1

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV

FACULTATEA DE ŞTIINŢE

LUCRARE DE DIPLOMĂ

Ipostaze ale complexului lui Oedip în

literatura română

Autor: Prof.
coordonator:
Tatiana Tudorache Andrei
Bodiu
 2

IUNIE 1999

CUPRINS

Cuprins………………………………………………………………….. 2

Introducere ……………………………………………………………… 3

Secolul XX, sub semnul psihanalizei………………………… 10

…………
Psihanaliza şi arta ……………………… 10
Geneza operei de artă………………….. 11
Oedip …………………………….. 15
Scriitori români şi psihanaliza ………………………. 17
Ilustrări ale complexului lui Oedip ………………………….. 23
Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică….. 23
Mara sau dublul monstruos …………………………… 32

……
Viziunea solară şi imaginea Tatălui ………………… 40

……….
Adela sau critica criticii ………………………………… 49

……..
Concluzii …………………………………………………………… 57

….
Bibliografie ………………………………………………………… 60

…..

2
 3

INTRODUCERE
LITERATURA ŞI PSIHOLOGIA

Motto: Singura putere care poate înnobila civilizaţia

umană sau o poate distruge este imaginaţia. (“La limita
imposibilului”)

• Abordarea literaturii din perspectivă psihologică, “un procedeu parţial

îndreptăţit”?

Ca ştiinţă particulară, psihologia s-a constituit abia la sfârşitul

secolului al XIX-lea. De regulă este acceptată ca dată anul 1875, când
Wundt înfiinţează primul laborator de psihologie. Până atunci,
cunoaşterea de tip psihologic cădea atât în seama filozofilor, cât şi a
tuturor celor preocupaţi de cunoaşterea omului: medici, politicieni, dar
mai ales literaţi.
Ulterior acestei date, ştiinţa literaturii şi psihologia s-au dezvoltat
independent. Mai mult decât atât, psihologia, datorită caracterul ei
simultan biologic şi spiritual, a fost încadrată concomitent atât între
ştiinţele naturii (aspectul comportamental care îi este propriu a
constituit fundamentul behaviorismului), cât şi între cele ale spiritului;
nu lipseşte nici concepţia despre psihologie ca ştiinţă sui generis. Astfel
raportul rezultat în urma interferenţei psihologie - ştiinţa literaturii
variază în funcţie de predilecţia faţă de una sau alta dintre accepţiunile
celei dintâi.
În funcţie de scopul urmărit, abordarea literaturii dintr-o
perspectivă psihologică conduce la mai multe feluri de cercetări. Sainte-
Beuve credea că pentru a explica opera, criticul trebuie să
“descompună” scriitorul, căutând sursa gândirii sale, a talentului şi
originalităţii sale în circumstanţele biografice. Astfel, se distinge pe de o
parte studierea psihologiei scriitorului ca tip şi ca individ. Cercetările în
 4
domeniul psihologiei lecturii urmăresc efectele literaturii asupra
cititorului, iar psihologia creaţiei are ca obiect studiul procesului de
creaţie.
Critica literară nu are însă nici o legătură cu aceste trei abordări şi
abia a patra ţine de domeniul cercetării literare. Studiul tipurilor
psihologice şi al legilor psihologice prezente în opera literară este
singurul demers acceptat de Wellek şi Warren în ceea ce priveşte
aplicarea teoriilor psihologice în domeniul literaturii. Pentru a fi pe
deplin acceptate de cititor, textelor li se cere autenticitate din punct de
vedere psihologic. Sub imperiul acestei cerinţe, personajele sunt
veridice sau nu, verosimile sau nu, iar marile personaje literare: Hamlet,
fraţii Karamazov, Julien Sorel, Raskolnikov, Madame Bovary, au fost
interpretate prin prisma tipurilor psihologice umane.
Alăturându-ne acestei opinii, cercetarea de faţă va rămâne la
nivelul operei exclusiv, analizând personajul în lumea ficţiunii, în
interiorul operei deci, şi numai în relaţie cu celelalte personaje. Dacă
epoca romantică, centrată pe individualitate, a făcut din eul scriitorului
punctul de interes al literaturii, secolul al XX-lea, începând cu Proust şi
Valéry şi continuând cu Barthes, a revendicat prioritatea şi autonomia
textului ca obiect specific al cercetării literare. Cunoscutele cuvinte ale
lui Proust: “O carte este produsul altui eu decât cel pe care-l
manifestăm în obiceiurile noastre, în societate, în viciile noastre…” au
marcat întoarcerea la operă.
Cu toate că Freud credea că sublimarea libidoului nesatisfăcut al
artistului este răspunzătoare de producerea întregii arte şi a întregii
literaturi, iar această lucrare are la bază teorii psihanalitice, ne
permitem totuşi să nu fim de acord cu această identificare a subiectului
cu obiectul (a scriitorului cu opera de artă), care conduce la crearea
unei legături indisolubile între cei doi poli şi care face ca descifrarea
operei de artă să nu fie posibilă ut singuli.
Astfel, deoarece nu ne interesează relaţia om-scriitor-operă, ci
structura psihică care oferă verosimilitate, viabilitate şi coerenţă

4
 5
personajului, studiul va reprezenta o anchetă asupra operei şi nu o
analiză a scriitorului. În cazul în care biografia nu ar fi separată de
interpretare, postulatul identificării autorului cu opera ar elimina
aproape total alte variabile de influenţă literară, iar analiza ar capăta un
sens unidirecţional. Nu suntem în nici un fel adepţii reducţionismului
psihologizant, deci nu vom încerca să explicăm creaţia literară prin
factorii psihici care o condiţionează. Asimilarea psihologiei în
interpretarea literaturii se va limita numai acea parte din ea care poate
fi valorificată hermeneutic, neîntinând specificul literar al textului.
“Deşi procedeul este interesant şi poate duce la rezultate
spectaculoase, el nu este decât parţial îndreptăţit. În literatură nu
putem vorbi niciodată, nici măcar în cazul marilor romane obiective (de
tipul celor scrise de Tolstoi şi Balzac) despre o motivare psihologică
realistă. […] Un lucru care nu trebuie niciodată uitat în literatură este
acela că un personaj e creat din cuvinte, şi nu din stări sufleteşti1.” Nu
suntem în totalitate de acord cu aceste afirmaţii de natură textualistă.
Francezii de la Tel Quel urmăreau să înlocuiască figurarea cu anti-
reprezentarea şi protagonistul cu persoana gramaticală, dar, în opinia
noastră, în nici un caz opera literară nu poate fi identificată cu latura sa
strict materială, cu suita semnelor grafice care alcătuiesc textul unei
opere. Textul nu este decât forma de manifestare a unei existenţe
ideale, a semnificaţiei operei; opera literară nu fiinţează cu adevărat
decât la nivelul semnificaţiei sale. Teoria criticilor de la Tel Quel se
năruie atâta timp cât înţelegerea literaturii ca proces scriptural nu este
relaţionat cu o trans-semnificaţie. Întoarcerea narcisistă a textului
asupra sa, refuzul de a vedea altceva decât autoreflectare, nu face
altceva decât să pună bazele unei critici sterile şi într-un fel redundante.
Chiar dacă un personaj literar nu este format decât din cuvinte,
totuşi acestea încearcă să refacă un comportament, sau cel puţin să
ofere iluzia unei realităţi funcţionând după reguli impuse de scriitor
(deci nu ne referim aici la o realitatea obiectivă, ci la una coerentă).

1
Crăciun, Gheorghe - Introducere în teoria literaturii, curs universitar.
 6
Altfel spus, aceste cuvinte încearcă să convingă, să dea seama de
mecanismul resorturilor psihice care fac dintr-un personaj o fiinţă
viabilă într-o lume posibilă. Nu discutăm aici adevărul psihologic al
operelor literare, ci condiţiile prelucrării artistice şi ale abaterilor care
apar la nivel literar faţă de realitatea abordată cu mijloacele ştiinţei.
Fireşte, în cazul unor genuri speciale - nerealiste - cum ar fi de pildă
basmele sau scrierile science-fiction, problema aceasta este irelevantă.
Realitatea ficţională este înţeleasă ca o înfăţişare a realităţii
căreia nu trebuie neapărat să i se aplice criteriul traducerii cât mai
adecvate, la nivelul imaginii şi al limbajului, a realităţii definite spaţio-
temporal. Având drept obiect reproducerea fidelă a realităţii
contemporane, discursul realist însă este supus unor constrângeri
narative decurgând din postulatul conformităţii cu realul, deci cu atât
mai mult un personaj literar îşi împrumută substanţa de la un univers
extra-diegetic, pe care îl presupune real şi care îi oferă legile de
funcţionalitate ce trebuie urmărite. Cu cât procedeele de motivaţie şi de
verosimilizare menite să creeze iluzia de realitate, iluzia referenţială
deci, sunt mai apropiate de descoperirile psihanalitice în ceea ce
priveşte comportamentul uman, cu atât se consideră că autorul
respectiv a atins efectele de real scontate. Contează însă foarte mult şi
modalitatea în care legile psihologice sunt integrate corpusului narativ,
deoarece explicitarea acestora scade puterea de sugestie a romanului.
Romanul realist şi mai târziu cel psihologic nu pot ignora
“motivarea psihologică realistă”, aceasta fiind chiar un deziderat în
ceea ce le priveşte. Personajele epice trebuie să (re)acţioneze, dacă se
poate, ‘ca în viaţă’; coerenţa lor psihică e dată de evoluţia narativă în
conformitate cu datele cerute de economia romanului. Or, un personaj
e viabil sau nu într-o lume a ficţiunii dacă noi, cititori, îl considerăm
integrat sau nu, dacă modul său de a gândi (nu neapărat de a şi
acţiona) este plauzibil. Cuvintele sunt cele care fac să ne parvină ideile,
trăirile, gândurile, zbaterile interioare ale personajului. Ele reprezintă
singura modalitate de acces în lumea imaginată de scriitor. Un personaj

6
 7
e creat din cuvinte, dar aceste cuvinte au rolul de a depăşi
imposibilitatea de a crea o lume în concret; ele reprezintă “ţărâna
pământului” din care Dumnezeu l-a făcut pe om.
Romancierul, observă Michel Zéraffa, face din opera sa
semnificantul unei realităţi care are deja în mintea lui o formă şi un
sens, şi obţine acest semnificant datorită unor tehnici narative dintre
care pe unele le-a moştenit de la înaintaşii lui, iar pe altele le-a dedus
din fenomenele concrete observate2. Plecând de la “o obscură senzaţie
personală”, Vasile Popovici ajunge să descopere ceea ce el consideră
“factorul cel mai puternic al realismului”, şi anume teatralizarea
epicului. Fenomenul concret observat este acela că “oricine se simte
stingherit când devine pentru semenii lui, fie şi preţ de o secundă,
obiect de privit şi judecat: actor”. Odată ce senzaţia a primit formă
literară s-a născut personajul trialogic. Voi explica în continuare
legătura pe care el o are cu demonstraţia noastră. Cel de-al treilea
personaj, personajul trialogic, este personajul-martor al unui incident,
aparent nesemnificativ, petrecut între doi protagonişti. Dacă aceştia nu
ar fi fost conştienţi de prezenţa celui de-al treilea, dacă nu s-ar fi ştiut
priviţi, deci situaţi involuntar în postura de actori, incidentul nu ar fi
prezentat nici o importanţă pentru ei. De acum înainte însă, cei doi nu
mai acţionează cum poate le-ar fi dictat temperamentul, ci potrivit
imperativelor specifice ale situaţiei. În aparenţă, funcţia celui de-al
treilea este pasivă; alţii sunt agenţii povestirii. În realitate însă, acţiunea
lui instantanee şi inflamantă asupra protagoniştilor este chiar motorul
acţiunii, determinând dinamismul şi tensiunea acesteia. Reacţia celui
de-al treilea personaj este, în ochii celor doi, singura măsură a realităţii,
singura percepţie posibilă, declanşând astfel reacţii conflictuale în
actanţi. Ei se ştiu priviţi de un ochi străin care le impune un
comportament specific: îi obligă să-şi ascundă firea lor reală şi să-şi
compună o mască onorabilă. Pentru personaj, important e răsunetul
public al faptei sale, spectatorul acţionând ca un cenzor al pornirilor

2
Zéraffa, Michel - Roman et société, Paris, Presses Universitaires de France 1971, p. 14
 8
sale; pentru cititor însă, importantă e reverberaţia ulterioară a
incidentului şi rolul pe care acesta îl joacă în evoluţia ulterioară a
naraţiunii.
Personajul trialogic reprezintă o posibilitate de intensificare a
relaţiei teatrale, de obiectivare a naraţiunii. Teatralizarea epicului nu
numai că sporeşte acuitatea lecturii, ci are şi avantajul de a genera
trăiri şi conflicte de mare tensiune fără a-l obliga pe scriitor să recurgă,
după modelul romantic, la soluţii şi evenimente neobişnuite. Este o
tehnică realistă (introdusă în literatura română de Slavici) care se
bazează pe o observaţie de ordin psihologic: personajul îl întâlneşte pe
celălalt nu ca obiect (al dorinţei, al posesiei, al subordonării), şi nici ca
agent (opunându-se, subordonându-se, opunându-se), ci mai ales ca o
conştiinţă care priveşte şi califică. În aceste momente ‘teatrale’, cum le
numeşte Vasile Popovici, discursul narativ devine tăcut, laconic. Fraza
povestitorului nu comentează, nu insistă - transmite alb; rareori ne este
prezentat câte un indiciu al zbuciumului interior, dar în rest jocul
privirilor şi al conştiinţelor trece în prim plan prin evitarea discretă a
calificativelor. Cuvintele nu-şi găsesc rostul; rolul de propulsator al
acţiunii îl are în exclusivitate incidentul mărunt care a determinat o
schimbare în conduita protagoniştilor. În opinia noastră se poate vorbi
aici despre o motivare psihologică realistă, cu atât mai mult cu cât
intervenţia celui de-al treilea personaj se face simţită doar pe plan
psihologic în ceea ce-i priveşte pe cei doi protagonişti. El, străinul, are
autoritatea care îi permite să-i sancţioneze pe actanţi prin simpla
prezenţă. O forţă puternică stă în spatele lui şi el e chemat s-o
reprezinte: Socialul. În aceeaşi ordine de idei, se poate considera că
personajul trialogic îndeplineşte câteva din funcţiile Supra-eului:
controlează, sancţionează, inhibă. Ca urmare a acestui fapt, nu
cuvintele sunt cele care îşi răspund, împingând naraţiunea înainte, ci
aceasta urmează singurul curs posibil, cel legitimat din interior de
personaje. Suprapunerea planului diegetic pe cel extra-diegetic e

8
 9
desăvârşită, susţinută de adecvarea reacţiilor (interioare ale)
personajelor la stimuli exteriori lor.
Alteori însă, nici nu se urmăreşte reconstrucţia unei realităţi
obiective, ci romanul experimental modern (în linia lui Marcel Proust, a
Virginiei Woolf, şi a lui James Joyce) face din realitatea interioară
adevărul ultim la care se raportează personajul. Liviu Petrescu a
analizat trecerea de la exterioritare la interioritate specifică romanului
modern: “Este o tendinţă prin care realitatea exterioară este pusă la
îndoială: scriitorii se întreabă cu toată seriozitatea dacă descrierea lumii
din afara noastră (s.n.) prezintă valoarea presupusă sau nu. Nu este o
simplă problemă de estetică aceasta, ci o problemă cu implicaţii mult
mai largi, o problemă cu implicaţii filosofice.” O singură conştiinţă
devine filtrul prin intermediul căruia suntem martorii unui mod de a
percepe lumea. Trăirile interioare sunt cele care transformă timpul
obiectiv în timp subiectiv, iar stilul se adaptează proceselor psihice. În
cazul tehnicii fluxului conştiinţei reprezentarea literară corespunde
mecanismelor de asociere liberă din cadrul terapiei psihanalitice, şi
această concordanţă nu poate fi ignorată. Deşi descrierea literară
trebuie să se încadreze în limitele impuse de relativitatea cadrului
temporal, totuşi intenţia, declarată aici, este de a obiectiva prin scris
viaţa interioară, şi aceasta sub influenţa directă a psihologiei. În unele
cazuri perspectiva naraţiunii ne parvine prin intermediul psihologiei
personajului principal sau reflector (v. relatarea lui Benji, din Zgomotul
şi furia, de W. Faulkner), şi în acest caz ‘psihologizarea’ se instituie ca o
tehnică narativă de subiectivizare a romanului. În romanul psihologic,
caracterizat printr-o “atmosferă a minţii”, experienţa spirituală, trăirea
mentală a protagonistului/ personajelor este reprezentată în mod direct,
ajungâdu-se la o ilustrare diferenţiată de dimensiuni psihice.
De multe ori romanele mizează pe reacţiile pe care le provoacă în
cititori; alteori nu ne putem împiedica să nu categorisim psihologic
personajele literare. În mare parte literatura este citită pentru a fi trăită
şi înţeleasă la nivelul unui subiect individual. Precizăm că nu facem
 10
apologia unei lecturi ‘implicate’, participative, dar de cele mai multe ori
o senzaţie obscură umbreşte luciditatea impusă. Fără a intra în
amănunte ce ţin de psihologia receptării, precizăm că aceasta se
datorează naturii duble a literaturii: pe de o parte e obiectivată material
ca scriitură, dar pe de altă parte e subiectivă, ca expresie a experienţei
de creaţie a autorului, a experienţei de lectură a cititorului, şi, ficţional
imanent, a experienţei ‘existenţiale’ a protagonistului. Da, e adevărat,
personajele sunt doar înlănţuiri de cuvinte, dar acestea reprezintă
singura modalitate de a (re)creea o fiinţă, autorii neavând la îndemână
altă materie primă. Din raţiuni practice, dacă pot să le numesc aşa, un
scriitor “dă naştere” unor personaje nu în carne şi oase, ci unor
personaje ce trăiesc prin cuvinte, replici şi propoziţii.
Din punct de vedere estetic însă, psihologia nu are valoare
artistică, ea nu e în literatură un garant al valorii. Fantastic sau realist,
utopic sau naturalist, “închipuit” sau adevărat, oricare ar fi pretinsele-i
legături cu realitatea, romanul trebuie considerat totuşi o organizare
strict literară, neavând decât raporturi de pură convenţie cu realitatea
empirică. Gradul de realitate al unui roman nu este niciodată ceva
măsurabil, ci reprezintă partea de iluzie pe care romancierul doreşte să
o folosească. Originalitatea şi paradoxul genului constau în “încercarea
de a te face să crezi”, în voinţa de a sugestiona pe care o înfăptuieşte
autorul întotdeauna în numele adevărului, dar numai în folosul iluziei3.

PARTEA ÎNTÂI
SEC. XX, SUB SEMNUL PSIHANALIZEI

Psihanaliza şi arta

De-a lungul secolului al XX-lea psihanaliza a avut o însemnată

influenţă atât asupra artei, cât şi asupra literaturii. Concepţia lui Freud
3
Marthe Robert - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed. Univers, Bucureşti,
1983, p.63

10
 11
asupra inconştientului, utilizarea de către el a asociaţilor libere şi
redescoperirea importanţei viselor i-au încurajat pe pictori, sculptori şi
scriitori să experimenteze în domeniul accidentalului şi iraţionalului, să
se aplece cu seriozitate asupra lumii lăuntrice a visului şi reveriei şi să
găsească semnificaţii în gânduri şi imagini cărora înainte nu le-ar fi
acordat atenţie, considerându-le absurde sau ilogice. În privinţa relaţiei
lui Freud cu scriitorii se citează mereu propria lui mărturisire, conform
căreia el nu a făcut decât să dezvolte metoda ştiinţifică de cercetare a
inconştientului, pe care, cu mult înaintea sa, îl descoperiseră scritorii şi
filosofii.
În ceea ce priveşte raportul dintre psihanaliză şi literatură, două
aspecte distincte reţin atenţia: în primul rând, literatura ca obiect de
studiu pentru Freud şi elevii săi, şi în al doilea rând influenţa
psihanalizei asupra literaturii în secolul nostru. Prima relaţie este
cunoscută. Literatura a fost de la început domeniul predilect al
psihanalizei. Freud publică, în 1907, Delir şi vise în “Gradiva” de Jensen,
în 1928 apare eseul Dostoievski şi paricidul, după ce încă din 1897, într-
o scrisoare către un prieten de-ai săi, schiţase o hermeneutică
oedipiană a celebrei tragedii shakespeariene Hamlet. Otto Rank publică
în 1909 Mitul naşterii eroilor şi tot el, în 1912, Motivul incestului, iar Carl
Gustav Jung regăseşte în basme, legende şi în toate operele
semnificative imaginile primordiale, “arhetipurile memoriei colective ale
umanităţii.” Acestea sunt doar câteva exemple care ilustrează faptul că
literatura se oferă psihanalistului ca sursă inepuizabilă pentru
verificarea şi confirmarea teoriilor psihanalitice.
Influenţa psihanalizei asupra criticii literare este imensă. O
regăsim aproape în toate marile sisteme de interpretare, de la
Bachelard la Sartre, şi de la Sartre la Jacques Derrida (Scriitura şi
diferenţa,1967), Jean Starobinski (Relaţia critică, 1970), Jean Pierre
Richard (Proust şi lumea sensibilă, 1974), şi asta fără a vorbi de metoda
psihanalitică de cercetare a operei literare. Sunt cunoscute, de
 12
asemenea, studiile lui Gilbert Durand, Marthe Robert, Charles Mauron,
acesta din urmă fiind şi întemeietorul şcolii de psihocritică.
Mai modest decât unii dintre adepţii săi, care credeau că
psihanaliza poate explica opera literară până la ultimele resorturi ale
sale, Freud recunoştea că analiza lui se opreşte neputiinciosă în faţa
Poetului. “Analiza nu poate, în adevăr - scrie el în Viaţa mea şi
psihanaliza - să ne spună nimic relativ la educaţia talentului artistic şi
nici despre mijloacele artistice de care se serveşte artistul, după cum
dezvăluirea tehnicii aristice nu este, nici aceasta, de domeniul său” (al
psihanalizei, s.n.).
Mai puţin cunoscut este celălalt aspect: influenţa psihanalizei
asupra literaturii moderne şi postmoderne. Semnalăm astfel apariţia din
ce în ce mai frecventă a unor cărţi care denigrează mitul tatălui şi, în
general, instituţia paternităţii: regula este, după Sartre, că toţi taţii sunt
detestabili, că nu există părinţi buni. Tema sexualităţii şi rolul pe care
sexul îl are în determinarea individului, apoi tema nevrozei (boala
modernităţii) şi a descompunerii personalităţii sau a căutării identităţii
interioare vin în literatură dinspre psihanaliză. Complexele revelate de
Freud pătrund în creaţia literară şi devin elemente epice, determinând
şi justificând actele personajelor. Spre deosebire de prozatorul realist
din secolul trecut, care considera că banul reglează mişcarea pasiunilor,
prozatorul secolului XX caută cauzalităţi mai obscure şi descoperă
complexele puse în lumină de psihanaliză.
Psihanaliza a influenţat şi tipul şi tehnica de reprezentare literară:
implicarea diferitelor stări ale conştiinţei, simbolismul psihologic,
motivaţiile inconştiente, tolerarea absurdităţilor, a ilogicului, a
negramaticalului, precum şi implicarea copilăriei şi a adolescenţei în
continuum-ul reprezentării experienţei vieţii. Mişcări precum dadaismul
şi suprarealismul îi datorează mult lui Freud.

Geneza operei de artă

12
 13
Privitor la procesul de producţie al operei literare, Freud şi Jung au
dezvoltat două modele diferite: în vreme ce primul era preocupat de
motivaţie, care în concepţia sa era derivată din pulsiunea de moarte
manifestată ca agresivitate, sau din pulsiunea sexuală, cel de-al doilea
distinge între creaţia psihologică şi cea vizionară, purtătoare şi
revelatoare a inconştientului colectiv.
• Modelul instanţelor
Freud a descris producţia literară prin analogie cu visul, oferind în
felul acesta un model mai curând implicit, care pune în joc o mare parte
din sistemul său general. Concepţia psihanalitică despre vis trebuie
considerată în cadrul modelului instanţelor.
Potrivit acestui model, personalitatea constă din trei sisteme de
funcţii: din Sine, din Eu şi din Supra-eu. Sinele acoperă zona total
inconştientă a aparatului mental şi reprezintă suma dorinţelor unui
individ; el este recipientul de acumulare al tuturor forţelor şi energiilor
care se sustrag controlului conştient şi care se orientează după
imperativele principiului plăcerii. În opoziţie polară cu Sinele se află
Supra-eul, conştiinţa morală a personalităţii. Supra-eul este constituit
din reprezentările axiologice şi morale furnizate de mediul social, care
se interiorizează prin identificarea cu părinţii sau cu alte persoane care
au o influenţă aparte asupra copilului. Această instanţă, controlând
comportamentul şi atitudinile, protejează individul de impulsurile
incompatibile provenite din Sine. Eul este astfel o instanţă mijlocitoare
între sine şi Supra-eu: în teoria psihanalitică, Eul funcţionează ca
instanţă de integrare şi control, opunându-se atât cerinţelor instinctuale
ale Sinelui, cât şi imperativelor şi interdicţilor Supra-eului, făcând în
felul acesta cu putinţă un comportament echilibrat.
În cadrul acestui model structural, visul ca reprezentare
halucinatorie survenită în timpul somnului ocupă o poziţie pe care
analiza o poate specula. Deoarece somnul trebuie considerat ca
deturnare de la realitate, odată cu el, contactul conştiinţei cu realitatea
este în cea mai mare parte întrerupt. Se ajunge astfel, în timpul
 14
somnului, la regresiune. În această formă de actualizare a împlinirii
dorinţelor sunt incluse în vis atât conţinuturi refulate (de pildă din
copilărie) sau nevoi, cât şi resturi diurne. Cenzura nu este însă total
suspendată, deoarece, în timpul somnului, ea trebuie să-l ferească pe
individ de agresiunile prea puternice care vin din inconştient; pe
această cale se ajunge la travaliul visului, care preschimbă conţinutul
latent al visului în vis manifest. Cenzura atenuată care a trebuit să
mascheze conţinutul latent al al visului esste numită cenzura visului.
Travaliul visului deformează astfel impulsurile inconştiente provocate de
dorinţe prin intermediul operaţiilor de inversiune, condensare,
deplasare şi simbolizare.
• Procesul de producţie literară: analog visului
Visul diurn şi fantezia fac şi ele dovada, ca şi visul propriu-zis, a
unor astfel de împliniri ale dorinţelor şi de realizări ale conţinuturilor
refulate. Acest termen de legătură, care este activitatea fantasmatică
de tip oniric-diurn i-a prilejuit lui Freud analogia dintre producţia literară
şi vis. Producţia artistică are în comun cu orice tip de fantezie faptul că
şi ea reprezintă împlinirea unei dorinţe, şi, astfel, “corectarea realităţii
nesatisfăcătoare.” Aşadar, pentru Freud arta este în chip esenţial
evazionistă. Totuşi, se poate pune la îndoială în ce măsură este
justificată analogia între fantezia literară şi stările onirice inconştiente.
S-a ajuns la ideea că producţia artistică împlică în principal funcţii
ale procesului primar ne-logic. O astfel de imagine asupra procesului
artistic se întemeiază pe faptul că şi aici, exact ca în cazul visului,
bariera dintre Sine şi Eu poate fi temporar suspendată, astfel încât se
poate ajunge la un preconştient. În felul acesta, ca şi în timpul nevrozei,
relevante devin investiţiile făcute în perioada copilăriei timpurii,
aparţinând proceselor şi manifestărilor instinctuale: “Încă o dată,
artistul este în esenţă un introvertit, nu mult diferit de nevrotic. El este
apăsat de nevoi instinctuale foarte puternice. Vrea să dobândească
onoruri, putere, bogăţie, faimă şi iubirea femeilor; dar îi lipsesc
mijloacele de a-şi satisface aceste dorinţe. Prin urmare, ca orice alt om

14
 15
nesatisfăcut, el întoarce spatele realităţii şi îşi transferă întregul interes,
ca şi întregul libido, în construcţiile menite să-i îndeplinească dorinţele
din viaţa sa fantasmatică, iar de aici se poate ajunge la nevroză.”
Psihanaliza post-freudiană a amendat radical această viziune.
Principala obiecţie constă în faptul că scriitorul îşi exersează controlul
asupra fanteziei sale, în timp ce caracteristica nevroticului este tocmai
aceea că se află sub controlul propriei sale fantezii. Astăzi este total
exagerată considerarea procesului artistic de producţie ca total
inconştient. Mai degrabă este vorba despre un echilibru compensatoriu
între mecanisme inconştiente şi conştiente; dacă acest tip de
compensaţie trebuie sau nu să fie considerat ca fugă de realitate -
precum visul diurn sau nevroza - rămâne un punct de dispută între
psihanalişti, şi nu face obiectul analizei noastre.
Teoria psihanalitică înţelege producţia literară prin analogie cu
visul. Forţele instinctuale libidinale, inconştiente, sunt preschimbate,
folosind o modalitate deosebit de productivă, în impulsuri orientate
către performanţe spiritual-culturale. Conţinuturile literare pot fi
interpretate paralel ca simbolice (în sens psihanalitic), asemeni
simbolurilor visului şi ale nevroticului.
Ca urmare a acestui fapt, descoperirea complexului lui Oedip în
subtextul unei opere literare este interpretat de psihanalişti în strictă
legătură cu personalitatea autorului.
• Modelul lui Jung: inconştientul colectiv
Spre deosebire de Freud, Jung respinge orice analogie de tip
neuropatologic care ar avea menirea să explice producţia artistică; el
distinge între structura psihologică a operei de artă şi “condiţiile
psihologice ale omului care creează artistic.” În concepţia lui, ambele
aspecte se influenţează reciproc, însă nici unul nu poate fi redus la
celălalt.
Jung distinge două tipuri de creaţie: tipul psihologic şi tipul
vizionar. Tipul psihologic prezintă un conţinut centrat pe conştiinţa
umană: experienţe de viaţă, trăiri pasionale etc., psihologul
 16
nemaiavând nimic de adăugat celor spuse de autor, în vreme ce
conţinutul creaţiei vizionare este constituit din configuraţii de o “stranie
înţelepciune, care pune în joc o natură primară: viziuni originare” (C. G.
Jung), situate dincolo de limitele conştiinţei. Acest tip de creaţie
vizionară are nevoie de interpretare. A recurge în acest caz la
experienţa personală (de pildă a autorului), este un fapt pe care Jung îl
respinge categoric, căci prin intermediul viziunii se relevă inconştientul
colectiv. Acesta este un ‘strat’ care este comun tuturor oamenilor la
nivelul inconştientului lor, şi în care sunt moştenite şi păstrate toate
experienţele omenirii, într-o formă simbolică, cea a unor arhetipuri.
Dacă în actul creaţiei inconştientul colectiv ajunge să devină trăire,
atunci opera care se naşte are o semnificaţie atemporară şi nu numai
una individuală. Arhetipul este caracterizat prin universalitate şi
durabilitate, el servind ca termen de legătură între inconştientul
colectiv şi inconştientul individual. În acest fel, opera de artă oferă în
legătură cu mitul şi religia una dintre căille de acces la fondul pre-
conştient comun al omenirii; modelul producţiei literare elaborat de
Jung se înscrie astfel în teoria inspiraţiei mitologice, astfel încât înseşi
opera literară devine interpretabilă sub aspect mitologic-arhetipal: “O
expresie bine-cunoscută a arhetipului o constituie mitul şi basmul”, în
care, afirmă Jung, arhetipul “se manifestă în formă specifică
cristalizată”; de aici şi concluzia sa că mitul, ca expresie a acestui
inconştient colectiv al omenirii, ar preceda inconştientul individual,
căruia i-ar impune simbolurile sale arhaice, mult mai profunde şi mai
încărcate de emoţie.
Cele două orientări, cea a lui Freud şi cea a lui Jung se întâlnesc în
acest recurs la o realitate general-umană. Însă în viziunea acestuia din
urmă, opera singură poate constitui punctul de debut în interpretare.
Motivele şi complexele conţinute de operele literare trimit la analize
care conţin zone de juxtapunere ale modelului psihanalitic cu viziunile
arhetipale ale interpretării mitologice. Rolul cel mai important, dar şi
relevanţa cantitativă maximă, o au motivul incestului şi complexul lui

16
 17
Oedip4. Acest complex dezvăluie psihanalistului năzuinţa realizării unor
dorinţe refulate în copilărie, în speţă cea a suprimării tatălui şi a
preluării locului său - inclusiv pe linie sexuală - în preajma mamei.
Structura complexului este susţinută de o întreagă suită de creaţii
literare, începând cu Sofocle şi terminând cu scriitorii moderni.
Întucât lucrarea noastră are ca obiect analiza unor ipostaze ale
complexului lui Oedip, aşa cum apar în unele romane româneşti, în cele
ce urmează ne vom ocupa de ‘istoria’ acestuia şi de felul în care a fost
el prelucrat de scriitori români.

Oedip

Pomenit trecător în epopeile homerice, Oedip, purtător al unui

simbol tragic, este înfăţişat cu toată amploarea nenorocirii sale de
Sofocle, în tragedia Oedip rege. Povestea, aşa cum reiese din tragedia
lui Sofocle, e la fel de curemurătoare azi ca şi acum două mii de ani, şi
aceasta datorită vocii din interiorul nostru care ne face să recunoştem
puterea constângătoare a destinului în tragedia sofocleană.
Născut dintr-o pereche regală (el este fiul lui Laios, regele Tebei, şi
al Iocastei, sora lui Creon), Oedip este în pericol încă din leagăn,
deoarece chiar înainte de naştera sa, Pythia îl sfătuise pe rege să nu
aibă copil. Oracolul i-a prezis lui Laios că fiul său îşi va ucide tatăl şi va
aduce casei nenorociri. Ca urmare a acestui fapt, Oedip este abandonat
imediat după naştere, dar, salvat de nişte sclavi, va fi crescut la curtea
regelui Polybos. Necunoscându-şi originea, la maturitate se adresează
şi el unui oracol, care îi dă sfatul să-şi evite patria, pentru că altfel va fi
ucigaşul tatălui său şi soţul mamei sale. Pe când se îndepărta de
presupusa lui patrie, se întâlneşte faţă în faţă cu regele Laios, care îi
cere prioritate de trecere. Din impulsivitate şi fără a şti că va comite un
paricid, Oedip îl omoară. Ajunge apoi la Teba, unde dezleagă enigma
Sfinxului, şi drept răsplată este ales rege în locul tatălui său, iar Iocasta

4
Norbert Groeben - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 178
 18
va deveni soţia lui. Trăieşte multă vreme în pace alături de mama lui
nerecunoscută, şi are împreună cu ea doi fii şi două fiice. Deodată
izbucneşte o epidemie de ciumă şi tebanii se adresează din nou
oracolului.
Tragedia lui Sofocle începe cu întoarcerea mesagerilor cu
răspunsul salvator, şi anume că ciuma va înceta de îndată ce va fi
izgonit din ţară asasinul lui Laios. Piesa este revelarea treptată a
adevărului: după frământări sufleteşti de un tragism înfiorător, eroul
află că el este ucigaşul lui Laios, că tot el este soţul mamei sale Iocasta,
tatăl şi fratele copiilor săi. Îngrozit de crimele pe care le-a săvârşit fără
să ştie, Oedip îşi scoate ochii şi îşi părăseşte patria, iar Iocasta se
spânzură de durere. Verdictul oracolului s-a împlinit.
Acesta este mitul. Analizându-l, Freud vede în el mai mult decât o
tragedie aflată sub semnul destinului; efectul ei tragic nu provine din
contrastul dintre atotputernicia voinţei zeilor şi zadarnicul efort al
oamenilor de a se împotrivi forţelor oarbe ale destinului. Argumentul lui
îl constituie faptul că şi alţii au încercat să prezinte aceeaşi antiteză,
nereuşind însă să obţină un efect tragic asemănător. Explicaţia acestui
eşec o vede Freud în neimplicarea noastră, în neasumarea de către noi
a poveştii respective,
• Freud şi complexul lui Oedip
Formularea complexului lui Oedip îşi află originea în autoanaliza
lui Freud.
Într-o scrisoare adresată unui prieten şi datată 15 octombrie
1897, Freud scria: “Sinceritatea absolută cu tine însuţi e un bun
exerciţiu. […] Am descoperit, chiar şi în cazul meu, fenomenul
îndrăgostirii de propria mea mamă şi al geloziei faţă de propriul meu
tată, iar acum îl consider un eveniment universal petrecut în prima
copilărie.”
Complexul lui Oedip va fi teoretizat în prima lucrare importantă a
lui Freud,

18
 19
apărută în anul 1900 şi intitulată Interpretarea viselor. Potrivit acestei
concepţii, instinctul sexual nemărturisit al fiinţei umane nu datează
doar din perioada pubertăţii, ci el este prezent din cea mai fragedă
copilărie. Fetiţa resimte pulsiuni sexuale în direcţia tatălui său, iar
băieţelul în direcţia mamei. Freud s-a folosit de mitul grecesc al lui
Oedip, care şi-a ucis tatăl fără s-o ştie şi s-a căsătorit cu propria mamă.
Atitudinea naturală constă în a vedea în istoria lui Oedip o excepţie
teribilă. După Freud însă, este vorba de o înclinaţie generală;
excepţional ar fi să nu fie aşa. Teribilul blestem antic reprezintă regula,
normalitatea, pentru toţi oamenii.
Freud susţine că, în momentul când ajunge la stadiul “falic” de
dezvoltare, în jurul vârstei de patru sau cinci ani, băiatul este interesat
din punct de vedere sexual de mama sa; vrând să dobândească o
posesiune exclusivă asupra ei, nutreşte impulsuri ostile faţă de tatăl
său. Mai mult decât atât, băieţii sunt foarte preocupaţi de stabilirea
identităţii lor ca bărbaţi; ei pot fi lesne făcuţi să se simtă umiliţi sau
ameninţaţi de remarci înjositoare la adresa staturii lor, a slăbiciunii,
neputinţei sau lipsei lor de expereienţă, ceea ce duce o dată în plus la
instalarea unor raporturi conflictuale, de rivalitate, cu tatăl. Totuşi,
ostilitatea stârneşte teama că tatăl va trece la represalii, ceea ce-l
determină pe băiat să părăsească în chip inconştient speranţele de
unire sexuală cu mama sa, şi în cele din urmă îşi îndreaptă atenţia către
obţinerea satisfacţiei sexuale cu alte femei.

Scriitori români şi psihanaliza

Lucian Blaga. Surprinzător, primul român care a folosit

descoperirile psihanalitice pe teren literar a fost Lucian Blaga. În 1923
apărea drama Tulburarea apelor, în care pot fi întrezărite elemente
proprii schemelor psihanaliste: scene în care îşi fac apariţia, ca din
inconştient, personaje semnificând impulsuri erotice refulate, conflicte
între voinţa de afirmare în ierarhia socială şi aspiraţia către sublimarea
 20
pe plan religios, până şi o evocare a fericirii unice pe care individul o
trăieşte în existenţa sa intrauterină: “O dată, numai o dat-am avut /
linişte de mormânt în viaţă, / nouă luni în sânul celei ce m-a născut.”
În Daria şi mai cu seamă în Fapta, piesele din 1925, înrâurirea
freudismului apare mult mai distinct. Dar introducerea intenţionată a
explicaţiilor psihanalitice are o forţă de convingere asupra cititorilor cu
mult mai mică decât aceea pe care o au manifestările spontane ale
inconştientului autorului. În acest caz, valenţele latente ale textului se
relevă şi se refuză în acelaşi timp, lăsând problema deschisă şi altor
interpretări. Poate efectul ultim al psihanalizei asupra literaturii este
acela de a forma un public capabil să o înţeleagă, şi nu scriitori care să
cultive psihologisme pe teren literar. Oricum, Camil Petrescu, într-o
cronică dramatică referitoare la piesa Fapta, de Lucian Blaga,
condamna fără menajamente modelele literare inspirate de teoriile
psihanalitice: “A întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o
profundă eroare. E ca şi cum le-ai întemeia pe o teorie socială:
marxism, naţionalism sau oricare alta. Pentru că nicăieri moda nu e mai
schimbătoare ca în medicină. […] De pe acum Freud e privit cu destulă
neîncredere de către unele cercuri ştiinţifice serioase şi sigur că, în
orice caz, teoriile lui vor fi radical amendate.” Această piesă pare a nu fi
altceva decât o ilustrare a complexului lui Oedip. Tatăl, un răspopit,
este prototipul masculinităţii agresive şi izbuteşte să o fascineze pe
Ivanca, iubita fiului său. Acesta îndreaptă revolverul spre doctor, dar
glontele nimereşte într-un orologiu. ‘Asasinatul’ simbolic va produce
defularea salvatoare.
Blaga însuşi îi declara lui Felix Aderca într-un interviu din seria
Mărturia unei generaţii: “În teatrul pe care-l scriu mă preocupă
îndeosebi problema psihanalitică. Ea oferă un imens material, cu
extraordinare efecte dramatice. De altfel, cred că inconştientul, cu
toate tragediile lui, numai prin psihanaliză poate fi azi tratat. Ideea lui
Freud e de o fecunditate rară.” Revizuirea ulterioară a operei dramatice

20
 21
marchează însă emanciparea de sub schemele psihanalitice care-l
seduseseră în tinereţe.
Cezar Petrescu mărturisea într-un interviu: “Scriu romane
fiindcă aşa îmi lărgesc viaţa, evadez din ea, o stilizez, o racomodez aşa
cum îmi cere fantezia. Sunt suveran pe o sută de alte vieţi, cu drept de
viaţă şi de moarte asupra eroilor. Îmi realizez o sută de alte vieţi. Dacă
n-aş avea oroare de exagerările lui Freud, aş spune că mă eliberez de o
sută de refulări5”.
Autorul transpune în plan literar imputările aduse psihanalizei, el
reprezentând o stare de spirit totuşi predominantă în epocă, aceea a
cetăţenilor onorabili, care respectă nişte tabu-uri despre care nu vor să
vorbească. Epilogul romanului Întunecare aduce în prim plan două
femei care discută pe plaja de la Techirghiol. Una dintre ele izbucneşte
când vede ce carte are în mână prietena ei:
“-Freud? - se zbârli glasul Laurei Vardaru. Dar e o oroare,
Eleno! Cum pot admite că Mimi îl iubeşte mai mult pe Radu, iar
Mihai mai mult pe Luminiţa, numai fiindcă aşa vrea doctorul Freud
prin complexul lui Oedip şi alte asemenea monstruozităţi?…
Ajungi să te dezguşti de cele mai nevinovate sentimente ale
copiilor… Şi pe urmă, cum să cred că toate visurile absurde sunt
realizarea unor dorinţi ale noastre, secrete?… Toate interpretările
acelea scabroase, de care roşeşti!… N-ar fi ruşine să mai gândim
la ceea ce visăm!… Altceva, Eleno, dacă găseşti, cu plăcere… Dar
Freud - mersi!”
Hortensia Papadat-Bengescu este indiscutabil “marea doamnă
a prozei noastre analitice. Anton Holban aprecia, în momentul publicării
Concert-ului din muzică de Bach, că “romanele doamnei Hortensia
Papadat-Bengescu nu sunt numai construcţii de viaţă, dar şi studii
psihologice. O psihologie rară însă, oarecum artificială… O aplicaţie
românească a teoriilor lui Freud”, iar Tudor Vianu consideră că în
Fecioarele despletite avem de-a face cu “nevropatia de origini
5
N. Pârvu - “Greta Garbo”- roman de Cezar Petrescu, în “Curentul”, IV (1931), nr.1406 din
25 dec., pp 7-8
 22
psihanalitice”. Leonora şi Doru Hallipa, fiicele lor Elena şi Coca,
bastarda Mika-Lé, ‘feminista’ Nory, Lică Trubadurul, incestuoasa Sia,
‘făinăreasa’ Ada Razu, prinţul bolnav Maxenţiu, doctorul Walter, marele
arivist, Dia Baldovin, adolescentul Ghighi Drăgănescu, sinucigaşul,
ş.a.m.d., sunt doar câteva personaje din galeria Hortensiei, personaje
cărora nu le-ar strica o vizită la psihanalist. Bastarzii (Sia, Mika-Lé) stau
la originea conflictelor, dezvăluirea secretului naşterii lor aruncând
practic în aer aparenţa de onorabilitate creată de-a lungul anilor.
Drumul ascuns îi are în centrul atenţiei pe doctorul Walter şi pe Coca-
Aimée. Abia sosită din pensoionul vienez, va locui de acum înainte în
palatul Barodin cu mama sa Lenora şi cu noul soţ al acesteia, doctorul
Walter, cu care se va şi căsători în cele din urmă.
Octav Şuluţiu mărturisea în 1931: “Primul roman, Fantome, are
o istorie cauzală destul de complicată. Ideea mi-a venit citind
Psychanalyse de l’art de Baudouin: ideea unei mame care păcătuieşte
cu propriu-i copil. Dar în roman am întors păcatul în vis. Cauza e un alt
băiat, semănând perfect cu fiul incestuoasei; freudian explicată.” Iată
cum descendenţa clar psihanalitică e afirmată de autor.
De la Ion Vinea ne-au rămas două romane Lunaticii şi Venin de
mai. În legătură cu acesta din urmă, Eugen Simion notează: “ Un critic
psihanalitic ar putea descoperi uşor toate complexele puse în circulaţie
de Freud şi de elevii lui: complexul derivat din concurenţa erotică dintre
tată şi fiu, complexul mamei autoritare, mitul cainian (Pierrot, care se
substituie fratelui său Andrei) etc6.” Tată şi fiu se îndrăgostesc aici de
aceeaşi femeie. Tatăl, Pavel Mile, plecat de acasă de mult timp, stă la
Vadul Istrului. El o iubeşte pe Anca Ştefăniţă, femeie fatală, de care se
va îndrăgosti şi Pierrot, al doilea fiu al lui Pavel. Fiul moare în împrejurări
necunoscute (accident sau sinucidere?), iar tatăl se retrage în
singurătate.
Romanul Parţial color al scriitorului Sorin Preda este în întregime
tributar psihanalizei, proprietară incontestabilă a acţiunii şi a

6
Eugen Simion - Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976, p.283

22
 23
personajelor. Impactul freudismului este evident în evocarea relaţiilor
tensionate, cu tentă sadică, dintre cei doi soţi, pe care orgoliul îi
îndeamnă la o ură incapabilă totuşi să dizolve liantul erotic datorită
căruia sunt condamnaţi să rămână împreună. Pe de altă parte, între
tată şi fiu se schiţează raporturi oedipiene. Traian Daia, eroul acestui
roman scris la persoana întâi, îi explică unei cunoştinţe întâmplătoare:
“Drama noastră începe la naştere printr-o expulzare fetală arbitrară şi
traumatică şi se configurează în copilărie, atunci când totul pare simplu
şi recuperabil, atunci când relaţiile dintre părinţi şi copii sunt, de fapt,
relaţii de forţă; aşa învăţăm noi iubirea, singurătatea şi toate celelalte -
o copilărie în care (…) părintele interzice mereu, construind un univers
infantil pe măsura a ceea ce crede el despre instabilitatea şi spiritul
distructiv al copilului; un univers închipuit, de poveste, cu multe şi
inutile jucării, jucării urâte, strident colorate, dar rezistente, construite
solid, în timp ce copiii, simţind ce aşteaptă părinţii de la ei, asta şi fac -
adică rup, sparg şi dau totul de pământ.”
Cu asemenea gânduri despre mecanismul judecăţii unui copil,
Traian încearcă să-l educe pe Andrei într-o manieră modernă, folosind
mai mult calea dialogului. Totuşi, ca o reminiscenţă a bătăilor pe care el
însuşi le-a primit în copilărie, îl bate la un moment dat cu bestialitate
pentru că, se pare, discuţiile prieteneşti, “ca între bărbaţi”, nu au dat
rezultatul aşteptat.
Pe de altă parte, copilul însuşi dă semne de dezechilibrare psihică:
are accese de plâns, perioade de insomnie, crize de isterie şi de
dezlănţuire violentă, tentative de sinucidere, iar în final fuge de acasă:
“Andrei nu suporta interdicţiile. […] A plâns, a încercat să aprindă
singur televizorul, s-a luptat cu mine în felul lui etc. mai mult
chiar, neacceptând o clipă ideea înfrângerii, teatral, iefin şi totuşi
sinistru, a luat din bucătărie cuţitul de tăiat pâine şi ameninţa că
se sinucide.”
Nici fosta soţie, Mara, nu e un monument al normalităţii (dacă
există aşa ceva). Ea nu se poate rupe de fostul soţ, şi simte o plăcere în
 24
a-l hărţui necontenit cu telefoane şi cu reproşuri. Dovada supremă a
meschinăriei sale o constituie amestecul copilului în certurile pe care le
are cu Traian. Încearcă să le submineze relaţia: “Mara nu mai putea de
bucurie” atunci când Andrei i-a declarat tatălui său că nu mai vrea să-l
vadă, nu mai vrea să ştie că îi e tată. Posesivă, vrea să fie singura
iubită de copil, şi îi sugerează subtil viaţa fericită pe care ar avea-o doar
ei doi: “A fost odată ca niciodată o lacrimă amară de mamă din care s-a
născut un băieţel. […] …o va salva din ghearele Babei pe mama lui
lacrimă şi vor trăi fericiţi până la sfârşitul vieţii. Deşi îl elimină
sistematic pe Traian din viaţa copilului, totuşi îi reproşează acestuia
neimplicarea în educaţia lui: “Copilul contemporan are nevoie de tată!”,
va afirma ea.
A doua jumătate a romanului conţine relatări privitoare la analiza
terapeutică efectuată sub îndrumarea doctorului Vasile, analiză la care
eroul se supune ca urmare a încercării sale (închipuite) de a-şi ucide
soţia. Metoda prin care doctorul încearcă să-şi vindece pacientul este
aceea de a-i oferi posibilitatea de a sublima prin scris chinuitoarele
obsesii care făcuseră din el aproape un asasin. Traian este de fapt un
scriitor ratat, drept care doctorul a decis să-i ofere o şansă de vindecare
prin angrenarea într-un efort de creaţie literară. Primele rânduri
aşternute pe hârtie din dispoziţia medicului de către bolnavul Traian
Daia sunt exact primele rânduri ale romanului lui Sorin Preda, ceea ce
ar putea fi interpretat într-un sens în care întreaga carte este produsul
unei cure freudiene vizând suprimarea insuportabilelor tensiuni
intrapsihice prin deplasarea şi fixarea lor într-o operă de ficţiune.
Mircea Horia Simionescu aşează un întreg volum al ciclului
Ingeniosul bine temperat sub semnul obsesiei neîntâlnirii cu tatăl
decedat. Astfel, Toxicologia sau dincolo de bine şi dincoace de rău ne
pune la curent cu pregătirile de tot felul în care s-au angajat fiul şi
mama pentru a-l revedea, într-un cadru sărbătoresc, pe cel răposat cu
mulţi ani înainte.

24
 25
Romanul este cufundat într-o atmosferă onirică în care umbra
tatălui capătă uneori contururi oedipiene. Mama însăşi i se adresează
fiului neliniştit: “Ai făcut, dragul meu, un complex oedipian dintre cele
mai profunde… Să te-nsănătoşeşti mai întâi, şi după aceeea…
Reciteşte-l pe Freud. Studiază-l pe Jung. Vom mai vorbi.” Adresându-i-
se, cu alt prilej, unei prietene, mama se plângea însă de interesul pe
care fiul îl arată psihanalizei: “Citeşte Montaigne. Ascultă un cvartet.
Înfăţişează unui amic principalele trăsături ale gândirii freudiene…
Eacesta un bărbat serios?” Şi totuşi, mama îi mărturisise fiului că,
îngrijorată de tulburările de memorie survenite după moartea soţului ei,
a căutat ea însăşi un medic “care să se priceapă şi în hipnotism, în
tehnicile terapeutice freudiene”.
În final are loc cina oferită de mamă şi de fiu tatălui mort. Acesta
se prezintă într-o triplă ipostază, irecognoscibil sub înfăţişarea unor
nume: Robert, Marcel şi Clément, toţi deopotrivă de dezgustători, ca şi
cum moartea părintelui nu izbutise să-l elibereze pe fiu de complexul lui
Oedip.

PARTEA A DOUA
ILUSTRĂRI ALE COMPLEXULUI LUI OEDIP

Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică

Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă este
considerat de critica literară ca fiind ‘primul roman românesc’. Anul
apariţiei: 1863. În sfârşit, putem spune că, prin Nicolae Filimon, am
ajuns din urmă literatura europeană: Roland Barthes situează momentul
naşterii scriiturii moderne în jurul anului 1850. Şi o altă uimitoare
coincidenţă: începuturile romanului modern sunt puse în legătură cu
apariţia unor factori istorico-sociali de natură generală. Ori, existenţa
unei omologii între structura romanescă modernă şi structura
 26
conflictuală a noii realităţi sociale, în sensul în care prima o reflectă pe
cea de-a doua, se poate susţine oricând în legătură cu romanul lui
Filimon. În conformitate cu cele de mai sus, noul roman supune atenţiei
energia debordantă şi voinţa sălbatică de a parveni, proprii acelui secol
întreprinzător şi avid de putere - într-un singur cuvânt, modelul
arivistului. Autorul revoluţionează proza românească într-un mod
esenţial prin aceea că înlocuieşte emoţiile şi pasiunile inimii, singurele
acceptate ca resorturi ale genului până atunci, cu jocul subtil al
mecanismului social. Contemporan cu Balzac şi cu Stendhal, N. Filimon
face din personajele vieţii cotidiene, dependente de împrejurările
istorice ale vremii, obiecte ale reprezentării serioase, deschizând astfel
calea realismului modern.
Paradoxal, tema primului nostru roman s-a dovedit prolifică,
întrecând orice aşteptări. Ariviştii situaţi în descendenţa lui Dinu
Păturică sunt însă mai evoluaţi, mai bine realizaţi din condei; câteodată,
ei trebuie să facă faţă unor conflicte interioare, lor li se recunoaşte
(dreptul la) o viaţă psihică. Recunoaştem că o bună parte a acestei
‘evoluţii’ este datorată progreselor înregistrate de tehnica romanescă şi
de cerinţele adresate literaturii.
Dinu Păturică este doar rezultatul unui moment de sclipitoare
intuiţie, N. Filimon neavând la îndemână mijloacele necesare creării
unui presonaj credibil sub aspectul umanului. Verosimilitatea eroului
tinde să rămână la nivelul unui simplu deziderat. Cauza acestui eşec,
aşa cum a fost ea percepută de critica literară, constă în maniera
primitivă de construcţie a personajelor, şi implicit a romanului. Păturică,
Andronache Tuzluc, şi Chera Duduca pe de o parte, Gheorghe, Banu C.
şi Maria pe de alta, reprezintă două serii antinomice ireconciliabile,
modele pozitive şi negative de aspiraţie şi conduită. O moralitate
abstractă veghează la capătul realităţii concrete7, ceea ce face ca
finalul romanului să fie destul de previzibil. Personajele au o existenţă
liniară; de fapt, nu există nici o situaţie în care ele ar putea ezita, în

7
Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998, p. 99

26
 27
care ar putea avea de înfruntat un conflict interior. Traseul lor
existenţial este hotărât de la început, de aceea ele rămân simple
întruchipări ale unor abstracţiuni: Binele şi Răul.
Ciocoii vechi şi noi poate fi citit însă folosind o altă cheie de
lectură: Dinu Păturică capătă valenţe interpretative noi dacă acţiunile
sale sunt interpretate prin prisma complexului lui Oedip. Considerându-l
pe ciocoi un personaj instinctual în cele mai adânci resorturi ale sale,
automat romanului i se poate atribui un substrat psihologic rămas
neobservat până acum. Dinu Păturică reface un comportament mitic,
‘omorâdu-şi’ ‘tatăl’ şi luându-i locul pe lângă ‘mamă’.
Pentru Dinu Păturică viaţa nu este altceva decât o continuă
posibilitate de a parveni, de a accede. Totuşi eroul lui Filimon “…nu e un
simplu şi vulgar vânător de avere, ci un însetat de toate senzaţiile
vieţii8…” Curtea postelnicului Andronache Tuzluc reprezintă Paradisul în
care accesul I-a fost refuzat prin naştere, dar prin “curagiu şi răbdare,
prefăcătorie şi iuşchiuzarlâc” ajunge să îl posede în totalitate. Tânărul
ciocoi se caracterizează prin două trăsături esenţiale: egoism nelimitat
şi o tendinţă distructivă accentuată. La baza manifestării lor stă
absenţa iubirii, a preţuirii afective a celuilalt. Odată primul ţel atins
(distrugerea ‘făcătorului său de bine’), Păturică se mobilizează cu
repeziciune: nici o ocazie nu trebuie ratată. Dar deja ne îndepărtăm de
obiectul analizei noastre, deoarece nu ne-am propus să realizăm un
comentariu al romanului, ci să urmărim modul de manifestare al
complexului oedipian în acest prim roman românesc.
Voi porni de la ceea ce Freud numeşte romanul familial al
nevrozaţilor, şi care este povestirea fabuloasă, mincinoasă dar
minunată, necesară oricărui în copilărie pentru a rezolva un moment de
criză. Copilul, simţindu-se neajutorat şi ameninţat din toate părţile, îi
investeşte pe părinţii săi cu atributele absolutului; ei sunt capabili de
dragoste nemărginită, sunt atotputernici. Prin această idealizare copilul
îşi rezolvă conflictele sale interioare: are o garanţie de securitate, apoi
8
George Călinescu - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad
&Vlad, Craiova,1993, p.362
 28
găseşte o explicaţie onorabilă a slăbiciunii sale, şi nu în ultimul rând,
divinizându-şi părinţii, devine el însuşi copilul-zeu. Faza următoare este
aceea în care copilul descoperă chipul uman al părinţilor şi pentru a se
salva de urmările dezastruoase ale acestei revelaţii, caută mijlocul de a
schimba ordinea lucrurilor inventând-şi părinţi imaginari mai buni, mai
puternici şi mai frumoşi, mai bogaţi decât ccei adevăraţi. Într-un prim
moment al romanului familial, etapa pre-oedipiană, el se imaginează un
Copil găsit, având o origine misterioasă, pentru ca apoi, intrând în faza
oedipiană şi descoperind sexualitatea, să se viseze un Bastard. Pe
măsură ce copilul înaintează in vârstă, evoluând şi intelectual, povestea
e văzută ca inutilă şi în contradicţie cu normele morale şi sociale. Ca
urmare invenţia este îngropată în abisurile inconştientului, este, cum
spune Freud, refulată9.
Dar să revenim la Dinu Păturică. Incipit-ul romanului îl reprezintă
momentul în care părintele său adevărat îl trimite “spre educaţiune” în
casa bogatului postelnic Andronache Tuzluc. Adevăraţii părinţi îşi
recunosc singuri un chip uman, admiţând totodată şi inferioritatea lor.
Casa în care Dinu ajunge astfel este cea pe care şi-o dorise
dintotdeauna. Andronache Tuzluc însuşi reprezintă bogăţie, putere,
influenţă - acestea sunt idealurile lui Păturică. Datorită ‘generozităţii’
autorului, putem spune cu exactitate ce se petrece în mintea tânărului:
fiul treti-logofătului Ghinea Păturică ot Bucov sud Saac aşteaptă în faţa
caselor postelnicului
“absorbit în nişte meditaţiuni care, reflectându-se în trăsăturele
feţei sale, lăsau să se vază până la evidenţă că gândirea ce-l
preocupa nu era decât planuri ambiţioase, ce închipuirea lui cea
vie îi punea înainte şi obstacolile ce întâmpina în realizarea lor.
[…] <<Iată-mă, în sfârşit, ajuns în pământul făgăduinţei; am pus
mâna pe pâne şi pe cuţit; curagiu şi răbdare, prefăcătorie şi
iuşchiuzarlâc şi ca mâne voi avea şi eu case mari şi bogăţii ca ale
acestui fanariot>>.”
9
Studiul clinic Romanul familial al nevrozaţilor a fost publicat de Sigmund Freud în 1908,
în cartea lui Otto Rank, Mitul naşterii eroului.

28
 29
De acum înainte Andronache Tuzluc va fi privit ca un tată mereu
visat, superior lui Ghinea Păturică. De altfel, soarta acestuia din urmă
ne ajută în demonstraţia noastră. Recunoscându-se învins în faţa
copilului, părintele natural pierde însuşi privilegiul de a fi numit părinte:
“- Auzi acolo obrăznicie! un cerşetor de uliţă să se numească tată
al meu! Daţi-l afară pe brânci, auzit-aţi voi? Eu nu am tată.”
Blestemul tatălui va invoca elementele unei ordini transcendente,
menite a restabili armonia universului: “Dumnezeu, care cunoaşte şi
vede toate, să nu-ţi ajute, fiu blestemat ce eşti! […] Cum mă goneşti tu
pe mine, să te gonească îngerul Domnului toată viaţa.” Este exact ceea
ce se va întâmpla. Îngerul Domnului este o metaforă pentru moralitatea
abstractă, care se va răzbuna în cele din urmă pentru încălcarea legilor
sale.
Pe de altă parte, cuvintele tată şi fiu apar de mai multe ori în
discuţiile dintre Dinu Păturică şi protectorul său: “-Ia spune-mi acum,
mă iubeşti tu pe mine? -Te iubesc, stăpâne, mai mult decât pe tată-
meu!”, sau “-Aferim, Dinicule, aferim, să trăieşti, copilul meu!, sau
“-Este băiat cinstit şi mă iubeşte ca pe un tată.” Evident, nu vom
interpreta literal aceste afirmaţii; ne interesează modul în care sunt
resimţite raporturile dintre postelnic şi viitorul ciocoi.
Ne aflăm în prima fază a complexului lui Oedip: identificarea, care
are ca obiect tatăl. “Băiatul manifestă un mare interes faţă de tatăl său;
ar vrea să devină şi să fie tot ceea ce este el, să-l înlocuiască în toate
privinţele. Să o spunem liniştit, el îşi face din tată un ideal. Această
atitudine faţă de tată (sau faţă de orice bărbat în general), nu are nimic
pasiv sau feminin: ea este în mod esenţial masculină, împăcându-se
foarte bine cu complexul lui Oedip, la pregătirea căruia contribuie10”.
Citatul de mai sus are nevoie de o explicaţie, şi oferă una la rândul său.
Explicaţia cerută are legătură cu faptul că nicăieri în roman nu este
statuat că Andronache Tuzluc ar fi în vreun fel idealul lui Dinu Păturică.
Din contră, autorul lasă a se înţelege că ciocoiul stăpâneşte în

10
Freud, Sigmund - Psihologie colectivă şi analiză a eului
 30
asemenea măsură arta disimulării, încât ar fi o eroare să acordăm
credit cuvintelor lui, să-l ‘bănuim’ vreo clipă că vorbeşte cu sinceritate.
Dar postelnicul reprezintă bogăţie, putere, influenţă, şi acestea sunt
idealurile lui Păturică. Identificarea este o dorinţă de a fi care încearcă
să se realizeze prin intermediul unui a avea, adică prin aproprierea
obiectelor tatălui. Fiul, scrie Freud, caută să-şi înlocuiască tatăl în toate
privinţele; el caută deci să-l înlocuiască în dorinţele sale, să dorească
ceea ce doreşte el.
În ceea ce priveşte explicaţia oferită de citat, ea constă în aceea
că obiecul admiraţiei nu e cu necesitate condiţionat de raporturile
familiale, ci poate fi orice bărbat care va ocupa alături de fiu locul
cuvenit tatălui. Andronache Tuzluc devine deci modelul, iar modelul îi
indică discipolului obiectul dorinţei sale, deoarece însuşi îl doreşte.
Dorind un anume obiect, postelnicul Tuzluc i-l desemneză lui Dinu ca
dezirabil; dorinţa lui Păturică este în mod esenţial mimetică, alegând
acelaşi obiect ca modelul şi ajungând în mod automat la conflict, la
rivalitate. Rivalul este modelul subiectului în planul profund al dorinţei11.
Ortega y Gasset observa că germenele realismului stă într-un
anume impuls al omului de a imita ceea ce este caracteristic altora; în
sens larg, tentaţia este aceea de a apela la model: “Germenele
realismului se află într-un anumit impuls care-l face pe om să imite ceea
ce este caracteristic la semenii lui şi la animale12.” Dar, continuă
eseistul, scopul imitaţiei constă în intenţia de ridiculizare şi defăimare a
modelului, şi deci efectul raportării este comicul, care constituie esenţa
realismului. Observaţia lui Gasset exclude însă imitaţia în scopul
identificării. Dinu Păturică nu mimează modelul; dimpotrivă, el încearcă
să şi-l asume, să şi-l însuşească la modul intim.
Afirmaţiile de mai sus se pot verifica cu uşurinţă; confirmarea lor
va permite analizei noastre să înainteze în demonstrarea faptului că în
Ciocoii vechi şi noi se poate vorbi despre un complex oedipian. La un
11
Girard, René - De la dorinţa mimetică la dublul monstruos, în Violenţa şi sacrul, Ed.
Nemira, Bucureşti, 1995, p.159
12
José Ortega y Gasset - Meditaţii despre Don Quijote şi Gânduri despre roman, Ed.
Univers, Bucureşti, 1973, p. 145

30
 31
moment dat, postelnicul dă o petrecere, iar Dinu Păturică, “nevoind a
se lăsa nicidecum mai jos decât stăpânul său, pregătise şi el o cină”,
care o va întrece în fast şi bogăţie pe cea a postelnicului Andronache
Tuzluc. Pe de altă parte, Păturică râvneşte exact proprietăţile
postelnicului, vrea posesiunile acestuia în totalitate. Deşi ar fi
posibilitatea de a-şi cumpăra alte moşii cu banii însuşiţi, de a-şi
cumpăra altă casă, aceasta nu se va întâmpla pentru că Dinu vrea
poziţia şi averea lui Tuzluc: el cumpără moşiile lui Andronache, va intra
în posesia casei lui şi o va avea pe ţiitoarea acestuia, Chera Duduca.
Această rivalitate este resimţită în mod acut de tânărul ambiţios, şi
acesta va pune în luptă şiretenia sa diabolică pentru că a ieşi învingător
este o necesitate.
În toate acţiunile ciocoiului vedem încercările freudiene de
detronare a tatălui. Chera Duduca este desemnată ca dezirabilă prin
deosebita importanţă acordată ei de către postelnic:
“Duduca este o fată foarte frumoasă, pe care o iubesc până la
nebunie şi, fiindcă o fată ca dânsa poate să placă şi altora, m-am
gândit că n.ar fi rău a o pune sub privegherea unui om
credincios.”
Mai mult decât atât, ea este singura femeia de care este atras
Dinu Păturică. O situaţie asemănătoare întâlnim în Castelul lui Kafka:
arpentorul K este sedus de Frieda în momentul când află că e amanta
lui Klamm. El vrea să o ia de nevastă, dar se întreabă dacă nu cumva
‘reflectarea’ lui Klamm o face “aşa de înnebunitor de frumoasă”, şi
dacă nu cumva altă amantă a lui Klamm nu l-ar fi sedus în aceeaşi
măsură.
Explicaţia apropierii celor doi în scopul unei mai lesnicioase
distrugeri a postelnicului se susţine până la un punct: ei nu se rezumă
la statutul de ‘parteneri de afaceri’, ci sunt amanţi şi ajung să se
căsătorescă. Despre dragoste nu poate fi în nici un caz vorba. Ceea ce
l-a împins pe Dinu Păturică în patul Duducăi a pornit din acelaşi instinct,
din aceeaşi ambiţie de a-şi detrona ‘tatăl’ şi de a-i lua locul pe lângă
 32
‘mamă’. Ambiţia lui Dinu Păturică este nemăsurată; pentru el nu există
nici un fel de interdicţii.
Modelul freudian al psihicului este alcătuit din trei părţi: Sinele
inconştient, format din ansamblul proiecţiilor psihice ale instinctelor şi
din elementele refulate, Eul, centrat în jurul conştiinţei, şi Supraeul, o
instanţă critică reprezentând interiorizarea exigenţelor şi interdicţilor
morale. Eul, instanţa de comandă şi centrul întregii vieţi psihice, este
guvernat de principiul realităţii promovat de conştiinţa centrată pe viaţa
social-morală a omului, în timp ce Sinele este dominat de principiul
plăcerii, care cere satisfacerea imediată şi necondiţionată a instinctelor.
Comprimat între pulsiunile Sinelui şi interdicţiile Supraeului, Eul se
protejează prin mecanismele de apărare cu acţiune inconştientă, cum
este refularea unor dorinţe care vin în contradicţie cu normele sociale
sau cu principiile morale. Consultând, în Eul şi sinele, definiţia
Supraeului, vedem explicit ce nu funcţionează la Dinu Păturică:
raporturile Supraeului cu Eul nu se mărginesc, scrie Freud, la a-i adresa
sfatul “Fii astfel!” (ca tatăl tău), ci implică şi interdicţia “Nu fi astfel!”
(ca tatăl tău); altfel spus, “Nu face tot ceea ce face el, multe lucruri îi
sunt rezervate numai lui.” Eul cel mult tolerează o astfel de dorinţă
atâta timp cât există în planul fanteziei şi pare irealizabilă, combătând-o
energic de îndată ce se apropie de împlinire şi ameninţă să se
transforme în realitate. Dar, în cazul de faţă, pe teritoriul Eului nu are
loc nici o înfruntare a pulsiunilor Sinelui cu interdicţiile Supraeului: ne
amintim că personajul nu se simte încorsetat de nici o restricţie, nu se
simte subordonat nici unei legi, fie ea morală sau socială. Aşadar,
ciocoiul este dominat în exclusivitate de principiul plăcerii, el nu are
dorinţe refulate. Tot ceea ce vine de la Sine ţine de instinct, şi fiind
acceptat de instanţa de control, este pus imediat în practică cu ajutorul
inteligenţei cu care este înzestrat Păturică.
Trebuie să recunoaştem împreună cu autorul, Dinu Păturică este
un maestru în arta ipocriziei şi a prefăcătoriei; moralitatea este un
cuvânt ce lipseşte din vocabularul ciocoiului. Inteligenţa sa nu este una

32
 33
instinctivă, cum vom întâlni la Ion al Glanetaşului; Păturică ţese intrigi,
înalţă în funcţii, se amestecă în mişcarea eteristă şi în revoluţia lui
Tudor Vladimirescu, şi toate acestea fără a avea mustrări de conştiinţă.
Fiecare izbândă e savurată. G. Călinescu observă faptul că bucuria lui e
satisfacţie mefistofelică, complicată cu paloarea demonică, cu urletul
de izbândă13:
“Acel geamăt ce semăna cu urletul de bucurie al demonilor când
fac să cază un sfânt în laţurile lor era espresiunea infernalei
bucurii a lui Păturică, carele prin stratagema de acum a Duduchii
devenea stăpân pe tot ce-i mai rămăsese bietului fanariot.”
În ultimele clipe ale vieţii Dinu ajunge să cunoască un alt
sentiment, tot instinctual şi acesta: “… ştim numai că Păturică, acel om
de fier, care în furia ambiţiunei sale dispreţuise mustrarea de conştiinţă
şi chiar pe Dumnezeu, acum devenise atât de fricos, încât cel mai mic
zgomot îl făcea să tremure.”
Aceasta este problema ‘psihică’ a coicoiului: pentru a avea acces
la realitate, trebuie ca principiul plăcerii să fie supus principiului
realităţii, şi nu invers. În mod normal, interdicţiile provenind conştiinţa
morală împiedică individul să opereze modificarea externă în sensul
dorinţei acestuia. Dinu Păturică are parte de o percepere eronată a
realităţii, de unde provine şi iluzia că are dreptul să ia de la viaţă tot ce
îşi doreşte.
Practica psihanalitică a relevat existenţa unei categorii de bolnavi
care se călăuzesc în exclusivitate după principiul plăcerii. Ei spun că au
suferit destul şi că şi-au asumat suficiente privaţiuni pentru a avea
dreptul de a fi scutiţi de noi exigenţe; ca atare, ei nu mai doresc să se
supună nici unei necesităţi exterioare, căci ei sunt şi vor rămâne
excepţii. Nevroza acestor pacienţi îşi are rădăcina în frustrarea acestora
vis-a-vis de o realitate neplăcută care li s-a impus pe nedrept, ei
considerâdu-se inocenţi. Neşansa de a se fi născut sărac şi îndârjirea de
a compensa această stare de fapt indiferent de circumstanţe,
13
Călinescu, George - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. VLAD &
VLAD, Craiova, 1993, p. 363
 34
tenacitatea şi perseverenţa demonică în a face doar ceea ce vrea (şi îi
şi place), a lui Dinu Păturică se dovedeşte în cele din urmă mai ‘umană’
decât a intenţionat Filimon.
G. Călinescu are o strălucită intuiţie: “Dinu Păturică este dotat cu
o mare capacitate de plăcere gratuită, care îl şi pierde.” Scopurile nu
sunt însă “determinate de inteligenţă”, ci de instinct. Un exemplu
pentru a dovedi faptul că ‘intelectul’ este pus în slujba instinctului îl
constituie modul în care ciocoiul înţelege să-şi desăvârşească formaţia
culturală:
“Omer, Pindar, Sofocle (s.n.), Euripide, Anacreon, Safo, sunt buni
pentru femei şi oameni afemeiaţi, zicea coicoiul în sine cu
dispreţ. Mie-mi trebuiesc cărţi care să-mi subţieze mintea, să mă
înveţe mijlocul de a mă rădica la mărire. Plutarh îmi vine la
socoteală, Comentariile lui Cezar, Istoria omenirei, vieţile marilor
bărbaţi din veacurile trecute şi acelea în care trăim - iată cărţi pe
care, citindu-le cineva poate să zică cu cuget împăcat că nu şi-a
pierdut timpul în zadar.”
Voind să se instruiască, Dinu Păturică nu învaţă doar
“pedagoghia” şi “eclogarion”, ci îşi alege cele mai instructive lecturi,
apte să-i faciliteze mărirea. Citeşte Vieţile lui Plutarh, Comentariile lui
Cezar, Principele lui Machiavelli, în speţă acele cărţi din care poate afla
ceva despre bărbaţii iluştri. El încearcă să imite aceste modele în scopul
identificării; urmînd tipare livreşti, eroul lui Filimon ridică o barieră între
el şi realitate. Asumarea modelului abstract e un semn de criză a
realului, dublată şi de pre-eminenţa principiului plăcerii.
Ceea ce trebuie luat în considerare este faptul că atât intenţia
autorului (de a prezenta un simbol al noii categorii sociale aflate în
continuă ascensiune), cât şi
analiza de factură tradiţională (care consideră că semnificaţia operei se
reduce la intenţia pe care autorul a pus-o în operă), nu epuizează
valenţele interpretative ale textului, ele reprezentând doar una dintre
actualizările acestuia. Opera literară se caracterizează prin

34
 35
potenţialitate, şi fiinţa ei reală se întruchipează în şirul lecturilor prin
care opera este recomentată. Romanul întrece intenţia autorului, de a
zugrăvi “tipul ciocoiului din toate ţările şi mai cu seamă din ţara
noastră.” De pe acestă poziţie ne luăm libertatea de a nu fi în totalitate
de acord cu afirmaţiile criticii literare referitoare la romanul în cauză. În
concepţia lui Vasile Popovici14, personajul principal prezintă o “densitate
adjectivală: perfid, lacom, lipsit de scrupule, dezgheţat, crud, tenace”
şi, ca urmare, “un contur imobil şi uşor de reprodus”, “o realitate
abstractă, strict delimitată.” Acceptăm faptul că nu se poate vorbi
despre adâncimi psihologice în ceea ce-l priveşte pe Dinu Păturică, dar
obiectăm la afirmaţiile lui Radu G. Ţeposu, conform căruia “avem de-a
face […] cu o <<fiziologie>>, cu un <<caracter>>, fiindcă autorul prezintă
o schemă morală, nu un comportament propriu-zis15.”
Credem, după cum am spus mai sus, că Dinu Păturică reface un
comportament mitic. Asemeni lui Oedip, îşi va omorî ‘tatăl’ şi se va
căsători cu amanta acestuia. Chiar dacă nu sunt prezente toate
elementele mitului, structura acestuia este detectabilă. Cert este că
Dinu Păturică e mai mult decât un simplu parvenit, iar Ciocoii vechi şi
noi mai mult decât o fiziologie.

Mara şi dublul monstruos

Romanul Mara a fost publicat capitol de capitol în revista “Vatra”,

în anul 1894; în 1906 a fost tipărit în volum. ‘Predecesorii’ literari ai
Marei erau câteva romane de moravuri, Manoil al lui Bolintineanu,
Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae Filimon şi Ursita de B. P. Hasdeu.
Celelalte titluri sunt lipsite de importanţă, fiind reţinute de istoria
literară doar cu titlu de inventar. În acest context literar sărac apare
Mara.

14
Vasile Popovici, op. cit., p. 56
15
Radu G. Ţeposu, Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983,
p.17
 36
Romanul a fost citit ca roman citadin, ca roman al burgheziei, ca
roman etnografic şi eticist, ca Bildungsroman. Este trist că interpretarea
a rămas ‘încremenită’ în această analiză de factură tradiţională, critica
literară întrecându-se parcă în a contabiliza minusurile romanului şi
trecând cu vederea încercarea lui Slavici de a ‘ara’ un teren necultivat
până la el, acela al sondării inconştientului. El intră, pentru prima oară
la noi, într-un domeniu încă nestructurat literar, aparărând ca un
veritabil explorator al abisurilor fiinţei. Pătrunzând într-o realitate
familiară şi intimă a personajului, dar totodată inexplicabilă raţional, el
trebuie considerat inventatorul limbajului poetic al psiholgiei abisale.
În contextul analizei noastre ne interesează controversatul
personaj Bandi. Nicolae Iorga considera că acesta “strică toată
armonoia de pace a sfârşitului”, cerându-i scriitorului “să izgonească”
din roman “uciderea lui Hubăr de copilul lui din flori”, întrucât fapta e
“fără motivare şi fără legătură cu firul principal al povestirii”. George
Călinescu, polemizând cu N. Iorga, găseşte explicaţia
comportamentului ‘aberant’ al lui Bandi în ereditatea acestuia, “căci
[…] e copilul unei nebune, el însuşi cu simptome de demenţă treptat
indicate (sfiala, domesticitatea excesivă pe lângă cineva, crize
epileptice, forme cu muşcături), şi omorul nu e decât ultimul act al
izbucnirii nebuniei16”. Deci atât pentru Iorga, cât şi pentru Călinescu,
fapta lui Bandi nu are nici o semnificaţie în ansamblul organic al operei;
pentru primul, ea este lipsită de motivaţie, în vreme ce pentru al doilea
ea se explică patologic.
Vom încerca în cele ce urmează să demontăm teoriile de mai sus
şi să propunem un alt “rost” al lui Bandi în economia romanului (ne
amintim că unul dintre capitolele mediane ale Marei se numeşte chiar
“Rostul lui Bandi”).
În viziunea lui G. Călinescu uciderea lui Hubăr de către fiul său
Bandi se integrează perfect, fără nimic artificial, finalului romanului,
reprezintentând urmarea logică şi subsecventă a repetatelor crize de

16
George Călinescu, op. cit., p. 513

36
 37
nebunie, dobândite pe linie ereditară de la mama sa, Regina. Dar
înainte de a înnebuni, imaginea ei, aşa cum este păstrată în amintire de
către Naţl, nu aduce nici pe departe cu cea a unei femei nebune: “o
vedea […] ca-n aievea cum fusese atunci când venea cu coşul după
carne şi stetea voioasă şi râzând în uşa măcelăriei”. Mai mult decât
atât, Slavici însuşi accentuează faptul că “era frumoasă şi în toată
firea”, ceea ce indică intenţia acestuia de a o supune unui proces
evolutiv, de a o înfăţişa în mişcare. Regina reprezintă o conştiinţă lovită
de soartă; ea, slujnică sedusă de Anton Hubăr, a înnebunit atunci când,
de prea multă ruşine, a încercat să se sinucidă. Suferinţa şi
autopedepsirea rezultate în urma asumării responsabilităţii nu sunt
decât indicii ale unei lucidităţi excesive.
După moartea mamei, Bandi, “băiat voinic şi destul de frumos la
chip, dar fricos, liniştit şi atât de tăcut, încât rar ieşea vorbă din gura
lui”, este luat la mănăstire şi dat în grija maicii Aegidia, de care se
“ţinea ca un căţel”. După ce este dat la un cizmar, fuge şi rătăceşte
timp îndelungat până o va întâlni pe Persida, sub ‘protecţia’ căreia va şi
rămâne. Din sentimentele manifestate faţă de ele, amestec de
devotament total şi de iubire obsesivă şi uneori geloasă, reiese clar că
personajul vede în maica Aegidia şi în Persida substitute ale mamei.
Pierderea succesivă a Reginei şi a maicii Aegidia sunt sursele unei noi
fixaţii: teama de a nu o pierde şi pe a treia ‘mamă’, Persida. Teama se
dovedeşte a fi îndreptăţită, întrucât omul care îi făcuse atât rău mamei
sale, Anton Hubăr, îi propune plecarea la Viena, despărţindu-l astfel de
Persida. Mai mult decât atât, Bandi simţise o înstrăinare a Persidei faţă
de el, înstrăinare survenită ca urmare a primirii tinerei familii în casa lui
Hubăr. Ironia soartei face ca în momentul în care Hubăr încearcă să
repare o greşeală a trecutului său, găsindu-i fiului nelegitim un rost,
acesta să îl omoare în chiar momentul recunoaşterii legăturii paternale:
“Ajuns faţă în faţă cu Bandi, singuri în casă, el (Hubăr, s.n.)
era hotărât cu desăvârşire.
- Care va să zică vii, băiete, cu mine? întrebă el.
 38
Bandi se uită la dânsul şi parcă nu mai era omul rău şi
urgisit, parcă era în zâmbetul şi în ochii lui o bunăvoinţă
nemaipomenită.
- Mă duc - răspunse el - dacă vrea Persida!
- O să-ţi meargă bine, băiete - urmă Hubăr - o să le ai toate
din destul.
Bandi se uită iar la el.
- De ce!? întrebă el.
Era în acest “de ce?” şi în felul cum fusese rostit ceva ce-l
înfiora pe Hubăr.
Ajuns o dată până aici, el nu mai putea să se stăpânească:
trebuia să meargă înainte până la sfârşit, să scape de toată
greutatea ce-l apăsa.
- O să-ţi spun mai târziu, grăi el. Acum să ştii numai că n-ai
pe nimeni în lumea aceasta mai aproape decât pe mine.
Bandi se dete îndărăt şi începu să râză pe rânjite.
- Ai cunoscut tu pe mama!? întrebă el, ridicând mâna. O
ştii!? Îţi aduci aminte de ea!?
- Da! răspunse Hubăr cu capul plecat.
- Nu-mi mai spune, că ştiu! Grăi Bandi cu glasul înăbuşit. Mi-
eşti tată, nu-i aşa!?
- Da! îi zise Hubăr apropindu-se de el.
Bandi îl lovi cu pumnul în piept, apoi, cuprins de un fel de
turbare, se năpusti asupra lui şi-l muşcă în gâtlej, încât căzură
amândoi unul peste altul în mijlocul casei, Hubăr cu ochii închişi şi
fără ca să se mai apere, iar Bandi cu genunchii pe peptul tatălui
său, râzând şi apăsând mereu câtă vreme mai simţea răsuflarea
în el.
Când Persida a deschis în cele din urmă uşa, ca să vadă ce
fac, în casă era linişte şi Bandi râdea înainte.”
Vasile Popovici este primul critic care interpretează coerent aceste
elemente disparate şi aparent fără legătură intrinsecă (v. N. Iorga şi G.

38
 39
Călinescu), propunând o lectură psihanalitică cerută aproape explicit de
prezenţa principalelor date arhetipale: iubirea fiului pentru mamă, ura
instinctivă faţă de tată şi, în final, uciderea acestuia reprezintă osatura
complexului oedipian. “Raportată la arhetip (mitul lui Oedip), într-un
singur loc povestirea lui Bandi mi se pare […] mai explicită decât
arhetipul: Oedip îşi ucide tatăl fără să ştie şi fără să vrea, în timp ce
Slavici îşi pune personajul să înfăptuiască crima tocmai în momentul în
care îşi recunoaşte tatăl17”.
Iată aşadar că gestul lui Bandi nu este motivat numai prin
dispoziţia sa ereditară, ci şi prin justificarea subconştientă a faptei în
sine.
Anton Hubăr are astfel doi fii, Naţl şi Bandi, între care există
asemănări fizice izbitoare sesizabile mai degabă de ceilalţi decât de cei
implicaţi. În urma unei întâlniri neaşteptate cu Bandi, Naţl “tresări,
cuprins de un fel de spaimă” deoarece i se păru că “vede ochii tatălui
său şi fără de voie se dete un pas înapoi”. Explicaţia acestei curioase
asemănări este totuşi greu acceptată de Naţl şi revelaţia acestuia se
produce în clipa în care un străin îi vorbeşte despre Bandi ca despre
fratele său:
“ - Ce fel de frate? întrebă Naţl mirat.
- Băiatul, Bandi, grăi Vlaicu. Tare seamănă cu d-ta; nu ţi-e frate?
Naţl era atât de tulburat, încât nu-I mai răspunse nimic. Aşa
era! Îl vedea pe Bandi ca-n aievea în faţa sa. Nu o dată îi păruse
şi lui că semăna acum, după ce mai crescuse, cu cineva, dar nu
putuse să-şi dea seama cu cine anume. Acum era dumirit.
- Nu - zise el speriat de gândul ce se ivise în mintea lui - cu
mine nu seamănă. O fi semănând cu tata.”
Semnificativă este însă asemănarea psihică între cei doi. Pentru
Naţl, tatăl este “un om fără inimă” care l-a adus acasă de la liceul din
Timişoara ca să fie măcelar; pentru conduce ‘afacerea’ familiei, băiatul
e obligat să renunţe la şcoală. Autoritatea dură a lui Hubăr, exprimată
17
Vasile Popovici - Romanul inconştientului, în Eu,personajul, Ed.Cartea Românească,
Bucureşti, 1988, p. 131
 40
manifest în relaţiile cu fiul său, se face simţită şi în raporturile cu
Hubăroaie. Or, Naţl “a crescut, aşa-zicând, în braţele mamei sale”, ceea
ce face ca ataşamentul fiului faţă de mamă să fie mai puternic.
Nemulţumirile sale s-au transformat în revoltă si apoi în ură fierbinte.
După o primă fază în care simte că “nu s-ar mai putea stăpâni dacă ar
mai vedea pe mumă-sa plângând”, Naţl izbucneşte şi îşi loveşte tatăl,
rănindu-l “involuntar”. Ulterior pornirea neînţeleasă împotriva tatălui,
neargumentată pe deplin nici de către Naţl, este conştientizată sub
forma unei fatalităţi neîndurătoare:
“Un demon nevăzut mă urmăreşte şi-mi reaminteşte mereu
suferinţele pe care mama mea şi eu le-am avut şi le vom avea de
pe urma lui [a tatălui]; mă înspăimânt când mă gândesc la el,
tremur când îl văd şi-mi vine să fug cu ochii închişi când ajung a fi
singur cu dânsul.“
Ura lui Naţl şi a celorlalţi se intensifică spre finalul romanului. Toţi
simt că fericirea lor e ameninţată de Hubăr: “nu e unirea fericită cu
putinţă câtă vreme trăieşte el”. Hubăr însuşi e conştient de poziţia sa
sentimental fragilă deţinută în cadrul familiei: el vrea să plece “acasă,
la Viena”, pentru că “-Trăiţi voi […] mai bine fără de mine decât cu
mine.”
Deznodământul, moartea tatălui, nu este decât urmarea logică a
celor relatate până în acest moment. Cel care va împlini destinul va fi
însă Bandi, fiul nerecunoscut al lui Hubăr, cel care nu-şi exteriorizase (în
parte şi pentru că nu conştientizase) în aceeaşi măsură sentimentele
faţă de tatăl său.
Cele de mai sus conduc spre acelaşi complex al lui Oedip. Ura lui
Bandi şi cea a lui Naţl îşi răspund pe parcursul romanului, formând un
sistem autoreflectant, congruent. Cele două povestiri fondate pe
complexul freudian converg în fapta lui Bandi prin care acesta îşi ucide
tatăl. Ele “se susţin reciproc, centrează romanul pe o temă care astfel
devine fundamentală, şi impun un traiect de lectură18”.

18
Vasile Popovici, op. cit., p. 132

40
 41
Procedeul utilizat de Slavici este uimitor: două personaje
urmăresc acelaşi lucru, fără a avea cunoştinţă unul de altul, unite însă
sub semnul unei legi mitice. Ca urmare a acestui fapt, asemănarea
dintre ele se transformă într-o unitate ontologică, trans-individuală.
Interpretaţi separat, şi nu în strictă interdependenţă, Naţl şi Bandi nu
pot fi ‘decodaţi’ în totalitate. Mecanismul psihic responsabil de
gândurile şi faptele lor riscă să rămână necunoscut şi în consecinţă
romanul să fie supus unor acuze de artificialitate.
Cu toate acestea, există şi deosebiri, semnificative, între Naţl şi
Bandi. În vreme ce psihologia lui Naţl este uşor de pătruns, cititorul fiind
introdus de mai multe ori în lumea sa sufletească, cea a lui Bandi se
situează între graniţele necunoscutului. “În roman, Bandi îndeplineşte
faţă de Naţl rolul dublului: el este fratele din vis, fratele din inconştient,
materializat în mod periculos, el este fratele mitic, eul profund devenit
prezenţă, şi care săvârşeşte gestul interzis: uciderea tatălui19.” Bandi,
dublul, săvârşeşte ceea ce ar fi fost împins să facă în cele din urmă
Naţl. Printr-un subterfugiu, pe căi ocolite, eul conştient este oprit să
împlinească fapta mitică, este împiedicat să săvârşească gestul fatal,
salvându-se astfel nu numai pe sine, ci şi comunitatea în mijlocul căreia
trăieşte. Personajul Bandi este un fel de artificiu de care se foloseşte
autorul şi care îi permite acestuia să dezvolte paralel două modele
comportamentale diferite, unul social şi unul instinctual. Acest deus ex
machina face ca atât legea naturală, cât şi cea socială, să fie
respectate până la capăt: legea mitică este împinsă până la consecinţa
ei ultimă, tragică (crima va fi săvârşită), dar în acelaşi timp Naţl
împreună cu familia lui se află sub protecţia legii sociale. Dorinţa
acestuia o va îndeplini altul mai puţin responsabil: asupra cui nu se
poate ridica Naţl, se va ridica Bandi.
Bandi este un ‘agent direct’ al Inconştientului (Vasile Popovici), ale
cărui impulsuri le îndeplineşte până la capăt, şi un ‘agent indirect’ al
Socialului, pe care îl salvează prin fapta sa de la destrămare. Gestul lui

19
idem, p.132
 42
Bandi, monstruos în sine, este însă purificator pentru ceilalţi. După
moartea lui Hubăr, personajelor li se deschide un nou drum, curăţat de-
acum de obstacole. De acum înainte viaţa lor va intra pe un făgaş
normal.
Freud, atât în Psihologie colectivă şi analiză a eului cât şi în Totem
şi tabu, observa că echilibrul colectiv se întemeiază pe o cumplită jertfă
originară necesară pentru instaurarea unei noi ordini: “Uciderea tatălui
este pentru noi primul şi cel mai important păcat al umanităţii şi al
individului, lăsând urme de neşters în istoria omenirii” (Freud, Totem şi
tabu). Urmându-l pe Darwin, Freud a presupus că omul primitiv trăia în
mici grupuri sau ‘hoarde’ dominate de o prezenţă masculină puternică,
care, pe lângă faptul că păstra toate femeile pentru el, îi elimina pe
tinerii săi rivali, prevenind astfel incestul şi încurajând formarea
legăturilor sexuale în afara grupului de origine. El deduce că fiii, geloşi
erotic pe tatăl lor, devin paricizi; neeliberaţi însă de obsesie şi ajungând
rivali, în acelaşi timp roşi de remuşcare, spre a se împăca cu moartea
tatălui lor, fac din elun obiect de adoraţie şi se aliază într-un clan,
stabilind legea exogamiei (adică a căsătoriilor în afara clanului), pe care
o confirmă credinţa că măsura le-a fost dictată de tatăl defunct, devenit
totem:
“Într-o bună zi, fraţii excluşi s-au unit, l-au ucis şi l-au devorat pe
tatăl lor, punând astfel capăt hoardei patriarhale… Prânzul
totemic, care este poate cel dintâi ospăţ al omului, va fi, aşadar,
repetarea acestei memorabile crime, care a reprezentat începutul
atâtor lucruri - al organizării sociale, al restricţiilor morale şi al
religiei” (Freud, Totem şi tabu).
Complexul lui Oedip, integrat în acest fel romanului Mara, este o
prezenţă insolită, neaşteptată. Procedeul, abia schiţat în Ciocoii vechi şi
noi, analiza reţinând aspecte pe care N. Filimon e puţin probabil să le fi
avut în vedere, ajunge aici la deplina maturitate artistică. În ambele
cazuri noutatea nu este doar literară, ci şi de ordin ontologic, deoarece
Freud îşi va teoretiza descoperirile abia în secolul următor. Psihanaliza

42
 43
deschide noi piste de interpretare şi în domeniul literaturii. Operele cu
adevărat mari se refuză întotdeauna ‘descifrării’ totale sau analizei
comprehensive; critica literară adaugă mereu noi sensuri, noi
posibilităţi interpretative. Astfel, cred eu, se explică rezistenţa la lectură
a romanelor în cauză şi viabilitatea personajelor în interiorul lumii
romaneşti: prin faptul că ele refac un comportament arhetipal, devin,
inconştient, eroi mitici într-o lume profană. Motivările acţiunilor lor, în
Mara mai ales, nu sunt cauzal-raţionale, ci determinate de viziunea
radical nouă asupra omului, condus de impusuri, porniri şi instincte
imposibil de explicat la nivelul conştientului. Personajele însele nu se
pot înţelege pe sine, de aceea se vor mulţumi cu motivaţii false. Ori,
inconştientul este ceea ce conştiinţa nu poate explica. A vorbi despre
inconştient la acea dată poate fi o întreprindere hazardată, cu atât mai
mult cu cât Mara nu este construită explicit pe modelul complexului lui
Oedip. Totuşi, acesta îi este constitutiv, ceea ce oferă romanului un plus
de exotism aflat în totală contradicţie cu clasicitatea inofensivă care îi
este atribuită.
Interpretarea prin filtru psihanalitic rămâne o ipoteză mereu de
verificat pe text. La Dinu Păturică atracţia faţă de ‘mamă’ se naşte în
urma ambiţiei de a-şi ‘detrona’ ‘tatăl’, în vreme ce la Slavici tatăl este
privit ca obstacol în calea unei relaţii fericite cu mama. Filimon nu avea
nicidecum în vedere componenta iraţională a fiinţei (interpretarea
propusă de noi este prin esenţă speculativă şi propune o lectură
alternativă celei clasice); din contră, el foloseşte o poetică a lucidităţii
extreme: pentru Păturică, totul este explicabil, transformabil conform
unor scopuri exterioare fiinţei. El nu stă să se analizeze, să se pună sub
semnul întrebării, să-şi lămurească atracţia faţă de Duduca. Se
mulţumeşte doar să constate, ca şi cum alegerile sale ar fi singurele
posibile: “…privi pe Duduca cu o sete de amor nedescriptibilă”.
Slavici însă se apropie de personaj din alt unghi. Conştiinţa are
doar acces parţial la spaţiul ascuns al fiinţei, cel responsabil de
conduita pe care o vor adopta caracterele. Efectele şi-au pierdut
 44
legătura directă cu acele cauze determinante; cele care stau la
îndemână sunt doar subterfugii, încercări timide ale personajelor de a
se explica pe sine. Evident, inconştientul scapă oricărei revelări
conştiente. Mai mult decât atât, presiunea codului moral joacă aici rolul
Supraeului, cenzor al pornirilor antisociale. Pe lângă faptul că ‘eticismul’
lui Slavici capătă legitimare ontologică, se explică şi motivul pentru
care nu a fost Naţl cel care a comis crima: situat atât prin naştere, cât
şi prin ‘nebunie’ dincolo de interdicţiile comunităţii, Bandi este un
outsider, un neadaptat. El nu simte cu aceeaşi intensitate presiunea
codului moral, iar drepturile şi îndatoririle sale sunt aproape inexistente.
Oricum, legea morală creează un spaţiu existenţial cu limite precise:
transgresarea lor antrenează situaţia tragică.
Iată cum romanul românesc modern începe ca roman al fiului
revoltat împotriva tatălui, şi aceasta înainte ca abisalul să fi primit încă
nume. Psihanaliza nu exista încă. Cum de au ajuns Filimon şi Slavici să
intuiască acest conflict într-o vreme încă lipsită de presimţirea lui
rămâne inexplicabil (sau poate explicabil prin inconştientul colectiv?).
Regăsirea complexului lui Oedip în primele romane româneşti este un
amănunt bizar, dar episodic. Totuşi el oferă o altă perspectivă lecturii,
totalizatoare, aşezând acceste romane la baza literaturii psihologice.
Inserţia involuntară a conţinutului interpretabil psihanalitic conferă
romanelor un plus de autenticitate.

Viziunea solară şi imaginea Tatălui

Motto: “În realitate copilăria este

locul
de refugiu al problemelor
insolubile.”

(Marin Preda)

44
 45
În Imposibila întoarcere Marin Preda mărturisea: “În fond, abjecţia
sau sublimul nu sunt suficiente prin ele însele ca să pună în mişcare
imaginaţia şi inspiraţia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat
ceva, o creaţie pre-existentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci
şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a
fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată
viaţa, şi de aceea cruzimea, cât şi josnicia, omorurile şi spânzurările
întâlnite des la Rebreanu şi Sadoveanu, şi existente de altfel şi în viaţa
ţăranilor, nu şi-au găsit loc şi în lumea mea scăldată în lumina eternă a
zilei de vară.”
Lumea lui Marin Preda e născută sub zodia luminii eterne; ea e
lumea Tatălui. Atributul lui esenţial este lumina, iar viaţa lui Preda e
tutelată de figura lui, instalată odată pentru totdeauna în zona înaltă a
spiritului acestuia, a luminii şi seninătăţii. Admiraţia pentru el, spune
Marin Preda, a împiedicat pătrunderea întunericului, i-a protejat
viziunea de monştrii născuţi din abjecţie: întunericul este infernul, izvor
al spaimei, al lipsei de sens. Figura tatălui este însă un dublu al
Sfântului Gheorghe omorând balaurul. Mai mult decât atât, simpla lui
amintire împiedică viziunile coşmareşti să prindă viaţă.
Aproximativ pe aceeaşi linie se situează şi Nicolae Iorga, după
cum justificat a observat N. Balotă20. Nicu Iorga, tatăl lui Nicolae, a
murit când fiul său avea cinci ani. Mai târziu, în Memorii, acesta va
dezvălui amintirea tatălui ca fiind aceea a unei umbre, şi, îndeosebi, a
unei mâini: “În vedenia mea se vede numai umbra înaltă şi dreaptă, şi
mâna care, alintător, se întindea spre mine.” Această mână, “blândă şi
bună”, ca şi unicul gest al mâinii care îl caută, iubitoare, pe copil, vor fi
reperele vieţii de adult a lui Nicolae Iorga. Ca şi în cazul lui Marin Preda,
imaginea tatălui este benefică prin excelenţă. Ea ocroteşte, încălzeşte,
protejează ca o umbră tutelară, orizontul domestic, mai mult decât
prezenţa activă a mamei, căreia chiar i se reproşează lipsa de căldură:
“multă disciplină şi mai puţină mângâiere.” Seninătatea este

20
Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, p.87
 46
‘aghiotantul’ nelipsit al luminii solare degajate de imaginea lui
Moromete. Oriunde există conflict interior în proza lui Marin Preda,
acesta este legat de lupta eroilor masculini de a-şi păstra sau de a-şi
recâştiga seninătatea. Ea e libertatea lor, garanţia că se află deasupra
condiţiilor, deasupra situaţiilor. Lumina îi însoţeşte pretutindeni, fie ca
un imens privilegiu pe care şi l-au câştigat, fie ca o absenţă resimţită
acut, cea mai gravă din câte există, măcinând chiar temelia fiinţei.
Finalul Moromeţilor e relevant în acest sens. Tatăl a murit de un
an şi Niculae, departe de casa părintească, în singurătate - deşi în
camera alăturată se află Marioara, se gândeşte la el: “Ce întuneric e
sub pleoape… Nu ştiu când s-a întâmplat, dar de mult nu se mai face
lumină sub pleoapele mele şi nu mai trece nimeni pe drum să mă uit ca
altădată şi să adorm senin.” Zeitatea luminii a dispărut şi, o dată cu ea,
a dispărut şi lumina: “Un an de zile nu m-am gândit la tine după ce te-ai
dus, crezând că e mult mai bine ce fac împotriva uitării, fără să-mi dau
seama că întunericul năvăleşte tot mai negru în serile mele, peste
mine…” Întunericul, adică elementul spaimei, riscă să devină dominant
acum, spre sfârşit, năruind un întreg imperiu: imperiul solar al Tatălui.
Salvarea, dacă există vreuna, nu poate veni decât tot dinspre tată. De
aceea, întocmai ca o divinitate, el trebuie conjurat: “Tată, şopti
[Niculae], eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine…” Venirea tatălui este
aducătoare de lumină, o adevărată epifanie însoţită de o imensă aură:
“În acea clipă Niculae văzu cum stratul gros de întuneric […] se dă la o
parte dinaintea ochilor lui asemenea unei uşi şi în lumina veşnicei zile
de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă apăru chiar tatăl său
din grădină…”
Drumul fiului spre imaginea profundă a tatălui se completează cu
binecunoscuta substituţie simbolică soare-tată:
“… pentru întâia oară ieşisem aşa de departe şi stam cu faţa în
sus şi soarele ardea roşu prin muşamaua neagră a pălăriei şi ce
pustiu era în vârful dealului, parcă pieriseră oamenii de pe
pământ şi rămăsesem numai eu… Am dat pălăria la o parte şi m-

46
 47
am uitat la soare să-l văd cu ochii deschişi, eram numai noi doi, şi
i-am văzut miezul de foc alb…”
Îndrăzneala fiului nu are limite. Cunoaşterea lui se vrea totală,
despuind cu privirea cel mai tulburător dintre mistere, cel al luminii.
Iată ce găseşte el dincolo de lumină: “…am văzut miezul de foc alb şi
am închis pe urmă ochii fiindcă se făcea întuneric în jur şi atunci am
simţit o palmă care îmi mângâia tigva tunsă şi urechile… pe unde
venise? Niculae mamă, ce faci tu aici singur?”
Era Mama. În centrul însuşi al imaginii tatălui, fiul îşi regăseşte
mama.
Cum era de aşteptat, totul nu a fost decât un vis. Dar aceasta îi
sporeşte valenţele interpretative. Arhetipul luminii este, în viziunea lui
Gilbert Durand, contrapunctul final al căderii, al tenebrelor şi al
discreditării animale sau carnale21. Un netăgăduit izomorfism leagă în
mod universal ascensiunea de lumină, ceea ce-l face pe Bachelard să
susţină că “aceeaşi operaţie a spiritului uman ne poartă spre lumină şi
spre înălţime.” (Gaston Bachelard, Aerul şi visele). Soarele, dublu al
tatălui, este simbol al verticalităţii, garant arhetipal al atotputerniciei
benefice. Situându-se pe aceeaşi poziţie, Desoille refuză să despartă
simbolul ascensional de idealul moral şi de completitudinea metafizică.
Aspiraţia spre cucerirea înaltului prin cunoaştere nu e decât o
întoarcere spre sine, datorată unei dorinţe constante de
autoperfecţionare, de menţinere a unui statut impus la început de cel
care şi acum este punctul de reper. ‘Înfruntarea’ soarelui cu privirea,
ambiţia de a pătrunde taina “miezului de foc alb”, nu e altceva decât
confruntarea cu supraeul, cu natura inchizitorială a conştiinţei morale.
Acum, când tatăl a murit, Niculae nu mai ştie cine este cu adevărat, şi
în lipsa modelului simte nevoia să-şi confirme şi să-şi reconfirme
identitatea. Şi cum s-o facă altfel decât conjurând apariţia celui care a
reprezentat punctul de sprijin al copilăriei sale? Supraeul e, în virtutea

21
Gilbert Durand - Structurile anttropologice ale imaginarului, Ed.Univers, Bucureşti, pp
150-151
 48
legăturii profunde pe care psihanaliza o stabileşte între Tată şi
imperativul moral, ochiul celui dintâi.
Ilie Moromete este un erou solar având toate atributele acestuia:
seninătate, înţelepciune, bucurie de a trăi, dar în acelaşi timp este şi un
războinic, opunându-se prin aceasta eroului lunar, care este un
resemnat. Dar a ieşi victorios este mai puţin important; ceea ce
contează este lupta, chiar dacă e dusă cu morile de vânt.
Aparent un reflexiv neimplicat, care preferă acţiunii contemplarea
ei, Moromete e în fond un înţelept care caută în sine un criteriu
ordonator al lumii, într-un moment în care eul său este singura instanţă
asupra căreia are control deplin. Arma cu care e înzestrat eroul e
simbolul puterii, şi totodată al purităţii sale: ironia lui Moromete,
participativă, reprezintă mijlocul prin intermediul căruia el va încerca să
se salveaze de sub tirania istoriei nu doar pe sine, ci împreună cu cei
care i s-au alăturat. Substratul acestei ironii este ontologic, fiindcă
vizează criza subiectivităţii: personajul sesizează fatalitatea istoriei şi nu
încearcă s-o împiedice prin gesturi disperate. “Cel din urmă ţăran”,
Moromete, e un criteriu de judecată şi un reper al satului ameninţat cu
prefacerea lentă, dar iminentă. Niculae pune atât convingere cât şi
pasiune în ceea ce face, încercând totodată să-i sugereze tatălui
necesitatea schimbării şi a revoluţiei. De fiecare dată însă, Moromete
priveşte cu scepticism elanul fiului său, încercând să-i dovedească logic
inutilitatea socializării satului, deoarece socializarea muncii înseamnă
pentru erou transformarea libertăţii în obligaţie. Ceea ce el apără în
definitiv este liberalismul, ca opoziţie la orice nuanţă constrângătoare:
“- Ia să-mi răspunzi dumneata aicea la următoarea
întrebare, da’ să-mi dai un răspuns de om în toată puterea
cuvântului, nu să te joci cu mine… Cum poţi dumneata să
guvernezi fără opoziţie?!! […]
- Guvernez foarte bine, răspunse Niculae, ce-mi trebuie mie
opoziţie?

48
 49
- Adică da, conveni Moromete, cu o voce micşorată ca şi
când la asta nu s-ar fi gândit. […] Şi crezi dumneata că e bine
aşa? Crezi dumneata că numai dumneata ai dreptul să vorbeşti în
numele ţării şi ăilalţi să nu zică nimic?”
Negând sau relativizând criteriile supraindividuale, impuse din
afară, eroul nostru apare el însuşi un criteriu ordonator. Acestă trufie
personală îi va fi reproşată mai târziu de către Niculae, care sesizează
că tatăl său nu percepe lumea decât prin propria-i perspectivă: “Tata a
uitat sau se preface că a uitat, dar tot din trufie m-a oprit de la şcoală,
credea că el e centrul universului (s.n.), şi cum le aranjează el aşa e
bine, toată lumea trebuie să-l asculte.”
Refuzând noile valori, cele care urmează să fie instituite,
personajul va încerca să le opună altele spre a menţine iluzia stabilităţii
şi a superiorităţii vechii civilizaţii. Aparentul lui anacronism vine dintr-o
inadecvare voită a mijloacelor: “Moromete […] se dezvăţase să
muncească, stătea toată ziua pe mirişte, zicea că leagă snopii, fuma şi
umbla încoace şi încolo…” Frământările diurne ale sătenilor sunt privite
cu superioară condescendenţă:
“- Nu mai plouă! Ce dracu ne facem, ar trebui o ploaie
zdravănă acuma după răsărit, încheie el (Giugudel, s.n.).
- De ce? zise Moromete. N-ajunge că plouă în Uniunea
Sovietică? Ce nevoie e să mai plouă şi la noi?”
În Moromeţii lumea e privită prin prisma unui artist rafinat, a unui
estet chiar, preocupat în permanenţă de semnificaţia ascunsă a
evidenţei. Devenit comerciant la presiunile familiei, Moromete
transformă negustoria în aventură, iar spiritul practic în spirit de
observaţie:
“… se pregăti pentru al doilea drum şi când se întoarse arăta de
nerecunoscut, atât de mult îi plăcuse. De astă dată drumul fusese
şi mai aventuros şi Moromete povesti totul într-o seară, cu un glas
neobişnuit şi fu ascultat cu uimire. Descopereau toţi, Cocoşilă,
 50
mama, fetele - până şi cei trei - că tatăl lor avea ciudatul dar de a
vedea lucrurile care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau (s.n).”
‘Lupta’ dobândeşte din punct de vedere mitologic un caracter
spiritual, sau chiar intelectual, deoarece Ilie Moromete alege o
confruntare pe tărâmul Ideilor: va muri mândru: “Domnule, eu
totdeauna am dus o viaţă independentă!”.
Personajul nu e deprins să perceapă viaţa ca înfruntare
elementară, ci ca “un spectacol superior22”, cum spune Eugen Simion,
ca transfigurare artistică. Despre Moromete aflăm, printre altele, că
“făcea din orice zi duminică”, afirmaţie care poate fi interpretată în
sensul că opune realismului acţiunii şi efortului fizic tihna contemplaţiei.
Reacţia însă e acidă. Aparent un resemnat, în ochii celorlalţi un leneş,
Moromete se împotriveşte adoptând un stil personal mersului istoriei.
Refuzul acţiunii ţine de neacceptarea relaţiilor sociale aşa cum sunt ele,
relaţii care, proliferând, ar suprima libertatea individuală, independenţa.
Ca urmare, atitudine a lui Moromete va fi în permanenţă una de
relativizare a clişeelor sociale prin ironie. Se remarcă reticenţa obstinată
a lui faţă de comunicarea normală, refuzul de a intra în relaţie firească
atât cu familia, cât şi cu ceilalţi consăteni. Vedem aici o detaşare
retorică provocată de orgoliul individualităţii sale, o nevoie intimă de a
nu ceda codului vorbirii încetăţenite23. Această evaziune are şi o altă
motivaţie, ce constă în refuzul de a-şi asuma viaţa în latura ei precară.
Tocmai de aceasta, locul în care ‘străluceşte’ Moromete cel mai
puternic este binecunoscuta poiană a lui Iocan. Aici este un fel “stoa
antică24” unde se citeşte ziarul, se discută soarta guvernului, se şi
bârfeşte prieteneşte. Tatăl lui Niculae e singurul care impune prestigiu,
e centrul de atracţie şi de interes al adunării. “Personalitatea lui
Moromete vine însă dintr-o consistenţă spirituală. El e un reflexiv, în
timp ce colocutării săi sunt nişte tranzitivi care colportează. Moromete

22
Eugen Simion - Scriitori români de azi, I, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p.
409
23
Radu G. Ţeposu - Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983,
p. 119
24
Alexandru Paleologu - Simţul practic, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1974, p. 26

50
 51
deţine […] o artă a conversaţiei făcând în sat figură de Socrate 25.” Din
acest punct de vedere, admiraţia fiului e nemărginită. Într-adevăr, tatăl
reprezintă lumina care alungă tenebrele întunericului interior, şi nu
numai.
Cu mama se întâmplă însă lucruri neliniştitoare. “Cu zece ani în
urmă născuse un copil mort care îi băgase spaima în suflet. Avusese
visuri rele. Se auzea noaptea strigată în somn, înghesuită de porci cu
râturi mari în colţuri întunecate, sau locuind împreună cu ţigani care îi
spuneau lucruri murdare.” Viaţa ei este dublă (“Mama are două vieţi”),
una diurnă şi alta nocturnă. Or, nimic nu e mai de temut decât
scindarea fiinţei umane, spune Victor Petrini, personajul celuilalt mare
roman, al romanului fiului fără tată (chiar dacă, obiectiv, el există).
Noaptea, chinurile Catrinei sunt atât de mari, apariţiile atât de
terifiante, întunericul atât de copleşitor, încât lumina zilei şi a bisericii
nu sunt de ajuns pentru a o ajuta să învingă cu adevărat: “Duminicile
arăta ea cel mai bine, îi străluceau ochii când se întorcea de la biserică
şi adesea strălucirea aceasta ţinea şi a doua şi a treia zi. A patra, a
cincea şi a şasea zi se întuneca iar…” Este o strălucire de împrumut,
şubredă, o lumină reflectată, şi nu o emanaţie interioară. Mama îndură
o condamnare de care nimeni nu o poate uşura şi pe care ea nu ştie
sau nu poate să o accepte resemnată. Revolta ei iradiază întunecat
împrejur, îndreptată aproape constant asupra bărbatului şi din când în
când asupra copiilor. În acest fel, suferinţa mamei minează (dar şi
evidenţiază) miracolul luminii. Cetăţile solare ale Tatălui au fost clădite
pe un teren sub care zace o întreagă lume de umbre, lumea Mamei.
Cu totul altfel stau lucrurile cu cealaltă Mamă, din Cel mai iubit
dintre pământeni. Iertătoare şi pură, mergând, excesiv, până la a-şi
îndepărta bărbatul din patul conjugal, blajină şi răbdătoare - o figură
amintind de chipul unei madone. În jurul mamei, lucrurile se
îmblânzesc, hipnotizate de mişcările ei ireale, nesfârşit de lente. E
semnul cel mai sigur că sfinţenia mamei porneşte natural din fiinţa ei:

25
Radu G. Ţeposu, op. cit., p.123
 52
“Toată copilăria am băut cafea cu lapte dintr-o frumoasă ceaşcă de
porţelan, cu flori roşii şi albastre. Mişcările mâinilor mamei, când mi-o
punea înainte, erau atât de încetinite şi îmi sugerau atât de curios
sentimentul că această ceaşcă nu e un simplu obiect care poate fi
schimbat, încât fără să ştiu de ce (fiindcă mama nu-mi spunea nimic)
impulsurile mele de colpil se armonizau şi-mi beam cafeaua aplecat cu
grijă asupra mesei. Nu obiectul mi se părea de preţ, ci sufletul mamei
împrăştiat în lucruri.”
Ceva trezeşte totuşi suspiciunea fiului, când va mai creşte: grija
mamei de a nu păcătui, obsesia curăţeniei: “Mişcarea sufletului ei, faţă
de acest amestec dintre bine şi rău, pe care nu-l ghicea că poate
coexista într-un om, avea ceva spectaculos, aş zice fatal, cum a fost
hotărârea ei, a cărei cauză n-am descifrat-o şi n-o înţeleg bine nici
acum, de a înceta, încă tânără, să-şi mai primească bărbatul în
pat.”Încercând o salvare de sine, mama şi-a condamnat bărbatul şi fiul,
învrăjbindu-i şi angajându-i în relaţii antagoniste. Ea va eşua în
tentativa ei de salvare, deoarece pentru nişte motivaţii obscure (o
veche şi ascunsă gelozie), şi-a transformat viaţa într-o continuă luptă cu
sine, într-o asceză căreia singură îi nega chinul. Mama poartă o luptă
din care nu poate ieşi decât învinsă, pierzând totul şi pierzându-i pe
toţi. Agonia sa a spart zăgazurile firave ale iubirii şi purităţii şi a deschis
drum unei violenţe nebănuite, întinând imaginea pe care atât s-a
străduit să şi-o impună; înspăimântat, bărbatul fuge de acasăşi, după
puţin timp, fiul îl urmează.
Pentru destinul fiului, pierderea simbolică a tatălui, ruperea de el,
au consecinţe incalculabile. Petrini-tatăl a fost de două ori îndepărtat:
de mamă, în calitatea lui de soţ, şi de Victor, ca părinte. Ca urmare a
‘renegării’ legăturii paternale, vanitatea fiului este de a descoperi
singur iubirea, în absenţa oricărui model. Aşadar el va străbate de trei
ori acest drum străin, neînţelegând decât prea târziu ‘primejdiile’ lui
fatale: Căprioara, Matilda şi Suzi, fiecare cu secretul ei, cu gândurile ei
ţinute sub tăcere şi eliberate când nu mai era nimic de făcut. Victor

52
 53
Petrini nu a descoperit decât ceea ce ştia de mult: o scurtă poveste, ca
aceea a părinţilor, curmată brusc, acolo unde el a căutat iubirea eternă.
Moromeţii şi Cel mai iubit dintre pământeni sunt cele două feţe
ale aceleiaşi monede, formând un sistem complementar; legătura
dintre ele o face situarea psihică profundă a personajului faţă de polii
săi intimi, proiecţiile imaginare durabile: Tatăl şi Mama. Aflată la
antipodul răspânditului complex al lui Oedip, concepţia lui Marin Preda
pare să spună că linia bună în biografia eroului este linia paternă.
Nefericirea, marea fisură în ordinea lumii, rana de nevindecat intervin
atunci când fiul - Niculae, Victor Petrini, ajunge să se rupă de tată. Iar
fiul ajunge să se rupă de Tată mereu. O pornire obscură îl împinge să
facă altceva decât vrea, altceva decât poate mărturisi. “Există în
subtextul narativ al lui Marin Preda o surdă, nemărturisită explicit
răzvrătire împotriva Tatălui; un reproş neresorbit, al abandonului, care
determină dorinţa şi totodată spaima eliminării părintelui”, observă
Mircea Zaciu.
Niculae e rivalul spiritual cel mai puternic al lui Moromete. El îi
sugerează necesitatea unei noi mentalităţi, mărturisindu-i chiar, într-un
moment de aroganţă şi naivitate, că vrea să-şi caute “eul” său. Niculae
vrea să instituie “o nouă religie a binelui şi a răului, fiindcă răul din
icoane nu-l mai sperie (pe om, s.n.), iar de bine a ajuns să rânjească
drăceşte când îi aduci aminte de el.” Acestă “nouă religie” e apropiată
“noii gnoze” teoretizate de Victor Petrini, şi nu într-atât de diferită de
concepţia lui Moromete: această nouă ordine, “pornind de la
descoperirile ştiinţifice, ar elibera omul de teamă, de neliniştea
cosmică, într-o lume în care Dumnezeul îmbătrânit nu-i mai poate
alunga singurătatea sa înspăimântătoare.” În final, toţi caută adevărul
ultim al fiinţei, caută să facă posibilă socializarea momentelor de
autenticitate ale fiecăruia, caută să obiectiveze un echilibru între
interioritate şi exterioritate. Toţi caută libertatea spirituală,
independenţa, dar în timp ce Fiul încearcă s-o dobândească prin
implicare, Tatăl o apără prin abstragere. Primul problematizează, în
 54
vreme ce al doilea îşi reprezintă. “Ca filosofie a existenţei, Niculae este
un antimoromeţian26.” Drept urmare, la fel de cunoscute sunt şi tăcerile
lui Moromete. Prin tăcere, el iese de fapt din istorie, după cum prin
discursul ironic se detaşa de aceasta.
Într-un fel sau altul, ruptura dintre părinte şi copil este definitivă.
Conflictul dintre Moromete şi Niculae poate fi urmărit de-a lungul
primului volum, pentru a se acutiza cu bruscheţe într-al doilea. În
absenţa acum a oricărui dialog, Moromete reflectează:
“Fiindcă mă uitam la unii când venii Plotoagă şi alde fi-meu pe
arie, să le spună că chestia cu neghina s-a aranjat, că tovarăşi cu
munci de răspundere au înţeles situaţia şi că nu se mai ţine
seama de corpurile străine. Şi mă uitam la unii că le luceau ochii
că au scăpat şi că n-or să dea, uitaseră că ăsta era un drept al
muncii lor şi că n-aveau ei nevoie să-nţeleagă nimeni. […] Că tu
vii şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani şi că trebuie să
dispărem…”
‘Eliberându-se’ de Tată, Fiul pierde şansa fragilului echilibru
lăuntric şi sfârşeşte în întuneric, în labirintul nesfârşit al întrebărilor şi
problemelor. Reconcilierea spirituală va fi implorată de Niculae, dar ea
se va produce prea târziu:
“Niculae stinse lumina şi-şi puse tâmpla pe pernă. Tată,
şopti el, eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine… Nu ţi-am făcut
nici un rău, nu te-am chinuit cu nimic şi îmi pare bine că te-ai
împăcat cu mama… Dar de ce nu vorbeşti şi cu mine? Crezi
cumva că de-aia n-am venit la patul tău înainte să mori, fiindcă
te-am uitat?… Ştiu că poate cu timpul amintirea ta de când eram
mic ar fi crescut iar la loc şi ar fi ocupat-o pe cea de care mi-a fost
mie frică să n-o capăt venind la patul tău, m-am gândit şi la asta,
dar eu mai ştiu că nu toate încercările te lasă neatins… puţine te
întăresc, toate caută să-ţi ia puterea… Şi eu vreau să spun ca şi
tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să

26
Nicolae Manolescu - op. cit., p. 278

54
 55
ajungem să-l facem pentru toţi… Altfel crezi că merităm să vedem
lumina soarelui? Tată, mă auzi! Nu mai vrei să stai cu mine de
vorbă? Sunt eu, Niculae, mamei i te-arăţi şi mie nu. De ce? Nu
mai ai nimic să-mi spui?”
Astfel, viziunea solară a lui Marin Preda a devenit antiteza fabulei
oedipiene. După moartea tatălui, “ nu mai e nimic”.

Adela sau critica criticii

Adela, subintitulat Fragment din jurnalul lui Emil Codrescu (iulie-

august 189…), este considerat primul roman românesc de analiză, cu
atât mai mult cu cât analiza are aici un dublu rol: în primul rând ea e
folosită de Garabet Ibrăileanu ca tehnică narativă, şi în al doilea rând de
personajul său cvadragenar pentru ‘comentarea’ propriului său caz de
conştiinţă. Romanul în cauză nu e în nici un caz autobiografic, naratorul
fictiv fiind, asemenea lui Marcel din În căutarea timpului pierdut, un
erou-analist al stărilor şi trăirilor sale. Mai mult, însăşi drama acestuia e
rezultatul introspecţiei lucide, al coborârii conştiente în abisul
motivaţiilor. Personajul simte o nevoie imperioasă de a-şi explica fiecare
gest sau cuvânt susceptibile de interpretare. Autoanaliza inhibă
desfăşurarea spontană a vieţii, şi astfel doctorul va fi o victimă a
lucidităţii sale în mai mare măsură decât o victimă a inconştientului,
care îl poartă cu obstinaţie, în opinia criticii, spre dublul imaginii mamei
lui.
Cartea descrie o iubire neîmplinită, împiedicată de reţineri
interioare. G. Ibrăileanu alege pentru cazul din ficţiunea sa un cadru
abstras din viaţa reală, un mediu de provincie, şi mai precis o mică
staţiune climaterică moldoveană, Bălţăteşti. Este un loc în care nu se
întâmplă nimic, propice pentru meditaţie şi care îi permite totodată
autorului să se concentreze asupra vieţii interioare a personajului
narator. Acesta o întâlneşte pe Adela, pe care o ştia de când era copilă,
ajunsă acum la vârsta maturităţii şi având în urmă o căsnicie ratată. Îi
 56
descoperă o nouă înfăţişare, plină de farmec, care îl atrage şi îl face să
se îndrăgostească cu “violenţa ultimelor aprinderi sufleteşti27” (are
patruzeci de ani). Personajul este întrucâtva un reflexiv care pregăteşte
premisele acţiunii fără însă a acţiona vreodată până la capăt: în clipa în
care Adela e pregătită să îl accepte, el, aparent inexplicabil, se retrage
pentru a deplânge mai târziu plecarea ei. Invocând mereu diferenţa de
vârstă (douăzeci de ani), el îşi refuză sentimentele de natură romantică,
ascunzându-le sub perdeaua afecţiunii paterne. Şi totuşi, de unde
opţiunea ratării iubirii sale ce avea aproape toate şansele împlinirii?
Critica literară a emis mai multe ipoteze referitoare la încercarea
de a explica refuzul permanent al doctorului de a-şi asuma realitatea
până la capăt. În 1934, la doar un an după ce G. Ibrăileanu publicase
romanul Adela, a văzut lumina tiparului un comentariu psihanalitic de
aproximativ o sută de pagini al acestei scrieri, elaborat de doctorul
Justin Neuman. În deplină linie freudistă, el constată că “fantezia
literară atât de desăvârşită în opera creatoare a domnului Ibrăileanu
descoperă ceea ce psihanaliza, analizând direct sufletul omenesc în
manifestările lui normale şi morbide, relevase cu o nedezminţită
temeinicie28.” Personajul principal al romanului este supus de către
medicul analist unei investigaţii psihologice minuţioase, care ajunge la
următorul diagnostic: “arierare afectivă”. Iată cum îşi justifică doctorul,
devenit peste noapte critic literar, opţiunea: “Imaginea Adelei
reactivează, din profunzimile eroului nostru, imaginea incestuoasă a
mamei, decurgând tulburări sufleteşti, autoanalize sterilizate de orice
conduită erotic masculină (s. n.) - inhibiţie sexuală, incapacitatea iubirii
senzuale, corolar al redeşteptării complexului matern, incestuos.”
Concluzia analizei este parcă copia foii de observaţie a pacientului Emil
Codrescu, întocmită de psihiatrul Jusin Neuman: “Emil Codrescu are un
suflet disociat, inactual, abstract, bizar - din cauza nematurizării
psihosexualităţii sale. Dizarmonii psihosexuale infantile inconştiente
27
Ov. S. Crohmălniceanu - Literatura română între cele două războaie mondiale, vol I, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1972, p. 418
28
Justin Neuman - Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu, Bucureşti,
Tip.Cartea Românească, 1934, p.52

56
 57
determină caracterologic personalitatea de mai târziu. Inhibiţia sa
erotică faţă de Adela, incapacitatea iubirii senzuale, este o sentinţă
autopunitivă a retrezirii factorului moral inconştient, o dată cu
reactivarea tentaţiei incestuoase29.”
Apreciem cunoştinţele de specialitate ale d-lui Justin Neuman, dar
ne luăm libertatea de a remarca inadecvarea metodei respective,
aplicată totuşi cu cele mai bune intenţii operei. Analiza psihanalitică a
Adelei poartă un puternic iz didactic şi tezist, fiind mai mult un studiu
de caz decât critică psihanalitică cu caracter literar. Abundenţa
termenilor specializaţi dă o notă de ostentativ de fiecare dată când
aceştia pătrund într-un domeniu care nu le aparţine. Ideologic,
perspectiva acaparatoare a lui J. Neuman nu mai lasă loc nici unei alte
interpretări. Criticul improvizat refuză voit să ia în calcul şi celelalte
dimensiuni ale operei, punând în ecuaţie doar acele coordonate de care
demonstraţia sa are nevoie. Luciditatea extremă a lui Emil Codrescu,
afirmată, dar şi trăită, pe lângă prea-plinul său sufletesc (inchiziţia
psihologică la care se supune e efectul turbulenţei sale pasionale, al
încercării de a-şi traduce inteligibil ceea ce însuşi nu-şi poate explica),
reprezintă factori care, după părerea noastră, merită luaţi în seamă
atunci când un personaj e categorizat ca fiind “arierat afectiv”, adică
insuficient dezvoltat din punct de vedere sentimental. Calmul său
ascunde însă latenţele unei pasionalităţi eruptive30. Aparent predispus
spre melancolie, el e de fapt un senzual. Hipersensibil, resimte cu
intensitate orice apropiere de Adela sau de obiectele care aparţin
acesteia: e “dezechilibrat” la simpla atingere a mâinii ei, are o
“strângere de inimă” când zăreşte umbra unui puf auriu deasupra buzei
sale, braţul ei cald în mâna lui sunt în acelaşi timp “paradis şi infern.”
Momentul în care erotismul atinge punctul său culminant, dacă pot să
apun aşa, e acela în care Emil Codrescu sărută mâna Adelei. Scoaterea
mănuşii (“dezbumbând-o inexpert”) şi sărutarea delicat-pasională a
degetelor şi a palmei, pe o parte şi pe alta, a încheieturii până la stofa
29
Justin Neuman, op. cit., p. 88
30
Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, p.136
 58
răsfrântă a mânecii, sunt de o senzualitate maximă31. Drama
cvadragenarului stă tocmai în vârtejul afectiv ce-i stârneşte toate fibrele
fiinţei, în care e gata să se piardă şi căruia se luptă să-i facă faţă, să-l ia
în stăpânire prin cunoaştere.
La patruzeci de ani după acest studiu, romanul Adela e din nou
supus unei analize de ordin psihanalitic. Şi, de această dată, nu un
medic sau un psiholog este autorul ei, ci un critic literar cu autoritate:
Nicolae Balotă. El vede explicaţia acestei stări de fapt într-o traumă
originară: Emil şi-a pierdut mama în copilărie, nepăstrând despre ea
decât imaginea, împrumutată dintr-o fotografie ştearsă, a unei “fete
tăcute, înalte, cu părul castaniu, cu ochii căprui.” Imaginea astfel
reconstituită a mamei îl va însoţi discret, dar statornic: “Iată un imago
conform definiţiei psihanalitice, imagine formată în frageda pruncie,
conjugată cu experienţele traumatizante ale copilăriei, cu frustrări şi
insatisfacţii infantile32.”
Atât analiza lui Neuman, cât şi cea a lui N. Balotă fac trimitere la
binecunoscutul deja complex al lui Oedip. Adorarea mamei este punctul
central al acestui caz teoretizat de psihanalişti, iar concluzia celor doi
critici este aceea că Emil Codrescu este, datorită unui complex matern
de coloratură incestuoasă un imatur din punct de vedere psihosexual.
De remarcat că, în susţinerea analizei sale, N. Balotă se sprijină pe o
mărturisire indirectă a autorului. În Amintiri din copilărie şi adolescenţă
(1911), G. Ibrăileanu o evocă pe mama lui, moartă de mult: “Mama
mea este mai tânără decât mine […], mama mea este o fată.” Această
confesiune, revelatoare pentru critic, este apropiată de mărturia
naratorului fictiv din Adela: “În cursul vieţii, imaginea (mamei, s. n.)
rămânând aceeaşi, a variat, totuşi, o dată cu punctul de privire în care
mă mutau anii. În copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La
douăzeci de ani, soră. Astăzi, o simt fiică. Dar aceste sentimente sui-
generis, aceste ipoteze afective, fără substratul vreunei experienţe
experimentale în viaţa de familie, au fost nostalgii de amor pentru o
31
Nicolae Manolescu, op. cit., p. 412
32
N. Balotă - op. cit., p.135

58
 59
fată frumoasă, moartă de mult.” Concluzionând că Emil Codrescu are
tendinţa de a percepe la anumite persoane din anturajul său
caracteristicile esenţiale ale acelui imago primitiv, conservat de-a
lungul anilor, criticul vede în acest fapt un impediment constant al
maturizării sexuale.
Urmărind “fără să ştie”, precizează criticul, o schemă freudiană,
naratorul face să evoleze imaginea mamei-fete, care într-un prim stadiu
corespundea imaginii unei mame, ca apoi să se înfăţişeze ca o soră, iar
mai târziu ca o fiică. Întregul erotism al naratorului s-a hrănit din acea
imagine blândă a mamei-fete, “imagine abisală, dar proiectându-se
mereu în afară, îndemnând şi mai ales inhibând, exercitând o cenzură,
impunându-i bărbatului să refuze in petto trecerea de la stadiul de fată
la acela de femeie. […] Evident, conservând o asemenea iubire
imaterială şi proiectând-o pe chipul unor fete sau femei (…), dragostea
lui Emil Codrescu pentru Adela era de la început condamnată.”
Eşecul împlinirii prin dragoste al doctorului Codrescu nu se explică
în totalitate prin imginea osedantă a mamei, raportată la apariţiile
feminine din viaţa sa. Să ne amintim doar că, până la Adela, el nu se
împotrivise sentimentului erotic; dimpotrivă, Emil este unul dintre cei
care au cunoscut suferinţa în dragoste. Conştient de sentimentele sale
faţă de Adela şi aflat la “vârsta amintirilor şi recapitulărilor”, el
rememorează precedentele aventurii sentimentale de acum, şi anume
iubirile tinereţii sale. Emilica, “singurul (…) amor curat, pentru că n-a
fost amor”, a murit de angină sau de scarlatină, “cum mor iubitele la
vârsta aceea”. Leonora aduce cu ea amintirea primei dorinţe senzuale,
rămasă însă în stadiul de dorinţă. Eliza, cea plină de candoare, cu
chipul ca de copil, a murit şi ea. Iată câteva motive care justifică
atitudinea reticentă a personajului: el nu a fost fericit în dragoste până
acum, şi experienţa căpătată de-a lungul anilor a dus la luciditatea
actuală. În plus, “Adela nu era o cunoştinţă oarecare.” Frumoasa femeie
de care se simte atras Emil Codrescu este ipostaza actuală a
 60
încântătorului copil care i se urca pe genunchi, făcându-l părtaş la
‘dramele’ păpuşilor, care îl trăgea de mustăţi
sau îi ciufulea părul, cerându-i câte o poveste înainte de culcare. Adela
este cea alături de care tânărul orfan îşi retrăia copilăria, recreând-o:
“…pentru că Adela era o jucărie vie şi plină de surprize; şi apoi pentru
că omul fără surori şi mamă îşi concentrase asupra fetiţei blonde toate
posibilităţile de afecţiuni familiale” (paradoxal, tatăl nici nu intră în
discuţie).
‘Nehotărârea’ lui Emil Codrescu, îndrăgostit de Adela, de care îl
despart douăzeci de ani (alt pretext pentru a-şi refuza iubirea), nu
provine atât din diferenţa de vârstă, pe care Emil ar fi putut-o ignora ca
orice bărbat fermecat de tinereţea şi exuberanţa unei fete, cât din
trecutul lor comun, care statornicise un raport de natură specială între
cei doi: Adela este într-un fel copilul spiritual al lui Emil Codrescu. Ca un
alt Pygmalion, el se îndrăgosteşte de creaţia sa; în copilărie, a fost
mentorul ei spiritual, îndrumându-i lecturile, cunoştinţele, gustul.
Doctorul refuză la început să admită că o iubeşte pe Adela,
punând în seama vechii amiciţii sentimentele oarecum tandre de acum.
Ca să-şi dovedească sieşi că aşa stau lucrurile, pleacă la Mănăstirea
Neamţului singur, dar efectul e dezastruos. Orele fără Adela i se par
nesfârşite, iar când constată că într-adevăr e îndrăgostit, caută
argumente pentru a se descuraja. Nu are puterea de a-şi admite
sentimentele nici sieşi; despre Adela nici nu poate fi vorba. În timpul
plimbării din seara ce preceda plecarea ei din staţiune, fata îi pune o
întrebare directă, cu scopul de a clarifica situaţia între ei; Codrescu are
intuiţia că momentul e decisiv, dar “n-am avut nici slăbiciunea de
caracter de a-i spune că o iubesc, nici tăria de a-i spune ‘prietenie’.”
Disproporţia reală sau imaginară dintre un cvadragenar cu “părul
brumat” şi o femeie de douăzeci de ani este percepută cu exagerată
acuitate de primul. Permanent între el şi actuala Adela stă copilul-Adela.
Trecutul pare să pună mereu stavilă pornirilor fireşti, spontane.
Adolescenta sau fetiţa are uneori preponderenţă asupra tinerei femei:

60
 61
“Semăna cu fata de cincisprezece ani, când protesta că nu-i copil”, zice
undeva Codrescu, pentru a relua în altă împrejurare: “Copilul din Adela
a fost atât de fericit”. Şi tot comparând, analizând şi suspectând,
cvadragenarul îşi refuză cântecul de lebădă, nu dintr-o incapacitate
afectivă, ci dimpotrivă, din cauza sentimentelor faţă de Adela: femeia
pe care a simţit-o, pe rând, fiică, soră şi mamă nu-i poate deveni soţie,
chiar dacă acum iubirea virilă predomină.
Jurnalul abundă în analiza sentimentului erotic. Acestă obsesie e
probată şi de multitudinea cugetărilor despre iubire. Reflectând asupra
dragostei, Emil Codrescu se descoperă pe sine ca fiind “pervers de
lucid”. Veşnica despicare a firului în patru, aşezarea sub microscop a
fiecărei situaţii, văzută din mai multe unghiuri, interpretarea oricărui
gest al Adelei, analizarea oricărui zâmbet sau oricărei vorbe sunt tot
atâtea cristalizări ale obsesiei de a se rapota corect la realitate. În fond,
Emil Codrescu culege consecinţele moralităţii sale. Evident îndrăgostit
de fată, el caută pretexte pentru a-şi justifica neputiinţa de a merge
până la capăt. Dar atât de mult invocata diferenţă de vârstă, cât şi
natura sentimentelor contradictorii faţă de Adela nu sunt decât tot
atâtea indicii ale reţinerii fizice, dar şi spirituale a personajului de a face
ceea ce nu se cade. “Prea lucid şi prea mult preocupat de urmările
faptelor lui”, după expresia însăşi a eroului, el îşi refuză iubirea virilă
faţă de o fată mai tânără cu douăzeci de ani, şi pe care o cunoaşte tot
de atâţia. Doctorul Codrescu e din acest punct de vedere mai degrabă
un puritan, şi nicidecum un oedipian care caută imaginea mamei în
fiecare femeie. Nicolae Manolescu e însă de altă părere: “Ceea ce-l
împinge pe Codrescu să refuze dragostea Adelei, ca pe un incest
virtual, este un complex oedipian33.”
Ratarea erotică nu este o dramă a afectului, ci una a inteligenţei.
Intelectul său reprezintă piedica din calea împlinirii erotice alături de
Adela. Eroul lui Ibrăileanu caută cu obstinaţie explicaţii peste explicaţii,
fiind un prea bun analist al propriilor sale stări. De faptul că această

33
N. Manolescu, op. cit., p. 426
 62
bolnăvicioasă luciditate nu exclude pierderea în tenebre este conştient
şi el, mărturisind nu o dată: “Cu mania de a mă analiza, care nu mă
părăseşte…”, sau “Abuzul involuntar de analiză, boală veche şi
incurabilă, complicat cu conştiinţa celor douăzeci de ani ai ei şi
patruzeci ai mei, m-a aruncat într-o ţesătură inextricabilă, din care mi-i
cu neputinţă să mă descurc.” Inteligenţa sa disecă şi cercetează la
infinit, teama lui majoră fiind una de natură intelectuală: accea de a nu
se fi înşelat în cunoaşterea sa. Fiecare cuvânt al Adelei care ar putea
indica interesul erotic este astfel interpretat încât probabilitatea ca el să
fi fost rostit ca semn al cochetăriei feminine sau al simpatiei duioase să
devină posibilitate. Când, vorbindu-i de bătrâneţea lui, ea se supără,
Codrescu notează:
“… mi-a spus că are să-mi dovedească altă dată că n-am
dreptate. Cum are să-mi dovedească şi de ce altă dată? Ca
argument suprem, căci ţineam mult să-i probez că sunt bătrân, -
Dumnezeu ştie pentru ce! - i-am spus, forţând puţin autoboigrafia,
că peste zece ani am să fiu moşneag. <<Şi eu am să fiu bătrână
atunci>> - şi tonul ei parcă ar fi stabilit o complicitate. (Peste zece
ani, ea are să aibă treizeci de ani!…) - <<Şi eu!>> Pentru ce
<<şi>>? Şi pentru ce vrea să-mi probeze că nu sunt bătrân? (O
femeie are un singur mijloc de a dovedi unui bărbat acest
important adevăr!) Pentru ce? Consolare? Delicateţe de
sentiment? Zădăreală?”
Oricum, o puternică cenzură inhibă în el pornirea către femeia
iubită. Se revoltă singur împotriva propriei sale iubiri, fapt observat şi
de Adela: “Mata nu vrei niciodată ceea ce vrei…” Fuga de fericire este
expresia unui complex al autofrustrării. Iubesc şi fug infinit de departe
de ceea ce iubesc - spunea Tereza de Avila. La fel, doctorul Emil
Codrescu nu crede în femeia iubită pentru că nu vrea să creadă,
recunoscând că “victoria cea mai sigură în amor este fuga.” Dar el nu
va fugi, ci îşi va inventa “un milion de argumente, unul mai ipocrit
decât altul şi mai sofistic”, ceea ce duce de fapt la acelaşi rezultat. Nu-

62
 63
şi îngăduie bucuriile iubirii alături de Adela, astfel povestea lor de
dragoste se termină într-o tristeţe sfâşietoare: după plecarea Adelei,
doctorul vizitează casa în care locuise ea, având un copleşitor
sentiment al ireparabilului.
Despre Adela ştim numai ceea ce ne spun însemnările eroului, şi
el se loveşte mereu de misterul eternului feminin. În opinia lui Garabet
Ibrăileanu, “toate femeile ştiu să tacă ori să ascundă. şi o femeie, cu
cât e mai femeie, cu atâta posedă mai mult acest caracter şi deci e cu
atât mai enigmatică, ori cu atâta e toate acestea, cu cât e mai femeie.”
Adela, citim printre rânduri, îl iubea pe Emil de când era mică. Căsătoria
ei ratată Codrescu a provocat-o fără să ştie, încetând să-i mai scrie de
la Paris. Acum o sfătuieşte din nou să se recăsătorească. Răspunsul ei
este “Poate”. Acest răspuns echivoc îl duce cu gândul la posibilitatea
existenţei unui alt bărbat în viaţa Adelei, “ipoteză alungată de o alta şi
mai rea, aceea că Adela ar avea un amant. Imaginea i se pare
insuportabilă, “odioasă” chiar: “Ipoteza unui logodnic sfâşietoare
odinioară, îmi apare acum benignă. Un logodnic este o virtualitate. Un
amant este o realitate teribilă. Incomparabil mai îngrozitoare decât un
soţ. În căsătorie, semnificaţia socială o maschează pe cealaltă. O
femeie se poate mărita pentru zece motive, din care să lipsească acela
pentru care se dă unui amant: selecţia pasionată!”
Elementul declanşator al pasiunii îl constituie, după cum singur
mărturiseşte doctorul Emil Codrescu, “ideea” că între timp Adela a
devenit femeie. Cei patruzeci de ani, care “se agaţă de viaţă”,
semnifică perioada când “moartea începând să-I trimită crainicii, el
(bărbatul, s. n.) se agaţă încă şi mai cu spaimă de viaţă…”, viaţa
însemnând iubirea pentru o femeie, căci “în strigătul de iubire, bărbatul
cere femeii ajutor împotriva morţii.” Nicolae Balotă a observat în acelaşi
studiu că “acel imago al mamei moarte, chemarea tinerei fete moarte,
împrumută uneori silueta atât de gingaşă, evanescentă în cele din
urmă, a Adelei”, astfel că “însăşi iubirea poate să însemne în unele
clipe o chemare a morţii”. Criticului i se pare că recunoaşte aici triumful
 64
freudianului “principiu al morţii” asupra “principiului plăcerii”. Această
eroare de interpretare se datorează din nou faptului că N. Balotă
consideră că Emil Codrescu este atras de Adela în virtutea asemănării
existente între ea şi mama lui.
În concluzie, ne alăturăm comentatorilor care au ignorat atât
explicaţia de natură psihanalitică, cât şi motivaţia subconştientă a
comportamentului bizar al doctorului Codrescu. G. Călinescu, în Istoria
literaturii, scrie că Adela “e romanul unui cazuist însetat de certitudini şi
înspăimântat de contradicţiile ce răsar la tot pasul, al unui intelectual
cu acţiunea erotică paralizată de prea multă disociaţie.” Alexandru
Protopescu, în Romanul psihologic românesc, respinge cu desăvârşire
ipoteza avansată de J. Neuman: “Dacă ceva lipseşte cu adevărat
făpturii lui Emil Codrescu, este chiar subconştientul.” Adela este o
dramă a lucidităţii, prefigurând apariţiile romanelor lui Camil Petrescu şi
Anton Holban.

64
 65

Concluzii

Iată-ne ajunşi la capătul acestui traseu care a urmărit

surprinderea unor elemente psihanalitice distincte, integrate intenţionat
sau nu operelor literare. Lucrarea e constituită din două părţi distincte,
prima teoretică, şi o a doua cuprinzând câteva aplicaţii practice. Partea
teoretică stabileşte pe scurt punctele de congruenţă între psihanaliză şi
creaţia literară, pentru ca apoi să facă o scurtă trecere în revistă a
scriitorilor români care s-au folosit, conştient de această dată, de noile
teorii privitoare la psihicul uman. Întrucât analiza noastră are ca temă
complexul lui Oedip, ni s-a părut normal să-i selectăm doar pe aceia
care, într-un fel sau altul, ilustrează acest conflict în operele lor. Din
această cauză, şi nu din desconsiderare sau excludere ignorantă, nume
ca Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Gib I. Mihăescu, Anton Holban etc.,
nu sunt reperabile de-a lungul celor şaizeci de pagini. Recunoaştem
meritele acestora la dezvoltarea dimensiunii psihologice a romanului
românesc şi, fără nici o intenţie minimalizatoare, îi menţionăm aici.
Partea de aplicaţii practice are patru subcapitole, fiecare urmărind
o altă ilustrare a comlexului lui Oedip. La Nicolae Filimon obsesia de
detronare a tatălui atrage după sine în mod firesc dorinţa de a-i lua
locul pe lângă mamă. Dinu Păturică se simte îndreptăţit să ia de la viaţă
ceea ce i-a fost refuzat prin naştere, de unde şi libertatea pe care şi-o ia
vis-a-vis de interdicţiile impuse de societate. La Ioan Slavici, paricidul
este determinat de interpunerea tatălui între mamă şi fiu. Deja ne aflăm
în prezenţa unui alt model: mama este scop, şi nu mijloc ca la Filimon.
Marin Preda inversează schema clasică: atât pentru el, cât şi pentru
personajele lui, modelul este reprezentat de Tată. Mama, în schimb, nu
numai că este marginalizată, dar nu posedă nici pe departe puterea de
fascinaţie a Tatălui. Al patrulea subcapitol se vrea o critică a criticii
literare care a văzut în Adela o ilustrare clară a complexului oedipian.
Explicaţia poziţiei noastre este simplă: pe de o parte, imaginea
obsesională a mamei ar fi trebit să fie un impediment de-a lungul
 66
întregii vieţi sentimentale a doctorului Emil Codrescu, deoarece “figura
mamei l-a urmărit mereu”; pe de altă parte, personajul este “pervers
de lucid”, şi ca urmare hotărârile sale sunt puternic ancorate în concret.
Personajul se teme de nesiguranţă, de aceea tot ceea ce nu prezintă
grad maxim de certitudine este respins fără urmă de îndoială.
Neavând nici pe departe pretenţia de a fi epuizat subiectul,
cercetarea de faţă a adunat câteva dintre cele mai cunoscute
manifestări ale complexului lui Oedip în literatura română. Inserat cu
sau fără intenţie operei, el se constituie într-un traiect de lectură,
adăugând astfel interpretării o nouă coordonată, cea psihanalitică.
Adecvarea sau neadecvarea analizei pe text rămâne până la urmă o
chestiune de opţiune personală, deoarece în general lumea romanului
oferă un câmp atât de larg cercetării, încât orice afirmaţie, oricât de
hazardată la început, pote fi susţinută cu puţină imaginaţie.
Personajul ne apare până la urmă ca un reflex al trăirilor şi
pasiunilor sale, ca o sumă a relaţiilor cu ceilalţi, şi de aceea atâta timp
cât vom continua să analizăm pe Dinu Păturică doar ca parvenit, pe
Mara ca avar, pe Ion ca însetat de pământ, pe Ştefan Gheorghidiu ca
intelectual, pe Grobei ca semidoct etc., nu vom înainta prea mult pe
calea înţelegerii literaturii şi cu atât mai puţin a personajului. Acesta nu
mai poate fi înţeles doar în accepţia sa de caracter, temperament,
pasiune, el fiind o sumă a acestor raporturi. Niciodată personajul nu
este, ci devine.
Dat fiind acest caracter de perpetuum mobile al personajului, o
analiză statică şi redundantă nu mai îşi găseşte adecvarea în câmpul
literaturii. Romanele trebuie mereu recitite şi reinterpretate prin prisma
ultimelor teorii literare, sociologice, psihologice. Din acest punct de
vedere, analiza noastră este un pic anacronă, deoarece psihanaliza a
reprezentat cucerirea începutului de secol XX, şi în loc să ne aliem unei
lecturi textualiste, iată că cercetarea de faţă prezintă unele aspecte
psihologice inedite, bizare, ale unor romane peste care se aşezase
praful. Elanul negativist din planul existenţial s-a răsfrânt în plan literar,

66
 67
cu scopul declarat de a înlătura speculaţiile interpretative. Ori, Ipostaze
ale complexului lui Oedip în literatura română este tocmai o lucrare
speculativă. Poate avem dreptate, poate că nu. Ceea ce contează este
însă plăcerea analizei, jocul cu raţionamentele. Nu avem pretenţia de a
ni se da dreptate. De asemenea, nu considerăm analiza nici adevărată,
nici falsă; ea este doar un joc cu argumente logice şi coerente, care
suscită interesul la lectură.
Dinu Păturică, un oedipian? Cine ar fi crezut… Slavici, un
premergător al lui Freud pe teren literar? Şi totuşi, el a intuit conflicte
adânci, abisale, ale sufletului omenesc; tocmai de accea perdeaua
uitării lăsată în ultimul timp peste opera sa ni se pare o nedreptate
flagrantă. Marin Preda, prin fascinantele figuri masculine ale prozei sale,
se situează la antipodul tezei alese, iar Adela a fost aleasă pentru o
anti-demonstraţie. Bineînţeles, interpretările propuse anterior sunt la fel
de valabile ca şi a noastră, şi nu le contestăm, dar ne permitem să
avem o opinie alternativă. În definitiv, poate că un roman are tot
atâtea varietăţi interpretative câţi cititori are, şi trebuie să răspundă la
tot atâtea cerinţe.
68

68
 69

Bibliografie

1. Filimon, Nicolae - Opere, vol I, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă,

Bucureşti,
1956, pp 91-301
2. Ibrăileanu, Garabet - Adela • Amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, pp
5-127
3. Preda, Marin - Moromeţii, vol I, Ed. Albatros, Bucureşti, 1987, 390 p.
4. Slavici, Ioan - Mara, Ed. Tineretului, 1972, 349 p.

Bibliografie critică:

1. Brătescu, G. - Freud şi psihanaliza în România, Ed. Humanitas,

Bucureşti, 1994,
pp 73-81, 196-202, 341-345
2. Girard, René - Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, pp 7-207
3. Groeben, Norbert - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978,
pp 118-187
4. Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998,
pp 90-
102, 121-136, 405-431
5. Popovici, Vasile - Eu, personajul, Ed. Cartea Românească, Bucureşti,
1988,
181 p.
6. Robert, Marthe - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed.
Univers,
Bucureşti, 1983, pp 45-69
7. Simion, Eugen - Scriitori români de azi, vol II, Ed. Cartea Românească,
Bucureşti, 1976, pp 280-294
8. Storr, Anthony - Freud, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, 188 p.
9. Ţeposu, Radu G. - Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea
Românească, Bacău,
 70
1983, pp 17-24, 118-133

70