DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA

Me pareci oir el grito susurrado:

horror!horror!
Joseph Conrad
El corazn de las tinieblas
Elaborar una aproximacin terica a la literatura fantstica en tan breve espa-
cio requiere, a mi entender, establecer desde un principio una serie de precisiones
que equivaldrn a sealar los limites del proyecto ,y, por qu no decirlo, los de su
autora.
En primer lugar recordar la casi imposibilidad, a menudo reconocida por la
critica, de aprehender lo fantstico o de definirlo, limitacin que en este caso me
aventuro a ignorar, cayendo, una vez ms, en la tentacin de desarrollar un discurso
racional sobre una manifestacin vinculada a lo imaginario e irracional.
En segundo lugar, me limitar a literaturas que me son prximas como la euro-
pea y la americana, excluyendo, por ignorancia, la referencia a literaturas orienta-
les, africanas, etc.' .
La tercera delimitacin consiste en privilegiar la expresin fantstica en su ma-
nifestacin narrativa, dejando a un lado otros gneros como el teatro y la poesa.
Justificar ms adelante esta exclusin puesto que existen Antologas que incluyen
una poesia fantsticaW.
En cuanto a la delimitacin cronolgica, sta requiere una serie de puntualiza-
ciones ya que plantea el tema del nachniento de esta literatura y el de su evolucin:
para algunos autores3 , lo fantstico es de todos los tiempos y de todos los pases; pa-
ra otros4 , existe un paralelismo entre la manifestacin literaria de lo fantstico y el
1 Ntese al respecto la reciente publicacin de Moss Roberts: El cuento fantstico de China, Ed.
Critica, Grijalbo, 1982.
2 L. Vax, Les chefs d'oeuvre de la littrature fontastique, PUF, Paris, 1979. Revista Europe ales
fantastiques n. 611 marzo 1980. H. Parisot, Les potes hallucins. Anthologie de la posie fantastique,
Paris, Flammarion, 1966. A Vircondet, La posie fantastique francaise, Paris, Seghers, 1973 .
3 L. Vax, L'art et la littrature fantastiques, Paris, PUF, 1960. M. Schneider, La littraturefantas-
tique en France, Paris, Fayard, 1964 .
4 J. Retinger, Le conte fantastique dans le romantisme francais, 1.* ed., 1909, Genve, Slatkine
Reprints, 1973 . H. Matthey, Essai sur le merveilleux dans la littrature franfaise depuis 1800, Lausanne,
Anuario de Estudios Filolgicos, VII, 1984.
208DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA
Romanticismo e incluso entre sta y la literatura fin de sicle 5 . Esta vinculacin
con el Romanticismo hace suponer que la literatura fantstica florece en aquellos
pases en los que surge un fuerte movimiento romntico, como son los anglosajones
y Alemania, siendo ms escasa en el marco mediterrneo Espaa e Italia. En es-
te sentido, Francia representara un eslabn intermedio.
Por otra parte, la aproximacin cronolgica plantea no slo el problema de la
evolucin del gnero, sino tambin el de su deslinde con respecto a otras nociones
vecinas como podran ser lo maravilloso, la leyenda popular, la ciencia-ficcin, la.
utopia, etc.
Finalmente, me permitir una observacin: el vocablo fantstico es como
una moneda de dos caras donde late la ambigedad: fantstico, como substanti-
vo, es una nocin que remite a una categora esttica cuyas manifestaciones concre-
tas son m^ltiples (pintura, m^sica, cine, literatura...); fantstico, como adjetivo,
nos permite hablar de una literatura donde se expresa lo fantstico, categora estti-
ca pero tambin categora de lo imaginario vinculada a las estructuras del incons-
ciente (individuales y colectivas) y a un mbito cultural y social. Puede decirse que
lo fantstico es un visin de la realidad o, si se prefiere, la percepcin de una reali-
dad fundamental que nos aproxima a lo simblico y que nos une, por sus races, a lo
sagrado.
El estudio de esta nocin, en su expresin literaria, tendr que tener en cuenta
estos lazos pero tambin las leyes que rigen el texto y que permiten que ste se confi-
gure como gnero.
Un recorrido por la literatura crtica que se ha interesado por el tema nos lleva a
distinguir varias aproximaciones al relato fantstico. para el autor y crtico F.
Hellens, lo fantstico no es un gnero sino una manera de ver, de sentir y de imagi-
nar que se encuentra en todas las literaturas del mundo, de todos los tiempos y en las
obras ms realistas. Seg^n este autor, lo fantstico debe su existencia a la imagina-
cin espontnea, a elementos vitales de la naturaleza humana, a la intuicin:
No hay fantstico sin poesia; slo percibo la imaginacin real en la soledad, en el
aislamiento voluntario y la rebelin del poeta6.
Es obvio que tal visin no slo niega todo intento de tipificacin, dificultando
as la labor crtica, sino que defiende una actitud en el creador que E. Anderson Im-
bert tambin sealar:
Payot, 1915 . P.G. Castex, Le conte fantastique en France, deNodier Maupassant, Paris, Corti, 1966.
E.F. Bleiler, The checklist of fantastic literature, Chicago, Shasta publishers, 1948. J.B. Baronian, Un
nouveau fantastique, Lausanne, L'age d'homme, 1977. M.J. Lefebvre, Deux aspects de l'imaginal: le
jantastique et les visions, Revue de l'Universit de BruxeIles, Ed. ULB, 1971. T. Todorov, Introduc-
tion la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
5 J. Pierrot, L'imaginaire dcadent, Paris, PUF, 1977. J.B. Baronian, Panorama de la littrature
fantastique de langue franaise, Paris, Stock, 1978.
6 F. Hellens, Le fantastique rel, BruxeIles-Amiens, Sodi, 1967, p. 11.
ANA GONZALEZ SALVADOR

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A un cuento podemos calificarlo de fantstico si comprobamos en su texto que la in-
tencin del cuentista ha sido valer, como nica explicacin de los hechos que cuenta, la
que l ofrece porque as le da la. gana. Esta explicacin es arbitraria, antojadiza, inde-,
pendiente de las explicaciones racionales que valgan para hechos anlogos que se den
fuera del cuento. Quien quiera estudiar los cuentos fantsticos de Dario debe
comprender, pues, su intencin7.
Dejando a un lado el impresionismo critico, encontramos un buen n ^mero de
textos que podran relacionarse con el mtodo histrico literario. Un magnfico
ejemplo es el de Castexs , obra que precisa en su ttulo los lmites espacio-temporales
de la produccin fantstica francesa en un periodo que se sit ^a aproximadamente
entre 1830 y 1890. El libro comprende dos apartados: el pr ^nero es una perspectiva
de conjunto y el segundo se centra en el anlisis de los maestros del gnero. Para
Castex, el punto de partida de esta literatura coincide con el renacimiento de lo
irracional y de las doctrinas esotricas, siendo el precursor en Francia J. Cazotte
(Le diable amoureux, 1772) y, el modelo, los cuentos de Hoffmann reeditados entre
1828 y 1830. De este modo, se inicia una edad de oro en la que destacan, nos dir
el autor, tres tipos de cuentos fantsticos seg^n el valor que cobra la nocin de expli-
cacin del misterio: explicacin objetiva, explicacin subjetiva o ausencia de expli-
cacin. Gautier, Mrime, 1Flaubert, Villiers de l'Isle Adam, Lautramont y
Maupassant sern los maestros del relato fantstico.
La afirmacin de Castex en cuanto a la paternidad del cuento fantstico en
Francia no es compairtida por otros autores que sealan a William Beckford
(Vathek, 1786) como precursor o a Jan Potocki con su obra escrita en francs El
manuscrito encontrado en Zaragoza cuya primera parte se public en San Petesbur-
go en 18049.
Si ampliamos el campo francs a la literatura fantstica en general, podramos
mencionar, de acuerdo con E. F. a Walpole y su Castillo de Otranto (1764),
primer relato gtico donde se dan cita, seg^n el autor, la novela moderna y la de
caballera, novel y romance. Como indica Maurice Lvy", la novela gtica no
poda surgir sino en un contexto racionalista y en un pas donde imperaba la Refor-
ma: significaba el primer intento de dominar la creencia mediante la historia, y lo
sobrenatural mediante una escritura al fin consciente de los imperativos de lo real.
As nacen los textos de Anne Radcliffe (Los misterios de Udolfo, 1794), M. G. Lewis
7 F. Anderson Imbert, La originalidad de Rubn Daro, Buenos Aires Centro Editor de la Amrica
Latina, 1967: cap. XXI, El cuento fantstico, citado por Jos Olivio Jimnez, Rubn Dario: Cuentos
fantsticos, Alianza ed. 1967.
8 P. G. Castex, op. cit.
9 Vathek, introduccin de Guillermo Carnero, Barcelona, Seix Barral, 1968; Manuscrito...,
introd. de J. Caro Baroja, Alianza ed. , 1971.
10 E. F. Bleiler, op. cit.
11 M. Lvy, Le roman gothique anglais, Toulouse, Association des publications de la Facult de
Lettres et . Sciences Humaines, 1968. Del mismo autor: Gothique et fantastique, Rev. Europe, op. cit. ,
p. 43.
210DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA
(E1 monje, 1795), Maturin (Melmoth, 1820), Bulwer Lytton (Zanoni, 1842), Sheri-
dan Le Fanu (Carmilla, 1871), Bram Stoker (Drcula, 1897), esos ^ltimos introdu-
ciendo el folklore centroeuropeo e iniciando ya vas de ampliacin del gnero a par-
tir de las leyendas, como podemos ver en John Buchan, Arthut Machen, Lord Dun-
sany y el muy conocido H.P. Lovecraft.
El siglo XIX es pues com^nmente reconocido como el marco tradicional de la
literatura fantstica como asegura Caillois:
De Rusia a Pensilvania, en Irlanda y en Inglaterra cmo en Alemania y en Francia, es
decir sobre toda la extensin de la cultura occidental, exceptuando el Mediterrneo, a
ambos lados del Atlntico, en el espacio de una treintena de ahos, de 1820 a 1850 apro-
ximadamente, este gnero indito distribuy sus obras maestrasI2
Tambin en J.B. Baronian encontramos la misma referencia temporal:
En el momento en que lo fantstico naci o, por decirlo con ms precisin, en el mo-
mento en que hacia finales del siglo XVIII, lo fantstico hizo surgir respecto a la tradi-
cin de la novela valores autnomos y originales, en el momento en que se distingui
claramente de lo maravilloso, de lo gtico y de lo frentico, se desarroll efectivamen-
te, sobre todo bajo la instigacin de Hoffmann, alrededor de temas importantesI3.
Estas citas nos llevan a considerar no slo el problema de las fechas y lugares
con respecto al origen de esta literatura, sino tambin el problema de su evolucin,
estrechamente vinculado al de su deslinde o parentesco con otros gneros o mo-
dos, como indica Baronian y como ya seal en las primeras lineas de este estudio.
Por mi parte, me permito aplazar el anlisis de stos y centrarme, de momento, en
un punto de la frase de Caillois en el que se refiere a la ausencia de produccin fan-
tstica en los paises mediterrneos. Caillois no es el ^nico en mantener tal
afirmacin": de este modo, Espaa no sera terreno frtil en literatura faritstica,
salvo honrosas excepciones. Admitamos, ciertamente, la escasez de obras tericas al
respecto que contrasta con la gran produccin de nuestro vecino pas Francia en
donde la literatura fantstica dista mucho de alcanzar la importancia que tiene en
los pases anglosajones. Quizs sea la escasez de tericos del tema la que haya hecho
ver una penuria en la creacin llegndose incluso a pensar que el espaol es ya de
por s lo suficientemente fantstico en su vida cotidiana como para no dignarse
practicar tal suerte de escritura.
De este desierto emergen sin embargo Antologas que debemos agradecer a la
pluma de J.L. Guarner (Ant ologa de la lit erat ura fant st ica espaola, 1969), de A.
Beneyto (Narraciones de real y fant st ico, 1977) y de R. Llopis (Ant ologa de
12 R. Caillois, Imgenes, imgenes..., Edhasa, Barcelona, 1970, p. 21.
13 J.B. Barozan, Un nouveau fantastique, op. cit., p. 7.
14J. Fmn, La littrature fantastique. Essai sur l'organisation surnaturelle, Ed. de l'Universit de
Bruxelles, 1980, p. 23.
ANA GONZLEZ SALVADOR211
cuentos de terror, en tres vol ^menes, de 1963, recientemente reeditados, 1981). Des-
de IDon Juan Manuel en la Edad Media hasta autores contemporneos, la visin que
nos ofrece Guarner rehabilita una tradicin fantsica en Espafia pero contradice la
postura de aquellos que limitan el gnero al sig,lo XIX.
Por otra parte, R. Llopis, con su Nota Preliminar a la antologla antes citada, su
introduccin a Los mitos de Cthulhu, 1969, y su Historia natural de las cuentos de
miedo, 1974, es quizs el autor ms fecundo en lo que se refiere a la aproximacin
terica o critica e incluso a la divulgacin del gnero que nos ocupa.
El panorama ha ido completndose con obras que hacen referencia tanto
nuestra literatura como a la extranjera". Tambin es de sefialar el auge, no ya de la
creacin y publicacin de relatos fantsticos1 6 , sino del inters por lo fantstico, in-
ters tardio si lo comparamos con el suscitado en otros pases o con otros gneros
como el policiaco o la ciencia-ficcin, ms divulgados en nuestro pais. Por el contra-
rio, en hispanoamrica ha sido diferente la evolucin sufrida tanto por la literatura
fantstica como por la teoria engendrada por sta", quizs debida a la influencia
inglesa y norteamericana, ms frtiles que nosotros en ese campo, y a la vfficulacin
con un substrato especifico que ha engendrado el llamado realismo mgico. R.
Llopis alude al eclectismo, la libertad, la expansin preceptiva que caracterizarn
al moderno cuento fantstico hispanoamericano. Sin embargo, Nicols Ccaro
echa en falta no ya la produccin de textos fantsticos sino la de textos criticos:
en ning^n trabajo, ni Borges, ni Reyes, ni Bioy Casares, ni Rojas, salvo alusiones ac-
cidentales Enrique Anderson Imbert, A. Pags Larraya, L.A. Snchez, G.
Garcia, han estudiado a fondo una tendencia a la que denominaremos corriente fan-
tstica que surge con los mitos de nuestra tierra y se amalgama en los ^ltimos lustros
del siglo pasado con el naturalismo, el modernismo, y, luego, se funde con las cre-
aciones de Hoffmann, Baudelaire y Poe extendindose, cada vez ms ampliada y defi-
nida, hasta nuestros dias18.
15 Harry Belevan, Teora de lo fantstico, Etarcelona, ed. Anagrama, 1976. L.M. Panero, Visin
de la literatura de terror anglo-americana, Felmar, 1977. Ana Gonzlez Salvador, Continuidad de lofan-
tstico. Por una teora de la literatura inslita, Barcelona, J.R.S. Editor, El Punto de vista, Biblioteca de
ensayo, 1980. Antonio Rodriguez Almodvar, Los cuentas maravillosos espalloles, Ed. Critica, 1982.
Antonio Risco, Literatura y fantasia, Taurus, 1982. Revista Camp de l'Appa n^ms. 98-99, 100, 101-102
(abril-agosto 1982).
16 S. Arauz de Robles, F. Soler, E. Alvrez Femndez, Narraciones fantsticas, Caja de Ahorros
y Monte de Piedad de Len y Ed. Bruguera, 1981.
17 Borges, Ocampo, Bioy Casares, Antologa de la literatura fantstica, Ed. Sudamericana,
Buenos A^es, 1 971 . O. Hahn, El cuento fantstico hispanoamericano en el siglo XIX, Premia ed. Mxi-
co, 1978. Beatriz Sarlo, El cuento argentino contemporneo, Centro Ed. de Amrica Latina, Buenos
Aires, 1976. N. Ccaro, Cuentas fantsticos argentinos, Ukramar Emect, Buenos Aires, 1 96 0. R.
Walsch, Antologa del cuento extrallo, Buenos , Aires, Hachette, 1 956 . E. Carilla, El cuento fantstico,
Ed. Nova, Buenos Aires, 1968. Ana M. Barrenechea, La literatura fantstica en Argentina, Imprenta
Universitaria, Mxico, 1957. Id., Ensayo de una tipologa de Ia literatura fantstica, Revista Iberoameri-
cana, Pittsburg, n. 80, 1972.
18 N. C^caro, op. cit., p. 11. Esa afirmacin debe ser matizada ya que Borges escribe en 1967 La
literatura fantstica.
212
DE LO FANTASTICO Y DE LA LITERATURA FANTASTICA
Siendo el panorama hispanoamericano ms nutrido que el nuestro, no alcanza,
sin embargo, la abundancia del de habla inglesa o alemana o, incluso, la sistematiza-
cin que conduce a obras como las de Castex o Caillois en Francia.
Recordemos, por otra parte, que el enfoque histrico y tambien la elaboracin
de una antologia, presuponen, sin que llegue a ser explicito en todos los casos, un
concepto previo de lo que el autor entiende por literatura fantstica en su forma y
contenido. Por lo tanto, debemos ahora referirnos al estudio sincrnico e irunanente
de lo fantstico como tal aludiendo a autores que adoptan un punto de vista temti-
co y definen esta literatura por su contenido semntico.
Por lo general, esta actitud conduce a la clasificacin de elementos constituti-
vos del mundo fantstico. J. Finn considera fantstico el relato en el que interviene
un tema fantstico, es decir un ser humano, un objeto o una entidad al margen de
la experiencia humana corriente. No obstante, lo marginal con respecto a la expe-
riencia humana no conlleva necesariamente una pertenencia a la literatura fantsti-
ca. El cuento de hadas, por ejemplo, pone en escena a seres y objetos inexistentes en
nuestra realidad cotidiana y no por ello pertenece a la categora que estudiamos. A
pesar de la dificultad que rodea el caracter de lo fantstico, algunos autores practi-
can el anlisis temtico a^n a riesgo de caer en el catlogo2, peligro sealado por L.
Vax en La sduction de l'trange (pp. 53-62). Por su parte, Caillois en Imgenes,
imgenes... (pp. 25-28), establece
la lista de temas que reproduzco a contiimacin.
Para l seran fantsticos aquellos relatos donde aparece:
el pacto con el demonio
el alma en pena en busca de reposo (terna del aparecido)
la muerte personificada.
la cosa indefinida e indefinible que provoca la muerte
el vampiro
la estatua que cobra vida
la maldicin de un brujo
la mujer fantasma, seductora y fatal
la inversin del orden entre realidad y sueo
la casa, habitacin o lugar borrados del espacio
la detencin o la repeticin del tiempo.
Esta lista se basa en lo que el autor denomina el asalto de lo Imposible:
Las leyes fundamentales que rigen la materia y la vida no implican tampoco un n-
mero ilirnitado de imposibilidades evidentes y absolutas. Ahora bien, son estas imposi-
bilidades flagrantes las que requieren una intervencin fantstica y detenninan por
consiguiente los temas del gnero. En cada categoria las variantes son infu ^tas, pero
las categorlas mismas permanecen relativamente poco nurnerosa.s. (p. 25).
19 J. Finn, op. cit., p. 13.
20 P. Penzoldt, The supernatural in J"iction, London, P. Nevill, 1952. D. Scarborough, The super-
natural in modern english fiction, New York and London, G.P. Putman's son, 1917. Schneider, op., cit.
ANA GONZALEZ SALVADOR213
Caillois reconoce la elasticidad de un catlogo que, a pesar de todo, presenta la.
coherencia de una mitologa suscitada por el deseo del miedo y del esclofro:',
Esta elasticidad conduce a la reduccin de los temas citadoS efectuada por
Molino2 que propone, a su vez, seis centros de inters:

el diablo y la brujera
la muerte, los fantasmas, los dobles y vampiros
la mujer y el amor
el monstruo y el tema de la animacin de lo inerte
la relacin entre sueo y realidad
las modificaciones del espaco y el tiempo.
A su vez, este catlogo es tan mvil que el propio autor acaba por proponer tres
temas: el diablo, la muerte y el monstruo, vinculados por la nocin de negatividad.
A pesar de la crtica que suscita una presentacin taxonmica, la propuesta por
Caillois se aproxima a la que defienden otros autores porque se fundamenta, efecti-
vamente, en una mitologa que extrae su coherencia de las profundas ralces del
folklore.
En efecto, encontramos los temas que acabo de sealar en el estudio exhaustivo
que hace Thompson del cuento fo1k1rico22 , temas que coexisten con otros que
podramos calificar como benficos, siendo la dialctica entre las fuerzas del bien
y las del mal una de las caractersticas principales del cuento de hadas y del cuento
fantstico: en aqul vencen las primeras, mientras que en ste prevalecen las se-
gundas. De este modo, a partir de un mismo tema el del mito de la bella y la bes-
tia23 , pueden obtenerse dos resultados: el cuento de hadas de Perrault Riquet la
houppe y el cuento fantstico de Mrime Lokis".
Aportando una precisin ms en torno a la vinculacin de lo fantstico con el
folklore, debemos sealar que este ^ltimo se encuentra, como acabamos de ver, tan-
to en relatos de corte benfico (el cuento de hadas) como en relatos de corte ma-
lfico. Las races populares no son por lo tanto un rasgo suficiente en la delimita-
cin de la literatura que nos ocupa si no se subraya, adems, la negatividad a la
que Molino alude.
Ya que hemos abordado el campo de lo maravilloso (el cuento de hadas, por
ejemplo) debemos distinguirlo del relato fantstico: el cuento maravilloso se dife-
rencia de ste en la medida en que se nos presentan unos acontecimientos, unos per-
sonajes y unas coordenadas espacio-temporales desvinculados totalmente de nuestra
realidad; el rase una vez marca la frontera que nos aleja ritualmente de lo narra-
do donde puede suceder cualquier cosa: es el mximo grado de ficcin. Por su
21 J. Molino, Trois modles d'analyse du fantastique, Europe, op. cit., p. 18.
22 S. Thompson, El cuento folklrico, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1972, cf.
indice de tipos de cuentos, pp. 613-626, indice de motivos, pp. 627-652.
23 . B. Bettelheim,Psychanalyse du conte de fes, Laffont, 1966.
24Lokis, de P. Mrime, epil. Ana Gonzlez Salvador, Barcelona, JRS editor, La novela corta,
1980.
214
DE LO FANTASTICO Y DE LA LITERATURA FANTASTICA
parte, el cuento fantstico utiliza la temtica popular no para alejar de nosotros lo
narrado, sino para aproximarlo a nuestra realidad que, en un momento determina-
do del relato, sufrir una ruptura.
En este sentido, creo que la reduccin temtica propuesta por J. Molino
(diablo, muerte y monstruo) es insuficiente y acaso contenga una redundancia. A mi
entender, en lo fantstico interviene una ruptura de la realidad presentada como tal
Por el autor (ruptura de la realidad cotidiana y verosimil) que afectaria a tres ele-
mentos de la historia narrada, identidad del personaje, espacio y tiempo, en un am-
biente malfico y trgico.
El relato fantstico conservar de la leyenda popular el rasgo de lo inaudito, de
lo excepcional o de lo anormal, a menudo representado por una intervencin de lo
sobrenatural, elementos que tradicionalmente entran en la definicin de lo fantsti-
co junto con otros que faltan por mencionar. Sin embargo, a medida que evoluciona
el gnero, las raices populares, ms explicitas en los primeros textos, se difuminarn
y, sin desaparecer, puesto que configuran unos arquetipos, se manifestarn en el
plano de lo implicito.
En la actualidad se siguen escribiendo cuentos donde interviene lo sobrenatu-
ral. En algunos, incluso, aparece la sombra de una ligera ternura irnica", pero en
su mayora, y a pesar de ostentar la etiqueta fantstica, carecen de una expresin
evidente de sus antecedentes folklricos.
Dejando por el momento lo que algunos autores llaman nuevo fantstico ba-
sndose precisamente en la novedad temtica, aparente o real, me propongo seguir
no ya con el anlisis de los temas sino con el de algunas constantes que aparecen en
los intentos de defmicin de este tipo de relatos.
En su libro sobre el cuento fantstico, Castex dice que ste se caracteriza por
la intrusin brutal del misterio en el marco de la vida real y que est generalmente
vinculado a los estados mrbidos de la conciencia que, en los fenmenos de pesa-
dilla o delirio, proyecta ante ella imgenes de sus propias angustias y terrores (p.
8).
Para Schneider, lo fantstico explora el espacio interior y est intimamente
unido a la imaginacin, la angustia de vivir y la fe de sa1vacin26 mientras que para
Caillois todo lo fantstico es ruptura del orden establecido, irrupcin de lo inadmi-
sible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana'.
Podramos seguir enunciando las tentativas de definicin propuestas por algu-
nos de los ms relevantes -tericos del gnero con grandes posibilidades de en-
contrar, en su discurso, la referencia a una realidad (la vida real, el orden es-
tablecido, la inalterable legalidad cotidiana) donde interviene lo inadmisible y
el misterio, intervencin que provoca una ruptura, es decir la separacin y oposi-
25B. 131anc, Que sont les fantlimes devenus. Arttologie du fantastique francais d'aujourd'hui,
Nouvelles Editions Oswald, Paris, 1980.
26 M. Schneider, op. cit., p. 43.
27 R. Caillois, Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 196 5, p. 191.
ANA GONZALEZ SALVADOR
215
cin entre lo real y su negacin, lo no real. Por definicin, lo fantstico es un pro-
ducto de la imaginacin y, por lo tanto,-un producto imaginario, lo que equivale, en
una cultura racionalista como la nuestra, a que se le oponga tradicionalmente a lo
que es real. Otra perspectiva, a la que se tiende cada vez ms, considera que la ima-
ginacin es una actividad humana que se complementa con la razn, sin que ambas
lleguen a excluirse. De este modo, y matizando un poco ms, debemos apuntar ha-
cia el desliz, admitido puesto que ideolgicamente justificado, que nos lleva a con-
fundir lo real con lo que es razonable, puesto que racional, y, por exclusin, a con-
fundir lo no racional con lo no real. Consecuentemente, cuando una cultura hace
prevalecer la razn est devaluando, indirectamente, la facultad complementaria
que es la imaginacin, de ah las definiciones negativas que econtramos en nuestros
diccionarios sobre los productos de la imaginacin28.
Por extensin, tambin se confundir vida real con realidad cotidiana y or-
den establecido. La realidad llevar entonces el aval de la legalidad: ser real lo que
es socialmente admisible y, por ende, ser irreal lo inadmisible en el plano de la ra-
zn, del orden moral y legal. Por su parte, los productos de la fantasa y de la imagi-
nacin asumirn un estatuto diferente seg ^n las civilizaciones y, en la nuestra, seg ^n
las pocas, cohabitando con lo real en la Edad Media por ejemplo-
pacficamente si son portadores de valores benficos, y hostilmente si son porta-
dores de valores malficos, ya que la oposicin entre el Bien y el Mal (Dios y el
Diablo) prevalecer en esa poca sobre la oposicin entre Razn e Imaginacin. La
razn ser la razn de Dios y la imaginacin estar al servicio de su exaltacin en la
lucha con las fuerzas del Mal. En periodos posteriores, el concepto de religin se
transformar paulatinamente tras sufrir las embestidas del humanismo para desem-
bocar en el nuevo culto a la Razn del siglo XVIII. La evolucin de la creencia reli-
giosa cristiana es quizs comparable con la sufrida por la creencia mgica y pagana
que le antecede'. A partir del Siglo de las Luces, el conocimiento sustituye a la cre-
encia, quedando delimitados el campo de la Razn y el de la Fe religiosa,
especifcniose la prctica de cada uno de ellos: en materia de religin el individuo
tendr libertad de creer o no creer, r^ientras que en materia de conocimiento impe-
rar la Razn. En esta coyuntura nace la literatura fantstica: en un momento hist-
rico racionalista que admite la ausencia de religin sin que por ello pueda olvidar la
herencia de lo sagrado.
En las definiciones que vinculan a lo fantstico con la expresin de un desor-
den, es decir de una ruptura_del orden, subyace la idea de una vuelta al caos primor-
dial debida a la intervencin de lo inexplicable, el misterio, lo invisible, lo sobrena-
tural.
De este modo, el relato fantstico se alimenta de una ruptura de los veros^nil
213 Por ejemplo, en el Diccionario de la Real A cademia: voz fantstico: 1-quimrico, fingido,
que no tiene realidad y consiste s4lo en la imaginacin. 2-perteneciente a la fantasia. 3-Presuntuos y en-
tonado.
29 R. Llopis, op. cit., p. 15: muere todo un ciclo mitolgico de creencias.
216DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA
que permite la entrada a lo inveros ^nil. Irne Bessire, desde una perspectiva so-
ciolgica, dir que lo fantstico hace que lo verosmil sea el lugar de una ideologa y
que, por lo tanto, sea relativa esta nocin. Tambin dir que este tipo de relato es
considerado como una imposibilidad cultural e histrica, pero que se le inviste con
un simbolo heredado con el fin de que sea comprensible". Es la respuesta a la
prohibicin representada por la regla social o moral que niega la plenitud del indivi-
duo. Es, por lo tanto, la ^nica expresin disponible del equilibrio del sujeto que s-
te busca en vano en lo concreto. Algunos temas respondern a esta b^squeda: el
del nio eterno, el de la curiosidad prohibida, el del pacto con el diablo, el
de lo invisible...
Siguiendo esta ptica, el relato fantstico llega a ser la manifestacin de una ca-
rencia, de un lmite establecido por la moral, por la ley de un momento dado, pero
tambin por la propia condicin humana:
Por la problemtica de la determinacin cultural, el relato fantstico se convierte en
el relato del limite: limite del ser y del no-ser, del ser y del parecer y, ms esencialmen-
te, de la afirmacin o la negacin del sujeto. Mediante el tema de lo imposible, la no-
cin de limite es a su vez relativizada: lo fantstico se encuentra ms all de las reglas
contrarias de lo natural y lo sobrenatural, de la misma manera que el individuo se sit ^a,
ms all de su relacin con una convencin admitida o transgredida (pp. 216-217).
Relato del lmite ontolgico aunque sea un lmite relativizado seg ^n
I3essire, el relato fantstico es tambin expresin limitada de lo imposible puesto
que una de las reglas del gnero es la vuelta a lo familiar en una reconciliacin final
con el orden establecido. Seg^n esta autora, su frecuente conclusin ortodoxa no
contradice, sin embargo, la revelacin inicial del desorden esencial (p. 215): bajo
la apariencia de una vuelta a la norma, la conclusin libera implcitamente la causa
misma de la desorganizacin y recuerda que no se puede mantener el silencio sobre
el mal funcionamiento de lo veros^nil (id.) Como ejemplo, I. Bessire cita las ^lti-
mas lneas de Vathek.
Estas observaciones nos conducen a considerar el caracter transgresivo de la
teratura fantstica que, pese a un final conciliador, utiliza la ficcin para infringir
una censura e incluso un tab^: podriamos citar al respecto varios temas recurrentes
como son el de la vida en la muerte (aparecidos, muertos vivientes, vampiros, etc) o
el amor de la muerte (donde el tab^ de la necrofilia se reviste de erotismo).
Sin embargo, desde otro punto de vista, se podra insistir en el caracter tradi-
cional del fmal que sera entonces considerado como la ^ltima palabra del narrador
sobre la permanencia necesaria de un orden. Esta actitud reducira el contenido fan-
tstico a un juego esttico, a un divertimento.
Sea cual fuere la visin adoptada, es cierto que esta literatura se desarrolla en
un momento en que el Romanticismo exalta la imagen de la rebeldla y la idea del
30 I. Bessire, Le rcit fantastique. La potique de l'incertain. Larousse, 1974, p. 215.
ANA GONZALEZ SALVADOR217
mal. De todos modos, si bien parece aceptable que el contenido puede ser la historia
de una transgresin (sea cual sea el nivel de sta), parece ms discutible que su fun-
cin social sea la de transgredir la ley, divina o humana. Contrariamente a I.
13essire, creo, como ya serial en una ocasin", que el relato fantstico presenta
una temtica transgresiva que es incapaz de asumir en su funcin social simple-
mente porque los presupuestos ideolgicos a^n no se lo permiten. La dualidad que
supone la nocin de ruptura sobre la que se basa el relato fantstico tradicional,
tendr que ser superada para que ste sea funcionalmente transgresivo o intranquili-
zador. Para ello, habr que esperar al siglo XX, como veremos ms adelante.
Por lo que precede, puede decirse que la literatura fantstica ser entendida co-
mo la manifestacin de una ruptura del orden social y tambin como una ruptura en
el orden de la creencia, como sealan algunos autores. De este modo, para L. Vax,
lo fantstico es hijo de la incredulidad religiosa32 . Precisando los comienzos de su
historia, Milner observa que nace, como gnero literario, en el momento en que lo
humano empieza a liberarse de su dependencia de lo sobrenatura133 , idea que tam-
bin se encuentra en R. Llopis: en trminos generales, cuando en la evolucin
progresiva de la conciencia humana, muere una creencia, renace a un nivel superior
en forma de esttica34.
Hemos visto como el sig,lo XVIII re^ne las condiciones ideales para la gestacin
de este tipo de literatura. Tambin L.M. Panero insiste en los mismos presupuestos:
Sucede que es principalmente en el siglo XVIII (momento en que de acuerdo con Vax
da comienzo la literatura de terror) cuando empieza a manifestarse una tendencia, que
alcanza su apogeo a principios del siglo XX (cuando tambin, segn Vax, la literatura
fantstica logra su perfeccin), y que consiste en una limitacin del sentido y de la re-
operada por la reduccin de la Razn al Conocimiento a la ciencia y la
consiguiente exclusin lgica de lo Desconocido tanto como de su intuicin35.
La precisin del momento histrico en el que aparece esta literatura conlleva
otra precisin fundamental sobre su contenido que le es indisociable y que, a mi en-
tender, R. Llopis desarrolla muy acertadamente en su Historia Natural.
Muere la creencia en el sentido de que muere su elemento formal, lgico, racionaliza-
do. Pero sobrevive la ernocin de base que le dio origen y que, al momento, se estruc-
tura en otra forma nueva.
Asi pues, hay discontinuidad en cuanto al elemento superestructural, racionalizado,
que da una salto y se transmuta en una forma ms racional y cualitativamente distinta
de la anterior. Y hay continuidad en el elemento bsico, emocional, que posee una
gran inercia y va evolucionando muy lentamente, por grados, en forma cuantitativa
(p. 12).
31 Ana Gonzlez Salvador, Continuidad..., op. cit., p. 47.
32 L. Nrax, La seduction de rtrcmge, Paris, PUF, 1965, pp. 163-165.
33M. Milner, Le diable dans la littrature franfaise, de Cazotte d Baudelaire, Corti, 2 vol., 1960.
34 R. Llopis, optis. cit., p. 19.
35 J.L. Panero, op. cit., p. 15.
218
DE LO FANTASTICO Y DE LA LITERATURA FANTASTICA
Siguiendo la denominacin de Rudolph Otto, Llopis utilizar el trmino de lo
numinoso para designar esa emocin de base: sta conecta con las ralces ms
profundas del ser humano (ralces que ya senalamos anteriormente en nuestra refe-
rencia al folklore) y reviste al relato fantstico de una gravedad original dificilmente
compatible con el punto. de vista que nos ofrece J. Finn eri su ya citado libro.
La opinin seg^n la cual lo fantstico es fruto de la no creencia lleva a este
autor a definirlo como una forma del arte por el arte, una gratuidad donde lo
sobrenatural es un fin en s mismom. Por lo tanto, eliminar de la literatura fants-
tica por l llamada cannica todo relato cuya finalidad sea acreditar de alguna
manera lo fantstico. Opondr a esta literatura un neo-fantstico con intencin di-
dctica que se aleja de la gratuidad de la primera y donde lo sobrenatural es un
trampolin destinado a difundir ciertas ideas relacionadas con la psicologa o la
filosofia, sintoma de relatos iniciticos, metafsicos y teolgicos como los de
Borges donde el autor subraya el carcter a priori del relato y que se oponen a los
de Poe o Lovecraft, autores que no quieren demostrar nada".
A mi entender, la confusin entre l ^cido y gratuito conduce a este autor a expo-
ner, en un tono bastante desenvuelto e irritante por cierto, una serie de delimita-
ciones que no me parecen muy vlidas.
El concepto de juego tambin est presente en otros autores como Bessire que
hablar de organizacin l ^dica del relato a partir del juego con la incertidumbre,
la ambignedad, lo desconocido y el miedo. Caillois insistir en que lo fantstico es
un juego con el miedo que contribuye a la creacin de un clima de terror que de-
semboca en la desaparicin, la condena espiritual o la muerte del personaje.
Pero, i,es el miedo una condicin del relato fantstico?
Admitir que, en la literatura que nos ocupa, el miedo es expresin de una subje-
tividad presa de lo fantstico, es admitir que la fuente de terror es lo fantstico.
Sin embargo, el trmino de fantstico proviene de fantasa y, en su primera acep- .
cin, es sinnimo de imaginar io, producto de la imaginacin creadora (la fantasia).
Por su parte, este ^ltimo trmino equivale, por su etimologa, a lo que brilla, lo
que aparece. De una raz com^n (phantza) tambin deriva fantasma, lo que sin
duda contribuye a determinar, a partir de una evolucin cultural ya seftalada ante-
riormente, estos trininos de manera negativa. Det hecho, la evolucin semntica de
fantstico es la de una nocin que priede ser considerada tanto positivamente (en su
uso actual en el lenguaje com^n) como negativaMente (por sus connotaciones litera-
rias, vinculadas a lo malfico a partir de los siglos XVIII y XIX).
Lo fantstico ser pues fuente de terror en la medida que contenga lo descono-
cido (es decir lo nunca explicado en trminos racionales o lo nunca experimentado
vital o emocionalmente) y que, por ser desconocido, es, en potencia, hostil. El
36 J. Finn, op. cit., p. 15.
37Id. Ibid., p. 16.
38 I, Bessire, op. cit., p. 26.
39 R. Caillois, Imgenes..., opus. cit. p. 26.
ANA GONZALEZ SALVADOR
219
miedo ser una condicin del relato fantstico si consideramos que lo fantstico es
malfico, lo que no implica que nos hallemos ante un relato fantstico cada vez que
se expresa el miedo. Adems, se impone establecer grados en el miedo, o diferencias
nianifestacin contempornea a la evolucin del gnero.
R. Llopis, en su magnifica Historia natural escribe que la base de la literatura
fantstica como la de la magia, como la de los mitos es el terror (p. 16) y, ms
adelante, observa, refirindose a esa ernocin, que, al desaparecer la credulidad, s-
ta se transforma en placer esttico, configurndose as el cuento de miedo en el mo-
mento en que el Romanticismo libera lo reprimido, retrgrado e irracionalista.
De este modo, R. Llopis vincula, desde las primeras pginas de su estudio, la litera-
tura fantstica al cuento de terror, abandonando acto seguido el trmino de fants-
tico y centrndose exclusivamente en la denominacin que da ttulo a su obra. En el
captulo XLIX dedicado a la produccin francesa utiliza el trmino de le fantastique
que, seg^n el autor, no significa exactamente Io fantstico en el sentido que le da-
mos nosotros y que constituye un equivalente francs del gnero onirico anglosa-
jn (p. 301). La denominacin francesa remite, en su ptica, a un tipo de literatura
intelectual, exquisito, culto, preciosista. Al optar por cuento de miedo
respaldado quizs por la existencia de la ghost story Llopis evita hbilmente
una nocin que es fuente de malentendidos:
Yo, por mi parte, no me planteo tales problemas semnticos, pues me limito a hablar
de los cuentos de miedo', que son aquellos cuya finalidad es producir miedo en el lec-
tor (p. 300).
Recordemos que, para Llopis, el miedo es el terror de las cosas exper^nentado
por el hombre pr^nitivo, lo numinoso, seg^n expresin de R. Otto quien, adems,
seala los dos aspectos de lo sagrado: el mysterium tremendum que provoca el
horror y el fascinans que atrae, cautiva y seduce4 . Lo fantstico contiene pues una
ambivalencia que le confiere ambig ^edad: la fascinacin y el horror.
A medida que la historia del hombre avanza, ste intenta domesticar lo que,
siendo desconocido, le produce terror; para ello utilizar el conocimiento que har
retroceder la frontera de lo desconocido que, a pesar de todo, contin^a inagotable.
La fuente del horror fascinante sigue ahl, imperturbable.
La historia del miedo tambin conoce una evolucin: lo sobrenatural, el mons-
truo, la cosa son peligros exteriores frente al terror interior. representado por la
locura. Lo inadmisible residir en las pesaclillas y los delirios, esos estados mrbi-
dos de la conciencia que selialaba Castex.
Desde un punto de vista psicoanalitico que viene a completar el sociolgico y
antropolgico, la literatura fantstica es la vuelta a un arquetipo universal a la que
se suma la voluntad de proyectar los fantasmas personales de cada individuo. A pro-
psito de este trmino, podemos observar que en l confluyen, en nuestra lengua,
4 0 Sealado por J. Molino, op. cit., p. 18.
220DE LO FANTASTICO Y DE LA LITERA'TURA FANTASTICA
dos nociones que el francs separa:fantdme (aparicin sobrenatural de una persona
muerta) y fantasme (producto de la imaginacin mediante la cual, seg^n el psico-
anlisis, el ego intenta escapar de la realidad), nociones que indican claramente lo
que algunos crticos han llamado el paso de un fantstico exterior a un fantstico in-
terior a partir de la obra de Poe. Bellemin-Noa analizar el relato fantstico si-
guiendo estas perspectivag" y Penzoldt4 2 elaborar una reparticin temtica doble
en tomo al miedo colectivo y a la obsesin peTsonal. Por su parte, I. Bessire, obser-
vando la frecuencia del tema de la locura, subray a que este relato es fla experiencia
imaginaria de los limites de la razn. Determinado por un pasado repleto de su-
persticiones y fruto de un presente que exalta la lucidez racionalista, el personaje ge-
nerar en su interior una personalidad secundaria:
Esta duplicidad fundamenta la hulia de la realidad que hace del discurso fantstico
un discurso de transicin aproximndolo, de este modo, a la palabra psicoanalitica
(p. 233).
Sin embargo, para esta autora, lo fantstico es un juego de la razn, es decir
una infraccin de la lgica a partir de lo que podrlarnos llamar una retrica del
juego. Contrariamente a esta postura que, sin ir hasta la gratuidad de Finn, pa-
rece restarle seriedad a nuestro tema, creo que lo fantstico se acerca ms a una
lucha de la razn para mantenerse a flote (como en los relatos de Maupassant): de
ah el vrtigo. En este sentido, lo fantstico no manifiesta el principio de placer
soberano de una representacin sin obstculos ni fronteras y conectado al cuento
de hadas sino una lucha con el principio de realidad en la que el hombre corre el
riesgo de perder la salvacin de su alma o la identidacr. De este modo, esta literatu-
ra representa no slo una ruptura sino tambin una ausencia: el monstruo no es, de
hecho, una criatura perteneciente a otro mundo; es el signo de una ausencia de refe-
rente o de categorla donde pueda inclursele. Esta prdida de referente ir acentun-
dose en la temtica hasta desembocar en motivos cada vez ms alejados de una vi-
sin antropomrfica: el fantasma ha cedido su sitio al muerto viviente (el varnpiro)
y , ms tarde, se interioriza (la locura, la alucinacin). El-miedo cobra entonces for-
mas indescriptibles, como en Lovecraft. Es en ese momento cuando se opera el gran
cambio: el terror y a no nace del misterio sino de lo cotidiano (y no en lo cotidiano).
Antes de analizar este giro que concierne a la evolucin del gnero, detengmo-
nos un momento en el misterio. El relato fantstico es, para su ly ersonaje, un viaje
inicitico (de ahl su conexin con el terror prirnordial de origen religioso) hacia lo
secreto que nunca se desvela. El relato fantstico se detiene en narrar la lucha contra
lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. As de-
41J. Bellemin-Noel, Notes sur le fantastique in Littrature n. 8, dic. 1972 y Des formes fan-
tastique aux thmes fantasmatiques, Littrature n. 2, may o 1971.
4 2 P. Pensoldt, op. cit.
43A. Gonzlez Sa1vador, op. cit., p. 4 0.
ANA GONZALEZ SALVADOR721
fine Freud das unheimliche. La proximidad con lo misterioso y con d sentimiento
de miedo induce a emparentar esta nocin con nuestro fantastico4 5 , tanto mfis cuan-
to que el propio Freud, tras analizar el vocablo unheimliche, lo asocia a una serie de
manifestaciones (personas, cosas y situaciones) que le conducen a elaborar una lista
que bien podra compararse con un catlogo de temas fantsticos: la duda de que
un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente y la duda de que un objeto
sin vida est en alguna forma animado; crisis epilpticas y manifestaciones de la
demencia, fenmenos que evocan en nosotros vagas nociones de procesos auto-
mticos, mecnicos, que podrian ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida;
el tema del doble y del 'otro yo', en todas sus variaciones y desarrollos, es decir
personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas como idnticas (...)
desdoblamiento, particin, sustitucin del yo; el constante retomo de lo seme-
jante, con la repeticin de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos cri-
minales, a^n de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas; el retorno
involuntario a un mismo lugar; Ia repeticin involuntaria; la onmipotencia del
pensamiento; la muerte, los cadveres, la aparicin de los muertos, los espritus y
los espectros; el animismo, la magia, los encantamientos; individuos a los que
se les atribuyen intenciones malvolas; los miembros separados del cuerpo que
cobran vida propia4 6.
Esta lista, aunque ms extensa, recuerda forzosamente la propuesta por
Caillois anteriormente mencionada. Sefialemos tambin que Freud acaba su inven-
tario aadiendo:
(...) lo siniestro se da, frecuente y fcilmente, cuando se desvanecen los limites entre
fantasla y realidad; cuando lo que habamos tenido por fantstico aparece ante no-
sotros como real (...). (p. 30)
Tras observar el contenido de este tipo de literatura, cabe preguntarse sobre al-
gunos de los mecanismos que la rigen.
En el relato fantstico tradicional es, como ya hemos visto, la narracin de una
serie de hechos que perturban la lgica y que desembocan en un desenlace donde, en
general, se nos ofrece una explicacin de lo acontecido. Puede decirse entonces que
el narrador no llega hasta las ^ltimas consecuencias del escndalo narrado y que re-
absorbe lo inadmisible en el momento fmal. Por consiguiente, es inadecuado pre-
sentarlo como el relato de lo inexplicado; prefiero, personalmente, considerarlo
4 4 S. Freud, Lo siniestro, Pequeha Biblioteca Calamus Scriptorius, Barcelona, 1979: unheintliche,
traducido en espahol por lo siniestro es, textualmente, lo no familiar, trmino, a mi entender, ms
apropiado por no contener la negatividad del primero. El francs, ms prximo al original, lo traduce
por: al'inquitante tranget. V ase tambin al respecto: Hlne Cixous, La fiction et ses fantlimes.
Une lecture de l'Unheimliche de Freud., Potique, n. 10, 1972. Bernard Mrigot, L'inquitante tran-
get, Note sur l'Unheimliche, Littrature n. 8, dic., 1972.
4 5 Ana Gonzlez Salvaclor, op. cit., p. 102 y ss.
4 6 S. Freud, op. cit., pp. 18-29.
222 DE LO FANTASTICO Y DE LA LITERATURA FANTASTICA
como provisionalmente inexplicable. El caracter provisional subraya, de hecho, la
importancia de una explicacin cuya funcin consiste en suprimir la tensin genera-
da en el transcurso de la narracin. Por su parte, Fmn estructura el cuento fantsti-
co en tonio a dos vectores (tensin-distensin) articulados por la explicacin que,
seg^n los textos, ser racional, sobrenatural o ambigua.
Ntese al respecto que, en algunos casos, es el narrador el que elige entre una
opcin sobrenatural y otra racional, mientras que en otros, se deja al lector la liber-
tad de inclinarse por una u otra. Tambin seg^n los textos, la explicacin puede ser
explicita o sugerida, ^nica o m^ltiple donde confluyen varias versiones de lo aconte-
cido en boca de distintos testigos de la aventura. Pero entre todas estas variantes,
quizs la que tenga ms incidencia en la estructura del relato sea la determinacin
del lugar en el que aparece la explicacin. Por lo general, sta se da al final del cuen-
to, coincidiendo con el momento de distensin. no obstante, cabe la posibilidad de
que se alteren las reglas del juego: en el caso de que figure al comienzo, la tensin se-
r, lgicamente, nula y se alterar, por consiguiente, el mecanismo tradicional. Pen-
zoldt tambin insiste, con otros trminos, en presupuestos parecidos:
Asi, la estructura de la historia de fantasmas ideal puede representarse como una
linea ascendente que conduce al climax. No hay ninguna rathn para que algo ms apa-
rezca, salvo, quizs, algunas explicaciones (p. 29)
Sin embargo, este autor relaciona el climax no ya con el desenlace, sino con
el comienzo de la narracin, llegando as a establecer tres tipos de relato:
el comienzo que sugiere directamente el climax
--el que crea una atmsfera favorable que conducir a ste
el que no contiene ninguna alusin a lo sobrenatural.
En L.M. Panero tambin encontramos observaciones similares:
(...) hace falta que en el planteamiento del relato la ^nica significacin vigente (...)
sea la propia de la ciencia y del conocimiento, y que el aspecto de todo sea el de lo na-
tural, para que de ese modo la insinuacin (en el nudo) de lo Desconocido y su final
manifestacin (en el desenlace) sean productores de esa tensin (entre los dos campos)
que se Ilama terror. (p. 18)
La articulacin de la tensin, el lugar atribuido a la explicacin son, entre
otros, procedimientos formales que contribuyen a la elaboracin del relato fantsti-
co en un juego entre lo verosimil y lo inverosimil. Sabemos que lo verosimil literario
(lo que es conforme a la opinin p^blica o lo que Lacan llama lgica colectiva)
contribuye a afianzar la realidad. Por su temtica, el relato fantstico recurrir a
procedimientos que contribuyan a poner en peligro esta realidad: uno de ellos es el
extraamiento. El trmino acuado por Sklowsky es, como indica Panero el
hallazgo de combinaciones extraas nuevas de elementos familiares, ya da-
dos, bien aislando un elemento de una serie (...) bien justaponiendo lo ms dificil
(p. 12).
ANA GONZALEZ SALVADOR223
Estos recursos formales, intimamente tandos al contenido temtico de la litera-
tura fantstica, hacen que sea vana la duda de Sartre que le lleva a preguntarse si s-
ta es la anin de una esencia y una historia o sirnplemente una manera de con-
tar47.
As^nismo, el esnidio de los recursos formales introduce la tercera va de apro-
ximacin al relato fantstico (junto con la histrica y la temtica): la estructural.
Criticar el libro de Todorov Introduccin a la literatura jantstica's es tarea a la
que se han dedicado varios autores desde los ya citados I. Bessire, J. Finn, etc.
hasta A.M. 13arrenechea".
La definicin de lo fantstico propuesta por Todo. rov se basa sobre la nocin de
duda experimentada por el lector y por el personje entre una explicacin sobre-
natural y otra explicacin natural de los acontecimientos evocados. Esta duda se
convierte en uno de los temas de la obra. El lector, adems, debe rechazar la in-
terpretacin alegrica o potica. Se puede apreciar que la definicin se basa en la
nocin de duda y aqu nacen las crticas: el criterio elegido pertenece al campo de la
psicologa (como el miedo, o el sentimiento de lo extrao que encontramos en otros
tericos) y, sobre todo, no es una definicin que permita un anlisis estrucrual que,
en principio propone formas abstractas y no temas como hace Todorov. En resu-
men, puede decirse que el autor cae en los mismos errores que critica en los dems.
Pese a su falta de rigor, representa, sin embargo, un esfuerzo por delimitar un gne-
ro que no debe ser desdellado.
La coherencia del cuento fantstico ha dado, por lo que me he pennitido expo-
ner hasta ahora, mucho de que hablar y escribir, coherencia que Todorov no logra
aprehender y que tambin H. Matthey aspira a describir. Seg ^n este autor, sta es
debida, en el relato fantstico, a una progresin que requiere unos procedimientos
obligatorios y que obedece a una lgica interna. Los elementos esenciales sern el
personaje digno de ser credo y el realismo que debe contrastar con lo irreal".
En cuanto al personaje, me parece ciertamente pertinente recalcar su importan-
cia: de su estatuto como personaje-testigo depende la credibilidad (aunque sea pro-
visional) del objeto fantstico. El testigo, seg^n J. Decottignies, tiene que cumplir
varios requisitos: haber presenciado el acontecimiento y pertenecer a las mismas
categoras mentales que el lector, ambas condiciones le autorizan y le acreditan
como mediador entre lo acontecido y el lector".
A mi entender, la percepcin del testigo, positivista en general, integra lo extra-
ordinario en un cdigo de lo anormal (sistema de lo sobrenatural, demonologa,
psicopatologa, etc.) o lo reduce a lo verosmil y a lo racional Oa explicacin por el
47 J.P. Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 126.
48T. Todorov, op. cit., versitm esp. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972.
49Ana M. Barrenechea, Ensayo..., pos, cit., pp. 87-103.
50 H. Matthey, op. cit. pp. 284 y ss.
51 J. Decottignies, Rflexions sur un genre appel fantastique, L e rel et le tex te, Co1in, 1974,
pp. 243-252.
DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA
sueo...). Si el testigo carece de una visin positivista, esta ausencia debilitar la cre-
dibilidad de su testimonio. Si el protagonista de la aventura asume la narracin en
primera persona, el contraste entre realidad y no-realidad pierde fuerza en la medida
en que enunciado y enunciacin tienen un mismo sujeto. Las leyes del realismo lite-
rario, necesarias en extremo en la literatura fantstica, son las de la enunciacin, es
decir las del narrador. El sujeto del enunciado, el personaje, slo conoce las de una
realidad que, en un momento determinado, sufre una ruptura; entrar entonces en
un universo regido por otras leyes. Realismo y realidad, como verosmil y verdad,
son nociones que pertenecen a campos diferentes.
El aparente agotamiento de temas fantsticos es considerado por algunos
crticos como una prueba de la desaparicin del gnero. Es evidente que la literatura
fantstica ha sufrido una evolucin en su contenido que puede hacer dudar de su
permanencia. Junto con T. Todorov, podemos preguntarnos nqu ha sido del rela-
to de lo sobrenatural en el sig,lo XX?". La respuesta la encontramos en Sartre para
quien lo fantstico no proviene ya de lo sobrenatural sino del hombre normal". Lo
fantstico es la regla y no la excepcin.
Hemos visto como los tericos que afirman que la literatura fantstica nece en
el sig,lo XVIII y se perfecciona en el XIX justifican este advenimiento refirindose al
lugar preponderante que ocupa la razn en el momento en que desaparecen las cre-
encias. La coyuntura histrica hace que todo lo que gira en torno a la nocin de
fantasa entre en una relacin dicotmica y de oposicin con la razn. Ms adelante
sin embargo, el contexto racionalista se ver quebrantado por las teoras sobre el in-
consciente. A partir de los inicios del siglo XX, la sinrazn invade el terreno de la ra-
zn. La nocin as resquebrajada no resistir la dicotoma haciendo que se desva-
nezcan las fronteras entre fantasa y realidad. La coyuntura que favoreci la mani-
festacin del cuento fantstico como tal sufre un cambio que repercutir lgicamen-
te en esta literatura. Como producto de la imaginacin- y de la fantasa, lo fantstico
revestir nuevas formas engendrando una nueva temtica.
Hemos visto tambin como el miedo a lo desconocido evoluciona a medida que
ste cambia de contenido: la prdida de referente en el motivo fantstico es paralela
al desvanecimiento de los l^nites entre fantasa y realidad seg^n palabras de
Freud. Otra de sus frases (lo que habamos tenido por fantstico aparece como re-
al), que define el sentimiento de unheimliche, cede el sitio a una nueva frmula
donde se invierten los trminos. En la nueva literatura', lo que habamos tenido por
real aparece como fantstico.
Por otra parte, decir que el peligro reside en la realidad equivale a trastornar no
slo una temtica sino tambin las leyes del relato. El concepto de ruptura sobre el
que se construye el relato fantstico ya no tendr razn de ser puesto que ser
52 T. Todorov, Introduction..., op, cit., p. 177.
53 J.P. Sartre, op. cit., habla de un fantastique nouveau.
54 R. Scholes, E.S. Rabkin, La ciencia ficcin, Taurus, 1982, p. 17.
ANA GONZALEZ SALVADOR225
sustituldo por un continuum como sefiala R. Llopis al comenzar su Historia natural
de los cuentos de miedo:
(...) apunto la posibilidad de que los famosos dos planos el real y el imaginario-
en cuya tajante separacin tanto insisto, puedan Ilegar a aproximarse. En efecto, en
esta poca de profuncla crisis que vivimos (...) lo fantstico y lo real parecen a veces
confundirse peligrosamente. Sin embargo es tambin posible que esta permeabilidad
entre los dos planos que sin duda reviste el mximo peligro epistemolgico pro-
duzca frutos positivos en el futuro (...). En teona l menos, lo que ha alcanzado la m-
xima separacin est maduro para sintetizarse (que no confundirse) en una unidad que
contenga a los opuestos. (p. 8)
Al no existir ruptura provocada por una intervencin de lo extraordinario, tam-
poco tendr razn de ser la explicacin final que significaba la distensin. El relato
ser una tensin permanente.
En el fantstico del siglo XX hay grandes cambios pero tambin permenecen
los rasgos fundamentales que aseguran una continuidad en el gnero. Sealar dos
constantes: el miedo a lo desconocido y el modo de enunciacin, es decir la forma li-
teraria que adopta esta literatura.
El aumento del conocimiento viene determinado, en nuestro siglo, por la cien-
cia, que explica el mundo, y por la tecnologa, que lo somete. Sin embargo, la expli-
cacin no es suficiente y ese dominio se ha revelado como peligroso. La fantasa ya
no necesita de lo extraordinario para relatar el peligro de una vida cotidiana donde
no pasa nada pero donde hay una espera de que pase algo: el peligro no se manifies-
ta pero est aqu, latente en nuestro presente. Es lo que yo llamara el relato de lo in-
slito que sin duda debe su existencia a F. Kafka. Tambin encontramos esa espera
en algunas narraciones de D. Buzzati, de I. Calv-ino y de J. Gracq. Paralelamente a
este tipo de relatos, han surgido otros en los que el peligro se manifiesta en un futuro
ms o menos cercano: es la literatura de anticipacin o ciencia-ficcin. Contra-
riamente a la indeterminacin presente de lo inslito, la ciencia-ficcin cultiva un
mx^no de precisin en el futuro.
Para algunos autores, la desaparicin temtica de lo sobrenatural justifica la
desaparicin del gnero fantstico que ha cedido su lugar a la ciencia-ficcin.
Habra quizs que matizar esta opinin tan categrica diciendo que lo fantstico
tradicional sigue manifestndose en relatos que ultivan un pasado sobrenatural y
que stos coexisten con relatos del presente inslito y del futuro anticipado. Estos
tres tipos de expresin de lo inquietante tienen tambin en com^n un modo de enun-
ciacin, la narrativa y, por lo general, el cuento. Puede decirse que la ficcin tiene
sus orgenes en el mito como relato primordial que intenta explicar el universo, en
una necesidad de abarcar la realidad en su totalidad. En l confluyen el discurso reli-
gioso, lo emprico y la imaginacin. Mediante el lenguaje, el mito hace de un univer-
so parentemente catic una totalidad ordenada y coherente que confun'de los ni-
veles de lo verdadero y lo falso. La historia se encargar de especializar el discurso:
226DE LO FANTSTICO Y DE LA LITERATURA FANTSTICA
el religioso, el cientfico, el esttico, el didctico... El sustrato arquetpico y la prosa
narrativa darn vida a la literatura fantstica.
En ^uanto a la ciencia-ficcin, aparece este gnero si no como sustituto, s co-
Mo vecino muy prXimo del cuento fantstico e inslito. Scholes y Rabkin analizan
sus comienzos de este modo:
La ciencia ficcin slo pudo ernpezar a existir como forma literaria cuando al ser hu-
mano le result concebible un futuro diferertte, un futuro, concretamente, en el que
los nuevos conocimientos, los nuevos hallazgos, las nuevas aventuras y mutaciones,
conformarlan una vida radicahnente alejada de los esquemas familiares del pasado y
del presente.
El alejamiento con respecto al pasado y al presente, tiempos en los que trans-
curren el relato fantstico y el de lo inslito familiar, es quizs la principal
caracterstica de la ciencia ficcin. Sin embargo, el inters por el futuro la aproxima
a un gnero vecino, la utopla. Esta proximidad se ve confirmada cuando algunos
historiadores del tema citan como sus antecedentes ms antiguos La Utopa de T.
Moro y La Rep^blica de Platn. Scholes y Rabkin rechazarn el parentesco y pro-
pondrn como precursor al Frankenstein de Mary Shelley (1818). Esta procedencia
pone de manifiesto que la literatura de anticipacin se gesta paralelamente a la lite-
rat^ra fantstica, lo que imposibilita que se considere a esta ^ltima como sucesora
de la pr^nera. Detodos modos, la vinculacin de la ciencia ficcin con la utopla (a
partir de su proyeccin en el futuro) parece ser ms evidente (aunque discutible) que
, la de sta con la literatura fantstica. La utopla clsica expone un proyecto imagina-
rio fundado en la esperanza de un futuro feliz engendrado por el rechazo de un pre-
sente insatisfactorio. La utopla, mediante la ficcin en el futuro, es accin sobre una
realidad social. El caracter didctico y satrico de este gnero que propone un
hombre y una sociedad nuevos me parece muy alejado del mbito fantstico.
Para concluir, creo que la simple intervencin de la fantasa, de elementos ima-
ginarios llamados fantsticos, no es condicin suficiente aunque s necesaria-
para dermir la literatura fantstica. Sin embargo, la variedad de opiniones tericas
expuestas en el transcurso de este estudio conducir sin duda al lector a elaborar una
opinin personal y a optar por una literatura fantstica delimitada en el tiempo o
por un fantstico generalizado y universal.
ANA GONZLEZ SALVADOR