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UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

Faculdade de Comunicação
Departamento de Audiovisuais e Publicidade
Oficina Básica de Audiovisual
Professor David R. L. Pennington
Tatiana Tenuto

Escrito em: 10/04/2008

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

Capítulo 2 – O Papel Criador da Câmera, p. 30-55.

Deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena mostrou a criação de uma
nova ferramenta de trabalho dos diretores: a câmera. Assim, em 1896, veio espontaneamente o
travelling. Uma das grandes evoluções cinematográficas da época foi quando a câmera deixou de
apenas registrar acontecimentos para se tornar ativa nos filmes, isto é, ser capaz de transmitir um
ponto de vista. Nesse aspecto há a câmera subjetiva e o olhar face à câmera, entre outros. Mais
tarde, quando a influência do teatro cessar, o fato de o ator se dirigir diretamente à câmera irá
atingir o espectador com um efeito muito dramático.
Com a evolução desse equipamento, haverá a preocupação com a composição da imagem,
daí haverá todo um aperfeiçoamento técnico dos enquadramentos, de modo que o diretor organize o
fragmento de realidade a ser mostrado na tela. Além disso, haverá a escolha de planos, para se
encontrar a comodidade da percepção, para se determinar o plano que traz maior clareza à narrativa.
Outro fator que pode modificar a significação do trabalho é o ângulo de filmagem, que pode dar a
impressão de superioridade ou exaltação à personagem (contra-plongé) ou inferiorizá-la (plongé), e
transmitir pontos de vista, subjetivos e objetivos, que podem interferir no outro. Além dos
posicionamentos da câmera, há também os movimentos: acompanhar personagens, descrever um
espaço, realçar personagens ou objetos, expressar o ponto de vista de um personagem, etc. Esses
movimentos podem descrever e dramatizar a cena; em alguns filmes, o movimento também pode
adquirir valor rítmico ou de penetração (em determinado espaço, por exemplo). O autor distingue
ainda três tipos de movimentos: o travelling, a panorâmica e a trajetória.

Capítulo 3 – Os Elementos Fílmicos Não-Específicos, p. 56-74.

Os elementos são chamados de não-específicos por serem utilizados por outras artes além da
cinematográfica, como a pintura e o teatro. O primeiro elemento a ser discutido no livro é a
iluminação, fator decisivo para a criação da expressividade da imagem. Atualmente, preza-se por
uma iluminação realista, evitando-se o uso exagerado de luz. No entanto, é preferível uma
iluminação artificial a uma iluminação natural mas deficiente. Surgem também as sombras de
efeito, muito usadas no Expressionismo e que colaboram com a definição do contorno dos objetos e
com a profundidade espacial.
Outro elemento que se destaca num filme é o vestuário, que evidencia gestos e atitudes dos
personagens, traços de expressão e personalidade. No cinema, definem-se três tipos de vestuário:
realista, para-realista e simbólico, que se diferenciam de acordo com o uso, por harmonia ou
contraste com o cenário. O cenário, aliás, também é um elemento não-específico, mais importante
no cinema que no teatro, e que compreende tanto as paisagens naturais quanto as produções de
estúdio. Constroem-se cenários devido à verossimilhança histórica, a uma questão de economia ou
com o desejo de acentuar-se o simbolismo e a significação da filmagem. Dentre as concepções
gerais do cenário encontra-se a realista, a impressionista e a expressionista. De qualquer maneira, o
cenário desempenha quase sempre um papel de contraponto com a tonalidade moral ou psicológica
da ação.
O elemento fílmico citado no livro que é encontrado em outros elementos é a cor, que
provoca sensações e interpretações nos espectadores. Esse elemento merece atenção especial, pois
por longo tempo o cinema era filmado em preto-e-branco, e até hoje há problemas relacionados com
a conservação da cor nas fitas. Além disso, há os problemas estéticos da cor, relacionados ao seu
poder decorativo e quando ele pode ser explorado, como em comédias, e evitado, como em cenas
violentas. Por fim, não há como ignorar o desempenho dos atores. No cinema, em geral, a câmera se
encarrega de evidenciar a melhor expressão para a cena, revelando-a sob o melhor o ângulo, em
primeiro plano. Vale lembrar que as atuações no cinema e no teatro são bem diferentes, pois as
exigências das performances em relação ao espectador – e no caso do cinema, também em relação à
câmera – são diferenciadas.

Capítulo 9 – A Profundidade de Campo, p. 165-174.

Em cinema, a profundidade de campo é de extrema importância, pois implica uma


concepção de direção e até mesmo uma concepção de cinema, visto que a câmera não só deve
filmar personagens e objetos que se deslocam, como também ela se desloca. Uma composição
comum de profundidade com uma dominante espacial é: quanto mais afastados os planos de fundo
estiverem do primeiro plano e quando mais próximo da objetiva este se encontrar, maior a
profundidade de campo. Assim, vê-se que a noção da composição de profundidade de campo é
construída em torno do eixo da filmagem, num espaço longitudinal em que os personagens evoluem
livremente. Esse recurso possibilita uma direção “sintética”, em que os deslocamentos no quadro
tendem a substituir a mudança de plano e o movimento de câmera, contribuindo para mostrar os
personagens inseridos no cenário e criando em certos momentos uma impressão de sufoco e
aprisionamento.
A profundidade de campo reintroduziu no cinema a representação do universo como
totalidade; o espaço não é mais fragmentado, tendo o espectador que extrair estruturas relacionais e
acontecimentos para compreender a cena. Outro progresso técnico que marca uma etapa importante
da evolução do cinema é a objetiva com focal variável, o zoom. Com ele, permite-se fazer o
travelling óptico, no qual não há deslocamento da câmera; esse procedimento tem considerável
valor de impacto psicológico (compressão dos espaços), devido à capacidade de ação rápida e
abrupta.

Capítulo 13 – O Tempo, p. 213-237.

No cinema, há três noções de tempo: o tempo de projeção (duração do filme), o tempo de


ação (duração da história contada) e o tempo da percepção (duração intuitivamente sentida pelo
espectador). Diante dessas referências efêmeras, o homem dispõe de maneira inédita uma
ferramenta capaz de controlar o tempo: a câmera, que pode acelerar ou retardar a cena, inverter ou
deter o movimento e, conseqüentemente, o tempo. A imagem acelerada cria efeitos dramáticos; a
câmera lenta adquire valor simbólico; a inversão do tempo é comumente empregada como recurso
cômico; a detenção do movimento ocasiona fortes efeitos e sensações estranhas; por fim, o
congelamento repentino da imagem (sem desaceleração precedente) é utilizado especialmente para
indicar a suspensão do desenrolar da narrativa.
Marcel Martin apresenta também uma distinção do conceito de tempo: data e duração.
Segundo o autor, a data pode ser indicada de diversos modos, como calendários, letreiros antes da
seqüência, acontecimento histórico e maneira de se vestir dos personagens. Para expressar a
duração, no entanto, o processo é mais sutil. Pode indicar o escoamento do tempo, enfatizando a
fugacidade do tempo, ou seja, “o tempo que passa”. O diretor pode também querer indicar um
duração indeterminada, em que não convém precisar o período transcorrido, ou exprimir a
permanência do tempo – nesse caso, a melhor maneira de se sentir a estagnação do tempo é utilizar
planos longos ou muito longos.
O flashback é um procedimento narrativo muito utilizado para introduzir trechos do passado
em diálogos e brechas do presente da narração. O travelling para frente e a fusão de planos no
mesmo nível de realidade são as técnicas mais comuns para se representar o flashback.

Escrito em: 10/04/2008.