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_

Prface
Les images sont nomades [et] campent provisoirement dans chaque nouveau
mdium institu au cours de leur histoire, avant d'aller s'installer plus loin (... )
de tout temps les images ont convoqu d'autres images ou des nouvelles images,
parce qu'elles ne pouvaient que des rponses provisoires et dja inadaptes
aux questions que se posaient la gnration qui leur succdait. Chaque image
conduit ainsi, des lors qu'elle a rempli son role, aune autre image
1

En 1934, dans le fameux essai Qu'est-ce que le baroque? Erwin Panofsky cher-
chait amontrer - ceuvres al'appui - les caractristiques visuelles spdfiques
du style dit baroque. Nanmoins, apres avoir rappel les diverses dfinitions et
connotations attribues au baroque et par consquent la confusion inluctable,
il constate simplement que ce qui vient d'abord al'esprit lorsqu'on prononce
le mot baroque , c'est l'ide, pourrait-on dire, d'un souverain tumulte: mou-
vement dbrid, effets thatraux produits par un libre jeu d' ombre et de
lumiere, par un recours indiffrenci adiverses techniques et matieres, et ainsi
de La genese de ce texte est connue
3
: crit pour une confrence destine
aux tudiants de l'universit de Princeton, il a t maintes fois remani et
ronot, et, de plus, sa publication a suscit les rticences de son auteur. Les
contraintes pdagogiques qui infligent les catgorisations, les dfinitions, les
frontieres chronologiques, la volont de rhabiliter le baroque dans un
contexte -les annes trente - ou ce terme tait encore utilis de maniere pjo-
rative, peuvent expliquer la nature hybride de ce texte ala fois conventionnel
et proposant en meme temps une interprtation psychologique de l'art baroque,
qui dpasse de fait l'analyse acadmique chronologique.
En conclusion d'un propos qui se voulait - et qui l'est d'une certaine
maniere - tout compte fait normatif, le Maitre dlivre la d qui libere le baroque
des frontieres tanches dans lesquelles on avait I'habitude de l'enfermer: en
amont, son tude de certaines ceuvres du Cinquecento remet en question les oppo-
sitions symtriques entre Renaissance et Baroque (le fameux contrapposto entre
t 1.- Hans Belting, Pour une anthrapologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 273, p. 76.
2.- Erwin Panofsky, Qu'est-ce que le baroque? , Trois Essais sur le style, Paris, Editions du
Promeneur, 1996, p. 36-37.
,.. '1'_. " oo............. . 1
ErnmanuelPlasseraud
12
I
classique/modemequi engendreauantd'oppositions,tardo-baroque, no-
baroque, baroquehellniste, baroqueroman, pr-baroque, etc.);en
aval,sonanalysesurlesphysionomiesdesetresreprsentssouligneunchan-
gementquiest- Panofskycrit peut-etre- lesymptomeleplusrvlateur
duprocessuspsychologiquequisous-tendlephnomene
4
.Symptomequitrace
ledbutdenotrepoquemodeme,puisquel'etrebaroquemarqud'une
entreaffectivit,subjectivitetconsciencefortedesonsavoirest: -
LaconsquE!ncelogiquedelasituationhistoriqueetconstituedureste, les
fondements memesdece quesont, pournous, l'imaginationetlapense
modemes. L'expriencedetantdeconflitsetdedualismeentreraisonet
motion,dsiretdou.leur, dvotionetvoluptavaitfavorisune
dotl'espriteuropend'uneconsciencenouvelle
5

(
, .
Mais,011 s' arrete-ellelatraine, lanomadedecettenouvelleconscience?Au
XX" siecle,avant,'apres?Panofskylaisselaporteouverteetconfilesoinaux
gnrationsfuturesdenommeretjugerunenouvellepoquequitrancherait
aveclamodeme.Depuis,certainsproposentletermedepost-modernismeet
pourtantlorsqu'ilsessayentd' endonnerunedfinition,estsurlessymptomes
dubaroquequ'ilsreviennent ...
Defait; plusdesoixanteannesapies Panofsky, IrvingLavindansson
introductionaumemetexte,nepeutqueconfirmerceflou:
La vrit, jele cra,ins, estqu' alors que, au cours du dernier demi-siecle,nous
avonsfaitd'normesprogresdanslaconnaissancedubaroque,notrecompr-
hensionduphnomenenes'estpasaccruealamemevitesse.Qu'est-cequele
balOque,detoutefa<;ons? Laplupartd'entrenous,etsurtoutlesspcialistes,si
onlesmettaitendemeure derpondre acette question embarrassante,
bafouilleraient,carquilleraientlesyeuxenserfugieraientderrierelesformu-
lationsquel'ontrouvesouslaplumedenotrehlOlquepionnierHeinrich
Wolfflin,dansPrncipes d'hstore de l'art (1915)6.
I
Etpourtant,cesujetintraitablen' apascessdefascinerettroublerleshis-
toriens,lesphilosophes,lescrivains,lesartistes:deGuyScarpettaaSevero
Sarduy, deChristineBuci-GluksmannaGilles Deleuze, d' AntonioSaura a
CarloEmilioGadda.L'amenomade deLeibniz- avantcelle duflaneur-
entierementfermesansportesnifenetres,figureparlacoexistenced'images
reprsentantautantdegestes,est- critparexempleGillesDeleuze- notre
situationd'hommesmodemes,comptetenudesnouvellesmanieresdontles
chosesseplienf. Mieuxencore,Deleuzeconcluequ' Encesens,iln'yapas
I
t
besoind'invoquerdessituationstropmodemes,saufsiellessontaptesafaire
comprendrecequ'taitdjal'entreprisebaroque
B
.
4.- ErwinPanofsky,Qu'est-cequelebaroque?,ap. at., p.66.
5.- Erwin Panofsky, Qu' est-ce que le baroque?,ap. cit.,p.95.
6.- IrvingLavin, Introduction, ErwinPanofsky, Trois Essais sur le style, Paris,Editionsdu
Promeneur,1996,p.14.
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Cinmatimaginairebaroque
MemeJeanRoussetmalgrsonAdieu au Baroque (1968)nepeutyrsil
puisquedanssondernierouvrageDernier Regard sur le baroque (1998
ranimedesvieuxsouvenirsettmoignequelapassionnes' estjan
teinte
9
. Il fautcroire que, nonobstantlerisquede projeterunconc
modernesurle pass ouencore dele transposerdans des formes F
contemporaines,ycomprislecinma,onpersiste.Alorspourquoicettein
tance?Parcequecertainesimages quinousregardentveillent- pardes1
cdsmnmotechniques- l'imaginairebaroquequimalgrlesvariar
qu'onluia trouves,notammentcelledepost-modernisme,nes'estjan
teint?
Larponseestd' autantpluspositivelorsqu'ohabordeunehistoire
regardparlesdispositifsdevisiono Lavision modeme aeuunparcours1:
pluslongetprilleuxqueles annes1810/1840suggresparexemple
JonathanCrarylO.DepuislestravauxdpasssdeLucienFebvreetdeRol
Mandrou
ll
, quiavaientsoulignleretarddelavue alafin duXVI" siecle
lesautressens,sonrolesubaltemeparexemplparrapportautoucher,d' aul
recherchesontpermisdertabliruneautomatisationdelavuebienavan
XIX" siecle.D'ailleurs,l'histoireduregardproposepar CarlHavelange,trOt
unpointd'encragedansleXVI" siecleetlexvn
e
siecle,aU seuildelamodero
c' est-a-dire,lorsquequelquechosed' essentielestentraindesemodiJ
dans la culture europenneetquel'on voitpeu apeus'installerunefronti
entreunavantetunapres,maisqu' encorerestentsiprgnantesles"ancienn
modalitsd'etreaumondeetd'etreaSOP2 .
Certes,nulnedoutequeleXIX" siecleconstitueletOuplantyerslamodem
MichelFoucault,GeorgesCanguilhem,JeanBaudrillard, commebeauco
d' autres,ontlargementsoulignlaportedecemoment011 onestpass
mcanismeshistorico-rituelsdeformationdel'individualitadesmcar
messcientifico-disciplinaires,011 lenormalaprislarelevedel' ancestral, (
011 lessciencesdel'hommesontdevenues possibles (... )011 furentmises
reuvreunenouvelletechnologiedupouvoiretuneauneanatomiepolitic
duCOrpS13 . Maisquellesformes,quelsmotsexprimentcequiatrendu vis;
aunepoquedonne?Toutechosen' a-t-ellepeut-etrepasunelatenceViSUE
avantmemesavisibilitimmdiate?
9.- MichelJeanneret, Inmemoriam.JeanRousset(1910-2002), inXVII' sitcle, 221,2003,
p.579-584.
10.- JonathanCrary,L'Art de l'observateur. Vision et modernit au XIX'siecle (1990), Nfmes, Editi,
JacquelineChambon,1994.- SuspensionofPerception.Attention,Spectacle,andMod
Culture,Cambridge,MitPresse,1999.
11.- LudenFebvre, Le probltme de l'incroyance au XVle sitcle. La religion de Rabelais (1942), Pa
AlbinMichel, 1962;RobertMandrou, Introduction ala France moderne (1500-1640), Pa
AlbinMichel,1961.
12.- CarlHavelange, De l'reil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la moderniU, Pa
__ p:.27.: . . _
I
1jl .ErnmanuelPlasseraud
. Djaen1953,Jean RoussetremarquaitaproposdelaposieduXVII" siec1e:
Aunartanimd'unsi constantapptitpourl'illusionetlefantastique, les
formes enmouvementetlesdplacementsd'image,il a manqulatechnique
approprie;cettetechnique,inventetroissieclestroptard,vientaunepoque
quin'enprouvepaslebesoinprofond.Levingtiemesiecleimmobilisele
cinma,leconcevantal'imaged'unthatrestatique.L'ageduBernin,delatra-
gdiepastoraleetduballetdecoureutmissurpiedungrandthatrecinma-
tographiquequieutrponduasesplusintimesaspirations
l4
.
TI estunfaitquebonnombredespcialistesdubaroqueontvudesaffinits
entrelemouvemetdbrid,leseffetsthtrauxproduitsparunlibrejeud' ombre
etdelurniere,parunrecoursindiffrenciadiversestechniquesetmatieres-
pourreprendrelesmotsdePanofsky- etlesnouvellesimagesenmouvement.
. C'estgalementlepassage suggreparGianPieroBrunetta.Pour1'historien
ducinma,leproto-spectteurentreenscenedansleSeicento baroque:
Acemomentledveloppementdesphnomenesoptiquesmarqueuntoumant
entntroduisant,dfinitivementetdemanierestable,danschaquedescription,
scientifiqueoumagique,unsujetdela visiono Ceproto-spectateurestprsent
danslestraitsmagico-scientifiquesdesdbutsduSeicento (... ). Apartirdece
moment,danstouslescritssurla chambrenoire,lafigureduspectateurse
trouvedfiniedeplusenplus
15
...
Pluspresdenous,onlesait,1'idoledesoriginesdesimagescinmatogra-
phiquesa invoquplusieursfacteurs, commela rponse aune crise de
modele
l6
delapense, delacration;la ralisationde1'undesplusvieux
rves del'humanit
I7
,legrandrevefrankensteinienduXIX" siec1e: larecra-
ftiondela vie, le triomphesymboliquesurlamortIS; laconcrtisationpar
l1esimagesd' uncontinentdontla littratureavaitveilllesfantmes
I9
;
les gestes noysdubaroqueappelantunesuccessiond'images
20
;une
nouvelle dubaroqtiealafinduXIX" siec1e quitientace quela
tentativedefiguration dumouvementdans l'inertie, faute depouvoir
s' accomplir technologiquementauSeicento, deviendrapossibledeuxsiec1es
plustard21 ;lemytheduralismeintgratd'unerecrationdumondea
sonimage,uneimagesurlaquellenepeseraitpas1'hypothequedelalibert
d'interprtationdel'artisteni1'irrversibilitdutemps [... ]unesorte de
quatriemedimensionpsychiquecapabledesuggrerlaviedans1'immobilit
14.- JeanRousset,La littrature de l'age baroque en France, Paris,JosCorti,1954,p.39.
15.- GianPieroBrunetta,Il viaggio dell'icononauta, Venezia,Marsilion1997,p.88.
16.- Ideavanceparplusieurshistoriensparmilesquels:Fran;oisAlbera, Pourunepist-
mographiedumontage,inFran;oisAlbera,MartaBraun,AndrGaudreault(sousladir.)
Arrt sur image, fragmentation du temps, op. cit., p.35;RickAltman, PenserI'histoiredu
cinmaautrement:unmodeledeerise, Vingtieme Siec/e, nO 46, Avril-Juin1995.
17.- LaurentMannoni,Le grand art, Paris,Nathan,1994.
18.- NoelBurch,La Lucarne de l'infini, naissance du langage cinbnatographique, Paris,Nathan,1990,
p.17.
19.- JeanLouisSchefer,Du monde et du mouvementdes images, Paris,Cahiersducinma,1997,p.5.
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Cinmaetimaginairebaroque
torturedel'artbaroqueTI;lerevequi s'inscritdanslalignedesspe
d' ombres,duwayangaRobertson(1763-1837)23 ;leglissementdela
versunespectacularisationdusavoir;l'apparitiondenouveauxmoy
communication,dedplacements, commeles chemins defer
24
;unefi
aveclesartsde1'illusionsiprospereauXVIIr siec1e
25
;lavolontde.
perceptibleslesprsencesiantomatique lesphnomenesrnystrieuxQJI
tentlemonde
26
...Toutcelaetunpeudetoutcelaestpossible, carces
thesesnesontpasantinomiques,d' autantplusqu' ellesparaissenttoutE
tes parlesmemesimagestorturesetmystrieusesdel'art baroq
surviventdanslammoireducritique,de1'historiendel' art,desscien(
cinma
27
.
Nanmoins,enFrance, c'esten1960quel'ona cornmencaparle
baroquecinmatographique,cedonttmoignelaparutiond'unnum
Etudes cinmatographiques intitul Baroqueetcinma. 11faudra at1
1994pourtrouverlebonheurdelireunouvragedefond surlaque
Les Voyageurs de l'immobile dePierrePitiot(Climats,FestivaldeMontp
Certes, avantetapresces deuxdates, l'imaginairebaroqueestinvoc
maniereindirectedansdesouvragesthoriques surle cinmaetde
dcidmentplusdirecte- ce quin' estpasunhasard- dansEsquisse
psychologie du cinma (1976)dontlesprgrinationsintemporellesetartis
desonauteur,AndrMalraux,sontbienconnues.
11 estnotoire,galementquee' estsurtoutdanslesmonographiese
cresacertainsauteurs,d'OrsonWellesaLucBesson
2S
enpassantpar]
Ruiz
29
queleurbaroquisme estvoqu.Toutcornmedanslesanalys
films, deFellini,Stemberg,Greenaway,etc.PournepasciterlacritiqUi
rgulierement, utilisele terrne baroque, memesic'estdemaniere
fIoue.Alorsquelesrfrencesponctuellesaubaroquenemanquentpas
lestudessurlecinma,raressontdoneles ouvragesquiabordentla
tiondirectement.LesdifficuIts,cornmeonl'avuplushaut,propresau
ensoifuyant- pasdefrontiereshistoriquesprcises, u.ne esthtiquee
multipliedanslesplisinfinis- etdesurcroitconcemanttouslesdomain
l' art,ouencorelapeurdetomberdansl' anachronismelors'lu' onnepe\;
entirerdes le.;ons gnralesdfinitivesetstabies, peuventexpli
1'insuffisancebibliographique.
22.-AndrBazin,Qu'est-ce que le cinma, Paris,7Art/Ed.duCerf,rd.1990,p.23et12.
23.- EdgarMorin,Le Cinma ou l'homme imaginaire, Paris,Minuit,1956,p.44.
24.- Jean-LouisLeutrat,Le Cinma en perspective: une histoire, Paris,Nathan,1992,pp.10-1
25.- PierreFrancastel,Revue Internationale de Filmologie, 2'anne,nO 5, t.n, p.74.
26.- EugeneGreen, Prsences. Essai sur la nature du cinma, DescledeBrouwer /Cahi
cinma,2003.
27.- ErnmanuelPlasseraud,Cinma et imaginaire baroque, pp.23-27.
28.- andPhi!Powrie(ed.),Luc Besson: Master of Spectacle, ManchesterUni'
15
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,)
l,
;.
Cinmaetimaginairebaroque
torturedel' artbaroque
22
; lerevequi s'inscritdanslalignedesspectac1es
d' ombres,duwayangaRobertson(1763-1837)23 ;leglissementdelascience
versunespectacularisationdusavoir;l' apparitiondenouveauxmoyensde
communication, dedp,lacements, commelescheminsdefer
24
; unefiliatiorl\A
aveclesarts del'illuslonsiprospereauXVIII" siec1e
25
; lavolontde
perceptibleslesprsences les habi-
tentlemonde
26
Toutcelaetunpeudetoutcelaestpossible, carceshypo-
thesesnesontpasantinomiques,d' autantplusqu' ellesparaissenttouteshan-
tesparles memesimagestorturesetmystrieusesdel'art baroque qui
surviventdanslammoireducritique,del'historiendel' art,dessciences,du
cinma
27

Nanrnoins,enFrance, c'esten1960 quel'ona commenca parlerd'un
baroquecinmatographique,ce donttmoignelaparutiond'unnumrodes
Etudes cinmatographiques intitul Baroqueetcinma. 11 faudraattendre
1994pourtrouverle bonheurdelire unouvragedefond surlaquestion:
Les Voyageurs de l'immobile dePierrePitiot(Clirnats,FestivaldeMontpellier).
Certes, avantetapresces deuxdates, l'imaginairebaroqueestinvoqude
maniereindirectedansdesouvragesthoriquessurle cinmaetdefa<;on
dcidmentplusdirecte- ce quin'estpasunhasard- dansEsquisse d'une
psychologie du cinma (1976)dontlesprgrinationsintemporellesetartistiques
desonauteur,AndrMalraux,sontbienconnues.
11 estnotoire,galementqueeestsurtoutdanslesmonographiesconsa-
cresacertainsauteurs,d'OrsonWellesaLucBesson
28
enpassantparRaoul
Ruiz
29
queleur baroquisme estvoqu.Toutcornrnedanslesanalysesde
filrns, deFellini,5temberg,Greenaway,etc.Pournepasciterlacritiquequi,
rgulierement, utiliseleterrne baroque, memesic'estdemaniereassez
fIoue.Alorsquelesrfrencesponctuellesaubaroquenemanquentpasdans
lestudessurlecinma, raressontdonclesouvragesquiabordentlaques-
tiondirectement.Lesdifficults,cornrneonl' avuplushaut,propresausujet
ensoifuyant- pasdefrontieres historiquesprcises, uneesthtiquequise
multipliedanslesplisinfinis- etdesurcro'tconcemanttouslesdomainesde
l' art,ouencorelapeurdetomberdansl' anachronisme onnepeutpas
enHrer des le<;ons gnralesdfinitivesetstables, peuventexpliquer
l'insuffisancebibliographique.
22.- AndrBazin,Qu'est-ce que le cinma, Paris,7Art/Ed.duCerf,rd.1990,p.23et12.
23.- EdgarMorin,Le Cinma ou /'homme imaginaire, Paris,Minuit,1956,p.44.
24.- Jean-LouisLeutrat,Le Cinma en perspective: une histoire, Paris,Nathan,1992,pp.10-11.
25.- PierreFrancastel,Revue Internationale de Filmologie, 2'anne,nO S, t. II, p.74.
26.- Green, Prsences. Essai sur la nature du cinma, DescledeBrouwer /Cahiersd
cinma,2003.
27.- EmmanuelPlasseraud,Cinma et imaginaire baroque, pp.23-27.
28.- SusanHaywardandPhilPowrie(ed.), Luc Besson: Master of Spectacle, ManchesterUni"
Press,2006.
29.- ChristineBuci-Gluchsmann,FabriceRevaultD'Allonnes,Raoul Ruiz, Paris,Disvo'
11
"16 Enunanuel Plasseraud
Ernmanuel Plasseraud n' esquive pas les pieges et contradictions possibles
(voir son introduction). Et pourtant il persiste et choisit de se plonger dans
les plissements d'un questionnement qui est et reste ouvert, avec les difficults
d'un tel exerdce. C'est pourquoi, inutilecie rechercher dans Cinma et imaginaire
baroque d'Ernmanuel Plasseraud le dterminisme qui nous ouvrirait (il faudrait
plutt dire: fermer) les portesaux catgorisations, aux priodisations du
baroque d'une part et du cinma d'autre part ou encore aune dilution de l'un
dans l'autre. Son auteur s'en dfend: 11 ne s'agit pas d'tablir des criteres par
ou le baroque se reconnaltrait, mais de suivre cornment le cinma peut lui, en
fonction de ses moyens propres, devenir baroque
30
.
Alors au lecteur de se laisser promener dans ce voyage irnmobile qui, d'un
film aun autre, dvoile les symptmes visuels et thmatiques caractristiques
du baroque: l'omement, le mouvement, la dmesure, l'illusion, l'vanescence,
les reflets, l'ombre, les miroitements, le clair-obscur, composent les images;
les themes cornme le mensonge; la monstruosit, la vanit, la contradiction, le
doute hyperbolique, le reve, la mort, les traversent; des personnages tels que
l' alchimiste, le magicien, les sosies, le travesti, le spect-acteur, le menteur, le
conteur, les peuplent; des figures cornme le mouvement perptuel, le temps
subjeotif, l'identit multiple, la spirale, la mtaphore, l'ellipse, la chute, l'im-
plosion, le pli, le cercle, la courbe conique, I'hyperbole, les animent.
Ces principes scandent la lecture et constituent le fil rouge d'une criture
elle-meme baroque, car la profusion de citations fait penser a une surcharge
omementale; ses rfrences puises dans la littrature, la peinture, au thatre,
al'architecture au dbordement; son heureux tressage des propositions tho-
riques esthtiques, philosophiques soutenues par des matriaux historiques et
techniques qui dpassent largement le dispositif cinmatographique pour
retrouver la lanteme magique, ala variabilit du regard; son corpus filmique
a-chronologique.impressionnant (200 films connus ou qui ont rarement
dpass les frontieres polonaises ou tcheques), au foisonnement et au laby-
rinthe; ses descriptions minutieuses des films qui nous les rendent visibles
malgr l'absence de reproduction de photograrnmes, ala vision rflchie. 11 y
a la les attitudes cheres a!'esprit baroque, auxquelles s' ajoute une identification
de l'auteur a son sujet qui est assume par gol1t personnel et professionnel.
Son hypothese a merg d' abord dans son exprience de spectateur et de
praticien avant soit mise al'exercice de l'analyse.1l va de soi que l'au-
teur a poursuivi son intuition - que, cornme on vient de le voir, il n' est pas le
seul a partager - en la mettant a l'preuve, d'une part des films analyss, et
d' autre part des propos de dnastes revendiquant eux-memes la filiation avec
l'art baroque. L'auteur n'a pas, en effet, dtoum le regard auquel invitaient
le Casanova, le Satyricon et l'Intervista de Fellini, Khroustaliov, ma voiture!
d' Alexei Guerman, Les Trois Couronnes du matelot, La Ville des pirates, Le Temps
30.- Ernrnanuel Plasseraud, Cinma et imaginaire baroque, Presses Universitaires du Septentrion,
2007, p. 28.
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Cinma et imaginaire baroque 17
retrouv de Ruiz, le Temps des gitans, Chat noir, chat blanc, Underground de
Kusturica, le Salom de Bene, le Drowning by Numbers de Greenaway, Lost
Highway et Mulholland Orive de Lynch, le Testament d'Orphe de Cocteau, la
Clepsydre, le Nreud coulant et Le Manuscrit trouv 1:1. Saragosse de Has, le Passage
de Herz, L'Anne derniere 1:1. Marienbad de Resnais, le Time Bandits, The Fisher
King et Les Aventures du baron de Mnchausen de Gilliam, l'Illusionniste de
Stelling, le Lola Montes, le Plaisir et la Ronde d'Ophuls, l'Inauguration of the
Pleasure Dome d' Anger, le F. for Fake, de Welles, etc.
C'est avant tout le grand mrte de Cinma et imaginaire baroque - et c'est
tout le par de cet ouvrage - d'avoir achev un travail comnenc lors d'une
these de doctorat (sous la direction de Jacques Aumont, Universit de Paris
IlI, 2001) et de l'avoir depuis enrichi par des nouvelles recherches filrniques et
bibliographiques qui ont autors une rflexion plus ample, d'une part, sur
l'imaginaire baroque et d'autre part, sur un aspect du cinma, la projection,
assez dlaiss en faveur de celui du mouvement:
Considr selon l'angle de la projection, le cinma n'a donc rien d'un art
reproduisant le re1. Au contraire, le dispositif projectif consiste aabstraire ie
monde extrieur, et aprsenter ala place, sur une surface vierge et sans fond,
des ombres d'images, immatrielles, fijUPlIltigMes, produites/)
pat un processus mcanique et manant d'une source lumineuse artificielle et
cache, en un droulement inluctable. .
En dfinissant le cmema comme la potique de la projection ,
Emmanuel Plasseraud rend non seulement hornmage aux dispositifs ant-
rieurs au cinmatographe qui ont permis la projection d' ombres, mais il remet
en question la croyance dans l' image argentique que l' on voudrait opposer de $
nos jours au numrique: au cinma du rel il oppose un cinma de l'om!;re,
un cinma au ngatif, car apres tout, si l' ombre est un signe du rel et donc ui,.
cinma au ngatif, crit Oment Rosset, elle n' est en ucun cas sa reproduction.
De meme l'cho: il rpete certes un son rel, mais de maniere toujours tar-
dive et dgrade. Quant au reflet, il est ncessaire au rel mais ne suffit pas a
le garantir! .
Apres ce prambule - peut-etre avant tout - au lecteur de se laisser transpor-
ter dans cet essai baroque, tout comme on pourraitle faire dans la ville de
Naples ou en errant loin des lieux baliss, on peut dcouvrir coups sur coups
que derriere des fa.;ades plates cornme un cran et dlabres par le temps, se
cachent les intrieurs baroques. Mais, il faut accepter de dpasser le portique
et, la on pourra remarquer que l'on parle dja d'un numrique baroque.
Giusy Pisano
Clment Rosset, Fantasmagories, Paris, Editions de Minuit, 2006, p. 59.
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Introduction:
Baroque et cinma
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La plupart des tudes consacres, depuis une trentaine d' annes, au baroque,
que ce soit d'ailleurs dans les domaines artistiques ou culturels au sens large,
carnmencent par une mise au point sur la maniere dont ce concept a t utilis, et
dont il va l'etre par leur auteur. Le baroque ressemble aun vieux palais dsor-
donn que chaque nouveau guide doit d' abord ranger et rorganiser de maniere
apouvoir ensuite en pennettre la visite. C'est un exercice de style auquel on ne
peut chapper, car de nos jours, aucun cansensus ne s'est encare rellement cons-
titu autour de la notion de style baroque et des artistes qui se rangeraient sous
cette catgorie. Pour prendre un exemple symptomatique de cette situation
confuse, dans le meme recueil, Hubert Damisch compare Le Caravage, peintre
baroque, aPoussin, dont l'tiquetle classique va de soi , tandis que pour Per
Aage Brandt, le meme Poussin est un arUste baroque pur sangt .
Cet tat de confusion, qui semble consubstantiel a la notion meme de
baroque, a entrain eertains thoriciens, qui pourtant l' avaient dfendue et
avaient eontribu ala eonstruire, adouter de sa pertinenee. Les meilleurs inven-
teurs du Baroque, les meilleurs commentateurs ont eu des doutes sur la consistance de la
notion, effars par l'extension arbitraire qu'elle risquait de prendre malgr eu/ ",
remarque Deleuze, pensant peut-etre ala trajectoire signifieative du thoricien
littraire Jean Rousset, qui apres avoir exhum et analys les ceuvres des cri-
vains franl;ais du XVII" siecle dans son ouvrage La Littrature de l'age baroque en
France, paru en 1953 (suivi d'une Anthologie de la posie baroquefram;aise en 1961),
se demandait, ala fin de L'Intrieur et l'extrieur, en 1968, s'il n'tait pas temps
d' adresser un adieu au Baroque, non pas aux ceuvres, vidernment, mais au
eoneept de Baroque qu'il avait utilis au caurs de ses textes predents.
L'ide de Baroque est de celles qui vous fuient entre les doigts; plus on la consi-
dere, moins on l'apprhende; qu'on s'approche des ceuvres, la diversit frappe
plus que les similitudes; qon prenne du recu!, tout s' vapore dans la gnralit.
On n'a pas eu tort de dire que la notion tait confuse et mal dlimite'. "
1.- Colleclif, Puissance du baroque, Pars, Galile, 1996. La citalion de H. Damsch se trouve
dans Narcisse baroque? , p. 42; celle de P. A. Brandt dans Morphogenese el rationalit , p. 99.
2.- Gilles Deleuze, Le PU, Pans, Les Editions de Minuit, 1988, p. 46.
3.- Jean Rousset, L'Intrieur et I'Extrieur, Pans. Jos Corti, 1976, pp. 248-249.
20 ErnmanuelPlasseraud
CinmaE
La raisondelamfiancedeJeanRoussetestdouble. O'unepart,il a pu
constaterquelanotiondebaroque,devenue alamode,taitutiliseatoutes
lessauces,souventsansprcautionniexigencescientifique,cedonttmoigne
aussil'ouvrage dePierreCharpentrat, paruen1967, Le Mirage Baroque.
O'autrepart,il reconnaitqueleBaroquen'estpasautrechosequ'unegrille
delecturelaborepardeslecteursduXX" sieclesurunepoqueaveclaquelle
ilssesontsentisdesaffinits,maisquinel'auraitpasreconnuepoursienne.
C'est nous-memes que nous contemplons dans ce dix-septieme siecle que nous
crons iJ. notre image, ce sont nos dchirements et nos enthousiasmes, nos gouts et
nos expriences
4
Ainsi,ilfautpeut-etreadmettrequelebaroquen'existepas,
etn' ajarnaisexist:e'estunmirage,uneprojectiondenotrepoquesurune
priodepassereconstitueartificiellement,enfonction autantdesceuvres
existantesquedupointdevuequel' onportesurelles.Aucunarchitecte,
sculpteur,peintre,poNeoumusiciendel'poqueditebaroquen' ad' ailleurs
jamaisemploycetermeaproposdesontravail
s
Alorspourquoi?Pourquoi
utilisercemotincommode?Pourquoinepasl' abandonner,fermerdfinitive-
mentcepalaisencombr?Pourquoi,surtout,convoquerleBaroqueapropos
ducinma, artduXX" siecle,etpeut-etreencoreduvingt-etunieme,quidja
lui-memea sesproprescaractristiques,engendresespropresproblemeset
ses propresnotions?Avantderpondreaces questions, il estncessaire
d' oprerundtourpourcomprendrecomments' estforme la notionde
baroque,afind' envisager lesconditionsdesonapplication aucinma.
Dfinitions du baroque
AuXVII" siecle, lemotbaroqueexistait,maisildsignaitautrechosequ'un
styleartistique.Sil'onencroitlaplupartdeshistoriensquisesontpenchs
sursonorigine
6
, ilvientdutermeportugaisbarroco, employpournom-
merlesperlesin:gulieresquisetrouventparfoisaufonddeshuitres.Cenom
communestappar:udanslalanguePortugaiseauXVI" siecle.LorsduXVIl" siecle,
ilvaacqurird' autressignifications,participantdelangagestechniques:celui
delajoaillerieOU ilsignifiebientaill, bieritravaill;celuidelalogique,ouil
dsigneunsyllogismedficient.Il n'estadopt,enFrance,dansla langue
courante, qu'audbutduXVIII" siecle, entantqU'adjectifaconnotation
dprciative, aentendreausensfigur, indiquantlabizarrerie, l' extrava-
gance,l'irrgularitd'unepersonneoud'unobjeto
4.-lbid., p.242.
5.- SalvatoreSettisremarquequ'ilenestdeinemepourles classiques grecsetromains, qui
n' ontjamaisprtendusetretelspuisqu'ilafalluattendrelaRenaissancepourqueleconcept
seconstruise.TI neconsiderecependantpaspourautantquel' ondoivel' abandonner,maisau
contrairequ'ilfailles' enservird'unemaniereconstructiveetdynamique,entenantcomptede
sasignification changeanteetplurielle, alafoispourl'tude dupass etlacomprhension du
prsent.SalvatoreSettis,Le Futur du classique, Paris,EditionsLianaLevi,2005.
6.- On peutconsulter, ace propos,l'introductiondulivre deV-LTapi, Baroque et Classicisme,
Paris,Librairiegnralefranr,;aise, 1980.
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Jsus-,se
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7.-ThomasI
8.- ErnstGOl
9.- Benedett<
10.- Friedrid
21 Cinmaetimaginairebaroque
Lemotbaroqueentredanslevocabulairedestudessur1'artalafindu
XVIII" siecle,quandl'histoiredel'artseconstitueentantquediscipline, en
Allemagnenotarnment, avecles travauxdeWinckelmannetdeLessing.A
cettepoque,lesuddeAllemagne, l' Autricheetles paysd'Europecentrale
ous'estpanouile rococo , quel'onpeutconsidrercommelaforme
extremeettardivedubaroque,sontsoumisal'influencedustylefranc;aisno-
classique, qui prconise un retour al'Antiquit viala Renaissance, le rejetde
touteomementationsuperflueetunerationalisationdesceuvresd' are.Ainsi,
dansles paysmemesoule Baroquea tpoussleplusloin, atraversles
ceuvresdeFischerVon Erlach, JohannLucasVon Hildebrandt, desfreres
Zimmermann et Asam, de Balthasar Neumann ou de Franz Anton
Maulbertsch, c' estparunedprciationquecommencel' estimationdece
stylesingulierquel'oncherchealorsaoublier, ouadissimuler, aunomdu
bongofit,etdel'espritdesLumieres.Cestd'ailleurslaraisondel'utilisation
dumotmeme, ceenquoilebaroquen' estpasuneexception, tantil estvrai )
que,commeleremarqueGombrich, les termes usuels qui nous servent adsigner 1
les styles du pass ont souvent, al'origine, t employs dans un sens pjoratif
(cefut, eneffet,lecasaussipourlegothiqueoulemanirisme).Avecunpeu
deretard, BenedettoCrocedonneuneidedesjugementshiitifsetngatifs
quel'onpouvaitportersurlebaroque. Pourlui, il s'agitsimplementd'une
catgoriedulaidartistique, quisecontentedeproduiredeseffetspropresa
tonner,d'oucetteconclusion:Ce qui est vraiment de l'art n'est jamais baroque
et ce qui est baroque n'est pas de l'art
9

AlafinduXIX' siecle, unepremierephase, combinantrhabilitationdu
baroqueetanalysestylistique,cornmence.Onabeaucoupglossurlescondi-
tionsd' apparitiondubaroquehistorique,auXVI" siec1e, dupointdevuesocial-
l' ostentationduluxeparl'aristocratieenrponsealamontedelabourgeoisie
-,religieux-l'influencedelacontre-rformecatholiqueetdelacompagniede
Jsus-,scientifique-l'impactdesgrandesdcouvertesgographiques,cosmo-
logiques,technologiques-,etphi1osophique-lamutationdelamtaphysique
ocddentalequiserecentreverslesujet-.Ons'estbeaucoupmoinsproccup
desavoircequi,alafin duXIX' siecle, avaitpuengendrerunregaind'intret
pourlebaroque,quel'onretrouvechezdenombreuxauteurs,comrneentmoi-
gnentcesrflexionsdeBurckhardt,avouant,surlafin, sentirsongotvaciller
favorablementpourlebaroque- Mon respect pour le Baroque s'accrolt chaque
jour crit-ildansunelettre-,oudeNietzsche,estimanten1878,dansHumain, /1
trap humain que seuls les demis connaisseurs et les prtentieux auront, entendant
ce mot, un sentiment immdiat de ddain
lO
.
La rhabilitation peut s'expliquerd'abordpar l'effet cycliquedela mode:ala I
priodeno-classiquesuccooeleromantisme,quiselassedelatoutepuissance
7.- ThomasDacostaKaufmann,L'Art en Eurape centrale, Pars,Flarnmarion,2001,demierchapitre.
8.- EmstGombrich,Histaire de l'art, Paris,Flarnmarion,1990, p. 302.
9.- BenedettoCroce, Essais d'esthtique, Pars,Gallimard,Tel, 1991,p.170.
10.- FriedrichNietzsche,Humain, trap humain, tomell,Paris,Gallimard,1968,p.77.
22 Ernmanuel Plasseraud
de la raison et se dcouvre une proximit avec l'aspect dionysiaque et sen-
suel des reuvres labores a l'poque que l'on dira baroque. L'volution de
Baudelaire, dlaissant petit a petit 1'loge de la nature pour celui du
maquillage , des paradis artificiels et du style jsuite qu'il dcouvre
en Belgique, en est un signen. lean Rousset remarque, de meme, que lorsque
Baudelaire parle de Delacroix, e' est en des termes que n' aurait pas renis
Wlfflin pour analyser 1'art du XVII" siecle
12
Le baroque et le romantisme ont,
en effet, un gout cornmun pour le mouvement etle pathtique, que l'on retrouve
par exemple dans les peintures d' Antoine Wiertz (Le Suicide, La Jeune sorciere)
ou les lithographies de Louis Boulanger (La Ronde de Sabbat). De ce gout cornmun
a pu naitre un intret nouveau et soudain pour le baroque, comme l' on va
visiter un lointain parent dont on dcouvre qu'il a des choses a nous apprendre.
Seconde explication, le romantisme colcide avec 1'instauration du concept
de modernit, fond sur la notion philosophique de subjectivit, le dvelop-
pement de l'industrialisation (notarnment des transports, done de la vitesse)
et 1'urbanisation. Cornme 1'explique Jean Lacoste, pour exposer les conditions
dans lesquel1es apparait la beaut moderne :
e
On assiste ainsi a' une mtamorphose corrlative des choses et des hommes.
Les objets n' ont plus guere de consistance ou de permanence; ils se transfor-
ment pour n' etre plus que sources de sensations successives et simultanes,
. - sans ralit propre. L'phmere exerce sa tyrannie par les dcrets de la mode".
Le romantisme est l' art moderne, celui qui prHe attention a la beaut de
lA l'phmere, du nouveau, ace qui provoque un choc et tonne, au contraire du
, , Beau classique, ternel et irnmuable. Les conditions modernes memes (philo-
sophiques et sociales) et la dfinition de la beaut qui en dcoule rapprochent
1'poque romahtique du baroque, de son gout pour le fugitif et 1'tonnant.
La troisieme ,raison s'origine dans la constatation que le retour en grike du
style baroque estcontemporain de l'exploration des zones obscures de la
conscience qui vont mener a la dcouverte de l'inconscient et a l'invention de
la psychanalyse. Le baroque entretient un rapport insigne avec 1'inconscient,
et ce n'est pas un hasardsi, plus qu'ignor, on peut dire qu'il a t refoul.
Eugenio d'Ors tait proche de cette ide lorsqu'il voyait dans le baroque le
carnaval de 1'histoire, ou encore le style de la barbarie, par opposition au style
classique civilis, ou enfin le style fminin par excellence: selon Jung, la
fernme reprsente, sous la figure de l'anima, la partie inconsciente de la psych
de 1'homme. Cet aspect inconscient du baroque explique l' apprhension
conflictuel1e que l'on a pu en avoir et son long refoulement. nn'y a pas d' autres
formes artistiques qui mettent aussi mal a l' aise, meme physiquement, ceux
qui ne sont pas prets a l' apprcier.
11.- Voir Guy Scarpetta, L'Artifice, Paris, Grasset, 1988, pp. 231-241.
12.- Jean Rousset, La Littrature de l'dge baroque en france, Paris, Librairie Jos Corti, 1954,
pp. 251-252.
13.- Jean Lacoste, L'Ide de beau, Paris, Bordas, 1986, p. 135.
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Cnma et imaginaire baroque 23
Enfin, dernier point, le XIX siecle n' a pas t que le siecle positiviste et
matrialiste que l'on veut parfois voir. Si l'on s'en tient au domaine des images,
a cot des recherches picturales de l'cole raliste puis des impressionnistes, et l
des travaux scientifiques permettant l'tude du mouvement, ily a eu, avec le
symbolisme puis 1'art nouveau, une tendance a l'omementation et a 1'utilisa-
tion de la forme courbe, et avec les projections de lanternes magiques une
orientation vers l'imaginaire, l'illusion, 1'hallucination, qui rejoignent les jeux
optiques que le XVII" siecle avait multipli.
La rhabilitation du Baroque permit donc a une stylistique dbar-
rasse de toutjugement de valeur dvaluatif de s'engager. L'un des problemes
qui s'est pos d' abord fut celui de la dlimitation historique et gographique
du baroque. Les premiers thoriciens se sont accords gnralement pour
adrnettre que l'poque qui a vu se dvelopper le style baroque s'tend de la
fin du XVI" siecle jusqu'a la fin du XVII" siecle, du fait que l'on trouve indnia-
blement durant cette priode une certaine homognit stylistique. Cest l'ar-
chitecture romaine, notamment les monuments religieux difis par Le Bernin
et Borromini, qui retint la premiere l' attention de Heinrich W6lfflin
(Renassance et Baroque) et d'Alols Riegl (L'Origine de l'art baroque a Rome). Elle
apporterait la mesure, ou, si l'on prfere, la dmesure, du gnie baroque.
Cependant un style ne se dfinit pas seulement comme tant un ensemble de
traits formels particuliers, mais aussi comme tant l'expression de l'tat
d'esprit singulier de la subjectivit d'un artiste, d'un pepre,o"'CI"'eepogue.
Ges tr:ns, de on trouva des parents entre
l'architecture et les autres formes artistiques, par ou s'exprimerait aussi bien le
gnie baroque. Bien vite, en fonction de cette dfinition du style comme
expression , W6lfflin tendit le domaine du baroque a la pinture L Ha
scu$ture ainsi qu'a d'autres lieux que Rome, c'est-a-dire a 1'Italie tout entiere
et aux pays du nord de l'Europe (Principes fondamentaux de l'histoire de l'art).
Peu a peu, de la dlimitation locale, presque uniquement technique, du
baroque, dans les traits d' architecture de Riegl et de W6lfflin, on est donc
pass aune dfinition largie, trans-artistique, puisqu'aux arts plastiques, on
a ajout une littrature et une rnusique baroque, et mta-artistique, s' origi-
nant dans la conception du monde d'une poque et s'exprimant galernent
dans la socit, la politique, la philosophie, la science etc.
14
.
A partir de la, une conception du Baroque comme constante sty1istique h .
s'est galernent affirme, base sur l'ide que l'histoire de l'art possede une V
forme cyclique ou reviennent achaque poque successivement une prioqe
pr-classique, une priode classique, et une priode baroque qui acheve,
en quelque sorte, le cycle. C' tait dja l'ide de Nietzsche, pour qui depuis
les poques de la Grece il y a dja eu maintes fois un style baroque, dans la posie,
/1 /
J
14.- Quelques Anne-Laure Angoulvent (Paris, P.U.F, 1994), Barroco
de Severo Seuil, 1975), les recueils Figures du baroque (Paris, P.D.F,
1983), N (ombres) (Le Mans, Ecole rgionale des beaux-arts et les auteurs, 1994) et Puissance
du baroque (Paris, Galile, 1996).
24 ErnmanuelPlasseraud
l'loquence, le style de la prose, la sculpture, aussi bien que dans l'architectur
5
,ce
seraaussicelledeFocillon
16
Deslors,leBaroquenedevaitplussecantonner
adsignerl' artduXVII' siecleetlanotiondevientavecEugeniod'Ors,un
on, unecatgorieuniversellede1'esprithumain, quipeuts'exprimera
toutmomentetentoutlieu:

Lebaroqueestuneconstantehistoriquequiseretrouve1\ despoquesaussi
rciproquementloignesquel'AlexandrismedelaContre-Rformeoucelle-ci
delapriode findesiecle,c'est-1\-dire11 lafindudix-neuviemeetqu'ils'est
manifestdanslesrgionslesplusdiverses,tantenOrientqu' enOccident
l7

LeXVII" sieclen' est,decepointdevue,quelemomentOU 1'on baroque
s'exprimedelamanierelapluspureo En tantqueconstante del'esprit
humin,lanotiondebaroquedevientunsymptomepsychologique, consi-
drparD'Orscommeunsignedevie, dejouissance,dedfoulementsalu-
taire denaturedionysiaque. Pourd'autrescommentateurs,il traduitau
contraireunedcadence,unedgnrescence,unrelachementdetension.
L'artiste baroqueestceluiquiabesoind'enmontrertroppourfairedel'effet,car
il n'apluslaforceintrieurencessairepourimposeravecmesurelapuissance
desavision(Nietzsche;Focillon).
,1
ji
Ensembledetraitsstylistiquesarchitecturauxque1'onretrouveparana-
logiedansd' autresarts, expressiond'unepoquehistorique, symptome
psychologiqued'uneconstantedel'esprithuffiainquipeuts' exprimerentout
tempsetentoutlieu,lebaroquesedissoutamesurequ'ils'largit,commela
vaguelettequis' loignedupointOU esttombelagoutted'eau,d' OU lescepti-
cismedjavoqudeJeanRoussetasongard.Faceacetteauto-destruction
duconceptdebaroque, troisattitudesontpuetreadoptes. La premiere
. consisteaenrevenirauxceuvres, demaniereplusprcise, etaladfinition
restreintedubaroque.On sereplongedonedanslapeintureduXVII' siecle,en
employantlamthode deW6lfflin. Celui-ci, pourdfinirle
baroque,avaiteu1'idedelecompareraveclestyleclassiquedelaRenaissance,
quiservaitderfrence, sansporterdejugementdevaleurfavorisant1'un
plutotquel'autre,maisenmontrantqu'ilscorrespondaientadeuxconcep-
tionsdumondediffrentes,aussijustifies1'unequel'autre,quis'exprimaient
parces deuxstyles.C'taitalorsapporteraubaroqueunelgitimitquilui
faisait dfaut: onnecomparequece quiestcomparable,etlebaroqueest
doneunstyleaumemetitrequeceluidelaRenaissance
18

Cettefois-ci, cependant,il nes' agitplusd' acqurirunevisiond' ensemble


duprobleme,maisplutotdesplansserrs.Lapremiereconclusionalaquelle
15.- FriedrichNietzsche,Humain, trap humain, tome11, Paris,Gallimard,1968,p.77.
16.- Il n'y a pas lieu d'tre surpris de constater d'troites correspondances entre l'archai"sme grec et
I'archai"sme gothique, entre l'art grec du V' siec/e et les figures de la premiere moitide notre XIIf, entre
l'art flamboyant, cet art baroque du gothique et l'art rococo .HenriFocillon,Vie des formes, Paris,
P.V.F., 1943, p.17.
17.- Eugeniod'Ors,Du Baroque, Paris,Gallimard,1935, p.78.
18.- H. Wolfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris,GrardMonfort,1992,pp.15-17.
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les, Paris,
p.15-17.
Cinma et imaginaire baroque
on aboutit, c' est que si l' on veut dfinir prcisment un style baroque, et cela
meme en se restreignant au XVIr siec1e, on ne peut englober toutes les ceuvres.
En les comparant, notamment celles qui se situent aux moments de l' apparition
et de la disparition du style, trop de diffrences se signalent et empechent de
les considrer comme un ensemble uniforme.
Ainsi, Friedlander
19
distingua, entre le c1assicisme et l'poque baroque, une
priode baptise de maniriste , reprsente par des peintres comme Michel-
Ange, dont auparavant on faisait un prcurseur du baroque, Pontormo, Rosso,
Le Parmesan, suivie d'une courte priode anti-maniriste dont les principales
figures sont Le Caravage, c1ass par W6lfflin dans le style baroque, les freres
Carrache ou Cigoli. De meme, entre le baroque et le no-elassicisme, on reconnut
l'existence du style rocaille , ou rococo, particulierement rpandu en Europe
centrale et en Allemagne (Balthazar Neumann, Zimmermann), mais aussi a
Veni$e (GqlTdi, Tiepolo), et en France (Watteau, Fragonard)20. Mais, meme au
plus fQtiu XVII" siec1e, et en Halie, berceau du baroque, on ne peut pas non
plus assimiler toutes les tendances artistiques au baroque, et l'on dut admettre
qu'a cot des ceuvres du Bernin, de Borromini et de peintres comme Pierre de
Cortone, d' autres courants se maintenaient, plus naturalistes ou plus mesurs
21

Et ce qui est vrai de l'Halie l'est d'autant plus de l'Europe dans son ensemble.
Tapi a montr, notamment avec l'exemple de la France, longtemps rfractaire
a l'intrusion du baroque - comme en tmoigne le voyage rat du Bernin qui
s'en retouma aRome avec son projet de reconstruction du Louvre sous le bras -,
que le baroque ne pntra pas tout uniment dans les diffrents pays euro-
pens
22
11 dut, en effet, composer avec les particularits religieuses de chacun
d'entre eux - associ au catholicisme, il fut souvent rejet par les pays protes-
tants - et sociales - il plut au gofit du luxe des aristocrates, au dsir de mer-
veilleux des couches paysannes, moins au sens de l'conomie de la bourgeoisie
-. Le baroque, entendu de maniere restreinte, s'est donc retrouv rduit a des
miettes, et chaque tude semble le rduire encore, comme une peau de chagrin.
De plus, ces dfinitions comparatives et frontalieres reprsentent un certain
aveu d'impuissance: une dfinition par comparaison est toujours insatisfaisante
et tmoigne de la survie d'un sentiment pjoratif a l'gard de ce style qui a le
tort de ne pas se suffire a lui-meme.
19.- William Friedlander: Manirisme et anti-manirisme dans la peinture italienne, Paris, Gallimard,
Art et artstes, 1991.
20.- Germain Bazin: Baroque et rococo, Paris, Thames et Hudson, L'Univers des arts, 1994.
21.- Sandra Costa: La peinture italienne du manirisme au no-classicisme, Paris, P.U.F, 1996.
22.- Victor L. Tapi, Baroque et classicisme, pp. 225-254. L'identt franl;aise s'est affirme contre
celles de ses voisins italiens et espagnols, c' est-a-dire a la fois contre l' glise romaine et la
compagnie de Jsus, en une volont de modraton du sentment religieux et de son expression
artstque exacerbe, ce que rappelle a la fois l' ouvrage de Bemard Chdozeau Le Baroque
(Paris, Nathan, 1989) et l'article de Marc Fumaroli La m1anoolie et ses remedes: la
du sourire dans la France classique in Mlancolie - gnie et folie en Occident, sous la directon
de Jean Clair, Paris, Runion des muses nationaux / Gallimard, 2005.
11
EmmanuelPlasseraud
4
6
.Seeondesolution,eellequiconsisteafairedeladifficultadfinirleslimites
dubaroqueuntraitdfinitoireessentiel:silebaroqueestsidifficileasaisiret
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a cireonserire,sitantdedfinitionsdubaroquepassentparlaeomparaison,
aueontraire, parexemple,dustylec1assique, duromantismeoudusurra-
lisme, e'estquelebaroqueestle stylequiestau-deladeslimitesdechaque
style,ilestce quelesautresnesontpaso Cornmel' eritGrardGenette son
gnie est syncrtis,me, son ordre est ouverture, son propre est de n'avoir rien en propre
l. it de pousserp leur extreme des caracteres qui sont, erratiquement, de tous les temps
et de tous les lieux
13
. PourDanielKlbaner, dememe, le baroque est comme
l'eau, partout oil l peut aller, il veut aller. Sa fin est d'exprimer tous ses moyens, plu-
.t6t que de mettre ses moyens au service d'une fin
24
.Onpourraitdire,d'uneautre
maniere,queleBaroqueestlestylequidpassesonproprestyle.
l
Leeoneeptdebaroque, eonc;u eommemta-style, a l' avantagedeeor-
respondrea lafois aunedynamiqueformelle quiseraiteelledel'histoirede
l' artdanssanaturevolutiveetaunedonnepsychologique.Dansceseeond
sens,il estuneaspirationa sedpasser, a allerau-dela, quipeutsetraduire,
onl'asouventreprochauxartistesbaroques,parunetendaneealavirtuosit.
C'estpourquoiil peutetreeonsidr eommeunedispositionde1'esprit
,1
humain.Danslepremiersens,il apparaitchaquefois qu'unstyleparticulier,
individuelautantqu'historico-gographique,devienteonscientdeseslimites
etcherchea lesdpasser(etnon, d' ailleurs, a rompreaveeluieta faire table
rase).Cestd'ailleurscequesuggereW6lfflin,quand,dansPrincipes fondamen-
taux de l'histoire de l'art, il remarquequepourdpasserlaRenaissanee, pein-
ture, arehiteetureetsculpturebaroquestravaillent,chaeunea leurmaniere,
einqqualitsquis'opposenta eellesdustylec1assique: lapieturalit (eontre
linarit),laprsentationenprofondeur(eontreprsentationparplans),la
{ouneouverte(eontreformeferme), l'units nthti ue(eontrelapluralit
lagartrelative(eontrelac1artabsolue .Biensur,danschaque
eas, lesproblemesneson!pas'exaetementlesmemes, lapeinturetantplus
sensiblea laeonfrontationentrelaligneetlaeouleur, lasculptureexplorant
les'videsetlespleins,etl' architeeturemettantenrapport,parexempleune
fac;adeaveeunespaeeintrieur.Dememe,quandJeanRoussets'interrogesur
l' applieationdueoneeptdebaroqueauxceuvresdeposieoudethatre,dans
La Littrature de l'age baroque en France, e'estenfonetiondeproblemeslittraires
eornmelanarrationoulamtaphore,etlaeneore,e'estparlaerationdenou-
vellesfigures, dpassantles predentes, quel' onreconnaitlebaroque(par
exemple,lamtaphorefilequiremplacelasimplemtaphorec1assique).
Enfin,il fautvoquerlatentativedeDeleuzepourlaboreruneoneeptde
Baroque,enrponsea eeuxquiennientl'existenee. Il est facile de rendre le
Baroque inexistant, ilsuffit de ne pas en proposer de concept
25
explique-t-ilavant
d'entreprendrel'difieationd'uneoneeptopratoireduBaroque,quiseraitle
23.- GrardGenette,Figures 2, Pars,Seuil,1969,page222.
24.- DanielKlbaner,L'Adieu au baroque, Pars,Gallimard,NRF- LeChemin,1979,p.82.
25.- GillesDeleuze,Le PU, ap. cit., p.47.
Cinmaetin
pli,etnon
faitdepli<
eoneept,h
etreeonsic
tenee.DelE
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tionsimila
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Searpetta
26
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l'histoirede
seslittraire
lesfilms ris
d' augmentel
selonlaquell
elleeonstitul
dynamique,
montrDele!
26.- DansL'Imp
26.- Dans L'Impuret (Pans, Grasset, Figures, 1985) et L'Artifice (Pans, Grasset, Figures, 1988).
pli, et non pas d' ailleurs le simple pli, ear on peut en trouver partout, mais le
fait de plier a l'infini, de multiplier le pli al'infini. C'est en fonction de ce
eoncept, hrit de la philosophie leibnizienne, que selon lui, le Baroque peut
etre considr hors de toute limite historique et qu'on peut affirmer son exis-
tenee. Deleuze rappelle qu'il faut aussi distinguer entre le baroque historique,
au XVII' siecle, et le no-baroque eontemporain, qui s'y rfere par une utilisa-
tion similaire du pli a l'infini, mais qui s'en distingue toutefois par le contexte
philosophique dans lequel il s'inscrit. Cette notion de no-baroque est apparue
au dbut des annes 1980. Elle prit d'abord un aspect polmique, chez Guy
Scarpetta
26
par exemple, pour qui il s' agissait de rhabiliter toute une tendance
artistique oppose aux recherches fonnelles avant-gardistes, abstraites, mini-
malistes et puristes. A l'inverse, certains peintres comme Antonio Saura ou
Andy Warhol, certains crivains comme Carlos Fuentes ou Carlo Emilio
Gadda, ou certains cinastes comme Raoul Ruiz ou Werner Schroeter, prati-
quaient un art de la figuration et de la fietion qui pouvait permettre de les
rapprocher des artistes du baroque historique. Le probleme, videmment, de
la dlimitation du no-baroque se pose alors, d'autant plus que celle du
baroque n' est toujours pas assure. C'est pourquoi d'un auteur a I' autre, de Guy
Scarpetta a Severo Sarduy, de Christine Buci-Glucksmann a Gilles Deleuze, elle
varie sensiblement en fonction de leur conception du baroque historique.
27 Cinma et imaginare baroque
--'----------
Baroque et cinma
Il est vident que si nous souhaitons dfinir un baroque cinma-
tographique, nous ne pouvons qu' adopter la eonception largie de la notion,
c'est-a-dire estimer que l'on peut trouver du baroque en tout temps, en tout
lieu et en toute discipline artistique, et pas seulement dans l'architecture
romaine du xvue siecle. Mais nous devons en meme temps tirer les cons-
quences des difficults rencontres lors de l'tablissement et de I'utilisation
de la notion de baroque, au cours du XX" siecle. Il est apparu que l'largisse-
ment de cette notion, a partir des analyses architecturales, vers les arts plas-
tiques et d'autres disciplines, corome la littrature, entrame un flou prjudi-
dable aux reuvres qui disparaissent dans leur singularit sous la grille de
lecture un peu force que l' on veut a tout prix appliquer pour identifier du
baroque. En d'autres tennes, plaquer systmatiquement des notions tires de
1'histoire de I' art - celles de W6lfflin exemplairement - ou de certaines analy-
ses littraires, corome celles de Jean Rousset, pour retrouver du baroque dans
les films risque de ne pas apporter grand chose a leur comprhension et
d' augmenter encore plus la confusion qui entoure cette notion. De meme, l'ide
selon laquelle le baroque n'existe que dans le dpassement de chaque style, si
elle constitue un trait dfinitoire qu'il est intressant de retenir pour son ct
dynamique, ne peut cependant fonner un concept satisfaisant. Or, corome l'a
montr Deleuze, c'est cette constructionconceptuelle qui seule lgitime l'emploi
de
le
mt
le
eor-
ede
ond
.rire,
,sit.
prit
tlier,
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ra-
que
son
vpre
mps
nme
plu-
utre
raud
28 , Ernmanuel Plasseraud
du mot baroque. Mais nous ne pensons pas non plus que l' on puisse dcider
d'emble de faire du pli port al'infini ce qui dfinit tout ce qui peut etre dit
baroque, donegalement le baroque einmatographique.
TI ne nous setnble pas, en effet, qu' on puisse dfinir le baroque uniformment,
en une notion serait applieable atous les arts et a tous les domaines. Le
baroque n'existe qu' engag dans les ehoses, ineam dans des reuvres dont la
forme dpend aussi de la matiere. Cette introduction n' a done pas pour but de
dterminer un ensemble de earactristiques formelles qui seraient propres au
baroque, ensemble fig qui, lorsqu'il apparaftrait dans un film, nous assurerait
de son baioquisrtle .11 ne s'agit pas d'tablir des eriteres, par OU le baroque
se reeonnaitrait, mais de suivre eornment le cinma, peut lui aussi, en fonetion
de ses moyens propres, devenir baroque. C'est pourquoi, e' est apartir des res-
sourees propres' au cinma que nous souhaitons eonstruire la notion de
baroque cinmatographique et non n tentant d' appliquer aux films un
ensemble de eriteres qui leur sont extrinseques - meme si, en eours de route,
nous eroiserons, ,bien sur, eertaines notions dgages par les tudes d'histoire
de 1'art que nous venons d'voquer. Nous ne revendiquons l'existenee d'un
baroque cinmatographique qu' en fonction de la solidit de notre eonstruction.
'Ija, en 1939, Andr Malraux erivait:
. Ce qu'appellent les gestes de noys du monde baroque n'est pas une modifi-
,eation de l'image, e'est une sueeession d'images; il n'est pas tonnant que eet
(1
art tout de gestes et de sentiments, obsd de thtre, finisse dans le
j
cinma
27
... , '
Mais en 1953, apropos de la posie du XVII" siecle, Jean Rousset faisait eette
remarque:
A un art anim d'un si eonstant apptit pour l'illusion et le fantastique, les
formes enmouvement et, les dplaeements d'image, il a manqu la technique
approprie; eette technique, invente trois siecles trop tard, vient aune poque
qui n'en prouve pas le besoin profond. Le vingtieme siecle immobilise le
le coneevant al'image d'un thtre statique. L'ge du Bernin, de la tra-
gdie pastorale et du ballet de eour et mis sur pied un grand thtre cinma-
tographique qui et rpondu ases plus intimes aspirations
28

ble bien, en effet, que dans son dispositif meme, le einma possede
d'indniables affinits avee le baroque; mais il n'en tire pas toujours parti
29

27.- Andr Malraux, Esquisse d'une psychologie du cinma, dition non pagine publie al'occasion
du XXX anruversaire du festival international du film de Cannes.
28.- lean Rousset, La Littrature de l'age baroque en France, op. cit., p. 39.
29.- La remarque de lean Rousset prcede cependant de quelques annes la sortie de M. Arkadin,
Lola Montes, L'Anne derniere j Marienbad, Le Testament d'Orphe et 8 et demi, qui rpondront
plus ases vceux que ce qu'il pouvait effectivement voir en 1953, au moment oule cinma de
qualit fran;ais et les fi1ms classiques hollywoodiens se partageaient la vedette. C'est alors
que l'on a cornmenc aparler d'un baroque cinmatographique, ce dont tmoigne la parution
d'un numro des Etudes cinmatographiques intitul Baroque et cinma, en 1960
(Paris, Minard).
Cinma et imagin;
O' ailleurs, la F
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Kusturiea ou el
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cinmatograpru

30.- En France, la l
Revault d'AllOl
Montpellier Pi
Montpellier,
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peu systmatiql
tributaire de 1'e.r
art essentiellem
31.- Raoul Ruiz,
'lasseraud Cinma et irnaginaire baroque 29
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l'occasion
r. Ar1cadin,
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inma de
:'est alors
Iparution
, en 1960
D'ailleurs, la proportion des films que l'on peut dire baroques reste relative-
ment faible et les travaux thoriques concemant le baroque au cinma sont
encore en nombre restreint30. Plusieurs cinastes commeRuiz, Fellini, Has,
Kusturica ou encore Greenaway ont pu d' ailleurs tmoigner de leur sentiment
de proximit avec l'art du XVIl" siecle. Nous ferons d' ailleurs largement rf-
rence, durant cetle enquete, aux films et ala thorie de Raoul Ruiz, qui nous
semble celui qui offre les perspectives les plus vastes au cinma baroque.
Nous garderons al'esprit la conviction qui prside ason ouvrage thorique,
Potique du cinma, qui complete, pour nous, la remarque de Jean Rousset, OU
il affirme qu'un et qu'une nouvelle potique du cinma l
sont encore possibles
31
. Le critique lit'ti-arreavifiaiSO7e-Sbn'lem1''S;"d''t:!sti'''''- \
mer que le cinma avait en partie manqu son rendez-vous avec le baroque. I
Mais, le cinaste, croyons-nous, a galement raison d'esprer qu'il est encore
possible d'imaginer un nouveau type de films, qui exploite plus encore cetle
proximit entre baroque et cinma.
Mais s'il existe une sorte de filiation entre le baroque et le cinma,
comment la dterminer? Car enfin, celle-ci ne peut etre qu'une projection
imaginaire, puisque le cinma n' existait pas au XVII
e
siecle. Il est vrai, nous le
disions en ouverture, que le concept de baroque est lui-meme une projection
de notre poque sur une priode passe. Il est vident qu'il entre une part
de subjectivisme dans la construction de la notion de baroque cinmatogra-
phique. Il n' est pas question ici de le nier, mais en meme temps, s'il est
apparu a quelques commentateurs, et surtout aplusieurs cinastes, que le
cinma et le baroque possedent une certaine parent, c' est que des films
revendiquent et explorent cetle filiation. Il est temps, donc, d'en venir aces
films, pour comprendre comment l'poque baroque, telle que notre temps
l'imagine, a pu paraftre apporter quelque chose ala comprhension de ce
qu' est le cinma, et engendrer une esthtique que l'on qualifiera de barogue
cinmatographique .
,
.... ...._..... ....._"
.1"""'
30.- En France, la philosophe Christine Buci-Glucksmaritt(Raoul Ruiz,_ lt avec Fabrice
Revault d'AlIonnes, Paris, Dis Voir, 1987), le directeur film mditerranen de
Montpellier Pierre Pitiot (Les Voyageurs de l'immobile, Marseille, Climats I Festival de
Montpellier, 1994), et l'essayiste Guy Scarpetta (L'Artifice, Paris, Grasset, 1988) sont les
principaux thoriciens, mais aussi pratiquement les seuls, qui se sont penchs sur le sujet un
peu systmatiquement. 11 est vrai que la thorie du cinma hexagonale est encore largement
tributaire de l'enseignement d'Andr Bazin et de son souci de concevoir le cinma cornrne un
art essentieIlement raliste.
31.- Raoul Ruiz, Potique du cinma, Paris, Dis Voir, 1995, p. 8.
Chapitre 1
Ombres projetes
La vie n'est qu'une sorte de miroir eoneave projetant des personnages ;
ineonsistants qui flottent semblables aux images d'une lanterne'
magque, nets quand ls sont petits et s'estompant au fur et amesure
qu'ils grandissent. Quelque part, dans un monde plus clair, doit
exister ectte lanterne magque sur les plaques de laquelle sont peints
des terres, des printemps, des groupes humains ", dt Jean-Pau!. Ce I
que nous appelons nous, une terre, une vie, ne serat-ee que des
ombres manant de ces plaques fIoues et sautillantes
1
?
Lotte H. Eisner
Nous sommes au milieu du Casanova de Fellini (1976). L'aventurier vni-
tien, dont Robert Abirached, avant Fellini, a fait le symbole de l'effondrement
du baroque - Casanova ou la dissipation - se retrouve dans une fete foraine, aux
environs de Londres. Tel lonas en quete d'une renaissance, il entre a1'int-
rieur de la Mouna , norme baleine qui fait 1'attraction principale de la
troupe de saltimbanques. Tout conspire ay entrer: la figure de la spirale qui se
rpercute de la bouche de la baleine et de son reil aux balan<;oires qui toument
autour d'un poteau, la crcelle qu'agite le bonimenteur, et son discours:
Entrez et vous verrez! Pntrez bien au fond, tout au fond du ventre
de la grande Mouna. La Mouna est une porte qui sat ou elle te menera,
e' est un mur que tu dois repousser, une araigne, un entonnoir de soie,
le ereur de toutes les fIeurs. La Mouna est une montagne, un pain de
suere blane, une foret que traversent les loups, le carrosse qui tire les
chevaux. La Mouna est une baleine vide, pleine de tnebres et de lucioles,
un four qui brle tout. La Mouna, ason heure, est le visage du Seigneur,
sa bouehe. De la Mouna sont sortis et le monde et les arbres, et les nua-
ges et les hommes de toutes les eouleurs. Et de la Mouna est sorte la
Mouna. Vive la Mouna! .
A l'intrieur, Casanova dcouvre effectivement le secret des secrets, sous la
forme d'images rotiques focalises sur le sexe fminin: 1'origine du monde,
1.-Lotte H. Eisner, dans un ehapitre de L'Ecran dmoniaque intitul Le Monde des ombres el
des miroirs (Paris, Erie Losfeld diteur, 1981, p. 94).
l
Emmanuel Plasseraud 34
selon le titre du tableau de Courbet, auquel ces dessins, excuts avec ironie et ,
cruaut par Roland Topor, font rfrence. n n' est sans doute pas innocent,
pour un cinaste, d'associer la lanterne magique au theme de l'origine du
monde. N' est-ce pas laisser penser que ces projections d' ombres et que cet
appareil dont on doit l'invention al'poque baroque, sont 1'origine obscure,
1I
cache cornme au fond du ventre de la baleine pleine de tnebres et de lucioles ,
du cinma?
\ Lantemes magiques
On dit du Baroque qu'il est le style du mouvement. Mais ce qui a passionn
)
et merveill le XVII" siecle, ce fut surtout la projection d'images. Pour toute
une poque, le pere jsuite Athanase Kircher a compil les diffrentes manieres
de projeter des images, dans un livre, Ars magna lucis et umbrae (le grand art de
la lumiere et de l'ombre), dit pour la premiere fois aRome en 1646. Il s'agit
d'un essai a vise scientifique, destin a rpertorier, classer et expliquer les
dcouvertes accumules depuis le Moyen Age dans le domaine de l'optique.
Athanase Kircher n'est pas l'inventeur de toutes ces machines dont le prncipe
rside, pour la majeure partie d'entre elles, dans l'utilisation de la camera obscura,
qui date du Moyen Age. La plus labore, la Lanterne Magique, n' appara't
que dans la deuxieme dition de l' ouvrage, en 1671. Elle consiste, au moyen
d'une lumiere installe dans une boite opaque, al'exception d' un orifice devant
lequel on place des figures dessines sur un support transparent, a projeter, a
travers un systeme complexe de lentilles, l' ombre de ces figures sur un cran
plac aquelques metres de l'appareil.
Qui tait l'auteur d'Ars magna luds et umbrae? Comme l'explique Octavio
Paz dans Sor Juana Ines de la Cruz ou les pieges de la foP, e' est un hornme qui a
fascin son poque par 1'tendue de son savoir. Il a beaucoup crit sur des
domaines varies, sdentifiques et religieux. Athanase Kircher tait jsuite, ce
qui a une certaine impottance pour le sujet qui nous proccupe, puisqu' on a
parfois rapproch le Baroque de la compagnie de Jsus, en cherchant meme a
en faire le style jsuite par excellence. Mais il tait aussi adepte et promo-
teur discret, en ces temps d'inquisition, d'une doctrine plus obscure qui melait
science positive et sotrisme sous le nom d' hermtisme noplatonicien :
c'tait un alchimiste. Ce courant dephilosophie occulte a une histoire cache
qui le fait remonter jusqu' au XV" siecle au moins, et qui comprend les noms
de Pie de la Mirandole, Marsile Ficin, Robert Fludd, Henri Corneille Agrippa
et done Athanase Kircher. Ce qu'il enseigne ne nous importe pas id dans le
dtail. La recherche de la pierre philosophale -le lapis philosophicum - est son
objectif, son Grand Oeuvre
3
L'interprtation psychologique de cette doctrine
par Jung (Psychologie et Alchimie) est, quant a elle, tres clairante sur cette
2.- Octavio Paz, Sor Juana Ines de la Cruz ou les pieges de lafoi, Pars, Gallimard, 1987, pp. 217-218.
3.- Pour des informations gnrales, on peut se rfrer au livre d' Alexander Roob Alchimie el
myslique, le muse hermlique, London, Taschen, 1997.
Cinma
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7-218.
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pense qui fonctionne en fait a partir de projections de contenus inconscients
sur la matiere, d' oil les expriences chimiques et leurs interprtations sot-
riques
4
Le XVII" siecle connaft Yapoge et aussi le dclin de Yalchimie, assistant
ala sparation entre les expriences qui donnerent naissance a la chimie
modeme et les spculations philosophiques qui, ne reposant plus des lors sur
rien, se perdent dans des conjectures extravagantes et embrouilles. Fellini,
grand lecteur de ]ung, montre dans son Casanova les rsidus de cette doctrine
a Ypoque baroque, a travers le personnage de la vieille marquise crdule.
Quant aux inventions de Kircher dans le domaine de l' optique, Laurent
MannonL dans un ouvrage qui reprend le titre meme de l'essai du pere
]suite, Le Grand Art de la lumiere et de I'ombre - Archologie du cinma, revient
sur leur vritable valeur et influence, montrant notaroment, contre certaines
ides re;ues, qu' elles taient peu estimes par les grands scientifiques de
ypoque, corome Descartes ou le Hollandais Christiaan Huyghens, qu'il invite
a considrer corome le vritable inventeur de la Lanteme Magique, vers 1659
5

Aupres de ces gens-la, mais non pas du plus grand nombre, Kircher passait
pour un charlatan. Cela devait tenir autant aux approximations de ses dcou-
vertes scientifiques qu'a ses thories philosophico-religieuses - Yhermtisme
noplatonicien tait, corome l'explique Octavio Paz, un courant dja dpass
al'poque par les ides modernes propages par ceux qui allaient donner
naissance au siecle des Lumieres (Descartes, Kepler, Newton, Spinoza)6.
Du ct des spectateurs, il demeure des tmoignages nombreux de la fas-
cination que les projections d' ombres, au moyen de lantemes magiques ou de
tout autre technique, exer;aient pendant le siecle baroque. Celles-ci taient
organises, parmi d' autres attractions dont l' poque tait friande, dans les
cabinets de curiosit oil se rendaient aussi bien les gens du peuple que les
esprits scientifiques et philosophes. Leibniz, le philosophe baroque par
excellence selon Deleuze, tmoin privilgi de son temps par son esprit pluri-
disciplinaire et par ses nombreux voyages a travers YEurope, note, par exemple,
ses Drles de penses touchant une nouvelle sorte de reprsentations
7
- oil
il mentionne le pere Kircher -. TI s'agit autant de la description des spectacles
de lantemes magiques auxquels il assiste aPars que des anticipations auxquelles
il se livre a leur propos. On y lit, par exemple:
On pourroit encore y adjouter les ombres. Soit un thatre (?) au bout du cost
des spectateurs, ou il y aura de la lumiere et de petites figures de bois, remues,
qvi jetteront leur ombre contre un papier transparent, derriere leqvel il y aura
4.- Le mot projection possede, dans ce cas, un sens psychologique, et non pas technique,
que nous ne devons pas ngliger non plus concemant le cinma, puisqu'en face des projections
d'images, le spectateur se projette pour participer affectivement 11 ce qu'i! voit.
5.- Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumiere et des ombres - archologie du cinma, Paris, Nathan,
1994, p. 45.
6.- Octavio Paz, Sor Juana lnes de la Cruz ou les pieges de la foi, op. cit., p. 484.
7.- Gottfried WiJhelm Leibniz, Drole de pense touchant une nouvelle sorte de reprsentation ,
texte qui date de 1675, repris dans le numro 6 de la revue Trafic, Paris, P.O.L. diteur,
1993, p. 142.
36 Ernmanuel Plasseraud
de la lumiere aussi; cela tera paroistre les ombres sur le papier d'une maniere
fort clatante, et en grand. Mais afin qve les personnes des ombres ne paroissent
pas toutes sur un meme plan, la perspective pourra remdier par la grandeur
-'1
diminuante des ombres. Elles viendront du bord vers le milieu, et cela paroistra
comme si elles venoient du fonds, en avant. Elles augmenteront de grandeur,
par leur moyen de leur distance de la lumiere; ce qvi sera fort ais et simple. 11
y aura incontinent des mtamorphoses merveilleuses, des sauts prilleux, des
vols. Circ magicienne qvi transforme des enfers qvi paroissent. Apres cela tout
d'un coup, on obscurciroit tout; la meme muraille serviroit, on supprimeroit
toute la lumiere, cette seule, qvi est proche des petites figures de bois
remuables. Ce reste de lumiere avec l'aide d'une Lanteme Magiqve jetteroit
contre la muraille des figures admirablement belles et remuables, qvi garde-
roient les memes loix de la perspective. Cela seroit accompagn d'un chant der-
riere le thatre. Les petites figures seroient remues par en bas ou par leurs
pieds, afin qve ce qvi sert ales retnuer, ne paroisse paso Le chant et la musiqve
accompagneroient tout.
11 est bien question d' associer la projeetion d' ombres a leur mise en mou-
vement, mais ce n' est pas dans le dessein de reproduire fidelement la ralit
dans sa dure et ses variations, ni d' aider, d' ailleurs, a la regarder de fac;on
nouvelle. Ce dispositif au eontraire, et e'est l'une des earaetristiques de la
projeetion (on y reviendra), s'en abstrait meme, et le mouvement n'est ajout
a la projeetion que pour permettre les mtamorphoses des ombres, dans un
monde magique et illusoire qui serait eelui de la magicienne Cire. Aucune
trace du rel n'est souhaite, ni meme envisage. L'poque baroque se eom-
plalt dans les jeux d'illusions, s'entoure d'ombres mouvantes, paree qu'elle
ne croit plus en la possibilit de reprsenter la ralit; au eontraire, elle met les
techniques optiques inventes a la Renaissanee au service de l'imaginaire, afin
de rvler ce qu'elles ont de trompeur, d'illusoire, ou d'extravagant.
Dans De I'CEil et du monde, Cad Havelange retraee eette histoire du regard
sur le monde, distinguant ph.i.sieurs phases
8
Jusqu'a la Renaissanee, l'ceil est
dans le monde, et il peut d' ailleurs avoir une influenee directe sur les choses
du monde (le mauvais ceil , le regard de la sorciere). A partir de la
Renaissanee, l'image s'installe entre l'reil et le monde au moyen de diffrents
dispositifs (camera obscura, tleseope, dispositifs perspeetivistes), et e' est elle
que l'on regarde, ear elle n' est pas un produit de nos sens, qui nous trompent,
mais de notre raispn. La reprsentation classique s'institue eornme un modele
de eonnaissanee, e'est meme cela qui la dfinit. Galile n'a pas invent le tle-
seope, mais il est le premier a avoir pens que l'image qu'il offrait avait une
valeur scientifique et que, guide par le raisonnement, elle pouvait mener a la
vrit. Galile est le eontemporain de Vinci pour qui la peinture, par l'aequi-
sition de la perspective, se situe au sommet de l'difice de la eonnaissanee,
rvlant les aeeords secrets qui font l'unit du monde, car fonde sur l'exprienee
8.- Cad Havelange, De l'reil et du monde (une histoire du regard au seuil de la modernit), Paris,
Fayard, 1998. '
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Bergrr
projeti
sane41
Cinmaetimaginairebaroque 37
sensible,ellelatranscendeenappliquantlesloisirnmuablesdelagomtrie.
Lareprsentationclassiques'instituesurunecroyanceensacapacita tre
uninstrumentdeconnaissance,croyancequelebaroquevamettreamalen
montrantcornmentlestechniquesreprsentativessontaussicratricesd'illu-
sions,d' artfices,etparsuitequ'ellessontelles-mmesillusoiresetartificielles. r
Al'agebaroque,latromperies' tend,mena<;antautantnossensquenotre
son,etlesimagesdeviennenttrompe-l'ceiletanamorphoses.Ausiecledes
lumieresenfin,l'avenementdel' mpirismerestaurel'expriencesensible,qui
redevientlefondementdetouteconnaissance,etprpareleXIX' sieclequin' a
cessdechercherasedonnerlesmoyensderetrouveruncontactdirectavec
lemonde.
De l'origine du cinma
Al'origineducinmasetrouveunelantememagique.L'ideestpotique,
maisquellesignificationpeut-elleavoir?Latentationdefaireremonterl' ori-
gineducinmaau-deladesoninventionproprementditeestrcurrente,mais
ellenevapasdesoi.Plusieurscinastes,acornmencerparMlies,ontracont
commentilssontvenusaucinmaparleurpratiqueetleurgoutpourlespro-
jectionsd' ombres.Danssonautobiographieautitrevocateur,Laterna Magica,
Bergmanracontequ'onl'enfermaitpourlepuniretqu'ilenprofitaitpour
projeter, a l'aided'unelampe, desombressurunmurpoursimulerune
sancedecinma
9
Stemberg,tenanta rendrehommagea ceuxqui,lespre-
miers, ontpensaucinma,citeEuclide, DeVinci, DelIaPorta,etAthanase
Kircher, pourleursinventionsdansle domainedelaprojectiond'images
lO

Syberbergrappelleenfinqu'au berceau du cinma, il y avait encare eu autre
chose, la projection, la transparence
ll
. Cesexpriencesetdclarationsperson-
nellesnefontpaspreuve,etcontredisentunaspectfondamentalduprobleme,
a savoirque le cinman' a justementpas t inventauXVII' s!ecle ou,avec la
lantememagique, la techniquedelaprojectiond'imagesfut pleinement
miseaupoint,maisdeuxcentsansplustardo L' origineducinmadoittre
trouveal'poquedesoninvention.
Decepointdevue,lecinmatographeest,defait, l'hritierdesrecherches
scientifiqueseffectues toutaulongduXIX' siecleparEtienne-JulesMarey,
EdwardMuybridge,JulesJanssen, ThomasEdisonetd'autres,autantau
niveaududveloppementetdel'amliorationdelaphotographiequedela
miseenmouvementdesimages. Onsait, car c'estunehistoireconnue, que
Bazina puvoirla la justificationdesa dfensedelanatureontologiquedu
cinma,quis'articuleendeuxtemps.D'abord, dansLemytheducinma
total.Bazinaffirme:
9.- IngmarBergman,Lanterna Magica, Paris,Gallimard,1987,p.20.
VonStemberg,Souvenirs d'un montreur d'ombres, Paris,RobertLaffont,1966,p.38.
11.- c:ahiers du cinma, NspcialSyberberg,Paris,fvrier1980,p.86.
. Ernmanuel Plasseraud 38
Le mythe directeur. de l!invention du c:inma est done l'accomplissement de ..
celui qui domine confusment toutes les techniques de reproduction mcanique
de la ralit qui virent le jour au dix-neuvieme siecle, de la photographie au
phonographe. C'est celui du ralisme intgral, d'une recration du monde a
son image, une image sur laquelle ne peserait pas I'hypotheque de la libert
d'interprtation de l'artiste ni l'irrversibilit du temps12.
Puis, dans qntologie de l'image photographique , il prsente, a la suite
d' Andr Malraux, l'histoire des arts plastiques d'un point de linaire et
tlologique. Le cinma serait l' aboutissement des recherches picturales,
destines a reprsenter le rel, menes depuis des siecles
B
L'art baroque y
occupe une place particuliere, puisqu'il est le moment de la plus grande
erreur, de la plus grande tromperie: cel1equi consiste, pour la peinture, a pr-
tendre ressembler a la ralit, allant jusqu'a feindre d'irniter le mouvement
meme. Or; tel ne devrait pas etre sa fin, car la peinture n' a pas les moyens de
proposer un double objectif de la ralit, ce qui justement devient vident
l' l'
quand la photographie
J
quipossede, elle, ceUe capacit, apparalt. Ainsi, la
photographie en achevant le baroque, a libr les arts plastiques de leur obsession de
la ressemblance
l4
. Dsormais ceux-d peuvent se concentrer sur des recherches
formel1es, ce dont l'histoire de la peinture modeme tmoignerait, puisque apres
l'invention de la photographie, elle a renonc a la reprsentation perspectiviste
'(expressionnsme, futurisme, cubisme) jusqu'a l'abstraction. Le cinma, lui,
apparaitcomme l'achevement dans le temps de l'objectivit photographiqu
5
. Des
lors, si la peinture n'a plus de raison d'imiter la nature, puisque le rsultat sera
toujours insuffisant, en revanche les virtualits esthtiques de la photographie -
ajoutons, logiquement, du cinma - rsident dans la rvlation du re[16 .
La thorie d' Andr Bazin, relaye par les Cahiers du cinma atravers leur
politique de dfense du cinma raliste, demeure encore aujourd'hui domi-
nante en France, meme si certaines de ses analyses ont t reprises avec plus
i!
de nuances et 'de prcision historique. En introduction a son analyse de la
naissance du dnma, Jacques Aumont crit ainsi:
111;
Plus personne ne reprend le couplet d'une filiation unilinaire peinture-
photographie-cinma. Plus personne, heureusement, la palinodie du pr-
12.-Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Paris, Les Editions du Cerf, 1975, p. 23.
13.- Et encore, pas sous sa forme actuelle, car l'aboutissemeRt serait la duplication parfaite du
monde, en couleurs, sons et trois dimensions, duplication utopique imagine par Villiers de
I'Isle-Adam, dans L'Eve ftllure (Paris, Gallimard, 1993), et Adolfo Bioy Casares dans un livre
paro en 1940, L'Invention de Morel (Paris, Robert Laffont, 1973). C'est pourquoi Bazin affirma
aussi que le cinma n' avait pas encore t invent.
14.-Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, op. cit., p. 12.
15.- Ibid., p. 14.
16.- !bid., p. 16. En cela, la position de Bazin differe de celle de Malraux, pour qui justement la
photographie et le cinma ne peuvent prtendre etre des arts que si l'enregistrement
automatique du rel se double d'un choix artistique dans la composition du cadre, dans
l' clairage etc. Pour lui, la photographie est l'hritiere de la peinture reprsentative et la
prolonge. De meme, le cinma, dcouvrant qu'il ne devenait art qu'en ordonnant la succession de
te/s choix, II prendre des de mise en scene chez les grands baroques vnitiens "
(Andr Malraux, Les Voix du silence, N.R.P., La Galerie de la pliade, 1953, p. 300).
Cin
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17.-Jacque
39
Plasseraud
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V"tIliers de
iSun livre
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tement la
strement
:Ire, dans
:tive et la
'cession de
itiens
Cinma et imaginaire baroque
cinma , cette notion vaseuse qui dcouvrait des procds cinmatogra-
phiques dans la tapisserie de Bayeux, quand ce n' tait pas chez Homere ou
Shakespeare
17

En revanche, l travers la figure de Lumiere dont il fait, l la suite d'une for-
mule de Godard - tire de La Chinoise - le dernier peintre impressionniste ",
Aumont montre que le cinma, par sa technique meme, et particulierement
celui de Lumiere, rpond acertaines proccupations picturales qui avaient
conduit la peinture vers la voie de l'impressionnisme. 11 enregistre, en effet,
l'impalpable, l'irreprsentable et le fugitif que les peintres cherchaient, avee
tant de peine, asaisir; il propose des vues du rel qui inscrivent, par les cadrages
et la profondeur de champ, quand ce ne sont pas les travellings, le mouvement
dans l'image, accompagnant, et la prcipitant meme, la libration du regard "
qui est le fait de l'volution de la reprsentation visuel1e au XIX" siecle; enfin, il
ajoute la dure, qui permet la variation du point de vue sur ce qui est montr.
Le cinma a pu donc etre invent, et surtout utilis ainsi par Lumiere, qui
n' tait certes pas un connaisseur de la peinture moderne " qu' tait l'impres-
sionnisme, paree que la question de la variabilit du regard sur la nature tait
dans l'air et qu'elle se manifestait d'ailleurs au travers d'autres inventions
corome la photographie instantane, les vues panoramiques" la stroscopie
ou le train. A l'origine du cinma se trouve donc, pour Aumont, non pas tant
la recherehe de la duplication absolue du monde mais une volution dans (/
l'ordre de la reprsentation visuelle du rel, que le cinma, en associant mou-
vement et photographie, accomplit. C'est en cela qu'il appartient l I'mstoire
de la reprsentation visuelle du monde et qu'il devient lui-meme un art.
Cette these prcise confirme l' analyse propose par Deleuze, au dbut de
L'Image-mouvement. Selon lui, l'vnement fondamental qui prside l la nais-
sanee du cinma est la corncidence entre son apparition et la nouvelle concep-
tion du mouvement propose par Bergson, conception qui se matrialise aussi
bien dans la photographie et le cinma que dans le dveloppement des
transports mcaniques (train, voiture, avion). Bergson et le cinma inventent
en meme temps 1' image-mouvement ", l'un dans le domaine de la pense,
l' autre dans celui des formes. C'est pourquoi, Deleuze explique:
Quand on s'interroge sur la prhistoire du cinma, il arrive qu'on tombe dans
des considrations confuses, parce qu' on ne sait pas OU faire remonter ni com-
ment dfinir la ligne technologique qui le caractrise. Alors on peut toujours
invoquer les ombres chinoises ou les systemes de projection les plus archai'ques.
Mais en fait, les conditions dterminantes du cinma sont les suivantes: non
pas seulement la photo, mais la photo instantane (la photo de pose appartient
l l'autre ligne); l'quidistance des instantans; le report de cette quidistance
sur un support qui constitue le film" (c'est Edison et Dickson qui perforent la
pellicule); un mcanisme d'entrafnement des images (les griffes de Lumiere)".
17.- Jacques Aumont, L'CEil interminable, Paris, Librairie Sguier, 1989, p. 37.
40 ErnmanuelPlasseraud
Pourlui, la camraest un quivalent gnralis des mo.uvements de trans-
lation
16
. Parcontre,laprojection,rejetedanslaprhistoire,n'auraitriende
dterminantpourlecinma, dontelleestunefausse origine. L'originedu
cinmarsidebiendanslaproblmatiquedumouvement:Nous dfinissons
done le cinma eomme le systeme qui reproduit le mouvement en fonetion de l'instant
queleonqu
9
.
C'estdoncparcequ'ils'esttournverslerel quele XIX' siec1e aurait
inventle cinma.11 a du, pourcela,fournir undoubleeffort, donttoute
l'histoiredel' volutiondestechniquestmoigne,enautomatisantlesmca-
nismespermettantlamiseenmouvementdesimageseteninventantla
photographieinstantane. Ces deuxinventionssontintimemntlies, et
e' estleurassociationqui, pourDeleuze, Bazin, ouAumont, aengendrle
cinma, quelleque soit ensuite laprimaut qu'ils accordental'une ou al'autre
(photographiepourBazin,mouvementpourDeleuzeetAumont).Encompa-
raison,latroisiemeinventiontechnologquequ'ilafallucombinerpourinventer
lecinma,laprojectiond'images,faitfiguredeparentpauvre,quandsapaternit
n'estpastoutsimplementnie,parfoismemeavecforce.11 estd' ailleursfrap-
pantqu'ilfaille larejeterpourdfinirl'origineducinma, alorsque,juste-
ment, ellesembleindispensableauxhistorienspourdatersoninvention,
puisqtieestlapremiereprojectionpubliquedesfreresLumiere,le28 dcembre
1895, quiatretenuecornmeactedenaissanceducinma
20
Onpourraitse
demanderpourquoi,silemouvementetlaphotographiefontessentiellement
lecinma,leuravoirassocilaprojection.Cenefutjustementpastoujoursle
cas, l' exempleleplusclebretantle ki:ritoscope sonored'Edison,labor
des1891,OU lesimagesnesontpasprojetesmaisc1airesetagrandiespar
uneloupe. Oronsaitquecelui-cin'eutqu'unbrefsucces, auquellecinma-
tographedesfreres Lumieremitfin dessonapparition. Deidment, l'heure
n'est djil plus aux eabinets de euriosit (auxquels se rftrent implieitement les
Kinetoseope parlors), mais aux speetacles de projeetion unanimistes et eonviviaux
expliqueThierryLefebvre
21
La convivialitestcertainementuneexplication,
notamment acette poqueOU la plupart des divertissements taient cornmu-
nautaires,maisellenefait pastout. Car, projeterdesimagesn'estpasune
oprationneutre.
Potiquedelaprojection
Parmilestroisinventionsquelecinmaassocie,laprojectiond' ombresest
deloincellequifutconnueleplusanciennement,puisqu'onlatrouvepartout
18.- GillesDeleuze,L'Image-mouvement, Paris,ditionsdeminuit,1983,p.14.
19.- !bid., p.15.
20.- Nonseulementpublique,maisaussipayante,commel'arappelGodardal'occasiondu
centenairedelanaissanceducinma.11 yavaiteudesprojectionspubliquesauparavant,en
marsdelamemeanne, pourdesinvits.
21.- ThierryLefebvre,Cuide du muse du cinma de lacinmatheque fran9aise, Paris,Maeghtditeur,
1995,p.48.
Cinmaet.
danslan
furentlel
pourtrol.:
projeterS
ristiques,
transport
- L'ap
luminem
lumineus
parunori
teurs.LaI
dentes,q
nette.UnE
-Lesu
lementun
lui-meme
Haas
23
rapl
portdepr<
cependant,
touslesCal
laissentpa:
lumiere.La
quelaprojl
- Lesir
transparen
aussiparac
leurs,fixel
transport dI
contraire qU
vers le diaph
neuseques
rappelleCOl
glorifielalu
photographie
- Lelietl
aumoinsll
L'une des 1
22.- Projections,
organise
1998(Editi
23.- Patrickde
24.- JacquesAl
25.- Etremal
Souvenirs 4
26.-Ibid., p.331
41
raud
Cinmaetimaginairebaroque
ms-
danslanatureetqueleshommeslapratiquerenttrestt,danslescavemesqui
lde
furentleurspremiersabris,autourdufeu. MaisilfautremonterauXVII" siecle
du
pourtrouverl'inventiontechniquequelecinmanaissantutilisad' abordpour
ions
projetersesimages:lalantememagique.Ilenareprislesprincipalescaract-
tant
ristiques, quisontanalysesetquestionnesdansle recueilProjections, les
transports de -'
- L'appareildeprojection, composd'uneborteopaqueetd'unfaisceau
rait
lumineuxquinedoitclairerqu'unepartiedelapiece,cepourquoilasource
ute
lumineuseestenfermedanslabolte,delaquelleellenepeuts' chapperque

parun orificerduit.Lasourcelumineusedemeuredoncinvisibleauxspecta- (
t la
teurs.Laborteelle-memecachesonsystemecomplexedelentillesetderoues
,et
dentes,quipermettentdefairedfilerl'image,delaredresseretdelarendre
le
nette.Unemachinerieinvisibleestdoncal'originedecesimages...
ltre
- Lesupportsurlequelsontprojeteslesombresdesimage1i, leplusgnra-
pa-
lementuncranblanc,platetdisposperpendiculairementaufaisceaulumineux,
lter
lui-memeplusoumoinshorizontal,sibienquelesupportestvertical.Patrickde
nit
Haas
2J
rappellequedemultiplesexpriencesontttentespourchangercesup-
ap-
portdeprojectionparlescinastesexprimentauxdesannes1920.D'ordinaire,
,te-
on,
cependant,lesupportestopaqueetimmaculavantderecevoirlesombres.Dans
touslescas,ildemeurelememeapresleurpassage.Lesombresimmatriel1es ne
bre
laissentpasdetraces,contrairementalaphotog'aphie,quin' estquetracedela
t se
ent
lumiere.Laphotographieestunetapedanslapratiqueducinma,maisondirait
quelaprojectionaledemiermot:lestracesfinissenttoujourspardisparaftre.
sle
- Lesimagesdontlesombressontprojetes- aucinma,lapellicule-,
or
par
transparentesetcolores.JacquesAumontinsistesurcetaspectvident, mais r
aussiparadoxal:cequiestprojetsur1'crandelasalle,c'est1'ombredescou-
na-
ure
leurs,fixessurlapellicule,quifontcranautrajetdelalumiere.Lelumineux
transport de l'image, au cinma, en rigueurde termes n'existepas, puisque c'estle
les
contrairequis'yproduit: unetransformationde la lumiereparson transparaitreatra-
x
on,
vers lediaphanedel'image-mere,atraversla couleurquien estl'cran
24
Pourlumi-
lU-
neusequesoitl'imageprojete,ellen'enestpasmoinsfaited' ombres.Aumont) ..
rappellecombienlecinmas'estVil mariala lumiere . ncite5temberg,qui
me
glorifiela maisquin'enoubliepas1'ombrepourautant:En matierede
photographie,l'ombreestaussiimportantequela lumiere.
26

- Lelieudeprojection,qui,s'iln'estpasncessairementenintrieur, doit
aumoinsetreplongdanslapnombre,commeleremarqueYannBeauvais:
est
L'unedes caractristiques de l'instal1ation cinmatographique(et aussidans une
mt
22.- Projections,les transportsdel'imageestunrecueildetextesrunisal'occasiond'uneexposition
organise a1'cole duFresnoy-studio desartscontemporains entre novembre1997et janvier
1998(EditionsHazan/LeFresnoy/AFAA,1997).
du 23.- PatrickdeHaas, Entreprojectileetprojet,inProjections, les transports de l'image.
en 24.- JacquesAumont, Lacouleurcran,inProjections:les transports de l'image, p.145.
25.- Etremaitredelaphotographie, c'estetremaltredelalurniere , JosephVon Sternberg,
m,
,
Souvenirs d'unmontreurd'ombres, op. cit.,p.335.
26.- !bid.,p.330.
42 Ernmam,telPlasseraud
Cin1lll
certane mesure des nstallatons vdos) est la ncesst, presque l'oblgation, de
travailler dans une pnombre qui ndut des comportementsparticuliers
27
Toutest
fait,biensur,pourque1'attentiondesspectateurssoitfocalisesurlesimages.
Lapnombrea pourenjeud' abstrairele spectateurdel'environnementrel
quil'entoure. Lasalle, lorsqu'ily a salle(danslamajoritdescastoutde
meme), estunpremierpas, rduisantle champdevisiondupublica un
espaceclos,le galementdelarumeurdumonde.Lapnombreen
estunsecond,quidfinitivementcoupe le public de la ralit, pourlaisserplace
a1'universdesimages. Le royaume du simulacre et de ses chimeres ncessite tou-
jours des dispositijs et de savantes mises en scene afin de se constituer comme
magique ou merveilleux
28
La pnombre rappelle galement la nuit.
l'assimilationdelaprojectioncinmatographiqueaunrexeveillestundes
premierslieuxcornmunsquiseconstituaaproposducinma.
- LasituatiQndesspectateurs,irnmobilesetsitusentrel'appareildepro-
jection,quise trouve<fans leurdos, etlasurfacedeprojection, devanteux.
Plusqu' avectoutauq-e art,ilssontfrappsd'unecertaineimpuissance.11 est
facile dedtoumerlesyeuxd'untableau,oud'unesculpture,ilestpossible
d'injurierles comdiens d'unemauvaisepiece, oudesmusidenscacopho-
niquespuisqu'ilssontla. Lespectateurdecinmaestimmobile,certainesde
sesfacults, entrelesquellesordinairementil serpartitentantqu' elre
sontatrophies(le gout,l'odorat,le toucher), etsurtout,c'estune
machinerieinaccessible, invisible, etsituedanssondos, la ouilestle plus
vulnrable, qui,inluctablementprojettelesimages.Lesoleilplatonicienqui,
derriereleshabitantsdelacaveme,projetaitleurombresurlaparoileurfaisant
face, afaitplaceaunemachinetoutepuissantequineferajamaismarcheamere.
Considrselon1'angledelaprojection, lecinman'adoneriend'unart
reproduisantlere1.Aucontraire,ledispositifprojectifconsisteaabstrairele
mondeextrieuretaprsenteralaplace,surunesurfaceviergeetsansfond,
desombresd'images,immatrielles,vanescentes,fantomatiques,produites
par unprocessusmcaniqueet manant d' une source lumineuseartificiel1eet
cache,enundroulementinluctable.Maisconsidrselonrangledelaphoto-
graphie,aucontraire,lecinmaconserveunetracedurel,d'unrelqui,certes,
n' estpasmaisquia t indniablement,commele disaitRolandBarthes
29

1\' Danschaquecas, le mouvements' associepourrenforcerl'effet, mtamor-


1, phoses,apparitionsetdisparitionsdesimagesvanescentesd'unepart,dvoi-
\1lementdecequesontleschosesenfonctiondeleurvolutiondansladure,
d' autreparto
DansLe cinma ou l'homme imagnaire, EdgarMorinexposecommentdu
cinmatographeLumiere,etdesaprtentionaseconstituerendoubledela
[
ralit, provientle cinma deMlies, etsonmondeillusionnistefaitde
27.- YannBeauvais, Mouvement dela passion, inProjections: les transports de !'image,
op. cit., p. 15l.
28.- Ibid" p. 151.
29.- RolandBarthes,L'obvie et /'obtus, Paris,EditionsduSeuil,1982,p.36.
mtaIJ
ensuit
1'imag
cutabJ
mythil
effet,ll
sontC(
profon
consciE
expres
immorl
dedeu:
apress
quime
dansle
dansla
ducin
qu'offn
transfor
MOTI
contrairl
etlamis
jectionI
humain
1
wa
les
jus
me
principa
cinma,e
photogra
oxymore
Certe!
tort d'affi
imagin1
les mtax
mtamorp
tj
3O.-EdgarJ
K- Ct' M()V ll- a...\ e
Cinmaetimaginairebaroque fQ../\,,:fC' t 43
de
mtamorphoses,d' apparitionsetdedisparitions,dontleseffetssontdevenusr:t

ensuitelescodeslangagiersducinmadefiction, quirunitlesdeuxetfaitde
1'imagecinmatographiqueuncomplexede rveetde ralit.Satheseestdis-
el cutablesurle planstrictementhistorique, carelleadhereaux figures
:le mythiquesdeLurniereetMlies,maissonintretestailleurs.Elleaborde,en
m effet,lecinmaselonuneperspectiveanthropologique,ouLumiereetMlies
en sontconvoqusentantqu' archtypesreprsentatifsdetendanceshumaines
ce profondes,quis'incarnentrgulerement,aundegrplusoumoinsaffirmet
u- conscient,dansl'histoire.Ainsi,l'imagecinmatographiqueestunenouvelle
ne expressiond'undesplus fondamentauxdsirsdel'homme,celuid'etre
it. irnrnortel.Or,cedsirs'estexprirn,deslesoriginesdescivilisationshurnaines,
dedeuxmanieres:parlaconstitutiondedoublesdelaralitquiluisurvivent
apressadisparition, sourceduralisme , etparlamtempsycose,ouce
'0- quimeurtnedisparaitpas, maisse rincarnedansuneautreforme cornrne
IX. danslereve.L'unnevapassans1'autre,1'unesttoujoursengermedans1'autre,
danslapensemagiquecommedansl'imageenquielleseprolonge.Etcelle
)le
ducinmaestparticulierementsynthtique, puisqu' elleassocieaudouble
lO- qu'offrel'empreintephotographiquele mouvementquiluipermetdese
de transformer.
:re
Morinn'enoublie paspourautantl'importaneedelaprojection, au
re
contraire:laphotographien' estpourluiqu'untypeparticulierdeprojection,
us
etlamiseenmouvementsonperfeetionnement.Touteslestechniquesdepro-

jection1.e sont d'ailleursque lesexpressions dumcanismepsychique
humain elaprojectionmentale.
Le cinmatographes'estinseritdansla lignedesspectaclesd'ombre, du

javanais11 Robertson(1763-1837). (. .. ) Decavemesencavemes,depuis
Ile
/ lescavemesdeJava, celledesmystereshellniques,celle,mythique,dePlaton,
a
, jusqu'auxsallesobscures, se trouventanimes,fascinantes, les'ombresfonda-
I '
es mentalesdel'universdesdoubles
30

Lecinman'estqu'unnouvelavatardelatendancedeshornrnesase )
est-a-dire alafoisaseddoubler et acrer un mondeimaginairerpondant


I
S
'
aeeuxdesesdsirsquelesloisnaturellescontrarient,dontl'irnrnortalitestle
principalparadigme. Laprojectionestl'origine, profondeetobscuredu
cinma,etl' ondiraitqu' elleasaisil' oecasionqu' offraientcesnouvellesimages,
i-
photographiquesetenmouvement,pours'incarner- si1'onnouspermetcet
I
oxymore- anouveau.
L
Certes,1'agebaroquen'apasinventlecinma.Maisaurait-ontoutafait
tortd'affirmerqu'ill'a,d'unecertainemaniere,imagin,oudumoinsqu'ila_

imaginuncinmapossible,quirpondeasondsirdes'illusionnerdevant]

lesmtarnorphosesdesombres?Cesprojedionsouil y aura incontinentdes
l,
mtamorphoses merveilleuses, des sauts prilleux, des vols, cornrnelesimaginait
'(J':. (J 01/ (" /,' ... \ '.' ,
30.- EdgarMorin,LecinmYou /'homme imaginaire, Paris,EditionsdeMinuit,1956,p.44.
44 Emmanuel Plasseraud
Leibniz, n' est-ce pas dja un peu le cinma de Mlies et de ses successeurs? Et
ce XIX siecle qu' on ssuresi matrialiste, si tendu vers le rel, n' a-t-il pas per-
ptuer en meme tempsles projections lanternistes et multiplier les fantas-
magories illusoires? N'a-t-il pas utilis la phtographie aussi dans le but de
rvler les prsences numineuses qui se drobent a nos regards, ou de tromper
ceux qui y croyaient? Il faut se garder de ne concevoir de ce siecle qu'une
image rduite a la'banniere du ralisme. D'ailleurs, de nombreux travaux
nous y encouragent aujourd'huPl. Le baroque n'a pas t rhabilit par hasard
au XIX siecle, romme nous l' avons vu en introduction. Les deux poques
possedent des affinits :
I Les efforts que tous les arts dploient au dix-neuvieme siecle pour faire voir
! , ce qui n'est pas, en lui donnant une sorte de ralit sensible, et donc pour faire
de nous des hallucins, rejoignent des tentatives bien plus anciennes, spora-
diques acertaines poques, mais fortement concentres al'poque baroque
32

Ces tentatives concernent essentiellement la mise en place de dispositifs
de projection. Le XIX siecle proposa d' autres types de dispositifs, comme les
panoramas. Nanmoins, il conserva une place importante aux projections en
continuant d'utiliser les plaques de lanternes magiques, lors des reprsentations
de thatre d' ombres (comme celles qu'Hemi Riviere organisait au cabaret du
Chat Noir, aMontmartre, entre 1892 et 1897) puis avec le cinma qui sous
une certaine forme, celle de Mlies exemplairement, en reprend les principes
illusionnistes.
Fellini proposait de voir dans la lanterne magique l' origine lointaine du
cinma; dans Intervista (1986), son avant-dernier film qui est aussi un essai
sm: le cinma, teint de nostalgie, il fait du moment de la projection la spci-
ficit de son art, par opposition a la tlvision. Dans ce film, Fellini apparait
lui-meme en train de raliser une adaptation de L'Amrique de Kafka, dans
\' une Cinecitta envahie par les productions tlvisuelles, publicitaires et autres.
\ C'est alors que s'chappant de l'une d'elles, Marcello Mastroianni surgit,
/ jouant galement son propre role, dguis, pour les besoins du toumage, en
/ Mandrake. Fellini l'enleve aux publicitaires pour l'emmener chez Anita
Ekberg, qu'il n'a pas revue depuis La Dolee Vita. Instant magique ou
Mastroianni, d'un coup de baguette, fait apparaitre un drap au milieu d'un
nuage de fume, derriere lequel il se faufile en compagnie d' Anita. Leurs
31.- On peut citer ceux de Giusy Pisano sur les rcits lanternistes (Les Temps des images: des mi/lers
de regards sur le monde, Mmoire d'HDR, tome 2, Universit Ulle 3, 2005), ou les irIterventions
runies sous la direction de Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese dans l'ouvrage
Les Arts de l'hallucination (Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001). Dans un autre genre,
_ t... on peut penser aussi aux rfiexions d'Eugene Green sur la nature du dnma et sa propension
a montrer l'irIvisible (Eugene Green, Prsences - essai sur la nature du crnma, Paris,
Descle de Brouwer, 2003).
32,- Paolo Tortonese, Au-dela de l'illusion: l' art sans lacune in Les Arts de l'hallucination, op. ' i
cit, p. 47. '
Cinl
omb
voit
Trev:
parr
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imag
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urgit,
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Leurs
milliers


'genre,
ension
. Paris,
an,op.
Cinmaetimaginairebaroque 115
ombresserejoignent, puisdeviennentles imagesdeLa Dolce Vita, ouonles
voitvalserensemble,trenteansauparavant,danslebassindelafontainede
Trevi.On nepeutrappelerplusc1airementcequifaitlaspcificitducinma,
parrapportalatlvision, cequiapporteetgarantittoutesamagie:lapro-
jectionalaquelles' opposeladiffusiondesimagestlvisuelles,lefaitqueles
imagescinmatographiquessontessentiellementdesombres.C'estd'ailleurs
/
aussicequerappelait Syberberg,l'importancedelaprojeetion notarnmentala
naissanceducinma,etpourlacomprhensiondesonfonctionnement,pour
autantquel'on s' affilie, eomme lui, aMlies.Dela rsulte le dispositif exp-
rimentdurantquelquesfilms, Ludwig, requiem pour un ro vierge (1972), Hitler,
un film d'Allemagne (1978)etParsifal (1982):
Une desinventionsles plusmarquantesdeSyberberg, a vrai direlapierre
angulairedelaeonstruetiondeses mondesimaginaires,fut l'utilisationdela
projeetionfrontale; undispositifquipermettaitaux acteurs d'voluerdevant
unfond chargdesens-l'imageprojeted'unediapositive, unesquencede ,e
.)
film parfois- quisitueteloutelpassagedansuncontextespatialoupotique '
prcissansobsessiondevraisemblanceouderalisme".
N'est-cepas, eneffet, ce qui dfinitle cinma, aujourd'hui, parmila
profusiond'imagesquinousentoure(dememequec'estcequidistinguait
le cinmatographedesfreres Lumieredukintoscope d'Edison, quel'on
peutconsidrercommel' ancetrede la tlvision,quia donebienprissa
revanche)? Le publicn'est-ilpasattach acette crmonie, aupointque
malgrtouteslesprvisions,lesentresensallessemaintiennentalorsque
les possibilitsdevisionnerles films semultiplient(internet,DVD, Home
Cinema)?Dece pointdevue,d' ailleurs,lavidonumriquen' ariend'une
rvolutionetnefait quereposerles memesproblemes.Cen'estpasparce
quel'imagen'estplusunetracechimiquedela ralitmaisunetranscrip-
tioninformatiquecodequ'ellen'apasl'aptitudeamontrerle rel, comme
l'ontcomprisles cinastes duDogmeetles documentaristes quientirent
uneplusgrandeaisanceetdespossibilitspratiquesnouvelles.Maiscen'est
pasnonplusparcequ' ontourneenvidoqu' onnepeutpensersonfilmen
vued'unefutureprojectionetenvisagerdefonderseschoixesthtiquesen
fonctiond' elle.
/"---
(Le cinma ngatif .
.L'lmagecinmatographiqueestuneimagecomplexe, toujoursalafois
photographique,projete,etmiseenmouvement.Ellemeletrace durelet
ombrevanescente,etladiffrenceentreellesn' estjamaisquefonctiondela
manieredontonconsiderele film, commeunrobandepelliculephotogra-
phiqueoucornmesonombreprojete.Endcoulentdespratiquesdiffrentes,
33.- ChristianLongchamp,Syberberg/Paris/Nossendorf, Paris,EditionscentreGeorgePompidou /
Yellownow,2003, p.22.
.
I
46 EmmanuelPlasseraud
selonquelescinastesprivilgientl'unoul'autredecesaspects.Maismeme
la, lanaturecomplexedel'imageresurgit, commelerappelleavechumour
unprojetdefilmdeRaoulRuiz:
C'estl'histoired'unparientreMliesetlesfreresLumiere;le paridefairele
tourdumondeen80jours,chacundesoncot,etdevoirquilefaitleplusvite.
LesLumiereferontvraimentletourdumonde,emmenantaveceuxdesopra-
teurs- ilssous-traitent-,alorsqueMliesrestechezluiavecsespetitesides,
sesbricolages.MaislesLumierevonttournerparhasarddesirnagesnonralistes
quinelesintressentpas,commedesapparitionsdelaViergequisontenfait
deseffetsspciauxnontrafiqus,naturels;tandisqueMlies,desoncot,russit
desimagesbeaucouptropralistes!Pourfinirilsseles changent".
LesfreresLumiereetMliessontsouventprsentscornrnelesmythiques
peresspirituels dedeuxcourantsquis'affrontentdanstoutel'histoiredu
cinma, regroupantd'unct les cinastesquifilmentlaralitetceuxqui
crentdesmondesfictifs. CequeRuizsous-entend, c' estquela frontiere
entreces deuxtendancesn'estpasaussitanchequ'onpeutle penser. La
\ ralithistoriqueluidonned' ailleursraison. Onsaitqueles Lumiere
1\ organisaientquelquepeuleursvues, defac;on a ce qu' ellessoientles plus
attrayantespossibles.Ainsi,'ilstoumerenttroisversions.diffrentesdelasor-
tie deleursusines, s'apercevantqu'ilfallait acclrerlemouvementdes
ouvriers,qu'iltaitintressantquecertainssoientenvloetc.Le document,
, aveceux,estdjamisenscene,etceladefac;onpastoujoursdiscreteoDansla
, vuesurLe Jardn des tuleres, unhornrne,armd'unbaton,estchargdechas-
serlesbadaudsquis'installentdevantlacamra,etquibouchentlavue.Dans
Le Chat, unenfantposeuneassiettedelaitdevantunchat, etleforce alaper
pourqu'ilsepassequelquechose, enjetantdescoupsd'ceilhors-champsde
maniere a rpondre aux consignes. A 1'inverse, Mlies, qui commenc;a
d'ailleurspareffectuerlememe type deprisedevue queles Lumiere,
jusqu'auclebreincidentdelaplacede1'Opra, garda, malgrtoutesses
fantaisies, legoutpourlacaptationd'vnementsrels. Cestluiquiinventa
lesactualitscinmatographiques,lorsqu'ilsouhaitafilmerlecouronnement
d'EdouardVII. Cornrneiln'eneutpas1'autorisation,ilsersignaareconsti-
tuerenstudiolacrrri.onie, etc'estainsiqu'ilputprsenter1'vnementau
publico
LaparaboledeRuiza.toutefoisuneautreporte,quidpassel'allusiona
cesfigureshistoriques.Siellereprend,d'unct,lelieucornrnunquiditque
laralitdpassesouventlafiction-lesLumiereenregistrentdesvnements
extraordinaires-,elleajouteque1'artifice,letrucage,peuventamenerparfois
adesrsultatsplusvraisquelaconfianceen1'ontologiedel'image.Cest,bien
sur,unerfutationironiquedelathesedeBazinetuneprisedepositionpar
rapportaelle. Certes, Ruiz reconnaitquedans1'imagecinmatographique,
34.- Cit dans le livre de Fabrice Revault d' Allonnes etde Christine Buci-Glucksmann,
Raoul Ruiz, op. cit., p.10S.
Cinmaetin
le frms:
cela con'cer;
l'de de Vf
L'und.
danslanol
chilienlon
Lec
dme
d'ab(

triche
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avoir

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nable de 1 .
fait chimiq1.
parchaque
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diviserense
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l'hommeM
telIequeson
Lenceud
nidanslana
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cinma, con
thique,
de vritet1
d'elle. Ruiz1
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thologiensS<
il'existencede
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!;attribuer,mai
.
,mystiques,P(
"voieascenda
Lavoi
nature,ll
c'estRos
47 lasseraud
smeme
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,lus vite.
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es ides,
ralistes
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nentau
lusion a
, ditque
lements
: parfois
est, bien
tion par
lphique,
:ksmann,
Cinma et imaginaire baroque
le frmissement du rel existe . Toutefois, il ajoute: Mais je ne erois pas que t
eela eoncerne la reproduetion: il ne doit pas etre reproduit . En effet, il refuse que
l'ide de Vrit sot lie aun quelconque fr'missement de la ralitl?5 .
L'un des points problmatiques de la thorie du critique fran<;ais rside
dans la notion d' objectivit photographique. On ne peut que suivre le cinaste
chilien lorsqu'il dclare :
Le cinma a presque toujours tromp la ralit, il s' est quasiment toujours
dmarqu du rel quotidien. En toutes choses, ne serait-ee que par le montage
d' abord, qui triehe avee la dure, ou par le faux raeeord, les variations de
lumiere d'un plan al'autre, les ehangements de eadres et d'axes, d'objeetifs, qui
trichent avee l'espaee. Chaque fois qu'on dplaee le point de vue d'une eamra,
on dplaee eelui des speetateurs. Ces videnees einmatographiques n' ont rien
avoir avee le reP".
Bazin tait parfaitement conscient de ces vidences, mais il estimait que
malgr tout transparaissait dans l'image cinmatographique une trace inali-
nable de la ralit. Et la encore, on ne peut qu' etre d' accord avec lui: c' est un
fait chimique, prouv scientifiquement, et constat phnomnologiquement
par chaque spectateur, que, malgr tous les traitements que l'on peut faire
subir al'image, apartir du moment OU quelque chose a t film, il en reste
une trace sur la pellicule. Ainsi, s'il est absurde de croire que Mlies ait pu se
diviser en sept musiciens dans L'homme-orehestre, il est en revanche indniable
que chacun de ces musiciens est une image qui provient d'une tracede
l'homme Mlies, obtenue par l' enregistrement par la camra de la lumiere
telle que son corps l' a rflchie en direction de l'objectif..
Le nreud du probleme ne rside donc pas tant dans le dispositif lui-meme,
ni dans la nature de l'image, car il faudrait etre de bien mauvaise foi pour ne
pas reconnaltre qu' objectivit et subjectivit se melent dans le dispositif du
cinma, comme dans l'image qu'il produit. Le probleme est davantage
thique, aussi bien qu'esthtique, sinon philosophique. 11 conceme la notion
de vrit et la maniere dont les cinastes con<;oivent le cinma en fonction
d' elle. Ruiz proposa un joU! un parallele entre trois systemes thologiques
labors pour connaltre Dieu et trois manieres de pratiquer le cinma. Les
thologiens se divisaient, en effet, entre les thomistes qui entendaient prouver
l'existence de Dieu par la raison (connaissance positive ou objective), les no-
platoniciens pour qui on connalt Dieu par tout ce que l' on ne peut pas lui
attribuer, mais qui procede de lui (connaissance ngative ou raliste), et les
mystiques, pour qui Dieu peut se manifester quotidiennement par le miracle
(voie ascendante).
La voie aseendante eonsisterait pour le einaste 11 attendre le miracle de la
nature, ane pas intervenir, ajuste regarder et enregistrer ce qui survient ou pas :
e'est Rossellini, e' est la modernit . Il attendrait aussi,-meme dans l' artificiel,
35.- Fabrice Revault d'Allonnes et Christine Buci-Glucksmann, Raoul Ruiz, op. cit., p. 107.
36.- Fabrice Revault d' Allonnes et Christine Buci-Glucksmann, Raoul Ruiz, op. cit., p. 107.

48 Emmanuel Plasseraud
Cinm
-l'expression des sentirnents: ainsi de Tchin ou Doillon. On laisse tourner et on
lgisl.
laisse I'expression venir et retomber d'eIle-meme. II y aurait par ailIeurs le
sont
mode positif: un cinma positif, de these, ou tout est pertinent par rapport a
qui, a
une these. C'est le cinma amricain, celui de l'efficacit, le cinma narratif.
pulatl
Enfin, iI y aurait un cinma ou tout est impertinent, non-pertinent. Gu l'on
l'imp(
opere par l' artificiel pour crer le naturel ailleurs, crer la vrit ailleurs : jamais
lecti(
Idans l'absolu, jamais dans le film meme. Un cinma ou l'on recherche la non-
meme
l' artificialit: voila un cinma raliste. Raliste plutt que
N:,aroque, mot qui est un peu
37

Quel1e est la meilleure maniere, pour les thologiens, de connaftre Dieu?
Par la raison, l' aporie ou le miracle? Quel1e est la meilleure maniere, pour les
cinastes, de montrer le rel? Est-ce en le laissant advenir dans l'image, en en
proposant une reprsentation, ou en rvlant le caractere illusoire de toute
captation et de toute reprsentation? Ruiz et les cinastes baroques explorent
cette troisieme voie, cel1e d'un cinma ngatif(nous verrons plus tard pour-
\1 :
quoi il hsite sur le qualificatif de baroque, et lui prfere celui de raliste ).
siagit toujours d'tablir une vrit sur le rel, mais ils ne croient pas en la
\
\ i.:
capacit des deux autres voies a y parvenir car leur conception du rel est dif-
i
frente. 11 est facile de mdire du baroque et de ne lui accorder aucun srieux,
tant qu' on n' essaie pas de comprendre selon quel1e conception les baroques
apprhendent le re1. Nous ne sommes pas encore pret, au point OU nous en
sommes, a pouvoir l'aborder dans sa globalit, aussi nous laisserons, pour le
moment, le probleme en suspens, et continuerons done a suivre ce que peut
nous apprendre le cinma, envisag dans une optique baroque. Nous avons vu
que Ruiz, s'il admet l'existence dont se recommandent
les cinastes du miracle, estime queT'imig n' en est pas moins trompeuse:
Meme dans la volont de faire vrai , de restituer un espace unique ou
continu; avec un comportement unique, une action continue, on a besoin d'un
certain manirisme : comme chez Bresson, avec ses regles autonomes, le
dpouillement de la bande-son etc. Il y a toujours du factice
38

Ruiz sait de quoi il parle, puisque ses premiers films chiliens, comme Tres
Tristes Tigres (1968), sont d'inspiration no-raliste. En al1ant au-dela de ce,
style, qui se voudrait un non-style, puisque son absolu est l'objectivit docu- 1
mentaire, il en a dcouvert les regles, les manieres, et peut-etre aussi le fait '
que tout n' est que regles et manieres.
On retrouve cette critique de l'objectivit documentaire dans un film
a ralis potr l'INA en 1979: Des grands vnements et des gens ordinaires: les\111
,1 lections. 11 s' agit justement d'un documentaire sur l'impact des lections '1: I
(
37.- Entretien avec Fabrice Revault d'AIlonnes, Cinma 86, n 360, 25/06/86. Cit dans Christine
Buci-Glucksmann, Fabrice Revault d' AIlonnes, Raoul Ruiz, op. cit., p. 57.
38.- Entretien avec Fabrice RevauIt d'AIlonnes, Catalogue du coIloque Peinture et Cinma de
Quimper, mars 1987. Cit dans Christine Buci-Glucksmann, Fabrice Revault d'AIlonnes,
Raoul Ruiz, op. cit., p. 107.

49
lasseraud
Cinma et imaginaire baroque
lereton
lgislatives sur les habitants du douzieme arrondissement de Paris. Les images
lleurs le
sont accompagnes d/un cornmentaire en voix off qui ne les illustre pas, mais
lpport a
qui, au contraire, rvele en quoi elles procedent toutes d/une intention mani-
narratif.
pulatrice qui n/a ren d/objective. La prsence d' un narrateur (le ralisateur) et
Gil l/on
l/importance du contexte qui le dtermine (il est un exil chilien pour qui une
i:jamais
lection dmocratique a une signification particuliere) sont ainsi rappels, de
la non-
meme que l/influence de la camra, qui modifie les comportements dans toute
Ltlt que
prise directe. Le cornmentateur explique galement cornment une image peut
passer pour une autre - un bar de n/importe quel arrondissement pour un bar
Dieu?
du douzieme -/ ou encore comment deux images peuvent etre enchaines
lourles
pour une raison purement formelle, un meme mouvement de camra par
en en
exemple. Peu apeu, le sujet du documentaire change, et la voix off 1'indique.
e toute
ndevient un film sur la dispersion, la proprit du documentaire ase perdre dans
plorent
le dtail / puis sur la nature du direct / la strilit du documentaire etc. Il se
1pour-
rflchit dans le discours de la voix off et dans les images de fin qui sont une
liste).
srie de plans extraits des squences prcdentes. nse ddouble, se dmultiplie,
IS en la
integre des images d/autres documentaires, devient plusieurs films infinis,
estdif-
qui n/ont plus ni cornmencement ni fin/ cornme un cancer qui atteint finalement
rieux,
la ralit, si bien que la vie quotidienne devient la parodie de ce qui passe ala
roques
tl sous le nom de reportage3
9
. En dtoumant le documentaire, Ruiz prvient
lousen
de ce qui peut tromper dans l/image, mais il ne fait pas uniquement cela. Il
pourle
montre aussi cornment rendre visible cette trompere, cornment empecher que
le peut
l'on croit al/objectivit des images, notamment par la voix off et son discours
'onsvu
sur l/image. Le frmissement du rel existe, mais comme 1'image trompe de
andent
toute fa;on, il ne doit pasetre reprodUlt pour viter que 1'image mente double-
lse:
ment, en prtendant indument prsenter objectivement le rel et en omettant
que ou de montrer en quoi elle ne le fait pas (position thique). Et pour cela, il faut
lind/un
trouver des moyens, comme cette voix off, d/indiquer en quoi 1'image est un
Imes/ le
mensonge (position esthtique). Ainsi, cornme il y a des moyens pour laisser
le rel advenir dans l/image - ceux que Bazin analyse dans Qu/est-ce que le
ne Tres
cinma?, le plan-squence, le montage interdit, l/utilisation d/acteurs non-
professionnels, les toumages en dcors rels -/ il Yen a pour empecher son
de cel
docu-
intrusion, ou pour la dnoncer des qu/elle a lieu. Si l/on doit chercher des
.le fait
criteres formels propres au baroque cinmatographique, au niveau de sa
conception de l/image, ce sont ceux qui permettent d/viter l/irruption du
frmissement du rel.

L'esthtique baroque de 1'image cinmatographique procede d/une position
res: les\\J
!ctions(,i philosophique: la vrt sur le rel ne peut etre atteinte objectivement, par la
i..
captation d'extraits du rel, ni rationnellement par sa reprsentation. 11 en r
:hristine
39.- On peut songer aussi au film de Chris MarkerL'Ambassade (1973)/ qui montre une fusillade
made filme par un amateur dans une ambassade situe dans un pays sud-amricain, jusqu'1I ce
llonnes, qu/on apen;oive la tour Eiffel par la et que I/on comprenne alors que tout a t tourn
11 Paris.
1;
l'I
il!
"1
l'
ii
i ~
(
!
so ErnrnanuelPlasseraud
I
dcouleaussiunethique:l'imagenedoitpascherchera capteroua repr-
senterle rel, carelleestinvitablementunmensonge, uneillusion, d' OU
d' ailleurslarfrencetoujoursrenouveleasonoriginelointaine,laprojection
d'ombres.Elledoitaucontraires'affichercommetelle.Uneimages'affichant
commemensongere, illusoire, nousl'appelleronsimage-simulacre. Comment
se constituentlesimages-simulacresdel' esthtiquebaroqueaucinma?La
questionestalafoispratiqueetsymbolique:comment,etjusqu'aquelpoint,
liminer,vincer,faire disparaltreoufaire oubliercettetracedelaralitqui
estunepartieintgrantedel'imagecinmatographique,apartirdumoment
OU elleestconstituedephotogrammes?Nousconnaissonsdjal'undeces
moyens, quiestbien, danslaralit, ce quitmoigned'uneabsence, d'une
ngation, ce quijustemententourecette m a m ~ r e relle consistanteetinsis-
tante, ce quiladlimite,ladtache, ouaucontraireladissimuleetlafait
disparaHre:l'ombre. Commel'critRaoulRuiz: Dans le cinma actuel (et dans
le monde), il y a trop de lumiere. Il est temps de revenir aux ombres
4D

L'image cinmatographique comme ombre vanescente
L'ombre rsumebienl'undesproblemeslis aucinmabaroquelors-
qu'ellemaned'uncorps,oud'unobjet(ombreporte)41.Cequifaitprobleme,
pourlesbaroques,ce n' estpaselle,cesonteux.Commentsedbarrasserdes
corpsetdeschoses,delamatiere,dugrainderel,commentfilmerlesombres?
Larponselaplussimpleconsistea dire qu' onnefait que cela, puisqu' au
cinmail n'ya pasdecorps. C'estl'ternelreproche duthUre enversle
cinma:l'absencedeprsencerelledel'acteurdecinma,paroppositionau
comdienenscene.
Ruiz estalIle plusloindanscetteidequeles corpsdecinmanesont
quedesombres.11 remarquequele cinmaacecid'inquitantquelorsqu'on
regardeunvieuxfilm, onvoitvoluer,parler,vivre,avec1' effetderalit
sifortdecetart, desacteursquisonttousmorts (pourpeuquele film soit
ancien, mais, sionle conserve, ilfinira toujoursparle devenir). Cequel' on
voitalors, seIonsonexpression, cesont les ombres des fantomes deces
Cinma
joue.C
l' ailet
d'etre1
agira~
leveal
nit.El
sonnag
morter
descor
corpse
Let
d'incon
\ acteurs.Lecinmaestleroyaumedesombres,maiscesombressontcellesde
\.. fantmes ...OnnereprocherapasaRuizd'etreunmauvaisdirecteurd'acteur
parcequ'al'vidence, ceneso esacteursqu'ildirige, maisdja des
fantmes, pourunc' mademorts-vivants. 'estainsiquedanssesfilms, il
traitesouventlespersonnagescommedesfantmes, cartelleestlanaturedes
etresdepellicule.Desortequ'ilfilmeleurombre,commedanssonadaptation
delapiecedeRacine Brnice (1983) OU l'actriceAnneAlvarovolueparmi
desombresquiglissentsurlesmurs.DansLa Ville des pirates (1983), l'enfant
joueacache-cacheparmidesdraps,sibienquepourfinir, c'estsonombrequi
~ o RaoulRuiz,Potique du cinma 2, Pars,EditionsDisvoir,2006, p.10.
41.- Pourlesdiffrentstypesd' ombres,portes,attaches,projetesoupropres,onpeutserfrer
aulivredeMichaelBaxandall,Ombres et lumieres (Pars,Gallimard,1999).
!raud
Cinmaetimaginairebaroque 51
pr-
joue.Cetenfanttemel,quiestuneparodiedevampire,'puisqu'ilmangede
l'oil.
l'ailetnedortjamais,surtoutpaslejourpuisquelejourluidonnel' 11
tion
d' etreuneombre,necessed' apparaltreetdedisparaitreenlaissantsonombre ,
lant
agirasaplace,ventuellementpourassassiner.Cestfinalementellequis'-
lent
leveau-dessusde nlepoursaluerlesdeuxcadavresquidevisentsurl'ter-
La
nit.EtToby, l'habitantschizophrenedel'lle quis'incameendiffrentsper-
lint,
sonnages,sedmultiplieenautantd' ombresquijouentasepasserunetetede
qui
mortenplastique,alorsqu'ilestseuldanslapiece.Lesombresse
lent
descorps,ellesontleurexistencepropre,quinanmoinsauneactionsurles )
ces
corpsetobjets.
une
Le baroqueapprhendel'ombrepource qu'elleimpliqued'instabilit,
sis-
d'inconsistance,d'immatrialit. Illuioffre unevie autonome,quin'estpas
fait
mena;ante,maisplutOttroublante,etquifaitnousdemander:Est-cepossible
!ans
quenousn'ayonspasplusde consistance que cela?. Ontrouve ce sens
mtaphoriquedesleXVI" siecle,chezMontaigneparexemple,etdanslapo-
sieetle thatreduXVII'. JeanRoussetcite ainsiunvers d'Urf, extraitde
Silvanire: le suis semblable ii l'ombre /le fuis qui me poursuit /le suis qui me
lrs-
fuit
42
. AuXVIII' siecle encore, onpeutlire chezMatiasAires que le monde
ne,
n'est qu'ombres qui passent
43
. Nanmoins, c'estl'autredoublenaturelde
ies
I'homme,lereflet,quialaprdilectiondespoetes.Peut-etreest-ceparceque
es?
l'ombreimpliqueuneprofondeurquelebaroqueneconnaltpas,oudumoins
'au
n' autorisepaslejeusurl' apparencequelerefletpermet?Entoutcas,l'ombre ji
serainfinimentplusreconnuepoursesqualitsmalfiquesouangoissantespar
au
leromantismeetl'undesesavatars,l'expressionnisme,notammentaucinma. I
L' ombre,eneffet, estaussiuntheme quirapprochele cinmadufantas-
mt
tique.D'EdgarMorinaJean-LouisLeutrat,laproximitentrelefantastiqueet JiJ
on
le cinmaasouventt releve,apartirdelacapacitducinmaaetreun '

double dure1. Le double, dontl'ombren'estqu'unmode, esteneffetle
oit
themefondateurdufantastique.Lecinmaserait,ensonessence,fantastique,
on
etle dveloppementdugeme,avectoussesclichs,n'puisepasmemetoute
'es
laportedece rapprochement,lamasquantaucontraire. Lafin duXIX" siecle,
de
d' ailleurs,n'estpasuniquementlemomentd' unbouleversementdansl'ordre
ur
delareprsentationvisuelle,maisaussi celuidel'explorationdeszO,n.e .. O.
es
sombresdel'esprithumain.Il ya, biensur,l'inventiondelapsychanalyseet
il
sessignesavant-coureursdanslaphilosophie(chezNietzsche,auteurnotan-
es
mentduVoyageur et son ombre) etdanslalittrature(duDouble deDostolevski
m
aux romansgothiquesquele cinmaadapterad' ailleursabondamment,
ni
L'trange cas du docteur lekyll et de Mr. Hyde deStevenson,L'Homme invisible de
Ilt
Wells,ouDracula deBramStoker).AvecLa Ville des pirates, noussommesloin
Ji
del'ombredeNosferatuquiseprofilesurlesmursetbienttau-dessusdu
litoil. dortJonathanHarker,danslefilmdeMumau.C'estquel' ombre,dans

42.- JeanRousset,La Littrature de l'age baroque en France, ap. cit.,p.39.
43.- MatiasAires,De la vanit des hommes, Nantes,LePasseur,1996,p.44.
52 Emmanuel Plasseraud
les film.s expressionnistes - on peut penser aussi au Cabinet du docteur Caligari,
a L'Etudiant de Prague, M. le Maudit, Loulou ou Tabou - est 1'appendice des etres
anims par le mal, qu'ils portent au plus profond d(eux, dans leurs dsirs
inconscients. C'est le sujet meme du Montreur d'ombres (1922), autre film
expressionniste de Robison, ou en jouant avee les ombres, un illusionniste
les penses malhonnetes et perverses de ses invits. L' ombre roman-
ique, ou expressionniste, est l'expression de la profondeur obscure de
'homme, de ce qu'il a de malfique - je porte 1'0mbre en moi -, tandis que

pour les baroques, elle est une figure de rhtorique, une mtaphore de 1'in-
consistance de I'homme - je suis une ombre -. La mort rde autour de
l'homme, acause de ses instincts morbides chez les romantiques, en raison
de sa condition mortelle pour les baroques. Les poetes baroques ont pouss
tres loin cette ide dela finitude de l'existence humaine, au point de ne consi-
drer en la vie qu'une mort qui s'ignore. Ecoutons Quevedo, dans le Songe de
la mort et de son empire (1630): Et ce que vous appelez naitre, c'est commencer a
mourir; comme aussi ce que vous appelez vivre, c'est mourir en vivant . Mais la
mort n'y est pas lie au mal, au pch ou aune dgnrescence spirituelle.
Elle fait partie de la vie, comme l'ombre, on ne s'en cache pas comme si elle
tait taboue, et e'est pourquoi on l'entoure d' omements pour en faire un spec-
tacle. D'ou le faste des crmonies funraires a l'poque baroque, dont Fellini
donne un exemple avcle-liar ome (t prsent lors du dfil de
mode ecclsiastique de Roma (1972).
____
A l' oppos de Ruiz, et de ne sont que des
ombres, Fellini et Welles affrontent directement le probleme de la prsence du
corps au cinma et apportent une autre solution a la question prcdemment
pose. Pour ces deux cinastes, il ne suffit pas de ne filmer que l' ombre des
corps pour se dbarrasser d'eux, ou plutt, -;a ne correspond pas aleur
reconnaissance de l'existence des corps et des acteurs. Si le cinma ne possede
pas la prsence relle, il peut en donner l'illusion. Quoi de plus prsents au
cinma, en effet, que les personnages secondaires, parfois simples figurants, dont
ces deux auteurs ont rempli leurs films! Et si le corps au cinma ne possede,
comme toute chose, que deux dimensions, il conserve toutefois quelque chose
de rel, quelque chose comme le grain de la peau qu' ont su si bien montrer
Warhol et Cassavetes dans leurs films (Sleep, Faces). Fellini et Welles sont de
grands directeurs d' acteurs, paree qu'ils ont soumis les corps les plus divers,
les plus corpulents, les plus malingres, aun double processus qui a la fois en
rve1e la singularit de fa-;on arendre la prsence unique d'une chair et de sa
forme achaque fois particuliere, et qui les plonge dans l' ombre jusqu'a les
faire disparaftre. TI ne s'agit plus de filmer l'ombre des corps, il s'agit de montrer,
de fa-;on dramatique et antinaturelle, comment l'ombre peut s'taler sur le corps
meme le plus imposant, ou sur les corps les plus divers jusqu'a la disparition
qui est le lot de tous. C'est ainsi qu'a la fin du Casanova de Fellini, 1'0mbre
Cinma,
envahi
gele d
mourir
Proces e
apparai
y dcOl
aussi w
W61
1'ombre
recherd
ombres
au dessl
.
ID
l'i
d
pI
so
ne
C'est
maitres.
peintres,
tolle - ql
parait le t
lequel ils
vers les 01
lamme
L
jail
dl
en,
sseraud
Cinma et imaginaire baroque 53
lligari,
envahit le visage du sdueteur et de son automate qui valsent sur la lagune
setres
gele de Venise, dans ce qui est 1'ultime reve d'un vieillard sur le point de
dsirs
mourir. De meme, la derniere eonfrontation entre K. et son avoeat, dans Le
e film
Proees de Welles (1962), se droule devant un cran de projection oil leurs eorps
rmiste
apparaissent tour a tour en ombres chinoises. K. y apprend sa eondarnnation et
lman-
y deouvre 1'absurdit d'un monde vide de sens, dans une squenee qui est
lre de
aussi une mise en abime du dispositif de projeetion einmatographique.
ls que
W6lfflin a montr, dans Princpes fondamentaux de l'histoire de l'art eorome f
e 1'in-
l'ombre envahit la peinture au XVII" siec1e, en opposition avee la c1art absolue
ur de
reeherehe par les peintres de la Renaissanee. Dans les tableaux baroques, les
'aison
ombres font disparaitre les eontours, librant la eouleur de son asservissement
ouss
au dessin, plongeant eertaines parties de la eomposition dans l'obscurit:
:onsi-
Pour Raphael composant son Portement de Croix, il allait de soi qu'il fallait
1gede
mettre en vidence avec le maximum de visibilit le Christ dfaillant, et a
rleer a
l'intrieur du tableau lui accorder la place qu'une imagination prise de
ais la
clart revendiquait pour lu. Personnage central, il est rattach au premier
uelle.
plan de 1'espace. Rubens, lui, a travaill sur des bases tout autres. Ecartant de
i elle
son chemin la surface et la structure tectonique au bnfice du mouvement, il
spee-
ne rencontre la vie qu' en ce qui est apparemment obscur"'.
'ellini
C'est le regne du c1air-obscur, dont Rembrandt et Le Caravage furent les
lI de
maltres. D' oil naissent les images? De la lumiere ou de l' ombre? Pour les
peintres, e'est d' abord un probleme pratique, eonsistant dans la surfaee - la
toile - qu'ils vont avoir a peindre. Au fond blane de eraie ou de pltre qui pr- ~ I
parait le tableau, le Tintoret, le Caravage substituent un sombre fond brun-rouge sur M
e des
lequel ils plaeent les ombres les plus paisses et peignent direetement en dgradant
:edu
vers les ombres
45
, explique Deleuze. Fond c1air, fond sombre, ce n'est dja plus
nent
la meme pereeption de l'existenee des ehoses:
! des
Le tableau change de statut, les choses surgissent de l'arriere-plan, les couleurs "\
leur
jaillissent du fond cornmun qui tmoigne de leur nature obscure, les figures se )
sede
dfinissent par leur recouvrement plus que par leur contour. Mais, ce n' est pas
au
en opposition avec la lumiere, c'est au contraire en vertu du nouveau rgime de
dont
lumiere. Leibniz dit dans la Profession de foi du philosophe: Elle glisse cornme .. .
;ede,
par une fente au milieu des tnebres
46
. ~
hose
Le probleme pratique se pose aussi au cinma, d'une autre maniere. Il n'y
ltrer
a pas de surfaee a reeouvrir, mais la lumiere est indispensable pour imprimer
ltde
la pellicule. Oil trouver la lumiere? Au soleil, naturel1ement... Mais ce n' est
rers,
pas si vident, la lumiere du soleil tant variable. On sait qu'Hol1ywood
sen
n' existe que gnke a sa situation gographique - Los Angeles bnficie d'un
:esa
elimat particulierement c1ment et stable -, mais meme a Hollywood ont t
des
trer,
)rps
44.- Heinrich W6lfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, Grard Monfort, Imago.J
tion
Mundi, 1992, p. 239.
45.- Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 44.
Lbre
46.-lbid., p. 45.
,
Emmanuel Plasseraud 54
construits des studios OU l'on s'enferme pour crer.une lumiere que l'on mai-
trise mieux, par des moyens artificiels, meme si les premiers studios, comme
la black Maria d'Edison, profitaient de la lumiere solaire atravers des
paroies de verre. Autant la lumiere naturelle est variable,souvent insuffisante,
peu maitrisable, autant elle met sur un pied d'galit les ombres.et lumieres,
comme si l' on ne se dcidait pas achoisir une origine lumineuse ou obscure
aux images, ce qui a toujours un aspect symbolique, voire idologique. Tel est
le (non)-choix, d'apres Fabrice Revault d' Allonnes, de ce qu'il nomme, dans
La Lumiere au cinma, le cinma modeme' . A l'oppos, se trouvent, selon
lui, le cinma classique , qui cre une lumiere signifiante, et le cinma
baroque , dont les effets lumineux tmoignent de l'absurdit du monde. 11
y a, en effet, une parent ntre le style classique cinmatographique et le
baroque, en ce qe leur conception de la lumiere mane d'une pratique du
studio. Elles s' opposent toutefois en ceci que l'idal classique rside dans la
chut et la vraisemblance, en vue d'une lisibilit optimale de l'image et de ses
lments. Les clairages Classiques servent souvent amarquer les contours
des objets ou des personnages pour les dlimiter et les distinguer dans la pro-
fondeur, tandis que la lumiere baroque ne recouvre pas la totalit de l'image
et affiche son artificialit en apparaissant et disparaissant sans justification
scnographique. Chez Fellini, par exemple, elle semble parfois procder de la
vision des personnages, comme lorsqu'au cour d'un repas, l'ombre recouvre
les convives al'exception de la femme que Casanova observe, qui deviendra
sa nouvelle proie. Chez les baroques aussi, la lumiere se teinte de couleurs
chimiques qui n'tnanent pas de sources naturelles. C'est ainsi que des clai-
rages verts et roses s'talent sur certains dcors chez Syberberg, Has, ou dans
quelques films de Mario Bava, exemplairement dans le demier sketch des
i Trais Visages de la peur (1963).
Dans les films baroques, la lumiere semble donc s'extraire d'un sombre
fond primordial, lumiere artificielle de la balte naire de nos cin-fantasmes, devant J

'. '(Eil du dedans
47
, en des effets de clair-obscur, comme dans le prologue de
Meurtre dans un jardin anglais de Greenaway (1982). Ce film, qui se droule ala
fin du XVII" siecle, est une rflexion sur les pieges de la reprsentation. TI s'ouvre
sur une squence en intrieur compose de plans OU des personnages c1airs
partiellement aux bougies et entours de grappes de fruits se dtachent sur un
fond noir. Ces images aux cadrages composs et fixes voquent les reuvres de
La Tour, qui respectent le principe baroque de la c1art relative. Outre le fond
noir, ce qui caractrise le style baroque est cette plonge partielle des figures -
notarnment des visages en gros plan -, dans l'obscurit. Elle traduit ici l'tat
d'esprit des courtisans qui se complaisent dans des postures sociales dont toute
la saveur consiste asavoir ne prsenter de soi qu'un masque cynique qui
tmoigne d'une curiosit aigrie al'gard des secrets des autres - vite rduits a
des problemes prosalques de fondements, cornme dans les dialogues de cette
47.- Citation tire de Hitler, un film d'Allemagne, de Syberberg.
Cinmaetim
squence -
n'existe pa
graphie de
striles et d
Le clair
marquants
bolique de:
cette dimen
n' offre aux
peu apeull
visage blan
Venise, deV
al'loge qu'
Den
un ra}
prcie
d'omb
Ettandis
d'une prsel
des mondes
a des transfl
monde rel,
mondes pOSl:
altemative,
55 Cinma et imaginaire baroque
i-
squence -, et qui feignent de cacher dans l' obscurit une intriorit qui
le
n'existe pas. Les flammes des bougies et les fruits indiquent, selon l'icono-
~ s graphie des peintures en vogue au XVIl
e
siecle, la vanit de leurs discussions
e,
striles et de leurs calculs goistes.
s,
Le clair-obscur tait videmment l'un des lments stylistiques les plus
re
marquants de l' expressionnisme, mais il tait attach ala reprsentation sym-
st
bolique de la lutte du Bien et du Mal. L'ombre, dans l'image baroque, n'a pas
IS
cette dimension morale. Elle est ce nant que recouvre le masque de celui qui
n'offre aux autres que son apparence (mais y-a-t-il autre chose?), ce nant qui
la
peu apeu le gagne, comme lorsque la teinture noire des cheveux coule sur le
11
visage blanc, fig et inanim, du cadavre du compositeur, ala fin de Mort a
le
Venise, de Visconti (1971). Mais elle est aussi un choix esthtique, qui fait cho
u
al'loge qu' a pu lui rendre l'crivain japonais Junichiro Tanizaki:
la
~ s
De ~ qu'une pierre phosphorescente qui, place dans l'obscurit met
:s
un rayonnement, perd, expose au plein jour, toute sa fascination de joyau
)-
prcieux, de ~ le beau perd son existence si l'on supprime les effets
d'ombre"'.
;e
n Et tandis que la photographie tente de capter en la trace lUIl.1ineuse l'indice
la d'une prsence relle, matrielle, corporelle, la projection d' ombres propose
des mondes illusoires OU tout est possible car aucune matiere ne fait obstacle
ades transformations purement optiques. Cinma photographique du
monde rel, de la vrit et de la prsence, contre cinma projectif des
mondes possibles, des ombres illusoires et vanescentes... Telle est la premiere
altemative, qui voit s'opposer le ralisme au baroque cinmatographique.
e
:t

\
~
79.- Junichir Tanizaki, Eloge de I'ombre, Pars, ALe, 1977, p. 77.
58 Ernmanuel Plasseraud
I
peint. Mais <;a n'explique pas les diffrentes postures des suivantes, ni le titre.
Thvoz propose donc l'ide que Velasquez s'est peint, par le biais du reflet de
miroirs assembls car on n' en fabriquait pas d' aussi grands al'poque -, en
train de peindre Les Menines (d'ou le titre), au moment ou le couple royal est
entr dans son atelier (d' ou les poses diffrentes des suivantes,. selon qu' elles
aper<;oivent ou non les monarques). Les Menines serait donc le reflet de ce que
voyait le peintre, le reflet des Menines
2
Le baroque commence lorsque le sujet
de la reprsentation n'est plus le rel, mais son reflet dans un miroir ou une
tendue d' eau.
C est aussi ce que montre l'ouverture du Casanova de Fellini. Des reflets
multicolores scintillent dans l'eau trouble du Grand Canal de Venise, formant
comme un rideau de thatre. Une fete se prpare, dont on n'aper<;oit encore
que la trace phmere. Une douce berceuse - compose par Nino Rota-
accompagne les images, leur apportant un caraetere d'irralit, pendant que le
gnrique dfile. Le film se situe d'emble ala limite du songe, etil s'ache-
vera, en ce meme lieu, par un reve glac qu' accompagnera anouveau cetle
musique. Le gnrique finit par le titre du film, qui apparaft en une calligraphie
mouvante comme un reflet, qui peu apeu se prcise. Alors, la musique
s' interrompt pour laisser place au bruissement de l'eau qui s' coule et au son
du tocsin qui annonce le dbut du carnaval. r.: ouverture du Casanova de FeIlini
condense, en une simple image, plusieurs themes baroques, et d' abord, celui
I
du reflet. L'homme baroque, le monde baroque, ne sont peut-etre rien d'autre
que leur propre reflet dans l'eau crit Grard Genette
3
L'eau est un lment
privilgi de l'esthtique baroque. Selon les diffrentes formes qu'elle peut
prsenter, elle acquiert diverses significations. En tant que surface ou se reflete
le. monde, elle indique, par exemple, que celui-ci est illusoire. Cest dire que ce
n"est pas seulement le reflet, spculaire, aqueux ou cinmatographique, qui
est illusoire, c'est le monde qui 1'est, dans son ensemble, et qui trouve dans
les jeux de reflets une maniere de le dire. Certaines hypotheses astrophysiques
contemporaines n' exposent d' ailleurs pas autre chose. Ainsi, selon Jean-Pierre
Luminet:
Dans un espace chiffonn, les trajectoires des rayons lumineux mis par
n'importe quelle source de lumiere cosmique empruntent une quantit de
chemins pour nous parvenir, chacun pousant les plis du chiffon. De chaque
astre, un observateur per;oit donc une multitude d'images fantOmes. Ainsi,
quand nous voyons des milliards de galaxies remplissant un espace que nous
pensons dpli eUres vaste, il pourrait s'agir d'une illusion: ces milliards
d'images de galaxies pourraient etre engendres par un plus petit nombre
d'objets, prsents dans un espace chiffonn de moindres dimensions. Ce
demier cre une illusion de /'infini
4

2.- Michel Thvoz, Le Miroir infidele, Pans, Les ditions de Minuit, 1996, pp. 36 a54.
3.- Grard Genette, Figures 1, Pans, Seuil, 1966, p. 28.
4.- Jean-Pierre Luminet, L'Univers chiffonn, Pans, Fayard, 2001, p. 115.
Cinrna etiJ:

Cestd
ventetre(
toutes che
L'hornmel
la matiere,
va de con(
lui tend u
dcouvrec
en effet, es
le remarqu
En,
l'ma:
peint
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Tintor
MiroitemE
Le reflet
tion philos<
L'ombre tn
toujoursme
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pour ce qu'i
possibles.
Cet;!
la viste
l'phr
perie el
Lecinm
toujours dU1
lors s' appliql
Bergman
\'.comme un r,
"'
,enferm pou
. qui dev:

.- Hubert Darnf
Ii.-Jean Rousset;

59 Cinmaetimaginaire :seraud
titre. C'estdonepareequele mondeestuneillusionquelesimagesn'enpe.u-I
letde ventetre quedesrefiets trompeurs,dessimulaeres. Le earaetereillusoirede
!-,en touteschosesestla grandeinquitudebaroque,maisaussisongrandjeu.
'alest L'hommebaroquenevitqued'illusions,etpour1'illusion.Sittqu'ilreneontre
(elles lamatiere,ils'enfuit.Ainsiestfaite ladestineamoureusedeCasanova,qui
:e que va deeonqueteeneonquete,qu'ilquitteaussittqu'ilena profit. Chacune
sujet lui tendunmiroirou,telNarcisse, e'estlui-memequiserefiNe, etquine
1 une dcouvrequelevidedesavie.Symptomatiquedecetteinquitude,Narcisse,
eneffet,estunpersonnagequel'poquebaroqueasus' approprier, comme
leremarqueHubertDamiseh:
eflets
mant En dpitdel'extraordinairefortunequelethemedeNarcisseaconnuedans
neore
l'imaginaireoccidental, les reprsentationsensontrelativementrares dansla
peintureeuropenne.TI n'enestqueplusremarquabled'opserverla sortie
ota-
relativementbreve opreparce theme(ouce motif) a la fin duXVWetau
uele
dbutduXVIII" siecle, aI'heureque1'0nvoudraitetrecelledubaroque.Dans
ache-
laposie,avecentreautresleparangondupoetebaroqueGiambattistaMarino,
eette
lecavaliermarin,dontlerecueilintitulLaGallerianecomprendpasmoinsde
:iphie
cinq sonnets quifontrfrenceadestableauxmettanten scene Narasse etEcho.
;ique
Et danslapeintureelle-meme, avec desCEuvres notables (entre autres) de
1 son
Tintoret,deCaravage,dePoussinetdeClaudeLorrain
5
,
'ellini
..,1 I_,,::""
eelui
\.\
autre
nent
Le refletest, aveel'ombre,l'autregrandemtaphoreofferte parlatradi-
tionphilosophiquealanotionde simulaere.Lesdeuxnese valentpaso
peut
L' ombretmoim.e.dela defragilit, (elleest

Ieee
toujoursmenaeededisparitionrd'l'exstce; lerefietvautplus
pourl'illusion,alaqueUe noussommestoujoursexposs, deprendrelerel
,qui
pouree qu'iln'estpaso Le refietoifreplusieursdveloppementsimaginaires
fans
possibles. /::::;;
IUes
.erre ...v.e.r'i;"rendalorsdesformes diverses,maisapparentes,quivont
la al'uniondescontrairesenpassantparlamditationsurf
l'phmere,l' attraitressentipourlesdoublesetlessosies,leplaisirdelatrom-l
par
perieetdelasurprisenigmatique", ---.!
de
lque Le cinmabaroquesauraretrouvereesdiffrentsusagesdurefiet, mais
:nsi, toujours dansl'optique d'enrvlerle earacteretrompeur,illusoire,quides
10US lorss' appliqueaussiaucinmadanssonrapportaure1.Ainsi,dansLe Visage
lrds
deBergman(1958), le fantme dumagntiseurapparaitauscientifique
Ibre
eommeunrefietdansles diffrentsmiroirs delapieeesombreouils' est
Ce
enfermpourtudiersoncadavre.Effetfantastiquequidclenchesaterreur,
maisquidevientunemiseenabfmebaroquedudispositifcinmatographique
quandondcouvrequelescientifiquen'estquelavictimed'unesupercherie.
5.- HubertDamisch,Narcissebaroque inPuissance du baroque, Paris,Galile,Dbats, P.:] 34'
6.- JeanRousset,L'intrieur et l'extrieur, Paris,JosCorti,1976,p.199. .
I
Ernmanuel Plasseraud 60
Le magntiseurest bien vivant,.il ne doit son pouvoir magique qu'a ses
talents de comdien et a ses trucs: le scientifique croit qu'il est mort alors qu'il
a fait semblant de mourir pour le piger, son suppos cadavre par
le corpsd'une autre. Le magntiseur n'est donc qu'un vulgaire comdien,
dont tout l'art est fond sur l'illusion.L'auteur de Laterna Magica lui confie
galement une lanterne magique, achevant d'en faire un reprsentant du
cinma, de ses ombres inconsistantes et de ses reflets illusoires.
Proposant chacun un reflet du monde, le miroir et le cinma sont gale-
ment en concurrence. Le piege, cette fois, n'est pas destin au spectateur, mais
au cinaste qui, lorsqu'il doit filmer un miroir, ne doit pas laisser apparaltre,
dans le reflet,la camra ou l'quipe technique. Le miroir s'institue ici comme
une limite a la reprsentation, de la meme maniere qu'en tant qu'il est un
I
reflet parfaitement neutre du monde, il est une limite vers laquelle tend le
cinma, sans jamais y parvenir tout a fait. Vaincre cette limite, filmer atravers
!
I
les miroirs, telle est l'ambition de Cocteau, dans Orphe (1950). L'habilet
technique de ce film, oil les miroirs sont films de face, et, pour cela, sont de
faux miroirs, a souvent t commente, et ce qu'il a dcouvert aussi: les
miroirs sont le lieu du passage entre la vie et la mort. Regardez-vous toute
\
votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme les abeilles dans
une ruche de verre explique Heurtebise aOrphe, avant de l' entramer a passer
derriere les miroirs. C'est en regardant son reflet dans un miroir que l'homme,
observant ses cheveux grisonner puis tomber un par un, et ses rides s'aligner
progressivement sur son front, la mort au travai1. Cocteau rejoint la
pense de Ql,levedo pour qui vivre, c'est mourir en vivant. Ula dveloppe
un rcit qui puise au mythe d'Orphe, celui du regard interdit. U n' est
interdit de penser que ce regard proscrit, c' est aussi justement celui de la
camra dans le miroir. Cocteau dpasse cet interdit, en identifiant cinma et
miroir. On dit souvent du cinma qu'il conserve, qu'il suspend le cours du
temps, qu'il extrait la quintessence de l'etre, mais c'est qu'on oublie justement
qu'il n'est qu'un reflet, eten cela non pas une trace du rel, mais une trace de
l'invisible, du temps qui passe. La mort est au travail dans le reflet spculaire,
comme dans celui que propose le septieme arto
Si l'image cinmatographique et l'image spculaire peuvent se confondre,
il n'en est pas tout a fait de meme entre la ralit et son reflet. En effet, le reflet
est un double faussement fidele qui se meut identiquement, mais al'inverse
de ce qu'il reflete;L'image spculaire est dite nantiomorphe. Elle est entre le
meme et l' autre. Ce lger trouble que l'on ressent devant cette image en symtrie
inverse est, dans certains rcits fantastiquesi le point de dpart d'une sensation
d'inquitante tranget: le reflet dans le miroir, peu apeu, se dsolidarise de
son modele, et acquiert une autonomie de mouvement anonnale, comme ala
finde L'Etudiant de Prague de Stellan Rye (1913), oille personnage tire sur SOn
reflet pour le dtruire. Cet effet peut aussi devenir comique, comme dans une
scene de La Soupe aux canards de Leo Mac Carey (1933), ou finalement, al'in-
verse, on dcouvre que le reflet de Groucho Marx qui peine aressembler a
Cinmae
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son modele est en fait Harpo. 11 est probablement di au fait que l' on aeeepte
de se reeonnaftre dans un miroir (plus meme que sur une photographie, ou
une image filme, qui pourtant respecte la gauche et la droite du eorps), pour
autant que l' on refoule l' nantiomorphie. Celle-ci en resurgit d' autant plus
dans les ceuvres de l'imaginaire, dont c'est l'une des fonetions. Nous ne sommes
jamais les maUres de ce double, dans la glace, qui reprsente l'Autre en nous, foncie-
rement dcal, et qui peut prendre une existence autonome, incontrolable, perscutoire,
ou paranoiaque erit Michel Thvoz
7

Dans une perspeetive baroque, eette dimension inquitante disparaft, et le
dealage n'est plus des lors symptomatique de notre clivage psyehique. 11
devient un pur effet, un trueage de einaste, ou de magicien, eornme au dbut
du film de Valeria Sarmiento Amelia Lopez O'Neill (1990). Le narrateur, qui jus-
tement fait profession de magicien, se peigne devant sa glaee, mais ses gestes
et eeux de son reflet ne sont pas synehrones. Ce dealage anticipe sur ce qu'il
dira a la fin du film: Il y a bien longtemps que je ne crois plus ace que voient mes
yeux . Et son interloeuteur joumaliste, a l'esprit.rationnel, a bien raison de
ne pas eroire a son rcit, puisqu' Amelia est une femme sans histoire . Illui
dit d'ailleurs qu'il n'a jamais entendu parler de l'ineendie qu'il mentionne, et
le magicien lui rpond que e'est paree qu'il ya tant d'ineendies qu'on n'en
parle plus. La ralit faetuelle et le rcit, le personnage et son reflet ne sont.
diffrencis que paree qu'ils se ressemblent sans etre tout a fait identiques,
eornme tous les incendies, vrais ou faux. Au eontraire, dans une perspeetive
fantastique, le reflet met en exergue l' altrit.
Mais justement, le plus terrible n'est-il pas de deouvrir le meme, dans le
reflet du miroir, plutt que l'autre? N'est-il pas de se rendre eompte que l'on
n'est soi-meme qu'un reflet, que l'on n'a finalement pas plus de profondeur
qu'un reflet, ou meme qu'une infinit de reflets, passagers, fuyants, qui jamais
ne font un etre? Telle est l'exprienee que proposent eertains cinastes
baroques a leurs personnages, et en premier lieu Welles, qui a port la puis-
sante eonfusion qu' offrent les miroirs a son paroxysme, en multipliant les
reflets a l'infini. Dans Citizen Kane (1941), un plan montre Kane, au terme de
sa vie, avanc;ant vers la droite du eadre et pntrant entre deux miroirs qui se
font faee et done le refltent al'intini. 11 vient juste de retrouver la boule de
verre qui lui rappelle son erlfanee perdue et le mot nigmatique Rosebud ,
et e' est avee elle qu' il s'parpille en mille reflets dont aucun n' est le vrai Kane.
Ce sera la derniere fois que l' on voit le personnage dans le film, qui emporte
done son seeret avee lui et ne laisse que ces reflets qui n' ont d' autres desti-
nes que de disparaftre a sa suite. Le plan s'aeheve lorsqu'on deouvre, Kane
et ses reflets tant sortis du champ, la fausse perspeetive spculaire dsormais
vide a tout jamais. Dans La Dame de Shanghai 1948), la eonfusion augmente \
eneore, avee le nombre de miroirs et de personnages qui se trouvent pris au
piege de leurs reflets. Bannister, retrouvant sa femme avee son amant, dcide
7.- Michel Thvoz, Le Miroir Infidele, Paris, Les ditions de Minuit, 1996, p. 27.
I
62 Ernmanuel Plasseraud
de la tuer, tout en sachant qu'il causera par la meme sa propre perte. Mais,
perdu dans cette galerie des glaces OU il est impossible de distinguer les
diffrents reflets des corps, il tire sur les miroirs qui se brisent un par un. Et
quand tous les reflets auront t dtruits, eux-memes le seront galement. A la
fin des filrns de Welles, les personnages ne sont plus que les reflets qu'ils offrent
aux autres et a eux-memes, reflets qu'ils veulent d'autant plus nombreux que
leur inconsistance et leur fragilit sont dja synonymes de mort. Cornme dans
Citizen Kane, l'image spculaire est le dernier tmoignage que l'on peut offrir
d'une vie qui repose sur du vide
On retrouve cette ide a la fin du film de Schroeter Malina (1991), qui traite
del'intrieur d'une erise de schi?:ophrnie vcue comme un dialogue avec
l'inconscient - Malina est l'anagrarnme d' animal , d' ou drive anima .
Dans le dernier plan ou on l'aperc;oit, Malina est d'abord colle a un miroir.
Puis, elle sort du champ alors que le miroir pivote, et seuls demeurent alors
plusieurs reflets d' elle, rpercuts dans diffrents miroirs, qui finalement
disparaissent galement. Ce qui arrive chez Welles ou Schroeter a quelques
personnages, Ruiz, enfin, l'tend a tous les etres, n' en conservant que leur
reflet. C'est avec L'CEil qui ment (1992) que cette figure apparait, notarnment
dans une squence ou les personnages font des allers-retours dans une piece,
si bien qu'a peine sortis du champ, ils y entrent a nouveau par leur reflet.
Images relles et images virtuelles se superposent, tout en devenant indiscer-
nables: les corps deviennent transparents, circulants comme des fantmes
vanescents dans un espace improbable. Dans Gnalogies d'un crime (1996),
la meme figure est rendu,eplus naturelle par l'emploi de miroirs sans tain
dans p i e ~ de la demeure ou se droulent les crmonies initiatiques.
Le doute hyperbolique
Au XVII' siecle, I'hornme se sent entour et constarnment tromp par des
illusions diverses, dont le reflet est une mtaphore. Que ce soit par le reve, les
troubles de la mmoire ou la folie, l'homme baroque fait l'exprience du
caractere illusoire de la vie. Les formulations de ce sentiment inquiet sont
nombreuses et varies. Chant par les poetes, il envahit aussi Descartes,
confront au doute hyperbolique au cours de la premiere de ses mditations
mtaphysiques:
Combien !:le fois m' est-il arriv de songer, la nuit que j'tais en ce lieu, que
j'tais habill, que j'tais aupres du feu, quoique je fusse tout nu dedans mon
lit? nme semble aprsent que ce n' est point avec des yeux endormis que je
regarde ce papier; que cette tete que je remue n' est pas assoupie; que c' est avec
dessein et de propos dlibr que j'tends cette main et que je la sens: ce qui
arrive dans le sornmeil n'est point si clair ni si distinct que tout ceci. Mais, en y
pensant soigneusement, je me souviens d'avoir t souvent tromp, lorsque je
Cinmaetm
..
don
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Le fait
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Le reve
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une fiction; 1
les songes v
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appris dans
Cinma et imaginaire baroque 63
s,
dorrnais, par de semblables illusions. En m' arretant sur cette pense, je vois si
manifestement qu'il n'y a pas d'indices concluants, ni de marques assez certaines

par ou l'on puisse distinguer nettement la veille d'avec le sommeil
8

la
Le fait que les sens soient trompeurs n'inquiete pas outre mesure le philo-
lt
sophe, qui estime pouvoir juger aisment de la validit des opinions mises
Le
a partir des expriences sensorielles. Mais la confusion entre la veille et le
lS
sommeil est un danger bien plus grand pour la raison, car elle englobe la vie
ir
dans sa totalit.
Le reve est peut-etre le phnomene mondain possdant la porte potique
:e
la plus grande pour servir de mtaphore a l'ide que la vie est une illusion.

Mais il n' a pas toujours eu cette signification, il ne l'a d' ailleurs jamais eu au
>.
point ou l' age baroque l' a exprime. Pendant l' Antiquit et le Moyen Age,
les reyeS taient considrs surtout pour leur dimension prmonitoire. A
partir de la priode romantique, on les de renseigner sur la
personnalit profonde du reveur, ses peurs, ses dsirs, et ceci jusqu'a la
psychanalyse qui en a fait la voie royale jusqu'a l'inconscient. Enfin, les
surralistes s'en servent comme d' un de formes potigues E!ivilgi
parce qu'chappant au controle de la conscience. Phnomene oraculaire,
.
.,
symptome du psychisme profond ou rserve de formes esthtiques, le reve
n' a jamais t considr comme une mtaphore du caractere illusoire de la
vie autrement qu'a 1'age baroque, pour qui, selon le titre de l'ceuvre de
5
Calderon de la Barca, crite en 1631, La Vie est un songe. Dans cette piece, le
roi de Pologne Basile enferme son fils Sigismond pendant toute sa jeunesse
1
dans un cachot, sans qu'il en connaisse la raison. En effet, il est n sous de
mauvais augures, et son pere veut viter qu'ils se ralisent. Puis, il dcide de
le faire sortir et de lui offrir la place qui lui revient, c'est-a-dire le trone, pour
pouvoir juger si son comportement l' autorise a la conserver ou est conforme
aux prdictions catastrophiques. Pour cela, ille drogue de maniere a ce que,
si 1'exprience vient a chouer, illui semble que ce qu'il vient de vivre n'est
qu'un reve. Effectivement, sitot qu'il accede a ses droits princiers et qu'il
acquiert connaissance de la raison pour laquelle il est rest enferm si long-
temps, Sigismond ne pense qu'a se venger, ce qui confirme les prdictions
les plus fatales. Alors Basile le renvoie dans sa tour, ou il se rveille et
conclut de son aventure que le monde est si trange qu'y vivre c'est rever ,
qu' en ce monde assurment, tous revent ce qu'ils sont, mais nul ne le conr;oit , et
il rpond a sa propre question: Qu'est-ce que la vie? Une illuson, une ombre,
une fiction; le plus grand bonheur est peu de chose, car toute la vie est un songe et
les songes valent ce que valent les songes
9
A la meme poque, sur une fle
enchante, le duc dshrit Prospero, a 1'aide des pouvoirs magiques qu'il a
appris dans ses livres, plonge tout 1'quipage d'un navire dans 1'illusion la
8.- Ren Descartes, MJitations mtaphysiques, Pars, Garnier-Flammaron, 1979, p. 69.
9.- Calderon de la Barca, La Vie est un songe, Pars, Gallimard, 1982, p.98.
I
r
64 . Emmanuel Plasseraud
plus complete, qui prend la forme d'une tempete, afin de parvenir ases
fins, c'est-a-direa sa rhabilitation. L'intrigue de La Tempete de Shakespeare
utilise le meme artifice que la piece de Calderon. Prospero a ces mots clebres,
qui rappellent le texte. de l'crivain espagnol: Nous sommes de la meme toffe
que les songes, notre vie infime est cerne de sommeiPo.
Le reve au cinma: approche haroque chez Ruiz et Bunuel f!)
Oes le dbut du XX" siecle, on asoulign l'analogie de 1'exprience du reve
avec celle d'une projection cinmatographique. C'est meme devenu un des
premiers lieux communs concemant le dnma. Oans Le Cinma ou l'Homme
imaginaire, Edgar Morin rappelle ce qui rapproche film et reve, du point de
vue de leur forme:
f
i Le dynamisme du film, cornme celui du reve, bouscule les cadres du temps et
de l'espace. L'agrandissement ou la dilatation des objets sur l'cran correspon-
dent aux effets macroscopiques et microscopiques du Dans le reve et dans
le film, les objets apparaissent et disparaissent, la partie reprsente le tout
(synecdoque). Le temps galement se dilate, se rtrcit, se renverse. Le
. suspense, les poursuites perdues et interminables, situations types du cinma,
ont un caractere de cauchemar. (... ) Dans le reve cornme dans le film, les images
expriment un message latent qui est celui des dsirs et des craintes
ll
.)}
Cette similitude n' est cependant pas le seul facteur analogique. TI en est un
autre qu'il est plus difficile de dcrire: le droulement d'une sance de cinma
et ses caractristiques (pnombre, abstractioh du monde extrieur, passivit
des spectateurs), et 1'tat affectif dans lequel elle entraine les spectateurs, entre
hypnose.e.t.reverje,.entre somnolence et hallucination. Il est toutefois plus
de constater, non pas que le cinma puisse ressembler aun
reve, mais que le reve peut ressembler au cinma. C' est qu' en dehors des
lments symboliques, unreve comporte aussi un certain nombre de dtails
QU de personnages qui n'ont d'autre fonction que de faire croire al'univers
onirique dans lequel on se trouve. Un reve, comme un film, demande des
figurants, des accessoires, des dcors, pour que son rcit soit suivi par le
reveur, meme s'il est incohrent. Un reve est mis en scene, au moyen de plans
gnraux, de gros plans, d' ellipses, de ralentis.
On ne compte plus les fi1ms qui comprennent une ou plusieurs squences
de reve. Le reve suppose l' existence d' un reveur. Le lien entre le reveur et son
reve pose la question de la proprit: aqui appartiennent les images du reve?
10.- William Shakespeare, La Tempete, Pars, Flammarion, 1991, p. 225. Les deux pieces possMent
un autre point commun que leur offre le cinma: elles ont toutes deux t adaptes, la premiere
sous le litre Mmoire des apparences par Raoul Ruiz (1986), la seconde sous le litre Prospero's
Books par Peter Greenaway (1991).
11.- Edgar Morin, Le Cinma ou l'homme imaginaire, Pars, Editions de Minuit, 1956, p. 85.
Cinma el imagi
Aquel perso]
est la d.

et ceux qui se
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- La ressem
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"Se droule l'
de strotypes,
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- La prsei
12.- Serge Daney, e
sseraud
Cinmaetimaginarebaroque 65
ases
Aquelpersonnagelesattribuer?L'unedescaractristiquesducinmac1as-
peare
siqueestladterrninationdupointdevue.Lamiseenscenec1assiquejongle
lebres,
avecdeuxsortesdepointsdevue,celui,omniscientetextrieur,dunarrateur,
taffe
etceuxquisontattribusauxpersonnages,pointsde,vuedits subjectifs.
Nouspouvonstoujoursdterminera quiappartiennentlesimages, ou, si
nousnelepouvonspasimmdiatement- commelorsque, danslesfilms
d'horreur,parexemple, desplanssubjectifsprcedentl'apparitiondumonstre-,
nousle dcouvrironsviteparlasuite, sansambigult. Les n?ves, comme
1reve
d'ailleurslafolie, l'hypnose, lessouvenirsouleshallucinations,nesontpas
ndes
omme
exc1usducinmac1assique,maisilssontanalyssd'unpointdevueextrieur,
parfoisclinique,oualorsdlimitspardessignesdeponctuationpourformer
ntde
dessquencesoniriques,hallucinatoires, oudesouvenir, indiquantl'tatr
d'espritinconscientd'unpersonnage. . l
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spon-
Aucontraire, dans lesfilms baroquesquitraitentdesdfaillancesdelaU
'dans regnequantaupropritairedesirriages.Danstouslesf
! tout exemplesquenousvoquerons,l'illusion,eneffet,dpasselargementl'troit\
e. Le
cadredupsychologiquepouracquriruneportegnrale. Elle se propage
lma,
d'uneconsciencedfaillante,maispeut-etred' ailleursencelaplus
lages
l'ensembledumondecornmeaufilmdanssonensemble.Sittqu'unebreche
s'insinuedanslasoliditdurel,c'esttoutlerelquis'effrite. '
;tun
L'undesplusbeauxfilm-reve, decepointdevue,estsansdouteLa Ville
ma
des pirates deRaoulRuiz(1983),parcequ'enplusd'aborderlethemedureve,
ivit
ilsedrouledansunc1imatoniriqueconstant,telqueDaneyapudireas01\1I
ntre
propos: Il y a des films que naus ne sammes pas surs de ne pas avair rev.
12
>1\
)lus
Autantqu'unereprsentationintellectuelle,ildonnelasensationdureve.Si
lun
noustentonsdecomprendreaquoitientcettesensationbiendifficileaanalyser,
des
nouspouvons en attribuer l' origineasixparametres :
ails
- Laressemblanceformel1e manifeste: le film prsente, danssonrcit,
'ers
l'incohrencecaractristiquedudroulementmanifested'unreve,ce quilui
ies
assuresontrange!:lavraisemblancey estbafoue(l'undespersonnages,
r le
Toby, meurtaumoinsdeuxfois), l'identitdespersonnagesestimprcise(le
ms
personnagefmininalavoixrauqueets' appel1eIsidore),lesmotivationsdes
actionssontobscures(lafamilledmnagequandlepereamalauxdents)...
:es - La ressemblancestructurale:le film estconstruitapartirdesquatre
on mcanismesessentielsdutravaildureve,selonlapsychanalysefreudienne:la
e? condensation(letitrememeestunmot-valisequicondenselesdeuxendroits
l'action,lavilleetl'iledespirates),ledp'!'acement(inversions
destrotypes,cornmeceluidel'enfant-vampirequinetage quedel'ail),
l'laborationsec2ndaire(quelquessquences,cornmecel1eOUIsidoreraconte
saviii-Thby,sE;rventa rinjecterdanslefilm unecertainecohrencenarra-
nt tive),lafiguration(symbolismedesbijoux,ducouteau,dusang).
re
- LaI;rsnced'uncontenulatent:sansles montrer,lefilm abordeles
'5
12.- SergeDaney,Cin-journal, Paris,Cahiersducinma,1984,p.202.
,66 Emmanuel Plasseraud
themes fondamentaux que le reve travaille, la sexualit (cache, si bien qu'on
ne peut pas dterminer qui est le pere de l'enfant d'Isidore, et non-dite,
cornme dans l'histoire que le pecheur raconte aIsidore), et la mort (on ne voit
jamais le moment men;le des agressions qui provoquent la mort du pcheur,
du pere d'Isidore ou de Toby; d' autre part, Toby ressuscite et l'enfant est ternel).
La mort, toutefois, surgit ala derniere squence, dans toute l'horreur des
corps en putrfaction, comme si le film toumait au cauchemar, provoquant le
rveil du dormeur et donc la fin du film.
- Les rfrences culturelles: le film prend en compte les domaines, appar-
tenant au registre culturel, qui sont rputs pour leur lien avec le reve: la
tpsychanalyse, le surralisme (1' criture automatique, les rfrences picturales
:' aDali, De Chirico ouMagritte), l'poque baroque (les renvois intermittents
, au XVI" siecle a travers les personnages historiques que sont Philippe II, Don
Sebastian, Atahualpa), les mythes et lgendes d' Amrique du Sud.
- Le conditionnement affectif des spectateurs: d'une part, le travail de
distanciation fait que.!'attention des spectateurs n'est pas enchaine par un
systeme de questions et de rponses, mais qu' elle est flottante, proche de la
D' autre part, certains effets sont destins entram"t la somnolence
des'spectateurs :rptition de plans de la mer, qui elle-meme possede un
rythme rgulier, des themes musicaux inspirs de La Mer de Debussy, qui
reviennent sans motivation narrative; sons sourds, ouats; voix au timbre
grave, lancinant. lIs aboutissent aun tat de contemplation.
- La prsence du theme du reve: ceUe prsence est a double tranchant.
Plusieurs personnages s'endorment au cours du film, mais jamais on ne voit
ce dont ils revent. Au contraire, on assiste al' volution de leurs structures
mentales, comme lorsque Isidore s'endort en coutant l'histoire que lui
raconte sa mere etque l'on voit des plans en noir et blanc qui d'abord, sur-
exposs, moritrent des maisons, puis petit apetit deviennent sous-exposs
et montrent la mer. S'il y avait eu des images-reves, le film n'aurait pu se
prsenter entierement comme un reve car la prsence de ces images aurait
automatiquement eu pour effet de rendre relles les autres (a moins de jouer
la carte de la mise en abime du reve, comme dans Le Charme discret de la
bourgeoisie de Bunuel).
(
I
Bunuel, justement, est l'auteur, avec Dali, d'un autre film-reve, Un chien
andalou (1928), qu est rest l'exemple le plus clebre des tentatives surralistes
, cinma. Les images oniriques y sont considres comme des images a
,1: valeur potique leve, plus belles paree que plus inattendues, et plus vraies
que plus profondes que les images que peut produire la conscience.
Elles montrent cornment on peut atteindre aun tat de surralit en laissant le
contenu subconscint de toute situation relle nous envahir. Le rel n' est entier
que dans cette surralit qui est, selon la dfinition de Breton, la rsolution
[
fu ture de ces deux tats, en apparence si contradictoires, que sont le reve et la ralitf
3
.'
13,- Andr Breton, Manifeste du surralisme, Paris, Gallimard, 1989, p. 24.
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d'amour, demort, d'argent, defamille. La vil/e des prates proposeunrefiet
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volont et reprsentaton!4 uneconceptiondumondefondesurladualitentrD
lemondetelqu'ilest, quinousestpratiquementinaccessible chaosanime
parunevolontaveugle,obscureetrptitrice,etlesreprsentationsdiverses
queleshornmess' endonnent,quisonttoutesillusoires,danslebonsensd
terme, carleshommes, privsdecesillusions, nepourraientsupporterde
vivredansuneconfrontationdirecteaveccechaos.La ve est horrible rpetent
plusieursfoislespersonnagesdufilm.Lesartsfontpartiedesreprsentations
dumondegraceauxquellesleshommessupportentlavie. Parmiceux-ci,
Schopenhauerdistinguelesreprsentationsvisuellesquiexprimentindirec-
tementl'essencedumonde,demanierefactice, etlamusiquequiestlaseule
t
expressiondirectedelavolontchaotique.Lefilmreprendcettedistinction:
les tInagessonfmusoires;-vaileSCeIltes, factices, tandisquelamusiqueest
omniprsentedanssoncaractererptitif, quia pourquivalentvisuelles
plansdelameretdesvaguesquis'crasentsurlerivage,plansrptitifsd'un
lmentmondainquisymboliselechaos. La conceptiondeSchopenhauer
inspiracellequeNietzscheexposedansLa Nassance de la tragde!5 OU ilasso-
ciealamusiqueDionysos, leDieuduvinetdel'ivresse, etauxreprsenta-
tionsvisuellesApollon,leDieudel'illusionetdureve.
Nousdisionsplushautqu'ilestdifficilededcrirel'tatpsychologique
duspectateurdecinma.Nouslesentonsprochedureveur,maiscen'estpas
toutafaitlereveur.Lareveriesembleplusapproprie,maiscornmeleconstate
EdgarMorin: A
Plusprocheducinmaenuncertainsens, lereveveills' enloigneenun, .1\ ,'"
autre:l'enveloppementdiumeestompe,effacepresquesesimages;ilestbeau- t l l J ~
coupplusflouetvaporeuxquelereve,etque,bienentendu,lefilm!".

La Ville des prates proposeuneautreimageduspectateurdecinma,atravers


unpersonnagercurrentdansl' <EuvredeRuiz- onl' apen;oitgalementpar
14.- ArthurSchopenhauer,Le Monde comme volont et reprsentation, Paris,P.U.F., 1966.
15.- FriedrichNietzsche,La Naissance de la tragdie, Gallimard,Paris,1949..
16.- EdgarMorin,Le Cinma ou l'homme imaginaire, op. cit., p.15
8
. P" 4
I
68 Emmanuel Plasseraud
exemple dans L'CEil quiment. Cest le somnambule. La Ville des pirates est un
rve, certes, mais u,n reve de-somnambule,diume plutt que noctume. Il se
droule d' ailleurs presque entierement sous l'clat du soleil. Isidore, par trois
fois, devient somnambule, et d' ailleurs, la premiere fois, elle quitte la ville
1pour se diriger vers l mer,. a l'image des stmctures mentales de son esprit
1 lorsqu' elle s' endort. est une image de I'homme, qui se
1 dplace et agit anim par ses alors qu'il est aveugle au monde rel qui
l' entoure: il vit totalement dans l'illusion, mais en cela, il est eertainement
plus proche de la vrit de l'existenceque celui qui ouvre ses yeux et croit aee
qu'il voit. Vos yeux mentent, mais vous ne le savez paso L'un vous fait voir ce que
vous devinez. L'autre ment encare plus. Il vous fait croire que tout n'est que ralit
est-il crit en exergue a L'CEil qui mento Si La Ville des pirates est l'un des films
les plus importants de Ruiz, et du cinma baroque en gnral- un film-mani-
feste -, c'est ,que rarement un auteur est ali aussi loin dans l'entreprise so-
trique qui consiste afilmer ee que la ralit n' est pas, pour montrer, en creux,
en ngatif, ce qu'elle est peut-etre. Le film de Ruiz est un cas unique, dans
, -
I'histoire du cinma, de film-rve qui s' assume entierement cornme tep7. Oans
la plupart des cas, comme daris1espieces de Calderon et de Shakespeare, le
reve est al'intrieur de I'histoire, et le retour ala ralit est le moment de rap-
peler combien ce que l'on appelle ralit est illusoire, puisqu'on a pu prendre
pour rel ce qu n'tait qu'un songe.
Il arrive aussi, pour parvenir ala meme ide de fa;on encore plus vertigi-
neuse, que ralit et reve soient imbriqus de maniere a devenir indiscemables.
Cest le cas, dja cit, de Bunuel, dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972).
Avec ce film, Bunuel, contrairement au Chien andalou qui respectait la doctrine
surraliste, se rapproche plus de la conception baroque qui fait de la vie un
songe. Il y a plusieurs reyeS dans le film, ou, comme cela arrive parfois, le
mme reve, qui se rpete plusieurs fois: un reve d'impuissance, de fmstration,
oiJ. des personnes cherchent adiner ensemble, et n'y arrivent jamais. Le film
dbute cependant comme un rcit raliste, avee notarnment une numration
dtaille des plats qui sont servis dans un restaurant oiJ. le eadavre du patron,
gisant dansson lit de mort dans l' arriere-salle, effraie les eonvives. Puis, vient
l' explication de la meilleure maniere de prparer le Ory Martini (recette
personnelle du ralisateur), qui intervient alors que les htes, pousss par
cet obscur objet du dsir, s'chappent par une porte drobe pour s'battre
dans les fourrs, si bien que le repas est annul. Peu apeu, les raisons pour
lesquelles le repas n'aura pas lieu sont de plus en plus fantasques et invrai-
semblables. Des squences oniriques, comme le rcit du jeune lieutenant
auquel sa mere morte apparait, ou le reve du soldat qui se droule dans des
deors visiblement faux, commencent as'intgrer au rcit. La confusion
atteint son apoge lorsque repas avort et onirisme cOIncident, si bien que l'on
ne sait plus quelle seene est relle et quelle scene est rve, ni meme qui reve
17.- Du moins dans le cinma institutionnalis .H y a certainement plus de tentatives dans le
cinma exprimental. Citons par exemple Meshes 01 the Afternoon de Maya Deren (1943).
Cinma et imag
ce que l'onv
l'illusion, co
indiscemabll
ment la ralil
fneme doite
peut-etre a Cl
campagnedf
Les reflets t
Le revees
cace pour eXF
O' autres exp
auteurs baro(
avec lememe
n' chez em
psychiques ql
point de vue
refIet de nohe
ou si e'est le n
Parmicesp
l'une des gran
rve, Sigismor
Erasme en a
point de vue el
dans la lttratl
Ce mor
folie. Elle
les reperE
menacesl
Avec lexvrr
de Holderlin u
est prise en cn
qu' elle entrain4
LCz ou cro/t le
vient parachev,
illusion, mais (
incomprhensil
clinique, propn
souventabord
Forman, An A;
d'Arnaud Desp
18.- Michel Foucau

Id
Cinma el imaginaire baroque 69
m.
ce que l'on voit. L:l mise en abfme devient done la loi du film, et la forme de
le
1'illusion, conduisant acette dduction vertigineuse; si reve et ralit sont
is
indscemables et si nous sommes proprtaires de nos reyeS, alors non seule-
le
ment la ralit est un reve, mas, qui plus est, elle suppose un reveur, qui lui-
it
meme dot etre rev par quelqu'un d'autre, et ainsi de suite, a l'infini. Cest
le
peut-etre acela que songent les personnages, qui marchent sur une route de
li
campagne dserte qui semble sans fin, comme ce raisonnement.
lt
:e
Les reflets trompeurs de }'inconscient
re
Le reve est le phnomene qui se prsente comme la mtaphore la plus effi-

cace pour exprimer l'ide que la vie est une illusion, mais il n' est pas unique.
IS
D'autres exprences ont pour effet de nous plonger dans l'illusion. Les
i-
auteurs baroques s'en emparent avec dlectation et prdilection, et toujours
1-
a,,:ec le meme souci d' en tirer un parti hyperbolique: le phnomene illusoire
c,
n'est chez eux qu'un indice de la grande illusion qu' est la vie. Et les maladies
s
psychiques qui perturbent notre conscience ne sont jamais considres d'un
s
point de vue clinique, mais pour le doute qu' elles instaurent en se faisant le
e
reflet de notre monde, devant lequel on se demande si nous sommes malades
ou si c'est le monde qui l'est.
e
Parmi ces phnomenes, la folie, corome le reve, tait dja, al'poque baroque,
1'une des grandes mtaphores de 1'illusion. Avant de rpondre que la vie est un
reve, Sigismond, dans La Vie est un songe, affirme que la vie est folie. La folie,
Erasme en a fait l'loge, car a l'poque baroque, elle n'est pas considre d'un
point de vue clinique, ce que Michel Foucault rappelle lorsqu'il analyse sa place
dans la littrature et le thatre, notamment chez Cervantes et Shakespeare:
Ce monde du dbut du dix-septieme siec1e est trangement hospitalier a la
folie. Elle est la, au creur des choses et des hommes, signe ironique qui brouille
les reperes du vrai et du chimrique, gardant apeine le souvenir des grandes
menaces tragiques
18

Avec le XVIII" siecle, puis les spectaculaires effondrements de Nietzsche ou
de Holderlin un siecle plus tard, la fole recouvre son caractere tragique. Elle
est prise en compte dans son rapport a l'etre de maniere paradoxale, puis-
qu' elle entrame a la fois au plus loin de soi-meme et au plus pres de l'Etre:
U OU crolt le pril est aussi ce qui sauve crt Holderlin. La figure d' Artaud
vient parachever, au xx' siecle, cette vision de la fole qui n'a plus ren d'une
illusion, mais qui au contraire prend l'aspect d'une illumination mystque
incomprhensible aceux qui sont normaux . Cest dans cette perspective
clinique, propre al'age classique dont parle Foucault, que le cinma a le plus
souvent abord la folie, comme dans Vol au-dessus d'un nd de coucou de Milos
Forman, An Angel at my Table de Jane Campion, ou encore Rois et Reine
d' Amaud Desplechin.
18.- Michel Foucaull, Histoire de la folie j l'age classique, Paris, Gallimard Tel, 1972, p. 55.
70 ErnmanuelPlasseraud
Cinm
Nanmoins,lafolieapuaussiservirdemiroirindiquantleearadereillusoire
Lepe
denotrerapportaurel, dansuneoptiquebaroque,notarnmentatraversla
initia
figureduschizophrene.Danslesannes1990, plusieursfilms ontabordce
enfan
themedel'intrieur,,pourtraduirelaeonfusionmentaledanslaquellese
eoupe
trouveI'hommeauxpersonnalitsmultiples, etdonnerlieua unevertigi-
Que1c
neusemiseenquestiondustatutdelaralit.C'estleeasdeTrois Vies etune
ten
seule mort deRaoulRuiz(1996), deLostHighway deDavidLynch(1996), ou
ouill
eneoredeL'Armedes 12singesdeTerryGilliam(1995), oulehrosestatteint
nel.TI:
dedivergeneementale,e'est-a-direqu'ilpensealafoisetredansleprsentet
eontrc
danslefuturo TerryGilliamestunauteurparticulierementsensibleauprobleme
Deleu
delafolieetdesonenfermement.LafindeBrazilsesituaitdjadansunasile,
mamo
ete'estdans unhpitalpsyehiatriquequedbute L'Armedes 12 singes.
quin',
L' astueedusenario,dontTerryGiHiamn' estd' ailleurspasl' auteurmaisqui
squeI
eonvientparfaitementasonunivers,consisteanejamaisdcidersilemonde
cien,a
dufutur, d'ouvientlehros,estrelous'iln'estquelefruitdesonimagination
autom
dlirante.Sibienqu'afo:r;ce d'eouterlesmdeeinsetnotarnmentlapsychiatre
quele!
qus'oecupedelu,pourquiilestunmaladeparmid' autres,ilfinitparaeeepter
dansu
l'idequ'iln'existepas,ce quid'ailleursluipermetdese deulpabiliser
derrier
puisquesilemondedufuturexiste,ilestdireetementresponsabledelaeata-
sin.D
strophequia provoquuneextinetionviraledelaraeehumaine.Maisau
halluci:
mememoment,lapsyehiatreamassedespreuvesquisemblenteonfirmerce
envahi.
qu'illuiavaitannone,etluiprouventqu'ilvientbiendufuturo Noussornmes
voir,all
aumilieudufilm, etles rapportssesontinverss;e' estdsormaislehros
sursaut
quipensequ'ilestfou,alorsquelapsychiatreestimequ'ilestsainetqu'ildoit
mere.(
poursuivresaquete.A partirdela, etjusqu'alafindufilm, il deviendra
Fnix d
impossiblededciderentrecesaltematives
19
D'abor<

.ne.To,
Lafoliepose leprobleme delapossession.Est foueeluiqui n' git pluspar
saproprevolont,maisestpossdparunevolontquineprovientpasdesa
der u ~
propreeonscienee(elle peutluietreextrieure, ouplusprofondmentint-
Puisc't;
.teaux,
rieure). Le possd,personnagesehizophrene, se dbat, danssesrares
la paro
momentsdelucidit,eontreeettevolonttyrannique.Cequipourraintresser
;'0 desbr
lesbaroques,e'estjustementderendreambiguel'identitdutyran.Est-eeun r ~
autrequiforce a agirlesehizophreneoun' est-ee-passeulementlui-meme?
Tel estle sujet dufilm d' AlejandroJodorowsky, Santa Sangre (1989)20.
19.- CemodeledescnarioOU l'onva-et-vient, sanscesse, entrela croyanceenlavracitdes
scenesvcuesparlespersonnagesetleurcaracterefictifdoitbeaucoupauxrcitsdePhlip
K.Ock,undesgrandsauteursmodemesdusimulacrequis' enestfaitlespcialistedansle
domainedelascience-fiction,dansdesouvragescornmeLeBal des Schizos, LeMaUre du haut-
chiteau, Le Dieuvenudu CentaureetSimulacres.TI ad' ailleurstadaptaucinma,parPaul
Verhoeven(TotalRecall),RidleyScott(BladeRunner)etplusrcernmentparStevenSpielberg
(MinorityReport).
20.- C'estaussiceluideStrangeCircus (2005),filmduralisateurjaponaisSonoSionquis'inspire
directementdeceluideJodorowsky, profitantduthemedelaschizophrnie(l'hrolne,
victimed'incestedanssonenfance, serfugiedansunmondeillusoire)etdel'univers
dessaltimbanquespourconfondredlireetralitenunestratgienarrativetypiquement
baroque.
71
muel Plasseraud
dere illusoire
It atravers la
Int abord ce
s laquelle se
une vertigi-
lis Vies et une
:h (1996), ou
os est atteint
le prsent et
auprobleme
ans un asile,
12 singes.
qui
si le monde
imagination
a psychiatre
par accepter
:ulpabiliser
e de la cata-
le. Mais au
onfirmer ce
lussommes
ais le hros
et qu'il doit
deviendra
par
ltpas de sa
!ment int-
5 ses rares
:l intresser
l. Est-ce un
lui-meme?
'e (l989)2D.
vracit des
cits de Philip -
aliste dans le
aitre du haut-
ma, parPaul
en Spielberg
qui s'inspire
e (l'hroihe,
ie l' univers
rpiquement
Cinma et imaginaire baroque
Le personnage principal, prnomm symboliquement Fenix, car son parcours
initiatique, a connotation alchimique, aboutira a une renaissance, assiste,
enfant, aune scene traumatique OU son pere, qui est lanceur de couteaux,
coupe les bras de sa mere, Concha, qui l'avait surpris avec une autre femme.
Quelques annes plus tard, Fnix s'enfuit de l'asile, ou, devenu autiste, il a
t enferm, pour retrouver sa mere. TI devient son assistant, lors de spectacles
ou illui prete ses mains, alors qu'elle raconte la genese, jusqu'au pch origi-
nel. Ils forment un duo ou il est la main, et elle l'esprit qui dcide. Nous ren-
controns le probleme baroque de la possession, au niveau du corps. Comme
Deleuze l' explique, un eorps speifique appartient ii ma monade, mais tant que
ma monade domine les monades qui appartiennent aux parties de mon eorps21 , ce
qui n' est pas le cas de Fnix, qui n' a plus le contrle de ses mains. Cette
squence prsente des lments troublants: d'une part, Fnix, vetu en magi-
cien, arrive seul au cabaret, marchant d' ailleurs mcaniquement, comme un
automate. D'autre part, les photos de prsentation du spectacle ne montrent
que les mains aux ongles vernis, done ni lui-meme; ni sa mere. Par ailleurs,
dans une autre squence, la mime dont il est amoureux se rend au cabaret, et
derrere elle, on aperc;oit une affiche ou e'est le visage de Fnix qui est des-
sin. De meme, dans la maison ou il vit avec sa mere, illui arrive d' avoir des
hallucinations, se voyant parfois dans cette meme maison, mais dlabre, et
envahie de poules, poules dont d' ailleurs on entend le roucoulement, sans les
voir, alors qu'il rpete avec sa mere au piano. Une nuit, enfin, il se rveille en
sursaut et aperc;oit pres de lui la jambe d'un pantin, alors qu'il dort avec sa
mere. Celle-ciest un personnage plus qu'envahissant, dangereux. En effet,
Fnix devine vite qu'il n'est pas libre d'avoir une relation avec une femme.
D' abord, il retrouve l' ancienne maitresse de son pere, et celle-ci est assassi-
ne. Tout ce que l'on aperc;oit alors du meurtrier est la main aux ongles vernis
de rouge qui lance les couteaux, ainsi que son ombre qui glisse sur un mur.
Puis c'est au tour d'une strip-teaseuse, contre qui elle le force ajeter ses cou-
teaux, enfin d' un catcheur, travesti en femme. Achaque fois, e'est d' abord par
la parole que Concha affirme son autorit, avant d'apparaitre et de se servir
des bras de son fils pour tuero
La squence par laquelle s'acheve le film voit en meme temps la libration
de Fnix, sa rsurrection et l'explication des lments mystrieux que l'on a
rencontrs au cours du rcit. Alma, la mime au prnom symbolique (elle
redonne une ame aFnix), traverse la maison ou habite Fnix, qui, sous son
regard, est entierement en ruine, pleine de poules et de toiles d' araigne, pour
le rejoindre. Concha intervient et oblige son fils aprendre les couteaux, pour
qu'il tranche les bras de la mime, mais finalement, il se retoume contre elle et
la tue. Elle disparait, par surmpression. Un souvenir d'enfance resurgitalors,
souvenir refoul par Fnix, durant toute sa vie: celui du brancard qui emporte
la dpouille de sa mere, dont on comprend alors qu' elle est morte lorsque son
21.- Gilles Deleuze, Le Pli, ap. cit.., p. 148.
72 Ernmanuel Plasseraud
Cinma
mari lui a eoup les bras. A eet instant, Santa Sangre dvoile son seeret: toute
prser
l'histoire depuis la sortie de l'asile n'tait qu'illusion. Concha n'a jamais
d'aille
exist autre part que dans l'esprit malade de sonfils. Enfin dlivr de l'image
l'hoffil
de sa mere, Fnix est entrain par Alma vers son lit OU elle dcouvre, sous la
sa cha:
couverture, le pantin que nous avions entrevu,. avee lequel, en fait, il jouait
off qui
du piano, et en lequel il voyait sa mere vivante. Tant qu'il tait possd par
rvele
elle, tant qu'elle dirigeait ses mains, il tait son pantin, mais on
de ses
qu' en fait, e'tait elle l' automate. Son prnom, Concha, est d' ailleurs le meme
aetion
que l'hrome que l'on ne peut possder du roman de Pierre Louys La Femme et
9k
rs
p
le Pantin. Le film en eaehait un autre, qui surgit parfois en eertains lments,
et visu
devenant comprhensibles arebours: l' absenee de Concha sur les photos et
l'effet
les affiches du spectacle; le fait qu' elle n' apparait qu' apres avoir appel Fnix;
cinm
le dlabrement de la maison que reeouvre en fait un luxe imaginaire; le
quelqu
roucoulement des poules durant la rptition musicale; et surtout les plans,
tive ass
qualifis d'hallueinations, ou Fnix est entour de poules, qui sont en fait la
de eont
ralit, alors que e'est tout le reste qui est imaginaire. Le dlire n'occultait pas
tiseur t
eomplNement la ralit, l'un et l'autre se trouvant inextrieablement mels
peupre
dans l'esprit de Fnix, ou plutt l'un, le dlire, travestissant l'autre comme
est repl
une surimpression qui disparait ala fin avee les produetions de son imagi-
qui, de:
naire. C'est une vritable anamorphose cinmatographique, qui s'tale dans la
son ren
dure. Ce n' est plus un point de vue spatial deal qui redresse des lments l'homrn
qui paraissent parasites lorsque l' on fait faee au tableau, erant une autre
film, Al
image ala place de la premiere; e' est un moment du film qui en offre une
de diso
autre vision, arebours, dissipant les images vues jusqu' alors (les personnages
senaris
issus du pass disparaissent par surimpression), tandis les traces anamor-
L'hy
phoses reeomposent une autre histoire, eaehe, ceBe d'une mort refoule.
peutser
Le theme de la possession est galement au centre du film labyrinthique et
reprser
qui demeure nigmatique, malgr les nombreuses exgeses qui en ont t
avant d'
proposes, d' Alain Resnais et d' Alain Robbe-Grillet, L'Anne derniere a le renor
Marienbad (1961). Cette fois, le phnomene psychique prtexte ades jeux de Dogme)
reflets illusoires n'est plus la folie mais la mmoire. Les souvenirs de la ren- ses eom
eontre, dont l'hornme veut persuader la fernme qu' elle a eu lieu, sont-ils rels
son do
ou les invente-t-il? La fernme feint-elle l' amnsie pour chapper al'homme? joue sUl
Aucune de ces hypotheses ne sera valide, le film s'aehevant sur une double d'un ma
mise en abfme du theme de la perte des reperes, par l'utilisation de deux du film;
mtaphores, eelle du labyrinthe des jardins ala du palais baroque de son seIl
Marienbad, voqu par la voix off de l'hornme, dans lequella fernme se perd,
scna:rid
et eelle du reflet du palais dans le bassin, derniere image du film. Le reflet est
riparunn
maintes fois utilis dans le film, que ce soit par la symtrie des plans du

jardin, les reeours nombreuxades miroirs, mais aussi la redondance visuelle
ff
temps Il1
1
de eertains plans ou de eertains mouvements de eamra (partieulierement

les travellings dans les couloirs), et la reprise de dialogues et de parties du ne
monologue de l'hornme en voix off. nl'est aussi par le theme de la reprsen-

tation cornme reflet du rel, puisque de nombreuses formes artistiques y sont
,seraud
Cinrna et imaginaire balOque 73
toute
prsentes, peinture, sculpture, photographie, musique et thatre. Le refiet est
amais
d'ailleurs si important qu'un des lments cens authentifier les souvenirs de
image
l'homme, que refuse d'admettre la femme, est la prsence d'un miroir dans
Dusla
sa chambre. Le palais baroque, ostensiblement dcrit comme tel par la voix
jouait
off qui insiste sur les stucs, les miroirs et les peintures en trompe l' reil, se
lpar
rvele etre un piege dont l'homme profite pour faire perdre ala femme le fil
de ses souvenirs et l' amener a douter de sa mmoire. Il exerce sur elle une
neme
action hypnotique, ce que le film rend en agissant de meme sur les specta-
1meet
teurs par des moyens formels: voix sourdes et lancinantes, rptitions sonores \
lents,
et visuelles, musique d' orgue omniprsente. Rayrnond Bellour a insist sur
tos et
l'effet hallucinatoire produit par la machinerie cinmatographique
22
Le .
:nix;
cinma.t-iT@ s'Yftrce illusoire de ce qu'il met le spectateur dans un tat en
re; le
quelque sorte hypnotique. Le film de Resnais et Robbe-Grillet est une tenta-
llans,
tive assume pr atterndre acet effet, qui permet au cinaste de manipuler et
:ait la
de controler la facult de jugement du spectateur. Le cinaste comme hypno-
itpas
tiseur trouve une figure, dans ce film, en la personne de I'homme qui peu a
nels peu prend possession de l'esprit de la femme; le cinaste comme manipulateur
mme est reprsent, lui, par le mari, qui gagne toujours au jeu des allumettes, et
nagi- qui, de son cot, exerce aussi une action ambigue sur sa femme, semblant, par
msla son renoncement a la conserver, !'inciter aaller dans le sens de ce que veut
lents I'homme. Ren n'interdit de voir dans I'hypnotiseur l'image du ralisateur du
utre film, Alain Resnais, aqui incombe les moyens formels d'endormir la facult
I une
de discernement du spectateur, tandis que le manipulateur reprsente le
lages
scnariste, Alain Robbe-Grillet, responsable de l'intrigue.

I L'hypnose est done une autre sorte de dfaillance de la conscience, qui
e.
peut servir admontrer le caractere illusoire de la vie, atravers les pieges de la
reprsentation cinmatographique. C'est un theme qu'a abord Lars Von Trier,
f t avant d' opter, atravers son utilisation de la vido, pour un cinma fond sur
're a le renoncement al'artifice afin d'atteindre al'expression des motions (le
Dogme). Ill'a parfois pratique, lors du tournage de certaines scenes, avec

ses comdiens. Le dbut d'Europa (1991) est tres significatif acet gard, avec
'els son dcompte hypnotique en voix off. Dans Epidemic (1987), Lars Von Trier
joue sur l'illusion que procure l'insertion d'images documentaires au sein
r.
e
?

d'un matriau fictionnel, en utilisant une autre grande figure baroque, celle
eux du film dans le film, puisqu'il se met lui-meme en scene, en compagnie de
de son scnariste. On les suit, comme dans un reportage, alors qu'ils crivent un
rd, scnario intitul Epidemic , qui raconte une pidmie de peste, combattue
est
par un mdecin dans l'Italie de la Renaissance. Ces squences documentaires,
du toumes en 16 mm noir et blanc, avec lumiere naturelle, camra al' paule et

temps morts, alternent avec les images sophistiques des squences du film
bt qu'ils projettent de faire. La distinction entre les deux rgimes d'images est
kiu on ne peut plus tranche, si bien que la croyance en la vracit de la captation

nt
22.- Rayrnond Bellour, L'Entre-images 2, Paris, P.O.L. diteur, 1999, pp. 188-189.
74 EmmanuelPlasseraud (
documentairesefaitlgitimement.TI y. a,danscetteoeuvre,unecritiquedela
F
pollutionengendreparlatechnologiemodeme,quis'tenddanslemonde
s
cornmeunepidmie,maissurtout,l'pidmieestunemtaphoredelafiction.
d
Cequisepropage,etprendsoussapuissancesesvictimes,c'estlafiction.Le
o
cinasteetsonacolyteontdesmauxdetetes, ils avalentdes aspirinesou
n
sjoumental'hpital,maissurtout,ilsselaissentenvahirparleurhistoire,et
o
leurviesecalquesurelle.Quandilsracontentledpartdumdecinversla
zoneinfecte, ilsquittenteux-memesleDanemarkpourl' Allemagne.Le
r.:
malpourtantprogressesouterrainementetexplosedansladernierescene.
p
LarsVonTrieretsonscnaristerunissentquelquespersonnes,dontleur
lt
producteur, a quiils montrentleurscnario, quitientendouzepages. Le
el
producteurestfurieux etpeuenclina financer le projet. Cependant,le
N
cinasteannonceunesurprise, quinetardepasa venir. Unhypnotiseurse
ql
prsente,avecunepatientequialulescnario.TI I'hypnotise.Lesimagesdocu-
dl
mentairesmontrent,pardesgrosplanssurlesractionsdesinvits,ledrou-
ql
lementdelasance.Lap ~ t i n t revitd'abordce qu'ellea lu,jusqu'ace que
p4
I'horreurlaprenneetlarendehystrique.Sacriseentraineunesurprise,puis
hl
unegeneterrible <;hez lesinvits,quifait croireuninstantquepersonnene
joue.Mais,aumememoment,lepiegesereferme, d' autantmieuxquel' on
m
croita lavaliditdudocument:despustulessanguinolentesapparaissent
m
pi
surlescorpsdespersonnages,videmmentduesautalentdumaquilleur.La
all
fictionacontaminlaralitaumoment011 celle-cisemblaitleplusdirectement
apparaitresurl'cran;elles' estrpandued'Epidemic -lescnario- al'u-
u ~
I}iverssupposreldufilm, desorteque,parcontagion,elleatteintlesspec-
tateurs,quiprennentpourrelquelquechosequin'ajamaiscessd'etrefictif.
~
~
Vanitdesplaisirs,absurditdespeines
~
Si lavieestunreve, quireve cettevie?Si le mondeestdevenufou, qui
organisecettefolie? Quiestlefaiseur d'illusions?Quifabrique cesimages
quimetrompent?Al1antplusloindansl'explorationdudoutehyperbolique,
Descartespropos'e I'hypothesequ'alaplacedeDieu,unmauvaisgnie
emploietoutesonnergie.al'abuser:
Je supposeraidonequ'ily a, nonpointunvraiDieu, quiestlasouveraine
soureedevrit, maisuneertainmauvaisgnie, nonmoinsrosettrompeur
quepuissant,quiaemploytoutesonindustrie11. metromperoJepenseraiquele
del,l'air,laterre,leseouleurs,lesfigures, lessonsettoutesleschosesextrieures
quenousvoyonsnesontquedesillusionsettromperies, dontilsesertpour
surprendremaerdulit".
CemauvaisgniepourraitetreaussileroiBasile,quitrompesonfils dans
La Vie est un songe, ouleducProsperoquiusedesamagiedansLa Tempete.
MaisBasileouProsperonesontmauvaisqu'enapparence, puisqu'ilsne
trompentquepourmettrea l'preuveets'assurerainsique,memelorsqu'il
23.- RenDescartes,Mditations mtaphysiques, Paris,Garnier-Flammarion,1979,p.75.
75
el Plasseraud
Cinma et imaginaire baroque
tique de la
perd ses reperes, l'homme trouve toujours en lui-meme quelque chose de
;lemonde
sur, si tant est qu'ill'coute: sa pense, conforme ala raison, qui lui permettra
:! la fiction.
d' affirmer au moins: le pense, done je suis . Cette pense est lie au souverain,
fiction.Le
organisateur de l'illusion: si elle s'exerce correctement, elle doit finalement le
pirines ou
mener alui et le faire reconnaitre comme le seul garant de l' ordre du monde,
mstoire, et
cet ordre qu'il a le pouvoir de dissoudre par l'illusion.
cin vers la
Deleuze rappelle, dans Le Pli, cornment Leibniz, en se faisant l'avocat de
nagne. Le
Dieu, tente de sauver l' existence de la raison thologique en multipliant les
.ere scene.
principes censs gouvemer et donner un sens au monde. Le baroque, selon
dontleur
lui, est un moment de crise, qui prcede l'effondrement de la double croyance
pages. Le
en la validit de la raison et en Dieu, caractristique de notre poque, que
mdant, le
Nietzsche, apres Dostolevski, a baptis du nom de nihilisme. Il ajoute que ce
.otiseur se
qui fait la diffrence avec notre poque, c'est justement que cette croyance est
agesdocu-
dsormais caduque. Aussi bien peut-on dire que ce qui a remplac le sentiment
,le drou-
qui accompagnait cette erise, sentiment si souvent voqu par les peintres, les
ll'a ce que
poetes et les penseurs du siecle baroque -la crainte de la vanit des entreprises
:Jrise, puis
humaines -, est ce que l'on appelle aujourd'hui le sentiment de l'absurdit du
rsonne ne
monde. Vaines sont les choses de ce monde si elles ne menent pas aDieu;
1( que l'on
mais elles sont absurdes si Dieu n'existe pas, et done si n'importe qui peut
,araissent
prtendre prendre sa place et imposer son ordre. Vains sont les plaisirs d'hier,
llilleur. La
absurdes sont les peines d' aujourd'hui. L' illusion, al'poque baroque, tait
rectement
utilise pour aboutir aune ultime prise de conscience: si elle trompait, c'tait
ro - al'u-
pour rappeler que pour celui que la passion aveugle, tout n'est que tromperie.
t les spec-
Avec le no-baroque, elle devient parfois l' arme privilgie de celui qui veut
'etre fictif.
aveugler les autres pour assouvir sa passion, au risque de saerifier la derniere
croyance qui nous reste, en notre propre monde. Elle est un fait humain, non
plus l'acte d'un souverain, image d'un Dieu bienveillant qui voudrait donner
1 fou, qui
une derniere chanee aux hornmes. Elle est peut-etre meme ce qui caractrise le
images mieux l'existenee humaine, qui n'est rendue possible que par les illusions
!rbolique,
dont elle s'entoure. C'est pourquoi les films baroques, non contents de montrer
ais gnie eomment l' illusion envahit l'existenee, donnent un visage aeelui qui s' en sert
pour trompero L'hypnotiseur en est un exemple, mais le plus eourant, le plus
ancien aussi, le plus li al'histoire du cinma et al'image que le cinma s'est
ouveraine
trompeur
donn de lui-meme, eornme art de la manipulation des ombres et des reflets,
eraijjle e'est le magicien.
!Xtrieures
sert pour
fils dans
Tempete.
:u'ils ne
lorsqu'il
.
Conclusion
Un cinma possible...
TI est fort peu baroque de conclure. TI y a toujours des dcors a remplir, des
sensations infimes aprouver; il Ya toujours un territoire vierge adcouvrir,
un nouveau continent, une nouvelle galaxie, dans un espace infini; il Ya
toujours des trajets aeffectuer, de l/infiniment grand al'infiniment petit,
puisque l/immobilit entrame la chute; il y a toujours des mondes possibles,
ou meme incompossibles, aimaginer, toujours des points de vue aoccuper,
des significations aconstruire, des rcits aintgrer a l'intrieur d/autres rcits.
On peut toujours aller au-dela, et il faut meme le faire, pour viter les pieges
trompeurs des ombres, des reflets et des reves, des artifices, des apparences,
des spectacles, des effets de langage, des mensonges. Les choses sont et doivent
rester inacheves, il ne faut jamais trouver le film secret que l' on recherche de
film en film, sans quoi il ne restera plus rien a filmer, et si on l/a trouv, si,
comme pour Welles, il s/appelle Don Quichotte et raconte I'histoire d/un per-
sonnage qui erre dans le monde en combattant des chimeres dans une lutte
vaine et sans fin/ alors il faut changer son titre, l' appeler Quand aurez-vous fini
Don Quichotte?, expliquer que l/on ne pourra jamais toumer le demier plan
parce qu/il coutera toujours trop cher, parce qu/il faudrait faire exploser la
Terre, et ne jamais 1/achever.
Nanmoins, il est temps de ressaisir, aprsent, le mouvement d' ensemble
qui anime cette enquete. 11 ne s/agissait pas d' exposer ce qu/est le baroque
cinmatographique, d' en proposer une catgorisation pouvant donner nais-
sance a une c1assification des <Euvres et des cinastes baroques. Ceux qui
cherchent de telles dfinitions pourront toujours discuter de la prsence de
tel ou tel cinaste, de 1/absence de telle ou telle <Euvre. Mais ce n/tait pas
notre propos. Nous avons voulu montrer, au contraire, comment le cinma
peut devenir baroque, et cela impliquait de comprendre comment, par ses res-
sources singulieres, le cinma peut induire une vision du monde qui rejoint
celle labore al'poque baroque, mais qui s/incame dans une esthtique par-
ticuliere propre au cinma et a sa spcificit.
252 Emmanuel Plasseraud
Rcapitulation: mtaphysique ngative et physique du multiple
Le baroque cinmatograpruque s'origine dans l'ide que le cinma est une
projection d' ombre, qui tient de la'magie, ayant comme ancetre les lantemes
magiques qui fascinerent le XVII" siecle. Cette origine obscure, suggre dans Le
.Casanova de Felln, est contestable, pu'sque le cinma n' est pas n a cette
\7 poque, 'mais deux cents ans plus tard, profitant de 1'invention de la photo-
....
graphie instantane et des appareils permettant de mettre les images en mou-
"<,.
"'r.
vement. Pour etre fantasmanque, cette origine n'en est pas moins suggestive
..)
autant que potique. Elle donne du cinma une image polmique, qui s' oppose
aceBe dfendue par le courant raliste , qui veut voir dans le cinma un art
ontologique parce qu'il prsente une trace de la ralit. Pour les cinastes
baroques, 1'imag cinmatograpruque ne peut pas etre considreseulement

cornme unetrace du rel, car l'objectivit photographique est un leurre, et sur-
." ...
tout parce que le rel Irest pas accessible en tant que fait puro Mais elle ne peut
:-
pas non plus etre envisagecoinme une reprsentation analogique, une copie
.. ... -('.
ala raHt, cornme la conc;oit le style classique.
" Elle est fond sur la dissemblance, sur la diffrence, cration arti-
1 ficielle qui n ien avoir avec le rel mais qui, pour cette raison, est peut-etre
l' !
! un moyen d' accder a une certaine connaissance sur lui. En effet, le rel,

le Dieu de la thologie ngative, est tout ce que l'on ne peut dire de
"'''S
r, lui. Aussi, le meilleur moyen d'y accder est de montrer ce qu'il n'est paso
l'image cinmatographique st une ombre. De ce
fait indniable, les baroques tirent toute une potique de 1'inconsistance ou de
l'vanescence de 1'etre,dont 1'ombre fut le symbole a (elle
rie TetUt pas' toujburs,"le la -Ha plus au mal, dans son
versant fantastique, dans lequlle cintna a aussi beaucoup puis). L'ombre
ce qui entoure la matiere, la faisant apparaitre ou disparaitre, comme dans
I e clair-obscur. Pour les baroques, l'ombre prime sur la lumiere: les corps sor-
,
;tent de l'ombre et y retournent, signe de leur nantisation toujours possible.
G1'etre est inconsistant, ou vanescent, notre rapport au monde est illusoire/
Le ref1et est la seconde grande mtaphore du simulacre, qui nous rappelle que
nous n' avons peut-etre jamais acces aux choses memes, mais seulement aleur
reflet. L'image cinmatographiqu, elle-meme, est un reflet illusoire du
monde. Ren, d' ailleurs, ne permet de distinguer, au cinma, une chose de son
reflet spculaire, tant qu'aucun signe ne vient indiquer la prsence d'un
miroir. Ce doute constant peut devenir hyperbolique, a1'image de la mdita-
tion cartsienne, ou du thatre baroque (Shakespeare, Calderon) et s'tendre a
la vie entiere considre, des lors, cornme une illusion. La vie devient un reve
(La Ville des pirates, de Ruiz, Le Charme dscrt de la bourgeoisie de Bunue1), un
acces de folie (Santa Sangre de Jodorowsky), une exprience hypnotique
(Epdemic de Lars Von Trier), une dfaiIlance de la mmoire (L'Anne derniere a
Marienbad de Resnais). Mais, si la vie est un reve, qui est le reveur?
I
254 ErnmanuelPI.sseraud
selonledogmedueinmaclassiquehol1ywoodien, e'estpareequ' aucunfait
n'estisolableetunivoque, queehaquefaitestli auxautres, ainsiqu'aux
pointsdevuevariablesqueYonadoptesureux,cequidonnelieuademultiples
possibilitsde relations, d'interprtationsetdefietions. Or, lanature du
cinma,pareequ'il'estunartvisuel, deladureetdelaeombinaisonparle
montage, estd' etreeentripete,' e' est-a-dired' exagrerces relations, deles
provoquer, deles multiplier.Leeinmaclassiquecherchea restreindreeette
potentialitensoumettantl'imageaunrcituniqueetunivoque;leralisme
purel'image, enlavidantpouratteindrea lasensationpure, aufaitisol.

J Leseinastesbaroques,aueontraire,veulentreeonnaitreaurelson incom-
rJf mensurablediversit, etpuisqu'iln'estpaspossibledelareprsenter,ilest
1eneorepossibledela montrerdudoigt, eommelessomnambules,meme
s'ilfaut,pourcela,admettrel'infinitetl'quivocitdure1. C'estpourquoiils
pratiquent,adiffrentsniveaux,uneoprationdemultiplicationinfinie.
Cel1e-ciseproduitd'abordauniveaudel'imagememe.TI s'agitderemplir
l'image(etlabandesonore);parunestratgiedel'exees,jusqu'al'infniment
petit,ainsiqu'arduireladuredesplansparunmontageeompressif,pour
rendresensiblelegrouillementdesrnicro-pereeptionsquieomposentnossen-
sations(SalomedeCarmeloBene).Cestyleomementalbrouillelalisibilitde
l'image, dont la signifieation devientquivoqueetfinalement se perd
(DrowningbyNumbers deGreenaway).Lefilm s'adresseauxsens,pourleplai-
sir, aurisquedeprovoquerlevertige, ausensphysiqueduterme, lors des
fetesbaroquesquiseeoncluentsouventparlepressentimentdelamort.
. Enmemetemps, lesbaroquesexplorentl'infinimentgrand, eonstatant
"",
cornmentl'ordreartificieldesmonarquesetdictateursselzardedevantl'in-
,/finie diversit du rel, le,hasardetle ehaos qu'ils eombattentenvain
1,. (Khroustaliov, trnZ voiture!deGuerman).L'age'baroque,dja,avaittconfront
a la eontradietion, puisqu'ilestle moment0\1 la eosmologiehrite de
l' Antiquits' crouledufait desdeouvertesdela scieneemodeme.Maisil
avaitvoulularduireparlamtaphoredumonderenvers,quifaitdel' autre
l'imageinversedumeme. Le no-baroquemodemenepeutpluseroireen
cesehmasimple.Lamtaphore,quitrouveaucinma,parlemontageoxy-
morique,sonexpression,liberelaeontradietiondeceregistrebinaireetpro-
voquelesmlangesetlesreneontresentrelmentshtrogenes,pardesrcits
clats,chamaniques,etparlaeonfrontationdespointsdevuediversoLeno-
baroquealfizi1rt'aspeeteontradictoiredumonde(La Villedes pirates deRuiz).
seearactrisedone pard'ineessants
mlanges,"allant'del'infinimentpetital'infnimentgrand.11 estenperptuel
mouvement.Lebaroque,dit-on,estlestyledumouvement.Maiscen' estpas
pourcelaquetoutfilm, eonstitud'imagesmouvantes,estbaroque.Lemou-
vementbaroqueestsingulier, latrajeetoired'lcare.
11 privilgielaeourbe(Le Plaisir d'Ophuls),l'ellipse, l'aseensionetlevol
(Fellini, Tim Burton,Kusturiea), pourparvenira unmomentparoxystique
Pli)sseraud
auCUn fait
lsiqu'aux
!multiples
laturedu
sonparle
ns, deles
tldrecette
! ralisme
faitisol.
1 incom-
lter, ilest
es, meme
urquoiils
1ie.
eremplir
lfiniment
;sif, pour
:nossen-
ibilitde
se perd
Irleplai-
lorsdes
lort.
nstatant
rantl'in-
envain
:>nfront
rite de
,Maisil
el'autre
roire en
1geoxy-
eW'ro-

Leno-
eRuiz).
essants
rptuel
'estpas
emou-
:!.'Icare.
t levol
Istique
Cinmaetimaginairebaroque 255
d'quilibreinstable(CarmeloBene), quiprcedelachute(M. Arkadin de
Welles, Lola Monts d'Ophuls).
Ces trajectoires tmoignent de la vanit du mouvement par lequel
l'hornmeprtends'leverjusqu'al'infinimalgrsafinitude.Lafuitedutemps
metfin asesentreprisesparla dgradationqu' elleimposeaussibiena son
corps,maladeouvieillissant,qu'asesconstructionsmemeslesplusgrandes,
cornmelescivilisationsdontles ruinesdisentl'impuissanceface autemps
(Une symphonie russe deLopouchanski,Fellini-Satyricon). Lebaroqueestsecre-
tementanimparunenostalgiedel'etre, del'enfance,quimaned'undsir
profondetcontrarideremonterlecoursdutemps(TerryGilliam).
Maisilestpeut-etreune connaissent, cornmeles
cinastesquisaventquelecinmaes!,Taitde etdebifurcationssubtiles,
dequittercetempschl])nQlqg.ique virtuelle,subjective"
.?ontlastructure
i'alit(Le Testament d'Orp eea.e Cocteau, La Clepsyare de
quiaccomplitcesautdansl'intemporeldevienttelunchaman,
unvoyageurdel'au-dela, capabledevivreplusieursviescaril saitqu'un
hornmemeurtplusieursfoisaucoursd'unevieetqu'ilestdonetoujoursdja
mort(Trois Vies et une seule mort deRuiz).
Un autre cinma est possible...
Dansl' avant-proposdesaPotique du cinma, Ruizaffirme saconviction
profonde:
Danslecinma,aumoinsdanslecinmanarratif(ettoutlecinmal'estd'une
certainemaniere),c'estletyped'imagequ'onproduitquidterminelanarration
et nonlecontraire. nn' chappera apersonne quecetteaffirmationimplique
quelesystemedeproductin,d'inventionetderalisationdesfilms doitetre
modifiradicalement. Elleveutdireaussiqu'unnouveautypedecinmaet
qu'unenouvellepotiqueducinmasontencorepossibles
1
: C""CI' . ( \.):. ""Jo...
Le qu' aucinma,ils'originedansunethoriede
l'imagecornmeombreetqu'ilsepoursuitparunecritiquedescodesnarratifs
classiquesaunomjustementdupotentielnarratifinfini desimages, estune
desopportunitspourqu'unnouveautypedecinmasoitencorepossible.
Le cinmanepeutsubsisterques'ildevientautre, s'ilsetransformesans
cesse, s'ils'inventetoujours. Celivre auravoulumontrerquel'exploitation
potiquedecertainesdesesressourcesfondamentalespeuventluipermettre
dedonnerlapossibilitauxombresdeprendreconsistance, auxmondes "

contradictoiresdutempsvirtueldecoexister,auxbifurcationslabyrinthiques
d'etreexplores. danscetteoptiquebaroque, il deviendrait ainsi
l'instrument parfait susceptible de nous rvler les multiples mondes possibles qui
coexistent pres de chez nous
2
, alamaniereduthatredelammoiredcritpar
/
1.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit., p.8.
2.- !bid., p.88.
256 Emmanuel Plasseraud
Carlos Fuentes dans son roman Terra Nostra. Le fonctionnement de ce thatre
est expliqu par son concepteur, Valerio Camillo, aLudovico, 1'un des ant-
christs qui arpentent l'ancien et le nouveau monde, dans cette poque
baroque qui est le seuil de notre modernit et l'un des miroirs qu'elle s'est
choisie pour apprendre ase connaltre:
J'aurais dl1 te confer mes vritables secrets. Les lumieres du thatre. Un dpot
de carbones magntiques sur le toit de la maison. Ils attirent et conservent
l'nergie des clairs et du ciel surcharg de la lagune. Je filtre cette nergie au
moyen de conducteurs impermables - des fils de cuivre et des ampoules du
plus fin cristal vnitien. Ils actionnent des boftes noires. Des rubans de soie
recouverts d'une pellicule de mercure sur lesquels j'a peint des images de tous
les temps, en miniature, images qui deviennent gantes une fois projetes sur
les gradins en faisant dfiler les rubans devant une source de lumiere
3

Le rsu1tat voque irrsistiblement le cinma:
Les figures parurent s'animer, gagner en transparence, se combiner et se fon-
dre, s'assembler en de fugaces ensembles et transformer constamment leur sil-
houette originelle sans que celle-ci cesse pour autant d'tre reconnaissable'.
Mais il ne s' agit pas de n'importe quel cinma, car ce qui est projet n'est
en aucun cas la reprsentation d'un vnement re1. Au contraire, les images
de mon thatre integrent toutes les possibilits du pass, mais elles reprsentent ga-
lement toutes les possibilits du futu,s ... C'est ainsi que, par exemple, on y
voit naltre une petite fille aBeth1em, Ulysse mourir dans le cheval de Troie
ou Colomb aller en lnde par voie de terreo
I Ce thatre alchimique de tous les mondes possibles, construit selon la doc-
trine du Zohar et les prceptes d'Hermes Trismgiste, dont Athanase Kircher,
l' auteur d' Ars magna lucs et umbrae, fut un fideIe lecteur, ce thatre qui prfi-
gure le cinma baroque est une image de ce jeu de miroirs par lequel1'poque
baroque et la ntre se refletent al'infini. Entre cette description imaginaire
d'un auteur d'aujourd'hui et ce qu'imagina Leibniz en assistant aux spectacles
de projections d'ombres ason poque, qui a rev l'autre? Le XX" siecle et le
cinma sont-ils le fruit du songe du XVII" siecle, ou est-ce l'inverse, est-ce le
\ cinma et le xx" siecle qui fantasment l'poque baroque? Sommes-nous une
\ projection du pass ou projetons-nous ce que nous sornmes dans ce pass?
Nul n'est tenu de rpondre, et cela n'a finalement pas tant d'intret que cela,
Isi l'on choisit de ne pas se situer dans une perspective historique mais d'oc-
Ieuper le point de vue intemporel des crateurs. Car 1'important, c'est que dans
ce jeu de miroirs sans fin, une intention potique se dgage, qui donne aux
cinastes qu' elle anime la possibilit d'inventer ces mondes encare inconnus
que nous attendons de pouvoir dcouvrir un jour.
3.- Carlos Fuentes, Terra Nostra, tome n,op. cit., p. 127.
4.- Ibid., p. 120.
5.- !bid., p. 123.
98 Emmanuel Plasseraud
qui savent le mieux en jouer, nous rfutons catgoriquement l'ide selon
laquelle, en tant qu'individus, nous ne pouvons chapper ala fatalit d'etre
rduit aune simple image, plate comme celles que nous voyons sur nos
crans de tlvision. Nous verrons donc que les exemples que nous voquerons
se dpartissent rarement d'un certain romantisme, d'une croyance profond-
ment ancre a'prsent al'existence, derriere 1'apparence que nous offrons aux
autres, de notre intriorit
1
Aussi, pour apprcier l'ambiguft du theme de
l'apparence dans son rapport al'intriorit et la difficult pour notre poque
post-romantique de le saisir dans une perspective totalement baroque, nous
choisirons d' tudier quelques cas particuliers de personnages rgulierement
exploits dans le thiitre du xvn
e
siecle - car a travers eux, la question de
l'apparence donne lieu a une rflexion sur l'identit -, et nous verrons ce que
le cinma a pu en retenir.
L'acteur
Personnage attach par dformation professionnelle ason apparence, mais
aussi sachant en jouer et en changer en fonction de ses rles, l' acteur peut etre
associ a la fois ala figure du paon et acelle de Prote. Mais comme il y a une
conception baroque de 1'image, ou du montage, il y a une conception baroque
de l' acteur et de son rapport avec le rle qu'il doit incamer. L'un des principaux
problemes thoriques le concemant consiste a dterminer si sa personnalit
doit participer al'laboration de son personnage. Les rponses acette question
sont multiples, mais dpendent, en fait, de l'ide que l'on se fait des rapports
entre l'intriorit et l' apparence. Al' poque baroque, justement, de nombreuses
pieces meUent en scene, et en abfme, l'acteur. Comme dans le Sant-Genest de
Rotrou, elles montrent le comdien convert par son personnage , l'homme prs
au piege de l'illuson thlitrale, alors que sa seule fonction serait de tendre ce pege au
spectateur seul' . Le cinma a su galement montrer comment ses idoles pou-
vaient etre prises au piege de leur personnage, dans Boulevard du Crpuscule
de Billy Wilder, OU l' ancienne star du muet ne peut se dtacher du person-
nage glorieux qu' elle s' est cr, et dans Ed Wood de Tim Burton, OU l' on voit
Bela Lugosi se choisir un cercueil confortable pour dormir. Le personnage a
pris le pas sur la personne, le visage s'est fig en un masque, l'etre s'est fondu
dans l'apparence.
En comparant la piece de Rotrou avec le Don Juan de Georges Sand, autre
rflexion, romantique cette fois, sur l' art dramatique et le jeu des comdiens,
Rousset pointe une diffrence fondamentale. Pour Georges Sand, le thlitre
doit are l'mage de la ve , et les comdiens ne doivent pas jouer, mais. ressentir
1.- Un film d'poque comme Ridiculef, de Patrice Leconte (1996), qui se droule au XVIII'
siecle dans le monde aristocratique des prcieux, montre toute la difficult de se dbarrasser
de ce prjug anachronique. Ce n' est pas pour rien que les deux personnages qui chappent
aux jeux de cour cruels, fonds sur I'apparence, sont Mathilde et le jeune provincial, deux
personnages romantiques (dans le pire sens du terme).
2.- Jean Rousset, L'ITltrieur et I'Extrieur, Paris, Jos Corti, 1965, p. 156.
O i O ; ~ ~
C;n'm. "im'g;Mim b""""" . ; : ~
au fond d' eux-memes, en toute sincrit, les sentiments qu' prouvent leurs
personnages. Il peut meme arriver qu'un acteur s'identifie si fort aun per-
sonnage qu'il dcouvre, en l'interprtant, ce qu'il tait profondment, mais
qui lui demeurait cach. Les personnages ne sont crdibles que si la person-
nalit de l'acteur les rend consistants et transparalt. A la limite, on n' est bon
comdien qu'en interprtant... soi-meme. Si bien qu'aucune scene ne sera
jamais aussi valable que la vie elIe-meme. Cette volont d'identification
psychologique des comdiens aleurs personnages est al' origine des mthodes
thatrales prones par Vakhtangov et Stanislavski qui donnerent naissance a
l' Actor Studio de Lee Strasberg. Les grands acteurs du cinma amricain,
Marlon Brando, James Oean, Elisabeth Taylor, Robert de Niro, ont tous appris,
en suivant ces techniques, as'identifier aleurs personnages, et 1'on cite souvent
leurs exploits physiques, leurs plonges dans l'univers de leurs personnages
comme preuve qu'ils ne trichent pas, qu'ils ressentent dans leur chair, faisant
appel aleurs souvenirs profonds, ce que vivent leurs personnages. Mais comme
si cela n' tait pas encore assez, pour etre encore plus proche de la vrit, on
pensa meme autiliser des personnes relIes pour ce qu'elles sont dans la vie
avec le no-ralisme, le cinma-vrit et d'une certaine maniere la nouvelle
vague dont l'un des principes est que les films sont toujours aussi des docu-
mentaires sur les acteurs en tant que personnes.
Au contraire, les films baroques sont construits autour de personnages aux
traits dtermins, parfois caricaturaux. La psychologie et l'intriorit sont
bannies au profit du rle. Le maquillage vient parfois al'aide de la caricature,
utilis d'une fa<;on outranciere qui rappelle parfois l'poque muette, comme
chez Fellini (Amarcord, Casanova), pour rduire les visages aune expression
unique et apparente en laquelle tout leur etre se rsume et se confond (ou
encore, cela peut etre un tic rcurrent, comme le bgaiement du gardien de
nuit dans La 50if du mal de Welles, ou celui du pervers dans Trois Vies et une
seule mort de Ruiz). De ce point de vue, d'ailleurs, on peut aussi utiliser,
comme Fellini, des personnes relles, non pour ce qu' elles sont mais pour leur
particularit physique, comme le montre la squence du casting dans
Intervista. A propos des personnages des films de Jodorowsky, Michel
Larouche crit que les protagonistes ne manifestent pas dedtermination int-
rieure lie aun caractere individuel fixe, mais tiennent lieu de fonctions, que ces
donnes s'articulent autour d'orientations culturelles, dramatiques ou mythiques
3
.
Les personnages baroques sont des marionnettes dans une piece dont ils ne
comprennent pas le sens, comme dans le court-mtrage de Pasolini Que sont
les nuages? Ils sont plats, comme les personnages de contes, et les acteurs qui
les interpretent doivent laisser leur psychologie de cot, pour que justement,
seule l'apparence demeure.
3.- Michel Larouche, Alexandre Jodorowski, cinaste panique, Pars, Albatros, 1985, p. 145.
lOO Emmanuel Plasseraud
Les sosies
Le theme des sosies naturels, que sont les jumeaux, a souvent t utilis a
l'poque baroque, eomme le rappelle Jean Rousset, qui mentionne par exemple
la pieee de Shakespeare La Comdie des erreurs, dans eette perspeetive parti-
u m ~ r de mise en doute de l' identit: Ils en viennent ane plus savoir qui ils
sont, ils doutent d'eux-memes et de tout, le sol manque sous leur pas, tous leurs gestes
portent afaux, ils sont jets en pleine illusion
4
En observant l' autre, ils ne se
reeonnaissent plus eux-memes, tant l'autre leur ressemble. Le einma, par sa
teehnique - notamment le montage, la surimpression et a prsent les trueages
numriques -, a la possibilit de faire jouer a un meme aeteur simultanment
diffrents personnages qui done se ressemblent. Dja, Mlies avait expri-
ment eette possibilit speifique, qui distingue le einma du thatre, lorsqu'il
se divisait en sept musidens dans L'homme-orchestre. Nanmoins, le plus souvent,
e'est dans une perspeetive inverse au baroque qu' elle est exploite, pour au
eontraire rvler,derriere la troublante ressemblanee de leurs apparenees, les
individualits de ehacun des jumeaux. Ainsi, dans Faux-semblants de David
Cronenberg, la femme ne sait plus avee qui elle fait l' amour; mais les jumeaux
(interprts par le meme acteur, Jeremy Irons), quant a eux, voluant a l'inverse,
ont une parfaite eonscienee de leur identit, si proche soit-elle.
En revanche, dans 2.0.0. de Peter Greenaway (1985), les jumeaux siamois
Oswald et Oliver, que l'on diffrencie facilement au dbut du film, s'identifient
de plus en plus a mesure que l'on progresse dans le rcit. Celui-ei raeonte
l'enquete qu'ils menent, a la suite de la mort de leurs deux femmes, en se
basant sur un documentaire en huit parties - chiffre symtrique - retra;ant
l'volution naturel1e tel1e que la eoneevait Darwin, du plancton aux hommes,
en photographiant achaque stade des eadavres d' animaux pourrissants. lis
finissent meme par se eonfondre, ce qui fait dire a un personnage: Vous vous
ressemblez tellement que je ne vous distingue plus . Les deux personnages sont
jous par deux acteurs, mais il se trouve que ce sont deux vrais jumeaux,
Brian et Erie Deaeon. lis aeeomplissent un proeessus rgressif qui les voit peu
a peu s'identifier l'un a l'autre: ils s'habillent de la meme maniere, ne se quittent
plus, se positionnent toujours symtriquement dans le cadre, se refietent dans
l'eati ou en ombres, deviennent peres potentiels de jumeaux, demandent
meme a ce qu'on leur fasse un eostume qu'ils pourraient porter a deux et
qu'on les opere pour qu'ils soient a nouveau assembls. Le film, tres plastique,
joue beaueoup, au niveau des eadrages, sur la symtrie, qui renvoient a la
gmellit des personnages que l'on deouvre, en fait, progressivement. C'est
pourquoi, eette symtrie est eonstamment mise a mal au dbut, quand par
exemple, il manque un des deux freres autour du lit d' Alba, la future mere
de leurs jumeaux, devenue unijambiste apres l' aecident de voiture OU leurs
deux femmes sont mortes. Celle-ci retrouve une symtrie d' abord physique,
quand le faussaire-ehirurgien Van Meegeren lui ampute l'autre jambe, puis
4.- Jean Rousset, La Littrature de /'ge baroque en France, op. cit., p. 61.
. t
Cinmaetimaginairebaroqul! 101
socialelorsqu' ellerencontresamoiti,FelipeArc-en-ciel,uncul-de-jatte.Les
deuxfreres s'installent,alors, dechaquecot dulit, rtablissantl'quilibre.
Maiscetteidentitqu'ilsnepeuventviter, quifaitretour, commesielleavait
trefoule, devientpoureuxunfardeau.Pours'enlibrer,etpuisque,selon
lechirurgien, le pourrissement dtruit la symtrie , ilssersolventasesuicider
etaphotographierleurdcomposition.Ainsi, ilsserontcommele zebre, le
seulanimaldontlesrayuresasymtriquesnesontpasuneparuredestineau
camoufiage,leseulanimalmonstrueusementasymtriqueque,pourn' avoir
passuclasser,I'hommeanommencommenl;antparunelettrequin'existait
pas :le z .
Le ddoublement ~ u aboutir, aussi, aunedmultiplication, lorsqu'un
acteurincamediffrentsrolesdansunfilm. Nousavonsvuquec'taitlecas
dansInauguration of the Pleasure Dome d' Anger, maisc' estuncasspcifique,
puisqu'ils'agitd'unecrmoniedemagienoire quel'onpeutinterprter
commetantunreve, ouunesancedespiritismeOU plusieursespritss'in-
camentdanslesmemesspirites.PierrePitiotcitel'acteurPeterSellers acteur
de gnie pour qui le dguisement tait une seconde nature, dont il (BlakeEdwards)
fit le Prote du cinma comique danslasrie consacrea La Panthere rose
5

Sellersa interprtunevingtainederolesdansLa Panthere rose, maisgale-
mentplusieurspersonnagesdansle Docteur Folamour deKubrick. Unautre
exemplercentestledoublefilmdeResnaisSmoking /No Smoking (1993), OU
PierreArdittietSabineAzmatiennenttouslesroles.Laduplicitsetrouvait
djadansleprojet,ladmultiplicationn'enestquel'accomplissementouson
expressionauniveaudesacteurs:commeResnaisnechoisitpasentredeux
scenes,maismontrealafoiscequisepassesilacigaretteestallumeounon,
etcequiendcoule, les acteursnechoisissentpasunrole parmilesautres,
maislesendossenttous
6
Manierebaroquedejoueravec l'apparenceetla
questiondel'identitsanspsychodrame, maisOU toutdememel' attitude
ludiquen'estpasexempted'unesubtilemiseendoutedelanotiond'Etre.
L'automate
L' automaterassembledeuxthemesbaroques:l' artfice etl' apparence.Il
reproduitl' apparencephysiquehumaineparl' artficedesonmcanisme.
Commelesprojectionsd'ombres, les automatesnedatentpasdel'poque
baroque,puisqu'onentrouvedesl' Antiquit,enEgypteetsurtoutenGrece,
OU l'onsavaitanimer,parlapressiondeforceshydrauliquesoupneumatiques,
desmcanismesinertes.Maisl' poquebaroqueseplutalesperfectionner,et
cecidansundoubledessein:pours'enservirdanslesspectaclesetlesfantaisies
quitaientorganisesdefal;on a provoquerlasurprise,l' admirationetla
5.- PierrePitiot,Les Voyageurs de /'immobile, Marseille,Climats,1994,p.152.
6.- n estplusrarequedeuxacteursincarnentle memepersonnageautrementquepourdes
raisons dechangementd'age. L'exempleleplusclebreestCet obscur objet du dsir de
Bunuel (1977) ouAngelaMolina etCaroleBouquetsepartagentlerle delaJemme
inaccessibleetinsaisissable,peut-etrejustement11 causedecettedualit.
1'. 'Ii:
102 Emmanuel Plasseraud
rflexion, et dans le but de comprendre le fonctionnement du corps, des
membres et de leurs mouvements. l'automate de l' poque baroque est
d'autant plus troublant qu'il n'est pas pens comme diffrent de nature avec
le corps humain, considr lui-meme comme un automate:
Faire du nerf un tuyau, des esprits un liquide, des concavits du cerveau
autant de regards, du systeme cerveau-cervelet-poumon un alambic, de la
digestion une confection de mortier a la chaux, dans une vritable machine
surraliste , revient surtout atrouver dans le mcanisme une langue permet-
tant de forger des reprsentations qui se passent de toute considration vitale, la
langue de la stricte causalit
7

Seule l'me manque al'automate, et encore, peut-etre est-ce justement ce
qui le fait d'autant plus ressembler a un homme, si celui-ci, tel Casanova
dans le film de Fellini, se caractrise par son absence d'intriorit. C'est toute
la diffrence entre les automates de la Renaissance, dont De Vinci fut l'un des
plus prolifiques inventeurs, et ceux du baroque dont Descartes fut le principal
thoricien. A la Renaissance, les automates tmoignent de la puissance de
l'ingniosit humaine, capable d'imiter la vie meme. A ceUe vtalisaton de
l'nerte dans l'automate de cour, Descartes rpond par la mcansaton de la
ve
8
1'automate baroque est un troublant reflet de l'homme, plus que la
preuve de son inventivit, ce qu'ont tres bien saisi Fellini avec son Casanova,
Lopouchanski dans Une Symphone russe (1994), OU l'illumin qui veut sauver
les enfants orphelins (et la Russie) du naufrage se rend comme un robot aune
crmonie reconstituant une bataille historique apres avoir reni sa mission
spirituelle, ainsi que Wojciech Has, dans La Clepsydre (1973), ou le directeur
d'un muse de mannequins, qui se rvlera lui-meme etre un automate,
explique que l'homme a t cr, pour lp deuxemeos, al'mage du mannequn .
Aujourd'hui, les progres de la technologie n' ont peut-etre jamais t aussi
rapides, et l'inquitude face ala dmultiplication des machines a encore
grandi. La science-fiction a fait de l' automate un fueme rcurrent, mais dans la
plupart des cas, ce n'est que pour mieux souligner I'humanit des hommes.
Les automates hrits du romantisme, Frankenstein ou Golem, rvelent, sous
leur aspect repoussant et malgr leur force destructrice, une tendresse cache
qui en fait les gaux des humains, comme si des mains des hommes ne
pouvaient naftre que des cratures spirituelles. Avec le romantisme, l'ame est
partout, derriere chaque forme, chaque etre, et l' enjeu de ces rcits est d' en
rvler la prsence justement derriere l' apparence. Les dro'ides en tout genre
qui peuplent,a en croire les cinastes de science-fiction, nos galaxies, ne sont
pas diffrents. Qu'ils s'appellent Z6PO, dans La Guerre des toiles, ou Bishop
dans Alen, ils allient aleur haute technologie et, dans le cas de ce dernier, a
une similarit physique irrprochable, un cceur qui est la marque de fabrique
des crations humaines, ce qu'il ya d'inalinablement humain.
7.- Pascal Dumont, Descartes et l'esthtique, Pars, P.U.F., 1997, p. 105.
8.- Ibid., p. 105.
1
d Cinma et imaginaire baroque 103
s
t
e
Un film pourtant renverse quelque peu ceUe perspective. ns' agit de Blade
Runner (198n ralis, comme Alien, par Ridley ScoU, mais qui profite d'etre
1'adaptation d'une nouvelle de Philip K. Dick, Do.Androids Dream of Electric
5hips?, pour aborder le theme dans une optique baroque. TI s'agit d'une variation
sur le mythe de Promthe, mythe fondamental pour le theme de l'automate
puisqu'il instaure comme un acte interdit le fait de se servir de la technique
pour imiter les crations de la nature. Dans ce film, les automates, qui ont
pour noms rpliquants , tmoignent galement de sentiments humains,
comme la piti, la peur, 1'motivit, l'amour ou l'inquitude mtaphysique.
Cornme ils se rebellent contre leur crateur, celui-ci cherche a les liminer et
engage un blade runner , qui part a leur recherche et les supprime un par
un, jusqu'a l'ultime combat qu'illivre contre leur chef. C'est lors de ceUe
scene, fonde sur la figure de l'imitation - les deux adversaires poussant les
memes cris, se broyant les mains, s' adossant au meme mur -, que la perspective
s'inverse: le rpliquant sauve l'homme qui voulait le supprimer, avant de se
laisser mourir. On comprend alors que ce n' est plus l' automate qui est une
imitation de l'homme, mais l'hornme qui git comme une machine, sans sen-
timent, ayant perdu toute humanit. Si bien que l'homme, s'il veut redevenir
humain , doit, a son tour, imiter qu'il a pourtant cr.
Le travesti
Se dguiser, c' est adopter une apparence que l' on ne possede pas naturel-
lement . Cela peut avoir plusieurs intrets. On pense tout de suite que le
dguisement sert a se cacher, ce qui est le cas dans la majeure partie des films,
notarnment pour un justicier au grand CCEur cornme Zorro ou un etre malfique
comme Fantomas. 11 y a aussi des cas OU il apparaft a ceux qui se dguisent
que leur costume n'est finalement pas autre chose qu'eux-memes. Ceux-la,
fascins par leur apparence, doutent de la constance et de la consistance de
leur intriorit, de ce qu'ils prtendent etre, jusqu'a penser qu'ils ne sont,
effectivement, que ce qu'ils paraissent.
Il arrive que le dguisement livre son seeret a sa maniere, e' est-a-dire par le
dguisement: e'est en se travestissant qu'on devient soi-meme, (... ) e'est le
personnage qui est la personne; c'est le masque qui est la vrit. Dans le monde
du trompe-l'ceil, il faut le dtour de la feinte pour atteindre la ralit'.
Jean Rousset dorme de multiples exemples de pieces du XVII" siecle comme
La Nouvelle auberge de Ben Jonson, Blinde de Rampalle, les Folies de Cardnio
de Pichou ou L'Ospital des fous de Beys dont les ressorts dramatiques utilisent
ce theme du dguisement OU celui qui se masque pour tromper finit par devenir
ce qu'il feint de paraftre.
Un premier film met en parallele le travestissement stratgique, destin a
se dissimuler, et celui qui, au contraire, rvele a celui qui le porte ce qu'il esto
9.- Jean Rousset, La Littrature de l'age baroque en France, op. cit., p. 54.
104 Ernmanuel Plasseraud
Dans Certains l'aiment chaud de BillyWilder (1959), deux musiciens fauchs
profitent de l' qui leur est donne de gagner de l' argent et en meme
temps de fuir Chicago OU ils sont recherchs par des mafieux, en s'embarquant
en toume avec un groupe fminin. Pour cela, ils sont obligs de se dguiser
en femmes. Dtirant le trajet, ils rencontrent une joueuse de ukull (Marilyn
Monroe) dont ils tombent tous deux amoureux. L'un d' entre eux est plus
entreprenant, et profitant de ses confidences, comprend ce que la jeune femme
cherche. TI se dguise en milliardaire pour la sduire, al1ant ainsi de dguisement
en dguisement en fonction de la ncessit, sans que cela change au fond ce
qu'il est: un mdiocre joueur de saxophone. C'est ce qui plaira finalement ala
jeune fille qui ne peut s'empecher de tomber amoureuse des joueurs de
saxophone. Ce qui arrive au compere contrebassiste du saxophoniste est plus
complexe. Au cours d'une scene OU, entour de femmes en nuisettes, il se
rpete qu'il est une femme pour nepas cder ala tentation et risquer de se
dvoiler, il finit presque par s'en convaincre. Plus tard, tandis que son collegue
joue au milliardaire, il se prend au jeu des apparences et se laisse sduire par
un vrai milliardaire qui le prend pour une femme. Au petit matin, on le retrouve
persuad d' etre la femme qui convient ace milliardaire. Le saxophoniste a
toutes les peines du monde alui faire admettre qu'il est un homme (il est
d'ailleurs encore en robe). Seule compte l'apparence, c'est ce que pense aussi
le milliardire, qui lui rpond, quand illui avoue finalement etre un homme,
la clebre rplique Nobody is perfect . Le film met donc en parallele une
vision romantique de la relation entre etre et apparence, ou malgr tous les
dguisements, on n'est jamais que ce que l'on est au fond de soi-meme -le
saxophoniste et la joueuse de ukull -, et la conception baroque ou l' on n' est
que ce que l' on paraft aautrui - le contrebassiste et le milliardaire -. Elles
cohabitent chez Wilder, puisque les quatre personnages s' enfuient ala fin du
film dans le meme bateau.
L'un des dguisements les plus fascinants pour l'homme, paree qu'il
risque, en fait, d'etre l'un des plus rvlateurs est le travestissement en
femme. C' est pourquoi il est le sujet de nombreux films, comme Certains
['aiment chaud, Victor, Victoria de Blake Edwards, Tootsie de Sydney Pollack, ou
encore Ed Wood de Tim Burlon (1994)10. Ce demier film retrace, de fac;on
romance, la vie d'Ed Wood, le plus mauvais cinaste du monde , qui a
travaill dans les marges hollywoodiennes pendant les annes 1960. Ed Wood
est un auteur de films de srie Z pour la plupart fantastiques, sauf un qui est
plus autobiographique, Glenn or Glenda. 11 y clame son gout pour le travestis-
sement, qui en fait un personnage marginal. Le theme convient parfaitement a
Tirn Burton, qui a toujours montr des personnages ambivalents, tantot mascu-
lins tantot fminins comme Ed Wood, tantot sage petit garc;on tantot adolescent
al'imagination morbide dans le court-mtrage d'animation Vincent (1982),
10.- TI arrive aussi, comble de la confusion, qu'un acteur masculin incame un personnage fminin,
comme la mere du ministre, interprte par Michel Piccoli, dans ]ardins en automne (2006)
d'Otar Iosseliani. La drision se mele ici au trouble identitaire.
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etc.
en l
105 Cinma et imaginaire baroque
tantOt homme tantt animal comme dans Batman 1 (1989) et Batman 2 (1992),
et de fac;on plus ironique dans Mars Attacks (1996) ou la prsentatrice de
tlvision dcapite se rveille dans une soucoupe,volante martienne avec le
corps de son chihuahua.
Le dguisement est bien l'occasion, chez Tim Burton, d'une mise en doute
de l'identit par l'apparence. Assume chez Ed Wood, elle est dcouverte avec
plus d'inquitude dans la srie des Batman , surtout lors du second pisode.
Burton montre cornment les moyens de communication modemes favorisent
la confusion entre l'etre et l' apparence, en renvoyant des images fausses des
personnages: Batman comme un tueur, le Pingouin comme un homme de
bien. Mais c'est aussi que la duplicit est inhrente a ces personnages, qui
courent toujours le risque de confondre ce qu'ils sont avec leur dguisement.
C' est ainsi que Batman n' est pas un personnage totalement bon: a se revetir
de son dguisement de chauve-souris, illibere en meme temps ses pulsions
bestiales. De plus, en dehors de ce personnage, il faut bien dire qu'il a peu de
consistance, et l' on comprend pourquoi il ne peut rpondre lorsque
Catwoman lui demande qui se cache derriere ce masque. Quant a elle,
d' ailleurs, elle en arrive a se demander qui elle est, apres avoir reconnu la
puissance que lui oetroie sa tunique. Le dguisement est gnralement, chez
Tim Burton, une force qu'il faut pouvoir assumer, car en meme temps elle
loigne de la norme. Elle correspond ala dualit constitutive de l'animal
humain. Elle est force tant qu' elle permet d' explorer cette dualit, tant qu' on
peut jouer de ces dguisements qui cachent en fait souvent une simplicit,
une nalvet chez ces personnages de contes que sont Ed Wood, le pingouin ,
Edward aux mains d'argent, ou M. Jack. Lorsque au contraire, ils s'identifient
entierement a l'une de leurs apparences, cornme le pingouin arrachant ses
vetements d'homme civilis pour redevenir l'animal qu'il tait, ils deviennent
vulnrables.
Le cinma offre a notre monde un conte modeme mettant en scene un
personnage protiforme, dont les dguisements tiennent des variations de
couleur du camlon: Zelig de Woody Allen (1983). Le film, lui-meme, tient
dja en soi de l'imitation, puisqu'il s' agit d'un faux doq.mentaire qui utilise a
peu pres les memes trucs que le film de Welles F. for Fake: mlange d' images
d' archives et de fausses interviews, photos truques, dtails tirs de l'Histoire
relle etc. On croit moins, bien sur, a la vracit de ce faux documentaire parce
que son sujet est fantaisiste et parce que son traitement humoristique est exa-
gr. L'aetion se droule dans les annes 1920. Fils d'un aeteur, Zelig est un
personnage protiforme, un camlon qui change physiquement et psycho-
logiquement selon le milieu dans lequel il se trouve. On le voit ainsi aristo-
crate parmi les riches, dmocrate avec les domestiques, musicien de jazz dans
une boite de nuit, chinois a Chinatown, obese parmi les obeses, psychiatre
entour de mdecins, roux et parlant de pornmes de terre dans un bar irlandais
etc. Son cas intrigue toute l' Amrique; il devient clebre. Une psychiatre l'tudie,
en mettant l'hypothese que sa maladie n' est pas d' ordre physiologique mais
106 Plasseraud
psyehologique. Elle arrive aeomprendre qu'effectivement, e'est paree qu'il
veut etre aim qu'il cherche aressembler aux autres. Elle tombe amoureuse de
lui, et apres de multiples pripties, elle le gurit en l'hypnotisant. 11 se met
alors aaffirrner ses gbuts, ses opinions et ses sentiments, dont son amour pour
elle, et ils se marient. Ce ne fut pas l'approbation de tous, mais l'amour d'une
seule femme qui transforma sa vie est la morale de eette histoire.
Zelig est une parabole sur l'influenee du milieu extrieur sur l'intriorit.
Dans un premier temps, eette inf1uenee est totale ehez ce personnage. Zelig
n' est qu' apparenees, il se eonfond avee ce qui l' entoure, et quand on lui
demande qui il est, il rpond avee angoisse personne . 11 est dit, au dbut
du film, que Zelig est reprsentatif de la socit, et Bruno Bettelheim l' appelle
le conformiste ultime . 11 est aussi, effeetivement, un etre mdiatis, sur qui la
socit amrieaine projette ses dsirs, ses peurs, ses besoins. On fait un film
sur lui, des disques et des objets a son effigie, on l' exhibe aHollywood ou en
Europe. Tantt il est admir, tantt il est honni. L' opinion publique varie en
fonetion de l'volution de son histoire, et de la mode, e'est en cela qu'il est.
reprsentatif. Nous sommes tous Zelig, pour peu que nous nous laissions
mener par ce que les mdias nous proposent. Le tableau se noircit quand la
peur fait reehuter Zelig, un moment guri, mais rattrap par des seandales. 11
s'enfuit dans l' Allemagne nazie pour se fondre dans la masse . Le eonfor-
misme peut mener au pire. Zelig est tout de meme guri par la psyehiatre.
>.-
Derriere ses apparenees, elle deouvre une personnalit. Des lors, il devient
individualiste, et eonseille d'etre soi-meme et de ne jamais imiter les autres. Le
paradoxe est que Zelig tait quelqu'un en n'tant personne, alors qu'il devient
eommun en tant quelqu'un. Mais il n'est qu'apparent, ear s'il n'est plus per-
sonne pour l'opinion publique, il est bien quelqu'un pour une personne, la
psyehiatre. Morale romantique, au sein de eette parabole a l' allure baroque,
qui fait de la socit amricaine un miroitement d'apparenees, OU il apparaft
qu'il est plus difficile de se faire aimer d'une personne que de tout le monde,
ear cela engage l'intriorit, et plus seulement la surfaee.
Le spect-acteur
Si l'apparenee est tant privilgie, au point que Gracian va jusqu'a affirmer
que ce qui ne se voit point est comme s'il n'tait point
ll
, e' est qu' au xVll"$iecle,
l'etre ne rside que dans l'apparaftre. Comme l'a erit Berkeley, Etre, c'est
tre pen;;u
l2
>; C'est dire que tout n'est que speetacle, ou l'on est toujOi:irsa1a
. fois speetateur et aeteur. L'homme est l' Acteur, mais paree qu'il est aussi le
speetateur, celui qui les ehoses se montrent, pour qui le rel est pro-
mis adevenir un speetacle. A l'poque baroque, la formule de Shakespeare,
( Le monde est un thfitre dit bien eette ide.. i.,
G
(CM'\' k to""t[,...
11.- Balthasar Gracii'm, L'Homme de cour, op. cit., p. 84.
12.- Berkeley, Trait des principes de la connaissance humaine, (Euvres completes 1, Pars, P.U.F.,
1985, p. 320.
a
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d
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L
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fai
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13.
14.-
107 Cinma et imaginaire baroque
Cette poque, qui a dit et CIU, plus que tout autre, que le monde est un thatre, et
la vie une comdie OU il faut revetir un role, tait destine afaire de la mtaphore
une ralit; le thatre dborde hors du thatre, envahit le monde, le transforme
en une scene anime par les machines, l'assujettit ases propres lois de mobilit
et de mtamorphQse. Le sol semble vaciller, les maisons se r n s o ~ ~ n bOltes
a
---
surprise, les murs s' ouvrent comme des portants, les jardins et les fleuves
prennent part au_x jeux de la scene, deviennent eux-memes thatre et dcor
n
. "
Aujourd'hui, de nombreux films ont pris pour sujet la prolifration de la
socit du spectacle, sous une forme ou sous une autre: cinma, music-hall,
thatre, tlvision, cirque etc. Hitler, un film d'Allemagne, de Syberberg, pr-
sente, par exemple, un monde devenu cirque ou fete foraine ", depuis qu'Hitler
ayant usurp les mythes romantiques, a jamais inutilisables du fait des crimes
commis en leurs noms, tout est devenu occasion de spectacle pour les besoins
du profit. Ils sont souvent le moment de ractualiser la mtaphore
shakespearienne, comme dans les films de Jean Renoir Le Carrosse d'or (1952)
et Elena et les hommes (1956) OU se trouve pose cette question: ou finit le thtitre
et oil commence la vie ? . La limite entre le spectacle et le publc se dissipe aussi.
Le spectacle dborde de la scene, il s'coule dans les coulisses, gagne l'extrieur,
et bient6t les spectateurs font partie du spectacle, auquel personne n'chappe.
C est le sentiment qui se dgage, par exemple, des films de Fellini, surtout a
partir de Huit et demi (1963): le spectacle est partout, sous toute forme, sur
toutes les scenes, mais galement dans les salles, parmi les spectateurs qui
interagissent avec les acteurs, devenant acteurs eux-memes comme pendant la
sance de music-hall de Fellini-Roma (1972). Et les nombreux personnages qui
regardent la camra - regard interdit qui brise la frontiere imaginaire entre le
film et les spectateurs - nous regardent comme si nous n'tions dja plus leurs
spectateurs, mais leur spectacle. Tout le visible est requis pour faire partie du
spectacle, tout et surtout ce qui ne peut pas etre, mais seulement se montrer:
le monstre, dont 1'apparence extraordinaire condarnne 1'expression de 1'int-
rioiit. Ainsi, les films de Fellini prsentent des collections, des catalogues de
monstres de toutes sortes, ou de personnages, comme les prostitues ou les
mannequins, dont le mtier est d'etre vu: Dfils de modes ecclsiastiques
(Roma), parades de bordels (Roma, Amarcord), rues chaudes du Satyricon, clbrations
fascistes (Amarcord), jeux de cirque (Satyricon, 1 clowns), jeux d'enfance et d'ado-
lescence (Amarcord), le spectacle se modele sur le patron du catalogue
14
constate
Barthlmy Amengual.
Nous pourrions ajouter les participants de l'mission de tlvision a_
laquelle participent Pippo et Amela, recruts en leur qualit de sosies, dans
Ginger et Fred (1985). Car aujourd'hui, nous ne dirions plus que le monde est
un thatre, mais qu'il est une mission de tlvision, ou n'importe qui peut
faire de sa vie prive un spectacle public. Avec la tlvision, prdisait Warhol,
13.- Jean Rousset, La Littrature de l'ige baroque en France, op. cit., p. 28.
14.- Texte de Barthlmy Amengual in Federico Fellini, aux sources de l'imaginaire, Pans, Lettres
modemes - Minard, 1981, p.91.
108 Ernmanuel Plasseraud
tout le monde aura droit un jour a son quart d'heure de clbrit. Cette intui-
tion paraft bien modeste aujourd'hui, a l'heure ou les reality show ont plus
de succes que jamais. Le film de Peter Weir, The Truman Show (1998), bien
qu' tant de facture classique , et ayant in fine une morale romantique
puisque le hros s'chappe de l'mission ou il est enferm, montre bien en
quoi notre monde s' apparente a un gigantesque studio de tlvision, ou nous
n'existons qu'en tant qu'images. Truman volue au sein d'un dcor factice,
une ile transforme en studio de tlvision grandeur nature ou des milliers
de camras caches suivent sa vie, anime par ses proches qui ne sont en fait
que des acteurs et figurants. Le monde dcrit dans The Truman show se caract-
rise par le fait que tout y est filmable, que toute action, meme la plus anodine,
fait partie du spectacle. Le spectacle et la vie ne font plus qu'un, toute action
est destine a etre vue par les tlspectateurs, y compris les souvenirs de
Truman Oorsqu'il pense, des images extraites des missions prcdentes sont
diffuses). 11 n'est qu'une image, sa vie, ses actes et ses penses ne sont que
des images, car il y a toujours un point de vue d' OU il peut etre film.
L' mission de tlvision privilgie un seul de ces points de vue achaque fois,
mais en rgie, le crateur de l'mission, Christof, concentre tous les points de
vue: il est ornnivoyant, tel Dieu dans l' aIlgorie de Nicolas de Cues, Le Tableau
ou la vision de Dieu. En meme temps, il organise tout en fonction de Truman. 11
est maftre de son environnement, maftre de son destin, maltre galement des
lois de ce monde: ilpeut par exemple dcider que le soleil se leve en pleine
nuit s'il a besoin de lumiere pour poursuivre Truman, ou dclencher une
tempete pour couper la trajectoire de son bateau, comme Prospero dans
La Tempte de 5hakespeare. 5a motivation est paradoxale et met en vidence
l'ambigult de son projet. 111' annonce au dbut du film:
On ne supporte plus aujourd'hui de voir des acteurs exprimer de fausses
motions. On s'est lass de la pyrotechnie et des effets spciaux. Et, meme si le
monde dans lequel il volue est plus ou moins artificiel, en ce qui le concerne,
Truman ne triche jamais. Aucun script, aucune note, ce n'est pas toujours du
Shakespeare, mais c'est authentique.
C' est ainsi que, pour obtenir de l' authentique, il construit ce monde artificiel.
11 expose d' ailleurs sa vision du monde a Truman, alors que celui-ci s' apprete
as'enfuir: Il n'y a pas plus de vrit a l'extrieur qu'a l'intrieur du monde que j'a
cr pour toi. Memes mensonges, mmes supercheries, mais dans mon monde, tu n'as
absolument rien acrandre.
Nanrnoins, ce monde idyIlique et scuritaire de la socit du spectacle est
aussi celui du controle absolu de l'individu. On ne peut y chapper qu'en
devenant invisible. C'est ce que comprend Trurnan, apres avoir pris conscience
du piege dans lequel il est enferm a cause de certaines anomalies (la chute d'un
projecteur, la pluie qui ne tombe que sur lui). Dans les socits disciplinaires,
109 Cinma et imaginaire baroque
dcrites par Foucault dans Surveiller et punir
15
, a partir du systeme carcral
panoptique invent au XVIII" siecle par Bentham, tout devient visible d'un
point de vue central, et les prisonniers le savent, ce qui les conduit a s' auto-
discipliner, si bien qu'a la rigueur, plus personne n'a a les surveiller. Ce sys-
teme panoptique, destin d' abord aux prisons, est devenu un modele pour
toutes les institutions disciplinaires, comme les hpitaux ou les coles, et
bientt pour toute l'organisation sociale. On retrouve la discipline dans
l'amnagement de l'emploi du temps et des dplacements, par exemple.
Truman, tant qu'il vit normalement , subit cette discipline. Mais a partir
du moment ou il fuit, il est soumis au controle, capable de se modifier en fonc-
tion de tout vnement, pour autant qu'il puisse toujours reprer celui qu'il
controle. Ainsi, la camra opere un recadrage quand il ressort de l'immeuble.
De meme, Christof fait intervenir des figurants pour interdire sa fui te, ou
expliquer les anomalies, ou encore il cre la phobie de l'eau de Truman pour
l'empecher de naviguer: Ce qui compte n'est pas la barriere, mais l'ordinateur qui
repere la position de chacun licite ou illicite, et opere une modulation universelle
16

On pourrait, dans le cas du film de Peter Weir, remplacer ordinateur par camra.
Pourtant, la crature se rebelle contre son crateur. Truman fait face a
Christof. 11 veut chapper a son monde de reve, rejoindre la ralit et Sylvia, la
jeune figurante qui a voulu le prvenir du piege dans lequel il se trouve. L'une
des plus belles images du film est celle ou l' on voit sur un cran Truman dor-
mir. Sylvia, qui regarde l' mission, le caresse du bout des doigts. Puis, la
meme image apparaft, dmesure, sur un norme cran de controle, dans la
rgie de Christof. Celui-ci, minuscule par rapport au visage endormi de
Truman, le caresse a son tour, comme un pere. Pour ces deux personnes,
Truman n'est qu'une image, mais elle n'a pas la meme valeur. Pour Sylvia,
l'image de Truman est un objet d'affection, un ftiche. Christof, en revanche, a
fait de Truman l'hornme ordinaire, une personnalit dmesurment mdiatise,
comme un pere voudrait que son fils accomplisse son rve et devienne clebre
a sa place. Truman est le rve de Christof, a moins que celui-ci ne soit le cau-
chemar de Truman. Le controle et la surveillance, selon l' analyse de Foucault,
sont d'autant plus puissants qu'ils sont intrioriss. Cette image nous plonge
en pleine ambigui"t, et nous ne devons pas ncessairement chercher a la
rsoudre: qui rve de qui, ou est l'authenticit et ou est l'artificialit, quand
finit le Truman show et quand commence le film? 11 n'y a pas de rponse,
mais un infini systeme de renvois, du Truman show au film, du spectacle
au controle, des personnages aux acteurs, de Christof au ralisateur Peter
Weir, de la crature a son crateur, des spectateurs de l' mission a ceux du
film, de la ralit a la fiction.
15.- Michel Foucault, Surveller et punir, Pars, Gallimard, 1975.p
16.- Gilles Deleuze, Pourparlers, Pars, ditions de rninuit, 1990, p. 246.
110 EmmanuelPlasseraud
Lemasque
S'ilestunobjetquisymboliseexactementledangerdel' apparence,c' estle
masque. Plus que le dguisementetsespaisseurstoujourspossibleset
devines,lemasqueestunearmeadoubletranchantpourceluiquileporteet
quifondetoutsurl'apparence.Certes,a priori, il garantitaceluiquile porte
unpouvoirsurceluiquin'enapaso L'hommemasqupeutvoirsansetrevu,
peutconna'tresansetrereconnu. Les hrosmasqus,malfiquesetbn-
fiques,Fantomas,Zorro,Batmanetautres,netirentleurpouvoir,semble-t-il,
quede ce masque qu'ilsarborentetquilesprotege. Maisily a unpremier
risque aporterun celuid'etredmasqu,denepasetrealahauteur
dumasquequel' onporte.Carle masquea unesignification,possedeune
fonction qu'ilfautpouvoirassumer. Onne portepasle masquelisse dela
jeunessequandonestunhommeag auvisagerid, sans risquerd'etre
dmasqu,fautedepossderlamemenergiequ' asesvingtans. C' estainsi
quele hros delanouvelle deMaupassantLe Masque, adapteparMax
Ophulsdans Le Plaisir (1952), repartchezluiapress'etreeffondrsurune
pistededanse, sonmasqueEl. lamain, commeunreprocheduplaisirqu'ila
vouluusurper. Il estintressantdecomparersasituationacelle duperson-
nagedufilmdeKubrickEyes Wide Shut (1999). LehrosdeKubrickretrouve
galementchezluilemasquequ'ilportaitlorsqu'ilavoulus'immiscerdans
unecrmonieinitiatiqueorgiaquealaquelleiln'taitpasinvit. Luiaussi
estdmasqu,pendantlafete, alorsquesafernmel'attendchezlui.Savanit,
cependant,n' estpaslieautempsquipasse,etaurefusdes'yplier. Elleest
cellede1'hommesuperficie!, quiprtendentrerdans lacourdesgrands"
alorsqu'iln'enapaslavaleur.Elleestsociale,pluttqu'existentielle
'7

Mais i1 ya un autredanger aporter un masque,plus grand encore. C'est


quelemasquecolletantalapeauque1'onnepuisseplusl'enlever, qu'ilse
confonde avecellesibienque lapeauelle-memedevienneunmasque.
Qu'y-a-t-ilalorsderrierelemasque?Quereste-t-ildelapersonne?C'estla
questionangoissantequitranspara'tatraversla destinedeCasanova,dans
lefilm deFellini. Lorsqu'il apparaitpourla premierefos aumilieu dela
foule bigarrequiparticipeaucarnavaldeVenise, sonvisageestdissimul
sousunmasqueblanco Casanovaestfrapp d'une dficience ontologique
propreal'poquebaroqueauquelilappartient,OUtout le monde est masqu;
personne ne se reconnazt plus; chacun passe pour autre qu'il n'est, personne n'est ce
17.- Le film de estune adaptationd' ArthurSchnitzler. l'undes auteursfavoris
d'Ophuls,dontcelui-cisesentaitprocheenraisondeleurorigineviennoisecommuneet .
dontila adaptLa Ronde. Ily aainsiuneparententreces deuxfilms, commesiKubrick
avaitimaginunesuiteaupremiersketchduPlaisir. Eneffet, dansle film d'Ophuls,le
mdecinquisoignelevieillardmasquretournealafete,sansavoirretenula deson
exprience.Or, danslefilm deKubrick,lepersonnagequiprendralemasqueestgalement
mdecin.Audbut,l serendjustementdans unesoire, etc'estlaquesonaventure
commence,alorsqu'ildoitinterveniraupresd'unefemmevictimed'uneoverdose.
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. n est un jeu de masques, qui ne cache peut-etre rien d'autre
qu'un ultime masque, son visage, lisse comme de la cire, dont Robert
Abirached dit:
Il faut se mfier des visages trop lisses: quand la vie n' a pas laiss de marques
sur les traits de quelqu'un, on peut craindre qu'elle n'ait t repousse par sa
nullit ou par son indiffrence
19

Sa premiere aventure rsume sa tragique destine. 11 doit excuter un
ballet rotique avec une religieuse, sous l'ceil voyeur d' un Ambassadeur qui
l'observe par une fente inscrite dans un mur, et dont il sait la prsence. L' acte
sexuel est quelque peu parodique, mais surtout il est un effort physique
ostensiblement machina!. Casanova est, d' ailleurs, accompagn, comme ille
sera systmatiquement, par son oiseau mcanique et par la musique de Nino
Rota. Pendant l' acte proprement dit, les deux protagonistes sont spars selon
une technique de champs contre-champs qui fait alterner le va-et-vient de
Casanova et 1'effet que cela produit sur le visage de sa partenaire. Cette
technique sera utilise constamment, par la suite. La religieuse atteignant
l'extase, 1'acte est termin. Pendant que la nonne rassemble ses affaires et aide
Casanova ase rhabiller, celui-ci en profite pour glisser un mot a l'ambassa-
deur sur ses qualits intellectuelles, ses connaissances en science, en politique,
ses talents d'crivain. Mais l'ambassadeur n'est plus la pour 1'couter: son
ceil s'est retir du judas, d'ou il a pu voir ce qui 1'intressait. Ce personnage,
que l' on ne voit pas, mais devant qui tout se droule, rappelle le tableau
d'Holbein Les Ambassadeurs, qui est 1'une des plus clebres ceuvres anamor-
phiques de l' poque baroque, et dont le sens est de rappeler la vanit des
connaissances humaines. La vanit est ce qui caractrise l' existence de
Casanova: il en est, en quelque sorte, le symbole, et cela de deux manieres,
c'est-a-dire selon les deux sens principaux que possede le mot vanit.
Casanova est un etre vain, et vaniteux. Vaniteux, ill'est lorsqu'il vante, a
qui veut l'entendre, les mrites de ses qualits intellectuelles. C' est le masque
qu'il souhaiterait le plus porter, celui de 1'homme cultiv, mais c'est celui que
l'on refuse de lui reconnaftre. Dans une rception chez un autre ambassadeur,
pendant de cette premiere squence, on se moque de ses prtentions spiri-
tuelles, blessant sa vanit pour 1'amener a participer a un duel sexuel, au nom
de 1'esprit, avec un laquais. Casanova est pris a son propre piege, au piege
de l'apparence qu'il sait si bien tendre a d'autres. Ce serait tragique si l'on
pouvait croire un instant que cette capacit intellectuelle tait relle, et qu' elle
n' tait pas un masque qui n' a de valeur pour lui que pour autant qu' elle en a
pour les autres. Mais il n' en est rien, c' est dans le regard des autres que
Casanova veut que sa gloire se reflete, et certainement pas dans l' approfon-
dissement de la connaissance pour elle-meme. Force est de constater, en effet,
18.- Jean Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, op. cit., p. 54.
19.- Robert Abirached, Casanova ou la dissipation, Marseille, Titanic, 1996, p. 100.
112 Emmanuel Plasseraud
qu' except a l'extreme fin du film, OU la vieillesse limite ses ambitions sexuelles,
Casanova n' est jamais montr a sa table de travail, alors que, par ailleurs, il va
d'aventure en aventure. Le Casanova de Fellini est fidele a sa rputation, ses
prtentions intel1ectuel1es tant ridiculises ce qui ne surprend pas quand on
connaft les dclarations malveillantes du cinaste sur ce stronzzo dont les
Mmoires sont pour lui un soporifique et interminable compte-rendu d'v-
nements sans intret. Si, sur le plan intellectuel, Casanova va d' checs en
checs, i1 n'en est pas de meme sur le plan amoureux. Mais c'est encore la
vanit qui 1'anime, dans le second sens que ce terme possede. Sa quete est
vaine et tmoigne d' une inconsistance morbide. Il col1ectionne les femmes,
comme autant de victimes, en donnant ases sentiments 1'apparence de la
sinerit pour parvenir ases fins. Peut-etre, d'ailleurs, y croit-illui-meme,
le temps de la conquete. Tel Don Juan, en effet, Casanova a, chaque fois,
l'impression qu'il rencontre La Fernme, l'Amour de sa vie, et ce jusqu'a
l'automate qui les rsume toutes. Ce qui trahit Casanova, c'est videmment
l'aboutissement de cet panchement d'ame dont il fait preuve tout au long
de sa sduction, c'est-a-dire l'acte sexuel, et son caractere mcanique, OU i1
est, achaque fois, spar de sa eompagne par les cadrages.
Comme son oiseau emblmatique, aux battements d'ailes inutiles (car il
ne s'envole pas) et mcaniques, Casanova est une machine au visage robo-
tique et froid, malgr les pleurs qui l'inondent et qui ne sont que parure. Cet
oiseau emblmatique renvoie a un personnage qui est reprsent au dbut du
film, pendant le carnaval: !Care, symbole de la vanit humaine, pun d'avoir
voulu s' approcher de trop pres du soleil. Casanova est une machine a sduire,
mais surtout, une machine a rpter, a rduire ses diffrentes rencontres a la
meme pratique mortifere. Sa vie s'acheve sUr un reve de dsolation, OU il se
retrouve, cornme lors de la premiere squence, pres du Grand Canal, sauf que
celui-d est pris par les glaces, ce qui fut d' ailleurs le cas au cours de l'hiver
1788-1789. Toutes ses compagnes du pass le fuient et disparaissent; il se
retrouve seul avec l'automate. Ils entament alors une valse de mort, ou il
tourne sur lui-meme comme au creux d'un tourbillon au fond duquel il s'est
laiss entrafner. 11 porte alors son ultime masque, celui que les autres n'ont
fait que recouvrir, son visage lisse comme la mort, qui dit l'ultime vrit sur
son eompte: il na jamais t autre chose que des masques, i1 n'a jamais cach,
derriere les diffrents personnages qu'il a montrs aux autres, que le vide de
sa personne.
Image-cran el manirisme
La confusion baroque entre etre et apparence nous amene, par l'inter-
mdiaire du masque, a aborder la notion de surface, apropos cette fois de
l'image cinmatographique elle-meme. Cette image que l'on a envisage
jusqu' alors en sa qualit d' ombre projete, de reflet illusoire et en tant que
production artificielle, il faut a prsent la penser en terme de surface. De la
meme maniere qu'il n'y a rien derriere 1'apparence des personnages baroques,
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113 _Cinma et imaginaire baroque
derriere la parure qu'ils arborent, il n'y a rien derriere l'image telle que les
baroques la On ne peut entrer en elle ni en sortir, comme Sherlock
Junior dans le film de Buster Keaton ou comme le comdien qui quitte l' cran
pour rejoindre la spectatrice reveuse de La Rose pourpre du Caire de Woody
Allen. On ne peut que constater, comme les hros des Carabiniers de Godard,
qui tentent en vain d'apercevoir, derriere l'cran, le corps d'une femme nue
qui n' apparaissant qu' en partie dans le cadre, que le hors-champs que l'on
esquisse mentalement ala vision d'un film n'existe pas, et en dduire que
l'image ne peut se penser comme tant une partie prleve du re1.
Considrer l'image en terme de surface peut se faire de diffrentes manieres.
Avec Godard, par exemple, nous sornmes dans le eas d'un regard critique sur
le dispositif einmatographique et sa propension idologiquement marque a
illusionner le spectateur par l'identification au monde digtique: la perspective
comme forme symbolique. 11 s' agit de dnoncer les codes langagiers du
cinma classique, dont le dveloppement narratif s' est justement fait notam-
ment apartir de l'utilisation de la profondeur de champs. Autre exemple, plus
ancien, le cinma abstrait qui s'est dvelopp dans les annes 1920, avec les
films de Richter, Eggeling, Moholy-Nagy et d'autres cinastes venant des arts
plastiques, qui tentaient d' amener au einma ce qui fut la grande rvolution
de la peinture modeme: le rejet du figuratif, de la notion de peinture comme
fenetre ouverte sur le monde, fonde sur la perspeetive, pour aboutir, atravers
les recherches formelles sur la surface du tableau, al'abstraetion. A la limite, la
pellicule n'avait meme plus besoin d'etre impressionne, puisqu'en tant que
surface, elle pouvait etre travaille a coup de griffures, de raclures, de stries
dessines a meme le support. Ces deux exemples, toutefois, s'opposent a la
pratique baroque de la surface. Chez Godard, la critique dtruit l'illusion, sans
en jouer; chez les cinastes abstraits, la notion de table rase, destine aen
revenir aux formes fondamentales, abstraites, du cinma mene aune recherche
vers un cinma pur, dbarrass de tout aspect fictionnel, qui n'est ren moins
que baroque. En effet, c'est la surface en tant qu'elle est un facteur d'illusion,
et done pour eela productriee de fictions, qui intresse les baroques.
L'histoire du cinma offre une troisieme maniere de penser 1'image cornme
surface, dans laquelle on peut trouver des affinits avec la conception
baroque. Si l'on reprend l' analyse de cette histoire selon Serge Daney, telle
qu'ill'tablit dans La Rampe, il y aurait trois priodes
20
La priodeclassique,
ou l'image renvoie au rel (qu'y-a-t-il derriere l'image ?), la priode modeme,
ou l'image s'impose d'elle-meme eomme trace la prsence du monde
(qu'y-a-t-il sur l'image?), etJa priod maniriste. Pdur cette dernere, l'image
ne renvoie plus au monde images, d'autres films,
en un systeme de citations qui n'a pas d'intret en soi, mais seulement cornme
symptme de la socit, baptise du nom de post-modeme, telle qu'elle se
20.- Serge Daney, La Rampe, Paris, Cahiers du cinma - Gallimard, 1996, pp. 207-212.
114 Ernmanuel Plasseraud
dessine depuis l' apparition des ordinateurs, 0\1 plus rien ne se cre, mais 0\1
tout renvoie a tout, en un immense brassage d'informations et de citations.
Au-deHI. de la distinction clebre de l'image comme cache ou comme cadre,
c'est une nouvelle conception de l'image qui apparalt, image-cran, surface
plane devenant un support d'inforrnations en tout genre. Daney cite en exemple
de cette conception l'reuvre de Syberberg, 0\1 tout ce qui est n'a d'existence
r qu'au sein d'un rseau d'inforrnations, si bien qu'il n'y a plus de corps mais
. seulement des automates anims par une parole mensongere. L'influence de
f: la vido est vidernment dterrninante sur cette question, et l'on sait les regrets
du critique observant aquel po.int la tlvision s'en sert en dehors de toute
proccupation esthtique, et sa crainte de voir le cinma ne pas parvenir a
relever le dfi de son intgration dans une esthtique de 1'image-cran acrer.
De ce point de vue, il faut remarquer tout de meme les tentatives proposes
par Peter Greenaway dans deux films, Prospero's Books (1991), adaptation de
La Tempete de Shakespeare, et The Pillow Book (1996). A cette oceasion, la tech-
nologie numrique complete la prise de vue argentique: l'image se couvre
sans cesse de textes, de calligraphies, de dessins anims, d'images inscrites
dans des fenetres informatiques. The Pillow Book, de plus, par le theme du
tatouage, inscrit bien la notion d'irnage-cran en rapport avec le probleme de la
surface, notarnment de la peau qui devient dans ee film un vritable parchernin.
L'utilisation du terrne de manirisme au cinma ne va pas de soi, meme si
elle fut en vogue un momento Il s' agissait de earactriser et de runir certains
cinastes, Sergio Leone, Brian De palma ou Lars Von Trier, qui, lors des annes
80, citaient ostensiblement certains maitres du cinma classique camme John
Ford, Alfred Hitehcock ou Akira Kurosawa, en une sorte de pastiche 0\1 ils
exacerbaient leur style, ala maniere des peintres maniristes qui prenaient
plus volontiers comme rfrent les reuvres des artistes de la Renaissanee,
cornme Raphael, que la nature. On a pu reprocher ace manirisme pictural de
n'etre rien d'autre qu'un formalisme qui n'a rien adire, sauf la maniere de
-dire ce rien. Walter Friedlander, qui le situe entre 1520 et 1580 a peu pres,
1c'est-a-dire entre le classicisme et le baroque, montre qu'il fut autre chose que
f cela. Rcapitulant ses principales earactristiques formelles (tirement des
corps, espaee irrel qui dpend des groupes de personnages, verticalit, sens
du rythme visuel) il analyse ce qui en deoule au niveau de la coneeption du
monde qui s'exprime a travers elles. Les peintres maniristes ne cherchent
plus a reprsenter de fa<;on idale la nature, comme pendant la Renaissance,
mais ils la recrent telle qu'ils voudraient la voir pour des raisons purement artis-
tiques
21
, a partir des acquis de la peinture classique (traitement anatornique et
sculptural du eorps humain, eohsion de la eomposition), pour atteindre a
une spiritualisation extreme des formes. Le manirisme, a l' origine, a done une
" vise spirituelle, qui eontredit eette ide qu'il n'est qu'un simple formalisme,
\
21.- Walter Friedlander, Manirisme el anlimanirisme dans la peinture italienne, Paris, Gallimard,
1991, p. 24.

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Cnma et imaginaire baroque
qui ne vaudrait que pour ce qu'il a de symptomatique: le complexe des
auteurs maniristes face a leurs illustres prdcesseurs, qui traduit leur inca-
pacit a crer du nouveau autrement que par l'imitation dforme d'un dtail
tir d'un chef d'oeuvre. Pour eux, en effet, il ne s'agit plus d'imiter la nature,
mais d'exposer la maniere dont elle a t interprte, reprsente, filtre par
l' esprit humain
22

Le baroque partage avec le manirisme ceUe ide que l'etre n' est accessible
a la connaissance que partiellement, par les manieres qu'il a d'apparaltre, et
que ces manieres, s'tant trouves reprsentes par des styles artistiques, sont
donc un sujet plus rvlateur de l'etre qu'une quelconque imitation naturelle
des choses. Ils possedent en commun l'ide d'un monde OU tout est dja
reprsentation. En effet, pour les baroques, il n'y a pas de vision objective,
naturelle, directe, des choses. Tout est langage, vision subjective, circonstances -,
et manieres. C'est pourquoi les oeuvres baroques sont constitues de multiples ~
rfrences culturelles, c'est-a-dire de ce qui est dja cod, pris dans le rseau'---
du langage, de sorte qu'elles sont polyphoniques et toujours dja mta-lan-
gagieres. Si les baroques sont maniestes, c'est "ti .;'" sens large. Mais si la pra-I;
tique de la citation les rapproche des artistes maniristes, elle les en loigne
galement, car autant les r t i ~ t e s maniristes se focalisent sur un dtail, ou
sur un auteur, et operent des variations a partir d' eux, autant les baroques
confrontent les citations, les juxtaposent ou les mlangent. C' est le cas, par
exemple, de Ruiz, qui, d'une oeuvre a l' autre, a explor diverses formes cin-
matographiques, le no-ralisme (Point de fuite, 1984), le roman-photo (Colloque
de chiens, 1977), le poeme surraliste (La ville des pirates, 1983), le documentaire
touristique (Les trois divisions de la nature, 1978), le reportage sur l' art
(L'Hypothese du tableau vol, 1978), ou encore le film de danse (Mammame, 1985).
C'est aussi le cas de Greenaway, dont Michel Cimenf3 rappelle les innombrables
rfrences picturales ou architecturales qui parsement ses films, provenant
d' ailleurs pour la plupart du XVII" siecle: Lorrain, Poussin, Le Caravage ou De
la Tour pour Meurtre dans un jardin anglais (1982); Vermeer pour 2.0.0 (1985).;
Bronzino, Le Parmesan, Boulle, Rubens, Piero della Francesca pour Le Ventre
de l'architecte 1987); Millais, Hunt, Velasquez pour Drowning by Numbers
(1988); Franz Hals, Veronese, Piranese pour Le Cuisinier, le voleur, safemme et
son amant (1989); Bellini, Antonello de Messine dans Prospero's Books (1991).
Pour les baroques, le cinma est un langage qui se rfere a d' autres langages,
22.- Si nous devions parler de manirisme cinmatographique apartir de cette dfinition, nous
penserions plut6t acertains films de Bresson (Le Journal d'un cur de campagne, Pickpocket,
L'Argent), de Sokourov (Mere et fils, Pages caches, Moloch), voire de Monteiro (La trilogie de
Jean de Dieu, Va-et-vient) chez qui la spiritualisation intense passe par une certane abstraction
subjective, double, chez Sokourov; d'un tirement des corps, propre au manirisme pictural,
au moyen de lentilles dformantes. Cela pour dire que l'tiquetage des auteurs n'a
videmment pas grand sens, sauf aservir, avec rigueur, aune construction thorique
pertinente.
23,- Michel Ciment, Peter Greenaway et les arts visuels in (N) Ombres, ouvrage collectif,
Le Mans, cole rgionale des Beaux-arts du Mans, 1994, pp. 81-100.
i
116 Emmanuel Plasseraud
eeux des hommes, mais aussi eelui du monde, puisque le monde n' est jamais
que ce que les honunes en disent, en voient, en entendent, puisqu'il est un
livre, eomme l' a dit Borges, un tableau divin, eomme l' a eon<;u Nicolas de
Cues, un thatre ou un reit plein de bruit et de fureur, eomme l' a erit
Shakespeare, une mission de tlvision, ou mieux eneore, un film... Il n'y a
done pas de transeendanee de l'image einmatographique, qui lui permettrait
d'atteindre le rel, mais bien des eouches de rfrenees culturelles qui s'aeeu-
mulent ala surfaee, eomme sur un eran sans eesse abreuv d'informations.
L'image n'est qu'apparenee sans essenee, surfaee sans profondeur, et peut-etre
d'ailleurs n'y a-t-il plus rien d'atre finalement que des images?
Philosophie de la surface: Les Trois Couronnes du matelot de Raoul
Ruiz (1983)
Le manirisme n' est pas le baroque. La ngation du statut ontologique de
l'image, son inseription dans un systeme de eulturelles, dont
l'image-eran serait le reeptacle n'est qu'un moment dans la eoneeption
baroque de l'image eomme suifaee. L'image n'est pas naturelle, elle ne ren-
voie arien de rel, elle est un fait de langage, eertes, mais eneore faut-il savoir
quelle eoneeption du langage cela implique. A ce titre, il nous faut aprsent
voquer un film qui justement met en relation le probleme de la surfaee et
eelui du langage. Le film de Raoul Ruiz Les Trois couronnes du matelot est eons-
truit apartir d'une aeeumulation de citations. Selon les dclarations meme du
ralisateur, il serait une sorte de eollage de plusieurs histoires de marin, erites
par Stevenson, Coleridge, Andersen ou Isak Dinesen (e' est-a-dire Karen
Blixen), ainsi qu'un plagiat de quelques films de Rieharcj. Thorpe, de Carn et
de Welles, ou du Candide de Voltaire ou l'on retrouve en voyage toute sa
famille, une mtaphore de l'exil s'inspirant d'une-nouvelle de Dylan Thomas
Qui tu aimerais qui soit avec nous maintenant? , ou eneore une variation a
partir de lgendes ehiliennes apropos d'un bateau des morts
24
Mis on peut
aussi eonsidrer ce film eomme une adaptation du livre de Gilles Deleuze
du sens, tant il en reprend, sous forme filmique, les principaux aspeets
Londuisant aune philosophie de la surfaeeZ
5
.
La surfaee,. e' est d' abord la peau. Dans ce film, les marins sont des poNes,
ils fonE des verso Mais eette PQesiene nalt pas d'une intriorit quelconque, a
la maniere des erivains romantiques, elle provient de leur peau tatoue d' ou
so.rtent, par les pores, des vers blanes. Le eorps n' est done, par l'intermdiaire
24.- Entretien avec Raoul Ruiz , Cahiers du cinma, n 345 spcial Raoul Ruiz, Paris, Editions
de l'toile, 1983, p. 6.
25.- Le cinaste chilien est l'un des grands absents des livres de Deleuze sur le cinma, qui pourtant
le connaissait (en tmoigne la note de la page 173 de L'Image-temps, OU il est fait rfrence 11
un artide de Bonitzer, paru dans le numro spcial que les Cahiers du Cinma ont
consacr 11 Ruiz en 1983). De son cot, celui-ci affirme avoir lu Logique du sens et y avoir
dcouvert Klossowski, qui est devenu par la suite un ami, qu'il possdait donc en commun
avec le philosophe.
Cinmaetim
de la peau
Ainsi, les ti
pose sursa
qu'un trou
eomme les
surfaee et 1
potique. e
ingurgiter 1
l'histoire dE
surpris d' a'
entendu eet
les marins
rpond:
Cest bien q
parole, les e
l'image. Jan
de champs,
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de LewisCa
dans LogiqUl
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d'une distinl
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doxes. Les st
domaines et
du sens, prol
auniveaudu
manifeste la
gnraux et
eonfond pas
l'exprim dt 11
frontiere des p
est utilis dar
Mais il se pe\;
ne eorrespon
raeonte sa vi
dealages se l
une chanson, je
et al'image,
26.- Gilles Delell
117 Cinma et imaginaire baroque
de la peau, qu'un langage. C'est dire que sa dimension organique est nie.
Ainsi, les ttons et le pubis de Mathilde, la danseuse, sont postiches. Elle les
pose sur sa table en affirmant que la peau, e'est le vetemenUie l'etre . Elle n'a
qu'un trou, sa bouche, avec lequel elle fait tout, mais surtout transforme,
cornrne les marins, ce qu' elle avale en parole. Il y a done une dualit entre la
surface et la profondeur, entre le corps et le langage, entre l' organique et le
potique. Cette dualit, e' est la bouche qui l' exprime. La bouche sert autant a
ingurgiter la nourriture dans la profondeur du corps qu'a parlero Racontant
l'histoire de son voyage sur le bateau des morts a l' tudiant, le marin se dit
surpris d'avoir aper<;u les marins-fantomes manger. L'tudiant, qui a dja
entendu cette histoire, avoue que e' est la premiere fois qu' on lui indique que
de Raoul les marins mangent. Le matelot s'nerve et cassant quelques assiettes,
rpond: Vous n'avez rien eompris, manger ne fait pas partie de eette histoire .
C' est bien que le film ne concerne pas les corps et leur profondeur, mais la
ogique de
parole, les effets de langage et la surface, ce qui est vrai aussi au niveau de
lles, dont
l'image. Jamais personne n'a fait de plans possdant autant de profondeur
mception
de champs que Ruiz, mais c'est au prix d'un collage qu'illaisse apparent,
le ne ren-
cornrne une cicatrice, a la surface-de l'image.
lt-il savoir
aprsent L'alternative entre et manger est l'un des grands themes du rcit
surface et de Lewis Carroll Aliee au pays des merveilles, dont Gilles Deleuze fait l' analyse
test cons- dans Logique du sens, oil ille rapproche du stOlcisme, qu'il tudie dans 'son
memedu rapport avec le theme de la surface, du sens et du non-sens. Deleuze se sert
in, crites d'une distinction qu'il emprunte aux stolciens: il y a d'un cot les corps, les
ire Karen tats de choses, qui interagissent dans le prsent, se mlangent et sont causes
de modifications en profondeur, et de l' autre les effets incorporels, vne-
! toute sa ments qui insistent, s' talent en surface, dans le devenir et forment des para-
1 Thomas doxes. Les stoi'ciens sont les premiers a tablir une sparation entre ces deux
:l.riation a domaines et a proposer une philosophie qui prennent en compte la production
son peut du sens, production qui s' tablit a la frontiere entre eux. I1s distinguent ainsi,
Deleuze au niveau du langage, ce qui, dans une proposition, dsigne les tats de choses,
LX aspects manifeste la reprsentation qu' on peut en avoir, signifie a l' aide de concepts
gnraux et une quatrieme dimension, l'expression du sens, qui ne se
confond pas avec les trois autres. Insparablement, le sens est l'exprimable ou
!s poetes,
l'exprim de la proposition, et l'attribut de l'tat de ehoses. (... ) Il est exaetement la
:onque, a
frontiere des propositions et des ehoses
26
Il y a un bon sens lorsque le langage
ued'ou
est utilis dans l' optique de dsigner, signifier et manifester les tats de choses.
mdiaire
Mais il se peut aussi que le langage s'engage sur la voie du paradoxe, lorsqu'il
ne correspond plus aux tats de chose. Ainsi, dans le film de Ruiz, le matelot
;, Editions
raconte sa vie a l'tudiant, mais sans cesse, entre l'image et la parole, des
dcalages se crent, cornme des glissements de sens: Alors que tous ehantaient
uipourtant
une ehanson, je m'clipsais sans que personne ne me vit... explique-t-il par exemple,
a
:inma ont
et a l'image, on le voit traverser la cour vide et silencieuse de la maison
et y avoir
ncornmun
26.- Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, ditions de Minuit, 1969; p. 34.
118 Emmanuel Plasseraud
familiale. Ou encore, A la tombe de la nuit, la chanson me rveilla... , et l' on
voit des plans sur un port, de jour, l'image passant d'une teinte bleue aune
teinte jaune.
Une part du langage sert donc ala dsignation, la reprsentation et la
signification des tats de choses corpels qui s'inscrivent dans la profondeur.
~ Mais une autre part conceme le sens, comme vnement incorporel, et induit
, des paradoxs qui animent la surface en allant contre le sens commun, le bon
sens. Deleuze en cite plusieurs, tirs d' Alice au pays des merveil/es, que l' on
retrouve dans le film de Ruiz. Par exemple:
- Plus Alice grandit, plus elle rapetisse. Pour le bon sens, grandir, c' est
etre plus grand qu'on ne l'a t, c'est une chose mesurable. Cependant, on
peut dire aussi que plus Alice deviendra grande dans le futur, plus elle
deviendra petite dans le pass, si l'on regarde la fleche du temps dans l' autre
sens. Le bon sens choisitun sens; les paradoxes s'installent dans l'quivocit.
On croise ce paradoxe plusieurs fois durant le film. Par exemple, le docteur
We-po Yong qui, bien qu' tant ag de 90 ans, est un enfant, car il rajeunit a
chaque fois qu'il mange, ou encore les deux freres Ali et Ahmed, qui consi-
derent que le monde est l'inverse de ce qu'il devrait etre, et qui, par cons-
quent, se prennent 1'un pour 1'autre. Le renversement implique la dissipation
de l'identit, puisque chaque terme se passe pour son contraire (pass et
futur, cause et effet, trop et pas-assez): Alice perd son nom, comme le bateau
dans le film de Ruiz, qui, quand le matelot s' embarque, a pour nom
Funchalense, mais qui fut aussi le Socrate 4 d' Athenes, le Flora de Montjovin, le
Tuapae des Australes, et qui sera, apres son naufrage, le Ballon des offres de
Marseille. A la fin du film, on yerra aussi l'tudiant ~ t le matelot changer
leur place. Ce theme du renversement est essentiel au cinma de Ruiz. n se
traduit aussi, sur le plan figural, par des collages ou se trouvent juxtaposs un
objet, en gros plan, aun fond en plan gnral, les deux tant galement nets si
bien que l' objetest toujours plus grand que le paysage. Ce qui est plus petit,
dans la ralit, devient plus grand au cinma. Sur le bateau des morts, une
mouette, par exemple, devient plus grande qu'un marino On peut aussi
considrer que l'utilisation du noir et blanc pour le prsent et de la couleur
pour les souvenirs est une forme de renversement par rapport aux codes
cinmatographiques usuels.
- Le paradoxe de la rgression, ou de la prolifration infinie: tant donn
une proposition qui dsigne un tat de choses, on peut toujours prendre son
sens comme le dsign d'une autre proposition. Deleuze donne un exemple
qui se trouve chez Lewis Carroll: le cavalier annonce le titre de la chanson qu'il
va chanter: Le nom de la chanson est appel Yeux de morue - Oh! C est le
nom de la chanson ? dit Alice, - Non, vous ne me comprenez pas, dit le cavalier.
Cest ce que le nom est appel. Le vrai nom est: Le vieil, vieil homm7. Dans
Les Trois Couronnes du matelot, le marin demande a Maria, la prostitue:
27.- Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 42.
Cinmaet
Cela dil
Cela dil
moi, qu'OI
-Lep
d'isoler lt
de Carral
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bruit du.
frol la m
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le barbier? .
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qui converg
quant toujc
dfaut dam
raconte pa
trois couron
dcrit Delet
doit les rem1
162.- Nicholas
'lasseraud
CinmaetimaginairebalOque 119
',etl'on
Cela dit en passant, pourquoi tu manges du chewing-gum ?",etelle rpond:
le aune
Cela dit en passant, ce n'est pas moi, e'est une autre filie, bien sr plus belIe que
moi, qu'on appelIe cela dit en passant parce qu'elIe dit toujours cela dit en passant.
- Leparadoxeduddoublementstrileoudelaritrationseche:ils' agit
on etla
d'isolerlesensd'uneproposition,deYenextraire,commelesouriresanschat
ndeur.
deCarrolloulaflammesanschandelle.Certainesscenesdufilmprsentent
induit
des vnementsace point dsincams queseulleur sens subsiste,comme le
t, lebon
bruitducoupdefeu, seule tracedela fusillade OU l'tudiantaffirmeavoir
lue l'on
frollamort,audbutdufilm, commeceschantsd'enfantsquel'onentend
toutlelongdufilm, sansquel'onvoieunseulenfant,oucommecesangqui
lir, c'est
maculelachemisedel' aveugle,dontilditquee'estdelapeinturerouge.
lant,on
- Leparadoxedelaneutralitoudutiers-tatdel' essence:lesensest
elle
indiffrntala qualit, ala quantit, auxrelationsetauxmodalitsdela
;1'autre
proposition.11 estparexemp1ega1 dedire,commel'tudiant, Il m'intres-
livocit.
serait de vous connaitre , etderpondre,cornmelematelot, Tres reconnaissant
docteur
de votre intret , oud'affirmer, commele fait ce demierdanslamemedis-
jeunita
cussion, rai besoin de vous, enfin je veux dire, vous avez besoin de moi . C' est
iconsi-
pourquoiaussi le comptable peutrpondreaumatelotquivoudraitlui
:cons-
emprunterunpeud'argent, moins que le moins, ce sera toujours trop .
ipation
- Leparadoxedel' absurdeoudesobjetsimpossibles:lespropositionsqui
lass et
desobjetscontradictoires, absurdes, impossibles(uncarr rond,
bateau
unemontagnesansvalle)ontelles-memesunsens, commecellequiconsiste
Ir nom
adire, cornmelematelotlorsqu'ilregroupetoutesafamilledansunbar,qu'il
ovin,le
n'apuretrouverledockernoir qui tait mort dix ans avant notre derniere
ffres de
rencontre , oua raconterquelebateaua triomph de touteslestempetes,
hanger
maisacoulpartempscalme,pourresurgirparlasuite.
izo Il se
- Lesparadoxesdunon-sens:lepremierestl'ensemblequisecomprend
Jssun
commelment,telleparadoxedumenteur- fe suis un menteur -,donton
:netssi
trouveuneincarnationdanslefilm avecl' aveuglequiavoueetre unmen-
spetit,
teur.Lesecondparadoxeestconnusouslenomde paradoxedubarbier
28
,
ts, une
OU cettefois, c'estl'lmentquidivise l'ensemb1e qu'ilsuppose-lebarbier
t aussi
d'unrgimentrasetousceuxquineserasentpaseux-memes.Quidonerase
ouleur
lebarbier?-.Lareglequveutquepourapparteniraubateau,ilfaillefuerun
codes
membredesonquipage,estdecettesorte,carcommenttuerunmort?
donn ny a donedeuxsries, celle destatsdechosesetcelle desvnements
re son qui convergent versun lment paradoxal qui estala fois motet chose, man-
emple quanttoujoursasaplace carilestenexcesdansla srie signifianteeten
n qu'il dfautdanslasriesgnifie. Entrele matelotetl' tudiant,entreI'histoire
:'est le raconteparle premieretla situationdanslaquellesetrouvele second,les
valier. troiscouronnesdanoisessontcetlmentparadoxal,bifaceetplat,commele
Dans dcritDeleuze, pusquece sontdespieces. Elles manquentaumatelotqui
tue: doitlesrembourserpouracheverdepayersadetteetquitterlebateau,tandis
162.- NicholasFalletta,Le Livre des paradoxes, Pars,Belfond,1985,pp.127-132.
I
120 Ernmanuel Plasseraud
que 1'tudiant les possede alors qu'il n'en a pas besoin, sauf pour embarquer.
Elles sont un non-sens montaire, puisque le sens de la monnaie est de quan-
tifier la valeur de n'importe quel objet, alors qu' elles n' ont de valeur que pour
la place sur le bateau, et qu' aucune autre monnaie ne peut les remplacer. Les
deux histoires convergent a la fin du film, l'tudiant trouvant la derniere des
trois couronnes dans la main de l' antiquaire qu'il a tu au dbut, puis pre-
nant la place du matelot sur le navire. La convergence est aussi formelle
puisque chez l'antiquaire, les plans en couleur, destins a l'histoire du mate-
lot, et ceux en noir et blanc, attribus a celle de l'tudiant, se melent.
l
Le film de Ruiz se prsente donc comme un monde de surface, ou ce sont
les paradoxes langagiers qui prsident aux vnements qui surviennent. C'est
ainsi, par exemple, que l'imitateur a une dent contre le capitaine, qui, pour
le brmer, lui a arrach une molaire, ou que le matelot, pour oublier le chagrn
que lui cause Mathilde la noie dans l' aleool (illa regarde danser a travers
son verre), ou que les marins, parce qu'ils font des vers par les pores de
leur peau, sont des poetes. Dans ce monde, le langage nerenseigne pas sur le
rel, n' a pas de fonction de vrit; i1 est crateur de paradoxes qui produisent
des vnements absurdes, comme la rapparition du bateau apres son nau-
frage. L'absurdit du monde vient de ce que ce n'est pas un sens vectoris en
une direction unique, le bon sens, qui prside a son ordre, mais le non-sens et
se:; multiples htro enes, ui crent le dsordre.
Lor,sque le matelot voque l'au-dela, il montre a l'tudiant e p a on roque
du restaurant ou ils discutent, fait de miroirs et de guiriandes d'ampoules for-
mant des rseaux de points lumineux qui composent autant de sries diver-
gentes s'entrecroisant et se confondant dans le jeu des reflets. nn'y a ren au-
dela de cette surface, aucun arriere-monde, aucune transcendance. Le monde
est un chaos soumis au hasard dont l'arbitraire explique celui du langage,
sans lois naturelles, sans reperes, sans regles - OU du moins, s'il ya des regles
aux jeux grace auxquels les marins passent le temps sur le bateau, ces regles
semblent changer achaque coup -. C' est pourquoi le langage ne peut tablir
une vrt sur le rel en respectant la causalit corporelle, les lois physiques, la
temporalit biologique: ille fait par le non-sens, les paradoxes, l' absurdit et
les mensonges. Le cinma, de meme, est un mensonge adeux dimensions.
Le probleme d4
dbats et a de mL
notamment entre
un langage? Si OL
idologie exprime
tion ici de revenir
baroques a ce suje\
et de la philosophil
du matelot, nous f
baroques, le cinrr
reprsentation. D'i
instrument de vr
ne croient pas qUE
cadrage est en me
point de vue qui l
qu'il s'agit toujou
giere; mais en mel
reprsenter de ma:
les lois fondamenl
turbations auxque
langage, le cinm
fonction de mentl
baroque est un cir
tion sur le rappor
questionnement SI
La rhtorique
Le langage ren1
qui se posait dja
qus sur la nature
Iluel Plasseraud
. embarquer.
est de quan-
~ u r u pour
:nplacer. Les
derniere des
lt, puis pre-
ssi formelle
ire du mate-
.ent.
:e,ou ce sont
Chapitre V
Parole et mensonges
ennent. C'est
ne, qui, pour
ler le chagrin
LSer a travers
les pores de
;ne pas sur le
produisent
Ires son nau-
;vectoris en
enon-sens et
le dsordre.
OilCtt:mroque
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sries diver-
l'Y a ren au-
:e. Le monde
du langage,
, a des regles
lU, ces regles
~ peut tablir
physiques, la
.'absurdit et
nensians .
Le probleme de l' aspect langagier du cinma a donn lieu a de nombreux
dbats et a de multples querelles, qui en ont montr toute la complexit,
notamment entre Pasolini, Umberto Eco et Christian Metz. Le cinma est-il
un langage? Si ou, quels en sont les codes, comment fonctionne-il, quelle
idologie exprime-il, quel rapport au rel conditionne-il? 11 n' est pas ques-
tion ici de revenir sur ces discussions, mais de comprendre la position des
baroques a ce sujeto Oe ce que nous venons de voir, a propos du manirisme
et de la philosophie de la surface applique au cinma dans Les Trois Caurannes
du matelat, nous pouvons induire deux choses. D'une part, que pour les
baroques, le cinma est un langage car tout est langage, systeme de signes,
reprsentation. D'autre part, qu'ils ne considerent pas le langage comme un
instrument de vrit, mais pour son aspect mensonger, trompeur. Ainsi, ils
ne croient pas que le cinma puisse prsenter directement le rel, car tout
cadrage est en meme temps un choix de ralisation, donc l'expression d'un
point de vue qui limine toute possbilit de neutralit ou d' objectivit, s bien
qu'il s'agit toujours d'une maniere de filmer, donc d'une opration langa-
giere; mais en meme temps, ils ne croient pas non plus que le cinma puisse
reprsenter de maniere vridique le rel, par exemple en rendant apparentes
les lois fondamentales qui nous sont caches, les causes profondes des per-
turbations auxquelles nous sornmes soumis dans nos vies etc. En tant que
langage, le cinma ne renvoie qu'a lui-meme - image d'images -, et a pour
fonction de mentir, tromper et persuader. En cela, on peut dre que le cinma
baroque est un cinma rhtorique. 11 repose, en tout cas, la vieille interroga-
tion sur le rapport au rel qui, a travers cette discipline, est a l' origine du
questionnement sur le langage.
La rhtorique
Le langage renvoie-t-il au rel, ou ne renvoie-t-il qu'a lui-meme? Question
qui se posait dja chez les grecs, sous une autre forme: les noms sont-ils cal-
qus sur la nature des choses ou proviennent-ils d'une convention? Platon,

122 ErnmanuelPlasseraud
dansLe Cratyle
l
, renvoiedos-a-dos Cratyle, quidfendla premiereide, et
Hermogene,quiserangeducotdelaseconde, carpourlui,lesnomsma-
nentde1'essencedeschosespourautantquecelle-ciestimmuable,cequ'ilne
peutprouver.C' estla quebutegalementAristotedanssoncombatcontre
lessophistes
2
Ilreconnaitquecesdernierssontlogiquesquand,niantl' etre,ils
neconferentaulangagequ'unefonctionpersuasive,mettantenrapportles
hommesentreeuxsouslesignedelatromperie.Maispourlui,lelangagene
peutetrequecela;ilpossedeaussiunefonctionsignificative,ilrenseignesur
lere1. Cependant,acepropos,Aristotenecessedetomberdansuneaporie:
lelangagene peutetresignifiantquesil'etreestunivoque;orl'exprience
humainedanslemondesensibleetsonexpressiondanslelangage, aboutis-
sentadonnerde1'etredessignificationsmultiples, quivoques.Pouretre
signifiant, le langagedoitreposersuruneontologie qu' Aristoten'arrivera
jamaisaconstruire, qu'ilaura toujoursrecherche. Cequile distinguedes
sophistes, pourtant,c' estqueceux-ci, reconnaissantlamemedifficult, ont
renonc a rechercher lavritetsecomplaisentdansle semblant, satisfaits
declore ledbat.Aucontraire,pour Aristote,c' estpar cetterecherche toujours
renouvelequel'hommeestce qu'ilest,unetrequicherche:
La mtaphysiqued' Aristoten'estunemtaphysiqueinaeheve queparee
qu' elleestunemtaphysiquedel'inaehevementetqu' elleest, deslors,lapre-
mieremtaphysiquedel'homme,nonseulementpareequ'elleneseraitpasee
qu'elleestsil'hornmetaitunebeteouunDieu,maispareequel'inaehevement
del'etresedeouvreatraverselleeornmelanaissaneedel'hornme
3

Ainsi, tandisqu' Aristote thorisesur 1'humaine tendaneede l'homme ase
tromper, lessophistesenprofitentpourlaborerunepratiquedulangage,
1'"ristique,ou1'onchereheaprofiterdeeettetendaneepourplaireetper-
suadersoninterloeuteur, aulieudedmelerlefaux duvrai
4
L'ristique
deviendralarhtorique, qui " apour objet l'loquence; or, l'loquence se dfint
comme une parole efficace, qu permetd'agr surautru
5
. Elleestdonepragma-
tiqueetimmorale:lediscourspeutetrefaux,seullebut,persuader,importe.
L'loquencen' est d' ailleurspas le seulobjetdelarhtorique ; elleaaussipour
fonctiondeplaire,d' embellirlediscours.Acotdelaconeeptioninstrurnentale,
quiestcelledesavoeats,desjuristesoudeshommespolitiques,ilexisteune
eoneeptionomementaledelarhtorique,oulediseoursvautpourlui-meme
etouleplaisirdulangagedevientplusimportantqueledbatd'ides.Cette
fonctionomementaleserad' ailleursprivilgiealafindel'poquebaroque:
1.- Platon,Cratyle, inPratagarasetautresdialogues, Paris,Ganer,1967.
2.- Lireace proposlechapitre Etreetlangage dansl'ouvragedePierreAubenqueLe
Problemede l'etrechezAristote,Pars,P.V.F, 1962.
3.- PierreAubenque,Le Problemedel'etrechez Aristote,op. cit., p. 506.
4.- Platonfait la critique decette mauvafsedialectique dansle Gorgias, inPratagoras et
autresdialogues, Paris,Garnier,1967.
5.- TzvetanTodorov,Thories du symbole, Pars,ditionsduseuil,1977,p.59.
Cinmaetimaginain
"Cesiecle(l
trieurdela
tel. Cesiecle
l'extrieur-
des
Todorovcite1
quitudientlesf
eonsidrantcamr
senspropreparr
fautchereherlarh
propre.Le traite
diffrentes
fa<;onartificielle.
seule, commelejugl
Toutepuiss,
objets)aplah
visiblefait la
trouve dese
L' entendemel
palmedel' arl
LesArtssont
aidantalesfa
LerappartauI
LesArtssontdone
djamtaphore,Cll
il l' vdencequele D
tous
9
Certes, Gr.
qu'"l n'y aque laVI
qutourneil profit
10
ultimes,etl' acuit
capacitapersuad
cesontlesfigures.
l'objetdesontrait
relexiste,maisce
Entantquelar
---
rhtorique,eequi
revendiqueunedi
6.- Ibid., p.79.
7.- BalthasarGracian,
8.- BalthasarGracian,
9.- Ibid., p.97.
10.- BalthasarGracian
11.- Dansunentretien
rhtoriquedeGral
'lasseraud Cinmaetimaginairebaroque 123
ide, et
tlS ma-
qu'ilne
t eontre
'etre,ils
portles
gagene
gnesur
aporie:
lrienee
lbutis-
>ur etre
lrrivera
des
IIt,ont

oujours
ue parce
s,la pre-
litpasce
.evement
I i
unease
angage,
etper-
ristique
e dfinit
)ragrna-
mporte.
,sipour
nentale,
isteune
i-meme
s.Cette
Hoque:
Le
et
Cesiec1e(ledix-huitieme)seralepremier aassumerce quiseprparait al'in-
trieurdelarhtoriquedutempsdeTacite:lajouissancedulangageentantque
te!. Ce siec1e seralepremieraprfreral'imitation- rapportde soumissiona
l'extrieur-labeaut,dfiniemaintenantcommeunecombinaisonharmonieuse
deslmentsd'unobjetentreeux,commeunaccomplissementensoi'.
Todorovcite lestraitsdeDuMarsais, Fontanier, BeauzeouCondillae,
quitudientlesfigures derhtorique,enpremierlieulamtaphore, enles
eonsidranteornrnedeseartsparrapporta unenormequiseraiteommele
senspropreparrapportausensfigur. Cen'estpourtantpaseneorela qu'il
fautehereherlarhtoriqueproprementbaroque.Pourelle,iln'yapasdesens \1
propre.LetraitderhtoriquedeGracianA!:!s et figures de l'esprit exposeles
diffrentesfigures(ouconcetti) parlesquelleslediseourssetrouveembellide
fa<;on artificielle.Maise'estqu' audpart, L'esprit ne se contente pas de la vrit,
seule, comme le jugement, il aspire, de plus, a la beaut' . Eneffet:
Toutepuissanceintentionnellede1'ame(j'entendsdecellesquiper<;:oiventles
objets)aplaisiraytrouverquelqueartifice;laproportionentreles partiesdu
visible fait labeaut;entreles sons, c'estl'harmonie;memele vulgairegoo.t
trouve des combinaisons entre le piquant et le suave, l' aigre et le doux.
L' entendement, don,c, commepremiere etprincipalepuissance, remportela
palmedel' artificeparl' extremedel' excellence, danstoussesdiffrentsobjets.
LesArtssontdestinsaces artificescarils furentinventspourles composer,
aidant alesfaireprogresser etalesperfectionner sanscesse'.
Lerapportaureldel'entendement(l'aeuit)estdjarhtorique,figural.
LesArtssontdonelaformed'uneforme, lafigure
djamtaphore, artitee.C'est De la, il ressort
a l'vidence que le concept, que l'acuit consistent en artfices, mais superlatif entre
tous
9
Certes,Gracian, dememequ'ilreeonnaita 1' hommesubstantiel\
qu' il n'y a que la vrit qui puisse donner une vritable rputation, et que la substance
qui tourne a profit
10
, distinguel' acuit de perspicacit alareeherehedesvrits
ultimes, etl' acuit d'artfice, a la reeherehedelabeautd' expressionetdela
capacitapersuader.Maise' estbienl'hommed' ostentationquileproecupe,
cesontlesfiguresderhtoriquequiearactrisentl' acuitd' artficedontilfait
l' objetdesontrait.OnpenseaRuiz, reeonnaissantque
.
Entantquelangage,le cinma, pourlesbaroques,estutilisdemaniere
rhtorique,cequisignifiequ'ilseeonstitueeommediseoursmensonger,qu'il
revendiqueunedimensionomementaleetqu'ilestmta-langagier.Cedemier
6.- Ibid., p. 79.
7.- BalthasarGradan,Arts et figures de /'esprit, Paris,Seuil, 1983,p.97.
8.- BalthasarGradan,Arts et figures de l'esprit, op. cit., p.96.
9.- Ibid., p.97.
10.- BalthasarGradan,L'Homme de cour, op. cit., p.113.
11.- DansunentretienavecHervLeRouxetGuyScarpetta,RaoulRuizestimed'ailleursquela
rhtoriquedeGradan est en partie applicable au cinma (Art Press, nO 112,mars1987,p.49).
127
'lasseraud
ement a
suicider,
re ne tue
propre-
imagine
rtille sur
droule.
dienne,
~ guerre
~ D'une
pouvoir
tirement
infernal
memes
rdomi-
le l'hor-
rajet du
~ autour
emier a
le piece
'enleve.
lrko, le
ia,lais-
'r, en se
disant
lteune
ir car il
nge de
l'ext-
ur lui).
:amme
l1eurs:
~ mens
~ dont
mta-
~ ce ne
tit sur
neme,
:lacky,
ations
usses
i bien
Cinma et imaginaire baroque
De la famille al'Histoire - et aleur reprsentation atravers le cinma -,
c'est toujours la meme conception du monde comme mensonge qui s'ex-
prime, apparaissant explicitement dans certains dialogues, comme cette tirade
d'un gitan saoul dans Le Temps des gitans qui affirme que le monde est un
mirage , ou comme cette rplique de Marko dans Underground, expliquant
que L'art est un mensonge. Nous sommes tous des menteurs . Marko, en meme
temps qu'il s'institue comme chef de famille, et comme chef politique, se
transforme en metteur en scene. C'est ainsi qu'il cre un monde fictif, dans la
cave, par le son (il fait entendre des bruits de sirene et des chansons
Allemandes - Lili Marleen -, pour faire croire que les attaques continuent),
en jouant la comdie (il surgit une fois en feignant d' avoir t pass atabac
par les Allemands), et en modifiant les reperes temporels (il retarde les
aiguilles de l'horloge pour donner le sentiment que le temps passe moins vite
qu'en ralit). Le cinma, dans ce film, est dsign comme une reprsentation
trompeuse, une manipulation qui culmine avec le toumage du film sur Marko
et Blacky, que ce demier, chapp de la cave, prend pour la ralit
12

Le menteur
Le monde est un mensonge affirme un personnage des Trois Couronnes du
matelot. Le mensonge,' comme l' ombre, le reve ou le thiitre, est une des mta-
phores possibles du monde, tel que les baroques 1'envisagent, pour dire que
toutes les reprsentations que l'on s'en fait n'en sont que de fausses images,
des simulacres. Comme le magicien pour les artifices, le somnambule pour le
reve, les acteurs, travestis et autres sosies et automates vous al'apparence, le
theme du mensonge s'incame, dans certains films, atravers un personnage: le
menteur. 11 y en a diffrents types, qui drivent tous du menteur en soi que
reprsente l'aveugle des Trois Couronnes du matelot: Marko, le dirigeant poli-
tique qui biitit sa carriere sur un mensonge, dans Underground, mais aussi, par
exemple, l'crivain de romans policiers du Limier de Mankiewicz (1972) et
tous les conteurs dans les films de Welles. Ils sont galement des reprsen-
~
tants, au sein du film, du ralisateur qui, selon le titre d'un documentaire de
Damien Pettigrew sur Fellini, peut affirmer: Je suis un grand menteur . C'est
dire aussi que le cinma, 1'art en gnral, est mensonge. L'art nous est donn
pour nous empecher de mourir de la vrit disait Nietzsche, qui opposait l'art,
comme tromperie, cration d'illusions apolliniennes ou de dlires diony-
siaques, ala science, la morale et la religion, et leur idal de vrit
13

La parole accompagne les faits, elle leur succede et les prcede parfois. Les
hommes parlent de ce qu'ils ont vu, racontent ce qu'il s'est pass. En meme
12.- Underground est, acet gard, plus proche du deuxieme tome du Don Quichotte de Cervantes,
que du Sous-sol de Dostoievski, auquel on a voulu le comparer. Comme dans ce roman, le
personnage se trouve aux prises avec un double fictif qu'il doit liminer pour rtablir la
vrit. Pourtant, on yerra aussi, avec Arizona Dream notarnment, que le cinma peut avoir,
pour Kusturica, une infIuence bnfique, pour autant qu'il chappe 11 une utilisation
idologique et qu'il ouvre au domaine du reve.
13.- Friedrich Nietzsche, La Volont de puissance, tome 1, Paris, GalIimard, 1995, p. 387.
128 Emmanuel Plasseraud
temps, ils induisent aagir par la parole. La parole relie les faits entre eux, et
c'est dans ces liaisons que se trouvent les possibilits de mensonges, de fic-
tions. On considere que la parole est mensongere, par nature, pour autant que
l'on estime que les faits ne peuvent etre rapports tels quels par la parole,
qu'ils sont ncessairement fausss par elle, et plus encore, qu' aucune parole
n' est exempte d'intention, paree que l' acte meme de prendre la parole sup-
pose cette intention, quelle qu' elle soit. La parole tmoigne d'une prise de
position par rapport aux faits qui n'est jamais neutre, meme, et peut-etre sur-
tout lorsqu'elle est celle de 1' homme vridique , de celui qui affirme a tout
prix vouloir noncer ou restaurer la vrit.
En elle-meme, toute ide est neutre, ou devrait l'etre; mais l'homme l'anime,
y projette ses f1ammes et ses dmences; impure, transforme en croyance, elle
s'insere dans le temps, prend figure d'vnement: le passage de la logique a
l'pilepsie est consornm... Ainsi naissent les idologies, les doctrines et les
farces sanglantes"... )}
Les menteurs, quels qu'ils soient, ont en commun de se servir de la parole
/'
pour transformer la ralit. Dans sa nouvelle Les Deux Rives, Carlos Fuentes
en prsente un exemple, en racontant la lutte de deux traducteurs (dont l'une
est la Malinche, clebre figure historique mexicaine qui a perdu son peuple
pour l'amour de Cortes) qui, entre les conquistadores et les Azteques, modi-
fient le cours de l'histoire en changeant le sens de ce qu'ils traduisent. Les
actions qui suivent sont influences par ces mensonges - il arriva exactement
ce que j'avais mensongerement invent dit l'un deux, ajoutant plus loin,
larsque la parole, l'imagination et le mensonge se confondent, le rsultat est la
vrite'l5 ". La parole peut etre dfaillante, par rapport ala vrit, elle peut se
tromper, etre dans l'erreur. Mais elle n'est pas encore mensonge. Elle ne l'est
que quand l'erreur s'accompagne d'une intention de trompero Le mensonge
est un acte de langage, mais pour les baroques, ilest meme l' acte de langage
par excellence. La parole devient alors une arme, l' arme du menteur. A partir
de la, la suspicion s' tend sur toute parole. Toute parole est un mensonge, elle
s'inscrt entre les faits, insere le faux dans le monde des faits et les transforme.
n y a les faits et les discours qui les emobent et proliferent autour d' eux. Le
cinma le sait bien, associant l'image et la parole notamment par l'interm-
diaire de la voix off. Celle-ci est d' ailleurs souvent condamne par les tenants
du ralisme, dont l'objectif est de restreindre la puissance fabulatrice des
discours pour en revenir aux faits. L'image est un tmoignage, un document,
une empreinte du rel sur laquelle la subjectivit humaine doit se garder
d'intervenir, ce qui est ncessairement le cas lorsque la voix comrnente. Si
Bazin dfend le ralisme ontologique de l'image cinmatographique (tout en
reconnaissant que d' autre part, le cinma est un langage), c'est qu'illui apparat
14.- Emil Cioran, Prcis de dcomposition, Paris, Gallimard, Tel, 1949, p. 9.
15.- Carlos Fuentes, Les Deux Rives )), in L'Oranger, Paris, Gallimard, Folio, 1995.
129 Cinma et imaginaire baroque

'lie les faits entre eux
s d ' et
e mensonges de f'
n tu ' lC-
a re, pour autant
quels par la
COre q , ,
, u aUcune parole
essentiel, dans l' poque traumatise de l' apres-guerre, de montrer la ralit
telle qu'elle est, dbarrasse des discours qui ont tromps les hommes et
mens a la guerreo Le cinma est effectivement le mdia le plus apte a le faire,
pour autant qu'il se confronte directement aux faits, de la maniere la plus neutre.
La position de Bazin est thique aussi bien qu'esthtique. C'est pourquoi il
la parole sup-
101gne d'
une prise de
insiste sans cesse, au cours de ses analyses, sur les dtails qu'il repere <;a et la
dans les films, dtails qui se dtachent de la construction narrative, et qui, en
et peut-etre SUr- tant que faits, tmoignent de la prsence de quelque chose d'indniablement
qui affirme atout rel dans l'image. Les faits sont ce qui n'a pas encore t fauss par la subjec-
tivit des hommes, ce qui n' a pas t manipul pour former un discours ou
mais l'ho
mme
l' .
'nn- anIme,
en croyance, elle
une histoire, les faits sont la preuve qu'un contact direct est encore possible
entre les hommes et le monde.
assage de la 10 .
's gIque a
- , les doctrines et les
!
Les films baroques ont au contraire souvent recours a la voix off, particu-
lierement chez Welles, Ruiz et Resnais; il arrive souvent qu' elle dise autre
, ser' d
- VIr e la parole
chose que ce que l'image montre. Nous avons vu que c'est notamment le cas
dans Les Trois Couronnes du matelot et L'Anne derniere aMarienbad, OU la voix
Des, Carlos Fuentes off et l'image ne cOlncident paso L'cart entre fait et fiction, entre parole et
lcteurs (dont l'une ralit est rendue manifeste par leur rpartition divergente entre la bande
perdu son peuple irnage et la bande sonore. Qui croire, la voix ou l'irnage? Ni l'une ni l'autre car
sAzteques, modi- l'image ment, npus n'avons cess de le montrer, tout autant que la parole.
ls traduisent L
1 . es
Pour les baroques, les faits ne peuvent tre abstraits de leur enrobement fic-
arriva exactement tionne1. Faits et fictions, objectivit et subjectivit sont indissolublement lis.
lutant plus loin, C'est ce caractere inextricable, ce mlange insparable de faits et de fictions
: rsultat est la
I
qui, comme il n'y a pas de lumiere sans ombre, ni de veille sans sommeil,
'nt, elle peut se
nge. Elle ne l'est
I
)
constitue la vie. Car les baroques n' entendent ni reprsenter la ralit, ni
atteindre le rel, mais exalter la vie dans toutes ses dimensions, notamment la
Le mensonge
j
.
OU le mensonge est indissociable des faits. Comme l'explique Nietzsche:
acte de langage
enteur. A partir
La fausset d'un concept ne me parait pas Nre une objection ace concept; le
tout est de savoir dans quelle mesure il favorise et conserve la vie, il conserve
mensonge, elle
l' espece. Je suis intimement persuad que les croyances les plus fausses sont
les transform
e.
;
justement les plus ncessaires, que faute d'admettre la fiction logique, faute de
'tour d'eux. Le
mesurer la ralit d'apres le monde imaginaire de l'absolu et de l'identique,
par l'interm_
lar les tenants
1'homme ne saurait vivre, et que nier cette fiction, refuser de s' en servir dans la
pratique quivaudrait anier la vie
bulatrice des
La vie est cration de vrits qui sont autant d'erreurs utiles a son dve-
:ndoeument
loppement, elle est interprtation des faits en fonction d'une volont de puis-
)it se garde:
sance, d'une perspective. Vivre, c'est combiner l'action et la parole, les faits
)mmente. Si
et les mensonges, c'est carter les vrits concurrentes (qui sont autant de
que (touten
mensonges) pour faire triompher la sienne et l'imposer aux autres. Reste a
lui apparaft
savoir si l'intention qui prside ace combat est active ou ractive, gnreuse
ou nfaste. Le mensonge est une stratgie et un art de vivre, mais aussi une
16.- Friedrich Nietzsche, La Volont de puissance, tome 11, Paris, Gallimard, Tel, 1995, p. 231.
)
17.- Cit par Wahl, in La Connaissance de la douleur, Paris, Editions du Seuil, 1974,
p.257.
133
Retour vers les choses
Contrairement a une certaine tendance dprciative qui ne veut voir dans
le baroque qu'un art excessif, de mauvais gout, discrdit par ses effets faciles
qui 1'empechent d'accder a toute rflexion srieuse, celui-ci possede, c'est ce
que nous avons voulu montrer, une dimension mtaphysique. Pour les
baroques, l'Etre ne peut etre pens sans le Nant, comme la prsence ne peut
l'etre sans 1'absence. Toute tentative d'atteindre directement le rel reste lacu-
naire car elle ne prend pas en compte cette part d' ombre, de nant, qui fait
partie de la vie. Le frmissement du rel existe, comme le reconnalt Ruiz. Le
cinma y est sensible grace a la pellicule qui en garde une trace. Mais si l'on
s'en tient a cela, on achoppe amontrer ce qu' est la vie humaine, OU l' etre et le
nant sont lis, corome les faits et les fictions, les corps et la parole, la finitude
et 1'infini. La mtaphysique baroque se veut ngative, car 1'tre n'y est d'abord
considr qu'a travers sa relation au nant, au non-tre. Qu'est-ce qui nous
empeche de dire l'etre, de le montrer pleinement, entierement? Quelles illu-
sions nous entourent? Quelles artifices nous manipulent? Quelles apparences
s' talent en surface? Quels mensonges nous trompent? Questions qui nous
intressent ici surtout pour les rponses esthtiques inventes par les cinastes
baroques, en fonction des ressources propres au septieme art. De ce point de
vue, l'image cinmatographique n'y est pas considre comme une trace du
rel, ni corome une copie reprsentative de la ralit, mais corome un simulacre.
Elle est une ombre projete, un reflet illusoire, une production artificielle, un
mensonge adeux dimensions. Elle est faite de lumieres en clair-obscur, de
jeux de miroirs, de trucages, de faux dcors fabriqus en studio, de tours
de passe-passe raliss au montage, de paradoxes langagiers, de voix qui
ne cOlncident pas avec l'image. Elle met en scene des personnages divers,
hypnotiseurs, magiciens, alchimistes, acteurs, travestis, sosies, automates,
menteurs, conteurs.
Cinma et imaginaire baroque
Le probleme baroque n' est pas de savoir ce qu' est l'tre, puisqu'on ne peut
le connaitre, mais cornment il se dissimule anous. La que nous pouvons
en retenir est que la dissimulation fait partie de l'etre, cornme le mensonge, la
maniere, l'apparence, l'artifice, l'illusion et l'ombre font partie de l'image-
simulacre du cinma. Mais tout ceci, pourtant, n' est que paroles, et a un
moment donn, il est bien temps de le reconnaitre, comme i1 est temps de
reconna'tre que pour parler, il faut bien qu'il y ait des choses et des faits. La
parole est ce qui entoure chaque fait de fictions. C'est en cela qu'elle est le
propre de l'horome. Nanmoins, pour qu'il puisse parler, il faut bien, justement,
que des faits se produisent. Corome le dit CarIo Emilio Gadda, le baroque et le
grotesque ont logement dji1 dans les choses1
7
. Il est tout aussi ncessaire - et
Bazin autant que Ruiz ne sont pas dupes - de reconnaitre la part langagiere
du cinma lorsqu'on affirme son essence ontologique et objective, que d' tre
muel Plasseraud
:1 des images.
du film, pour
tant celle de
me tant celle
t. Viendra-t-il
dcouvrir le
JUissance que
estime que la
)ans son der-
dmontant
:1t horome, de
ltage), et, tel
nt a leur tour.
ntressons ici
e Welles: Une
Dans ce film,
ni les sem-
ouvenir de ce
ur autant que
les chiffres, ce
Welles a eu si
ge du ralisa-
pas que l'on
.cornmis avec
'une telle his-
ner a un riche
e la mettre en
ay choue. 11
,
l ne racontera
sont irnmor-

e parce qu' on
:
e, Clay tente
I
lrmillent dans
+
iemande son !
a incamersa
r
i au suicide,
1
1
.r la finitude
les histoires

J nt notre part
monde sans j
orrespondre,
1

.,


18.- Voir, a ce sujet, le texte de Benito Pelegrin De l' Aurore au crpuscule des hros chez
Balthasar Gradan, jeu de construction et jeu de massacre in Figures du baroque, Paris,
P.V.F,1983.
sensible au frmissement du rellorsqu'on fabrique et eon;oit les images
cinmatographiques comme des simulacres. Balthasar Gracian lui-meme, le
thoricien de I'homme d' ostentation, n' a-t-il pas, avec Le Critican, son demier
ouvrage crit ala fin de sa vie, dnonc tous les mirages qu'il avait lui-meme
difis en systeme pour entrer dans la matiere
18
? L'illusion, le faux, ne durent
jamais qu'un temps. Il faut bien que, derriere la mtaphysique baroque, se
cache une physique, sinon le baroque ne serait effeetivement rien d' autre
qu'un vain formalisme. La confrontation avec les faits s'impose, elle est invi-
table, et au cinma, elle est meme particulierement concrete au moment du
toumage. Il y a une physique baroque, qui devra expliquer pourquoi l' etre se
dissimule anous, pourquoi il est entour de nant et producteur de fictions,
pourquoi il demeure irreprsentable en sa globalit. En d' autres termes, si les
cinastes baroque apartir de Yimage-simulacre cinmatogra-
phique, un e a h si ue n " montrant que le rel n' est connaissable que
par ce qu'il n'est pas, cornment prennent-ils en compte ce qui, tout de meme,
subsiste de lui dans l'image, cette trace du rel inalinable? Quelle phy-
sique les cinastes baroques proposent-ils? Selon quelle conception du rel?
Emmanue1 Plasseraud 134
Chapitre VI
Ornernentetsensation
On l'appellele Baroque; c'estunefLoraison instantane,
sipleinequesajeunesseestsa maturit,
etsa magnificenceson cancer.
Carlos Fuentes
l
Fermons les yeux... Ou mieux, cousons-les, comme le comte dans le film
de Ruiz Voyages d'unemain(1984), qui estime qu'ils lui sont devenus inutiles.
Que voyons-nous, eh. effet, lorsque nous les ouvrons? Des ombres, des reflets,
de trompeuses apparences, d'illusoires artifices ... Que pourrions-nous
connaitre du monde, grace anos yeux, puisque nos yeux nous mentent? Le
comte, en tout cas, n'hsite pas un instant. Libr de la sduction perfide de la
vue, il part ala rencontre du rel, avec sa main coupe, qui lui permet de
toucherlemondedanssonincommensurablediversit.
Le classicisme, par le biais de la reprsentation, avait confi ala vue le soin
d'analyser le rel, de le cartographier, de le mesurer, de le baliser, de le plani-
fier en une image qui le rendait lsible et univoque. Le baroque est l'poque ou
Yon se sera mfi de ces machines areprsenter et de leurs rsultats, et ou
Yon aura sans cesse dmontr la vanit du savoir qui s' attache ala reprsen-
tation visuelle. Les miroirs se bombent ou s'incurvent, faussant la profondeur,
les tableaux, sitt qu' on les regarde de biais, rveIent une figure anamorphose
qui en transforme la perceptiol1 les cadres, niches et balustrades indiquant
dans les glises la sparation entre les peintures et Yarchitecture se rvelent
etre des trompe-Yreil, redevenant, en un clin d'<Eil, parties des <Euvres dont
elles semblaient limites. Pourtant, le baroque ne peut renoncer a
tenter de connaitre le rel, aentrer en contad avec lui. Puisqu'il ne croit pas
pouvoir Yatteindre par la reprsentation visuelle, puisqu'il ne croit pas aYa-
dquation des codes reprsentatifs et du rel, illui faut trouver un autre
moyen. e en est fini des jeux optiques, ou du moins, le baroque se double
d'une autre dimension, d'une physique ou ce qui est en jeu n'est plus la vue,
miroir trompeur de Yame abuse, mais le corps, le contad avec la matiere, le
1.- Carlos Fuentes, Terra Nostra, Paris, Gallimard, Folio, tome JI, p. 403.
138 Emmanuel Plasseraud
I
\\
toucher. Le somnambule, mtaphore ruizienne de 1'hornme baroque, n' est pas
seulement aveugle au monde, agissant cornme dans un reve. Il avance les bras
tendus, ses mains toujours prHes a toucher les choses qui 1'entourent, en
respectant leur diversit sans tenter de la restreindre par une approche
et rationnelle
2

::
Atteindre la sensation pure, dbarrasse de la tutelle de la raison, qui
rduit le sensible an' etre qu'un chemin vers les ides. C'est une grande partie
des recherches de l'art moderne, depuis les impressionnistes. Mais est aussi
1'entreprise philosophique de la phnomnologie, des les annes 1910, chez
Husserl, puis plus tard notarnment chez Merleau-Ponty. De ce point de vue, le
cinma a un peu de retard, exception faite du courant exprimental des
annes 1920. Il doit en effet d'abord se construire comme langage, atteindre
son age classique, pour pouvoir librer l'image de sa soumission au rcit et
parvenir au rendu de pures sensations visuelles et auditiyes. Au cinma, en
effet, la question de la sensation est lie acelle de la narration. Tant que celle-
ci impose son ordre, sa logique de causes et d' effets, ce qui apparalt al'image
.n'a pas aetre vu, ou entendu, pour ce qu'il est, mais pour sa participation a
l'laboration du rcit. Le style classique se dfinit donc par la slection des
lments films et leur organisation en fonction de la narration. Celles-ci
s' operent au tournage, le studio en tant la condition de ralisation la plus
efficace et pour cela largement pratique par le cinma classique hollywoodien,
et au montage par lequel s'laborerent les codes langagiers permettant de
conduire le rcit. Mais tournage et montage dpendent surtout d'un principe
qui dtermine ce qui doit etre slectionn et comment il doit etre organis: le
scnario. L'image est donc soumise aun texte, de meme que son aspect sensible
doit conforter le sens prexistant induit par le rcif.
Mais pourquoi crit-on un scnario? Et pourquoi doit-on slectionner et
organiser les lments destins ala narration? Revenons al'origine du cinma
pour le comprendre, et demandons-nous comment le cinma est devenu nar-
ratif. Si ron compare un hornme qui marche film par Marey et par les freres
Lumiere, une diffrence vidente apparait, qui fait du premier un objet d' tude
scientifique destin a la comprhension du mouvement, et le second un
personnage de film, apropos duquel on peut potentiellement raconter une
histoire: le premier est seul dans 1'image, tandis que le second est entour
d'autres lments (une gare, des ouvriers etc.). Si l'on va plus loin, et que l'on
observe un homme film par Griffith, l'vidence se prcise. Par le montage,
2.- Cocteau dit aussi du poete, dans Le Testament d'Orphe, qu'il est un infirme endormi sans bras
ni jambe, rvant qu'il gesticule et qu'il court .
3.- La peinture classique, a la Renaissance, a connu une doctrine semblable, destine a
soumettre l'image aun texte, sous le nom d'ut pictura poesis, pour que les tableaux soient
des posies muettes .
139
nmanuelPlasseraud
el imaginairebaroque
aroque,n' estpas
[l avancelesbras
. l'entourent, en
runeapproche
elaraison, qui
legrandepartie
Majsc'estaussi
nes 1910, chez
pointdevue,le
>rimentaldes
gage, atteindre
sionau rcitet
Aucinma,en
Tantquecelle-
laraftal'image
participationa
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1, etquel'on
lemontage,
dorm sans bras
le, destine a
!auxsoient
mentsquientourentl'hommene sontplusseulementco-prsents
lecadre,ilsleprcedentouluisuccedent.Maisdanscesdeuxderniers
,"'Cequ'ilimportedevoir, c'estquelanarrationnaft desrelations entre
41ments. Seul,1'hommefilm parMareyn' engendrepasd'histoire.En
che, desquelemultiples'inscritdans1'image, dansle cadreouparle
. tage, l'imagedevientpotentiellement, mais aussiimmanquablement,
'onnelle, matiereahistoire. Or, rienn'empechen'importelequeldeces
entsd'entrerenrelationaveclesautres.Sibienque1'imagepeutetredite
voque.11 y a autantd'histoirespossibles quederelations potentielles
treles lments.La soumissionde1'imageauntexte a doncpourbutde
treindrele potentielfictionneldel'imageetsonquivocit,dedterminer
quelslmentsvontentrerenrelationetdequelle maniere, defa<;on a ce
quelesimagesneracontentplusqu'uneseulehistoire.Leslmentsprennent
;. ;a1orssensenfonctiondecettehistoire, etsontdonc, idalement, univoques.
C'estpourquoilemoteurfictionnel classiqueestunconflit central, quivoit
s'opposerdes personnagesaux caracteres dfinisetauxmotivationsvi-
dentes,possdantunbutqu'ilscherchentaatteindretoutenseheurtanta
desobstacles.
Leno-ralismereprsenteuntournantdansl'histoireducinmaparsa
volontd'enrevenirauxfaits, delibrerl'imagedesasoumissionaurcit,en
recourantal'improvisationeteninsistant surl' aspect documentaire, les
tournagesendcorsrels,l'utilisationduplan-squenceetc.L'univocitde
l'imagesedilue, carles relationsentreleslmentsdeviennentpluslaches,
moinsdirectes, moinsvidentes, moinscalcules.Lanarrationestparois
memesuspendue, car aulieuderagira unesituation, unpersonnagen'en
seraqueletmoinvisueletauditif.Sibienquelesimagesselaissentcontempler
pourelles-memes,horsdetouteutilitnarrative,sansdevoirexprimerun
sensprexistant, devenantalorsl'occasiondepuressensations.C' estce que
Deleuzeindiqueenmontrantcomment,chezDeSica ouRossellini, lesliens
sensori-moteurssontrelachs,cequiaboutitadessituations optiques et sonores
pures. Unfaitn'estpasncessairementcaused'uneractionpourunperson-
nage,iln' apasforcmentdeconsquencenonplus,oudumoinspasimm-
diate. Lesfilms sefontvoyages,balades,errances,plustard road-movies
avecW;ndersouJarmusch.Laconstructio'd:recitestplusalatoire, d'au-
tantplusqu'elledpendaussidelacontingenced'unrel qui n'tait plus
reprsent, ou reproduit, mais vis
4
. Lecinmarejointalorsl'undesprincipes 11
de1'artmoderne,pourquiau lieu de reprsenter des lments du monde, l'reuvre
plastique s'labore apartir de fragments prlevs dans la trame du rel
5
. Le rel
conservesonambigult,sonopacit.Lesensn' estpasdonn,maisilsurvient
de1aconfrontationdesfaits, commel'expliqueAndrBazin:
4.- GillesDeleuze,L'mage-temps, Paris,EditionsdeMinuit,1985,p.7.
5.- DenysRiout,Qu'est-ce que l'art moderne ?, Pars,Gallimard,2000, p.157.
uo ErnrnanuelPlasseraud
Cinrr
L'unitdurcitcinmatographiquedansFarsa plan,pointde
vueabstraitsurla ralitqu'onanalyse, maisle deralit
brote,enlui-mememultipleetquivoque,dontle senssedgageseulement
aposteriorigracead'autres faits entrelesquelsl'esprittablidesrapports.
(... )Maisla naturede l'image-faitn'estpasseulementd'entreteniravec
d'autres images-faits les rapportsinvents parl'esprit. Cesontla, en
quelquesorte, les propritscentrifuges del'image, celles quipermettentde
constituerlercit.Cansidreenelle-meme,chaqueimagen'tantqu'unfrag-
mentderalitantrieurausens,toutelasurfacedel' crandoitprsenterune
galedensitconcrete.
Leno-ralismeoperedoneparblocs,ettendaisolerlesfaitslesunsdes
autres.OnpourraitappliquericilaremarquedeDeleuzesurlamanieredont
Baconcherche aatteindrelasensation, atraverssapeinture:
Isolerla Figureserala conditionpremiere. Le figuratif(la reprsentation)
impliqueeneffetlerapportd'uneimageaunobjetqu'elleestcense illustrer;
maiselleimpliqueaussile rapportd'uneimageavecd'autresimagesdansun
ensemblecompasquidonneprcismentachacunesonobjetoLanarrationestle
/"
corrlatdesonillustration.Entredeuxfigures, toujoursunehistoireseglisseou
tendaseglisserpouranimerl'ensembleillustr.Isolerestdonclemoyenleplus
simple,ncessairequoiquenonsuffisant, pourrompreaveclareprsentation,
\
casserlanarration,empecherl'illustration,librerlaFigure:s' enteniraufai'.
..........
Fellini,quifutl' assistantetlescnaristedeRossellini,a participuntemps
auno-ralisme, cedontsespremiersfilms tmoignent.Pourtantil s' enest
dmarquparla suite, a partirdusketch La Tentation du professeur Antonio
(1962) etsurtoutavecHuit et demi (1963), regrettantquela recherched'un
rendu objectif dureldeviennelacaused'unecondamnationdel'inter-
ventiondelasubjectivitdel'auteurdanslacrationartistique.
Onaeffectivementmal comprisleno-ralisme deRossellini, lequel crait
pernicieusementl'illusionquelelaisser-aller, lehasardpuissentconstituerle
premieretimprieuxdevoirlorsqu' onfaitunfilm: lerespectatoutprixdela
ralitcommevnementexistentiel,inaltrable,intouchable,sacr.L'motion
personnelle,l'interventiondumoi,lancessitdechoisir, l'expression,lesens
artisanal,lemtierseraientdesconditionnementsquiserattacheraientpoliti-
quement alaraction:abaslessouvenirsdonc,lesinterprtations,lepointde
vueimposparl'motion,abasl'imaginatian,l'auteuraucachat.L'ignorance,
laparesseontfaitacceptercetteesthtiquenouvel1e
8

Fellini n'est pas le seul cinaste baroque qui,pour s'opposer ala narration
classique,estpassparunretouraux faits, aurel,ason Onpeut
penser, enItalie toujours, aVisconti etBertolucci, oueneore, ailleurs, a
DeOliveira,Has, Chytilova ouRuiz. Ilfautdonesedemanderd'unepart
pourquoicettesolutionneleurparaftpassuffisanteetd'autrepartpourquoi
6.- AndrBazin,Qu'est-ce que le cinma ?, op.cit,pp.281-282.
7.- GillesDeleuze,Logique de la sensation, Paris,Editionsdeladiffrence,1981,p.10.
8.- Fellini par Fellini, entretiensavecGiovanniGrazzini,Paris,Calrnann-Lvy,1984,pp.89-90.
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10.
4, pp. 89-90.
Cnma et imaginaire baroque
ils l'abandonnent au profit d'une pratique et d'une conception baroque du
cinma. La trajectoire de Ruiz est, acet gard, intressante. Dans un premier
temps, au Chili, il pratique un cinma d'inspiration no-raliste (Trois Tristes
Tigres (1968), par exemple), avec justement l' ambition de s'opposer ala thorie
du conflit central, alaquelle il reproche de laisser de ct la logique interne d'un
personnage et ce que j'appelais les structures d'archipel de la ralit, c'est-a-dire c ~
quiait qu'il y a des grands espaces de silence et des zones de concentrat!Qn d'nergie
9
:-.J
Cette conception privilgie l'thique sur l'esthtique, ce qu' il admet d' ailleurs:
Le cinma ne conceme pas 1'esthtique, il conceme davantage 1't1:Uque que
1'esthtique. (... ) Il est donc obscene de parler d'un beau cadrage, d'une bonne
histoire, d'un superbe jeu d'acteur. De la cette volont de jouer avec ce qui est
moche et plus encare ce qui est plat, puisque c'est la seule chose qui soit neutre
lO
.
Mais en arrivant en France, il rencontre Pierre Klossowski, avec qui il col-
labore al'occasion de deux fi1ms, La Vocation suspendue (1977) puis L'Hypothese
du tableau vol (1978). n redcouvre alors la force de la rhtorique en tant que
forme pure, pour analyser la complexit de la ralitf' . TI abandonne donc la repr-
sentation non illusionniste pour un certain type de reprsentation illusionniste
12
.
Cependant, en adoptant une esthtique illusionniste , Ruiz ne peut plus
rgler le probleme de l'image par une simple position thique, en dcrtant
qu'elle n'a d'intret que dans sa neutralit: l'image doit etre prise en compte
dans sa potentialit fictionnelle.
Cette pratique se trouve alors renforce par des textes thoriques, comme
1'article sur Les relations d'objet au cinma
13
ou il se charge d'exposer les
rapports qui peuvent exister entre 1'histoire et les lments visuels apartir
desquels elle se constitue. Son premier prsuppos est que le cinma tant
d' abord un spectacle visuel, l'image prime sur le rdt. C'est d' elle que la nar-
ration devrait procder, au contraire de ce qui se passe avec le style classique,
ou la narration se subordonne tous les lments. Ruiz distingue deux regards:
Au premier regard, toutes les choses ont a peu pres la meme valeur . Mais, par la
suite, un second regard merge, car on ne peut nier l'existence d'une tension
due au fait que certains objets luttent pour merger de la toile de fond . Et Ruiz
d'opposer ceux qui en sortent par la volont consciente du cinaste, et ceux
qui essayent d'merger par eux-memes . De la, il peut affirmer:
La remise en ordre des objets qui provoquent ce second regard prsuppose
une hirarchie d' action. Ces actions font ressortir certains objets, mais en meme
temps les limitent dans leurs possibilits de relations.
9.- RaouJ Ruiz, entretien , Reuue de l'universit de BruxeIles, nO 1-2, 1986, p. 140.
10.- Ibid., p. 142.
11.- Entretien avec Raoul Ruiz , Cinmatographe, n 97, fvrier 1984, p. 48.
12.- Cinma 86, nO 349, avri11986.
13.-RaoulRuiz, Les relations d'objet au cinma , Cahiers du cinma, n287, avrill978, pp. 27-32.
Les citations qui suivent sont tires de ce texte.
(
---------------
142 Emmanuel Plasseraud CiJ
Le second regard est celui qui opere un choix parrni ce qui est vu au premier
regard. A partir de la, il peut y avoir une histoire que le cinaste labore par
les lments qu'il fait merger volontairement de la toile de fond et qu'il met
en relation les uns avec les autres selon la hirarchie d'action du conflit central.
Nanmoins, il peut arriver qu'un lment particulier merge en fonction de
la situation hermneutique des specweurs (ce que Barth;s a pu aussi appeler
en photographie le punctum et au Ruiz
donne l'exemple des qui retiennent l'attention d'un
spectateur cordonnier plus que le crime.
Mais qu'arrive-t-il si au lieu de restrendre le nombre d'lments prsents
dans l'image, et de les ordonner en fonction d'un scnario, on les multiplie, en
faisant jouer leurs multiples relations? C' est ce que Ruiz expose, dans sa
Potique du cnma
l5
, en proposant une mthode, apartir de six principes qu'il
emprunte a un texte intitul Propos sur la Peinture du moine Citrouille-amere,
crit au XVIII' siecle par le peintre chinois Shih-t' ao. Il s'agit de faire voluer le
cinma du systeme classique ace qu'il appelle le film chamanique. Le premier
procd rappelle l'attitude classique:
,---"
Attirer l'attention sur une scene qui merge d'un arriere-fond stable.
L'exemple de Shih-t'ao est le suivant: sur fond de montagne en hiver se dtache
un paysage printanier. Deux saisons sont jUl$taposes; deux poques d'une
meme anne sont donnes simultanment. Si l' on extrapole, nous pourrions
imaginer deux combattants dans un paysage urbain new-yorkais. En vocabu-
laire cinmatographique: tablir le dcor avant d'y placer les acteurs, et ce, en
suivant les implicites de l'action. Nous pouvons nous rapprocher des
acteurs - ou nous en loigner fortement - sans jamais faire agir l'arriere-plan. La
plupart des films organisent lem travail de la sorteo
r Mais, avec le second prncipe, commence la subversion de la narration par
Ll'image:
. Dynamiser l'arriere-plan et attirer l'attention sur lui, en rendant le premier
." plan statique - meme si en principe dynamique lui aussi. Par
"'( exemple, selon Shih-t'ao: un maine observant de maniere impassible une fleur
tandis qu' au loin une tempete s'abat sur la montagne. Dans un film, cela pourrait

etre fait au montage, de telle sorte que I'arriere-plan semble plus important que
l' avant-plan. Si l'on reprend l'exemple cit plus haut, nous ngligerions les com-
battants, dsormais intgrs dans une squence oil i'arriere-plan constituerait le
vritable acteur. Soit une bagarre qui commence aNew-York: peu apeu, le
combat se fait rptitif et mome; nous remarquons al9rs que les chats dam-
bulent sur le toit des immeubles, dans le fondo Notre attention est attire par
une femme, derriere la fentre d'un des immeubles. Elle ignore le combat qui se
,'droule al'extrieur et joue au piano une piece de Schubert. Le combat se codifie,
J il traine, de plus en plus monotone. La vritable nergie rside dans le mouve-
.' ment des mains de la femme sur son clavier. )}
I
",---
14.- Roland Barthes, L'Obvie et /'obtus, Pars, Editions du Seuil, 1982, pp_ 43-61.
15_- Raoul Ruiz, Potique du cinma, op. cit., pp. 84-86.
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dans le mouve-
Cinma et imaginaire baroque 143
Le baroque cinmatographique repose sur la d'un rel infini-
ment dive,!.. quivoque, toujours en perptuel mouvement et en passe de
devenir autre. C'est parce qu'ille con<;oit ainsi qu'il ne croit pas en la possibilit
de sa reprsentation univoque. Des lors, la capacit du cinma d' en capter
une trace objective, factuelle, lui paraft insuffisante, puisqu' elle nous situerait
en dehors de la vie, qui est justement l'inscription de notre subjectivit dans le
devenir et de nos fictions dans les faits. Si, au contraire, on fait en sorte de
combiner les faits et de ne pas rduire ni hirarchiser les relations fictionnelles
qui peuvent s'instaurer entre eux, peu a peu, la diversit du monde surgit.
Nous entrons alors dans une narration baroque ou, a multiplier les lments,
leurs relations, les histoires que l'on peut tisser entre eux, notre capacit l'
d'interprtation se trouve excde, annihile, jusqu'a ce que, impuissants a'
tout suivre et a tout comprendre, nous soyons livrs a nos sensations.
Surcharge ornementale
La fiction nait de la multiplicit d'lments prsents a l'image. En meme
temps, c'est le principe meme du cadrage d'isoler un lment, au sein de la
diversit du rel. Aussi, le cinma oscille sans cesse entre le remplissage et
l'puration du cadre. Si isoler est le moyen le plus simple pour atteindre a la 1/\'
sensation pure, libre de tout aspect significatif, remplir est peut-etre le 1
I
moyen le plus complexe, mais, en meme temps, celui qui convient le mieux
aux baroques
16
C' est surtout celui qui leur semble le plus efficace, le plus
raliste
17
. Pour reprendre une formule de Leibniz:
De plusieurs modes possibles, le plus parfait est celui selon lequel existe le
plus de ralit dans un volume ou un rceptac1e donn. A savoir, plus de corps
dans un espace donn, plus de formes dans une matiere donne, plus de qualit \\
dans un sujet donn
18

Telle est donc la stratgie baroque, que l'on nommera ornementale.
L'espace filmique est surcharg d'lments, les dcors bonds, les squences
sont prtextes a des profusions figuratives. Les cadrages, les points de vue,
ne sont pas focaliss sur les personnages, ou sur l'action, au contraire celle-ci
est parasite par les lments dcoratifs au sein desquels elle se droule, de
sorte qu'elle devient secondaire. L'CEil rampe dans l'image, se glisse dans tous
les recoins, au lieu de la survoler et d' en maitriser parfaitement toutes les don-
nes. Songeons, par exemple, aux longs travellings de Prospero's Books de
16.- Ce choix peut rappeler celui que proposait Lyotard, dans son artic1e l'a-cinma) pour
chapper ala normalisation libidinale du cinma narratif traditionne , ou se rouvent
rejets le jo'rluit, le sale, le trouble, le mal rgl, louche, mal cadr, bancal, mal tir au profit de \
la bonneforme . Le philosophe en appelait aun cinma pyrotechnique (ou la dpense est \
gratuite, jouissive) tendant soit vers l'immoBntte; sOlf veiS il!rces de mouvement. ,
1'" a-cinma est insr dans le recueil Des dispositijs pulsionnels (Paris, UGE, 1973).
17.- Cest en cela que Ruiz pouvait se dcrter raliste , plutt que baroque , selon une
conception de la ralit conc;ue dans sa diversit.
18.- Gottfried Wilhelrn Leibniz, Discours de Mtaphysique, Paris, Pocket, Agora -les c1assiques,
1993, p. 79.
144 Emmanuel Plasseraud
Greenaway, traversant de grandes salles remplies d' objets et de personnages
qui dansent, tandis que Prospero marche dans le fond du cadre, souvent cach
par les lments situs au premier plan. Has, de meme, pratique couramment
ce genre de mouvement latral, longeant par exemple une table sur laquelle
sont amasses quantits de victuailles ou de vaisselles (Les Tribulations de
Balthazar Kober). Ophuls, dans La Ronde, ne cesse de biaiser ses cadrages ou
de dcadrer, jusqu'a relguer ses personnages sur les bords et laisser admirer
autant l'originalit de son parti-pris que les dcors art nouveau dans lesquels
ils voluent. Stemberg semble plus intress par les jeux de la lumiere sur les
visages, ou par la maniere dont elle est filtre par des plantes exotiques, des
voiles de tulle ou des rideaux de fume, que par les intrigues parfois un peu
convenues de ses films (Macao). Von Stroheim inscrit de nombreuses intrigues
dans des palais baroques d'une Europe centrale qui tient autant de ses souvenirs
viennois que de son got pour les dcors luxueux et alambiqus (La Veuve
joyeuse, Queen Kelly). Enfin, Kusturica ajoute a la frnsie visuelle qui habite
ses films -les dcors sont remplis autant par les objets que par l'agitation inces-
sante des personnages qui y circulent -, une cacophonie sonore qui en est son
quivalent (Underground, Chat noir, chat blanc). Parfois aussi, il y a un risque
d'entropie, de ptrification, de mort, quand 1'espace est satur jusqu'a 1'touf-
fement, comme dans les dcors futuristes de Terry Gilliam (Brazil, L'Arme des
12 singes), dans les pieces encombres ou le poete de Notre-Dame des Turcs de
Carmelo Bene se heurte atous les meubles, dans le march couvert ou Joseph
n'arrive plus arespirer tant il est envahi par les marchands et les acheteurs (La
Clepsydre de Wojciech Has), ou encore dans les appartements cornmunautaires
bonds du temps du stalinisme (Khroustaliov, ma voiture ! d'Alexei Guerman).
Cette opration de remplissage ne conceme pas uniquement l'image. Elle
peut galement s'imposer dans le rythme du montage, lorsque les images se
succedent de maniere effrne. Certaines squences de films de Welles don-
nent cette impression, comme la bataille de Falstaff ou l'assassinat dans le
sauna d'Othello. On peut penser aussi aquelques films de Scorsese, comme
Casino ou A Tombeau ouvert dont le montage, tant sur le plan visuel que
sonore, brasse une grande quantit d'informations qui se succedent a un
rythme excdant la capacit de lecture des spectateurs. Le prcurseur, acet
gard, reste Eisenstein, notamment dans Octobre et La greve. Parmi ses succes-
seurs figurent Kenneth Anger (lnauguration of the Pleasure Dome, lnvocation of
my Demon Brother), Guy Maddin (Tales from the Gimli Hospital, The Saddest
Music in the World), Vera Chytilova (Les Petites Mar rites, L'Apres-mfdi..d'un
vieux faune'9), ou encore Carmelo Bene, qui a tent d'excder l'ima
notamment dans Salom ou il n'y a pas moins d'un pan par secon e.
19.- Gn peut aussi citer, tant du point de vue du montage frntique que du remplissage des
cadres et de la surcharge des dcors le court-mtrage du cinaste hongrois Gyula Nemes,
Perroquet (2003) qui a tudi 11 l'cole de Prague (la FAMU) SOtiS la direction de Vera Chytilova.
20.- Cf, mon article Carmelo Bene et le montage compressif , Cinergon n04-S, juin 1998,
pp. 120-129.
145
1Plasseraud

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tilova.
1998,
Cinma et imaginaire baroque
Chez Carmelo Bene, le montage, par sa densit extreme, sature la capacit
de comprhension et d'interprtation des spectateurs, dja dpasse par la
surcharge des images elles-memes et de la bande sonore. C'est qu'il s'agit de
combattre la domination du clich, du sens fig et unique.
En cinma, je m'attaquais aun certain usage de l'image que depuis toujours
je refusais et trouvais intolrable: un cinma tributaire, dcadent, un cinma
de la province littraire qui procede par crdibilit narrative, scansion du
logos, etc.
2
!.
Les films de cet homme de thatre sont, except Notre-Dame des Turcs, des
adaptations de textes littraires
22
Le texte adapt est la matiere acomprimer.
Deleuze a expos
23
comment Carmelo Bene procede par la soustraction
d'un lment structurel important du texte originel (personnage, situation,
relations... ) pour en donner une nouvelle vision, ou plutot pour permettre a
des lments secondaires, mineurs, ngligs, de se dvelopper, de prendre
consistance
2
'. En retranchant les scenes principales, illibere les significations
qu' elles touffent en devenant cliches, pour donner une nouvelle interpr-
tation du texte. Par exemple, sa version de Salom (1972) est ampute de la
clebre danse des sept voiles, car, - c' est le sens de la premiere scene 00.
Salom couvre Hrode de ses bijoux, tandis qu'ils changent leurs places -,
la prostitue n'y est pas le personnage principal. Ainsi, en redonnant a Hrode
et asa crainte de la venue du prophete un role prpondrant, Carmelo Bene
fait resurgir la dimension religieuse d'une histoire qui apparafCI'aDro dans
les vangiles, mais que Wilde, qui en a donn la version la plus clebre, a va-
cue. La soustraction ne mene donc pas a une puration du sens, mais au
contraire a une pralifration des significations potentielles, qui en meme
temps, par la multiplicit meme des lments symboliques qui cohabitent
dans les images et s' entrechoquent par le montage, obligent les spectateurs a
suivre au lieu du rcit, cette myriade de signes ala drive de l'onde sonare qui dicte
le mouvement . Les images de Salom comprennent en elles trap de signes
pour que l' on parvienne a y trouver un sens unique. La mfiance envers les
signes est d'ailleurs l'un des themes de la piece, qui fait dire a Hrode, qui
pourtant ne cesse de voir des prsages partout: JI ne jaut pas trouver des
symboles dans chaque chose qu'on voit. Cela rend la vie impossible. .
21.- Mais ceux qui voient ne voient pas ce qu'ils voient , texte extrait du recueil Opere de Carmelo
Bene (Milano, Edizioni Bompiani, 1995), et publi dans le numro 20 de Trafic.
o 22.- Salom adapte la pieee d'Osear Wilde. Capricci se base sur ses propres speetacles Manan et
, Arden of Feversham, ainsi que sur La Boheme de Puccini et un extrait de Mythologies de
Barthes; Don Giovanni est tir du Plus Bel Amour de Don Juan de Barbey d' Aurevilly;
Un Amleto di meno retravaille le Hamlet de Shakespeare en l'associant ades textes de Freud
et de Jules Laforgue.
23.- Dans un texte intitul Un Manifeste de moins, qui complete la piece de Carmelo Bene
Richard lIl, l'ensemble tant publi par les Editions de minuit (Pars, 1979) sous le titre
Superpositions.
24.- S'expliquant sur l'une de ses pieees, Macbeth, Horror Suite, Carmelo Bene dit: Je parle des
choses que Shakespeare a oublies d'erire, pas de eelles qu'il a crites. (.. ,) Je m'occupe des
lapsus de Shakespeare meme, de ses non-dits.
146 EmmanuelPlasseraud
La surchargeornementaleestpeut-etrel' aspectleplusconnudustyle
baroqueetenmemetemps celuiquiestpen;ucommele plusrepoussant.
C'esttrop!Ilyena trop! entend-ondiresouventdevantuntableau de
Rubens, danslesglisesd'Europecentrale,enBohemeouaVienne,alalecture
delaposied'unSaint-Amant,avecsesmtaphoresfilesprolifrantes, d'un
romandeWitkiewicz,avecsesdigressionsincessantes,oudevantunfilmde
CarmeloBene.Acerejet,onpeuttrouverdeuxraisons.Lapremiereestintel-
lectuelle:onasouventjugcornmeunedbauched' effetsinutiles,parcequ'ils
----'
manquentleurbut,cettepratiquedel' accumulationforcene.L' artclassique,
mesuredetoutevaluationartistique,proposed'tabliruneadquationentre
unsensetuneforme,etsouvent,onconsiderequela valeurd'unartisteest
inversementproportionnellealaquantitdemoyens,aumoinsvisibles,qu'il
utilise pourproduiresoneffet. La sobritseraitungagede qualit, de
noblesse,debeautetdepuret;lafrnsieetl' ostentationfriseraientparfois
le ridiculeetle laid, quand de tantd' efforts, si peunoustouchent. Les
baroquesseraient-ilsdemauvaisartistes?Unteljugementreposesurunmal-
entendu.Ilestinutiled' appliqueraubaroquelescriteresduclassicisme,sans
quoionpasseacotdecequifaitsaforce. C'estquelebaroque,notamment,
estunetentativepourlibrerparlaprolifrationformellel'imagedusensafin
d' atteindrealasensation. Mais cela nevapassansdanger, le domaine des
sens tant ala fois enivrant et vertigineux. C'est bien, d' ailleurs, l'effetds-
agrablequelavisiond'uneceuvrebaroquepeutentrainer,laseconderaison
quiprovoquesonrejet.
Le vertige qu' on prouvesi souventa regarder untableaubaroque, une
fa<;ade baroque, unesculpturebaroqu:e, ne rsulte pastantde l'infini des
arabesques, descornplicationsindfinies. Celles-C ontleurpart,rnais plus
radicalernent,c'estI'oppressiondutrop-pleinquiincornrnodeI'espritqu'ileut
voulu,aucontraire,exalter.Etlevertigeprouvfaceaubaroqueestunvertige
duplein".
Laraison,maitressedessensetprncipeduclassicisme,confereaumonde
hirarchieetsignification;lessensationsimpureslibresparlebaroque
t ~ s t d'unmondeoUlaconfusionregne" OU l' ordreetla signification
sontd' illusoiresentrepriseshumanespourconjurerl'infini.
Ornement et signification
L'ornement est un crme , dc1araitl'architecteviennoisAdolfLoos26,
refusant d'utiliserdeslmentsdcoratifs pouratteindrea unepurefonc-
tionnalitdel'architecture
27
.Dja,l'unedesmaximescritesparlesseptsages
25.- DanielKlbaner, L'Adieu au baroque, op. cit., p.134.
26.- DansuneclebreconfrenceprononceaVienneen1910sousletitre Ornementetcrime.
27.- On retrouvecettequerelleentrepuristesetornementalistes,quiaagitVienneaudbutdu
xx'siecle, danslefilm deRaoulRuizKlimt (2006) aucoursd'unescenequivoit s'opposer
le peintre viennois, dfendant I'ornement, al'architecte, pour qui la beaut rside
danslafonctionnalitdel'art.Ondevineaismentpourquilecinasteprendpart.
147
Ernrnanuel Plasseraud
! plus connu du style
le le plus repoussant.
devant un tableau de
u aVienne, a la lecture
d'un
ou devant un film de
La premiere est intel-
ts mutiles, parce qu'ils
'cene. L' art classique,
une adquation entre
raleur d'un artiste est
u moms visibles, qu'il
l gage de qualit, de
ion friseraient parfois
nous touchent. Les
nt repose sur un mal-
5 du classicisme, sans
Jaroque, notarnment,
l'image du sens afin
nger, le domaine des
j'ailleurs, l'effet ds-
ler, la seconde raison
tableau baroque, une
as tant de l'infini des
tt leur part, mais plus
lffiode l'esprit qu'il eut
baroque est un vertige
,e, confere au monde
res par le baroque
re et la signification
ini.
nnois Adolf Loos26,
re a une pure fonc-
es par les sept sages
e Ornement et crime ,
Vienne au dbut du
cene qui voit s' opposer
r qui la beaut rside
lste prend parti.
Cinma et imaginaire baroque
sur le temple de Delphes disait: Rien de trap . De meme, si le style classique
ne renonce pas totalement a l' omement, il distingue en revanche les lments
principaux, destins a tablir une signification univoque, des lments secon-
daires, qui ont une fonction omementale, consistant a rendre agrable la pr-
sentation de l'histoire. Daniel Arasse, dans Le Dtail, remarque, a ce propos,
cornment Alberti et les peintres de la Renaissance adoptent par rapports aux
dtails, souvent abondants dans l' art mdival, une position ferme consistant
a slectionner les lments importants et a ne reprsenter que ceux-la en fonction
de la staria dont le tableau est la reprsentation.
L' abondance doit tre rgle par le principe nettement dfini de la varietas,
qui veut que tous les objets reprsents aient quelque rapport avec le theme du
rcit. C'est ace prix que l'(Euvre atteindra la dignitas d'une composition et
vitera la confusion et le tumulte 2B.
On retrouve dja, au sein de l' art pictural parvenu a son age classique,
l'exigence de la subordination des lments visuels au rcit. L'omement n'y a
qu'une place restreinte: il ajoute a la signification une dimension esthtique. Telle
est sa dfinition, en Occident, du moins selon l'optique classique: L'arnement
dsigne des matifs au des themes utiliss sans etre indispensables ala structure au ala
fanctian de l'abjet mais destins ason embellissemenf9. Comme la rhtorique,
l'omement n' est pas considr comme ceuvrant pour la connaissance de la vrit
ou la construction du sens, mais il sert de support a la beaut sensible (dvalue
depuis Platon par rapport a la beaut intelligible de la vrit et du bien), et
procure donc un plaisir de moindre qualit, et dprci. L'art classique, se
mfiant de ce que l'omement prenne le pas sur la signification, le rserve
d' ailleurs principalement aux arts mineurs ayant trait a la dcoration (broderie,
tissage, bnisterie, menuiserie... ), qui n'ont aucune prtention a signifier quoi
que ce soit, et qui donc n' ont rien a perdre a embellir les objets qu'ils fabriquent.
La conception que I'Occident a de l'omement est insuffisante pour pouvoir
l' apprcier de maniere positive: sa mauvaise rputation lui interdit d' etre pens
dans toute son tendue. Oleg Grabar reproche par exemple a Gombrich de ne
pas sortir du prjug selon lequella seule chose qui ait de la valeur et pour
laquelle l'omement est d' ailleurs utilis, est le significatif. L'omement est tax de
superficialit, associ aux arts mineurs, au travail manuel, dvaloris par rapport
au travail intellectueL Ce n' est pas le cas en Orient, cornme le montre l'tude de
Grabar. Celui-ci reprend une ide, mise par Le Corbusier, selon laquelle, en ')
architecture, l' omement est li aux lments hirarchiquement bas dans l'chelle
des etres, ce pourquoi il consiste souvent en animaux et vgtaux, reprsents
qui plus est en miniature. Le Corbusier prend comme exemple la cathdrale
d' Amiens. Grabar remarque qu' en revanche, dans l' art islamique mdival,
des figures humaines apparaissent dans les motifs omementaux. C' est que
28.- Daniel Arasse, Le Dtail, pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 150.
29.- Dfinition de I'Encyclopedia of the arts cite par Oleg Grabar dans L'Omement (Paris,
Flammarion, 1996, p. 23).
148 EmmanuelPlasseraud
l'ornementn'ya passeulementpourfonction d'embellir,maisqu'ilestpartie
intgranteetstructurante,asamaniere,duprocessusdesignification,interm-
diairesensibleentrel'<:Euvreetlespectateur.Grabarengagealeconsidrerence
sens,afind' viterdelerestreindreauformalismeetal'artificialit.
Si l'ornementesttantredout,jusqu'aetreconsidrcommeuncrime,
c'estqu'ilestunemenacepourceuxquiveulentdonneral'<:Euvreunesigni-
ficationunivoque.CommeleconstateGrabar:
L' omement(oucequenousappelonsomement)necorrespondpas11 telleou
/ telleforme tangibleouidentifiable, car touteforme peutetremanipulede
manierearecevoirunesignification,etinversement,unsujeticonophorepeut
setrouvernoydansl'omementation
30

\
Unecouleur,parexemple,peutavoirunesignificationsymbolique,ouetre
dcorative. Ellepeutassocierlesdeux,lerisquetant, pourlasignification
qu' elleneselaisseplusdcoderetquel'onneretiennequel'aspectdcoratif,
plusaisapercevoircarplusdired,puisqu'ilfaitappelauxsens.Lasignifica-
tionrisquedonc,deslors,d'etreconstarnmentmenaced'quivocitparlesl-
mentsparasitesquecontientl'image.Leslmentsquel' onvoudraitsecondaires,
ornementaux,peuventtoujoursdevenirsignificatifs,etinversement,ceuxque
l'onvoudraitporteurdesenspeuventtoujoursetreapprcispourleursqualits
sensibles.L'ornementationperturbelahirarchisationncessaireal'tablissement
delanarrationetdelasignification.C'estaussicequeconstateAndrChastel,
aproposdes grottesques, cespeinturestrangesissuesdel'Antiquit,
dcouvertesdanslesgrottesdeRomeauXVI' siecle,qu'ildcritainsi:
D'abord, unmondeverticalentierementdfini parlejeugraphique,sans
paisseurnipoids,mlangederigueuretd'ineonsistancequifaisaitpenserau
reve.Danscevidelinairemerveilleusem'entarticul,desformesrni-vgtales,
mi-animales,desfigures sansnom surgissentetseeonfondentselonlemou-
vementgracieuxoutourmentdel'omement.D'ol1 undoublesentimentde
libration al'gard deI'tendue concrete,0\1 regnelapesanteur,et11 l'gardde
l'ordredumonde, quegouverneladistinctiondesetres.Unproduitpurde
l'imaginaire011 se condensentles fantaisies, d'unevitalit11 la fois troubleet
fuyante,nettementrotisedansle dtail.Ledomainedesgrottesquesestdone
assezexactementl' antithesede celuidelareprsentation, dontles normes
taientdfiniesparlavision perspeetive del'espaeeetla distinetion, la
caraetrisationdestypes
31

,/
Ruiz releve, dansPotique du cnma, a proposdelanotiond' incons-
cientphotographique emprunteaBenjamin
32
, quedanstouteimage, des
lmentsinattendus, ncertains, seglissent:
"::r;:-::-_._....
30.- OlegGrabar,L'Ornement, op.cit, p. 117.
31.- AndrChastel,La Grottesque, Paris, LePromeneur- QuaiVoitaire,1988,p.25.
32.- WalterBenjamin, Petitehistoiredela photographie , inCEuvres 2, Paris, Gallimard,
2000, p.301.

J
Cinmaetimaginairebaroque
Tousceslmentsnonncessairesonttendance,assezcurieusement,aseror-
laIluelPlasseraud
qu'ilestpartie
interrn-
msidrerence
t.
Lme uncrime,
vreunesigni-
ldpasatelleou
! manipulede
:onophorepeut
alique,ouetre
1 signification
peddcoratif,
5. Lasignifica-
citparlesl-
litsecondaires,
lent,ceuxque
r leursqualits
['tablissement
UldrChastel,
el' Antiquit,
insi:
raphique, sans
risaitpenserau
mi-vgtales,
Itselonlemou-
esentimentde
, etal'gardde
Jroduitpurde
fois troubleet
!squesestdonc
mtles nQxmes
distinction, la
11 d' incons-
te image,des
25.
uis,Gallimard,
de surveillance efficace -
comdiens -
peintreCitrouille-amere:
tables, onttremplacespardesfleursrouges.
33.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit.,p.55.
34.- Ibid., p.58.
35.- Ibid., p.105.
36.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit.,p.85.
149
Danstouteimage, ily a d' autresimages:Ruizdcouvreunescenedela
guerreciviledanslaphotographied'uneplacepaisibledevillage- onsonge
auxtetesdemortquisecachentdanscertainesanamQI.!?hQses, ouencoreau
paysageauclairdelunequeDaliremarque moustachedeHitler
(Impressions de la Haute-Mongolie). Dece pointdevue, il y a pourRuiz trois
typesdefilms:lesfilmsprofessionnels,notarnmenthollywoodiens,quitendent
aumaximumalimiterles surgissementsd'lmentsdel'arriere-planqui
viendraientperturberle conflitcentral;les films artisanaux, commeceux
d'EdWood, deFordBeebe, deReginaldle Borg, oucespplumsOU ilvoit
passerdesavionsdansleciel, formant l' histoire d'un DC6 en train de voler
discretement d'un film al'autre'" .Untelfilm, cependant, manque d'un systeme
il ne contrle pas la narration et la cohrence du jeu des
disons qu'il est trop facile d'y entrer et d'en sortir, de sorte qu'une foule
de passagers c1andestins y circulent inlassablemenP5 .Enfin,ilYalefilmchama-
nique,auqueli1 aspire,guijouedecettepluralit,conscientdecejeutoujours
possibleentrel' avant-planetFardre-plan, selonletroisiemeprocddu
Letroisiemeprocdconsiste a ajouteridetla, dumouvementauseinde
l' immobilit. shih-t'aoappellecela: lmentschargsdevie, laOU regnela
mort. Imaginezle memedcornew-YOrk11.1s.Ciaduellem'enf, esmainsdela
pianisteetlabagarresecombinent. Le tempsdevient Les.
dfilentsouslesoleiLTouteslesdix lalurnieresemodifie.Desrayons
dTuriere Leventbalaie
desfeuilles mortes. Nousvoyonslecorpsd'unhornmetupendantqu'illisait
unpoemedeLiPo,maisnousngligeonslecadavreetmontronslepoeme
36

L'action,quisedroulaitaupremierplan,supportdel'intrigueprincipale
(uncombatreprsenteuncasdeconflitonnepeutplusclair),estpetitapetit
supplanteparlesvnementsaccessoiresdel' arriere-plan, delameme
manierequelapersonnalitduchamandispara'tamesurequependantune
transeilincarnedesespritsdiversoApprendreavoirailleurs, telleestlapro-
positionruizienne.Pourprendreunexempledansundesesfilms, ledbutde
Jessie (1998) sedrouledansunrestaurant,aToronto. Unefemmeentre,par-
courtlasalleduregard,etremarqueunhomme,assisaunetable, qu'elleest
chargedetueroElleprofitedumomentOU ilseretireauxtoilettespourlesuivre.
Acetinstant,undtailnousfrappe: les fleursblanches, quidcoraientles
ganiserd'eux-memes,jusqu'aformeruncorpusnigmatique,unensemblede
signesquiconspirentcontrelalectureli;sedel'imageenluiconfrantune
rugosit,unedimensiond'trangetoudesuspidon
33

150 Emmanuel Plasseraud
Les regles de l'omement: Drowning by Numbers de Peter Greenaway
(1988).
Pour suivre Drowning by Numbers, il faut savoir compter, au moins jusqu'a
cent. C'est ce que fait Elsie, la jeune fille en robe de princesse, qui numere les
toiles en sautant a la corde devant chez elle: achaque saut, un ehiffre, un nom
et ceci jusqu'a eent. Apres, toutes les eentaines sont pareilles, explique-t-elle a
Cissie qui lui demande pourquoi elle s'est arrete. Il nous faudra donc aussi
compter jusqu' a certt, car des la fin de ce prologue OU Elsie a donn, sans pr-
venir, la regle du jeu, la partie cornmence. Dja, sur un tronc d'arbre, derriere
lequel passe Cissie, apparait le chiffre 1. e est a nous de jouer, a nous de compter.
Nous n'attendrons pas longtemps avant de reprer le 2 peint sur une bassine
remplie de pommes. Le 3 est brod sur la manche d'une chemise, le 4 et le 5
sont prononcs par Jake, le mari adultere de Cissie, a propos de jeux de cartes
etc. jusqu' au 100, qui apparait lors du dernier plan, numrotant une barque qui
coule au rnilieu d'un lac. Le titre du film nous indique qu'il va etre question de
noyades et de nombres, voire d'un eertain nombre de noyades. TI est nigma-
tique, beaucoup plus que le titre fran<;ais - Triple Assassinats dans le Suffolk - qui
promet un film policier. Ceux qui attendent ce genre de film seront d'ailleurs
d<;us. Il y a eertes matiere aune intrigue policiere: on assiste a trois meurtres,
prmdits par trois coupables, protgs par des complices qui dguisent leurs
meurtres en morts naturelles, pendant qu'une enquete se droule, mene par les
proches des victimes. Mais eette intrigue a peu d'importance et nous en som-
mesmeme sans cesse dtourns. Ce qui compte, c'est le compte.
A travers ces chiffres, Greenaway utilise l'ornement comme une stratgie
pour combattre la prdorninance de la narration, a la maniere de l'art oriental.
Grabar, dans son livre, donne les exemples de la gomtrie et de 1'criture
comme formes ornementales. Ils conviennent parfaitement aux films de
Greenaway. La symtrie, par exeinple, est une forme essentielle qui se retrouve
dans de nombreux cadrages dans Drowning by Numbers, mais aussi dans
Z.o.o. ou Le Ventre de l'architecte. L'arithmtique est aussi souvent utilise,
sous la forme du compte, comme dans Drowning by Numbers, ou de la taxino-
mie, comme dans The Falls ou A Walk Through H. Les quadrillages, dans
Meurtre dans un jardin anglais ou Windows, les eartes, comme dans A Walk
Through H ou Prospero's Books, viennent s' ajouter a la liste des emprunts aux
mathmatiques, science de la forme pure, apartir de laquelle le cinaste struc-
ture ses films. L'criture est galement un motif rcurrent. Ce n'est pas pour
rien que deux films portent comme titre Prospero's Books et The Pillow Book. Ce
dernier aborde l'criture japonaise OU les mots sont faits d'images - ido-
grammes -, et le tatouage OU ils deviennent parures. Dans Prospero's Books,
plus que le sens des mots crits, c'est leur calligraphie qui est mise en valeur.
En effet, ce n' est jamais la signification des mots qui importe mais la forme
des lettres et meme le bruit de la plume sur le parchemin. L'encadrement est
aussi une part importante du travail de Greenaway, notamment depuis
Prospero's Books OU il a cornmenc asuperposer des mages de diffrents formats,
les a'
o n ~
orgu1
sensj
dantll
aMa!
cequ
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noyal
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151
ErnrnanuelPlasseraud
'eter Greenaway
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lffichiffre,unnom
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1 donn, sanspr-
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de- jeuxdecartes
ntunebarquequi
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atroismeurtres,
li dguisentleurs
l1e, meneparles
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te.
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del'art oriental.
! etdel'criture
nt auxfilms de
quiseretrouve
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ouventutilise,
oudelataxino-
:irillages, dans
le dansAWalk
;empruntsaux
!cinastestruc-
n' est pour
PillowBook. Ce
mages- ido-
rospero's Books,
niseenvaleur.
maisla forme
.cadrementest
lmentdepuis
formats,
Cinrnaetirnaginairebaroque
cornmesuruncrand' ordinateur.C' estaussiunemanierederemplirl' image,
ce queGreenawayfait aussipardes accumulationsd'objets, commedans
DrowningbyNumbers OU lestablessontcouvertesdepornmes,lesintrieurs
bondsetc.
L'oppositionentrel'ornementetlanarration,le choixparGreenawayde
privilgiercelui-laplutotquecelle-ci,renvoientaunesried' oppositionsqui
structurentDrowningbyNumbers. Lapremiere,laplusvidente,estcellequi
existeentrele jeuetla ralit. Lejeu, cornmel' ornement,estle domainedu
non-indispensableetplusencore,danslefilm, dunon-sens.Lejeurendlavie
plusagrable,ilestl' ornementdelavie,aumemetitrequel'art.Denombreux
jeuxpropossparMadgettetSmut,sonfils spirituel (onnesaitpasen
effets'ilyaunlienorganiqueentreeux,cequin'estpassurprenantpuisqu'ils
n'ontpasaccesacettedimensionnaturelle)sonttotalementabsurdes,comme
Moutonsetmares, quidpenddelaractionde9moutonsalamare.Le
jeureposesurdesreglesarbitraires,tabliesparleshornmes.11 s' opposeala
ralit, constituedelois physiques. Nanmoins,Madgettle rpetea deux
reprises, les jeux peuventtre tres dangereux . Pourquoicela?D' abordparce
quelesjeuxn'empechentpaslamort.Madgettlui-memeentameunetude
surlesmortsaucricket.LadernierephrasedeJakeasafernmequivalenoyer
est let's playagame . C'estpeut-etrece qu'ellefait, enleplongeantdanssa
baignoire.Cissiesoup<;onneaussiMadgettd' organiserle cricketdubourreau
pourdtournerl' attention, pendantqu'Hardyestentraindesenoyerdans
lamero Silesjeuxn'empechentpaslamort,c'estaussiqu'ilsressemblentala
ralit. Onlevoitbienaveclessportsetlescrmonies.Ces deuxdomaines
possedentdesregles, maisils sontaussi, pourlesunsunmodedevie, pour
lesautresdesmomentsdansla viesociale. Lors dedeuxcrmonies, les
condolancesalapremiereCissieetlemariagedelaseconde,deuxjeuxsont
organiss, lapriseauvoldumort etle cricketdubourreau,quiprennent
sens parrapporta laralit. Le premierestunjeud'liminationOU les per-
dantsfinissentallongsdansunlinceul,cequiarriveauxdeuxmarisrestants,
aMadgettetaSmut,tandisquelestroisCissiecontinuentajouer,prfigurant
ce quivasepasserparlasuite.Le seconddonneachaquepersonneunrole
quicorrespondacequ'ilestdanslaralit,etintegrechaqueaction,cornmela
noyaded'Hardy,danssondroulement,commesiriennepouvaitchapper
aujeu.Etc' estbienlesensdufilmdeGreenaway:montrerquejeuxetralit
seconfondent, commel'ornementetlasignification, quelaralitestaussi
arbitrairequelejeu,tandisquecelui-ciestaussisignifiantqu'elle.
Le couplejeu/ralitsesubdiviseenunesried'oppositionsquilecom-
pletent.Lejeuestledomainedumasque,cornmedans lecricketdubourreau
OUlespersonnagesattablsalafin dujeusontmasqus.Leshornmespossedent
desfonctions,desrolesquisontautantdemasques.Ainsi,lestroisfernmesjet-
tentdansunlac,enmemetempsquelescendresdeleurmari,unustensilequi
les caractrise:unrateaupourJake,lejardinier,unemachinea crirepour
Hardy,I'hommed' affaire,uneradiopourBellamy,lechomeur.11 yatoutefois
152 Emmanuel Plasseraud
un moment ou les masques tombent et ou les hornmes dcouvrent leur vrai
visage: lorsqu'ils font face ala mort. Apres chaque noyade suit, en effet, un
long gros plan des trois femmes meurtrieres, accompagn de musique,
comme un portrait en peinture qui rvele leur tat d'ame. Elles ne repren-
dront leur role qu'en compagnie des autres. Inversement, alafn du film, c'est
le visage de Madgett qui donne lieu aun gros plan, lorsqu'il se retrouve seul
sur une barque en train de couler, alors qu'il ne sait pas nager. En un sens,
elles l'auront aid aaccder acette dimension naturelle qu'il cherchait avec
elles dans l'amour et qu'il ne trouvera que dans la mort. Car entre elles et lui
se droule un autre jeu: celui de la sduction, auquel elles jouent tandis qu'il
ne cesse de rpter que lui ne joue paso C' est une autre opposition, entre la
sduction et la sexualit : les trois fernmes demandent le plaisir aleurs maris,
qu'elles tuent par dception, alors qu'elles tiennent Madgett par la sduction,
le considrant comme inoffensif sexuellement.
Autre dichotomie, celle de l' artifice, du feu et des feux d' artifice, contre les
paysages, la nature et l' eau. Smut signale chaque mort violente par un feu
d'artifice, jaune ou rouge selon le jour du dces (regle arbitraire), et rpand
parfois les couleurs artificielles de la peinture, dont Bellamy dit qu'elles peu-
vent tre dangereuses, dans les paysages de campagne anglaise. Le feu
accompagne la premiere noyade. Cissie semble prmditer son plan devant
un brasier. Le rouge et le jaune accompagnent les deux autres, tant la cou-
leur des glaces que la seconde Cissie et Hardy dgustent avant qu' elle ne
dcide d' en finir avec lui, ou se refltant dans l' eau de la piscine ou la troi-
sieme Cissie passe al' acte. Enfin, on ,retrouve les feux d' artifice lors de la
noyade de Madgett. On sait que le feu est a l' origine de la civilisation
humaine, puisque I'homme est ce qu'il est devenu notamment parce qu'il
maltrise le feu. C'est pourquoi le feu est d' artifice. S' oppose alui l'eau que les
hommes tentent.de maltriser en la canalisant dans des chteaux d'eau, mais
qui reste sous toutes ses formes, puisque les quatre noyades se
droulent dans des milieux aqueux diffrents : une baignoire, la mer, une pis-
cine, un lac. L'eau est l'origine naturelle d'ou le regne animal est issu.
Derniere opposition, celle du fini et de l'infini. Le jeu repose sur un cer-
tain nombre de regles et d'lments, toujours fini et dtermin, alors que les
choses du monde sont potentiellement en nombre infini. Devant cet infini,
I'homme n' a d' autres recours que de classer, compter, collectionner, comme
Smut, qui colorie les feuilles d'un arbre en jaune et rouge pour les dnombrer,
ou qui compte les poils d'un chien. Est-il possible de compter l'infini? Smut, a
cet gard, s' oppose aEIsie, qui s' arrte a100 lorsqu' elle compte les toiles. Il
voudrait compter l'infini, ce qui tmoigne d'une angoisse devant
d'une volont nvrotique d'tendre le jeu au monde entier, par une crainte de
la nature qui est plus le propre de l'hornme que de la fernme. Lors d'un jeu, un
arbitre dit aussi: 11 n'y apas que les regles; il faut regarder, faire tres attention . Au
c1assement logique s' oppose le sens visuel qui embrasse la totalit dans ses
infinies nuances. Rflexion qui pourrait tre la devise du film...
'1
/
'"
153
ueI Plasseraud
Cinma et imaginaire baroque
nt leur vrai
en effet, un
musique,
ne repren-
u film, e'est
trouve seul
un sens,
rchait avee
.elles et lui
andis qu'il
In, entre la

sduetion,
,eontre les
Jar un feu
et rpand
'elles peu-
se. Le feu
an devant
nt la eou-
l u'elle ne
JU la troi-
lors de la
rilisation
uee qu'il
IU que les
mais
'yades se
une pis-
l.
r un eer-
s que les
infini,
eomme
lombrer,
Smut, a
toiles. Il

linte de
,jeu, un
,ti . Au
ans ses
O'un cot, il ya done l'omement, le jeu, l'artifiee, les masques, la sduetion,
le fini, le eompte et le classement, soit la culture; de l'autre la signifieation (au
sens ou elle serait naturelle au einma), la ralit, les paysages, les visages,
la sexualit, l'infini et le regard, soit la nature. Pourtant, il est dit dans le film
que tout va par trois: il y a trois Cissie Colpitt, qui noient leurs trois maris;
Smut ne rpond jamais au tlphone avant que le eoq ne ehante trois fois; la
premiere Cissie plonge trois fois Jake dans la baignoire avant de le noyer, et
eompte trois par trois lors des funrailles pour ne pas eouter le diseours du
pretre. La mort est ce troisieme terme. Elle est prsente pendant tout le film,
principalement par des natures mortes: inserts de bulles de savon qui cla-
tent, d'insectes qui dvorent des fruits pourrissants, de papillon a tete de
mort, de glaee qui fond dans I'herbe. Elle est en meme temps sous-jaeente en
toute oeeasion, faisant irruption priodiquement avee violenee dans les jeux
eomme dans la ralit. Elle est l' articulation entre les deux domaines ear elle
est ala fois la fin du jeu lorsqu'elle intervient pendant le eours d'une partie-
eomme au ericket - et son eommeneement, quand en faee d' elle, il faut se pro-
tger et inventer des regles. Il n'y a pas de mort naturelle rpete Madgett, et
meme la sienne, ala fin du film, est l'oeeasion d'un gigantesque feu d'artifiee
clairant le lae ou il va se noyer, lui-meme tant done entre le feu et l'eau.
C'est dire que jusqu' au bout, ce qui fait l'homme est sa propension adtoumer
son attention du sens ultime de sa destine gnlce aux motifs omementaux par
lesquels, non seulement il embellit sa vie, mais surtout il se la rend supportable.
C'est en quoi l'ornement est peut-etre le sens de l'existenee humaine.
Omement et sduction
L' omement n' a pas seulement pour dsavantage de brouiller la signifieation
univoque reeherche par la raison classique. 11 a aussi pour pch d' etre li a
la sduetion, au plaisir, au point qu' il met en question la valeur des significations ]
en les transformant en plaisir
7
. La sduction est lie al'art baroque, elle est
meme l'une des raisons de son mergenee dans l'arehiteeture romaine du
XVII" siecle. Historiquement, en effet, le style baroque apparaft dans les pays
eatholiques, en opposition al'austrit du protestantisme. Le eatholicisme
traversait alors une erise qui se traduisait par une dsaffeetion des fideles, vee
le risque de les voir rejoindre les rangs protestants. 11 fallait redonner gout au
dogme eatholique. On organise done le Concile de Trente afn d' organiser une
eontre-rforme de l'Eglise Romaine, en opposition a la rforme protestante,
qui propose des mesures de renouvellement. Parmi eelles-ci, on dcide
d'aceorder une large part au sensible, aux reprsentations des saints et des
textes religieux, eomme intermdiaires entre l'homme et le divino Sixte Quint
affirme ainsi :
37.- OIeg Grabar, L'Ornement, op. cit., p. 126.
154 EmmanuelPlasseraud
Cinma
1
Romen' a pas seulement besoin delaprotection divine et delaforce sacre et
spirituelle,illuifaut aussi labeautquedonnentle confortetlesornements
matriels. (. .. ) Il faut qu'elle devienne accessible et belle, attirantles fideles de
touteslespartesdumonde'"... )}
'estdecettevolontdeplaireauxfideles, afindelesrarnenerdanslesein
del'Eglise,qu'estnlebaroque.Tousleseffetssontutiliss-lasurprise(les
trompe-l'ceil),l'rotisme(laclebreextasedeSainteThreseduBemin),la
virtuosit(les fugues deBach), lamonumentalit(laplaceSaint-Pierrea
Rome), l' extraordinaire (les mtamorphosesrnagiquesdanslesballetsde
eour... )- pourobtenirunstylesensuelquiravitlesspectateursetemporte
leuradhsionplusqu'ilnecherchealesconvaincreparleraisonnement.
Maiscettevolontdesduire,propreal'poquebaroque,estaussicequi
l' adiscrdit,apartirdumomentou,lacrisetantpasse,leplaisirdessens
estredevenuundsirdouteuxetpernicieux.Lasductionretrouvealorsson
ternelledestine, associe ala femrne, tredrnoniaqueettentateurdans
notre occident chrtien, responsable du Mal sur terreo Comrne l'crit
Baudrillard:
Undestnineffa;ablepesesurlasduction.Pourlareligion,ellefutlastratgie
dudiable,qu'ellefutsorciereouamoureuse.Lasductionesttoujourscelledu
mal.Gu celledu monde.C'est 1'artfice dumonde
39

.Onreprochedonca lafernmel' artificialitdesesmoyensdesduction,
quiontpourbutdeforeer le eorps asignifier, mais de signes qui n'ont pas de sens
aproprement parler ))40. Effectivernent, danslesfilms baroques,lesfernmes
jouentdeleursduction,etmanceuvrantdansceregistre,acquierentlepou-
voir. C'est le cas des personnages incarns parMarlene Dietrich pour
Stemberg,dansAgent X27ouL'lmpratriee rouge. L'actriceestaffubledetoi-
lettesimpressionnantes,quiparentsoncorps,tandisquesonvisage,misen
valeurpardesgros plansauxclairagesautonornes,estunmasquelisseau
regardfard.L'unet1'autredeviennentdessignesdesduction,comrnes'ils
n' taientpluslisorganiquement.Lasductionestaussiundesgrandsthemes
del'ceuvred'ErichVonStroheim,etsilesfemmesenusent,commelesdeux
faussescomtessesrussesdeFolies de femmes, elleestaussilefaitdeshornmes
quiseserventdetouslesstratagemespossibles,lesplushabilescommele
fauxincendiedclenchdanslecouventdeQueen Kelly, oulesplussensuels,
commeleparfumd'unbouquetderosesdansLa Veuve ]oyeuse, pourparvenir
aleurfin. Entrehornmesetfemmes, enfin,lestravestisjouentdetoutel'arti-
ficialitdeleurparurepourplaire,jusqu'al'extreme,danslefilmdeSchroeter
La Mort de Maria Malibran. DansL'Artifiee, GuyScarpettarapprocheStemberg
deVonStroheim, DanielSchmid(onpeutpensera Cette nuit ou jamais) ou
38.- CitparVictor1.TapidansBaroque et Classicisme, Paris, Lelivre depoche, 1980, p. 96.
39.- JeanBaudrillard,De la Sduction, Paris,ditionsGalile,1979,p.9.
40.- Ibid., p.126.
155
ErnmanuelPlasseraud
le etdelaforcesacreet
onfortetlesornements
:e, attirantlesfideles de
ramenerdanslesein
iss- lasurprise(les
hreseduBemin),la
placeSaint-Pierrea
dansles ballets de
etemporte
eraisonnement.
'que, estaussicequi
'e, leplaisirdessens
nretrouvealorsson
le ettentateurdans
:re. Comme l'crit
on,ellefutlastratgie
:1 esttoujourscelledu
yens desduction,
qui n'ont pas de sens
oques, les femmes
acquierentlepou-
me Dietrich pour
estaffubledetoi-
sonvisage,misen
In masquelisseau
Iction, commes'ils
desgrandsthemes
t, commelesdeux
e faitdeshommes
habilescommelf
lesplussensuels,
'.lse, pourparvenir
mtdetoutel' arti-
filmdeSchroeter
'procheSternberg
luitou jamais) ou
epoche, 1980, p. 96.
Cinmaetimaginairebaroque
WernerSchroeter, qui proviennent tous d'un primetre culturel prcis (entre
Vienne, Munich et Zurich) qui est justement celui ou le baroque tardif nous a lgus
ses ralisations les plus exubrantes et les plus somptueuses
41
. 11 voqueaussicer-
taines actrices, commeHannaSchygulla ouIngridCaven, qu'il qualifiede
stars paroxystiques parlamanieredontellesjouentdefa\onexacerbede
leursduction.Elles peuplentles films baroquesOU unrotismeassumest
donc al' ceuvre, OU le plaisirestd' abord celuiduplaisirdeseparerpour
sduire. Elles incarnentgalementle baroque, danssadimensionsensuelle,
rotique, fminine, l'exemplele pluscaractristique, souventanalys, tant
L'Extase de Sainte-Threse duBernin.D' ailleurs,selonEugeniod'Ors,lebaroque,
entantquecatgoriedel'esprit,estl'expressiondel' ternel fminin . 11 note,
ainsi,aproposCl'"gtii'!liniequTsoeTrouveoans,eraElauduCorrege
Noli me tangere: Elle aussi, femme dja repentante dans le pch, lascive encore
dans le repentir, elle aussi est, par dfinition, Analogiereprisedans
uneoptiquepsychanalytiqueparChristineBuci-Clucksmann,pourquilarai-
sonbaroque, incarneatravers les figures mythiques deSalom, dela
Mduseetlespersonnagesdelaprostitue,delalesbienneoudel' androgyne,
estessentiellementfminine. Ellerenvoieaunehistoireocculte,autre,contes-
tatricedelaphilosophieclassique, quimergelors decertaines priodesde
crises,auXVII
e
sieclemaisaussialafindudix-neuvieme,aveclanaissancede
lamodernittellequel'a BaudelaireetanalyseBenjamin
43
Dememe,
Cuy Scarpetta reconnaltdans le rapport al' ceuvrebaroque une dimension
jouissivequienestlacaractristique:
Jesuggere,d' abord,quetoutcelasusciteunejouissanceeffective.Qu'ils' agit \
deplongerdansunfeu,tlllesriedevibrations,dehoules,d' ,de
troubles. Qu'ily l'identitse dbor-
dementmemequ'elleasuscit.Qu'ily adansl'artbaroqueetno-baroqueune
pulsationrythmigue,unexces,unvertige,s'adressantdirectementaucorps,et
dontl'enjeupourraitetredsignparle terme,toutalafois sacretprofane,
d'extase.Maisj'affirme,simu1tanment,quecetlejouissance,pardfinition,n'a
riende naturel. Qu'ellepasseforcmentparunjeudeformes,decodes,de
sry:les- d'artifices.C'estmemeprcisment l'a"rt;selonmoi,
estl'unedesdimension,laplusintensepeut-etre,del'rotisme
44

Lebaroque,quiconsiderelesfernmescommelesmaltressesdesapparen-
ces, desornements,delasuperficialit,desartificesetduplaisir,seprsente
commeuneexplorationdumal.
41.- GuyScarpetta,l'Artifice, op. cit., p.202.
42.- Eugeniod'Ors,Du Baroque, op. cit., p.39.
43.- ChristineBuci-Glucksmann,La Raison Baroque, Paris,EditionsGalile,1984.
44.- GuyScarpetta,L'Artifice, op. cit., p.18.
156 EmmanuelPlasseraud CiN
Omement et conomie
raill
Lebaroque,parsapratiquedel'ornement,atsouventconsidrcornme
lestyleduluxe,deladpenseinutile,etcelanotammentsurunplancono-
mique.Labourgeoisiel' abeaucoupcritiqupourcetteraison,notmmenten
France.VictorL. Tapi'sexpliquecetteractionparplusieursfacteurs: l'atta-
chementdelabourgeoisie aujansnisme,courantde pense austere
46
, son
ducationleveetraisonnable(contrairementauxcouchespaysannesqui
adopterentlebaroqueparcequ'ilrpondaitaleurgoutpourlemerveilleuxet
les faisait rever, d'ousonsuccesenEurope centraleeten surtout
sesactivitscommercialesquiladtournaientdedpensersonargentsans
compteretsansprofit, contrairemental' aristocratie, auxroyautsetala
papaut.Pourlabourgeoisie,toutcequiestfabriqudoitrapporter,procurer
uneplus-value.Ilestinutiledeproduirequelquechosequin' apportepasde
sens, demanieregratuite, commec'estle cas pourl'ornement.L'accusation
de gratuit a souvent t profre al'encontre de cinastes comme
Greenaway,Anger,ouRuiz,quiyrponditparunepirouette: Oui,oui, tres
gratuito Ce n'estpas cheren toutcas"...Dansunmondevouaucommerceet
quil' estdeplusenplus, leluxeestalafois inadmissibleetindispensable.
Inadmissibleparcequ' litiste, indispensable cari1 autorise, de piso-
dique,aceuxquinepeuventselepermettre,legaspillage.C' estexactementle
sensduCarnaval,commel'asoulignEugeniod'Ors. Il convient,crit-il,que,
f
vtel Anteau contact de la terre, la Culture viennede temps en temps se rafraichr
dans les eaux vives- vives et troubles - du Baroque ce carnaval, cette vacance de
l'histoire
4B
Onpeut, deslors, sepositionnerparrapportaubaroque,enle
considrantcommeunstyleractionnaireauservicedel'aristocratieoudela
religion,effluved'opiumquileurrelesmasseslaborieuses,ouadhrer acette
opiniondeSeveroSarduy:
Etrebaroqueaujourd'hui signifie menacer, jugeretparodierl'conomie
bourgeoise,basesuruneadministrationradinedesbiens;lamenacer,jugeret
parodierensoncentrememeetsonfondement:l' espacedessignes,lelangage,
supportsymboliquedelasocitetgarantiede sonfonctionnement parla
communication.Dilapiderdulangage en fonction uniquementduplaisir- et
non,commel'usagedomestique,enfonctiondel'information
49

45.- Victor1.Tapi,Baroqueetc1assicisme, op. cit., pp.171-192.
46.- Void,parexemple,l'opiniond'unjansniste,M. deSaint-Cyran,ragissantcontrel'apparition
del'esthtiquebaroquedanslesmonumentsreligieuxasonpoque:Il y a plusde dvotion
aentendrela messed'un prtremalhabilloupeuvertueux,qued'unpritrequidit la messeavecde
beauxomementsetsurunautelbienposou quiestestimpoursavertu,cardans l'undes deuxcas,
toutelaJoi agitetengageles sens,etdans l'autre, les senssontengags, souventla personnemime
du pritre(c'est-a-dire lafonetion saeredu prtre) yala moindrepart. CitparVictor1.Tapi,
inBaroqueetc1assicisme, op. cit., p. 190.
47.- EntretienavecRaoulRuiz , Cahiers du Cinma, nO 345, EditionsdeI'toile, Mars1983,
p.9.AproposdeseffetsrhtoriquesdansLes trois couronnesdu matelot.
48.- Eugeniod'Ors,Du Baroque,op. cit., pp.134-135.
49.- SeveroSarduy,Barroco, Paris,EditionsduSeuil,1975,p.155.
EmmanuelPlasseraud
Cinmaetimaginairebaroque 157
uventconsidrcomme
1entsurunplancono-
eraison,noti:1mmenten
:usieursfacteurs: l' atta-
le I ,
penseeaustere
46
, son
couchespaysannesqui
tpourlemerveilleuxet
!tenRussie)etsurtout
pensersonargentsans
e, auxroyautseta la
loitrapporter,procurer
lequin' apportepasde
Irnement. L'accusation
de cinastes comme
rouette: Oui,oui, tres
vouaucommerceet
5ible etindispensable.
torise, defac;on piso-
ge. C'estexactementle
II convient,crit-il,que,
sen temps se rafraichir
'naval, cette vacance de
lortaubaroque, enle
l'aristocratieoudela
5es,ouadhreracette
parodierl'conomie
ms;lamenacer,jugeret
edessignes,lelangage,
fonctionnementparla
luementduplaisir- et
nation
49
.
issantcontrel'apparition
Lle: Ilyaplusde dvoliofl
"tIrequiditla messeavecde
,cardans /'undes deuxcas,
souventlapersonnemme
OtparVictor1. Tapi,
IS del'toile,Mars1983,
telot.
Larechercheduplaisir, par-delalesgarde-fousquesontlamoraleoula
raison:telleestlaquetebaroque,quetegratuitequin' ad' autresensqueson
propreassouvissement,dpensed' nergiequin' ad' autrebutqu' elle-meme,
ivressedel' oublidesoietdesobligationsdusurmoi,sansmauvaise cons-
cience,jusqu'a1'tourdissement.Lemomentprivilgi,pourenfinselibrer
dela contraintedutravailetselivrer auplaisirdessens, c'estlafete. Le
XVIl
e
sieclefutclebrenotammentpourlefaste etlasomptuositdesesfetes
nombreuses, queJeanRoussetdansLa Littraturede l'age baroqueen France et
Tapi dans Baroque et Classicisme retracentetqu'unfilm comme Vatel de
RolandJoff tente platementd'illustrer. Mais ce quifrappe, dans cette
dpensefestive, c' estgalementsoncaracterephmere.Lesfetes royalesde
l'aged'orrequierentlaparticipationdesplusgrandsartistesquimettenttout
leurartalaconstructiond'ceuvresdontl'existencenedurejamaisau-deladu
leverdujour.Ainsi,lesfetessontcertainementlessceneslesplussymptoma-
tiquesdeladbauched' nergieauquellemondebaroqueselivrepouratteindre
leplaisir,maisellesenaffirmentaussilavanit:
Lafetebaroqueexigelesacrifice,ladestruction. Esthtiquedeluxe, artdela
dissipati0I1. Le baroqueinventadesformes plthoriquesetgonflesqui, en
pleinefrnsievitale, dfaillent, attiresparlevide. La fete baroqueestunars
moriendi.
50

11 Ya denombreusesfetes dansles films baroques, OU tousleslments
(danseurs,cotillons,serpentinsetc.)sontbonspouranimeretremplirlasur-
face del'image:carnaval,dansIt's all true deWellesoudansLe Casanova de
Fellini, fete desmortsdansQue Viva Mexico d'EisensteinouSanta Sangre de
Jodorowsky, soiredguisedansM. Arkadin, baldansLe Plaisir d'Ophuls,
mariagesdanslesfilms deKusturica, orgiedansSweet movie deMakavejev,
crmonied' adieudans Les Trois Couronnes du matelot deRuizetc. Chaque
fete cache, sousl'excesdesonagitationfrntique, sonlieud' entropieetde
mort,ouuncorpss'effondre,foudroy, rattrapparcequ'iltaitvenuoublier
danscetendroitbond:levide.C' estcelalebaroque:
Unart(... ) quitellelanaturea horreur duvide:ilremplit lemoindreespace
laissparla ralit. Sa sa Naissanceetmortsont,
pourcet art, unseuletmemeacte: des qu'ilappara't, ir se hge etcommeil

englobe .. choisit, la remplissanttotalement, il est
incapabled'extensionni dedveloppement".
(
$ \

VCi..-u..
r
O

tl-\
50.- OctavioPaz,SorJuana Ines de la Cruzou les piegesde lafoi, op. cit.,p.197.
51.- CarlosFuentes,TeTra Nostra, tomeIl,op. cit., p.403.
160 Emmanuel Plasseraud
I
selon que l' on explore 1'infiniment petit des sensations a travers la surcharge
omementale de l'image et l'infiniment grand de la diversit des mondes pos-
sibles. Cette seconde direction ne conceme alors plus 1'image en tant que telle,
mais le rapport entre les images, a travers le montage.
Montage et mtaphore
Nous avons dja voqu la pratique baroque du montage adeux occasions:
d' abord comme moment des trucages et manipulations artificielles, chez Welles
notamment, puis sous sa forme frntique, lors du chapitre prcdent, OU il
rpond a 1'infinit des sensations qui nous arrivent en rafales. Mais le montage
est aussi l'occasion, par la juxtaposition de plans htrogenes, de relier des
lments divers et de les mettre en rapport. A l' poque muette, cette pratique
du montage a donn lieu aune opposition clebre entre Vertov et Eisenstein.
Le premier proposait par sa th..t0rie des intervalles de faire du montage
l'esprit de la machine cinmatographique, qui supple l'intelligence humaine,
car cel1e-ci, du fait de son immobilit, qui est aussi celle des prjugs idolo-
giques bourgeois, ne voit pas, au-dela de ce qui parat htrogene, les accords
de la matiere. C'est ainsi que dans L'Homme ala camra (1929), le passage d'un
train chahute l'esprit d'une femme qui se rveille, que des volets s'ouvrent en
meme temps qu'une bouche etc. Evnements htrogenes, situs en des lieux
divers, que le cinma relle, la OU notre perception limite est incapable de le
faire. Mais, malgr son aspect rvolutionnaire, le kino-glaz de Vertov n' appr-
hende pas plus 1'htrognit que le cinma classique, car illa soumet lui aussi
a une sorte de conflit central, qui opposerait la bourgeoisie capitaliste au pro-
ltariat bolchevique, l'immobilt au mouvement, l'ancien au moderne. Le
montage rinsuffle du sens, la ou Vertov voulait en dbarrasser l'image.
Eisenstein proposait donc d'al1er plus loin, avec le montage des attractions .
Oe fait, chez Eisenstein, en certains moments, l'htrogene ne se rduit pas a une
simple opposition, ni le raccord a la liaison. Nous ne prendrons qu'un exemple,
la squence de dans La Ligne gnrale (1929). Le montage d'attrac-
tions consiste a insrer, -dans la digese, un rseau d' images htrogenes:
L' attraction (... ) est tout fait montr (action, objet, phnomene, combinaison,
conscience etc.), connu et vrifi, comme une pression produisant un
effet dtermin sur l'attention et l'motivit du spectateur et combin ad'autres
faits possdant la proprit de condenser &>n motion dans tel1e ou teIle direction
dicte par les buts du spectacle'.
On pourrait dire que ces images fonctionnent comme mtaphores, si l'on
considere que la mtaphore, al'inverse de la comparaison qui n'ajoute pas de
sens, est une figure qui, en metta en r tion deux lments, cre un sens
qui les dpasse l'un et 1'autre 'htro en 'est, ainsi, pas rduit au meme,
ou a une simple opposition symtnque. Et si un saut smantique s'opere, c'est
que la squence monte par attraction possede plusieurs dimensions. On le
4.- Serguei M. Eisenstein, Au-deli'l des toiles, Paris, Cahiers du cinma -10/18,1974, p. 128.
EmmanueIPlasseraud
tions atraverslasurcharge
diversitdesmondespos-
lS1'imageentantquetelle,
1ge.
nontageadeuxoeeasions:
nsartificielles, chezWelles
.chapitrepredent, OU il
nrafales.Maislemontage
derelierdes
luemuette,eettepratique
!ntreVertov etEisenstein.
defaire dumontage
e1'intelligeneehumaine,
:elledesprjugsidolo-
1thtrogene,les aceords
ra (1929), lepassaged'un
edesvoletss'Ouvrenten
situsendeslieux
niteestincapabledele
I-glaz deVertovn' appr-
, earillasoumetluiaussi
eapitalisteaupro-
ancienaumoderne. Le
n dbarrasserl'image.
)ntagedesattraetions.
:leneserduitpasaune
qu'unexemple,
.Le montaged'attrae-
nageshtrogenes:
hnomene, combinaison,
pressionproduisantun
etcombinad'autres
mstelleoutelledireetion
lemtaphores,si l'on
m quin' ajoutepasde
ments, creunsens
pasrduitaumeme,
lantiques'opere,c'est
rs dimensions. Onle
-10/18,1974,p.128.
etimaginairebaroque 161
'tbienaveel'crmeuse:ilyad'abordlercit,l'achatd'uneermeusepar
collectivitagricole, quiluipermetdedveloppersaproduetionlaOU les
despretresorthodoxestaientinefficaees.Lesgouttesdelaittombent
Aune,puisbientt,e'estledluge,lesgrandeseaux.C'estlaquel'attraction
" tervient,lorsquelesplanssurlesjetsd'eauxetlesflotss'inserentaumilieu
lasquenee. Cequiehangealors, e' estquelercitest, littralement,sub-
erg,e' estquecequiemportel' adhsionduspeetateur,cen' estplustantla
conduitedurcitquelessensationsqu'ilprouve- ici, eelledela jouissanee
asi-sexuelledesprotagonistes,delasatisfaetiondevantl'opuleneeetc.Cela
'-'va depairaveeuneaugmentationdurythme,lerythmetantauservicedu
redteoromedece quiluiesthtrogene,decequiest1'htrogeneparexeel-
.lenee, lasensation. Eisensteina inventle montagedesattraetions ades
fins idologiques, memesi, eommele rappelleGuySearpetta, au-dela des
intentions du cinaste (...)ces thories semblent surtout destines a lgitimer un I\
exces, coupable: (... )un art de l'ornementation, du dvoiement du rcit, de la dilapi-
dation des images et des formes
5
. C'est1'inverseducheminementdeVertov,qui
allaitdelasensational'intellection:Eisensteinfaitexploserl'intellectionpar
compressionrythmique,pouratteindreaupathtique,auxgrosplanshtro-
genesquis' abstraientdelastructurespatio-temporelle,jusqu' a l' extase,
--.
coromedanslespeinturesduGrecoquiluiinspirerentdenombreuxtextes.
:;montage, Chz-lsensteinpluseneorequechezVertov, relie le divers,
crantdusensetdevientmtaphorique.Maisest-il encela pourautant
baroque?Oui,sil' onserfereaubaroquehistorique.AuXVII" siede,eneffet:
Lamtaphoreestlareinedesfigures;elleestl' exerciceleplushautdel' esprit
humain; carl'intelligenceconsisteaassocier des notions loignes; or c'est
prcismentla fonction de la mtaphoredevoir dans unseulmotplusieurs
objets,depasserenunvolrapided'ungenreaunautre, deprendreunechose
pouruneautre'.
Danssontraitderhtorique,Art et figures de l'esprit, Gradandistingueles
mtaphoresquireposentsurlacorrespondaneeetlaproportionentrelestermes,
eteellesquiaueontrairejouentdeleurnon-proportionetdeleurdissonanee.
Cesontprincipalementlesseeondesqufontl' objetdesontrait.Pluslester-
mesmisenrelationsontloigns,plusilss' opposentetsecontredisent,plus
lamtaphoreserajugerieheetorginale,propreasusciterl' tonnementetle 1 \
plaisir. l'oxymore,OU leseontrairess'opposentpours'unir,en \
estlaformelaplusredlerChe.tespoNesbaroquespratiquentaveedlectation
Mas, pourGenette, quitudia, chezSaint-Amant,lesmta-
phoresproposantl'imaged'ununiversrversible,oulamerestuncieletles J
oiseauxdespoissons, eettepratiquen' estpastotalementconvaineante,ear
ellenetmoignepasdel' aeeeptationdel'aspeeteontradictoiredumondeou
desadiversit:
5.-GuyScarpetta,L'Artifice, op. cit., p.190.
6.- JeanRousset,La littrature de l'age baroque en Frunce, op. cit., p.187.
162 EmmanuelPlasseraud
Peut-trenefaut-illireatraverscet ingnieuxsystemed'antitheses,deren-
versementsetd'analogiesqu'unconflitentrela conscienceaiguedel'altrit,
quiobsedecettepoque,etsonimpuissanceala concevoirautrementquesous
lesespeeesd'uneidentitpervertieoumasque.Infirmit peut-trecongni-
taledel'imagination,qu' onretrouveraitaussibienailleurs,maisquifournitau
Baroqueleprincipemmedesapotique:toutediffrenceestuneressemblance
parsurprise,l'AutreestuntatparadoxalduMme, disonsplusbrutalement,
,
aveclalocutionfamiliere:l' AutrerevientauMme
7

Poursuivantsonanalyse, Genetteobservecommentles poetesbaroques
recouvrentladiversitdumondealaquelleilssontconfrontsparunrseau
demtaphoresantithtiques- froid / chaud, sombre / clairetc. - etce que
celaleurpermet:
Maitriserununiversdmesurmentlargi, dcentr, eta la lettredsorient
) en recourantauxmiragesd'unesymtrie rassurantequifait del'inconnule
refietinversduconnu. (... )La potiquebaroquesegardebiendecomblerles
distancesoud' attnuerles contrastesparla magie unifianted' une tendresse:
elleprfere lesaccuser pour mieuxles rduirealafaveurd'unedialectiquefou-
droyante. Devantelle, toute diffrence porteopposition, toute oppositionfait
symtrie,toutesymtrievautidentit
8

t
Cestquelapratiquedelamtaphore,al'poquebaroque,traduitlafasci-
nationetl'inquitudeface a lanouvel1e conceptiondumondetabliegrace
auxdcouvertesdelasciencemodeme,quis'imposeprogressivement,rem-
p l ~ n t eelle qui avaitcours depuisleMoyenAge, a savoirlaeosmologie
ptolmenne, hritedecelle d' Aristote.Lestapesde eette vritablervolution,
quientralnaunbouJeversementdans la conceptiondumondeoccidentale
sanspredent depuisl' Antiquit, sontnombreuses: Nieolas de Cues,
Copemic,GiordanoBruno,Kepler, Descartes,NewtonetenfnLeibniz, tous
scientifiquesetphilosophes, sontlesjalonsparlesquelsselonle titred'un
rOuvrage d' AlexandreKoyr
9
- quiretraee1'histoiredeleursinventionsetde
eursdbats-,onpassadJj.J1.Wnde des al'lmivers infini. 11 fautajouter, a cette
volutioncosmologique,lebouleversementqueconstitualadcouvertedes
ivilisationsAztequesetIncasenAmrique, alors quela terreneparaissait
pluspouvoirouvrirunablmed' altritd'uneampleursigrande.L' Autre
trouvaunlieu,par-dela1'ocan, lenouveaumonde,la Terra incognita
parexeellence,coromesie' taitl' espacelui-memequirecelaitcettedimension
d' altrit.Avecl' Amrique,lamesuredel' espaceseheurtea l'Autre, enson
irrductibilit (etn'envienta boutque parsadestruction,cequifut, onle
sait,lasolutionchoisie).Lemondes'agranditd'unnouveaucontnent,eten
memetemps,pourleshommesdel'ancienmonde,i1 sertrcitd' avoiraetre
partag.Enoutre,lapossibilit demouvementse dveloppe,nonpasuni-
quemententermesdedistance, maisaussimentalement, carle mouvement
7.- Grard Genette,Figures 1, op. cit., p.20.
8.- Grard Genette,Figures 1, op. cit." p.37.
9.- AlexandreKoyr, Du Monde dosal'univers infini, Pars,Gallimard, 1973.
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de
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s
163
EmmanueI Plasseraud
Cinrna et imaginaire baroque
i'antith.eses, de ren-
e aigue de l'altrit,
autrement que sous
, peut-etre congni-
mais qui fournit au
t une ressemblance
5 plus brutalement,
poNes baroques
ts par un rseau
rete. - et ce que
a lettre dsorient
lit de l'inconnu le
en de combler les
, d'une tendresse:
le dialectique fou-
te opposition fait
traduit la fasci-
le tablie grace
sivement, rem-
la cosmologie
lble rvolution,
de occidentale
olas de Cues,
1 Leibniz, tous
n le titre d' un
ventions et de
l o u t ~ acette
couverte des
ne paraissait
lnde. l'Autre
ora incognita
:te dimension
:\utre, en son
lui tut, on le
ltinent, et en
l' avoir aetre
lon pas uni-
mouvement
devient non plus seulement change, commerce (il sera cela aussi), il est mou-
vement vers 1'inconnu, vers l'autre, progression atravers les voies touffues
de la foret vierge, vers un Eldorado imaginaire. Avec la conquete des territoires
azteques et incas par les Espagnols et les Portugais se cre une esthtique
mtisse, fonde sur 1'accouplement du meme et de 1'autre, OU le baroque euro-
pen se prolonge dans 1'imaginaire indigene et les formes alambiques d'une
nature tropicale dmesure.
Cosmologiquement, gographiquement et anthropologiquement, le
monde baroque est done en pleine expansion, offert a1'infini et ala diversit.
C'est un monde qui a perdu son centre, son quilibre, un monde branl
cornme par un gigantesque sisme, dont les reperes, les mesures, jusqu' alors
efficaces, sont dsormais caduques: un monde surpris en flagrant dlit de
contradiction, entre la nouvelle ralit, infinie, plurielle et son ancienne
conception, organise, hirarchise, entre son dsir de se plonger dans 1'inconnu,
d'explorer l'infini, de profiter de la richesse du multiple et son angoisse
devant les risques que cela entraine. C' est pourquoi le baroque a de la contra-
diction une conscience aigue et tente de la maltriser grace ala mtaphore.
Le monarque supreme
La mtaphore baroque est, sur le plan stylistique, le pendant de la volont
du souverain de rpondre a son angoisse de l'infinit de 1'univers, qui
implique diversit et htro&'it,-;n l'englo6ant aans le monde dos de son
royaume. Nous avons vu que l'poque baroque, atravers les personnages de
Prospero dans La Tempete, de Basile dans La Vie est un songe, ou du malin gnie
de Descartes, ne concevait la menace de la tromperie, de l' altrit que comme
une preuve, par laquelle le souverain mettait en garde ses sujets contre la
prcarit de leur existence et leur rappelait que seul son pouvoir garantissait
qu' elle continue. Le souverain peut bien inverser la terre et le ciel, faire passer
l' autre pour le meme, unir les contraires, ce ne sera jamais que dans l' optique
de rtablir, ala fin, l'identit des choses et son pouvoir. Mais e' est un jeu dan-
gereux, un jeu symptomatique d'une situation OU il sent bien qu'il perd le
controle des vnements, que la hirarchie s'effondre, que la contradiction fait
se craqueler 1'unit et que la diversit prolifere. C'est une partie de poker, OU
le monarque bluffe, feignant d'etre l'organisateur du chaos qui disloque son
royaume pour ne pas laisser paraltre qu'il sera la premiere victime de ce
chaos, paree que peut-etre, c'est lui-meme, en tant que reprsentant de Dieu
sur terre, qui porte en lui le chaos d'un monde duquel Dieu se retire.
Le no-baroque ne sera pas dupe. Lorsqu'il se tourne vers le pass, c'est
sans complaisance al'gard du souverain. La lutte de celui-ci contre le chaos
n'est plus brillante, pleine de ruses et d'artifices, mais au contraire, vaine,
drisoire, ridicule et rtrograde. Elle est le symptome d'une incapacit nvro-
tique aaccepter le changement, la confrontation avee 1'inconnu, et aprofiter
de ce qu'ils peuvent apporter. Deux grands romans no-baroques dcrivent le
1:
t
/'"
i ,1
164 Emmanuel Plasseraud
combat pathtique d'un souveran contre la diversit qui frappe al' extrieur
de leur royaume, qu'ils considerent comme le plus parfait et ou ils se rfugient.
Dans le premier, Yerra Nostra de Carlos Fuentes (1977)10, le roi d'Espagne,
Philippe, s'enferme dans le mausole funebre qu'il a fait construire, 1'Escorial,
0\1 il dsire ernmurr a tout jamais le monde connu, faire que le monde ne soit
autre que l'Espagne, et que l'Espagne soit tout entiere contenue dans ce
monument de mort, immobile a tout jamais. Mais la ralit, les diffrentes
religions qui se cachent au sein mme de son royaume, les voyages en
Amrique et la dcouverte des cultures Azteque et Inca, dont son conseiller,
Ludovico, lui fait tat, rend son entreprise dja anachronique. Philippe s' enferme
dans la solitude, jusqu'a la folie, abandonnant le monde a son sort, et au
moment de mourir, un fantme vient lui demander de choisir entre ce qui
bouge et ce qui demeure fixe, entre la diffrence et l'identit, entre le multiple
et l'un, entre le Nouveau monde et le Vieux monde, entre l' Alhambra et
l'Escorial. Mais il est trap tard, l'histoire s'est faite sans lui. 11 ne reste plus
rien, de son royaume, que la dsolation de notre monde et de son arme
d' Antchrist, qui disent le gachis dont son attitude est la cause, puisqu'il n'a
su saisir la chance d' voluer que la dcouverte du nouveau monde lui donnait,
si bien que ce nouveau monde n'est devenu qu'une rplique de l'ancien.
Dans le second roman, Moi, le suprime d' Augusto Roa Bastos (1974), le
dictateur qui a fond le Paraguay tente d'empcher l'existence du hasard en
capturant une mtorite qui est tombe dans son pays, qu'il enchafne puis
installe dans son palais :
J'avais lu quelque part que les toiles filantes, les mtores et les arolithes
sont la reprsentation du hasard dans l'univers. La force du pouvoir consiste,
des 10rs, pensai-je, achasser le hasard; ale re-tenir attrap. (... ) Arracher au
chaos de l'improbable la constellation probe".
.En meme temps, et cela va de pair, il dicte a son secrtaire le texte unique
qui doit etre clui qui dit la vrit sur son regne. Ce texte est rendu ncessaire
par la prolifration de livres parus a son propos, qu'il voudrait dtruire,
comme celui des freres Robertson ou il est dcrit comme un tyran, ou comme
le pasquin qui dclenche sa fureur. Le Suprme voudrait que les mots n' aient
qu'un sens et 'que son texte soit unique. Mais dja, comme ille fait remarquer
ason secrtaire, quand je te dicte, les mots ont un sens; ils en ont un autre lorsque
tu les cris
12
. Ensuite, son propre texte est sans cesse annot, biff, contrari
par des notes parasites de diffrents correcteurs et compilateurs qui, sans
cesse, contestent sa vracit et se moquent de ses prtentions.
10.- Carlos Fuentes, Terra NostTa, Pars, Gallimard, 1979.
11.- Augusto Roa Bastos, Moi, le suprme, Pars, Belfond, 1977, p. 134.
12.- Augusto Roa Bastos; Moi, le suprme, op. cit., p. 81.
mis
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165
Emmanuel Plasseraud
Lli frappe a l'extrieur
t et ou ils se rfugient.
7)10 1 . d'E
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~ que le monde ne soit
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ldt: a son sort, et au
choisir entre ce qui
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entre l'Alhambra et
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1 monde lui donnait,
que de l'ancien.
.oa Bastos (1974), le
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ont un autre lorsque
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:>ilateurs qui, sans
ns.
Cinma et imaginaire baroque
L'implosion d'un monde: Khroustaliov, mil voiture t, d' Alexei
Guerman (1998)
Les souverains d'hier sont devenus les dictateurs d' aujourd'hui. Le XX siecle
a connu deux rgimes totalitaires de grande envergure, le fascisme et le stali-
nisme, marqus par la volont monstrueuse de leurs dictateurs. La terreur
qu'ils ont rpandue n' a d' gal que le pathtique de leur prtention a imposer
un ordre a un monde qui n'en possede plus. Le film d' Alexei Guerman,
Khroustaliov, ma voiture t, film dmesur par sa singularit, sa complexit,
son refus de toute construction narrative traditionnelle, montre l'implosion
de la socit sovitique au moment de la mort de Staline, qui s'croule, ron-
ge de l'intrieur, pour laisser place a la dsolation et au chaos. L'implosion
differe de l'explosion puisque ce qui dtruit la structure ne provient pas de
1'extrieur mais de l'intrieur, de son centre le plus intime, en 1'occurrence
Staline. Celui-ci, comme tout dictateur, n'avait eu de cesse d'imposer un dis-
cours, un sens unique aux choses, a 1'histoire, par ses appareils de propa-
gande. Les dictateurs ne supportent pas le hasard, 1'quivocit, la diversit
des points de vue. Ils tentent, a tout prix, de les annihiler, d'imposer leur dis-
cours, mais lorsque leur pouvoir s'effondre, le chaos resurgit. C' est parce que
Staline, et meme plus, 1'intrieur de Staline (son ventre), se dsagrege que le
dsordre se rpand dans le pays. Toutefois, l'tat physique dplorable du
petit pere des peuples n'est rvl qu'a la fin, bien qu'il soit sous-entendu
tout le long du film. C'est plutt 1'aspect chaotique du monde et justement le
fait que 1'on s'y trouve plong sans savoir exactement ce qui se passe, qui est
mis en vidence dans le film. Ainsi, le rcit est sans cesse dtoum, touff,
dissimul par tout un ensemble de techniques de mise en scene, d'lments
dcoratifs, de particularits dramaturgiques, qui font qu'il prsente, dans son
ensemble comme dans ses parties, un aspect chaotique et touffant. Pour cela,
il pratique une stratgie, typiquement baroque, de surcharge, de remplissage
frntique de l'image et de la bande sonore. Dans ce monde qui est en train
d'clater de 1'intrieur, la sensation d'touffement, que 1'on peut prouver,
traduit celle des personnages qui se marchent sur les pieds, trop nombreux
dans des espaces trop remplis. Ils ne peuvent meme pas fuir cette sensation a
1'extrieur, ou les sons, eux aussi, sont touffs (par la neige), de meme qu'ils
ne peuvent fuir le rgime en dcomposition auquel ils appartiennent, ce dont
tmoigne l'chec de la fuite du gnral Klenski tentant d'chapper au com-
plot des blouses blanches . Ils sont prisonniers dans leur propre pays, pri-
sonniers du chaos de leur propre pays, avant de 1'etre, ventuellement, dans
un goulag.
Khroustaliov, ma voiture t n' est cependant pas une dmonstration, et en cela,
il se distingue d'une part du cinma sovitique muet d'Eisenstein, Vertov ou
Poudovkine, et d' autre part du ralisme socialisme prn par Staline, dont
les bustes, que l'on retrouve partout, sont une image contrastant avec la ralit
bassement biologique de son corps qui se dtriore, ce qu'il aurait t bien
sur, a l' poque, impossible d' voquer. Aucune dialectique donc, mais une
.166 Emmanuel Plasseraud Cinma etim
grande sensibilit aux choses les plus diverses, pour restituer la vie qui subsiste
chez les gens du peuple, malgr la dbacle. Sur le plan cinmatographique,
cela se traduit par un refus du montage, l'arme de prdilection de la dialectique
cinmatographique labore par les cinastes sovitiques et par un procd
consistant a installer la camra au milieu des choses, comme si elle tait elle-
meme un personnage. Dans cefilm, je voulais etre dans l'histoire, et pas au-dessus
a dclar Guerman
13
Ainsi, dans chacun de ces longs plans-squences, regne
un foisonnement dsordonn, confus et sauvage. Ce qui rend la comprhension
de ce film si ardue, ce qui brouille toute tentative d'y dceler une continuit
narrative logique et un sens subsumant tous les lments, c'est l'accumulation
dtails
-

jusqu'a la faire dlsparaitre. Par exemple, des la premiere scene, c'est la fila-
ture qUl constitue l' lment narratif tandis que la destine du chauffagiste est
accessoire, et pourtant, e' est sa capture que l' on suit. Ou encore, la visite du
journaliste sudois chez le gnral devrait etre l'occasion d'un expos clair de
la situation, mais leur discussion est continuellement interrompue par les
alles et venues des occupants de l'appartement, et par leurs querelles internes.
En fait, ce qui fait rgner ce dsordre, c'est justement qu'aucun mot d'ordre
n'organise plus les trajectoires des personnages, si bien qu'ils ne cessent de se
reritrer dedans, de se croiser, de s' affronter sans que cela leur apporte rien. C'est
vident dans l'appartement cornrnunautaire, mais galement dehors, ou ron
assiste a plusieurs accidents de la route. De meme, la bande sonore est consti-
1 tue de rpliques qui fusent sans lien, expression brote de dsirs inassouvis
I (l'infirmiere qui veut un enfant), de lubies (la grand-mere perdue dans ses sou-
\
I venirs), de coleres (1' enfant qui se rvolte cO,ntre l' injustice), de phobies
1 (1' obsession de la propret de Bria) etc. De ce chos en clair-obscur, de cet enfer
qui n' a d' gal, sur le plan visuel, que celui de Bosch, peintre auquel Guerman
fait souvent rfrence, surgissent des scenes atroces, cornrne le viol du gnral,
des personnages hystriques ou ayant sombr dans la folie, cornrne la grand-
mere qui attend le mtro dans le couloir de l'immeuble, des monstres -les
jumelles Dreiden, le cul-de-jatte dans le sauna - qui replongent aussitt dans le
nant et dans l' oubli, des moments de dsespoir, comme lorsque le gnral voit
partir le train vers Astrakan et qu'il entend une chanson tzigane nostalgique,
ou lorsque son fils prie Dieu de l'aider aaccepter la ralit du retour de son
/pere plus mort que vif. Entre dfiguxi', dsorjents, les rap-
eports ne sont que trahisons, abandons, dnonciations, mensonges.
Le tableau est, dans l'ensemble, tres noir, ce qui n' a rien de surprenant.
Y-a-t-il cependant des raisons d'esprer? D'une certaine maniere, on est
tent de rpondre par l' affirmative. Le film ne laisse pas une impression de
dsespoir profond, il n'est pas une longue plainte et ne s' affiche pas comme
ouvertement pessimiste. En raison de sa diversit et de sa richesse, il offre
quelques moments purement potiques, parfois meme comiques; il montre
13.- Entretien avec Alexei Guerman, Positif n 449, juillet 1998.
aussi des F
pour donnl
vierge,
par
un enfant (
est
Nocturne, e
voiture! de'
autant d' ail
ou l'autre d
infinie, et la
la puissano
Le Princill
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s'est pose
Concerne-l
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sentepas d.
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n'exprime n1
Lec
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14.- Aristote,
15.- Friedrich
16.- !bid., p. 5l
17.- !bid., p. 5:
167
__ EmmanuelPlasseraud
restituerlaviequisubsiste
plancinmatographique,
deladialectique
etparunprocd
5, commesielletaitelle-
;l'histoire, et pas au-dessus
S plans-squences,regne
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.
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t. Ouencore, lavisite du
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laleurapporterien.C'est
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'injustice), dephobies
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ble, desmonstres- les
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elrsquelegnralvoit
Jntziganenostalgique,
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lesrap-
ciations,mensonges.
'ariendesurprenant.
tainemaniere, onest
lasuneimpressionde
s'affichepascomme
:le sarichesse, il offre
comiques;il montre
Onmaetimaginairebaroque
aussides personnagesquisouffrent, maisquiluttentpourvivre, etmeme
pourdonnerlavie, preuvequ'ilsl' aimentassez, commelagrosseinfirmiere
vierge, attachanteparsa rageimpuissanteetgnreused' aimer, contrarie
parsonphysiqueingratetsavied'abngation,quisefaitviolencepouravoir
unenfantdugnral. La visiondeGuermann' estdonc passi sombre;elle
estcontraste, commeles magnifiquesimagesennoiretblancdufilm.
Nocturne, citadin, intrieur, sombredanssapremierepartie, Khroustaliov, ma
voiture! devientdiurne,naturetextrieur,blancdanslaseconde, sanspour
autantd' ailleursquel' onpuisseconnoteridologiquementoumoralementl'un
oul'autredecesaspects.Lefilmseveutaladmesuredelavie,desadiversit
infinie,etlavien' apasaetrejuge.Rienn' estjamaistoutblancoutoutnoir,de
lapuissancepeutdcoulerlechaos,commeduchaospeutrena'trel'espoir.
Le Principe de contradiction
Aujourd'hui, l' ordreanciens' esteffondr, ordrequireposaitnotamment
surlapensearistotlicienne, etl'undesesaxiomesprincipaux, leprincipe
decontradiction, noncparleStagiriteencestermes: Il n'est pas possible
que la mme chose soit et ne soit pas en un seul et mme temps 14. Laquestionqui
s'est pose, apropos de ce principe, consiste dans son interprtation.
Concerne-t-illa ralit, ou n'est-il quel'expressionde la maniere dont
l'hommeoccidentalapprhendecetteralit?C' estNietzschequi,notamment,
mitendoutelavaliditdeceprincipe:
La questionresteouverte:lesaxiomeslogiquessont-lsadquatsaurel, ou
sont-ce des toisesetdes procdsdestinsacrerpournousdurel, - le
conceptde ralit ?Mais poursouscrire alapremiere affirmation, il fau-
drait,commejel' aidit,conna'trel' etreparavance;etcen' estpointlecasI tout
simplement.Ce principene contientdonepasuncritriumdevrit, maisun
impratifausujetdecequ'ondoittenirpourvraP5.
PourNietzsche, ce quifonde ce principen' estpasquelaralitne pr-
sentepasdecontradictions,aucontraire,c' estquel'hommenepeutlapenser
autrementquenon-contradictoire: Nous ne russissons pas j; affirmer et j; nier
simultanment une mme chose: c'est un principe exprimental et subjectif qui
n'exprime nullement une ncessit, mais une simple impuissance
16
Eneffet:
Le caracteredumondedudevenirestd'etreinformulable, faux , contra-
dietoire. La connaissanceetledevenirs'excluent.La connaissancedoitdone
etreautrechose:lfautqueprexistelavolontderendrelemondeconnaissable,
ilfautqu'unesortede devenircre lui-memel'illusion del'etre
l7

Leprincipedecontradictionseraitdoncunprincipeillusoirequinousper-
metd' apprhenderlemonde,unartificedestinanouslerendrevivable,une
14.- Aristote, La Mtaphysique, tome1, Paris,LibrairiephilosophiqueJ. Vrin, 1986, p.129.
15.- FriedrichNietzsche, La Volont de puissance, Paris,Gallimard,collectionTel, 1995,p.51.
16.- Ibid., p.50.
17.- Ibid., p.51.
168 ErnrnanuelPlasseraud
CinD
deserreurssanslaquellel'hommenepourraitvivre. Maislemondedans
L
lequelnousvivonsadeschancesdenepascorrespondreaceprincipe.
rom]
Lesno-baroquesaffirmentdoncl'aspectchaotique, infinimentdiverset
tout
ceqt
contradictoiredumonde.Dja,l'imagecinmatographique,enelle-meme,parce
que(
qu' elleestuncomplexedeprsencesetd' absences,metenquestionleprincipe
lade
decontradiction,oudumoinsinduitlapossibilitdesarvocation.Sil'image
alaj
comporteunetracedurel, ellenevapassansle reprsenterensonabsence.
dela
Elleestunmondehabitpardesfantmes, ceux-citantdesetresd'uneespece
relab
particu1iere, puisqu'ilssontalafois vivantsetmorts.C'estl'aspectfantastique
bijou
ducinma, lorsque l'autre emprunte le masque du mm
8
. Lespersonnages
ques
hybrides,monstres,morts-vivants,fantmes,quiportenteneuxlacontradiction,
conu:
sontlgionsaucinma.Ilssymbolisentlapuissanceincomparablequepossede
ilpas
lecinmadedonnervieauxmorts:ilestleseulartquipuisselesfairevoir, les
vant,
prsenterentantquerels, oumieux quipuisseprsenterle rel entant
leSU]
qu'hybride,contradictoire. Le cinma est iciminemment il son affaire: s'il peut tre
niers
particulierement bon dans le fantastique, c'est qu'il n'est, il la limite, de bon fantastique
vivre
que cinmatographique
19
Maislaoulefantastiquesesertdelacontradictioninh-
serait
rentealanaturedel'imagecinmatographique,pourmettreendoutenotreper-
tuepl
ceptiondurel,lebaroquelaprolongeetentirelesconsquences.Aquoires-
atrou
sembleunmondeoucequiest,danslememetemps,n' estpas?
duml
Isido
Unmondecontradictoire: La Ville des pirates deRaoulRuiz(1983)
andel
DansLa Vil/e des pirates, ilarrivesouventqueleprincipedecontradiction
ill'en
nesoitpasappliqu.Isidore,parexemple,tueToby, quel'onretrouvevivant
etqUE
quelquessquencesplustard;Toby sedmultiplie,tantainsia la fois aun
nous
endroitetdans plusieursautresenmemetemps. Et, si l'onaccorde que
l'enfa:
l'enfantetTobysontlarnemepersonne,comrneplusieurssignesl'indiquent
l'amo
(ilssontles deuxseulshabitantsdel'ile;ils sontsouventprsentsparleur
aveCl
ombre;ilsagissentavecIsidoredelamememaniere,enl' appelanttousdeux
chaqt
ma reine etenlisantlejoumallorsqu'elleracontesonhistoire),onenfaitun
quile
personnagedouble.Orledoubleestbienlafigurequidisqualifie,paressence,
comn
leprincipedecontradiction,toutentantunefigurefondamentaleaucinma,
entre
quienasouventus,cornmes'ilvoulaitsesouvenirqu'iltaittoutentierpro-
A,
ducteurdedoublesdelavierelle,etque,parconsquent,iltaitunartqui,
dispo
plusquetoutautre,remettaitencauselepremierdesprincipeslogiques.Au
cinma,cequiestprsental'imageestenmemeternpsabsent,cequifaitdire
a Ruiz: le trouve que faire du cinma, c'est djil un point de dpart fantastique.
L'ide qu'on puisse reproduire une image qui bouge, et que cette image continue a
bouger apres la mort de son auteur, de ses acteurs
20

18.- ClrnentRosset,L'objet singulier, Paris,Lesditionsderninuit,1979,p.56.
19.- C!rnentRosset, L'objet singulier, op. cit., p. 54.
20,-RaoulRuiz,lereveurveill",Mad Movie, n43, dcernbre1986,p.50. 21.-1
'
Cinl ,170 Emmanuel Plasseraud
C' est encore une fois combatlre la thorie du conflit centrat qui impose
son ordre, et son sens, ala narration. Mais ilne s'agit pas, pourautant, de se
priver de l' aspect narratif, au contraire.
Ruiz remarque, d'une part, que non seulement le spectateur cre des liens
entre deux images, mais surtout qu'il ne peut en etre autrement quand bien
meme ces images seraient totalement htrogenes :
Si l'on prend des plans de divers films, noir et blanc ou en couleur, de diff-
rents formats, et qu' on les monte, cela peut produire une unit quelque parto Si
on retire un ou deux plans, 1'unit de ce systeme disparate devient plus forte
encore. Plus on essaie de faire disparate, plus les tensions crent de la richesse.
Le cinma est naturellement centripete, il attire, il cre des liens excessifsll.
Cet aspect centripete du cinma fonctionne dans le montage comme dans
l'image, il est ce qui lie invitablement les faits, aussi htrogenes soient-ils,
pour constituer une histoire. Quelle que soit la nature des images, le cinma
redevient toujours narratif, meme si on cherche ale restreindre a un aspect
purement visuel, ou factuel, en se privant, par exemple, du montage, comme
a pu le faire Warhol dans certains films (Eat, Empire, Blow Job ou Sleep).
Au dpart, le cinma n'tait pas narratif, c'tait des tableaux ou des photos
qui s' animent. A certains moments, des gens comme Andy Warhol et d' autres
ont prolong cette dmarche, et pourtant le cinma redevient narratif, le rede-
vient de plusieurs fa<;:ons
23

La thorie du conflit central implique la slection et la hirarchisation des
lments en fonction des donnes du scnario. Elle va contre la nature meme
du cinma, qui est d'etre un spectacle visuel avant d'etre un rcit. Si ron suit
Ruiz, le rcit devrait,3u contraire, provenir des images. Sur un plan pratique,
cetle thorie aboutit asubvertir l' ordre habituel de cration d'un film: scna-
rio-tournage-montage. Ruiz en a fait l' exprience: Lorsque je fais mes propres
film s, je ne peux m'empcher d'aller contre le scnario que j'ai crit
24
Certains
memes, comme Le Borgne (1980) ou L'Eveill du pont de l'Alma (1984), ne sont
pratiquement pas crits avant d' etre tourns, si bien que le scnario dpend
du montage. C' est ainsi que {:a peut paratre contradictoire, mais il faudrait, pour
la structure du scnario, tenir compte de ce qu'on afilm. (oo.) Pour engager un
scnariste, il faudrait l'engager une fois le film fini ou vers la fin du film
25
Bien
silr, des contraintes financieres obligent, la plupart du temps, les cinastes a
proposer un scnario avant de le filmer, mais il faut tenter de prserver
l'aspect visuel du film:
22.- Cit dans Christine,Buci-Glucksmann, Fabrice Revault d' Allonnes, Raoul Ruiz, op, cit., p. 87.
23.- Entretien avec Raoul Ruiz , Cinmatographe n 86, fvrier 1983, p. 5I.
24.- !bid., p. 52.
25.- Rvlations et paradoxes -le scnario selon Raoul Ruiz , Cahiers du cinma, n 371-372,
mai 1985.
voi
con
cho
tre8
Lal
sou
seu
hisl
.altE
ViIi
im)
ma
et
bl,
169
Ernmanuel Plasseraud
vre. Mais le monde dans
,ondre a ce principe.
tique, infiniment divers et
,hique, en elle-meme, paree
met en question le principe
fe sa rvocation. Si l'image
eprsenter en son absence.
;tant des etres d'une espece
s. C'est l' aspect fantastique
lB L
meme . es personnages
:ent en eux la contradiction,
incomparable que possede
lui puisse les faire voir, les
prsenter le rel en tant
ent ason affaire: s'il peut etre
la limite, de bon fantastique
!rt de la contradiction inh-
rnettre en doute notre per-
consquences. A quoi res-
n'estpas?
de Raoul Ruiz (1983)
principe de contradiction
. que l'on retrouve vivant
tant ainsi a la fois a un
. Et, si l'on accorde que
lsieurs signes l'indiquent
mvent prsents par leur
, en l'appelant tous deux
on histoire), on en fait un
i disqualifie, par essence,
:ondamentale au cinma,
lu'il tait tout entier pro-
quent, il tait un art qui,
sprincipes logiques. Au
ps absent, ce qui fait dire
Jint de dpart fantastique.
fue cette image continue a
1979, p. 56.
19.86, p. 50.
Cinma et imaginaire baroque
Les lments fantastiques et oniriques de l'univers de La Ville des pirates
rompent avec le principe de contradiction, mais ils ne sont pas les seuls. C' est
tout le rcit qui joue avec ce principe comme le vent avec un brin d'herbe, par
ce que l' on pourra appeler les ambigults calcules qui le constituent. Plus
que de laisser planer un mystere au sujet d'un personnage ou d'un acte, il s' agit
la de brouiller les pistes et, en meme temps, d' en donner, pour que tout soit et
a la fois ne soit paso Par exemple, qui est l' enfant mystrieux? Le meurtrier
de la famille Martin, assurment, conclut Isidore, apres avoir lu l'article qui
relate le crime, lorsqu' elle le voit s' agenouiller pres d' elle et lui offrir des
bijoux qu'il a, a cette occasion, vols. Mais alors, pourquoi dit-il, plus tard,
que ses parents ne veulent pas le laisser se marier avee elle, s'illes a tus? Et
cornment se fait-il que le joumal qui relate l' affaire date de dix ans? Ne serait-
il pas plutt le fils de la famille adoptive d'Isidore, mort neuf annes aupara-
vant, avec lequel sa mere entre en contact et qui aurait son visage - du moins
le suppose-t-on, car il a le meme visage que celui de l' enfant que les carabi-
niers recherchent? D'ailleurs, il tue le pere d'Isidore; mais pourquoi laisse-t-il
vivre sa mere? Cet enfant s' appelait Tommy, prnom proche de Toby: ne
serait-ce pas lui, l'assassin, le double de l'enfant? Mais comment? Toby ne
tue personne, et ce n'est pas un enfant. On se perd en conjectures, on s'ingnie
a trouver tout de meme une trame narrative logique qui explique, sinon tout,
du moins l'essentiel: Isidore est captive d'un destin, de celui de toute femme.
Isidore, dont le nom vient d'Isis - desse de la fcondit dans l'Egypte
ancienne - est requise par l'enfant pour assurer sa reproduction: est pourquoi,
ill'emmene chez Toby, son double, pour que le cours des choses s'accomplisse
et que tout recornmence, que l' enfant naisse a nouveau. Mais dja, des doutes
nous assaillent: le pere de cet enfant, prnomm Sbastien, est-ce Toby ou
l'enfant mystrieux? A moins que ce ne soit le pecheur, qui dit lui faire connaltre
l' amour, ou son pere adoptif, qui monte avee elle dans sa chambre comme
avec une prostitue... Tu erais? , Puisque tu le dis , devine! rpond a
chaque fois l'enfant, lorsque Isidore l'interroge sur son identit, ou sur les faits
qui le concement. Le film ne rpond pas avec plus de prcision a nos questions,
cornme si la relation entre Isidore et l'enfant tait une image de celle qui existe
entre le film et son spectateur.
Avec La Ville des pirates, Ruiz exprimente ce qu'il appelle la thorie des
dispositifs. De quoi s' agit-il ?
L'ide gnrale 11 laquelle j'aimerais bien arriver un jour, c'est que chaque
image, chaque cadrage soit un dispositif, un moment privilgi d'une fiction
qui traverse le film, mais qui ne suit pas la ligne du film, qui elle-meme va dans
tous les sens. De telle fa<;on que le film devienne quelque chose de plus spatial
et de moins squentiel'l.
21.- Entretien avec Raoul Ruiz )', Cinmatographe, nO 86, fvrier 1983, p. 50.
171
Emmanuel Plasseraud
mtral, qui impose
pourautant, de se
teur cre des liens
quand bien
couleur, de diff-
rUt quelque parto Si
e devient plus forte
rent de la richesse.

ltage comme dans
:agenes soient-ils,
lmages, le cinma
indre aun aspect
montage, comme
b ou 5Ieep).
ou des photos
Warhol et d' autres
nt narratif, le rede-
rarchisation des
e la nature meme
1rcit. Si l' on suit
ID plan pratique,
:!'un film: scna-
crit
ie fais mes propres
24
Certains
(1984), ne sont
cnario dpend
5 il faudrait, pour
Jour engager un
:tu film
25
Bien
les cinastes a
r de prserver
uiz, op. cit., p. 87.
'T1I1, n 371-372,
Cinma et imaginaire baroque

Il faut faire la part des choses entre ce qu' on reprsente, et ce qui reste des
donnes de scnario. On dcide d'une sorte de rpartition entre ce qu'on dit et
Ce qu'on montre: les choses d'tes sont celles qui restent des donnes de scnario,
les choses montres sont vritablement filmiques
26
.
Si bien que le scnario doit toujours finir par s'effacer pour donner a
voir: C est un systeme qui va faire voir. En fait, le scnario idal est celui qui ne
comporte pratiquement pas de donnes de scnarios, oil tout se transforme en autre
chos
7

Pour Ruiz, l'a1ternative est done la suivante: Lorsqu'on voit une image
tres jorte, cette image rappelle toute une histoire, plusieurs histoires superposes.
La question est: est-ce qu'il faut raconter toutes ces histoires ou estoce qu'il faut les
soumettre aune seule histoire que le film raconte ?28. Soumettre les images aune
seule histoire, c'est la dfinition meme du conflit central. Raconter toutes les
histoires que chaque image contient potentiel1ement, tel1e est done la solution
alternative, la solution baroque. C'est bien d'ailleurs ce qu'il teste, dans La
Ville des pirates, en mettant a l'preuve ces liaisons centripetes que le montage
implique par la juxtaposition d'images les plus htrogenes possibles. Le
montage peut etre dit oxymorique en ce qu'il associe les plans les plus divers-
et cela meme au niveau du support (on passe souvent, sans raison, du noir et
blanc a la couleur) -{ non pas pour imposer un sens que les images vhicule-
raient, mais au contraire pour crer du sens, a partir duquel chacun pourra
trouver une signification au film, selon ce que proposait dja Paul
Peut-tre serait-il intressant de faire une fois une owvre qui montrerait a cha-
cun de ses nceuds la diversit qui s'y peut prsenter a ]'esprit, et parm laquelle
il choisit la suite unique qui sera donne dans le texte. Ce serait la substituer a
l'illusion d'une dtermination unique et imitatrice du rel, cene du possible-a-
chaque-instant qui me semble plus vritable
Qu'a chaque instant, tout demeure possible. Qu'a chaque plan, une nou
vel1e histoire cornmence. Que Yon admette toutes les contradictions, en dpit
du principe de contradiction. Tels sont les objectifs auxquels La Ville des pirates
rpond en partie seulement, paree que la forme disparate du film, tout en
contrariant le dsir de fiction du spectateur, l'excite et le pousse atrouver une
unit malgr tout. Le dsir de fiction se prsente, en effet, sous un double
aspect: d'abord, le dsir de trouver du fictionnel dans un film; puis, le dsir
de rduire et d' ordonner les lments fictionnels en une histoire unique. Pour
le cinaste chilien, si le premier aspect rpond a la nature du cinma, qui
toujours redevient narratif, le second tient plus d'une habitude prise, d'un
conditionnement d a la prpondrance des films construits autour d'un
26.- Raoul Ruiz, entretien , Revue de ['universit de Bruxe/les, nO 1-2, 1986, p. 145.- Ruiz reprend
ce dbat en dtail dans le prernier texte de sa Potique du cinma, intitul justement Thorie
du conflit central .
27.- Raoul Ruiz, Potique du cinma, op. cit., p. 146.
28.- Entretien avec Raoul Ruiz , Cinmatographe nO 86, Fvrier 1983, p. 50
29.- Cit par Grard Genette, in Figures l, op. cit., p. 255.
I
172 ErnrnanuelPlasseraud
conflitcentral. C'estcela qu'ilcombat, enthoriecommeenpratique,au
nomdece quele cinmaa deplusricheenpotentielnarratif: l'image,et
l'infinitdefictionsqu'elleinduitnaturellement,fictionsvirtuelles,spatiales,
afinquepartout,lesbifurcationsl'emportentsurladroiteroute,demaniere
adonneruneimageplus raliste" delavie, desoncaractereimprvisible,
contradictoireetchaotique.
Le filmchamanique
Aveclajuxtapositionpar montaged' lmentshtrogenes,lercitclate
demaniereaprsenterla diversitd'unmondeinfinimentgrand. C'estle
quatriemeprocd,menantaufilmchamanique:
Le quatrierneprocdintroduit,idoula, desfigures incompletesouinter-
rompues: une pagodemergeantdes nuages; un arbre se dtachant du
brouillard.Retoumonsa New-York. La lumierechangeetdesoiseauxvolent
dansledcor,seperdentderriereunbMimentpuisrapparaissentlaOU onne
lesattendaitpas.Lespersonnagesdeshistoiresprcdentesnecessentdes'en-
trecroiser.C'estapeinesinousavonsletempsdelesreconnaftreavantqu'ilsne
disparaissent.Au1oin,i1 semblesepasserquelquechosecommelecrashd'un
avion. Reste qu'ala fin delasquence, cetlmentdel'histoireestdlaiss.
Nousnesauronsjamaissilecrashabieneulieu
30

Lefilmpossedeplusieursintriguesquis' entrecroisent.ndevient un sys-
teme d'histoires multiples qui se chevauchent selon certaines regles tablies ", selon
unars rfrence aRaymondLulle,dont lesystemeest alabase
memedufilmCombats d'amour en songe (2000),quicombineneufrcits,inter-
prtsparlesmemesacteurs. MaisRuizprcisebien: N'y voyez pas seule-
ment une maniere d'crire, c'est aussi une maniere de filmer. Les combinaisons fonc-
tionnent mme mieux sielles surviennent au cours de la prise de vue
32
"
L'idedeRuizconsisteapenserqu'unfilmestconstitudeplusieursfi1ms,
maisquetraditionnellement,toutestfaitpourqu'onn'envoitqu'un:
La superstitionselonlaquellenousvoyons, oufilmons, unseuletmme
filmsetransformeenchacundenousenceci:defilmenfilmnoussornmesa
la poursuited'unfilm secret, lequelse cachepareequ'ilneveutpastrevu
(... ). Matheseestque,sansuntelfilm secret,i1 n'yapasd'motioncinma-
tographique
33

P)Toutfilm estfait depassages,neserait-cequed'unplanal'autre.Mais
passerd'unplanal'autre,c'estpeut-etreaussipasserd'unfilmal'autre.Son
ambition,deslors,estdefaciliter le saut vers ce monde d'images qu'on appelle un
film al'intrieur duquel coexistent, simultanment, plusieurs autres films qu 'au lieu
d'ignorer, je cherche arendre visible autant qu'il est possible
34
.
30.- RaoulRuiz, Potique du cinma, op. cit., p.85.
31.- Ibid., p.86.
32.- !bid., p.87.
33.- !bid., p.106.
34.- Ibid., p.106.
CinrnaetiJ
S'ilpe!
cornment
quiemep:
C:
dev
piaJ
con:
Selonl
toujOillSp
provoque:
(casdesti
momento
serveill.
clandestir
exprieno
LaVille de5
pourunrl
aussileca
mort (1996
Cornml
d'aumoin
lesdeux,i
culer, def
donnerau
structure
Les Trois
Dostolevs
Domainepl
niserlesd
film sanss
Deuxie
ciseques.
qu'on les tI

qu 'ils soien
35.-RaouIR
36.-Ruizar
s'endofi
rnernefi
37.-RaouIR
38.- !bid., p.
173
EmmanuelPlasseraud
,rie commeenpratique, au
Itentiel narratif: l' image, et
fictionsvirtuelles,spatiales,
:ladroiteroute,demaniere
~ soncaractereimprvisible,
ts ~ ~ ~ ~ o g e n e s lercitc1ate
! infinimentgrand.C'estle
figures incompletes ou inter-
s; un arbre se dtachant du
~ changeetdes oiseaux volent
uisrapparaissentla OU on ne
Ircdentesnecessentdes'en-
lesreconnaftreavantqu'ilsne
l1e chosecornmele crashd'un
lentde l'histoireestdlaiss.
0.
Toisent.11 devient un sys-
taines regles tablies , selon
ontlesystemeestalabase
combineneufrcits,inter-
)ien: N'y voyez pas seule-
:lmer. Les combinaisons fonc-
aprise de VU&2.
:mstitudeplusieursfilms,
)nn'envoitqu'un:
'ti filmons, unseul etmeme
,film enfilmnoussommesa
rce qu'ilneveutpasetrevu
rl'yapasd' motioncinma-
d'unplana l'autre.Mais
:er d'unfilmal' autre.Son
ie d'images qu'on appelle un
ieurs autres film squ'au lieu
:ibleJ4 .
Cinmaetimaginairebaroque
S'ilpeutyavoirplusieursfilrnsdansunfilm, onestendroitdesedemander
commentpasserdel'unal' autre.C'estcequ' voquemystrieusementlecin-
quiemeprocddupeintreCitrouille-amere:
Cinquiemeprocd.Inversionde fonction. Ce quidevraitetredynamique
devientstatiqueetvice-versa. New-York, denouveau. Les combattants,la
pianiste,ettouslespersonnagesquidambulentsuspendentleuractivit.Tous
contemplentl'arc-en-ciel
35

SelonRuiz,passerd'unfilmaunautre,phnomenequiestpotentiellement
toujourspossible,dufaitdelapolysmievisuelle,demande,sionchercheale!.
provoquer,etnonsionenestvictimeparlemanquedecontroledesimages,
(casdesfilms malfaits), aatteindreun point hypnotique , c'est-a-direun'
momentOU l' ons'endormirait,mtaphoriquement,danslepremierfilm, pour
serveillerdansle second, quelepremiercacheraitcommeunvoyageur
clandestinoucommesoninconscient.Cetteide,emprunteaJungeta son
expriencedejeunespectateUl,J6, ill'aplusd'unefoismiseenpratique.Dans
La Ville des pirates parexemple,aumilieudufilm, onquittelavillepourl'ileet
pourunrcitquin' a plusgrandchosea voiravec la premierepartie. C' est
aussile casdansFado, majeur et mineur (1993) etdansTrois Vies et une seule
mort (1996). ;
Commentparveniracepointhypnotique?D' abord,ilfautpouvoirdisposer
d' aumoinsdeuxrcits,l'unquiseravident et l' autrecach.Pour pouvoir Her
lesdeux,il fautgalementpossderunplan secret , quipermetdelesarti-
culer, defa<;on a obtenirunecertainecohrenceentreles deux.Ils' agitde
donneraufilm unestructurecache, derrierelanarrationapparente. Cette
structurepeutetreunpoeme,cornmeLe Dit du vieux marin deColeridgepour
Les Trois couronnes du matelot, ou un roman, comme L'Eternel mari de
Dostolevski, dans Fado, majeur et mineur ou Le Grand Meaulnes dans Le
Domaine perdu (2005). Cettestructuredonnelesbasesapartirdesquellesorga-
niserles diffrentsrcits, demanierea profiterdelapolysmievisuelledu
filmsansselaisserdborderparelle.
Deuxiemement,il fautchoisirleslmentsquel' onvacombiner.Ruizpr-
cise quesamthode se distingue des combinaisons froides, ou satures, telles
qu'on les trouve chez PrecJ7 . Aucontraire, pour que la combinatoire gnere des
1?lotions pQtiqu.es, il ne faut pas que les themes soient seulement tirs au hasard ni
qu'ils soient trop distants l'un de l'autre; ils doivent ttre des obsessions
38
.
35.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit., p.86.
36.- Ruizaracontquequandilallaitaucinma,lorsdesonenfancechilienne,illuiarrivaitde
s'endormirdansunfilm pourse rveillerpendantle suivant, croyantqu'ils'agissaitdu
memefilmcarlesmemescomdiensincamaientd'autrespersonnages.
37.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit., p.87.
38.- bid., p.109.
174 EmmanuelPlasseraud Cinmaetin
Enfin, il fautdterminerdes momentsdepassagesappropris. Ceux-ci personnag
s'effectuentlors des moments faibles, dupointdevuederaction, dufilm melepar<
apparent,quipermettentd' entrerdansuntatd' espritqueRuiz qualifie oulesmer
d'ennui sublime , selonledemierproeddupeintreehinois: enabimeI
pouvoiro
Lesixiemeprocd,Shih-t'aol'appellevertige.Nous pntronsla peinture.
meneed'a:
La pluralitdesYnements devientun toutorganiqueauquelnosyeux et
nous-memesappartiennent3
9

queIossel
circulation
Il fautreeonnaltre, toutefois, quela tentativeruizienne d'explorerles
rservau
potentialitsdufilm ehamaniquereste isole.Aussi doit-onestimerqu' en
siecle,eass
dehorsdesespropresreuvres,il enestpeuquineretombentpas,alamaniere
rcupre'
de Short Cuts d' Altman, de Pulp Fiction de Tarantino, ou de Magnolia
morceaux
d' Anderson, dansunestructuresommetouteclassique, puisquel'imagey
strueturer
restesubordonnea unrcitunique,memesieelui-cisecaractriseparsa
(lesjeux,l'
formeclate
40

lapossessi
EvoquonsnanmoinsLe Fantme de la libert deBunuel(1974), OU l'on parlafene
passed'unehistoireauneautrepar1'interrndiaired'unpersonnage,parfois desmeme
d'undtail(lesehaussuresciresduprfetquipermettentd' enchamersurla Iosseliania
squencedel'hommequitireauhasarddanslafoule).Lessketchess'enchai- ration, de1
nentsanslogique,augrsduhasard.Toutefois,Bunuelprciselui-rnemeque dentes.Jus
Le Fantome de la libert ne fait qu'imiter le mcanisme du hasard. Il a t crit en d'unperso
tat de conscience; ce n'est pas un rve ni un flot dlirant d'images
41
. Lepotentiel auseinde
narratifmultipledel'irnageestexploitpuisqu'unfigurantdansuneintrigue instantetd
peutdevenirlepersonnageprincipal dansuneautretandis quel'onquitte personnagE
dfinitivementlespersonnages quel'onavaitsuivisjusqu'alors, maisil amateur, q
s'aceornpagned'unemaitrisedanslanarration d'uncalcul delasurprise. eniants,pu
Leseoutumesson1relatives, eommelemontrelasceneoulespersonnages Saviemor
s' assoientatable ensemblepour dfquer et se retirentdans les toilettespour dans 1'usin
manger. Maisenmemetemps, commelepeupleespagnolcriantviveles travailen
ehaines! audbutdufilm, leshornmesontbesoindeloisetdecontraintes. retoumed
Lalibert,ehezBunuel,estbienfantomatique. anodins(lE
untableau
Il fautmentionneraussil'reuvresinguliered'OtarIosseliani.Sesfilmssont
l'ouvriers'
fIconstruitsselonunmodelenarratifplusmusicalqueromanesque,qu'ilapu
cetinstant,
Ii compareralasonate, alafugueousedveloppentdespartiesencontrepoint
. ouaurondoquivoitrevenirlesmemesthemesaveed'infiniesvariations, Onpet
entrediversesdigressions.Laprseneeduquatuor,audbutdesFavoris de Lynch,Los
la lune, rappellece modelemusical.Ontrouve dansces films unemaniere lefaitqu'a
particuliered' entremelerdeshistoiresdiffrentes, defaire secroiserdes principale
laisserlaF
39.- RaoulRuiz,Potique du cinma, op. cit., p.86. quileurre1
40.- LaformedusitcomapuaussipermettreadescinastescornmeLynch,ayecTwin Peaks, ou
autrepoq
LarsVonTrier,ayecThe Kingdom, d'allerversdesrcitsclatsoul'onpassed'unehistoire
dupremieJ
al'autreaugrdesaventuresqueviventlespersonnages.Maisd'unecertainemaniere,ces
rcitsparallelesfinissenttoujoursparserecotiper. DickLaun
41.- Conversations avec Luis Bunuel, TomasPerezTurrent,Jos delaColina,Paris,.Cahiers du
prnomm
cinma, 1993,p.221.
175
Ernmanuel Plasseraud
~
assages appropris. Ceux-ci
l't'rsonnages qui n' ont pas toujours forcment de rapport entre eux. Iosseliani
de vue de l' action, du film
m!leparfois galement diverses poques, comme dans Brigands, chapitre VII
t d'esprit que Ruiz qualifie
oilles memes acteurs jouent plusieurs roles, ce qui entrame des effets de mise
'eintre chinois:
,en ablme et d'inversion permettant de rappeler la relativit des notions de
;e. Nous pntrons la peinture. 'pouvoir ou de richesse eu gard au temps qui passe. Ce dernier film com-
organique auquel nos yeux et mence d'ailleurs de fa;on ironique par la fin, le projectionniste, qui n'est autre
que Iosseliani lui-meme, intervertissant les bobines. C' est tout un art de la
circulation, des hommes et des objets (voir, dans Les Favoris de la lune, le sort
re ruizienne d'explorer les
rserv au tableau, vendu, vol, revendu, revol, et a la vaisselle du XVIlI
e
.ussi doit-on estimer qu'en
siede, casse puis rpare, vendue aux encheres, recasse, jete a la poubelle,
retombent pas, a la maniere
','
rcupre -le film d' ailleurs ressemble a un puzzle dont il faudrait recoller les
'arantino, ou de Magnolia
morceaux -). De plus, ces diffrents films se rpondent entre eux, par leur
assique, puisque l'image y
structure narrative immdiatement identifiable, le retour des memes themes
~ l u i c i se caractrise par sa
Oes jeux, l' aleool, l' oisivet, le cabotinage, la dissimulation, le dsir d' vasion,
la possessivit fminine), des memes dtails (les enfants qui observent la rue
de Bunuel (1974), ou l'on
par la fenetre, les animaux exotiques, les chansons populaires, l'automne) et
:e d'un personnage, parfois
des memes comdiens dans diffrents emplois. Avec Lundi Matin (2001),
rmettent d' enchamer sur la
Iosseliani a meme cherch a introduire une certaine disproportion dans la nar-
.ule). Les sketches s' enchal-
ration, de maniere a briser la perfection musicale de ses compositions prc-
muel prcise lui-meme que
dentes. Jusqu'a Adieu, plancher des vaches t, on passait avec un art consomm
ne du hasard. Il a t crit en
d'un personnage a l'autre et d'une situation a l'autre, celles-ci se recoupant
nt d'images
41
. Le potentiel
au sein de plans larges permettant justement de les runir l'espace d'un
figurant dans une intrigue
instant et d' oprer une bifurcation. Lundi matin est plus linaire, ou plutot, un
utre tandis que l'on quitte
personnage principal se dgage, le pere de la famille, ouvrier d'usine et peintre
iuivis jusqu'alors, mais i1
amateur, qui ne trouve plus sa place dans sa propre famille (il drange ses
d'un calcul de la surprise.
enfants, puis est drang par sa femme qui lui demande de rparer une fuite).
scene ou les personnages
Sa vie monotone d' ouvrier est rompue le jour ouil dcide de ne pas entrer
rent dans les toilettes pour
dans l'usine et ou il s'allonge sur une colline, contemplant au loin son lieu de
espagnol criant vive les
travail en fumant une cigarette. Mais c' est alors qu' on le quitte et qu' on
n de lois et de contraintes.
retoume dans son village pour suivre durant vingt minutes des vnements
anodins (1e cur qui observe la voisine, l'arrive des gitans, le fils qui dessine
tr Iosseliani. Ses films sont
un tableau dans l'glise, les histoires d' amour etc.) jusqu'a ce que la femme de
le romanesque, qu'il a pu
l'ouvrier s'aper;oive que celui-ci n'est pas rentr. On le retrouve seulement a
des parties en contrepoint
cet instant, en partance pour Venise.
vec d'infinies variations,
On peut enfin penser aux deux films schizophrniques de David
r, au dbut des Favoris de
Lynch, Lost Highway (1996) et Mulholland Orive (2001) qui se caractrisent par
os ces films une maniere
le fait qu'a un certain moment, le rcit initial s'interrompt car son personnage
s, de faire se croiser des
principal disparait - Fred le saxophoniste, Betty la jeune comdienne - pour
laisser la place a une seconde histoire qui met en prsence des personnages
qui leur ressemblent comme des doubles, mais qui se droule ailleurs et aune
une Lynch, avec Twin Peaks, ou
autre poque. Nanmoins, ce second rcit apparalt toujotirs en filigrane au sein
~ ou ron passe d'une rustore
[ais d'une certaine maniere, ces du premier, comme son inconscient ou son passager dandestin (1' vocation de
Dick Laurent, la prsence de l'homme-mystere dans Lost Highway; la serveuse
de la Colina, Pars, .Cahiers du
prnomme Diane, la d bleue dans Mulholland Orive). Quant au passage du
176 Emmanuel Plasseraud Cinma et II1
premier au second rcit, il est envisag cornme une rupture spatio-temporelle,
oula disparition du personnage est marque fortement par des images flashes
encore incomprhensibles appartenant au second rcit, associes dans Lost
Highway a l'entre dans une bouche, et dans Mulholland Drive a un travelling
avant qui nous fait pntrer dans le sombre fond d'une nigmatique boite
bleue, comme si, achaque fois, on traversait un trou noir.
Mlanges
Le monde se prsente, pour les baroques, comme un ensemble infini
d'lments htrogenes, de faits contradictoires, donnant lieu a de multiples
combinaisons et confrontations, a tous les mlanges et a tous les mtissages
possibles. Guy Scarpetta proposa la notion d' impuret pour caractriser
une tendance de certains artistes contemporains ragissant contre les avant-
gardes qui se dfinissent par rapport a une notion inverse, celle de la table
rase qui consiste a en revenir au fondement de chaque forme artistique,
purifie de toute influence extrieure et inessentielle. 11 voit dans cette ten-
dance une similarit avec le baroque historique. En effet, l' art baroque du
XVII' siecle se plaisait a combiner les arts, mlangeant par exemple sculpture,
architecture et peinture dans les glises, ou encore thtre, chant et musique
dans l'opra (le premier opra, Orfeo de Monteverdi, datant de1607). A propos
du cinma, il prend l'exemple de Godard42, et de la fac;on dont, a partir de
Sauve qui peut (la vie) (1979), celui-ci construit ses films en confrontant rf-
rences, citations et pratiques artistiques htrogenes comme la peinture
(Pass ion, 1982), l'essai philosophique (Allemagne anne 90, neufzro, 1990), ou
d' autres mdias audiovisuels comme la vido (Grandeur et Dcadence d'un petit
commerce de cinma, 1986). C'est tout un art des mlanges, entre diffrents
registres, diffrentes disciplines, diffrents mdias.
Godard est peut-etre celui qui va le plus loin dans cette impuret assume:
non par simple absorption ou intgration de formes venues d'autres arts, mais
en tentant, plus profondment (et aussi plus dsesprment), de filmer cornrne
un peintre peint, comme un musicien compose, comme un crivain crit'J.
Mais il n'y a pas que les arts que le cinma permet de mlanger. Ce sont,
par exemple, les registres culturels, qui coexistent dans les films de Fellini, qui,
, a plaisir, mele le sacr et le profane, les mots douteux et les vers des grands
poetes, comme dans la squence humoristique de l' apprentissage du grec,
dans Amarcord (1974), ou comme avec Pipo, personnage chez qui l'auto-
drision cache une vraie misere, une vraie solitude, et qui ne cesse de passer du
sublime au ridicule, de la sincrit a la parade (Ginger et Fred, 1985). Si Fellini,
malgr ses penchants pour la simplification caricaturale, nous semble le plus
humain des cinastes, c' est parce qu'il montre chez tous les etres comment la
42;- Nous avons vu, apropos du manirisme, que c' est aussi le cas, de maniere diffrente, pour
Ruiz ou pour Greenaway.
43.- Guy Scarpetta, L'Impuret, Pars, Grasset, 1985, p. 149.

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mesquine'
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Les chOSl
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177
Ernmanuel Plasseraud
Cinma et imaginair baroque
e spatio-temporelle,
r des images flashes
associes dans Lost
)rive aun travelling
, nigmatique bofte
In ensemble infini
lieu ade muItiples
tous les mtissages
pour caractriser
nt contre les avant-
~ ceBe de la table
e forme artistique,
V'oit dans cette ten-
~ t l' art baroque du
exemple sculpture,
~ chant et musique
t de1607). Apropos
n dont, apartir de
n confrontant rf-
omme la peinture
neufzro, 1990), ou
Dcadence d'un petit
~ entre diffrents
e impuret assume :
es d'autres arts, mais
nt), de filmer camme
1 crivain crit
13

mlanger. Ce sont,
ilrns de Fellini, qui,
~ vers des grands
entissage du grec,
e chez qui l' auto-
cesse de passer du
'd, 1985). Si Fellini,
)us semble le plus
; etres comment la
miere diffrente, pour
grandeur se cache sous les actes les plus infimes et cornrrtenf, en meme temps,
sous chaque acte de bravoure se cache une vanit qui le ramene l sa juste et
mesquine proportion (Casanova, La Cit des femmes). Vetre humain est un tissu
de contradictions, qu'il ne faut pas chercher l analyser, cornme l'intellectuel
de Huit et demi, mais avec lesquelles il faut vivre, puisque la vie est faite ainsi.
D'une maniere plus brutale, Sweet Movie (1974) de Dusan Makavejev met
en parallele deux histoires qui ne se recoupent jamais: la destine de miss
Canada, qui la mene de son pays l Paris et I'histoire d' amour meurtriere entre
des rvolutionnaires qui naviguent sur une pniche en Hollande. Le film est
compos de scenes htroclites, tenant du happening (notarnment avec I'inter-
vention des actionnistes viennois), qui parfois sont l' occasion de digressions
au cours desquelles Makavejev utilise des images d'archives montrant un
chamier dcouvert l la fin de la seconde guerre mondiale, ou un film pda-
gogique sur l'hygiene corporelle applique aux nouveaux-ns. Sur le plan
sonore, on retrouve le meme mlange dans le choix des musiques, puisque
l'on entend aussi bien une chanson pop anglaise qu'un chant rvolutionnaire
italien, un air de folklore mexicain, un chant religieux, une version de
I'Intemational ou une comptine yougoslave. L'impression d'ensemble qui se
dgage est ceBe d'un monde chaotique, violent et dsorient, OU se croisent des
dsirs rvolutionnaires en dliquescence sombrant dans la parodie et une socit
de consornmation qui tend sur le monde une douceur sucre - d' OU le titre du
film - de mauvais gout qui le condarnne encore plus surement l la mor.
Nous le verrons, le monde, pour les baroques, est un monde en mouvement.
Or, il n'y aurait pas de mouvement sans mlanges, sans que les choses soient
divisibles. On ne peut se mouvoir qu' en devenant autre que ce que l'on tait,
tout en restant soi-meme. C'est done bien qu'une partie de nous-memes
demeure, tandis qu'une autre change, disparaft ou apparaft. Nous ne sommes
pas uns et purs, mais composs et impurs, mtisss, qu' on le veuille ou non.
an a pu dire du baroque qu'il tait un style ractionnaire; pourtant, il prne
l'impuret, la prsence en soi de l'autre et le ncessaire mlange des mondes.
Diversit des points de vue
La varit des choses de notre monde n' a d' gal que ceBe de ceux qui les
observent. Mais il ne suffit pas de dire que tout est relatif, qu'une meme chose
sera vue diffremment selon la perspective particuliere que l' on aura sur elle.
Les choses sont diverses en elles-memes, chacune d'entre elles recele aussi
une htrognit constitutive, paree que, comme nous l' avons vu, rien n'est
sans mlange. Cette htrognit apparaH l l'occasion des diffrents points
de vue que l' on peut adopter sur elles. Le cinma le rappelle, d'une maniere
. prosarquement spatiale, l chaque changement d' axe. Tout n' est done peut-
etre qu'une affaire de perspective, de point de vue entre un objet variable qui
propose, selon chaque nouvelle perspective, une facette diffrente, et un sujet
qui ne l' est pas moins.
178 Ernmanuel Plasseraud
La vie est faite de points de vue variables qui se sueeedent ou qui se trouvent
eonfronts. Les faits ne sont jamais isols, mais au eontraire n'ont d'existenee
qu'en fonetion des points de vue que l'on oecupe par rapport aeux, ce pourquoi
Fellini rcusait le no-ralisme pour dfendre le filtre de la subjeetivit. Les faits
sont immanquablement emmels dans des fictions eomme dans une toile
d' araigne. Chaque fait, selon qu' on le relie ad' autres, ou selon le point de vue
a partir duquel on l'observe, peut donner lieu a diffrentes interprtations,
diverses histoires, aequrir plusieurs signifieations. La question du point de vue
complete done eelle de l'htrognit des ehoses. Certains cinastes se sont
faits une spcialit de la recherche de points de vue originaux, pareellaires, pour
viter les points de vue classique et no-raliste. C'est ainsi que Ruiz, quittant le
Chili et son dogme no-raliste, dgagea sa spcificit atravers ce probleme:
Tous mes films tournent autour de la notion de point de vue. (... ) De quel
point de vue considrer l'image cinmatographique? Comment viter le point
de vue omniscient que proposait le cinma amricain des annes 60? Il Yavait
Rossellini: le point de vue du spectateur moyen. L' autre voie tait Joyce: la
confrontation des points de vue htrogenes
44

Ce fut le eas dans son premier film illusionniste, La Vocation suspendue, qui
raeonte le meme vnement de deux points de vue diffrents.
Cela eoneeme autant la mise en seene que la narration. Ruiz, notarnment,
propose souvent des points de vue insenss (eomme lorsqu'il installe sa
eamra dans la bouche d'un personnage, dans La Ville des pirates), et multiples,
eherehant meme a ne jamais utiliser le meme axe pour filmer une seene,
eomme dans Les Trois Couronnes du mtelot. Il n'y a pas de point de vue qui
n' en soit pas - de point de vue neutre -, ni de point de vue divin, totalisateur.
Il n'y a que des points de vue singuliers. Et s'ils expriment la totalit du
monde, eomme le o n ~ o i t Leibniz, avee les monades, e' est ehaque fois diff-
remment et de ~ o n ineomplete, clairant la partie qu'ils eonnaissent, tandis
que tout le reste est rejet dans l'obseurit et l'ignoranee
45
Le monde se pr-
sente en clair-obscur, non seulement paree que les ehoses sont entre ombres et
lumieres, mais paree qu' en nous-memes, nous sommes eapable de clart et
parfois plongs dans l'obseurit.
Parmi les earactristiques proposes par W6lfflin pour saisir la diffrenee
entre l'art de la Renaissanee et l' art baroque, il y a le passage du linaire au pic-
tural. Le style linaire s'appuie sur la ligne, le dessin, pour reprsenter un tat
stable des choses, qui reposent en leur essenee. Le style pietural, en revanche,
joue des ombres et lumieres et multiplie les eourbes pour dissoudre les eontours
dans un ensemble visuel toujours mouvant qui demande au spectateur une certaine
44.- Cinma 86, nO 349, avrl 1986.
45.- Toute substance est comme un monde entier et comme un miroir de Dieu ou bien de tout l'univers,
qu'elIe exprime chacune ii sa fa;on, ii peu pres comme une mme vil/e est diversement reprsente
selon les diffrentes situations de celui qui la regarde. Gottfried Wilhelm Leibniz, Discours de
mtaphysique, Pars, Pocket, 1993, p. 32.
Ci:l
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ErnmanuelPlasseraud
mtouquisetrouvent
tiren' ontd' existence
>rtaeux,cepourquoi
subjectivit.Lesfaits
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tiondupointdevue
J1S cinastessesont
lX, parcellaires,pour
queRuiz,quittantle
versce probleme:
devue.(... )De quel
mmentviterlepaint
; annes60?nyavait
'e voie taitJoyce; la
ationsuspendue,qui
nts.
. Ruiz,notamment,
)rsqu'ilinstallesa
rates),etmultiples,
filmer unescene,
pointdevuequi
divin,totalisateur.
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mnaissent,tandis
Le mondesepr-
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Jabledeclartet
risirladiffrence
ulinaireaupic-
Drsenteruntat
ral,enrevanche,
ldrelescontours
ateurunecertaine
;ende tout['univers,
'Tsement reprsente
eibniz, Discours de
.Cinmaetimaginairebaroque 179
mobilit.Eneffet,cesreuvresdemandentauxspectateurs,.pourensaisirtousles
aspects, deleurtoumerautour.Cen'estpasqu'uneimage. Devantl'glise
baroquedeSaint-Biagio,aMontepuldano,W6lfflinserendcomptedeced:
Le earaeterepicturaldela compositionprovientici de ee fait nouveau que
l'artisteacomptaveeunchangementdepointdevue(... ). Toutereproduction
seradonedeevante,mmesilaperspectivechoisiepermetuneffetsaisissant,
prcismentpareequ'ellen'ouvrequ'unedesvuespossibles,etquele eharme
gitdansl'inpuisablevaritdes images.Tandis quel'arehiteeture classique
attaehesa significationa laralit corporelleetqu'ellefait sortirtoutnaturel-
lementlabeautdel' appareil architectonique, lebaroqueregardel'image
optiquecommeun lmentdterminantdesle principe;il prvoitdone une
diversitdepointsdevue.L'dificesemtamorphosera,eteesmodesdiffrents
d' apparitionveillerontuncharmequiestpropreaumouvement'6.
L' architectureetla sculpture- etleurcombinaison-,pareequ' ellessont
enrelief, facilitentcesvariations de pointsde vue. La dmonstrationde
W61fflinestmoinsprobantepourla peinture,quiresteunartquis'talesur
unesurfaceplaneo Pourtant, comparantunportrait classique deDurer
avecunautrebaroquedeFranzHals, il remarquequechezDurer, on peut
regarder cette peinture de pres sans que rien soit modifide la vision adistance ,
tandisqu'aproposduportraitdeHals,i1 crit: vuede pres, elleesttoutautre
que de loin
47
Onpeutpenseraussiauxanamorphoses,quinervelentleur
secretqu'auxspectateursquise dplacent,apercevantauseinmeme du
tableauuneformefigurativequ'ilsnepouvaientlired'uneautreposition.
L'reuvrebaroquesecaractriseparlefaitqu'elleimpliquelemouvement
duspectateurdanssonorganisationmeme.Ona l'impression,devantune
reuvre classique, qu' ellese tientseule,enelle-meme,qu' ellen' a pasbesoin 1
d'etreregardePlloul,r Udne implique PlalrtilciPhation l\,
duspeetateur,e e entrame ansson eseqUll re, sonverhge,e e e appe !,
commes'illuimanquaittoujoursquelquechose,quechaquespectateurvenait
comblerEl samaniere, etqu'ellen'existaitquepourcette rencontre, chaque
fois indite. n ya toujoursdel'inachevenelle, ce quiestaussisamaniere
d'treinfinie,commel'univers
48

46.- HeinrichWOlfflin, Principesfondamentuux de l'histoirede l'urt, Pars,GrardMoniort, 1992,


pp.78-79.
47.-lbid.,pp.48-49.
48.- Sicemauvementestphysiquedanslecasdel' architecture,delaseulptureetdelapeinture,
il peutl'etreaussi,camme mouvementspirtueldecooprational'dificationdel'reuvre,
danslalittrature. Parexemple, dansChristopheet son reuf(Paris,Gallimard, 1990), Carlas
Fuentesrserveunepageblancheaceluiqu'ilappellel'Electeur ,invitalaremplirtelle
qu'i1l'imagine apartir de ses indications (il s' agitd' crire un texte littraire remplide
clichs, quicomprendvingtfois lemot creur",dixfoislesexpressians chairturgideet
chairsmaeulesetc.).OnpeutaussiciterledoublelivredeRuiz, Le Llvredes dispuritions/
Le Llvre des tructutions (Pars, OisVair, 1990), quiselitnormalementpourle premier,en
cammen;antparlafin pourle second, 11 I'aided'unmiroirfourniavecI'ouvragecarles
caracteressontimprimsal'enversettransversalementpuisquecertaineslettressont
imprimesengrasetformentdeuxnouveauxtextes.
180 EmmanuelPlasseraud
Lebaroquenourritensonprincipeungermed'hostilital'ceuvreacheve;
qui
ennemidetouteforme stable,ilestpoussparsondmonasedpassertou-
l'inJ
joursetadfairesaforme au momentqu'il1'inventepourse porterversune
de1
autreforme
49

gn
JeanRoussetajoute,commeconsquence,quecelaimplique la collabora- rp(
Jtiondemandeauxspectateursqu'oninviteatreenque/quemesureacteursetqu'on tion
)I introduitdans le mouvementd'unereuvrequiparaftsefaire en mme temps qu'illa don
conna'if'" . ObSE
alen
Cetteremarquepourraits' appliquerauxfilmsquenousvenoosd' voquer,
basE
notammentaLaVil/edes pirates.Aladiffrenced'unfilmclassique,lapartici-
n'y
pationduspectateurdansunfilmbaroquen'estpasdirigeparexemplepar
preI1
l'inductionde questionsquile tiennentenhaleine, etauxquelleslefilm
repl'l
rpondenfonctiondelaprogressiondelanarration. Lefilmnemodelepas
d'UJ1
sonspectateur, ilneluiimposepasunpointdevueuniquesuruneforme
significativefixe etexplicite,illuiproposedenaviguerenlui, desuivreses
nom
impl
"ondulations,d'unemotionauneautre,etdedcouvrirdesperspectivesqui

deviner. Maiscelanesignifiepas, nonplus, le laisser-allerle plus
dont
total.W61fflininsistebien:C'estle soucide l'artistequede placerl'dificedevant
front
le spectateurdansdes situationsfcondes en images varies. Mais cela implique tou-
10qUi
jours unelimitation des points de vueS
l
JeanRoussetle rejointdanscetteide,
varia,
carpourlui,leparadoxeestque,toutentantlestyledel'inachevement, le
tbaroqueaaussises lois, qu'unereuvrebaroquerussieest, asa maniere, organiseet
"acheveS
2
.
Lacoexistence depointsdevuedivergents(L'Anne derniere aMarienbad
deResnais),l'impossibilit,memeapreslamort,delesrunirenuneimage
completeethomogene(Citizen Kane deWelles), fontpasserl'imagesousla
puissance dufaux , nonpastellementdufait que toutpointdevueest
lacunaire, relatif, maisaussiparcecequece qu'ilobserveestlui-meme
variable,commel' expliqueDeleuze:
Cen'estpaslepointdevuequivarieaveclesujet,dumoinsenpremierlieu;
1ilestaucontrairelaconditionsouslaquel1eunventuelsujetsaisitunevariation
1 (mtamorphose),ouquelquechose=x(anamorphose).Leperspectivismechez
.,
',Leibniz, etaussi chez Nietzsche, (... )ce n'estpasunevariationdela vrit
Id'apreslesujet,maislaconditionsouslaquel1eapparaitausujetlavritd'une
variation.Cestl'idememedelaperspectivebaroque
SJ

. Ladiversitne rside doncpasuniquementdansl'htrognitdu
monde,maisaussidanschacunedesesparties, pourautantqu' ellessonten
mouvement, variantdansladureenfonctiondel' volutiondesmlanges
49.- JeanRousset,La Littraturede l'agebaroqueen France, op. cit., pp.231.
50.- Ibid., p. 232.
51.- HeinrichW6lfflin,Principesfondamentauxde l'histoirede l'art,op. cit., p. 79.
52.- JeanRousset,La Littraturede l'agebaroqueen France, op. cit., p. 233.
53.- GillesDeleuze,LePH, op. cit., p.27. 54.-G
E_m_m_a::.:n=u=eI Plasseraud
me d'hostilit al'CEuvre aeheve'
>ar son dmon ase dpasser
l'invente pour se porter vers une
ue cela implique la collabora-
I quelque mesure acteurs et qu'on
1t se faire en mime temps qu'illa
lS que nous venons d' voquer,
d'un film classique, la partici-
t pas dirige par exemple par
aleine, et auxquelles le film
ation. Le film ne modele pas
e vue unique sur une forme
laviguer en lui, de suivre ses
) .
.COUvnr
d
es perspectives qui
1 plus, le laisser-aller le plus
,te que de placer l'difice devant
Jaries. Mais cela implique tou-
:set le rejoint dans cette ide
style de l'inachevement, 1;
? est, asa maniere, organise et
derniere aMarienbad
de les runir en une image
font passer l'image sous la
que tout point de vue est
qu'il observe est lui-meme
[jet, du moins en premier lieu;
sujet saisit une variation
'hose). Le perspeetivisme ehez
'as une variation de la vrit
'paraft au sujet la vrit d'une
oque
53

. dans l'htrognit du
lur autant qu'elles sont en
l'volution des mlanges
pp. 231.
; op. cit., p. 79.
p.233.