Sobre el programa de la filosofa venidera (1918)

La tarea central de la filosofa venidera es la de extraer y hacer patentes las ms profundas nociones de contemporaneidad y los presentimientos del gran futuro que sea capaz de crear, en relacin al sistema kantiano. La continuidad histrica asegurada por la integracin al sistema kantiano es la nica de decisivo alcance sistemtico. sto puede afirmarse pues !ant es el ms reciente, y con "latn, el nico filsofo ante todo a#ocado a la $ustificacin del conocimiento, entre todos aquellos no inmediatamente centrados en cuestiones de permetro y profundidad. %m#os comparten el convencimiento de que el conocimiento sostenido por una $ustificacin ms pura, es tam#i&n el ms profundo. 'o desterraron la exigencia de profundidad fuera de la filosofa, sino que le hicieron $usticia de un modo especial al identificarla con la exigencia de $ustificacin. (uanto ms imprevisi#le y audaz se nos anuncie el despliegue de la filosofa venidera, tanto ms profundamente de#er producir certeza, certeza cuyo criterio es la unidad sistemtica o la verdad. l impedimento ms significativo para la integracin de una filosofa verdaderamente consciente de tiempo y eternidad en !ant, es el siguiente) la realidad, a partir de cuyo conocimiento !ant quiso fundar el conocimiento en general so#re certeza y verdad, es una realidad de rango inferior, si no la ms inferior de todas. l pro#lema de la teora del conocimiento kantiana, como sucede con toda teora del conocimiento, tiene dos aspectos y slo uno de estos supo aclarar. n primer lugar, existe la cuestin de la certeza del conocimiento duradero* en segundo lugar, se plantea la cuestin de la dignidad de una experiencia pasa$era. + es que el inter&s filosfico universal est centrado simultneamente en la vigencia intemporal del conocimiento, as como en la certeza de una experiencia temporal que es perci#ida como o#$eto ms cercano, si no nico. "ero los filsofos, y !ant entre ellos, no fueron conscientes de la estructura glo#al de seme$ante experiencia en su singularidad temporal. ,ado que !ant quiso extraer al principio de la experiencia de las ciencias, y en especial de la fsica matemtica, so#re todo en los "rolegmenos, tam#i&n en la (rtica de la -azn "ura, la experiencia de$a#a de ser id&ntica al mundo de los o#$etos de la ciencia. + aun si la experiencia hu#iese sido para !ant lo que termin siendo para los pensadores neo.kantianos, el concepto as identificado y determinado continuara siendo el vie$o concepto de experiencia, cuyo sello caracterstico se refiere, no slo a la conciencia pura sino igualmente a la emprica. + de eso mismo se trata* de la presentacin de la experiencia

llanamente primitiva y autoevidente que a !ant, como ser humano que comparti de alguna manera el horizonte de su &poca, pareci la nica dada y posi#le. sta experiencia singular era pues, como ya se insinu, temporalmente limitada, y desde esa forma que de cierto modo comparte con toda experiencia, y que podemos en el sentido ms pleno llamar concepcin del mundo, fue la experiencia de la /lustracin. 0e diferencia de la los precedentes siglos de la era moderna en lo que son aqu rasgos esenciales, y aun as, no tanto como pudiera parecer. 1ue adems una de las experiencias o concepciones de mundo de ms #a$o rango. l que !ant hu#o de acometer su o#ra extraordinaria, precisamente #a$o la constelacin de la /lustracin, indica que lo estudiado fue una experiencia reducida a un punto cero, a un mnimo de significacin. "uede en efecto decirse que precisamente la grandeza de su intento slo se de#e al grado de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo slo cont con una experiencia de valor cercano a la nulidad y de, digmoslo, triste significado. 'ingn filsofo anterior a !ant se vio enfrentado a la tarea teor&tico.cognitiva de esta manera* ninguno goz de igual li#ertad de movimientos si consideramos la previamente recia y tirnica su$ecin de la experiencia, en lo me$or de su quintaesencia, a manos de una cierta fisica ne2toniana que castiga#a toda desviacin. La /lustracin careci de autoridades, no en el sentido de algo a lo cual hay que someterse sin derecho a crtica, sino en el de potencias espirituales que otorguen un gran contenido a la experiencia. La consecuencia de la po#re experiencia de esa &poca, la razn del sorprendentemente nfimo peso especifico metafsico, slo se de$a entrever al compro#ar cmo este ruin concepto de experiencia lleg a pesar en un sentido reductivo so#re el propio pensamiento kantiano. 0e trata de ese estado de cosas frecuentemente recalcado como de ceguera histrica y religiosa de la /lustracin, sin llegar a reconocer en qu& sentido estas caractersticas de la /lustracin corresponden igualmente a toda la &poca moderna. s de importancia para la filosofa venidera reconocer y segregar los elementos del pensamiento kantiano para decidir cules de#e ser conservados y protegidos, y cules desechados o reformulados. 3oda exigencia de incorporacin a !ant depende de la conviccin de que este sistema, que se encontr con una experiencia, cuyo aspecto metafsico concurre con 4endelssohn y 5arve, pero que cre y desarroll una genial #squeda de certeza y $ustificacin del conocimiento, permita la aparicin de una nueva y ms elevada forma futura de experiencia. ,e esta manera se le plantea a la filosofa contempornea una exigencia fundamental y las condiciones. de su cristalizacin* la propuesta de constitucin de un concepto de experiencia ms elevado, con fundamentacin teor&tico.epistemolgica, dentro del marco del pensamiento kantiano. + &ste, precisamente, de#e ser el o#$etivo de la

inminente filosofa) que una cierta tipologa del sistema kantiano sea resaltada y elevada para hacer $usticia a una experiencia de ms elevado rango y alcance. !ant $ams neg la posi#ilidad de la metafsica. 0lo quiso esta#lecer los criterios segn los cuales esta posi#ilidad puede ser compro#ada en casos individuales. La experiencia en tiempos de !ant no requera metafsica* las condiciones histricas no hacan ms que favorecer la eliminacin de sus reclamaciones, ya que lo que sus coetneos reivindica#an de ella slo era expresin de de#ilidad e hipocresa. 0e trata, por tanto, de esta#lecer los prolegmenos de una futura metafsica #asada en la tipologa kantiana, y a trav&s de ella hacer percepti#le la ya mencionada experiencia de carcter ms elevado. "ero la revisin de !ant, aplicada a la filosofa venidera, no de#e enfocar solamente aspectos metafsicos y experienciales. ,esde el punto de vista metdico, el enfoque, en tanto filosofa propiamente dicha, tendr que centrarse en el concepto de conocimiento. Los errores decisivos de la ense6anza epistemolgica kantiana tam#i&n se remiten induda#lemente a la vacuidad de la experiencia que le es contempornea. "or lo tanto, la do#le tarea ser de integrar en el espacio comn de la filosofa, al nuevo concepto de experiencia creado y una nueva nocin del mundo. La de#ilidad del concepto kantiano de conocimiento a menudo se hace sensi#le al sentir la falta de radicalidad y consecuencia de su ense6anza. La teora kantiana del conocimiento no explora el campo de la metafsica, por contener ella misma elementos primitivos de una metafsica est&ril que excluyen a todos los otros. n la teora del conocimiento, cada elemento metafsico es un germen de enfermedad que se declara con toda li#ertad y profundidad a causa de la exclusin del conocimiento del m#ito de la experiencia. "or ello, es de esperar que toda aniquilacin de estos elementos metafsicos de la teora del conocimiento, simultneamente reoriente hacia una experiencia ms llena de profundidad metafsica. l germen histrico de la filosofa venidera radica en el reconocimiento de la ntima relacin entre esa experiencia, a partir de la cual result imposi#le acceder a las verdades metafsicas, y aquella teora del conocimiento que an no logr esta#lecer suficientemente el lugar lgico de la investigacin metafsica. %un as, pareciera que el sentido en el que !ant emplea el t&rmino 7metafsica de la naturaleza8, est en la lnea de una investigacin de la experiencia #asada en principios epistemolgicos slidos. Las deficiencias respecto a experiencia y metafsica, se manifiestan en el seno mismo de la teora del conocimiento en forma de elementos de una metafsica especulativa, es decir, rudimentarizada. Los principales de entre estos elementos son) en primer lugar, la concepcin del conocimiento como relacin entre algunos su$etos y o#$etos, o algn su$eto y o#$eto 9concepcin esta que no termina de ser superada definitivamente a

pesar de todos los intentos de !ant en ese sentido9, y en segundo lugar, la superacin, igualmente slo preliminar, de la relacin entre conocimiento y una experiencia #asada en la consciencia emprica humana. %m#os pro#lemas estn ntimamente ligados, y si !ant y los neokantianos superaron la naturaleza. o#$eto de la cosa como origen de las impresiones, no sucede lo mismo con la naturaleza.su$eto de la conciencia cognitiva, que an hay que eliminar. sta naturaleza.su$eto de la consciencia cognitiva, resulta de una analoga con lo emprico, y por ello tiene o#$etos delante de s con que construirse. 3odo esto no es ms que un rudimento metafsico en la teora del conocimiento* un pedazo de esa 7experiencia8 chata de esos siglos que se infiltr en la teora del conocimiento. 'o puede ponerse en duda que en el concepto kantiano de conocimiento, un +o corpreo e individual que reci#e las impresiones mediante los sentidos y que, en #ase a ellas forma sus representaciones, tiene el papel preponderante, aunque sea su#limadamente. "ero esta concepcin es mitologa, y en la que respecta a su contenido de verdad, no es ms valiosa que toda otra mitologa del conocimiento. 0a#emos de la existencia de pue#los primitivos en la llamada etapa preanimstica que se identifica#an con animales y plantas sagradas y se ad$udica#an sus nom#res. 0a#emos de locos que tam#i&n se identifican con los o#$etos de sus percepciones, de$ando &stos de ser entes o#$etuales y estar a ellos enfrentados. 0a#emos de enfermos que no se atri#uyen las sensaciones de sus cuerpos a s mismos, sino que los proyectan so#re otros seres o criaturas, y sa#emos de videntes que, como mnimo, se consideran, capaces de hacer suyas las percepciones de otros. La representacin colectiva de conocimiento sensi#le y espiritual, tanto de la &poca kantiana, de la prekantiana o de la nuestra misma, no de$a de ser una mitologa como las e$emplificadas ms arri#a. ,esde esta perspectiva, y en lo que se refiere a las nociones ingenuas de recepcin y percepcin la 7experiencia8 kantiana es metafsica o mitologa, slo que moderna y particularmente est&ril en t&rminos religiosos. La experiencia, referida al hom#re de cuerpo espiritual individual y a su conciencia, y entendida apenas como especificacin sistemtica del conocimiento, no pasa de ser mero objeto del conocimiento verdadero* su rama psicolgica. sta nocin de experiencia inserta sistemticamente a la conciencia emprica entre los tipos de locura. l hom#re conocedor, la conciencia emprica conocedora, es un tipo de conciencia demente. (on esto, no quiere decirse otra cosa que entre los distintos tipos de conciencia emprica existen slo diferencias graduales. stas diferencias son a la vez diferencias de valor cuyo criterio no reside en la $usteza de los conocimientos, ya que no de ella tratan las esferas empricas y psicolgicas. sta#lecer el verdadero criterio de dichas diferencias de valor ser uno de los ms elevados cometidos de la filosofa venidera. % los tipos de conciencia emprica les corresponde una experiencia que, por el hecho mismo de referirse a la conciencia emprica, les

confiere, respecto a la verdad, el valor de fantasas o alucinaciones. s que resulta imposi#le trazar una relacin o#$etiva entre conciencia emprica y el concepto o#$etivo de experiencia. 3oda experiencia aut&ntica se #asa en una conciencia :trascendental; terico.cognitiva. + este t&rmino de#e satisfacer una condicin) de ser an utiliza#le una vez li#rado de todas las vestiduras del su$eto. La experiencia puramente trascendental es de un orden radicalmente distinto que el de toda conciencia emprica, lo que plantea la interrogacin de si es $ustificado emplear la pala#ra consciencia aqu. La posicin del concepto de consciencia psicolgica respecto al concepto de la esfera del conocimiento puro, contina siendo un pro#lema central de la filosofa, quiz slo restitui#le desde la &poca escolstica. %qu est el lugar lgico de muchos pro#lemas que la fenomenologa recientemente replante. Lo que sostiene a la filosofa es que la estructura de la experiencia se encuentra en la estructura del conocimiento, y que aqu&lla se despliega desde esta ltima. sta experiencia tam#i&n a#arca la religin, que en tanto verdadera, esta#lece que ni ,ios ni el hom#re son o#$eto o su$eto de la experiencia, sino que &sta est #asada en el conocimiento puro cuya esencia es que slo la filosofa puede y de#e pensar a ,ios. ncontrar la esfera de neutralidad total del conocimiento respecto a los conceptos de o#$eto y su$eto, ser el cometido de la futura teora del conocimiento. n otras pala#ras, ha#r que hallar la esfera primordialmente propia del conocimiento, de manera que este concepto ya no se6ale para nada la relacin entre dos entes metafsicos. La filosofa venidera de#er asumir como imperativo programtico que, una vez purificada, esa teora del conocimiento que !ant hizo necesaria e instal como pro#lema radical, no slo esta#lezca un nuevo concepto de conocimiento, sino que tam#i&n uno de experiencia, conforme a la relacin que !ant encontr entre am#os. s o#vio que, de acuerdo con lo dicho, ni la experiencia ni el conocimiento de#en ser deducidos de la consciencia emprica. 'o variar entonces la conviccin, de hecho co#rar todo su sentido, de que las condiciones del conocimiento son las de la experiencia. ste nuevo concepto de la experiencia fundado so#re nuevas condiciones del conocimiento, sera de por s el lugar lgico y la posi#ilidad lgica de la metafsica. <=u& otra razn pudo ha#er tenido !ant para ver repetidamente a la metafsica como pro#lema y para erigir a la experiencia en nico fundamento del conocimiento, que no fuera que a partir de su concepto de experiencia no ca#a conce#ir la posi#ilidad de una metafsica :por supuesto, no una metafsica en general; con la significacin de otras precedentes> "or lo tanto, lo destaca#le no reside en el concepto de metafsica o en la ilegitimidad de sus conocimientos, o por lo menos no para !ant, que de serlo no le hu#iera dedicado los "rolegmenos, sino en su poder universal de ligar inmediatamente toda la experiencia con el concepto de ,ios a

trav&s de las ideas. "or lo tanto, la tarea de la filosofa venidera es conce#i#le como hallazgo o creacin de un o#$eto de conocimiento que se remita simultneamente a un concepto de experiencia exclusivamente derivado de la consciencia trascendental, y que permita no slo una experiencia lgica sino tam#i&n una religiosa. llo no infiere el conocimiento de ,ios, pero s posi#ilitar la experiencia y ense6anza de ,ios. l neo.kantismo de$a entrever un indicio de la evolucin filosfica concreta aqu promulgada. ?n pro#lema central para el neo.kantismo fue la eliminacin de la distincin entre concepcin y entendimiento 9un rudimento metafsico9 equivalente a la totalidad de la doctrina de la facultad, tal como !ant la conci#e. 0eme$ante transformacin del concepto de conocimiento tra$o apare$ada una transformacin paralela del concepto de experiencia. 'o puede ponerse en duda que la reduccin de toda la experiencia a la meramente cientfica no fue, con este rigor exclusivo, fiel a la intencin de !ant, a pesar de refle$ar en cierto sentido la formacin del !ant histrico. 0in duda exista en !ant la tendencia a evitar el desmem#ramiento y divisin de la experiencia de acuerdo a los distintos campos especficos de la ciencia. La posterior teora del conocimiento le retira a la experiencia el recurso de referirse a su sentido corriente tal como aparece en !ant. 0in em#argo, y en el me$or inter&s de la continuidad de la experiencia, su representacin como sistema de ciencias, tal como aparece en los neo.kantianos, adolece de grandes carencias. @ay que encontrar la posi#ilidad de construir una continuidad sistemtica pura de la experiencia en la metafsica, es ms, en ello reside su verdadero significado. n el contexto de la rectificacin neo.kantiana, se produ$o una transformacin del concepto de experiencia, y es significativo que, por lo pronto, haya conducido a un extremo desarrollo del lado mecnico del concepto ilustrado y relativamente vaco de experiencia, pero sin afectar las premisas metafsicas fundamentales de !ant. 'o puede empero, pasarse por alto que el concepto de li#ertad guarda una particular correlacin con el concepto mecnico de experiencia, y que por lo tanto, fue, en esos t&rminos, ulteriormente desarrollado por los neo. kantianos. "ero tam#i&n aqu hay que insistir en que todo el contexto &tico contenido en el concepto de moralidad que la /lustracin prest a !ant y a los kantianos, despega tan poco como la metafsica en relacin a la experiencia antes mencionada. (on un concepto nuevo de conocimiento experimentaremos el replanteamiento decisivo, no slo de la experiencia sino tam#i&n de la li#ertad. "odra entonces pensarse que una vez hallado el concepto de experiencia que facilite el lugar lgico de la metafsica, se superara la distincin entr& los m#itos de naturaleza y li#ertad. ,ado que no se trata aqu de demostrar nada

sino de discutir un programa de investigacin, ca#e decir lo siguiente) a pesar de que la reconstruccin del m#ito de la dial&ctica y del pasa$e entre la doctrina de la experiencia y la de la li#ertad se hace necesaria e inevita#le, de ningn modo de#e desem#ocar en una confusin de li#ertad y experiencia, aunque el concepto de experiencia se diferencie en lo metafsico del de li#ertad en un sentido que nos es an desconocido. "or ms que los cam#ios introducidos "or la investigacin sean imprevisi#les, la tricotoma del sistema kantiano es parte de los grandes elementos fundamentales de esa tipologa que se preservara, es ms, que de#e a toda costa preservarse. "odr cuestionarse si la segunda parte del sistema, para no mencionar las dificultades de la tercera, de#e seguir refiri&ndose a la &tica, o si la categora de causalidad tiene, en relacin a la li#ertad, otra significacin. 'o o#stante, esta tricotoma, cuyas implicaciones metafsicas ms profundas no han sido an descu#iertas est decisivamente fundada en el sistema kantiano por la triloga de las categoras de relacin. "recisamente en la a#soluta tricotoma del sistema que extiende su divisin tripartita so#re la totalidad del espacio cultural, radica una de las venta$as del sistema kantiano so#re sus predecesores en la historia mundial. La dial&ctica formalista de los sistemas post.kantianos no est fundada en la determinacin de la tesis como relacin categrica, la anttesis como hipot&tica y la sntesis como disyuntiva. % pesar de ello, fuera del concepto de sntesis, ser de la mayor importancia sistemtica que una cierta no.sntesis de un par de conceptos conduzca a otro, porque entre tesis y anttesis es posi#le otra relacin que no sea la de sntesis. "ero esto difcilmente podr llevamos a una cuadrilateralidad de categoras de relacin. "ero si hay que conservar la gran tricotoma del enramado de la filosofa mientras las ramas an est&n a prue#a de error, no puede decirse lo mismo de todos los esquemas individuales del sistema. (omo ya lo iniciara la escuela de 4ar#urg al eliminar la distincin entre lgica trascendental y est&tica :aunque no es seguro que no de#amos recuperar un anlogo de esa distincin una vez alcanzado un plano ms elevado;, la ta#la de categoras, todos lo exigen hoy, de#e ser completamente revisada. Austo aqu se anuncia la transformacin del concepto de conocimiento con la adquisicin de un nuevo concepto de experiencia, ya que las categoras aristot&licas fueron, por una parte esta#lecidas de forma ar#itraria, y por otra, explotadas unilateralmente por !ant desde la perspectiva de una experiencia mecnica. "rimero ha#r que examinar si la ta#la de categoras ha de conservar su presente divisin y dislocacin, y si es posi#le estructurarla como doctrina de rdenes, sea ad$udicndole un lugar en el enramado o #ien de por s constituyendo la trama, #asada en conceptos lgicos y primordiales que la anteceden, o que por lo menos estn a ligados a ella. n seme$ante doctrina de rdenes estara tam#i&n incluido todo aquello

que !ant ventilara en la est&tica trascendental, y adems los respectivos conceptos fundamentales, no slo de la mecnica, sino tam#i&n de la geometra, la ciencia lingBstica, la psicologa, las ciencias naturales descriptivas y muchos otros, en la medida en que tengan una conexin inmediata con las categoras u otros conceptos de mximo orden filosfico. Los conceptos fundamentales de la gramtica son extraordinarios e$emplos de lo anterior. %simismo, ha#r que tener presente que, con la supresin radical de todos aquellos componentes que en la teora del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta oculta so#re el devenir del conocimiento, se suelta el gran pro#lema de lo falso o del error, cuya estructura lgica y orden de#e ser esta#lecida de la misma manera que para lo verdadero. l error ya no de#er ser atri#uido al errar, ni la verdad al recto entendimiento. "ara llevar a ca#o tam#i&n esta investigacin de la naturaleza lgica de lo falso y del error, ser presumi#lemente necesario encontrar las categoras en la doctrina de los rdenes) por doquier en la filosofa moderna se anima el conocimiento de que el orden categorial y de parentesco resulta de importancia capital para una experiencia mltiplemente graduada y no mecnica. l arte, la doctrina del derecho y la historia* &stos y otros campos de#en orientarse respecto a la doctrina de las categoras con intensidades muy diferentes a las otorgadas por !ant. %un as se plantea, en relacin a la lgica trascendental, uno de los pro#lemas ms grandes del sistema todo, a sa#er, las cuestiones relativas a su tercera parte, es decir, aquellas formas de la experiencia cientfica, las #iolgicas, que !ant no trat como parte del fondo lgico.trascendental, y al porqu& de esta actitud. st adems la cuestin de la relacin entre el arte y esta tercera parte, y la de la &tica con la segunda parte del sistema. n el contexto de la lgica trascendental, la fi$acin del concepto de identidad, desconocido para !ant, se promete un papel importante, en la medida en que aun sin aparecer en la ta#la de categoras constituir previsi#lemente el concepto trascendental lgico ms elevado, y estar quiz capacitado para fundar por s slo la esfera del conocimiento ms all de la terminologa de su$eto y o#$eto. +a en su versin kantiana, la dial&ctica trascendental nos orienta#a hacia las ideas en que se #asa la unidad de la experiencia. "ero para el concepto profundizado de experiencia, la continuidad es lo ms imprescindi#le despu&s de la unidad. + en las ideas de#en evidenciarse los fundamentos de unidad y continuidad de una experiencia metafsica y no meramente vulgar o cientfica. ,e#era pro#arse la convergencia de las ideas hacia el concepto supremo de conocimiento. La filosofa moderna, como otrora sucedi con la kantiana, de#er definirse como ciencia que #usca sus propios principios constitutivos. La gran correccin a emprender so#re la experiencia unilateral matemtico.mecnica, slo puede realizarse mediante la referencia del conocimiento al lengua$e,

como ya @amann lo intentara en tiempos de !ant. "or encima de la conciencia de que el conocimiento filosfico es a#solutamente determinado y apriorstico, por encima de la conciencia de los sectores de la filosofa de igual extraccin que las matemticas, est para !ant el hecho de que el conocimiento filosfico encuentra su nica expresin en el lengua$e y no en frmulas o nmeros, + este hecho viene a ser decisivo para afirmar en ltima instancia la supremaca de la filosofa por so#re todas las ciencias, incluidas las matemticas. l concepto resultante de la reflexin so#re la entidad lingBstica del conocimiento crear un correspondiente concepto de experiencia, que convocar adems m#itos cuyo verdadero ordenamiento sistemtico !ant no logr esta#lecer. + la religin es el de mayor envergadura entre estos ltimos. %hora podemos, finalmente, formular las exigencias a la filosofa venidera con las siguientes pala#ras) (rear so#re la #ase del sistema kantiano un concepto de conocimiento que corresponda a una experiencia para la cual el conocimiento sirve como doctrina. 3al filosofa se constituira, a partir de sus componentes generales, de por s en teologa, o presidira so#re dicha teologa en caso de contener elementos histrico.filosficos. La experiencia es la pluralidad unitaria y continua del conocimiento.

Una imagen de Proust (1929)

Los trece volmenes de A la Recherche du Temps Perdu, de 4arcel "roust, son el resultado de una sntesis inconstrui#le, en la que la sumersin del mstico, el arte del prosista, el #ro del satrico, el sa#er del erudito y la timidez del monmano componen una o#ra auto#iogrfica. 0e ha dicho, con razn, que todas las grandes o#ras de la literatura fundan un g&nero o lo deshacen, esto es que son casos especiales. ntre ellos es &ste uno de los ms inaprehensi#les. (omenzando por la construccin, que expone a la vez creacin, tra#a$o de memorias y comentario, hasta la sintaxis de sus frases sin ri#eras :'ilo del lengua$e que penetra, para fructificarlas, en las anchuras de la verdad;, todo est fuera de las normas. l primer conocimiento, que enriquece a quien considera este importante caso de la creacin literaria, es que representa el logro ms grande de los ltimos decenios. + las condiciones que estn a su #ase son insanas en grado sumo. ?na dolencia rara, una riqueza poco comn y una predisposicin anormal. 'o todo es un modelo en esta vida, pero s que todo es e$emplar. % la so#resaliente e$ecutoria literaria de nuestros das le se6ala su lugar en el corazn de lo imposi#le, en el centro, a la vez que en el punto de equili#rio, de todos los peligros* caracteriza adems a esa gran realizacin de la Co#ra de una vidaC como ltima y por mucho tiempo. La imagen de "roust es la suprema expresin fisiognmica que ha podido adquirir la discrepancia irreteni#lemente creciente entre vida y poesa. sta es la moral que $ustifica el intento de con$urar dicha imagen. 0e sa#e que "roust no ha descrito en su o#ra la vida tal y como ha sido, sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. +, sin em#argo, est esto dicho con poca agudeza, muy, pero que muy #astamente, "orque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempe6a lo que &l haya vivido, sino el te$ido de su recuerdo, la la#or de "en&lope rememorando. <D no de#i&ramos ha#lar ms #ien de una o#ra de "en&lope, que es la del olvido> <'o est ms cerca el rememorar involuntario, la mmoire involontaire de "roust, del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo> <+ no es esta o#ra de rememoracin espontnea, en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la urdim#re, ms #ien la pieza opuesta a la o#ra de "en&lope y no su imagen y

seme$anza> "orque aqu es el da el que deshace lo que o#r, la noche. (ada ma6ana, despiertos, la mayora de las veces d&#iles, flo$os, tenemos en las manos no ms que un par de fran$as del tapiz de la existencia vivida, tal y como en nosotros las ha te$ido el olvido. "ero cada da, con la#or ligada a su finalidad, ms an con un recuerdo prisionero de esa finalidad, deshace el trama$e, los ornamentos del olvido. "or eso "roust termin por hacer de sus das noche, para dedicar sin estor#os, en el aposento oscurecido, con luz artificial, todas sus horas a la o#ra de no de$ar que se le escapase ni uno solo de los ara#escos entrelazados. Los romanos llaman a un texto te$ido* apenas hay otro ms tupido que el de 4arcel "roust. 'ada le pareca lo #astante tupido y duradero. 0u editor 5allimard ha contado cmo las costum#res de "roust al leer prue#as de imprenta desespera#an a los linotipistas. Las galeradas les eran siempre devueltas con los mrgenes completamente escritos. "ero no su#sana#a ni una errata* todo el espacio disponi#le lo rellena#a con texto nuevo. La legalidad del recuerdo repercuta as en la dimensin de la o#ra. "uesto que un acontecimiento vivido es finito, al menos est incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento recordado carece de #arreras, ya que es slo clave para todo lo que vino antes que &l y tras &l. + todava es en otro sentido el recuerdo el que prescri#e estrictamente cmo ha de te$erse. % sa#er, la unidad del texto la constituye nicamente el actus purus del recordar. 'o la persona del autor, y mucho menos la accin. ,iremos incluso que sus intermitencias no son ms que el reverso del continuum del recuerdo, el di#u$o retroactivo del tapiz. %s lo quiso "roust y as hay que entenderlo, cuando &l mismo dice que como ms le gustara ver su o#ra es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin ningn punto y aparte. <=u& es lo que #usca#a tan fren&ticamente> <=u& ha#a a la #ase de este empe6o infinito> <0e nos permitira decir que toda vida, o#ra, acto, que cuentan, nunca fueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas ms triviales, fugaces, sentimentales y d&#iles en la existencia de aqu&l al que pertenecen> + cuando "roust, en un pasa$e c&le#re, ha descrito esa hora que es la ms suya, lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su propia existencia. 4uy poco falta para que podamos llamarla cotidiana. Eiene con la noche, con un gor$eo perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana a#ierta. + no prescindamos de los encuentros que nos estaran determinados, si fu&ramos menos proclives al sue6o. "roust no est dispuesto a dormir. + sin em#argo, o ms #ien por eso mismo, ha podido Aean (octeau decir, en un #ello ensayo, respecto de su tono de voz, que o#edeca a las leyes de la noche y de la miel. n cuanto entra#a #a$o su dominio venca en su

interior el duelo sin esperanza :lo que llam una vez ClFimperfection incura#le dans lFessence mGme du pr&sentC; y construa del panal del recuerdo una mansin para el en$am#re de los pensamientos. (octeau se ha dado cuenta de lo que de derecho hu#iese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de este creador y de lo cual, sin em#argo, ninguno ha hecho e$e de su cavilacin o de su amor. n "roust vio el deseo ciego, a#surdo, poseso, de la dicha. Hrilla#a en sus miradas, que no eran dichosas. %unque en ellas se asenta#a la dicha como en el $uego o como en el amor. 3ampoco es muy difcil decir por qu& esa voluntad de dicha, que paraliza, que hace estallar el corazn y que atraviesa las creaciones de "roust, se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. l mismo "roust les ha facilitado en muchos pasa$es considerar su CoeuvreC #a$o la cmoda perspectiva, pro#ada desde antiguo, de la renuncia, del herosmo, de la ascesis. 'ada les ilustra tanto a los discpulos e$emplares de la vida como que logro tan grande no sea sino fruto del esfuerzo, de la afliccin, del desenga6o. =ue en lo #ello pudiese tam#i&n la dicha tener su parte, sera demasiado #ueno. 0u resentimiento $ams llegara a consolarse. "ero hay una do#le voluntad de dicha, una dial&ctica de la dicha. ?na figura hmnica de la dicha y otra elegaca. ?na) lo inaudito, lo que $ams ha estado ah, la cspide de la felicidad. La otra) el eterno una vez ms, la eterna restauracin de la dicha primera, original. sta idea elegaca de la dicha, que tam#i&n podramos llamar eletica, es la que transforma para "roust la existencia en un #osque encantado del recuerdo. 'o slo le ha sacrificado amigos y compa6a en la vida, sino accin en su o#ra, unidad de la persona, fluencia narrativa, $uego de la fantasa. 'o ha sido el peor de sus lectores 9 4ax ?nhold9 el que, apoyndose en el Ca#urrimientoC as condicionado de sus escritos, los ha comparado con Chistorias cualesquieraC y ha encontrado la siguiente formulacin) C"roust ha conseguido hacer interesante una historia cualquiera. ,ice) imagnese usted, se6or lector, que ayer mo$& una magdalena en mi t& y me acord& de repente de que siendo ni6o estuve en el campo. + as utiliza ochenta pginas, que resultan tan irresisti#les, que creemos ser no ya quienes escuchan, sino los que sue6an despiertos.C n estas historias cualesquiera 9Ctodos los sue6os ha#ituales se convierten, no ms contarlos, en historias cualesquieraC9 ha encontrado ?nhold el puente hacia el sue6o. n &l de#e apoyarse toda interpretacin sint&tica de "roust. @ay suficientes puertas discretas que conducen a &l. "or e$emplo, el studium fren&tico de "roust, su culto apasionado por la seme$anza. La cual no de$a que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por sorpresa, inesperadamente, en las o#ras, en las fisionomas o en las maneras de ha#lar. La seme$anza de lo uno con lo otro, con la que contamos y que nos ocupa despiertos, $uega alrededor de otra ms profunda, la del mundo de los

sue6os, en el cual lo que ocurre nunca es id&ntico, sino seme$ante) emerge impenetra#lemente seme$ante a s mismo. Los ni6os conocen una se6al distintiva de ese mundo, la media, que tiene la estructura del mundo de los sue6os, cuando enrollada en el ca$n de la ropa puede serlo todo a la vez. igual que ellos no pueden saciarse y con un toque todo lo transforman en otra cosa, as "roust tampoco se sacia de vaciar el ca$n de los secretos, el yo, poniendo dentro con un toque su otra cosa, la imagen que aplaca su curiosidad, no, su nostalgia. ,evorado por la nostalgia se tenda en la cama, por una a6oranza por el mundo tergiversado en el estado de la seme$anza y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. % ese mundo pertenece lo que sucede en "roust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge. % sa#er, nunca aisladamente, pat&ticamente, visionariamente, sino anuncindose, apoyndose mucho, sustentando una realidad preciosa y frgil) la imagen. 0e desprende &sta de la ensam#ladura de las frases de "roust :igual que el da de verano en Hal#ec entre las manos de 1ranIoise;, antigua, inmemorial, como una momia entre los visillos de tul.

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Lo ms importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en alto. + tampoco, quedamente, lo confa siempre al de mayor confianza, al ms prximo, no siempre al que ms devotamente est dispuesto a reci#ir su confesin. + no slo personas, sino que tam#i&n &pocas tienen esa casta, redomada y frvola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad* no precisamente son Jola o %natole 1rance en el siglo diecinueve los que lo hacen, sino que es el $oven "roust, sno# sin importancia, $uguetn en los salones, quien caza al vuelo las confidencias ms sorprendentes so#re el tiempo enve$ecido :como de otro 02ann mortalmente lnguido;. "roust es el primero que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias. Lo que antes de &l era un espacio de tiempo sin tensiones, se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes mltiples de autores posteriores. 3ampoco es una casualidad que las dos o#ras ms importantes de este tipo procedan de autores cercanos a "roust como admiradores y amigos. 0e trata de las memorias de la princesa (lermont.3onnerre y de la o#ra auto#iogrfica de Len ,audet. ?na inspiracin eminentemente proustiana ha llevado a Len ,audet, cuya extravagancia poltica es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar su admira#le talento, a hacer de su vida una ciudad. % Paris vcu 9la proyeccin de una #iografa so#re el plan 3aride9 le rozan en ms de un

pasa$e som#ras de figuras proustianas. + en lo que concierne a la princesa (lermont.3onnerre, ya el ttulo de su li#ro, Au Temps des Equipages, es antes de "roust apenas conce#i#le. "or lo dems es el eco que vuelve suavemente a la llamada plural, amorosa y exigente del creador del 1au#ourg 0aint.5ermain. %dems esta exposicin meldica est llena de relaciones directas o indirectas a "roust tanto en su actitud como en sus figuras, entre las cuales &l mismo y no pocos de sus o#$etos de estudio preferidos provienen del -itz. (on lo cual estamos desde luego, no es cosa de negarlo, en un medio muy feudal y con apariciones como la de -o#ert de 4ontesquiou, al que la princesa (lermont. 3onnerre representa con maestra y de manera adems muy especial. s decir, que estamos en "roust, en el que tampoco falta, como sa#emos, la contraposicin a 4ontesquiou. "ero esto no merecera ser discutido, toda vez que la cuestin de los modelos es de segundo rango, si la crtica no gustase facilitar las cosas. 0o#re todo) no poda de$ar pasar la ocasin de encanallarse con la chusma de las li#reras de compra y venta. % los ha#ituales nada les resulta#a ms fcil que del am#iente sno# de la o#ra concluir so#re su autor, caracterizando la o#ra de "roust como asunto franc&s interno, como un ap&ndice cotilla al 5otha. st a la mano) los pro#lemas de los persona$es proustianos proceden de una sociedad saturada. "ero ni siquiera hay uno que se arrope con los del autor. stos son su#versivos. 0i tuvi&semos que reducirlos a una frmula, su deseo sera construir toda la edificacin interna de la sociedad como una fisiologa del chisme. n el tesoro de los pre$uicios y mximas de &sta no hay nada que no aniquile su peligrosa comicidad. "ierre.=uint es el primero que ha dirigido su mirada so#re ella. C(uando se ha#la de o#ras de humor, por lo comn se piensa en li#ros #reves, divertidos, con portadas ilustradas. 0e olvida a ,on =ui$ote, a "antagruel y a 5il Hlas, mamotretos informes de impresin apretada.C (laro que no se acierta la fuerza explosiva de la crtica social proustiana con estas comparaciones. 0u sustancia no es el humor, sino la comicidad. 'o alza al mundo en risas, sino que lo arruina en risas. (orriendo el peligro de que se haga pedazos, ante los cuales &l mismo rompa a llorar. + se hace pedazos) la unidad de la familia y de la personalidad, de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Las pretensiones de la #urguesa tintinean en risas. l tema sociolgico de la o#ra es su contramarea, su reasimilacin por parte de la no#leza. "roust no se cans nunca del entrenamiento que exiga el trato en los crculos feudales. "erseverantemente, y sin tener que hacerse demasiada fuerza, malea#a su naturaleza para hacerla tan impenetra#le y diestra, tan devota y difcil como de#a ser por su tarea. 4s tarde la mixtificacin, el formalismo

son en &l en tal medida naturales, que a veces sus cartas son sistemas enteros de par&ntesis 9y no slo gramaticales, cartas cuya redaccin infinitamente ingeniosa y gil, por momentos recuerdan aquel esquema legendario) C,istinguida, respetada se6ora, advierto ahora que olvid& ayer en su casa mi #astn, y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. ". 0. ,isculpe ?d., por favor, la molestia* aca#o de encontrarlo.C K=u& ingenioso era en las dificultadesL 4uy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa (lermont.3onnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un medicamento. + enva al ayuda de cmara, dndole una larga descripcin de los alrededores y de la casa. "or ltimo) C'o podr ?d. equivocarse. s la nica ventana en el #oulevard @aussmann en la que todava hay luz encendida.C "ero lo nico que no le dice es el nmero. 0i intentamos averiguar en una ciudad extra6a la direccin de un #ordel y reci#imos una informacin por dems proli$a, todo menos la calle y el nmero de la casa, entenderemos el amor de "roust por el ceremonial, su veneracin por 0aint.0imon, y :no precisamente en ltimo t&rmino; su francesismo intransigente. <'o es la quintaesencia de la experiencia) experimentar lo sumamente difcil que resulta experimentar mucho de lo que en apariencia podra decirse en pocas pala#ras> 0lo que esas pala#ras pertenecen a una $erga fi$a segn una casta y una clase y los que estn fuera de &stas no pueden entenderlas. 'o es extra6o que a "roust le apasionase el lengua$e secreto de los salones. (uando ms tarde dispone la implaca#le descripcin del Cpetit clanC, de los (ourvoisier, del Cesprit dFMrianeC, ha#a ya aprendido en su trato con los Hi#esco un lengua$e en clave al que tam#i&n nosotros hemos sido introducidos recientemente. n los a6os de su vida de saln, "roust no slo ha adquirido en grado eminente, casi diramos que teolgico, el vicio de la adulacin, sino que tam#i&n ha desarrollado el de la curiosidad. n sus la#ios ha#a un destello de aquella sonrisa que, en las #vedas de muchas de las catedrales, que &l ama#a tanto, se desliza#a como un reguero de plvora so#re los la#ios de las vrgenes necias. s la sonrisa de la curiosidad. < s la curiosidad la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande> 0a#ramos entonces a qu& atenernos respecto a este t&rmino de CparodistaC. 'o mucho. "uesto que aun haciendo $usticia a su malicia sin fondo, reconozcamos que pasa de largo por lo amargo, esca#roso, sa6udo de los grandes reporta$es, que redacta al estilo de Halzac, de 1lau#ert, de 0ainte.Heuve, de @enri de -&gnier, de los 5oncourt, de 4ichelet, de -enan y finalmente de su preferido, 0aint.0imon, y que luego recoge en el volumen Pastiches et Mlanges s la mim&tica del curioso, martingala genial de esta serie, pero que a la vez ha sido un momento de toda su creacin, en la que nunca tomaremos lo #astante en serio su pasin por lo vegetal. s Mrtega y 5asset el primero que ha prestado atencin a la existencia vegetativa de las

figuras proustianas que de manera tan persistente estn ligadas a su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal, movidas por el viento que sopla de 5uermantes o de 4&s&glise, impenetra#lemente enmara6adas unas con otras en la $ungla de su destino. La mim&tica, como comportamiento del creador, procede de este crculo. 0us conocimientos ms exactos, ms evidentes, se posan so#re sus o#$etos como insectos so#re sus ho$as, flores y ramas, insectos que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalcula#lemente propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extra6o. %l verdadero lector de "roust le sacuden constantemente peque6os sustos. n las parodias como $uego con CestilosC encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto lucha por la existencia de ese espritu en el enrama$e de la sociedad. s &ste el lugar para decir algo so#re lo ntima y fructferamente que am#os vicios, la curiosidad y la adulacin, se han interpenetrado. ?n pasa$e de la princesa (lermont.3onnerre nos parece rico en ense6anzas) C+ para aca#ar, no podemos callarnos) a "roust le arre#ata#a el estudio del personal de servicio. < ra porque se trata#a de un elemento que nunca encontra#a en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les envidia#a que pudiesen o#servar me$or los detalles ntimos de las cosas que a &l le interesa#an> 0ea como sea, el personal de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasin.C n los som#reados extra6os de un Aupien, de un monsieur %im&, de una (&leste %l#aret, prosigue la lnea de la figura de 1ranIoise, que parece surgir en persona de un li#ro de oraciones con los rasgos speros y cortantes de una 0anta 4arta, y de esos grooms y chasseurs a quienes no se paga tra#a$o, sino ocio. + quiz nunca como en estos grados nfimos capte la representacin el inter&s tenso de este conocedor de las ceremonias. <=ui&n medir cunta curiosidad de quien est servido entra en la adulacin de "roust, cunta adulacin de quien est servido entra en su curiosidad> <,nde tena sus lmites en las alturas de la vida social esta copia taimada del papel de quien est servido> La dio, ya que no poda hacer otra cosa. "orque como &l mismo delat una vez) CEoir et d&sirer imiterC eran para &l lo mismo. sta es la actitud que, so#erana y su#alterna como era, fi$ 4aurice HarrNs en las pala#ras ms perfiladas que $ams se han acu6ado so#re "roust) C?n "o&te persan dans une loge de concierge.C n la curiosidad de "roust ha#a un soplo detectivesco. La crema de la sociedad era para &l un clan de criminales, una #anda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse) la carnorra de los consumidores. xcluye de su mundo todo lo que participe en la produccin, y por lo menos exige que esa participacin se esconda, graciosa y pdicamente, tras un gesto, igual que la exhi#en los profesionales consumados de la consumicin. l anlisis de "roust del sno#ismo, que es mucho ms importante que su apoteosis del arte,

representa en su crtica a la sociedad el punto culminante. "orque no otra cosa es la actitud del sno# que la consideracin consecuente, organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista qumicamente puro del consumidor. + puesto que en esa comedia satnica ha#a que exilar el recuerdo ms le$ano, tanto como el ms primitivo, de las fuerzas productivas de la 'aturaleza, la liaison pervertida le resulta#a en el amor ms utiliza#le que la normal. l consumidor puro es el explotador puro. Lgica, tericamente, est en "roust en la completa actualidad concreta de su existencia histrica. (oncretamente, porque es impenetra#le y no se de$a exponer. "roust descri#e una clase o#ligada a camuflar su #ase material y que por eso se imagina un feudalismo que, sin tener de suyo una importancia econmica, es tanto ms utiliza#le como mscara de la alta #urguesa. l desencantador implaca#le, sin ilusiones, del yo, del amor, de la moral, que as es como "roust gusta#a verse a s mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese misterio, el ms importante para la vida de su clase) el econmico. 'o como si por ello estuviese a su servicio. 'o es en este punto 4arcel "roust quien ha#la, sino que ha#la la dureza de la o#ra, ha#la la intransigencia del hom#re que va por delante de su clase. Lo que lleva a ca#o, lo lleva a ca#o como su maestro. + mucho de la grandeza de esta o#ra seguir siendo inexplorado, quedar sin descu#rir, hasta que en la lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos ms pronunciados.

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n el siglo pasado ha#a en 5reno#le 9no s& si existe todava9 un local llamado C%u temps perduC. 3am#i&n en "roust somos hu&spedes, que atravesamos, #a$o un letrero oscilante, un um#ral tras el cual nos esperan la eternidad y la e#riedad. (on razn ha distinguido 1ernandez en "roust un tema de la eternidad de un tema del tiempo. ,esde luego que esa eternidad no es nada platnica, nada utpica) es em#riagadora. "or tanto, si Cel tiempo le descu#re, a cada uno que ahonda en su decurso, una ndole nueva, desconocida hasta entonces, de eternidadC, no es que cada uno se acerque por eso a Clos no#les paisa$es, que un "latn o un 0pinoza alcanzaran con un golpe de alasC. 'o* porque en "roust hay rudimentos de un idealismo perenne. "ero hacer de ellos #ase de una interpretacin 9y el que ms groseramente lo ha hecho es Henoist.4&chin9 es un desacierto. La eternidad de la que "roust a#re aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. 0u verdadera participacin lo es respecto de un decurso temporal en su figura ms real, que est entrecruzada en el espacio, y que no tiene me$or sitio que dentro, en el

recuerdo, y afuera, en la edad. 0eguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazn del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. s el mundo en estado de seme$anza y en &l dominan las CcorrespondenciasC, que en primer lugar capt el romanticismo y ms ntimamente Haudelaire, aunque ha sido "roust el nico capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. sta es la o#ra de la mmoire involontaire, de la fuerza re$uvenecedora a la altura de la edad implaca#le. ,onde lo que ha sido se refle$a en el CinstanteC fresco como el roco, se acumula tam#i&n, irreteni#lemente, un doloroso choque de re$uvenecimiento. %s, la direccin de los 5uermantes se entrecruza para "roust con la direccin de 02ann, ya que :en el volumen decimotercero; ronda una ltima vez los para$es de (om#ray y descu#re que los caminos se entrecruzan. %l instante como con el viento cam#ia el paisa$e. C%h que le monde est grand O la clart& des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit.C "roust ha conseguido algo enorme) de$ar que en un instante enve$ezca el mundo entero la edad de la vida de un hom#re. "ero precisamente esa concentracin, en la cual se consume como en un relmpago lo que de otro modo slo se mustiara y aletargara, es lo que llamamos re$uvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espritu. l procedimiento de "roust no es la reflexin, sino la presentizacin. st penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le estn determinados. + eso es lo que nos hace enve$ecer. 'o otra cosa. Las arrugas y #olsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en &l, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los se6ores, no est#amos en casa. ,ifcilmente ha ha#ido en la literatura occidental, desde los Ejercicios Espirituales de Loyola, un intento ms radical de autoinmersin. sta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo en sus tor#ellinos con la fuerza del 4aelstrPm. + el parloteo ms que ruidoso, huero de todo concepto, que #rama hacia nosotros desde las novelas de "roust, no es ms que el ruido con el que la sociedad se hunde en el a#ismo de esa soledad. ste es el lugar de las invectivas de "roust contra la amistad. La calma en el fondo de este vrtice 9 sus o$os son los ms quietos y a#sor#entes9 de#e ser preservada. Lo que en tantas an&cdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad sin e$emplo de la conversacin va unida a una insupera#le le$ana de aquel con quien se ha#la. Aams ha ha#ido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como &l. l dedo con el que se6ala no tiene igual. "ero en la compa6a amistosa, en la conversacin se da otro gesto) el contacto. ,icho gesto a nadie le es ms a$eno que a "roust. 'o es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. 0i se quisiera ordenar la creacin literaria segn esos dos polos, el que se6ala y el

que toca, el centro del primero sera la o#ra de "roust y el del segundo la de "&guy. n el fondo se trata de lo que 1ernndez ha captado de manera excelente) CLa hondura o, me$or, la penetracin est siempre de su lado, no del lado de aquel con quien ha#la.C n su crtica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. 0u documento ms importante es un ensayo que surgi a la gran altura de su fama y en la miseria del lecho de muerte) A propos de !audelaire n acuerdo $esutico con su propio padecimiento, sin medida en la cotorrera del que reposa, aterrador en la indiferencia de quien est consagrado a la muerte y quiere ha#lar de lo que sea. Lo que le inspir frente a la muerte, le determina en el trato con sus contemporneos) una alternancia dura, a modo de golpe entre el sarcasmo y la ternura, la ternura y el sarcasmo. Ha$o ella amenaza su o#$eto que#rarse por agotamiento. Lo pertur#ador, lo verstil del hom#re, concierne tam#i&n al lector de las o#ras. +a es #astante pensar en la cadena imprevisi#le de los Csoit queC, los que muestran una accin de manera exhaustiva, deprimente, a la luz los innumera#les motivos que hu#iesen podido servirles de #ase. +, desde luego, es en esta fuga paratctica donde aparece lo que en "roust es a una genio y de#ilidad) la renuncia intelectual, el escepticismo #ien pro#ado que opona a las cosas. Lleg despu&s de las suficientes interioridades romnticas y, como dice Aacques -iviNre, esta#a resuelto a no otorgar la fe ms mnima a las CsirNnes int&rieuresC. C"roust se acerca a la vivencia sin el ms leve inter&s metafsico, sin la ms leve proclividad constructivista, sin la ms leve inclinacin al consuelo.C 'ada es ms verdad. + as es tam#i&n la figura fundamental de esta o#ra, de la cual "roust no se cans nunca de afirmar nada menos que la construccin de un plan completo. "ero la plenitud de un plan es como el curso de las lneas de nuestras manos o como la disposicin de los estam#res en el cliz. "roust, ni6o vie$o, se recuesta, profundamente cansado, en los senos de la 'aturaleza no para mamar de ella, sino para so6ar $unto a los latidos de su corazn. %s de d&#il hay que verle. Aacques -iviNre ha acertado al entenderle por su de#ilidad, cuando dice) C4arcel "roust ha muerto de la misma inexperiencia que le ha permitido escri#ir su o#ra. @a muerto por ser extra6o al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su vida que terminaron por destruirle. @a muerto por no sa#er cmo se enciende el fuego, cmo se a#re una ventana.C + desde luego a causa de su asma nerviosa. 1rente a esta dolencia los m&dicos son impotentes. 'o as el creador literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio. "roust era, para comenzar por lo ms externo, un consumado director de escena de su enfermedad. % lo largo de meses une con irona destructora la imagen de un

admirador, que le ha#a enviado flores, con el insoporta#le perfume de &stas. (on los tempi de flu$o y reflu$o de su dolencia alarma a sus amigos, que temen y desean el instante en que el novelista aparece de pronto, muy entrada la medianoche, en el saln, roto de fatiga y anunciando que es slo por unos minutos, aunque luego se quede hasta el al#or de la ma6ana, demasiado cansado para levantarse, demasiado cansado para interrumpir su charla. /ncluso escri#iendo cartas no pone fin a ganarle a su mal los efectos ms remotos. C Q ruido de mi respiracin se oye por encima del de mi pluma y del de una #a6era que han de$ado correr en el piso de a#a$o.C "ero no es solamente esto. 3ampoco es que la enfermedad le arrancase a la existencia mundana. se asma ha penetrado en su arte, si no es su arte quien lo ha creado. 0u sintaxis imita rtmicamente, paso a paso, su miedo a la asfixia. + su reflexin irnica, filosfica, didctica, es todas las veces una respiracin con la que su corazn se descarga de la pesadilla del recuerdo. "ero en mayor medida la muerte, que tiene incansa#lemente presente, so#re todo cuando escri#e, es la crisis que amenaza, que ahoga, 4ucho antes de que su padecimiento adoptase formas crticas, esta#a ya frente a "roust. 'o desde luego como extravagancia hipocondraca, sino en cuanto Crealit& nouvelleC, en cuanto esa realidad nueva, desde la cual la reflexin so#re hom#res y cosas es rasgo de enve$ecimiento. ?n conocimiento fisiolgico del estilo conducira a lo ms ntimo de esta creacin. 'adie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan recuerdos en el olfato :de ningn modo olores en los recuerdos; declarar que la sensi#ilidad de "roust para los olores es una casualidad. (ierto que la mayora de los recuerdos que #uscamos se nos aparecen como imgenes de rostros. + en #uena parte las figuras que ascienden li#remente de la mmoire involontaire son imgenes de rostros aisladas, presentes slo enigmticamente. "or eso, para entregarse con conciencia a la vi#racin ms ntima en esta o#ra literaria, hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su rememorar nada caprichoso) a los momentos del recuerdo, que no ya como imgenes, sino sin imagen, sin forma, indeterminados e importantes, nos dan noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de su pesca. l olfato es el sentido para el peso de quien arro$a sus redes en el mar del temps perdu + sus frases son el $uego muscular del cuerpo inteligi#le* contienen el indeci#le esfuerzo por alzar esa pesca. "or lo dems) la intimidad de la sim#iosis de esa creacin determinada y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que $ams en "roust irrumpe el heroico Csin em#argoC con el que los hom#res creadores se alzan contra su sufrimiento. "or ello podemos decir :desde el otro lado;) so#re otra #ase, y no so#re una dolencia tan honda e ininterrumpida, la complicidad de existencia y curso del mundo, tan profunda como se dio en "roust, hu#iese

tenido que conducir infali#lemente a un contentarse con lo comn y perezoso. "ero su dolencia esta#a determinada a de$arse se6alar, por un furor sin deseos ni remordimientos, su sitio en el proceso de la gran o#ra. "or segunda vez se alz un andamia$e como el de 4iguel %ngel, en el que el artista, la ca#eza so#re la nuca, pinta#a la creacin en el techo de la 0ixtina) el lecho de enfermo en el que 4arcel "roust dedica#a a la creacin de su microcosmos las ho$as incontadas que cu#ra como en el viento con su escritura.

El surrealismo. La ltima instant!nea de la inteligen"ia europea (1929)

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crtico edifique en ellas su central de fuerza. sa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre 1rancia y %lemania. Lo que surgi en 1rancia en el a6o QRQR en el crculo de algunos literatos :nom#raremos en seguida los nom#res ms importantes) %ndr& Hreton, Louis %ragon, "hilippe 0oupault, -o#ert ,esnos, "aul luard;, puede que no sea ms que un delgado arroyuelo alimentado por el hmedo a#urrimiento de la uropa de la postguerra y por los ltimos canales de la decadencia francesa. Los sa#elotodo, que todava hoy no han ido ms all de los Caut&nticos orgenesC del movimiento y que nada sa#en decir de &l sino que una vez ms se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honora#le vida p#lica, son algo as como una reunin de expertos que, $unto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la conviccin de que el peque6o arroyuelo $ams impulsar tur#inas. l meditador alemn no est $unto a la fuente. + &sa es su suerte. st en el valle. + puede calcular las energas del movimiento. n cuanto alemn, est hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho ms exactamente, con la del concepto humanista de la li#ertad. 0a#e adems qu& li#ertad fren&tica se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisin. @a tenido tam#i&n que experimentar en su propia carne una posicin sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. "or todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialsima, por CartsticoC, Cpo&ticoC. 0i lo fue en los comienzos, tam#i&n Hreton explic entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al p#lico las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultndole en cam#io esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado ms #reve y dial&cticamente) se ha hecho saltar desde dentro el m#ito de la creacin literaria en cuanto que un crculo de hom#res en estrecha unin ha empu$ado la Cvida literariaC hasta los lmites extremos de lo posi#le. + se les puede creer literalmente, cuando afirman que la "aison en en#er de -im#aud no tiene ya para ellos ningn misterio. "uesto que de hecho es ese li#ro el primer documento del movimiento. :,e los ltimos tiempos. n cuanto a predecesores ms antiguos ha#laremos luego.; <0e puede expresar el caso de que se trata ms

definitivamente, con mayor #rillantez que la de -im#aud en el e$emplar que mane$a#a del li#ro citado> ,onde dice) Cso#re la seda de los mares y de las flores rticasC, escri#e ms tarde en el margen) C'o existen.C n un tiempo, QRST, en que la evolucin no se prevea todava, ha mostrado %ragon en su $ague de r%ves la sustancia impercepti#le, marginal, en la que originalmente se enfunda#a el em#rin dial&ctico que se ha desarrollado en el surrealismo. "orque no ca#e duda de que el estadio heroico, del que %ragon nos ha legado el catlogo de persona$es, se ha terminado. n tales movimientos hay siempre un instante en que la tensin original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha o#$etiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformar y se desmoronar como manifestacin p#lica. n esta fase de transformacin est ahora el surrealismo. "ero entonces, cuando irrumpi so#re sus fundadores en figura de ola que inspira sue6os, pareca lo ms integral, lo ms concluyente, lo ms a#soluto. 3odo aquello con lo que entra#a en contacto se integra#a. La vida pareca que slo mereca la pena de vivirse, cuando el um#ral entre la vigilia y el sue6o queda#a des#ordado como por el paso de imgenes que se agitan en masa* el lengua$e era slo lengua$e, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetra#an con una exactitud automtica, tan felizmente que ya no queda#a ningn resquicio para el grosor del CsentidoC. /magen y lengua$e tienen precedencia. 0aint."aul -oux fi$a en su puerta, cuando por la ma6ana se retira a dormir, un letrero) CLe poNte travailleC. Hreton advierte) C(alma. =uiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. (alma. 3ras de ti, lengua$e amadsimo.C l lengua$e tiene la precedencia. + no slo antes que el sentido. n el andamia$e del mundo el sue6o aflo$a la individualidad como si fuese un diente cariado. + este rela$amiento del yo por medio de la e#riedad es adems la f&rtil, viva experiencia que permite a esos hom#res salir de su fascinacin e#ria. "ero no es &ste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinacin. =uien perci#a que en los escritos de este crculo no se trata de literatura, sino de otra cosa) de manifestacin, de consigna, de documento, de C#luffC, de falsificacin si se quiere, pero, so#re todo, no de literatura* &se sa#r tam#i&n que de lo que se ha#la literalmente es de experiencias, no de teoras o mucho menos de fantasmas. + esas experiencias de ningn modo reducen al sue6o, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. s un gran error pensar que slo conocemos de las Cexperiencias surrealistasC los &xtasis religiosos o los &xtasis de las drogas. Mpio del pue#lo ha llamado Lenin a la religin, aproximando estas dos cosas ms de lo que les gustara a los surrealistas. @a#laremos de la re#elin amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que as es como -im#aud, Lautr&amont,

%pollinaire tra$eron al mundo el surrealismo. "ero la verdadera superacin creadora de la iluminacin religiosa no est, desde luego, en los estupefacientes. st en una iluminacin pro#ana de inspiracin materialista, antropolgica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son ms que escuela primaria. :"ero peligrosa. + la de las religiones es ms estricta todava.; sa iluminacin profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de &l mismo. scritos como el incompara#le Pa&san de Paris, de %ragon, y la 'adja, de Hreton, que son los que la denotan con ms fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. %s hay en 'adja un pasa$e excelente so#re los Carre#atadores das de saqueo parisiense en el signo de 0acco y EanzettiC* Hreton concluye con toda seguridad que el #oulevard Honne.'ouvelle ha cumplido en esos das la promesa estrat&gica de revuelta que siempre ha dado su nom#re. "ero tam#i&n aparece una tal 0acco, que no es la mu$er de la vctima de 1uller, sino una CvoyanteC, una adivina, que vive en el U de la rue des ?sines y que sa#e contarle a "aul luard que nada #ueno tiene que esperar de 'ad$a. (onfesemos entonces que los caminos del surrealismo van por te$ados, pararrayos, goteras, #arandas, veletas, artesonados :todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas;* confesemos que adems llegan hasta el hmedo cuarto trasero del espiritismo. "ero no le omos de #uen grado golpear tmidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. <=ui&n no quisiera sa#er a estos hi$os adoptivos de la revolucin exactsimamente separados de todo lo que se ventila en los conventculos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados> "or lo dems, el li#ro de Hreton est hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa Ciluminacin profanaC. l mismo llama a 'adja un Clivre O la porte #attanteC. : n 4osc viva yo en un hotel, cuyas ha#itaciones esta#an casi todas ocupadas por lamas ti#etanos, que ha#an venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias #udistas. 4e llam la atencin la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo pareca casualidad termin por resultarme misterioso. 0upe entonces que en esas ha#itaciones se alo$a#an los miem#ros de una secta que ha#an prometido no morar nunca en espacios cerrados. l susto que experiment& es el que de#e perci#ir el lector de 'adja; Eivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence s una e#riedad, un exhi#icionismo moral que necesitamos mucho. La discrecin en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrtica a ser cada vez ms cuestin de peque6os #urgueses arri#istas. 'adja ha encontrado la verdadera sntesis creadora entre novela artstica y novela en clave.

Hasta slo con tomar al amor en serio 9y a ello lleva 'adja9 para reconocer en &l una Ciluminacin profanaC. %s cuenta el autor) C ntonces :es decir) en el tiempo de su trato con 'ad$a; me ocup& mucho de la &poca de Luis E//, porque era la &poca de las Ccortes de amorC, y procur& representarme con gran intensidad cmo era aquella vida.C 0o#re el amor cortesano provenzal sa#emos, por medio de un autor nuevo, cosas ms exactas y sorprendentemente prximas a la concepcin surrealista del amor. C3odos los poetas de Cestilo nuevoC poseen 9dice rich %uer#ach en su excelente o#ra acerca de ,ante como poeta del mundo terreno9 una amada mstica y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega %more dones que ms se aseme$an a una iluminacin que a un goce sensual* todos pertenecen a una especie de unin secreta que determina su vida interior y tal vez tam#i&n la exterior.C 0e trata de suyo de la dial&ctica de la e#riedad. <'o es quiz todo &xtasis en un mundo so#riedad que avergBenza en el complementario> <%caso quiere otra cosa el amor cortesano :que es el que une a Hreton, y no el amor, con la muchacha teleptica; que identificar la castidad con el arro#amiento> %rro#amiento a un mundo que no slo limita con criptas del 0agrado (orazn de Aess o con altares marianos, sino que cada ma6ana est ante una #atalla o tras una victoria. La dama es lo ms insignificante en el amor esot&rico. + as tam#i&n en Hreton. st ms cerca de las cosas de las que est cerca 'ad$a que de ella misma. <(ules son, pues, esas cosas de las que est cerca> 0u canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. <"or dnde empezar> "uede pagarse de ha#er hecho un descu#rimiento sorprendente. 3ropez por de pronto con las energas revolucionarias que se manifiestan en lo CanticuadoC, en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de f#ricas, en las fotos antiguas, en los o#$etos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace ms de cinco a6os, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en #oga. 'adie me$or que estos autores puede dar una idea tan exacta de cmo estn estas cosas respecto de la revolucin. %ntes que estos visionarios e int&rpretes de signos nadie se ha#a percatado de cmo la miseria :y no slo lo social, sino la arquitectnica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan; se transpone en nihilismo revolucionario. "ara no ha#lar de Passage de l()pra, de %ragon) Hreton y 'ad$a son la pare$a amorosa que cumple, si no en accin, s en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes via$es en tren :los trenes comienzan a enve$ecer;, en tardes de domingo de$adas de la mano de ,ios en los #arrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a trav&s de una ventana mo$ada por la lluvia en una casa nueva. @acen que exploten las poderosas fuerzas de la C0timmungC escondidas en esas cosas.

<(mo creemos que se configurara una vida que en el instante decisivo se de$ara determinar por la ltima copla calle$era que est de moda> La treta que domina este mundo de cosas :es ms honesto ha#lar aqu de treta que de m&todo; consiste en permutar la mirada histrica so#re lo que ya ha sido por la poltica. C%#ros tum#as, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadveres de detrs de los #iom#os, en los palacios, en los castillos y en los monasterios* aqu est el fa#uloso portero, que tiene en las manos un mano$o de llaves de todos los tiempos, que sa#e cmo hay que escaparse de los ms encu#iertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecnicos, a los que el dinero enno#lece, a poneros cmodos en sus automviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de ca#alleras, a tomar sitio en los coches.camas internacionales, y a transpirar $unto con todas las gentes que todava hoy estn orgullosas de sus privilegios. "ero la civilizacin aca#ar con ellos en #reve.C 0u amigo @enri @ertz pone este discurso en #oca de %pollinaire. + de %pollinaire es la t&cnica. n su volumen de novelas cortas, *(+rsiarque la utiliza con clculo maquiav&lico para desinflar al catolicismo :al que se apega#a interiormente;. n el centro de este mundo de cosas est el ms so6ado de sus o#$etos, la misma ciudad de "ars. "ero slo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. :(alles vacas de gente, en las que los sil#idos y los disparos dictan la decisin.; + ningn rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. 'ingn cuadro. de (hirico o de 4ax rnst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. 'ad$a es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente) CLa grande inconscience vive et sonore qui mFinspire mes seuls actes pro#ants dans le sens ou toti$ours $e veux prouver quFelle dispose O tout $amais de tout ce qui est O moi.C %qu encontramos por tanto la consignacin de esas fortificaciones, comenzando por esa "lace 4au#ert, en la que como en ningn otro sitio ha conservado la suciedad su entero podero sim#lico, hasta aquel C3h&Vtre 4oderneC, que no ha#er conocido me llena de desconsuelo. La descripcin de Hreton del #ar en el piso alto :Cest muy oscuro, con vest#ulos a modo de tneles en los que uno no es capaz de encontrarse* un saln en el fondo del marC; es algo que me recuerda a un incomprendido m#ito de un antiguo caf&. ra el cuarto de atrs en el piso primero, con sus pare$as en una luz azul. Le llam#amos Cla anatomaC. ra el ltimo local para el amor. n tales pasa$es interviene en Hreton de manera muy curiosa la fotografa. ,e las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas* vaca esas arquitecturas, vie$as de

siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos li#ros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicacin del nmero de la pgina. + todos los lugares de "ars que surgen aqu son pasa$es en los que lo que hay entre esos hom#res se mueve como una puerta giratoria. 3am#i&n el "ars de los surrealistas es un Cpeque6o mundoC. sto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. n &l hay carrefours en los que centellean espectrales las se6ales de trfico y estn a la orden del da analogas inimagina#les e im#ricaciones de sucesos. s el espacio del que da noticia la lrica del surrealismo. (osa que hay que advertir, aunque no sea ms que para salir al paso del o#ligado malentendido del Carte por el arteC. "orque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pa#elln #a$o el cual navega una mercanca que no se puede declarar porque le falta el nom#re. 0era &ste el momento de ir a una o#ra que ilustrara como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos) una historia de la creacin literaria esot&rica. 3ampoco es casualidad que falte. "uesto que escri#irla como reclama ser escrita :esto es no como una o#ra colectiva en la que cada CespecialistaC aporte lo ms digno de ser sa#ido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creacin literaria esot&rica;, hara de ella uno de esos textos de confesin erudita con los que hay que contar en cada siglo. n su ltima ho$a tendramos que encontrar la placa de rayos W del surrealismo. n la ,ntroduction au discours sur le peu de ralit sugiere Hreton que el realismo filosfico de la dad 4edia est a la #ase de la experiencia po&tica. "ero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rpidamente el trnsito del reino conceptual lgico al reino mgico de las pala#ras. + son experimentos mgicos con las pala#ras, no $ugueteos artsticos, los apasionados $uegos de transformacin fon&tica y grfica que desde hace quince a6os campean por toda literatura de vanguardia, llmese &sta futurismo, dadasmo o surrealismo. (mo se interpenetran la consigna, la frmula mgica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de %pollinaire en su ltimo manifiesto) *(esprit nouveau et les po-tes ,ice, pues, en QRQX) C'o hay nada moderno en la poesa que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostum#rado a designar por medio de una sola pala#ra entidades tan comple$as como una multitud, un pue#lo, el universo. "ero los poetas actuales llenan esta laguna* sus creaciones sint&ticas producen nuevas realidades cuya manifestacin plstica es tan comple$a como la de las pala#ras para lo colectivo.C (laro que tanto %pollinaire como Hreton avanzan an ms en&rgicamente en la misma

direccin y llevan a ca#o la anexin del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran) CLas conquistas de la ciencia consisten mucho ms que en un pensamiento lgico en un pensamiento surrealista.C + cuando, con otras pala#ras, hacen de la mixtificacin, cuya cspide ve Hreton en la poesa :opinin muy defendi#le;, el fundamento del desarrollo cientfico y t&cnico, la integracin es ms que tormentosa. -esulta muy instructivo considerar la apresurada anexin de este movimiento al incomprendido milagro de la mquina, comparar las ardientes fantasas de uno con las utopas #ien ventiladas del otro. %s dice %pollinaire) C n gran parte se han realizado las antiguas f#ulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores.C C"ensar en cualquier actividad humana me hace rer.C sta opinin de %ragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orgenes hasta su politizacin. n su escrito *a rvolution et les intellectuels, "ierre 'aville, que perteneci a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolucin es dial&ctica. La enemistad de la #urguesa respecto de cualquier demostracin radical de li#ertad de espritu desempe6a un papel capital, importante, en esta transformacin de una actitud contemplativa extrema en una oposicin revolucionaria. ,icha enemistad ha empu$ado al surrealismo hacia la izquierda. %contecimientos polticos, so#re todo la guerra de 4arruecos, aceleraron esta evolucin. (on el manifiesto CLos intelectuales contra la guerra de 4arruecosC, aparecido en *(+umanit, se gan una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por e$emplo, el famoso escndalo en el #anquete de 0aint."ol -oux. ntonces, poco despu&s de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la cele#racin de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de CKEiva %lemaniaLC. 0e quedaron en los lmites del escndalo, contra el cual la #urguesa, como se sa#e, es tan insensi#le como sensi#le contra toda accin. Los captulos C"ersecucinC y C%sesinatoC, de %pollinaire, contienen una descripcin famosa de un CprogromC de poetas. Las editoriales son asaltadas, los li#ros de poemas arro$ados al fuego, los poetas muertos a golpes. + las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la 3ierra entera. n %ragon, la CimaginationC, en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una ltima cruzada. "ara entender estas profecas, as como la lnea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estrat&gicamente y preguntarse por la ndole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia #ien pensante de izquierda #urguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientacin actual respecto de -usia de esos crculos. 'aturalmente que no

ha#lamos de H&raud, que ha a#ierto va a la mentira so#re -usia, ni tampoco de 1a#re.Luce, que le sigue, como #uen asno, trotando por dichas vas, #ien cargado con todos los resentimientos #urgueses. "ero Kqu& pro#lemtico es incluso el tpico li#ro de mediacin de ,uhamelL ,ifcilmente se soporta el lengua$e de telogo que le cruza, lengua$e forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. K=u& manido el m&todo, dictado por el desconocimiento del lengua$e y por el apocamiento, de empu$ar las cosas hacia cualquier iluminacin sim#licaL K=u& traidor su resumen) CLa verdadera, profunda revolucin que, en cierto sentido, podra transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todava.C sto es lo tpico de esta inteligencia francesa de izquierdas :exactamente igual que de la rusa;) su funcin positiva proviene por entero de un sentimiento de o#ligacin, no respecto de la revolucin, sino de la cultura heredada. 0u e$ecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. "ero poltica y econmicamente ha#r que contar siempre con el peligro de que hagan sa#ota$e. Lo caracterstico de esta posicin #urguesa de izquierdas es el marida$e incura#le de moral idealista con praxis poltica. (iertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradicin surrealista, slo se entendern en contraste con los compromisos desvalidos de la C5esinnungC. %unque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. ,emasiado seductor ha sido captar, en un inventario del sno#ismo, el satanismo de un -im#aud o de un Lautr&amont como contrapeso del arte por el arte. "ero si uno se resuelve a a#rir ese romntico ca$n secreto, encontrar en &l algo til. ncontrar el culto del mal como un aparato romntico de desinfeccin y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. n esta conviccin tropezaremos en Hreton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro est, en retrospectiva quiz de un par de d&cadas, una violacin infantil. ntre los a6os QXYZ y QX[Z algunos grandes anarquistas, sin sa#er los unos de los otros, tra#a$aron en sus mquinas infernales. + lo que resulta sorprendente) independientemente unos de otros, pusieron su relo$ a la misma hora, y cuarenta a6os ms tarde explotaron en uropa occidental a tiempo simultneo los escritos de ,ostoyevski, de -im#aud y de Lautr&amont. "ara ser ms exactos podramos destacar en la o#ra completa de ,ostoyevski el pasa$e pu#licado por primera vez en QRQZ) CLa confesin de 0tavroginC en *os endemoniados ste captulo, que est en estrecho contacto con el tercer canto de los .hants de Maldorar, contiene una $ustificacin del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. "orque 0tavrogin es un surrealista Cavant la lettreC. 'adie como &l ha captado la falta de vislum#re con la que el cursi opina que el #ien, con todas las virtudes de quien

lo e$erza, est inspirado por ,ios* pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en &l independientes, somos en &l seres instalados en nosotros mismos. 'adie como &l ha visto en la accin ms indigna, y precisamente en ella, la inspiracin. /gual que el #urgu&s idealista hace con la virtud, perci#e &l la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. l ,ios de ,ostoyevski no slo ha creado el cielo y la tierra, el hom#re y el animal, sino adems la indignidad, la venganza, la crueldad. 3ampoco en esta o#ra le ha de$ado entrometerse al dia#lo. "or eso aparece el mal en &l con entera originalidad, quiz no Cespl&ndidoC, pero s siempre nuevo, Ccomo en el primer daC, a miles de kilmetros de los clich&s en que a los filisteos se les aparece el pecado. La gran tensin, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si #ien de manera ridcula, por la carta que /sidore ,ucasse dirige el SU de octu#re de QXYR a su editor para hacer plausi#le su poesa. 0e coloca en una lnea con 4ickie2icz, 4ilton, 0outhey, %lfred de 4usset, Haudelaire, y dice) C(laro que he adoptado un tono ms lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que slo canta la desesperacin para que el deprimido lector a6ore con ms fuerza el #ien como medio de salvacin. sto es que a la postre slo se canta al #ien, aunque el m&todo sea ms filosfico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todava viven Ector @ugo y algunos otros.C "ero si el errtico li#ro de Lautr&amont est en algn contexto, permite que se le instale en uno, ser &ste el de la insurreccin. "or ello era comprensi#le, y de suyo no careca de intuicin, intentar, como hizo 0oupault en QRS[ para la edicin de sus o#ras completas escri#ir una vita politica de /sidore ,ucasse. "or desgracia no hay documentos al respecto y los que aport 0oupault consistan en una confusin. n cam#io el ensayo correspondiente se logr por suerte con -im#aud y es m&rito de 4arcel (oulon ha#er defendido su verdadera imagen contra la usurpacin catlica de (laudel y Herrichon. -im#aud es catlico, desde luego* pero lo es, segn el mismo lo expone, en su parte ms misera#le, &sa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros) la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. "ero &sta es la confesin de un hom#re de la (omuna que no lleg a hacer su cometido. + cuando dio la espalda a la poesa, se ha#a ya despedido en sus creaciones ms tempranas de la religin. C% ti, odio, he confiado mi tesoroC, escri#e en la "aison en en#er. + en estas pala#ras podra encaramarse una po&tica del surrealismo. 0us races alcanzaran ms hondo en los pensamientos de "oe que la teora de la CsurpriseC, del poetizar sorprendido, que procede de %pollinaire.

?n concepto radical de li#ertad no lo ha ha#ido en uropa desde Hakunin. Los surrealistas lo tienen. llos son los primeros en liquidar el esclertico ideal moralista, humanista y li#eral de li#ertad, ya que les consta que Cla li#ertad en esta tierra slo se compra con miles de dursimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningn clculo pragmticoC. Lo cual les prue#a que Cla lucha por la li#eracin de la humanidad en su ms simple figura revolucionaria :que es la li#eracin en todos los aspectos; es la nica cosa que queda a la que merezca la pena servirC. <"ero consiguen soldar esta experiencia de li#ertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la tenamos ya) la de lo constructivo, dictatorial de la revolucin> <(mo nos representaramos una existencia, que se cumpliese por entero en el #oulevard Honne.'ouvelle, en espacios de Le (or#usier y de Mud> 5anar las fuerzas de la e#riedad para la revolucin. n torno a ello gira el surrealismo en todos sus li#ros y empresas. ,e esta tarea puede decir que es la ms suya. 'ada se hace por ella por el hecho de que, como muy #ien sa#emos, en todo acto revolucionario est& viva una componente de e#riedad. sta componente se identifica con la anrquica. "ero poner exclusivamente el acento so#re ella significara posponer por completo la preparacin metdica y disciplinaria de la revolucin en favor de una praxis que oscila entre el e$ercicio y la vspera. % lo cual se a6ade una visin corta y nada dial&ctica de la naturaleza de la e#riedad. La est&tica del pintor, del poeta Cen &tat de surpriseC, del arte como reaccin sorprendida, est presa en algunos pre$uicios romnticos catastrficos. 3oda fundamentacin de los dones y fenmenos ocultos, surrealistas, fantasmagricos, tiene como presupuesto una implicacin dial&ctica que $ams llegar a apropiarse una ca#eza romntica. 0u#rayar pat&tica o fanticamente el lado enigmtico de lo enigmtico, no nos hace avanzar. 4s #ien penetramos el misterio slo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una ptica dial&ctica que perci#e lo cotidiano como impenetra#le y lo impenetra#le como cotidiano. La investigacin apasionada por e$emplo de fenmenos telepticos no nos ense6a so#re la lectura :proceso eminentemente teleptico; ni la mitad de lo que aprendemos so#re dichos fenmenos por medio de una iluminacin profana, esto es, leyendo. D tam#i&n) la investigacin apasionada acerca del fumar haschisch no nos ense6a so#re el pensamiento :que es un narctico eminente; ni la mitad de lo que aprendemos so#re el haschisch por medio de una iluminacin profana, esto es, pensando. l lector, el pensativo, el que espera, el que calle$ea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el so6ador, el e#rio. +, sin em#argo, son profanos. "ara no ha#lar de esa droga terri#le, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

5anar las fuerzas de la e#riedad para la revolucin. (on otras pala#ras) <poltica po&tica> C'ous en avons soup&. 3odo antes que eso.C 'os interesar por tanto an ms un excurso en la poemtica de las cosas. "uesto que) <cul es el programa de los partidos #urgueses> ?n mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. l socialista ve ese Cfuturo ms #ello de nuestros hi$os y nietosC en que todos se porten Ccomo, si fuesen ngelesC y en que cada uno tenga tanto Ccomo si fuese ricoC y en que cada uno viva Ccomo si fuese li#reC. "ero de ngeles, riqueza, li#ertad, ni rastro. 3odo son solamente imgenes. <+ cul es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemcratas> <(ul es su C5radus ad "arnassumC> l optimismo. =u& otro es en cam#io el aire que se respira en el escrito de 'aville, que hace de la Corganizacin del pesimismoC la exigencia del da. n nom#re de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infali#lemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia) <cules son los presupuestos de la revolucin> <La modificacin de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores> sta es la pregunta cardinal que determina la relacin de poltica y moral y que no tolera paliativo alguno. l surrealismo se ha aproximado ms y ms a la respuesta comunista. Lo cual significa) pesimismo en toda la lnea. %s es y plenamente. ,esconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la li#ertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero so#re todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento) entre las clases, entre los pue#los, entre &ste y aqu&l. + slo una confianza ilimitada en la /.5. 1ar#en y en el perfeccionamiento pacfico de las fuerzas a&reas. <+ entonces, entonces qu&> %dquiere aqu su derecho la intuicin que, en el Trait du st&le, ltimo li#ro de %ragon, reclama la distincin entre comparacin e imagen. ?na intuicin afortunada en cuestiones de estilo que de#e ser prolongada. "rolongacin) nunca se encuentran am#as 9comparacin e imagen9 tan drstica, tan irreconcilia#lemente como en la poltica. Mrganizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la poltica a la metfora moral y descu#rir en el m#ito de la accin poltica el m#ito de las imgenes de pura cepa. %m#ito de imgenes que no se puede ya medir contemplativamente. 0i la tarea de la inteligencia revolucionaria es do#le) derri#ar el predominio intelectual de la #urguesa y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posi#le hacerse con ella contemplativamente. + este, sin em#argo, ha estor#ado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso s, a poetas, pensadores y artistas proletarios. n contra de ello tuvo 3rotski, en *iteratura & revolucin, que se6alar que slo puede resultar de una revolucin victoriosa. n realidad se trata mucho menos de hacer al artista

de procedencia #urguesa maestro del Carte proletarioC, que de ponerlo en funcin, aun a costa de su efectividad artstica, en los lugares importantes de ese m#ito de imgenes. <'o de#iera incluso ser tal vez la interrupcin de su Ccarrera artsticaC una parte esencial de esa funcin> 3anto me$ores sern los chistes que cuente. + tanto me$or los contar. "orque tam#i&n en el chiste, en el insulto, en el malentendido, all donde una accin sea ella misma la imagen, la esta#lezca de por s, la arre#ate y la devore, donde la cercana se pierda de vista, es donde se a#rir el m#ito de imgenes #uscado, el mundo de actualidad integral y polifac&tica en el que no hay Caposento no#leC, en una pala#ra, el m#ito en el cual el materialismo poltico y la criatura fsica comparten al hom#re interior, la psique, el individuo :o lo que nos d& ms ra#ia; segn una $usticia dial&ctica :esto es, que ni un solo miem#ro queda sin partir;. "ero tras esa destruccin dial&ctica el m#ito se hace ms concreto, se hace m#ito de imgenes) m#ito corporal. ,e nada sirve* es tiempo de confesar que el materialismo metafsico de la o#servancia de Eogt y de Hu$arin no se de$a transponer sin rupturas al materialismo antropolgico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un @e#el, un 5eorg HBchner, un 'ietzsche, un -im#aud. =ueda un residuo. 3am#i&n lo colectivo es corpreo. + la physis, que se organiza en la t&cnica, slo se genera segn su realidad poltica y o#$etiva en el m#ito de imgenes del que la iluminacin profana hace nuestra casa. (uando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensin revolucionaria se hace excitacin corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y slo entonces, se ha#r superado la realidad tanto como el Mani#iesto .omunista exige. "or el momento los surrealistas son los nicos que han comprendido sus rdenes actuales. ?no por uno dan su mmica a cam#io del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

E#perien"ia $ pobre%a (19&&)

n nuestros li#ros de cuentos est la f#ula del anciano que en su lecho de muerte hace sa#er a sus hi$os que en su vi6a hay un tesoro escondido. 0lo tienen que cavar. (avaron, pero ni rastro del tesoro. 0in em#argo cuando llega el oto6o, la vi6a aporta como ninguna otra en toda la regin. ntonces se dan cuenta de que el padre les leg una experiencia) la #endicin no est en el oro, sino en la la#oriosidad. 4ientras crecamos nos predica#an experiencias pare$as en son de amenaza o para sosegarnos) 7 ste $ovencito quiere intervenir. +a irs aprendiendo8. 0a#amos muy #ien lo que era experiencia) los mayores se la ha#an pasado siempre a los ms $venes. n t&rminos #reves, con la autoridad de la edad, en prover#ios* proli$amente, con locuacidad, en historias* a veces como una narracin de pases extra6os, $unto a la chimenea, ante hi$os y nietos. <"ero dnde ha quedado todo eso> <=ui&n encuentra hoy gentes capaces de narrar como es de#ido> <%caso dicen hoy los mori#undos pala#ras perdura#les que se transmiten como un anillo de generacin a generacin> <% qui&n le sirve hoy de ayuda un prover#io> <=ui&n intentar ha#&rselas con la $uventud apoyndose en la experiencia> La cosa est clara) la cotizacin de la experiencia ha #a$ado y precisamente en una generacin que de QRQT a QRQX ha tenido una. de las experiencias ms atroces de la historia universal. Lo cual no es quizs tan raro como parece. ntonces se pudo constatar que las gentes volvan mudas del campo de #atalla. 'o enriquecidas, sino ms po#res en cuanto a experiencia comunica#le. + lo que diez a6os despu&s se derram en la avalancha de li#ros so#re la guerra era todo menos experiencia que mana de #oca a odo. 'o, raro no era. "orque $ams ha ha#ido experiencias, tan desmentidas como las estrat&gicas por la guerra de trincheras, las econmicas por la inflacin, las corporales por el ham#re, las morales por el tirano. ?na generacin que ha#a ido a la escuela en tranva tirado por ca#allos, se encontr indefensa en un paisa$e en el que todo menos las nu#es ha#a cam#iado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras esta#a el mnimo, que#radizo cuerpo humano. ?na po#reza del todo nueva ha cado so#re el hom#re al tiempo que ese enorme desarrollo de la t&cnica. + el reverso de esa po#reza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente >o mas #ien que se les vino encima> al reanimarse la astrolog>a y la sa#idur>a yoga, la (hristian 0cience y la

quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolstica y el espiritismo. "orque adems no es un reanimarse aut&ntico, sino una galvanizacin lo que tuvo lugar. 0e impone pensar en los magnficos cuadros de nsor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades) horteras disfrazados de carnaval, mscaras desfiguradas, empolvadas de harina, con coronas de oropel so#re las frentes, deam#ulan imprevisi#les a lo largo de las calle$uelas. =uizs esos cuadros sean so#re todo una copia del renacimiento catico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. "ero desde luego est clarsimo) la po#reza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran po#reza que ha co#rado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la dad 4edia. <"ara qu& valen los #ienes de la educacin si no nos une a ellos la experiencia> + adnde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa malla h#rida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que de#emos tener por honroso confesar nuestra po#reza. 0, confes&moslo) la po#reza de nuestra experiencia no es slo po#re en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. 0e trata de una especie de nueva #ar#arie. <Har#arie> %s es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de #ar#arie. <%dnde le lleva al #r#aro la po#reza de experiencia> Le lleva a comenzar desde el principio* a empezar de nuevo* a pasrselas con poco* a construir desde poqusimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. ntre los grandes creadores siempre ha ha#ido implaca#les que lo primero que han hecho es ta#ula rasa. "orque queran tener mesa para di#u$ar, porque fueron constructores. ?n constructor fue ,escartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofa nada ms que una nica certeza) 7"ienso, luego existo8. + de ella parti. 3am#i&n instein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la fsica slo le interes una mnima discrepancia entre las ecuaciones de 'e2ton y las experiencias de la astronoma. + este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemticas y construir, como los cu#istas, el mundo con formas estereom&tricas. "aul !lee, por e$emplo, se ha apoyado en los ingenieros. 0us figuras se dira que han sido proyectadas en el ta#lero y que o#edecen, como un #uen auto o#edece hasta en la carrocera so#re todo a las necesidades del motor, so#re todo a lo interno en la expresin de sus gestos. % lo interno ms que a la interioridad) que es lo que las hace #r#aras. @ace largo tiempo que las me$ores ca#ezas han empezado aqu y all a hacer versos a estas cosas. 3otal falta de ilusin so#re la &poca y sin em#argo una confesin sin reticencias en su favor) es caracterstico. ,a lo mismo que el poeta Hert Hrecht constate que el comunismo ao es un $usto reparto de la

riqueza, sino de la po#reza, o que el precursor de la arquitectura moderna, %dolf Loos, explique) 7 scri#o, nicamente para hom#res que poseen una sensi#ilidad moderna. "ara hom#res que se consumen en la a6oranza del -enacimiento o del -ococ, para esos no escri#o8. ?n artista tan intrincado como el pintor "aul !lee y otro tan programtico como Loos, am#os rechazan la imagen tradicional, solemne, no#le del hom#re, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo desnudo que grita como un reci&n nacido en los pa6ales sucios de esta &poca. 'adie le ha saludado ms risue6a, ms alegremente que "aul 0cheer#art. n sus novelas, que de le$os parecen como de Aules Eerne, se ha interesado 0cheer#art :a diferencia de Eerne que hace via$ar por el espacio en los ms fantsticos vehculos a peque6os rentistas ingleses o franceses;, por cmo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hom#re de anta6o en una criatura nueva digna de atencin y respeto. "or cierto que esas criaturas ha#lan ya en una lengua enteramente distinta. + lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgnico. -esulta inconfundi#le en el lengua$e de las personas o ms #ien de las gentes de 0cheer#art* ya que rechazan la seme$anza entre los hom#res >principio fundamental del humanismo. /ncluso en sus nom#res propios) "eka, La#u, 0ofanti, as se llaman las gentes en el li#ro que tiene como ttulo el nom#re de su h&roe) 7Lesa#endio8. 3am#i&n los rusos gustan dar a sus hi$os nom#res 7deshumanzados8) los llaman 7Mctu#re8 segn el mes de la revolucin, o 7"$atiletka8 segn el plan quinquenal, o 7%2ischim8 segn una sociedad de lneas a&reas. 'o se trata de una renovacin t&cnica del lengua$e, sino de su movilizacin al servicio de la lucha o del tra#a$o* en cualquier caso al servicio de la modificacin de la realidad y no de su descripcin. Eolvamos a 0cheer#art) concede gran importancia a que sus gentes >y a e$emplo suyo sus conciudadanos ha#iten en alo$amientos adecuados a su clase) en casas de vidrio, desplaza#les, msviles, tal y como entretanto las han construido Loos y Le (or#usier. 'o en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. 3am#i>n es fro y so#rio. Las cosas de vidrio no tienen 7aura8. l vidrio es el enemigo nmero uno del misterio. 3am#i&n es enemigo de la posesin. %ndr& 5ide, gran escritor, ha dicho) 7cada cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca8. <5entes como 0cheer#art sue6an tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva po#reza> "ero quizs diga ms una comparacin que la teora. 0i entramos en un cuarto #urgu&s de los a6os ochenta la impresin ms fuerte ser, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que #uscar en &l. 'ada tenemos que #uscar en &l, porque no hay en &l un solo rincn en el que el morador no haya de$ado su huella) chucheras en los estantes, velillos so#re los sofs, visillos en

las ventanas, re$illas ante la chimenea. ?na hermosa frase de Hrecht nos ayudar a seguir, a seguir le$os) 7Horra las huellas8, dice el estri#illo en el primer poema del 7Li#ro de lectura para los ha#itantes de la ciudad8. "ero en este cuarto #urgu&s se ha hecho costum#re el comportamiento opuesto. + viceversa, el 7int&rieur8 o#liga al que lo ha#ita a aceptar un nmero altsimo de costum#res, costum#res que desde luego se a$ustan ms al interior en el que vive que a &l mismo. sto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caan los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enreda#a en el go#ierno dom&stico. /ncluso su manera de enfadarse :animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podan poner en $uego con todo virtuosismo; era so#re todo la reaccin de un hom#re al que le #orran 7las huellas de sus das so#re esta tierra8. (osa que han llevado a ca#o 0cheer#art con su vidrio y el grupo 7Hauhaus8 con su acero) han creado espacios en los que resulta difcil de$ar huellas. 7,espu&s de lo dicho8, explica 0cheer#art veinte a6os ha, 7podemos ha#lar de una cultura del vidrio. l nuevo am#iente de vidrio transformar por completo al hom#re. + slo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos8. "o#reza de la experiencia) no hay que entenderla como si los hom#res a6orasen una experiencia nueva. 'o* a6oran li#erarse de las experiencias, a6oran un mundo entorno en el que puedan hacer que su po#reza, la externa y por ltimo tam#i&n la interna, co#re vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. 'o siempre son ignorantes o inexpertos. (on frecuencia es posi#le decir todo lo contrario) lo han 7devorado8 todo, 7la cultura8 y 7el hom#re8, y estn so#resaturados y cansados. 'adie se siente tan concernido como ellos por las pala#ras de 0cheer#art) 7 stis todos tan cansados, pero slo porque no ha#&is concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso8. %l cansancio le sigue el sue6o, y no es raro por tanto que el ensue6o indemnice de la tristeza y del cansancio del da y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratn 4icky es ese ensue6o de los hom#res actuales. s una existencia llena de prodigios que no slo superan los prodigios t&cnicos, sino que se ren de ellos. +a que lo ms nota#le de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratn 4icky, del de sus compa6eros y sus perseguidores, o de los mue#les ms cotidianos, igual que si saliesen de un r#ol, de las nu#es o del oc&ano. 'aturaleza y t&cnica, primitivismo y confort van aqu a una, y ante los o$os de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada da y cuya meta vital no emerge sino como le$ansimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se #asta a s misma del modo ms simple a la par que ms

conforta#le, y en la cual un auto no pesa ms que un som#rero de pa$a y la fruta en el r#ol se redondea tan deprisa como la #arquilla de un glo#o. "ero mantengamos ahora distancia, retrocedamos. 'os hemos hecho po#res. @emos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que de$arla en la casa de empe6o por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la peque6a moneda de lo 7actual8. La crisis econmica est a las puertas y tras ella, como una som#ra, la guerra inminente. %guantar es hoy cosa de los pocos poderosos que, ,ios lo sa#e, son menos humanos que muchos* en el mayor de los casos son ms #r#aros, pero no de la manera #uena. Los dems en cam#io tienen que arreglrselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los hom#res que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atis#os y renuncia. n sus edificaciones, en sus imgenes y en sus historias la humanidad se prepara a so#revivir, si es preciso, a la cultura. + lo que resulta primordial, lo hace ri&ndose. 3al vez esta risa suene a algo #r#aro. Hien est. =ue cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa que un da se la devolver con intereses, incluso con inter&s compuesto.

El autor "omo produ"tor (19&')

"e trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, hacindoles tomar consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales & de sus condiciones como productores -amn 1ernndez

?stedes recuerdan cmo "latn, en el proyecto de su stado, procede con los poetas. n inter&s de la comunidad les proh#e que residan en &l. "latn tena un alto concepto del podero de la poesa. "ero la tuvo por da6ina, por superflua, #ien entendido que en una comunidad per#ecta ,esde entonces no se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestin del derecho a la existencia del poeta* pero hoy s que se plantea. 0lo que raras veces en esa #orma "ero a ustedes todos les resulta ms o menos ha#itual en cuanto cuestin acerca de la autonoma del poeta) acerca de su li#ertad para escri#ir lo que quiera. 'o son ustedes proclives a apro#ar esa autonoma. (reen que la actual situacin social le o#liga a decidir a servicio de qui&n ha de poner su actividad. l escritor #urgu&s recreativo no reconoce tal alternativa. ?stedes le prue#an que tra#a$a, aun sin admitirlo, en inter&s de determinados intereses de clase. ?n tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. 0u decisin ocurre so#re la #ase de la lucha de clases, al ponerse del lado del proletariado. 0e ha aca#ado entonces su autonoma. Mrienta su actividad segn lo que sea til para el proletariado en la lucha de clases. 0e acostum#ra decir que persigue una tendencia +a tienen ustedes el t&rmino en torno al cual se mueve desde hace tiempo un de#ate que les es familiar. Les es a ustedes familiar, y por eso sa#en qu& est&rilmente ha discurrido. sto es, que no se ha li#rado del a#urrido 7por una parte, por otra parte8* por una parte ha de exigirse de la e$ecucin del poeta la tendencia correcta, y por otra parte se est en el derecho de esperar calidad de dicha e$ecucin. sta frmula es, desde luego, insatisfactoria en tanto que no nos percatemos de cul es la interconexin que existe entre am#os factores, calidad y tendencia. 'aturalmente, se puede decretar esa interconexin. 0e puede declarar) una o#ra que presente la tendencia correcta, no necesita

presentar otra calidad. "ero tam#i&n puede decretarse) una o#ra que presente la tendencia correcta, de#e necesariamente presentar cualquier otra calidad. sta segunda formulacin no es ininteresante, ms an) es correcta. +o la hago ma. "ero al hacerlo, rechazo decretarla. sta afirmacin de#e ser pro#ada. + para intentar esta prue#a reclamo su atencin. =uiz o#$eten ustedes que se trata de un tema en verdad especial, incluso remoto. <+ con prue#a seme$ante quiere usted favorecer el estudio del fascismo> so es lo que de hecho me propongo. "uesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia, en la forma sumaria en que generalmente se encuentra en el de#ate al que aca#amos de aludir, es un instrumento por completo inadecuado para la crtica literaria poltica. =uisiera mostrarles que la tendencia de una o#ra literaria slo podr concordar polticamente, si literariamente concuerda tam#i&n. s decir, que la tendencia poltica correcta incluye una tendencia literaria. + a6adiremos en seguida) esa tendencia literaria, contenida de manera implcita o explcita en cada tendencia poltica correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la o#ra. "or eso la tendencia poltica correcta de una o#ra incluye su calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria. sta afirmacin espero poder prometerles que pronto quedar ms en claro. "or el momento excluyo que pueda para mi consideracin escoger otro punto de partida. "arto del est&ril de#ate acerca de la relacin en que est&n entre s tendencia y calidad de la o#ra literaria. @u#iese podido tam#i&n partir de otro de#ate ms antiguo, pero no menos est&ril) en qu& relacin estn forma y contenido, y especialmente en la literatura poltica. ste planteamiento del asunto est desacreditado* y con razn. "asa por ser un caso tpico del intento de acercarse a los comple$os literarios adial&cticamente, con rutina. Hien. <"ero cmo es entonces el tratamiento dial&ctico de la misma cuestin> l tratamiento dial&ctico de la cuestin, y con ello llego a nuestro asunto, nada puede hacer con cosas pasmadas, aisladas) o#ra, novela, li#ro. 3iene que instalarlas en los contextos sociales vivos. (on razn declaran ustedes que esto es algo que se ha emprendido repetidas veces en el crculo de nuestros amigos. s cierto. 0olo que al hacerlo se ha cado con frecuencia en lo grandioso, y por tanto, necesariamente, tam#i&n a menudo en lo vago. Las relaciones sociales estn condicionadas, segn sa#emos, por las relaciones de la produccin. + cuando la crtica materialista se ha acercado a una o#ra, ha acostum#rado a preguntarse qu& pasa con dicha o#ra respecto de las relaciones de la productividad de la &poca. s &sta una pregunta importante. "ero tam#i&n muy difcil. 0u respuesta no siempre est a cu#ierto de malentendidos. + yo quisiera proponerles a ustedes ahora una cuestin ms cercana. ?na cuestin que es ms

modesta, que apunta algo ms corto, pero que ofrece, a mi parecer, ms pro#a#ilidades en orden a una respuesta. % sa#er, en lugar de preguntar) <cmo est una o#ra respecto de las relaciones de produccin de la &poca* si est de acuerdo con ellas* si es reaccionaria o si aspira a transformaciones* si es revolucionaria>* en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que hacerlas, quisiera proponerles otra. "or tanto, antes de preguntar) <en qu& relacin est una o#ra literaria para con las condiciones de produccin de la &poca>, preguntara) <cmo est en ellas> "regunta que apunta inmediatamente a la funcin que tiene la o#ra dentro de las condiciones literarias de produccin de un tiempo. (on otras pala#ras, apunta inmediatamente a la t&cnica literaria de las o#ras. (on el concepto de la t&cnica he nom#rado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesi#les a un anlisis social inmediato, por tanto materialista. % la par que dicho concepto de t&cnica depara el punto de arranque dial&ctico desde el que superar la est&ril contraposicin de forma y contenido. + adems tal concepto entra6a la indicacin so#re cmo determinar correctamente la relacin entre tendencia y calidad, por la cual nos hemos preguntado al comienzo. 0i antes, por tanto, nos permitimos formular que la tendencia poltica correcta de una o#ra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, determinamos ahora con mayor precisin que esa ntima tendencia de consistir en un progreso o en un retroceso de la t&cnica literaria. 0eguro que est en su sentir que salte ahora, slo en apariencia sin mediacin alguna, a circunstancias literarias muy concretas. % circunstancias rusas. =uisiera que se fi$asen ustedes en 0ergei 3retiako2 y al tipo, que &l define y encarna, de escritor 7operante8. ste escritor operante da el e$emplo ms tangi#le de la dependencia funcional en la que, siempre y en todas las situaciones, estn la tendencia poltica correcta y la t&cnica literaria progresiva. (laro que slo un e$emplo, otros me los reservo. 3retiako2 distingue al escritor operante del informativo. 0u misin no es informar, sino luchar* no $ugar al espectador, sino intervenir activamente. ,etermina tal misin con los datos que proporciona so#re su actividad. (uando en QRSX, en la &poca de la colectivizacin total de la agricultura, se lanz la consigna 7 scritores a los koQ$oses8, 3retiako2 parti para la comuna 7 l faro comunista8 y, durante dos largas estancias, acometi los tra#a$os siguientes) convocatoria de los meetings de masas* colecta de dinero para los pagos de los tractores* persuasin de campesinos para que entrasen en los kol$oses* inspeccin de las salas de lectura* creacin de peridicos murales y direccin del peridico del kol$s* introduccin de la radio y de cines am#ulantes, etc., etc. 'o es sorprendente

que el li#ro "e/ores del campo, que 3retiako2 ha#a redactado a continuacin de esta estancia, tuviese que e$ercer una influencia considera#le so#re la configuracin ulterior de las economas colectivistas. 3al vez ustedes estimen a 3retiako2 y opinen, sin em#argo, que su e$emplo no dice demasiado en este contexto. Las tareas a las que se someti, o#$etarn quiz, son las de un periodista o propagandista* con la creacin literaria no tienen mucho que ver. "ero he entresacado el e$emplo de 3retiako2 intencionadamente para se6alar cmo, desde un tan amplio horizonte, hay que repensar las ideas so#re formas o g&neros de la o#ra literaria al hilo de los datos t&cnicos de nuestra situacin actual, llegando as a esas formas expresivas que representen el punto de arranque para las energas literarias del presente. 'o siempre hu#o novelas en el pasado, y no siempre tendr que ha#erlas* no siempre tragedias* no siempre el gran epos* las formas del comentario, de la traduccin, incluso de lo que llamamos falsificacin, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura, y no slo han tenido su sitio en los textos filosficos de %ra#ia o de (hina, sino adems en los literarios. 'o siempre fue la retrica una forma irrelevante, sino que en la %ntigBedad imprimi su sello a grandes provincias de la literatura. 3odo ello para familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundicin de las formas literarias, un proceso en el que muchas contraposiciones, en las cuales est#amos ha#ituados a pensar, pudieran perder su capacidad de impacto. "ermtanme que les d& un e$emplo de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su superacin dial&ctica. + otra vez estaremos con 3retiako2. se e$emplo es el peridico. 7 n nuestra literatura 9escri#e un autor de izquierdas9 hay contraposiciones que en &pocas ms felices se fertiliza#an mutuamente, pero que ahora han llegado a antinomias insolu#les. + as divergen sin relacin ni orden la ciencia y las belles lettres, la crtica y la produccin, la educacin y la poltica. l peridico es el escenario de estos em#rollos literarios. 0u contenido es un 7material8 que rehusa toda forma de organizacin no impuesta por la impaciencia del lector. + esta impaciencia no es nicamente la del poltico que espera una informacin o la del espectador que espera un gui6o, sino que tras ella arde la del excluido que cree tener derecho a ha#lar en nom#re de sus propios intereses. @ace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho de que nada ata tanto a un lector a su peridico como esta impaciencia que reclama da a da alimento nuevo* y as han a#ierto una y otra vez sus columnas a sus preguntas, opiniones, protestas. % la par que la asimilacin indistinta de hechos va la asimilacin tam#i&n indistinta de lectores que en un instante se ven aupados a la categora de cola#oradores. n lo cual se esconde un momento

dial&ctico) la decadencia de lo literario en la prensa #urguesa se acredita como frmula de su resta#lecimiento en la de la -usia sovi&tica. n tanto que lo literario gana en alcance lo que pierde en profundidad, empieza a distinguirse entre autor y p#lico, distincin que la prensa #urguesa mantiene en pie de manera convencional y que se extingue en cam#io en la prensa sovi&tica. l lector est siempre dispuesto a convertirse en un escritor, a sa#er) en alguien que descri#e o que prescri#e. (o#ra acceso a la autora como perito, y no tanto de una disciplina como slo de un puesto que ocupa. s el tra#a$o mismo el que toma la pala#ra. + su exposicin en pala#ras constituye una parte de la capacidad que exige su e$ercicio. La competencia literaria no se #asa ya, por tanto, en una educacin especializada, sino en otra polit&cnica* as es como se convierte en patrimonio comn. ,icho #revemente, se trata de la literarizacin de las condiciones de vida que se ense6orea de antinomias insolu#les por otra va, y se trata tam#i&n del escenario 9el peridico de la humillacin sin #arreras de la pala#ra, escenario en el cual se prepara su salvacin.8 spero ha#er mostrado con esto que la representacin del autor como productor de#e remontarse hasta la prensa. "orque slo en la prensa :en cualquier caso en la de la -usia sovi&tica; nos percataremos de que el vigoroso proceso de refundicin del que ha#la#a antes no pasa nicamente so#re las distinciones convencionales entre los g&neros, entre escritor y poeta, entre investigador y divulgador, sino que somete a revisin incluso la distincin entre autor y lector. La prensa es la instancia ms determinante respecto de dicho proceso, y por eso de#e avanzar hasta ella toda consideracin del autor como productor. "ero no puede uno quedarse en tal punto. +a que en uropa occidental el peridico no representa an un instrumento adecuado en las manos del escritor. 3odava pertenece al capital. (omo por un lado el peridico representa, ha#lando t&cnicamente, la posicin literaria ms importante, pero dicha posicin por otro lado est en manos del enemigo* por eso no extra6ar que el atis#o del escritor en su condicionamiento social, en sus medios t&cnicos y en su tarea poltica tenga que luchar con las dificultades ms enormes. (uenta entre los sucesos ms decisivos de los ltimos diez a6os en %lemania que una parte considera#le de sus ca#ezas productivas haya llevado a ca#o una evolucin revolucionaria en cuanto a las ideas #a$o la presin de las condiciones econmicas, sin estar al mismo tiempo en situacin de repensar de veras revolucionariamente su propio tra#a$o, su relacin para con los medios de produccin, su t&cnica. @a#lo, como ven ustedes, de la llamada inteligencia de izquierdas, y me limitar& a la que, siendo de izquierdas, es #urguesa. n %lemania han partido, en el ltimo decenio, de dicha inteligencia de izquierdas los movimientos poltico.literarios determinantes. ,e ellos destaco dos, el

activismo y la nueva o#$etividad, para poner en su e$emplo de #ulto que la tendencia poltica, por muy revolucionaria que parezca, e$erce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor experimente su solidaridad con el proletariado slo segn su propio nimo, pero no como productor. l t&rmino de moda, en el que se resumen las exigencias del activismo, es 7logocracia8, es decir, se6oro del espritu. ,e #uen grado se traduce por se6oro de los espirituales. ,e hecho el concepto de los espirituales se ha impuesto en el campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus manifiestos polticos desde @einrich 4ann a ,P#lin. % tal concepto podemos hacerle notar sin esfuerzo alguno que est acu6ado sin miramiento alguno por la posicin de la inteligencia en eQ proceso de produccin. l mismsimo @itler, el terico del activismo, quisiera ha#er entendido a los espirituales no 7como miem#ros de determinadas ramas profesionales8, sino 7como representantes de cierto tipo caracteriolgico8. ,icho tipo caracteriolgico est naturalmente en cuanto tal entre las clases. %#arca un nmero caprichoso de existencias privadas sin deparar el menor apoyo para su organizacin. %l formular @itler su repulsa de los $efes de partido, no es poco lo que acota* puede que ellos 7sean ms sapientes en lo importante..., ha#len ms cerca del pue#lo..., se #atan con mayor valenta8 que &l* pero de una cosa est seguro) de que 7piensan con una mayor deficiencia8. s pro#a#le, pero de qu& servir, ya que polticamente lo decisivo no es el pensamiento privado, sino el arte, segn una expresin de Hrecht, de pensar con las ca#ezas de otras gentes. l activismo se ha empe6ado en sustituir la dial&ctica materialista por esa magnitud, indefini#le en cuanto a las clases, del sano sentido comn. 0us espirituales representan en el me$or de los casos un rango. (on otras pala#ras) el principio de esa educacin colectiva es de suyo reaccionario* no es extra6o que los efectos de esa colectividad $ams hayan podido ser revolucionarios. "ero seme$ante malhadado principio sigue en vigor. "udo uno darse cuenta de ello cuando, hace tres a6os, se pu#lic 0"aber & trans#ormar1 de ,P#lin. ste escrito era, como es sa#ido, una respuesta a un $oven 9al que ,P#lin llama @ocke9 que se ha#a dirigido al c&le#re autor preguntndole) <qu& hacer> ,P#lin le invita a unirse a la causa del socialismo, pero en condiciones cuestiona#les. 0ocialismo es, segn ,P#lin) 7Li#ertad, reunin espontnea de los hom#res, repulsa de toda coaccin, indignacin contra la in$usticia y la violencia, humanidad, tolerancia, nimo pacfico.8 0ea como sea) en cualquier caso hace de este socialismo un frente en contra de la teora y de la praxis del movimiento o#rero radical. ,P#lin opina que 7no puede salir de ninguna cosa nada que no est& ya en ella* que de la lucha de clases criminalmente encrudecida saldr $usticia, pero no socialismo8. ,P#lin por estas y otras

razones da a @ocke) 7'o puede usted :formula de la manera siguiente la recomendacin que por esta y otras razones hace a @ocke;, mi estimado se6or, e$ecutar su afirmativa de principio a la lucha :del proletariado; alistndose en el frente proletario. ,e#e usted darse por satisfecho apro#ando amarga y conmovidamente dicha lucha* pero tam#i&n sa#r usted que hay algo ms que hacer) que sigue sin ocupar una posicin enormemente importante..., la protocomunista de la li#ertad humana individual, de la solidaridad espontnea y la vinculacin de los hom#res... sa posicin, mi estimado se6or, es la nica que le incum#e a usted.8 %qu palpamos a dnde lleva la concepcin del 7espiritual8 como tipo definido por sus opiniones, sus actitudes e inclinaciones, pero no por su posicin en el proceso de produccin. (omo dice ,P#lin, de#e encontrar su lugar junto al proletariado. "ero <cul es este lugar> l de un protector, el de un mecenas ideolgico. ?n lugar imposi#le. + as volvemos a la tesis propuesta al comienzo) el lugar del intelectual en la lucha de clases slo podr fi$arse, o me$or an elegirse, so#re la #ase de su posicin en el proceso de produccin. n orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido de una inteligencia progresista 9y por ello interesada en li#erar los medios productivos, y por ello al servicio de la lucha de clases9 ha acu6ado Hrecht el concepto de transformacin funcional. l es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio alcance) no pertrechar el aparato de produccin sin, en la medida de lo posi#le, modificarlo en un sentido socialista. 7La pu#licacin de las Tentativas 9dice el autor en la introduccin de esta serie de escritos9 ocurre en tra#a$os no de#en un momento en el que determinados ya ser vivencias individuales :tener el carcter de o#ra;, sino que han de orientarse a la utilizacin :transformacin; de ciertos institutos e instituciones.8 'o es desea#le una renovacin espiritual, tal y como la proclaman los fascistas, sino que ha#r que proponer innovaciones t&cnicas. Eolveremos todava so#re estas innovaciones. %hora quisiera contentarme con indicar la distincin decisiva entre el mero a#astecimiento del aparato de produccin y su modificacin. + al comienzo de mis ela#oraciones quisiera colocar esta frase acerca de la 7nueva o#$etividad8) pertrechar un aparato de produccin, sin transformarlo en la medida de lo "osi#le, representa un comportamiento sumamente impugna#le, si los materiales con los que se a#astece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. "orque estamos frente al hecho 9del que el pasado decenio ha proporcionado en %lemania una pl&tora de prue#as9 de que el aparato #urgu&s de produccin y pu#licacin asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, de que incluso los propaga, sin poner por ello seriamente en cuestin su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee. n cualquier caso se

trata de algo correcto mientras est& pertrechado por gentes de rutina, sean &stas o no revolucionarias. + yo defino al rutinario como hom#re que sistemticamente renuncia a ena$enar, por medio de me$oras y en favor del socialismo, el aparato de produccin respecto de la clase dominante. + afirmo adems que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha tenido otra funcin que la de conseguir de la situacin poltica efectos siempre nuevos para divertir al p#lico. (on lo cual llego a la 7nueva o#$etividad8. lla es la que ha promovido el reporta$e. "regunt&monos a qui&n le es til dicha t&cnica. "or razones de plasticidad pongo en primer plano su forma fotogrfica. Lo que de ella resulta ser vigente, ha#r que transponerlo a la forma literaria. %m#as de#en su extraordinaria prosperidad a la t&cnica de difusin) a la radio y a la prensa ilustrada. "ensemos hacia atrs, hasta el dadasmo. l vigor revolucionario del dadasmo consisti en poner a prue#a la autenticidad del arte. 0e compusieron naturalezas muertas en #illetes, en carretes, en colillas, $unto con elementos pictricos. 0e pona todo ello en un marco. + as se mostra#a al p#lico) mirad, vuestro marco hace saltar el tiempo* el ms minsculo pedazo aut&ntico de la vida cotidiana dice ms que la pintura. /gual que la sangrienta huella digital de un asesino so#re la pgina de un li#ro dice ms que el texto. 'o poco de estos elementos revolucionarios se ha puesto a salvo en el fotomonta$e. 'o necesitamos pensar sino en los tra#a$os de Aohn @eartfield, cuya t&cnica ha hecho de las cu#iertas de los li#ros un instrumento poltico. "ero sigamos ms all la senda de la fotografa. <=u& ven ustedes> 0e va haciendo ms matizada, siempre ms moderna, y el resultado es que no puede ya fotografiar ninguna casa de vecindad, ningn montn de #asuras sin transfigurarlos. 'o ha#lemos de que estuviese en situacin de decir so#re un dique o una f#rica de ca#les otra cosa que &sta) el mundo es #ello. l mundo es bello es el ttulo del c&le#re li#ro de fotos de -enger."atsch, en el cual vemos en su cima a la fotografa neo.o#$etiva. sto es que ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea o#$eto de goce. "orque si una funcin econmica de la fotografa es llevar a las masas, por medio de ela#oraciones de moda, elementos que se hurta#an antes a su consumo :la primavera, los persona$es c&le#res, los pases extran$eros;, una de sus funciones polticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. (on otras pala#ras, en renovarlo segn la moda. 3enemos con esto un e$emplo drstico de eso que se llama pertrechar un aparato de produccin sin modificarlo. 4odificarlo hu#iese significado, una vez ms, derri#ar una de esas #arreras, superar una de esas contradicciones que tienen encadenada la produccin de la inteligencia. n este caso la #arrera entre

escritura e imagen. Lo que tenemos que exigir a los fotgrafos es la capacidad de dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la moda, otorgndoles valor de uso revolucionario. "ero con mayor insistencia que nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros, los escritores, nos pongamos a fotografiar. 3am#i&n aqu el progreso t&cnico es para el autor como productor la #ase de su progreso poltico. (on otras pala#ras) slo la superacin en el proceso de la produccin espiritual de esas competencias que, en secuela de la concepcin #urguesa, forman su orden, har que dicha produccin sea polticamente adecuada* y adems dichas #arreras competitivas de am#as fuerzas productoras, levantadas para separarlas, de#ern que#rarse con$untamente. l autor como productor experimenta 9al experimentar su solidaridad con el proletariado9 inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no significa#an mucho para &l. @e ha#lado de los fotgrafos* quiero intercalar con toda #revedad una frase so#re los msicos que nos viene de isler) 73am#i&n en la evolucin de la msica, tanto en la produccin como en la reproduccin, tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalizacin cada vez ms fuerte... l disco, el cine sonoro, los aparatos, pueden distri#uir e$ecuciones musicales refinadas... en forma de conserva como mercanca. ste proceso racionalizador tiene como consecuencia que la reproduccin musical se vaya limitando a un grupo de especialistas cada vez ms peque6o, pero tam#i&n me$or cualificado. La crisis de la prctica de los conciertos es la crisis de una forma de produccin anticuada, superada por nuevos inventos t&cnicos.8 La tarea consista, por tanto, en una transformacin funcional de la forma del concierto que de#iera cumplir dos condiciones) marginar primero la contraposicin entre e$ecutantes y auditores, y luego la que existe entre t&cnica y contenidos. % este respecto hace isler la siguiente averiguacin verdaderamente ilustrativa) 7@ay que guardarse de supervalorar la msica orquestal y tenerla por el nico arte elevado. La msica sin pala#ras slo en el capitalismo ha co#rado su gran importancia y su expansin plena.8 s decir, que la tarea de modificar el concierto no resulta posi#le sin la cola#oracin de la pala#ra. sta es la nica que, como formula isler, puede operar la transformacin de un concierto en un meeting poltico. (on la pieza didctica Medidas tomadas han demostrado Hrecht y isler que seme$ante transformacin representa de hecho un tenor sumamente elevado de la t&cnica musical y literaria. 0i vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de refundicin de las formas literarias del que hemos ha#lado, vern cmo la fotografa y la msica :y medirn cuntas otras cosas; entran en esa masa incandescente en la que se funden las formas nuevas. Een ustedes cmo se confirma que la literarizacin de todas las condiciones de vida es la nica que da un concepto a$ustado del

alcance de este proceso refundidor, igual que el estado de la lucha de clases determina la temperatura #a$o la que 9ms o menos consumadamente9 llega a producirse. @e ha#lado del procedimiento de una cierta fotografa que est de moda) hacer de la miseria o#$eto del consumo. %l aplicarme a la 7nueva o#$etividad8 como movimiento literario, de#o ir un paso ms adelante y decir que ha hecho o#$eto del consumo a la lucha contra la miseria ,e hecho su significacin poltica se agot en muchos casos en la transposicin de refle$os revolucionarios, en tanto aparecan &stos en la #urguesa, en temas de dispersin, de diversin, que sin dificultad se ensam#laron en la prctica ca#aretstica de la gran ur#e. Lo caracterstico de esta literatura es transformar la lucha poltica de imperativo para la decisin en un tema de complacencia contemplativa, de un medio de produccin en un artculo de consumo. ?n crtico lcido lo ha aclarado en el e$emplo de rich !\stner con las siguientes consideraciones) 7 sta inteligencia radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento o#rero. s ms #ien, en cuanto fenmeno de descomposicin #urguesa, la contrapartida de ese momento feudal que el /mperio admir en el teniente de reserva. Los pu#licistas radicales de izquierdas de la estirpe de los !\stner, 4eliring o 3ucholsky son los mim&ticos proletarios de capas #urguesas que se han ve. nido a#a$o. 0u funcin no es, vista polticamente, producir partidos, sino camarillas, ni tampoco escuelas, vistos literalmente, sino modas, ni productores, vistas econmicamente, sino agentes. %gentes o mercenarios que montan un gran tralal con su po#reza y que se preparan una fiesta con el vaco que a#re sus fauces por a#urrimiento. 'o podran instalarse ms conforta#lemente en una situacin incorforta#le8. sta escuela, he dicho, monta un gran tralal con su po#reza. (on lo cual se ha escapado del cometido ms urgente del escritor actual) conocer lo po#re que es y lo po#re que tiene que ser para poder empezar desde el principio. "orque de eso se trata. l stado sovi&tico no desterrar, como el platnico, al poeta, pero s 9y por eso recorda#a yo al comienzo el stado platnico le ad$udicar tareas que no le permitan hacer espectculo en nuevas o#ras maestras con la riqueza, hace tiempo falsificada, de la personalidad creadora. sperar una renovacin, en el sentido de esas personalidades, de o#ras seme$antes es un privilegio del fascismo, que saca a este respecto a la luz del da formulaciones tan alocadas como aquella con la que 5Bnter 5rBndel redondea su r#rica literaria en la Misin de la generacin joven2 7'o podemos concluir me$or esta perspectiva y esta panormica que se6alando que todava no se han escrito hasta hoy el 3ilhelm Meister, el +einrich el verde de nuestra generacin8. 'ada puede estar ms le$os del autor que haya pensado en serio las condiciones

de la produccin actual que esperar y ni siquiera desear tales o#ras. Aams ser su tra#a$o solamente el tra#a$o aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicar a los medios de la produccin. (on otras pala#ras) sus productos tienen que poseer, $unto y antes que su carcter de o#ra, una funcin organizadora. +, en modo alguno, de#e limitarse su utilidad organizativa a la propagandstica. La tendencia sola no #asta. l excelente Lichten#erg ha dicho) 7no importa qu& opiniones se tengan, sino qu& tipo de hom#re hacen las opiniones a quien las tiene8. (laro que las opiniones importan mucho, pero la me$or no sirve de nada si no hace algo til de quienes las tengan. La me$or tendencia es falsa si no ense6a la actitud con la que de#e ser seguida. + dicha actitud slo la puede ense6ar el escritor cuando hace algo) a sa#er, escri#iendo. La tendencia es la condicin necesaria, pero $ams suficiente, de una funcin organizadora de las o#ras. sta exige adems el comportamiento orientador e instructivo del que escri#e. + eso hay que exigirlo hoy ms que nunca. 4n autor que no ense/e a los escritores, no ense/a a nadie -esulta, pues, decisivo el carcter modelo de la produccin, que en, primer lugar, instruye a otros productores en la produccin y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su disposicin un aparato me$orado. + dicho aparato ser tanto me$or cuanto ms consumidores lleve a la produccin, en una pala#ra, si est en situacin de hacer de los lectores o de los espectadores cola#oradores. 3enemos ya un modelo de este tipo, del cual slo he ha#lado por alusiones. 0e trata del teatro &pico de Hrecht. ?na y otra vez se escri#en tragedias y peras a cuya disposicin est en apariencia un aparato esc&nico acreditado por el tiempo, mientras que, en realidad, no hacen ms que pertrechar un aparato claudicante. 7 sa falta de claridad 9dice Hrecht9 que reina entre msicos, escritores y crticos, tiene consecuencias enormes a las que se presta atencin harto escasa. "orque al opinar que estn en posesin de un aparato, que en realidad les posee a ellos, defienden uno so#re el cual no tienen ya ningn control y que no es, segn ellos creen, medio para los productores, sino contra ellos.8 se teatro de tramoya complicada, de gigantesco reclutamiento de comparsas, de efectos refinadsimos se ha convertido en un medio contra los productores, no en ltimo t&rmino porque #usca ganar a &stos para la lucha competitiva, carente de salida, en la que estn enmara6ados el cine y la radio. se teatro 9pi&nsese en el educativo o en el recreativo, que am#os son complementarios y forman un todo9 es el de una capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le convierte en estmulo. 0u puesto est perdido. 'o as el del teatro que, en lugar de competir con esos nuevos instrumentos de difusin, procura aplicarlos y aprender de ellos, en una pala#ra, que #usca la confrontacin. l teatro &pico ha

hecho cosa suya de dicha confrontacin. (onforme al estado actual de la evolucin del cine y de la radio, resulta a la altura de los tiempos. n inter&s de esa confrontacin, Hrecht se ha retirado a los elementos ms originarios del teatro. n cierto modo se ha conformado con un podio. @a renunciado a acciones de vasto alcance. + as es como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y p#lico, texto y puesta en escena, director y actores. l teatro &pico, ha declarado, no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. sas situaciones, como veremos en seguida, las o#tiene interrumpiendo las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tienen su funcin primordial en la interrupcin de la accin. l teatro &pico, por tanto, asimila 9con el principio de la interrupcin9, un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la radio, en los ltimos diez a6os. 4e refiero al procedimiento del monta$e) lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. "ermtanme una #reve indicacin respecto de que tal procedimiento es aqu donde quiz tenga su razn especfica y consumada. La interrupcin de la accin, por cuya causa ha caracterizado Hrecht su teatro como &pico, opera constantemente en contra de una ilusin en el p#lico. 3al ilusin es inservi#le para un teatro que se propone tratar la realidad con intenciones pro#atorias. Las situaciones estn al final y no al principio de esta tentativa. 0ituaciones que, co#rando una figura u otra, son siempre las nuestras. 'o se las acerca al espectador, sino que se las ale$a de &l. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con asom#ro. sto es, que el teatro &pico no reproduce situaciones, ms #ien las descu#re. l descu#rimiento se realiza por medio de la interrupcin del curso de los hechos. 0lo que la interrupcin no tiene aqu carcter estimulante, sino que posee una funcin organizativa. ,etiene la accin en su curso y fuerza as al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel. =uiero con un e$emplo mostrarles a ustedes cmo el hallazgo y la configuracin #rechtianos de lo gestual no significan sino una reconversin de los m&todos del monta$e, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a menudo slo en #oga pasan a ser un acontecimiento humano. /magnense ustedes una escena de familia) la mu$er est a punto de coger un #ronce para arro$arlo a la hi$a* el padre, a punto de a#rir la ventana para pedir ayuda. n ese instante aparece un extra6o. l proceso queda interrumpido* lo que en su lugar pasa a primer plano es la situacin con la que tropieza la mirada del extra6o) rostros alterados, ventana a#ierta, mo#iliario devastado. "ero hay tam#i&n una mirada ante la cual las escenas ms acostum#radas de la existencia

actual no se presentan de manera muy diferente. 0e trata de la mirada del dramaturgo &pico. ste enfrenta el la#oratorio dramtico a la o#ra de arte total. Euelve a emprenderla, de una nueva manera, con la gran suerte antigua del teatro) la exposicin del que est presente. n el centro de su tentativa est el hom#re. l hom#re actual* un hom#re, por tanto, reducido, congelado en un entorno fro. "ero como &ste es el nico del que disponemos, nos interesa conocerle. se le somete a prue#as, a dictmenes. sto es lo que resulta) lo que sucede no es modifica#le en sus puntos culminantes, no lo es por medio de la virtud y la decisin, sino nicamente en su decurso estrictamente ha#itual por medio de la razn y de la prctica. l sentido del teatro &pico es construir desde los ms peque6os elementos de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia aristot&lica se llama#a 7accin8. 0us medios son, pues, ms modestos que los del teatro tradicional* sus metas lo son igualmente. "retende menos colmar al p#lico con sentimientos, aunque &stos sean los de la re#elin, y ms ena$enarlo de las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente. %dvirtamos no ms que marginalmente que no hay me$or punto de arranque para el pensamiento que la risa. + una conmocin del diafragma ofrece casi siempre me$ores perspectivas al pensamiento que la conmocin del alma. l teatro &pico slo es opulento suscitando carca$adas. =uiz hayan cado ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos, ante cuya conclusin nos encontramos, le presenta al escritor slo una exigencia, la exigencia de cavilar, de reflexionar so#re su posicin en el proceso de produccin. "odemos estar seguros) esta reflexin lleva en los escritores que importan, esto es, en los me$ores t&cnicos de su especialidad, ms tarde o ms temprano a averiguaciones que de la manera ms so#ria fundamentan su solidaridad con el proletariado. =uisiera, para terminar, exponerles una documentacin actual en la figura de un #reve pasa$e de la revista .ommune .ommune ha organizado una encuesta) 7<"ara qui&n escri#e usted>8 (ito de la respuesta de -en& 4au#lanc, as como de las o#servaciones que siguen de %ragon. 7/nduda#lemente escri#o 9dice 4au#lanc9 casi exclusivamente para un p#lico #urgu&s. "rimero porque estoy o#ligado a ello 94au#lanc alude aqu a sus o#ligaciones profesionales como maestro* segundo, porque mi origen es #urgu&s, porque he sido educado en la #urguesa y porque procedo de un medio #urgu&s, tanto que soy proclive a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que es la que me$or conozco y la que puedo en tender me$or. Lo cual no quiere decir, desde luego, que escri#a para darle gusto o para apoyarla. "or un lado, estoy convencido de que la revolucin proletaria es desea#le y necesaria, y por otro lado, de que ser tanto ms rpida, fcil,

victoriosa, y tanto menos sangrienta cuanto ms d&#il sea la resistencia de la #urguesa. l proletariado necesita hoy aliados del campo de la #urguesa, igual que en el siglo WE/// la #urguesa necesit aliados del campo feudal. +o quisiera estar entre esos aliados.8 % este respecto o#serva %ragon) 7'uestro camarada toca aqu un estado de cosas que concierne a un gran nmero de escritores actuales. 'o todos tienen el cora$e de mirarle de frente... 0on escasos los que, como -en& 4au#lanc, alcanzan tal claridad so#re su propia situacin. "ero es precisamente de &stos de los que hay que exigir ms... 'o #asta con de#ilitar a la #urguesa desde dentro, hay que com#atirla con el proletariado... %nte -en& 4au#lanc y muchos de nuestros amigos entre los escritores, que todava vacilan, se alza el e$emplo de los escritores de la -usia sovi&tica que proceden de la #urguesa rusa y que, sin em#argo, se han hecho pioneros de la edificacin del socialismo.8 @asta aqu %ragon. "ero, <cmo han llegado a ser pioneros> ,esde luego que no sin luchas muy enconadas, sin confrontaciones sumamente arduas. Las reflexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles rendimiento a esas luchas. 0e apoyan en el concepto al que de#e su clarificacin decisiva el de#ate acerca de la actitud de los intelectuales rusos) el concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado 9y en ello consiste el comienzo de esa clarificacin9 no puede ser sino mediada. Los activistas y los representantes de la nueva o#$etividad han podido conducirse como hayan querido) no pudieron a#olir el hecho de que la proletarizacin del intelectual casi nunca crea un proletario. <"or qu&> "orque la clase #urguesa le ha dotado, en forma de educacin, de un medio de produccin que, so#re la #ase del privilegio de ha#er sido educado, le hace solidario de ella, y ms an a ella solidaria de &l. s, por tanto, completamente acertado que %ragon, en otro contexto, explique) 7 l intelectual revolucionario aparece por de pronto y so#re todo como traidor a su clase de origen.8 sa traicin consiste en el escritor en un comportamiento que de proveedor de un aparato de produccin le convierte en un ingeniero que ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolucin proletaria. s una eficacia mediadora, pero li#era al intelectual de aquel cometido puramente destructivo al que 4au#lanc, $unto con muchos camaradas, parece creer que de#e limitarse. <Logra favorecer la socializacin de los medios espirituales de produccin> <Ee caminos para organizar a los tra#a$adores espirituales en el proceso de produccin> <3iene propuestas para la transformacin funcional de la novela, del drama, del poema> (uanto ms adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea, ms $usta ser su tendencia, y por tanto necesariamente ms elevada, su calidad t&cnica. + por otro lado) cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de produccin, menos se le

ocurrir pensar en hacerse pasar por un 7espiritual8. l espritu, que se hace percepti#le en nom#re del fascismo, tiene que desaparecer. l espritu, que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud milagrosa, desaparecer5 "orque la lucha revolucionaria no se $uega entre el capitalismo y el espritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.

6ran7 8a#9a
:QRUT;

3raduccin de -o#erto Hlatt 3aurus d., 4adrid QRRQ

"otemkin

0e cuenta que "otemkin sufra de depresiones que se repetan de forma ms o menos regular, y durante las cuales nadie poda acercrsele* el acceso a su ha#itacin esta#a rigurosamente vedado. n la (orte esta afeccin $ams se menciona#a, sa#ido como era, que toda alusin al tema acarrea#a la p&rdida del favor de la emperatriz (atalina. ?na de estas depresiones del canciller tuvo una duracin particularmente prolongada y caus graves inconvenientes. Las actas se apila#an en los registros y la resolucin de estos asuntos, imposi#le sin la firma de "otemkin, exigieron la atencin de la Jarina misma. Los altos funcionarios no vean remedio a la situacin. 1ue entonces que 0hu2alkin, un peque6o e insignificante asistente, coincidi en la antesala del palacio de la cancillera con los conse$eros de estado que, como ya era ha#itual, intercam#ia#an gemidos y que$as. 7<=u& acontece> <=u& puedo hacer para asistiros, xcelencias>8 pregunt el servicial 0hu2alkin. 0e le explic lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. 70i es as, 0e6oras8, respondi 0hu2alkin, 7confiadme las actas, os lo ruego8. Los conse$eros de estado, que no tenan nada que perder, se de$aron convencer y 0hu2alkin, el paquete de actas #a$o el #razo, se lanz a lo largo de corredores y galeras hasta llegar ante los aposentos de "otemkin. 0in golpear y sin

dudarlo siquiera, accion el pestillo y descu#ri que la puerta no esta#a cerrada con llave. %l penetrar vio a "otemkin sentado so#re la cama entre tinie#las, envuelto en una rada #ata de cama y comi&ndose las u6as. 0hu2alkin se dirigi al escritorio, carg una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de "otemkin mientras coloca#a un primer acta so#re su regazo. "otemkin, como dormido y despu&s de echar un vistazo ausente so#re el intruso, estamp la firma, y luego otra so#re el prximo documento, y otra... (uando todas las actas fueron as atendidas, 0hu2alkin cerr el portafolio, lo ech #a$o el #razo y sali sin ms, tal como ha#a venido. (on las actas en #andolera hizo su entrada triunfal en la antesala. Los conse$eros de estado se a#alanzaron so#re &l, le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron so#re ellos con la respiracin en vilo. 'adie ha#l* el grupo se qued de una pieza. 0hu2alkin se les acerc nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternacin de los se6ores. 1ue entonces que su mirada cay so#re la firma. 3odas las actas esta#an firmadas 0hu2alkin, 0hu2alkin, 0hu2alkin... sta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos a6os de antelacin en la o#ra de !afka. l acerti$o que al#erga es el de !afka. l mundo de las cancilleras y registros, de las gastadas y enmohecidas cmaras, &se es el mundo de !afka. l servicial 0hu2alkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacas, es el !. de !afka. "ero "otemkin, que vegeta en su ha#itacin apartada y de acceso prohi#ido, adormilado y desamparado, es un antepasado de esos depositarios de poder que en !afka ha#itan, en #uhardillas si son $ueces, o en castillos si son secretarios. + aunque sus posiciones sean las ms altas, estn hundidos o hundi&ndose, aunque todava pueden, as, de pronto, emerger espontneamente en todo su podero precisamente en los ms #a$os y degenerados persona$es, en los porteros y ancianos y ende#les funcionarios. <"or qu& estn aletargados> <0ern acaso descendientes de los %tlantes que carga#an con la esfera del mundo so#re los hom#ros> =uiz sea esa la razn por la que tienen 7la ca#eza tan hundida so#re el pecho que apenas si se les ve los o$os8, como el castellano en su retrato o !lamm cuando est ensimismado, a solas. "ero no es la esfera del mundo lo que cargan* ya lo cotidiano tiene su peso) 7su desfallecimiento es el del gladiador despu&s del com#ate, su tra#a$o, el #lanqueo de una esquina de pieza de funcionario8. 5eorg Lukcs di$o en una ocasin que para construir hoy en da una mesa como es de#ido, hace falta el genio arquitectnico de un 4iguel %ngel. Lukcs piensa en edades de tiempo y !afka en edades de mundo. l hom#re que #lanquea de#e desplazar edades de mundo, y con los gestos menos vistosos. Los persona$es de !afka #aten palma contra palma a menudo por razones singulares. n una ocasin se dice, casualmente, que esas manos son 7en realidad martillos de vapor8.

% paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. "ero nunca sern ms terri#les que cuando surgen de la ms profunda degeneracin, la de los padres. l hi$o calma al padre em#otado y decr&pito al que aca#a de llevar dulcemente a la cama) 7C'o te inquietes, ests #ien cu#ierto.C CK'oLC exclama el padre, de tal manera que la respuesta se estrella contra la pregunta, al tiempo que echa de s la manta con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo, mientras &l se incorpora erguido en la cama, una mano apuntando ligeramente al cielo raso. C=ueras cu#rirme, ya lo s& $oyita ma, pero cu#ierto an no estoy. + aunque sea con mi ltima fuerza, sera suficiente, Kincluso demasiado para ti ... L %fortunadamente nadie tiene que ense6arle al padre a adivinar las intenciones del hi$o. ...C9+ ah esta#a, completamente li#re, sacudiendo las piernas. -esplandeca de entendimiento. 9...CK%hora sa#rs que hay ms fuera de ti, antes sa#as slo de tiL K"ropiamente no eras ms que un ni6o inocente aunque ms propiamente eras un hom#re dia#licoLC8 l padre que echa de s el peso de la manta, al hacerlo arro$a el peso del mundo de s. ,e#e poner en movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relacin padre.hi$o. K"ero rica en qu& consecuenciasL 0entencia al hi$o a una muerte por ahogamiento, y el padre mismo es el sancionador. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de $uzgado. 0egn muchos indicios, para !afka el mundo de los funcionarios y el de los padres son id&nticos. + la seme$anza no los honra ya que estn hechos de em#otamiento, degeneracin y suciedad. 4anchas a#undan en el uniforme del padre y su ropa interior no est limpia. La mugre es el elemento vital del funcionario. 7La funcin del transporte p#lico le era totalmente incomprensi#le. C"ara ensuciar las escaleras de entrada a la casaC, le ha#a contestado una vez un funcionario, pro#a#lemente con enfado. 'o o#stante, a ella, esta respuesta le ha#a parecido muy convincente.8 @asta tal punto es la suciedad atri#uto de los funcionarios, que casi podra considerrselos inmensos parsitos. "or supuesto que esto no se refiere al contexto econmico sino a las fuerzas de la razn y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento. %s, a expensas del hi$o, se gana tam#i&n la vida el padre de la tan especial familia de !afka, y se sustenta so#re aqu&l cual enorme parsito. 'o slo le roe las fuerzas sino tam#i&n sus derechos. l padre sancionador es asimismo el acusador, y el pecado del que acusa al hi$o vendra a ser una especie de pecado hereditario. "orque a nadie ata6e la precisin que de ese pecado hiciera !afka tanto como al hi$o) 7 l pecado hereditario, la antigua in$usticia que el hom#re cometiera, radica en el reproche que el hom#re hace y al que no renuncia, y segn el cual es vctima de una in$usticia por ha#erse cometido el pecado hereditario en su persona.8 <"ero a qui&n se le adscri#e este pecado hereditario 9el pecado de ha#er creado un heredero9 si no al padre a

trav&s del hi$o> "or lo que el pecador sera en realidad el hi$o. 'o o#stante, sera errneo concluir a partir de la cita de !afka que la acusacin es pecaminosa. ,e ningn lugar del texto se desprende que se haya cometido por ello una in$usticia. l proceso pendiente aqu es perpetuo, y nada parecer ms repro#a#le que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancilleras de tri#unal. "ero lo peor de &stos no es su corrupti#ilidad ilimitada. s ms, la venalidad que les caracteriza es la nica esperanza que los hom#res pueden alimentar a su respecto. Los tri#unales disponen de cdigos, pero no de#en ser vistos. 7... es propio de esta manera de ser de los tri#unales el que se $uzgue a inocentes en plena ignorancia8, sospecha !. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. l hom#re puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiacin. "ero la aplicacin de estas leyes, por ms desgraciado que sea su efecto so#re los inadvertidos, no indica, desde el punto de vista del derecho, un azar, sino el destino que se manifiesta en su am#igBedad. @ermann (ohen ya lo ha#a llamado, en una acotacin al margen so#re la antigua nocin de destino, 7una nocin que se hace inevita#le8, y cuyos 7propios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitacin, a esa cada.8 Lo mismo puede decirse del en$uiciamiento cuyos procedimientos se dirigen contra !. 'os devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las doce 3a#las de la Ley* a un mundo primitivo so#re el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito. %unque aqu el derecho escrito aparece en li#ros de cdigo, son secretos, por lo que, #asndose en ellos, el mundo primitivo practica su dominio de forma an ms incontrolada. Las circunstancias de cargo y familia coinciden en !afka de mltiples maneras. n el pue#lo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lengua$e que ilustra #ien este punto. 7C%qu solemos decir, quiz lo sepas, que las decisiones oficiales son tmidas como $venes muchachas.C C sa es una #uena o#servacinC, di$o !., ...Cuna #uena o#servacin, y puede que las decisiones tengan an otras caractersticas comunes con las muchachasC.8 + la ms nota#le de estas es, sin duda, de prestarse a todo, como las tmidas mozuelas que !. encuentra en 7 l (astillo8 y en 7 l "roceso8, y que se a#andonan a la lascivia en el seno familiar como si &ste fuera una cama. Las encuentra en su camino a cada paso, y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de la ta#erna. C0e a#razaron y el peque6o cuerpo arda entre las manos de !. -odaron sumidos en una insensi#ilidad de la que !. intenta#a sustraerse continua e intilmente. ,esplazndose unos pasos, chocaron sordamente contra la puerta de !lamm y aca#aron rendidos so#re el peque6o charco de cerveza y otras inmundicias que cu#ran el suelo. %s transcurrieron horas, ...durante las cuales le era imposi#le desem#arazarse de la sensacin de extravo, como si

estuviera muy le$os en tierras a$enas y $ams holladas por el hom#re* una le$ana tal que ni siquiera el aire, asfixiante de ena$enacin, pareca tener la composicin del aire nativo, y que, por su insensata seduccin, no de$a ms alternativa que internarse an ms le$os en el extravo.8 +a volveremos a or ha#lar de esta le$ana, de esta extra6eza. "ero es curioso que estas mu$eres impdicas no parezcan $ams #onitas. n el mundo de !afka, la #elleza slo surge de los rincones ms recnditos, por e$emplo, en el acusado. 7C ste es un fenmeno nota#le, y en cierta medida, de carcter cientfico natural ... 'o puede ser la culpa lo que lo em#ellece ... ni tampoco el $usto castigo ... puede, por lo tanto, radicar exclusivamente en los procedimientos contra ella esgrimidos y a ellos inherente.C8 ,e 7 l "roceso8 puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten al acusado a#rigar esperanza alguna, aun en esos casos en que existe la esperanza de a#solucin. "uede que sea precisamente esa desesperanza la que concede #elleza nicamente a esas criaturas kafkianas. so por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento de conversacin que nos transmitiera 4ax Hrod. 7-ecuerdo una conversacin con !afka a propsito de la uropa contempornea y de la decadencia de la humanidad8, escri#i. 7C0omosC, di$o, Cpensamientos nihilsticos, pensamientos suicidas que surgen en la ca#eza de ,ios.C %nte todo, eso me record la imagen del mundo de la 5nosis) ,ios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. CMh noC, replic, C'uestro mundo no es ms que un mal humor de ,ios, uno de esos malos das.C < xiste entonces esperanza fuera de esta manifestacin del mundo que conocemos>C l sonri. CMh, #astante esperanza, infinita esperanza, slo que no para nosotros.C8 stas pala#ras conectan con esas excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar y para las cuales haya tal vez esperanza. 'o para los animales, ni siquiera esos h#ridos o seres encapullados como el cordero felino o el Mdradek. 3odos ellos viven ms #ien en el anatema de la familia. 'o en #alde 5regor 0amsa se despierta convertido en #icho precisamente en la ha#itacin familiar* no en #alde el extra6o animal, medio gatito y medio cordero, es un legado de la propiedad paternal* no en #alde es Mdradek la preocupacin del $efe de familia. n cam#io, los 7asistentes8 caen de hecho fuera de este crculo. Los asistentes pertenecen a un crculo de persona$es que atraviesa toda la o#ra de !afka. ,e la misma estirpe son tanto el timador salido de la 7,escripcin de una lucha8, el estudiante que de noche aparece en el #alcn como vecino de !arl -ossmann, as como tam#i&n los #ufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan. La am#igBedad so#re su forma de ser recuerda la iluminacin intermitente con que hacen su aparicin las figuras de

la peque6a pieza de -o#ert ]alser, autor de la novela El Asistente. Las sagas hindes incluyen 5andar2as, criaturas incompletas, en estado ne#ulosos. ,e este tipo son los asistentes kafkianos* no son a$enos a los dems crculos de persona$es aunque no pertenecen a ninguno* de un crculo a otro a$etrean en calidad, de enviados u ordenanzas. l mismo !afka dice que se parecen a Herna#&, y &ste es un mensa$ero. 'o han sido an excluidos completamente del seno de la naturaleza y por ello 7se esta#lecieron en un rincn del suelo, so#re dos vie$os vestidos de mu$er. 0u orgullo era... ocupar el menor espacio posi#le. + para lograrlo, entre cuchicheos y risitas contenidas, hacan variados intentos de entrecruzar #razos y piernas, de acurrucarse apretu$adamente unos contra otros. n la penum#ra crepuscular slo poda verse un ovillo en su rincn.8 "ara ellos y sus seme$antes, los incompletos e incapaces, existe la esperanza. Lo que ms finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensa$eros, es en ltima instancia la perdura#le y t&trica ley que rige todo este mundo de criaturas. 'inguna ocupa una posicin fi$a, o tiene un perfil que no sea intercam#ia#le. 3odas ellas son perci#idas elevndose o cayendo* todas se intercam#ian con sus enemigos o vecinos* todas completan su tiempo y son, no o#stante, inmaduras* todas estn agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo trayecto. 'o se puede ha#lar aqu de ordenamientos o $erarquas. l mundo del mito que los supone es incompara#lemente ms reciente que el mundo kafkiano, al que promete ya la redencin. "ero lo que sa#emos es que !afka no responde a su llamada. (omo un segundo Mdiseo, lo de$ escurrirse 7de su mirada dirigida hacia la le$ana.... la forma de las sirenas se fue desvaneciendo, y $usto cuando estuvo ms cerca no supo ya nada de ellas.8 ntre los ascendientes de la antigBedad, $udos y chinos que !afka tiene y que encontraremos ms adelante, no hay que olvidar a los griegos. ?lises est en ese um#ral que separa al mito de la leyenda. La razn y la astucia introdu$eron artima6as en el mito, por lo que sus imposiciones de$an de ser ineludi#les. s ms, la leyenda es la memoria tradicional de las victorias so#re el mito. (uando se propona crear sus historias, !afka las descri#a como leyendas para dial&cticos. /ntroduca en ellas peque6os trucos, para luego poder leer de ellas la demostracin de que 7tam#i&n medios deficientes e incluso infantiles pueden ser ta#las de salvacin8. (on estas pala#ras inicia su cuento so#re 7 l callar de las sirenas8. %ll las sirenas callan* disponen de 7un arma ms terri#le que su canto.... su silencio8. + &ste es el que emplean contra Mdiseo. "ero, segn !afka, &l 7era tan astuto, tan zorro, que ni la diosa del destino poda penetrar su ntima interioridad. %unque sea ya inconce#i#le para el entendimiento humano, tal vez not realmente que las sirenas calla#an y les opuso, slo en cierta medida, a ellas y a los dioses el procedimiento simulador8 que nos fuera transmitido, 7como escudo8.

(on !afka callan las sirenas. =uiz tam#i&n porque all la msica y el canto son expresiones, o por lo menos fianzas, de evasin. ?na garanta de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador como a#surdo, en el que los asistentes se mueven como por su casa. !afka es como ese muchacho que sali a aprender el miedo. Lleg al palacio de "otemkin hasta toparse en los agu$eros de la #odega con Aosefina, una ratoncita cantarina, asi descrita) 7?n algo de la po#re y corta infancia perdura en ella, algo de la felicidad perdida a $ams, pero tam#i&n algo de la vida activa actual y de su peque6a e inconce#i#le alegra imperecedera.8

?n cuadro de infancia

@ay un cuadro de infancia de !afka y rara vez 7la po#re corta infancia8 exhi#ir una imagen ms conmovedora. 3iene su origen en uno de esos talleres del siglo W/W que, con sus colgaduras, cortina$es y palmeras, sus go#elinos y ca#alletes, hacen pensar en algo intermedio entre una sala real y una cmara de torturas. (on su estrecho y a la vez humillante tra$e infantil cu#ierto de artculos de pasamanera, se sita el chico de unos seis a6os en medio de una especie de paisa$e constituido por un $ardn invernal. "almas a#sortas se insinan en el fondo. (omo si fuera posi#le, para hacer an ms trridos y pega$osos a esos trpicos almohadonados, volcado hacia su izquierda, el modelo porta un desmesurado som#rero a la usanza espa6ola. M$os inconmensura#lemente tristes dominan el paisa$e predeterminado, y a la escucha, la concha de una gran ore$a. l ntimo 7deseo de convertirse en un indio8, pudo ha#er traspasado esa gran pena) 7si fuese un indio, siempre alerta so#re el corcel galopante, suspendido de lado y estremecido por la cercana tierra trepidante, largadas las espuelas porque ya no ha#a espuelas, a#andonadas las riendas que tampoco existan* la tierra ante s vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni ca#eza de ca#allo.8 ste deseo contiene muchas cosas. 0u satisfaccin pone precio a su secreto y se encuentra en %m&rica. l nom#re del h&roe nos indica ya la singular particularidad de 7%m&rica8. 4ientras que en las otras novelas el autor slo se refera a una apenas murmurada inicial, aqu el autor experimenta su renacimiento en la nueva tierra con un nom#re completo. + lo experimenta en el teatro natural de Mklahoma. 7 n una esquina calle$era, !arl vio un afiche

con la siguiente leyenda) K@oy, en la pista de carreras de (layton se admite personal para el teatro de Mklahoma, de las seis de la ma6ana hasta medianocheL K l gran teatro de Mklahoma os llamaL K0lo hoyL K?nica ocasinL K l que de$e pasar esta oportunidad la pierde para siempreL K l que piensa en su futuro merece estar con nosotrosL K3odos sern #ienvenidosL K l que quiera ser un artista que se presenteL K0omos el teatro que a todos necesitaL K(ada uno en su lugarL K1elicitamos ya a aquellos que se hayan decidido por nosotrosL L"ero daos prisa para ser admitidos antes de medianocheL K% las doce todo se cierra y ya nada se rea#rirL K4aldito el que no nos creaL KEamosL K% (laytonL8 l lector de este anuncio es !arl -ossman, la tercera y ms afortunada encarnacin de !., el h&roe de las novelas de !afka. La felicidad le espera en el teatro natural de Mklahoma, una verdadera pista de carreras, como el estrecho tapiz de su ha#itacin en que la 7desventura8 otrora se a#atiera so#re su persona y so#re el cual a ella se a#andonara como en 7una pista de carreras8. sta imagen es familiar para !afka desde la escritura de sus o#servaciones 7so#re la reflexin de los $inetes ca#alleros8, desde que hizo que 7el nuevo a#ogado8 escalara los pelda6os del tri#unal 7con altas zancadas y sonoro paso so#re el mrmol8, y que lanzara a sus 7ni6os en la carretera8 al campo con grandes #rincos y #razos en cruz. "or lo tanto tam#i&n a !arl -ossman puede ocurrirle que 7distrado en su sopor8 se dedique a efectuar 7grandes saltos, consumidores de tiempo e intiles8. "or ello, slo podr alcanzar la meta de sus deseos so#re una pista de carreras. sta pista es a la vez un teatro, lo que plantea un enigma. "ero el enigmtico lugar y la figura totalmente li#re de enigmas, transparente y ntida de !arl -ossman estn unidos. !arl -ossman es transparente, ntido y prcticamente sin carcter slo en el sentido en que 1ranz -osenz2eig ha#la de la interioridad del hom#re en (hina como siendo 7prcticamente sin carcter8 en su 7 strella de la -edencin8. 7 l concepto del sa#io, clsicamente... encarnado por (onfucio, se deshace de toda particularidad de carcter* es el hom#re verdaderamente sin carcter, lo que viene a ser el hom#re medio... (uando el chino resalta la pureza del sentimiento se trata de algo completamente diferente del carcter.8 0ea cual fuere la forma de comunicarlo conceptualmente 9quiz esta pureza del sentimiento es un finsimo platillo de #alanza del comportamiento compuesto por gestos y ademanes9 el teatro natural de Mklahoma evoca al teatro chino, que es un teatro de gestos. ?na de las funciones significativas de este teatro de la naturaleza es la resolucin de ocurrencias en gestos. 0e puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de peque6os estudios y cuentos de !afka co#ran luz plena al conce#irlos asimismo como actos del teatro natural de Mklahoma. 0lo entonces se reconocer con toda seguridad que la totalidad de la o#ra de !afka instituye un

cdigo de gestos sin que &stos tengan de antemano para el autor un significado sim#lico determinado. 4s #ien co#ran significados diversos segn variados contextos y ordenamientos experimentales. l teatro es el lugar dado para tales ordenamientos experimentales. n un comentario in&dito a 7 l fratricidio8, ]erner !raft reconoci con mucha agudeza la cualidad esc&nica de la accin de este relato. 7La pieza puede comenzar, y es efectivamente anunciada por un toque de tim#re. l toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con ]eise que de$a a continuacin su casa en la que tiene su oficina. "ero este tim#razo, y as se especifica expresamente, es Cdemasiado fuerte como para corresponder a un tim#re de puertaC. -esuena el campanazo Cen toda la ciudad y se eleva al cieloC8. %s como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado sonoro como para ser un mero tim#re de entrada, tam#i&n los gestos de las figuras kafkianas son demasiado contundentes para el entorno ha#itual, por lo que irrumpen en una dimensin ms espaciosa. (uanto ms se incrementa la maestra de !afka, tanto ms renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones ha#ituales, a explicarlos. n la 74etamorfosis8 leemos que 7Csentarse al pupitre y desde lo alto ha#lar con el empleado que de#e arrimarse a su lado por la sordera del $efe, tam#i&n es una actitud extra6aC8. 7 l "roceso8 supera#a ya ampliamente tales consideraciones. n el penltimo captulo, !. se detiene 7en los #ancos delanteros, pero para el religioso esa distancia era an excesiva* alarg el #razo para indicar con el ndice marcadamente do#lado hacia a#a$o, un sitio inmediatamente adyacente al plpito. !. volvi a moverse. ,esde ese lugar tena que inclinarse profundamente hacia atrs para poder an atis#ar al religioso8. (uando 4ax Hrod dice) 7ina#arca#le era el mundo de los hechos a los que &l atri#ua importancia8, el gesto era para !afka sin duda lo ms ina#arca#le. (ada uno de ellos significa#a de por s un teln, o ms an, un drama. l teatro del mundo es el escenario so#re el que se interpreta ese drama y cuyo teln de foro est representado por el cielo. "ero normalmente este cielo no es ms que fondo. "ara examinarlo en su propia ley ha#ra que colgar el fondo pintado de la escena, encuadrado, en una galera. %l igual que l 5reco, !afka desgarra el cielo que est detrs de cada ademn, pero tam#i&n como para l 5reco que fue el santo patrn de los expresionistas, lo ms decisivo, el foco de la accin, sigue siendo el ademn. /nclinados de espanto andan los que oyeron el alda#onazo en la puerta de la corte. %s representara un actor chino el espanto pero nadie se asustara. n otra parte, el mismo !. hace teatro. (asi sin sa#erlo, cogi 7lentamente... sin mirar, uno de los papeles del despacho... haciendo girar cuidadosamente los o$os hacia arri#a, lo coloc so#re la mano extendida, lo elev poco a poco mientras &l mismo se incorpora#a para su#ir a encontrarse con los se6ores. 4ientras actua#a de esta forma no pensa#a en nada

determinado. sta#a dominado por el sentimiento de que de#a comportarse as, si quera completar la gran peticin suplicatoria que lo a#solvera definitivamente.8 La com#inacin de extremo, enigma y llaneza relacionan este gesto con lo animal. "odemos leer un largo fragmento de alguna de las historias de animales de !afka, sin aperci#irnos para nada de que no se trata de seres humanos. + al llegar al nom#re de la criatura 9un mono, perro o topo9 apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo ale$ados que ya estamos del continente humano. !afka siempre lo est* retira los soportes tradicionales del ademn para quedarse con un o#$eto de reflexin intermina#le. (uriosamente, la reflexin es igualmente intermina#le cuando procede de las historias conceptuales de !afka. Hasta pensar en la par#ola 7,e la Ley8. l lector que se encuentra con ella en 7 l m&dico rural8, se ha#r pro#a#lemente percatado del carcter ne#uloso que reside en su interioridad. <@u#iera provocado !afka esa intermina#le serie de consideraciones surgidas de la alegora, tam#i&n al emprender su interpretacin> n 7 l "roceso8 esto ocurre a trav&s del religioso, y en un lugar tan nota#le que podra suponerse que la totalidad de la novela no es ms que el despliegue de la par#ola. "ero la pala#ra 7desplegar8 tiene un do#le sentido. l capullo se despliega en flor, as como el #arco de papel, cuyo armado ense6amos a los ni6os, se despliega hasta volver a ser una ho$a lisa. ste segundo sentido de 7despliegue8 es apto para las par#olas, consideradas desde el punto de vista de la satisfaccin del lector que las alisa para que puedan posarse so#re la mano desplegada. "ero las par#olas de !afka se despliegan de acuerdo al primer sentido) como el capullo se transforma en flor. "or ello el resultado se aseme$a a la creacin po&tica. 0in em#argo, sus piezas no enca$an plenamente en las formas occidentales de la prosa, ocupando en t&rminos de doctrina un lugar similar al de la @agad respecto a la @ala$. 'o son alegoras, pero tampoco textos independientes, autocontenidos. stn conce#idos para ser citados, para ser contados a modo de aclaracin. <"ero poseemos acaso esa doctrina, o me$or dicho, esa ense6anza que acompa6a a las alegoras de !afka y que se ilustra en los gestos de !. y en los ademanes de sus animales> 'o la tenemos. % lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinan. =uiz para !afka lo que se conserva son sus reliquias. 'osotros podramos decir que sus figuras son sus precursoras. 0ea como fuere, se trata de la organizacin de la vida y del tra#a$o en la comunidad humana. sta cuestin lo ocup en creciente medida, mientras se le i#a haciendo a la vez menos inteligi#le. n ocasin de la c&le#re conversacin de rfurt entre 'apolen y 5oethe, aqu&l sustituy el hado por la poltica. (am#iando de pala#ra, !afka hu#iera podido definir la organizacin como destino. so se lo plante no slo en relacin a las hinchadas $erarquas de

funcionarios de El Proceso y de El .astillo, sino de forma ms palpa#le en las complicadas e ina#arca#les empresas de construccin, cuyo digno modelo trat en *a construccin de la Muralla .hina. 7 sta muralla fue conce#ida como proteccin para siglos* por lo que el tra#a$o ineludi#lemente requiri la ms cuidadosa construccin, la utilizacin de sa#idura arquitectnica de todos los pue#los y tiempos conocidos y un permanente sentido de la responsa#ilidad de cada constructor. "ara los tra#a$os menores se poda contratar inexperimentados $ornaleros del pue#lo* hom#res, mu$eres y ni6os que se ofrecen a cam#io de una #uena paga. 0in em#argo, para dirigir a cuatro $ornaleros era ya necesario contar con hom#res instruidos en las t&cnicas de la construccin... 'osotros 9y ha#lo en nom#re de muchos9 llegamos a tener conciencia de nuestra propia vala al descifrar tra#a$osamente las consignas de la direccin mxima, y entonces descu#rimos que de nada hu#iera servido nuestra instruccin profesional y nuestro entendimiento para cumplir con el peque6o puesto que ocup#amos en el gran todo, sin esa direccin.8 ,icha organizacin se aseme$a, al hado. 4etschnikoff, que delinea un esquema de tal organizacin en su famoso li#ro 7La civilizacin y sus grandes ros histricos8, lo hace empleando unos giros que podran coincidir con !afka. scri#e que 7los canales del +angste.!iang y las represas del @oang.@o son a todas luces resultado de un tra#a$o colectivo ingeniosamente organizado... de generaciones... La menor inatencin en el cavado de una fosa o en el soporte de una presa, el ms nfimo descuido o refle$o egosta por parte de un individuo o grupo de personas en la conservacin del tesoro acutico comunitario, se convierte, dadas las extraordinarias condiciones, en fuente de males y tragedias sociales de vastas y le$anas consecuencias. La amenaza mortal que planea so#re los que se sustentan de los ros exige, por lo tanto, una solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de po#ladores que ha#itualmente son extra6as e inclusive enemigas entre s* condena al hom#re ordinario a tra#a$os cuya utilidad comn slo se manifiesta al ca#o de un tiempo, en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensi#le.8 !afka quera contarse entre los hom#res ordinarios. % cada paso, las fronteras de la comprensin irrumpan ante &l. + no duda#a en imponerlas a los dems. n ocasiones parece estar prximo a pronunciar, $unto al 5ran /nquisidor de ,ostoyevski) 7"or lo tanto, estamos enfrentados a un misterio que no podemos aprehender. "or ser un enigma tendramos el derecho de predicar y ense6ar a los hom#res que aquello a lo cual de#en someterse no es ni la li#ertad, ni el amor, sino el secreto y el misterio sin reflexin y aun en contra de la propia conciencia.8 !afka no eludi siempre las tentaciones del misticismo. 3enemos una entrada de su diario relativa a su encuentro con -udolf 0teiner que, por lo

menos en la forma en que fue pu#licada, no incluye la posicin de !afka. <0e a#stuvo de hacerlo, acaso> ,ada su actitud respecto a sus propios textos, eso no parecera imposi#le. !afka dispona de una extraordinaria capacidad para proveerse de alegoras. 0in em#argo, no se afana $ams con lo interpreta#le, por el contrario, tom todas las precauciones imagina#les en contra de la clarificacin de sus textos. @ay que ir avanzando a tientas en su interior con circunspeccin, cautela y desconfianza. s preciso tener muy en cuenta la propia forma de leer de !afka, tal como trasluce de la explicacin de la ya mencionada par#ola. +, por supuesto, de#emos recordar su testamento. La prescripcin por la cual se ordena#a la destruccin de su legado resulta, en vista de las circunstancias inmediatas, tan in$ustifica#le y, a la vez, tan digna de cuidadosa ponderacin, como lo son las respuestas del guardin de las puertas de la Ley. !afka, cada da de su vida enfrentado a formas de comportamiento indescifra#les y a confusos comunicados y notificaciones, tal vez quiso, al morir, retri#uir a su entorno con la misma moneda. l mundo de !afka es un teatro del mundo. l ser humano se encuentra de salida en &l so#re la escena. + as lo confirma la prue#a de admisin en el e$emplo) para todos hay lugar en el teatro natural de Mklahoma. Los criterios segn los cuales se realiza la admisin son inaccesi#les. La vocacin histrinica que de#era primar, parece no $ugar papel alguno. sto podra expresarse de otra manera) a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa ms que de actuarse. =ue en ltima instancia puedan ser efectivamente lo que declaran, es algo que escapa a la dimensin de lo posi#le. "or medio de sus roles, las personas #uscan un asilo en el teatro natural que se aseme$a a la #squeda de autor de los seis persona$es pirandellianos. n am#os casos este sitio es el ltimo refugio* lo que no quita que pueda ser el de la redencin. La redencin no es un premio a la existencia sino el ltimo recurso de un ser humano para el que, en las pala#ras de !afka, 7la propia frente ... hace que el camino8 se le extrave. + la ley de este teatro est en la recndita frase contenida en El in#orme para una Academia) 7 ... imita#a porque #usca#a una salida, no exista otra razn8. n vsperas del fin de su proceso, en !. parece iluminarse una nocin de estas cosas. -epentinamente se vuelve hacia los dos hom#res con som#rero de chistera que lo vienen a recoger y les pregunta) 7< n qu& teatro actuis> C<3eatro>F, pregunta uno de ellos al otro con un rictus espasmdico de la #oca, como requiriendo conse$o. l otro adopta una actitud parecida a la de un mudo en lucha con un organismo monstruoso.8 'o contestaron a la pregunta, no o#stante, todo indica que &sta lleg a afectarles. 3odos los que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasa$ados* para ello se ha dispuesto un largo #anco cu#ierto por un pa6o #lanco. 73odos

esta#an contentos y excitados8. Los extras traen ngeles para el feste$o. (u#iertos de ondeantes atavos, estn posados so#re altos pedestales con una escalera en su interior. 0on aprestos de una ver#ena rural, o quiz una fiesta infantil en la que el chico del que ha#lramos al comienzo, acicalado y ahogado por mo6os y cordones, hu#iera perdido su mirada triste. /ncluso los ngeles podran ser verdaderos de no tener unas alas atadas al cuerpo. 3ienen precursores en la misma o#ra de !afka. ?no de ellos es el empresario que se arrima a la red de salvata$e en la que ha cado el trapecista en su 7primer desgracia8, para acariciarlo, acercando su cara tanto a la de &l, 7que las lgrimas del artista llegan a empapar su propio rostro8. Mtro, un ngel guardin o guardaespaldas se le aparece en El #ractricidio al asesino 0chmar, y &ste, 7la #oca apretada contra el hom#ro del guardin8 se de$a conducir, ligero, por &l. n las ceremonias rurales de Mklahoma resuena la ltima novela de !afka. 0oma 4orgenstem afirm que 7como sucede con todos los grandes fundadores de religiones, un aire pue#lerino domina la atmsfera kafkiana.8 ste punto puede evocar especialmente la religiosidad de un Lao.3s&, al dedicarle !afka en 7el prximo pue#lo8 la ms completa descripcin) 7los pases vecinos estaran a una distancia visi#le,^ 0e oiran los llamados contrastados de gallos y perros)^ %un as, las gentes de#eran alcanzar la muerte a la edad ms alta,^ 0in ha#erlos hecho via$ar de un lado a otro.8 /gual que Lao.3s&, !afka tam#i&n fue un para#olista, pero no fue un fundador de religiones. (onsideremos el pue#lo plantado al pie del 4onte del (astillo desde el cual se nos informa tan extra6a e imprevisi#lemente so#re la presunta contratacin de !. en calidad de agrimensor. n el eplogo a esta novela, Hrod sugiri que !afka tena en mente una po#lacin precisa, JBrau en las monta6as del rz, al referirse al pue#lo en las laderas del 4onte del (astillo. 0in em#argo, en &l puede reconocerse an otro. 0e trata de ese pue#lo de la leyenda talmdica, trado a colacin por un ra#ino como respuesta a la pregunta de por qu& el $udo organiza una cena festiva el viernes de noche, es decir, una vez entrado el 0ha#at. La leyenda cuenta de una princesa que en el destierro, le$os de sus compatriotas, languidece en un pue#lo cuyo idioma no comprende. ?n da le llega una carta* su prometido no la ha olvidado, la ha u#icado y ya est en camino para venir a #uscarla. l prometido es el 4esas, dice el ra#ino, la princesa es el alma, y el pue#lo en que est desterrada es el cuerpo. + para expresar su alegra al cuerpo, del que no conoce la lengua, no tiene ms recurso que organizar una comida. ste pue#lo talmdico nos transporta al centro del mundo kafkiano. 3al como !. ha#ita en el pue#lo del 4onte del (astillo, ha#ita hoy el hom#re contemporneo en su propio cuerpo* se le escurre y le es hostil. "uede llegar a ocurrir que al despertarse una ma6ana se haya metamorfoseado en un #icho. Lo a$eno, la propia otredad, se ha convertido en amo. l aire de

este pue#lo sopla en la o#ra de !afka y por ello evit la tentacin de convertirse en fundador de una religin. % este pue#lo pertenece tam#i&n la pocilga de donde provienen los ca#allos para el m&dico rural, el sofocante cuarto trasero en donde !lamm, un puro en la #oca, est sentado frente a una $arra de cerveza, y asimismo la puerta de palacio, que, al golpearla, trae apare$ada la ruina. l aire de este pue#lo no est limpio de todo aquello que no termin de cua$ar, o #ien est descomponi&ndose, y mezclados se echan a perder. ste es el aire que !afka de#i respirar en su da. l no produ$o 74antas8 ni fund religiones. <(mo pudo soportarlo>

l $oro#adito

,esde hace mucho se sa#e que !nut @amsun tiene la delicadeza de enriquecer con sus opiniones, una y otra vez, la seccin de cartas del peridico local de la peque6a ciudad cerca de la cual vive. @ace a6os tuvo lugar en esa ciudad un $uicio $urado contra una criada que mat a su hi$o reci&n nacido y fue condenada a una pena de prisin. n las pginas del peridico local no tard en aparecer la posicin de @amsun al respecto. %firm que i#a a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su reci&n nacido con una pena que no sea la mxima* si no el pat#ulo, por lo menos una condena perpetua. 3ranscurrieron algunos a6os. 0e pu#lic !endicin de la tierra, y en &l se refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen, reci#e la misma pena y, como el lector puede apreciar, tampoco merece castigo ms duro. Las reflexiones que !afka nos de$, tal como aparecen en 7La construccin de la muralla china8, constituyen una #uena ocasin para recordar esta serie de acontecimientos. %penas pu#licada esta o#ra pstuma, apareci, #asada en las reflexiones all contenidas, una forma de interpretacin de !afka, centrada en esos planteamientos y que se ale$a de las circunstancias del cuerpo principal de su o#ra. xisten dos vas para malinterpretar radicalmente los textos kafkianos. ?na es la explicacin naturalista, y la otra, la so#renatural. Hsicamente am#as, tanto la psicoanaltica como la teolgica, equivocan el camino de la misma manera. La primera est representada por @ellmut !aiser* la segunda por lo que son ya numerosos autores, como @. A. 0choeps, Hernhard -ang, 5roethuysen. ntre ellos tam#i&n hay que contar a ]illy @aas, que no o#stante,

en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos ms adelante, facilitaron o#servaciones clarificadoras. 0in em#argo, ello no le impidi conce#ir la o#ra completa de !afka segn un patrn teolgico. 7 l poder superior, as escri#e so#re !afka, 7el reino de la gracia, fue descrito en su gran novela El .astillo) el poder inferior, o sea, el m#ito del $uicio y de la condena, lo fue en su igualmente gran novela El Proceso l mundo entre am#os.... el destino terrestre y sus difciles exigencias fueron acometidos, severamente estilizados, en la tercera novela, Amrica : l primer tercio de esta interpretacin se ha convertido desde Hrod en patrimonio p#lico. n la misma lnea escri#e, para citar un e$emplo, Hernhard -ang) 74ientras pueda conce#irse al castillo corno asiento de la gracia, esos intiles intentos y esfuerzos significan, en t&rminos teolgicos, que la gracia de ,ios no puede ser forzada o con$urada por el hom#re a su voluntad y ar#itrariamente. La inquietud y la impaciencia no hacen ms que impedir y confundir la excelsa quietud de lo divino.8 sta interpretacin es tan cmoda como insosteni#le* esto ltimo se hace cada vez ms evidente a medida que avanzamos con ella. + quiz se haga an ms meridiana en ]illy @aas cuando declara) 7!afka se nutre... tanto de !ierkegaard como de "ascal* podramos nom#rarlo nico nieto legtimo de !ierkegaard y "ascal. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso, de dureza #rutal, a sa#er, que el hom#re es siempre in$usto en los o$os de ,ios.8 "ara !afka, 7el mundo superior, el as llamado castillo, con sus funcionarios imprevisi#les, insignificantes, complicados y francamente lascivos y su curioso cielo, $uega un $uego espantoso con los seres humanos ... * y aun as, aun frente a un ,ios como &ste, el hom#re est profundamente instalado del lado de la in$usticia8. sta teologa, ampliamente atrasada en comparacin con la doctrina de la $ustificacin de %nselmo de (anter#ury, recae en especulaciones #r#aras que adems no parecen concordar con el espritu del texto kafkiano. 7C<"uede acaso un funcionario individual perdonar>C8, es, precisamente, un planteamiento de El .astillo 7C so podra a lo sumo atri#uirse a la autoridad general, aunque ella misma no es pro#a#lemente capaz de perdonar sino slo de $uzgar.C8 l camino emprendido se agota pronto. ,enis de -ougemont dice) 73odo esto no consiste en el misera#le estado del ser humano sin ,ios, corresponde ms #ien al estado misera#le del ser humano arraigado en un ,ios que no conoce, porque no conoce a (risto.8 s ms fcil derivar conclusiones especulativas a partir de la coleccin de notas pstumas de !afka, que fundamentar siquiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas. 'o o#stante, slo estas notas echan alguna luz so#re las fuerzas del mundo primitivo requeridas por el tra#a$o creativo de !afka* fuerzas &stas que con todo derecho podramos tam#i&n considerar como de nuestro mundo y tiempo. =ui&n se atrever a adivinar #a$o qu& nom#re se le

aparecieron a !afka. Lo nico seguro es que no se sinti a gusto en su seno* no las conoca. 'o hizo ms que permitir la proyeccin de un futuro en forma de $uicio, so#re el espe$o que lo primitivo en forma de culpa le ofreca. "ero, pi&nsese esto como se quiera, <no se trata acaso de lo ltimo>, <no convierte al $uez en acusado> <y al procedimiento legal en castigo> !afka no dio respuesta. =uiz espera#a mucho de ella, o le fue mucho ms importante demorarla. n sus relatos, la &pica recupera el sentido que tena en #oca de 0heherazade) postergar lo venidero. l aplazamiento es la esperanza del acusado en El Proceso, con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. %l mismo patriarca le favorece el aplazamiento, por lo que de#e renunciar a su lugar en la tradicin. "oda imaginarme otro %#raham 9aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca, ni siquiera hasta el vendedor de ropa vie$a 9 que inmediatamente aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo, y que aun as no logre consumar el sacrificio porque no puede de$ar la casa, por ser insustitui#le, porque lo requieren los quehaceres econmicos, siempre queda algo por organizar, la casa no est lista, y antes de completar la casa, sin ese apoyo, no puede ausentarse. La propia Hi#lia lo reconoce cuando dice) C&l encarg su casaC. ste %#raham se nos aparece 7solcito como un camarero8. "ara !afka, siempre hay algo que slo se de$a aprehender en el gesto. + este gesto que no comprende constituye el espacio ne#uloso de la par#ola. ,e all parte la poesa de !afka, y es #ien sa#ido lo comedido que fue con ella. 0u testamento orden su destruccin. ste testamento que ningn tratamiento so#re !afka puede ignorar, ha#la de la insatisfaccin del autor con sus textos, de lo que considera como esfuerzos fallidos, de que se cuenta entre aquellos condenados al fracaso. + en fracaso se sald su extraordinario intento de transcri#ir la poesa en doctrina, en ense6anza, y de devolverle inaltera#ilidad y sencillez como par#ola* segn &l la nica forma conveniente desde la perspectiva de la razn. 'ingn escritor fue tan fiel como &l al 7no te fa#ricars imgenes8. 7 ra como si la vergBenza tuviera que so#revivirle.8 stas pala#ras cierran El Proceso l ademn ms poderoso en !afka es la vergBenza que se desprende de su 7pureza elemental del sentimiento8. 3iene, empero, dos caras. La vergBenza, esa ntima reaccin del ser humano, es a la vez una reaccin socialmente exigente. La vergBenza no slo es vergBenza frente al otro, sino que puede tam#i&n ser vergBenza por el otro. ,e ah que la vergBenza de !afka no sea ms personal que la vida y el pensamiento que rige, y de los que se di$o) 7'o vive a causa de su vida personal, no piensa a causa de su pensamiento personal. 0e dira que vive sometido a la coaccin de una familia... "or esa familia desconocida... no puede ser li#erado.8 'o sa#emos cmo se rene esa

familia desconocida, compuesta de personas y animales. "ero est claro que ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura. n cumplimiento con el mandato de esta familia hace rodar la #ola de sucesos histricos como 0sifo a la piedra. n plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda expuesta a la luz. + esta luz no es agrada#le de ver pero !afka es capaz de sostener la mirada. 7(reer en el progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. so no sera creer.8 l tiempo en que !afka vive no representa un progreso respecto a los comienzos remotos. 0us novelas tienen lugar en un mundo chato. La criatura se manifiesta all en una etapa que Hachofen denomina het&rica. ,el olvido de esa etapa no se deduce que ya no se imponga en el presente. 3odo lo contrario) est presente a causa de ese olvido. 0o#re ella incide una experiencia con ms alcance y profundidad que la del #urgu&s ordinario. ?na de las primeras notas de !afka dice) 73engo experiencia y no es en #roma cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme.8 'o en #alde la primera 7o#servacin8 se hace desde un columpio. %s es que !afka se de$a mecer, incansa#lemente, por el vaiv&n de la naturaleza de las experiencias. 3odas de$an paso a otras, o se entremezclan con las vecinas. 7 l golpe a la puerta8 comienza s) 7 ra un da caluroso en el verano. +o volva a casa con mi hermana, y pas#amos al lado de la puerta de una finca. 'o s& si golpe la puerta por travesura, de puro distrada, o si slo hizo el ademn con el pu6o sin llegar a golpearla.8 La mera posi#ilidad de que no haya ocurrido ms que lo mencionado en ltimo t&rmino, sita a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas, #a$o otra luz. Las figuras femeninas de !afka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. 0on criaturas de pantano como Leni, la que separa 7los dedos mayor y anular8 de su mano, 7hasta que la fina piel que los une8 alcanza 7casi la altura de la primer articulacin del dedo menor8. 7C3iempos hermososC8, dice la am#igua 1rieda, rememorando su vida anterior, 7Cno me has preguntado nunca so#re mi pasado.C8 + este pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese empare$amiento 7cuya exu#erancia sin reglas8, para utilizar los t&rminos de Hachofen, 7le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial, y que $ustifica la denominacin de %rno#ius) luteae voluptates8. % partir de este punto se puede apreciar la t&cnica que !afka posee como narrador. (uando los dems persona$es novelescos de !afka tienen algo que decir a !. 9aunque sea algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa9 lo hacen casualmente, como si en realidad &ste de#iera ya sa#erlo desde hace mucho. s como si no hu#iera nada nuevo, como si apenas, inadvertida, se le plantease al h&roe la exigencia de recordar lo que olvidara. ]illy @aas acierta en este contexto, cuando desde su comprensin de la evolucin de El Proceso afirma que 7el o#$eto de este proceso, el verdadero h&roe de este li#ro incre#le es el olvido... cuyo... principal atri#uto es de olvidarse a s mismo... %qu se ha

convertido en persona$e mudo encarnado en la figura del acusado, pero aun as es un persona$e de inmensa intensidad.8 'o puede descartarse con ligereza que 7este centro recndito8 derive 7de la religin $uda8. 7La memoria como religiosidad tiene aqu un papel totalmente misterioso. 'o es... uno ms sino el atri#uto ms profundo, incluso de Aehov, el de pensar que garantiza una memoria infali#le Chasta la tercera y cuarta generacin, o la cent&simaC* el acto... ms sagrado... del ritual es el #orrado de los pecados del Li#ro de la 4emoria.8 Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual. ste reconocimiento nos permite franquear un nuevo um#ral de la o#ra de !afka. (ada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente, y le acompa6a a lo largo de inconta#les, inciertas y cam#iantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros. + olvido es el recipiente de donde surge el inagota#le mundo intermedio de las historias de !afka. 7"ara &l, slo la plenitud del mundo vale como nica realidad. 3odo espritu tiene que ser una cosa especifica#le para o#tener aqu un lugar y un derecho al ser... n la medida en que lo espiritual cumpla an algn papel, ser #a$o guisa de espritus. + los espritus se transforman en individuos completamente individualizados, son nom#rados como tales y el nom#re est ntimamente ligado al del adorador... sta plenitud hace des#ordar, sin per$uicio, la plenitud del mundo... ,espreocupadamente se multiplica la aglomeracin de espritus*... nuevos se suman a los vie$os, y todos ellos diferenciados entre s por sus nom#res.8 "or supuesto, no se ha#la de !afka aqu, sino de (hina. %s descri#e 1ranz -osenz2eig el culto chino de los ancestros en su 7 strella de la -edencin8. l mundo de sus ancestros fue para !afka tan trascendental como el de los hechos importantes. + este mundo, al igual que los r#oles tot&micos de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los anmales. 'o slo para !afka aparecen los animales como recipientes de olvido. n el profundo 7-u#io ck#ert8 de 3ieck, el nom#re olvidado 90trohmian9 de un perrito, es la clave de una culpa misteriosa. "or lo tanto, se comprende que !afka no se cansara $ams de acechar a lo olvidado en los animales. 'o son nunca un o#$eto en s pero nada es posi#le sin ellos. -ecu&rdese al 7%rtista del ham#re8, que, 7estrictamente ha#lando, no era ms que un o#stculo en el camino a los esta#los.8 <'o vemos acaso cmo cavilan, el animal en la 7construccin8 o el 7topo gigante8 mientras cavan> %un as, en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente. @ay un vaiv&n inconcluso que lleva de una preocupacin a otra, se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperacin. "or ello en !afka aparecen tam#i&n las mariposas* 7 l cazador 5racchus8, cargado de una culpa de la que nada quiere sa#er, 7Cse convirti en mariposaC8. 7C'o se raC, dice el cazador 5racchus.8 "ero una cosa es cierta)

de entre todas las criaturas de !afka, los animales son los que ms tienden a la reflexin. "ara ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupcin es al derecho. cha a perder lo precedente y es a la vez, lo nico esperanzador que hay en &l. + dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que !afka llamara 7el animal8 a la tos que surga de su interior. l puesto ms avanzado de la gran manada. l #astardo ms singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la culpa, es Mdradek. 7% primera vista se aseme$a a un carrete chato en forma de estrella, y en efecto, parece estar cu#ierto de hilos retorcidos, aunque no son ms que hilachas rotas, vie$as y anudadas entre s, o hilachas retorcidas enredadas de los ms dispares tipos y colores. "ero no es meramente un carrete* del centro de la estrella sale atravesado un palito y a &l se a$usta otro perpendicularmente. 5racias a este ltimo por un lado, y a uno de los rayos de la estrella por el otro, dicho ensam#la$e logra sostenerse erguido como so#re dos patas.8 Mdradek 7suele detenerse, sea en el desvn, las escaleras, los pasillos o en el vest#ulo8. s decir, que tiene aficin a los mismos lugares que el tri#unal que persigue a la culpa. Los suelos son el sitio de los efectos desechados, olvidados. =uiz la o#ligacin de presentarse ante el tri#unal evoque una sensacin parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso con un arcn cerrado desde hace a6os. (on gusto postergaramos tal eventualidad hasta el fin de los das. /gualmente, !. considera adecuado la utilizacin de su escrito de defensa 7para ser gestionado despu&s de la $u#ilacin del espritu infantilizado8. Mdradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. stn deformadas. ,eformada est la 7preocupacin del padre de familia8, de la que nadie sa#e en qu& consiste* deformado aparece el #icho aunque #ien sa#emos que representa a 5regor 0amsa* deformado el gran animal, medio cordero y medio gatito, para el cual 7el cuchillo del carnicero8 significara tal vez 7una redencin8. "ero estos persona$es kafkianos estn relacionados, $unto a una larga serie de figuras, con la imagen primordial de la deformacin) la del $oro#ado. 'ingn gesto se repite ms a menudo en las narraciones de !afka que aquel del hom#re con la ca#eza profundamente inclinada so#re su pecho. ,escri#e la fatiga de los se6ores del tri#unal, el ruido que soporta el portero del hotel, el techo demasiado #a$o con que se encuentran los visitantes a la galera. 0in em#argo, en 7La (olonia "enal8, los funcionarios del poder se sirven de una vie$a mquina que gra#a floridas letras de molde so#re las espaldas de los acusados. Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente, y puede, por s misma, descifrar la escritura, de modo que sea posi#le inferir a partir de esas letras, el nom#re de la culpa

desconocida. s, por tanto, la espalda la que le sirve de soporte. %simismo en la persona de !afka. "or consiguiente encontramos en una temprana nota de su diario) 7"ara hacerme lo ms pesado posi#le, cosa que considero #uena para acogerse al sue6o, cruza#a los #razos poniendo las manos so#re los hom#ros, de tal forma que yaca como un soldado cargado.8 %qu resulta evidente que el estar cargado va a la par del olvido del durmiente. La cancin folclrica 7 l $oro#adito8 tiene la misma imagen sim#lica. ste hom#recillo es el ha#itante de la vida deformada que desaparecer cuando llegue el 4esas. ,e &ste, un gran ra#ino di$o que no cam#iar al mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos detalles.8 7 ntro en mi cuartillo^ quiero hacer mi camita^ he aqu un $oro#adillo^ que se echa a rer.8 s la risa de Mdradek, de la que adems se dice) 70uena as como el deslizarse so#re ho$as cadas.8 7(uando me arrodillo so#re mi #anquito^ para rezar un poquitn^ he aqu un $oro#adito ^ que se pone a ha#lar^ =uerido ni6ito, te lo ruego^ Kincluye al $oro#adito en tu plegariaL8 %s termina la cancin popular. La profundidad de !afka toca un fondo que ni el 7conocimiento intuitivo metafsico8 ni la 7teologa existencial8 le ofrecen. s el fondo tanto de la nacionalidad alemana como de la $uda. 0i !afka no lleg a rezar, cosa que no sa#emos, hizo el uso ms elevado de esa 7plegaria natural del alma8 de 4ale#ranche) la atencin. n ella incluy, como los santos en sus plegarias, a todas las criaturas.

0ancho "anza

0e cuenta que en un pue#lito $asdico se encontra#an los $udos una noche en una fonda misera#le, a la salida del 0ha#at. ran todos vecinos del pue#lo, menos uno que nadie conoca* po#re y andra$oso, mastica#a algo en una esquina oscura al fondo. Los temas de conversacin i#an sucedi&ndose, hasta que a uno se le ocurri preguntar a los dems qu& elegiran de conced&rseles un deseo. ?no pidi dinero, el otro un yerno, el tercero un nuevo #anco de carpintero... 3odos expresaron sus deseos hasta que no qued ms que el mendigo en su rincn oscuro. Eacilando y a rega6adientes acept revelarlo tam#i&n &l. 7M$al fuera un poderoso monarca y reinara so#re un vasto pas. =uisiera que de noche, estando dormido en mi palacio, el enemigo irrumpiera en mis tierras y antes del amanecer sus $inetes hayan llegado a las puertas de mi

castillo sin encontrar resistencia alguna. ,e susto me despertara sin tiempo siquiera para vestirme. n camisn emprendera la fuga a trav&s de monta6as, #osques y ros, noche y da, sin descanso, hasta llegar aqu a este #anco en vuestro rincn. so es lo que yo deseara.8 Los dems se miraron atnitos unos a otros. 7<"ero qu& ganaras con ese deseo>8, atin a preguntar uno. 7?n camisn8, fue la respuesta. sta historia nos adentra en las profundidades del go#ierno del mundo de !afka. 'adie afirma que las deformaciones que el 4esas corregir una vez llegado, slo correspondan a nuestro espacio. 0on ciertamente tam#i&n las deformaciones de nuestro tiempo. !afka sin duda pens en ello. + a causa de esa certeza hace decir a su a#uelo) 7La vida es asom#rosamente corta. %hora, en mis recuerdos, todo se con$uga de tal manera que apenas si puedo conce#ir que un $oven decida galopar hasta el pue#lo vecino, sin temer que el tiempo requerido para tal empresa, de$ando de lado accidentes imprevistos, depase ampliamente la duracin ordinaria y feliz de una vida.8 l mendigo es un hermano de este vie$o, que en 7la duracin ordinaria y feliz8 de su vida no encuentra tiempo siquiera para encontrar un deseo. La fantasa extraordinaria e infeliz de la fuga en la cual inscri#e su propia vida, es un deseo superado por ha#er sido sustituido por su culminacin. ntre las criaturas kafkianas encontramos un g&nero que naturalmente toma en consideracin la #revedad de la vida. "roviene de 7la ciudad del 0ur.... de la que se... dice) CK sa es genteL /maginaos, Kno duermenLC C<+ por qu& no>C F"orque no se cansan nuncaC <+ por qu& no>F F"orque son tontosC C"ero, <no se cansan los tontos>F CK(mo van a cansarse los tontosLC8 0e aprecia que los tontos estn emparentados con los incansa#les asistentes, aunque su g&nero los trasciende. % menudo sola orse a los asistentes afirmar de los tontos que 7Chacen pensar en adultos, o casi en estudiantesC8. + en efecto, los estudiantes, que !afka hace aparecer en los sitios ms incre#les, son los regentes y portavoces de ese g&nero. 7F"ero, <cundo duerme usted>F, pregunt !arl mirando asom#rado al estudiante, CK%h, dormirLC respondi &ste. CEoy a dormir cuando termine mis estudios.C8 sto hace pensar en los ni6os, con qu& pocas ganas se van a la cama. s que durante el sue6o podra suceder algo que les concierne. ?na o#servacin reza) 7K'o olvides lo me$orL (osa ha#itual en multitud de vie$as historias, aunque no ocurra en ninguna.8 s que el olvido concierne siempre lo me$or, ya que se refiere a la posi#ilidad de redencin. 7CLa mera nocin de querer ayudarmeC, exclama irnico el espritu irnico y desasosegado del cazador 5racchus, Ces una enfermedad que o#liga a guardar cama.C8 Los estudiantes velan a causa de sus estudios, y quiz es la mayor virtud de los estudios, el tenerlos en vela. l artista del ham#re ayuna, el

guardin de la puerta calla y el estudiante se desvela. %s de recnditas son en !afka las reglas del ascetismo. l estudio es su corona. !afka lo recupera con devocin de los ensimismados das de mocedad. 7@ace ya a6os de ello, pero no fue muy diferente cuando &l mismo se senta#a $unto a la mesa de sus padres para hacer sus de#eres, mientras el padre lea el peridico o se ocupa#a de hacer entradas conta#les y de la correspondencia de una asociacin, la madre se afana#a en tareas de costura, $alando alto al hilo que sala de la tela. "ara no molestar al padre, !arl slo ha#a colocado el cuaderno y la pluma so#re la mesa. Los li#ros esta#an apilados ordenadamente a sus lados, so#re sillas. K=u& silencio ha#aL K=u& poco frecuentes las entradas de gente a$ena a esa ha#itacinL8 =uiz esos estudios fueran una nimiedad. 'o o#stante, esta#an muy cerca de esa nada a partir de la cual algo se hace til, esta#an cerca del 3ao. sa es la nada que !afka persigue) 7machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y, al hacerlo, no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse* Cel martilleo no significa nada para &lC, sino ms #ien Cpara &l el martilleo es un verdadero martilleo y a, la vez una nadaC. %s, el martilleo se convertira en ms atrevido, ms decidido, ms real, y si se quiere, ms delirante.8 ?n gesto igualmente decidido y fantico, tienen los estudiantes inmersos en su estudio. 'o puede ser ms singular. Los estudiantes al escri#ir quedan sin resuello, apenas si son capaces de cazar algo al vuelo. 7C% menudo, el funcionario dicta con voz tan #a$a que el, que toma apuntes no puede orlo estando sentado* de#e incorporarse de un salto para captar lo dictado, de$arse caer fulminantemente en el asiento para anotarlo, volver a saltar y as sucesivamente. K=u& extraordinario es estoL s casi incomprensi#le8 s posi#le que se haga ms comprensi#le si volvemos a pensar en los actores del teatro natural. Los actores de#en estar atentos para, reaccionar como un relmpago a sus entradas, am&n de otras similitudes con los aplicados estudiantes. "ara ellos, de hecho 7el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez una nada8, si es, que est contenido en su papel. + este papel lo estudian. 4al actor sera aqu&l que de &l omitiera una pala#ra o un gesto. l papel de los miem#ros del elenco de Mklahoma es, por supuesto, la, vida anterior del actor. ,e ah la 7naturalidad8 de este teatro natural. 0us actores estn redimidos, an no as el estudiante, ese que !arl, mudo, ve de noche desde su #alcn leyendo su li#ro) 7voltea#a las pginas, a veces coga otros li#ros con relampagueante rapidez, consulta#a algo y frecuentemente haca notas en un cuaderno, todo ello inclinando sorprendentemente el rostro so#re la ho$a.8 !afka no se cansa $ams de actualizar de esta manera ese gesto. 0in em#argo, la recreacin no se hace nunca sin asom#ro. (on razn se compar a !afka con

0ch2eyk* uno se asom#ra de todo y el otro de nada. sta era de extrema mutua ena$enacin de los seres humanos, de relaciones intermediadas hasta el punto, de ser ina#arca#les, slo cuenta con la dignidad de la invencin, del cine y del gramfono. "ero los experimentos muestran que las personas no reconocen en la pelcula su propia marcha, ni la, propia voz en el gramfono. l estado de estos su$etos experimentales es el estado de !afka. + dicho estado lo remite al estudio. %l hacerlo, le permite quiz toparse con fragmentos del propio ser que guarden an alguna relacin con su papel. "odra* as resta#lecer el gesto perdido de la misma forma que "eteri 0clilemilil #usca recuperar su som#ra vendida. 0e comprende, Kpero a costa de cunto esfuerzoL ?na tormenta ruge desde el olvido, por consiguiente, el estudio es una ca#algata a contraviento. %s ca#alga el mendigo so#re el #anco $unto a la chimenea al encuentro de su pasado, para hacerse accesi#le a s mismo en la figura del rey huido. La vida, demasiado #reve para una ca#algata, hace alusin a esta ca#algata que es, sin duda, lo #astante larga como para durar una vida, 7... largadas las espuelas porque no ha#a espuelas, a#andonadas las riendas que tampoco existan* la tierra ante su vista como una pradera segada, y ya no hay ni cuello ni ca#eza de ca#allo.8 %s se consuma la fantasa del $inete #ienaventurado que zum#a feliz y vacante al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel. ,esventurado, empero, el $inete encadenado a su $umento por ha#erse propuesto una meta futura, aunque no est& ms le$os que el vecino depsito de car#n. + desventurado tam#i&n su ca#allo* am#os son desventurados) el cu#o y el $inete. 7Ainete de cu#o, la mano arri#a cogiendo el agarradero que es el ms simple arn&s, #a$ando tra#a$osamente las escaleras. "ero una vez a#a$o, mi cu#o se yergue, espl&ndido, espl&ndido* camellos tendidos so#re el suelo que se incorporan sacudi&ndose a instancias del palo del amo no lo hacen ms #onito.8 'inguna regin se nos descu#re ms desesperanzadora que 7la regin de las 4onta6as de @ielo8, donde el $inete del cu#o se pierde para no volver a ser visto. l viento que le es favora#le proviene 7de los ms hondos pramos de la muerte8, ese mismo viento que en la o#ra de !afka tan frecuentemente sopla desde el mundo antediluviano, y que asimismo impulsa la #arca del cazador 5raechus. "lutarco dice que 7por doquier, tanto entre griegos como entre #r#aros, se ense6a con misterios y sacrificios, ... que seguramente existen dos seres primordiales y, correspondientemente, dos fuerzas opuestas* una que gua hacia la derecha para luego conducirnos recto, y otra que desva y arrastra hacia atrs.8 l retorno es la direccin del estudio al transformar presencia en escritura. 0u maestro es ese Huc&falo, el 7nuevo a#ogado8, que sin el violento %le$andro 9es decir, li#re del conquistador que irrumpe hacia adelante9 opta por el camino del retorno. 7Lee, ho$eando nuestros li#ros antiguos, li#re, los costados sin la presin de los muslos del $inete, la lmpara sorda, le$ano el fragor de la #atalla de %le$andro.8 sta historia fue hace poco o#$eto de

interpretacin por parte de ]erner !raft. ?na vez terminado de ocuparse el exegeta de cada detalle del texto, o#serva) 7 n ningn otro lugar de la literatura se encontrar una crtica tan violenta y contundente del mito en toda su extensin como aqu.8 !afka no requiere la pala#ra 7$usticia8, segn el autor, aunque la crtica del mito se hace precisamente desde la $usticia. "ero ya que avanzamos tanto, corremos el riesgo de desencontrarnos con !afka si nos detenemos aqu. < s, acaso, realmente el derecho lo que se proclamara, as como as, en nom#re de la $usticia contra el mito> 'o. (omo estudioso de la ley, Huc&falo permanece fiel a su origen, aunque no parece practicar el derecho. n esto de#e radicar, en un sentido kafkiano, la novedad para Huc&falo y para el a#ogado* en no practicar. l derecho que ya no se practica sino que es el portn de la $usticia. + el portn de la $usticia es el estudio. %un as, !afka no se atreve a vincular este estudio a la tradicin esta#lecida por la 3or. Los asistentes kafkianos son servidores comunitarios que perdieron sus casas de plegaria* sus estudiantes son alumnos que extraviaron la escritura. 'ada los retiene ya en su 7feliz y vacante via$e8. 0in em#argo, por lo menos en una ocasin, !afka atin a encontrar la ley de los suyos, cuando tuvo la fortuna de igualar su vertiginosa velocidad con un paso &pico, &se que #usc durante su vida. 0e lo confi a una anotacin que no slo por ser una interpretacin result ser la ms perfecta. 70ancho "anza logr, con el correr del tiempo, sin $ams presumir de ello, a lo largo de a6os, y auxiliado de gran nmero de novelas de ca#allera y de #andidos, apartar durante las horas de la tarde y de la noche de su mente a su dia#lo al que luego #autiz ,on =ui$ote, hasta tal punto que &ste, al no encontrar impedimentos, se dedic a las empresas ms locas, que, a falta de un o#$eto predeterminado que de#i ser 0ancho "anza, a nadie per$udicaron. 0ancho "anza, hom#re li#re, sigui con indiferencia, quiz por cierto sentimiento de responsa#ilidad, a ,on =ui$ote en sus andanzas, gozando por ello de un gran y til entretenimiento hasta su propio fin.8 ?n tonto serio y un asistente incapaz* 0ancho "anza hizo que su $inete se le adelantara. Huc&falo so#revivi al suyo. 0er hom#re o ca#allo, eso ya no importa, lo importante es deshacerse de la carga depositada so#re la espalda.

El narrador
:QRUY;

3raduccin de -o#erto Hlatt 3aurus d., 4adrid QRRQ

l narrador 9por muy familiar que nos parezca el nom#re no se nos presenta en toda su incidencia viva. s algo que de entrada est ale$ado de nosotros y que contina a ale$arse an ms. "resentar a un Lessko2 como narrador, no significa acercarlo a nosotros. 4s #ien implica acrecentar la distancia respecto a &l. (onsiderado desde una cierta le$ana, riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. 4e$or dicho, estos rasgos se hacen aparentes en &l, de la misma manera en que en una roca, la figura de una ca#eza humana o de un cuerpo de animal, se revelaran a un espectador, a condicin de estar a una distancia correcta y encontrar el ngulo visual adecuado. ,icha distancia y ngulo visual estn prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posi#ilidad de acceder. s la misma experiencia que nos dice que el arte de la narracin est tocando a su fin. s cada vez ms raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con pro#idad. (on creciente frecuencia se asiste al em#arazo extendi&ndose por la tertulia cuando se de$a or el deseo de escuchar una historia. ,irase que una facultad que nos pareciera inaliena#le, la ms segura entre las seguras, nos est siendo retirada) la facultad de intercam#iar experiencias. ?na causa de este fenmeno es inmediatamente aparente) la cotizacin de la experiencia ha cado y parece seguir cayendo li#remente al vaco. Hasta echar una mirada a un peridico para, corro#orar que ha alcanzado una nueva #a$a, que tanto la imagen del mundo exterior como la del &tico, sufrieron, de la noche a la ma6ana, transformaciones que $ams se hu#ieran considerado posi#les. (on la 5uerra 4undial comenz a hacerse evidente un proceso que an no se ha detenido. <'o se not acaso que la gente volva enmudecida del campo de #atalla> n lugar de retornar ms ricos en experiencias comunica#les, volvan

empo#recidos. 3odo aquello que diez a6os ms tarde se verti en una marea de li#ros de guerra, nada tena que ver con experiencias que se transmiten de #oca en #oca. + eso no era sorprendente, pues $ams las experiencias resultantes de la refutacin de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estrat&gica por la guerra de trincheras, a la econmica por la inflacin, a la corporal por la #atalla material, a Qa &tica por los detentadores del poder. ?na generacin que todava ha#a ido a la escuela en tranva tirado por ca#allos, se encontr s#itamente a la intemperie, en un paisa$e en que nada ha#a quedado incam#iado a excepcin de las nu#es. ntre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontra#a el minsculo y que#radizo cuerpo humano.

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La experiencia que se transmite de #oca en #oca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. + los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores annimos. "or lo pronto, estos ltimos conforman do grupos mltiplemente compenetrados. s as que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad slo en aquel que en carne a am#as. 7(uando alguien realiza un via$e, puede contar algo8, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de le$os. "ero con no menos placer se escucha al, que honestamente se gan su sustento, sin a#andonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. 0i queremos que estos, grupos se nos hagan presentes a trav&s de sus representantes arcaicos, dirase que uno est encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. ,e hecho, am#os estilos de vida han, en cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores. (ada una de estas estirpes salvaguarda, hasta #ien entrados los siglos, algunas de sus caractersticas distintivas. %s es que, entre los ms recientes narradores alemanes, los @e#el y 5otthelf proceden del primer grupo, y los 0ealsfield y 5erst\cker del segundo. "ero, como ya se di$o, estas estirpes slo constituyen tipos fundamentales. La extensin real del dominio de la narracin, en toda su amplitud histrica, no es conce#i#le sin reconocer la ntima compenetracin de am#os tipos arcaicos. La dad 4edia, muy particularmente, instaur una compenetracin en la constitucin corporativa artesanal. l maestro sedentario y los aprendices migrantes

tra#a$a#an $untos en el mismo taller, y todo maestro ha#a sido tra#a$ador migrantes antes de esta#lecerse en su lugar de origen o le$os de all. "ara el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narracin, tal corporacin ha#a servido de escuela superior. n ella se auna#a la noticia de la le$ana, tal como la refera el que mucho ha via$ado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario.

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Lessko2 est tan a gusto en la le$ana del espacio como en la del tiempo. "erteneca a la /glesia Mrtodoxa 5riega, mostrando adems un sincero inter&s religioso. 'o por ello fue un menos sincero opositor de la #urocracia eclesistica. + dado que no se lleva#a me$or con la #urocracia temporal, las funciones oficiales que lleg a desempe6ar no fueron duraderas. n lo que respecta a su produccin, el empleo que pro#a#lemente le result ms fructfero, fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocup durante mucho tiempo. "or encargo de esa empresa via$ mucho por -usia, y esos via$es estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. s as que tuvo ocasin de familiarizarse con el sectarismo del pas, cosa que de$ huella en sus relatos. Lessko2 encontr en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la #urocracia ortodoxa. ,e su cosecha puede se6alarse una serie de narraciones legendarias, cuyo centro est representado por el $usto, rara vez por el asceta, la mayora de las veces por un hom#re sencillo y hacendoso que llega a aseme$arse a un santo de la manera ms natural. s que la exaltacin mstica no es lo suyo. %s como a veces Lessko2 se de$a#a llevar con placer por lo maravilloso, prefera aunar una firme naturalidad con su religiosidad. 0u modelo es el hom#re que se siente a gusto en la tierra, sin entregarse excesivamente a ella. %ctualiz una actitud similar en el m#ito profano, que se corresponde #ien con el hecho de ha#er comenzado a escri#ir tarde* a los SR a6os. so fue despu&s de sus via$es comerciales. 0u primer tra#a$o impreso se titula 7<"or qu& son caros los li#ros en !iev>8 ?na serie adicional de escritos so#re la clase o#rera, so#re el alcoholismo, so#re m&dicos policiales, so#re comerciantes desempleados, son los precursores de sus narraciones.

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?n rasgo caracterstico de muchos narradores natos es una orientacin hacia lo prctico. (on mayor constancia que en el caso de Lessko2, esto puede apreciarse, por e$emplo, en un 5otthelf, que da#a conse$os relativos a la economa agraria a sus campesinos* volvemos a discernir ese inter&s en 'odier que se ocup de los peligros derivados del alum#rado a gas* as como en @e#el que introduca aleccionamientos de ciencias naturales en su 7"eque6o tesoro8. 3odo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narracin. %porta de por s, velada o a#iertamente, su utilidad* algunas veces en forma de morale$a, en otras, en forma de indicacin prctica, o #ien como prover#io o regla de vida. n todos los casos, el que narra es un hom#re que tiene conse$os para el que escucha. + aunque hoy el 7sa#er conse$o8 nos suene pasado de moda, eso se de#e a la circunstancia de una menguante comunica#ilidad de la experiencia. (onsecuentemente, estamos desasistidos de conse$o tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los dems. l conse$o no es tanto la respuesta a una cuestin como una propuesta referida a la continuacin de una historia en curso. "ara procurrnoslo, sera ante todo necesario ser capaces de narrarla. :0in contar con que el ser humano slo se a#re a un conse$o en la medida en que es capaz de articular su situacin en pala#ras.; l conse$o es sa#idura entrete$ida en los materiales de la vida vivida. l arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto &pico de la verdad es decir, la sa#idura, se est extinguiendo. "ero &ste es un proceso que viene de muy atrs. + nada sera ms disparatado que confundirla con una 7manifestacin de decadencia8, o peor an considerarla una manifestacin 7moderna8. 0e trata, ms #ien de un efecto secundario de fuerzas productivas histricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narracin del m#ito del ha#la, y que a la vez hacen sentir una nueva #elleza en lo que desvanece.

l ms temprano indicio del proceso cuya culminacin es e ocaso de la narracin, es el surgimiento de la novela a comienzo de la &poca moderna. Lo que distingue a la novela de la narracin :y de lo &pico en su sentido ms estricto;, es su dependencia esencial del li#ro. La amplia difusin de la novela slo se hizo posi#le gracias a la invencin de la imprenta. Lo oralmente transmisi#le, el patrimonio de la &pica, es de ndole diferente a Qo que hace a una novela. %l no provenir de, ni integrarse en la tradicin oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creacin en prosa como pueden ser la f#ula, la leyenda e, incluso, e cuento. "ero so#re todo, se enfrenta al narrar. l narrador toma lo que narra de la experiencia* la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. l novelista, por su parte, s& ha segregado. La cmara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad* es incapaz de ha#lar en forma e$emplar so#re sus aspiraciones ms importantes* &l mismo est desasistido de conse$o e imposi#ilidad de darlo. scri#ir una novela significa colocar lo inconmensura#le en lo ms alto al representar la vida humana. n medio de Qa plenitud de la vida, y mediante la representacin de esa plenitud la novela informa so#re la profunda carencia de conse$o, del des concierto del hom#re viviente. l primer gran li#ro del g&nero ,on =ui$ote, ya ense6a cmo la magnanimidad, la audacia, e altruismo de uno de los ms no#les 9del propio ,on =ui$ote estn completamente desasistidos de conse$o y no contienen n una chispa de sa#idura. 0i una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentos aca#an siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. (ontrariamente, la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. %l integrar el proceso social vital en la formacin de una persona, concede a los rdenes por &l determinados, la $ustificacin ms frgil que pueda pensarse. 0u legitimacin est torcida respecto de su realidad. n la novela educativa, precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento.

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s preciso pensar la transformacin de las formas &picas, como consumada en ritmos compara#les a los de los cam#ios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufri la superficie de la 3ierra. s difcil que las formas de comunicacin humanas se hayan ela#orado con mayor lentitud, y que con

mayor lentitud se hayan perdido. La novela, cuyos inicios se remontan a la antigBedad, requiri cientos de a6os, hasta toparse, en la incipiente #urguesa, con los elementos que le sirvieron para florecer. %penas so#revenidos estos elementos, la narracin comenz, lentamente, a retraerse a lo arcaico* se apropi, en ms de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar realmente determinado por &ste. "or otra parte, nos percatamos que, con el consolidado dominio de la #urguesa, que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparicin una forma de comunicacin que, por antigua que sea, $ams incidi de forma determinante so#re la forma &pica. "ero ahora s lo hace. + se hace patente que sin ser menos a$ena a la narracin que la novela, se le enfrenta de manera mucho ms amenazadora, hasta llevarla a una crisis. sta nueva forma de la comunicacin es la informacin. Eillemessant, el fundador de *e 6igaro, caracteriz la naturaleza de la informacin con una frmula c&le#re. 7% mis lectores8, sola decir, 7el incendio en un techo en el =uartier Latin les es ms importante que una revolucin en 4adrid8. ,e golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene de le$os, sino la informacin que sirve de soporte a lo ms prximo, cuenta con la preferencia de la audiencia. "ero la noticia proveniente de le$os 9sea la espacial de pases le$anos, o la temporal de la tradicin9 dispona de una autoridad que le conceda vigencia, aun en aquellos casos en que no se la someta a control. La informacin, empero, reivindica una pronta verifica#ilidad. so es lo primero que constituye su 7inteligi#ilidad de suyo8. % menudo no es ms exacta que las noticias de siglos anteriores. "ero, mientras que &stas recurran de #uen grado a los prodigios, es imprescindi#le que la informacin suene plausi#le. "or ello es irreconcilia#le con la narracin. ? escasez en que ha cado el arte de narrar se explica por el papel decisivo $ugado por la difusin de la informacin. (ada ma6ana nos instruye so#re las novedades del or#e. % pesar de ello somos po#res en historias memora#les. sto se de#e a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no est& cargado de explicaciones. (on otras pala#ras) casi nada de lo que acontece #eneficia a la narracin, y casi todo a la informacin. s que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia li#re de explicaciones. %h Lessko2 es un maestro :pi&nsese en piezas como El enga/o o El 5guila blanca; Lo extraordinario, lo prodigioso, estn contados con la mayor precisin, sin imponerle al lector el contexto psicolgico de lo ocurrido. s li#re de arreglrselas con el tema segn su propio entendimiento, y con ello la narracin alcanza una amplitud de vi#racin de que carece la informacin.

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Lessko2 se remiti a la escuela de los antiguos. l primer narrador de los griegos fue @erodoto. n el captulo catorce del tercer li#ro de sus +istorias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. 3rata de "samenito. (uando "samenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa (am#ises, este ltimo se propuso humillarlo. ,io orden de colocar a "samenito en la calle por donde de#a pasar la marcha triunfal de los persas. %dems dispuso que el prisionero vea a su hi$a pasar como criada, con el cntaro, camino a la fuente. 4ientras que todos los egipcios se dolan y lamenta#an ante tal espectculo, "samenito se mantena aislado, callado e inmvil, los o$os dirigidos al suelo. + tampoco se inmut al ver pasar a su hi$o con el desfile que lo lleva#a a su e$ecucin. "ero cuando luego reconoci entre los prisioneros a uno de sus criados, un hom#re vie$o y empo#recido, slo entonces comenz a golpearse la ca#eza con los pu6os y a mostrar todos los signos de la ms profunda pena. sta historia permite recapitular so#re la condicin de la verdadera narracin. La informacin co#ra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. 0lo vive en ese instante, de#e entregarse totalmente a &l, y en &l manifestarse. 'o as la narracin pues no se agota. 4antiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. s as que 4ontaigne volvi a la historia del rey egipcio, preguntndose) <"or qu& slo comienza a lamentarse al divisar al criado> + el mismo 4ontaigne responde) 7"orque estando tan saturado de pena, slo requera el ms mnimo agregado, para derri#ar las presas que la contena.8 so segn 4ontaigne. "ero asimismo podra decirse) 7'o es el destino de los persona$es de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio8. D #ien) 74ucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida* para el rey este criado no es ms que un actor.8 D an) 7 l gran dolor se acumula y slo irrumpe al rela$amos. La visin de ese criado signific la rela$acin.8 @erodoto no explica nada. 0u informe es a#solutamente seco. "or ello, esta historia an est en condiciones de provocar sorpresa y reflexin. 0e aseme$a a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias cmaras impermea#les al aire de las pirmides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros das.

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'ada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisin que las sustrae del anlisis psicolgico. + cuanto ms natural sea esa renuncia a matizaciones psicolgicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aqu&lla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, &ste la volver, a su vez, a narrar. ste proceso de asimilacin que ocurre en las profundidades, requiere un estado de distensin cada vez menos frecuente. %s como el sue6o es el punto lgido de la rela$acin corporal, el a#urrimiento lo es de la rela$acin espiritual. l a#urrimiento es el p$aro de sue6o que incu#a el huevo de la experiencia. Hasta el susurro de las ho$as del #osque para ahuyentarlo. 0us nidos 9las actividades ntimamente ligadas al a#urrimiento9, se han extinguido en las ciudades y descompuesto tam#i&n en el campo. (on ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el odo atento. 'arrar historias siempre ha sido el arte de seguir contndolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. + se pierde porque ya no se te$e ni se hila mientras se les presta odo. (uanto ms olvidado de s mismo est el escucha, tanto ms profundamente se impregna su memoria de lo odo. (uando est posedo por el ritmo de su tra#a$o, registra las historias de tal manera, que es sin ms agraciado con el don de narrarlas. %s se constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. + as tam#i&n se deshace hoy por todos sus ca#os, despu&s de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas ms antiguas de artesana.

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La narracin, tal como #rota lentamente en el crculo del artesanado 9el campesino, el martimo y, posteriormente tam#i&n el ur#ano9, es, de por s, la forma similarmente artesanal de la comunicacin. 'o se propone transmitir, como lo hara la informacin o el parte, el 7puro8 asunto en s. 4s #ien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. "or lo tanto,

la huella del narrador queda adherida a la narracin, como las del alfarero a la superficie de su vasi$a de #arro. l narrador tiende a iniciar su historia con precisiones so#re las circunstancias en que &sta le fue referida, o #ien la presenta llanamente como experiencia propia. Lessko2 comienza El enga/o con la descripcin de un via$e en tren, durante el cual ha#ra odo de parte de un compa6ero de trayecto los sucesos repetidos a continuacin. n otro caso rememora el entierro de ,ostoyevski, ocasin a la que atri#uye su conocimiento de la herona de su narracin 7(on motivo de la 0onata !reuzer8. D #ien evoca una reunin en un crculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en 7@om#res interesantes8. ,e esta manera, su propia huella por doquier est a flor de piel en lo narrado, si no por ha#erlo vivido, por lo menos por ser responsa#le de la relacin de los hechos. "or lo pronto, Lessko2 mismo reconoce el carcter artesanal del arte de narrar. 7La composicin escrita no es para m un arte li#eral, sino una artesana8. n consecuencia, no de#e sorprender que se haya sentido vinculado a la artesana, en tanto se mantena a$eno a la t&cnica industrial. 3olstoi, necesariamente sensi#le al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narracin de Lessko2, como cuando lo califica de ser el primero, 7en exponer las deficiencias del progreso econmico... s curioso que se lea tanto a ,ostoyevski... n cam#io, no termino de comprender por qu& no se lee a Lessko2. s un escritor fiel a la verdad8. n su solapada e insolente historia 7La pulga de acero8, a medio camino entre leyenda y farsa, Lessko2 rinde homena$e a la artesana local rusa, en la figura de los plateros de 3ula. -esulta que su o#ra maestra, 7La pulga de acero8, llega a ser vista por "edro el 5rande que, merced a ello, se convence de que los rusos no tienen por qu& avergonzarse de los ingleses. =uiz nadie como "aul Eal&ry haya $ams circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. @a#la de las cosas perfectas de la naturaleza, como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas realmente #ien conformadas, y las llama 7la preciosa o#ra de una larga cadena de causas seme$antes entre s8. La acumulacin de dichas causas slo tiene en la perfeccin su nico lmite temporal. 7%nta6o, esta paciente actuacin de la naturaleza8, dice "aul Eal&ry, 7era imitada por los hom#res. 4iniaturas, marfiles, extrema y ela#oradamente tallados, piedras llevadas a la perfeccin al ser pulidas y estampadas, tra#a$os en laca o pintura producto de la superposicin de una serie de finas capas translcidas... 9todas9 estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes estn por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no conta#a. l hom#re contemporneo ya no tra#a$a en lo que no es a#revia#le.8 ,e hecho, ha logrado incluso a#reviar la narracin. @emos

asistido al surgimiento del 7short story8 que, apartado de la tradicin oral, ya no permite la superposicin de las capas finsimas y translcidas, constituyentes de la imagen ms acertada del modo y manera en que la narracin perfecta emerge de la estratificacin de mltiples versiones sucesivas.

Eal&ry termina su reflexin con la frase) 7 s casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversin a tra#a$os de larga duracin.8 ,esde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. "or consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, ha#r que concluir, tiene que ha#er cam#iado el rostro de la muerte. -esulta que este cam#io es el mismo que disminuy en tal medida la comunica#ilidad de la experiencia, que tra$o apare$ado el fin del arte de narrar. ,esde hace una serie de siglos puede entreverse cmo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una p&rdida de omnipresencia y plasticidad. n sus ltimas etapas, este proceso se ha acelerado. + en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad #urguesa, mediante dispositivos higi&nicos y sociales, privados y p#licos, produ$o un efecto secundario, pro#a#lemente su verdadero o#$etivo su#consciente) facilitarle a la gente la posi#ilidad de evitar la visin de los mori#undos. 4orir era anta6o un proceso p#lico y altamente e$emplar en la vida del individuo :pi&nsese en los cuadros de la dad 4edia en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, so#re el que se asoma apretadamente el pue#lo a trav&s de las puertas a#iertas de par en par de la casa que reci#e a la muerte; 9morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empu$a cada vez ms le$os del mundo percepti#le de los vivos. n otros tiempos no ha#a casa, o apenas ha#itacin, en que no hu#iese muerto alguien alguna vez. : l 4edioevo experiment tam#i&n espacialmente, lo que en un sentido temporal expres tan significativamente la inscripcin del relo$ solar de /#iza) 4ltima multis.; @oy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. "ero es ante nada en el mori#undo que, no slo el sa#er y la sa#idura del hom#re adquieren una forma transmisi#le, sino so#re todo su vida vivida, y &se es el material del que nacen las historias. ,e la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se ponen

en movimiento una serie de imgenes en la interioridad del hom#re, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a s mismo, as aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvida#le, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un po#re dia#lo posee so#re los vivos que lo rodean. n el origen de lo narrado est esa autoridad.

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La muerte es la sancin de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. n otras pala#ras, sus historias nos remiten a la historia natural. n una de las ms hermosas del incompara#le Aohan "eter @e#el, esto es expresado de forma e$emplar. %parece en el Peque/o tesoro del amigo <ntimo renano, se llama 7/nesperado reencuentro8, y comienza con el compromiso matrimonial de un $oven que tra#a$a en las minas de 1alun. n vsperas de su #oda, la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galera. %un despu&s de esta desgracia, su prometida contina si&ndole fiel, y vive lo suficiente como para asistir, ya convertida en una madrecita vie$sima, a la recuperacin, en la galera perdida, de un cadver perfectamente conservado por ha#er estado impregnado en vitriolo verde, y que reconoce como el cuerpo de su novio. %l ca#o de este reencuentro, la muerte la reclama tam#i&n a ella. ,ado que @e#el, en el transcurso de la historia, se ve en la necesidad de hacer patente el pasa$e de los a6os, lo resuelve con las siguientes lneas) 7 ntretanto la ciudad de Lis#oa en "ortugal fue destruida por un terremoto, y la 5uerra de los 0iete %6os qued atrs, y el emperador 1rancisco / muri, y la Mrden de los Aesuitas fue disuelta y "olonia dividida, y muri la emperatriz 4ara 3eresa, y 0truensee fue e$ecutado, %m&rica se li#er, y las fuerzas con$untas de 1rancia y spa6a no lograron conquistar 5i#raltar. Los turcos encerraron al general 0tein en la cueva de los Eeteranos en @ungra, y tam#i&n el emperador Aos& falleci. l rey 5ustavo de 0uecia conquist la 1inlandia rusa, y la -evolucin 1rancesa y la larga guerra comenzaron, y tam#i&n el emperador Leopoldo 0egundo aca# en la tum#a. 'apolen conquist "rusia, y los ingleses #om#ardearon (openhague, y los campesinos sem#raron y segaron. Los molineros molieron, y los herreros for$aron, y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres su#terrneos. "ero cuando los mineros de 1alun en el a6o QXDR ... 8. Aams ningn narrador insert su relacin ms profundamente en la historia

natural que @e#el con su cronologa. L&asela con atencin) la muerte irrumpe en ella segn turnos tan regulares como el @om#re de la 5uada6a en las procesiones que a medioda detienen su marcha frente al relo$ de la catedral.

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3odo examen de una forma &pica determinada tiene que ver con la relacin que esa forma guarda con la historiografa. n efecto, hay que proseguir y preguntarse si la historiografa no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las formas &picas. n tal caso, la historia escrita sera a las formas &picas, lo que la luz #lanca es a los colores del espectro. 0ea corno fuere, de entre todas las formas &picas, ninguna ocurre tan induda#lemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la crnica. n el amplio espectro de la crnica se estructuran las maneras posi#les de narrar como matices de un mismo color. l cronista es el narrador de la historia. "uede pensarse nuevamente en el pasa$e de @e#el, tan claramente marcado por el acento de la crnica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escri#e la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. l historiador est forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan* #a$o circunstancia alguna puede contentarse presentndolos como muestras del curso del mundo. "ero eso es precisamente lo que hace el cronista, y ms expresamente an, su representante clsico, el cronista del 4edioevo, que fuera el precursor de los ms recientes escritores de historia. "or estar la narracin histrica de tales cronistas #asada en el plan divino de salvacin, que es inescruta#le, se desem#arazaron de antemano de la carga que significa la explicacin demostra#le. n su lugar aparece la exposicin exeg&tica que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de inscri#irlos en el gran curso inescruta#le del mundo. ,a lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. n el narrador se preserv el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. Lessko2 es uno de aquellos cuya o#ra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. 3anto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participacin tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difcil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la

religin o el multicolor de una concepcin profana del curso de las cosas. "i&nsese en la narracin 7La ale$andrita8, que transfieren al lector 7a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales an se preocupa#an del destino humano, no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hi$os del hom#re, y de ninguna parte una voz les ha#la o les presta o#ediencia. Los planetas recientemente descu#iertos ya no $uegan papel alguno en los horscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso especfico y densidad compro#ados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. l tiempo en que ha#la#an con los hom#res ha pasado8. 3al como lo ilustra la narracin de Lessko2, es prcticamente imposi#le caracterizar unvocamente el curso del mundo. < st acaso determinado por la historia sagrada o por la natural> Lo nico cierto es que est, en tanto curso del mundo, fuera de todas las categoras histricas propiamente dichas. La &poca en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza, dice Lessko2, ha expirado. % esa edad del mundo 0chiller llam el tiempo de la poesa ingenua. l narrador le guarda fidelidad, y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesin de criaturas, y en la que, segn el caso, la muerte va a la ca#eza, o #ien es el ltimo y misera#le rezagado.

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-ara vez se toma en cuenta que la relacin ingenua del oyente con el narrador est dominada por el inter&s de conservar lo narrado. l punto cardinal para el oyente sin pre$uicios es garantizar la posi#ilidad de la reproduccin. La memoria es la facultad &pica que est por encima de todas las otras. ?nicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la &pica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparicin de &stas, reconciliarse con la violencia de la muerte. 'o de#e asom#rar que para el hom#re sencillo del pue#lo, tal como se lo imaginara un da Lessko2, el Jar, la ca#eza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la ms vasta memoria. 7,e hecho, nuestro Jar y toda su familia gozan de una asom#rosa memoria.8

4nemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa ,de lo &pico. ste nom#re reconduce al o#servador a una encruci$ada de la historia del mundo. D sea que, si lo registrado por el recuerdo 9la escritura de la historia9 representa la indiferencia creativa de las distintas formas &picas :as como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso;, su forma ms antigua, la epopeya, incluye a la narracin y a la novela, merced a una forma de indiferencia. (uando con el transcurso de los siglos, la novela comenz a salirse del seno de la epopeya, se hizo patente que el elemento msico de lo &pico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narracin. l recuerdo funda la cadena de la tradicin que se retransmite de generacin en generacin. (onstituye, en un sentido amplio, lo msico de la &pica. %#arca las formas msicas especficas de la &pica. + entre ellas, se distingue ante nada, aqu&lla encarnada en el narrador. 1unda la red compuesta en ltima instancia por todas las historias. ?na se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular los orientales, gusta#an se6alar. n cada uno de ellos ha#ita una 0cheherezade, que en cada pasa$e de sus historias, se le ocurre otra. sta es una memoria &pica y a la vez lo msico de la narracin. % ella hay que contraponer otro principio igualmente msico en un sentido ms restringido que, en primera instancia, se esconde como lo msico de la novela, es decir, de la epopeya, an indistinto de lo msico de la narracin. n todo caso, se vislum#ra ocasionalmente en las epopeyas, so#re todo en los pasa$es festivos de las hom&ricas, como la con$uracin de la musa que les da inicio. Lo que se anuncia en estos pasa$es, es la memoria eternizadora del novelista en oposicin a la memoria transitoria del narrador. La primera est consagrada a un h&roe, a una odisea o a un com#ate* la segunda a muchos acontecimientos dispersos. n otras pala#ras, es la rememoracin, en tanto musa de la novela, lo que se separa de la memoria, lo msico de la narracin, una vez escindida la unidad originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.

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7'adie8, dice "ascal, 7muere tan po#re que no de$e algo tras s.8 Lo que vale ciertamente tam#i&n para los recuerdos .aunque &stos no siempre encuentren un heredero. l novelista toma posesin de este legado, a menudo no sin cierta

melancola. "orque, tal como una novela de %rnold Hennett pone en #oca de los muertos, 7de ningn provecho le fue la vida real8. % eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. n lo que se refiere a este aspecto de la cuestin, de#emos a 5eorg Lukcs una clarificacin fundamental, al ver en la novela 7la forma trascendental de lo aptrida8. 0egn Lukcs, la novela es a la vez la nica forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. 7 l tiempo8, se afirma en *a teor<a de la novela, 7slo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculacin con la patria trascendental... ?nicamente en la novela... sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de lo temporal* casi puede decirse que toda la accin interna de la novela se reduce a una lucha contra el podero del tiempo... + de ello... se desprenden las vivencias temporales de origen &pico aut&ntico) la esperanza y el recuerdo... _nicamente en la novela... ocurre un recuerdo creativo, pertinente al o#$eto y que en &l se transforma... %qu, la dualidad de interioridad y mundo exterior8 slo 7puede superarse para el su$eto, si perci#e la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo... l entendimiento que conci#e tal unidad... ser el presentimiento intuitivo del inalcanzado, y por ello inarticula#le, sentido de la vida8. ,e hecho, el 7sentido de la vida8 es el centro alrededor del cual se mueve la novela. "ero tal planteamiento no es ms que la expresin introductoria de la desasistida falta de conse$o con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. "or un lado 7sentido de la vida8, por otro 7la morale$a de la historia8) esas soluciones indican la oposicin entre novela y narracin, + en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones histricas radicalmente diferentes de am#as formas artsticas. 0i =on >uijote es la primera muestra lograda de la novela, quiz la ms tarda sea Education "entimentale n sus pala#ras finales, el sentido con que se encuentra la &poca #urguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y de$ar de hacer, se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. 1r&d&ric y ,eslauriers, amigos de $uventud, rememoran su amistad $uvenil. llo hace aflorar una peque6a historia* de cmo un da, a escondidas y medrosos, se presentaron en la casa p#lica de la ciudad natal, sin hacer ms que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que ha#an recogido en su $ardn. 73res a6os ms tarde se ha#la#a an de esta historia. + uno al otro la conta#an detalladamente, am#os contri#uyendo a completar el recuerdo. C so fue quiz lo ms hermoso de nuestras vidasC, di$o 1r&d&ric cuando terminaron. C0, puede que tengas raznC, respondi ,eslauriers, Cquiz fue lo ms hermoso de nuestras vidasC.8 (on este reconocimiento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es ms adecuado a ella que a cualquier narracin. ,e hecho, no hay narracin

alguna que pierda su legitimacin ante la pregunta) <cmo sigue> "or su parte, la novela no puede permitirse dar un paso ms all de aquella frontera en la que el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos, es por ello invitado a estampar la pala#ra 71in8 de#a$o de la pgina.

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3odo aquel que escucha una historia, est en compa6a del narrador* incluso el que lee, participa de esa compa6a. "ero el lector de una novela est a solas, y ms que todo otro lector. : s que hasta el que lee un poema est dispuesto a prestarle voz a las pala#ras en #eneficio del oyente.; n esta su soledad, el lector de novelas se adue6a de su material con mayor celo que los dems. st dispuesto a apropiarse de &l por completo, a devorarlo, por decirlo as. n efecto, destruye y consume el material como el fuego los le6os en la chimenea. La tensin que atraviesa la novela mucho se aseme$a a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su $uego. La materia que nutre el ardiente inter&s del lector es una materia seca. <=u& significa esto> 4oritz @eimann lleg a decir) 7?n hom#re que muere a los treinta y cinco a6os, es, en cada punto de su vida, un hom#re que muere a los treinta y cinco a6os.8 sta frase no puede ser ms dudosa, y eso exclusivamente por una confusin de tiempo. Lo que en verdad se dice aqu, es que un hom#re que muere a los treinta y cinco a6os quedar en la rememoracin como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco a6os. n otras pala#ras) esa misma frase que no tiene sentido para la vida real, se convierte en incontesta#le para la recordada. 'o puede representarse me$or la naturaleza del persona$e novelesco. /ndica que el 7sentido8 de su vida slo se descu#re a su muerte. "ero el lector de novelas #usca efectivamente, personas en las que pueda efectuar la lectura del 7sentido de la vida8. "or lo tanto, sea como fuere, de#e tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. n el peor de los casos, a la muerte figurada) el fin de la novela. %unque es preferi#le la verdadera. <(mo le dan a entender que la muerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado> sa es la pregunta que alimenta el voraz inter&s del lector por la accin de la novela.

"or consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino a$eno e instructivo, sino porque ese destino a$eno, por la fuerza de la ,ama que lo consume, nos transfiere el calor que $ams o#tenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee.

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5orki escri#i) 7Lessko2 es el escritor ms profundamente arraigado en el pue#lo y est li#re de toda influencia fornea.8 l gran narrador siempre tendr sus races en el pue#lo, y so#re todo en sus sectores artesanos. "ero segn cmo los elementos campesinos, martimos y ur#anos se integran en los mltiples estadios de su grado de evolucin econmico y t&cnico, as se gradan tam#i&n mltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. :0in mencionar el nada desprecia#le aporte de los comerciantes al arte de narrar* lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo, y ms con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atencin del que atiende. n el ciclo de historias *as mil & una noches de$aron una honda huella.; n suma, sin per$uicio del rol elemental que el narrar tiene en el #uen mane$o de los asuntos humanos, los conceptos que al#ergan el rendimiento de las narraciones, son de lo ms variado. Lo que en Lessko2 parece asociarse ms fcilmente a lo religioso, en @e#el enca$a me$or en las perspectivas pedaggicas de la /lustracin, en "oe aparece como tradicin herm&tica, encuentra un ltimo asilo en !ipling en el m#ito vital de los marinos y soldados coloniales #ritnicos. llo no impide la comn levedad con que todos los grandes narradores se mueven, como so#re una escala, su#iendo y #a$ando por los pelda6os de su experiencia. ?n escala que alcanza las entra6as de la tierra y se pierde entre las nu#es, sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual, aun el ms profundo impacto so#re el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitacin alguna. 7+ si no han muerto, viven hoy todava8, dice el cuento de hadas. ,icho g&nero, que aun en nuestros das es el primer conse$ero del ni6o, por ha#er sido el primero de la humanidad, su#siste clandestinamente en la narracin. l primer narrador verdadero fue y ser el contador de cuentos o leyendas. (uando el conse$o era preciado, la leyenda lo conoca, y cuando el apremio era

mximo, su ayuda era la ms cercana. se era el apremio del mito. l cuento de hadas nos da noticias de las ms tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresin depositada so#re su pecho por el mito. n la figura del tonto, nos muestra cmo la humanidad se 7hace la tonta8 ante el mito* en la figura del hermano menor nos muestra cmo sus pro#a#ilidades de &xito aumentan a medida que se distancia del tiempo mtico originario* en la figura del que sali a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escruta#les* en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples, tanto como la pregunta de la sfinge* en la figura de los animales que vienen en auxilio de los ni6os en los cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce nicamente su de#er para con el mito, sino que prefiere sa#erse rodeada de seres humanos. @ace ya mucho que los cuentos ense6aron a los hom#res, y siguen haci&ndolo hoy a los ni6os, que lo ms aconse$a#le es oponerse a las fuerzas del mundo mtico con astucia e insolencia. :,e esta manera el cuento polariza dial&cticamente el valor en su#cora$e, es decir, la astucia, y supercora$e, la insolencia.; l hechizo li#erador de que dispone el cuento, no pone en $uego a la naturaleza de un modo mtico, sino que insina su complicidad con el hom#re li#erado. l hom#re maduro experimenta esta complicidad, slo alguna que otra vez, en la felicidad* pero al ni6o se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz.

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"ocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el espritu del cuento de hadas como Lessko2. 0e trata de tendencias alentadas por la dogmtica de la /glesia grecoortodoxa. (omo es sa#ido, en el contexto de esta dogmtica, $uega un papel preponderante la especulacin de Mrgenes so#re la apokastasis 9el acceso de todas las almas al paraso9 que fuera rechazada por la /glesia romana. Lessko2 esta#a muy influido por Mrgenes. 0e propona traducir su o#ra 0o#re las causas primeras. mpalmando con la creencia popular rusa, interpret la resurreccin, no tanto como transfiguracin, sino como desencantamiento. 0eme$ante interpretacin de Mrgenes est #asada en 7 l peregrino encantado8. n &sta, como en otras muchas historias de Lessko2, se trata de una com#inacin de cuento de hadas y leyenda, #astante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere rnst Hloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de

hadas. ?na 7mezcla de cuento de hadas y saga8, dice, 7contiene algo propiamente amtico* es mtica en su incidencia hechizante y esttica, y aun as no est fuera del hom#re. C4ticasC en este sentido son las figuras de corte taosta, so#re todo las muy antiguas como la pare$a 1ilemn y Haucis) como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. + esta situacin se repite ciertamente en el mucho menos taosta 5otthelf* a ratos extrae a la saga de la localidad del em#ru$o, salva la luz de la vida, la luz de la vida propia al hom#re que arde tanto dentro como fuera8. 7(omo salidos de un cuento8 son los persona$es que conducen el corte$o de las criaturas de Lessko2) los $ustos, "av/in, 1igura, el artista de los peluquines, el guardin de osos, el centinela #ondadoso. 3odos aquellos que encarnan la sa#idura, la #ondad, el consuelo del mundo, se api6an en derredor del que narra. 'o puede de$ar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. 7 ra de alma tan #ondadosa8, as la descri#e Lessko2, 7que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. 'o coma ni carne ni pescado porque tal era la compasin que senta por todos los seres vivientes. % veces mi padre se lo reprocha#a ... pero ella contesta#a) C...yo misma he criado a esos animalitos, y son para m como hi$os mos. K'o i#a a comerme a mis propios hi$osLC 3ampoco coma carne en casa de los vecinos. C+o he visto a los animales cuando an esta#an vivosC, explica#a, Cson conocidos mos, no puedo comerme a mis conocidosC8 l $usto es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnacin suprema. %dquiere con Lessko2 un fondo maternal, que a veces se crece hasta lo mtico :con lo que hace peligrar la pureza de lo fantstico;. /ndicativo de esto es el protagonista de su narracin 7!otin, el alimentador y "latnida8. ,icha figura protagnica, el campesino "isonski, es hermafrodita. ,urante doce a6os su madre lo educ como mu$ercita. 0us partes viriles y femeninas maduran simultneamente y su do#le sexualidad 7se convierte en sm#olo del hom#re. dios8. (on ello, Lessko2 asiste a la culminacin de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. "ues resulta que estas figuras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fa#ulador de Lessko2, son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. "ero no por eso encarnan un ideal propiamente asc&tico* la continencia de estos $ustos tiene tan poco de privacin, que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasin desenfrenada, tal como el narrador la encam en 7Lady 4ac#eth de 4zensk8. %s como la extensin del mundo de las criaturas est comprendida entre

"a2lin y la mu$er del comerciante, en la $erarqua de sus criaturas, Lessko2 no renunci a sondearlas en profundidad.

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La $erarqua del mundo de las criaturas, enca#ezada por los $ustos, desciende escalonadamente hasta alcanzar el a#ismo de lo inanimado. 0in em#argo, hay que tener en mente una circunstancia particular. La totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana, sino por una que podramos llamar como el ttulo de una de sus ms significativas narraciones) 7La voz de la naturaleza8. sta refiere la historia del peque6o funcionario 1ilipp 1ilippo2itch, que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que est de paso en su localidad. + lo logra. l hu&sped, inicialmente asom#rado por lo insistente de la invitacin, pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrin a alguien con quien ya se hu#iera encontrado antes. <"ero qui&n es> so no lo recuerda. Lo curioso es que el anfitrin no tiene intencin de de$arse reconocer. n cam#io, consuela diariamente a la alta personalidad asegurndole que 7la voz de la naturaleza8 no de$ar de ha#larle un da. + todo sigue igual hasta que el hu&sped, poco antes de proseguir su via$e, concede al anfitrin el permiso, pedido por &ste, de hacerle or `da voz de la naturaleza8. n eso, la mu$er del anfitrin se ale$a, 7para volver con un cuerno de caza de co#re relucientemente #ru6ido y se lo entrega a su marido. ste coge el cuerno, lo acerca a sus la#ios y parece instantneamente transformado. %penas hu#o inflado las me$illas y extrado el primer sonido, potente como un trueno, el mariscal de campo exclam) CK,etente, ya lo tengo, hermano, ahora te reconozcoL 3 eres el msico del regimiento de cazadores, al que encomend& vigilar, por su honora#ilidad, a un intendente #ri#n.C C%s es, su se6oraC, respondi el amo de la casa. C%ntes que recordrselo yo mismo, prefer de$ar ha#lar a la voz de la naturalezaC.8 La manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detrs de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lessko2. se humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera an ms su#repticia. @a#amos odo que el peque6o funcionario ha#a sido delegado para 7vigilar, por su honora#ilidad, a un intendente #ri#n.8 so es lo que se dice al final, en la escena del reconocimiento. "ero apenas iniciada la narracin

oamos lo siguiente so#re el anfitrin) 73odos los ha#itantes de la localidad conocan al hom#re, y sa#an que no goza#a de un rango de importancia, que no era ni funcionario estatal ni militar, sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administracin de vveres, donde, $unto a las ratas, roa las galletas y las #otas estatales, con lo que.... pasado el tiempo lleg a $untar lo suficiente como para instalarse en una #onita casa de madera.8 (omo puede verse, esta historia coloca en su $usto lugar a la tradicional simpata que une a los narradores con pillos y #ri#ones. 3oda la literatura picaresca da testimonio de ello. 3ampoco reniega de ello en las cum#res del g&nero) persona$es como los Jundelfrieder, Jundelheiner y ,ieter l -o$o, son los que con mayor fidelidad acompa6an a un @e#el. 'o o#stante, tam#i&n para @e#el, el $usto tiene el papel protagnico en el theatrum mundi "ero por no ha#er nadie que est& a la altura de ese papel, &ste pasa de uno a otro. Mra es el vaga#undo, ora el trapichero $udo, ora el tonto, quien salta a asumir el papel. 0e trata siempre, de caso en caso, de una actuacin extraordinaria, de una improvisacin moral. @e#el es un casuista. "or nada del mundo se solidariza con principio alguno, aunque tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podra llegar a convertirse en instrumento del $usto. (omprese con la actitud de Lessko2. 70oy consciente8, escri#e en 7(on motivo de la sonata !reutzer8, 7de que mi lnea de pensamiento est ms fundada en una concepcin prctica de la vida que en una filosofa a#stracta o una moral elevada, sin em#argo, no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago.8 "or lo dems, las catstrofes morales de Lessko2, guardan la misma relacin con los incidentes morales de @e#el, que la de la gran corriente silenciosa del Eolga con el precipitado y charlatn arroyo que mueve el molino. ntre las narraciones histricas de Lessko2, existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la clera de %quiles o el odio de @agen. s asom#rosa la manera terri#le en que el mundo de este autor puede llenarse de tinie#las, as como la ma$estad con que el 4al se permite all alzar su cetro. Lessko2 9este sera uno de los pocos rasgos en que coincide con ,ostoyevski9 ostensi#lemente conoci estados de nimo que mucho lo acercaron a una &tica antinmica. Las naturalezas elementales de sus 7'arraciones de los vie$os tiempos8 se de$an llevar por su pasin desenfrenada hasta el final. "ero precisamente ese final es el que los msticos tienden a considerar como punto en que la aca#ada depravacin se toma en santidad.

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(uanto ms profundamente Lessko2 desciende en la escala de las criaturas, tanto ms evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mstica. "or lo dems, y como podr verse, mucho ha#la a favor de que tam#i&n aqu se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. (iertamente slo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada, y en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la voz del narrador annimo anterior a todo lo escrito, pueda resonar tan audi#lemente como la historia 7La ale$andrita8 de Lessko2. 3rata de una piedra, el pyropo. ,esde el punto de vista de la criatura, la p&trea es la capa ms inferior. "ero para el narrador est directamente ligada a la superior. % &l le est dado atis#ar, en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profeca natural de la naturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo histrico en que vive. s el mundo de %le$andro //. l narrador 9o me$or dicho, el hom#re al que atri#uye el propio sa#er9 es un orfe#re de la piedra llamado ]enzel y que llev su oficio a niveles artsticos apenas imagina#les. 0e lo puede colocar $unto a los plateros de 3ula y decir que, de acuerdo a Lessko2, el artesano consumado tiene acceso a la cmara ms recndita del reino de las criaturas. s una encarnacin de lo piadoso. ,e este orfe#re se cuenta) 7,e pronto cogi mi mano, la mano en que tena el anillo con la ale$andrita, que, como es sa#ido, da destellos ro$os #a$o iluminacin artificial, y exclam) C...4irad, he aqu la piedra rusa prof&tica ... L KMh, si#eriana taimadaL 0iempre verde como la esperanza, y slo cuando llega#a la tarde se inunda#a de sangre. %s fue desde el origen del mundo, pero durante mucho tiempo se escondi en el interior de la tierra, y no permiti que se la descu#riese hasta que lleg a 0i#eria, un gran hechicero, un mago, para encontrarla, $usto el da en que el zar %le$andro fue declarado mayor de edad...C C=u& disparates diceC, le interrump. C sa piedra no fue descu#ierta por ningn hechicero, Ksino por un sa#io llamado 'ordensk$ldLC CK?n hechicero le digoL K?n hechiceroLC grita#a ]enzel a toda voz. CK'o tiene ms que fi$arse en la piedraL (ontiene una verde ma6ana y una tarde sangrienta ... + ese es el destino, Kel destino del no#le zar %le$androLC ,ichas esas pala#ras, el vie$o ]enzel se volvi hacia la pared, apoy su ca#eza so#re el codo y comenz a sollozar.8 ,ifcilmente podramos acercarnos ms al significado de esta importante narracin, que esas pocas pala#ras que "aul Eal&ry escri#iera en un contexto muy ale$ado de &ste. %l considerar a un artista dice) 7La o#servacin artstica puede alcanzar una profundidad casi mstica. Los o#$etos so#re los que se posa pierden su nom#re)

som#ras y claridad conforman un sistema muy singular, plantean pro#lemas que le son propios, y que no caen en la r#ita de ciencia alguna, ni provienen de una prctica determinada, sino que de#en su existencia y valor, exclusivamente a ciertos acordes que, entre alma, o$o y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y con$urarlos en su propia interioridad.8 (on estas pala#ras, alma, o$o y mano son introducidos en el mismo contexto. 0u interaccin determina una prctica. "ero dicha prctica ya no nos es ha#itual. l rol de la mano en la produccin se ha hecho ms modesto, y el lugar que ocupa#a en el narrar est desierto. :+ es que, en lo que respecta a su aspecto sensi#le, el narrar no es de ninguna manera o#ra exclusiva de la voz. n el aut&ntico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el tra#a$o, influye mucho ms, apoyando de mltiples formas lo pronunciado.; sa vie$a coordinacin de alma, o$o y mano que emerge de las pala#ras de Eal&ry, es la coordinacin artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar est en su elemento. "odemos ir ms le$os y preguntamos si la relacin del narrador con su, material, la vida humana, no es de por s una relacin artesanal. 0i su tarea no consiste, precisamente, en ela#orar las materias primas de la experiencia, la propia y la a$ena, de forma slida, til y nica. 0e trata de una ela#oracin de la cual el prover#io ofrece una primera nocin, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narracin. "odra decirse que los prover#ios son ruinas que estn en el lugar de vie$as historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una morale$a trepa so#re un gesto. %s considerado, el narrador es admitido $unto al maestro y al sa#io. 0a#e conse$os, pero no para algunos casos como el prover#io, sino para muchos, como el sa#io. + ello porque le est dado recurrir a toda una vida. :"or lo dems, una vida que no slo incorpora la propia experiencia, sino, en no peque6a medida, tam#i&n la a$ena. n el narrador, lo sa#ido de odas se acomoda $unto a lo ms suyo.; 0u talento es de poder narrar su vida y su dignidad* la totalidad de su vida. l narrador es el hom#re que permite que las suaves llamas de su narracin consuman por completo la mecha de su vida. n ello radica la incompara#le atmsfera que rodea al narrador, tanto en Lessko2 como en @auff, en "oe como en 0tevenson. l narrador es la figura en la que el $usto se encuentra consigo mismo.

*a obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

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3raduccin de Aess %guirre d. 3aurus, 4adrid QR[U.

7 n un tiempo muy distinto del nuestro, y por hom#res cuyo poder de accin so#re las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Hellas %rtes y fi$ados sus tipos y usos. "ero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexi#ilidad y la precisin que &stos alcanzan, las ideas y costum#res que introducen, nos aseguran respecto de cam#ios prximos y profundos en la antigua industria de lo Hello. n todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como anta6o, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. 'i la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte a6os, lo que han venido siendo desde siempre. s preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la t&cnica de las artes y operen por tanto so#re la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.8

"aul Eal&ry, Pi-ces sur l(art :7La conqu&te de lFu#iquit&8;.

"-MLM5M

(uando 4arx emprendi el anlisis de la produccin capitalista esta#a &sta en sus comienzos. 4arx orienta#a su empe6o de modo que co#rase valor de pronstico. 0e remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera

esperarse del capitalismo. + result que no slo ca#a esperar de &l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el esta#lecimiento de condiciones que posi#ilitan su propia a#olicin. La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cam#io de las condiciones de produccin. n qu& forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. "ero de esas indicaciones de#emos requerir determinados pronsticos. "oco correspondern a tales requisitos las tesis so#re el arte del proletariado despu&s de su toma del poder* mucho menos todava algunas so#re el de la sociedad sin clases* ms en cam#io unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte #a$o las actuales condiciones de produccin. 0u dial&ctica no es menos percepti#le en la superestructura que en la economa. "or eso sera un error menospreciar su valor com#ativo. ,ichas tesis de$an de lado una serie de conceptos heredados :como creacin y genialidad, perennidad y misterio;, cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controla#le, lleva a la ela#oracin del material fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. "or el contrario, son utiliza#les para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

La o#ra de arte ha sido siempre fundamentalmente suscepti#le de reproduccin. Lo que los hom#res ha#an hecho, poda ser imitado por los hom#res. Los alumnos han hecho copias como e$ercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las o#ras, y finalmente copian tam#i&n terceros ansiosos de ganancias. 1rente a todo ello, la reproduccin t&cnica de la o#ra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin t&cnica) fundir y acu6ar. Hronces, terracotas y monedas eran las nicas o#ras artsticas que pudieron reproducir en masa. 3odas las restantes eran irrepeti#les y no se presta#an a reproduccin t&cnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodu$ese t&cnicamente el

di#u$o, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. 0on conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproducti#ilidad t&cnica de la escritura. "ero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. n el curso de la dad 4edia se a6aden a la xilografa el gra#ado en co#re y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. (on la litografa, la t&cnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. l procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del di#u$o so#re una piedra de su incisin en taco de madera o de su gra#ado al aguafuerte en una plancha de co#re, dio por primera vez al arte grfico no slo la posi#ilidad de poner masivamente :como antes; sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al di#u$o para acompa6ar, ilustrndola, la vida diaria. (omenz entonces a ir al paso con la imprenta. "ero en estos comienzos fue aventa$ado por la fotografa pocos decenios despu&s de que se inventara la impresin litogrfica. n el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incum#encias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al o$o que mira por el o#$etivo. l o$o es ms rpido captando que la mano di#u$ando* por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la pala#ra ha#lada. %l rodar en el estudio, el operador de cine fi$a las imgenes con la misma velocidad con la que el actor ha#la. n la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin t&cnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. 3odos estos esfuerzos convergentes hicieron previsi#le una situacin que "aul Eal&ry caracteriza con la frase siguiente) 7/gual que el agua, el gas y la corriente el&ctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde le$os y por medio de una manipulacin casi impercepti#le, as estamos tam#i&n provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un peque6o toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos a#andonan8. @acia QRDD la reproduccin t&cnica ha#a alcanzado un standard en el que no slo comenza#a a convertir en tema propio la totalidad de las o#ras de arte heredadas :sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas;, sino que tam#i&n conquista#a un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. 'ada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la o#ra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.

/ncluso en la reproduccin me$or aca#ada falta algo) el aqu y ahora de la o#ra de arte, su existencia irrepeti#le en el lugar en que se encuentra. n dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. 3am#i&n cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cam#ios de propietario. 'o podemos seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis fsicos o qumicos impractica#les so#re una reproduccin* el de los segundos es tema de una tradicin cuya #squeda ha de partir del lugar de origen de la o#ra. l aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de la ptina de un #ronce favorecern que se fi$e si es aut&ntico* correspondientemente, la compro#acin de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo WE favorecer la fi$acin de su autenticidad. l m#ito entero de la autenticidad se sustrae a la reproducti#ilidad t&cnica 9y desde luego que no slo a la t&cnica9. (ara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo aut&ntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin t&cnica. La razn es do#le. n primer lugar, la reproduccin t&cnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original. n la fotografa, por e$emplo, pueden resaltar aspectos del original accesi#les nicamente a una lente mane$ada a propio anto$o con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesi#les en cam#io para el o$o humano. D con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica humana. %dems, puede poner la copia del original en situaciones inasequi#les para &ste. 0o#re todo le posi#ilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral de$a su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte* la o#ra coral, que fue e$ecutada en una sala o al aire li#re, puede escucharse en una ha#itacin. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una o#ra de arte, quizs de$en intacta la consistencia de &sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. %unque en modo alguno valga esto slo para una o#ra artstica, sino que pare$amente vale tam#i&n, por e$emplo, para un paisa$e

que en el cine transcurre ante el espectador. 0in em#argo, el proceso aque$a en el o#$eto de arte una m&dula sensi#ilsima que ningn o#$eto natural posee en grado tan vulnera#le. 0e trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. (omo esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al homTre en la reproduccin, por eso se tam#alea en &sta la testificacin histrica de la cosa. (laro que slo ella* pero lo que se tam#alea de tal suerte es su propia autoridad. -esumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir) en la &poca de la reproduccin t&cnica de la o#ra de arte lo que se atrofia es el aura de &sta. l proceso es sintomtico* su significacin se6ala por encima del m#ito artstico. (onforme a una formulacin general) la t&cnica reproductiva desvincula lo reproducido del m#ito de la tradicin. %l multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepeti#le. + confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. %m#os procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. stn adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. 0u agente ms poderoso es el cine. La importancia social de &ste no es imagina#le incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico) la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. ste fenmeno es so#re todo percepti#le en las grandes pelculas histricas. s &ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. + cuando %#el 5ance proclam con entusiasmo en QRS[) 70hakespeare, -em#randt, Heethoven, harn cine... 3odas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los h&roes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas8 nos esta#a invitando, sin sa#erlo, a una liquidacin general.

,entro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, $unto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin

sensorial. ,ichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tam#i&n histricamente. l tiempo de la /nvasin de los Hr#aros, en el cual surgieron la industria artstica del Ha$o /mperio y el ?nesis de $iena, tra$o consigo adems de un arte distinto del antiguo una percepcin tam#i&n distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, -iegel y ]ickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de &l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. "or so#resalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la &poca del Ha$o /mperio. 'o intentaron :quizs ni siquiera podan esperarlo; poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cam#ios de la sensi#ilidad. n la actualidad son ms favora#les las condiciones para un atis#o correspondiente. + si las modificaciones en el medio de la percepcin son suscepti#les de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de #ulto sus condicionamientos sociales. (onviene ilustrar el concepto de aura, que ms arri#a hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de o#$etos naturales. ,efiniremos esta ltima como la manifestacin irrepeti#le de una le$ana :por cercana que pueda estar;. ,escansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arro$a su som#ra so#re el que reposa, eso es aspirar el aura de esas monta6as, de esa rama. ,e la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. stri#a &ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. % sa#er) acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. (ada da co#ra una vigencia ms irrecusa#le la necesidad de adue6arse de los o#$etos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms #ien en la copia, en la reproduccin. + la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. n &sta, la singularidad y la perduracin estn im#ricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aqu&lla la fugacidad y la posi#le repeticin. =uitarle su envoltura a cada o#$eto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepeti#le. 0e denota as en el m#ito plstico lo que en el m#ito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin

de la realidad a las masas y de &stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.

La unicidad de la o#ra de arte se identifica con su ensam#lamiento en el contexto de la tradicin. sa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cam#iante. ?na estatua antigua de Eenus, por e$emplo, esta#a en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella o#$eto de culto, y en otro entre los cl&rigos medievales que la mira#an como un dolo mal&fico. "ero a unos y a otros se les enfrenta#a de igual modo su unicidad, o dicho con otro t&rmino) su aura. La ndole original del ensam#lamiento de la o#ra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Las o#ras artsticas ms antiguas sa#emos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. s de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la o#ra de arte $ams se desligue de la funcin ritual. (on otras pala#ras) el valor nico de la aut&ntica o#ra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. ,icha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del servicio a la #elleza resulta percepti#le en cuanto ritual secularizado. ste servicio profano, que se form en el -enacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. %l irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a sa#er la fotografa :a un tiempo con el despunte del socialismo;, el arte sinti la proximidad de la crisis :que despu&s de otros cien a6os resulta innega#le;, y reaccion con la teora de 7lFart pour lFart8, esto es, con una teologa del arte. ,e ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte 7puro8 que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido o#$etual. : n la poesa, 4allarm& ha sido el primero en alcanzar esa posicin.; @acer $usticia a esta serie de hechos resulta indispensa#le para una cavilacin que tiene que ha#&rselas con la o#ra de arte en la &poca de su reproduccin t&cnica. sos hechos preparan un atis#o decisivo en nuestro tema) por primera vez en la historia universal, la reproducti#ilidad t&cnica emancipa a la o#ra

artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La o#ra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una o#ra artstica dispuesta para ser reproducida. ,e la placa fotogrfica, por e$emplo, son posi#les muchas copias* preguntarse por la copia aut&ntica no tendra sentido alguno. "ero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. n lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a sa#er en la poltica.

La recepcin de las o#ras de arte sucede #a$o diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. ?no de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhi#itivo de la o#ra artstica. La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. "resumimos que es ms importante que dichas hechuras est&n presentes y menos que sean vistas. l alce que el hom#re de la dad de "iedra di#u$a en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. (laro que lo exhi#e ante sus cong&neres* pero est so#re todo destinado a los espritus. @oy nos parece que el valor cultual empu$a a la o#ra de arte a mantenerse oculta) ciertas estatuas de dioses slo son accesi#les a los sacerdotes en la 7cella8. (iertas imgenes de Ergenes permanecen casi todo el a6o encu#iertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visi#les para el espectador que pisa el santo suelo. % medida que las e$ercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhi#icin de sus productos. La capacidad exhi#itiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fi$o es el interior del templo. + si quizs la capacidad exhi#itiva de una misa no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhi#icin prometa ser mayor que la de una misa. (on los diversos m&todos de su reproduccin t&cnica han crecido en grado tan fuerte las posi#ilidades de exhi#icin de la o#ra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. % sa#er, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia a#soluta de su valor cultual, fue en

primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como o#ra artstica* y hoy la preponderancia a#soluta de su valor exhi#itivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica 9la que nos es consciente9 se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. "or lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.

n la fotografa, el valor exhi#itivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. "ero &ste no cede sin resistencia. Mcupa una ltima trinchera que es el rostro humano. n modo alguno es casual que en los al#ores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. l valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, le$anos o desaparecidos. n las primeras fotografas vi#ra por vez postrera el aura en la expresin de una cara humana. + esto es lo que constituye su #elleza melanclica e incompara#le. "ero cuando el hom#re se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhi#itivo al cultual. %tget es sumamente importante por ha#er localizado este proceso al retener hacia QRDD las calles de "ars en aspectos vacos de gente. (on mucha razn se ha dicho de &l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. "orque tam#i&n &ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. (on %tget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en prue#as en el proceso histrico. + as es como se forma su secreta significacin histrica. xigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy adecuada. "uesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que #uscar un determinado camino. 0imultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle se6ales indicadoras. %certadas o errneas, da lo mismo. "or primera vez son en esos peridicos o#ligados los pies de las fotografas. + claro est que &stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. l que mira una revista ilustrada reci#e de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes.

%#errante y enmara6ada se nos anto$a hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. "ero no pondremos en cuestin su importancia, sino que ms #ien podramos su#rayarla. ,e hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La &poca de su reproducti#ilidad t&cnica deslig al arte de su fundamento cultual) y el halo de su autonoma se extingui para siempre. 0e produ$o entonces una modificacin en la funcin artstica que cay fuera del campo de visin del siglo. incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine. n vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte :sin plantearse la cuestin previa so#re si la invencin de la primera no modifica#a por entero el carcter del segundo;. nseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. "ero las dificultades que la fotografa depar a la est&tica tradicional fueron $uego de ni6os comparadas con las que aguarda#an a esta ltima en el cine. ,e ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. %#el 5ance, por e$emplo, compara el cine con los $eroglficos) 7@enos aqu, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresin de los egipcios... l lengua$e de las imgenes no est todava a punto, porque nosotros no estamos an hechos para ellas. 'o hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan8. 3am#i&n 0&verin.4ars escri#e) 7<=u& otro arte tuvo un sue6o ms altivo... a la vez ms po&tico y ms real> (onsiderado desde este punto de vista representara el cine un medio incompara#le de expresin, y en su atmsfera de#ieran moverse nicamente personas del ms no#le pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera8. "or su parte, %lexandre %rnoux concluye una fantasa so#re el cine mudo con tama6a pregunta) 73odos los t&rminos audaces que aca#amos de emplear, <no definen al fin y al ca#o la oracin>8. -esulta muy instructivo ver cmo, o#ligados por su empe6o en ensam#lar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. + sin em#argo, cuando se pu#licaron estas especulaciones ya existan o#ras como *a opinin p@blica & *a quimera del

oro *o cual no impide a %#el 5ance aducir la comparacin con los $eroglficos y a 0&verin.4ars ha#lar del cine como podra ha#larse de las pinturas de 1ra %ngelico. s significativo que autores especialmente reaccionarios #usquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo so#renatural. (on motivo de la realizacin de -einhardt del "ue/o de una noche de verano afirma ]erfel que no ca#e duda de que la copia est&ril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha o#struido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. 7 l cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posi#ilidades reales... stas consisten en su capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de conviccin incompara#le, lo quim&rico, lo maravilloso, lo so#renatural8.

n definitiva, el actor de teatro presenta &l mismo en persona al p#lico su e$ecucin artstica* por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. sto ltimo tiene dos consecuencias. l mecanismo que pone ante el p#lico la e$ecucin del actor cinematogrfico no est atenido a respetarla en su totalidad. Ha$o la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto. sta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La cual a#arca un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cmara :para no ha#lar de enfoques especiales o de grandes planos;. La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. + &sta es la primera consecuencia de que su tra#a$o se exhi#a por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estri#a en que este actor, puesto que no es &l mismo quien presenta a los espectadores su e$ecucin, se ve mermado en la posi#ilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacin al p#lico durante la funcin. l espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estor#e ningn tipo de contacto personal con el artista. 0e compenetra con el actor slo en tanto que se compenetra con el aparato. %dopta su actitud) hace test. + no es &sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.

%l cine le importa menos que el actor represente ante el p#lico. un persona$e* lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. "irandello ha sido uno de los primeros en dar con este cam#io que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela "e rueda quedan per$udicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. 4enos an les da6a que se refieran nicamente al cine mudo. "uesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracin fundamental. 0igue siendo decisivo representar para un aparato 9o en el caso del cine sonoro para dos. 7 l actor de cine8, escri#e "irandello, 7se siente como en el exilio. xiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. (on un oscuro malestar perci#e el vaco inexplica#le de#ido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose entonces en una imagen muda que tiem#la en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La peque6a mquina representa ante el p#lico su som#ra, pero &l tiene que contentarse con representar ante la mquina8. @e aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as) por primera vez 9y esto es o#ra del cine9 llega el hom#re a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. "orque el aura est ligada a su aqu y ahora. ,el aura no hay copia. La que rodea a 4ac#eth en escena es insepara#le de la que, para un p#lico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del roda$e en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del p#lico. + as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del persona$e que representa. 'o es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como "irandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos so#recoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida ms resuelta respecto de una o#ra de arte captada ntegramente por la reproduccin t&cnica y que incluso, como el cine, procede de ella. %s lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. spectadores peritos, como %rnheim en QRUS, se han percatado hace tiempo de que en el cine 7casi siempre se logren los mayores efectos si se acta lo menos posi#le... l ltimo progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido caractersticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado8. "ero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. l artista

que acta en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. 0u e$ecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas e$ecuciones. Aunto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponi#ilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios monta#les. 0e trata so#re todo de la iluminacin, cuya instalacin o#liga a realizar en muchas tomas, distri#uidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. "ara no ha#lar de monta$es mucho ms palpa#les. l salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamia$e en los estudios y, si se da el caso, la fuga su#siguiente se tomar semanas ms tarde en exteriores. "or lo dems es fcil construir casos muchsimo ms parad$icos. 3ras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. =uizs ese so#resalto no ha salido tal y como se desea. l director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente) cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que &l lo sepa, un tiro por la espaldaF 0e filma su susto en ese instante y se monta luego en la pelcula. 'ada pone ms drsticamente de #ulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimiento.

QD

l extra6amiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas todas, tal y como lo descri#e "irandello, de la misma ndole que el que siente el hom#re ante su aparicin en el espe$o. "ero es que ahora esa imagen del espe$o puede despegarse de &l, se ha hecho transporta#le. <+ adnde se la transporta> %nte el p#lico. 'i un solo instante a#andona al actor de cine la consciencia de ello. 4ientras est frente a la cmara sa#e que en ltima instancia es con el p#lico con quien tiene que ha#&rselas) con el p#lico de consumidores que forman el mercado. ste mercado, al que va no slo con su fuerza de tra#a$o, sino con su piel, con sus entra6as todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuacin para &l, tan poco asi#le como lo es para cualquier artculo que se hace en una f#rica. <'o tendr parte esta circunstancia en la congo$a, en esa angustia que, segn "irandello, so#recoge al actor ante el aparato> % la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de

la personalit& fuera de los estudios* el culto a las 7estrellas8, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca. 4ientras sea el capital quien de en &l el tono, no podr ad$udicrsele al cine actual otro m&rito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado so#re el arte. (laro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. "ero no es &ste el centro de gravedad de la presente investigacin :ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de uropa occidental;. s propio de la t&cnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhi#iciones como un medio especialista. Hastara con ha#er escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos, recostados so#re sus #icicletas, para entender seme$ante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado en #alde concursos de carreras entre sus $venes repartidores. + por cierto que despiertan gran inter&s en los participantes. l vencedor tiene la posi#ilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por e$emplo, a#ren para todos la perspectiva de ascender de Ftransentes a comparsas en la pantalla. ,e este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una o#ra de arte 9recordemos Tres canciones sobre *enin de ]ertoff o !orinage de /vens. (ualquier hom#re aspirar hoy a participar en un roda$e. 'ada ilustrar me$or esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual. ,urante siglos las cosas esta#an as en la literatura) a un escaso nmero de escritores se enfrenta#a un nmero de lectores mil veces mayor. "ero a fines del siglo pasado se introdu$o un cam#io. (on la creciente expansin de la prensa, que proporciona#a al p#lico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escri#en. La cosa empez al a#rirles su bu7n la prensa diaria* hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de tra#a$o que no haya encontrado alguna vez ocasin de pu#licar una experiencia la#oral, una que$a, un reporta$e o algo parecido. La distincin entre autor y p#lico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. 0e convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. l lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. n cuanto perito :que para #ien o para mal en perito tiene que aca#ar en un proceso la#oral sumamente especializado, si #ien su perita$e lo ser slo de una funcin mnima;, alcanza acceso al estado de autor. n la ?nin 0ovi&tica es el

tra#a$o mismo el que toma la pala#ra. + su exposicin ver#al constituye una parte de la capacidad que es requisito para su e$ercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educacin especializada, sino polit&cnica. 0e hace as patrimonio comn. 3odo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. n la praxis cinematogrfica 9so#re todo en la rusa9 se ha consumado ya esa remocin espordicamente. ?na parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempe6an su propio papel, so#re todo en su actividad la#oral. n uropa occidental la explotacin capitalista del cine prohi#e atender la legtima aspiracin del hom#re actual a ser reproducido. n tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inter&s en agui$onear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones am#ivalentes.

QQ

l roda$e de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconce#i#les. -epresenta un proceso en el que es imposi#le ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo :aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.;, que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador :a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la cmara;. sta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que las seme$anzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematogrfico y en las ta#las, resulten superficiales y de poca monta. l teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descu#re sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. n el roda$e de una escena cinematogrfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado* es un resultado del monta$e. Lo cual significa) en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de &sta, li#re de todo cuerpo extra6o, es decir t&cnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a sa#er el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su monta$e con otras tomas de igual ndole. ,espo$ada de todo aparato, la realidad es en este

caso so#remanera artificial, y en el pas de la t&cnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposi#le. ste estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es suscepti#le de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. s preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. 'os permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. l ciru$ano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponi&ndole las manos, es distinta de la del ciru$ano que realiza una intervencin. l mago mantiene la distancia natural entre &l mismo y su paciente. ,icho ms exactamente) la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. l ciru$ano procede al rev&s) aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de &l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus rganos. n una pala#ra) a diferencia del mago :y siempre hay uno en el m&dico de ca#ecera; el ciru$ano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hom#re frente a hom#re* ms #ien se adentra en &l operativamente. 4ago y ciru$ano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. l primero o#serva en su tra#a$o una distancia natural para con su dato el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imgenes que consiguen am#os son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se $untan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hom#re actual incompara#lemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despo$ado de todo aparato que ese hom#re est en derecho de exigir de la o#ra de arte.

QS

La reproducti#ilidad t&cnica de la o#ra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. ,e retrgrada, frente a un "icasso por e$emplo, se transforma en progresiva, por e$emplo cara a un (haplin. ste comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en &l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. sta vinculacin es

un indicio social importante. % sa#er, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el p#lico la actitud crtica y la fruitiva. ,e lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. n el p#lico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. + desde luego que la circunstancia decisiva, es &sta) las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del p#lico, $ams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. + en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. ?n cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran p#lico, tal y como se generaliza en el siglo W/W, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de &sta fue provocada por la pretensin por parte de la o#ra de arte de llegar a las masas. Mcurre que la pintura no est en situacin de ofrecer o#$eto a una recepcin simultnea y colectiva. ,esde siempre lo estuvo en cam#io la arquitectura, como la estuvo anta6o el epos y lo est hoy el cine. ,e suyo no hay por qu& sacar de este hecho conclusiones so#re el papel social de la pintura, aunque s pese so#re ella como per$uicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. n las iglesias y monasterios de la dad 4edia, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados $errquicos. %l suceder de otro modo, co#ra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproducti#ilidad t&cnica de la imagen. "or mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. + as el mismo p#lico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica.

QU

l cine no slo se caracteriza por la manera como el hom#re se presenta ante el aparato, sino adems por como con ayuda de &ste se representa el mundo en torno. ?na o$eada a la psicologa del rendimiento nos ilustrar so#re la capacidad del aparato para hacer tests. Mtra o$eada al psicoanlisis nos ilustrar so#re lo mismo #a$o otro aspecto. l cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con m&todos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. ?n lapsus en la conversacin pasa#a hace cincuenta a6os ms o menos desaperci#ido. -esulta#a excepcional que de repente a#riese perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente. "ero todo ha cam#iado desde la Psicopatolog<a de la vida cotidiana sta ha aislado cosas :y las ha hecho analiza#les;, que antes nada#an inadvertidas en la ancha corriente de lo perci#ido. 3anto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. "ero esta situacin tiene un reverso) las e$ecuciones que expone el cine son pasi#les de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a ca#o so#re las que se representan en la pintura o en la escena. l cine indica la situacin de manera incompara#lemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor suscepti#ilidad de anlisis frente a la pintura* respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tam#i&n ms elementos suscepti#les de ser aislados. 3al circunstancia tiende a favorecer 9y de ah su capital importancia9 la interpenetracin recproca de ciencia y arte. n realidad, apenas puede se6alarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin determinada :como un msculo en un cuerpo; atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que rendira. ?na de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son id&nticas. %ntes i#an generalmente cada una por su lado. @aciendo primeros planos de nuestro inventario, su#rayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales #a$o la gua genial del o#$etivo, el cine aumenta por un lado los atis#os en el curso irresisti#le por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un m#ito de accin insospechado, enorme. "areca que nuestros #ares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amue#ladas, nuestras estaciones y f#ricas nos aprisiona#an sin esperanza. ntonces vino el cine y con la dinamita de sus d&cimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. + ahora emprendemos entre sus dispersos escom#ros via$es de aventuras. .on el primer plano se ensancha el espacio y #a$o el retardador se alarga el movimiento. n una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms #ien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas.

+ tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en &stos descu#re otros enteramente desconocidos que 7en a#soluto operan como lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales8. %s es como resulta percepti#le que la naturaleza que ha#la a la cmara no es la misma que la que ha#la al o$o. s so#re todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hom#re con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. s corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sa#e de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. 'os resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sa#emos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos + aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus su#idas y sus #a$adas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. "or su virtud experimentamos el inconsciente ptico igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

QT

,esde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor t&cnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. + as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen so#re todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. ?ltimamente el dadasmo ha re#osado de seme$antes #ar#aridades. 0lo ahora entendemos su impulso) el dadasmo intenta#a, con los medios de la pintura :o de la literatura respectivamente;, producir los efectos que el p#lico #usca hoy en el cine.

3oda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que a#ren caminos, se dispara por encima de su propia meta. %s lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las descri#imos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus o#ras de arte que a su inutilidad como o#$etos de inmersin contemplativa. + en #uena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. 0us poemas son 7ensaladas de pala#ras8 que contienen giros o#scenos y todo detritus ver#al imagina#le. igual pasa con sus cuadros, so#re los que monta#an #otones o #illetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. (on los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. %nte un cuadro de %rp o un poema de %ugust 0tramm. es imposi#le emplear un tiempo en recogerse y formar un $uicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de ,erain o un poema de -ilke. "ara una #urguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a &l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. %l hacer de la o#ra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantiza#an en realidad una distraccin muy vehemente. @a#a so#re todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo p#lico. ,e ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la o#ra de arte pas a ser un proyectil. (hoca#a con todo destinatario. @a#a adquirido una calidad tctil. (on lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cam#io de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. (omparemos el lienzo :pantalla; so#re el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. ste ltimo invita a la contemplacin* ante &l podemos a#andonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. + en cam#io no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. %penas lo hemos registrado con los o$os y ya ha cam#iado. 'o es posi#le fi$arlo. ,uhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo #astante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente) 7+a no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos8. ,e hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cam#io de &stas. + en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. "or virtud de su estructura t&cnica el cine ha li#erado al efecto fsico de choque del em#ala$e por as decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo.

QZ

La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consa#ido frente las o#ras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad) el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. =ue el o#servador no se llame a enga6o porque dicha participacin aparezca por de pronto #a$o una forma desacreditada. 'o han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. ,uhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama 7pasatiempo para parias, disipacin para Kletrados, para criaturas misera#les aturdidas por sus tra$ines y sus preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no a#orda con seriedad ningn pro#lema, que no enciende ninguna pasin, que no alum#ra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de convertirse un da en 7star8 en Los %ngeles8. +a vemos que en el fondo se trata de la antigua que$a) las masas #uscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. s un lugar comn. "ero de#emos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine. 0e trata de mirar ms de cerca. ,isipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente) quien se recoge ante una o#ra de arte, se sumerge en ella* se adentra en esa o#ra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar aca#ado su cuadro. "or el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la o#ra artstica. + de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una o#ra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son so#remanera instructivas. Las edificaciones han acompa6ado a la humanidad desde su historia primera. 4uchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despu&s slo en cuanto a sus reglas. l epos, cuyo origen est en la $uventud de los pue#los, caduca en

uropa al terminar el -enacimiento. La pintura so#re ta#la es una creacin de la dad 4edia y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. "ero la necesidad que tiene el hom#re de alo$amiento si que es esta#le. l arte de la edificacin no se ha interrumpido $ams. 0u historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con la o#ra artstica. Las edificaciones pueden ser reci#idas de dos maneras, por el uso y por la contemplacin. D me$or dicho) tctil + pticamente. ,e tal recepcin no ha#r concepto posi#le si nos la representamos segn la actitud recogida que, por e$emplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. % sa#er) del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costum#re. n cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. "ero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. "orque las tareas que en tiempos de cam#io se le imponen al aparato perceptivo del hom#re no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplaciYn. "oco a poco quedan vencidas por la costum#re :#a$o la gua de la recepcin tctil;. 3am#i&n el disperso puede acostum#rarse. 4s an) slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costum#re, pro#ar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. "or medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar #a$o cuerda hasta qu& punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. + como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte a#ordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. %s lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. l cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. 'o slo reprime el valor cultual porque pone al p#lico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas; de proyeccin atencin alguna. l p#lico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

plogo

La proletarizacin creciente del hom#re actual y el alineamiento tam#i&n creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. l fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. l fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse :pero que ni por asomo hagan valer sus derechos;. Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad* el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. n consecuencia, desem#oca en un esteticismo de la vida poltica. % la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fa#ricacin de valores cultuales. 3odos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. ,icho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posi#le dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. %s es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. ,esde la t&cnica se formula del modo siguiente) slo la guerra hace posi#le movilizar todos los medios t&cnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. (laro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. % pesar de lo cual es instructivo echarles una o$eada. n el manifiesto de 4arinetti so#re la guerra colonial de tiopa se llega a decir) 7,esde hace veintisiete a6os nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiest&tica... "or ello mismo afirmamos) la guerra es #ella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la so#erana del hom#re so#re la mquina su#yugada. La guerra es #ella, porque inaugura el sue6o de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es #ella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es #ella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los ca6onazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es #ella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geom&tricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... K"oetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una est&tica de la guerra para que iluminen vuestro com#ate por una nueva poesa,, por unas artes plsticas nuevasL8. ste manifiesto tiene la venta$a de ser claro. 4erece que el dial&ctico adopte su planteamiento de la cuestin. La est&tica de la guerra actual se le presenta de la

manera siguiente) mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios t&cnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. + lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prue#a de que la sociedad no esta#a todava lo #astante madura para hacer de la t&cnica su rgano, y de que la t&cnica tampoco esta#a suficientemente ela#orada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo :con otras pala#ras) por el paro la#oral y la falta de mercados de consumo;. La guerra imperialista es un levantamiento de la t&cnica, que se co#ra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. n lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras* en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce #om#as incendiarias so#re las ciudades* y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para aca#ar con el aura. 71at ars, pereat mundus8, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa 4arinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la t&cnica. -esulta patente que esto es la realizacin aca#ada del 7arte pour lFart8. La humanidad, que anta6o, en @omero, era un o#$eto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. 0u autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce est&tico de primer orden. ste es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. l comunismo le contesta con la politizacin del arte.

Tesis de #iloso#<a de la historia

:QRTD;

3raduccin de Aess %guirre 3aurus, 4adrid QR[U

s notorio que ha existido, segn se dice, un autmata construido de tal manera que resulta#a capaz de replicar a cada $ugada de un a$edrecista con otra $ugada contraria que le asegura#a ganar la partida. ?n mu6eco tra$eado a la turca, en la #oca una pipa de narguile, se senta#a a ta#lero apoyado so#re una mesa espaciosa. ?n sistema de espe$os desperta#a la ilusin de que esta mesa era transparente por todos sus lados. n realidad se senta#a dentro un enano $oro#ado que era un maestro en el $uego del a$edrez y que guia#a mediante hilos la mano del mu6eco. "odemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofa. 0iempre tendr que ganar el mu6eco que llamamos 7materialismo histrico8. "odr ha#&rselas sin ms ni ms con cualquiera, si toma a su servicio a la teologa que, como es sa#ido, es hoy peque6a y fea y no de#e de$arse ver en modo alguno.

7 ntre las peculiaridades ms dignas de mencin del temple humano8, dice Lotz, 7cuenta, a ms de tanto egosmo particular, la general falta de envidia del presente respecto a su futuro8. sta reflexin nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que al#ergamos se halla enteramente te6ida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. La felicidad que podra despertar nuestra envidia existe slo en el aire que hemos respirado, entre los hom#res con los que hu#i&semos podido ha#lar, entre las mu$eres que hu#iesen podido entregrsenos. (on otras pala#ras, en la representacin de felicidad vi#ra inaliena#lemente la de redencin. + lo mismo ocurre con la representacin de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. l pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a la redencin. xiste una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. + como a cada generacin que vivi antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica so#re la que el pasado exige derechos. 'o se de#e despachar esta exigencia a la ligera. %lgo sa#e de ello el materialismo histrico.

l cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los peque6os, da cuenta de una verdad) que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. "or cierto, que slo a la humanidad redimida le ca#e por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir) slo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado cita#le en cada uno de sus momentos. (ada uno de los instantes vividos se convierte en una citation A l(ordre du jour, pero precisamente del da final.

!uscad primero comida & vestimenta, que el reino de =ios se os dar5 luego por s< mismo @egel, QXD[.

La lucha de clases, que no puede escaprsele de vista a un historiador educado en 4arx, es una lucha por las cosas speras y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. % pesar de ello estas ltimas estn presentes en la lucha de, clases de otra manera a como nos representaramos un #otn que le ca#e en suerte al vencedor. stn vivas en ella como confianza, como cora$e, como humor, como astucia, como denuedo, y actan retroactivamente en la le$ana de los tiempos. %ca#an por poner en cuestin toda nueva victoria que logren los que dominan. /gual que flores que toman al sol su corola, as se empe6a lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. l materialista histrico tiene que entender de esta modificacin, la ms impercepti#le de todas.

La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. %l pasado slo puede reten&rsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognosci#ilidad. 7La verdad no se nos escapar8* esta frase, que procede de 5onfried !e/ler, designa el lugar preciso en que el materialismo histrico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. :La #uena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de una #oca que quizs en el mismo instante de a#rirse ha#le al vaco.;

%rticular histricamente lo pasado no significa conocerlo 7tal y como verdaderamente ha sido8. 0ignifica adue6arse de un recuerdo tal y como relum#ra en el instante de un peligro. %l materialismo histrico le incum#e fi$ar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al su$eto histrico en el instante del peligro. l peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradicin como a los que lo reci#en. n am#os casos es uno y el mismo) prestarse a ser instrumento de la clase dominante. n toda &poca ha de intentarse arrancar la tradicin al respectivo conformismo que est a punto de su#yugarla. l 4esas no viene nicamente como redentor* viene como vencedor del %nticristo. l don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza slo es inherente al historiador que est penetrado de lo siguiente) tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando &ste venza. + este enemigo no ha cesado de vencer.

Pensad qu oscuro & qu helador es este valle que resuena a pena Hrecht) *a pera de cuatro cuartos

1ustel de (oulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una &poca, que se quite de la ca#eza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. 4e$or no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histrico. s un procedimiento de empata. 0u origen est en la desidia del corazn, en la acedia que desespera de adue6arse de la aut&ntica imagen histrica que relum#ra fugazmente. ntre los telogos de la dad 4edia pasa#a por ser la razn fundamental de la tristeza. 1lau#ert, que hizo migas con ella, escri#e) 7"eu de gens devineront com#ien il a fallu &tre triste pour ressusciter

(arthage8. La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestin de con qui&n entra en empata el historiador historicista. La respuesta es innega#le que reza as) con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. La empata con el vencedor resulta siempre venta$osa para los dominadores de cada momento. (on lo cual decimos lo suficiente al materialista histrico. =uien hasta el da actual se haya llevado la victoria, marcha en el corte$o triunfal en el que los dominadores de hoy pasan so#re los que tam#i&n hoy yacen en tierra. (omo suele ser costum#re, en el corte$o triunfal llevan consigo el #otn. 0e le designa como #ienes de cultura. n el materialista histrico tienen que contar con un espectador distanciado. +a que los #ienes culturales que a#arca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podr considerar sin horror. ,e#en su existencia no slo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino tam#i&n a la servidum#re annima de sus contemporneos. Aams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la #ar#arie. igual que &l mismo no est li#re de #ar#arie, tampoco lo est el proceso de transmisin en el que pasa de uno a otro. "or eso el materialista histrico se distancia de &l en la medida de lo posi#le. (onsidera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

La tradicin de los oprimidos nos ense6a que la regla es el 7estado de excepcin8 en el que vivimos. @emos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. 3endremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepcin* con lo cual me$orar nuestra posicin en la lucha contra el fascismo. 'o en ltimo t&rmino consiste la fortuna de &ste en que. sus enemigos salen a su encuentro, en nom#re del progreso, como al de una norma histrica. 'o es en absoluto filosfico el asom#ro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean 7todava8 posi#les en el siglo veinte. 'o est al comienzo de ningn conocimiento, a no ser de &ste) que la representacin de historia de la que procede no se mantiene.

Tengo las alas prontas para al7arme, .on gusto vuelvo atr5s, Porque de seguir siendo tiempo vivo, Tendr<a poca suerte 5erhard 0cholem) ?russ vom Angelus

@ay un cuadro de !lee que se llama %ngelus 'ovus. n &l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto de ale$arse de algo que le tiene pasmado. 0us o$os estn desmesuradamente a#iertos, la #oca a#ierta y extendidas las alas. + este de#er ser el aspecto del ngel de la historia. @a vuelto el rostro hacia el pasado. ,onde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, &l ve una catstrofe nica que amontona incansa#lemente ruina so#re ruina, arro$ndolas a sus pies. Hien quisiera &l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. "ero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. ste huracn le empu$a irreteni#lemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante &l hasta el cielo. se huracn es lo que nosotros llamamos progreso.

QD

Los temas de meditacin que la regla monstica se6ala#a a los hermanos tenan por o#$eto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. La concatenacin

de ideas que ahora seguimos procede de una determinacin parecida. n un momento en que los polticos, en los cuales los enemigos del fascismo ha#an puesto sus esperanzas, estn por el suelo y corro#oran su derrota traicionando su propia causa, dichas ideas pretenden li#erar a la criatura poltica de las redes con que lo han em#aucado. La reflexin parte de que la testaruda fe de estos polticos en el progreso, la confianza que tienen en su 7#ase en las masas8 y finalmente su servil insercin en un aparato incontrola#le son tres lados de la misma cosa. %dems procura darnos una idea de lo cara que le resultar a nuestro ha#itual pensamiento una representacin de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos polticos siguen aferrndose.

QQ

l conformismo, que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia, no se apega slo a su tctica poltica, sino adems a sus concepciones econmicas. l es una de las causas del derrum#amiento ulterior. 'ada ha corrompido tanto a los o#reros alemanes como la opinin de que estn nadando con la corriente. l desarrollo t&cnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nada#an. "unto &ste desde el que no ha#a ms que un paso hasta la ilusin de que el tra#a$o en la f#rica, situado en el impulso del progreso t&cnico, representa una e$ecutoria poltica. La antigua moral protestante del tra#a$o cele#ra su resurreccin secularizada entre los o#reros alemanes. +a el 7"rograma de 5otha8 lleva consigo huellas de este em#rollo. ,efine el tra#a$o como 7la fuente de toda riqueza y toda cultura8. Harruntando algo malo, o#$eta#a 4arx que el hom#re que no posee otra propiedad que su fuerza de tra#a$o 7tiene que ser esclavo de otros hom#res que se han convertido en propietarios8. 'o o#stante sigue extendi&ndose la confusin y enseguida proclamar Aosef ,ietzgen) 7 l 0alvador del tiempo nuevo se llama tra#a$o. n... la me$ora del tra#a$o... consiste la riqueza, que podr ahora consumar lo que hasta ahora ningn redentor ha llevado a ca#o8. ste concepto marxista vulgarizado de lo que es el tra#a$o no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los .tra#a$adores en tanto no puedan disponer de &l. -econoce nicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. Mstenta ya los rasgos tecnocrticos que encontraremos ms tarde en el fascismo. % &stos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue

catastrficamente del de las utopas socialistas anteriores a QXTX. l tra#a$o, tal y como ahora se le entiende, desem#oca en la explotacin de la naturaleza que, con satisfaccin ingenua, se opone a la explotacin del proletariado. (omparadas con esta concepcin positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasas que tanta materia han dado para ridiculizar a un 1ourier. 0egn &ste, un tra#a$o social #ien dispuesto de#iera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra, que los hielos se retirasen de los polos, que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hom#res. 3odo lo cual ilustra un tra#a$o que, le$os de explotar a la naturaleza, est en situacin de hacer que alum#re las criaturas que como posi#les dormitan en su seno. ,el concepto corrompido de tra#a$o forma parte como su complemento la naturaleza que, segn se expresa ,ietzgen, 7est ah gratis8.

QS

'ecesitamos de la historia, pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holga75n mimado en los jardines del saber 'ietzsche) "obre las ventajas e inconvenientes de la historia

La clase que lucha, que est sometida, es el su$eto mismo del conocimiento histrico. n 4arx aparece como la ltima que ha sido esclavizada, como la clase vengadora que lleva hasta el final la o#ra de li#eracin en nom#re de generaciones vencidas. sta consciencia, que por #reve tiempo co#ra otra vez vigencia en el espartaquismo, le ha resultado desde siempre cha#acana a la socialdemocracia. n el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nom#re de un Hlanqui cuyo tim#re de #ronce ha#a conmovido al siglo precedente. 0e ha complacido en cam#io en asignar a la clase o#rera el papel de redentora de generaciones futuras. (on ello ha cortado los nervios de su fuerza me$or. La clase desaprendi en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. "uesto que am#os se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes li#erados.

QU

'uestra causa se hace m5s clara cada d<a & cada d<a es el pueblo m5s sabio ]ilhelm ,ietzgen) *a religin de la socialdemocracia La teora socialdemcrata, y todava ms su praxis, ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones dogmticas. l progreso, tal y como se perfila#a en las ca#ezas de la socialdemocracia, fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma :no slo de sus destrezas y conocimientos;. n segundo lugar era un progreso inconclui#le :en correspondencia con la infinita perfecti#ilidad humana;. "asa#a por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante :recorriendo por su propia virtud una r#ita recta o en forma espiral;. 3odos estos predicados son controverti#les y en cada uno de ellos podra iniciarse la critica. "ero si &sta quiere ser rigurosa, de#er #uscar por detrs de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es comn. La representacin de un progreso del g&nero humano en la historia es insepara#le de la representacin de la prosecucin de &sta a lo largo de un tiempo homog&neo y vaco. La crtica a la representacin de dicha prosecucin de#er constituir la #ase de la critica a tal representacin del progreso.

QT

*a meta es el origen !arl !raus) Palabras en verso

La historia es o#$eto de una construccin cuyo lugar no est constituido por el tiempo homog&neo y vaco, sino por un tiempo pleno, 7tiempo . ahora8. %s la antigua -oma fue para -o#espierre un pasado cargado de 7tiempo . ahora8 que &l haca saltar del continuum de la historia. La -evolucin francesa se entendi a s misma como una -oma que retorna. (ita#a a la -oma antigua igual que la moda cita un ropa$e del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la $ungla de otrora. s un salto de tigre al pasado. 0lo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. l mismo salto #a$o el cielo despe$ado de la historia es el salto dial&ctico, que as es como 4arx entendi la revolucin.

QZ

La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su accin. La gran -evolucin introdu$o un calendario nuevo. l da con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histrico del tiempo. + en el fondo es el mismo da que, en figura de das festivos, das conmemorativos, vuelve siempre. Los calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relo$es. 0on monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece ha#er en uropa desde hace cien a6os la ms leve huella. 3odava en la -evolucin de $ulio se registr un incidente en el que dicha consciencia consigui su derecho. (uando lleg el anochecer del primer da de lucha, ocurri que en varios sitios de "ars, independiente y simultneamente, se dispar so#re los relo$es de las torres. ?n testigo ocular, que quizs de#a su adivinacin a la rima, escri#i entonces)

B>ui le croirait1 on dit, qu(irrits contre l(heure =e nouveaux Cosus, au pied de chaque tour, Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour :

QY

l materialista histrico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transicin, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. "uesto que dicho concepto define el presente en el que escri#e historia por cuenta propia. l historicismo plantea la imagen 7eterna8 del pasado, el materialista histrico en cam#io plantea una experiencia con &l que es nica. ,e$a a los dems mal#aratarse ca#e la prostituta 7 rase una vez8 en el #urdel del historicismo. l sigue siendo due6o de sus fuerzas) es lo suficientemente hom#re para hacer saltar el continuum de la historia.

Q[

l historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. + quizs con ms claridad que de ninguna otra se separa de &sta metdicamente la historiografa materialista. La primera no tiene ninguna armadura terica. 0u procedimiento es aditivo* proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homog&neo y vaco. n la #ase de la historiografa materialista hay por el contrario un principio constructivo. 'o slo el movimiento de las ideas, sino que tam#i&n su detencin forma parte del pensamiento. (uando &ste se para de pronto en una constelacin saturada de tensiones, le propina a &sta un golpe por el cual cristaliza en mnada. l materialista histrico se acerca a un asunto de historia nicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como mnada. n esta estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer, o dicho de otra manera) de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La perci#e para hacer que una determinada &poca salte del curso homog&neo de la historia* y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una &poca y a una o#ra determinada de la o#ra de una vida. l alcance de su procedimiento consiste en que la o#ra de una vida est conservada y suspendida en la o#ra, en la o#ra de una vida la &poca y en la

&poca el decurso completo de la historia. l fruto alimenticio de lo comprendido histricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla ms preciosa, aunque carente de gusto.

QX

7Los cinco raquticos decenios del homo sapiens8, dice un #ilogo moderno, 7representan con relacin a la historia de la vida orgnica so#re la tierra algo as como dos segundos al final de un da de veinticuatro horas. -egistrada segn esta escala, la historia entera de la humanidad civilizada llenara un quinto del ltimo segundo de la ltima hora8. l tiempo . ahora, que como modelo del mesinico resume en una a#reviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo.

l historicismo se contenta con esta#lecer un nexo causal de diversos momentos histricos. "ero ningn hecho es ya histrico por ser causa. Llegar a serlo pstumamente a trav&s de datos que muy #ien pueden estar separados de &l por milenios. l historiador que parta de ello, de$ar de desgranar la sucesin de datos como un rosario entre sus dedos. (aptar la constelacin en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia &poca. 1undamenta as un concepto de presente como 7tiempo . ahora8 en el que se han metido esparci&ndose astillas del mesinico.

0eguro que los adivinos, que le pregunta#an al tiempo lo que oculta#a en su regazo, no experimentaron que fuese homog&neo y vaco. =uien tenga esto presente, quizs llegue a comprender cmo se experimenta#a el tiempo pasado en la conmemoracin) a sa#er, conmemorndolo. 0e sa#e que a los $udos les esta#a prohi#ido escrutar el futuro. n cam#io la 3or y la plegaria les instruyen en la conmemoracin. sto desencanta#a el futuro, al cual sucum#en los que #uscan informacin en los adivinos. "ero no por eso se converta el futuro para los $udos en un tiempo homog&neo y vaco. +a que cada segundo era en &l la peque6a puerta por la que poda entrar el 4esas.

Sobre la per"ep"i(n ). E#perien"ia $ *ono"imiento

s posi#le mantener las ms elevadas determinaciones del conocimiento que dio !ant y, no o#stante, contradecir su concepcin terico.cognitiva de la estructura so#re conocimiento natural o experiencia. stas supremas determinaciones descansan en el sistema de las categoras. "ero como se sa#e, !ant no ha esta#lecido dichas determinaciones como nicas, sino que ha hecho dependiente la validez de las categoras para la experiencia de la naturaleza de su relacin respecto de contextos determinados espacio.temporalmente. n esta explicacin de la dependencia de la validez de las categoras descansa la contraposicin de !ant hacia la metafsica. La afirmacin so#re la posi#ilidad de la metafsica puede tener ahora realmente por lo menos tres significaciones diferentes, de las cuales !ant afirm la positiva posi#ilidad de una y discuti la de las otras dos. !ant escri#i una metafsica de la naturaleza y en ella trata aquella parte de la ciencia natural que es pura, es decir, que no proviene de la experiencia sino meramente de la razn a priori, determinndose el conocimiento hacia el sistema de la naturaleza* ella indaga, entonces, por lo que pertenece al concepto de la existencia de una cosa en general o de una cosa en particular. n este sentido, la metafsica de la naturaleza ha#ra de designarse, ms o menos, como constitucin a priori de las cosas naturales so#re la #ase de las determinaciones del conocimiento natural en general. sta significacin de la metafsica podra conducir fcilmente ahora, con el concepto de experiencia, a su colapso total y nada tem tanto !ant como este vaco. Husc evitarlo, en primer lugar, en inter&s de la certeza del conocimiento natural y, so#re todo, en inter&s de la integridad de la &tica, refiriendo todo conocimiento natural y por lo tanto tam#i&n la metafsica de la naturaleza, no slo a espacio y tiempo como a conceptos ordenadores en ella, sino que hizo de ellos toto coelo determinaciones diferentes de las categoras. ,e esta manera se evit desde un principio un centro terico uniforme de conocimiento cuya, en exceso, poderosa fuerza de gravedad podra arrastrar toda experiencia en s* de otra parte, fue comprensi#le de suyo la necesidad de lograr producir algo para un fondo de posi#ilidad a posteriori de la experiencia, es decir, cuando tampoco el contexto haya roto la continuidad de conocimiento y experiencia. -esult como expresin de la separacin de las formas de intuicin con respecto a las

categoras, la as llamada Fmateria de la sensacinF que, por decirlo as, se mantuvo ale$ada artificialmente del centro vivificante del contexto categorial a trav&s de las formas de la intuicin en las que fue a#sor#ida incompletamente. %s se efectu la separacin de metafsica y experiencia, esto es, segn la propia expresin de !ant, de conocimiento puro y experiencia. l temor frente a un exaltado uso de la razn, frente a las exigencias de un entendimiento no referido ms a ninguna intuicin, la preocupacin por la proteccin de la particularidad del conocimiento &tico no fueron, quiz, los nicos motivos de esa estructura fundamental de la crtica de la razn pura. % esto se agrega sea como poderosa componente, sea como resultante de estos motivos el decidido rechazo contra el tercer concepto de la metafsica :cuando el segundo designa la ilimitada aplicacin de las categoras, es decir, pues, lo que entiende !ant por un uso trascendental;. se tercer concepto de la posi#ilidad de la metafsica es el concepto de la deduci#ilidad a partir del principio o contexto supremo del conocimiento o .en otras pala#ras, el concepto de conocimiento especulativo en el preciso sentido de la pala#ra. s sumamente curioso que !ant esta#lece una aguda separacin y discontinuidad en inter&s del carcter apriorstico y la logicidad, all donde los filsofos prekantianos #uscaron producir a partir del mismo inter&s la ms intima continuidad y unidad, esto es, producir la ms ntima conexin entre conocimiento y experiencia a trav&s de la deduccin especulativa del mundo. %quel concepto de experiencia que !ant relaciona con el concepto de conocimiento, por lo dems nunca a la manera de continuidad en relacin, no tiene la riqueza del concepto de experiencia de los filsofos anteriores. s, a sa#er, el concepto de experiencia cientfica. + tam#i&n intent, tanto como fuera posi#le, separar ese concepto, en parte de la afinidad con el concepto vulgar de experiencia, en parte, pues esta separacin slo era parcialmente posi#le, mantenerlo a una cierta distancia del centro del contexto de conocimiento, y precisamente la doctrina de la aprioridad de am#as formas de intuicin tuvo que producir esas dos determinaciones, en el fondo negativas, de aquel concepto de Fexperiencia cientficaF, en contraposicin a la aprioridad de las categoras y $usto por eso tam#i&n en contraposicin a la aprioridad de las diferentes y aparentes formas de intuicin. "uede ser aceptado que el inter&s de !ant en una prohi#icin de los vacos, fantsticos, vuelos del pensamiento se haya realizado de otra manera que a trav&s de la doctrina de la est&tica trascendental. 4ucho ms importante y difcil, por otra parte, es la cuestin de su posicin frente al conocimiehto especulativo. "ues en esta relacin, el proceso de razonamiento de la est&tica trascendental es, ciertamente, la contradiccin que se opone a toda

transformacin del idealismo trascendental de la experiencia en un idealismo especulativo. <0o#re qu& descansa#a la resistencia de !ant a la idea de una metafsica especulativa, es decir, al protoconcepto de una metafsica que aprehendiese deductivamente el conocimiento> sta cuestin est tanto ms $ustificada, en cuanto que las aspiraciones de la escuela neokantiana insisten en la superacin de la rigurosa distincin entre formas de intuicin y categoras* pero con la superacin de esa dstincin parece surgir, de hecho, la transformacin de la filosofa trascendental de la experiencia en una filosofa trascendental pero especulativa, cuando #a$o el pensamiento especulativo se entiende un pensamiento tal que deduce el conocimiento entero de sus principios. =uiz sea permitida ahora la presuncin de que en un tiempo en que la experiencia estuvo a#strada en una enorme trivialidad e impiedad, el inter&s filosfico, cuando fue sincero, no pudo tener ms ningn inter&s en la salvacin de esa experiencia para la esencia del conocimiento. @ay que admitir que tal vez a toda metafsica especulativa anterior a !ant yaca en el fondo una confusin entre dos conceptos de experiencia* pero quizs no precisamente de esa confusin tuvo que sacar 0pinoza el inter&s apremiante de la deduci#ilidad de la experiencia, mientras que !ant en su tiempo tuvo que rechazarla, $ustamente a partir de la misma confusin. s preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de experiencia del contexto del conocimiento. n otras pala#ras, esta confusin cons de los conceptos) conocimiento de experiencia y experiencia. "ara el concepto de conocimiento de experiencia, la experiencia no es exterior a su yacente novedad, sino que la experiencia como o#$eto de conocimiento es ella misma, en otra forma, la uniforme y continua variedad del conocimiento. La experiencia misma no acontece, tan parad$ico como esto suene, en el conocimiento de experiencia precisamente porque este ltimo es, por consiguiente, un contexto de conocimiento. "ero la experiencia es el sm#olo de ese contexto de conocimiento y se encuentra con ello, por completo, en otro orden que esta misma. =uiz se ha escogido muy desafortunadamente al t&rmino sm#olo* &l de#e expresar solamente la diferencia de rdenes que quiz de#e ser explicada en una imagen) cuando un pintor est sentado frente a un paisa$e y lo pinta, como acostum#ramos decir, ese mismo paisa$e no proviene, de esta manera, de su imagen* se le podra designar en grado sumo como el sm#olo de su contexto artstico y, claro est, se le otorgara una elevada dignidad a la imagen, y precisamente tam#i&n la ha#ra de $ustificar.^ La confusin prekantiana de experiencia y conocimiento de experiencia domin tam#i&n a !ant, pero la imagen del mundo se ha#a transformado. 0i primero el sm#olo de la unidad de conocimiento que llamamos experiencia

ha#a sido algo elevado, si la experiencia anterior ha#a sido, si #ien diferente en contenido, cercana a ,ios y divina, la experiencia de la /lustracin fue ro#ada en creciente medida de este contenido. Ha$o esta constelacin, el inter&s filosfico fundamental de la deduci#ilidad del mundo, el inter&s fundamental del conocimiento tena que resultar per$udicado porque precisamente aquella confusin yaca entre experiencia y conocimiento de experiencia. 'o su#sista ya ningn inter&s en la necesidad del mundo, sino que todo el inter&s se concentr en la consideracin de su contingencia, indeduci#ilidad, puesto que se estrell con aquella experiencia sin ,ios de la que se crey errneamente que los anteriores filsofos la hu#ieran querido o la hu#ieran deducido. 0e de$ de preguntar por la especie de aquella FexperienciaF que slo se hu#iera podido llegar a deducir si hu#iera sido conocimiento. !ant reconoci tan poco como sus antecesores la distincin de FexperienciaF y conocimiento de experiencia. %quella Fexperiencia vaca de ,iosF no de#i ser ms deduci#le, por esto no persisti ms ningn inter&s, as como a pesar de todo inter&s la ms divina experiencia nunca fue deduci#le, ni lo ser, y porque !ant no quiso deducir aquella experiencia vaca, explic la no.deduci#ilidad de la experiencia en el conocimiento. (on ello, es pues, claro que todo depende de la pregunta so#re cmo se comporta el concepto FexperienciaF en el t&rmino Fconocimiento de experienciaF hacia el mero concepto FexperienciaF. n primer lugar hay que decir que el uso del lengua$e en lo anteriormente dicho no fue falso, es decir, que de hecho la FexperienciaF que experimentamos en la experiencia es la misma, id&ntica, que conocemos en el conocimiento de experiencia. Ha$o esta suposicin, se tendr que preguntar en qu& descansa la identidad de la experiencia y en qu& yace, en am#os casos, la distincin del comportamiento ante ella, all se la experimenta en la experiencia pero se la deduce en el conocimiento. 1ilosofa es experiencia a#soluta deducida como lengua$e en el contexto sistemtico sim#lico. La experiencia a#soluta es, para la intuicin de la filosofa, lengua$e* lengua$e, no o#stante, entendido como concepto sim#lico sistemtico. lla se especifica en modalidades del lengua$e, una de las cuales es la percepcin* las doctrinas so#re la percepcin as como so#re todos los fenmenos inmediatos de experiencia a#soluta pertenece, en sentido ms amplio a las ciencias filosficas. La filosofa entera, incluyendo las ciencias filosficas, es doctrina. 'otas (onocer significa ser en el 0er del conocimiento.