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omo sola suceder en los rocambolescos olletines decimonnicos, la aproxi-

macin al engranaje narratio iniciada en el nmero anterior se interrumpi de
orma deliberadamente abrupta. Lsperemos que el iejo truco haya uncionado, que
el lector de aquellas paginas no sienta la tentacin de sortear este manual de instruc-
ciones, y desee saber cmo concluye la inmersin en las proundidades del relato.
Recapitulemos, pues: tras hablar del contrato tacito que establecen autor y lector
al abrir una obra, el llamado pacto narratio, insistimos en la necesidad de separar
las instancias de avtor , mundo real , y varraaor , mundo Fcticio,. A propsito de la
lnea que separa la ida de la literatura, emergi la nocin de avtor ivtcito, Fgura
instaurada por el crtico \ayne Booth para reerirse a la imagen o idea del autor que
nos queda despus de la lectura de una noela.
Se hizo tambin un bree paseo por la renexin sobre la varratio, desde Aristte-
les a la llamada ciencia del relato o narratologa instaurada por el Lstructuralismo
rancs en los anos setenta. \ ya el propio Aristteles habl de que una cosa son las
acciones, el argumento, y otra el modo en que se exponen esos hechos: la narrato-
loga ha cimentado gran parte de su renexin en la dierencia entre la bi.toria , qu se bi.toria , qu se bi.toria
cuenta, y el ai.cvr.o , cmo se cuenta,. Partiendo de dicha dicotoma, nos adentramos
en el discurso noelesco y en las posibles maniobras de seleccin narratia que puede
realizar un escritor.
Las operaciones sobre el discurso han sido bautizadas como Fguras de la narra-
cin, porque al igual que los recursos literarios se hallan ntimamente inculadas
o. Ll di s cur s o nar r at i o , i i , : b, La ocal i zaci n
c, Ll t i empo
d, La modal i dad
;. Bi bl i og r a a bas i ca
CMO SL ANALIZA UNA NOVLLA.
1LORA \ PRC1ICA DLL RLLA1O, II
CAROLINA MOLINA lLRNNDLZ
ILS Augustbriga. Naalmoral de la Mata
;
Car ol i na Mol i na ler nandez ha or i ent ado s us i nes t i g aci ones haci a l a 1eor a
y Cr t i ca Li t er ar i as, con ar i os t r abaj os s obr e compar at i s mo , ci ne y l i t er at ur a,
ms i ca y poes a, y di s cur s os l i m t r o es , per i odi s mo y l i t er at ur a, . la coor di nado
un pr oyect o i nt er di s ci pl i nar par a l a el abor aci n de mat er i al es di dact i cos s obr e l a
l i t er at ur a del s i gl o xx. Ll pr es ent e ar t cul o es cont i nuaci n de Cmo s e anal i za
una noel a. 1eor a y pr act i ca del r el at o, i , Pe r .bbat , : , :cco, , pp. , , -oc.
PLR ABBA1 : , :cc;, 8
a la etocvtio, a la orma elegida por el autor para construir su texto. La mayora de los
tericos de la narratia hablan de cuatro:
a, la ro, o instancia que nos cuenta el relato.
b, la focatiaciv, o el punto de ista desde el que se nos cuenta el relato.
c, el tievo, o disposicin cronolgica de la narracin.
d, la voaatiaaa, o orma en que se reproduce lo contado. voaatiaaa, o orma en que se reproduce lo contado. voaatiaaa
De estas cuatro Fguras del relato, abordamos en la primera parte del estudio el
analisis de la oz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la Fccin, y
por ello ha sido caliFcado por algunos como la mas importante instancia narratia.
Siguiendo a Grard Genette, se analizaron las dierencias entre el narrador beteroaie
getico , o en ,.' persona, y el narrador bovoaiegetico , o en :.' persona,, y a tras de
dierentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran serir para
arontar la lectura crtica del texto narratio.
Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres tornillos del relato, a saber,
la ocalizacin, el tiempo y la modalidad. Las siguientes paginas recogen pues el resto
de aparejos necesarios para desarmar , o armar, una noela.
:. LL DISCURSO NARRA1IVO , II,
b, LA lOCALIZACIN
Ll punto de ista o focatiaciv es probablemente la categora narratia mas aledana
al narrador, y dicha cercana ha generado recuentes conusiones que han llegado, en
algunos casos, hasta los libros de secundaria. Sin embargo, en los anos setenta del
siglo xx, las renexiones del narratlogo Grard Genette en su Discurso del relato
suscitaron una delimitacin sobre la que hoy existe cierto consenso terico , otra cosa
es la practica y ese cajn de sastre llamado comentario de texto,. A propsito de
v bv.ca aet tievo eraiao de Marcel Proust, el rancs Genette eidenci que en la
narracin conena discernir entre quin habla y quin e -bajo qu punto de ista
estamos contemplando lo narrado-.
Como suele ser habitual en todo lo inculado al enmeno artstico, las renexio-
nes de los propios noelistas horadan un camino que luego -a eces al cabo de si-
glos- transitan los tericos de la literatura. Ln el caso del punto de ista, parece que
la preocupacin de lenry James por el analisis psicolgico , y quiza su experiencia
ital entre el Viejo y el Nueo Mundo, le induce a escribir en :: un comentario en
el prlogo a Retrato ae vva aava , 1be ortrait of a aa, , que mas de un siglo despus
se ha tornado emblema de muchas de las renexiones sobre este aspecto. Ll escritor
americano nacionalizado ingls utiliz una bonita metaora: la Fccin es una casa con
millones de entanas. AFrma James que aunque stas no son puertas que se abran
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
,
a la ida, permiten una amplsima isin desde mltiples puntos de ista. Concluye
que tales entanas, que son la orma literaria, acilitan la mirada sobre la escena hu-
mana, sobre la realidad al Fn:
Ln r es umen, l a cas a de l a i cci n no t i ene una, s i no un mi l l n de en-
t anas -un nmer o de pos i bl es ent anas que no puede s er cal cul ado-. Por
el cont r ar i o, cada una de el l as ha s i do t r as pas ada , o es t oda a t r as pas abl e,
en s u ampl i a achada | .| . No s on nada mas que ent anas en el mej or de l os
cas os, s i mpl es aguj er os en una par ed muer t a | .| , no s on puer t as con bi s ag r a
que s e abr an di r ect ament e a l a i da. Per o t i enen s u mar ca pr opi a, y cada una
r e pr es ent a una i gur a con un par de oj os, o al menos con unos pr i s mat i cos,
un i ns t r ument o ni co que g ar ant i za a l a per s ona que l os us a una i mpr es i n
di s t i nt a cada ez. Ll l a y s us eci nos es t an obs er ando el mi s mo es pect acul o,
per o uno es t a i endo mas donde el ot r o e menos, uno es t a i endo neg r o
donde el ot r o e bl anco, uno es t a i endo g r ande donde el ot r o e pequeno,
uno es t a i endo bas t o, mi ent r as el ot r o e r e i nado. | .| La i s t a s e ext i ende
s obr e l a es cena humana, l a aber t ur a hor adada es | .| l a or ma l i t er ar i a. , 1r a-
ducci n de M. ' Angus t i as Nueo Mar cos, en www. cr eat i enon i ct i on. or g,
t hej our nal ,ar t i cl es ,i s s ue: ;,: ;l ot t . ht m, .
Por supuesto, el hecho de que James hable a Fnales del xix sobre el alcance del
punto de ista en la creacin no signiFca que hasta entonces no existieran obras
literarias con esta caracterstica narratia. Ln el captulo Lstructuras perpectisti-
cas de su libro .trvctvra. ae ta voreta actvat, Mariano Baquero Goyanes insiste en .trvctvra. ae ta voreta actvat, Mariano Baquero Goyanes insiste en .trvctvra. ae ta voreta actvat
que uno de los rasgos del Qvi;ote es su perspectiismo noelesco, otra razn que
la apuntala en su condicin de primera noela moderna , Baquero Goyanes, :,,,,
p. :;,. Los estudios sobre la narratia decimonnica suelen aFrmar que el cambio en
el punto de ista, el constante juego de perspectias, resulta uno de los logros de los
grandes noelistas del siglo xix. Por ejemplo en :c, un ano antes de la publicacin
de Retrato ae vva aava, el escritor ruso liodor Dostoieski conclua la que iba a ser
su ltima obra, o. bervavo. Karavaor. No se le puede negar a esta descomunal
noela su condicin de libro ri.vatico. Por decirlo al modo jamesiano, o. bervavo.
Karavaor es un ediFcio con mltiples entanas. en el que los lectores absorben
los hechos a tras de los ojos del polmico padre de amilia, leodor Paloitch, de
los tres hermanos , el escptico Ian, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha,,
y de otros tantos personajes.
\ como puede suponerse, la noela del siglo xx perpeta la senda cerantina en
las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de \illiam laulkner o de los noelis-
tas del voreav rovav, entre muchos otros. Ll alarde constante de cambio de perspec-
tia en la contemporaneidad se ha inculado, ademas, al relatiismo imperante en los
tiempos modernos, a la expresin de un mundo en el que nada es slido , Baquero
Goyanes, :,,,, p. :;;,. Ll principio de incertidumbre del sico aleman \erner lei-
senberg , :,:;, ha contagiado el enmeno artstico: semiticos como Iuri Lotman
han llegado a aFrmar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento de
puntos de ista , Lotman, :,:, pp. ,:c y ss,.
PLR ABBA1 : , :cc;, o
Ahora bien, ,a qu punto de ista nos reerimos cuando hablamos de vvto ae ri.
ta Lsta ormulacin un tanto tautolgica pretende poner de maniFesto la conusin
conceptual que rodea al tema. Las perspectias de Ortega y Gasset, Baquero Goya-
nes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, 1zetan 1odoro,
Pouillon o Grard Genette no son exactamente las mismas. As, los rusos Mijail Bajtin
, en 1eora , e.tetica ae ta voreta, o Boris Uspensky , en . Poetic. of Covo.itiov, han
inculado la perspectia a otras nociones mas amplias, como la del plurilingismo
o la relacin del indiiduo con el mundo, respectiamente. Ln tales estudios, la idea de
perspectia trasciende a la mera solucin narratia y se halla entroncada directamente
con la ideologa del relato.
Por cuestiones meramente practicas, amos a dejar a un lado ese paradigma mas
lato de punto de ista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acer-
carse a tras de la bibliograa. Aqu nos centraremos en la argamasa narratia, en
la maniestacin del punto de ista en ltimo grado: su materializacin en el relato.
Desde luego, tambin en este niel nos topamos con una diersidad terminolgica
que reela la diFcultad del consenso: a.ecto, er.ectira, vvto ae ri.ta o focatiaciv
son cuatro etiquetas que en principio se reFeren a lo mismo. Aclaramos que a partir
de aqu la regla retrica de la rariatio nos obliga a utilizarlas como sinnimas.
Povittov, 1oaoror , Cevette: ri.iv, vvto ae ri.ta, focatiaciv
Ln :,oo, el terico de la literatura 1zetan 1odoro propone en Las categoras del
relato literario una deFnicin de vvto ae ri.ta. Para el terico rancs, al leer una
obra de Fccin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos |.| Ls
a los dierentes tipos de percepcin reconocible en el relato a los que nos reerimos
con el trmino aspecto del relato , 1odoro, :,;c, p. :;;,. 1odoro utiliza el ocablo
a.ecto en la acepcin mas prxima a su sentido etimolgico, es decir, viraaa. Para
la sistematizacin de los dierentes puntos de ista mediante los cuales pueden ser
presentados los hechos recurre a una de las primeras tipiFcaciones, la que haba hecho
el rancs J. Pouillon en los anos cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propio
del estructuralismo, 1odoro emplea tres rmulas con las que mide el olumen de
inormacin del narrador , N, y del personaje , P,. As, puede suceder que:
a, el narrador sepa mas que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A este
tipo le corresponde la rmula N P. Pouillon lo haba denominado isin por
detras.
b, el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que 1odoro ejem-
pliFca con la equialencia N ~ P. Pouillon habla en este caso de isin con.
c, el narrador sepa menos que el personaje, cuya rmula es N P. Ls el caso del
llamado relato objetio o noela behaiorista. Para Pouillon estaramos ante la
isin desde uera.
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1
Como dijimos al principio de estas paginas, Grard Genette reisa esta tipologa tri-
partita, porque considera que la ormulacin induce a equoco. Para hacer patente
la dierencia entre quin e y quin habla, escoge el trmino focatiaciv. Un mismo
narrador puede optar por distintos tipos de ocalizaciones, por distintas ormas de
Fltrar la inormacin que nos proporciona la instancia ocal. Su diisin tambin es
tripartita:
ocatiaciv ivterva. Ln ella la oz asume el punto de ista de los personajes: el
unierso diegtico se representa a tras de la percepcin y la cognicin de las cria-
turas. Ll narratlogo rancs ahonda un poco mas en la etiqueta de isin con que
haba acunado Pouillon, y precisa que la ocalizacin interna puede ser fi;a, rariabte
o vvttite.
a, La ocalizacin interna es fi;a si el discurso se conFgura mediante el punto de
ista de un solo personaje, por ejemplo, en a ca.a ae ta. betta. avrvievte. , :,,
del escritor japons \asunari Kawabata, el lector recibe todos los acontecimientos a
tras de la mirada y la conciencia del iejo Lguchi , nada sabemos de lo que piensan
otros actantes del relato,. Se mantiene, por tanto, una ocalizacin Fja sobre este
personaje.
b, La ocalizacin interna se torna rariabte cuando la abula discurre ante el lector
a tras de la mirada y cognicin de distintos personajes: es la opcin que emple Mi-
lan Kundera en a iv.oortabte tereaaa aet .er , a iv.oortabte tereaaa aet .er , a iv.oortabte tereaaa aet .er :,,. Lsta historia de amores y celos
se conFgura mediante siete captulos, cada uno de los cuales materializa el punto de
ista de uno de los protagonistas , 1omas, 1eresa, Sabina o lranz, alternatiamente,.
c, Ahora bien, puede suceder que el narrador tenga especial inters en exponer
cmo un mismo hecho es aprehendido por distintas Fguras, en este caso hablamos
de ocalizacin vvttite. As acaece en la mayora de los episodios de t avor ev to.
tievo. aet ctera , :,,, de Garca Marquez. Ln esta noela del escritor colombiano
tenemos el priilegio de obserar un mismo acontecimiento a tras de las perspec-
tias de los tres protagonistas. Por ejemplo, la inFdelidad del mdico Juenal Urbino
esta contada dos eces, desde el punto de ista de lermina Daza y del propio mdico,
lo mismo acontece con el allecimiento de este personaje, que adertimos a tras de
su mujer , lermina Daza, y a tras de su eterno amante , llorentino Ariza,.
ocatiaciv eterva. Ln la ocalizacin externa, el narrador se limita a actuar
como si de una camara se tratara, y tan slo registra lo que e o escucha a sus perso-
najes. La instancia ocal simula carecer del poder de la omnisciencia, y no penetra en
la mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la conciencia ni a las
percepciones de los seres de papel.
PLR ABBA1 : , :cc;, :
ocatiaciv cero. Genette habla de ocalizacin cero, o de relato no ocalizado,
en aquellos discursos en los que el poder del narrador es tal que se sita por encima
de la mente de sus personajes. Se trata de una caracterstica primordial en la narracin
clasica, en la oz omnisciente del siglo xix , Balzac, Galds, 1olstoi.,. Por lo general,
un relato no ocalizado es en realidad una obra que ana sin resera ocalizacin
interna y externa: Ro;o , vegro , :,c, de Stendhal se torna buena muestra de ello. Pre-
cisamente por eso, para Garrido Domnguez
Genet t e i nt er pr et a el t r mi no ocal i zaci n en s ent i do r es t r i ct i o: apar e-
cen ocal i zados ni cament e aquel l os r el at os en que s e da una r educci n del
campo de i s i n, o en ot r as pal abr as, de l a capaci dad i n or mat i a a di s po-
s i ci n del nar r ador. Cuando es t a s i t uaci n no s e da | .| s e habl a de r el at o
no ocal i zado, es t o es, des pr oi s t o de un punt o de mi r a que r es t r i ng e l a, en
pr i nci pi o, i l i mi t ada i s i n del nar r ador , Gar r i do Dom nguez, : ,,o, p. : , , .
Ll siguiente cuadro expone las tres tipologas que hemos propuesto en estas pagi-
nas. Cada una de las columnas recoge las equialencias que existen entre las distintas
terminologas:
|v e;evto ae focatiaciv ivterva
Ahora bien, ,cuales son las marcas erbales de la ocalizacin ,Ln qu debemos
Fjarnos como lectores para deducir qu tipo de ocalizacin -interna, externa- pre-
domina Leamos un ragmento del captulo xvii de la primera noela de Luis Lande-
ro, ]vego. ae ta eaaa taraa , :,,,:
| Gr eg or i o Ol as | Si gui t r as Gi l . Lo per d a y l o r eencont r aba, no a Gi l ,
s i no al s ombr er o, que i ba dando s al t i t os ent r e l os i andant es. \ l o mi s mo
l : dos s ombr er os s al t ando haci a Di os s abe dnde. Mas al l a, cuando di s mi -
nuy el g ent o, pens en abor dar l o. Se l e ocur r i que, haci ndos e pas ar por
Gr eg or i o Ol as o por cual qui er ot r o emi s ar i o de lar oni , pod a exi gi r l e que
abandonas e l a ci udad, s upl i car l e en nombr e del pr og r es o aquel s acr i i ci o
memor abl e. Per o t uo mi edo de en r ent ar s e a l car a a car a, o de que l a e de
Gi l , debi l i t ada qui za por l a aus enci a de l as mar ai l l as pr omet i das, no di es e
par a t ant o. Pr i mer o l a e, des pus el s acr i i ci o , s e di j o. Cas i i nmedi at a-
AU1ORLS 1I POS DL lOCALI ZACI N
J. POUI LLON
Vi s i n por
det r as
Vi s i n con
Vi s i n des de
uer a
1. 1ODOROV
Nar r ador
Per s onaj e
Nar r ador ~
Per s onaj e
Nar r ador
Per s onaj e
G. GLNL11L
local i zaci n
cer o
local i zaci n
i nt er na
local i zaci n
ext er na
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ment e, y como par a ol i dar aquel l a t ent aci n, s e l e ocur r i poner nombr es
a l os l ug ar es t r ans i t ados por Gi l : Ca de l os Ls pej i s mos, Ls qui na del Buen
Cor dn, Bor di l l o de l os Sobr es al t os, Cha l an del Ll i xi r, y con aquel l as i n-
enci ones i nt ent aba bur l ar l a amar gur a, que l o g anaba por moment os. Uno
t r as ot r o pas ar on ant e l a puer t a con t ol do de un cl ub noct ur no, y l os dos
acor t ar on el pas o par a mi r ar l a r oj a penumbr a y el ambi guo s i l enci o de l os
t er ci opel os.
Un poco mas al l a, Gi l s e det uo ant e una i gl es i a y, t r as un i ns t ant e de
duda, i nal ment e s e deci di a ent r ar. La puer t a es t aba abi er t a y Gr eg or i o l o
i o qui t ar s e el s ombr er o, t omar agua bendi t a, per s i gnar s e y aanzar haci a el
al t ar mayor. lue a ocupar uno de l os pr i mer os bancos. Des de l a penumbr a
del ondo, Gr eg or i o l o i o r ezar de r odi l l as y con l as manos j unt as, como l os
ni nos ant es de acos t ar s e. Lueg o s e di r i gi a una capi l l a l at er al , donde hab a
una i ej a con l os br azos en cr uz, y bes el mant o de l a Vi r g en. Al s al i r ech
una moneda en un ce pi l l o. Gr eg or i o l o i o pas ar a s u l ado, con el s ombr er o
s os t eni do a dos manos a l a al t ur a del pecho, y apenas di s t i ngui , o mas bi en
adi i n en l a os cur i dad s u expr es i n cont r i t a y concent r ada.
Un poco mas al l a s e det uo, ce pn y s ol emne, en una par ada de aut obs.
Pr egunt al g o a al gui en, guar d unas monedas en el puno y s e apl i c a l a
es per a. Vi ndol o al l , con el puno peg ado al mus l o y encogi do de hombr os,
Gr eg or i o ol i a dudar ent r e s egui r i el a s u pr oyect o o des bar at ar l o de
g ol pe y par a s i empr e con l a con es i n es pont anea y s i ncer a de t odas s us
ment i r as.
Per o s e cont uo. As que s t e es Gi l , pens . Lo i o qui t ar s e el s ombr e-
r o y al i s ar s e con el ant ebr azo l a ent r ecal a. , Lui s Lander o, ]ve g o . ae t a e aaa
t ar a a, p. :, , .
La noela de Landero narra la historia de Gregorio Olas, oFcinista mediocre
que proyecta sus aspiraciones creatias en la inencin de un heternimo artista,
el gran laroni. Ln sus conersaciones telenicas con Dacio Gil Monroy, un iajante
de comercio con el que habla a menudo, Olas logra conencer a su interlocutor de
la existencia bohemia y brillante de laroni. Los problemas comienzan cuando Gil
marcha a la ciudad a conocer a laroni: Gregorio se e obligado a abandonar su casa
y su trabajo, por miedo a que Gil descubra la erdad. Ln el captulo xvii, Gregorio
Olas obsera a distancia, y sin identiFcarse, al iluso hombrecillo que se ha credo su
historia. Ll ragmento arriba citado es el de un encuentro que determinara, paginas
despus, la resolucin de este embrollo quijotesco.
Como se habra podido percibir, la noela de espionaje es la plantilla narratia que
subyace tras esta escena. De hecho, un poco antes la oz describe con tres pincela-
das la acha detectiesca de ambos: Gregorio caminaba a buen paso, el sombrero
torcido, las solapas altas, el rostro inescrutable , p. :o,, de Gil se nos dice que era
una silueta baja -sombrero, gabardina y gaas de sol- , p. :,o,. La persecucin de
Olas a Dacio Gil ha comenzado un poco antes, en el ca de artistas en que, segn
cree el iajante, laroni participa actiamente como tertuliano y maestro: Gil ha ido
en su busca, pero su maniobra ha resultado inructuosa. Desde una columna del ca,
Olas e que Gil sale a la calle y lo sigui a distancia, desplegando sus mejores artes
de espionaje , p. :,;,.
PLR ABBA1 : , :cc;,
Lo interesante de la escena arriba reproducida es el rreo respeto del narrador al
enoque de Gregorio: por primera ez en la noela, los lectores revo. a Dacio Gil,
y lo hacemos desde el pensamiento y la percepcin del otro personaje, Gregorio
Olas. Lstamos ante un caso paradigmatico de isin con, de Narrador ~ Personaje,
de ocalizacin interna , por utilizar las terminologas de Pouillon, 1odoro y Genette,
respectiamente,.
,Cuales son las marcas textuales que renejan la eleccin de este punto de ista Ll
rasgo mas notorio de isin con es el empleo de erbos de percepcin , como er,
escuchar, oler, sentir., y de cognicin , pensar, renexionar.,. Ll perso-
naje sujeto de tales acciones recibe el nombre de er.ova;e focatiaaor o er.ova;e focatiaaor o er.ova;e focatiaaor foco. Ln este
caso, se trata de Gregorio Olas, puesto que los lectores aprehendemos los hechos
a tras de su mirada. lacemos un rapido recuento de los erbos de percepcin: los
dos acortaron el paso para virar la roja penumbra, Gregorio lo rio quitarse el som-
brero, Gregorio lo rio rezar de rodillas, Gregorio lo rio pasar a su lado, rievaoto
all. Ll polptoton del erbo rer se aiene, por otra parte, a la espontanea condicin
de espa que ha asumido el protagonista. Ademas, el respeto del narrador por el oco
llega hasta el punto de que los erbos renejan en un determinado momento la isin
diFcultosa en la penumbra de la iglesia , apenas ai.tivgvi, ai.tivgvi, ai.tivgvi aairiv en la oscuridad,, aairiv en la oscuridad,, aairiv
y la audicin limitada por el espacio , Pregunt atgo a alguien, puesto que Olas no
puede adertir y escuchar qu y a quin interroga Gil ,.
La rmula N ~ P tambin se acata en la cognicin, ya que el lector slo conoce
los pensamientos de Gregorio, del personaje ocalizador, en algunos casos incluso en
estilo directo: pens en abordarlo, se le ocurri que, tuo miedo, se le ocurri,
oli a dudar, pens, Primero la e, despus el sacriFcio`, se dijo. De hecho,
cuando la oz simula calcar las meditaciones de un dubitatio Olas, escoge un ader-
bio que desela las inseguridades propias de cualquier ser humano: o de que la e de
Gil, debilitada qvia por la ausencia de las maraillas prometidas, no diese para tan-
to. Lstas palabras son de la oz, pero se hallan contagiadas del recelo del personaje
ocalizador, con lo que se uele a eidenciar que la instancia ocal se ha colocado al
niel de su criatura.
A nuestro parecer, la eleccin que hace Landero de este enoque se halla inculada
a las reminiscencias literarias , o paraliterarias, del ragmento. Ll cierto aire a noela
de espionaje que desprende el texto -perceptible tambin en los espacios descritos,
en el irnico contraste entre el prostbulo y la iglesia- ha determinado el punto de
ista. La ri.iv cov Gregorio Olas quiere remedar a la de los grandes espas del cine y
la noela, aunque ste carezca del herosmo y del porte que muestran los personajes de
John Le Carr, por citar un escritor de este subgnero. Obsrese, si no, la descripcin
con matices caricaturescos que inicia el ragmento: Lo perda y lo reencontraba, no
a Gil, sino al sombrero, que iba dando saltitos entre los iandantes. \ lo mismo l: dos
sombreros saltando hacia Dios sabe dnde. Se da la circunstancia, ademas, de que en
]vego. ae ta eaaa taraa la ocalizacin interna sobre Gregorio Olas es la dominante: la
noela resulta un ejemplo excelente de lo que Genette denomina ocalizacin interna
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I

Fja, pues no hay ocalizaciones sobre otros personajes. Ll ragmento destila equilibrio
estructural, ya que se respeta el oco preponderante en la noela.
|v e;evto ae focatiaciv eterva
Ln el lado opuesto a la representacin del unierso noelesco de manos de una criatu-
ra se halla la ocalizacin externa, tambin llamada isin desde uera. Ln este caso,
el narrador sabe menos que los personajes, l no es, entonces, de modo alguno un
priilegiado, y slo e lo que era un espectador hipottico , Bal, :,,, p. ,;,. Por ello
la rmula que utiliza 1odoro es la de Narrador Personaje. A menudo, el ambito
narratolgico ha comparado la isin desde uera con una camara cinematograFca
que registra aquello que sucede ante ella. Leemos en el Dicciovario ae teora ae ta va
rratira de J. R. Valles Calatraa:
| La ocal i zaci n ext er na| s e t r at a, en or i g en, de una t cni ca muy i ncul a-
da al modo ci nemat og r a i co, as umi endo l a l i t er at ur a del ci ne es a capaci dad
de r e pr es ent aci n pur a, obj et i i s t a, donde s e ni eg a l a i nt r os pecci n y l a ea-
l uaci n pr xi ma t ambi n al r el at o per i od s t i co de not i ci as , Val l es Cal at r aa,
:cc:, p. , ;;, .
Lectiamente, la crtica actual tiende a constatar el innujo del sptimo arte sobre
la noela nacida en su mismo siglo, especialmente en el behaiorismo o conductismo
de los narradores norteamericanos de los anos einte , Lrnest lemingway, John Dos
Passos, y en el vovreav rovav rancs de los cincuenta, tan unido a la vovrette ragve
o nueo cine rancs , Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras,. Ahora
bien, si la innuencia del cine hizo eclosionar el empleo de la ocalizacin externa, el
rebautizado modo cinematograFco no es una tcnica exclusia de la noela del siglo
pasado. De hecho, los escritores del xix optan muy a menudo por una ocalizacin
externa en las primeras lneas de sus relatos. Los narradores omniscientes, que por
supuesto lo saben todo de sus criaturas, juegan a ser simples obseradores de un
unierso narratio en el que un poco despus bucearan a ondo. Ll lector recordara
la presencia de la cavara en el amossimo comienzo de a Regevta , :, de Clarn,
y puede comprobar que algo semejante sucede en Cervivat , :,, de Lmile Zola,
y en t atcatae ae Ca.terbrigae ,:o, de 1homas lardy, entre muchas otras. Pensemos :o, de 1homas lardy, entre muchas otras. Pensemos :o
que este tipo de perspectia genera una expectacin muy recomendable en el ivciit
o principio de una noela, ya que si sta atrapa al lector en sus primeras paginas, hay
mas posibilidades de no deoler el libro a la estantera.
De hecho, antes de la eclosin experimental de los cincuenta, la noela negra
explot prousamente las enormes posibilidades que proporciona este tipo de pers-
pectia. Ll norteamericano Dashiell lammett ue uno de sus principales cultiadores
y utiliz magistralmente dicha opcin ocal en t batcv vatte. , :,,c,. La noela ue
lleada al cine en :,: por John louston, y quienes hayan isto la pelcula recordaran
a lumphrey Bogart en la siguiente escena:
PLR ABBA1 : , :cc;, o
Ln l a os cur i dad s on el t i mbr e de un t el ono. Des pus de que hubo
s onado t r es eces, s e oy el chi r r i do de l os muel l es de una cama, unos de-
dos pal par on s obr e l a mader a, al g o pequeno y dur cay con r ui do s or do
s obr e l a al ombr a, l os muel l es chi r r i ar on nueament e, y una oz de hombr e
excl am:
-, Di g a .S , yo s oy. , Muer t o .S . Ln qui nce mi nut os. Gr aci as.
Son el r ui di l l o de un i nt er r upt or, y l a l uz de un gl obo que col g aba del
t echo, s os t eni do por t r es cadenas dor adas, i nund el cuar t o. Spade, des cal zo
y con un pi j ama de cuadr os er des y bl ancos, s e s ent s obr e el bor de de l a
cama. Mi r mal humor adament e al t el ono que hab a en l a mes i l l a mi ent r as
s us manos cog an un es t uche de papel de umar col or chocol at e y una bol s a
de t abaco Bul l Dur ham.
Un ai r e r o y moj ado ent r aba por dos ent anas abi er t as t r ayendo cons i g o
el br ami do de l a s i r ena cont r a l a ni ebl a de Al cat r az, medi a docena de eces
por mi nut o. Un des per t ador de r ui n met al , con i ns egur o acomodo s obr e una
es qui na de Ca. o . c r i vi vat e . f avo . o . ae t o . . t aao . |vi ao . , de Duke, boca abaj o,
mar caba l as dos y ci nco.
Los g r ues os dedos de Spade l i ar on con cal mos a mi nuci os i dad un ci g a-
r r i l l o, echando l a j us t a medi da de hebr as mor enas s obr e el papel combado,
ext endi endo l as hebr as por i gual en l os ext r emos y dej ando una l i g er a de pr e-
s i n en el cent r o, haci endo que l os pul g ar es conduj er an con moi mi ent o r o-
t at or i o el i l o i nt er i or del papel haci a ar r i ba y l ueg o pas ar an por debaj o del
bor de s uper i or, en t ant o que l os demas dedos ej er c an pr es i n par a, l ueg o,
j unt o con l os pul g ar es, des l i zar s e has t a l as punt as del ci l i ndr o de papel y s u-
j et ar l as, mi ent r as l a l engua humedec a el bor de, al t i empo que el ndi ce y el
pul g ar de l a mano i zqui er da pel l i zcaban el ext r emo a s u cui dado y l os dedos
cor r es pondi ent es de l a mano i zqui er da al i s aban l a hmeda j unt ur a, t r as l o
que el ndi ce y el pul g ar der echo r et or ci er on l a punt a que l es cor r es pond a
y l l ear on el ci g ar r i l l o has t a l a boca de Spade.
Spade cogi el encendedor de pi el de cer do y n quel que s e hab a ca do
al s uel o, l o hi zo unci onar y s e pus o en pi e, con el ci g ar r i l l o en una es qui na
de l a boca. Se qui t el pi j ama | .| . Se r as c l a nuca y comenz a es t i r s e.
Se pus o una combi naci n de cami s et a y cal zonci l l os, cal cet i nes g r i s es, l i g as
neg r as y zapat os col or de cuer o os cur o. As que s e hubo at ado l os zapat os,
cogi el t el ono, l l am al , cc de Gr ays t one y pi di un t axi . Se pus o l ueg o
una cami s a bl anca con r ayas er des, un bl anco cuel l o bl ando, una cor bat a
er de, el t r aj e g r i s que hab a l l eado dur ant e el d a, un ampl i o abr i g o de t el a
es ponj os a y un s ombr er o col or g r i s os cur o. Ln el moment o en que s e met a
en el bol s i l l o el t abaco, l as l l aes y el di ner o, s on el t i mbr e de l a puer t a.
, Das hi el l lammet t , t bat c v vat t e . , pp. : ;-: ,, .
Los detecties Samuel Spade y su socio, Miles Archer, son contratados por una be-
lla mujer con el Fn de descubrir el paradero de su hermana, que se ha ugado con un
indiiduo supuestamente peligroso. Ll propio Archer se compromete a acudir a cierta
cita relacionada con el caso, pero esa misma madrugada Spade recibe la noticia del
asesinato de su socio. Ll ragmento reproducido arriba, que corresponde al segundo
captulo , Muerte en la niebla,, recoge ese momento.
Si el rasgo principal de la isin con es la presencia de un ocalizador , a tras
del cual aprehendemos la historia,, la isin desde uera se caracteriza por la ausen-
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
;
cia de ste. Lllo quiere decir que en ningn momento el narrador recurrira a la intros-
peccin psicolgica, ni al registro de la percepcin de los sentidos de sus criaturas.
As sucede en el texto de t batcv vatte.: a pesar de que se recoge un instante tras-
cendental para la ida de Spade, la muerte de su socio, no sabemos lo que pasa por la
mente del primero, ni tenemos constancia de sus sensaciones y percepciones. La oz
se ha conertido en una camara que rastrea con minuciosidad sonidos y moimientos,
pero siempre ae.ae fvera.
Ln eecto, lo llamatio de este texto -y de casi todo el libro, en cuanto a ocaliza-
cin se reFere- es que la instancia ocal, que se ha abstenido de mostrar qu piensa
o qu percibe Samuel Spade, no renuncia al examen riguroso del amargo despertar del
detectie. Con absoluta coherencia, el primer registro sensorial corresponde al soni-
do, porque no hay luz en el habitaculo: as, son el timbre, hubo sonado, se oy,
cay con ruido sordo, exclam, son el ruidillo. Por supuesto, el narrador tiene
absoluta certeza de quin , Spade, o qu , el mobiliario de la habitacin, prooca tales
ruidos, pero por respeto ocal opta por la indeterminacin: vv telono, vva cama,
vvo. dedos, atgo pequeno, vva oz de hombre, vv interruptor, vv globo.
Se trata de un recurso que genera expectacin, pues el lector recibe la inormacin
de manera dosiFcada. Ll procedimiento se llea hasta el extremo de reproducir las pa-
labras de Spade ,en ese punto una mera oz de hombre,, pero no las de su interlocu-
tor: ,Diga .S, yo soy. ,Muerto .S. Ln quince minutos. Gracias. Adirta-
se cmo la aposiopesis , o puntos suspensios, sire para representar graFcamente la
espera en la comunicacin telenica, algo que deba de ser bastante noedoso en la
narratia de los treinta, pues hasta entonces no abundaban los telonos.
\ una ez que el propio Spade ha dado la luz , Son el ruidillo de un interruptor,
y la luz de un globo que colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas, inund
el cuarto,, la descripcin del espacio sico mantiene la misma exactitud que el regis-
tro de sonidos. Se nos dibuja la lampara, la mesilla, el despertador, al propio Spade,
su paquete de tabaco, siempre con rotundas pinceladas, que parecen remedar la preci-
sin de las crnicas periodsticas: bolsa de tabaco Bull Durham, media docena de
eces por minuto, una esquina de Ca.o. crivivate. favo.o. ae to. .taao. |viao.,
de Duke, marcaba las dos y cinco, llam al ,cc de Graystone. La adjetiacin
ayuda a conFgurar esta ocalizacin externa: cadenas doradas, descalzo, pijama
de cuadros erdes y blancos, papel de umar color chocolate, aire ro y mojado,
entanas abiertas, despertador de ruin metal, inseguro acomodo.
Lsta exactitud de la que hace gala el narrador se materializa, an mas si cabe,
en la Fel ae.critio de la elaboracin del cigarrillo. La camara se detiene entonces en
ese acto tan propio de la noela negra y del fitv voir, y se le dedica nada menos que fitv voir, y se le dedica nada menos que fitv voir
un parrao entero. Si se tradujera este ragmento a lenguaje lmico, sin lugar a dudas
se necesitara un primersimo plano, pues obseramos la accin de cerca: emos los
gruesos dedos de Spade , sus pulgares, el ndice y el pulgar en distintos momen-
tos, y su boca, y distinguimos las hebras morenas sobre el papel combado, la
ligera depresin en el centro, las puntas del cilindro de papel. La evvveratio erbal
PLR ABBA1 : , :cc;, 8
analiza cada uno de los momentos del acto en s, con gerundios e imperectos que
parecen covgetar la imagen: echando, extendiendo, dejando, haciendo, con-
dujeran, pasaran, ejercan, humedeca, pellizcaban, alisaban.
,A qu se debe el inters por este momento de la bi.toria, que ocupa un consi-
derable espacio en el ai.cvr.o A nuestro parecer, tanta minuciosidad en esta escena
no es gratuita. La preerencia por una ocalizacin externa impide que el personaje
se retrate a s mismo , no lo emos por dentro,, as que hay que suministrarle datos
al lector sobre cmo es Spade. Ademas de las connotaciones culturales que pronto
adquiri fvvar.e vv cigarro en la literatura y el cine de la poca , las mujeres atales y
los tipos duros siempre uman, recordemos a Gilda o al Rick Blaine de Ca.abtavca,, la
diseccin que hace el narrador del hecho en s reveaa la manera en que Spade uma,
con calmosa minuciosidad, como se encargan de decirnos. La oz reproduce con
palabras la orma en que Spade se ha entregado a ello, de modo que tengamos datos
suFcientes para pensar que el detectie es eectiamente un tipo duro, casi insensible,
capaz de mantener la calma ante una noticia tan cruda como la muerte de su socio.
Lsta asepsia descriptia se prolonga al detallarnos la estimenta que elige el ines-
tigador, de nueo conocemos cada uno de los elementos de su estuario: camiseta
y calzoncillos, calcetines grises, ligas negras, zapatos color de cuero oscuro,
camisa blanca con rayas erdes, blanco cuello blando, corbata erde, traje gris
amplio abrigo de tela esponjosa, sombrero color gris oscuro. 1anto detallismo
aporta un nueo dato de su caracter, pues su rialdad no esta renida con el porte de
galan , adirtase que los colores estan perectamente combinados,, y a su ez inscri-
be al personaje en la imagen del detectie tradicional, con el abrigo y el sombrero que
tambin ostentaban los personajes del anterior texto comentado.
La ocalizacin externa es, por tanto, un til y noedoso instrumento que tienen
los noelistas para caracterizar ambientes y personajes. Ls eidente que, como hemos
isto en este caso, el escritor ha respetado escrupulosamente la perspectia trazada
desde el principio: no se inmiscuye en la mente de Spade. Noelas como sta abrieron
el camino para la experimentacin que, unas dcadas despus, realizaran obras tan
nuestras como t ]arava de Raael Sanchez lerlosio, donde tambin hay magistrales
paginas de ocalizacin externa.
c, LL 1ILMPO
Una de las grandes preocupaciones de la humanidad es el tiempo y su ineitable
patina sobre la existencia. lan escrito sobre l todos los grandes Flsoos, desde la
antigua Grecia hasta el siglo xx: Aristteles, Plotino, San Agustn, Newton, Leibniz,
leidegger, Bergson o lusserl le dedicaron palabras que son ya argumento de autori-
dad en cualquier estudio sobre la cuestin.
\ como el tiempo no es ajeno al hombre, tambin en la literatura hay huellas de
este gran tema. Pensemos en las numerosas eces que se citan en las clases de lite-
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
,
ratura tpicos literarios como el tevv. fvgit, la brerita. ritae, el tevv. eaa rervv
, el tiempo todo lo deora` ,, el car e aiev o el cottige rirgo ro.a.. Lstan presentes
en los autores medieales , Manrique, y en los del siglo xx , Machado,, porque como
el amor, la ida o la muerte son inherentes a nuestra existencia.
No nos puede extranar, pues, que el tiempo sea otra de las grandes Fguras del
relato. lan hablado de tiempo y narracin lingistas y tericos de la literatura como
Mijail Bajtin , especialmente a partir de su citadsimo concepto de crovotoo,, Lmile
Beneniste, 1zetan 1odoro o Paul Ricoeur. \ es que -ya lo demostraron los or-
malistas rusos a propsito de las nociones de trama y argumento- si hay un aspecto
del relato que reneja con nitidez las maniobras que tornan una bi.toria en ai.cvr.o, es
precisamente el tiempo. Ajeno a la inexorable cronologa de la realidad, los escritores
inentan, instauran y modelan a su arbitrio el crovo. de la Fccin.
Ll blgaro 1zetan 1odoro primero y el rancs Grard Genette despus han
intentado sistematizar las operaciones que se pueden realizar sobre el tiempo, porque
a pesar de lo que pretendan los tratadistas clasicos , tras su mala lectura de Arist-
teles, es imposible la coincidencia de ambos: Contarlo todo resultara imposible, ya
que en ese caso sera menester, por lo menos, un olumen por da a Fn de enumerar
la multitud de incidentes insigniFcantes que llenan nuestra existencia, aFrma Guy de
Maupassant en el prlogo a su noela Pearo , ]vav , :,.
Cevette: oraev, frecvevcia , avraciv
A partir de esta idea, Genette aFrma que la actuacin de un narrador sobre
el tiempo en el discurso esta sujeta a tres conceptos: el oraev, la frecvevcia y la avraciv.
Ln relacin con el tiempo, tales nociones se conierten en ejes para medir los nculos
entre la historia y el discurso:
Relaciones entre el oraev de los acontecimientos en la historia y el orden en el
discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden,
pero el discurso los plasma de orma absolutamente dierente: a estos desajustes se
les denomina anacronas. Lo imos en el ragmento de Crvica ae vva vverte avvv
ciaaa: el narrador expresa lo sucedido sin ningn orden temporal.
a, La perturbacin mas recuente en el orden de la historia es la avate.i. o retro.
ecciv , llamada en el lenguaje cinematograFco fta.bbac/). Se trata de una anacrona
hacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de la
accin. Ll comparatista aleman Lrich Auerbach estudi uno de los primeros ejemplos
de analepsis de la historia de la literatura occidental, que se halla en la Oai.ea: a su
uelta a taca, la nodriza Lriclea reconoce a Ulises por una cicatriz en el muslo. Ll
reconocimiento , o avagvri.i. , de Lriclea propicia una analepsis, un relato que uele
hacia atras en el tiempo para contarnos un episodio de la juentud del hroe.
PLR ABBA1 : , :cc;, oo
b, Mucho menos comn es la anacrona llamada rote.i. o ro.ecciv
, fta.bforrara , fta.bforrara , en su correspondiente cinematograFco,. La prolepsis, que suele ser mas
bree y abunda en el relato homodiegtico, consiste en anticipar o anteponer en la
narracin un acontecimiento que, segn el orden cronolgico, deba relatarse despus.
Una de las mas citadas prolepsis de la literatura hispanica es el principio de Ciev avo.
ae .oteaaa , :,o;,, al adelantarsenos el hecho de que el coronel a a ser ajusticiado
, rente al pelotn de usilamiento, cuando el narrador reFere el origen de Macondo
, Macondo era entonces una aldea de einte casas de barro y canabraa construida
a la orilla de un ro de aguas diaanas, p. ;,,.
Relaciones de avraciv. Ll relato es una operacin sobre la duracin, un encan-
tamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatandolo, dice
el escritor italiano Italo Calino en su ensayo ei. rove.ta. ara et rivo vitevio
, p. ,,. De la misma manera que es recuente alterar el orden de la historia en el dis-
curso, tampoco suele haber coincidencia , isocrona, entre la duracin de la historia
y la del discurso. Veinte anos en la ida de un personaje pueden resumirse en una
pagina, pero tambin puede suceder que el narrador se detenga en un determinado
aspecto de la historia, y el tiempo del discurso de dilata. Genette habla de cuatro po-
sibles anisocronas: .vvario o re.vvev, e.ceva, eti.i. y av.a ae.critira.
a, Mediante el .vvario se sintetizan en rases o parraos algunos das, meses o
anos de la historia: el tiempo del discurso condensa, por tanto, el tiempo de la histo-
ria. Leemos en el captulo iv de a bv.ca , :,c, de Po Baroja: Durante mas de un
mes, don 1elmo ue el motio de las conersaciones de la casa de huspedes , p. ,,,.
Ln este ejemplo de sumario una rase condensa lo que ha sucedido en treinta das, de
orma que el ritmo del relato se ha acelerado.
b, La e.ceva es el intento de representar ante nuestros ojos, en una sincrona tem-
poral, los acontecimientos. Ll tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, ge-
neralmente mediante el dialogo, aunque no siempre: el ragmento de t batcv vatte.
citado antes a propsito de la ocalizacin es un cannico ejemplo de escena.
c, La eti.i. es la omisin del tiempo de la historia: un ragmento temporal, un
acontecimiento de la historia no se representa en el discurso, ya sea por decoro , su-
cede con los encuentros erticos, elididos a menudo en la literatura y en el cine,, ya
sea por la irreleancia del suceso , recurdese la elipsis de t etrav;ero comentada en
el nmero anterior,.
d, La av.a ae.critira o aigre.ira es justamente lo contrario a la elipsis, puesto
que en ez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el discurso. Se ralentiza, por
tanto, el ritmo de la narracin. Ll inicio de Mi.ericoraia , :,;, de Prez Galds, como
el de tantas noelas del siglo xix, es una buena muestra de pausa descriptia. Son tres
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o1
lIS1ORIA \ DISCURSO: RLLACIONLS 1LMPORALLS
ORDLN DURACIN lRLCULNCIA
.vat e . i .
, s al t o haci a
at r as ,
vvar i o
, r es umen del t i empo
de l a hi s t or i a en el di s cur s o,
Re t at o . i vg vt at i r o
, s e cuent a una ez
l o s ucedi do
una ez,
. c e va
, equi al enci a del t i empo
de l a hi s t or i a y del di s cur s o,
Re t at o r e e t i t i r o
, s e cuent a ar i as
eces l o s ucedi do
una ez,
Pr o t e . i .
, s al t o haci a
del ant e,
t i . i .
, s upr es i n de l a hi s t or i a
en el di s cur s o,
Pav. a ae . c r i t i r a
, demor a en el di s cur s o
r es pect o al t i empo de l a hi s t or i a,
Re t at o . i t e t i c o
, s e cuent a una ez
l o s ucedi do ar i as
eces ,
paginas de descripcin por la edicin que citamos: Dos caras, como algunas perso-
nas, tiene la parroquia de San Sebastian. mejor sera decir la iglesia. dos caras que
seguramente son mas graciosas que bonitas |.| , pp. o:-o,,.
Relaciones de frecvevcia. Dentro de la narracin, un acontecimiento puede ser
reproducido en el discurso una sola ez , y entonces estaramos ante un retato .ivgv
tatiro,, o puede ser reproducido arias eces , a este procedimiento se le llama retato
reetitiro,. Se habla de .ite.i. cuando se cuenta una sola ez lo que ha pasado arias
eces: el tiempo erbal que en castellano permite la silepsis es el imperecto.
1ievo: vv e;evto ae avati.i.
Ln su ya citado Discurso del relato, Grard Genette aplic este modelo terico a
algunos de los libros que conorman v bv.ca aet tievo eraiao. Ln realidad, parece
relatiamente sencillo reconocer en una noela cualquiera de los elementos que apa-
recen en la tabla: aun sin saber cmo los llama la narratologa, identiFcamos las ana-
lepsis, los sumarios, las escenas, los relatos silpticos. Quiza lo dicil sea pasar de la
mera diseccin al analisis, dilucidar por qu un autor ha seleccionado un determinado
tipo de orden, de recuencia, de duracin.
Nos detendremos ahora en un ragmento del captulo xxvii de ]ave ,re , :;,,
primera obra de la escritora inglesa Charlotte Bronte. Se trata de una noela homo-
diegtica, pues la primera persona, la propia Jane, detalla su ida de hurana en la
PLR ABBA1 : , :cc;, o:
Inglaterra del siglo xix. 1ras transitar por arios hogares, Jane llega a una apartada
casona llamada 1hornFeld lall para trabajar como institutriz de una nina, Adele. Ll
protector de la chiquilla es un tal Lduard Rochester, un tipo oscuro y extrano que,
tras un tiempo, pedira matrimonio a Jane. Ln la misma ceremonia, la mujer descubrira
aterrada que en realidad Rochester esta casado, y que su esposa, una desequilibrada
mental, ie oculta en la propia casa. Ll descubrimiento propicia que Rochester le
relate a Jane toda su ida, hasta entonces elada tambin a los lectores. Reproducimos
el ragmento en que el dueno de 1hornFeld lall le recuerda a la propia institutriz
cmo la conoci:
-, Cmo no di ces ahor a \ ent onces , Jane Veo que me r e pr uebas.
Per o amos al i nal . Ln ener o pas ado, l i br e de mi l t i ma amant e, con el
cor azn amar g ado y endur eci do como cons ecuenci a de una i da es t r i l y
s ol i t ar i a, muy mal di s pues t o cont r a t odos l os hombr es, y comenzando a con-
s i der ar l a pos i bi l i dad de hal l ar a una muj er i nt el i g ent e, i el y car i nos a como
una ant as a, ol a a I ngl at er r a, adonde me l l amaban mi s as unt os. Ln una
hel ada t ar de de i ni er no ai s t 1hor n i el lal l , el abor r eci do l ug ar en que no
es per aba hal l ar s at i s acci n ni pl acer al gunos. Ln el cami no de lay i una
i gur i l l a s ent ada. No pr es ent que i ba a coner t i r s e en ar bi t r o de mi i da,
par a bi en o par a mal . No, no l o s ab a cuando, al caer Mes r our | el cabal l o que
mont a Roches t er | , el l a, g r aement e, me o r eci s u ayuda. Qu i n ant i l i dad!
Me par eci como s i un j i l guer o hubi es e apar eci do a mi s pi es o r eci ndos e
l l ear me en s us dbi l es al as. Si n embar g o, aquel l a cr i at ur a i ns i s t i en s u
o r eci mi ent o, habl ando con una es peci e de aut or i dad. Si n duda es t aba es cr i -
t o que yo r eci bi es e ayuda de aquel l a mano, y l a r eci b .
Cuando me hube apoyado en s u r agi l hombr o s ent una i ns l i t a i mpr e-
s i n de al i i o. Me ag r ad s aber que aquel duendeci l l o no i ba a des anecer s e
baj o mi mano, s i no que i r a a mi pr opi a cas a. 1e s ent ol er aquel l a noche,
aunque t i gnor as es que pens aba en t i y es pi aba t u r eg r es o. Al d a s i gui ent e
t e es t ue obs er ando dur ant e medi a hor a mi ent r as j ug abas con Adel e en l a
g al er a. Recuer do que hac a mal t i empo y no pod ai s s al i r al ai r e l i br e. \o
es t aba en mi habi t aci n con l a puer t a ent or nada, y t e e a y o a. Not , pe-
quena Jane, l o paci ent e y bondados a que er as con Adel e. Cuando l a ni na s e
ue, quedas t e en l a g al er a y t e i cont empl ar por l as ent anas l a ni ee que
ca a y es cuchar el r ag or del i ent o. 1en as una expr es i n s onador a, t us oj os
br i l l aban y de t odo t u as pect o t r as cend a una dul ce exci t aci n. , Char l ot t e
Br ont e, ]ave , r e , p. : ,,,
Como hemos dicho antes, ]ave ,re es una noela homodiegtica, mas concre-
tamente autodiegtica, puesto que la instancia ocal es la protagonista de su propio
relato. Sin embargo, ste y otros ragmentos del captulo xxvii conorman una nuea
digesis dentro del relato principal: Rochester es ahora un narrador que cuenta a Jane
su propia ida. Lstamos ante lo que Mieke Bal ha llamado narracin bioaiegetica, un
relato en segundo grado y por tanto dependiente del acto narratio que le da origen
, Pozuelo \ancos, :,,, p. :,,,. As, los diez cuentos que conorman el Decaverv de
Bocaccio , :,,,, son relatos hipodiegticos respecto de la narracin primera, la de diez
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
o
amigos que se reugian en una illa en las aueras de llorencia para huir de la peste.
Del mismo modo, la lectura en la enta de Juan Palomeque de la noela t cvrio.o
ivertivevte conierte a sta en un relato hipodiegtico dentro de la digesis principal
del Qvi;ote.
La narracin hipodiegtica de ]ave ,re posee ademas un receptor explcito, la
propia Jane, tal y como se aprecia en algunos ocatios y erbos en segunda persona
, ,Cmo no dices ahora \ entonces`, Jane Veo que me repruebas, te sent, es-
piaba tu regreso, pequena Jane,. La teora de la narratia ha denominado varratario
al destinatario explcito de una narracin, a la instancia o al ser de papel a los cuales se
les cuenta la narracin. Ln este caso, el narratario es un personaje de la Fccin , son
tambin personajes narratarios los amigos que escuchan los cuentos del Decaverv, y
los que asisten a la lectura de la noelita en la enta cerantina,, pero muy a menudo el
narratario es tan slo una enunciacin, como el amoso Vuesa merced del aaritto
ae 1orve., o el querido lector de las noelas galdosianas:
Ll nar r at ar i o apar ece, pues, como una ent i dad i ct i ci a i nt r at ext ual que
s l o s e r el aci ona con el nar r ador, como el cor r el at o que unci ona como
r ece pt or t ext ual ment e pat ent e o l at ent e de s u mens aj e, s ea es t e al gui en ex-
t er no a l a hi s t or i a r el at ada , nar r at ar i o ext r adi egt i co, i dent i i cabl e con el
l ect or i r t ual , o al gui en menci onado en l a pr opi a hi s t or i a , i nt r adi egt i co o
act or , , Val l es Cal at r aa, :cc:, p. oc, .
Pero ademas de un relato hipodiegtico con presencia explcita del narratario, el
ragmento nos sire de ejemplo de ai.o.itio temporal. Respecto al orden, la narracin
de Rochester conFgura una analepsis, ya que olemos a acontecimientos anteriores
al momento de la accin. Ademas de un erbo que subraya el ejercicio rememoratio
y que senala la retrospeccin , Recverao que haca mal tiempo,, esta oz hipodiegti-
ca reconoce su incapacidad de darse cuenta entonces de la importancia del encuentro:
No present que iba a conertirse en arbitro de mi ida, para bien o para mal. No, no
lo saba cuando |.| ella me oreci su ayuda. Al maniestarlo, el propio narrador esta
justiFcando su analepsis, se lo cuenta a Jane -y sobre todo nos lo narra a los lecto-
res- porque aquella escena de una ra tarde de inierno no ue balad en su ida.
Se da la circunstancia, ademas, de que este fta.bbac/ eoca un hecho que los
lectores conocen desde el captulo xii, pues all era Jane quien reera su ortuito
encuentro con Rochester: paseando un da de inierno por los alrededores de 1horn-
Feld lall, ayuda a un iajero que se ha cado del caballo, y le orece la posibilidad
de llearlo a la casa donde trabaja. La narradora se aana en detallar su igorosa
complexin, su rostro moreno, los rasgos acusados y las cejas espesas, y se encarga
de precisar su aspereza en las respuestas. De modo que la analepsis recogida arriba
suscita, en relacin con la recuencia, un retato reetitiro: se nos reFere dos eces lo
que ha sucedido una ez, el primer dialogo entre los dos indiiduos. Ll relato repetiti-
o insiste en la importancia de la escena, pero a su ez nos permite obserar el mismo
hecho desde la otra perspectia. Con este recurso, se subsana la incapacidad de la
PLR ABBA1 : , :cc;, o
oz homodiegtica de gozar de arias perspectias, por eso este tipo de analepsis son
bastante recuentes en los relatos en primera persona.
Ll nueo punto de ista que el fta.bbac/ nos ha brindado resulta alioso para el
tejido narratio, de hecho el relato repetitio acredita esta trascendencia. Por primera
ez en la noela sabemos cmo es el erdadero Rochester. Desde su encuentro en
los alrededores de la Fnca, hemos isto a un tipo hosco, hurano, preso de recuentes
cambios de humor , la psiquiatra actual hablara de un comportamiento ciclotmico,
lo cierto es que es un personaje romantico por excelencia,. Lsta analepsis sire para
justiFcar su actitud durante todo el relato, y sus hechos han de ser interpretados como
parte de su rebelda contra el mundo. Ls eidente la catatio beverotevtiae al comenzar
el episodio de la cada del caballo exponiendo su amargura: Ln enero pasado, libre de
mi ltima amante, con el corazn amargado y endurecido como consecuencia de una
ida estril y solitaria, muy mal dispuesto contra todos los hombres, y comenzando
a considerar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, Fel y carinosa como una
antasa. Adirtase ademas la considerable presencia de erbos perceptios y cogni-
tios que conierten al personaje en renector: i, present, saba, me pareci,
sent, me agrad, te estue obserando, te ea, te i. Indudablemente, lo
queramos o no, nos emos sumidos en el punto de ista del personaje.
Ls curioso ademas el modo en que estas lneas sugieren el proceso de enamora-
miento de Rochester hacia Jane, un sentir que hasta entonces resultaba dicil de creer
dado el extrano proceder del personaje masculino. Ln una primera parte, el narrador
hipodiegtico utiliza el dectico de lejana, los posesios de ,.' persona, diminutios
y apelatios carinosos para reerirse a la que iba a ser su esposa: una Fgurilla, un
jilguero, aquella criatura, aquella mano, su ragil hombro, aquel duendecillo.
Ln primera instancia, nos sitan a la mujer lejos del enunciador, pero a la ez nos pro-
porcionan una imagen de Jane -que es inteligente, Fel y carinosa- muy cercana a la
que ella misma nos ha dado , \o soy ea, ha llegado a decir unas paginas atras,.
Ll narrador trocara la orma de reerirse a ella en el siguiente parrao y utilizara la
segunda persona, el cambio en la enunciacin dibuja as el inters que Rochester em-
pieza a sentir por la joen: 1e sent oler, t ignorases que pensaba en ti y espiaba
tu regreso, te estue obserando, te ea y oa.
A pesar de que la helada tarde de inierno y el mal tiempo presagian de orma
absolutamente romantica los terribles aatares que an haba de surir la pobre Jane,
la retrospeccin sobre Lduard Rochester y el relato repetitio nos obligan a mirarlo
de otra manera. Ls un personaje con pasado, y el paso del tiempo, comn a todos,
humaniza al personaje. A diez captulos del Fnal, el terreno ya esta abonado para que
Jane Lyre sea eliz junto a l. Lo deca San Agustn y ya es un tpico de otro de los
grandes temas de la literatura: avor ovvia rivcit, el amor todo lo ence.
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
o
d, LA MODALIDAD
Cuando hablamos de modalidad, nos reerimos a la categora narratia mediante la
cual se sistematizan las dierentes ormas en que un narrador puede contar su historia,
a la manera en que se plasma su discurso narratio. Ln el Libro iii de la Revbtica,
Platn establece una distincin de la que parte toda la teora narratia posterior,
la de aiege.i. y vve.i.. Ln el discurso diegtico, el narrador habla por s mismo, en el
discurso mimtico, cede la palabra a los personajes, aseeraba el Flsoo griego que
en la epopeya era posible encontrar ejemplos de ambas modalidades.
Ln el ano :,:c, y a propsito de las Fcciones de lenry James, Percy Lubbock
reormul la idea platnica y propuso los trminos tettivg y .borivg, todaa hoy muy
empleados en la crtica anglosajona. Segn Lubbock, el tettivg , contar` , implica la
presencia del narrador como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y
Fltrado por la oz del narrador , Valles Calatraa, :cc:, p. ,,,. Ll .borivg , mos-
trar` ,, en cambio, alude a la ausencia explcita del sujeto de la enunciacin en el
enunciado, a la cesin directa de la palabra a los personajes por un narrador , ibia. ,.
Ln la misma dcada en que Lubbock estableca la diergencia entre .borivg y tettivg,
Jos Ortega y Gasset aFrmaba que la historia de este gnero literario pasa por la pro-
gresin del contar al mostrar, y aboga por esta ltima posibilidad. Leemos en su
ensayo aea. .obre ta voreta , :,:,,:
Si ot eamos l a eol uci n de l a noel a des de s us comi enzos a nues t r os
d as, er emos que el gner o s e ha i do des pl azando de l a pur a nar r aci n,
que er a s l o al us i a, a l a r i gur os a pr es ent aci n | .| . Ls, pues, menes t er que
eamos l a i da de l as i gur as noel es cas y que s e ei t e r e er r nos l a , ava
Gul l n- Gul l n, : ,;, p. , , , .
Lsta dierencia entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes sus-
tenta la categora narratia de la modalidad, y conorma en ltima instancia los ci-
mientos de toda narracin. Ln una monograa de :,;, sobre la noelstica de su pas,
Lubomir Dolezel establece una rmula de obligada cita en cualquier estudio sobre
la modalidad. Para el terico checo el texto narratio , 1, es la suma del discurso del
narrador , DN, y del discurso de los personajes , Dp,:
1 ~ DN - Dp
Las dierentes modalidades analizadas por los narratlogos surgen de este esque-
ma, de una gradacin que parte de la hegemona completa del discurso del narrador
y culmina en la reproduccin exacta de las palabras del personaje. Lxisten mltiples
tipologas sobre la modalidad, y son arios los tericos de la narracin que le han de-
dicado estudios ,el propio Dolezel, Brian Mclale, Mario Rojas,. Aqu amos a simpli-
Fcar las distintas -y a eces complejas- modalidades narratias, y ahondaremos en
los tres tipos de ormas discursias que tradicionalmente se ensenan a los alumnos:
PLR ABBA1 : , :cc;, oo
Ll ai.cvr.o airecto, en el que se reproduce textualmente la alocucin de uno
o arios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del .borivg, en tanto que
el texto narratio se conorma mediante la supremaca del Dp. Ln esta modalidad, la
oz tan slo interiene para introducir mediante los rerba aicevai , dijo, contest,
las palabras de sus criaturas. Ln ocasiones, los narradores aparentan tanta ivri.ibitiaaa
que ni siquiera se necesita erbo introductorio: en el amoso relato Los asesinos,
de Lrnest lemingway, construido casi totalmente mediante el estilo directo, los rerba
aicevai desaparecen siempre que el sentido permita deducir de quin es el parlamento.
Para 1odoro una de las principales unciones del discurso directo es la caracteriza-
cin precisa de los personajes, en tanto que emos la ida de las Fguras noelescas,
como dira Ortega. Aseera 1odoro:
Ln t odas l as noel as en donde s e empl ea el es t i l o di r ect o, s e encuent r an
as pect os s emej ant es. Las pal abr as de l os di er ent es per s onaj es podr an t am-
bi n des cr i bi r el mi s mo hecho por di er s os l ados , y por l a ar i edad de l as
ent onaci ones que s abe t omar en s us r pl i cas car act er i zar s u i ci ent ement e a
un per s onaj e , 1odor o, : ,;: , p. , , , .
Ln el ai.cvr.o ivairecto el narrador hace suyas las palabras de los personajes. Se
enuncia el contenido del discurso de stos, bien sea de palabra , dijo que, contest
que, o de pensamiento , pens que,, pero sin reproducir textualmente el modo de
diccin. Supone, por tanto, un mayor predominio del DN.
Ll ai.cvr.o ivairecto tibre consiste en la reproduccin por parte del narrador
del contenido de la interencin del personaje y de su orma de expresin, pero su-
primiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinacin , como los rerba
aicevai, o la conjuncin subordinante qve ,. Ll Dp aparece por tanto undido con el
DN, pues el narrador bace .v,a. las palabras de sus criaturas. Para Daro Villanuea,
las marcas lingsticas de su presencia son
el us o del i mper ect o de i ndi cat i o, l a r econer s i n de l a per s ona yo en
l a per s ona l , l a a ect i i dad expr es i a pr opor ci onada por excl amaci ones,
i nt er r og aci ones, l xi co, col oqui al i s mos, et c. , as como l a aus enci a i nt r oduc-
t or i a de l os er ba di cendi , Vi l l anuea, : ,,, p. : ;, .
Ll estilo indirecto libre ha sido muy estudiado por la teora literaria, como modo
elocutio inherente a la Fccin. AFrma Kte lamburger a propsito del curioso
comportamiento de las ormas erbales en literatura que el nico lugar gramatical
posible | del discurso indirecto libre| se halla en la narratia, es el nico que llega a
deselar por completo la paradjica ley de los tiempos gramaticales , lamburger,
:,,,, p. o,.
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o;
Moaatiaaa: vv e;evto ae avati.i.
Lstas tres modalidades narratias tienen plena autonoma en la Fccin, y muy a me-
nudo se combinan para covtar o vo.trar en el mundo noelstico. La noela ^ava
, :c, de Lmile Zola nos orece numerossimos ejemplos de estilo indirecto libre, y
de conjuncin de este tipo discursio con los otros dos arriba reeridos. Ll siguiente
ragmento, en que la protagonista dialoga con su protector mas poderoso, el conde
Muat, se torna un buen ejemplo de la maestra del escritor naturalista al usar esta
modalidad:
Per o, cas i al moment o, apar eci Nana.
Acababa de s al t ar del l echo, s i n t i empo apenas par a poner s e unas ena-
guas, l os pi es des nudos, s uel t o el cabel l o, ar r ug ada l a cami s a, en el des or den
de una noche de amor.
- Cmo! Ot r a ez! -g r i t r oj a de i r r i t aci n.
lab a acudi do, baj o el aci cat e de l a cl er a, par a poner l e el l a mi s ma a l a
puer t a. Per o al er l e t an mi s er abl e, t an acabado, s i nt i un l t i mo ar r anque
de compas i n.
- Vaya! Ls t as hecho una l as t i ma, pobr e r at onci t o m o! -anadi con
dul zur a-. , Qu ocur r e , Lo has i s t o , 1e has dado un mal r at o
Ll conde no r es pond a, t en a el ai r e de una bes t i a abat i da. Si n embar g o,
el l a compr endi que cont i nuaba car eci endo de pr uebas, y di j o, par a dar l e
ani mo:
- \a l o es, me equi ocaba! 1u muj er es honr ada, pal abr a de honor !
Ahor a, pues, as a ol er a t u cas a y acos t ar t e, que bi en l o neces i t as.
Ll no s e mo a.
- La, et e! No puedo t ener t e aqu . Supong o que no t endr as l a pr et en-
s i n de quedar t e, a es t as hor as.
-S -bal buci el conde.
Nana r e pr i mi un g es t o de i ol enci a. Su paci enci a s e acababa. , Acas o s e
hab a uel t o i di ot a
- La, et e! -r e pi t i .
-No.
Lnt onces es t al l , exas per ada, s ubl eada:
- Per o es t o es as quer os o! . , No compr endes que es t oy har t a de t i Ve
a encont r ar a t u muj er, que t e eng ana. S , s , s oy yo qui en l o di ce ahor a.
, Ls t as ent er ado
Los oj os de Mu at s e l l enar on de l ag r i mas. \, j unt ando l as manos, r e-
pi t i :
-No me eches.
Aqu , Nana per di l a cabeza, s o ocada a s u ez por s ol l ozos conul s i os.
Se abus aba de el l a, al i n! , Acas o l e i mpor t aban al g o aquel l as hi s t or i as
Ci er t ament e, hab a empl eado t odos l os mi r ami ent os pos i bl es par a ent er ar l e,
moi da por s u buen ondo. \ ahor a pr et end a hacer l e pag ar l os pl at os r o-
t os ! No t al ! Ll l a t en a buen cor azn, per o no t ant o.
- \a es t oy har t a! -g r i t aba, des car g ando punet azos s obr e l os muebl es -.
Vaya! \ yo me des cr i s maba, y yo quer a s er i el ! . Per o , i gnor as que manana
s er a r i ca con s l o deci r una pal abr a
Mu at l eant l a cabeza, s or pr endi do. Nunca hab a pens ado en l a cues -
t i n del di ner o. \ s e apr es ur a deci r l e que no t en a mas que i ndi car un
PLR ABBA1 : , :cc;, o8
des eo e i nmedi at ament e l o r eal i zar a. Su or t una ent er a es t aba a s u di s po-
s i ci n.
-No, es t ar de ya -r e pl i c el l a r ent i cament e-. \o qui er o a l os hom-
br es que dan s i n que s e l es pi da. Mi r a, aunque me di es es un mi l l n, me
neg ar a. Se acab, t eng o ot r a cos a. Vet e, o no r es pondo de nada. , Lmi l e
Zol a, ^ava, pp. ::c-::: , .
^ava pertenece a la serie de o. RovgovMacqvart, un conjunto de einte noelas
escritas por Zola entre :;: y :,,. Con ellas el autor rancs pretenda ahondar, desde
los postulados naturalistas, en todos los aspectos de la ida humana, incluidos los ma-
les sociales. ^ava es la obra de esa serie que aborda la prostitucin, la protagonista es
una actriz de ariedades a quien sustentan sus protectores, en su mayora hombres de
la nobleza que cambian aores sexuales por dinero. La hipocresa circunda el mundo
de Nana, que se codea con la alta sociedad y llea una lujosa ida hasta su deenestra-
cin: al Fnal morira sola y pobre en un hotelucho de Pars.
Ll texto recoge el instante en que el conde Muat, un hombre muy religioso he-
chizado por la belleza de la joen, constata que su mujer le es inFel. Lsa misma noche
uele con Nana, quien le haba sugerido la noticia, pero la hallara con los pies des-
nudos, suelto el cabello, arrugada la camisa, en el desorden de una noche de amor:
ella ya tiene nuea compana.
Se trata de un momento climatico en la noela. Situado justamente a la mitad de
la obra -pertenece al captulo vii de los catorce que la componen-, el rechazo
de Nana hacia el conde Muat a a marcar el lento declinar de la protagonista. lasta
este ragmento, la ocalizacin del largo captulo se ha centrado en el personaje mas-
culino: los lectores le acompanamos en una dantesca noche que desenmascara el adul-
terio de la condesa. Sin embargo, al llegar a casa de su amante, porque Muat tambin
es adltero , Pero, casi al momento, apareci Nana,, cambia el punto de ista. Ahora
el renector es la mujer, tal y como maniFesta la presencia de erbos de percepcin
y cognicin con Nana como sujeto: al erle, sinti, ella comprendi. Lsta ri.iv
cov se era renejada, ya lo eremos, en la seleccin modal.
Ln cuanto a la categora narratolgica del tiempo, nos hallamos ante una e.ceva,
pues existe equialencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. La
seleccin temporal reela, en cierto modo, la importancia del momento para el des-
enlace: por las consecuencias que acarrea el encuentro entre Nana y Muat, parece
adecuado emplear este tipo de duracin. Muy seguramente, como lectores no le hu-
biramos conerido el mismo alor a esta parte de la trama si hubiera aparecido redu-
cida en un .vvario , del tipo Muat regres a casa de Nana y ella se enad porque
haba ya otro hombre,, o si se hubiera suprimido , mediante una eti.i. ,.
A nuestro parecer, lo mas signiFcatio de la escena es la orma en que Zola ha
combinado las tres modalidades discursias arriba resenadas. Como se habra percibi-
do, predomina el estilo directo: hay once interenciones en el ragmento, respetando
los dictados del .borivg que preconizaran algunos noelistas unas dcadas despus.
Adirtase, ademas, que en muchas de ellas ha desaparecido el rerbvv aicevai , hay
CMO SL ANALI ZA UNA NOVLLA, I I
o,
slo cinco: grit, anadi, balbuci, repiti, repeta,, porque, al uso natu-
ralista, el narrador ha preerido ocultarse lo mas posible y dejar que sus criaturas se
desenmascaren.
\ es que la erosimilitud del discurso directo radica en que los propios personajes
se perFlan a s mismos. Por una parte, emos a una Nana que a mudando el cariz
de sus palabras durante la conersacin, y pasa de la lastima , anadi con dulzura,
a la ira. Ln el otro lado, Muat se reela como un ser incapaz de proerir palabra
,el conde no responda,, y casi siempre contesta con monoslabos: S -balbuci,
No, No me eches. Resulta llamatio que el orecimiento de Muat, al Fnal del
ragmento, se exprese en estilo indirecto , \ se apresur a decirle que no tena mas
que indicar un deseo e inmediatamente lo realizara. Su ortuna entera estaba a su
disposicin,. Ll hecho de que el narrador asuma sus palabras -la ausencia de un
largo parlamento de Muat en la escena- abunda en la sensacin de desconcierto
y desamparo que nos da el conde.
Ln contraste, el discurso de Nana esta repleto de interrogaciones, exclamaciones
y expresiones exhortatias que reelan su enojo, pero tambin su autoridad sobre su
interlocutor: Cmo! Otra ez!, \a lo es, me equiocaba!, Vete. Adirtase
ademas que la alocucin de la prostituta contiene rasgos del lenguaje coloquial, como
el amiliar tuteo , Lstas hecho una lastima,, la presencia de interjecciones , Vaya!,
La, ete!, o los apelatios carinosos , pobre ratoncito mo,. Ll dialogo de Nana
trasluce la conFanza que mantiene con el hombre, pero tambin la absoluta resolu-
cin de esta mujer con sus clientes.
Por otra parte, la ocalizacin interna sobre el personaje emenino posee una no-
table repercusin sobre la modalidad, ya que aorece la presencia del estilo indirecto
libre. Como dijimos antes, el indirecto libre unde las palabras del narrador con las de
la criatura, y probablemente el hecho de que la oz heterodiegtica se introduzca en la
mente de Nana , curiosamente, mediante el estilo indirecto, a caballo entre el directo
y el indirecto libre: covrevai qve continuaba careciendo de pruebas, propicia el
salto hasta esta modalidad diegtica. Dos son los momentos del texto en que aparece
el indirecto libre, la primera ez, se trata de una interencin bree en la que escu-
chamos la mente de Nana , ,Acaso se haba uelto idiota,, la segunda, es un largo
parrao en el que la mujer, exasperada, reela su peculiar razonamiento:
Se abus aba de el l a, al i n! , Acas o l e i mpor t aban al g o aquel l as hi s t or i as
Ci er t ament e, hab a empl eado t odos l os mi r ami ent os pos i bl es par a ent er ar l e,
moi da por s u buen ondo. \ ahor a pr et end a hacer l e pag ar l os pl at os r o-
t os ! No t al ! Ll l a t en a buen cor azn, per o no t ant o.
Como puede comprobar el lector, ambos ragmentos cumplen con todos los ras-
gos que senalamos como propios del indirecto libre: hay ausencia de erbos introduc-
torios, predomina el imperecto de indicatio , abusaba, importaba, pretenda,
tena,, la primera persona se ha trocado en tercera en pronombres y posesios , de
PLR ABBA1 : , :cc;, ;o
ella, ella tena, su buen ondo,, los decticos son de lejana , aquellas historias,,
y se muestra aectiidad expresia mediante uso de rases hechas , pagar los platos
rotos, tener buen corazn,, exclamaciones e interrogaciones retricas.
Ahora bien, ,para qu utiliza la instancia ocal el estilo indirecto libre, por qu
selecciona esta modalidad Ln principio, el hecho de que el narrador haga suyas las
palabras del personaje implicara cierta anuencia del primero con el segundo, pero
puede suceder, como es el caso, que el estilo indirecto libre oculte cierta pretensin
distanciadora , si no irnica, por parte de la oz. Pensemos que mediante este tipo
de discurso estamos iendo a una Nana que llama idiota a su protector, que consi-
dera que se abusa de ella , cuando todos los datos apuntan al res,, que se cree con
buen ondo y buen corazn. Al lado de tales pensamientos, el heterodiegtico nos
muestra a alguien que ev e.tito airecto reFere sin ningn escrpulo: \o quiero a los
hombres que dan sin que se les pida. Mira, aunque me dieses un milln, me negara.
Se acab, tengo otra cosa.. Al lector le costara sentir simpata hacia una mujer as.
Ll estilo indirecto libre se torna pues nuea manera de destapar a quien, como mani-
Festan otras partes de la obra, en realidad es ctima de un sistema en el que impera
la doble moral.
+
lemos ido iendo a lo largo de estas paginas que la noela es una maquina de perec-
tos engranajes. Leer de orma prounda implica descomponer en piezas esa maquina,
y supone un modo silencioso y muchas eces ignorado de perpetuar el reinado de la
noela. As pensaba Virginia \ool, y as lo expuso al Fnal de su ensayo a varra
tira voaerva. Son las palabras de una gran noelista, pero tambin de alguien que
lee y analiza sus lecturas:
\ s i pudi r amos i magi nar al ar t e de l a nar r at i a adqui r i r i da y poner s e
de pi e en nues t r o medi o, s i n duda nos pedi r a que l o r ompi r amos y l o hos -
t i gar amos, as como que l o honr ar amos y l o amar amos, por que de es a maner a
s e r enuea s u j uent ud y s e as egur a s u s ober an a.
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