Prlogo La palabra_idolatra. que est formada por los vocablos griegos eidolon. que significa imagen. y Iatreia.

que significa es importante para los historiadores del atte. que pasan la mayor parte de su tiempo incluyendo los obietos del pasado dentro de categoras formales o estilsticas_ inculcndolos de una aureola de autenticidad y autoridad literaria. refirindose a ellos como los espritus de la poca. Desde su aparicin ms acreditada en el Antiguo Testamento. se ha considerado siempre que la idolatra es algo practicado por otros -por aquellos ~fi1isteos que carecen del conocimiento de la verdad-_ tal y como lo planteo aqui, para distinguirme en un principio de ciertas tradiciones existentes en mi propio campo. Por consiguiente. el concepto de lo otro. utilizado recientemente y con gran xito en estudios histricos, trasplantado de su base filosfica en hermenutica, es un trmino importante y repetido a menudo en mi anlisisl. ste es tambin el caso de Lg palabra clave de l titto de este libro. ideologiai. No la utilizo para describir un sistema concreto de creencias que confine la 'sociedad medieval a una --unidad mtica. sino ms bien para aludir a un conjunto de representaciones imaginarias que enmascaran las condiciones materiales reales. Lo ilusorio. el poder espectral de una ideologia, como un dolo. presenta lo construido bajo la apariencia de lo natural, en otras palabras. la ilusin como realidad. Como Frederick Jameson seala. --el acto esttico es en s mismo ideolgico... tiene la Funcin de inventar -soluciones imaginarias o formales a las contradicciones sociales no resolubles-9. Histricamente, el concepto de ideologa se utiliz por pri1 ~Puedo concebir estos otros como una abstraccin". como lo Otro -un otro en relacin conmigo mismo, a mil: o un otro. un grupo social especfico. al que rosotms no pertenecemos. Este grupo a su vez, puede pertenecer a mi misma sociedad: las muieres para los hotllbres. el rico para el pobre. el loco para el r-noi-mal; o puede ser externo a esa sociedad. es decir. otra sociedad... intrusos cuya lengua y costumbres no comprendo. T. ToDoRo\'. 7791: couisr Q/(A11('"('(l (Nueva York. 198 -n, p_ 5 (ed. cast.: La Conquista de Amrica: c/prob/enm del Ol'u_ Mxico. Siglo XXI. l9 8".) Sobre el desarrollo terico y Crtico del concepto. vase M. T1-tELN1\\tx_ The other? sludet in the social mzto/Qgv Qf Husser/. Heidegger: Sar/re and Buber(Can1bridge. Mass.. 198(_ 1 F. _]A.\u:soN_ Tbepolifica mzctnscirus: rmrmIi1.v.as rrsocallvsvmbolic acr(Nue\'a Yorlc lthaca, 1981). p. 79. Sobre la estructura ideolgica de 1:1 tipologia medieval y de los sistemas de interpretacin ale5

l:LL1i_1l.(Jtv0TlCO. lnrtt.ot;1i\ x CREACl\l)11l5l;\CEXES EN EL ARTE Mrnttamti mera vez como un concepto opuesto al de idolatra y para recalcar la superioridad de las -ideas sobre las imagenes como instrumentos de pensamiento. El famoso ataque de Francis Bacon contra los --dolos, que entorpeci su avance en el conocimiento (1620), influy en los idelogos~ de la Ilustracin, que trataron de elevar su invisible, materializada ciencia de las ideas sobre lo que consideraban que eran los dolos primitivos de un pasado supersticioso. filsofos como Hume des reciaron a la multitudpi norante ue necesita un objeto de fe. naturalmente aadido a al ' e resentacin sensible-5. Esta fijacin de la fe en las imgenes fue crucial durante la Edad Media, ya que la salvacin contaba con un sistema de signos icnicos, desde los sacramentos hasta las postrimeras_ que indicaban el dia del juicio. Las representaciones proporcionaban una ilusin de coherencia en un mundo perdido. Por eso. era esencial que su produccin y recepcin estuvieran reglamentadas y que se niarcaran los lmites entre las formas lcitas y las ilcitas. Aunque la iglesia occidental nunca codific escrupulosamente lo que poda ser representado frente a Bizancio que, por ejemplo, s lo hizo, este hecho convirti a las imgenes en representaciones religiosas ambiguas. Su misma potencialidad era problemtica. Una vez realizadas y lanzadas al mundo. podan ser utilizadas tanto en rituales ilegtimos como en rituales autorizados, en percepciones privadas como pblicas. Por otra parte. como objetos creados por manos humanas. las imgenes estaban sometidas al deterioro y el cambio que supuestamente trascendian, y. cuando se estropeaban, se erosionaban sus significados originales y se establecan unos nuevos. igual que la hiedra trepa y se enrolla sobre una columna derrumbada. Ademas. al estar menos controladas que los textos autorizados, las imgenes podan crear una disensin peligrosa; pretender ser lo que no eran. El hecho de crear imgenes presenta en la tradicin cristiana un recelo profundamente enraizado sobre esta duplicidad. Sin embargo, paradjicamente. la representacin pictrica poda ser al mismo tiempo un arma contundente contra los dolos de lo Otro, porque al presentar las representaciones de aquellas culturas extraas dentro de su propio sistema de valores visual. la Iglesia cristiana poda controlarlos y en el fondo anularlos, gracias a la distorsin, la representacin incompleta y los borrones. Cuando empec a analizar los cientos de ejemplos de dolos representados en el arte medieval, me pareci que el mtodo icclnolgico al uso me sera de poca utilidad. ya que esta aproximacin examina el contenido de las imgenes y no su poder. esiableciendo su anlisis eh la relacin entre el texto y la imagen, ms que en El existente entre el grica. Vease tambin pp. 29-51. I.. Atrtitfr-sexi. lde_logy and ldeological State Appararuses. en Lenin and Pbiltsqpb_1 -ami Otberblwtts. trad. B. Brewster lNuc\':1 York. l9"l). pp. 1(2~1(9. plantea el con-

cepto de Ideologa como una estructura rcpresent;tcion;1l~ de --la relacin imaginaria entre los individuos y sus condiciones de existencia reales y analiza tambin la Imagen de Dios en -Christian religious ldcologym pp. 177-178. Por citar slo aquellos analisis tericos que influyeron en mi propio planteamiento de la relacin entre la ideologa y la creacin de imgenes. vase. adems de lo anterior. R. \`fll.l.l.x\1>. Maf:\'ism and Literature (Oxford, 1977), pp. 55-71 (ed. cast.: Mam'smr_j' Liiemlum. Barcelona, Peninsula, 198l`))_ P. ANnEitsoN_ (,tIXtI7fOIS on Wwl ern Mamrisnr (Londres. 1976), pp, 8+ 85 (cd. cast.: Crnsidemciones sobre el rnurrcisnlo occdcnml, Madrid. Siglo XXI. 1979) y W. _I. T. \lTCHE1.l.. Iconolvgy; Image. Teri, Ideologj: (Chicago, 198(. pp- 151-208. 3 \\t'._1. `l`, l\1rrt;HEtt_ Icmzulogiz pp. HH-172. analiza concluycntcmente las relaciones entre -ldeologiw e ~Idolatra--. D. T. Sttm;t_ -Hume on Idolatry and lncarnation--. _/mmm/ ty' be Hisrorj- rldens -S t 198-H: 581, analiza los planteamientos de Hume en su r\?tum/ Ilislorj' QVREQOH. 6

' l'( 1. t) (3 O espectador y la imagen. La iconologia estudia las obras de arte como vehculos de significado; sin embargo, como veremos, a menudo. lo importante no es lo que entaclo sino lo gue se omite, lo que no se visualiza o lo que se borra. De hecho, al analizar este oscuro mbito de desfiguracin. podemos descubrir en su conjunto muchas de las estrategias pictricas del arte medieval. Los historiadores del arte han empezado recientemente a fiiarse en el fenmeno de la iconoclastia, Han examinado el hecho de que la prohibicin de hacer representaciones figurativas. en el mundo bizantino del siglo vm o en los Paises Bajos en el siglo sm, anim a la Iglesia a cuestionar la funcin misma de las imgenes religiosas. Estos estudios. al subrayar la transgresin de las reglas de lo visuaL han completado nuestra comprensin sobre muchos aspectos del papel de las imgenes en la historia. Pero ahora debemos mirar la Otra cara de Jano; Qu es lo que hace que las imgenes sean tan espantosas, pero, al mismo tiempo, tan importantes para la gente? Hasta cierto punto. la iconoclastia y la idolatra representan dos caras del mismo problema: si se quiere destruir una imagen falsa. uno tiene que creer en su eficacia maligna. en su poder sobre si mismo. as como sobre lo Otro. La Iglesia cristiana nunca dud en condenar la idolatra; el etemo debate consista en cmo definir y separar las representaciones visuales f-correctas de los dolos incorrectos y en cmo hacer lincionar esa delimitacin. El arte visual no poda darse por sentado y por eso. a menudo. fue causa de debate v disensin. La categora problemtica del concepto de representacin puede parecer una preocupacin muy moderna, si no posmoderna. De hecho. la desintegracin de categoras y la timidez crtica en gran parte del arte contemporneo lo hace comparable en muchos aspectos con el arte realizado en la Edad Media. que. antes de que se establecieran las -reglas del arte, fue de igual manera un perodo en el que se produjo un cuestionamiento profundo y agitado sobre la funcin de lo visual en la sociedad.

He titulado este libro El iolo gtico. porque he querido aludir a uno de los estudios ms importantes sobre arte medieval, a la monumental obra de Emile Mle sobre la iconografa de las catedrales del siglo XIII. publicada originariamente en ingls como La imagen gtica. Mle vio su catedral en el gran espejo. en el Speculum Maius del enciclopedista escolastico contemporneo Vicente de Beauvais, y la trat como una summer coherente en piedra, como si fuera una forma de escritura--. Aunqueen este libro trazo la compleja interdependencia entre las tradiciones visuales y bblicas, incluyendo. de hecho. una mirada a algunas de las ilustraciones del espeio de Vicente. trato tambin de descubrir el mbito de los significados intervisuales, no slo signilcados intertextuales, donde las imgenes no slo reeiam inocentemente textos sino que, a menudo. derriban o alteran su significado. Aunque tenemos que ser cons' CO?I()(.`(ISI11: Pa[e:< Giwn al the .Yinlh Spring lI')T)USflH1 (yb]'21UlfH(! azrzlies. ed. A. BRHER y _. HERRIN (Birmingham. 195. y D. FREEDBFRG. Icmwclusl ami' 7'bei-,llvriztes (Maarsen. W851 aportan una extensa bibliografia sobre la iconoclastia oriental y occidental. ; U. Eco. -Living in the New Middle Agres. en Inmlr in I-{1;De'reaIi{1'(Nueva York, 1980). pp. T5-85. " La obra original de Nlua, LL-lrt I'(.J[;QL'U.\' du Xlll sicle en France. rude sur I `icrmrgrrq*bie du niqven rige er surses sources Li 'lI.77'())l, fue publicada por primera vez en Paris en 1898 y Iuvn varias ediciones en ingls como Tbe Gothic [maga Religious Ar/ in Fmnce tlbe Tlwirleem/.1 Cenlmjr (Nueva York. 1958). pero vase ahora la nueva edicin revisada Religious Art in Fmnce 77Je Tbirteerrtb Cerzlurjv A sufrirrmflfeml1:<zfqfz4tqi~mifim Sources. ed. H. Bober, trad. M. AITI-l}.'\W\ (Princeton. 198-tt. (Ed. cast.: El glico; [fl L`()I(@lZ{(I(10,lltl'(ld.'l('([!_ \'SHS_/ll('Hf(.'S. Madrid, Encuentros. l'~)86.)

El. IDOLO GOTH. DEOLOGA Y CREACIN DE IMGENES EN EL ARTE MEDIEVAL cientes de la textualidad de la cultura medieval. merece la pena recordar que si en este perodo --los textos hubieran sido seguidos estrictamente, en absoluto tendramos un arte medieval. Al astillar los fundamentos que Mle organiz hbilmente en la catedral, descubriremos mbitos ambiguos, paradojas. y grietas contradictorias en lo que el vio como un todo supremamente codificado. Aunque espero que este libro interese no slo a los medievalistas multidiscis~ plinares, sino tambin a cualquiera que se interese teora de la representacin, se centra en una parte de la Edad Media, desde mediados del siglo xa hasta finales del siglo x1v_ un perodo que los historiadores del arte han etiquetado con el trmino Gtico. Una poca en la que la funcin v la produccin de imgenes experinient un cambio profundo y permanente. De la misma forma que aquellos que nacieron hacia 1900 en Europa occidental o en Estados Lfnidos tuvieron que adaptar e incorporar a su percepcin no slo unos nuevos objetos como el automvil y los rascacielos. sino que adems debieron asumir la transformacion del conjunto del tejido social que gira una y otra vez sobre una tecnologa de reproduccin mecnica visual, igualmente los

nacidos hacia 1200 fueron testigos tambin de un cambio en las mismas fuerzas de la produccin de imagenes. Los grandes edificios, las catedrales. por ejemplo, que se elevan sobre las ciudades -los nuevos centros de poder de la Europa occidental- se llenaron de un nmero extensamente desarrollado de representaciones. Pero si este fue un perodo de crecimiento v organizacin urbana. tambin fue forzosamente un perodo en el que creci el control institucional. El impacto del IV Concilio Laterano de 1215 sobre las artes visuales merece en si mismo un libro; yo slo puedo aludir a cmo su ordenamiento del espritu humano prepar las bases de la codificacin de un arte didctico pblico. Adems, al mismo tiempo, el pblico del arte gtico estaba cada vez ms formado por gente laica que buscaba una implicacin ms ntima con una gama nueva de imagenes privadas. ms que codificadas clericalmente. Muchas de las ilustraciones de este libro proceden de salterios 'y biblias ilustradas, ya que fueron el marco habitual de la piedad laica personal de la aristocracia de este perodo. Las miniaturas de los manuscritos son muy reveladoras. porque se integran y responden a un texto escrito; por ello, nos permiten comprender al mismo tiempo la creacin de imgenes desde los puntos de vista del discurso visual y verbal. La mayor parte de los ejemplos que analizo procede del norte de la Europa septentrional, sobre todo de Francia e Inglaterra, que. a pesar de tener diferencias polticas claras. compartieron durante este periodo un mismo lenguaje visual as como verbal. Teniendo en cuenta estas representaciones, expongo mi planteamiento de que la propia funcin de las representaciones escultricas y pictricas se volviera problemtica en este momento, ya que la sociedad se vio saturada con un nmero sin precedentes hasta entonces de imagenes en competencia. en un momento en que el culto a la imagen se convirti en algo habitual en la experiencia religiosa occidental. No trato de avanzar una teora universal sobre cmo funcionan las imgenes, trato ms bien de mostrar cmo. a menudo, lo hacen convenientemente para un grupo, v demasiado a menudo contra otro. La introduccin establece su punto de partida examinando los nuevos temas emergentes del siglo ran. que son autocrticas de representacin, imgenes que 8

PRot.o<;o confirman, amplan o rechazan algunos conceptos sobre el arte y el artificio: sobre todo. la cada de los dolos durante la huida a Egipto y las representaciones esculpidas de la idolatra como vicio en los prticos de las catedrales. El captulo primero trata sobre lo que signific la idolatra exactamente para la gente de este perodo dentro del contexto de los debates tericos tradicionales sobre la categora de la creacin de imgenes. As podemos preguntarnos a quines se etiquetaba como idlatras y por qu. Los europeos occidentales trataron en este perodo de definirse contra lo Otro; contra el Otro del pasado, contra los paganos, cuya cultura todava impregnaba los textos y las imgenes medievales: contra el Otro emranjero los musulmanes. contra los que habian luchado duran-

te ms de un siglo para recuperar Tierra Santa; y contra un Otro interior, contra los judos, que negaban la verdadera fe ante sus ojos. Los captulos segundo, tercero y cuarto que conforman la primera pane del libro analizan la ideologa antiimagen que estructura esta propaganda de miedo y prejuicio. En la segunda parte examino el discurso visual de la idolatra tal y como fue utilizado para dirigir las nuevas cuestiones problemticas de la cultura medieval. La Idolatra se convirti en un vicio practicado no slo por los paganos extranjeros, sino tambin (segn el nfasis penitencial subjetivo tras el IV Concilio Laterano de 1215) por el Otro interno. por ellos mismos. Este perodo de rpido cambio social coloca tambin las -falsas representaciones en el centro de la controversia. Entre stas se incluye el debate sobre la propia funcin del arte visual en la Iglesia (captulo 5): las imgenes de culto en la propaganda real y las cabezas parlantes en los escndalos de hereja de principios del siglo xiv (captulo 6). Los convencionalismos del amor corts (captulo 7) fueron por primera vez otro conjunto de experiencias subjetivas y emergentes. que podemos denominar psicolgicas, relacionadas con las imgenes (e dolos). En este caso la dama sobre su pedestal se convirti en lugar de deseo masculino ilcito que la hizo ser objeto de una degradacin clerical, asi como de una veneracin secular. El ltimo captulo aboga por la celebracin, ms que por la negacin, de la idolatra del amor del Roman de la Rose de Jean de Meung. Finalmente. el eplogo examina la suerte del dolo durante el Renacimiento y la Reforma. para comprender cmo. irnicamente, la imagen sagrada sobre su pedestal lleg finalmente a definir --un arte culto segn nuestro culto moderno del objeto esttico. Este libro hace referencia y reproduce muchos otros objetos e imgenes fascinantes; y estoy seguro de que no he sido siempre capaz de hacer justicia a su completa complejidad y contexto. A lo largo del libro he tratado de evitar utilizar los objetos visuales como meras ilustraciones del relato. En lugar de estudiar este particular tema iconogrfico como un reflejo de la sociedad medieval, separando el ane y la historia entre un primer plano y un segundo plano. he tratado de mostrar cmo la percepcin de esa sociedad de lo Otro y, por tanto, necesariamente de s misma, estuvo articulada en la duplicidad y el peligroso cuerpo del dolo.

EL DOLO GTICO

Introduccin dolos que se caen

[La Sagrada Familia] lleg a la regin de Hermpolis y entraron en una ciudad llamada Sotinen. Y al no tener all ningn conocido al que poder pedir hospedaje, entraron en un templo llamado -el Capitolio de Egipto. En este templo habia trescientos sesenta y cinco dolos, a los que en das sealados se les tnbutaban honores divinos en ritos idlatras. Y aconteci que al entrar la bienaventurada Mara en el templo con el nio. todos los dolos se cayeron al suelo, quedando deshechos y reducidos a pedazos. As mostraron, evidentemente. que no eran nada. Entonces se cumpli lo que haba predicho el profeta Isaas: -He aqu que el Seor vendra sobre una nube ligera y penetrar en Egipto, y todos los dolos hechos por mano de los egipcios se conmoveian ante su rostro. La caida de los dolos durante la huida a Egipto, tal y como describe el evangelio apcrifo del Pseudo-Mateo', fue un tema habitual en los ciclos narrativos pictricos medievales de la infancia de Cristo, que segn Emile Mle. habia quedado reducida casi a un -jeroglfico en el siglo xniz. En una imagen a toda pgina, a modo de prlogo, de un salterio realizado en Pars hacia 1250 (fig. 1), la destruc' E. l-IENNECKE, Am' Testament Apocrjtpba, ed. W. Schneemelcher. trad. inglesa. ed. R. MCL. Wilson (Filadelfia, 1963), I: 412-413. (Ed. cast.: Los ewmgelios apcritos, ed. bilinge. 9." ed.. Madrid. BAC. 1996) 1 E. MLE, Religious An. p. 221. Para hacerse una pequea idea de conunto sobre cl tema. vase G. Su-u1.|.t-LR, Iconogruplp' of christian an' (Londres, 1971 )_ I; 117-125. Este tema, popular en la escultura gtica. en la pintura mural v en la iluminacin de manuscritos, aparece en las vidrieras del siglo XIII de las catedrales de Lan, Lyons, Le Mans (Mle, fig. 146) Tours. y en Pars en la Sainte-Chapelle. El tema aparece representado en una capa pluvial bordada del siglo XIV. vase A. G. I. Ci-uusrlt, b`ngh;<b Medieval Emhroiderjr (Oxford 1958). fig. LI. En el mbito de los inanuscritos existe un ejemplo del norte de Francia cercano a la pgina Blackburn (fig. I) de Londres. BL Add. MS. 17868. I`ol. l9r, vase .Schools of illumnalvn. British Museum. pt. 5 (Londres, 1926), fg. 8. Los ejemplos en la ilustracin de salterios varan, Vase Paris; Bibi. de l'Arsena1. MS. 1186. tol, 19v (Salterio de Blanca de Castilla), en el que dos idolos se caen a la izquierda (Pars. Biblioteca Nacional. Les marzuscrits ci peintures en France du Xlll au Xl'I scle lPars, 19551, p. 8, nm. 2). Sobre dos dolos muy -clsicos- colocados simtricamentc a cada lado de la estructura del templo, vase el salterio francs de principios del siglo mi de uno de los artistas de la Bible nmmlise. Filadelfia Biblioteca Free. MS. l85, fol. 6. En el arte gtico ingls los dolos tendicron a ser colocados a la derecha. delante de la Sagrada Familia que se :panima. como cn Londres. BL Arundcl 85. fol. 12~iv; I.. F. SAxDLER_ The psalter rjkoben drl (Londres. 1984). fig. ll (en el que aparece un dolo mordindose la lengua al igual que nuesto ii). 15

EL DOLU l_}il`|'[Cl) ll)E1.)I.O(il-\ Y LKF,-\(.l<I DF ll-\l_E\ES EN El .-\RTL \lLl)iE\`.-\l_

cin de la pluralidad de los dioses antiguos, por el nuevo en su singularidad. ha sido simplificada a un encuentro entre dos imgenes, la de Dios en forma de hombre -el niojess en brazos de su madre- y la imagen del dolo. Esta criatura con cuernos y pezuas se inclina sobre su columna, literalmente incapaz de resistir la presencia de Cristo e incluso inclina su cabeza grotesca haciendo muecas al igual que todos los que aparecen en la imagen- hacia la figura de Cristo situada en el centro. Solamente, y segn avance el presente estudio, seremos capaces de resolver algunas de las cuestiones que plantea esta inusual imagen gtica dentro de una imagen gtica, Por qu aparece el dolo representado como un demonio. por qu se muerde la lengua? Parece realmente su mano derecha bendecir con dos dedos? Por que se le han borrado los genitales? El nmero de dolos que suele aparecer en esta escena puede variar entre uno y cuatro o cinco. aunque en otra versin de la leyenda. relatada en el apcrifo evangelio arabe de la infancia -que podra ser tambin el texto ilustrado aqulos egipcios rinden culto a un nico idolo superior. que anuncia su propia derrota antes de caerse. El relato del Pseudo-Mateo contina describiendo cmo el gobernador de Sotinen dio la bienvenida y rindi culto a este nuevo poderoso --Dios de nuestros dioses ante el que se postran. Estos textos no eran apcrifos para el pblico medieval y rellenaron la narrativa dispersa existente sobre la infancia de Cristo v ustificaron la profeca del Antiguo Testamento, segn la cual la huida desde judea a la tierra pagana de Egipto se consideraba que eiemplificaba la revelacin de Cristo a los paganos En un manuscrito del texto del Pseudo-Mateo realizado en Roina a finales del siglo xiii, el artista ha enfatizado el relato. al mostrar al gobernador postrado y a la gente de la ciudad arrodillacla ante su conquistador en el exterior del templo (fig. 2). Los dolos incluso se doblegan y rebajan. desintegrndose como el cristal 'baio el sonido de las ondas de frecuencia alta. Otro ejemplo de este tema. contemporaneo al del salterio parisino, aparece formando parte de un ciclo de la infancia esculpido en la fachada occidental de la catedral de Amiens (fig. 3). En este caso el propio edificio se derrumba y las columnas del templo egipciolse parten como ramas, ante el ataque violento de la Sagrada Familia en un cuadrifolio diferente, a la derecha de los viajeros sagrados, como si se representara dentro de una elaborada estructura escultrica de imgenes. la destruccin total de un edificio extrao, con el que compite. y sus imagenes. \` ^ C ^ A. Rorssizrs y _]_ DoN,iirsoN. The Apocrjrp/mi Guspels; Acts and kezieialiofz. The Anti-Niccne Christian Library (Edimburgo. 1895), pp. 105-104, * La popularidad del tema se extendi tambin a travs de obnis enciclopdicas, ilustradas a menudo y que llegaron a un amplio pblico. La Ilzstoria Scbo/usrcu de Petrus Cottasroii de finales del siglo xii (PL 198. IS-i5) describe como -los dolos se cayeron segn Isaias-. El Speculum Hzktnr-ale de mediados del siglo sin de Vicente de Beauvais incluye la historia H: 208). al igual que las muy leidas 9dfO}'l_ on the LW of Cbrtlrl, ed. I. Ragusa y R.

B, Green (Princeton. 1961), p. 68 del Pseudo-Buenaventura. La /ewnda dorada del dominico Jacobo de \orgine (fallecido en 1292) da mucha importancia a la descripcin del Egipto del Antiguo y Nuevo Testamento. diciendo exactamente que durante la huida de los nios de Israel de Egipto, no hubo casa donde el primognito no liubiera sido asesinado por la ira de Dios. de la misma forma que ahora no cxistcltemplo alguno en el que el dolo no liaya sido destruido-_ Vase Jacobo ri Lx \'()R.'.(JlNE. Golden Lejgend, trad. de G. Ryan y H. Rippergcr (Nueva York, 19-ti). I: 60 (ed. cast.: La leyenzla dorada, Alianza Editorial. Madrid. 1982). para la Caida en el .peculunz Humanae Arrltzrliorrzs. vase mi fig. 11. 16

EL DIL) G(-)llt_U. ll)EULl>t.li\ X (.llE.\C|()'Y DL l\l_\lilf\F^4 h EL ARTE l\lI:lJlE\_-\l_ Durante toda la Edad Media, Egipto fue sinnimo de la depravacin del culto a los dolos. En el Antiguo Testamento. era la tierra de la que Moiss haba rescatado a su gente; como --tierra de tinieblas representaba tambin, alegricamente. al alma pecadora que slo podia ser rescatada a travs de Cristo. El gran nmero de divinidades del Nilo, la variedad de cultos a diferentes deidades animales y humanoides. haba escandalizado a los primeros padres de la Iglesia. Este aborrecimiento se extendi a la Edad Media, tal y como se puede observar en una inicial del salmo 115 de otro salterio francs (fig, L sta ilustra el verso inicial. Cuando Israel sali de Egipto. la casa de _Iacob*de un pueblo brbaro, y muestra. adems de la barbarie violenta de los egipcios, a un hombre arrodillado adorando una estatua que porta un escudo. Tal y como indica la inscripcin lateral: ydolatra adorat ydolum no es tanto el propio objeto, sino esta accin hacia el mismo. la que transform la imagen en un dolo. De esta forma, la Huida a Egipto ejemplific el primer triunfo de Cristo sobre la tierra, porque no slo destruy de esta forma. sino que literalmente sustituy las imgenes a las que se renda culto. La cada de los dolos no fue un tema nuevo en el siglo xin, pero su tratamiento clifiri radicalmente de las representaciones anteriores. Parece que gust precisamente a la imaginacin didctica del artista gtico, porque contena una teoria intrnseca sobre que era lo que separaba las representaciones lcitas de las ilcitas. Las representaciones anteriores de la leyenda parecen estar menos interesadas por los dolos como imgenes negativas en s mismas. que por mostrar el poder explcito de Cristo al conquistar la ciudad egipcia. Un manuscrito del siglo xt realizado en Saint-Germain-des-Prs_ conservado en Pars, muestra la escena siguiendo la tradicin de la iconografa clsica del adventus (la espectacular entrada del emperador en una ciudad sometida). que tambin inspir las representaciones de la Entrada de Cristo en Jerusaln este caso los dolos desnudos se postran a los pies de la Sagrada Familia, llegando incluso hasta el punto de que el asno pisa a uno de ellos con sus patas -un motivo antiguo que deriva de la idea de soiuzgar al enemigo. Aunque en esta escena

no se insiste en la conquista de las imgenes, la posicin frontal de la Virgen con el nio colocado en el centro. en su regazo -una posicin hieratica basada en el tipo habitual de la sedes sapierztae-, la convierte en una estatua de culto, similar a las que se utilizaban en los dramas litrgicos o a las que se llevaba en procesin e incluso a la batalla En este caso en lugar de representar como se caen los antiguos dolos, el artista sugiere significativamente que los propios dolos se cloblegan en adoracin ante las nuevas imgenes de la cristiandad que van a instalarse en su lugar. Durante el siglo xn esta idea del acoso feudal o derrocamiento se sigui representando en vzias imgenes pblicas del ICIIIH. En una pintura mural en la iglesia de Hardlham, Sussex, la ciudad aparece represitada en el lado derecho como una estructura dispuesta en gradas; en un arco. aparece el dolo sentado y entronizado como si fuera un rey. En una especie de yuxtaposicin antes y despus, se representa al dolo arrojndose por debajo de este arco. con sus piernas por los aires. La idea de la cada. representada a travs de una figura en una posicin ` Sobre las estatuas de culto de la Virgen en cl siglo xn, vase l. ll. FoRs\'mE_ 77901/Jrmze tj ll`sdom (Princeton. 1912). pp. 51-(il). 18

EL lDOl.(] (_l'l`ll_I0. l)lQLl`)l-!A \` (llE.\(I(\I DE Il(FE E EL ARTE I\llIlE\.\i. invertida, cabeza abajo, constituye una de las estrategias semiticas mas poderosas que realiz el artista medievalb. Invertir, colocar cabeza abajo a una figura conllevaba inmediatamente su negacin. Podemos ver que esta inversin est relacionada con las imgenes arquetpicas de la caida de los ngeles y del propio hombre, pero en el arte romnico las figuras puestas boca abajo tambin se utilizaron para representar a los tiranos derrocados y a los vicios sucumbiendo ante las vinudes. Representa asimismo la deshumanizacin esencial de la postura de pie, la normal del hombre en el mundo, y es, por la tanto, utilizada para representar a titiriteros y a acrbatas insidiosas como Salom. Los dolos en la Huida a Egipto esculpidos hacia 1125 en el prtico sur de Moissac (g. 6) son las figuras cayndose ms conocidas del :me romnico. En este casc_Ios_ la Virgen y el nio huyen a Egipto yendo hacia el lado izquierdo del friso. Dos dolos. representados no como estatuas sino como figuras humanas completamente vestidas, se caen hacia el lado izquierdo como si lieran empujados hacia esta direccin por la fuerza del empuje del relato. No se doblegan como en el ejemplo francs anterior ante el conquistador que se aproxima (fig. Sl; en su lugar, la figura que hace las veces de Centinela en la primera torre levanta sus manos en seal de rendicin. pero se inclina precariamente en la direccin contraria. Los pies de la segunda figura se apoyan adems encima del almenado como si estuviera dando una vuelta de campana. Su pelo largo seala su impiedad, que no slo es un sello del demonio y de la lujuria en el arte del siglo am, sino que tambin aparece en la personificacin de la Idolatra que est siendo literalmente aplastada por la Fe en la contempornea arquivolta esculpida de Aulnay (fg_7). El significado de la imagen de Moissac en este lugar en concreto establece. obviamente, una conexin con las preocupaciones habituales sobre la

reconquista cristiana de Tierra Santa y, mas especficamente. con la propia Jerusaln (que los cruzados haban conquistado en 1099). El escultor ha construido con cuidado una ciudad con forma de fortaleza y no representa su destruccin total, como ms tarde se har en Amiens. sino que muestra su reconquista, las puertas estn abiertas dando a entender la rendicin total del enemigo. Las formas arquitectnicas de la ciudad con su gran torre oriental, corrio sugiere tambin Schapiro. hacen alusin a la propia iglesia de Moissac. recordando al espectador y peregrino el poder de Cristo, siempre presente para hacer desaparecer los demonios de un lugar sagradol. La representacin de los dolos en estos monumentos del siglo Xn no trata de clarificar la naturaleza de los dioses derrotados como dolos realizados por las manos de los egipcios. No tienen la intencin de ser interpretados como representaciones. El siglo xm, por el contrario, hace hincapi en el hecho de su fabri. '> [), PARKF3. The "Lewes Group" of wall paintings in Sussex_ Anglor\zrr1an Studies -1. ed, R. Allen \Yodbridge (Suflblk. 1981). fig. 9. reproduce la pintura mural de Hardhani. G. llix1>1~:Rs<;x. --The Damnation of Nero and Related Themes en Ybe lmislrirlg Past: Studies ufrlledictwl AH. Litmgr mm' Metrologi' l'resenfed Io Chris/tpber I1rb/en ed. A. Bono y A. MAR1'|>:p_L1:_ BAR International Series III ((')xford_ 1981 _ pp. 30 -53. analiza con muchos eiemplos, las figuras representadas cabeza abajo en el arte rncdievxtl. _ Sobre el relieve de Moissac. vase M. S(llAl*ll{()_ Tb@ scu{ure qlloismc lNuev:i Hbrk, l985>_ pp. 115-11-i. 20 il EL iooto Gotico. l)Et_>LOi,\ Y (.RE_\Cl(')Y DE |MAGE\F EN Flr AR'lE l'\l1DlE\`-XL cacin. Por ejemplo, la cada de Dagn ante el Arca del Senor (1 Reyes 5:2-4) esculpido en el transepto norte de Chartres hacia 1220-1255, muestra la inversin de un objeto desvalido e inanimado (fig. 8). Y los filisteos tomaron el Arca de Dios v la introdujeron en el templo de Dagon. colocndola junto a Dagon. Y cuando los de Azoto se levantaron la maana siguiente. encontraron a Dagn cado en tierra. boca abajo, ante el Arca de Yav; y cogieron a Dagn y lo colocaron otra vez en su lugar. Al dia siguiente, cuando se levantaron por la maana. encontraron de nuevo a Dagn cado en tierra, boca abajo, ante el Arca de Yave v la cabeza de Dagn v las dos palmas de sus manos cortadas sobre el umbral. El relieve del pedestal representa ingeniosamente el relato bblico. se invierte la hiertica escultura del dios cayendo bajo el Arca y muestra su segundo desplome y la cabeza separada del cuerpo a la derecha. Esta escena mucho ms compleja de un falso dolo vencido por el poder del verdadero dios recalca que es slo una representacin. El Dios Dagn en posicin invertida est

representado como una divinidad sentada envuelta en unos paos de ascendencia clsica, mientras que en su segunda aparicin. el gesto orante- enfatiza, de la misma forma, su condicin de imagen. En otros ejemplos de este tema, popular en los relatos bblicos del siglo XIII se constata esta misma idea. Incluso el dolo demoniaco de la pgina del salterio francs (fig. 1) sigue, como veremos, el tipo de estatua de Marte en sus caractersticas principales y atributos (fig. 4), y el dolo que se cae en Amiens (fig. 2), a diferencia del de Moissac, lleva un tocado de plumas -un atributo del mal basado en los cascos antiguos con alas. Estas citas pueden hacer referencia a obras de arte reales del pasado y, como tales, enfatizan la artificialidad de la imagen. Esto es tambin evidente en la forma en que se manifiesta la cada del dolo, no como una derrota feudal sino como una desintegracin material, tal y como sucede en la ilustracin del Pseudo-Mateo (fig. 2). Esta incidencia en su categoria de objeto constituye un equivalente visual de las palabras del salmo 11514, que aparece representado en la figura 4: --Los dolos de las naciones son de oro y plata, obra de las manos de los hombres. La Primera Parte de este libro trata de analizar por qu la iconografa de la cada de los dolos en la huida a Egipto, est particularmente relacionada con la sociedad del siglo X111 y por que cambia su nfasis para centrarse en las problemticas del culto a la imagen y en la creacin de imgenes. Para comprender por que el mismo hecho de la fabricacin de una cosa la convierte en un dolo, necesitaremos examinar ms adelante las teorias medievales sobre la creacin y el artificio. La cada de Dagn aparece tambin en Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan M. 638: vase S. C. Cocruznstt yj. PLuM:~nR, Old Testament Mnmrttre s. f.), lol. Zlr. p. 106. yen el Salterio de San Luis. BN lat. 10525, fol. 21r_ Vase G. N. D|:t'tsc1i. ~L`Archc~ d`Alliance dans le temple de Dagon. Ahrms and ltrfafions in Art: Essqjs in Ho1ourofMrsbe Bamsch (Jerusaln. 1985). pp' 24-35, Vase en W. Cams, -An illustrated josephus fnom the Meuse region in Merton College. Oxford--. ZeitscbnrKunslgescbicbte 29 (1966). 299. una representacin clasicista- de Dagn en un manuscrito de josephus del siglo xn, Merton College M. 2. Il. Vase tambin mi fig. 91 sobre la versin del tema en la Bible momlise R. l\.El.lJ\'KOFF describe este motivo del mal, que los paganos y judos visten como verdugos de Cristo, en Demonic Winged Headgeari-. Iator 16 (1985). pp. 56"-581. El camafeo falso del retablo Westminster es un ejemplo del tocado con plumas aladas utilizado en la decoracin pseudoclzisica de la Inglaterra del siglo nn. vase M. RJCKERT. Painting in Brirai'z; 7799 Middle Ages (Londres, 1954). fg. 11~a. 22 E: mot-: <,;<;1*i_<, lirt1t.i-\ i r1tt.<:_~x or11.i:Ex|' f.\ El ARTE MF)l{\`-\L Las iconografas nuevas se adaptan a las nuevas instituciones, leyes y prohibiciones. No describen 0 reflejan meramente una nueva situacin, sino que son producto de unos procesos sociales y. 21 menudo, instrumentos de accin social.

Evidentemente, la Idolatra no era algo que pareca existir slo en el pasado bblico o pagano. totalmente derrocztdo por la venida de Cristo. Era un problema vigente en el presente. Despus de todo. las miniaturas y esculturas se hicieron en esa poca y. por tanto. son una consecuencia de las preocupaciones del momento. Por ello, la Idolatria aparece como uno de los pecados sociales en el programa didctico de las doce Virtudes y los doce Vicios, copiado ms tarde en Amiens (g. 9) y Chartres fig. 10) pero iniciad o en Notre-Dame de Pars a principios de siglo _(lfig. 113. En las arquivoltas de Aulnay, un siglo antes, la ldolatra apareca de una forma bastante diferente, como un pequeo demonio grotesco en cuclillas. ensartado por la lanza y pisoteado por el pie de la figura victoriosa de la Fe (Hg. ). Este concepto del Vicio en combate con la Virtud (y contemporneo al tema del pagano conquistado por el caballero cristiano) tiene sus races en la Psfchomaquia del poeta cristiano Prudencio. En las representaciones medievales anteriores de este tema pico se habia representado la lucha abierta entre la Fe y una figura femenina que personicaba el culta deorum o el culto de los de una divinidad entronizada. Por el contrario, los Vicios estn representados en acciones activas, sus formas de perfil y tres cuartos comparten y estn resaltadas sobre el espacio del mundo terrenal. Cada Vicio se presenta tambin en el momento de su perpetracin; la Lujuria, como el abrazo clido de una pareja que se abraza; la Desesperacin (cuyo flcido desplome es semejante a la forma en la que se caen los dolos), como el momento del suicidio; la Autodestruccin. Estos Vicios. incluyendo la Idolatra. estn representando pequeos dramas que condenarn el alma para siempre. El tema de estos relieves es caracterstico del nuevo impulso hacia la penitencia personal que se produce despues del IV Concilio Laterano de 1215, que codific la dialctica entre el pecado y la salvacin. De la misma forma que los penitentes tienen que ser conscientes de sus vicios y contar todos sus pecados mortales a un confesor al menos una vez al ao, los programas de las catedrales los presentan para llevar acabo una renuncia analtica. Si las Virtudes venciendo a los Vicios en Aulnay eran un grito de victoria dirigido a las multitudes congregadas debajo, los Vicios del siglo siguiente golpean en la interiorizacin silenciosa de la conciencia individual. Como imgenes que eran. se aprovechaban de los deseos y los sentimientos de culpabilidad personales, al igual que la publicidad moderna se aprovecha de los espacios pblicos de nuestras ciudades. Pero su marco de representacin era ms trascendente. En Notre-Daine, como en las dos versiones posteriores, las Virtudes y los Vicios subrayan el juicio Final que tiene lugar en el tmpano central de encima. 26 lNTR<t1t't;cio. forzando a los espectadores a mirar por encima de su propio nivel (los Vicios son las figuras representadas en la parte ms baja de la fachada). ya que estas

elecciones tienen una urgencia escatolgica. En Amiens, la virtud teologal de la Fe esta colocada como la sexta y ltima cuatrifolia debajo de las figuras de la jamba izquierda, de tal forma que la Idolatra que est debajo de ella es la imagen que se encuentra ms prxima a una persona cuando entra en la iglesia (fig. 9). La mayora de las representaciones de estas escenas llama la atencin porque al compararse con los ejemplos romanicos, son --ms cercanas a la vida cotidiana. Sin embargo, lo que esta frase quiere decir exactamente ha de tenerse en cuenta a un nivel ms que mimtico. Cmo poda la imagen de un hombre de Amiens doblegndose ante un dolo monstruoso estar cercana a la experiencia del espectador? Quiere esto decir que dichas prcticas eran habituales en este momento? En los manuales penitenciales los castigos reprueban no slo los pecados habituales, como la fornicacin y la avaricia. sino tambin este mismo vicio. Los decretales, los libros de leyes de este periodo. contienen normas contra dolorum, culmres. e Ivo de Chartres (li. 1040-1116) ordena un ao de penitencia a quien haga sacrificios a los dolos en pequeno grado y diez aos para ofensores ms serios. En lugares lejanos del imperio, como en Pomerania, el culto pagano a los dolos continuaba a finales del siglo Kit. Dentro de la propia cristiandad. en muchos lugares. la Virgen Mara no haba suplantado, sino que habia meramente reemplazado a las diosas cerealistas de los cultos precristianos; una crnica inglesa de 1268 recoge cmo algunos hermanos legos cistercienses haban levantado una imagen de Prapo, supuestamente para evitar la peste bovina. Estas prcticas paganas residuales. aunque censuradas por la Iglesia, fueron escasamente juzgadas como crmenes serios. si las comparamos con la amenaza de la hereja organizada. que negaba los sacramentos y la propia institucin de la Iglesia Catlica. A principios del siglo xttt el catarismo y otros movimientos herticos estaban en su apogeo en Europa occidental. y el papa Inocencio III empez el proceso de su eliminacin con la Cruzada contra los Albigenses (1209-1229). Eruditos como Alan hablaban de los ctaros como idlatras que adoun gato negro. Para los cristianos fue fcil malinlos ctaros en el diablo, el espritu del mal que como una forma de culto al demonio. De hecho, de Lille y Guillermo d`Auvergne raban al diablo bajo la forma de terpretar la creencia dualista de haba creado el mundo material. como la mayor parte de los grupos acusados de idolatra durante la Edad Media, los ctaros. as como los judios y los musulmanes. repudiaban en realidad las im Estoy citando a W . Sat NLDER. Gothic Sfllflll' in l~'mm.'e II-10-1229 (Londres. l*)2_ p. 455. Mle. Religious Arr in France. ppt lll-135, y A. l_\'rZtNr;t.t.F.wtt;E;, A/lqgories tg/'lbe lrtues and lces in .l1ediei~aIArt. Warburg Institute Publications (Londres. 1939). pp. 75-84. incluyen otras interpreta-

ciones sobre los ciclos de las Virtudes y de los Vicios. '2 Sobre los textos decretales. Vease K\TzENE1.LExsr_1c;ts. fillegories, p. 78. Los penitcnciales contienen tambin castigos para el sztcritcio t' el uso de dolos. \fease_|. T. Mt:Nt1tL y H. M. G.x.\tE1t. .lledieml handhoolav QfPL'H(Hl(.'? (Nueva York, 1958). pp. 506 y 1511. 1* _I. 5`I`EPHE!\S(`)N, (fbrorzicoi der Lanercosf (jEdinburgo_ l859). pp. 85 y 109. J. BL*l{TON-Rl_'<ll.l., Witcbcrzw m lbe.'lIida'IeAgat ( lthaca. l')*2). pp. 2*45. analiza la ;tsimil;,tci(rt del paganismo por la cristiandad medieval posterior; en el caso de la Virgen Maria. vase P. BERGER, Tbegurldess (I)S(.`Ilf9lJ trrms_/QWTIUIOII < the gmin prurt-cIrssjmt goddess rr; Sum/ (Boston, 198% l.

Ei. iboto uortto. InEot<_n| Y ttR1:,\<:t-im ni; IMAUENI3 EN EL ARTE tiE1'1\'.-xl. genes. Segn el dominico Moneta de Cremona. al creer los ctaros que Cristo no era Dios hecho hombre, sino un espritu puro hecho bajar por Dios, su cuerpo no poda haber sido crucificado y, por tanto. la cruz no poda ser un objeto de veneracin. El inquisidor Anselmo de Alejandra describa cmo los herejes franceses y lombardos no se inclinaban ante la cruz. citando el salmo 154 los dolos de los gentiles son de oro y plata, obra de manos de los hombres~. Esta afirmacin -de que el rechazo de la verdadera imagen trae consigo necesariamente la :aceptacin y el culto de otra- melve a plantear la forma en que los cristianos condenaron a otros grupos al ostiacismo, como veremos en el captulo 4. Por tanto. el relieve de la Idolatra de Amiens puede insertarse en una esencial neglicencia social del perodo; el culto hertico a un falso demonio y. por tanto, el rechazo a la verdadera imagen de la cruz y a los sacramentos sostenidos por la Fe situada encima. Estos relieves siguen las prescripciones del IV Concilio Laterano de 1215, que muestran -un cambio de rumbo fundamental. no slo en la historia de la cristiandad occidental, sino en el desarrollo de la estructura social de las sociedades europeas--. Con los objetivos de una educacin en masa como base de los principios cristianos, la reforma del clero y la confesin obligatoria. son leyes tambin cruciales para la evolucin de la historia del arte. Michel Foucault resumi los efectos del concilio desde el punto de vista de la -produccin de la verdad: los sacramentos de penitencia y confesin. la conciencia interior del individuo. institucionalizados por primera vez. se convierten en un instrumento de control sociallb. La oposicin entre la Fe y la Idolatra en estos programas de las catedrales permite tambin aclarar lo que se dice al espectador sobre la representacin como un medio de comprensin. La declaracin de San Agustn de que --la fe es la virtud por la cual creemos en aquello que no vemos fue repetida a menudo en el siglo xml.

Por tanto, la Fe es representada corrio una personificacin femenina abstracta, que no se diferencia de sus once hermanas a no ser por los signos de su escudo simblico. En Notre-Dame es una simple cruz; en Ainiens y Chartres. un cliz. Estos emblemas casi herldicos encarnan el poder afirmante y el potencial de la representacin cristiana no en objetos tangibles, sino cz travs de signos, que en el fondo apuntan a la Eucarista como salvacin. Fue otra vez en el IV Concilio Laterano donde la doctrina de la presencia real del cuerpo y de la sangre de Cristo en la Eucarista alcanz su formulacin definitiva. La teora de la transubstanciacin alter en la prctica la forma en que la gente vea los signos (tal y como se plantea en el captulo 5). -_ "' R. I. Moontz. HuBir|b Q/`P(C7lllI'HI'0{1'LOIIYCS, 1975), p. 1 -H. recoge en su totalidad el texto de Anselmo. _l, BtYR't`oN-RL'$EL1.. DISSPIZ and Rtorm: be 1;hr[1'i'lIidz1leAge< (Berkeley. 1965 ). p. 208, ana liza la relacin entre la iconoclasria y la hereja. Sobre cl culto al gato cxtaro. vase tambin su Wilcbcrq/ in the Middle flgev, p. ljli as como la nota ( del captulo 1. H B. TLWNRR. ReIqion and .Social Ibeorjj' (l.t_nclres. 19851 pp. 151 -155 (ed. cast.: La relginy la tenrxi suciak una perspecfim nmrerialistrz. Mxico. FCE. 1988). Sobre los edictos del IV Concilio Laterano, \'lSE_] D. Maxst, .Skzcmrum Cbnclitmm rroLz1eranq1'1;ssirrza colleciio (reed. Graz. 1960). 22. pp. 955 -1086, y tin til resumen en The Mar Ckrrbolic Erziclrycdiu t'Mc(raw-Hill, 1967). pp. -i()+(`9_ li' M. Fotscautr, The Histmji'qfSr1rrmIif1'(Londres. 1981), p. 58 (cd. cast.: Hismria de la swcualfdad, Mxico. Siglo XXI. 1995). " Fdeas est vrlus qua crcdzuzirrrquae nun rideirlzrrt Vicente de BEAl_l\l'xlS_ Spe'c14IirrnMora/e, bk_ I, divis.. 18. fig. 5 (Graz ed.. 5. p. 22-i). despues Pedro Lo>tB.xRDo_ SL'1l`PH[{H`llT13.' XXIII PL 192.8OS. 28

Si la Virtud es representada como una idea que se comunicaba a travs de signos, la accin del hombre arrodllado debajo esta representada como un fin en si mismo. Para la mayor parte de los cristianos, segn la tradicin bblica, la visin de Dios era slo posible por medios indirectos: --a travs de un espejo, misteriosamente (1 Corintios 5:12i). v. de hecho. Dichosos los que creyeron sin haber visto (juan 2O:29). Pero la religin no es un simple asunto de ver v creer (lo de creer y ver). El cliz de la Fe v la cruz son signos potenciales que se convierten en sgnificantes slo en el acto de la Eucarista. mientras que lo que presenciamos, por ejemplo, en Chartres. en la representacin del Vicio inferior. (fig. 10), no trasciende la substancia. A los cristianos la Idolatra les pareca ridcula, debido a esta misma escasez de significacin. a esta ausencia de referencia ms all.

La versin de Amiens de este tema. aunque deteriorado. presenta dentro de una cuatrifolia una confrontacin entre el adorador humano y' el objeto adorado (ifig. 9). El segundo, una criatura humanoide. con un saliente en forma de cola cubierta de plumas. carece de brazos y da un paso adelante en lo que probablemente fue el capitel de una pequea columna. La comunicacin ntima sugerida por su simetra se rompe por el abismo existente entre ellos. un espacio entre los dos soportes que quizs indica la ruptura entre lo vivo y lo muerto. El idlatra asume una postura curvada cercana a la del idolo, sugiriendo otra vez las palabras del salmo 115. como ellos seran quienes los fabriquen. los que confen en ellos. El obispo Durand cita este texto al plantear los peligros de la idolatra en la seccin sobre el uso apropiado de las imagenes en su Rationale diz'izzonmz ofciomm, escrito hacia 1286. al que nos referiremos a menudo. Emile Mle pensaba que el dolo demonaco con cuernos de Amiens fue realizado para representar a un mono y que el dolo con cola en espiral de Chames (fig. 10). mejor conservado. presenta claras caractersticas simiescas. Por resta general, las imgenes que copiaban la naturaleza se asocaron con la categora simia del mono como simulador del hombre. Se pensaba que los egipcios haban rendido culto a los monos, tal y como se puso de manifiesto en la destruccin cristiana del templo pagano de Alejandra en el 591 d.C.. cuando el obispo Tefilo. despus de destruir sus dolos, orden que se conservara la estatua de un mono como un monumento de la depravac in pagana. Clemente de Alejandra, en su ataque contra la idolatra pagana, utiliza como ejemplo al mono, aunque de una forma ms ambigua, afirmando que aquellos que tienen monos se asombran siempre con que a estos animales no se les pueda engaar con figuritas de arcilla o cera (es decir. que no las confunden con cosas vivas). Ahora. si te aferras a estas estatuas e imiii 1" Guillaume Durand, Ratio;-ale dir-irzorum rconm-1. ed, V. d`A\'ino (Npoles, 1859). A menos que se indique lo contrario, todas las siguientes referencias a Durand proceden de la traduccin inglesa del Libro I. 72:9 s1'mboli_rm (J cburcbes and Church ornmrzenls. ed. J. M. Nealc y B. Webb (Leeds, 1845; reed.. Nueva York, 19731. W Sobre el mono como smlilimiu hominis. vase H. W. jmsox. APPS and Ape Lore in the Middle Agar and be Renaissance. Warburg Institute (Londres, 1952). p. 17 y pp. 13-IU?. La aparicin de un mono amaestrado encima de una columna sobre el capitel de un relieve del siglo xix de la catedral de Bayeux Hanson, fig. Vlla) es similar en la pose al idolo que se inclina en Amiens. Los monos como distraccin popular ten este caso encadenado a un juglar se relacionaban con otra clase de representaciones que la Iglesia consideraba indeseables: los mimos y los actores. 29

EL lDt)|.lJ (i()Tl(`.l_l. l|)E<)l(_)(,}l.-\ Y (RE_\Ci(>\ UE l\l-\tE\E$ [ LI. _-\l(Il-I ll|7lE`\=\L

genes, sers incluso ms bajo que los monos*'. En la escultura de Chartres esta inversin en la cadena del ser -un hombre que se doblega ante una criatura ms bsica- forma parte del poderoso mensaje. Una personificacin inusual de la Servitude d'ydolatrie aparece en el Roman de Fame! (fig. 12). un poema satrico francs del siglo XIV. formando parte de un programa de imgenes parecido al de la catedral y tambin pintado sobre el muro del palacio de Fauvel (La Falsedad). Se han fusionado los dos modelos de representacin que hemos visto en los relieves de la catedral. ya que se incorpora la idea de la personificacin entronizada que sostiene su smbolo pertinente y el gran dolo como objeto. En este caso la idolatra aparece sentada junto a sus hermanas la Luxuria y la Avaricia. y sujeta en sus brazos un pequeo mono. en lo que parece casi una parodia perversa de la composicin de la Virgen con el nino". La aparicin de dolos formando parte de los programas escultricos de las catedrales de Pars, Amiens y Chartres es an ms interesante porque entre estas estructuras innovadoras se incluan complejos grupos triclimensionales de estatuascolumnas. De hecho. stos se colocaban encima de los mismos relieves que estamos analizando_ lo que podria explicar el cuidado del escultor por distinguirlas visualmente. gracias a las formas aplastadas y grotescas de los dolos de estas esculturas. personificacione negativas de su arte frente a la coreografa elegante y atenuada de las figuras de las jambas_ colocadas casi independientes de la puerta de arriba. De qu manera podan los escultores de Amiens y Chartres alejarse de la perversidad potencial de sus creaciones si no era refirindose, de forma 12. Luxuria, Avaricia e Idolatra. Biblioteca Nacional de Paris. MS. fr. 1-t (Rmnan de Fauvefl/_ fol. l2v. (Foto: Biblioteca Nacional. Paris.) 1" ibm.. p. 289, 1' G. de Bis. La rrmmn t[l,'F(lllIl ed. E. l.:mgfors (Paris, 1914). pp. 37-59. 30 |x1'i<<;rt-tt<;t;x escultrica, a una criatura que, segn San Agustin, es una deformidad ms que una forma, un mono con todas sus disimilitudes simiescas? En el siglo siguiente las series de Vicios tuvieron una influencia enorme en toda Europa siguiendo la formulacin de Notre-Dame, pero hubo algunos cambios significativos. En Alemania. tanto en el grupo esculpido casi tridimensional de la catedral de Magdeburgo, de hacia 1235, como en el medalln del Kaiserpokab de Osnabrck. realizado poco antes de 1500. la figura idlatra es femenina ms que masculina. Lleva unas vendas alrededor de su cabeza, un detalle que se remonta a la cabeza cubierta de la figura de tetera Culta Deorum de la Psicomaqua de Prudencio. Esta vestidura como de sacerdotisa aumenta el carcter pardico de la escena, pero pudo tener tambin otro significado. ms

normal. en un momento en el que la Iglesia occidental estaba luchando contra los rabes. que llevaban turbante. En las formas ms pseudoclsicas del cliz que segn Panofsky fue originariamente realizado corno un objeto litrgico y slo ms tarde adaptado a un uso secular- la Idolatra se arrodilla ante un elegante dolo desnudo sobre una columna. Por otra parte, en la escultura de Magdeburgo. el demonio pequeo Y feo que adora la figura vestida voluminosamente. est tan alejado de lo antiguo como se poda imaginar. Para un espectador acostumbrado a la esbelta sofisticacin del carcter antiquizante- de la escultura gtica figurativa, la forma de este dolo poda ser significativa en si misma; y de hecho, la palabra rechoncho apar ece en las descripciones de dolos Iant en los textos occidentales corno en los bizantinos. En el ciclo de la Pasin pintado al fresco en la iglesia inferior de San Francisco de Ass hacia 1525. Pietro Lorenzetti ha utilizado la misma frmula de adorador e idolo de pie para describir la ciudad de Jerusaln como pagana, en la escena de Cristo entrando en la ciudad_(fig. 15_)3'. En un diminuto panel dorado, en la parte superior derecha de la puerta aparece incluso el mismo motivo de los dos montecillos que separan al idolo y al idlatra, al modo del relieve de Amiens (g. 8). Lorenzetti muestra su conocimiento de los arcos de triunfo y de los estilos escult ricos de la Antigedad en la robusta estatua desnuda; al inismo tiempo. convierte claramente este hecho. segn el punto de vista cristiano. en un signo de vicio. Esta aduentus triunfal de Cristo no destruye este grupo escultrico, sino que sirve para recordar al espectador que. aunque algunos de entre la multitud se doblegan ante el nuevo Senor, los judos v los paganos mientras tanto estn tramando su muerte. He dejado para el final, por su carcter problemtico. el anlisis de la representacin escultrica francesa ms temprana, la idolatra de Notre-Dame, aunque sea la imagen que inicia la nueva iconografa de los Vicios (ffig. 11). En lugar de la estatua 12 F. NORDSTRM. Virtues and uices on rbefozmeenlli cenrurjv corbe/s ty be c/noir of bppsala clbedral. Fi tira NU sala. 1956). n. 50-57. re )roduce v analiza el c'ueo demonio en cuclillas ue H PP tt I _ I si 1 si se cubre sus Jartes udendas en la escultura rccolocacla dc Ma fdehur vo v en el caliz Kaiser okcll. E. l P la . _ g P Paxorskv. Rem_wmce and Renascences in Wbslenz An (Estocolmo. 1900; reed, 192). pp. 95-96. fig. 69. analiza las caracteristicas seudoclsicas del cliz, (Ed. cast.: RL'IIlC71(f1l_1' remcin1ie1Ius en el me occidenm/. Madrid Alianza. 1975. 1 15 Vease en A. (1/metros y _I. Hztuux. cds.. Consrarilinqole in the enriv eigbtb century, be pnrasmseis syntmnoi cbrmzikai. Columbia Studies in the Classical Tradition, vol. lt) iLciden, l981i). pp. 'VT 205 ' 91, las mlabras uc se utilizan ara describir las estatuas a *unas de Constantino la. ' l P P _ P 1* Vase H. W. mas Os, --ldolatry on the gate: antique sources for an Assisi Fresco, Simiolus t l9855_ pp. 171-175. 31 I

l habitual sobre una columna. este idolatra se dohlega ante un busto femenino de perfil de unos ocho centimetros de altura. circunstrrito en un marco oval. La cualidad de -imagen-t independiente de esta representacin de una representattion_ est ademas enlatizada. por estar colgada ilusionisticamente de un pequeo gancho. Algunos expertos han achacado este hecho a una restauracin errnea del siglo mm despues del traslado del nurneau- en la remodelacin realizada por Soufot en l711 sin embargo. al menos un investigador cree que se trata de un portrait ii l`antique que refleja el interes del siglo mi por las joyas clsicas y seudotrlsicas y. por tanto. es una imagen apta para la adoracin idolatral Solo si se realizo alrededor del ano 1200. cuando la mayora de los historiadores del arte estan de acuerdo en que los escultores estaban tomando prestado de la Antigedad motivos a una escala sin precedentes. entonces. tt la relerencia clasica se le esta dando una asociacin categricamente negativa. as como al mismo medio, al relieve utilizado por el escultor. *` 3-\l_`El{L\XDR. Gotbit'.\1>11lr1v_ p. HS. dice. La ldolturia. 11 C<lIl>CLili1]ClL de una ret:|uracion errnea del siglo '\`lll. tipttitre en la actL|;tlid;it| lCj)l`CCfI'll;i<_lLl Ll(_lU;ll\Clr' un retrato en foi-nta de caZllL*(,. Piensxin agua! \I, ;\tm.|t1. ln twbt>dm/t-- _\/re [)ae zh-' Puri; <Paris. 1*)l*), 11 115. K\TZt\Luexat^uL. ll`H('S (md l`I(,`('S. p. " Es de la opinion vontraritt Il. \Y`xTzrt_ Portraits ii lantiqL;e" on Frecli Meclicxal (ems md Se;1l_`/\l'CY ll t 10531. p. ji-lt 32

l'I'R(')Dl'LClN De todos modos, la autenticidad del dolo camafeo es cuestionable. y si se realiza un examen ms ininioso, algunas caractersticas de la superficie de la piedra sugieren su insercin. Si es original, esta podra ser una representacin nica de la Idolatria, ya que el dolo no es una estatua tridimensional sino un tipo de imagen enmarcada y colgada sobre un muro -y la idolatra, como veremos. estuvo asociada durante la Edad Media con la adoracin de imgenes tridimensionales. Quiz en este caso, la palabra --autenticidad sea la peor que podamos utilizar, porque debemos tener en cuenta todos los aadidos posteriores y las elaboraciones visuales relacionadas con la vida futura de las imgenes. Ciertamente en algn momento. sea el siglo xiu, o ms probablemente, en el siglo xvrn. la idea del culto al dolo fue concomitante no con rendir culto a la estatuaria monumental, sino con la insolencia del retrato. A1 disearse de nuevo el relieve de la idolatra de Pars, en su recolocacin en el siglo xvni, el restaurador no debi de tener indicios de lo que habia existido all previamente, cosa que si ocurri con los otros de la serie. Esto implica que la escultura original del dolo haba sido daada o destruida tiempo atrs. La des-

truccin y desaparicin general de los dolos en las obras de arte de dos y tres dimensiones fue un hecho habitual tanto durante la Edad Media como posteriormente. Los ejemplos de esta accin ejemplar iconoclasta eran de hecho venerables y se remontan a la destruccin de dolos de la primitiva Roma cristiana del papa Gregorio I Magno (Ah. 540-604). Segn el cronista dominico Polonus (muerto en 1278). para que las semillas de las antiguas herejas no se multiplicaran, l [Gregorio] mand que se destruyeran todas las cabezas v extremidades de las estatuas de los demonios, para que desde los fundamentos aplastados de la hereja, la palma de la verdad cristiana se manifestara completamente en si n1isma3('.& necesidad de destruir incluso aquellos dolos creados por los artistas cristianos como ejemplos negativos. por medio de la eliminacin de los elementos significativamente vivos como cabezas. extremidades, y otros rganos cruciales. se mantuvo durante la Edad Media. Durante la misin de Otto de Bamberg para convertir a los paganos de Pomerania en 1124. a un dolo de Gutzkow de tamao asombroso v esculpido de una forma increblemente bella se le cortaron las manos Y las piernas. se le arrancaron los ojos v se le cort la nariz. Al acortar , de esta manera los elementos significativamente vivos, repitiendo lo que le ocurri a Dagn (fig. 8), se eliminan los elementos de las representaciones medievales que los artistas fijaron como elementos llenos de vida exteriormente. Los manuscritos iluminados son un blanco fcil de un tipo de iconoclastia selectiva privada. al igual que aquella que slo horraha los genitales prominentes del idolo demoniaco de la pgina del salterio francs (fig. 1). En una biblia inglesa contemporinea la inicial del primer libro de los Macabeos ha sido cuidadosamente emborronada para destruir slo al dolo ungulado, que se presenta en posicin orante sobre su altar (fig. 1-1). Los contenidos pictricos borrados mas a Citado por T. BL tJttst_tG. Gregory the Great. llie destroyer of pagan ido1s~. _/WC! 28 (1965). p. 47. 3` Vase ROBERT Banrtnrr, ~-'Hue conversion of a pagan society in the Middle Ages-_ History 70 (1985). p. 19'. 33 1 i

menudo en las representziciones de los manuscritos. porque ofendan a un pblico posterior, son de tres clases: los genitales. los demonios y los dolos. Como veremos, en cierto sentido el idolo combina esto tres aspectos en una nica figura. Por supuesto. es imposible ideiitificar el momento exacto de estas

destrucciones deli-berzidzts. Que podemos decir de los celosos lectores de la epoca de la Retormzi que rasparon el nombre de Santo Toms o de la Virgen de las letnnins de sus Libros de Horas en el siglo mi o del mojigzito coleccionista victori;1no. como Ruskin, por ejemplo. que no era contrario ;i que se reconstituyera el manuscrito medieval segn su propio gusto? Las indic;iciones de que las l)OI`[`2(lLlI`2lS, que por lo general mularon los dolos y demonios en el :irte gtico. son probablemente el resultado de una accin medieval. deben de ser analizadas en el todava turn semi-stbrenatur:il que tienen las imgenes visuales para su publico original. A1 buscar dolos entre las mil de doce mil imgenes de la Bible momlise de Oxford -en la actualidad dividida en cuatro volmenes conservados en la Biblioteca BO(ll'l21l`1, la Billiotec;1 de Oxford. la Biblioteca Nacional de Paris y el manuscrito Harley de la Biblioteca Britnica de Londres-. encontre pruebas ms directas de su extrao poder penetrante. Realizzido en Paris hacia llj. esta copia de la Bible momlise fue la ltima de ciiatro versiones muy relzicionzidns entre s, con un vasto programa de ilustraciones que yuxtaponan los hechos literales de las Escrituras a sus interpretaciones alegricas gracias 21 un sistema de ventanas circu5+

Ixrttont t.t.tt\ lares emparejadas-`*. Concebida por telogos parisinos bajo patrocinio real. la Bible moralise constituye la expresin visual ms sistemtica de una ideologa eclesistica y. por tanto, ser a menudo punto de referencia en este libro. Los dolos son omnipresentes en el Antiguo y Nuevo Testamento. por ello. el gran grupo de artistas que trabaj en su iluminacin tuvo que recurrir a su propio acervo de ejemplos o modelos para ilustrar los manuscritos. Entre stos. se incluy no slo la tradicional figura sobre una columna, sino tambin estatuas representadas dentro de pequeos nichos que se pueden cerrar con postigos (fig. 16). Cada artista realiz sin embargo, de una manera ligeramente diferente sus dolos; para uno, se trata de pequeas criaturas gordas (fig. 55); para otro. se trata de unas figuras desnudas bastante ms elegantes que jortan un escudo. semejantes a la figura contempornea del Salterio Blackburn (fig. 1). Una de las manos que realiza las ilustraciones del texto de Macabeos li unas formas blancas toscarnente pintarrajeadas con fuertes contornos negros; el iluminador del salmo 81 del folio 22r de Paris, Biblioteca Nacional MS. lat. 11560, los representa como manchas amorfas de oro sin forma o figura. Pero incluso esta tendencia que representa la categoria formal inferior de los dolos, no nos prepara para las representaciones ms radicales. Cuando se pidi a un equipo de los miniaturistas que trabaj en el manuscrito Harley. que Completara el diseo de los dolos representados en dibujo. stos en su lugar lo dejaron en blanco En una ilustracin de los Hechos de los Apstoles 17:25. la escena de San Pablo predicando a los atenienses (fig. 15) es donde mejor se muestra cmo poda ser de selectivo este proceso. ` A1 recorrer y al contemplar vuestros dolos. encontr un altar en el que estaba tambin escrito: -Al Dios desconocido. Por tanto, lo que veneris sin saberlo. es lo que yo os voy a predicar. El Dios que ha creado el mundo y todo lo que

hay en l. l, siendo Seor del cielo y de la tierra. no habita en templos construidos por la mano del hombre. En esta escena San Pablo seala el nico altar con una representacin pictrica el del --Dios desconocido que, por supuestot era interpretado tradicionalmente por los exgetas como el altar cristiano, apareciendo aqu, por tanto. coronado por una representacin de Cristo en la cruz. Los otros tres dioses- se presentan como siluetas completamente fantasmales. incluso el que est ms arriba de pie. dentro de un nicho cuidadosamente pintado. Debi de ser significativo que los papeles representacionales se vieran aqu invertidos. porque. aunque el altar al -Dios desconocido deba de ser el altar vaco. en su lugar. los dolos de los paganos son los C21. 3* Comte Al.E\\Nl)ER DE L~\l`4RDE, La biblc momlise illustr _ S vols. (Paris, 1911-1927). proporciona una reproduccin completa de la versin de -Oxford. ahora dividida entre Bodl. MS. 2`'(Jb. Paris BN MS. lat. ll(0. y Londres. Harley MS. llo l5.2'. R. llatssi-Emi ha publicado un facsmil de la versin anterior en Viena. con inscripciones cn lnmcres. como Bible rrrom/ise. _/h/esfniile-AusgnIe im I71gjf0!'I7ItlI des Codex tndobnnenss 2554 der Osrerechrscberr Atilio;mlbbliorbele (Graz y Paris. 1975). con un volumen complementario que analiza las relaciones entre los manuscritos. M. C_utu1_Li. ~Visual signs of the sacrecl page: books in the bible moralise, Wbm' and Image \' (1989). analiza el repertorio de imagenes ideolgicas de estos manuscritos asombrosos al igual que el estudio fundamental de Hat 'ssttERR ~Sensus litteralis und scnsus spiritualis in der Bible nzora/see-_ --Frhmrrrelalferiicbe Smden 6 (1072). pp. 556-580. 55 j l \i "T l

lvrrtorucciox que permanencen sin representar, invisibles. Este hecho sugiere algn significado cuidadoso por parte del diseador; sin embargo, cuando se analizan las escenas bblicas donde los dolos estn representados, no surgen pautas claras. Estos y otros ejemplos pueden haber sido cuidadosamente borrados en un momento posterior, pero es ms probable que nunca fueran pintados en su totalidad. Esto queda probado en el trabajo posterior del mismo artista en el folio 105r 36 en el que San Pablo est predicando contra la carne hecha por obra de las manos (Efesios 2:11 ). En esta ilustracin se muestra no slo el propio objeto sino tambin su nicho y el espacio a su alrededor sin pintar 16). Debido a que el dibujo del dolo participa del borde decorativo, este rea fuade la ventana circular qued tambin sin pintar. Aunque no podemos atribuir esta selectiva no representacin a una --mano de la Biblia. este hecho parece tener lugar donde trabajan un grupo de

miniaturistas concreto identificado por Robert Brunner. Tan pronto como otro equipo le sustituye, los dolos proyectados estn totalmente representados bajo una apariencia demonaca (figt ifil, Cuando Branner trat de distinguir las numerosas manos, talleres y equipos que trabajaron en el manuscrito. observ la inuencia en la propia pintura de lo que denomin tanto una seleccin personal como tradiciones de taller, a nivel de estilo, de color y de modelado. En este caso, todavia, es evidente una eleccin individual. una actitud del artista hacia lo que representa. no slo hacia cmo lo representa. Pero, muestra esto la preocupacin que tuvieron los miniaturistas cuando les pedan que trazaran este tipo de representaciones peligrosas? 0, indica, ms bien, su intencin deliberada de representar lo no representable?. tenan en cuenta la ley mosaica? En el primer volumen de la Biblioteca Bodleian. un miniaturista que perteneci a un equipo de trabajo anterior no dud en pintar unos dolos con todo detalle y en seguir exactamente ese texto del Deuteronomio que prohbe hacer imgenes esculpidas; non facies tibi sculptile lfig. 17). Tanto los multos deos que se caen de sus pedestales. los arcos que los enmarcan y los enfatizan como construcciones tridimensionales, como la figura central sentada del mmm deum en la alegorizacin de debajo. estn completos. Aquellos que proporcionan claras antirrepresentaciones de dolos en otra parte de esta Bible moralise pudieron tener en cuenta no slo la ley mosaica, sino tambin los decretos que ordenaban que cuando alguien se convierte en escultor 0 en pintor, debe ser instruido para que no haga dolos: debe dejar de hacerlos o ser eycpulsado de la Iglesia -una crtica repetida en el siglo XIII por Durand en su Rationale, que empieza con una larga advertencia sobre los dolos. Durand contina y cita las palabras de San Pablo en l Corintios 8:4 Nosotros sabtmtleun dolo no es nada en el mundo y que no hay ms Dios que uno solo. Es esta idea la que esta siendo plasmada en las imgenes sin terminar de dolos en las epsJ R. BIUNVER, Mzlnuscnptpairlting in parir during /be reigrz ofS. Louis (Berkeley, 1977). pp. 22-05, v en el Apndice IIID, pp. 169-177. analiza los anistas y los mtodos de trabajo de la Bible nzumltlse de Oord. Los folios donde los dolos no son representados parecen consecuentes con los trabajados de un subgrupo del equipo A. aunque es problemtico intentar establecer diferencias en semejante gran proyecto. donde la totalidad de la empresa artstica trataba dc borrar cualquier diferencia estilstica. Cuando aparecen los dolos totalmente pintados. como ocurre en todo el volumen de Oxford tx-ol. ll. las miniaturas han sido realizadas en su mayor parte por el grupo de miniaturistas que Brunner ha denominado como -equipo B-_ En el volumen 2 ( Pars lat. ll560)_ cn el que predomina el equipo A. tambien se representa completamente a los dolos (fig. 53). a excepcin de un ejemplo en el lol. 2.2 que est ms cerca del estilo del taller B. En el volumen Harley. muchos de los folios donde los dolos aparecen clihujatlos. aunque luego no fueran pintados. parecen haber sido realizados por un individuo diferente, uno de los nueve hombres nuevos que Branner identifica

lp. 52. n. Ml como Artist II-_ Veaw. adems de los ejemplos reproducidos aqu. los reproducidos en I..1t_n<ui. La bihle momlise. vol. -l. fois.. 9(\'_ ll)l)\' y l|_)5r. ti E. BEHN. Ho[j' intrigas. mi nqtmjj' nm idolanjy and inmge~uos/sin in (mctenr pqgmiisiri and cbrisrinrzitj' (Londres. 1940). p. 86 cita la lcy para los artistas, y Durand. Rntonale, p. +1. 57 t l j l l t l l \l EL ll LA uf)Tl&_\,-, lI'<FY`1*l4 l\ l~.l~-\ l \ ll l\l.\i.Nlj EN Fl t-\l" F l lll\-\l tolas paulinas de la Bible moralise ('. representndolos como -nada. dejando sus fotmas en blanco. junto a representaciones ~\'erclacleras- como la cruz sobre el otro altar en la escena de San Pablo en Atenas? El hecho de que este dolo nada aparezca predominantemente en los Hechos de los Apstoles 3' en las Cfmzis de San Pablo lo hacen muy probable. Los mecenas y propietarios de los manuscritos, fueron ms 21 menudo que los artistas. los que ms tarde se sintieron incmodos con lo que vieron y. por lo tanto. los que se encargaron de convertir los dolos en nada. redestruyendolos literalmente siguiendo el ejemplo de Cristo y los santos (fig, 1~)_ Este hecho nos

lxrttouccctox muestra que en cierta medida estas representaciones eran reales para un pblico con poca relacin con nuestra nocin moderna de lo que constituye una imagen ilusionista o naturalista -tan real, que incluso de forma diminuta o en dos dimensiones eran lo bastante terrorficas como para provocar su propia destruccin-_ Otra de las razones por las que las imgenes fueron potencialmente peligrosas durante la Edad Media reside en que los relatos medievales sobre la percepcin describan el mecanismo de la vista como la impresin real de los objetos sobre el alma, a travs de unos rayos que procedan del ojo y regresaban a ste. Esto hace que la contaminacin visual sea una posibilidad muy real y explica por qu a las mujeres embarazadas no se les dejaba mirar a la cara de -algunos animales muy asquerosos -como los monos de cara de perro o los mismos monos- por miedo a que dieran a luz nios de apariencia similar, y por qu incluso el historiador y naturalista Geraldo de Gales (muerto en 1225) podia citar a algunas autoridades que haba leido que describian a una reina que tena una pintura de un negro en su habitacin. Ella pasaba la mayor parte de su tiempo mirndola fijamente y asi result que, cuando dio a luz a un nino. ste naci negro. Quintiliano dice que esto se debi a la imagen3l. Ernst Kris y Otto Kurz, en su infravalorado y pionero estudio, Legend Mi/tb, and Magic in the Image cjrbe Amlsz describen otro peligro de la pintura, la propia mimesis. La nueva teora del arte de la Edad Media revivi la creencia nunca desterrada por completo de la identidad mgica entre la representacin y lo representado. La figura clsica en bulto redondo. --que ya tena un aura de oscuridad y magia en la antigedad tarda-, debia de parecer personificar el trabajo manual

engaoso del demonio. (Podemos realizar algn juicio de esta actitud imaginando los sentimientos que experirentamos cuando un objeto sin vida muestra inesperadamente algunos signos de vida: este sentimiento extrao enlaza con los autmatas)... Esta creencia [en la categora mgica de las imgenes] penetr las ideas del primer cristianismo. y fue expresada claramente en aquellos relatos apcrifos como el que describe el desplome de los dolos paganos en la Huida a Egipto de la Sagrada Familia. Kris y Kurz nos llevan otra vez ante la imagen con la que empezamos (fig. ll) y que podemos ahora empezar a interpretar en su contexto, como una declaracin sobre la conquista cristiana de un extrao sistema de representacin peligroso y poderoso que todava poda llevar al espectador del siglo xnr al ms depravado de los vicios. Pero el dolo desnudo y diablico representado en el salterio tiene todava ms cosas atormentadoras que decirnos sobre las actitudes respecto a la representacin pictrica y escultrica que las que hemos descubierto hasta el momento, y tendremos que profundizar en otros aspectos de esta figura. Qu sugera la palabra do1o- en este periodo? Entenderian los espectadores estas representaciones como representaciones hechas por las manos de los egipcios-? Lo que pensaban sobre su poder demonaco y sobre cmo interpretaron su paga Gcmldo de Gales, T7Je_[uurm{v Through Wales and the Descnpliun of Wales. trad. dc. L. THORPE (Londres. 1780). p. 191. Sobre mujeres embarazadas que conciben con la ayuda de las imgenes, vase T. H. 7210 lJesrimj1'(Nt1e\'a York. 1911). p. 89. Estoy en deuda con Atliene Reiss por estas referencias. fl E. Ktus y O. Ktittz. Legenaf Jfylb. and Magic in the Imrgc of /IDPAITISI ( New Haven. 1979). pp. 79-80. 39 EL l|_.< (,v\Pl(:(V. K'H|)l_lH|l_-\ X LRE-\1If'1\ DE l\|,-\f?I\F< EV EL \[(|`. \IE21lE\.\I. nismo_ su relacin con las formas visuales de la Antigedad -una tradicin representacional con la que est relacionado, incluso como un demonio deformado-. Todas estas cuestiones necesitan ser zlnalizudfis antes de que podamos realmente empezar za sentir ramo el miedo como lu fziscinzxcion que provocaba. ante la cuida de dolos como una anti-imzlgen gtica. 40

Primera parte LA ANTI-IMAGEN GTICA

Captulo 1 dolos y originales FABRICACIN DEGRADADA: CREANDO IMGENES

El segundo mandamiento. que empieza con la prohibicin de hacer imgenes antes de continuar con la prohibicin de adorarlas o rendirles culto, constituye una de las ocho referencias del Antiguo Testamento donde se repite la prohibicin de hacer representaciones. No hars imgenes esculpidas (ne facies ssculptile) ni semejanza (similitudinem)alguna de lo que hay arriba en el cielo. ni abajo en la tierra, ni de aquellas cosas que estn en las aguas bajo la tierra (xodo 2O:4). En la versin griega de los Setenta se traducen diecisis palabras hebreas diferentes, aren (vanidad), elil (nada). pesel (estatua esculpida), y tselim (imagen) como eidolon_ y la Vulgata utiliza 112 veces la palabra idolum al caracterizar muchas formas variadas de significado representacional. Pero el mandamiento no dice No hagis dolos-: prohbe la propia creacin de semejanza. La prohibicin se repite en Deuteronomio 518. tal y como est ilustrado enla Bible moralse (fig. 17). En sta se insiste en la categora objetual de los dioses escu1pidos, representados en este caso, encima de sus columnas y con unos marcos que acentan su categora de artificio, tanto en la reprensin a Moiss del crculo superior, como en la interpretacin situada debajo. En este caso los multas deos parecen caerse ante el unum deum parrem. En Deuteronomio 27:15 se le dice directamente al creador de dolos; Maldito sea el hombre que haga una obra esculpida 0 fundida, abominacin para Yav, producto de manos artfices (Opus mmuum artcum). Este anatema dirigido a los artistas contina en el Nuevo Testamento, sobre todo en los escritos de San Pablo. que en otra escena de la Bible moralzlse de Harley. aparece reprendiendo a un escultor en lo que constituye una representacin poco frecuente de un creador maligno trabajando (fig. 18). Se trata de Demetrius, el :mfice en plata o platero. que construy el Teplogde Diana en feso y que estaba 43 enfadado con San Pablo por inducir a las multitudes al cristianismo y arruinar su olicio (Hechos 19:24-28). Sin embargo. el resultado de su quehacer 0 mzirtilleo es otro -~nzid;t~ o supuesta estatua de la diosa. un espacio que permanece vaco encima del pedestal. Su artificio criticado por San Pablo ii la izquierda de la escena. se interpreta en la escena inferior. representando ii unos clrigos que vendieron su conocimiento por el beneficio y lu vanidad de este mundo. Tertuliano. el escritor y converso del primer cristianismo. en su tratado De idolatria. echo tambin la culpa al creador o hacedor ms que al objeto o a su uso. declurzindo que Toda ofensa renlizada por idolatra debe forzosamente ser imputada al creador de cada idolo. adems de recunir y citar ln autoridad del Antiguo Testamento para justificar su oposicin al culto que los paganos daban a las imagenesl. Para la mayora de los comentaristas -desde los Padres de la Iglesia que querian acabar con el mundo de las imgenes clsicas a traves de la Palabra de Dios. los iconoclastas del siglo wn de Bizzlncio o los escritores occidentales posteriores como Durand que establece cules son los tipos adecuados de imgenes en las iglesias- la Biblia es la lente de cualquier ataque terico y la iustificzicin de la produccion de imgenes, La justificacin puede encontrtirse unos pocos captulos despus del

segundo mandaimiento. cuando el Libro del xodo describe a Beseleel, un artista del

lll-ir \ -II-II-.vl\\l\ desierto. Cuyo nombre deriva de tselim o imagen, realizando el tabernculo judo: Lo he llenado del espritu de Dios, con sabidura, inteligencia y pericia para todo tipo de trabajos. Para proyectar cualquier cosa que pueda hacerse artificialmente, en oro, plata y brince. De mrmol, de piedras preciosas i de cualquier tipo de madera (xodo 31 3-5) La confrontacin de estos dos sistemas ideolgicostiparentemenle distintos sobre la imagen -la prohibicin en el Deexilogo entregado 21 Israel zi im-es de Moises y la construccin del Tabernculo lleno de imgenes de querubines tambien realizado siguiendo las rdenes de Moises- aparece representada en oposicin diametral_ como recto y verso. en el ciclo narrativo del prlogo del Salterio de San Luis. rezilizzido para ese rey despus de regresar de las Cruzadas en la dcada: de l2(t) tfig, 19 l. Toda la produccion artstica de la Edad Media tuvo que guizirse entre estas dos premisas extremas entre la materialidad despreciable del dolo de oro, ante el que se arrodillan los israelistas en la pgina de la izquierda. y los objetos .simblicos resplandecientes del Tabernculo exhibidos a la derecha. La imagen --siniestra-V del lado izquierdo con la prohilnicion de adorar imgenes. muestra tambin ;a Moises recibiendo direenamente los mandamientos de Dios. antes de darse la vuelta para encontrar' a su gente rindiendo culto al becerro de oro. Esta bifurcacin en lo narrativo enfatiza que. en este mismo momento en el que los judos reciben la palabra caen en el aborrecimiento de adorar la imagen hecha por el hombre. Moises. enojado. tira al suelo las tablas de la ley y pregunta ,erro de ort__ 3' Ytiv Ordena ;1 `\loiHes conztruir el lLllC1`I1f1CLllie Billioteczl Xneiemiiatl de Paris, MS. lar. LUZ r_`ziff1-.-'U re .Sau rain lol _%o\>-3`r, iFot<:; Billi<;tec;t X;tcion;il_ P:iris, 45 45

El lll"Y V*ill* i il*IHl"(1-\ \ (ltF\\`I(\ Df l\l\(1l`\l'\ l'\ lL -\R`ll \lI-llll-`\-\l a Aarn que es lo que ha llevado a la gente a semejante idolatra (xodo 52:19). En la imagen del salterio Aarn toca la cabeza de la bestia en un gesto de aclaracin. El relato bblico que narra la excusa de Aarn es interesante, porque le muestra evitando la cuestin de cmo llegan a nacer las imagenes. Un poco antes (xodo 52: i. durante la estancia de Moises en la montana,

crece la impaciencia entre los israelitas e imploran a unos dioses. que vayan por delante de nosotros. y por eso Aarn coge los pendientes de la gente y, -moldeados con el trabajo de un fundidor. hace de ellos un becerro fundido. Pero ahora. al enfrentarse a la pregunta de Moiss. Aarn crea un mito sobre la no fabricacin de la estatua. afirmando que al echar el oro al fuego. habia salido este becerro (xodo 52:2-1). Esta mentira. que pretende de algn modo indicar que la imagen se ha creado por s misma, evita el pecado de crear cosas materiales que haba sido codificado anteriormente en el segundo mandamiento. La nica forma de evitar la creacin de la imagen pasa por la no existencia de unas manos humanas que la creen. La imagen no realizada por mano alguna es habitual en inuchos mitos y religiones. y puede analizarse en el mundo de la antigua Grecia. as como en el arte cristiano en los iconos bizantinos realizados milagrosamente y conocidos como imgenes acbeiropofemi Estos objetos producidos por si mismos, tpicos de una tendencia que mitifica aquello que se considera sagrado y ajeno a la experiencia y el tiempo humano. reflejan tambin la nocin extendida en el mundo antiguo de que el trabajo humano es degradante e innoble. Esta idea pas a la Edad Media como la maldicin de Adam y caus un gran impacto en la consideracin que se dio al trabajo artistico. Los dolos son a menudo denigrados por ser la obra de las manos de los hombres -simulacra gentfzmz mgen/uni el aurum, opera nzamuun bcnnimmz- (Salmo lzl). En parte. estas imgenes contaminadas por el trabajo de su realizacin, como el martinete del platero Demetrius (fig. 18). imposibilitan su carcter divino, porque, segn proclama el Nuevo Testamento, todas las cosas fueron hechas por l, y sin l nada se hizo de cuanto ha sido hecho Quan 1;5). Este desplazamiento de la produccin a algn lugar ajeno al espacio y al tiempo humano puede analizarse tambin en la representacin del Templo del Salterio de San Luis (fig, 19). La imagen se manifiesta como una representacin divina gracias a las crrir partidas, todo se muestra ante nuestra mirada sin la intenterencia de ninguna accin o mediacin humana, El Tabernculo con su candelabro de siete brazos y las imgenes de los querubines colocados simtricamente se muestran como una obra fomentada por Dios, que aparece ordenando su construccin a Moiss, en el lado izquierdo. de la misma forma que en el texto del xodo el espiritu de Dios es el que aporta al invisible artista Beseleel la destreza necesaria para realizar una estructura esplndida. Ilustrar la construccin real del Arca con artesanos y trabajadores combativos como Demetrius, ola iconografa de la construccin de la Torre de Babel (otro ejemplo habitual del orgullo humano). 3 Sobre la tradicin de imagen no realizada por manos humanas. vase BEVAN. Holi' images. p. 79. y el apartado sobre Acheirrwoielm de E. K1TZiNc;ta_ -The cult of images in the age before iconoclasm-. D1n1lmrr(1 oaI< papers 8. pp. 112-1 13. _]. Ssrimi. 1-No Graven Images: Animation and Representation. analiza en un volumen de ensayos de prxiina publicacion en honor de Stanley Cavell. las implicaciones tericas de la excusa de Aarn. i

HXLFJS Y ()ili([N.\LE hubiera sido totalmente imposible en el contexto del ciclo de este salterio; de hecho, el Arca de Beseleel desenfatiza -la accin de construir tanto como la excusa de Aarn. Del mismo modo que Tefilo, el orfebre del siglo xn, cita como el Seor insufla al creador del tabernculo el espiritu del entendimiento en su tratado tcnico De Diverszls Arribus. tambin los artistas medievales fueron muy conscientes de que los textos bblicos justificaban precariamente su prctica un contexto creativo de modestia en el que Tefilo dice al artista principiante: T no puedes hacer nada por ti mismo5-. No slo la iconografa medieval evita el acto de crear. tambin el propio segundo mandamiento fue reformulado verbal y visualmente, alterando sutilmente su prohibicin de crear imgenes. Esta idea puede apreciarse mejor en un diagrama a pgina entera realizado en la Picarda de finales del siglo Xln, formando parte de un compendio sobre el conocimiento necesario. Es decir, los siete pecados capitales. el padrenuestro y los diez mandamientos que todos los cristianos estaban obligados a aprender despus de 12l5,,(,g. 20). Aparece Moiss de pie sujetando unas tablas de la Ley minsculas, que estn esquematizadas debajo en ejes horizontales y en tres sistemas paralelos. En el lado izquierdo, aparecen las escenas referidas a las diez plagas de Egipto; en el centro. estn los mandamientos representados slo de Palabra; y a la derecha, estn los X plebis abusiones o diez errores humanos, pintados en pequeos espacios circulares. Esta sistematizacin de los mandamientos sigue la tradicin latina en la que el segundo y ms largo de ellos. que tiene que ver con la creacin de las imgenes esculpidas, se conviene en parte del primero: T no debes colocar dioses desconocidos ante m. En la inscripcin de la parte superior que los enlaza aparece escrito contra ydolatram. Se evita toda la cuestin referente a la creacin de imgenes: un volver a escribir los mandamientos que encontramos habitualmente tanto en las parafrasis de las biblias vernculas de finales de la Edad Media, como en los compendios franceses e ingleses? Esta reformulacin y redaccin del declogo evita el problema de -crear imgenes al igual que este mismo diagrama, que, si hubiese incluido el texto de todo el mandamiento de la Vulgata, habra estado enfrentado literalmente consigo mismo. Es interesante observar tambin que, mientrzg que los otros errores de la derecha muestran los Vicios como accionesfal igual due en las series esculpidas de Paris y Amiens -el adulterio como una pareja en la cama-, el primer mandamiento, contra ydolatrium-, es representado por una nica figura femenina que sujeta un escudo y una bandera, de pie sobre lo que parece ser un animal. A diferencia del relieve de Amiens. en este caso no se representa el error humano de rendir culto a otro dios, aunque ste sea el asunto principal del 5 D\'l-5|E\'El( Ear[vMediemIA11. p. 177. C. R. Don\x'|5LL. Tbetphilus De DiuesL<Ar-rihus (Londres, 1961) presenta la mejor edicin de todo el texto. * Sobre la prohibicin de imgenes no incluida en el Catecismo con los otros mandamientos, vease W. Ti\TARR`EV'|CZ, Hi.rlo1j'tA'S!b0fCS. vol. 2; Medicml Aestberics (La Haya. 1970). p. 98 (ed. casi.:

Historia dela Esttica. Madrid. Akal. l990): y sobre el ejemplo BN fr. 9210, (l INN, Bild/earecbese im Splmitrlallert A/lqgorivcbe und U;UOOgfS(Zb('ll$}fll1g(.'ll dew l)(:'`ll()gS lMunich. 1979). pp. 15 -51. Una imagen de un dolo que se parte en dos, en el rico compendio visual conocido como el Rothschi/(1 Cnrficlestfig. 1651. Yale, Biblioteca Beineckc MS. -Q-_ folt 18(r_ ilustra tambin el primer mandamiento segn la tradicin latina de su orden. 47 mandamiento. En este caso nos encontramos con un dolo de pie que ya ha sido fabricado. El texto que aparece a su lado dice ydola(ris) fecit homo, es decir, pone el acto de crear en palabras, pero otra vez no lo representa. 48

1.t.. _ ,ti with. La produccin :mstica de la Edad Media no poda interpretzirse como una creacin. segun nuestro sentido moderno del termino. porque esto hubiera usurpado a Dios su papel de artfice del hombre y del universo. Hecho a imagen y semejanza de Dios. el artista medieval em. como sus creaciones. una representacion frgil modeludtt ti partir de arcilla. como Adn. cuyo nombre significa --arcilla y que en la inicial del Gnesis de la Biblia Lamheth del siglo mi (fig. 21) aparece siendo modelado de esta forma. Esta escena. poco comn. hace referencia quizs 11 Isaias 6418: Nosotros somos lzt ztrcillzi, t nuestro alfarero y nosotros somos obra de tus manos. Este celoso Creador de imgenes prohibi la l`'ZlllZ2lCl1 de copias, tal y 49

EL IJOLU _I)Tl(Q(_)_ |[)El)l()\ji\ \ CRl;=\ClN D[ I\l_}|NE$ IIN EL ARTI: f\IED|lj\';\l_ como se vuelve a relatar en otro texto bblico crucial. que tiene que ver con las genes, escrito durante el siglo t d.C., pero melto a citar constantemente en la Edad Media: el Libro de la Sabidura del Antiguo Testamento. Pues ese hombre saba tnejor que nadie que pecaba, cuando fabric de una materia terrena frgiles vasijas e dolos... Pues los hizo un hombre; y l que tiene su propio espritu prestado los n1odel. Pues ningn hombre puede hacer un dios semejante a si mismo. Pues siendo mortal. da forma con sus manos impas a una obra muerta. Pues l es mejor que lo que venera, ya que realmente el goza de vida, aunque sea mortal. pero ellos no, (Sabidura 15:1519). Con estas advertencias resonando en sus odos. es sorprendente ver cuntos artistas medievales realmente trabajaron. Pero. por supuesto. hubo otros textos que sancionaban su prctica. algunas veces incluso los mismos textos que podan ser utilizados contra ellos. Por ejemplo. el mito de la creacin -en el que el hombre fue creado --a imagen de Dios- elev al mismo tiempo al hombre como opus Dei sobre las imagines manzgfacfas dando crdito a la suposicin de que Cristo poda ser representado en su divina condescendencia bajo la condicin de imagenf. En la inicial de la Biblia Lambeth, el Dios que crea a

Adan est relacionado con la idea de Dios como artista-- del universo. una metfora habitual del neoplatonismo restablecido clel siglo xnfl. En el siglo iii d.C.. Plotino habia comparado el bloque de mrmol tal y como aparece en la naturaleza. con el bloque que transforma el escultor en la estatua de un Dios, describiendo la belleza como algo que no existe en la piedra sin trabajar. sino slo en esa --fomia que el artista se ha imaginado en ellaf. En la Edad Media San Buenaventura, un telogo que se deleitaba utilizando metforas de las artes plsticas, continu viendo la ntima relacin existente entre Dios y sus creaciones. en trminos de la autosatisfaccin del escultor: Un artista ama lo que ha creado. Si es un escultor (ricm artyfex sfaruanz), amar la estatua que ha tallado. Odiar aquel defecto del material que provoque una imperfeccin en su obra. pero no la obra en s misma. Ocurre lo mismo con Dios, el artista que nos cre. l nos ama. pero no ama nuestros defectos. Las representaciones de la Creacin en el siglo mi son. a diferencia de la escena de la Biblia Lambeth, menos explcitas en el momento de realizar analogas entre el artista supremo y el creador humano de estatuas. La Bible moralise de Viena, por ejemplo, comienza con la muy conocida miniatura a pgina entera que ` G.B. Latmaa. AdInmg1emDef: 7710 Inmge ofillmr in MedemIAr1 tLatrobe. Pa.. 1962). Sobre el uso de esta metfora en el si lo xrt. vase DI; Batan. Etuzler zilsrbtrzreMdimlv 8 I (Brujas. 1946). 5: 215 (ed. cast.: Estudios de esttica nrerlieml. Madrid. Gredos, 1958) _ Citado en el estudio ms corto de De BRIYNE, The l.7('fCS of the Middle Ages (Nueva York, 1969). p. 54 (ed. cast.: La esttica de la Edad Jlledia. Madrid, Visor. 1988). * Traducido por IE. _]. M. SPf\R(_(_), 771 Crrtqorjt' of be Atwtbelic in Sl. BO)ltliPHII(I`0 (Nueva York. 19551. p. ll?. En otro debate Buenaventura compara el alma con una estatua policromada a la que una vez que se le quita su policromia. pierde su belleza (vase DE BRLYNE. rndeiv dfslhtique Mdizwle. op. cil.. 5. p. 215). Esto nos axisa sobre el hecho de que en la Edad Media la forma ~escult<rica~ se vio modificada por los efectos pictricos. ya que al igual que en el mundo antiguo. la estatuaria se colore brillantemente. 50 lu<_L<_ Y ORIGINALES HIUCSIF21 muestra a Dios como un arquitecto que mide el universo con un comps. Se trata de una nocin de la creacin ms abstracta. matemtica as como aristotelica, basada en el mismo libro de la Sabidura que condena los dolos; Oh Seor, T lo has regulado todo, segn una medida. un nmero y un peso (Sabidura 11:21 ). El nfasis es todava el mismo. sin embargo -citando otra vez a San Buenaventura-, --la obra del artista supremo es ms excelente que la de cualquier arte humano. Hugo de San Vctor (1096-1141) formul una jerarqua de la facultad creado-

ra que seconvirti en clsica. Existan tres obras: la obra de Dios, la obra de la naturaleza y la obra del artfice que imita la naturaleza-. El orden primero y ms uprem es el de Dios. que da forma al hombre y al universo. En el segundo la naturaleza produce cosas que permanecen ocultas. El tercero es descrito como el que une cosas separadas. De estas tres obras la obra humana. al no ser natural, al imitar slo la naturaleza. es convenientemente denominada como mecanica, es decir. adulterada. El uso que hace Hugo del trmino moecbus (literalmente, aquel que profana el lecho nupcial de otro~) plantea que la representacin consiste en apropiarse o robar aquello que no se debe. Como ejemplo de este adulterio plantea el hecho de que cualquier creador se apropia de la creacin de Dios al hacer una imagen: el fundidor que funde una estatua tiene en primer lugar que haber -tomado al hombre como su modelo--'. El Dios que modela al amorfo Adn a partir de la arcilla. en la inicial del siglo xu (fig. 21). est creando -a partir de la nada (ex nhlo), tal y como describe Hugo. mientras que un artista humano est utilizando tanto la substancia como la referencia de una creacin ya acabada (ens conqetum). Este segundo planteamiento es de San Buenaventura. que continu defendiendo esta idea de que el alma puede crear nuevas composiciones, pero no puede crear cosas nuevas, citando como ejemplo una figura esculpida (gura ncisioms) que es un producto que cambia slo en trminos de tamao o colocacin y no de materia original. Esta restriccin de la representacin a una categora de segundo orden explica no slo la incertidumbre del artista medieval al realizar ciertas formas que no parecen pertenecer a la creacin de Dios (como los dolos), sino tambin la firmeza con la que se agarr a modelos arquetpicos: copias de copias que le aseguraban estar siempre dentro de un ciclo seguro de duplicacin y secundariedad, adaptando y alterando composiciones.pero rara vez creando unas nuevas. Incluso este es el caso de la creacin del hombre tal y como lo muestra el miniaturista de la Biblia Lambeth (fig. 21) que, en terminos de prototipos. estaba proba SPARGO, Category. op. cif.. p. Il`f. La famosa imagen de Dios con el comps de la Bible moralse de Viena aparece reproducida en Hausslierr. ftksimile; sobre la metfora del Creador conto arquitecto. vase J. Znrrtnax, Creatio Mund Damtellzmgen der secbs _S`chopmgsruge una' narurwissensbalicbw Weltbild im Mittelalter (Stuttgart. 1979). En el Evangelio Apcrifo de Toms 2; 1-4 (E. HENECKE. Mau Testament Apocrjpba [Filadelfia 1985l. pp. 392-593). aparece otro ejemplo de Dios como artista: Jess siendo nio realiza doce gorriones de arcilla. y cuando sus padres le regaan por hacerlos en sbado. da palrnadas con sus manos y emprenden el vuelo. Sobre Dios como pintor de tablas. vase M. Mritss. -The First Fully Illustrated Decameron-, en Emus in the Hisrwjv ofArl Presemed to Rudolph Wileouier (Londres, 1967), pp. 56-61. ' Sobre el anlisis de la palabra moecbus iadulter-.1do_)_ vase Hugo de San Vctor. Didascalon I, cap. 9. ed. J. TA\1.0R (Nueva York. 1961). p. 59 y p. 191. nm. 64. SPARGO, Category, op. cif.. p, 112. 51

El ll)t_lL(_) L0Tl((). I)F(`)l.()t||-\ Y t_RliAt_`ll)X DE l\l.\(l\l l\ lil. -\RTE MELlE\'_\l_ blemente basndose en la creacin clsica del mito de Prometeo, que aparece esculpido en algunos sarcfagos romanos tardosll. En stos, el primer hombre es esculpido como una estatua. es avivado por un fuego mgico e imbuido entonces por un alma. en un proceso de tres etapas. sincrnico con la idea neoplatnica del cuerpo como algo que se crea separado del alma. Por supttesto, esto difiere. radicalmente del concepto cristiano de la creacin nica y simultanea del hombre. Pero no es difcil ver por que los artistas medievales que ilustran el Gnesis podian sugerir meior el origen de la vida humana dividiendo lo narrativo en unidades distintas: la primera, la del modelado. la segunda. la de la animacin fsica y la tercera la de la animacin espiritual-- de una fonna sin vidalf. De esta manera, la fabricacin de imgenes lite por una parte. elevada y, por otra. empequeecida al asociarse con el arte original de Dios, pero la cuestin principal queda clara: la imagen es en su misma naturaleza secundaria. carece del poder de su modelo vivo. Asi, cuando Hugo de San Vctor confa la accin de crear imgenes al terreno adulterado de la copia, estaba relegando la representacin a la misma categoria que todavia hoy damos a las flores artificiales. La falsedad es intrnseca a su ontologa y propsito. En el arte medieval no puede haber originales, slo falsificaciones. Cuando usamos trminos cmo --parece que est vivo, no estamos denigrando la insuficiencia representacional de la iin.en. sino que destacamos la destreza del creador por aproximarse a los efectos pticos, a travs de las pinceladas o del modelado. Por el contrario, durante la Edad Media el omnipresente topos parece que est vivo. alude a una carencia. Los musulmanes cuentan la historia de un artista que en el da del Juicio Final se presenta con la imagen de un pez que ha realizado; para salvarse. se le requiere que la haga vivir, hecho que, por supuesto. no puede conseguir". El Iqpos parece que est vivo, un elemento bsico en los textos que tratan sobre las artes visuales desde Plinio hasta nuestros das, est construido sobre esta ironia -estas cosas nunca pueden estar vivas-. Cuando se restableci la escultura en el siglo mt, despus de casi un milenio en el que el miedo a la idolatra haba impedido su produccin. al escultor se le denomina magsler Iapidis vivi, maestro de la piedra viva, siendo este medio readmitdo de una forma tan contundente, por realizar un parecido tridimensional. Este aspecto. la lucha del artista con el concepto de semeianza, el hecho de que imita a Dios aunque no pueda de ninguna manera crear como Dios crea. esta bastante relacionado con cmo concibi en sus representaciones durante la Edad Media, tanto su ' 2 Vease ORAGGIO. ~'I`he Myth of Prometheust-_JWYI 21 ( 1938), pp. -F-50. 'f' Vase. un anlisis inayor y bibliogrfico. en K. Wstrzstitxx y H. l~L|3sst.tR, Hue C(l'0I Genesis (Princeton. 1936), pp. 53-54. 1* Bliwts. H0l)'II_gL?.. p. 81. cita la historia. 1 T.AnRK1E\x1cz_ Aestbefics. p. 139. Dr BRHNE. ludcs d Iirrbctique .\[n'im1e_ :[. cil.. 2. pp. 92-10.

analiza las nuevas actitudes sobre la escultura (especialmente sobre las estatuas antiguas, que analizo en el captulo 2 de este libro). Sobre el poema del anglosaiori Adhelm que describe las estatuas esculpidas en mrmol y un simulacm itlinermn que parece estar a punto de hablarle. vase la p. 103. En los textos medievales que se ocupan de las :mes no se ha realizado todavia la historia del ropos tan real que parece que est vivo-_ pero R. L. Gonnox, Jllie Real and Imaginary; Production and Religion in the GraecoRoman \lrld-, Art Ilistwjt' 2. num. I (197*9)_ bp. 9-lt). analiza brillantemente el contexto de su uso en los textos antiguos sobre escultura; -Lo vivo se desglosa a travs de unas indicaciones; la respiracion, la vista. los sentimientos. el movimiento. el brillo de la piel. la expresion facial. La imagen est viva. si una o dos de CSILIS indicaciones puede ser admitida como una prueba "suficiente" de "vida"-. 52

Iuotos Y (_)RIti|NAl.l*. insuficiencia como la evocacin de vida-_ Algo que no tiene nada que ver con el concepto de --verosimilitud, segn nuestro sentido moderno del trmino, con la creacin de una mera ilusin ptica o superficial, sino que hace referencia a su incapacidad de crear lo inefable, el movimiento, la respiracin, la propia vida expresiva. La afirmacin de San Pablo, sabemos que un dolo no es nada en el mundo, que estimul probablemente a los miniaturistas de la Bible moralise en el rechazo radical de la representacin de los mismos, nos lleva a la segunda cuestin ms importante contra el concepto de -creacin en la Edad Media, una cuestin muy relacionada con esta incapacidad intrnseca del concepto de creacin. Los artistas no slo estaban confinados a un segundo orden-, a copiar una naturaleza creada por Dios, sino que tambin eran acusados de deformarla. Orgenes, otro importante Padre de la Iglesia primitiva, sugiere al comentar este mismo pasaje de San Pablo que aquel que realiza un dolo crea lo que no existe. Una forma que el ojo no ve, pero que la mente imagina por s misma. Por eemplo_ esto sucede cuando alguien modela la cabeza de un perro o un Carnero sobre miembros humanos, o concibe adems dos rostros en uno, o une la parte trasera de un caballo o un pez a un torso huinano. En la Edad Media esta esttica de la combinacin caus su impacto en la representacin de algunos dolos, que a menudo se representan mitad animal. mitad humano. o con ms de una cabeza, como el clsico dios jano. que aparece en muchos manuscritos gticosgfig. 59). Una representacin de mediados del siglo xtv de dos de estas figuras conmltiples cabezas ilustra un pasaje del libro sptimo de uno de los textos ms influyentes de todos los diatribas medievales contra el paganismo. La ciudad de Dios, de San Agustin, en lque se ridiculiza : los paganos por no ser capaces de decidirse sobre el nme-

ro de cabezas de su deidad. Mordazmente. expone la absurdidad de su simbolismo, gracias al cual el jano bifronte o de cuatro caras representa los cuatro puntos cardinales del mundo. como si los cuatro puntos cardinales miraran al frente como hacen sus cuatro rostros (fig. 22i)". La descripcin que hace Orgenes de las formas fantsticas que crea el artista y que no se encuentran en la naturaleza es un topos literario antiguo, cuyo origen est en las primeras lneas del Ars poetca de Horacio. texto que fue muy conocido en la Edad Media; Imagina un pintor que quiere combinar el cuello de un caballo con una cabeza humana. y entonces lo cubre con una coleccin miscelnea de miembros con varios tipos de plumas. de tal forma que lo que empez al principio siendo una mujer bella termina convirtindose en un pez feo y horrible. Si te invitaran, como amigo, a su visin en privado, podras evitar la risa?-" Ms tarde muchos escritores contrarios a las imgenes. como San Bernardo y su famo (:)RGNE$, Homilies of Genesis and Exodus. trad. Ronald E. Heine (Washington. D. C, 1981). p. 521 (nm. 8). F SAN A<;usTN, La ciudad de Dios 7.13 (CF 8. pp, 552-lr (ed. cast.: texto bilinge, 2. vols.. Barcelona. Alma. Mater. 1955). Sobre la traduccin de Raoul de Presles de la obra de San Agustin y las copias suntuosamente iluminadas para Carlos V de Francia en l5l-1575. vse PHFS. Biblioteca Nacional. La Libmre de Charles ll nin. (Paris, 1968), p. ll)2 y fig. JU. En C. de lmsottu. Manuscrits zi pe-inture de/(1 Cit de Deu de saint Agusrine, nm. 5 (Pars, 1090), figs. 5-9. pueden verse otras ilustraciones del culto a los dolos procedentes del manuscrito BN fr.2Z912. Vase en john GAGE. -Horatian Remnisccnces in Two Twelfth-Century Art Critics-_ NU 56 tl95). pp. 559-560. el texto de Horacio y su impacto sobre los escritores tnetlievales. Sobre las inil 53 sa Apologa- que ataca las formas deformadas de las criaturas antropomorfas de los claustros romnicos- se hacen eco de la desaprobacin de Horacio. As San Isidoro de Sevilla (muerto en el 636) llama a la pintura (pictura) simulacin (fictura) y dice que los artistas. Que procuran hacer las cosas ms realies, dan a luz una falsedad. Isidoro censura las formas paganas mticas, las quimeras y los centauros, as como el Jano de dos cabezas, que considera como fbulas vanas de los poetas. Teodilfo de Orleans (h 750-821) autor probablemente de los Libri Carolini, atac las vanitissimas fabulas de los artistas. Por lo general, la poca del renacimiento carolingio es un perodo que ha sido intepretado como el reintegrador de las tradiciones visuales y verbales clsicas. Se rechaza a los artistas que represen54

_ uotos Y <it1t,m.\Ls tan el caos. la tierra o los ros, el sol y la luna. bajo forma humana o imaginaria. Estas primeras diatribas medievales se dirigen contra lo ficticio, contra dos tipos de imgenes, las personicaciones de este tipo y las imgenes antropomorfas, como los centauros y las sirenas: un residuo del vocabulario clsico decorativo transformado grotescamente, que los artistas medievales encontraron lo bastante irresistible para utilizarlos en varias reas. desde los marfiles carolingios hasta las drleres gticas. A este respecto. es importante que este texto de finales del siglo wn que trata de establecer la normsobrei la representacin en el mundo occidental -los Libri Carolim no prohibiese precisamente estas imgenes. ya que no trataban de representar cosas divinas. Cua1es son las palabras del Seor y de los apstoles que pueden ser representadas por los pintores?, se burla Teodulfo. Una vez ms, la representacin es degradada a una categora de segundo orden, ya que nunca puede ser verdad, slo puede fabricar lo fabuloso. ese caos exterior o aquello que est en los mrgenes del Verbo. En la obra maestra carolingia de la ilustracin del Verbo~. el Salterio de Utrecht del siglo IX, en el que cada frase de cada salmo tiene su equivalente visual encima del texto, la nica imagen existente en los mrgenes del discurso aparece al final de la pgina del salmo E57 y se trata, de modo significativo, de un idolo a medio terminar -un torso sin brazos al que se han colocado grandes pechos o que quiza esta representado cayndose hacia atras desde una columna invertida tg. 25). Es posible que un artista anglosajn del siglo X1 aadiera esta imagen duran@ eTtempo que el salterio estuvo en Canterbury, donde sabemos que fue copiado. La categora y el signicado de este intenconado estado incompleto, excluido del espacio textual y pictrico del Logos superior, pero dibujado con los mismos toques rpidos de pluma, tal vez se encuentren en las palabras del salmo de encima Pues mis lomos estn llenos de ilusiones y no hay nada sano en mi cuerpo (Salmo 57:8). Este dolo a medio hacer, predecesor de los que aparecern cuatrocientos aos despus en la Bible momhlse (g. 16), es excluido del lenguaje verbal y pictrico claramente articulado en el salmo de encima, una inestabilidad de ilusin protana que carece de sentido. La insistencia en la inadecuacin de la ilusin se mantuvo en la Baja Edad Media. Cuando San Buenaventura describe la incapacidad de la mente humana para crear ex nibilo y cmo, a veces. el alma es capaz de crear comPosiciones nuevas de lo que recibe, pero no de hacer nuevas cosas. est pensando en el dolo compuesto. Hay dolos, dice. que no tienen semejanza con el mundo exterior y que estan compuestos de aspectos diferentes de este /1;/ormu cloli non haber similitudinem extrm). Enumera las quimeras y otras creaciones fantsticas de un arte compositivo_ no como emblemas de creatividad. sino de una mera sntesis.

iii 3'l Sobre el ataque del Libri Czlmlin sobre la fbula potica. vase DE BtttrNE_ lules dflsrbrique mdiztule. I: 270, y los extractos dc Davis-\Vm13R_ f,Zlf\'1lI.ti(?l't7.^1l'f, pp. 98-101. -No es ajeno a la escritura el pintar como la quimera de tres cabezas es asesinada por Belerofonte?... cmo las Sirenas son en parte mujeres jovenes y en parte pajaros. o el pintar a l;i(n vencido por Juno abrazandose a una nube y generando los ccntauros... Si algn pintor se atreve a pintar dos cabezas sobre un cuerpo o una cabeza sobre dos cuerpos, o la cabeza de una criatura sobre el cuerpo dc otra, como un centauro_ que tiene cuerpo de caballo y cabeza de hombre. o el Minotauro. que es mitad toro mitad hombre, no es cierto que esto es contrario a la Esctura?- Sobre la paternidad literaria de esta obra, vase A. Ftuasrmi, Theodull` of Orleans and the Libri Caro/ini~. Speculzrm 52 t1957. pp. (565 705. 11 Sprxnoo. Ckztegmjj-, (yr cif.. p. 111, 55 l l `l l i V 55 Este punto de vista sobre la habilidad del artista por crear cosas, sin referentes en el mundo, de fuera de su mente encajando fragmnetos, relega la accin de crear imgenes al mismo mbito no intelectual que tena en las Arte mechanicae de Hugo de San Vctor- la unin de cosas no separadas o la desunin de aquellas que estn unidas-. Hugo haba descrito en esos trminos los propios primeros objetos artsticos de la existencia humana- los delantales que Adn y Eva se cosieron con hojas de higuera-. Di_>l.()i Y (I{lLlN.'\LES Un tercer aspecto de la creacin de dolos. resaltado en el Libro de la Sabidura, tiene implicaciones sobre cmo se vean los artistas de la Edad Media como artfices -sobre el uso, o ms bien, la inutilidad de las imgenes. Pero son desdichados y su esperanza reside en las cosas muertas. aquellos que llamaron dioses a las obras de manos de los hombres. oro y plata trabajados con arte, figuras de bestias. o a una piedra intil, obra de mano antigua. Supongamos que un artista, un leador sierra un rbol apropiado para usarlo como madera y lo descorteza hbilmente, y con su arte diligente fabrica un utensilio apto para las necesidades cotidianas de la vida... Y tomando lo que le ha quedado sobrante. que no sirve ya para nada, un trozo retorcido de inadera. lleno de nudos. lo talla diligentcmente cuando no tiene nada que hacer. y con la habilidad de su arte lo modela, dndole forma de hombre. O le da forma de alguna bestia, untndolo con bermelln y pintndolo de rojo, cubriendo cada una de sus manchas. Y hacindole una morada digna lo coloca sobre un muro y lo sujeta con hierro. teniendo cuidado de que no se caiga, ya que que es incapaz de valerse por si mismo, porque es una imagen y necesita ayuda (Sabidura 15:10). La incapacidad de una imagen de una cosa para hacer algo, para servir a cualquier propsito rns all de ser un sustituto que requiere ayuda. va en contra de una economa en la que una herramienta es ms importante que una ima gen, donde el desamparado y el dbil son una carga en exceso. Incluso. mas tarde. en el siglo estas realidades econmicas duras convirtieron la intensa tarea de la creacin de imgenes en una actividad excedente peligrosa,

que requiere demasiado tiempo y que es, por tanto, demasiado cara para todos, a excepcin de los patronos reales y eclesisticos ms ricos. Que la plata y el oro fueran el soporte de los dolos (Salmo 115) podia ser inmediatamente interpretado como un exceso y asociarse con vicios como la avaricia y la usura, tal y como se analiza en profundidad en el captulo 6. Asi, al igual que San Agustin en su obra Las confesiones desaprueba las imgenes que estn hechas a una escala bastante ms lujosa de lo que es necesario para satisfacer sus propias necesidades modestas. San Bernardo continu criticando en el arte hecho por la Iglesia el gasto econmico y espiritual del arte romnico, que -viste sus piedras con oro pero deja a sus hijos desnudos35. La cuestin del uso fue tambin un asunto que los apologistas de la representacin pictrica tuvieron que construir siempre con esfuerzo -la funcin didctica planteada por Gregorio l Magno y otros muchos (vase el captulo 5). Un Cuarto aspecto muy crucial sobre la fabricacin. que fue desaprobado en la Edad Media, tiene que ver directamente con las palabras del segundo mandamiento, que en la Vulgata hacen referencia al hecho de crear esculturas -ne facies ribi scuyotle, Para comprender el idolo como signo en el atte medieval tenemos que comprender cmo funcion como tal en la escultura tridimensional. Los restos de una cultura de la imagen que habia utilizado gran nmero de estatuas. en una religin pblica y privada y en las conmemoraciones personales. imgenes 12 Huoo DE SAN Vicroa. Didascalion. op. cir_. p. 55, 3' SAN AGUSTN, Las cmrfesiones 10.54 (ed. cast.: Madrid, Akal, 1986.) Las duras palabras de San Bernardo ~Servimos todava a sus imgenes esculpidas? Hablando con claridad. reside cl origen de toda esta mentira en la codicia, que es idolatra. no buscamos el beneficio, sino el clonativo?~ en su famosa Apo/qgt al abad Wlliarn de San Thierry. estn tomadas de Davis-Nlfym, Ear{1'MediemlAr1. p. 169, 57 li li ! J 57 EL l)O|.f_ t;O|'lCl_), l|iE(JLt)(_;\ Y (_`RlACI\ Dl-. IIAGFLS EN lll. ARTE MHl_`lll^]\'i\l. que, cualquier cosa que hubieran sido originariamente. eran ahora clasificadas como dolos, se esparcian no slo por Roma, sino por todo lo que fue el imperio. Esta visibilidad de un pasado, todava no entenclido como unas ruinas romnticas, sino como emblemas de un paganismo demonaco. fue lo que hizo no slo que los primeros artistas medievales ~evitaran las representaciones a tamao natural de la figura humana sino que les impidi tambin utilizar el trmino genrico de -escultor- para definir su atte". Ademas de estas asociaciones con el paganismo, que forman el tema del capitulo 2. otros factores mas fundamentales relacionados con la tridimensionalidad hicieron que las representaciones de bulto redondo fueran en conjunto mas problemticas que las pinturas. En el perodo medieval la distincin entre pintura y escultura fue esencial. En la Igesia oriental la sensacin de que las representaciones de bulto redondo no eran correctas para los cristianos, que debian emplear slo iconos planos o lige-

ramente resaltados. se aprecia mejor en la prueba de si uno poda o no agarrar la nariz de la figura sagrada? Los comentaristas tendieron a considerar la escultura como un desarrollo tcnico a partir de la pintura y como la forma artstica ms -avanzada. Cuando San Epifanio escribe en el siglo tv sobre los orgenes de la idolatra, adopta esa opinin. cuando describe uno de los antepasados de Abraham del libro del Gnesis. equipara los avances tcnicos del arte con el desarrollo del mal. f Con Serug_ la idolatra y el paganismo tuvieron su punto de partida entre los hombres. No se trat, sin embargo, de un asunto de imgenes. de la talla de la piedra o de la madera, o de figuras modeladas en plata o cualquier otro material; slo a travs de la pintura y de los cuadros coloreados la mente del hombre conceba el propio mal Sin embargo, pronto se dio el siguiente paso decisivo. porque el nieto de este hombre empez. segn San Epifanio, a hacer estatuas a partir del modelado del barro, a travs del arte del trabajador en arcilla. Probablemente. este escritor era consciente de la explicacin de Plinio sobre la evolucin de la representacin bidimensional a la tridimensional, sobre la invencin de la escultura en relieve. al rellenar un -dibujo sombreado hecho al marcar una sombra en un muro con arcilla de tal forma que sobresaliese. Estos mitos medievales sobre este desarrollo parecen contradecir nuestro punto de vista histrico sobre el inicio de la creacin artstica con la conocida lenus de Wllerzdozv otras formas plasticas tote 3" H. W. _],\:vso>., Hisrmj' z'Ar1. S. cd. (Nueva York, l08(, p. 205 led. cast.: Historia Geuem/ rie/ Arte. Madrid. Alianza Editorial. 1991 ; C. R, Domttt. --T he Meaning of Sculptoi in the Romanesque Period_ en ('(/I(HI9S[]I1E and Gothic. E\;<q1:vj2rG`e'r'({2eZI'I@.ki. I; 49-02. 1* B1?\;xx_ Holi-lnirlees. ql). cif., p. 118. i Bmax, qa. cn., p. Si cita a Plinio como fuente de esta idea. . \r7lIUZ1l' Hmmrjt' 55. 151, y cita tambin otro pasaje de Epifanio en el que utiliza la palabra sleiogmpbm tclibujos en sombra): --Cuando a traves de la obra maligna de los demonios los hombres llevaron a cabo esta innovacin, los dolos se dibujaron por primera vez como dibuios en sombra. Luego. todo el mundo lo transmiti a sus hijos. para su homenaje. los productos de un arte peculiar que l mismo realizaba y del cual obtena su manera de vivir. En lo material, con su ane particular con el que cada hombre crea dioses modelados;el alfarero en arcilla, el carpintero en madera. el orfebre en oro y asi sucesivainente--, 58

lD(_)L() Y ORIGINALES micas de la prehistoria. Esto es asi porque tendemos a pensar que la escultura es menos parecida a la realidad que la pintura. Al igual que Leonardo da Vinci, que sostena su superioridad en el siglo XVl en trminos de sus capacidades -especu-

lares. hemos aceptado las ilusiones desconfiadas de los medievales, y consideramos la pintura como la produccin de un -mundo autnomo slo para el ojo. Prisioneros de nuestro pensamiento poscartesiano. todava tendemos a considerar la mimesis en estos trminos de percepcin. mientras que los espectadores medievales -unidos por la accin mas que por el pensamiento al mundo fisico de todos estos sentidos- la vieron de una forma ms dinmica. Para el espectador medieval, la escultura, por la propia razn de su ser tactil y por su presencia fsica, estaba ms cerca de la -realidad, y era interpretada no como una imagen reflejada per speculum in aenigmate (I Corintios 15:l2i), sino como un obieto que se vea --cara a cara. Los trminos utilizados por los escritores de los siglos XII V xui para distinguir el arte tridimensional del bidimensional nos ayudan a apreciar la respuesta de la gente ante ambos medios. Los trminos mas habituales son smulacrum e imago, que, como William de Conches explica en su comentario al Timeo de Platn, pueden ser utilizados de manera intercambiable, aunque el primero pertenece ms propiamente a la escultura y el segundo a la pintura. En los siglos xu y XIII el trmino mago tena un complejo sentido retrico, tal y como ocurre hoy. Puede tener tm sigilicado general de comparacin o semejanza, as como un significado especfico de pintura o representacin de un dios. Las lenguas vcrnculas del siglo xm utilizaron esta palabra con ese mismo sentido amplio, aunque las imgenes y estatuas milagrosas de la Virgen son ymages o incluso ymagetes. Segn un escritor neoplatnico, que se hace eco de San Pablo, entretanto les decir. antes del Dia del juicio] todo es imago. El trmino simulacrum tena ms un sentido de copia o rplica. como la similimdines o semejanzas del mandamiento, pero poda tambin presentarse con el mismo sentido neoplatnico de arquetipo-. William de Conches parafrasea a Platn al decir que a este mundo le llamamos simulacrum de la Divina Sabidura y San Buenaventura lo utiliza de la misma forma. Aunque la palabra poda hacer referencia a un simulacrum bonesmm et decomm, las connotaciones bblicas de simulacmm fueron totalm_n_t<negativas En los Salmos 115 y 154, los simulacm son las obras espantosas de lasmanos de los hombres. Incluso se clasifica a los dolos con este trmino (como si el dibujo solo no pudiera indicar su propia categoria) en una ilustracin de una Biblia de principios del siglo xm (fig. 66). Las ideas neoplatnicas constituyeron la base de gran parte de la teoria esttica medieval. y el significado ambivalente del termino simulacrum en el pensa._. 1' P. Diioxsz. en la parte lma-,c. analog): enigma de su fascinate estudio sobre el mito potico, Fabuln (Leiden, l9'-U. pp. 32-5-1. explica la diferencia que establece William de Conches entre la pintura y la escultura, dentro del contexto neopltonico del siglo (11 3- la influencia de Seuclo-Dionisio, Vase R. DAt'r_ lmago.- Untemuchzmgen zum Bil1erbQgrderRrmer(Heidelberg 19751. sobre los usos clsicos de la palabra; sobre el siglo xii. vase el anlisis exhaustivo de R. _|A\'El.lTY. Image

et resemblance au douzime siclu, 2 vols. (Estrasburgo. l*)(T)_ Sobre el uso en lengua vemcula del vocablo ynmge. especialmente en relacin con la yrnage de nostre dame-_ vase TOl'll1Rl_.(_)ML\'l'ZSCl>l_ Alwunzsicber W'orterbucb liwiesbaclen 1900), col. 1558. -image. 59

-gp El DQLI) UOTILU. lDE\JLU(l.-\ \ LRF.-\Cl*.l\ DE lf\li\iIfNEf EN IL _-\RTF \lEl)l\'f\I. miento platnico es lo que atrajo a los pensadores cristianos, en su bsqueda de lo importante ms alla de la forma terrenal. Los Simulacra son como unos falsos pretendientes. fundamentados en una disimilitud, que implican una perversin. una desviacin esencial. En este sentido, Platn es el que divide el mbito de las imgenes-dolos en dos: por una parte las copias icnicas isemejanzasx por otra las sinzulacmfm11asmaIe.< (apariencias). Por lo tanto. podemos definir mejor el conjunto del motivo platnico; se trata de un asunto de elegir pretendientes. de distinguir las buenas de las copias falsas. El anlisis de Gilles Deleuze sobre la gran dicotoma que establece Platn en el pensamiento humano, al separar la apariencia de la realidad. podra parecer fuera de lugar en mi mosaico de autoridades medievales. Sin embargo, la discusin de una crisis en la representacin estructurada alrededor de la idea de la eleccin est relacionada con los problemas que estamos tratando. Jean Baudrillard es otro teorico crtico reciente que ha redescubieito la esfera de los simulacra, describindolos como ~asesinos de lo real. asesinos de su propio modelo. al duplicarse ellos mismos hasta el infinito en una cultura de masas posmoderna. As. se hace eco del desprecio de San Agustn por las formas artsticas mimticas de Roma, como las del teatro, que son en algunos aspectos verdad, precisamente, porque en otros aspectos son falsos3. Pero la precesin de simulacra que molesta y deleita nuestros gustos modernos consigui un efecto opuesto en los espectadores medievales del arte cristiano. para los que la habilidad para distinguir entre la apariencia --verdadera y sfalsa era, incluso, algo ms que un asunto de vida y muerte: era algo crucial para la salvacin eterna de sus almas. El ataque ontolgico de San Agustn sobre la mimesis_ como otras muchas declaraciones negativas en la historia de la tradicin antiesttica medieval. muestra un conocimiento sutil de las cualidades y de los efectos de los mismo objetos que trata de denunciar. La escultura es el paradigma de este truco de dos caras. la misma plasticidad que la hace estar ms cerca de la vida, la conviene al mismo tiempo en ms falsa que una copia de dos dimensiones. Psicolgicamente. una figura de bulto redondo es claramente ms intimidadora que una de dos dimensiones, ya que est simplemente ms cerca de reconstituir (y, por tanto, restndole su poder) su prototipo. De la misma forma. un objeto fsico est mucho ms cerca del espacio liminal del espectador, derribando ese umbral de accin, para vivir, hablar y moverse. Los mitos de las imgenes de tres dimensiones -

que resucitan son endmicos en la mayor parte de las culturas y las estatuas hablan. charlan, transpiran v participan del inundo de los vivos de formas diferentes, Es un tropo especialmente popular en el mundo grecorromano que encontramos a J* Gilles [)E1_E|_i. -Plato and the Slmulacrum. October 21 (Invierno. l983_ p. -i. 3" Sobre la ~thra~ mordazmente crtica pero irnica de San Agu stn sobre los juegos y las representaciones. vase Soliloquies l. li) 1 18), recogido por )A\`l\X`EYFR, Ezrliuilediein/_-1r_ p. 11. y las notas posteriores nms, 'YO y 71. El influyente ensayo de Jean Baudrillard. ~The Precession of Simulacra ha sido reeditado en Art tr/'fer rnorlernisnz; retbmking l'(:DI'SL'!It7Ol. ed, B. Wiiuis y M. `1`t't;|ui< (Nueva York. 198-U. pp. 255-285 led. cast.: .irler1espus de la rimzlerrridmi, Madrid, Akal. 2000). 60 l)()LU \ cn1t;rNAt.r:s menudo en los tratados literarios; esta tradicin es la que influy enormemente en la Edad Media. La nocin de una forma latente que espera a ser rescatada del bloque de mrmol fue otro tropo, tomado de las fuentes clsicas, por esos escritores neoplatnicos cristianos. como el influyente Pseudo-Dionisio Areopagitaf. Sin embargo, en la Alta Edad Media, ets metforas espirituales tridimensionales no tendieron a describir las esculturas talladas sino las impresiones de los sellos, que eran unos objetos de uso diario para las personas letradas_ y sus matrices de metal eran excelentes obras de arte escultrico. Incluso stos. los signos visuales ms habituales del momento. podan inducir a la idolatra. En la Edad Media el Talmud adverta a los judos que slo utilizaran en los documentos sellos con imgenes resaltadas en relieve, porque as la impresin recibida en cera sera cncava ms que convexa y, por tanto, sera una imagen negativa ms que positiva. Adems, aunque podian llevar un sello tallado como anillo. no se podian hacer imgenes de bulto sellando con l. Hugo de San Vctor utiliza la idea de la impresin del sello cuando plantea el poder del alma para percibir las cosas emernas. Describe los resaltes y las depresiones de la matriz de un sello concreto que esta muy bien esculpido como una figura del alma humana". En otro lugar utiliza la misma idea realizando una comparacin directa entre la pintura, que el considera como superficial. y la escultura, que l une al poder empatico de la mente humana: Vemos como una pared recibe una semejanza cuando una forma de alguna imagen u otra se pone sobre ella desde airera. Pero cuando un acuador imprime una figura sobre un metal, ste, que es en si una cosa, empieza zi representar algo diferente, no slo por fuera. sino desde su propio poder y su aptitud natural para hacer eso**. Hugo compara este proceso con la capacidad de la mente humana para recibir la impresin de todas las cosas y de componerlas dentro de si mismo. Entonces, logtridimensional. repre-

senta, no por el hecho de unir superficialmente entidades distintas (la descripcin de Hugo de la naturaleza mecnica del arte adulterado)_ sino por convertirse en si mismo en la cosa que trata de representar. En lugar de un proceso de asimilacin del modelo como una posesin asesina (corrio en San Agustn), para Hugo funciona dentro del esquema neoplatnico de la personificacin de las ideas. El obispo del siglo xxl de Poitiers. Gilbert de la Porre. al escribir su Comentario sobre Boecio. se hace eco de las ideas de Plotino al plantear que una estatua no se clasifica como tal por el metal del que est fonnado, sino ms bien a partir de su forma. ya que a travs de la misma. aparte de este metal. se da a conocer la efigie de un ser humano mediante el arte humano-; en cambio. para San Anselmo el escultor que golpea y acaricia el material convirtindolo erna forma, constituye una metfora apta del educador que da forma a las mentes y a los *" Vase Donxau., ~The Meaning of "Sculptor"-_ pp. 58-59. 5' Bwtx. Ho(1^Images_ op. cif., p. 52. 53 Htfoo DE SM Vit:ro|<_ De izxlilu1izme_ cap. 7. PL 176: colst 9321) -95?C. Caroline \VALKER BYNIM, -Did the Twelfth century Discover th lndividual?- en jesus as Mntbei- Studies in rbe ZIYIIILIU' of be High Middle Ages (Berkeley. 1982). pp. 96-99. analiza esta metfora del sello y otras cuestiones sobre la teologa del -parecido- en el siglo xxl. ff Huo DE SAN Vicrok. Didascalimz, up. cil., p. 17. 61

El. ILl(_l_(') ((')`l`|C(_), lDl.l)l.()Gl;\ Y CR)-ION DE IM.-\GEf\[5 [IN El ARTL !\IEl)lF\'_-\L cuerpos de sus discpulosf'*. Probablemente. es significativo que la mayora de los usos filosficos de la metfora escultrica no implican la talla de imgenes esculpidas. sino el modelado y los procesos de vaciado de la metalisteria; es menos sugestivo que crear de la nada, ya que el trabajador del metal est manipulando la materia en el sentido adulterado de Hugo, ms que creando ex ni/Jilo. El vaciado de metales tambin sugiere un Dios que imprime el mundo a partir de un modelo arquetpico. A finales del siglo Xlll. Durand. en su Rationale, sigui asociando el arte de la escultura con los procesos mentales, aunque, en este caso. se refiere a la talla en piedra, a figuras como las de las ambas de Chartres o Reims (fig. 42). De cua1 quier fonna, otra vez de un modo significativo. el nfasis no se pone en el proceso de talla o en el hecho de la creacin de estatuas, sino en su implantacin aparent.emente natural sobre el muro. La mayor parte de las representaciones a las que Durand hace referencia interpretan, o presciben varios significados; son pinturas murales, cuya variedad -denotaba la variedad de las virtudes. Pero contina relatando que ~-las imgenes esculpidas (scutureapronu'ne1zteSJ que sobresalen de las paredes, parecen salirse de este marco, ya que, por una costumbre reiterada, las virtudes parecen tan pertenecientes al fiel. tan naturalmente implantadas en ellos, que son ejercidas

en todas sus diferentes operaciones--55. Al considerar las esculturas en piedra como naturalmente implantadas (nat:tmlitefinsitae). el obispo est jugando con el mismo truco elusivo de Aarn; la representacin se interpreta como algo que se ha producido por si misma. Una vez ms, el artista como creador ha sido borrado del esquema. Este proceso de ver todo como algo dado-(por Dios en este caso) es tpico de la forma en que funciona la ideologa. impidiendo que el espectador cuestione la construccin social de algo que se manifiesta bajo la apariencia de lo natural. Santo Toms de Aquino. cuyas teoras estticas generalmente se describen como aquellas que conllevan un punto de vista de la creatividad humana mucho mas dinmico y orgnico. tambin utiliz la metafra de crear esculturas al plantear el hecho de si el alma en el momento de la resurreccin de la carne, asumia el mismo cuerpo u otro diferente. Santo Tomas dice que una persona resucitada no es como una estatua que ha sido fundida y luego modelada de nuevo, ya que la estatua nuevamente modelada es idntica a la que ha sido fundida. si se tiene en cuenta slo su material; desde el punto de vista formal, se trata totalmente de otra estatua porque la forma original perece en el proceso de fundicin. La estatua que crea el hombre es superficial, hueca e informe, porque la nica forma significante para un escolastico como Aquino es el alma, que es inmaterial y no puede perecer nunca. Incluso para el Aquino aristotlico la accin de crear im*" R. A_sstN|o, Die Tbeorie des Scbrzen im ,'lI/lelalrer(Colonia, 1982), p. l9_ cita a Gilbcn de la Porre. Cormnenlurm tu opusculu sacra Boethi. PL (H. El uso de Eadmer de la metfora del modelado procede de su vida de San Anselmo, Um Sa/zcli ./Inselnll zlrchiqscopi L`1Illll(I!'('I1SlS l ( -t. ju I, en EndlI('I`bSf()I`(l l7Ul*0I'lH)l (l_ondrcs, l88i fl Durand, Rmionulu, p. 55. " Aquino (omm. en Sent. IV.-H.I.2 citado por E. lJi\s<^+'si<\. Idea: A tlbnccpl 1A'/ 711eojy(Columbia_ SC.. l9(8)_ pp. 59--15, 1%, num. 17 led. cast; Idea; :tmIf'ih1u:rn a lu Ilmorin de la Worr de-1 _~l;1e_ lattlrid, Ctedm. l))I. 62

ncvtos Y oiuc.t:<Airts genes es secundaria. El arte opera todava sobre un material que la naturaleza suministra. Umberto Eco ha descrito esta declaracin sobre la humildad del arte ante la primaca de la naturaleza como una evidencia de cuan lejos estaban las gentes de la Edad Media de cualquier concepcin del arte como una fuerza creativa-* Pero sabemos por otras fuentes -por un vocabulario esttico ricamente desarrollado, por las inscripciones sobre las obras de arte que alaban al artista y que declaran que su obra eclipsa el material. pero. sobre todo. por los propios objetos- que ste no era el caso. Se podra decir que el artista medieval careca del prestigio personal de su colega moderno, precisamente porque la concepcin del arte (ms que del artista) como una fuerza creativa era muy poderosa. Usando la frase de Ovidio Materam superba! opus, el trabajador del metal estaba invirtiendo la jerarqua de la creacin y colocando su manipulacin de la

materia sobre la propia materia en s. El tratado de Tefilo escrito a principios del siglo XII haba desarrollado ya la idea de que el trabajo humano podia. bajo ciertas formas de vida monastica y espiritual. liberar al hombre de su categora servil: el qbus manuum poda convertirse en opus De:`5. Aunque exista una tradicin antittica a las imagenes, que ya he resaltado, rara vez atac al artista como persona que ejerca una profesin individual. El anlisis reciente de Xenia Muratova sobre el papel social del artista en la Edad Media corrobora todo esto. La autora encuentra muy pocas evidencias de que se asociara a los creadores de imgenes con poderes mgicos o demonacos. aunque era habitual que se hicieran estas asociaciones con las propias imgenes. Este nfasis en la recepcin ms que en la produccin se relaciona con mi planteamiento sobre el mito de Aarn del becerro que se hizo por si mismo, como una estrategia de sustitucin representacional. El mecanismo es similar a los de las sociedades primitivas, ya que en la produccin de una imagen se llega a un punto (generalmente, al ponerle los ojos o la boca) en el que la representacin se vuelve independiente de su creador. El concepto de la creacin de imgenes en la Edad Media estaba demasiado cerca del concepto del Dios creador y de la destreza del mago con las manos, como para que fuera atribuible a algo tan temporal como la personalidad humana. Pero las actitudes fueron cambiando rpidamente. Las funciones mgicas y religiosas en la creacin de imgenes fueron siendo incluidas entre las fuerzas de un mercado desarrollado que condujo a los artistas a una creciente autocon.; F U. Eco. Art and Beauty in the Middle Agcs (New Haven, 1986). p, 95 (ed. cast.: Artey belleza en la esttica neliez=al. Barcelona, Lumen. 1997). 5" J. Vw Eixomw, ~'I'heophilus Presbytcr and Rupert of Deutz: The Manual Arts and Benedictinc Monasticism in the Early Twelh Century, Wulur II (1980). analiza la idea monstica Iabomre el orare. Sobre la frase ovidiana utilizada por algunos mecenas como el abad Suger de St. Denis para resaltar la habilidad del artce sobre los n1ateriales_ vase J. BlAI,()l`()Clil. auro prior. en Mlmges de litrerature compare el depbilologe ojferts M. Brabnzer (Pars. 1967). p. 56. Una inscripcin sobre un esmalte del siglo XII que muestra a Enrique de Blois_ obispo de Wirichester (cuyo inters por comprar -dolos en Roma, analizo posteriormente, en el capitulo 2, nota 11) dice; -El Arte est por encima del oro y de las piedras preciosas: el Creador por encima de todas las cosas-. 5 X. MttM10\=a, -Vir quidcm fallax et falsidicus sed artifex praeelectus; Remarques sur limage sociale et litterairc de I'aniste au Moyen Age. en Artistes arlsans el prridrtctiorr arlislrque au mqven age, vol I, Les Hommes (Pars. 1986). P. 57, num. 55. 63 Et, moto Gotico, lui;-1.=ui\ Y <_:REA<;1<N DE tt.\t^ai\r,~ |'\ t-Il. .=tR'|'E Z\lElJIE\'.'\L ciencia y que Dante enva por su orgullo al purga torio". Adems. los arquitectos y canteros formados en las artes liberales cada vez eran ms letrados e --intelec-

tuales. El siglo xiu fue tambin una poca en la que creci la especializacin, y se produjo un ascenso del nmero de pintores y escultores profesionales laicos, que trabajaban fuera de los centros de mecenazgo monastico y que establecieron sus negocios en centros urbanos como Pars, formando gremios que regulaban lo que era un ~trabajo bueno v honesto--_ Si en teoria Dios era el auctor de todo, en la prctica los artesanos gticos empezaron a infringir su copvright~. Mientras que en la Edad Media ms temprana se colocaba al artista entre los oficios ilcitos, junto a prostitutas y alquimistas, en este momento se cre una nueva variedad de facultativos respetados como Villard de Honnecouit. que fue arquitecto y trabajador del metal, v que estaba tan orgulloso de una imagen de un len que haba dibujado en su bloc de dibujos como para decirnos que obsewramos bien que este len estaba dibujado de lo vivo (-al vif-) -palabras con una significacin mayor si las comparamos con las actitudes sobre lo vivo que hemos estado describiendo. Villard, al llamar la atencin sobre la imagen hecha -de lo vivo. hasta cierto punto est separando los mbitos del arte y de la naturaleza. colocndose el mismo en relacin con la naturaleza no como su rival, sino como su fiel archivero; un comienzo importante para una gran revolucin en esa relacin. El dibujo ms famoso de Villard es un raro ejemplo de una declaracin de autoconciencia por parte de un artista del siglo sui. aunque sea una inscripcin verncula v no una proposicin filosfica analizable en los mismos trminos que un texto de Aquino. La cuestin de las lagunas intelectuales, institucionales y geogrficas con respecto al discurso filosfico al que hago referencia en este captulo, y a los artistas creando imgenes, es problemtica. y quisiera evitar la analoga cultural que han construido muchos historiadores del arte por medio de la cual el arte gtico y la arquitectura siguen el curso del primitivo - Hugo de San Vctor. a travs del alto Aquino. hasta el ~amigero- Ockham. El texto y la imagen no se ajustan tan fcilmente a esta trayectoria teolgica. Presento un exenz- .. _ *'* DAi\'t'i, Pmjgtorio Il. 9-96. Sobre el ~desan'o1lo del artista- en este perodo. vase. adems del --Vir quidem...~. de Muratova pp. 55-TZ. un relato cono de A. i\t1_ut't1N1,u_E en Tbe Rise Q'b(?AI`S irr rbeilliddle Ages und f`.1'lI`'l'R('l(?l1S(`HIC((l..OICll'5. 1972). E. DE Bam Ne. Emdes dlsrbtiqueMziimle2, pp. i06--150. cita algunos ejemplos. como una inscripcin de Autun que dice ~iiIm1ims monncbus lapideri mirabilis am' hoc opus m'cuQ>sl, pero observa tambin que la escultura fue el ltimo atte en liberarw de la asociacion con el trabajo scrvil manual- l p.-2l_)I. En el siglo x\'| Leonardo denigra la escultura al compararla con la pintura. exactamente por esta razn (I. A. Rictittt. Sc/ecliorzsjimn the .\)I(='7(J(){ Q[Leonarlu dr: lnc [Oxford 1971. p. 207). En las primeras fuentes medievales los artistas aparecen inmritos entre las profesiones desprecial_les: veas@ J. Li: Gorr.

Licit and lllicit Trades in the Medieval Wcsn en Time. Wink and Culture in th ei\i(1z1h Ages (Chicago. l98O_ p. 59. G. (.)\T"l', jr., The Status of the Mechanical Arts in Medieval Classifications of Learning. lator l-4 ( 1983), esp. pp. 91-94. contextualiza el creciente prestigio de los artistas cn el siglo xm, con ejemplos de arquitectos y canteros eminentes. como por ejemplo. PicITC de Montteuil (fallecido en 1266). que em conocido como Doctor /atbomomnz, -maestro de canteros. *1 Sobre el dibujo de Villard. vase H. R. H.\llT\'l.(JS[IR. l/kmi de Homzecotm, ed. rev. (Graz, 1972). pp. 573-574 y lam. 48 sobre sus otros dibujos frontales de un len --al vif-, as como M. (lmLu.E. ~Seeing and Reading: Some Visual implications of Medieval Litemcy and lllitemcy-, Ar/ Hilsiorjz 8. nm. l (1985). p. 45. * GofbicArc1f1irecmre mu! Scbolusiicism de Panofslty (Latrobc. Pa.. 1951 D. (ed. cast.: .4r/uitectum gtir.z1y_[ensw11iwttesculstico. Madrid, las Ediciones de la Piqueta, 1980) y Otto Vox SIIFON. 7790 Golbic Carbedm/ (Nueva York. 1956), son ejemplos de este planteamiento idealista (cd. cast.: Lu caledml gtica; los orgenes de la zmuileclnm gtica _i' el coiicq/rm medieml del ordtm. Madrid. Alianza Editorial. 1080). 64

noto Y ()Rl(I\.\l.l'l> plum final de lo que he descrito como la competicin entre la fabricacin humana y divina enmarcada no en un texto filosfico. sino en un texto popular y en su visualizacin. La coleccin de historias sobre los antiguos romanos escrita por Valerio Mximo en el siglo 1, fue una rica fuente para los predicadores de exempla a lo largo de toda la Edad Media. Simon de Hesdin la tradujo al francs como Faits et dts memorables para Carlos V de Francia en 1375. En el Libro octavo. captulo doce, el traductor aadi sus propios puntos de vista contemporneos a la historia del pintor ateniense que trata de pintar a los dioses. tal v como hizo el pintor de la miniatura que encabeza este captulo en un manuscrito francs de finales del siglo xv (fig. 24)*f'. La miniatura muestra a un artesano del siglo policromando dos estaael interior de una estructura de aspecto eclesistico, con sus platillos de pintura roja y azul a su lado y junto a una imagen masculina vestida sobre un pedestal y sin terminar de pintar. Mira hacia arriba desconsoladamente, como si un mono esculpido en el centro del vano le estuviera regaando por su trabajo. Este hecho responde a una indicacin del texto que recalca la imposibilidad de representar la naturaleza. Las palabras francesas utilizadas son singesse de nature -literalmente, --imitando la naturaleza-. Nosotros hemos visto antes que se asoci el mono con los dolos, que a veces asumen formas simiescas (fig. 104). En este caso, segn el texto del traductor, el problema del artista reside en que la naturaleza de los dioses esta ms all de su habilidad de representacin y en que l encuentra mpossible cltqgurez proprement jupiten.. carjupiter est ne sont mie cogneues se1sibIernente~ -porque Jpiter no puede ser conocido

bajo una forma sensible-. Este hecho golpea el mismo centro del predicamcnto anstico del religioso. ya que como mero ser humano no puede representar la divinidad de jpiter, cuyas cualidades trascienden al ojo. El artista puede ser capaz de imitar la naturaleza. como el mono esculpido le recuerda aqu, pero como el encabezamiento rubricado le recuerda al lector. existen algunas cosas que ningn arte puede moldear. Es interesante tener en cuenta cmo Qelato sobre el artista ateniense de Valerio Maximo, que participa del muy conocido topos de la inefabilidad de la escritura antigua, se ha convertido en una parbola cristiana sobre la incapacidad del hombre de reproducir la divinidad. Al buscar los origenes y las causas del politesmo en los textos de Valerio Mximo y en los de otros, los escritores medievales trataban de dar respuesta a una pregunta: si existe un nico Dios verdadero. por que no lo reconocen otras culturas? Tenan que encontrar una explicacin ideolgica al culto de dioses falsos. Argumentaron que la historia humana, llena del orgullo del hombre, est llena de dolos. Esta historia no slo tena que ser explicada (para ser denunciada). sino que tambin, como veremos ms tarde tuvo que ser representada. *5 Sobre la historia del artista Eufranon vase Valerio Mximo. Actions el Paroles Memorables. trad. W. P. Constant (Paris. 1955). 2, p. 2.45 (ed. cast.: Hechos _1' dichos memorables, Madrid. Akal, 1988), Sobre las ilustraciones de la copia de presentacin de 1575. BN fr. 9719 tfig. 155, debajo) y las miniaturas del frontispicio que muestra a los paganos adorando a Ceres, vase B, D. BQEHM, Valerius Maximus in a Fourteenth-Century French Translation: An illurninated Leaf. Tbe Metropolitan Museumjournal 18 (1985). pp. 55-65, 65 FE PERDIDA: CREANDO DIOSES Aquellos a quienes los paganos llamaron dioses se dice que en principio fueron hombre; que despus de su muerte comenzaron a ser venerados entre los suyos de acuerdo con la vida y los mritos de cada uno: tal es el caso de Isis en Egipto, Jove en Creta, Juba entre los moros, Faunus entre los latinos y Quirinus entre los romanos. Isidoro de Sevilla (muerto en el ao 636) empieza con estas palabras el Libro octavo, Captulo 11 de su gran enciclopedia Orgenes o Etimologas, que en la 66

ootos i O|(I(vl\=\LEf~ Edad Media se convirti en la obra clsica sobre la naturaleza de los dioses paganos. Isidoro contina haciendo derivar la palabra f-dolo de la palabra dolus (fraude) y afirma que, aunque los judos creen que Ismael fue el primero en modelar la primera imagen en arcilla y los paganos afirman que Prometeo fue el primero

que desarroll el arte de hacer estatuas. en realidad, es el rey babilonio Ninus al que se debe atribuir la invencin de la idolatra. Los dos grandes enciclopedistas del perodo gtico, Petms Comestor (muerto hacia 1179), en su Historia scbolastica. y Vicente de Beauvais. en el Speculum brlstoriale (h. 1250). repiten el mismo mito de este origen. Ambos vuelven a relatar cmo tras el diluvio y despus del tiempo de Abraham, Belus, el rey de Asiria, fue dado por muerto y cmo su hijo Ninusg orcle1_qLe Se lic'raina imagen de oro en su memoria. para que pudiera imaginarse gracias a la visin de la imagen, que estaba viendo a su padre**. El rey Ninus empez entonces a rendir culto a er imagen como si fuera un dios, ordenando a su gente que hiciera lo mismo. La repercusin inevitable de este acto primitivo es expresada contundentemente en una Biblia en imgenes de Picarda (h. 1550), en la que el culto que rinde el hiio a la imagen de su padre de la derecha es copiado por otra fiura a la izquierda (fig;25)_La rbrica nos dice que se trata de una imagen en la que se representa cmo Ninus ador la imagen e hizo el primer acto de idolatra revelando, adems, que la historia, en este perodo, no estuvo confinada a las summae escolsticas. sino que formaba parte ya de una iconografa bblica ms popular. La representacin est colocada bajo otra imagen del Orgullo, la construccin de la Torre de Babel. Ambos, texto e imagen, recalcan el hecho de que la idolatra se origin en el culto de la muerte. Esta explicacin -histrica est totalmente desprovista de cualquier alusin sobrenatural, ya que ms que un poder dernonaco. es la necesidad humana la que crea el dolo original. El relato de Ninus constituye una popularizacin de la famosa teora euhemerstica, que, habiendo surgido en el propio mundo antiguo en el siglo III a.C., sin embargo, se convirti en un arma til en la polmica cristiana contra el paganismo. en escritores como Lactancio y Tertuliano*. Para Isidor o de Sevilla un dolo era necesariamente un simulacro de aspecto humano -pero el hecho de que el hombre creara dolos siguiendo su propia imagen fue criticado en momentos tan tempranos como el siglo \1 a.C. en la muy a menudo citada declaracin de jenfanes de Colofn: los bueyes. caballos y leones tuvieran manos o poder, o pudieran dibuiar con sus manos v crear las obras de arte que los hombres crean. entonces, los caballos daran a sus dioses forma de caballo y los bueyes forma de buey. cada uno siguiendo su propia especie-*`. De la misma forma, Dios cre *i Hisloriu Scbolusfica, PL l*)8 Il)9U. Esta tratlL1t'ciin )' gran parte del anlisis posterior dependen del breve pero convincente anlisis sobre la imperfecta teologa pagana- de A. _l_ Minnis_ Cbaucerand PlgllAlliljllffl'(C.H1lI'dgC. 1983), pp. 32-40. *" _l. D. C_r_iti. -Euhemcrism; A Medieval Interpretation of Classical Paganism~. ./7'CllfllII 1 ( I92'>. pp. 596--HU. *_ Texto de jenfanes de (()l()l`()l"| escrito en el siglo \'l i.C_, citado y :Analizando por S. R. F. Price.

Rituals and Ponen- The Roman Ingnernl Cult in Asia l`PI(H'(CLII1]lI^lCigC, 1984), p. 2Ul. El anlisis de San Isidoro sobre la furma idolum como huinanii aparece en Orlqerics 8.11.15 (l\IacF;u'lane. ~Isidore of Seville-, p. 15). 67 Z -.-l l * l lili mi V 7 \ ll

al hombre a su propia imagen y semejanza, ya que ste es el impulso natural del idlatra humano. El argumento euhemerstico, que plantea que la representacin se origin como un retrato conmemorativo, aparece tambin en el Libro de la Sabidura del Antiguo Testamento 14:15, donde la piedad filial del hijo que duplica al padre perdido es revocada, aunque mantenga todava la representacin entre los suyos, en familia. Uno hombre profundamente apenado por la muerte y empez a rendirle culto. El Libro de la 68 DOLO Y UIHGINALES Sabidura, escrito por un judo helenistico en el siglo 1 d.C.. haca referencia a los cultos de los soberanos contemporneos como el emperador Augusto. que diviniz no slo la muerte sino tambin al gobernante vivo. A este nivel su polmi ca es poltica. Sin embargo. en el relato del Libro de la Sabidura, se describe un impulso humano ms fundamental: -la necesidad de preservar la existencia humana y retar al tiempo a travs de la quietud de la representacin. La imagen como sustitucin de una prdida es un concepto reiterado en una teora diferente sobre el origen, que el mitgrafo Fulgencio propone a finales del siglo V. En su relato etimolgico sobre el origen de la idolatra, el perpetrador es otra vez un soberano, Sirfanes, un rey muy rico de Egipto, que al perder a su hiio amado, trata de conservarlo a travs de la representacin. Sumido en un gran pesar y tratando de aliviarlo. coloc una estatua de su hijo en su casa; pretenda buscar as una cura para su dolor. pero lo que ms bien encontr fue una renovacin de su tristeza. ya que no se dio cuenta de que el olvido es el que cura en realidad la desolacin; habia creado algo que le renovaba su pena diariamente, sin hallar, por tanto. consuelo en ello. A esto es a lo que se denomin un dolo, es decir. idos dolu. que en latin quiere decir engao del dolor~*. Los sirvientes de la casa. tratando de halagar a su seor y temiendo su ira. tejieron guirnaldas para la estatua mas por miedo que por veneracin. y Fulgentius contina citando una famosa declaracin del autor clsico Petronio; El miedo sobte la tierra invent los dioses-. ste es un relato contundente de cmo el impulso de sustitucin a travs de una imagen aumenta realmente elrabismo entre los vivos y los muertos, al recalcar la misma construccin de la estatua, su carc-

ter secundario como algo muerto. sta fue una metfora que los comentaristas cristianos utilizaron a menudo para describir las obras de arte. A diferencia de los paganos, los cristianos no aceptaron nunca la continuidad sobrenatural del poder humano en el concepto de parecido, por medio del cual un retrato en busto en una casa poda fortalecer las relaciones entre el padre y el hijo a travs de la autoridad del -parecido durante generaciones. El autor del Libro de la Sabidura conoca el uso que daban los romanos a la escultura y, por tanto. fue capaz de poner de manifiesto la irona inherente en las imgenes en forma de retrato: que nicamente mantenian la presencia humana a travs de la fra mirada de la muerte. Cuando el crtico del siglo xx John Berger describe esta capacidad simultnea de lo visual de dar y quitar como no existe nada ms engaoso. est siguiendo * V ase Palce. Rituals and Ponen (4). eii.. pp. 200 -106, sobre las actitudes de los primeros escritores iudios y cristianos sobre la imagen imperial de Augusto y la sugestiva obra de A. M()Nl|(l.lf\N(). -How Roman Emperors Became Gods. 7720 American Scholar 55. nm. 2 (1986), pp. 181-195. W FlE1\'|Tl`b el Mitgrafo. 71:1eA(1'fhologies. trad. I.. G, Whitehread (Columbus. 1971), pp. 48-49. La teora diferente de Fulgentius sobre el origen egipcio ms que babilonio de la idolatra fue seguida por el fraile ingls _]ohn Ridevall a principios del siglo xxx' en su extenso anlisis del terna, Vase B, SMALLEY, English Firma and Antiquitv in be Early Fourrewztb Cenfmj' (Oxford, 1960). pp. 115-ll-L Sobre la tradicin ilustrativa de Fulgentius en la Edad Media. vase H. l.lFl'$ESCll`l'I`Z. FuQ3efus Meugfora1s(I.eipzig, 1926). '' Ftmoaviius, ibid. (cita de Petronio, Fragmento 27.1 _ Sobre este miedo. vase M1NM>_ Clvaucer and Pagan Arztiqnilfv. p. 59 y nm. +6. 69

ha II>l)l.Iv kvtYIH.|). lUkt)l(_|(_-IA l_RI:A(_IO UE lM;\t.rENE> EN EL _-\RTl lE_l`)lli`\=\l. de hecho una tradicin que se remonta a San Agustin, que utiliz esta misma frase. No slo las estatuas de los paganos tenan a veces literalmente dos caras como jano (Figs. 2.2 y 39). sino que su duplicidad era intrnseca a su categora. Segn Hugo de San Victor: Cuando admiramos la belleza de los objetos visibles. experimentamos ciertamente placer. pero al mismo tiempo experimentamos un sentimiento de vaco tremendo. Las formas excitan nuestro deseo pero no lo satisfacen. Adems. no nos permiten estar satisfechos con ellas; nos incitan a un deseo continuo, a querer ms y mejor, nos exhortan a pasar de la imagen a la realidad.

La consideracin de los dolos como producto de la tirana, adorados por miedo y por adulacin a los reyes terrestres y su poder, es otro tema que aparece en los relatos sobre los orgenes de la idolatra y que influy en las consideraciones medievales posteriores sobre los dolos. Este hecho aparece subrayado otra vez en el Libro de la Sabidura (1-i:1Ti)_ en un segundo texto que relata el impulso a rendir culto al dolo, que aparece tambin en la historia del hijo muerto: Cuando los hombres no pueden honrar de presente 21 aquellos que moran lejos. representan su lejana semejanza. creando una imagen del rey que tienen enla mente y as rendirle culto; de esta forma, pueden con igual diligencia, honrar al ausente como presente. Y al rendir culto a este. la diligencia singular del artfice empuj a extender su culto al ignorante. Porque, sin duda. deseando l agradar a quien lo emple. despleg todo su arte para hacer la semejanza de la mejor manera. Y la multitud. arrebatada por la belleza de la obra, reput ahora como un Dios al hasta hace poco honrado como hombre, Este pasaje critica el uso poltico de la imitacin. la difusin del poder del soberano a lo largo de grandes territorios del Imperio Romano a travs de su representacin sobre monedas y sellos y a travs de los retratos. En el relato del Libro de la Sabidura, las nociones sobre el poder poltico terrenal estaban muy relacionadas con el poder esttico de los objetos. La destreza del artfice, que realiza una imagen indistinguible de su modelo, es la causa de que la estatua sea adorada como un dolo. El Speculum maius de Vicente de Beauvais. que Emile Mle utiliz como base estructural para su estudio de la iconografa del siglo xui. es un texto de este mismo siglo_ que ofrece incluso una informacin ms rica sobre las percepciones medievales de la historia de la idolatra. Esta extensa enciclopedia escolastica, dedicada a Luis IX y retocada algo mas tarde. en 1255. fue ttn texto muy ledo escrito en latinl La parte cuarta de esta obra, el .peculunz Hstcrialc*. relata la his" Vease 5,-\\ .*\tl`STlN_ .`o/ilorfuivs Z.l0_l?~, en D;l\'lS--CYEIZ Ear{i'.1ledet'z1l.r'l, p. -il y _l. BER;ER_ Tbv Sense cg/`S(gb; (Nueva York, 1*)8)_ p. 2151 --Lo visible nos acerca cl mundo. Pero al mismo tiempo nos recuerda continuamente que es un mundo en el que tenemos el riesgo de perdernos. No existe nada mas eng:toso~. ` Citado por De Bruyne. fttdcs /EsrbriqileJldimle, qt). ci/t. p. IZH. * Sobre Vicente de Ie:tti\>;|is. Vease B. L. L't_|_\i\. --A Project fora I\ct\ Edition oi Vincent of Beattvais- ;D('(`I(/UNI \"III- t 1<)?_ p. 58. \'-ase tambin Incmzt rfBemms mdi1/a\'r1/derthe Gretll: Sludiut tri /be Speculum .l(llIS mid Its 77m1_turim1x mm the .liedieml liruaci//mi ed. W. _]_ Aens 3* J. Bo Noorbij tGroningen. I)8t_ pp. 85f8'. 70 n<_L_ Y otttcixstes toria del mundo en 5.795 captulos, desde la creacin a las Cruzadas. jean de Vig-

nay tradujo esta cuarta parte al francs en 1355 a peticin de la reina juana de Borgoa, como el Miroir Historial. Las miniaturas de presentacin se conservan en Pars, en la Biblioteca Nacional, ms. fr. 516, manuscrito muy ilustrado al igual que una copia que est en Leiden y otra hecha para Carlos V, tambin en Pars, n.a. fr. 15959-159443 Este ltimo contena originariamente 584 miniaturas, y hoy, casi 50 de las 564 imgenes que se conservan contienen representaciones de representaciones, convirtiendo en cruciales las imagenes hechas por el hombre en la historia de la humanidad de Vicente. Como toda historia escrita en la Edad Media, esta narracin se ajusta a la trayectoria del tiempo cristiano. desde el conocimiento de la Antigua Ley en el Antiguo Testamento, pasando a la Nueva Ley encarnada en Cristo, y esforzndose por ajustarla con hechos y vidas de los santos. Gran parte del texto representa la eleccin entre dioses verdaderos y falsos y. por tanto. la historia de los paganos y de los judos aparece entremezclada en el Miroir: Todava se plantea que el error de la idolatra sucedi en Asiria y en Egipto, mucho antes de que los judos hicieran el becerro de oro y de que se llegara al punto culminante en la Roma pagana. En el manuscrito del Miroir: la cada de los dolos est representada no slo en el conocido momento de la infancia de Cristo. sino tambin en el momento de la Crucifixin cuando les idoles brises, y a partir de entonces en las miles de escenas en las que los santos destruyen y eliminan los dolos, mostrando el triunfo de la Iglesia. La eficaz y lcita ymage de nostre dame, dialcticamente en oposicin a estos dolos, ocupa un lugar central en cuarenta y cinco escenas de milagros marianos, hasta el extremo de mostrar lo que podemos considerar un verdadero reflejo de la funcin e ideologa de la imagen. (En apartados posteriores del presente libro analizo y reproduzco algunas de las imgenes de la enciclopedia de Vicente.) Se describen e ilustran muchos ejemplos histricos, donde la idolatra es el resultado de un orgullo humano excesivo, incluyndose tres miniaturas en relaCin con la historia de Calgula. En la primera, Cmo Gaien lCalgulal quiso convertirse en un Dios, se representa al emperador coronado sealando a un dolo que est sentado y coronado sobre un pedestal, que presenta la pose de las piernas cruzadas que en el atte medieval simboliza generalmente a los tiranos orgullosos (fig. 26)55. En este sentido. la imagen del gobernante simboliza su orgullo perverso de una forma bastante literal. La siguiente escena representa a la multitud arrodillada ante el dolo del emperador y, en la tercera miniatura, aparece la muerte ignominiosa del tirano. Como a menudo ocurri en la interpretacin medieval de la historia antigua, los romanos se convierten en los ejemplos moras" En Ybe Libmrj' QC79esIerBear[11~ A Descnprive Catalogue oflbe leslern "U7llSCF`fpfS by Getzrjge Millar (Oxford. 1950). vol. 2. pp. 160-199. se describe totalmente la copia realizada para Carlos V de Francia. El ms antiguo. BN fr. 516. fechado en 1555. tiene una miniatura en la que se representa a Vicente de Beauvais con San Luis, el traductorjean de Vignay y su

mecenas. juana de Borgoa; vase A. L. GABRIEL, -The Educational Ideas of Vincent of Beauvais-_ Taxis and .S`ma'es in the History- of Mediez~aI[;Ziumtio1z 4 (Notre-Dame. 1956), fig. 2. Sobre el ms. de Leiden y otro volumen en la Bihl. de l`Arsenal ms. 5080 (g. 68). vase La Librnrie de Charles lj ntn. 150, p. 79. 55 Sobre el gesto de cruzar las piemas utilizado para la idea de superbia. vase M. Scttartno. -An llluminatecl English Psalter of the Early 'I`l1irteenth Century~._IWC'I(1960). p. 182. Es tambin habitual en la representacin de los soberanos tirnicos que aparecen en las imagenes dc los maitirios de los santos, 71

EL IEIULH GTICU. iiI`\>lI\}i-\ 8 lll-\,I'I\ DE ll.\lEXE9 EN EL .\RTl \lll'tll`\\l. les del vicio. tal y como vemos en otra imagen reveladora del ,Miroir historial, en la que se visualizzt la ausencia. ms que la presencia de los dolos. Se representa un emperador entronizado dictando a un escriba y rodeado por siete objetos circulares blancos sobre pedestales (fig. 27). Segn nos dice el texto. se trata del emperador Domiciano. que dio rdenes por escrito -purescrgip de que no hubiera dolos en Roma. Sin embargo, reemplaz estos con unos objetos no menos dignos, un sistema de espejos que reflejaba no solo cualquier engao 11 su alrededor sino tambin su propia grandeza. Esta nueva forma de autodeii`icaci(n explica la existencia de los espejos que coronan las columnas clsicas de esta miniatura. reservadas generalmente 11 las representaciones tridimensionales_ Los orgenes y las etiinologas fascinaron a la gente de la Edad Media, y la idea de que la idolatra tena su origen en la adulacin excesiva a los soberanos humanos. posea un inters obvio en el siglo xtit. ya que las relaciones entre el rey y la Iglesia, entre el regizzlrz 3' el sacerdoiznrz. eran. por decir lo mnimo. tensas. Tanto Nintts como su padre. Belus_ aparecen en las genealogas de la historia de Francia. en las crnicas y de modo significativo. en los tratados polticos como el De nom!iprizc1])i_< frzstilrz/fome de Vicente de Beauvais, escrito para el rey Luis IX en 1265. que explica los ejemplos negativos para un gobernante sabio. sta fue una poca. tambien, en la que los monarcas franceses e ingleses ya fallecidos, como *

ooios \ oruolxstrs el padre de Ninus, eran conmemorados en tumbas suntuosas y en la que se esta-

bleci el culto al muerto especial, a reyes santos como Eduardo el Confesor en la abada de Westminster y ms tarde al propio Luis, un contexto al que volveremos en el captulo 5. La tradicin euhemerstica caus un efecto dual sobre la visin medieval de los dioses antiguos. Por una parte, les quit su poder sobrenatural al convertirlos en seres mortales ordinarios; pero. por otra. los fij en la historia humana. formando en palabras de Seznec -la patente de su nobleza5. Tal y como Warburg v Saxl demostraron brillantemente, su desmaterializacin como planetas constituye un contexto especial en el que los dioses paganos continuaron ejerciendo su influencia sobre la gente Como signos astrolgicos que giran sobre la tierra mundana, se les eximi de su categora de dolos y para algunos eclesisticos como Santo Toms de Aquino y para los campesinos. se convirtieron en estrellas influyentes en un sistema que una a los planetas, los signos zodiaca1es_ los elementos, los humores v las estaciones. Si durante la Edad Media esta fue la tiran a real ejercida por los dioses. se transmiti a traves de signos ms que de fabricaciones, a travs de cuerpos astrales ms que fisicos. Aunque San Isidoro y escritores posteriores crean que a los planetas se les pona el nombre de sus dioses. otros lo interpretaron justo al contrario, es decir, que el orgullo hizo al hombre buscar una significacin celestial; Jpiter o Jove tomaron su nombre del planeta Jpiter y los paganos le dieron culto a travs del nombre del dios ms alto-5. El mito pagano, fue tambin admitido en el discurso de las fabulae de los poetas como imgenes alegricas, otra rea donde parece que hubo poca discusin sobre su conversin en dolos peligrosos. quiz, una vez ms, porque se materializaban nicamente en lenguaje, ms que en imagen. Si los comentaristas cristianos tendieron a degradar los dioses a meros -egos, el papel histrico de los dioses paganos en el progreso de la cultura humana no fue siempre tan negativo, especialmente en el despertar clsico de las letras en el siglo XII. Por ejemplo, en la Historia Scbolastica, la historia mitolgica y bblica comparten una igualdad estricta. Los dioses paganos se convirtieron en -inventores- de las grandes artes; Minerva invent la tejedura, Isis ense a los egipcios el alfabeto y Prometeo cre a los hombres. tanto a travs de su sabidura metafnca como por la contruccin mgica de los autmatas humanos. Entonces, en la tradicin culta. en la que, como dice Seznec. los franceses del siglo xm creyeron que la herencia de la Antigedad era suya por un derecho especia1(. la historia genealgica convirti a los dioses en sus antepasados. Pero la relacin entre arte y magia. f GABRIEL. Educational Ideas-_ rw. cil., pp. -45-48. analiza brevemente el De mom/i princpis. En vase tambin la nota 95 del captulo (J. _ _I. Siizmic. The Suruiml rlhe Pagan Gods (Princeton. 1955), ppi 18 -20, (ed. CLISI.: Los dioses de ha antigedad en la Edad Media _r eIRenacin1ienIo. Madrid. Taurus, 1985).

"*` Sobre los dioses paganos como estrellas. vase SszNEc_ 7719 Surzfiml. pp. 37-85 (que cita los estudios pioneros de Warburg. p. 344). y E, P.-uvorsxx' y F. San, -Classical Mythology in Medieval Art-, Melropolitan Museum Studies 4 ( 1952-1955), pp. 228-280. $9 Este texto es de Guido delle Colonne en su Historia llesuctiorzis Tmiae de 1287, trad_ M. E, MEEK (Bloomington. ind.. 1974). p. 92. (cd. cast.. Histurm de la ieslmccin de Yrqm. Madrid. Akal. 1996). M SEZNEC, The Suruitw/ .... op, cita p. 16. 6* Ibid., p. 19. 75

EL il)Ul,U t\TI(`4'). I[')EOl.l)GA Y Cl<E;\L.|0N l)l.I IMAGENES EN EL ARTE MFDlE\':\l. una nocin que toma forma en la asociacin de los dioses con el descubrimiento de varias artes mecnicas y magicas, fue tambin expresada en otro nivel, sancionado slamente por la autoridad de la Iglesia: los dioses de los gentiles son demonios (Salmo 955). Parte del anlisis de San Isidoro sobre los orgenes de los dolos se fundamenta en la explicacin de que los demonios los sustituyeron para ser adorados- en lugar de adorar a hombres muertos y que la palabra dolo procede de engao--, ~-dolus-_ porque el Demonio transmitido a una cosa creada. rinde culto a lo que es propio de un ser divino3. El racionalismo euhemerstico estuvo siempre compensado en la Edad Media por un miedo irracional, no a unos soberanos humanos, sino a unos seres incluso mas inhumanos v demonacos. LOS NGELES CADOS: IMGENES DEMONACAS En este templo habia una gran imagen hecha totalmente de oro en honor al dios Apolo. Aunque estaba hecha de oro y realmente era sorda y muda. los paganos, anclados todava en su error, seguan abrazando la idolatra aferrados a la veneracin de unos dioses sordos v mudos. Pero las respuestas que stos daban. no las daban ellos mismos, sino aquellos que se paseaban en sus imagenes. que eran seguramente espritus impuros. de tal forma que a travs de sus respuestas se mantena a los hombres en la ceguera perpetua del error3. En 1287 Guido delle Colonne vuelve a contar la historia troyana en su Historia Destructionis Troiae, un ilustrado best-seller del momento, en el que plantea este debate sobre --aquellos que se pasean en las imagenes, junto con una larga disgresin sobre la idolatra y sus orgenes. El autor realiza este prembulo cuando Eneas llega a Delfos para pedir consejo en el templo de Apolo, para explicar unas practicas que l considera extraas para su pblico, aunque en esta amplicatio existe un sentido de divertimento que indica la fascinacin que sintieron los lectores medievales por el tema. Introduce

bsicamente un argumento euhemerstico, ya que afirma que toda la idolatra del mundo ces en el momento de la Huida a Egipto de Cristo, volviendo entonces a contar la historia tradicional del rey Ninus. Pero este primer dolo no es un mero sustituto del soberano muerto. Como Guido explica: LT n espritu impuro entr en este idolo del rey Belus, dando respuestas a aquellos que las buscaban. Por eso los asirios llaman Belus a este dolo. Algunos le llaman Bel, otros Beel_ algunos Baal... otros Beelzebub. La lista de palabras que ofrece Guido traza una trayectoria desde el rey al demonio. De repente, las estatuas de unos hombres inmortalizados como dioses, por un ridculo orgullo humano, son bastante ms terrorficas que las obras de arte levantadas por los soberanos de luto o los tiranos orgullosos. l ls|toat_. Etrmo/ogiae 811.5 (trad. Maclfarlanel, p. 12 (ed. cast.: Erimulogas. Z". ed.. bilinge. 2 vols.. Madrid. BAC. l995.) "" Gnno mais (otoxss. Historia Desrmctionis Troiac. trad. Meek (p. 91). sigue a San Isidoro Ori.QUPS 3211.25 50l7rC' la ilLtSt1^aCin de este pasaie que realiza un miniaturista italiano que muestra un idolo no muy demonaco en un templo prirnoroso, Madrid, Bibl. Nac, 1780. fol. FF. vase I-I. Bcci-trust, Historia Yroiann.- Studies H b'HS()I:)' ty`_\Ieii-m/ .'(.`H1(I'HILVUYIIIH (Londres. l9`l ). fig. 55. 'H GL'1Do esta citando la Ilistorm Scbolnslfc. Pl. 1<)8.l(J9t_l. 74 notos Y orur;i\..ti:s Rompen los lmites entre la vida y la muerte: hablan, actan y hacen profecas oraculares. Han sido usurpadas por espiritus del mal. convirtindose en los objetos reales de culto. En este sentido, todas las imgenes estaban poseidas y esto explica por que la representacin habitual del dolo en el arte gtico adopt caractersticas demonacas (fig. 1). La idea de que los demonios habitaban en los dolos se remonta al temprano aborrecimiento cristiano de los ritos sacrificiales de los paganos. Como explicaba Minucius Felix, un cristiano del siglo 11, los espritus impuros o demonios... se ocultan en estatuas y en imgenes consagradas, y por el soplo que brota de su interior adquieren la autoridad de una divinidad existente (praesentis numinL<), inspimn a los profetas, se aparecen en los templos, animan las entraas de las vctimas sacrificadas. guan el vuelo de los pjaros. causan prdidas y profieren orculos, envueltos en metirasl. El tniedo que condujo a que se borraran los dolos que aparecen representados en los manuscritos (ifg. 14) no era un miedo al dios simbolizado en la representacin, sino probablemente un temor a la presencia del demonio en su interior -un aspecto predominante en la iconografa de los dolos en grados diversos. Al identificarse los dioses con los espritus malignos, el centro de la polmica contra la idolatra cambi ligeramente. La materialidad muda de la

imagen hecha con las manos se transforma gracias a esta habilitacin desde fuera, y el nfasis se traslada de la forma, esculpida o pintada. hacia la funcin, el poder que est escondido en algn lugar de su interior. La duplicidad de las imgenes. ms que ser intrnseca a su produccin, se origina porque se convierten en vehculos de los espritus malignos que slo despues se vinculan a tales objetos. Como reconoci Edwyn Bevan, -la teora que convirti a los dioses paganos en demonios disfrazados ayud a aclarar la manera en que la Iglesia cristiana rindi culto a la i1nagen6'. La discusin sobre la idolatra pagana de Guido delle Colonne contiene otra etimologa interesante, basada otra vez en San Isidoro de Sevilla. l [Satans] se hinch con orgullo e inmediatamente se cay de la dicha eterna con sus legiones, as se crearon el Demonio y los diablos. De aqu procede el nombre diablo, es decir, fluyendo, Por todo ello se dice ~-Cmo has cado. estrella de la maana. de en medio de las joyas brillantes. La cada de los ngeles rebeldes es un tema que el Genesis no describe realmente, se trata de un relato interpolado en el siglo xm que narra lo que supuestamente sucedi cuando Dios separ la luz de la oscuridad y, por tanto. aparece ilustrada en la primera escena de algunos ciclos narrativos bblicos. El_salto en posicin invertida de los ngeles transformndose en unas criaturas horribles que a partir de ese momento habitan en la tierra, tiene en las representaciones del siglo X111 de este episodio (fig. 28) un parecido cercano a las formas que se utilizan en ` Mbmcttfs FELIX, 711 Ocmviarzs, XXVILI (Cambridge. 1960). J Btsmx, Hab' Images. rw. cif.. p. 90. "` (rmo, op. cif.. trad. Meek, p. 95, plantea tambin ell idea a partir de San Isidoro (p. 294). 75 El lllillii -"l'l* lu Il'lHL~_il_\ 3 l.KlAA_|U\ HF l\I,\\LFYF~ FY Fl -\T&TF lEDlE\.\L la representacin de la cada de los dolos e. incluso. algunos artistas recalcan este pai'aIelismo_tfig. 29 L Tipolgicamente tiene sentido: el hecho de que Dios al principio de lostiempos limpie el cielo del orgullo maligno de Lucifer y sus ngeles es otra vez representado cuando Cristo purifica el templo egipcio de sus descendientes demoniacos con el tema de los dolos que se caen. La caida o pecado original del propio hombre o. ms concretamente. el papel de la primera mujer. Eva. en ese proceso de seduccin por una imagen. es otro relato del Gnesis que une al demonio con el culto a los dolos y que Guido contina mencionando. Segn la tradicin de las escrituras de la Iglesia catolica universal. se cree. como escribe Beda, que el demonio eligi entonces de entre las diversas clases de serpientes. 21 unit serpiente concreta que tenia cara de mujer y que mova su lengua para decir algo que no se entenda. Ahora. el demonio li;thl;i de esta misma forma diariamente a travs de los fanticos y de aquellos que. estando poseidos_ no entienden".

En la Bible moralise (Hg. 50) se pone de manifiesto claramente este paralelismo entre la trampa que llev por el mal camino a nuestros primeros padres y + 28. La cada de los ngeles rebeldes Biblioteca de L`Arsena1 de Pars. MS. 1186 ISalrerc de Blanca de (astil/ul, fol. 9v_ (Foto; Biblioteca de l`.~\rsenal.) 29. Lu caida de los dolos. Coleccion Privada. Snltefo. i`ol. -45r_ (Foto: Biblioteca Conway. Courtauld Institute of Art.) 76 el demonio, que habla a travs de los idlatras en la sociedad contemporanea. En este caso el momento de la tentacin de Eva a travs de una serpiente con cabeza de mujer se interpreta debajo como una escena de culto a un dolo, en la que un demonio manipula literalmente con un gancho la boca del adorador. El texto que les acompaa relata que aquellos que rezan a los dolos -obedecen a los demonios, a sus propios apetitos (la pareja que aparece besndose) Y al pecado a travs de los ojos. la boca. y otras partes del cuerpo. tal y como se sedujo a nuestros primeros padres a travs de los sentidos de la vista y el gusto. El telogo carolingio Hincmar de Reims recalcaba que dentro de todas sus variaciones. la idolatra tiene lugar cuando los ojos no ven la realidad velada en las apariencias. De esta forma, sigue diciendo. Satanas tent a Adn y Eva con la pluralidad de la egolatra y con la falsa promesa de que seris como los dioses. Segn otra etimologa habitual an en la Edad Media, el trmino daemonas (demonios) procede de una palabra griega que significa ~expertos o aquellos que . " Ibid, " PL CXXY 479. Vase K. F. )1oRRis_>_ ~^'l num ex multis"; Ilinonar ol' Reims Medical and Aesthetic Rationale for L'nil`i<ation~. en Iiolines am1Ptli/cs in Ectr[1^Me'rie1'nl Ylmugbr (1985), pp. 605-667.

ELliJtl(,<_<,.1TIt.t. lDElJl.I.)L.i-\ \ LRE.-\(.I|)\ [.)l_ |\|=\t.F\E\ l_f\ LI. -\RT[ ll:l!IF\AL saben cosas--. Esta habilidad, que es el resultado de los restos de su naturaleza angelica original. da a los demonios el poder de la revelacin. una facultad que utilizan para engaar ms que para instruir. En la Baja Edad Media, mientras que el IV Concilio Laterano distinguia --al propio demonio de otros daemmzes, San Agustn segua siendo la autoridad sobre estos espritus menores del mal. Segn San Agustn. las imagenes lteron una de las principales formas que llevaron a la gente por el mal camino:

Un demonio confinado en una estatua realizada por el atte impuro del hombre, es un dios para el creador de dolos, pero no para todos los hombres. Qu clase de dios es ste. que no puede ser creado a no ser que lo realice un hombre que este equivocado, que sea incrdulo y que se rebele contra el Verdadero Dios?"" Aunque San Agustn trata de ridiculizar y revelar la gama de dioses romanos como representaciones falsas. l, no obstante. crea en los demonios y por eso explica en gran parte de La ciudad de Dios cmo funcionan sus poderes y cmo combatirlos. Plantea que los demonios no son los rbitros entre los dioses -buenos y los hombres. argumento que Apulevo sugera, y en su lugar, los interpreta como unas figuras esclavizadas por la misma representacin. Los diablos son criaturas entregadas totalmente a los anhelos del deseo, esclavos del vicio que se deleitan con ficciones como las obscenidades del teatro, que la modestia detestafl. La nocin de que el demonio habita en una apariencia ficticia. a la que hace hablar y vivir. le recuerda a San Agustn las actividades de los mimos y de las mascaras del teatro antiguo -un vnculo entre la idolatra y la representacin teatral que prevaleci a lo largo de la Edad Media. Una ilustracin introductoria del libro segundo tde_Lg _ciudad de Qipsen un manuscrito esplndido de la imttticcini francesa de Raoul de Presles en la Biblioteca del Arsenal, fechado aproximadamente hacia 1425 (fg. 51), muestra los efectos del teatro sobre los romanos. Los vicios sexuales se asimilan otra vez con la 'representacingadsa o adulterada; una pareja se besa y se divierte ante la representacin teatral. Los tres actores barbados. pintados en pan de oro, sugieren las mscaras del teatro antiguo. Los actores son tambin idnticos a los dolos -hechos por las manos de los hombres que aparecen sobre el altar de una ilustracin de un manuscrito anterior de la obra de San Agustn (fig. 52). Si tenemos en cuenta la polmica de San Agustn. que describe que --los dioses requieren de obras que incrementen sus honores y que estos espiritus malvados que los hombres toman como dioses, deseaban que estas historias asquerosas se extendieran sobre ellos, deseando que sus trucos fueran copiados por el pblico, no es sorprendente que en el manuscrito del Arsenal el escenario aparezca representado como un altar. Una vez ms la mimesis. el proceso de copiar conduce al pecado. Para San Agustn los demonios que llevan a los hombres a la lujuria a travs de la mediacin de la representacin son los que salen a escena tanto en el templo como en el teatro. ~ "l SAN .-'\t3t`stt1x_ La ciudad le Dios, cp ci/., Libro 8.18 (FC 1--1. p. 55). ` lbid.. Libro 8.24 (FC l--1. p. 69). Sobre los ataques posteriores de San Agustin sobre la representacin teatral. Libro 2.10. Las categoras cristianas de pesamiento interpretan que las representaciones, como una magia siniestra, y las mscaras, que disfrazan la realidad, eran el paradigma de la falsedad de la percepcin. La mscara es una arva, una mera apariencia superficial o espectro, asociada durante mucho tiempo con las manifestaciones diablicas: las larvas daemonium sobre las que se discuta en snodos y concilios. Un cierto tipo de demonio, uno dibujado especialmente

por el artista del siglo xiii de la Biblia de Pamplona, parece reflejar la forma obscena y ampla de las mscaras del teatro antiguo (fig 40). Sabemos que las mscaras antiguas eran conocidas en la Edad Medioa, no slo por las copias ilustradas de las obras de Terencio, donde se conserv su estilizacin grotesca, sino tambin gracias a los sarcfagos y 78 79

a otros restos fraginentarios. La mscara sobre el escudo de uno de los romanos licenciosos es otro motivo antiimagen interesante en la miniatura del Arsenal. A menudo. sobre los escudos que los dolos sujetan (fig. 55 _ aparecen representadas unas mscaras en forma de gorgona que retom;in`los motivos clsicos. Originariamente. estas rnascaras haban sido apotropaicas_ utilizaban el mal de ojo contra el propio mal de ojo. tal y como hizo Perseo contra las Gorgonas. pero en este caso representan etactarnente otro signo de la multiplicacin de las representaciones peligrosas. al igual que las caras enredadas que brotan de los genitales de los demonios. Un indicio del miedo de lo apotropaico en la ilustracion del texto de San Agustin lo constituyenudoside las caras de inascztra de los actores. que en algn momento han sido borradas con la intencin de destruir tanto su falsa apariencia de ilusin. como el mal subyacente del que participan. Para entender el poder de las representaciones de dolos en forma demoniaca. nosotros mismos debemos librarnos de nuestra nocin moderna del mal como una accin inmaterial de la voluntad o personificada en un personaje historico. Para la gente medieval. el mal no era una idea, Era real y formaba parte de unos cuerpos. 80 Estos cuerpos eran los demonios. que en trminos pictricos eran tan reales como cualquier rey 0 escena del calendario del medieval. Tambien debemos tener cuidado. cuando analizamos las propiedades mgicas. que obviamente tuvieron mucho que ver con la construccin y la eficzicizi de estas imgenes y con las respuestas iconoclnstas hacia ellas, y record;u' que tales creencias estziban socialmente construidas y que no eran inlrnseczis. Como Marcel Mauss ha demostrado. la creacin de unos valores mgicos -o el miedo zi los dolos, por ese hecho- depende de la --categora o rango que la opinin pblica o el prejuicio les atribuye.Una persona de la Edad Media sera escptica ante nuestra creencia en el tomo. al no haber visto nunca uno y vera todava lo que nosotros llamamos sobrenatural como algo habitual en sus vidas. Con esto. no tratamos de plantear que la respuesta que ofrecen las masas ignorantes sea opuesta a la de los aristocratas cultivados, pro" M. f\hr_*~~, _-i ge1em/ fbeorjy I]/"I7l(T_2(_` flnmlres. l<)"2. p. 121). 82 EL iliI4Ji_\_| UfIlt_<_ li)!H;,1_lAj{_\ `t (.|\k_\i'll.l\ ll' l`E.\'l'\l-'\ EN [.L :\I{`lF 5l[D|l\.-\l

pietarios de los salterios que tienen imagenes de diablos. Como Peter Brown ha demostrado, la posesin del espiritu. el exorcismo y otras experiencias rituales sobrenaturales no fueron una rara aberracin de la religin popular. sino los verbos regulares de una gramtica estable de la intrusin cie lo sobrenatural en la sociedad. un hecho que se extiende profundamente desde el Nuevo Testamento hasta la Edad Media-`*. Para nosotros es dificil ver las representaciones del mal en el arte medieval como algo cercano a la misma desconcertante inquietud que debieron de ejercer sobre su pblico original. M.R. James, que catalog miles de manuscritos con miniaturas y que ha visto ms Enbiosedievales que la mayora de la gente de dicha epoca, presenta un punto de vista muy moderno de lo sobrenatural. En su opinin. los cuerpos asquerosos cie los demonios gticos eran sentidos ms que vistos, su presencia efmera siempre al acecho en el rabillo sombro de los oios o en sus salones victorianos*. James. escritor de historias cie fantasmas e investigador de la Edad Media, sabia que no existe nada ms terrorfico que aquello que no podemos ver. En parte por esta razon, creo que la gente de la Edad Media trat de enfrentarse directamente con el diablo como un hecho -para hacerlo visible. pero tambin, porque si se representaba y controlaba a travs de la mediacin de unos signos visuales, era susceptible de ser derrocado y borrado. Al ser los demonios tan visibles como cualquier cosa de la naturaleza. poda ser que fueran exactamente extrados de la vida como el len de Villard. Walter Map (hacia 1180) cuenta una historia sobre un artista monstico que. atormentado por unas pesadillas provocadas por el demonio. se veng pintando retratos horribles de este --sobre muros, telas y vidrieras. Pero. al ser caricaturizado. el demonio aument an ms su enojo y el monje tom notas del aspecto del deinonio de estas visiones. retratndolo de una manera ms escandalosa que antes`. Esta ecuacin entre una representacin realista y el mal es interesante en terminos de la dialctica existente en el arte medieval entre las formas abstractas esquemiticas del bien -las fiuras de los santos frontalmente hierticas- y los gestos vigorosos y vivos de sus atormentadores. un contraste que vimos tambin ejemplificado en los relieves de las Virtudes v los Vicios de Amiens_ El esquema basico de la apariencia de los diablos del perodo gtico desnudos. con el cuerpo peludo y melenudo. cola, cuernos v pezuas. caractersticas grotescas y feas- se utiliza para representar a innumerables dolos. como el demonio feo que representa a Jpiter adorado por Antiochus en una miniatura de una crnica (fig. Sa). Sin embargo. para el artista del manuscrito de Valerio Maximo la imagen dffviter era irrepresentable (fig. 2 i_ porque la divinidad estaba all de el. El miniaturista frances de finales del siglo Kill no tuvo problemas en repre-sentar a este dios tan grande como le fuera posible. Sin embargo. en el arte medieval, el topos de la inefabilidad podia tambin funcionar para el mismo diablo, que segn un escritor. es tan feo que las palabras no pueden describirlo y_ por tanto. _" F. BR()\\'Y\. Hvecult Q/`b(_'.Yl'll_Y lcllillgi). l*)-il), p. 108 < M. R_|\iEs_ Gbosl x/urius Q/`r/11 (H7]lll1If|' (l.()t1(l1`C$. 1904 . esp. --Canon Alberics Scrapbool\~t "` Walter l\Pi De.\zis CIWIH/IIIII. Cl_lllITIL*I'1 771/ies. ed. NI. R james. rev. (Q. X. L. Brooke v R. A. B. Mynon (Oxford, l9'i'U_ pp 523-l f)ist I\', cb. 8.2

llegados a este punto. es necesario que se pinte una miniatura. Tal monstruosidad. dice. se expresa mejor con las imgenes que con las palabras. enfatizando una vez ms esta idea de la visibilidad del mal. su irrumpimiento en el plano visual, mientras que lo bueno permanece discretamente detrs de los lmites de la Palabra". La variedad de las representaciones de los dolos en el arte gtico es. en parte. una consecuencia de la diversidad de tipos de diablos disponibles para los artistas_1nedi_e\';_les. Esto es e_'iclente'si dirigimos nuestra mirada a un pasaje de la iconografa bblica medieval donde era habitual representar un dolo demonaco. es decir. el inicio del Libro_de_los Macabeos. Se trata del dolo que el rey sirio Antiochus inanT(lot|cl<s adoniran siguiendo las costumbres paganas ( fig.54). Una biblia inglesa. que ya hemos visto. representaba el tipo de demonio ms l:lual_ con cuernos. de pie y en pose orante sobre el altar (fig. 14). Una biblia francesa anterior tiene una inicial cf ms compleja, ya que muestra 21 Antiochus ordenando el sacrificio y a Matatias el rebelde asesinando al judo idlatra ( fig. 55 ). Sobre el altar aparece otro tipo habitual de idolo, la cabeza parlante. quexpuede tambin remontarse a un tipo de estatuaria antigua. a los retratos en busto. haciendo hincapi en este caso en la paganizacin de los judios. Una representacin de esta escena. de finales del siglo XII, que quiz muestra un dolo histricamente ms especfico. aparece en el muy conocido frontispicio de los Macabeos de la Biblia Winchester ifig. 56). Se trata de una forma felina, un _ El poema alegrico de Guillaume de Deguilevillc, escrito cn 15511 Lc'lJ0I'I1(`L2(' de vie bzmminc. ed. _l. _l. Sturzinger. Roxburghe Club (Londres. 1985). W. ll-14582. 85 notos x <'Rr<_;1\i. Es idolo-gato sinuoso que aparece sobre el altar. su boca abierta en un maullido, y sus patas en actitud de sorpresa. El becerro o el toro era. como veremos. especialmente en el caso de los iudos, la forma animal ms utilizada como idolo. En el Mroir de Vicente de Beauvais, algunas veces tambin se represent el Dios egipcio Apis como un toro, pero otros animales son raros. Quiz. al artista se le ocurri realizar esta representacin inusual debido a la entonces habitual interpretacin errnea de que los ctaros herticos adoraban a los gatos. Escolsticos como Alan de Lille afirman que la palabra -cataro procede de una palabra latina que significa gato, y el escritor ingls contemporneo Walter Map, en su De Nugis Curialium (h 1180), describe los ritos infames de estos hereies franceses en los que un gato negro de tamao maravilloso aparece de repente. No es difcil de explicar que este obieto de adoracin hertica fuera en este caso asociado con los judios, porque Map en su relato dice que el lugar de reunin de los catros era la -sinagoga~`. Por tanto, parece que existieron dos tipos principales de dolos: uno, cercano a las formas de la propia estatuaria clasica; y el otro, tan creatural como el cuerpo del demonio-, utilizando una frase de Walter Benjamin. El modelo predominante parece haber sido el tipo de estatua clsica. una figura humana

de pie sobre una columna; hasta tal punto es as que, en una ilustracin de un manuscrito de la Histoire Arzcierme, lo que se describe concretamente en el texto como un dios-animal, una grant ymage d`un grant mouton cornu, esta. sin embargo. pintado conforme al tipo pagano- por un artista que sigue su propio esquema mental o su libro de modelos mas que la lectura fiel del texto (fig. 57). Otra ilustracin de principios del siglo :mt deja clara la diversidad de tipos de dolos que existieron, incluso dentro de una misma imagen. enfatizando ese falso pluralismo frente al I)ios nico (fig. 38). En una composicin bastante ambigua. un santo obispo. se arrodilla antetres dolos. junto con el dolo -tipo pagano con escudo de la derecha. aparece un demonio en cuclillas con las piernas cruzadas, bastante parecido al Jpiter de la crnica (fig. 34). El dolo del medio es una mancha de color amorfa sin terminar e indeterminada, representativa de lo demonaco y quiz tambin de la mezcla antropomorfa de panes. que vimos que se criticaba en la produccin de los jbulae. as como un descendiente de la -ilusin del Salterio de Utrecht (fig. 25). A veces. una representacin de un dolo puede hacer referencia a su propia categoria de fantasma mal construido. una percepcin desnaturalizada. En ocasiones la representacin de un idolo puede ser tan inusual como la primitiva- tosquedad de los que aparecen en la Biblia de Pamplona _fi_g. 40). en la que el artista debe estar tratando de comunicar alguna idea especial iene un nuevo modelo a mano. En este caso la posicin estrecha y rgida y su cabeza enorme en forma de bloque representa con mucho xito su naturaleza maligna, tanto como un obieto manufacturado torpemente, o como una ms`*` \VA1,rtai< MAP. De rzugts curialium. Disl, I. c. 50. p. 131. Sobre la diabolizaciri de los herejes en este perodo, vase N. Cor-naa. Iiuropcs Inner Demons l Nueva York. 1975 L pp. ll-.25 y sobre su cine, vase W. Ciu-rx. ~Heresy and the lnterpretation of Romancsque en Rornmzesque and gothic.esszgs n- George Zarneclei, pp. 2-54. ' W. BEN1/um. The origin of german tmgic drama, trad. _|. Osborne (|.I`l(l1'. 1*)7). p. 2.25 (ed. cast.: El orgen del drama barroco alemn. Madrid. Taunis, 1990. 85 i l lilil

l)()l.()> Y ()R|t1\-\[.ls cara totemica habitada por fuerzas del mal*'. El taller de Pars, que realiz una gran cantidad de dolos para muchos manuscritos de principios del siglo XIV. as como el reproducido en la figura 58, tiende a resaltar la formulacin inferior de un objeto manufacturado. Ha de hacerlo as, porque su propio estilo es muy esquemtico. En relacin con sus propias habilidades rudimentarias, estos dolos tienen que estar dos 0 tres grados por debajo de la matriz representacional para que puedan ser identificados como imgenes hechas

por las manos y por tanto, son pintarrajeados toscamente con formas doradas, muy contorneadas en negro. A este respecto, la representacin de los dolos revela una conciencia del relativismo estilistico existente incluso entre estos miniaturistas parisinos corrientes y molientes. que son tan sensibles como Saul Steinberg a la hora de jugar con varios vocabularios visuales dentro de la misma imagen. El poder de los demonios en las imgenes no consiste slo en que se hagan visibles como poderes del mal sobre la tien'a, reside tambin en sus capacidades comunicativas. Ralph I-Iigden recoge lo que considera un hecho histrico en la historia de un tal Esteban Proctor de Gascua, que hizo una consulta a un espritu vivo en una cabeza de latnsz. Pero no se trataba slo de que las cabezas hablaran. Las historias de los orculos paganos como la estatua de Jano (g. p2`) que tena dos cabezas. una a la que se peda consejo y otra a la que dar las gracias despus de vencer en la batalla. fueron recogidas de nuevo en las historias universales y en las crnicas. En este ejemplo la facultad de habla de la estatua esta indicada en concreto por el cl.edo -sealador, un signo tpico de la comunicacin que aparece a menudo en las representaciones de dolos. En otra miniatura introductoria del Libro de Macabeos, un dolo tipo Marte se toca la boca para sealar que habla (fig. 79). La criatura demonaca del relieve de Amiens se inclina realmente como si susurrara algo al suplicante encorvado, resaltando poderosamente la presencia demoniaca en la imagen de piedra (fig. 9). De forma significativa, en la ilustracin a toda pa gina del salterio con el que empezamos (g. 1), esta actividad del habla es la que ha sido suprimida. Los brazos del dolo caen flcidos y se muerde la lengua entre los dientes, no para significar su rudeza (a pesar de que el hecho de hacer muecas sea un pasatiempo diablico habitual), sino para representar su silencio. Literalmente se ha cal1ado ante la presencia de Dios y se muerde la lengua para sealar que ha sido silenciado. Otra raspadura significante. esta vez en la Biblia de Pamplona realizada para el rey Sancho el Fuerte (1194-1254), ahora en Amiens_ ha alterado la linea del dibujo original en la escena en que San Satumino de Toulouse destruye un dolo. borrando slo con cuidado la boca del dolo (fig.40) vulnerabilidad ideal de la imagen como lugar de poder es la que pemtite a alguien destruir y cumplir. de hecho, las palabras cruciales del salmo: Tienen bocas. pero no pueden hablar; tienen ojos, pero no pueden ver: tienen orejas pero no pue-der oir; su boca tampoco tiene aliento. ' Vase F. BICHER. 771 Pamplona Bibles (New Haven. 1970). vol. 2. figs. 477. -199 Y 511. sobre este tipo. que parece estar relacionado con las mascaras que hacen muevas de las obras de Terencio, muy conocidas en copias manuscritas del siglo anterior, como Bodl. Auct. l*,Z.l5_ reproducido en M. Rtciu;a'|'_ Painting in Britain.- 77le_\IddleA_ges, fig. 82. _]. PORCHER. Medieval French .lliniamrcs (Paris, 1959). fig. LII reproduce un idolo sarraceno pintado por este taller en el Roman de Gode/'<i de Bouil/on 1,3 72 BN fr. 22 -195. f.9, *V P()`L`l7(JlIL`())1 Rrmuilibi \'lll.l54-5. citado por Minnis. Cmuceri p, 55, 87 88

El anlisis de W. _[. T. Mitchell sobre la iconofobia- mucho ms tarda de Lessing revela la necesidad de ste de silenciar la estatua de Laocoonte a la que se enfrenta. El mudo obicto esttico castrado tiene que ser salvado del dolo flico y locuaz. Las imagenes de los idlatras son generalmente flicas (recuerda el relato de Lessing de las serpientes adlteras sobre las estatuas antiguas) y, por tanto. hay que castrarlas. afeminarlas. cortarles sus lenguas negndoles el poder de expresin o elocuencia. Hay que declararlas --estpidas. ~mudas~, wacas o ilusorias5`. El dolo demonaco del salterio francs ha sido al mismo tiempo --callado y mutilado por un iconoclasta posterior (fig_ 1). Se trata de una irona intrnseca de la creacin de anti-imgenes; para negarlas totalmente hay que derepresentarlas. Este acto de destruccin. de no representacin, es el que suprime o neutraliza su categora. ya que, por supuesto. raspanclo la pintura. el iconoclasta ha proclamado y llamado la atencin sobre la imagen como una ilusin hecha por manos humanas. que puede ser destruida facilmente y de igual manera por manos humanas. Este primer captulo, sobre la idea de la idolatra tal y cmo fue analizada por los comentaristas medievales, plantea algunas cuestiones que slo podrn ser tratadas en profundidad cuando examine-mos con ms exhaustividad en captulos posteriores algunas de las diferentes tradiciones visuales de la representacin de Hi \Y',_I. T. Mm:.n1:tt. Icrzu1o_~_ p, 115, 88 I')Ol.OF Y 0RlGIN:\LE los dolos. He sugerido que, en la Edad Media. el hecho de crear y mirar imgenes estaba prescrito dentro de un cuidadoso conjunto de normas que reglamentaban lo que era una representacin lcita o ilcita. Los cristianos se enfrentaron con lo Otro dentro de unas fronteras de autodefinicin y de representacin colectiva. En su notable estudio de cmo los colonizadores espaoles aniquilaron a los indios mesoamericanos y a sus dioses en el siglo xw, Tzvetan Todorov dice que para eliminar a los idlatras primero hay que reconocerlos-F. En este sentido. no importa que los ataques a los creadores de imgenes sean negativos, ni que las gentes de la Edad Media pensaran que los dolos eran espantosos. ya que stos eran necesarios y, por tanto, se representaban, para imponer el dominio de otro conjunto de imgenes, las de la Iglesia cristiana. Como anti-imgenes, los dolos suministraron una autodefinicin a una cultura, enla que lo visible estaba todavia vinculado a lo sobrenatural, de una forma bastante ms poderosa que lo que inclusocst boy dialen una cultura saturada de imgenes.

A partir de ahora vamos a analizar ms estrechamente aquellas mismas reas de -lo otro, que se arlicularon a travs de la ideologa de la idolatra y que aunque muy distantes en el tiempo. en el espacio y psicolgicamente- invadieron el marco perceptual de los limites conscientes del espectador del siglo XIII -los idolos de los paganos, de los sarracenos y de los indios. ' T. Tononov, The Conquest Q/<A"1(?'Cll. The Quevtimz rjlbe Orbea op. cif., p. 203. 89

Captulo 2 dolos de los paganos La actitud en trminos pictricos de los cristianos de la Edad Media sobre el pasado pagano est bien ejernplificad en una vidriera del coro norte de la nave lateral de la catedral de Canterbury (hacia 1175-1180). en la que se representa a Cristo apartando y evitando que los gentiles adoren a los dioses paganos (g,j1); El Salvador sujeta en una mano una amplia filacteria y, con la otra. seala un crucifijo sobre el altar; dos elementos -la Palabra y la Imagen- a travs de los cuales Dios se comunica con el hombre. Delante hay un fuente bautismal, que simboliza el rito del paso del paganismo impuro al cristianismo purificado, en oposicin al altar pa gano corrompido por la sangre del sacrificio. Encima de este altar y de pie, sobre un pequeo capitel vegetal. aparece un dolo en cristal azul, un color que probablemente pretende sugerir lzffrainuerte del metal o la piedra. A pesar de sus cuernos. es una figura delicada. en elegante contraposto, con un torso musculoso y un modelado lineal sensual, incluso en este medio de expresin aplastado, es decir, que revela un conocimiento de algunos prototipos antiguos, probablemente un pequeo broncel. La visin de esta forma, tan tangible en comparacin con la filacteria. con la cniz y con la fuente a la que se dirigen los gentiles. consigue que una figura de delante se vuelva y que, como la mujer de Lot que Yir a Sodoma, mire por ltima vez la imagen del pasado. Su mirada fija, con los ojos muy abiertos, puede ser interpretada como el primer miedo que tuvo Petronio al inventar los dioses; sin embargo, representa algo ms. una mirada de_fz1SCinacin (en el sentido de fascere, de__ser_h.echizadq por una mirada). Adems de mostrar alespectador el pecado consistente en mirar estas imgenes, un pecado ms tarde codificado en las catedrales de la le de France (fig. 9). la vidriera representa la consideracin que se tuvo de esta cultu ra del pasado grecorromano, una conexin nacida del alejamiento y a veces. incluso, una mirada nostlgica del mismo. 1 (.i\1:\rEss_ Tbe Ear(1'S!a1r1ed Glass Q/l(:1IP'bNf'l' Cmbedral. p. 58. sugiere una pequea estatuilla dc aiter en bronce del siglo u o m (fi . 59) como el modelo ue hay detrs -del clasicismo l g Cl _ del Maestro Metlmselalv. 90

Al purificarse de toda sangre, al final el marmol brillar; los bronces, que ahora se interpretan como dolos, se volvern inocentes. Las imgenes casi nunca son onocentes. A menudo se implican en las luchas por el poder y el dominio; de hecho, pueden convertirse en agentes de estos conflictos. El poeta Prudencio esperaba que en el futuro las estatuas de los dioses paganos perdiesen sus asociaciones demonacas y sacrificatorias, oero esto nunca ocurri. Sin embargo, con el tiempo se olvid el carcter de su funcin original, en prcticas conmemorativas y de culto, las estatuas de los paganos no perdieron su razn de ser, pero se transformaron en objetos. Est transformacin constituye el contenido de este captulo. Desde el principio, los cristianos se apropiaron de las imgenes paganas y la conquistaron visiblemente, reasignndolas unos nuevos significados. En la vidriera de Canterbury, los cuernos de la estatua, quiz una distorsin de la clsica que coronaba la cabeza del original romano que utiliz el artista, transforman a Jupiter desnudo en un demonio (fig 41). Sin embargo, tambin existieron otras maneras de neutralizar las formas clsicas, hacindolas por tanto accesibles paera el 91

_ I;LIlt1.<>t_.fJTlt.<. ltiEt.t_-t.| t (_Rl\tll,)\ mi |\|u.+\L t.\ si ,xnc :.ir.ttt1\_\L espectador o el artista. En primer lugar. a travs de la apreciacin estetica. v er segundo lugar, por medio de la reclasificacin alegrica, dos maneras que restan a la forma su poder especfico. A finales del siglo Xll y a comienzos del siglo xut surge la evidencia ms clara de este proceso, ya que aparece un nuevo inters por el pasado clsico en artistas como el Nicolas de Verdn_ Villard de Iionnecourt y los escultores de las catedrales. Las figuras de los santos Pedro y Pablo de la portada del Juicio Final del transepto norte de la catedral de Reimst por ejemplo (fig. -12), han sido siempre adntiradas por su intrnseco clasicismo, basado en modelos antiguos. Pero siguiendo la forma en que la mayora de los estudios de historia del arte han interpretado este ~clasicismo gtico. se podra pensar que la apropiacin y el uso del discurso visual de esta cultura fue ideolgicamente inocente De la misma forma que no podemos considerar eluso academicista de los moldes de la Antigedad en el siglo xtx solo como una eleccin de un conjunto de modelos --naturales_ tambin seria falso asumir que estos vestigios grecorromanos fueran simplemente unas fuentes ~-mejores para unos artistas medievales que anhelahan alcanzar unos niveles naturalsticos en su arte. Tenemos tambin que tener cuidado al utilizar conceptos como -prstamo y fuente_ ya que estos llevan consigo un conjunto de supuestos. basados en las nociones actuales sobre la produccin artstica. La gente de la Edad Media no se vanagloriaba de tener un desarrollo histrico; mas bien. sus gustos, sus modelos de comportamiento. e ideales estaban basados en la autoridad del pasado. El inters por la civilizacin de la Antigedad griega v romana fue crucial en ese supuesto renacimiento del siglo rm. Para los hombres de letras, este hecho se produjo por la continuidad que tuvo la tradicin clsica en la retrica y en la literatura; a la nobleza. le lleg a traves de las aventuras recogidas en la

Cuestin de Roma y en las adaptaciones de los textos antiguos como el Roman de Troie, textos que vinculaban el mundo pagano con el presente en una didctica unificadora y en una visin estilistica a travs de sus ilustraciones. Incluso los mitos paganos perduraron en la tradicin oral de los campesinos. El escritor en lengua romance Chrtien de Troyes pudo (h. 110) describir la cbemlere que habia pasado de Grecia a Roma --junto con el sol del saber. que ahora ha llegado a Francia. Los francos se vincularon histricamente con las primeras misiones de los apstoles para instruir a los gentiles. San Dionisio. el santo patrn v primer obispo de Pars. fue un pagano convertido al cristianismo que predic en la ciudad contra la idolatra. El rico manuscrito iluminado en el siglo mv. que ilustra su vida La idea de que existi un protorrenacmiento visual en el siglo \1t. que Panofsltv desarroll en Renuissnizce and Reu1sce1t`e.r. pp. 55 -82. fue mas tarde analizada en The leal' 1200; A (ferllermial E1\`19OH nf be n1eIn1o/irzvn .`lll.V('IHl q/1111. I Ci7f(1/({ll'(NLlC'\'1\ York_ l)0 _ pp. XXXI\'-XXXV. ' Tres estudios tpicos que siguen esta tendencia: F. _I. A[HEA1. \|<, l{/Iueizces (7It]llL'S dans /km du UIQIVH lL''llH.'S: I^ecberrflu>s sur les sornces ei les tberues r1`inspimtur1_ Studies of the \'*arburg Institute (Londres. l939); R. H. L. II_\A1.\N-!\~lxt;u_xx_ ~Anlikenstudiutu in der Kunsl des Mittelaltersc ,VarbilIjg't'_')'_(Il771)llL`7_/iii'\'IlII5fll`SSL*)1S(bt/ 15 t If)-H)-lflll. pp. l'-251; y W. (D,-\KFS|>l(`)T'1`. Classical Inspimrimz in .lledieml Ar/ (Londres, 1939). El enfoque sobre el arte clasico y su vida l`utura~- en la Edad Xledia empezo en el siglo xo; con A. smttstitirt. ~l)|s Nachlcben der Antike im \ltttclalter=-_ Bi/derzlns der neueren KIl7IS(L(^St_`bt_`IIIt'. lx' ed. (Bonn. lt~8F). y continu( en el brillante estudio de F. \t\ l3ezot_r, Das Ftr/eben der mm/een Gutter im .l6'(l1f(*I1l(.`/)&'II HIlf1(IIISI7Ill_ (Bonn. 19221. Estas lneas proceden de Cigs \. 52 y las cita Seznee Szmiml tffrbe Pqgrm Gods. p. 10. 92 y sus hazaas, no establece diferencias entre la ciudad de Paris del moento y la Pars pagana. En una imagen en la que vemos los puentes y la actividad comercial de Pars, el santo obispo predica a la multitud y tres dolos se caen de sus columnas (fig 43). Estos mismos objetos que se caen o que son empujados de sus pedestales por el santo, podn todava ser desenterrados y surgir en el patio de una iglesia cristiana contempornea como realia tangibles del pasado. Cmo respondi la gente medieval, tanto los espectadores como los artistas, ante esos 93 EL iro|_o ;o|t:o. ltEci_o;n Y LlRE.\kl0N |t niaotxrs r\ HI. ARTF lEi)II\-\l vestigios reales de un mundo de imagenes del pasado. antes de que empezaran a reconstituirlos en su propio vocabulario? Calificaban como

dolos estas estatuas, que a menudo podan ver todava en pie a su alrededor o que se caan visiblemente ante ellos? La cuestin es importante porque, aunque por un lado la idolatra parece que se asoci preeminentemente con el paganismo. esto no parece que inipidiera a los artistas utilizar estos dolos como modelos. La cuestin de la inocencia wielve a suscitarse otra vez, ya que podemos percibir que los artistas adaptaron los prototipos paganos no slo para representar el paganismo maligno, tal y como hizo el creador de la vidriera de Canterbury (fig. 41). sino que. por otro lado, corno en la escultura de Reims (fig. 42). los dolos se convirtieron claramente en los modelos pictricos de los propios apstoles que portan la cruz. LA CIUDAD CADA: MIRABILIA URBIS ROMAE Cada en desgracia la ciudad. de la cual voy a tratar de realizar una locucion digna Dira -que era", Aqu, los dioses mismos admiran las imgenes que de ellos se hicieron deseando poder acordarse de aquellos rostros esculpidos: Porque la naturaleza no pudo crear a los dioses con los rasgos con que el hombre creo las admirables estatuas de los dioses, A estas divinidades se les rindi homenaje. por esas caractersticas, ms por su propia divinidad que por la destreza del artista que las modelo". Los famosos versos de Hildebert de Lavardin evocan en el siglo Xll, una respuesta muy diferente de las ruinas de una ciudad antigua, una visin que interpreta a los dioses no como demonios. sino como unos objetos bellos que son admirados ms que aborrecidos. La nostalgia protohumanista de Hildebeit de la gloria de una civilizacin perdida revela un inters por las obras de arte; sin embargo, este interes esta mitigado por su lugar en la ciudad cristiana. Existe una continuacin del poema que contiene un mensaje muy diferente. Mientras me regocijaba adoranclo dolos y dioses falsos. Me jact de-un poder civil y militar de inexpugnables defensas: pero una vez que se derribaron los dolos y sus altares paganos y me somet al nico Dios verdadero. mi poder se sec completamente, mis templos se ttonvirtieron cn ruinas`. El primer poema revela incluso, en una lectura ms minuciosa. una aproximacin crtica a las estatuas, porque aunque l-lildebert admira el naturalismo magistral del escultor, los ~rostros esculpidos son descritos como ajenos a la naturaleza y realizados a travs de un arte superficial. ms que por un creador origi' La traduccion procedc- dc R. KR:\l"I'l-llZlllR, Rf-nie: Pro//e ofu (.`i(i'. 3121308 (Princeton. WSUL pp. 2t_)U-201. H. Bto<:H_ -The New Fascination with Ancient Rome- en /fmzaissaizce ruta' Renetml H [be 7te(/lb (ferzlmjjz cd. R. L. Benson y G. Constable Cambridge Nlassa 1981). p 650. realiza un analisis mayor y aporta hihliogi'al`;i sobre los poemas de 1-lildel,ert_ ` Ibid.

94 ' nal, el --vercladero y nico Dios-, Los dioses aqui no estn ni siquiera 21 la altura de las imgenes que deberan represenlz1r1os. pero las miran con enviclin. Lo que Hildeben recalca, sin e1nl);irgo_ en lo que en el segundo poema denomina esos numina mrm (dioses falsos) y sinzzl/ucm, es su belleza. lil :irte por el arte no fue una invencin del siglo mx. sino que es un componente crucial al juzgar las respuestas medievales sobre las obrzls de arte de lu Amigedzd, Quiz se veu esto rnismo de una forma ms clzirzi en el (ann de Teodosio. i-las imgenes deben medirse por su valor artstico. no por su divinidad. ~Si1111I1cm mis pra-'tm mm ilm/11'/fl/u /III/(H(I. uit.il<- por Dr BRITE. rndes (1'Il7(;l/Ilt' _1[(1'il`r7/0. (51.1 (its l. p 1l)H_ 95 Ei. iLr|_o t.r'-ricri. l|F'1r<3i\ \ <:kE_\c|oN uta ni..u|-'xrs F FI. ARTE )lEDlE\.'\L Lo esttico anestesia. Aniquila la funcin, saca el objeto de inters fuera del mbito de la necesidad para situarlo ante la contemplacin indiferente de la conciencia subjetiva del espectador. Clifford Geertz ha recalcado que la actitud esttica implica un tipo diferente de suspensin del realismo ingenuo y del inters prctico, ya que en lugar de cuestionar las credenciales de la experiencia diaria, slo se ignora esa experiencia en favor de una apasionada insistencia en las apariencias. un acaparamiento de los aspectos superficiales. una absorcin de las cosas, como decimos, e s mismas. En comparacin con las formas de percepcin religiosa que intentan penetrar la -realidad con una accin ritual y una codificacin simblica, el marco esttico saca las cosas de su contexto. las estabiliza en la apariencia. De que mejor manera poda ser neutralizado el poder de las antiguas divinidades paganas qu t interpretndolo a travs de la ideologa de la esttica, como are. La autobiografa de Guibert de Nogent, el abad del siglo mi obsesionado por el. recuerdo de su madre, demuestra esta idea. Constantemente hace referencia a que la belleza de su madre se hubiera revelado de una forma rnundana y ridcula. si yo no hubiera declarado austeramente que la belleza no es sino una apariencia vaciar.. Atrapado en un doble enredo. entre la negacin cristiana del cuerpo y el orgullo de la bella apariencia fsica de su madre. cita a un autor clsico para declarar que la belleza puede ser una forma de moralidad en una mujer en la que todo lo dems es asqueroso--. Guibert contina y compara esta dualidad con la apariencia de la estatuaria clsica: De la misma forma que elogiamos la belleza de un dolo que est realizado con la proporcin adecuada y. aunque, por lo que respecta a la fe, el apstol llama "nada" a un dolo, ya que no puede imaginarse nada ms pro-

fano, no es irracional alabar el modelado fiel de sus miembros'. Si este abad del siglo XII utiliza el concepto de idolo como una excusa para enorgullecerse de la apariencia de un objeto amado, algunos de sus contemporneos tuvieron problemas al percibir las cosas ms --profanas o mas madas que podan ser imaginadas, cuando las vieron, como si fueran de carne y hueso. Entre los turistas- del siglo Kit que fueron a la ciudad de Roma hay dos ingleses cuyas reacciones ofrecen una evidencia ms clara de la apreciacin esttica de la estatuaria antigua. El prim<:'ro es el inverosmil Enrique de Blois, obispo de Winchester v hermano del rey Esteban. que en 1151 viaj a la Ciudad Santa para obtener la absolucin papal que habia suspendido su obispado. Como relata Juan de Salisbury, antes de marcharse de la ciudad, Enrique compr varias uereres staiuas, que envi a Winchester". Es dificil ver a este hombre. absorbido por la belleza de la estatuaria antigua. como el mismo personaje que est representado abrazado a las formas geomtricas de una altar porttil en una placa de esmalte, datada con posterioridad al ao 1154. ahora en el Museo Britnico. Pero si esta imagen del (l, GEERTZ. "Religion as a Cultural System en 7111: Irzlerpremlimr ofCu/tires (Nueva York, 1975). pt III. '*' Citado de las memorias del Abad Guibert de Nogent, en Se(/'and Society in mecliemlfrrmcc. ed, _I. F. Benton (Toronto. 1984), p. 39. Juan de SAL1sBL'R\. Hfsrori ponricnlis fglleuroirx Q/`lhz Pupnl C1I1_)_ ed. y trad. Marjorie Chibnall (Nueva York, 1956). p. '9, U Sobre estos esmaltes. vase E1;lisb Ronmiiesque Ar! 1066-1.200, Haywvard Gallery. (Londres. 1981). pp. 261-265. La sortiia de sello y contrasello de Henry se hizo a partir de un camafeo clsico 96

DLOS DE LOS PAGAXOQ donante, rebaiada y modesta, parece no corresponderse con lo que conocemos de sus intereses humanistas. una inscripcin sobre el objeto nos plantea otra cuestin: El arte antecede al oro y a las piedras preciosas. el creador antecede a todo. Enrique, vivo en bronce. ofrece regalos a Dios. Enrique. que encomienda su fama a los hombres, que encomienda su reputacin a los cielos. es un hombre con una mente igual a las Musas y con una elocuencia ms elevada que la de Marcus (res decir, que Cicern@ Aunque esta inscripcin presenta el lopoi clsico, que revela un conocimiento de la teora del arte antiguo (--vivo en bronce--) y que conmemora al mecenas, las palabras asignan todavia a Dios el papel de Omnibus autor: La dependencia dnrique dela autoridad clsica surge cn el resto de la historia de esta co1eccin~, tal y como cuenta juan de Salisbury. Aunque de una forma indirecta, el obispo estaba siendo realmente acusado de idolatra. esta vez a travs de una alusin clsica. Un gramtico que vio a Enrique comprando las estatuas -que los paganos habian realizado con cuidado. en el error de sus manos mas que de sus mentes-, estaba impresionado de vera un hombre.

conocido en la corte papal por su grave solemnidad. enredado en semejante disparate, y por eso le rega con las palabras de Horacio: -El que compra bustos antiguos sufre la locura de Damasipo--. Pero esta misma persona de la corte, segnjuan de Salisbury. defendi las acciones de Enrique. Este hombre que iba a responder por el obispo. fue espontneo. pero quizs expres su punto de vista. diciendo que habia estado haciendo todo lo posible para privar a los romanos de sus dioses. para evitar que restauraran los ritos de adoracin antiguos, ya _que parecan estar demasiado dispuestos a ello. pues su avaricia congnita, empedernida e inextirpable. ya les habia convertido en adoradores de dolos en espritu. Este argumento no slo demuestra directamente el proceso de cambiarla imagen de su contexto de culto religioso para situarlo en un contexto de contemplacin esttica. sino que transforma tambin el pecado de idolatra en pecado de avaricia, una nocin del dinero igual al nuevo dolo de hoy da y con el que nos encontraremos mas adelante. Tanto para Enrique, como para juan de Salisbury, el narrador de la historia, el inters reside en el lenguaje ms que en las formas visuales. El error de los paganos al crear dolos implica -ms a sus manos que a sus mentes. Las mentes del siglo XII, que priorizan las palabras del pasado sobre las imgenes del pasado, obtuvieron el acceso al vocabulario esttico del mundo antiguo a travs de Horacio y Plinio, absorbindolo tan fcilmente como ya hicieran San Agustn y San Jernimo. El mismo juan de Salisbury convierte esta textualidad indefectible de apreciar en muy evidente cuando visita la propia Roma, refirindose a sus grandes monumentos corno edificios escritos que conservan el conocimiento del pasado en sus inscripciones. Se refiere al arco de triunfo de Constantino, un monumento que debi

(vasej, Harvey BLOOM, English Seals. [Londres 19061, p. IIS): el prctico papa Inocencio III lo denunci, diciendo que los obispos slo deban usar anillos con piedras planas. Este hecho ejemplifica muy bien la actitud muy diferente sobre las antigedades paganas en el siglo mn. si se compara con la actitud del siglo xn. 15 Jun un 5l\usBt1RY, HI()`(1f)()wL`(lS. qu. cif. 97 EL iooto t;oit.<_ ltLxi't;i.\ \ <._r<Ectox mz il.\GFF* its tt ;\lTF \ll.l\lE\'.\I. de analizar cuidadosamente. porque recoge las dos inscripciones de los relieves que decoran el corredor principal del arco. Para escritores como Juan de Salisbury. estos monumentos no son en absoluto visuales. y si alguien se fija minuciosamente en la comunicacin verbal de estos objetos -como hasta hace relativamente poco hacan los anticuarios~ su lenguaje representacional

casi no fue observado. porque. como dice juan, los Arcos de Triunfo contribuyen a la fama de los hombres ilustres ya que las inscripciones nos dicen por qu razn y para quien fueron 1evantados~**. Slamente una persona formada en la tradicin del relato bblico monastico y la cultura logocntrica del claustro convertira el arco de Constantino en un objeto esttico como un texto. ms que en una imagen de poder. Si el monumento conmemorativo hubiera sido una estatua del emperador, la respuesta de juan hubiera sido bastante diferente. De la misma forma que el cristianismo evita el problema de la relacin entre la imagen material v el modelo divino a traves de los sistemas semiticos del lenguaje, donde la palabra se hace carne y hueso. el erudito utiliz como excusa las palabras de los venerables filsofos paganos, que ahora podan ser interpretadas como profeticas del cristianismo. La apropiacin esttica de la imagen clasica, as como del texto clsico, fue realmente un fenmeno de distanciamiento. una forma de sacarlo de contexto. como cuando se utiliz una cabeza de Antonino Pi como punto de partida probable para la cabeza de la figura de San Pedro en una jamba gtica de Reims (fig. 42). Este ejemplo. e incluso el grupo mas famoso de la Visitacin de la fachada occidental. son a menudo muy difciles de derivar de algn modelo especfico. aunque. como observ Panofsky_ estan -muv prximos al espiritu de la Antigedad clsica"'. En ese sentido. no son citas. sino el equivalente de la retrica escolastica -citas que hablan en un estilo inspirado clsicamente para expresar la verdad cristiana. Son tmos modelos de tratamiento que llevan todo el poder v la erudicin de un vocabulario emulado. sin traer con ello ninguna frase o sentencia lo bastante especifica para identificarlo como lo Otro. Hemos asumido el lenguaje de lo Otro. as que podemos expresar lo que nosotros queremos decir. De esta forma las ~citas reales de la Antigedad pagana en el arte de los siglos XII v :~:1i1 -lugares donde se trat que el espectador viera el motivo inspirado clsicamente- se transforman, a menudo. en esas mismas formas que se haban constituido en monstruosas, demoniacas o signos del mal en el sistema cristiano; en las arpias. sirenas. stiros y mscaras que suministran las innumerables manifestaciones del vocabulario decorativo medieval y que estn desterradas normalmente a los confines sombros de los mrgenes. Las maravillas de Roma del Maestro Gregorio es con seguridad el clocumento ms ciucial y revelador que realiz un visitante ingls a la Roma del siglo XII, un texto que empieza describiendo la visin que tiene el viajero de la ciudad que se extiende ante sus ojos desde una colina lejana. Recientemente, se ha descrito el relato coino personal... Su implicacin con la belleza y la grandeza antigua no tiene 1' Vase H, Biocu. The New Fascinzuion with Ancient Rome--. op. cil.. p. 651 l* Prlogo ;1_luan DE Ssti-at<\'_ Policmticns de 1159, cd. Clement C. J. \Ybb, ,Z vols. (Oxford. l*)09; l.i5.5, ` Vease P\xoFs1\'. Reizuisrunce mid R(imscences_ op. cif.. pp. (i?-65. v sobre la cabeza de Antonino Pro. la fig, 36. 98 '

ootos oi; Los iM,;Ax<>> alusiones ideolgicas-1. Pero las palabras del Maestro Gregorio no son unas descripciones pintorescas, sino las confesiones del profundo impacto que estas imgenes le causaron. ya que al encontrarse en su lugar de origen. en los templos v las ruinas, en sus contextos originales, no podan transformarse tan fcilmente en unos objetos estticos como los fragmentos descontextualizados reunidos por Enrique de Blois. Inicialmente. Gregorio agradece a Dios que permita que se realicen unas obras creadas por el hombre de una belleza extraordinaria e indescriptible una combinacin incmoda del (YJLIS Dei con el opus manuus. Hacia el principio de este pequeo opsculo cita his famosos versos de Hildebert de Lavardin que exaltan las ruinas de Roma, pero encuadra su visin en el ropos medieval habitual de la manitas mundi: Creo que estas ruinas nos ensean claramente que todas las cosas temporales desaparecen pronto. Sin embargo. mas adelante, describe con tremendos poderes de observacin los edificios y las estatuas de la ciudad, criticando la iconoclastia de los primeros cristianos. sobre todo la del papa Gregorio Magno. al que acusa en tres ocasiones diferentes de destruir y desfigurar las estatuas de marmol. as como a los romanos contemporneos que saquearon las tejas doradas del Panten. Parece ser que la estatuaria le atrajo particularmente, ya que aporta unas descripciones extensas de los relieves narrativos del arco de Augusto, adems de describir la cabeza de un Colossus -la enorme cabeza de Constantino actualmente en el Museo Capitolino_ Ante sta. se maravilla de cmo el bronce rgido puede imitar un pelo suave y se queda paralizado por su esplendor, ya que parece que esta a punto de moverse y hablar--W. Este fragmento, junto con su enorme mano. form parte de una exposicin medieval de esculturas antiguas cuidadosamente reunidas. stas constituyen lo que se ha denominado como la supervivencia y el renacimiento de la Antigedad... con una intencin didctico-moralizante decidida1. Colocadas en el exterior del Palacio Laterano. la residencia papal a lo largo de toda la Edad Media. las esculturas soponaron simblicamente el concepto de herencia de las tradiciones de la Roma antigua que tenan los papas. Entre estas obras en bronce -a la vista de todos hasta 1471. momento en el que el papa Sixto lV las don a los Conserttaton estaban la famosa estatua ecuestre de Marco Aurelio (que en la actualidad forma parte del complejo Capitolino de Miguel ngel), la tabla inscrita de la Lex lfemasian y tres bronces que fueron colocados de una forma significativa sobre unas columnas altas. Se trataba de la loba etrusca_ las colosales cabe_

" sta es la opinin de Di\\`IS-\VE\"ER. en su introduccin a los extractos del Maestro Gregorio en E24rb'Mea'iet'a1ArI. pp. 159-162. M. R. james edit por primera vez este texto. conservado en Cambridge. en el Colegio de Sarita Catalina. MS. 3 (finales del siglo xni) y recoge adems el texto en latn, Magister Gregorius de mirabilibus urbis Romae~. English 'lSI()I'L`(lR(1l`'ll' 52 t 1917')_ Pp' 551-554; aunque recientemente ha sido editado por _I. Osborne. Master Grqgorins: The i1IarzteLs Q/R(lT1 (Toronto, 1987). J. B. Ross ofrece un anlisis general todava vlido en -A Study of the TwclfthCentury Interest in the Antiquities of Ro1ne~. en Medieml and Historical Esxms in Hmmur (JI Wbstfall Thompson. ed. J. Lea CATE y E. N. Asntiasox (Chicago, 1958). pp. 502-520. texto que debe leerse tinto con el reciente ensayo de Bloch. -The New Fascinationa W J, ()snoRNE. Master Gregorus. op. cit., p. 15; M. R, _j_~_\iEs. Master Gregoriusn p. 5-i. " S. Hrcxsct-rut. Sixtts 1111 Aeneas insignes sluttms Romano prpulo resrituendas censuir (La Haya. 1955). ha sido el que mejor ha descrito el complejo laterano lleno de fragmentos antiguos y presenta un resumen en ingls. pp. -46-47. KR,-\L'THElMliR. Rome. p. 192. tambin los analiza y ofrece mas bibliografa. 99

Y' t i i v I I EL itoto<;or1c<:, Ioeotooia Y crtractox ne ll\li-\(1EYE5 EN ri ART: iieiiuv,\|_ za y mano de Constantino. a las que haca referencia el maestro Gregorio. y un pastiche romano tardo de un bronce helenstico anterior que representaba a un chico sacndose una espina de su pie, el Espinario 4if5)_ A lo largo de la Edad Media se someti a estos fragmentos antiguos a una interpretatio Christiani, tal V como puede verse en los relatos del Maestro Gregorio y de otros. La loba lactante era la Madre de los romanos- en el solar de la jurisdiccin papal. La estatua de Marco Aurelio, conocida entre otros muchos nombres como El Constantino, era el defensor imperial de la Iglesia. La tabla inscrita, que el Maestro Gregorio no podia descifrar. era un smbolo de la Ley, de cuando se transfiri el poder del senado al emperador (y, por tanto, del emperador al papa). A menudo, en la tradicin de nzmblia se haca referencia a la cabeza de Constantino como uno de los fragmentos de un Sansn gigante. pero Gregorio interpret con una mayor ingeniosidad este fragmento y el de la mano sosteniendo el globo, como el poder de Roma para sostener el mundo ante la imagen de Apolo, el dios sol Apolo, explicacin que nos conduce tambin a una interpretacin cristiana como el sol justitiae. Todo esto prueba lo que ya he descrito como la capacidad del arte critiano de conquistar el arte antiguo a travs de un proceso de asimilacin. Pero no fue siempre tan fcil. Cmo poda alguien cristianizar una imagen de un chico joven que est sacndose una espina del dedo del pie. o la musculatura

monumental de los Dioscuros domadores de caballos, que Gregorio tambin vio en la colina del Quirinal? Como seala Walter Benjamin. -cuanta ms sensacin daba de que la naturaleza y la Antigedad estaban cargadas de culpabilidad. ms necesaria se haca la interpretacin alegrica, su nica salvacin concebihle-3. En el Mira/ilia Urbis Romae, escrito hacia 11i por San Benito. cannigo de San Pedro, los domadores de caballos se convirtieron, en una extrema y poco convincente alegora, en dos figuras que representan a dos filsofos leyendo los nombres de los artistas en una inscripcin antigua tarda: Opus Ficliae y Opus Praxileles. Estn desnudos ya que todo el conocimiento de este mundo est desnudo y abierto a sus mentes y levantan sus brazos porque se asimilan al xtasis de los adivinos y profetas de la cristiandad. El Maestro Gregorio parece ser capaz de tratar el tema de la desnudez, anotando lo que pensaba de una Cleopatra lnguida con spides en sus pechos en otra obra escultrica cercana y que el Mimblia interpretaba como la Iglesia envuelta con varios rollos de las sagradas escrituras. Describe a los Dios-curos como composifae (literalmente. calculistas), pero sus caballos enrgicos y no sus cuerpos son los que simbolizan sus clculos rapidos. La claridad de visin del Maestro Gregorio, su habilidad para ver la desnudez donde otros la disfrazaban de alegora, es mas evidente en la obra que ms atrajo a sus ojos: una esta5'' Vasej. S. ACKERMAX, -Marcus Aurelius on the Capitolinc Hill~. Rem|ssa1ce;'\uts 10 t 1957). p. 69. I. Huuu_t)'1'z. Der Campus Lateranensis im Mittelalter-_ R(II7H'(J(fS_tlbfbllCb r' Kimslgeschitchre (1985), pp. 1-115, ofrece una descripc(n minuciosa del compleio latei~ani con tiles fotografias. 3* _I. Osuokxn. Master (?regorius_ qp. cif., pp, 21-5; ,l.\_\lES_ --Master Gregorius-. p. 5-401 y I\Ztut'THEiMER. Rlll', p. 195. 3 \Wt BENIAMIN, The origin cgfgermrm tmgic dmna. p. 225, 2* Dmfis-fiineit. Eruriilecliezwl An. p, 157, y F. Mokofus Nicots. The nmmeis tyronies Mimbilia [frbis Romae. 2.1 ed., en la que Eilee Gardner realiza una introduccin revisada, un diccionario geogrfico y la bil_liografi;i ( Nueva York. 1980). pp_ 18-19. 100 notos or Los raGAx<;s tua de Venus que, como se ha sugerido, pueda tratarse de una escultura que se encuentra actualmente en el Museo Capitolino Este cuerpo femenino. suave, con sus hoyuelos. expuesto simplemente para agradar la mirada masculina. le dej estupefacto. En el relato de Gregorio vemos cmo un espectador medieval se esfuerza por enfrentarse a un objeto que es total-. mente Otro, tanto en su forma como en su significado. Ahora voy a centrar mi atencin en las estatuas de mrmol, aunque casi todas fueron destruidas o derribadas por el bienaventurado Gregorio. Empezar con una en particular que destaca por su belleza excepcional.

Esta estatua. que los romanos dedican a \enus, es el resultado del mito que dice que en una competicin temeraria. ella. junto con Juno y Palas, se present desnuda ante Paris. Al contemplarla, el juez irrellexivo dijo: A nuestro juicio Venus vence a ambas. Esta imagen, que est hecha con un mrmol de Paria_ presenta semejante habilidad maravillosa y complicada. que parece ms una criatura viva que una estatua: de hecho. parece sonrojarse por su desnudez. un tinte rojizo colorea su cara, y si se la mira de cerca parece que la sangre fluye por su complexin blanca. A causa de esta maravillosa imagen, y quiz por algn encanto mgico que ignoro. he vuelto tres veces para mirarla. a pesar de que se encuentra a dos estadios de distancia de mi posada2*. En su percepcin de la imagen destacan un nmero de cuestiones coherentes. En primer lugar, tenemos que nterpretarlo no como una visin inocente de una mentalidad primitiva enfrentada al naturalismo glorioso de una cultura superior, sino como la expresin de alguien que est viendo esa imagen a travs de una red de textos antiguos sobre arte, como Plinio Porque Gregorio no slo sita la desnudez en el contexto narrativo del juicio de Paris. sino que usa todos los tpicos de la elepbrass. como el -parece que est viva. que eran habituales. Se trata de una descripcin no del rubor de la vergenza cristiana. sino del pzupureo colore que realza la imagen hecha por el hombre con un parecido sutil. En segundo lugar, revela un residuo del poder magico de las imgenes, un aspecto demonaco que este escritor no desconoca, porque en otra parte hace referencia a las estatuas como opera monstmosa y arte magica. Pero esta magia no hace referencia a unas fuerzas malignas que habitan en la estatua. Otra cosa que no procede del interior de la imagen, sino algo provocado dentro de quien la contempla, consigue que Gregorio vuelva compulsivamente al encuentro con Venus. al lugar del deseo. algo que necesita una reafirmacin constante. Nos recuerda lo que su contemporneo Hugo de San Vctor declaraba sobre la capacidad que tienen las imagenes de estimular. aunque sin satisfacer. el deseo por un objeto. No estoy sugiriendo que esta imagen fuera. segn nuestro sentido moderno, pornogrfica, slo que cruz otro lmite, un lmite que era sacrosanto para el espectador medieval y que dio a las imgenes otro nivel de poder -su capacidad de provocar y estimular sentimientos fsicos-_ Una historia famosa en el siglo XII. que 3* J. ()snorw. l\IasterGregorim, ty). cir.. p. 26. _I. B. Ro. A Study. p. 520: vox Biazoum DaxF071lehen. pt 51 yj. OSBORNE. Master G`rqgorius_ Q/t cif- p. 59 discuten la posibilidad de que la lnus capilo/im/ sea la escultura que vio Gregorio. 5 jmles Master Gregorius--_ p. 547 1 Vase. ql). ct. captulo 1. l'lOI2l 5.2. 101 Guillermo de Malmesbury relata y que otros muchos recogieron, nos presenta la historia de un joven romano que mientras jugaba al baln coloc su anillo en una estatua de Venus; ella tom el asunto aux serieus y se interpuso celosamente entre el hombre joven y su esposa en su noche de bodas. Otra historia repetida a lo largo de la Edad Media es todava ms explcita y nos cuenta la historia de un chico que se enamor de la estatua de la Venus de

Cnido y cuyo despertar sexual dej su huella en forma de mancha en el muslo de mrmol blanco. Venus ya no era la diosa divina del amor, sino una tentacin demonaca, como en la leyenda de Tannhauser. Teniendo en cuenta esta diabolizacin del deseo en la tradicin cristiana, la admiracin ambigua de Gregorio puede ser interpretada incluso como una separacin psicolgica ms urgente entre la forma y su funcin. 102

ootos DE LOS 1*_xt;_Axos Aunque la admiracin que Gregorio siente por \/enus le permite a esta librarse de la etiqueta de dolo. gracias al esteticismo y a la referencia textual al mito, queda claro que cuando se encuentra con otra estatua. una de las imgenes pblicas del complejo -museum laterano de la Roma medieval. equipara las estatuas paganas con una sexualidad pagana. El Einariofg;4) es, en su opinin, un ridculo Prapo- (De ridzculoso simulacbro Priap) sobre el que dice que si te iriclinas y miras hacia arriba. descubres unos genitales de tamao extraordinario-29. Esto no representa una interpretacin errnea individual de la forma clsica -algo que incluso al turista ignorante de hoy da le podra parecer un adolescente fetichista de los pies-, sino una completa percepcin cultural de la sexualidad genital. La exposicin de los genitales a aquellos que miraban la estatua desde abajo, indica una serie de vicios e implicaciones negativas que convierten a este bronce en el hermano menor de algunas de las extraas imgenes de la fertilidad encontradas en la escultura romnica. El Eminario se convierte en un smbolo habitual de la infamia y aparece representado por duplicado en una imagen de un leccionario otoniano en el que dos de estas figuras estn situadas sobre las columnas del Templo judo, donde se est presentando a la Virgen Estas citas no slo muestran los amplios viajes o la gama de libros de modelos delos artistas, sino que son tambin una manera de convertir en Otro~ el tiempo anterior a la Ley -ahora transformado por la madre del Mesas-. Representan a los dolos Jachin y Booz. que Salomn haba colocado sobre los dos pilares de su Templo (5 Reyes 7:21 P. Por tanto. la imagen del Espmario fue la representacin arqueolgicamente ms -correcta de un dolo en la Edad Media, tanto pagana como, en este caso, juda, porque hace referencia a un dolo conocido y visible por todos. Segn el judio espaol Benjamn de Tudela. que visit Roma entre 1165 y 1167, la estatua representaba a Absalom, el hijo de David*. De todas formas, no debemos burlamos de esta interpretacin errnea. ya que nos ofrece la prueba de que exista una flexibilidad de significado segn el marco mental de los diferentes espectadores; de cmo un --conjunto textual condiciona el conocimiento visual. Segn este espectador judo, el chico y sus abundantes cabellos que cuelga sobre su pie levantado. no poda ser otro que Absalom. ya que en el segundo Libro de los Reyes 14:25 leemos; En todo Israel no haba un hombre tan atractivo. Y de belle-

za tan celebrada como Absalom: desde la planta de su pie hasta la coronilla de su cabeza no presentaba defecto alguno--. Absalom representa la traicin y la vanidad, simbolizada a traves de su pelo largo. una caracterstica que en el siglo x11_ en Aulnay y Moissac. tambin serva para sealar a los dolos (fig. 7). Como Heckscher ha demostrado. los artistas medievales utilizaron persistentemente la imagen del Espinaro como personificacin de unos vicios concretos. S Sobre la diabolizacin de Venus en leyendas como la de "l`annhauser. vase. junto a las obras citadas en la nota anterior, V. Giuir. Jtlilli. leggerzde esiqxvxtiziorze del irzedinevo (Turn, 1895). pp. 388-406; 3' en la escultura medieval, R. l-Lsrit-tv. ~'I'lie Girl and the Ram. BIH`glI)II Mcgqazine 60 (1952 L pp. 9]-97. 39 J. OSH()RXE. Master Gregorius. p. 25. ' Sobre ste y otro ejemplo otoniano. vase C. Huistatt KRll \2Sl\'. Representations of the Temple of Jerusalem Before 15l_(J--.JWZI 55 ( 19'0. pp. 8-9, y iig. lb. 3' J. Osnoimz. ;ltlSt*|'Cf`L'{ZO`llS_ op. til.. p. 55; v 1b(1lII('lZ1'Qfglfl Qf-7llt1'L'(I, naci. M. N. Adler (londres. 190T')_ p. T Vase tambin P. Bnlcmeit. --Absalonfs Hair. .\lec1ie1ja1Smdes 12 (1950). pp. 222-255. 103 la enfermedad y la locura, as como el mes de marzo, mes en el que las pasiones animales empiezan a crecer. Este hecho es enfatizado en la descripcin que Gregorio realiza de sus enormes genitales, que de hecho no son mas grandes de lo normal. El mismo concepto que le dio a nuestro dolo que se cae en el Salterio Blackburn su grande pero ahora tristemente castrado miembro (fig.1) fue el marco conceptual habitual en el que la gente de la Edad Media situ las imgenes del 104 l)()l.()\ DE l.I.) P.-\tiAY()~ pasado pagano. la sexualidad siniestra y semimagica de lo femenino como un objeto de tentacin v la perversidad perdida de la energa flica del hombre. A partir de ahora vamos a analizar estos aspectos del idolo pagano. para que podamos comprender las formas desnudas de tantas representaciones demoniacas de los dioses. no slo como los interpretaba el visitante medieval de Roma, en lo que se ha denominado como el idol par excellence el Espinario. sino en muchos de los descarados dolos desnudos que se pavonean en salterios, biblias, pinturas murales, vidrieras y otros contextos sagrados del arte gtico. LA DEGRADACIN DEL CUERPO: DOLOS DESNUDOS Con razn nos avergonzamos de este tipo de libido; con razn esos rganos son llamados pudenda lvergonzososl. cuya lujuria esgrimen o alivian en fuerza de cierto derecho propio, po as decirlo, no del todo sujeto a nuestro arbitrio.

Todo era diferente antes de que el hombre pecara tal y como podemos leer en la escritura: estaban desnudos, pero no sentan vergenza. Eran conscientes, por supuesto, de su desnudez. pero no sentan vergenza. porque no exista una libido que activara sus rganos contra su voluntad. porque todava no haba llegado el tiempo en el que la desobediencia de la carne iera una prueba y un reproche de la desobediencia del hombre contra su Creador... Esto explica lo que se dice, una vez violado el mandato de Dios con una transgresin tan manifiesta: "Y se abrieron sus ojos y se dieron cuenta de que estaban desnudos.-55. La primera mirada de la historia humana trajo consigo a simple vista la vergenza de saberse un ser desnudo. la propia imagen desnuda de uno mismo en ese espejo reflectante que es la propia mirada. El momento de la desobediencia seala el nacimiento del autoconocimiento. de sentirse avergonzado de mi mismo, de mi apariencia ante el otro. El anlisis que San Agustn realiza del pecado original del gnero humano y de la prdida de la gracia divina es un documento crucial para entender la actitud occidental hacia las imgenes, porque, aunque insiste en que nuestros primeros padres pudieron ver las bellezas del Eden, sin embargo. a partir del momento del pecado, el hecho de mirar se equipar con la idea de pecado Y el conocimiento con la sexualidad. Estas importantes ideas reflejan el discurso tanto visual como verbal de la tradicin cristiana y sirven como introduccin a un breve anlisis de una cuestin que requiere ttn libro en si mismo. El dolo. -cuya visin despierta en los insensatos la concupiscencia (Sabiduria 155). aparece casi siempre desnudo. En este periodo no existan diferencias entre estar desnudo y saberse desnudo. Tanto en las representaciones medievales de las estatuas paganas como en las percepciones medievales de las estatuas paganas, como la descripcin del Maestro Gregorio de la atractiva pero intimidante Venus, el cuerpo desnudo aparece problematizado como un objeto. Este hecho se relaciona con la primera vez que Adn v Eva descubren la accin de ver, tal y como lo describe San Agustn. En una imagen de un salterio realizado por uno de los artistas de la Bible moralise aparecen reflejados el pnico primi SAN AGUSTN. Lariudm1dtDits. ob. cil.. Libro 14.17 (FC 2-4, PP. 539-592). 105 EL i| i T '~' lr~i;~_ \ mi i~~\ tir 1\.:_\~-tr.L~ i\ ii \ii| iirr.-iran tivo que sienten al descubrir su propia desnudez y su deseo sexual incontrolado. de nuevo no por medio de lo que est representado. sino a mu-es de lo que no se ha representado (fig. +"1. En la parte alta de la miniatura en el lado izquierdo. Adn y Eva aparecen de pie. representados en su docilidad sexual antes de pecar y. 11 no ser por los pechos de Eva. casi son indistinguihles en su no sexualidad. Aden1;is_ el miniaturista ha dejado sin rellenar con pan de oro el espacio situado entre sus piernas y ha pintado este espacio de color

negro. Sin embargo el pan de oro llena este espacio cuando la pareja aparece tapndose con las hojas de higuera que han cosido -los primert artefactos humanos- y es expulsada del l 06

oqros DE Los u,Avos Paraso a un mundo vacio en el que tendrn que preocuparse de su sexualidad. Es como si este miniaturista fuera capaz de representar los genitales tanto como elementos inexistentes (la escena superior) y como elementos que estn tapados (la escena de la expulsin). A la derecha de la escena superior. aparece representada la abultada prdida de control de Adn. tan relacionada con la nocin agustiniana de la vergenza, en el momento en el que la pareja aparece tratando de cubrir sus cuerpos recin descubiertos. La figura de Eva est tapada por el gesto descorazonado de Adn. que con la otra mano aprieta firmemente algo que ahora est luera de su control. tratando de esconderlo y de contenerlot El mismo Guibert de Nogent. que comparaba la belleza de su madre con la de un dolo. describe este mismo hecho en su propio cuerpo --a veces tanto si queremos como si no. parecemos estar vergonzosamente erguidos de deseos apasionados-~. Se trata de un signo de la ley del pecado que existe en nuestros miembros y explica por que tapamos con tanto cuidado unas partes del cuerpo mientras que no cubrimos otras con Iant atencin", Estas actitudes debieron de causar su impacto sobre la percepcin de obras de arte de la Antigedad como el Espnario (fig. 45). en la que la interpretacin errnea de su accin como la de un ridiculo Priapo no esta relacionada con el tamao de sus genitales. sino con la atencin que el y el pblico le prestan a los mismos. Tal y como se representa en la Bible moralzlse. el momento del pecado del hombre en el Gnesis constituye tambin un momento de idolatra (fig. 50). La serpiente con cabeza de mujer que tienta a Adn y Eva frente a la lefde Dios, se interpreta alegricamente como aquellos ~transgresores laicos que el demonio conduce a los vicios de la lujuria e idolatra de debajo. Este acto perverso aparece emparejado con un pecado paralelo que conlleva el ensimismamiento con un objeto falso una pareja que se est abrazando y que est ya en el infierno. A partir del pecado original, los pecados de fornicacin e idolatra aparecen muy unidos; -Es que no sabis que los injustos no entrarn en el reino de Dios? No os engais; ni los fornicadores. ni los idlatras, ni los adlteros, ni los afeminados, ni los abusadores de si mismos con el gnero humano... heredarn el reino de Dios- (1 Corintios 6:9-10). Las Epstolas de San Pablo a los Romanos (1125-7) recogen tambin las formas de sexualidad desviada en trminos explcitamente idoltricos. El texto condena a aquellos que han trocado la gloria del Dios incorruptible por la apariencia de una imagen del hombre corruptible. de las aves y de las bestias y de los cuadrpedos. Por eso Dios los entreg a los deseos de su corazn. a la impureza, para que deshonraran sus propios cuerpos entre ellos mismos. Cambiaron la verdad de

Dios por la mentira, y adoraron y dieron culto a la criatura en vez de al Creador. que es bendito por los siglos. Por esta razn, Dios los entreg a pasiones vergonzosas. Porque sus mujeres cambiaron el uso natural por el uso que est contra natura. Igualmente, los hombres tambin, abandonando el uso natural de las mujeres, se han quemado en su lujuria unos con otros. hombres con hombres. 5* En cuanto a la digresin de (iuiben sobre por que -se cubren las partes privadas del cuerpo, vase _l. F, Bsm'oN_ Se{`ar1dS(ct `ei{1' in .lIedier,'alFrauce. opi cif. (Toronto, 19841 p. 15. 107 l l I J l l i 107

EL llH_'1l_U <$'.lTlCJl. llIEUl4,H_l_-\ Y \..l{li.-\\fl4_> UE IMAUEXEE EN El ARTE \HllI"\f\l. Como john Boswell ha demostrado. los homosexuales junto con otros dos Otros--_ ms icloltricos_ que sern examinados en este libro, los judios y los musulmanes, fueron un grupo en cierto sentido ~-creado por las codificaciones del derecho cannico y por un sentido nuevo de los lmites sociales y nacionales del siglo Por eso en la Bible momlise de Viena ( fig. 48)aparecen pintados en un abrazo provocativo, alentado por los demonios, como una alegorizacin dela tentacin de Eva. La legislacion severa y el nuevo carcter ilegtimo de la homosexualidad se relacionan tambin con las ideas sobre la representacin de la naturaleza, 0 al menos con la idea de --semejanza. tal y como la interpretaba la teologa medieval. Petms Comestor ha interpretado en esa invencin misgina del siglo XIII, la serpiente con cabeza femenina del Jardn del Edn -que en la imagen de la Bible tienta tt Eva a comer del fruto prohibido-. como una encarnacin del deseo duplicador del espejo, y quizs incluso como un amor lesbico. Como dice Beda. Dios eligi un tipo concreto de serpiente. que tena el rostro de una Virgen, porque el parecido atrae al parecido. El paralelismo entre las dos imgenes circulares, entonces, no reside slo en el pecado -par boche (a travs de la boca). como sea108 l)()LU\ UL LO> l-'.\G.\N(7 la el texto lateral -la degustacin de la fruta prohibida relacionada con el beso prohibido-_ sino en la duplicacin del deseo narcisista y del incluso mas peligroso espejo del amor entre personas del mismo sexo, representado a travs de las dos mujeres casi idnticas que se abrazan en el lecho de la izquierda (fig. 48). Esta escena alude tambin a los vicios que practicaban los ctaros herticos. cuyos ritos.

Segn una confesin, llegaban al punto culminante cuando cada persona abrazaba carnalmente a la que tena ms cerca masculi in masculos et feminae in feminasf. Guillermo de Auvergne (1180-1249) en su Summa de poeniterztia, vincula directamente lo que el denomina como -el vicio inmencionable~ con la idolatra de los paganos. La sodoma era. junto con otros actos sexuales, algo inmencionable. pero, sin embargo, se represent en el arte; el IIl Concilio Laterano de 11T'9 lo conden por primera vez oficialmente y los cnones cruciales del IV Concilio Laterano, lo recogen y prohben, anunciando lo que Boswell califica como un siglo de -limitacin, contraccin, proteccin. restriccin y exclusin. El papel que desempe la propaganda visual en esta reforma legal. que prescriba la pena de muerte para un solo acto probado de sodomia. requiere un anlisis ms profundo. La Iglesia catlica del siglo Km. al tratar de regular el cuerpo humano, tal y como hace hoy da, defini como pecado cualquier acto que no fuera el acto sexual procreador. Igualmente, en este mismo periodo se fueron definiendo las formas alternativas de deseo humano como no naturales. Panormitanus. un comentarista de .derecho Cannico del siglo mv, afirmaba que la iglesia debe ejercer siempre su jurisdiccin... cada vez que los humanos pecan contra Illlra. a traves del contacto Sexual, como al adorar a los dolos 0 al realizar cualquier otro acto no natural... Porque estos pecados ofenden al mismo Dios, ya que l es el creador de la naturaleza. El trmino Naturaleza tena en el siglo XIII una serie de implicaciones que van ms all del uso histrico-artstico del trmino, ya que implica unas normas sexuales as como artisticas; de tal manera que, igual que una falsa representacin poda interpretarse como una parodia de la naturaleza. tambin poda serlo cualquier acto humano que abusara de una parte predeterminada del cuerpo como el ano. Lo que uno haca con el cuerpo, [anto en la realidad como en las representaciones, poda interpretarse como idolatra. V Por supuesto. todo esto contrasta poderosamente con el mundo antiguo, donde la representacin del cuerpo desnudo. masculino o femenino. era un lugar resplandeciente de veneracin visual. tanto en la simetra muscular del arcaico kou PETRUS CUl\'ll_\'l`(_)li. Historia Scbulas/ica l..l. Pl. 193. 1072. \'t-3215 el DO del IOCO C011\'iI`l(`I`lIr eludio sobre el tema que realiza H. KELI', /The Nletamorphosis of the Eden Serpent During the Middle Ages and Renaissancen lalur .Z l 1971 ). ff' VE-ase BURTON-R1'&E|.l., lriltbf in be _\1dd/e.-lges. p, 160. 5' M. GOODICH. The I 'nmentionable lca H(I'II(IS('.YIl(l[l' in the Lalerrlledielwl 'I^l`( (Santa Barbara, 19791, p. 62. cita a l"anormitanus. _I. B(_)>\\`E1.L. Clv-istirrnity, Social derarrce l1ItHOIOSG\'Ilf[]' (Chicago, 1980). pp. 269-53-L. vincula lo que el llama la intolerancia social de finales de la Edad Media con diferentes factores. como el miedo zi la hereja, las Cruzadas, la urbanizacin de la sociedad y la creciente sofisticzicin de la propia legislacin -el ascenso dc la palabra escrita como Ley (ed. cast.: C7'SI(l71S1(l, lolermzca sama/ _1' bOISC\'llIL`/d' los grrvs en Europa occidental desde el comienzo de la Era Cristiana /msm el sgIo nm; Barcelona.

l\luchnik. 1995). Vase tambin C. D.m1=.s. -Sexual Taboos and Social Boundttries-_ American journal U/-S()l()g_]' 8* (1982). pp. 1045-1063. Sobre los argumentos ccnnm Jmtnm, adems de estas obras ya citadas. vase \'. L. Bcttoco. The Sin Against Nature and Homosexuality-_ en Sewtul Practices and the illedieml Cburcln (Nueva York. 1982). pp. 5%-TI. 109 t Et 1ix~.t;f.-. ltritt,.:_\ \ titraci-'\ tt |xt.\t1E\E fx rt. al-tTt' \|EDtE\'_\t ros como en los protuberantes biceps del Hrcules romano. La cultura helenstica, que ensalzaha la construccion del cuerpo como un ideal de belleza. era capaz de aceptar la posible decadencia del inismo dentro de un proceso temporal, mientras que la Edad Media nunca pareci ser capaz de mirar la carne. incluso la mas radiante. sin oler simultaneamente su putrefaccin. Para la gente de la Edad Media. el poder del cuerpo humano no habia disminuido. sino que se interpretaba en trminos agustinianos como una maldicin. una Vestidura que el hombre portaba consigo desde el pecado original, cuya incontrolabilidad simbolizaba su pecado y su descomposicin, sti muerte. Casi todos los dolos gticos en el contexto de este horror sufren un desposeimiento sensual, hecho que no deberiamos confundir con las criticas morales victorianas de nuestros abuelos, aunque en el fondo tengan la misma validacin textual. La Biblia presenta muchas prohibiciones en torno al lenguaje corporal. La desnudez es un tipo de suciedad que te aparta de l)ios (Ezequiel 16:59: 25:29) v que simboliza impureza. El relato de los hijos de No. que se taparon sus ojos para no ver la desnudez de su padre, es una historia arquetpica del Genesis sobre la prdida de control (en este caso a travs de la embriaguez) que conduce a la deshonra. En una Biblia francesa (fig. -i9), el espectador no ve las partes ofensoras. tampoco las ven Sem ni Jafet, qefsetapan la cara con sus manos en una ilustracin a pagina entera de esta escena del Genesis. Los descendientes de Noe se convirtieron en clrigos y caballeros, mientras que Cam, el hijo mas joven, el desvergonzado que vio y que en la imagen seala las partes escondidas de su padre. se convirti en el fundador de la tercera orden de esclavos siervos. Sin embargo, al mismo tiempo, existen otras partes del cuerpo. especialmente las relacionadas con el calor generativo. como los pechos, que son fundamentales en el discurso de la espiritualidad cristiana5*. Parece que e:~;isti( tin mapa corporal estrictamente delineado y definido segn capas corporales superiores e inferiores. Durand afirma que los griegos (es decir. los artistas hizantinos) no slo evitaban crear imagenes tridimensionales, sino que pintaban todos sus iconos slo desde el ombligo hacia arriba para eliminar as cualquier pensamiento vano*". El rechazo del cuerpo en el arte cristiano -un cambio absoluto frente a los modelos estticos

del mundo antiguo- constituye una de las transformaciones ms cruciales de la historia del arte occidental, y su desarrollo requiere un mayor anlisis. En concreto, siguiendo con los dolos v la escultura, quisiera sealar un ejemplo notable en el que se equipara la estatuaria con la desnudez, y la desnudez con la vergenza. Se trata de una escena de la Bible mom/se que ilustra el Gnesis 19:55-38. en la que la mujer de Lot se convierte en una estatua de sal -in statuam-, segn el texto escrito al lado (fig. 50). Su pecado, como el de Eva. con La Virgen que da de mamar al nio jess se convirti en una imagen devocional nueva, que aparece cn todos los medios. durante el siglo xiu. Vease M, \llLE*. The virgins one hare breast: lentale nudity and religious Nleaning in Tuscan Early Renaissance Culture-_ cn The Fenmle Body in ll'est>r'n Culture: Cmrlunzpomrt' Pe1ecti't>s. cd. 5. Rudin Suleiman (Cambridge. Mass., 198(il. "' Dt*R.\Nt. Ratlonn/e. p. -45. Al interpretar el cuerpo como un ma pa, siguiendo el trabajo de Mary Douglas en Puritj' and l)mr_t3er tl.ondres_ 10(o_ he encontrado especialmente tiles dos contribuciones dej. II. NE\`Rl;\ en .Sima-tri.- un atperinieizm/jounm/_/r bblicul crfticisni 35 l l9-olz 1-Idea of Purity in Marks Gospel- y Body Language in I Corinthians. pp. 91-129. 110 J(^)L()> Df |_l') l".\l'i\\() de Lot convertida en estatua no est representada de forma moncroma o como un bloque, sino que, como todos los dolos de la Bible momlise, aparece como una mancha de carne de coloi' blanco, adems claramente desnuda por su tocador El artista medieval, al rechazar la substancia del cuerpo por su impureza. vio limitadas sus posibilidades de representacin. por eso la clesterr a los mrgenes o a los confines decorativos de los enmarcamientos. Las figuras desnudas gatean dentro y fuera de los zarcillos de la decoracin escultrica y en las miniaturas del siglo xn, de la misma forma que Adn y Eva tratan de cubrir su desnudez fundindose con el mundo vegetal para esconder su vergenza. En el perodo gtico existen varios vestigios de este uso decorativo de las formas desnudas en los mrgenes y en las propias f-letras, hecho que podemos observar en un salterio contemporneo que muestra a unos jvenes hercleos musculosos dentro de algunas iniciales. Al igual que el idolo del salterio francs (fig. 1), algunos de ellos han sido ms tarde cuidadosamente castradosll1g;2_l. A menudo, pasamos por alto que aunque se trata de una cultura aterrorizada por la potencial perversidad del cuerpo fsico, la Edad Media represent este tema muy a menudo. Si. como Foucault afirma. el IV Concilio Laterano de 1215 transforma -el sexo en discurso--, ya que -por primera vez la sociedad se encarga de abordar y atender la comunicacin de los placeres individualesm las artes visuales convierten en visibles estos placeres previamente no representados como vicios, tal y como puede verse en Notre-Dame y Amiens^'. Adems, la propia renuncia que la

cristiandad hizo del cuerpo fsico, le dio un poder que nunca tuvo en el mundo antiguo. La idea de mantenerlo puro fue un cometido y un trabajo intenso de concentracion en el cuerpo como lugar. La cultura medieval que haba heredado del judasmo la preocupacin por la pureza del cuerpo y un sistema ritual de lmites en la experiencia social y personal. establece un mapa delas reas permisibles e impermisibles. Esto puede ponerse en correlacin con los diferentes espacios de la representacin visual que incluyen el cuerpo dctil -los mrgenes o las partes decorativas de las imagenes-_ el caos -externo- a la sociedad. La eliminacin de las panes temibles del cuerpo, tanto por el artista que no representa esas partes, como por el espectador que las destruye. es otra forma de fiiar los permetros de lo que puede ser visto. La segunda forma de tratar visualmente los cuerpos desnudos fue mas peligrosa. porque realmente trataba de hacerlos accesibles a la mirada. es decir.mostrarlos como emblemas del mal. como la mujer de Lot. En otra pgina reveladora de la Bible moralise se representa la corrupcin idoltrica de Israel en la primera imagen circular de la izquierda de la pgina, por medio de unas ymagines pintadas en los muros ms que por medio de unas estatuas, tal v como describe el texto de Ezequiel 8110. Este aborrecimiento es interpretado debajo por medio del libertinaie clerical contemporneo. especialmente a traves de dos vicios. la Luxuria. un monje que abraza a una mujer, v la Avaricia, un hombre que puitlsa de monedas (fig. i)_. (Estas dos formas de perversin social sern examinadas ms adelanttm el contexto de la representa* M. Fotfcat rr. Um Hisforj' qSm'uali{1'. op. cite, I, p. 00. 115

Q-' I i l 1 El ||)ljl4 t_.i_)|'[<_I_i lDlEi,|Li_rl_l_\ 1 k,RE_\LlI_\ DE ll.\L-E\l.\ EN [L .\|(TI \ll.l)Il\.\L podrn disfrutar de la belleza de los cuerpos de los otros -sin lujuria. La cuestin de cmo interpretaron los espectadores originales de estas imgenes el cuerpo desnudo. como algo feo o bello, no viene al caso, porque. como ya hemos visto. el pecador deba conocer el encanto de las cosas del mal para poder renunciar a las mismas. Para Santo Tomas de Aquino y otros, la imagen de algo muy feo. como el demonio. podia ser calificada de bella si serva a su propsito repelente verdadero. Por otro lado. -la belleza segn el autor del Speculum Incorum que cita a Vicente de Beauvais, es una forma externa que dura poco tiempo. una flor marchita, una felicidad carnal. la concupiscencia humana'. La alegora fue la tercera forma a traves de la cual la gente se enfrent. o mejor dicho. eligi no enfrentarse. a la desnudez. En la Biblia, cuando se viste a

alguien, se le convierte en santo. Dios pas al lado de la doncella israel desnuda y la visti (Ezequiel 16:T-8), de esta manera, Dios la convirtio en elegida. La accin de vestir define unos lmites y establece un espacio liminal. El concepto de la alegora estaba confinado a las nociones de cubrir con un velo y a vestir. de tal forma que algunos escritores cristianos interpretaron la historia de No, que en su embriaguez estuvo cleshonrosamente expuesto hasta que sus hijos cubrieron su indecencia (fig. 49), como la necesidad de tapar las zbulae profanas con los velos de la alegora cristiana. La interpretacin de Macrobio del sueno de Escipin fue uno de los textos ms importantes en proponer esta nocin de que a la Naturaleza le clesagrada la exposicin franca y abierta de s misma. ya que de la misma forma que ha negado la comprensin de si misma a los rsticos sentidos de los hombres envolvindose con adornos varios, tambin desea tener sus secretos manejados a travs de narraciones fabulosas por unos individuos ms prudentes. Por consiguiente. sus ritos sagrados aparecen velados en representaciones misteriosas"f. Nosotros hemos analizado ya cmo funciona este proceso en el ejemplo de iiqrieilos que visitan Roma en la Edad Media y revisten los dolos con ropajes tomados en prstamo del Antiguo Testamento 0 con nociones de virtud cvica. convirtiendo al Espinario en Absalom y a los domadores cie caballos del Quirinal en filsofos. Los mitgrafos de la ms temprana Edad Media haban comenzado este proceso interpretando la figura desnuda de Venus como aquella que despide a sus admiradores desnudos. vacos de virtud. porque el crimen de la lujuria no puede ser ocultado. Una figura desnuda de un sirviente negro en un grupo escultrico ecuestre de Teodorico 1lev( del mismo modo a \Valafrid Strabo (h. 809849) a la conclusin de que la desnudez de uno revela la deshonra de su amo. En el siglo mi esta tradicin moralizadora alcanz su mximo apogeo. juan de Salisbury afirm que la sabidura cristiana poda mediar sobre las divinidades paganas. --no desde fuera del respeto porque fueran divinidades falsas. sino porque debajo de las palabras se esconden las verdades que no pueden ser reveladas al vulgo. Si segn estos intelectuales. el texto puede cubrir la desnudez molesta del dolo. '1 La ciudad de Dios op, cil.. Libro 32.3-i (FC 2-4. p. -987). '3 Citado por G. R. O\Y'$T_ Litemtin^e and /hu Pulnil in medieml englnild (Oxford, 1961 _ p. 48. ' Sobre la embriaguez de Noe y los exegetas. vase P. Dkoxit. Fnhu/0. p 32. ** Y\il.t_:R<,H|=s. CI1IH(HflIjl'll the drvnrz rgfscqvio (Nueva York. l952_ P. 85. ^* Sobre la alegorizacin de lf1llJl_>. vase DE BRIXNE. lite/es 1/B!b!i/le r1limIe 2. y sobre Iuan de balisbury, vase lZ\l`.t, .$1lI'I*lYI[ ofbe f7(lg(lII (finds, p. *)l. 116

l)(JLO> DE lOs P.-\t.-\\()\ cul fue la respuesta que dieron los artistas en activo a las formas que a menudo se les peda que hicieran? Villard de Honnecourt fue un artista gtico muy conocido por su famoso cuaderno de dibujos. que vio y admir las obras del arte antiguo. Es evidente que no establece distinciones entre los paganos del pasado y los sarracenos de su propia poca. ya que en uno de sus dibujos escribe, as (de tel mamere) era la tumba de un pagano (Ii sepouire fun sarmzin) que vi una vez (fig. 54). En este dibujo detallado deja extraamente en blanco los rostros de lafco figuras escultoricas del monumento. Ocurre esto porque estos rostros han sido borrados con posterioridad o revela una inseguridad similar en las representaciones completas. -es decir. al completar la imagen con la inclusin de los ojos y otros rasgos fisionmicos? En otro ejemplo de su cuaderno de dibujos copia cuidadosamente la postura v la actitud de lo que los investigadores creen que debi de ser un pequeo bronce clsico que tenia el brazo levantado (fig. 55)*. Este ejemplo muestra no slo la incertidumbre de Villard para transcrilrlas formas tridimensionales en bidimensionales. sino tambin el hecho de que no comprendi las frmulas con las que se construyeron los desnudos grecorromanos. No tiene el acervo perceptual necesario para interpretar un objeto como ste y. por eso. se Convierte bajo su pluma en algo bastante transformado. Aunque no ha impuesto al cuerpo ninguno de sus esquemas geomtricos (para este dibujante medieval. otra forma de dominar la forma corporal fue convertirla en una figura geomtrica). acorta el conrrapposto rtmico de su modelo. En lugar de delinear la superficie como una masa de msculos elsticos, Villard ha realizado un modelo tieso_ una carne desmaterializada en arcos y curvas en un diagrama simtrico que enfatiza las lneas de demarcacin entre el vientre hundido y los testculos que le cuelgan. Se trata de un dibujo que ve el cuerpo humano como un mapa de fronteras y limites. cerrado al mundo exterior bastante enfrentado con la pose de autoexposicin de su modelo clsico. El drapeado es el nico elemento que el artista ha sido capaz de transferir. con el mismo sentido de agilidad y funcin del original antiguo. Villard. como muchos de los artistas que se describen generalmente como seguidores de una tendencia clasicista, en realidad, slo es capaz de asimilar el movimiento y el ritmo del arte antiguo en este nico mbito; si la alegora fue el medio verbal para cubrir la desnudez vergonzante del cuerpo. el drapeado fue el medio visual, por el que los artistas podan tomar prestado el imperturbable arte griego y romano. Los historiadores del arte medieval pasan una cantidad de tiempo excesiva estudiando los pliegues de los ropajes como signos de una individualidad estilstica. El Muldenfaltenstl o -pliegue pesado en forma de depresin de Villard y sus contemporneos se interpreta generalmente como una de las frmulas clsicamente inspiradas del estilo 1200-, pero las razones de su asimilacin son complejas. La accin ' Vase Aonstut. I/luences u1Iques_ qu. cit.. p. 279. y HAHNLtI)s[5R, lllurd de 1-Iomzecorm. op, cif.. p. H9. gs. 36-58. sobre los monumentos clsicos cercanos a este dibujo. Sobre cl estilo del drapeado ajustado que se dice que caracteriza el primer arte gtico. incluyendo los dibujos de Villard.

vase PANONQY, Renaissmices andRc1zascences. iq), cil., p. 57 y, ms recientemente. F. _l. BARNES. jr.. The drapery rendering technique of Villard de Honnecoun, Gesta 20 I 19811, pp. 199-206. 117

de vestir ayuda a definir las fronteras y los lmites de lo que es santo. Un cuerpo sin lmites o barreras es un cuerpo perdido en el limbo de la mera fisicalidad y abierto a la penetracin. Villard ha --narrativizado tambin sus fuentes escultricas autnomas. convirtiendo los dos desnudos en dos filsofos que discuten, legitimizando una vez ms la desnudez pagana por medio de su asociacin con el logos cristiano. Brotando desde la tierra sobre la que se apoya de pie nuestro dolo pagano. aparece un gran rostro gtico en forma de hoja que. en contraste con las otras figuras de esta pgina. est dibujado con un ritmo rpido y con la seguridad espontnea de la pluma del dibujante. Adems, se une a las mismas lneas del brazo musculoso de la figura, evocando as la separacin y la continuidad entre la cultura clsica y la naturaleza gtica. en esta recolocacin que Villard hace de ambos elementos. DEFORMACIONES DE DIANA COMO UNA DIOSA GTICA El espectador altomedieval poda aceptar una figura clsica bella presentada como la Virgen Mara, y a Tisbe como una chica del siglo nn sentada sobre una lpida sepulcral gtica. Sin embargo, las figuras de Venus o Juno. clsicas en la forma v en el significado, se convertan en un dolo pagano execrable. mientras que una Tisbe ataviada con ropas clsicas y sentada junto a un mausoleo clsico se converta nicamente en una reconstruccin arqueolgica, ms all de sus posibilidades de acercamiento". Erwin Panofsky describe en este texto lo que ms tarde denomin como en su importante estudio Renacinz1`ento_1.' renacimientos en el arte occidental el principio de disyuncin: una separacin entre la forma y el conte nido que se produjo cuando los artistas medievales trataron de representar temas clsicos. Por una parte. los escritores y los artistas medievales sentan una fuerte continuidad y asociacin con los mitos y las ideas clsicos. pero, al mismo tiempo. segn Panofsky, carecieron de una perspectiva histrica para ver las formas visuales de una cultura anterior con cierta distancia objetiva, es decir, que contemporanizan el mito y la historia clsica. Como ya he mostrado, estas formas se interpretaban tambin como peligrosas y depravadas. y este hecho nos sugiere que parte del impulso que se produjo por contemporanizarlas debi de residir en la necesidad de cubrir los dioses y las diosas de los paganos con un velo de normalidad. Al convertirlos en seores y seoras gticos ya no pertenecan a la categoria de lo Otro. Sin embargo, la perspectiva de Panofskv es parcial, porque mira hacia atrs, a las representaciones medievales. desde el punto de vista de sus transformaciones subsiguientes en el Renacimiento. En los dioses y diosas

gticos existe algo -'menos verdadero, si los comparamos con el Renacimiento subsiguiente, cuando Rafael reconcilia la forma y el contenido refirindose a algo original autntico. Ernst Kitzinger realiza este mismo juicio teniendo en cuenta los puntos mximos *_ E. R=\NOFsK\', Studies in icorlogmphy; bmnanislic themes in be art Q/` I/Je renmssarzce (Oxford. 1939), p. 28 (ed. cast.:. Estudios sobre icr1olqga_ Madrid. Alianza Editorial. l99-U. vase su Renaissance l7It<'lI(1$CPHC('S. 142. cif" p. 8-r, en cl que expone el principio de disjmncim. 119 j f

I" El |I)tI|') lV_lEl'.I ll>_l4li_I_\-Z;\ Y \llE_\_'lI\ l)f |\l.\ul'\l\ I'\ FI. \RTl' \l|t)ll\-\l de perfeccin clasicos cuando expresa que en el primer arte cristiano es facil reconocer ciertas durezas y torpezas en las actitudes. una falta de proporcin en los cuerpos, y un deseo de expresin en los rostros. Los artistas imitan las forinas tradicionales, aunque no participan de su espiritu 3' asi la belleza del mejor arte clasico ha desaparecido completamente'. Es difcil. analizar c mo poda un artista que vive siglos despus del ocaso del Imperio Romano comprender. o ya slo participar de algo tan inmaterial como su espritu, Este idealismo. formal por parte de Kitzinger e iconogrzfico por parte de Panofsky, no tiene en cuenta el hecho de que en todas las pocas. incluso en el mismo mundo antiguo, las representaciones visuales no tienen unos significados fijos. sino que cambian constantemente. La deformacin de los dioses paganos en el atte gtico es. de hecho. una de sus reformas ms radicales. ya que se altera no slo su aspecto superficial. sino tambin su significado. No se trata tanto de vestir a los antiguos dioses con unos ropajes nuevos, sino como de enfrentarse a t1n conjunto de objetos problemticos. redefinindolos en el presente. Los historiadores del arte y su obsesin por localizar la influencia de modelos perdidos y originales. hacen que se ignore este proceso de incorporacin ms importante. Sera exagerado plantear que todas las representaciones de los dolos paganos en salterios bihlias_ vidas de santos y crnicas. o en los programas escultricos de las catedrales de los siglos xitt y x1\'. dependen directamente de unas fuentes antiguas. Los artistas llevan consigo unos cuadernos de dibujos mentales y reales. Podan recurrir a un tipo de dolo que perteneca al consenso general de un perodo particular. Los dolos mas omnipresentes en el arte gtico tienen los atributos del dios Marte. En su cada en la liuida a Egipto (fig. l >, en sus diferentes apariciones en la Bible mom/ise y en los mltiples lugares donde los santos se niegan a adorarlos, estas figuras aparecen sosteniendo a menudo un escudo 3* una lanza. Este tipo de dolo l\larte- deriva en el fondo del Marte Ifltor Romano. en el que los atributos tenian un significado politico poderoso*`. Todava. en muchas representaciones de dolos, podemos

vislumbrar ligeramente los ecos desvinuados de unos motivos clsicos antao corrientes. Ya hemos visto un gran nmero de imgenes con tocados alados (fig. 5), un motivo que encontramos en las estatuas de Mercurio del final de la antigedad. Los cuernos llenos de nudos de Pan 5' las guirnaldas de Jpiter adquirieron. al igual que el propio cuerpo humano, un significado nuevo y diablico en el arte cristiano. Estos ejemplos no son -interpretaciones errneas del contenido clsico, sino reinterpretaciones proyectadas en trminos de la diabolizacin cristiana de las formas paganas descritas en el captulo 1. En una imagen a toda pgina de una ldn de San Dionisio, realizada en Pars a principios del siglo sn". podemos ver las divinidades a las que se rendia culto en los cinco distritos de Atenas y es. adems. un buen ejemplo de cmo se reconstituyeron los dioses a partir de fragmentos de asociaciones visuales y verbales. '* E. KITZIGER. bkirb'Jlcrlicm/i1(Londres. l9itj_ p. ii. *" W. H.'\|"F\I\\\. Dax rr//iemscbe 5`(mle|mztfrzzinzmit(Leipzig. l<)_l. pp. 53V. analiza el idolo tipo Marte-_ que procede de Marte liltor o de las estatuas de los gobernantes personificados como esta divinidad. Sobre la lanza. vase A. !\l.F()l.l`)l, --Hasta-stuiuiia iiuperii. The spear as emhodiment of sovereignty in Rome'-_ Ill?/'CH_(7llI`II(1 of.-1rcL-lfi_gr 4 1*)<f). pp. 1-2 120 t_JL<_t Di; Lt_> I'.\t_,_-\5t_ Aparecen como los santos cristianos, sobre sus altares con unos atributos claramente definidos (fig. 56). En el centro se reconoce con facilidad a Marte porque aparece sujetandcun escudo con un dragn heraldico y una lanza. Saturno, en la parte superior izquierda, es identificado por sus cuernos. mientras que en el lado derecho Mercurio, el mensajero de los dioses. hace lo que todos los mensajeros medievales y aparece hablando activamente con uno de sus devotos. Abajo a la izquierda, Silvanus sopla su cuerno; a la derecha aparece Neptuno con las alas sobre su cabeza. En este caso no existe la menor duda de que nos encontramos HDI@ una aproximacin o reconstruccin arqueolgica; aunque no es necesario representar a Mercurio como una figura con un tocado alado*, En su lugar se eligen y enfatizan ciertos significados y prcticas. mientras que otros se excluyen. Los gestos animados de estos dolos paganos son tambin interesantes si queremos comprender la supenfivencia de algunos motivos antiguos en la Edad Media. Un tipo habitual, especialmente visible en las vidrieras del siglo Xttl, eleva sus dos brazos. Si analizamos las formas escultricas antiguas semejantes a sta. podemos comprobar que las divinidades pblicas de gran tamao. no son las que exhiben sus brazos en esa posicin. sino que existieron unas pequeas terracotas y bronces de los dioses domsticos. o lares, y que stos fueron lo bastante numerosos como para servir de modelo a este tipo de dolo medieval`1. Estos espritus que protegan a la familia se guardaban en unos altares que tenan unos postigos especiales; es interesante comprobar que la mayoria de los dolos de la Bible moralse no aparecen representados como

estatuas de bulto redondo sobre pedestales_ sino encajonados dentro de unos pequeos nichos salientes (lfig. 50). Este hecho, ms que revelar un conocimiento de una costumbre antigua corresponde probablemente a la forma medieval de representar la condicin de imagen -hecha por el hombre colocndola dentro de una estructura. Se establece asi una barrera o jerarqua de acceso a la imagen. encerrada. como si fuera cualquier estatua o pintura gtica de un santo o de la Virgen con el Nio. Asi, los dolos paganos se diluyen, se convierten en formas que respaldan o que. al menos, no contradicen otros elementos de la cultura dominante. Sin embargo. en algunos casos la referencia a formas visuales antiguas es mas especifica. Un fresco de la iglesia de Bojana_ en Yugoslavia. pintado por un artista bizantino en el siglo xtrt, muestra a San Nicols ordenando la destruccin de una estatua de Venus. cuya pose lrica y los paos curvos sobre la parte ms baja de su cuerpo deben proceder de un original helenistico_ segn un investigador. Y quiz incluso hagan referencia a una estatua de Afrodita que los cruzados obtuvieron en el saqueo de Constantinopla (fig. 5T')53. Merece la pena destacar cmo =^-' Entendemos la natuitleza casual de sus atributos si comparamos CSIL1 misma escena con la versin iluminada de la Idcr de .Skin Dionisio. BN fr. 2090-2092. terminada en l3l para Felipe \ fol. 26r. donde Mercurio sujeta el mortal de mensajero, Vase H. -`l.\R`I1N. LL'_('U(l(f de saint [)('T1lS ( Paris. l'~)U8l. fig. \', =' Sobre los dolos con ambos brazos levantados, \-easc. ademas de nuestras lgs. 8. H 3' 60. la vidriera dc Santiago en Chartres, reproducida por Y. DE|_uotu-E y E. Hot\Tfr_ Les ltmux de la crztbedrale de Clwrrres 2 (Chartres. 1916). fig, CII. y el idolo que San Eustaquio rehsa a adorar en una vidriera de Sens, reproducida en Caviness. lzuiv .miired (iluss. fig. US. Esta posicin de orante deja bastante claro al espectador la categoria de estas imagenes. sobre los lares romanos, \-esse A Hundbook ofRonmn Art. ed. M. l-lenig (Londres, 1983), p. 96. *Z Vase N. SE\*ciuto. The L qfSt_ Nicholas in Bi2antme,~11 (Turn. 1985). p. 152. 121

el mundo griego, que mantuvo una gran vinculacin con el pasado clsico, pudo evitar una redefinicin radical de las esculturas antiguzis, incluso aunque fueran vistas con el mismo miedo. El eniperaclor Constantino llev n Constztntinopla muchas de las esculturas rornztnus antiguas ms esplndidzxs. donde permanecieron za lo largo de la Edad Media liztsta que los cruzados tomaron la ciudad en 120-4. Segn el estudio de Cyril Mango, las actitudes populares e intelectuales las interpretaron. al igual que en Occidente. como demonios m;1lficos_ aunque el contexto de su absor1.22

cin en el arte bizantino es ms complejo, porque la iinagen se convirtio en un elemento controvertido del poder de esa civilizacin. Aunque en Oriente no

exista nada parecido a la pasin coleccionista del obispo de Wincliester. las esculturas reales aparecen ~citadas en las ilustraciones de los manuscritos bizantinos. manteniendo en pane su forma Original. Adems. ese fenmeno de dioses Y diosas al modo de seores y seoras gticas que sucede en Occidente. en general. no es obseiwable en lizancio-55 La mayoria de los artistas gticos no vieron nunca esculturas antiguas como los dioscuros 0 los trpodes dlficos que si se veian en Constantinopla. Se podan hacer una idea de la apariencia de las obras de arte antiguas it partir de obietos pequeos. como monedas. 3' sobre todo gracias a las gemas antiguas. que eran apreciadas como talismanes 3' a las que se daba tal valor. que a menudo fueron reajustadas en prestigiosos objetos litrgicos cristianos*'. Los mztnttscritos fueron otra fuente importante para algunos artistas. otro medio en el que. gracias a los procesos de copia. se conservaban algunos asuntos venerables. como los manuscritos astrolgicos y las ilustraciones de las obras de Terencio. Cuando Matthew Paris. el monje y cronista de la abada de San Albin. estaba iluminando la escena en la que los paganos tratan de persuadir a San Albn para que adore zt su dios (hacia 150). deba de tener a su disposicion en la biblioteca del monasterio. un manuscrito de un texto astrologico_(Hg. =-8). En principio. parece que el artista monstico ha seguido exactamente elltexto correspondiente debajo. que dice que " (_ X. Nhxtn _ t.-\nti<|ue l2llLl1lI'l'2ll'1L|lllc'BYZLIHIC'Bt;^h(lldCl'i. [)II7I,7(H'|IH Url/cif *'(l[Ik'I l'< 1903 1. pp *S-"Q, " \'e;tse \'. S. HEt't\s<'t|ER. iRelics ot- Pztgan _-\ntit,ttit' in Xledieval hettings _ /gift cif.. pp 21.1 t-220 125

luouos DE tos vaoaxr_> Por otra parte, de acuerdo a sus importantes propiedades mgicas. no se haba incorporado en el siglo XII al nuevo altar de San Albn, sino que se haba guardado como un objeto apotropaico que ayudaba a las mujeres durante el parto. Se colocaba el camafeo sobre el pecho de la madre y se deslizaba al occiduam corporis parlem. y, junto con las oraciones a San Albn. se garantizaba un alumbramiento seguro. En cierto sentido, Cstzl curiosa transferencia de una figura de culto antigua no es muy diferente del papel que tenia Esculapio como sanador en el mundo antiguo. Ms llamativa es la forma en que una imagen, que poda haber sido interpretada como un dolo, era quiz por su bidimensionalidad v su gran vinculacin con las reliquias y piedras preciosas de la abada monstica. redefinida como un objeto que haca milagros. Asistimos, por un lado. a otro proceso de incorporacin. un proceso gracias al cual muchos de estos objetos. a los que se otorga la categora de reliquia cristiana, acabaron adornando a lo largo de la Edad Media altares y crucifijos y, por otro, a una de las muchas maneras que

tuvieron los artistas medievales de acceder y controlar unas imgenes heredadas de la Antigedad. Un anlisis de las representaciones medievales de una divinidad pagana en concreto clarifica esta apropiacin selectiva. As, vemos que los dioses podan representarse de formas diversas para que pudieran ser comprendidas por pblicos diferentes. en lugar de ser. como los ve Panofskyn parodias desunidas de sus personalidades originales. En el siglo im todavia se adoraba a Diana como una diosa de la fertilidad en algunos lugares de Europa. La mayora de la gente de la Edad Media no la interpretaba como la Artemisa griega -cazadora y virgen. protectora de los animales y diosa de la luna- o como la famosa estatua de feso guardiana de la fertilidad femenina, con la que se encontr San Pablo en los Hechos de los Apstoles 19-, sino como una bruja peligrosa de la noche. Gregorio de Tours describe un idolo enorme de Diana que todava se adoraba cerca de Trier; la Vida de Caesario de Arls menciona un demonio que los campesinos conocen como Diana. Los Canoni Episcopi del siglo Dt relatan que algunas mujeres insensatas. seducidas por ilusiones y fantasmas de los demonios... profesan ellas mismas, en las horas de la noche. para montar ciertas bestias con Diana. la diosa de los paganos" vjuan de Salisbury en el siglo XII alude todava a esta practica. a su vuelo nocturno. precursor de nuestra bruja sobre un palo de escoba?. Como ya hemos visto (fig. 18). el artista de la Bible nzomlse representaba la estatua de Diana de feso como una mada. En cierto sentido. su no representacin era mas fcil, ya que el artista no tena forma de conocer la realidad del culto a la estatua con su atavo de frutas. que los primeros cristianos confundieron con pechosl. Pero que hicieron aquellos que tuvieron que representar de una forma visible esta deidad? Matthew Paris hizo un dibujo de Diana en la primera ilustracin marginal de su Cbronica Majom (hacia 1240-1255) que relata la historia de Inglaterra hasta el ao 1188 (fig. 59). Su relato sobre la fundacin de Inglaterra por Brutus, despus -_ Sobre la Diana I1I^(llt'\ al. vase J. B1 aros-Rt ssnu.. W lcbcrrq in be-.llidd/e /Iges. op. ar, pp. -if'-48. Q* R. M. Gnaurr. Goals and the One Goa' (Filadelfia, l98(w). pp. 27-284 analiza este ejemplo temprano de proyeccion sexual en Minucius Felix y San Jernimo. sobre la estatua original de fcso. vase R. FLEl>CllFR. Artemis mn Epbesus und l'(')'Il7`I|l(L' ku/I-smiueu uuslmfolimr zum' Si-r-im: tLeiden. 1975). 125 de que hubiera recibido consejo en el templo de Diana. esta tomado directamente del influyente trabajo de Geoffrey de Monmou th_ Hisroiv de los rejfes de Britania. Llegaron tt una ciudad desierta donde encontraron un templo de Diana. En la ciudad habia una estatua de la diosa que daba respuet;ts vuando. por casualidad, alguien le preguntaba algo... Brutus se coloc ante el altar de la

diosa. sujetando en su mano derecha un recipiente relleno de vino sacrifiical mezclado con la sangre de una cierva blanca. y con su rostro levantado hatria la estatua de la divinidad. rompio el silencio con estas palabras Oh diosa poderosa, terror de los claros del bosque y esperanza de los bosques, t que tienen el poder de volar por los cielos etereos y las entradas del _ infierno. pronuncia un juicio que afecte a la tierra. Dinos. que tierras deseas qtle habitemos. Dime de un lugar :eguro_ donde te pueda adorar hasta la eternidad. y donde, junto al canto de las doncellas. te pueda dedicar tcmplosm Dijo esto nueve veces; cuatro veces rodeando el altar y derrztmando el vino que sujetaba sobre un hogar sacrifiCial; entonces se tumb sobre la piel de una cierva que habia extendido ante el altar. Diana est medio desnuda. como el dibujo del Apolo de lvlatthew en su ldu de .Sim Albn (fig. 58l. y sus manos aparecen representadas en una pose hiertica frontal que, como ya hemos visto. fue utilizada a veces en este perodo. para representar a los dolos. Sus atributos ms significativos son las alas en sus tobi" Li. de \l~,x:\tut"t^l-1. H_<tzru de /HS l'(fl't'S de /:tri/rmirl_ mid. I_. Thorpe llnntlre. 19091. p. t(_ Lo dolos aparecen al principio de la llhl()|`;l ilustrada fraiit'ea asi eo ino in;;le<a; por ejemplo en las (Immtles (;lvr'tz1/:im de /-mztre. lt l_*\)H. en Bllllllll. Wltlters .-\rt Gallery. Mi 1319. fol. Zu. "" AI. II. l.-\l>H\|l. 'l`ltirteenth-Centurj klullure as Illustrated by f\l1llllli*\\'P;l['lS'_ S/Jeculunl 1-l 1 l9j#)_ pp. -tt-mo. 126

ootos DE Los |_eA\ llos y la cornamenta que brota de su cabeza. Como muchos de sus contemporaneos monsticos, Matthew conocia los clsicos latinos. y adems se ha podido demostrar que Ovidio fue uno de sus autores favoritos, autor al que cita cincuenta y siete veces'. Quiz recuerda a las Jetamorjbsis, donde una Diana cazadora caza a Acten y lo transforma en un ciervo. Sus atributos proceden probablemente del relato de Monmouth, en el que ella es una criatura de los bosques que sabe volar. aludiendo al mismo tiempo a los vuelos nocturnos folclricos de Diana, tan populares en la tradicin local. Los dolos demonacos como el esculpido en Amiens, presentan tambin unos pies alados (fig_ 9), pero es importante observar que Matthew es cuidadoso en su dibujo. y que no da a Diana ninguna asociacin cristiana demoniaca. Sus cuernos no son los cuernos del diablo. sino sus propios atributos simblicos. Incluso evita su sexualidad. utilizando la vestimenta y la pose que esconde la parte superior de su cuerpo. En otra ilustracin inglesa de la historia de Geoffrey de Monmouth. aparece una Diana diferente, resplandeciente con sus mejores galas. como una reina con corona y cetro. y asimismo se representa un momento clave en la historia de Albin (fig. 60). El dibujo aparece en el cuarto espacio circular de la

esplndida Roll C7 Z2ld3 hacia 1500 en la abada de Santa Maria de York, quiz para el rey Eduarclo I y para legitimar su campana contra los escoceses. Siguiendo el mismo episodio de la historia mtica de Monmouth, Brutus aparece adortnecido sobre la piel de un cabrito y suea que la diosa le habla de una isla adecuada para tu gente; y que ser para tus descendientes una segunda Troya. De tu linaje nacer all una raza de reyes y toda la tierra se someter a ellos-W. En el texto Diana no puede recibir el trmino de idolo-_ ni su imagen puede asociarse con el tipo normal de idolo, ya que ella es la --divinidad cuya comunicacin oracular conlleva la posterior fundacin y la historia de toda la isla de Inglaterra. Los origenes nacionales de esta seudohistrica, pero ampliamente creda historia, fueron paganos. Matthew Paris y el miniaturista desconocido de la Roll Chronicle son, por lo tanto. cuidadosos y omiten cualquier signo negativo, Diana es un dolo fundadon venerable. As, en el seno de la escritura histrica. la diosa asumi un papel proftico clave, fcilmente asimilable por el dogma cristiano. parecido al de la Sibila que profetiz la venida de Cristo. Sin embargo, en el contexto del gnero evanglico en la vida de un santo- la misma diosa puede tener un comportamiento totalmente diferente. En el Apocalipsis del Trinity College. relacionado estilsticamente con la escuela de Mtv Paris y fechado en asinismas decadas (fig. 61) cuando se relata la vida de San Juan. se representa su encuentro en Eleso con el culto a Diana. Habiendo San juan predicado por toda Asia. los idlatras lo arrastraron al templo de Diana y trataron de obligarle a que ofreciera un sacrificio a la diosa. Entonces el santo les plante esta alternativa; dijo que si. recurriendo a Diana. tenan xito y derribaban la Iglesia de Cristo. l ofrecera un sacrificio a Diana, pero si, por el contrario. l M WH. Ivlo>a<<_f. -Two Medieval Geneological Roll Chronicles in the Bodleian l_ibrary, The BodIeiun Libmrj' Record 10 11978-1982), p. 215. M Geoffrey de NloNioL*'t'H. The history .,._ op. cil., p. ab. 127

destmia el templo de Diana recurriendo a Cristo. tendran que creer en Cristo. La mayor l parte de la gente estaba de acuerdo con esta prueba. Entonces juan orden salir del j , templo a todos los que estaban dentro; or y el templo cay al suelo. y la estatua de Diana qued reducida a polvo'*3. El santo sujeta un letrero que representa su preere -las palabras que destruyen la imagen- en las que podemos leer --ceste ydle diane est diable. Se representa una confrontacin entre su discurso decretado divinamente, dado a entender por su dedo sealador, y el orculo del dolo -tambin sealado

con un gran dedo negro. Este artista ha utilizado un modelo diferente de asociacin para hacer detestable la imagen pagana, un modelo contemporneo utilizado a veces en los verdugos de Cristo. Ella es una parodia horrorosa de un negro. y viste unas ropas elegantes como una dama cortesana (otro idolo. tal y como veremos en el captulo tercero). En el siguiente capitulo tambin trataremos el uso de la piel de color negro como un signo del mal que caracteriza a los dolos de lo Otro. En las esculturas del siglo XII de Autun y Vezelay. Diana es la diosa de la luna, emperatriz de la noche y de la oscuridad. Estas asociaciones con lo oscuro. as como el prejuicio racial habitual. pueden explicar por qu el artista del Apocalipsis elige representar a Diana de color negro. En una miniatura del Miroir Historial de Vicente de Beauvais. Santa Marciana es una destructora ms fina que clestrona le faux ymage de dyane- de lo que el texto describe como un gran pedestal tallado en mrmol como si fuera un pequeo nino dorado (fig. 62). La imagen destaca que ella detrompi tout cel y ymage -no slo la estaasinotarnbin su lugar de culto -. En este contexto. el propio dolo es mucho menos importante que el medio que destruye. y su manipulabilidad. su pequeez. lo convierten en un idolo pattico. casi ridculo. Diana no es diferente de los otros miles de toscos dolos dorados representados en este manuscrito (Figs. 26 y 53). Mi ltimo ejemplo de una estatua de Diana es mucho posterior. En 1448. jean Wauquelin de Mons organiz la iluminacin del primer volumen de las Cbroniqucs de 1-Iairzaut para Felipe el Bueno. duque de Borgoa. incluyendo una serie completa de magnficas miniaturas de los dioses adorados por los antiguos belgas. Junto a Bel, Baco. Saturno, Jpiter. Apolo. Mercurio y Wsnus. vemos a Diana sobre un altar cilndrico como en el Mimir Historial pero. en este caso. dentro de un templo fantstico de finales del gtico (ifig. 65)._Los detalles de la escena que siguen el texto estrecharnente, toman su p-rte mitogrfica de un comentario eruditamente ovidiano de Pedro Bersuire compuesto hacia 1340. De Formis Figurisque Deorum. Ella aparece con su tocado. bajo unos arcos que no son diferentes de aquellos bajo los que la Virgen aparece en las pinturas de Rogier van der Weyden. Las figuras escultricas de las ambas parecen ser tambin profetas con filacterias, idnticas a las que coronan las columnas del exterior de las iglesias cristianas en las ilustraciones de los *'f` la leiemlu hnzzdn, op. cil.. p. 61. En P. Brieger, 7be TiinirvCol1ge.lom(jpse(Lon<lres. l9(, puede verse un facsmil completo de este manuscrito. Sobre las representaciones demonacas de Diana en el siglo vase R. H.-\\l:\N, --Diana and the Snake-tongued Demori, Burliugtorz .Vagane 61 (1952 I, pp. 201-208. "' A. \'-ts Bcmzs, ~New Evidence l`or_Ican \Vauquelin`s Activity in the Chroniques dc Hainaut and for the Date of the Miniatures. Scnptmuin 26 l1972|, p. 261. 128 EI. DVJLU Gf)`lI/I llEUL'.'l.l\ \ LRI--\(I\ lll* l\l.\4.EXl>`^~ EN El -\R'|`l \lll')lE'\'.\l_

manuscritos contemporneos. Adems. al igual que en las anunciaciones y en otros temas cristianos de las pinturas amencas del momento. las torres tpicas de las ciudades amencas conforman los fondos de las composiciones, por tanto. los belgas-estn realizando sus oraciones en un escenario del siglo xv. Hasta cierto punto este ejemplo parece probar el -principio de disyuncin de Panofsky -el hecho de que esta escena de idolatra del pasado se presente a travs de unos convencionalisrnos estilisticos del presente. Pero ESILI contemporaneidad revela algo ms que un naturalismo ingenuo por parte del iluminador. A diferencia del marco cristocntrico del MroirHis!orial. en el que los dioses paganos son unos dolos que deben ser destruidos. existe un placer obvio en los adornos y en el escenario fantstico de la escena de las Cbronques. El hecho de que Diana aparezca representada en un estilo flamenco no es una interpretacin errnea de su naturaleza. sino una manera de apropiarse del pasado para legitimar el presente. Felipe el Bueno conoca muy bien los mitos paganos y amaba los temas clasicos. especialmente representados en tapices: su Orden del Toisn de Oro. le convirti en el lider de un humanismo cahalleresco tipico del Norte (fig. igual que en el Rollo de Eduardo I (fig, 60). la referencia a una tradicin pseudoclasica forma parte de una recreacin nacionalista del pasado. En este proceso cs fundamental que a un pblico cortesano refinado se le presente el mito pagano no como un Otro sino segn la moda del momento. Las diferentes representaciones visuales del idolo de Diana, en crnicas prestigiosas. como la del ejemplo, en historias en lengua romance (Figs. 59 y 60) y en las vidas de los santos (Figs. 61 y 62) nos alertan del hecho de que las imagenes se dirigen siempre a pblicos especficos. segn unos gneros diferentes. A los monjes de San Alhan que tenan un inters pseudoerudito por el pasado clsico. el dolo de Matthew Paris les parecera un fragmento ovidiano de anticuario. Para el mecenas real de la crnica. esos vnculos genealgicos que relacionaban el poder real con un pasado mtico clsico estan encarnados por la figura femenina cortesana. con corona y cetro, que sanciona la raza de reyes hasta s mismo. Para el lector del Apocalipsis Trinity (quiza la madre de Eduardo, Leonor de Provenza). la imagen representa la visin maravillosa de la iglesia que contina luchando contra el anticristo en forma de bestia. demonio, y contra el ms horroroso de los monstruos de la imaginacin humana. la diosa Diana que. como dice juan, es un diablo. El idolo menos individualizado del cuarto ejemplo es el resultado de una estructura narrativa totalmente diferente. una estructura que es continua y hagiografica ms que histrica. Por el contrario. en la miniatura del siglo xv. su individualizacin y toda la parafernalia de la perspectiva renacentista del norte, se convierten en un medio que expresa la continuidad nacional. Durante este nnsino perodo ocurri en italia un proceso similar. aunque con resultados may diferen-

tes. Ninguna de estas representaciones necesita asimilar nada de las representaciones clsicas de la diosa para funcionan como Diana. Todas representan a Diana. tal y como las gentes de la lidad Media las comprendieron, de la misma forma que la magnfica escultura de Diana y sus perros de caza descritos en El asno de oro representan a la diosa en su contexto romano. "" Ibid.. p. 202, y li. Btttfutneit. The Arch-Nlotif in Netherlandish Painting,--. .lB1llhfti1 -+5 1 1961). p. 1-1. 130 All tambin la imagen de Diana labrada en mrmol blanco, colocada en medio de todo, manteniendo todo su equilibrio, constitua una maravillosa visin porue pasando llena de vida hacia delante pareca como si el viento hiciera volar susu ropas, de tal manera que aquellos que entraron en su casa iban a encontrarse con la visin de una diosa muy venerable y mayesttica. Cada representacin, e texro, en dos o tres dimensiones, lleva consigo cierta autoridad, ya que se dirige o realiza para algn idividio o grupo, con un mensaje particular. El principio de disyuncin de Panofsky pasa por alto este hecho: que la forma y el contenido estaban mucho ms unidos si uno mira a los textos que estas imgenes ilustraban, y es que desde su propio punto de vusta, los artistas fueron bastant capaces de crear una imgenes coherentes y estbles de la diosa Diana para un pblico que todava se vea estimulada por su especial poder. Ocurra esto porque ella todava significaba algo, perduraba todava en el mundo medieval, aunque fuera en forma de bruja. Se puede afirmar que una vez que Diana muri qued modificada como todos los dioses paganos, hasta que fue redescubierta por los humanistas italianos y entonces pudo ser recreada arqueolgi. 131

EL tooto <,ortr.o_ Iitt_to<_.i.=t Y t.it1..ci,-x ut iitactxrs EN ll ARTE )ll:l)ll',\A|. camente. Panofskv comprendi esto cuando tipific el verdadero renacimiento como aquel que senta nostalgia por un coniunto de valores perdidos -cuando. de hecho. una disyuncin ms importante se volva aparente. Esto sucede cuando los primeros icongrafos codifican con cuidado los atributos de los dioses y sus significados para que los artistas los sigan servilmente. Al recrear los dioses en sus propios trminos, los artistas y escritores medievales estaban, en este sentido. copiando mucho menos que sus seguidores del Renacimiento y, adems. fueron capaces de incluir unos signos de otro lugar v de otro tiempo en su propia cultura. convirtiendo a Diana en un orculo de la fundacin de las naciones. Una vez que veamos que el trasvase de poder es un factor mas importante en la historia del arte que la tediosa transmisin de modelos. y que ste es el mecanismo por el que el contenido se convierte en tradicin. la capacidad de los creadores de imgenes para reinventar constantemente ms

que para referirse a un significado, quedar clara y, sobre todo. la historia del arte resultar esencial para cualquier investigacin histrica. SANTOS Y SIMULACROS La cada de dolos durante la huida a Egipto no puso fin al paganismo. El triunfo de Cristo sobre las imgenes es una lucha constante que debe ser emprendida por cada cristiano y que est eiemplificada por los elegidos que tienen la poterztia de destruir imgenes. esto es, los santos. En un retablo esculpido del siglo :nu de la iglesia abacial de St. Denis, el devoto poda ver a San Benito casi replicando literalmente la victoria de Cristo sobre los dolos de Egipto. en la escena en la que el santo entra triunfante sobre un asno en Monte Cassino, destruyndose el templo de Apolo para ser reemplazado por el famoso monasterio (fig_ 64). El gesto de bendecir es suficiente para exorcizar y abatir al demonio delmdolo situado sobre una columna'. En un manuscrito de la vida de este santo iluminado en el monasterio de San Florian en Austria. hacia 1500. se representa la destruccin de este dolo y la posterior conversin de los paganos como un trabajo mas duro. El obispo que lleva su bculo tiene que partir por la mitad a la criatura demonaca con-ufiahpfut; ta y a continuacin. en la escena inferior. aparece predicando la verdad al sacerdote pagano y a su congregacin (fig. 65). El poder que ostentan los sanosrcoino Benito (h. +80-h. 550) para destruir las formas visibles del paganismo ha sido especialmente importante en la Alta Edad Media. En una serie de frescos hoy perdidos de la iglesia del siglo vi de Tours se representaba a San Martin enfrentndose a los dolos sobre sus pedestales con -una gran columna de viento-. El monoteismo cristiano tena que acabar con unos competidores espectaculares y. por ello, los santos se construyeron a si mismos siguienSobre este retablo. ahora en el Museo Cluny. vase F_ _Iot'isER|. Les Retablcs du milieu du Xlllsiclc labbatiale de saint Denis, Bulletin Jlormmentale 151 (l9jl. pp. 17-27. *" Vase H. Kessttiit. ~Pitttorial NLl`l`1(l\' in Sixtli-Century Gaul. en Srttdes in the fiifj' cfA (Washington, D. C.. 1985). 16: TT Sobre la apropiacin cristiana del espectculo magico pagano, vase R. Mitt)l\_'LLEX. Two Types of (jonversion in Early (Jhristianity--_ igiliae Clrtnsrimzae F ( 1985). pp. 13. 132

EI.ll)~..1Ll1l-OTIFU. ll>l,l.)LI_)(-l.-\ Y (RF-\(Ilt1\ DE |\l,\tiF\F\ LN EL -\RTF \llIlHl\.\l_ do a los apstoles. que en los Hechos de los Apstoles aparecen como unos itinerantes haceclores de maravillas, realizando ante los paganos actos de curacin. exorcismos y destruyendo dolos, hechos que formaban parte del mapa cognoscitivo de lo que. segn su pblico. constitua el poder divino. A lo largo

de la Edad Media la organizacin del culto y de lugares donde se haban producido milagros fue crucial para la expansin monstica. pero fue. sgqre todo en el siglo xnr. cuando la popularidad de los santos corrio curadores. destructores de dolos y, de hecho. como personas importantes e imagenes, alcanz nuevas cotas. El tema del santo destruyendo dolos parece resurgir. en esta poca junto con el tema de la huida a Egipto y la caida de los dolos. Qtema presenta dos variaciones predominantes: por una parte, los santos rehusan adorar los dolos (n acto d rechazo y abnegacin que les lleva al martirio). y por otra. lo que a menudo suceda tras este primer contacto. la destruccin subsiguiente de los dolos. En una pgina de la Biblia de Pamplona aparecen, en el registro superior, los hermanos Abdn y Senn ejecutados en presencia del emperador Diocleciano. Y debajo, un gran simulacum rgido, as rotulado. que vigila su martirio por negarse a adorarlo 66l)g,_La /qienda domda, la fuente mas importante de las vidas de los santos en esas: perodo. dice que arrojaron sus cuerpos con los pies atados --ante el dolo del dios sol. Pero no todos los santos aguantaron sin chistar de esta manera, Se resistieron._A menudo las representaciones de los santos son las armas contra otras imagenes. l C C Santa Catalina fue una santa especialmente popular por su negacin del paganismo, que rehus adorar a los diferentes dolos que aparecen en las omnipresentes escenas de su juicio y su martirio. En una pgina de un salterio. realizado en la zona de Lieja_ un lugar en el que su culto fue especialmente popular entre las monjas beguinas de finales del siglo XIII. la escena se desarrolla como un tipo de dispzt1liQ sobre las imgenes (fig. (W). De hecho. La levenda clomcla lo relata de esta forma: Entonces. mantuvo un largo debate con el Csar ante la puerta del templo. discutiendo segn los diversos modelos de silogismo, utilizando la alegora y la metfora, la lgica y la mstica. Entonces, volviendo al discurso normal, dijo: Te he dicho estas cosas como hombre inteligente y culto; pero ahora dime, por que obligas intilmente a esta multitud a adorar la estupidez de los dolos? Admira este templo labrado por las manos de los artesanos. admira sus preciosos adornos. porque pronto sern como el polvo barrido por el viento"". Este texto incide en el hecho de que Catalina era una mujer culta, matemtica, como Boecio. por contemplar lo abstracto, y capaz. por medio de sus argumentos, de clesconcertar el saber clasico del emperador y de todos sus filsofos. La historia tuvo un atractivo obvio para las mujeres piadosas que leyeron este salterio_ ya que parte de su inters reside en que los paganos sabios son avergonzados por una mujer--_ En la inicial del salterio el emperador aparece a la izquierda ordenando a la santa que adore la estatua, al igual que el pequeno grupo que se postra ante sta. El discurso de Catalina sobre la filacteria recoge los versos del salmo 95. todos los dioses de los gentiles son demonios. corrio para subrayar lo que el espectador La ltfvemln clumzlu, QI). cif.. p, "ULL 154 134 J EL inoto <;o|;:<_ Iiwtototzn Y \.Rl.\\_l\:i DE l\I-\(;F\l.$ EN El RTF Mi:t|t\x\L

poda interpretar gracias a los cuernos de la estatua, En el siglo xut sabemos que existieron disputas sobre el valor de las imgenes. especialmente entre los cristianos y los judos (como veremos en el captulo 4). La inicial precede e ilustra realmente el salmo 52, Quid gloraris, un salmo en el que el perverso persigue al justo: -Por qu te enorgulleces de la maldad, de ese arte fuerte en iniquidad. Amas todas las palabras perniciosas, Oli. lengua engaosa-~, sacando a la luz la vieja asociacin entre la idolatra y la tirana. Algunas santas como Santa Catalina y Santa Cecilia ridiculizan en alguna parte de La levenda domda a un emperador (-No s dnde perdiste tus ojos; porque todos podemos ver que esos que llamas dioses son slo piedras!--J, y as pueden convertirse en fuente de inspiracin para las mujeres devotas que lean y contemplaban estos ciclos narrativos. La idea de que las mujeres y los ninos eran ms credulos y que las imagenes podan engaarles facilmente fue otro tpico, invertido en este caso por la figura de la santa ejemplarl'*. En la escena que analizamos de la lda de San Alb1_ de Matthew Paris (fig58), el santo rehsa tambin rendir su homenaje y plantea un proceso intelectual contra el culto a la imagen. La mirada piadosa que dirige hacia la pequena cruz que sostiene entre sus manos veladas, anicula la dicotoma que se explica con claridad en el texto inferior. Como Santa Catalina, sostiene la hermenutica imposibilidad de la divinidad del dolo. -Este que t proclamas como un dios, dice. --es de metal y de madera clura "no puede hablar. ni ver. ni oir por naturaleza* (-ki ne parole ne ot ne sent ne veit par nature). He aqui la lista convencional de privaciones sensoriales que recogen los salmos. El objeto existe no por su naturaleza, sino por --el ingenio o artificio mortal (~uns enginnurs moneus ki est oure e faiture par engin est cuntrefait et entaille u peinture semblance est et faussete, pupens et cuntrevive). Todas estas palabras. en anglononnando, recalcan las falsas cualidades imitativas de la accin de crear esbozadas en el captulo 1; la palabra cuntretiive tiene incluso etimolgicamente un significado ms fuerte que simulacin--. San Albn prefiere lo que el denomina ceste croiz. u de jesu est faite la figure (-esta cruz, que representa a _Iess-). Una vez ms. vemos la imagen cristiana ms como un signo que como su prototipo. La frase esta cruz sugiere la posibilidad de multiplicacin: puede ser tambin --esa cruz. No es una unidad finita, como el dolo -un fin en s mismo-_ Matthew Paris. el autor. ha ledo el texto y ha dibujado cuidadosamente el crucifijo sin ninguna forma representacional del Salvador colgando de l. realizando un contraste audaz y significante frente a la estatua de Apolo al que se estn ofreciendo sacrificios a la izquierda. Esta ilustracin convierte en real la dicotoma entre la imagen rechazada y la verdadera figura- de Cristo. El poder de los signos para combatir las representaciones. que vimos concretado en los relieves gticos de las Virtudes y de los Vicios. aparece representado en muchas vidas de santos. En la Vida de San Maurilio, obispo de Angers y discpulo de San Martin, el santo se aproxima a un pedestal sobre el que aparecen un "`

Muchos de los Padres de la Iglesia recogen la idea dc que a las muieres les atraan ms las Imagenes falsas. Guillermo de .\u\'crgnc recalca que las mujeres viejas- eran especialmente propensas a la idolatra, asi como a la bruicria (vase (}.G. (-:()l`L'I`0\. Hu' Flllt' t/',\!ediez'a/ Ari in the Refmissance mm' R(fl'Hl(Ull [(^)xforcl_ 19281. p. ji. Bartholomeus Anglicus dicc que los nios desean lo que es nocivo e impuro y aprecian las imagenes mas que los :i<luItos~_ Vase M. Goontcll. ~l3artholomeus Anglicus on Child-Rcaring- Tlve History Q`Cbi/L/hour! QzatrIer'\` 5. nm. l < 1975). p. `. 136

l1oLf,~ || lll* rf_\-,;;\.i,~ grupo de dolos y. haciendo el signo de la cruz. consigue que stos se caigan._l_n una de las muchas escenas de santos destruyendo dolos en una copia anterior del Mimr Historial de Vicente, San Josafat. hijo de un rey indio pagano. destruye los templos de los dolos con las dos fuerzas principales del cristianismo -el signo de la cruz, que sostiene sobre su mano velada, y el poder de la Palabra, simbolizado p por su dedo largo y sealador (fig. 68). Q En cuanto a la segunda forrtl los. el nombre de Cristo era suficiente para derribar las representaciones. En la miniatura de San Juan en el templo de Diana l de feso, del Apocalipsis Trinity 61), no se nos relata una historia de destruccin sino de conversin. Como ya se ha sealado, el santo llega zi un trato con el rey pagano, de tal forma que si su dolo se cae al escuchar el nombre del niCo y verdadero Dios, entonces l y str gente deberan abrazar el cristianismo. Para San Juan, as como para otros muchos santos. la destruccin era un medio de autodefrnicin. Los grandes compendios de estas ~estrellas~ de la Edad Media. como La leyenda dorada. escrita por el predicador dorninico Jacobo de Vorrgine. que muri hacia 1298. sensacionalizan estos actos. Santo Toms apstol aparece ' representado en un manuscrito francs de finales del siglo xni de esta obra. ahora l en la Biblioteca Huntington (tfig. 69). y el punto culminante se produce cuando l. como San Albn. rechaza la ihYo adoro. pero no este dolo; adoro. pero no t este metal: adoro, pero no esta imagen esculpida; adoro a mi maestro Jesucristo, en cuyo nombre te ordeno, diablo del dolo, que le destruyas inmediatamente. Y l enseguida el dolo se fundi como si estuviera hecho de cera-`l. Este pasaje del tex- l to y su iluminacin son interesantes por varias razones. En primer lugar. muestra cmo el miniaturista quiz no conoce al detalle la vida de este santo en concreto, es decir, un hecho que hubiera implicado que la imagen de metal se derritiese, y por ello utiliza una frmula representacional ms sugestiva de la victoria del santo. El idolo se aleja de l, es literalmente incapaz de encarar la puterztia de la divina

palabra. En segundo lugar. una vez ms el nombre de Cristo es el causante de que el dolo huya. El nombramiento es otro signo-estrategia que no depende del pare- cido o de la representacin. como el crucifijo. En la cultura logocentrica del cris, tianiiclafalabra vence a la_Imagen_de la ria forma que las oraciones del l cspo pueden exorcizar los espritus malignos del santuario. En la Iqvencla dorada es signicativa la forma que utilizan los santos realmente para destruir los dolos. veces, como en este ejemplo, utilizan la palabra y otras se l l H sirven de otras fuerzas intangibles. San Martn destruye los dolos con una rfaga de 'viento milagrosa. San Flix. con su propio aliento: --Destruy cada imagen que se pl encontr en su camino respirando ante ellas. El sacerdote de los dolos se acerc y l le dijo: Seor obispo. mi dios ha huido nada ms verte. diciendo que no poda l l aguantar tu santidad"`1. En estos casos el santo utiliza a mentido la mediacin de la naturaleza contra los a entes de la cultura; el viento, como en la le-venda de San Martin, o el aliento humano. en este caso. El miniatunsta de esta escena en el manuscri'l La lejienda dwmla. tp, cil., I, p_ -15. O. Brin-Bortmz. Brrdtrts (f4C)I'l1'IIlE')IS Litmggiques, .\111eXli sicle (Paris. 1982). fg. 64. reproduce un esplndido bordado litrgico, ahora en Bruselas, que muestra a Santo Toms a punto de ser decapitado cuando ordena al idolo que se caiga, `1 La Itfyenrla rlorzzda. op. cif., l. p. 95. 137

toLo> DE Los r-a_.\ to Huntington muestra. otra vez. el mecanismo de colocar al dolo de espaldas. En muchas de estas escenas se recalca la idea de una batalla entre las fuerzas del bien y las del mal, representando a los demonios de los dolos reaccionando de una forma animada. A menudo hablan a los santos cuando stos se aproximan. piden clemencia 0 se lamentan de su destruccin, como el dolo que parece aigido entre los destruidos en Arles por San Dionisio 70). El gesto que realiza esta pequena estatua, colocarse la mano en la barbilla. esfel signo universal de la tristeza. aplicable igualmente a San juan en las miniaturas del tema de la Crucifixin (g. 99) e indica una tendencia humanizadora en el arte gtico que natuializa fcilmente' o demonaco y lo divino. El rgido santo obispo arrodillado puede confundirse con un adorador ms que con su destructor, aunque la inscripcin de debajo nos deja claro que el santo destruy los dolos a traves del poder de la oracin. El contraste entre el santo hiertico y esttico. y el enemigo que se cae distorsionado e invertido. tanto en el caso de los dolos. como en el del demonio, el de un ser humano. es una estrategia semitica habitual que se utiliz en las vidas de los santos de los siglos XII y xnf El uso y el significado de la repeticin y de las frmulas de repertorio que utilizan los artistas gticos necesita un anlisis ms profundo. En el caso del texto de La lcfiiemla donada, el estudio antropolgico de Alain Boureau ha demostrado cmo funcionan los santos. instrumentos de la gracia de Dios dentro de la estructura del cadre narrati dominico del autor, en el que la intencin didctica general es

prioritaria sobre cualquier historia individual Las mismas estrategias de repeticin dentro de un sentido unificador explican el ilustrativo largo ciclo de este trabajo. que en manuscritos como el de la Biblioteca Huntington (fig. 69) representan tanto las figuras de los santos como las de los dolos que ellos destruyen. con unos gestos respetables idnticos. incluso, como hemos visto. ignoran el propio texto. tratando de presentar el gran plan conformista de Dios para la raza humana. El hecho de que en el arte medieval las figuras a menudo parezcan tan iguales- no se debe a que el artista multiplique un cuaderno de modelos, sino a que existen unas alusiones ideolgicas de conformidad a un sistema preestablecido y natural, en el que los excesos o las divergencias de la norma, corrio un movimiento extremo, se equiparan con el demonio. En estos ejemplos los gestos de los santos. como las citaciones cuidadosamente coreografiadas por el santo obispo San Dionisio en el libro de su vida, iluminado en su propia abada de San Dionisio hacia 1250(fig. 70). son litrgicos. similares a esas practicas rituales, como el exorcismo que re cogenlf ponticales del perodo. En la consagracin de una iglesia los demonios se repelen gracias a un tipo de ritual que volva a poner en escena la destruccin de dolos que realizan los santos del primer cristianismo. la prctica del exorcismo no estaba slo connada a los clrigos. Segn Orgenes. cualquiera (sel mas sencillo o el ms rudo) era capaz de exorcizar demonios por medio de la oracin o por otros mecanismos. gracias a los cuales los demonios eran rechazados por la molestia que causaban al mundo material: mecanismos 'f' B. Am;l_1-EL-HA_l. ~Feudal Conflicts and the Image of Power in the Monastcry of St. Amand de Eleone. Krilische Bericbte I (1985). p. II. ha recalcado poderosamente este aspecto lornando corno referencia las ilustraciones del siglo xr de la vida de San Amando. _* A. Bolfiuat', La lc{gc*rdc(1o(,~ 1.e_\;1v1ize IIIIITIIIQ/`(('_(3l]ll&S de lbrrrgiile t Pars, 1984), pp. 108-112. 139 como la respiracin f/`1sz(fl1f(). la imposicin de manos o el signo de la crttzqf stos son los gestos y signos diferentes que hemos visto que los santos realizan poderosamente en las imagenes de destruccin de dolos. Para un cristiano medieval. la posesin demoniaca era una experiencia normal. un hecho que justificaba un gran numero de enfermedades fisicas y psicolgicas. surgidas por la mediacin externa del mal. En ese sentido los santos son los exorcistas por excelencia. ya que al conquistar los dolos. exhiben el poder de la Iglesia para liberar el espritu de la materia. para hacer salir la -legion de espiritus maleficos de las imgenes cleinonacas. Entre los fraginentos de un misal carmelita ingles datado en la decada de 1590. reunidos por Margaret Rcl<ert_ hay uno que presenta una escena marginal fantasmagorica que ha desconcertado siempre a los investigadores (lg. l J. Se representa a Marte como un idolo desnudo con su escudo y con una mscara grotesca sobre una columna fantstica que surge de la espalda de un camello, en el margen de una inicial en la que se representa el exorcismo de una iglesia 3' que se ha interpretado como un elemento -merainente LlCC()I`Ll[\'()-_[:. Sin embargo. existe una vinculacin directa entre estos simbolos de artificio marginal y el demonio gro' htlre (')rgene~ 3' ;|l1_ll].<lll`l(J. l`lLll3lL1I`lCll\i_l(_' la huida de los t

alenionio- del l11t`l{'(lC^ la 1'epii'acion de lt: c1i>ti;t:t.s , Vease Tilt' (km'1t.'t'[:.`I;ft1'c'/tLJt'(`r I lJ1_*\1. p. `H, st\, --exz1't>i.s111<1-Y. _" ~l..;l Crpldlldidzl e'S[;1 Ljtlt: St: Llsemeig ; tm <lI`lH1\'tl.lI`( Y qLlC ])Ol'Xl 111 <;t,lt111n;td@(s|'(1Y la figuli2l_ parece responder a intenciones pttramtinit- .H i - it s R Nlsitlw y X. 3lo1<t,.-\\_ Yw Golfien _-lg:-* nf' .En;isb.'l!mm.<c.'r1]1f |U(lJ'|"II`f 1200 Ifm -1 l.-_ -fitlrt . l^?Hl I. p *-*_ 1-10 140

l1~-i~'~~ ot =i~ F-\v..\\-^< tesco que huye de la iglesia en el interior de la letra. Esta continuidad entre la imagen del idolo y la prctica en la iglesia contemporanea hizo que estas imgenes fueran habituales para los espectadores. que las interpretaban como algo ms que unas imagenes que participan de la historia cristiana. Eran estmulos de la purificacin de la comunidad cristiana. del poder continuo del exorcismo que deba ser realizado sobre cada hostia. sobre cada pila de agua bendita y sobre cada campana que se tocaba en la celebracin de los ritos cristianos. una forma de mantenerlos limpios de la infestacin diablica. Entre los mtodos que utilizan los santos para destruir los dolos aparecen algunos menos sobrenaturales, como el caso de San Benito. que aparece simplemente cortndolos con un hacha (fig. 65), o como el del soldado romano San Teodoro y la representacin escultrica que aparece debajolde su estatua amba en (Zhartres (Hg. 72). Tal y como relata La lafremla dorada. sus brazos. ahora irnicamente rotos, blandieron una vez un hacha con la que parti una criatura que haca muecas sujetando su ofrenda sacrificial de comida". En otros casos. menos enrgicos. los santos ordenan que se destruyan las estatuas. como hace San Nico141 ls en el fresco de Bojana, en el que dos trabajadores enrgicos parten un dolo y, como hemos visto, sigui probablemente un prototipo real (fig 57). En el discurso vital esta implicacin de los santos con las estatuas y las pinturas puede ser significante en trminos de su propia categora como imgenes. Se representa a los santos en el acto de destruir imgenes, precisamente en el momento en el que a ellos mismos se les veneraba como imgenes de culto, expandiendo prcticas que haban ocurrido, en algunos casos, como en Santa Fe de Conques, durante siglos. Las imgenes de los santos se construyen en metal, cuntrefair, y con el artificio de los enginnurs a los que ellos mismos critican. Los crticos contemporneos del catolocismo han sido rpidos en sealar que este tipo de culto a los santos supone una continuacin del politesmo del mundo pagano. La cuestin

142 notos DE LIQ)\ i>a<;Ax_ es de hecho ms compleja y por ello sera analizada con detalle en la segunda parte de este libro. Por ahora es suficiente con sealar las sorprendentes maneras que se utilizaron en la Alta Edad Media en el culto de los santos para manipular las imgenes. que contrastan claramente con los primeros tiempos del cristianismo. Como ha demostrado Peter Brown, durante el periodo ms antiguo, la reliquia y el sepulcro representaron una materializacin sistemtica de lo divino, que al mismo tiempo supona una desmaterializacim porque -el arte de los sepulcros en la Antigedad tarda es un arte de superficies cerradas. Detrs de estas superficies lo Santo esta totalmente escondido y slo se vislumbra a travs de aberturas estrechas~**. Esta definitiva inaccesibilidad~ de la imagen del santo en la iglesia ms temprana puede contrastarse sorprendentemente con una miniatura del siglo mi de la Vida de San Eduardo Confesor diseada por Matthew Paris y que muestra a los nclgo la capla de Sanjduz1i'drfg_?5)"*. En la imagen los fieles se meten a cuatro patas por las aberturas de los laterales del mismo sepulcro y tratan de tocar el cuerpo santo que est en su interior. En las columnas laterales de esta coreografa de lo santo aparecen dos estatuas independientes en alto, unas columnas delgadas sobre las que se vuelve a representar el famoso milagro de San Eduardo dando un anillo a un peregrino. Si este milagro era visible gracias a unas esculturas como stas en la capilla del Confesor de la abada de Wfstininster, lnea de demarcacin entre la imagen del santo y la del dolo resulta muy dificil de distinguir. En la Crnica de la Biblioteca Morgan (M. 71), en la que aparecen escenas tanto del culto al dolo 54) como una imagen de adoracin (figt _12,), hay una ilustracin en el folio 81v en la que el emperador bizantino'en lll lsaurio aparece quemando las imgenes de los santos de las iglesias porque las interpreta como unos dolos (car eles sambloient as ydoles-A). Este hecho recalca la problemtica cuestin de qu es lo que distingue una imagen de un dolo. la divinidad del demonio. El Jeu de Saint Nicolas, que _]ean Bodel. clrigo de Arrs. escribi entre 1199 y 1202. es una obra de arte que dramatiza realmente la diferencia entre la imagen del santo y la imagen pagana. La obra no ha sido nunca examinada desde el punto de vista histrico artistico, a pesar de que. de hecho. dos de sus personajes principales son imgenes. [ na es una estatua del dios sarraceno Tervagant; y a la otra se hace referencia como un ymage de saint Nicolas, Bodel tuvo en cuenta dos versiones anteriores de la leyenda de San Nicols. un relato oriental conocido como Iconia Sancti Nicola y una obra litrgica del siglo xu. En ambos casos, la accin se centra alrededor de la imagen del santo y del maltrato que le dan un brbaro infiel en el primer caso y un iudo en el segundo. despus de que no cumpliera su promesa de guardar su tesoro. sta es la historia de la imagen tal y como aparece en La Ieyerzzia dorada. en las ventanas de la catedral de Chartres y en Saint Julien-du-Sault (fig. 74). En este caso, al igual que \_A _ ** P. Baoxm. The Cult (y.Sll1lS, rp_ cil.. p. 87. _" M, R. _I.a111s, Lu lirloire de SI. .4edu'nrd le Rei. Roxburghe Club t I<)2u) public el manuscrito de Cambridge. Sobre el santuario y su contexto cn la abada de \VI:'SllIllSl' de Henry lll, Vase P. Cok-

Nwti CIAISSEN. -Goldschmiede des Mittelaltersm Zeilscbrw alas [)&'llSC'?L'lI li>re1_<'/r Kurstrrisserzscluw 52. la l 1978), pp. 65-o). 145 l ' 1 J EL LUOLO '7'l'l<^t ZIELCI-ll-\ Y \`RF-\!"Y UF !\l.il'\l\ l1\ L_ _\:{lL )ll_L*lE en otras representaciones. la imagen del santo que el udio golpea. incluyendo la obra de Bodel (tal 3' como se analiza con mayor detalle en el captulo 5)_ es una imagen bidimensional. una ymage no un smulacra. un icono ms que un dolo. As. lo que separa lo lcito de lo ilcito -y lo que permite a la vidriera representar su funcin y contar la historia de la imagen del santo- es la restriccin a dos dimensiones. Las clases de distinciones que ofrezco en el capitulo 5 entre las percepciones de la cultura pagana y las de los sarracenos no fueron necesariamente distintas durante la Edad Media. Villard de Honnecourt rotula el mausoleo antiguo que vio como un --sepoutre d`un sarrazin-. Como veremos. los arabes musulmanes fueron interpretados corrio una continuacin de los paganos de Grecia 3' Roma. hecho que convirti a las representaciones de los pa ganos. as como a la idolatra de los musulmanes. en un hecho crucial durante los siglos xxi y Xlll. Las representaciones de Cristo destruyendo los dolos ( Hg. 1 I. los herejes adorandolos (fig. 10) o al santo como su conquistador (Hg. S) se dirigan a los espectadores cristianos contemporneos con una urgencia que nos es dificil de imaginar, porque en medio de la lucha contra el infiel. las imagenes no slo eran el elemento contra el que se estaba luchando. sino que tambin constituan las armas mas potentes de la guerra santa. 1~H

Captulo 3 dolos de los sarracenos EL CONO CONTRA EL DOLO EN EL JEU DE SAINT NICOLAS Tervagant hijo de puta! Cmo has tolerado que ocurra esto? Cunto siento haber cubierto de oro vuestro vil cuerpo y vuestro horrible rostro! juro. que si mi magia no me ayuda a destruir a todos los cristianos. os quemare y har fundir en el fuego y os repartir entre mis hombres; porque sois ms valioso que la plata Ests hecho del ms fino oro de Arabia Los idlatras no slo veneraban sus imgenes. a veces se enfadaban con ellas.

Casi al Comienzo del Jeu de Saint Nicolas de jean Bodel. el rey sarraceno, encolerizado por las noticias de que una armada cristiana ha invadido su territorio. le dice directamente estas palabras a su dios Tervagant. Al pblico que vio esta obra representada en Arrs hacia el ao 1200. estas amenazas y juramentos hlasfemos le deban de parecer divertidos. Un senescal preocupado porque la clera de su gobernante hubiera ofendido a Tervagant, recomienda que todos pidan perdn al dios sobre nuestros codos y rodillas desnudas--_ Al postrarse. estos personajes se convienen en imgenes vivas de la escena estereotpica de idolatra, tal y como puede verse en este perodo en contextos privados y pblicos diferentes. 'fewagzmtlggiglo como es un demonio, puede, por supuesto. revelar el futuro a travesfde signos -sonenf do para la victoria, llorando para la derrota-. pero el mensaje que da es ambiguo. Ante el asombro del pblico, el rostro monstruoso llora y hace muecas, indicando as que el rey derrotar a los cristianos, aunque al final perder su fe. -. ' R. Axton y _I. Stevens. Mediemljrench plans (Oxford 1971). pp. 80-81. He utilizado esta versin menos cuando no estoy de acuerdo con el uso del temlino -estatua- para la palabra ymage en fr2lnCS antiguo. La obra /eu de Sirll Mcokis. ed. A. Henry (Gnova. 1981). II, pp. 154-1% es la mejor edicin en francs. R. Dragonetti. -Le Jeu de Saint Nicolas de jean Bodel-_ en The Crcy of Fiction: mans in Medieval Poe!ics_ ed. L. At Arathoon (Ann Arbor. 19841 realiza un anlisis crtico ms convincente. 146 lll(l.t.vt~ DE Lua \Klt;\CE\t_) Merece la pena examinar el jeu con detalle, ya que no slo se ocupa de las mismas cuestiones que el arte del momento, sino que usa sus mismas estrategias. Si tenemos en cuenta que la obra de Bodel fue puesta en escena, este hecho la libera de la categora de texto v la convierte en una representacin en accin. Nos enfrentamos con el arte de la interpretacin medieval, hasta el punto de que los accesorios y los escenarios pintados tuvieron que ser realizados por los artesanos de la ciuclad de Arrs. que deban tambin tallar y pintar las estatuas. La asociacin que realiza San Agustn entre la idolatra y la -falsedad del 2111 del teatro, a la que se aludia en las miniaturas del teatro romano (fig. 51) continuo a lo largo de la Edad Media. Pero en el jeu Bodel juega en realidad con la irona de la naturaleza falsa de la representacin teatral, ya que utiliza a un actor para manipular al vasto dolo, frente a la verdad cristiana que se representa a travs del signo o la imagen de San Nicols. Las pocas instrucciones escnicas indican que haba una mabommerie a un lado y que sta ocupaba el centro del palacio del rev pagano. Este trmino no

se utiliza slo para describir las mezquitas, sino para todos los lugares de culto no cristiano, a los que a veces se hace referencia, arbitrariamente como synagogues". Los artistas occidentales trataron de mostrar las diferencias entre la arquitectura cristiana y la no cristiana de diferentes formas. En una ilustracin de La ciudad de Dios de San Agustin, los paganos (con su tocado caracterstico de inspiracin oriental) sealan a una estructura en forma de minarete con arcos de medio punto, mientras que los cristianos sealan la tracera y los contrafuertes gticos de la iglesia de Dios localizada enfrente (figl 75). Pero lo que diferencia en realidad a los dos edificios es que rnientrasda iglesia de la derecha es anicnica. el otro edificio est coronado por una estatua desnuda y obscena. La mabommerie de la obra de Bodel no sera tan compleja como sta, pero probablemente se pareca bastante a la arquitectura en forma de eclculo que contena los dolos de Zaragoza. en el dintel del lado derecho de la catedral de Angulema. y que representa escenas de El cantar de Roldn (vase la fig. 81). El dolo era el accesorio ms complejo de toda la obra. bastante ms tiscado (y esta era en parte la cuestin) que la simple tabla pintada que. como demostrar, constitua la imagen del santo. Probablemente la estatua no era sino un actor que llevaba una mascara dorada sobre su cuerpo. De esta forma, poda parecer sonrer y fruncir el ceo_ como los rostros en forma de mscara de la Biblia de Amiens (fig. 40). rostros en forma de bloque que pudieron verse influiclos por estas puestas en escena. Ms tarde. como muchos otros dolos que ya hemos visto. Tervagant habla. Esto nos lleva tambin a que se utilizara algn artificio teatral bastante complicado. La idea de una mscara habitada por un actor y animada desde dentro, evoca cuidadosamente la nocin muy habitual entonces de que los dolos estaban habitados por espiritus del mal. El dolo en forma de mscara, pintado en oro, que mueve su boca como un autrnata, deba conseguir que el pblico se estrenieciera y asustara, al cruzar ese lmite indefinible entre lo que parece que est vivo y la propia vida. que los artistas de este perodo estaban construyendo y renegociando. En la siguiente escena principal de la obra. cuando al pblico se le presenta la imagen de San Nicolas. se establece la dicotoma entre la falsa adoracin a Ter147

vagant y la verdadera adoracin a Dios. Una masacre terrible deia vivo slo a un cristiano. que es descubierto arrodillado ante este. El de Orquenia; compaeros de armas. renid aqu rpidamente! Todas las maravillas de la armada cristiana

son insignificantes al lado de esto. Mira el desgraciado viejo granuja de pelo blanco. que est adorando un dolo con cuernos. Lo matamos aqu mismo lo cogemos vivo? La irona de las palabras del soldado musulmn no pasaran desapercibidas idolo con cuernos(~maho111met cornue). se est refiriendo a la corona de dos puntas, a la mitra del obispo santo. que ellos confunden con el tipo visual habitual del dolo con cuernos (fig. 1). Pero su desconocimiento plantea adems otra cuestion al publico. Que es lo que conviene al acto del viejo ante la imagen del santo en algo diferente de la propia obediencia de su rey a su mahommet? Cuando los soldados llevan a este individuo ante el rey, diciendo que lo encontraron llorando, con sus manos unidas, 1 --mahommeu? R. Axton y_|_ Stevens, trad.. .1hea'1'1wlFranc/1 P/mw, op, cif.. p. 9.2._/('Il.,. up. cit.. W, a-Al). 148

ootos nn Los saitx.\t_ic\o ante -sen cornu mahommet. el soberano no se lo cree. Su incredulidad es otra vez cmica, teniendo en cuenta que el pblico ya haba presenciado su propia idolatra ante una imagen bastante ms ridcula. Compaero-_ dice con desprecio, sealando probablemente al icono del santo, Crees en estr. El cristiano jura por la sagrada cruz que todo el mundo debera adorar a este San Nicols que se preocupa por todos aquellos que confan en l. Inicialmente. en el prlogo. se explica con claridad la categora de la imagen como respuesta a la pregunta del rey. --Crees en este pedazo de madera?, y el cristiano responde supuestamente, Seor ha sido hecha con el rmsmo parecido del San Nicols al que amof. La descripcin del poder de la imagen del santo se redacta cuidadosamente para aclarar la demarcacin entre la imagen y el prototipo. del mismo modo que la risa de los sarracenos ante la imagen expone su ignorante no comprensin de su categora de signo. Segn ellos, carece del oro. de la opulencia y de la materialidad de su dolo y no est confinada al recinto sagrado de una mahommerie sino que se puede transportar como si fuera una herramienta. Ni siquiera inspira miedo. hecho que s consigue Tervagant. El cristiano subraya la utilidad de la imagen cuando dice a sus captores incrdulos:

Nada de lo que se ponga bajo su proteccin. puede nunca perderse o sufrir dao alguno. por muy abandonado que est ni siquiera este palacio, lleno de oro. correria peligro si el yaciese encima del tesoro Tal es el poder que dios le ha dado. El rey quiere poner esto a prueba y por ello coloca la imagen guardando su tesoro. La historia contina con un grupo de pcaros ladrones que conocen la existencia de este dolo_ no s si de madera o de piedra--, supuestamente

Capaz de guardiana. A continuacin proceden a robar ante las mismas narices de la imagen guardin del santo. En principio. esta imagen no resulta muy til, ya que al menos inicialmente muestra su propia ineficacia ante el pblico. y se comporta nada ms que como un pedazo de madera. Pero pronto el mismo santo se ve obligado a intervenir, no porque su imagen est siendo golpeada. como en versiones anteriores de la leyenda (fig. 74). sino para salvar al cristiano de la clera del rey sarraceno y de una muerte cruel. San Nicols se aparece a los ladrones. pero de una forma significativa en un sueo (aunque el pblico de la obra ve esto en forma de accin) y les ordena que devuelvan el dinero. En este caso ya no se trata de una imagen, sino de un actor que entra en escena vestido como la imagen: Desgraciados. soy San Nicolas, el que conduce a los descarriados al buen camino Desandad lo andaclo a lo largo del camino y devolved al rey su tesoro! * Ibid.. p. 78.1011 v. 52 ( la cursiva es IIl2). ' Ibid.. p. 9~=l._Ieu vv. 525-551. 149

EL ll_)l_)L(_) UOTICO. l[)Et`)l.l')(3lf\ \ (RE:\t_1ll_)N DE IM.-\ENE> EN EL ARTI MIDIYAI. El tesoro estaba bien protegido con mi imagen puesta encima Asegumos de que sea puesta all otra vez. Cuando devolvis el tesoro. si en algo amais vuestras vidas. devolved la imagen a su lugarl* Frente al dolo dorado, que -cobra vida mediante el truco del artificio teatral, ~, el verdadero icono del santo no se mueve, sino que permanece tranquilo y en N silencio como corresponde a las imgenes. De hecho, tiene que volver a ser colocado en su lugar gracias a las manos humanas. ya que fue hecho por manos humanas. No puede ayudarse a si mismo, tal y como relata el Libro de la Sabidura, sino que est subordinado (literalmente) a su prototipo, que ordena su restitucin en persona. La traduccin inglesa en verso usa la palabra -estatua para la Image francesa. interpretando errneamente una dicotoma clave en el vocabulario visual de la obra. La cuestin ms importante sobre la imagen del santo reside en que rehsa a resucitar en la obra, ya que no es un simulacro. sino un signo; no es una estatua, sino una imagen bidirnensional. En francs antiguo la palabra yrrzage no slo hace referencia a una estatua, sino que tiene una amplia gama de significados. incluido el de una imagen porttil y pequea@ Su categora de icono es recalcada en la leyenda bizantina de Iconia y, de hecho, existe un nmero extenso de iconos del santo, de medio y cuerpo entero en el reino latino de Jerusaln.

Ademas, en este perodo estos iconos devocionales estaban siendo importados a Occidente, influyendo probablemente en la concepcin que la gente tena del santo, muy popular a partir del ao 1087. porque los normandos trajeron las reliquias de Myra, en Asia Menor. a Bari, al sur de Italia, llevndolas desde alli a una iglesia de San Nicolas du Port en Lorena". Varias representaciones de la leyenda Iconia aparecen tambin en las vidrieras de Chartres. Auxerre y SaintIulien-du-Sault; todas ellas mues l " Ihid., p. 125 (en la linea 1.294 del texto francs. utiliza la palabra -estatuacomo traduccin de la palabra _-maga). *' ToBLE1t~LoMrmsr:tt, Aiyzmzsicber Wrrerbucb 4 (Wiesbaden, 1960) cols. 1559-1342, En su uso en la literatura antigua francesa, el trmino presenta una amplia vatiedad dc usos, desde la definitivamente escultrica -Nabugodnozor un image list- (Roman de Rou) hasta las imgenes- pintadas en las paredes en los romances e incluso los reflejos en los espeios (col. 13-Z I. 5). Sobre el trmino en relacin con las imgenes devocionales de la Virgen y de los santos -tradas desde Tierra Santa en -paneles aislados para uso personal- a principios del siglo xm, vase R1;t;no1u, Icon 1():'Wl'1`t1llJAl)O. 1965). pp, l~t-15. En un nico manuscrito del _/eu ,.., Paris, BN fr. 25566, una miniatura que encabeza la obra sobre el lol. 63 muestra al cristiano arrodillndose ante una forma definitivamente tridimensional sobre un altar (reproducido en Klaus-Hcnning Schroder, Werner Nitsch. y Marcella Wenzel, Das .Spel wn HeiIgtr1,\'ileo1aus [Munich. 19`5l. p_ 21 _ pero esta necesidad no es un reflejo de una representacin teatral, ya que el manuscrito esta fechado al menos ochenta aos despues de esto th. 1500). _ Sobre la historia del culto, vanse P. R. V1t;t\'rE. Tbejeu de Stlilll Nicolas tf/eau Boda/ qfflrras.- A Li1e1zu3'Auu(1sLr, Johns Hopkins Studies in Romance Literatunes and Languages (Baltimore. 1954). p. 51: K. Wt;tTz\1.tN\, ~Icon Painting in the Crusade-r Kingdom~_ Dzmrhmron Oaks Ptwrs 129 (1966), pp. 45 y 70, y A. Wen.-CARR. -East. West and Icons in Twelfth-Century Outremer. en Tbeiileetittg cm Wurlds.- Cultural Ercbmrge Between East and West During the Perod tlbe Cjrusurles, ed. V. P. Goss (Kalamazoo, 1986). PP- 547-559. analizan los iconos de San Nicolas en Outremer Este ltimo incluye un anlisis interesante sobre la influencia de los iconos importados en los Mimc/es de Nostra Dame de Gautier de Coincy en trminos de la -aceptacin de la pintura como un objeto perteneciente al numen-- en Occidente (p. 5S()), 150

tran la imagen del santo como una imagen enmarcada o al menos como un relieve contra un fondo -nunca como una estatua independiente, de bulto redondo (fig. 74)-. El hecho de que entre los complementos utilizados enla

representacin fara probablemente una estatua. sigue tambin la posicin ortodoxa subrayada por Bernardo de Angers en el siglo xl, de que los santos deban ser representados slo por pinturas y descripciones esc1itas". Esta distincin entre los memobidimensionales y tridimensionales no slo nos mantiene alerta ante una cuestin del arte gtico que ya hemos visto antes, sino que adems, segn la escenificacin de la obra, es un medio obvio de contrastar la mascara grotesca y falsa del dolo Tervagant frente al signo santo poderoso. \-'E<l$t'aparece tanto -en realidad como en forma de imagem: por medio de un actor concreto que representa al personaje divino y que aparece en escena para recuperar el tesoro y por medio de la representacin pintada de esa divinidad. A los cristianos se les ensea a no caer en la idolatra de los paganos, que confunden la apariencia con la realidad. Sus dolos disimulan el hecho de que no hay nada detrs de ellos, mientras que el icono pintado por los cristianos es una seal directa de la potentia del santo sobre la Tierra. En el punto culminante de la obra el dolo derrotado habla un tipo de lenguaje sin sentido desde la mabommeria cuatro lineas de tonteras diablicas, quiz inspiradas en los versos del Salmo 11515, Ellos tienen bocas pero no hablan: de sus labios dorados surgen las palabras: Palas aron ozinomas Baske bano tudan donas Geheamel cla orlay Berc.he. pantaras tay. Estas palabras sin sentido ofuscan y difuminan la referencialidad directa de las cosas con sus significados. el contrato social y divino del lenguaje humano y, en cierto sentido, es un paradigma de la representacin idlatra que separa asimismo el significante del significado. Si la idolatra consiste en la creacin de anti-imgenes, este idolo habla un anti-lenguaje. El rey sarraceno se convierte. de la forma arquetipica, por el poder del santo. pero esta vez gracias al poder del santo como imagen. Como en la escena habitual de las vidas de los santos, donde vemos la destnxccin de los dolos para que se produzca la conversin (fig. 70), Tervagant se cae. A diferencia del arquetipo de la caida de dolos que el pblico conocera por los ejemplos monumentales, esta defuncin no es sobrenatural, sino que la provocan los mismos idlatras. que ahora se convierten en iconoclastas. El rey 912131 :stta que se tire de la synagogtiem Mientras se produce esta accin, se insuha al idolo. dicindole que esta vaco como una camara de aire. y el ahora literalmente hueco Tervagant (el actor desaparece para no golpearse la cabeza) N Vase A. Botrturr, Liber Mimculorum Sancmc Fidav (Paris, 1897). l. p. 47. En las vidrieras de Auxerre y de Saint-Julien-du-Sault (fig. 74) se representa claramente una imagen o relieve enmarcado por un arco bidimensional. no una estatua de oro, como se deca en los encabezamientos de la gu -

ra de V, C. Raouix. Smined Glass in Ibrreenth-(.`enrujr Bimgmicjj- (Princeton. 1982), lgs. 4'. +8 y 92. ,/en .... op, cif.. II. pp. 5l-515. 152

El. IDOLO (1()`l`lCl3. lDh()L()t_l_-\ Y C(l.A(.ll_7X DE IM-\(_;ENE> EN El. ARII: )lEDll\-\l. se estrella contra el suelo. La multitud. entonces. vitoreara esta fabulosa cada de dolos. representada en su propio marco histrico. incitndolos a que se marcharan y a que hicieran lo mismo de la misma forma. Sin embargo. los dolos que queran aplastar en Tierra Santa, no existan. La idea de que los musulmanes adoraban dolos -aunque el Islam fuera. por supuesto. una religin severamente anicnica- es la concepcin ms patente en el Jeu y en otras creaciones visuales que examinaremos, no slo en la pica sino tambin en el nuevo gnero del romance. Nos queda analizar cmo funcionaba exactamente esta concepcin. teniendo en cuenta la declaracin de Edward Said en su vlido estudio Orientalilsm. que, atendiendo a las percepciones occidentales sobre el mundo rabe.`plantea que el Islam se convierte en una imagen cuya funcin no era representar al isiameen s. sino representarlo segn el cristiano medieval "_ LOS SANTOS LUGARES Y LAS IMAGENES EN LA PROPAGANDA DE LOS CRUZADOS Los espectadores de la cada de los dolos en la huida a Egipto, en la pgina del salterio (fig. 1). del relieve de Amiens (fig. 5) o del punto culminante de la obra de Bodel, asimilaran de una forma natural estas representaciones de los musulmanes, ya que a estos objetos vencidos en vez de llamarles dolos, les llamaban mawmets, un nombre genrico que deriva del nombre del propio profeta del lslam, profeta que se convirtio. en definitiva, en la mayora de las lenguas vernculas europeas en sinnimo de todas las divinidades no cristianas. ln la miniatura de la Biblia Holkham de principios del siglo Xrv. por eiemplo, en la escena de la cada de los dolos durante la huida a Egipto aparecen dos dolos rotulados con la palabra maumezll. Un comentario bblico sobre Isaas, escrito en el ingls del perodo 1100-1500. describe al dios Baal del Antiguo Testamento como -el principal maumet de los Babilonios yLazan1n, un monje ingls que escribe en el siglo xn, seala que los saiones precristianos acloraban nzaumets, indicando que este trmino hace referencia desde una fecha bastante temprana a cualquier dolo pagarlo. El uso anacrnico del trmino en contextos de lengua verncula muestra hasta qu punto la conciencia de los espectadores se estaba amoldando a poner nombres a los dolos, en funcin de una propaganda antimusulmana. As, de la misma forma que se desarrollan palalas nuevas. se desarrollan nue vas imgenes. El tema de la Sagrada Familia huyendo a Egipto. de nuevo popular, que representa la liberacin de una ciudad de la idolatra y la conversin del pue-

blo, tambin seria significativo para el creador v el espectador, puesto que desde 1204 hasta 1250 los cruzados estuvieron luchando contra los sultanes ayubes de Egipto. No nos debe extraar que Egipto se convirtiera en el sinnimo de lugar iii ' E. SMD, Orien!aILn (Nueva York. 1978), p. (0_ Londres. B.L. Add. MS 47682. lol. 15: vase \X-'. O. I-Ass/tu., The Holkham Bible Picture Book (Londres, 1954). Estos ejemplos proceden de -"M;1home\ and Mede: 'I'he Treatment of Islam, cn D. Mmmm. 711eMarter of Amlqy in Medieml England (New Haven, 1977). p. 208, que ofrece una introduccin sobre la percepcin occidental del lslam en la literatura y en el arte del perodo, unto con N. DANrm._ Lslam and the West.- me Ma/eirzg tg/'mi Image (Edimburgo. 1960), esp. Apndice A, The lmputation of lCl()l1l[lYlOlSl;1lI-^y R. W. SOUTHERN. ll'2fs!ern lreuts rlwlanz in be Middle Ages (Cambridge, Mass.. 1962). 152 lto|.os DE Los ~.i<i<\crxo\ habitado por gente siniestra, el pqoulo barbaro del salmo 115 (fig. 4). La extensin de la cada de los dolos a Arabia. un lugar al que se incitaba al cristiano a que viajan para lograr su destruccin, debi de causar un impacto mayor en la popularidad del tema en las ilustraciones de los manuscritos monumentales y semiprivados. La primera miniatura en una copia parisina de la Hisroijy of Ourrenzer de Guillermo de Tiro. la Historia de las proezas realizadas allende los mares. la ms popular de las crnicas cruzadas ilustrada en el siglo FCUI. representa las causas de la primera cruzada del ano 1089, con base en cuestiones relacionadas con las imgenes (fig. 76). El compartimento ms alto de la derecha muestra al papa Urbano Il predicando la cruzada en Clermont, como Cristo redimi a los hombres con su vida y con su muerte en Jerusaln, donde los lugares santos languidecen en minas-. La Crucifixin. el acontecimiento que convirti a la ciudad en el centro del mundo para los cristianos, aparece representada como la primera de todas las escenas. Debajo de la misma aparece un peregrino en el Santo Sepulcro de Jerusaln. Todo cruzado se comprometa a rendir culto al Sepulcro. ya que este era el punto culminante de su peregrinaie durante los perodos que fue custodiado por los cristianos. En la miniatura el cruzado se arrodilla ante una estructura en forma de tumba, que es significativamente anicnica. No existe ninguna representacin en este espacio, su -referencia es el acontecimiento real de la Crucifixin de la miniatura de encima. Sabemos que cuando los cruzados recuperaron este lugar en el ao 1099. pasando a perderlo casi unos cien aos despus, lo llenaron de pinturas y esculturas. De hecho, los historiadores arabes de las cruzadas fueron muy crticos con el velo superficial de imagenes con el que los cristianos cubrieron los lugares santos como la Cpula de la Roca. Segn una descripcin horrorizada de Lmad-ad-Din. el cronista de Saladino, entre estas imagenes se inclua una especie de cerdo, quiz una percepcin errnea del cordero o del smbolo del evangelista".

En las controversias cristianas, por supuesto, a los musulmanes se les considera como profanadores de los lugares santos por su culto a los dolos; en la miniatura de la historia de Guillermo de Tiro, un dolo desnudo del tipo Marte aparece con su escudo encima de una columna (fig. 76). Esta miniatura diminuta dividida en cuatro partes aboga por la guerra santa. al igual que cualquier sermn de Jacques de Vitry o de otros famosos predicadores que seguan la estela de Urbano en sus pregones a los fieles del siglo xut. El pregn era entonces muy urgente, porque las victorias de la primera cruzada no sc haban vuelto a repetir. El eircito de Saladino reconquistJerusaln en 1187, quitando las imgenes cris? tianas de los lugares santos. y despues de un siglo de conflicto encarnizado que culmin con la muerte de San Luis en la ltima cruzada de 1270, la ciudad de Acre cay finalmente en manos musulmanas en 1290. Durante doscientos aos se libr una batalla sobre el control de las imgenes. los espacios y los lugares de legitimacin religiosa. El relato de un peregrino cristiano, juan de Wurzburgo que visiiii. El manuscrito Walters MS. 1 se realiz en Pars hacia l195-15U0; vase _]. Form, (;`msader Mannscrrpt lllumnarion ar .lflllj/PH!! dkicria I.2*- 1291 (Princeton. 1970). pp. l~l*)-131. Sobre la propaganda oral clurante la primera cruzada. vease G. M. Silicon., -Political Utility in Medieval Historiography: A Sketch-. History and Tbcwji' H 4 ITS). p. 1516, 1' Sobre la descripcin de Imad-ad-[)in de la profanacin del Templo de la Roca por el arte cristiano. vase F. GABRIELLI. Amb Hisorimzs qf the CmxadesiBerkc1ey. 1969), p. 109. 155 l f Il t la Cpula de la Roca unas dcadas antes de su reconquista por los musulmanes, testimonia este proceso; Sobre el muro ms estrecho se ha levantado en lo alto una bveda. pintada en su interior. y cubierta por fuera con plomo. sobre la cima de la cual los cristianos han colocado la figura de la santa cruz. imagen tan ofensiva para los sarracenos que muchos estaran dispuestos u gastar mucho oro para quitarln; sin embargo, aunque stos no creen en la Pasin de Cristo. respetan este templo. porque en su interior se adora a su creador. aunque este hecho debe ser considerado como idoltrico. porque. segn la autoridad de San Agustn. todo lo que se hace sin fe en Cristo es idolatra 154

DOLO5 DE LOS SARR;\(ENO$ Aunque los cristianos y los musulmanes veneraban el mismo lugar. segn este comentario. el hecho de que no aceptaran el verdadero signo de la cruz convier-

te la veneracin de los no cristianos en idolatra. La predicacin organizada cuidadosamente, segn las reglas establecidas por el derecho cannico y el papado, se convirti en el mayor vehculo de propaganda cruzada; tal y como Durand anota en su Rationale. las imgenes predican ms alto que las palabras y, por eso, no sorprende que en este contexto se haga udelasdirngenes. Conrado de Montferxat haba hecho circular una enorme imagen (lo que hoy podramos llamar un pster) tratando de conseguir apoyos para la tercera cruzada de 1190. Se representaba el Santo Sepulcro profanado por caballos musulmanes. apoyndose en el temor del momento de que los Santos Lugares estaban siendo profanadosm. Segn otro cronista. esta vez del lado rabe, los cristianos de Acre eran los ms culpables de esa distorsin que representaba a los musulmanes como los asesinos de Cristo, cuando, en realidad. su religin veneraba al salvador cristiano como un profeta. lcieronl una imagen que muestra al Mesas y a un rabe golpenclolo. mostrando la sangre sobre el rostro de Cristo -Bendito seal- y dijeron a la multitud: ste es el Mesas. golpeado por Mahoma. el profeta de los musulmanes. que le ha herido y asesinado. Este hecho caus una fuerte impresin sobre los francos". A menudo, a los artistas de los siglos xu y xiit se les pidi que realizaran este tipo de imgenes itnpresionantesm no slo como en este caso, en el campo de batalla, sino tambin en casa. en altares y esculturas pblicas. as como en salterios y libros de horas privados. en los que se representara a Cristo siendo atormentado. en escenas dela Pasin. incluyendo la mayor parte de las veces a sarracenos deformados horrorosamente y de piel de color negro junto a los habituales judos. A nosotros. nos resulta dificil apreciar el miedo real que estimulaba esta propaganda. en una sociedad en la que a una persona de la ciudad de al lado se la consideraba un --extraniero- y donde lo poltico y lo escatolgico se combinaban en las luchas y en la llegada del Anticristo que describa el Apocalipsis. En el siglo XIII, en Inglaterra y en Francia se puso de moda la realizacin de copias de este texto luiosamente ilustradas, a mentido en lengua verncula. precisamente para alimentar los miedos milenarista y porque poda interpretarse como un opsculo proftico y como una experiencia visionaria. Por ejemplo, el comentario del Apocalipsis de Alexander. un fraile franciscano del norte de Alemania. escrito hacia 15 ~Destription of the Holy Land by john of Wurzburg. Pnleslinepigrint R fear! society 5 ( 191). p. 18. Sobre la rccttpemcin de los Santos Lugares por los cruzados. vase S. Schein. Between Mount Moriah and the Holy Sepulchre: 'lhe Changing Truditions of the Temple Mount in the Middle Ag-es-, Trudilio 40 (198-H, pp. 175-195. * B. J. H. R()\'E. King Henry \Ts Cluim to France: In Picture and Poem. The Lihrarji- 15 (1953): 85, n. I.

*` Gmsainu. Amb Htsrorians, pp. 182-185. A. H. Ct'1'u1< y E. H. CtT|.1it. 1J_/ll'1S]'Q/`I9flI'Sim (Notre-Dame. 1986) p. 105. reproducen un frontal de altar del Museo Bergen. que muestra a un pagano con un tocado alado demonaco y a un moro que atormenta a un Cristo sangrante que porta la cruz. pero existen numerosos eiemplos en el arte de los siglos Xll y xm que convierten a los verdugos de Cristo en personas de raza negra. 155 i EL ll)Ul.U \UTi(_I\_), lDEULf)L1l.\ \ LRILIIJ DE ll.\ivEl' l.\ Ll. ARII: ll:UIE\.\l. 1242. recoge cada una de las visiones de San juan que relata la lucha continua entre el bien de la Iglesia frente al mal. y en las ilustraciones se representan tanto los detalles literales del texto como los contemporneos. En el Apocalipsis 2(_);7-8_ Satans se libera despus de mil aos para seducir a las naciones y Gog y Magog se precipitan -sobre lo ancho de la tierra; en la ilustracin. Cog y Magog aparecen representados como dos dolos humanos (fig. 77). aunque un aguiero del manuscrito casi no nos deja ver las cabezas de las bestias. En el comentario. estas criaturas horrorosas se interpretan como Mahoma y Saladino. y en algunas ilustraciones aparecen rotuladas con esos nombres. El hecho de reactivar unas imgenes arquetpicas poderosas en funcin de los miedos del momento. fue una especialidad de las rdenes de predicadores. Las visiones existentes del infiel. aunque menos terribles que las del Apocalipsis, no estaban ideolgicamente menos cargadas. Algunos gneros anteriores como las cbmzsmzs de gesta en el siglo mn. los libros de caballera (entre los que se incluye incluso un Roman de Mabomet) despertaron el apetito de un tipo de caballera desafecta por la aventura. pero que al mismo tiempo poda ganar su salvacin. Esto fayoreci la difusin de la visin de los sarracenos como idlatras a un pblico laico bastante ms amplio. Lo primero que el rey Ricardo pregunt en esa ciudad, fue donde estaba su seor y ellos respondieron al rey que ellos no tenan otro seor aparte de una imagen de mrmol fino y Mahomat su dios. y Apolo. El perverso politesmo que describe el romance del hroe cruzado Ricardo Corazn de Len (que realmente hizo las paces con Saladino durante unos aos en la dcada de 1190) participa del mito que mantiene que la cultura musulmana es una continuacin de las culturas paganas de Grecia y Roma. Esta suposicin basica_ en la literatura pica y en los romances. no era una invencin, ya que el derecho cannico del siglo xttt haba sancionado este hecho como una realidad3. En Occidente existieron algunos pocos comentaristas. empezando por Pedro el Venerable (hacia 1092-1156), que trataron de comprender el Islam

como una religin, sobre todo a partir de la enorme aportacin cientfica de los eruditos rabes. Tambin haba otros que sabian que los musulmanes eran anicnicos. En el tratado sobre las imagenes de Durand. se establece una diferenciacin cuidadosa entre los principios de los caldeos, que adoran el fuego. los paganos, que adoran imagenes como iconos e dolos. y los sarracenos. que no poseen ni miran las imagenes. basndose en el dicho T no debes realizar ninguna ima 2* M. H|_t3||<. -Der Bilderkrcis in tler Handschriften der Alexander Apocalypse. IIOII(IIll7l (Roma. 193-t), f)_ pp. 85-150. A. \Y'_-\cttTEt_ _ilttmrzder.1limritn Exposio in i-1pocu{i;1sinz_ Mon. Ger. Hist.. Que//eri zurGesi'e.<ge<cl1ichle les .llirrelrllrers 1 l 19551. edita el texto, ` Ricardo Cumzn Ielen tw. 0.259-6.20-1). citado por NETLHZKJ. TZ1e.\[u!rerqf;1I^(Q1' ..._ qu. cil., p. 29~|. *`-` N. DANIEL. Learned and Popular Attiludes to the Arabs in the Middle Ages-__/ourrm/ qftleRqi'al Asialic Societi' ff Great Brimin and Ireland I l*), p. 1". analiza cl Sllllllll CIIIIUIIIUH de Penafortc Verona l-H. l.-0.2, ~-saraceni hodie ittdaizarib. 156 gen esculpida-31. El dominico ingls Ralph Hiden describe en su Polychronicon que la cultura preislmica era pagana y describe a un Mahoma que en su infancia adora mawmetrie junto a sus compatriotas rabes. Sin embargo. al convertirse en su lder religioso, prohibi los mamefrie paganosl. Sin embargo. estos relatos ms precisos y comprensivos no facilitaban esa polmica til para los peregrinos y cruzados. que para comprender a sus enemigos los concretaban siguiiikcl'covifcionalistnos de la idolatra pagana. Desde una poca temprana los cristianos percibieron como idolatra el hecho de que los musulmanes se interesaran por ciertos lugares y sitios donde habian vivido sus profetas. uno de los cuales era Cristo. Nicetas. el escritor bizantino del siglo IX. escribi el primer tratado en el que se comparaba la veneracin que los musulmanes daban a la piedra negra de la Kaaba con la adoracin de una cabeza esculpida de Venus. una opinin que siguieron juan Damasceno y otros. La idea de los dolos negros aparece tambin en el Roman de Rule Cbemlerie de Toms de Kent. donde se recoge la existencia de una -piedra negra- (D'une noire per un ymage esgarda~)*. Esta tradicin pudo influir en el miniarurista del Apocalipsis del Trinity College 1* Durand. RalimmIe_ 0 . cil.. . 43: Pa ano vero iniagincs. seu iconcs. et dola ador:tr|t_ (uod _ _ _ . l Saraceni non iactunt. ui ima fines nec hxtbere. nec videre volunt~ t\; uoles ed.. 1 25). , z 1 1 ~' Citado en toda su extensin por Mrrttzm. The Jlmer Q/.imlt _,.. op. cil.. p. 206, 1* A. ABEL. Le chnpitre C du Livre des Hcresies de jean ])amascene_

son inauthenticitm Stttcliu Lslamica l9 (abril. 19()jb. p. 21. y N. I).\NuL_ Blau: and tbc l.l'=il_ qu. cn.. P. 511, 2* 'lomas de Kent. Roman de mire Clwtwlw-ie tvv. 1128-ll2J1, citado por MtTt.t't'z|<t_ The Marm rfiralqv _... qu. cil.. p. 294, Merece la pena examinar dos manuscritos i1ustr;idr_s de este te xto que construyen culturas extraas -tnonstruosas siguiendo la tradicin de Alexander. Se trata del Cambridge. Trinitv College MS. 119.54 (vase N. J. Morgan, hniv Gothic .ttmmsci-iprs. I, p. 129). y del BN fr. 2-ij-t. realizado para un cztlmllero ingls h. 15084512 (que F. .-\\'RII. y P. D. Srtasicitxxx describen en Mmfuscrifs enlznnins ^1`origne iusnluire l`[I-_\l\{u Sicle, Biblioteca Nacional [Pars-, 19871. pp. llo-158). 157 EL ll)l'>lt\l 4.U|l\U. DEULHUI-\ Y C|(L.\\.lH\ UE l\-l\vl'\l'\ EN kt Nui? fllil.'ll'\\I que convierte a Diana en una diosa negra (g. 61). al comparar directamente el pasado pagano con el presente perverso del infiel. Tambin podia estar relacionado con la Venus negra. vinculada popularmente con los musulmanes. no slo porque ellos guardaban el viernes, el da de Venus. sino por la celebrada carnalidad de la vida de Mahoma y sus enseanzas sobre sexualidad y poligamia. El Speculmn nzomle de Vicente de Beauvais describe e ilustra a los sarracenos como adoradores de la diosa de la lujuria, y en el relato del viaje de un peregrino de Piacenza aparece un idolo que los sarracenos colocan- en el Monte Sina (donde Moiss recibi la prohibicin de crear imgenes). cuyo mrmol se vuelve tan negro como la pez bajo la luz lascinante de la luna y que nos parece una l'2ll`2l\'ll2l-~2;. En una Biblia en lengua verncula de hacia 1525. tambin inglesa. se pinta de color negro al jmx cleux del Libro de los jueces del Antiguo Testamento (fig. 78). \esticlo con ropa dorada y con una llamativa mancha roja que seala su lengua horrible. esta imagen combina los dolos judios del Antiguo Testamento con los de los musulmanesl La miniatura que un artista realiza en una Biblia en lengua romance realizada. como Buchthal muestra. a instancias de San Luis en su visita al reino cruzado hacia 1250. es otro ejemplo del colorido ideolgico que presenta una ilustracin del 78. Los israelitas se vuelven a los falsos dioses. Biblioteca de la lfniversidad de Cainbriclge. Ms. Ecnllll (Bihlm en trancsx fol l9(1r. (Foro: Sinclicos de la Biblioteca L'ni\>ersitaria de Cambridge.) 3: El Speculum historial de Vicente de l5e;1u\'ais. lk, 25. caps. -tj y 65. pp. 91-t. 911 y 022 describe la estatua de \.-nus que los sarracenos adoran; sobre el relato del peregrino de Piacenza. \'c;1sc_I. \lC't1.1.\x|\~;\. jerusulem Pijqrinls He/Ire be (.`m.vazies |\Y1u'minster. l9" _ pp. 58-59.

1" _\l. (_A_\llLLE. ~\ isualizing the \ernacular; A New Cycle of FourteenthCentury Bible Picturesc Bur/iugton .\Iu_;(/:fue 150 (Febrero 19881. pp 9--llll. analiza esta Biblia. 158 rm.<~ DE Los \-\RK`\tE\O> Antiguo Testamento. Este artista -bizantino-gtico adapta la iconografa del Libro de los Macabeos basndose en la interpretacin habitual de la figura de un idlatra. En lugar de la representacin convencional. en la que Matatas decapita al judio idlatra (fig. 14, 55 y 56). ste aparece clavando una espada en la espalda del otro. Adems se representa al iudo renegado como un rabe con turbante que ofrece un sacrificio animal ante un idolo tipo Marte (fig. 79). Esta miniatura se realiz en una poca en la que los adoradores de ambsddcis eran exterminados de esta manera en sus santuarios y nos muestra cmo un tema del Antiguo Testamento poda ser reactivado siguiendo las inquietudes del momento. Segn Buchthai. que rechaza esta ideologa de la imagen, y se centra en su carcter naturalista, el artista occidental reinterpreta y resucita -'las frmulas antiguas, a travs de su propia observacin directa v precisa de la naturaleza y de la realidad?. Esta miniatura se entiende mejor como una distorsin iconogrfica, un cumplimiento brillante de un deseo. en un libro creado para un rey que iba a morir tratando de reconquistar Tierra Santa. que como una imagen realizada a partir de la vida, La escena no concreta. en la parte inferior se representa a los dos ejrcitos. a Judas Macabeo y a sus enemigos, enfrentndose entre si (fig. 79). El nico elemento que distingue un ejrcito del otro. sealando otra vez quizs la guerra contempornea de imgenes, es que slo uno de ellos presenta en sus esudos representaciones de aguilas ly' leones.

EL DOLO DE MAHOMA EN CRNICAS, POEMAS PICOS Y ROMANCES Una de las formas por medio de la cual funciona la propaganda es la naturalizacin del Otro, cubrindolo de desviaciones que. segn nuestra propia convencin, forman una caricatura que podemos comprender. As, no nos debe sorprender que en relatos occidentales nos encontremos. tan pronto como en la primera cruzada. con un equivalente musulmn de la Trinidad catlica romana una trinidad enemiga, formada por Mahoma, Tervagant y Apolo. Por eso. constantemente el rey de la obra de Bodel jura -por Dios como los cristianos. Con sus nombres se crean juegos de palabras y etimologas de lo mas sutiles. As Tervagant tiene su origen en la Trivia latina, la diosa luna. y el Moab del Antiguo Testamento. se confunde con el Mahomet visible de las mahommeries. En consecuencia, los poetas hablaban de -dioses sarracenos. una pluralidad que de inmediato sugera a los cristianos el polimorfismo vicioso de los

romanos. Pero como el -Padre- preeminente de estos dioses era el mismo Mahoma. los comentaristas occidentales lo interpretaban_ no slo como el dios autoproclamado de los _ H. Btci-mL\L. .iliniuturePainting in the Latin Kingdom <y1/ww;/n (Oxford. 1957). p. 66. Sobre el frontispicio del l.e\'tico dc la Biblia Arsenal que muestra a varios musulmanes adorctndo el becerro de oro. vase la fig, 6'-ia. 1* Sobre la procedencia de estos nombres. vase H. Gumolkt. Les Dieux Cahu. Baraton. Teniegent... et des maints autres dieux nom moins extravagants-_ _-lnnuaire de I Institut de Pbilologie et d Hikmire Orientale et Slate 7 (1959-19-H). pp. -161-462. Sobre las inscripciones que identifican a Mahoma en las pinturas nitmlles occidentales. vase J. Potzia. --Aristotlc_ Mohammed and Nicholas V in Hell-, Art Bulletin -lo (196-l). pp. -157-169. 159 musulnmnes. sino tambin como un hereje y un discpulo de Satans Por eso en el fresco del infierno de mediados del siglo X1\ del Campo Santo de Pisa aparece pintado como un rabe rabe con turbante, estrangulado por una serpiente del infierno; y en el Apocalipsis del monje Alexander aparece. como hemos \^is[o_ representado como un dios con cabeza de perro junto al soldado musulmm Saladino (fig.'J. Pero que esperaban encontrar los cruzados en Tierra Santa? A qu pensaban que se pareca el idolo del dios Mahoma? Ifnu de las primeras crnicas de las cruzaclas. lu Gesta Tancredi. que glorifica al hroe cruzado Tancredo de Caen (escrito por Raoul de Caen 21 partir de 1151), 160

nos da alunas pistas. ya que realiza una descripcin fascinante de una supuesta estatua de Mahoma. Se encontraba en la zona del Templo, en el Monte Moriah. que los musulmanes habian convertido en la estructura cupulada de la mezquita de AlAqsa y que antes de convertirse en una iglesia cristiana haba albergado un templo dedicado a Jpiter Capitolino construido en tiempos de Adriano. Cuando Tancredo y sus cruzados imtmpieron en este edificio el 15 de ulio del ao 1099. durante la toma de Jerusaln. se quedaron estupefactos ante una estatua enorme de plata. Colocada en lo alto. sobre tin trono haba una estatua fundida (smulacrum) hecha de plata maciza. de tal forma que seis hombres hbiles y fuertes serian incapaces de moverla o de levantarla. Cuando Tancred la vio: Dijo. Que vergenzal, quin sera?. a quin representa esta sublime imagen (sublimis imago?_ qu significa esta imagen (eyfgieslf, por que tiene joyas y oro?. cul es la razn de la prpura?. Mahoma estaba. de hecho. engalanado por todas partes con joyas y prpura, resplandecia en oro.Se trata quiz de una estatua de Marte o Apolo. se trata quiz de Cristo? Pero como no aparecen los atributos de Cristo -la cruz. la corona de espinas. los clavos y el costado atravesado, por tanto, no puede tratarse del mismo: Se trata del pristino Anticristo. del depravado Mahoma, del pernicioso Mahoma?. o debe asociarse con el que ha de venir.hecho_presente? Mi pie puede ahora mismo destruir al Anticristo. qu vergenza! la casa de Dios est poseda por los habitantes del

abismo. Los esclavos de Plutn desfilan como Dios en la casa de Salomn! Hagamos que se caiga rpidamente.ha ganms que se desplome inmediatamente! Estatua insolente (Smtue superbus), nos -has profanado ya? Tan pronto como se de la orden. la veras ejecutada. los guerreros desean ejecutar esta orden ms que cualquier otra. La estatua es sacada. arrastrada.reducida a pedazos, decapitada. Costoso en material pero vil en la forma. cuando el metal pierde su forma. se muda de vil a precioso. Aunque se ha sugerido que se trataba de una estatua antigua de Jpiter. que se sabe que existi en el templo desde el siglo tv hasta finales del siglo xt, parece muy lejana de la descripcin casi contempornea del Maestro Gregorio de la estatuaria antigua de Roma'. De todas formas. este texto es muy importante. no por lo que vieron, sino por lo que creyeron ver, es decir. Mahoma, el Anticristo. En muchos aspectos la descripcin del cronista presenta todos los tropos y convencionalismos de los dolos de los sarracenos. tal y como aparecen en las cbarzsoizs de gaste. Se recalca la materialidad de la imagen. una riqueza que se restaura una vez que la matriz representacional ha sido maitilleada por los guerreros deseosos (-cuando el metal pierde su forma, se muda de vil a preciosa). Al destntir estas 1 Esta traduccin inglesa y el texto original en latin proceden de Recueilv desl1sIt-ens des Crofsazles-bistorens occidenmux (Paris. 1866). 5;695. cap. 130, Tuncredus YPHLDIIIII Spuliui, y Xenia M|_*i<..T()\-X, -Western Chronicles of the First Crusade as Sources for the History of Art in the Holy Land--_ en Cn1.smerArfi the Tweb Cerzfrnjit ed. _I. Ft,lda_ British School ol' Arcliaeology in_lerusalcm_ BAR International Series ISZ (1982). pp. -i'--i8_ los analiza de una forma excelente. 5 L'R.^\TO\2\, -Western Chronicles, p. 52. seala que la descripcin de la estatua se ajusta al tipo de Jpiter Capitolino y que puede tratarse dc un vestigio clsico del templo dc Adriano que haba en ese lugar. La crnica de Fulcher dc Cliartres no menciona un dolo de Mahoma cn cl Templum Salomonis, sino en el miplrmi Domini: vase Muratova. n. 2'. que resume diciendo que -incluso si se considera la historia que cuenta Raoul de Caen corrio una mera invencin literaria. constituye una contribucin importante para la comprensin de la mentalidad del perodo cruzado y el planteamiento medieval dc las obras de arte. 161

`\ EL UULU (U'1l(I(. lDEOLOGl.\ Y C|(E:\(l1'3 l)lI |M.\t|I'\l-1\ i\ Fl, ARTE lEl_)lE\'_-\I_ representaciones, los cruzados estaban llenndose literalmente sus bolsillos. En esa misma mezquita, al da siguiente, una masacre de musulmanes dejaba el lugar inundado de una sangre que llegaba hasta las rodillas de los jinetes. En esta batalla por el espacio divino y la supremaca. no es extrao que el escritor annimo interpretase incluso la imagen de Cristo como una imagen militar, que lleva las insignias de la batalla contra el Anticristo. Sin embargo, la parte ms extraa

del relato es la ambigua cuestin inicial sobre si esta estatua poda de hecho ser Cristo. Es una buena indicacin de que los espectadores medievales. al enfrentarse con una representacin inusual. tenan que realizar su valoracin a partir de unas pistas visuales. preguntndose, como nosotros -qu representa esta imagen?. En otras versiones de la historia. se describe la estatua de Mahoma encontrada en el Tenrbluin Domrzi. la cercana Cpula de la Roca. un lugar ms significativo en la propaganda cruzada. La cuestin de si la estatua descrita existi realmente, es menos interesante que la manera en la que este texto revela ese juego que la proyeccin dela imagen tena en las religiones que competian en esta guerra santa. Tan pronto como se destruy el dolo, recuperando los cristianos el Terrgbltmz Salominis, este se reconvini otra vez en una iglesia llena de imagenes cristianas. De hecho, antes de la reconquista de 1187. pas a los Templarios. Ciertamente, ocurri lo mismo con el Ilbmplum Domin, la Cpula de la Roca. que se convirti en un compleio lleno de imgenes resplandecientes. Un cronista rabe describe el ardor con el que los francos defendieron este lugar cuando se enfrentaron contra Saladino en 1187. Los francos dijeron -derramaremos nuestra alma, verteremos nuestra sangre, daremos nuestras vidas. sta es nuestra iglesia de la Resurreccin... Amamos este lugar. nos debemos al mismo. nuestro honor reside en honrarlo. Aqu estn las imagenes de los apstoles conversando, los papas con sus historias. los monjes en sus celdas... aqu estn las estatuas de la Virgen y del Seor del templo... y lo que se describe y esculpe sobre sus discpulos y sobre el Maestro, la cuna y el njo. Aqui estn las representaciones del buey y la mulal. Este pasaje ridiculiza la posesiva pasin cristiana por las imgenes visuales, como monumentos de fe, monumentos que para los musulmanes, cuya fe es institucional e inmaterial. son incongruentes. Esta obsesin por las imgenes, que proporciona a la cristiandad su vnculo social a travs de una comunidad compartida de signos estables. quita tambin sus- imgenes con nuestras imgenes. Las representaciones, en especial las del buey y la mula, que el Corn condena como al-asnam (dolos), se convierten. en la guerra santa, en declaraciones podrosas. En este sentido la descripcin del Jpiter-Mahoma del Tefngblum Domim' revela la tirana de esa imagen no sobre los musulmanes. sus supuestos adoradores, sino sobre el escritor cristiano. que no la soporta aunque le fascina. Otra eviden- F. GAuRtt~;Lu. Arab Historians tibe (frusuzler. pp. 148-149. -"I Sobre las actitudes islmicas respecto a las imagenes. de ningun modo simplemente anicnicas, vase O. Giunsa. Tbe Formation qfklaxnic Arr (New Haven, X975 _ pp. 75-105. donde se analizan algunos pasajes del Coran lp. 85) (ed. cast.: [[I_f0I'lIllL`lI del arte islmico. Madrid. Ctedra. 1979).

16.2

ll`)OLl')$ DE L<_) _-\l{R:\(,'l\\_! cia de que este dolo Mahoma cumpla una necesidad descriptiva para los cruzados reside en que en el siglo xxx', bastante despus de la caida final de Jerusaln en manos de los infieles, la historia de que en la propia mezquita exista una imagen de Mahoma, reaparezca en una gua para peregrinos a Tierra Santa. Pero el autor. al contarnos esto. dice que a ningn cristiano se le permita la entrada. Cuando un peregrino francs visita Tierra Santa en 1595. relata. como podamos imaginar. que dentro de sus templos no hay pinturas o imagenes ( nulles puincmres ne ymagineures) y que todo est pintado de blanco-_ Slo la imaginacin de los cristianos poda proyectar sobre estas paredes blancas y estos espacios vacos sus fantasas sobre las imgenes ilcitas de sus enemigos. En la poca de los cruzados existen otros relatos sobre los monumentos clsicos que los interpretaban en concreto como dolos de los sarracenos. como la famosa ymage Mabom de Cdiz descrita por algunos cronistas, escritores picos y en fuentes rabes. Destruida en el siglo xxi, era en realidad una antigua estatua de Hrcules. En la Crnica del Pseudo-Turpn potra versin de la leyenda de Roldn, a este dolo de Mahoma en Cdiz se le llama Salam y se dice que est habitado por una legin de diablos perjudiciales para los cristianos, pero inofensivos para los sarracenos. Su atributo -una llave en la mano- se caer el ao en que nazca un rey francs que conquiste nada menos que Espaa a los musulmanes5. ' En estos relatos los originales antiguos estn revestidos de una trama de repugnancia y aborrecimiento. un contraste rgido con el relato del Maestro Gregorio sobre la estatuaria romana; el impulso no trata de estetizar sino de convertirlo en lo ms feo posible. La representacin es costosa en material pero vil en la forma, se aiusta a un tipo de dolo sarraceno que aparece tanto en la pica como en los romances. es decir, monstruosamente grande, hinchado e impuro. Esta enormidad se asocia generalmente con la deformacin humana, hasta el punto de que. en un relato pico, se compara sin ambigedad un dolo de Mahoma con una mujer embarazada. En El cantar de Roldn los sarracenos llevan a la guerra su Trinidad como estandarte; El emir es un hombre muy poderoso ,/ ordena que se lleve por delante su estandarte del dragn / Tambin el de Tervagant y Mahoma /' y una estatua del vil Apolo-~'"*. El artista del nico manuscrito iluminado de EI cantar de Roldn representa esta estatua no como un tipo humano pagano, sino como

una criatura bovina. en la escena en la que Ganeln, el traidor. jura su promesa en el campo eneff H. (')Mtr\r_ -If n guide du plerin en Terre Sainle au Xl\\e sicle-_ en ill/rmges Q}7'I`S (1 G Mb[un1berger(P:1ris_ 1924). p. 455: Quociens autem sanclam civitatem possiclent. ymaginem Machometi ponentes in Templo. nullum Xristianum permittent entrare-. 5* La saint mmge de_hrusaIem du .Setgneurd Ldllglzrlc, publicado por Francois Bernadol y Auguste Lognon (Paris, I878). p. (it). 5* Vase R. Bsssir. Hercule et mahometi-__/uurr1a/ des mfmns t l')(_ll, pp. 59-4-5)(_ ' Vase M.T. D'.*\L\'ERi\\'. -La connaissance de l`lslatn en Occidenti. en Sertinume di studio del cunIro italiano di Studi sullrllo nreliuezfo (Spoleto, 19651, pp. 598-599. *_ P. BA.\coL RT, Leznllusulnzmzs dans les cbrmsons L1L'gL'Slt' du cycle du mi t /tix-en-Provence. 1982). pp. 594-396. Song Qfkolarm' 2. Principalmente porque es muy buena en sus analogas visuales, he utilizado la edicin de G. T. Brault. 1790 Sung Qfkt/und .-ln Aru1.{i-Iicu/Edition (State College. Pa.. l98). 165 EL IIYULU LUl'l..U. ll)E>l_Ulr\ X CREACIIJX DE lli-\(_|EN^ l\ El. AR`ll. Ml.l\ll_\,\L migo (g. 8O)~*. La eleccin de este tipo de dolo puede estar relacionada con el entornfe este artista alemn. en el que a menudo se representan los dolos de esta manera*. Asimismo. pudo tratarse de una prerrogativa que recalcar -a la naturaleza maligna del propio juramento. Colocando el juramento del traidor ante un idolo que es ms despreciable incluso que el hombre. Por otra parte. alude tambin al becerro de oro del Antiguo Testamento, uno de los dolos ms tpicos para el espectador cristiano. aunque, como veremos. algunos escritores de viajes posteriores como Mandeville difundieron estas ideas de que los sarracenos adoraban animales. Durante siglos. el Roldn tuvo un uso corriente como pica oral. antes de que fuera recogido por escrito en forma de texto. y caus una profunda influencia formal en la ideologa de la reconquista. Algunos investigadores creen que el escriba Turoldo_ que coloca su nombre al final del manuscrito del poema de Oxford (hacia 1120), fue el individuo que dio al poema su forma actual a partir de los relatos legenMS. pal. ge-rm. 112 (Ruolames Liet), fol. 52v. (Foto: Marburg.) * Vase R. Iaaets y _l. 5'l|5x.o\, Lu Ltgenzle de R'u1uz1 dans le Mqven Age (Bruselas, 1966), I, pp. 125-126; 2; fig. 98. Biut LT. .Sozg Q/.RUIIIIL I, Introduccin y Comentario l2, relaciona esto con Astaroth. la diosa fenicia asociada con Baal.

* En A, BOECKLER. Die Regens/amgger P'I(f'HHIg('' Bncbnralerei det XI/ und X177 _]abu1(lerrs (Munich, 19.2-ll. `I`:il'. l y 49. existen dos eiernplos de santos destruyendo dolos de este tipo en forma de bestia. 164

DOLOS DI-1 LOS SARRACENOS darios y orales; para otros. fue un mero redactor que copi la historia tal y como exista. dndole una forma totalmente desarrollada. Estos problemas sobre la textualidad son importantes, porque estn relacionados con los monumentos ms tempranos del arte romnico, ya que muchos de stos han sido interpretados como ilustraciones de la pica anterior a su formulacin escrita, aunque. por supuesto. estos monumentos pueden referirse a unos textos anteriores perdidos o a versiones diferentes. El dintel de la catedral de Angulema, de hacia 1120. es uno de los primeros ejemplos en los que se representa la lucha feudal contra el infiel. en los mrgenes de un programa monumental escultrico (fig. 81). Aunque se ha demostrado que su posible mentor, el obispo Girard de Angilema', fue uno de aquellos obispos guerreros implicados en la reconquista de Espaa y en el desarme de los musulmanes (bastante parecido al arzobispo Turpin del mismo poema), no est claro que los temas del friso del dintel representen exactamente los acontecimientos del poema. A dos de las escenas del sarraceno luchando contra el caballero cristiano les sigue a la izquierda una interesante escena que incluye seguramente una representacin de una mabommere (Qfig. 81). Esta escena ha sido identificada como Marsilio desrnayndose ante la ciudad de Zaragoza (la figura que se est cayendo). la reina Bramimonde (la figura colocada a su izquierda) y los dioses que van a ser denunciados (la cabeza dentro de la estructura en forma de edculo ms a la dereCha). Sin embargo, existen serias dudas sobre esta identificacin tan clara. Esta narracin escultrica no fue diseada para unos letrados que imaginaban unos equivalentes textuales exactos, hecho que convierte en muy improbable que lo que vemos sea una descripcin exacta de los siguientes versos del texto de Oxford: El rey Marsilio se refugia en Zaragoza... Se acuesta ignominiosamente sobre la hierba verde. Ha perdido totalmente su mano derecha. Se desvanece y se retuerce lleno de dolor porque est sangrando. Detrs de l. su esposa Bramimonde llora, grita y se lamenta en voz alta. y con ella ms de veinte mil hombres maldice a Carlos y a la bella Francia. Corren hacia un dolo de Apolo en una cripta. lo increpan. lo insultan de una manera vil: Oh. dios malvado, por qu nos cargas con semejante vergenza? Por que has permitido que nuestro rey nos lleve a la ruina? Pagas pobre salario a los que te sinfen bien. Entonces arrancan al idolo su cetro y su corona, con las manos lo cogen de encima de una columna. lo tiran al suelo ante sus pies, lo golpean y destrozan con grandes estacas.

Quitan a Tervagant su carhunclo_ tiran el dolo de Mahoma a un foso. y los cerdos y los perros lo muerden 5' pisotean*. Ltrrxu y S'ni;Wos_ LuL_1cnde de Roland. l, pp. 29-38. ^ BRAIILT. The Song qfRtu'um1 .Ze 165 El. |)I')l.() t;U`l`l(,jI), lUE(_)L(_)(_Gl_-\ Y l.RE;\ClIX lIE l)l.\G|\l< l\ [L .\RTl \ll)|l'\-\L En el relieve del dintel (fig. 81) no se caen los dioses sino el abatido Marsilio, que se apropia. como en Moissac (fig. 6). de la pose convencional del siglo mi del dolo cado. Su cuerpo roto, su mano sujeta todavia su escudo roto v su sirviente lo sostiene a la izquierda; el ejercito de Cristo lo ha destruido como un dolo. Existen otras formas con las que el escultor de este relieve pone de manifiesto la equivalencia entre los sanacenos v los dolos. La reina Bramimonde, que debe ser la gran cabeza que se asoma en la torre. la figura sobre la que se cae su marido, aparece en la misma forma hiertica que la cabeza del idolo en la -cripta de la derecha. Ambas cuelgan en el aire como formas incorpreas despreciables del mal. Tambin es significativo que el escultor no representara el momento de la destruccin de los dolos tal y como se describe en el texto. donde cada dios est individualizado. Apolo con corona y cetro. Teivagant con su piedra preciosa y Mahoma el ms mugriento de la Trinidad. en su degradacin. Lo que el dintel representa, es el momento anterior a su destruccin. relata directamente la cada de los sarracenos en su idolatra del mal. dejando claro a cualquier espectador cristiano que hubiera escuchado la historia, que la muerte ignominiosa de lo pagano no tiene esperanzas de salvacin. frente a la muene de un caballero cristiano que s la tiene. La pequea cabeza pattica en su edculo no se parece a ninguno de los dolos que estamos acostumbrados a ver, a los descritos en las mismas cancmzas de gasta. Y deriva probablemente de retratos antiguos. En conjuncin con la cada de Marsilio. aparece una declaracin bastante mas contundente de la impotencia de los dioses que una descripcin de su destruccin. Adems. si se hubiera representado a los propios sarracenos destruyendo sus propios dioses. esta hubiera sido una imagen demasiado ambigua para unos espectadores que reconstruyen su conocimiento de lo pico a travs de las pistas visuales dadas v que no pueden consultar la parte relevante del poema. Los cruzados o los cristianos podan confundirlos con los santos destruyendo los dolos de los paganos. Esta irona es excelente en el poema -los musulmanes destruyen sus propios dioses e inmediatamente se convierten-_ pero es demasiado sutil como propaganda pictrica que se dirige a las masas. Las imagenes tienen que ser mas explcitas y llegar incluso a un pblico mas amplio que el del canto pico. Por tanto, el dintel de Angulema muestra unos dolos abominables que todava permanecen en Tierra Santa esperando su destruccin.

A diferencia de los relatos histricos. los cristianos siempre ganan en los relatos picos. En algunas versiones, Roldan en su afn iconoclasta, posee la misma facultad de los santos de destruir dolos. por lo que en algunas miniaturas aparece cortando y degollando unos dolos que, en cierto punto, representan un aspecto de los cruzados a menudo no bastante recalcado destruyen. pero tambin contactan a una escala enorme con una tradicin artistica muy diferente. con una arquitectura y una metalistera preciosa". Aunque la cultura islmica tiene unas normas estrictas acerca de la representacin de Ali no desde producir unas pinturas y esculturas 'l Vase el sarcfago con el retrato de Nabucodonosor en forma dc busto en S. R. F. PRICE. Rtuuls and Poner: cap. l. nm, -i". fig. lc. ** Lfna miniatura muestra a Roldn destruyendo unos itlolos con lialos. colocados sobre unos altares y que de hecho no son distinguibles de las representaciones contemporneas de los santos. Yeasc el MS del Li1'rel'u sorde Brunetto Latini. BN fr. VS. fol. Zfv; vase LE_l['I`E y b1'ltN:<cN. La L(('Hde 2. fig. 585. 166 suntuosas en el mbito secular. Entre los palm obtenidos por los cruzados tras su re-greso a Constantinopla en 1204, zipzuecen cristales lttimes y otros objetos preciosos de metalisteriu islmica, con los que llenaron el tesoro cristiano de San Marcos a su regreso zx Venecia. En Occidente las telas islmicas y las artes deconitivus lieron muy apreciadas. incluso desde el siglo xnt, cuando las aumnires sanwzinoires .e pusieron de moda en los crculos cortesanos parisinos* Esto demuestra que lo forneo- no estaba demarcado o denigrado sobre la base del estilo < segn el parecer de una cultura avanzada frente a otra primitiva_ tal y como ocurrira ms tarde al evangelizar a los paganos. Si tenemos en cuenta lo zimlizado en este captulo. observamos cierta ironia en el hecho de que. compoarados con los musulmanes. los cristianos son identificados mucho ms como iclolatrus, ya que estn bastante ms implicados y relacionzidos con imgenes representacionales_ no solo en ln expresion de su hegemona religiosa sino tambin politica. Este punto aparece ejemplificado en un cuento de origen cristiano: "Sobre el inters visual por el me islmico. sincrfnico con las noeiones literarias sobre el paraso 1ILl>|Ulll1L:lI`I tlrztlado en lhTl.I'1'Z?{l, Ybe .\luIIer1_/`_-lmlZ1'_ .. qa cif.. pp. .51 1-.Z19. \'e:t:~e_|. BAL'1`rn.u't1~, Le \L{l`E'iI Age 'lZf(IS(/II('.' .1/quites el m-<I|s11iv dans km guzlviqzru 1';tri>. 1*)H1L p. `4 (ed. cast.: La Edad Jledm Hu:/zixliw. u1t|_rie/lr/es'i' \^t1Lm1t en el urle grifo Madrid. (;itedm_ 1985). 167

jl la , l l EL IDOLO Gt3TrCr'1_ ll')Et`)l.Utli-\ Y <fREAi_'lOX DE IMGENES EN EL ARTE MEttri\f\t. los cristianos y los musulmanes hicieron un trato y levantaron una estatua del emperador Hemclio en la frontera de sus territorios. Un da, un jinete musulmn da accidentalmente el ojo de la CSIHILIZI. Los cristianos protestaron y pidieron que el equivalente musulmn -una estatua del califa Omar- fuera mutilada de forma similar. Como Oleg Grabar seala, la clave de la historia reside en que el jefe musulmn, -que estaba de acuerdo con que se haba cometido un agravio a nivel simblico. accedi a que se le sacara el ojo al calii, porque l no crea tan fervientemente como su oponente cristiano en el significado profundo de la imagen-- A diferencia de Occidente. la representacin nunca tuvo el mismo poder en el mundo islmico. y por esta misma razn los cristianos estaban ms interesados en construir un conjunto de imgenes de esa religin sin imgenes. para as simular y estimular su destruccin. IMGENES EN RELATOS DE VIAJEROS El gran Kan. tras obtener esta victoria notable. regres con gran pompa y con el triunfo a la capital. a Kanbalut Este hecho tuvo lugar en el mes de noviembre y continu viviendo all durante los meses de febrero y marzo, mes en el que se celebra nuestro festival de Semana Santa. Consciente de que sta era una de nuestras principales solemnidaucs, ' mand a todos los cristianos que le acompaaran. y que le trajeran su libro, el que contiene los cuatro evangelios de los evangelistas. Despus de mandar repetidamente que se perltmara con incienso, de una fornra ceremoniosa. lo bes con devocin y orden que todos los nobles que estaban presentes hicieran lo mismo. sta era su actitud habitual en cada una de las principales festividades cristianas. como Pascua y Navidad; y respeto por igual las festividades de los sarracenos judos e idlatras. Cuando se le pregunt el motivo de esta conducta, dijo: Existen cuatro grandes profetas venemdos y adorados por las diferentes clases de humanidad. Los cristianos consideran a Jesucristo su divinidad; los sarracenos a Mahoma; los judos a Moiss; y los idlatras a Sogomonbar-Kan. el j ms importante de entre sus dolos. Yo rindo honores y muestro respeto a los cuatro y apelo en mi ayuda al que. de entre ellos. est en la suprema verdad en el celc. Pero teniendo en cuenta la manera en la que Su Majestad actuaba con ellos. es evidente que consideraba la fe de los cristianos como la ms verdadera y la mejor. Con Marco Polo. que inicia sus viajes en 1260, comienza Otra forma de viajar. cuyo fin no es la destruccin, sino el descubrimiento. Frente a las distorsiones propagandsticas de los cruzados. estos escritos pueden parecer expresar en principio unas diferencias entre Oriente y Occidente. segn una observacin ms profunda. Sin embargo. en el relativismo religioso que Marco Polo describe en el pasaje anterior. el no importarle utilizar la palabra muestro (que se convierte en --su~) v en la descripcin de la fe de los cristianos como la ms

verdadera ms que como la verdadera_ Benedict Anderson ve una prefiguracin de la --territorializacin de credos religiosos y del lenguaje del nacionalismo. El generoso W GRABAR. The Formation Q/`l{1l71L' Art, p. 89. *_ 77Je Tmzels Q/`Marco Polo, ed.j Maseleld (Londres. 1967). pp. 158 -159 (ed. cast.: lajes. El libro de las nmmrillas del Oriente. Madrid. Akal, 1983.) "* B. .-\Xl)ERS()\, lmaginezl Cbnmrmzties: Reectfons on the Origin and .Spread ufrwrtiunulism (Londres. 1983). pp. 23-2+ 168

luoios ur LO< saiuncssos aunque egosta relativismo del Kan (otra vez. un ejemplo de una actitud tolerante y no problemtica hacia las imgenes entre los no cristianos) es bastante diferente de las actitudes de Marco Polo y de otros viajeros medievales, que fueron buxando maravlas Y lo muevo. aunque acabaran deniendolas dentro de las estructuras de su propia cultura cristiana. Por eso. se escandalizaban al ver a los habitantes del Lejano Oriente y de la India comprometidos con unos objetos fabricados que ellos no podan comprender y que slo eran clasificables segn la prohibicin bblica. Todas las razas que no aceptaban la cruz estaban. segn la formulacin de San Agustn, practicando la idolatra. Esta idea impregn las descripciones europeas occidentales de frica y de Asia (los -Otros dos continentes que se conocan en la Edad Media) desde Marco Polo al doctor Livingstone. El MS. Real 19.D.l de la Biblioteca Britnica es un documento fascinante sobre la ideologia verbal y visual con la que los parisinos de principios del siglo xtv definan las culturas extraas y que incluye al escriba del libro. al pintor y, tambien, probablemente, a su mecenas. Contiene un conjunto de obras. entre las que se incluyen los lajes de Marco Polo. que tratan sobre el tema del viaje al Lejano Oriente combinado con la propaganda de los cruzados. Se renen textos antiguos de la literatura maravillosa -en los que las tierras extranjeras se presentan como unos paisajes visionarios llenos de razas fabulosas, como en el Roman de Aleucandre- con relatos mas recientes de las exploraciones del momento. como la de juan de Plano Carpini. Siguiendo estos relatos glamurosos y exticos. que tratan de despertar el apetito de un cruzado en potencia. el volumen termina con tres obras escritas para estimular al lector a liberar Tierra Santa de los infieles. la traduccin de 1555 de Jenn de Vignay de una obra que propone una cruzada a Egipto. junto a un relato de la ltima cruzada de San Luis, seguida finalmente por algunos pasajes de la Bible Hzlstonule de --Plusiers batailles des roys disrael encontre les philistiens et Asssyriens (los filisteos. el modelo lejano del Antiguo Testamento para los sarracenos contemporneos). Esta compilacin, realizada especialmente para un pblico laico. ha sido descrita como --un tipo de cartel que aboga por el alistamienlo medieval: nete al ejrcito y conoce mundo"-_ y como cualquier otra propaganda, depende del poder directo y a menudo crudo de las imgenes visuales. Se han descrito sus 164 ilus-

traciones como el trabajo mediocre de un grupo de artistas muy poco supervisados. incapaces de responder a los detalles de los textos que ilustran. A menudo. aparecen errores, ignoran el texto y siguen las rbricas, c incluso a veces. las instrucciones esbozadas colocadas en los mrgenes por alguna clase de supervisor. Pero, por estas mismas razones. las miniaturas son enormemente valiosas. ya que las omisiones y los errores. como Macherey ha demostrado en relacin con los textos verbales, revelan con mayor contundencia las preocupaciones ideolgicas. Los dolos creados por estos miniaturistas poco dotados tienen menos relacin con los detalles dados por Marco Polo que con los prejuicios de sus lectores. _ *" Vase D. J. A. Ross, Methods of Book Production in a Fourteenth-Century French Miscellany. Londres BM MS Royal l9.D.I, Scriptorrmi 6 (1952 , pp. (15-65. si sc busca una ms completa informacin, 5 La obra Pour une tborie de la productimz Iirtemire de P. Macherey fue traducida por G. Wall como A TJQOIJ' QfLiterarj\'Prud1u:tion (Londres, 10781 (ed. cast.: Para una teora de lu _lrna'uccin ireraria_ Caracas, l966). 169 \

El. ll')l. GT|(. ll`)[l')|.l')(`nl-\ \' (l(|{-\(.I(')\ |)l |\l\(l\\ [\ EL ARTI- Ml}l)lE`\.A|. Por ejemplo, una seccin sobre las prcticas religiosas de los trtaros esta encabezada por una miniatura de enmarcamiento cuadrado que muestra a tres figuras de piel oscura con turbante ante un dolo con casco sobre un pedestal (fig. l La estatua es obviamente del tipo clsico que ya hemos visto a menudo, domo si la frmula de una figura con un turbante simbolizara al Saracem (fig. 79). La nica cosa que en esta ilustracin seala un rito particular. es que una de las figuras parece estar untando algo al dolo: Asimismo, veneran a otro, llamado Natigay. y cada uno guarda en su casa una imagen del mismo, cubiea con fieltro u otra tela. A esta divinidad le asocian su mujer y un nio. colocando la primera a su izquierda y el segundo ante l. en una postura de salutacin reverencial... Ellos le muestran gran respeto y en sus comidas nunca olvidan coger un pedazo grueso de la came y engrasar con este la boca del dolo, y. al mismo tiempo, la boca de su mujer y del nino. Entonces tiran a la puerta un tipo de liquido con el que Se ha aliado la carne. como un ofrecimiento a los otros espirilus. Resulta interesante analizar lo que el miniaturista no ha representado en la miniatura. Ms que el ritual complejo y la familia de imgenes, el miniaturista muestra slo el evidente acto de idolatra. El nico hecho que en cierto sentido se paiticulariza es el escenario, el interior de un edificio (para el dios del hogar) y la alimentacin de la estatua. Un manuscrito ms tardo de la obra, esta vez ingls, muestra a Natigay sentaclo frontalmente con un sombrero puntiagudo como un falso Obispo, y la comida ritual, incluyendo el lquido que se vierte en la puerta de la izquierda. siguiendo el texto con una mayor fidelidad (fig. 8E5_)`3.

El mismo miniaturista. en otra miniatura del manuscrito parisino del siglo xrv. coloca el dolo sobre su pedestal realizando el mismo gesto que un Ghengis Kan entronizado, una forma taquigrfica de resumir el texto que. en este caso describe cmo se reverenciaba a este soberano como la divinidad de los trtaros (fig. 84). El hecho de colocar el dolo detrs del soberano entronizado es una acciniconvencional que muestra cmo los tiranos paganos gobernaban a travs de sus falsas imgenes (fi. 26). En realidad. Marco Polo estaba rotundamente impresionado por algunos aspectos de la civilizacion de los trtaros. Dice que no hay nadie que sea tan obediente a sus jefes como ellos, explica por qu estn capacitados para dominar el mundo-, aunque estas opiniones no tienen su equivalente visual. De hecho, los aspectos positivos del relato de Marco Polo estn (a propsito) ocultos tras unaS imgenes que slo muestran el horror habitual. Este mismo proceso puede analizarse en algunas versiones francesas ilustradas ms tarde. Por ejemplo, una miniatura que abre los Hayes en una copia de principios del siglo rw. en lugar de ilustrar el tipo de vida de Armenia Menor, su clima, su gobiemo y su vida bulliciosa. nos presenta simplemente una representacin habitual en clave idolatrica (Fig 85). La imagen muestra el preiuicio del lector. incluso antes de que se lea el libro, d que el Este es sinnimo de idolatra y que sta es la caracterstica que lo distingue. De " The trzwels of Marco Polo. Op. cif., p. 127. *Z MS. Bodley 264 es un manuscrito ingls de hacia 1420 que merece un estudio concreto en si mismo. La tradicin de la literatum de viajes ilustrada y estos dos ltimos eiemplos estn tratados en la tesis de V. G. Porter, The West oo/es ar the I-.rsr in :be Late Middle Ages: the ir-re des Merueillac du Monde, tesis doctoral indita (Baltimore. Johns Hopkins. 197l. 170 I

t l .L EL ll)<_)LLt1(/]II&4_). lDE(|.tJ(jl;\ Y CRE-\(l(_N DE l\I-XGENES l\l EL ARTE ME)IE\`\L hecho. la gran cantidad de veces que se ilustra la adoracin de dolos sin que el texto de los lajes haga alusin a ello. sugiere una fascinacin real por el tema, tanto por parte del artista como por parte del mecenas. El ingls John Mandeville. un viajero mucho ms misterioso en la historia de la literatura. que escribi en francs la obra Viajes hacia 1556, parece que fue ms un compilador que un aventurero real, basando sus viajes en los de Oderic de Pordedone (1530). en los de William de Boldensele (1336) y en las famosas enciclopedias como el Mimix.. de Vicente de Beauvais. La obra de Mandeville pertenece, en primer lugar, a la tradicin de las guas de peregrinos a Tierra Santa, -para ensearte el camino de Inglaterra a Constantinopla y a partir de ah, via Chipre a Jerusaln. Incorpora tambin muchos de los mitos fabulosos sobre la India, la tierra de los tartaros. y est llena de referencias a la idolatra. En realidad, los dolos empiezan a aparecer ms cerca de casa, en Roma. y describe una estatua de Jpiter en el Panten como ese dios que era su

maumette-. junto con la historia de que todas las imgenes de todo el pas tenan una campana colgando del cuello que sonaba milagrosamente cada vez que el enemigo conquistaba aquella tierra. Este relato pertenece a la tradicin de mrablia y a una de las muchas historias de imagenes de la Gesta Romanorum*". Describe tambin otra estatua tamosaLla del emperador Justiniano, que estaba colocada en el exterior de la iglesia de Santa Sofa en Constantinopla. Esta imagen recibe una ilustracin a pgina entera. en un bello ciclo pictrico de la obra de Mandeville pintada por un artista de Bohemia hacia 1420 (fig. 86). El artista no ha representado el monumento ecuestre que Mandeville describe. sino que ha recalcado la alegora poltica -la mano vacia de la estatua-_ Utilizaba la mano para sujetar una manzana redonda de oro; pero hace tiempo que se le cay de la mano. Y por eso se dice que el hecho de que se cayera la manzana es la prueba de que el emperador ha perdido una gran parte de su seorio5*. Se representa una estatua que para el visitante de Occidente simboliza el declive del imperio de Oriente y el triunfo de Occidente, que haba saqueado la ciudad durante la cuarta cruzada. Cuando Mandeville llega por fin a tierras ms lejanas, las historias abominables sobre Ia idolatra se vuelven ms espeluznantes y. segn la versin en el ingls del perodo 1100-1500. all -haba muchos rnaumettis / y en cada ciudad salteadoresf y espritus malvados. La vaca sagrada musulmana. se conviene en un -mamettis, mitad buey. mitad humano descrito como su dolo ms importante *f Vase The Use of Sources-, en The Tmuels r`Sir]ob1 Mmzdettille. trad. C. W. R. De Moseley (Londres. 1985). pp. 19-20. yj. Bi>tNETr. 77JeRed1Lsc01'erj1' ofSir_Iobn Marrdeulle (Nueva York, 1954) pp. 15-25, que incluye tambin una lista de manuscritos de la obra en su Apndice I. *' listo ocurre tambin en la versin en ingls del perodo 1100-1500. M. C. Srsvrtiomc Tbeilelriml Imion fMandez'i!le1s Tmtclt, EETS (1973): 55: 2: 955-955. `* Hue Tmvels Q/"Sirjobn Mandeville. p. 46. Bennett, Rediswtmjjz p. 52, cree que este pasaje est basado en la historia del dolo de Mahoma de Cdiz, al que se le caern las llaves cuando un caballero cristiano conquiste Espaa a los musulmanes. El manuscrito BL Add. 24189 est reproducido en un facsimil realizado por G.F. Warner. 7710 Book Qf_/Ubl Mandeville (Londres. 1889), y j. Krasa y P, A. Kussi. The Dm-els qfSir_/olm Mandeville (Londres, 1985). Vase M. M. GMYTHIER. Les Routes de la For.Reliques et ReIi1uair'es de/erztsalwil zi Cmnposre/le t Pars. 1984). fig. 55 en el que se reproduce un mapa del siglo xu que muestra la estatua sujetando la esfera terrestre. "' St\'M0t`R. 779eMcIr'ical liertsioz. p. 55. l. 1955. 172

i l I El. ||`J'll.\l I'>l'lI' ll>I'V\lf)t-IA Y CREACl\ I)l- I\l-HZENEN [X EL .-\R`|F XIFDIEVAL gig. 87).

Esta mezcla de animal y figura humana coronada y barbada es caracterstica de las descripciones de Mandeville sobre las divinidades de la India. pero pertenece tambin a una antigua tradicin de sustitucin anamrfica. En este punto su anlisis es extraamente lgico. al decir que -ellos representan a su Dios mitad humano, mitad buey. porque el hombre es el ser ms amado y la mejor criatura que Dios hizo y el buey la ms sagracla. En un manuscrito profusamente iluminado de las Merzfeilles du Monde. una Compilacin de los textos de Mandeville y de otros viajeros realizada para el duque de Berry hacia 1415, este bovino barbado se convierte en el centro de una escena horrible. en la que se sacrifica a un nio; dos indios lo apualan, untando su sangre en el pecho del dolo (fig. 88). Mandeville no menciona este suceso en el texto, aunque ms tarde describe-la sangra y el sacrificio que se realiza ante un enorme idolo entronizado y dorado en la ciudad de Calamay. a la que la gente acude en peregrinacin y con gran devocin, de la misma forma que el pueblo cristiano va con frecuencia a Santiago [de Compostelal. Algunos de ellos traen sus nios y los matan, los sacrifican 1 ante ese dolo. El miniaturista de la copia del duque, uno de los ms famosos miniaturistas del momento, conocido como el Maestro Boucicault, no slo fue pionero en los efectos pictricos ilusionistas de su pintura. sino que aadi al ciclo pictrico detalles srdidos que conmocionaran y horrorizaran a los lectores. Aunque no queramos reconocerlo. los grandes artistas no slo son a mentido innovadores estilsticos, sino que tambin son los ms adaptados y capaces desde el punto de vista ideolgico. cuando se llega a semejantes distorsiones. En la miniatura justo anterior a esta escena extrapolada del sacrificio del nino en el manuscrito del duque, se representara cuatro dolos dorados con una constitucin alternativa de cuerpos humanos con cabezas de animales (fig. 89). Esta imagen ilustra la rbrica De simulacres etydoles. que encabeza un pasaje que nos ofrece una interesante distincin entre ambos conceptos. En la actualidad existe una gran diferencia entre los simulacros e dolos. Los simulacros son las imgenes realizadas que se parecen a algo que ocurre en la naturaleza. mientras que los dolos son las imgenes realizadas que se parecen a cualquier cosa que una persona desee. es decir, no son naturales. Entre todos los tipos de animales no encontrars ninguno que tenga tres cabezas -una de persona, una de caballo, otra de buey 0 de alguna bestia- tal y como hacen con sus dolos. Mandeville contina diciendo que los que adoran simulacros, les rinden culto a cuenta de la memoria de los hombres respetables del pasado como Hrcules y Aquiles, sabiendo que no son "el dios de la naturaleza. A este respecto. Wandeville no consideraba la estatua de Justiniano en Constantinopla como un dolo (fig. 86). El dolo no es el producto de una realidad poltica. sino de una fantasa pervertida.

` The Yravels Q_S`ir_IobnMande>1'ilIe. op, cif.. p. 121. "` Ibidt, p. 125. ` Ibid., p. 124. Anteriormente (p. 61) Mandeville ha descrito al bblico Nimrod_ el constructor de la Torre de Babel, como el printer hombre --que empez la idolatra. mezclndolo con el legendario Ninus, 174 La tradicin medieval occidental, tal y como vimos en el captulo 1, est llena de imgenes que cumplen la categora de do1o segn la descripcin de Mandeville: esfinges transpuestas, centauros y otras criaturas maravillosas que habitan la escultura. como la del Prtico de los Libreros de la catedral de Rouen, y los mrgenes de muchos manuscritos. En este sentido, a los miniaturistas del texto de Mancleville no se les picli que crearan algo totalmente nuevo, cuando realizaron cuerpos humanos con cabezas de animales (fig. 89). Ellos estaban utilizando su vocabulario visual habitual. Lo que hace a estos dolos diferentes de los de los paganos. como eljano de tres cabezas que ridiculiza San Agustn (fg. 22), es que el modelo no es un ser humano, sino el orden de la creacin ms bajo y ms bestial. Para el cristiano medieval comparar los pecados de la Carne y sus aspectos peores con las bestias salvajes constituy un ejemplo negativo habitual. Una vez ms. lo extraniero es realizado o representado il travs de la reconstitucin de lo que ya se conoce; lo que Todorov, al describir la conquista de Amrica por los espaoles. ha denominado rapprochement identifico lo otro conmigo mismo, impongo mi propia imagen sobre l--('. De la misma forma que Mandeville cre sus dolos ajenos a la tradicin de los textos anti-idolo que ya hemos analizado. los que ilustraron su obra estaban trabajando con convencionalismos. No slo componen estas criaturas bestiales, sino que adems estn habitadas por los mismos diablos y cuentan los mismos men-_- _ '' TCIl')0K(_)\`. The Cuuquezsl ((f.'lII(?I`Ct7. op. cif.. p. 185. , 176 lltttl-\ YF ws \-\R\\t'F\<I sajes oraculares que el dolo occidental convencional. Cuando Odoric analiza la religin de la isla de Dondyn. describe que Ly diables respont par la bouche de l`ydole selonc la demande-*. No se trata tanto de que el artista medieval no tenga la capacidad de ver mas all de la estructura de su vocabulario visual: por qu tenia que ser ms capaz que los escritores que realmente obserxfaron esas prctiC215 religiosas extraas? El punto crucial reside en que. al representar la idolatra del Este a travs de estereotipos. cl artista medieval nos ofrece bastante informacin sobre sus propias preocupaciones. ste es el caso de la miniatura del Maes-

tro Boucicault del siguiente relato de Marco Polo de los indios de Maabar (fig. 9O): En sus templos hay muchos dolos y los representan tanto dc sexo masculino como l`ern<:nino: y dedican sus hiias a estos padres y madres... Varias veces a la semana traen una ofrenda de vveres al dolo a cuyo servicio se han puesto y dicen compartir CSIII comida con el idolo. Para realizar este propsito. sc coloca ante el mismo una mesa, y sobre sta su colocan unos vveres que permanecen alli una hora entera. durante la cual. las damisclas no paran nunca de cantar. de ugar y de exhibir gestos sensuale-s"*. "l Analizado por PoRrEn_ Hw \\'-xl Lou/< (ll /ha Izzsl, |_ HH. 1* 'Hua 7)u1P& tgfilinrco Po/0. p. 303. El BN fr. 1811). contiene tanto los Hkgiav de Mandeville y Marco Polo. como las tmducciones de Lelong de otras seis obras sobre Oriente. Vease H. ()\|~ 1\'r. Lirre de ,Vermilluv 1 Pars, l*)`I. M. Mi:|\~. 7710 li'n11ci<.w11I JlusrvrlLondres.1%8 l. P~ +2. Y Poitnatt. Tbe Wbs Looks ar the East. El volumen ie realizado pzlrajuan sin Mietlo conto un regalo para su lio bihliofilo. el duque de Berry. 177 El artista pint el nico tipo de mujeres religiosas que conocia -unas monjas-. Realizan una danza cortesana ante la presencia de un idolo cuya nica marca distinguihle del mal es su negrura. En esta escena. lo qtte simboliza el mal para el espectador del siglo xv era la separacin entre el estereotipo sagrado y la irregular danza -sensual a la que se entregan. La diosa negra sostiene incluso una palma. que en la iconografa occidental es el atributo de los mrtires '>* * . Esta miniatura es un ejemplo perfecto de la enorme parcela existente entre el texto y su visualizacin. parcela en la que podemos aprender mucho sobre las estrategias representacionales del artista medieval. Vicky Porter lia demostrado como ciertos elementos de las ilustraciones de las Merveilles du Monde del duque de Berry exageran los aspectos negativos de la idolatra. ya que completan las escenas de adoracin con sacrificios de ninos que disgttstarian deliberadamente al lector (fig. 88). Los udos haban sido en el siglo anterior las vctimas de las acusaciones cie los asesinatos de ninos. Y esta transferencia de un grupo ahorrecido a otro es. otra vez. bastante parztdigmttico de la forma en que funciona la ideologia. --En consecuencia. las nuevas representaciones... tienen como causa inmediata otras representaciones colectivas. Y no est o Sobre una estatua tle un santo con un rama de palma realizada por el Maestro Bottcicattlt. vease Nit Mnss. Hu- BltIlL`t_`(Hl _l!1s-iz fig li y <ohre otra escena en la que los musulmanes rezan a un idolo clorado en este manuscrito_ la fig. lui), Contiene tatnliien escenas de imagenes cristianas respetables COIIX la \'it'gen ntlagrnsa de Sardanek ffig. *)"). El maestro Boucicault lustro ttlltilietl una Copia de La Ciurlztrl de Dios de Han Agustin Illaltintore. \Y`a1ters Art Gallery MS. \` ot por lo llllll) no es sorprendente que interprete la

idolatra musulmana como un hecho que no ditiiere de la idolatra de los paganos. Sobre lo segundo. tease If). Mixta. bince De Ricci: \\i_-stern llluminated Manuscripts _-\cqttit'ccl Since 1f)iti__/011'I111l rgftbe lfl/fe _-117 O21/1('f]' il-52 4 l^O?4-l*)h*) I. lig. ht 178 notos DE un ~ui|t<'r~;t esa caracterstica de la estructura social--'*'. El hecho de ilustrar escenas del Antiguo Testamento en las que los enemigos de la fe habian sido vencidos por ilustres hroes bblicos. fue otra tctica que utiliza estrategias heredadas de legitimizacin. por medio de la cual los cruzados justificaron la Guerra Santa. Hemos analizado ya algunos ejemplos que ilustran el Antiguo Testamento y que incitan a una respuesta, en una misma mentalidad contempornea tendente a la cruzada (fig. 79). En las ilustraciones de Mandeville se establece de una forma bastante explcita una relacin tipolgica entre los acontecimientos del Antiguo Testamento y aqullos en los que el lector poda participar durante la Cruzada. Un pasaje de Ricold de Montcroix. por ejemplo. describe el lugar donde Elas mat a los profetas del dolo Baalt pero la ilustracin no muestra al profeta matando a estos hombres. En su lugar, representa al profeta ante el templo del dolo. bajo la mirada de un grupo de peregrinos contemporneos a Tierra Santa, realizando el gesms que hacen los santos para clestruir los dolos -una accin que entronca directamente con la masacre momentnea de dolos del propio Cristo-, consiguiendo que el dolo se caiga del pedestal. En los siglos :ai y XIII algunas imgenes como sta y sus antecesoras, que muestran la destruccin de los dolos extranjeros por la fe suprema y sobrenatural en un dios, debieron de realizar la funcin de servir como la ms lcida de todas las propagandas de las cruzadas. Si una imagen quiere ser realmente poderosa. no necesita tener un significado unvoco o un nico texto que la explique. Ademas. en la propaganda es crucial que presente una amplitud de referencias. suficiente para ser comprendida por los diversos grupos de la sociedad. Las ideologas no operan a travs de unas ideas nicas. sino por medio de lo que Stuart Hall ha denominado cadenas rltscuttsittas en las que -las representacions ideolgicas implican -evocan- un otro. De esta forma, la cada de dolos. de cualquier dolo de hecho, en las escenas o ilustraciones del Antiguo y Nuevo Testamento. llevaba implcito un mensaje sobre la lucha contempornea contra el infiel. Volviendo al comienzo del siglo XIII, quiero examinar un ltimo ejemplo en el que se observa esta vinculacin de la idolatra arquetipica bblica con los no cristianos contemporneos. Aparece en la Bible moraizlse ese espejo distorsionante de los asuntos ideolgicoshabituales gycle los problemas sociales. La escena I Revs :2n4lac|ue los filisteos cogen el rcai de Yav

y la colocan en su templo cerca de su dios Dagn, que ya hemos visto en fonna escultrica en Chartres (fig. 8), se interpreta como el infiel islmico, incluso en el aspecto literal de la ilustracin bblica (fig. 91). El texto en frances tinto a la imagen dice que aqu li sarazin coloca el Arca en su templo en lor mahommeri cerca de uno de sus dioses un de lor deu. Un grupo de hombres con rasgos pronunciados y gorras cortas aparece colocando la estructura en forma de caja anicnica bajo un enano demonio horrorosamente hinchado dentro de una mabomerie que puede cerrarse con ' E. Dtftuu-iE1x|_ -Representations intlividuellcs et rcprsentations collectives-_ en Sociologie el PhiIosopbie (Pars. 1951). p. 45. H Poitmz. Iba tres! Lomas ar be East. op. cif.. p. ll2. W BN fr. 2810, fol. 2'0\': Potter. fig. 51, f" S. Han., -Signification. Representation. ldeology: Althtisser and the Post-Stntcturalist Debates. Critical Studies in Mass Comrnluricrlton 2 (junio 1985). pp. 10-1-105. 179 l I l postigos. Entonces. encuentran a su dios cado. con las manos y las piernas sepa radas. cerca del poder de la verdadera imagen. Uno de los sarracenos junta sus manos en seal de desesperacin, como cuando la Virgen se lamenta de la muerte de su hijo en las crucifixiones contemporneas. La asociacin de los filisteos bblicos con los musulmanes puede interpretarse como un paso adelante en la --interpretacin ilustrada debajo. A la izquierda, los sarazins-- que colocan el Arca cerca de su ~Mahomet simbolizan al diablo que amenaza a la Iglesia bajo el nombre de Belzeb. Un grupo de diablos muy malvados y que sonren abiertamente aparece atacando a una estatua sentada en un nicho. Esta estatua. una personificacin de la Iglesia. est colocada al lado de la imagen de Dagn. La caida subsiguiente del dolo es interpretada como la victoria de una clase de imagen sobre la otra; pero de manera significativa, ya no se trata del Arca anicnica frente al dolo icnico, sino de dos imgenes representacionales colocadas en un conflicto dialctico. Los diablos lamentan su derrota a la derecha. cuando Dagn cae ante la poderosa imagen de la Ecclesia. Esta interpretacin pictrica es importante, primero. porque representa el arca como una estatua humana -bastante parecida a las imgenes contemporneas de la Virgen sentada sin el nio- y. segundo. porque interpreta la fragmentacin del cuerpo del dolo como la destruccin de todos sus miembros. es decir. de sus seguidores. stos aparecen muertos bajo la que fue su estatua adorada. La integridad fsica de la imagen se asocia directamente con su cuerpo social. Pero existe un tercer aspecto de estas escenas de la Bible. que no reside slo en que identifican 180

uoios DE Lo~ S-\RR.\CE)J(_>< a los sarracenos extranjeros como una amenaza para la Iglesia. sino que entre los rostros de los que estn colocando el Arca cerca del idolo, es posible

distinguir la inconfundible caricatura de los judos. Es decir. que el pueblo del Arca. al aborrecer la imagen icnica, es irnicamente acusada de idolatra como los musulmanes. Los judos y los musulmanes estaban inextricablemente unidos en la conciencia de los cristianos. El canon 69 del IV Concilio Laterano se dirige simultneamente a ambos y les prohbe trabajar en cualquier oficio; los clebres cdigos de vestimenta de Inocencio III y el distintivo de vergenza son leyes realizadas tanto contra los musulmanes como contra los judos. Pedro el Venerable reafirm su asociacin al insistir en que los judos eran, de hecho, peores que los musulmanes, quienes al menos crean en Cristo, aunque no creyeran en su naturaleza divina. Pero los cruzados fueron los que ms insistieron en la creacin de esta xenofobia. Se dice que el famoso cruzado Godofredo de Bouillon jur que no dejara un solo judio vivo en su camino a Tierra Santa; se hicieron manifestaciones que armahan que se perdonaran los pecados a aquellos que mataran algn judo; los primeros cruzados dejaron un rastro de sangre en su camino para liberar Jerusaln. Los relatos cristianos hablan de judos condenados que gritan Mamen cuanlson quemados en la hoguera -gritos que fueron interpretados como signos de devocin del infiel. Sin embargo, probablemente, estos ltimos hlitos deban de ser para invocar este nombre ante sus ejecutores cristianos. Vase J. Kurrzacx. Peterrbe lnemble and Islam (Princeton, 1964), pp. 2122. Vase Ctrnxu y Ct'ru~m, _leu~ as Alli' QfIbJ\ll$I. op. ciz., pp. 99-100. 181 `l l Captulo 4 dolos de los judos EL SEGUNDO MANDAMIENTO Y El. DIOS CELOSO DE LA IMAGEN Guarda vuestras almas con cuidado. Puesto que el dia que Yav os habl en medio del fuego en el Horeb. no visteis figura alguna. No sea que vayis a prevaricar, hacindoos imgenes talladas. imgenes de hombre o de mujer (Deuteronomio 4:15-16). Segn relata Moiss. Dios no se mostr ante los iudos. porque el impulso humano por copiar era demasiado grande. Para no ser representado tuvo que ser invisible. El propio profeta no se atrevi a mirar a Dios en medio de la zarza ardiendo (xodo 5:6). Este Yahv. celoso de la imagen, que prohbe en el Segundo Mandamiento que se haga ninguna semejanza, alentaba incluso a los judos medievales que vivian en unas ciudades occidentales europeas llenas de imagenes, a que evitaran las representaciones. Frente a esto. sus vecinos cristianos podan contemplar en cualquier momento el rostro de Dios en --forma de imagen. como en el registro superior de una miniatura inglesa del siglo Xlll en la que se representa la fe de los profetas judos (fig. 92) y en la que aparece

hablando a Moiss desde la zarza ardiendo. Debajo de esta ilustracin aparece otra miniatura con la representacin mas normal y tpica de los judios como idlatras. adorando el becerro de oro y pasando por el cuchillo a sus parientes (xodo 52:27-28). Muchos judios del siglo XIII tuvieron que enfrentarse a esta eleccin entre la conversin y la aceptacin de la imagen de Dios en Cristo. o la destruccin. En la sociedad medieval los judos eran un Otro problemtico. porque doc trinalrnente presentaban una posicin dual. Aunque ellos eran el pueblo elegido del Antiguo Testamento, que haba profetizado la venida del Salvador. lo haban rechazado y crucificado. Los cristianos, por supuesto. interpretaron el Antiguo Testamento a partir de su cumplimiento en el Nuevo, una tradicin que culmin en el siglo xut, en extensos programas visuales como los de la Bible mora/fse y en ciclos alegricos como el Bestiario Moralizado de Guillaume le Clerc (fig. 92). En estos programas tipolgicos se representa a los judos. por una parte, como creyentes en Cristo a travs de los profetas del Antiguo Testamento Y. por otra. 182 como hereies sin redimir. La doble imagen de los judos en el Bestiare de Guillaume (hacia 1260) es una moralizacin de la hiena impura, una bestia que, segn nos dice el texto. simboliza a los hijos de Israel, que al principio creyeron en el verdadero Padre omnipotente... pero que renunciaron a l y fueron tan insensatos que adoraron idolos. En el registro superior vemos ai Moiss representado con cuernos junto a los patriarcas del Antiguo Testamento arrodillados ante la Zarza Estos adoradores -cristianos miran hacia el lado -derecho- (toma nota de que la imagen presenta un nimbo cmcfero). mientras que los adoradotes judos del becerro de oro de debajo miran hacia el lado izquierdo. Adems, llevan unos sombreros puntiagudos. el pileum cornulzmz. un tipo de tocado que se impuso a los judos despues del IV Concilio Laterano de 1215. y que los equipara por tanto con los judos contemporneos. Los espectadores de la Edad Media no interprelaban estas ilustraciones bblicas en sentido histrico. pero las relacionaban .iii 1 Sobre el texto anglonormando. vase R. Riitxscrt. La Besrrml; Das Ticrbucb des normanniscben Dicblers Guillaume le Clerc (Leipzig, 18921, p. OL y la traduccin de G. C. Druce. 7110 BesHarjt'0j`GuIlaume le Cerc (Ashforcl. 1956), p, 49. II. 1607-1618. Vase tambin el anlisis dc este manuscrito dentro del contexto de la propaganda antiiudiu de la Inglaterra del siglo cm en el excelente estudio de S. Lewis, Tmctatus (I'19ll$_lld(?(IS in the Gulbenkian Apocalypse -_ Ar! Bulletin 68 < 1986). pp. 549-$54 y figs, 6 y 11. y el estudio clsico sobre la iconografa antisemita en la Edad Media de B. Bt.t_*.tEt<K1uNz. L_]ll(f;1d(l'(lll (lll .lfmir de Lklrr Cbrficn (Pars. 1966).

1 A. CLTLER. ~lnnocent Ill and the Distinctive Clothing ol' thcjcws and Musliinsm Studies in Medieml Culture I1l_ ed. _l. R. Sommerfeldt lK1ll;1n1a2oo, 1)7'(_I. pp. 92-l1(. 3' Lewis. ~Tmctatus-. p. 547. nm. 21. 183 L 1 , EL iLoi_l r;rT1c<;_ Itnt.or3ii\ x cneacios ot I5l~\GEE> LN EL ARTE MttJtt\4L con la batalla continua de la Iglesia triunfante contra los judos impenitentes. que rehusaban admitir todavia al verdaclero Dios. El tema de la imaginera antijuda, que se extiende como la peste bubnica a lo largo de la Edad Media no puede ser tratado aqu con detalle. Ms bien, voy a centrarme en por qu las autoridades eclesisticas definieron a los judos como idlatras, a pesar de la adhesin judaica al segundo mandamiento y en cmo se persigui por esta cuestin a los judos como grupo. Para lograr este propsito, los cristianos tenan a su disposicin un arma -la imagen- que este enemigo interno insultaba, pero que era incapaz de combatir en la relacin representacional. Sin embargo. sera errneo interpretar a los judos del Antiguo Testamento o a sus herederos medievales como un grupo anicnico o antivisual. ya que no les horrorizaba la idea de que la presencia sobrenatural pudiera habitar en un objeto material -por ejemplo, en el el Arca llena de poderes tal y como se describe en el xodo- y. adems. existe unzfrtradicin de arte judof. Esto se deba a que su poder no estaba personificado en el concepto de semejanza. El arca no era una representacin de una --cosa viva. Sin embargo, la imagen dlquerubn modelado por Beseleel, el artista del clesierto (fig. 19). si fue problemtica para algunos eruditos judios. porque responda a una semejanza -sin embargo. otros sostenan. que los ngeles estaban exentos de la prohibicin mosaica. porque no vivan en *el aire, en el mar o en la tierra-. Por otra parte. el ncleo del ritual judo, no se ,l centraba en el esplendor visual de los objetos materiales, sino en el de la Palabra, escrita en los rollos de la Tora que se guardaba en el tabernculo de cada sinajgoga. Palabra no asume una semejanza. El gran erudito judo Maimnides i (1158-120-l) empieza su Gua de perpltjos con un anlisis de las palabras ~imagen-(selem) y -semejanza (dem). recalcndolas como conceptos intelectuales y abstractos de la percepcin humana, y no como manifestaciones fsicas en fonna de figura o forma. En este sentido intelectual. Maimnides plantea que el hombre est hecho a imagen y semejanza de Dios, no que Dios, que debe ser exaltado. tenga un cuerpo y posea una forma. La encarnacin -como hemos visto, dio al artista cristiano la autoridacl de usar la idea de la imagen del hombre creada a semejanza de Dios, en Cristo- no tuvo lugar para el judo y. consecuentemente, tampoco ocurri en el mbito representacional. f `La idolatra es uno de los grandes temas del Antiguo Testamento. La Caida de Dagn, que hemos visto representada en la Bible nroralzlse (fig. 91). es slo uno de los muchos momentos donde se denuncia el culto a los falsos dioses. La histo-

f' Sobre las actitudes judas sobre el arte visual. vase la coleccin de ensayos recogidos en _l, GUxtaxs. ed., No Grmen Inmges; Stuclies in A and the Hebreu - Bible. (Nueva York. 191) y en especial su bibliografa. Los judios retomaron aparentemente a una interpretacion rigurosa de la ley anti-imagen en los siglos \' y vi como reaccin al culto creciente que los cristianos daban a las imgenes; vease E. KITZINC-lili, -The Cult of Images in the Age Before Iconoclams--, Dumbarton Oaks Pzgbers 8 (195-i_) 130. En ldoles.- Dones el zlbars. Actes du Colluque des HI('t`Il1Sjlf/ de Iangueurzais, ed, l. Halperin y Levitte (Pars. 1985). se recogen las posiciones tericas ms recientes sobre el tema. * Moses Mnmoxinias. Tbe Guide tgfrbe Pezplexed. trad. S. Pines y L. Strauss (Chicago. 1965). p. 25. I. 2 (ed. cast.: GUM zleperple/os, Madrid. Trotta_ 199-i), Sobre el contexto teolgico de su obra en relacin la exegesis cristiana de las escuelas de Pars de la poca. vase B. SrtLALLEY, -William of Auvergne, john of La Rochelle and SI. Thomas Aquinas on the Old Law. en Studies in Medieval Tbozglf and Learning rmAbeIard to W)-ely ( Londres. 1981), pp. 155-135. 184 li<_io nr tos _il'n:< ria de los judos es la historia de un peligro de contaminacin constante por las imgenes. No se trata slo de una amenaza de los enemigos de la casa de Israel, como los filisteos, sino de una amenaza desde dentro. Segn una leyenda que no aparece en el Antiguo Testamento. sino en las fuentes del Mdras_ el primer rechazo a una multiplicidad de dioses frente a un nico Dios tuvo lugar en tiempos de Abraham. cuyo padre, Teraj_ era de hecho un creador de idolos. En un ciclo de imgenesko habitual de principios del sigdo XIV. ellalterio de la Reina Mara. que se centra en la temprana historia juda, se representa al padre de Abraham sentado en un banco de trabajo tallando un dolo en forma de vaca yt dndoselo a su hijo para que lo lleve al mercado (fig. 95). Segn la inscripcin anglofrancesa. en la escena superior se representallcmo Abraham rompe en trozos. con odio, los falsos dolos y cmo los hombres de leyes que lo ven. se maravillan por eso_ Dios te guarde 'I`eraj_ dondequiera que te encuentres. Todos tus dioses estn rotos en pedazos. Entonces Abraham dice a su padre. ellos no tienen misericordia de s mismosiEsta escena bsica en la iconoclastia juda aparece tambin en un Haggadah espaol e, incluso. en una miniatura islmica lo que indica que en este perodo la iconografa juda del Antiguo Testamento que recalca su posicin antiimagen estaba muy extendidal.

No slo el arte judo y el islmico. sino que el arte cristiano. tambin insisti en los idlatras del Antiguo Testamento. En las ventanas ojivales del rosetn norte de la catedral de Chartres, realizadas para la reina Blanca de Castilla hacia 1250. aparecen los temas del rey jeroboam adorando unos becerros de oro y Nabucodonosor adorando el dolo de muchos metales. Entre otros ejemplos a menudo representados podemos incluir tambin a Mica Uueces 18: 18), Salomn (5 Reyes 11 ) y Antiochus en 1 Macabeos Por otro lado. adems de los soberanos idlatras. existan las formas fantsticas de las propias imgenes: un gran nmero de divinidades del Prximo Oriente como Baal (fig. 94) y Ashtaroth (I Reyes 7:5f) que representan una amenaza constante para la'casa de Israel, aunque. entonces, cualquier imagen poda convertirse en dolo. La serpiente de bronce que Moises hizo en el desierto (Nmeros 21:8) y a la que el mismo Cristo se refiere como una prefiguracin de su Crucifixin (juan S:14), que tuvo que ser destruida mas tarde porque los hijos de Israel le quemaban incienso como Nejustn (II Reyes 18:4). No debemos olvidar que el artista y el espectador cristiano interpretaban estas escenas segn el Nuevo Testamento. Los ejemplos de idolatra del Antiguo Testamento se interpretaron siguiendo una relacin tipolgica con Cristo. como imgenes negativas de aquello sobre lo que Cristo vencio. Este hecho aparece visualizado notablemente en una pgina de la Concora'antia Cartaris. compilada por el cisterciense Ulrich de Lilienfeld a partir de 1551. un compendio pictrico de la * Vase las ilustraciones de Abraham rompiendo los dolos en un Haggaclah espaol. Londres BL Add. ll(1l. fol. 36v, y la versin persa en la C7I`(/lI()(Ig_]' r/D-lncierzts .\?1ions de al-Biruni, Biblioteca Arbiga de la Universidad de Edimburgo MS. lol, fol. 102\^. cn _l. Gt'TAi__\s. Medieval Jewish Images; (Iontroversies. Contributions. Conceptions~_ en Aspects olewisb Culurrl in he Middle Ages. ed. Paul E. Szarmach (Nueva York. 1969), figs, 6 y ' y pp. 125-12. La iiente de estas y otras escenas en el Salterio de la Reina Mara es el .llidmsb Rabbab. Gnesis I 58:15. trad. H. Freednian (Nueva York. 19851 I:5l0. Aqui Abraham ridculizil al potencial compmdor de dolos: --A ese hombre~. exclamzt. ~que tiene cincuenta aos y todava adora a un objeto de un da-. 185 . Doctrina organizado en forma de diagrama (fig. 94).En el medalln principal aparece Cristo condenando a los escribas y fariseos Ay de vosotros, escribas y fariseos, hipcritas; que sois como sepulcros blancos, que por fuera aparecen her-

mosos a los hombres. mas por dentro estn llenos de huesos de hombres muertos y de inmundicia~ (Mateo 2525). Este momento est intcrpolado visualmente en relacin con dos escenas de idolatra del Antiguo 'Testamento; a la izquierda Aluziah ante Baul y a la derecliu _Ierohoun ante los dos becerros de oro (I Reyes 12:.Z8). representados como diablos de medio cuerpo. Las palabras de Cristo condenan el aspecto superficial personificado en el ritual y las prcticas estticas de los judos. y cl hecho de colocar juntas las dos escenas de idolatra del Antiguo Testamento con la condena del Senor loriulece. incluso ms. la idea de que la idolzitrn de los escribas y los furiseos contina en la actualidad. 186 Este error Continuo de idolatra temida es contestado por la predicacin de los profetas Jeremas o Isaias que lloran diciendo; --Con quin habis comparado a Dios? Qu imagen haris de l? Ha fundido el artesano una estatua esculpida?- (Isaas, 4();18). Segn las interpretaciones cristianas, los profetas que previeron la llegada de Cristo alentaron la clestniccin de los dioses de la competencia. de la misma forma que el Salvador fue a destruir el templo egipcio en Sotinen en cumplimiento de la profeca de Isaas (Isaias 1911). En las ilustraciones de estas diatribas profticas, los dolos adquieren formas diversas, pero la predominante es la del dios con forma de animal, sobre todo el becerro. que el profeta Oseas 8:6 dice tratarse de -una invencin de Israel; lo hizo un artesano, pero no es dios. subrayando la existencia de muchos altares y el sacrificio de la carne. E1 salmo 187 El.rro1_o uorico. IDEOLUGA x <.R,~.c|om ma lM\(EXE s\ EL ;\RT-1 MEl)lE\Al. 106120 plantea una objecin, no slo al hecho de realizar representaciones. sino, sobre todo, a este modelo bovino de divinidad; Cambiaron su gloria por la ima~ gen de un becerro que come heno. Las visiones de Ezequiel estn tambin impregnadas del rechazo a la adoracin animal, que se le revela en la imagen de los celos (Ezequiel 15:51 Su visin de ~-cada forma de las cosas mviles y de las criaturas vivientes, del aborrecimiento y de todos los dolos de la casa de Israel pintados sobre las paredes se ilustra en una de las pginas con ms cantidad de dolos de la Bible moralise (fig. 53). Pero el becerro de oro adorado en el xodo 52 lite la ms animal de todas las imgenes asociadas con los judos (Qfig. 92). La Iglesia primitiva haba convertido este hecho en el centro de su polmica contra los judos, ya que desde este momento rehusaron a obedecer los orculos vivientes de la Ley, volvindose a los dolos. Este hecho se relacionaba directamente con su posterior ceguera. con no ver a Cristo como el Mesas. El influyente San Agustin afirmaba que el becerro adorado era un signo de condenacin eterna,

porque Israel se haba entregado al cuerpo del diablo. De hecho. en el famoso Mapa Mundi de la catedral de Hereford dibujado a finales del siglo xm. la localizacin de Palestina est sealada por un israelita arrodillado ante un becerro demonaco sobre el que se escribe la palabra mabumfi Los comentaristas rabnicos vieron incluso este hecho como el ms embarazoso de todos los episodios bblicos: Una homila juda plantea que todos los castigos que recaen sobre Israel conllevan una parte del pago del pecado del becerro de orof. Ciertamente, los pintores de los ciclos narrativos bblicos recalcaban su error en un contexto contemporneo cuando colocaban a los adoradores bestiales del xodo los mismos sombreros puntiagudos que los judos tenan que vestir en la sociedad del siglo xur como seal de su deshonra. Los judosgfueron directamente asociados con las bestias. En la Pars del siglo xnfse acus a Jean lard de cohabitar con una mujer juda y fueron quemados vivos, porque el coito con una mujer juda es exactamente igual a que un hombre copule con un perro@ Formalrnente, su crimen era la sodomia que, junto con la bestialidad y la idolatra, fueron las acusaciones arrojadas contra el Otro en este perodo. En otra ilustracin del Salterio de la Reina Mara aparece una rara representacin dela propia creacin real del becerro de oro. tal y como se describe en el captulo 52 del xodo. Se trata del hecho al que ya me he referido como la excusa de Aarn -es decir, que el no modelo el dolo con artificio humano, sino que -este becerro sali del fuego como si se hubiera hecho a si mismo. A la izquierda Aarn echa los pendientes y el oro de los israelitas al fuego y a la derecha, la pequea bestia sale del crisol (fig. 21 La inscripcin francesa niega tambin que el idolo sea una cosa hecha porlasnanos humanas y en su lugar lo describe como un hecho milagroso. Sin embargo. este contexto cristiano contina probando, como este acto hizo perder para siempre a los judos. su influencia sobre la Ley, ya que a la izquierda de la imagen. aparece un Moiss enojado rompiendo las tablas de la Ley. *l Vease B, S. Cuiuus, TheBoole (IfE\'0(I'1l&' A Cricul. lreological Conzrizerztaijy(Filadelfia. 197-1). p. 575. ` [bid Sobre una interpretacin juda del xodo en el siglo xm. que es ms apologtica. vase el PenIutmcb u'i!b Rasbik Cbnrnientarjz ed. D. M. Silhemian. Evudus (Londres, 1950). El culto al becerro del mapa I-lereford es recogido por A. L. Moln' y M. Lettst The Herfgford Wifd Map (Hereford. 1979). fig. Il. 188

uotos me t.o _lLLlt_> Cuando Moiss volvi donde su pueblo. los encontr arrojando su oro al fuego, y de ese acto surgi un dios de oro que anda a cuatro patas. y le hicieron un

sacrificio y lo honraron como su dios; ante este hecho, estaba tan airado, que arroj sus tablas al suelo, se rompieron y as perdieron la Ley". Los Libros de la Ley y algunas historias como la del padre de Abraham. no slo ordenaban a los primeros judos no hacer o adorar dolos, sino que tambin sancionaban la iconoclastia: -Debis destruirlos y romper sus estatuas- (xodo 23:24) Todas estas manifestaciones bblicas de idolatra pueden ser interpretadas como la experiencia histrica de los udos en el siglo vtu a.C.. y. adems. como su lucha por reforzar su imagem de pureza contra la multiplicacin de dioses y los cultos populares como el de Baalw. Pero lo que nos interesa, es la vida futura de estos textos que los cristianos de la Edad Media leyeron, y por qu fueron elegidas para su ilustracin por patrones y artistas. El modo y uso de las ilustraciones en Biblias del siglo XIII. por ejemplo, nos dice algo sobre cmo consideraba el cristianismo pro-imagen esta tradicin anicnica de los judos? Ciertamente. durante el periodo gtico parece que en los manuscritos y en las pinturas monumentales existi un nuevo inters por los ciclos pictricos del Antiguo Testamento. Estos ciclos narrativos enfatizaban la iconoclastia de los judios en un contexto pseudohistrico. En la esplndida Biblia iluminada de mediados del siglo xtn de la Biblioteca Morgan. aparecen numerosas escenas de iconoclastia iuiic, como la que muestra a Geden destruyendo el altar que su 'padre haba hecho a Baal. con sus dos dolos desnudos dorados gig. Unas pinturas monumentales, con historias del Antiguo Testamento, sobre todo con temas del Libro de los Macabeos, adornaron el palacio real de Westminster de Londres; entre stas se incluan escenas de la anti-idolatra del Antiguo Testamento. Estas imgenes compleias trataron de sacar los ciclos histricos picos fuera de las historias bblicas, recalcando el triunfo de algunos judos virtuosos, que prefiguran la destruccin de los dolos por el mismo Cristo. Sin embargo. la conoclastia continua de los judios postbblicos se interpret de una forma muy diferente. Esto puede vislumbrarse en la popular leyenda ilustrada en la Biblia Holkham. que relata lo que sucedi despus de que el emperador Adriano sustituyera el Arca del Templo de Jerusaln por una estatua de s i. C. Dmrs. Sexual Tahoos and Social Boundai-ies. op. fit.. p, 1046, cita esta historia. " G. F. W.\1<mu<_ Queen /llarjrls Psalfer (Londres. 1912). p. 68. Sobre la cuestin de la responsabilidad de Aarn en la creacin del becerro. vase las explicaciones teolgicas en Ctnms. Book tmdus, qu. cil.. pp. 565-560. y la nota nm. 2 del capitulo 1. ' J. Gtnmstx. -Deuteronomy: Religious Reformation or Iconoclastic Revolution_ en The Image and the Wnzl: Cmonmtions I1_/IIIHSYII. Cbrislianrt' and Islam. ed. J. Gutmann tfllissoula, Mont..

1977). pp. 5-21 Estas escenas de inters en Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan M. 658. pueden consultarse en el facsmil parcial de S. Cockerell y J. Plummer. Old TestamentMiniaiures (n.d.. fol. lr: Geden destruye el altar de Baal de su padre (jueces 6:25-7); fol. 21r: los filisleos colocan el arca en el templo de Dagn; fol. Zlrz Samuel recomienda a los israelitas que repudien a Baal y a Ashtaroth_ y que sirvan al nico Seor (I Samuel 7). Sobre el idolo de las escenas de los Macabeos en las perdidas pinturas murales del siglo mn del Palacio de Westminster. v-ase P. Btxstu. The Puimed Cbaniberal Wes!IIIYISPF. The Society of Antiquaries (Londres, 1986. fig. XXII. Este idolo presenta unos ojos grandes de mirada fiin y esta vestido con un taparrabo tupido como un diablo. 189 lomos ut; LC1_li`I)() mismo. Un fariseo enfadado la destruy con un hacha y, en venganza, el emperador orden la destruccin de la ciudad (fig. 97). Uno no puede mirar esta ilustracin, en la que los judios huyen escurrndospor aguieros y arbustos en el lado derecho de la miniatura, sin poder olvidar las innumerables ciudades de las que seran expulsados a lo largo de toda la Edad Media. v de que sta no lite la primera vez en la que se les persigui por destruir imagenes. Las imgenes eran construidas a menudo tanto a partir de aquello que no poda ser visto, como de lo que se observaba. Pocos cristianos tenan alguna nocin de los ritos religiosos de los judios o incluso del mobiliario de una sinagoga; de hecho, habia normas que prohibian expresamente a los cristianos entrar en las mismas. Como hemos visto con anterioridad. al extrao templo del infiel en eljeu de Saint Nicolas se le denominaba no slo mabommere. sino tambin --sinagoga-'. Por tanto, ante tanta ignorancia, es comprensible que se propagara la idea de que los iudos seguan siendo todavia igual de idlatras que en el Antiguo Testamento, y de que, ademas, seguan realizando prcticas horribles como los sacrificios rituales. En una representacin del interior de una sinagoga medieval en un Haggadah iudo del siglo xtv iluminado en Espaa (fig. 98). el artista ha representado claramente los ornamentos autorizados por Dis el bmab elevado, as como el nicho en forma de arco del arca sagrada en el que se guardan los rollos sagrados de la Tora. Esta representacin realizada para un pblico judo presenta el lugar del ritual medieval judio como la Palabra anicnica. Pero, qu hubiera pensado un cristiano medieval sobre esta miniatura? No habra confundido fcilmente la figura del clrigo del templo que cierra los postigos despus de las ora-

ciones, con una figura en adoracin? Las imgenes son ms fcilmente malinterpretadas que las palabras y esto es en parte lo que las hace tan poderosas. Los cristianos tambin pudieron malinterpretar los postigos del arca sagrada como el lugar en el que se esconden abominaciones secretas, crendose as las puertas con postigo en las que los artistas cristianos encajonaban a menudo a los dolos. Existe un mensaje especifico antijudo en los elevados armarios de los dolos de los sarracenos. hereies. paganos y. por supuesto. por implicacin, de los judios en muchas de las ilustraciones de la Bible moraltlse (fig. 1001? La ironia que vemos. v que no pas desapercibida para los comentaristas medievales udos_ reside en que la idolatra ie un pecado fcilmente imputable, no slo a aquellos que rezaban en la sinagoga. sino tambin a los que rezaban en la iglesia. ___ U Sobre esta historia, basada en la Historia Scbolasrca (16101 de Petrus Comestor, vase adems Hassan. The Holkbam Bible Picture Book. op. cil., p. 150, y F. P. lftcitteamo, TbeArz_g/0-Mmrrart Tex! Qf lbe Holkbam Bible Pfcmre Book (Oxford, l9'i'l >, pp. 1.21-122. El tema de los rortlanos vendiendo alos iudios. de la misma forma que estos vendieron a Cristo, est tambin ilustrado en el Apocalipsis de Abingdon (vase la fig. 110). 1* _/eu de saint Nicolas. ed. A. Henry. 1. 1520. Vase el volumen complementario al facsimil, 7710 Sarujem Hagga dab. ed, E. Werber (Lubliana. 1985). pp, 56-57. Vase tambin C.0. NoRDsT1zo1_ -The Temple Miniatures in the Peter Coinestor Manuscript at Madrid--_ en Gutmann. ed.. Ab Graztn1mages_ op. cif., pp. 39-75; H. Rost~::\/tt', lsion of tbc Temple Tbe Image ty'-Tbe Yngle tf/emsa/cm iz_/udzulwn and C1'tS!zZtn(t' (Londres, 1979), pp. 33-45: y T. y M. Mirriceu. La le_Iuz'e an .lIq1'enAge llnsIn5pm'1es mmmscritsliehmiques enlzuninries du He un .\'l7sicle Paris 1982), flg. 8_ 191 IGLESIA wkstas' SINAGOGA; tMAGENEs EN 1)1st>ttA La Controversia ocn un judio. que Gilbert Crispin, abad de Westminster, escribe antes de marzo del ao 1095, est basada probablemente en un relato real y plantea la cuestin de la idolatra de una forma reveladora. El cristiano Gilbert cita las :autoridades bblicas para probar que el Mesas ha venido y que jess es Cristo y Dios hecho hombre. una profeca que segn los judos todava no se haba cumplido y termina con una larguisima declaracin en la que cita algunos textos de los salmos que describen el error de aquellos que no creen en Jess. De los gentiles (es decir, de los paganos) dice, citando el salmo 96:71 Dejmosles que sigan confundidos adorando imgenes esculpidas, y de los judos dice que se les borre del libro de los vivos y que no sean escritos junto a los justos (salmo 68;29). El judo salva la cuestin y deja claro que. segn la Biblia, los cristianos son los idlatras.

Dejemos a los cristianos que sigan conltndidos, ya que ellos tambin adoran imgenes esculpidas y se deleitan con sus dolos: porque de hecho. a veces representan a su propio Dios clavado en los brazos de una cruz, colgando miserablemente y adoran esta visin horrible. Y sobre la cruz pintan el sol como una media figura masculina. que est aterrorizada (no se de qu) y la luna como una media figura femenina triste. escondindose detras del cuerno de su luz. A veces. adems. representan a Dios sentado en un trono elevado. bendicindoles con un mano extendida, y a su alrededor colocan como si iera un signo de gran dignidad. un guila. un hombre. un toro y un len. Los cristianos esculpen. hacen y pintan estas figuras dondequiera que pueden, y dondequiera que las puedan ado rar y rendir culto; un hecho absolutamente prohibido en la Ley que Dios les dio. Otro judo plantea esta misma cuestin. esta vez en Colonia y en una discusin con Rupert de Deutz. Acusa a los cristianos de idolatra y dice en vuestros templos. he visto con mis propios ojos cmo se ofrece adoracin a unas imgenes grandes que son obra de pintor y escultor*. Por supuesto. estos dos textos ponen literalmente estas palabras en las bocas de los interlocutores judos. construyendo unos argumentos que pretenden que les sean refutados. El cristiano, en su defensa de las imgenes, hace referencia al Tabernculo v al Templo de Salomn del xodo. y a la visin de Ezequiel como la causa constituyente de la Majestas Domini descrita por el judio, en la que los evangelistas aparecen representados de la forma convencional. como animales". Es fcil comprender que este simbolismo animal. sobre todo el caso del toro de San Lucas, se convirtiera en un elemento especialmente desagradable para el iudo_ ya que la historia del becerro de oro estaba muy vinculada con las nociones del culto a los dolos. Gilbert confirma su argumento con una metfora textual. una ingeniosa vuelta al topos de los libros de los iletrados-, dirigida especialmente al judo y a su respeto intelectual por el --tex. < _V _ . ._ - . . . El temo procede de Di\\`IS-MEYER. lar[vMedrezalAr1, p. 165. D_l)llI1[1() Iuzler et Christian: (10)25. ed. B. Blumenthal, Sfrvmata Parrfslcn et .'lIedie1'a1s (ljtrecht. 1956). pp. 65-68. Existe una nueva edicin del texto latino realizada por A. SAPIR AUILAFIA. Aucrores Brimmzici Medii Aeri. sec. 157 (Londres. 1986). 1'-' G. Nrtzmtrr-za. Hermmrnus quondam Iudaens upuscrrlum de cmzrerximze tua. MGH Geistesgeschichte -t (Weimar. 1965). p, 80. F BLt'rEN"n-ml.. ed.. Dispumtia tp cil, 195 l l \ l _93

EL [_\()l.() GTICO. ILTI-I()L()(l.-\ Y CRE.-\(l(_) DE IMGENES EN LL .-\RTl \1El)lF\`AL to. Plantea que de la misma forma que las palabras escritas son signos de las palabras habladas. igualmente las imgenes existen como simbolos de la escritural.

Argumenta que lo que el segundo mandamiento prohbe es la adoracin de las imgenes y contina su exposicin analizando el verbo adorare, que adquiere un significado diferente segn el contexto. Adorar a Dios es algo totalmente diferente a adorar un objeto material o a una persona. La cruz es un signo adorado en memoria de la pasin. pero no est permitida la veneracin al propio Dios, una idea que se remonta al II Concilio de Nicea del ao 787 y que en el siglo XIII Santo Toms de Aquino convirti en ortodoxa (vase el capitulo 5). La Crucifixin 99des una imagen clave en el debate. porque para los cristianos como Gilbert. el jtiio no slo no comprende la cuestin de lo que para el es la imagen fundamental del sacrificio del Salvador. sino que, adems, ste era el responsable directo de este hecho. Para el abad. se trataba de una verdad verificada en unos textos que poda citar, pero. para otros grupos de la sociedad, las imgenes eran las responsables de que a los judos se les culpabilizara de este hecho de una forma absolutamente clara. Los espectadores de las pinturas murales y de los ciclos narrativos de la Pasin en las vidrieras. podian ver los rostros grotescos y retorcidos de los asesinos de Cristo, con su nariz en forma de gancho, atormentando a su salvador en el preludio de la misma crucifixinw. La descripcin del judo del tema de la Crucifixin revela su fascinacin y desconfianza al mismo tiempo hacia los cristianos como creadores de imgenes, por la fantstica (para l) iconografa del sol y de la luna. un medio tradicional de representar, segn el relato evanglico. el oscurecimiento de los cielos (fig. 99). Sus palabras -escritas por un cristiano, no deberiamos olvidarlo- tratan de mos trar su conocimiento de la forma en que estos signos tienen su razn de ser para el espectador cristiano, aunque en realidad muestren su desconocimiento. Para el judo no son problemticos y no funcionan como signos, porque, segn l, son simplemente dolos. Este tipo de controversia. que confronta una cultura de la imagen con la otra. no dur tnucho tiempo. En el que se ha descrito como el siglo en el que empez el perodo ms desafortunado de su historia, esta forma de debate comparativo hubiera sido imposible. De hecho. este tipo de disputa, que estos textos inclican que tuvo lugar en los siglos X1 y xit. fue expresamente prohibida en el siglo XIII por medio de una serie de leyes. Estas leyes, como las del Concilio de Treves en 1227. decretaban que los clrigos ignorantes no discutirn con los judos en presencia de laicos y cuando en 1240 se celebr un gran debate en Pars, bajo los auspicios de San Luis, el asunto fue dispuesto para que los cristianos obtuvieran una victoria holgada en el mismo. D* -Sicut enim littere quodam modo fiunt verborum figure et note. ita et picture scriptumm rerum existunt similitudines et note~. en Bttmiss-nm.. Dispumlio, p. 67. '^' Sobre el judio grotesco en la propaganda cristiana, vase BLt'tE.1tftc<z, Le_/u{`mdmL pp. li-101. esp. fgs. 105 )^ 107: R, Mellinkoff. Cain and the _Iews._Iour1mJ of_/ewrlsh Art 6 (1979). esp. pp. 32-58.

H. KRAUS. Tbelitmg Theatre ty]'lIeIiez.tal Art (Filadelfia. 1967'). pp. 159-164, ~AntiSemitk4m in Medieval Art-recoge ejemplos de la escultura monumental y de las vidrieras, 9' Sobre la prohibicin. vase S. Gmwzft. Ike Cburcb and rbejeus in the Thirteen//J (.`enIujr(Filadelfia. 1955)_ p. 519. Sobre la disputa de 12-tt) entre el judo convertido. Nicols Donin. y el rabino jehiel que termina con la quema de veinticuatro carretadas de Talmuds. que tuvo lugar bajo los auspicios del rey Luis, vase Kit-.L's. Hue Limrg Theatre ,... tp. cif.. p. 162. , 194

lfL-_) DE Loa _It'Dii A los laicos. ese importante grupo nuevo de espectadores del arte gtico. incapaces de seguir los argumentos teolgicos e intelectuales contra los indios. haba que suministrarles como propaganda lo que Gilbert denomina -imgenes de escritura. Aunque el judasmo no tena imgenes, la Iglesia cristiana creara una. para decretar su destruccin. sta es la figura de la Sinagoga. creada como una anti-imagen, un pseudoidolo. con el propsito especfico de ser derrihztdzi en el momento de la Cmcifixin. En la imagen de un salterio de mediados del siglo mn (fig. 99). la Sinagoga se cae El la izquierda de Cristo. de la misma forma blandengue que el dolo de la ilustracin casi contempornea de la I-Iuida 11 Egipto (fig. 1). Tiene el bastn roto. derrama su aceite y es incapaz. como dolo, de enfrentarse zi Cristo Redentor. A veces las inscripciones contristzm la figura erguidzi de la Nueva Ley. 195

EL DOLO ti(')Tl(1(J. |l)E()l.t`)Gl.-\ Y CREACIN DL IM/\lLh EN EL ARTE MEl)|E\'f\I. Ecclesia, con el desplome de la Antigua Ley, la Svnagoga, por medio de la dicotoma de las palabras sugit y cadl -esta se levanta, esta otra se cae-_ La representacin de la Sinagoga es una creacin puramente cristiana, que los judos del perodo carolingio habran interpretado como un dolo. Pero esta es un paradigma de la creacin de las imgenes cristianas construida a partir de los textos Ueremas, Mateo. Corintios) con un objetivo concreto. En el arte gtico -representa o quiz con mas exactitud -se cae por todos los judos. Sus atributos varian; a veces sostiene una lmpara cie aceite invertida. que se asocia con las vrgenes necias junto a las que con frecuencia aparece representada en algunos programas de las portadas escultricas, aunque por lo general aparecen las tablas de la Ley cayndose de sus manos. Su bastn. a menudo con una bandera. est roto y ella tiene los ojos vendados. En una talla alemana de madera, fechada en 1284, lleva una gran cabeza de cabra con cuernos.

atributo del diablo, y es una imagen llamativa que asocia a los judios con el sacrificio de animales. En la catedral de Notre-Dame de Pars, Cnstruida durante el reinado de Felipe Augusto. que decret la expulsin de los judos del reino en 1182, y donde la Idolatria se represent por primera vez como un vicio. la Sinagoga se cae al sueIo_ y tiene los ojos vendados por una serpiente. lconogrficamente, est relacionada tambin con los Vicios representaclos de diferentes formas. en el zcalo esculpido debajo. Se cae, como el pecado del Orgullo: y, como la idolatra, representa lo falso frente a la verdadera Fe. Adems, todos la vinculan con el relieve de la Avaricia, incluso ms que con el de la idolatra. que aparece representada contando el dinero que tiene en una caja, porque el vicio de la usura se adjudicaba a los judos. En 1198 un sacerdote llamado Fulco predic y denunci en Pars el lujo de la epoca. y en particular se centr en la usura practicada por los judos. Gran parte de este sentimiento en su contra creci gracias a los que tenan deudas con ellos: algunos monarcas como Felipe, pero tambin los obispos y el clero, que eran adems los mecenas de los programas de las catedrales. De hecho. a veces se representa la Sinagoga con las bolsas de dinero del vicio de la Avaricia. Aunque estas iconografas sociales estaban subordinadas a la implica2' Estas inscripciones aparecen sobre la cubierta de un libro del siglo XII de Hildeslieim, ahora en Trier. que W. S. Ssirsim-t analiza en .vnagogue and the Church in the Middle Agea Tim Svmbols in Avi and Literature (Nueva York. 1970). p, 101. 12 Ibid.. p 122, fig. 42. La figura de la Sinagoga que lleva la cabeza de cabra, anqueada por una personificacin de la idolatra aclorarido la cabeza de un becerro sobre una columna. aparece en un manuscrito alemn del Speculunr en una composicin del rbol de Jesse. Vase. Speculum Hummzue Salt wliomr wlhtarzdge Falesimile-Ausgabe des Cbdex crtrzimensL 243 des benediletinersrys Krenzsrnzrslen com. W. Neumul1er('Graz. 1972), pl. vol. Sir. 13 Sobre la ceguera de la Sinagoga basada en 2 Corintios 5, pp. 12-18. vase Seiferth. _inagogue, pp. 95-109. y BtUm:NiRANz. Lejugf mdiml, pp. 5255, as como la obra del mismo autor La Representation de -Synagogua dans les Bibles moralises franais du XIII e au XVe sicle-, Pmceedirzgs cf Ihe_]ewislJ Acadnrv of Science and Humanilies 2 (l9T'0). pp. 70-91. 1* L. K. Lrrtin, Religious Potwn- rmd the Pro/l lztonorny in Medieval Europe (Londres, 19781, pp. 42-57 (Ed. esp. Pobreza voluntaria _v economa de beneyco en la 1;'urrpa Medieval Madrid, Taurus. 1985) y el frontispicio (de la Bible nzumlise. Pars BN lat. 11360. foi. 138), plantean un anlisis estimulante de la asociacin entre los judos y la usura. 1* Sobre la predicacin de Fulco y su posterior expulsin. vase J. Pfsitiuas. 77Je]eu' in the medie-

zrzl Community ( Nueva York. 1976). p. 579. y sobre las conexiones entre el dinero y la Sinagogn, vQ_ se, ..l`lTLE. Religious Poverlj op, cif.. p. 53. 196 luotos tir Los JI.t1-,s cin de los judos con el prestamismo (una actividad que no slo practicaban ellos). este hecho se aadi a esta asociacin simblica resentida. A veces, algunas personificaciones poderosas aparecen en contemos diferentes y --actan en la historia cristiana como si fueran personajes teatrales. De esta forma, la Sinagoga aparece en la escena de la Bible moralzse de Viena. Il Reyes -1:17-20. en la que se representa la historia de la mujer sunamita a la que se le muri un hijo en el regazo gig 100). La imagen y la inscripcin bajo la escena balica dejan claro que esta mujer representa a la Sinagoga y que su nino muerto representa a los judos, que mueren por su infidelidad al adorar a los dolos. A la izquierda. la madre que llora es una figura de patetisro extrao. retorcida de pena. que se tapa de una forma significativa los ojos. cgada de llorar, mientras que sus hijos idlatras se postran ante un tipo de dolo pagano coloczido en su --sinagoga gtica. A menudo. en el arte medieval la figura de la Sinagoga aparece representada junto al tema de la Crucifixin, no slo porque en ese momento ella rechaza y es rechazada por el plan de salvacin. sino porque ella tiene tambin la culpa del asesinato. En la vidriera de Chlons-sur-Marne aparece colocada debajo de esta escena. con los ojos vendados. llevando los instrumentos de tortura. dos motivos que en el siglo xtn llegaron a estar muy relacionados con los judos, y que significan su supuesta incapacidad para ver la verdadera fe v la idea de que asesinaron a Dios con unos instrumentos de tortura humanos. Una filacteria expresa esta maldicin a toda su descendencia de una forma bastante explcita; Su sangre venga sobre nosotros y sobre todos nuestros hijos1f`. A menudo el estigma que los judos tuvieron que soportar en las sociedades cristianas del siglo xttt fue un signo visual que cabe interpretarse como parte del nuevo inters por la organizacin visual y el orden de la sociedad. En este perodo la forma mas extrema de control visual sobre el Otro estaba convirtiendo a los propios judios en imgenes. en espectculos de alteridad. EL JUDO COMO IMAGEN, lCONOCLSTIA E IDLATRA Mientras en ciertas provincias de la Iglesia. la diferencia de sus vestimentas separa a los judios y los sarracenos de los cristianos. en otros lugares ha surgido tal confusin que las diferencias no estn claras. Por eso, a veces ocurre que. por error. los cristianos han tenido relaciones sexuales con mujeres judas o sarracenas. y los juclos o sarracenos con mujeres cristianas. Por consiguiente. para que estas gentes. bajo el pretexto del error. no encuentren una excusa ante el grave pecado de semejante contacto sexual. decretanios que <i'S[21S gentes [judios y sariacenosl de ambos sexos. sean siempre fcilmente distinguibles del resto de la poblacin. en todas las tierras cristianas.

La sociedad del siglo xtu convirti a los judos en imagen y espectculo, porque junto con los musulmanes, los leprosos y las prostitutas estaban obligados por ley a vestir una ropa que los identificase y. en algunos lugares, a llevar un distintivo de 3"' Setrirnt. Svrmgogue and the C7ur'b, qt). cil.. p. *)_ 3' Canon 68 del l\` Concilio Laletano_ reimpreso en Grayzel. Ylve Chtrrcb and tbe_/ens. p. 509. 197 vergenza. Las autoridades eclesisticas y, sobre todo. otra vez el IV Concilio Laterano de 1215. trataron de aislar a un grupo que formaba parte de la sociedad urbana. En Francia haba 2-O comunidades judas. pero los nmeros uctuaban enormemente entre los momentos de calma, los de expulsin y los de la readmisin que caracterizaron al periodo. En 1182 fueron expulsados. otra vez Luis IX los expuls en 1255 y en 1291. En la le de la Cit, en Notre-Dame. donde la estatua de la Sinagoga se representaba ciega, exista una iudera con una sinagoga y 2~i casas. al igual que existan otros centros en el sur de Francia y en Alemania. Antes de ser desterrados de Inglaterra en 1290, existieron varias comunidades prsperas en importantes ciudades comerciales como Norwich. Lincoln y Oxford. a menudo comprometidas en delicadas activiclades de prestamismo con la corona inglesa. La propia ley udaica (Levitico 1815) les orclenaba que no se vistieran como los gentiles. y el sombrero cnico alto, el pileum comufum, habia sido su signo distintivo desde siglos antes. Pronto, a estos sombreros se les dieron connotaciones 'l 198 lDO_LC)S DE LC1S_lL'DC< nuevas y ms negativas. y tal vez podamos preguntarnos si existi alguna asociacin entre el -cornua. tal y como le llamaban. los atributos que llevan los demonios y, por supuesto. los dolos en el arte medieval2`'. Las leves de 1215 fueron seguidas con rigor, sobre todo en Inglaterra, donde los judos tuvieron tambin que llevar encima de la ropa una pieza de tela blanca o un pergamino que los distingua de los cristianos. Este signo era la Iabula: tena la forma de las dos tablas de piedra de los diez mandamientos. Por tanto. los smbolos con los que se reconoca a los judos eran los smbolos sancionados por el arte cristiano, los transmisores de la autoridad del Antiguo Testamento a los propios cristianos. Incluso de un modo ms significativo, estas tablas de la Ley tuvieron histricamente un uso limitado: la Antigua Ley haba sido suprimida- (2 Corintios 3;11) y era una --maldicin de la que Cristo nos redimi (Glatas zl). Son las tablas que se caen de las manos de la Sinagoga cuando se representa como un dolo esculpido de cuerpo entero. ante esas gentes marcadas, en los prticos de las catedrales inglesas yen lugares como Lincoln. donde en el siglo XIII existan gran-

des comunidades iudas. Las tablas contenan tambin, por supuesto, el segundo mandamiento, la prohibicin de crear imgenes que poda ser reescrita bajo la Nueva Ley. Los signos que sancionaban su derrota y su destruccin eran literalmente distintivos de la maldicin. Asimismo. la forma redonda u oval que presentan en otros sitios de Europa (fig. 1051) se ha relacionado con las monedas de plata por las que Judas vendi a Cristo y con el culto judo a Mammon, el idolo del dinero (Mateo 6:24; Lucas 16:9). En el Sbeuetjebuda se describe otro signo ms esoterico: Y el signo tena la forma de un dedo de ancho. hecho de fieltro amarillo, y la circunferencia tena cuatro dedos. y su apariencia era como la imagen de una luna eclipsada gracias a un trozo de tela negra-_ No sugiere esta descripcin una relacin con los elementos de la Cmcifixin. cuando el sol se oscureci y la Antigua Ley fue literalmente eclipsada por la Nueva, hecho que vio aunque no comprendi Gilbert, el adversario de Crispin? Los conceptos de que el judasmo era oscuro y ciego fueron, como veremos. cruciales en las declaraciones que decan que los judos eran idlatras. Durante el siglo mn estos signos se impusieron de una manera estricta en Europa. El Concilio de Oxford de 1222 decret que este signo fuera de un color 1* Para el caso francs. vase B. Btt:.rENK|uxz_ ~Gographie hi storique d`un theme de l'iconographie religieuse: les reprsentations de Swzqgoga en France-_ Mlanges qns ri Rene Crozel. cd. P. Gallais y Y. J. Riou (Poitiers. 1966). p. 1141. 3' R. CL.z.xx, , \Iedirml_/ezwji' in i\rtber11~`ra1ce; A Political and Social History (Baltimore. 1975): v para el caso ingles. S. W. C. ROTH, A HisIorj1'Qfrhe_Ieu's in England. 31' ed. (Oxford. 1964). y Hs G. RICHARDSON, The English/eu'rji' Under the Arrgeuirz Kings (Londres, 1960). 2 Los cuernos fucron un simbolo compleio en este perodo; simbolizan. tambin, al LegisladorMoiss. segn la traduccin de Sanjernimo del xodo 54:29. Vase R. l\lELLlNK(_F|'~'. The Horned Moses in Medietul Ar! and Thought (Berkeley y Los ngeles. l9`i0). 5" Vase R. MELLINKOFF. -The Round-Topped Tablets of the Law: Sacred Symbol and Emhlem of Evil~, journal of/etrfsb AHI (1974), pp. 28-45. Las tabula aparecen tambin descritas en Roth, History of tbejeus in E1ga1 -id. p. 95, y Lewis. Tractarus aduersus_]ru1'a=os. p. 548. nm. 24. - Sobre el anlisis de varias teorias sobre el significado simblico alegado en los distintivos judios. vase (RAYZEIV, The Church and lie-_Ieu:s. introduccin. pp. 67-68. y U. Robert, Les sigues drgfami au Mqven Agea-juyfv. Samsirrs. Hr1iquar_ Lepreux. Cugols elF1Ies Publirpms (Paris. 1891). 199

l 1 El. ll)()l.U (ir)TltIU. ll)lll_r)(IA \ (l(lI;\(_|<JN l)lj iM;\(iljl.> EN Iii. .\RTE )lE[)lE\`

AL diferente al resto de la ropa para que fuera visualmente patente. y de un mayor tamao (como ocurri otra vez en 1275 con Eduardo Ii). En otros lugares de Europa el distintivo era circular 0 con forma de estrella. pero en todas partes, su introduccin era sintomatica de la organizacin cristiana de la sociedad a travs de unas imgenes visibles sistemticas y claras, que distinguan a las personas lcitas e ilcitas as como sus acciones. Para San Bernardo, que no estaba de acuerdo con las matanzas de udos que llevaron a cabo las violentas cruzadas armadas. su presencia visible dentro de la comunidad cristiana tena una semitica y pertinencia lgicas. Pensaba que eran --muestras vivas que nos recuerdan constantemente la Pasin de nuestro Seor-53. Sin embargo, en el siglo XIH, su estatus de signo les llev a convertirse en el blanco de las acusaciones de magia demonaca. de sacrificios de sangre y. finalmente. del asesinato de nios. En un documento de Noiwich referente a la talla. de hacia el ao 1255. se coserva un dibujo fascinante en el que algunos judios, notables en concreto. son ridiculizados (fig. 1()1)5f*. Se trata de un tipo de imagen que los historiadores del arte no utilizan"suficientemente_ aunque revele. incluso, a travs del garabateo amateur del funcionario de la oficina, una manipulacin cuidadosa de un nmero de frmulas de arte culto. En el centro, con tres cabezas y coronado, aparece Isaac de Norwich, el financiero ms rico de la ciudad. que dej a su muerte en 1241 mas de cuatro mil libras al Tesoro Pblico. Su forma tricfala sugiere un tipo de idolo basado no slo en el jano de mltiples cabezas (fig. 59), sino tambin en los dioses de tres cabezas de la Galia pagana y en algunas imagenes ms habituales del Anticristo. Puede compararse, por ejemplo. con una escena de la Bible nwralzke en lengua vemacula de Viena, en la que la historia del malvado Abimelech. al que los hombres de Sichem coronaron como rey y al que adoraron junto al dolo Baal (Jueces 851). se interpreta como el culto judo del Anticristo (fig. 102). Los hombres de Sichem que coronan a Abimelech ~representan a los judos que sirven a un Anticristo de tres cabezas como su rey. 3* el culto al dolo de oro representa su culto al dinero. Un judo contemporaneo con un sombrero puntiagudo deposita una bolsa de dinero en el nicho del idolo. para que se cumpla. como dice la leyenda de al lado. que los judos acloran al Anticristo =-en nombre de la coclicia\'*". Por tanto. las tres cabezas de Isaac lo relacionan con este poder destructivo del Apocalipsis, que los exegetas cristianos interpretaron como el Mesas que esperaban los judos. y que relaciona tambin a este famoso prestamista con su culto al dinero. por medio de los platillos de la balanza de la izquierda. En el dibujo de Norwich 9 S. W. BARON. A Socia/ and Religious History Qftbc_/tuL<. Z. ed.. 15 vols. (Nueva York, 195.2-1967). -i. p. 121. *5 M. Aouaa. Tbejeus tg/life:/tem/ Engluml (Londres. 1959). p. 20 y nota 2. y ms recientemente \'.D. LIPNIAN. The_]euLt ryfillerlfetril .\?ru'icb t Norwich, 196l_ p. IO". han descrito cl rollo en trminos de las personalitlades locales representadas. En cuanto a otros dibujos realizados sobre documentos -un

dibujo marginal en un Rollo Forestal dc Essex de 127 en la oficina de Registro Pblico en el que se rotula a un iudo que lleva las tablas como --Aaron fil diaboli-_ y el BL Cotton MS I\ero D.2 fol. 1801(normas de 1275 que prohiben a los iudios practicar la usura 1-, vase C. Rom. Essqis I1dPOI'I'S l .4zgl(-/ettivh Hi.<tmj1~ ( Filadelfia, 1962). l`igs_ 7 y 9. 5* sobre el motivo diablico tricfalo y su origen cn el paganismo cltico. vase R. Pettazzoni, The Pagan Origins of the Christian Representation of the TlireeHeaded "l`rinity~_[W'C 8 (19-15). pp. 155-151. y sobre cl Anticristo de tres caras. R. Emiasox. Anfivisr in rlrcrllfdclle Ages (Seattle, 1981), p. 120. ZOO se forma un juego visual ingenioso, sugiriendo tambin cmo esta -cabeza de un negocio beneficioso opera por duplicidad. Un clemonio de nombre Colbif arenga a dos de sus agentes locales. la mujer con la inscripcin ~Aveghaye- y Mosse Mokke. quien. segn revela otro documento. fue ahorcado en 12~l2 acusado de ultraje. Este demonio seala sus largas narices puntiagudas, que desde antao han sido en el arte los atributos de los demonios (fig. 55). identificndolos as consigo mismo. Toda la escena parece tener lugar detrs de una almena. y la accin central ante una especie de cortina, casi como si estuviera siendo representado un juego de humillacin ritual. Incluso los demonios parecen estar -disfrazados con sus ropas. Los muros representan la ciudad del Infierno, pero tambin pueden ser los muros del gueto, que en la mayora de los pueblos y ciudades de Europa aislaban a los judos del resto de los habitantes; la barrera entre el nosotros~ y el ellos-deja un margen para la objetivacin de la representacin. Es llamativo que este ataque a los judos por rendir culto a los falsos dioses del vi] metal sea realizado en un documento contractual legal, realizado en realidad en una transaccin monetaria. Est dibujado en la parte superior de uno de los registros de la talla, con la que la corona inglesa gravaba a los judos, con total arbitrariedad. y autorizaba la transferencia para pagar a Tesoro de sumas de dinero al Tesoro Pblico. Ms que como una descripcin de la condena de los judios de Noiwich (que es como normalmente se interpreta), creo que esta sugestiva caricatura es un agudo ataque satrico contra los miembros de la comunidad juda local como adoradores del diablo y de sus dolos. el Anticristo y el Dinero -en la figura del propio Isaac 201 Y H HJ de Norich-.Uno se pregunta si los participantes iudios se dieron cuenta de la broma cuando se redzicto este documento. Esta imagen puede ser interpretada tambin teniendo en cuentii lo que Lester K. Little describe como un vasto mecanismo de proyeccin. por el que los udios funcionztron como el chivo expizttorio del fracaso cristiano por adaptarse con xito al lucro econmicof. Es posible interpretar que funcionziron como el chivo expiatorio de la preocupzicin cristiana por adaptarse a una economia de imgenes en expansin. que permita L1 ms segmentos de 111 comunidad cristiana un mayor acceso a una completa serie

de representaciones. privixdas. pblicas y de culto. Como hemos visto. esta fue unit cuestin que dividi ti los cristianos y ii los judios. Para comprender esta agresiva desnaturzilizucin. debemos tener en cuenta que las imgenes de esta epoca. algunas bastante lejanas de lo que consideramos como ~;irte-- segun el sentido moderno del trmino, tratttbnn uctivaniente de construir una sociedad. Uno no puede slo creer en algo. su creencia tiene que ser *` sta es lu tesis ttudnz de Little. hrilI;tntcmente expuesta en Religious )Ol'C'I1'`UI(l7(:' Pr<l1:`co~ Uturtt' ups cil.. p. 55. 202

IDOLON DE L()> ll [)lO> verificada por el grupo, y los objetos tangibles colocados en lugares de Culto nos ofrecen justamente este diccionario de definiciones coherente. Qu era ms imprescindible que mostrar a los judios no slo como las personas que rechazaban este lxico. sino como las que trataban de desbaratarlo e incluso de profanarlo? Si en el arte cristiano se sigui representando a los judios baio la forma del Antiguo Testamento. como idlatras, la iconoclastia, su otra mayor actividad con respecto a las imgenes tambin se tuvo en cuenta. En lugar de mostrar a los judios destruyendo los dolos falsos (fig. 96). estas imagenes los muestran destruyendo. o ms bien tratando de destruir, las imgenes de la fe cristiana. En el siglo XIII las historias que circulaban en forma verbal y visual sobre la profanacin que realizaban los judos de las imgenes cristianas. de los altares, e incluso del ms grande de los signos. la propia hostia, sirvieron para avivar los sentimientos contra los judos. Los cargos formulados contra los judos por profanar la hostia permitieron a los cristianos eliminar sus propias dudas sobre la transubstanciacin. una doctrina declarada como dogma en 1264. Para el judio que apualaba una hostia consagrada, el problema de si realmente era el cuerpo y la sangre de Cristo no exista: --en su lugar, se era el problema para los ci'istianosf'. Lo mismo se puede decir de las historias sobre asesinatos y malos tratos de imgenes. La violencia de los judios hacia las estatuas de culto de la Virgen y el Nio es ilgica. teniendo en cuenta que no crean en su poder. De hecho. estas historias revelan la inseguridad que sobre su eficacia tena la comunidad cristiana. La htoria de un grupo de judios que repitieron la Pasin, crucificando una imagen de Cristo que un cristiano tenia en su casa, fue una historia popular en la que un grupo anicnico utiliza las imgenes. Matthew Paris recoge la historia de un rico judo ingls que guard una imagen de la Virgen dentro de su letrina. slo para defecar continua-

mente sobre ella; ya hemos visto algunas representaciones en las que un judio golpea la imagen de San Nicols que no guard los beneficios obtenidos por medios ilcitos (fig. 74)58. Estas historias eran tan populares, que en el siglo XIII se aadieron otras historias latinas cortas y exempla orales a poemas en lengua vemcula mas largos como los Mracles de Nostre Dame de Gautier de Coincy. Una de QSILIS leyendas, ilustrada en un manuscrito parisino de mediados del siglo xrn (fig. 1025), narra la historia de un judio que entra en la charnbre cortoise de un cristiano donde haba une tavelete / Ou painte avoit une ymagete A la samblance nostre dame; las palabras enfatizan fuertemente su categora de imagen. En una rbrica en latin de la historia aparece la palabra icoma, y sta se representa en el primer compartimento de la miniatura como una figura de tamao natural sobre un pedestal en forma -`1bid., p. 52. *` Geraldo de Gales nos relata la historia de un udo que tira una piedra a un crucifijo en el Laterano de Roma. que sangr milagrosamente y cuya mancha todavia se puede ver; R. Bsirrum; Gerald zflzles 1146-1223 (Oxford, 1982). D. 118. * Muchas de estas historias tienen su origen en Bizancio. cuando surge la controversia icono-, clasta: vase E. M. Z\HftAN, An Alleged Case of Image Desecration by the jews and Its Representation in Art: The Virgin of Cambron__/ournal oj:/ezrisb AI1 2 ( 1975 ), p. 65, num. 11; Uma, Re/igious Pcz'er(r.._ op. cit.. pp, 52-55_ y J. Tmtcintxssno. The Devil and the_leu1s: 77JeMediez=al CO)IC)OI QfIel1_]eu-mui' Its Relulion Io Modern Antrsernrism (New Haven. l945.pp. 109 -117. analizan muchas de estas. 203

iii, 3.1: l lwtliii.lltitiil-\\^.xF\<`l~1\1vElf\t\-1-\F\ FX ri a;-:rr \lEl"Il\.-\l vegetal. Se ilustra la discusin del iudio con el cristiano sobre la categoria exacta de esta imagen, i-Dime-i dice. -e-sta imagen que representa? y el cristiano le responde; Es la Virgen que es pura y perfecta. La sangre del judio hierve de clera y pone en ridiculo al hombre por honrar y doblegarse ante un viejo pilar (--If n viez pilier~ . No puede creer que li grans Diex" naciera de este --mariole- r idolo mariano? y dice que no existe ni siquiera una pequea iglesia en ningn lugar --que no tenga por lo menos seis o siete de ellas-~7"*. Estos fascinantes argumentos anti-imagen que De Coincy pone en boca del judio culminan en la segunda escena. con la accion en la que tira la imagen a una letrina mientras el cristiano mira espantado, El poeta continua dejando claras las diferencias entre la imagen y su prototipo, -la Madre de Diosc a quien esta imagen representaba. no quiso sufrir semejante ultraiei. sta golpea al judo causndole la muerte. y en la tercera escena los demonios se lo llevan. Al igual que Gautier de Coincy. el miniaturista no quiere sugerir de ninguna forma que la imagen realiza el milagro. Ha de ser rescatada de la letrina. limpiada y recolocada otra vez por su dueo, incluso de una forma mas

*` Gautier de Coiucy. Lesjlmc/ax (]('.\SfI'(' [Junta Z (Gnova. 1961). p. 102. \'\'. -42--43. La historia aparece tambin en una miniatura del ~ig|o \:\ reproducida en Zal`ran_ ~Allegccl (Lane-. p. (;, fig. l. 204

ootos mz 1.(_)S_|lD(_)> hermosa de lo que haba estado antes. Slo entonces, tal y como muestra la ltima escena. la imagen de Nuestra Seora -fpugilstica se convierte en milagrosa y emana un aceite que algunos peregrinos vidos recogen en ampollas. Las escenas en las que los judos profanan imgenes proliferan tanto en escultura. en pintura mural como en los mrgenes de los libros de oracin privados. Un Libro de Horas, de finales del siglo mv, ahora en Copenhague. hecho para una rica familia inglesa, los Bohun, presenta en sus mrgenes varios ciclos narrativos pintados en relacin con los judos, y las miniaturas recogen otro de los Mimcles de Gautier de Coincy. el de un hombre que da como fianza a un judo prestamista la estatua de la Virgen con el Nio. y que no slo salva al deudor, sino que se las ingeria para convertir al judo. En una iglesia se representa una escena asombrosa, en la que el --borjois coloca la mano del judio sobre la mano de un nio Jess esculpido, prometiendo empearlo a cambio del dinero prestado. Una vez ms el argumento del judo es muy astuto v dice: Yo no creo en absoluto que Jesucristo. hijo de Maria, y al que mis antecesores crucicaron, sea Dios-_ pero en el fondo, est dispuesto a aceptar el trato porque fue un hombre santo v un renombrado profeta'. El judo trata de engaar al cristiano, v el conflicto slo se resuelve cuando la propia estatua revela que el dinero ha sido devuelto. La actitud materialista rpidamente desarrollada hacia la imagen, como un activo espiritual y monetario vlido, se pone de manifiesto en este milagro borjois~. Un punto de vista no menos distorsionado del maltrato obsesivo que los judos realizan sobre el arte cristiano, pero que es ms comprensible de acuerdo con sus creencias anicnicas, fue su asociacin con la ceguera. El papa Inocencio IV declara este hecho en una carta que remiti al rey francs en 1244. La malvada erfidia de los 'udios. de cu 'os corazones nuestro Redentor no ha elimiP nado el velo de ceguera a causa de la enormidad de su crimen. les ha permitido hasta el momento permanecer en la obcecacin que hasta cierto punto cubre Israel, sin prestar atencin como se debiera al hecho de que la piedad cristiana los recibi y que les ermite acientemente vivir entre ellos slo por compasin. La Sinagoga es ciega, sus ojos emn tapados no slo por un velo, sino tambin a veces por una serpiente pida, que refleja la lealtad real de los judos al diablo. En el Breviari d 1/imot una compilacin espiritual popular que los laicos del siglo xm leyeron mucho, aparece una ilustracin que representa exactamente

esta ceguera. Un diablo venda los ojos a un judo que lleva su distintivo circular _@.104). El texto de al lado. en hebreo, repite los versos en latn y en francs de la ptperior. La intencin del autor es predicar a los clrigos cristianos (en latin), a los laicos (en pro___l;. *'~' GAt'i'u-ia DE Coixcv. Mimcles 4 (Gnova. 1970), pp. 110-155. Sobre la escena marginal en las Copenhagen Bohun Hours, Biblioteca Real, Thotts Saml. Sir, vase M. R. james y E. l\1u.t.nR, The Bohun Mamtscnpts, Roxburghc Club (Oxford, 1936). tg. LX lb). En el The Queen Mmjv Psalren que tiene muchas imgenes del Antiguo Testamento tfig. 951. se iluminan algunas leyendas como la de la estatua de la Virgen de Toledo, que gritaba que los judios estaban ultrajando una imagen de cera de su hijo (Warner, Q1l9(=?11il[17:\' Ikalter: cp. cil.. p. 15. lol. Zl. "' Gattrttia mi Comex', Mirucles. -1. ql). cif.. p, 116. \r. 159-160. '2 Giwfzst, The Cburcb and tbe_lus_ op, ciI,, p. 251, V* Statmm -i. Si-rlagqgue and tbc Church, up. cit.. pp. 9-109, 205 ll li 205 EL iz,<i_< t;r|<*^'^. lrEo1__<_.1_\ \ f..|<1..\r;i-\ un nl.xt;EXE:< EN EL Miri; iLo1L\.\|_ venzal). y zi los judos (en hebreo). Sus textos son proclamaciones del Antiguo Testamento sobre 1:1 venida de Cristo. La miniatura convierte en ciega a la figura indefensa del judio. que no puede ver el texto escrito en su propia lengua. como si tratara de recalcar esta escasez de entendimiento. La inscripcin superior. deja claro al lector laico que El diablo ciega al judo que no puede entender hebr<:o**. En la Biblia lrlolkurn iluminada zi principios del siglo XIV. se pintaron literalmente, las tablas de la Ley. el signo con el que se inzircuba zi los judios en Inglaterra. como unos cristales oscuros que no les dejan ver la tluz. Se ilustra as el alegato tpico de que los judos slo miran al texto asesino--_ a la Ley que Cristo ~ _ " Vase BLL>:\ifxi<1wz_ Lejuyf 441 cil__ pp. l-"5, fig. "8_ K. Lasxf-Fix. DerBla';*1elus des Brez'iuri zIL4or 4 Munich. l9"3 ha estudiado los mmiuscritos del b'rez'iari dl-lmur de E1'Il'l@l`l_1,llLlLl de l3eziers_ Sobre la representacion de los iudios ciegos. vase pp. $9-65. " Lxsxl-FIX. 1)l?l'B[(]k[1lS. p. 55. fig. 58. 3' R. ME1_i_m<oFi=_ 1-The Round-Topped 'l`alle1s~. op. L'l._ lg 20. 206 I)\|.I'> I)l- LUN ll l)l(.)> ha denunciado al decir: Ay de vosotros. escribas y fariseos. La ceguera es un atributo de los idlatras, como aquel que San Amando cura en una miniatura de su Vida y que aparece representado sealando a todos aquellos que permanecen

en la ignorancia. Al igual que en las vidas de los santos, a menudo se representa a los judos como figuras ciegas, como en la leyenda del funeral de la Virgen. en la que los que tocan su fretro se quedan Ciegos. En el Antiguo Testamento la ceguera es un signo de apostasa e incredulidad (Isaas 7:9-1O); en el Nuevo Testamento Cristo es quien viene a --imagen de su padre y destapa el velo del Antiguo Testamento, dndole un nuevo significado. Esta fundamental dualidad cristiana entre la oscuridad y la claridad. entre las cuestiones ocultas (telato) y las cuestiones reveladas (f'eue1atr`o), es un asunto importante para poder comprender las actitudes hacia la representacin en la Edad Media. en especial el papel de la imagen cristiana frente al dolo, viendo por la fe y viendo con los ojos ciegos del idlatra, La ilustracin de la Bible momlise del relato sobre Zacaras, el padre de San Juan Bautista. que el ngel hace que se quede mudo (Lucas 1:18-20), se interpreta como la incapacidad de los judos para comunicarse. A la izquierda. un dolo le tapa la boca a un judo, mientras que a la derecha otra representacin vuelca literalmente la lana sobre los ojos de dos judos arrodillados debajo (fig. 105). Esta es la ideologa ms alegricamente imaginativa. El artista muestrafque las falsas representaciones. no slo ofuscan la verdad, sino que hacen que los judos se parezcan a los dolos que adoran: tienen ojos pero no pueden ver. tienen bocas pero no pueden hablar (Salmo 115). Desde el principio de este captulo y en el captulo 1 nos hemos ocupado de una de las dificultades que se plantean al enfrentarnos a la historia del arte medieval; el problema de privilegiar estos objetos como obras de arte Esto no afecta en si a los historiadores, porque pueden analizar. incluso. los documentos ms horrorosos (los juicios de brujas. los asesinatos en masa. etc.) sin tener que valorar la categora formal en particular del propio documento. Nadie se queda embelesado en un museo ante semejantes ejemplos de sufrimientos. ni considera hermosas las fotografas de las vctimas de los campos de concentracin, por muy poderosas que sean. Cuando hablamos de los colores majestuosos y de los diseos soberbiamente realizados en la Bible moraIise_ somos conscientes de que sus pginas iluminadas rebosan de mentiras nefastas? Cmo podemos explicar sus propsitos ideolgicos y sus desnaturalizaciones intencionadas, si nosotros mismos las estamos desnaturalizando en el siglo rot, al considerarlas como importantes obras de arte, con todas las insinuaciones de contemplacin desinteresada que conlleva semejante categora -esttica? Aunque juzguemos el pasado segn nuestros propios criterios estticos 0 morales, es necesario tener en cuenta que el arte medieval -que desde el perodo romntico ha estado soportando a menudo la mae-IE ser el representante de una visin radiante, de un orden mundial unificado y armonioso- utiliza con frecuencia las mismas estructuras de distorsin horrorosas de las que hizo uso el arte nazi y que tanto nos han impactado en este siglo. precisamente por medio de la proteccin pictrica de ese orden. Como seala * B.

ABOIT-EL-Ha\\, -Feudal Conflicts and the Image of Power at the Monastery of St. Amand de ^'Elnone"- KritiscbeBem:IJteI 1 19851, p. 6. fig. -4. 207 l Walter Beninmin. una vctima moderna del untisemitismo medieval. nunca ha existido un documento de cultura que no fuera. uno y al mismo tiempo. un documento de barbarie*_. Existe un documento que rene muchas de las cuestiones analizadas en los tres captulos anteriores. Se trata de una bella imagen ll todu pgina pintada por el miniaturista parisino principal de una traduccin frariceesu de La C''Il({(l([ de Dios de San Agustin. hecha hacia 1580 para Carlos \' de Francia I g. 106). San Agustin. el escritor ms influyente de lu Edad Media. plantea un plan de szilvacin para el cristiano. comparndolo con ,1;i tmdiciones piiganus y judas 3' teniendo claro que -la Iglesia cristiana procede del judasmo y del p;ig;mismr_ --**_ En la ilustmcin de '_ W. BC'I`l2ll1l1. -Tlees on the Pliilnsoplt' otHistni1'. \'Il~_ en I'[1mmuf1(/z_<_ Udi H. .*\l`L_'I1(l[ LonCINES- 19"H. P. 358 fed cast.: Tesis sobre Fi|<o{i;4 de l_t llistoritv. en I)ixcum/s 1r1fer'r|u1rp'/fis. I. l;1dric|_ Taurus. lO`5 . *" Vease el intluente cap, 10 del Libro de Ln ciudad de Dios I CF 24. pp. l(w5l( de mu i~\gu tin. y B. B1 I. xisxuiuxz. -Augu>tine et les iuifs; Augustme et le iuduisme . Reclwrtlvvs (1Il_f.2llSIIie'JIr1;'.< I <w<f, pp. zw--ii 208 [Qu <i~ )' um l U1-yx este frontispicio cada una de estas tradiciones se articula claramente por separado. teniendo en cuenta la actitud de cada cultura sobre las imgenes. En el lado izquierdo del nivel terrenal aparecen los p;ig;1n<;s supliczmtes ante un altar adornado sobre el que aparecen dos dolos dorados 3' explcirinnente desnudos; 1a figura de lu izquierda coloca sus manos sobre sus gc-nit;1les_ lkunzindo la atencion sobre ellos y nos recuerda el tipo de idolo pugzino en forma de lewis przdiczz que hemos visto antes (fig. l . Adems se comunicn, con sus devotos por medio de gestos extremos e incluso obscenos uno parece tocar al otro). simbolizando el poder denioniaco y sexual del artificio pagarlo examinado en el captulo 2. Se tra100. l);1gI1I1lS()_ CFSILIIISIIIO y jmluismo. Biblioteca \l:1<'ion;il de Paris. Ms. fr. 22012 ti-cmipici<_ de 111 ufudzm' de Dios de San Agustin. traducido por Raoul de Preslesl. lol. 2\'. 209 EL DOLO (_TICO_ lE(ll.(_)(_l;\ Y (RlIA(_Il(fN DE IM-\lENES EN EL ARTE )lEDlL\Al.

ta de los gentiles, llamados as, porque aparecen como fueron generados [nacidosl, es decir, rebajados a la carne del pecado, a saber, sirviendo a los dolos y todava sin regenerar [renacerl*. Al otro lado. a la derecha de la pgina y en paralelo a los dolos paanos, estn los ritos de los judos, llevando un animal sacrificial. Como se poda esperar, no rinden culto a algo concreto como una representacin, sino que se arrodillan ante el Arca de la Alianza. No se trata de una representacin de los rollos de la Tor como ya vimos en un manuscrito judo (fig. 98). Del Arca surge una filacteria con un texto -la Palabra de Jehov-, la voz atronadora del Dios del Antiguo Testamento ( en el Antiguo Testamento se oye la voz de Dios que generalmente, se representa por una mano, mientras que en el Nuevo lo vemos_). El artista enfatiza el papel mediador del alto clero; slo ellos se acercan a la Palabra. Generalmente, la filacteria se relaciona con el Antiguo Testamento ms que con el Nuevo. Durand cuenta en su Ralionale que los profetas del Antiguo Testamento sostienen las filacterias simbolizando ese conocimiento imperfecto. mientras que el libro abierto que Cristo sostiene (y que en esta imagen lleva el celebrante de la misa en el centro) representa el conocimiento perfecto de los enseados por Cristol". Si los judos estn al otro extremo de los paganos materialistas que adoran la Palabra materializada, la escena central con los cristianos parece implicar tanto la Palabra como la imagen. El sacerdote que oficia la misa tiene un libro, un cliz, y un crucifijo, tres signos que simbolizan el poder de salvacin de Cristo. que aparece en el gran compartimento superior. Estos tres signos, alineados exactamente bajo el Padre celestial visionario, son los medios por los que el creyente puede presenciar a Cristo sobre la tierra y forman parte de la accin ritual de la misa. El misal contiene las palabras del solemne evento. el cliz, la sangre que se transubstancia en el cuerpo de Cristo durante el oficio y el crucifijo, ms que una cosa adorada, como los dolos dorados del otro lado, recuerda al celebrante el momento de la salvacin que los tres smbolos sealan. Este crucifijo es, sin embargo. representacional, un cuerpo figurado no pintado en oro como el cuerpo de los dolos -slo el cliz aparece dorado. La perfecta coreografa de los ritos del altar cristiano forma el eje sobre el que gira toda la pgina, no la imagen. La misa est representada como un espectculo visual envolvente, en el que los adoradores rodean al celebrante por ambos lados. a diferencia de los ejes parciales de las dos falsas religiones. De esta forma, esta miniatura a toda pgina es una declaracin de la centralidad y de la superioridad de la fe cristiana como sistema de imagen, un medio para ascender al piso superior, a la Ciudad de Dios y no caer en las profundidades inferiores del Infierno. Y, sin embargo, de un modo significativo, dentro de la boca del infierno. aparecen obispos cristianos hirviendo, jun-

to al alma individual que todava no ha sido juzgada a la derecha. De todas maneras, la ilusin y la parcialidad de las dos doctrinas competidoras, la del paganismo y la del judasmo, se transmite de una forma contundente en esos ritos marginales paralelos. que implican como la idolatra, un culto a un tipo de signos errneos. *" SAN Isinoiio, En-nzolrgme 8.10.2-5. J Dutwn. Rationale .... op, cit.. p. 51. 210

uotos DE LO* timos Asi, finalmente, podemos entender algunas de las ramificaciones que el dolo de la miniatura del salterio francs de nuestra figura 1 pudo causar en el espectador contemporneo. Como anti-imagen aluda a los dioses paganos de los gentiles, a los mawmet de los sarracenos, e incluso a la fe perdida de los judos. Sin embargo, en la Edad Media la actitud occidental hacia las imagenes no estaba tan fijada ni dogmatizada como la estructura ideolgica que sugiere la miniatura de La ciudad de Dios. La cuestin del culto a la imagen y las acusaciones de idolatra que los judos formulan contra los cristianos tocan un delicado tema de inseguridad doctrinal. Explicaesto por que las representaciones en las que se destruyen dolos fueron tan importantes para la Iglesia en este perodo de expansin y consolidacin? Slo por medio de unas imgenes ofensivas se poda eliminar el nfasis en preguntas como -Para que sirven nuestras imgenes?~ o Qu relacin tiene la imagen con su prototipo?~ y apuntar con el dedo a las imgenes falsas del Otro? En la segunda parte de este libro tratar de dar algunas respuestas a estas cuestiones y analizar las formas mediante las que la Iglesia legitimiz sus propias imgenes, liberndolas de la infeccin de la idolatra. Es importante tambin darse cuenta de que en el siglo X111 se estaban creando unas imgenes peligrosamente dctiles que no eran paganas, musulmanas, judas o cristianas. sino que formaban parte de las nuevas tendencias de una cultura laica que estaba en expansin, y que era materialista y polimorfa, muy parecida a la nuestra. Quiz no sea realista tratar de ver las obras de arte de las culturas del pasado con una amplitud de miras que ellas mismas no estimularon en sus espectadores originales. Adems. como podemos ver en la Edad Media. gran parte de la creacin de las imgenes, no slo no estaba claramente articulada sobre unos programas simblicos, sino que ms bien lo estaba sobre procesos de distorsin. ofuscacin e interpretacin errnea, unos modelos de experiencia con los que hoy da estamos demasiado familiarizados. Aunque esta familiaridad nos ayude a ver la manipulacin que realiza la ima-

gen gtica, todava estamos ciegos y no vemos sus poderes de revelacin, porque las imgenes se han vuelto para nosotros -habituales y -cotidianas-. Ambas, las descripciones superficiales formalistas y las deconstrucciones firmes de recientes anlisis, dan por supuesto lo visual y nos ciegan una pane bastante maravillosa de las imgenes, pinturas y esculturas. y eso es en s mismo maravilloso -la capacidad que tienen las representaciones para producimos temor, entusiasmo o miedo. 211 W < Segunda parte LOS DOLOS GTICOS

Captulo 5 dolos en la Iglesia LA IMAGEN SOBRE LA COLUMNA Los templos de los dolos de llos ingleses] no deberian ser destruidos bajo ningn concepto... A este respecto esperamos que la gente... abandone su error y se rena libremente en sus centros habituales, y llegue -a conocer y adorar al verdadero Diosl. Cuando en el siglo vi, el papa Gregorio I Magno aconsej a los que iban a Inglaterra a convertir a los paganos que no destruyeran sus templos. sino que se apropiaran de ellos. estableci un modelo que se continu a lo largo de toda la Edad Media. Una vez que se destruyen y retiran los dolos del paganismo de sus columnas. pueden colocarse en su lugar las imgenes del cristianismo. En la misma coleccin artstica en la que se conserva el idolo de la figura 1, existe otra pgina preliminar de un salterio, esta vez una obra inglesa de hacia 1260, en la que no se representa un demonio haciendo muecas, sino a Cristo colocado sobre la parte superior de una columna y un capitel vegetal (fig. 107). junto a los personajes habituales -la Virgen recostada, el taciturno SanTo~f y elbuey y la mula que parecen brotar del soporte- esta escena de la Natividad incluye tambin a la partera Salom, que alarga su mano hacia el nio. Este hecho recoge una leyenda apcrifa que relata cmo se sec la mano de esta mujer incrdula y cmo se cur slo cuando ella crey -cuando ador al nio y toc el borde de sus paales*-_ El miniaturista ha representado a Salom de una forma inusual; le ha colocado un nimbo circular, nimbo que no llevan los otros dos personajes ms divinos. convirtindola asi en el centro devocional de la escena, en la creyente y adoradora de la nueva imagen de Dios nacida en Cristo. En otros ejemplos gticos de la escena de la Natividad tambin se coloca el nino sobre una columna; en algunas, el follaje frondoso del captel se ha alarga' Gregorio I Magno, citado por BEDA. Ecclesiastical History I. 30, cd. I.. SherleyPrice (Londres, 1955), p. 86.

1 E. I-1ENNsc|;1:. Mau' Testament Apocrjipba, ed. W. Shneemelcher (Filadelfia, 1965) I. PP- 384-5855 y G. Sc1~m.utR. Iconograplgv Q/-(:b`St1I Art l (Londres, 1971), p. 64. 215 l J l EL IDOLO (t)TlC\I. ll)l\_)l_O1i\ Y CRE.'\(.|(\ DE ll-\(jENE$ l\ FL ARTF MEUlE\.\I. do y proporciona al nio una base a modo de copa. casi como un cliz eucaristico. En estas fechas es mas usual que el tema de la Natividad se coloque sobre un altar 'y no sobre una columna. siguiendo la Glosa Ordinaria de Lucas 2:7, que interpret el pesebre de esta forma eucaristica (Pcmimr in praesepio. id es! corpus Christi super alIare)*. El hecho de que se coloque a Cristo sobre una columna constituye una inflexin diferente, anuncia al Salvador como el conquistador del paganismo y como imagen sustituta. As. esta imagen tendria una relevancia especial cuando apareca precediendo a la escena narrativa de la Huida a Egipto. en la que los dolos se caan desde estructuras similares. La idea de Cristo, como la nueva imagen que sustituye a los antiguos dolos. tambin se represento en un acontecimiento posterior a la caida de los dolos Jess enseando en el Templo-_ En una serie de pinturas murales del siglo xiii. en la iglesia de Brooke, en Kent, visibles con dificultad, al espacio circular en el que se representa la caida del idolo, le sigue de inmediato otro que muestra a Cristo sobre una columna predcando a los fariseos En un Salterio de Lieja (fig.g108), en el tema de la Presentacin en el Templo se representa a Cristo situado es entro de un altar cristiano (otra vez un significado eucaristico); pero en la escena inferior. aquella en la que desconcierta a travs del poder de sus vivas palabras a los doctores judios que llevan sus filacterias del Antiguo Testamento, aparece sentado sobre un hermoso capitel plano. Un rbol brota por debajo, probablemente una alusin a que l es la mdirjesse profetizada por Isaias. Ese pedestal que logra proslitos aparece en muchas representaciones gticas del tema, como en el famoso Salterio de la Reina Maria. Las columnas, como muchos otros objetos de la iconografa cristiana, estn abiertas a interpretaciones diversas, no son slo los soportes de los dolos bblicos. En el Apocalipsis 5:12 leemos: Al vencedor le har una columna en el templo de mi Dios, y el nombre de la ciudad de mi Dios es Nueva Jerusaln. De un modo significativo, aparte de los dolos, en otras representaciones de los siglos X111 y xrv tambin aparecen algunos temas cristianos sobre columnas, como la Virgen con el Nio (fig. 125), los santos (fig. 73) o el mismo Cristo (g.107). De hecho. la estatua-columna es uno de los grandes -dmrentos del estilo gtico o, ms bien, de los artistas que construyeron y esculpieron en ese estilo. Las estatuas- columnas integradas en los programas de los prticos de las catedrales eran unos soportes arquitectnicos que, al mismo tiempo, mantenan la unidad formal e iconografica de la portada y de la fachada, y no se interpretaron nunca como estatuas independientes de bulto redondo. Estas figuras majestuosas, como la del transepto norte de Reims (iig. 42),

aunque son casi independientes de sus soportes columnarios, parecen, como las describi Durand, esculturas que se salen-- del muro, f PL 115:250. Sobre el tema de la Natividad en el arte gtico. vase Religious Art in Hance, op. cif.. pp. 190-193. ' E. W. Taismuu. Eng/sb Medieval Whll Painting.- The Tbirteentb C'PTlI{'1'(OXfOfd, 1950). fig. 131l_ * \'U.uc~teR. Queen Marjys Psallez op. cil., g. 188. Durand, Raonale, p. 55 (Npoles. 1859, ed.. p. Z). Sobre el desarrollo de la estatua-columna gtica, vase E. PAN<)rsm'. Renaissance and R(?ISC'I(,'('S. op. cil., pp. 60-62. `_|unIo con E. Panofskyi Early iwtberlzrrzllw painting (Cambridge, Mass., 1955), pp. 1 j'+l-40 (ed. cast: l1sprirniIiu<sqnIe11C(s, Madrid. Ctedra. 19981; vase R. H.. -\U>$Hl'LRR, ~Templum Salomonis und Ecclesia Christi: Zu einem Bildvergleich der Bible Moralise, ZeirscbnrKimslgescbicbte 31 (1968), pp. 101-121. 216 A l i-t-~ EN tt ltIFlA integradas de una forma natural dentro de la estructura arquitectnica del mismo modo que la virtud es inherente al alma llUI`l`l2ll1Lll" . En cierta manera. tambin puede decirse que frente al romnico. el estilo gtico rechaza las formas de la cultura en favor de las de la naturaleza. Las columnas que sostienen a Cristo en la escena de la Natividad (fig. 107) coronan los fustes con unos capiteles de hojas rgidas. tpicos del comienzo del gtico. que brotan en un naturalismo formulario de hoja y brote puntiagudo que es ms llamativamente visible en tres dimensiones en Reims (fig. 42). Mientras que los grandes monumentos del siglo \ll trataban de reconstituir los arcos triunfales romanos y el vocabulario arquitectnico clsico en el contexto del rito cristiano. los modelos de las estructuras gticas son orgnicos ms que histricos 3: no toman su fineza decorativa del foro. sino del bosque. No se trata slo de que el arte gtico sea un estilo que parece ms ~-naturalista. sino que la propia naturaleza se convierte en un mito lleno de significacin en la elaboracin de su estructura. En la conocida formulacin de Panofsky sobre el final de la Edad Media. el estilo arquitectnico romnico lleg a relacionarse con la cultura pagana y se utiliz en los ciclos narrativos religiosos para simbolizar la Antigua Ley (lfig. 75). mientras que el nuevo estilo. con su resplandor. expresaba la promesa de la regeneracin bajo la Nueva Ley". 108. La Presentacin en el Templo. Cristo y los doctores. Biblioteca Pierpont Morgan de Nueva York. M. -l-lo, fol. )\'. (Foto: Biblioteca Pierpont Morgan.) 2.17 i EL noto Gorrco. lDl`(_)LfJG.-\ \' cntacmx nt muorxes EN EL ARTE sieuittvat

El estilo gtico se ha relacionado con una gama amplia de transformaciones i intelectuales y mecnicas, pero pudo tambin desarrollarse como un medio que evitara la corrupcin de la idolatra? Al hacer que las formas aparezcan como creaciones naturales. como vstagos orgnicos del mundo vegetal. el arquitecto, el escultor y el pintor no estaban realizando unas imagines nzumqctas, sino la propia opus Dei. A veces. las asociaciones antiguas de la columna y el capitel se revivifican en un contexto cristiano. As, por ejemplo, Plinio. el escritor clsico. haba descrito que exista el hbito de colocar las estatuas encima de las columnas para simbolizar la superior talla de los dioses sobre los hombres mortaless. En la Edad Media esta autoelevacin podra parecer ms apropiada para el pecado del Orgullo; sin embargo, en los mrgenes de la pgina que abre la Biblia escrita por William de Devon hacia 1250, aparecen cuatro columnas clsicas delgadas, coronadas cada una con una pareja perteneciente a las nuevas rdenes de predicadores, los franciscanos, los dominicos, los carmelitas y los frailes descalzos (fig. 109). Este hecho deba hacer referencia a que los frailes viajaban generalineegezrejas y a que las columnas sobre las que se encuentran representan a la Iglesia, siguiendo a I Timoteo 5:15 la Iglesia del Dios vivo, el pilar [columna] y fundamento de la Verdad. Asimismo, puede relacionarse con la unin de la sabidura asctica de los ermitaos del desierto de Siria, los svlites, y esta raza nueva de hombres sabios que renuncian al mundo, aunque sus columnas no los aislen tanto de la sociedad, sino que los hacen ms visibles entre las multitudes urbanas. En otros manuscritos los apstoles aparecen representados tambin expresando la Palabra desde esta posicin. Esto demuestra que los diccionarios iconogrficos tendran poco uso en la Edad Media. ya que el significado de un motivo o de un elemento representado depende por completo de su contexto y de su funcin. Tanto los exegetas de la Biblia, como los artistas, manipularon los convencionalismos para evocar a veces asociaciones diferentes y dialcticamente opuestas. En la historia de Moiss y la serpiente de bronce (Nmeros 21:8) la accin de subirla sobre un pedestal se convirti, tambin, en el smbolo de una elevacin ms positiva. Los israelitas. infestados por ciena clase de serpiente, se salvaron cuando el Seor orden a Moiss hazte una serpiente de bronce, y colcala sobre un asta: cuantos mordidos la miren, sanarn. Una vez ms, la prohibicin mosaica fue evitada por la condicin de signo -la imagen curaba a los israelitas porque no la miraban como un dolo, sino como una indicacin del poder de Dios-_ Slo ms tarde, los judos cayeron en el pecado de adorarla por si misma (II Reyes 18:4). Lo que dio a esta historia una resonancia mayor como un signo de la crea- _ Plinio. Historia Mzluralis 34.27. en un pasaje analizado por R. L. Gordon. Production and Reli-

gion in the Graeco-Roman World-. Art History' 2 (1979), p. 31, nm. 40 (cd, cast.: Historia Mrtural Madrid. Visor. 1999), " A. BENNt~7t'|'. -Additions to the William of Devon Group-, Art Bulletin 54 (1972), pp. 56-57, reproduce una Biblia, Oxford. Bodl. Auct. D. l.17, que muestra cl mismo motivo de un fraile sobre una columna, ' Vase. por ejemplo, la inicial -I- del apstol Santiago en Oxford. Biblioteca Bodleian MS. Auct.D.4. l0.fol. -i89v, en O. P.-xcr yj. J, G. A1_scmER. IlluminarezlManuscnpts in the Bad/eizm Library Oxrd 5 (Oxford. 1973), fig. XL 445. 218 cin de imgenes positivas sobre pedestales fue que el mismo Cristo se refiri a ello y, al hacerlo, autoriz la ideologa de una tipologa, por medio de la cual el Antiguo Testamento se interpretaba en trminos del Nuevo. En juan 5:14 Cristo dice; Y de la misma forma que Moiss alz la serpiente en el desierto. as ser alzado el hijo del Hombre. Y quien crea en el no perecer sino que tendr vida eterna. En este sentido tipolgico, el pedestal hace referencia al ms elevado de los signos. la cruz. En el siglo 'ClIl existi tambin una leyenda sobre un verdadero retrato en busto levantado sobre un pedestal y conocido como el monumento de Paneasll. Eusebio fue el primero en mencionarlo_ y lo recogen La Ieverzda dorada (como la esta11121 que rompe el perverso juliano el Apstatnl) y el Speculzun de Vicente de Beauvais. Vease P. L. DE Filis. ~-Del Monumento cli Panetts c delle imagini della \`eronica, Besssm-ioize -t (1898). _ _ 180. ue ofrece una lista de los :tutores medievales < ue describen esta historia V lzt idea de P A _ l _ que esta em una zinttguzt estela de Asclepio identificado como Cristo. 219 El ii|.<\ iio, Iixoi\_,,t\ i i_tt.\~ mx i.\| l~l.-\<vl\|\ EX ru. _.|iTt |i,tE\.\1 Aparece asimismo en una de las escenas de un Apocalipsis que Giles de Bridport. obispo de Salishury. clio at la abada de Abingdon, antes de 1.262 (fig. 110). La imagen visuttlizn un comentario nico del Apocalipsis 6:12 (la apertura del sexto sello). que se interpreta como la destruccin de los judos que ordena Vespasiztno, que habian trado zi Roma una imagen rnilztgrosa conocida como la Veronica. La glosa dice que -la ztpemtm del sexto sello hace referencia al rechazo de los judos y a ln llantada de los gentiles, y 21 la izquierda vemos cmo se liquida y se da muerte ll los judios. ll treinta por una pieza de plata. A la derecha. los romanos adoran la milagrosa imagen sariadora de la \iernica. Suzanne Lewis observ en su estudio de lu ideologia atntijudiu en la ilustracin del Apocalipsis, el hecho de que sta no se encuentra representadtt como la

clebre reliquia romana de la caxrzt sobre el pao, muy famosa en 111 Inglaterra de esta epoca at travs de copias. Esta referencia zi la imagen de Pzmeas ms antigua subraya, en su lugar. el contexto romano de la trans 5. LE\\l*, ~TmcmIu.v mit*em|.vV/r11(r=f.<_ Apmlice 1. p. (w(. Lewis trim la nica glosu que npurece en el Apoculipsis Alningdon. p. 5111. num. lI_i 3' Aprndice I. pero \;1st tambin su zmiculo Gilcs de Bridport :md the .=\hingdon Apocttlypse-. Englaml /1 /be T/vinee-nrh Centurjiv P'oce-zlrrqs Q/`lle .19-3-1 HlIl1(I\'CII .Qu-zzposizmz. ed \\`_ Nit Ormrod lGr_1nth:im` l*)8<_ pp. lil"-119. 220

notos EN LA IoLr~|.\ misin del poder de la imagen. La lgica representacin de Cristo como un busto tridimensional que corona la columna tiene su importancia en trminos de la victoria del cristianismo. no slo sobre el judasmo. sino tambin sobre el paganismo z romano. Recalca tambin un principio fundamental del cristianismo, que Cristo asu- l mi la corporeidad del hombre en el plan de la salvacin. l Pero. el hecho de que las estatuas hechas por manos humanas se colocasen sobre emplazamientos especiales elevados. como el --Verbo hecho carne sobre el pedestal de la escena de la Natividad (fig. 107). significa para la receptora humana ordinaria. como para Salom. que la fe slo poda ser probada a travs de algo tan tangible como una imagen? Se sinti el espectador medieval obligado igualmente a arrodillarse y rendirle culto? La cuestin de que Dios, su madre y los santos pudieran ser adorados. fue crucial a finales de la Edad Media -un perodo de inquietud politica v social, de guerra. de plagas. de cismas dentro de la propia Iglesia y de histeria creciente por la hereja y la brujeria-_ As, las imgenes se volvieron cruciales durante estos perodos de gran incertidumbre alienacin. En aquellos momentos la comunidad ideolgica previamente menos rebatida se volvi l ms rebatida. Nunca existe una completa ausencia de respuesta sobre los significados. _ en todo caso existe si la relacin entre los signos y lo que significan es resbaladiza-. Por eso. ese carcter de desnaturalizacim y de reconocimiento errneo tiene una mayor importancia y puede incluso cumplir una funcin crucial que fortalezca las hendiduras del tejido social--15. El resto de este captulo analizar la -controversia sobre los s'nificados que se ' produjo en la Iglesia medieval en el mbito del discurso -previamente menos rebatido- -el de las imgenes-, que tom una nueva pertinencia cuando los pedestales, las j imgenes e dolos que los coronaban se multiplicaron dentro de su espacio sagrado. LATRA O IDOLATRA LAS TEORAS CRISTIANAS SOBRE LA REPRESENTACIN DE LO SAGRADO Nec Deus est, nec homo, quam pmesens quam cerns image;

Sed Deus est el homo. quem sacra figurar imago. Durante el siglo xtii estos versos fueron lo bastante populares como para que el obispo Durand los citara en su Rariorzale y como para que se esctibieran sobre una obra de arte real: un frontal de altar en Bergen. Se cuenta a los espectadores que la forma que ellos perciben no es ni Dios ni hombre. sino que. a travs de ella, Dios est -representado en forma de hombre. Esta distincin fundarnen- ' H K. T1|<:r~tPscN_ Belie and 1r1e<lrgL1'tbrndres_ 1986), p, +8. Sobre la ansiedad tm-dorncdicviil. vase el brillante relato de G. B. LADNER. ~-Homo lnror- Medieval Ideas on Alienation and Order-, .SpectrIum -Z (19(). esp. pp. 252-254. H Durand. Rafionale .... op. cif.. p. -tj; sobre otros ejemplos citados, vase R. Bttoota. Effigiei11 Christi. qui tnmsi. semper lionora; Verses tjontlemning the Cult of Sacred images in Art and Literature_ Ada ad .1rcheolugimn et crrlum bSI()f(1HPPHHPHTH ( (1975). pp. 12-159. y H. WALY1-mit, Ctrminu Medii /eri Posterioris Latina ttringen. 1965-19(9. 1.5256 y 26982. 221

| l EI. |l)')lrU GTICCM Il)i1UIUtl\ Y Cl(L_\L|<i)\ i)l-` l\I.-\GlE\ 'LN LL Aklli \IlPlF\'.-\L tal entre la imagen y su prototipo fue crucial en las teoras cristianas sobre el arte, y los escritores de las doctrinas la repitieron constantemente recalcando que las imgenes. aunque no son Dios. pueden dar a conocer a Dios. Esto era lo que separaba la representacin verdadera de la falsa. la imagen del dolo. La palabra clave. gurar, se utiliza tambin para definir la categora de una representacin de un salterio ingls ( hacia 1260) que muestra a Abraham adorando un extrao personaie con tres cabezas (fig. 111). La escena forma parte de un ciclo narrativo preliminar e ilustra el Gnesis l8:2, cuando tres angeles visitan al profeta y este los adora postrado en tierra-. El encuentro se interpret tradicional y tipolgicamente como una manifestacin de la Trinidad. Hemos visto esta forma de un cuerpo sentado frontalmente con tres cabezas, cuyos brazos se presentan en una pose hiertica, en algunas representaciones contemporneas de dolos (fig. 59): San Bernardo la hubiera denominado como una forma deformada-. De hecho. los iconoclastas atacaron constantemente el tema la Trinidad de tres cabezas como un tema que se enfrenta con obstinacin con las Sagradas Escrituras. La inscripcin que aparece en la parte baja es crucial para liberar a la imagen de su ambigedad. Instruye al lector de que Abraham no ve a Dios directamente. sino que. de esta manera 0 a travs de ella. se le da acceso a la divinidad o a esta triI ygnrahknlpuwzil lll. Los tres angeles se aparecen a Abraham en jgtfra lrinimlis. St. Johns College.

Cambridge. Ms. R26 fSnlterio/_ fol. 9r, (Foto: Director y miembros del St. Johns College Cambridge.) 222

notos ix LA lt;tEsiA ple aparicin: Aqu se aparece Dios a Abraham bajo la forma de la Trinidad (in gura rrniratis). Quiz nos extrae que se autorizara a los artistas cristianos a representar gente adorando estas rarezas de tres cabezas y, al mismo tiempo, a presentar criaturas similares tricfalas adoradas por los judos como dolos horribles del Anticristo (fig. 102); sin embargo, entonces existia una escuela de pensamiento que crea que las ideas ms profundas slo podan ser expresadas a travs de lo ms feo, de lo ms horrible o a partir de formas incongruentes. El concepto de gura, cercano a la distincin moderna que Saussure establece entr" el significante y el significado, planteaba que las imgenes eran excelentes mientras fueran slo unos canales que desviaran la atencin de la materialidad del significante y dirigieran al espectador a su significado trascendental. De hecho, la escena de Abraham pertenece a una tradicin bien desanollada en el :me medieval ingls que. segn recalca el testimonio de un artista, lo que vemos cwpomlitez tenemos que interpretarlo .spiritualiIer1 Pero, en general, el artista medieval occidental trabaj sin ningn conjunto sistemtico de reglas o prerrogativas eclesisticas, hasta el punto de que Durand podia citar los versos del Arspoetica de Horacio sobre la relativa libertad que tenan el poeta y el pintor para usar su propia imaginacin cuando pintaba las historias diversas del Antiguo y Nuevo Testamento--. Esta limitacin a la ilustracin narrativa sugiere que cuando realizaba imgenes simblicas 0 devocionales. el artista tena que ser ms cuidadoso. Como el dolo del que se separaba slo por un escaso conjunto de distinciones, la imagen cristiana era observada dentro de la matriz, no slo de una cambiante economia de representacin, sino de las nuevas relaciones entre el devoto y el objeto de devocin. Es posible empezar a comprender mejor este importante desarrollo, si examinamos la poltica de la Iglesia sobre las imgenes y la comparamos con la de la Iglesia oriental. La prescripcin de Durand sobre la libertad artstica nos muestra el papel diferente que tuvo el arte en Occidente comparado con Bizancio, donde los temas y las formas se codificaron ms estrictamente en los manuales de los pintores y en la prctica que se heredaba. El arquetipo imperaba en la Iglesia oriental porque, despus de la controversia iconoclasta del siglo vui. la imagen sagrada pareca cristalizar la consortium caelestbus cum terrenis. Lo celestial y lo terrenal estaban contenidos en la mirada inequvoca del icono. En Occiclente ocurra lo contrario y Gregorio de Tours decia francamente que es posible la no unin entre los objetos terrenales y los celestia1es; Peter Brown seala que el F San Antonio de Florencia (1589-1459) conden como una cosa -contraria a la fe la imagen de la Trinidad que hicieron como una persona con tres cabezas. algo que es monstruoso en la naturaleza de las cosas. en su Summa Tbeologica, fig. 3, impreso en C. R. Gu.GEitT, Italian Art.- 1400-1500 Sources

and Documents (N. J.. Englewood Cliffs. 1970). p. 148. Sobre los dolos con mltiples cabezas. vase la nota 54 del capitulo -Q. 1 La idea de que los asuntos divinos pueden expresarse mejor con imgenes incongruentes (dissimilia signa) aparece en los influyentes textos del Pseudo-Dionisio. Caelesti Hierarchica 2. Diem'snca ed. Chev;1llier(195O)_ col. 742. " stos son los trminos que utiliza el artista ingls de principios del siglo I\Ti del SI. Album Psalfer en una inscripcin sobre la pgina Beatus. Vase O. Pacht, F. Wormald, y C. R. DodWell_ The St. Albans Psaltertinndres, 1960). pp. 149-152 y fig. 41. 1* Vase Durand, Ralionale, op. cit.. p. 56, y el estudio todavia til y de gran amplitud de R. BERi.r!\mR, -The Freedom of Medieval Art-, Gazene des Beaux-Arrs (noviembre. 1945). p. 280. 223

EL DOLO G()'[`ICO. l|')lFl.)l.(_1Gli\ \ (_IRE;\Cll`)\ DE IMAGENFS EN l-l. RTE 3lll)IE\'-\L carcter sagrado discontinuo estaba profundamente insertado en la sociedad humana-'. La historia del arte medieval de Occidente muestra la lucha por transformar en espectculo significativo el empobrecimietno espiritual de las cosas visibles, que haba sido delegado a un --segundo orden de significacin. A principios de la Edad Media la imagen no slo separaba a la gente de un otro (en trminos de acceso, patronazgo y control de los signos visuales), sino que separaba tambin a la gente de Dios. El lugar de la mirada no fue nunca. como en la Iglesia oriental. un lugar de encuentro espiritual. La imagen de Cristo Logos entronizado en los frescos o en los mosaicos de un bside y sobre las cubiertas doradas de los libros colocados sobre el altar simbolizaba la barrera entre Dios y el hombre. La interaccin con lo divino era indirecta y oscura, y estaba tambin. en palabras de Peter Brown. cargada de toda la categora abierta de una ordala1. La epqvhaneia no ambivalente del icono, que hizo disponible la irrupcin de lo sagrado en el tiempo humano para que todos lo puclieran ver, fue un acontecimiento raro en la Iglesia occidental. Cuando ocurra, el nfasis incluso de una poca anterior caa sobre la preparacin del receptor para recibirlo._an Gregorio describe una reliquia de la cruz. diciendo que --cuando un hombre libre de pecado la adora, parece un cristal transparente; pero, como ocurre a menudo. existe algo malo. apegado a la naturaleza humana frgil del espectador, y parece total-

mente oscura. Esta limpieza perceptual contiene una forma de conciencia de clase espiritual. que convierte a la imagen en el rbitro dela capacidad del espectador para percibirla. De hecho, este juicio a travs de las imagenes fue especialmente poderoso en los prticos delluicio Final de las grandes catedrales, donde se colocaba a los espectadores bajo la jurisdiccin de su destino escatolgico. Durante el siglo X111 se levantaron estas barreras y empez a estar disponible un arte religioso espiritualmente mas cargado y accesible. Los exsetas occidentales empezaron a conocer gracias a los escritos de los padres bizantinos, unto con los iconos reales del este, que presentaban nuevos modelos visuales radicalmente distintos para la contemplacin -como el Varn de Dolores y la Vernica que, por ejemplo, aparecieron por primera vez en Occidente en ese siglo-_ una teora de la prctica de la imagen totalmente formulada y ms emptica". Se autorizaron este tipo de imgenes por su asociacin con lo sagrado, bajo la forma de reliquias o. en el caso de la Vernica. como acheiropoietai' hechas de la impresin de la propia divinidad. Como imagenes devocionales. separadas de cualquier con; "' P. Bnows. --Eastern and western christendom in late antiquityz a parting of the ways. en .Society tl11fb9HUl]' in La!eArzfiqui{1'(Berkeley, 1982), pp. 191-192. 3 Ibid., p. 181 Vase tambin Artifices of Eternity--_ p. lll en la misma coleccin, que presenta un anlisis evocador dci icono. El trabajo ms reciente sobre iconos es el de R. CoR.\tAci<. Writirzg in gold. bfvzanrine srcic(1'and its icons (Nueva Yorl-(_ 1085). 2' 7(. 33 Vanse S. R1NonoM_ Icon to i\hnrriue_ up. cin. pp. 15-58. yl-1. Btfnnu, Das Hilti rmdsein Publi/eum imMiI1eIaIIe'r^(Be1'ln. 1951 1, pp. 199-281. sobre el impacto de los iconos en la devocin occidental. La actitud oriental hacia las imagenes est resumida en las obms de juan Damasceno_ sobre todo en su De Imaginibus, escrita durante la controversia iconoclasta del siglo nn. recientemente traducida como On /be Dit'i10inage<. trad. D. Anderson (Nueva York. 1980). Vase tambin --The Period of Iconoclasm- en C. Mango. Tbefirl tfrbeB1eazrizeEnqire_-;12-14_3.- .Sources and Doct1menAs _].. Englevvood Cliffs. 1971; reed. Toronto, 1986). pp. 149-171. con ms textos. Sobre la influencia de las teoras orientales sobre los telogos occidentales. vase el anlisis de R. \X'oo1_r. The English .\(:sterj~PIr1s(Berkeley, 1972), pp. 81-85. 224 notos E LA lGLE^l.*\

texto narrativo especfico del texto de la Biblia. estos tipos visuales. liberados de la Palabra. sirvieron de lugar de meditacin y de devocin personal. Es interesante resaltar que los dos tipos visuales ms importantes estuvieron asociados con reliquias concretas de Roma, que eran de dos o tres dimensiones, como la impresin, en el caso de la Vernica, del rostro vivo de Cristo. Lo que la tradicin oriental ofreca al apologista de las imgenes era un nfasis que segua no slo la idea de Gregorio de que fueran los libros de los ignorantes. sino tambin su poder afectivo. Los telogos medievales anteriores, estaban implicados en menor medida con el poder emptico emotivo de las imgenes (quiz porque realizar un llamamiento a los sentidos estaba muy cerca del idolatra) y, en cambio, siempre citaban la declaracin ms conservadora de Gregorio. lncluso a finales del siglo xtii. Durand comenzaba su discusin sobre las imgenes tomando en cuenta este aspecto negativo. Las imgenes y los ornamentos de las iglesias son las lecciones y escrituras de los laicos. Por eso Gregorio dice: una cosa es adorar una imagen y otra aprender la historia reflejada en la imagen para ser adorada. porque la imagen representa para los ignorantes, lo mismo que la escritura para los que saben leer." y las cosas son ledas por los que no conocen las letras. Durand contina relatando que los caldeos adoran el fuego, los paganos adoran dolos y que los sarracenos --nunca poseern ni miraran zi las imgenes, pero que nosotros los cristianos no adoramos imgenes, no las consideramos como dioses, no ponemos ninguna esperanza de salvacin en ellas. porque eso sera idolatra (hoc esse! dolamue). Si esto es idolatra, qu no lo es? Qu separa la idolatra dela latfjiz, un gesto de homenaje dirigido a Cristo o a la cruz a travs de una representacin de Cristo o de una cnlz, de la adoracin de la propia cosa? Santo Toms de Aquino (li. 12251274) en su Summa teolgica fue muy cuidadoso a la hora realizar la distincin entre estos dos tipos de adoracin. Merece la pena citarlo ntegramente. porque su exposicin resume una larga tradicin y se convierte en un clsico. Como dice el filsofo ( De Memort el Remin. i). el movimiento del alma hacia la imagen es doble; uno, de hecho, hacia la propia imagen en cuanto sta es una cosa; otro, hacia la imagen en cuanto sta es una representacin de algo ms. Y entre estos dos movimientos existe una diferencia; el primer movimiento es distinto del que nos lleva a la realidad representada. mientras que el segundo se identifica con ese mismo movimiento. En virtud de esto se ha de concluir que. si se considera la imagen de Cristo en cuanto que es una cosa -por ejemplo. una madera tallada o pintada~. no ha de rendrsele ningn culto, pues ste slo es debido a las criaturas racionales. Por consiguiente, slo debe tributrsele culto, considerada en cuanto imagen precisamente, y se ha de tener a la imagen de Cristo la misma reverencia que a Cristo mismo. Asi. al igual que Cristo es adorado con adoracin de lan-ia, se sigue. que su imagen debe tambin ser adorada con adoracin de latria

1* DURAND, Rarionalem ql). cif.. p. al (Npoles, 1859, ed., p. 23). 1* llll teolqgica 5, Q.25, A115 (lrad. inglesa., Nueva York. l9 ~tJ. 2, p. 2156. 225 EL inoto <;o'r|t:<. Iir:or.our.\ xt citrrxciox DE tr\1A<;ENEs FY rr, uni: \rr:rrr;\A|. Siguiendo a juan Damasceno (y antes que l a San Basilio). Santo Toms de Aquino justifica la adoracin de las re resentaciones a travs de la logica de una 'jerarqua de ascenso. Plantea tambin de una forma explcita la estrecha relacin entre la imagen y el observador. como una relacin de accin y participacin. lncluso en esta respuesta afectiva lo visual funciona como un medio. no como un fin en si mismo. Santo Toms de Aquino contina distinguiendo grados relativos de reverencia en funcin de objetos particulares. La cruz, el signo ms alabado y que hemos interpretado a menudo en contraste con los dolos como un arma poderosa contra ellos (fig. 68). requiere Iatra. mientras que las representaciones de Jess como un ser humano sobre la tierra requieren lq1perdulia_ v las imgenes de los santos,duIiZr*. Pero dentro de esta necesidad que tenan algunos eclesisticos como Santo Toms de Aquino y a un nivel mas prctico. el mismo Durand. de crear un cdigo visual y una jerarqua perceptual. podemos ver que esas normas se infringian con frencuencia. Por supuesto. en el siglo xrn el culto de las imgenes. la parafernalia de las ca illas de los santos v las visiones de las estatuas ue resucitan no . fl eran nuevas. Pero en este captulo se pondr de manifiesto que lo que distingue la respuesta a la imagen gtica, no es slo la mayor escala de la experiencia y un pblico mas amplio. sino un conjunto de expectativas diferentes de lo que constituye una imagen. que tendieron a empanar o incluso a negar las reglas establecidas por Durand y Santo Toms de Aquino. jf En la dcada de 1230 Guillermo de Auvergne_ obispo de Pars. se quejaba de que en la prctica la distincin crucial entre la imagen y el prototipo se estaba eliminando. Dice que no slo las ancianas aman todava los dolos paganos. sino que igual que los romanos pensaban que sus estatuas eran dioses, asimismo en nuestros das existen muchas gentes simples que no realizan en sus oraciones una distincin entre las imgenes de los santos y los propios santos; ms an. aquellas oraciones que deberian realizar a los santos. las realizan a las propias imgenes-2. Aunque no utilicemos trminos como religin popular. podemos ver que los cdigos y las crticas cuidadosas de los obispos y telogos tuvieron muy poca influencia en un pblico que demandaba que los santos que iban a visitar realizaran finalidades eficaces y no slo signos. Dejando el anlisis de las estatuas de la Virgen, la mas omnipresente de las imgenes milagrosas, para la seccin siguiente. merece la pena analizar breve-

mente las diferentes formas en que los santos actuabam ante su pblico y cules fueron adorados como inteligencias participatorias en la sociedad. Voy a tener cuidado en no llamar a estos objetos dolos. Richard Trexler ha demostrado en su estudio sobre la religin popular en la Florencia medieval y renacentista que un 3* Al usar estos conceptos. Santo Toms de Aquino sigue las traducciones del siglo Xll del padre bizarrtinojuan Darnasceno. sobre todo del Libro 4. De I-'ide ()n*bloxa_ y dc los estatutos del II concilio de Nicca celebrado en el ano 767. Lo mismo se puede sealar en el caso de San Buenaventura. cuya discusin entre Iariu y zlulia sigue tambin profundarnene el pensamiento griego. Vase San Borzarv:1Iru-u.- In Terfirim Librum senrenriarum Opera Omnia. ed. Bernadini (1887), E5_ p. 205. 3 Guillermo de Auvergne. De Legibus /Opera I. fol. 55. col. 5). citado de G.G. Cocrrox. The Fate ofrlledeml Art in be Renaisace and Rtf/rmalrm (Oxford, 1928). p. 375. En su prlogo Guillermo dice que la Iglesia deberia legislar contra aquellos errores que tienen que ver con los dolos que han existido y todava existen (vase B. SAL\u_E\', r-William of Auvcrgne, john of la Rochelle =and St. Thomas Aquinas on the old law-_ op. cit.). 226 uotos Lx LA l(|_L1_\ dolo no era ni ms ni menos que una representacin que no estaba funcionando. Cuando se acusaba a una persona de adorar dolos. se le denunciaba por adorar algo que no posea ni vim, ni poder espiritual -por ejemplo, una imagen en una moneda que. a pesar de los rumores, no habia sangrado ni reflejado ningn signo de que funcionara. El probar el carcter prodiioso de una imagen refutaba el cargo de iclolatria. A este respecto, las representaciones de los santos ayudaban a validar su eficacia como imgenes cristianas en el mbito de la accin. A los ojos de la Iglesia medieval. la peregrinacin cristiana era un medio que disiba la idolatra. no que la fomentaba. Los cultos ms antiguos, como el de Santa Fe de Conques_ continuaron siendo venerados, pero el siglo xtti vio adems nacer un conjunto de santos nuevos confeccionados con su aparato de culto. Alrededor de Luis IX, cruzado devoto y rey de Francia, que fue canonizado en 1297, veintisiete aos despus de su muerte en la cruzada. crecieron y se organizaron partidarios fervientes v su rumba en St. Denis se convirti en lugar de peregainacion. La tumba ha desaparecido, pero una vez ms, existen representaciones que evocan su poder. Una pgina de un Libro de Horas realizado para la reina juana de Evreux hacia 1525-1528, la presenta rezando ante una estatua de su antecesor real. quiza la misma estatua que coronaba su capilla de oro en St. Denis (fig. 112)f*. Se trata de una representacin privada. en un libro de oracin minsculo, de una imagen muy visible y pblica. Ante la avalancha de peregrinos al lugar, los monjes de la abada se vieron forzados a contra-

tar guardianes que protegieran la capilla y los restos del rev que. quiz. sean los hombres armados que aparecen a cada lado de la imagen. Estas figuras recuerdan tambin los muchos milagros registrados en el lugar, cuando las personas enfermas se curaban al dormir o tumbarse cerca de las reliquias. Toda la composicin evoca, tambin, la iconografa de la Resurreccin, en la que Cristo se eleva en majestad de la misma forma sobre su tumba rectangular, por encima de los guardianes que duermen. Este tipo de asociacin triunfal era apta para este tipus Christi real y deba aumentar tambin la idea de que la propia capilla era milagrosa. El hecho de que se vuelva a utilizar una iconografa tradicional para revestir un culto contemporneo es un buen ejemplo de como se probaba la efectividad de los nuevos santos. siguiendo unos convencionalismos ya comprendidos. La legitimizacin textual por medio de la vida escrita era muy importante en la creacin de cualquier santo nuevo. junto con la lda de San Lus de_[oizz'lle, Guillaume de Saint-Pathus compuso para su hija Blanca la lda_1'Milagros de San Luis. Una copia ncamente ilustrada realizada en la corte, en la dcada de 1550, presenta noventa ilustraciones en las que se representan muchas curaciones milagrosas. Una de stas sucedi en la propia tumba, en el invierno de 1277. a una mujer de Pars de 1' R. (. 'l'RE>\1.ER, Public li/ in Tl1(l$l(ll1L`('F()T('|lClXUt'\'2l York. 1980). D. l. 3* Sobre las interpretaciones diferentes de esta pgina, vanse _l. M, HOFIEID. -An Image of St, Louis and the Structuring of Devotion-. 71e.'lIetropolira Museum Q/.A Bulletin (febrero 1971). pp. .Z(H-265, y E A\"Rll., .llIIlSL`12) painting at the court cy*"Francc(Londres. 19'S, fig. S. p. 53. En 1198. un ao despues de su canonizacin, las reliquias de San Luis se |.r:isladaron al altar principal de la iglesia de la abada. Un grabado que sigue un dibujo de Montlaucon de una vidriera de St. Denis. Hofield. An Imagen fig. 12. muestra una estatua de pie sobre la tumba en un pedestal frondoso Sobre otras reconstrucciones. vase A. ERL\\[12-Bit-wDI13i5RG. be tombeau de saint Louis--_ Bulletin mmlumenml llo t 1968), pp. '-28. 227 nombre jehenne (fig. llj Habiendo perdido el uso de sus miembros. fue llevada ~par les ditmes time el zrltar de San Leonardo. que estaba tztmbien en la iglesia abacial de St. Denis. En el lado izquierdo de la miniittura se representa al sunto en forma de estatua y rodeado de sus atributos. dos prisioneros que liber de la crcel. Pero esta imagen no le fue til y zi Jehenne le dolio ms que nunca. Sin embargo. un santo puede ser mejor que otro o. al menos. ms potente, y finalmente el ms reciente santo real escuch compasivo sus oraciones. A la derecha. se representa la recuperacin de lehenne durante la lllll. zi la que se le permiti asistir sola. y se arrodilla en adoracin. agradecida tiu tomhel de saint I.oys`. Por el contrario. esta tumba eficaz no presenta ninguna repressentfttin a exeepcin de los tristes fragmentos de miembros de cera

votivos y las muletas esculpidas -ohrtts de un arte de ~curz1cion- en un gnero perdido. en el que ~-la semejanza no tiene nada que ver con el naturalismo_ sino que est relacionado con la magia compasiva-. 3" G. DL S_.ix|PAiHt ~_ Les.\Iimc/es z1c_<z7I1tLuuix_ ed. P. ll. Fily lP1iris. 10511. ppt 151-13-1. B Doxzet 3 C. Strict. edst. /.ef /fri.<rt<v tin Gt./Il1i(]l/UI Le S/ec/e de Cbm-leas \'ll';tris_ 1981 . nmt 3-F. :in;iliz;m el BN ft". 5"ltt 228

Los desesperados y enfermizos que se congregabzin en St. Denis y en la abada de Westrninster (donde otro santo real. Eduardo el Confesor. estaba en la misma poca siendo venerado en una capilla sanadora) participaban de un espectculo que reafirmaba el poder v el prestigio real de los reyes de Francia e Inglaterra a travs de su unin con sus herederos divinos (fig. 75). Si el contacto real con el monarca vivo podia curar enfermedades como --el mal del rey-_ podemos imaginar cunto ms efectivo era el aura del cuerpo de un rey santificado. Estos dos cultos reales. creados y fomentados a finales del siglo wm. nos sirven como evidencia para refutar la opinin de que las imgenes potentes y milagrosas formaban parte de la conciencia populan ms baja. Sin embargo. fueron ms bien fuentes de prestigio espiritual. en una poca en la que se estaba cuestionando el poder real y en la que los clrigos y soberanos obtenan importantes recursos materiales gracias a los ingresos de los peregrinos que visitaban las capillas. 229

EL DOLO (jl`l(. lI)ELl_>l_lA \` CREACIUX DE ISIAGIES EN EL AKT MEDIEVAL Si realmente surgi una tensin entre la creencia ~popular- y la ortodoxia teolgica. sta se significa por la prdida de la Iglesia del control hegemnico sobre la representacin. Las formas v los tipos del arte cristiano que los patronos eclesisticos sancionaban anteriormente con cuidado y que realizaban unos artfices monsticos. estaban siendo ahora transformados y adaptados por unos nuevos artistas profesionales con una independencia creciente. Las controversias surgieron no slo en relacin con la libertad que el artista tena para componer. en palabras de Durand, con la libertad del poeta, sino que sugieren tambin una visin muy diferente del artesano gtico que Emile Mle planteaba como un mero intrprete dcil de grandes ideas. Esto se hace patente si observamos las representaciones de la ms crucial de todas las imgenes. el crucifijo. donde a menudo la novedad artstica fue problematica. Lucas, obispo espaol de Tuy. se quejaba contra los herejes albigenses en un tratado escrito hacia 1230 de la nueva moda del crucifijo de tres clavos. En el cuaderno contemporneo de dibujos de Vllard de Honnecourt es posible ver la tendencia a humanizar el sufrimiento corporal de Cristo en el tema de la Crucifixin; sta era una forma de representarlo tan diferente. que escandaliz a este eclesistico provincial. Las pinturas son otro medio que utilizan los herejes para engaar a la gente... Pintan unas imgenes distorsionadas de los santos. Como burla e insulto hacia

la Cruz, representan a Cristo crucificado con un pie encima del otro y perforado por un clavo. En realidad existen pocos indicios que vinculen el arte v la hereja. ya que los herejes tendieron a ser iconoclastas. Existen algunos relatos de imgenes -hacedoras de milagros como la Virgen tuerta de Moncoul. que los ctaros inventaron para que se expusiera como un fraude e incluso existe un documento mas sobrecogedor. que describe cmo se quem a -Nicolas, el ms famosos pintor de toda Francia acusado de ser un hereje ctaro. en Braine, cerca de Soissons en 1204. por orden del obispo de Reims y ante la presencia del rejv. La pintura en contradiccin a la fe fue rara en la Edad Media. Adems, existe tambin una queja de 1506 en la que Ralph Baldoclc obispo de Londres. censura a un escultor aleman llamado Thvdemann por tallar un crucifijo terrorfico (1 crux borribilzls). una cruz en forma de Y o de yugo que fue --adorada por mucha gente--. Este hecho se interpret como una invencin arbitraria del artista y no como la verdadera forma de la cruz. Se orden en secreto que se eliminara el objeto. y el artista fue censurado para que de ahora en adelante no hiciera ni sufriera por colocar a la venta. dentro de nuestra ciudad o dicesis de Londres, crucifijos como ste o cruces con los brazos dispuestos de la forma acostumbrada. En realidad. se trataba de otro tipo visual recientemente desarrollado. conocido como Gabeliereuz. que presentaba asocia5"' M.LE. Religious Art .,.. qb. cil.. p. 400. C. GILBEtt1'. -A Statement of the Aesthetic Attitude Around 1320-_ He-breu' U1lK?IS{)' Studiev in Lilemlure andtbeA1s(_]erusaln. 1985 l. 15. pp. 15-152. analiza este importante texto. La traduccin del texto es de G. G. Coulton, Socia! LW in Briminjvm /be Corzqnest tu the Refirnmtion (Cambridge. 1918), pp. -174-iT'5. fl Sobre las imgenes hertcas_ vase H. C. LEA. A Hisrmjv oflbe Inquirilimt in the Jiflrl/0 Agres (1888). p. 105. Sobre Nicolas. el artista hereie. vase la Crnica de Laon. BN MS. lat. 5011. fol. 16Ur. en A. Cartellieri. ed.. Chmnicmz imversale ano1J'ni l1mdzmesis t ll5~|-12191 lLepizig. 1909). Pp. (12-65. 2.50

ooros ax LA lutzsta ciones especficas con el rbol de la Vidaff. Estos ejemplos muestran cmo. a menudo. la ortodoxia clerical limit la experimentacin y que sin duda los observadores contemporneos interpretaron como radicales las nuevas orientaciones que presentaban las imgenes que se estaban realizando. Estos eclesisticos queran la cruz tradicional que simbolzaba el triunfo y la victoria de Cristo, frente al nuevo tipo pattico que revelaba su sufrimiento humano. Yein idolatra en la innovacin.

Un documento fascinante de finales del siglo wav, la crnica de la abada cisterciense de Meaux en Yorkshire. que sabemos que tuvo un altar mayor resplandeciente con muchas imgenes. muestra cmo el clero poda. por otro lado, aprovechar el poder y la atraccin de las nuevas representaciones de la cruz. El susodicho abad Hugo [1559-1549] pidi que se hiciera un nuevo crucifijo para el coro de los hermanos legos; en l el escultor no tall rasgos especialmente favorecidos o notables salvo los viernes, da de ayuno de pan v agua. Adems. tena como modelo a un hombre desnudo, del que deba aprender su forma bien proporcionada y tallar el crucifijo lo ms bello posible. Cuando se coloc el crucifijo, el Todopoderoso realiz repetidas veces muchos milagros solemnes a travs del mismo. por lo que pensamos que si las mujeres tienen acceso a dicho crucifijo. aumentar la devocin habitual v redundar en gran beneficio para nuestro monasterio. Este pasaje es interesante por muchas razones. En primer lugar, porque recalca la forma de trabajar del escultor, para el que la creacin es un acto de penitencia que se realiza slo en das sagrados cuando l est espiritualmene preparado a travs del ayuno. En segundo lugar. es importante porque en esta fecha tan temprana el escultor trata de delinear el cuerpo del Salvador teniendo una referencia directa a la forma bien proporcionada de un modelo humano desnudo. un contexto muy diferente del cuerpo descrito en el capitulo 2. En tercer lugar, la obra de arte atrae inmediatamente la devocin laica y los monjes tratan de obtener un permiso especial para permitir que la gente. en especial las mujeres, tengan acceso al mismo. El motivo es monetario. Quiz pensaron que podan rivalizar con la gran peregrinacin inglesa al Cnicifijo de Bromholm y su reliquia de la verdadera cruz. En cierto sentido, este documento nos plantea cmo las nuevas imgenes creadas actuaron como reliquias realizadas para aquellos luareslque carecan de fragmentos de los objetos ~-verdaderos. Otro documento sobre el contexto en el que trabajaba un escultor de crucifios procede de un mbito muy diferente del discurso medieval -de un fabliau 33 El texto aparece en R.C. Fowuait, Registmm Radopbi W1d()C?: Tbe Cmterbxnjrarzd lbrk Society (Londres, 1841). p. 19, y en Cot1.To\:, Socia/ Life in Brimin. . op. cif.. p. 475; pero vase tambin Bm:LINER. The Freedom ofMediet'nIAr1. p, 282. v su fig. 10 que ilustra un velo en forma de cruz de Sta. Mara del Capitalio en Colonia. J. A. HHLOP. ~Attitudes to the Visual Arts; The Evidence of Written Sources- en The.-ige ttbimlrv. ed. _l._l_ G, Alexander y P. Binski (Londres. l98`. pp. 26-53. plantea un anlisis til sobre el contexto ingls medieval de estos textos. 3* E. A. BUND. Cbronica nmasrrii deMe'Isn. Rolls Series +5. 5 vols. (Londres 1866-1881), p. XI. La traduccin es de G. G. Coulton, A .lledieml GarnerHuman Docume1rs_fron1 Four Cenmries Precedirlg the Rtrmalion (Londres. 1910). pp. 522-525. El contexto artstico de la abada cisterciense es tratado

Con l)f.'\'Cd2i(.l en Cslercian Art and Architecture in be British Lslet. ed, C. Norton y D. Park (Cambridge 1986). pp. 53 y 2(S-209, Vase tambin Cot'|.r_x. A .lledieml Garne: op. cil.. p. 521. sobre otro similar trabajo milagroso y una cruz -esculpida devotamente--_ 231

entre la vida y el arte, y porque las estatuas gticas, a diferencia de sus antecesoras romnicas. se parecen ahora mucho ms a los cuerpos humanos. Es tambin significativo que el artista se someta a ciertas reglas sobre la representacin. en las que la humanidad de Cristo llega slo hasta su desnudez. no a su sexualidad. que sera un -exceso-. Las representaciones estaban empezando a ser ms difciles de regular y controlar. eran ms indisciplinadas que nunca. tanto en la forma como en la variedad. y rompian lmites. ya que los artistas experimentaban hacindolas ms maturales. Los crucifijos (ra menudo esculpidos con brazos mviles para su uso como corpus en los oficios de Semana Santa y en otros servicios litrgicos) aparecen de hecho de una forma activa en los relatos del momento. Junto con su sangre omnipresente. se describen en los textos y se representan en las imgenes con sus cabezas dobladas, sacando una mano de la cruz para sealar la herida del costado. acogiendo a santos v a msticos e. incluso, abrazando ntimamente a espectadores como San Bernardo (fig. 114). Esto supone seguramente un paso ms all del propio modo de adoracon; de la Iatria que Santo Toms de Aquino deca que se debia a la cruz. En el capitulo 2 vimos que el crucifijo podia ser un arma poderosa cuando se portaba como un signo de conversin y, cmo para los santos una sencilla cruz iuncionaba v disipaba cualquier demonio activo en una imagen (fig, 58). Sin embargo. ahora los crucifijos tienen que estremecerse como la vida, carne viva sobre un rbol vivo, para convertir a hombres como San Francisco, que vieron que el mismo Cristo les hablaba desde el madero del crucifijo. Seguramente este vivo deseo que ve el corpus como una presencia viva caus su impacto en cmo los artistas. como el de la abada de Meaux. tallan los rasgos del Salvador siguiendo un modelo vivo, una vez ms permitindonos suprimir lo que se interpreta como un simple crecimiento del naturalismo con la funcin afectiva devocional del objeto para sus espectadores, La evidencia anterior muestra tambin que los artistas estaban volvindose cada vez ms sensibles a las necesidades de un nuevo tipo de pblico, ajeno a la estructura eclesistica de los obispos censores. La expansin econmica de las ciudades estimul que la gente laica se implicara v contribuyera a la creacin y a las actividades devocionales de la Iglesia. No slo podan tener sus propios }

Vase R. Hovcaxti Btocn. 771e twzdal Q/`1he 1-zbliaux (Chicago, 1986). p. 61. 232

objetos devocionales privados de pequeo tamano, como las estatuas de marfil, los Libros de Horas y los pequeos paneles pintados. sino que los laicos eran. cada vez ms. los donantes de las capillas y de los altares, de las pinturas murales. y de otros complejos de imgenes a gran escala, como el gremio de San juan Bautista de la parroquia inglesa de Spalding, que se reuni para subvencionar un crucifijo. Esta inversin econmica en el culto y en el arte conmemorativo sinti para vincular a los laicos con la institucin de la Iglesia, ya que sus donaciones se integraban literalmente en la estructura eclesistica. A partir de ahora, el orgullo econmico y familiar. asi como el inters propio. forman otro contexto en la practica litrgica de la iglesia. La Sociedad del espectculo de Guy Debord no surge de repente en el siglo ici; sus raices parten de la multiplicacin de la inversin en las imgenes de los altares, las estatuas. las pinturas y las vidrieras que f*-' \X~*_ R. JONES, ~Art and christian piety: iconoclasm in medieval europe--_ The image mm" the word. pp. 85-1('J_ ofrece un resumen til sobre esta inversion en el capital religioso; y sobre el eiemplo de Spalding, vase la obra del mismo autor -English Religious Brotherhoods and medieval Lay Pietyx The lnquiry of 1583-1589-. The Hislorizm 56 t 1014 l. pp. (5-i(-659. Sobre las imgenes privadas de este periodo. vase Rixouoit cun IO ;\'unzl!i1ie. op, cif.. pp. 15-14. 233 EL lDOI_r`) GIITICIIL li)EfIlL\..kl_\ YI.RE.\lQlt_1X DE IM.-\\_E-EF E) l:L _\HlE \ll;`|)Ilf\-\l, llenaban la iglesia medieval. donde la comunidad se exhibia ante si misma y ante Diosf. Sin embargo, la superabundancia posterior de la devocin visual medieval, evocada brillantemente por Huizinga en El oloo de la Edad Media. no explica totalmente la actitud ms material y. al mismo tiempo. mstica hacia la imagen durante este periodo. Un espectaculo. esencial en la vida de la persona que iba a misa en la Edad Media. que hasta el momento he omitido en mi discusin. ayuda a explicar esto. La misa, que an est poco investigada desde el punto de vista histricoartstico, fue la experiencia pblica ms importante por lo que respecta al cambio de la funcin de la imagen. Se convirti en el medio en el que el espectador de finales de la Edad Media poda cruzar el espacio entre lo terrenal y lo celestial. Una vez ms. las imgenes de los manuscritos trazan el impacto de esta emocionante expe-

riencia nueva, que el clero convirti en tan importante y que la gente quera conmemorar con imagenes en sus libros de oraciones personales. Una imagen a toda pgina en un temprano Libro de Horas ingls, realizado para la familia Butler hacia 1550. muestra a los propietarios del libro presencianclo y adorando la hostia elevada por el sacerdote ifig. 115). En realidad. la hostia puede descrbirse como la imagen individual ms importante para los cristianos desde mediados del siglo :au en adelante. quizs alcanzando incluso la veneracin de la cruz. A diferencia de esta ltima. que era slo un signo. la hostia era una substancia material que en innumerables lugares v en pocas diferentes fue capaz de transformarse en la carne de Dios. El deseo de verla empez a crecer despus de que el IV Concilio Laterano fomentara el sacramento de la Eucarista como un requisito que los cristianos debian realizar al menos una vez al ao; pero no se formul su naturaleza dogmtica hasta la instauracin de la fiesta del Corpus Christi en 126-t. La doctrina que se esboza en 1215 presenta a nalogas con la idea de la gura. que hemos visto en la teoria de las imagenes. Declara que el mismo Jesucristo es sacerdote y sacrificio, cuyo cuerpo y sangre estn contenidos verdaderamente en el sacramento del altar bajo las especies del pan y del vino: por el poder divino. el pan se transubstancia en el cuerpo y el vino en la sangre. Aunque no se defini la doctrina con ms claridad. esto no import en trminos de practica devocional. ya que incluso antes de que se instaurara la fiesta del Corpus Christi. existieron cambios trascendentales en la manera en que se utiliz la misa como ritual y la hostia. dentro de la misma. como imagen. La evidencia de que se elevara la hostia sobre la cabeza del sacerdote se constata por primera vez en Pars. a comienzos del siglo Km. Segn la constitucirrdel obispo Odo, los sacerdotes deban sostener la hostia ante su pecho, hasta que *` G, DEBORD. Society cf he Specmcle (Detroit. 1973. propone la nocin de la presencia aurzitica del ser de un producto vinculado a su caracter tangible. util para analizar el capital invertido en las imgenes religiosas led. cast.: (L`on1eriturus sobre la suciedad del esfectcu1u_ Barcelona_ Anagrama. 1990), Cornpara el relato clasico de la superahundancia y el materialisrno de la experiencia religiosa tardomcdieval en _|. HlIZlN(;\. Ylie Wuzing fybe .\1iddleAge Londres_ 1924), esp. Religious Thought Crystallizing into Images-. pp. HT'-171 (ed. cast.: El otoo dela Edad Media. Buenos Aires. Revista de Occidente. 19471. **` Ccmci/um Laferefise. en Mansi. Sacroruni CIIC/OI`lH 221083 lla cursiva es mia. 234 dijeran. Este es mi cuerpo y, entonces deban elevarla para que todos pudieran verla. El motivo principal de esta prctica, que pronto se hizo habitual, resida en prevenir que la gente adorara la hostia antes de que se hubiera convertido en el cuerpo de Cristo, evitando as la idolatra. Alberto Magno

escribi sobre ello diciendo que era una costumbre universal que despus de la consagracin, se ele235

I r EL1l)<)LC contro. lit;\_|.o,r.x 1 t.itr.\t<_x DE ll.\(E\l'.\ 1-\. EL ARTE xrnrnmi. vara la hostia para que la gente pudiera verla y adorarla5._r@unque se produjeron algunos debates sobre los peligros de que se permitiera a l genteflaica inferior, en pecado mortal, mirar la hostia y asi contaminarla en cierta forma, como seala Guillermo de Auxerre, el concepto de ver y disfrutar de Dios, el impulso de mirar al cuerpo de Cristo, estaba en todas partes. El concepto de la presencia real en la practica eucaristica debi de influir profundamente en la percepcin que la gente tena de las imgenes, porque. en este caso. una cosa visible era en s capaz de volverse y no slo de simbolizar su prototipo. Para los grupos espirituales nuevos del siglo xiri, sobre todo para las mujeres, este medio de acceso directo a la divinidad fue un estmulo poderoso para unos tipos de espiritualidad nuevos. basados bastante ms en la imagen y tpicos de lo que llamamos -la poca medieval tarda. Pero este proceso empez antes de 1300. Las beguinas fueron cruciales en la popularizacin de los milagros asociados con el hecho de presenciar la hostia, asi como los que se basahan en la transformacin de la oblea en lo que realmente significaba -en Cristo. Por toda Europa existen innu rnerables historias que cuentan que la hostia se conviene en un pequeo'mirlo_ tanto ante el sacerdote oficiante, como. ms significativamente, ante los espectadores. En la Vida de San Eduardo, realizada para la reina Leonor de Inglaterra hacia 1260. existe una ilustracin que recoge un momento milagroso Qgi llo): Cuando el capelln levant el cuerpo de Dios entre sus manos/ l-le aqu un muy hermoso nio' Puro y brillante como un espiritu/ que se apareci al rey Eduardo. junto con la elite perceptual de santos y hombres sagrados. los nios y las mujeres fueron especialmente propensos a ver la hostia consagrada ~-como un pequeo nio... por su limpieza y pureza de corazn-'3. ste es un ejemplo dela nocin de pureza perceptual- que vimos en Gregorio de Tours y que asume ahora un significado nuevo como receptor, aunque se convierte tambin en perceptor del cuerpo de Cristo. lrnicamente. este inters nuevo por la visin de la hostia increment an ms la distancia entre el adorador y el sacramento, convirtiendo la participacin de las .

5 Sobre Alberto Magno. vase Commenari in serflerrliumnr 4, XIII.18_ ed. S. CZ. A. Borgnet (Pars, 1891), 29. p. 565. Sobre el obispo Odo y los decretos parisinos. encontr muy estimulante y til el texto de D. S. Disvux, Corpus Clinlsli. A Slzmb' in r'l(?dOI'/El(Cbt17'lC aeorjv. Deziolion and Practice. tesis doctoral indita (Universidad de Chicago. 1975). pp. 185-186. que dice que -parece ms razonable asumir que la razn bsica de la elevacin era el inters de los clrigos de proteger la hostia de la profanacin, de la falta de respeto y de la idolatra que habia conducido a las reformas eucaristicas de los :interiores dos siglos-. Vase tambin V. L. Ksxxwr. -The Moment of Consecration and the Elcvation of the Host-_ Medieval Studies 6 (1944). pp, 121-150 y -il. D. jcRsM\'_ TbeLq1'I~`oIks`rlIaxs Book. ed. T. F. Simmons (Londres. 1879), p. 58, II. pp. 402-449. "U G. DE AUXERRE, Summa Aurea. fo. 260. Citado por Dz\1.iN_ Corpus Clmsti. p. 195. ' Sobre el texto del milagro del manuscrito de Cambridge. vase Lives tgflirlzrwrd the (frnjarsor ed. li. R. Luard (Londres. 1858). p. 2.50. Aelrcd de Rievaulx cuenta la historia en su Vida Latina del santo. PL l95:760 ). *J Devlin, Corpus Christi. p. 2-H, relata las historias de la beguina Maria de Oignies. la monja cisterciense Ida de Nivelles y otras mujeres que ven el milagro. Tambin cita una historia que cuenta el franciscano Pedro de Malinas, que en 1251 vio como los nios. -en virtud de su limpieza y pureza de corazn. fueron los primeros que vieron la transformacion; en L. Wltooiwo, ed.. Annales Minorum (Roma, 1732), vol. 5 (l251. cap. 51. traducido por Devlin. ibid.. p. Z-LS. Vanse tambin B. Wimn, Miraclcs and 779 rrwziieml mimi- tbeorjjz Recmz Event 1000-127 5 (Filadelfia. 1982), pp. l5-l(, L. Sim:ootot'_ -The Christ Child as Sacrifice-_ Speculum 48 1 19731, pp. 491-509. 3' sobre otras imgenes bajo las que se percibe a Cristo en el sacramento. y P. Bnowt. Die Eucbaristiscben Wimder des Millelulleis. Berslaucr Studien zur hist_ theol., WF Bd fi. I (l3reslau_ 1938). 256 personas laicas en los rituales de la Iglesia en un tipo pasivo de pblico que no participa de un acontecimiento esencialmente teatral. Este proceso caus una inuen-` cia profunda en la forma en que las imgenes funcionaban en la comunicacin con l la divinidad. En primer lugar, se convirtieron en los sustitutos de los rituales reales~ a los que a los laicos se les denegaba el acceso. En el mismo momento en el que of los nombramientos litrgicos y los adomos fueron haciendo valer sus mritos cada vez ms (vestiduras, imgenes, vidrieras). la mayor parte de la liturgia estaba teniendo lugar detrs de la divisin del santuario--*~*. Esto formaba parte de la privatizacin de la accin de ver, una interiorizacin de la visin que rest importancia a la practica medieval anterior de la recepcin coral de las imgenes_ debajo de la pintura mural o del programa escultrico reemplazndolo por la conciencia individual, centrada imaginativamente en unas imgenes separadas estructuras aisladas, que se convirtieron en una caracterstica de la religin tardomedieval. En segundo

lugar. una vez que la imagen de la hostia se transformaba por medio de la transubstan'-* C. \VADrt-;1.L_ -The Reform of the Lirurgy from a Renaissance Perspective, en Renaissance and reneufald in be tuemh cemujv. ed. R, L. Benson y G. Constable (Cambridge. Mass., l982). p. 97. J. Bossig The Mass as a Social Institution 1200-1700--. Past and Present 100 (1983). pp. 19-61. es tambin excelente sobre los aspectos rituales pblicos, 257 L lh->\l.~\ ..1v.f, Iiirm-muii Y <-RF\c|-N Dr|x1_i<3txi:s11x EL .\K'l[ IlQi\ll\.\l. ciacin, la cuidadosa ierarqua de las imgenes como referentes o signos trazada con anterioridad, se derrumba. Ahora Cristo. tanto nio como crucificado. o con su sangre derramndose dentro del cliz. era accesible a la visin del artista y a la del espectador (fig. 116). El tipo pictrico convencional de la figura arrodillada o prostrada_ desdeflzlaunn ante la Trinidad (g. 111) hasta el tullido curado en la tumba de San Luis (fig. 113). indicaba. en palabras de Santo Toms. un movimiento dirigido hacia la imagen como una cosa concreta... en la medida en que es una imagen de algo ms. Sin embargo, el perceptor arrodillado en el ofrecimiento eucaristico (Figs. 115 y 116) no ve una imagen, sino al mismo Cristo. La epiphania. del ntentro en la imagen de la carne y el espiritu, no era slo posible. sino que se sancionaba realmente en la experiencia de la misa. Benedicta Ward ha sugerido que a las historias en las que la hostia aparece como un nino se les puede denominar "milagros de encuentro", ya que abren paso a travs de la apariencia milagrosa de la ilusin a una representacin de la substancia que permanece igual bajo la apariencia--. Una vez que esto ha sucedido. se abre el camino para que las Ltngnes puedan comportarse de manera que rompan las barreras entre la representacin y la realidad. entre la imagen y el prototipo. Todas estas transformaciones, en trminos de tipos de imagen, de pblico y de rituales, forman parte de lo que podria denominarse como la explosingde la imagem de finales de la Edad Media. A travs de una completa superproduccin -y. como he argumentado. al incrementarse la participacion laica y la experimentacin artstica, se anularon para los cristianos las estrategias semiticas por medio de las cuales lo sagrado haba estado mediatizado. Frente a esto y como respuesta los antagonistas de todos los niveles de la sociedad. no slo los eclesisticos. utilizaron la palabra ~idolo con un fervor creciente. El poeta franCs Eustache Deschamps escribi una balada sobre el tema que dice: No hagis dioses de plata. de oro. de madera. piedra o bronce. Eso lleva a la gente a la idolatra... Estas imgenes esperan en las iglesias donde se colocan demasiaahs. Esto est muy mal hecho; no adoremos estos simulacros (Telz simulcres n Zmrorzs)**. Estas acusaciones de idolatra fueron especialmente problemticas en la Ingla-

terra de finales del siglo xiv donde los lolardos. los seguidores de Wycliff. interpretaron las imgenes de las iglesias como los inauwzets de una latinidad corrupta y decadente. Desde que la controversia iconoclasta de Bizancio incit el debate carolingio sobre las imgenes seis siglos antes, no se haba producido en Occidente una reexamnacin tan radical de lo racional detrs de la imagen religiosa. Por una parte, Wycliff quera sustituir las imgenes. los libros de los laicos, por Escrituras Sagradas reales que se pudieran comprender. La Iglesia. por otra parte. tena un inters personal por mantener la continuidad, no slo del latin como la lengua de comunicacion con Dios. sino tambin de las imgenes como centros de poder y_ por tanto, reprimi rigurosamente a los lolardos tachndolos de herejes. En este sentido, las imgenes estaban ligadas inextricablemente con el status quo, por tanto. destruirlas constitua un acto simblico de la destruccin de todo la estructura de la sociedad. "' \\1'.~.RD. Jlrncles, ty). cil., p. 15. *` Ue:/r'res Congo/tes de E1/stache Dascbamps, ed. (j. Rayaud (Paris. 1895). 8, pp. 201-105; HHZINGA. trad,. Wifurfrzg q/`tbe.\Im'd/e Agus. rw. cil.. p. 169. 238

ootos EN LA lutasia Esta iconoclastia revolucionaria que conden a los lolardos a la hoguera tuvo consecuencias ms duraderas en la propia Reforma. ya que las obras de arte llegaron una vez ms a representar el falso orden social que haba que destruir. Aunque las autoridades eclesisticas criticaban los excesos de devocin. no podian oponerse a la luz de semejante violencia. porque este hecho se hubiera interpretado como una hereja. Hubo incluso algunos, como el escritor mstico Walter Hilton (muerto en 1596). que fueron tan lejos como para elogiar la supersticiosa adoracin-~ de las cosas creadas por el ignorante. porque eran agradables a Dios". A finales del siglo xiv el desarrollo de la hereja lolarda en Inglaterra. hizo que las actitudes que hemos estado analizando y el vocabulario que separaba la imagen de su prototipo. no se ocuparan ms de una especulacin teolgica sutil, sino de los asuntos relacionados con la vida y la muerte. El arzobispo Arundel, que orden que se adorasen la cruz y otras imagenes --con procesiones. genuflexiones, flexiones del cuerpo. besos. ofrendas y velas. hizo que los sospechosos de lolardismo hicieran un juramento en el que prometieran su creencia- en las imagenes. En 1595 cuatro sospechosos de Nottingham. para salvarse del fuego. tuvieron que admitir, con una clusula crucial -todava quisquillosa con la cuestin de la figuracin, pero ambigua en trminos de referencialidad lo siguiente: Desde hoy en adelante adorar las imgenes, realizando oraciones y ofrendas, adorando a los santos que vendrn despus**-. VIRGEN o VENUS?

LA DIOSA GTICA RESUCITA A un hombre que veneraba imgenes le ensearon dos imgenes en las que aparecan representadas dos mujeres hermosas, sin inscripcin alguna, que alguien haba menospreciaclo, sin preocuparse por ellas. Alguien le dijo; una de ellas es la imagen de la Virgen Mara que no debe ser apartada y la otra es una imagen de Venus. que si debe ser rechazada. El hombre se volvi al artista y le pregunt que ya que eran tan iguales en todo. cul de las dos era la imagen de Mara y cul la de Venus. El pintor le present una imagen con la inscripcin Ia Virgen Mara- y la otra con la inscripcin Venus. La imagen con la inscripcin -la Virgen Maria, fue elevada. venerada y besada, y la otra, la que tena la inscripcin ~Venus. fue calumniada. despreciada y maldecida; aunque ambas tienen la misma forma y el mismo color. estaban hechas del mismo material y se diferenciaban slo por la inscripcin. "J Vanse M. mozv, -Lollards and Images-_ en Lollanis and Rqfornzem Images and Lileraci' in Late Medieval Religion (Londres. 1984), pp. 133-191, y -Dcvotional Literacv-, ibid.. pp. 91-153. estn llenos de ideas sobre este vasto y hasta ahora ignorado tema. y W. R. JONES. Lollarcls and Images: The Defense of Religious An in Later Medieval England-, journal qfrbe I1z;~:tojj- (J Ideas 54 (1975). pp. 27-50. Asimismo. vase en (. C. CHR|s|1ANsEN, -Iconoclasm and the Presewation of Ecclesiastical Art in Reformation Nuremberg-. Arcbizfjiir Rqbrrnationgescbable 61 (1970), pp. 201-221. el estudio que realiza de la posterior Refonna alemana. que pone de manifiesto esta asociacin entre la conservacin de la ideologa dominante y la conservacin de las imgenes. * Sobre el opsculo de Hilton, vascj. M. Russett Sm'|'H. -Walter Hilton and a Trac! in Defence of the Veneration of images, Dominican Studies ' (1954). pp. 180-214. esp. pi 20-4, sobre la opinin de Hilton de que eliminar las imgenes -seria la ruina de la iglesia-_ "* M. M'roN_ ~Lollards and Images~, qb. cil., p. 1-18 (la cursiva cs ma). "' Pl. 9811219 traducido por Tatarkiewcz. Medem! Aesrbercs. op. cil., 2: 100. 239 EL lN)l.U (2UTl(`U UELOGIA Y (SRI-:\(lUN DE IMUENEN EN Fl -UTE )lEL)ll\i\L Las categorias nos permiten sancionar como diferentes cosas que en esencia son iguales. El carcter indeterminado que presenta una imagen sin inscripcin alguna fue una cuestin que preocup a los exegetas del inicio de la Edad Media. como en este caso. al autor del Libri Ckzrolrz y esto hizo que en gran parte del arte medieval se utilizaran los ttuli o inscripciones. Como hemos analizado con anterioridad, la accin de colocar rtulos le permiti a la Iglesia apropiarse de las imgenes de lo Otro. En las populares series tipolgicas de textos e imgenes del .Speculum Humana@ Salmtionis podemos ver un buen ejemplo de esta accin, ya que en la escena se yuxtapone la cada de los dolos de Egipto a la izquierda. con una imagen misteriosa sobre un altar de una mujer y un nio a la derecha (fig.

117). El texto del .S}`ecultun recoge el relato de la Histoa Scbolasliczl de Petrus omestor, de cmo el profeta Jeremas dio a los reyes de Egipto una seal, sus dolos seran derrocados cuando una Virgen diera a luz un nio: por eso sus sacerdotes colocaron en un lugar secreto del templo, una imagen de una virgen y un nio y la adoraronfl En este manuscrito italiano los egipcios convirtieron esta seal- en una imagen coronada, pero que no lleva nimbo, a diferencia de los personajes sagrados contiguos, aunque su parecido con la Virgen Mara es evidente. A la izquierda, tres dolos se caen desde sus columnas y en la parte baja aparece otro dolo de forma fragmentaria. Sin embargo, la estatua realizada por las manos de los egipcios. tiene la inscripcin yirzagrzez en vez de ydola y se representa como una tpica Madonna gtica con el nio. imagen habitual en las esculturas de pequeo formato de los altares del siglo xtv. Que la Virgen Mara se representara como una imagen molestaba a algunos espectadores que, como Abelardo, se oponian a su representacin en tres dimensiones. precisamente porque esto significaba representarla bajo la forma de Venus o de \/esta. Va Cristo a ser un dolo como Jpiter?. puede nuestra seora querer ser representada como una imagen esculpida tal y como quiso Vesta?_ se pregunta. Esto molest realmente. no slo a los espectadores medievales, sino tambin a algunos del siglo rat. Emile Mle interpret que todas las estatuas de culto romanicas de la Virgen eran esculturas paganas sin relacin con la historia del arte. Para el gran investigador catlico, estaban quiz demasiado cerca de los fetiches y del producto de una mentalidad ms primitiva--, que de aquella que construy las grandes estructuras intelectuales de Vezelay o Moissacz. Los poderes atribuidos a estas esculturas monumentales. a estas sedes sqentiae. no desaparecieron con el inicio del siglo xin escolstico y racional; de hecho, la devocin mariana se increment. junto con las nuevas imgenes de culto que aparecieron por toda Francia e Inglaterra. Mara era bastante ms eficaz que un santo ordinario y tena lnea directa con Dios. Por eso. respondiendo quizs a esta necesidad de comunicacin. dej de ser poco a poco una Virgen en majestad entronizada hiertica. Adems, en todos los medios, las representaciones de la Virgen y el Nio empezaron a ` J. Lurz y P. PstmzET. Speculum Humanae Salruliwzis (Leipzig 1907-1909). cap. II. pp. 198-200. sobre el manuscrito del Museo Fitzwilliam. vase M. R. jfuts y B. Btituiissox, Speculum Hmnanac SalLIIOIIS being il rqtr(cIuctio Q/mz lluliun .UIHIIISCFILD of be Rmrtenfb Cbntmjv (Oxford 1926). p. 22. ll Corpus Cbristiunorum nzediezwlilv (Turnholt. 1969), Il:7'5 tComm.. Rom. I:52). al E. NLE. Religious url inrance.- be tuelb ce1fwj'(Princeton, 1978), p. 289. dice que estas imgenes de devocin apenas pertenecen a la historia del arte-_ 240

ponerse de pie, a inclinarse y alargarse formando esas grandes curvas gticas en forma de S g;H9), y recibieron no slo el encanto de las mujeres cortesanas, sino que tomaron tambin parte de la monumentalidad clsica de la Vesta de Abelardo; as, estas imgenes nuevamente naturalistas resucitaron-- ante sus espectadores de una forma ms milagrosa. El monje cisterciense Caesarius de Heisterbach (1180-1240) muestra en paite una actitud contraria a la aversin cisterciense por el arte visual y nos ofrece una Summa de estatuas reales que resucitan en su Dialogus miraculomm. Una de estas historias describe, probablemente, los acontecimientos que sucedieron con la imagen de la Virgen de Essen, todava existente, que data del siglo IX llt), ofrecindonos una informacin bsica sobre las hi storias de milagros medievales anteriores. Caesarius nos cuenta que l mismo ha visto esta imagen que est bien esculpida por manos anglicas-; entonces contina relatando la historia de un carpintero humilde y devoto (el arquetpico ~creador de imgenes del Libro de la Sabidura). que durante la misa vio levantarse al nio del regazo de su madre, cogiendo la corona de su cabeza y ponindosela sobre la suya. Como si estuviera representando las mismas palabras dela doctrina, cuando llegaron a la parte del credo. al etctus homo (y se hizo hombrei). el nio devolvi la corona a su madre como si quisiera decir Madre, como vo, a travs de ti, me convierto en partcipe de la substancia humana, por tanto, t participas, atravs demi. de la naturaleza divina55. En cierto sentido la imagen repre`* Tbe l)ialo.;ue un Miradas. CSHTIIX QfHeisIerbacl1 (1220-1$5I. uad. H. Von E. Scott y C.C. Swinton Bland (Londres, 1919), cap. 46_ pp. 529-550. 241 _4 EL DULO LQTICO. Dll')l.l')t|lA \ (RE.\\,`l(_)N DE IIAGIES EX EL ANTI- \Ifl)lE\iAl senta hasta el final su significado teolgico para el espectador. Cuando miramos hoy la superficie esfrica e incrustada de oro de las cabezas globulares de la imagen de Essen. se nos hace difcil imaginarla como una representacin que parezca viva. Por eso, debemos reemplazar nuestra nocin que parece vivo. nuestro realismo fotogrfico. por la capacidad que tienen las imgenes de parecer estar vivas. de moverse y de respirar. El aura animada de estas imgenes de culto, como la Virgen de Essen 0 la estatua de Santa Fe de Conques. es el resultado de la articulacin de un conjunto de convencionalismos hierticos asociados con el poder v la magia como los ojos deslumbrantes y potentes que penetran en el espectador-_ que se remontan al retrato imperial. La teora ptica medieval afirmaba que el spiritus emana del ojo como un rayo que ilumina el mundo de alrededor. de tal forma que los espectadores podan verse atrapados literalmente por la mirada de la imagen. Cuando Bernardo de Angers ve la estatua de culto de San Geraldo en Aurillac. dice que parece clavar una mirada penetrante en los espectadores y. a veces, con el

parpadeo de un ojo, parece corresponder misericordiosamente a las peticiones de sus devotos**. Adems, dice a su compaero; Qu piensas de este dolo? No sera digno de Jpiter o Marte? Tambin cuestiona la imagen de Santa Fe v la describe como una cosa pagana que lleva por el mal camino a los campesinos crdulos y llama la atencin sobre su tridimensionalidad. un hecho importante en su categoria de dolo. Brian Stock, que analiz la opinin de Bernardo sobre la estatuaria bajo los trminos de la respuesta escptica de un intelectual frente a lo popular y a una tradicin esencialmente oral, no distingue una separacin total entre una cultura inferior y otra ms superior; la estatua de Santa Fe. escribe. no importa la opinin que tuvieran de ella los letrados, no era meramente un orculo que uno consultaba a ciegas o un dolo al que se hacan sacrificios. Era un parecido. cuyo propsito resida en hacer perduiar el acta de un mrtir (ub memorian ren erende martvrzs... simulacrum), En ese sentido. era una evidencia. aunque mal interpretada por la cultura popularl. Qene Forsythe_ha demostrado que los usos de estos objetos romnicos en los dramas lftrgicos y en las procesiones fue complejo y que se interpretaron como ialgo ms que un mero simulacro creado para servir a unos objetivos didcticos o conmemorativos... La escultura de bulto redondo todava era una novedad en el siglo xl. una manifestacin tridimensional de la divinidad poderosamente tangible. Estos ejemplos antiguos pudieron, as. por tanto, adquirir enseguida un aura de santidad peculiar, como personajes o presencias divinas. Sin embargo . no estoy de acuerdo con que la psicologa de la credulidad popular expresada vivamente en estos relatos est obviamente ms alla del mbito de la historia del arte--. Se supone que debemos excluir de la historia de las representaciones visuales todo ` * Liber mimcztlrum S. Pdes p. 47. Estoy en deuda con el excelente estudio de E. Dahl sobre el poder de los ojos de estas estatuas. Heavenly images: the Statue of St. Foy at conqucs and the significance of the Medieval Cult Image" in the Wesu, Acta erArcbae1ogiam e1Ar1ium Hrlrtorianr Perrinenlil (Roma, 1978). 8. pp. l87-189. " B. Srocs, 1179 Implicalimzs tfLitemv; Wwnen Language and Models qflnrerpretatirm in the Eleztenlb and Tutewb C'P1IU`PS(Pl'l'lCl()I`l 1985). p. 70. ' l. FoRsY11-113, 7110 Ibrone of lsdmnf Wwe! Scutures rtbe Jlllldlllltl in ROHI(H('Sl[Il(:' France. p. 49; pero vase tambin todo el cap. 5, ~Function~. pp. 51-50. 242

notos sv LA loissn aquello que entre y empiece a actuar de una forma demasiado vinculada con la propia vida? Esta misma idea indica un diferente matiz de lo milagroso en el contexto bajomedieval, si lo comparamos con los cultos medievales de Santa Fe o de las Madon-

nas de madera anteriores. Peter Brown describe que la nocin de lo sobrenatural cambi en la sociedad europea posterior al siglo xn. pasando de ser un medio de legitimizacin en grupo a establecer los recursos internos de lo individual a travs de la evidencia de los milagros de la Virgen. En stos --el individuo busca el compaerismo invisible sobrenatural en todo lo que es ms frgil, ms puro. ms ambivalentemente bueno en su propia imaginaciiif. Las estatuas gticas, al conmover al espectador emocionalmente. se escapaban del molde hiertico, creando ms que -desempeando unos papeles teolgicos, como los de la estatua de Essen. Empezaron a hacer algunas cosas muy humanas. a llorar. a besar, a agitarse. a rechazar con desdn. con la altanera de una seora cortesana. a ofrecer su leche. a sangrar e incluso a enjugar el sudor de la frente del juglar que interpreta para Nuestra Seora, en uno de los ms deliciosos de los Miradas de nostre dame, de Gautier de Coincy. Esta coleccin. la ms popular de los milagros marianos. aunque retoma relatos latinos anteriores, tuvo un uso fundamental en la_nueva cultura visual del siglo XIII en la que proliferaban imgenes de dos y tres dimensiones, como ya hemos visto (fig. 105). El poeta se toma la molestia de proclamarse como garante de sus propios relatos. diferenciando lo que el llama los mx miracles que le llegaron de los goliardos y de algunos predicadores que iban de villa en villa mostrando reliquias falsas. Esto parece responder a lo que he calificado como una crisis de superproduccim. un tipo de inflaccin de reliquias; por eso, la proliferacin de la imagen de la Virgen se interpret como que ella estaba hasta cierto punto fragmentada y disminuida. El propsito de este captulo es el de mostrar de qu modo la Virgen. como un ~-ideal de espiritualidad subjetiva, est al mismo tiempo materializada y representada en sus representaciones v cmo, al romper esa relacin estricta entre la imagen y su prototipo. ella es la que ms se mueve y es. por tanto, literalmente la ms mediadora de las imgenes gticas. En 1558. durante la iconoclastia de la Reforma inglesa. las famosas estatuas de culto de como estaba de Walsingham. Cavesham e Ipswich se encerraron en el guardarropa de las habitaciones de Crotnwell y se ejecutaron pblicamente en Srnitheld como delincuentes comunes. El hecho de que se las uzgara y se las condenara a sufrir el castigo que se daba a los herejes indica la continuidad de una estructura mental animista que percibe, venera y destruye finalmente estas estatuas. Por supuesto, no todas las estatuas de la Virgen y el Nio eran imgenes de culto del tipo de Walsingham; de hecho. habia demasiadas para ello. En 1287 los Esta P. Bi<o\:'x_ -Society and the Supernatural-. en Society and Il1E'Hl)f]' in Late Anfiquitv (Berkeley. 1982), p. 329. `" Vase lerge et Mr-nieille; Les mimcles de Mirra dmne rzarrary an .llqi-erz.139, ed. P. Kunstrnan (Paris. 1981), p. 51. * Citado en el apartado The Destruction of the 5hrines~. p. 205. de lo que permanece como el estudio mas importante de la prctica inglesa de culto medieval, R. C. Finucane. Mirzlclw and Pilgrims.PrpuIar Beliefr in J\'d('lZl England (Londres, 19'T'), sobre la destruccin del mundo de la imagen medieval, vase J. Phillips, The Rej>rn1ario1 qfnmges.- 'Ike Destruction QfA1 in England 1_'?5~166()

(Berkeley, 19'5)_ 243 1 l l l t I l l i , El. HJLU Gl.')`ll\_"J. ll)Ft_l_t\l'.I-\ \' CRI--\(_`|0N |)F IMUFNES [\ EL _\l(`li|f )lEl)ll\'Al_ tutos Sinodales del obispo Peter Quinel de la dicesis de Exeter ordenaban que cada iglesia tuviera tambin due cn1cis~ y una vmago beate virginis et sancti loci ejuscleni. De todas las imgenes gticas. se puede decir que esta era la ms omnipresente. y quiz su misma habitualidad e1 hecho de que cada iglesia. incluso las panoquias ms pobres, tuviera su Madonna- fue la que promovi la necesidad de distinguir su eficacia: que esta representacin de la Virgen es ms poderosa que esa representacin. El arzobispo Richard Fitzralph de Armagh criticaba la multiplicacin de lugares con ima genes, as como las imgenes de Santa Maria de Lincoln, Santa Mara de Wilsingliani. v Santa Maria de Newark. Leicester, a las que se dirigan como si fueran la Madre de Dios*-. Pero esta superabundancia no parece que impidiera el desarollo de un comercio de representaciones de la Virgen, que poda variar desde los delicados maifiles de pequeo formato. como los que aparecen en las listas de la relacin domstica de la reina Leonor y de los que existen varios ejemplos, hasta las grandes estatuas de culto encerradas en relicarios. ejemplos ingleses gticos que fueron ejecutados (en el sentido negativo) durante la Reforma. Existieron literalmente miles de representaciones de este Imzi en madera. piedra, alabastro. metal y marfil, de todos los tamaos v formas imaginables. Se colocaban en contextos diversos y se realizaban con niveles de habilidad artstica diferentes. atestiguando el papel fundamental de la devocin mariana en la Alta y Baja Edad Media. No obstante, incluso una obra escultrica ordinaria- realizada por escultores locales para la exportacin, asuma la categora de culto. En 1515, por ejemplo, el arzobispo de York tuvo que impedir el peregrinaje no autorizado a una iglesia parroquial local. donde se habia colocado una imagen recien adquirida de la Virgen y el Nio, de la que se deca que realizaba milagros. Al analizar los restos de la escultura medieval de bulto redondo, como la bella estatua del siglo XIV de la Virgen con el Nino en piedra caliza de la Isla de Francia del Metropolitan (fig. 119). debemos tener en cuenta que estamos contemplando un armazn. La talla actual de estas imagenes responde realmente slo a una primera etapa. No son, en nuestros trminos. objetos artsticos terminados -aunque podramos querer reducirlos a una abstraccin original fragmentaria al moclo de Brancusi-, sino recipientes de otros objetos y parte del escenario de un altar. Para empezar, estaban policromadas. La estatua del Metropolitan es en realidad una de las mejores piezas conservadas de este periodo; todava puede verse el velo blanco de la Virgen sobre su pelo dorado, el manto azul pintado que hace que parezca que est forrada en piel. v los bordes de oro adornados con joyas falsas. Ademas su volumen imponente, a tamao natural, y el color de la car-

ne. aaden un efecto de realidad. La importancia de estos detalles pintados no debe ser subestimada cuando se evala la respuesta que produce. Lo que para A F. M. Pr_\t1cKt< y C. R. Cl-ENEN. eds., Cuurrcilv and Synods rrirb ()ll7(f)'D0(_`lHI(?HfS Relating to /he English Church. II. d.d.Xo. 1,205 -1313. pt. 2.- 1.265-1313 ( 19041 p. 1006. Tambin especifica que cada iglesia tiene dos cruces. una fija y Otll portatil. "' Sermn predicado en De-ddington en la festividad de Todos los Santos. en 1556. citado por G. R. O\`S'T. Literature and the Pttllil in .llediet 'al Englmid ((')xlord_ 19661. p. 141. 1 Vase el anlisis sobre las esculturas de altar que re alizan E. S. Pmoit v A. G.-uttmisic An Account ofi\Iediez*a1Fgur'e Scuoliire in Ezg!mzr1(Cambridgc_ 19121, pp. 551-565. "f Fi/1'Ear(i'Eng1sh Wi/La ed. F. Furnivall. EETS o.s, '8 I 188214 pp. 1l118. 244 lI'l:':\~ r\: LA l-.i+~ nosotros hoy da en una iglesia catlica es una Virgen pintada con colores chillones (pintura plastica o yeso). est realmente mucho ms cerca de una estatua 1nedie\';11 con su S\11)Cfl`l`(`lC llena de color y adornada con dibujos. que esos fragmentos medievales ms paiitir y encerados iluminadoa en nuestros museos. L'na pieza temprana. que muestra el proceso de polcromia de las esculturas. aparece en la primera imagen del Apocalipsis I.amlet1i_ realizado en Inglaterra hacia 1260 para la seora Leonor de Quincy (fig. 12('_ Se representa un monie pintando de color Carne el brazo que eleva una estatua de la Virgen. Sus tarros 3' sus pinceles estn en el Suelo, a la dcreCha. sto indica que. quiz. la estatua fuera de madera 0 de piedra: por lo general. estas se policromaban totalmente. mientras que la superficie ms traslcida del marmol o su equivalente ni barato en Inglaterra. el alabastro. permita a este material representar la carne. El concepto de -la verdad de los materiales>_ que Ruskin admiraba tanto en el escultor gtico. es un mito, A menudo. el material se eclipsaha con los dorados. la ioyera y los atributos. ademas del yeso 3' de la pintura. mino las gemas falsas que 245

lJi1\ EL l|`)(`lL(J U)T|((). ]l)El_)l_l)Gl\ \ ('RE_\llO\ IH-' I\I;\GlXlQ l.\ FL ARTI MIZl)lF\`\[ adornan la Virgen del Metropolitan (fig. 1191). Los documentos atestiguan el lujo de los vestidos de la Virgen. A menudo. la talla era obliterada con trajes reales. Una Virgen de York se describi como una Madonna vestida como una mueca-'. En cierto sentido. la tosquedad de la imagen no era importante si el escenario ritual se completaba lo suficiente. En 1459 la condesa Isabel de Warwick leg a nuestra seora de Cavesham una corona de oro realizada con mi cadena v otras piezas de oro de mi gabinete que pesan veinte libras"`. De hecho. esta cantidad es de mucho peso, pero era esencial. tanto en las

estatuas sentadas como en las estatuas de pie de la Virgen. un indicativo de su papel como reina del cielo. En las historias de milagros, como en la historia de Caesarius de Heisterbach ya citada, aparecen gran cantidad de coronas de oro. Las estatuas cambiaban tambin constantemente de apariencia. se repintaban en ocasiones especiales. se les ponan vestimentas diferentes y se las coronaba con flores y con joyas en los das de fiesta. La colocacin fsica de estos objetos resplandecientes es tambin crucial en su condicin de imagen de culto. La mayora de las veces las imgenes ms altas, las figuras de pie. se colocaban directamente sobre el pao del altar. como se ve en un manuscrito pontifical de finales del siglo \'t\' que perteneci antao al obispo de Worcester, y en el que se representa al obispo bendiciendo la _1')71(1g71lS72Cf marie (g. 121). El tipo sedente, probablemente menos tridimensional y ms frontal por naturaleza, se colocaba a menudo bajo un closel y, ms tarde, bajo unas ricas estructuras, en retablos que se levantaban detras del altar. stos eran de madera dorada o a veces de metal. la imagen de Cavesham se instal en un -tabemculo de plata- y nuestra seora de Ipswch estaba cubierta con una vestimenta y con dos collares de oro alrededor de su cuello en un taberniculo de plata y oropel*. Alrededor de la imagen haba tambin telas de altar llamativas que envolvan la estatua de la Virgen, hecho ilustrado en otra escena del Apocalipsis de I.ambeth`. Estas telas tambin cumplan un objetivo practico, se descorran alrededor de la imagen en Cuaresma, tiempo en el que las estatuas se tapaban. Como la gente. las imgenes iban y venian. Conocemos esta prctica giacias a un texto ingls, Divas and Pazqverz escrito hacia 1400. que refleja las prcticas tradicionales delos siglos anteriores. Se nos cuenta la polmica que sotuveron un laico rico. pro-imagen, Dives. y un predicador pobre anti-imagen, Pauper, que responde a la cuestin: Divesz Por qu se esconden en Cuaresma las imgenes? Pauperz Como prueba de que los hombres en pecado mortal no pueden ver el rostro de Dios"*. * J, RANE. Thefabric rolk cf lb:-le nzinslerz Surtees Society 35 (Durham. 1859). lista de hacia 1-120. En una iglesia grande como la catedral de York habia al menos cuatro imgenes de la Virgen y el sacerdote portaba diariamente en misa la que estaba en el altar mayor; vase C. Dfxvmsox y D. O'CoNNo|<. lbrle Art.- A Sulyect List o_/`Ex'mm and Lost Art ( Kalarnazoo_ 1978). pp, 4849. * Citado por H. M. Gitufr. Sbrinev qfourlaziv in Eng/and and Wrlav (Londres. l')), p. 81, Vase FURSYTHE. 7710 Throne (J \l*sIcm_ p. 48. otros ejemplos de donaciones de joyas. 'j*' F. I-L\sLt2\\^t xon. --Our Lady of Ipswich--_ Pmceedings rybe Sir/]l/e /IISIIIIH tg/`An:baeIogt' IU t 1898 _ ' Lambeth. Biblioteca de Palacio MS. .Z()*), foi. ion reproducida en P. Br eiger, English Ar! 1216130T((_)xford. 1957), fig, (0. La provisin de velas se hacia genemlniente como un regalo voluntario de la parroquia. Vase D. R. Dcndy, 17m [sc ofligbls in (.7Jr~ismm Wmxlujo (Londres, l959.

""* Di1esmzdPmqe1: ed. R II. Barnum. EETS t l9'i(1, cap. 10. p. 00. Vase en el cap. Il, pp. 101-103 el debate sobre /ar;-a.du/ia e /qjjnerdu/in. 246 El sello del prioriato de Walsingham (fig 122) es el nico documento visual eixstente en la actualidad de una de as imgenes de culto ms importantes de la Inglaterra medieval, Nuestra Selora de Waalsingham; podemos ver una imagen convencional del tipo entronizado y unas cortinas corridas hacia los laterales como prueba de que se trata de un objeto especial que slo puede ser contemplado en momentos concretos. La imagen de Walsingham estuvo colocada en una capilla de madera minscula, construida junto al priorato, siguiendo el ejemplo de la Santa Casa de Loreto. Los orgenes de la fundacin de este priorato era el mayor propietario de Norfolk-el segundo lugar de peregrinaje ms importante tras la capilla de madera minscula, construida junto al prioriato agustino en el siglo XI no estn claros, pero en 1291 el priorato era el mayor propietario de Norfolk el segundo lugar de peregrinaje ms importante tras la capilla de Santo Toms en Canterbury-, recibiendo la sancin real en 1306- Aunque el siglo XIV 247 fue su perodo de mayor esplendor. el relato ms conciso sobre la experiencia de un peregrino y sobre su culto procede nztda menos que de Erasmo de Rotterdam, que visit y describi su visita en l+9. En una capilla separada. sin ventzinas y con un acceso para los peregrinos por medio de unas pequeas puertas at cada lado, la imagen estaba -en un ultzu' ntimo. quizs bajo un sacellzmz o dosel de madera. levzmtzido sobre un aremn o platziformu. Adeins. -un cunnigo atiende el altar y acepta lo que se le de. Ella lla Virgen] permanece L1 oscuras en el lado derecho del altar.,. es una imagen pequea de un tnaterial o destreza no muy extraordinario. pero que es muy eficaz en virtud. La austeridad inusual de la propia imagen no se cumple en su escenario y el humanista evoca la intensa atmsfera de incienso y de luz incitndescente que crean las joyas y las velas y las otras estatuas de oro que los devotos ofrecen a la estatua. Una de las cartas de Pziston nos cuenta como la joven esposa de_Iohn P;iston_ estando l enfermo. vino "' xobre la visita de Pitston. vase D. _]` HALL.. E1g.sl . \l(*Iml Pi('i;rri_fe_ ip L-/,, p, 1<_Il_ y golire el relato no del todo en serio del hununism, vase E1;_x~xif:^. I'i`grinirQvs tu Si _\Ir/tj' q/` \\'kiLw11gbc1iii mir! 51- HWUNUf?-C-lIIle|'b11rj1'. Illd. _l G. Xichols (Londres. lH" L Sobre las imgenes \'oti\';1s de cer;1_ cruciales en el culto de las imgenes de este periodo. veas@ L RmF-'tu^. -\\2';ix lniuges Found in Exeter (_:ithedr:1l-~_ we HIt]ll(H`('S_/(211Flltl/ 20. 1 10|*)_ pp, ll: n-10%-r 248 |^o|.o< EN LA lGLElA y ofreci -otra imagen de cera del peso de su marido a Nuestra Seora de Walsyngnhamn y que este tipo de ofrendas votivas de tamao natural

convertan el lugar en un verdadero desorden de imgenes. Se le podra llamar la propia morada de los dioses, declaraba Erasmo bastante inapropiadamente tal es el resplandor de la plata. del oro y de las joyas de cada ladofl. Algunas de las pruebas ms interesantes sobre la visin de estas esculturas proceden de los cabilderos anti-imagen. tanto de los eclesisticos que se preocupaban del exceso de adoracin, como de los hereticos lolardos que eran iconoclastas acrrimos. Ya hemos hecho referencia al arzobispo Fitzralph v al sermn que predica en la festividad de Todos los Santos, en 1556 en Deddingtonn. que expone su preocupacin sobre la devocin excesiva que se realiza en las capillas dedicadas a la Virgen. Dice que este hecho hace que se crm que ella est ms presente en esos lugares que en cualquier otro sitio. Los escritos de Wyclff de finales del siglo muestran una conciencia que he descrito como 'crtica' sobre l contexto material de ESIQS imgenes. En un Tratado sobre Imgenes leemos. que las personas cometen un gran error al hacer ofrendas a estas imgenes. La gente realiza ofrendas a las imgenes expuestas ms brillantes y ricas. frente a la pobre imagen que est en una iglesia o capilla humilde. Adems, slo si est colocada en un tabernculo escultrico, pintado con oro y joyas preciosas. Este comentarista se fija en la mezquindad del material real con el que est hecho el objeto, su materia superficial y dice, y as parece que la gente rinde culto a la pintura brillante sobre el material podrido y no al santo en cuyo nombre est ah colocadof En Dizfes and Pauper aparece el mismo argumento, que las estatuas ricamente ataviadas no se corresponden con la verdadera naturaleza de los santos cristianos representados*. Lo que separa la estatua de culto de la ymago beate marie vrgins corriente que habia en cada iglesia es que tena poderes mjlagrosos y que actuaba, saliendo de su envoltorio ornamental y ritual que la mantena separada del espectador. A veces. estas imgenes salan de sus capillas, con un objetivo social expreso. tal y como se ilustra en la Universal Chronicle de la Biblioteca Morgan, en la que se describe que una gran plaga en tiempos de Justiniano slo fue abatida cuando se sac en procesin por la ciudad una imagen de -nostre dame (fig. 123), En esta miniatura se representa el tipo de estatua sedente gtica, pero haba otras imgenes ms idiosincrsicas de la Virgen y el Nio, que tomaban parte en rituales de gmpo, como Nuestra Seora de Boulton, que tena un altar en la catedral de Durham. Segn un relato sobre los monumentos y las costumbres antiguas anteriores a la Reforma, se trataba de; una maravillosa y bella imagen viva de Nuestra Seora. llamada seora de Boulton. una imagen que se poda abrir con un mecanismo [con dos hojas] desde los pechos hasta abajo. Y dentro de dicha imagen estaba labrada y pintada una imagen de nuestro Salvador. maravillosa v finamente dorada. que levanta sus manos sosteniendo entre stas un bello y gran Crucifijo de Cristo, todo de oro; cl crucifijo se extraa cada Viemes San" Erasmo. Pilgrimages _.._ op cif. Y O\x sT, Literature and the Pu0it. op. cite, p. 141. 'f A. Hrnsom. Selectimzs-oirz lnglisb \Y'cI[[te Wlings (Cambridge. 1978). p. 84.

`* Dimar and Palmer: cp. cit., p. 100. 249 i i r

El l)(')l() (()ll((). ll)F()l*.Hjl\ Y l_'RE.\<_ilU\ 1)Ell.\l.ENE\ EX El. ARTE )lElJllZ\'.\L to y todos los que entraban a esa iglesia ese dia se postrahan ante l. Y ese da importante en el que se abria dicha imagen. todo el mundo podia ver pintado dentro de ella al Padre, al Hijo y al Espiritu Santo. por muy curioso que parezca. finamente dorado'. En la actualidad no se conserva la imagen de Nuestra Seora de Boulton. que era literalmente un receptculo de la cmz y que se utilizaba de una forma dramtica, con una puesta en escena concreta de la Pasin, el Viernes Santo. Pero existe un raro ejemplo ingls de este tipo de estatua llamada Vierge Ouvrant_(fig. 124). El rector de la Universidad de Pars. jean Gerson. clenost concretamente en sd Ser" Durham Rmml. cd. Canon _I. T. F(')\\'l1'. Pulliculio1s of /he Surrees Sotielt' 10" (1905), p. 50. Vase tambin. pp. 11-12, el anlisis del ritual de \'ierne> Santo en el que los monjes sacan el crucifiio generalmente guardado dentro dc Nuestra Seora de Boulton. para hesarlo. toloczndolo sobre un coiin de terciopelo y guardnclolo en el sepulcro hasta la mitana del Domingo dc Rcsuneccin. 250 ln-i__ L LA l;;_1.i_\ mn del da de Navidad, de 1402,este tipo de imagen describiendo una imagen que pertenece zi los cztrnielitas y otras imgenes que como esta tienen a la Trinidad en su abdomen como si toda la Trinidtld se mztnitestatra en carne en la Virgen Mara... No veo por que se debe admirar semejante cosa. y. en mi humilde opinin, no existe belleza o devocin en tales obras y. adems. pueden convenirse en causa de error, no de devocin~~`. Gerson ataca este tipo de imagen de una forma bastante injusta. como una mztnifestztcin teolgiczt esttica. ya que la representacin slo se activa en el contexto ritual de Durham, cuando se saca el crucifijo del interior de Maria para la veneracin y podemos entender su lgica -ensear a la gente la base de la encarnacin de Cristo como Salvador en la Virgen. Es sorprenden1.24. Nirgen Alnriderzt-_ Nui-eniherg. Gernutnisches Nutinntl Museum. Madera pintadzl ( llh vm de alto). I.uui Mourin. [05 Lclfws /\'1nzm1ux 5 4 l)4*_ pp. 51-+3. recoge el texto en fmncesz \'e;i-e ul tex-

to en latin. en (R\\\ (ptm (mmm, ed. L. E. DuPin l:\l`ll\\\_^1p. l(_(w 5. pt *HT Sobre el tlesztrrollo de este tipo l|`lLlhUL1l de \'ir.en. \'t2L><_` \\', Ft<xr~. I)ie 5L'lll`IlI`lII`LLldllIll1;i', .-l)I.It;'Il{0l'(t'5 (j;i-nmni_<ci1eu .\?mtIIIIIIIIISPIIIH .\lH`)Il'7L*;! t 1016-291. pp. -09. 251 EL iro1.o i3<j'1'tct. lnrotoizia \ rtnaciox mi 1ii.\t.|wEs EN El ARTE xi|5L1E\'.\|. te en el desarrollo de la imaginera mariana de este perodo que el movimiento y la accin sean rituales representados en las mentes de aquellos que las adoraron, no slo por los sacerdotes. sino tambin por las propias imgenes. L Entre el enorme nmero de milagros existentes relacionados con la Virgen. de los que unos mil estn recogidos en un nico manuscrito en el Sidney Sussex College, en Cambridge. hay una gran cantidad de milagros en los que aparecen imgenes que cobran vida. como en los poemas de Gautier de Coincy, donde sarracenos y judos roban y --asesinan ritualmente imgenes y donde, a menudo, por supuesto, stos se convierten gracias al proceso mencionado anteriormente (fig. 105)". Los artistas son otro grupo que se beneficia tambin de los poderes intercesores de la Virgen, tal y como podemos ver en las Decretales de Smithfield (hacia 1550) (Figs. 125 y 126). Se trata de la historia de un pintor, al que un diablo derriba su escalera, mientras policromaba una estatua de la Virgen con el Nio, aunque el pintor se salva, no se cae porque el nio jess le coge y le sujeta. Este manuscrito es muy interesante, la narracin se realiza en dos partes y la intercesora se representa como una estatua de bulto redondo colocada en la parte superior de una columna. La Virgen est enmarcada por un arco apuntado. aunque quizs se trate de un relieve escultrico (fig. 125). De todos modos. cuando se rompe la escalera, la columna desaparece (fig. 126). Quizs no se trata de una omisin descuidada del iluminador, sino de una forma cuidadosa de distinguir el momento milagroso en el que la imagen cobra vida y se vuelve real. El problema de estas representaciones dramticas reside en que la propia imagen, segn la posicin ortodoxa trazada en la seccin anterior, no debia activarse en el milagro, sino que deba permanecer como un signo, como hemos visto en la obra de San Nicols, de Bodel. Otros artistas, cuando ilustran milagros en los que la estatua de la Virgen cobra vida. son muy cuidadosos y representan la manifestacin divina como el agente del milagro. ms que la propia estatua como agente del mismo. En una ilustracin inglesa del siglo xtv de la leyenda de Tefilo. la propia Virgen interviene y ayuda al penitente, al igual que en un Libro de Horas en el que se recoge el tema de la monja que tenia un hijo ilegtimo (fig. 127). En ambos casos la imagen permanece como una representacin en su altar. mientras _ M.R. _]/miss. A Dercrzptirie Catalrgue of the Marmscnprs in the Lbmrj- (J .idrzey Szisrezv College (Cambridge. 1895), p. 85, ntns. 10-51. Sobre el desarrollo del gnero. vansc RW. SOLTHERN, -The English Origirls of the Miracles of the Virgin-, Medfeml and Renaissance Sllldl 4 (1958). pp. 176-216. y el cap. octavo de VVARD, Mimcles and tbe.'l{edirmlMi1a con una amplia bibliografa nm. ii. p. 257. Los milagros fueron populares. no slo en la pintura monumental y en las vidrieras inglesas. sino [3111-

bin en la iluminacin de manuscritos, especialmente como temas marginales, tal y como aparecen en el Queen Mary Psalter (vase Warner. 1952) Y en varios de los manuscritos Bohun (vase L. F. Sf\l\`DLElt. Golbiciliaiiilscnpts I2&'3-138 [l.ondres. 19871. nms. 138 y 1-H). que los analiza iunto a las Horas Cambridge Fitzwilliam Carew-Poyntz, num. 150). Las miniaturas de los .Vimcles de;\Zs1re Dame de Gautier de Coincy, BN lr. 2298. dataclo hacia 1500 (fig. 105). estn muy relacionados con otro manuscrito. Leningrado Fr. F.v.XI\~'.9. reproducido en color cn l, P. Moiutsrsowx y V. I.. Rom_\o\:x. Les .llanuscrits enlumins Franais du .XYIIP sicle dans /es Collections .So1'efque~' 1270-1300 ilklosc, 1984). 8. pp. 102-147. Sobre las representaciones de las estatuas milagrosas de la Virgen, vase el famoso manuscrito espaol de CkmIz;gas._I. Guerrero Lovillo. Las CtIIlg(lS (Madrid. 1949). pp. 266-285. A. de Laborde. Lwillimcles de r\Zstrc' Dame (Pars. 1929) realiza tin estudio excelente de las miniaturas en grisalla de tres manuscritos flamencos de finales del siglo mg de la compilacin de milagros en prosa francesa de Jehan Mielot. Sobre el continuo poder de las estatuas de las Vrgenes en el Renacimiento italiano. vase R. '1`Rt:xLtR. Florcntine Religious lrbtpericnce; The Sacred Image--. udies in lhtRezz1Lr.s'a:za 19 (1975), pp. -40. 252 II~^1\< FY 2. l;:r~:=t que una Virgen de tainao natural interviene en la realidad. Sin etnbargo. en un salterio frances de principios de siglo, aparece una ilustracin inusual de la leyenda de Tefilo, en la que la Virgen abandona realmente el espacio escultrico y desciende para devolver la carta a Tefilo ( fig. 128 ). Sin embargo. podemos observar que no existe la sensacin de que la estatua Se tnue\"a_ ya que en el lugar antes ocupado por esta aparece ahora un gran signo de la cruz. COIIHO Si la ~X tnzlrcarzl el espacio que deja la imagen. que est ahora actuando a travs de su prototipo.

1.25. El demonio se burla de un artista que est pintando una estatua de la \ irgen tlf ` ' * W, y A ~-' ,if _ I" " K 126. El demonio rompe la escalera del pintor, pero este es salvticlo por la estatua. Biblioteca Britnica. Londres. MS, Real l0.E.l\` lDec'<>fales de .S'Ilf13(). fol. 2l0r. (Foto: Biblioteca Brittinica.) 255 tiotos rw i_.. Ioirsu

El frontispicio del Apocalipsis Lambeth (fig. 120). en el que se muestra como se policroma una estatua, se representa probablemente un milagro en el que la propia obra de arte se encarga de su propia realizacin y sujeta las herramientas del artista o le instruye en su uso`*. Adems. la pose inclinada de la Virgen esculpida hace referencia en este caso a su animacin. a algo ms que al tpico balanceo gtico. Una inscripcin trata que el hecho no se olvide, un elemento que aparece normalmente en las imgenes con donantes. donde los suplicantes se arrodillan ante el personaje divino real, diciendo amado de Dios acurdate de m Memento mei amita dei-. Siempre existieron aquellos escpticos y eclesisticos cultos que desestimaron estas historias por su supersticin. pero, por una parte. los relatos deseinpeaban un obietivo til; por otra. ofrecan la explicacin literaria de ciertos tipos formales. Las explicaciones sobre los orgenes fueron cruciales tanto para la imagen cristiana como para el dolo gtico. El porque se representa a Cristo de tal manera y a la Virgen de tal otra, es el tema de estos tratados como el Rationale de Durand y el posterior Dices and Paupen En el Gemma Ecclesiae de Geraldo de Gales, escrito hacia 1197. tenemos un ejemplo. Nos cuenta una historia que ocurri en nuestra propia poca en la dicesis de Coventry. Unos ladrones que estaban robando en una iglesia: Se encontraron al final con una estatua de la Santa Virgen que estaba tallada en madera y decorada apropiadamente con oro y plata. Una vez que despojaron a la estatua [de la Virgen] de su oro v de sus ioyas. trataron de arrancar el nio. que estaba sentado en el regazo de su madre. para llevrselo con ellos (para acelerar su huida). Pero la madre. que tena ambas manos extendidas hacia adelante (como es costumbre) puso su brazo derecho alrededor del nio y lo sujet con seguridad. Cuando los ladrones vieron esto... se quedaron aterrados v cxtremamente pasmados... y devolvieron todo lo que haban robado. incluso hoy da. la madre abraza al nio con su brazo colocado alrededor de l. como seal de este gran inlagro`. Esta historia trata de explicar una diferencia estilstica: el cambio de la Virgen con el Nio tipo hieratico, Trono de Sabidura del siglo Xll (fig. 118). por la ms ntima v suave iconografa de principios del gtico, en la que la Virgen sujeta con firmeza al Nio sobre su cadera o su brazo (fig. 119). No estoy sugiriendo una relacin causal entre los textos y las imgenes, ya que, en este caso de hecho. la historia aparece despus. tratando de autentificar la imagen con una narracin. Revela tambin la manera que tenan los observadores de leer cada gesto y motivo de una obra de arte. en relacin con la nocin de que parece que esta viva~, hecho que no est relacionado con el naturalismo creciente del arte gtico. sino con la transformacin del milagro. El Plerinage ciejesus Cris! (1558) de Guillaume de Deguileville incluye en la narracin de la vida del nio jess una escena en la que justo antes de la Presen-

W Vase V. W. EGBERT. 71e Medieml.41i.vl nt Wbrle (Prin ceton. 1967). li. p. 50. y el anlisis de esta lustnttin en relacin con las tcnicas artisticas en The Age (J(1imlIjt'_ p. 590. ' G. DE G/u.Es_ TZe_Ieuel cflbe Church.- A T muslation rJ(2enn(1 Ecclesinsticu ln' ( ?im1dus Cembrensis. ed' J. J. Hagen. O. 5. A.. Davies Medieval Texts and Studies (19"9>. cap. 52. p. 80. 255

EL ll)(3[.O GTICO. lI)EOL[)(ilA Y LREACIY DE IIAGENIN EN El. ARTE MI-DlE\'Al. tacin en el Templo, la Virgen coge al nio entre sus brazos y se sienta en el altar. Del mismo modo, la ilustracin muestra cmo Entre ses bras son fils tenoit una explicacin de la vigencia histrica del tipo de estatua sedente. omnipresente en las esculturas de los altares, como hemos visto (fig. 129). Como en ningn lugar de la Biblia aparece la sancin de la imagen. el mito del origen deba ser inventado. En muchas de las historias de milagros del siglo xm los judos o algunas madres celosas roban el nio a su madre y lo cogen como rehn, como la mujer que vemos que lo rapta subrepticiamente en un detalle minsculo del Salterio Bobun de Londres (fig.gl_5O). Aunque estos temas eran imposibles de realizar en esculturas talladas onodeladas generalmente de una pieza, estos relatos estn relacionados tambin con los altares de bulto redondo o las esculturas devocionales ms recientes, que recalcan a menudo la independencia del nio. como un nio juguetn que la Virgen sujeta sobre su brazo (fig. 119). La mstica inglesa Margery Kenipe (li. 1573- li. 1440) nos dice que en sus viajes se encontr con una mujer, que entre sus pertenencias tena una caja que contena una imagen tallada del niojess. Cuando llegaba a las ciudades. pona la imagen de madera en los regazos de esposas respetables. Y ellas la vestan con camisas y la besaban como si fuera el propio Dios~**. El grupo de la Virgen con el Nio vivientes- fue creado para y por espectadores femeninos. En la Edad Media el arte Y la vida podan actuar tan recprocamente. que la distincin poda desaparecer -ambos servan para la imiratio Christi, ya que la gente retorcia sus cuerpos como si sufrieran. recalcando las alegras y los dolores de la madre de Dios, tal como hizo la propia Margery Kempe. convirtindose as en representaciones vivientes del prototipo. Para concluir este breve anlisis sobre la imaginera mariana gtica. un tema muy amplio del que no puedo ocuparme en profundidad, quiero regresar a la cuestin planteada al principio de esta seccin -a la ambigua relacin existente entre las formas de representacin cristianas y no cristianas. Que es lo que distingue en las esculturas a la amable seora de aspecto secular sosteniendo a su nio (siempre menos importante en las historias milagreras que su madre) (tig. 1l9), o en la escena pontifical en la que se bendice una imagen de altar (fig. 121), de la

elegante diosa Diana igualmente coronada sobre su altar en la ilustracin de la Roll Chronicle de 1500 (fig. 60)? Cuando Abelardo se molestaba por la relacin existente entre el culto de la Virgen con los cultos anteriores, como el de Venus. estaba de hecho alerta ante un proceso que ocurri por toda Europa a finales de la Edad Media: la reapropiacin de algunas prcticas paganas anteriores bajo formas de piedad catlica'. Ciertos temas de las historias de milagros de la Virgen. tal y como las relataron Gautier de Coincy y otros. pueden, de hecho. remontarse a mitos anteriores de estatuas clsicas. ste es el caso de la historia llamada Du varlet qui se maria d'yrnage nostre dame. que implica a un hombre joven que pone su anillo de compromiso a una estatua de la Virgen. buscando un lugar seguro para ste, mientras juega a la pelota. **" Tbe Book Qft1l:gl:':)'K(?)(:', trad. B. A. Windeatt (Londres, 1985). p. 115. Vase una reproduccin a toda pgina del Psaltmo de Bobum de Londres (fig. ll9), en M. RicK1:R'r, Painting in Britain. Tberlliddle op. cif., fgi 14921. ' W. R. jortrs, An and Christian piety~. op. cif.. p. 87. analiza esto brevemente. 256 Jl EL iroi.o r,;oTico. lnzotorzis Y caeaciox ni: mitosxrs sx EL Aritz MEri|;v_s|_ l Para evitar estropear el anillo fue a la iglesia a buscar un lugar seguro donde depositarlo. Cuando vio alli la estatua tan pura y bella. se arrodill y la salud. v se conmovi tanto que grit --Seora, te servir toda mi vida. Eres la seora ms bella que jams he visto, miles de veces mas hermosa que la que me dio este anillo. Renuncio a ella, l al amor y a sus alegras, y te doy este anillo par ne amotm. Entonces, coloc el anillo en su dedo, e inmediatamente ella dobl su dedo, de tal forma que nadie pudiera , quitarle el anillo... pero los das fueron pasando y pronto se olvid de Nuestra Seora. puesto que los ojos de su amie eran muy poderosos; al nal se cas con ella, con gran ceremonia. Pero tan pronto como se acerc al lecho nupcial, perdi su instinto y * al momento se qued dormido. Nuestra Seora estaba entre l y su esposa, demostrando su derecho por el anillo, regandole por su deslealtad Hacia 1200 Gautier de Coincy tradujo de una fuente latina esta historia. que termina con el pobre joven que habia sido demandado por el incumplimiento de su promesa a una estatua, hacindose monje y que puede analizarse tambin en el Miroir Historial de Vicente de Beauvais (fig. 131). No slo nos cuenta la posibilidad de realizar un gran IFHIO. como se relacionaba la gente con las estatuas marianas, una asociacin estrecha entre el deseo masculino de la imagen y los convencionalismos del amor corts, sino que est de hecho basada en una historia medieval anterior, en la que un hombre joven se prometi con una estatua de Venus. En la versin ms antigua se representa a la diosa del amor demoniaca en vez de a la Madre de Dios. interponindose ella misma entre la novia y el novio en la noche de bodas. Este hecho, as como la accin de la entrega del anillo. ha sido trasladado de un escenario pagano negativo a uno cristiano positivo. La historia de la estatua de Venus aparece por primera vez en los escritos del ingls Guillermo de Malmesbury (li.

1125), pero fue popular en toda la Edad Media. y apareca con algunas variantes significativas en la Kaisercbronle, del siglo XII. y en colecciones posteriores de historias y fbulas, entre las que se incluye. una vez ms, el Miroir de Vicente (fig. 152). El dolo pagano y la imagen cristiana que comparten la misma narracin en la que aparece un anillo de esponsales. pueden convertirse al mismo tiempo en la fuente de una historia terrorfica de posesin diablica o en una narracin edificante de renuncia sexual. Merece la pena tener en cuenta que, cuando se ilustra la versin mariana de la historia, el miniaturista del Miroir Historial resta importancia a la idea de la Virgen como estatua y sta aparece en el mismo nivel de realidad que el hombre joven (fig. lj), mientras que en la versin pagana, tal v como se ilumin en una esplndida* copia de 1455 del Mroin la diosa Venus acepta el anillo como una estatua encantadoramente semidesnuda sobre un pedestal de dolo En la Edad Media las imgenes proporcionaban unos patrones arquetpicos, no slo para el pensamiento, sino tambin para la accin. Por eso, Edmund Rich, R1 Por brevedad. cito cl resumen de la historia que da P. F. B/\l'M_ en -The bung Man Betrothed to a Starue-. op. cif., p. 548. "f Ibid.. pp. 523-577. Vase tambin T. ZIOLKOWSKI. Dzlserrcbamed Images: A Lilemrjj'[Conolog}'('Prii1ceton. 1977). pp. 18-51, y FoRs\"rH15, The Throne Q/`Wsz1mn, p. 46. El relato ms antiguo aparece en W. os \1A.L.\ll:2SBL'R\'. Cbmnicle rybe Kings qfEzgIm1a', ed, _|. A. Giles (Londres, 18-i7)_ pp. 252-251. 258

santo y arzobispo de Canterbury (1170-1240), tena dos anillos con el Az'eMana tallado en cada uno_ por si algn hombre joven queria hacer un voto de celibato. Entonces uno se colocaba en el dedo de una imagen de la Virgen de una iglesia de Oxford v el otro se lo pona en su propio dedo. considerndose as l mismo desposado de esta manera con la Virgen**. Sera demasiado fcil considerar esto como una paganizacin del catolicismow adems. este hecho se podra interpretar como una prueba que expresa la necesidad de justificar las imgenes de la cristiandad frente a las imgenes amenazantes v atractivas de lo Otro, por medio del parecido. apropindose de la imagen extraa en el propio discurso -un proceso de iconotropa-. Existe otra variante de mediados del siglo xin de la historia del joven que se compromete con una estatua de la Virgen-Venus. en la que aparecen ambas diosas. Esto demuestra tambin este proceso de iconotropa_ junto con una bsqueda de los origenes que se convierte en un poderoso estmulo del discurso de la imagen. Este poema en versos octosilabos se titulaba en francs. D`un Bacheler * _l. O. LEH\t.\'<\-BR<;t;;i-miis. Lmtiniscle SL`I`lL/7(]H(.'('I z'1rK1m_<r in Englmzrl. Wllvs und SaborP/r1m1'mr1_ahr^e 901 Im :m_/filw 1_%(J'lMunicli. 1<56_ 5. 200. num. 58'.

259

janza y una imagen vence a la otra en esta lucha entre representaciones aproba-:z. .a-__, EL iooto GTICO, ILEo1.oGiA Y CQEACI un MAG \|s EN EL ARTE M|ulE\',\1 de Rome que esposa lymage de pierre, y tiene un final feliz. no slo para la gen te implicada. sino para todos los creadores de imgenes cristianas: l En un lugar llamado el Coliseo, a donde San Gregorio haba mandado llevar todas las imgenes paganas. los bachilleres jvenes de Roma jugaban a la pelota un da festivo: entre ellos habia un noble rico recin Casado. Cuando empez a jugar, el joven coloc su anillo en el dedo de una imagen que habia cerca, pero cuando termin la partida se encontr con que el dedo se haba cerrado, con que no podia recuperar su anillo. Esa noche, cuando fue a abrazar a su esposa, la imagen se interpuso. l trat de exorcizar el espritu con un crucifijo y con agua bendita; pero la imagen le desprecio y el sacerdote, que oy al demonio hablar. huy. Al da siguiente consultaron al Papa; que aconsej al joven que se abstuviera de su mujer y mantuviera el asunto en secreto. As, durante un largo tiempo, sufri estoicamente. hasta que un da oy hablar de un ermitao santo que vivia lejos de Roma. y decidi acudir en busca de consejo. El ermitao le mand que perseverara en su continencia y que mientras tanto se hiciera devoto y sirviera a Nuestra Seora. Pasado un ao, se le apareci la Virgen y le pidi que hiciera una imagen bella de ella. Pero, como en aquel momento hacer imgenes estaba prohibido por ley, el Papa le exhort a que no creyeia en sueos. Sin embargo, despus de que se repitiera la visin otras dos veces, el Papa le dio su aprobacin; y la nueva estatua atrajo muchas ofrendas por su encanto. Entonces, un da desapareci; la gente rez devotamente para que regresara; y pronto reapareci -con el anillo del joven en su dedo. Muchos incrdulos se convirtieron por el milagro. Y as el joven recibi su anillo, recuper a su esposa y. desde entonces. sirvi a Nuestra Seora fielmente. San Gregorio mand que se hicieran imgenes de la Virgen en todas panes Sigamos el ejemplo de este bachiller de Roma que sigui un buen consejo y venci al diabloss. As como la semejanza destruye la semejanza. la semejanza produce la semeda por el Papa, la Virgen sustituye a Venus como el locus de cleseo medieval. - *" BAUM, -The Young Man Betrothedm op. cit.. p. 557. 260

Captulo 6 dolos en la sociedad En 1340, Enrique, duque de Derby, envi al rey Eduardo III dos estatuillas de oro como garanta de un prstamo. una de Tristn e Isolda y otra del dios del Amor', En este caso nos encontramos con la prueba de unas creaciones

tridimensionales, de un tipo totalmente diferente a las analizadas hasta ahora; unas representaciones de unas figuras que no son dioses de los paganos. ni dolos de los sarracenos, sino simulacros literarios y legendarios de una tradicin floreciente en lengua vernacula. Por lo general, tendemos a interpretar el arte gtico en terminos de estructuras eclesisticas y de iconografa religiosa. pero en este perodo existi un desarrollo importante y un incremento de unos temas no sagrados en la pintura mural, en la iluminacin de manuscritos y. como hemos visto, incluso en la escultura. La imagen sigue todava al texto, aunque en este caso no se trata del Logos, sino de una literatura en lengua verncula realizada para un tipo de lectores ociosos y por escritores que buscan el entretenimiento y la edificacin a partir de unas imgenes representativas de un estilo de vida noble. Tambin es significativo. que las cortes reales de Inglaterra y Francia ieran el centro de un despliegue amplio de arte profano. Por supuesto. la Iglesia atac las leyendas artricas desde el principio y. en especial, las lujosas representaciones visuales de una vida cortesana en la que los signos no apuntaban al Dios inefable, sino a la individualidad mundana gracias a la herldica. la semitica ms elaborada en la esfera secular. No sabemos a qu se parecian las estatuas doradas de Tristan e Isolda o del dios del Amor. pero est claro que a los oios de los devotos debian parecer efectivamente unos dolos. Aunque debemos ser cautelosos al separar en la cultura medieval lo sagrado de lo profano. como si fueran rdenes diferentes de la experiencia, las imgenes visuales debieron tener un significado diferente en el entorno cortes. En primer lugar, en este mbito los textos v las imagenes. la Antigedad pagana y el Islam no eran temas que se deban denigran sino que se convirtieron mas bien en fuentes de inspiracin para escritores y artistas. Es significativo que las mismas prcticas de . _ 1 J, \'.\LE. Edward 111 and Cbim/:jr (hirzilric Suciett' and IL: (fmllal I.27()1,550 (Woodbridge 1981). p. 261 , l l l l El ll)()l.U (l)`l'(QO. ll`>lCll_CGlA Y (`RFAlIll)N DL ll;\GENf E\ EI. ARTIQ lIDlE\'Al_ idolatra exticas descritas tan negativamente en los textos histricos y en la tradicin pica. perdieran en el nuevo gnero del romance sus implicaciones siniestras y que asumieran un sentido encantador de lo fantastico. En los romances los dioses aparecen contextualizados en el mundo antiguo de la Roma pagana y en el misterioso Este, implicados en asuntos humanos como intercesores mgicos neutrales, y los dolos ocupan en la narracin un lugar mucho mas sugestivo poticamentez. En segundo lugar se ha escrito mucho sobre el desarrollo del gnero del romance y sobre las maneras en las que anuncia nuestro conocimiento moderno-, por el nfasis que plantea en lo individual y en lo psicolgico. En el captulo 7 se anali-

za su alabanza del amor sexual, como una forma moderna de adoracin al dolo. Antes de esto debemos analizar cmo en el periodo gtico esta nueva matriz de comunicacin cambia ciertas estrategias de la representacin visual. Los escritores y los poetas en lengua verncula empezaron a apropiarse de muchos de los tropos y de las frmulas de la escritura latina dentro de una tentativa de monumentalizacinf. Las obras de arte descritas en los romances. las estatuas, los mausoleos y otras estructuras arquitectnicas maravillosas. muchas de las cuales ~aparecen en el contexto secular del romance en latn o a la manera eclesistica -gtica, recuperan la autoridad connotacional de las estructuras fijas de la latinidad. aunque al mismo tiempo funcionan desde fuera de sus normas. Pero el arte profano no slo adopta las fantasias en lengua romance de las estatuas mgicas; desarrolla una iconografa poltica y unas imgenes que se convirtieron en unos vehculos de propaganda tan prcticos como los carteles. Otra vez, la cuestin de la idolatra es importante. Este captulo se centra en cuatro reas de la cultura profana de los siglos mn y XIV. en las que las cuestiones de representacin establecen un discurso: primero. en la literatura verncula de las clases ociosas. que presenta al artista como un magus, un papel bastante diferente al religioso tradicional;segundo, en el mbito de la stira social. en el que la inversin y la parodia critican el culto a un nuevo dios en las ciudades ms desarrolladas de Europa -el dinero;tercero. examina el papel que desempe a principios del siglo KW la relacin de la gente con las estatuas, dentro de las luchas polticas entre la monarqua francesa y el papado y que llev a la quema de los templarios. Estas acusaciones de idolatra utilizadas con fines puramente politicos nos conducen a la cuarta seccin, a la teora y a la practica de la realeza. Los gobernantes eran capaces de encajar acusaciones de ser como el rey Ninus. el idlatra arquetipico. al adoptar como propios varios modelos --paganos, sobre todo el modelo del monumento ecuestre. para su pblica autopresentacin. En todas estas reas se reconstituyen bastante varios conceptos que hemos venido trazando hasta el momento, para enfrentarse a situaciones 3 Como B. Smalley describe en su Engiisb Frims and Antiquitt' (Oxford. 1960), p, 11, el romance se diferenciaba poco de la historia. por lo que el pblico de Kvng Alisaunderi aunque saba que era un pagano que iuraba -como sarraceno, los inclua -sin duda, fcilmente entre las maravillas orientales del romance. En cierto sentido, este proceso de convenirlo en fabuloso tambin neutraliza el temido Este perfilado en el capitulo tercero a travs de la objetivacin del espectaculo. * P. Zurn-ioit. Essai de Polique i'l1diz'aIe ( Pars. 1972) desarrollado por E. Vance en su ensayo sobre los epitalos poticos y las memorias. --Roland and the Poetics of Memory-i Tczrlual Strategies: Perspecres in Pos!-Sinrctum/ist Crricism (Londres. 1979), pp. 401-405. y vase tambin mi anlisis sobre la continuidad entre la ilustracin verniicula y la latina en The book of signs: writing :md visual difference in Gothic manuscript illumination. Word rmdlm1geI_ nm. 2 (1985). pp. 155-149. 262

tmios EN LA socirnui nuevas en una sociedad en expansin que no es slo ms compleia en si misma. sino que rebosa de imgenes que. consecuentemente. son su propia autopresentacin y el reflejo de su mundo. EL ARTE Y LO MARAVILLOSO: MAGOS Y AUTMATAS Nos maravillamos ante algo cuando, viendo el efecto. ignoramos su causa. A veces. unos conocen esa causa y otros la ignoran, por eso. de todos los que ven el efecto, unos se maravillan y otros no; un astrnomo no se maravilla ante un eclipse de sol porque conoce su causa. mientras que una persona que desconoce esta ciencia, ignorando Ia causa. se maravilla ante ello*. Santo Toms de Aquino representa en este texto el desarrollo racionalista del pensamiento del siglo xin. que separa lo maravilloso de lo milagroso. Mientras que el milagro es una consecuencia del poder divino (como los milagros marianos o la transubstanciacin examinada en el captulo 5). lo maravilloso. por muy extraordinario que pueda parecer, es el resultado de un artificio. Segn Geraldo de Gales, algo se convierte en maravilloso si sucede de una forma contraria al curso de la naturaleza y es digno de asombro. En nuestro anlisis del arte de la Edad Media es importante darse cuenta de la importancia de esta categoria de la experiencia, no slo en las glorias arruinadas de la Roma antigua, sino tambin en los mirablia contemporneos que los artistas y los artfices realizan para su entretenimiento y exhibicin. Villard de Honnecourt_ en su famoso Cuaderno de dibujos. describe algunos de los mmblia que el puede hacer; y la distincin es importante. No se trata de imgenes milagrosas. sino de imagenes mecnicas maravillosas, como un pjaro esculpido que bebe de una fuente de vino o una estatua de un ngel que gira para mirar al soii. Los autmatas son un gnero olvidado en la historia del arte medieval, con unas implicaciones importantes a la hora de evaluar las nociones culturales de representacin. Realizadas por algunos de los ms famosos artistas medievales y renacentistas. las imgenes son tambin importantes en el desarrollo del concepto de artista, ajenas a las coacciones teolgicas que lo delimitan como un creador --secundario~, analizadas en el captulo 1. Forman parte tambin de mi exposicin sobre la reaccin que se produce ante las esculturas tridimensionales que resucitan. porque revelan una fascinacin por unas imgenes que se mueven realmente. El simulacrum que cobra vida ha estado con nosotros desde las leyendas ms antiguas de Vulcano. Pigmalin o del Golem judo, que cobra vida cuan-

do se susurra a su odo la palabra prohibida que significa Dios. La buena disposicin que la gente tenia hacia estis imgenes creadas por el hombre que * De l-Qll catbolicaefdei contra gentiles seu Summa pbilosopbica 5.101 (Roma, 1926). citado en B. l~L\NsEN. Science and magic-, en Science in be Middle ed. D. C. Lindberg (Chicago. 1978), p. 500. 4 Topogmpbia bibernicu. fig. 2. traducido como 7710 Hzlrtmji' and Topogmp/qt' of Ireland por J. O`Mcara (Londres. 1982). p. 57. Vase el estimulante anlisis -Miracles and Marvels-_ cap. -i. de R. Brutrusrr. Gerald (1/-u'2|'(:'S 1146-1223. op. Cil,. pp. 104-122, '* H. R. H.um_ost;R. lllara' de HzmmcourI. fig. -H. 263 l l J l I 1 l EL IDOLO (i(:lTI(_O. DEOLOG.-\ (II{l{e\L|X DE ll\lGENES EN l.l ARTE MED1E\';\l_ hablaban y se movan est relacionada, como Ernst Kris y Otto Kurz sealan. con ese misterioso sentimiento relacionado con los autmatas-`. Pero ellos no tienen en cuenta que la Edad Media fue un perodo en el que los autmatas estaban de moda, no slcenflosfclontextos sagrados sino tambin y especialmente en los contetos profanos. Desgraciadamente, no se han conservado estos objetos de entretenimiento y tenemos que reconstruir su impacto a partir de documentos. Comienzo en parte en el nivel de sofisticacin ms bajo_ en las estatuas conocidas como aefi1os- o fuelles de fuego, porque conservamos un mero excelente de ejemplos. Aunque Humplen la propia definicin de autmatas, porque en realidad no tenan partes mviles, estos pequeos bronces tienen una larga ascendencia y se remontan a Vitruvio y su funcin era la de emitir vapor caliente. A veces este vapor sala de su miembro erecto a chorros, una diversin que parece haber sido muy habitual en los vestbulos de la Europa medieval. Un relato del siglo rota del doctor Plot describe un aefilo conocido como Jack de Hilton. que la familia Staffordshire todava utilizaba y que posea desde haca aos. En la actualidad existe una figura muy similar en la Sociedad de Anticuarios de Londres (fig. 1j5).y ( Cada da de Ao Nuevo el seor de Essington traa un ganso. que colocaba alrededor l, del fuego en el vestbulo de Hilton, al menos tres veces. mientrasjack de Hilton soplaba el fuego. jack de Hilton es una pequea imagen de cobre hueca... que tiene un pequeo agujero en la boca. del tamao de una gran cabeza de alfiler y otro en la espalda de 2, t`l` 5 de pulgada de dimetro, agujero en el que se echa el agua. tiene una capacidad de 4 pintas y un cuarto. y cuando se le somete a fuego fuerte. el agua se evapora al modo de un aefilo, y el agujero ms pequeo de la boca emite una rfaga constante de vapor. avivando el fuego tan fuertemente que es posible escucharlo y produce una impresin sensible sobre esa parte del fuego donde la rfaga incide tal y como lo comprob el 26 de mayo de 16805 Jack funcionaba en la comunidad como un talismn, participaba en los procesos de alquiler y en las ceremonias legales, y era un

simbolo de suerte, que pasaba en la familia de generacin en generacin como una estatua antigua, una imagen. un instrumento 0 una reliquia familiar de latn. Parece ser que algunas imgenes como Jack de Hilto n conservaron en el mbito profano. en la transmisin de tierras y en la propiedad privada. un poder simblico anlogo al de la estatua de culto de Santa Fe de Conques, aunque el capital simblico invertido en la pequea figura erecta era material ms que espiritual. En el siglo xvi se descubri en Sondershausen. en la cripta subterrnea de una capilla arruinada, un famoso aefilo. Un anticuario local lo describi como un dolo de bronce que habia sido adorado por los nativos precristianos del lugar, pero estas figurillas divertidas y enigmticas habian sido creadas durante la Edad Media por hombres con inclinaciones cientficas, como Alberto Magno. el erudito dominico del siglo xiu, que recogi los pasos esenciales en la construccin de estos ` E. Kms y O. KURZ. Legend, Myth and Magic in bc Image oj`rbeA'tist, op. cil.. p. 80. ll R. PLOT, The wrluml Historjr ofS!rfordsbire (Oxford, l(36l, p. 455, " Citado en W. I.. HILDBITRGH. -Aeophiles as Fire Blow;-s-, Arcbaeolqgia 94, nm. 27 (1951). p, 56. 264 fuelles de fuego. Estos ejemplos. comovlack de Hilton y otra figura excelente del siglo XIII en Viena. se parecen a las formas grotescas de los enanos y a los seres humanos deformes. que dentro de la jerarqua de la vida conesana medieval proporcionaban un entretenimiento cruel. como el Otro aberrante. Resultan extraos a los planteamientos que nos hacemos del arte medieval o al menos de la escultura. No son smbolos espirituales agradables, sino mquinas desnudas. feas materialmente encarnaclas-. Otros aefilos tienen forma de cabeza y algunos cientficos-magos como Alberto Magno y Roger Bacon los relacionan con los relatos de las -cabezas parlantes--_ Aunque nos resulte difcil interpretar el contexto cultural de estos objetos. son la prueba de un tipo de imagen cotidiana ahora perdida. que revela un funcionamiento obsceno de los modelos ierarquicos medievales que designan lo enano y lo distorsionado para la tarea domstica de soplar sobre el fuego. Aunque estos objetos resultan toscos si se comparan con la robotica sofisticada de los autinalas realizados en las cortes de Europa. 1' Albeno Magno. (yrern onmizz -4 (Pars. l89I')_ tract. 2. cap. I". p. 651. lil fuelle Sondershausen es descrito en Hildburgli. para los eiemplos continentales. Vease I. Zufker. --Der Feueranblaser von Ax enticum. ZeitscLu^Ul_`ir Su'eize-iscbe AI'L`bU[U_!{(' /un/ KuntJgscl1ich1e ll 11001 L p. +9. En O'm menta Ecclesme.- Kzuzsr und Knsr/ef' r/erRon1m1ilel(_1<_lonia. l)8_ 1. num. .~\51_ pp. 11-ii1(1_ se reproduce ti todo color y se describe un eiemplu esplndido del siglo xn en Viena 265

El. l|_)(_)l.(jl GTICO. |DEOLC)(lA Y CRE.~\(Ll()N DE lM(EXES EN EL ARTE MEDIEVAL La palabra --autmata, que procede del griego, designa aquello que acta por s mismo, y Aristteles y otros escritores clsicos ya mencionan la existencia de los autmatas. En la Ilada, Hefesto crea unas jvenes de oro y en el famoso mito de Talos, de la Odisea. en el palacio de Alcinous hay un hroe de Creta que tiene el cuerpo de bronce y que esta dotado de cierta inteligencia. En el mundo antiguo, las estatuas capaces de moverse y de hablar causaron fascinacin, especialmente en Alejandra, donde la destreza tcnica alcanz una gran sofisticacin, con un tipo de renacimiento mecnico de los escenarios y de las mquinas con mecanismos de cuerda, como el monumental reloj de Gaza que Procopio menciona y que debi de causar un impacto duradero en la tradicin de mirabilia. Como muchos otros avances de la cultura helenstica, estas habilidades mecnicas pasaron a los bizantinos (el ejemplo ms importante es el Trono de Constantino, que Liutprandode Crmona vio en el ao 915, y en el que los leones y los pjaros del trono mtico de Salomn cobraban vida). Sin embargo, los rabes fueron los creadores de autmatas ms excepcionales, escribieron tratados completos sobre el tema y, a pesar de la prohibicin musulmana sobre las representaciones pictricas, continuaron realizando relojes de agua, fuentes con figuras y pjaros, y otros mecanismos artificiales a lo largo de toda la Edad Media. Esta tradicin fue poderosa. tambin, en las nociones occidentales sobre las maravillas del Oriente. Los Wajes de Mandeville. por ejemplo, describen en el palacio del Anciano de las Montaas, la existencia de figuras esculpidas --bestias y pjaros que cantan deliciosamente y que se mueven por un arte que los hace parecer muy rpidos42. A traves del mundo islmico, los textos de Alejandra llegaron a la Sicilia normanda y a la corte de Federico II. y los mecanismos de relojera y los autmatas formaron parte de la parafernalia de la tradicin conesana secular de Occidente. Las ~engiens desbattement- (mquinas para la diversin) del castillo de Hesdin en Artois, fueron los autmatas ms famosos de la Europa medieval, autmatas que hubieran cuadrado muy bien con el simulacro fantasmagrico actual del mundo de Walt Disney. Los libros de cuentas de Mahaut. condesa de Anois y sobrina nieta de San Luis, los mencionan por primera vez en 1299 y probablemente fueron instalados en tiempos de su padre. Roberto, conde de Artois. Las cuentas revelan que existan muchos tallistas y pintores que trabajaban en el buen mantenimiento del Pavillion-; en 1512 aadieron pelo y cuernos a -los monos; en 1514 volvieron a dorar los pjaros de los chorros, por tin total de sesenta y cuatro sous de oro puro; en 1522 un cerrajero trabaj en los monos; y en 1555 otro artista tuvo que repin-

tar el elefante y la cabra. En 1544 se coloc un nuevo engien en la ~Gloritte: un rbol lleno de pjaros que arrojaban agua como si fueran fuentes. En 1452, segn ll Entre los relatos dc la historia de los autmatas mc han sido tiles The Erzqvclyzezlia tf Whrld Ar! 2; 185-187. A. V. -21l.|l0l1`l2lI21~; Atitotnata and the Origins of Mechanisin and Mechanistic Philosophy en D. DE Soun Pares, Science Since Balqrlorr. ed. revisada (New Haven. 1975). pp, -+9-70; _I. D. Bmiciz, Human Automata in Classical Tradition and Medieval Romance, Modem Philologi' 10 (1912,-1915). pp. S11-526; y E. Gsus, Lclllonrlc dm mrlwnates, 2 vols. (Pars. 19281. G, BREH, The .\utomat;i in the Byzztntine --'l'l1rone of Solomon_ Speculum 29 (1954), pp. -t"7'-487, analiza la famosa descripcin de Liutprando. '3 The Trmvsls ofirjobnManz1'e1'ilIe, trad. Moseley. p. 171, Sobre los autmatas islmicos. vase A. C__m,\1us\x1-mi; The Treatise of Al-sazari on Automata~, Art Bulletin 11 (1929). p. 206. 3 Vase el relato en M, Sl-lER\\~`O()l), Magic and Mechanics in Medieval Fiction, Strzdiat in Philo/qgi' +1 (19i). p, 589. 266

nciios rx LA soririnn los informes del duque de Borgoa, que describe la galera del castillo de Hesdin como un espectculo bastante ruidoso que a nosotros nos habra parecido de un extravagante mal gusto. el espectculo todava estaba en funcionamiento. Y a la entrada de dicha galera hay una mquina que moja a las mujeres cuando entran, y un espejo. en el que uno puede ver muchos engaos. y coloc tambien a la entrada de dicha galera un -engien que cuando se tocan sus tiradores, golpea en la cara a los que estn debajo, cubriendolos con negro o blanco... Cerca de dicha habitacin hay un ermitao de madera que habla a la gente cuando entran en la misma.. Adems, hay un personaje de madera colocado encima de un estrado, en el medio de la galera. que deja perplejo a la gente. ya que habla por medio de un truco y pide en nombre de ,Monsieur` le Duc: que todo el mundo salga de la galera--H. Desde mucho antes existen descripciones de pinturas o esculturas medievales que se realizaron para dar placer, unos engiens descritos como ejemplos de artificio. cuya nica funcin resida en disfrutarlos como representaciones divertidas. Los ~-ambientes y las instalaciones no son una invencin de la posmoclernidad. sino que existieron en toda la Edad Media. como las formas de juego ms exquisitas. Durante siglos. en toda Europa se describi este famoso palacio de placer como un lugar en el que el artificio humano poda hacer que tronara. nevara o llo-

viese. y ms tarde fue descrito como un intento temerario de crear un paraso terrestre sobre la tierra. Los miembros de la Iglesia del momento incluyeron, por supuesto. estos pbantasmata en la categora de objetos demonacos detestables, junto con otros objetos de fantasa y placer creados artificialmente. Segn la Crnica de Mlremberg de 1598, unas imgenes como stas daban la bienvenida a los visitantes del castillo de Hesdin; se trataba de mecanismos que daban vueltas y que llevaban a Cabo unos gestos extraos que proceden directamente del demonio. Sin embargo, la Iglesia no era contraria a que se utilizaran autmatas para sus propios intereses. y es significativo que dos de las fuentes ms importantes sobre la prctica y la recepcin artstica en el perodo gtico, Durand y Villard de Honnecourl. mencionen el uso de engaos mecnicos en las iglesias. Durand describe la existencia de la obligacin de colocar un gallo cantor sobre el tejado de las iglesias y Villard hace dos dibujos de mirabiliax un pjaro que bebe y un aguila facistol que mueve su cabeza de un lado para otro. por medio de un cordn interno. Adems, este segundo automta litrgico est relacionado con la tradicin existente en Alejandra de los pjaros que cantan o se mueven. populares en los contextos profanos, y que son un opus de la tradicin maravillosa. Otra mquina descrita en esta pgina del famoso Cuaderno de Dibujos de Villard. pero que no dibuj el artista gtico. es un ngel que est hecho para mantener su dedo siempre hacia el sol. Paul Frank] intenta. sin xito. integrar estos objetos en su visin trascendental del estilo gtic0. Vase A. Coma DE LABORDE. Les Ducs z1eBou@ogne(Pars, 18 -19-1852). I. fig. 2. pp. 258-259. y Si-temtoon. -Magic and Mechanics-_ qu. cil.. pp. 387. 1* Citado en Erzcvclopediu IW)!'l1'AI7. p. 18.2. S_V. -automata 1 l`)u1and. RIIIIIIZP ..._ ty). cil., pp. 22-25. Todava existe en Estrasburgo un ejemplo de 1552, un gallo mecnico: vase E M. FEu>H_At's. Die Yrchnile der.~lnrik<= ll77d1(:`S.(!lLl1L'1S(jP()L(.ll|'l1. 1951 L p. 551, fig 545. Sobre las mar.1\'illas mecnicas de Villard. vase Hu-tslostk. lllard de Honnecourt taf. 4-i. pp. 155-157. 267 l EL tonto ,:<1T|t ll)E4l)(_il;\ Y (RE.-\Cl\ DE 1x|.ac.|:\Es ix Fl, ARTE AiE11E\.\L lncluso en la exposicin de los autmatas la descripcin --autmatas gticos- es cuestionable. Cuando Yillard hizo que la figura de un ngel girara de una forma en la que siempre sealara hacia el sol, la idea estaba relacionada presumiblemente con la metafsica de la luz. pero sta. como hemos visto. no es gtica. Villard slo describe el funcionamiento de una meda. El ngel, que el no dibuj, era indudablemente tan gtico como la escultura de los ngeles de la catedral de Reims_ pero eso es otra vez hacer simbolismo. es decir. el arle v los mecanismos de dentro del autmata. las ruedas que nunca se pretendi que se vieran, no adquirieron un tipo de formalismo simbolista. Si alguien

pretende argumentar que los autmatas representaban realmente maravillas, es decir. milagros. la respuesta sera que los milagros no son, per se, gticos1`. La necesidad que tena Frank de definir una cosa esencial y pura llamada -lo gtico ofusca una cuestin importante: que los autmatas no se interpretaron como milagros. sino como tmcos del conocimiento, que tincionan por duplicidad para esconder su funcionamiento real. Como tal. la imagen mecnica se opone al milagro, que es una revelacin de la verdad. Como arte, 0 lo que de hecho denominamos ilusionismo-, trata de borrar su propia construccin. En ese sentido pertenece a la tradicin de imagen no hecha por manos humanas. que trata de esconder tambin su creacin. Aunque no existe nada nuevo en el hecho de que los artistas construyan autmatas, la fascinacin por unas imgenes que se mueven con total autonoma coloca un nuevo nfasis sobre el poder del artfice como creador, no de la naturaleza (como Dios), sino contra la naturaleza; y a este respecto creo que existe algo significativo en la moda gtica de las maravillas mecnicas. En el siglo XIII Roger Bacon, doctor en teologa por Oxford y Pars, lo explica muy bien, un tologo que. como muchos otros cientificos experimentales del momento. tuvo una gran reputacin como nigromante. Tambin Alberto Magno, por ejemplo. realiz supuestamente un autmata de una mujer hermosa que tena la capacidad de hablar, hasta que su celoso discpulo, Toms de Aquino lo destruy. porque era una obra del demonio. Se dice que Bacon hizo un dolo ms convencional: una cabeza de bronce que ofreca profecas oraculares. Los doctores cultos de los siglos X111 v fueron los que. a travs de las traducciones del rabe, reexploraron la ciencia y la filosofia clsicas, especialmente a Aristteles. Se pensaba que estos magilsrri sobrepasaban los propios procedimientos del conocimiento humano y por ello los tacharon de idlattas y magos que usaban los poderes malignos del pasado pagano en una bsqueda soberbia del conocimiento. De hecho, la filosofa del espritu de Bacon no concede al artista nuevos poderes. aunque ya no es inferior a la naturaleza, sino igual a esta. Hay algunos que se preguntan cul de las dos tiene mayor poder v eficacia. la Naturaleza o el Arte, ante lo cual yo respondo y digo que, aunque la Naturaleza es poderosa y maravillosa. el Arte, que utiliza la Naturaleza como un instrumento, es ms poderoso que la virtud natural, tal y como puede verse en muchas cosas. Pero todo lo que se realiza sin las actividades de la Naturaleza o el Arte no es obra humana (es decir, es anglico 0 demnaco), o si es (humano). est... representado fraudulentamente (es decir, por prestidigitacin)"*. -i-1. " P. FRANKL. 711 gotbs somufs mm' interpretalioirx through egin* L&'1llI`1Z*S (Princeton, 1960). pp. 22.2. 268 poros EN LA s,<:|stAt Bacon contina describiendo unos carros que se mueven por una fuerza inca-

lificable--, instrumentos con los que se puede volar y que permiten al hombre ir -al fondo del mar. No se trata de que esta mente poderosa hubiera tenido premoniciones sobre el automvil. el avin y el submarino. sino. ms bien. que el ve la posibilidad de controlar v de vencer a la naturaleza gracias a estos medios artificiales. La fascinacin por los autmatas en la Eclad Media se parece a nuestra fascinacin por el robot -que implica el mito del hombre como Dios, creador de formas de vida hurnanoides-_ En el equivalente medieval a nuestra ciencia ficcin de evasin. en su antepasado el romance, podemos leer relatos de autmatas que revelan aspectos de los conceptos de representacin y de lo maravilloso Precisamente este hecho de tratarse de unas descripciones de autmatas ficticios ms que reales, no invalida su evocacin de la existencia de una esttica animista muy habitual en la cultura medieval. En la literatura medieval las descripciones poticas de obras de arte. pinturas y esculturas estan, debe ser recordado. basadas en la tradicin clsica de la ekphraszs. en la que los objetos visuales sirven de fundamento al desarrollo retrico. Incluso describen los gustos habituales del contexto corts en el que se escribron. El exotismo del este. el -orientalismo medieval que construy una cultura extraa pero opulenta de imagenes profanas. tuvo una inuencia importante. El poema ifan de Chrtien de Troyes presenta descripciones de actos rituales y de imgenes sobrenaturales, junto con algunas imgenes clasicas complejas -como el santuario de Zeus en Dodona que tena un autmata. un chico encima de una columna que golpeaba un gong con un mavalw-_ El Plerinage de Cbarlemagne, escrito hacia 1150, describe Arabia, India y otras partes del mundo Contexto de las cruzadas y algunas de las descripciones que realiza el poeta de los edificios y de los palacios de Constantinopla se han relacionado con algunos edificios existentes. A lo largo del muro del gran vestbulo de un palacio se nos describe la existencia de cien pilastras de mrmol, cada una con dos figuras de nios de bronce con cuernos de marfil entre sus labios. ~-Parecen estar vivos. Cuando la brisa sopla desde el mar. el vestbulo hace que los nios de bronce giren y se miran unos a los otros sonriendo, sus cuernos suenan dulcemente_ uno alto, otro bajo3. En el casi contemporneo Roman de Troie, Benito de SaintMaure describe una chambre de beaut. otra vez con columnas. en esta ocasin una en cada esquina de la habitacin. sobre las que estn colocadas dos doncellas v dos jvenes, una de las cuales representa sobre su pedestal las proezas ms difciles del baile y del salto--21. Las tumbas como la de Tristn e Isolda que el rey Mark levant eran otro lugar potico habitual; lo que Hugo de San Vctor denominaba la naturaleza adultera-

*' -Letter to William of Paris on the Secret Wbrks of An and Nature and on the Nullity of Magic-, en Fri Rogeri Bacon Opera quaedam bacterms iwdita_ ed. _]. S. Brewer (Londres, 1859), que cita B. I-Lxssrx. Science and Magic-_ op. cif.. pp. 185. ' Analizado en C. B. Classical Mvtbolqgi' in Arburian Romance (Oxford. 1952). pp- 50-47. 1'" Vase E. Falta. Recberches sur les Sources Latines des Comes et Romans cuu1oL du Mqven Age (Pars. 1915). pp. 524, y SHERWOOD. -Magic and Mechanicsm up, cif.. p. 568. 21 B. DE SAINT-M.t'RE, Le Roman de Troie, ed. I.. Constans. 6 vols. (Pars. 190-1-1912), 2, vv. H. pp. (157-670. 269 l l1Ll)I)|.l`) G()Tl(.t), |DE(_)LO|jl_\ Y (IRE=\C|I)\ DF I\l\(iF\F\ F\ El ARTE lEl)lE\`_\I. da~ en el acto de crear imgenes glorifica en este caso el propio adulterio. En el romance de Fiore et Blazzcbeon encima del sepulcro. descrito como un trtforium gtico, aparecen los amantes como dos estatuas de oro. besndose y declaran Te quiero mas que a ninguna cosa viva. seguramente un juego de palabras sobre su categora desnaturalizacla como estatuas muertas. Los ciclos artricos incluyen tambin muchas descripciones de monumentos, las magnificas estatuas ecuestres y tableaux rimnls destacando a menudo sus funciones polticas conmemorativas. En un ejemplo se describe que el rey Arturo haba mandado hacer una estatua en samblance de s mismo, blandiendo una espada encima de las doce estatuas de los reyes a los que haba vencido. representtndolos como si le pidieran misericordia por algn delito-9 '. En el Roman dAbladane, Richard de Fournivall adapt una historia de la Gesta Romcmonmz sobrelstuas magicas que el mago-filsofo Virgilio realiz en Roma. para describir la historia primitiva de la ciudad de Amiens. En este caso upa estatua temenina bella protega los muros y giraba en ciertas direcciones significativas en momentos clave. junto con lo que se describe como dos -gargoules que vomitaban cosas maravillosas u horribles sobre las personas que entraban por las puertas. dependiendo de sus buenas o malas intenciones. Este texto nos dice que una parte crucial de la -seigneurie del emperador de la ciudad reside en su promulgacin y participacin de ces merveilles-_ Estas historias estan basadas en la prctica. ya que muchos gobernantes colocaban sus imagenes sobre las puertas de la ciudad. siguiendo una costumbre romana. cromo Federico ll en su arco triunfal de inspiracin antigua de Capua_ levantado en la decada de 1250 (f ig. 1=t6), Por tanto. estas descripciones de los romances son algo mas que fantasa. En primer lu ar, son bastante ex lica bles si uiendo los trminos mecnicos de la tradicin de los autmatas medievales, como la fuente mgica con los pjaros cantores y trompetistas ue el orfebre arisino Guillaume Boucher realiz en 1242 para el Kan de Mongolia en Belgradol . $on sintomaticas del gasto lujoso en seme11 E. Loseth. Le Roman en prose de Tristan. le Roman de Palnmede er de la Compilation de Rusti-

cien de Pise(Pats_ 1891, reed. Nueva York. 197'Ol_ pp. 590-591. Vase tambin E. Bozot<\', ~De la Parole au Monument: Marquer la Memoire dans la Litterature Arthurienne_ en jeux de memoire_ aspects de la .linemotecbnic medizvtle, ed. B. Roy y P. Zumthor (Montreal. 1985). pp. 80-82. 15 Fiore et Blartclvetm ed. M. Pelan (Paris. 1956). vv. 551. 3* R.S. Loontts. Arrburiau Legenrk in .\ledietm'.1'ttOxford. 1958), pp. 21. * T. Lmx, --Der Roman d`Abladane. Zeitscbn_/ir Rmnaiziscbe Pbilo/qqie llflalle. 18951, pp. 215252. Virgilio fue supuestamente el inventor de los autmatas guardianes. Vanse D. CoxtPARE1Tt. lqgilio nel rriediueto (Florencia, 18901. 2. pp. ll-84. y _l_ W. SPARGU, lrgil the .\PCl'U77(l71C('' (Cambridge, Mass., 195-t). Los relatos sobre sus ltbricaciones fabulosas pueden encontrarse en Le Roman de sept sqgas. ed. G. Paris (Paris, l80), pp. 40-49, y en Gesta Romanomm. Historia LVII: vase Gesta Romanomm, ed. (I. Swann y W. Hooper ( Nueva York. 19591 p. 9'. El Roman d11hIad(me(p.22l1 tambin alude a la leyenda de que Virgilio hizo una imagen en Roma con la inscripcin -Esta imagen se caer cuando una Virgen de a luz~. una historia popular en la premonicin pagana de Cristo. asi como una clara manera de describir los dolos antiguos sucumbiendo ante la nueva imagen. 3 Vease P. E. Sci-ttu.\t\t y F. lVl"THRICH. Denknmlc der deutscben Kmge mui Kuiser(Munich. 1962). pp. 195-194, y_l. Nluugurr. -The Rc\'i\'al of the Augustart Age in the Court Art of Emperor Frederick II. Arnlrtic Stmiqgr and he Rbetorir: rPtrtt=1- Political I rar of A rt -nm Antiquitv to the Present, ed. D. Castriota (Carbondalc, lll., l98()_ pp. 59-56. figs. 1.5 y ~t.o, Compara este uso de la Antigedad con la imagen de la idolatra cn la puerta de la Enlmrla de Cristo en jemsalrt de Lorenzetti en Ass (fig. 12). *` Stttakwoon. ~Magic and Mcchanics-, op. cil.. p. 573. La historia aparece en los viajes de William de Rubruck: vase Tbe_[om'rqj' of William rkubruck. ed. WW. Rockhill (Londres, 1900). p. 2.07. 270 ootos us LA sccl[rAr antes espectculos y en fableaux, tal y como se recoge en las cuentas domsticas reales del perodo. En segundo lugar, nos ofrecen un sentido de la maravilla y de la diversin de la representacin, que rompe sus lmites v que participa de la propia vida, no desde el punto de vista del miedo o la supersticin, como vimos en el contexto religioso, sino en un nivel esttico de fantasia. En el estilo de corte de finales del siglo xm, tanto en Inglaterra como en Francia, parece que existi una tendencia a realizar unas imgenes muy expresivas y caracterizadas, imgenes de extrema fealdad, as como belleza conto, por ejemplo, una estatuilla en plata de la Damzlsela repugnante -la mujer ms fea lmaginable, que Erec reprendi- que supuestamente todava poda verse en Oxford. Sabemos que se realizaron pinturas murales y

habitaciones enteras siguiendo la moda caballeresca del rey Arturo, de tal forma que los lmites entre las descripciones ficticias y las obras de arte construidas en realidad, pueden llegar a ser confusos, en un perodo en el que el entusiasmo artrico se habia acabado en las cortes de Enrique III y Eduardo 1. La estatuaria profana de la tradicin de los autmatas alude a los tesoros de la obra y de la escultura de los orfebres que se han perdido: tambin ofrece pistas de cmo la gente poda quedarse asombrada ante la estatuaria de una catedral gtica como Arniens. con sus grgolas que se expresan a travs de muecas, como las que describe el Roman I Lbladane. En un mundo en el que las imgenes raras y construidas artificialmente se movan y parecan hablar. cualquier representacin esttica ofreca unas posibilidades que para nosotros parecen inimaginables. tan lejos esttica e histricamente. Dos representaciones del siglo XIII de representaciones que cobran vida -no en el contexto del milagro angelico o demoniaco. sino como mimbilia- revelan esta estetica del movimiento inmanente de la imagen. La primera tiene lugar en un importante manuscrito de obra de Giratt d`Amiens Meliacen. que encarg Margarita de Francia, la hija mayor de Felipe el Hermoso, antes de 1291 (fig. 154). La primera miniatura que se vea continuacin de un frontispicio en el cid; aparecen Margarita v otros miembros de la familia real, representa una escena de un banquete, que tiene lugar en la corte de un rey pagano. Delante de los invitados reales. sentados ante una larga mesa, aparece un clrigo que ha creado mar engien lresge!e~ y azar nigrommzce~ un pequeo hombre, un poucnet que en algunos momentos canta v hace sonar su cuerno. y -parece estar vivo. Li delivra ymagele. Qui moult ert cointe et joliete. Toute de fin or tresgetee. En sa bouchete avoir entee Une bele trompe dargent Mereveille sambloit a la gent. El artista ha representado esta maravilla como un pequeo dolo dorado, quiza para resaltar que el philosopher lo ha fabricado y colocado sobre una i R. S. l..0()J\|l\. .~lrIl1uriazLcqc71('s, rw, cif.. p. 20. ZC: G. u`A_mt;ws. LeRomau de cbeml defust ou de.\IeIim:zz, ed, E, Aebisclier (Gnova. 1954). 271 columna junto a la mesa. Se trata de una representacion rara de una imagen de un espectculo y representa el tipo de entretenimiento que sabemos que existia en las cortes reales de la Europa gtica, 3' en las que se utilizaban mscaras. la prestidigitacin. algunos mecanismos de relojera y toda la habilidad del arte de los magos. El segundo eiemplo es tambin el producto de una tradicin mgica-filosfica ingeniosa y tiene lugar en una crnica realizada hacia 1300. probablemente en Amiens. Se trata de la leyenda del infame Gerberto de Auril1ac_ que ms tarde

se convertira en el papa Silvestre II. Es una de las tres historias que aparece ilustrada en un manuscrito y que recoge los poderes de Gerberto como hechicero. segn el relato del historiador ms romanceado_ Guillermo de Malmesbury. La primera muestra a Gerberto robando un libro sobre nigromancia de debajo de la almohada de un filsofo que se ha quedado dormido. En la siguiente miniatura crea un rgano de tubo que suena por vapor. En la tercera se representa la leyenda de Gerberto 3" los Tesoros de Octavia. en una miniatura que se ocupa totalmente de la representacin de esta ~imagen~ singular (fig. 1551. Las figuras colocadas bajo un arco conopial estn pintadas en oro para indicar su categoria artstica. El rey y dos cortesanos aparecen sentados en una mesa mientras un arquero dispara a un pequeo objeto empotrado en la parte superior del arco. Segn el relato de Guillermo de Malmesburtg el papahechicero se encontr estas _l'1(Ig6'S en un palacio subterrneo. tras seguir las seales de una estatua en el Campus Martins. Gerberto 3' su joven acompaante se encontraron con: 272

un rey de oro y una reina modelada con el mismo metal. que celebraban un banquete. con la comida ante ellos y unas copas de gran peso y precio. en los que la habilidad de los artesanos superaba la naturaleza. Un carbnculo expulsaba las tinieblas de la noche. En el ngulo contrario haba un muchacho. con un arco en la mano, con la echa preparada y la cuerda tensa, No podian tocar nada, porque en el momento en que uno alargaba su mano como para tocar algo. todas las estatuas parecan abalanzarse y atacar al osado. Gerberto. lleno de miedo. reprimi sus deseos. pero su acompaante. que no poda contenerse. agarr rpidamente un cuchillo de oro de artesania maravillosa. Al instante. las estatuas se levantaron, el joven lanz su flecha al carbnculo y todo se oscureci. cree que Gerberto lo haba preparado todo con su arte diablico~3'. ' G. DE M.-\J..\lESBL'R\', Ikgesm regmn anglomm libre quuque. ed. W. Stubbs (Londres, 1887). bk. 2 p. 1770. citado de M. Allen. --Gcrbert. Pope Sylvester II, English HIorca1Rez'iu' ( 1892). 1). 665. Vase un analisis exhaustivo de las leyendas de Gerbcno. en M. (_)|_toNt, -A fantasia dicitur fantasma- (Gerbcrto e la sua storia), Studi mcdieztali 21 (l980)_ pp, %-F-382. 273

EL l')Ol.() (GTICO. lE`)l.()(l Y CREACIN DE IIAGFXES EN EL ARTE ?\IEl)lE\'AL Aunque la imagen autoprotectora es un motivo folclrico habitual. en este caso aparece unida a una historia que recalca la naturaleza ilusoria de las imgenes. que se vuelven inmateriales cuando tratamos de ir ms lejos de la mirada o de tocarlas. El miniaturista ha tratado de recoger estas ilusiones. en

una imagen independiente y para no confundir la cuestin de cul es la imagen y cul es la -realidad histrica, ha dejado a Gerberto y a su acompaante fuera de la escena. La cabeza que hablaba es otra historia relacionada con Gerbezto de Aurillac, pero que no aparece ilustrada en este manuscrito. Malmesbury nos cuenta que el Papa mand crear la cabeza de una estatua siguiendo una orientacin de las estrellas -es decir, justo cuando los planetas iban a empezar su curso. No hablaba, a no ser que se le preguntara algo, pero responda siempre "Si" o *'No". As, por ejemplo, Gerberto le pregunt. "Ser papa?" S respondi la cabeza . "Morir antes de que cante una misa en _Ierusa1n?" -"No", fue la respuesta. Y se dice que ante esa respuesta ambigua, se qued defraudado. aunque no se le ocurri arrepentirse_ sino que se jactaba adems de la esperanza de una vida largaf". _Ia historia termina con el papa diciendo misa en una iglesia de nombre Jerusaln en Roma y, por tanto, acelerando su muerte. Su desmembramiento despus de su muerte aparece ilustrado en la crnica, como el final de la serie de Gerberto. Estas historias eran habituales en la Edad Media y la posibilidad de crear cabezas profticas parece que estuvo relacionada con hombres cultos. como Roger Bacon. bastante despus que el papa Silvestre, como veremos cuando analizemos el dolo de los templarios. La asociacin del conocimiento intelectual y del artificio con lo mgico -y, sobre todo. la asociacin de las imgenes con lo mgico es aqu lo importante. Es bien sabido que a lo largo del siglo Jun sigui vigente la tradicin lapidaria que una algunas piedras y gemas con ciertas propiedades sanadoras y mgicas. El camafeo Kaadmau de Matthew Paris es slo un ejemplo de esta creencia. Se pensaba que las gemas esculpidas haban sido realizadas tambin segn ciertas configuraciones de las estrellas. --La figura celestial desemboca en el mundo del arte. Esta nocin astrolgica de la produccin de la imagen. que hemos visto tambin en la cabeza de Gerberto. es el nico ejemplo que aparece en las descripciones de creaciones de imagenes medievales que recalcan el momento de la creacin como un momento importante. Los escpticos como Guillermo de Auvergne atacaban sin ms la creencia popular -que dice que todava prevalece entre mujeres ancianas y cristianas- de que el momento en el que se creaban las imgenes era astrolgicamente importante, al igual que el momento en el que se nace. Distingue los dioses naturales de los dioses ficticios o estatuas, dolos e imgenes que el hombre crea. en los que el esplendor de la divinidad se vierte o imprime gracias a los espritus celestiales o a los cielos y a las estrellas, es decir. siguiendo las observaciones de las horas y de las constelaciones cuando la imagen se funde. esculpe o fabrica. Dice que las mentes y las almas no pueden introducirse en las estatuas. Sin embargo. el hecho de que Guillermo fl G. nz l\flAL\lESBL'R\` De Gavris Rcgum. bk 2, p. 172. 51 Vase la nota 50 del captulo 2. * L. THORNDIII. 711cHisrmj1' rylllagic mdE\perimenlaI bience. 12 vols. (Nueva York. 1925-1958).

2. p. 541. 274 lbotos Lx LA ()(IIEDAl` ataque ideas como esta y la creencia ampliamente sostenida de que las estatuas eran especialmente poderosas sesenta aos despus de su produccin, indica las formas fuertemente sobrenaturales en las que todava se crea que las imgenes funcionaban. Se decia, por ejemplo. que si se funda en bronce a la salida de Saturno. la estatua tendra la facultad del habla. ,En la tradicin profana lo que haba sido un poder demoniaco poda galvanizarse en la sensacin y la fascinacin de los mirabilia creados por el hombre. unas imgenes que no parecan hablar- segn el topes omnipresente, sino que hablaban realmente, o que al menos emitan sonidos a travs de mecanismos de viento o de presin de aire. En el Roman dejudas Maccabee. un manuscrito del siglo xtit en Princeton, vemos el sepuclro de los macabeos y la ymaie... en la forme de Moyse- que se coloc sobre la tumba familiar en Modin. Cuando el viento sopla, la estatua formula un panegrico sobre la grandeza de los macabeos (fig. 156). La historia del Antiguo Testamento de Judas Macabeo, fervorosamente`i'onoclasta (Figs. 55 Y 56), aparece relatada ahora como un romance vernacular repleto de unas imgenes fantsticas que siguen la tradicin de los mirabilia. La estatua est de pie, dentro de una capilla que parece un relicario, y unos ngeles balancean incensarios que flotan por encima. Aqu, en el gnero del romance religioso edificante, la maravilla y el milagro se funden de una forma ms ambigua. Como Santo Toms de Aquino deca, nos maravillamos de algo cuando no conocernos su causa, de modo que muchas representaciones parecian de hecho mgicas para su pblico. Damos por supuesto la representacin. Sin embargo, al espectador de las estatuas de la catedral de Reims -por supuesto, no construidas como autmatas- le parecera, sin duda. que se movan, ya que era un pblico que tena un umbral mas bajo de lo que constitua lo parecido a algo vivo y, por consiguiente, vera sus rostros gloriosos: actuando, no producidos; magicos. no manufacturados. Como Paul Frankl describe: Al igual que el culto de las reliquias no fue en s gtico. se puede decir lo mismo sobre la creencia en milagros, sobre el carcter magico de las piedras preciosas. sobre el simbolismo. sobre la metasica de la luz 0 sobre el caracter de entretenimiento de los autmatas, pero todas ellas. como parte de una cultura total. como una nueva -configuracin-, adquirieron un matiz comn: todo es milagro. incluso los autmatas que participan de ello. todo es gracia. porque slo el hombre es frgil. incluso hoy. las grandes catedrales se interpretan como milagros. El que las ve como tales, a pesar de todo su

conocimiento sobre esttica y su racionalidad. ve la arquitectura gtica con los ojos de lo Gtico? Aunque yo este menos convencido que Frankl sobre el hecho de que siempre podemos ven con los ojos de cualquier cultura diferente a la nuestra. y no este tan seguro de que podamos poner la etiqueta -gtica a cualquier experiencia que sucede concurrentemente en un estilo de arquitectura muy popular, desde finales del siglo xri hasta el siglo sw', su anlisis sobre la admiracin del aura de lo --vivo en el arte es con seguridad una forma correcta de analizar este material. El espectador no puede ver los mecanismos -las ruedas dentadas del ngel que *' P. Fttmrtt. The Gothic, ty), cil.. p. 25-i. 275

gira de Villard_ ni la geometra y las fuerzas que sustentan la catedral y la nocin del artista 0 arquitecto, como mago. alimenta de ahora en adelante una nocin del genio individual. que lleg a convertirse en ortodoxa en el siglo xut. La idea de que el creador es independiente tiene. por tanto. su origen en el momento en el que se le pidi que construyera autmatas. Un crtico de arte moderno, Nicolas Calas. al plantear las implicaciones mgicas que presentan todavia los autmatas del atte de nuestro propio sto, resume sucintamente: Ambas. las pinturas y las mquinas. estn llenas de implicaciones mgicas. La ilusin de comunicarse con la imagen. la forma en que los amantes se comunican el uno con el otro. a travs de los ojos. es el resultado de la creencia mgica de que dos objetos similares. como el retrato y el modelo. son idnticos -se dice que son idnticas la forma de la estatua y la persona que representa-; un retrato puede ser adorado como un 276

l)()L0> EN LA ?f)(lI-IlJAl) dolo (el segundo no es otra cosa que una estatua glorificada) y se supone que escucha nuestras oraciones; al identificarse una mquina con su operario, se puede esperar que lleve a cabo deseos inconfesables; es un tipo de superestatua que traduce las intenciones criminales en terminos de accidentes. NUMMUS: EL DIOS DE ORO El dinero es el Dios celoso de Israel ante el que no existe ningn otro Dios. El dinero degrada todos los dioses de la humanidad y los convierte en mercancas . El ataque de Marx a los dolos del capitalismo burgus se hace eco de las palabras de San Agustin que, en su ataque a la cultura pagana en La ciudad de Dios, coloca a Pecunia entre los deos minuscularios y llama al mismo Jpiter, jupiter Pecunia. Pero, conoces la razn de este nombre? dice Agustin. Se le llama pecu-

nia, moneda, porque puede hacer todas las cosas. Oh. hermosa razn para el nombre de un dios!-. Los satricos de la Edad Media continuaron desarrollando su ataque sobre la vileza de la riqueza terrenal, especialmente porque en el siglo :cm la sociedad urbana estaba viviendo los inicios de una economa basada en el beneficio. Existen bromas, canciones v poemas sobre el hecho de rendir homenaje al dios Nummus o al santo dinero (Sanctus Numnzuhm). como el famoso Gospel According to the Mark of Silver. El predicador ingls del siglo xtv. john Bromyard. cita a Eclesiasts 10:19 diciendo: -el dinero responde todo... si un hombre desea a otro dios. que no sea el Dios del cielo, elegir al dinero como su dios porque de la msma forma que se dice que el hombre que tiene Dios, tiene todo, tambin el hombre que tiene dinero puede tenerlo todo; porque todas las cosas sobre la Tierra. en el infierno. en los cielos e incluso la redencin del pecado. se pueden comprar con dinero-* Los historiadores han trazado algunas de las formas en las que el espacio extenso entre las nuevas realidades sociales de una sociedad urbana y comercial, y la moralidad ortodoxa de la Iglesia tradicional, entraban en corticto. La cultura visual tambin expres este proceso, ya que, como Lester K. Little demuestra. en este periodo la Avaricia alcanza al Orgullo como el fundamento de todo mal- enlas representaciones pictncas pblicas de los siete pecados capitales. Segn Alain de Lille. el vicio de nummulatra (el culto al dinero) es uno de los frutos de la idolatra, el mal por el cual las almas de los hombres deifican el 5* N. Cams. lconolatry and Iconoclasm-. en Tmrzsgmwiom- Art Critical Essais on the Modern Pcriod (Arm Arbor, 1985), p, 46. 5 K. l\1ARx, --The Jewish Question, en Ililings Qfrbe lbrmg Marx un Philosophy and Society, cd. L. Easton y K. Guddat (Nueva York. 1967). p. 2.-15. *` Vase el ataque de San Agustin sobre la venalidad pagana y el culto a los dolos en la ciudad de Dios. Libro T. 12. Vase J. A. Yuxcit, Tbe Lineage of Lady- Meed; The Demlcqrmem of Medieval termlfzjt- .Skuire (Notre-Dame. 1965), el meior anlisis de la tradicin de la stira antimonetaria. -" Bn0MYARt, Summa Praedicamiimt Wenecia. 1586). ~Avaritia -. -10, Sobre Bromyard y otros textos medievales de predicacin, vase Yt*Nc|<, Lineage. op, cif.. pp. 259-258, y R. (_. O\'sT_ Literature and the Purit. pp. 244-245. 3 L. K. Lirru, Pride Goes Before Avarice: Social Change and the Vices in Latin Christendom. -American Historical Rezteur 76 ( 1971 ); 16-49. 277

l l l l l t l l l t EL IUULD G(`)I`l(._). lDlt`)l(_)ijl.\ \ IRFACIOS DF lM.'lGli\[H~ FX [L ARTE \lEDlL\j-\|_ dinero y la autondad de la veneracin divina se da al dinero*. El discurso de la idolatra y su imgenes asociadas se convierte as en una herramienta de la

stira antivenal del perodo gtico. Marx describi el dominio omnipresente de los dioses del capitalismo diciendo que -los cristianos se han convertido en judos. y como ya hemos tratado en la iconografa antisemtica del captulo 4. con el judo que coloca su bolsa de dinero sobre un pedestal habitado generalmente por dolos (fig. 100), ahora nos fijaremos en el culto que la sociedad cristiana rinde a Nummus. Robert Mannyng de Brunne, en su poema moralista de 1505 Handlvng 5)/une, describe los males del dios de la plata segn los convencionalismos de la idolatra pagana y sarracena ya trazados en este libro. Principalmente, se trata siempre de un dios de plata mametry porque los mamerty estn hechos de oro, plata y otros metales semejantes que estos sarracenos y otros infieles a partir de estos metales convierten en sus dioses*'. En la pintura medieval los dolos, si el dinero no lo impide, se representan generalmente con pan de oro. Pero, a diferencia del pan de oro que brilla como un oropel en la Virgen Mara o en su corona, ste tiene un aspecto negativo. En el Mirior Historial se representa a Santa Cristina como un ejemplo a seguir por los cristianos, porque cuando un emperador pa gano malvado la encierra en una torre con un montn de dolos a los que ha de adorar, ella saca estos objetos de oro por la ventana de atrs para que se fundan y distribuyan entre los pobres (fig. 137). Se trata de un acto que San Bernardo habra aplaudido de buena gana. En su famosa Apologia, escrita en 1125. ataca la exposicin de relicarios de oro de su poca como un acicate que atrae donaciones de dinero. Se les deleitan los ojos con reliquias revestidas de oro y as desatan los cordones de su bolsa. Se les muestra la imagen de un santo de la forma ms atractiva, del que pensarn que es ms santo porque est ms llamativamente pintado. Los cistercienses empezaron a quejarse de que las piedras se cubran de oro, mientras que el pobre iba desnudo. Este aspecto del debate sobre las imgenes est inexaricablemente unido en la Edad Media a toda la cuestin de las actitudes sobre la riqueza y los bienes. Como el oro mantiene hoy da una categoria simblica. podemos llegar a comprender el sentido de como a los observadores medievales se les podan deleitar sus ojos con su resplandor. conscientes. incluso en la estatua o en el panel ms ensalzado, de que estaban valorando su peso en oro. El oro, como muchos otros smbolos, fue al mismo tiempo un significante de dos extremos opuestos -del bien y del mal. Si los dolos de la nacin eran de plata y oro eran incluso ms atro- *" At.-wls de Insulis, Del'/ancru .\1tnme. Prosa 6. traducida en T. \VRlGHT. n6*gO-LGII Safiricul Poers and Epzgmnrmatisls of be Twelh Cennuj: Rolls Series (Londres. l8T'2,. II, +88-489. ROBERT Mrxwwrsc DE Bsuxxe, Hmzrlljwg 5fmne_ ed. F. Furnivall. EETS. o.s. 119, 125 (Londres.

1901-1905). p. 199. 'l Apologa de San Bernardo traducida en Davis-Weyer. Emir Me'tIie1ulA1_ p. 169. C. RttDou'H, be -Tbings of Greater lmpurm1ce~ Berrmni Q/"Clau-r=nu.r1r Apolqqia and he Medieml Attitude Ybzmm' Art, trata este aspecto en detalle. 278 ces, porque los dioses paganos habian sido el centro del exceso de la luiuria y del malgasto de la riqueza. Marc Bloch ha explorado tambin el importante contexto histrico que muestra que, en la Europa occidental de los siglos Xll y ran, existia escasez de oro. si se compara con los ricos recursos de Bizancio 3* del Islam". Esta escasez real de acuacin de oro debi de inuir en cmo vea la gente su uso en los objetos artsticos. tanto para glorificar al rey de reyes como para denigrar la avaricia del inmundo lucro pagano. Los iconoclastas medievales que atacan la idolatra estaban. como San Bemardo_ atacando el gasto en el aite. El consumo manifiesto formaba parte de la categora del dolo, de la misma forma que el rey pagano en el juego de San Mcolcb promete aadir at su dolo Tetvagant otra capa de oro por cada profeca positiva que realice. En este sentido, Bodel. el autor de la obra, esta desarrollando la idea del idolo como inversin, un idolo que acumula riqueza como parte de su poder. Adems, en esta obra la _wnage de San Nicols se convierte en el guardin del tesoro del rey (que al final se multiplica con el regreso milagroso del oro). Una vez ms. aunque en esta ocasin se trata de un mabomer cornue cristiano, la imagen refuerza la acu** M. Btocn. --The Problem of Gold in the Middle Agesm en Lam/ nm! \\`m1<in_\Icdetz1lEmrpe. trad. j. E. Anderson (NLlL*\'ll York. l9("). pp. 18h-Zll. 279 El DOLO GOTl('.0. lI>E)lU(3l;\ Y LREA(I(`)\ DE IMAGENES E\ li. :\R'll:' lEDlE\'1\L mulacin de capital. Las estatuas de oro de la historia de Gerberto de Aurillac_(fig. 155) son custodiadas igualmente por una imagen protectora. de tal forma que, tan pronto como el impulso humano triunfa y trata de apropiarse del oro, todo desaparece, ya que el arquero dispara a la fuente de luz (al carbnculo). Las imgenes y los dolos eran entonces un lugar fijo en el que se exhiba la riqueza. El gasto no reside slo en los materiales y en pagar a los artistas y artesanos, sino que, como ya hemos visto en el caso de las estatuas de culto cristianas de la Virgen. los peregrinos y los devotos aadan a su riqueza sus propios regalos de joyera y oro a peso. Por eso.los exegetas anti-imagen llaman a estas representaciones de la Madre de Dios dolos. Una crnica describe a una mujer disgustada, porque la tumba del santo que visita no brilla con oro y plata -ella. recorri el lugar con la mirada y lo ridiculiz. de la fonna que las mentes necias e irreligiosas acostumbran a hacer. Inmediatamente, girndose para encontrar a su grupo, les orden a aquellos que haban venido con ella que se marcharan, diciendo que all no habia nada santo^.

En el perodo gtico la dialctica entre las asociaciones opulentas del oro y su uso en los objetos de culto como las reliquias lleg a ser problemtica. al incrementarse la sensibilidad del pblico hacia el dinero como un smbolo de riqueza y poder. A principios de la Edad Media el oro cumpla una funcin de significacin sacra y el trabajo ms lujoso en metal era estructurado para que exhibiera la mayora de las joyas y el oro dentro de los parmetros de una estetica anaggica. Esta treta, por niediode la cual la substancia material poda trascender gracias a los efectos de la luz en su superficie. aparece recogida en los escritos del abad Suger en su programa gtico de St. Denis. En este lugar de enterramiento real de los reyes francos, la riqueza tenia que exhibirse de una forma digna junto a las reliquias del rey de reyes. Las joyas y el oro se consideraban como parte de la naturaleza de Dios y tenan propiedades curativas, a menudo mgicas. Una vez que el oro se convirti en moneda trabajada por manos humanas. se convirti en una imagen y, por tanto. en alo ms problemtico. En el siglo ix las monedas imperiales de oro se utilizaron como signos simblicos de categoria al decorar los mrgenes de los libros litrgicos_ pero tan pronto como -todo el mundo trat con el dinero como un objeto cotidiano. se convirti pam aquellos que dependan del mismo, en un objeto de expresiones despectivas de disgusto. As, en los mrgenes de los Libros de Horas y de los salterios, se convierten en los excrementos de los monos o es vomitada por grandes cabezas en forma de monstruo, quizs representando al dolo del dinero, al mismo Nummus. ias imgenes que unan el vicio de la barriga, la Gula. con el de la Avaricia. En el arte gtico el dinero aparece de muchas formas negativas, la Avaricia lo acumula en las esculturas de los vicios y las virtudes: inclina el peso del avaro hacia abajo en el infierno; y es expulsado del templo en las representaciones de Cristo . *" Historia Tmnslationis Reliquarum 53. Jllartrrzlnz Cbigsimzti c Daria 9. PL 1111676. *S E. P_\.N01=sKY, Abbot Suger cm /be Abbey Cburcb QfSt. Denis and Its 7*easw'e.s (Princeton, 1979), La dicotoma entre el esplendor material y la espiritualidad en el arte gtico es un tpico habitual; pero vase en principio J. Gage, --Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, An HLslorjj~ 5 (1982). pp. 5($-i, 'L' L. K. L'rT|_E. Religious Poterti' and tbc ProtEcorzom_y in Jledielfal Europe. p. 54. Sobre las monedas quc decoran los libros carolingios. vase A. Boecziura, Das Gollwrer Elftlge/18211711617 Him1cbs III (Berlin, 1955), (yz. cif.. figs. 8 y 9. 280 lit|_os EN LA socttiaan echando a los cambistas. En Mateo 22, Cristo preguntaba A quin representa esta imagen?, refirindose a la cabeza del cesar sobre un denario. Por supuesto, su autorepresentacin en forma de moneda como un signo de poder imperial era otra forma que asociaba el dinero con la imaginera visual. Las imgenes de las monedas eran probablemente las ms habituales en la

sociedad medieval y. como Marx reej en El capitaL todava hoy da el mejor informe de la semitica del dinero son las personificaciones del valore Si el dinero fue un dolo en la cultura medieval, Manr estaba empeado en revelar la funcin que desempeaba en la sociedad capitalista posterior como el fetiche mas peligroso. En un relato clsico del siglo XIX sobre la distincin entre los dos. --un fetiche, propiamente dicho est considerado en s como algo sobrenatural; el idolo, por el contrario, tuvo desde su origen un significado de imagen, una similitud o simbolo de algo ms*`. Por ejemplo, la imaginera gtica represent la caida del rico y la elevacin del pobre en la narracin de Dives y Lzaro. Otro tema bastante raro esculpido en el zcalo del prtico central de la catedral de Peterborough (hacia 1220) representa la cada de Simn el Mago, que en Hechos 8:18. trat de comprar el poder de curar que tenan los apstoles y que San Pedro amenaz con las palabras Perezca tu dinero y t con l. En este caso, este mago que trataba de volar aparece precipitndose al suelo. aunque no lleva su bolsa de dinero alrededor del cuello, tal y como aparece representado debajo de la figura de San Pedro en la amba de Chartres. La usura, como la idolatra, aparecia codificada en los manuales penitenciales como uno de los peores pecados, y en el arte medieval el lugar ms habitual del usurero es el infierno. donde an agarra sus bolsas de dinero. Es importante darse cuenta de que. entre los acusados de practicar la usura_ se inclua .no slo a los judios. sino tambin a miembros del clero. El monie ingls Matthew Paris relata que la usura practicada en las operaciones financieras del papa era bastante peor que la de los judos, porque llevaba incluso a los hombres de la Iglesia por mal camino, obligndoles bajo presin de penuria a mentir y a aadir sus signos manuales a falsas hazaas: que era como si fuera cometer idolatra y renunciar a la verdad, es decir, a Dios*. En la_Bilq1e momlise del siglo XIV, que ilustra la interpretacin dcjuan 4:5-9. en la due Cristo se encuentra con la samaritana en el pozo y su orclen a los discpulos para que vayan ct la ciudad a comprar carne. se establece un paralelismo visual entre esta critica a la riqueza eclesistica y la asociacin de las ciudades con la nueva idolatra. En primer lugar, se representa a la izquierda a la Iglesia sentada. mientras que los discpulos que van a la ciudad simbolizan a aquellos que se entregan al mundo. Ntese que en el medio, simultneamente. aparece un comerciante que ofrece una bolsa de dinero y reza ante un dolo (fig. 158). El canciller de la Iglesia de Pars hizo la siguiente confesin, utilimdo la historia del Antiguo Testamento de la cada de Dagn (1 Reyes 5:2-5) representada a menu.iii " Citado del sugestivo anlisis del inters de Marx por el fetichismo en W. J. T. MITCHELL. IconoIogr; Terr. Image, Irlmlugr. qu. cil.. p. 191, La palabra ~feticl1e fue inventada por Charles de Brosses en su Culie der Dieuxjiiscbes (Pars. l"i_1U y procede de la palabra portuguesa para brujeria. *'* Vase G, llnwnmzsos, The Damnation of Nero and Related Themes. en The lmisbirzg Past, ed. Borg y Nlanindale, pp. 39-51 y l`ig. 1.3. *" M. Pants, (,`7'(l1Cl7 Jlzgum. Rolls Series 54 p. 3.28. traducido en G. G. Coulton. Social Life in Bri-

lain. pp. _~l2-545. 281 do en el arte del siglo Xm (figs. 8 y 91); as vemos cmo un episodio bblico puede ser revitalizado en el presente. para evocar la corrupcin de la Iglesia de Cristo. 1 Nosotros, los clrigos, queremos todo, los tesoros espirituales y los tesoros temporales. Pero el dolo. Dagn. se cae y la ley permanece firme. El tiempo pasa y la eternidad ` permanece. Tratamos de levantar a Dagn y equiparar lo temporal. o incluso ponerlo por encima de lo espiritual... Que se puede decir despues de ver en la casa de Dios una misa cantada por dinero?". Benvenuto de lmola. representado como un obispo que esconde su cara de vergenza en el detalle del usurero que camina hacia las mandbulas abiertas del infierno en el tmpano de la catedral de Rouen, deca El que practica la usura va al infierno (fig. 159). El usurero agarra todavia la bolsa de dinero. mira horrorizado a un horrible demonio peludo que le sonre abiertamente y le abraza. En una historia que relata el predicador parisino Esteban de Bourbon, aparece la prueba de que estas esculturas terrorificas estaban pensadas para desalentar directamente unas prcticas sociales funestas. como la usura. Hacia el ao 1240. un usurero que iba a celebrar su matrimonio en Dijon,.lleg con mucho regocijo acompaado de instrumentos musicales a la iglesia parroquial de la bienaventurada Viren. y se qued all. bajo el prtico de la iglesia; entonces un usurero tallado en piedra en el prtico de encima. y a quien un demonio esculpido esta"` Citado por A. l.l_L'H.\lRli_ Social "IUlC'[lI the YHK'Q/)7IP.*|Il};IlSIlS(lUt'\'2l York. l912). p. 132. 282 ba conduciendo al infierno, tiro su bolsa del dinero sobre la cabeza de este usurero vivo que iba a casarse, lo aplasto y lo mat asi. la boda se convirti en luto y la alegria en lamentacin_ to la imagen de piedra excluyo ai al hombre vivo de aquellos sacramentos que los sacerdotes no le excluan que iba a recibir. Entonces lo usureros u otro ciudadano. a fuerza de sobornos. trataron de destruir otras imgenes eculpidas que quedatban all. en el lrente de diclm prtico. y que yo mismo vi caidas.por miedo a que aconteeiera con ello igual suerte. Esta narracin nos avisa sobre la posible inadecuacin de nuestra idea sobre la obra de arte. que podra estar funcionandor de una forma bastante ms directa sobre su pblico original. En este easo la imagen del usurero funciona y destryue su referente como castigo divino. Para Esteban de Bourbon lo mas escandaloso era que los sacrxunentos se ofrecieran a un usurero y que el sacerdote estuviera dispuesto (con un apretn de manos de oro. por supuesto) a olvidar la estricta Ley cannica. lrnicamente. la imagen de la usura castigacla fue la que aplast al usurero de la vida real y la que estirnul la iconcclatia por parte de sus coinpaeros usureros -la deduccin es. otra vez. que el dinero puede comprar

el poder incluso =' ;\. LEM ri tri; ._\ \I\1t1'Hh. .l1!.'/Hlcs [i.</~I'1t]11c_< 1/`Ir`I'm1u tic Bm'r.'_ \n_'iet{^ de 1Hi<toire de France fP;tri_ 1HH1. _ u i'.1dtit'itlo en (_ tj Ut11t<11_ .il .\('L'l`tI (furriw. 7 2^). 3 235 l L l \ i l EL ii'o|_o <;o|cc Ini:o|m:i. Y t:RF.c1~j na U-l.GENI~ EX EL Hill x1EL1E\'.-\i. para eliminar las imgenes eficaces de la casa de Dios-_ Los iconoclastas. como grupo. se interpretan aqu como una gente que est implicada y que es amenazada literalmente por la representacin en imagenes y que, por tanto. tratan de destruirlas. Las nuevas rdenes religiosas estuvieron asociadas tambin a los pecados de usura y de ansia de dinero. En Diepe en 1289, al predicar un sacerdote en su iglesia. hizo lo que muchos haran y seal a una representacin para lograr lo que queria. Gesticulando de forma irreverente hacia una vidriera en la que se representaba a San Francisco, le denunci como un mercader avaricioso. Ilecuentementelas rdenes don1inica y fianciscana del siglo X111 fueron acusadas de znia de ser comerciantes urbanos de Cristo. La razn de esto estaba en que trabajaban fuera de las estructuras tradicionales eclesisticas y en que, como mendicantes, dependan de las donaciones: pero tambin se debi a que tuvieron mucho xito en el primer siglo de su existencia. construyendo iglesias y atrayendo ricos patronos. La venta escandalosa de indulgencias que se satirizaba en el vendedor de Indugencias de Chaucer. fue una de las formas por la que. cada vez ms. la devocin cristiana se vio implicada en transacciones monetarias. En el siglo xii gran parte de la stira antivenal se diriga al papa de Roma. Recordemos que la excusa de Enrique de Blois. obispo de Winchester, para comprar estatuas paganas en Roma, habia sido que ahora los romanos adoran a otros dioses mucho ms que a las viejas piedras que antes adoraban, refirindose, por supuesto, al oro. Pero la stira antivenal del perodo gtico se centra en el cambio y en la acumulacin de monedas de una economa de mercado, un sistema en el que los frailes tenian que implicarse para financiar sus iniciativas. La ironia, por supuesto. resida en la humilde vida de pobreza que estas rdenes haban confesado querer restaurar. Mientras que. en un contexto. el hecho de que los frailes se colocaran encima de las columnas indica su autoridad para predicar (fig. 109). en los mrgenes satiricos de un Libro de Horas llamenco el artista convierte al fraile en el tipico idolo tipo Marte, que blande un garrote y un escudo pagano sobre una columna (figlgl-10). En otro margen satirico, esta vez de un misal de Amiens de 1525, vemosa un zorro franciscano y a un lobo dominico (Ysengrimus) adorando al len. su dios, al Orgullo (fig. 141 ff. Esta escena recuerda a Mateo 7:15 --Guardaos de los falsos profetas que xenen a vosotros vestidos de ovejas. pero que por dentro son lobos hambrientos-=. al igual que muchas de las escenas del culto degradado a los dolos que ya hemos visto. Ambos

ejemplos denuncian la vanidad de las nuevas rdenes. pero atacan en concreto la riqueza y el prestigio que haban alcanzado ya a finales del siglo xm. Aqu. en las paginas de los libros devocionales, la ideologia pictrica utiliza la imaginera de los dolos para atacar. no a los paganos o sarracenos. sino a otros miembros de la sociedad cnstiana. Los cristianos ordinarios podian convertirse en idlatras a los oios del clero de muchas formas. adorando estatuas e imagenes, asi como asistiendo a obras de teatro. Los detractores del primer teatro secular revivieron en el siglo x1\' la antigua *J Vase A. VAFCHEZ. I.es stigmatcs de saint Francois et leur d tracteurs dans les demicrs sicles du moyen age-_ Mlmrges CI`h()l'()!.(' cr d 7-Iisioiw SI) ( 1968). p. (11-L ll El len lleva una filacteria en la que se lee palardic orgueul envie-. Sobre este manuscrito. iluminado por Pedro de R2lllll3lLl(_'(_)LIl`[ 3' fechado en 1525. Vease RANDALL. Imqger in Ihcjuigizzx. (gba cif.. fig. l9 y Lttingisrbe bar1dscben mir der Koninkliike' Bibliotbeele: .llidcleleeirzuse nzunuscrqnleu mor ieligieus gebrm/e t La Haya. 1985-1984). nm. 18. p. 1_ 284 l_=. >~ 1-.x _x ;,iL1~1i asociacin de San Agustn entre la representacin teatral y el culto a los dolos (Hg.ji . El obispo juan de Grandisson, un imponante mecenas de las artes en la inglaterra del siglo xi\. censur en 15-18 a una compaa de actores que se llamaba La Orden de Brothelyngham- que parodiaba en Exeter los ritos eclesisticos. El obispo monta en clera ante este mal- en el que un grupo de hombres elige a un loco luntico como su director... Un hombre al que llaman su abad: lo visten de una forma monstica lo colocan sobre un escenario y lo adoran como su idolo. La procesin recorre su camino traves de --dicha ciudad de Exeter 1* es especialmente atroz a los ojos de la Iglesia por su implicacin monetaria Grandisson traza una metfora del culto a los dolos. y sugiere que los <sacrificios~ hechos LI estos dolos tienen la forma de pagos monetarios.

285 En estas procesiones ;agarraban al clero y a los laicos que encontraban en su camino -ms an. sacaban incluso ;a algunos de sus propias casas- y los retenan un tiempo con espiritu temerario precipitado y a veces sacrlego hasta que les sacaban por la fuerza cienas canriclndes de dinero. Y aunque pareca que hacan esto bajo el amparo de la obra, o ms bien de la bufonada. sin embargo. est claro que se trataba de un robo y de una rapia. ms bien de un sacrilegio'. `* R4_12ivIeI'(/1/o de Gmlzlixsmr ed llngesmn R1n<l<lpl1 1 12 -). 2; 1055 cimdn en G. G. Coulmn.

Souza/ U/1* in Britain. po -103. in cml1;xrg<. C|l'Lll'l(llS$ClI gusto n1uCl1_ drnero en el retablo de plum y en el trono del ohipo de ln c;1redr;l de Exerer que. vo1nple1;ul1 mn vmuenlal C5[L1Ill1l:. em --n1ir;1hil:_.. perficlunrr pulclnriruclme--, segn una una del hipo al p;1p;|_lu;m XXII en 1528. Sobre este hecho y

ootos rs LA 2i()(.lEl')AD Los historiadores de la Europa moderna han demostrado que estas experiencias carnavalescas fueron cniciales en la puesta en escena de los agravios politicos y sociales de las comunidadess Los eclesisticos medievales eran tambin conscientes de su falta de respeto y del potencial carcter revolucionario del mundo al revs que presentaban v, por eso, estuvieron a punto de prohibir las obras de teatro. La descripcin del obispo del desfile popular de Exeter como un tipo de orden religiosa burlesca y la designacin de los participantes como adoradores de idolos revela el miedo continuo que tuvo la Iglesia al carcter penetrante del folclore pagano en las sociedades tradicionales, y no tanto como idoltrica, sino por llevar las semillas de una subversin social futura. En la stira antivenal. la avaricia. el pecado de moda. estuvo asociado a menudo con la idolatra. En el Roman de Paute! (fig. 12) aparecen como hermanas, una junto a la otra. Este parentesco se desarrolla en la personificacin de la Avaricia tal y como aparece enel poema alegrico del Plerinrgiceila vie burgzane, escrito por el cisterciense Guillermo de Deguileville en 1550, pero popular siglos ms tarde en ingls, as como en otras lenguas vernaculas europeas. Su aparicin como el vicio ms detallado con el que se encuentra el peregrino en el poema. esta bien expresada en las ilustraciones (fig. 142). donde vemos sus seis manos asideras_ las dos cepas marchitas de sus manos dadoras y su saco. Las dos primeras manos son la Rapia y el Hurto en forma de garras de pajaro. La tercera. que sujeta la balanza, es la Usura; la cuarta, con un cuenco de pedir lismona_ es la Falsa Miseria; la quinta.la Simonia; y la ltima. que se toca su lengua enferma (el Perjurio). tiene cinco nombres y corromper la justicia. El poeta ha creado una representacin visual acumulativa de un gran nmero de vicios sociales interrelacionados. El atributo sobre su cabeza es importante para nuestros objetivos. --Sobre sti cabeza lleva un mawmet.que hace que sus ojos miren hacia abajo--, Esto evoca cuidadosamente la ceguera y la autodegradacin del idlatra ante su idolo opresivo. Las primeras palabras que dirige esta bruja horrorosa al peregrino describen este tocado inusual. Es Maboun. dijo ella (Este es mi dios en el que creo). ste que va sobre mi. Por mi lo tendrs. Ven aqu o morirs aqui. Deja a un lado la bolsa del dinero y el hordn y rinde homenaje a mi Mabuim. Gracias a l me alaban y consideran sabia y digna de ser honorada y alabada. El peregrino pregunta quin es la anciana mujer v de dnde viene, quejndose de una buena forma teolgica de que no existe razn alguna de que sirva o rinda homenaje a un tit que es ciego y sordo. yo que soy de un linaje libre y noble. Entonces la Avaricia empieza una larga descripcin de cada una de sus .iii-

los tres marfiles todavia existentes que pertenecieron a este obispo. vase _j, E\1a:s, English art 1j071461 (Oxford, 1949). pp. 28 3' 19-51, y Tbc age rcbimlrjr. pp. 463-467. R. Wbolf, The English myvlerjjt plqjs, analiza el prejuicio antiteatral existente en la Edad Media y la asociacin estrecha entre las representaciones dramticas v pictricas. S Vase esp. N. ZEMON Davliis. -The Reasons of Nlisrule-_ S(C[]'IId culture in early modernzmce (Stanford. 1985). pp. 97'-124. ` 72e PiLgrenmge cftbe Li rManhoz1e.- Trasnlatezl Arroirvnwusb- nro Prosefrom the First Recension ofGuiIlaume de Deguileville ir Le Plermage de la le Hunmine~. ed. A. Henry, EETS. (Oxford. 1985), 1:117'.1, 4835. 287 EL noto <;<''rtco. Itt2oLcc.i;\ Y cRE.c|0N DE IMAGENES EN H, ARTE MEti|E\'AL viles manos y de su funcionamiento en el mundo. Slo unos cientos de versos ms tarde regresa al tema de su dolo. realizando las asociaciones con los ricos y con el dinero que se pudre en las tumbas de estos ricos_ Pero primero yo a contarte al o sobre mi rdole mawmet ue es mi seor v mi dios, , y as te dir tambin cmo lo encontr. Mi dolo y mi mawmet es el penique de oro y l plata en el que est grabada la fiura del seor ms importante del pas. Es un dios que a menudo es arropado y atado; que a menudo lo acuestan y lo levantan. que se tarda en cofres, en escondites v esc uinas. = ue al final acaba en la tierra escondido a menudo entre gusanos. Es interesante ver cmo respondieron artistas diferentes a esta descripcin asombrosa del dolo del dinero. de la Avaricia_ Para algunos se trata de una excusa para desplegar el tipo de dolo normal con pan de oro; para otrcs, la Avaricia tiene una columna mas un idolo o a veces. como en las versiones ms tempranas, el artista ha representado literalmente el tipo de dolo en forma de cabeza. tomando como referencia la descripcin que hace la Avaricia de su idolo como la figura del rey del pas. Esto alude. no slo a la cabeza del reino. sino a la cabeza sobre la moneda. que es su significado real. La asociacin entre adorar la riqueza y adorar una imagen (bajo la forma de una moneda impresa con un soberano) est evocada brillantemente en el texto. Como una imagen pictrica. sin embargo, la Avaricia se inclina por el peso de la accin de sus atributos, de tal forma que la unin entre ella como el pecado principal y los pecados subordinados que ella porta no queda completamente clara slo desde la miniatura. Otra de las manos de la Avaricia implica la creacin de imgenes: su sexta mano. recibe varios nombres, Traicin, Artimaa_ Peligro y Engao. Ella nos dice cmo con sta coge imgenes de las iglesias que estn viejas y les hace

agujeros en la cabeza de las que ella puede hacer que salga tin chorrito de agua y vino como si fuera un milagro. Una vez que ella ha conseguido que se empiece a decir que la vieja imagen hace milagros. se acerca a todos los mendigos granujas de la zona y les hace fingir que son tullidos y mutilados --o sordos y mudos y que vayan ante la imagen y griten Imagen santa crame. Las palabras davant lymage en un manuscrito francs del poema estn ilustradas con una escena que representa estos falsos milagros provocados por la Avaricia. Dos lisiados, uno con una joroba, adoran la estatua de una chica joven sobre un altar (fig. 145). Merece la pena darse cuenta de la forma en la que el artista ha representado la categoria exacta de las imagenes antiguas--, que la vaga Avaricia recoge sin mostrarnos nada .. ` lbid., p. 150, I, 5-HS. Sobre un manuscrito francs de la versin en verso francesa de mediados del siglo rav. ahora en Heidelberg, que muestra al mawmet de la Avaricia sobre una larga columna que sobresale del marco de la miniatura, vase R. Bixoiiaxx Die Pilgerlhrr zum himm/scberr/emsa/em (Wiesbaden, 1985). p. 101 En una versin ilustrada de ln traduccin inglesa. ahora en Melbourne. el dolo es un demonio con cuernos: vase M. Maxiors y V. F. Vmss. Mediezml and Rwmssmrcrf I/umina/ef/r'If1n1uscnpL< nAusImlan Collections (Londres. 1984). fig. 101. En uno de los primeros, Deguileville MSS. Biblioteca Picrpont Morgan NLTT2. fechado en 1548. el idolo de la Avaricia aparece en el fol. 67r, una cabeza masculina que brota de ella. Esto tambin aparece en el manuscrito hermano. Munich, Bayerisches Staatsbibl. Cod. Gal. 50. fol. (8\'. 288 que se parezca a una estatua de la Virgen o de un santo con unos atributos claramente definidos. Hacer eso hubiera signiicado acercarse demasiado a una crtica de la iconografa religiosa: por ello, en su lugar, el artista ha creado su ynmge como una joven vestida con sus manos extendidas. Este gesto. como hemos visto antes. indica el carcter vivo- del dolo y probablemente es una pista del engao que se representa en la escena. Ademas. los dos tttllidos son dos figuras que no tienen la intencin de provocar simpata sino censura, ya que se trata de profesionales, como aquellos dos mendigos perezosos de los exempla, uno ciego y otro cojo. que trataron en vano de evitar el contacto con las reliquias de San Martn para que no se curaran y perdieran sus almas. La Avaricia, entonces, no es slo incitada por la idolatra -en su culto al dinero-. sino que est implicada directamente en la obtencin de dinero a travs de imgenes falsas; como ella misma se regociia ~-el cura gana y la gente crea una fiesta religiosa falsa. Ella le pide al peregrino que rinda culto a su falso dolo, este est a punto de sucumbir cuando el siguiente par de pecados. la Gula v la Luju-

ria, aparecen en escena. El poema de Deguileville y sus imagenes (entre las que, como veremos. se incluye tambin una personificacin de la propia idolatra) te*' Sobre las falsas imgenes de la .\\'aricia_ vase 7119 [IQl''))7[L2, p. 128, y sobre el exemplo de los mendigos perezosos, vase T. F. Ciuxe 7t>e\1=nq7It1 (`[f"lL'l]HL'S rle lm^tI_ond1'es. 1890). lll. pp. 52 y 182. 289

l `i El. l|)t)Lt,) (jO'l`l(;(_), llJE(_7l_(_)(jlA Y CREACION DE l)l_\GENE\ EN EL ARTE lEl`l[E\'.*\l_ ron inmensamente populares entre los lectores laicos de Francia v, ms tarde, entre los de Inglaterra y amalgama en una figura sorprendente un gran nmero de cuestiones sociales. Estas imagnes alegricas muy compleias dependen de la sofisticacin visual de los espectadores y de los lectores, un pblico adaptado al aspecto de un mawmet y al rango de los actos malignos que evoca. La idea del dolo como atributo no es nueva y aparece en la figura de la Idolarria de la enciclopedia pictrica del siglo XII, el Horlus Delciarum. En este caso la personificacin porta una larga columna con una triada de dolos como emblemam. En la figura de Deguileville, por otra parte, el dolo es un signo que conlleva bastantes cuestiones sociales ms complejas que el cu/ta deorum. Si los dolos fueron en un tiempo estrictamente definibles y comprensibles en trminos de tipos -pagano, sarraceno o demonaco-, en el siglo xrv su rango e influencia en la sociedad se haba expandido, e incluan objetos de la experiencia de la vida cotidiana y objetos de valor simblico, como el dinero. Paradjicamente estas imgenes de los manuscritos pudieron en parte ser ordenadas. compradas y disfrutadas en primer lugar por los que participaban de esta economa expansiva del dinero. TEMPLARIOS, CABEZAS PARLANTES Y UN PAPA IDLATRA Adems, en cada provincia tenan dolos. a saber, cabezas. y algunos tenian tres caras y otros una. y otros tenan un crneo humano dentro. Adems, adoraban a estos dolos o a ese dolo, especialmente en sus grandes captulos y asambleas. Adems les rendan culto. los veneraban como Dios. Estas acusaciones proceden de los articulos redactados el 12 de agosto de 1308. diez meses despus de una maana trascendental de un viernes, da 15. en la que los agentes del rey Felipe el Hennoso arrestaron bajo la acusacin de hereja a todos aquellos miembros de la Orden de los Caballeros Templarios que pudieron encontrar. Segn la carta real que autorizaha el arresto, se les acusaba de haber abandonado a Dios su creador v de ofrecer sacrificios a los demonios- y de ser gente insensata que se entrega a la adoracin de los dolos-3. Bajo torturas terribles. ms de quinientos templarios se confesaron de las acusaciones de bestialismo, sodomia. lasfemia y de idolatra, la acusacin ms importante en el sumario contra ellos. La tnisrna orderinque haba icliado durante dos siglos contra los

idlatras musulmanes en Tierra Santa, por medio de una inversin inesperada, iba ahora a ser ani'*'-' Vease R. GREF_\, M. EMANS, (J. BISCHOFF. y M. CURsCHMANx\. Hermd ofHohenborug. bonus deliciamm (,L<ndres_ 1979) 2, 90, fois. l99\', 20Ur, gs. ll0-lll, Panofsky sugiere (RemLssam:e mm' Renascences. op. cil.. p. 80) que la familiaridad de Herrad con el arte bizantino es visible en la triada de dolos que portaba esta figura, que l relacionaba con la Cabra de Mende- en un manuscrito bizantino de Gregorio. Vase K, \ii'|1'|'z1nN. Greek niyrbcIogv in Qtnntiue art Princeton 19511, fig_ 89. ' Articulo superquibus inquirelurcontra ordnenr Templi. en j. Michelet, Les Procs des Templiers, 2 vols. (Collection de Ducunzenls Inzlitv sur l'bist(ire de Fmrzce [Pars, 1841-l85l]. l:92). traducido como M. B.xi<BE|<_ 7220 Dial Qfrbe Templars (Cambridge, 1978), Apndice A, <~Tl Articles of Accusation 12 August BUS, pp. 248-252 (ed. cast.: El juicio de los rerularios, Madrid, Edit. Complutense, 1999). W Sobre las ordenes secretas de Felipe I\'. vase G. L1zetc\No_ le Dossier dkifre des Templiers (Pars, lF)2j). p, 16. 290

DOLO< EN L.~\ SOKH-II)-\l) quilada como enemiga de la fe y adoradora de una estatua misteriosa llamada ~Baphomet. Los historiadores han demostrado que la destruccin de la orden fue una maquinacin friamente calculada. ideada por la corona francesa con la intencin de obtener un beneficio politico y econmicof'. Debemos interpretarla en el contexto de un pnico general a la hereja que, en las primeras dcadas del siglo conllev un gran nmero de acusaciones contra cristianos destacados, no slo contra los templarios y algunos obispos notables en Francia e inglaterra, sino incluso tambin contra el propio papa. Al suprimir a los templarios y al conseguir todas sus propiedades, Felipe estaba repitiendo lo que se haba hecho con los judos de Francia dos aos antes, pero existe una diferencia significativa entre estos idlatras y los judios o sarracenos previamente examinados. En este casoi la autoridad que apunta el dedo acusador no es la Iglesia, sino el poder secular. el rev de Francia. Para el historiador del arte que pretenda examinar el hecho de si las representaciones pueden actuar como armas contra discursos contrarios, con los que se compite. las cabezas parlantes de los templarios se convierten en ejemplos decisivos de estas formulaciones ideolgicas en el mbito de las imgenes. Los templarios nacen al final de la primera cruzada para proteger a los peregrinos, guardar el lugar del Templo en Jerusaln, y ayudar en la guerra Santa contra los sarracenos. Desde 1128 se comprometieron a llevar una vida asctica. organiza~ da segn la observancia monstica y guardando las virtudes de la caballera cristia-

na perfecta, como la castidad. Una orden militar de elite como la de los Hospitalarios, cuya regla tomaron como modelo. que estaba libre del control secular y que tuvo gran influencia no solo en Siria sino en toda Europa. En Pars, su templo fue un centro de finanzas importante y los caballeros disfrutaban de una relacin cercana con la corte. Jacques de Molay_ el Gran Maestre. por ejemplo. fue el padrino del hijo de Felipe el Hermoso. pero Felipe y sus consejeros. Esquiu de Floryan y Guillaume Nogaret_ no permitieron jue estas relaciones ntimas del pasado impidieran la implacabilidad de su plan. Maquinaron sus pruebas a travs de rumores, de historias de malas conductas y del incremento de su riqueza. acusaciones habituales contra todas las nuevas rdenes, incluyendo a los mendicantes. Este tipo de ataque anticlerical puede ser analizado en una popular stira animal en lengua vernacula, en una ilustracin del Renarl de Muz'el_ de Jacquemart Gele tfig. 144). Renart es representado mitad templario, mitad hospitalario. vestu mipartis de Templars, su lado derecho blanco con una cruz roja. la vestimenta ternplaria. A los lados un templario y un hospitalario adoran a este zorro de cara --doble. La miniatura pertenece a la misma tradicin que la que ridiculizaba a las otras nuevas rdenes, como los dominicos gig. 140). Sin embargo, a la luz de lo que los templarios confesaron, esta idea de que adoraban imgenes falsas iba a tener unas implicaciones fatales. En los artculos de la acusacin se describen con claridad los detalles de su culto a los dolos, sobre todo el ritual de acogida en la orden, en el que se supone que "5 La bibliografia sobre el desarrollo histrico 3' la desaparicin de los templarios es enorme, por eso slo cito las obras que directamente los relacionan con laracusacion de idolatra. La mejor obra general en lengua inglesa que recoge la bibliografia existente es M. I3A1tuER_ Tbe Trial rflbe Yeniplms. op. cif.. pero he encontrado tambin til P. P.-&RT\'ER, The .ilurdered Magiciaus.- Tb@ Y>nrpIms and Their .Iii-la (Oxford. 1982). y A, Dmirkoiza. lc erllorr de l`Ordre du Temple 4 Paris. 1985) (cd. cast; .-m_ge_j~ cada de los Ivryw/1r'is, Barcelona. Martinez Roca, 19861. 291 l i i l EL ll)Ol.() (('!il`I(()_ lDli.`)L(')Gl=\ \ KRI.-\Cl\ DE ll.\l'ilXE> EN El. ARTE )lEL7ll:\.\l. el comendador ensea al recin llegado un gran dolo con forma de cabeza humana con barba al que los dignatarios principales besan y adoran. Al nuevo recluta se le daba un cinturn que previamente habia estado alrededor del cuello de este dolo; l prometa que no se lo quitara nunca. incluso cuando cometieia sodoma con otros miembros de la orden. Para condenar a los templarios por su idolatra carnal.

as como demonaca. se cuenta otra vez con la asociacin tradicional de la idolatra con los pecados contra natura. que haba sido utilizada contra los hereies en las acusaciones de la Bible nzomlise un siglo antes (fig. 48). Una de las primeras confesiones conocidas es la de Hugo de Pairaud, uno de los ternplarios ms antiguos. acusado de llevar dos veces una cabeza de madera dorada con plata a las reuniones del capitulo. Aunque confiesa haberla acariciado y adorado. dice en concreto que slo lo ha hecho -con su boca, con el propsito de fingir, y no con su corazn-. Preguntado despues. no pudo decir si otros caballeros haban ~adorado con el corazn'. La distincin que Pairaud establece entre la adoracin como un mero gesto y aquella otra que es mas profunda y -desde el corazn procede de la experiencia devocional de las imagenes cristianas. Demuestra que lo que la gente haca ante las imgenes no implica necesariamente lo que pensaban realmente. Sin embargo, la excusa no salv a Hugo de la hoguera. En los documentos de los interrogatorios muchos templarios coniiesan adorar una cabeza. aunque su descripcin vara de un relato a otro. Para algunos tiene tres cabezas, para otros. como el imaginativo Pairaud. cuatro pies. A veces aparece tambin con un gato demoniaco -un animal muy asociado con hereies como los cataros. Se describe tanto sucio v negro como blanco con barba, a veces como estatua y otras veces como una pintura sobre tabla. tallada en madera o incluso como una calavera humana. Estas confesiones, contadas de buenas a primeras por hombres sometidos a la tortura y que aoraban al exterior de sus memorias sacudidas. revelan los convencionalismos de los tipos de dolos del arte del siglo mt, sobre todo el tipo de dolo -cabeza, que era prenogativa del mago. Algunas de sus supuestas caractersticas. como sus tres cabezas. por eiemplo, las hemos visto antes en la descripcin de los dolos de los iudios (fig. 101) y. signiticativamente. en el Anticristo (g. 102). Algunas vctimas decan que tenia cuernos mientras que otras recalcaban su negmra, haciendo referencia otra vez a la asociacin estereotipada de los negros y los demonios (gs. 61 y 78). l \*Iuchos de los acusados iuraron que tenia barba. ste es un detalle inusual. que puede estar relacionado con el hecho de que los templarios iieron los nicos de entre las rdenes religiosas que normalmente llevaban barba. En cierto sentido. describan su propia imagen como un dolo. El nombre que recibe este idolo retoma tambin una practica pagana antenor -laphomet, seguramente es una distorsin del nombre ~-Mahomet_ v algunas vctimas confesaron haberlo adorado realmente bajo ese nombre. No es extrao encontrar que los templarios confesaran que untaban el dolo con la grasa de unos nios asados. hecho que. como ya hemos visto. era una abominacin habitual de lo Otro (fig. 88). Los templarios se haban relacionado con la tierra de lo Otro, y las historias existentes sobre el uso que realizan de las imagenes en ritos extraos en sus puestos ' Biutrstk. Trial. 141. cito p. 67, Sobre otras descripciones de la cabeza. vase Procs. 2: 323-524. BARHER, TriaI_ op. cif., pp. (1-02 y 101. 292 r<_ro EN LA ~o<'ir'|au

fronterizos del Oriente ayudaron a alimentar estas ideas. En su juicio, se formularon contra ellos unas pruebas que. para nosotros parecen totalmente fantsticas, que pertenecen ms al mbito de lo ficticio. de la tradicin de morabilia que ya hemos trazado. Un testigo, Antonio Sicci de Nercelli. relataba una historia que haba escuchado como notario de los templarios en Siria. Hacia referencia a un caballero que estaba hasta tal punto obsesionado con una mujer noble, que, despus de la muerte de sta, entr en su tumba. manteniendo un contacto sexual con su cuerpo. Poco tiempo despus. al regresar a la tumba. se encuentra con que entre sus manos fras ha surgido una cabeza parlante, hija de su unin. La prueba de un caballero templario llamado Hugo de Faure es todava ms extraa, ya que cuenta que despues de la Cada de Acre en 1290 escuch de otro caballero una historia similar de necrolia. pero esta vez la cabeza hablaba por si misma y tenia poderes magicos. Estos dos relatos relacionados con una cabeza femenina -estn obviamente emparentados con el tema de la cabeza parlante que hemos visto antes. y las historias populares y mitos como el de la cabeza de la Gorgona en la historia de Perseo~ fueron presentados como prueba de la misteriosa cabeza parlante de los templarios. Estas pistas probaban su pedigr de imagen no realizada por manos humanas, en cierto sentido. realizada de una forma no natural. de su contacto sexual con la muerte. Pero existen otras fuentes y relatos ms tangibles sobre su culto a una cabeza. Guillaume d`Arreblay. preceptor de Soissy. cuenta que durante las reuniones del captulo l ha visto con frecuencia una cabeza de plata sobre el altar y que le han explicado que se trata de una de las once mil vrgenes. Despus del arresto, estaba convencido de que se trataba de un dolo, ya que pareca tener dos caras, un semblante terrible y una barba de plata-~. Afirma que sera capaz de reconocerla si la volviera a ver otra vez. por eso los comisarios de la investigacin pidieron a Guillaume Pidove, el guardin real de los bienes del Temple. que buscara en el l5`Prs cualquier cosa que se aproximara a esa descripcin. Despus de unas pocas semanas volvi con; una cabeza de gran belleza, dorada en plata. con forma de mujer. dentro de la que haba unos huesos de una nica cabeza. envueltos y cosidos a una tela de lino blanca, que los musulmanes sanguinarios haban colocado all. y a la que se le cosi un documento en el que estaba escrito --capud LWIL. v estos huesos se consdtraban similares a los huesos de la cabeza de una mujer pequea. y algunos decan que se trataba de la cabeza de una de las once mil vrgenes. Lo que los hombres de Felipe encontraron realmente en la casa templarja no se parecia en absoluto a los monstruos de tres cabezas que las vctimas y sus atormentadores imaginaban. Se trataba del tipico busto relicario de un santo, quiza como el de la misteriosa Santa Essence- de Billac (fig. 145). Quienquiera que confeccionara la cabeza, con el nmero cincuenta yfcho quedla autentificaba como '* RE1NacH. -La tte magique des Templiers-4 en Revue de /Irisore des rligions (Paris. 1911). pp. 252-266. y BARBER. Trial. op. cif.. pp. 186-181 exploran estos relatos en trminos de su dependencia folclrica con el mito de la Gorgona.

*"` B.-\RBER_ Dm/. rw. tiil.. p. 165. vj. H. Probst-Biraben y A. Maitrot de la Morte-Capron_ ~Les idoles des chevaliers du temple. .llerciwe de Fmflce 29-i l 1959). pp. 569-990. 293 una de las once mil mrtires virgenes. en el punto culminante de la inaccin de reliquias del siglo anterior. poco pudo imaginar que ms tarde se convertira en una prueba curiosa en las acusaciones de idolatra. El eiemplo muestra como incluso algunos tipos de imgenes cristianas lcitas se podan volver peligrosas v ambiguas una vez que se olvidaba su significado. Por que se dice slo -que se decia que era una virgen mrtir? Perdieron tan fcil y rapidamente todas las reliquias su significado? Los ejemplos existentes de cabezas relicarios son, de hecho, ms bien objetos decapitados preocupantes cuyas cavidades metlicas los convierten en lugares ideales para que las fuerzas demonacas se introduzcan en su interior. El diablo podia entrar incluso en una imagen de la Virgen Maria. con lo que la posibilidad de que una imagen santificada originariamente para el bien fuera utilizada para fines malignos era una posibilidad cognoscitiva para los cristianos medievales. _ Sobre los relicurios franceses en forma de cabeza de santas femeninas de este periodo. Vease Les Tnsox des Eglses de Fmnctf. lusees des Arts Decoratifs (Paris. 19051, lgs. 135. 135. li v. sobre un relicario masculino barbado de San Durnine. fig. l). CII. -itil. Sobre la posibilidad de que el demonio se introduzca en una estatua de la Virgen Maria. vase H, La D. \'\tu. (fntrl/ugzw Lg/'RUIIIIIIICGS in be )L7l7)'fI7I'lIf (f}'._lr(Il?IlS(,``[IfS in /be British ilfnsenm l.ondres_ 18951. 2. p. 008. 29%

Ittttttts F\1__\ ~<,~F N-\1: Otra referencia visual implcita en el mito del dolo de los templarios esta relacionada con el retrato clasico en forma de busto. Este geiieiu o la interpretacin errnea del mismo durante los primeros siglos de la Edad Media. fue probableinente lo que estimul en primer lugar los mitos de las cabezas parlantes y el culto tt la cabeza entre los celtas. Hasta el siglo xa' no se realizaron a gran escala bustos de tipo antiguo. aparte de los relicarios en forma de cabeza hieraticos. ya que la cabeza separada del cuerpo se asociaba de una forma poderosa. no slo con la arrogancia del retrato. sino tambin con las obras del mago Virgilio. Federico ll, ese gran Atigttstttst medieval, haba hecho levantar en Capua un arco triunfal en la decada de 1250. mezclando spolia de monumentos antiguos, figurrts de cuerpo entero 3' retratos nuevos realizados en busto~ tfig. 'l+()*. Como en el caso de la escultura de las catedrales su contexto. el marco arquitectnico. los liberaba del caracter de naturaleza autnoina del idolo. Sin embargo. como veremos. el papa Bonifacio \'lll fue acusado mas tarde de idolatra. en parte. porque sus retratos. obra de escultores como Arnolto di Cambio, remitian directamente a precedentes antiguos. El estilo clasico no era el apropiado para un artista de vanguardia de principios del siglo xt\. A algunos espectadores les recordaba

todava la idea del mal. Para el pblico medieval. las cabezas separadas del cuerpo (como los fragmentos existcntes de la puerta de Capua de Federico ll. que hoy vemos sobre sus peanas en los museos 3' que incluimos en el gnero de bustos (1 la mzrica- eran bastante ms siniestras. semeiantes a las cabezas reanimadas y a los rostros demoniacos de los dolos. "^ Cato esta idea del relato >U|W1'L' el .isunto de B<1nit.it^it en No (__tHF \, Em'r[e`s 7l(-'I' Dentn/t1_~ (xUL^\'tI York. f'=t_ ppt lr-ji-lt 295

L |)(_)L(,) l_;OTl(L(_). Il_)E(_>l.tL)GIA Y CREACIN DE IMGENES EN EL ARTE lEDlE\'_\l_ La cabeza que haba predicho la muerte del papa Gerberto en los relatos populares era meramente un juguete mgico en un relato. Por el contrario. el dolo que se deca que adoraba el papallonifacio VIII (1294 -1505) lo convirti en un blasfemo monstruoso y en el eneriiigo id la misma fe quefsupestamente el representaba. La eliminacin que llev a cabo Felipe el Hermoso de sus enemigos a travs de las acusaciones de brujera, alcanz su punto culminante en el juicio pstumo al pontfce en 1510-1511, realizado por el ministro del rey Guillaume Nogaret. personaje tambin crucial en la caida de los templarios. Una vez ms tenemos que aludir a la intriga poltica y a la lucha entre la Iglesia y el Estado. para comprender que en 1505 se arrestara en Agnani a la cabeza de la Iglesia cristiana. que morira humillado. acusado de brujera. sodomia y. por supuesto, de idolatra. Los testigos juraron que haban visto al papa en el palacio papal de Roma permanecer en adoracin durante una hora ante una ventana cubiena con un pedazo de seda. [In hermano Bernardo oy que se deca que el Papa no adoraba -una pintura. sino a la majestad del mal. y cuando mir detrs de la cortina. para su horror. se encontr con un dolo. No est claro. porque no aparece descrito. que razn le permiti realizar esta suposicin. Quizgse trataba de una escultura. un busto de mrmol clsico o un pequeo bronce. y la adoracin del papa habra sido slo esttica. Giotto trabajrpara Bonifacio VIII. que de hecho fue un clebre mecenas de las artes visuales que volvi a restablecer las formas antiguas, como el retrato en busto, para reforzar su imagen papal imperialista como un autoproclamado imperato cabeza al mismo tiempo de los mbitos espiritual y temporal. como insista en su controvertida bula Unmn Sanctam de 1502. De hecho, sus encargos escultricos fueron controvertidos. En 1297 existan ya dos estatuas de mrmol de si mismo en cada una de las puertas de la ciudad de Orvieto. y su figura sedente, entronizada como las primeras estatuas de San Pedro, aparecia en un nicho de la fachada de la catedral de Agnani. Amolfo di Cambio lo retrat en mrmol en la fachada de la catedral de Florencia e incluso fue muy extravagante que pagara mil libras francesas por una estatua de oro y plata para la catedral de Amiens. ahora perdida. Sin embargo. todava existe la estatua de bronce que representaba al pontfice, que el orfebre Marino realiz en 1301 para que fuera

exhibida ante el Palazzo della Biada de Bolonia y que. segn su inscripcin, lite encargada por los ciudadanos ante los favores que Bonifacio les haba concedido (fig. 147).A El rostro hiertico extraamente similar al de un egipcio. Quiz incluso la pose conscientemente arcaica, la convierten en un retrato de poder. no en un retrato de un individuo._ Pero precisamente. este tipo de image basada en las efigi de los santos hierticos anteriores e incluso en el mismo Cristo, lite lo que los enemigos franceses del papa interpretaron como una prueba de su idolatra. " Sobre los retratos de Bonifacio. vase G. L.\1xsrt_ Die Papsrbildnisre des Altertums rmd des Mille-lulfers. Il- Irmocenz II zu Be1tedikt_\Y(Cit|dad del Vaticano. 1970). pp. 2845i(_ y ms recientemente N. RASH. ~Boniface VIII and Honorific Portraiture: (_)bscn':itions on the Half-Length Image in the itican~_ Gesra 26. 1 (1987), pp. -17-59. Sobre la estatua de Bologna. vase especialmente R. Gttuur, I .llofmmcnti dei Doltor e la scu/tura a Bolqgna 126' 13-8 (Bologna 1982). nm. 8. pp. 121-l2_ C. SOM_\[l-IR. Dic).-itllelqrgc' derIrltxlatriegeqmr Pqost Bnnr/'bz 1717 und sem@ Po)'tmm*aIr1en I Friburgo 1920) es la obra bsica sobre las acusaciones de idolatra. "~' P. Dt'rt'Y. Histoire du Ilwerenzl (1 entre le Prwc Bozy'cr VIII et Pbillrpes le Ber' rqj' de Fmnce (Pars, 1655). p. 551. recoge el texto de las acttsaciones. Sommer. Dielrzkluge, p. 58. y la traduccin parcial en Risa. -Boniface VIII-. ty). ci/_, p. -IS. 296 En junio de 1305, el abogado de Felipe el Hermoso, Guillaume de Plaisan llev una larga acusacin contra el papa. cuyo artculo octavo declaraba que para perpetuar su ms maldita memoria. coloc sus propias imgenes. realizadas en plata. en las iglesias, inducienclo asi a toda la gente a la idolatra... Adems, se probar tambin claramente que no slo las tenia en las iglesias, sino que incluso coloc sus propias imgenes en mrmol en el exterior de las mismas. en las puertas de las ciudades y encima de ellas. doncle antes solan estar los dolos. como es evidente en la ciudad de Orvieto y en otros muchos lugares. aumentando asi la sospecha de que deseaba alentar la idolatra... Adems se probar que el mismo Bonifacio manifest varias veces... que todo aquel que llegue a papa. deber levantar una estatua de si mismo. porque e lo pequeo y en lo grande se debe venerar (I'l'LF(?I'PIllI`) a aquel ante el que se inclinan todos los prncipes de la tierra". `* PARTXIR. 711c.l[1u^ered.llrzgicimm (gp. cif.. p. 51. 297 l l l l EL noto C.OTlm;o_ ltLo|_o<-fx Y carxctox DE ntaoxs EN EL ;\<1r: Mt;Dui\A|. As se interpret al Papa como un dolo y como un idlatra que ordenaba a otros que adoraran su imagen a que se inclinaran ante la misma. En 1501, dos aos antes de su muerte. degradado ya por el fundamento de las acusaciones en su contra, se le describe de una forma que sugiere que el demonio est

oculto dentro de la superficie serena de su estatua de Bolonia, como nada ms que unos ojos y una lengua en un cuerpo totalmente putrefacto... un demonio-~`. En este perodo se realizaron en Francia e Inglaterra muchas acusaciones basadas en imgenes mgicas. En 1508, Nogaret, una mas vez, juzgo a Guichard, obispo de Troyes, por haber embrujado y causado la muerte de la reina juana de Champagne, bautizando y atravesando una imagen en la que estaba representada'9'. Otro importante ministro de la corte de Felipe, Enguerrand de Marigny, fue ahorcado. acusado de traicin mgica, porque su mujer haca imgenes de cera del rey y de la familia real. Quiz el papa Juan XXII (1516-1354), para librarse de este tipo de acusaciones. acus primero frenticamente a sus enemigos antes de que stos tuvieran tiempo de acusarle a l. A Hugo Geruard_ obispo de Cahors, le encontraron unas imgenes mgicas y lo quemaron. En 1520, la familia Visconti. los oponentes polticos del papa en Italia, fue acusada de ser la promotora de la realizacin de una imagen de plata que representaba al papa y que llevaba el signo zodiacal de Saturno, el signo de la melancola y el nombre Amqvmon, el ~demonio de Occidente. El hombre que present esta prueba, un tal Bartolomeo Cagnoloto, testific que Matteo Visconti le mostr la estatua en numerosas ocasiones y le prometi que, cuando se fundiera, el papa morira. Esta imagen es ms un retrato difamatorio y un -mueco vicario de una bruja. que un dolo. Al soberano gibelino Federico de Montefeltro, le imputaron las calumnias habituales de idolatra y en 1521 fue acusado de erigir un dolo en un templo especial en el que tributaba honores divinos al demonio La imagen mgica y el remanente de los cultos populares tradicionales. aunque la Iglesia los cuestion severamente. estaban tan omnipresentes en la cultura medieval que apenas eran considerados como hereja. Juan XXII. consciente de que la invocacin a los demonios no equivala en si misma a la propia hereja. deca an que el culto a los demonios, el bautismo de las imgenes y de algunas cosas similares son pecados graves, que todava hoy da pululan por todas partes--_ La paranoia que culmin con la masiva caza de brujas de principios de la Edad Moderna, se inici en esta edad de la ansiedad. Los relatos del siglo que he examinado brevemente, presentan una actitud comn hacia las representaciones que, a los niveles ms altos y educados de la sociedad* y no slo en las masas iletradas de la denominada religin popular, no ha cambiando radicalmente desde San Agustn. La imagen es tan terrofica como siempre. ahora incluso ms, porque. al realizar un retrato de alguien, existe la posibilidad de manipularlo por medio de la iii `* Cohen, rampas Inr1erDemo1s. pp. 185 -188. _* Ibid.. pp. 192-197; y sobre Diez juicios polticamente motivados entre 1300 y 1360 que conllevan acusaciones relacionadas con el fenmeno de las bruias~, incluyendo a Walter Langton. obispo de Lich-

field y Coventry. en 1501. vasej. BURTON-RL'i2LL_ Wiclacrq in the Middle Agea, qu. cif.. pp. 194-195, Y W. R.]oN11s_ -Political L`ses of Sorcery in Medieval Europe--, The Historian 3-1 (1972). pp. (w0-687. '^ PARTNEI1. 71JeMurlered illrtgicimzs qp. cil.. p. 56. `* Ibid., p. 57. T 298 D(ZIL(J EN L_\ t`)(Zlll)\D magia. El papa juan y la familia real francesa acusaban a sus enemigos de realizar representaciones que trataban de destruirlos polticamente a travs de la magia de la semejanzam La oscilacin del limit entre el hecho de crear unas imgenes licitas o unos dolos herticos. debi de convertir el inicio del siglo en una epoca bastante vacilante, tanto para los artistas como para los mecenas; ademas este fue exactamente el perodo en el que la innovacin artstica se encontraba en su punto ms alto y en el que los gobemantes seculares, lo mismo que los papas, trataron de realizar representaciones para vengarse de sus enemigos. estatuas que anunciaran su poder y su prestigio. siguiendo el modelo de los romanos. De hecho,_el soberano que difam a los templarios como adoradores de dolos. Felipe el Hermoso, fue el que mas difundi su persona pblica en imgenes. sin que fuera acusado de idolatra. ESTATUAS Y ESTATUTOS: DOLOS ALEGRICOS Y EL CUERPO POLTICO Por tanto, yo digo. si los mritos de un gobernante son propiamente su estatua o una imagen pintada y formada en su parecido como seal de su gobierno, que se expone a su pueblo. sea uno u otro-. Si el no es estable sino variante y cambiante en vez de firme. entonces utiliza el nombre de estado para nombrar una estatua. que es un dolo 0 una imagen que nada garantiza. De tal persona o gobernante habl el profeta Isaias reprendiendo su licencia con el dinero v diciendo: Oh. pastor e ydolum de la casa de Israel. Oh. t. desgraciado rebao y falso alimentador de la casa de Israel, que ests vestido de oro v colocado con gran suntuosidad. Todo el pueblo te obedece. v t ests vaco de todo tipo de virtud. como una imagen que nada tiene de humanidad. slo de parecido, y eso gracias a la forma`. Esta discusin de la relacin entre la --imagen pblica- de la realeza y la estatuaria procede del comienzo del libro quinto del Pilgrinzage cy' the Sou'1e. la traduccin inglesa de 1413 del poema de Guillermo de Deguileville de mediados del siglo xtv, el Plernage de l'me. Sucede casi al final del viaje alegrico hacia el cielo cuando el ngel guardian lleva el alma a un lugar en el que hay dos imgenes enormes. de forma dispar. colocadas en un lugar alto. Incluso en aquellos manuscritos de la obra que tienen pocas o ninguna ilustracin, es posible encontrar estas imagenes convertidas en imagen. En este punto la alegora completa se aparta de su explicacin, como en la esplndida copia realizada para sir Tomas Cumberworth hacia 1450, en la actualidad en la Biblioteca Pblica de Nueva York (fig. 148). A la izquierda de la miniatura aparece un caballero armado, mientras _,i_..

"' G. DE Dsammitta. Ike Rylgremage of:/Je Sowle. Liber Quartus, cap. 29. No existe una edicin moderna de la obra. salvo una versin cxpurgada no catlica de K. I, (List. The Book cgfthe Rvlgremage qftbe Sozrle (Londres. 1859), p. 61. por lo tanto, la referencia procede de la edicin Caxton de 1485 en la edicin facsmil de BL IB 55096. publicada por W. W. _IotrNsoN, Tbearrunz Orbis krramm (N. _l.. Noi-wood. 1975), 7beE1_glsb 5xmnt~z6. foi. L XXV verso. El manuscrito del me Ifvlgrenmge tybe Sotrle en la Biblioteca Publica de Nueva York. Spencer MS. 19. en el que aparece la miniatura (fig. 1-18 del presente volumen). presenta alguna diferencia; en la cita de Isaias. por ejemplo. fol. 90, aparecen las palabras dore o rnuumet. Sobre este manuscrito y su mecenas, vase V. H. Patsns. -'llie Petworth MS of -Grace Dieu o --The Pilgremage of th Sowle--_ Bulletin rtbe Abu* lbfk Public Lilzmj^ 32 ( l928). pp "H ""l _ _-ia.. 299

Ill.. l)(_)L(_) G()'l'lCCl_ lDEOLl)(il.-\ \ (.RF_-\Cl<)X DE IMAGEL5 -,\ EL ARTE )ll'.|HE\Al. que a la derecha hay una imagen- que cualquier espectador reconocera fcilmente. de la misma forma que la reconoce el peregrino que la est mirando. colocado ms a la izquierda de la escena. La imagen maravillosa-~ de la derecha le recuerda a esa -estatua que Nabucodonosor vio en su sueo Se trata, de hecho. de la estatua profetica de muchos metales con la que so Nabucodonosor (Daniel 2:51~45). En la iconografa bblica medieval, este es un tema muy representado -como en el frontispicio a pgina entera de Daniel en la Biblia inglesa de Lambeth del siglo :cn (fig. 149). en la que la primera escena muestra la visin en sueos del rey de la terible imagen-_ asi como un popular tema de exegesis". En el relato bblico. la cabeza es de oro. los brazos y los hombros de plata, los muslos de cobre. las piernas de hierro y los pies. pane de hierro y parte de arcilla. El miniaturista de la estatua en The Pgrimage oflhe Sou 'le ha utilizado cuidadosamente todos los efectos materiales del pan de oro y de plata a su disposicin. para representar estos materiales diferentes (fig. 148). El peregrino pregunta al ngel que simbolizan estos materiales diferentes y este le dice que se trata de la estatua que Daniel describe. y que a traves de la gracia de Dios se envi como seal a Nabucodonosor, y que este interpreto como una profeca del curso poltico de su reinado en el presente y en el futuro. Pero antes de que Deguileville contine y describa cmo la imagen predijo el deterioro gradual del imperio del rey, hasta llegar a un reino dividido en arcilla e hierro, y a la destruccin final del reino por la piedra --sin cortar por manos humanas, aparece una larga disgresin elaborada sobre la nocin de la creacin de imgenes polticas, que merece ser citada con todo detalle. El autor hace proceder la mayor parte de la raz de la palabra smfuu de srare colocar o establecer.

Esta palabra smna, que traducida al ingls viene a significar imagen. procede de la palabra latina smmo. es como decir ordenar, colocar y establecer una cosa que no tiene que ser quitada de su lugar, sino que permanece firme, siempre permanente, Y por eso las ordenanzas, leyes particulares en los reinos y en las comunidades han sido llamadas estatutos. para que sean establemente guardadas y observaclas siempre sin ningn cambio. El ngel contina explicando. incluso con ms cuidado. cmo esta observacin de la memoria monumental de la realeza es fundamental para la nocin del buen gobierno. El rey de un pas debe -estar en el recuerdo de todos y debe siempre man-dar que se haga una imagen como solo los hombres hbiles pueden tallar o simular de tal fonna que el rey este presente en todas las pocas y en todos los lugares a la vista de la gente corriente. El ngel contina diciendo que esta estatua es un meclio de control directo, porque al obsentarla se avisa a los sbditos que no desobedezcan las leyes. La nocin clave parece ser que la visin pblica) t*ll lugar pblico de la estatua democratiza la mirada, convirtindola en crucialmente diferente de todas las imgenes pblicas paganas de la Gesta Romanorum. que timnizaban y controlaban al pblico " Vease, por ejemplo. Phillip de Harveng (hacia 1000-1185). PL 215: 586, traducido en parte en G. Boas, Essrris rm Primlivism and Relnlerl Ideas in 77:9 Middle Agea (Baltimore, 1948), ppt 181-184. Sobre la imagen de Nabucodonosor en los beatos espaoles, vase B. SMALLEY. I-Iistorimzs of the Middle Ages (Londres. 1974). p. -IO. Lambert de St. Omer tambin utiliz la idea de los metales como edades del mundo en su Liber Florirlus; vase E. Sraxks. The Ages 0`/AKHIJ lntprera!imrs of [he Lfe Cfvcle (Princeton. 1986), nm. 61. p. 1"9_ '" Caxton 1-185. fol. LX'X\`. 300 ls EL iootn <'.f\`1|<.f. ll)El_)Ll_`tjl_\ Y Cnsxctx l`)F |\|a<_;F\f~ EN EL ARTE 3\tEt1t2\'At por medio de una magia siniestra ms que por una representacin correcta. Esta imagen debe representar el poder del rey en el corazn de todos los hombres. Por medio de una inversin asombrosa, la nocin de duplicar la imagen expresa del rey que se honra en su ausencia y que el Libro de la Sabidura critica fuertemente ( 1-iz 17), se afirma ahora como un medio positivo de propaganda pblica. Deguileville es ms pesimista cuando describe cmo los reyes y gobernantes en nuestros das, se parecen a imgenes muertas a la hora de confortar o ayudar a la gente, aunque prometen mantener leyes justas. Ellos se comportan como las mismas imgenes hechas de tela. rellenas de paja, que tienen en su mano un arco extendido para espantar las aves del mazf. Esta metfora de que los soberanos del momento son como espantapjaros apunta provocativamente a la duplicidad y a la falsedad de la imagen poltica v al deterioro del aura de la realeza a finales de la Edad Media.

Toda esta seccin se basa en una tradicin que ve el Estado como un cuerpo, concepto que formula por primera vez Juan de Salisbury en el siglo mt, y que lleg a tener mucha influencia sobre la teora poltica popular. l_n un tratado ilustrado sobre la realeza, Avis au Rqv de hacia 1540, de la Pierpont Morgan, aparece una imagen del cuerpo poltico con sus partes acompaadas de inscripciones en filacterias (ifig. 150). El prncipe se interpreta como la cabeza de todo el cuerpo de la comunidaf los caballeros son las manos, los comerciantes que viajan por el mundo son las piernas, y los labrieos, que estn siempre cerca de la tierra. cumplen la funcin de los pies. La constitucin del estado est antropomrficamente alineada con la constitucin de un cuerpo fisico. con el equilibrio apropiado, la funcin y distribucin de sus miembros. Deguileville, en su interpretacin de arriba abajo de la ymage de Nabucoclonosor. lleva ms lejos esta idea. El rey sabio controla los diferentes miembros de su reino desde la cabeza de oro hasta los pies sucios. Al hablar de la cabeza de oro, el poeta analiza la diferencia entre la verdad y la apariencia. contrastando una cabeza verdadera con una cabeza falsa. La primera se defender a si misma, pero la cabeza falsa se caer si hay un poco de viento o si recibe un pequeo golpe. Estas cabezas cubiertas de tela son gar-gales con --cuernos o con dientes que ensean a tontos aferentes, sealando que las mscaras y las formas grotescas son impropias de las representaciones de la --verdad poltica. El naturalismo del arte se convierte en una forma de legitimacin politica. Irnicamente el poeta contrasta los pies de la estatua, que representan a los trabajadores tiles de la tierra, que son la base de la estatua. con los artfices totalmente intiles como los pintores y los creadores de imgenes. Tanto si este hecho representa la aversin cisterciense del poeta por lo visual, como si no, es interesante recalcar qu pensaban los artistas cuando lean esto en las mismas pginas que les pedan que pintaran con ymages Ibid., fol. l.,)C\"\' verso. Estas palabras son del traductor y no aparecen en cl original francs del poeta. Vase G. DE D|5(;mu:\'tt.u2, La Plerinage de I'me. ed. J. _I. Slurzinger. Roxburghe Club (Londres. 18953, p. 256, W, 025-7027. "U Juan de Salisbury. Polcrarcus -r. l-t. PL 199: 585. Vase E. H. KA.\TORO\\"lCZ. The Kings 7110 Bodies.- A Smcir in Medierful Political TZe01Qg1'(PrinCeI0n. 1957). pp. 207-212 (ed. cast.: Los dos cuerpos del rejaun estudio de Ieolugzr medieziaL Madrid, Editorial Alianza. 1985). D. C. Hue. ~A.na1ogy of the Body P0litic~. en DiCi0Iarj1'ofthe H()7f\'({fl1SlNLlC\'H York, 1975), pp. (F-TO. y A. l~l. CHl(UL.'5`l', -The Corporate Idea and the Body Politic in the Middle Ages--. The Recien' 14/Politics 9 t 19-17), pp. 425-452. 302 liwoios l-TV LA sociED.\i tiles de estas dos yinages. Algunos manuscritos del poema pertenecieron a sobe-

ranos como Carlos V de Francia. hecho que indica la difusin del conseio de Deguileville a los monarcas para que utilizaran estais ayudas visuales. El episodio influy en escritores posteriores que utilizaron la misma idea, como Cristina de Pisn v Philippe de Mzires, poetas cortesanos de principios del siglo El segundo da crdito realmente a Deguileville, --el noble monje de Chaalis. con la creacin del Peregrinaie del alma con su estatua del rey Nabucodonosor*. Que para el pblico la imagen era un complemento importante del poema es algo que se sugiere tambin en su reutilizacin por el poeta inglsjohn Gower. en su largo poema alegrico la Cbrg-ssio Amantzls (1586-1595). En este caso. en las copias iluminadas existentes, el momento elegido y representado. aunque sea una miniatura muy pequea. es tambin e del sueo que muestra el encuentro visionario del rey con la gran estatua (fig. 151). Govver sigue la exposicin de Daniel sobre la estatua como estatua profaltsque como una encarnacin de la funcin y el equilibrio de los diferentes estadios de la sociedad -se representan los reinos sucesivos del mundo. Gower pone la emena al da v declara que ahora estamos viviendo en la edad ms baja. en una etapa de desintegracin y divisin_ tal y como muestran el imperio y el papado. Para el pblico de finales de la Edad Media. los pies de arcilla eran lo que ellos estaban viviendo en ese momento. La Edad de Oro se interpreta como la era babilnica. la de Plata como la persa. la de Hieno como la griega. Roma, la era presente, permite al poeta lamentarse del estado ruinoso de las cosas. Cmo ha virado el mundo, de qu manera esta gastado siguiendo la forma de la metfora que Daniel en sus Sagradas Escrituras expuso. y que a continuacin se relata; las etapas de cobre. de plata y de oro han transcurrido y pasado ya en el mundo, y ahora esta vieja ciudad est en la etapa del barro marrn y el hierro concordancia que nunca ;acabar. Al bajar por la estatua desde la parte mas noble (la cabeza) y su ms hermoso material (oro) a sus pies marrones, ms llenos de barro, se indica una decadencia en trminos materiales y temporales. Tambin existe una evidencia atormentadora de que para los monarcas medievales la imagen tena una relevancia especial. El rosetn none de la catedral de Chartres, que la reina Blanca de Castilla patrocina hacia 1230. incluye. como parte de un programa tipolgico que glorifica la unin del poder real y el eclesistico, unos espacios lancetados que muestran los ejemplos malvados de los idlatras del Antiguo Testamento, el rey jeroboam y el rey Nabucodonosor, cuyos dolos de muchos metales llevan tambin una corona de oro. Enrique III tena 1). M. BELL L Tdal Etbique de lu Rqvaute en France mi Mover; Age aprs que/ques murulrsles de ce temps tParis_ 1962), p. 80. *Z The Complete Wbriu rylobrz Gouwen ed. G. (L. Macaulay (Oxford. 1901), Clnzuin Ammms, Pr-

logo, vv. 869-878. Sobre las ilustraciones de las obras de Gower. vase J. GRITFITHS, --Crmfessio Amantis; Thc Poem and lts Pictures en Goufers Cm;/havia Amantis.- Responses and Reassesmenfs. ed. A. _I. Minnis (Woodbridge. 1985). pp. 165-179, 303 303 lootos EN LA ~o<:|t4i un ciclo pictrico de Nabucodonosor en uno de sus palacios, probablemente por su uso como una alegora de la precariedad de las normas terrenales. La estatua. al igual que la imagen de la Rueda dela Fortuna. tambin pintada sobre los muros. expresaba el paso inexorable del tiempo en la monumentalidad de las naciones. Otro poeta del siglo xtv utiliz el mismo tema de Nabucodonosor de esta misma forma. En los manuscritos del Remde de Fortune. de Guillaume de Machaut. slo aparece representada la estatua, la imagen del rey soador ha desaparecido como un emblema de la mutabilidad de la Fortuna, que nunca permanece inmvil, ~Ne repose ni l`heure ne jour" tg 152). Una vez ms, podemos ver cmo el significado de una imagen puede manipularse en contextos diversos. Para Gower y Machaut. la estatua simboliza la inestabilidad fsica. mientras que para Deguileville. es una imagen pblica de estabilidad duradera. Para estos poetas medievales conocedores del gnero. la estatua de Nabucodonosor era un tema lcito, al igual que lo era para sus iluminadores. porque se enmarcaba dentro del contexto de la visin de un sueo. Este hecho se pone de manifiesto claramente en las diferentes estructuras representacionales que se utilizan para describir la estatua en el sueo, como el dolo real que I\Iabucodonosor levanta y que se describe ms tarde en el libro tercero de Daniel. En el frontispicio a pagina entera del texto de Daniel de la Biblia Lambeth (fig. 149), el primer dolo aparece en la parte superior de la pgina como una apari humana con todos sus colores y metales significantes. mientras que el segundo dolo en la parte inferior de la imagen es adorado como todos los dolos bajo la forma de un tipo de objeto pagano, manufacturado ms pequeo, sobre un pedestal. En el episodio bblico es importante la idea de que el sueo termina con la cada del segundo dolo. que la -piedra no cortada por manos humanas-- derriba. Esto representa. por supuesto, otro uso del topos de naturaleza contra cultura. una cosa no hecha que destruye una cosa vulnerable creada por el hombre y que se interpreta como un tipo de Cristo que ha nacido de una Virgen y que vence a la idolatra con su encarnacin. As fue como. por ejemplo, se ilustr el sueo en el bpecuhmz Humanae Salzatiom1`. En todas las culturas los gobernantes establecen imgenes como signos de Control. A veces. la imagen no seala la permanencia, sino la mutabilidad de su poder. La antropologa moderna describe que cuando un jefe bamileke ocupa su cargo.

hace que se esculpa una estatua de si mismo para que despues de su muerte la estatua sea respetada y para que el paso del tiempo la desgaste suavemente, como su memoria se desgasta en las mentes de la gente-55. En la descripcin que Deguileville hace de las ~dos_1*mages maravillosas, recalca ms bien la durabilidad de los monumentos En algunas de las miniaturas se colocan ambas en lo alto, para que todos puedan verlas y recordarlas claramente (fig. 155). Una --estatua es un objeto F Nabucotlonosor aparece en el programa real de la Capilla de San Esteban. c. 1280; vase E. TRI$TR.A.\l. English Medieml Will/ Painting; The Trirfeentb Ccntmjr. op. cif.. pp. 71 y ll4: --ES un poco difcil entendcr la razn de la inclusin de este episodio del Antiguo Testamento. a menos que fuera tomado como un aviso contra el orgullo-_ Vease una buena repr<clucci(n en color y el analisis de las escenas de idolatra real en las vidrieras de Chartres_ en M. Miura. Cbarrres Cathedral (Londres. 1985). pp. 55-55. '*' Ltttz y Pmnrzr, Speculum HltllllS(lWlOH5 cp. cir.. 1. p. 198. fig. 122. l _I. M.\ot'Er. Introduction to Acsthctic Anthropology en A .llaculcb .llodule in IlIl7(7()()g]'(R&2lding, Mass., 191l. p. la. 305 / l

_ notos EN LA sciEn_r de estabilidad. su permanencia se sugiere por medio de su inmovilidad, algo que en la Edad Media se interpretaba como un signo de poder. Cada gobernante, dice, citando al emperador Constantino, ha provocado que sea visto-- y se asegura de que su estatua este muy bien retratada... y en el lugar ms alto de tal forma que pueda ser apreciada por los ojos de todos. Todo caballero es ensalzado por el buen estado de su ejemplar figura o estatua v en esa imagen se mantiene el recuerdo. Al describir la segunda estatua, la del Caballero Liberalidad, se establece esta idea de la funcin conmemorativa de la estatuaria real. El ngel guardian le dice al peregrino que esta figura ecuestre conmemora a un joven caballero que defendi a una bella joven llamada damisela Liberalidad contra una fea bruja vieja. la Avaricia, que le haba robado su lugar como amante en la cama del rev. Despus de la victoria, el rey agradecido permiti que se esculpiera su imagen como recuerdo, para recordar a los reves futuros que no siguieran falsos consejosg. La cuestin importante es que estas imagenes son monumentos que encapsulan unos acontecimientos histricos. que recuerdan grandes hazaas v personas -un argumento que parangona la nocin, hecha a menudo como defensa de la representacin religiosa, de que las imgenes son mecanismos de memoria para los iletrados. En las ilustraciones de la traduccin inglesa, el caballero no aparece como un jinete (fig. 148). mientras que en la tradicin francesa siempre se presenta como una estatua ecuestre tal y como se describe en el texto (fig. 153). Es

significativo que el poeta elija personificar la funcin poltica de los monumentos conmemorativos bajo la forma de una estatua ecuestre -el nico gnero de la escultura clsica que puede ser observado, en su mayor parte, de una forma inintemunpida a lo largo de la Edad Media. Si Nabucodonosor era una imagen proftica. aqu tenemos otra que mira hacia atrs, al mundo antiguo, a los bronces famosos como el de Marco Aurelio en Roma y sus descendientes medievales. Como Linda Seidel ha demostrado. aunque en la escultura romnica los jinetes presentan connotaciones de orgullo caballeresco. continuaron teniendo su asociacin clsica con la idea de triunfogs. Ha existido un gran debate histrico-artistico sobre la identidad y el signicado del grupo escultrico gtico del caballo y el jinete de la catedral de Bamberg de hacia 1250 (fig. 15-3), Representa este jinete al miles Christi o al emperador Federico II? Se est emulando a los modelos franceses de Reims 0, como las distorsiones ideolgicas nacionalistas de los historiadores del arte de principios del siglo xx expresaron, se representa al germano ario conquistador de Europa?9. Las imgenes pblicas se transforman a los ojos de los espectadores posteriores, pero segtlramenteelgmensaje medieval del jinete de Bamberg fue siempre ideolgico. porque glorifica la supre" Captulo 58 Caxton, fol. LXXX. ed. (just, p. 65. '*` E, Vos Roorns ns l~1_uioM'. Antilze Reirersmmibldcr(Berln, 1058), sobre el contexto antiguo; A. GMBAR. Lmpereur dans I km lvzarziri (Pars, 1956), p. 45. sobre las adaptaciones del primer cristianismo; y sobre la Edad Media, vase L. SEIDEL. Holy Warriors. en The Holy Win; ed. T. P, Murphy (Columbus. 1976). pp. 55-78. M L. SLEDEJ.. Songs (J Glorjr; The Ronzaneasque Facndes of Aquitaine (Chicago. 1981). Pp. $7-69. W B. HlNZ_ Der Bambcrger Reiter-_ en Das Kmstu'erL= zuiscben 7fSS'lSL`hW und Wlmuscbammg, ed. M. Warnke ttersloh. 19T()_ pp. 26-~i~i. `*' Sobre esta estatua y lo que oye Boccaccio de que se adverta a los nios que no echaran piedras 21 la estatua por miedo a que murieran de una muerte violenta. vase R. TtEx1.ER. --Florentine Religious Experience: The Sacred Image-i. op. car.. p. 2-. 507 F i ELtl=~~l_-1~-.i'I<.. lll>'*'*l.4*^-\ E \5lF_-\'l'>`\ lif l'~l-\\_El\ l\ EL -\h'l `ll'_)ll~"\_\L maca del caballero como guardin de los valores cristianos. Semeiante estatua sir vi realmente de lterza cohesiva social. ya que representa la estabilidad del orden social definido por la filosofa politica. Una estatua ecuestre clsica que los florentinos llamaban l\larte- aparece descrita en una cronica como un porTento_ porque la gente creia que si se mova o se caa ~presagiala un gran peligro y un cambio. Y esto no es hablar sin sentido. porque la experiencia ha probado que esto es verdad-`". Esta funcin de talismn polticamente estabilizador. como parte de la referencia simblica a la autoridad imperial del pasado

convirti a la estatua ecuestre en el tipo visual ms importante para los soberanos medievales_ En la Francia del siglo x1\'_ en la que Deguileville escribe sus poemas, algunos nobles poderosos levantaron para su autoglorificacion varias estatuas ecuestres que estan documentaclas. En 1508. Mahut. la condesa de Artois, erigi una estatua de tamao natural en la iglesia de Nuestra Seora de Boulogne en memoria de su padre Robert, conde de Artois. Se trata del mismo Robert que construyo los mara15-i. El Jinete de Bamhergi. Catedral de Bamberg_ interior. pilar norte. $08 llt.L<._\\ EN LA si_<_|HA| villosos autmatas en los jardines del castillo de Hesdin. Esta imagen, ms que moverse como una ilusin de vida, simbolizaba en su inmovilidad un recuerdo perpetuo. El chasquido de un mecanismo de relojera era impensable en una tumba. cuva propia configuracin alude a la temporalidad y a que trataba de simbolizar la inquebmntabilidad--, segn las palabras de Deguileville. Los relatos no slo recogen las enormes sumas gastadas en el modelado. la pintura v la iluminacin de la imagen de Robert. sino tambin como fue fust... en la ramembranche monsegneur -las mismas palabras que Deguileville utilizara en su alegora del recuerdo`. El conocimiento de la estatuaria antigua lleg al siglo xtv no slo a travs de los ejemplos existentes, sino tambin gracias a los escritos de los autores clasicos como Valerio Maximo. En una copia de los Faits des Romans. que tradujo Simon de Hesdin en 1575 para Carlos V de Francia, aparece una ilustracin de una seora y un caballero sobre un caballo en pan de oro que, en principio, podra interpretarse perfectamente como -gtica (fig. 155). En realidad. ilustra lo que Valerio describe como la primera estatua de om Je Roma: un retrato ecuestre que M. Acilius Glabrion mand hacer de su padre en el templo de la Piedad Filial. Por razones similares. por la obligacin familiar y la adulacin ancestral, la condesa de Artois y otros nuevos nobles poderosos trataron de consolidar su poder hereditario con la creacin de monumentos impregnados de la autoridad del pasado de la familia. Pero fue el rey Felipe el Hermoso (rein entre 1285-151-1) y su familia quienes, en este perodo, pudieron realizar un tipo de representacin que habra sido interpretada como idlatra en otros tiempos. No se trataba slo del papel del soberano como caput simblica del cuerpo poltico y su categora semidivina. sino tambin de una respuesta a lo que Deguileville recalcaba como la necesaria visibilidad del soberano ante sus sbditos. No hubo gobernantes ms conscientes del uso de las esculturas, las pinturas y las miniaturas autoproyectivas que los de la dinasta capeta. Ya hemos analizado cmo a Luis IX. al convertirse en

San Luis, se le asign tambin la categora cultural deiagen milagrosa despus de su muerte (fig. 112). Su nieto_ que promovi su canonizacin. no esper hasta ese momento para celebrar su categoria como santo. l no slo promulg el poder de su --mano- curadora en exhibiciones pblicas de s toque, sino que tambin levant estatuas de tamao natural de s mismo y de sus antecesores en los palacios reales de Plessis y Maineville, y en el prtico de la Capilla de Navarra en 1509. Durante su reinado tuvo lugar el brillante comienzo del gnero del retm to real en tumbas ricamente esculpidas y en lujosos monumentos, que iban a prosperar mas tarde bajo Carlos V. Siguiendo el modelo del conde de Artois, el rey Felipe levant una estatua de s mismo sobre un caballo dentro de Notre-Dame de Pars. probablemente para conmemorar la batalla de Mons-en-Pvele de 1504. en la que condujo personalmente a sus tropas a la victoria sobre los flamencos. Esta estatua, que hoy slo conocemos por dibujos y grabados posteriores, fue eximida de idolatra por su poder terico de l Vase F. Biutox, -Lc Cavalier Royal de Notre-Dame de Paris et le Probl-me de la statue Equestre au Moyen Agea Bulletin Mwzurnenlale 12.6 ( 19681 p. 155. W lllere .llaxirrie Actimzs el Paroles Memorables. trad. P. Constant (Pars, 1933). l, p. 1.29. "F Vease E. R_ BROWN, -Philippe lc Bel and the Remains of St. Louis. Gazene des Heaux-Ans, (_ potl ao 122, 95 (1980), p. 177. $09 j 1 Y P fi EI. DOLO GCT1t1o_ Il)E)I,[)G.-\ Y CREACION DE IMAGENES ES EL .une MEl)ll\'.-\I. conmemoracin y por su existencia dentro de un genero santificado y lcito9*. Aun asi. los reyes tenan que tener cuidado. Vicente de Beauvais escribi De moraliprincqmls institulione para el abuelo santificado de Felipe; en esta obra adapta su discusin sobre el primer idlatra, el rey Ninus, de su Speculum Historrzzlc y la conviene en un fuerte aviso contra los soberanos que se hacan representar en yrnagzes de piedra o madera para que fueran adorados*. Los reyes tambin podian ser tan facilmente derribados como los dolos. como ocurrira con Eduardo ll de Inglaterra; el carisma real no impeda de ninguna madera la hostilidad. la crtica e incluso la iconoclastia. Como ya hemos visto. Felipe estuvo siempre tratando de encontrar la idolatra en sus enemigos, como en el caso de los templarios y del papa, pero tuvo cuidado de evitarla con su propio comportamiento en las obras de arte en las que apareca representado y en los rituales cortesanos que lo conformaban como una obra de arte. Los contemporneos lo describen reservado y silencioso, una estatua hiertica: segn una fuente contempornea -ni bestia ni hombre. slo _ymago~9.

Deseaba tanto conservar su persona real que, incluso en su lecho de muerte, su nica preocupacin residi en porrnenorizar a su hijo las obligaciones de su majestad. Como en una inusual miniatura que ilustra la muerte de un emperador dorado y ya -estatuario en un manuscrito de Valerio Maximo (fig. l56), Felipe el Hermoso se present en vida y a su muerte, en las mltiplezffiies y retratos mortuorios que se hicieron posteriormente, como una imagen. Antes de abandonar la nocin de idolatra y de poder secular, vamos a examinar otra figura fascinante en el conjunto alegrico de los personajes creados por Guillermo de Deguileville que vincula la realeza con el culto de las imgenes falsas -la personificacin de la propia Idolatra. La dama idolatra, que aparece en la segunda recensin del Plerinage de la vie hzmzaine de Deguileville, escrita hacia 1555. es una elaboracin compleja y brillante de algunas de las ideas del Libro de la Sabidura (15:11-19) Con sus crticas contra la fabricacin de dolos. Como y nuchas de las personificaciones ms bellas de este poeta. stas parecen proyectadas para que el miniaturista las convierta en visuales (fig. 157). El peregrino aparece a la izquierda de la miniatura en el momento en ecjtie seencuentra con la fea bruja Idolatra. que se acerca rindose como un caballo y que le muestra su casa. En sta aparece una imagen de un hombre coronado como un rey, con una espada y un escudo que est pintado con moscas y araas negras. El ambiente est viciado por el olor de unos excrementos de pjaro. Este hecho da cuerpo a un exemplum tradicional, en el que las estatuas hechas para asustar a los pjaros son, de hecho, ensuciadas pronto por stos. La percepcin de las aves parece estar menos * Ahora slo analizable a travs delos dibujos del siglo xvm. vase BARON, -Le Cavalier, pp. HZ143, y E. R. BROWN, -The Oxford Collection of the Drawngs of Roger de Gaigniers and the Royal Tombs of St. Denis- (en prensa). Apndice 2. 5 Sobre el pasaje del De moraliprincipis insttione 2.- De Prima Regis uel_1rircrpis )Sll0)1_ me fue posible consultar las pginas de una edicin pr(xima del texto de R. j. Schneider. " Sobre la descripcin de Felipe el Hermoso, vase P. DlfPl.l\', IIisfoire du di/j're1d(w5.Z, num. 22. p. 653 (~Item quod non erat homo nec bestia, sed imago--)_ ` J. L\1G.ATE, Ybe Pilqrimqge ryftbe L trllan. ed. E J. Furnivall, EEIS (Londres. 1899-190-r) vv_ 20818-21038. analizado brevemente por A, Minnis. Cbaucer and Pagan Anliquirr ( Cambridge, 1985), pp. 58-40. Sobre la historia de las ilustraciones del manuscrito de las obras de Deguilevlle. vase M. CAr\L\ilLLE, Illtufmrions lfDf.2ll6*l`HH -Travis P/erifrngges I33()-1~2() (tesis doctoral indita, Canlbridge. 1985). 510 iot.o\ es LA soct1An recogida-- en las imgenes tridimensionales que en las ~ilusiones creadas por el legendario Zeuxis en pintura, Las estatuas nobles, hoy como en la Edad

Media, no pueden evitar el brillo blanco de los excrementos de los pjaros, tal y como se representa claramente en la ilustracin de esta version en verso francesa (fig. 157)93. Para que un dolo realmente funcione como tal, tiene que existir un idlatra; Ante este mawmet (en concreto) vi arrodillarse a un villano ennegrecido por el polvo y por el humo que iba a hacerle un sacrificio (En mi opinin) era un carpintero o un cantero el que contemple arrodillado ante este dolo que lleva un escudo`. El carpintero aparece representado con las herramientas de su oficio junto con el incensario con el que inciensa el dolo. La idolatra se jacta alegremente ante el peregrino de que le gusta esta visin. en la que ella misma, al final. se presenta al peregrino. Yo soy la Ido1atra-- dice. que convierte a la gente libre en esclavos. Se describe a si misma como amiga e hija de Satanas. que ( como podemos esperar) habita en la imagen (-Le dejo vivir en los nzau*mers). Satanas. encerrado dentro de la estatua. corrompe el alma del devoto con el pecado. Como con todos los dolos del tipo tradicional. las respuestas que el diablo da al adorador llevan a este por el mal camino; son ambiguas o le dejan sin nada en que creer. Como hemos visto antes. esta es la falsedad de la imagen que da respuestas equivocadas; pero el punto culminante del discurso de Idolatra es incluso ms llamativo, porque ella misma dice que el mau'met~ tiene orejas pero no oye. ojos pero no ve. y una boca pero no puede hablar (Sabidura 15:18-19). y su espada y escudo no pueden protegerle_ porque es mudo como un garrote o una piedra. La irona del tema reside en que el mismo carpintero que hizo esta imagen es el que ahora esta tan harto. y que ambos estan afligidos. Esta ridcula situacin es la razn de que la Idolatra se ra como un caballo. En el margen de un manuscrito del poema. un escriba ha escrito ldolum maledictum est et qui fecit illud, siguiendo el Libro de la Sabidura. Adems. la imagen. al dar al carpintero sus herramientas, subraya el hecho de que el pecado de idolatra no consiste slo en adorar la imagen, sino que en primer lugar est la accin de elaborarla. Cuando el peregrino pide al villano que se arrepienta, obtiene una respuesta interesante. -Cmo osas condenarme. cuando los peregrinos cristianos adoran todos los das los dolos colocados sobre tribunas" de madera y piedra? El peregrino ha memorizado todas las posiciones ortodoxas. Le dice al idlatra que los cris' Vase la lbula del arquero que provoca la espantada de los pjaros. que cuando no levantaba su arco, ellos podan volar sobre l y ensuciarlo_ en The Erempla Qlaquet de ltrfv. ed. T. R. Crane (Londres, 1890), 5. p. 156. '_]. L\1oA11. ve Pilgrimage ,.,. op. cil.. un 20851-20858. Es interesante comparar la personifica-

cin de la idolatra de Deguilcville con la del monje ingles john Ridevall. cuyo comentario sobre Fulgcntius la describe como una ciega. sorda ramera que una trompeta declara (corrio un criminal) enferma y desfigurada. Vase B. SMALLEY. English Frims and 1-l1l]ll[l', tp. cif., p. 11-I. 311 ll tianos acloran a los santos slo en su memoria y que -cuando los miran `til`l es como si leyeran un libro. Las imgenes de los santos son slo signos. espectculos y --espejos (luna interesante idea de la cualidad reflexiva de la representacin) de las realidades espirituales que representan. En el punto culminante de esta escena el carpintero amenaza al peregrino con cortarle la cabeza si no adora su idolo. Este intento de coaccin coincide con uno de los argumentos sobre los orgenes de la idolatra trazados en el Libro de la Sabidura. Los hombres continuaron haciendo sacrificios a los dolos por miedo a ofender a tiranos crdulos y malvados como Sirofanes de Egipto. que les obligaba a conmemorar como un dios vivo a su hijo muerto. Los comentaristas medievales citaban a Petronio: El miedo es la primera causa de que los dioses existan en el mundo. La violencia ha estado pictricamente muy asociada con el pecado de la idolatra. no slo en los sacrificios con sangre (fig. 59), sino tambin en la barbarie tirznica de los filisteos y de los egipcios del Antiguo Testamento. como aparecen representados en las miniaturas gticas (lfig. 4). En una escena con muchos niveles de interpretacin, el artista obliga al espectador a que adore una imagen creada por l, La tirana de la autonoma artstica se expresa con claridad, porque, si el peregrino adora humildemente y se inclina, ser perdonado. Del mismo modo que la estatua del rey del pais 512 hace que la cabeza de la Avaricia se incline y que ella no pueda levantar los ojos en el mismo poema (fig. 142). en este caso el hecho de servir a los dolos espiritualmente se interpreta como rebajarse. La propia personificacin de la ldolatra es una figura separada del espectculo del pecado; ella es la organizadora de todo el /ab/eau. un engao que depende de la credulidad del idlatra engaado tanto como del dolo. En las miniaturas se presenta al pecador de una forma ms grotesca que el propio idolo. Y es ambiguo tanto en sus respuestas como en su categoria pictrica sobre la p gina. En el manuscrito del poema del duque de Berry (fig. 157) todas las figuras estn pintadas en grisalla ante un fondo estampado. La imagen del rey se ajusta a las normas del refinamiento gtico, mientras que su adorador papa moscas tiene la boca muy abierta. La suciedad grotesca del rostro de la estatua que menciona el texto es puesta en escena de una forma mas completa en una ilustracin de un manuscrito de la traduccion inglesa de Lydgate de 1426 (fig. 138). En este momento. por supuesto, la cuestin de la idolatra estaba siendo acaloradamente debatida en Inglaterra por los iconoclastas lolardos que estaban destruyendo realmente lo que consideraban que eran imgenes ilcitas en las iglesias. En la siguiente ilustracin del manuscrito se representa un retablo de altar esculpido con un crucifijo 3' unos santos.

rodeados a cada lado por adoradores apretados que ilustran el argumento del peregrino contra el carpintero y que es tanto un argumento contra los iconoclastas como contra el idlatra_ 313 EL DOLO uo'|'|<;<. lDEOLOG|.\ Y t1Rt=.Ct1X DE IM.-\({\E\ EN EL _-\rt'rii Ml_|)Il>'\`\L Las imgenes que hay que adorar no son ni madera. ni piedra, ni las que el hombre pinta. Porque nosotros rendimos culto a los santos sagrados, cuya semejanza en las imgenes se imprime en nuestra mente-'. Este es un ejemplo de como pueden actualizarse las imgenes alegricas; en este caso, a la luz de la controversia lolarda sobre las imgenes, estos argumentos tienen una vigencia nueva. El mecenas de la traduccin de Lydgate, Toms de Montacute, era consciente del debate sobre las imagenes. porque su padre, quizs un simpatizante de Wyclilf, haba mandado retirar todas las estatuas de los santos de su finca. Un vnculo incluso ms sorprendente entre los lectores de estos poemas y las acciones de sus imgenes implican al duque de Berry. Al mismo tiempo que l podia mirar la imagen edificante del vicio de la Idolatra formulada nuevamente ante el espectador de finales del gtico en su manuscrito ilustrado de la obra de Deguileville (ffig. 157), tena tambin en sus Belles Heures pintadas para l, antes de 1416 por los famosos hermanos Limbourg. una representacin de la caida de los dolos en la huida a Egipto. En sta, unos pequeos dolos de oro se caen delicadamente desde unas esbeltas columnas. Pero a este mecenas tardomedievaf las prohibiciones sealadas no le impidieron ser el dueo de lo que probablemente era un dolo clasico. De hecho. segn algunos inventarios. posea une petite ymage nu sur un pillier en maniere d`yd<_le1f'. Categoras sutiles separan el gusto del duque por lo que probablemente era una antigua piedra preciosa o camafeo. de la personificacin pintada de la Idolatra en un poema moralstico. En un ambito. el dolo puede ser un objeto esttico, como lo ie para los coleccionistas medievales ms antiguos como Enrique de Blois y el cardenal Orsini; casi una mercancia fetiche ahora privada de sus rituales paganos. pero no de sus asociaciones. que el creador del inventario le da explcitamente ese nombre. En el otro mbito. sin embargo, las imgenes eran todava peligrosas y se debatia acaloradamente sobre si eran herramientas devocionales u oraculos demonacos. La personificacin de la idolatra en el poema de Deguileville es bastante diferente a la de los relieves de Pars y Amiens (fig. 9). porque el idolo ya no es un demonio con cuernos y pies alados; ni siquiera presenta vestigios tenues de lo demoniaW Pilgrinmge, W. 2()9'8-20983. Londres BL Cotton Tib. A.VII, fol. (8r. vase W. H. St, _]oH:\. English A1Imx(Alcuin Club Collection. 1 [Lonclres, 18991. fig. al. v el anlisis de S. K. Haoex The Pilgrimage oftbe L Qfillml.- A iledieml Tbemjj' of l sou md Remembmnce t tesis doctoral indita_ Uni-

versidad do: Virinia. Charlottesvillo 1*)b>. Tomas de Montacute encarg la traduccin del turno de Deguileville a Lydgate en 1-i26. El argumento del poema, del que las imgenes de los Apstoles y de los mrtires eran necesariamente ~un calendario a haceis (l. 20991) no agrad a su padre. juan Montacutc_ que habia destruido todas las imagenes de su capilla de Shenly salvo la de Sarita Catalina. que por motivos de respeto. fue colocada en la panadera. Vasej. \Vi~;as_ -Translation of a French Metrical History of the Deposition of King Richard the Second--_ .1rcbmologia 20 (182-U, p, 75a I Bel/es Heuretr. Nueva York. Los Claustros. fol. 63. reproducido en color en M. Mltss, Hue Limbomgs and Their Cmnempomries (Londres. 197-t). vol. 2. fig. 115. "'5 J. GIFIFFREY. Ir1z'enmi'es [E/(:'(ll1[)lI(.` d'B977f1' /1401 -1416) (Pars 1889), 11145. item 481, Jtem, un camahieu plat. longuet sur le roonl, en facons de fons de cuve. ou il a un petit ymaige nu sur un pillier en maniere d`un ydole-, Sobre el gusto del duque por los objems clsicos. vase M. Mmss, Frcm:b Painting in the Time rdfleun de Bm-rji~ Tbe Late Fuzmeentb Cermtrj^ and /be Palrmmge oftbe Duke t Londres, 196, 1. pp. 298-508. 314 co, como en otros ejemplos tardos. Es una imagen puramente gtica. un tipo de rey entronizado. visible ya en la parte occidental de la catedral de Wells. de principios del siglo xur, colocada en un nicho y que sujeta un escudo herldico. Nada poda estar ms lejos cie la nocin de Deguileville de la estatua como estatuto, como smbolo de la ley tal como se expresaba en su Plerinage de Ime. En lugar de una presentacin pblica visible para todos. que monumentaliza las hazaas de la historia. en este caso se trata de una obsesin individual por su propia imagen. No existe una descripcin de la intervencin diablica en la imagen. nada de hecho. que sugiera el poder sobrenatural de la estatua. Es slo una representacin y su poder descansa en ese hecho. porque las representaciones pueden controlar las mentes de la gente. Lo nuevo es el nivel psicolgico en la presentacin que Deguileville hace de la Idoltra, el hecho que las emociones de deseo. voluntad y miedo lleven al carpintero insensato a adorar su propia creacin. Esto nos lleva a otra rea de experiencia, fundamentalmente psicolgica y fundamentalmente nueva en el perodo gtico, donde la sumisin ante las imgenes y su poder para transformarse ellas mismas y a sus espectadores era esencial: los dolos en el pensamiento del amor corts. 315 7 . 1 i i \z Li Captulo 7 dolos en el pensamiento LA MUJER SOBRE UN PEDESTL: EL AMOR CORTS En el Eclesiasts 9 se dice: -No entregues tu voluntad a una mujer. no sea que te lle-

_ gue a dominar y te desconcierte--, y ms adelante: -Aparta tu rostro de una mujer vestida y no te fijes en belleza ajena. Estas mujeres son criaturas de las que el texto dice 1 [Sabidura 14.111 porque las criaturas de Dios se convirtieron en abominacim, es decir. para el propio Dios. y una tentacin para las almas de los hombres y un lazo para los pies de los necios--. As David qued atrapado en la ratonera. y este dolo sedujo tambin la sabidura de Salomn y lo indujo al culto de los dolos como leemos en 2 Reyes 12. Hay que huir de estos dolos y no buscarlos a travs de la curiosidad. porque como dice el texto [Sabidura 1~l.l2]. el origen de la fornicacin es una invencin de los dolos. Porque es imposible que un hombre curioso y lascivo que se asocie con estos dolos no est corrompido por ellos; de hecho, el hombre que busca diligentemente y considera en su pensamiento la belleza de las mujeres, hace dolos para s mismo y prepara necesariamente su propia cadal. Este pasaje que escribi el fraile dominico Robert Holcot procede de su Cornentaro al Libro de la Sabidura, un texto influyente y exitoso, consignado originariamente como una serie de sermones en Cambridge, en 1334-1556. Resume la doctrina tradicional que asocia las mujeres con los dolos y el deseo por las mismascomo una forma de folatr lmismo mecanismo que, como hemos aiado, cre los -dolos de los musulmanes y de los judios -es decir. la proyeccin de la propia incapacidad para enfrentarse con lo Otro-_ construye tambin la imagen femenina en las palabras y las imgenes de la Edad Media. Tanto el clero supuestaniengclibe, que luchaba por conservar su pureza -original enuna sociedad lca nueva. <@ sus competidoresgos frailes, que. como Holcot, se dedicaban a la predicacin,lcomlo4Holcotien las ciudades de Sodoma, tenan que evitar a las mujeres. al igual que a los demonios o al mal de ojo. Se i l_ ' Citado por D. W. Rouenrsov. _Ir__ A Prqace ro Cbaucert- Studies in Medieval Perspectivas (Princeton. 19621, p. 99. i 316

uoros EN EL PFNS.\llEXTt_) educ a estos hombres para que mantuvieran sus ojos en la pureza inmaculada de la Virgen Mara. Pero. como hemos visto en el captulo 5. junto al desarrollo del culto a Nuestra Seora floreci un nuevo escenario de consideracin espiritual. que no contemplaba a Nuestra Seora sino a Mi Seora como un objeto de culto corts. Podemos analizar este hecho en un estuche de bisagra con esmaltes de Limoges del Museo de Boston. que se ha interpretado de formas diversas. como una caja con un espejo. como una caja para guardar hostias o como una caja de sellos (fig. 159). Se muestra a un hombre alargando su mano para acariciar a una dama, que rrnanece de pie sobre una pequea plataforma dorada; una relacin de carcter sumiso que crea una inversin de la norma. Los escudos

herldicos del reverso -los de juan II de Prie. seor de Buzancis (Berry) desde 1271 a 1317- crean un juego de palabras respecto a la escena de culto del anverso ( la palabra prer significa suplicar o rezar)3. Esta interpretacin de lo sagrado y de lo secular sobre este objeto hecho como trofeo personal de un caballero aspirante. es fundamental para comprender que durante este perodo las mujeres se convirtieron en imgenes que son. al mismo tiempo, adoradas por el idlatra-amante fiel o aplastadas por el iconoclasta cristiano fiel. Empecemos por el miedo. Las personificaciones revelan muchas de las preocupaciones del pblico al que se dirigan. En las esculturas del siglo Xll. como en las de Moissac. la Luxuria presenta unas serpientes retorcidas asidas a sus pechos, una representacin espantosa. no del pecado en si mismo. sino de sus consecuencias terribles. Por el contrario. la pareja que se abraza en el relieve de Amiens.de hacia 1250. presenta el vicio en el aqu y en el ahora. como la idolatra que les acompaa (fig, 16Q}. Tambin es sorprendentemente diferente. de la representacin del mismo vicio en la serie de ejemplos esculpidos en Notre- Dame. dcadas antes. que mostraba una nica figura femenina mirndose en un espejo. Este cambio en el repertorio iconogrfico lo interpreto tambin como una respuesta negativa a las imgenes de parejas cortesanas unindose. cada vez ms asequibles. Las formas activa masculina y pasiva femenina son similares a las de la caja del espejo de Boston. Se han comparado con la novia v el novio, cuyos labios se encuentran en las iniciales de la Biblia del siglo XIII de El Cantar de los Cantares, pero esta pareja no es una personificacin de la iglesia y Cristo, sino que se trata de gente corriente (como el espectador). que est comprometida en un acto no alegorizable que condenar sus almas para siempre. Esto nos alerta de que algung formas con tipos compositivos muy similares. como la pareja que se abrafpueden tener significados muy diferentes -positivo secular (la caja de juan de Prie). negativo antisecular (el relieve de Amiens) y positivo mstico (El Cantar de los Czrlrares)-. en funcin de su contexto. La escultura de Amiens presenta la mujer como un objeto esttico ante los brazos envolventes del amante lujurioso v se subraya su categora de estatua con su carencia de pies y con la paera vertical que se dobla. Por supuesto, ella es. literalmente, una estatua. 1 Vanse H. S\t'..|<zP_\sKx y N. Xsrzek. Czrulrgue of_l!er1itml Olqfectx. Elmmels and Glass; Museunz tj I-'inem-Lc Boston (Boston, 1986). num. 33. p. 102, y M. Lillich. -Gotliic Heraldry and Name Punning; Secular lconography on a Box of Limoges Enarneli -/om-nal Q/Illt-ziiez'al HSf(){1' ll. 5 (198()_ pp. 159-255. 317 ,S-

Las parejas solteras que siguen la frmula monumentiilizada en Amiens se representan alnnizinclose en el infierno y se cquiparun literalmente con los adoradores de dolos de la Bible ncmIixe parisina empezudzt slo unos pocos aos ms tarde (ofig. 30). Asi. zi menudo encontramos la ztsociacin entre el vicio sexual y el culto zi los falsos dioses. El idlxitra en estos casos es con frencuencizt un clrigo con tonsuru. que lizi rechazado zi su Dios por unos objetos de deseo ms terrenziles. En la Biblia realizzidzi para el duque de Alba zi principios del siglo xv.

el dios 'I`;trt;1k_ uno de los dolos ndorzidos en Sttinarizt (2 Reyes 1:50 -51), est representado como unn pzireizt que se tihrziza sobre un altar ( fig. 161). como el texto los denomina. como una _/(LQIIIYI t'L'_f))'Il(`(?I'(). i Los fornicadores bblicos y los idoliitrzis zi los que Holcot hace referencia forman parte de la polmica pictrica del arte gtico. La idolzttia de Salomn fue especialmente popular. porque represenuiba ii un liomlre que las mujeres conducztn al vicio de adorar los dolos. tal y como aparece ilustrado en el Salrerio de ln Reina Jlmkr, realizado en Londres lmcia 1510-1520 ffig. lol). El texto de la inscripcin incide en lo moral: --Cmo el rey Salomn tom esposas de una tierra extranjera sin seguir los inandzunientos del rey D;1\'id_ su padre. y como estas lo embrutecieron para que hiciera sacrificios tt los dolos. hecho que enoi L1 Dios. En otro mzinuscrito vemos como la reina negra de Sabzi lleva i Salomn no solo por el mal camino ll Lidomr al EL IDOLO 3iiT1t_o_ lLEo1_oG|i\ Y <_:REAc1Ox ulf HIAGEXES IW EL ARTE MEDIFL-\L demonio sobre un pedestal, sino que adems lleva una rueca, un signo de la sumisin a lo femenino y el atributo del cornudo Al convertirse en un idlatra, Salomn ha cado bajo el yugo no slo de los dolos, sino tambin del servicio al las mujeres. J Al conducir a los hombres a la idolatra, las mujeres los desvan del culto apropiado al verdadero Dios. Este hecho est muy bien representado en una pgina de un minsculo libro flamenco de imgenes espirituales y moralizantes hechas para una mecenas femenina hacia 1520, ahora en Yale. La primera miniatura muestra a un \ hombre que ama a Dios con toda su mente (tota mente deum amar), hecho que se l l contrasta debajo con un hombre qui rurpiter amat (fig. 165). Este hombre da la espalda ala imagen vivicante de la cruz. para seguir ia inagn mortal de una prostituta que est ya contando con sus dedos cunto le cobrar por su amon Es significativo que en este pequeo libro de imaginera mstica, en la primera miniatura. el hombre que ama a Dios le mire directamente, sin que necesite una 320

lt~|.- EN ELI'EY\S-\\|1l\'l'tj1 imagen mediadora. Asi. tenemos que reflexionar una vez mas sobre el concepto de la visin durante este perodo, sobre cmo funcionaban las percepciones apropiadas y no apropiadas en las ideologas creadas. No slo existan imgenes ilicitas, sino tambin miradas ilcitas Un eiemplo de lo segundo sera la mirada de David sobre Betsab. escena que se represent a menudo al principio de los salterios del siglo xui (ifig. 16r). En la inicial Beam; del Salmo l del Salterio de San Luz. el rey David es tanlo un ejemplo de hombre -impio que mira hacia abajo desde su palacio a la desnuda Betsab y. debajo de esta escena, el hombre --feliz que mira hacia arriba, de rodillas a la visin ~\'erdadera- de Dios. cuya naturaleza no terrenal est recalcada por la niandorla 3' las formas de nubes que lo rodean.

A menudo los artistas representaban explcitamente el objeto mundano de la mirada vqitezrr del patriarca, de una forma que sugiere que el leetor medieval tambin S l -wi-*V lo-1. El pecado de David por mirar a Betsabe Biblioteca Nacional de Pars. M (Su/terio de Sim LUS). f0l. 851 (Foto: Biblioteca NaCiOn:1l. Pars.) 521 S. lat. 10525 El l)U() t;<)il`I(U, l|)l'l_)l(_)tjI:\ Y (_'I(E.-\(,If_)\ UE ll.-\t_;EEF F FI -\R|'F \lljl)iI-'\:\|. poda deleitarse con las formas cutvilneas indolentes de la carne blanca de la comedida Betsabe. Recientemente, se ha escrito mucho sobre el tema de que la mujer se ha convertido en el arte occidental en un objeto de la mirada masculina y sobre el hecho de que la mirada flica en la Edad Media fuera algo reconocido aunque censurable y que, no obstante, fue representado y, por tanto, crucial en el desarrollo de esta dominacin escpica. As, la funcin del artista. como ocurrir mas tarde. consisti en representar el objeto ilcito de la mirada masculina y tambin para la mirada masculina '. El nfasis sobre el hecho de que se mirara_ o mas bien, que no se mirara a las mujeres, est ilustrado tambin en un salterio de finales del siglo XIII, iluminado lujosamente para una dama francesa. con un ndice de encabezamientos en francs en cada salmo y una imagen que ayuda al lector a memorizar su mensaje. Para el verso del salmo 118. Guarda mis ojos de mirar vanidades, el encabezamiento dice -une pucele se sta e i home li torne sa face- -hay una chica y el hombre le da la espalda-, que es lo que el miniaturista ha seguido (fig. 165). Si la accin de arrodillarse ante un rey o una imagen representabauna interaccin de miradas -la conciencia mutua de la posicin de cada uno en la jerarqua ante el resto del grupo. pero sobre todo entre el adorador y lo adorado-. el dar la espalda simbolizaba el rechazo a admitir esa jerarqua. El gesto enftico de no mirar a la mujer (la encarnacin natural de la vanidad. del deseo de ser mirado) que est de pie (aunque ella debera arrodillarse) Y habla (aunque ella debera esperar a que le hablaran), trata de advertir a la lectora femenina de este libro que no se convierta ella misma en un objeto activo semejante. Cuando San Jernimo coment este mismo salmo, reuni un conjunto de textos que vinculaban el poder de esta mirada con la muerte, diciendo a su pblico clerical masculino: --Si miras a una mujer con deseo, la muerte entrar a traves de la ventana. Geraldo de Gales (fallecido en 1225), un escritor mas cercano a nuestro perodo, l la misma obra en la que como hemos visto recomienda que se ame y Fidil Culto 21 las estatuas milagrosas de Nuestra Seor a, presenta una reexin totalmente negativa sobre estas otras imgenes femeninas. En su Gemma Ecclesiaslica. la seccin -No mires a las mujeres- puede parecemos una acumulacin paranoica de autoridades patrsticas, pero se trata de una coleccin de lugares comunes que pide a sus lectores que

eviten mirar a las mujeres, as como que las mujeres les miren. v dice Incluso si tus ojos se encuentmn con una mujer. no debes nunca fijar la mirada. Laqmisoginia de Geraldo es incluso ms interesante cuando une el objeto de deseo con la muerte, a traves del pecado original de Eva. la accin de ver. El papa Gregorio comenta sobre el Genesis, -No deberamos mirar a lo que no debemos desear por miedo zi que nos veamos implicados en pensamientos peligrosos. Eva l no habra tocado el arbol [de la fruta prohibida] si no lo hubiera mirado primerolcon despreocupacin. Nosotros que guiamos las vidas mortales debemos tener en cuenta. por lo tanto, cunto debemos guardar nuestra mirada de los objetos ilcitos. ' Cito solo dos obras cruciales de este amplio campo: M. Futitunie. WIIIIKJII ns Im'qge in rbe_'lIedvmllilemture(Nueva York, 10), y L !\\1t'mY_ \'sual Pleasure and Narrative (Iinema-_ .5k.'rt<n 16. 3 ( l9"5 7, esp. -Woman as Image. Man as Beaier of the Looks. ` Gcraldo de Gales. 7`be]eu'e/ Q/'tbc Church. ed. _I. J. I-Iagen_ ORA.. cap. lo. pp. 182-185. 522

ll'*ll*l\ f\ Fl. l'|\\1\`~l>`\l'l Ese primer objeto de deseo en el Edn liuhzt sido ttgrztdulwle ll los ojos un hecho; que se pone de mttnitiesto en las representciones gtocasdel pecado original. cuando Eva mira tmidamente a la dulce fruta. alentada por la serpiente con cabeza femenina dig. 8). Aunque las fuentes textuales de esta iconografa son ms antiguas, parece que slo se hizo en el siglo xitt, el mismo periodo en el que se estaban fomentando en las prcticas penitenciales las cuestiones de lo permisible 3' lo no permisible de 1a visin 3' una conciencia visual del pecado El miedo a la mirada femenina aparece ejemplificadp en el mito de Medusa y las Gorgonzis. En un manuscrito de un bestiario ingls de hacia 1220. i-estus tres cortesanas de trenzado de serpientet como San Isidoro de Sevilla las denomina. aparecen junto a unos leones:~ y unos unicornios del mundo natural rfig. 1O()". Ellas guardan un unico ojo. que convierte en piedra a aquellos que lo miran y la muier de la izquierda rompe el marco para sealar a sus vctimas masculinas. Slo

525 El. DOLO GTICO, lDEOLf_7lj.-\ Y (_'REACI\':7N DF l\'l\iFl\l\ FN III. \RIl. Ml'.l)l|:\AL una de las tres. la figura central, lleva un tocado con una serpiente para definir su poder apotropaico, porque ella es Medusa. una hermosa prostituta. cuyo pelo sobre su cabeza es como oro, aunque la mirada de su cara simboliza la muerte.

El Ouid moralis (1516-1528) inteipreta la historia de Perseo, que utilizaba un escudo brillante como un espejo para desviar la mirada mortal de Medusa, como la luz brillante de Cristo que destruye el deleite carnal. y el rostro de Medusa como el de una furcia. burlona, engaosa y maliciosa--`. En imgenes antiguas se utilizaron las mscaras con forma de Gorgona por su funcin apotropaica. Sujetadas por los dolos en el arte gtico. estos escudos-mscaras se convierten en emblemas del mal (Figs. 53 y 140). Pero la mascara de Medusa, que Minerva coloc sobre el escudo de Perseo para protegerlo. puede interpretarse tambin como el intento masculino de desviar y controlar su miedo a una mujer castrante y flica. Segn Freud. si: la cabeza de Medusa ocupa el lugar de la representacin de los genitales femeninos.o ms bien, si asla sus efectos horrorosos de los que dan placer. hay que tener en cuenta el hecho de que mostrar los genitales se interpreta segn otras conexiones como un acto apotropaico. Lo que despierta horror en uno mismo producir el mismo ll efecto sobre el enemigo del que se esta tratando de defenderse. Leemos en Rabelais 8 cmo el demonio se dio a la fuga cuando una mujer le mostr su vulva . No sera ir demasiado lejos unir la explicacin freudiana de Medusa con un dibujo del Bestiario que la muestra con sus furcias contemporneas, con una nica serpiente flica y con el ojo vaginal como centro de la composicin, cuando recordamos el contexto monstico masculino en el que se realiz y ley esta imagen. El aspecto superficial de lo femenino. no slo la convirti en diablicamente atractiva; su propia naturaleza era materialista. Los exegetas Vicente de Beauvais y Bartholomeus Anglicus en sus enciclopdicas Summa@ se refieren a la mujer como si estuviera hecha de un material maleable como la arcilla, que puede ser modelada y estructurada a voluntad. por su complexin blanda... flexible y hermosa. Esta nocin se basa en la influyente definicin de la concepcin humana que Aristteles plantea en De genemlone animalizmr, accesible en Occidente a partir de 1220. Aristteles describe que -lo masculino atiende a la "forma" y "al principio de movimiento". mientras que lo femenino atiende al cuerpo, en otras palabras a lo material. Lo masculino, --aquello que es capaz de confeccionar. que consigue crear forma y descargar semen. evoca la idea del artificio escultural en la procreacin. El hombre es el creador activo. la mujer. la materia pasiva? Las des Vase Ovid momls~_- Pome du L`CI)H)1*IL''I7IPIl du quarofzinze sicla ed. C. de Bocr (Amsterdam. 1920), bk. 1. W. 57-11-57'-il. *' El anlisis de Freud en .St\'zmli(1'u1rl the Rvclrlov (/'Loire es citado por I\. HERZ, Medusas Head: Male Hysteria L'nder Political Pressure-_ R&I'9S(?ll(1l())I$-l (Fall, 1985, pp. 27-28. T. Siebers, The Mirror of Medusa (Berkeley. 1985) ofrece un estudio antropolgico interesante del mito. Q A.RlS'l''l'ELES, On the GeIlra(n qfl-ininm/s, ed. A. L. Peck (Londres, 1915 I. pp. 109-lll (ed. cast;

Historia de los animales. Madrid. Akal, 1990). Sobre lo femenino blando y dcil. vase M. Goomcn, Bartholomaeus Anglir-us on Child-Rearing-_ iyr. cil.. p. 9. Vase un estudio til de los textos medievales sobrc ideales fsicos, W. C. Ccnnx', The Middle English IdealQ/'PertwrmlBer1u('as Found in Merrica/ Romances. Chronic/es. and Legends ythe_\YI[ XII'nd .\Vl'C'III(I'PS (Baltimore. l9l(l. p. 80. 324 lnotos EN EL rexsasiirm-< cripciones del ideal de belleza femenina en el perodo prescriben esta materialidad y describen la importancia de tener una piel blanca v suave realizando as una asociacin convencional con los materiales escultricos: -suave como el alabastro, blanco como el marfil, claro como el cristal. Los hombres de Iglesia atacaban al mismo tiempo los materiales excesivos que cubran los dolos de los paganos y de los sarracenos, y criticaban el atractivo de la falsa mascarilla cosmtica. utilizando el mismo tqoos de Arte falso frente a una Naturaleza verdadera. Cuando las mujeres se maquillan, estn hacindose ms semejantes a las imgenes hechas por manos humanas. Tertuliano concluia en Sobre la indzmrenlaria delas mzqeres. de la misma forma que en su tratado Contra la Idolalra, que -todo lo que nace es obra de Dios. todo lo que se cubre es obra del demonio y as, compara el adorno cosmtico excesivo con el artificio-A. Andreas Capellanus_ en su famosa obra El arte del amor corts (hacia 1186), que trata sobre la dialctica entre la visin de la mujer de tipo corts y la ortodoxa, presenta ambas como objetos problemticos. El libro comienza con --El amor s un sufrimiento congnito que deriva de la visin y de una meditacin excesiva sobre el sexo contrario -no surge de ninguna accin: slo de la meditacin de la mente sobre lo que ve--. Una vez ms. se presenta el objeto como algo que se crea y se moldea, constitutivo y artificial. porque. cuando un hombre ve alguna mujer apropiada para el amor y nrodelada segn su gusto. empieza al momento a desearia en su corazn (la cursiva es ma>. Si la doctrina tradicional de los Padres de la Iglesia haba alentado la vigilancia contra los sentidos como ladrones culpables, el siglo mi fue un perodo en el que se produjo una reorganizacin de lo sensorial y. bajo la influencia aristotlica se determin la priorizacin de la vista como el ms noble y poderoso de los sentidos. Esto era palpable en todos los mbitos de la vida. incluyendo la creciente exhibicin visual de la devocin religiosa. tanto en las imgenes como en el espectculo litrgico, que ya hemos trazado. as como en el desarrollo del inters de los pensadores y de los artistas sobre la observacin natural. Pero este privilegio de la vista, que encendi las visiones imaginativas de los msticos. ilumin tambin los objetos ilcitos del deseo carnal y los hizo peligrosamente visibles. La idolatra no slo planteaba el culto a un objeto externo, sino que poda hacer referencia a cualquier construccin falsa. incluso en la mente del sujeto que la percibe. Andreas Capellanus se dio cuenta de esto al describir el amor no

como un acto sino como una relacin escpica. Durante la Edad Media se pensaba que los dolos de la mente, las imgenes mentales o pbmztasmata. tal y como las denominaba Aristteles, eran igual de poderosas que las materiales. precisamente porque tambin estaban creadas por el hombre. El miedo a la mirada, que hemos visto en relacin con la precisin sexual de los dolos paganos y de los arquetipos bblicos, como el pecado original y la desnudez de No, fue especialmente poderoso si una mujer era el objeto de la mirada; como San Pablo haba dicho, -Quienquiera que mire a una mujer con deseo. ha cometido adulterio en su cora' Vase en R. H(_)\Y1\.RD Btocn, Medieval Misogyny, Represenratimls 20 (Fall. l98)_ p. lj. su anlisis del texto de Terrullano. _l. _]. P.-min". 7be.11 of Courrlt' Lore ]Zl'."llIiPl7S (fapellwzus (Nueva York. l*)-ll). p. 28. 525 Y l i

IL l)l)l.) \i()'l`ltI'). DIHLLH,-l.\ \ LRI-.-\t.l()\ DF l\l\l.=l:E\ LN LL .\Rll. ll-.I)ll>\\l zn. Los paradigmas del deseo femenino mortal teron la capacidad que tena Medusa de convertir a los hombres en piedras, de las sirenas de atraer a los marineros hacia su muerte y de las brujas de lanzar sortilegios sobre la humanidad. Las representaciones nuevas. como el objeto de oracion en el esmalte parisino (fig. 159). eran bastante mas atormentadoras, porque. como las nuevas estatuas gticas de la Virgen, eran imgenes afectivas-- que insinan al espectador respuestas ms variadas y. a veces. ms elevadas. En el contexto de este miedo a mirar la imagen de la mujer y el nuevo interes de la Baja Edad Media por la respuesta visual, qu podemos ded.ucir de la aparicin frecuente de las mujeres como objetos de la mirada masculina en las tallas de marfil producidas a gran escala en el Pars del siglo xiv? En estas escenas de amor corts. el ainante se arrodilla a menudo ante su amada y, como en la soberbia caja de espejo del Museo Victoria y Alberto, ofrece su corazn sobre sus manos veladas (fig. 167). Se trata de una alusin al ritual litrgico en el que el sacerdote sujeta la 'hostia consagrada en un pao, visible en los marfiles religiosos contemporneos Si este paralelismo sagrado forma parte del significado de la caja del espejo, implica esto que el objeto femenino es como un numen? o. se trata de una parodia perversa que ridiculiza la sumisin insensata del idlatra? No podemos responder a esta cuestin hasta que veamos que queremos decir con la frase amor corts. Pana losinvestigadores medievales el Amor courtozs ha sido un tema complejo y se han propuesto diversas teorias sobre sus orgenes, tanto en las cortes francesas del siglo xii, como en la experiencia devocional mariana o en el Oriente musulmn; incluso recientemente se ha cuestionado su realidad histrica. Tanto si el amor corts fue una experiencia social, como si no. presenta un conjunto de valo-

res, un ritual formalizado y tan fuertemente codificado como la experiencia religiosa v. como sta, es slo desempeado por una elite selecta capaz de hablar su lenguaje Muchas de las definiciones del amor corts giran alrededor de la cuestin del adulterio. Si, como algunos afirman. esta experiencia existia slo fuera del matrimonio, eso es exactamente lo que se represent como un vicio en Amiens (fig. 160). Algunos crticos que abogan por su valor cultural positivo, lo han interpretado bajo la influencia de un neoplatonismo atenuado. por esta elevacin de la mujer a un --mero medio en el que su amante percibira una belleza superior, una bondad superior. Esto reduce realmente la importancia de la catego ria de imagen de la mujer y la convierte en algo mas parecido a un signo cristiano diferente de un idolo pagano. es decir: a algo a lo que se echaba un vistazo ms que una mirada como un fin en s misino. Adems. siguiendo este argumento idealista, la deificacin de la mujer se convierte en otro medio de negar su actividad en la sociedad y es, al mismo tiempo, una forma de evitar y supriniir los instintos sexuales, tal y como los Padres de la Iglesia recomendaban. En otras escuelas de pensa Vase el ejemplo reproducido en Les /hates du ffrlhiqiiei Le Sicle de Charles l' I Paris. 1981). num. lot). p. 109. 1* El mejor ensayo sobre este largo debate entre los invcstigaclores es el de R. Boxse, 7119 Ongi): and .lemiing z/`(ri11h'Lone.- A Critical S1uz(\` Q/ylfllltl Scbo/mscbqa (Manchester. l9'T'). Tambin es til A. Km-is Bi_irr\is1'it\. .\listgi'U'(i1rI Idenliznlimi in /be Ckuu1[i' Rmrmnce (Bonn. l9), 1* M. Asitw. -Courtly Love: Neurosis or Institution-, {1'Lil1()tHI[l()'C Revietl' 52 (1965), p. 32. 326 miento, el cdigo corts supone una forma de resolver una explicitud sexual franca de una forma indirecta-un medio, un disfraz alegrico muy bien ejemplificado en el punto culminante del Roman de la Rose (que ser analizado en el siguiente aportado) donde plucking (desflorara) significa literalmente fucking (joder). En el arte gtico las imgenes del amor corts no aparecen la mayora de las veces en la esfera pblica del programa escultrico de las catedrales, sino en el mbito privado, en artculos de lujo , como en el marfil del reverso de los espejos o en cofres, peines y tablas de escritura, Estas imgenes adornaban los objetos que utilizaban en su aseo un nmero creciente de ricos mecenas comerciantes y cortesanos, especialmente mujeres, en el acto de autocontemplarse. Pero al mismo tiempo la imagen en la que una mujer se mira en un espejo, era una imagen que representaba el vicio de la Luxiria. D W Robertson reindindivc especficamente que el pblico de la caja del espejo en al que se ofrece el corazn (fig 167) lo habra interpretado desde el punto de vista de Holcot y de la tradicin critiana de la exgesis bblica, que convierte toda expresin ertica en un smbolo negativo. No exis327

EL lD(_)L(_ (_;(_)`l'l\j(_) lLE(_)L|_)(jl;\ Y (_l(E_-\(_`l(_lN DE l)l3\LiEXE^ EN El -\RTE MEl)Il\f\| te una caracterstica ms engaosa del arte gtico, escribe ~-que su habilidad para describir un comportamiento irracional en terminos elegantes y divertidos. quizs aliora y entonces con un toque de ironia. Plantea que esta imaginera tmta de enfatizar los males de la carne. 0 el texto, como en este ejemplo, la lujuria desenfrenada representada por los caballos que estn siendo castigados por un mozo de cuadra al lado. Robertson interpreta todos los productos de la cultura medieval. tanto el Roman de la Rose, los marfiles parisinos o los mrgenes satricos, como experiencias desde el punto de vista s.rado. Sin embargo. est claro que lo sagrado slo puede ser experimentado desde lo profano. Creo que la relacin entre las dos es dialctica y no mutuamente excluyente. El concepto de idolaml es esencial en la interpretacin que Robertson hace de los textos y de las imgenes gticas. Cita todos los pasajes del Libro de la Sabidura sobre la concepcin de un idolo. -la visin que seduce al tonto para que lo desee. e interpreta la internalizacin de esto en el Nuevo Testamento como lo que sustenta la --figura ms tpica del dolo como el objeto del amor. El problema de este planteamiento ~que los estudios literarios han criticado seriamente. pero que apenas se ha tenido en Cuenta en el mbito de la representacin pictrica gticareside en que sus interpretaciones se fundamentan en la suposicin de que exista una forma nica y homognea de interpretar los textos y las imgenes basada en los Padres de la Iglesia, en especial San Agustn. En este caso se interpreta esta minscula caja de espejo de marfil de uso privado (fig. 167) de la misma forma -como un ejemplo negativo- que el relieve didctico de la Luxzufu de Amiens (fig. 160). cuando de hecho sabemos que se realizaron para pblicos diferentes y respondiendo a propsitos diferentes. En la sociedad medieval existieron discursos diferentes y un mbito vital y prspero en el que se producan imagenes no religiosas que poda apropiarse de las frmulas del mbito sagrado. para articular unos mensajes en confrontacin directa con dicho mbito. Los ynzczgers parisinos que realizaron unos atractivos objetos de consumo de gnero profano. esculpieron tambin pequeos marfiles devocionales con escenas cristianas. como San Dionisio destruyendo los dolos". El mismo mecenas poda poseer dos objetos que fueran utilizados en mbitos de la experiencia muy diferentes. Ms que ver un -hombre gtico capaz slo de mirar a travs de las representaciones de la doctrina, deberiamos ver un pblico diverso. un pblico en el que se incluyen las mujeres (que Robertson ignora) capaz de relacionarse en la intimidad tanto con las imgenes amorosas que adornan sus tocadores, como con el pequeo marfil de la Virgen ante el que realizan sus oraciones antes de acostarse. La voz de la ortodoxia sera un continuo constante y estruendoso a lo largo de este perodo, pero no ahog los tonos de la chan-

son y el Nrelai que los musiclogos han descubierto a menudo como frmulas apropiadas para el canto sagrado. De hecho. en el mbito visual. asi como en el musical. est jugando con el medio tradicional que eleva lo no religioso al nivel de lo ritual. Al mismo tiempo, la referencia del objeto secular a las tradiciones de * DAX', Roaiiiersox. A Pretce to (llmucerts. op. cif.. pp. 194 195. Sobre la experiencia dc lo sagrado desde lo profano. Vease M. ELLADE. Patterns in Ctmpamtit'e Religion (Nueva York. 19581. pp. l-3. *_ Lesjtrler du Golbque, nm. lc. p, lL). 328

DOLOS EN EL PEXS;\Z\llENTO la representacin sagrada no significa slo un reconocimiento del carcter penetrante de lo sagrado, sino tambin un desplazamiento de la posicin central de ese discurso. Una teora existente sobre el significado del amor corts relaciona ste con la devocin cristiana. especialmente con la mariologa. Por ejemplo. la imagen del amante arrodillado ante su seora tiene su antecedente en el devoto ante la imagen de la Virgen Pero aunque ambos cultos surgen en Francia e Inglaterra en el siglo xil. no es necesario relacionarlos de una forma causal. Ya he planteado, por ejemplo. como el papel de las imgenes en los milaros marianos est a veces basado en historias anteriores de las estatuas paganas de Venus. De la misma forma. los poetas no necesitaron volverse a himnos y liturgias especificos para construir un lenguaje del amor -las fuentes estaban tambin disponibles en el Ars Amatoria de Ovidio. Si se separa lo sagrado de lo profano. existe el peligro de analizarlos como si fueran dos mbitos claramente distintos. Por ejemplo. la propia imaginera religiosa est saturada de metforas erticas de El Ckmtar de los Cantares, y los investigadores de la espiritualidad medieval estn encontrando cada vez ms que las formas y las experiencias que apenas hoy parecen religiosas fueron canales de devocin. El deseo espiritual y sexual utiliza los mismos modelos de expresin, de manera que. a veces. es dificil interpretar los poemas lricos de ~-deseoamoroso y saber si lo que se ama es una --bella Alisoun o la Virgen Mara. Pero esta irona. por supuesto, depende de la cuidadosa atencin del lector de las jerarquas de gnero y de las sutilezas del tono. Cuando todo est codificado y estrictamente demarcado, las posibilidades de juego y subversin son mayores. Lo mismo ocurre en las artes visuales, donde la derrota de lo ldico es posible precisamente por la tirana de los convencionalismos tradicionales.

La apropiacin puede funcionar de ambas maneras. Mi ejemplo favorito sobre el uso de las metforas profanas dentro de un sistema sagrado de signos es un salterio de la Picardia de finales del siglo Xlll. en la Biblioteca Nacional de Pars. ste yuxtapone junto al propio ciclo litrgico de las iniciales historiadas, una serie de ilustraciones bas-de-page de seoritas v ~damas a las que se ponen nombres concretos, como Me dame de Renti (Rentv est cerca de San Omer). Estas --inscripciones- fueron escritas por una mano que rotula tambin algunas de las narraciones sagradas en las iniciales historiadas. A veces el paralelismo entre Dominus, el Seon del texto del salmo. y la Domina, que es adorada por su amante debajo, es muy explcito. como en el salmo 150. Desde lo ms profundo clamo hacia ti. Yav- (fig. 168). En la inicial de la letra D~, una figura suplicante femenina reza en unal`at'eI rostro de Dios -el centro de sus oraciones-. Justo debajo, directamente bajo el versculo --Permite a las orejas finas estar atentas a mis splicas. aparece otra novia local, rotulada me demoiselle de robete. que ahueca con una mano su oreja, atenta a las oraciones de un devoto masculino arrodillado. Semejante confrontacin, entre un texto sagrado y pintado y un texto profano y pintado. es slo posible en un sistema en el que existe la interaccin y el dilogo entre estos dos niveles diferentes. Estas seoras. ardientemente deseadas mientras se mantengan en los mrgenes, fuera del logos latino de los salmos, y estn escritas en rojo, en el dialecto local de Pcardia. pueden convertirse (por medio del sub329

330 yo estructural a la expresin subcultural, sino que tambin le dio un significado contra lo I'l()I`l113.l\\'Ow. Por el mismo proceso. el creador de la caja del espejo evocaba el amor casto ideal del arrodillado que entrega su corazn a travs de la autoridad connotacional del sacrificio litrgico (fig. 167). como en el Roman du Castelan de Couci. donde la dama se come realmente el corazn de su amante (sin saberlo). No se trata de que el corazn del amante ofrecido de una forma tan destacada en el marfil sea la sagrada forma. sino que como sta. se trata tanto de un signo material como espiritual. El conocimiento de los signos. tanto sagrados como profanos, es esencial para la propia apreciacin del seus del marfil. La asociacin no se realiza con el idolo pagano, sino con la imagen religiosa -no deberiamos olvidar que el corazn era ya en esta poca un signo importante en la devocin mstica cristiana. En el Roman de la Rose. Amor le dice al amante que una de las cosas que tiene que hacer es prestar toda su atencin al amor,

--con un espiritu penitencial, y no dividir~ su corazn. sino --regalado, por entero y libremente. y hacer esto de una forma natural. porque lo que se da se aprecia con un semblante agradable-Z. Del mismo modo, nuestro amante no es un esclavo de un dolo. sino que aparece dando su corazon libremente. a travs de un amor espiritual depurado. simbolizado no solo por su coraz(n_ sino por el sometimiento de sus caballos -sus pasiones- al lado. La contemplacin de la imagen de la dama es un tema recurrente en la poesia amorosa medieval. Los poetas y pintores tomaron naturalmente sus trminos de miran de lo mariolgico ms que de los mbitos idlatras de la experiencia, como si trataran de disipar el miedo de la mirada que hemos trazado al principio de este captulo, y para celebrar su poder de curacin. En el l~Zir Dir ( 1565-1?65_), de Guillaume de Machaut. el poeta adora literalmente un retrato de su dama y, al final de su Remde de Forimze, el poeta reza al Amor, a la Esperanza y a una imagen idealizada de su amada. arrodillandose sobre sus manos y rodillas. como si directamente se hiciera eco de las acciones de un peregrino en una capilla. Como un peregrino que entra en este espacio liminal. el busca signos ante el objeto de su deseo. -Mi cara se gir directamente hacia el precioso lugar terrenal que da forma y substancia (1 Qui nz 'estoit czpparefzce et sigue) a mi esperanza de encontrar a mi dama allil. Aunque en otro contexto l\iachaut usa el ropas dolo-como-nada. al describir Une ydole est de fausse pourtaiture y la fausse figure que riens q`e-lle figure, aqu reutiliza los convencionalismos de la Iatria cristiana y. en su expresin lirica. la envuelve con un significado irnico. Se ha interpretado el inters de 1" M. (joim. -Models and Antimodels in Metlieval Culture-, .\u'Lile1z|jr}1L<rr1jy lu l 1959), pp. 5-12-Sw. N Roman de la Rusa \'\'_ 2255-2265. sta y todas las referencias posteriores al poema son de la edicin en cinco volmenes de E. Langlos_ Socit des Ancicns Textes Franais lPars. 1911-1924). y la mejor versin inglesa es la de C. D.\HLaisR<;_ Rmnam:e <frbeRrse (Princeton. 19'1), pp. 61-02. 3' RemdedeFur/une, \'\'. 3189-3196, citado de D. Kelly. Tnaledieml Inmgirmliml.- Rbeturic and the Poetry Q/<CblU'f[]'llP('l2l(.lS(), 19'8). p. 126. Conon de Bethune a finales del siglo xtt describe su dama como -Plus est belle kimaigc- (unas bella que una imagen--), en Les Clunzsurrs de Conan de Betbrme. ed. A. Wallenskold. Classiques Francais du Moyen Age (Paris. 1921). p. 10. Richard de Fournivall dice que una figura tan bella como su dama no puede ser hecha por un peimre o un cantero o un nigromante. Estoy muy agradecido a Sylvia Huot_ que me proporcioni este mate-i^ial_ cuyo estudio reciente From Song to Book The Poecs (J lliug in Old French L_yric uma' L_i'r*icaI .\YlI7'(l'9 Poelrj(Nueva York. lthaca. 1987). analiza brillantemente los textos en lengua vernacula y las imgenes. 551 l pl ii J l l ) ll

l El.ll.H'1l')t.t,-i1^l~'-1 ll')l('I'l.l)\-I-\ Y CRE.\CI4)\ DE IMAGEXIS EN EL -\RTF \lEDlE\'i\L Machaut por la imagen- de su dama como una evidencia de su propia conciencia potica sofisticada. sin ninguna implicacin negativa. Esta idolatra, dice Douglas Kelly. --es meramente una imagen concebida en la mente, para expresar un amor sincero, por que muchas de las figuras mitogrficas existen slo como formas irreales, hasta que :adquieren la verdad a travs de la imaginacin-41. Por tanto. el topos de la imagen amada fue un esquema potico de autopresentacin que proporcion cada vez ms al escritor un marco para su propia voz. La construccin de las imgenes de amor corts puede interpretarse tambin bajo esta perspectiva. como cdigos sagrados que subvierten por analoga, que liberan tambin al artista para que represente nuevas experiencias. escenas de encuentros y respuestas erticas en las que la gente joven se toca. mueve y abraza. libre de los lmites del esquema de la narracin religiosa. Pero otra razn de por qu estos poetas usaron la idea de adorar un objeto visual lie la imposibilidad de consecucin implcita en lo visual; porque, como ya se ha dicho mas de una vez, la mirada promete lo que nunca da. En trminos lacanianos_ -cuando enamorado pido una mirada, prolindamente insuficiente y siempre ausente que -tii no puedas mirarme desde el lugar desde el que yo le Ll(:'()*B. Slo la trampa de Medusa o la mirada acuosa de Narciso, un tipo habitual de egolatra idlatra, devuelven realmente la miracla. Adems, por supuesto, esta imposibilidad de poseer el objeto amado era vital en el discurso del amante. Tan lterte era su delicioso desaliento ante la indiferencia muda y ptrea de la imagen amada, esper durante tanto tiempo una mirada dulce. un dous rqqarci que el dolo ha bria sido de hecho un objeto para la comparacin demasiado demostrativo y activo. Los dolos eran potentes por naturaleza mientras que las imagenes cristianas, como las de la Virgen, cobran vida slo en circunstancias excepcionales y cuando el devoto haba demostrado su piedad con su aguante. Al no asociar su adoracin con la idolatra. sino con la devocin mariana, los amantes esperaban milagros. La necesidad de monumentalizar las formas ideolgicas de lo corts llevaron a la necesidad no slo de representar el acto del amor. sino tambin de deificarlo. Amor. el dios del Amor, aparece tanto en los marfiles gticos como en las ilustraciones de los manuscritos (fig. 169) sentado en lo ms alto de un rbol v adorado por sus devotos atontzls. Es el como la serpiente seductora de las ilustraciones de la Tentacin de Adn y Eva (fig. -17), 0 es su posicin elevada ms sagrada en sus asociaciones. como en el Ouid moralis, donde se glosa a Cupido como el mismo Dios? Panofsky pensaba que aparecia en esta posicin porque en la poesia helenstica a menudo se compara a los Cupidos con los pjaros que revolotean de rama en rama. Creo que es mas significativo que este dios tenga un pedestal natural, un smbolo del mundo en ciernes de la Naturaleza, el esce-

nano convencional del cortejo. Armado con sus flechas o a veces dardos. en_los 11 Sobre la descripcin negativa que realiza Machaut de un dolo en su Motet Vlll, vv. 9-15. vase KELLY. 77aeMedeL-v1/ Inmgimtoir. nm. 50, p. 284. pero sobre su obra potica positiva sobre el tema_ ibd.. pp. 129_ 147-148. 151. LACAN, The Four Fundamerzml Concepts oj`Rrcboarza[j'sis_ ed. _l. A. Miller. trad. A. Sheridan (Londres. 1977). p. 105 (ed. casta Los ciullro conceptosmdamentales del psicoanlisis. Buenos Aires. Paids. IWI). 2' E. PANcsrs1\'. -Blind Cupid. en Studies in C1)I([0g)'(O()fLl. 1959), p. 101, fig. 75. 332 poemas del siglo xitl se describe LI Amor como un espritu. como en el Roman de la Rose. de Guillaume de Lorris, donde pareca que era un ngel que bajaba directamente del cielo (vv,90-i-905). En las representaciones contemporneas no apurece desnudo como su antecesor clsico. como Cupido (eso lo hubiera convertido de hecho en un dolo). sino que aparece vestido como un cortesano_ es decir. unido al poder-feudal y corts ms que 11 la magia demonaca. A veces, en los marfi1es_ aparece entronizado como un soberano de la corte del amor. Pero esta deificacin del deseo en un personaje concreto se ve una vez ms afectada por los paralelismos positivos con los signos sagrados y no por las asociaciones negativas de la idolzurzt. Slo ms tarde. en las moralizaciones de los mitgrafos de 333 l IDUL (H`I'|(_`l">. lll!-I(l(lGl_\ \ \.RF\(lU\ DF lT\l_\i.1l1Xl> FN EL .\RTF MEl)lL\m\l. finales del siglo x1\'. esta personificacin joven se convertir. como Panofsky muestra. en un --Cupido ciego~. As. desnudo como un dolo y ciego como la Sinagoga, se convierte en un chico malicioso. un simbolo de la locura. incapaz de ver por que --priva a los hombres de sus prendas, de sus posesiones. del buen sentido y de su razon*. Las asociaciones negativas del hecho aparecer elevado, que se utilizaron en la stira antifraternal en una composicin muy similar con dos adoradores debajo del idolo (fig. 141). no estn presentes en las representaciones de principios del siglo xru. incluso cuando Amor aparece en los mrgenes de los libros litrgicos (fig. 169)3'. Se trataba de la imagen positiva que. como Panofsky sugiere. es posible porque el siglo Xlll fue capaz de realizar una reconciliacin temporal de los conceptos de cupia'z'tas y caritas comparable con la reconciliacin de los principios clsicos y medievales en la estatuaria del primer gtico y en la teologa tomista? Me parece que con Amor somos testigos, tanto en sus aparicio-

nes literarias como pictricas. no de una sintesis idealista. sino de un jeu dcspril literal. Este pequeo dios que hace juegos malabares. Tanto con los signos espirituales como con los seculares. es el producto de una sociedad en la que las categoras de lo sagrado y lo profano ya no parecen diferentes. EL DESEO, LA MUERTE Y LA IMAGEN: EL MITO DE PYGMALIN EN EL ARTE MEDIEVAL Con toda su atencin. ella lArte] se arrodilla ante Naturaleza y como una mendiga perezosa_ pobre en conocimiento y habilidad. le ruega. requiere y pide. Se esfuerza por j seguirla para que Naturaleza le ensee cmo reproducir con su habilidad todas las criaturas en sus figuras tparsou engin. en sesgures). Tambien observa cmo trabaja Naturaleza, porque desearia ejecutar semejante labor. la imita como un mono (E la contrelit come singe). Pero su habilidad es tan escasa jv dbil. que no logra hacer cosas vivas.por muy naturales que parezcan. Porque Arte. por mucho que se esfuerza duramente.con gran estudio y gran esfuerzo, por crear cualquier cosa. sean como sean y tengan la figura que tengan -tanto si pinta, tie, forja o modela caballeros armados en combate... pjaros hermosos sobre ramas verdes; o los peces de todas las aguas; todas las l bestias salvajes que pacen en los bosques; todas las plantas. todas las flores... bailes.danzas y larandoles con damas hermosas. vestidas elegantemente. muy bien dibujadas y representadas. ya sea en metal_ en madera. en cera o en cualquier otro material, en cuadros o sobre las paredes. con las damas acompaadas por apuestos jvenes tambin bien representados y colore-ados. engalanados en sus mallas- aun as, Arte. en todas sus representaciones. nunca conseguir que anden por s mismos. se amen. se l muevan. sientan o hablen (W. 160201606-4). l En el Roman dela Rose. Naturaleza todavia es soberana. La alegora de Jean de Meung reitera la nocin medieval habitual del carcter secundario del Arte con las mismas palabras que utiliza el artista Villard de Honnecourt, que describe sus dibujos como engiens y que nos dice que su dibujo del len era contrefait al 1* Panolsky. find., p. lt_. "' Sobre este motivo_ vase L. Rr\xr.-\|.|.. Inmgezr in b('.ll;L{)IS. op. cil.. figs. 595-5*) En Lesjlsles du (;Ull7(/IR nnt. 115. p. ll. y en Romnrsox. Prgrue to Cbaucerz op cil.. fig. 60. se reproducen unos marfiles esplndidos de la ClIIll'(?`H7!0lII`(`(_)D un Dios del Amor enlronizado, 554

ll)<)I.()5 lI2\ [LL l-'LS-i_\5lI_NTlQ) vif-. En la aamplificatio del topos ms erudita y retrica de jean es significativo que todos los temas recogidos como los esfuerzos poco convincentes del Arte penenezcan al repertorio de temas profanos que los artistas gticos pintan. En este caso las estrategias de mediacin y significacin tienen poca importancia. La muerte es todo lo que simbolizan las llores, los pjaros y los cortesanos iuguetones.

Este jouissance. este irnico goce de la limitacin del Arte y de la mortificacin de la imagen. es uno de los temas del Roman dela Rose, la gran obra potica que Guillaume de Lorris empieza hacia 1250 y que jean de Meung termina hacia 1275. jean usa el iopos de la -inefabilidad de Wlerio Maximo, que vimos en el relato del pintor ateniense incapaz de representar a Jpiter (fig. 2-i). I)e la misma forma. el poeta es incapaz de describir la Dama Naturaleza. Su incapacidad para comunicar su belleza en palabras es exactamente la misma incapacidad que tiene el artista para representar sus creaciones. Jean escribe que incluso el ingenio (lengizsl de Platn y Aristteles seria intil para encargarse de la tarea, y en cuanto a los artistas. Pigmalin no podra moclelarla (-ne Pygmalion entailler~_ v. 16177). Recordando otros artistas famosos del mundo antiguo, el autor contina diciendo que incluso el famoso pintor Zeuxis fue incapaz de representar a Naturaleza. Para hacer una imagen para el templo. lll utiliz como modelos cinco de las doncellas ms bellas que pudo buscar y encontrar en toda la tierra. Posaron para l. de pie completamente desnudas. de manera que poda usar cada una como modelo si encontraba cualquier defecto en otra. tanto en su cuerpo como en sus miembros. Tulio nos relata esta historia en su Retrica, una recopilacin de autntica ciencia. Pero Natura es de semejante belleza que aunque Zeuxis fuese muy experto en retratar y dar color a sus retratos. no puede hacer nada a este respecto. por mucho que pudiera representar o colorear su parecido. Zeuxis! Ni ninguno de los maestros que Natura permiti que nacieran puede hacer eso_ porque, aun siendo capaces de poder captar toda su belleza, y aunque se empleasen todos ellos para conseguir una perfeccin completa. antes agotaran sus manos en ello que poder lograr esa realidad, Nadie. a excepcin de Dios, podra hacerlo tw. 16187-16211 . La sntesis de la mmesis aristotlica por la que los artistas clsicos asumieron el modelado de sus dioses no era posible en sus descendientes medievales, precisamente porque la naturaleza se haba convertido en la obra de Dios. El ilustrador de Zeuxis y las cinco doncellas de un manuscrito de 1282 de la Retrica de Cicern representa al artista iusto en el momento en el que va a colorean el rostro y la mano (significantes de vida claves) de su estatua-columna ante sus doncellas modelos (g.AlO)F. stas. no slo estan vestidas. sino que son todas idnticas. seguramente desbaratando el objetivo de la sntesis comparativa de Zeuxis. No se sancionaba a los artistas medievales. como a este miniaturista. si moclelaban unas imgenes ideales en el senticlo clasico, incluso nosotros describimos a menu sta es la copia de presentacin actual de la obra eiecutada para Guillermo de S. Esteban. caballero del Hospital en Acre en 1282 y _]. Folda la analiza totalmente en CI`1lSt(l'9I'.lIIllSCI7Pl` Illrmmza-

ton at Saintlean cl;-luv, 1275-1.291 (Princeton 1O(1l. pp. -12-51o L`n manuscrito del Roman de In Rose en Tournai. que ilustra la historia de Zeuxis en cl margen inferior. aparece reproducido en Randall. ty). fit., fig. 587. En un Rose del siglo XV. MS. BN fr. 12592. fol. 181: hay una escena en la que aparece un artista pintando una escena de latalla, foi. -i8\'_ seguido de Zeusis y la cinco_ modelos desnudas. 555 do el arte gtico como idealista. El Zeuxis medieval sigue un tipo de esquema uniforme general-, tal y como hace el artista de esta miniatura. mas que seleccionar un repertorio de la naturaleza estropeado para crear un nuevo todo unificado. El Roman dela Rose trata la competicin del artista con la naturaleza, su manipulacin del ideal a travs de la forma convencional y su incapacidad para animar la imagen. tanto en la propia ficcin potica como en las miniaturas que lo ilustran. Mientras que la temprana referencia que hace jean en una lnea a Pigmalin, impide al artista crear cualquier aproximacin a la naturaleza. en una seccin muy larga hacia el punto culminante literal del poema. desarrolla la historia de Ovidio, de tal forma que el escultor crea. se enamora y (despus de realizar unas oraciones a Venus) consuma el matrimonio con una de sus propias creaciones. Al analizar las ilustraciones de este episodio. como la de un manuscrito francs de hacia 1460 (ffig. 171). parece que Pigmalin es un idlatra por dos motivos: porque adora la oliraf realizada con sus propias manos y porque entonces reza a otra imagen. la de Venus. para que cobre vida. john Fleming ha planteado que el contenido especifico del episodio de Pigmalin es un concepto de idolatra... una historia sobre Pigmalin. su imagen y Venus hace una declaracin especifica e inteligible sobre la pasin sexual tal y como era entendida en el siglo x11I~3*. La Z* j. FLEMlNG, The Roman de la Rose: A Studi' in Allegmj' and Iconogrcgblqt' (Princeton. 1969). pp. 228-258. Los dolos aparecen en la iconografa del Roman tambin en otra parte. por ejemplo. en Nueva York, Pierpont Morgan. M. 152, fol. ljlv. Deucalin y Pirra rezan a un dolo desnudo armado (segn el texto deberan estar rezando a Ternisl, y en el fol. 15111 Pigmalin reza a dos dolos masculinos. El uso que hacen los miniaturistas de modelos existentes sugiere que no estn siempre glosando el texto con el cuidado que Fleming imagina que tienen. 556

pasin sexual es el vicio de la Luxuria, tal y como se representaba en Amiens y Fleming interpreta el relato de Piginttlin como un exemplum que combina los vicios de idolatria y lascivia para glosar el conjunto del poema. como una

historia de la aberracin moral del amante en su ohsesion con la rosa desde la primera vez que la ve, en la fuente de Narciso. El argumento de Fleming. que toda la historia puede ser interpretada como una repromulgncin cletallacla del pecado original. depende mucho de las ilustraciones del manuscrito. que dejan claro al ojo las ~implic;1ciones espirituales del texto. Esta interpretacion del poema. como la de Robertson, es unvocumente excg-tica. trata el texto 3' la imagen como la Biblia y la glosa, cuando ambos de hecho uegun 3' derrocan los signos bblicos y visuales. Algunos crticos recientes liun llegado ;1 cuestionar esta lectura rnoralista del episodio de Pigmulin y en su lugar lo interpretan como un relato entrelazado astutaniente con una irona intertextual y autoconsciente; un anlisis ms profundo de la glosa que los miniaturistas proporcionan. revela tambin 55

El IHYLU \.()`liI\) lDE()LO<.l.\ Y (.RF-\(lClX Dl: lI.-\(il\F\ EN El. ARTE Xl|l]l|'\A|. ms un deleite en la representacin que un juicio sobre ella. Ciertamente, Fleming tiene razn al resaltar como las miniaturas llaman la atencin sobre las implicaciones idlatras de la fbula literal; pero nosotros ahora ya al final de este libro, estamos en una mejor posicin de entender que la idolatra como una cuestin del siglo Km. es una cuestin ms complicada. La historia de Pigmalin tiene lugar hacia el final del Roman (vv. 20787-2118-i) como una larga digresin en el momento de ms alta tensin -ese mismo momento. en el que el amante est a punto de --coger la Rosa. Se expresa todo ello a traves de la apariencia alegrica de un asedio en el que el Miedo y la \lergenza (hijas de la Razn) defienden el castillo figurativo del cuerpo femenino contra Venus, que apunta su flecha hacia: una tronera minscula y estrecha apenas visible en la torre. Esta abertura no estaba en un lado, sino al frente, entre dos pilares. donde Natura la haba colocado con gran maestra. Estos hermosos pilares eran de plata y sostenan. en vez de un altar. una imagen ni demasiado alta ni demasiado baja. ni demasiado gorda ni demasiado delgada en ningn aspecto. sino construida. con mesura, con unos brazos, hombros y manos que no errahan ni por exceso ni por defecto. Las otras panes eran tambin muy hermosas. Pero dentro haba un santuario. ms fragante que peritmado_ cubierto por una tela preciosa... Si alguien utilizando la Razn quisiera establecer una comparacin entre esta y cualquier otra imagen. podra hacerlo con la de Pigmalin y concluiria que era como si comparase un ratn con un len (\1'. 20T)5-208l7). Aqu es donde Jean de Meung empieza su larga digresin_ pero antes de empezar esta historia. deberamos analizar por un momento esta imagen que serva de diana, en el manuscrito de Valencia del poema que un brillante miniaturista francs al servicio de los duques de Borgoa ilustr hacia 1405fL172,)3f. La mujer, la imagen par excellezce, se alza a la izquierda sobre los dos pilares, en lo que se representa como un --agujero en el muro--. Es una alusin a El Cantar de los Cantares donde el amante (Cristo) meti su

mano por el agujero del muro y mis entraas se movieron con su roce. Adems. en Cantar 5:15. las piernas se parecen a pilares de mrmol sobre pedestales de oro; en las ilustraciones de El Cantar a veces se describe esta metfora ertica del agujero. representando al amante que mete su brazo a travs de este para llegar a su amada*. En el Roman, el texto y la imagen funcionan como inversiones pardicas de la metfora sagrada o. se podra decir, que resexualiza la literalidad ertica de El Cmtar de los Cantares, tan a menudo sublimada en la exgesis. en este nuevo contexto._En las imgenes de EI Cmtar de los Cantares se tiende a interpretar el agujero (que sabemos que es literalmente la vagina) como una metfora espiritual sobre la unin fisica de Cristo como sponsus con el alma como sponsa, mientras que en la ilustracin 1" Sobre un analisis de este artista y su entorno, mal fechado hacia 1420 en Flandes, Roman vase Pi de Winter. La Bibliotlrrque de Philippe le Hard. duc de Bomgogne fI36-il4()4/ (Pars. l985)_ pp. 99-100. figs. 22-i-251. f He analizado esta metfora ertica en las imgenes de El Cuzmr de los Cmrmrest M. (IA_\i1|.u. -Him Wlioni You have Ardently Desired You may See: Cistercian Exegesis of the Song of Songs and the Prefatoiy Pictures to :t French Apocalypse--, en Studies in Cistercimf An' and .*l7`C)(?C1lI'(2, ed. M. Lillich (Kal:1m21Z_o. 1987). _ pp. 155-160. fig. lll 558 del Roman el detalle arquitectnico es una hilttrztnte inversin de la saerztlizacin normal de la alegoria Como Fleming sugiere. no creo que el lector medieval al llegar a este punto. al mirar a la torpe Venus que se esfuerza por dar en el ojo de buey. entre las piernas de la imagen. estuviera pensando en las palalnrns de lsztias 50:22. donde se asociztn las imgenes esculpidas de plata y oro con bromas menstruales de muieres -sucitts~. Jean se aprovechan del lenguaje positivo del amor ' de lu nica fuente con una profunda esttica de la belleza fisica que lu Edad Mediu eneontr en las Escrituras: El Cantar de los Cantares y sus significados polivalentes. La imagen culminztnte en el manuscrito de Valencia es. sin embargo, visuztltnente ms explicita. Representa el orgasmo alegrico en una nica escena fijada al final del poema. donde el castillo de los Celos est en ntinas. En este caso el :amante no se postrtt ante un dolo caido. sino ante una imagen completa y divina (fig. l`*5J. Me arrodille sin tardztnza entre los dos hermosos pilares. porque eslztbzt vido de rendir culto al santuario adorable y bello con un corazn devoto y piadoso Corri en parte las cortinas que cubran las reliquias y me aproxm a la imagen para conocer el santuario ms ntimamente Bese la imagen muy devotamente y entonces. para poner al abrigo mi bastn. quise meterlo en la apertura con la alforja colgando detrs ln', 11587-21(S()S)_ 539

Et i;f `.--1|- 1-. lt.-1-x-un x ifxtwx |~| tu-\i|\1~ |\ Ft. .turf rtk:xtE\'.\L El poderoso carcter semiescondido de lu reliquia santa. como las que los tullidos vislumbraban y tocaban en las capillas de San Luis y Eduardo el Confesor (fig. 75). se conviene en un signo de otra cura fisica, no realizada Ll travs de la irrupcin de la divinidad en la experiencia humana del milagro. sino zi travs del regocijo fsico del acto sexual. El artista ha tomado literalmente lo que jean de l\leung denomina la inaprechlble tela que cubre las reliquias- (el himen. que esconde lo ms Santo de lo Santo). 3' representa al amante-peregrino corriendo esta cortina hacia un lado para besar la estatua. y el saco del peregrino que se balancear detrs del bastn metido. Si los rganos masculinos son las herramientas del peregrino_ los rganos femeninos son los objetos sagrados de la bsqueda. Lo que en el temprano salterio parisino no poda representar incluso la recin descubierta parte vergonzosa de Eva (fig. +) puede aqu. disfrazada de alegora. ser expuesta La apertura est unida por unas lneas expresivas a la parte superior del cuerpo de la imagen: lneas que realmente sugieren los rganos sexuales (fig. 175). 540

DOLOS EN EI. PEN\,\llE\IT<_) Lo visual es siempre mucho ms explcito que lo verbal. porque las palabras no tienen parecido icnico con lo que simbolizan. Anterionnente. en el poema la ain nos plantea esta idea cuando discute sobre la relacin entre las palabras y las cosas, como si se tratara de un Bartbes escolastico, declarando que el poder que tiene de poner nombres es una significacin arbitraria. Ella explica que si hubiera llamado reliquas a los testculos v -testculos a las reliquias, tu responderias que reliquias es una palabra fea v vil. Las palabras no se parecen a sus referencias, por tanto, las palabras testculos- y pene- pueden ser --hermosas (W. 7076-7095). Pero existe una gran diferencia entre ver una palabra v ver la cosa representada. En cierto sentido, jean de Meung, en el episodio del asedio. est llamando vagina a una capilla. una interaccin que esta en la lase de todo el discurso pardico sagrado del poema. Pero pintar este intercambio es muy peligroso. En este senti-A do. los miniatunstas del poema estaban en una posicion bastante ms precaria que sus autores y tenan que caminar por un margen muy estrecho entre la parodia v la perversidad. Por eso, las formas arquitectnicas del artista de \1lencia recuerdan a una construccin secular y no a una capilla sagrada. En cierto sentido. la ilustra-

cin puede no sugerir nada mas que una pequea esfera de la metfora potica v una alusin disponible en las interpretaciones del texto. Una imagen de una vagina est limitada a representar la vagina; la capacidad para el juego de palabras que depende de la forma en que los sonidos se parecen unos a otros, sin representar unos a otros, es ms difcil de efectuar en trminos visuales. Al igual que la historia de Pigma1in_ sobre la que volveremos posteriormente, se puede establecer otra comparacin mitolgica en la imagen de la torre que se aade en varios manuscritos al llegar a este punto. Se trata de una interpolacin que mpara la imgen de la torre con la cabeza de Medusafel mito original de Ovidio de la mirada femenina atractiva y petrificante. Sorprende-ntemente. el interpolador utiliza la historia como un punto positivo de comparacin para continuar el tema de la vivificacin y de la creacin de imgenes. Si la imagen de Medusa conduce a la muerte, esta estatua resucita al espectador, Pero la imagen de la que hablo sobrepasa el poder de Medusa. ya que sta slo serva para asesinar a los hombres, para convertirlos en piedra. Esta otra los recupera de su forma en piedra. mantiene sus formas humanas, mejores de hecho que las que tenian antes... La imagen de Medusa es daina. esta beneficiosa; sa mata. esta revive. Como se ha demostrado, la idea de llegar a estar muerto e inmvil como una estatua es un tema recurrente en el poema. Primero el amante, que al mirar a su propio reflejo se convierte. como Narciso. en zzrzejrmage mae. que ni se desplaza ni se mueve (v. 20846). cae en una idolatra autorrefleja y se transforma asi l mismo en una imagen. La mirada ptrea de Narciso v el poder de la mirada de Medusa convierten a los espectadores en estatuas, mientras que en este caso la mirada del amante a la imagen la vivifica y le da una forma mejor que la que tena 5* LANGLOI5. Roman (192-i). vol. 5. nota a W. 208113-20811 seala la interpolacin y Dahlberg, Rmnazzce of be Rose, p. 421. la analiza. *Z S. HL01', -The Medusa Interpolation in the Rormuzce tg/'Ibi' Rose: b)`lll(_)gl'{l])hl(' Program and Oviclian Intcncxt--_ Speculum 62 (1987). pp. 865-878. 5-il 1 EL ll')Ol_() (t_)TlCC. ll`,\lOL(')<iI-\ Y ('l'(l_-\Cl<) Dll l!\I:\(iFNE\ EN EL _\Rl`lL Allllll-\`.-\l. antes. Quiza, se trata de una alusin a su deseo escpico que estimula el rgido pero vivo miembro que est a punto de utilizar -el bastn con el que abrira su camino (fig. 175). ljna glosa moderna podra ver estas lneas aadidas como una oposicin entre la mirada aislante y castradora de Medusa y la liberacin de la libido por el objeto ~real amado -porque eso es lo que la estatua-torre con su agujero simboliza en el fondo-_ la dama viva que va a ser penetrada. El hecho de que Jean de Meung pueda enfrentarse con el cuerpo femenino como lugar de

atencin slo bajo la forma de una imagen -un sustituto- le permite volver a contar una de las historias medievales favoritas de sustitucin sexual. La historia de Pigmalin es una de las muchas narraciones de Ovidio que se reconstituye en el nuevo contexto del poema de Jean. y los aadidos que hace a las Metamorfosis X245-297 son significantemente diferentes en el mbito o las cuestiones de representacin visual. Primero. en el texto de Ovidio no se hace referencia especfica a que Pigmalin sea un artista. simplemente es un hombre que hace una imagen de marfil. jean de Meung. por el contrario. incide claramente en esta cuestin por medio de una larga enumeracin de los medios y las habilidades que tiene a su disposicin. Pigmalin. un escultor (uns errraillierres) que trabajaba la madera, la piedra. los metales el hueso, la cera y todos aquellos materiales que se adaptan a ese trabajo. deseaba divertirse realizando un parecido tu portrere) que probara su habilidad (por son grant engin i espmuwr) (pus jams nadie la tuvo mayor) y obtener asi gran renombre. Por eso, hizo una imagen de marfil y puso en su realizacin tal atencin que era tan agradable. tan exquisita. que pareca tan viva como la mas bella criatura viviente (W. 20817-20850). En el contexto de la discusin anterior sobre la incapacidad del atte para competir con la naturaleza. este inters por la produccin material de la imagen asume una nueva importancia. Las intenciones de crear la estatua no son idlatras. Pigmalin desde esta posicin ventajosa no ha creado un idolo en su mente. dndole forma a continuacin; los propsitos que presenta son puramente profesionales. Primero. quiere crear algo que desafe a la naturaleza para mostrar su habilidad (una demostracin que estamos ms acostumbrados a ver en terminos del empeo artstico renacentista) y. segundo, para obtener fama. El lector no interpretara esto como vanagloria, sino como un tcyoos habitual de la creacin artistica. basado en las ideas clsicas. Al ilustrar estas mismas palabras en ciclos pictricos anteriores del poema, los artistas destacaban al artista trabajando (fig. 174) y a la forma que se libera del bloque en el proceso de tallado. Incluso stos iluminadores corrientes. que trabajan a partir de modelos existentes y que a menudo simbolizaban el carcter vivo de la estatua coloczndole la mano alzada en el gesto de hablar. parecen captar algo de la emocin de crear algo que pareca estar vivo. De hecho. en trminos del vocabulario visual de algunos miniaturistas. no hay nada que distinga la frmula pictrica de la estatua v la que se utiliza para representar al creador de la misma. A menudo. la estatua que el esculpe aparece totalmente vestida (Hg. 174). mientras que en el poema crea un cuerpo humano que l viste slo ms tarde. El artista. mientras la crea. tiene la estatua desnuda colocada en posicin horizontal, tal y 542

notos rx EL l'EX$_\llliNl`.) como aparece en algunas miniaturas (fig. 176). y as no slo se describe cmo se esculpan las esculturas de tamao natural (si es que las vidrieras de Chartres no son suficientemente explcitas), sino que adems tiene unas connotaciones sexuales obvias, que se recalcan a menudo con el penetrante cincel falico del artista. En este caso el juego de palabras --hacer- una mujer es obvio. aunque no condena necesariamente el acto sexual-creativo como demonaco. tal y como ocurre en una misericordia del siglo rw en el coro de la iglesia de San Martn aux Bois (fig. 175). En esta ocasin el escultor (no Pigmalin). ayudado por un asistente demonaco horroroso. de cuerpo femenino. cincela una estatua femenina sedente_ hieratica. que ilustra el proverbio Para hacer una mujer es necesaria la ayuda del demonio. La produccin artistica en el Roman de la Rose presenta un conjunto de connotaciones muy diferente. y no estoy de acuerdo con las interpretaciones que sugieren que en el mismo acto de su creacin. la imagen esculpida de Pigrnalin se convierte en el objeto de una pasin obscena y desordenada. Esta interpretacin limita el pblico del Roman de la Rose a sacerdotes y a clrigos, que eran el pblico de la misericordia, y no la sita como un texto en el contexto de unos lectores diferentes capaces de interpretarlo de formas diversas. Ms sorprendente como un tipo de estatua alternativa es el sepulcro o estatua tumba. en cuya realizacin algunos ilustradores presentan ocupado al artista (fig. 176). Esto se ha interpretado como otra glosa visual. por medio de la cual se subraya el pecado de la concupiscencia. segn las palabras de San Agustn, un tipo de muerte recalcada por las muecas que se cruzan en la estatua. Ms que --la muerte entrando a travs de los ojos como se teman los Padres de la Iglesia. esta alusin pictrica es menos definitiva. ilustra la propia declaracin triste de Pigmalin, que cuando trata de besar la imagen se encuentra con que su boca est fria y se preunta si la estatua esta viva o muerta. Es importante recordar que las ilustraciones de la estatua como un monumento en forma de tumba aparecen slo al principio del episodio, en relacin con la fabricacin de la imagen. y que, como tal. desempea un papel en la definicin pictrica de lo que separa la vida del arte. La cuestin completa de este pasaje reside en que el artista ha creado algo que, por el momento. no vive. Hacindose eco del famoso texto del Libro de la Sabidura, Pigmalin se lamenta de que amo una imagen que es sorda y muda. que ni se agita ni se mueve y que no me mostrar nunca su favor. Slo enfatizando. como el texto y la imagen hacen en esta temprana parte de la narracin, la produccin artstica contra la naturaleza tiene sentido que ms tarde suceda algo sobrenatural y que la imagen muerta realmente cobre vida. Es bastante pare-

 R. Ttwta, Allcgcn-ica/ Imagerj' (Princeton, 1966), pp. 262-.2(5_ hace referencia a la pequea llama de condena- del miniaturista al representar el flico proceso de trabajar con el escoplo en las primeras ediciones grabadas en madera (fig. 9T); vase tambin \i Egbert. Pygmalion as Sculptor, Princeton Uvzittertsitrlibrarjt' Chronicle 28 (1966). figura 5_ donde la estatua en posicin horizontal aparece desnuda. Egbeit. nm. 10. cita otros manuscritos en los que en el proceso de creacin ella est desnuda y dice que en el arte medieval, los desnudos femeninos se rcstringieron generalmente a las figuras paganas incluyendo a los dolos. los pecadores y las personificaciones de vicios. La interpretacin moralista de Fleming depende mucho del Prrace to Cbancer de Robertson. pp. 100-105. y es tambin seguida por Dahlberg en su anlisis de la secuencia de miniaturas que reproduce del Bodleian Douce MS. 19. figs. +5-55. *' Vase Egbert. --Pygrnalion p. 25. y sus Igs. 1. 4 y 5. 543 cido al mito de Prometeo. en el que la creacin de la vida se divide en tres etapas visuales. entre las que se incluye una creacin inicial, separada de la animacin y de la accin de imbuir el alma. El Oria' momlis posfecha el Roman. pero su alegora Cristolgica toma exactamente esta peculiaridad al interpretar a Pigmalin como Dios que crea y da fica al hombre y que, ms tarde, se casa con su creacin como el alma sagrada del hombre en Cristo. En las miniaturas en las que aparece Pigmalin trabajando. la estatua sepulcral recalca que este producto humano no tiene vida. Robert Holcot utilizaba esto como un exempla al describir una qgenz smc anima -una representacin sin f" Ord momlis ed. (. de Boer_ 'lomo IV (Amsterdam 1950) bk. lu. v\'_ 55841362l_). En Lyon 712 y Rotten MS. o_~i hay dos manuscritos del siglo xxx con ilustraciones de Pigmalin 5' sus estatuas; vase (. I_oRu_ -Three Manuscripts of the Oricl moralis-, Art Bzrllelirr 58 l 193. p. 169. 5-H EL tto1.o ooTit:o. lnEo|_otA Y CRE.~\(`.ll_); DE lMAt.ExEs EN til. ARTE llll)Il-'\alma como la que Pigmalin crea en la historia de Ovidiof'. El discurso anterior de la Naturaleza y su relacin con el Arte empieza con su lucha contra la Muene. a la que vence por medio de su propio rehacer de los ind ividuos en su forja. en la generacin de las especies. No adelanto demasiado el argumento si apunto ahora que la mujer recin creada por Pigmalin le dar ms tarde un nio, Pafo, concluyendo la historia no con la muerte, sino con la esperanza de una nueva generacin. Aparte del arte muerto de la habilidad del escultor, ocurre el milagro del nacimiento natural. Este hecho, mejor que cualquier otro de la reinterpretacin de Jean. nos alerta de la forma en que hemos de interpretar la transformacin y el cambio en el tratamiento de la estatua y su vivificacin y no simplemente clasificarla como un dolo. Pero aunque se realiz ante todo como arte, la estatua empieza su segunda etapa de vida como un dolo, al que se rinde culto v al que el artista creador adora. Esto puede ser analizado en las escenas del manuscrito de Valencia,

que aglutinan de una forma entretenida en la imagen todas las transformaciones literales v alegricas de la estatua iggli. Se representa al escultor en una serie de espaciosf- individuales dramticos que nos recuerdan los espacios de los escenarios de las obras contemporneas, en el frenes de la accin. tallando. humillndose. solazndose y. finalmente, consumando su creacin. Incluso se comporta correctamente y se casa con la chica que antes ha intentado penetrar. En el lado izquierdo superior el escultor se arrodilla_ hace una genuexin v ofrece un anillo a su estatua. sta es la prueba de investidura del sacramento del matrimonio y es exactamente lo opuesto al hombre que entrega su poder a una mujer (Eclesiasts 915). El casarse con estatuas no era inusual tanto en contextos sagrados (fig. 151) corrio en contextos seculares (fig. 152). El humor de las escenas en las que la figura se arrodilla y ofrece el anillo y el guante es polivalente; esta imagen nunca me mostrar su favor-~ como hara una estatua de la Virgen, cuya accin de favor era casi gratuita en el siglo Xtu (fig. 120). Tampoco responder como muchos de los objetos amados sobre los pedestales de los poetas del perodo. cuyos rostros de marfil ofrecen unas miradas fras de vida ms que una carne manufacturada. La inmovilidad, que como hemos visto era un signo de poder. representaba la nica estrategia abierta a la mujer como objeto de la mirada. Seguramente parte del significado de toda la secuencia de la estatua es una parodia de esta respuesta fra dentro del gnero del amour courtois. Entonces Pigmalin se arroclill con su rostro lleno de lgrimas y le ofreci su prenda en seal dc amor. Ella no quiso la garanta; tampoco escuch o comprendi nada de su presencia. En consecuencia. l se temi que estaba perdiendo el tiempo en amar esta cosa... Ni siquiera sabia si estaba viva 0 muena. Dulcemente la acaricia con sus manos: v se figura. que en vez de tocar barro, que la carne toma forma, pero era solo su mano que apretaba la de ella (W. 20915-20950). A continuacin encontramos a Pigmalin cuestionandose sus sentidos. En primer lugar, pens que la sangre corra por sus venas. pero era la suya propia. El mismo se haba confudido con el objeto amado. Pigmalin, sin embargo, es dife 3" Hot.t:oT. lnLib-umSapienriael1S86 ed. )_ p. Sol. 546 limtos FY ri vi-_s~..t|rxro r rente a otro idlatra del Roman de la Rose. a Narciso. que mucho antes. en la parte del poema correspondiente a Guillaume de Lorris. se enamora de su propia imagen reflejada en el estanque. Pigmalin puede tocar y sentir el objeto de su deseo, mientras que todo lo que obtiene Narciso del espejo acuoso es la superfi-

cie vaca de la mirada. El escultor se contenta con la comparacin y dice que el es menos tonto que Narciso_ porque -siempre que quiero voy donde est la imagen y la cojo. la abrazo y la beso. Puedo asi sobrellevar mejor mi tormento. Pero Narciso no puede poseer lo que ve en el estanque (vv. 20870-20899). Se restablece otra vez la distincin fundamental que hemos visto antes entre las representaciones bidimensionales y las tridimensionales. que sugiere una proximidad de la forma tridimensional a la vida. capaz de convertirse en una posesin sexual frente al ilusorio reflejo de Narciso. que no puede. Los espejos. como todos los significantes. pueden tener significados muy diferentes segn el contexto; si lo lleva la Luxuria es un smbolo de vanidad. pero puede ser tambin el speculum a travs del cual el mistico obtiene las visiones momentneas de la oculta divinidad. Las estatuas se experimentan, por contraste. --cara a cara como parte de nuestro espacio y no como los pbantasmata de apariencia enigmtica; esto las convierte en sexualmente explcitas as como en sustitutos sagrados. Jean de Meung contina y describe la fantasa fetichista del artista de vestir y desvestir la estatua que est desnuda con diferentes tejidos caros. algo que se ilustra en slo unos pocos manuscritos. Esto sucede en la preparacin de la boda burlesca. donde l canta, ~-en lugar de la misa. canciones de los bellos secretos del amor seguido por su pasin por la msica representado tan agudamente en el centro de la ilustracin de Valencia (fig._176). Pero en estos hechos existe otra referencia intertextual a un momentoanterior del poema, en el que la mujer vieja instruye a Bel Aceuil en el arte del amor. Se le dice que se vista atractiva y con ornamentos y se le recuerda la Cancin de la imagen de Pigmalin. La idea del artificio. sobre todo la del artificio potico, como una forma de cubrir. es algo que hemos visto antes. El critico moderno Dragonetti interpreta esta prolongada descriptio del acto de vestir la imagen como una declaracin sobre el poder metafrico de la alegora para crear en su -juego de tropos multicoloreado la fascinacin del artista por esta estatua-cadaver~***. I)urante siglos, el hecho de vestir dolos bajo el pretexto de la alegora. ha sido una manera de mitologizar las imgenes negativas de la tradicin pagana. Una vez ms. el poema de Jean invierte el convencionalismo y ve el acto de vestir. no como el cubrimiento de una desnudez vergonzosa. sino como un ritual excitante de placer puro. Pigmalin nos muestra solo el rostro de su dana. pero. como Jean dice, no hace como los -sarracenos, que estn tan llenos de pasin celosa que cubren los _ Sobre la figura dc Narciso en las ilustraciones de l ptetI11l_ vanse Fleming, figs. 23-26. y los artculos recientes dc D. F. lI|;t'r. ~The .\llegorical Fountain: Narcissus in the Roman de la Rme-, Rumzmic Rettieu- 72 (1981 l. pp. 125-H8. y S. Huot_ --The Medusa lntcrpolationn nums. 5 y -i.

3* Vase la interpretacin de Pigmalin de R. Dfagonetti como un --artista~ en -Pygmalion ou les piges de la fiction dans le Roman de la Rose. en Orbis Mediemlis; Mlanges de Iangue el de lilleraIure ml't^aes Q/*r! rr Reto Radut(fBe:2'uIa (Berna, l*)8)_ pp. 89-111. Es muy sugestiva y ha sido desarrollada por K. Brownlee, ~(,)rpheus's Song ReSung: jean de l\ieun's Reworking of .lIetmzmJboses, X Romance Pbilologj' 56 ( 1982). pp, 20-t-205, 547 l `t l t l ~l j l l l `l l l j l l 1 EL lD(_)l_0 GOT ICCL ll')l0l.f)(`|l-\ Y VRF-\ll0N DE l)l;\G[X[< EN EL AR'll- \Il'llE\-\l rostros de sus esposas para que el transente no las vea cuando pasa a su lado. Al vestir un objeto, no slo por propio deseo, sino tambin por el de otros. Pigmalin est creanclo una imagen pblica en oposicin a la iconofobia islmica que se extiende a las mujeres como objetos que pertenecen a la mirada. El vestir la estatua es otra vez algo habitual en el contexto de la estatuaria devocional que, asimismo. se adornaba con piedras preciosas y perlas. Pero este acto de vestir el santuario fue una irona que no se perdi en el poeta. l hace que su artista compare el rostro de su dama con un pequeo ngel que habra estado a su lado como si nada (lv. 20950). La nocin de la categora de dolo como lean! o nada en el mundo se invierte poderosamente de tal manera que el dolo se convierte en algo mas real que el ngel. Se presta una atencin especial a la cabeza con su grinn, el tocado y el adorno de la cara. Estas lneas. de hacer algo en el poema de jean, revelan lo mas profundo de su comprensin visual. su ensimismamiento en un rostro simple. Un fragmento de una estatua femenina de una tumba francesa de finales del siglo xm es una imagen que no es una ilustracin de un manuscrito del poema. sino un ejemplo del arte de Pigmalin bastante ms poderosamente evocador de su carcter vivo- que los arcos y curvas del ideal gtico de belleza (fig. 177). Al mirar esta estatua-cadaver, en sus caracteristicas simtricas. snuosaf, de hecho no diferentes de los angeles contemporneos tallados en Reims. dignndose a mirarme dulcemente y a sonrer. corrio dice el Roman, podemos apreciar ms claramente las cualidades del arte del escultor en torno a las cuales jean de Meung desarrolla su historia de deseo. muerte. y la imagen. La diferencia fundamental entre el amor de Pigmalin por la imagen que l ha hecho yt el culto del carpintero de Deguileville a su ydole(le(fig. 157) reside en que en el mito clsico el milagro ocurre y el dolo se transforma en el objeto del deseo del amante. Entonces se dio cuenta de que estaba viva y carnosa vive et charnue; descubri su carne desnuda (char nue) y vio sus bellas mechas rubias brillantes, ondeantes como las olas. sinti sus huesos y sus venas todas llenas de sangre. y sinti que su pulso se mova y lata, Sin saber si era cierto o falso (

nencorzge ou reir). Se ech atrs, sin saber que hacer; no se atreva a acercarse. pues tena iniedo de estar hechizado (nz 21158211-H). Pero la transformacin no es demonaca. No hay nada que habite en la bella escultura o que hable a travs de su boca. Jean de Meung conoce la tradicin de vincular lo demonaco con el arte de la escultura y deja claro a sus lectores lo siguiente I.o que se ha metido en mi imagen es un demonio o es un fantasma (fcmfosme>)? pregunta Pigmalin (todava aparece el posesivo mon image. que todavia tiene que probar que es un ser independiente). La bella rubia contina y le tranquiliza diciendo que ella no es ni un demonio ni un dulce fantasma amigo. sino su novia. La mujer no esta slo animada, Nenus le ha dado un alma Y, por tanto. habla desde el corazn de un ser racional capaz de razonar. que tiene una relacin de igual con su amante. El cortejo posterior se describe como un romance humano familiar de procreacin y continuidad. El miniaturista de finales del siglo XV que represent a Venus como un dolo convencional. incluso con la 548 apariencia negativzt del color negro (fig. 171 _ estaba recalcando manifiestamente un aspecto de la construccin de las imagenes por el hombre. Tanto la diosa como la chica estn de pie sobre las columnas, pero esto es anterior a la transformacin que producir la naturaleza al margen del arte. La ilustracin de Valencia de la secuencia intenta minimizar la diferencia entre una estatua y un producto vivo acabado milagrosamente tfig. ](. De hecho. la estatua representada a la izquierda en las escenas anteriores y la dama que el artista abraza ms abajo a la derecha cuando regresa son idnticas en la forma. Esto justifica mi razonamiento de que Pigmalin no es un idlatra. ya que no encuentra el milagro de la vida en el arte. sino en la naturaleza. lo intangible, el poder invisible de un ser animado como tal no se puede representar. El nico idolo real. al final de la historia. es el de Venus. que provoca la inetamorfosis; corrio en toda la estructura del poema. Venus intercede para llevar a cabo la conquista de la propia Rosa. No se trata de proponer una interpretacin positiva prosexual en oposicin a una interpretacin moralista antisexual del relato dejean sobre Pigtnalin en palabras e imagenes. Debemos darnos cuenta de que lo que interpreto como una alabanza del artificio escultrico 3' sexual no est ideolgicamente menos construido. Incluso las representacioncs laudatorias de las damas 4-sobre pedestales realmente las sitan en una relacin de poder fuera de la esfera social y. por tanto. sin 549

t l l r El DCDLO (f`)`l`l(IO lDE_)l_f)kl:\ Y CREACION ll I\lr\GEXl:> l;\ lil. HTF lE[1lE\i\L ninguna capacidad real de actuacin. lrnicamente. como Caroline Walker Bynum ha demostrado. la experiencia religiosa fue el mbito en el que las

mujeres de este perodo fueron ms libres para crear y construir imgenes de su propio potencial e independencia en relacin con Dios. Por otra parte. los exegetas del amor ertico como De Machaut y jean de Meung, utilizaron adems la nocin del culto a la imagen para exponer la mujer como un signo ponador de un significado ms que un productor de significado. En la Rose. la transformacin de la estatua de dolo en imagen describe la trayectoria desde una forma de amor egosta. que, como la de Narciso, es realmente slo un deseo de si mismo, hasta el amor mas maduro del conocimiento mutuo, Sin embargo. en este amor ideal lo Otro, nunca ms objetivado como imagen, es tomado, asimilado y as controlado como parte de si mismo; -Ella no rehusaba nada de lo que l deseaba... si se le mandaba ella obedeca... Cada uno amaba y daba placer al otro de todo corazn (W. 2116321166). De la misma forma, las anteriores tretas hilarantes de Pigmalin con su estatua, que llegaban al punto culminante en su intento frustrante de tener contacto sexual con ella, sirvieron de exenrplum del amor egosta, tanto para el hombre. cuyo deseo construye unas imgenes de fantasa para si mismo, como para la mujer. cuya frialdad mortal mata el amor. El hecho de que ella se convierta en carne y sangre para su creador no es nada ms que una metfora del -s de la conformidad. Como un comentario reciente sobre el poema ha puesto de manifiesto, -la interpretacin de que el amante ingenioso derriba los dolos es natural*. En la ideologa del amor corts. el deseo, como el atte. se consideran naturales. La pasin de Pigmalin. mas que representarse como idolatrica. es realmente antiidolatrica, porque como dolos las mujeres son tambin bastante peligrosas. Como objetos estticos se presentan inofensivos y son ms facilmente posiciovzados. contemplados y penetrados en la narracin de jean de Meung. que en la sociedad medieval. En que convierte una escritora tardomedieval la historia de Pigmalin? Cristina de Pisn. poeta de la corte de Carlos V1 de Francia, incluy la historia en su L Epistre Otha (hacia 1400) formando parte de una secuencia entera de moralizaciones de los mitos clsicos recogidos en textos, imagenes y glosas. Su fuente era el Ovid morals mas que el Ronum de la Rose, que sabemos que no le gustaba. Su -Glose de la historia permite varias interpretaciones. Por una parte. el hecho de que Pigmalin fuera un artesano hbil e ingenioso haciendo imgenes, que construye una mujer ideal diferente a la gran suciedad que vio en las mujeres de Sydoum, muestra que un caballero deba entregar su amor a una mujer noble ms que en una mujer corriente. En esta interpretacin la estatua no es un emblema negativo. sino un signo de categora social y moral superior. Pero entonces Cristina interpreta el aturdimiento del escultor con la estatua como el caballero insensato que descuida sus armas por el amor, admitiendo finalmente que -por medio de la iinagen de Pigmalin se comprende moralmente el pecado f" C. \VALl(ER B\'\l*?\l. jesus as Mother? Studies in he Sprluulrv Qflbe High rllidzllc Ages (Berkeley, 1982).

*' S. A. B,-\RNE\. Allqgores If/`HSf(I7fl'. A//ejgories rfL1'v( Nuex a York. l*)"5 l. p. 109, ofrece una corta pero destacada refutacin de la interpretacion rolertsoniana del mito de Pigmalion 550

t l l r El DCDLO (f`)`l`l(IO lDE_)l_f)kl:\ Y CREACION ll I\lr\GEXl:> l;\ lil. HTF lE[1lE\i\L ninguna capacidad real de actuacin. lrnicamente. como Caroline Walker Bynum ha demostrado. la experiencia religiosa fue el mbito en el que las mujeres de este perodo fueron ms libres para crear y construir imgenes de su propio potencial e independencia en relacin con Dios. Por otra parte. los exegetas del amor ertico como De Machaut y jean de Meung, utilizaron adems la nocin del culto a la imagen para exponer la mujer como un signo ponador de un significado ms que un productor de significado. En la Rose. la transformacin de la estatua de dolo en imagen describe la trayectoria desde una forma de amor egosta. que, como la de Narciso, es realmente slo un deseo de si mismo, hasta el amor mas maduro del conocimiento mutuo, Sin embargo. en este amor ideal lo Otro, nunca ms objetivado como imagen, es tomado, asimilado y as controlado como parte de si mismo; -Ella no rehusaba nada de lo que l deseaba... si se le mandaba ella obedeca... Cada uno amaba y daba placer al otro de todo corazn (W. 2116321166). De la misma forma, las anteriores tretas hilarantes de Pigmalin con su estatua, que llegaban al punto culminante en su intento frustrante de tener contacto sexual con ella, sirvieron de exenrplum del amor egosta, tanto para el hombre. cuyo deseo construye unas imgenes de fantasa para si mismo, como para la mujer. cuya frialdad mortal mata el amor. El hecho de que ella se convierta en carne y sangre para su creador no es nada ms que una metfora del -s de la conformidad. Como un comentario reciente sobre el poema ha puesto de manifiesto, -la interpretacin de que el amante ingenioso derriba los dolos es natural*. En la ideologa del amor corts. el deseo, como el atte. se consideran naturales. La pasin de Pigmalin. mas que representarse como idolatrica. es realmente antiidolatrica, porque como dolos las mujeres son tambin bastante peligrosas. Como objetos estticos se presentan inofensivos y son ms facilmente posiciovzados. contemplados y penetrados en la narracin de jean de Meung. que en la sociedad medieval. En que convierte una escritora tardomedieval la historia de Pigmalin? Cristina de Pisn. poeta de la corte de Carlos V1 de Francia, incluy la historia en su L Epistre Otha (hacia 1400) formando parte de una secuencia entera de moralizaciones de los mitos clsicos recogidos en textos, imagenes y glosas. Su fuente era el Ovid morals mas que el Ronum de la Rose, que sabemos que no le gustaba. Su -Glose de la historia permite varias interpretaciones. Por una parte. el hecho de que Pigmalin fuera un artesano hbil e ingenioso haciendo imge-

nes, que construye una mujer ideal diferente a la gran suciedad que vio en las mujeres de Sydoum, muestra que un caballero deba entregar su amor a una mujer noble ms que en una mujer corriente. En esta interpretacin la estatua no es un emblema negativo. sino un signo de categora social y moral superior. Pero entonces Cristina interpreta el aturdimiento del escultor con la estatua como el caballero insensato que descuida sus armas por el amor, admitiendo finalmente que -por medio de la iinagen de Pigmalin se comprende moralmente el pecado f" C. \VALl(ER B\'\l*?\l. jesus as Mother? Studies in he Sprluulrv Qflbe High rllidzllc Ages (Berkeley, 1982). *' S. A. B,-\RNE\. Allqgores If/`HSf(I7fl'. A//ejgories rfL1'v( Nuex a York. l*)"5 l. p. 109, ofrece una corta pero destacada refutacin de la interpretacion rolertson iana del mito de Pigmalion 550 amor entre sexos ser construido verbal y visualniernte como una forma de culto pseudosagrado. Aunque el hecho de colocan' a la dama sobre 121 coluinnzi implicaba otra Lrzmsfereneia de poder -adeniis de su propia perdida de poder al convertirse en una imagen pasiva-. esa que el zu'te IIILISCUIIIC) moldea y manipula en el material heredado. El clero ya no controla ni restringe todo el conocimiento al

dominio del logos latino, porque un conocimiento nuevo, el del poeta ofrece una alternativa. jean de Meung y otros poetas como Guillaume de Machaut que siguieron su timida configuracin de un ~discurso total y abierto- eran seguramente ` Vn l ntmilisis dc las potica de ;1umidmd;1d du cm: pCro<ir. que realiza K, D. 1`I'ITi_ -iFr(m1 Cerc to Pauli. 'l he Relevance of the R(lHltlIl(4' q/'llw Rose to M;icl1;iuI`- \\'oz'lcl _ en (l(.`}7lI!1[X Wkzrld. Science and .-Ir! in be Fo1n'ree1b Ci-~1zI1uj', cd. Al. Pclncr Cosnmn y B. Ch;indlc~r. A-:adeiiiiu dc Ciencias de Nueva York nNuc\';1 York, 1)`3, p. ll; y S. Hi ul. Ifmnz Song !r1B(ne. qu fi/_ pp. (JC)-11373 555 EL Do|_o <(n'<;<_. InEz_Lo3iA \' :RE.\c1A me 1M.a(;F1Es FN El ARTE MEDIEVAL H _ . . _ . congruentes con la nocron emergente del artista visual. Una vez rescatado el genero novelstico de su espacio ilusorio en los mrgenes del discurso. las actitudes hacia las imgenes realizadas por manos humanas tambin cambian. El inters ya no recae sobre el objeto de creencia -la imagen- ni sobre los creyentes que ponen su confianza en la imagen -el pblico-, sino que, en los siglos siguientes. se centrar ms en el anista que, como Pigmalin, es un creador dotado que cree en sus propias capacidades para crear. 354

Eplogo dolos como arte

El punto de vista alegrico tiene su origen en el conflicto entre el concepto de physis cargado de culpabilidad. que la cristiandad sostuvo como ejemplo, y una naturam deorum pura materializada en el panten. Con el resurgimiento del paganismo en el Renacimiento. y el cristianismo en la (ontrarreforma, la alegora. la forma de su conflicto. tambin tuvo que renovarse Estas palabras de Walter Benjamin. en su estudio de 1928 On the Origins of German Tragc Dmma. podrian haberse colocado como un eplogo sucinto a este estudio. Pero ms que terminar con ellas. voy a utilizarlas para comenzar un breve anlisis sobre lo que le ocurre al concepto de idolatra despus de la Edad Media. En muchos aspectos las representaciones de los dolos del arte gtico que he examinado estn planteadas exactamente dentro del conflicto que Beniamin plantea: entre la negacin cristiana del cuerpo y el miedo a su materializacin en el dolo. Lo que le ocurri a los dolos en los siglos tn' y im supone un cambio significativo en la recepcin y en la categora de los dioses paganos y una transformacin fundamental en la historia del arte. Este proceso fascin a Benjamin: para explicarlo, desarroll el concepto del Renacimiento de Aby Wirburg sobre el conflicto entre los dioses. por una parte. como nuevos simbolos de categora y filosofia secular y. por otra, como los dolos demoniacos_ con los que el hombre en su miedo horrible e infantil, trata de lograr una unin mstica a travs de los actos de adoracin--3. Benjamin interpreta en el primero la estetizacin que triunf sobre el aspecto ciemoniaco- de la idolatra. la neutralizacin de los dioses, su mortificaciCn- como conceptos muertos. Ms que un renacer. el Renacimiento era para Benjamin un pomposo desfile fnebre de divinidades muertas que se presentaron como inofensivas en su embalsamamiento esttico y que. por ello. los artistas asimilaron fcilmente. Esta interpretacin es contraria al punto de ' W. BEXlA.\llN. On 7be Ongns of C.rium Trqgic Dmma. op. cif.. p. 226, l Citado por GoMxaRtc:H_ Abr l-lI`blH:g.' An Intellectual Biqgrupbl' (Londres. 19T'U. p. 108 led. casti: Alp' lkrrbimg.- una biografia 11IeIet'Iuul_ Madrid. Alianza Editorial, ll)<)2). 555

EL DOLO GTICO. IDEOLOGA Y (REACIX DE IMGENES EN EL \R`I`IZ MEDIEVAL vista de Panofsky, que plantea el Renacimiento como el sueo nostlgico de un mundo de orden y belleza perdidos. Aby Warburg. pionero en la iconografa cultural, y los primeros trabajos de Springer y Von Bezold sobre la percepcin de la Antigedad durante la Edad Media influyeron en el anlisis refrescantemente dialctico que hace Benjamin de las estrategias iconogrficas medievales y renacentistas. Adems, su exposicin revela una fascinacin por lo que han sido las cuestiones clave de este estudio -las imgenes como lugares de poder, como vehculos de apropiacin e instrumentalidad. y a menudo tendr en cuenta su anlisis al ocuparme de los dolos del Renacimiento. de la Reforma y. finalmente.

de hoy da-. EL RENACIMIENTO DEL DOLO PAGANO Se conservan pocas obras de arte realizadas por los antiguos genios; sin embargo. las Q personas sensibles buscan e impeccionan atentamente aquellas que han sobrevivido y suscitan altos precios. Si se las compara con lo que se realiza hoy da. es evidente que sus autores eran superiores en cuanto a su ingenio natural y en el mayor conocimiento de la aplicacin de su arte. Cuando se examinan detenidamente los edificios antiguos, las estatuas, los relieves y otras cosas por el estilo, los artistas de nuestra poca se quedan asombrados. Conoc a un escultor que trabajaba en mrmol, famoso en su i oficio entre los que vivan entonces en Italia, particularmente en lo que se refiere a las figuras: le he odo hablar a menudo de las estatuas y de los relieves que haba visto K en Roma con tanta admiracin y reverencia que, slo con relatarlo. pareca volverse l loco de entusiasmo. Una vez (segn me dijeron), cuando pasaba con cinco amigos por un lugar donde podan verse imgenes de esta clase, se qued atrs y las mir. embelesado por su arte. y permaneci all olvidndose de sus amigos. hasta que stos haban avanzado quinientos pasos o ms. Despus de hablar largo y tendido acerca de la excelencia de aquellas figuras y habiendo elogiado a sus autores y su inmenso ingenio, acababa citando sus propias palabras. afirmando que si no fuera porque a aquellas imgenes les faltaba el soplo de vida, serian superiores a los seres vivos como si tratara de decir que la naturaleza, ms que imitada. haba sido superada por el ingenio de aquellos grandes artistas-*_ l El humanista Giovanni Dondi, amigo de Petrarca_ visita Roma hacia 1575 Y escribe este texto siguiendo la tradicin de los mrabilia, una tradicin en la que el arte y la naturaleza compiten y donde las imgenes tienen poder sobre las almas de los hombres. Se trata de una descripcin del arte realizada por un artista (el espectador sensible es l, un escultor) que, como Panofsky. ensalza la grandeza del arte del pasado sobre la produccin artistica del momento; Dondi ofrece una visin nostlgica nacida de un sentimiento de prdida, as como de un sentido de 1 5 Sobre todo A. SPRINCER. Das Nachleberi der Antike~, Bilder ans der neueren Kunslgescbicbre I. analizado por M. Ponito, The Critical Hzlstorians of Ar! (New Haven. 1982). p. 157, E. Von BEZOLD, Das Fortleben der antker Goner im mitrelalterlicben Humamsmus (Bonn. 1922). Vase mi estudio sobre el inters de Benjamin la Edad Media: Walter Beniamin and Drer`s Melancola I": The Dialecties of Allegory and the Limits of Iconology, en Ideas and Production.- Ajournal in the Hxlstmjr of Ideas 5 (1985), pp. 58-75* E. Piworsxv, Renaissance and Renascences. op. cif.. pp. 208-209, cita el texto de la carta de Dondi. 356

notos como ARTL afinidad -que es la propia esencia del Renacimiento. Este p asaje tambin pone de manifiesto otras transformaciones sobre la manera en la que se

percibieron las imgenes del pasado. Lo ms trascendente es la --actitud esttica- que vimos en aquellos que conocieron la Roma del siglo x11 que, al sacar las esculturas de sus lugares rituales y someterlas a examen, estaban redefiniendo su categora de dolo. La diferencia reside en que, ahora. estas estatuas antiguas son algo ms que curiosidades. Se adoran en otro santuario -el santuario del arte. Si la deificacin del amor corts haba parodiado el discurso de la divinidad. esta recuperacin del vocabulario de la adoracin religiosa. mediante el discurso de una percepcin supuestamente pura. supone una realineacin bastante ms atrevida que hoy sigue estando entre nosotros. La combinacin de la esttica y de lo espiritual tom su mpetu del neoplatonismo renacentista, hecho que tiene que ser diferenciado de su expresin medieval en las obras del Pseudo-Dionisio. El sistema interpretativo de este ltimo, que. como se ha demostrado. influy en patronos y mentores gticos como el abad Suger, estaba todava enmarcado dentro de la dicotoma Lelatio-revelatio. El --esplendor de la luz divina poda ser captado en imgenes visuales slo per speculum in aengmate. Ficino y otros comentaristas renacentistas casaron la belleza y lo bueno en la solemnidad de la produccin artistica. En los textos medievales sobre la belleza, esta habia sido siempre un ideal. pero no era definible como una experiencia moral. sino slo como una experiencia cognoscitiva. Santo Toms de Aquino y los filsofos escolsticos separaron siempre cuidadosamente las dos, sin permitir a la vo/uptas -el cuerpo sensual escondido por la drapera de los ngeles o el velo de la alegora- expresar ideas espirituales en s mismo. Bocaccio fue uno de los primeros en defender una separacin entre lo esttico y los valores morales; en su Defensa dela poesa escribi: --Condenaras la pintura y la escultura, si Praxteles hubiera esculpido al desvergonzado Piapo... en vez de a la casta Diana. o si Apeles -o nuestro Giotto. que est a la altura- hubiera mostrado a Marte tendido con Venus, en lugar de ajpiter, el que da la Ley. en su trono?-. Si la tradicin de los mirablia haba condenado al -desvergonzado Priapo de Roma, para Bocaccio y algunos de sus contemporaneos no importaba que el tema fuera fsicamente lascivo, el mrito de la obra se meda por el nombre del artista que la habia creado. Esta prioridad de la autora -la imagen no como --obra de manos de los hombres sino como obra de los nombres de los hombres - es otro concepto muy moderno que surge en el rinascimento allkmtica. Esto puede verse en el escultor Dondi. que al ver las estatuas annimas de Roma las describe, no obstante, como obras de un genio individual. sta fue otra forma de deconstruir la categora del dolo -disminuir todo el nfasis de su funcin y de su efecto y poner en su lugar. al productor. El culto al nombre del artista -lo que Benjamin llamaba el fetiche del mercado del arte- desacraliza la imagen y la traslada de una situacin de signo problemtico, para colocarla en otra. Desde entonces, indiferente al pblico y a la recepcin, la misma cuestin que preocup a las gentes de la Edad Media ha sido el punto de apoyo de los productores de arte, de los mecenas y de los crticos. * ima., p. 210. " Boccaccto, Genealoga a'eorum_ ty). cif.. l=i.6; E. PANQFSKY, ibid.. pp. 1215. 557 l l \ l

EL DOLO G'I`1CO_ DEOLOGA Y CREACIN DF l\'l:\(`FNF EY EL ARTE M1llE\.-\l_ En la exposicin de Dondi sobre las estatuas de Roma. finalmente. queda claro que ya nadie cree en ellas. Dondi se refiere a stas en su propia jerga profesional. no como dioses. sino como mrmoles-- o -relieves. No son exempla de condiciones morales o de pecados como los mitgrafos medievales las haban construido, sino del propio arte. Walter Benjamin describi este proceso de conferir a las imgenes un valor de culto secularizado; -En la imaginacin del espectador, la unicidad de los fenmenos que dominan la imagen de culto est cada vez ms desplazada por la unicidad emprica del creador o de su ejecucin creativa... el coleccionista retiene siempre algunos vestigios del fetichista que. al poseer una obra de arte. participa de su poder ritualf. El camafeo del duque de Berry. con una pequea estatua desnuda sobre una columna a la manera de un idolo. es un ejemplo temprano de este proceso en la Europa del Norte. En el sur, los ejemplos de este coleccionismo son numerosos en el siglo xv. La imagen ya no hace referencia, ya no participa de la categoria de culto codificada en los objetos especialmente creados para llenar el vacio entre el hombre y dios, sino que slo existe para o por si misma. Su unicidad ya no es espiritual. sino que sirve para resaltar su valor como un producto excepcional. Esta capitalizacin o materializacin de la imagen es un medio de mostrar el temido poder inherente de lo tridimensional y de negar su funcin original. Los artistas del Renacimiento que utilizaron esculturas antiguas como modelos parece que fueron totalmente conscientes de que en un tiempo anterior haban sido consideradas como dolos. La prueba de este hecho aparece en el famoso pasaje de uno de los escultores principales del primer Renacimiento orentino. I9renzo Ghiberti. El segundo libro de sus Cbmerztari (1447-1455) empieza con una descripcin de la decadencia del arte antiguo con la llegada del cristianismo. Cuando Cristo entr en el Templo. no slo se cayeron los dolos. sino tambin los modelos artsticos. un n1ito que absorbieron otros historiadores del Renacimiento como Vasari y que hasta cierto punto permanece todavia entre nosotros. La fe cristiana alcanz la victoria en la poca del emperador Constantino y del papa 1 Silvestre. La idolatra se persigui ms rigurosamente, de tal manera que todas las estatuas y las imgenes, grandiosas. que clescle antiguo tenian un carcter perfecto venerable. se destruyeron y destrozaron en pedazos... Para abolir todas las costumbres antiguas de idolatra se decret que todos los templos se pintaran de blanco. En esta poca se orden el castigo ms severo para todo aquel que hiciera alguna estatua o cuadro. As se termin con el arte de la escultura y de la pintura y con todo el conocimiento y habilidad que stos haban alcanzado El arte lleg a su fin y los templos permane-

cieron blancos durante seiscientos aos, Ghiberti acusa al papa Gregorio de ser un papa iconoclasta ms que uno que reprendiera moralmente a los romanos por su idolatra. El papel que desempe este papa ocupa un lugar comn en la tradicin de los mirabilia del siglo xxi. pero BEN_1iu\t1;. ~'I`he Work ot' Art in the Age ol' Mechanical Reproductiom, en lllimmmrimrs (Londres, lf)0), p. 2i6_ (ed. cast.: en Discursos Il&'I'1`lU77t03, 1, Madrid. Taurus. 1975). V '* E. GlL\l01(1i Hou', A DOCIll797lj'HS())j`Qf1(XLl(2\'Ll York. 195_ 1. pp. 152-155. y T. BLYDntixsiiao. Gregory the Great, The Destroyer of Pagan Idols-_ _IWC7 28 ( 1965 . p. =i5. 558

riotof coito utrr para Ghibert han desaparecido todas las asociaciones demonacas y la imagen no se convierte en el depsito de algo que parece vivo (equiparado con la magia demonaca), sino de las reglas y de los modelos que el artista moderno tiene que seguir. Los dioses haban muerto. Si la representacin del panten en la Edad Media, como las deformaciones de Diana que hemos examinado anteriormente naci de la imagen del miedo a lo demonaco, una vez que el Renacimiento osific los dioses bajo su -forma autntica--_ bajo los ojos anticuarios de los artistas. se exorcizaron sus demonios. Como Walter Benjamin dice. -una estatua antigua de Venus ocup un contexto tradicional diferente con los griegos, que la convirtieron en un objeto de veneracin. frente a los clrigos de la Edad Media. que la interpretaron como un idolo siniestro. Sin embargo. ambos se enfrentaban igualmente con su unicidad, es decir. con su aura. Segn el famoso anlisis de Benjamin sobre la transformacin del arte en la era de su reproductibilidad tcnica. el mito cultural de la trascendencia del arte Y de la verdad metafsica comenzaron con --el culto secular de la belleza desarrollado durante el Renacimiento. Para el artista. se trataba de un sistema en el que no slo se poda elevar a objeto de veneracin su producto. sino tambin l mismo. Si las palabras de Dondi sobre la capacidad divina del artista para crear superan las creaciones reales de Dios. cmo poda parar la deificacin del artista? Si los artistas renacentistas han tendido a ser las estrellas-- de la historia del arte es porque Vasari. ese dador de la categora cuasi --divina y gran idlatra, cre el discurso de la historia del arte en s. Aunque los propios dioses estaban --muertos en las imgenes del Renacimiento. ellos iban a reencarnarse en sus creadores. Tambin einpiezan en este perodo los tipos de bifurcacin entre las culturas popular y --de elite que me he esforzado por refutar en las representaciones medievales. Alberti. por ejemplo. con su sentido del espacio cuantitativo abstracto ms que sacro. se burla de todas aquellas ancianas que creen que el lugar don-

de se coloca una imagen es importante para su eficacia, y aunque los escultores y los pintores continuaron realizando objetos devocionales e imaenes en una tradicin completamente medieval. se desarroll el concepto de que existia una aproximacin erudita --sensitiva al arte. distinta de la aproximacin de tipo supersticiosom. Los smbolos de la idolatra pagana continuaron pintzndose en los ciclos narrativos religiosos y en las pinturas de Filippino Lippi, Botticelli y Vvarini, los dolos siguen cayndose de sus columnas; as en la F/agelacin de Cristo de Piero della Francesca un dolo pagano ~arqueolgicamente correcto aparece sobre el pilar de la Flagelacinll. Adems. al mismo tiempo que en las pinturas de algunos artistas importantes renacentistas se utilizaban los vestigios de la Antigedad como " W. BErt,\xttx. The Work of .\rt ..._ rw. tir.. p. 225. i 1* --Y no puedo evitar preguntarme cul debe ser la razn de una muy caprichosa, aunque muy antigua conviccin. que est firmemente enraizada en las mentes de la gente vulgar. segn la cual una imagen de Dios o de algn santo en un lugar escuchar las oraciones de los devotos mientras que en otro lugar la estatua del mismo Dios o santo no las escuchar-_ De re uerlwcnrorin. libro . cap. l t ed. cast.: De re nedycafm-iu_ Madrid. Akal. 1992). Citado porj. GADOL. Leon Batrtsm.-1Ibcrti.- I.-'uzerxa/Mmt Qfthe lffl'R(f1lSS(HIClClllC21gl_). 1969). p. 151. Vase un anlisis de stos en el que se analiza el ejemplo de Piero. en C. Gttnurt --Piero della Francescas Flagellation: The Figures in the Foreground-. .-lr/ Bulletin 55 1 l9"l L pp. 48, nm. 5. 559 l l t l l l t l EL lUUl( i_l;`TltL\. ll_lEOl_0Gl-\ iREi\Cl(`)\ UE ll.~\G|-Nlf EN EL ARTE lEDll\=\l. modelos -autnticos para los dolos, ya era evidente el lado -demoniaco de la imaginacin renacentista. Ghiberti, que insista tanto en que la acusacin de idolatra era una excusa para destruir grandes obras de arte. cuenta la famosa historia de la estatua de Venus, supuestamente firmada por Lisipo_ que los sieneses desenterraron en el siglo XIV v que colocaron sobre un pedestal para su exhibicin pblica en el campo. Los ilorentinos derrotaron militarmente a los sieneses_ y stos. no slo culparon de este hecho a la estatua y a su pecado de idolatra. sino que la enterraron en suelo florentino para transferir la mala suerte a sus enemigos. El uso d.e columnas exentas allkmticn fue bastante frecuente durante la Edad Media, especialmente en Italia, como smbolos de las victorias civiles. El Len de la Plaza de San Marcos es un ejemplo que todava existe. pero existieron otras en algunas ciudades del norte de Italia, como la estatua de Marco Aurelio

en la propia Roma. a las que la autoridad del simbolismo politico que representaban. una municipalidad cvica ms que una confianza individual en si mismo. las rescataba de la corrupcin de la idolatra. Lfna figura-columna de Donatello que representa a la Duwzia se coloc en 1-120 de esta forma, en lo que se supona que haba sido el antiguo lugar de una estatua de la Abundancia. como una imagen de prosperidad colectiva. El mismo signo que marcaba la maldad de los dolos que se caen en el manuscrito florentino del _Speculurz Humanae Salmtio nis (fig. 1171) tenia un potencial completamente diferente en tanto que estratagema poltica para el podesta de la ciudad! Algunas representaciones similares pueden. en la misma sociedad, querer decir cosas muy diferentes y llevar consigo asociaciones muy diversas. Esto es verdaderamente cierto en la primera figura desnuda de bulto redondo en bronce realizada desde la Antigedad, el Dara' de bronce de Donatello. probablemente un encargo de los Mdicls de principios de la dcada de 1450 (fig. 180). Se ha escrito mucho sobre la fecha. el mecenazgo y el significado de esta tua, pero una de las razones de que 65121 imagen innovadora. de desnudez masculina sensual v afeminada. se hiciera. reside -segn el mejor investigador de la obra de Donatello de este siglo- en que se hizo para que se viera como un iclolo. H. janson propuso que la figura claramente pagana del chico desnudo se realiz con la intencin de ser colocada sobre una columna en el Mercato Vecchio, donde se coloc posteriormente la Dovzm del mismo escultor. como una amenaza a los sieneses. con los que los orentinos estaban en guerra. Sabemos que la Dovizia ciertamente funcion como un dolo, como talismn para la gente local, que trat de hacerse con pequeas copias de la estatua como simbolo de la fertilidad. La representacin del vigor joven que derrota al poder imponente y feo fue asimismo un smbolo que poda ser interpretado en muchos niveles. tanto pblicos como privados. Tanto si tratamos de ver el significado de este joven engreido segn el pensamiento humanista neoplatonico dentro de la tipoU Ghiberti tambin cuenta esta historia; vase F. P. _IoHxsos_ Ljsrppos (Durham, N. C., 1927). pp. is@-isa. l* Adems de H. W. Jaxsox. The Scuwlure ry`Donare1lo (Princeton. 1965), pp. 77-86, 5' su analisis del Studicm zum frhen Donatello~ de A, Rosenauer, _1ITBulJ12li1 S9 (l97), p. 159. vase D. G. Wtuuxs. ~Donatello`s Lost Do\'izia~ for the Mercato Vecchio; Wealth and Charity as Florentine Civic \i'irtues~. .-in Bullelm t 1985). p. 116. fwtjl]

logia bblica (David como Rex (Ilwrismx) o en el contexto de la propia sexuzllidad de Donatello mlgo quejanson Lzunhien tena muy en cuen1:i_ uno de los ms evidentes de sus mltiples niveles de significado es que eslunos ame un smbolo del poder f`lorentin< baio la forma de un dolo romano -Florencia como la nueva Roma. sugerida por 111 ;ipropi;1ci(n positiva de su principal upo de imagen-, Todas las asociaciones negativas con las que la tradicin medievail cristiana abrum el idolo pagnno hasta que cay de su pedestal. estn

reconstituidus aqu. La desnudez que sealaba la vergenza al espectador medieval y la naturaleza flica cada se han convertido en ms ambiguas . David hace alarde de su desnudez como un fetichista (las bolas. el cusco. la curva del muslo), y Donatello no sigue ningn modelo clsico especfico -ni Mercurio ni ningun otro- en esta redefinicin deslumbrunte del hroe del Antiguo Testumeruo rezilizadu como si fuera uno de sus propios bellos aprendices. Como dice Beni;imin. el sentido de culpabi501

l i l l _i E l l EL DOLO Gtico. lnoiooia \ CRE.-\ClON DE INlAlNE> t-:N EL .\RTl MsD1E\'AL lidad es lo que ha desaparecido, --tena su casa en la esfera de los dolos y de la carne. Si David, como dolo. ha perdido su aspecto demonaco, no --permanece inocente de implicaciones paganas. Su deliciosa desnudez parece equipararse con la libertad de la fisicalidad de la stalua virie, y semejante monumento cvico implica a sus espectadores de una manera que est lejos del mbito de la contemplacin desinteresada. Adems de desvirtuar el concepto de la escultura fuera de la interdependencia con el muro o con el relieve, como en la estatua-columna liminal gtica, arrastraba al espectador alrededor de todos sus mltiples puntos de visin; por ello el David provoc una cantidad de significados mltiples que no dependen de un programa didctico o de una organizacin de atributos. Estos niveles de connotacin, su resultado ms eminente, hacen con l algo ms que separararlo del dolo gtico. El significado alegrico de culpabilidad se evita al encontrar el cumplimiento de su significado en s mismo. La culpabilidad no se confina a un observador alegrico, que engaa al mundo por el conocimiento, sino que se atribuye tambin al objeto de su contemplacin. Este punto de vista, arraigado en la doctrina de la caida de la criatura que derrib la naturaleza con ello, es el responsable de la fermentacin que distingue la profundidad de la alegora occidentall David no es culpable como imagen. Su desnudez trasciende incluso su categoria de dolo y lo convierte en algo que no puede ser categorizado ni en trminos clsicos ni medievales. No coloca al espectador como un devoto cautivado o un lector rutinario de significado, sino que promete en su lugar una serie infinita de posiciones del tema potencialmente habitables. Asi conlleva una libertad, como corresponde a una imagen representativa de la uirt de la propia ciudad-Estado de Florencia, con un poder para encarnar ideas en el cuerpo que habian sido desterradas, durante ms de un milenio. a los mrgenes del discurso. LA REFORMA DEL IDOLO CRISTIANO Porque todo hombre tiene prohibido transformarse l mismo en cualquier forma, gura 0 parecido de las cosas del cielo, la tierra o el m ar; en cualquier

similitud, apariencia 0 parecida en cualquier armazn. gum. edwcio 0 estructura de hombre 0 bestia. de ave o de pez o de cualquier cosa que se arrastra; en cualquier imagen. tivo o represerztacin sombreaa'a*. As escribia Henry Ainsworth en su publicacin de 1611 An Arrow Against Idolatre: Taken out cftbe quiver of the Lord QfHosts. Si el Renacimiento italiano supuso el restablecimiento de los dolos paganos bajo la forma de hroes y santos del BiN_1.Mm, On the origin; ..., op. cif., p, 2241. 1* Ibid. ' li. Ainsworm-1, An Arma' Against ldolaliy: Yrken om ty the quiwr of tbe Lord ofHosls (Amsterdam, 1611 ), pp. 9-10. 562 ro1,<_> coito ax rs Antiguo Testamento. en el norte de Europa los modelos medievales de produccin de imagen v consumo duraron ms tiempo, tanto como ayudas demonacas y divinas, v finalmente sufrieron unas consecuencias ms violentas. La dependencia que la iglesia tena de las imgenes como vehiculos de manipulacion de masas y la -explosin de la imagen en los siglos xtv y xv (Captulo 5) provocaron finalmente unas reacciones violentas que atestiguan las declaraciones de Martn Lutero de que las imgenes contrarias a la palabra de Dios deben ser despreciadas y destruidas-'. En cualquier relato sobre el papel de las representaciones en el inicio de la Edad Moderna. la cuestin clave no es la idolatra sino la iconoclastia El siglo rm supuso el desmantelamiento de todos los compleios de imagenes que se haban reunido durante siglos. Las esculturas en relieve se aplanaron o se rasparon. a los santos se les cortaron las cabezas, se quit al nino jess de los brazos de la Virgen (parece que ningn milagro evit esto. a diferencia de los relatos medievales anteriores. polticamente menos motivados. iconoclastasx se eliminaron las extremidades. los ojos y otros rganos de los sentidos de las estatuasl. La retrica de la idolatra y los sentimientos anti-imagen que se extendieron profundamente en la Edad Media estimularon directamente la Reforma en Inglaterra y en el norte de Europa. Las imgenes. una vez ms. se convirtieron en vctimas tiles sustitutas y en formas de propaganda de la violencia en masa y la destruccin que se origin. El sensacional vandalismo que destruy tanto la cultura de la imagen de la Edad Media era. irnicamente, una repromulgacin de la destruccin del papa Gregorio de los dolos romanos. Se les rompan las cabezas los brazos y las piernas y se les sacaban los ojos; las imagenes se quemaban y se fundan -incluso todos estos dolos que previamente haban sido celebrados como representaciones colectivas de lo sagrado. Los historiadores de la iconoclastia han resaltado recientemente el hecho de que estos arrebatos fueron realmente actos polticos, que trataban de destruir el orden antiguo a travs de sus imgenes. Se ha planteado que toda la historia de la iconoclastia

en las tradiciones juda. bizantina y cristiana es un pretexto religioso -para racionalizar un conflicto esencialmente poltico-'. Si el catolicismo haba colocado las imagenes como puentes entre Dios y el hombre, el protestantismo las quem y no habia nielta atrs. Los iconoclastas del siglo WI. como sus antepasados del siglo tx, al poner de manifiesto todas las antiguas autoridades anti-imagen de la Biblia. estaban respondiendo directamente a una crisis de superproduccim de lo sagrado. Karlstadt, Zwingli v Calvino no predicaban slo la destruccin de las obras de arte, trataban de reorganizar en su totalidad la experiencia visual de lo cristiano y de vaciar su mundo de sus depositarios colectivos de inmanencia -destruir las imagenes significa destruir el pasado-_ Por otra parte. se trataba de una redistribucin poltica y mundana de los lugares l' Against the Henrenb' Prop/:zeta in the Matter Q/` fT|(l`QC'S mui be .Skrcmmenls (1525). Lu/be:-ls tbrlas. cd. _l. Pelikan y H. "ll Lehrmann St. Louis. 1955). 4. p. 30, Vease tambin C.C. CHRSTIENSE. Ar! zm I/Je Rtybrmatimz in (;9I'IIl1H_$' (Atenas. Ohio. 19"9), pp. -U-(H. W sobre esto. vanse J. PHlLL1Ps_ Ylie Rqformafimz u`In1(rqer. l)esIr11ctio1 Q/`.-lr! in Eng/ami 177.25l66O (Londres. l97'5). y E. B. (ILM.-\N. Icunnclasm and Poe-tji' in tbc 'Ilg]Sh R(ffOI'II(()I.' Douw Wen! Dagon (Chicago. 1986). "' J. Putcxx. The Cbrislian Tivmlifiou (Chicago. l()"'i L 2. pp. 9.2-l_?0_ y _|_ (_oT1'ALxNN_ --The becond Commandment and the Irnage in _]udaism -_ en M) Cmzfwz Images t Nueva York. 1<)I )_ pp. 5-1_ 565 Y A i l l ll

EL |Ll(_)L(_) (j(_)Tl(,Z(_). l)l`()l.(A)(Avl:\ Y CREACIN DE ll\l_-GENES EN EL A|(`|`l-I MEl`)lE\Al. del poder de la imagen. Como ha demostrado Frances Yates. Isabel I en el siglo X\;l se apropi para su propia imagen de muchos de los simbolos y de las imgenes asociadas con la Virgen Mara3. Por otra parte, la iconoclastia inaugur un cambio bastante ms fundamental en la balanza de poder -de la imagen a la palabra. El protestantismo materializ el lenguaje como el medio de comunicacin entre el hombre y Dios, v asi, en lugar de las imgenes pintadas de la iglesias. se colocaron los textos de la biblia. especialmente el segundo mandamiento y Ijuan 5:21, l1ijos. guardos de las imgenes-21. Walterj. Ong ha analizado algunas de las ramificaciones de este completo cambio. Como la gente empez a unir la percepcin visual con la expresin de unas palabras a un nivel previamente desconocido, el impulso iconoclasta les hizo buscar algn imposible medio casto de significacin no adulterado y no idlatraf. El lenguaje fue este medio. recin mediatizado por la imprenta. que anunciaba una conformidad y un sistema de significados cerrados (segn Ong) que la cultura del manuscrito haba mantenido abierto y flexible. Una vez que las estra-

tegias reproductivas entraron en la representacin occidental a gran escala, como ocurri con el uso que la Reforma alemana hizo de la propaganda impresa, por ejemplo, las imgenes nicas, con aura. las imgenes localizadas que caracterizaban la cultura visual medieval ya no tenan sentido. No se trataba slo de la destruccin fisica que realizaron los iconoclastas del martillo feliz. que silenciaron y eliminaron los vestigios de la cultura de la imagen medieval en el norte de Europa, sino del nuevo poder reproductivo y materializado de la palabra. Si la imagen y la palabra disfrutaron de un precario pero productivo equilibrio de poder en la Edad Media, como la mayor parte de este libro ha trazado. la victoria verbal sobre lo visual que tuvo lugar en el periodo de la Reforma, deja su huella bblica en las culturas anti-imagen protestantes. como Inglaterra, hasta hoy da. La cada_de_los dolos en la_l1uida_a Egipto es el tema que en primer lugar atrajo mi aeiin y que en cierto sentido me introdujo en el laberinto de la creacin de imgenes licitas e ilcitas, y lg ltima ilustracin que he elegido es un fragmento barroco de ese tema. Estas dos diminutas pruebas del poder del Seor son todo lo que nos queda. de un grupo escultrico de tamao natural probablemente del sur de Alemania. esculpidos en madera de tilo en el siglo xmin. en la actualidad en el Museo Spencer de Kansas. Estas figurillas, de once centmetros de alto. de Neptuno y Jpiter (fig. 18135, fueron quizs victimas de alguna iconoclastia posterior que derrib las imgenes cristianas. quedndose sus adversarios como un me-mento mori a mano y robable. Es paradjico que slo hayan sobrevivido los dos dolos. Son bastante diferentes de sus antecesores gticos con los que empez este libro (fig. 1). En primer lugar. presentan unos cuerpos hercleos barrocos, junto con unos atributos correctos que los dioses. una vez que se murieron y se designaron para el mbito del puro dsegnoi podian exhibir casi como se refie' F. YATES. Astrea; 7119 Imperial 77991110 rn be Sxlrieeilb Cenlurj' (Londres. 1975). 1' Vase E. B. Guatum. Iconoclusm and the Poenjj- Qftbe English Reorrnalicnr op. cif.. p. aa. 33 \X\'._]_ ONG. 7'hePresence zybe Word ( Londres, 1f)t'*)_ p. SO. y E. I3. Gitltm, ibd. 13' Sugeridas por E. A. Maser. Vase su -Two Tiny Proofs of the Power of the Lord: A Twenth-SixYear~Old Puzzle Resolved_ The- Register Qffb? Spencer itlnscum cy*`Art 6. 2 (198S, pp. 9-18. 564 re en los libros de texto. Segundo. son_e-tatuaspde estatuas; Jpiter ha sido cuidadosamente esculpido para que pueda dividirse en dos. permitiendo al dragn escapar. La lgica y el realismo de esta accin reside en la sugestin de concha hueca (de bronce?> que se ve obligada a abrirse por la fuerza denioniaca de su interior. Se rompe en dos. como si la razn ltima fuera el martillo de un iconoclasta_ excepto por el hecho de que el arroiamiento hacia adelante del dragn ha sido el causante de la accin. La forma humana lleva

sola toda la carga y la intensidad emocional; lo demonaco es un dragn renacentista bastante mas dbil como el que batallara con San jorge. Lo demonaco y lo humano se han separado como nunca antes hicieron en la Edad l\ledia y. por consiguiente. este idolo parece caer por su propio peso. Estas estatuas independientes son exactamente equiparables a los objetos a los que hacen referencia -son casi dolos duplicados y como tales, son imposibles de imaginar en la Edad Media, en la que tenan que representar a dolos sin convertirlos en objetos icllatras exentos-. Tienen todas las caractersticas que Walter Benjamin asociaba con la alegora barroca alemana en su estudio magistral sobre la tradicin clsica y su vida futura -*. Poseen la materialidad sin alma de unos objetos materiales desnudos y son ruinas. Su negatividacl -su significado crucial de pecado y condenacin. que comunicaban como parte de todo el conjunto- se ha escapado 2' WI BEx_I._\1:x_ (IlI1(*(11`gHS .c,. op cif. pp. 150-255. 565 EL i1o|_o Gotico. lnotooa Y c|<E_\c1ow nu |iAoE: EN EL .ARTE x1:D1E\'AL como el dragn y las ha dejado vacas. Como fragmentos colocados sobre pedestales, como obras de arte. estn perfectamente adaptadas para exhibirse en un museo moderno. IDOLOS DE LA POSMODERNIDAD Pero. desde luego, hoy en dia, se prefiere el signo a la cosa significada. la copia al original. la fantasa a la realidad, la apariencia a la esencia... porque en estos dias slo la ilusin es sagrada, la verdad es profana. Tal y como Feuerbach plantea en este texto a finales del siglo vivimos una poca de idolatra ms que de iconoclastia. Desde entonces y hasta hace relativamente poco tiempo. la ideologa dominante sobre la produccin artstica y su recepcin ha sido modernizada. Este hecho llev la materializacin del objeto artstico que empez en el Renacimiento a unas cotas incluso ms altas de exclusividad y ruptura. que continan influyendo en cmo vemos los objetos de todos los perodos. incluyendo los objetos medievales. La modernidad traslada aquel concepto de escultura del de monumento al ambito de la independencia de emplazamiento; a travs de la fetichizacin de la base. la escultura llega a absorber el propio pedestal y a salir del lugar real. Como oposicin a esta idolatra moderna. lo que podra calificarse como una --tendencia iconoclastadel arte contemporneo, con antecedentes en la obra de Marcel Duchamp. ha deconstruido la misma categora del propio concepto de arte. Los artistas y los crticos posmodernos nos recuerdan, junto con los telogos, que nos apanemos de los dolos. que la imagen es falsa y que no nos fiemos. que la dejemos sola colocada sobre un pedestal. La idolatra es una vez mas una cuestin terica, vital en la cultura occi-

dental actual supersaturada de representacionesf. Probablemente nosotros vemos ms en un solo da que todas las que vio una persona medieval a lo largo de su vida. Algunos afirman que el hecho de convertir las imgenes en productos comerciales de los medios de comunicacin y de los anuncios ha vaciado a la creacin de la imagen de su significado potencial. Las representaciones han perdido sus prototipos. El filsofo francs jean Baudrillard, al escribir sobre esta prdida de referencialidad en su ensayo The Precession of Simulacra. utiliza muchos de los trminos y de las cuestiones que se tratan en este libro. Se puede interpretar que los iconoclastas, acusados a menudo de despreciar y repudiar las imgenes. fueron de hecho los nicos que les concedieron un valor real. a difeF L. Fifuaamcu, The Essence (J Cbrstarritjv. trad. M. Evans. 53 ed. (Londres. 1895), prlogo. p. XIII (ed. cast.: La esencia del (,`n;sranisn1o, Madrid. Trotta. 1995). 1* R. Kraus, ~Sculpture in the Expanded Field. en 711eAi1ti-.fiesfbeticx Lsajs in Postodwiiist (fullure. ed. H. Foster (Port Townsend. l985)_ p. 55. 2' Me gustara citar a J. Baudrillard, --The Precession of Siinulacra--_ reeditado en AI1 .UerMcdernism; Retbinlzirzg Represcnlalon (Nueva York. 198-H. pp. 253-283; G. Dsaoan. Socierr Q/'the Spectacle. Sobre los razonamientos lC1()lgCOS que usan todava las prohibiciones bblicas. vase K. Ida-\\llLTON, To 7i1m from Idols (Grand Rapids, 1975). Y W. Sr|ur<<3FEI.t,o\tt'_ Imposters of God: /nquii-ies info 121murire 1doL(Dayton. 1965). 566 'l l

notos como ARTE rencia de los iconlatras-iconodulos, que las vieron slo como reflexiones y que estaban contentos de venerar a Dios a cierta distancia. Pero se puede decir tambin lo contrario, a saber. que los iconlatras-icondulos tenian las mentes ms modernas y arriesgadas. ya que. baio la idea de la aparicin de Dios en el espejo de las imgenes, ellos decretaron su muerte y su desaparicin en la epifania de sus representaciones (que quizs ya sabian que no representaban nada y que eran puro juego, aunque el mayor de los iuegos -sabiendo adems que es peligroso desenmascarar las imgenes, ya que disimulan el hecho de que no habia nada detrs de ellas)3*. No creo que hoy da estemos mucho ms obsesionaclos con el ambito espectral de los simulacros autocreados, que lo que lo estaban nuestros antepasados. De hecho, creo que existe algo universal en este anhelo. en esta necesidad medio contenida de relacionarnos con las imgenes, en el miedo al peligro que conllevan como sustitutos y, por consiguiente, en la necesidad de clesenmascararlas, algo que es crucial tanto para la produccin como para la recepcin del arte. Sin embargo. la preocupacin por nuestras propias representaciones contem-

porneas nos lleva a menudo a buscar en otros perodos imgenes ms materializadas, no contaminadas. El pasado es ese Otro que tratamos de idolatrar ms que cualquier otra cosa. Es esto lo que hace que la Edad Media nos parezca hoy tan fascinante -porque aparece como (lo es tan a menudo representada as) un perodo en el que la gente. no slo comprenda su lugar en el mundo. sino que tena acceso a unos smbolos y a unos signos que les concedan el acceso al mundo venidero? Una de las tareas de la historia del arte consiste en echar por tierra estas visiones escapistas seguras del pasado y en revelar las estrategias ideolgicas y sociales que estn enmascaradas por las superficies serenas de las catedrales gticas. Umberto Eco, que ha hecho tanto por popularizar una visin ms rica y ms compleja de la Edad Media. ve muchos paralelismos entre la vida de la Edad Media y la actual. Por ejemplo. describe la catedral como una expresin de cultura popular--: --Hoy como entonces. el experimento elitista sofisticado coexiste con la gran iniciativa de popularizacin (la relacin entre un manuscrito iluminado y la catedral es la misma que la que existe entre el MOMA y Hollywood). con intercambios y prestamos. recprocos y continuos3. Las miniaturas de los manuscritos no eran un experimento elitista en el senticlo moderno, sino que fueron, como hemos visto. muy propagandsticas y se dirigan a un pblico amplio. El arte de la catedral que se presenta en un cdigo legible por mas gente. no entretiene al estilo de Hollywood. sino que tiraniza (entonces Eco argumentara, que la televisin hace lo mismo). Finalmente. sin embargo. las analogas con nuestra propia experiencia, por muy interesantesue puedan ser. nos engaan, ya que dan por sentado las representaciones medievales como hacemos con las nuestras. Al decir esto. no niego la relevancia de los debates crticos contemporneos para las cuestiones analizadas en este estudio. De hecho. creo que a travs de la comprensin de la obra de los artistas posmodernos actuales. con su rechazo vehemente de la autonomia esttica y la deconstruccin de los mitos sociales y polticos del arte MJ. BAL'Dllll.L-KRD. The Precession ofimulacra-. qu. cilt. p. 256. 1" U. Eco. --Living the Middle Agcsm en Imels in I-[iperrez11i{)'. op. cif.. p, 83. 567 l

EL DOL GTICO. ll.)li(Jl.()(l\ Y CREACIN DE IMGENES EN EL ARTE MEDIEVAL culto, podemos empezar a ver el arte premoderno, incluido el realizado durante la Edad Media, con una visin ms crtica Si este libro ha mostrado algo, espero que sea que el arte medieval es fascinante y relevante hoy da. Las representaciones. tanto entonces como ahora, no son slo vehiculos de placer y reflexin, sino tambin agentes de poder y control. Son objetos maravillosos de la produccin y atencin humana, y esta misma cualidad de haber sido creados, esta interaccin intratable con una serie de miradas y deseos, les otorga un poder especial y una instrumentalidad. Cuando

admiramos esas filas de esculturas vivas de la catedral de Chartr es o las miniaturas relucientes de las pginas de los manuscritos medievales. tenemos que ser conscientes, no slo de su belleza, sino tambin de su terrible tirana. 50 3 Estoy pensando en la obra de artistas como Hans Haacke y Barbara Kruger. Finalmente. como ha dicho otro historiador del arte medieval, Hans Belting. en Tbe End (90111 H131or}t*(Chicago, 1987). p. 55: -El discurso parece agruparse hoy en dos polos; la definicin y la estructura de las imgenes a travs de la historia y el problema de la recepcin visual y mental de estas imgenes por el espectador histrico y contemporneo. Estos temas de discusin han estado acompaados por una nueva curiosidad sobre las creaciones del pasado, una curiosidad que podramos incluso caracterizar como posmoderna"-. 368