LES NUES D'ARISTOPHANE

Lambros COULOUBARITSIS

La prsence de la tragdie et de la comdie dans la cit athnienne a I'poque ou la dmocratie s'panouit est un vnement majeur de la culture antique. Ce phnomene rvele que la parole ne se limitait pas a la seule rhtorique comme geme indispensable pour faire prvaloir les valeurs de la cit (geme pidictique), le bon fonctionnement d'une assemble (geme dlibratit) et des tribunaux (genre judiciaire), ni encore aux pratiques des sophistes polymathes, comme Protagoras, Hippias, Prodicos ou Gorgias, qui tentaient de persuader les esprits les plus rcalcitrants ; elle avait aussi nou des liens secrets avec la science naissante et la philosophie, telles qu'elles taient proposes par ses pionniers, Anaxagore et Diogene d'Apollonie. C'est dire que bien avant qu'Aristote spare rhtorique et potique, en analysant les passions selon ce qui est recherch, en se rfrant tantot a des exemples pour la rhtorique et aux mythes pour la potique, la culture athnienne avait dja pratiqu ces diffrences. Bref, en paralIele (et parfois face) a la rhtorique des rhteurs et des sophistes, se sont constitus de nouveaux genres littraires, telles la tragdie et la comdie. La premiere est parvenue, comme I'a discem Aristote, a produire deux passions slectives, la crainte et la piti, tandis que la seconde a russi a provoquer le rire et la drision. En portant au premier plan certaines passions humaines gnlce a I'usage du mythe, la tragdie et la comdie ont jou un role essentiel pour comprendre le comportement des hommes dans la vie quotidienne et dans la cit. Aristophane, le plus clebre des crateurs dans le domaine de la comdie, a sans aucun doute port ce genre en son point culminant. Si, panni ses comdies, c'est surtout le texte des Nues qui intresse les philologues et les philosophes, c'est, on s'en doute, parce qu'il met en jeu

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des figures importantes de la philosophie prplatonicienne : les sophistes, Diogene d'Apollonie et Socrate. Cela explique pourquoi mon collegue Simon Byl et moi-meme avons dcid d'organiser, durant l'anne acadmique 1988-1989, un sminaire autour de ce texte, dans le cadre des travaux du Centre de philosophie ancienne de I'Universit Libre de Bruxelles 1. Dans cette nouvelle livraison, al' occasion du colloque consacr au Brouillard, brumes et nues )/, je reprends quelques axes de mon tude 3 prcdente , mais en les prolongeant, gnlce a de nouveaux lments, en vue de circonscrire une nouvelle problmatique, qui met en valeur le scheme (figure et mtaphore) des Nues.

1
Cornmenc;:ons par l'intrigue, en la situant dans le contexte cultureI de I'poque. Aristophane met en scene un pere et son fils, Strepsiade et Philippide. Le choix des noms est dja tout un programme, car le pere manifeste un esprit tordu (du verbe streph), alors que le fils, dans un lan d'exces, dpense son argent aux courses de chevaux, et c'est pourquoi il est dnomm ami des chevaux (de phi/os et de hippos). D'ou l'ide de traduire Strepsiades par Toumeboule et Philippides par Galopingre 4. Mais je crois qu'on peut se contenter de la francisation des noms grecs, afin de conserver la force de la langue originaire. Si les rapports entre le pere et le fils rvelent la fa90n dont certains jeunes athniens se comportaient al'poque dans un rgime de libert ou beaucoup de choses taient permises, y compris la maladie des chevaux que dnonce Aristophane par la bouche de Strepsiade, il faut en plus y discemer une opposition entre des manques (sous-dterminations) et des exces (surdterminations) qui doivent aboutir, selon la logique archarque, a un quilibre (dtermination). C'est la une regle que I'on rencontre galement

dans les tragdies, et auparavant dans les mythes homriques et hsiodiques 5. Mais dans cette Athenes dmocratique, il y avait galement une sorte de maladie contagieuse, celle qui pousse les jeunes a devenir, comme le dira plus tard Platon, la proie des sophistes. Socrate joue en quelque sorte le role d'un sophiste se permettant d'ouvrir une cole ' qui doit se soucier (phrontizein) desjeunes ou, cornme diront les adversaires, qui cherche a les exploiter. Il s'agit la probablement d'une premiere tape dans la vie de Socrate, avant qu'il s'oppose aux sophistes. Aristophane exploite cette situation en mettant en scene une sorte de pensoir socratique ou l'on initie les jeunes au savoir, ce qui rapproche d'une certaine fa90n ducation et initiation. Il s'agit manifestement, dans cette analogie, de toumer en drision a la fois une mauvaise ducation et une mauvaise initiation. Partant de la Aristophane met en scene un pere (Strepsiade) exaspr par les dettes de son fils (Philippide) et ne pouvant plus fermer I'reil la nuit. Aussi dcide-t-il de se rendre a l'cole socratique pour prendre des informations concemant le contenu de I'enseignement, notamment les potentialits d'un enseignement qui assure a la parole la toute puissance. Son but : y inscrire son fils pour trouver une ducation susceptible, non pas de ne plus contracter de dettes, mais plutot de I'aider a ne pas les payer. Paradoxalement, la quete des informations se traduit par une intgration progressive de Strepsiade dans l'ordre de l'cole socratique. Pris au jeu d'un systeme initiatique qui le dpasse, il souhaite s'enqurir de I'art socrato-sophistique de persuader, c'est-a-dire des doubles discours (dissoi logoi). En I'occurrence, il s'agit de s'initier a I'art de convaincre, afin de persuader les dbiteurs pour qu'i1s le dispensent des dettes contractes par son rejeton. Strepsiade observe aussitot dans le pensoir de Socrate un monde trange ou les leves apprennent a couper les cheveux en quatre sous l'autorit d'un ma'tre qui possede ses propres regles d'initiation. II y dcouvre Socrate suspendu dans un panier, et qui des hauteurs ariennes puise ses ressources, non seulement grace a une vision plus globale, mais galement a partir
5. Voir mes ludes : Le logique du mythe et la question du non-tre , Revue de Thologie el de Philosophie, 122, 1990, pp. 323-340; Genese et struelure dans le mythe hsiodique des

1. Publi sous le titre Mylhe el Philosophie dans les Nues d'Arislophane, Bruxelles, Ousia, 1994. 2. Organis par Le Centre Gaston Baehelard de reeherehes sur l'imaginaire et la rationalit de l'Universit de Bourgogne. 3. Initiation et Pdanterie , op. cil., pp. 69-85. 4. Cf. V.-H. Debidour, dans sa traduetion dans la Colleetion Folio, Gallimard, 1965.

raees ll, dans Le mlier du mylhe, d. F. Blaise, P. Judet de la Combe, Ph. Rousseau, Lille, Septentrion, 1996, pp. 475-518; Y a-t-il une logique arehaique ll, dans Logique en perspeclive (Mlanges offerts a Paul Goehet), d. F. Beetz et E. Gillet, Bruxelles, Ousia, 2000, pp. 45-79.

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d'une matrialit qui favorise une pense constitue d'une matiere originaire, l'Air intelligent. C' est au cours de l' initiation que lui dispense Socrate que se manifestent les Nues. Celles-ci prennent toutes les formes imaginables, indiquant une versatilit analogue a celle des sophistes. Il s'agit la d'un moment dcisif de I'intrigue, car Aristophane associe la versatilit sophistique a un fondement physique, l'Air, dfendu a I'poque par la physique de Diogene d'Apollonie comme tant une Intelligence divine et providentielle, cratrice de la ralit. La suspension de Socrate dans l' Air et la matrialit de son intellect compos de l'Air intelligent nouent I'articulation de l'intrigue et placent la piece dans le contexte culturel de l'poque, au moment ou la philosophie fait son entre dans la cit d'Athna. La conjonction est subtile, car la versatilit sophistique est ainsi associe a de l' intelligence, qui elle-meme se rfere a de nouvelles divinits, inconnues auparavant, sauf sans doute, comme nous le verrons, dans une lgende qui associe leusis, clebre pour ses initiations, a l'action d'une Nue lors de la bataille de Salamine, qui fit fuir les Perses. L'interrogatoire initiatique, qui value le connaissance du rcipiendaire, n'est pas concluant et rejette sa candidature a l'initiation. Cependant, au lieu que ce refus dissuade Strepsiade sur le bien fond de ce type d'initiation, il persuade son fils, non sans quelque difficult, d'entreprendre la meme dmarche. Ce passage du relais du pere au fils met en jeu la possibilit d'une solution possible aux difficults ressenties par l'un et l'autre. Or, comme le rvele effectivement la suite de 1'intrigue, Philippide, dsormais instruit, devient l'adepte de la nouveaut, de ce qui est a la mode, au dtriment des lois tablies. Aristophane renverse la situation en montrant que l'amour de l'quitation n'avait pas besoin d'une habilet intellectuelle, alors que 1'instruction, tout en librant I'homme des passions inutiles comme ceHe des chevaux, en crait d'autres, comme celles qui, familieres aux jugements subtils, aux arguments et aux proccupations , dmontraient qu'il tait juste, par exemple, de chatier son pere (vv. 13991405). Face a cette drive, la raction de Strepsiade est sans appel : il brule le pensoir de Socrate, marquant, par cet acte d'exces (sur-dterrnination), le moment ou I'quilibre peut se rtablir, ne serat-ce que parce que le Chreur nous apprend qu'il jette dans le malheur celui qui est envahi par des mauvaises passions, afin de lui apprendre a craindre les dieux (vv. 14581461). La consolidation de la tradition acheve cette intrigue qui russit a

tourner en drision des pratiques nouvelles a la mode dans une Athenes qui, en dpit d'une libert souhaite, restait attache a ses traditions religieuses. 11 faut des lors se souvenir ici que l'exploitation des jeunes dans le pensoir socratique et l'introduction de nouvelles divinits, seront les deux points sur lesquels, un quart de siecle plus tard, s'appuieront les accusateurs de Socrate pour le condamner, Dans l'Ap%gie de Socrate, Platon met en valeur cette rfrence pour attribuer a Aristophane la responsabilit originaire de la condamnation de son maltre. Bien que l'accusation soit grossiere, elle a au moins le mrite de faire voir comment le poete comique avait anticip, d'une fa;on surprenante, sur les consquences de la mode socratique dans la cit ou la dmocratie prit naissance. Mais al' poque o! Aristophane compuse les Nues, le dbat est moins celui des consquences de l'activit d'un Socrate encore sophiste, que, plus fondamentalement, celui du statut de la parole et de la justice dans une dmocratie. Le procd utilis par Aristophane pour mettre en relief ce dbat, associe la sophistique aux jeux secrets qui relient le phnomene de l'initiation religieuse a l' ducation, cornme si ces deux activits recelaient une profonde ambigui't : elles pouvaient soit atteindre une vrit lumineuse, appuye par les dieux, soit produire les discours nouveaux de la sophistique pour faire prvaloir l'intret au dtriment de la justice divine.

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La dont l'intrigue des Nues est ainsi compose embarrasse ajuste titre tous les chercheurs qui abordent cette comdie d' Aristophane. Apres deux siecles de recherches, on peut dire qu'il est possible aujourd'hui de donner une explication plausible de son usage dans un genre littraire nouveau, la comdie - anim par Aristophane, ce grand crivain que Platon fait encore intervenir dans son Banquet, avec un respect inaccoutum, alors qu'illui accorde une forme de responsabilit dans la mort de Socrate. Pour clairer la prsence des Nues dans cette comdie, il convient de retenir quatre rfrences, dont certaines sont en rapport avec des lments extrieurs au texte 6 : 1. - L'allusion d'Hrodote selon laquelle une Nue se serait leve du cot d'leusis pendant la bataille de Salamine. Cette Nue, personnifie pour la circonstance, aurait terrifi les Perses, Le caractere insolite du
6. Je me rfere id principalement aux travaux de mon collegue S. Byl, qui a montr le lien de cette comdie avec les mysteres d'leusis.

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miracle ne doit pas occulter la force de la nature qui est mise en vidence : plus que de l'ordre du nuage, les Nues pouvaient prendre la forme de tempete, de Typhon ou d'autres forces naturelles, capables de dtruire. La lgende a manifestement fascin les Athniens, au point de sacraliser I'vnement. Manifestement Aristophane refuse ce type de religiosit naturaliste, qui rationalise les mythes traditionnels, et plus spcialement le statut de la prminence de Zeus. 2. - Le lien entre les Nues et les mysteres d'leusis ajoute a I'vnement prcdent une dimension supplmentaire, qui fait intervenir une connotation initiatique, lie al' importance du lieu. Dans la structure du mythe archaique la topologie constitue un axe important a cot de la gnalogie et de la mythologie 7 Dans la suite, I'axe gnalogique est souvent soumis a d'autres structures (voyage, artisanat, etc.), sans perturber I'axe topologique, qui joue un role important dans le discours culturel (cosmos, histoire, etc.). Meme si Aristophane ne fait jamais allusion a leusis, cette rminiscence ne doit pas etre carte, ne serait-ce que parce qu'il integre dans son texte une initiation bien connue dans la cit d'Athna. Simon Byl a montr que la rfrence a leusis est sous-jacente a plusieurs scholies, et qu'il semble bien qu'Aristophane parodie l'initiation accomplie en ce lieu. A mon avis, l' association des deux phnomenes, a savoir le miracle et I'initiation, indiquerait qu' Aristophane les parodie ensemble 8 Cette conjonction est plausible du fait que le texte associe les Nues, envisages cornme des divinits, a une initiation aux mysteres socratiques. Ce qui nous conduit a I'insertion des Nues dans I'intrigue meme de la comdie. 3. - Le fait qu'Aristophane met en jeu, dans cette piece, I'ide que le Tourbillon et les Nues dtronerent Zeus et prirent en main la direction du monde, excede manifestement la rfrence d'Hrodote et la question des Mystere d'leusis. Cette ide, qui n'est pas trangere a la pense de Diogene d'Apollonie ou l'Air-Intelligent constitue le principe divin et providentiel de toutes les choses, assure une dimension scientifique au propos, et plus spcialement aux innovations qui devaient fasciner les Athniens dja habitus aux penses tmraires d'Anaxagore, maitre de Diogene. lei aussi, on peut supposer qu' Aristophane toume en drision la fayon dont la science est traite, ce qui renforce I'ide qu'i! oriente son attention vers I'ensemble de la culture athnienne a la mode. Cette
7. C'est la un point que j'ai mis en videnee dans plusieurs de mes tudes sur le mythe aneien. 8. C'est la these que j 'ai dfendue dans mon tude dja eite.

perspective est confirme par I'intervention d'un quatrieme lment : le role des sophistes, incams en I'occurrence par Socrate. 4. - Le lien entre les nouvelles divinits et la modemit philosophique (celle des sophistes) qui domine a I'poque dans les rangs de la jeunesse athnienne, nous renvoie d'emble a la date de la prsentation de la piece, c'est-a-dire 423, qui coincide avec la venue de Gorgias a Athenes. Bien que la sophistique soit dja prsente des I'poque de Protagoras, Gorgias fonde l'ide de la toute-puissance de la parole (qui fascine en l' occurrence Strepsiade), et difie un art radical, capable de dfendre avec la meme force deux theses opposes. Or, c'est bien a cette poque que Socrate cornmence a se placer au centre des dbats philosophiques, en agayant manifestement de nombreux Athniens, probablement parce qu'i! opere d'une fayon analogue mais avec moins de talent que le rhteur sicilien. 11 est difficile de savoir ce qui s'est pass a I'poque et qui I'a pouss a modifier sa stratgie, en s'engageant dans une lutte contre la sophistique. En tout cas, Aristophane semble ici exprimer une fois encore l'opinion publique en caricaturant Socrate et la sophistique. 11 fait allusion a cette situation dans les Nues, lorsque le Chreur s'adresse a Socrate pour le comparer a Prodicos. Tandis qu'il attribue a Prodicos la sagesse et le jugement, il qualifie Socrate de pretre des plus subtils radotages , en lui associant une dmarche superbe dans les rues, un regard incomparable, une endurance que tmoigne le fait de marcher pieds nus, etc. (vv. 358-363). En somme, la these qui ressort de ces quatre points est que, tout d'abord, Aristophane toume en drision a la fois la lgende rapporte par le texte d'Hrodote et la crdibilit accorde aux mysteres d'leusis ou, en tout cas, la fayon dont les initiations y taient pratiques a son poque. Ensuite, il accorde une attention particuliere a I'mergence d'une nouvelle physique, ceBe de Diogene d'Apollonie, qui identifie l'Air avec une Divinit intelligente et providentieBe, et qui branle manifestement les conceptions physiques dominantes en Grece. Par la le choix des Nues comme figures centrales de I'intrigue peut s'expliquer, non plus seulement par des considrations mythico-religieuses, mais galement par des raisons scientifiques. Enfin, le comdien pourfend la dialectique socratique, issue de dissoi logoi (doubles discours), qui prtend dfendre deux theses opposes, comme le faisait Gorgias avec un art incomparable, et dont le premier Socrate aurait pu imiter le style. Toutefois, compar aux grands sophistes, Socrate apparait comme une figure pittoresque qui s'impose plus

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par son physique particulier et sa dmarche provocatrice que par la qualit du savoir et la pertinence du jugement. Ces quatre rfrences qui touchent chacune a un domaine diffrent de la culture athnienne (le mythe, la religion, la physique et la rhtorique), sont intgres dans I'intrigue de fayon telle qu'elles tournent ensemble en drision un ensemble de situations concretes de l'poque. La dmarche d'Aristophane vise a persuader les Athniens de revenir au bon sens de la culture traditionnelle. Si le point commun de ces quatre rfrences est tabli autour de la figure des Nues, c'est qu'elle constitue un lment commun pouvant illustrer diffremment et variablement chacune de ces situations, en unifiant l'ordonnance du mythe propos par I'auteur. Pour tayer cette these selon laquelle Aristophane utilise les Nues pour tourner en drision ces facettes de la culture a la mode a son poque, il me semble utile de cerner certains moments de I'intrigue.
III

Commenyons par la scene ou Strepsiade distingue Socrate suspendu en I'air dans un panier. Elle est accompagne d'une remarque de Socrate, lourde de sens : j'arpente les airs et, en esprit, j'enveloppe le soleil... (vv 225). Puis Aristophane fait dire a Socrate qu'il n'aurait jamais dcouvert les secrets des clestes ralits, s'il n'avait suspendu son intellect, et amalgam la subtilit de ses soucis (phrontida) a I'air qui lui est semblable (vv. 228-230). On retiendra ici, en plus de la suspension de la pense arienne avec l' Air comme principe intelligent, I'usage de la smantique de phrontizein, qui lie le pensoir socratique (phrontisterion) avec le souci d'initier les jeunes au fondement de ce souci, compris comme constitu d'une matiere subtile homologue aux soucis. Entre la ralit divine de l'Air intelligent de Diogene d' Apollonie et la pense humaine dans sa constitution et dans sa finalit, Aristophane introduit une homologie, qu'il reproduit sous le mode d'une avance pjorative, qui montre que seule une sorte d'lvation arienne rendrait pertinente la pense. 11 s'agit la d'un prambule physique du processus d'initiation. Or, au terme de la comdie, lorsque Strepsiade monte sur le toit pour mettre le feu au pensoir de Socrate, il tourne en drision la scene ou Socrate tait dans la corbeille par les memes mots: j'arpente les airs, et, en esprit, j'enveloppe le soleil (vv. 1503). Cette rponse du berger a la bergere est en meme temps, par la conclusion de la piece, une rhabilitation des dieux

traditionnels contre les nouvelles divinits physiques, brlles pour ainsi dire, par un feu physique. L'opposition est remarquable, puisqu'au caractere positif de l' Air intelligent qui se soucie de produire une pense, est oppos le feu qui fait suffoquer l'homme qui le respire et consume toutes les choses. Ce rapport entre Socrate et Diogene d'Apollonie est dcisifl. Dans le Phdon, Anaxagore est mis en cause a travers I'ide d'une finalit. Or, c'est bien cette finalit que Diogene avait introduite d'une fayon certes matrialiste, mais en rapport avec le souci d'une action difiante. Les ides de Diogene ont profondment influenc le cours de la philosophie de I'poque, tant par le theme de la Providence que par celui des tants (onta) qui expriment la rptition (le soleil qui se leve tous les jours, les saisons qui se suivent, etc.) en opposition aux choses qui sont dans le prsent, les choses phmeres (eonta)lO. Toutefois, les ambigults de cette pense, qui soumet la Providence divine et les tants a la matrialit, I'ont rendue suspecte, et c'est sans doute pourquoi elle a t occulte. 11 n'empeche que le second Socrate et surtout Platon s'approprient des themes principaux de ce penseur en les utilisant en dehors de leur caractere matrialiste. D'autre part, la pense des sophistes s'en rapproche indirectement a travers la capacit de l'Air de tout fayonner et d'assurer la versatilit des choses phmeres. C'est cet aspect surprenant des Nues que l'on dcouvre dans l'usage fait par Aristophane des Nues, desses changeantes et sans aucune stabilit. Toutefois, cette approche dissimule une avance importante de la pense de Diogene: la these selon laquelle une chose n'est dans le prsent maintenant (eonta nun), c'est-a-dire d'une fayon phmere, que parce qu'elle est rgie par des lois de la rptition, c'est-a-dire des choses qui sont (onta) rgies par le principe d'identit (le meme). Aristophane, adepte de la tradition et du culte de Zeus et des Olympiens, et peu impressionn par les avances philosophiques de son poque, ne se laisse pas sduire par des subtilits physiques qui rationalisent la pense mythico-religieuse traditionnelle. C'est sans doute la raison pour laquelle il tourne en drision galement la pense de Diogene d' Apollonie, qui apporte a son tour une nouvelle conception de la divinit.
9. Voir I'tude de F. Ronsmans, L'influence de la pense de Diogene d'Apol1onie , dans Mythe et phi/osophie dans les Nues d'Aristophane, op. cit., pp. 191-215. 10. Sur cette question, voir mon livre Aux origines de la phi/osophie europenne, Paris, De Boeck, 2000' (1992).

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Aristophane met en valeur le jeu entre les Nues/Air et Zeus/Feu (foudre et tonnerre) des l'appel de Socrate aux Nues : O maitre souverain, Air inunense, qui soutiens la Terre suspendue dans l'air, brillant ther, et vous, vnrables desses, Nues, qui produisez le tonnerre et la foudre, levezvous, apparaissez du haut des airs, 6 maitresses, a celui qui se soucie (t phrontiste) (vv. 265-267). Ensuite, dans un second temps, le Chreur des Nues se fait entendre, au milieu des grondements du tonnerre. Cette entre en la matiere fait sans doute aussi allusion a la lgende rapporte par Hrodote, c'est-a-dire cherche a amplifier la crainte que doit ressentir Strepsiade, au moment ou il s'engage dans la voie initiatique. Cette premiere manifestation des Nues est aussit6t renverse, par les caractrisations de Socrate qui s'ensuivent et les qualifient de desses des oisifs . Ces dsignations conferent jugement, dialectique, intellection, mirobolance, verbosit, art de frapper et d'envoter . A quoi Strepsiade rplique, en jouant le jeu de celui qui est en train de vivre une initiation, que cela lui permet de comprendre pourquoi, apres les avoir entendues, son ame prit le vol et chercha dja a devenir subtile, a bavarder sur la fume, a rpondre a un jugement par un autre jugement, a opposer un argument a un autre argument afin qu'il puisse voir plus clair (vv. 316-322). Par ce jeu, il introduit a la fois l'ide d'une matrialit arienne et subtile de la pense et l'ide d'une versatilit des Nues, reprsentantes des sophistes. Aussi les Nues se donnent-elles d'abord comme des fenunes mortelles, ce qui tonne Strepsiade qui s'attendait a voir de larges flocons de laine. Mais sous la pression du discours de Socrate, il reconnalt rapidement que les Nues du ciel se donnent diffrentes figures (centaure, lopard, loup, taureau, etc.), car elles peuvent devenir ce qu'elles veulent, et se manifestent par des effets multiples (pluie, tonnerre...) (vv. 339 ss.). Cela conduit peu a peu l'intrigue a circonscrire une curieuse trinit : Chaos, Nues et Langue (vv. 423-424). Tout en acceptant de croire a ces nouvelles divinits, Strepsiade dvoile les raisons de son initiation: il souhaite surpasser tous les Grecs en loquence. Le Coryphe ne le dyoit pas, puisqu'il lui annonce qu'a condition qu'il russisse les preuves, sa gloire s'leverajusqu'aux cieux et une foule de gens assigeront sa porte pour s'entretenir avec lui des litiges et des dossiers (vv. 457-475). Cependant, conune on l'a vu, Strepsiade ne russit pas les preuves. C'est pourquoi les Nues, au courant sans doute de ses intentions, lui conseillent, s'il a un fils dja lev, de l'envoyer aupres d'elles pour apprendre a sa place (vv. 794-796).

La fayon dont Strepsiade cherche a persuader son fils a s'engager dans la voie de l'initiation aux mysteres socratiques est pleine de subtilits, ce qui montre qu'il a beaucoup appris dans le pensoir de Socrate, meme si sa vieillesse ne l'a pas aid a passer les preuves pour dcouvrir la lumiere. En invoquant le Brouillard (homich/e) conune s'il voulait l'aveugler, il commence par une sorte de chantage, en faisant semblant, s'il refusait, de l'envoyer vivre aupres de son oncle Mgacles qui avait dvor sa fortune. Surpris de cette ide qui le conduisait a la misere, le fils invoque Zeus, en se demandant ce qui arrive a son pere. Celui-ci, dsormais adepte des Nues, le rprimande d'avoir a son age invoqu un faux dieu, Zeus, conune si ce dieu n'tait dornavant qu'une fiction de la mythologie face aux Nues, les vrais dieux de la physique. Ce n'est pas Zeus, lui apprend-il, mais le Tourbillon (dfne) qui regne apres l'avoir chass, (vv. 814-864). Cdant a contrecreur, Philippide subit 1'initiation pour apprendre a rfuter tout ce qui est juste et a promouvoir 1'injustice. Consquences: apres s'etre instruit aux raisonnements sophistiques, il dcide de rosser son pere. 11 s'applique meme a le convaincre qu'il estjuste de chiitier un pere. Strepsiade qui apprend a ses dpens que la distorsion des ll raisonnements sophistiques aboutit a une sorte de perversit , avoue en fin de compte prfrer entretenir les quipages d'un quadrige que d'etre broy par des coups (vv. 1399-1408). L'entretien, ainsi domin par la sagesse apparente des sophistes, le pousse a reprocher aux Nues d'etre la cause de cette msaventure. Mais le Chreur lui apprend que c'est plut6t lui, pour avoir mdit des pratiques mauvaises, qui est en ralit responsable de cette drive. Aussi, pour apprendre a respecter et a craindre les dieux, il doit dcouvrir a ses dpens que les passions sont toujours cause du mal. Bien que Strepsiade reconnaisse la justesse du propos, meme s'il est pnible, il finit par rejeter sur Socrate et sur son ami Chrphon, la responsabilit du cours qu'ont prises les choses, car c'est eux qui l'ont entrain dans cette aventure dsastreuse (vv. 1454-1466). Dans le demier pisode, Aristophane russit a faire voir l'impasse dans laquelle les ides a la mode peuvent conduire les citoyens. Abus, Strepsiade clame la trahison que subit l'ignorant face a la tyrannie de la parole, alors meme que son fils Philippide, fascin par ses nouveaux maitres les dfend, en reprenant le discours de son pere, lorsqu'il tentait de le convaincre qu'il devait dcouvrir, au nom des nouvelles divinits, la force
11. On pourrail ici jouer sur un lerme absenl, mais ulilis plus lard : diastrophe, qui signifie une dislorsion qui requiert un redressemenl, el une perversion.

a la fois

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de la sophistique. Alors que Strepsiade l'exhorte de respecter Zeus, et donc de renier ce qu'il a appris acause de sa propre folie, et plus spcialement les fausses divinits que sont les Nues, Philippide reprend l'ancien discours du pere, et insiste sur le fait que c'est bien Tourbillon qui regne, apres avoir chass Zeus. Le renversement est complet, puisque le fils, instruit par le pere, lui reproche, maintenant que celui-ci a retrouv ses esprits, de divaguer et de dire des niaiseries. Strepsiade perdit ainsi pour la seconde fois son fils : la premiere a cause des chevaux, la seconde a cause de Socrate a qui il avait cru. Aussi ne lui restait-il que deux solutions : soit intenter un proces a Socrate, soit agir par la violence. La premiere solution sera ceBe que les dmocrates athniens appliqueront un quart de siecle plus tard, avec toutes les consquences que nous savons. Aristophane prfra dans sa comdie une aUtre solution, autrement violente: mettre au plus vite le feu a la maison des bavards . Ce que Strepsiade fit aussitt en montant sur la maison et en parodiant Socrate. Je marche, dit-il, dans les airs et j'enveloppe le soleil (1467-1510). Ainsi Zeus retrouve sa place et rtablit la justice: ceBe du feu qui constitue sa propre prrogative. La fume apparait ici cornme un simulacre des Nues. Tout se passe ainsi cornme si d'un bout a l'autre de l'intrigue la figure des Nues menait le jeu. Mais le plus remarquable sans doute dans cette intrigue, c'est qu'Aristophane, pourtant dfenseur de la tradition Olympienne, laisse une curieuse ouverture dans son propos : Philippide qui renie sa vie prcdente griice a une initiation errone garde en lui les assises d'une apparente sagesse, cornme si en dmocratie devait toujours survivre un lieu de contestation, garant de la pluralit des opinions. C'est sans doute cela qui explique pourquoi la mauvaise renornme de Socrate subsiste encore apres un quart de siecle, en dpit de ses tentatives successives de raliser une pense difiante et de fonner des dirigeants aptes a gouvemer au nom des vertus. Le coup de force des aristocrates (en 403) qui a suivi la dfaite d'Athenes et auquel ont particip plusieurs de ses disciples a profondment dyu les dmocrates d'Athenes. Quoi qu'en dise Platon, c'est sans doute cette dception qui explique la condamnation de Socrate. Or, cette double condamnation de Socrate, ceBe des Athniens de 423, exprime par Aristophane, et qui l'assimile a un sophiste, et ceBe des dmocrates athniens de 399, qui l'accusent d'avoir branl les fondements de la dmocratie athnienne (ducation et croyance aux dieux traditionnels), me semblent constituer deux modes diffrents de dfense du rgime

dmocratique athnien, qui n'admettait d'innovations que dans le respect des lois et de la tradition.

UN MODELE DE SCIENCE PHILOSOPHIQUE DE LA NATURE : LE NUAGE ET LA PLUIE DANS LES MTOROLOGIQUES D' ARISTOTE

Michel BASTIT

Les philosophes ont, semble-t-il, un rapport difficile avec les nuages. Aux yeux des profanes, si l'on croit Aristophane, il s'agirait de leur domaine propre, c'est-a-dire du lieu d'une spculation a la fois leve, spare, vague et vide a 1'image de la nue situe au-dela de 1'horizon cornmun et chappant par sa nature vaporeuse a toute saisie dtermine. D'autres acceptent le paradoxe et le poussent a son comble en faisant du nuage, en raison meme de son insaisissable ductibilit, le sommet de la connaissance contemplative et 1'image du seul genre de connaissance possible de la mystrieuse divinit : le nuage d'inconnaissance . Aristote n'est concem par aucun symbolisme de ce genre. Le nuage n'est pas pour lui un prtexte a mtaphore plus ou moins potique ni un modele de connaissance. Le nuage aristotlicien est d'abord ce qu'il est au sens propre et premier, comme il 1'tait d'ailleurs aussi pour le Socrate d'Aristophane, une ralit de la nature. Et puisqu'une partie de l'ambition du Stagirite est de constituer une science de la nature, il inscrit tout a fait normalement le nuage au nombre des objets que cette science doit aborder 1. Une des premieres divisions de la philosophie aristotlicienne rside dans la distinction entre la philosophie premiere et la philosophie seconde. La philosophie premiere traite de l'etre en tant qu'etre et des substances spares de la matiere, sauf a distinguer divers types de sparation. La philosophie seconde traite de l'etre mobile cornme tel en essayant d'en dterminer les principes et les causes. Cornme toute science doit remonter a la cause la plus leve et donc ici a la cause du mouvement, elle dbouche
1. Meteorologica, dsormais abrg en Meteo. l, 338 b 24-25

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ncessairement vers un etre immobile dont la nature propre releve de la philosophie premiere. Aristote s'est expliqu assez clairement sur la situation de son trait de mtorologie parmi l'ensemble de ses reuvres. Au livre 1, cap. l de ce trait, il explique qu'il a dja crit sur les causes premieres de la nature, ce qui est en effet I'objet de la Physique. De mme, il a examin dans le De Cado les mouvements ordonns des astres et des cieux en les rapportant, comme chacun sait, au mouvement du premier ciel et peut-etre du Premier Moteur, mais la question reste ouverte. Le mouvement du cosmos sous l'action du premier ciel induit une permanente composition et recomposition des quatre lments sur le fond de la matiere premiere, comme le reconnalt Aristote qui a consacr un ouvrage a la gnration et a corruption. Il lui reste donc a considrer, pour avoir une vue complete du cosmos, une demiere subdivision de la science de la nature dont il ne revendique d'ailleurs pas la patemit originelle, puisqu'il dclare qu'elle a dja t nomme mtorologie par les Anciens 2 . En effet on trouve dja chez les premiers Physiciens le souci d'objets comparables a ceux dont va s'occuper le livre d'Aristote, et les Mtorologiques aristotliciens contiennent de nombreuses allusions a ces tbeses anciennes, d' Anaxagore par exemple, qui sont discutes en dtail par Aristote. Mais Aristote ne dfinit pas I'objet de son tude et de sa rf1exion par rapport a la tradition. 11 prcise que ses Mtorologiques doivent envisager l'tude d'une zone intermdiaire entre les spberes clestes, lieu de I'immuable et de I'incorruptibilit, et la zone sublunaire oi! regne la muabilit et la contingence individuelle. 11 s'agit encore d'un domaine OU les phnomenes se produisent selon la nature, c'est-a-dire selon les dterminations de celle-ci par les quatre causes, mais OU ces causes n'interviennent pas avec une gale rgularit, et qui se situe donc en bordure de la zone du mouvement rgulier des toiles et des cieux3 . Entrent ainsi dans le domaine des Mtorologiques, la voie lacte, les cometes, les toiles filantes et mtores, et tous les phnomenes communs a I'air et a l'eau qui sont les lments principaux de cette zone, de mme que les diverses parties de la terre considre comme appartenant a cette zone intermdiaire du cosmos4 L'numration se poursuit, mais ce qu'en a dja dit Aristote suffit afaire comprendre l'objet de son propos.

La thorie aristotlicienne des nuages se situe encore, au sein de cette science de la zone intermdiaire et moins ordonne, dans une thorie s gnral e du jeu des lments dans cette zone . Le caractere scientifique de I'entreprise se remarque par la rfrence constante aux causes. C'est ainsi que le mouvement gnral de la nature est rapport a une cause premiere qui, en I'occurrence, n'est pas le Premier Moteur Immobile rnais le premier ciel producteur d'un mouvement temel et cause de la nature en 6 tant que partie la plus leve de celle-ci . Les Mtorologiques comprendront une recherche des causes des vents et des tremblements de terreo Les lments sont considrs comme des causes matrielles mues par la cause premiere source de tous les mouvements. Les problmatiques plus particulieres du Trait sont elles aussi fonnules en termes aitiologiques. On se demandera par exemple quelle est la cause de la chaleur qui vient des astres jusqu'au voisinage de la terre? On se demandera aussi pour quel1e cause, si I'eau est produite a partir de l'air et 8 I'air a partir de I'eau, il n'y pas de nuages dans les rgions astrales ? 11 est encore question de la cause matrielle de la rgion infrieure mue par la 10 cause qu' est le corps cleste9 , de la cause des cometes et de leur raret , de la cause de la voie lacten. La recherche des causes caractrise encore l2 I'entreprise qui conceme la rgion la plus proche de la terre . L'invocation des causes sert aussi de conclusion a une recherche lorsqu'Aristote estime tre parvenu a expliquer un phnomene en en donnant la cause 13. Elle est le programme de recherche en ce qui conceme les phnomenes qui, comme les nuages, rsultent de la prsence d'eau dans I'atmospbere : il faut tablir les principes et les causes de tous ces phnomenes comme nous l'avons fait pour les autres 14. En ralit, l'ensemble des Mtorologiques, comme chacune des questions particulieres qu'ils abordent, constitue une recherche causale aboutie car, comme le dclare Aristote, dans les demieres lignes de
5. Meteo. 1, 339 a 11-22. 6. Me/eo. 1, 339 a 32-33. 7. Meteo. 1, 340 a 21-23. 8. Metea. 1, 340 a 24-26. 9. Metea. 1, 339 a 28-34. 10. Meteo. 1, 345 a 6-10. 11. Me/eo. 1, 345 a 11-13. 12. Me/ea. 1, 346 b 20. 13. Metea. 1, 349 a \0-12. 14. Me/ea. 1, 346 b 16-21.

2. Meteo. 1, 338 a 20- 338 b. 3. Meteo. 1, 338 b -4. 4. Meteo. 1,338 b 4-339 a 5.

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l'ouvrage nous savons les causes d'une chose et ce qu'elle est lorsque nous en tenons soit la matiere soit la forme, soit mieux encore lorsque [nous tenons] les deux causes de sa gnration et de sa corruption, et sa cause efficiente... et aussi sa fin 15. La recherche des causes a ainsi valeur explicative en cela qu'elle exhibe le pourquoi ultime des phnomenes, les causes tant principes et principes constitutifs de ceux-ci. Aussi bien la recherche des causes revient-elle a reconnaitre les substances, ici les lments et le ciel, qui agissent. Par la meme elle est science en cela que la dcouverte des causes d'un phnomene montre le lien ncessaire entre les causes et les effets. C'est pourquoi le syllogisme, forme canonique de l'expression de la science constitue, fait lui aussi, dans le moyen terme, apparaitre la cause. Le caractere scientifique des Mtorologiques conduit donc Aristote a se situer par rapport a diverses sources de connaissance et notarnment, a propos de la mer et de ses origines, a l'gard des thologiens-poetes archarques l6 . Ceux-ci soutenaient que la mer avait des sources, ce qui leur permettait de lui attribuer, comme aux terres, des origines. En outre, estime Aristote, cela augmentait le pathos de leur thorie seIon laquelle ce serait la partie la plus importante de l'univers qui se formerait autour de la mer et en vue d'elle. Aristote n'accepte pas ce point de vue. Sans manifester d'hostilit systmatique a l'gard des poetes thologiens et des traditions dont il accepte parfois de retenir ce qui est conforme a la raison, et sans ddaigner le savoir populaire qu'il prfere parfois a celui des savants, il sait aussi avec Solon que les poetes sont de grands menteurs >P. S'il ne convient pas pour autant de les exclure de la cit, il n'est pas non plus concevable de les prendre au pied de la lettre. La lecture d'Aristophane montre d'ailleurs l'existence de deux explications possibles des nuages dja prsentes dans la tradition grecque. La premiere les divinise, la seconde se rattache avec des nuances diverses au cycle physique de l'eau. 11 est certain qu'Aristote, cornme on le yerra par la suite, se rattache a la seconde tradition. En effet il signale lui-meme en choisissant son camp la prsence d'autres explications possibles et discutables de i'origine de la mer qui ont en cornmun avec sa propre recherche de relever de la sagesse humaine, anthropine sophia 18.
15. Meteo. l, 390 b 15-21. 16. Meteo. l l, 353 a 35- 353 b 9. 17. Mtaphysique A, 983 a 3. 18. Meteo. n, 353 b 8

Le contenu de cette humaine sagesse concemant les nuages doit, pour etre compris, etre resitu au sein des causes les plus gnrales qui rgissent le domaine intermdiaire propre aux Mtores. A cot de la cause prerniere constitue par le prernier ciel en tant que source permanente du mouvement, il existe une cause matrielle sur laquelle agit par son mouvement le premier ciel. Celle-ci est faite des lments que sont la terre, l'eau, l'air et le l9 feu . Comme chacun le sait, les lments sont opposs par leurs qualits respectives. Les lments sont hirarchiquement ordonns, le feu lger se trouvant en haut, en continuit avec le mouvement de la sphere thre, puis viennent l'air et l'eau et enfin la terreo En outre, les lments sont en puissance les uns a l'gard des autres selon cet ordre hirarchique 20 Mais en meme temps ils sont en quilibre les uns a l'gard des autres 21 , de sorte qu'un lment ne peut a lui seul emplir l'ensemble de l'espace situ entre la terre et le cielo Cela exclut aussi 1'hypothese selon laquelle l' air seul ou le feu a lui seul occuperaient cet espace et les espaces situs entre les astres 22 Le volume du feu ou de l'air serait alors tout a fait excessif. Cependant la zone suprieure de l'atmosphere est chaude et cette chaleur, qui n'est pas celle de l'lment feu , est produite par le frottement de la couche infrieure de l'ther, la moins pure, sur une couche qui a la capacit du chaud et du froid, du sec et 23 de l'humide La zone suprieure est donc la plus chaude, car la plus proche de la zone de frottement et donc aussi la plus seche, et la zone la plus basse est la plus humide, la plus proche de l'eau et de la terreo Mais au milieu de l'atmosphere, a la suite de sa couche la plus basse, rsident de maniere spare l'eau et la terreo Le feu qui est dans la haute atmosphere n'est pas du feu a l'tat pur mais seulement une chaleur plus vive produite par le frottement, alors que la basse atmosphere est une zone chaude et humide ou se trouvent la vapeur et une exhalaison provenant de la terreo L'air chaud et humide y est donc favorable a la formation des nuages, tandis que l'air de la haute atmosphere dessch par la sorte de feu qui s'y trouve et qui est en fait la chaleur produite par le frottement de l'ther n'est pas favorable a la formation de nuages.

19. Meteo. l, 339 a 11- 33. 20. Meteo. l, 339 a 37-339 b 3,339 a 15-21. 21. Meteo. l, 340 a -18. 22. Meteo. l, 340 a -5. 23. Meteo. l, 340 b 4 - 341 a 9.

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Le lieu de la formation des nuages et de tous les autres phnomenes qui associent l'air et l' eau est la basse atmosphere, commune prcisment al'air et a 1'eau. Aristote rpete a ce propos qu'il faut dire quels sont les principes et les causes de ces phnomenes 24 Son ambition scientifique est donc encore parfaitement explicite. Il y a ici des sources de chaleur associes. De meme en effet qu'un moteur de rang plus lev cornme le ciel ne supprime pas les moteurs infrieurs, de meme une source de chaleur plus leve ne supprime pas d'autres sources de chaleur, pas plus qu'une cause ultime ne supprime des causes infrieures. A I'chauffement produit par le mouvement de l'ther du cie! s'ajoute donc celui produit par le soleil. Mais il est vident qu'en raison de la position plus basse du soleil et de son mouvement de moindre rayon que celui du ciel, le rchauffement qu'il produit est moins continu 2S Des lors I'humidit de la terre se vaporise et monte en formant les nuages, alors que lorsque la temprature baisse, la vapeur se refroidit, se condense a nouveau et forme, a partir de l'air, de l'eau qui tombe en pluie. Aristote tient ainsi les causes des nuages et donc leur science. Cette science possede des caracteres particuliers. Tout d'abord elle est macroscopique. Elle procede moins analytiquement que synthtiquement. Il ne s'agit pas tant de dcomposer le nuage que de suivre sa formation. Elle ne fait pas appel a la mesure ni donc aux mathmatiques, cela pour des raisons de fond qu'il n'est pas possible de dvelopper ici, mais qui ont trait au primat aristotlicien de la substance. La science aristotlicienne, que nous avons vu se former, fait appel aux lments cornme cause matrielle. Ceux-ci ne se trouvent pas reconduits a un fondement indiffrenci, atomique ou autre, mais sont pris en eux-memes et caractriss par des qualits directement accessibles aux sens. C'est ainsi que la terre est lourde, l' eau humide, l' air plus ou moins sec et le feu plus ou moins chaud. La science d' Aristote n'est donc pas oppose aux perceptions humaines. Elle n'exige pas la rduction de la nature a l'uniformit, au contraire elle part de ses diffrences qualitatives, la qualit tant d'ailleurs une catgorie plus leve que la quantit. Le monde familier avec ses odeurs et ses couleurs ne disparait pas au moment de la science. Cependant, la science aristotlicienne ne consiste pas non plus a s'ab'mer dans la sensation, si agrable et admirable que soit le spectacle de la nature. La recherche des causes qu'elle effectue est une recherche et une dcouverte d'intelligibilit.
24. Meteo. 1, 346 b 16-21. 25. Meteo. 1, 346 b 22-34, n, 354 b 24-34, 356 b 23-357 a 3, 359 b 34-360 a 13.

lci c'est finalement le premier ciel cornme cause premiere du mouvement qui, par la permanence et la rgularit de sa rotation, assure cette intelligibilit. Celle-ci se lit donc dans la forme du mouvement circulaire du ciel qui est ainsi la substance en laquelle elle siege. Enfin, la coopration du cie! et du soleil dans la production de la chaleur ncessaire a la formation des nuages montre que la cause et le moteur premiers n'excluent pas la cause et le moteur seconds. Des lors, Aristote laisse place a une interrogation sur le moteur du mouvement cleste lui-meme, qui sera dveloppe dans la physique et plus encore dans la philosophie premiere. Il s'ensuit que le cie! comme cause premiere n'puise pas toute l'intelligibilit et donc que les sciences physique et mtorologique appellent une philosophie premiere au lieu de l'exclure. La science mtorologique parvient donc a sa cause propre la plus leve sans se fermer a une cause d'un autre ordre, plus immobile et donc encore plus charge d'intelligibilit, charge, a vrai dire, de l'intelligibilit complete. Une science de ce type alliant le monde sensible et l'intelligibilit qui y rside n'a pas besoin de faire appel a la posie ou au mythe pour renchanter un monde qui aurait t auparavant dsenchant par elle. Elle peut certes accepter les mythes cornme une source possible a passer au crible d'une raison ouverte a l'intelligibilit, mtaphysique si besoin est. Mais Aristote estime au fond que la vrit et l'intelligibilit de la science puises dans la nature sensible sont plus intressantes, en raison meme de ces qualits, que les fables des poetes, sans pour autant dnigrer ni la fable potique, ni les enseignements que les mythes peuvent donner. Il n'y a donc pas lieu, selon lui, d'entrer dans une dialectique de la science et du mythe, pas plus a propos des nuages que de l' exploration de la nature en gnral. Mais s'agit-il vraiment d'une science des nuages ? Un doute peut surgir puisque le texte n'utilise pas cette expression, et puisque le nuage est caractris par son devenir et son caractere assez phmere entre l'vaporation de l'eau et sa chute sous forme de pluie. N'aurions-nous pas plutot a faire a une science de l'eau, lment fondamental susceptible de revetir des tats diffrents sans donner naissance a une vritable substance, terme qu' Aristote ne prononce pas a propos du nuage. Or si le nuage n' est pas une substance mais seulement un avatar, une transformation superficielle de l'eau, il ne saurait y avoir une science du nuage dans la mesure ou il n'y a pas de science de l'accident et ou il n'est de science aristotlicienne que des substances, ou rapporte a la substance. De deux choses 1'une donc, ou bien le nuage est substance, ou bien il est un accident

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de l'eau, un etre phmere, vaporeux, sans limite prcise, destin a s'effondrer et il ne peut etre compris scientifiquement que par son substrat aqueux. Pour rpondre a ces questions, il est possible de se toumer vers le texte de Mtaphysique Z 16. Aristote y introduit la notion de substance en puissance a laquelle se tiennent ses prdcesseurs, notarnment les Physiciens en envisageant cornme seule substance les lments. Mais, ajoute Aristote, ces lments peuvent former de nouvelles substances car les lments peuvent etre incorpors dans d'autres substances. Par la il rcuse l'ide d'une seule substance originaire. Il y a cependant une condition pour que les lments forment une nouvelle substance, notarnment pour qu'ils soient intgrs au vivant. Ils doivent subir une cuisson qui dtruit leur forme ancienne et les integre a la forme de la nouvelle substance 26 Aussi bien pour Aristote la digestion et l'assimilation ncessitent-elles une cuisson qui se ralise dans l'estomac. On aura not que l'eau ne devient nuage que par la chaleur. Si on ajoute qu'une partie des Mtorologiques est consacr a l'tude des diverses cuissons que subissent les lments et leur role dans la gnration et la corruption 27 , on se trouve pour le nuage dans la situation classique d'une substance primitive, l'eau, qui, par l'vaporation qui est une forme de cuisson et de mlange avec l'air sous l'effet de la chaleur, devient une nouvelle substance, alors que l'eau et l'air taient les lments primitifs. Le nuage est bien une nouvelle substance distincte des deux premieres. Il est identifiable par sa forme extrieure, par sa position spatio-temporelle. S'il est phmere, il peut nanmoins durer aussi longtemps que certains microorganismes. Aussi bien Aristote peut-illgitimement estimer qu'il dtient, a propos des nuages, les trois causes qui permettent d'en possder une science, a savoir l'lment dont il est fait, sa matiere, ce qu'il est, c'est-adire sa forme, en l'occurrence l'eau vapore, et enfin le moteur de cette vaporation, le soleil. Une telle science connalt par les causes propres, mais n'est vidernment pas ferme a la remonte a la philosophie premiere, dans la mesure ou elle ne dtient pas la cause toute premiere du mouvement du soleil aussi bien que du premier cielo Elle peut donc se satisfaire pleinement de l'intelligibilit intrinseque des ralits, qui est celle de leur mouvement constitutif, et, par la meme, pointe vers la source de cette intelligibilit.

VAPEURS ET BROUILLARDS DANS LES TEXTES SCIENTIFIQUES MDIVAUX

Joime DUCOS

26. Mtaphysique Z, 1040 b 5-10, le meme processus, apres une analyse dtaille des divers modes de coction, est tudi pour la formation des corps en Meteo. rv, 8-12, 384 b 24 sq. 27. Meteo. rv, 1-3,378 b 10 sq.

Le brouillard, ce phnomene mtorologique fugace et pourtant dangereux, intermdiaire entre eau et air, est sans nul doute 1'un des mtores les plus difficiles a dfinir a une poque ou la matiere est avant tout diffrencie par des jeux d'opposition binaire entre l'pais et le subtil, l'humide et le sec ou le froid et le chaud. Vapeur, nuage, brume ou bruine, l'on ne sait trop comment classer le brouillard. Cette difficult se retrouve dans le lexique fran'Yais mdival: ainsi la niule ou niele, issue du latin nebula dsigne aussi bien le nuage, le brouillard que la maladie des crales qu'est la nielle. Le broee, la broine, et le broas, forms sur la meme racine brod (potage, sauce), dsignent le brouillard, la bruine et la gele. Cette incertitude lexicale prouve un flou smantique ou les dsignations ne s'accordent que sur la petitesse de l'humidit et sur la confusion provoque par le brouillard. Doit-on penser qu'il s'agisse alors d'un inconnu indfinissable et sans nom vritable ? Des textes mdivaux pourtant tentent de le situer, de l'expliquer parmi les autres phnomenes humides de l'atmosphere. Ce sont le plus souvent des textes scientifiques, appellation qui peut sembler abusive a une poque ou la science ne repose ni sur des pratiques ni sur des modeles similaires a la notre. Fonds sur une compilation ou sur un cornmentaire d'autres textes plutot que sur l'observation ou l' exprience, ils tentent de prsenter une explication rationnelle du monde, en intgrant et en discutant les thories passes. La rfrence aristotlicienne y est omniprsente pour la mtorologie a partir du moment ou des traductions latines de son trait sont faites. Pourtant cette littrature d'imitation, de citations apporte des concepts nouveaux qui naissent de cette confrontation. Le brouillard, objet indfinissable si l'on ne

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Vapeurs et brouillards dans les textes scientifiques mdivaux

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sait ce qu'est un nuage ou une vapeur, constitue un lment naturel qui oblige, par son tat intermdiaire, a une rflexion sur la matiere aqueuse et provoque l'interrogation et des rponses neuves chez les auteurs du Moyen ge.

1.

LE BROUILLARD, DV NOM AV PHENOMENE

Penser un lment naturel suppose en premier lieu une rflexion sur le nomo La rfrence savante du Moyen ge est d'abord Isidore de Sville qui propose dans ses Etymologies toute une cosmologie fonde sur les noms et leur interprtation tymologique 1 Le brouillard figure dans le livre XIII consacr au monde et a ses parties. Il ne fait pas l'objet d'un dveloppement a part, mais apparait au chapitre X intitul de arcu et nubium effectibus, et est donc associ au nuage. De courtes lignes lui sont consacres :
Nebula inde dicta, unde et nubila, ab obnubendo scilicet, hoc est operiendo, terram, sive quod nubes volant facial. Exhalant enim valles humidae nebulas et fiunt nubes; inde nubilum, inde nives. Nebulae autem ima petunt cum serenitas est ; surnma cum nubilum?

Le nom meme de nebula pose probleme puisqu'il est en concurrence avec nubila dont la relation a nubes est vidente. De fait le brouillard parait en continuit permanente avec le nuage dont il semble l'tape prliminaire : c'est une vapeur exhale par les valles humides. Plusieurs caractristiques se dgagent pourtant: d 'une part son caractere opaque, couvrant la terreo D'autre part il a un mouvement ascendant et descendant a la fois: sa formation s'effectue dans la monte mais elle n'est qu'phmere. Si l'ascension continue, il amene les nuages et donc la pluie ou les neiges. Si le brouillard redescend, il ne se transforme pas, mais se dissipe pour amener le beau temps. Ainsi le brouillard est-il a l'origine de deux types de temps opposs: le beau temps, mais aussi la pluie et la neige. Ce n'est pas la moindre de ses contradictions, ce qui explique la difficult a le cerner. Enfin il est intressant de noter que ces quelques phrases sont situes entre celles qui sont consacres a la rose et celles qui traitent de caJigo, c' est-a-dire

d'un air pais et noir. Ce sont ainsi deux traits du brouillard qui sont donns: l'humidit qu'il partage avec la rose et l'paisseur opaque qu'il a en commun avec la caJigo. Ce dveloppement, pour court qu'il soit, contient l'essentiel de ce qui e est dit au Moyen ge sur le brouillard jusqu'au XIII siecle: c'est une forme bauche de nuages, humide et opaque, dote d'un mouvement ascendant et descendant a la fois, et qui peut prdire beau ou mauvais temps. Son caractere intermdiaire entre nuage et vapeur explique d'ailleurs qu'il disparait dans beaucoup de cosmologies au profit des nuages : Isidore de Sville lui-meme n'en parle pas dans le Trait de la nature alors qu'il 3 traite plus longuement des nuages dans ce meme ouvrage De fait, ce n'est qu'au cours du XIII" siecle que le brouillard amene a des dveloppements diffrents et plus longs. Ainsi, Thomas de Cantimpr, apres un chapitre sur les nuages, en consacre un autre au brouillard4 et s'tend bien plus longuement que ses prdcesseurs. Si les caractristiques essentielles indiques par Isidore de Sville sont reprises, il les complete et les prcise. Il mentionne par exemple la possibilit de formation de brouillard non seulement par vaporation mais aussi quand les exhalaisons sont repousses par les rayons du soleil vers le sol5. S'il signale que le brouillard peut etre signe de pluie ou de beau temps selon son mouvement ascendant ou descendant, il indique que, dans le deuxieme cas, il fait venir une rose salutaire pour les rcoltes. Mais, a la diffrence de ses prdcesseurs, il donne des dtails concrets : on y apprend les saisons de formation - autour de mars, du solstice d't ou apres septembre - et sa dure plus longue en bas que dans les lieux levs. Enfin, l'encyclopdiste indique les consquences du brouillard sur la sant en rappelant que les habitations antiques se trouvaient sur des lieux levs qui ne connaissaient donc pas le brouillard alors que celles des modernes, trop basses, sont au contact d'un brouillard mortifere. Et il voque un type de brouillard dense et ftide

1. Voir J. Fontaine, lsidore de Svi/le: genese et originalit de la culture hispanique au temps des Wisigoths, Turnhout, 2000, p. 283-296. 2. Ididore de SvilIe, Etymologiarum sive originum, d. W. M. Lindsay, Oxford, 1911.

3. Isidore de Sville, Trait de la nature, d. J. Fontaine, Bordeaux, 1960; pour les nuages, voir XXXII, p. 286-287. 4. Thomas de Cantimpr, Liber de natura rerum, d. H. Boese, Berlin-New York, XVIII, 11, p.402. 5. Cette affirmation n'est pas une observation personnelle ; elle est dja prsente dans l'lmago mundi d'Honorius Augustudonensis qui lui-meme la copie dans l'ceuvre faussement attribue a Bede, De Mundi Coelestis Terrestrisque Constitutione; voir l'dition qu'en propose V. J. Flint, Archives d'Histoire Doctrinale et Lillraire du Moyen Age, 57, 1982, p.75.

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Joelle Ducos

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(nebu/a fetida et densa) qui contient des humeurs corrompues et est nuisible ala poitrine. La dfinition du brouillard n'a guere progress depuis Isidore de Sville, mais des nouveauts apparaissent : l'existence de deux types de brouillards et surtout les consquences de ce phnomene sur la sant des etres humains. Ces dveloppements, plus mdicaux que mtorologiques, amenent a envisager le brouillard d'apres ses effets plutot que cornme un phnomene a analyser en tant que te!. Si l'on examine deux autres encyclopdies de ce meme siecle, l'importance de dtails concrets a une poque ou ils ne sont guere mentionns est tout a fait frappante. Vincent de Beauvais, dans son Specu/um Natura/e, cite les trois autorits en ce domaine : Aristote, Isidore de Sville et Thomas de Cantimpr. 11 poursuit aussi sous la mention actor et signale toutes les consquences du brouillard: il couvre largement la terre, obscurcit l'air, fertilise la terre, est froid et affaiblit l'ardeur du soleil, empeche le jugement des yeux 6 L'encyclopdie de Barthlemy l'Anglais complete galement une dfinition rapide par toute une srie de notations empruntes a diffrents domaines :
Quant le brouillas monte hault il se assemble aux nues et est signe de pluye et, quant le souleille chace bas et le fait descendre, c'est signe de beau temps. Le brouillas est aucunnesfoiz corrompu et est cause de diverses maladies et destruist les fleurs et les fmiz et les vignes. Le brouillas est amis de larrons et des rnalfaitteurs et empesche ceulx qui sont a chemin et leur fait perdre la voye. 11 nous empesche la clart du souleil et des estoilles et pour ce est il perilleux pour ceulx qui vont par la mer sicomme dit Sede car quant le brouillas est grans et 7 esps en la mer, le gouvemeur de la nef ne scet quel part illa doit toumer

A cot du dveloppement traditionnel qu'est le pronostic sur le temps qu'il va faire, s'ajoutent des considrations mdicales, agricoles, maritimes ou quotidiennes. Sans doute ne sont-elles pas remarquables par leur originalit mais elles marquent une rupture : le discours des autorits est accompagn de notations qui relevent presque du quotidien, ou du moins de l' observation ordinaire.

Cette prsence surprenante prouve un intret accru pour le brouillard, une distinction plus grande de ce qu'il est par rapport au nuage ou a la vapeur. Toutefois ce phnomene reste un tat intermdiaire dont la capacit a se dplacer et a changer de forme demeure mystrieuse. L'importance des notations pratiques semble ainsi un relais face a la difficult de dfinir un phnomene qui chappe a la dfinition. Demeure alors une description qui est a la fois positive et ngative : positive puisque le brouillard peut etre signe de beau temps s'il descend, fertiliser les terres, et permettre aux voleurs de faire leur travail, ngative puisque le brouillard peut annoncer la pluie, ou se charger d'humeurs mauvaises et provoquer la maladie ou la mort ou encore drouter les personnes qui voyagent et les marins. Cette contradiction externe s'accompagne de ce double mouvement a la fois ascendant et descendant. De fait, ces descriptions ne sont pas sans rappeler les analyses de C. Lvi-Strauss a propos du brouillard dans les mythes salish 8 : il signale en effet le role alternativement conjonctif ou disjonctif du brouillard entre le haut et le bas, le ciel et la terre, terme mdiateur qui conjoint les extremes et les rend indiscernables, ou s'interpose entre eux de sorte qu'ils ne peuvent plus se rapprocher et il ajoute : Le brouillard s'interpose entre le ciel et la terre, le soleil et l'humanit ; tantot il les spare, tantt il assure la cornmunication entre eux 9. Les textes mdivaux que nous avons lus n'indiquent jamais clairement ce role mdiateur du brouillard mais insistent toujours sur l'importance du mouvement de la terre a la zone des nuages en marquant la continuit de la vapeur au nuage. L'vocation des effets du brouillard montre en revanche le pouvoir disjoncteur du brouillard, masquant routes et chemins. Son ambivalence apparait clairement dans un mouvement alternativement ascendant et descendant et dans des consquences positives et ngatives. Le brouillard y apparait a la fois fertilisant et mortifere, annonciateur de beau et de mauvais temps. La contradiction permanente, qui, semble-t-il, nait de tout discours sur le brouillard, montre ainsi la difficult a le percevoir et a le distinguer. L'phmere qu'il est, puisqu'il ne s'agit que d'un stade entre l'exhalaison et le nuage, amene a prfrer une vocation de ses effets, plus palpables et

6. Vincent de Beauvais, Speculum Majus.' Speculum Naturale, t. 1, Douai, 1624, reprint Graz, 1965, IV, c. Xc. 7. Nous dormons la traduction de lean Corbechon du De proprietatibus rerum de Barthlerny \'Anglais, Iivre XI, c. 12. Pour le texte latin, voir ]'editio secunda de Francfort, 1509.

8. C. Lvi-Strauss, L 'homme nu, Paris, 1971, p. 356. 9. C. Lvi-Strauss, Paroles donnes, Paris, 1984, p. 210.

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plus concrets. En revanche, le nuage, compar a un navire ou a un vase lO , est trait cornme un corps solide ou comme un contenant qui se vide quand il est trop lourd. Sa solidit le rend possible a analyser. Le brouillard parait al' inverse insaisissable.

II. L' APPORT DE L' ARISTOTELISME ? Pourtant le XIII siecle marque un changement par l'apparition de dveloppements plus longs et rservs au brouillard. La prsence d'Aristote dans les sources cites par Vincent de Beauvais n'est assurment pas un hasard. C'est en effet a la suite de la traduction arabo-latine de Grard de Crmone, puis, a la fin du XIII" siecle, de celle faite a partir du grec par Guillaume de Moerbeke que le trait des Mtor%giques est connu 11 et que la mtorologie devient une branche de la physique explicitement dclare dans les classifications des sciences l2 . L'explication aristotlicienne repose sur la double exhalaison tellurique provoque par l'action du soleil; une vapeur nait des lieux humides et se concentre dans l'air pour former les prcipitations ; une exhalaison seche nait de la terre pour forrner dans l'air les mtores secs que sont les vents, la foudre, le tonnerre, les mtores igns, la voie lacte. Le brouillard en revanche ne suscite guere de longs dveloppements dans cette thorie et il n'est mentionn que par rfrence aux nuages :
L'exhalaison qui vient de l'eau est de la vapeur, et la condensation de l'air en eau fonne un nuage. Quant au brouillard c'est le rsidu de la condensation d'un nuage en eau. Aussi est-ce plutt un signe de beau temps que de pluie. Le brouillard est en quelque sorte un nuage strile 13
e

A la diffrence des thories cites plus haut, le brouillard est alors un rsultat et non une tape de forrnation. Ce n'est pas exactement de la vapeur mais plutot le reste de la vapeur. Cette dfinition, on le voit, ne clarifie guere la question. Qu'est-ce qu'un rsidu strile? Qu'est-ce que cette matiere qui n'est ni vapeur ni eau mais qui reste pourtant du cot de l'humide, meme si elle ne perrnet pas la condensation en eau ? Le Moyen ge, a cause de la prsence d'interrndiaires latins, modifie quelque peu la dfinition aristotlicienne. La traduction arabo-latine reprend apparernment l'affirrnation du Stagirite :
Et nebula quidem est superfluitas nubium resolutarum aqua pluente. Et propter illud significat nebula serenitatem, nam cum sol appropinquat vapori, elevatur ascendens et cum elongatur ab eo, descendit deorsum. 14

10. Cf. Thomas de Cantimpr qui en fait le navis nimborum, ibid.,p. 402; Gossuin de Metz, lmage du monde, d. O. H. Prior, Lausanne, 1916, p. 149; Brunet Latin, Li livres dou Tresor, d. F. J. Carmody, Berkeley, 1939-1948, p. 152. 11. Voir pour la traduction arabo-latine dite vetus, I'dition de P. L. Schoonheim, Aristotle's Meteorology in the arabico-latin tradition, Leiden-Boston-Cologne, 2000. Pour la nova, dans I'attente de )'dition que prpare G. Vuillemin-Diem dans la collection de I'Aristoteles Latinus, voir I'dition Jonine, dans Thomas d'Aquin, Opera omnia iussu impensaque Leonis XIIl, Roma, t. III, p. 386-532, 1886. 12. Voir 1. Ducos, La mtorologie enfranr;ais au Moyen ge (XIlf'-XrV siecles), Paris, 1998, p.31-38. 13. Traduction de P. Louis dans Aristote, Mtorologiques, T. r, Paris, 1982, r, 9, 346b.

Mais une explication est donne au pronostic du temps alors que disparait l'ide de strilit du brouillard. C'est l'action du soleil sur ce rsidu de nuage qui amene le mouvement ascendant ou descendant du nuage et, sans nul doute, sa dispersion. Cet cart, apparernment sans incidence sur la thorie aristotlicienne, perrnet pourtant un claircissement notable. De fait les cornmentateurs arabes suivent Aristote en faisant du brouillard une forme de nuage, mais ils proposent d'autres explications. Ainsi Al kindi consacre un trait a la cause de la forrnation du brouillard l5 et ne se contente pas d'en faire un rsidu strile. Deux causes du brouillard existent selon lui. D'apres la premiere explication, l'exhalaison humide monte vers la rgion froide de l' atmosphere ; si le vent se leve, il pousse le nuage en bas qui, arrivant aterre, s'vapore a cause de la chaleur de la terre: c'est donc le brouillard, signe de beau temps, car il n'y a pas de condensation en eau. Selon la seconde, il arrive que le vent se leve a 1'intrieur d'un nuage dans la partie la plus proche de la terreo Le vent pousse la principale partie du nuage vers le bas alors que le reste demeure en haut: le brouillard n'est pas alors signe de beau temps car le nuage ne s'vapore pas, mais peut se condenser en eau. L'auteur arabe considere alors que nuage et brouillard sont identiques en matiere et prouve cette affirmation par l'observation des nuages bas que l'on trouve en montagne. La diffrence n'est pas matrielle, mais repose sur l'paisseur et l'humidit.
14. P. L. Schoonheim, op. cit., p. 36. 15. Voir iI ce sujet Rasa'il al-Kindi al-falsafiyya, d. M. Abu Rida, Cairo, 1950, t. n, 76-78; Voir galement P. Lettinck, Aristotle's Meteorology and its reception in the arab world, Leiden-Boston-Cologne, 1999, p.107-111.

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Une telle affinnation est reprise par Avicenne 16 qui dciare que nuage et brouillard sont de meme espece et non de meme constitution. C'est pourquoi le brouillard est signe de beau ou de mauvais temps selon son mouvement: il monte et s'paissit en nuage, c'est un signe de pluie; il descend et se dissipe, c'est un signe de beau temps. De fait, le brouillard n'est donc ni avant le nuage ni apres le nuage : il se fonne dans ou en meme temps que le nuage, mais avec une paisseur diffrente. L' approche arabe diverge ainsi de celle d'Aristote, meme si elle s' inspire des memes principes, puisque c'est toujours le processus d'paississement de la vapeur qui explique la fonnation du brouillard. Cette divergence n'est pas seulement le propre des commentateurs arabes: Alexandre d'Aphrodisias, dans son commentaire des Mtorologiques, affinne galement que le brouillard apparait aussi quand la vapeur se condense en nuage, mais avec une moins grande condensation que celle que produit un nuage de pluie. 11 oppose alors nuage strile qui est le brouillard a nuage fcond qui se transfonne en eau 17 La thorie aristotlicienne n'est donc pas completement accepte chez les commentateurs. Les textes mdivaux refletent cette rticence, ce que montre manifestement le texte de Vincent de Beauvais qui place en tete la dfinition de la vetus, mais juxtapose le dveloppement traditionnel selon lequel le brouillard nait d'une vaporation provoque par la chaleur du soleil. Cette incertitude explique l'absence remarquable de tout dveloppement sur le brouillard dans les encyclopdies fran9aises de ce meme siecle, qui prferent voquer la question des nuages. Le commentaire de Thomas d'Aquin lui-meme voque la possibilit d'une fonnation du brouillard par vaporation avant I'paississement en nuage 18 . La question
16. Voir le rsum de la thorie que propose P. Lettinck, ibid., p. 113 ; lbn Sina, as-Sifa, Tab. 5, 38,6-9. 17. Alexandre d' Aphrodisias, commentaire sur les Mtores d'Aristote, traduction de Guillaume de Moerbeke, d. A. J. Smet, Louvain, 1968,1, 9, p. 72 : Nebulam inquit esse congregationis in aquam et perrnutationis nubis superfluum: derelictum enim a nube in permutatione in aquam, nebula. Fit autem et in permutatione vaporis in nubem nebula, vapore non similiter congregato et compresso. Propter hoc autem inquit nebulam signum esse magis serenitatis quam aquae quia est quod non potuit nubis sic comprim, ut in aquam permutateretur; quemadmodum enim nubem sterilem inquit esse nebulam. Fecunda quidem enim quae in aquam permutatur : hoc enim ipsi secundum naturam ; non habens autem hoc, sterilis eo quod non nubis secundum naturam. 18. Thomas d'Aquin, Sententia super Meteora, opera omnia iussu impensaque Leonis XIII, Rome, t. I1I, 1886, 1, p. 422 : Contingit tamen aliquando nebulam elevari in ipsa exhalatione vaporum antequam condensetur in nubem perfecte et tunc nebula potest esse signum pluviae.

est donc loin d'etre tranche et I'apport aristotlicien pour la question du brouillard reste limit surtout au signe du temps qu'il va faire. C'est d'ailleurs la-dessus que porte I'un des premiers commentaires de la vetus, celui d'Alfred de Sareshel, qui voque la possibilit du brouillard d'annoncer la pluie quand il monte, soit parce qu'il est attir par les nuages, soit par l'impulsion d'une vapeur qui monte, soit par la chaleur du soleil 19 Le traitement de cette question par Albert le Grand est d'autant plus intressant. Ce savant commente Aristote a la lumiere de I'apport antique et arabe et propose bien souvent des thories originales car elles rsolvent des contradictions manifestes entre les autorits. De fait c'est I'un des rares a tenter de comprendre ce que signifie le rsidu dont parle Aristote 20 Selon lui, tout n'est pas transfonn en eau mais demeurent des parties plus chaudes, plus seches et donc plus subtiles qui sont plus proches de I'air que de I'eau. Ce sont ces parties qui restent apres la fonnation de la rose et de la pluie. Le signe de la subtilit est d'ailleurs la rapidit de dissipation du brouillard qui se convertit en airo Mais c'est aussi la preuve que le brouillard est plus proche, par la subtilit, de la rose que de la pluie. Ainsi Albert le Grand dmontre a nouveau ses deux principes sur la double exhalaison : il n'y a pas sparation entre les deux types d'exhalaison mais mlange ; les phnomenes se produisent non par la prsence d'une exhalaison, mais par la domination de I'une d'entre elles. 11 reste donc toujours du sec ou de I'humide. Le meme auteur tente d'expliquer pourquoi le brouillard qui se fonne dans la rgion des nuages selon Aristote, apparait pres de la terre 21 . Pendant la nuit, le froid convertit la vapeur en rose et d'autres parties de la vapeur sont galement transfonnes et pnetrent dans le broui11ard. Elles le font alors descendre pres de la terreo La parent avec la thorie d' Al kindi parait vidente. Toutefois, Albert le Grand refuse d'assimiler nuage et brouillard.

19. Alfred de Sareshel, Commentary on the Meteora 01 Aristotle, d. J. K. Otte, Leiden, 1988, p.42 : Si descendit, scilicet, nebula, signat serenitatem ; tunc enim signat materiam humidam finitam esse, et ita serenum futurum ; quod si ascenderit, pluviam pronosticat ; ascendit enim vel ex attractu nubium vel solis calore vel vaporis ascendentis impulsu ex uno horum aut quibusdam vel omnibus. Unde et descendat ex multitudine quam aer non sustinuit, et parte ponderosa relicta ascendit quod reliquum. Quod autem nec impetuose nec in formam aque descendit nebula serenans, molis est materie paucitas. 20. Albert le Grand, Libri Meteororum, dans Opera omnia, t. IV, d. A. Borgnet, 1890, 11, 1, c. 4, p. 522. 21. Ibid., c. 6, p. 523-524.

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Le nuage est gros alors que le brouillard est subtil et I'affirmation prend toute sa vigueur a propos d'un proverbe comment par Albert le Grand :
Cum nebula guttatim cadens descendit, tum est signa serenitatis. 22

Le reproche qu'adresse Albert le Grand au peuple repose sur la confusion smantique de nebula qui ici parait synonyme de nubes puisqu'il tombe en pluie, Or seul le brouillard compos d'lments aqueux subtils peut signifier le beau temps. En revanche le nuage peut descendre pres de la terre a cause du froid de la nuit et a ce moment il se transforme en pluie, non en brouillard, Si plusieurs brouillards montent, ils peuvent alors former un nuage et done gnrer de la pluie. L'opposition entre nuage et brouillard est donc claire et Albert le Grand prouve ainsi sa capacit a combiner deux traditions diffrentes: a partir de l' opposition aristotlicienne entre brouillard et nuage et de la thorie arabe sur la ressemblance entre brouillard et nuage dans leurs mouvements memes, il aboutit a une distinction diffrente et a une possibilit d'envisager la mutation permanente de la matiere et l' importance a la fois de sa quantit et de son paisseur. Le brouillard n'est plus un tat incertain puisqu'il est proche d'un hydromtore, la rose, et s'oppose au nuage par sa subtilit. L'auteur mdival montre ainsi sa remarquable utilisation de la physique aristotlicienne : aux qualits lmentaires, froid et chaud, humide et sec, il ajoute l'opposition entre gros et subtil qui permet de ciarifier des distinctions jusque-Ia obscures. Ainsi la thorie aristotlicienne ne permet guere d'en savoir plus a elle seule sur le brouillard, mais elle provoque I'interrogation, laissant supposer qu'entre vapeur et nuage, d'autres formes existent. Leur analyse est plus complexe. La notion de matiere et de forme, le concept du changement physique permettent d'expliciter un mtore particulierement mouvant dont les variations de dsignation signalent la diversit d'aspect.

majorit des auteurs emploient ce lexeme avec les deux acceptions. Le tmoignage de Thmon le luif est rvlateur a cet gard puisqu'il reprend I'affirmation commune que citait Albert le Grand sans marquer une quelconque conscience d'une diffrenciation 23 La perplexit se renforce quand on lit les Questions sur les mtores de lean Buridan. En effet il reprend I'affirmation aristotlicienne sur le brouillard en parlant de caligo velut nebula sterilis. Nebula paralt ainsi signifier le nuage alors que caligo, qui dsigne en latin classique I'tat sombre de I'atmosphere, serait I'appellation pour brouillard ce que confirment d'autres lignes ou caligo est qualifie de nebula tenuis. Cette confusion tonnante n'est pas le propre de lean Buridan. Elle vient de la nova ou le texte d'Aristote est ainsi traduit:
Caligo autem nebulae decidentia ejus quae in aquam concretionis propter quod signum magis est serenitatis quam aquarum. Est enim caligo velut nebula sterilis24 .

L'expression caligo nebulae l'amene alors a proposer trois tats de la vapeur: la vapeur est, dit-il, le principe de la caligo, la caligo est celui du nuage et le nuage celui de la pluie. Le nom caligo, moins ambigu smantiquement, semble ainsi substitu a nebula. Pourtant un autre passage amene a rviser ce constat :
Ex pruina ascendens tit primo caligo superius et tamen dictum fuit quod pruina ascendens est signum pluvie et omnino omnis elevatio vaporis aquosi est signum pluvie et preparatio ad pluviam. 25

III.

lEAN BURIDAN, NEBULA ET PRUINA : ENTRE OBSERVATION ET LANGAGE.

D'apres cette citation, caligo est certes employ mais le phnomene parait situ plus haut que pruina. La formule pruina ascendens est signum pluvie semble bien le dcalque de toutes celles qui concement le brouillard. Caligo ne serait donc pas le brouillard, mais serait plus proche du nuage que du brouillard. De fait il semble bien que caligo traduirait davantage le signifi de nappes nuageuses puisque lean Buridan I'emploie systmatiquement pour celles qui apparaissent le matin ou le soir et a travers
23. Thmon le Juif, Quaesliones super qualuor libros Meleororum, d. G. Lokert, Paris, 1518, 1, 18, fol. I69vo : Nebula si ascendit ita quod fiat aer inferius serenus significat pluviam futuram et si yero per minimas guttas descendit nebula signi ficat pluviam futuram. 24. Thomas d'Aquin, leclio XIII, p. 420. 25. Jean Buridan, Queslions sur les Mlorologiques, d. S. BagesBiet, dans Les Quaesliones super Ires libros Meleororum, Elude suivie de l'dilion du livre l, These dactylographie de l'Ecole des Chartes, Paris, 1986,1,17, p. 226.

La dnomination du brouillard n'est pas claire au Moyen ge, au moins dans la langue vulgaire. Albert le Grand marque le flou smantique du latin ou nebula dsigne nuage ou brouillard. De fait, il semble bien que la
22. lbid., p. 524. Nous ignorons l'origine de ce proverbe.

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lesquelles le soleil rougit. La relation entre caligo et nubes est d'ailleurs affaire de proportion et de vertus. En cornmentant l'affirmation d'Aristote sur la relation entre reste de nuage et beau temps, Jean Buridan montre clairement que caligo est la toute demiere tape avant le nuage de pluie : on peut hsiter entre les nues, les nues et les tra'nes nuageuses. Si les caligines restent sans se dissiper apres un temps serein, c'est la preuve qu'elles ont plus de virtus elevativa que de virtus consumptiva et elles annoncent la pluie. Si les caligines diminuent, elles ont plus de virtus consumptiva et annoncent le beau temps. Enfin si elles demeurent apres la pluie, elles se dissipent sauf s'il monte de nouvelles exhalaisons. Ce n'est donc pas le brouillard et Jean Buridan dtoume l'affirmation d'Aristote en tablissant une relation entre nubes et caligo plut6t qu'entre nebula et nubes. Reste alors le nom pruina qui, dans la citation indique plus haut, para't clairement dsigner le brouillard. Ce transfert para't surprenant. La question prcdente consacre a la diffrence entre nix et pruina 26 permet de mieux comprendre. Pruina, dans le lexique classique, dsigne en effet la gele blanche et Jean Buridan l'emploie bien en tant que telle quand il affirme qu'il s'agit d'une vapeur qui se congele et se forme de nuit pres de la terreo Mais il ajoute qu'elle limite la vue et sent mauvais 27 et cette affirmation n'est pas sans rappeler la nebula fetida qu'voquait Thomas de Cantimpr. En outre il affirme sa capacit a monter vers la zone des nuages ou a descendre. La pruina semble dote de la meme vertu ascendante et descendante que le brouillard. Enfin il la compare a un nuage dans un passage ou la parent de matiere est clairement souligne :
Puto ergo quod non differt pruina a nube, nisi quia nubes est superius et pruina hic inferius. Et si quis esset in loco nubium et ibi miraculose aut alias sustinetur, ipse crederet esse in pruina. 28

Et descendit etiam ex pruina per minutissimas guttas et quasi insensibiles et humectet notabiliter herbam et terram et alia super que cadit sine apparentia congelationis. Et iste casus aque in pruina non habet communiter nomen impositum: vocatur ab aliquibus rosiUatio. 29

Cette citation, qui rappelle fortement l'observation d'al Kindi, montre qu'il n'y a pas plus de diffrence de matiere entre pruina et nubes qu'entre le brouillard et le nuage. Toutefois pruina peut aussi etre a l'origine d'une forme de pluie :

Ainsi Jean Buridan propose une nouvelle nomenclature : pruina dsigne finalement toute vapeur de peu de matiere qui se condense pres de la terre a cause du froid et appara't comme un lexeme gnrique qui inclut brouillard, givre, bruine. Caligo dsigne en revanche l'tape antrieure au nuage et avant qu'il y ait formation de la pluie. Ce travail de restructuration smantique du latin permet assurment une nouvelle nomenclature dont les signifis sont clairs par rapport aux lexiques de la nova et de la vetus, tels qu'ils sont employs par les cornmentateurs. Toutefois, son origine n'est pas completement le produit de l'imagination de Jean Buridan. L'auteur manifeste en effet clairement une attention a tous les usages latins et vemaculaires: ainsi n'hsite-t-il pas a parler d'usages picards. Ainsi la gele blanche n'est pas appele pruina maisfre/lea, forme latine du picard fre/lee. Gr, en langue vemaculaire, l'aboutissement franIYais de pruina est 30 bruine qui dsigne au Moyen ge aussi bien un brouillard qu'une petite pluie. Ce sont plut6t ses drivs qui renvoient a la gele blanche cornme bruiner qui dsigne l'action de la gele blanche. Inversement nebula, tymon de niule ou de nieule, est employ pour le brouillard, mais aussi pour les nuages. 11 semble bien que Jean Buridan ait tir parti de cet tat de langue pour oprer une nouvelle structuration smantique. 11 distingue ainsi clairement entre la zone des nuages et celle de la pruina: le brouillard a avant tout une caractristique locale a laquelle il faut ajouter la petite quantit de matiere et le froid permettant l'paississement. 11 para't galement comme l'origine de tout dp6t froid et en cela l'quivalent du nuage, principe de toute prcipitation. Le caractere marginal du brouillard dispara't dans un systeme ou les phnomenes ont leur pleine existence. De rsidu de la nue, strile et passager, il devient principe autonome, a1'origine d'une srie de phnomenes. L'attribution d'un nouveau nom, pruina, permet alors de quitter l'ancienne dfinition d'Isidore de Sville : la relation tymologique entre nuage et brouillard s'estompe et le transfert smantique

26. Utrum similiter generantur pruina et nix, 1, 16, p. 220-224. 27. bid., p. 223. 28. bid., 1, q. 16, p. 220.

29. bid., 1, q. 16, p. 221. 30. lssu de pruina, bruine a subi une aitration de la consonne initiale sous l'influence de bruma. ef. FEW, s. u. 0brod.

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qu'opere Jean Buridan pennet au brouillard de devenir un principe originel plutt qu'un reste de nuage. La dfinition du brouillard au Moyen ge est sans nul doute I'une des plus difficiles dans le domaine mtorologique. Le caractere ambivalent et phmere qui caractrise ce phnomene est beaucoup plus accentu dans ce caso La difficult a le distinguer du nuage, son instabilit font que les clercs mdivaux, refusant de I'assimiler au nuage ou a la nue cleste, ne le traitent qu'indirectement, ne sachant si le brouillard est vapeur ou nuage, perplexes devant ce phnomene mouvant. L'apport aristotlicien, considrable pour la question des vents ou des cometes ou de la salure de la mer, reste dans ce cas inoprant, la matiere du brouillard demeurant inexplique. C'est donc par une comparaison des dsignations et par une tentative de structuration smantique que les thories sur les brouillards progressent. Ni vapeur, ni nuage, le brouillard parvient a I'existence dans cette dfinition ngative entre terre et zone des nuages mme si le changement physique qu'il suppose n'est que partiellement expliqu par I'exhalaison. De fait c'est bien I'tat de la matiere sur laquelle il oblige a rflchir, le brouillard tant dans cette zone dlicate a dfinir entre le subtil de la vapeur et I'pais du nuage et avant la matiere grosse qu'est I'eau. Ainsi subtilit, mouvance, telle est I'essence du brouillard qu'ont montre les savants mdivaux.

BRVMES ET BROUILLARDS AV BNIN : MTOROLOGIE ET PERCEPTION PAYSANNE

Jocelyne PRARD Karine HERNANDEZ Constant HOUNDENOU

INTRODUCTION

Il peut paratre paradoxal ou pour le moins inattendu de choisir de traiter du brouillard en milieu tropical. Et pourtant, il y est bien prsent, mais peu pris en compte dans les tudes du climat de l'Afrique tropicale, ou la pluviomtrie, marque par une irrgularit forte et rcurrente, constitue I'lment mtorologique majeur. Cette recherche sur les brouillards au Bnin est fonde sur I'exploitation de donnes du Service Mtorologique National du Bnin et, pour la partie ethnographique, sur des enqutes de terrain conduites par des tudiants de l'Universit du Bnin, respectivement dans le sud (en pays Fon) et le Nord (en pays Baatonu) de I'ancien Dahomey. Ce travail, intgr dans les recherches coopratives franco-bninoises soutenues par le Ministere des Affaires Etrangeres, comporte trois volets. Apres une prsentation schmatique des conditions gnrales de genese des brouillards, I'expos traite de la mtorologie et de la climatologie des fonnations brumeuses au Bnin, aux pas de temps mensuel, saisonnier et interannuel. Dans la troisieme partie, notre dmarche d'ethnoclimatologie s'intresse a la perception des brumes dans les socits paysannes, encore majoritairement animistes.

L'HALEINE

Victar LARGER

le fe

La dfinition du mot haleine est cel1e-ci : mlange gazeux qui sort des poumons pendant l'expiration (haleine vient du latin halare: souffler). 11 existe quelques synonymes cornme, le mot exhalaison qui dsigne ce qui mane du corps et le mot souffle qui fait plus rfrence a ses qualits physiques. Lorsque nous parlons d'haleine nous dsignons un phnomene qui est la rsultante d'un processus physique et chimique li aux mouvements respiratoires d'un etre vivant dot de poumons et aux changes gazeux qui y ont leur siege. On peut donc signifier par haleine soit le nuage visible ou invisible suivant les circonstances, qui rsulte de I'expiration soit le temps expiratoire de la respiration, ce qu'on utilise dans les expressions perdre haleine ou tenir quelqu'un en haleine. L'haleine ne correspond pas a un concept mdical car le terme est trop imprcis. Les dictionnaires mdicaux l' ignorent!. e' est dire que le probleme de I'haleine a peu retenu I'attention des mdecins et des philosophes. Ma tache n'en sera que plus difficile. Nous tudierons donc I'haleine sous la forme cornmune d'air expir. Nous rechercherons ses caracteres physico-chimiques, physiologiques et pathologiques 2 Puis nous tenterons d'en comprendre les diffrents aspects en partant de I'exprience commune que nous en avons. Nous en tirerons quelques premieres conclusions symboliques que nous confronterons rapidement ace qui en est dit dans certains versets de la Bible.

26. 27. 28.

l. Nous remercions M. Franyois Dagognet qui nous a confirm que le mot haleine ne figurait pas dans le fichier matiere des Bibliotheques Centrales de Paris. 2. Nous devons l'essentiel de ce passage de notre expos au cours de M. Vincent Boggio du Laboratoire de Physiologie de la Facult de Mdecine de Dijon.

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PHYSIOLOGIE

L'air expir par la bouche se forme a la suite du mcanisme compl< de la respiration. Ce mcanisme a des caractristiques physiques et rti .. une opration physico-ehimique fondamentale pour la vie : le captage l'oxygime de l'air pour le foumir au reste du eorps afn d'entretenir eombustion ncessaire a la produetion de I'nergie que rclame la vie se maintenir et se dvelopper. Dans le meme temps, il y a puration par re.' dans la lumiere alvolaire du gaz carbonique. Ces deux caractristiques de la respiration vont influeneer composition de l'air expir et done de I'haleine. L'air que nous expiro: provient en premier lieu de l'air atmosphrique. Dans les poumons VOl avoir lieu un certain nombre d'changes gazeux: l'oxygene est capt niveau des alvoles pour etre intgr dans le sang a I'hmoglobine qui est molcule porteuse d'oxygene. Par contre, le gaz carbonique qui sature sang est limin vers les alvoles. L'air alvolaire s'appauvrit done oxygene et s'enrichit en gaz carbonique. Comme il s'agit, dans les poumons, d'un change entre un mm gazeux et un milieu liquide, le sang, au travers d'une membrane, c'est a des diffrentiels de pressions gazeuses que les compositions du sang et . l' air vont se modifier. Ces changes portent sur ces deux gaz : oxygene dioxyde de carbone dja prsents dans I'air atmosphrique. 11 est do normal de retrouver dans I'air expir les memes composantes que dans l' . inspir, mais dans des concentrations et proportions diffrentes. Co dans I'air atmosphrique, on trouve done tout d'abord de I'oxygene, du g: carbonique, de I'azote et de I'eau, pour les composants les plus reprsentes.' Mais I'air expir est aussi charg de tout ce qu'il rencontre a s passage soit lors de I'inspiration soit au cours de I'expiration propreffii dite. En effet, il y a passage de la bouche ou du nez au carrefour pharyng puis au larynx puis dans la trache et les bronches de eali deroissant pour aboutir dans les alvoles lors de l'inspiration. Le trajet se fait dans le sens inverse pour I'expiration. II faut noter la coi'ncidence entre le trajet de I'air et celui des aliments sur la premiere partie. La bouche, le pharynx et le larynx ont en effet en propre d'etre a la fois un organe digesti et un organe respiratoire. Cela aura une importance sur la composition de l' air expir en substanees chimiques et microbiennes. 11 est cependant certain que la bouche est le seul orifice qui a pour voeation de collecter et

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PHYSIOLOGIE

L'air expir par la bouche se forme a la suite du mcanisme complexe de la respiration. Ce mcanisme a des caractristiques physiques et ralise une opration physico-chimique fondamentale pour la vie : le captage de I'oxygene de I'air pour le foumir au reste du corps afin d'entretenir la combustion ncessaire a la production de l'nergie que rclame la vie pour se maintenir et se dvelopper. Dans le mme temps, il y a puration par rejet dans la lumiere alvolaire du gaz carbonique. Ces deux caractristiques de la respiration vont influencer la composition de l'air expir et done de I'haleine. L'air que nous expirons provient en premier lieu de I'air atmosphrique. Dans les poumons vont avoir lieu un certain nombre d'changes gazeux: l'oxygene est capt au niveau des alvoles pour tre intgr dans le sang a I'hmoglobine qui est la molcule porteuse d'oxygene. Par contre, le gaz carbonique qui sature le sang est limin vers les alvoles. L'air alvolaire s'appauvrit done en oxygene et s'enrichit en gaz carbonique. Cornme il s'agit, dans les poumons, d'un change entre un milieu gazeux et un milieu liquide, le sang, au travers d'une membrane, c'est grace a des diffrentiels de pressions gazeuses que les compositions du sang et de I'air vont se modifier. Ces changes portent sur ces deux gaz: oxygene et dioxyde de carbone dja prsents dans I'air atmosphrique. Il est done normal de retrouver dans I'air expir les mmes composantes que dans I'air inspir, mais dans des concentrations et proportions diffrentes. Cornme dans I'air atmosphrique, on trouve done tout d'abord de I'oxygene, du gaz carbonique, de l'azote et de I'eau, pour les composants les plus reprsents. Mais I'air expir est aussi charg de tout ce qu'il rencontre a son passage soit lors de l'inspiration soit au Cours de I'expiration proprement dite. En effet, il y a passage de la bouche ou du nez au carrefour oro-nasopharyng puis au larynx puis dans la trache et les bronches de calibre dcroissant pour aboutir dans les alvoles lors de I'inspiration. Le trajet se fait dans le sens inverse pour I'expiration. Il faut noter la coi'ncidence entre le trajet de l'air et celui des aliments sur la premiere partie. La bouche, le pharynx et le larynx ont en effet en propre d'tre a la fois un organe digestif et un organe respiratoire. Cela aura une importance sur la composition de I'air expir en substances chimiques et microbiennes. Il est cependant certain que la bouche est le seul orifice qui a pour vocation de coHecter et

incorporer au corps les lments ncessaires a son fonctionnement. On pourrait comparer les perceptions sensorielles a une nourriture de I'ame et dire, cela a t fait dans certains milieux sotriques, que la tte est le lieu ou se fait principalement l'incorporation des informations comme des aliments et de I'air. Les poumons ne sont jamais completement collabs c'est-a-dire dgonfls. Il reste toujours de I'air, mme lors de I'expiration complete, dans les alvoles ainsi que dans les voies ariennes. C'est pendant tout le cycle de la respiration, et pas simplement pendant I'inspiration, que se font les changes entre I'air et le sang dans les alvoles a travers la membrane alvolaire. Pour qu'il en soit ainsi, il faut que le diffrentiel de pression entre l'oxygene alvolaire et l'oxygene sanguin soit toujours en faveur de celui-Ia. On comprend bien que pour que le sang soit purifi de son gaz carbonique on observe le phnomene inverse pour ce gaz: la pression sanguine en gaz carbonique est toujours suprieure a ceHe de I'air. Lors de I'inspiration, en passant dans les voies ariennes, l'air se modifie de plusieurs manieres: tout d'abord, il se rchauffe, ce qui est a la fois une consquence de la temprature du corps et une protection contre le refroidissement de ce demier: plus I'air pnetre profondment dans l'organisme plus sa temprature se rapproche de celle du corps. Mais galement, comme I'intrieur du corps est un milieu humide, I'air inspir subit une augmentation tres notable de sa teneur en eau, voire une saturation. Celle-ci persiste vidernment dans l' air expir et lui donne quelques unes de ses proprits, cornme sa visibilit dans certaines circonstances. L'humidification de I'air est a la fois la consquence d'un processus d'homostasie qui quilibre la teneur en eau du corps et un mode de protection des muqueuses qui supporteraient mal un air trop seco Une tres grosse partie de I'eau ingurgite quotidiennement est ainsi expire sous forme de vapeur. Temprature et concentration en eau de I'air expir ne varient que peu, par contre les teneurs en oxygene et en gaz carbonique sont fortement variables dans le temps, en fonction notarnment de la phase du cycle respiratoire. En effet si une partie de I'air pnetre dans les alvoles et se mlange a I'air rsiduel de la prcdente expiration, les poumons et les alvoles restant toujours dplisss, une fraction importante n'atteint jamais les alvoles et reste dans les voies respiratoires. Cette demiere fraction est la premiere expire avant que I'air alvolaire ne parvienne a I'air libre. C'est pourquoi, malgr la temprature et I'humidit plus leves, la premiere

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partie de l'expiration rejette un air semblable en composition gazeuse a l'air atmosphrique. Elle n'a pas particip aux changes avec le sang, n'tant pas en contact avec la membrane alvolaire. La place qu'occupe cet air dont la seule fonction est de faire volume est appel espace mort anatomiqueo Mort en ce sens qUe l'air qui y est contenu ne remplit pas de fonction respiratoire. JI existe un autre espace mort qui, lui, n'est pas anatomique, mais physiologique; c'est celui qui rsulte de la ressortie irnmdiate de l'air alvolaire inspir en exces mais aussi du fait que certains alvoles non perfuss par le sang ne participent pas aux changes. L'air ressort intact de tel, alvole,. L'P= mort tota! fin;' nrr tre impo_t pu;,qn'il reprsente la moiti de la capacit respiratoire. L 'air qui provient de 1'pace mort phy,;ologiqne '" mlange l'a;, alvolal" expire. Si hien que l'air expir est assez peu vici, beaucoup moins qu'on ne pourrait le penser. L'essentiel du changement, en valeur absol ue , conceme la teneur en eau. Les changes en eau s'effectuent, eux, tout au long de l'arbre respiratoire. En ce qui conceme la composition de l'air expir, nous pouvons dire que traversant diverses zones anatomiques dont la sant, la fonction et la qualit sont varies, il Se charge de particules biologiques multiples dont le signe est notarnment l'odeur. Celle-ci rpond a deux catgories ; il existe une odeur normale spcifique de chaque individu, mais aussi une odeur fonction de l'tat de la personne, tat physiologique cornme la dshydratation qui appara't pendant le sornmeil ou pathologique Cornme une infection dentaire. Cette caractristique olfactive revet de toute un aspect tres subjectif et lourd de consquences affectives. Il est en gnralli a la prsence de bactries pathogenes ou non dans l'arbre respiratoire le larynx, le rhino-pharynx et la bouche.

PATHOLOGIE

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11 ""e denx cho,"" di" dn "'nme en ce qni conceme la phY'iolog;e de telle sorte qUe nous aurons accompli un tour d'horizon assez complet de ses qualits. La premiere conceme le rythme et la frquence respiratoire, et donc expiratoire. La frquence de base de la respiration est de quatorze cycles par minutes environ. Celle-ci s'adapte en fonction de l'effort, de la priode de la joume et de la nuit, mais aussi de l'tat Psychologique ou de l'tat de sant de la personne, et cela pour plusieurs raisons. Le rythme est plus ou moins rgulier en fonction des memes donnes. La seconde chose qu'il nous reste a explorer conceme la force, la puissance du souft]e. Celleci varie galement en fonction de conditions physiologiques, COrnme l'effort physique par et de conditions pathologiques comme une obstruction des voies ariennes exemple.

Apres ce parcours de ce que peut etre une physio1ogie de l'ha1eine, nous a1lons rapidement envisager que1ques aspects de sa patho1ogie. Nous nous rfrerons, cornme habitue1lement en mdecine au cheminement que nous avons suivi dans notre rapide description physio1ogique. Evoquons : - Des troub1es 1is a la concentration en gaz dans l'air inspir. On peut citer la c1assique intoxication par le monoxyde de carbone qui entre en comptition avec l'oxygene dans le sang, prend sa place et ralise une hypoxie 3 sans signes de cyanose4 D'autres gaz non comptitifs, mais en concentration trop grande dans l'air inspir peuvent simplement faire baisser considrablement la proportion d'oxygene inhal et empecher ainsi l'oxygnation du sango L'air expir est charg en gaz impropre mais conserve sa composition habitue1le en ce qui conceme les autres gaz. - Quant a la temprature, on trouve parfois le symptme suivant: la froideur de l'haleine. C'est quelque chose qui s'observe c1iniquement dans le co1lapsus qui correspond a une dfai1lance du systeme cardio-respiratoire pouvant conduire a la mort. - 11 existe des pathologies lies a l'espace mort. L'air expir a, alors, une composition gazeuse proche de ce1le de I'air inspir si l'espace mort augmente. On trouve cela dans deux types de pathologies: lorsque le volume alvo1aire est trop faible et/ou la compliance thoracique insuffisanteo On renouve1le alors seulement l'air dans les voies respiratoires hautes. On rencontrait autrefois cela chez les personnes qui avaient subi une thoracoplastie ou un pneumothorax pour une tuberculoseo L'autre type de pathologie est celui dans lequel on trouve l'accroissement de la quantit des alvo1es non perfuss, c'est a dire qui ne sont pas le siege d'changes avec le sango C'est le cas dans certains types d'emphysemes. - On trouve galement des augmentations ou des diminutions du rythme respiratoire, dans certains troubles neurologiques. On rencontre par exemple la dyspne de Cheynes-Stockes dans certains comas ou dans les temps qui prcedent la mort. - Nous voquerons aussi les troubles respiratoires qui ont une consquence sur la force du souffle qui sont notamment de deux origines: pulmonaires cornme l' asthme d a un freinage par constriction des bronches et cardiaques cornme l'insuffisance cardiaque. On peut mesurer le dficit
30 Manque d'oxygime dans le sango 40 Bleuissement de la peau et des muqueuseso

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dans la force et la vitesse expiratoire dans I'asthme en recherchant le Volume Expiratoire Maximum Seconde (VEMS) lors d'preuves fonctionnelles respiratoires ou encore le Dbit Expiratoire de Pointe. - N'oublions pas de citer les troubles de l'odeur que nous connaissons tous. Les spcialistes certifient que I'essentiel des raisons s'en trouve dans la bouche, dues a certains microbes et a la dshYdratation comme pendant la nuit ou pour les patients en fin de vie. - Finalement, nous devons galement dire quelques mots des stades extremes de la vie en lien avec le souftle. Le controle de la respiration est I'un des problemes les plus cruciaux pour le nOUveau-n surtout s'il est prmatur. La ranimation nonatale doit chez les grands prmaturs assurer le fonctionnement respiratoire. On sait qu'avant huit mois de gestation une immaturit des poumons empeche le dplissement des alvoles et qu'une immaturit ou un trouble neurologique a des consquences sur la dynamique respiratoire. A I'autre extrmit de la vie, des perturbations apparaissent a l'approche de la mort connues sous le nom de rale agonique. Notons que le climat Psychologique dans lequel se trouve le mourant a une action tres importante sur tous les troubles respiratoires de la fin de vie. Evoquons rapidement galement l'importance des soins de bouche dans les semaines qui prcedent pour lutter notamment contre la mauvaise haleine. Cet examen physiopathologique nous a permis de mettre en vidence les observations relatives a la respiration et par suite a l'haleine, nous donnant ainsi acces a des donnes scientifiques qui chappent a la sensibilit. JI reste que le mot haleine nomme un phnomene qui se manifeste d'abord a la sensibilit de l'homme. Le phnomene d'haleine se prsente donc a nous sans qUe nous disposions des mesures de pression ni de dbit de pointe que la science utilise dans Ses investigations. Que nous connaissonsde l'haleine en utilisant les seuls instruments naturels de nos sens a notre disposition ?

L 'HALEINE COMME PHENOMENE EXPOSE A NOS SENS

L 'animal, comme 1'homme, met priodiquement plus ou moins rgulierement un souftle par son nez ou par sa bouche. Dans un premier temps il happe de 1'air qui vient de l'extrieur puis il met un air qui semble venir de lui, puisque celui-ci a d'autres qualits que celui que l'air inhal.

En effet ce souffle mis produit, lorsque l'air ambiant est froid, un nuage. JI est alors visible et s'il I'est dans I'air ambiant c'est qu'il en est diffrent. Une autre fayon de le rendre visible, et donc de le diffrencier de I'air ambiant, est de souffler sur une vitre froide. Apparait alors une aurole de bue qui persiste quelques minutes, le temps que la vitre se refroidisse de nouveau et que s'vapore ou gele la bue. Si on souffle plusieurs fois la fine bue se transforme en gouttes d' eau. Ce souffle, qu'on peut donc voir, on le sent aussi. JI a une certaine force. Griice a lui, je peux aIlumer un feu, teindre une bougie mettre en mouvement un objet lger. II est possible de ranimer quelqu'un par le bouche a bouche, et la force se voit par le gonflement du thorax de la personne. II y a, bien sur, un autre sens au mot sentir. Ce souffle a une certaine odeur, personnelle, ceIle qui s'change, entre autre, dans le baiser. Cette odeur fait partie de la palette des odeurs corporeIles naturelles et attaches a chaque espece, achaque familIe et achaque individuo Elle est une signature intime, peryue, la plupart du temps, en de rares moments de proximit. Mais l'odeur est aussi, parfois, le signe d'un dysfonctionnement ou d'une maladie. Elle peut donc etre signe de maladie, etre agressive par sa force et etre repoussante. Du souffle on peut connaitre la temprature directement, par le sens du toucher. On peut ainsi souffler dans ses doigts en hiver pour les rchauffer. Mais, bien que le souffle soit chaud, iI nous permet de refroidir une soupe trop chaude ou d'apaiser la blessure d'un enfant et notamment une brfilure. Mais le souffle produit galement du bruit. II le fait natureIlement de fayon discrete dans les conditions normales et I'on peut percevoir, si I'on est suffisamment pres, le murmure de l' expiration alors que le souffle traverse les voies respiratoires suprieures. Cette haleine est plus audible quand la personne dort. La respiration du dormeur est d'ailIeurs caractristique, a tel point que lorsqu'on imite un homme endormi, la difficult se situe dans la respiration. Si on a affaire a un ronfleur, la respiration est plus caractristique encore. Le bruit du souffle est galement particulier pendant ou apres l'effort. II en est de meme en cas d'motion comme la colere, l'angoisse... Mais il est un bruit de 1'haleine porteur d'une signification particuliere. C'est celui de la voix. Indniablement celle-ci est le fruit autant le bruit du souffle, modul de fayon a produire un son. Si l'on utilise un mstrument, l'haleine peut produire certains sons harmonieux qui,

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correctement arrangs, fonnent une mlodie. Celle-ci empreinte au souffle sa force mais encore une certaine capacit cratrice. Ce qui frappe aussi, finalement, c'est le rythme du souffle qui peut varier en fonction de nombreuses circonstances. On y trouve le reflet de nos sentiments, mais aussi de notre activit physique et de nos maladies voire de notre vitalit et de notre proximit avec la mort. Le rythme est, avec I'amplitude des mouvements respiratoires, ce sur quoi nous avons une action consciente. Il est I'expression de notre force. Il est notre possibilit d'action avec notre souffle. Pensons a la respiration de la femme en train d'accoucher, mais aussi a la personne qui parle ou meme qui chante en utilisant des capacits inhabituelles du souffle. Le rythme de la respiration est particulierement important dans ce dernier caso Un etre vivant, animal ou humain, se caractrise en particulier par ce souffle. Lorsque la mort survient, le souffle s'interrompt, apres quelques modifications annonciatrices de la fin. Lorsqu'un individu est endormi, instinctivement nous recherchons sa respiration, soit en notant visuellement les mouvements respiratoires, soit, si nous avons un doute et que ces mouvements sont imperceptibles, en mettant la main devant sa bouche ou son nez pour sentir le souffle. Nous pouvons ainsi vrifier, automatiquement, qu'il est vivant. Mais c'est au premier cri du nouveau-n que les parents comme les personnes qui assistent la femme a l'accouchement sont rassurs. L'enfant fait bien partie du monde des vivants. Les premiers mouvements respiratoires sont annonciateurs de I'autonomie future. L'enfant peut vivre spar de sa mere, et il peut survivre y compris ases parents.

liqUides alors que les Orientaux s'attachent plus a la circulation du souffle KI ou QI. Il est intressant de noter que l'un et l'autre se rejoignent 1 sur les concepts de mobilit, de circulation, sur la soumission au chaud et au froid de ces phnomenes, au lien avec la psych, autrement dit avec les bumeurs au sens moderne ou les motions et a l'influence vitale voire

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spirituelle . Que noUS apprennent l'observation et la physiologie modeme? Elles font apparaitre la relation patente entre 1'haleine et la vie. Seuls les animaux vivants ont une haleine. Le lien qui unit l'haleine et la vie est tellement signifiant que meme les phnomenes naturels inertes ont pu etre qualifis de vivants en raison d'une analogie avec l'haleine. C'est le cas par exemple du volcan qui soufflerait par sa bouche l'haleine de feu d'un animal qui habiterait les entrailles de la terreo Tout dans l'haleine condut a l'associer a la vie : le mouvement, la chaleur, l'humidit, la force, son apparition avec le cri du bb. La parole meme, son intelligible dont la matiere est l'haleine, par sa capacit a crer, par sa force mobilisatrice est signe de vie. Il en est ainsi galement pour le chant et la musique. L'analyse des gaz expirs compars aux gaz inhals, montre que l'oxygene de l'air ambiant est consornm et qu'est produit par le corps du gaz carbonique. Cela tmoigne que le corps vivant est le siege d'une combustion qui confere au souffle toutes les qualits que nouS lui reconnaissons. Cela se traduit en phnomenes par l'mission du gaz chaud qui dans certaines circonstances prend l'apparence d'une fume. L'haleine, cornme nous l'avons vu, a un cot tangible accessible aux sens, a la vision, al'ou'ie, a1'odorat et meme au toucher. Elle est par ailleurs vanescente, volatile. Exprime par l' etre vivant elle semble le prolonger, mergeant cornme la vie meme qui se donne a voir, comme l'ame qui d'invisible se rend visible. C'est pourquoi les Anciens voyaient dans l'haleine l'ame. Mais il faut noter que I'haleine n'est pas seulement signe de vie. Elle est galement porteuse de vie. Cependant, sur ce point, il ne faut pas faire d'interprtation hative. La modeme ressuscitation par le bouche a bouche nous apparait faussement cornme I'exemple type de la capacit de l'haleine de donner la vie. En effet n'importe quel souffle est capable des memes effets, surtout si l'air apport est saino Le bouche a bouche est quant l lui susceptible de produire des maladies et apparait moins ncessaire l la ranimation aujourd'hui qu'un massage cardiaque seu!. Nous voulions surtout mettre en vidence le caractere porteur et crateur de vie de 1'haleine

DIscussrON
Au travers de la simple description du phnomene nous en dcouvrons une signification qui alimente la comprhension du vivant. Cependant, nous ne nous tendrons pas sur l'aspect symbolique traditionnel du souffle qui a tant t repris dans la littrature ancienne souvent d'inspiration sotrique. Ce symbolisme se fonde d'ailleurs souvent sur des notions physiologiques dpasses. Ce que nous pouvons brievement en dire et qui se fonde sur 1'histoire, c'est que la physiologie ancienne differe en Occident et en Oriento En effet, les occidentaux dveloppent une physiologie des humeurs et donc des

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a travers la parole, la musique et l'activit humaine. Ce n'est pas le souffle en lui-meme qui donne la vie dans ce cas mais l'intelligence qui se sert de ce souffle pour articuler une parole qui apporte du neuf, qui donne un sens ou qui ordonne. En ce qui conceme la musique, on peut dire qu'elle se sert de 1'haleine comme de la matiere dont la mlodie est la forme. Un musicien me disait qu'on ne devrait pas parler d'instrument a vent mais d'instrument a haleine a l'instar des ltaliens qui parlent d'instruments a souffle. Pour ce hautbolste si par vent on veut uniquement signifier la force, par l'haleine le musicien apporte a son interprtation toute la subtilit de ses sentiments et de sa pense. La musique est alors soutenue par l' etre tout entier de celui qui la joue. La meme rflexion pourrait etre mene pour l'acteur de thiitre notarnment ou pour l'orateur. On peut donc dire que le souffle est porteur de vie en ce sens qu'il offre un support a plusieurs activits cratrices, intelligentes et artistiques dans le cas de 1'hornme. L'haleine a galement une fonction cratrice dans l'activit physique ou sportive en offrant en quelque sorte une assise aux mouvements musculaires. Il n'est que de voir l'importance de la respiration dans toutes ces activits pour s'en convaincre. L'athlete tire sa force de l'oxygene de l'air autant que de sa fayon d'utiliser ses musc1es respiratoires et notamment son diaphragme et ses abdominaux. On peut d'ailleurs noter en passant que, dans la physiologie chinoise traditionnelle, le temps actif de la respiration est l'expiration libre ou contr6le, l'inspiration rsultant automatiquement de l'expiration. Nous avons dit que l'haleine est un des signes de la prsence de la vie, il serait donc illogique de pouvoir discemer dans le meme phnomene un signe de mort. Par contre l'haleine a bien une relation avec la mort, a tel point qu'elle peut la vhiculer au meme titre que la destruction. On peut, par exemple, teindre une flarnme autant qu'on peut ranimer un feu par le souffle. Si l'haleine est chaude on s'en sert galement pour refroidir un aliment chaud. L'haleine ne sert pas, en tant que gaz expir, a apporter de l'oxygene mais a rejeter un gaz vici et impropre a la vie. Qui plus est, il est bien connu que de nombreuses maladies sont vhicules par l'haleine. De fines particules de salive sont souvent contamines par des microorganismes potentiellement pathogenes. En effet nous sommes frquemment porteurs sains de ces maladies que d'autres plus faibles attraperont. Cela justifie toutes les mesures d'hygiene quant a l'haleine comme les masques dans les salles d'opration ou les chambres striles. Le

masque est d'ailleurs le signe, presque un embleme, de l'intervention mdicale en milieu fragile, facilement contamin par le souffle. Un autre concept en lien avec l'haleine est celui de l'intimit. Nous avons dit combien l'haleine est particuliere achaque individu, dans sa personne, dans sa famille ou dans sa race. Cela se fait a cause de sa composition en germes voire en cellules puisqu'elle contient, en plus de l'eau qui la constitue sous forme de vapeur, de fines gouttelettes qui peuvent servir de vhicules a des micro-organismes. L'haleine est aussi mlange, apres passage dans les voies ariennes suprieures notarnment, avec quantit de substances chimiques prsentes a la surface des muqueuses et mlanges a la salive ou aux autres scrtions. Cela lui confere une structure physico-chimique particuliere achaque individuo Une analyse de ces proprits au laboratoire autant que les signes immdiats cornme l'odeur le certifient. Cette marque de l'individualit inscrite dans l'haleine prend part au concert de l'ensemble des signes de l'individualit cornme le sont par exemple le visage ou les mains ou meme les empreintes digitales. L'haleine est un fait social, au sens oi! elle est une expression personnelle et porteuse des signes de la personnalit, expose aux autres. Mais la particularit de l'haleine comme d'ailleurs de l'odeur corporelle est qu'elle dpend d'un sens qui a un rayon de perception bien plus rduit que la visiono Celle-ci dcouvre le visage ou l'allure corporelle. Il faut, pour identifier la personne avec l'haleine, en dehors du laboratoire, c'est-a-dire dans les conditions normales de la relation, une proximit suffisante qui confine a l'intimit. Nous partageons dans ce rapport rapproch quelque chose qui est interdit au quidam et qui est rserv aux proches , l'tape ultime tant le baiser. Mais, par une sorte de protection naturelle, cette proximit, cette entre dans l'intimit, n'est pas agrable a quiconque. La pudeur, cornme une aversion archaique, pousse, si nous ne faisons pas partie de ses proches, a viter ce contact, sans l'aide du toucher, avec une matrialit volatile de la personne. Elle empeche galement d'exhaler son souffle de maniere intempestive a porte de l'autre. Il y a, dans ce cadre, une exception c1assique lie a la relation mdicale. Le patient est alors conduit courarnment a ouvrir la bouche, a tirer la langue et par consquent a mettre cette haleine si personnelle en prsence rapproche du mdecin. Beaucoup, lors de l'auscultation respiratoire, ont le rflexe issu de la grande priode de la phtisiologie de dtoumer la tete pour ne pas incornmoder ni contaminer le mdecin lors de l'expiration. La parenthese est toutefois bien

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vite referme et I'homme, sortant du cabinet du mdecin, retrouve ce rflexe qui lui fait viter de s'exposer a autrui dans son haleine. Le souffle expir est aussi un moyen pour l'homme de communiquer. Cela est vident dans la parole et dans la musique. Nous remarquerons que la parole, comme la musique qui utilise le souffle, se fonde sur le souffle expir et non sur I'inspiration. Elles ne se servent pas de I'air ambiant, neutre, universel, mais de I'air qui est pass par la profondeur du corps, d'un air en quelque sorte fabriqu dans la forge thoracique. Cest de tout lui-meme que I'homme tire une parole qui exprime sa propre totalit. Il n'y a pas d'instrumentalisation possible. L'homme n'utilise pas son souffle comme un outil. L'haleine est comme une extension de lui-meme. Il y a une continuit d'incarnation depuis la fabrication de la pense qui s'tend jusqu'aux cordes vocales elles-memes. Et le souffle appartient a cette continuit. Finalement le son articul est bien comme le prolongement de I'homme qui le prorere. Il est comme le bourgeon pouss sur la plante humaine, qui en est encore le prolongement avant que I'efficacit de la parole en figure le fruit dtach et porteur de la fcondit de l'individu. Mais I'homme ne fabrique pas que des concepts en son sein. C'est toute une alchimie qui parait affleurer dans la parole motionnelle et qui se transforme aisment en cri. Les sentiments, les affections et les motions se disent par le souffle dans le son, articul ou non, et dans le rythme. L'activit du corps elle-meme, se dvoile dans I'haleine. La force et le rythme disent I'intensit de I'effort qui vient d'etre consenti. Ainsi donc I'homme communique et se communique a travers son souffle : ce qu'il fait, ce qu'il sent, ce qu'il pense. La qualit de la respiration est un des signes d'un langage cach qu'utilisent les psychologues et toutes les personnes dont la spcialit est l' coute. Il apparait comme une dualit entre la matrialit de ce qui se donne a connaitre de I'homme dans le corps et I'immatrialit de ce qui se passe en lui. Entre les deux, et entre lui et le monde, il y a l'haleine dont la qualit d'intermdiaire se manifeste par son aspect rythmique. Apres avoir incorpor le monde par son souffle cosmique, I'homme lui restitue une part du sien. Communication, mlange, animation, telle est dans ce domaine la fonction du souffle. Nous retrouvons cette place mdiatrice dans les anciennes notions d'humeurs chez les Occidentaux et de Qi ou souffle chez les Orientaux. L'haleine est galement mouvement. Il est vident que la respiration est soit a I'origine soit dpendante du mouvement. Mais le souffle, et notamment I'haleine comme souffle expir a une certaine force. Elle est

force et mouvement. On pourrait dire que la matiere de ce mouvement est cette force capable de mettre en mouvement un objet lger, de gonfler un hallon ou d'attiser un feu. Sa forme serait celle de la force de la parole qui produit le mouvement a I'extrieur de I'homme et a distance. Cette force du souff1e dcoulerait d'une force motrice intrieure a I'homme, force qui pourrait etre de meme nature selon les Grecs anciens. Mais I'haleine est aussi mouvement en ce que la respiration s'acclere quand I'individu se livre a une activit physique. Il y a ainsi un lien entre le mouvement global de I'homme et le mouvement de son souffle. Mais, au repos, le souffle s'il se ralentit, ne s'arrete jamais qu'a la mort. C'est meme le seul mouvement apparent qui persiste lorsque tout le reste du corps est calme. Ce mouvement se fait selon une rythmique que n'ont pas manqu d'observer les Anciens et qu'ils ont associe a celle du creur, le voisin liquide des poumons. Toute forme de mouvement altematif et rythm observe dans le monde est devenue forcment une reprsentation de ce rythme de la respiration et des battements du creur.

LE SOUFFLE DE DIED

Nous avons tent d'exposer certaines des caractristiques de I'haleine et nous avons pu en pressentir I'implication dans I'conomie profonde, essentielle chez I'homme. S'i! n'mettait pas cette haleine, que serait-il? Serait-il un animal vivant ? Pourrait-il agir et parler et meme rire ? Lorsque le souffle n'existe plus, nous sommes sur qu'il n'y a plus ni vie animale, ni, a fortiori, vie humaine. Le souffle est donc associ a la vie en gnral, mais aussi particulierement a I'humanit. Dja les philosophes avaient associ le souffle et I'ame. Pour Thales la matiere est issue de l'eau et elle est anime par le mouvement du souffle. Cette association de souffle et d'ame est constante chez les Grecs. Chez les Asiatiques et en particulier les Taolstes, il n'y a pas de relation directe entre le souffle et l' ame, ce dernier concept n' existant pas a proprement parler pour eux. Pour cette philosophie tout est souffle ou nergie. Et l' on comprend la vie comme l' coulement de cette nergie ou sa condensation. Il ya meme un ajustement entre I'nergie ou les souffles du cosmos et les souffles de I'homme, entre le monde suprieur et le monde d'ici-bas. Le souffle, I'haleine, signe de vie et d'humanit parait donc etre attribu a l'animal et en particulier a I'homme par une cause extrieure. En effet, a

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la mort, il est vident que quelque chose manque au cadavre et dont I'absence le fait rpondre sans drogation aux lois de ce monde. Ce quelque chose prsent au long de la vie donne au vivant un statut intermdiaire entre les deux mondes. C'est ainsi qu'il parait affranchi des lois de la physique. Le petit quelque chose que le vivant possede en plus se manifeste par un mouvement de respiration qui jamais ne s'arrete, meme lorsque le corps vivant n'est affect d'aucun autre mouvement parce qu'il dort et qu'il a donc momentanment perdu le controle volontaire de son corps cornme de sa conscience. L'haleine est l'ultime signe que la vie est prsente, et pourtant, pas plus que I'animal, l'hornme ne saurait prtendre en avoir une totale maitrise. Il vient donc d'ailleurs. Le taorsme renvoie au cosmos, la philosophie grecque a un monde suprieur, a un monde des ides, ou a une conception atomiste du monde qui jamais ne pourra liminer face a la matiere la notion du vide, ailleurs toujours finalement ncessaire. C'est dans la Bible que l'association entre l'ame et I'haleine est la plus explicite et que son sens ressort le plus. Des les premiers versets de la Genese 5 nous apprenons que le souffle de Dieu planait sur les eaux. Ce souffle rouah est traduit courarnment par esprit ou pneuma voire anima. Il y a bien sur paralllisme sur ce point entre le symbolisme des Grecs et celui de la Genese. Plus loin, si Dieu prend de la glaise et en fas;onne cornme un potier, en tant que crateur, un etre de terre, Adam, Il lui souffle dans les narines son nishmat hayyim , c'est-a-dire son haleine de vie pour en faire un nephesh hayyah , un etre vivant6 Le nishmat hayyim est traduit par certains par souffle de vie et aussi par d'autres haleine de vie . Cette derniere expression a l'avantage de souligner la qualit personnelle de la composition divine lorsque le crateur donne vie a I'amas de glaise, a la maniere dont le musicien exhale sa mlodie du fond de sa propre vie. La partie terreuse s'anime sous I'influence pneumatique divine. L'homme apparait dans le monde mais il est a part du monde. Dans les livres suivants de la Bible, le souffle ou haleine est constarnment associ a l'Esprit de Dieu et par suite a la vie et a l'esprit de l'homme. Vie et esprit sont les reflets du souffle divino C'est dans le nouveau Testament que cette notion de Souffle-Esprit atteint son sornmet et permet l'explicitation d'une forme nouvelle de relation a Dieu : le Christ, Parole ou Verbe de Dieu, gurit par sa parole et par son souffle. C'est un renouveau dans la vie de I'hornme qui est ainsi manifest. Ensuite, le Christ
5. Gen. 1,2. 6. Gen. 2,7.

souftle7 sur ses disciples pour les envoyer en mission. C'est ainsi qu'il se cornmunique a eux, leur donnant une part de sa propre vie, dans son Esprit, celui qu'il change avec son Pere du cie!. Ainsi, dans l' Ancien Testament, par son haleine, Dieu donne donc a l'hornme un souffle de vie en meme temps qu'illui souffle son haleine dans les narines. L'intimit avec Dieu est aussi une des caractristiques de la vie originelle de meme que la cornmunion avec lui et le mouvement. Toutes choses qui seront perdues et que le Christ restaurera par son souffle et sa parole. Dans toute la priode historique que 1'homme connait depuis sa rencontre avec le serpent, le souffle de la vie qui l'habite est un souffle qu'il rendra a sa mort. C'est-a-dire que I'hornme est en deuil de la vie divine, celle-la meme qui le garde en cornmunion avec son crateur. Il n'a cornme reste que la vie humaine. Apres le passage du Verbe de Dieu, jusque dans la glaise humaine, depuis l'incarnation du Fils divin, l'hornme peut, par grce, rentrer a nouveau dans l'intimit de Dieu, dans sa vie et communier avec Lui. Le Christ devient alors, par une sorte de violence de Dieu, le Souffle autant que la Parole de Dieu parmi les hommes, au creur de l'homme. C'est enfin par son souffle que le Christ mettra en mouvement, a la fin de sa vie terrestre, les Aptres pour les envoyer en mission, signifiant ainsi la surabondance de la vie divine accorde a tout homme.

Nous avons pu explorer la physiologie de la respiration et la pathologie qui s'y rapporte, mettant l'accent sur l'air rejet par l'hornme et les animaux. C'est ainsi que nous avons pu parler de l'haleine qui n'est pas rellement un concept mdica!. Elle est, en fait, un phnomene de la vie auquel correspond la notion physiologique, vritable concept scientifique, de la respiration chez les animaux et l'hornme. La description de l'haleine cornme phnomene vital est la plus fconde. Elle nous fait pntrer dans les entrailles de la vie animale dans un premier temps et dans celles de la vie plus proprement humaine ultrieurement. L'haleine chez 1'homme a, en effet, une expressivit suprieure a celle qu'elle a chez l'anima1. Elle dit quelque chose de la vie psychique, de la vie relationnelle et de la vie spirituelle, spcifiques de 1'homme. On est alors conduit, a travers parole, musique, posie, intimit partage a se poser la question de l'origine de ce qu'il y a de profondment humain

7. Jn 20, 22.

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VicIar Larga

en nous et qui est signifi par 1'haleine. De la matrialit terreuse, on passe la vie animale a cause de ce mouvement perptuel conscient quoiqu'incontrl, puis a l'existence proprement humaine riche de sentiments, d'intelIigence, de volont, de personne et de relations interpersonnelIes. C'est dans le cornrnerce avec l'autre, tout autre, extrieur qui devient intime de par sa volont, qu'on est amen a trouver ce qui anime, a recevoir l'haleine de vie. C'est de la rencontre entre ce souffle divin, Esprit de Dieu, et la matiere que jailIit finalement la vie ternelIe promise par le Christ. A-t-on ainsi tout compris, tout interprt ? La boucle est-elIe boucle par la rflexion sur l'haleine? La Bible rpondrait-elIe pour une fois dfinitivement a la question de la relation entre Dieu et l'hornrne ? Si l'on en croit l'Ecclsiaste, nous ne sommes pas encore vritablement clairs, nous restons meme dans la nue, en dpit de nos efforts : vanit des vanits, tout est vanit. Peut-etre devrait-on dire, si l'on prend le sens primitif du mot hbreux : brouillard des brouilIards, tout est brouilIard , ou meme haleine des haleines tout est haleine 8 !

BROUlLLARDS : DE LA DIFFUSION DE LA LUMIERE L'TUDE DES PARTICULES CHARGES

Michel PAUTY

Lorsque les organisateurs du ColIoque m'ont propos d'intervenir en qualit de physicien, j'ai pratiquement rpondu oui instantanment. Pourtant, je ne suis pas spcialiste des problemes de thermodynamique mais la diffusion de la lumiere a toujours t un de mes sujets favoris et surtout, j'avais en mmoire la premiere page d'un petit livre achet a Londres l pour mes enfants et je ne rsiste pas au plaisir de vous la montrer pour cornrnencer cette prsentation qui, si elle dbute sur un ton humoristique, (Fig. 1) ne pourra pas se poursuivre de la meme fa90n car physiquement le brouillard n'est pas toujours tres limpide...

QUELQUES PROPRIETES DES BROUILLARDS

8. En Qo 1,1 : le mot hbreux hebhe! ou en grec malaioles, sgnifie, dans son sens premier, bue, brouillard, haleine ou souffle. Il est employ 70 fois dans la Bible dont 37 fois dans l'Ecc1siaste ou il prend une signification comparable il celle qu'l a dans la phrase : la vie n'est qu'un souffle . La Bible parle ainsi de ce qui est futile, phrnere, vide de sens.

Considrons un flacon renfermant tres peu d' eau (Fig. 2), surmont d'une poire en caoutchouc destine a comprimer l'air intrieur. En appuyant sur la poire, on comprime l'air qui va alors s'chauffer tout simplement par application de la loi du bourguignon Mariotte (n vers Dijon autour de 1620 et mort en 1684 a Paris), loi qui relie pression P, volume V et temprature T : PV = nRT. La poire relache, la pression baisse, le gaz se refroidit et il se forme un brouillard de condensation provoqu par la diminution de la tension maximale de vapeur. Ce brouillard va tomber tres lentement en entrainant toutes les poussieres et les ions contenus dans l'air. Apres plusieurs rptitions de l'exprience, le brouilIard ne se produit plus. La vapeur ne va plus se condenser bien que la temprature soit abaisse, on
1. M. Sasek, This is London W.H. Allen, 1;" dtion 1959, reprint 1976.

108 Lile Bergmans

BROUILLARD, BRUMES ET NUES DANS LA PEINTURE ROMANTIQUE ALLEMANDE

Maryvonne PERROT

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Figure 4

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Si, cornme l'crivait Carus dans sa 3eme Lettre sur la peinture de paysage; L'homme a dans la science le sentiment d'etre en Dieu, (et) dans l'art le sentiment de possder Dieu en lui , l'intriorisation du divin dans et par l'art semble sonner le glas de l'esthtique classique et ncessiter l'appui d'une nouvelle ontologie. Et ce n'est sans doute pas un hasard si Friedrich, le maitre de Carus, et le crateur le plus reprsentatif de la peinture romantique allemande fit, del son temps, l'admiration de Goethe et de Schopenhauer, et plus tard, celle des surralistes. Or la tragdie du paysage , pour reprendre l'expression utilise par David d'Angers a propos de 1'reuvre de Friedrich, fait une grande place au brouillard, aux brumes etaux nues. Nous voudrions montrer qu'une telle flou mais utIIstO'reieve ertes'de t'revedication d'une aussi que cette esthtique valorise ces phnomenes atmosphriqus'comme dans autant de signes et de jalons dans une une authentique 'unitcosmique.

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Du FLOU AU SUBLIME: UNE ESTHETIQUE DE L 'ILLIMITE

Loin d'etre accessoire, le brouillard est bien un acteur essentiel du \ \ paysage. Friedrich, va meme insister dans ses Ecrits sur le rolemoteur de ce I demier dans la dynamique A ceux qui ne le role du brouillard et le rejettent, Friedrich objecte que si l'on a l'imagination pauvre et ne pen;oit dans le g!;1$tis, alors cette aversion est

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Maryvonne Perrot

Brouillard, brumes et nues dans la peinture romantique allemande

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comprhensible. Et pourtant un paysage envelopp de brumes para't plus :\' vaste, plus sublime, il anime l'imagination et renforce l'attente semblable a une filie voile . Avant la tragdie du paysage, soulignons, sinon I'rotisation du paysage avec la rfrence a la du moins, la volont de jouer sur la prsence-absence, sur le cach-montr et sur I'action que la peinture peut et doit exercer sur la sensibilit et I'imagination. Goethe, dans son Trait des t11)"'' ) . couleurs assimile les couleurs a des actions, mais Friedrich ici va peut-etre .-plus loin puisqu'il est sensible au leu de de I'apeiro,!;. sous une \ seule : . ,. \..- Amsl le texte temOlgne de la rupture qOl s esthetlque classique dont le centre est la reprsentation du sujet. Comme le souligne t--cassirer l' esthtique classique a une cohrence qui releve du modele logicomathmatique issu du cartsianisme. Or, avec I'avenement du romantisme, ' cot de I'idal esthtique de la rigueur et de I'exactitude, il s'en trouve un autre diamtralement oppos, I'idal d'inexactitude. La raison ' n'est pas prisonniere du clair et du distinct. Fait d'autant plus marquant que cette marge d:indterminatjQD se double d'une polysmie ou plus exactement de I'intuition que I'informe rfute la nomination. On ne peut plus, on ne doit plus noncer clairement , car la formulation fige la forme. 11 ne s'agit pas de l'aveu d'une carence, mais de la reconnaissance que I'art, ici la peinture, nous renvoie a un amont du langage verbal, a un originaire plus originel que le stade de I'apparition des me langues. Comme le soutient M de Stael dans son ouvrage De l'Allemagne, les arts se situent avant les langues, ils sont au-dessus de la pense. Si l'on ouvait se figurer les impressions dont notre ame peut etre atteinte, avant qU'e.lle connt la parole, on concevrait mieux l'effet de la peinture et de la muslque. . Une des consquences de cette valorisation du vague, de l'informe, sera i 1 reprise et dveloppe en une vritable mthode par le surralisme: c'est ;)\/ de crois,sante de la l'ob.4: t, ), . qm falt tache, qUl slgmfie d'elle-meme, d'autant nueux que I'absence de E(O figuration rigide de l'objet donc le sens. .Iaisse ouvertes, c'est-a-dire inpuisables, aussi bien la : viSiOduspcfuJrq son L'regar<rdectique spectateur n'puise pas I'reuvre, le spectateur n'est plus extrieur a I'reuvre, au somment de la pyramide visuelle, cornme la peinture s'obstine a le placer formellement depuis la Renaissance et meme
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avant empiriquement, le . .ge qui devient un nreud de relations. Et la prsence active du spectateur est d'autant plus ncessaire que le non-inscrit, le non-nonc fait lui-meme image. On retrouve l'opposition-cel6re ae Gfue etre l'allgorie et le symbole. L'allgorie est cUlture du sens. Le sens y est fig, achev, alors que le I \j} symbole est inpuisable. L'allgorie transforme I'apparence en un concept, 1 le concept en une image, mais de fa90n que le concept dans l' image reste r Oru V dlimit, se laisse saisir et possder intgralement et puisse ainsi etre ' nonc. Le symbole transforme I'apparence en ide, I'ide en une image, mais de fa90n'l'lre--rn:te'-datts-t'itnage"te'st temellment i:tive thors d'atteinte, si l'on en croit les affirmations de Goethe. On comprend mieux, des lors, que les brouilIards, les brumes et les nues soient, pour Friedrich, consubstantiels a la peinture, comme les 1\ paysages de neige qui relevent du meme inachevement formel, ou les ruines qui participent au manque, mais d'un manque qui ouvre sur un infini de possibles. Trois procds concourent a la magie de Friedrich et a la dconstruction de l' espace pictural classique : L'limination du Ier plan et le flottement de l' observateur priv d' un point de vue central l . La confusion atmosphrique suspend la possibilit de faire le point, interdit les reprages spatiaux. Usant de la focalit, Friedrich provoque un effet d'illstabilit. La place du spectateur n'est pas assigne une fois organisatrice du sujet connaissant a l'origine de la reprsentation ne prvaut plus. L'humanisme pictural est mis en dfaut. Ce que nous pourrions dja appeler le collage ou plus exactement un montage d'lments naturels incompatibles, correspondant a des associations contraire aux habitudes visuelles, une contradiction physique provoquant un bouleversement logique. Enfin la dissociation de la perspective linaire et de la perspective \ atmosphrique par une mise en cause de cette demiere. De sourd\lIl senti1!len! parfois de malaise, li a un au-dela de CV r"{pnence, del'empirique. Les paysages de Friedich, tres rfrencs, pour la plupart, nous parlent aussi d'un ailIeurs ; ils ne sont peut-etre pas encore surralistes, mais sumaturalistes. \\

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1. Cf. le tableau intitul; Brouillard matinal.

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Si l'on s'en tient a la perspective atmosphrique, plus un plus il est Friedrieh, seloo les e"" peot ehoisir de peiodre le flou au premier p1 ou le net a l' arriere plan ou plus souvent encore, opere L'ide cMre a Friedrich c'est que la vision du peintre est d'abord tiotrieuro, d'o le eoOSOil trs elebro , Cles !<lO o:i1 physique, ter afio de voir 'd' aboro too tahle avOC l' o:il de l' esprit. Eosui'" fais moo au jour ce que tu as vu dans taau nuit, afn que son action s'exerce en retour sur d'autres tres, de l'extrieur vers la l'intrieur . donc d'une complmentarit qui va Cration et contem . relevent \ de 1 mtrieur vers l'extrieur et de l'extrieur vers l'intrieur et non ce \ l' iove"'. L' o:i1, e' est esprit et toute cnhreo empirique s'efface \ devant ce mouvement. Friedrich Y insiste: Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit devant lui, mais ce qu'il voit en lui. s'il ne voit rien en lui, qu'il renonce a peindre ce qu'il voit au dehors, sinon ses tableaux ressembleront aux paravents derriere lesquels on ne s'attend a trouver que des malades ou mme des morts 2. Chez Friedrich, le L'exces de nettet est la pour contraster avec le flou. Les deux lments se servent l'un l'autre, eootrairemeot' la teehoique de Tumer qui peut jouer uoiquemeot sur le
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1 \ 4 flouLe net oppos au flou renvoie a un axis mundi, a un ordre transcendant

qui organise de l'intrieur le destin des tres et des choses. A l'altemance nde formel/informel rpond une corrlation plus profo : celle e du fni et de .. e,' ,C',est pourquoi paysag envelopp de hrume"parart plus vaste, p1us suhlone seloo Fnedneh. Car si le heau ..tir que eai'gonffitique dans la seosihili t ",nraotique,

est provoqu en nous 4. Que faut-il alors pour que le sublime apparaisse ? Tout d'abord que l'hornme ait conscience du nant de sa volont propre face a une nature hostile qui le dpasse infiniment. A partir de la s'ouvrent deux possibilits de ractions : ou bien l'angoisse, ou bien le sentiment du " sublime, si l'hornme s'leve au-dessus de lui-meme, de son individualit, pour jouir du plaisir de la contemplation pureo Envisageant des degrs possibles dans le sentiment du sublime qui correspondent a dtfflelits' aspects-ue' ta'natureet'de'son--hostilit, Schopenhauer dcrit ainsi ce qui va nous donner ce sentiment a son degr suprieur. La nature est en plein orage, en pleine tourmente ; un demi-jour filtre a travers des nuages noirs et menayants, des rochers dlds encassent et ferment notre hrizn . Et Schopenhauer continue La tempete gronde, la mer mugit; les clairs percent les nuages noir, le bruit du tonnerre domine celui de la tempete et celui de la mer... C'est devant un pareil spectacle qu'un tmoin intrpide constate le plus nettement la double nature de sa conscience. Tandis qu'il se peryoit cornme individu, cornme phnomene phmere de la volont, semblable a un nant fugitif devant des forces insurmontables, il a en meme temps conscience de luimeme a titre de sujet connaissant temel et serein. Il sent qu'il est la condition de 1'objet et par suite le support de ce monde tout entier... Telle est a son comble l'impression du sublime , conclut Schopenhauer5 C'est donc bien la victoire sur le prncipe d'individuation, qui nous rvele cornme sujet connaissant temel et serein. C'est a cette condition, face aux forces naturelles, au dchainement des lments, que nous accdons au sublime. L'ivresse des sornmets au-dessus des nuages en est le point ultime.

c'est bien la notion de sublime qui lui est spcifque. . L'analyse que Sehopenhauer oous doooe du suhlime par rapport au e ,', Boau, daos Le monde comme volo nt et comm ,ep,e,entation ui rond ' panaitemeot compte de I'o:uvro des peiotres ",mantiques et de cel de Friedrieh eo partieulier. Taot que la oaturo se borne s'offrir aiosi [...] \ tant que la nettet des formes exprimant des ides qui s'y individualisent [...] oe fait que oous leve< de la coonaissance des simples rolatioos jusqu" la eootemplatio esthtique [...] ce o'est que le seotimeot de la heaut qui o

II. -

AU-DELA DU PRINCIPE

D'INDIVIDUATION:

L'ACCES

A L'UNITE

COSMIQUE ET LES METAMORPHOSES DU DIVIN

Dans la Lettre 4, Carus affirme : Il faut un certain degr de formation philosophique pour voir, ou du moins pressentir, que toute dimension de la nature est la rvlation d'une divinit unique, infiniment sublime, que 1'hornme ne saurait isoler et a laquelle nos sens n's'iuraiTaccder . Il fait par la cho a la Lettre 2 Une unit temelle, supreme et infinie est
4. Arthur Schopenhauer, Le Monde, Ill, trad, Burdeau, Paris, 1966, p. 259.l S, Arthur Schopenhauer, op, cit" p. 263.

2. Cf. Albert Bguin, L 'me romantique et le reve, Paris, 1963, p. 126. 3. Comme par exemple dans le tableau : Ombre et tnebres.

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114 Maryvonne Perrol

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sous-jacente a tout ce que nous sentons et pensons, a tout ce qu'est et a tout ce que nous sornmes. Une conscience intrieure profonde nous en donne la fenne conviction, tantt plus ciaire, tantt plus obscure... Le langage nous suggere cet inCOrnmetISUla-blest)M-Je Doro,de Dieu. Le chemin vers Dieu el Qbscur,...Et I'on connait sur ce point, la est donc bien a la (fuis hvritable profession de foi de Friedrich : Dieu est partout, dans le moindre \wain sable. Par exemple ici dans les roseaux . Cependant, si entre le microcosme et macrocosme, entre le Tout et la on ne doit pas partie, il y a correspondance, pour autant parler d'un panthisme, mais d'un panenthisme, pour reprendre I'expression de Caros lui-meme, car le divin est en toutes choses, mais tout n'est pas Dieu. Disciple de Schelling et proche de Goethe, Caros crit encore dans Nature et 1de que la source de toute vie cre l'univers dans sa totalit, selon des lois temelles et en des mtarnorphoses ininterromJ?2S,s. Or de cette fonne de cration, l'art, la peinture doit aussi tmoigner. N'est-ce pas ces mtaphores que les paysages de bromes, de nues, de halos lunaires chers a Friedrich veulent rendre. Si le peintre est sensible aux oncessants changements de fonnes et de lumiere, c'est qu'ici I'espace en temps des mtamorphoses ininterrompues, le temps mouvement traCIuit e la cration divine. La nature est bien la Bible du Christ. Mais il y a un corrlat. Une perfection croissante donne son sens a la succession des formes. L'univers connait une perptuelle ascension. D'ou I'importance accorde aux sornmets, a la fois lointains et accessibles chez Friedrich, et a I'ide d'une ascension offerte a l'hornme par le progres personnel au nom de l'analogie entre le microcosme et le macrocosme. Cette ascension pennet a l'hornme de contempler, au-dessus des nuages, le perptuel mouvement des formes naturelles. Le tableau de Friedrich, le voyageur soltaire au-dessus de la mer de nuages, nous suggere de surcroit que cette possibilit de devenir l'reil limpide de l'univers dont nous parle Schopenhauer ne peut se gagner que dans la solitude. Elle est qui fait ses preuves, une expenence inume d'ascese. On raconte qu'ayant refus la prsence d'un montagne, Friedrich affirma, pour justifier ce tiers lors d'un refus : le dois etre entierement a moi-meme. Et je sais que si je suis seul, c'est pour percevoir la nature completement. Rien ne doit s'interposer entre elle et moi. Pour devenir ce que je suis, je dois me donner tout entier a mon

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Brouillard, bromes el nues dans la peinture romanlique alIemande

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environnement, me fondre dans mes nuages et mes rochers. Mon meilleur ami serait-il a mes cots, il me dtruirait . Mais cette splitude un danger, Friedrich le reconna'it, celui de sombrer dans la mlancolie, au seuil d'une fusion avec le divin toujours alatire:' Filedicli" ;f<Tej'a l'homme de la solitude des sornmets, de la solitude glace que Bachelard dcelera chez Nietzsche plus tardo Mais la solitude revendique fait parfois place a une vision plus sereine dans les tableaux de Friedrich. Le couple y appara'it, celui des affinits lectives. Or 1'un des tableaux qui a le plus frapp les surralistes mais aussi les esprits romantiques est le Matin dans le Riesengebirge. Madeleine Landsberg crit : le premier plan opaque du tableau se dissout en s'clairant graduellement : aux arriere-plans, tout devient lointain, lger, dcolor jusqu'a la plus entiere transparence. L'air sacr, sreur de l'esprit que chantait H6lderlin, devient une les fflllsfigUle. Sur le sornmet ii pled de la croix, se tient une figure fminine, transparente et presque invisible, tandis que 1'homme, du fait de ses vetements sombres, se confond avec les rochers. La femme lui tend la main. Le dessin dans son dtail montre, cornme toujours chez Friedrich, des lignes fermement traces et minutieusement labores. Cependant, le \ mouvement d'ensemble est la ngation meme de ces limites: l'ascension \ \ .. haut i qui mene de lointain 6 .._" ..... """NOus voudrions ajouter qu'ici le dpassement du principe d'individuation se fait a deux. Le couple et l'amour au sein du couple joue le role. moteur. Le theme romantique de la fernme de la fernme inspira- \ trice et salvatrice, rejoint le symbole chrtien de la croix, signe de mort mais i aussi de rsurrection. ----FeiteCrtrpondent au tragique de l'existence, couple miroir du couple humain. La fernme inspiratrice entraine l'hornme et lui permet d'atteindre le divino La femme et l'inspiration se rejoignent. Mais ce topos unitaire renvoie a une autre dyade, celle du conscient et de l'inconscient au sens ou les Caros le con90ivent. romantiques et

6. Minolaure, Pars, 1939, p. 25.

116 Maryvonne Perrot

r \) I

. 'I

, . Friedrich remarquait lui aussi : Toute reuvre authentique est conlYue '\ dans une heure sacre, enfante dans une heure bnie, une impulsion du ;oedans la cre, souvent a l'insu de l'artiste 7. De meme, pour Caros, il'inconscient est le lieu ou tout prend racine, ou toutes les manifestations de la vie et de l'art, ou tout ce qui est spar, ont entre eux des relations troites. L'inconscient qui se confond, cornme la nature, avec l'activit cratrice du divino L'Inconscient est l'expression subjective, crit Caros, dsignant ce qu'objectivement nous connaissons sous le nom de Nature )). Crer, pour l'artiste, c'est donc etre port par cette unit primordiale d'ou nous sortons et ou nous rentrerons. Inconscient et conscient sont en dialogue permanent et l'action de l'inconscient dans notre vie est une influence fcondante, cratrice d' nergie. Tout ce qultT7httille, CI&, -.rgn, souffre, fermente et couve dans la Nuit de notre ame inconsciente - tout ce qui s'y manifeste, d'une part dans la vie de notre organisme, d'autre part dans les influences que nous recevons des autres ames et de l'univers entier - tout cela monte, avec un accent tout particulier, de la nuit inconsciente a la lumiere de la vie consciente; et ce chant, cette merveilleuse confidence de l'Inconscient au Conscient, nous en est la forme la plus haute est la l'appelons sentiment premiere dlivrance de l' existence spare, le premier pas du retour dans le Tout )). La nuit et surtout ses halos lunaires suggerent bien pour Friedrich le .\ il chemin..ement de l'amour gui cherche a triompher du principe d'indiviq Au matin, dans le Riesengebirge, le couple a dfinitivement triomph dans cette quete ascensionnelle. Pour conclure, nous voudrions simplement voquer une demiere reuvre : Lever de lune sur la mero Ici le jeu du proche et du lointain suggere le sentiment de l'attente, d'une attente lie a un seuil, a une ex rience limite' voque ici par la navigation. e voyage sur la mer, sans oute celui de la mort. Les bateaux symbolisent la nqyigatio yjae)). L'au-dela est promis par la lumiere lunaire qui perce les nues. f .V L'aspect religieux du tableau est accentu par le rythme temaire : trois bateaux, trois silhouettes humaines, le divin en trois personnes et l'ide

7. Cf. A. Bguin, ibid.

116 Maryvonne Perrol

l.

Friedrich remarquait lui aussi : Toute a:uvre authentique est con9ue 1,. \dans une heure sacre, enfante dans une heure bnie, une impulsion du ';dedans la cre, souvent a I'insu de l'artiste 7. De meme, pour Carus, ;'inconscient est le lieu ou tout prend racine, ou toutes les manifestations de la vie et de l' art, ou tout ce qui est spar, ont entre eux des relations troites. L'inconscient qui se confond, comme la nature, avec I'activit cratrice du divino L'lnconscient est I'expression subjective, crit Carus, dsignant ce qu'objectivement nous connaissons sous le nom de Nature . Crer, pour l'artiste, c'est donc etre port par cette unit primordiale d'ou nous sortons et ou nous rentrerons. Inconscient et conscient sont en dialogue permanent et I'action de I'inconscient dans notre vie est une iniluence fcondante, cratrice d' nergie. out ce qu ., , 1, sou e, fermente et couve dans la Nuit de notre ame inconsciente - tout ce qui s'y manifeste, d'une part dans la vie de notre organisme, d'autre part dans les iniluences que nous recevons des autres ames et de I'univers entier - tout cela monte, avec un accent tout \. J J particulier, de la nuit inconsciente a la lumiere de la vie consciente; et ce \ ti chant, cette merveilleuse confidence de l'lnconscient au Conscient, nous I'appelons sentiment .\L'am2.!J:ui en est la forme la plus haute est la premere dlivrance de l' existence spare, le premier pas du retour dans le \ Tout . La nuit et surtout ses halos lunaires suggerent bien pour Friedrich le cIein.ement de I'amour gui cherche a triompher du principe d'individuation. Au matin, dans le Riesengebirge, le couple a dfinitivement triomph dans cette quete ascensionnelle.

Brouillard, brumes el nues dans la peinlure romanlique allemande

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'1 j . jI J

selon laquelle le Christ est prsent la ou deux sont rassembls en son nomo Trois en un, un en trois. L'un et le multiple dpasss dans l'En kai. La .:Iart lun'lir.e qui ?imbe le nuit est le symbole de I amour, 1m aussI solell de la nmt pour Novahs et Oel.lUit, au [1 (. sem de I'umt ou s'abo!It toute multIp!IcIte, ou s'evanomt le mlrage de e I'individuation que le poete retrouvera sa fiance disparue. Dans cette gognose que nous rvele I'art romantique allemand, pour utiliser l' expresslon'a' Marcel Brion, les brouillards, les brumes et les. l nues ne sont-ils pas les symboles et le chemin qui nous confortent dans la certitude de cette rconciliation salvatrice? .......:.

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Pour conclure, nous voudrions simplement voquer une demiere a:uvre : Lever de lune sur la mero Ici le jeu du proche et du lointain suggere le sentiment de l'attente, d'une attente lie a un seuil, a une exprience limis,.; voque ici par la navigation. Le voyage sur la sans dute celur de la mort. Les bateaux symbolisent la navigatio lliae . L'au-dela est promis par la lumiere lunaire qui perce les nues. f 'J L'aspect religieux du tableau est accentu par le rythme temaire: trois bateaux, trois silhouettes humaines, le divin en trois personnes et I'ide

7. Cf. A Bguin, bid.

120 Michel Serceau

LA FAUSSE DUALITE DE L'IMAGE CINEMATOGRAPHIQUE

Le broullard ella brume au cinma . de la rhlorique

ala potique 123

On a montr que, loin d'etre un plat et fonctionnel enregistrement du rel, le cinma des freres Lumiere - un nom fort heureusement emblmatique rpond dja a des soucis et des criteres esthtiques qui en font, avant la lettre (avant que I'on parle d'un septieme art), une entreprise artistique. Le travail des freres Lumiere - et de leurs oprateurs - s'inscrit dans la droite ligne de 1'impressionnisme. Mais il s'agit d'une dmarche empirique; ancetre du cinma du rel, le cinma des freres Lumiere est avant tout l'aboutissement du grand reve frankensteinien du XIXe siecle. Mais le cinma, ce septieme art depuis reconnu et consacr, n'est au dpart que le cinmatographe I Le cinma des freres Lumiere n'est en fait que 1'ultime perfectionnement technologique, la trouvaille dcisive qui rend oprante une invention a laqUelle ont apport leur pierre (et leurs machines) bien des chercheurs. Technique d'enregistrement et de restitution du mouvement, il accomplit une dmarche qui s'tait dja concrtise par l'invention de la photographie. C'est, si on n'en considere que la praxis (les freres Lumiere n'auraient jamais parl de la naissance d'un nouvel art; ils n'ont jamais, qui plus est, cru a l'avenir de leur invention), une machine qui prolonge et dcuple, qui permet de systmatiser le travail de ceux que 1'on appelait les illusionnistes. Mlies, qui est leur hritier et le pere fondateur des effets spciaux, a t longtemps pour cette raison l'embleme d'une autre maniere de transformer le cinmatographe en arto On a trop vite pris argument de cette dualit, et on en a fig les termes, pour opposer deux types de cinma, voire deux vocations du cinmatographe. Comme s'il y avait d'un cot un cinma du rel qui exploiterait la veine de la photographie de reportage et un cinma de studio qui serait le lieu d 'une reconstruction esthtique du rel et de 1'assomption des effets spciaux. La ralit est plus complexe et plus mele. Il est certes, et ce depuis toujours, un cinma du rel, que l' on a longtemps appel documentaire, qui est 1'antithese de celui des studios. Le cinma de fiction a, a certains moments (que I'on songe par exemple a la Nouvelle Vague), rompu avec l'univers et les artefacts des studios, pour renouer avec la substance du rel, ou a tout le moins l'authenticit du cadre. Mais il y avait plus dsir de rgnrer un cinma considr comrne sclros ou trop abstrait des rfrents
1. Yoir

a propos de cette distinction \'ouvrage d'Edgar Morin, Le cinma ou I'homme imaginaire .. Essai d 'anthropologie cullurelle, Pans, Minuit, 1956.

brume dnote ici, comrne chez le dramaturge lizabthain, la brutale confrontation a des esprits. Dans cette squence, l'espace de l'action rompt entierement avec le ralisme ontologique, la brume est la figuration d'un autre monde, ou d'une autre dimension du mond Vls61:UrCpetiFtrottver _""'r-;-"'.... cela aussi bien dans le cinema japollls'Oe"tfifferai plus loin d'un autre exemple, pris dans un film de Kenzi Mizoguchi) que dans le cinma amricain. On ne le trouve pas par contre dans le cinma africain : c'est par de simples substitutions ou sautes d'images que le malien Souleymane Ciss montre dans Yeelen (1987) des phnomenes du meme type. Il s'agit donc d'un signe culturel, mettant en u:uvre un monde de rfrence 2. Signe culture!: tels qu'utiliss par le cinma classique occidental, tel qu'intgrs a son systeme de reprsentation, la brume et le brouillard sont j souvent des dcalques qui dnotent l'influence de la f Cela est patent dans un film comrne Brigadoon (1954, Vincente Minnclli). Le sujet est ici un village cossais, dcouvert par hasard par deux chasseurs, qui ne figure sur aucune carte ; il ne vit qu'un jour tous les cent ans. Ce village surgit de la brume qui, dans, la premiere scene, enveloppe tous les plans. On est ici sur le meme mode que dans Le chateau de 1'araigne, a ceci pres que, certains codes iconiques et picturaux aidant, la tonalit est plus hamiltonienne que shakespearienne: atmosphere du conte et non climax de la tragdie. Meme influence de la littrature gothique, en dpit de la modemit de l'ensemble du film, dans la squence initiale de Citizen Kane (1941, Orson Welles). Cette squence, au terme de laquelle on va assister aux derniers instants de Kane, montre le domaine de cet ex-magnat de la presse. A un plan de la grille du domaine, derriere laquelle il n'y a que la nuit et la brume, succedent des plans qui, faisant apparaltre progressivement le chteau (gothique) ou meurt Kane, laissent deviner dans la brume les lments de ce qui est un monde htroclite plus qu'un simple parc. L'absence de perspective a l'italienne et I'usage de la surimpression concourent ici a donner le sentiment d'un espace pr-construit, que l'u:il du spectateur n'a plus qu'a dcouvrir. C'est le paysage intrieur de Kane, et Il y a ici pas seulement l' espace amnag par lui autour de SO plus, ou tout du moins autant, de codes picturaux que de codes kinsiques. Nombre d'objets (statues, ponts, gondoles...) font en eux-memes signe.
< -' .

2. L'expression est employe ici dans le sens que lui dorme Umberto Eco. Yoir notamment Lector in fabula .. ou la Coopralion interprtative dans les leXles narratift, Umberto Eco, 1979, Pans, Grasset, 1985 pour la traduction fran9aise.

124 Miche/ Serceau

Autant d'lments qui impliquent un monde de rfrenee qui est indniablement, un embrayeur : derriere le reit d'une vie, le sujet va etre iei le seeret d'un homme. Embrayeur, eette squenee initiale n'a eependant, pas plus que la brome qui y est reurrente, de fonetion imaginante propre. Les figures et figurations travaillent I'imaginaire du speetateur indpendarnment de ses affeets. 11 y a prsanee de I'imaginaire et du ; symbolique sur I'effet de re1 et I'effet de ralit. On a en eonsquenee, dirai-je en paraphrasant Freud, un effet d'irnmdiate tranget, mais rien de . 1' trange tranget qui marque I'entre dans un autre ordre ou une autre dimension du ree1.

LA BRUME ET LE BROUILLARD AU CINEMA: L'ESPACE EN QUESTION

I

11 n'y a pas davantage d' trange tranget dans le ralisme potique

pourraient le faire erOlre eertains titres emblmatiques. Repris du roman de Franeis Careo, le titre de Quai des brumes (1938, Mareel Carn), est un avant-texte. 11 est l lui seul un mondede rfrenee, mais il n'a pas d'eho dans les reprsentations, dans le texte du film. S'il y a brome dans le ralisme potique, eette brome intgre l I'image analogique, l l'effet de ralit et au ralisme de la reprsentation, eette brome qui travaille les affeets du speetateur indpendarnment de son imaginaire, ne dnote pas I'entre dans un monde imaginaire. L'espaee, eet espaee einmatographique qui est une eonstruetion de I'imaginaire et du psyehisme du speetateur, qui n'a pas plus d'existenee sur la pellieule que sur l'eran (le signifiant du 'l einma est, eornme I'avait fort bien dit Christian Metz3, un signifiant 'i imaginaire ), n'est en rien eonstruit par elle. Elle ne fait guere que eonnoter un paysage qui devient un tat d'iime ; elle n'est au total qu'un embleme du vague l l' ame:" ... '.. Cy' a plus de ralisme potique dans une autre squenee du Docteur Jeky/l et Mister Hyde de Fleming, eelle qui derit la transformation, involontaire eette fois, de Jekyll en Hyde dans un pare de Londres. La brome est iei, eornme I'ensemble du deor, une brome de studio. Elle ne fait que dnoter une atmosphere. Les eodes pieturaux, si eodes pieturaux il y a, sont intgrs aux eodes de I'analogie figurative. Mais, l la diffrenee de ee
3. Christian Metz, Le signifianl imaginaire; Psychana/yse el cinma, Paris, UGE, 1977.

I franyais, OU la n\!i,t et la brome ne sont au demeurant pas aussi prsentes que

Le brouillard et la brume au cinma : de la rhtorique a la potique

125

que fait Orson Welles dans la squence initiale de Citizen Kane, Fleming use (corollairement) ici de la profondeur de champ et des mouvements de camra, notarnment du travelling. Montrant d'abord Jekyll en plan rapproch puis dans un plan d'ensemble, puis, a nouveau, en plan rapproch, faisant alterner plans d'ensemble ou le personnage s'loigne du spectateur (il s'enfonce dans la profondeur de champ en meme temps que dans le brouillard; on entend son siff1ement s'loigner puis s'altrer) et plans rapprochs ou illui fait face, cette squence - substitue, dans sa dramaturgie, un point de vue interne a un point de vue externe : le personnage disparait aux yeux du spectateur ; il n'existe plus, un temps, que par son siff1ement, puis il rapparait, manifestement inquiet, diffrent : au-dela du paysage et de la brome qu'il vient de \ 1 traverser, le personnagesevoits'chappant a lui-Illeme La brome entiti'li'co'1position ave'cls'codes 'I(yiisiques pour crer, a partir de l'espace pro-filmique du studio, un espace filmique qui secrete cette fois le sentiment d'une trange tranget . Meme usage de la profondeur de champ et des mouvements de camra dans les premieres squences de Par-deIa les nuages (1995, Michangelo Antonioni). La premiere dbute a l'intrieur d'un avion. On voit, a travers un hublot pres duquel se tient un personnage, une mer de nuages. Dans une deuxieme scene, apres que l'avion ait plong dans les nuages, une voiture (c'est le personnage de l'avion qui est au volant) avance dans les roes d'une ville plonge dans le brouillard. Cette deuxieme scene est construite sur une srie de travellings ; vues de l'intrieur de la voiture, du point de vue de son conducteur, les roes troites de la ville sont parcouroes dans le mouvement, mais, enveloppes cornme elles sont dans le brouillard, la perspective est ferme, bouche. On a le sentiment d'une fausse profondeur, le sentiment que l'espace se clt dans le temps meme ou il pourrait s'ouvrir. Avec la seconde squence dbute le rcit d'un vnement pass, ayant eu lieu dans cette meme ville, qu'introduit le personnage-narrateur de la premiere squence (commentateur en voix oft). Le point de vue est cette fois externe. La squence s'ouvre sur le plan large, en plonge, d'une vaste avenue borde sur sa droite par des arcades, ouverte sur sa gauche sur la campagne. La perspective a l'italienne conduit le regard a l'horizon, mais cet horizon est, cornme la campagne, noy dans la brome. Elment constitutif du paysage, la brome est ici, comme dans la scene de Docteur Jeky/l et Mister Hyde, plus qu'une figure. A ceci pres qu'il s'agit d'un dcor rel et non plus

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Michel Serceau

d'un paysage cr en studio. A ceci pres qu'il s'agit d'une scene de jour et non plus d'une scene de nuit. L'image, au premier abord tres raliste, est donc dbarrasse de ses connotations gothiques; le brouillard n'est plus un dcalque liUraire. La dramaturgie est elle-meme tout autre. D'une scene al' autre, I'horizon s'claircit: on passe des nuages au brouillard et a la brome; du cie! aux ,,\ roes et a I'avenue, I'espace s'ouvre et se construit. Mais il s'agit d'un \1, espace paradoxal : il est vaste et profond, maisJI se vide, ses contours se '1 perdent, le regard y trouve - dans les deux - un point de fuite. Le plan de I'avenue faisant indniablement songer a un tableau de Giorgio de Chiricho, on a ici, bien qu'il s'agisse d'un dcor naturel, un dcalque pictural. La peinture n'est pas pour autant, elle est moins meme que dans la squence de Citizen Kane, un monde de rfrence. Car I'image sollicite les affects du spectateur avant de mettre en reuvre son (ventuelle) culture picturale. 11 n'est pas besoin du rapprochement avec Chiricho, il n'est pas besoin de ceUe opration mentale de rfrence pour que I'image parle a I'imaginaire. La squence de Docteur Jeky/l et Mister Hyde meuait le personnage en question. Dans ceUe scene de Par-de/a les nuages ou, avant que les protagonistes apparaissent, s'est effac le narrateur, c'est I'espace lui-meme qui est en question. D'ou, plus encore que dans les exemples prcdents, une trange tranget . C'est le choix de la focale qui dcide ici de tout. Dnotant I'espace et I'atmosphere re!s, s'effayant mais devenant un des traits de la perspective ou va s'inscrire I'action, la brome entre en composition avec la profondeur de champ, dont elle ne se distingue paso Elle n'est plus ici, dans un profilmique labor en studio qui est dja une construction, un outil dramaturgique, un argument rhtorique. C'est un des lments de la potique qui rside ceUe fois a la construction de I'espace. Une potique et non plus seulement une rhtorique, parce qu'il n'y a pas construction a priori d'un espace, mais interprtation de l'espace rel qui sert de pro-filmique, parce que les codes picturaux et les codes de I'analogie figurative entrent cette fois en relation dialectique au lieu de simplement se superposer ou se substituer. On peut d'autant plus parler de potique que, loin d'etre une exception, un effet de style parrni d'autres, cette association de la brome et de la profondeur de champ est chez Antonioni un trait rcurrent. Si le personnage reste chez ce cinaste, au niveau narratologique, un foyer d'implication, un point d'identification, si la motivation du rcit reste c1assique, la construction de I'espace cre un cart d'ou nait le sens, d'ou

Le brouillard el la brume au cinma : de la rhlorique la polique

127

nait, monue. _....-..

... .. du moms

une interrogation, sinon tafllac"dT"fre

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LA BRUME ET LE BROUILLARD AU CINEMA:

LES ELEMENTS EN QUESTION

Est-ce seulement paree que ee einaste travaille et compose ses images a partir de prises de vues en deors rels que la brome retrouve chez Antonioni sa valeur d'lment naturel ? Faut-il instituer un clivage entre deux types d'images cinmatographiques : les unes, travailles a partir de prises de vues en dcors naturels, qui seraient du de 1!l:. 'pj)..tique, les 1 autres fabriques en studio, qui en ? Il n'y a certes pas de potique dans la squence de Welles. Mais il y en a une dans la seene de Fleming. Paree que, on l'a vu, la brome n'y est pas un simple deor ou signe. Paree que la scene trouve une motivation et un sens que rien ne laissait prvoir. Paree que l'espace, done, n'a pas de sens a priori. Peu importe done qu'il y ait artefaets de studio ou simplement utilisation de eodes photographiques. L'examen de deux autres squences, l'une entierement toume en studio, l'autre entierement toume en dcors naturels, va nous le montrer. La premiere est extraite des Cantes de la lune vague apres la pluie (1954, Kenji Mizoguchi,). Dfinitive quant a l'action du film, sorte de nreud du reit, elle montre les protagonistes entreprenant, pour fuir les violences auxquelles est en proie leur village, la traverse d'un lac. La barque qui porte les personnages merge au regard du spectateur de la brome dans laquelle est entierement pris le lac. Elle y disparait a nouveau. Aueune rive en vue. Nul signe de prsence humaine, si ce n'est une autre barque qui merge lentement de la brome et qui s'avrera eontenir un pecheur agonisant. Les points de vue externe et interne altement et s'articulent. Point de basculement du rcit, eette squenee fait plus que marquer . une.. a..utr .e ..dU. lac. 1\ anecdotiquement le passage des protagonistes d'u.n.e rive a Elle matrialise, dans un ordre s)':mboligue, leur passage d'un monde a un \ autre, de leur monde d'origin"e, devenu . ala fois On pourrait dire que le lac est un Achron, si en reuvre un monde de rfrence propre au spectateur occidental. La scene n' en induit pas moins, sans doute a partir de rfrences propres a la culture japonaise, un meme sentiment, sinon mortifere, tout du

1\

128

Michel Serceau

r- moins d'inquitude. C'est l'entre dans l'inconnu qui est ici reprsente, et
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non simplement le mystere. Si la squence n'est a l'vidence pas dpourvue de rfrents picturaux, la fixit de la prise de vues, la lenteur du mouvement de la barque et la musique, les perceptions visuelles et les perceptions sonores se conjuguent pour solliciter au premier chef, avant que soit effectue une opration mentale de reconnaissance, les affects du spectateur. Compare a la squence de Citizen Kane, la brome n'est pas ici porteuse d'une symbolique. Ce n'est pas un signe, mais un lment parmi d'autres, un des lments naturels reprsents. Car, tels que sont associs la brome, l' air et l'eau, ce ne sont pas seulement ici les qui se perdent. Mizoguchi ne travaille pas sur la profondeur de hamp, et ne sollicite pas en -ce sens le regard du spectateur. Toute la force de la reprsentation tient au I contraire a l'absence de perspective, et meme de vritable profondeur, et, surtout, a une confusion des lments naturels qui, honnis la barque, sont !_-les seuls constitutifs du dcor. L;e.au (stagnante et tale) du lac devient, de par la prsence de la brume, un ,ltJ:11ent ambiguo Il ne s'agit pas tant, donc, de la traverse d'un lac que dupas'Stge dans un environnement ou se perdent, outre les reperes gographiques, les certitudes quant a la nature et a 'lla spcificit des lments. Quasiment mtaphysique, la squence induit un 1 la nature meme dU_E}onde. On est loin de la rhtorique qui l'utilise cornme signe du trouble de l'ame ou de la perte de soi. "T'mitre squence est la squence finale (driotiement du rcit) de Stromboli (1949, Roberto Rossellini). Karin n'a plus, pour fuir une He dont la sauvagerie l'a dfl:ue, que la mentalit de ses habitants (et du mari qu'elle y a suivi) a conduit a se replier sur elle-meme, d'autre solution que de gravir le volcan, afin d'atteindre l'autre village et y trouver un bateau. Tres dramatise par la musique, l'ascension du volcan se fait dans les bromes. Des fumes plus que des brumes si l'on s'en tient a la vrit scientifique. Mais, dans le noir et blanc du film, les fumes ont la meme valeur de i reprsentation et la meme valeur imaginante que les bromes. On a affaire a JI une ascension paradoxale, ou l'air s'obscurcit, oi! la terre devient plus 11 lourde. La terre, l'air (en l'espece de la brume) et le feu tendent a se melero Confusion des lments encore. Doute encore sur le sens du monde. L'impression est d'autant plus forte qu'il s'agit du tenne d'un trajet, et que la fiction a conserv de bout en bout sa part de vrit. Dans la dmarche no-raliste (pour reprendre l'expression consacre) de Rossellini, l'histoire de Karin n'est pas seulement l'histoire d'un idylle rate, d'un reve frustr.

Le brouillard el la brume au cinma : de la rhlorique a la polique

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sociologiques que volont d'en remettre en cause la dimension artistique. Quant au triomphe, ou tout du moins l'irrsistible ascension, des effets spciaux a laquelle on assiste ces dernieres annes, elle est le triomphe des machines plus que celui des studios. Tout film est un mixte de toumage en dcors naturels (que 1'on appelle les "extrieurs"), de toumage en studio et d'effets spciaux (que l'on s'est content longtemps d'appeler trucages). Peu importent done les procdures, l' origine exacte des images. La brome et le brouillard peuvent, cornme l'ombre et la lumiere, etre enregistres dans la nature. lis peuvent etre entierement artificiels. Le tout , est de savoir quelle est leur place dans le systeme de reprsentation, dans la motivation de la digese et dans la construction de l'espace .... cinmatographique. Une chose est de relever les occurrences de la brome du brouillard. Une autre chose est d'valuer leur nature et leur potentiel j leur force imaginante. Si le cinma, et surtout le C1ii11'CTassiqe, ' releve toujours peu ou mQU et suppose une criture, il doit, afin de conserver sa puissance imaginate, vaincre deux cueils, celui du symbolisme et celui du naturalisme. L 'image et le motif visuel ne doivent pas dpendre de la logique narrative. IIs ne peuvnt pas non: j5fus avoir une totale autonomie. Non motivs, ils ne sont pas constitutifs de l'espace cinmatographique que construit le spectateur. Mais ils ne doivent pas etre de simples outils narratologiques. IIs ne doivent pas non plus, risquant d'apparaitre cornme plaqus, cornme des sortes de dcalques littraires, se figer en des figures qui seraient plus symboliques que signifiantes, plus discursives que narratives.

"1
LA BRUME ET LE BRUILLARD AU CINEMA: FIGURES ET

Les motifs de la brome et du brouillard n' ont souvent t, dans le cinma classique, que de simples outils, voire de simples chevilles, narratologiques. Ce sont de simples chevilles lorsque, comme dans Le brigand bien aim (1957, Nicholas Ray), ils sont les forrnels embrayeurs des flash-backs dont est parsem le rcit. Ces flash-backs n'tant pas motivs par les personnages eux-memes, le point de vue restant exteme, il ne s'agit meme pas ici des bromes du pass ou de la mmoire. Bien que tranchant davantage sur le ralisme ontologique ou le naturalisme des reprsentations que les - non moins traditionnels - surimpressions et flous de l'image, ces plans de brome insrs lors du montage, images qui restent

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autonomes, n'ont pas en eux-memes de force signifiante et imaginante. Ils ne fonetionnent que eornme signes, sans mettre en reuvre un monde de rfrence qui orienterait la fiction. Ce ne sont que des figures. '; , La brume et le brouillard sont de moins formels et \ embrayeurs lorsque, utiliss dans la continuit temporelle du rcit, ils 1 marquent l'entre des personnages dans un espaee, voire dans un monde, autre. Mais le brouillard a ici eneore davantage d'efficace dramaturgique que de force imaginante. C'est encore un signifiant plus qu'un signifi. La (vaine) course du couple du Dmon des armes (Gun crazy, 1949, Joseph H. Lewis), se termine dans les bromes de marais qui les mettent a la merei de leurs poursuivants en meme temps qu'ils leur ferment le ehemin du salut. Figure, la brome est en meme temps ici figuration du destino L'articulation du signifi et du signifiant est plus forte, par exemple, dans une scene de l'adaptation de L 'trange cas du docteur Jekyl! (Docteur Jeky/l et Mister Hyde, 1941, Victor Fleming) qui est une reprsentation des penses du hros de Stevenson. L'trange doeteur est dans son laboratoire sur le point d'absorber le breuvage qui va le transformer, ou plus exactement faire surgir de lui Hyde. A un gros plan de la coupe qui contient ,\.,le breuvage en question, lequel bouillonne et dgage une vapeur, succede i une srie de plans de eette meme eoupe, 0\1 - il s'agit cette fois d'images mentales - les vapeurs et bromes sont associes a des images de fernmes. On est pass d'un objet extrieur a une rep;:septation des fantasmes qui aecompagnent (et meme motivent) la transformation du hrs.' Prsente objectivement dans la coupe, puis subjectivement dans des images mentales, la brume est le signifiant et le signifi de ses troubles et dsirs, du dsordre de son ame, C'est toute une scene, et non seulement un plan-eharniere eornme dans Le brigand bien aim, qui est ici en rupture avec le ralisme ontologique du reit et de la reprsentation. La reprsentation des fantasmes de Jekyll tant objeetive eornme eeHe de la coupe, l'une sucedant a l'autre sans qu'il y ait retour sur le visage du doeteur, il n'y a pas iei, cependant, de point de vue interne. La ralit intrieure et la ralit extrieure sont mises sur le meme plan au regard du spectateur, qui en est plus tmoin, voire juge, que partie prenante. Il en va diffremment, par exemple, dans Le chiiteau de 1'araigne (1957), adaptation par Akira Kurosawa du Macbeth de Shakespeare. Une squenee enti<:rement tourne en studio montre les deux hros entrant dans une zone de brume OU leur des Le point de vue exteme convergeant eette fois avec un point de vue interne, la

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SUR UN PRLUDE DE CLAUDE DEBUSSY

Jean L/BIS

Le pianiste Bernard Jacson a accept d'iIIustrer musicalement cet expos et d'interprter ensuite, successivement, Brouillards, puis La Cathdrale engloutie de Claude Debussy. Qu 'il en soit personnellement et amicalement remerci.

C'est par un artifice littraire que nous irons a la rencontre de l'image musicale du brouillard. Dans La prisonniere, Proust consacre a la musique quelques-unes de ses meilleures pages d'anthologie. C'est, dans le roman, l'poque ou le narrateur dcouvre le Septuor de Vinteuil et s'apen;:oit que certaines phrases nous renvoient de fa;on a peine transpose a la Sonate : J'en avais d'abord distingu dans le Septuor deux ou trois qui me rappelaient la Sonate. Bient6t - baigne dans le brouillard violet qui s'levait, surtout dans la derniere priode de l'reuvre de Vinteuil [...] j 'aper;us une autre phrase de la Sonate, restant si lointaine encore que je la reconnaissais a peine l. Ce brouillard violet. fascinant, hypnotique, presque vnneux, prend vidernment toute sa dimension par rapport a la blanche sonate, et au rougeoyant septuor. Quelques annes auparavant, Claude Debussy a intitul Brouillards le premier Prlude du deuxieme Cahier. 11 n'y a certainement pas de relation directe entre ces deux vnements - meme si le musicologue JosephFran;ois Kremer a tent de cerner, mission prilleuse certes, Les prludes

1. Mareel Proust, La prisonniere, in Bibliotheque de la Pliade, 1954.

la recherche du temps perdu, p. 259, tome Ill,

---132 Jean Libis

Sur un prlude de Claude Debussy

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pour piano de Claude Debussy en correspondance avec A la recherche du temps perdu de Marcel prousr. En utilisant I'image du brouillard comme vecteur d'tude, et en se' livrant l un travail d'esthtique compare, on pourrait peut-etre essayer de . montrer qu'on est bel et bien en face d'une fascination inhrente l une' priode - celle des annes 1880-1914 -, fascination qui hriterait l la fois ' de I'impressionnisme pictural et du symbolisme littraire, et qui contiendrait en son dveloppement u1trieur toute l'aventure de la modernit J vingtimiste, dont Debussy et Proust apparaitraient alors cornme d'vidents ' instaurateurs. Ce n'est pas cette voie, assez complexe d'ailleurs, qui sera ici explore. Plus modestement, notre attention se portera sur le prlude intitul, Broui//ards. On aurait pu lui adjoindre, en un contrepoint rempli d'chos et de rminiscences, un autre prlude intitul La cathdrale engloutie lequel, bien plus encore que le prcdent, pourrait apparaitre, et selon la volont meme de Debussy, comme l'quivalent sonore d'un paysage mergeant de la brome. Il faut peut-etre rappeler ici que Debussy a publi 24 prludes, l I'instar de Chopin, et, plus en amont, de J. S. Bach3 . Le compositeur franyais les a rpartis en deux cahiers, publis l trois ans d'intervalle. L'hornmage a Chopin est patent quand on sait que Debussy a pu crire : La musique de Chopin est une des plus belles que l' on ait jamais crite. L'affirmer en 1915 n'est qu'un hommage facile par Jequel on ne saurait se dbarrasser de son importance et de l'influence qu'elle n'a cess d'avoir sur la musique contemporaine 4. Cela dit, ce ne sont pas les analogies, mais bien plutt les diffrences qui frappent lorsqu' on tudie comparativement ces deux chefs d' reuvre. Les Prludes de Chopin ne font pour ainsi dire pas appel au langage verbal: pas de titre, et meme tres peu d'indications pour I'interprtation. Il y a la presque un paradoxe dans la mesure ou cette musique est fortement motionnelle, voire effusionnelle (d'ou la tentative malheureuse du pianiste Alfred Cortot pour adjoindre des titres du genre :
2. Joseph-Fran<yois Kremer, op. cit., analyse musicale par Marcel Bitsch, Editions Kim, paris, 1996. 3. Le cas de Bach est plus complexe. Non seulement une fugue es! associe achaque prlude, mais le compositeur a crit deux ensembles complets comportan! chacun 24 prludes et fugues. 4. Claude Debussy, Prface a I'dition des Valses de Frdric Chopin, Editions Durand, Pans, , 1915.

fivreuse de I'aime, mditation douloureuse, dsir de jeune fille, :be dans la nuit, etc.). Chez Debussy, il en va tout autrement. 'abord chaque prlude est suivi d'un titre ajout entre parentheses et ltiquement prcd de trois points de suspension. Ce procd luiest inducteur d'un effet particulier : le titre semble flotter tout l la fin musical, cornme si on l'apercevait l travers une vitre, ou, pourquoi lDle sorte de nbulosit. Il est tres vraisemblable que le compositeur ici nouS indiquer que ses Prludes ne constituent ni de la musique 'ptive, ni meme une musique qui serait ncessairement engage dans essus de signification extra-musicale. Une phrase qu'il a crite l s de Pe//as condense assez bien cet tat d' esprit: Je voulais a la ',que une libert qu'elle contient plus que n'importe quel art, n'tant pas le l une reproduction plus ou moins exacte de la nature mais aux -andances mystrieuses entre la Nature et l'Imagination 5. tement dpos l la fin de la partition, le titre debussyste est comme la congrue accorde l l'image visuelle ou narrative. Ou, en adoptant une tive un peu diffrente : le titre vient se loger dans cet espace ouvert lDl texte musical qui se termine en un inachevement relatif, l I'image de autre prlude qui s'intitule prcisment La srnade interrompue. Ou en t les choses encore autrement : Debussy a fait sien le programme des tbsies baudelairiennes : les sons et les parfums toument dans I'air soir , qui sert d'ailleurs d'intitul au 4me prlude du premier Cahier. Ensuite, les interventions verbales du compositeur sur la partition sont s et diversifies. Nous nous trouvons assurment en face d'une matiere llixe , cornme le dit Christian Doumet6 J'ajouterai aussi potique , sens ou les annotations procedent parfois d'une vritable invention le et deviennent insparables du texte musical, dont elles colorent la ,ionomie de fayon parfois tres suggestive. Christian Doumet remarque ces indications sont souvent coup1es, et d'une fayon telle qu'une 't expressive; une "couleur", est en quelque sorte module par la ce d'une qualit cousine et cependant diffrente : expressif et tendre, , tlif et lointain, gal et domo Il arrive meme, l la limite, que certains llages semblent en eux-memes, sinon se contredire, du moins induire
de Debussy est cit par Claude Samuel, in Debussy, Collection "Gnies et 1ts", p. 215. avais termin ce travail lorsque j'ai eu la chance de lire l'intressan! artic1e de Christian . ' Les mots de la musique. A propos des Prludes de Debussy ll, in L 'harmonie, ,t par la revue Confrence et l'lnstitut d'arts visuels, MeauxJOrlans, 2000.

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une sorte de hiatus. Ainsi dans l' expression : sonore mais sans duret. Enfin, remarquons que les indications verbales prennent parfois l'allure de vritables syntagmes littraires. C' est ainsi que dans Ce qu 'a vu le vent d'Quest, on rencontre cette annotation: Un peu retenu, piano mais en dehors et angoiss. De plus, est remarquable la tendance a forger des images verbales qui sont cornme l' quivalent de paysages mentaux et sonores. L'exemple le plus directement reprsentatif est emprunt au prlude intitul Des pas sur la neige: Ce rythme doit avoir la valeur sonore d'un fond de paysage triste et glac . Il est intressant encore de noter que certaines indications constituent des passerelles a l'intrieur meme du champ musical. Ainsi le compositeur invite le pianiste a jouer avec la libert d'un chanson populaire ou comme une lointaine sonnerie de con>. Enfin une analyse minutieuse des titres des vingt-quatre prludes montre aisment une vocation des quatre lments - au sens d'Empdocle et de Bachelard - mais on pourrait aussi, avec un peu de volont et d'imagination, invoquer la rfrence aux quatre saisons. Des allusions parfois prcises nous renvoient l un imaginaire gographique, avec notarnment des ouvertures sur les mondes mditerranen, celtique, grec, oriental. Des rfrences lgendaires et historiques supportent et largissent le champ de l'imaginaire, et parfois la musique semble surgir d'une lointaine antiquit ou d'un monde mythique irnmmorial et rvolu. Si une part de subjectivit est certainement irrductible dans la perception d'une reuvre musicale, je dois avouer que depuis le jour ou j'ai feuillet la partition de Brouillards, superbement dite par Durand, je suis mystrieusement attir par ce prlude. Le titre a jou son role, assurment, mais aussi les indications crites par le compositeur en marge de la partition, ainsi que la forme graphique de la partition elle-meme. Dans une srie d'ouvrages clairants, Franyoise Escal a tudi l'importance de ce qu'elle appelle le paratexte, auquel elle associe par ailleurs les messages 7 non verbaux . Le paratexte dsigne l'ensemble exhaustif des signes verbaux utiliss par le compositeur de musique : titre, annotation, ddicace, citation, Oo. sans oublier les petites phrases concoctes parfois par le compositeur luimeme, comme le fait plaisarnment Erik Satie, et l un degr moindre Claude Debussy. Quant aux messages non-verbaux, ils sont constitus par tous les
7. Sur ce demier point, on consultera notarnment Frano;;oise Escal, Alas de /'(l!uvre musicale, Hermann, 1996.

lments, indpendants du langage verbal, et qui sont nanmoins susceptibles de foumir des indices de signifiance: graphisme, dessin, citation musicale, lieu d'interpretation, environnement interprtatif, etc. La partition de Brouillards m'a paru troublante, l cause de certaines indications crites sur la partition, et aussi de la disposition graphique et spatiale de cette partition elle-meme. Il y a en elle une sorte de lisibilit, remarquable, lie a l'utilisation des trois portes, mais aussi a la disposition extremement cohrente des espaces sonores successifs. Cela est si vrai que la structure quadripartite du texte est pour ainsi dire lisiblt( avant meme que l'on soit prcisment engag dans l'coute. En passant successivement en revue ces quatre moments - et grace aussi aux interventions de Bemard Jacson -, nous chercherons achaque fois a montrer que le titre final, Brouillards, est dans une certaine mesure prpar et justifi par la nature meme de la partition. a) L'indication de tempo "modr" n'est peut-etre pas toujours assez respecte par les pianistes. Le compositeur a indiqu - ce qui est prcieux : extrmement gal et lger - la main gauche un peu en valeur sur la main droite - pp. La main gauche aligne des quintes paralleJes sur une base de do majeur, pendant que la main droite grene des arpeges presque essentiellement sur les touches noires. Nous sommes l peu de choses pres dans la bitonalit. L'effet produit est bien celui d'un brouillard musical, d'ou mergera peu l peu une ligne mlodique tres simple dans l'aigu du piano. Sur le plan lmentaire - faudrait-il dire lmental? - on peut s'autoriser a imaginer la combinaison de 1'eau et de 1'air qui est constitutive du brouillard.

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b) Apres un ralentissement marqu du tempo, surgit un theme plus lento un peu mditatif, jou en octaves paralleles dans l'aigu et le grave du pianoJ Ce procd typiquement debussyste - celui des sonorits opposes - ouvre!, au maximum l'espace sonore pianistique. Le compositeur crit : pp un peu 1 en dehors, et ceci a propos de la main gauche. Il y a toujours en filigrane le scheme d'un dcalage, d'une bipolarit, qui n'est plus assure ici par la bitonalit mais par l'loignement des timbres. Ce passage est d'ailleurs crit de fayon essentiellement tonale. Toutefois il faut noter que le dferlement d'arpeges de la premiere squence resurgit progressivement et semble peu peu reprendre sa place: ce qui constitue un nouveaujeu d'interfrences.

;4) L'arpege rapide se calme et cette derniere squence est une synthese

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'.strale de tout le prlude. Surviennent quelques bouffes de brouillard , et surtout un rappel du theme du dbut, annonc dans le do le plus 'e du piano. Puis le compositeur prpare l' mergence du silence. Un el arpege, lger, grimpe vers l'aigu par trois fois et de fayon de plus en feutre. Il faudrait le jouer tres expressif et en ralentissant. Juste avant fin, le compositeur crit cette petite injonction magnifique: presque plus rien, L'arpege final expire dans un dlicieuse dissonance, sol, la bmol, sol, 'la hmo!. Deux brefs accords piqus a la main gauche crent un effet d'indcision tonale. D'une certaine fayon, le prlude est inachev - ou en suspenso

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(.. , Brouillards)

c) Vient maintenant une transition, brutale, vhmente: quelquesarpeges dhanchs extrmement rapides, la main droite dcale par rapport ala gauche, ce qui cre a nouveau un effet de brouillage. Disons si l'on veut bien que le vent s'est lev dans le brouillard, prparant ainsi l'issue finale. Suit alors la troisieme squence proprement dite ; ou un arpege rapide mais de structure constante est rpt une dizaine de fois. Le compositeur a indiqu un peu retenu, et la partition ressemble visuellement a une arabesque proprement dcorative, crant un effet d'hypnose.

Sur le plan de l'imaginaire, le presque plus rien pourrait signifier que le brouillard a tout envahi ou au contraire qu'il a pratiquement disparu de la scene. C'est cette deuxieme solution qui me semble s'imposer: la lumiere du silence, ou la lumiere de midi, fait irruption apres le dlicat retrait de la musique. Toutefois cette formule pourrait aussi engager une mtaphysique et une esthtique du presque rien. Janklvitch ne s'y est pas tromp. Dans son livre intitul Debussy et le mystere, il a nourri des pages fondamentales sur cette musique qui circule entre le pianissimo et le silence, impliquant ainsi toute une mtaphysique de la dsertion, et du retrait. la limite, il ne serait pas tonnant que se rejoignent cette intuition du presque rien et cette blancheur au znith de ce que Vladimir Janklvitch nornme le point mridien: Midi est le point d'intersection des deux soucis. Il n'y a plus d'ombre, plus de reliefs, plus de noirs et plus de clair-obscur : il n'y a que des vibrations colores, cornme chez Claude Monet, et des modalits

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positives de la lumiere... JI n'y a plus d'ombre se traduit : il n'y a plus possibles. Tout est parfaitement en acte 8. Ainsi le complexe imaginaire du brouillard est sans doute parti, lierement appropr a porter en sa substance cette pense de la dissoluti, qui est aussi le mystere absolu de la ltalit. 11 resterait a montrer cornment ce scheme verbal du brouillard et de brome, qui se dissipant pendant que le mystere s'paissit, vient le pi souvent imprgner, habiter, les mesures terminales par lesquelles le:" compositeur prend cong de chacun de ses prludes. Debussy utilise parfois:: une sorte d'inachevement tonal, de points de suspension musicaux qui sont' renforcs par les points de suspension des titres. Souvent le siience est amnag, prpar, voire mim, sur la partition elle-meme. Presque plus ren! On trouve encore : Tres apais et tres attnu jusqu 'a la fin, Encore plus lointain et plus retenu, Tres lent-morendo, Murmur et en retenant peu a peu. Tous ces fragments verbaux, a eux seuls, reprsentent assurment bien davantage que des indications pour I'interprete. lis composent une sorte de texte mtapotique, une cantilene de l'effacement, un sortilege a la lisiere constante de la musique et de son fugitif environnement verbal. En lieu et place d'une "conclusion" qui serait dans l'esprit fortement contraire a I'esthtique musicale d'un prlude tel que Brouil/ards, on . esquissera seulement trois questions, qui contiennent en germe des dveloppements d'histoire et de philosophie musicales: , Quelle a t la participation, consciente et inconsciente, de Debussy a la dissolution de la tonalit, laquelle a t la grande affaire de l'aventure musicale europenne dans tout le dbut du vingtieme siecle ? , D'ou vient que cette dissolution s'opere dans une clart musicale remarquable alors que tant de compositeurs au vingtieme siecle vont nous conduire rsolument vers des brouillards singulierement opaques, et peutetre aussi vnneux 9 ? , Enfin si la musique nous entretient mystrieusement de l' essence du Monde, et si meme, cornme le soutient en de longues pages clebres le
8. Vladimir Janklvitch, Debussy el le myslere, p.79, Editions de la Baconniere, Neuchatel, 1949. 9. La complexit de la situation musicale actuelle, bien propre a plonger dans le plein brouillard le mlomane honnete hornme, est remarquablement voque dans un numro spcial de Critique, Musique(s) - Pour une gnalogie du contemporain , aout-septembre 2000 (on lira en particulier Entretien avec Philippe Hersant, compositeur )').

Schopenhauer, elle incame le Vouloir-vivre dans sa dramaturgie ientale, alors ne peut-on admettre que I'image du brouillard est sans plus habilite que d'autres a figurer I'nigme absolue, impntrable et 'que de la ralit ultime?

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sulfureux Schopenhauer, elle incarne le Vouloir-vivre dans sa dramaturgie fondamentale, alors ne peut-on admettre que 1'image du brouillard est sans doute plus habilite que d'autres a figurer l'nigme absolue, impntrable et pathtique de la ralit ultime?

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DE L 'HOMME A LA NATURE

Si les dictionnaires paraissent reconnaltre en la brome un brou lger, les emplois et les connotations actuelles de ces deux mots sem diverger bien davantage. A la brome matinale s'oppose facileme brouillard noctume; I'une voque immdiatement une chanson d', l' autre le mystere vespral, mystere tres propice aux funestes destins, si en juge dans un autre domaine par le grand nombre de romans policiers placent leUT rcit sous cette invocation (Lo Malet, Brouillard au Pon, Tolbiac, 1973 ; ou Maud Tabachnik, Brouillard d'Ecosse, 1999). Mai: brome peut galement figurer dans des intituls de ce type : pensons Port des brumes de Georges Simenon (1931) ou le commissaire Maig enquete a Ouistreham... Ce n'est cependant la qu'une premiere approche. L'tude de de ces termes dans le contexte musical, tout comme ceHe des intentions crateurs, devraient permettre de parvenir a d'autres conclusions. . Si l'age baroque a su cultiver la description, voire l'vocation de la D ture, sous des aspects divers, les modeles les plus insaisissables, en deh(l des images de I'eau courante2, ne vont guere au-dela du Moucheron I Fran90is Couperin ou des TOUTbillons de Jean-Philippe Rameau. I revanche, le XIXe siccle s'engage rsolument dans la voie du paysagerefl des sentiments humains - peutetre plutt par l'intermdiaire du nuage (Wolke), comme en tmoigne, par exemple, le lied de Schubert intitll Einsamkeit (Solitude)3 :
Comme un sombre nuage S'enfuit dans I'air lumineux Quand la cime du sapin Souffle un vent lger : Ainsi je vais mon chemin, AlIant d'un pas pesant

2. Voir Les musiciens franyais el la nature", Revue lnternalionaie de musique fr. nO 27, novembre 1988, p. 7-42. 3. De la Winlerreise (Voyage d'hiver), cfle par Schubert en 1828 sur des lexles de Wi Mller.

ASpeclS de /'imagina/re musical franr;ais contemporain ...

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142 Daniele Pistone

Par la vie claire el joyeuse, 4 Seul el sans espoir.
DE L'HMME A LA NATURE

.ve<: une intention semblable - et sans doute paree que ce len entre la
et rbom n'a pas vrament dsparo dans l'art de ces dcennies, des me '.teurs tels que Gabriel Faur dans la mlodie Automne (1897), poeme d' Armand Silvestre, reprendront longtemps ce theme du
:e_souvenir, de l'antbropomorphique vocation :
Automn au cie! brumeux aux horizons navrants,

Si les dictionnaires paraissent reconnaitre en la brome un brouillard lger, les emplois et les connotations actuelles de ces deux mots semblent diverger bien davantage. A la brome matinale s'oppose facilement le brouillard noctume; l'une voque irnmdiatement une chanson d'aube, l'autre le mystere vespral, mystere tres propice aux funestes destins, si l'on en juge dans un autre domaine par le grand nombre de romans policiers qui placent leur reit sous cette invoeation (Lo Malet, Brouillard au Pon! de Tolbiae, 1973; ou Maud Tabaehnik, Brouillard d'Ecosse, 1999). Mais la ( brome peut galement figurer dans des intituls de ee type : pensons au Por! des brumes de Georges Simenon (1931) ou le eommissaire Maigret enquete a Ouistreham... Ce n'est cependant la qu'une premiere approche. L'tude de l'volution de ees termes dans le eontexte musical, tout cornme eeHe des intentions des crateurs, devraient permettre de parvenir a d'autres conclusions. Si l'ge baroque a su cultiver la deseription, voire l'vocation de la nature, sous des aspeets divers, les modeles les plus insaisissables, en dehors des images de l'eau eourante 2, ne vont guere au-dela du ( Moucheron de Fran;ois Couperin ou des ( Tourbillons de Jean-Philippe Rameau. En revanche, le XIX siecle s'engage rsolument dans la voie du paysage-reflet des sentiments humains - peut-etre plut6t par l'intermdiaire du nuage (Wolke), eornme en tmoigne, par exemple, le lied de Schubert intitul Einsamkeit (Solitudei :
Comme un sombre nuage S'enfuil dans \' air lumineux Quand a la cime du sapin Souffle un venl lger : Ainsi je vais mon chemin, Allanl d'un pas pesanl

e aux rapides eouchants aux aurores palies, le regarde couler, comme l'eau du torrent, Tes jours faits de mlancolie. Sur I'aile des regrets mes esprits emports, cornme s'il se pouvait que notre age renaisse ! Parcourent en rvant les coteaux enehants, Gil, jadis, sourit ma jeunesse . le sens, au clair soleil du souvenir vainqueur, Refleurir en bouquet les roses dlies, Et monter ames yeux, des lamles, Qu'en mon creur, Mes vingt ans avaient oublies.

Plus tard, on observe mieux la volont de dissociation entre le paysage et les figures qui l' animent dans les poemes d' Apollinaire, tel Automne (extrait d' Aleools, 1913) mis en musique par Honegger ; cette dissociation n va d'ailleurs jusqu'au contraste entre l'pais brouillard et la chanso d'arnour, pour cder nanmoins el. la fm au rapprochement entre la l11pture amoureuse et la mort de l't, c'est-a-dire pour revenir a la permabilit, presque a l'analogie, el. peine effleure, comme si le brouillard devait estomper ala [ois etres vivants et sentiments :
Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux Et son bceuflentement dans le brouillard d'automne Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux En s' en allant la-bas le paysan chantonne

2. Voir Les musiciens franl'ais el la nature , Revue Inlernalionale de musique franr;aise, nO 27, novembre 1988, p. 7-42. 3. De la Winlerre/se (Voyage d'hiver), crile par Schubert en 1828 sur des texles de Wilhelm Mller.

4. Wie eine trbe Wolke IOurch heitre Lfte gehl, IWenn in der Tanne Wipfel, IEin mattes Lftchen Wehl ISo zieh ich meine Strasse IOahin mil trligem Fuss, IDurch helles, frohes Leben IEinsam und ohne Grus.

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Aspects de /'imaginaire musicalfram;ais contemporain.__

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Par la vie claire et joyeuse, Seul et sans espoir. 4

Avec une intention semblable - et sans doute paree que ce lien entre la nature et 1'homme n' a pas vraiment disparu dans l' art de ces dcennies, des compositeurs tels que Gabriel Faur dans la mlodie Automne (1897), sur un poeme d'Annand Silvestre, reprendront longtemps ce theme du paysage-souvenir, de l'anthropomorphique vocation :
Automne au cie! brumeux aux horizons navrants, aux rapides couchants aux aUTores palies, Je regarde couler, commc l'cau du torrent, Tes jours faits de mlancolie. Sur l'aile des regrcts mes esprits emports, Cornme s'il se pouvait que notre age renaisse ! Parcourent en revant les coteaux enchants, OU, jadis, sourit ma jeunesse. Je sens, au clair soleil du souvenir vainqueur, Refleurir en bouquet les roses dlies, Et monter a mes yeux, des larmes, Qu'en mon ca:ur, Mes vingt ans avaient oublies.

Plus tard, on observe mieux la volont de dissociation entre le paysage et les figures qui l' animent dans les poemes d' Apollinaire, tel Automne (extrait d'Alcools, 1913) mis en musique par Honegger; cette dissociation va d'ailleurs jusqu'au contraste entre l'pais brouillard et la chanson d'amour, pour cder nanmoins a la fin au rapprochement entre la rupture amoureuse et la mort de l't, c'est-a-dire pour revenir a la permabilit, presque a l'analogie, a peine effleure, comme si le brouillard devait estomper a la [ois etres vivants et sentiments :
Dans le brouilJard s'en vont un paysan cagneux Et son ba:uf lentement dans le brouilJard d'automne Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux En s'en allant la-bas le paysan chantonne

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4. Wie eine trbe Wolke IDurch heitre Lfte geht, IWenn in der Tanne Wipfel, IEin mattes Lftchen Weht ISo zieh ich meine Strasse IDahin mit tragem Fuss, IDurch helles, frohes Leben IEinsam und ohne Gruss.

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144 Daniele Pistone

Une chanson d'amour et d'infidlit Qui parle d'une bague et d'un ca:ur que l'on brise Oh l'automne a fait mourir l't Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises

Aspects de l'imaginaire musicalfranfais contemporain..

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BRUMES ET BROUILLARD DANS LA MUSIQUE DU XX' SIECLE

N.B. Les rfrences concernant les musiciens franfais sont prcdes du signe les autres titres concernent les reuvres trangeres
BARNEA Gad, Solidit du brouillard (quinlette pour c1arinette, cor, vioIon, violoncelle el piano, 1994) BARTK Bla, Mlodie dans la brome (Mikrokosmos, nO 107, 1939) CAHEN Roland, Gnration brouillard (pice leclroacoustique, 1991) COMBES-DAMIEN Jean-Ren, ... Dans ce rideau de brume (cycle de mlodies pour voix el piano, Beckett, 1997) DEBUSSY Claude, Brouillards (Prludes, piano, 1913) DUPIN, Franr;ois, Bromes (Courtes pieces, piano el 4 percussions, 1972) DUPR Marcel, Bromes el Vapeurs dores (Nymphas, orgue, 1959) EISLER Hanns, Nuit et brouillard (film de A. Resnais, 1955) FERRAT Jean, Nuit et brouillard(chanson, Ferral, 1963) FERR Lo, Brumes et pluies (chanson, Baudelaire, 1960) GABUS Monique, Bromes sur les menhirs (Soleil et brumes sur les menhirs, harpe, 1992) GARCIN Grard, Brume (jeu vocal, Quinzii, 1997) GOLDMAN Jean-Jacques, Brouillard (chanson, Goldman, 1981) GUERINEL Lucien, Ce chant de brume (violoncelle, 1979) GUINOT Georges-Lonce, Brume des Apparences (ondes Martenol, s.d.) HONEGGER Arthur, L'Automne (6 Poemes d'Apollinaire, mlodie, 1917) IVES Charles, Mists (mlodie, voix el piano, H.T. Ives, 1910) JANACEK Leos, Dans les brumes (piano, 1912) JARRELL Michael, Des nuages et des brouillards (orchestre il cordes, harpe, piano el percussion, 1992) JAUBERT Maurice, Quai des brumes (film de M. Carn, 1938) KRENEK Ernsl, Cloches dans la brome (12 petites pieces pour piano, 1938) UGETI Gyorgy, Clocks and Clouds (chamr de fernmes el orcheslre, 1973) MARCEL Gabriel, Brumes et pluies (mlodie, Baudelaire, 1946) MARTlNET Jean-Louis, Novembre de brome (Poemes d'Hypnos, Char, voix el orehestre, 1952) MESSIAEN Olivier, Le Courlis cendr (Catalogue d'oiseaux, piano, 958) ME1!.NIER Grard, Brume (Le chteau du temps perdu, piano, 1980) MOENNE-LOCCOZ Philippe, Les brouillards d'ici-bas (pice lectroacouslique, 1999) NOMMICK Yvan, El le chiileau enchanl sortil des brumes (Voyages intrieurs, piano, 1988) PUGNO Raoul, Brumes malinales (Paysages, piano, 1906) STRAUSS Richard, Symphonie alpestre (orchestre, 1915) VANDENBOGAERDE Fernand, Brumes (pice lectroacoustique, 1972) YARED Gabriel, Brouillard dans la rue Corvisart (chanson, Jonasz, 1978) [chanl par Jacques Dutronc el Franr;oise Hardy] XENAKIS Iannis, Mists (piano, 1980)

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1.:

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Aspects de l'imaginaire musicalfranr;ais contemporain...

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Meme la musique instromentale est habite par l'hom et ses artistiques souvenirso Vincent d'Indy avait ainsi fait sentir, ame travers le broui11ard de la premU:re partie Le chant des broyeres) de SOn Poeme des montagnes (1881), la rfrence a l'AlJemagne, plus prcisment au Freischtz de CarJ Maria von Weber; quant a Richard Strauss, il place galement un pisode de ce type dans son A Ipensinfonie (1915) _ vocation d'une journe dans les Alpes - dont l'effectif orchestral inclut l'oliphone et la machine a tonnerre; lorsque le voyageur est parvenu au SOmmet Auf dem Gipfel , suivi d'une Vision ou les principaux themes Vont etre suivis de belJes irisations instrumentales), Nebel steigen auf (le brouilJard monte) et le soleil s'assombrit: c'est le calme qui prcede la tempete.

Itre XX" siecle; ses Bromes sur les menhirs ont beaucoup .. g/issondo et laissent les notes finales vibrer, comme l'aime Ja musique de notre tempso Dans Solidit du brouillard (1994), clarinette, cor, violon, violoncelle et piano par jeune lIiteur franco-isralien Gad Barnea en hornmage au pemtre et '. futuriste Luigi Russolo, le geste pianistique de la fin demeure de

7Pour'

ICtypeo

En fait, comme le rvleront peu a peu les reuvres de cette priode, les musiciens, abandonnant toute rfrence explicite a l'etre humain, s'acheminent lentement vers la seule prsence de l'objet, dont l'vocation peut toujours etre totalement instrumentale, comme par exemple dans ces NoctuelJes (papilJons de nuit) des Miroirs de Ravel (1905) ; et l'on sait que l'impressionnisme, ennemi des couleurs franches, tendra a envelopper toutes ses crations d'une brome bien caractristique de ses scenes de nature. Dans l'reuvre intitule Nymphas, huit impressions pour orgue d'apres Claude Monet , Marcel Dupr - sans doute pour souligner !'imPO",,"ce de cene pre'Cnce - pl..e denx mO'Ceanx fond, 'm ce <ype d'vocation: Bromes (<< Quasi lento) et Vapeurs dores (<< Adagio) ou, entre les Rayons , les Fleurs et les Brises , montent de conjointes mlodies et de belJes rsonances.
MODERNISME ET INNOVAnON

Voyons plus en profondeur comment ce recours aux bromes et aux broui11ards se traduit du point de VUe des choix proprement musicaux. Comme nous l'avons dja not, les vocations de ce type ont presque toujours t lies a la simplicit ou a la lenteur: la mlodie de Gabriel Marcel (1935) dja cite i11ustrerait bien le premier cas ; quant aux Mists de Charles Ives, par exemple, ils dbutaient dja Largo sostenuto , et la Mlodie dans la brome de Bartk se droule Tranqui110 0 Qui plus est, de nombreux autres compositeurs _ te11e Monique Gabus _ ont cherch a figurer cet univers sans Contours net a travers les rsonances,

bain vaporeux constitue aussi le contexte idal de liaison en une qui cultive volontiers les disparates et se rvele friande d'un terreau peu individualiso Au sein de ce milieu aussi indistinct que possible .t alors merger divers vnements, en contraste complet avec luio Brumes de Fernand Vandenbogaerde (1972) sont conyues sur ce ,cipe, devenu typique des techniques lectroacoustiques; elles tent en effet sur quatre trames deux sries d' lments brefso En it, cet univers nous fait facilement pntrer dans le royaume du modele 'e naturel cher a Franyois-Bernard Mche 50Robert Cahen (Gnration i/lord, 1991) et Philippe Moenne-Loccoz (Les brouillards d'ici-bas, ) reprsentent fort bien cette fayon de faire. A travers des intentions pdagogiques, se manifestent volontiers de b1ab1es stagnances, suivies des memes mergences: Grard Meunier, dans la Brome de son Chdteau du temps perdu (1980) procede, de ce plint de vue, d'une fayon tres proche de celle d'Ivan Nornmick dans Et le chateau enchant sortit des bromes (Voyages intrieurs, 1988)0 La brome y est contexte, insaisissable paysage; voici cornment Grard Meunier cherche a stimuler l'imagination de son jeune interprete au seuil de cette premiere piece: De bonne heure, quand les premiers rayons du soleil caressent la cime des arbres, de grandes charpes de brome trainent dans les sous-bois, des chants d'oiseaux traversent le brouillard [0'0] 0 Ces options peuvent se rvler porteuses parfois de vritables innovationso La ou Janacek cherchait au dbut du siecle une nouvel1e modalit pour son cycle pianistique intitul Dans les brumes, Iannis Xenakis propose dans Mists pour piano (1980), piece a l'criture tres complexe, de nouvelles chel1es-cribles de hauteur (non octaviantes et accompagnes de leurs transpositions cycliques), ainsi que des arborescences (buissons de lignes mlodiques qui subissent des rotations)o

50 Fran,,:ois-Bernard Mache, Musique, mythe, nature ou Les Dauphins d'Arion, Paris, Khncksieck, 111983,2/1991.

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Au lieu de favoriser le cribl et l' mergent, le recours a cette vocation peut appeler au contraire garement et confusion, conduisant souvent l' reuvre au seuil du nant. Dja les Bromes matinales du Paysage pour piano de Raoul Pugno - le clebre interprete - crent cetle impression par leur lente progression vers la dominante du ton choisi et les mentions presque incolore ou encore sans nuances jusqu'a la fin . Un peu plus tard, Mists de Charles Ives porte dja la mention a la limite de l'audible . Le choix de ces vocations conduit presque en fait a confrer l'etre au nonetre, dans la mesure ou le monde sonore est fait d'vnements, ici anantis. Mais, dans ce contexte, la rfrence la plus illustre aux Brouillards , demeure celle qui fut note par Debussy au bas de la partition de l'un de ses Prludes pour piano (Deuxieme livre, 1912). Le premier recueil des prludes debussystes avait dja prsent Voiles , Le vent dans la plaine ou meme Des pas sur la neige au motif expressif et douloureux ; mais Brouillards constitue l'essai le plus extraordinaire, pour cetle poque, de dissolution des contours tonals, mlodiques et formels. Alors que ces pages sont presque constarnment dans le pianissimo, le compositeur note meme en puis la fin presque plus rien. Les intentions romantiques et fin de siecle sont dsormais dterminante - la fenetre sur dpasses : Debussy a ouvert ici - de une nature insaisissable, en un geste totalement moderne, qu'un compositeur cornme Federico Mompou saura reprendre dans sa Musica callada (1967), a la limite du silence.

Aspecls de l'imaginaire musical

conlemporain.""

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VERS UNE PROPOSITION D'INTERPRETATION

Il est certain que ces choix semblent s'opposer d'une part au got traditionnellement tourn vers la clart, cornme aux habitudes d'une civilisation sonore de haute exigence technique d'ou flou et approximation sont totalement bannis. On pourra voir des lors dans le recours aux vocations de la brome et du brouillard tout ala fois une valeur d'opposition a ces modes de pense ou a ces habitudes techniques, mais galement - nous l' avons not ci-dessus - une relle adquation avec des quetes artistiques fort modernes. Une autre raison qui peut expliquer ces prsences est sans doute le fait que ces masses brumeuses sont peu lies par nature au monde sonore. Le vocabulaire technique de la musique ne s'en inspire presque jamais. La

au monde des brouillards a donc valeur de novation, de de se pie ces horizons, toute chargee de connotatlOns lomtames et ";lIJY8trieuses. De ce meme point de vue technique, la seule autre expression phe est sans doute constitue par les nuages de sons , ces constelldions d'infimes points sonores de Xenakis. Les autres, plus exceptionueUes, se rerent souvent encore aux techniques impressionnistes, d<:idment dominantes, cornme lorsque Maurice Ohana note au passage 6 daos ses Prludes pour piano (1974) brumeux Si nous avons soulign, des le dpart, le cot volontiers macabre des " iDtrigues policieres qui affectionnent le monde des brouillards, il faudrait . ., . , ajouter une autre Importante connotatlOn, presente notarnment au cmema et r. daus la chanson : le lien avec le second conflit mondial. Ce sont les Nuit et brouillard du film d'Alain Resnais (musique de Hanns Eisler, 1955) dont le pocte lean Cayrol vient de publier le texte chez Fayard (1997), et ceux, homonymes, de la clebre chanson de lean Ferrat : Ils taient vingt et cent, ils taient des milliers, Nus et maigres, tremblants, dans ces wagons plombs [oo.]; plus rcemment meme encore, l'autobiographie de Qeorges Moustaki (Fils du brouillard, Paris, Fallois, 2000) ou la Seconde CJuerre mondiale tient une grande place, revient sur ces memes tbCmes. Il ne fait aucun doute que cette rfrence demeure 1'une des plus fortement raves dans 1'imaginaire contemporain. O'une plus gnrale, dans 1'univers sonore, l'arrive du brouillard prlude souvent a la tempete. Chez Richard Strauss, nous l'avons vu (dans 'tSymphonie alpestre), elle conduit bientt a l'orage ; pour Messiaen, (dans courlis cendr du Catalogue d'oiseaux), elle annonce la monte des .ebres sur rile d'Ouessant 0\1 peu a peu le brouillard et la nuit se rpandent sur la mero Tout est noir et terrible. , avant que ne retentisse un hurlement de sirene et que la partition ne s'acheve sur le bruit du ressac . Oans le domaine de la chanson, l'allusion a ces nappes humides reste frquemment synonyme de rupture et de solitude, comme dans Brouillard dans la rue Corvisart de lonasz et Yared (chant par Hardy et Jacques Dutronc, 1978) ou dans 1' Alle des brouillards}) de Claude Nougaro (1983), ou encore dans Brouillard de lean-lacques Goldman (1981) :

cncore le recours

..-prise, d'opposition. En fait c'est a peine si la

6.

Obana, 24 Prludes pour piano, Pars, Jober!, 1974, 14< et 21< prludes, respectivement p. 30 et 44.

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Blanches et froides mes mains Le poids du sac aux paules [ ... ] L'heure n'est plus aux projets, regrets passs, oublis reves et dlires La route est ill, ton pas claque pour de vrai pour ne plus revenir .

Dans la chanson d'Yves Simon intitule Les brumes de la Sene, la description prdomine sur un semblable theme, mais la rfrence baudelairienne n'est pas loin :
Dans les bromes de la Seine, Pres des bars de l' ennui ... Ya des types, des poetes Des Cline de Clichy. Des musiciens anglais Qui folksonguent au vin gris. Et pres des tours de Notre-Dame, Des juges dcident et puis condamnent Les fleurs du mal d'aujourd'hui Qui poussent encore aParis.

En fait, ennui et solitude sont souvent renforcs par l'indtermination du milieu, une indtermination qui correspond bien a certaines tendances musicales du XXe siecle. Des nuages et des brouillards pour orchestre a cordes, harpe, piano et percussion du compositeur suisse Michael Jarrell rend puissarnment l'attirance vers l'inconnu et l'impalpable, loin de l'vocation des phnomenes mtorologiques, cornme le souligne la citation d'Ernmanuel Hocquard auquel la partition renvoie : Le Iieu de la rumeur est sans bords parce que la rumeur, cornme les nuages, tres haut dans les rgions imprcises du ciel, n'a jamais de contours dfinis. Ni de fin. A moins qu'elle ne se dissipe cornme elle a cornmenc. Dans l'indtermination cornme les nuages et les brouillards. En revanche, le monde musical exploite beaucoup plus rarement les brumes marines , synonymes de fraicheur et de dtente, comme chez Grard Garcin (Brume, 1997), par exemple :
Brome : de mer : tu sens l'cume / Hm / brome / de mer : tu sens les algues et la vague [... ]

. les connotations peuvent-elles sembler multiples. Et il est sans potique des . que les bromes et les brouilIards n'ont pas la si bien mis en valeur par Gaston Bachelard. MalS leur champ 1 peut cependant etre dessin assez clairement. Depuis les errances rges gris de Franz Liszt jusqu'aux pieces lectroacoustiques, en lt par les Brouillards de Claude Debussy, les Mikrokosmos 107) de Bartk ou Msts de Iannis Xenakis, par son opposition aux bien dessins des phrases musicales classiques, ce theme a souvent t un terrain de fcondes expriences pour les compositeurs. Par iDdcision meme, il constitue en fait une vritable gageure, une sorte de . ,xe a travers une ralit qui confine sans cesse a l'irralit sonore ; et explique sans doute pourquoi cette vocation ne s'alIie gnralement 'en surface, en tant que simple contexte porteur de concepts - la chanson t la pour le montrer - au langage articul. On notera d'ailIeurs que, dans le discours critique et musicologique, le aces brumes et brouillards reste rareo Wagner meme y apparalt plus "mcile que brumeux , contrairement a ce que soulignait Cocteau Le coq et I'arlequn qui visait a loigner l'art sonore de la brume cornme du brouillard Debussy 7, en une poque OU le lien avec estbtiques tait plus vident. Charles Koechlin, par exemple, vante 'e a un correspondant, a propos de l'Espagnol Isaac Albniz dont la :que s'oppose bien a ce style, l'harmonieuse lumiere de ses mlodies brouillard. 8 icalement parlant, on peut done comprendre pourquoi, en ce le, il vaut sans doute mieux renoncer al' vocation trop prcise par le concept, et recourir a l'art instrumental. La rsident sans les plus belles russites et les vritables modeles matriciels, qui lt seuls libre cours a I'imaginaire. II devient clair ici que la musique de l'image pour mieux fconder de multiples potentiels de en ...Que les brurnes et brouillards sonores soient lis al'Allemagne, a . lSlon, voire a la dportation, nul n' en doutera. Mais l' imagination ce galement marier la des sources affectives et les possibilits luctives en une fusion ou rien ne pourra etre totalement explicit, et . - pour parler cornme Suzanne Langer'l - le symbole ne s'puise jamais.

Sans doute ces vocations conduisent-elIes beaucoup moins directement a certaines tendances de la musique savante de notre temps.

'!'" Lo Revue musicale, nO 348-350, 1982, p. 21.

.' lean Cocteau, Le coq et l'arlequin (1918), Paris, Stock, 1979, p. 79.
8uzlume Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Harvard University Press, 1951.

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Ainsi les connotations peuvent-eBes sembler multiples. Et il est sans doute vrai que les bromes et les brouillards n'ont pas la force potique des lments si bien mis en valeur par Gaston Bachelard. Mais leur champ notionnel peut cependant etre dessin assez clairement. Depuis les errances des Nuages gris de Franz Liszt jusqu'aux pieces lectroacoustiques, en passant par les Brouillards de Claude Debussy, les Mkrokosmos (nO 107) de Bartk ou Msls de Iannis Xenakis, par son opposition aux contours bien dessins des phrases musicales classiques, ce theme a souvent reprsent un terrain de fcondes expriences pour les compositeurs. Par son indcision meme, il constitue en fait une vritable gageure, une sorte de paradoxe a travers une ralit qui confine sans cesse a l'irralit sonore ; et cela explique sans doute pourquoi cette vocation ne s'allie gnralement qu'en surface, en tant que simple contexte porteur de concepts - la chanson serait la pour le montrer - au langage articul. Gn notera d'ailleurs que, dans le diseours critique et musicologique, le recours a ces bromes et brouiBards reste rare. Wagner meme y apparait plus difficile que brumeux , contrairement a ce que soulignait Cocteau dans Le coq el I'arlequn qui visait a loigner l'art sonore de la brume Wagner comme du brouillard Debussy )/, en une poque ou le lien avec ces esthtiques tait plus vident. Charles Koechlin, par exemple, vante encore a un correspondant, a propos de l'Espagnol Isaac Albniz dont la musique s'oppose bien a ce style, l'harmonieuse lumiere de ses mlodies sans brauillard. )8 Musicalement parlant, on peut donc comprendre pourquoi, en ce domaine, il vaut sans doute mieux renoncer al' vocation trap prcise apporte par le concept, et recourir a l'art instrumental. La rsident sans doute les plus beBes russites et les vritables modeles matriciels, qui laissent seuls libre cours a 1'imaginaire. II devient clair ici que la musique reste en de<;a de l'image pour mieux fconder de multiples potentiels de penses. Que les bromes et brouillards sonores soient lis al'Allemagne, a l'indcision, voire a la dportation, nul n'en doutera. Mais l'imagination cratrice peut galement marier la des sources affectives et les possibilits reproductives en une fusion ou rien ne pourra etre totalement explicit, et ou - pour parler comme Suzanne Langer9 - le symbole ne s'puise jamais.
7. lean Cocteau, Le coq el l'arlequin (1918), Pars, Stock, 1979, p. 79. 8. La Revue musicale, n 348-350, 1982, p. 21. 9. Suzanne Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Harvard University Press, 1951.

VOIX L1SZT d'lndy DEBUSSY (Messiaen) XENAKlS nuage de sons eome de brome nature modele sonore lenteur deseription attente SOLlTUDE INDETERMINATION garement (mI./harm.) inaehevement (silenee)

orehestre (Strauss)

leetroacoustique Vandenbogaerde Cahen Moenne-Loeeoz

film Jaubert! Carn Eislerl RESNAIS

CHANSON FERRAT Ferr Goldman Nougaro Simon Yared [F. Hardy] deseription pdagogie Bartk Gabus Guinot Meunier Nommiek

Faur Martinet L1GETI Jarrell

Honegger Mareel Combes-Damien mer

autornne Allemagne Wagner IMPRESSIONNISME

BRUME brouillard

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BROUlLLARD, MASQUE, RVLATION

Francis BERTHELOT

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BROUILLARD, MASQUE, RVLATION

Francis BERTHELOT

Le brouillard littraire - j'entends par la eelui que l'on rencontre dans les romans, les nouvelles et les eontes - possede au dpart les memes earaetristiques physiques que le brouillard naturel : en premier lieu, tant fait d'un mlange d'air et d'eau, il est de nature humide, ee qui le pose d'emble - surtout dans les temps aneiens - eornme une entit malsaine, porteuse de fievres et de maladies, done a priori dangereuse. ensuite, par son aspeet translueide, il ere un continuum entre opaeit et transparenee, instaurant ainsi un systeme de faux semblants griiee auquel, en empehant de distinguer les objets qu'il recouvre, il en fait surgir d'autres qui, en ralit, n'existent pas. o par ailleurs, quoique visible et assez matriel pour s'insinuer dans les poumons, il demeure trangement impalpable, ee qui lui donne le earactere irrel d'un spectre;er-fuTfO1'U- lment clef dans les reits ou le sumaturel eSf facter d' o de surcroit, il se dplaee avec une fluidit parfaite, s'imposant en silenee pour disparaitre de meme, sans que l'on puisse s' opposer a ses mouvements. Un trait qui l'rige en etre, non seulement vivant, mais aussi invulnrable ; done, une fois eneore, d'essence fatidique. aussi facilement qu'il se meut, ajoutons a cela, enfin, qu'il se et que de ses eontours changeants surgissent, cornme de ceux des nuages, mais a porte de fa-iain, des'formesevocatrices dont l'imagination - tant de l'auteur que des protagonistes - ne peut que s' emparer. . En combinant ces cinq traits - sa nature humide, translucide, \ \ impalpable, moble et protiforme -, les crivains du XIX et du XX siecle ont construit, au fil des textes, un personnage archtypque, en gnral

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Brouil/ard, masque, rvlalion

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malfaisant, que certains d'entre eux ont de surcroit dot d'avatars non moins redoutables. Son role dans le rcit est alors d'introduire entre le rel et l'imaginaire un jeu de masques, 0\1 l'un comme l'autre se dissimulent et se rvelent en dtoumant constamment leurs propres regles.

LE MASQUE QUI CACHE

I'e:xtrieur. Cette capacit des lments a lui en dissimuler 1'apparence suggere, d'ores et dja, qu'il est pris dans un piege sumaturel. Cet effet de mise en scene, s'il thatralise l'instant de l'arrive, le fait de maniere insidieuse, en sorte d'veiller chez le lecteur un dbut d'inquitude. Plus tard, quand un navire suspect - dont on devine qu'il transporte le vampire - arrive en Angleterre, une brome marine l'entoure a l'approche des cotes:
Pour ajouter encore aux difficults et aux dangers du moment, des bancs de brouillard marin se TUerent a l'assaut des terres - des nuages blancs, humides, qui prenaient des formes fantomatiques si lourdes, si froides, si mena"antes qu'i! ne fallait pas un grand effort d'imagination pour penser que les esprits des marins morts en mer venaient toucher eurs freres en vie et plus d'un marin trembla en sentant l'envelopper des mains humides que semblait former le brouillard marin 2 .

La premiere fonction d'un masque tant d'arreter le regard pour empecher d'identifier ce qui se trouve derriere, le brouillard des romans camoufle a volont actions et personnages. Dickens y recourt de logique dans Oliver Twist, lorsque Sikes et sa bande contraignent le petit hros a participer a un cambriolage :
11 faisait a prsent nuit noire. Le brouillard tait beaucoup plus pais qu'au dbut de la soire et l'atmosphere si humide, bien qu'i! ne tombiit pas de pluie, que quelques minutes apres qu'on eut quitt la maison, les cheveux d'Oliver furent tout raidis par la moiteur a demi gele qui flottait autour 1

A ce point de l'histoire, Oliver n'a pas encore compris 0\1 on l'emmene, ni a quelle fin. Mais ce brouillard, par sa nature physique dplaisante et l'impunit qu'il assure aux bandits - et que Sikes ne se fait pas faute de relever - s'affinne d'emble comme leur complice. De plus, il situe la scene dans une atmosphere trouble, qui reflete la confusion des sentiments d'Oliver, tenu de participer a un acte criminel et incapable, lorsque les choses toument mal, de savoir quel parti prendre. Il se fait donc l'interprete symbolique de l'opacit intrieure dans lequell'enfant va basculer. Un tel brouillard, cependant, est d'origine naturelle: sa prsence, fortuite dans le plan de l'histoire, ne tient qu'a la volont de l'auteur. Mais il arrive aussi qu'il obisse au dsir d'un personnage. Ainsi, c'est grace a ses pouvoirs dmoniaques que Dracula, dans le roman de Bram Stoker, utilise brurnes et nues pour camoufler son repaire et ses dplacements. Lorsque Jonathan Harker se rend chez le comte, au premier chapitre, sa caleche est entoure par des loups. A ce moment prcis, un nuage cache la lune, et le reste du chemin se fait dans une obscurit totale. La lumiere ne revient que lorsque la voiture est parvenue dans la cour intrieure. Si bien que Jonathan se retrouve dans l'enceinte du chateau sans avoir pu le voir de
l. Dickens C. (1838), Oliver Twisl, Paris, Livre de poche (\964), p. 195.

La nature perverse de ce brouillard fait d'autant moins de doute que l'quipage du bateau, on l'apprendra plus tard, a pri pendant la traverse. Le voyage de retour s'effectuant sous les memes auspices, le Dr Van Helsing note alors: personne n'avait vu le moindre brouillard, honnis, justement, autour de son voilier a lui . Et la conclusion s'impose d'ellememe : le comte a le brouillard a ses ordres (p. 417-418). Contrairement a la scene du cambriolage chez Dickens, l'intentionnalit du jeu de masques rvele que des forces diaboliques sont a l'ceuvre. Toutefois, il peut aussi arriver que le brouillard soit mu par des esprits bienveillants : par exemple, sur la priere d'un innocent que l'on s'apprete a massacrer. On trouve une situation de ce type dans l'opra de RimskiKorsakov Kitege, dont le livret, crit par Vladimir Bielski a partir de deux lgendes anciennes, releve du merveilleux mystique. Lors d'une attaque meurtriere, les tartares ont captur la vierge Fvronia. Un lac les sparant encore de Kitege-la-Grande, la jeune fille prie pour que la ville devienne invisible. Et, la nuit venue, le miracle s'accomplit. On lit ainsi, dans les indications scniques :
Un lumineux brouillard aux rejlets d'or descend lentement du ciel obscur, transparent d'abord, il devient de plus en plus opaque. Les cloches des glises se mellent toutes seules abourdonner doucement.

2. Stoker B. (\897), Dracula, Paris, Presse Pocket (I 992), p. 111.

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BrouiJJard, masque, rvJalion

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Lorsqu'au lever du jour, les tartares, depuis l'autre rive du lae, eonstatent le prodige, e'est le ehreur qui exprime leur stupfaetion : Bien qu'au-dessus du lac il y ait un grand vide, Dans le lac clair, comme dans un miroir, on voit le reflet renvers de la capitale. Le tintement des cloches se rpand comrne pour une fete joyeuse. La ville ainsi soustraite aux yeux de l'envahisseur, eelui-ei s'enfuit, pris de panique. Mais si la nature divine de ee brouillard, venu en rponse a une priere, est atteste d'emble par sa eouleur dore, son effet va plus loin qu'une protection temporaire: le fait que, lorsqu'il se retire, la ville ait rellement disparu, est le signe d'une transfiguration ultrieure. 11 porte done dans ses profondeurs, au-delil d'un simple effet d'eran protgeant la vie eontre la mort, une promesse d'temit. D'ou, plus gnralement, la question que posent ses mouvements eornme sa fausse opaeit : si la fonetion d'un masque est de rvler autant que de dissimuler, aquel type de rvlation relle ou symbolique - le brouillard prside-t-il ?

_ tout aussi embrom que le paysage qui l'entoure - revit de fayon

a les brigands de 1'reIl de la pohee, sa fonetlOn symbohque alors: en le traversant dans un tat seeond, Oliver passe de me sombre et violent de Sikes au monde paisible de M Maylie qui recueillir. Cette transition est d'autant plus frappante qu'elle s'opere la meme maison: d'abord scene du eambriolage, ensuite refuge ,!iIovidentiel. Si le brouillard de nuit a pouss I'enfant sur le versant noir de "!friieu, le brouillard de jour le ramene a son versant rdempteur, l'ensemble " JIIlaIPOOdant la premiere phase du eheminement intrieur qui le conduira

<iqDe les vnements de la nuit.. Si la fonet!on concrete.du

vers la lumiere. de la rvlation se situe done d'abord au niveau des iIIltmances intrieures des personnages. Ceei est tellement vrai qu'elle "'irvient parfois alors que le brouillard est en place, ses profondeurs s'adressant directement a eux. Ce que sa nature translucide leur fait leurs obsessions lui pretent une ralit subjective. Et le masque gui jusqu'alors tait neutre se pare de visages fantomes, ns de leur .p:ouscient. Un autre hros de Diekens, le jeune Pip des Grandes Esprances, venu en aide a un foryat vad, se voit ainsi eonfront a une srie-de juges imaginaires :
Le brouillard s'paissit encore lorsque je dbouchai vers les marais, et il me sembla que je ne courais point vers les objets, mais que les objets accouraient ven moL C'tait la une sensation fort dsagrable pour une mauvaise conscience. Les barrieres, les fosss, les talus s'lan;:aient brusquement vers moi a travers le brouillard, et semblaient dire clairement : Voila un gar;:on qui a vol un pat de porc ! Arretez-le! [...] Un breuf a cravate blanche, auquel ma conscience en veil trouvait un air c1rical, me regarda si obstinment et touma sa large rete d'une fa;:on si accusatrice que je murmurai en passant: Je ne pouvais pas faire autrement, monsieur! Ce n'est pas pour moi que je l'ai

LA REVELATION SUBJECTIVE

Apres etre deseendu sur la seene a la fayon d'un rideau de thatre, le brouillard se leve en gnral sur une situation ehange, le retour de la lumiere clairant de fayon neuve histoire et personnages. Au premier abord, ee qu'il rvele semble une ralit objeetive. Mais les ehoses sont souvent plus eomplexes. Revenons a Oliver Twist, que nous avons laiss dans la maison du eambriolage : bless, vanoui, abandonn en route par Sikes, il ne reprend eonnaissanee que quelques heures plus tard : A mesure que, lentement, le jour se levait, I'air se faisait plus froid et le brouillard roulait a la surface du sol comme un dense nuage de fume. L'herbe tait humide ; le chemin et les bas fonds n'taient que boue et flaques ; l'haleine humide d'un vent malsain passait mol1ement avee un gmissement sourd3 Le brouillard est done toujours la. Quand 1'enfant revient
3. Dickens C., OJiver Twisl, p. 195.

pris ! 4

a lui,

son

En faussant les reperes de Pip, le brouillard rorganise l'espace selon une gomtrie qui, perdant sa logique propre, devient le reflet de l'espace imaginare de l'enfant et dresse la earte de sa eulpabilit. Ce sont done, en fait, les remous de son ame que traverse Pipo Et, lorsqu'il en merge, e'est pour capter les premiers signes d'une ralit autre qu'il ne peut eneore eomprendre : malgr ses manieres et sa figure effrayantes, le foryat qu'il a
4. Dickens C. (1861), De Grandes esprances, Paris, Livre de poche, 1969, p. 27.

Brouillard, masque, rvJation

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esprit - tout aussi embrum que le paysage qui l'entoure - revit de fayon chaotique les vnements de la nuit. Si la fonction concrete du brouillard a t de protger les brigands de I'mi! de la police, sa fonction symbolique apparait alors: en le traversant dans un tat second, liver passe de l'univers sombre et violent de Sikes au monde paisible de Mme Maylie qui va le recueillir. Cette transition est d'autant plus frappante qu'elle s'opere dans la meme maison: d'abord scene du eambriolage, ensuite refuge providentiel. Si le brouillard de nuit a pouss I'enfant sur le versant noir de ee lieu, le brouillard de jour le ramene a son versant rdempteur, I'ensemble correspondant a la premiere phase du eheminement intrieur qui le conduira des tnebres vers la lumiere. L'essentiel de la rvlation se situe done d'abord au niveau des rsonances intrieures des personnages. Ceei est tellement vrai qu'elle survient parfois alors que le brouillard est en place, ses profondeurs s'adressant directement a eux. Ce que sa nature translucide leur fait entrevoir, leurs obsessions lui pretent une ralit subjective. Et le masque qui jusqu'alors tait neutre se pare de visages fantmes, ns de leur ineonscient. Un autre hros de Dickens, le jeune Pip des Grandes Esprances, venu en aide a un foryat vad, se voit ainsi confront a une srie de juges imaginaires :
Le brouillard s'paissit encore lorsque je dbouchai vers les marais, et il me sembla que je ne courais point vers les objets, mais que les objets accouraient vers moi, C'tait la une sensation fort dsagrable pour une mauvaise conscience. Les barrieres, les fosss, les talus brusquement vers moi i travers le brouillard, et semblaient dire clairement : Voili un qui a vol un pat de pore ! Arretez-Ie ! [.] Un breuf i cravate blanehe, auquel ma conscienee en veil trouvait un air elrieal, me regarda si obstinment et tDuma sa large tete d'une si aceusatriec que je murmurai en passant : le ne pouvais pas faire aulrcment, monsieur! Ce n'esl pas pour moi que je I'ai pris ! 4

En faussant les reperes de Pip, le brouillard rorganise l' espace selon une gomtrie qui, perdant sa logique propre, devient le reflet de l'espace imaginaire de l'enfant et dresse la carte de sa culpabilit. Ce sont done, en fait, les remous de son ame que traverse Pipo Et, lorsqu'i! en merge, c'est pour capter les premiers signes d'une ralit autre qu'il ne peut encore comprendre: malgr ses manieres et sa figure effrayantes, le foryat qu'il a
4. Dickens C. (1861), De Grandes esprances, Pars, Livre de poche, 1969, p. 27.

164 Francis Berthelot

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Meme a ce stade, cependant, on reste dans le domaine du doute. Mina n'est pas sure de ce qu'elle voit : elle croit que..., illui semble que... Le flou inhrent au brouillard en fait l'instrument idal du fantastique, en ce qu'il laisse toujours subsister une incertitude quant a la ralit de ce qu'on y a vu. Quant a sa dimension nausabonde, elle contribue galement au caractere dmoniaque des rvlations qui peuvent s'y accomplir. Les bromes malsaines que l'on a rencontres dans Martin Chuzzlewitt possedent diffrents avatars, dont l' tranget accuse le caractere malfique. On en trouve de nombreux exemples dans les nouvelles de Lovecraft ou, de fa90n singuliere, le simple brouillard ne figure presque jamais. Ce qui apparait, en revanche, ce sont des lments volatils, translucides, et dots d'intentions clairement hostiles. Dans La Maison maudite on rencontre ainsi une vapeur jaune, qui semble l'affreuse caricature des bromes de Dracula :
Sur le sol infest de champignons s'levait un corps lumineux, jaune et morbide, qui se liqufiait et grandissait dans des proportions gigantesques, prenait la forme vague d'un tre, mi-humain mi-monstre, a travers lequel j'apercevais la chemine. [...] le dis que j'ai vu cette chose, mais ce n'est qu'en recomposant consciernment la scene que j'ai russi finalement a en discemer les formes abominables. Sur l'instant ne m'apparut qu'un nuage, vaguement phosphorescent, d'horreurs spongieuses, enveloppant et dissolvant en une matiere horriblement plastique le seul objet sur lequel mon attention tait concentre. Cet objet tait mon oncle, le vnrable Elihu Whipple9 .

l'effroyable bal de La Tourbiere hante ; l'irnrnonde brome visqueuse et la couleur contagieuse qui baigne la campagne dans La Couleur tombe du ciel; et meme les tourbillons de sable qui assaillent le voyageur dans La Cit sans nomo Qu'ils participent du masque, de la rvlation ou des deux a la fois, ils ont en commun (a divers degrs) un caractere translucide, une mobilit tenant du paradoxe, et surtout une volont meurtriere qui s'exprime avec force a travers leur ambigurt.

LA REVELATION SPIRlTUELLE

A l'oppos de ces univers de cauchemar se trouve celui du merveilleux mystique, te! qu'on le rencontre dans Kitege. Lorsque le brouillard dor qui a soustrait la ville aux tartares se dissipe, c'est une rvlation divine qui s'opere. L'ame de Fvronia, morte d'puisement, est guide par le spectre de son fianc, le prince Vsevolod tu pendant la bataille, vers un rideau de fume. Le livret indique alors :
Les nuages se dispersent. La vil/e de Kitege apparat, miraculeusement transfigure. La cathdrale de la Dormition et la cour du prince pres de la porte de l'ouest. Hauts clochers, feux sur les murs, manoirs et appartements rajjins en pierre blanche et en bois prcieux. Les bas reliefs de bois sont orns de perles .. peinture murale de couleur bleu fonc, bleu cendre et bleu-carlate, de toutes les nuances qui existent dans les nuages. Une claire lumiere, bleueblanche et dijfuse ne jette aucune ombre.

L'lment qui rend ici la rvlation effroyable est la continuit: continuit optique, dans la transition qui mene du transparent al' opaque; continuit de matiere, qui fait que l' on ignore si l' on a affaire a un gaz, un liquide ou un solide; continuit de forme, reliant 1'humain au monstrueux. Ces trois plans d'incertitude se superposent pour engendrer un malaise. Le propre de la rvlation ainsi obtenue est que l' on ne sait pas exactement en quoi elle consiste. Selon la logique qui fait de la brome et de ses drivs des agents du fantastique, on se borne a l'entrevoir, et c'est a l'imagination qu'il revient de peupler les zones d'ombre, lesquelles sont d'autant plus noires que l'entit apparoe se rvele a la fois vivante et destructrice. Dans l'reuvre de Lovecraft, ces avatars diaboliques du brouillard sont frquents. On peut ainsi y rattacher la lumiere carlate et sinistre qui claire
9. Lovecraft H. P., La Maison maudite, in Je suis d'ailleurs, Paris, Denoel, 1991, p. 110-111.

Cette ville transfigure allie donc les matriaux d'une ville relle et meme luxueuse aux couleurs des nuages tels qu'on les voit dans le cie!, la dimension proprement divine tant donne par cette lumiere qui ne jette aucune ombre. La encore, avec la magie nalve d'une enluminure, c'est l'volution intrieure de l'hrolne qui est ainsi reprsente : filie du peuple vivant en harmonie avec la nature, elle a invoqu le brouillard, non pour la protger, elle, mais pour sauver la ville. La traverse des tnebres la conduit donc vers une lumiere suprieure, qu'elle n'aurait pu connaitre sur terreo Dans la ville cleste, par ailleurs, se rejoignent seIon un principe purement mystique les vivants et les morts : ceux que le brouillard a sauvs comme ceux qui ont pri dans la bataille. Un boyard a qui les tartares avaient crev les yeux a meme retrouv la vue. C'est donc une cit des ames que rvele le brouillard, transfigure non seulement dans l' espace mais dans le temps, et

166 Francis Berthelot donc inscrite dans l'temit. Cette dimension d'temit se retrouve dans la vision fina1e des Aventures d'Arthur Gordon Pym d'Edgar Poe. Le hros, prisonnier des sauvages sur une lle de l'Antarctique, s'est enfui en canot avec ses compagnons et un otage. La fin de son priple est clebre: Les tnebres taient temporaircment paissies et n'taient plus tempres que par la clart des eaux, rflchissant le rideau blanc tendu devant nous. Une foule d'oiseaux gigantesques, d'un blanc singulier, s'cnvolerent incessammenl de derriere le singulier voile, et leur cri tait le sempiternel Tekeli-li ! qu'ils poussaienl en s'enfuyanl devant nous. Sur ces entrefaites, Nu-Nu remua un pcu dans le fond du bateau ; mais, comme nous le touchions, nous nous aper9umes que son ame s'tait envole. Et alors nous nous prcipitames dans les treintes de la cataracte, oi! un gouffre s'enlr'ouvrit, comme pour nous recevoir. Mais voila qu'en travers de notre route se dressa une figure humaine voile, de proportions beaucoup plus vastes que ceHes d'aucun habitant de la terreo Et la couleur de la peau de l'homme tait la blancheur parfaite de la neige... 10 Dans L 'eau et les reves, Bachelard a insist sur le caractere intrieur des voyages de Pym. Il est clair qu'une vision d'une telle ampleur ne peut tre rduite a une interprtation unique. D'autant que, dans le chapitre ultime, Poe lui-mme amorce un certain nombre de pistes, portant d'une part sur les signes mystrieux relevs dans 1'He, et qui semblent renvoyer aux tnebres ; d'autre part sur l'omniprsence du blane dans les demieres joumes du voyage: blanc des oiseaux, blanc du rideau de vapeur, blanc de la cendre qui tombe du ciel, blanc de I'apparition finale. Ces pistes, tout en restant ouvertes, rejoignent les ides de mort et de transfiguration dja rencontres a propos de Kitege. Si ce n'est que dans la lgende de Fvronia, la couleur dore du brouillard annon9ait une rsurrection dans la joie temelle ; alors qu'ici, les signes prcurseurs de la mort de Pym s'inscrivent en noir et blanc, ce qui leur confere un caractere autrement macabre. La rvlation ne du brouillard semble donc relever davantage de la terreur sacre que de la rdemption, encore que la vision du gant blanc a quelque chose d'extatique qui laisse le champ libre atout envol de I'imagination. De ces vnements, Lovecraft propose une lecture personnelle dans Les Montagnes hallueines. Les hros de cette nouvelle, partis al'instar de Pym explorer l'Antarctique et son continent secret, sont poursuivis dans un
10. Poe E. A. (1838), Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, Paris, Livre de poche, 1959, p.t241.

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par une crature effrayante, prcde d'une brome piUe. La

aPoe est alors explicite:

bommes, mais semble-t-il, pleio d'une terrible signification, que crient lellement les gigantesques oiseaux couleur de neige du continent .' _tiquet: Tekeli-li ! Tekeli-li ! C'cst la, jc dois l'avoucr, exaclement ce .,' que nous crimes enlendre derriere l'insidieuse brome blanche qui s'avan9ait 11 ven nous .

A la fin de cette nouveIle fantastique d'Edgar Poe, se lrouve un mol inconnu

'} Ce que recouvre cette brome blanche, les deux explorateurs en auront la
un peu plus tard : il s'agit d'un Shoggoth, un de ces tres monsfabriqus par les Grands Anciens, crateurs de la Terre, pour leur d'esclaves. Vision cauchemardesque bien sur, et dfiant toute iprion, comme toujours chez Lovecraft. Selon la logique du &ntastique, d'ailleurs, si celui-ci feint d'clairer le mystere voqu par Poe, fat encore une fois que dplacer le brouillard. Le gant blanc, alors, se ,uve dans la zone nbuleuse ou convergent leurs deux univers, et garde secreto S'agit-il pour Lovecraft d'un des Grands Anciens? S'il le __ implicitement, il se garde bien de I'affirmer, respectant ainsi "rambiguit voulue par Poe, et laissant le lecteur libre d' en dcider, en . fonction de son propre imaginaire
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Puisque les voies du brouillard nous ont ramens a Lovecraft, c' est avec (. que je voudrais conclure, en voquant un demier type de brouillard qui ;8pparaYt dans certaines de ses nouvelles, et qui est li au non-dit, a I'impossibilit de dire, a l'indicible. C'est celui que constituent, telles les gouttelettes d'eau en suspension dans I'air, les lettres memes du texte rparties sur la page. Ces lettres qui, malgr les mots et les phrases qu'elles constituent, opposent au lecteur un masque translucide qui le spare de leur propre contenu et lui refuse la rvlation ultime. Face a un obstacle aussi subtil, il peut lire et relire les pages qui le receIent pour leur arracher la rponse aux questions souleves par le rcit. Peine perdue. Les paragraphes se refennent sur eux-mmes, et les lettres finissent par danser devant ses yeux ainsi que des particules fluides. La, peut-tre culmine l'art du masque
11. Lovecraft H. P. (1936), Les Montagnes hal!ucines, in Dans l'abime du temps, PaTis, Denoe1, 1989, p. 241.

Brouillard, masque, rvlation

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souterrain par une crature effrayante , prcde d'une brome pille, La rfrence aPoe est alors explicite:
A la fin de cette nouvelle fantastique d'Edgar Poe, se trouve un mot inconnu des hornmes, mais semble-t-il, plein d'une terrible signification, que crient temellement les gigantesques oiseaux couleur de neige du continent antarctiquet: (( Tekeli-li ! Tekeli-li ! C'est la, je dois I'avouer, exactement ce que nous cromes entendre derriere I'insidieuse brome blanche qui s'avanc;:ait vers nous 11

Ce que recouvre cette brome blanche, les deux explorateurs en auront la rvlation un peu plus tard : il s'agit d'un Shoggoth, un de ces etres monstrueux fabriqus par les Grands Anciens, crateurs de la Terre, pour leur servir d'esclaves. Vision cauchemardesque bien sur, et dfiant toute description, comme toujours chez Lovecraft. Selon la logique du fantastique, d'ailleurs, si celui-ci feint d'clairer le mystere voqu par Poe, il ne fait encore une fois que dplacer le brouillard, Le gant blanc, alors, se retrouve dans la zone nbuleuse ou convergent leurs deux univers, et garde son secreto S'agit-il pour Lovecraft d'un des Grands Anciens? S'il le suggere implicitement, il se garde bien de I'atfirmer, respectant ainsi l'ambigult voulue par Poe, et laissant le lecteur libre d'en dcider, en fonction de son propre imaginaire

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Puisque les voies du brouillard nous ont ramens a Lovecraft, c'est avec lui que je voudrais conclure, en voquant un demier type de brouillard qui apparait dans certaines de ses nouvelles, et qui est li au non-dit, a I'impossibilit de dire, a ]'indicible. C'est celui que constituent, telles les gouttelettes d'eau en suspension dans l'air, les lettres memes du texte rparties sur la page. Ces lettres qui, malgr les mots et les phrases qu'elles constituent, opposent au lecteur un masque translucide qui le spare de leur propre contenu et lui refuse la rvlation ultime. Face a un obstacle aussi subtil, il peut lire et relire les pages qui le recelent pour leur arracher la rponse aux questions souleves par le rcit. Peine perdue. Les paragraphes se referment sur eux-memes, et les lettres finissent par danser devant ses yeux ainsi que des particules fluides. La, peut-etre culmine I'art du masque
11. Lovecraft H. P. (1936), Les Montagnes hallucines, in Dans l'abime du temps, Paris, Denoel, 1989, p. 241.

168 Francis Berthelot

fantastique: a l'instant ou la matiere visible du texte devient elle-meme brouillard, pour diffrer a l'infini la rvlation qu'en attend, non plus le hros, mais le lecteur lui-meme, dsormais captif d'une fascination sans fin.

LE TARTARE BRUMEUX, INVERSE DE L'LYMPE

Patrice CA UDERLIER

Pour la Ville de Colmar

Le premier paradoxe de cet expos n'est-il pas d'y intervenir a propos de la civilisation de la lumiere par excellence, celle pour qui les mortels vivent sous le soleil, et dont les dieux regnent sur l'lympe a J'blouissante clart . Cet clat du marbre 1, matriau sur lequel les Grecs 6crivaient leurs tmoignages pour les gnrations futures, semble exclure toute trace de dsordre, d'obscurit et relegue les nues et les brouillards dans l'autre monde; la beaut physique va de pair avec la clart intelleetuelle, et si Aristophane a pu se gausser de Socrate et des ides qu'il lui fait endosser, n'est-ce pas paree que son apparente laideur2 le prdisposait a etre choisi cornme modele de ces penses fumeuses symbolises par les Nues? Les Dieux possedent a jamais le Bien et le . peau, et le eoncedent aux hornmes ; mais sur le seuil de leur palais, deux sont fiches, l'une eontient les Biens, - ils en font parfois profiter les . lIotnmes -l'autre contient les maux et de celle-la les hommes ont leur part]. 11 existe donc un monde inverse de celui que dominent les Dieux, qui ne possedent ajamais que l'clat et la splendeur. Ce monde, d'ou la clart est bannie, et que les hommes doivent apprendre a redouter, est le monde du mal, des Dieux mauvais, ennemis de Zeus, et punis, a jamais galement, de leurs dfauts (ieur manque de mesure, 1eur manque de justice) par le sjour dans les brumes du Tartare, royaume inverse des Dieux dchus. C'est la que

1. Sophocle, Antigone 609/10. 2. Platon, Le Ranquet, 215 b. 3. Homere, {jade XXIV, 527 sqq.

170 Patrice Cauderlier

Le Tartare brumeux. inverse de I'Olympe

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je souhaite vous entrainer ce matin, sous la conduite principalement d'Hsiode et de son poeme didactique4 , la Thogonie. C'est l'imagination du poete qui nous guide en ces lieux horribles , qui font frissonner 1'homme le plus intrpide, et que le poete dcrit toujours par des comparaisons emprontes a l'exemple terrestre du brouillard, des bromes et des tourbillons glacs. Il doit faire comprendre a ses auditeurs ce monde, qu'il ne connalt que par les rvlations a lui donnes par les Muses, ses imprcises (quant au nombre) inspiratrices ; nul n'y est all, en tout cas nul n' en est revenu, sauf... Er le fils d'Armnios, dans 1'imagination du philosophe, Rpublique, livre X, et autres colonels Chabert ; comme Platon veut que sa description de l'au-dela soit rigoureuse et obisse a des cycles chronologiquement aussi implacables que les fuseaux sur lesquels toument les planetes5, de meme par dela les embellissements de l'imaginaire Hsiode se charge de nous dire ce qui est, et ce que les Dieux veulent que nous en sachions6 . De cela, nous pouvons avoir une ide, des notre sjour sur terre, par ces bromes et ces nues (que leus rassemble par son vouloir7) qui sont comme la reprsentation, en ce monde, de ce qui se passe dans l'autre, celui qui est affect d'un signe de ngation, celui qui est, toujours, l'inverse et l'oppos du monde des vivants dans la narration hsiodique. Car pour le poete, le monde est organis selon la justice et la raison. Le terme de cosmos dsigne a la fois l'univers et l'harmonie, ses drivs actuels sont tout autant l'adjectif cosmique que le cosmtique et bien avant le philosophe de Clazomenes qui voyait le triomphe de Nous, l'Esprit organisateur qui triomphe de Chaos, Hsiode veut que le regne de leus soit la manifestation, a jamais, de l'ordre et de la justice; certainement parce que les princes et les tyrans qui stipendient le poete, et qui se flattent d'etre issus de leus, diogeneis 8, doivent etre investis de ces qualits pour justifier leur suprmatie en ce monde. Certainement, la posie d'Hsiode, en louant
4. Pour la commodit, Hsiode sera cit dans la traduction de Paul Mazon (Collection des Universits de France, 1928) mais certaines interpolations qu 'il dnie au poete sont dsormais acceptes; I'dition de M. L. West, Oxford 1968, est notre base de dpart philologique . 5. Platon, Rpublique, 616 e I 617 d. 6. Thogonie, 33. 34. 7. L'adjectif dcoratif assembleur des nues appartient, par sa structure grammaticale, au plus ancien fonds de la langue pique. Voyez Chantraine, Grammaire homrique, 1. 1 83 (p. 199). 8. Entre autres hros piques, cet adjectif dcore Ulysse, les Atrides, et bien d'autres dont nous savons que leur famille ne remonte pas a Zeus; le philosophe Diogene tait selon ses contemporains un vrai fils de Zeus ... et un chien cleste.

lilas et en montrant le discrdit de ses ennemis, s'inspire-t-elle du triomphe 9 . . rois de ce monde dont la gnalogie permet, (par la fantaisie qui est au poete: l'action de montrer ce qui n'existe pas), de justifier le tMne et la dynastie. .po Le monde des morts, l'Hades souterrain que va visiter Ulysse (Odysse, cb8nt XI : la Nkyia, ou voyage chez les morts ), correspond au monde des vivants ; et de meme, pour les Dieux, qui par essence ne peuvent mourir m8me si le poete se complait a chanter leurs naissances, il existe une de l'Olympe, c'est le Tartare brumeux que nous dcrit le paite. Il est toujours affect d'une pithete lie au brouillard, a l'obscurit tourbillons de vent glac. (.
liiI MONDE SYMETRIQUE, OU L' ABOUTISSEMENT DE LA TITANOMACH/E
Chez les Egyptiens, par exemple, il existe des couples de divinits apparies qui possedent des caracteres opposs, ainsi Osiris et Typhon. Les cosmologies sont les rcits des luttes entre ces divinits ; et de meme dans la 8I)'thologie babylonienne, connue grace aux fragments dont l'pope de '.. Qilgamesh. Or Hsiode en a eu certainement connaissance dans sa jeunesse, qu'il passa en Eolie lO , sur la cote asiatique ou son pere cherchait la fortune par la navigation, avant que ses dconvenues successivement le ramenent en Grece centrale, dans la Botie de ses ancetres, au pied du mont Hlicon divin 11, la ou prcisment, un jour qu'il faisait paitre ses maigres brebis sur les piiturages les moins gras - car il tait le demier arriv Muses lui apparurent, lui mirent entre les mains un rameau d'olivier, de son inspiration, et lui ordonnerent de chanter les Dieux f vivants qui selon une autre formule sont aussi dispensateurs de fY. _les biens 12. Il conte donc les trois gnrations successives des Dieux ..,u se sont succdes sur la terre aux vastes routes : d'abord le couple Ouranos 13 (Cel) et Gala (Terre); puis la mutilation d'Oranos ,'. . l'un de ses enfants, Kronos, parce qu'il empechait ses propres fils de lPir la lumiere en les cachant dans le sein de Gala; Ouranos, a jamais
9. Etymologie du verbe phaino (cornme le passif phnomene): I'art de montrer. Les scllolies a I'[liade emploient ce mot cornme ultime argument pour justifier une inYraisemblance par trop criante. 10. Hsiode, Les Travaux, 636. 11. Hsiode, Thogonie. 23. 12. Par exemple Homere, Odysse VIII, 325. 13. Hsiode, Thogonie, 126 (apres l'apparition de Nuit et de Jour).

--

Le rarlare brumeUX, nverse de I'Olympe

177

176 Patrice Cauderlier

description du chatment de Kronos, de Japet et des autres Titans, la description la plus nette de ce Tartare : rutilisant la porte de fer et le seuil de bronze de notre actuel chant VIII de l' Iliade, par un retour inverse, le poete-interpolateur dcrit :
La sont, cote il cotc, les sources, les extrmits de tout : de la Terre noire et du Tartare brumeux, de la mer infconde ct du cicl toil ; lieux affreux et moisis, qui font horreur aux Dieux, abime immense dont on n'atteindrait pas le fond, une anne dcpuis qu'on en aurait pass les portes; bourrasque sur bourrasquc vous envelopperait, cruelle, tantot id, tantt la ; prodige effrayant, meme pour les Immortels. Lil se dresse la demcure de I'infernale Nuit, qu'enveloppent de sombres nues 33

"",100ti "\li''', .. premi" 'p'"'''' 0011' qoi poovait m"'" '" un ..,faot qui [, d'uo<"t, oda "'lOit pmduit da'" 1" do"" ...... ,o<o<"ioo' ,ntr' gnrntion,; d, o< fait, il po,,'''' plUS qu< toot la ..ges<" e'o" a"",i, poOl ,n rev",i' aoa "",in" do mond'. qu'il l' ",,"ime d' M'" ..non' "",tion d, la rr' ; odl,o! "t ",tout' nt d, la p"mi"" gn,,,,tion, mni' il f",t 1" b,'" (lo""', divinit
37 er, il a e le Tartare destin a recevoir les vaineus ; Zeus ne l'a pas

00=

ltS d' Atlas pour la soutenir.

e' est

au fond de ee grand vase que se

,tit de sa prsenee, eomme il utilise la foree dompte d' Atlas L'acquis de l'pope sumrienne et son propre imaginaire le eonduisent d<ri" u< moo ' "'galir, aud,,"ous do visibl', D' m'me qu< k moodo d ."" vivan" a poOl antitb" k >aY' dos mort, qu' visi'" Uly"" d' m"'" u<

T..... ost I'iov"" '" I'OlymP" Los figu'OS _culinos dos d''''' , "",",''os g'n,,"tion, Y,oot dt"'UOS ; on no"''" qu' los r,gu,OS (,minioOS _ _ Gala, la T,rr', ,ont tooj- P'_"'" Noit " H'''to la d'os"
terrible qu'Hsiode sait apprivoiser malgr \'ombre et la nuit. Nous ne

lci, il est clair que l'imagination du poete ne peut etre nourrie que par les informations des divinits, qui ne lui en auront parl qu'avec effroi: il imagine un explorateur hardi se heurtant aux vents glacs et empech d'atteindre ce ple infrieur , cet axe du monde envelopp de nuit, priv ajamais de la lumiere chere au creur du Grec. Zeus, apres sa victoire, organise le monde selon la Justice. Il tablit le nouveau partage, entre ses freres et lui : Posidon le rappelle au chant XV de l' Iliade :
Nous sommes trois freres, issus de Kronos, engendrs par Rha ; Zeus, moi, et en troisieme Hades, le monarque des morts. Le mondc a t partag en trois, chacun a eu son apanage. rai obtenu pour mo d'habiter apres tirage au sort, la vaste mer a jamais ; Hades a eu pour lot I'ombre brumeuse ; et Zcus le vaste del en plcin ther, cn pleins nuages. Mais la terre pour nous est un bien commun aux trois ainsi que lc haut Olympe. Je n'entends pas des lors, vivre eomme le dicte le vouloir de Zeus ; il a beau etre fort: qu' demeure dans son lot qui est le troisiemc du partage 34 !

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racines de la Terre pour qu'ill a soutienne ; il ne peut done voir la lumiere) et les autres Titans sont eaehs derriere le triple rempart d'airain, as trplex

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Les aMes plus tardifs qu'Homere et Hsiode qui ont agrg leurs vers aiment dcrire ces ralits, en s'inspirant de ee qu'ils ont sous les yeux; ainsi les portes de l'lympe ressemblent-elles a eelles d'un palais mycnien, mais elles s'ouvrent par tlcommande40. Quand Athna et Hra les passent pour aller seeourir les Orees, immdiatement Iris les rejoint sur l'ordre de Zeus, elle les met en demeure de rentrer dans I'lympe, sous

et nous serions tents d'ajouter qui n'est que le troisieme ... mais Zeus (ou le poete qui exprime par la posie sa eonfiance en lui) possede, plus que les autres, la Justiee. Hsiode naus le fait comprendre en imaginant que
33. Hsiode, Thogonie. 736, sqq. 34. Homere, XV, 187 a 195.

35. Hsiode, Thogone, 886 et 890. 36. Thogonie, 133. ne savons guere le motif de ce sort que ZeuS lui a rserve 37. Hsiode, Ibdem, 509 et 517. Naus
Homere, daru; sa prudence . 392; les Heures, qui sont prposes 38. Iliade vm, e mission de placer devant enes une paiss nue. 39. Horace, Ode 1, 3 lAu vaisseau de Virgil e , v. 9).

a l'ouverture de ces portes, ont

40. Homere, Iliade V, 749.

Le Tarlare brumeux, inverse de 1'00ympe

177

Zeus a englouti Mtis 35 , sa premiere pouse, celle qui pouvait mettre au jour un enfant qui le dtronerait, comme cela s'tait produit dans les deux premieres successions entre gnrations ; de ce fait, il possede plus que tout autre la sagesse, e'est ainsi, pour en revenir aux racines du monde, qu'il utilise le chiitiment d' Atlas comme soutien de la terre ; celle-ci est entoure par Ocan, divinit de la premil:re36 gnration, mais il faut les bras puissants d'Atlas pour la soutenir. C' est au fond de ce grand vase que se trouve le Tartare destin a recevoir les vaincus ; Zeus ne l'a pas cr, il a profit de sa prsence, comme il utilise la force dompte d' Atlas 37 L'acquis de l'pope sumrienne et son propre imaginaire le conduisent adcrire ce monde ngatif, au-dessous du visible. De meme que le monde des vivants a pour antithese le pays des morts que visite Ulysse, de meme ce Tartare est l'inverse de l'Olympe. Les figures masculines des deux premieres gnrations y sont dtenues ; on notera que les figures jminines cornme Gala, la Terre, sont toujours prsentes, Nuit et Hcate la desse terrible qu'Hsiode sait apprivoiser malgr l'ombre et la nuit. Nous ne pourrions pas voir tomber cette enclume - paradigme qui mesurerait la distance: le leu est aussi sombre que l'Olympe est blouissant ; il est aussi moisi que l'Olympe est de marbre; ses portes sont en airain (mtal fonctionnel) alors que celles de 1'Olympe sont en or Les Dieux posserlent a jamais la cIart, et leurs ennems n'ont pour lot que la brume ; c'est leur punition ternelle (Atlas est donc cach sous les racines de la Terre pour qu'il la soutienne ; il ne peut donc voir la lumiere) et les autres Titans sont cachs derriere le triple rempart d'airain, as triplex selon le clebre mot d'Horace (qualifiant le cu:ur intrpide du navigateur)39. Les aMes plus tardifs qu'Homere et Hsiode qui ont agrg leurs vers aiment dcrire ces ralits, en s'inspirant de ce qu'ils ont sous les yeux ; ainsi les portes de l'Olympe ressemblent-elles a ceHes d'un palais mycnien, mais elles s'ouvrent par tlcommande 40 Quand Athna et Hra les passent pour aHer secourir les Grecs, immdiatement Iris les rejoint sur l'ordre de Zeus, elle les met en demeure de rentrer dans l'Olympe, sous
35. Hsiode, Thogonie, 886 el 890. 36. Hsiode, Thogonie, 133. 37./bidem, 509 el 517. Nous ne savons gure le molif de ce {( sor! que Zeus lui a rserv dans sa prudence . 38. Homre. /liade VIII, 392; les Heures, qui sonl prposes ill'ouverture de ces portes, onl mission de placer devanl elles une paisse nue. 39. Hornee, Dde 1, 3 (Au vaisseau de Virgile, v. 9). 40. Homere, !liade V, 749.

178 Patrice Cauderlier peine de subir la meme peine que les Titans. Visiblement cette vocation plait au public de l'aede, puisqu'il l'utilise deux fois dans le chant VIII: l'vocation du Tartare plaH a l'auditoire, et est l'occasion d'une menace pour ceux qui ne respecteraient pas l'ordre voulu par Zeus. L'aede tardif < l'interpolateur) en a profit pour imaginer en ces lieux le croisement de Jour et de Nuit ehacune gardant la maison a son tour attend que vienne pour elle l'heure du dpart41 Et il profite de ces lieux pour montrer la demeure des dieux jumeaux, Sommeil et Trpas, les enfants de Nuit : Jamais Soleil aux rayons ardents [...) n'a un regard qu'il monte ou qu'i! deseende [...] I'un va pareourant la terre et le vaste dos de la mer, tranquille et doux pour les hommes ; I'autre a un ereur de fer, une ame d'airain indomptable. iI tient ajamais celui qu'il a pris : les Dieux eux-memes le haissent42 . Et il est possible d'imaginer un troisieme aede qui combinant tout cela aboutit a la description des portes d'airain resplendissantes et du seuil inbranlable. Devant ce seuil demeurent les Titans, [oin de tous les Dieux, au-deIa de I'abime brumeux. Les iIlustres auxiliaires de Zeus retentissant ont eur demeure au-dessous des fondements d'Ocan ; Oyes el Kottos ; Briare est devenu gendre de Posidon 43 Tout y est calcul pour faire peur et pour montrer un lieu de tounnents et de supplices ; les vents froids, l'absence de lumiere, la pourriture des lieux... et pour donner l'ide que c'est la que doivent s'accomplir les supplices des ennemis de Zeus.

41. Hsiode, Thogonie, 748 (apres une seconde mention d'Atlas). 42.lbidem, 762 sqq. 43.lbidem, mais d'un autre interpolateur, 8111819.

184 Louis Vax

Les MIes des nues

185

Labadie intitule: Sur la veue et le sentiment que l'ame a, ou peut avoir de Dieu, sous le symbole d'un nuage , un poeme de ses Saintes dcades 2 :
un beau nage ; Qu'il est plein de noir tourbillon ; C'est sans doute le pavillon De mon Dieu qui paroit sous cette auguste image [...] Voys son admirable enflure, Ses illustres couleurs d'Iris, Ses globes pomels, ses plis, C'est du grand Dieu du ciel une auguste figure.

les anges dchus sont dans I'air ou si quelques-uns sont dja dans l'enfer .' quod

de auctoritate non multum certum habemus (D, col. 385).

Le Fils est envelopp dans la meme gloire que le Pere, comme semble le prophtiser Daniel VII, 13, et comme le rapportent les vanglistes, par exemple Luc IX, 34-35. C'est dans l'air caligineux que, selon une version ancienne du Dies irtE, le Seigneur apparaitra au jour du Jugement :
Dies il1e dies irre, Dies nebulae et caliginis, Dies tubae et clangoris, Dies luctus et tremoris, Quando tenebrarum ignis Supercadet in iniquis.

Mais cet air trouble est la demeure habituelle des esprits des tnebres selon Athnagore, saint Clment d'Alexandrie, Origene, Jules l'Africain, saint Grgoire de Nysse, Eusebe de Csare, saint Jrome, saint Augustin, Photius, le vnrable Bede, Honor d'Autun, Pierre Lombard, Albert le Grand, Thomas d'Aquin, le cardinal Cajetan et plusieurs autres auteurs ecclsiastiques 3 Au sentiment de saint Grgoire le Grand et saint Isidore, repris par Hildebert du Mans, le diable
oo. a t jet dans I'air tnbreux ad nostram probationem. Il n'est donc ni au ciel, ni sur la terre, mais dans I'air, qui est pour lui quasi carcer usque ad tempus judicii. Alors il ira cn cnfer. Matth., XXV, 42. Cependant, dubitatio est si tous

Selon Honor d'Autun, les diables ont t prcipits, les uns dans 'j;enfer, les autres in tenebrosum aerem, in quo tamen, ut in inferno, tlTdentes luunt supplicium. Tous ne sont donc pas en enfer, mais plusieurs vivent dans l'air pour prouver les justes, sduire [tromper] les mauvais et atre livrs avec eux lors du demier Jugement au feu temel (O, col. 385). On pourrait supposer que le sort des diables qui, chargs de tourmenter les vivants, sjoument dans un milieu ou l'obscurit est relative et la chaleur modre, est moins pnible que celui de leurs congneres vous a 'obscurit et aux flammes de l'enfer. Or, il n'en est rien: Saint Thomas explique que, sans etre envelopps dans le feu, ils en ressentent la brulure a distance. Plus tard, Suarez estimera que les anges, qui sont $ns l'air, peuvent descendre a tour de role dans l'enfer (D, col. 400). Le plus notable des habitants de l'air est le Dragon que mentionnent l' Apocalypse et l'Epitre aux Ephsiens. 11 tomba par orgueil de empyreo in ca!iginosum aerem. Selon saint Andr et saint Arthas de Csare, la queue du dragon est l'air, ses sept tetes sont des puissances spirituelles (O, col. 378). Bede noos apprend qu'il entralne avec sa queue une partie des anges et des hornmes (D, col. 382). Non contents de vivre parmi les vapeurs, les diables sont eux-memes vaporeux. Selon les auteurs du Mal/eus maleficarum, on a vu bien souvent des sorcieres accouples a des Dmons Incubes qui leur sont visibles, mais inuisibles a tous autres, sauf, qu'ils voyent aprs cet abominable .accouplement une puante et sale vapeur s'esleuer du corps de la Sorciere, de la grandeur d'un homme [DtEmonibus Incubis, inuisibi!iter ibdem quoad circumstantes cooperantbus, !icet n fine octus, vapor ngerrmus n longitudine homins sursum a malefica in aere eleuabitur, sed hoc rarissime4 ] .
11

Ronsard publie en 1555 la premiere version, la plus longue et la plus intressante, de ses Daimons. Albert-Marie Schmidt voit dans ce poeme la
4. Mallew maleficarum, 11, cap. IV.- Je cite la traduction approximative de De Lancre, Tableau de l'inconslance des mauvais anges el dmons, Pars, 1613, p. 215. D'apres le texte, la puante et sale vapeur n' apparaitrait que tres rarement.

2. Reproduit dans Rousset, op. cil., t. 1, p. 181182. 3 Diclionnaire de Ihologie calholique de Vacanl el Mangenol, article "Dmons" : col. 321409,passim - La lettre uD" renvoie il cet article.

186

Louis Vax

somme de dmonologie du XVIe siecle. Il paralt en effet un quart de siecle avant la Dmonomanie des sorciers de lean Bodin. Mais les diffrences l'emportent sur la parent. Le trait compte cinq cents pages et le poeme apeine une dizaine. Les daimons de Ronsard apportent sur la Terre / Pestes, fiebures, langueurs, orages et tonnerre (vers 223-224), mais ils ne soufflent pas leurs rponses aux faiseurs de tours de cartes, et ne parlent pas par les parties honteuses des ventriloques (Dmonomanie, lere d., fo1. 76). Le poete prie le Seigneur d'envoyer dans le pai"s des Turcz, ces Larues, ces Daimons, ces Lares et Lemures (vers. 426-7) qui tourmentent les chrtiens, mais il ne demande pas qu'on incite les fillettes a avouer que leurs meres chevauchent des balais et baisent le derriere de boucs puants. 11 mentionne bien quelques sorcieres clebres de jadis : Circ, Thrace, Mde, Urgande, Mlusine (vers. 400-401), mais il n'affirme pas que les juges doivent faire brfiler toutes vives, pour apaiser l'ire du Seigneur, les sorcieres de son temps. Et surtout Ronsard affirme qu'il existe de bons dmons, intermdiaires entre les hommes et les anges. Le poete demande a sa Muse de retrouver la voie fraye par les Anciens et dlaisse par noz peres mortz aux vieux temps, entendez : les Franr;ois du Moyen Age. Elle lu obit, a ceci pres que, peu dsireuse d'escalader des nues, elle prfere s'informer dans une bibliotheque. Elle y dcouvre en particulier: Le dmon de Socrate d'Apule s, qui remonte au second siecle de notre ere, et un dialogue de style platonicien compos au onzieme siecle par l'rudit byzantin Michel Psellos. Marsile Ficin a donn de ce court trait intitul tantot Timotheos peri daimonon, tantot to peri energeias daimonon une traduction latine partielle qu'utilise Ronsard. Pierre Moreau en publiera, dans la langue savoureuse du XVI e siecle, une traduction intgrale6 Le personnage que Psellos appelle Capitaine de Thrace transmet au moine Timothe les connaissances qu'il tient de frere Marc, ancien adepte de la secte impie des Euchites, converti a la vraie foi catholique. Conformment a la tradition platonicienne, le monde d'Apule comprend trois rgions : la haute, occupe par les dieux, la basse, habite par les hommes, et la moyenne, rserve aux dmons. Ce monde est rgi par un paralllisme physico-axiologique. La haute rgion est ceHe de la lumiere, du
5. Apu1e, Le dmon de Socrale, trad. Coletle Lazam, Paris, 1993. 6. Timolhe. Traicre par dialogue de l'nergie ou operalion des diables, traduit en du Grec de Miche1 Psellos par Pierre Moreau, Paris, Privilege de 1576. (8. N., R. 9524).- C'est cetle traduction que je cite.

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190 Louis Vax

Les autrcs sont entiers, & a ceux qu'ilz rencontrent En fonne de Serpens, & de Dragons se monstrent D'orfrayes, de choans, de hupes, de corbeaux, De boucz, de chiens, de chatz, de loups & de taureaux 8 Et prennent les couleurs a telz corps conuenables, Pour mieux representer leurs feintes vrai-semblables Cornrnc on voit bien souuent Iris se figurer Des rayons du Soleil qui la vient peincturer En cent couleurs, pourueu, que l' opposee ne, Ou, l'image se faict, soil concaue & mene : Autrement I' Arc au Cie! n'auroit impression : Mais le Daimon la prend de sa propre action, Et de sa volunt, en la maniere mesme Que soudain nostre joue, en craingnant deuient blesme, De son propre vouloir, & toute rouge, alors Que la hontc lui painct la peau par le dehors (vers 87-118). Synthese ambitieuse, mais peu eohrente, le poeme fait les dliees des rudits - Riehe1et, Pau1 Laumonier, Raymond Lebegue, Albert-Marie Sehmidt, Germaine Lafeuil1e...- plus que le bonheur des esthetes, des thologiens et des philosophes. Ronsard a dessin au trait les portraits des bOtes de l'air. Trois siec\es plus tard I'auteur de "Booz endormi" affirmera sa maitrise dans l'emploi de l'estompage: L'ombre tait nuptiale, augustc ct solennelIe, Les anges y volaient saos doute obscurment, Car on voyait passer daos la nuit par moment, Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.

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",

III
La eroyanee aux dmons releve de la speulation ou de la foi. Ces entits existent, selon les uns paree que la raison nous persuade que Dieu n'a pu laisser inhabitc une partie de I'univers, et selon les autres paree que la Rvlation enseigne qu'il a ehati les anges qui lui ont dsobi. S'il arrive que les dmons se rendent visibles, la ehose importe peu, paree que
R. Ces etres protifonnes foisonnaient dja dans "Le nuage ou 1'yvrongne"(Folastrie VIII).

192

Louis Va:<

Les spectres qui apparaissent dans les nuages gnralement ades groupes de soldats ou de pelerins :

appartiennent

11 arrive parfois que le mauvais tcmps empeche la grande procession dc la Tromnie de sortir. Mais, en ce cas, des cloches mystrieuses se mettent a sonner dans le ciel, et l'on voit un long cortege d'ombres se profiler sur les nuages. Ce sont les ames dfuntes qui accomplissent quand meme la crmonie sacre. Saint Ronan les guide en personne et marche a leur tete, en agitant sa clochette de fer ll .

Gn a aperryu dans les nues des armes au combat. Un opuscule paru a Paris et Arras en 1633 dcrit Les effroyables batailles Nouuellement apparues tant au Ciel que sur la terre, pres & sur la ville de Gand en Flandre. Au grand estonnement du Peuple, la nuict du vingt & quatrieme octobre 1633 >l. Un autre, paru a Londres en 1643, est intitul: A Great Wonder in Heaven, showing the late Apparition and Prodigious Noyses o/ War & Battels, seen on Edge-Hill, neere Keinton in Northamptonshire. Comme les dmons de Psellos et de Ronsard, certains fantomes sont pourvus d'un corps subtil, dit astral parce que form comme celui des astres d'une substance plus fine que la matiere. Ce corps est le vhicule qu'emprunte l'ame spirituelle de la sorciere qui se rend au sabbat apres avoir confi a son ame vgtative la garde de son corps chamel 1Z Cependant, immatriels, solitaires, sdentaires, misonistes, les esprits ou fantomes des morts se tiennent le plus souvent sur la terre ferme, fideles a leur demeure, ou a leur tombe, a leur physionomie, et au costume d'poque qu'ils s'entetent a porter. Les plus clebres ont une notice dans The Ghosts 'Who 's Who 13 Aux vertbrs gazeux au corps fait de brome ou d'air comprim, les conteurs prferent les fantmes immatriels aperryus dans le brouillard. Le hros d'un rcit de Maupassant rapporte que son bateau fut immobilis sur I'eau:

11. Anatole Le Braz, La lgende de la Mor/, in Magies de la Bre/agne, Pars, Laffont, 1994, p.324. 12. A en croire Pline l' Ancien (His/. na/.. 7, 2). Hermotime de Clazomene usait de la merne technique pour satisfaire a son g0l1t du tourisme arien. Prvenus par sa ferome, ses ennemis dtruisirent son corps physique, en sorte que, depuis lors, il fiorte perptuellement. 13. de Jack Hallam (Vancouver. 1977).

198 Jean-Luc Gerrer

choix se justifie par I'importance du theme de la nature durant cette priode. 11 est limit au dbut et ala fin par deux facteurs importants. La vision de la nature subit un changement important aux XVII e et XVIII e siecles. Gnice aux progres scientifiques, l'hornme se libere de sa dpendance envers elle, il est moins le jouet de catastrophes naturelles pour lesquelles il dispose a prsent d'explications rationnelles ; de meme, il s'affranchit dans une certaine mesure des famines et de la misere lies aux phnomenes naturels. Le regard qu'il porte sur la nature est donc un regard neuf. La nature n'est plus seulement l'image strotype de la cration divine ou la coulisse d'actions tragiques. Les nues ne sont plus celles des pieces a machines baroques ou la fume des canons de la guerre de Trente Ans. Durant la priode des Lumieres, la gnration pr-classique sentimentale que l'on considere comme la premiere gnration d'auteurs typiquement allemands dcouvre une nature relle qu'elle utilise galement sur le plan symbolique pour I'expression des sentiments. A l'autre extrmit, le ralisme potique s'efface devant un naturalisme al1emand tardif, les fumes des usines repoussant les bromes des paysages. La langue allemande dont la richesse lexicale est surtout bien connue pour l'expression des sons dispose d'un vaste ventail pour caractriser brouillards, bromes et nues. Acot du brouillard proprement dit, du tennc gnrique de Nebel dont la caractristique principale est la fraicheur et l'opacit, tenne rev pour { rendre la mlancolie ou la d10ation d'Ull paysage, le motDunst dsigne un brouillard plus lger, brome de chaleur parfois associe aux nuages. C' est cettc brome de chaleur qui fait vibrer lgerement l'air devant nos yeux durant les apres-midi d't en Dampf dsigne une vapeur plus dense propre l rendre un pais , brouillard ou la fennentation fconde de la nature ou encore la rose aspire \ par le soleillevant. L_ Le mot Flor voque un lger voile de brume au ou de lgers nuages. --------=-.. _.-.----., Mais surtout, on notera le tenne de pour dsigner le crpuscule, le matin ou le soir, moment crucial entre ombre et lumiere, une \ clart tamise qui gomme toutes les aretes vives et rend la vue incertaine et se prete ainsi a rendre les transformations du monde, voire le passage d'un monde l l'autre.

Le brouillard comme mdiation, du romantisme au ralisme allemand

201

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Et de chaque co::ur Plaisir et dlice. O terre, o soleil, O bonheur, ojoie !

Terther

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o amour, amour ; Dans tes reflets d'or Beau cornme les nues Sur ces monts, a l'aube,
Tu combles de graces Les ehamps rajeunis, La terre fconde Qu'embrument ses fleurs. Enfant, mon enfant, Oh ! Comme je t'aime ! eomme tes yeux brillent ! Oh ! comme tu m'aimes ! Si l'alouette aime L'air libre et ses ehants, - Et les fleurs al'aube, Les vapeurs du eiel, - De mon sang ardent Je t'aime ainsi, toi. Qui me donne joie, Jeunesse et dsir De ehansons nouvelles, De nouvelles danses. Sois toujours heureuse Autant que tu m'aimes ! Le second aspect du brouillard est aussi traditionnel : c'est celui d'une 1': menace qui revet les choses familieres d'un aspect inquitant en estompant !. \ leur forme et en leur donnant une dimension ..inhabituelle. e'est le cas d'une -_. chevauche nocturne que le poete entreprend pour aller retrouver sa bienLa course \ \ aime a travers une nature que nuit et brome rendent fantastique dans la nuit contraste avec la chaleur et la lumiere de l'amour lors des retrouvailles.

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204 Jean-Luc Gerrer

LE ROMANTISME EST LA GRANDE EPOQUE DES BRUMES ET BROUILLARDS.

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Mouvement europen n en Allemagne, le romantisme se fonde, reprenant en cela certains points du Sturm und Drang, sur la rencontre entre 1'homme et la nature ventuellement domaine de Dieu. La nature est le monde meilleur oppos a la civilisation symbolise par la ville. Le romantisme allemand prone un retour aux racines de la culture en mertant l'accent sur la culture populaire en raction contre I'influence Retour aux racines de l'homme galement en redcouvrant les liens inconscients qui unissent l'homme a la nature, l'hornme fait partie de la nature, il est li a un type de paysage qui l'a form dans une appartenance commune a tout un peuple, il doit rapprendre a percevoir la voix de la nature. D'ou l'importance de la nuit, moment privilgi des contacts avec Dieu et tout 1'univers lorsque dort la raison desschante. Dans cette optique, un role important choit au brouillard, comme mdiation, notarnment au mOl1).ent du crpuscule, moment entre clart et 'Obscurit ou les formes deviennenffloues:' ou les choses familieres prennent un aspect diffrent et parfSiquitant, ou une autre ralit, cache sous celle visible du jour, se rvele a celui qui sait voir., Le passage concret du ' J jour a la nuit devient le passage du monde rel a JJn autre monde, dlivr ou I'homme est plus libre. des contingences matrielles, plus Cet autre monde rvele l'envers des choses, avec souvent une inversion positive des valeurs qui souligne I'inadaptation des personnages au monde rel matrialiste. La brume est donc lie au theme du pass,!&e, de I'initiation I pour des etres a part dont l'esprit prend sontmvOi tandls que les tenants du , monde matriel dorment.

C' est le cas pour Novalis (1772-180 1) qui, sous le coup de la mort de sa jeune fiance, dcouvre le monde mystique de la nuit oppos a la vaine agitation dujour et vajusqu'a sa mort elle-meme prcoce mener une double vie ; celle superficielle et utile du jour et celle, profonde et essentielle de la nuit, communion mystique avec l'univers entier et Dieu. Dans le premier de ses Hymnes ala nuit, il dcrit son dgot de la vie ; Dsirs de lajeunesse, reyes d'enfance, de la vie tout entiere les breves . joies, les esprances vanouies montent, vetues de gris, comme les brumes '}\ du soir apres le coucher du soleil. 8
8. Novalis, Hymnes a la nuit, in Novalis, (Euvres completes, tome 1, traduction Annel Guerne, Paris, NRF Gallimard, 1975, p. 254.

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Jean-Luc Gerrer

fl-ville de Dresde se dresse sur le fond du cie! pour s'achever lorsque le crpuscule eut jet son voile sur la contre lO Chez Joseph von Eichendorff, le brouillard est d'abord un lment de la nature relle. Les brumes matinales, cornme l'annonce d'un nouveau jour, sont en premier lieu une invitation au dpart, a ces voyages apied qui caractrisent si souvent les hros romantiques et... leurs auteurs. Naturellement, cet instant est aussi celui d'un nouveau dpart symbolique. C'est l'instant ou le monde est encore comme neuf comme au premier jour et repose dans la paix avant que le premier rayon de soleil ne vienne colorer et dissiper les brumes du monde endormi en un mouvement et jeu de couleurs chatoyant. Lematin 11 Au premier rayon du matin qui dchire Les brumcs du vallon paisible, Forts et collines en bruissant s'veillent Et tout ce qui vole, ouvrc ses ailes. L'honune, dans son ravissement, Lance son chapeau en l'air en s'criant : Puisque les chansons ont aussi des ailes le veux chanter joyeusement. AlIons, voyageur ! A toi les vastes horizons, Si ton co::ur est rong par le tounnent. Nul mal n'est aussi sombre dans la nuit Que le matin, allegrement, ne puissc le gurir. Pour Eichendorff, les moments du jour ont souvent une dimension symbolique dans laquelIe la brume joue toujours un role. L'aube est symbole de dpart, de renouveau, la brume est dissipe par le soleil levant. Midi, le milieu du jour ou le soleil est au znith est un moment ngatif ou la brume de chaleur vibrf oi! ble s'etre arret. C' est un mortlou l' on peut se demander un instant ans quel sens le temps va repartir. \ _ "., . ) '( ," Q \. ,., ," a \ l '.
\0. E. T. A. Hoffmann, Le vase d'or, in Le vase Paul Sucher, Paris, Aubier, 1975, p. 77 et 85. 11. Joseph von Eichendorff, Le ma/in, in Eichendorff - Posies, traduction Albert Spaeth, Paris, Aubier, 1953, p. 63.

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Elle chante encore ; tout doucement, Les arbres el les sources murmurent Et comme en reve, la nuit :Soupire au clair de (une. Mais moi, soudain,je tressaille, Car sur les bois et les abimes, la-bas, Dj:i le son des c10ches matinales S'leve vers les cieux. El si:i l'heurc propice, Je n'avais pas cntendu leur appel, ( Jamais ne serais sorti \. Du val silencieux. Pnombre13 Le crpuscule lend ses ailes, Les arbres lugubrement s'agitent, Les nuages, comme des reyes pesants, passent. Quel est ce frisson qui me glacc? Si quelque chevreuil t' est cher entre tous, Le laisseras-tu, seul au flanc du cotcau, Quand la meute au bois pnetre Et que les cors sonncnt l'halali ? Si quelque ami t' est cher ici-bas, Crains l'heure indcisc du soir ! Ses yeux, ses paroles pcuvent t'abuser : Pcrfide est la paix qui vcut la guerreo La journe qui t' a lass va finir, Mais avec l'aube tu vas renaltre. La nuit altere mainte chose ; Garde-toi ! Sans cesse reste en veil !

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13. Joseph von Eichendorff, Pnombre, in Eichendorff Posies, op. cit., p. 59.

208 Jean-Luc Gerrer

Elle chante encore ; tout doucement, Les arbres et les sources murmurent Et comme en reve, la nuit :Soupire au clair de lune. Mais moi, soudain, je tressaille, Car sur les bois et les abimes, la-bas, Dja le son des cloches matinales S'leve vers les cieux. Et si a I'heure propice, le n'avais pas entendu leur appel, lamais ne serais sorti Du val silencieux. Pnombre 13 Le crpusculc tend ses ailes, Les arbres lugubrement s'agitent, Les nuages, commc des reves pesants, passent. Que! est ce frisson qui me glace ? Si que!que chevreuil t'est cher entre tous, Le laisseras-tu, seul au flanc du coteau, Quand la meute au bois pnctre Et que les cors sonnent l'halali ? Si quelque ami t'est cher ici-bas, Crains l'heure indcise du soir ! Ses yeux, ses paroles peuvent t'abuscr : Perfide est la paix qui veut la guerreo Lajoume qui t'a lass va finir, Mais avec I'aube tu vas renaitre. La nuit altere mainte chose ; Garde-toi ! Sans cesse reste en veil !

13. Joseph von Eichendorff, Pnombre, in Eichendorff- Pnsies, op. cit., p. 59.

Le brouillard comme mdialion, du romantisme au ralisme allemand

209

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Les auteurs du Biedermeier font aussi un bon usage de la brome. Cette priode qui est celle de la Restauration et s'tend approximativement de 1815 a 1850 est caractrise par son aspect petit-bourgeois. On aspire a la paix, on redoute les changements, le modemisme. Les crivains manquent de confiance en soi dans un monde en pleine transformation sous son apparence tranquille. Ce sont des personnalits dchires qui n'ont plus la force conqurante des premiers romantiques et qui considerent galement avec mfiance les passions qui s'agitent confusment en eux. La nature appara1t alors moins comme passage que cornme un refuge 0\1 le monde semble encore en ordre. Dieu est encore prsent dans une nature rconfortante car apparernment irnrnuable 0\1 l'on peut mener une petite vie range a 1'cart des tensions qui caractrisent les villes en dveloppement. Dans cette vie superficiellement idyl1ique en demi-teintes, brumes et brouillards sont parfaitement propres a exprimer la nostalgie, des tats L'un des meilleurs reprsentants de cet tat d'esprit est Eduard Morike (1804-1875) qui mene une petite vie trique et idyllique dans sa patrie souabe. Les amitis qu'il cultive masquent mal son chec en amour et le vide douloureux de son existence. Il trouve la consolation dans le spectacle de la nature dans laquelle il transpose ses sentiments et ses espoirs jamais raliss. Il voque avec prdilection des moments de semi-inconscience reveuse qui allient sentiments et paysage dans une langue tresmusIEiiletoute-ae nuances dans laquelle bromes et brouillards jouent un role important. \. C'est le cas pour 1'un de ses plus beaux poemes Matin de septembre :
Matin de septembre 14 Le monde est encor baign de brouil1ard, Prairies et forets poursuivent leur reve ; Bientot, quand sera tomb ce rideau, Tu verras du ciella puret bleue, Et !'automne ardent du monde adouci Ol !'or versera sa chaude cou!e.
14. Eduard Morike, Malin de seplembre, in M6rike - Posies, traduction Rayrnond Dhaleine, Paris, Aubier, 1944, p. 209-210.

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au premier jour :
11 Chant de Weyla

Le poeme repose sur une opposition ou la brume joue un role ,\ dterminant: les brumes du sommeil se conjuguent aux brumes reeHes qui \\ baignent le paysage qui lui-meme reve. Le voile de brume s'oppose au bleu V du ciel, comme le paysage embrum (adouci) accueille l'or du soleil. Dans le poeme Matin d'hiver avant le lever du soleil, le paysage encore endormi, baign de brume, inspire au poete des revenes nostalgicm..e.s ainsi que l'espoir d'un bonheur futur avant que le soleil ne vienne dissiper le brouiHard :
Matin d'hiver avant le lever du soleil l5

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Orplid. mon pays. tu brillcs de loin, Ta rive marine Exhale au soleil Un brouillard qui moui\\e la joue des dieux. Vers ta hanehe, enfant, les andes antiques Montent , rajeunies Ta divinit incline le front Des rois, tcs gardiens.

o temps lger, temps duveteux de 'aube grise, Qucl monde neuf tu viens remuer en mon creur ! Que peut significr eette ferveur subite Envahissant ma joie et ma doueeur de vivre ? [...]
Mais vois, a l'honzon se leve le rideau ! Le jour reve dja que la nuit s'est enfuie. La levre purpunne a l'instant close encor, Demi-ouverte, exhale une haleinc suave; Soudain brillent les yeux, et, tel un dieu, le jour S'lanee d'un seul bond dans son essorroyal.

Porfois, Morik< 'voqu< .u", 1< ,at f.nta,tiqu< d< ,. n.tu; trav,", 1"

c:ontes de sa patrie comme dans :

Les esprits du Murnmelsee18

Quel cortcg splendide on voit la-bas dcsccndrc e a minuit aUX clarts des torehes ! Se rend.il a la danse, se rend-il a la fete ? Ses ehants sont pleins d'entrain Onon! e Dis.moi alors ce que cela signifi ?

1.

Dans Nostalgie, Morike recourt au brouillard avec I'intention inverse, le .jsoleillevant envoie ses nues chaudes dans la vaHe hivemale :
Nostalgiel 6 En ce matin d'hiver, que ressent mon ereur ? O soleillevant, je brole de I'ardeur de lonjeune sango - Tu enflarnmes le vieux TOeher, la forel el le chiiteau. Des brouillards enivrs se prcipitent soudain daos la valle. [... )
15. Eduard Mrike, Matin d'hiver avant le lever du soleil. in Morike - Posies, op. cit., p. 67. 16. Eduard Morike. Nostalgie, in M6rike Posies, op. cit., p 257.

ce que tu vois, e' est un eortege funebre,

et ce que tu entends sont des lamentations, I1s portent touS le deuil du roi, du rnagieien. Et e'est lui qu'ils ramenent. Omalheur \ Ce sont les Esprits du Lae. 1\s descendent dans la vane dja, ils se sont avancs dans le lae : Leurs pieds ne bougent pas et ne se mouiUent point : 1\s chantent avoix basse des prieres, et vois, aupres du cercueil
. Eduard Monke, Les esprlts dI' Mummelsee, in Mlirike . posies, op. cit., p. 149-151.

..... M"",," eh. .' '" Woyl ;, _ ' " .. p",,", ,p. d'., pp. 171-\13

214 Jean-Luc Gerrer

le I'entends qui fouille le rivage humide et gargouille sous mes pieds ; les graviers crpitent, le sable crisse, et pierre apres pierre s'effrite du bordo L'eume vien! se dissoudre sous mes pieds, une voix plaintive rsonne dans la profondeur ereuse, une voix touffe, profre a bouehe mi-close, Comme le reve de l'ouragan irrit.

Enfin, le brouiJlard appara't personnifi sous les traits d'un fantastique gant qui poursuit les enfants gars dans les marais, apparition ne de I'imagination populaire et des accidents nombreux les jours de brome.
Le brouillard de la lande21

Enfants, n'allez pas trop loin dans le marcage,

Le soleil deline, l'abeille dja somnolente bourdonne plus sourdement, un voile livide fioUe sur le sol le brouillard s'annonce)j. Les enfants poursuivent leurs jeux a la du ehamp, ils arrachent des herbes, ils laneent des pierres, ils pataugent dans la rigole de l'tang, ils aUrapent des phalenes dans les roseaux et s'gaient de voir l'araigne d'eau aux longues pattes se rfugier dans les jones.

Enfants, ne vous couehez pas dans l'herbe ! Voyez, la 011 I'abeille s'tait pose tout a l'heure, une vapeur blanehe emplit les cloehes des campanules. Le lievre, du fond des buissons, fixe sur vous ses gros yeux crantifs Le brouillard approehe ).[...]
A prsent, la demicre aguille s'enfonee dans le brouillard, le pn s'vapore en fume, lentement une forme de brume merge du marcage et s'avanee a pas de gant. Une lueur errante frmit dans la rosellae [...]

2 L Anette von Droste-Hlshoff, Le brouillard de la lande, in Ane/le von Droste-Hlshoff Posies,op. cil., pp. 67-71.

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'ouilJard, Sante du trieuse

 COMME UN BROUILLARD D'OCTOBRE

FUMES ET VAPEURS DU VIN

Martine COURTOIS

Tanl de j1aeons /aien/ briss dans eelle eave Que I'ndeur du vin bu par le sable montait Comme un brouillard d'oe/obre au-dessus des vieux quais Robert Desnos, Youki 1930, Posie

Les fumes du vin sembleront d'emble hors de propos dans un colloque sur le brouillard, les brumes et les nues. 11 est vrai que la fume est elle aussi de nature arienne, et qu'el1e partage les valeurs mtaphoriques du brouil1ard (inconsistance, opacit, engourdissement), mais elle provient du feu et non de l'eau. On devrait donc s'en tenir a ce qu'on appelle les vapeurs du vin . Pourtant, on luderait ainsi la question la plus amusante : y a-t-il une diffrence, pour l'imaginaire, entre les fumes du vin et ses vapeurs ? Autrement dit, le principe arien qui mane du vin est-il de nature igne, ou aqueuse ? L'imagination de la matiere trouve dans le vin une synthese des quatre lments, qui remonte a Hippocrate. Oppos a l'obsession milsienne d'une substance unique, a laquel1e se rapporterait toute la matiere, il se rattachait au pluralisme d'Empdocle d' Agrigente, qui voyait en toutes choses un mlange des quatre rhizomata, le feu, l'eau, la terre et l'air. Ces quatre lments se trouvent dans le vin en proportions variables. Le bouillonnement du moUt, semblable a l'bullition de l'eau, laisse supposer qu'il s'y trouve un feu intrieur, que rend aussi sensible la sensation thermique que l'alcool donne en bouche. On reconnait moins volontiers la prsence de l'eau, car les amateurs de vin, hydrophobes comme Jacques le Fataliste, souscrivent a la rflexion de Bachelard: [...] il est des pays plats ou s'arrosent les vignes. Ce sont la des pays que le reve du vin ne visite paso Pour qui reve les substances dans leur acte profond, l' eau et le

220 Martine Courtois

vin sont des liquides ennemis. 1 Bachelard oublie que dans la Palestine biblique, par exemple, la reverie du vin aspire a la fraicheur des eaux vives dans les vignes ou pres des tonnelles. Mais surtout, le vin, qui comporte environ 85 % d'eau, est pour l'imaginaire le liquide par excellence puisque des expressions comme boire, employ absolument, ou s 'adonner a la boisson signifient boire du vin }) (Littr). Il y a cependant des vins plus aqueux, fluides, que d' autres. Ils se distinguent soit des vins qui ont du feu, qui sont ardents, avec un fort degr d'alcool, soit des vins terrestres, c'esta-dire pais. Les Anciens considraient comme de la terre ce qu'on appelle aujourd'hui I'extrait sec , et voyaient dans la lie et le tartre la preuve qu'il ya cet lment dans le vino Mais les vins terrestres s'opposent a leur tour a ceux dans lesquels prdomine un principe arien. Un ouvrage de la fin du XVI e siecle, Le Thrsor de sant ou mesnage de la vie humaine2, dit que le vin noir et fort rouge est de grosse substance et terrestre , et qu'il engendre un sang pais, mlancolique . L'auteur s' inspire ici de certains mdecins antiques, notamment Galien, pour qui la bile noire est une humeur terreuse analogue a la lie 3 En revanche, ce vin terrestre a cela de bon qu'il ne blesse le cerveau par ses fumes . On en devine la raison : ce vin, paree que lourd, a tendance a descendre plutt que de monter a la tete, comme le font ceux oil prdomine un principe arien. 4 Il y a en effet une part arienne plus ou moins importante dans le vino Les Problemes d' Aristote I'appel1ent un pneuma, un souffle, et en voient la manifestation dans I'cume ou la mousse (aphros). Contrairement aGalien, I'auteur attribue la mlancolie a ce pneuma, et non a la terreo C'est que le vin et la bile noire sont galement pleins d'un souffle qui provoque des comportements singuliers, un grain de folie, et aussi une certaine lascivit, car la sexualit dpend du souffle, qui gonfle les organes5 Or ce pneuma du vin monte a la tete si on ne I'en empeche pas, par exemple en mangeant du chou qui, laxatif et dtergent, fait descendre les liquides, lesquels entralnent

l. G. Bachelard, La vigne et le vin des alchimistes , La Terre et les reveries du repos, Jos Corti, 1948, p. 326. 2. Cit par Jean-Louis Flandrin, Chroniques de Platine, d. dile Jacob, 1992, p. 258259. 3. Galien, CEuvres anatomiques, physiologiques et mdicales, dites par Charles Daremberg, Paris, J. B. Bailliere, 1854, t.l, p. 280,319; t. n, 281. 4. Cf. Athne, Les Deipnosophistes, d. Bud, 1956, 1, 59 : le vin blanc, qui est par sa nature plus lger, met la tete en feu, tandis que le vin noir, paississant les humeurs, incommode moins la tete. 5. Aristote, Problemes, d. Bud, tome Ill, 1994, section XXX, question l.

 Cornrne un I>rouillard d'octobre ,furnes et vapeurs du vin

221

lestine

vives

. le souffle avec eux6 . Non contrl, le vin a naturellement une tendance

: ascensionnelle ; le vin se porte vers le haut , dit Athne7 C'est ce qu'en Jangue on appelle avoir du montant, L'expression est aujourd'hui rserve a l'acidit volatile, qui pique le nez corome le vinaigre, mais classiquement elle dsignait soit la puissance aromatique qui monte au nez, le fumet, soit la force alcoolique qui monte a la tete. Mais selon un autre passage des Problemes d'Aristote, c'est la chaleur qui a tendance a monter ; l'ivresse se produit quand la chaleur s'installe dans les rgions qui avoisinent la tete . On n'en court pas le risque avec du vin doux et liquoreux, car il obstrue les pores, y retient la chaleur, et l'empeche donc de s'lever. La diversit des vins s'explique done par les proportions variables des quatre lments, qui circulent dans le corps humain selon un dynamisme qui leur est propre ; l'air et le feu ont une vertu ascensionnelle, tandis que la terre et l'eau se portent naturellement vers le bas. Reste a savoir si le souffle ascendant du vin entralne avec lui de l'eau ou plutt du feu, Est-ce de la vapeur qui obscurcit l'entendement, ou de la fume ? Les combinaisons infiniment varies qui forment les vins ne peuvent laisser esprer une rponse catgorique a cette question, d'autant que les choses se compliquent si 1'on ajoute aux quatre lments les quatre catgories de la thorie des humeurs, formule par Hippocrate et codifie par Galien; le chaud, le froid, le sec et l'humide. Or, si le vin est gnralement considr corome chaud et sec, par opposition a l'eau, froide et humide (Hippocrate, Du Rgime, LU), cette opinion est parfois le dosage change avec chaque vin, controverse ; et corome de toute la regle gnrale se trouve dmentie par une multitude de cas particuliers. On trouve l'image de la fume chez les auteurs grecs, mais elle ne semble pas avoir un sens concret prcis. Ils n'emploient pas, pour ce que nous appelons les fumes du vin , le mot de kapnos, qui dsigne la fume au sens propre, mais tuphos, qui a des valeurs mtaphoriques, et qui est form sur une racine dsignant un dgagement de fume ou de vapeur. Le monstre Typhon, qui crachait du feu, et qui fut enseveli au fond de l'Etna d'ou il continue a mettre feu et fumerolles, doit son nom a cette tymologie. Dans le corpus hippocratique, tuphos reprsente des fievres crbrales, dlirantes ou hbtantes. Les Problemes d'Aristote8 disent que le
6. Aristote, op. cit., Bud, 1991, tome l, section III, question 17. 7. Athne, op. cit., l, 32c : anphers gar to oinos. &. Aristote, op. cit., section IIl, question 16.

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222 Marline Courlois

vin rend les gens ou exeits, ou tetuphomenous, enfums, hbts cornme par une fume paralysante. La racine de tuphos a form des mots qui indiquent des sens mousss (tuphlos, aveugle; anglais deaf et aIlemand taub, sourd), ou un entendement obscurci (dumb, muet en anglais, imbcile en amricain; allemand dumm, stupide). Les fumes du vin engourdissent la conscience. Seul un admirateur de No comme Philon d' Alexandrie9 peut croire que s'enivrer, methu, est une chose sainte parce que cela voudrait dire tymologiquement boire apres le sacrifice: thuos, sur la meme racine que tuphos, est la fume du saerifice, puis le saerifiee lui-meme. On trouve chez Athne un autre mot form sur ce radical, I' anathumiasis du vino C'est une exhalaison chaude et seche, par opposition a atmis, exha laison ehaude et humide, vapeur. Plutarque emploie le verbe anathumia, au passif s'en aIler en fume , pour un vin qui monte a la tete. L'image de la fume s'est prcise en franyais avee l'emploi de l'adjectifjUmeux (XIVe siecIe) au sens de capiteux, qui monte a la tete , puis enivr au XVII e siecIe, alors quefumosum vinum avait seulement le sens concret de vin trait a la fume. Vers le milieu du XVI e siec1e, la mtaphore a repris vigueur dans l'expression les fumes du vin, qui dsigne l'effet produit sur le eerveau, l'exeitation erbrale lO Cependant, ces mots de la langue classique ne s' emploient plus. II est vrai qu' on peut entendre en Beaujolais, a propos d'un homme ivre, iI a fum dans la pipe neuve , mais l'explieation donne par les locuteurs (<< ya fait malade ) porte sur les effets particuliers de la pipe neuve plutot que sur 1'ide d'une fume du vino Est-ce l'usage du tabac qui a fait tomber la mtaphore en dsutude? II semble en tout cas que les images de vapeur, de nue ou de brouillard aient fini par prdominer. Elles ne surprennent que si l'on s'en tient a la dfinition hippocratique d'un vin chaud et seco Mais tel n'est pas l'avis de Rabelais, qui ne eesse de rcIamer l'humidit salutaire du vin paree que, eomme disent les bien ivres dans Gargantua, en sec jamais I'ame ne habite . II a de nombreux prdcesseurs, commencer par Hrac1ite, selon qui I'hornme ivre titube et ne sait oil il va parce que son ame est humide (fr. 117). L'image de l'humidification est tres rpandue en grec pour indiquer I'absorption du vin ou un dbut d'ivresse : hupobrech, mouilIer, signifie au passif etre un peu ivre . D'ailIeurs, Dionysos, qui porte parfois I'pithete de Hyes, humide, est le dieu non seulement du vin, mais de tous les liquides. On

9. PhiIon d'Alexandrie, De Planlalione, d. du Cerf, p. 139-177, 163. 10. ef. La Bruyere, VI: dans les douces fumes d'un vin d'Avenai et de SilIery .

 Comme un brouillard d'oe/obre , fumes e/ vapeurs du vin

223

Illlllle

qui

trouve une note elliptique et eurieuse ehez Furetiere, au mot Brume :

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Sealiger dit que ee mot vient de Bromius Bacchus, dont les saerifiees se
faisaient enviran le solstiee d'hiver. Or bromios signifie frmissant, ptillant, grondant , et n'a done rien a voir avee I'hiver ni la brume. Mais eette fausse tymologie rvele I'assoeiation imaginaire du vin et de la brome. L'ivresse peut done tre figure par des images d'exhalaisons humides, dont voici quelques exemples. Athne eite ee fragment d'Anaxandride : si vous mangez du ehou, vous dissiperez le nuage (nephos) qui est sur votre front . Le Livret de Folastries de Ronsard (1553) eontient un poeme, Le nuage ou l'ivrogne , qui derit les hallueinations de l'ivresse. Les vapeurs du vin, tourdissement que le vin pris en trop grande quantit produit dans le eerveau (Littr), apparaissent au XVlI e siecle, done plus tard que fumes. Dans La Confession d'un enfant du siec/e (1,9), de Musset, le narrateur vide trois bouteilles de vin: Bientt les vapeurs de la liqueur paisse, qui sans doute tait frelate, m'environnerent d'un nuage . Ces vapeurs peuvent susciter des visions, comme au chapitre IX de La peau de chagrin : Les vins de dessert apporterent leurs parfums et leurs tlammes, philtres puissants, vapeurs enchanteresses, qui engendrent une espece de mirage intelleetuel.... Mais ces apparitions nbuleuses ou vaporeuses eedent place a un brouillard opaque, qui obscurcit et brouille les pereeptions et les ides. L 'expression etre dans les brouillards, atteste en 1867, se trouve chez Littr (<< etre un peu pris de vin ), puis se transforme en etre dans le brouillard au dbut du XXe siecle. Il est curieux que cette image du brouillard se soit lexicalise aussi tard, mais aussi qu'elle contredise d'autres expressions, plus anciennes, selon lesquelles le vin ne produit pas le brouillard, mais au contraire le chasse : abattre le brouillard, abattre la rose, charmer la broue (= le brouillard), attestes des le XVe siecle, signifiaient boire du vin le matin pour s'elaircir les ides . Ce rapide examen montre done une volution dans l'imaginaire du vin : les exhalaisons qui montent au cerveau taient, pour les Grecs anciens, aussi bien humides que seches, mais dans la langue fran;aise et les textes, les images de fume ont cd la place ades images de vapeurs et de brouillard. Le renversement d' abattre le brouillard en etre dans les brouil/ards, du vin qui claireit les ides au vin qui les obscurcit, va de pair avec un assombrissement gnral du tableau de 1'ivresse au eours du XIXe siecle. C'en est alors fini des trognes vermillonnes et enlumines. Dja devenu

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224

Martine Courtois

gris au xvne siecle, ou entre le blanc et le ciairet, ee qui est la dfinition du vin gris, done rose, selon Furetiere, et qui se dit aussi d'une ivresse lgere, I'ivrogne vire au noir a la fin du XIXe siecle (noir, ivre, 1898), et se noircit selon I'argot des poilus (1918). En meme temps, la matiere vaporeuse qui emplissait les eerveaux baehiques s'paissit. tre beurr, avoir une beurre viennent du voeabulaire des typographes : une page est beurre quand elle est trop eharge d'enere. Le mot s'est sans doute impos, vers le milieu du XXe sieele, en raison de sa proximit phontique avee bourr, mais I'image de l'enere se trouve aussi dans se mtichurer (dbut XXe siecle), ear une page barbouille d'enere est mikhure , et dans I'expression pittoresque avoir souffl dans l'encrier. La noireeur s'paissit avee une image invente par les aviateurs, vers 1930 : etre dans le cirage, en plein cirage, etre dans le brouillard , puis etre ivre , ee que les poilus avaient d'abord traduit par etre de corve de cirage, de charbon. Ce eirage a pour variantes le goudron ou le ehoeolat : etre dans le bitume, dans le coaltar (goudron de houille), se bitumer,. ou bien avoir la gueule en chocolat, etre chocolat. Il y a eu aussi se poisser a la fin du XIXe siecle. Un prineipe terreux a done fini par l'emporter sur le prineipe arien, qu'il soit ign ou humide. Certes, l' Antiquit n'ignorait pas la tete lourde, et si l' on en eroit un fragment d' Aristote eit par Athne, le vin est speialement karebarikos (alourdissant la tete) ear il fait tomber en avant, faee eontre terre, alors que la biere fait tomber en amere paree qu'elle est kartikos, engourdissante. Mais eette pesanteur s'est dureie en gueule de bois (1867), puis mtallise : avoir le casque, expression mdieale du XIxe sieele dsignant la migraine due a l'aleool, est vite passe dans le langage populaire en inspirant des variantes encore plus expressives eomme avoir mis le casque avec la pointe a l'envers, avoir une casquette en plomb avec une visiere en Jonte, et meme une casquette en peau de locomotive... La eonsommation d'aleool au lieu de vin, et la notion d'aleoolisme, ne au milieu du XIXe siecle, ont videmment ehang les images aneiennes de l'ivresse. Pourtant, e'est avee l'aleool que le pneuma dont parlait Aristote a trouv son expression la plus pure, non sous la forme hybride de la fume ou de la vapeur, mais eomme esprit, !'esprit-de-vin, du latin mdival et alehimique spiritus. C'est aussi de I'alchimie que vient !'time du vin, dont parlent Baudelaire, Thodore de Banvil1e ou Zola, ear time dsigne le ferment, partie arienne qui anime la pierre. De l'a1chimie aussi, la part des anges, e'est-a-dire la part d'aleool qui diminue dans le eognae en its, ear

 Comme un brouillard d'octobre )),jumes et vapeurs du vin

225

ange est la matiere volatile, la partie subtile du compos, qui se spare du . corps de la pierre et qui monte. Ce principe pneumatique, que la langue reconnait en adoptant esprit, produit d'une distillation, et spiritueux au xvne siecle, recommence a enchanter les imaginations au XVIne siecle grace el I'invention du champagne. Les Anglais, amateurs de vins effervescents avant les FraniYais, ont t les premiers a dire que c' tait une boisson spirituelle II . Avec Voltaire, on goute le ptilIement qui En chatouilIant les fibres du cerveau, / Y porte un feu qui s'exhale en bons mots (Le Mondain). Pour une breve priode, le souft1e du vin cesse d'engourdir le cerveau par ses fumes, ou de le tromper par ses mirages nbuleux. II devient spirituel et intellectuel; un or intellectuel pour Baudelaire, la partie spirituelIe d'un repas pour Alexandre Dumas, II tmoigne de la grace et I'ironie champenoise selon Michelet (Tableau de la France), et plus gnralement, selon une ide reiYue bien atteste, de I'esprit franiYais.
Mais cette effervescenee spirituelle n'a pas suffi a redonner a I'ivresse sa posie arienne. Avee I'aleoolisme, I'esprit du vin a fini par s'engluer dans des matieres paisses ou dures, ou les Aneiens auraient vu le triomphe du terreux. II est vrai que pour Albert Dauzat, dans L 'Argot de la guerre, le mot gnle, qui apparait vers 1882 mais que popularisent les poilus, viendrait du franeo-proveniYal nila, brouillard ( du latin nebula), paree que la nile ehasse la brome ou la provoque ; mais d'autres auteurs rapproehent ce mot de gnon, eoup )}... De toute fayon, les bromes des ivresses modemes ont perdu la lgeret nbuleuse qu'une longue tradition baehique avait mise en eoneurrenee avee celIe de la fume. Ce brouillard de goudron ou de cirage noir, cette matiere boueuse, offre une combinaison d'eau et de terre que I'imagination antique n'aurait pas eomprise, puisque justement les vins aqueux et les vins terrestres taient pour elle des boissons qui n'enivrent pas, du fait qu'elIes n'ont pas de prineipe aseendant. Nous avons invent une substance monstrueuse, de la terre qui monte.

1L Voir Fralllrois Bonal, Le livre d'or du champagne, d. du Grand-Pont, Jean-Pierre Laubscher, Lausanne, 1984, p. 36 et 50.

Niebla, le brouillard dan.< le roman d'Unamuno

231

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vision parfaite, le brouillard se rsout en gouttes d'eau, ou en neige ou en grlons. La science c'est la grele ! Non plutt le brouillard, le brouillard ! (p. 40). La rntaphore rntorologique file permet de rendre bien plus explicite le recours au brouillard : si I'intuition amoureuse est un reflet dans le brouillard, elle ne le dissipe pas, elle l'irise, elle le rnagnifie; en revanche, ce qu' Augusto appelle la vision parfaite et que l'on doit comprendre cornme I'amour en tant que rapport de connaissance de I'autre, cette vision qui releve de la science, c'est la grele qui a pour effet de dissiper le brouillard, de rendre tout parfaitement c1air et lisible, mais de le ravager tout a la fois. Le choix final se fait en faveur du brouillard, donc de I'intuition qui aurait pour fonction de crer I'illusion : voila probablement un choix que l'illustre chevalier de la Manche n'aurait pas reni. Si nous souhaitons conduire un peu plus loin notre enquete sur le brouillard dans I'reuvre de Unamuno, il nous faut avoir recours au texte en langue originale. Partons d'un premier constat fort simple mais qui doit nous alerter : si I'on peut considrer que les deux mots niebla et brouillard sont dans un rapport qui superpose de fayon acceptable leurs spectres smantiques, - les deux mots dsignent la meme chose -, on est frapp en revanche par la diffrence des signifis ou pour mieux dire la diffrence de la chair respective de ces deux mots. La langue espagnole et la langue franyaise ont des sources tymologiques suffisarnment communes pour que ce phnomene ne soit pas systmatique; mais dans le cas qui nous oeeupe, l'eart est flagrant. Si l'tymologie latine (nebula) est vidente pour l'espagnol, eelle du franyais est moins eertaine. J'ajouterai galement que niebla est un mot frninin, alors que brouillard est maseulin, observation qui n'est pas sans intret si 1'0n s'interroge sur la valeur eonnotative des mots. Le mot niebla est au centre d'un vritable rseau isotopique que la langue franyaise ne peut restituer. Ainsi en est-il de I'adjeetif nebulosa qui ne pose pas de probleme de comprhension et que I'on trouve tres frquemment dans le roman qui nous oceupe : Y la vida es esto, la niebla. La vida es nebulosa. (p. 115) Cette oeeurrenee dja eite en franyais prsente une plus grande richesse en langue originale par le glissement de niebla a nebulosa: la vie se dfinit par une matiere paree qu'elle en a la caractristique essentielle. Quelques pages plus loin, le narrateur dira a propos de l'ehange verbal entre Augusto et de la eoneierge Margarita:

Niebla, le brouillard dans le roman d'Unamuno

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a Augusto qui le questionne sur son dessein d'criture,

toujours est-il que dans cette nouvelle, je compte mettre tout ce qui me viendra al'esprit. - Alors ce ne sera plus une nouvelle. - Non, ce sera, une novelle, - Qu'est-ce que c'est qu'une novelle ? - [,..] pour ma nouvelle, ce ne sera pas une nouvelle, mais comment ai-je dit? naville, nebulle,.. ? non, non novelle, c'est cela, une novelle. (p. 138)
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Cet change, ainsi prsent en traduction, reste bien opaque. Le lecteur franyais peryoit bien que le jeu sur les mots jusqu'aux nologismes doit faire sens, mais n'a pas les outils qui pennettent de le percer. Reprenons le texte espagnol. Augusto demande a Victor s'il va crire una novela. Novela en espagnol, on le sait, ne signifie pas nouvel1e mais roman ; le traducteur au risque de commettre un faux sens a prfr etre fidele a la chair du mot plus qu'a son spectre smantique ; et il a eu raison puisqu'en l'occurrence c'est la qu'est l'essentiel. Cela dit, il n'claire guere le jeu de mots. Revenons a l'original. Victor rpond que ce ne sera pas une novela mais une nivola; puis lorsqu'il recherche le nologisme qu'il a dja oubli, il passe par navilo, nebulo avant de retrouver nivola. Ces variations linguistiques, on s' en doute, ne sont pas le produit d'un pur plaisir ludique. Le passage par nebulo indique la piste a suivre via nebuloso pour parvenir a niebla. La nivola est un nologisme qui se cre a partir de la fusion de niebla et de novela6 Des lors on pourrait, a la lumiere de ces remarques, proposer une autre traduction au titre du roman d'Unamuno; ce ne serait plus brouillard mais roman ou plus justement fiction . Il est vident que ce titre aurait le tort de lever l'ambiguYt essentielle a la formulation espagnole. Reste l se demander ce que signifie cette association, voire cette quivalence entre la matiere romanesque et le brouillard. C'est ici qu'i! nous faut interroger le chapitre dont est extrait la citation sur laquelle nous avons travaill afin d'en extraire un art du roman selon Unamuno. Au fil de ces pages, nous glanons les rflexions suivantes: Ma nouvelle n'a pas de sujet, ou pour mieux dire cela sera celui qui se
6. le rappelle pour un lecteur fran9ais non hispaniste que le b et le v se prononcent rigoureusement de la meme fa90n en espagnol.

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personnage de la digese qu'il cre, ce qui a pour premier effet de relativiser cette omnipotence affiche dans la phrase tinale du chapitre XXV. L'entrevue entre crateur et crature s'envenime tres vite : le point de mction tant prcisment le probleme du pouvoir de l'un sur l'autre; si dans un premier temps Unamuno maitrise l' change en expliquant a Augusto qu'il est un etre de fiction et qu'a ce titre il est soumis au bon vouloir de son crateur, le personnage russit a inverser les signes, a inquiter son crateur, le poussant a la colere. Augusto avant de prendre cong d'Unamuno lui lance cette dclaration: Vous ne voulez pas me laisser etre moi, sortir du brouillard, vivre [...] je dois mourir corome etre de fiction? Eh bien monsieur mon crateur don Miguel, vous aussi vous mourrez, vous aussi ! Et vous aussi vous retournerez au nant dont vous etes sorti... ! Dieu cessera de vous rever [...] et tous ceux qui ont lu mon histoire mourront, tous, tous, tous sans qu'il en reste aucun. Ce sont des etres de fiction corome moi, au meme titre que moi. [...] Car vous don Miguel, vous mon crateur, vous n'etes rien d'autre qu'un etre novelesque, et vos lecteurs novelesques comme moi (p. 244). On aura t sensible au retour, dans ce moment d de la digese, de la thmatique conjugue du brouillard et de la nivola, ce roman-brouillard qui constitue 1'objet du rcit. Non, la fiction n'est pas seule dsigne par le mot niebla, c'est bien la confusion entre le fictif et le prtendu non fictif, le brouillard faut-il le rappeler est ce qui brouille les reperes. La mort d'Augusto, mort d' indigestion volontaire, suicide grotesque et drisoire jette une lumiere trangement inquitante sur le devenir du personnage qui nous a appris que ce devenir tait aussi le notre. Et Unamuno ponctue la mort de son personnage de ces mots : Y se disip en la niebla negra (<< Il s'vanouit dans un noir brouillard) ; c'est la seule fois que ce brouillard omniprsent est ainsi color, si tant est que le noir soit une couleur. Faut-il interprter cette image corome l'quivalent du nant vaste et noir dont parle Baudelaire? Il semble que oui. Pourtant ce pessimisme absolu est tempr par l'oraison funebre du chien, au nom rien de moins que signifiant Orphe : il se dsole de la mort de son maltre et observe combien il avait toujours l'air de penser a autre chose : On dirait qu'il existe pour lui un autre monde. Et c'est clair s'il y a un autre monde, celui-ci ne compte paso (p. 261) In extremis, Unamuno laisse percer cette hypothese d'un monde autre qui ne serait pas celui-la. C'est ainsi que le brouillard peut aussi prcder les rvlations importantes; dans la Bible, la parale de Dieu advient a Moi"se par l'paisseur de la nue. Niebla ne serait

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avec ses adversaires dterministes (Einstein par exemple) sur des options ralistes, qui ne vont malgr tout pas de soi. Et il n'a pas manqu de philosophes pour se demander, a la suite de Kant, si l'ordre que nous trouvons dans les choses leur appartenait objectivement, ou s'i! n'tait pas introduit par ('entendement humain, imposant au donn sensible de se laisser dcouper en objets stables, et de se laisser penser a partir de lois causales ncessaireso L'image qui vient le plus naturellement a l'esprit pour caractriser la fayon dont ce donn sensible amorphe pourrait etre peryu avant d'etre structur par l'entendement n'est-elle pas alors, la encore, celle du chaos nuageux ou du brouillard ? C'est elle que l'on retrouve en tout cas l' sn'on quitte le terrspculatif de la philosophie transcendantale pour se \ dplacer sur celui de la psychologie empirique, et si l'on tente de rpondre a la question: comment percevrions-nous le monde si les donnes sensorielles que nous recevons du monde extrieur n'taient pas dcodes par le cerveau, en tonction d'apprentissages acquis des l'enfance? L'ide (formule peut-etre pour la premiere fois par Berkeley) que les donnes de nos sens, loin de nous donner un monde irnmdiatement identifiable, sont comme un langage qu'il nous faut apprendre lentement el utiliser, a de fait t de nos jours confirme par de nombreuses expriences concretes. L 'une des plus frappantes conceme les aveugles qui apres des annes de ccit retrouvent la vue - et qui ont en fait, contrairement el ce qu'on pourrait penser, beaucoup de mal a intgrer cette nouvelle source d'information, qu'ils ne savent pas utiliser et qui les gene. Le neurologue Oliver Sacks, qui relate ainsi dans Premier regard le cas d'un aveugle qui ne supportera pas la chance que lui apporte une opration tardive, dcrit en ces termes son premier contact avec le monde visuel, au moment prcis oil le chirurgien retire les bandages et lui adresse la parole : il y avait eu de la lumiere, puis \ du mouvement, puis de la couleur, tout ceja se mlangeant pour former un \ brouillard totalement impntrableo Puis du sein de ce brouillard s'taitJ leve une voix qui avait dit : "eh bien", Et c'tait alors et alors seulement qu'il avait fini par comprendre que ce chaos de lumiere et d'ombre tait en \ faitun visage humain 2. 20 La seconde grande interrogation philosophique que fait naltre l'image du brouillard, au meme titre d'ailleurs que toutes les autres images optiques qui mettent en question notre capacit el voir le monde tel qu'en lui-meme 2. O Sachs, Premer regard, Points, p. 18.

Quelques dimensions de l'imaginaire du brumeux

243

pour eux avec le divin ; et elle est reprise al' poque modeme, mais dans un esprit oppos, c'est-a-dire matrialiste et non plus idaliste, par ceux qui croient que la science peut lucider dfinitivement les nigmes de l'univers (les we/traetse/, pour parler comme Haeckel), ou a dfaut les dissoudre : elle a selon eux vocation a dvoiler la ralit objective que notre subjectivisme spontan nous empeche d'atteindre. La premiere rponse est au contraire celle des relativistes kantiens, qui soutiennent non seulement que la mtaphysique est dfinitivement impuissante a rpondre a nos questions concemant la structure globale de l'univers ou la cause de son existence, mais que la science elle-meme n'atteint pas la ralit en soi mais seulement la ralit phnomnale. Elle est reprise avec des nuances par les positivistes phnomnistes, et meme, au creur meme de la science, par ceux des physiciens quantiques contemporains pour lesquels, derriere les phnomenes dcrits prcisment par les quations de la physique, la ralit profonde se droberait a notre effort pour en forger des images claires, et l'expression de Bemard d'Espagnat, irrmdiablement Puisque l'on essaie ici d'explorer le pouvoir de suggestion philosophique des images matrielles, on peut compliquer un peu cette prsentation hyper-simplifie du probleme de la connaissance par deux remarques lmentaires. La premiere, c'est qu'il existe, d'un point de vue phnom- I nologique, un paradoxe de la lumiere, qui rend visible les objets sans la \ i plupart du temps etre elle-meme visible: sauf quand un rayon traverse l'obscurit, nous ne voyons pas usuellement la lumiere, nous voyons par elle. Le philosophe n'est-il pas tent d'en conclure que toute reprsentation suppose un irreprsentable qui la rend possible ? On peut trouver cette ide labore a notre poque aussi bien par le Wittgens.t.e.in. d.u Tractatus, .que.par Heidegger quand il.dfinit l'Etre dissimulant Mais on peut aboutir aussi a une conception anaIogue en creusant plus directement la question des rapports du brouillard se e et du nuage: la diffrence entre eux n'est pas seulement dans le degr c- (C1,.\\) d'humidit, comme on pourrait le croire de premier abord, mais elle met en . jeu la distinction de l'extrieur et de l'intrieur. Un brouillard, c'est d'une fOS"{)\ certaine un nuage dense qui trane au sol et dans lequel on se trouve pris, un nuage c'est un brouillard vu de l'extrieur. En s'autorisant a rever \ un peu sur ce fait lmentaire, on est conduit vers une philosophie de la connaissance en forme de dilemme. Si l'on veut voir clairement les formes et les contours des choses, il faut se situer hors d'elles, et a bonne distance :

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Quelques dimensions de l'imaginaire du brumeux

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la surface intelligible des choses une obscurit premiere indpassable. 3. Quittons ces spculations passablement mtaphysiques, et revenons l des aspects plus concrets de l'exprience affective du brouillard. Certaines des motions que celui-ci fait naitre quand il recouvre un paysage et en noie les formes semblent videntes: par exemple la mlancolie, lie l la disparition de la lumiere, et l la dissolution des etres dans le nant (c'est la mlancolie de l'automne, chante maintes fois par Verlaine ou par Apollinaire: Oh l'automne, l'automne a fait mourir l't I Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises 4) ; le sentiment aussi du temps qui passe et qui nous ronge insidieusement, et celui de la mort, qui nous rduira l l'tat de fantme sans chair et nous enverra dans l'enfer brumeux ," et sans lumiere dcrit dans les mythologies anciennes; celui de l'impuissance de l'hornme face au destin, de l'chec ncessaire de ses tentatives pour trouver l'amour et le bonheur (ce n'est pas un hasard si l'un des films des annes 30 les plus domins par ce sentiment de dfaite inluctable s'intitule Quai des Bromes, de Marcel Carn d'apres Mac Orlan). Il y a aussi parfOls tout simplement, ne l'oublions pas, la peur. Le brouillard, qui quand il est vraiment dense est cornme la nuit en plein jour, dissimule les dangers qui nous menacent, et permet aussi aux forces du mal d'agir sans etre vues. Il suffit par exemple de relire les crivains victoriens pour constater combien il sert souvent de dcor l leurs rcits les plus inquitants : par exemple chez Stevenson au moment ou M' Hyde, le double du D' Jekyll, accomplit ses mfaits dans le smog des nuits londoniennes. Ou chez Conan Doyle : on se souvient notamment de la fa90n terrifiante dont le chien monstrueux qui terrorise les Baskerville merge du brouillard qui couvre la lande de Dartmoor. La luminosit est galement absente des films expressionnistes allemands des annes 20, qui permettent au Docteur l\ Mabuse et l M: le d'accomplir le.urs forfaits, ou l N?sferatu de sortir de son cercuell, et qUl semblent aUSSl annoncer confusement une autre' Y menace, celle de la peste brune qui va fondre sur l'Allemagne lors de la dcennie suivante, peste dont les victimes disparaitront d'ailleurs ellesmemes dans la nuit et le brouillard . 11 est significatif que l'hommage en forme de pastiche humoristique que Woody Allen a rendu au cinma expressionniste s'intitule prcisment Ombres el Brouillards: un tueur

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celui de la hauteur. Il est vrai qu'on ne peut parler des nuages qu'au pluriel puisqu'ils different en fait par leUT forme, leur consistance et leur situation dans le ciel - une description scientifique distingue non seulement par exemple les cumulus, blancs et bouffis, les stratus bas et gris, les cirrus plumets haut dans le cie!, ou les noirs cumulo-nimbus chargs de pluie, mais plusieurs milliers d'autres formes de nues : leur c1assification dans l'International Cloud Atlas fat deux gros volumes. Et preque aussi diverses sont leurs significations pour l'affectivit, Il y a, on ne le sait que trop pendant l'hiver, des ciels bas et lourds qui pesent comme un couvercle , et nous privent de lumiere, au risque de provoquer ainsi un sentiment dprimant d'enfermement et de paralysie: pour rendre compte de la sensation d'touffement que donne un cel bas, Bachelard va jusqu'af,i affirmer que le nuage lourd est senti comme un mal du cel, un mal qui f terrasse le reveur et dont il meurt 7. Il existe aussi des ciels orageux, noirs et tragiques, comme dans la vue de Tolede du Greco ou dans certains tableaux de Vlaminck. Quand ils apparaissent plus hauts dans le ciel et moins menayants, la vue des nuages, qui nous plonge dans d'interminables songeries nous suggere cependant d'autres sensations : certUns sem5lent affects, dit encore l'auteur de L 'A ir el les songes, d'une langueur ectoplasmique : le nuage, mouvement lent et rond, mouvement ! blanc, mouvement qui s'coule sans bruit, meut en nous une vie: d'imagination molle, ronde, blafarde, silencieuse, floconneuse D'autres \ fascinent parce qu'ils ne cessent de se transformer de fayon imprvisible, ils iIlustrent le pouvoir formel de l'amorphe: ils sont d'imagination pour un ptrisseur paresseux. On les reve comme une '-'\ lgere qui se travaillerait elle-meme . Plus lgers, plus mobiles et plus loigns en revanche, ils prennent une signification dynamique et incament 1 VI ter , et en ,-1) l'imagination ascensionnelle: ils sont paraIlele, sur le plan psychologique spirituel, a sublimer jusqu'a la L-- dissolution au znith dans le cel bleu . On ne doit pas oublier que les sensations les plus immdiates qu'voque leur spectacle sont tout de meme d'abord ceHes de lgeret, d'absence de solidit, et d'instabilit. On ne peut s'tonner qu'au meme que la 6uIle de savon, que la flamme, le nuage soit donc image baroque, / qui voque a la fois la non-substantialit des choses, qui se dissolvent quand on veut les saisir, et le .clairement

7. L 'air et les songes, Jos Corti, p. 219. 8. Op. cit., p. 212.

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cornme de connivence sur des reperes incertains, incertains car trop pres et 1 insignifiants: des cailloux blancs ou des raiponces d'un rebord qui les spare de simple terrain vague. Toutes les fenetres des I I sens s'ouvrent des lors sude 'vIde, sur ces hauteurs qui semblent vides l \ (Kafka), mi-ciel mi-gouffre, vides d'loignement, vides paree que l'absence de distance engendre en meme temps le nant par dfaut des frontieres et d'un objet hors de porte, un objet qui puisse situer et mesurer l'cart. Les bromes troublent l'esprit non pas parce qu'el1es cachent, dissimulentl; sache si chose est au regard ou si quelque chose le regard est ams protege d'un possble aveuglement, mas parce que leur' consistance de voile laisse passer une lumiere vide de visibilit comme de exsangue (f'evldence. l'nlever de la rtine comme on nettoie la bue sur une vitre, mais rien n'y fait. On y pnetre pour le traverser, mais le brouillard se prend au corps et avance en meme temps que lui, sans montrer aucune rsistance et pourtant sans se laisser dpasser. Et dans ce champ a la fois lumineux, incolore et vide, toute projection a partir de nous-memes semble venir d'un de nulle part - perception d'un monde (ou d'un ordre) a l'envers: des '\ prsences relles nous apparaissent comme des visions, des figures ! pareilles a des fantasmes installs a la porte d'un jet de pierre, dans la moiteur cotonneuse <J' ces vapeurs pousses comme les nuages par des vents soulevs de l'intrieur, surgis depuis eux-memes. On dirait de la fume blanche dans laquelle des dragons s'affrontent silencieusement a des chevaliers sans tetes! Aussi le brouillard ouvre-t-il son champ a toute fiction qui prendrait la place et la forme d'un objet de la perception ou d'un phantasme. L'espace du reve lui ressemble d'emble fortement ; celui de la \.1 mmoire, tout autant. L'inconnu, avec son jeu troublant de retrait et de surgissement se manifeste avec prdilection dans l'espace de ce seuil. la!&Jet sans dfense apparente, qui n'a rien d'un espace gomtrique mais qui peut en revanche tout contenir, sans limites un lieu s'avmnt par dfaut proche et inini en mme temps. Certes, les brumes ont, comme tout phnomene, une dfinition et une explication des conditions dans lesquel1es elles se produisent. Mais cela, il va sans dire, n'est nul1ement notre propos. Quant a la mythologie d'un Septentrion fabuleux et romantique , constitu sur les bords des lacs de montagnes, rempli de forets de sapins et bouleaux, de crevasses vertigineuses ouvertes entre des rocailles, et d'crans sombres projets sur des bances blafardes d'ou montent les fumes des bromes mystrieuses et ____, _0_- - . -" ..,,__.."_ .- , __."_,_-._

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contre, de confusion et de nant ou se nichent les malfaiteurs et les vieux I dmons, de trouble qui dstabilise l'ese.E!t, d'manation fumante d'un trou bant, d'un libime vaste cornme celui de I'antre de la mer menal:ante, de fume annonciatrice de sacrifice et de manifestation du destin, qui pour les dieux est sans fin et pour les hommes impitoyable - le brouillard n'a certes pas le beau role dans la littrature ancienne, et encore moins dans la philosophie, ou la clart a toujours t prfre a la confusion nourriciere de draison et de toutes formes d'exces. Pourtant, il nous semble qu'il y aurait aussi une autre modalit d'envisager les bromes, sous un angle moins thmatique et plus thorique, a partir de textes qui n'emploient, a quelques IJ exceptions pres, ni le ni la problmatique que nous venons de dcrire brievement.

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Si les bromes couvrent I'cart du monde et transforment tout visible en apparitio si dans le brouillard nous percevons une gene de I'oritatoii ue a 'absence de reperes loigns, de figures de la distance, bref une absence de limites visibles alors meme que la vue se trouble dans son impuissance a franchir I'incertitude des proximits, si le nuage qui entoure le sommet d'une montagne prend par sa prsence la forme d'une ombre ou d'un voile derriere lequel nous devinons qu'un dieu se cache tout en se montrant a autrui, si, en un mot, le brouillard, que nous y soyons ou que nous le contemplions de loin, non seulement existe, mais nous pousse de surcroit a le rifier et a I'investir de symboles au-dela, ou peut-etre en raison meme des draiIrace;qii'frevefe '({imsla de notre regard, nul besoin alors de lui chercher une autre dfinition : nous tenons la plus qu'il n'en faut pour le besoin de la cause - la ncessit de I'carter ou de s'en loigner, et a toute al1ure, si \'on peut. La philosophie n'a que faire de ces vapeurs de soufre et d'ivresse qui engendrent vertige, attraction irrpressible du nant et fantasmes sur le bord meme du re1. Le silence a ce sujet serait alors, plus que toufOiscours, asaplace. Et pourtant... la parole, meme ceHe du Philosophe, s'y engouffre, s'affronte a fonciere de 1' objet , et cherche a contenir dans son enclos diurne cet espace mI-reve - et encore, la meme ou nous nous attendions le moins a

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258 Anca Vasiliu

Un passage plus qu'tonnant, mais qui n'a ren d'une interpolation selon les historiographes, vient interrompre le discours d'Aristote dans le trait consacr a l'analyse des reyeS (Peri enupnin - De insornniist Il est question, dans ce passage, d'un nuage de la forme, de la couleur et de l'espece du sang, une sorte de se formerait sur des miroirs lorsqu'une fernme se regarde, se miroite pendant ses regles. Mais a la diffrence d'une bue, ce retlet rouge sang - cornrne un nuage sanglant (hoion nephel hairnatds), dit le texte - ne disparat pas, effac d'un simple revers de main, car il s'impregne au plus profond du miroir, se prend dans sa nature meme, dans sa texture cornme dans un linge, d'autant plus en profondeur si 1'airain est neuf et bien poli, semblable a un vetement propre, impeccable. La surface rtlchissante est ainsi bel et bien ternie par le regard, alors que rien ne se laisse voir dans les yeux, et le Stagirite insiste sur cet aspect paradoxal, en affirmant que le changement qui se produit prodiquement dans les yeux comme dans tout le corps des femmes ne nous apparat pas, demeure inaperyu, invisible, cach (adlos), alors qu'il est 11\ (enesti de), qu'il existe rellement et qu'il a lieu, agit et affecte le support du regard, cornme en tmoigne l'apparition forme sur/dans le miroir ho de toil katoptrou ten epiphaneia). Ce phnomene, aussi trange qu'imperceptible, \ n'a de rOle dans ce contexte que logique ou opratoire. Aristote l'emploie \ pour illustrer le mcanisme des sensations et la formation des images, fussent-elles des reflets, de la visibilit brillante et colore des objets regards dans la lumiere, ou des prqduits fantasmatigues d'un reve. Les organes des sens sont pour le Stagirite non seulement sensibles a'ioindre changement (rnikrs diaphors aisthanetai), mais encore actives a l'gard meme de leur agent. Une certaine inertie les fait encore agir alors que la source n'est plus active, cornme dans l'exemple du regard fix un temps sur le soleil ou tout autre objet brillant, et qui garde en lui la couleur propre du soleil, puis la transforme en rouge, en pourpre et en noir, avant que la sensation ne s'vanouisse totalement. De meme, pour l'reil qui a fix un temps le mouvement des eaux d'un tleuve et qui met ainsi en mouvement par le regard l'image des objets en reposo Ou encore dans notre exemple,
4. 459b24-460a30. d. Les BeBes Lettres, 1965, trad. R. Mugnier (pp. 80-82). Nous utilisons aussi les traductions de J. Tricot, Vrin, 1951, pp. 99-102, et P.-M. Morel, GF, 2000, pp. 144145. Un bref mais consistant cornrnentaire de ce passage dans l'ouvrage de J.P. Vemant et Fr. Frontisi-Ducroux dja cit (op. cit., pp. 146-154). Nous avons aussi voqu brievement ce passage dans notre article Le transparent, le diaphane et I'image (in Transparences, Les ditions de la Passion, 1999, pp. 1529).

260 Anca Vasiliu

coup de pinceau invisible. Autrement dit, lorsqu'un etre se reflete dans un miroir et que sa nature meme apparait au travers de ce reflet, ce reflet ne disparait alors plus, s'impregne, pnetre la strueture de son rceptacle et devient ainsi lui-meme - eorps de miroir et visage d'emprunt - une image. Devant un miroir couvert d'un nuage le regard est ainsi rendu aveugle, le visage disparaissant derriere le halo d'une bue fulnglgnte, et il faut maintenant attendre le passage d'un artisan spcialis pour remettre en tat d'origine l'objet d'airain qu'un simple eoup d'reil a suffi a rendre hors d'usage. Supposons donc que sur la surface nacre du mtal la femme les traits de son visage eomme troubls par le passage d'un nuage c1air par un feu, et comme entours d'un halo rougeatre, parel a un reflet capt sur l'eau rougeoyante aux premiers ou demiers rayons du soleil. Se reconnalt-elle dans ee qu'elle voit ainsi, alors que ses servantes ne tmoignent pas de la meme impression, en regardant la maitresse de maison en train de prparer sa toilette? Ou bien, dans le faible brouillard qui l'entoure devine-t-elle un secret qui lui rend son image encore plus intimement approprie qu'une ressemblance factice des traits ne pouvait esprer satisfaire en rpondant meaniquement a son regard et a sa recherche ? Quoi qu'il en soit, entre le visible et son reflet, Aristote laisse se glisser l'ombre d'un cart ou d'un dcalage, et nourrit ainsi l'paisseur brumeuse d'une diffrence qui sera cela meme dont I'image va se rclamer en plaidant pour un acces propre, mystrieux mais certain, a la nature de la chose ou de I'etre dont elle est l'image. Cet exemple vaut, en ce qui nous conceme, et dans ee contexte prcis, pour une fable }). L'agissement par transmission contigue et affection successive des milieux reepteurs, constitue l'explication classique de ce passage, explication induite par le Stagirite lui-meme lorsqu'il compare ce phnomene a la transmission par voisinage interpos du gout et de l'odeur du vin et des parfums que ceux-ci absorbent rapidement apartir de leurs rceptacles et de tout corps voisin. Il y a la, galement, une illustration bien crconstancie de la dfinition spcifique de toute sensation comme (pathos) de I'unit indfectible de I'ame et du corps, et comme raison ou forme imprime dans la matiere, rendant compte au plus intime du processus physiologique, d'un tat du eorps en veille ou dans le sommeil, alors meme que la forme sensible est reyue dans I'ame exempte de la matiere de I'objet peryu. Les prcisions thoriques formules par le Stagirite dans le De anima, ainsi que dans le premier trait des Parva naturalia (dans le De

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Comme un nuage intrieur

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sensu), ne se trouvent pas dmenties par ce passage, si tonnant a d'autres gards. Car si la dfinition des sensations et des impressions retrouve son compte dans le regard enflamm des femmes, l'incident produit de l'autre cot du phnomene, a savoir sur les miroirs eux-memes, n'a pas a proprement parler lieu d'etre dans le contexte d'une dfinition du visible rgi chez Aristote par l'existence du diaphane. D'autant plus que le Philosophe redouble l'importance du diaphane dans le De sensu justement, ou il fait contenir a l'reil lui-meme de l'eau diaphane pour expliquer la formation de la vue et pour donner pleinement al' organe la possibilit de rpondre a la rception des images 6 Or l'opposition majeure a la thorie empdoclienne, dont le poeme est ici, dans le De sensu, cit in extenso, se brise devant l'exemple de cet clat temi d'un miroir ayant subi un effet semblable a un bouc1ier sur lequelles rayons du regard darderaient comme des fleches. L'on comprend alors que chez Aristote le regard n'est certes pas exactement du feu, comme chez Empdoc1e ou Platon (dans le Time) , mais qu'il n'est pas non plus porteur indiffrent d'un sujet auquel toute participation naturelle (sumphuesthai) serait impossible si le diaphane tait, comme la lumiere, non pas ne matiere, ni I ' le vide (cornme chez Dmocrite), mais un &t sans co s t donc sans dfinition et nature propre, un intervalle pa aitement impassible, dans l lequel vIswlhtem-IDage visuelle sont en acte sans mlange d'un troisieme genre ou terme ncessaire a la rencontre. Ce n'est sans doute pas le lieu ou l'on rglera les dfauts d'articulation des diffrents textes aristotliciens dans un systeme qui demeure, malgr tout, cohrent. Notre propos en tout cas ne vise pas a cela. Nous n'irons pas non plus chercher des justifications d'ordre sociologique, pour dire que le Stagirite laisse tout d'un coup eff1eurer dans son texte ces histoires et ces pratiques populaires qui foisonnent dans la pnombre des gynces. Nous voyons en revanche dans cette fable la trace d'un doute a l'gard de la connaissance par impressions, une mise en cause qui prend la forme discrete d'un nuage passager a l'intrieur meme de la perception. Le contexte s'y prete. Dans le reve rien n'est vrai et rien n'est faux; les impressions peuvent ne pas correspondre a la ralit, elles demeurent nanmoins les traces, les empreintes des sensations, celles par lesquelles nous connaissons le monde: l'image meme peu ressemblante d'un objet prend ici aisment la place de l'objet lui-meme7 De surcroit, Aristote admet

6. Voir l'tude introductive de P.-M. Morel 7. Des rves, 46lb 10.

a l'dition cite supra.

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263

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Dans un autre contexte, le brouillard couvre toujours une montagne ; dans sa fume et la nue obscure Iahv livre a MOIse ce qu'i1 est ncessaire a la survie des hommes. Les brumes encore, I'cart entre l'existant et le monde, I'intrieur et l'extriem; etre dedans ou regarder \ depuis une distance infranchissable, cart entre ce qui est vu et ce qui se devine dans I'apparaitre mais n'existe pas, ou n'est pas de ce monde.
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L'ENTRE DANS LA NUE CLESTE CHEZ DENYS LE PSEUDO-AROPAGITE ET SES COMMENTATEURS

Christian TROTTMANN

Je sais que je ne sais rien , ce qui est plus qu'une simple formule, I'attitude meme du philosophe, valut a son auteur, en son temps la moquerie du poete comique, Aristophane, mais aussi la haine du sophiste. Car le philosophe bgaie, hsitant, il balbutie, il y a un brouillard de sa pense et de son expression qui peut provoquer I'irritation. Songeons a celle de Callicles, mise en scene dans le Gorgias (485 b-c). Le sophiste y considere en effet que celui qui, pass un certain age, continue a philosopher, s'adonne a un ridicule passible du fouet. Or c'est prcisment cette docte ignorance que Nicolas de Cues, dont nous feterons bientt le sixieme \ 1 centenaire de la naissance, reconnait dans les sommets de la contemplation dcrits par Denys le Pseudo-aropagite. Et c'est I'entre de Mo!se dans la nue (Exode 24) qui symbolise cette enosis, union supreme a Dieu. Mo!se qui s'est d'abord purifi et ainsi spar de la plus grande partie du peuple, s'est avanc sur le Sina! en compagnie d'Aaron et de quelques ames d'lites. Mais il s'en spare enfin pour entrer dans la nue qui le recouvre et cache la prsence de Dieu. C'est en entrant dans le brouillard de l'inconnaissance qu'il atteint la supreme connaissance de Dieu: Nous assistons ainsi a une rencontre au sommet de I'homme avec Dieu, mais aussi de MOlse avec Socrate, sous les auspices du noplatonisme christianis par Denys le Pseudo-aropagite et Nicolas de Cues. Quel est le chemin qui mene a ce sommet ? L'entre dans la nue estelle pure mystique affective dnue de prote philosophique ? Signifie-t-elle au contraire le sommet de la philosophie ? Nous ne pourrons videmment pas, dans le cadre restreint de cette communication, suivre tous les linaments du chemin qui conduit a

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266

Christian Trottmann

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l'interprtation de Nicolas de Cues. Nous ne pourrons pas non plus en voquer les interprtations renaissantes ultrieures. Nous voudrions seulement tracer quelques grandes directions interprtatives en envisageant successivement trois moments. Le texte de Denys lui-meme avec ses sources bibliques et noplatoniciennes. Les principales interprtations mdivales de l'entre dans la nue, conduisant a celle de Nicolas de Cues que nous dvelopperons apartir du commentaire d'un passage du Trait de la vision de Dieu.

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1 L'ENTREE DANS LA NUEE DANS LE TEXTE DE DENYS LE PSEUDOAREOPAGITE ET SES SOURCES

Repartons tout d'abord du texte fondateur OU l'entre de MOlse dans la nue est mise en perspective avec les ultimes avances de la contemplation humaine. Nous le trouvons a la fin du premier chapitre de la Thologie rnystique. L'on remarquera tout d'abord que le terme grec qui dsigne la nue est chez Denys gnophos, ce que M. de Gandillac traduit fort justement par Tnebre, tandis que la Septante avait, elle simplement nephle, dans les demiers versets d 'Exode 24. Nous sornmes bien ainsi dans les deux cas, au cu:ur du registre thmatique qui nous intresse. Celui du nuage qui brouille la vue, de la nue. Mais tandis que le terme nephle laisse encore le ciel serein, la prfrence du philosophe pour gnophos suggere le moment ou il s'assombrit, ou I'orage va bientt clater et dans un tourbilIon de vent, charge l'atmosphere de tnebres. Car c'est bien l'u:uvre de Denys le Pseudo-aropagite d'avoir pouss aussi loin que possible l'interprtation philosophique du theme de la nue. Ce Cappadocien du Ve siecle veut en effet oprer une synthese entre la mystique chrtienne et l'hritage philosophique noplatonicien, proclusien en particulier. Une fois rappeles ces prcisions terminologiques et historiques, il convient donc de relire le passage le plus significatif de cette lecture du brouilIard.
Aussi n'est-ce pas sans motifs que le divin MOIse re90it d'abord I'ordre de se purifier, puis de s'carter des impurs, qu'apres la purification il entend les trompettes aux sons multiples, qu 'il voit des feux nombreux dont les innombrables rayons rpandent un vif clat, que, spar de la foule, il atteint alors, avec I'lite des pretres, au sornmet des ascensions divines. A ce degr pourtant, il n'est pas encore en relations avec Dieu, il ne contemple pas Dieu,

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L 'entre dans la nue cleste chez Denys le Pseudn-aropagite...

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267

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car Dieu n'est pas visible, mais seulement le lieu ou Dieu rside, ce qui signifie, je pense, que dans l'ordre visible et dans l'ordre intelligible les objets les plus divins et les plus sublimes ne sont que les raisons hypothtiques des attributs qui conviennent vritablement a Celui qui est totalement transcendant, raisons qui rvclent la prsence de Celui qui dpasse toute saisie mentale, au-dessus des sommets intelligibles de ses lieux les plus saints. C'cst alors seulement que, dpassant le monde ou l'on est vu et ou l'on voit, MOlse pnetre dans la Tnebre vritablement mystique de l'inconnaissance; c'est la qu'il fait taire tout savoir positif, qu'il chappe entierement a toute saisie et a toute vision, car il appartient tout entier a Celui qui est au-dela de tout, car il ne s'appartient plus lui-mme ni n'appartient a rien d'tranger, uni par le meilleur de lui-mme a Celui qui chappe a toute connaissance, ayant renonc a tout savoir positif, et gnlce a cctte inconnaissance meme connaissant par dela toute intelligence. \

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La structure meme de ce texte rend compte des tapes de l'ascese intellectuelle requise par la contemplation de Dieu. La premiere sparation est cel1e des soixante dix, invits comme MOlse a monter vers Dieu et a se purifier. Denys interprete cette premiere purification qui spare l'lite des pretres du reste de la foule comme le dpassement des donnes communes des sens et de l'intelligence en direction des plus sublimes et des plus divines. Mais cette ascension ne parvient encore qu'au seuil de la connaissance ultime. La sont encore perceptibles les sons de trompettes et les scintillements des derniers oromenon et noumenon . 11 ne s'agit plus des phnomenes, laisss avec la foule en bas de la montagne, mais bien des symboles sensibles et meme des concepts encore prsents a mi-pente. Denys y voit les raisons hypothtiques qui restent en de9a de Celui qui surpasse tout. Le theme du seuil mriterait a lui seul une tude. Les raisons hypothtiques ne permettent ici aucune dduction descendante. Elles sont seulement le marchepied, le scintillement du trone de saphir attestant la prsence du Dieu transcendant, et vers lequell'intelligence exige de monter encore. Car prcisment, la nue se trouve juste au-dela du seuil dont le dpassement est forcment tnbreux. C'est le sens de la seconde sparation, celle ou MOlse laisse l'lite des contemplatifs qui l'avaient accompagn jusque-la pour entrer seul dans la nue. Cette entre est marque par une nouvelle srie de ngations : celles du voir et du connaltre
1. Denys le Pseudo-aropagite, trad. M. de Gandillac, Pars, 19902, p. 177-178. Dionysiaca, 1,

P. ChevaJliered., Pars, 1937, p. 574-578.

268 Christian Trottmann

en particulier. C'est par un dpassement non seulement du visible, mais du voir que Moise entre dans la nue qui est celle de I'inconnaissance (agnosia). Et c'est a ce titre qu'elle est secrete, mystrieuse (mustikon), ce a la suite de toutes les traductions latines, mais que la traduction non sans cart au grec rend ici par mystique. Nulle initiation rituelle, dans cette tmnsgression - certes rpondant a un appel divin - des limites de la connaissance ordinaire : celle du voir et du savoir. Cette entre dans un brouillard qui n'est plus seulement celui des sens, passe par un dessaisissement. C'est le mode habituel d'une connaissance sensible ou intellectuelle, cherchant a s'emparer de son objet qui est devenu inopmnt au seuil de la nue. C'est la perte d'un tel mode de connaissance qui rend tnbreuse, celle plus ultime pourtant, atteinte dans la nue. Dessaisissement du voir, dessaisissement de tout savoir positif et de soi-meme, nous retrouvons les tapes dcrites par Plotin2 ou Proclus de l'ultime ascension vers l'Un qui transcende toute intellection. Perdu pour les autres qu'il a laisss derriere lui comme pour lui-meme, Moise n'est plus uni qu'au Dieu transcendant vers qui il s'est avanc. Mais c'est bien parce que son Dieu, revet les traits de l'Un transcendant tout etre, qu'il doit en passer par l'preuve de la tnebre. Ce sont aussi les opposs qui sont ainsi dpasss et unis : etre vu et voir, mais encore autonomie et htronomie, connaissance et inconnaissance. Car au prix de ce liicher-prise total, celui qui entre ainsi dans la tnebre de l'inconnaissance est pris lui-meme dans la plus ultime connaissance. Cette assomption de la contemplation par un Dieu situ au-dela de l'intelligence releve-t-elle de la griice? Est-elle une reprise pure et simple des ultimes tapes de l'ascension philosophique propose par le noplatonisme? Une version trop simpliste, mais si souvent reyue de l'histoire de la philosophie pourrait laisser croire que ce qui fut prsent par les derniers platoniciens comme ultime conquete de l'esprit fut perdu pendant tout le Moyen Age qui n'y voyait plus au mieux que les transports d'une mystique affective. Nous tenterons ici de montrer que si une telle tendance a bien vu le jour a cette poque pour donner naissance a la mystique , qui ne fleurit d'ailleurs comme telle qu'a l'age classique, elle n'est apparue que tardivement et a suscit au tournant de la Renaissance le rquilibrage intellectualiste accompli par Nicolas de Cues.

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2. Cf. notamment Ennades VI, IX.

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LES GRANDES TENDANCES L'ENTREE DANS LA NUEE.

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II n'est videmment pas question dans le cadre limit de cette cornmunication de prendre en considration toutes les interprtations de la nue dionysienne jusqu'a Nicolas de Cues, mais seulement d'en indiquer les grandes lignes. La premiere nous semble pouvoir etre appele hirarchique. Proposant de Denys une lecture interne, elle tend a faire de I'entre dans la nue la derniere tape, certes singuliere d'une ascension de l'ame vers les lumieres cornmuniques par les esprits angliques les plus levs. Une telle lecture de Denys s'tend, pourrions-nous dire de Scot Erigene a Thomas Gallus. Faute de temps c'est chez ce dernier que nous en analyserons la spcificit. Mais dja chez lui elle connait une inflexion vers une mystique affective. Une telle interprtation prend son origine dans I'cole de SaintVictor et culmine avec Hugues de Balma. Nous nous arreterons surtout 11 ce dernier auteur, avant d'examiner dans un troisieme temps son influence provoquant l'interprtation propose par Nicolas de Cues.

l. Lecture hirarchique de la nue chez Thomas Gallus hritier de la tradition rignienne

Pour l'Abb de Verceil, l'ascension de l'ame vers les sornmets de la contemplation est une lvation intrieure car elle est elle-meme structure comme les hirarchies angliques en neuf tages selon le schma suivant.

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Au premier ordre qui est celui des anges, Thomas Gallus fait correspondre les premieres apprhensions naturelles de l'ame, dans leur simplicit3 Elles ne sauraient encore faire savoir a l'ame si les objets ainsi apprhends lui conviennent ou non. Car c'est aux archanges, second ordre de la hirarchie infrieure, qu'incombe I'annonciation portant sur le commodus et l'incommodus4 , et aux Principauts5 , de diriger l'ame vers le bien dsirable ou de la dtoumer du mal el fuir, en un premier mouvement qui n'est pas encore rationne!. C'est au quatrieme ordre seulement6 , que se dgagent selon Thomas, les mouvements volontaires de l'inlel/ectus et de l'affectus. Les Puissances
3. Infimus ordo infime hierarchie qui dicitur angelicus, continet primas et simplices apprehensiones naturales, tam inteIlectus quam affectus sine 'aliqua dictatione commodi vel incomrnodi que tanquam angeli, id est nuntii, aliquid anime simpliciter annuntiant. )} Thomas GaIlus, Troisieme commentaire du Cantique des Cantiques, ed. J. Barbet, Commentaires du Cantique des Cantiques, Vrin, Paris, 1967, p. 108. Le schma est repris de l'introduction ce livre. 4. Medius ordo naturales continet dictationes apprehensorum, utrum videantur commoda ve} ncomrnoda, et his fit annuntiatio princpalior quam sit prima. , Id., ibid. 5. Tertius continet appetitus et fugas apprehensorum secundum dictationes cornmodi vel incornrnodi; fuga autem est mali et appetitus, boni, et ita iste ordo prebet ducatum mferioribus in divinis ; quod signatur nomine principatuum. , Id., ibid. 6. Quartus ordo, qui est infimus in secunda hierarchia mentis, continet voluntarios motus inteIlectus et affectus a libero arbitrio iam exceptos, distantiam boni et mali cum deliberatione rationis examinantes et ordinantes mentem, quantum est in ipsis, per definitivam sententiarn ad appetendum et querendum totis viribus affectus et inteIlectus summurn bonum et ad repellendum omnia obstacula; nomen autem potestatuum significat ordinationem,.secundum Dionysium. , Id., ibid.

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ordonnent par une sentence rationnelle, l'affect cornme aussi l'intellect vers le souverain bien. Le dcret ainsi formul sera mis en reuvre au degr suprieur par les Vertus 7. Enfin, au sixieme degr des Dominations\ les sommets (apices) de I'affectus et de I'intellectus sont tendus vers les rayons suprieurs de la grace selon une modalit rendue par le terme de suspension (suspendium). Mais la plnitude de I'influence de la grace vers laquelle se tendent ainsi les puissances domines ne sera pleinement re;:ue que dans les trois derniers ordres 9 Au suspendium succede alors l' excessus. Cornmen;:ant a \' ordre des Trnes lO , dont le nom dsigne une intriorit (sinus) stable accueillante a la grace divine, il continue a celui des Chrubins 11 La, intellectus et affectus sont attirs conjointement vers les sommets de leurs possibilits d'accueil du divino Mais I'intellect ne parvient pas a excder son mode propre de connaissance et dfaille, semblant laisser seul en lice l' affectus au seuil du neuvieme et demier ordre. C'est celui des fervidos fulgores, et des fulgidos fervores ou peut parvenir l' affectio principalis seule capable d'union a Dieu, et relayant ainsi intellectus et affectus, dficients en leur dualit 12 . Toute I'ambigult de
7. Quintus, qui est medius medie hierarchie, continet valida mentis robora virtutum naturalium et gratuitarum ad exequendum fortiter quod a potestatibus recte decretum est ; quod notatur nomine virtutum. , Id., bid. 8. Sextus, qui surnmus est in media hierarchia, continet authentica imperia liberi arbitrii quibus apices affectus et inteIlectus tota virtute suspenduntur ad suscipiendum divines superadventus quantum possibile est libero arbitrio adiuto a gratia, et huius suspendii et imperii et libertatis sublimitas notatur nomine dominationum. In isto autem ordine, mens adhuc sobria, extenditur el exercetur ad radium superiorem, [usque] ad summos nature sue terminos. , Id., ibid., p. 108-109. 9. Infima mentis hierarchia consistit in ipsa eius natura, media in industria, que incomparabiliter excedit naturam, surnma in excessu mentis. In prima operatur sola natura, in surnma, sola gratia, in media simul operantur gratia et industria. , Id., bid. \0. Septimus ordo per mentis excessum susceptivus esl superadventus divini; unde thronorum nomine censetur, et quot sunt mentis sinus, vel capacitates illius supersubstantialis radii supersimplicis in essentia el multiplicis in efficacia, tot sunt throni. , Id., ibid., p. 109. \ l. Octavus ordo continet omnimodam cogmtionem intellectus attracti divina dignatione, quo non valet ascendere, et affectus attracti, attractionem et surnmitatem intellectus attracti non excedentis. Simul enim attrahuntur et quasi coambulant affectus et intellectus usque ad novissimum defectum intellectus qui est in summitate huius ordinis cherubim, quem intellectus etiam attractus non excedit, sed ibi habet sue cognitionis et sui luminis consurnmationem ; unde urdo ille cherubim vocatur. )j, Id., ibid. 12. Nonus continet principalia in Deum suspiria, superintellectuales extensiones et immissiones. fervidos fulgores et fulgidos fervores, ad quorum omnium sublimes excessus et

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272

Christian Trotlmann

l'exgese de Thomas Gallus se trouve ic. Est-ce l'affectivit seule qui dpasse la dfaillance de l'intellect pour entrer dans Ja nue ? Est-ce une nouvelle puissance : uffectio principalis encore appele sommet de l' ame, apex mentis ou tincelle de la syndrese, scintilla synderesis, qui prend alors le relais des deux puissances naturelles dfaillantes 13 ? Quelle est l'opration d'une telle puissance qui se caractrise ultimement par la disposition a 1'union (aptitudo ud unitionem), ou plus exactement a l'unition ? Le texte de l' Abb de Verceil reste ambigu et se prete a une interprtation affective. Mais on a reconnu l'enjeu noplatonicien d'origine: le dpassement de la dualit des facults et en particulier des apprhensions intellectuelles au terme d'une ascension vers la lumiere cleste. Ansi, les puissances les plus fortes (ossa) que sont intellectus et affectus doivent passer par une mort mystique pour que 1'ame puisse accder a I'unition et a l'union ultime avec Dieu. Mais ce qui ouvre vers une conception affective de J'entre dans la nue, est sans doute le rle assign respectivement a la gnice et a la nature dans I'ascension mystique. En cela, Thomas Gallus est I'hritier de la tradition victorine.

e No"" ,ecouuai"ons la distiuotioo venau' de BoO< entre ""ibil". OO inelligibili e' in,dloc'ibilia . Ch,,"UU de oes uivea"" " dtd""bl '" de"" ta>e< aU'u' a de la oo_i"auoo se",iblo la ",u.e>uplati de la Trioi'. .Aais" qni no iut<e<" ici e<' quO si le< de"" ""mi'es ,elveo' po'" le teS Yiotori de la impliqueu' en"'''' la us ",,,,,e pu. los deux suivan eu1i ooOl''a,i de quelqueS iudustries b_iues ,veo la gdoo. ""dis que les u im de"" denri""s ",u' de ro'&< de la g<aoo p"'o. La denri" eO parti e< oo s "I've de l' "",,",, du ,...,' que ",unu' Poul, eu1evue aU trois ' del. En eusiOO ",la l' Abb de Yo"eil es' Mele r",ole Yiotori dan la leo""e de DeUYs qu'il pmpose. Aveo lui, " sou' les ta>e< de rase de rame u te bi""cbis< qni s'le ' do la uaMe p",e ,veo les \rois p",u,e< veU bi""",bies augliques la ",rtce pu'" dans l' ",ce""" atreiu au uivea des Tro Qn, uoChrubins et Sraphins. au l"'ssag, que ootre ",uoe>tioo de la gd" p"'" u'es' pos nes ns "os quelqu p,oblme IMologique. La grnoe ue vi",,-elle pos e toUi- ""oo",,,h' el uoU aboh' la .-e? Dans ",s e ",uditio ",..-nu m,,,,e ""le> de pU ",tote dau' les p"m;e,s ,""UV - " de rascoUsioo do ra ve" Di"? es,-eUe pas iovitie djit p" quelque gd" te me De la sino faire de " sanctiflan do"';oe do prvenante, ? la g,it" pu "lni d'uue n encore purtan ' offective. il o un l"'s qui 00 uous "",ble l"'s eU""e _obi ptu ve 1:boGaUus, ,nais qni le "", iudniablemeu, p" Hugnes de Bal,na la eu tiu du Xlll' si<ole. Sa Tbologi' My,tique es' divise '" voie p""ati , iUnmi""iv, el oo ," qui eSl une diSlinetiou daSSique obez ' le itive fai' ",neS>0udi ohaoune de oes trois ""'s, UU des e o<die de la bi"tu an,lique sUp"e"'" La voie p",gative coufe>e se obie r;me la stabilit noonei\\ante des Tri'OOs, la voio iUnmi",'ive ",n_ud s la pln de sei"''' des Cb<t1bins, "';s eUe e<' eoc",e dJ'as l"" \'0,",,'" x<deo' e' unitif des _pbius , Si le< deux p"mi"s di""'S'" e ilnde I'amo el I'iu '" parti<:uhe< '" vne de la trois;;me. ",Ue-d es' "'u<'" ",onu unetollec \vatio pu",m"" affective, sans oouuai"ance p,alabl u e ou concomitante de l'intellectlS )). rflexive

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Richard de Saint-Vctor, dans son Benjamin Major , con;oit les tapes menant a la contemplation divine selon le scheme suivant :
Intellectibilia Intelligibilia Sensibilia Trinitas Natura divina Spiritus (angelici, humani) Pcr visibilium ad invisibilium rcrum (qualitates) Rationcs rerum visibilium Visibilia

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excedentes sublimitates intelligentia trahi non potest, sed sola principals affectio Deo unibiJis. In hoc ordine offeruntur orationes castissime quibus Deo assumus, De divo nomo 3 a. Iste ardo Deum amplexatur et sponsi amplexibus amictur, specuIum nescit, Marie portionem percipit que non auleretur. Luc. 10 g. In hoc ordine. sponso et sponse lectulus collocatur. De isto in inferiores ordines seriatim fluit divini luminis inundatio , Id., ibid. 13. Id., bid., 7, 5, p. 219. 14. De praeparalione animi ad conlemplationem. sive Benjamin Major, PL. 196, 164.

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Radicalement diffrente de la thologie trop inteBectuelle des philosophes et des thologiens 16, la sagesse unitive, sommet de la Thologie Mystique serait ceBe-la meme que Dieu enseigna directement, al'Aptre Pau!. Celuici la transmit a Denys l'Aropagite qui la rdigea en un style anagogique et secret 17. A ce niveau, Rugues de Balma cite longuement le chapitre 1 de la Thologie mystique de Denys. Un autre passage qui lui fait cho est celui du chapitre VII des Noms Divins OU il est aussi question de l' lvation par ignorance. Le Chartreux voit dans cette lvation par ignorance enseigne par Denys a Timothe: la sagesse supreme de l' Aptre Paul, le sommet de toute perfection possible en l'tat de voie, toute la profondeur des livres de Denys 18. Il place cette lvation de la pointe de l' affectivit (apex adfectivae), dans l' ignorance, tres au-dessus des deux autres Thologies: celle qui utilise le miroir des cratures, dcrite par Richard de Saint-Victor dans son Arche mystique, et ceHe intellectualiste d' Augustin dans le De Magistro ou le De vera religione. Toute la culture chrtienne s' ordonne ainsi vers son dpassement par une thologie mystique conyue comme affective. Pourtant, le Chartreux qui connait les disputes scolastiques sur ce sujet et y a lui-meme recours, fait la diffrence entre le rapt, l'extase connue par Paul en particulier et cette connaissance ultime atteinte dans la sagesse unitive ou prcisment, la grce et la nature operent encore conjointement.
16. Unde, quia nihil de intimis mentis conditionibus habuerunt philosophi, stricta et mendica naturalis cognitio et huic sapientiae, quantum distat oriens ab occidente. incomparabiliter substemitur. Item, respectu considerationis metaphysicae vel theologicae, quae ambae sub ratione entis vel eius differentiarum vel potentiarum aut intentionum, scilicet sub ratione unius, veri et boni, Deum simplicissimum apprehendunt ; mens autem per istam sapientiam, sub nulla ratione praedicta, sine aliquo cogitatu concomItante ve! praecedente motum amoris, per hunc apicem ipsms adfectivae ipsum, qui est summum bonum. habet apprehendere modo indicibili, ad quam apprehensionem nec intellectus consurgit, nec intelligentia speculatur. Quomodo autem hoc et quomodo intellectus possit dividi ab adfcetu in theorica huius practicae ostenditur et de hiis quae ad hoc pertinent super illud Mysticae Theologiae: "Consurge ignote". , Hugues de Balma, Thologie Mystique ll, p. 37-38. Les transo cendantaux, conyus comme attributs divins sont encore une mdiation de la connaissance mtaphysique et thologique que la sagesse unitive du Chartreux entend dpasser par l' affectivit. 17. subditur ipsa sapientia a Deo immediate edocta, a magno [erarcha Paulo Apostolo tradita, a beato Dionysio Ariopagita stilo anagogico et occulto conscripta, ipsam ad Timotheum veritatis condiscipulum destinante et dicente sic: Tu autem, amice Timothee... , Id., ibid., p.132. 18. In hoc verbo Apostoli Pauli sapientia suprema includitur et culmen totius perfectionis, ut possibile est in via, et tota profunditas librorum Dionisii Ariopagitae. , Id., lhid.

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3 2\. Aristote, De Anima, UI, \ \,43 b.

276 Christian Trottmann cceur du Xyc siecle. Nous ne pouvons ici en rappeler le dtail et nous nous contenterons de montrer comment l'interprtation de I'entre dans la Nue par Nicolas de Cues apparalt comme une altemative a celle propose par Rugues de 8alma et ceux qui le suivent. Disons en bref que la controverse met aux prises le Chartreux Yincent d'Agsbach fervent dfenseur de la Thologie Mystique de son confrere et plusieurs moines bndictins des couvents de Melk et surtout de Tegemsee. Ceux-ci, dja sduits par les crits de Nicolas de Cues sur la docte ignorance, et conscients des dissensions entre Gerson et Rugues de 8alma, en viennent a poser au cardinal une variante de la quaestio difficilis , en ces termes:
Voila la question: une ame dvote peut-elle sans connaissance de l'intellect, par la seule affectivit, c'est-a-dire par le sommet de I'esprit appel syndrese, atteindre Dieu et se toumer ou se porter vers lui sans mdiation ? 22

La suite de la lettre fait mention de Rugues de 8alma et de Gerson parmi les mystice theologzantes qui se sont intresss a la question, mais n'y ont pas apport de rponse satisfaisante. Celle de Nicolas de eues est sans ambiguYt, conforme a la tradition de l'cole:
Il ne se peut, en effet, que l'affection soit mue par autre chose que I'amour, et rien ne saurait etre aim qu'en raison de sa bont ; or, cornme le dit la Vrit [Luc 18, 19], personne n'est bon si ce n'est Dicu. Car rien de ce qu'on aime, e'est-a-dire qu'on choisit, en raison de sa bont n'est aim sans qu'on le sache bon, puisque c'esl en raison de sa bont qu'on l'aime. D'ou suit que tout amour par lequel on est port vers Dieu fail place a quelque connaissanee, meme lorsqu'on ignore ce qu'on aime. Coincident, en effet, savoir et ignorance, et e' est la docte ignoranee. 23

ici le Trait d adresse a G2 pastorales, il sermons antE Tegernsee Ul d'un an le Tr meme sous tableaux qui mouvements contemplati< la docte ign semble les regard mem faces, qui el d'entrer dar

Cette rponse immdiate suggere dja que la thologie mystique n'est autre que la docte ignorance. Elle ne saurait etre affectivit pure car tout mouvement de I'amour se porte vers un bien que I'intellect lui fait connaitre. La source de cette objection majeure a la mystique affective est
22. Gaspard Aindorfer a Nicolas de Cues, Leltre, E. Vansteenberger ed., dans Autour de la docte ignoranee. une eontroverse sur la Thologie mystique au XV siecle, Beitriige zur Gesdlchte der Philosophie des Mittelalters, Band XIV, Heft 2-4, Munster, 1915, p. 110. 23. Nicolas de Cues, Lettre a Gaspard Aindorfer, du 22 Septembre 1452, ibid., p. 11-1l3, trad. M. de Gandillac, dans, Nieolas de Cues. Lettres aux moines de Tegemsee sur la docte ignorance, Dujeu de la Boule, Paris, 1985, p. 23-24.

L 'entre dans la nue cleste chez Denys le Pseudo-aropagite...

277

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ici le Trait de rome. Mais le cardinal juge lui-meme hative la rponse qu'il adresse a Gaspard Aindorfer dans cette lettre. Accapar par des taches pastorales, il n'a pu la dvelopper autant qu'il voudrait et renvoie a des sermons antrieurs touchant la question. Mais il promet aux moines de Tegemsee un trait de Thologie mystique. Or ils devront attendre pres d'un an le Tractatus de Visione Dei, gnralement dsign par le Cusain luimeme sous le titre de De leona, car il tait accompagn d'un de ces tableaux qui semblent suivre des yeux chacun de ses spectateurs dans ses mouvements et ne regarder que lui. Nicolas de Cues voit en la contemplation d'une telle icone, un exercice susceptible d'lever l'ame vers la docte ignorance. 11 s'agit de contempler a travers cette face peinte qui semble les regarder toutes, ceHe qui est la cause de chacune et dont le regard meme lui confere l'etre. Cette contemplation de la face de toutes les faces, qui en est modele et cause exige de dpasser tout concept et pour cela d'entrer dans la nue tnbreuse.

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III DOCTE IGNORANCE ET ENTREE DANS LA NUEE DANS LE

NICOLAS DE CUES
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Sans attendre reportons-nous au passage du De leona ou se rencontrent ainsi brouillard et tnebres. Nous y trouverons un approfondissement de la docte ignorance qui la fait contraster avec la lecture affective de la thologie mystique.
O Seigneur, que ta face est admirable qui prend une forme jeune dans l'imagination d'un jeune, une forme aduIte pour un homme et ge pour un vieillard ! Qui pourrait concevoir ce modele unique de toutes les faces, le plus vrai et le plus juste pour chacune en particulier et pour toutes a la fois, si parfait qu'il semble ne cien reprsenter d'autre que chacune d'elles? n lui faudrait dpasser toutes les formes et toutes les figures de toutes les faces susceptibles d'etre formes. Et comment imaginerait-il ta face apres avoir dpass toutes les faces, leurs figures et leurs ressemblances, tous les concepts qui peuvent les dterminer, toute couleur, tout omement et toute beaut ? Qui donc persiste a voir ta face a travers le concept est loin d'elle. Car tout concept est en del:a de ta face. Seigneur, et toute beaut qui peut se concevoir est en del:a de la beaut de ta face. Toutes les faces ont la beaut, mais elles ne sont pas la beaut elle-meme. Or ta face, Seigncur, a la beaut et cet avoir est un etre. C'est donc etre la beaut absolue elle-meme que d'etre la forme qui donne l'etre a toute belle forme. O face trop belle! Pour qu'on admire sa beaut, tout ce

278 Christian Troltmann

qu'elle donne a voir d'elle-mme ne suffit pas ! Dans toutes les faces se voit la facc de toules les faces mais voile et en nigme. On ne peut la voir sans voile a moins qu'en dpassant toules les faces on n'entre dans un secret et profond silence Da ne dcmeure nulle trace du savoir ni du concepl de "face". Cette obscurit, ce brouillard, ces tnebres, ou encore cette ignorance, oa entre celui qui cherchc ta face quand il dpasse lout savoir et tout concept ! C'est en det;a que ta face ne se trouve que voile ! e'est eette obscurit qui rvele que la face est la au-dessus de tous ces voiles. 24

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Ce texte admirable appellerait un long commentaire. Nous nous bornerons ici a quelques remarques. Tout d'abord, la remonte vers la face de toutes les faces exige le dpassement non seulement de toute image, couleur et forme, mais encore de tout concept et de toute beaut. Nous sommes bien dans la situation apophatique dcrite par Denys, mais atteinte selon une voie qui est celle de l'Ic6ne. Deuxieme remarque: au dbut du seeond paragraphe, nous reconnaissons la remonte platonicienne vers la beaut en soi. Mais celle-ci se fait au-dela du concept et de l'ide, vers une face unique dont s'est revetue la Beaut depuis l'Incarnation. Troisiemement, si eette beaut est trop belle pour etre contemple en elle voile et en nigrne sur toute face. meme, elle peut etre

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24. O Domine quam admirabilis esl facies tua, quam si iuvenis concipere vellet uvenlem fingeret et vir virilem et senex senilem. Quis hoc unicum exemplar verissimum et adaequatissimum omnium facierum ita omnium el singulorum et ita perfectissime cuiuslibet quasi nullius allerius concipere posset? Oporteret ilIum omnium formabilium facierum formas transilire et omnes figuras. Et quomodo conciperet faciem quando transcenderet omnes facies et omnes omnium facierum similitudines et figuras el omnes conceptus, qui de facie fieri possunt el omnem omnium facierum co!orem el omalum et pulchritudinern ? Qui igitur ad videndam faciem tuam pergil quarndiu aliquid concipil longe a faeie tua abest. Omnis enim conceptus de facie minor est faeie tua Domine el omnis pulchritudo, quae concipi potest, minor est pulchritudine faciei tuae. Omnes facies pulchritudinem habenl el non sunl ipsa pulchritudo. Tua aulem facies Domine habel pulchritudinem el hoc habere esl esse. Esl igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans esse omni formae pulchrae. O facies decora nimis cuius pulchritudinem admirari non sufficiunl omnia, quibus datur ipsarn intueri. In omnibus faciebus videtur facies facierum vdale el in aenigmale. Revelale aulem non videtur quamdiu super omnes facies non inlratur in quoddam secretum el occultum silentium, ubi nihil est de scienlia el eonceptum faciei. Haee enim caJiga, nebula, tenebra seu ignorantia in quam faciem tuam quaerens subintral quando omnem scienliam el conceptum transilit, esl infra quarn non polesl facies tua nisi velale reperiri. Ipsa autero caJigo revelal ibi esse faciem supra omnia velamenta. '" Nicolas de eues, De Visione Dei, Nicolaus von Kues. Philosophisch-Theologische Schrifien 1Il, L.O. Hemer, D. el W. Dupr eds. el trads., Vienne. 1967, p. 114-116; Le Tableau, trad. A. Minazzoli, PaTis, 1986, p. 42.

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De mme, alors qu'il cherche a voir la lumiere du soleil - soit la face du soleil-, notre ceilla regarde d'abord voile, dans les toiles, dans les couleurs et dans tout ce qui participe de sa lumiere Mais quand il s'efforce de le voir sans voile, il dpasse toute lumiere visible, car toute lumiere est plus faible que celle qu'il cherche. Mais cornme il cherche a voir la lumiere qu'il ne peut voir, il sait que tant qu'il voit quelque chose, ce ne sera pas ce qu'il eherehe et qu'illui faut done dpasser toute lumiere visible. 11 doit ainsi dpasser toute lumiere : il lui est alors neessaire d'entrer la ou il n'y a pas de lumiere visible. Etje dirais qu'il n'y a pour I'ceil que tnebres. Et des qu'il est dans les tnebres, dans l'obseurit, s'il sait qu'il est alors dans l'obseurit, il sait qu'il a atteint la face du soleil. Car, pour l'ceil, e'est de I'minent elat de la lumiere du soleil que nait I'obseurit. 11 sait que plus grande est I'obseurit, plus vritablement il atteint, dans l'obseurit, la lumiere invisible. le vois. Seigneur, que e'est par eette voie et

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280 Christian Trottmann

nul1e aulre que l'inaccessible lumiere, la beaut et la splendeur de la face peuvenl elre approches sans voile. )}25

Ce n'est plus tant la dialeetique aseendante du Banquet que I'allgorie de la Rpub/ique que nous reeonnaissons en filigrane au dbut de ce texte. Mais ici la sortie de la eaveme ne s' en tient pas al' videnee des ides. Elle remonte jusqu'a la source blouissante de toute lumiere. C'est alors I'obseurit meme qui est garante du dpassement des lumieres visibles et intelligibles, en direction de la lumiere invisible. Ce ehemin passe neessairement par l'entre dans la nue. C'est dans la mesure Oll il se sait dans la tnebre et la nue (tenebra, caligo), que I'reil philosophe sait aussi qu'il atteint la lumiere invisible. C'est pourquoi son ignoranee n'est pas seulement affeetueuse, elle est docte. Mais d'un savoir singulier ear e'est bien le verbe scire qui est iei employ par le cardinal, et il faudrait plut6t traduire : Plus il sait que la nue est paisse, plus vritablement il atteint la lumiere invisible dans la nue. )} C' est la vrit meme de la connaissanee atteinte dans la doete ignoranee qui est mesure par l'paisseur du brouillard travers sciemment par le contemplatif. Tel est pour le Cusain le sommet de toute eonnaissanee en ce monde. Il ne s'agit ni du face-a-face promis au eroyant dans l' autre, ni de son union affeetive a Dieu iei-bas, mais bien d'une connaissanee philosophique, apophatique, certes assume par la gniee, mais sans opposition a la nature.

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CONCLUSION

L'entre de MOlse dans la nue de 1'jneonnaissance est prsente d'emble comme le sommet de I'unjon a Djeu par Denys. Elle constitue le
25. Sicuti dum oculus noster lucem solis, quae est facies eius, quaerit videre primo ipsam velate inspicit in stelJis et coloribus et ornnibus lucem eius paiticipantibus. Quando autem revelate intueri ipsam contendit ornnem visibilem lucem transilit, qua ornnis talis minor est il1a quam quaerit. Sed qua quaerit videre lucem, quam videre non potest, hoc scit, quod quarndiu aliquid videt non esse id, quod quaerit, oportet igitur omnem visibilem lucem transilire. Qui igitur transilire debet ornnem lucem necesse est, quod id, quod subintrat careat visibili luce. Et ita est oculo, [ut sic dicam J, tenebra. Et cum est in tenebra iJIa, quae esl caligo, tunc si scit se in calgne esse, scit se ad faciem solis accessisse. Ori tur enim ex excellentia lucs solis iIla caligo in oculo. Quanto igitur scit caliginem maiorem tanto verius attingit in calgine invisibilem lucem. Video Domine sic el non aliter inaccessiblem lucem et pulchritudinem et splendorem faciei tuae revelate accedi posse. , Id., ibid., p. 116, Le Tableau, p. 42-43.

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tenue d'une ascension OU I'intellect est lev et dpass. Or c'est Socrate, le philosophe sachant qu'il ne sait ren , qui sur le mont Sinar est ainsi au rendez-vous de MoYse et de Dieu. On reconnait facilement en cette ascension le theme noplatonicien d'une connaissance qui atteignant ses limites les plus sublimes, abandonne son mode habituel qui tend toujours a s'emparer d'un objet tombant sous le sens ou l'intelligence. Dans ce dessaisissement, l'intellect s'unifie et remonte par unition vers sa source: l'Un transcendant. La christianisation de ce theme central pour le platonisme a pu conduire certains interpretes de Denys a concevoir l'entre dans la nue comme une lvation mystique OU l'affectivit prenait le relais de l'intel1ect dpass. Loin de faire l'unanimit meme panui les lecteurs chrtiens de Denys, cette lecture dclencha une controverse importante au creur du XVe siecle et amena Nicolas de Cues a rendre au theme de I'entre dans la nue toute sa valeur philosophique. La raison meme incite le philosophe a dpasser les limites qu'elle rencontre en des oppositions apparemment insolubles. Mieux, le De Icona penuet de prciser que c'est dans la mesure meme ou il sait l'paisseur du brouil1ard ou il s'avance que le philosophe assoit la certitude de la vrit de sa dmarche en direction de l'absolu transcendant. Cette dmarche ne se fait pas sans amour. La docte ignorance est le fait de celui qui sait que la sagesse n'est pas un objet de science comme les autres, et qu'il en restera toujours I'amoureux transi. Cette entre dans la nue ne se rduit pas pour autant a l'aventure d'un amour aveugle, mt-il mystique, voire prtendument chrtien. El1e est une aventure intel1ectuelle et proprement philosophique. Le philosophe a donc bien el faire aux nues, et ce des l'origine socratique de cette discipline. 11 doit donc assurner courageusement les quolibets d' Arstophane, et maintenir que la raison culmine, non dans un savoir positif, mais dans une docte ignorance.

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L'OBSCURIT CHEZ KANT

Lutz BA UMANN

Dans son Anthropologie au point de vue pragmatique, Kant nous parle des les premieres pages du brouillard, mais dans un contexte apparernment ngatif. Il voque une obscurit efdie qui est utilise avec le succes recherch pour produire I'illusion (vorspiegeln) de la profondeur et de la radicalit, exactement cornme, dans le crpuscule QU l2l!r.k.brouilla!.d. Les objets que l'on voit apparaissent toujours plus grands qu'ils ne sont. Le Skotison (rends est le mot d'ordre de tous les poui"-gigner'"1 eux, par une obscurit mthodique, ceux qui cherchent les trsors de la sagesse ( 5, fin, A. Renaut trad., G. F. Paris, 1993, p. 65). Il semble alors que Kant, cornme dfenseur de la connaissance objective, se dclare contre l' obscurantisme et le mysticisme et rejette l'obscurit et le brouillard comme moteurs de I'illusion. Toutefois, si on examine de plus pres le passage cit, on que Kant ne parle pas du brouillard et de l'obscurit en gnra1, mais seulement d'une certaine mthode de la pense qui, en demeurant objectiviste et dogmatique, ne change rien a la comprhension quotidienne des choses. Ce n' est pas la rfrence de la pense philosophique au mystere, a l'obscur comme telle qui est repousse, mais seulement la superficialit de l'obscurit mthodique et artificielle d'une certaine attitude philosophique, - pseudo-rnystique et insincere parce qu'elle affirme, sans le moindre effort de rflexion, une relation des choses, qui restent cornrne elles sont, au suprasensible et au mystere. Pour Kant, il ne suffit pas d'altrer l' exprience quotidienne des choses et des objets du monde par une doctrine qui, en laissant les choses de cornme elles sont pour I'entendement commun, affrme l'incondttionn. Pour le philosophe de l'Anthropologie c'estplUt6t I'objectfvit en gnrale et par consquent la doctrine philosophique de l'objectivit qui doit etre profondment remanie.

284

Lutz Baumann

Cette vue se prcise quand on se reporte au 86 (trad. cit., p. 248-249), ou Kant parle de 'i1lusion et du miroiter en se rfrant a la nature (c'est. a-dire, comme toujours dans I'Anthropologie, a Dieu), qui a tres sagement, et, avec bienfaisance, fait miroiter devant les yeux de l'hornme... des objets... N'est-ce pas alors plutot I'objectivit, tellement vante dans la Critique de la raison pure, qui, dans l'Anthropologie, est mise gnralement en doute ? Pour pouvoir vraiment juger du role de l' obscurit dans la pense du demier Kant il faut se rfrer d'abord a sa doctrine de la connaissance objective, prsente dans la Critique de la raison pure, et ensuite au changement profond de cette doctrine qui se trouve dans 1'Anthropologie du point de vue pragmatique. La doctrine lmentaire de la Critique de la raison pure cherche a justifier la valeur objective de la connaissance conceptuelle par une recherche concemant la possibilit des jugements synthtiques a priori. C'est done la c!art des concepts purs qui garantit cette objectivit sur la base de l'unit transcendantale de I'aperception. Ce sont bien sur l'intuition et avant tout le sentiment qui conditionnent le concept de maniere a ce qu'il ne constitue une connaissance objective que dans le regne de la simple apparence et de la phnomnalit. Mais la conscience c!aire, 1'aperception transcendantale garantissent I'universalit et la ncessit des jugements de connaissance, ne laissant aucune place pour l'intuition de I'obscur. Notre connaissance reste, comme connaissance objectivement justifie, une connaissance limite et conditionne par les bornes de l'exprience. De ce , point de vue Kant critique les aberrations de la mtaphysique cornme les rsultats fautifs de la pense objectiviste, qui ne reconnaissait pas ses 1\ propres limites. Cette position de la pense critique qui est fonde dans l'analytique transcendantale (qui se prsente comme une rflexion rationnelle sur la structure et la situation de l'intelligence humaine dans la tradition de la pense rationaliste) est profondment remanie et modifie dans la pense du demier Kant. Dans L'Anthropologie, le 5, dja cit, est nomm: Des reprsentations que nous avons sans en etre conscients. Ce titre semble trange dans le cadre de la philosophie kantienne, car le 5 se trouve dans le livre premier de l' Anthropologie, intitul De la facult de connaftre. Afin de mieux saisir ce changement dans la comprhension kantienne de la connaissance, je voudrais, avant l'analyse et la discussion des remarques kantiennes sur le brouillard et l'obscurit de ce paragraphe, cornmencer par

Michel BAsm Philosophil Lutz BAUMANl Philosophie Luc BERGMANJ Nerlandais Francis
Littrature

Patrice CAUDE Grec, Univ

LambrosCoW Philosophie,

Martine COURT Littrature f

Joelle Ducos Littrature 1

Jean-Luc GERR Allemand,l

Karine HERNAl Climatologi

Constant HoUl' Climatolog

L 'obscuril chez Kant

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regarder de plus pres le 7 de l'Anthropologie, intitul De la sensibilit par oppositon aI'entendement (trad. eit., p. 69 sq.). Pour la thorie de la justifieation de la valeur objeetive de la connaissanee, prsente dans l'analytique transeendantale de la Critique de la raison pure, l'harrnonie entre l'entendement et la sensation jouait le role dominant. L'entendement et la sensation viennent ensemble dans l'unit de la conscience ou de l'aperception, qui se dploie dans les jugements synthtiques a priori. Par les jugements de ce type, notre connaissance s'largit au-dessus du concept pur et vide (qui est le seul matriel d'un jugement analytique), vers le contenu sensible de l'exprience concrete. Par la comprhension de la connaissance comme une connaissance qui procede par des jugements synthtiques, le philosophe largit - et, en meme temps, restreint - le concept a la sensibilit et integre le sensible a la nature de la connaissance. Pour1 'Anthropolgie, cette intgration par des jugements synthtiques n'est plus possible, paree que l'apereeption, la pure conscienee, qui est la facult active et, dans un eertain sens, externe de la pense, doit etre discerne de la perception interne. L'objectivit n'est le domaine que de I'entendement, et e'est l'entendement, la facult suprieure, qui nous fournit la connaissanee claire des choses et des structures du monde donn. Mais a la base du monde donn et des oprations de l'entendement se trouve la facult infrieure, interne, purement subjective. Kant, qui s'est toujours dclar contre le dogmatisme de l'cole leibnizienne et contre Leibniz meme, retoume donc a la distinetion pralable et irrvocable entre aperception et perception, qui se trouve a la base de la doctrine leibnizienne de-la conna.ssance. Kant dit dans le 7 des deux faeults intellectuelles : La facult infrieure [le motfacult prete ici a malentendu, L. B.] a le caraetere de passivit du sens interne qui appartient aux sensations ; la facult suprieure a eelui de la spontanit de l'aperception, c'est-a-dire de la pure conscience de l'action qui, dfinissant la pense, releve de la logique... de meme que la passivit releve de la psychologie (ensemble de toutes les perceptions internes runies sous des lois de la nature) - et fonde ainsi l'exprience interne. (trad. cit., p. 6970) Kant distingue de maniere irrconciliable la logique et la psychologie: la logique n'exprime qu'un pur agir secondaire et abstrait, l'exprienee de base, l'exprience irnmdiate et subjective, l'exprience interne du sujet, se trouve sur le niveau de la sensibilit ou de la perception. C'est alors la Monade, la subjectivit pure et absolue qui n'a rien que d'intrieur, qui n'a

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point de fenetres, qui ne connait aucune relation a un extrieur, qui s'exprime et se droule premierement par I'tat passager des perceptions, alors que I'aperception n'est qu'une opration purement logique et secondaire. De la, on voit mieux cornment Kant a pu consacrer un paragraphe spcifique a l'inconscient et a I'obscurit dans le cadre d'une recherche voue el la connaissance: la reprise - transcendantale - de la positio n leibnizienne par rapport a la perception (avant tout la petite perception) sert de base pour une pense approfondie, une pense qui fonde la connaissance et I'objectivit sur la base d'une intuition interne, totale et irnmdiate. Et c'est la clart et la distinction de la connaissance logique et scientifique qui garantit la puret de I'intuition interne bien qu'un mauvais mlange des deux perde la signification et l'autonomie des vrits connues objectivement et avant tout de l'exprience interne. L'Anthropologie nous prsente de certe maniere la doctrine d'un rationalisme qui prend conscience 'de ses propres racines - toujours prsentes dans les oprations actives de l'entendement - obscures et irrationnelles. , JI n'y a pas moyen aussi d'expliquer cornment une Monade puisse etre altre ou change dans son intrieur par quelque autre crature, puisqu'on n'y saurait rien transposer, ni concevoir en elle aucun mouvement interne qui puisse etre excit, dirg, augment ou diminu la-dedans, comme cela se peut dans les composs 011 il Y a du changement entre les parties. Les Monades n'ont point de fenetres par lesquelles quelque chose y puisse entrer ou sortir. " (Monadologie, 7, ed. E. Boutroux, Pars, 1975, p. 144) L'tat passager qui enveloppe et reprsente une multitude dans l'unit ou dans la substance simple n'est autre chose que ce qu'on appelle la Perception, qu'on doit distinguer de l'aperception ou de la conscience, comme il paraitra dans la suite; et c'est en quoi les Cartsiens ont fort manqu, ayant compt pour rien les perceptions dont on ne s'apen;oit paso C'est aussi ce qui les a fait croire que les seuls Esprits taient des Monades, et qu'il n'y avait point d'Ames des Betes ou d'autres Entlchies ; et qu'ils ont confondu avec le vulgaire un long tourdissement avec une mort a la rigueur , ce qui les a fait encore donner dans le prjug scolastique des ames entierement spares et a meme confirm les esprits mal toums dans l'opinion de la mortalit des ames. ,,( 14, ibid., p. 147-148) Selon Leibniz, c'tait la grande faute des cartsiens (non pas tellement de Descartes lui-meme) d'avoir compt pour rien la perception dont on ne s'aperyoit pas, l'inconscient. Du point de vue de I'aperception, la perception

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n'est rien, elle n'est pas quelque chose de concret qu'on pourrait constater dans le monde, Mais il s'agit de comprendre la monade par I'tat passager de la perception alors que le rationalisme superficiel du vulgaire (ou I'entendement cornmun) cherche toujours a saisir la ralit par les choses, leurs structures et leurs tats, Pour une telle comprhension, qui cornmence par les parties, la figure et la divisibilit, qui confond donc avec le vulgaire un long tourdissement avec une mort a la rigueur ), I'ame reste quelque chose de clos ou meme d'irrel. Le philosophe proprement dit doit cornmencer par le simple, la simplicit pure, par la ralit, qui s'exprime, a travers I'ihfinit des composs donns dans le monde, par la conclusion : Et il faut qu'il y ait des substances simples, puisqu'il y a des composs [, ..] Or la oi! il n'y a point de parties, il n'y a ni tendue ni figure, ni divisibilit possible ) ( 2-3, ibid., p. 142-143) Kant, qui, dans son Anthropologie, vise a un approfondissement de la pense transcendantale par I'intuition interne, qui est toujours la et qui pourtant ou pour cette raison meme ne peut jamais etre directement constate, se tourne vers la perception, vers le grand tourdissement de l'obscurit comme telle, en vient aussi, cornme Leibniz, a la conclusion : .,. nous pouvons... possder une conscience mdiate d'une reprsentation, sans que nous en soyons irnmdiatement conscients. De semblables reprsentations sont appeles obscures; les autres sont claires, et si leur clart s'tend aussi aux reprsentations partielles d'un tout auquel elles appartiennent et a la maniere dont elles s'y associent, il s'agit de reprsentations distinctes... ) (id., 5, trad. cit., p. 62). C' est la perception, la reprsentation obscure - mais totale - de la ralit qui rend possible la notion claire de quelque chose. La notion claire est due a la perception obscure et c'est par la conclusion que la notion claire est ralise a partir de la perception interne. Les notions distinctes se trouvent donc etre contenues dans la totalit de la perception; elles expriment ou reprsentent cette totalit, de maniere scientifique et logique, sur le niveau de I'aperception. On connait quelque chose de maniere claire par la conclusion, dans ce sens chaque connaissance claire que nous avons est une conclusion faite sur la base de I'intuition totale et inconsciente, car on est toujours d'abord dans la possession intuitive du total et par cela on est capable de former un jugement explicite par un concept clair: par exemple "je vois un hornme" : Quand je suis conscient de voir un homme lon de moi dans une prairie, bien que je ne sois pas conscient de voir ses yeux, son nez, sa bouche, etc., je me borne a vrai dire a conclure que cette

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chose est un hornme. (id., ibid., p. 62). C'est le concept clair qui indique par son unit, sur le niveau de l'aperception et de la conscience, que I'aperception reprsente la totalit de la perception. Par cela Kant, toujours en se servant des expressions de la pense objectiviste et dogmatique, reprend et continue la doctrine leibnizienne de la perception inconsciente, avant tout de la petite perception, qui, influence par la comprhension vulgaire, peut etre nornme "le grand tourdissement" qui est toujours prsent cornme I'essence indistincte de tout savoir distinct. C'est pourquoi Kant parle d'une maniere emphatique de la grande carte de notre esprit, carte qui est dans sa plus grande partie couverte d'obscurit et de mais qui peut etre illumine tres partiellement par I'activit de I'entendement dans I'aperception: Que le champ des nos intuitions sensibles et de nos sensations dont nous ne sommes pas conscients, quand bien meme nous pouvons conclure sans le moindre doute que nous les avons, autrement dit, le champ des reprsentations obscures, soit irnmense en I'hornme... ; qu'en revanche les reprsentations claires ne contiennent que des points infiniment peu nombreux accessibles el la conscience; qu'en quelque sorte, sur la grande carte de notre esprit, seules quelques rgions soient illumines, - cela peut susciter en nous un tonnement admiratif sur notre propre essence. (id., ibid., p. 62). L'essence de I'homme, selon Kant, c'est, comme chez Leibniz, la petite perception ou la subjectivit pure, inaccessible el la conscience, qui ne connait ni existence distincte ni objectivit. Cette immensit est, par les oprations sur le niveau de I'aperception, il1umine et reprsente. Pour Leibniz, dans la Monadologie, c'est le raisonnement conscutif des preuves de ['existence de Dieu dans les 29 el 46, qui doit montrer que I'aperception est capable d'illuminer et de reprsenter par ses moyens la totalit de la perception. Chez Kant un tel raisonnement mtaphysique n'est plus ncessaire. Sans doute n'est-ce pas le vritable objectif de Kant de refuser ou de rfuter les arguments en faveur de I'existence de Dieu. Mais ces arguments ne sont plus ncessaires pour une pense aperceptive qui se comprend par la perception interne: c'est maintenant le concept clair (par exemple: hornme, cire) qui exprime au niveau intellectuel la totalit de l' exprience interne (concept qui, par consquent a franchi la sparation du singulier et du gnral). Par I'illumination d'un petit point se prsente I'immensit interne.

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Dans la suite du 5, Kant ramene le gnie musical a l'obscurit et il parle d'une maniere profonde de la sexualit humaine. Dans cette petite discussion philosophique je voudrais me contenter de montrer, pour finir, la signification du jeu compris sur la base de l'obscurit. Au siecle demier, Heidegger, dans sa demiere confrence sur le principe de la raison suffisante de l'anne 1955/56 a repris la notion dujeu dans sa signification mtaphysique en citant Leibniz: Dum Deus calculat (joue, selon la traduction de Heidegger) jit mundus. Le monde et l'homme doivent etre compris par l'vnement d'un processus qui ne connait pas de pourquoi. Dieujoue, parce qu'iljoue, le destin du monde et de l'homrne. Il est tonnant qu'on trouve les grandes lignes d'une telle pense mtaphysique modeme dja chez Kant, dans le 5 de l'Anthropologie : .. .le champ des reprsentations obscures, en l'homme, est le plus vaste... il ne fait apercevoir ce1ui-ci que dans sa partie passive, comme jouet des sensations et, quelques lignes plus bas, nous sornmes le jouet de nos reprsentations obscures, et notre entendement n'est pas capable de se prserver des absurdits dans lesquelles le conduit leur influence, quand bien meme il les reconnait comrne relevant de 1'illusion. (id., ibid., p. 6364). Comrne des etres raisonnables, doues de raison et d'entendement, nous nous trouvons dans une situation radicalement caractrise par la passivit et par l'impuissance et dans ce sens nous ne somrnes que le jouet d'un processus inconcevable. Mais, par l'intelligence, nous sommes aussi capables de rvler le caractere d'illusion qui marque ce processus dans sa structure exteme. Nous comprenons de cette maniere que la pluralit des individus humains n'est qu'une illusion; une illusion qui a seulement une certaine importance sur le niveau secondaire de l'aperception. La communaut et la sparation des sexes est l'exemple le plus significatif de cette situation en meme temps essentielle et illusoire. Cette situation porte en soi une signification morale qui, pour etre ma'trise, demande la souverainet et l'art difficile de mener, en participant au grand jeu de la vie, une vie humaine. Kant dit de la pudeur, qui marque cette situation d'attraction qui demande en meme temps la rserve bien comprise (non pas la renonciation): L'imagination se pla't ici avagabonder dans l'obscurit, et en tout cas il y faut un art peu cornmun si, pour viter le cynisme, l'on ne veut pas courir le risque de tomber dans le purisme ridicule. (id., ibid., p.64).

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Au VIII e siec\e avant Jsus-Christ, Hsiode en sa Thogonie voque les enfants de la nuit : --.

La Nuit eut pour enfants l'horrible Mort et la noire Destine. Elle enfanta la Mort et le sornmeil el les Songes et leur ligne. Et elle n'eut pour cela besOi personne. Et puis elle enfanta Sarcasme el Dtresse qui n'est pas bonne, Elle mit au monde Parques et Keres, Klolho, Lachsis, Atropos, Les implacables qui poursuivent les fautes cornmises contre hornmes et dieux... La Nuit fatale enfanla encare Vengeance et Mensonge, Vieillesse et Lutte au creur violent. El la Lutte eut la peine douloureuse cornme enfant, L'Oubli, la Faim, la Douleur ruisselante de pleurs, Les Meles, les Combats, les Tueries et les Meurtres, Les Querelles, les Calomnies, les Msententes, L' Anarchie et le Dsaslre qui vonl ensemble, Et le Dieu du Serment pour flnir, qui devint le pire des flaux pour quiconque aura reni sa parole )l.

Quel1e triste engeance ! La Nuit est ici prsente en pourvoyeuse de tous les maux, complice du crime, couvrant Meurtres et Violences, parce qu'el1e les dissimule au regard qui les pourrait juger. L'injustice est toujours perptre en secret, a l'insu des hommes et des dieux. Et puis la Nuit gare celui qui s'y aventure, car il n'y trouve plus les reperes qui l'auraient pu guider. Voitil seulement en lui-meme, lui qui n' est plus sous le regard de quiconque ? L'hornme des origines a peur de la Nuit, ou se perdent ses certitudes, ou se

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dissout son identit : est-il bien sur que demain il fera jour? La Nuit c'est I'angoisse premiere. On con;;oit que les Mysteres religieux, apparus en Grece, au VI" siecle, se soient poss en exorcismes et qu'ils aient clbr la lumiere. Le culte d'Eleusis offre une procession initiatique qui conduit de nuit les mystes d'une caveme obscure au promontoire, dgageant la plus belle vue sur I'Orient'-pour y surprenure"re levera; Soleil. La Nuit cesse d'etre malfique, quand elle est grosse d'une aurore. Telle est-elle prsente dans les Hymnes Orphiques :

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le vais chanter la mere des hornmes et des dieux, je vais chanter la Nuit, Source de l'univers, nous la nornmons Cypris ; Exauce-nous, dit constelle, Soleil noir, Gnratrice de paix, de dtente et de sommeil, Reine des veilles, mere des rws, Toi qui donnes le repos atoutes les miseres... Puisse-tu chasser les terreurs qui se cachent dans l' ombre et te montrer bienveillante .

La fete du solstice d'hiver est alors institue, qui, six siecles plus tard, prendra une dimension nouvelle, en devenant Noel. Mais quelle est donc cette nuit qui nous donne le Soleil de Justice, plus clatant que milie soleils? L'exorcisme initi a Eleusis s'accomplit a Bethlem inaugurant '-cette antonyrnie rversible de la Nue et du Dvoilement, des Tnebres et de la Lumiere que nous voudrions interroger. Que les nuits d'Orient soient plus lumineuses que les jours, elles qui nous rvelent l'univers sidral alors que la c1art diume d'un midi chauff a blanc teint notre regard, est une vidence si souvent avance, qu'il est inutile de s'y attarder. On concdera sans peine aux Assyro-Babyloniens la dcouverte du cosmos, de ses rythmes et de ses lois. La symbolique des Tnebres et de la Lumiere ne pose cependant probleme qu'a partir du moment ou se croisent discours chrtien et discours pai'en, quand un Julien empereur conteste la prise de la greffe chrtienne sur l'arbre pai'en. Ecrit pour les crmonies du Solis Agon du 25 dcembre 362, le Discours sur H/ios-Roi voudrait opposer le culte de Mithra au mystere chrtien : ce dieu en agonie, qui meurt et qui renait, n'est pas le Christ mais un principe irnmanent a la nature des choses : La lumiere n'est que la forme de cette [ sorte de matiere diffuse qui s'insinue dans les corps, et cette lumiere ellememe tant incorporelle les rayons en sont cornme la perfection et la fleur

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(133 c). Matiere c'est lumiere et la lumiere est le rayonnement de la matiere. Non seulement il y a affirmation d'immanence, mais l'univocit de la lumiere au physique, au mental, au spirituel et au divin, mconnait la distinction des ordres et I'acception symbolique de la mtaphore. C'est le monde des lors qui est divinis dans I'oubli de la dogmatique meme de la Cration: Ce monde divin, merveille de beaut, qui s'tend du sommet de la voute cleste jusqu'aux extrmits de la terre et que maintient I'indestructible providence du Dieu, a exist sans acte crateur de toute ternit et il existera dans l'avenir a jamais, d'abord sous rien de moins que la tutelle ininterrompue du cinquieme corps - somme toute du rayonnement d'Hlios - puis a un second degr, soutenue pour ainsi dire, par un monde intelligible, et en remontant encore vers le plus digne, par le roi de toutes choses, centre commun de tout (ibid.). Il semble que I'ascension platonicienne des degrs de connaissance et de ralit achemine du soleil sensible, au soleil intelligible, au soleil spirituel, puis au soleil divin, par un simple progres - et purification - de I'intellect. Il faudra attendre Denys l'Aropagite pour que la dramatique johannique des Tnebres et de la Lumiere, dans le fameux prologue de l'Evangile, trouve son lucidation. Il faut en effet attendre I'usage dionysien de la ngativit et la pratique de I'oxymore pour lire ces lignes de la Thologie mystique : C'est trop dire de la brille de la plus clatante lumiere au sein de la plus noire obscurit et que, tout en demeurant parfaitement invisible, elle emplit de splendeurs plus belles que la beaut les intelligences qui savent fermer les yeux (997 b). Fermer les yeux. pour tablement tel est le paradoxe de renoncer aux oprations intellectuelles, rejeter tout ce qui appartient au sensible et a l'intelligible, se dpouiller totalement de I'etre aussi bien que du non-etre, pour s'unir dans l'ignorance a Celui qui est au-dela de toute essence... en une pure extase jusqu'au rayon tnbreux de la divine Suressence (999). De cet acces a la Suressence, Denys donne un tmoin, Moi"se au buisson ardent : C'est alors seulement que, dpassant le monde ou I'on est vu et OU I'on voit, Moi"se vritablement mystiques de I'inconnaissance ; c'est la qu'il ferme.les yeux a tOJlt saYoir positif, qu'il chappe entierement a toutesals'ie'e1 a toute vlsio:-' car il appartient tout entier a Celui qui est au-dela de tout (l001 A). Comment exprimer cet au-dela sinon par I'oxymore Tnebre lumineuse ? -.. . . . : . : -_ _

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Il ne saurait etre question pour nous de suivre les reprises de cet ( oxymore a travers la thologie mystique des rhno-flamands (Eckhart, Suso, \ Tauler... voire Nicolas de Cues), mais d'en tenter quelques interprtations et \ mises en reuvre des plus remarquables. Notre premier texte de rfrence sera le Liber divinae caliginis publi a Lyon en 1526 par Charles de Bovelles, suivi en 1531 par le De raptu Pauli du meme auteur. Deux inspirations avoues, celle de la Thologie mystique de Denys et cel1e de la Docte ignorance de Nicolas de Cues ; une autre tres prsente, bien que non avoue : le sermon 71 de Maitre Eckhart, Surrexit autem Paulus de terra . Partons de ce demier texte. Maitre Eckhart y commente l' pisode du chemin de Damas: Sal se leva de terre, mais, quoiqu'il eut les yeux ouverts, il ne voyait rien ...Trois jours durant, il resta sans voir . La glose de ce texte est muItple : Il me semble que ce petit mot a quatre significations. L'une d'elles est : quand il se releva de terre, les yeux ouverts, il vit le nant et ce nant tait Dieu. La seconde : lorsqu'il se releva il ne vit rien que Dieu. La troisieme : en toutes choses, il ne vit rien que Dieu. La quatrieme : quand il vit Dieu, il vit toutes choses comme un nant . Le paradoxe de la lumiere divine est qu'elle frappe de cts,it : La lumiere qu'est Dieu s'panche et rend obJcure toute Imuhe . Et de citer Job: Il ordonne au soleil de ne pas briller et il a enferm les toiles sous lui comme sous un sceau . La lumiere divine, absolument pure et sans mlange, ne donne rien a voir. Celui qui ne voit rien et qui est aveugle \ i voit Dieu . Car quand I'ame ne se disperse pas dans les choses extrieures, 1 \ elle rside dans la pure lumiere de Dieu ; elle ne voit rien et c'est cela voir Dieu, car Dieu, qui est tous les etres, n'en est aucun en particulier. Si Dieu doit etre connu de I'ame, il faut qu'elle soit aveugle ; c'est pourquoi Paul dit qu'il ne vit rien. De Maiire Eckhart, Bovelles remonte a Denys, chez qui il distingue deux tnebres: une obscurit par dfaut de lumiere et une obscurit par exceso La lumiere trop vive teint notre regard au meme titre que la plus profonde des nuits. De la, il passe a Nicolas de Cues, ainsi en son cap. V : Il n'est personne qui ne puisse savoir de lui-meme que la tnebre divine est brillante et lumineuse et que la connaissance que nous avons du Tres-Haut est cette ignorance meme que nous appelons docte et ,1 qu'il ne peut y parvenir sans qu'il accepte d'etre port et conduit par la ) main, vers ce a quoi il tend, par la simple coincidence en Dieu des opposs et la fin de tout conflit entre eux . La tnebre divine releve de lumiere, surabondance qui l'homme , se contrario, brillant comme en secret, se manifestant sous le rvlant

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manteau d'une ombre (cap. 1). C'est dire Dieu connu excellernment quand il est ignor. Et voici l'hornme a la trace de Dieu par sentier inconnu. Et Dieu, qui ne se montre que sous le voile d'un nuage diaphane et brillant, sera dit connaissable dans 1'ignorance, inconnaissable dans la science, brillant dans la tnebre, se cachant dans l'clat de la lumiere vive, fulgurant dans la nue, jetant une ombre lumineuse dans une brillante splendeur (cap. 1). Le vocabulaire estcelul<e:""l'blouissemeiJune lumiere trop intense venant a .aveugler, cornme le falHe'slupou'r-la chouette Suit une la vision naturelle : celle-ci porte sur le ou mlange d'objets dissemblables, car divers, elle suppose des contrastes, l'uniformit ne donne rien a voir. La lumiere sensible est donc une lumiere dcompose, comme si le monde jouait a son endroit le role d'un prisme. 1 Fantasmagorie qui s'abolit, si l'on s'avise de retrouver la pure lumiere en ) son unit indivise, mais alors une telle lumiere ne donne plus rien a voir : elle est inscrutable abime (cap. III), OU se perd le regard. Que l'intelligence hu1aine sYasarae, qu'elle franchisse les bornes des sciences humaines, qu'elle dpasse toutes les ralts du monde, qu'elle se lance dans cette lumineuse et infinie tnebre divine, elle tombe soudain aveugle dans une profonde stupeur, sous le coup d'une si grande inondation d'une lumiere qu'elle fait l'aveu de son ignorance, tournant en tnebre les lumieres dont elle croyait auparavant se prvaloir et trouvant sa seule lumiere dans la tnebre divine. Telle est le plus haut savoir : voir Dieu c'est ne rien voir. Que la lumiere aveugle, nous voici en pleine tnebre. Invoquant Nicolas a<firque le mystere de Dieu ne se rvele que dans la \ de coincidence des opposs. L 'hornme est soumis a la guerre des contraires , qui enferme d'un mur la tnebre lumineuse. Pour que la rvlation se fasse, il faut que cesse cette guerre, que la Nuit se fasse jour et que, surmontant les divisions terrestres, le regard purifi de l'esprit surmonte les fantomes de toute altrit devenue obsolete (cap. IX). Tel est le rsultat de cette assurrectio qui permet a la pointe de l'esprit (acies mentis) de pntrer les portes de la tres claire lumiere de ce Dieu qui hsite au cceur de la tnebre (ibid.). Cornment interprter cette monte ? Le texte de Bovelles nous semble particulierement intressant par la maniere dont il rompt avec le platonisme qui, de Julien empereur a Marsile Ficin, mettait l'accent sur l'univocit de la lumiere rationnelle, intelligible, divine. Toute lumiere renvoie a une lumiere plus haute, qui en est la cause ou raisori. C'est la these dfendue par Ficin dans son Quid sit fumen de 1491, illustre

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entre temps par son De raptu Pauli : La lumiere est une, en toutes choses et autour de toutes choses , crit-il en son Quid sit fumen. Et de meme que notre soleil reflete cette lumiere divine, notre reil ne voit que parce qu'il participe de I'reil meme de Dieu, I'reil par lequel tous les yeux voient (ibid.). C'est cette continuit que rompt Charles de Bovelles, que brisait dja Nicolas de Cues, par I'entre en force de la ngativit dans leur conception de la visiono Pour I'un cornrne pour I'autre, il n'est de perception que des diffrences, il n'est de vision que des contraires. Des lors, si le monde apparait c'est dans sa bigarrure, a travers sa diversit, ce qui semble devoir mettre hors d'acces le simple, I'unique, I'absolu. Cornrnent des lors voir Dieu ? Une lumiere pure ne donne rien a voir, elle aveugle; d'ou le noctume de la tenbre. "EiiCOl'e""fimt=nnSflfigueTeIilreinnebre par dfaut de lumire et la tnebre par exces de lumiere. C'est a cette distinction que \.-1ravaille le Liber divinae cafiginis dans cet affinement du pur regard de I'esprit (acies mentis) jusqu'a le rendre capable de soutenir I'clat de la lumiere de Dieu, mais il lui faut alors passer par I'preuve de la tnebre divine. D'ou la question que I'on pose a Bovelles en fermant son livre: qu'est-ce qui en nous voit et ne voit pas? Qu'est-ce qui, en cette assurrectio, est frapp de ccit ? Quelle est cette voyance suprieure qui gratifie ,../." celui qui, pour voir Dieu, a renonc a voir le monde? Le paradoxe de la est d'etre simultanment dissimulation. Dieu se cache, quand il se montre sous les espces de'"umvers creeffit-il infini, de I'humanit du Christ en l'Incamation de son Verbe, de l'Eucharistie. Au demeurant, toute manifestation de Dieu veut etre Eucharistie, la lumiere invisible se devant obombrer pour etre perceptible a I'homme. Nicolas de Cues I'a compris danS1e'ZJe visione Dei: au dela du m1J! des il n'y a pour I'hornrne rien a voir ni a toucher; le visible est au plan du contraste, donc de I'opposition ; seulle mur donne a voir et cependant ce mur est ce qui nous spare de I'absolu : c'est dire que notre regard en reste au relatif, sensible seulement a ce clair-obscur d'une lumiere mele de nuit. Bovelles s'en souviet". Dans le pomelill du LibermvTliin:aligifiS;-' il insiste sur son impuissance a supporter l' effroi (stupor) qui se saisit de lui, quand il approche de la lumiere. Au vu du clair nuage qui recouvre I'etre dont nul ne sait ce qu'il peut etre, le philosophe dsapprendra toutes choses et fermera les yeux. Pour devenir docte, mieux vaut ne rien savoir, docte dans I'ignorance, dans l'oubli du savoir humain. Que s'loignent les vaines images du monde... L'oreille est aussi inutile que I'reil, quand il s'agit d'entendre le message secret d'une

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brise aussi lgere . La docte ignorance professe par le Cusain est plus que jamais a l'honneur. L 'aporie dans laquelIe semble nous laisser le penseur speulatif ne parait pouvoir trouver d'issue que dans et par la mystique. Faut-il rappeler que eelle-ei est un phnomene modeme ? Boileau, qui se rangeait parmi les Aneiens, la eonsidrait eornme telIe. N'est-elle pas ne sur fond de erise du savoir seolastique? Les peres qu'elIe se donne dans le pass, Denys notamment, ne doivent pas nous leurrer sur le eommeneement historique de ee mouvement. La mystique est la seience des saints par opposition a la science des coles ; elle s'apprend, nous dira Brulle dans sa lettre Aux peres et confreres de I'Oratoire de Jsus, non pas tant dans les livres et les acadmies que dans le Livre de Vie et au pied de la eroix... e'est une seience non de mmoire mais d'esprit, non d'tude mais d'oraison, non de discours mais de pratique, non de contention mais d'humilit, non de spculation mais d'amour. De cette seienee, le meilleur tmoin est, selon Brulle, la Madeleine, la seule a rester au pied de la croix, elle l'ignorante, quand les apotres, instruits par l'enseignement du Christ, s'taient tous enfuis. Le mystique n'est-il pas eelui qui tmoigne sans rien dire, eelui qui se tait et qui ferme les yeux, paree qu'il est au seeret, tmoin du \' . lie? L'invisible, leur erdibilit, dans la mise en seeret, qui ne peut etre dit, ear l'aveu qu'on en ferait l'abolirait. On est loin des religions a mystere de l'antiquit grecque et des traditions initiatiques : le secret reste un non-dit paree qu'il est un non-su, ne relevant pas d'un savoir transeendantal, mais d'une lection divine seule capable de donner part au seeret. Ainsi l'interprtait dja Bovelles en son De raptu Pauli: Paul ne sait d'aueune scienee ce a quoi il a accd ; sans son eorps ou dans son corps, il ne le sait meme pas ; tout ce qu'il sait est qu'il est dsormais dans le seeret de Dieu. Ren d'tonnant que la mystique f1eurisse avee un tel clat a la fin du e XVl siecle et au dbut du xvne . Miehel de Certeau faisait remarquer que la mystique se manifeste dans une ehrtient brise, ou les hornmes font l'exprience d'une dfeetion fondamentale, eelle des institutions du sens. Tout se passe, dira Joseph Beaude, comme si l'organisation ecclsiale, la symbolique eultuelle, la tradition doetrinale taient dsertes par le Dieu qu'elles avaient pour fonetion de rendre prsent (La mystique, p. 85). Quand plus rien ne donne a voir ni a savoir, il faut prendre son parti de cette eeit et de eette ignoranee, il faut aceepter de s'abandonner a l'exprienee de la nuit, consentir a couter le silence et a voir l'invisible.

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Mais comment vivre cette assourdissante coute? Comment apprendre a voir sans voir ? Iiya un pu!'ge aviter, celui de vouloir conjoindre dans cette science de l'ignoranee - je ne sais qu'une chose c'est que je ne sais rien - mystiques et sceptiques. On ne les a que trop rapprochs dans une comparaison spcieuse, qui, se fondant sur le Quid nihil scitur de Francisco Sanchez ou sur les Discours d'Orasius Tubero, alias de la Mothe Le Vayer, a ero pouvoir parler d'une sceptique chrtienne . Rien, anotre avis, de plus trompeur, car cette assimilation reviendrait a confondre une ignorance par dfaut avec ce qui est, chez les mystiques, une ignorance par exceso Si le mystique garde le secret, e'est paree que ce secret est si lourd, qu'il ne saurait etre dit. Le voir sans voir tmoigne d'une lumiere si haute de ne qu'elle eonfond tout regard. nous soit permis d' en donner deux saurait etre entendu autrement. approches, I'une que j'emprunterai a un spirituel, l'autre a un poete. Bovelles que j'avais cro en l'ditant en 1982 sans postrit, a t en fait tres lu et tres souvent repris par tous ceux, grarnmairiens, logieiens, mais aussi poetes et spirituels qui, entre 1570 et 1630, s'interrogerent sur la possibilit de voir I'invisible et de dire I'indieible. Rien d'tonnant d'en retrouver les images, les antonymes et le jeu d'oxymores chez bien des auteurs de eette poque. C'est ainsi que nous examinerons un des reprsentants les plus typiques de la littrature baroque, le poete Claude H0.eil dans Les divins lancements d'amour (1629), dont la pOticuese-Ionde sur l'antonymie du clair et de l'obseur. Si la thmatique en est celle du voir / ne et pas voir Dieu, ce jeu oppositif est traduit dans le clair-obsc!!!. du crpuscu.le, de la nue et du brouillard, propre a symboliser ce qu'il il appelle notre docte ignoranee. Les divins lancements se prsentent eomme une ascension mystique :

Mon ame, levons-nous de ces prisons funebres

Au tres simple rayon des divines tnebres Pour voir l'inaccessible en claire

(Cantique 44).

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Cette ascension ira de noctume en noctume, comme si le passage au noctume suprieur tait un progres vers la lumiere. Il n'est plus paisses tnebres que celles de ce eachot du rien auquel se rduit notre moi :

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Etant dans ce cachot de mon nant couch Je cherche ce grand Dieu que j'ai longtemps cherch Sans avoir connaissance De son etre excellent ; afin de l' entrevoir 11 me faut le chercher par esprit et savoir Mais par simple ignorance (Cantique 38).

Cornment cette simple ignorance peut-elle nous donner d'entrevoir ce grand Dieu? Hopil note justement : Autre chose est voir Dieu et voir qu'on ne peut voir Celui que \'on contemple au glorieux miroir Auquel il se rvele (Cantique 29).

L'accent est mis sur le caractere indirect et diffr d'une vision qui ne dcouvre le soleil divin que'dans'efffvt'sIe-fj-:llard,I tel point qu'on se demande si ce n'est pas I'cran qui occulte le soleil nature! qui, par le dfaut de vision qu'il nous impose, ne nous rvlerait pas le vrai soleil, le soleil sumature! :
Les montagnes, les bois, les prs et les fontaines Ne plaisent ames yeux, mes amours souveraines Sont en ce lieu sans lieu ; Les rayons du Soleil sans Dieu me sont funebres ; Fermant les yeux a tout, je contemple mon Dieu Au secret des tnebres (Cantique 26).

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Seul le nuage sied a I'amoureux de Dieu car, en droulant a nos yeux les faux beaux jours d'un monde illusoire, il nous met en quete de la vraie lumiere et du vrai soleil. Ainsi, d'obnubilation en obnul?illition., I'ame se fait-elle extatique, passant de la nuit des de I'esprit, pour accder a la seule vision vritable, celle du creur. Le nuage, qui teint nos regards puis notre intelligence, est en dfinitive un symbole de l'Esprit saint lui-meme, qui couvre de son ombre quiconque il veut rendre, cornme Marie, capable du divin :
Ainsi le divin Verbe illuminant une ame 11 va l'enamourant. Echauffant ses dsirs de ce doux feu mystique 11 la rduit en flamme, il la rend difique,

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y faisant son sjour

Par l'Esprit du Tres-Haut tellement i11'obombre qu'alors illui fait voir son beau Soleil a I'ombre Par les yeux de I'amour. (Cantique 41).

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Indniable est l'inf1uence de saint lean de la Croix, dont lacqueline Planti, ditrice d'Hopil, a relev quantit d'emprunts au Cantique spirituel traduit en fram;ais en 1622 par Ren Gautier. 11 est certain que nous retrouvons ici la distinction sanjuaniste entre les deux nuits, celle des sens et ceBe d'esprit. Cette double obnubilation est requise de la pdagogie divine elle-meme, Dieu frappant de ccit nos yeux de chair, comme aussi les yeux de notre entendement, pour nous exercer avoir des yeux du creur :
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mystere est si haut qu'on ne peut ici-bas Le voir ni I'entrevoir que dedans un brouillard Oi! la foi se dlecte (Cantique 45).

La pense se resserre a travers l' oxymore :

Voyant on ne voit ren, on voit ne voyant point (ibid.).

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Mais c'est au raptus bovillien qu'Hopil fait retour pour dcrire ce qui est une vritable assurrectio :
Ravi dans ce brouillard oi! la simple ignorance Voit plus que I'a:il ne voit, ni que le ca:ur ne pense, En un Iieu sur tout Iieu, Elev sur tout temps, tout terme et tout espace, Par dessus la nature, au sjour de la gnlce J'entrevoyais mon Dieu (Cantique 51).

Ainsi la nuit mystique mrite bien son nom, car elle est vraiment initiatique, contraignant l'homme a vivre au dedans de son creur, seul capable de Dieu. Nuit de l'Annonciation, nuit de la Nativit, nuit du Calvaire aussi, nuit de la genese de Celui que / 'Apoca/ypse appelle le Vivant :
Dieu non le Dieu des morts mais des vivants se nomme (Can tique 75),

Or Hopil ajoute :
Jamais le Dieu vivant nous ne pourrons comprendre, Ni le voir de nos yeux... (ibid.).

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Et c'est pourquoi l'hornme va de nuit en nuit en quete de cette lurniere qui passe sa nature. On s'interroge alors sur cette longue journe de l'existence humaine:
Que! sera le midi si l'aurore est si claire (Cantique 62) !

A notre condition terrestre, Dieu toujours se drobe en son brouillard, de sorte que la vie est cette longue vigile d'un jour qui n'en finit pas de se lever. La vision batifique finira pourtant par venir:
Notre esprit veille en Dieu lorsque le sens sommeille
Et des que l'hornme est mort, en lui Dieu vit et veille, Et lui prete ses yeux (Cantique 75).

Mourir d'amour cependant n'est pas mourir de mort (Cantique 32) :

[Car] je veux voir mon Dieu [et] ne saurais souffrir
D'etre toujours absent de ses yeux sans mourir D'une mort continue (Cantique 43).

Qui ne verrait dans ces textes l'inspiration de saint lean de la Croix ? On y retrouve la nuit des sens, puis la nuit de 1'esprit: La prerniere nuit ou purification est amere et terrible pour les sens... La seconde est incomparablement plus horrible et pouvantable pour l'esprit (La nuit obscure, p. 57). La prerniere en effet se borne l disqualifier la sensibilit trop fruste, trop basse, trop primaire en quelque sorte pour nous faire goter le divino Qui en disconviendrait ? En revanche, il est plus difficile de renoncer aux idoles que notre entendement a construites souvent en raction contre celles que notre sensibilit avait nai'vement labores. Notre raison y est attache, l'exercice de notre pense discursive y est suspendu, de sorte que la nuit qui les enveloppe est plus horrible et pouvantable que celle qui avait emport les idoles sensibles. Notre raison n'a plus d'ancrage ni de justification d'exister. C'est sans elle qu'il faut effectuer le saut dans la foi. Ainsi d'une nuit l l'autre, Dieu tire l'ame de la vie des sens pour l'lever l la vie de 1'esprit, puis de la vie de 1'esprit l cel1e du creur. Les exercices de pit, nourris d'imagerie sensible, n'ont donc cd aux constructions de l'intel1ect que pour que cel1es-ci disparaissent elles-memes, afin que puisse s'effectuer l'ame se /: le saut dans la foi : dbarrasse et se dpouille des sens pour entrer dans cette nuit en s'appuyant sur la Foi, qui est completement trangere aux sens afin de marcher ensuite\ : par la voie troite, c'est-l-dire par l'autre nuit, celle de l'esprit (id., p. 75).

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, La monte au Carmel, rdige de 1578 a 1586, dveloppera mthodiV quement ce theme des trois nuits initiatiques, celle qui, par la mortification, recouvre les sens, celle qui;-5ar la 101, emporte l'entendement lu-meme, celle qui, par l' preuve de la transcendance, tient au mystere meme de Dieu. D'une nuit a l'autre se poursuit l'ascese en quete de l'illumination qui \ jaillira du trfonds des tnebres. C'tait dj l'espoir des mystes d'Eleusis ; ce sera 1'exprience de ces l'intrsrnys1rqueS\qui savent que la vraie lumiere n'est pas celle mais celle qui cornmence a poindre quand tous les soleils se sont teints, ainsi le Rembrandt des Pelerins d'Emmas ou de la Ronde de Nuit .. ce sera la certitude de Pascal, dont on ne saurait nier l'inspiration sanjuaniste : la nuit, celle de la retraite, fait le silence; elle estompe les formes, noie les couleurs, teint tous les feux des sens, confondant leurs spcieuses idoles ; elle permet ainsi de passer au plan de la mditation; mais le regard de l'esprit a aussi des convoitises; idolatre a sa maniere, il cede aux faux prestiges de ses trop courtes vidences. Il va falloir le soumettre a l'preuve d'une nuit plus profonde ou se perd sa perspcacit, ou s'puise sa sagacit. L'on doit en accepter l'humiliation, en soutenir l'effroi, consentir a s'y perdre. Les tnebres cependant sont devenues si denses, qu'il n'est plus d'acies mentis et que toutes nos pointes se sont mousses. L'hornme fait le vue et c'est de cette preuve que jaillit une autre lurniere, une lumiere venue d'-aillurs, une lumiere qui va crer un regarf"capa.b de la contempler. Les yeux du creur s'ouvrent alors vers le FEU du Buisson ardent de cette nuit du 2!ovembre 1654, ou Pascal a la rvlation, cornme jadis MOlse, du Dieu d'Abraharn, d'Isaac et de Jacob. La Nuit devient incandescente d'un feu si pur qu'il n'a pas besoin de bois pour se nourrir ; le buisson ne se consume pas, il resplendit, comme pour tmoigner de l'origine surnaturelle de la flarnme qui le transit. Un tel FEU n'est pas concevable a l'entendement, il n'est pas visible aux yeux de chair; il suppose que l'homme ait accept cette double ccit, pour se rendre disponible a ce don d'une voyance suprieure. ! . demandait le trop faustien M. Teste. mon regard d'aveugle que la vue me soit donne , '. dirait plutt Pascal,'qiivaifs's'abiia6'er au risque de la Nuit. Fauteur de fantOmes joyeux... disait Valry, en parlant du soleil sensible. Un ( regard manque a sa lumiere, pour en drnystifier les apparences et atteindre ralit, mais ce regard que Dieu prete ason tmoin est celui meme qu'il ! porte sur le chaos avant merne qu'il ait spar le lour d'avec la Nuit. La . Nuit obscure, c'est toujours, c'est encore la -_.. Nuit desorigines. - -,\ . \
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