Revista MUZICA Nr.

1/2011

RETORIC) (I PASIUNE N FENOMENOLOGIA DISCURSULUI MUZICAL (I)

Tudor MISDOLEA
Retorica este arta de a convinge. Regulile ei se aplic$ la orice tip de discurs menit s$ conving$ printr-o argumenta!ie att ra!ional$ ct "i emo!ional$. Discursul configureaz$ rela!ia uman$ de o manier$ metafizic$ exprimnd contingen!a omului n cadrul asum$rii responsabilit$!ii libert$!ii sale. Discursul muzical se constitue conform unei practici retorice specifice care pune n valoare independen!a muzicii constituit$ ca un sistem de comunica!ie direct$ de la individ la individ, de la personalitate la personalitate. n studiul de fa!$ vom ar$ta cum elementele "i legile retoricii sunt implicate n fenomenologia discursului muzical, discurs al c$rui scop este s$ transmit$ auditorului dorin!a spiritual$ "i pasional$ a cunoa"terii estetice. Orice discurs este o modalitate peren$ de a sesiza realul conform viziunii locutorului, locutor implicat el nsu"i n acest real. Discursul muzical este expresia dinamic$ a unei necesit$!i particulare n procesul afirm$rii capacit$!ii omului de a-"i cunoa"te structura "i func!ionalitatea orizontulului s$u social "i cultural. n acest proces el are nevoie de o putere de convingere f$r$ echivoc "i deosebit de eficace. El "i-a f$urit "i a dezvoltat un instrument, o tehnic$ specific$ pe care vechii greci au numit-o rhetorike "i care apoi a devenit n limba

62

Revista MUZICA Nr.1/2011

latin$, rhetorica . Att pentru grecul Aristotel ct "i pentru 2 latinii Quintilian "i Cicero , retorica este arta de a convinge, arta de a atrage "i emo!iona auditoriul, art$ fundamental bazat$ pe reac!iile naturale ale omului la modific$rile contextului n care tr$ie"te. Ea este arta de a descoperi prin spirit "i emo!ie toate c$ile care ne pot convinge. De aici decurge n mod direct caracterul social "i cultural al retoricii. Nu exist$ retoric$ singular$. Nu exist$ retoric$ a de"ertului. Ea nu reprezint$ o specula!ie artificial$, un exerci!iu gratuit al limbajului. Retorica pune n eviden!$ pozi!ia "i atitudinea omului ntr-un cadru institu!ional determinat de legi, moravuri "i credin!e. Dimensiunea cultural$ a retoricii este n acela"i timp dimensiunea sa istoric$ pentru c$ acest exerci!iu social nu poate s$ se desf$"oare dect ntr-un context de valori simbolice care adncesc posibilit$!ile omului de a cunoa"te n profunzime realul. Lumea retoricii este lumea vie!ii ns$"i, lumea mi"c$rii "i a comunica!iei, lumea profund$ a sufletului uman "i n ultim$ instan!$, lumea adev$rului. De aceea ea este o art$. Preciz$m c$ termenul art$ provine din grecul techn care n latin$ devine ars "i care la origine f$cea referin!$ mai mult la ideea unei metode ra!ionale, a unui sistem de reguli destinate practicii unei meserii. n timp, 3 termenul a c$p$tat conota!iile pe care le cunoa"tem ast$zi . n acest context pasiunea este un element determinant al dinamicii recunoa"terii adev$rului n forma sa originar$; ea "i pune amprenta hot$rtoare n arta de a convinge, constituindu-se, dup$ Descartes, ca o form$ de gndire. Fenomenologia "i structurarea unui discurs muzical pleac$ de la ideea de convingere ca s$ ajung$ n final, prin desf$"urarea sa pasional$, la descoperirea realit$!ii sufletului uman.

1 2

Aristotel, Retorica. Quintilian, Institutio oratoria ; Cicero, De Oratore. 3 M. Heidegger, LOrigine de luvre dart, Gallimard, Paris, 2001.
63

Revista MUZICA Nr. 1/2011

1. Retorica, mecanism necesar n structurarea discursului muzical

Retorica n!eleas$ n sensul ei de art$ a convingerii este locul de ntlnire al omului cu discursul, locul unde 1 pasiunea n starea ei brut$ devine logos , unde haosul devine ordine, unde sacralitatea intr$ n cotidian. Retorica este o ontologie, adic$ o "tiint$ a fiin!ei . Ca subiect fiin!a este unul ; ca predicat ea este multiplul . Cu aceast$ observa!ie Aristotel face din teoria lui Platon a Ideilor o teorie desuet$ punnd n acela"i timp bazele teoriei propozi!iilor . Prin retoric$, acolo unde pasiunea (n grece"te to pathos ) joac$ un rol esen!ial n procesul de convingere, se pune n eviden!$ logica identit$!ii "i a diferen!ei, logic$ care prin dialectica ei, st$ la baza teoriei limbajului. Mai mult, dup$ Gorgias, retorica este arta suprem$ pentru c$ ea impune regulile sale tuturor celorlalte arte. Ea este de fapt arta de a pune n valoare obiectivele estetice ale 2 celorlalte arte, adic$ un fel de mediator universal. Discursul muzical, prin arta retoricii, pune fa!$ n fa!$ raportul nentrerupt ntre mijloacele de expresie "i finalitatea c$utat$ a operei. Pe tot parcursul acestui discurs se articuleaz$ dialectal succesiuni de mi"c$ri care constitue cadrul imanent n care timpul, metaforic vorbind, devine perceptibil. n sensul acesta Stravinsky vede n opera muzical$ o construc!ie unic$ "i necesar$ al c$rui scop este constituirea unei ordini imuabile ntre om "i timp: Le phnomne musical nous est donn $ seule fin dinstituer un ordre entre lhomme et le temps. Pour tre ralis, il exige

n filozofia lui Heraclit logos-ul este legea fiin!ei, necesitate universal$; la Platon logos-ul reprezint$ divinitatea ca surs$ a ideilor; la stoicieni logos-ul este ns$"i ra!iunea, la neoplatonicieni unul din aspectele divinit$!ii, iar la cre"tini cea de a doua parte a Trinit$!ii; cele trei principii fundamentale ale logos-ului sunt: ra!iunea, identitatea "i non-contradic!ia. 2 P. Aubenque, Le problme de ltre chez Aristote, Quadrige/Presses Universitaires de France, Paris, 1962.
64

Revista MUZICA Nr.1/2011

donc ncessairement et uniquement une construction. (I. Stravinski Chronique de ma vie, Ed. Denel, Paris, 2000). Muzica, care are drept voca!ie esen!ial$ structurarea unei temporalit$!i att umane ct "i cosmice, pune n mi"care o ontologie fenomenologic$ care sondeaz$ n cele mai mici detalii interioritatea primar$ a omului. n sensul acesta putem gndi sunetele muzicale ca o modalitate primordial$ de a exprima emo!iile, sentimentele, ideile, adic$ tot ceea ce determin$ pasiunile. Astfel, ca n orice rela!ie retoric$, o oper$ muzical$ pune fa!$ n fa!$ trei elemente determinante n constituirea ordinei de care vorbeam mai sus citndu-l pe Stravinsky: compozitorul, auditoriul "i discursul. Compozitorul pune n mi"care argumentele , adic$ elementele primare ale construc!iei muzicale prin care se dezvolt$ pasiunile att n starea de spirit a creatorului ct "i n cea a auditoriului. Discursul este cel care configureaz$ rela!ia uman$ de o manier$ metafizic$ "i care, n final, exprim$ contingen!a omului n cadrul asum$rii responsabilit$!ii libert$!ii sale. n fapt discursul muzical se constitue conform unei practici retorice specifice care pune n valoare independen!a muzicii constituit$ ca un sistem de comunica!ie direct$ de la individ la individ, de la personalitate la personalitate. Acest sistem pune n mi"care elementele constitutive ale percep!iei interioare la nivelul substraturilor primitive fundamentale ale con"tiin!ei de sine. La nivel macroscopic, adic$ la nivelul exterioriz$rii "i al practicii, activitatea con"tientizat$ a percep!iei interioare devine ceea ce numim n mod curent patos "i etos . Patosul este starea de spirit c$tre care un individ tinde n mod natural conform dispozi!iilor sale fire"ti "i c$tre care este orientat "i disponibil. Aceast$ stare de spirit conduce n mod direct la pasiune "i ea caracterizeaz$ att compozitorul ct "i auditoriul. Etosul , n schimb, este acea predispozi!ie imuabil$, acea capacitate inten!ional$ prin care compozitorul face din arta sa expresia adev$rului, expresia realului originar. n cadrul discursului muzical etosul "i patosul se completeaz$ reciproc printr-o dialectic$ a necesit$!ii n!elegerii. Pe drumul acestei n!elegeri a realit$!ii, omul se

65

Revista MUZICA Nr. 1/2011

simte n mod imuabil dator s$ intervin$, s$ argumenteze, s$ 1 conving$ cu toate mijloacele ce i stau la dispozi!ie . Con"tiin!a acestei datorii metafizice fundamenteaz$ obiectivele retoricii dndu-i n acela"i timp mijloacele practice de structurare a discursului de orice natur$ ar fi el. Etosul este cel ce d$ credibilitate discursului, n timp ce patosul este cel ce l face acceptabil. Etosul "i Patosul devin astfel dou$ entit$!i complementare. Dialectica lor d$ na"tere pasiunii care este logica identit$!ii "i a diferen!ei "i n acela"i timp poten!ialitatea ac!iunii. Practica discursului muzical "i g$se"te sursele primare n aceast$ logic$ a identit$!ii "i a diferen!ei, logic$ care relev$ problematica comunica!iei de la individ la individ "i care confer$ muzicii func!ia ei metaforic$ "i metonimic$. Prin aceast$ practic$ semnificativ$ se realizeaz$ coniven!a intrinsec$ a spiritului cu natura, complicitatea acestuia cu pasiunea individual$, trecerea exemplar$ de la virtual la formal, adic$, n termenii utiliza!i de Mircea Eliade, 2 de la sacru la real . Pe tot parcursul acestui drum, omul muzical n c$utarea metafizic$ a identit$!ii personale, descoper$ n interiorul s$u enigma timpului biologic "i cosmic care constitue cadrul existen!ial n care "i desf$"oar$ cu toat$ plenitudinea dorin!a sa de via!$ pasional$. Este un specialist n retoric$, grecul Denys din Halicarnas (sec. I .Chr.) cel care confer$ reprezent$rii ascunse din spatele expresiei muzicale un fel de putere supranatural$ pus$ la dispozi!ia omului pentru a se defini el nsu"i, pentru a-"i ncerca puterea de n!elegere n scopul integr$rii lui n ordinea universal$. Contemporaneitatea este epoca ntreb$rilor; ea este epoca n care totul se repune n cauz$ ; ea este epoca dezbaterilor "i a preponderen!ei promov$rii individuale. n acest tip de epoc$ elementele principale ale retoricii, etosul, patosul "i logosul "i n consecin!$ pasiunea n toat$ complexitatea ei, devin cu mai mult$ acuitate elementele determinante ale discursului n contextul n care ele se manifest$. Putem vorbi de o

C. Plantin, Essais sur largumentation, Presses Universitaires de France, Paris 1990. 2 Mircea Eliade, Le sacr et le profane, Gallimard, Paris, 1996.
66

Revista MUZICA Nr.1/2011

con"tiint$ pasional$ care este o con"tiin!$ de sine proiectat$ n ordinea natural$ a realit$!ii "i care este facultatea de a lua o decizie n fa!a problemelor existen!iale ale omului 1 estetic . Pasiunea este omul n fata situatiei, cum ar spune Sartre. Pasiunea face ca omul s$ existe n ansamblul lui, dndu-i sentimentul responsabilit$!ii libert$!ii asumate de el nsu"i. Prin ea omul "i define"te o pozi!ie, o atitudine cu care reu"e"te s$ nving$ incertitudinea "i contingen!a legat$ de trecerea timpului. Pentru Stravinsky, muzica este singurul domeniu unde omul realizeaz$ prezentul. Orice discurs muzical pune n miscare argumentele unei logici pasionale, logic$ care articuleaz$ elementele retoricii ntr-un sistem de gndire global capabil s$ fac$ fa!$ ntreb$rilor imuabile ale existen!ei. Parafrazndu-l pe Hugo Friedrich putem spune c$ ntreaga muzic$ contemporan$ exprim$ semne de ntrebare "i probleme din cele mai complicate ale c$ror solu!ii r$mn de cele mai multe ori n suspensie sau n cel mai bun caz nconjurate de un mister contraf$cut. n aceste condi!ii discursul muzical este chemat s$ argumenteze de o manier$ exemplar$ orice idee nou$, orice nou procedeu, orice nl$n!uire sonor$ specific$, recurgnd pentru aceasta la o 2 retoric$ dintre cele mai subtile . Orice tip de limbaj, deci "i cel muzical, este argumentativ deci retoric. n spatele oric$rei fraze muzicale st$ o stare de spirit, o idee pe care creatorul, conform posibilit$!ilor lui, ncearc$ s$ o pun$ n eviden!$, s$ o argumenteze. De felul cum o face depinde ns$"i perenitatea operei sale. De felul cum mnuie"te aceast$ praxis care este retorica depinde succesul instaur$rii unei ordini imuabile n rela!ia omului cu timpul, ordine pe care Stravinsky, n lucrarea sa Chronique de ma vie, o considera drept scopul muzicii. Retorica, cu corolarul ei pasiunea, confer$ discursului muzical dou$ propriet$!i determinante care se transform$ n tot attea for!e fundamentale n definirea pozi!iei omului n contextul n care tr$ie"te. Este vorba de capacitatea de adaptabilitate "i de variabilitate. Adaptabilitatea se realizeaz$
1

A. Michel, La Parole et la Beaut. Rhtorique et esthtique dans la tradition occidentale, P.U.F., Paris, 1992. 2 C. A.Willard, A Theory of Argumentation, University Press of Alabama, 1989.
67

Revista MUZICA Nr. 1/2011

n raport cu auditoriul, cu circumstan!ele momentului, cu personalitatea compozitorului. Variabilitatea se modeleaz$ dup$ gust, dup$ stil "i dup$ materia sonor$ vehiculat$. Prin aceste dou$ concepte expresia muzical$ se integreaz$ n realitatea contextual$, n lumea mi"c$rii "i a comunica!iei, n lumea profund$ a con"tiin!ei umane "i n ultim$ instan!$, n lumea adev$rului. Ea pune sonorit$!ile n act, transformndule n emo!ie, sentiment "i ra!iune.

2. Componentele dinamice ale retoricii discursului muzical

Epoca modern$ este epoca ntreb$rilor "i n acela"i timp a detron$rii oric$rui piedestal, ntr-un cuvnt a desacraliz$rii. Aceast$ desacralizare aduce cu sine impunerea relativului "i al refuzului transcenden!ei n perceperea realit$!ii. Este evident o nou$ situa!ie existen!ial$. n c$utarea obsesional$ a libert$!ii mai mult sau mai pu!in artificiale omul se vede n postur$ de demiurg c$znd astfel, paradoxal, n capcana egocentrismului absolut. Arta este chemat$ s$ reflecteze aceast$ nou$ lume. Pe ringul dezbaterilor relative "i al relativit$!ii pozi!ionale, retorica devine una din armele esen!iale ale interlocutorilor. Expresia muzical$, prin capacitatea ei de abstractizare profund$ a fenomenologiei con"tiin!ei de sine, aduce n cmpul observa!iei retorice elementele specifice ei, stabilind, dup$ Stravinsky, o rela!ie de ordine ntre om "i timp. Am vorbit n paragraful anterior de st$rile statice care caracterizeaz$ retorica discursului muzical : patosul, etosul "i pasiunea. Vom aborda n continuare aspectul dinamic al derul$rii argumenta!iei, argumenta!ie care "i g$se"te izvoarele tocmai n aceste st$ri. Mai nti trebuie s$ observ$m c$ argumenta!ia se desf$soar$ ntr-un cadru dialectal particular. Aceast$ particularitate provine din faptul c$ factorul uman este predominant n evolu!ia oric$rui discurs care caut$ s$ demonstreze o anumit$ realitate, n timp ce cadrul dialectal clasic nu ia n considerare factorul uman dect pentru a semnaliza contradic!ia. ntr-un discurs retoric, oricare ar fi natura lui, patosul, etosul "i logos-ul tr$iesc ntr-o simbioz$
68

Revista MUZICA Nr.1/2011

existen!ial$ n care pasiunea joac$ un rol esen!ial, n timp ce n dialectica clasic$ numai natura "i algoritmul ra!ionamentului conteaz$. Aristotel situa dialectica la mijlocul drumului ntre filozofie (sau "tiin!$) "i retorica nteleas$ n sensul ei cel mai 1 general ca arta de a convinge . Con!inutul "i structura componentelor dinamice ale retoricii difer$ de la subiect la subiect. n studiul de fa!$ vom aborda dinamica acestor componente de o manier$ caracteristic$ discursului muzical. Vom analiza n continuare, rnd pe rnd, caracteristicile retorice esen!iale ale compozi!iei unui discurs muzical capabil s$ exprime conving$tor acea rela!ie de ordine ntre om "i timp de care vorbea Stravinsky. a. Inven!ia. Elementul dinamic care marcheaz$ n primul rnd orice discurs muzical este inven!ia . Inven!ia este facultatea de a inventa (de la latinul inventio , adic$ g$sirea ideilor ), ntelegnd prin aceasta, ac!iunea de a imagina, de a crea ceva nou. Fenomenologia expresiei muzicale este tributar$ inven!iei pentru c$ prin ea se realizeaz$ o nou$ sintez$ de idei "i n special o nou$ combina!ie de mijloace n vederea ob!inerii rezultatului scontat. Orice compozi!ie autentic$ aduce cu sine o nou$ abordare a realit$!ii, o nou$ reflec!ie a adev$rului n forul interior al compozitorului. Este deajuns s$ facem referin!$ la celebrul Clavecinul bine temperat de Bach care exploreaz$ magistral universul sonor, ideatic "i emo!ional al celor dou$sprezece tonalit$!i majore "i minore. Lucrarea se transform$ ntr-un original tratat de compozi!ie n cadrul c$ruia caracteristicile estetice ale fiec$rei tonalit$!i se materializeaz$ ntr-un adev$rat portret. n acest context al inven!iei trebuie remarcat c$ asocierea unui preludiu cu o fug$, dac$ nu este inventat$ de Bach, este n mod considerabil dezvoltat$ de el. Preludiul provine direct din spiritul imaginativ, la care r$spunde fuga, contraponderea lui, adic$ produsul rigoarei "i al ordinii transcendentale. Ansamblul preludiu fug$ devine astfel o modalitate de exprimare al unui sistem de gndire specific "i n acela"i timp
1

M. Meyer, De la mtaphysique ! la rhtorique, Editions de lUniversit de Bruxelles, Bruxelles, 1996.

69

Revista MUZICA Nr. 1/2011

un autentic tratat al pasiunilor sufletului, al st$rilor 1 emo!ionale . Fiecare compozitor autentic, fiecare creator g$se"te n propria sa personalitate, n straturile antepredicative ale con"tiin!ei sale, resursele dezvolt$rii inventive ale ideilor muzicale ce l anim$. El reu"e"te s$ exprime astfel adev$rul transcendent "i originar. b. Elocu!iunea #i Dispozi!ia. ntr-un discurs muzical, r$spunznd unor cerin!e particulare, elocu!iunea "i dispozi!ia constituie dou$ elemente dinamice ale c$ror func!ionalit$!i se ntrep$trund ntr-o complementaritate specific$ construc!iei frazei muzicale. Prin elocu!iune se stabile"te sintaxa care s$ fie capabil$ de a argumenta eficient ideile vehiculate n faza 2 inven!iei. Situndu-se ntre inim$ "i spirit , practica elocu!iunii conduce la alegerea "i organizarea motivelor, a propozi!iilor "i a frazelor n cadrul unei sintaxe muzicale determinate. Calit$!ile esen!iale ale elocu!iunii sunt claritatea "i 3 diversitatea. n practic$, elocu!iunea cap$t$ sensul de stil a c$rei definire este determinat$ de compozi!ia sintactic$ a frazei. Elocu!iunea definit$ astfel trebuie s$ fac$ fa!$ exigen!ei de convenien!$ adic$ de adaptare la subiect , la circumstan!e "i la auditoriul implicat n evolu!ia estetic$ a unui discurs muzical. Elaborarea unei elocu!iuni care s$ ordoneze de o manier$ clar$ inven!ia n cadrul unei sintaxe particulare, trece n mod necesar prin trei faze esen!iale. n cadrul discursului muzical aceste trei faze se percep simultan printr-un concept caracteristic care define"te ns$"i actul compozi!ional. Este vorba de ordonarea propriu-zis! a materialului sonor, de dinamica leg!turilor ntre componentele sonore $i de raportul 4 ntre ritmic! $i metric! . Prima faz$ a elabor$rii unei elocu!iuni este deci ordonarea materialului sonor n cadrul unei categorii
1

G. Cantagrel, Symbolique et rhtorique dans luvre de Bach, Comunicare !inut$ la Academia de arte frumoase, Paris, 2008. 2 J. Gardes-Tamine, La rhtorique, Armand Colin, Paris, 1996. 3 Kibdi-Varga, Rhtorique et littrature. Etudes de structure classique, Didier, Paris, 1970. 4 n literatura de specialitate acest raport ntre ritm "i metru este definit prin termenul num$r (Georges Molini, Dictionnaire de rhtorique, Librairie Gnrale Franaise, 1992)
70

Revista MUZICA Nr.1/2011

sintactice specifice n care acest material sonor devine 1 realitate muzical$ . n general, ast$zi, sunt cristalizate patru categorii sintactice elementare: monodia, omofonia, polifonia "i eterofonia. Dup$ #tefan Niculescu, toate aceste patru categorii sintactice de baz$ se pot defini prin raport cu monodia. Astfel, considernd c$ monodia este o distribu!ie orizontal$ de obiecte sonore, polifonia este o distribu!ie vertical$, o suprapunere de mai multe monodii distincte, care evolueaz$ simultan "i ntr-o relativ$ independen!$. Dac$ n cadrul polifoniei, monodiile care o compun evolueaz$ independent, omofonia este un fel de dilatare pe vertical$ a unei monodii, dilatare care respect$ limitele fiec$rui obiect sonor constitutiv al monodiei de referint$. Cu toate c$ exist$ mai multe defini!ii pentru eterofonie, o vom preciza pe aceea dat$ de #tefan Niculescu care ni se pare cea mai cuprinz$toare "i n acela"i timp cea mai precis$. Pentru el eterofonia este o distribu!ie vertical$ de monodii asem$n$toare care evolueaz$ simultan "i oscileaz$ permanent ntre dou$ st$ri: una de total$ dependent$ (obiectele suprapuse sunt identice: caz particular de omofonie), "i alta eterofonia propriu-zis$ de total$ independen!$ (obiectele suprapuse sunt diferite: caz particular de polifonie). Eterofonia, conform acestei defini!ii, se prezint$ ca o categorie sintactic$ intermediar$ ntre omofonie "i polifonie, de"i este ireductibil$ la acestea. ntreaga crea!ie muzical$ din toate timpurile este structurat$ n jurul acestor categorii sintactice, iar n orice discurs muzical ordonarea obiectelor sonore ntr-o rela!ie sintactic$ specific$ determin$ autenticitatea "i capacitatea lui de a convinge. Compozitorul autentic simte c$ n acest proces de ordonare, el trebuie s$ urmeze ordinea natural$ . Este de la sine n!eles c$ aceast$ ordine natural$ !ine de contextul social "i cultural al momentului de crea!ie, dar exist$ o component$ a acestei ordini care este transcendent$ "i imuabil$. Autencititatea discursului muzical provine din sesizarea acestei componente.
1

#tefan Niculesu, O teorie a sintaxei muzicale, Muzica nr. 3, Bucure"ti, 1973.

71

Revista MUZICA Nr. 1/2011

A doua faz$ n elaborarea unei elocu!iuni este stabilirea, n cadrul unei sintaxe particulare, a unor leg!turi specifice ntre componentele sonore constitutive care s$ ofere discursului muzical poten!ele necesare respect$rii acelei ordini naturale de care am amintit mai sus. Ordinea natural$ presupune n primul rnd coeren!a fluxului sonor, coeren!$ care cere ca orice parte constitutiv$, la toate nivelele, s$ posede o func!ie predicativ$ prin raport cu subiectul discursului muzical. Se ob!ine astfel o unitate 1 semnificativ$ tematic$ "i semantic$ a expresiei muzicale . Acest$ faz$ a unei elocu!iuni pleac$ de la ideea c$ orice compozi!ie muzical$ poate fi privit$ ca o categorie dinamic$ global$ n care se dezvolt$ for!e de atrac!ie "i de respingere la fel de bine ca n orice proces dinamic natural. n sensul acesta se pot stabili modele teoretice de analiz$ obiectiv$ a rela!iilor existente n orice succesiune de obiecte sonore ordonate ntr-o anumit$ categorie sintactic$. Se poate da o m$sur$ realist$ a dependen!elor func!ionale existente, prin stabilirea unor indicatori corelativi (corela!ie simpl$, multipl$ "i global$) capabili s$ exprime interdependen!a p$r!ilor 2 constitutive ale discursului muzical . Acest aspect al elocu!iunii, care relev$ n mod esen!ial de talentul compozitorului, confer$ discursului muzical capacitatea de convingere a firescului pentru c$ el are ca fundament, structurile realului. Cea de-a treia component$ a elocu!iunii este rela%ia ntre ritmic! $i metric!. Aceast$ rela!ie este fundamental$ pentru elaborarea unei elocu!iuni care s$ respecte ordinea natural$. Con"tiin!a uman$ sesizeaz$ ritmurile universale ca o manifestare a ordinii "i armoniei cosmice. Messiaen, care era un bun cunosc$tor al metricii grece"ti "i indiene, gndea c$ substan!a lumii este poliritmia ncadrat$ ntr-o metric$ polivalent$ "i precis$. El afirma c$ substan!a lumii este poliritmia ( )la substance du monde est donc la
1

M. Cressot, Le style et ses techniques, Presses Universitaires de France, Paris, 1974. 2 T. Misdolea, Pour une phnomnologie de la musique. Lanalyse dynamique de la monophonie, Revista Muzica seria nou$ anul XVI nr. 1, Bucure"ti, 2005.
72

Revista MUZICA Nr.1/2011

polyrythmie ). La rndul s$u, Stravinsky, n Le Sacre du Printemps stabile"te un raport ntre ritm "i metru capabil s$ dezv$luie, de o manier$ pasional$, puterea instinctual$ a vie!ii care se na"te. Prin capacitatea talentului s$u, el p$trunde n sfera inefabilului, aducnd de acolo pulsa!iile primordialului. Rela!ia ntre ritmic$ "i metric$ creaz$ cadrul expresiei muzicale care se manifest$ ntr-o temporalitate specific$, ntr-un timp propriu timpul muzical ; din punct de vedere ontologic, timpul muzical este un timp federator ntre timpul primordial "i cel simbolic n procesul con"tientiz$rii prezen!ei obiective. Bergson este de p$rere c$ prezen!a obiectiv$ se contureaz$ ca o melodie interioar$ intim$ , c$ ns$"i con"tiin!a noastr$ "i via!a noastr$ interioar$ urmeaz$ o structurare melodic$. n lucrarea sa Dire la Musique, Boucourechliev afirm$ c$: Muzica creaz$, inventeaz$ un timp diferit, care nu este suportul s$u ci substan!a sa devenit$ 1 perceptibil$ prin sonoritate . Dup$ Boucourechliev, ca "i dup$ Messian dealtfel, rela!ia metru-ritm cap$t$ o dimensiune revelatoare n definirea muzicii ca expresie a adev$rului originar. ntr-un discurs muzical, sesizarea corect$ a rela!iei metru-ritm !ine de sim!ul retoric al compozitorului, de capacitatea lui de a percepe pulsa!iile realului reflectate n straturile ante-predicative ale con"tiin!ei sale. Elocu!iunea configurat$ astfel prin cele trei componente ale sale enumerate mai sus, devine un act compozi!ional conving$tor "i expresiv, un act conform legilor firescului intrinsec "i imuabil. Mijloacele practice prin care elocu!iunea autentic$ reu"e"te s$ conving$, sunt definite prin termenul generic de figur$ . Dup$ Jean-Marie Klinkenberg figura n sens general este un principiu activ, o structur$ specific$ care 2 produce un sens implicit . Din punct de vedere al con!inutului, figurile pot fi de dou$ feluri, "i anume: figuri care acord$ o importan!$ particular$ expresiei "i figuri a c$ror frumuse!e
1

La Musique cre, invente un temps autre, qui nest pas son support mais sa substance mme, rendue sensible par le sonore n Boucourechliev, Dire la musique, Minerve, Paris, 1995. 2 J-M. Klinkenberg, Prcis de smiotique gnrale, Seuil, Paris, 2000.
73

Revista MUZICA Nr. 1/2011

rezid$ n structurarea "i vehicularea anumitor idei. Este adev$rat c$ ideea cere totdeauna o expresie "i deci diferen!ierea celor dou$ tipuri de figuri este, de cele mai multe ori, o chestiune de grad sau nivel. Structura figurilor este cosubstan!ial$ discursului muzical, ea fiind determinat$ de sintax$, stil "i gen. Una este aceast$ structur$ ntr-o monodie iar alta este ntr-o eterofonie; una este n muzica romantic$ 1 2 iar alta este n muzica serial$ . Elvio Cipollone distinge, n func!ie de consisten!a lor, dou$ categorii de figuri, "i anume: figuri locale "i figuri globale. Figurile locale se rezum$ la gesturi sonore, la cteva note, eventual la un motiv, n timp ce figurile globale sunt unit$!i mai vaste plecnd de la fraze "i ajungnd chiar la sec!iuni. Insist$m asupra conceptului de figur$ pentru c$ el a condus la definirea a"a numitelor Unit$!i Semiotice Temporale (U. S. T.) care reprezint$ ast$zi, conform autorilor lor, o cale nou$ "i fecund$ n analiza spa!iului muzical. Exist$ cinci figuri care sunt n acela"i timp Unit$!i Semiotice Temporale "i anume: Acumularea, Multiplicarea, Transformarea Genetic$, Little Bang "i Forma de Fereastr$. Detalii asupra defini!iilor "i structurilor acestor no!iuni se pot g$si n lucrarea Les Units Smiotique Temporelles: Elments nouveaux danalyse musicale care are drept autori grupul de la Marseille "i care a ap$rut n Editions MIM, Document Musurgia, Marseille, 1996. Prin aceste cinci figuri se vehiculeaz$ ideea de spatializare a muzicii ncercndu-se o integrare mai profund$ a ideii muzicale n realitatea contemporan$ a actului de comunica!ie. Dup$ opinia grupului de la Marsilia aceste Unit$!i Semiotice Temporale, utilizate att ca figuri locale ct "i ca figuri globale, stau la baza structur$rii oric$rui discurs muzical. Dispozi!ia, este conceptul dinamic al retoricii care contribuie n mod esen!ial la punerea n ordine a materialului furnizat de inven!ie n a"a fel nct fiecare element s$ fie plasat ntr-un loc determinat de logica interioar$ a

S. Sciarrino, Le figure della musica da Beethoven ad oggi, Milano Ricordi, Milano,1998 2 E. Cipollone, Musica rhetoricans, Harmattan, Paris, 2008
74

Revista MUZICA Nr.1/2011

discursului . Ea organizeaz$ discursul muzical dup$ criterii argumentative, structurale "i estetice. Scopul ei final const$ n aranjarea componentelor discursului dup$ o ordine ct mai perfect$ care s$ corespund$, dup$ cum am spus mai sus, ordinii naturale. Articularea acestor componenete se realizeaz$ printr-o dinamic$ att tematic$ ct "i semantic$. Dinamica leg$turilor tematice asigur$ continuitatea gndirii iar cea semantic$ aceea a coordon$rii n!elegerii. Organizarea obiectelor sonore se poate face numai n cadrul uneia din sintaxele muzicale enumerate mai sus sau ntr-o combina!ie 2 mai mult sau mai pu!in complex$ a acestor sintaxe . Este de observat c$ aceast$ organizare este dependent$ de subiect "i ea trebuie s$ fie ntotdeauna clar$ "i inteligibil$. Ea se realizeaz$ att n planul expresiei ct "i n cel al con!inutului. Apartenen!a la o sintax$ particular$ sau la o combina!ie a acestora asigur$ coeren!a discursului muzical, oferindu-i acestuia unitatea stilistic$ a unei argumenta!ii expresive. c. Memoria. Vom descrie n continuare conceptul retoric al memoriei ntr-o viziune care difer$ de cea clasic$ dar care r$spunde mai bine cerin!elor unei analize moderne a discursului muzical. Memoria permite realizarea unui discurs muzical fluid "i coerent. Rolul ei consist$ n reproducerea n prezent a unei st$ri de con"tiin!$ legat$ nemijlocit de o activitate spiritual$ trecut$. Ea aduce n prezentul momentului compozi!ional caracteristicele fazelor precedente n vederea ob!inerii unei expresivit$!i estetice continue "i omogene. Ea constitue un element centralizator n care sunt adunate toate ideile furnizate de inven!ie, conservnd n acela"i timp structura discursului muzical. F$r$ memorie elocu!iunea "i dispozi!ia sunt imposibile pentru c$ activitatea lor se desf$"oar$ ntr-un a"a-numit timp tr$it . Acest timp tr$it este realizat printr-o mi"care perpetu$ prin care prezentul se mbog$!e"te cu ceea ce a fost tr$it "i n acela"i timp se

Autor necunoscut, Rhtorique ! Hrennius, Les Belles Lettres, Paris, 1997. 2 #tefan Niculesu, O teorie a sintaxei muzicale, Muzica nr. 3, Bucure"ti, 1973
75

Revista MUZICA Nr. 1/2011

1

deschide c$tre noi orizonturi . Prin memorie con"tiin!a unific$ toate aceste manifest$ri n ceea ce ei i apare ca o prezen!$ n cmpul structur$rii discursului muzical. Cu alte cuvinte fiecare not$ a acestui discurs este determinat$ de fluxul sonor anterior "i n acela"i timp preg$te"te apari!ia sunetului care urmeaz$. Se ob!ine astfel o metamorfoz$ global$ a timpului, metamorfoz$ care este sursa oric$rei fenomenologii reale, adic$ sursa oric$rei existen!e. La Messiaen, aceasta metamorfoz$ conduce la sentimentul existen!ial al eternit$!ii , sentiment care se degaj$ viguros din majoritatea compozi!iilor sale. Muzica lui Bach este sacr$ pentru c$ ea aduce n prezentul tr$it sacralitatea primordialit$!ii, ea sanctific$ lumea dnd omului sentimentul eternit$!ii al$turate; ea este, simbolic vorbind, capabil$ de a opri timpul . Memoria este aceea care d$ sentimentul opririi timpului n contextul fenomenologic al prezen!ei. n acest context con"tiin!a realizeaz$ sinteza a dou$ momente semnificative: unul care aduce n cmpul cunoa"terii fenomene anterioare instan!ei prezentului dar care se reg$sesc diferen!iat n memorie, iar cel$lalt, fenomene care !in de proiec!ia pe care con"tiin!a o realizeaz$ n cadrul procesului de anticipare a noului prezent. Contrapunctul lui Bach prin structurile temporale utilizate, structuri specifice unei logici interne proprii geniului s$u, aduce n realul prezentului poten!ele opririi timpului ca o manifestare a eternit$!ii. Ast$zi existen!a sintezei celor dou$ momente semnificative ale prezentului de care vorbeam mai sus se poate pune n eviden!$ de o manier$ obiectiv$ prin crearea 2 unor modele logice de analiz$ structural$ . n ultim$ instan!$ este vorba de o nuan!are continu$ a prezentului expresiv prin procesul psihic al memoriei. d. Ac!iunea. Ac!iunea sau actul n sine !ine de interpretarea discursului muzical. Acest aspect al retoricii muzicale iese din cadrul studiului de fa!$, el fiind men!ionat numai pentru a defini complet "i omogen tabloul unei gndiri
1

H. Parret, Epiphanie de la prsence, Presses Universitaires de Limoges, Limoges, 2006. 2 Tudor Misdolea, Lanalyse dynamique de la monophonie, Revista Muzica seria nou$, Anul XVI nr. 1, Bucure"ti, 2005.
76

Revista MUZICA Nr.1/2011

retorice riguroase "i expresive. Trebuie ns$ remarcat, c$ interpretarea discursului muzical are capacitatea de a-l sus!ine "i al face interesant tot a"a de bine cum ea l poate face ineficace "i banal.

3. Musica perpetuo rhetoricans sau rhetorica perpetuo musicans

Din punct de vedere ontologic, muzica "i retorica se situeaz$ pe pozi!ii complementare; ambele se manifest$ ca func!iuni ale unei ontologii n care fiin!a "i non-fiin!a formeaz$ cadrul de analiz$ a universalit$!ii omului. n cadrul dinamicii lor existen!iale, muzica "i retorica fac din discurs forma lor de manifestare. Muzica "i retorica au func!ii cognitive esen!iale "i eficace; "i una "i alta ncerc$ s$ aduc$, printr-un discurs adecvat, realul obiectiv n cmpul prezen!ei subiective. Arta de a convinge pune n mi"care mecanisme care relev$ imanenta transcenden!$ a lui a fi n realitatea subiectiv$ a lui fiind , realitate care anim$ n!elegerea "i n 1 ultim$ instan!$ moralitatea omului. Vorbind n al!i termeni, se poate spune c$ ntre muzic$ "i retoric$ se stabile"te o rela!ie specific$, particular$, pentru c$ ambele sunt expresia unei aceleia"i esen!e interioare a omului pe drumul lui n c$utarea realit$!ii 2 ascunse, a unui Deus absconditus . Printr-un discurs muzical conving$tor, omul reu"e"te s$ adapteze prezentul 3 imanent la prezen!a pasional$. Amintim cu aceast$
1

n ceea ce prive"te moralitatea, versurile lui Shakespeare din Negu%!torul din Vene%ia fac din muzic$, simbolul cinstei "i a luminozit$!ii fiin!ei umane. Omul care nu ascult$ muzica nscris$ n el este sortit corup!iei "i lipsit de demnitate. (Shakespeare The Merchant of Venice, acte V, scne 1, G Flammarion, Paris, 1994, p. 262) ; amintim aici, de asemenea, c$ nsu"i Aristotel considera muzica ca un mijloc eficace de a schimba caracterele. 2 Ananda K. Coomaraswamy ,The Pilgrims Way, Journal of the Bihar and Orissa Oriental Society, vol. XXIII. 3 Heidegger, urmnd gndirea pre-socratic$ dup$ care timpul prezent este determinat de un timp originar al prezen!ei primordiale,
77

Revista MUZICA Nr. 1/2011

ocazie c$ Cicero vedea n retoric$ mplinirea filozofiei prin 1 estetic$ . Mai mult, n De oratore, Cicero aspir$ c$tre o simbioz$ imanent$ ntre retoric$, filozofie "i art$. Aceast$ simbioz$ rezid$, spunem noi ast$zi, n existen!a unui limbaj primitiv, fundamental, limbaj care "i g$se"te r$d$cinile ntr-un ascuns al con"tiin!ei, sintax$ format$ din elemente universale virtuale apropiate arhetipurilor (de la grecul arche principiu 2 "i typos model) lui Jung . Complementaritatea elementelor retorice cu cele muzicale prin aspectele lor exogen "i 3 endogen determin$ n mod esen!ial claritatea "i n ultim$ instan!$ semnifica!ia expresiei argumentative. n comentariile asupra operei lui Platon se compar$ deseori structurile retorice existente la Platon cu configura!ia elementelor muzicale, f$cndu-se referire la unitatea "i expresivitatea structurilor pe care aceste elemente le genereaz$. Este vorba deci de o adaptabilitate a omului la prezen!$ , adic$ de stabilirea unei coresponden!e directe, existen!iale ntre cele dou$ contexte, contextul spa!iu timp "i contextul real simbol , contexte n care omul se manifest$ prin 4 asumarea responsabilit$!ii opiniilor sale. Un exemplu n sensul acesta l constitue studiul La cathdrale engloutie de Debussy care prin profunzimea interiorit$!ii sale spirituale, reu"e"te n mod magistral federarea "i stabilirea unei simbioze perfecte ntre aceste dou$ contexte. Problema argumenta!iei devine astfel o problem$ esen!ial$ n stabilirea

face o diferen!$ net$ ntre a fi "i fiind , respectiv ntre prezen!$ "i prezent . Mircea Eliade consider$ c$ aceste diferen!e sunt de natur$ ontologic$. 1 C. Lvy, Les lumires de la rhtorique, n Schma/Figura, Editions rue dUlm /Presse de lEcole Normale Suprieure, Paris, 2004. 2 J.J.Wunenburger, Les ambiguts de la pense sensible, Cahiers internationaux de symbolisme, Mons, 1994 3 exogen semnific$ aici, ceea ce se percepe la exterior, la nivel empiric adic$ la nivelul sim!urilor; endogen , din contr$, este ceea ce provine "i se manifest$, n "i din interiorul unui sistem, care !ine de func!ionalitatea intrinsec$ a unui sistem. 4 Detalii privind analiza contextelor spa!iu-timp "i real-simbol se pot g$si n studiul meu, Real $i simbol n experien%a muzical! (n curs de apari!ie)
78

Revista MUZICA Nr.1/2011

identit$!ii spirituale a fiin!ei umane. Acuitatea acestei argumenta!ii cap$t$ o importan!$ deosebit$ ast$zi, cnd lumea contemporan$ se confrunt$ cu cteva probleme majore, printre care cit$m: accelerarea timpului n sensul mic"or$rii duratei fenomenologice, contrac!ia spa!iului prin m$rirea vitezelor "i a caden!elor finale, exigen!a unei libert$!i individuale totale cu predispozi!ia spre anarhie, mondializarea economic$ "i cultural$, dirijarea aten!iei c$tre problemele ecologice. Se ajunge chiar la un sentiment de ndoial$ asupra sensului existen!ial, sens privit numai din punct de vedere istoric "i nu transcendental, atemporal. Este consecin!a setei de libertate absolut$ pe care omul contemporan o caut$ cu prec$dere n speran!a g$sirii unui panaceu universal. Prin c"tigarea aceste libert$!i absolute omul vrea s$-"i construiasc$ propria lui lume n care numai el s$ fie demiurgul. Frenezia c$ut$rii libert$!ii totale, a tendin!ei de transformare a omului n demiurg prin pierderea punctelor de referin!$ ale sacralit$!ii primordiale, conduce nemijlocit la pulverizarea expresiei muzicale n elementele sale constitutive, "i la dezintegrarea ei. Toate aceste probleme conduc la un nou tip de existen!$, la o alt$ modalitate de percepere a realit$!ii, la un 1 alt tip de retoric$ "i deci la un alt tip de discurs . R$mnnd ns$ tributari unei atitudini relativiste n care omul se conformeaz$ restric!iilor impuse de contextul universal n care tr$ie"te, vedem n continuare n discursul 2 muzical, prin elementele sale retorice pasionale, un act inten!ional "i semnificativ. Acest act pune n eviden!$ cu acuitate, capacitatea omului de a reprezenta realul oricare ar 3 fi el, fizic sau spiritual . Mecanismul metaforic "i metonimic
1

Mai mult despre aceast$ problem$ se poate g$si n lucr$rile prezentate n cadrul unui seminar organizat n aprilie 2001, de Centrul de cercet$ri Langages Musicaux al Universit$tii ParisSorbonne n colaborare cu Universitatea din Trento (Italia) "i intitulat Musique et rhtorique aux XIXe et XXe sicles 2 n lucrarea sa Les passions de lme Descartes consider$ pasiunile ca o form$ de gndire 3 P. Jacob, What Minds Can Do ? Intentionality in a Non-Intentional World, Cambridge University Press, Cambridge, 1996. Amintim cu
79

Revista MUZICA Nr. 1/2011

pe care discursul muzical l pune n mi"care realizeaz$ pe de 1 o parte o deschidere superioar$ spre nalt, iar pe de alt$ parte vizeaz$ contextul unei lumi reale, contextul n care spiritul omului se manifest$ n mod fenomenologic, adic$ subiectiv "i particular. Aceast$ reciprocitatea mutual$ reprezint$ elementul fundamental al pasajului de la haos la ordine "i echilibru, de la starea haotic$ ineficient$ la existen!a universal$ "i con"tient$. Dou$ lucr$ri de Bach sunt semnificative n acest sens: Preludiul "i fuga n si minor "i Ofranda muzical$ . Preludiul, scris ntr-o tonalitate caracteristic$ expresiei pasionale a durerii este organizat n "ase p$r!i articulate riguros dup$ regulile retorice ale unei ora!iuni funebre. Ofranda muzical$ se ridic$ la un nivel superior al discursului retoric pentru c$ lucrarea este constituit$ ca un ansamblu organic de piese care ilustreaz$ cu acuitate trecerea de la starea haotic$ a materialului sonor brut la existen!a universal$ "i con"tient$ a semnifica!iei muzicale. Bach pune n eviden!$ o gndire retoric$ profund$ a discursului muzical, gndire care n ea "i prin ea ns$"i define"te ordinea "i echilibrul. Ordinea "i echilibrul care deriv$ din aceast$ gndire trec n mod obligatoriu prin pasiune pentru ca ele s$ devin$ elemente fundamentale n comportamentul natural "i continuu al omului. Printr-o construc!ie elaborat$ care !ine seama de principiile unei retorici riguroase, discursul muzical reu"e"te s$ impun$, s$ conving$, s$ transmit$ auditorului dorin!a emo!ional$ "i spiritual$ a cunoa"terii estetice.

aceast$ ocazie c$ inten!ionalitatea nu trebuie confundat$ cu inten!ia care are o semnifica!ie precis$ "i care corespunde unei finalit$!i limitate "i restrnse. 1 ntelegem prin deschidere superioar$ tendin!a natural$ a transcenden!ei care caracterizeaz$ func!ia cognitiv$ a fiin!ei umane.
80