Sunteți pe pagina 1din 17

REZUMAT

REZUMAT LA LUCRAREA DOCTORAT CU TITLUL SHAKESPEARE CANON


RE-INVENTAT.
DRAMATICE

RECEPTAREA
ALE

LUI

SHAKESPEARE

PRINCIPALELOR

COMEDII

IN

PRODUCTIILE

SHAKESPEARE-IENE

IN

ROMANIA, IN A DOUA JUMATATE A SECOLULUI 20.

INDRUMATOR

SI

CONDUCATOR

STIINTIFIC:

NICOLAESCU MADALINA

AUTOR: ASISTENT DOCTORAND ROSULESCU PETRE

PROFESOR

DOCTOR

Teza de doctorat propune o perspectiva critica comparatista si istorica pe perioadele


distincte ale deceniilor 50, 60, 70, 80, 90 si ale anilor 20002010 asupra productiilor si
adaptarilor scenice in Romania celei de a doua jumatati a secolului 20 si a primei decade
a secolului 21 din mileniul trei a principalelor comedii shakespeare-iene si a catorva
romances, toate acestea de principiu fiind puse in scena de catre mari regizori englezi,
americani, vest si est europeni, dar mai ales, in principal, de catre talentati regizori
romani. Piesele avute in vedere sunt: Cum Va Place, Visul Unei Nopti De Vara, A
Dousprezecea Noapte sau Noaptea Regilor, Negutatorul Din Venetia si Furtuna.
Demersul critic abordeaza analiza translatiei culturale a canonului Shakespeare-ian
prin examinarea interdisciplinara a productiilor scenice si foloseste o gama larga de
instrumente ale aparatului critic ca de exemplu strategiile textualiste, comparatiste si
istoriste mergand pana la tehnica esteticii receptarii gadamer-iene si jauss-iene.
De fapt intrebarea: Care este miza lucrarii?, constituie piatra de temelie de la care
purcede dizertatia care incearca sa dea un raspuns convingator prin demersul legitim care
purcede prin prisma postulatelor bazei teoretice si deceleaza spatiul cultural autohton prin
intermediul documentatiei exhaustive, si prin cercetari ample si recernerea selectiva a
arhivelor dramatice critice si scenice. Lucrarea se contureaza aliniindu-se pe directia
studiilor culturale a hermeneuticii si filozofiei literare in stilul atator cautari de ultima ora
in sfera literar-dramatica.
Astfel, in acceptia conceptiei fundamentale a abordarii dialogice cultural
postmoderniste, studiile culturale reprezinta o formatie discursiva in sens foucauldian;
aceste practici discursive sunt mentionate si de Raymond Williams in studiul sau The
Future of Cultural Studies unde sustine ca [p. 95], abordarea dialogica in context post
modernist inseamna o practica discursiva ce antameaza modalitati diferite de folosire a
utilajului conceptual in cadrul argumentarii teoretice; Stuart Hall, un alt teoretician al
studiului identitatilor culturale la randul sau a formulat o strategie a politicilor
teoretizarilor postmoderniste sustinand pe buna dreptate ca in context actual nu mai pot
fi concepute teorii atotcuprinzatoare si de nestramutat ci doar un set de principii teoretice
si concepte care sunt deschise si supuse dezbaterii in mod dialogic si care in mod necesar

contin multiple puncte de vedere ce formeaza o hibridizare conjuncturala in cadrul careia


se elaboreaza taxonomii care nu sunt fixe, pietrificate, ci negociabile ce reflecta evaluari
partiale pe paradigme schimbatoare; intr-un cuvant, este vorba de o noua organicitate
intelectuala a studiilor teoretice si practice postmoderniste actuale care negociaza
permanent pe paradigme reinnoite care aplica criterii relevante dar limitate si emit
judecati de valoare pe baza conceptelor formulate anume pentru scopul analizei ce
targheteaza o problema teoretica specializata; ca o concluzie anticipata, mentionam ca
actuala lucrare prin portanta ei, isi insuseste acest punct de vedere.
De asemenea, in lucrarea sa Rethinking Literary History Linda Hutcheon
abordeaza dialogic pe parametrii interferentelor culturale chestiuni de istorie literara
comparata si postuleaza ca literatura nationala este inextricabil legata de modelul
identitar cultural al istoriei nationale; literatura comparata poate astfel fi privita ca istorie
interculturala, concluzia fiind ca nu se mai poate face istorie literara fara studiul
momentului istoric care, asa cum sustine Paul Ricoeur, genereaza comunitatea care
produce expresia literara prin practici cultural-lingvistice inter-subiective zilnice ce dau
expresia literara ca rezultat al sedimentarii faptului cultural-lingvistic; limba devine astfel
magazie figurativa literara,de unde spiritualitatea nationala, ca tipologie culturala, isi
trage sursele figurative, conchide Ricoeur; miza Lindei Hutcheon este in a arata ca aceste
practici culturale inter-subiective nu mai pot fi evaluate in context modern fara
intelegerea alteritatii, a lui the other; prin aceasta afirmatie L. Hutcheon consfinteste de
facto regandirea modelului national prin prisma literaturilor comparate ca model
organicist care rasfrange ca intr-o oglinda matrita spirituala nationala.
De asemenea, este relevant de mentionat pentru prezenta dizertatie ca fundamentarea
teoretica a comparatismului literar-istoric pe baze interculturale poate face un profitabil
excurs in structuralismul cultural al lui Claude Levi-Strauss care preia principiile
structuralismului si intru-catva ale semioticii si care postuleaza ca constructele culturale
sunt redate printr-un sistem de semne culturale structurate care comunica intocmai ca un
limbaj, ele fiind niste semnificante simbolice care decripteaza conventiile culturale
specifice diferitelor tipuri de civilizatii, (de exemplu, tipul de evenimentialitate culturala
sau vestimentatie ar constitui o instanta de semnificant cu inteles simbolic),- ca si Roland
Barthes un alt semiotician de altfel; un alt jalon de baza al epistemologiei culturii

postmoderne, relevant in mod esential pentru argumentarea teoretica a prezentei teze este
Michel Foucault, unul dintre cei mai influenti semioticieni si ganditori poststructuralisti
care, dimpreuna cu Jacques Derrida au fundamentat principii si metode hermeneutice de
decelare a multiplelor sisteme de semnificante, semnificatii ale textelor literare si a altor
forme de practici discursive; de asemenea, pe linie semiologica s-au aplecat asupra altor
concepte ale discursului, de exemplu, cel al

polisemiei semnificantului; abordarea

metodologica a lui Foucault, respectiv arheologia culturala purcede de la formatiunile


discursive-texte, proceduri judiciare-elaborate in conditii istorice determinate, si
deceleaza si evalueaza epistemele sau configuratii ale cunoasterii care modeleaza
practicile sociale si ghideaza ordinea social politica a vremii respective; de exemplu, in
Les Mots et Les Choses Foucault sustine ca in secolul XVI in Epoca Renasterii,
limbile europene se gaseau mai pregnant intr-un raport de analogie cu lumea fenomenala
inconjuratoare si mai putin intr-un raport de semnificare, intersemnificanta in catenele
paradigmatice si sintagmatice; esenta limbajului lumii de atunci avea caracter ternar,
respectiv, se identificau semnificantul-semnul, semnificatul-continutul etimonului si
pozitionarea lor circumstantial-situationala in raport de similitudinile notionale care legau
semnele de lucrurile sau fenomenele desemnate [p. 31]; aceste remarci sunt deosebit de
relevante pentru analiza stilistica comparatista pe care dizertatia o pune in lucrare cand
discuta textul drmatic modernizat si adaptat al traducerilor moderne romanesti dupa care
s-au montat productiile respective, si totodata a limbajului dramatico-poetic
Shakespearian, respectiv a dublei portante a metaforei elaborate de Shakespeare, -the
conceit-; putem exemplifica cu redarea unuia dintre cele mai importante solilocvii din
tragedia Macbeth pe care personajul principal il rosteste inainte de asasinarea
premeditata a printului Duncan: ...if the assassination/ Could trammel up the
consequences, and catch/ With his surcease success; that but this blow/ Might be the beall and end-all- here,/ But here, upon this bank and shoal of time,/ Wed jump the life to
come.[I 7 1-7]; solilocviul il prezinta pe Macbeth, intr-un moment crucial de criza in care
acesta ia decizia de a perpetra asasinatul pe care il contempla cu mintea si a carui
comitere ii persista traumatic in suflet pentru ca el tulbura si rastoarna ordinea
armonioasa a succesiunii firesti a lucrurilor-aici succesiunea legitima la domnie; pentru
alinarea socului psihic produs de contemplarea unui astfel de act oribil, constinta lui

Macbeth vrea sa se puna intru-catva la adapost si isi inchipuie ca poate suspenda


comiterea crimei din secventialitatea temporala contingenta, lucru care nu ar lasa urme in
constinta sa, si care l-ar purta in siguranta catre implinirea orgoliului sau arogant de rege
uzurpator; este notabil a remarca cum, pentru a reda translatia

constintei incarcate

Macbethiene afara din succesiunea evenimentiala pentru ca actul sa nu aiba consecinte


temporale si, astfel, cugetul lui Macbeth sa ramana curat, Shakespeare foloseste in mod
plastic ilustrativ imaginea plasei de prins peste-trammel-care prin sugestivitatea imaginii
e vizualizata concret-, dimpreuna cu verbul-trammel up-care se refera atat la un sens
denotativ concret de a prinde peste cu trama-romaneste a destrama, a intrema-, cat si la
un inteles conotativ simbolic de impiedicare sau obstructionare a unei fapte, a unui curs
de actiune, a unei progresii existentiale; in concluzie, Macbeth se prinde singur in
propria-i plasa de urzeli, se autouzurpa si se autoanuleaza din mersul natural si firesc al
evenimentelor universului Shakespearian, si se auto inlatura de la redemptiunea si
salvarea divina; in acest fel se defineste legatura ternara a limbajului renascentist,
postulata de Foucault; facand o analiza comparatista cu acelasi solilocviu din Macbeth
tradus in romaneste de exegetul si totodata traducatorul Ion Vinea putem observa ca in
cazul acestei traduceri interlinguale transferul ce consta in elaborarea unui corelativ al
semnelor verbale/nominale din limba sursa in limba tinta nu produce echivalente totale
intre unitatile de cod, asa cum o cere de exemplu Roman Jakobson in lucrarea sa, On
Linguistic Aspects of Translation; Ion Vinea isi ia libertatea unei licente poetice si cand
recodifica si reformuleaza traducerea linguala, produce un mesaj oarecum nou, redat in
cod diferit: De-ar fi scutit omorul de urmari/ Si, savarsit, izbanda si-ar pastra-o/De-ar fi
aceasta lovitura totul,/ Si-aici i-ar fi-nceputul si-ncheierea/ Atunci pe-acest liman si vad al
vremii/ Mi-as pune-n joc si viata de apoi.; dupa cum se poate observa clar, metafora,
comparatia cu plasa de prins peste atat de semnificativa pentru vizualizarea aproape
concreta a supliciului psihic al lui Macbeth, a fost omisa; Ion Vinea a reorganizat si
rearmonizat semiotic lexemele din limba tinta-romana, pentru a realiza echivalarea
sensului frazelor si a pastra mesajul pasajului, reusind in acelasi timp si un act de creatie
literara, in unele locuri Ion Vinea reusind sa prezerve unitatea fonica si semanticafolosirea aliteratiei la Shakespeare,-susoteala murmurata apare in limba sursa prin s
aliterativ, iar in limba tinta-romana, Ion Vinea reuseste sa o redea prin folosirea

alternativa a lui s, sh si z, traducatorul reusind astfel sa insufle o calitate pur artistica


pasajului tradus; totusi, Ion Vinea nu recurge la imprumuturi sau calchieri si nu face
traducere literala, ci reuseste transpozitia semantica prin modularea limbii tinta prin
modificarea si transformarea sintagmelor-redarea lor prin circumscriere semantica-, asa
cum recomanda Jean Paul Vinay in lucrarea sa La Traduction Humaine [p. 737-755],
din limba sursa- inlocuirea substantivelor cu verbe -surcease-savarsi, end-sfarsi, ptr. a
pastra sensul de baza al solilocviului; de remarcat ca Ion Vinea ca de altfel si Mihnea
Gheorghiu si Dan Grigorescu, -alti exegeti si traducatori ai marelui Will- practica niste
traduceri mai putin incarcate, in general mai potrivite pentru punerile in scena si
declamatia scenica, in timp ce alti traducatori cum ar fi profesorii anglisti Ion Levitchi si
Dan Dutescu practica traduceri mai bogate, incercand un transfer de imprumuturi din
limba sursa pe care le transpun in limba tinta, incercand in acelasi timp si calchieri a
caror transpozitie in romana incearca dar nu reuseste intotdeauna sa imbogateasca limba
tinta in mod creator din punct de vedere literar-artistic; o analiza contrastiva intre
traducerile lui Mihnea Gheorghiu si Leon Levitchi a faimosului solilocviu hamletian:
-To be or not to be, that is the question/ Whether tis nobler in the mind to suffer/ The
slings and arrows of outrageous fortune/ Or to take arms against a sea of troubles/ And by
opposing end them? To die, to sleep.../ Ay, heres the rub/.......Tis a cosummation
devoutly to be wished.-, constatam ca traducerea lui Mihnea Gheorghiu este mai directa
si mai supla:- A fi sau a nu fi: iata-ntrebarea.; prin contrast, Leon Levitchi recurge la
transformarea sintagmei si inlocuirea verbului a fi cu substantivele fiinta, ne-fiinta aflate
in adjonctie dar opuse ca sens, ambii traducand si calchiind sintagma-the slings and
arrows- prastii si sageti-; mai apoi, expresia-outrageous fortune este redata diferit, Leon
Levitchi folosind substantivul-vitregiei-iar Mihnea Gheorghiu folosind sintagmanorocului vrajmas; imaginea-to take arms against a sea of troubles- e mai putin reusita la
Leon Levitchi care o traduce: -fierul sa-l ridici asupra marii de griji, si are o oarecare
ambiguitate-, versus-mai degraba sa te-narmezi in fata unei mari de zbucium-, unde
sintagma -mare de zbucium- e mult mai graitoare si mai potrivita contextului, -grija- e un
semem cu sens plat in romana, pe cand zbucium- are culoarea si intensitatea care evoca
tribulatiile destinului uman tulbure si tragic; in fine, expresia -tis a consummation
devoutly to be wished-, este tradusa excelent de ambii prin parafrazare, la Leon Levitchi

aparand: -sa curmi durerea..este o-ncheiere cucernic de ravnit-, iar la Mihnea Gheorghiu:
-si atator chinuri...iata o-ncheiere/ Spre care nazuim-, realizata prin introducerea
adjectivului-cucernic-, cu sens conotativ, ce imprima o nota de evlavie si verbul -a ravni-,
a carui sfera religioasa e consonanta cu adjectivul, iar prin utilizarea verbului -a nazui-,
Mihnea Gheorghiu acopera sensul conotativ al substantivului -consummation-, care
inseamna si incheiere dar si realizare pozitiva. Si pentru ca am mentionat parafrazarea ca
metoda alternativa de traducere se impune sa sa discutam si conceptul Derridian de
differance care semnifica -diferenta si amanare- si care e folosit de Derrida in legatura
cu limbajul ce este o preocupare centrala a studiilor culturale, fiind analizat mai ales in
conjunctie cu conceptul hermeneutic de semnificant simbolic ce interpreteaza fenomenul
cultural; practicile de semnificare si decodare culturala se fac cu semne polisemice, spune
Roland Barthes; pe de alta parte, hermeneutica textului la Derrida, pentru care nu exista
nimic in afara textului, se face cu acest sistem de semne, acest vehicul de comunicare
care este instabil, nedecis, ambivalent, niciodata cu corespondente fixe, mereu fluid si
mereu amanand si transmutand semnificatiile, pretandu-se chiar la ambiguitati majore ce
nu pot fi decelate si desfacute decat prin deconstructie, respectiv prin deconstruirea sau
demantelarea opozitiilor binare ale limbajului logic si filozofic al culturii si literaturii
occidentale si restabilirea echidistantei si echilibrului celor 2 poli; astfel se pune
problema ca intr-o anumita masura limbajul subverteste semnificatiile propriilor texte si
naratiuni; o consecinta imediata este netraductibilitatea culturilor de unde provin aceste
constructe, confectii care nu pot iesi din sistemul conceptual propriu vehiculului
lingvistic respectiv; pe cale de consecinta, orice traducere dintr-o limba intr-alta si
apartinand unor culturi percepute ca fiind coprezente dar care pot fi si succesive in timp,
se poate face doar partial; trebuie mentionat aici o versiune alternativa a semioticii
promulgata de scriitorul italian Umberto Eco, care a aratat ca sistemele de semne nu
semnifica automat ca si cand ar fi total desprinse de realitatea sociala si ar pluti intr-un
vacuum, ci ele sunt generate, folosite si decodate sau interpretate de anumiti subiecti
apartinand unor civilizatii,culturi sau chiar grupuri din contexte sociale diferite; astfel
avem acces la un tip de cultura numai printr-o lentila-Derrida-, lingvistica -sistem de
semne- particulara; un alt curent de idei oportun de mentionat si propice pentru
translatarea si evocarea cat mai fidela a valorilor literar-artistice apartinand unei culturi,

prin prisma sistemului de semne al altei culturi este noul istorism a carui figura centrala
marcanta este Stephen Greenblatt; noul istorism se opune pe buna dreptate viziunii noii
critici-new criticism- care trateaza textul drept autotelic, izoland analiza acestuia de
contextul temporal si spatial al producerii sale, prin aceasta contextualizare a operei, noul
istorism reabiliteaza documentul literar, readuce in discutie tehnica arhivisticii literare,
aruncand lumina asupra aprofundarii multipolare a fenomenului literar care este organic
integrat in epoca, -ma tenteaza termenul de imersiune culturala-; sub auspiciile noului
istorism s-au demantelat si dihotomiile fortate ale istorismului traditional dintre cultura si
societate, texte literare si politice, etc; conceptul de textualitate a istoriei si culturii
elaborat de Greenblatt il apropie de conceptia lui Foucault care sustine ca literatura si
cultura pot fi cel mai bine intelese prin analiza practicilor si a formatiunilor discursive ce
ii constituie realitatea; astfel contextualizarea istorica prin studierea documentelor epocii
se defineste ca fiind adevarata istorie literara iar autorii din trecut trebuie studiati in
conjunctie cu conditiile in care au creat si bazat pe un autentic simt al realitatilor
culturale; periodizarea e un fenomen destul de recent in istoria literara care a debutat
odata cu principiile filozofiei hermeneutice in sec.XVIII; in modernitate, si implicit in
context postmodernist s-au estompat paradigmele periodizarilor literare de la finele sec.
XVIII; acest sinopsis ne este necesar pentru a ne contura mai exact conceptul de matrita
culturala; in acceptia autorului acestei teze cultura unei natiuni ar corespunde modelelor
de existenta istorica si social politica si spirituala prin care se defineste poporul respectiv
si ale caror elemente identitare constitutive - credinte religioase, conceptii filozofice,
principii de etica si morala, convingeri politice si atitudini civice si sociale, creatii
artistice-literare au grad de perenitate si organicitate in diacronic si congruenta si
consonanta in sincronic; Cum am putea defini atunci cultura romana de exemplu?; am
putea-o considera ca pe o cultura europeana neincorporata total ethos-ului european, si in
acelasi timp o cultura insuficient corporalizata sie insasi, partial si datorita vicisitudinilor
istorice; exista un retard al productiei de opere literare pe curente si perioade etapizate
traditional in occident; acest decalaj s-a manifestat prin amestecul tematic, respectiv
prezenta elementelor de realism amestecate cu trasaturi romantice si chiar caracteristici
apartinand simbolismului pot fi identificate la scriitori apartinand

modernitatii

indepartate si apropiate; avem o traditie incontestabila a creatiei populare anonime si

personalitati literare geniale si plurivalente incepand din epoca moderna indepartata; care
a fost deci traseul, harta specificului receptarii lui Shakespeare in cultura romana?; ca sa
raspundem la aceasta intrebare trebuie sa vedem mai intai ce fel de autor este
Shakespeare?; el face parte din categoria fundamentalea a autorilor ai caror eroi si opere
sunt mai bine cunoscute si mai presus decat autorul; in conceptia lui Foucault prezentata
in studiul sau Ce Este Un Autor?, tandemul omului si al operei, al textului si autorului
ca prezenta auctoriala aparent exterioara si anterioara textului reprezinta un model depasit
in conjunctura postmodernista, , in conceptia lui Foucault, scriitura actuala este eliberata
de tema expresiei auctoriale, ea fiind autoreferentiala, o secventa de semne cu continut
semnificat desemnat de semnificant deschizand un orizont in care e incastrata
subiectivitatea creatoare [ p. 38]; asadar, supravietuirea, existenta lui Shakespeare se
revela dupa Foucault numai prin scriitura apropriata care i se atribuie si care il
circumscrie; prin functia-subiect se poate revendica si valoriza pregnant prezenta
auctoriala; datorita influentelor multiple decelate in opera shakespeariana a fost postulat
un subiect colectiv sau transindividual datorita comunicabilitatii comunitatii intelectuale
cultural artistice din epoca elisabetana si a circulatiei intense a energiilor social-politice si
a conceptelor filozofico-religioase, a cunostintelor antropologice si descoperirilor
geografice, etc; chiar a fost pusa la indoiala si paternitatea subiectului individual si emise
teorii referitoare la o paternitate alternativa, -cea a lui Francis Bacon- de exemplu; in
mod axiomatic receptarea lui Shakespeare in cultura romana este circumscrisa tuturor
acestor premise primordiale; primele traduceri sunt realizate pe filiera franceza-elita
carturareasca boiereasca valaha era francofona- Ion Ghica, iar in Ardeal unde influenta
culturii germane se manifesta pregnant pe fondul dominatiei imperiului habsburgic, s-a
tradus Shakespeare pe filiera germana; Ioan Barac a tradus in jurul anilor 1820-1830
varianta germana a lui Hamlet din adaptarea pentru scena a lui Schroder din 1776, si
care circula pe atunci in imperiul habsburgic; Economu a tradus un Hamlet pe filiera
franceza in 1855, adaptat dupa o versiune franceza a lui Alexandre Dumas si Meurice; de
abia in 1877 primul Hamlet bazat pe textul englez a fost tradus de Adolphe Stern care
s-a straduit sa faca o traducere de calitate prin redarea textului englezesc complet, cat mai
fidel cu putinta si prin aderarea la forma dramatica a versiunii shakespeariene fara nici o
deviere; perioada pasoptista va alege pentru traducere piesele care se pretau unor idealuri

patriotice revolutionare si care aveau intriga politica; capitanul Stoica va traduce, dupa
Le Tourneur, pe Iuliu Caesar pentru ideile republicane progresiste; pe linia criticii
literare incepe discutarea operei lui Shakespeare din perspectiva unor idei occidentale ce
se suprapuneau pe fundalul literar romanesc ce se plasa in epoca romantica; astfel,
teoriile lui Taine despre rasa, mediu geografic si moment istoric sunt trambitate in
favoarea literaturii romane care reflecta universalul dintr-un unghi propriu de catre
Toma Alexandru Bagdat, traducator al marelui Will; este montata cea dintai piesa intr-o
versiune romaneasca, Negutatorul din Venetia, reprezentata de trupa vestitului Matei
Millo, pe scena teatrului din Iasi; Nicolae Filimon tributar ideologiei literare a curentului
realist inregistreaza si remarca grandoarea si sublimul creatiei lui Shakespeare,
personajele romanului sau Ciocoii Vechi si Noi, respectiv Dinu Paturica si Kir Costea
revendicandu-se direct de la marele bard; de altfel remarcate si de romantismul lui Cezar
Bolliac si de clasicismul lui Heliade Radulescu; momentul Shakespeare la Eminescu e
marcat de influentele exercitate de bard in poemele sale, in proza, -romanul fantastic
Geniu Pustiu-, si apoi poemele eminesciene care pastiseza sonetele lui Will; el are teme
comune cu Shakespeare, lumea ca teatru in Glossa, compune o oda inchinata lui
Shakespeare, si anvizajeaza un Macbeth romanesc, o tragedie pe motivul lui Alexandru
Lapusneanu; drama istorica romaneasca de substanta romantica a lui Hajdeu, Razvan si
Vidra o asociaza pe eroina cu orgolioasa Lady Macbeth; Delavrancea, in stil cronicaresc
si influentat de legenda populara romaneasca va crea tripticul Apus de Soare, -cu
complot in stilul piesei Iuliu Caesar-, Viforul, in care sceleratul Stefanita reuneste
ticalosia lui Edmund-bastardul lui Gloucester din Regele Lear-, si Luceafarul;
Alexandru Davila compune Vlaicu Voda in care se regasesc ecouri Shakespeare-iene;
Leiba Zibal din nuvela caragialiana O Faclie de Pasti scrisa de Caragiale sub
perspectiva naturalista il revendica pe Leiba Zibal direct de la Shylock;
Referitor la receptarea textului Shhakespeare-ian, noi am purcede de la Roland
Barthes care sustine ca textele sunt multiplu interpretabile si ca semnificatia atribuita
depinde de implicarea cititorilor si de competentele lor culturale; astfel, hermeneutica
textului depinde de repertoriul cultural al lectorilor si de cunoasterea codurilor istoriceste
determinate social-culturale; de asemenea, Paul Ricoeur remarca faptul ca istoria literara
a fost renuvelata de diapazonul esteticii receptarii si isi poate atribui o fenomenologie a

10

actului lecturii, in studiul sau Despre Traducere[p. 78]; lectura lui Derrida face o citiredeconstruire a textului; o lectura moderna sau o montare pe scena contemporana
presupune o traducere de calitate; in introducerea la traducerea din Tablourile Pariziene
ale lui Baudelaire intitulata The Task of The Translator, Walter Benjamin arata cum
prin folosirea metaforei lingvistice in laboratorul intim de creatie al traducatorului se
realizeaza un transfer poetic si se transpune, sau se transmuta realitatea sensibila a
emotiei estetice a materialului poetic originar; translatia se realizeaza prin corespondenta
imaginilor poetice redate de catre concepte corelative ce pastreza semnificatia originara a
imaginilor poetice si exprima o relatie reciproca analogica de parca aceasta transformare,
armonizare ar fi negogiata sau reglata de un supralimbaj; interesant este insa de vazut
ca reconstituirea contextului lingvistic se poate face si cu mijloace paralingvistice care tin
de punerea in scena a unui text dramatic; astfel la montarea unei piese de teatru avem 2
texte combinate, unul vizual care se combina cu textul declamat; cel vizual recurge la
miscare, gestica, intonatia sau inflexiunea vocii actorului pentru a comunica, face apel la
body language, pozitionarea si postura pe scena, expresia faciala, masca, costumatia,
decorurile, forma scenei, care in teatrul Shakespeare-ian patrundea mult inspre spectatori
pentru a intensifica implicarea emotionala a spectatorului in actiunea dramatica, toate
aceste modalitati de comunicare vizual auditive ascuteau atentia si intensificau
participarea in mod activ emotional la actiunea dramatica; exemplele de punere in scena
folosind mijloacele dramatice vizual auditive teatrale metadramatice in modernitate
prolifereaza.
Si aici am ajuns la centrul nodal de interes al lucrarii. Dupa considerentele teoretice
ale premizelor din primul si ale concluziilor din ultimul capitol unde se descriu in detaliu
metodologia de lucru si rezolvarile ideologice ale ipotezelor exegetice emise pe parcurs,
in cele cinci capitole ramase se analizeaza in detaliu productiile comediilor si romancesurilor mentionate cu precadere in spatiu scenei romanesti, montate de regizori romani de
referinta.
Respectiv, se examineaza indeaproape punerile in scena ale pieselor: Cum Va
Place, montata de Liviu Ciulei in anii 60, de Andrei Serban in anii 70, de Dan Micu in
anii 80 si de Nona Ciobanu in anii 90, Visul Unei Nopti de Vara montata de Liviu
Ciulei in anii 69, de Dan Micu in anii 70, de Alexandru Darie in anii 90, si de Felix

11

Alexa, Victor Ioan Frunza si Florin Zamfirescu in anii 2000-2010, A Dousprezecea


Noapte sau Noaptea Regilor cum a mai fost denumita, montata de Ion Shahighian in
anii 60, de Anca Ovanez Doroshenko in anii 70 si de Gelu Colceag si Silviu Purcarete la
inceputul anilor 2000, Negutatorul din Venetia montata curajos si hazardat de catre
Visha Iulian la mijlocul anilor 80 si abia reluata cu reluctanta in anii 90, pusa in versiuni
conceptuale noi de catre regizorii Tudor Chirila si Sabin Popescu, hiatus-ul 50-80
justificandu-se si fiind explicat de intreruperea montarii pe baze si ratiuni pur ideologice;
in fine, Furtuna, montata de Moni Ghelerter in anii 50, de Liviu Ciulei in anii 60 si de
Catalina Buzoianu si Victor Ioan Frunza dupa anii 2000. In cadrul investigatiei acestor
montari se folosesc o multitudine de elemente culturale, cum ar fi caiete program,
comentarii si articole critice, recenzii dramatice ale reprezentatiilor scrise de consacrati
critici teatrali romani si straini, pasaje din istoriile literaturii comentate pe plan dual
estetic si politico-ideologic, principii de arta scenica apartinand regizorilor respectivi,
biografii ale regizorilor si impresii si interviuri cu regizorii respectivi si cu actorii
distribuiti in rolurile titulare in productiile mentionate; toate aceste elemente culturale
merg dinspre istoria literara catre critica literara, estetica, politica, arta scenica si in cele
din urma, dar nu in ultimul rand, catre textul traducerii utilizate de regizorii respectivi,
intreprinderea atingand o complexitate structurala care discerne discursul de abordare
estetica a unor regizori cum ar fi Liviu Ciulei, de exemplu, si care confirma ca
Shakespeare e un text viu, viabil pentru dramaturgia romaneasca a celei de a 2-a jumatati
a secolului 20 prin prelucrarea moderna a temelor perene Shakespeare-iene si prin textele
culese, alese si adaptate la realitatile scenice romanesti si la perioadele istorice date.
Lucrarea face si o analiza a tipurilor de traducere folosite de regizori, precum si a
tehnicilor de ajustare si recernere selectiva a textului originar si a ordinii de succedare a
scenelor pentru a reda spectatorilor in chip sugestiv realitati politico-sociale ale spatiului
cultural autohton la momentul istoric respectiv, cand aveau loc punerile in scena; cu alte
cuvinte, dizertatia urmareste cu acuitate si discursul regizoral subiacent si limbajul fitilist
si cel esopic folosit de criticii teatrali, ambele folosite atat de regizori cat si de recenzorii
montarilor pentru a scapa de cenzura comunista si pentru a face aluzie la realitatile vremii
prin intermediul acelor double-entendre care reuseau de cele mai multe ori sa se
eschiveze de cenzura comunista si de decorul mentalitar in care era montat textul

12

respectiv, dat fiind ca mai ales, de cele mai multe ori, contextul comunist unde au fost
regizate piesele amintite putea deveni, si a devenit de multe ori, fie o piedica, asa cum s-a
intamplat cu Negutatorul din Venetia sau o ocazie de insinuari parabolice, asa cum s-a
intamplat cu piesa A Douasprezecea Noapte.
Si pentru a concluziona, punem din nou la urma cu seriozitatea pertinenta intrebarea
transpunandu-ne in planul artei dramatice: cum va fi fost marcat teatrul modern si
postmodern romanesc care reflecta complexele probleme intelectuale, politice, sociale si
artistic-estetice ale contemporaneitatii apropiate si actuale romanesti fara marele Will?
Pentru unii scriitori, poeti, dramaturgi ai literaturii britanice si universale el este izvor
nesecat de inspiratie literara si poetica; pentru altii, inclusiv britanici, omniprezenta
operelor sale inseamna intr-o oarecare masura -(pentru masura)-, sufocarea noilor talente;
cu ocazia lansarii de curand (2006), de catre Royal Shakespeare Theatrea Sezonului
Shakespeare-un proiect britanic care se va fi derulat in urmatoarele doua stagiuni-,
revista Time Out Bucuresti a luat un interviu lui Dominic Dromgoole, directorul artistic al
teatrului Globe Theatre si respectiv dramaturgului englez Richard Bean despre
mostenirea lui Shakespeare, intrebandu-i pe ambii daca un moratoriu Shakespeare de 5
ani ar stopa sau salva teatrul englez contemporan; in timp ce Dominic Dromgoole
incearca sa redefineasca teatrul englez contemporan ca revendicandu-se de la
Will-teatrul...nu se poate defini- conform unor maniere regizorale- ca spectacol excentric
si nici in stilul popular arhaic, fie el Noh, Sturm und Drang, sau Commedia
dellArte....gloria teatrului englez, diversitatea sa, este rezultatul imprevizibilitatii
proteice a operei lui Shakespeare....si pentru ca sa continuam in spiritul shakespearian,
noi nu am ramas blocati intr-un format de puritate manierista clasica (ca francezii), de
polemica filozofica grea (ca germanii) sau de eterna mascarada (ca italienii)....lumea
merge la spectacolele cu piesele lui Will pentru ca el vorbeste despre problemele
fiecaruia dintre noi si reflecta varietatea problematicii umane prin spiritului sau dramatic
universal, iar repetarea operei lui de-a lungul secolelor a ajutat la perpetuarea lui pentru
un public multicultural, (Time Out Bucuresti 12-15 mai 2006, pag. 12-13); prin contrast,
dramaturgul Richard Bean sustine ca Shakespeare seaca resursele scriitorilor
contemporani....care trebuie volens nolens sa se orienteze catre radio televiziune sau
film...., -si sa-si compromita talentul artistic scriind scenarii comandate pentru

13

telenovele, soap-operas sau sitcoms-....in acest fel Will sufoca teatrul britanic
contemporan, in special noua mare dramaturgie,....nebunia cea mare fiind ca este si
alimentat din banii publici....pe cand teatrele finantate de la buget care monteaza piese
contemporane nu au bani decat pentru o distributie de 8 actori (Time Out Bucuresti, 1225 mai, pag.14),....Richard Bean fiind nevoit sa recurga la negocieri cu teatre private din
Slovenia de exemplu pentru a-si monta piesele sale cu problematica actuala pe care el le
considera un punct focalizat de atractie pentru noua generatie de spectatori-(si aici
dramaturgul aduce un argument contra

continuarii montarii lui Will pe scena

contemporana)-a caror sensibilitate moderna modificata nu mai cadreaza ideatic si


intelectual cu proiectia dramatica elizabetana, in acest mod lor fiindu-le imposibil sa-l
mai poata recepta pe Shakespearein mod profund; si aici dramaturgul atinge o chestiune
cruciala legata de receptare, si anume, el pare a spune ca opera lui Shakespeare comentam noi pe marginea interviului-, nu mai este comensurabila cu sensibilitatea si
perceptia omului modern, practic ca Shakespeare nu ar mai fi actual si ca deci montarile
cu piesele sale nu mai pot apela decat in mica masura la problematicile lumii
contemporane si nu mai rezoneaza cu tanara generatie de actori, regizori si spectatori; in
opinia lui Richard Bean, Shakespeare ar fi depasit in opinia dramaturgului, si, (comentam
noi), textul sau nu ar mai putea reverbera semnificativ problematica sa prin prisma
sensibilitatii contemporane.
Doua chestiuni cruciale se pot desprinde din acest interviu tandem pe tema
montarilor lui Shakespeare; este vorba de polemica perceptiei juste asupra modalitatii
montarii operei lui Shakespeare in modernitate si de receptarea ei de catre o noua
generatie de spectatori cu perceptie estetica intelectuala si artistica evident modificata
fata de generatiile trecute; tendentiozitatea dramaturgului Richard Bean care sarjeaza in
mod evident in atacuri anti-Shakespeare- si face -mult zgomot pentru nimic-, pentru
straveziul motiv ca, in calitate de talentat dramaturg englez contemporan, isi aroga in
atitudinea legitima a domniei sale dreptul de a licita fonduri culturale indestulatoare spre
a-si satisface cerintele financiare necesare creatiei sale literar-artistice; de fapt Richard
Bean, in mod inadvertent, arunca in lumina in mod clar faptul ca Shakespeare a ramas in
continuare si va ramane in mod perpetuu un adversar de temut prin prestanta geniului
sau titanic pentru condescendenta profesional artistica a noilor talente dramatice ce vor

14

sa-l concureze pe scenele teatrelor lumii; initialul upstart crow, cum il numea
contemporanul sau Ben Jonson este astazi venerabilul si temutul Will, si inca ii
concureaza pe eventualii upstart crows, respectiv, pe noii dramaturgi moderni daca ne
putem exprima in acest fel; si, in fine, pentru a pune punct definitiv, noi concluzionam ca,
asa cum speram ca aceasta lucrare a demonstrat pe deplin, atat instantele cat si
modalitatile de punere in scena a pieselor lui Shakespeare de catre regizorii romani in a
doua jumatate a secolului 20, demonstreaza clar ca Shakespeare a fost cu succes asimilat
atat limbii cat si culturii romane si ca, deci, este si va fi mereu un viabil construct al
literaturii si dramaturgiei teatrale romanesti.
Concluzia noastra se cumuleaza pozitiv cu opinia preopinentului dramaturgului
Richard Bean, si anume cea a directorului artistic al teatrului The Globe Theater,
Dominic Dromgoole, care pe buna dreptate sustine ca Shakespeare se concretizeaza si se
va concretiza in mod fecund si peren pe scenele teatrelor lumii; de exemplu, anii trecuti,
pentru a se ralia Sezonului Shakespeare, si in acelasi timp pentru a onora bogatul
patrimoniu Shakespeare asimilat deja de mult repertoriului dramaturgiei nationale
romanesti, teatrul de indelungata si fecunda traditie C. I. Nottara din Bucuresti, a montat
in stagiunea 2005-2006, piesa Operele Complete ale lui Skspr, cu un succes rasunator
la publicul contemporan roman si cu un numar record de reprezentatii si in prezent, parca
pentru a anticipa sezonul opere complete la Royal Shakespeare Theatre; piesa se vrea
doar o prezentare prescurtata, si este o replica amuzanta, hilara chiar, si redusa la limita a
operei nemuritorului Will si este pusa in scena cu umor si nostalgie hazoasa intr-un stil de
zeflemea, -suntem fara doar si poate in tara bascaliei-, de catre (Shakespeare Reduced
Co.), sau Co. S.R.L.-(Shakespeare Redus la Limita); aceste realitati culturale actuale in
mod indubitabil ne sugereaza perspectiva artistica actuala care se impune a fi adoptata
fata de opera marelui Bard si anume, in opinia lucrarii de fata, -(si aceasta este miza
acestei lucrari)-, Shakespeare nu trebuie privit numai nostalgic ca un reper major,
cardinal, esential al unui glorios trecut dramatic care a supravietuit eroziunii timpului
istoric, ci, mai degraba, el trebuie sa fie recreat, rescris re-apropriat si repus in valoare
pentru prezent, pentru contemporaneitate. De altfel aceasta este si teza exegetului britanic
Gary Taylor in lucrarea sa de referinta Re-inventing Shakespeare. Teza fundamentala
a lui Gary Taylor din anii 80, recte ca Shakespeare trebuie re-apropriat de noua generatie

15

de actori, regizori si spectatori printr-o noua translatie culturala de viziuni regizorale, are
o filiatie de cateva decenii bune si se revendica de la Jan Kott care inca din anii 60 a
enuntat idei corelative in Shakespeare Contemporanul Nostru, Kott devenind ulterior
secretarul literar al renumitului regizor britanic Peter Brook a carui viziune regizorala de
exceptie in montarea piesei A Midsummer Nights Dream in anii 60 de exemplu se
revendica din tezele lui Kott si reprezinta un moment de cotitura ce marcheaza trecerea
de la canonul regizoral clasic traditional la modelul interpretativ modern si postmodern.
La aceste idei s-au raliat ulterior in anii 60 regizori si producatori, exegeti si critici
Shakespeare -britanici, americani si europeni- renumiti, ca de exemplu Michael Kahn,
Robin Phillips, Giorgio Strehler, Peter Brook, Jonathan Miller, Konrad Swinarski, Trevor
Nunn, etc.; la care regizori s-a raliat cu deosebit succes si geniul regizorilor romani
precum Liviu Ciulei, Andrei Serban, Dinu Cernescu, Alexandru Tocilescu, Alexandru
Darie, Felix Alexa, Gelu Colceag, Catalina Buzoianu, etc. si care regizori au perpetuat si
reinventat aceste conceptii seminale si au continuat si rafinat in deceniile 60, 70, 80, 90,
2000-2010, aceste tehnici de montare a pieselor lui Will pe scena modernitatii
contemporane romanesti; de asemenea, traditia critica a fost si ea continuata de catre o
pletora de filozofi, critici si exegeti Shakespeare cum ar fi Michel Foucault
LArcheologie du Pouvoir- 1982, Jacques Derrida Specters of Marx-1994, James
Driscoll- Identity in Shakespeare Drama-1983, Hugh Grady cu lucrarea sa The
Modernist Shakespeare-1991, Stephen Greenblatt cu Shakespeare Negotiations-2001,
Harold Bloom cu Shakespeare; The Invention of the Human- 1998, David Scott
Kastan cu Shakespeare Left and Right-1991, Brian Vickers cu Appropriating
Shakespeare; Contemporary Critical Quarrels-1993, et altri; la care, bineinteles s-au
raliat numerosi teoreticieni dramatici, critici romani de marca, exegeti Shakespeare-ieni si
traducatori, cum ar fi Alexandru Dutu, Leon Levitchi, Dan Grigorescu, Nicolae
Manolescu, Madalina Nicolaescu, George Volceanov, Alexandru Dutu, Aurel Curtui,
Ileana Berlogea, si altii, amplu citati in lucrare.
Inca o data, miza lucrarii de fata este in a arata ca aceste practici cultural-literare
inter-subiective pot fi intelese in context modern si post modern doar prin prisma
comparatismului ca model organic; cu alte cuvinte, Shakespeare montat in Romania
actuala in mod necesar rasfrange ca intr-o oglinda matrita culturala si spirituala nationala,

16

cu alte cuvinte, mai simplu si mai direct spus, Bardul de la Stratford de acum aproape
jumatate de mileniu pune oglinda contemporaneitatii in fata publicului roman de azi; si,
la final de excurs in hermeneutica culturala si filozofia literara are relevanta cruciala
pentru cultura romana conceptul si constructul postulat de aceasta teza de doctorat a
Shakespeare-ului Nostru Romanesc.

17