ejército de flagelantes milenaristas, éstos reaparecen
incontenible de un ejército de pobres acaudillado por un heresiarca anónimo, al que acompaña de nuevo en el primer y último capítulo, es decir en el Paris de fines del milenio, lo que prueba
Ludovico. El heresiarca, al que se alude como "el profeta del milenio", evoca las descripciones su persistencia y proyección hacia el futuro.
del Peregrino (joven rubio con una cruz roja en la espalda y seis dedos en cada pie). Por su El alzamiento de las Comunidades de Castilla aparece representado en la novela a través del
parte, Ludovico, siempre aparece asociado a los grupos heréticos y oposicionales de la novela. capítulo 135 ("La rebelión"). Dos tipos discursivos, reproducidos en dos tipografías diferentes,
Ambos lideran una cruzada que tiene por objeto "barrer la podrida iglesia del anticristo en se entrecruzan a lo largo de este segmento narrativo: documentos presuntamente históricos de
103
Roma" y abolir todas las jerarquías sociales. Niegan, entre otras cosas, la propiedad privada, la la rebelión y diálogos de los personajes de la novela. El hilo conductor de este capítulo lo
autoridad, el pecado, el matrimonio, la castidad y el sacerdocio. Proponen, a cambio, la forman una serie de documentos de y sobre los comuneros que son reproducidos
comunidad de bienes, la anarquía, la inocencia, el sexo libre y la libertad ilimitada del espíritu. fragmentariamente en letra bastardilla. El primero lo constituye una proclama de los rebeldes,
En su descripción de este movinliento, Fuentes reproduce la información que Cohn ofrece en la que éstos exponen sus motivos y buscan el apoyo de otras poblaciones de Castilla. Los
acerca de este grupo, al que considera como más radical dentro del nlilenarismo. Cohn señala tres siguientes consisten en cartas de diverso signo: en las dos primeras los comuneros
en su estudio el potencial revolucionario de esta hermandad que se oponía a toda forma de describen la represión de las tropas realistas contra Medina del Campo y en la última un noble
poder y rechazaba las normas de comportamiento moral, religioso y p~lítico.tOl comenta a un "Marqués pariente" la derrota de los rebeldes en Villalar.
Como en todos los demás movimientos de este ciclo oposicional, herejes y nlilenaristas son Aunque tales documentos parecen a primera vista históricos, un detenido análisis revela que
aplastados por la maquinaria del poder absoluto. La derrota del pensamiento herético es se trata en realidad de un collage de fragmentos procedentes del ensayo de Maravall sobre las
presentada en la novela desde dos perspectivas distintas. En el capítulo 3 ("Victoria") se Comunidades, elementos ficticios de la novela e ideas que al autor le hubiera gustado ver en

I
muestra el punto de vista de los supuestos vencedores a través de los pensanlientos del Señor. boca de los comuneros. Los dos pasajes en latin de la proclama inicial, por ejemplo,
El capítulo 122 ("La derrota") ofrece, en cambio, la perspectiva de los vencidos, focalizada en reproducen fragmentos de De motu hispaniae, obra del historiógrafo humanista del siglo XVI
el personaje de Ludovico. Ambos capítulos presentan el encuentro de estos dos personajes en la Juan Maldonado: "omnia eo consulta tendebant ut democratia", "de libertate nunc agitur quam
catedral de una ciudad anónima, donde las tropas del Señor han acabado con la resistencia qui procurant nullas audiunt leges, omni virtuti pietatique renunciant" (636). Se trata
herética. La victoria del Señor no es presentada, sin embargo como absoluta. Se trata de una específicamente de aquellos fragmentos que Maravall recoge en su libro para apoyar su tesis
victoria política, no religiosa. Escondido entre las columnas de la iglesia, el Señor asiste a un acerca de las aspiraciones democráticas del movimiento comunero (1963: 192-3). El pasaje de
escandaloso acto de profanación protagonizado por sus propias tropas mercenarias, lo que le la proclama en el que se alude a la composición social de las Comunidades procede asimismo
hace comprender que la batalla librada no ha sido una batalla de ideas, sino de intereses. Su de la obra de Maravall. Frente a las tesis que ven en la baja nobleza a los instigadores de la
encuentro con Ludovico se produce en este nlismo escenario y es doblemente significativo rebelión, Maravall (1963: 232) y Fuentes (635) proponen a la burguesía urbana como el motor
puesto que repite literalmente un pasaje mencionado por Cohn en su estudio acerca de la principal de la revuelta. Pero el elemento ficticio y fantástico también penetra en el ámbito del
Hermandad del Libre Espíritu. Se trata de una visión del nlistico católico Heinrich Suso, que le aparente documento histórico, y así Fuentes convierte al personaje novelesco de Guzmán en el
sirve para contar su iniciación en los preceptos de este movimiento. 102 agente principal de la represión realista, 104 y pone en boca de los comuneros reivindicaciones
improbables en favor de judíos y moros conversos (yen contra, por tanto, de la Inquisición).105

101 Sin embargo, Fuentes tiende a idealizar lo que Cohn presenta críticamente. Por ejemplo, Cohn estudia el anarquismo 103 Son varias las razones para asumir la historicidad de los documentos comuneros que se presentan en la novela. A

ITÚStico de esta hermandad a la luz del psicoanálisis freudiano, señalando el carácter megalómano y paranoico de sus nivel formal son reproducidos en una tipografía distinta. El uso de la bastardilla es frecuente para indicar las citas. De
dirigentes. Igualmente, insiste en la utilidad de estudiar las sectas milenaristas para comprender los grandes hecho, es el método de citación favorito y único de historiadores como Prudencio de Sandoval, autor de la Historia de
moviITÚentos totalitarios del presente siglo (1957: 185-94), una analogía que nunca se percibe ni en Tena Nostm ni en la vida y hechos del emperador Carlos V (una de las obras que incluye mayor documentación sobre el movimiento
la obra ensayística de Fuentes. Como incisivamente señala Marteen Van Delden: "In Cohn the ITÚllenarian movements comunero). En cuanto al contenido, los supuestos documentos comuneros carecen de muchos de los elementos
are the forerunners ofHitler and Stalin, whereas in Fuentes they are the precursors ofCopernicus and Cervantes (and fantásticos que se aprecian en los diálogos entre los personajes y aluden a los escenarios históricos de las batallas de
himself). A more striking difference in interpretation is difficult to imagine" (1998: 131). Medina y Villalar. Sin embargo, la historicidad de tales documentos se desvanece tras un detenido análisis.

102 El pasaje citado por Cohn dice así: '''Whence have you come?' The imagc answers: '1 come from nowhere.' -'TeIl 104 En la carta al "Marqués pariente" se destacan los servicios del capitán don Guzmán en la batalla de Villalar (655).

lOS En la proclama que el novelista presenta en Terra Nostra los rebeldes aftrman que ""no serán más perseguidos los
me, what are you?' -'1 am not.' -'What do you wish.' -'1 do not wish.' -- 'This is a míracle!' -'TeU me, what is
your name?' -'1 am caUed Nameless Wildness.' 'Where does your insight lcad to')' -'lnto untranuneUed freedom.' conversos que con su trabajo acrecientan la riqueza de España, ni los mudéjares integrados en las comunidades
-'Tell me, what do your caU untrammeUed freedom?' -·'When aman live", according to aUllÍs caprices without cristianas, ni se seguirá proceso alguno por origen de la sangre" (TN 639). Todo hace pensar que se trata de un pasaje
distinguishing between God and himself, and without looking beforc or atler ... oo' (1957: 186). Compárese con el apócrifo que sirve a Fuentes para idealizar aún más el movimiento. El propio Maravall, sobre el que el escritor basa su
mencionado pasaje de la novela de Fuentes (TN 60). visión del movimiento, descalia toda conexión entre las Comunidades y los conversos. Maravall subraya además el

92 93
Entrecruzándose con estos documentos, la novela dramatiza la~ actitudes de los personajes
I
1 intelectual defensor de los desposeídos, el iconógrafo de la y el misionero que busca en
de la novela ante la rebelión. La dispersión de la voz narrativa, la inexistencia de transiciones, y
la ausencia de un narrador omnisciente (dominan los diálogos sin puntuar), contribuyen a crear
la sensación de un gran conjunto multivocal. El efecto polifónico resultante a reflejar a
! el Nuevo Mundo la materialización de las utopías renacentistas.

nivel formal el espíritu democrático e igualitario que Fuentes atribuye al alzamiento. La Estructura especular
práctica totalidad de los personajes principales participa de una forma u otra eulos sucesos.
Pero si en los ensayos Fuentes propone a la burguesía urbana como abanderada del En "El otro mundo" se encuentra el centro metaficticio de Terra Nostra: el
vimiento, en la novela la rebelión comunera las proporciones de una revolución titulado "El Teatro de la Memoria" A través de la metáfora del teatro de Valerio Camillo,
total. La composición social de los rebeldes los sectores marginales que se oponen Fuentes sintetiza tanto su programa estético e historiográfico, como el proceso de producción y
a la ortodoxia del monarca absoluto: "obreros, herejes, rec:ep,clón de la novela. Los diversos niveles de reflexión de esta poderosa mise en abyme
putas, eremitas" (TN 636). Al austero orden personificado en la figura del Señor, los rebeldes resumen ideas presentadas antes de modo fragmentario, resuelven algunos de los enigmas y
representan el caos y la transgresión. Fuentes acentúa el dramatismo de este enfrentamiento contradicciones que se han venido apuntando y, sobre todo, confieren una unidad ej emplar a la
haciendo que la rebelión confluya sobre El EscoriaL 106 De esta forma, el mausoleo de los reyes novela en su totalidad.
de Castilla, erigido como bastión de la ortodoxia y monumento a la Eucaristía se convierte por Este episodio aparece en el capítulo 103. En él se describe el encuentro de
unos instantes en hogar de los desposeídos, territorio de herejes y escenario de la profanación. Ludovico con Valerio Camilla sobre la base intertextual de la obra de Frances Yates, The Art qf
De nuevo, Fuentes presenta un mundo carnavalesco en el que por unos momentos se invierte la Memory. Tras llegar a Venecia, Ludovico busca trabajo como traductor y es enviado al palacio
pirámide social. del maestro Valerio Camillo, de dice que atesora una inmensa biblioteca. En su nuevo
Al igual que ocurrió con el histórico alzamiento, la rebelión es fmalmente en la Ludovico comienza traduciendo a diversas lenguas obras de clásicos como Cicerón,
novela y sus líderes muertos G apresados.10 7 Ei de los cabecillas, Nuño y Jel'onllm:o Filóstrato o Plinio. Todas ellas tienen un tema comú..'1: la memoria. Una vez que
~rlm,;~~~ tonos de una violenta pesadilla, en la que se funden los rituales de tortura de la

I
Ludovico es iniciado en los secretos del llamado "arte de la memoria", Valerio Camillo le
con las prácticas terroristas de cualquier dictadura moderna. Al de los muestra un Teatro de su propia creación, en el que el espectador puede contemplar "todas las
vencidos, la novela contrapone el premio a los vencedores, como Guzmán. Como del pasado" (TN 566), la historia de todo aquello que pudo haber sido y no fue.
recompensa por la pero eficiente represión, Guzmán solicita del rey la merced de La estnIctnra abismal del capítulo resulta de la tematización del acto de la comupicación
encabezar una expedición transatlántica que pruebe la existencia o inexistencia del Nuevo literaria. Esta tematización se manifiesta en múltiples nivcles, siendo los dos más importantes
Mundo. Los momentos fmales describen los preparativos para su viaje. Los palticipantes en la los de la producción y la recepción dellexto. Detrás de las ideas de este episodio, se aprecia
empresa tienen una impoltancia simbólica, pues dramatizan las ideas de Fuentes sobre el claramente el programa estético que Fuentes expresa en su libro sobre Cervantes, de ahí que
impacto de la rebelión comunera en Hispanoamérica. Por un lado, la expedición aparece guiada debamos considerar esta obra contemporánea de Terra Nostra como el otro gran intertexto de
por Gu=án, quien incorpora los valores más de la España oscurantista y retrógrada: este episodio. Como en el ensayo, la novela discute en profundidad los actos de escribir y leer.
la visión autoritaria del gobierno, los privilegios de la nobleza feudal, la represión implacable Al que en el ensayo, en la obra de ficción Fuentes llega a conclusiones problemáticas en
de toda disidencia y el desprecio por la cultura. Por el otro, los miembros de la tripulación el nivel de producción y satisfactorias en el de la
representan algunos de los estratos más significativos de la sociedad española: comuneros continuación intenta dar respuesta sugerida a lo largo del presente capítulo: ¿es la
vencidos (lo que para Fuentes a la burguesía urbana), criminales comunes, nobles literaria de Fuentes realmente una utopía inalcanzable o a materializarse en
empobrecidos y conversos disimulados (TN 656). A la expedición se une, en el último la I}«'I."I.""
momento, el personaje de Fray Julián, antítesis de los valores que representa Guzmán: el El ámbito en el que se mueve Valerio Camíllo refleja el escenario arquetípico de la lectura.
Su residencia es descrita inicialmente como una "fortaleza de papel" cuyas ventanas están
"tapiadas con pergaminos", y donde se acumulan manuscritos y documentos en forma de
arraigo del antisemitismo entre los seclores populares (precisamente aquellos que él mismo y FUL"Iltes ven como
"muros" y "pilares" (TN 559). Al igual que veíamos en la primera parte, en relación con El
protagonistas de la rebelión). Debido a su ¡x.TIecución por las masas, los judíos tc'tldieron a buscar la protección de la
Escorial, Fuentes utiliza una metáfora arquitectónica para revelar su proyecto literario y para
aristocracia. De ahí que al sentimiento antinobiliario se SUmara a menudo el antisemitismo entre las clases bajas de las
insistir una vez más en el carácter textual de la realidad. Este carácter queda confll11lado por los
ciudades (1963: 240). Véase también Caro Baroja (1963, 1: 115).
'06 El hecho de emplazar la batalla final en El Escorial es Un ejemplo más del anacmnismo creativo cardcteristico de

dos que pueblan cste escenario textual: Valerio Camilla y Ludovíco, ambos
Terra Nos/ra. En esta ocasión dicho anacronismo sirve para acentuar el enfrentamic'tlto de los dos grupos discursivos
descritos como lectores El primero es representado con los rasgos de un lector
que, como hemos visto, se entrecruzan en el capítulo: el supuestamente histórico, que sitúa la batalla Cmal en su
'-VJlHfJ'''''''" V'l}. SU tartamudeo es e! resultado de una dedicación total a la lectura, una obsesión
~.scenario real (VilIalar), yel puramente ficticio, que nos relIÚte a un marco imposible (El Escorial). Pero ni el primero
que le ha llevado a olvidar los mecanismos de! habla. De Ludovico se nos cuenta su
de elementos ficticios, ni el segtUldo carece de argumentación histórica.
La composición élnica y socia! de los cabecillas es sintomática Sí los líderes de la rebelión rustórica se encontraban
como lector y traductor en Toledo. Esta misma tarea de lectura e interpretación
entre la alta burguesía y la baja nobleza, Fuentes, en sus ensayos, tiende a enfatizar el carácter popular de la rebelión y, su ticmpo en la residencia de Valerio Camilla.
en concreto, subraya la importancia de la ¡x.'queña burguesía urbana. Pero en la novela va aún más lejos y presenta En su ensayo, Yates ofrece el modelo histórico e intertextual de estos dos personajes.
como líderes a los tres personajes encuadrados dentro del grupo de "los ohreros": un hijo de siervos (Martín), Un Valerio Camillo está basado en la figura histórica de! erudito renacentista Giulio Camíllo,
herrero (Jerónimo) y un morisco (Nuño).
cuyas teorías sobre e! arte de la memoria ocupan una parte central en la obra de Yates.
"" El papel de Guzmán, como instigador inicial de la rebelión y represor Cmal de la misma, dramatiza la traición de
aquellos sectores de la bqja nobleza que apoyaron la insurrección en defensa de sus intereses feudales, pero que la Ludovico, por su parte, responde, al menos, a dos figuras mencionadas brevemente en The Art
abandonaron y reprimieron en cuanto el movimiento fue adquiriendo matic~'$ revolucionarios. ofMemory: Ludovico Dolce, quien tradujo tralados sobre el arte de la memoria y prologó las

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95
obras de Giulio Camíllo y el erasmista Viglius Zuichemos, a través del cual nos ha llegado una Si bien la cábala y otras doctrinas herméticas populares en el Renacimiento ofrecen el
de las escasas descripciones del Teatro de la Memoria. La implicación de estos dos personajes modelo simbólico sobre el que Giulío Cantillo construye su teatro, el edificio mismo refleja e
históricos es importante porque cada uno de ellos refleja facetas import:"\ntes en la producción y invierte a la vez la estl1lctura del teatro elásico concebido por Vitrubio. Como el modelo de
recepción de Terra Nostra.109 Vitrubio, el teatro de Camillo se divide en siete partes, pero donde Vitrubio emplaza al público,
De Ludovico Dolce sabemos que su obra cumbre sobre el arte de la memoria es una Camillo sitúa el escenario. En el modelo de Vitrubio hay un auditorio múltiple que contempla
traducción / adaptación (lo que hoy en día llamaríamos un plagio) del ensayo de Johannes desde las gradas una representación única. Por el contrario, el teatro de Camillo emplaza a un
Romberch Congestorium artificiosa memoriae (1533).llo Este énfasis en la traducción a nivel espectador solitario en el lugar que habríamos asignado nonnalmente al escenario y lo enfrenta
textual e intertextual nos remite constantemente al ámbito postmodernista de la escritura, a un hell1Ícielo donde aparece representado todo el universo en microcosmos.
entendida no como creación original, sino como reescritura de pre-textos. En cuanto a Viglius, La función principal del teatro era la de ofrecer lo que Yates llama un "sistema de lugares
Yates cita una de sus caltas a Erasmo en la que describe su encuentro con Giulio Camillo. lll de memoria" (1966: 144). Al igual que oculTía con otras manifestaciones del llamado "arte de
Como señala Yates, este encuentro va mas allá de lo anecdótico, pues representa el la memoria", los oradores eran capaces de retener una cantidad de infonnación inconcebible
conflicto entre dos concepciones del Renacimiento: el humanismo racional de Erasmo y hoy día. Es dificil discernir desde nuestra perspeetiva contemporánea la razón última de la
Viglius, por un lado, y el esoterismo de Camillo, por otro. En el capítulo de Terra Nostra que invención de Giulio Camillo. A pesar de la exhaustiva descripción e interpretación que ofrece
estamos discutiendo, Ludovico adopta en ocasiones una actitud escéptica semejante a la de Yates, no quedan claras muchas de las conexiones entre el componente práctico (la tradición de
Viglius, pero semejante también a la del lector de Terra Nostra. Al il1~cribir la duda y sistemas de memoria que se remonta a Cicerón) y el aspecto esotérico del teatro (la tradición
objeciones del lector potencial dentro del texto y a través de uno de sus personajes, Fuentes hennética que tiene su origen en Hennes Trismegistus). Como respuesta última se atribuye a su
busca conferir a este importante pasaje una atmósfera dialógica. A la manera de los diálogos secreto una naturaleza mágica o rrústica. No es éste el lugar para desentrañar enigmas de este
socráticos, la posición del lector es canalizada a través de las preguntas del discípulo, tipo. Baste señalar que la obra de Camillo contiene motivos de excepcional importancia para
interrogantes a los que Camillo da puntual respuesta. La situación representada, el diálogo Fucntes: el ideal utópico de la representación y lectura simultáneas de la totalidad, la inversión
entre Valerio Camillo y Ludovico, que reproduce, a su vez, el encuentro histórico entre Giulio de la relación públieo/escenario y sus implicaciones para una poética de la lectura, y el uso de
Camillo y Viglius, tiene una implicación especular aún mayor, puesto que reproduce, a nivel un sistema esotérico para legitimar una visión utópica del mundo.
simbólieo, el encuentro del lector virtual con Terra Nostra. i i2 Aunque la descripción del edificio del Teatro en Terra Nostra se aproxima a la del original,
Para entender debidamente las implicaciones de esta trama autorreflexiva se verá a el teatro de Fuentes cumple una función que no contempla el ensayo de Yates. Hemos visto
conlÍnuación la descripción que Yates presenta del teatro original y que Fuentes reproduce en cómo además de encerrar una densa significación simbólica, el teatro del que habla Yates
Terra Nostra. Yates defme el Teatro de Giulio Cantillo como una visión del mundo y, al cumplía un fin práctico: el cultivo de la memoria por parte de los oradores. En Terra Nostra la
mismo tiempo, como un sistema de mecanismos mnemotécnicos. En su obra póstumaL 'Idea fi.mcionalidad práctica del Teatro de Camillo se asocia a otro aspecto de la memoria, la que
del Teatro (1550) Camillo había descrito el edificio de acuerdo con la tradición cabalística del Fuentes califica como "la más absoluta de todas las memorías: la memoria de cuanto pudo ser
Renacintiento y, en particular, con las ideas herméticas de Pico della Mirandola. Su teatro y no fue" (TN 566). El teatro de Fuentes proyecta de un pasado apócrifo. Así,
descansaba sobre siete columnas, que representaban las siete colurrmas de la Casa de la Ludovico presencia una nueva versión de la historia en la que, por ejemplo, Calpurnia
Sabiduría de Salomón y los siete sefITot del mundo supraceleste, los cuales contel1Ían las ideas convence a César para que no asista al Senado durante los idus de marzo; en Belén, bajo el
IB
o conceptos de todas las cosas. Otros aspectos de la estructura del teatro que se rígen por el reinado de Augusto, nace una niña en un establo; Pilatos otorga el perdón a una profetisa y,
simbolismo cabalístico del numero siete son: las siete graderías presididas por siete dioses de la condcna, en cambio, a Barrabás a morir en la cruz; Sócrates rehúsa tomar la cicuta; Noé se
antigüedad Diana, Mercurio, Venus, Apolo, Marte, Júpiter y Saturno), las siete filas en que se hunde en su arca; Lucifer regresa junto a Dios y es perdonado; Colón busca la ruta terrestre
dividía cada gradería y que se dedicaban a siete temas fundamentales de la humanidad hacia Cipango y llega a la cOlie del Gran Kahn a lomos de un canlello; Edipo vive satisfecho
(Prometeo, las sandalias de Mercl1rio, Pasifae y el toro, las Górgonas, la cueva y el banquete). junto a su padre adoptivo; Pelayo obticne la victoria en su disputa teológica con Agustín. La
lista sigue, cubriendo episodios de la vida de Cicerón y Catilina, Alejandro, Homero, Elena de
Troya, Job, Antígona, Polibio, Yocasta, Platón, Dante, Beatriz, Giotto, Demóstenes y Judas
lO') Uua tercc-rn figura histórica a la que podría aludir la novela es un traductor anónimo que, de acuerdo con la

descripción de Viglíus, trabajaba al servicio de Giulio Camillo (Yates 1966: 131).


(TN566-7).
lIoLudovico Dolee, Dialogo nel quale si raglona del modo di acerescere el conservar la memoria (Venecia, 1562).
El teatro de Fuentes responde a un mecanismo que sólo aparece implícitamente en el teatro
Véase Yates 1966: 163. de Giulio Camillo y que Fuentes desarrolla mediante varias versiones del Alcph borgeano: la
Algunos detalles de la descripción del sabio veneciano que se presentan '-'11 Terra Noslra parecen tener origen en la presentación de todas las posibilidades del pasado. Esta historia apócrifa cumple, en la visión
relación que Viglius hace a Erasmo. Por ejemplo, Viglius alude al lartamud(X) de Carnillo y a las justificaciones de
éste, quien dice haber p~'1rlido casi la facultad del habla por el uso continuo de la pluma (Yates 1966: 131).
del escritor, una función cOlTectiva de cara al futuro: al conocer los pasados alternativos a esa
Recordemos que en Terra Noslra el origen de tal tartamudeo se atribuye a la lectura febril del personaje. De esta "catástrofe pennanente" que nos depara la historia, podremos evitar que dicha catástrofe se
manera, se presenta una vez más la permutación entre los actos de escribir y leer, que caracteriza el capítulo de repita de nuevo. Como dice Valerio Camillo, "la historia sólo se repite porque desconocemos la
Fuentes, creándose la,; bases para una interpretación del teatro de Camillo como escenario de la lectura. otra posibilidad de cada hccho histórico" (TN 567). Fuentes confiesa haber tomado de Borges
112 Por lector virtual entiendo no el lector empírico sino el lector potencial que el propio texto crea para sí. Sigo la
defmición de [ser, para quien el lector implícito "embodies all those predispositions necessary fOl' a literary work lo
este concepto de una segunda oportunidad para los acontecimientos de la historia:
e"ereise it. effect-predisposítions laid down, not by an empirical outsidc realíty, bu! by the text itself' (1978: 34).
'''De los tres mundos en que la cábala divide el universo (supraceleste, celeste e inferior), el Teatro de Camillo basa su
sistema de memoria sobre los sefirol u emanaciones divinas, que se corresponderian en la jerarquía platónica con el
mundo de las ideas (Yates 1966: 137).

96 97
Lo que logra Borges es esto, una apettura extraordinaria para la más profunda necesidad de la Como hemos venido sugiriendo, el afán totalizante en Terra Nostra es fuente de mUlt1pleS
Latina, que es tem""-¡- la oportunidad de un' segunda historia, no quedarse con la historia paradoja~. Si consideramos el acto de escribir en su sentido tradicional, es decir, como una
que tenemos, que tanto detestamos, que tauto nos ha humillado. Entonces escribe una segunda
inscripción de signos sobre el papel que termina con el punto final que pone el autor,
historia, como todos estos de Borges en "La segunda muerte", en "Tadeo lsido",
CIUZ"~ que tienen siempre segunda el sC"gundo momento de sus días, aunque ditIcilmente podemos concebir la obra total que propone Fuentes. De hecho, el propio Borges,
sólo se engañen y el segundo momento pasado y haya sido el primet·o, pero ellos siguen cuyo Aleph figura como un intertexto claro del Teatro de la Memoria, ha consagrado buena
esperando el segwldo momento 1980: 96). parte de su obra a destruir esta idea de la simultaneidad representable. En cuentos como "El
Zahir", "El Aleph" y "El camino de los senderos que se bifurcan", Borges ironiza sobre esta
Valerio Camillo repite esta misma idea en su diálogo con Ludovico. Camillo subraya la obra total, planteándola como una utopía imposible, ya que jamás puede representarse una
importancia de su invento, especialmente para un país como España que "destruye todo lo totalidad simultánea e infmita mediante un lenguaje sucesivo. Fuentes, sin embargo, plantea
anterior a ella y se reproduce a sí misma" (TN 568). De esta frase se desprende una idea de esta posibilidad, pero 10 hace a través de unmecanÍsmo mágico, basado en la proyección de
capital importancia en relación con el concepto de la metaficción historiográfica. Desde el LUlab'01l<'~ que recuerda en muchos detalles el moderno. En su ensayo sobre
punto de vista de Fuentes, la mera autorreflexión conduce a la esterilidad y a la muerte si no va Cervantes también insiste en la creación de una obra que represente todas las cosas desde todos
ac()mpaíiadla de la memoria histórica. La del Señ.or encapsulada en El Escorial y los puntos de vista posibles. Para ello, pone como ejemolo de esta noética de la escritura total
a la América hispánica emblematizaria este puro ensimismamiento que niega la la obra de Joyce, Finnegans Wake. Si tomamos sus
se repliega sobre sí misma. De ahí que Camillo confiese a Ludovico Fuentes, como mostrara Borges, es claramente imposible al nivel de la escritura. Ni Terra
habrá en la historia, monseñor, naciones más necesitadas de una "=",,~rl~ ,,~~""'m;rlqrl Nostra ni Finnegans Wake mismas la totalidad del universo. Por supuesto,
lo que no fiteron, que éstas que hablan y hablarán tu re¡pr(:senum grados de apertura mayores que obras anteriores de Fuentes y Joyce y
sucede la proyección de imágenes que confimlan su de la historia hispánica. Entre el número de interpretaciones, a su mayor grado de indeternlÍnación, pero
los del Teatro se proyectan ahora hambre y desolación que en ningún caso podemos hablar de totalidad si consideramos el texto en sí mismo y como obra
resumen la historia de Hispanoamérica desde los precolombinos hasta la actualidad. de un sólo autor.
Pero la cualidad principal del Teatro no es que las ideas del novelista en materia de Algo muy diferente ocurre si emplazarnos el texto en la cadena comunicativa de la que
sino que refleja también los mecanismos mediante los cuales estas ideas se fomla parte. Si consideramos el acto de leer como un componente más del acto de escribir
presentan y, en concreto, los recursos ficticios que Fuentes utiliza en Terra Nostra para ficciones e imaginamos una cadena infinita de lectores, entonces sí podriamos hablar de la
dramatizarlas. En su discurso Camillo aporta un detalle más que descubre un concepto clave
para comprender el uso y abuso de la historia en la novela. Camillo plantea cómo la
culminación de sus investigaciones es "combinar los elementos de mi teatro de tal manera que I totalidad que busca Fuentes y que, se¡''lÍn busca también Joyce. Esta consideración es de
importancia crítica si queremos entender de forma positiva el impulso totalizante en sus obras.
Desde este punto de vista, el acto de comunicación literaria sería concebido no como un acto de

I
dos diferentes coincidan plenamente: por ejemplo que lo sucedido o dejado de suceder imposición autorial, sino, por el contrario, como un acto de comunión con el lector.
en tu patria española en 1492, 1521 o 1598, coincida con toda exactitud con 10 que allí mismo El Teatro de la Memoria, en cuanto máquina de escribir ficciones, es una fantasía
ocurra en 1938, J975 01999" (TN: 567).1l4 imposible. Ningún recipiente fisico puede contener la totalidad del universo. En cambio,
Este es el proyecto de Terra Nostra: la superposición de niveles temporales que permita deviene fantasía probable si 10 concebimos como imagen analógica de los mecanismos
contemplar todas las posibilidades del pasado para se vuelvan a cometer los mismos cognos(;itlvOíi activados en el acto de la lectura. Si consideramos la totalidad de la comunidad
errores en el futuro. Las tres primeras fechas ya han sido comentadas en relación con "El rlr()nl""lT un número inf!l1Íto de imágenes.

mundo", sobre las tres últimas valga decir que 1938 se en España con la Guerra Veí¡tu~aClorles dc Umberto Eco en tomo a la obra
Civil en el momento en que la derrota del ejército popular por las tropas fascistas parece tienden a activar la producción de
inevitable. 1975 es el año de publicación de Terra Nostra y también (¿casualmente?) señala el slgmncauo a través de la ambigüedad y la apertura. A diferencia del arte tradicional, que carece
[m del último de los vástagos del Señor en nuestro (aunque no en Latinoamél de ambigüedad y dirige la respuesta del lector en una dirección particular, muchas fonnas del
Francisco Franco. 1999, por último, señala el conúenzo yel [m de Terra Nostra, el último de arte moderno son sistemáticamente indeterminadas y se resisten a toda forma de clausura. Sin
los dos mil años de historia occidental que Fuentes busca explicar en su novela. Lo que en embargo, la naturaleza abierta de la obra debe no como una cualidad intrínseca
Terra Nostra se presenta como una superposición del pasado inmediato y el nlturo es, en dada, sino corno una capacidad potencial que se adquiere sólo en el acto de leer. La apertura,
realidad, una revisión del pasado remoto desde el punto de vista del presente.!!5 Recordemos desde el punto de vista del critico italiano, se obtiene no en el nivel de la producción, sino encl
que el método de análisis historiográfico que utiliza Fuentes consiste en una re invención de la de la recepción. Una obra es considerada "abierta" por la multiplicidad y movilidad de las
historia a través de los conflictos e inquietudes del momento en que escribe yen su proyección lecturas que pernlÍte. Una interpretación semejante puede aplicarse al concepto de totalidad que
utópica sobre el futuro inmediato. ha suscitado tanta confusión en torno a la obra de Fuentes: "La impresión de apertura y
totalidad no está en el estímulo objetivo, que está de por sí materialmente determinado, ni el
sujeto, que de por sí está dispuesto a todas las aperturas y a ninguna, sino en la relación
114 cognoscitiva en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y dirigidas por los
Un baile de fechas similar se repite hacia el final mismo de la novela, cuando el nanador en segwlda persona estímulos or~anizados de acuerdo con una intención estética" (Eco 1979: 126).
recuerda a Polo Febo "las fechas verídicas de esa cronología IUlear, implacable, agotable: 1492, 1521, 1598 ... " (779).
"' Por supuesto, Fuentes se preocupa por respetar el tiempo en que se la conversación entre
Ludovico Camillo (1532. sí hacemos corresponder tal erlCUL'l1tro con encuentro de Viglius y Camillo, o
en de los casos, ante;; de la muerte del Señor-cn 1598).

98 99
Fuentes ha reconocido la influencia de Eco, y muchos de sus comentarios sobre Joyce en invadir la realidad histórica, el apartamento de Febo es invadido por objetos pertenecientes a
Cervantes provienen claramente de Obra abierta. De hecho, las tesis del crítico nos ayudan a episodios representativos en Terra Nostra: las botellas verdes, las crónicas, las nauseabundas
entender algunas de las paradoj as comentadas hasta este momento. Al desplazar el concepto de guardadas por el Señor, los espcjos multiformes que reaparecen en las tres partes, una
totalidad de la materialidad de la obra a la virtualidad de la experiencia lectora, tanto Eco como cesta llena de los tesoros del México precolombino, una colección de máscaras y mapas
Fuentes dejan la puerta abierta a la materialización de las utopías totalizantes en la literatura. de las geografias históricas y fantásticas de Terra Nostra. Pero si en el relato de Borges la
Esta materializaeión se inscribe en la novela a mcdida que ésta se aproxima a su [mal. El realidad moderna era invadida por un mundo ideal, la invasión de la que Fuentes habla es una
último capítulo ("La última ciudad") celebra en clave alegórica cI poder ereativo de la lectura. invasión del pasado, con sus promesas, pero también con sus catástrofes ("hemos sido
La experiencia de Polo Febo entre los capítulos primero y último de la obra es, en realidad, una ocupados por el pasado" l TN 775]), una invasión que es hecha posible en última instancia por
en la lectura. Cuando Celestina visita el apartamento de Polo en el Hotel du Pont la novela misma. 116
Royal, se dirige a él como el Peregrino y se refiere a sus aventuras en la España imperial yen En los instantes finales de la novela Polo recuerda un momento de gran intensidad
el Nuevo Mundo. Sin embargo, Polo insiste en que ha permanecido en ese mismo lugar durante que tuvo lugar en su apartamento, ahora transfornlado en nuevo Teatro de la
los seis meses que pasaron entre sus dos encuentros (julio y diciembre de 1999). El Memoria. Se trata de un curioso juego en el que participan los personajes de algunas de las
apartamento en el que tiene lugar este encuentro contiene los documentos escritos por Fray obras más conocidas de la narrativa hispanoamericana: Pierre Menard de Oliveira de
Julián yel Cronista. La eontroversia entre Polo y Celestina parte de que el primero cree que ha Cortázar, Buendía de García Márquez, Cuba Venegas de Cabrera Infante, Humberto el Mudito
vivido los acontecimientos de la novela a través de la lectura de esos documentos, mientras que de Donoso, Esteban y Sofía de Carpentier y Santiago Zavalita de Vargas Llosa. lI7 El
Celestina Insiste en que ambos han experimentado tales acontecimientos de primera mano y llamado la SupeIjoda en homenaje a Libro de Manuel de Cortázar, consiste en "una partida de
que los textos sólo registran una biografia de sus vidas reales. De esta forma, el lector de Terra naipes competitiva en la que el que rew1Íera mayor cantidad de oprobios y derrotas y
Nostra es de nuevo emplazado en una estructural abismal en la que es dificil, por no decir horrores. Crimenes, Tiranos, Imperialismos e Injusticias; tales eran los cuatro palos de esta
imposible, establecer una distinción clara entre el ser y su reflejo, el original y su en vez de tréboles, corazones, y diamantes"
representación. De este modo, Polo es el lector de una historia en la que aparece como un Esta partida de cartas funciona como una nueva mise en abyme de la novela. A través de
personaje de fieción con el nombre de El Peregrino; pero esta historia es, al mismo tiempo, una ella Fuentes presenta el proyecto dual de la metafIcción historiográfica: por lL.'1 lado, el
biografia histórica que describe momentos que él mismo ha vivido en la realidad. El elemento lúdico y autorreferencial dc la fIcción en el que los personajes son parte de su
entre ambos expresa esta doble posibilidad:
realidad intertextual y literaria; por otra, la tendencia de la novela a ir más allá del mero juego
formalista de las vanguardias y el alto modemismo, para instalarse dentro del contexto
-No es cielto, yo he estado encerrado aquí, no me he movido, desde el verano no ahro las
me estás contando lo que ya he leído en !as crónicas y manuscritos y
historiográfico al que pertenece.
tengo allí. en ese gabinete, tú ha;;; leido lo mismo que yo! la lnisma novela, yo no La invasión sobre ia que escribe Fuentes es una intrusión fantástica, como en Borges, pero
de aquí. es, además, una invasión dc memoria. En este sentido, Fuentes confiere un alto valor
-¿Por qué no piensas lo contrario?, te dice después de besar tu m<jílla, ¿por qué no piensas cognoscitivo a la ficción, ya que sugiere que es a través de la ficción y no de la historia cómo
los dos hemos vivído lo mismo, y que esos papeles escritos por fray Julián y el Cronista
de nuestras vidas? (TN 778). seremos capaces de entender los sucesos del y, lo que es más importante, podremos
conocer las alternativas utópicas que podrian materializarse en el futuro. La reflexión histórica
Fuentes no favorece ninguna de las dos perspectivas, por la sencilla razón de que no ve una es comunicada por medio de una narrativa profundamente autorreferencial que a menudo nos
contradicción entre ellas. Polo Febo ha leído y vivido simultáneamente los 142 capítulos obliga a buscar en la historia literaria las respuestas a muchos sucesos de la historia política.
centrales de la novela, ya que la experiencia de la lectura en Terra Nostra no es concebida La comunicación literaria es presentada en última instancia como potencial efectivo aún no
como una escape de la realidad histórica textual, sino como un sondeo en sus mecanismos actualizado. Terra Nostra se nos revela así como mapa laberíntico en el quc la orientación
de producción. dependerá príncipalmente de nuestra competencia cultural y de nuestra predisposición a
La caída de Polo en el Sena y su renacimiento fInal en París señalan el comienzo y el fin de participar en la gratificante-aunque a veces frustrante-tarea de reconstruír el sigtúficado
tma actividad entendida en términos cognoscitivos y vivenciales. De la experiencia de los dos textual. Uno de los problemas teóricos que se originan en esta poética es la posibilidad de
mil años que ha vivido en el relativamente breve espacio de seis meses (el tiempo que podría
llevar una lectura crítica de Terra Nostra) emerge con las claves necesarias para interpretar la IlO El emplazamiento de estos sucesos finales en París no podria haber sido más apropiado para subrayar las ideas de

realidad apocalíptica en la que vive. La experiencia de la lectura es una experiencia de Fuentes en tomo al poder transformador de la ficción. La sugestiva combinación de utopía y apocalipsis que reina en el
París de fmales del milenio en TeTra Nos/m evoca inevitablemente la descripción Puentes hizo de las revueltas
transfommción que tiene lugar tanto a nivel individual como colectivo. De la lectura surge un estudiantiles de mayo de 1968, de las que fue testigo y que consignó en su libro la revolución de mayo (1968).
sujeto transfomlado, ya que como Iser, la lectura nos ofrece la posibilidad de Como sugiere Enrique Krauzc, ~"Ilmayo del 68 PUL"Iltes "saw realityimpersonating fiction" (1988: 28-38). El mundo de
formulamos a nosotros mismos y descubrir así lo que hasta ese momento parecía sustraersc a la literatura estaba en las calles, cubrit."Ildo las paredes en forma de graffiti e inspirando las acciones de los líderes
estudiantiles. Esos sucesos deben haber representado para el escritor una fugaz materialización de ese esperado rcino
nuestra conciencia (1978: 158). L'l experiencia lectora sirve también como catalizador de otras
del goce, la justicia y el de la imaginación que los movimientos heréticos y milenarislas habrían de proclamar
posibilidades, incluida la posibilidad de efectuar cambios en la realidad histórica. Esta años después en
proyección virtual de la fIcción en el mundo exterior, ya contemplada por Borges en "Tlon, personajes peltclK'Ct."Il a las obras que Fuentes considera corno fundacionales de la nueva narrativa
Orbis Tertius", es presentada en Terra Nostra a través de múltiples transgresiones de hispanoameI;cana: "PieITe Menard, autor de El Quijo/e" (1939), Rayuela (1963), Cien años de soledad (1967), Tres
Irisles (1965), El obsceno pájaro de la noche (1970), El s¡glode las luces (1962) y Conversación en la catedral
sus marcos estructurales. Como los hr6nir de la imaginaria región de Tlon, que acaban por
(1969). en este SL'l1tido, sus estudios sobre estos textos en La nueva novela hispanoamericana (1969) Y Valiente
mundo nuevo (! 990).

100 \01
establecer los ténninos y límites de la participación del lec taL Aunque la novela pretende ser teorías historiográficas y versiones apócrifas y fantásticas del pasado tiene como función
incompleta y ambigua, en la tradición de la obra abierta de Eco, la resolución de la cuestionar las versiones hegemónicas del pasado y recuperar el valor de la hibridez y el
indetem1Ínación y la actualización del significado potencial del texto exige una sincretismo en las culturas de las Américas.
incesante de referencias en los ensayos de Fuentes, donde el novelista expresa opiniones En el nivel de la teoría Terra Nostra incune a menudo en la paradoja, cuando llO en la
historiográficas y estéticas semejantes, sin la de[onnación y oscuridad que caracterizan aTerra contradicción. Sin embargo, ejemplifica a la perfección el proyecto revisionista de la
Nostra. La novela es presentada como abierta, una impresión que resulta principalmente de su metaficción historiográfica y sirve a Fuentes para comunicar una visión global de la historia
indetenninación. Sin embargo, el subyacente no es ambiguo o vago, sino particular y hispánica. La novela es presentada como modelo de la gran empresa utópica que, de acuerdo
la llamada de Fuentes a participar en la transfonnación política y cultural de las con su autor, deben emprender los Latinoamericanos: la creación de una síntesis final de Ulla
sociedades hispánicas, una transfonnación en la que los intelectuales y, especialmente, los realidad profundamente hptpr",,"np~
novelistas están llamados a desempeñar un papel crucial.

2. 2. Conclusiones

Como ocune en la mayor parte de la ficción postrnodcnústa, las novelas de Fuentes


combinan el comentario autorreferencial y la meditación historiográfica. Los discursos de la
ficción la historia son contemplados en ténninos similares, aunque se tiende a subrayar el
valor cognoscitivo superior del primero. Para el escritor mejicano, el de la novela ofrece
un acceso privilegiado a la representación de la realidad latinoamericana, tanto por su
condición fonnalmente hIbrida, como por su mayor libert.ad creativa. Ante todo, la novela
desvelar aquellos fenómenos silenciados en la historia oficiaL A diferencia del discurso
historiográfico, por sus aspiraciones empíricas y su metodología objetivista, las
novelas son sistemas flexibles quc no sólo representan lo ocurrido, sino que también se abren a
todas las posibilidades del pasado. Al describir lo apócrifo y lo posible, la novela (como el
Teatro de la Memoria de Valerio Camilla) se convierte así en espacio utópico de ÍIlfmÍtas
posibilidades, en lugar de encuentro polifónico y multiculturaL
La poética de la obra abierta de Fuentes alcanza su punto culminante en Terra Nostra, que
es hasta la fecha su novela más ambiciosa. Tanto a nivel historiográfico como metaficticio, la
obra enfrenta el poder monolítico del frente al poder herético de la imaginación. La
historia del mundo hispánico es contemplada como el eterno combate entre las fuerzas del
aislacionismo, oscurantismo y dogmatismo y las de los defensores de la
participación, la apertura, el progreso y la disidencia. La lógica del imperial aparece
encarnada en el Señor, personaje modelado a imagen de una larga seríe de gobernantes
intolerantes que abare aria desde la España de los Austria hasta los dictadores latinoamericanos.
El poder de la imaginación, en cambio, es asumido por intelectuales, escritores y artistas que
proponen mIa visión del mundo identificada con los cambios asociados con los de la
modernidad.
Dos metáforas principales sirven a Fuentes para exponer esta visión de modelos culturales
en conflicto: El Escorial sombrío y monolítico de II y el teatro dinámico y abierto de
Valerio Camilla. A través de estas poderosas inlágenes, la novela explora autoconscientemente
dos tradiciones antitéticas que han tenido un impacto en la historia y cultura hispánicas. El
mausoleo del Señor y el teatro de Camillo funcionan como encamaciones de los proyectos que
Fuentes aspira a socavar y construir, respectivamente. La dialéctica entre estas dos metáforas
establece el dilema dominante en la novela: aspira a la utopía imposible representada en el
teatro, pero cae a menudo en el monumentalismo totalizante del mausoleo.
Para corroborar su visión histórica, el novelista hace un uso amalgamante de la
doeumentación, aglutinando fuentes dispares-a veces, incluso antitéticas-dentro de su proyecto
cultural. La problemática visión de la historia resultante no es un caso aislado, sino una
extendida tendencia dentro de las novelas históricas postrnodernistas. El pastiche de crónicas,

102 103
Capítulo 3

Ishmael Reed

y el revisionismo afroamericano de la historia

Uno de los rasgos más sobresalientes de todas las novelas de Ishmael Reed es su
continuidad temática y formal. Cada una de ellas se apoya sobre la anterior en la construcción
de una y estética personales que han ido madurando a lo del tiempo. En todas
ellas podemos apreciar diversos niveles de sentido: desde la superficie aparentemente trivial
que confícre la estructura de populares como el Western, el vodevil o la novela
detectivesca, hasta otros niveles de sentido más profundos y complejos a íos que el lector sólo
puede llegar tras un estudio atento de las obras y del contexto socio-cultural y literario en el
que se enmarcan. En todas ellas se advierte igualmente un profundo interés en la reflexión
historiográfica y en su expresión fr)rmal mediante motivos y técnicas metaficticias. Tanto a
nivel forma! como del contenido, la obra de Reed se caracteriza por el sincretismo. En cuanto a
la las nueve novelas transgreden las barreras entre los géneros, así como la scparación
cntre cultura académica y cultura popular. En el terrero ideológico, Reed defiende el
multiculturalismo como de la pluralidad que conforrna la sociedad norteamericana.
Forma e ideología se orientan hacia la fornlación de un híbrido amalgamante en el que
coexisten e interactúan la ficcÍón y la realidad, la sátira y el misticismo, los medios de
comunicación de masas y las tradiciones literarias de África y Occidente.
En su novela, The Free-Lance Pallbearers (1967), Reed establece algunas de las
técnicas y motivos que habrán de a lo largo de su obra posterior. Si hay un elemento
que sobresale claramente en este experinlcnto narrativo es el mencionado aspecto
satírico y paródico. En estos momentos de su carrera, el autor no ofrece visiones
alternativas del mundo y de la organización social, sino que concentra sus esfuerzos en la
denuncia de la realidad histórica y literaria de la América de los años sesenta. El arglUllento
mismo de la novela esta visión humorística de la historia éultural y política del país.
Bukka Doopeyduk es un joven negro que se rebela contra el ''Nazarene Creed" (religión que
el cristianismo) y contra el poder absoluto ejercido por Harry Sam (encamación misma
de los Estados Unidos). Aunque su revolución consigue la destitución del tirano, Doopeyduk es
finalmente crucificado frente a las cámaras de TV y un nuevo déspota reinstaura el
policial de Harry Saill.
Desde un punto de vista historiográfico, el componente satírico de la novela se dirige hacía
dos objetivos principales: las instituciones políticas norteamericanas y detenninados sectores
de la comunidad negra. En relación con el poder político, Pallbearers critica las fonnas
monolíticas del encamadas en Hany Sam. Como sátira de los movimientos negros de
Reed denuncia el colaboracionismo de algunos de sus líderes, así como el
~"1J.U<:;JllLV de parte de la cultura negra norteamericana (Fox 1987: 42).
La vena satírica de Reed se manifiesta igualmente a nivel literario mediante una descamada
de las tradiciones literarias occidental y afro americana. Mediante la descripción de la

105
En cuanto al aspecto metaficticio, Radío continúa la parodia de los géneros de la cultura
y muerte sacrificial de Doopeyduk y la visión escatológica de Harry Sam, Pallbearers
popular emprendida en Pallbearers. En este caso, el código intertextual más inmediato viene
parodia los evangelios y el Libro de la Revelación. Los ritos iniciáticos y los grandes periplos
dado por las novelas del Oeste y de ciencia ficción. A lo largo de la novela se suceden,
míticos de los héroes de la tradición universal son sometidos en la novela a niveles de
asimismo, las discusiones metaliterarias. En concreto, Radio establece la posición de Reed
deformación grotescos. Pallbearers ha sido igualmentc interpretada como una parodia
frente allJamado realismo social representado por la llamada "estética defendida por
extendida de Invisible Man, de Ralph Ellison; 118 y como una parodia también de los subgéneros
críticos como Houston Baker, Addison Gayle y Amíri Baraka (Leroi Jones). La conversación
de la cultura popular (novela gótica, terror, fantasía, ciencia ficción y fihnees de serie B), de la
que tiene en la novela entre Loop Garoo y los miembros del llamado neo-socíal realist
retórica de la literatura popular negra de los años sesenta,119 de la crítica literaria y de la
gang refleja, dentro del propio texto, la posición de Reed frente al debate estético en el seno de
profesión académica en general (Martín 1988: 66). Numerosas imágenes autorreferenciales
la literatura afroamericana. La crítica de Bo SlU!1o, el líder de los realistas, a Loop Garoo se
completan asimismo la densa red de alusiones intertextuales y confieren a este libro la
corresponde al detalle con las críticas que los defensores de una estética negra realista y
dimensión metaficticia con que se caracteriza toda la obra de Reed. Entre estas imágenes cabe
didáctica habían dirigido (y seguirían dirigiendo) contra Reed:
destacar el uso de nombres alegóricos. Es significativo que el protagonista de la novela, Bukka
(book), encuentre su perdición como resultado de la lectura equivocada de libros equivocados 'Ine trouble wilh you Loop is that you're too abstrae!. .. CrdZy dada nigger lha!'s what are.
(especialmente el N azarene Manual), y que uno de los personajes más autoritarios se llame Mr. You are given to fantasy and are off in matters of detaiL Far out esotcric bullshit where
Spellman, en una encubierta alusión al poder represivo de los códigos de la escritura. you're al. Why in those suffering books lhat I w"¡te about my old neigbbourhood and how hard
Los episodios dePallbearers se superponen en forma de un collage, en el que la secuencia was every gumdrop machine ís in place while your work is a blur and a doodle (36).

lineal de acontecimientos, o la relación causa-efecto, carecen de importancia. El lenguaje


dinámico y vivaz de la novela recuerda, de hecho, el montaje cinematográfico y televisivo más La contestación de Loop Garoo ofrece claves importantes para comprender la posición
que otros ejemplos propiamente literarios. Además de estás téCIÚCas reminiscentes de los estética de Reed, una posición que concibe la literatura como aventura lúdica liberadora,
medios de la cultura popular abundan las alusiones yecos del mundo de los comics y la ciencia inclusiva y no exclusiva, abierta y no cerrada, en la que ante todo debe respetarse la libertad
ficción. La impresión general de la obra es la de un híbrido en el que el éxito último no creativa del artista: " ... what in write cireuses? No one says a novel has to be one thing. 1t ean
depende de una pa.-te específica, sino de la visión de conjunto. Es precisamente la feliz be anything it wants to be, a vaudevilJe show, the six o'clock news, the munlblings ofwild men
interacción del componente histórico-alegórico Y de la experimentación formal lo que otorga su saddled by demons" (36).
Radío es la primera novela en la que Reed vincula su programa estético y cultural con la
originalidad y valor a esta primera novela de Reed.
La historia política y literaria norteamericana y los mitos de la crístiandad son de nuevo el mitología vudú. Desde este momento, el vudú, hoodoo en su versión norteamericana, se
blanco de la sátira de Reed en su siguiente novela, Yellow Back Radio Broke-Down (1969). repetirá en su obra como metáfora de su utopía artística amalganlante. 120 Es precisamente en su
Pero si en Pallbearers la acción se sitúa en los Estados Unidos de los años sesenta, en Radio se siguiente novela, Mumbo Jumbo (1972), donde Reed sistematiza fmalmente su visión lústórica
remonta a la primera década del XIX, con breves incursiones futuristas, emplazando los del mundo negro. A través de una compleja trama detectivesca, Mumbo Jumbo alegoriza la
acontecimientos en el lejano Oeste. La novela presenta las aventuras del Loop Garoo Kid, un búsqueda de una estética auténticamente afro americana. La intrincada red referencial se
vaquero negro iniciado en los secretos del vudú, que debe confrontar la agresión del tiránico articula magistralmente mediante un sinnúmero de motivos metaficticios que hacen de esta
terratelúente Drag Gíbson y sus secuaces en el ejército (FreId Marshall) yel Congreso (pete the novela la obra cumbre del escritor y su mayor desafio experimental.
Peek). Tras esta básica trama argumental se esconde una compleja disquisición en tomo al Después de un texto tan ambicioso e innovador como A1umbo Jumbo, no es sorprendente
conflicto entre la cívilízaciónjudeo-cristiana Y los orígenes de la cultura afroamericana. Como que la crítica acogiera con decepción la aparición de The Last Days of Louisiana Reed
(1974).12l Si Mumbo Jumbo era uua novela que abria nuevos caminos y presentaba una visión
en P allberarers y en su obra posterior, este cont1icto se manifiesta tanto a nivel historiográfico
totalizadora de la historia y cultura afroamerieanas, Louisiana se limita a llevar a la práctica,
como estético. una vez más y de modo más limitado, el sistema mítico y estético desplegado por Reed en sus
Desde el punto de vista de la reflexión histórica, Radio presenta una versión fabulada de la
historia de América, desde la extraordinaria peregrinación de Cabeza de Vaca por lo que hoy obras anteriores. Como en el caso de Mumbo Jumbo, Louisiana está organizada en tomo a una
en día es el sur de los Estados Unidos, hasta la Norteamérica de los medios de comunicación de trama detectivesca, sobre la que se superponen dos lineas argumentales que corren en paralelo
masas y las nuevas tecnologías. De entre la miríada de sucesos comprendidos entre estos dos para fundirse eIluna explicación fmal. En la trama central, PaPa LaBas, el detective hoodoo de
polos temporales, Reed se muestra especialmente interesado en todos aquellos elementos Mumbo Jumbo, investiga un asesinato en el Berkeley de los años setenta. La víctima, Ed
iguorados por la historia oficial. Radio reivindica, por ejemplo, la presencia de los negros en la Yellings, es un personaje representativo de la industriosa clase media negra. Yellings había
expansión de la frontera norteamericana y la importancia de la herencia africana en la tradición
cultural de las Américas. Frente a la ideología excluyente del status quo norteamericano
representada por el capitalismo yel cristianismo y sus brazos político (el gobierno federal) y 120 Es interesante que sea precisamente el Papa Inocc'llcio quien comunique la estética alternativa
armado (el ejército), Reed opone el sincretismo tolerante de la cultura afroamericana. vudú para los afroamericauos. Reed ha identificado este personaje como
la persc'Cución implacable de las herejías. Es éste un recurso que se ha discutido arltmorrnente en
Fuentes pone en boca del Señor la visión más penelrante de la amenaza subversiva que el pensamiento hC'fético ha
representado siempre para el establishment politico, cultural y religioso.
1" Para un catálogo de semcjanLas con la obra de Ellison, véase FOl< 1987: 40. 121 Baker, por ejemplo, señala que Luuisiana Red descansa sobre los mismos patrones utilizados L'l1 Mumbo Jumbo,
119 Martin alude específicamente al uso de una dicción coloquial, las p=pectivas de mejoramiento social para los pero carece del interés y la ambición de su novela anterior (1971: 51-52). Para otras reseñas de Louisíana
negros y la escritura automática. como algunos de los elementos debatidos en los círculos culturales afroamcricanos Red, véanse Petcr Dreyer 1974, George E. Keot 1975, Christopher Henoo Lee 1975 y Neil 1975.
durante los años sesenta y que son satirizados por Recd en Pallbearers.
107
106
sido miembro de una sociedad secreta, Solid Gumbo Works, en lucha contra el mal empieza con un poema de idéntico título que resume sus motivos fundamentales.
representado por la Louisíana Red Corporation, encamación del capitalismo multinacionaL Imnediatamente después, el primer capítulo comienza con su protagonista, Raven Quick.skill,
Paralelamente a esta trama central, la novela describe la lucha del personaje Choms por empezando a escribir la biografia de Unele Robin (Unele Tom), cuya historia había sido robada
recuperar su protagonismo dentro del drama contemporáneo. Choms es emblemático de la y falseada por Harriet B. Stowe. La novela que escribe Quick.skill cs, muy probablemente,
posición del hombre negro en la sociedad blanca: su papel es restringido y está Flight to Canada, cuya narración empieza a continuación. Además de esta mise en abyme
pennanentemente amenazado con la expulsión. El origen de esta pérdida de importancia del proléptica del enwlciado, similar a la que pone en marcha Mumbo Jumbo, la novela presenta
papel de Choms se remonta, según el escritor afroamericano, al drama griego de Antígona, en desde sus páginas iniciales un catálogo de los tipos más conocidos de mi~e en abyme. El poema
el que los monólogos van acaparando el espacio que anteriormente ocupara el coro en las obras mismo de Raven con el que se abre Flighl to Cana da incmpora la obra y su comentario (mise
de Esquilo. Esta reducción de la importancia de Choms que empieza en Sófocles y culmina en en abyme de la enunciación), establece el código en referencia al cual ha de interpretarse la
Eurípides, le sirve para ret1exionar acerca de los males endémicos de la cultura occidental. novela (mise en abyme metatextual) e introduce la figura del trickster, el héroe cultural
Además del relato detectivesco de PaPa LaBas y de la lucha estética de Choms, la novela asociado a los Initos del origen en las tradiciones indígena y afroanlericana (mise en abyme
va creando una red alegórica en la que cada uno de los personajes se corresponde con los trascendental). Todas las coordenadas espaciales y temporales adquieren pronto un carácter
protagonistas del drama de Sófocles. El mito de Antígona funciona como mise en abyme de la abiertamente metatextuaL La huida a Canadá alegoriza la búsqueda de la utopía estética, la
novela, pero se trata de una reescritura del drama griego en la que Crean te es realmente el escritura en libertad, por la que ha luchado Reed en toda su obra. El hecho de que Raven
héroe y Antígona la protagonista de una injusta rebelión. Lo que en el fondo rechaza Reed en

l
regrese finalmente al Sur y se consagre a la reescritura de la historia es sintomático del
su novela es el sentimiento trágico de la vida que impregna toda la cultura judeo-cristiana y que compromiso con su realidad inmediata y contradice las acusaciones de escapismo que han
ha llegado a influir en las actitudes de los movimientos negros de liberación de los años venido lanzando contra él loa críticos social-realistas.
sesenta. A través de los llamados Moochers, Rced critica la intolerancia y violencia gratuita de Flight to Canada es simultáneamente un alegato en favor de la libertad de creación y una
los sectores más radicales del nacionalismo negro, algo que ya había denunciado en todas sus denuncia del expolio de la cultura nef,'fa por parte del establishment cultural blanco. En ella
obras anteriores pero que ahora se convierte en objetivo principal de su sátira. I22
La publicación en 1976 de Flight lo Canada supone una vuelta a los niveles de calidad y
t Reed desarrolla las tendencias apuntadas en novelas anteriores, especialmente en Mumbo
Jumbo. Por lo que se refiere a la trama, sin emb!'.rgo, Reed abandonE! en Flight (o Canada el
originalidad de sus tres primeras novelas. En este magnífico ejemplar de metaficción género detectivesco como intertexto estructurador de la novela, para concentrarse en una
histOriográfica Reed vuelve al análisis paródico del pasado estadounidense. Publicada el año en reescritura de las narrativas de esclavos fugitivos. El feliz resultado de esta obra, la mejor del
que se celebraba el bicentenario de la Declaración de Independencia, Flíght lo Canada novelista junto a Mumbo Jumbo, radica en la multiplicidad de niveles de interpretación, en la
contiene la respuesta de Reed a doscientos años de historia oficial. En sus páginas arremete riqueza inagotable de su red referencial y alusiva, y, sobre todo, en la intersección entre juego
contra 108 mitos más intocables de la historia norteamericana. Tanto la visión del mundo paródico y reflexión historiográfica.
representada por la Unión, como la de los estados confederados son blanco de su ironía. Con The Terrible Twos (1982) se intermmpe, en cierto sentido, la tendencia experimental
Lincoln es un oportunista analfabeto que declara la emancipación de los esclavos como acto de que había culnlinado en Mumbo Jumbo y Flight fo Canada. Esta nueva novela, aunque
astucia y pragmatismo político; Harriet B. Stowe es una esnob que consigue enriquecerse brillante y divertida, repite básicamente los esquemas e ideas presentados en sus obras
gracias al sufrimiento ajeno (su UrlCle Tom 's Cabín es un plagio de la biografia de Josiah anteriores, de ahí que el repertorio técnico y temático de Reed parezca empezar a cerrarse. En
Henson, quien en la novela aparece como Unele Robin). El nuevo orden capitalista que The Terríble Twos desmantela una vez más los motivos más intocables de la mítología
introduce la victoria de la Unión se personifica en la figura de Yankee Jack, un plutócrata que norteamericana, tanto a nivel político (la presidencia y los gmpos de presión), como económico
controla los destinos de la nación. Los valores del Sur, por su parte, se representan en la (el capitalismo y las grandes corporaciones) y folklórico (Santa Claus, Navidades y Acción de
persona de Swille, dueño de un imperio encantado por el fantasma de E. A. Poe, que intenta Gracias). La acción en The Terrible lí.vos se sitúa en el presente y futuro inmediato de la
recrear el Camelot feudal del rey Arturo. Junto a los personajes y situaciones del siglo XIX novela (los ochenta y noventa), pudiéndose leer en primera instancia como una reflexión sobre
norteamericano, la novela superpone otros de naturaleza contemporánea, dando lugar a uno de la era de Reagan y sus consecuencias. A nivel metaforico, The Terrible Twos denuncia los
los ejemplos más agresivos de lo que Brian MeHale ha calificado como estrategias del Ímpulsos uniformizadores en la cultura norteamericana. América es representada como un niño
revisionismo postrnodernista de la novela histórica. Mediante la versión apócrifa de Reed egoísta y caprichoso de dos años que ve el mundo como una extensión de sí mismo. Frente a
asistimos a una reescritura del movimiento abolicionista y-por extensión, de la historia política esta visión monopolística de la Norteamérica contemporánea, Reed opone el valor
norteamericana, en la que se intenta rescatar a sus verdaderos protagonistas y víctimas. Al diversificador de las leyendas y mitos afroamericanos.
introducir elementos de la cultura material del siglo XX en e! ámbito del pasado, la novela En The Terrible Twos se vuelve a la trama detectivesca de Mumbo Jumbo y The Last Days
subvierte la lógica lineal del discurso histórico que dotnina las versiones canónicas de! devenir. o/Louisiana Red, aunque en este caso es un nuevo personaje, Nance Saturday, el encargado de
En cuanto al a'lpecto metaficticio, Flight lo Canada contiene, al igual que Mumbo Jumbo, descubrir los complots y enigmas que se superponen a la trama central. Además del género
la mayor concentración de metáforas autorret1exivas de toda la obra de Reed. La situación policial, The Terrible Twos parodia algunos de los motivos más queridos de la tradición
básica presenta una dinámica autorrcferencial que la asemeja a la llamada novcla autofágiea: literaria occidental, como el descenso a los infiernos dantesco (aquí el presidente Clift
Flight lo Canada es una novela que describe el proceso de escritura de sí misma. La obra desciende al infierno norteamericano donde dialoga con las figuras tortuosas de Harry T ruman,
D. Eisenhower y Nelson Rockefeller). Esta obra tiene su prolongación lógica en The Terrible
l2Z Es ésta probablemente una de las razones que provocaron los ataques más virulentos contra la novela. Entre tales Threes, publicada siete años después y en donde se recogen los motivos y situaciones de la
críticas destaca, por sus repercusiones, la de HouBton Baker. En su reseña de LOUlsiana para Black World, Baker
denuncia la taita de originalidad y ambición de la novela en comparación con las obras anteriores de Reed.

108 109
primera parte. Al margen de algunos nuevos personajes y de las ingeniosas circunvoluciones de lI1stancla, lo que propone es una estética alternativa libre de constricciones
la trama, no aporta cambio sustancial en relación con la obra anterior de su autor. lUt'ÜHJj¿JJ.;i:I:~.
Esta búsqueda de libertad a todos los niveles le lleva a invadir el
Entre estas dos novelas Reed publicó lo que hasta la fecha parece ser su obra más lineal y, espacio de otros cspccial predilección por los llamados subgéneros
probablemente también, la más fallida: Reckless Eyeballing (1986). En esta ocasión, la popular-, remodelándolos en una nueva síntesis de naturaleza híbrida y
narrativa se desarrolla en un presente fantaseado que ha sido invadido por una ola de A lo de las nueve novelas comentadas, así como en la producción y
neo-nazismo. Una vez más mezcla la ficción con los hechos reales para lanzar una soflama de Reed se ha venido delineando lo que su autor denomina una
virulenta contra las actitudes autoritarias dentro del estahlishment cultural y dentro del Neo-HooDoo. Tal estética forma parte
movuniento feminista. que se modelan todas sus obras. Antes de pasar al análisis de Mumbo Jumbo y to
Un tema similar ocupa el dominante hy Spring (1993). La intolerancia que Canada parece apropiado delimitar las características principales de dicho sistema. m
denuncia en este caso en tomo al mundo académico. El neo-conservadurismo, el racismo, Términos como vudú, hoodoo y neo-hoodoo se repiten tanto en la obra del propio Reed
todas las formas del económico y cultural, el chaqueteo intelectual, las modas como en la crítica sobre él. Por vudú (palabra quc en la lengua de Dahomey significa "lo
l/V"""'" correctness, el nacionalismo blanco y negro, yel feminismo desconocido", o "deidad") se conoce un gmpo de creencias y prácticas religiosas
son de los objetivos de la sátira implacable de Reed en esta comunes entre los negros que fueron traídos al Nuevo Mundo y que hoy perviven en
novela. Frente a todas estas manifestaciones de intolerancia, Japanese by Spring termina con numerosos de las especialmente en Haití. Aunque la mayor parte de los
una celebración del multiculturalismo, que tiene en California su manifest.'!ción más irrefutable. símbolos e vudú provienen de África Occidental, puede decirse que el vudú es un
Tanto a nivel ideológico como formal, est.'! surcada de tramas y efectos fenómeno sincrético característico de las Américas. La religión vudú incorpora el lenguaje, las
metaficticios. Toda la novela es en sí una discusión del papel de la líteratura y la critica en la los rituales, el folklore y el conocÍllúento de un gran numero de culturas que
sociedad norteamericana. En el texto se discuten asimismo ideas estéticas comunes a toda la al Nuevo Mundo con el comercio de esclavos. Gmpos como los senegaleses, bambara,
obra de Reed: la importancia del componente africano en la cultura occidental, la defonnación quiambas, wolofs, foulbe, aradas, minas, caplaus, fons, mahi, congos, mondongues, ibas,
de los ideales estéticos en el mundo académico, la sobravaloración de la figura del crítico y fulas, entre otros muchos, fueron divididos y diseminados por toda la geografía de
literario en el mundo universitario (por encuna incluso del poeta y del escritor de ficciones), y Haití. Del intercambio de todos estos pueblos oriundos del golfo de Guinea en las tierras del
la necesidad de una visión sincrética de la realidad cultural norteamericana. El alto grado Nuevo Mundo surgió el VUdÚ. 124 El vudú es, pues, una amalgama de aquellas creencias y
autorreferencial en Japanese se manifiesta también mediante una breve aparición (cameo) del costumbres compartidas por una gran di versidad de comunidades africanas, transplantadas a un
propio autor. Invitado por el ficticio Jack London College de California, Reed da una charla continente extraño. A pesar de sus innumerables diferencias tribales, todos estos grupos
sobre su obra y aprovecha la ocasión para presentar una vez más su propia teoría literaria e compartían ciertas creencias básicas: el culto a los antepasados; el uso del baile y la música de
ironizar sobre el estamento crítico. Japanese conserva los rasgos satíricos que han venido percusión en los rituales; y la posesión por el dios del participante en el ritual (Deren 1988: 58).
caracterizando el estilo de su autor. El interés de la novela pard alguien ajeno al mundo En tomo a est1s costumbres básicas los rniembros de los gmpos mencionados fueron
académico o que nocsté familiarizado con la obra de Reed es, sin embargo, dudoso, ya que en elaborando todo el ritual de lo que hoy en día conocemos como vudú.
esta novela se cumple la tendencia a la reducción del universo referencial de Reed. Los El panteón vudú se divide en dos grandes grupos de dioses: los Rada y los Petra. Cada uno
elementos básicos de su estética habían quedado esbozados en Mumbo Jumbo y con la de estos grupos es originario de un área diferente de África. Los dioses Rada se originan, según
probable excepción de Flight 10 Canada toda su obra posterior se ha limitado a desarrollar Hurston, en Dahomey. Se trata de los dioses bondadosos comandados por Damballah (el
variaciones de tales elementos. rnisterio supremo cuyo símbolo es la Los dioses Petro, en cambio, provienen del
Desde el punto de vist.1 de la metaficción historiográfica, la novela se adscribe sin duda a área del Congo y se caracterizan por su tendencia hacia las malas obras. Las deidades Petra
este modo narrativo. Japanese reflexiona sobre la realidad política y cultural de la más populares son los tres barones: Baron Samedi (Señor del sábado), Baron Cimeterre (Señor
Norteamérica actual y se vale para ello de sugestivas exploraciones de su pasado para hacer dcl cementerio) y Baron Croix de la cruz).
también predicciones acerca del futuro. El texto presenta su propia visión de la historia a través La mayor parte de los rítuales vudú consisten en actos de piedad destinados a loas
del autor mismo, convertido en personaje, y del narrador en tercera persona. (e~píritus) particulares o fiestas de duración que tienen lugar en el ounio (templo). A
Como se indicó al comienzo de este capítulo, las nueve novelas de Reed muestran una diferencia de otras religiones, el vudú carece de una jerarquía compleja de oficiantes. Aunque
marcada contumidad dentro de las pautas características de la novela histórica postmodernista. existe la tlgura de un sacerdote (houngan o mambo, dependiendo de si es hombre o mujer), su
A nivel historiográfico, sus obras recurren frecuentemente a las áreas oscuras del pasado para función es simplemente la de asegurar que los espíritus sean debidamente alimentados. Las
comprender la realidad presente de Norteamérica. La historia de los Estados Unidos es vista oficndas y el baile tienen una central en este sentido. Las primeras consisten
como un eterno conflicto entre el de la civilizacíónjudeo-cristiana y generahncnte cn comida, alcohol que se ofrecen a las loas. Los bailes se ejecutan en
las fuerzas diversificadoras y lúdicas por la cultura afroamericana y los pueblos
indígenas de las Américas. En concreto, Reed recurre frecuentemente al vudú como metáfora
de la utopía multícultural y a la que m En esta breve incursión en las creencias y del vudú sigo la, introduccíones al lema de Deren
A nivel metaficticio, este escritor convierte sus novelas en escenarios donde se debate su (1970), Metraux (1972) Y Hurslon (l990) y Mientras que en sus ensayos "[ Hcar You, Doc" y
programa estético y político. Mediante una constante tematización de los actos de escribir y "ShrovelÍde in Old New Orlcan5" ofrece una genL'l,aJ y comprensiva del vudú haitiano v el hoodoo
leer y el uso de metáforas Reed denuncia las actitudes de intolerancia tanto entre "Neo-HooDoo Manifesto" Reed explica su propia sínlesis personal del
Esta visión del como creación colectiva de dívL'1-sas culturas (DerL'1' 1988: 59) ha llevado a R,. e d a erigirlo en
los defensores del "monoculturalismo" blanco, como entre los abol!ados del social-realismo "the pe'di:cl melaphor for the multiculture" (SIONO 232).

lID 111
el centro del templo al ritmo de los tambores. El momento climático de la ceremonia se En cada una de estas cinco etapas, las diferentes manifestaciones del vudú se han
produce cuando uno de los adeptos es poseído ("montado") por una loa. enfrentado o han sufrido la persecución de los defensores de la cultura judeo-cristiana. l25 Ésta
Como consecuencia del mercado de esclavos, el vudú llegó a los Estados Unidos a través es representada como monolítica, jerárquica, cerrada, sombría y represiva. La sensibilidad
de Nueva Orleans. La variante practicada en Norteamérica recibe el nombre de hoodoo y su Neo-HooDoo, en cambio, es plural, participativa, abierta, alegre y tolerante. En la versión de
momento de esplendor coincide con la década de 1890, momento en que la mítica Marie Reed la civilizaciónjudeo-cristiana defiende la ortodoxia y el dogma cultural y religioso. La
Laveau era la llamada reina de Nueva Orleans. Reed, el poder del hoodoo desafió la cosmovisión Neo-HooDoo, por el contrarío, valora la disensión y el sincretismo. A la
estabilidad de la autoridad civil y fue obligado a seguir en la clandcstinidad, perviviendo en los manipulación y destrucción del medio ambiente que ha distinguido la relación del hombre
guetos negros del hasta la actualidad (NCP 20). El hoodoo es un paso más dentro del occidental con la naturaleza, el Neo-HooDooism opone el respeto al mundo natural.
sincretismo caracteristico del vudú, puesto que a la mezcla de los ritos propios de Haití añade si el universo judeo-cristiano privilegia el racionalismo y la frialdad científica, el
rasgos propios de la cultura norteamericana. Su centro, Nueva Orleans, es además el paradigma contra-sistema Neo-HooDoo de Reed favorece la intuición, el misterio y la emoción. En esta
del multiculturalismo, pues en dicha ciudad interactúan las culturas francesa, hispánica y estética de oposición que caracteriza toda su obra, el novelista se vale de la sátira como arma
norteamericana junto a la propiamente afroamericana. A pesar del carácter secreto de sus principal contra su enemigo declarado. Tanto la visión maniquea de la dinámica cultural como
prácticas, el hoodoo impregna todas las manifestaciones culturales y folklóricas de la ciudad, el impulso satírico que la organiza encuentran su en la tradición satírica del folklore
desde su gastronomía a su música, sin olvidar sus grandes carnavales. Mardi Gras es, para afroamericano. 126
Reed, la manifestación más ostentosa del espíritu hoodoo. Los carnavales de Nueva Orleans MumboJumbo es, sin duda, la obra que mejor ejemplifica la estética Neo-HooDoo de Reed,
sirven, además, a Reed para desarrollar aún más su concepto del vudú!hoodoo como metáfora así como los postulados básicos de la novela histórica postmodemista. En esta novela el
de la utopía estética y cultural por la que lucha. Si hemos visto que Reed subraya en todas las escritor somete a revisión las versiones recibidas de la historia. Para ello nos invíta a
manifestaciones del vudú su carácter sincrético, popular y democrático, esta celebración sumergirnos en las profundidades del pasado norteamericano, mostrán:donos aquellos hechos
además su naturaleza eminentemente participativa. Así, Mardi Gras se convierte en escamoteados en las crónicas, al tiempo que construye una versión alternativa del devenir que
la encamación del concepto comunal del arte: "Mardi Gras is the one American art 1 have acaba por desplazar las versiones oficiales del pasado.
witnessed in which the audience doesn't sit intimidated or wait for the critícs to tell them what
to see. The Mardi Gras audience taIks back to the performers instead of sitting there like
dummíes, and can even participate in the actíon" (SIONO 31-32). 3. l. Revisionismo histórico y metatextualidad: Mumbo Jumbo
Pero la teorización de Reed en tomo a la visión vudú de la cultura no se detiene aquí, sino
que pervive en la actualidad la forma de una nueva variante: el Neo-HooDoo. Con esta
La127práctica totalidad de la critica considera Mumbo Jumbo como la obra cun1bre de
nueva etiqueta, Reed se refiere a las manifestaciones contemporáneas del vudú y el hoodoo que
Reed. En ella se dan cita un sinfín de modos discursivos que incluyen, entre otros, la
son resultado del cruce de estas creencias y prácticas con la cultura popular norteamericana. La
L~L"~a~, la historia, la ¡nitología, la religión y los subgéneros artísticos y literarios. El corpus
estética Neo-HooDoo la representa el propio Reed y otros escritores pertenecientes al
propiamente literario de la novela coexiste con toda suerte de materiales gráficos paratextuales,
"Neo-HooDoo's 'Manhattan Project' ofwriting" 24). Dentro del campo musical, Charlie
como fotografías, pósters, dibujos, simbolos, carta~ del Tarot, telegramas, invitaciones,
Parker es, para Reed, el ejemplo máximo del artista Neo-HooDoo como innovador e
titulares y recortes periodísticos. Mumbo Jumbo produce la impresión de un col/age
improvisador. A su nombre añade Reed los de una larga lista de músicos de jazz, blues y
interdisciplinario y así, al lector que la obra que tiene entre sus manos no busca su
rock-and-roll. Entre los teóricos del movimiento Reed menciona aZora Neale Hurston y Julia
referente12sólo en la tradición literaria, sino que se inscribe dentro de un heterogéneo contexto
Jachon. La primera, por sus estudios sobre el vudú haitiano y el hoodoo en la tradición
cultural. & Su complejísima red estructural por tanto, una clarificación incial de sus

folkIórica afroamericana; la segunda, por haber despojado al hoodoo de su opresiva aportación niveles estructural y argumental.

católica. La estética Neo-HooDoo es, pues, descrita como un sistema de una gran flexibilidad
Mumbo Jumbo está organizada en cincuenta y cuatro segmentos narrativos de muy

en la que una base común, que es vista como multicultural, pluralista, y participativa, se diferente longitud, desde un simple párrafo a las más de treinta del capítulo 53. El

enriquece permanentemente con nuevas aportaciones. El carácter abierto de esta estética lo bloque central de la novela está enmarcado por un prólogo (cap. 1), en el que se ofrecen

ejemplifica a la perfección el poema de Reed "The Neo-HooDoo Aesthetic",el cual acaba con
la exclamación "The proportions ofthe ingredients used depend upon the cook!" (NCP 26).
La configuración de la estética Neo-HooDoo es, por lo tanto, parte de una cadena que 125 Los dogmas judeo-cristianos son el blanco sistemático de toda su obra, de ahí que Roed dirija su mordacidad
Martin ha organizado {;fonológicamente en cinco etapas: 1) el culto panteísta y sincrético de frecuentemente conlla sus mitos más intocabks. Así, el Dios hebreo es descrito como "a dangerous paranoid
durante el Egipto predinástico; 2) las religiones de Africa Occidental (especialmente la pain-il1-tbe-l1eck a CopGod finm tbe git-go, Jcho-vah was Ihe successful law amI order calldidalc in ¡he mythological
re/ay of tbe 4th cenlury A. D. Jeho-vah is the God o[pwlÍshmcnl. The H-Bomb is a Iypical Jeoh-vah 'miracle.' Jeo-vah
religión yoruba), hasta el comienzo del comercio de esclavos árabe y europeo; 3) el
is why we are in Vietnam. He told Moses lo go out and 'subdue' the world" (NCE' 24); "Judas ISCanol holds an
como resultado del transplante al Caribe de numerosos pueblos del Golfo de Guinea, durante honorary degree fi'Om Neo-HooDoo" (NCE' 21).
los siglos XVII y XVIII principalmente; 4) el hoodoo, como consecuencia de la diáspora de los '" Como sugiere Bycrman, la nueva ficción afroarnL'ricana se vale del folklore oponerse a la clausura y
afroamericanos en los Estados Unidos (siglos XIX y y 5) el Neo-HooDoo, como los sL.temas de ordL'Il político, económico, cultural, estético, filosófico, racial o sexual (1985: 3).
Véanse, entre otros, los comentarios de Byennan (1985: 219), Shadle (1986: 18), Fox (1987: 49), Martin (1988: 93)
teorización que Reed hace del sincretismo entre las formas del vudú-hoodoo y las y De Filippo (1989: 112).
manifestaciones de la cultura DODular (1988: 1 '" Esta enrevesada red intertextual e intratextual ha llevado a Henry Louis Gates, Jr. a definir Mumbo Jumbo como "a
book abou! texts and a book oftexts, a composítc narrative composed ofsub-texts, pre-texts, post-texts, and narrativcs­
withín-narralives" (I984: 299).

112 113
detalles significativos de la trama y se establecen algunos de los motivos temáticos más encontrada en la oficina de Abdul y descubre que el Texto ha desaparecido. A través de una
importantes. Después de este falso comienzo figuran los créditos y un grupo de epígrafes que carta escrita por Abdul antes de morir sabemos al final que el propio Abdul había destruido el
preceden al capítulo 2, con el cual se abre la novela propiamente dicha. Por el polo opuesto, Texto por considerarlo inmoral y que su traducción se había perdido en ellaberintico servicio
Mumbo .lumbo se cierra con un epílogo en el que se vuelve al prcsente de la escritura y se de correos, después de haber sido rechazada por una editoríal que la había considerado "pasada
retoman algunos de los motivos centrales. Una "Bibliogratla parcial", en la que el autor de moda". Con la destrucción del Libro los seguidores del atomsmo creen haber acabado así
despliega la mayor parte de sus fuentes documentales, pone fin a la narración. con la epidemia pero, como revela finalmente LaBas, el espúitu de Jes Grew es invencible y se
Por lo que se refiere a la trama, la acción se sitúa inicialmente en Nueva Orleans durante los valdrá siempre de nuevos textos.
años 20. Una epidemia llamada .les Grew ha estallado y se extiende peligrosamente por el Sur El epílogo de 114.umbo Jumbo presenta a Lal3as como un anciano dando una charla sobre Jes
yel Medio Oeste en dirección a los grandes centros urbanos de Chicago y Nueva York. 129 El Grrn' en una universidad durante los años sesenta o setenta (presente de escritura de la novela).
síntoma más destacado de la epidemia consiste en un deseo frenético de bailar. Esta inclinación Después de varias décadas en el olvido, Jes Grew de nuevo parece dar signos de vida.
hacia el baile espontáneo y salvaje es descrita a menudo con los rasgos de la posesión en el Mumbo Jumbo combina sucesos históricos comprobados, chismes documentados
ritual vudú. El origen de este brote de Jes Grew se identifica desde el comienzo con la históricamente, pero de dudosa veracidad, y fantasías completamente Ílllaginadas por Reed. En
reaparición del "Texto." Con este término se alude al Libro de Thoth, una antología que recoge la elección lnisma de los personajes podemos apreciar esta constante interrelación de lo fáctico
los misterios del Antiguo Egipto. El Texto, sin embargo, adquiere pronto un valor metafórico y lo ficticio. La mayor parte de los personajes que forman parte de la acción principal
de más largo alcance, y se identifica en última instancia con el código de la nueva estética que búsqueda del Texto) son ficticios, pero con una marcada carga intertextuaL Los dos
busca la cultura afroamericana. La trama central de la novela consiste precisamente en la antagonistas de Mumbo Jumbo, por ejemplo, nos remiten a personajes míticos y/o históricos
búsqueda de este Texto, una búsqueda que tiene dos protagonistas antitéticos: por un lado, específicos. Tanto por su nombre como por su aspecto fisico y su función en la novela, PaPa
PaPa LaBas, detective hoodoo que desea conseguir el Texto con la intención de fijar/potenciar LaBas es claramente la personificación en el Nueva York de los años veinte de la loa vudú
los efectos benéficos de la epidemia; por el otro, Hincle Von Vampton, Wl caballero de la Papa Legba (Gates 1984: 300; Byerman 1985: 225; Shadle 1986: 20). LaBas es precisamente
Orden del Temple que quiere destruirlo y acabar así con la epidemia. el nombre que recibe en los Estados Unidos la loa haitiana. Bo La descripción del personaje que
Paralelamente, la novela de~-pliega varios subargumentos cuya relación mutua va presenta la novela coincide con las representaciones más comUnes de esta loa como un
esclareciéndose a medida que avanza la lectura. En una de estas tramas una gran sociedad experimentado anciano que viste con sombreros llamativos, gafas de sol y anda apoyándose en
secreta, el Athonist Path, y su brazo militante, la Wallflower Order (juego de palabras que una muleta o bastón (Cosentino 1987: 265): "He is a familiar sight in Harlem, wearillg his
alude a la lvy League), intentan construir un falso intelectual ne¡,'fO, un androide parlante frock coat, opera hat, smoked glasses and carrying a cane" (MJ: 26).131 Papa Legba en el vudú
(Talking Android), que sirva para desprestigiar a los protagonistas del renacimiento artístico es el Señor de las encrucijadas, el mensajero de los dioses, el guardián del umbral que regula el
afroamericano que tuvo lugar durante la década de los veinte. En el otro extremo del espectro tráfico entre el mundo visible y el invisible (Métraux 1972: 101; Hurston 1990: 129).
ideológico de la novela se encuentran los Mu 'tajikah, un grupo multicultural de guerrilleros Significativamente LaBas es el personaje de la novela encargado de resolver su misterio
urbanos comprometidos en la devolución de las obras de arte guardadas en los museos (a los principal: el significado y origen del Texto. Para ello pone a los personajes y, por tanto al lector
que se refieren como Centros de Detención del Arte) a sus países origen en el Tercer Mundo. mismo, en contacto con el mundo espúitual de las tradiciones afroamericanas. Lillas es el guía
Las actividades ficticias del Athoníst Patl! y los Mu 'l(1fikah alternan en la novela con tramas que nos permite acceder a las áreas oscuras de la historia y el llÚtO.
históricas y pseudo-históricas en las que se discuten, por ejemplo, el mandato y muerte El gran rival de LaBas·en Mumbo Jumbo, Hinkle Van Vampton, evoca la figura de Carl
misteriosa del presidente Warren Harding y la ocupación de Haití por tropas norteamericanas. Van Vechten, uno de los controvertidos mecenas blancos del Harlem Renaissance (De Filippo
Sin embargo, la acción central de Mumbo Jumbo, como hemos dicho, gira en tomo a la 1989: 125, Gates 1984: 302).132 Van Vechten popularizó el renacimiento cultural negro de
historia del Texto, desde su nacimiento en el Antiguo Egipto hasta su reaparición en la Nueva York a través de artículos en las revistas de moda, como Vanity Fair; una novela
Norteamérica de los años veinte, y al proceso de su búsqueda. En posesión de Van Vampton (Nigger Heaven, 1926), elogiada por AJain Locke y James Weldon JohnSOll y
desde la Edad Media, el Libro pasa a manos del nacionalista negro Abdul Sufi Amid, quien lo desfavorablemente criticada por W. E. B, Du Bois; num.erosas fiestas en las que los artistas,
traduce yes asesinado poco después. Abdul muere ocultando en sus manos un epigrama en el músicos y escritores negros tomaban contacto con marchantes de arte, productores y editores; y
que se indica en clave dónde se encuentra el Libro. Es precisamente LaBas quien descifra el un ingente número de fotografias que llegaron a abarcar la práctica totalidad de personalidades
mensaje y descubre que el Libro está enterrado en el centro mismo del Cotton Club. negras conocidas en el país (Kellner 1984: 368). Van Vechten es representativo de la oleada de
En una escena que parodia el desenlace típico de la novela detectivesca tradicional, LaBas blancos curiosos que invadieron el Harlem de los años veinte en busca de lo exótico y
descubre algunos de los misterios centrales de la novela: la epidemia de Jes Grew, el origen e primitivo y explotaron comercialmente su potencial creati vo (Ottley & Weatherby 1967: 246).
historia del Libro de Thoth, y las maquinaciones de varias sociedades secretas para servirse de En este sentido, su ficcionalización en Mumbo .lumbo sirve a su autor para denunciar no sólo la
la sabiduría contenida en el Texto. Ante una audiencia fomlada por los principa.les
de la novela, reunidos en una fiesta benéfica cuyo protagolústa es cl androide parlante, LaBas 130 De acuerdo Con Gates, Legba es invocado mediante la frase "eh la-bas" en las grabaciones de jazz de Nueva Orl=
va atando muchos de los cabos que han quedado sueltos en la novela. Finalmente, abre una caja durante los años veinte y treinta (1984: 300). En una auto~'ltrevista, Rced mismo identifica LaBas como el nombre por

el que se conoce a Lcgba en los Estados Unidos (SIONO 132).

111 Salvo que se indique lo contrario, todas las citas de Mumbo Jumbo provienen de la edición de Atheneum (1988).

!l9 El nombre de la epidemia se origina en Uncle 10m 's Cabin, donde Topsy afimla no haber nacido nunca ("1 spect I m Gates sugiere también la figura del grabador alemán Hermann Knackfuss como otro posible modelo histórico de

just grow'd"). Como Foley, el uso de esta frase en un contexto como Mumbo Jumbo puede considerarse como VOn Vampton. De hecho, en la página 155 de Mumbo Jumbo se reproduce el famoso heliograbado dé Knackfilss,

"an ironie sideswipe" personaje dc SIoWC, que representa la visión estereotipada que la sociedad blanca tiene del "Peoplc 01' Europe, that which is most holy to you", obra ell la que se justifica la dominación europea sobre

negro ([986: 258). Asia (Gates 1984:

114 115
manipulación de este tipo de mecenas típico de la época, sino lo que Reed considera como algo específica~ dentro del conflicto cultural que dramatizan. '34 Si bien sus nombres y actitudes
recurrente entrc la intellígentsia blanca: la tendencia a explotar, manipular y enriquecerse a recuerdan a veces figuras históricas o mitológicas concretas, sus personalidades e
costa del esfuerzo creativo del mundo negro. interrelaciones son de naturaleza principalmente fictiva. La mayor parte de los personajes que
Otro personaj e de Mumbo Jumbo asoc iado al mecenazgo del H arlem Rel1ai~sance y que ha sí son históricos (los presidentes Woodrow Wílson, Warren G. Harding Y Carvin Coolidge,
escapado a la atención de los críticos es el de la anónima anfitriona de la fiesta en que LaBas James Weldon Johnson, Booker T. Washington, Marcus Garvey, W. E. B. DuBois, Sigmund
resuelve los misterios principales de la novela. El personaje es una síntesis de Sarah Jane Freud, C. G. Jung, Houdini, Charlie Parker o Louis Armstrong, por ejemplo), configuran el
Walker y A'Lelia Walker Robinson, madre e respectivamente, de una influyente familia trasfondo histórico de la novela, pero no son agentes principales en la trama central de la
negra. La primera, fundadora de la primera dinastía de plutócratas negros (Ottley & Weatherby misma: la búsqueda del Texto y el descifrarniento de sus misterios.
1967: 255), construyó cl suntuoso palacio conocido como Villa Lewaro, donde tiene lugar la
famosa escena del reconocimiento en la novela. 'l3 A'Lelia Walker Robinson, por su parte, fue 3. l. l. La reescritura del mito y de la historia
muy conocida por su dedicación al mecenazgo de los jóvenes artistas negros de la época. Su
mansión de la calle 136 se convirtió en el centro de la vida social y cultural de escritores y En Mumbo Jumbo Reed reescribe el ¡nito la historia el arte y la religión desde el punto de
artistas de Harlem que tenianla oportunidad de encontrarse con blancos influyentes atraídos vista afroamerieano. De esta forma desmien;e las acusa~iones tradicionales de que el mundo
por las nuevas manifestaciones creativas del barrio. negro en las Américas carecía de una tradición y de que sus manifestaciones artísticas "cultas"
El dogmático Abdul Sufi Hamid trae a la memoria algunos de los líderes negros islámicos estaban modeladas sobre los patrones ofrecidos por la cultura europea. El escritor invierte
más destacados. La carrera de Abdul recuerda, principalmente, la de Malcolm X. Ambos son radicalmente esta visión y muestra cómo las culturas de origen africano son la~ víctimas reales
ex-convictos cuya autoeducación tuvo lugar en la cárcel. Los dos son, igualmente, activistas del expolio y la apropiación de Occidente. De acuerdo con la visión que presenta Mumbo
callejeros, cuya retórica tiene arraigo entre las clases populares (De Filippo 1989: 132). Gates Jumbo es en el mundo negro en donde se encuentran el origen y la cuna de la civilización
apunta también las figuras del editor Duse Mubammed Ah y W. D. Fard (mentor de occidental. Una lectura apresurada y literal de la novela puede dar la impresión de que Reed
Muharnmad, quien a su vez fue mentor de Malcolm X) como posibles intertextos históricos en está simplemente sustituyendo el punto de vista dominante por una coSl1lovisión alternativa que
la configuración del personaje (1984: 302). Ningún crítico menciona, sin embargo, el hecho de responde al mismo esencialismo y chauVÍnismo racial que la anterior. Pero su utopía cu lIurai
que existió realmente un Sufi Abdul Harnid, conocido también como "the Bishop", a quien no es la de una cultura o raza dominantes. Nada má:> alejado del mensaje multicultural que se
Ottley y Weatherby mencionan brevemente entre los líderes de sectas religiosas que florecieron desprende constantemente de su obra. '35 La actitud de Reed debe entenderse dentro del
en el Harlem de los años veinte (] 967: 252). contexto postrnodemista de lucha "homeopática" contra las formas culturales dominantes.
Importante para nuestro conocimiento de la guerra sucia que los Estados Unidos llevaron a Como vimos que apuntaba Jameson, una de las escasas forrnas de acción política combativa en
cabo en Haití es Benoit Battraville, el líder histórico del mismo nombre que destacó en la lucha manos del intelectual contemporáneo es la de deshacer la lógica cultural dominante desde
contra la ocupación norteamericana. A través de su diálogo con PaPa LaBas en el capítulo 42 dentro, es decir, sabotearla usando sus mismas formas de expresión. Esta actitud combativa
de Mumbo Jumbo obtenemos algunas de las claves más útiles para comprender la importancia esta siempre presente en Mumbo Jumbo pero, por si esto no fuera suficiente, el propio autor la
de] vudú en la historia de las Américas y la implicación de sociedades secretas en la política ha dejado bien clara en sus ensayos y entrevistas. Sus comentarios sobre su novela anterior,
norteamericana. De entre todas estas sociedades secretas, la más activa en la novela es la Yellow Back Radío Broke Down, son perfectamente aplicables a Mumbo Jumbo:
Wallflower Order, cuya dirección corre a cargo de otro personaje de reminiscencias históricas:
Walter Melloll, al que la novela se refiere a menudo como "la esfmge" y que aparece implicado So this is what we want: lo sabotagc hislory. They won'l kno w whether we'rc seriou, oc
whether we are writing fictÍon. llley made thcir own fictÍon, just Jíke we make our own, Bul
en los acontecimientos que llevaron a la Gran Depresión de 1929. El personaje de Reed evoca
they can't teU whethL"f oOI ficlÍons are the real thing oc whethcr they'ce merely fictionaL
claramente la figura de Andrew Mellon, secretario del Tesoro durante los años veinte (hasta Always keep them guessíng. That'U bug them, probably drive the!1l up thewalls (O'Brien 1973:
1932) y, en sus tiempos, una de las fortunas mayores de América. La inclusión de Mellon 179).
dentro del esquema conspirador de la novela permite a Reed reforzar su versión fabulada de la
realidad norteamericana, en donde la máxima jerarquía del poder es ocupada por el gran capital De las declaraciones de Reed se desprende, en primer lugar, su carácter oposicional. El uso
yen la que los grupos de apoyo político y militar están representados por sociedades secretas. de "nosotros" frente a "ellos" le sirve para enmarcar su obra dentro de una lucha generalizada
Duch Schlitz es claramente una reconstrucción fictiva de Dutch Schultz, gangster de la era de en la que el pronombre plural de tercera persona define a los agentes del establishment
la Prohibición. Harry "Safecracker" Gould sugiere, según De Filippo, la figura del magnate del histórico y cultural, mientras que el "nosotros" agrupa a los intelectuales de oposición como él
ferrocarril Jay Gould (1989: 125). El personaje de la ayudante de LaBas, Charlotte, evoca, por mismo. El pasaje establece, además, la epistemología profundarnente subjetivista que
último, una de las pocas loas blancas del panteón vudú Mademoiselle Charlotte (De caracteriza la obra de Reed y que considera toda historia como una ficción, una construcción
1989: 125). cultural en la que es imposible delimitar la linea divisoria entre la "realidad" y la pura
Sin embargo, como señala acertadamente el propio Gates, los personajes de las novelas de
Reed son, antes que nada, tipos que sirven al autor para ejemplificar actitudes y personalidades
Rced ha reconocido su tendencia a convertir los personajes en tipos, algo que considera coherente con la
artística afTOumericana: "l'm not a big man on characterization, Ideal in typcs· I'm intcrested in sculpture,
or 'heathen'" (SIONO 232).
de los detalles en la descripción de dicha escena, desde el nombre de la villa ideado Para una discusión de la importancia que Reed concede al multiculturalismo en las fOl1nas de
lujoso piano de oro de veinticuatro quilates, es!lín tomados de la relación que Ottley y Weatherby hacen norteamericana, veánse sus ensayos" America: 'Ibe Multínational Socíety" (WI F 49-56) Y wlbe Multi·Cult
Mme. Walker(l967: 254). A New Phase in American Writíng" (SIONO 252-54).

16 117
invención. Es más, Reed parece mostrarse especialmente interesado en difuminar al máximo y dos partes en que aparece dividido el relato de LaBas: 1) la leyenda de Osiris sobre el origen
tal frontera, confundiendo así los ámbitos discursivos de la ficción y de la historia. negro de la cultura occidental, y 2) la apropiación de los misterios de Osiris por las
Para ello, aspira a presentar una versión histórica alternativa, pero sin apartarse por completo civilizaciones clásica y judeo-cristiana. Tras un breve resumen de la relación de LaBas, se
de los mecanismos de producción del discurso histórico oficial. estudiará en cada una de estas p31ies el uso del mito y la historia. El análisis del apartado
De hecho, la narrativa de Mumbo Jumbo combina las fantasías más extravagantes con las documental se realizará a la luz de las fuentes reconocidas en la novela y de otras perspectivas
formas tradicionales de documentación historiográfica. La novela incluye, por ejemplo, una históricas que confmnan o niegan la visión de los hechos que presenta Mumbo Jumbo.
extensa bibliografia en donde se indican las fuentes utilizadas; numerosas notas a pie de página
que amplían la información del texto principal o respaldan la tesis expuesta con nuevas La leyenda de Osiris
referencias bibliográficas; fotografias, titulares, comunicados y recortes de prensa que ilustran
y confmnan el cuerpo narrativo de la novela. En Mumbo Jumbo Reed se apropia de los En la verSlOn que LaBas presenta del mito, Osiris es un principe negro del Egipto
métodos de representación documental del discurso historiográfico para denunciar las predinástico despreocupado de los asuntos políticos e interesado, en cambio, en el aprendizaje
versiones de la realidad que se nos presentan como "verdaderas". Los mismos recursos de intelectual. Tras estudiar agricultura en Nysa (Arabia), viaja a Etiopía y Sudán para adquirir la
validación de dichas versiones son puestos al servicio de otras completamente distintas, cuando sabiduría del África negra. Allí descubre la importancia del baile y los cantos en los ritos de
no antitéticas. El objetivo de Reed es desmontar el aparato legitinlador de la cultura occidental. fecwldación que acompaflan a los ciclos agricolas. Su amor por la naturaleza es tan grande que
Tres niveles temporales sirven para articular el discurso histórico en esta obra: el presente popularmente se le asocia con los mitos del origen, siendo venerado como hijo del cielo (Nut) y
de la narración, que se sitúa en los Estados Unidos durante los años veinte; el presente de la de la tierra (Geb). En su faceta humana LaBas presenta a Osiris como un héroe cultural,
novela, escrita por Reed durante un periodo que abarcaría desde 1969 a 1971; y la genealogía cuyo reinado florecen las artes, se inventan nuevas técnicas agrícolas y se prohibe el
de estos dos presentes que se remonta nada menos que al Antiguo Egipto. El vaivén entre estos canibalismo. Según el personaje de Reed, Osiris file un bailarín tan consufnado que se le llegó
tres niveles (pasado, presente y futuro de la narración) le permite ejemplificar su concepto a conocer como "the man who díd dances that caught on" (MJ 162).
"necromántico" de la historia. En lma "autoentrevista" usa este concepto para explicar-el origen La paz y prosperidad que vive Egipto bajo el reinado de Osms sólo se ven enturbiadas por
de Mumbo Jumbo: "1 wanted to write about a time like ilie presen! Of to use ilie past to los primeros brotes de Jes Grew. De acuerdo con el artista Thoth, esta epidemia de baile
prophesy about the future-a process our ancestors called necromancy" (SIONO 130). En el frenético e incontrolado se debe a la ausencia de un texto o libro que alimente a los espíritus.
siguiente apartado se analizarán estas tres dimensiones temporales de la novela, con especial Por esta razón, Osms consagra su esfuerzo a la tarea de enseñar a Thoth toda la sabiduría
énfasis en las dos primeras, que se corresponden con los niveles históricos explícitamente aprendida en relación con los bailes. Thoth transcribe las enseñanzas de Osiri~ en un libro de
comentados al nivel de la diégesis (el origen de la cultura afroamericana y el renacimiento de letanías a las que pueden añadirse variaciones personales. Aunque esto trae la calma de nuevo a
dicha cultura durante los 3110s veinte). Egipto, no ocurre lo mismo con el resto de la humanidad. Conmovido por este sufrimiento
universal, Osms decide viaj ar por el mundo junto a 1'hoth y Dionisos, divulgando su mensaje
3. 1. 1. 1. Las raíces afric311as de la civilización occidental:
de paz y hennandad cultural.
una herencia olvidada
Osiris visita en su viaje la región de África Occidental y pasa a tierras americanas, donde se
encuentra con los indios navajos y los imperios olmeca, azteca e inca. Mientras tanto Egipto es
El núcleo historiográfico de Mumbo Jumbo se encuentra en el capítulo 52 de la novela. Se víctima de un complot orquestado por Set, hennano de Osiris. Aquel hace correr el rumor de
trata del largo discurso de PaPa LaBas sobre el origen de la civilización, lo que los criticos que éste viaja por el mundo bebiendo y fornicando. Si Osms, asociado con la procreación y la
conocen eOlllo la leyenda egipcia. En este singular episodio LaBas presenta la historia de la feliilidad representa la vida misma, su hermano Set emblema tiza las fuerza~ de la destrucción y
religión y la cultura desde el punto de vista de la negrítud. 136 Aunque las alusiones a momentos de la muerte. Set personifica lo artificial, la censura, las reglas, la confonnidad; encam.a, en
clave en la historia de la humanidad recorren toda la novela, y aunque los mitos y rituales de la definitiva, el origen del atonismo.
tradición popular afroamericana juegan un papel fundamental en su compleja trama Cuarldo Osms regresa a Egipto, Set le desafia a demostrar su valor como símbolo de
intertextual, muchas de tales alusiones e intertextos sólo encuentran explicación en la digresión fertilidad. Osms debe ser enterrado en el Nilo y renacer de las aguas, haciendo valer así su
que PaPa LaBas lleva a cabo en lo que es el capítulo más extenso de la novela. Ante una título de "semilla humana". En efecto, Osiris es encerrado en un ataúd y alTojado al Nilo; pero
audiencia compuesta por los personajes más importantes de la obra, LaBas se propone aclarar esa misma noche los lacayos de Set desentierran a Osms y lo descuartizan, dividiendo su
el misterio central de la misma: el origen y significado de la epidemia deJes Grew, o lo que es cuerpo en catorce partes. Tras la muerte de Osirís, Set desata una persecución entre sus
lo mismo, el origen y significado del renacimiento cultural afroamericano. Para ello se remonta seguidores. Thoth huye al exilio y entrega el libro sagrado a Isis, la esposa de Osiris. Al igual
nada menos que al Egipto predinástico, momento en el que se establecen las bases de la que 1'hoth, los iniciados en los misterios de Osiris escapan del país y se instalan, entre otros
dinámica mítica e histórica que habrá de repetirse a lo largo de los siglos, hasta el presente lugares, en Ife (Nigeria) y Grecia (como ocurre en el caso de Dionisos). Poco después de que se
mismo de la narración. La importancia de este episodio nos obliga a detenemos en su anuncie la muerte de Osiris corren rumores de que ha sido visto en muchos lugares al mismo
comentario. El análisis que se presenta a continuación se ajusta, en términos generales, a las (allí donde se encontraban los distintos miembros mutilados de su cuerpo), con lo cual
hace honor finalmente a su condición de "semilla humana".
])6 Esta finalidad queda aún más clara en la edición publicada por Doubleday_ Allí se presenta una espiral de citas en
Bajo el gobierno de Set, se impone un régimen militar que glorifica la muerte y desprecia
las que escritores tan variados comO Godfrey H iggins, Zora Neale Hurston, Louis Mars, Aleister Crowley, Diodorus, J. las artes y toda manifestación de la vida. Desde su residencia en Helíópolís Set establece su
P. Johnson, Carl Jung o el propio Ishmael Reed comentan la importancia del mundo Ilegro en la configw-ación de los propia religión basada en el culto a Atón (el disco solar). Con la ayuda de un grupo de
simbolos y mitos de la cultura occidental (1992: 161 J­

118 119
legisladores los documentos históricos existentes, a sí mismo como J'UgUIlUS de los elementos de la leyenda en Jvfumbo Jumbo se apartan, sin embargo, de las
héroe y a Osiris como villano. Las reformas de Set no tienen, sin embargo, arraigo en el versiones canónicas de la vida de OsiIis recogidas por Budge. El aspecto más llamativo de la
Por el los egipcios vuelven a los cultos de Isis y Osiris, pero sin el Libro de historia de Reed es su tono sarcástico e irreverente, lo que De Filippo llama su "hip style"
las prácticas mistéricas no tienen los efectos deseados. (1989: 152). Haciendo uso del anacronismo creativo tan común en su obra, el narrador
La historia del drama de Osirís coincide en lo fundamental con las versiones canónicas de (aparentemente LaBas) elabora un pastiche en el que se mezclan varias versiones mitológicas
Plutarco y Díodoro que Budge recoge en Osiris and Lhe Egyptian Resurrect;on (1911: 1,1-23). con elementos de la cultura popular contemporánea. Todo ello, a su vez, es expresado mediante
El aprendizaje intelectual de Osiris en Nysa es mencionado por Díodoro. Tanto Plutarco como un lenguaje que parece más propio de la calle que de los tratados históricos o religiosos que se
Diodoro señalan su mítico como hijo de Keb y Nut. Ambos también aluden a la preocupan de estos temas.
caracterización de Osirís como héroe cultural. En su faceta humana (como rey de Egipto), estos Además de esta obvia diferencia entre el estilo de la leyenda de Reed y las relaciones
dos hist0l1adorcs lo representan como reformador de las costumbres, creador de la agricultura, clásicas del mito, existen importantes en cuanto al contenido. En la versión de
las leyes y el culto Su gusto por la música es comentado con mayor extensión en la Reed el viaje de por se convierte en una gira músico-cultural por África y
versión de Plutarco, quien alude al uso de himnos y canciones con acompañamiento musical en América en la que Dionisos como director del coro. En este el novelista también
sus enseñanzas. hace contemporáneas toda una serie de civilizaciones separadas entre de distancia.
La figura de Thoth, en cambio, recibe más atención eIlla historia de Diodoro, entrando en Asimismo, introduce elementos fantásticos (como el alunizaje de naves espaciales en
conflicto a veces con los atributos del propio Osiris. Thoth es, en esta versión, el otro gran 'cotihuacán), más propios de la ciencia ficción y otros subgéneros populares que de una
héroe cultural Además de ser el escriba de Osíris y uno de sus favoritos historia de las religiones.
por su ingenio e Thoth es el creador del lenguaje, la literatura, los ritos religiosos y Algunas de las singularidades más destacadas en la relación de Reed encuentran su
ciencias como la astronomía. Los viajes de Osiris por todo el mundo también explicación dentro de la visión global de la cultura y el mito que se desprende de Mumbo
ambos historiadores. En las dos rciaciones Osirís viaja por otros y continentes con la Jumbo. Tres de los temas en que se desvía de las versiones canónicas se corresponden con
intención de divulgar sus refol1nas culturales. Antes de marchar el gobierno en manos de algunos de los motivos más significativos para la visión cultural que ofrece en su obra. Me
su esposa Isis, quien tiene que sufrir el asedio del ambicioso Typhon los griegos). En refiero a la descripción de la muerte y desmembramiento de Osiris, como metáfora de la
cuanto al itinerario de su viaje, Diodoro menciona Etiopía, Arabia, India y Europa (Budge diáspora africana, la visión de un Egipto ne¡:''Toide, en que el arte y la sabiduría son patrimonio
1911: 11). del África negra; y la elaboración desproporcionada del Egipto de Osiris como utopía cultural,
Es curioso que en su reconstrucción de la historia y religión del Antiguo Egipto Reed se que habrá de materializarse de nuevo bajo la forma de la religión yoruba en occidental,
valga de E. A. Wallis uno de los egiptólogos más racistas y no precisamente uno de los el vudú haitiano y el hoodoo norteamericano.
más fidedignos. 13"1 su impacto en el marco de la popular es innegable, la Ninguna de las dos versiones canónicas del mito de Osiris anteriormente mencionadas
obra de Budge presenta una visión antitética a la de Reed. Debido a lo que Budge considera un presentan la muerte y resurrección simbólica del héroe-dios en los términos en que lo hace
caso evidente de inferioridad racial, las civilizaciones africanas se han encontrado siempre en Reed. En la historia de Plutarco Osiris es engañado por TyphonlSet, construye, de
un estadio de desarrollo muy por debajo del mundo occidental. En The Gods acuerdo con las medidas de una hermosa arca ricamente decorada. En un banquete en
por ejemplo, establece una distancia insalvable entre los logros espectacl honor de Osirís Set declara ante setenta y dos conspiradores que regalaria el arca a aquel que
civilización griega v lo que considera las limitaciones lingüísticas yacer cómodamente en ella. Uno tras otro lo intentan infructuosamente h.asta que le
toca el tumo a Osiris, momento en el cual los conspiradores se abalanzan sobre el arca y la
al! ¡he virtues and vices cierran. El arca es arrojada al Nilo para que, llegada al Mediterráneo, se pierda allí para
no! to be held for a moment Ihat
siempre; pero esto no ocurre así, sino que es arrastrada por la marea hasta la ciudad de Biblos
any African couId become metaphysicians in ilie modero sense of Ihe word. In Ihe flrSt
place, no Janguagc is suitable for giving express ion to lheoJogical and phiJosophical en Fenicia. En ese mismo lugar crece un gran árbol que acaba por contener el arca con el
specuIatíons, and even 3n Egyptiall priesl of the highes! intellectual attainments would have cuelpo del dios. Tras una compleja búsqueda, Isis consigue recuperar el cuerpo de su esposo y
been unabIe to render a treatÍse of Aristode into language which rus brolher priests, wilhout lo lleva de vuelta a Egipto, donde espera poder devolverle la vida a sus poderes
teaching, couId understand. The mere construclÍon of the language would make such a thing an mágicos. Habiendo dejado el arca descuidada una noche, Set la descubre y decide acabar para
impossibilíty, to say nothing of the ideas of Ihe grcat Greek philosopher, which belong to a
domain oflhought and culture wholly foreign lo Ihe EgyptÍan (citado en BernaI 1987: n, 261). siempre con su rivaL Para ello descuartiza el cuerpo de Osiris en catorce partes que esparce por
todo el territorio de Egipto. Comienza entonces un larga peregrinación en la recorre el
Bemal cita otros fragmentos de la obra de Budge en donde éste insiste en la imposibilidad en busca de los miembros de su esposo. Finalmente, recupera casi todas las partes del
de comparar las ideas de un pueblo "semi-civilizado" como el egipcio y las de cuerpo de Osms, que es usado desde entonces en las fiestas en honor del dios 138

"naciones cultivadas" como Grecia y Roma (Bemal 1987: ideas se la relación de Reed aparentemente la de Plutarco, hay, sin variaciones
comprenden a la luz de la británica de Egipto, de la que fue un ferviente En primer lugar, se por completo la astucia de Set en el mito. Casi todas
defensor, pero que Reed recurra a este egiptólogo y no a otros más afines con su las versiones de la leyenda presentan a Set como un malvado ingenioso. En este sentido, Set
reconstrucción de la historia de Osiris. una función semeíante a la de Tezcatlipoca en el mito nahua de la caída de

'" Hasta aquí la versión de Plutarco. Oiodoro ofh.-cc una versión muy similar, pero otros textos muestran un final
Sobre la ideología colonialista y racista de Budge, véase Bernal1987: 261-62. En relación con el carácter intuitivo y
lJ1 alternativo. Así, por ejemplo, de acuerdo con algunas leyendas egipcia>, Isi5 consigue revivir el cuerpo y ambos
poco riguroso de los trabajos del egiptólogo británico, véas" Lesko 1987: 67. conciben a Horus (Thomas 1986: 46).

120 121
QuetzacóatL 139 En ambos casos nos eneontramos con la figura del trick~ter que enga:iía al héroe
cultural de la comunidad. El Set de Reed, por el contrario, sirve a su autor para ejemplificar
una actitud que reaparece encamada en otros personajes: es el gobemante cruel e intolerante
I
de las citas inciden en el mismo tema: la idea de un Egipto mayoritariamente negroide en el
que las manifestaciones más elevadas de la cultura y el conocimiento proceden de Etiopía y
Sudán. Si a ello añadimos la importancia concedida a la influencia de la civilización egipcia en
que busca imponer una visión del mundo monolítica sobre una realidad que se resiste a sus la formación de la Antigüedad clásica tenemos las bases para una historia de la humanidad
esquemas. Pero ante todo, Set es la antítesis de Osiris, Si Osiris es ingeruoso y emocional, Set desde el punto de vista negro.
es, por el contrario, torpe y frío. La virtud de la astucia y el ingeruo la reserva Reed a sus Aunque los detalles de esta historia son en muchos casos el resultado de la marupulaeión
héroes culturales favoritos como Osiris, Thoth y LaBas, La personalidad del trickster en todas del novelista, la tesis general no carece de defensores dentro y fuera del marco académico. De
sus novelas es indisociable del artista subversivo eternamente enfrentado al poder. hecho, las últimas décadas han visto el surgimiento de una amplia corriente afrocentrista en la
El valor más importante del mito del desmembramiento de Osiris está en su valor interpretación de la historia. Lo que a algunos puede parecer descabellado en la versión satirica
metafórico. Como ha señalado Fox (1987: 54), el descuartizamiento y dispersión del cuerpo del de Reed, es objeto de una tenaz y seria argumentación por parte de investigadores actuales.
dios evoca principalmente la gran diáspora de los africanos, arrancados de sus tierras, Una de las últimas obras en esta orientación (y una de las primeras en recibir amplio eco
separados de los suyos y disgregados en países extra:iíos donde rara vez habrán de volver a académico) es el ensayo de Martín Remal Black Athena (1989). En Black Athena Bcrnal
encontrar algún miembro de sus comunidades originales. Como consecuencia, tres narrativas se discute con gran despliegue documental la inlluencia de Ja~ culturas egipcia y ferucÍa en la
superponen metafóricamente en Mumbo Jumbo: el mito de Osiris, la búsqueda de LaBas y la Antigüedad clásica. !41 Tales influencias se manifestarían en la rcligión y en todas las
estética de Reed. La búsqueda de los miembros de Osiris a cargo de Isis sugiere también la marufestaciones de la vida cultural que cíclicamente tenderían a volver a los modelos egipcio y
búsqueda que el novelista lleva a cabo de los fragmentos que configuran la cultura ferncio como fuentes que griegos y romanos consideraban "oríginales".142 El impacto del
afroamericana, una búsqueda que el personaje de LaBas dramatiza a ruvel diegético. LaBas cristianismo y otros cultos orientales sólo se dejó sentir en el Mediterráneo tras la decadencia
busca el llamado Texto que es, sin duda, algo más que el Libro de Thoth. LaBas igualmente de la religión egipcia en el siglo II d. C. Incluso con el auge del cristianismo como religión
intenta resolver un misterio que es también algo más que una epiderIÚa de baile. En la novela el dominante en Occidente, no se descartó el impacto de Egipto en la configuración de la
Texto es destruido tras haber sido dividido en catorce secciones. En la visión canónica del rIÚto Antigüedad clásica. Los llamados padres de la Iglesia, como San Agustín, siguieron valorando
el cuerpo de Osiris muere tras ser descuartizado en idéntico número de partes. el papel civilizador de Egipto, aunque establecieran la superiorídad de las versiones bíblicas y
Pero en ambos casos existe la esperanza de una regeneración. Tal regeneración se produce restaran originalidad a la civilización egipcia, señalando su deuda con Mesopotamia y Persia. A
bajo la forma de los renacirrúentos culturales que han terudo lugar en el siglo XX. Como ya lo largo de toda la Edad Media, según Bernal, habría de considerarse a Hernles Trismegistos (la
observara C. G. Jung a comienzos del presente siglo, las forma~ de expresión del pueblo versión racionalizada de Thoth), como fundador de la cultura no-bíblica o gentil (1987: 24).
afroamericano han conseguido "infectar" la cultura blanca occidental (1930: 196). El primero En el Renacimiento, se reanuda la tradición hermética como consecuencia del movimiento
de estos grandes renacirrúentos culturales tiene lugar en los años veinte (el llamado Harlem neoplatóruco encabezado por Marsilio Ficino. A esta misma tradición se adscriben igualmente
Reínassance) y coincide con el presente de la narración en Mumbo .!umbo; el otro ocurre las diferentes fOfinas de la masonería (especulativa y radical), que alcanzaron esplendor en el
durante los años sesenta (momento culminante del movimiento de afirmación cultural negra). siglo XVIII, yen cuyo ritual ocupa un papel fundamental la simbología y religión egipcias. La
La riqueza de la novela de Reed reside precisamente en esta compleja interrelación de ruveles exclusión del componente egipcio y serrutico en la civilización occidental está relacionada,
literales y metafóricos, diegéticos y extradiegéticos, legendarios e históricos. según Bemal, con la oleada de racismo que dominó el movirruento romántico del Norte
La afirmación del poder cultural negro y su impacto en la conformación de las europeo a rnmles del siglo XVIII. El paradigma de la pureza de razas empezó a aplicarse a
manifestaciones eulturales universales no se limita, sin embargo, a la era contemporánea. La todas las áreas de la humarustica, y con especial énfasis a la historia. Para que se produjera el
importancia del mundo negro en la Antigüedad tiene en la obra de Reed un valor que va más esplendor creativo de una civilización era una condición indispensable la pureza de su raza.
allá de la metáfora, y recibe en la leyenda egipcia su tratarrúento más exhaustivo. Por si esto no Con esta presuposición, dificilmente podía tolerarse la idea de una Grecia cuyos orígenes
quedara suficientemente claro en la leyenda rIÚsma, la edición de tapa dura de Mumbo Jumbo consistían en una mezcla híbrida de culturas europeas, africanas y serruticas. La postergación
(Doubleday 1972) incluye una serie de citas en espiral que preceden a la historia de LaBas y de Egipto y F euicia dentro de las lluevas constmcciones históricas de Occidente sería resultado
que avanzan su contenido. La primera de estas citas (de Godfrey Higgíns, A nacalypsis) afirma de un conjunto de circunstancias filosóficas, políticas y socio-económícas. Entre otras, Bemal
tajantemente: "Osiris and !lis Bull were black; all the Gods and Goddesses of Grecce were
black, at least this was the ease with Jupiter, Bacchus, Hercules, Apollo, Ammon. The que detenninados cultos afrícanos, como el culto de lsis, pudieron habef influido en la fonua en
Goddesses Venus, Isis, Hecate, Diana, Juno, Metis, Ceres, Cybele are black" (161).140 El resto fepresentaba a la Sagrada Familia (Redd 1985). Por supuesto, Recd omite la feferencia a la
enturbiar su visión de la historia como la eterna lucha L"Iltre el potencialliberadof
la cultura judco-<;ristiana.
!lO De hecho, las semejanzas entre la versión que Recd presL"Ilta de Osíris y la imagen que Fuentes ofrece de '41 Al margen de la, difen,ncias obvias entre los proyectos de Bernal y Reed (diferencias que vendrian dadas
QUlcl¡:.al"ó.tl son muy llamativas, principalmente por su condición de ensayo académico y ficción satírica. respectivamente), ambos comparten una
Al margen de las feservas que merece una obfa tan extravagante como la de Higgins. lo cierto es que el fragmento intención provocadora semejante. Tanto el riguroso trabajo de Ikmal como la cirquense novela de Reed aspiran a
citado POf Reed se insclibe en W1 contexto que contradice. en cierto sentido, la visión del novelista norteamericano. En contrarrestar las visiones de la historia que aceptamos como natumlcs, pero que a menudo se han construido sobfe las
AnacalypslS no sólo los dioses egipcios y grecorromanos son negros sino también Cristo, Buda y Krisna, Es más, el bases de intereses políticos, religiosos o nacionak'S, BL'Il1al termina la introducción a su obra señalando que "the
pasaje citado aparece en la obra del erudito británico bajo el curioso titulo de "Christ Black" (1, 138), Y en otro polítical purpose of Black Athena is, uf COUfse, to lessen turopean cultural arrogance" (1987: 1, 73). De forma símilar,
momento afirma que Cristo pfocedía de una tribu judía negra (1, 751), Para ello ofrece como prueba esculturas y Recd menciona en uoa L'IltTevista que la finalidad de sus primeras oovelas L'fa "lo humble Judeo·Christian culture"
cuadros en que Cfisto aparece representado con rasgos negroides. El problema de la tesis de Higgins es que no parece 133). Si no en el tono, las obras de Bernal y Reed coinciden, al menos, en su declarada actitud oposicional.
discfiminaf entre la repfesentación y el objeto de la fepfesentación, entre el nivel simbólico y c11iteral. El hecho de que Bernal nos fecuerda, por ejemplo, que grandes autofes clásicos como Esquilo y Platón ponían siempre
haya numerosos ejemplos de Madonas negfas 00 tieoe POf qué significar que la Virgen y el Niño fueran negros. sino helenística en una oosición inferior en folación con ¡as de Egipto y Fenicia (1987: 22-23).

122 123
menciona el desplazamiento del interés hacia la antigua India a raíz de los estudios sobre el add their own variations" (MJ 164). En cuanto al ámbito de la organización social, la política
sánscrito a [males del siglo XVIII y comienzos del XIX; los ataques del cristianismo durante de Osiris consiste en el bienestar económico y cultural de Egipto yen la coexistencia pacífica
los siglos XVIII y XIX; el desarrollo de teoria~ sobre la superioridad racial que pennitieron con otros pueblos. Así, la incursión de Osiris en las naciones del extranjero debe entenderse, a
justificar la expansión de las potencias imperialistas durante este mismo periodo; y el los ojos de LaBas, como embajada cultural, más que corno aventura expansionista. Entre los
desarrollo de un modelo ario bajo la tutela intelectual del positivismo (1987: 1,22-38). acompañantes privilegiados en su viaje por África y América figuran Thoth y Dionisos, dos
La obra de Bernal no es un caso aislado. Él mismo hace en su ensayo un breve recorrido artistas en la versión de LaBas. Como consecuencia del buen gobierno de Osiris,
por todas las obras que han cimentado su tesis. En este sentido destaca la labor pionera de prospera bajo su mandato.
historiadores populares como George G. M. James, cuya obra Sto/en Legacy (1954), aunque La visión utópica que presenta Recd es la de un universo en el que no existe conflicto
carece de los requisitos fonnales y armas teóricas de la historia académica, ha conseguido abrir alguno entre el mundo del arte y la esfera del poder. Pero este paraíso cultural es subvertido por
camino en el desenmascaramiento del mito de la inferioridad cultural e histórica del mundo la acción manipuladora de Set quien encarna la antítesis de los valores de Osúis. Set es descrito
negro. Otros autores más recientes, como Cheikh Anta Diop, Ben Jocharman and Chancellor como el arquetipo del ambicioso, intolerante, monoteísta, dogmático, militarista, anti­
W illiams, han acometido la empresa de sustentar esta visión afrocéntrica de la historia desde un intelectual e imperialista. Con su violcnto ascenso al trono, se produce una escisión entre el arte
punto de vista igualmente radical, pero más riguroso e interdisciplinarío. Pero además de los y las instituciones del poder político. Como en la visión del mito de Quetzalcóatl en Terra
autores mencionados, Bernal reivindica también la obra de otros más moderados como W.E. Nostra, la historia de Os iris LaBas es la historia de una caída: la caída del arte como
B. DuboÍS o Ali Ma7.rui, quienes abogan por una visión más multicultural, y por 10 tanto menos elemento estructurador de la sociedad. 143 Esta nostalgia por un paraíso cultural perdido se hace
restrictiva, en la historia de las civilizaciones. patente a través del comentario de LaBas: "in Egypt at tlle timc of Osiris every man was an
¿Cuál es la posición de Reed en este debate? Obviamente no podemos esperar de una artist and every artist a priest: it wasn't untillater that Art became attached to thc State to do
novela como Mumbo Jumbo el talante propio de una obra puramente historiográfica. El texto what it pleased" (M! 154). La llegada de Set al trono inaugura, por tanto, una visión del mundo
dc Reed es ante todo una fiCCión que desprecia las restricciones de cualquier género discursivo en la que ya no es el arte, sino el poder político y sus instituciones los que organizan la vida de
empezando por las restricciones de la novela misma. La función de la leyenda egipcia de la comunidad. 144
LaBas es explicativa en relación con el resto de Mumbo Jumbo, pero también provocadora en
relación con las versiones heredadas de la historia y la religión. Este talante provocador, en La apropiación de los mitos de la negritud
ocasiones deliberadamente ofensivo, en relación con los mitos culturales dominantes lleva al
escritor a simpatizar con algunas de las actitudcs más radicales del afrocentrismo. De ahí, la En la segunda parte de su larga digresión, LaBas comenta en clave paródica los sucesivos
citas iniciales y la intensidad con que irIsiste en el carácter negroide de lo mejor de la expolios de que ha sido objeto la cultura negra a lo largo de la historia. Tanto las civilizaciones
civilización egipcia y, en especial, de aquello que más ha influido en la creación de la cultura greco-romana como judeo-cristiana se han servido de los símbolos y mitos de la neglitud en la
clásica. Pero el punto dc partida radical de este episodio no evita que Reed tenga el menor configuración de sus cosmovisiones respectivas. En primer lugar, LaBas reinventa la historia
escrúpulo en valerse de historiadores como Budge (que representan la antítesis de la visión de Moisés como un nuevo Set, un ambicioso iniciado en los misterios egipcios que obtiene la
afrocéntrica de la historia) o de fuentes aún más dudosas como Blavatsky o Crowley. En este sabiduría mediante la fuerza y el engaño. En una última parte de la leyenda se comentan los
sentido se alinea junto con el resto de novelista~ históricos dcl postmodernismo que mucstran origenes de la cultura clásica y cristiana como resultado de esta misma dinámica de
su irrcverencia ante las pretensiones científicas del discurso histórico y privilegian el pastiche apropiación de los mitos culturales negros.
intertextual y las versiones sobrenaturales y esotéricas del devenir. Varios siglos después de las fallidas teocracias monoteístas de Set y Amenotep IV
En el proceso de selección y manipulación de los datos documentales, Reed favorece la (Akenatón), el monoteísmo atonista es reillstaurado por Moisés de fonna rocambolesca.
visión del Egipto de Osíris como materialización de la utopía cultural que defiende en todos Moisés, un iniciado en los cultos de Osiris, estudia música y artes mágicas bajo la dirección de
sus textos. Como se ha podido comprobar, las versiones canónicas de Plutarco y Diodoro hacen Jethro, un músico negro hoodoo a quien engaña con la intención de apropiarse de su sabiduría.
de Osiris y Thoth dos héroes culturales. Osíris es, en la versión de Plutarco, el creador de la Es precisamente Jethro quien infonna a Moisés de la existencia del Libro de Thoth en el
agricultura, el arte, la ley y la religión. En cuanto a Thoth, Diodoro lo presenta como inventor templo de Isis en Koptos, pero le advierte que el Libro es custodiado por una serpiente
del lenguaje y gran favorito de Osíris. La versión de LaBas lleva esta visión del mito hasta sus inmortal. Retirado al desierto para idear una fonna de apropiarse sin peligro del Texto, Moisés
últimas consecuencias. El Osiris de Rced es un príncipe negro de origen divino consagrado a ve en una aparición al espíritu de Set, quien le ofrece la clave para conseguir el Libro a cambio
las refonnas sociales y al bienestar de su pueblo. En todas las manifestaciones de su espíritu de que restaure el culto a Atón. Sin embargo, la obtención del Libro ocurre bajo la fase
reformador, el arte y, en concreto, la música cumplen un papel primordial. Los misterios equivocada de la luna, de ahí que los misterios que encierra lleguen a él distorsionados.
agricolas consisten en la representación teatral y musical de los ciclos agrícolas, dentro de lo
que LaBas llama "a theater of fecundation, generation and proliferation" (MJ 161). La religión
se manifiesta igualmente en fonnas rituales caracterizadas por la flexibilidad, el sincretismo y 143 Corno en la utopía cultural de Fuentes, lo que quizá se está expresando a través de (.'Stos mitos de la caída es el deseo

la apertura. La compilación de las letanias en el libro sagrado de Thoth, por ejemplo, es del artista contemporáneo por recuperar parcelas de poder y privilegio ocupadas anteriormente a la rustoda.
Este es un tema qne se repite en muchos novelistas histódcos postrnooemos, de ahí que sea objeto
descrita con la tenninología propia de una compilación musical. Como en el jazz, la obra de final de este libro.
Thoth no responde a patrones fijos que deben repetirse fielmente. El Libro de Thoth, que visión de las relaciones entre arte y poder no es exclusiva de este episodio de Mumho Jumbo, ,ino
recogc las enseñanzas de Osiris, no es una codificación rigida de reglas a seguir por los reaparece a lo largo de tooa la obra de Reed. De hecho, en su definición de la estética Neo-HooDoo Reed utiliza
adeptos, sino "a Book ofLitanies to which people in plaees like Abydos in Upper Egypt could mismos términos que en su representación del Egipto de Osids: "Neo-HooDoo believes tha! every man is an a¡tist and
every artist a priesC' (NCr 21).

124 125
Moisés íntenta valerse de las enseñanzas de Jethro y de la sabiduría encerrada en el Texto. continuación cómo Salomón consigue riqueza y sabiduria a través de la reina de Saba, oriunda
Para ello, organiza un gran concierto en el que interpreta algunas piezas musicales de Jethro y también de Etiopía. En ambas historias se repite una dinámica que caracteriza también Mumbo
temas contenidos en el Libro de Thoth. El concierto, sin embargo, termina por convertirse en Jumbo: se presentan personajes clave de la cultura judeo-cristiana cuya grandeza se debe
un altercado público. Deformadas por su obtención bajo el signo equivocado, las letanías del principalmente a la influencia del África negra.
Libro tienen efectos mágicos desastrosos que acaban por sublevar al pueblo de Egipto. En La misma tesis reaparece en Moses, considerado como el libro más ambicioso de
venganza por estos alzamientos populares, Moisés provoca una gran plaga (una explosión Hurston. 146 Como Reed en Mumbo Jumbo, la antropóloga arroamericana combina la alegoría
atómica, en la versión anacrónica de LaBas) y marcha al exilio con sus seguidores. Pasado un con la tradición picaresca (Bone 1975: 114). Como LaBas en su leyenda egipcia, Hurston
tiempo, al regresar Moisés de un retiro espiritual, descubre a sus seguidores adorando y mezcla magistra.lmente el humor, las historias de conjuros, los cuentos populares y las leyendas
bailando en torno a un toro (una de las representaciones más comunes de Osíris). Para evitar un africanas (MacDoweIl1991: 16). En su novela Hurston saca a la luz una tlddición de leyendas
nuevo resurgimiento de los cultos de Osiris entre los suyos, Moisés oculta el Libro de Thoth en mosaicas que existían en toda África y que, como resultado de la Diáspora, pasaron al Nuevo
el tabernáculo donde habría de perderse posterionnente, convirtiéndose uno de los "libros Mundo. 147 Como señala Hemenway, "Hurston attempts nothíng less than to kidnap Moses from
perdidos de Moisés". Judeo-Christian tradition, c1aiming that his true birthright is Atiican and that his true
Mientras tanto, Díonísos en su exilio griego ha enseñado el arte de Osiris, que sobrevive en constituency is Afro-American" (1977: 257). Muchos de los detalles más significativos de la
forma de misterios hasta Constantino. Durante este tiempo, los griegos erigen templos a Isis y novela de Hurston sientan un claro antecedente de la leyenda de LaBas. En Moses, por
Osiris e incorporan a su civilización una gran parte de los mitos y símbolos del Antiguo Egipto. ejemplo, el protagonista es también un mago o conjurador que recibe el conocimiento a través
En el siglo IV el resurgirníento monoteísta derivado del pacto del estado romano con el de las enseñanzas de Jethro y ~ue, tras un viaje a Koptos, adquiere la sabiduría infinita
cristianismo desencadena una nueva persecución de los seguidores de Osíris. Los misterios, sin contenida en el Libro de Thoth. 14 El tono de la novela de Hurston es igualmente precursor del
embargo, llegaron a incorporarse dentro de la doctrina cristiana. La pasión por Isis, por estilo de Reed. Lo primero que llama la atención en Moses es la extraña combinación de lo
ejemplo, pervive bajo la fonna del culto a la Virgen María y muchos de los atributos de Osiris cómico y lo sagrado, algo que es común en la tradición popular arroamericana, pero que resulta
pasan a fonnar parte de las representaciones canónicas de Cristo, quien, no obstante, es a los impensable en el austero marco judeo-cristiano. Como Reed en su obra., Hurston se propone
ojos de LaBas un impostor. desmitificar la figura de Moisés y la tradición bíblica en general. Para ello recurre a la
El libro de Thoth no reaparece hasta 1118, año en que los Caballeros Templarios humanización radical del protagonista. 149
construyen sus cuarteles generales sobre el templo de Salomón (que según la leyenda estaba Es sorprendente que los críticos no hallan percibido en la obra de Reed una huella tan clara
construido, a su vez, sobre el tabernáculo de Moisés). El bibliotecario de los templarios, Von como la de Hurston. 150 Como él, Hurston se interesa por el vudú-hoodoo como seña de
Vampton, descubre casuahnente el Libro y acomete febrilmente su traducción. Sin embargo, identidad fundamental de la cultura negra norteamericana. Al igual que Reed, "Hurston
sólo es capaz de traducir una pequeña parte que conforma la llamada "Regla del Temple". Al established her fascÍllation with rewriting the sacred myths of the Judeo-Christian tradition in
practicar sin el debido adiestramiento los rituales del Libro (que, además habían llegado African-American terms and idioms" (McDowell 1991: xxii). Incluso en lo referente a su
distorsionados a Moisés), cambia radicalmente la suerte de los Templarios. Prímero pierden la recepción, las obras de ambos escritores guardan muchas semejaIl71lS. Ambos han sido y siguen
ciudad de Jerusalén frente a Saladino en 1187 (derrota de la que Von Vampton escapa con el siendo objetivo de ataque de los críticos negros social-realistas que ven sus obras como
Libro). En 1307 Felipe IV de Francia, con la ayuda del Papa Clemente, acomete la persecución, apolíticas y carentes de conciencia social. 151 Ambos han contestado tales acusaciones en
arresto y, en muchos casos, ejecución de los caballeros de la orden. Acusados de practicar ritos términos sirnílares, reivindicando la libertad del artista negro para crear sin someterse a los
blasfemos, que incluían la adoración del dios negro Baphomet, los líderes templarios son códigos estrechos de ninguna preceptiva, ya sea blanca o negra.
quemados en la ho¡,'uera, pero Von Vampton escapa de nuevo. De acuerdo con la relación de La relación intertextual a que Reed somete el mito de Moisés se enmarca dentro de su
Lana~, una forn1a cOlTompida de los ritos templarios continuó bajo la forma de la masonería. concepto de la literatnra como reescritura crítica de modelos precedentes. Así, Reed reescribe
Esta segunda parte del relato de LaBas sigue las mismas pautas que la historia de Osiris. Si el texto de J Iurston, quien reescribe la tradición popular arroamericana, que, a su vez, reescribe
en esta última se establece la negritud y originalidad de la cultura egipcia, ahora LaBas Íllsíste tanto la tradición judeo-cristiana como leyenda" de origen africano. Es esta reescritura crítica
en su impacto sobre el mundo clásico y la civilización judea-cristiana. En su representación
atípica de Moisés y Jethro como magos, Reed se desvía de las interpretaciones occidentales y 146 Para una consideración de Moses como la obra más ambiciosa de Humton, véanse Hemenway (1977: 256), Howard
se guía principalmente por la imagen de ambos que ofrece el íolklore afroamericano y que ZOld 113) y Jackson (1986: 152).
Neale Hurston recoge en sus novelas y ensayos. [45 Tanto en Mules andMen (1935) como en su En relación con la proliferación de lales leyendas, afirma Hurston en
novela Moses, Man of the Mountain (1939), Hurston presenta algunas de las versiones Ihere are traditionaltales of Moses and his supematnral powers Ihat are not Íll Ihe Bible, nor can
writtenlife ofMoses" (1990: 116). Recd reproduce este mismo pasaje en la edición de Mumbo.
populares de esta figura legendaria. En un relato folklórico, original de New Orleans y
Doubleday y como parte de la mencionada cita en espiral con que inicia la leyenda egipcia de LaBas
recogido en Mules and Men, Moisés alcanza el conocimiento de las artes mágicas a través de 14& Como C"I1 el relato de l.aBas, el Moisés de Hurston debe viajar a Koptos para conseguir el Libro de Tholh, que C's
Jethro, quien es descrito como un gran hoodoo man etíope. Este mismo cuento popular relata a custodiado por una serpiente ÍllmOl1al (véase el cap. XVI de Moses)_
149 Hemenway sc-ñala el uso humoristíco de la lengua hablada como lIna de las fOllnas <-"11 que Hurston consigue

humanizar la figura de Moisés. Aunque dotados de poderes sobrenaturales, Moisés se comporta y habla como un negro
145 Reed ha expresado a menudo su admiración por la obm de Hurston. Algooas muestras de tal considcmción pueden del Sur rural de los Estados Unidos, especialmente despué'S dc su experiencia junto a Jethro (I977: 262).
encontran<e en su prólogo a ooa reciente edición de Tell my Horse (1990: xi-xv), así como en comentarías hechos en "O La única excepción es probablemente Gates, quien en ". Ihe BJackness of Blaekness" menciona algooas semejanzas
numerosas entrevistas. En uua de ellas, Reed reconoce el impacto de Hurston en la escritura de Mumbo Jumbo (1982: C'ntre ambos escritores, aludiendo específicamente a su reconstrucción de los mitos de Moisés (1984:
122). En su "Neo-HooDoo Manifesto" se ret¡ere a Hurston como "OUf theoretícian" {NCP 21 j. Dos de las obras de l51 Véase, por ejemplo, la demoledora critica de Their Eyes Were WOlching God que Richard
Hurston (Voodoo Cods y Mules and Men) figuran, además, en Su "Bibliogl"afia parcial". Masses (1937: 22,25).

126 127
de la tradición precedente la que explica, asmlIsmo, las difereneias existentes entre las decadencia de la Orden se atribuye directamente a la posesión del Texto en su faeeta "Petro",
versioncs del mito en Hurston y Reed. Así, mientras Hurston recoge con minueiosidad es decir, en su aspecto incontrolable y dañino, y a la incapacidad de los templarios por entender
antropológica relatos de la tradición folklórica afro americana, Reed crea un nuevo mito en el las enseñanzas contenidas en sus páginas. En su descripción de las leyendas de la Orden, Reed
que los protagonistas de la cultura judeo-cristiana han saqueado sistemáticamente el arsenal utiliza simultáneamente versiones eontradictorias de los sucesos eon la intención de reforzar su
simbólico y mitológico de las civilizaciones negras. En euanto a la imagen que ambos autores ataque contra las versiones saneionadas en la historia y teologíajudeo-cristianas. Al insinuar el
presentan de Moisés, Hurston subraya su condición tanto de hoodoo man como de líder del earácter económico y político de la persecución, se denuneian las maniobras de las ambiciosas
pueblo hebreo. En su faeeta esotérica, y siguiendo una tendencia eomún del folklore negro, monarquías del momento y la complicidad del papado en tales empresas. Al sugerir la
Ilurston llega a presentar a Moisés como "the great father of magic scattered over Afi'ica and existencia de ritos blasfemos en la Orden se subraya la supervivencia (aunque distorsionada) de
Asia" (1990: 116). Reed, por su parte, se eomplace en denigrar al máximo la figura del profeta. los misterios paganos en el cristianismo y la ineficacia última del poder en imponer una visión
Para ello niega por completo el componente judeo-cristiano existente en la tradición folk1órica dogmática del mundo ba~ada en la represión y el terror.
afroanlericana y cuestiona, además, la vertiente mágica del mitO. 152 Moisés se convierte, en la La digresión de LaDas cumple un papel primordial tanto en Mumbo Jumbo como en la obra
leyenda de LaBas, en un deficiente aprendiz de brujo movido por la ambición personal. Dentro general de Reed. A través de este relato aparentemente fantástico, LaBas pone en relación
del gran esquema histórico de Recd, Moisés se enmarca dentro de una genealogía cultural que elementos dispersos de la tradición afroamerieana y los enmarea dentro de un nuevo sistema
va desde Set a la oligarquía política y financiera norteamericana, pasando por Akenatón, mitico heterogéneo. Esta eonstrucción original se alimenta de símbolos e imágenes procedentes
Cristo, los apóstoles, Constantino y los caballeros templarios. de las culturas de Occidente, África y Afroamérica. La síntesis fmal de Reed se dírige a ofrecer
En la descripción del origen y avatares de la Orden del Temple Reed signe estrechamente la una historia de la humanidad alternativa en la que los negros cumplen un papel protagonista. A
versión de Norman MacKenzie en Secret Societies (1967), obra mencionada en la "Bibliografia primera vista, el tono satírico de la leyenda, como el de Mumbo Jumbo en general, a~í como las
parcial" de Mumbo Jumbo. Como MacKenzie (1967: 117), el escritor subraya el origen oriental exageraciones en torno a mitos canónicos de la civilización oecidental pueden dar la impresión
de la Orden. Al parecer, Rugnes de Payens, fundador de los templarios, modeló su de que la historia de LaBas es una extravagante quimera Sin embar<Jo, además del componente
organización sobre la base de los llamados Assassins, una sociedad secreta islámica que tiene fabulador que caraeteriza la obra de Reed, existe, como hemos podido comprobar, una clara
su origen en la Persia del siglo XI. Si a esto añadímos que el ritual de la Orden se adornó eon tendencia a sintetizar motivos míticos e l>istóricos existentes y a recurrir a las fomlas de
los secretos del Libro egipcio de Thoth, tenemos de nuevo una situación recurrente en la obra legitimación caracteri~tieas del di~curso historiográfieo.
de Reed: un buen número de las figuras claves de la historia y la eultura occidentales proceden La "leyenda egipcia" constituye un esfuerzo por explorar las áreas oseuras del registro
de las tradiciones afroasiáticas. histórico oficial, áreas que se extienden desde épocas anteriores a la Antigüedad clásica hasta
En la misma línea que MacKenzie, Reed expone también el poder económico alcanzado por nuestros días. Tras un detenido análisis, la versión que ofrece LaBa~ es menos extravagante de
los miembros de la Ordenen la Edad Media, que llegaron a convertirse en prestamistas de las lo que pueda parecer a simple vista. Reed presenta un sistema mitico alternativo, pero anclado
monarquías europeas. La caída de la Orden se produjo, muy probablemente, por conflictos simultáneamente en la tradición. En la visión de Egipto y de las doctrinas herméticas que Reed
políticos y económicos con la monarquía francesa. El entonces rey de Francia Felipe IV, que comunica a través de LaBas se combinan algunas de las obras clásicas de la egiptología
había recurrido frecuentemente a los templarios en busca de préstamos, veía con malos ojos su las reconstrueeiones teosófieas de la antigüedad, las más recientes teorías
poder e independencia. Cuando el Gran Maestro de la Orden del Temple, Jaeques de Molay, se afrocéntristas, los relatos orales del folklore afro americano y las visiones de la cultura popular.
negó a unirse a la Orden rival del Hospital bajo la jurisdicción del rey de Frrulcia, éste denunció El resultado es tilla construcción amalgrunante que es tan absurda o real como las versiones
a los templarios a la Inquisición, acusándolos de herejía. De hecho, el protagonismo de Felipe "oficiosas" del pasado, pero que permite a Reed explorar los dos niveles temporales más
IV de Francia en el suceso, por eneima del Papa Clemente V, dio lugar también a un conflicto importantes en Mumbo Jumbo: el presente de la díégesís (los años veinte) yel presente en el
de poder con el papado, puesto que era el Papa quien monopolizaba el poder legislativo en que se produjo la novela (las década~ de los sesenta y setenta).
materia de herejías. Las acusaciones de sacrilegio, por otra parte, han sido desmanteladas por la
historiografia contemporánea, que ve en ellas una excusa para acabar con el poder de una rica
orden militar. 153 3. 1. 1. 2. Los años veinte: entre la conspiración política

Como en tantas otras ocasiones, Reed explota de nuevo las faceta~ más extravagantes de la y el renacimiento cultural

leyenda. De ahí que a las razones económicas para la persecución de los templarios se unan las
de tipo esotérico, las cuales confieren un aura mágica a la novela. Por ejemplo, las actividades Desde sus primeros capítulos Mumbo Jumbo advierte al lector acerca de la importancia de
secretas de Von Vamplon en su apartamento de Nueva York recuerdan los ritos blasfemos en los años veinte en la confignraeión de la Norteamérica moderna. Los míticos veinte son, ante
honor de Baphomet, que las autoridades religiosas atribuían a los templarios. Por olra parte, la todo, una era de contrastes en que se dramatizan las tendencias predominantes en la historia
estadounidense. El miedo y la inseguridad con que se caracterizan tanto el comienzo como el
fin del periodo contrastan fuertemente con la imagen de frivolidad que evoca esta década. Los
'" A p<..-= de que Reed hace del vudú la base principal de su teoría estética y de su visión del mundo, oculta el hecho
de que en Haití la máxima figura del panteón vudú, Oamballah, se identifica a menudo con Moisés (HurstoIl 1990:
años veinte son también la era de Hardíng, uno de los periodos de la historia norteamericana
116,1991: xxiv). más dominados por el escándalo y la corrupción política. Pero, ante todo, en Mumbo Jumbo
'" Barb<...- (1978) ofrece la hasta hoy se considera como la versión más autorizada de la pc-rsecución de la Orden son la era del Jazz, la época que dio a luz el primer gran movimiento cultural afroarnericano: el
del Temple. En su estudio este oscuro Suceso insiste en la necesidad de explicarlo en relación con faetorc'S externos Harlem Renaissance. Todas estas facetas de los veinte son recogidas en la novela con gran lujo
a l. Or.k.... tak'S como "lhe financial nceds of Philip the Fair" y "thc weakness of the papacy" (1978: 247). Para un
rc'Sumc,\ de las tesis de Barber, véaseCalianu 1987. de detalles. Pero al igual que ocurre con el resto de los motivos historiográficos tratados, el

128 129
interés de Reed no es puramente arqueológico o exótico. El pasado le interesa como
explicación del presente de escritura del texto. En relación con dicho presente se examinará
primero el marco político conspiratorio que recrea Mumbo Jumbo (la administración Harding),
para pasar luego a discutir el tratamiento que recibe en eUa el renacimiento cultural
afro americano (el Harlem Renaissance).
I invasión es la destrucción de las creencias vudú en el Caribe, relacionándola con la lucha
contra Jes Grew que los atonistas llevan a cabo en los Estados Unidos.
Por último, la WaUflower Order se siente ala mIada ante las decla.-aciones públicas de!
presidente. Por ejemplo, cuando afirma que "The Negro should be the Negro and not an
imitation Whitc man", los atonistas creen que está dirigiéndose en código a los activistas
airoamericanos. Los dirigentes de la Orden comprenden que Harding ya no les es útil y deciden
La administración Harding eliminarlo. Pero en lugar de usar a un psicópata (como, al parecer, habían hecho anteríorm.ente
con el presidente Garfield), deciden envenenarlo. El capítulo 46, que gira en torno a la figura
En Mumbo Jumbo el presidente Warren Harding accede al poder gracias a la influencia de Harding, termina con el hierofante de la Orden telefoneando a Harry Daugherty para que
del intrigante Harry Daugherty, que es, de acuerdo con la teoría conspiratoria de Reed, un Harding sea ejecutado.
miembro de la Wallflower Order. Los dirigentes de la Orden ven en Harding al candidato ideal Comienza entonces, según el narrador, "el misterioso viaje de Harding al Oeste" (MJ 147).
para detener la epidemia de Jes Gre:w: es el típico hombre hecho así mismo, con raíces en la Tan pronto como sube al tren comienza a ser envenenado. Cuando el29 de julio llega a San
Norteamérica rural, con buenas relaciones con la prensa (él mismo era director de un Francisco, después de una breve excusión a Alaska, se encuentra decaído. En el Palace Hotel
periódico), sin demasiadas luces intelectuales, pero con habilidades diplomáticas. Del retrato de San Francisco, el presidente muere tras recibir nuevas dosis de veneno. Según la versión de
que ofrece la novela, basado en la., versiones de la historia popular, se desprende un político la novela, que dice basarse principalmente en la historia de Sullivan, Harding iba a pronunciar
incompetente con una personalidad extrovertida e íngenua. 154 En definitiva, un candidato un discurso ante una logia de los templarios de Hollywood titulado "The Ideals of a Christian
apropiado para las manipulaciones de la Wallilower Order. En su campaña electoral promete Fraternity". De acuerdo con una nota del autor, pocos historiadores han comprendido la
acabar con la epidemia, pero pronto empieza él mismo a mostrar síntomas alarmantes de importancia de esta clave para desvelar el misterio de la muerte del presidente.
haberse contagiado. El relato novelesco de los avatares de la administración Harding cuenta en Mumbo Jumbo
Para empezar, una incontrolable explosión de rumores apoyados por documentos y con dos fuentes reconocidas: la historia sensacionalista de Mark Sullivan, ()ur Times: The
comunicados de prensa sugieren su ascendencia negra. El narrador alude a un libro escrito por United States, 1900-1925 (1935), y el minucioso ensayo histórico-biográfico de Robert K.
un tal William Eastbrook basado en entrevistas con los vecinos de su ciudad natal (Marion, MUlTay, The Harding Era: Warren G. Harding and his Administration (1969). Si el mayor
Ohio), quienes declaran no haber tratado nunca al padre de Harding como hombre blanco. Un atractivo de la obra de Sullivan reside en la gran cantidad de anécdotas biográficas que recoge,
segundo libro de la misma naturaleza, Warren Harding, President ofthe United States, sólo se su mayor inconveniente está en el énfasis desorbitado que se da a muchos rumores infundados.
conserva en la sala de libros raros de la Biblioteca Pública de Nueva York. 155 Todas las copias A menudo es dificil establecer el origen y/o el grado de veracidad de los chismes que se
del libro e incluso los fotolitos se destruyeron en secreto, como también fueron eliminada, (en presentan y que acaban por ensombrecer los acontecimientos e interpretaciones de carácter
este caso, por orden directa de Woodrow Wilson) las 250.000 copias de otra obra que político y económico. A ello se añade el hecho de que Sullivan no pudo tener acceso a los
demostraba la ascendencia negra de Harding. Harding Papers, lo que se aprecia en la perpetuación de los mitos más manidos sobre el
Pero hay otras razones por las que Harding cae en desgracia a los ojos de los atollÍstas. A su periodo. En cualquier caso, Our Times es interesante como antología de rumores sobre una
posible sangre negra se suma el hecho de que ha sido visto en Harlemjunto a portadores deJes época en la que los escándalos y la magnificación o creación de los mismos por la prensa
Gre:w y, sobre todo, su posición en relación con uno de los hechos históricos que recouen amarilla hacen especialmente dificil el esclarecinüento del pasado. De ori.entación más
insistcntemente Mumbo Jumbo: la invasión y ocupación de Haití por los marines rigurosa, The Harding Era de Murray une la relación biográfica con el estudio de las
norteamericanos. En una fiesta para recaudar tondos para las campañas contra linchamientos aspiraciones y problemas legislativos de esta administración. El trabajo de Murray se enmarca
había hecho unas declaraciones en contra de la guerra sucia que se estaba librando cn el país dentro de la historíograt1a académica, lo que se aprecia tanto en el gran aparato documental,
caribeño. Los detalles de esta gucrra se revelan en la novela a través del diálogo entre el líder como en la detallada revisión de toda la literatura precedente y en la metodología de
de los rebeldes haitianos, Benoit Battraville, y LaBas (capíhllo 42). Desde el 28 de julio de comprobación y evaluación de las fuentes.
1915, momento en que los marines ocupan la isla y someten por la fuerza a la población del Como en el resto de los motivos historiográficos usados por Reed en su novela, la historia
país, Haití sufre una cruenta represión. La invasión se había llevado a cabo sin acta alguna del de la administración Harding es reconstruida sobre la base dc un collage documental en el que
Congreso u otro organismo de soberanía popular y el pueblo norteamericano desconoce, por se privilegian las anécdotas más oscuras y las interpretaciones de los acontecinlientos más
tanto, los detalles de la misma. Sólo a través de una filtración en la prensa salen los hechos a la espectaculares. Cuatro temas principales se deducen de la reconstrucción que el novelista hace
luz pública. En realidad, se trata de un nuevo resurgimiento de la guerra santa que los del gobierno de Harding: los rumores sobre su ascendencia negra, los tímidos intentos de
defensores del atonismo han librado, según LaBas, contra el pensamiento herético durante reforma en la lucha de los afroamericanos por sus derechos civiles, las relaciones de los
miles de años. Más que una guerra económica es una guerra religiosa y culhlral. El fm de la Estados Unidos con Haití y ta muerte del presidente en circunstancias misteriosas. En su
análisis de los turbios aspectos biográficos (los orígenes y muerte del presidente), Reed se
'54 Como admite el propio Reed <:TI la novela, la representación de la era Harding se basa principalmente en la obra de
decanta por la versiones sensacionalistas de la historia; en cambio, recurre a la obra de Murray
Mark Sullivan Our Times. La personalidad del presidente que ofrece Mumbo Jumbo se resume en la frase lapidaria de para el tratamiento de la política interior y exterior de Harding.
Morrison, "a vulgar feUow who wished lO make everyone happy" (1972: 262). Los rumores sobre la supuesta sangre negra del entonces candidato presidencial WíIliam G.
l<5 En Mumbo Jumbo Harding es realmente de origen negro y, en ocasiones,
Harding empezaron a generalizarse a medida que se aproximaban las elecciones presidenciales
hwnonstica escena un espía observa cómo lIarding aprovecha la intimidad de su habltaclOn
"The Whole World is JazzCrazy" (MJ 144). de noviembre de 1920. En realidad, como señala Randolph C. Downes, la acusación no era

130 13
nueva sino que había aparecido en cada una de las campañas electorales cn que había Mumbo Jumbo (edición de Doubleday), adornándola con un en el que, junto a la
(1966: 101 ).156 Es más, los rumores en tomo al origen negro de la familia habían imagen de Harding, figura la fotografia de uno de sus supuestos antepasados negros.
círculado durante casi cien años. Su según se remonta al momento en que los Lo que sin duda estaba detrás de toda esta escalada de mmores era una desesperada
Harding emigraron de Pensilvania a Marion, Ohio. Durante un breve periodo de tiempo campaña de desprestigio orquestada por miembros del partido demócrata cuando la elección de
vivieron en una zona donde habitaban varias familias negras con quienes mantuvieron Harding Como presidente parecía inevitable. El propio Chancellor, un ardiente demócrata, es
relaciones de buena vecindad. Años después, los enemigos del padre de Harding magnificaron representativo de una actitud común entre muchos demócratas conservadores que veían en la
esta historia hasta el pWIto de hablar del origen negro de la familia (Murray 1969: 64). La posible elección de Harding una amenaza para el sistema de discriminación racial existente en
primera referencia documental a estas acusaciones aparece en el diario republicano de Marion, la sociedad norteamericana. Además de su racismo declarado, Chancellor era conocido por sus
The lndependent (20 de mayo de 1887), cuando Hardjng era el joven director del también ideas anti-semitas y por ser partidario incondicional de la política imperialista de Wilson. 159
republicano Star, el periódico de la competencia. Aunque los directores dellndependent se Toda la evidencia apunta a una clara campaña de difamación política destinada a desprestigiar
retractaron públicanlente, el demócrata Mirror se hizo eco de los rumores y comenzó así la a Harding en un momento critico de la contienda electoral. Entre los principales instigadores de
espíral de difamaciones que no habria de abandonar a Harding durante toda su carrera política tal campaña se encontraban aquellos defensores del segregacionismo que querian presentar la
(Downes 1966: nominación de Harding como un complot para desatar la dominación negra en el Esta
El momcnto cumbre de tales acusaciones tuvo lugar, como he señalado, en vísperas de las guerra sucia fue diseminada y magnificada por la prensa hasta aIcanzarproporciones inauditas.
elecciones presidenciales. Repentinamente aparecieron unas círculares firmadas por un tal Lamentablemente las declaraciones públicas, pocas e indiscretas de Harding-como presenta
Willianl E. Chancellor, profesor de economía y ciencias políticas en Wooster College, Ohio. Reed en la novcla-, no ayudaron a disipar los rumores, sino a fomentarlos todavía más. 16ü Ante
En esta" notas Chancellor pretendía demostrar el negro del candidato republicano estas evidencias tan írrefhtables nos podemos preguntar: ¿cuál es el interés de Reed en
basándose en cuatro criterios principales: 1) un árbol genealógico en el que más de dos tercios justificar los rumores sobre la sangre Harding? En su fabulación de un Harding negro
de los antepasados de eran de color; 2) deciaraciones juradas de vecinos y conocidos usa como únieas pruebas la circular y ellíbro de un racista paranoico (Chancellor).
de la familia en Marion; 3) la propia autoridad científica que se otorgaba Chancellor como Chancellor y Reed sean diametralmente opuestos ideológicamente, sus intenciones son
etnólogo; 4) su experiencia como superintendente de las escuelas de Washiogton, periodo en el paradójicamente simílares. f....mbos ven en la ascensión de Harding al poder una posibilidad de
que tuvo la oportunidad de tratar con una de la más numerosas poblaciones negras de las expansión de la presencia negra en la sociedad norteamericana. Pero lo que Chancellorve con
ciudades norteamericanas. De todos estos dudosos criterios solamente el cuarto más aprensión, Reed lo contempla con esperanza. l6l
írrelevante) parece tener un asomo de verdad. El árbol genealógico que presentaba Chancellor En la elección de Harding como presidente tuvo una importancia decisiva el voto negro.
era totalmente falso. Sullivan muestra retratos familiares que contradicen tales acusaciones; Desde el final de la Guerra Civil la población negra empezó a abandonar masivamente los
además, comenta en tOno írónico que, de acuerdo con la genética moderna, si el árbol estados del Sur. Este movimiento migratorio hacia las ciudades industrializadas del Norte se
genealógico de Chancellor fuera cierto y hubiera tal cantidad de sangre en la familia, agudizó durante las dos primera~ décadas del siglo XX, como consecuencia de las
muchos de sus miembros habrian sido completamente negros (135-36). En cuanto a las persecuciones de que fueron objeto por parte de los sectores más racistas de la sociedad. Fruto
declaraciones juradas, consistían en relaciones plagadas de expresiones como "has ben told", de esta concentración del mundo negro en las ciudades del Norte fue la ascensión simultánea
"it was the accepted belief that", "it has been repeateadly reported that", "the Harding farnily de su poder político que se canalizó principalmente a través de la National Associationfor the
has never, to my knowledge, denied that" (Sullivan 1935: 134). Por lo que se refiere a la Advancement ofColored People (NAACP). En el pasado los republicanos te¡úan asegurado el
competencia de Chancellor como etnólogo, no existen pruebas sino de lo contrarío. [58 Lo cierto voto negro, al margen de los programas electorales de sus candidatos. Ahora, conscientes de su
es que los rumores crecieron como una bola de nieve y se multiplicaron las círculares, cartas a valor decisivo en las contiendas electorales, los negros empezaron a presionar para la
los periódicos, pasquines y carteles apoyando o rechazando estas acusaciones. Sullivan incorporación de reivindicaciones en contra de la discriminación racial ya favor de la mej ora
reproduce en su obra uno de los pasquines más populares de Chancellor: una carta abierta "To de relaciones con los de mayoria negra. En la convención del partido republicano que
the Men and Women ofAmerica" (136). Reed, a su vez, inscrta la reproducción de Sullivan en tuvo lugar en junio de 1920 en Chicago, los cinco representantes negros presentaron una
propucsta de reformas en lomo a tres puntos principales: 1) la creación de medidas legislativas
156 En "Negro Rights and White Blaeklash in the Campaígn of 1920" Randolph Downes ofrece la cobertura más
y policiales que aseguraran el derecho al voto de lodos los negros del Sur; 2) la abolición del
exlu1ustiva de la electoral de Harding, tanto en relación con el tema de la supuesta negritud del presidente, sistema de discriminación y segregación en todos los estados del país; y 3) el cese de la política
como en 10 refen.."!)te a lucha los derechos civiles de los negros. de agresión imperialista en el extranjero (los Estados Unidos debían asegurar la democracia en
157 Como señala Downes, el Nacional Republicano estaba preparado para un incidente de este tipo y había casa antes de ir a defenderla en otros países). Ninguno de estos tres puntos fue plenamente
hecho confeccionar lID dossier con datos genealógicos auténticos para hacerlos públicos ante una eventualidad de este
tipo (1966: 101). Will Hay tuvo que hacerlos públicos ante la escalada de ataques por parte de Chancellor y otros
demócratas (Murray 1969: 64). !l9 Antes de poner en circulación íos pasquines contra Harding, Chancellor había hecho públicas sus opiniones en
'" De hecho, Chancellor fue inmediatamente expulsado de Wooster College como consecuencia del escándalo y contra de la política anlÍ-intervencionista de Harding y en contra también de los altos comisarios soviéticos en quienes
a Canadá, no sin antes haber publicado un libro en el que ampliaba sus tesis sobre el tema. Éste es, sin duda, veía a un grupo de judíos en busca de venganza por anteriores persecuciones (Downes 1966: 103).
uno de los libros a los se refiere el narrador de Mumbo .!umbo. A decir vL'fdad, es el único libro al que alude la 160 En unas declaracionc"S a James Faulkner. periodista y amigo de Harding, el candidato republicano dijo sobre todo

novela en apoyo de legendaria negritud de Harding. Aunque en Mumbo .!umbo se hable de dos obras, las este asunlo: "How do 1 know, Jirn? One of my ancestors may have jumped !he tencc" (Murray 1969: 64). Reed
descripciones de ambas se corresponden con distintas anécdotas relacionadas cOn el ensayo de C'hancellor. Para una reproduce en Mumbo .!umbo estas mismas palabráS de Harding, cOmO Wa/lflower Order usa
descripción detallada de la trayectoria de C'hancellor y su libro, véase el articulo de Adams "Annals ofPolitics: A Case .,. condenarle (M.! 146).
ofBíbliocide" (1939). Según Murrny (1969: 65) y Adams (1939: 41-42), la práctica totalidad de las copias dcllibro Este último es el caso de Our Times de Sullivan, en que se ridiculiza la campaña sobre la sangre negr" de Harding.
que circularon clandc"Stinamente fueron confiscadas por Harry Daugherty, p"r aquel entonces fiscal general del estado. Paradójicamente, es de Sullivan de quic"Tl Rc-cd toma gran parte del material para demostrar que Harding sí era negro.

132 133
aceptado, pero al mcnos sc aprobó la pctición dc una ley antilinchamientos que, junto a las NAACP y, en especial, de James Weldon Johnson a los rebeldes; manipulación de los hechos
veladas promesas de retirada de los marines en Haití, creó un clima más favorable a los por la prensa norteamericana; y actitud contraria a la ocupación por parte de Harding. La base
afroamericanos quc el que podía apreciarse en los cuarteles del partido demócrata. del relato responde, por tanto, a las versiones comúnmente sobre el caso. Incluso
La actitud de Harding a lo de la campaña electoral en cuanto al movimiento por los aspectos quc parecer extravagantes (como el papel del vudú como fuerza
derechos civiles de los negros como señala muy ambigua, dependiendo unificadora entre los rebeldes), pueden ser fácilmente documentados.1 63
principalmente de dónde y bajo qué circunstancias se pronunciaban sus discursos 107). Pero es en las diferencias más que en las en donde descubrimos el libre uso de
Por ejemplo, en el Norte defendió los derechos de la población de color, pero sin entrar en la documentación que caracteriza la obra de Reed. En primer lugar, la acción militar de Estados
detalles. Su acuerdo con la NAACP sobre las bases de un programa moderado le aseguró el Unidos no fue un caso aislado en el Caribe. De hecho, las intervenciones directas del ejército
voto negro sin tener que hacer muchas concesiones. En el Sur, cn suavizó su retórica norteamericano en los países del área fueron la norma durante las administraciones de
reformista en cuanto a las relaciones raciales y fue bastante en su apoyo a la Roosevelt, Taft y Wilson. La mayor parte de estas acciones no eran tan secretas como pretende
continuidad del sistema segrcgacionista. En cualquier caso, una vcz que fue elegido presidente mostrar Reed en la novela, ni se llevaron a cabo sin la autorización de los
en noviembre de 1920, intentó poner en marcha una tímida apertura reformista en representativos del norteamericano. La acción militar sobre Haití, por
materias de relaciones raciales. La mayor parte de tales sin embargo, fueron fmstrados comandada por el y sancionada por el senado norteamericano el 28 de febrero de
por las cámaras legislativas y los grupos de presión. Como señala Murrayen su balance de la 1916 (Grafenstein 1988: 267). Es cierto que la prensa presentó una imagen distorsionada de la
adnúnistración sus propuestas a favor de una comisión interraciaI y de una ley ocupación (práctica, por otra parte, habitual en la cobertura de la internacional que
antilinchamiento, de la retirada de tropas en Haití y de poner fin a la discriminación educativa llcvan a cabo los medios de comunicación norteamericanos), pero también existen numerosas
fueron aplastadas por el Congreso, el el Departamento de Estado y las autoridades voces que se alzaron en contra de la intervención. 1M
respectivamente.
Las razones principales de la invasión también difieren en relación con la historiografia
Especialmente importante para el presente <h'1álisis de Mumbo Jumbo es la política exterior existente sobre el tema. De acuerdo con Reed, se trata principalmente de una guerra religiosa y
de la administración Harding en el área del Caribe. Su llegada a la Casa Blanca interrumpe cultural que se remonta a los orígenes mismos de la civilización. Es por tanto algo más que una
momentáneamente la escalada de intervencionismo norteamericano en el área, que tuvo su guerra política, es una causa que concierne a las bases rrlÍsmas de la civilización occidental (MJ
apogeo durantc las administraciones de Roosevelt, Taft y Wilson. 162 A lo de toda la 136). Si bien cs comúnmente aceptada la represión que las fuerzas de ocupación ejercieron
novela se suceden titulares periodísticos que descubren la invasión dc Haití por marines contra todas las del nacionalismo cultural haitiano, convertir un caso tan evidente
norteamericanos. Se alude igualmente a la posición contraria a la ocupación que mantienc de imperialismo económico en una nueva versión de las Cruzadas responde a la misma
Harding (una de las razones por las que a fraguarse su asesinato), así como al intento tendencia hiperbólica y caricaturesca que caracteriza la visión de la historia en Reed. Estados
de encubrir desde el principio toda la operación militar.
Unidos invade Haití en un momento en que intenta consolidar su presencia política y
La importancia de Haití en la novela de Reed se manifiesta de diferentes maneras. En económica en el Caribe. Tras fracasar los esfuerzos negociadores destinados a el
lugar, es la primera nación negra que obtiene la independencia; Haití es, un monopolio aduanero en este país frente a las otras rivales (Francia y Alemania),
punto de enlace entre África y América, pero es, ante todo, la cuna del vudú, el cual constituye Estados Unidos decide adoptar la misma estratcgia militar empleada en el resto de países del
la base de la utopía multicultural de Reed. En su descripción de la realidad cultural de este área (República Dominicana, Cuba, Guatemala, Honduras, Panamá y Nicaragua). Tras la
pequeño país el novelista llega a usar términos similares a los empleados en su caracterización ocupación, Haití se convierte cn uno más de los gobiernos clientes de Estados Unidos,
de la utopía que se estudió en el apartado anterior: "Haiti is a nation of artists. Artist destinándose desde ese momento una parte sustancial de su cconOlnía a pagar la deuda con la
societies are everywhere" (SIGNO 269). Haití, en defmitiva, es mucho más que un país, es un invasora. Cuando en 1922 la Banque Natíonale de La République d'Harti
símbolo especialmente querido para la cultura afro americana y fundamental para la visión del \u,ov,;u<ucoJLllcohasta ese momento de L 'Uníon P arísíenne) es integrada en el National CUy Bank,
mundo de Reed. El conflicto de Haití en Mumbo Jumbo dramatiza el eterno combate entre el se consuma el fmal de la hegemonía fmanciera francesa en Haití y se confirnla el control
atonísmo (ej emplificado en el siglo XX por el sistema político y cultural norteamericano) y la económico de los Estados Unidos en la región 1988:
visión alternativa y sincrética del mundo representada por el vudú.
La mayor parte de los detalles de la comunican en Mumbo Jumbo a través del
ya mencionado diálogo entre Benoit BattravilJe (líder de la resistencia haitiana) y LaBas
(capítulo Por lo general la historia de la ocupación que relata BattravilIe se ajusta a la 163 Para un estudio del papel del vudú en la rustona social de Haití, véanse Bellegarde (1953) y Metraux (1972). Ambos
realidad histórica documentada: ocupación de la isla por los marines desde el28 de julio de autores señalan cómo, desde sus orígenes, el vudú se convirtió pronto en una asociación política además de una
1915; represión sangrienta de toda forma de oposición política; creación de un ejército de religión, una <--specie de fraternidad destinada a la lilx:rnción del pueblo negro. la influencia del vudú en la lucha por la
independencia de Haití está dramáticamente ejemplíficada en la descripción que Metraux hace del llamado Juramento
guerrillas contrario a la ocupación y comandado por Charlemagne Peralte y el propio
de Bois Caiman, el pacto de que, de acuerdo con la tradición, puso en marcha la revolución en Haití el 14 de
Batttraville; renacimiento del nacionalismo cultural entre la población nativa; apoyo de la agosto de 1791 (1972: 42-43). de las anécdotas relacionadas con el vudú, sin embargo, son puramente ficticias.
Por ejemplo, Reed el decaimiento final del Wilson a una venganza vudú por la invasión
norteam"rícana. En apoyo esta teoría el escritor el ensayo de Murray. Por Murr~y no aventura
de Haití no fue de ningún modo un caso excepcional en el área de Centroamérica y el Caribe, como una teoría semejante, sino que atribuye la parálisis progresiva de Wilson a las dos q\Je sufiió al 1mal de su
de MumboJumbo. Durante el periodo que va desde 1901 (elección de Roosevelt) a 1920 (elección de mandato presidencial (1969: 76-79).
Harding) se produjeron seis intervenciones militares norteamericanas en Panamá, cinco en Honduras, cuatro en la L64 Para una relación detallada de artículos contrarios a la ocupación, véase Frederick 1992: 205-10. Si las noticias
República Dominicana, tres en Cuba, dos en Nicaragua, dos en Haití y una en Guatemala. Para una introducción al sobre la ocupaci(m de Haití fueron escasas durante la administración de Wilson, esto se debe principalmente a que tal
estudio del pillaje secular que han sufrido los países del área, véase Galeano 1973.
ocupación fonnaba parte de la práctica exp:msionista habitual de la política norteamericana.

134 135
Pero si en su reconstrucción de la ocupación de Haití Reed se muestra parcialmente fiel a empezó a adoptar las formas de expresión y comportamiento de los afroamericanos, cmpezó a
las visión académica de la historia, en la descripción de la muerte de Harding, Mumbo Jumbo "volverse negra".168 Los frenéticos veinte representan en los Estados Unidos el momento en
vuelve a alimentarse de los chismes y rumores divulgados por obras oscuras y diseminados por que la cultura negra desborda, por primera vez, los límites de la comunidad afroanlericarlR para
la prensa amarilla. En de un ataque al corazón (diagnóstico oficial del médico forense), el influenciar los hábitos y el comportamiento de la sociedad norteamericana en general.
presidente muere envenenado. En su búsqueda de apoyo documental para su 'visión
conspiratoria de la historia política de Norteamérica el novelista recune a las teorías El Renacimiento de Harlem
extravagantes recogidas por Sullivan en Our Times. Sullivan cuenta cómo a raíz de los
escándalos económicos de la administración, que fueron descubiertos poco después de su La administración Harding coincide con el comienzo de la era dorada deljazz, momento
muerte, surgieron un número de habladurías sin precedentes en la historia de los Estados en que Harlem se convierte no sólo en la capital cultural afroanlericana, sino también en uno de
UnidOS.1 65 Se hablaba, por ejemplo, de numerosos romances del presidente, de una hija los centros artísticos más importantes del momento. Varios factores confluyeron en el
ilegítima, pero, sobre todo, se empezaron a divulgar mmores sobre la "misteriosa" muerte de desarrollo de este renacúniento culturaL En primer lugar, se había producido durante las dos
Harding. Las murmuraciones hablaban de suicidio y asesinato. Gaston B. Means, conocido por primeras décadas un cambio demográfico que habria de marcar la historia afroamericana en el
su fama de consumado charlatán (Sullivan 1972: 365; Adams 1939: 43), publicó un libro presente siglo (Barksdale y Kinnamon 1972: 468). Como resultado de los problemas
titulado The Strange Death ofthe President, en el que se insinuaba que su propia esposa le económicos y del racismo generalizado en el Sur, las familias negras comenzaron una
había envenenado: 166 Otras obras, como la novela de Samuel Hopkins Adams, Revelry, migración masiva hacía las ciudades del Norte (principalmente East St. Louis, Chicago,
sugirieron el suicidio. Como en el caso de la polémica sobre su supuesto origen negro, el11ll11or Washington y Nueva York). La migración fue especialmente intensa durante la Primera Guerra
del suicidio o asesinato de Harding fue creciendo hasta el punto de invadir el ámbito Mundial, momento en que el número de campesinos negros desplazados a los centros urbanos
historiográfico. Sullivan menciona varios autores (en su mayoria periodistas o historiadores mencionados ascendía a cerca de doscientos cincuenta miL Especialmente intenso fue el
populares) que subrayan el carácter rrústerioso de la muerte de Harding: James Truslow movúniento migratorio hacia el barrio de Harlem en Nueva York, donde se fue creando una
Adams, (The March ofDemocracy), J. Hampden Jackson (The Post War World), y Frederick próspera y floreciente comunidad negra. Las oportunidades de trabajo así como la intensa vida
Lewis AlIen (Only Yesterday). Pero ninguno de ellos ofrece pmeba de alguna de tales cultural del barrio empezaron a atraer a numerosos intelectuales negros que hicieron de Harlem
sospechas. 167 su centro de operaciones. De Florida llegó James Weldon Johnson, de Atlanta W. E. B.
La visión que Reed presenta de Harding y el periodo de su mandato presidcncial se DuBois, y de las Antíllas Claude McKay Y otros muchos intelectuales.
alimenta, en resumidas cuentas, de fuentes muy diversas. En algunos ca~os, la síntesis de Nueva York era ya por aquel entonces el centro económico y cultural de los Estados
Mumbo Jumbo es ciertamente paradójica: a la visión estereotípica de la ingenua personalidad Unidos. Para cualquier poeta, novelista, músico o pintor vivir en esta ciudad ofrecía un gran
de Harding que han divulgado las historias populares, se suman a veces las teorías más número de ventajas. Además de la contagiosa explosión de creatividad que se respiraba en la
pintorescas. En muchas ocasiones Reed va incluso más lejos y aventura nucvos complots que ciudad, los artistas del momento podían beneficiarse del contacto con editores, productores y
se suman a los que pueden ser documentados. En otras, magnifica lo sugerido por una obra o marchantes de arte. El ambiente cultural del momento, además, parecía especialmente
autor oscuros. A veces llega incluso a intentar justificar su visión conspiratoria de la historia sensibilizado frente a todas aquellas manifestaciones artísticas que reflejaran la traasformación
remitiéndose a obras inexistentes o tergiversando lo dicho por un historiador. De todo este de valores producida por el crecimiento urbano en Norteamérica. Las novelas de Theodore
conglomerado se desprende la historia de una trama orquestada por una sociedad secreta que se Dreiser y SincIair LeviÍs, por ejemplo, o los primeros experimentos modernistas de Dos Passos
valc originalmente de Harding para frenar la influencia del mundo afroamericallo en la critican los males de la industrialización y el crecimiento urbano incontrolado. La aparición de
sociedad norteamericana. Al distanciarse Harding dc los intcreses dc la Orden, ésta decidc fOffilas de expresión autóctona que daban voz a preocupaciones similares dentro de la
elúninarlo (como ya había hecho en el pasado con otros presidentes)_ Los factores decisivos en comunidad negra fue, en general, acogida con interés. Surgió así la figura del mecenas blanco
el trágico destino de Harding son, según la novela, su intención de retirar las tropas de Haití, su que facilitaba a los artistas negros el contacto con los grandes intermediarios del mundo de la
origen y naturaleza negros y el apoyo a reclamaciones del movimiento por los derechos civiles. cultura. La práctica totalidad de las expresiones artísticas y el mundo del entretenimiento
Pero, como ocun-e con otros motivos históricos discutidos en Mumbo Jumbo, debemos ir tuvieron cabida dentro del Renacimiento de Harlem.
más allá del nivel puramente anecdótico y literal. Muchos de los detalles en la representación El surgimiento de este movimiento cultural fue, asimismo, preparado por la creciente
del presidente norteanlericano tienen un valor metafórico que es preciso desvelar. Si Reed hace movilización política de la comunidad afro americana. A la sombra de la actividad
de Harding un negro, por ejemplo, esto no se debe a un esencialismo ingenuo que pretenda reivindicativa desplegada por la NAACP desde 1910, se produjo uno de los momentos dorados
hacer de los negros figuras políticas relevantes. Si Harding en Mumbo Jumbo es y se comporta en el movimiento de lucha por los derechos civiles. Numerosas muestras de condena al racismo
como negro es porque la sociedad norteamericana durante los años de su administración y de reivindicación de la i!,'llaldad de derechos crearon tm clima de responsabilidad y confianza

165 Tras la muerte del presidente se dijo que la corrupción afectaba a la rama ejecutiva y abarcaba al departamG'l1to de
Justicia, la Anoada, y el Interior, "The Veterans Bureau" y "lhe Alíen Property Custodian". Hi8 La exprL"Sión no es original de Reed SIDO de C. G. Jung) qUiL~, t:ra,,> su viaje a los Estados Unidos, consignó sus

"6 Means también insinúa en su obra que la muerte del colaborador de Harding, Jess Smith, no fue un suicidio, sino un memorias en un ensayo significativamente titulado "Your Negroid and Indian Behaviour" (1930). Jung ve en las
asesinato (M urray 1969: 490), [:sta misma idea la retorna Reed en Mumbo .fum ho, donde Srnith es también víctima de expresiones culturales y en el comportamiento de los 1l00teamedcanos el resultado del "contagio" con la (Xlblación
la eonspíración dirigida por la Wallflower Order. afroamericana. El uso no peyorativo de expresiones como "infección" y I>contagio" pam hahlar del impacto de la
167 Todavía puc'Clen seguir eneontr'dlIdose referellcia~ a la "misteriosa" muerte de llarding en algunas obras recientes de cultum negm en la sociedad nOlteamericana es claramente una influencia notable en Mumbo Jumbo. donde, COmO
divulgación histórica (Van Doren & Mellenry 1971: 1003; Smelser & Gundersen 1975: 189). Para una relación hemos visto, el renacimk'l1to de las formas de expresi6n negras se explica con la metáfora de una epidemia (.fes Grew),
exhaustiva de obras bistóricas que discuten la muerte de Harding, véase Frederick 1992: 305-8. que UIlOS luchan por eombatir y otros (Xlr pelpetuar.

136 137
en la sociedad negra del momento. Lo que hasta entonces habían sido manifestaciones Las revistas culturales del momento aparecen representadas en Mumbo Jumbo a través dc
esporádicas y, a veces, violentas de ineonfonnismo se integraron dentro de una referencias a Fire, la efimera publicación editada por Langston Hughes, Zora Neale Hurston y
pl¡itaforma de actívismo organizado con gran influencia en la vida política de la nación.
Wallace en la que colaboraron los representantes más destacados del movimiento.
La política de integracionismo defendida por Booker T. Washington y que había sido tan Otras publicaciones que aparecen en la novela, aunque de nombre imaginario, se corresponden
popular hasta entonces se convirtió en el blanco de ataque de dos líderes muy diferentes: W. E.
con algunas de las revistas más populares del Harlem del momento (Messenger, Crisis,
B. DuBo!s (uno de los fundadores de la NAACP) y Marcus Garvey (fundador de la Universal
Opportunity). Estas revistas, abiertas a las colaboldciones de jóvenes intelectuales negros,
Improvement Association). Aunque separados por diferencias insalvables, tanto DuBo!s como fomentaban la creación mediante premios liteldrios, al tiempo que eiercian un activismo
Garvey se destacaron por su pan-afrícanismo militante. En el caso de DuBois, tal tendencia se político militante en favor de los derechos civiles.
manifestó en la organización de varios congresos pan-africanos (el primero celebrado en Paris
Muchos de los protagonistas históricos del renacimiento cultural negro aparecen
en 1919), con la intención de estrechar las relaciones entre los negros estadounidenses y los mencionados en la novela. Entre los personajes políticos de siglo que prepararon
países africanos. Garvey, por su parte, defendía un segregacionismo militante mediante la el camino del movimiento se alude a Booker T. Washington, W. E. B. DuBois y Marcus
creación de planes de autogestión y autonomía financiera dentro de la comunidad negra y la Garvey. Se describe la labor contemporánea de James Weldon Jolmson (especialmente a sus
vuelta a Al margen de estas diferencias, ambos crearon las bases para la explosión de artículos sobre Haití) y las obras de escritores como Hughes, Claude McKay y
orgullo étnico que caracterizó las manifestaciones culturales del Harlem Renaíssance.
Countee Cullen. El propio Cullen aparece en la escena que tiene lugar en Villa Lewaro
Aunque Harlem no fuera el único lugar donde floreció la cultura negra durante los años travestido corno "the ofUbangi" y muchos de 108 rasgos de sus obras se atribuyen al
sí file incuestionablemente su centro yel símbolo de la ciudad negra por fIcticio Nathan BroW11. El cuerpo central de la novela empieza con una cita de Zora
excelencia. Sus protagonistas no ahorran en la descripción del Harlem de Neale Hurston y el se cierrd signifIcativamente con una cita de Ama Bontemps, uno de
la época. Para James Weldon Johnson era "the capital", "the Mecca for the los grandes teóricos del movimiento.
sightseer, seeker, the eurious, Úle adventurous, Úle enterprising, the ambitious, and La música negra ocupa igualmente un papel protagonista en Mumbo Jumbo. La epidetnia
the talented of the world". En la visión de Langston Harlem se convierte en "a great de Jes Grew es, ante todo, una epidemia de música y baile afroamerica11os. Cuando en varias
magnet for Úle intellectual", "erotic, colorful and sensuous, a place where life wakes up ocasiones (MJ 6, 17,34, 189,211) se alude a un primer brote epidémico en 1890, Reed parece
at night". Duke Ellingtoll asegura que allí se puede encontrar "the world's most glamorous estar refIriéndose a las composiciones de raglime que se produjeron por estas fechas y
atmosphere", y Alain Locke llega a afIrmar que "it is-or prornises to be·-a race capital" (Shaw que tuvieron un gran impacto en la cultura popular norteamericana del momento. I7O Scott
1987: 59).
Joplin, el gran creador del ragtime, es recurrentemente mencionado como predecesor de los
En Mumbo Jumbo Reed recrea este ambiente en el ámbito de la fIcción. A través de desarrollos musicales La cronología misma del renacímiento cultural está, para
personajes ficticios e históricos se discuten algunos de los aspectos má." destacados del Harlem Reed, relacionada con las diferentes manifestaciones musicales afroamericanas. Así, cuando la
Renaissance. Para empezar, la mayor parte de la acción ocurre en el propio Harlem, novela se refiere a la de! año 1920 como umbral de una nueva eld, se explica que
mencionándose de sus lugares más conocidos. Locales como Colton Club y Plantation éste fue e! año en que nació Charlie Parker, el gran saxofonista que habria de revolucionar años
Club (Plantatíon House en la novela), cumplen un ímportante que va más allá del
las formas y ritmos El itinerario lnismo de la epidemia (desde Nueva Orleans
decorado exótico. Como se vio anterionnente, el Texto es descubierto en el centro mismo del hacia Clúcago y Nueva York) se corresponde con la todas las formas
CoUon Club. el más opulento de los locales que nacieron durante la era del Jazz. Asimismo se del jazz. El llamado padre del blues, W. C. Handy, es igualmente mencionado, como también
rogramas del club y una de sus grandes Cab Calloway, es mencionada a
lo son Louis Arrnstrong, Fats Waller y otros músicos populares.
menudo como encarnación misma del espíritu de Jess Grew. Como el histórico Plantatíon
Al margen de todo este gran cúmulo de referencias, la novela reflexiona sobre el despertar
Club, Plantatíon lJouse en la novela se encuentra fuera del área de Harlem, en la zona de
cultural negro recreando ímaginativamente las actitudes y situaciones que configuraron el
teatros de Broadway y, como en ellústórico local, cuenta entre su clientela con miembros de la
movimiento. En cierto sentido, Mumbo Jumbo es el homenaje novelístico de Reed al Harlem
alta sociedad. Con sus mínstrels y versiones degradadas de los bailes negros, el Plantation
Renaissance. Frente a los ataques de los social-realistas, que criticaban la falta de conciencia
House representa la corrupción de las fonnas originales producidas en Harlem.

política del movimiento, el novelista se ha mostlddo abiertamente elogioso de la actividad


El centro de la actividad intelectual de Harlem, la Mumbo Jumbo Kathedral, se encuentra cultural del Harlem de los años veinte, "one of the classiest, noblest, artiest, brightest, most
en la calle 136, donde se ubicaba la histórica mansión de A'Leilia Walker, uno de los puntos de terrifIcally spiflicated, smartest, shook-up and elegants moments of our Century" (SIGNO
encuentro de la íntelligentsía negra de Harlem. De hecho, una de las dependencias del cuartcl 258).171
general de LaBas recibe el nombre de Dark Tower, tonna en que era conocida la casa de Mme.
WaIker (Ottley & 1967: 257).169 Como también se Villa Lewaro, el palacio
edifIcado por la madre de A'Leilia WaIker, aparece igualmente en la novela como enclave
social y cultural. Además de estos salones exclusivos se alude a centros de
Como señala Gates, la frase "jes' grew" se 11. apropió originalmente James Weldon Johllson para referirse a las
abiertos a los negros, como los house-rent parties, así llatnados por ser ésta la fonna en que composiciones de raglíme tan eula década de 1890. Gates menciona también Jos comentarios de Ellison
muchos oa2:aban el alauiler de sus casas en el Harlem de los años veinte. re la importancia que tuvo en el desarrollo de la música popular (Gates 1984: 302).
En su breve ensayo "Harlem Day" (SIONO 255-58) Reed ironiza sobre las criticas de algunos
dogmáticos conlrd el movimiento. elnovelísta, criticos comO Addíson Gayle habían acusado al renacimiento de
los veinte por su falta de militante con la causa del pueblo negro. El de Roed t!c'!le su origen en
''" El nombre con el que se conocía la casa de Mme. Walker, "1he Dark Tower" fue tomado del nombredela columna
una charla dada en una escuela York, una situación muy parecida a la del de Mumbo Jumbo, donde
que Countee Cullen-uno de sus protegidos-{lirigía en la revista Opportunity (Ottley & WeatlH.:rby 1967: 257).
l.aBas reflexiona sobre el Harlem Renaissance ante una audiencia de esludiantes.

138 139
Sin embargo, la actitud de Reed no es de elogio incondicional, puesto que su encomio es un afroamericano en primera línea de la escena cul turalnorteamericana y preparó el camino para
homenaje critico. Mumbo Jumbo se muestra particulannente agresiva frente un aspecto otros movimientos posteriores.
importante del movimiento: el papel desempeñado por 108 supuestamente desinteresados Tanto a nivel político como cultural, el interés de Reed en los años veinte debe interpretarse
mecenas blancos. La práctica totalidad de los críticos de novela ha visto en el personaje de asimismo a la luz de su concepto "necrómantico" de la historia. La conjuración del pasado
Hinckle Von Vampton una clara alusión a la figura histórica de Carl Van Vechten, uno de los sirve para interpretar el presente y predecir el futuro. Al margen de las diferencias en las
intelectuales que popularizó el renacimiento negro entre la población blanca. Como parte de la personalidades políticas de sus presidentes, tanto a nivel político como cultural, la era Harding
guerra contra Je.\·s Grew Von Vampton idea en la novela un plan que consiste en la creación de es (especialmente en la reconstrucción de Reed) "so~'Pechosamente" similar al presente de la
lo que llama un androide parlante, una figura que socave los cimientos de la comunidad negra escritura de MumboJumbo (1969-1971), es decir, la era Nixon. Es más, en algunos detalles la
desde dentro. visión histórica que ofrece la novela parece anunciar acontecimientos que tuvieron lugar
El uso de este personaje de connotaciones históricas permite, en primera instancia, criticar inmediatamente después. El propio Reed ha sugerido tales semejanzas en varias entrevistas
la ola de profesionales del arte que durante décadas se han enriquecido gracias a las creaciones (Bellamy 1972: 134; SIONO 131). Durante sus periodos de gobierno ambos presidentes
artísticas del mundo negro. Por otra parte, se denuncian los intentos de manipulación llevados a debieron enfrentarse a una crisis económica post-bélica (la Primera Guerra Mundial y Vietnam,
cabo por la industria cultural que, en última instancia, sigue los dictados del mercado y de los respectivamente). Durante ambos periodos la sociedad norteamericana aparece contagiada por
grupos de interés que la controlan. Frente a esta f'Orma de explotación intelectual, Reed una epidemia de música y baile de origen afroamericano (el jazz en los años veinte y sus
defiende en Mumbo Jumbo la creación de una industria independiente bajo el control de los derivaciones en los sesenta/setenta). En las dos épocas Egipto acapara la atención mundial
propios artistas y ajena, por tanto, a los intereses del gran capital. (excavaciones arqueológicas y guerra con Israel). Las tendencias dentro del espectro político y
Debemos tener presente, sin embargo, que el personaje de Von Vampton es ante todo una cultural del mundo negro son igualmente similares en ambos periodos. En ambos casos el
figura ficliva y que de ningún modo podemos pensar que su caracterización sirva para reflejar gobierno aparece envuelto en una red de escándalos (la conspiración del Ohio gang y el
literalmente las actividades de Van Vechten en Harlem. El lugar de esta personalidad histórica Watergate). Durante los dos gobiernos se produjo una quema de documentos que no fue
en el movimiento es una de esas áreas oscuras y controvertidas que parecen entusiasmar tanto a suficiente para evitar que el escándalo saliera a la luz pública, pero que permitió que algunas
Reed. La mayor parte de los protagonistas del Renacimiento (especialmente Hughes y Johnson) áreas del suceso pernlanecieran en la oscuridad. En ambas eras los presidentes están rodeados
se refieren elogiosamente al papel desempeñado por Van Vechten en la popularización del de ladrones aficionados e incompetentes. Como corolario de toda esta red de conexiones
esplendor cultural de Harlem en los años veinte. l72 Por otra parte, muchos de los que criticaron tenemos la inclusión de una f'Otografia de los conspiradores del Watergate en la primera edición
las actividades o la obra de Van Vechten, como DuBois, fueron también criticos de la de Mumbo Jumbo, entregada para su publicación en enero de J971, un año antes de que la
producción de muchos escritores y artistas del movimiento. El interés deRecd aquí consiste en conspiración se hubiera hecho pública. m
usar personajes, situaciones y actitudes de resonancias históricas que justifiquen su gran visión Al margen de todas estas coincidencias en la esfera política, los dos periodos se
de una cultura negra sometida al expolio de la civilización occidental. Desde este punto de caracterizan por un renacimiento inusitado en el ámbito de la cultura afroamericana. Esta es la
vista, se vale del papel desempeñado por los patrones blancos de las artes para lanzar una dura razón por la que la epidemia de Jes Grew reaparece en los sesenta-"the dec