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Revista del Real Conservatorio Superior de Musita, de Madrid O. Ao 1.
. Mayo "1992 Edita: Real Conservatorio Superior de Msica Director: Antonio Gallego Consejo de Redaccin: Daniel Vega (Junta Directiva), Manuel Estvez (Consejo Escolar), Alfonso de Vicente (Biblioteca); Ismael Fernndez de la Cuesta, Emilio Rey y Jos Sierra Prez (Departamento de Musicologa), Mariano Prez Gutirrez (Historia de la Msica) y Polo Vallejo (Pedagoga), Secretario de Redaccin: Amando Mayor. Realiza: Avance Comunicacin S.A. Coordina: Gregorio Bartolom Martnez Redaccin y correspondencia: Ramn Fort, 5-1- C 28033 MADRID
S U M A R I O
JUNI01992 NUEVOS TIEMPOS ESTE NUMERO ENSAYO: EL CANTO LLANO EN EL CANCIONERO DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA REPORTAJE: XV CONGRESO DE LA SOCIEDAD INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA NOTAS SINFONIA PARA ORQUESTA Y BANDA MILITAR POR FRANCISCO. ASENJO BARBIERI ESTUDIO: OTRA MUSICA IN MEMORIAM: LA ULTIMA CLASE DE UN MAESTRO GUILLERMO GONZLEZ, PREMIO NACIONAL DE MUSICA 3 4
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Tts, 7 6 7 . 2 7 . 6 7 / 4 9 Fax: 302.15.65 Imprime: A r t e g r a f S.A. Sebastin Gmez, 5 28026 Madrid Fotomecnica: Prycor S.L. Depsito Legal:: M. 20.558-1992
FOTO TORTADA: LEOPOLDO COMEZ
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ecesitaba el Conservatorio un rgano propio de expresin y ya lo tiene. La aparicin de este primer nmero de la nueva revista viene a colmar un deseo frecuentemente manifestado por profesores y alumnos que vean con cierta preocupacin cmo la noticia que casi a diario genera el Conservatorio apenas traspasaba los anchos muros de nuestra ya centenaria Institucin. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid es un centro vivo, pujante, dinmico, en cuyas aulas se ha forjado y se forja lo mejor y ms selecto de la msica espaola. Y lejos de estar anclado en el pasado y a pesar de soportar durante aos una reglamentacin vieja y caduca, ha ido evolucionando progresivamente y adaptando sus estructuras a los nuevos tiempos y en perfecta sincronizacin con las nuevas corrientes pedaggicas y metodolgicas. En la actualidad encara el Conservatorio, con ilusin y optimismo, no exentos de responsable preocupacin, la puesta en marcha de una nueva reforma educativa que dar sin suda a nuestras enseanzas el rango y la proyeccin que merecen.
En contra de lo que se dice y de lo que se cree -o de lo que conviene a muchos creer y decir- no vive el Conservatorio de espaldas a la realidad musical europea del momento. Los profesores y alumnos del Conservatorio a travs de cursos, cursillos, conferencias, masters, clases, etc., estn en contacto diario con las primeras y ms relevantes
figuras de la msica espaola y extranjera que, adems, comparten nuestra vida acadmica en calidad de profesores colaboradores de nuestro Centro. El comienzo de nuestra revista es importante por lo que tiene de ruptura con el pasado inoperante, pero no lo es menos por su continuidad. Muchos son los peridicos, revistas y publicaciones de toda ndole cuya prematura muerte ha dado al traste con todos los esfuerzos e ilusiones que animaron y aconsejaron su creacin y su publicacin. Nosotros deseamos que nuestra revista tenga una vida larga y fecunda. Que alcance tambin en el correr de los tiempos su propio estilo, su propia personalidad, su propia definicin. Y siendo los temas educativos y de informacin acadmica prioritarios no deben ser en absoluto ni exclusivos, ni excluyentes. Pero un rgano de expresin debe serlo tambin de participacin, y en este sentido estar abierta la revista a todas las corrientes y a la colaboracin de todos los que lo deseen, siempre y cuando cumplan los requisitos mnimos establecidos por la Direccin y el Consejo de Redaccin de la misma. Desde estas pginas mi saludo cordial a todos aquellos que a partir de este momento van a ser nuestros lectores y colaboradores, y mi agradecimiento a los que con su esfuerzo han hecho realidad un sueo tantas veces acariciado. Miguel del Barco
Director del R.C.S.M. de Madrid

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Este Nmero
E s t a primera salida de una nueva revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desea marcar las lneas principales que sus inspiradores la han trazado. E l ensayo de Juan Carlos Asensio, alumno an del centro, sobre el canto llano en la polifona del Cancionero de Segovia, inaugura una seccin que mostrar pblicamente algunos de los frutos que surgen de nuestras clases, tanto en lo que a investigacin se refiera como en los de creacin, anlisis, metodologa pedaggica, etc.. Pedimos tanto a profesores como a alumnos que nos hagan llegar cuantas sugerencias crean oportuno y trabajos concretos ya realizados. Sern editados aquellos que superen unas cotas mnimas de calidad que les hagan merecedores de su salida pblica. E n la seccin que reflejar las actividades del centro acogemos una breve nota sobre el Congreso de la Socie^ dad Internacional de Musicologa celebrado en nuestro Conservatorio, y que ha permitido mostrar sus aulas a un importantsimo grupo de profesionales de todo el mundo. En los prximos nmeros iremos mostrando las mltiples actividades que se desarrollan en el Conservatorio adems de las tareas cotidianas.
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l_/a publicacin del facsmil de la Sinfona sobre motivos de Zarzuela, de Barbieri, con su precioso ensayito introductorio, encabeza una seccin que quiere poner en nuestras mesas de trabajo alguna de las joyas que atesora nuestra Biblioteca. Barbieri tambin recibi enseanzas en este centro, del que fue profesor honorario, y el prximo centenario de su muerte deber obligarnos a investigar a figura tan rica de nuestro pasado. Pero su partitura cumple tambin otra funcin. Siempre habr en nuestra revista algunas pginas de msica, ya que nace en un centro donde todos -profesores y alumnostenemos claro al menos una cosa: que el estudio de la msica, en cualquiera de sus mltiples aspectos, debe ser hecho principalmente sobre la msica misma. O, dicho de otro modo: no puede estudiarse seriamente la msica sin algunos requisitos previos, y uno de ellos es el de saber leer msica. E l artculo de Jacinto Torres -antiguo alumno y profesor del centro, hoy Catedrtico de la Escuela Superior de Canto de Madrid, da un repaso a otras revistas musicales que nos precedieron con el mismo ttulo. Y en especial, a la que en los aos cincuenta fue rgano de expresin de los Conservatorios espaoles, aunque surgida del de Madrid. Es opinin muy extendida la que afirma que fue una de las mejores revistas
musicales que hemos tenido en Espaa y, lgicamente, ser uno de nuestros puntos de referencia. Pero esta colaboracin quiere inaugurar una seccin que rastree sistemticamente, y luego analice, la bibliografa que nuestro Conservatorio ha ido generando a lo largo de su historia. El hecho de que la colaboracin haya sido pedida al profesor Torres tiene tambin su significado, y de doble matiz: queriendo ser la revista la voz del Conservatorio hacia la sociedad donde su accin se circunscribe, una mnima exigencia de calidad nos llevar a pedir estas colaboraciones a quienes hayan demostrado ser los mejores especialistas en el asunto a tratar; mucho y ms en este caso en donde esta exigencia se da en quien se ha formado y ha dado sus primeros pasos en la docencia en nuestras mismas aulas, aunque ahora profese en otras. j P o r ltimo, esta institucin no es slo una persona jurdica: est formada por personas fsicas sobre cuyo esfuerzo personal recae el resultado colectivo. Hace ahora un ao que falleci Federico Sopea (Valladolid 1917-Madrid 1991),
director y catedrtico que forma parte ya de la historia de la casa. Entre sus mltiples libros recordaremos ahora uno solo: Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Ms que una necrologa al uso, y eso ser nuestra norma en el futuro, publicamos una nota sobre su ltima clase en el Conservatorio que, sobre cualquier otra cualidad, le recuerda tan vivo como an est en la memoria de muchos que nos beneficiamos de sus enseanzas. tambin es muy reciente la concesin de un merecidsimo galardn oficial a uno de nuestros compaeros, el c a t e d r t i c o de piano G u i l l e r m o Gonzlez. Cualquier distincin que consiguen alumnos y profesores no slo enriquece su biografa personal, sino tambin la del centro en el que trabajamos; por lo que su reflejo en estas pginas no es slo la expresin de nuestra alegra por el triunfo de un colega, sino una pequea muestra de egosmo, ya que su xito es tambin, de alguna forma, el de todos. A.G.
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ENSAYO
El canto llano en el cancionero de la Catedral egovia

Juan Carlos Asensio Palacios
Uno dejnuestros ms preciados Cancioneros Renacentistas es el que se halla en el archivo de la catedral de Segovia, conocido como El Cancionero de Segovia, que recientemente se ha podido admirar en la Exposicin sobre la Msica en la Iglesia de Castilla y Len (Edades del Hombre). Contiene el citado cancionero 204 obras pertenecientes a los ms ilustres msicos del siglo XV, tanto flamencos como espaoles. El manuscrito resulta particularmente atractivo por el elevado nmero de piezas nicas que contiene y parece ser que perteneci a Isabel la Catlica. De sus 223 folios, faltan algunos, y cada pgina contiene generalmente 10 pautados musicales, escritos en notacin mensural blanca. El autor de este trabajo pretende presentar un resumen del procedimiento del "cantus firmus", basado en una de las fuentes principales que conservamos con msica del Renacimiento.
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Cancionero de Segovia. Manuscrito de principio deis. XVI.
A. Antecedentes histricos
Una de las caractersticas ms importantes de la polifona religiosa occidental de todas las pocas -desde el nacimiento como tal de la prctica a voces hasta nuestros das- es que, consciente o inconscientemente no ha sabido, o no ha querido, independizarse de su omnipresente antepasado: el canto gregoriano. Los primeros ejemplos que conservamos provienen de los tratados teri-
Detalle de la tracera de los ventanales del claustro de la catedral de Segovia.
eos Msica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis escritos a finales del s. IX y cuya autora an hoy es motivo de discusin entre los partidarios de Hucbaldo (ca. 840-930) y los de Otgerus. La primitiva polifona que se ejemplifica en estos escritos no pasa de ser, segn los casos, un verso de una secuencia gregoriana al que se ha aadido otra voz cuyo comienzo y conclusin se producen al unsono (oceursus) -Rex coeli Domineo bien versculos de algunos salmos o himnos cuyo recitado ha sido enriquecido con un tratamiento a la cuarta, quinta u octava paralelas -Tu patris sempiternus y Nos qui vivimus . Lgicamente en una poca -s.IX- que hoy consideramos como la edad de oro del canto gregoriano, la novedad polifnica tena que hacerse sobre la base de l y no
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sobre melodas desconocidas o al menos no codificadas. Progresivamente esta prctica paralela fue abandonndose en favor de otra ms imaginativa y rica: el movimiento contrario. Los tratadistas de pocas posteriores prefieren la alternancia de paralelismo con los movimientos oblicuo y contrario considerando malos a aquellos cantores que slo usaban la primera tcnica. Con el paso del tiempo la fluidez en la interpretacin de la msica a una sola voz -tal y como hoy la imaginamos- fue perdiendo elasticidad y segn algunos t e r i c o s algo ms t a r d o s , c o m o Hyeronimus de Moravia (+1304), dominico afincado en Pars, hablando de la prctica de su tiempo, que sin duda refleja una praxis anterior, nos dice que
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hay tres maneras de cantar dependiendo del tiempo litrgico: 1) En las fiestas (Navidad, Pascua...) se cantaba muy lento; 2) los das "ordinarios" se cantaba ms deprisa; y 3) los Domingos a un tempo intermedio. Esto, sin duda, tambin afectara a la manera de cantar la polifona. Compuesta en un principio para su interpretacin en las solemnidades, es posible que a ella tambin se le aplicase la primera manera de cantar descrita por el dominico. A fines del s. XII y hasta la mitad del XIII el ficticio Magnus Liber Organi ser un buen ejemplo de esta prctica. Las composiciones que en un principio se recogeran en ese o esos volmenes que hoy aparecen diseminadas en los cuatro cdices ms importantes que conservamos de ese perodo y que conocemos como la Escuela de Notre Dame, nos revela hasta qu punto estaba presente el canto gregoriano en el desarrollo y composicin de aquellas elaboradas polifonas. Basta hojear uno de estos cdices para comprobar que de las tres formas reinas de la msica a voces de la poca -organum, motete y conductus- la nica que, por decirlo as, estaba libre de la tirana gregoriana era el conductus, sin olvidar que muchos de sus giros y algunas de sus frases recuerdan escandalosamente el canto llano al uso. Las otras dos seran un exponente claro de la manipulacin del cantus firmus : los organa (plural de organum) presentan una gama de desarrollo muy distinta segn las pocas y las piezas de las que se trate. En la mente de iodos estn desde la ms simple de las clusulas a 2 voces atribuidas a Leonin a los ms complicados cuadrupla (organa a 4 voces) de Perotin, en los que
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el cantus firmus se estiraba hasta deformarse de tal manera que a menudo se haca difcil su identificacin, de no ser por conservarlo escrito. Otra de las caractersticas de estas piezas es su alternancia con el canto llano en estado puro del que proceden; al tratarse de piezas propias de la liturgia, pertenecientes tanto a la Misa como al Ofici, el compositor ha querido sin duda la participacin de todo el coro en algunos momentos, dejando la interpretacin a voces para un grupo escogido de solistas. Para los motetes, sin embargo, el cantus firmus va a conservar una rtmica muy regular, eso s, fraccionada a capricho de los compositores. La eleccin de la meloda tambin quedaba en sus manos, si bien en un momento dado hubo una serie de ellas que debido a su difusin y conocimiento por parte de los cantores se convirtieron en verdaderos tpicos de melodas de tenor, como se las conoce habitualmente. Los "In saeculum", "Domino", "manere", "inmolatus" y muchos ms, tomados del repertorio litrgico habitual y manipulados a conveniencia servan de base para establecer al principio un duplum (voz superior) con una letra religiosa e incluso sobre ella un triplum con un texto distinto, a menudo con una temtica satrica o amorosa, sobre todo en su forma evolucionada de finales del s. XIII y principios del s. XIV. Se iniciaba entonces una forma musical que no ha tenido interrupcin a lo largo de toda la historia de la msica. Encontramos ejemplos, adecuados al lenguaje de cada una de las pocas, hasta nuestros das, y si hicisemos una estadstica veramos cmo la preferencia de los compo-
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El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

sitores a la hora de abordar el gnero pasa por la eleccin del motete cantus firmus, o sea, sobre una meloda preexistente del repertorio mondico de la liturgia occidental. En el s. XIV va a ser el motete el gnero ms cultivado. El perodo denominado "Ars Nova" va a ser el definitivo asentamiento de esta forma en la cual el carcter profano se ir imponiendo poco a poco. Ya ni siquiera el tenor se va a liberar de esta "secularizacin". Aparecern muchas melodas que tienen su base en canciones francesas de inspiracin ms o menos popular . De las obras de Ph. de Vitry (1291-1361) en las cuales encontramos algunos ejemplos de esta manera de proceder se deduce una mayor manipulacin del tenor que lo llevara a ser irreconocible. La insistente isorritmia contribuir a darle un carcter marcadamente artificial, heredero sin duda de la tradicin de los modos rtmicos del siglo anterior. Uno de los acontecimientos de mayor trascendencia en el transcurso del s. XIV se produjo en el momento en el cual se dio un giro a las composiciones de las partes de la misa. Si recordamos, en el s. XIII los ejemplos que conservamos de polifona se circunscriben al canto del Propio , mientras que el Ordinario se cantaba en monodia. A partir de ahora los cantores interpretan cada vez ms Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est en polifona, pero no eran composiciones unitarias, sino recopilaciones que muy a menudo tenan su reflejo en el procedimiento compositivo . Los compositores del s. XIV no debieron preocuparse mucho de la unidad modal y temtica; haban dado un paso importante con la compo5 6 7
sicin de la msica del Ordinario, pero las faltaba unificar todas las partes entre s, concebirlas como un todo dentro de cada individualidad. En este contexto ser Guillaume de Machaut (ca. 13001377) quien romper con esta tradicin al componer su Messe de Notre Dame considerando las distintas divisiones del Ordinarium Missae como una sola obra musical. En realidad podemos
anctecl^crubncpocemec tare.
Bfcc mair trtiin:fivi? bene oifeere canttf. fibfqs mamifruftratoiTcee opirina luftra.
M
Breve instruccin de canto llano, por Luis de Villafranca. Sevilla, 1565. MSICA/9
considerar el caso de Machaut como excepcional y aislado, pues pasara ms de medio siglo hasta que se generalizase el procedimiento. La tematizacin de la misa de Machaut se canaliz a travs del tema gregoriano de las Misas IV y XVII en una versin anterior a la que est contenida en las modernas ediciones del Kyriale u otros libros de canto reservando la parte de texto ms largo, Gloria y Credo, para su composicin en un estilo homofnico en el que las cuatro voces -otra de las particularidades de la misa- se sucedan en una cantinela semejante a un conductus de pocas anteriores. En pases como Inglaterra encontramos composiciones basadas en la propia tradicin inglesa como cantus firmus para las distintas partes del Ordinario junto a las obras de John Dunstable, autor de los ms antiguos ejemplos de partes de la misa de las que dos de ellas estn compuestas sobre el R / Jess Christi fili Dei y otras dos sobre el V / . del R / . Da gaudiorum premia. Ser el propio Dunstable, junto a Leonel Power, quien nos deje los primeros testimonios de un procedimiento que abrir una nueva era en la historia de la msica: la composicin del Ordinario de la misa basado en una meloda de tenor que sera la misma para cada una de las partes. Esta meloda, tomada de la A Rex seculorum en el caso de Dunstable, y de la A Alma Redemptoris Mater en el de Power, unificaba an ms las distintas partes de la composicin, ya que en los cantus firmus anteriores, tal y como estaba estructurado, una meloda de Kyrie, por ejemplo, no poda cantarse como Credo o Sanctus.
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Promptuario armnico de canto llano, por Diego de Roxa y Montes, 1760.
El desarrollo de la misa sigui su curso y nuevas melodas, tanto religiosas como profanas, sirvieron para la inspiracin de los_compositores. Temas sacados de las As gregorianas Ave regina caelorum o Ecce ancilla coexistieron en muchos compositores al lado de "L'homme arm", "Rosa playsant" y otros de inspiracin no precisamente religiosa pero que sirvieron para unificar una msica cuyo fin s que lo era.
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El siglo XV es pues fundamental para el desarrollo de las tcnicas del cantus firmus. Hasta ahora slo hemos hablado de la misa y muy concretamente del Ordinario de sta, pero incluso las partes del Propio eran compuestas en este estilo. La fuerza unificadora de una meloda lleg incluso al Oficio, y obras como el Magnficat (integrado en el Oficio de Vsperas) fueron puestas en msica aprovechando los distintos tonos en los cuales poda salmodiarse. Para el caso concreto sobre el que versa este artculo encontramos cantus firmus basados en piezas del Oficio como Lamentaciones, Himnos, Antfonas... junto a los de la misa: Introitos, Kyries tropados, Tractos... amn de los ciclos de misas completas basadas en un cantus firmus que unificarn toda la obra tomados ora de la liturgia, ora de canciones populares. El objetivo del presente artculo es presentar un resumen del procedimiento que hemos descrito hasta ahora basado en una de las principales fuentes que conservamos con msica del Renacimiento: el Cancionero de la Catedral de Segovia. El trabajo se plante en su da como un ndice de temas gregorianos de dicho cancionero. Hoy nos ha parecido ms apropiado el ttulo de El canto llano en el Cancionero de la Catedral de Segovia. ndice temtico. Dada la extensin del trabajo original, que permanece a disposicin de cuantos quieran consultarlo en el Seminario de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, nos hemos limitado a ejemplificar aquellos que son ms difciles de localizar presentando todos en forma de ndice con arreglo al siguiente esquema: 1. Ttulo de la obra, n de voces, folios. 2. Autor. 3. Nombre del cantus firmus (CF). 4. Localizacin del CF (completo o suficientemente identificable). 5. Lugar que ocupa del CFen la liturgia. 6. Observaciones.
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B. Breve descripcin del Cancionero de la Catedral de Segovia

El Cancionero Musical de Segovia encontrado en el archivo de la Catedral en 1922 por Higinio Angls fue dado a conocer once aos ms tarde. Es uno ms entre los testimonios de la msica de esta poca que encontramos tanto en la pennsula como fuera de ella junto al Cancionero de Palacio, la Colombina, Barcelona, el Cancionero musical y potico de la Biblioteca Publia Hortensia... y otros testimonios hoy en Roma, Bolonia y otros lugares de Europa. Procedente -segn el propio Angls del Real Alczar de Segovia, se salv del incendio que destruy las riquezas del Palacio gracias a que no se encontraba en su biblioteca, sino al parecer en el archivo catedralicio de la ciudad. Para una descripcin ms detallada del Cancionero remito a la obra citada en la nota 11. Sobre la importancia de la msica aqu contenida no slo desde el punto de vista documental, sino tambin como revelador del tipo de msica que se haca en su tiempo, escuchemos al musiclogo cataln : "Este cdice es precioso para darnos cuenta que los compositores espaoles de la corte de los Reyes Catlicos conocan las obras religiosas y profanas importadas de las cortes de Francia, de Borgoa y de
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aples, obras que ellos saban alternar con las espaolas. El hecho de que el manuscrito se guardara en el Alczar de Segovia y que contenga tantas obras de Antxieta, nos induce a creer que este cdice fue copiado para la corte de la reina Isabel. La catedral de Segovia dio una importancia considerable a la msica durante la segunda mitad del siglo XV, gracias al celo del obispo Juan Arias Dvila (1465-1497)". Agrcola, Brumel, Busnois, Compre, G h i z e g h e m , Isaac, J o s q u i n , Obrecht y Tinctoris son una pequea muestra de autores extranjeros cuyas obras estn contenidas en el cancionero, junto a Antxieta, del Encina, Lagarto, Pealosa y F. Torre entre los espaoles. El contenido total es de 204 obras, repartidas en los siguientes gneros :
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Notas l.V/. del Te Deum. 2.Salmo 113, 27. 3.Florencia, Biblioteca MediceoLaurenziana, Plut. 29. I; Wolfenbttel, Herzog August-Bibliothek, Helmsted 628 (677); Madrid, Biblioteca Nacional Mss. 20486 y Wolfenbttel, Herzog AugustBibliothek, Helmstedt 1099 (1206). 4. As empez a ser denominado por algunos tericos: "... cantus planus si ve firmus... " escribir Hyeronimus de Moravia. 5.Vase P. Aubry: Recherches sur les "tnors" franais dans les motets du XIII sicle. Paris 1907. 6.De las solemnidades, normalmente. 7.Recordemos las partes del Ordinario que figuran en el Cdice de Las Huelgas. 8.El Kyrie est tomado de la actual Misa IV "Cunctipotens", mientras que Sanctus y Agnus pertenecen a una antigua versin de la Misa XVII. 9.El llamado "Sarum Chant". lO.Constituye una excepcin del Kyrie, que al menos, segn el manuscrito de Od Hall, era interpretado en canto llano. 1 l .La msica en la corte de los Reyes Catlicos, Barcelona 1941-1951, pp. 106 y siguientes. 12,Op. cit., p. 107. 13. Vase Census-Catalogue of manuscripts sources of polyphonie music 1400-1550, vol III. American Institute of Musicology. Hnsler Verlag 1984, p. 137.
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Misas completas: 9 Misas incompletas: 1 Christe: 1 Gloria: 1 Credo: 1 Magnficat: 4 Secciones de Magnficat: 1 Te Deum: 1 Otros himnos: 8 Lamentaciones: 2 Motetes: 43 (2 incompletos) Letanas: 2 Piezas religiosas en espaol: 2 Piezas profanas en francs: 51 (1 incompleta) Piezas profanas en flamenco: 33 (1 incompleta) Piezas profanas en espaol: 33 Piezas profanas en italiano: 6 ( 1 incompleta) Piezas sin texto: 4
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ndice Temtico
1 l.Misa Libenter gloriabor a 4v. (ff. 18v-25). 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3.Libenter gloriabor 4.Tenor y bajo. 5.A de segundas Vsperas de la Conversin de S. Pablo (25 de enero). 6.L.U. 1348. Modo VIII. Christe eleison y Quoniam tu solus sanctus - CF: frmula salmdica de VIII tono. Et in terra - CF en movimiento contrario.
I .IGloria] Et in trra... a 4v (ff. 65v-67) 2.]uan de Antxieta (1462-1523) 3Gloria "Cum iubilo" 4.Cantus. (Et in trra mondico encomendado al altus) 5.Solemnidades y fiestas de la Virgen. 6.L.U. 40. Modo VII. Tras el Ihesu Christe se cantaba el tropo Spiritus et alme. 1 .Salve Regina a 4v. (ff. 67v-71) 2.Heinrich Isaac (1450-1517) 3.Salve Regina 4.La entonacin de la V / . distribuida entre varias voces continuando despus en contrapunto libre. 5.Antfona mariana para las Completas de las solemnidades de la Virgen (en la liturgia actual). 6.L.U. 276. Modo I. No existe alternancia con el canto llano. Toda la obra est puesta en polifona. 1 .Salve Regina a 4v. (ff. 71v-73) 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3. Sal ve Regina 4.Altus. 5.Vase n anterior. 6.dem. Alternada con el canto llano.
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1 .Magnficat a 4v. (ff. 73v-76) 2.Alexander Agrcola (1446-1506) 3.Magnficat de IV tono.

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4.Distribuido entre las 4 voces. Muy claramente en la seccin final del bajo. 5.Cntico de Vsperas. 6.L.U. 216. Tono IV. Magnficat en canto llano con alternancia en polifona de los V / . 6 1 .Magnficat a 4v. (ff. 76v-78) 2Josquin des Prs (1440-1521) 3.Magnficat de IV tono (?) 4.Entonaciones del altus y bassus. 5.Vase n 5. 6.dem. Incompleto. Faltan las partes polifnicas correspondientes a Sicut locutus y a Sicut erat.
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Linter preclarissimas virtutes a 4v. (ff. 78v-81) 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3.Estote fortes in bello 4.Tenor (repite solamente estas 4 palabras de la A). 5.A del Magnficat de Vsperas del Comn de Apstoles. 6.L.U. 1118. Modo I. Una seccin del Cantus tiene la frmula salmdica del Modo I.
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-st-te fortes n bello,
1.Mille quingentis verum a 4v. (ff. 81v-83) 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3.Requiem aeternam 4.Tenor (A de introito completa) 5.A de introito de la Misa de Difuntos. 6.L.U. 1807. Modo VI.
I A.
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:
0
l.Ave Maria... Virgo Serena a 4v. (ff. 83v-85) 2.Josquin des Pres (1440-1521) 3.Ave Maria gratia plena Dominus tecum virgo Serena 4.La primera frse en canon las 4 voces. 5.Secuencia marial. 6.Varie Preces 46. Modo VI.
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Ma-ri- a gr-t- a plc-na : Dmi-nus te-cum, Vir-
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10 l.Omnis S p i r i t u s laudet Dominum a 5v. (ff. 89v-91) 2Jacob Obrecht (1450-1505) 3,Omnis spiritus laudet Dominum 4.Cantus (aunque no muy identifiable) 5,AccIamationes "pro rege nostro". Algunas fuentes como el Antifonario de Worcester la sitan como A V del "Officium Defunctorum". 6.L.U. 1803 / A.W. 438. Modo VII.
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7. a
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mnis sp-ri-tus ludet Dominum. - mni!
11 l.Benedicamus in laude Ihesu a 4v. (f. 91 v) 2Jacob Obrecht (1450-1505) 3,Benedicamus Domino. 4.Cantus 5.Invocacin final de I Vsperas de las Solemnidades.
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6.L.U. 124. Modo II. Se encuentra tropado. La respuesta "Deo gratias" en castellano.
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C II
eSinati
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12 l.Exortum est in tenebris a 4v. (f. 92) 2.Matheus Pipelare (1450-1515) 3.La frmula musical recuerda al ltimo Kyrie de la Misa XVII. 4.Tenor. 5.Kyrie para los Domingos de Adviento y Cuaresma. 6.L.U. 60. Modo I. El texto original es el versculo IV del Salmo III (Beatus vir). 13 1.Domine non secundum peccata nostra a 4v. (f. 93) 2.Johannes Ffarer. 3.Domine non secundum peccata nostra. 4.Cantus y Altus (slo la entonacin). 5.Tracto del Mircoles de Ceniza. 6.L.U. 527. Modo II. 14 l.Ave Regina caelorum a 4v. (ff. 93v-94) 2.Hinrich Isaac (1450-1517) 3.Ave Regina caelorum (Tono solemne). 4.La entonacin en todas las voces en canon. 5.A mariana para Completas de la fiesta de la Purificacin hasta Viernes Santo. 6.L.U. 274. Modo VI. 15 1 .Domine ne memineris a 4v. (ff. 97v-98) 2.Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Domine ne memineris 4.Tenor 5. Vase n 13. .Idem. Es la segunda estrofa del tracto. Probablemente la primera y ltima estrofas se interpretaran en canto llano (?).
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16 1 .Kyrie eleyson qui expansis a 4v. (f. 98v) 2.Atribuido a Juan de Antxieta (1462-1523)
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3.Kyrie eleyson qui expansis 4.La entonacin del Cantus recuerda al Kyrie "Summe Deus". 5.Respuesta a las Preces de Laudes del Viernes Santo. 6.A.W. 124 / L.U. 75 (Kyrie "Summe Deus"). Modo IV. Estara precedida y seguida de otras dos respuestas, ambas en canto llano.
17 l.Veni Snete Spiritus a 4v. (f. 99) 2.Atribuido a Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Vni Creator Spiritus 4.Cantus 5.Himno de Vsperas de Pentecosts. 6.L.U. 885. Modo VIH.
18 l .O Crux ave spes nica a 4v. (f. 99v) 2.Atribuido a Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Vexilla Regis 4.Cantus 5.Himno de Vsperas de Semana Santa. 6.L.U. 575. Modo I. Es la VI estrofa del himno "Vexilla Regis"
MUSICA / 1 7
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*3 19 l.Kyrie eleyson. Qui passumis a 4v. (f. 100) 2.Atribuido a Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Kyrie eleyson. Qui passurus. 4.Cantus 5.Respuesta a las preces de Laudes de Jueves Santo. 6.A.W. 120. Modo IV.
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20 l.[Te Deum] Te Dominum confitemur a 4v. (ff. 101v-102) 2.Atribuido a Juan de Antxieta (1462^1523) 3.Te Deum laudamus (tonus recentior) 4.Cantus S.Himno de Accin de Gracias. 6.L.H. 530. Modo III. Alternado con el canto llano. 21 1 Juste iudex Ihesu Christe a 4v. (f. 102v) 2.Annimo. 3.uste iudex Ihesu Christe 4.Tenor (?) 5. Himno .Modo I. Para su completa identificacin vase: Stblein, B.: Die mittelarterlichen Hymnenmelodien des Abendlaudes (Monumenta Monodica Medii Aevi I, Kassel & Bassel. 1956). 22 1.Snete Michael ora pro nobis a 4v. (?) (f. 110)
MUSICA / 1 8
El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia 2. 3. 4. 5.Fragmento litnico. 6.Falta el cantus y el tenor debido a la desaparicin del f. 109. 23 1.Fortuna desperata a 5v. (ff. 117v-118) 2.Heinrich Isaac (1450-1517) 3.Snete Petre... ora pro nobis. 4.Tenor. 5.Letana de los Santos .Pro. Mon. 79
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o-ra pro no-bis.
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24 I.Magnficat a 3v. (ff. 135-142) 2.Antoine Brumel (1460-1515) 3.Magnficat de I tono. 4.Tenor y bajo. 5.Vase n 5. 6.L.U. 213. Modo I transportado a Sol. Las estrofas impares (salvo la primera) se hacen en canto llano.
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MUSICA / 1 9
25 1.Magnificat a 3v. (ff. 146-147v) 2.]uan de Antxieta (1462-1523) 3.Magnificat de VI tono. 4.Cantus y tenor. 5. Vase n- 5. 6.A1 hacer el final sobre Fa me he inclinado hacia el VI modo, aunque tiene algunos indicios de I. 26 1.Osanna, salvifica tuum plasma a 3v. (ff. 149v-150) 2.Annimo. 3.Sanctus trepado 4.Cantus 5Trs el Prefacio en la Misa. .Gradual de Benevento VI - 34 (P.M. t. XV). f. 285 (incompleto). Encontramos el mismo tropo en el Codex Calixtinus f. 138v.
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27 1.Alleluya. Salve Virgo Mater Dey (sic) a 3v (f . 151) 2.Annirn 3Allelia: Dulce lignum 4.Tenor 5.Misa de la Exaltacin de la Santa Cruz. 6.G.T. 598. Modo VIII. Segn Angles (El Codex de Las Huelgas, vol. I, p. 121) la versin tal y como aparece aqu sera un Alleluia de la Virgen en el rito de Salisbury.
MUSICA/20
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28 l.Aleph. Quomodo obscuratum a 3v. (ff. 151v-153) 2.Annimo 3.Aleph. Quomodo obscuratum 4.Tenor y bajo. 5.Lamentacin II de los Maitines del Sbado Santo. 6.Es una de las melodas hispnicas publicadas por el P. Germn Prado en su Cantus Lamentationem pro ultimo triduo hebdomadae mayoris juxta hispanos cdices. Tournai 1934, pp. 20-22.
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MSICA/21
29 l.Aleph. Vie Syon a 3v. (ff. 153v-155) 2.Annimo 3.Daleth. Vie Syon 4.Tenor 5.Lamentacin I de los Maitines del Jueves Santo. .Vase n 28 (pp. 4-6). Quizs por error el copista escribi Aleph y no Daleth.
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MSICA /22

30 l .Ave maris stella a 3v. (f. 158v) 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3.Ave maris stella 4Tenor 5.Himno de Vsperas de las fiestas de la Virgen 6.L.U. 1259. Modol.
31 l.Sancta Maria: ora pro nobis a 3v. (f. 168) 2.Atribuido a Juan de Antxieta 3.Sancta Maria: ora pro nobis 4.Cantus (Tiple) 5.Letana de los Santos .Pro. Mon., p. 70. 32 1.Domine non secundum peccata nostra a 3v. (f. 168v) 2.Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Domine non secundum peccata nostra 4.Tnor 5.Vase n 13 6.Idem.
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33 l.Conditor alme siderum a 3v. (f. 169) 2.Juan de Antxieta (1462-1523) 3.Conditor alme siderum 4.Cantus 5.Himno de Vsperas del tiempo de Adviento. 6.L.H. e. Modo IV. Es clara su estructura mensural a base de (signos)
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MUSICA / 23
Ondi-tor a l m e siderum, aetrna lux crednti- um,
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34 l.Conditor alme siderum a 3v. (f. 169) 2.Ma.rturia (?) 3.Conditor alme siderum 4.Canrus 5. Vase r ' 33 6.dem.
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35 l.In pace, in idipsum a 3v. (f. 171 v) 2Josquin des Prs (1440-1521) 3.1n pace, in idipsum 4.Bajo (slo entonacin) 5. A del "Ordo Exequiarur" 6.L.U. 713. Modo VIII. 36 l.Ave crux, spes nica a 3v. (f. 176) 2.Antoine Brumel (1460-1515) 3 . 0 crux, ave spes nica 4.La entonacin en todas las voces en canon. 5.Vase n 18. 6.dem. Las dos voces inferiores tienen puesto el texto: O crux, ave spes nica.
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37 l.Gaudeamus omnes in Domino a 2v. (f. 200) 2.Alexander Agrcola (1446-1506) 3.Gaudeamus mns in Domino 4.Tenor 5Jntroito de Sta. gueda (5 de febrero). 6.L.U. 1368. Modo I. Por su escritura la voz superior parece instrumental.
Antiphona ad introitum I
Ps. 32
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AUDE- AMUS omnes
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MSICA/24
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38 .Regina caeli laetare a 2v. (f. 200v) 2.Jacob Obrecht (1450-1505) 3.Regina caeli (tono solemne) 4.Tenor 5.Completas de las Solemnidades del Tiempo Pascual. 6.L.U. 275. Modo VI. Por el tiempo de notacin y los excesivos cambios de proporcin podra ser instrumental.
Ant. f t d 6. .
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E Egna cali * laetr

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Qui- a quem me-ru- sti
por-
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allel-ia : Resurr- xit, sicut dxit, alie- l-ia :
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39 l.Pange lingua a 4v. (ff. 226v-227) 2.Juan de Urrede (s. XV) 3.Pange lingua 4.Tenor 5.Himno para la Bendicin del Santsimo Sacramento. 6.Meloda hispnica del "Pange lingua". Con alguna variante puede encontrarse en Cantus Slecti p. 243.
MSICA/25
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-ft-fr-frft. ft&0T: * rr^: > 4 o
Abreviaturas A / As:Antfona / Antfonas. A .W.:Ahtfonario de W o r c e s t e r (P.M.t.XII) s. XIII. C.F.:Cantus Finnus f. / ff.:folio / folios. G.T.:Graduale Triplex, Solcsmes, 1979. L.H.:Liber Himnarius, Solesmes, 1983. L.U.: Lber Usuas Missae et Officii Descle, 1944. P.M.: Palographie Musicale, Solesmes, 1889... Pro.Mon.:Processionale Monasticum, Solesmes, 1893. R/.:Responsorio. V / . : Versculo, v.; voces. Indice alfabtico de piezas Aleph. Quomodo obscuratum Aleph.ViaeSyon Alleluya. Salve Virgo AveCruxspes unica Ave Maria... Virgo serena Ave maris Stella Ave regina caelorum Benedicamus in laude Ihesu Conditor alme siderum (Antxieta) Conditor alme siderum (Marruria) Dom ine ne memineris Domine non secundum (Antxieta) 28 29 27 ..36 9 30 14 11 33 34 . 15 32
Domine non secumdum(Ffarer)....13 Et in terra (Gloria inexcelsis) 2 Exortum est in tenebris 12 Fortuna despera ta 23 Gaudeamus omnes in Domino Gloria inexcelsis In pace in idipsum nter preclarissimasvirtutes luxte iudex Ihesu Christe Kyrieeleyson.Quiexpansis Kyrieeleyson. Qui passurus Magnficat (Agrcola) Magnficat (Antxieta) Magnficat (Brumel) Magnficat (Josquin) Mille quingentis Missa " Liben ter gloriabor" Ocrux,avespes Omnis Spiritus laudet Osanna,saIvifica Pangelingua Regina caeli Salve Regina (Isaac) Salve Regina (Obrecht) Sancta Maria, ora pro nobis Snete Michae TeDeum Te Dominum confitemur (TeDeum) Veni Snete Spiritus ndice alfabtico de C.F. Aleph. Q u o m o d o obscuratum.... 28 Alleluia. Dulce lignu 27 37 2 35 7 21 16 19 5 25 24 6 8 1 18 10 26 39 38 3 4 31 22 20 20 17
AveMara... Virgoserena Ave maris Stella Ave regina caelorum Benedicamus Domino Conditor alme siderum Daleth.ViaeSyon Domine nonsecundum Domine ne memineris Estote fortes in bello
9 30 14 11 33,34 29 13,32 15 7
Exortum est in tenebris..; 12 Gaudeamus omnes in Domino 37 Gloria in excelsis ("Cum iubilo") ...2 In pace in idipsum 35 luxte iudex Ihesu Christe 21 Kyrie eleyson.Quiexpansis 16 Kyrie eleyson. Qui passurus 19 Letanasdelos Santos 22,31 Libentergloriabor 1 Magnficat 5,6,24,25 Omnis spiritus 10 O crux, ave spes unica 36 Pan ge lingua 39 Regina caeli 38 Requiem aeternam 8 Salve Regina 3,4 Sancta Maria (vase Letanas) 31 Snete Petre (vase Letanas) 23 Sanctus 26 TeDeum 20 Veni Creator Spiritus 1 7 VexillaRegis 18,36
MSICA/26
REPORTAJE
Ms de 800 musiclogos de todo el mundo, en Madrid
XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa

Emilio Rey Garca
Ms de 800 musiclogos de todo el mundo se dieron cita en el XV Congreso de la S o c i e d a d I n t e r n a c i o n a l de Musicologa, celebrado en Madrid del 3 al 9 del p a s a d o abril, en el que intercambiaron investigaciones e inquietudes en torno al tema de "Las culturas musicales del Mediterrneo y sus ramificaciones". Las jornadas, que tuvieron una amplia repercusin en prensa, radio y televisin, se celebraron en la sede del Real Conservatorio Superior de msica, de la capital de Espaa. Durante ellas se registraron alrededor de 400 intervenciones, distribuidas en 10 mesas redondas, 15 sesiones de estudio, 40 mesas de comunicaciones libres, 5 sesiones especiales y 12 grupos de estudio, en las que participaron investigadores de talla internacional como los profesores M. Pandel, Stanley Sadis, Christoph-H. Mahling, Lorenzo Bianconi, Samuel Claro Valds, Anthony Seegar, Ammon Shiloah, Kenneth Levy y Malena Kuss, por citar slo a algunos entre otros muchos no menos importantes, que han dado categora a este evento internacio-
El hasta hoy presidente de la Sociedad In ternacional de Misicologa, Christoph H. Mahlig, el presidente de la Comunidad Autnoma de Madrid, Joaqun Leguina, y el presidente del Congreso de Misicologa, Ismael Fernndez de la Cuesta, en la sesin de apertura.
nal celebrado en Espaa, cuya realizacin material ha sido posible gracias al apoyo moral y econmico del INAEM (Ministerio de Cultura), de la SGAE (Sociedad General de Autores de Espaa) y, sobre todo, de la Comunidad de Madrid, cuya Conserjera de Educacin y Cultura no ha ahorrado medios financieros y de infraestructura para que el
MUSICA / 27
resultado haya sido tan positivo, tanto en organizacin como en participantes. El comit de honor, presidido por Sus Majestades los Reyes de Espaa, estuvo formado por diversas personalidades de la poltica, la cultura y las artes, destacando una nutrida representacin de compositores espaoles y extranjeros, entre los que cabe sealar a Joaqun Rodrigo, Luis de Pablo, Cristbal Hallfter, Pierre Boulez y el recientemente fallecido, Oliver Messiaen.
Historia del Congreso

La historia de este XV Congreso de la SIM comenz en agosto de 1987 en Bolonia cuando la Sociedad Espaola de Musicologa, representada por su presidente Ismael Fernndez de la Cuesta, y la Comunidad de Madrid, representada por el entonces consejero de Cultura, Ramn Espinar, presentaron la candidatura de Madrid que fue aceptada por la Asamblea General de la SIM tras dura competencia con las ciudades de Vina, Berln y Maguncia. A los promotores de la candidatura de Madrid les movi el d e s e o de difundir internacionalmente la pujante realidad de la joven musicologa espaola y "la voluntad de incorporar Espaa a los circuitos internacionales de la msica, sin pensar todava en la capitalidad cultural (que por entonces ni se haba planteado) ni en la efemrides del 92" (I. Fdez. de la Cuesta, ABC, 3-4-92). No es la primera vez que se celebra en nuestro pas un Congreso de la SIM. En la primavera de 1936, durante los das 18-25 de abril, poco antes de comenzar la Guerra Civil, tuvo lugar en
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El presidente del Congreso, Ismael Fernndez de la Cuesta, se dirige a los asistentes en la sesin de apertura.
Barcelona el III Congreso Internacional coincidiendo con el XIV Festival de la Sociedad Internacional para la Msica Contempornea (SIMC). Organizado por Higinio Angls, en las sesiones se trataron temas relacionados, sobre todo, con la msica sacra, pero debido a la desfavorable coyuntura social y poltica de la Espaa de los aos 30, las actas, que estaba preparando el propio Angls, en colaboracin con Egon Wellsz y Paul Marie Masson, no llegaron a publicarse. En condiciones mucho ms favorables se ha podido celebrar este XV Congreso que ha sido un xito cientfico y de
Ponentes de la mesa redonda sobre los cambios de balance musical entre los paisis del Mediterrneo y los del norte de Europa. Preside Ludwing Finscher (Suiza)
participacin gracias a la prolongada y trabajosa gestin de Ismael Fernndez de la Cuesta, presidente del Comit Organizador y de la Sociedad Espaola de Musicologa, que en todo momento ha contado con el apoyo de un grupo de eficaces colaboradores. Especial mencin merece la labor llevada a cabo por Siasa congresos, empresa dotada de personal altamente profesionalizado que ha procurado lo necesario para que el desarrollo congresual del da a da transcurriera con normalidad.
El Real Conservatorio Superior de Msica fue la sede de este gran acontecimiento cultural del 92.
SEDEM, que dio la bienvenida a los ms de 800 congresistas llegados de varios pases, Christoph-H. Mahling, presidente de la Sociedad Internacional de Musicologa, y Joaqun Leguina, Presidente de la Comunidad de Madrid, quien ratific con su presencia el apoyo incondicional de la Institucin que preside. El concierto de apertura corri a cargo de la Orquesta y Coro de Cmara de la Comunidad de Madrid bajo la direccin de Miguel Groba. Se interpretaron dos obras: "Cuatro Cuadros de
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Sesin de Apertura
El acto oficial de apertura tuvo lugar en el Palacio de Congresos de Madrid el da 3 de abril a las 12 de la maana. En un sencillo acto protocolario intervinieron Ismael Fernndez d la Cuesta, presidente del Comit Organizador y de la
Murillo", del compositor sevillano Manuel Castillo (Sevilla, 1930) y "Ceremonia Barroca", obra para coro y orquesta escrita por Toms Marco (Madrid, 1943) por encargo de la Comunidad de Madrid para esta sesin de apertura y para las celebraciones del 2 de mayo de 1992. El mismo da 3 por la tarde comenzaron las sesiones del Congreso en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, cuyas magnficas instalaciones, que causaron la admiracin de los asistentes, fueron generosamente ofrecidas por la Junta Directiva del Centro y en especial por su director, Miguel del Barco. Todo funcion a la perfeccin en el Conservatorio con la inestimable colaboracin de su personal. La gran altura intelectual y cientfica de los presidentes de mesa, de los ponentes y comunicantes en general, lleva a considerar la reunin musicolgica de Madrid como algo muy especial que a buen seguro dejar huella en la historia de los congresos de la SIM.
400 intervenciones, 65 de ellas a cargo de especialistas espaoles, en torno al tema del congreso, "Las culturas musicales del Mediterrneo y sus ramificaciones".
y Rosario lvarez, adems de los catedrticos del Real Conservatorio de Madrid Daniel Vega, Antonio Gallego y Jos Sierra. El Comit Organizador tuvo especial inters en que la musicologa latinoamericana estuviese presente en el Congreso, y por eso facilit la asistencia a casi medio centenar de profesores
Participacin Espaola e Hispanoamericana

La participacin espaola ha sido especialmente numerosa, lo que viene a demostrar que la musicologa de nuestro pas, plagada de jvenes entusiastas y que cuenta tambin con varios maestros consagrados, camina con paso firme, ocupando, cada vez ms, el lugar que le corresponde en el concierto internacional. Entre los presidentes de mesas, 18 han sido espaoles, destacan, entre otros, Jos Vicente Gonzlez Valle, Miguel Manzano, Dionisio Preciado, Miguel Querol, Francisco Bonastre
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Exposicin de libros en la galera de la primera planta del Real Conservatorio.
4 5 editoriales espaolas y extranjeras acudieron a la cita con una exposicin de libros y catlogos de textos y grabaciones fonogrficas.
Acevedo Vargas y Jos Pen, presidieron mesas de comunicaciones libres. El El nuevo presidente de la Sociedad Internacional profesor chileno Luis Merino presidi de Musicologa, Stanley Sadie conversa con la Sesin de Estudio dedicada a la "ReChristoph H. Mahling, presidente saliente. lacin entre la investigacin histricom u s i c a l y la e t n o m u s i c o l o g a de Latinoamrica". Por lo que supone de conexin de la musicologa con las nuevas tecnologas informticas, quiero hacer especial mencin del Grupo de Estudio que con el tema "Las nuevas metodologas en el estudio de la meloda" fue presidido por la profesora norteamericana Eleanor Selfridge-Field. Este grupo de estudio pudo realizar sus trabajos gracias a la eficaz y competente colaboracin de la profesora del Real C o n s e r v a t o r i o Zulema de la Cruz, quien puso a disposicin del g r u p o el l a b o r a t o r i o Presidencia de la sesin de clausura en el saln de informtico del Centro. actosdela ONCE (paseodelaHabana. Deizquierda
a derecha, Stanley Sadie, Christoph H. Mahling, Ismael Fernndez de la Cuesta, Domingo Palacio, Exposicin de libros y grabaciones secretariodelaSociedadEspaoladeMusicologa Los congresistas pudieron entretey Miguel del Barco, director del Real Conservatorio ner sus ratos de pasillo con la interesanSuperior de Msica, de Madrid.
representantes de cada uno de los pases de habla hispana. Tres de ellos, Antonio Corona Alcalde, Jorge Luis
te exposicin de libros y grabaciones fonogrficas en la que estuvieron representadas las ms importantes editoriales espaolas y extranjeras que regularMUSICA/31
Henle, S G A E , Editorial Alpuerto, el propio Real Conservatorio de Madrid y, cmo no?, la Sociedad Espaola de Musicologa, que cuenta con una lista importante de obras sobre msica espaola.
Clausura y recital de Danzas Espaolas

La ceremonia de clausura se celebr en el Auditorio cedido al efecto por la O.N.C.E. en el madrileo Paseo de la Habana. Intervino en primer lugar el profesor Ismael Fernndez de la Cuesta, quien agradeci a los congresistas su asistencia y participacin activa y convoc a todos al XVI Congreso que se celebrar en 1997 en Londres, sede elegida por la Asamblea General de la SIM celebrada el 8 de abril en el Real Conservatorio. A continuacin tomaron la palabra los profesores Christoph-H. Mahling, presidente saliente de la SIM, y Stanley Sadie, presidente entrante. Los El grupo de Coros y Danzas de la Casa de Extremadura, de Legans, asistentes al acto pudieron Interpretando danzas goyescas, en el acto de clausura. contemplar gozosos el recital de danzas folklricas espaolas mente publican obras relacionadas con ofrecido por el Grupo de Coros y Danla msica y la musicologa. Nada menos zas de la Casa de Extremadura de que 45 editoriales acudieron a la cita con Legans (Madrid), por la Agrupacin sus libros y catlogos, destacando, enArtstica "Rosala de Castro" del Centre otras, la W.W. Norton & Company tro Gallego de Madrid y por el Cuadro LTD, Oxford University Press, British de Jotas de la Casa de Aragn en MaLibrary, Respaldiza/Brenreiter/
MUSICA/32
Organizacin del Congreso de la SIM Madrid'92

Comit Organizador: Presidente: Ismael Fernndez de la Cuesta, Presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa Tesorero: Emilio Rey Garca Secretario: Domingo Palacio Miembros: Francisco Cnovas Ministerio de Cultura, INAEM Enrique Guijarro - Comunidad de Madrid Toms Martn de Vidales - Consorcio de Madrid Capital Europea de la Cultura Daniel Vega - Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Andrs Ruiz Tarazona - Sociedad V Centenario Comit Cientfico: Cartel anunciador del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa. drid. Seguidillas, fandangos, jotas, mueiras y otros gneros resonaron en la sala acompaados de sus vistosas coreografas. La actuacin fue muy aplaudida por los asistentes, especialmente por los extranjeros, que se llevaron un grato recuerdo de nuestra msica tradicional. Al igual que sucedi en la ceremonia de apertura, al final del acto se sirvi un vino espaol. Al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid le cabe el honor de haber acogido en sus aulas un acontecimiento musical de primer orden que quedar grabado con letras de oro en la historia de sus muchas actividades culturales. Presidentes: Mara del Carmen Gmez (Barcelona E) Lothar Siemens (Las Palmas E) Miembros: Grard Bhague (Austin, Texas USA) Lorenzo Bianconi (Bologna I) Samuel Claro Valdes (Santiago CHILE) Salwa El-Shawan Castelo-Branco (Lisboa P) Herman Danuser (Freiburg D) Rudolf Fltzinger (Graz A) Don Harrn (Jerusalem IS) Koraljka Kos (Zagreb) Jean Mongredian (Paris F) Alejandro E. Planchart (Santa Barbara, Cal. USA) Don M. Randal (Ithaca, N.Y. USA) Stanley Sadle (London GB)
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NOTAS
PREMIOS Fundacin Guerrero
La Fundacin Guerrero ha concedido por primera vez sus premios fin de carrera a tres alumnos del Conservatorio, en las especialidades de piano, musicologa y composicin, respectivamente. Los tres galardonados, Eugenia Gabrieluk, Jaime Estvez y Carlos Carapeto terminaron sus estudios en el curso 1990-91 e interpretaron o presentaron Estudios sobre autores espaoles del siglo XX. de Alumnos del Real Conservatorio Superior de Msica. La sede est en el Seminario 5, ( I planta) de Atocha. Su presidente es Enrique Alberto Martnez Pieiro.
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I Congreso Nacional de Folklore

El departamento de Musicologa est preparando para el ao 1994 la celebracin del I Congreso Nacional de Folklore, que tendr lugar en el Real Conservatorio Superior de Madrid, bajo la direccin del catedrtico de folklore, Emilio Rey.
Flora Prieto
La primera convocatoria 1990-91 del premio de Composicin Flora Prieto Huesca, doctora que a su muerte dej un legado al Conservatorio de Madrid para instituir un premio con su nombre, fue ganada por Carlos Carapeto Blzquez. Ya est convocada la segunda, cuyo plazo de presentacin caduca el 15 de octubre de 1992.
Servicio de Publicaciones
Tras la firma de un convenio de colaboracin cultural entre la Cmara de Comercio e Industria de Madrid y el Real Conservatorio, ha comenzado a publicarse una coleccin de libros de msica, procedente de los fondos del Conservatorio. La coleccin se divide en cuatro secciones: msica sinfnica y sinfnico-corl, msica escnica, msica de cmara y teora y pedagoga musical. Junto a esta coleccin, el Servicio de Publicaciones inicia la edicin de las lecciones magistrales de inauguracin de curso dictadas por los profesores del centro.
Pablo Sarasate
El premio Pablo Sarasate, de violn, vuelve a reanudar sus convocatorias, suspendidas desde 1970 por falta de recursos econmicos. Ahora, con el apoyo de la Fundacin Loewe, el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid realiza dos convocatorias. Una, retrospectiva, a la que pueden optar los alumnos del centro que hayan obtenido Premio Fin de Carrera desde el curso 70-71 al 90-91; y otra, normalizada, a la que pueden concurrir alumnos de cualquier Conservatorio espaol que obtengan la calificacin de sobresaliente con 10, en la especialidad de violn, en el presente ao acadmico.
Ley de Enseanzas Artsticas

Prximamente se pondr a disposicin de profesores, padres y alumnos del centro, un Servicio de Orientacin para atender las dudas relacionadas con la nueva Ley de Enseanzas Artsticas (LOGSE). El servicio estar a cargo del vicesecretario del Real Conservatorio, Rafael Eguilaz Daz.
Asociacin de Alumnos
Acaba de ser legalizada, por la Delegacin del Gobierno en Madrid, la Asociacin
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SINFONIA
PARA
O R Q U E S T A
B A N D A
MILITAR,
COMPUESTA SOBRE
POR
F R A N C I S C O
A S E N J O
B A R B I E R I .
Propiedad del Autor.
Precio 15 pesetas.
(Se halla de venia en Madrid, Almacn de msica de D. Enrique Villegas, sucesor de C. Martin, calle del Correo, nm. 4, donde tambin se encuentran las zarzuelas del mismo autor}.
MADRID:
IMPRENTA DE JOS M. DUCAZCAL, plaza de Prim, n m . 6 . 1873.
RESEA HISTRICA.
L a zarzuela, composicin dramtica, parte de ella cantada,> que tom el nombre de un pequeo palacio del Real Sitio de E l P a r d o , en cuyo teatro, durante el siglo x v n , se representaba este gnero de espectculo, tiene, no obstante, una historia tan antigua como la de nuestro teatro nacional. Siempre gustaron los espaoles de la agradable alternativa del recitado y el cantado; y basta, para convencerse de esta verdad, examinar en globo la diversidad de composiciones dramticas espaolas que se conservan, escritas desde el siglo x v hasta nuestro dias, en cuyas composiciones, con los nombres de Representacin, de zarzuela, Auto Paso, gloga, Farsa, Loa, Comedia, Zarzuela, Tragedia, Comedia con msica, Fiesta figusacramental, Folla, Mojiganga, etc., etc., se encuentra la msica
rando con ms menos extensin importancia, pero casi siempre alternando con el dilogo hablado, y a sea en la obra misma en los entreactos de ella, en que tenan lugar los Entremeses, Bailes cantados y Tonadillas. Sanetes,
Muchos historiadores se han ocupado en el estudio del origen y progresos del teatro espaol; pero todos han considerado el asunto bajo su aspecto puramente literario, tratando, el que m s , de la msica dramtica como de cuestin accidental, y sin tomar en cuenta que l msica precisamente debe el arte dramtico el principal elemento de su fundacin y gran parte de su desarrollo y de su gloria. No es ahora ocasin oportuna de demostrar estas verdades: conviene slo m propsito recordar que desde principios del siglo x v n , en que comienza la edad de oro del teatro espaol, hasta nuestros dias, el gnero de la zarzuela, es decir, la composicin dramtica, parte de ella cantada, ha sido constantemente cultivada y con aplauso general, llegando su mayor desarrollo en su parte msica hasta los ltimos aos del siglo xvm. E n el primer tercio del siglo presente, las calamidades que llovieron sobre nuesto pas y las revoluciones poltica, social, artstica y literaria, que dieron nuevo ser la sociedad espaola, ocasionaron un eclipse parcial del gnero de la zarzuela; y digo parcial, porque aun en los aos ms calamitosos todava nuestros teatros daban frecuentes pruebas de no haberlo abandonado; y al propio tiempo que se notaban los efectos de un poderoso renacimiento literario, la msica dramtica espaola pugnaba no
slo por reconquistar su antiguo ascendiente, sino por adquirir nueva vida y mayor desarrollo en a r mona con los adelantos del arte en el extranjero. Muy favorable este movimiento fu la secularizacin de la enseanza de la msica , llevada efecto por la reina Cristina en la fundacin del Conservatorio de Madrid, que tom su nombre. E s t e compuesta expresamente por E n Conservatorio, principios del ao 1 8 3 2 , dio ya una muestra del aprecio que hacia del gnero de la zarzuela, poniendo en escena la intitulada Los enredos de un curioso, ciso Castrlon, con msica de los maestros espaoles Carnicer, Saldoni y Albeniz, y del italiano P i e r marini; hecho tanto ms significativo, cuanto que por entonces precisamente era cuando la pera i t a liana en Madrid monopolizaba, digmoslo as, la atencin del pblico, y cuando el mismo Conservatorio, dirigido por el dicho Piermarini, daba una preferencia casi exclusiva la enseanza de la msica italiana.
No obstante esta preferencia, en la mente de los artistas espaoles y de una gran parte del pblico se elaboraba la idea del restablecimiento y mejora del gnero de la zarzuela, y aun el de la fundacin de la pera espaola. E n las sociedades de Madrid, Liceo artstico y literario, tense y otras; en los teatros del Prncipe, dades, de la Cruz, del Instituto La unin, Museo matriVarieespaol, del Circo y de
se representaban de cuando en cuando obras espaolas lrico-dramticas de los poetas Bretn
de los Herreros, Rub, Ventura de la Vega, Valladares Garriga, Gonzlez B r a v o , Castellanos, Sandoval, Fernandez, Montemar, Romero L a r r a a g a , Azcona, Alba, Pina y otros, con msica de C a r nicer , Basili, M a r t i n , Sobejano, Lahoz, Soriano Fuertes, Iradier, Espin, Oudrid, Cepeda, etc., etc. Algunas de estas obras alcanzaron un xito muy lisonjero; y y a llegado el ao 1 8 4 7 era tan pronunciado el movimiento artstico musical espaol, que se form en Madrid una Sociedad, con el nombre de La Espaa musical, cuyo objeto era fundar un teatro de pera espaola.
Componan esta Sociedad los Sres. Basili, E s l a v a , Saldoni, M a r t i n , Arrieta, Guelbenzu, Gaztambde, Velaz de Medrano, Salas y el que suscribe estas lneas; y aunque tropez con dificultades que imposibilitaron su principal objeto, consigui, no obstante, que tres individuos de su seno figuraran en la Junta de arreglo de teatros que convoc el Gobierno, y que-despus en el decreto de reforma se consignaran la existencia de un teatro para la msica espaola y los derechos de tanto por ciento para los autores de obras dramticas y lricas. E l pblico, por su p a r t e , cada dia mostraba mayor gusto en oir cantar en el idioma patrio; contribuyendo mucho esto efecto las zarzuelas que se representaban en el Teatro de la Cruz, y ms p a r t i cularmente las parodias de peras italianas que para el mismo teatro compuso D. Agustn Azcona, y que con tanta gracia cantaron Caltaazor y otros cmicos de reconocido mrito. Al propio tiempo en el Teatro del Instituto actuaba una compaa de cmicos especiales dedicados la explotacin del llamado gnero andaluz , los cuales , siguiendo las huellas de los del Teatro de la Cruz, e m pezaron cultivar con mayor frecuencia y con xito siempre creciente el gnero de la zarzuela. Luego la Empresa Gaona , Carceller y Compaa, tom su cargo el Teatro de Variedades; y al o r g a nizar sus trabajos se propuso en primer trmino dar espectculos de zarzuela, cuyo fin escritur como maestro y compositor exclusivo D. Rafael Hernaudo, que poco antes habia vuelto de P a r i s , dndose conocer del pblico en dos obritas representadas con aplauso en el Teatro del Instituto , al lado de otras de Oudrid y otros autores.
La fortuna coron los esfuerzos de la Empresa Gaona-Carceller, deparndola la zarzuela en dos actos de D. Luis Olona con msica del dicho Hernando, intitulada El duende, zarzuela que obtuvo un xito no visto hasta entonces en los teatros de Madrid, llegando contar sobre cien representaciones consecutivas. E l resultado de esta obra anim la Empresa dar mayor desarrollo al gnero de la zarzuela, escriturando mejores cantantes y buscando obras tambin de otros compositores, en cuyo nmero se contaban Oudrid, Gaztambide, Inzenga y el que escribe estas lneas; pero como el Teatro de "Variedades, por su pequea capacidad y feo aspecto, no era dign del favor creciente que el pblico dispensaba al gnero de la zarzuela, se pens en construirlo de nueva planta, llevndose efecto la construccin en breve plazo por su propietario el Sr. Arpa. Mientras esto se realizaba, se traslad la compaa al Teatro de los Basilios, y tanto en ste, como luego en el nuevo Teatro de Variedades, se estrenaron muchas obras de varios autores, con buen xito en lo general. Sin embargo, el presupuesto de gastos de la Empresa Gaona-Carceller era demasiado crecido para un teatro de tan poco espacio como el nuevo de Variedades, y esto la oblig tomar tambin su cargo el Teatro del Circo. P e r o una compaa de zarzuela, otra de comedia, otra de baile espaol y dos teatros la vez, son demasiada carga para una sola E m p r e s a ; y asi fu que la de Gaona-Carceller no pudo soportarla por mucho tiempo, y al fin se'declar en quiebra ltimos de Marzo de 1 8 5 1 . Este fracaso lastim profundamente todos los artistas; y despus de ver que eran infructuosas nuestras diligencias para hallar otra Empresa que explotara nuestro gnero favorito, formamos, excitacin de nuestro compaero D. Joaqun Gaztambide, una Sociedad compuesta del autor dramtico D. Luis de Olona, el cantante D. Francisco Salas, y los compositores D. Rafael Hernando , D. Cristbal Oudrid , D. Joaqun Gaztambide, D. Jos Inzenga y el que suscribe, la cual tom su cargo la empresa de establecer slidamente y con mayor desarrollo el espectculo lrico-dramtico espaol en el Teatro del Circo, Rub, con msica de Gaztambide, intitulada Tribulaciones. cuyas puertas se abrieron por fin con este objeto el da 1 4 de Setiembre de 1 8 5 1 , estrenndose la zarzuela de
L a fortuna no fu muy favorable los primeros pasos de nuestra empresa; y y a nos hallbamos punto de declararnos en quiebra, cuando acertamos dar al pblico, en 6 de Octubre del mismo a o , la zarzuela en tres actos, letra de D. Ventura de la V e g a , intitulada Jugar con fuego, de la cual, en mi calidad de autor de su msica, no me es lcito decir ms sino lo que generalmente se observ, saber: que dicha o b r a , por sus formas y por su extraordinario xito, fu la base de la fortuna que desde entonces alcanz y conserva an este gnero de espectculo. Andando el tiempo, la indicada Sociedad de siete individuos, qued reducida los cuatro seores Olona, Salas, Gaztambide y el abajo firmado, y concibi el pensamiento de erigir su costa un edificio teatro destinado exclusivamente al gnero lrico-espaol. P o r medio de una combinacin financiera con el banquero D. Francisco de las R i v a s , que facilit el terreno y adelant los fondos necesarios, llevse efecto el dicho pensamiento, construyndose en el corto plazo de seis meses el gran Teatro de la Zarzuela, sito en la calle de Jovellanos de Madrid.
Cuando las obras de construccin de este teatro tocaban A su trmino, se me ocurri la idea de escribir para su inauguracin una pieza instrumental, que, conteniendo algunas melodas de las que ms popularidad haban alcanzado ltimamente en nuestro t e a t r o , sirviera de recuerdo que simbolizase los triunfos de la moderna zarzuela. Realic mi idea en la presente sinfona, cuya descripcin voy h a c e r , porque como la mayor parte de los cantos de que se compone no me pertenece, debo dar al Csar lo que es del Csar.
Empieza, despus de los catorce compases de preludio, con el motivo de la cancin de la j a r dinera del Sr. Hernando en su zarzuela El esta obra. Mzclase luego con este motivo el de mi serenata en La espada de Bernardo, zarzuela que, perteduende, en razn al extraordinario xito que aloanz
neciendo por la ndole de su argumento al gnero de las comedias de capa y espada, puede representar en esta sinfona las tradiciones de nuestro antiguo teatro, en el cual escribieron zarzuelas Lope de Vega, Caldern y otros clebres autores. Cuando este motivo de mi serenata llega su mayor desarrollo, se introduce y mezcla con l otro del Sr. Oudrid en su zarzuela Buenas diminuendo oches seor Don Simn; concluido el cual, y agotado por un el de la serenata, termina el seis por ocho y se prepara el Andante. domin azul del Sr. D. Emilio A r r i e t a , compositor que,
Da principio ste con un tema de El
aunque muy espaol, por sus aficiones y por su procedencia artstica del Conservatorio de Miln, puede simbolizar los elementos italianos que han contribuido dar realce la nueva escuela lrico-espaola. Viene en seguida un motivo de mi zarzuela Jugar rieta , que se enlazan y dan fin al Andante. El Allegro marcial principia con una meloda de El Valle de Andorra, zarzuela del Sr. Gaztambide, y con fuego, y luego otros de El Grumete del Sr. A r -
sigue dicha meloda la de la marcha final del primer acto de la misma obra, como simbolizando la marcha triunfal que segua el gnero de la zarzuela. Aparece luego un episodio original de mi composicin; y como para dar entender que la zarzuela no debe nunca perder de vista el elemento de la msica popular espaola , se introduce en el tres por cuatro parte de la cancin del cafetero en Al amanecer, entrems lrico del Sr. Gaztambide, y concluye la sinfona con el dos por c u a t r o , que no pertenece zarzuela alguna y que sirve slo de cadencia final. Se me dir tal vez que en la colocacin de las melodas que forman esta obrilla, no he seguido un r i guroso orden cronolgico; pero ni esto me ha sido posible, ni tampoco dar cabida en ella otras muchas muy populares y de dignsimos compositores espaoles, cuyos nombres omito por no hacer demasiado larga esta resea.
Rstame decir que esta sinfona se ejecut por primera v e z , con singular esmero, en la inauguracin del nuevo Teatro de la Zarzuela, que tuvo efecto en la noche del 10 de Octubre de 1 8 5 6 , por la orquesta del mismo t e a t r o , situada en su lugar de costumbre, y por la banda militar del regimiento de infantera del Prncipe, nm. 3,, puesta sobre el escenario y formada en semicrculo.
Muy grande fu el aplauso con que el pblico recibi esta pequea o b r a , pidiendo su repeticin; aplauso debido ms que al mrito de ella (si es que alguno- tiene) al gusto con que se oian unas melodas que tan populares se haban hecho.. Sin embargo, yo nunca habia pensado en darla la estampa; pero al ver la frecuencia con que de las provincias de Espaa y de Ultramar me piden copias de esta partitura, y al observar el favor con que en todas partes sigue siendo recibida, me he decidido por fin hacer su edicin, para evitar el gran trabajo y las erratas los copiantes, y principalmente para dejar consignado un recuerdo ms del Teatro de la Zarzuela haber contribuido. de Madrid, cuya fundacin tengo el orgullo de
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iMadrid 10 de Mayo de 1873.
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El nlo i En 1 acto. 1 ocio. (Kn 2 actos. ( 3 aclos. 1 aclo. colaboracin.) colaborado.)
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Entre mi mujer y el negro Compromisos del no ver Un tesoro escondido Los herederos El secreto d nna doma Dos pichone* del Tnrla * y toros ilbrallnren El rbano por las hoja* Revista de nn muerto De tejas arriba El pavo de itavldnd El pan de la boda El soprano La Maya (comedia con rnsic-i) Habiten Los holgazn es Don 11 El hombre es dbil El tributo de las cien doncellas Stenos de oro. El domador de lleras
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3 actos. 3 actos. actos. 1 aclo. 1 aclo. 3 aclos. 3 actos. I aclo.
ESTUDIO
Jacinto Torres Muas

Sterben
A Federico Sopena
wer'd ich, um zu leben!
Precisamente porque nuestro trabajo consiste en pensar la msica, y para conjurar algn posible caso de prematuro ensoberbecimiento, acostumbro a comenzar cada curso recordando a mis alumnos de Musicologa la simplicsima evidencia de que la msica es lo que suena. La musicologa, el anlisis, la especulacin... son otra cosa; ms o menos til, ms o menos sabia, pero otra cosa. Sin la msica propiamente dicha, no son nada.
G. Mahler. 7- sinfonfa.
msica
RR^STailESTRALDErLOS
I
foli, K M Q U J r tR O D U G O i Don Rimjn, Hit ne*HOMENAJE A IGOR STRAWINSKY O N IL LXX ANTflUAUO DI SU N A C U U B H T O PmcDUci&n. DOKEttOO M TAOU i Emidio obli b pcnomtidid de Siuuiuiy. * K. O O W O W X A f Cilileju de obiu. dKOfnfh y hiblognfli dt SinCKONICAS CONSERVATOROS * RECENSIONE* Y NOTAS ttSTIVALES Y CONCURSOS
No menos de ocho revistas de nuestra prensa peridica de carcter musical se llamaron como la que hoy tienes en tus manos.
Claro es que tan elemental aserto no nos defiende de algunos grrulos excesos. Conviene aadir que tambin hay otra msica, una msica callada, la de la reflexin, la del pensamiento. Una msica que no se toca, sino que se escribe. Y que, de vez en cuando, es capaz de articularse y dar lugar a algo tan apreciable como esta revista que emprende hoy su curso, como esta Msica. Como las otras msicas.
AO 1 lUO-AGQSTO.SEPTIEMBRE * NUM. > MADRID. m
Portada del nmero uno de MSICA, revista trimestral de los Conservatorios Espaoles. 1952.
Porque has de saber, lector atento, que hubo otras "msicas". A travs de la historia de nuestra prensa peridica de carcter musical, entre el millar largo de ttulos que hemos censado , no menos de ocho llevaron este mismo idntico nombre. Hoy, al echar a andar nuestra revista, no es otro el propsito de estas pginas que el de trazar una semblanza y un breve recuerdo de tales antecesores.
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MUSICA/83
Msica 1952
Permtasenos comenzar por la que, sin la menor duda, constituye el ejemplo ms valioso de dichos precedentes. Me refiero a la Msica que en el verano de 1952 apareci con el subttulo de "Revista trimestral de los Conservatorios y de la Seccin de Msica Contempornea del Instituto Espaol de Musicologa del C.S.I.C.". Tena ms de un centenar y medio de pginas, en formato de 23,5 x 17 centmetros, y ya desde el propio subttulo presentaba un explcito programa de atencin a la actualidad creativa y, al tiempo, a la enseanza profesional, sirviendo de puente y comunicacin entre ambas facetas, tan a menudo distanciadas una de otra. El riesgo de caer en un "oficialismo" que, a fin de cuentas, haca posible la propia publicacin de la revista, fue ya previsto desde la presentacin de su nmero inicial, y justo es reconocer que se super sin dificultad gracias a la inteligencia de sus planteamientos. Los catorce nmeros (algunos de ellos dobles) publicados hasta su desaparicin, en 1956, son todava hoy la ms seria, solvente y plural aportacin a la literatura musicolgica hecha desde lo que constituye su natural raz y origen: la propia msica y, por ende, los centros donde sta se estudia. Su principal mrito (y son muchos los que tiene) consisti en el acierto para conjugar lo amplio de sus propsitos con la calidad de sus contenidos. Sirvi el Conservatorio Superior de Msica de Madrid como vehculo promotor y canalizador, pero las pginas de Msica recogen, ya desde su primer nmero, informacin puntual de los
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Conservatorios de Barcelona (Liceo y Municipal), Ceuta, Crdoba, Granada, M l a g a , M u r c i a , S a l a m a n c a , San Sebastin, Santa Cruz de Tenerife, Santander, Sevilla, Valencia, Valladolid, Vitoria y Zaragoza. Y si en la nmina de sus colaboradores principales estn los ms acreditados profesores del Conservatorio madrileo, comparten con ellos firma con los de las ms dispares procedencias: los nombres de A. Odriozola, X. Montsalvatge, E. LpezChvarri, F. Mompou, O. Espl o M. Palau figuran junto a los de A. Mingte, F. Cals, N. Garca Matos, J. Cubiles, C. Gmez Amat o J. Rodrigo, por no citar sino una reducidsima porcin de cuantos escribieron para la revista. All tuvieron su sitio desde el anlisis de lo que entonces era vanguardia para los compositores hasta la investigacin etnomusicolgica, al lado de las reflexiones didcticas de los propios catedrticos de los Conservatorios, la crtica de libros y partituras y la crnica de actualidad nacional e internacional. Especial mencin merecen las magnficas aportaciones relativas a la prospeccin y el conocimiento de las fuentes, antiguas y modernas, tanto bibliogrficas como discogrficas, lo que revela un talante extraordinariamente lcido acerca de las necesidades de informacin y documentacin que ha padecido tradicionalmente nuestra musicologa, lacra que todava hoy est muy lejos de haber sid o superada; y si, por una parte, no han faltado tentativas de generar y difundir una informacin tan rigurosa, veraz y abierta como fuera posible, orientada al uso y beneficio pblico, cierto es tambin que ha sido con la oposicin, directa o velada, de quienes conciben y prac-
Otra Msica
La frmula que hizo posible aportacin tan valiosa y singular en el panorama de nuestra literatura musical era tan H O M E N A J E extraordinariamente simple c o m o infrecuente: inteligencia y voluntad. Son stas dos cualidades que hasta sus meIGOR STRAWINSKY EN EL LXX ANIVERSARIO nos partidarios no dejaron nunca de DE SU NACIMIENTO reconocer en quien -hora es ya de decirlo- fue el alma y cerebro de la revista: Federico Sopea, a la sazn director del Conservatorio madrileo. Podr ser discutida su gestin en aquellos aos, podr comulgarse o no con sus puntos de vista, expresados a travs de una produccin bibliogrfica y ensaystica realmente notable, pero lo que en cualquier caso queda fuera de toda discusin (y, desde luego, lo ms 1 8 8 2 - 1 9 5 2 atpico en relacin con los nuevos mandarines de nuestro cotarro musical) es su vasta cultura y su plural proPgina introductoria del homenaje a Igor Strawinsky, de la revista MSICA, nmero uno. yeccin intelectual. Su impulso promotor, su exigente estilo y su irrenunciable tican la informacin y la documentavocacin intelectual hicieron que Msicin como objeto de posesin privileca ocupe una destacada posicin en el giada y excluyente, como instrumento panorama de nuestras revistas musicade poder, en suma. les. No era se el talante, ni mucho meA Antonio Gallego, alumno, primenos, que impulsaba a aquella revista. ro, y colaborador despus de Sopea en Por el contrario, desde el primero de sus su ctedra del Conservatorio, debemos nmeros queda patente un franco afn un esplndido artculo en otra revista de comunicacin, en su ms exacto y musical, ya desaparecida, en el cual literal sentido. As lo evidencian sendos seala la importancia de aquella publiesplndidos repertorios, bibliogrfico y cacin, comenta sucintamente su tradiscogrfico, en torno a Strawinsky, en yectoria y, lo ms importante, ofrece la ocasin de su septuagsimo aniversarelacin completa de sus contenidos, rio, o el catlogo de la rica coleccin de articulada a travs del ndice alfabtico impresos musicales del siglo XVI exisde colaboradores, al que se aaden los tentes en la biblioteca del Conservatotextos annimos. Al inters intrnseco rio de Madrid. Posteriores nmeros no de este ndice, se suma el hecho de que descuidaron esa faceta de acopio y los cuatro artculos que integran la serie sistematizacin de datos documentaa que pertenece el que comentamos, les. constituyen el primer intento serio de
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estudiar en su conjunto y en sus partes el rico venero de nuestra prensa musical, predicando con un ejemplo que no se agota en el vaciado de dicha revista, sino haciendo otro tanto con la "Revista Musical", de Bilbao (1909-1913) y con la que debe ser considerada como su continuadora, la "Revista Musical Hispano-Americana" (Madrid, 1914-17). Es de justicia aadir que este trabajo pionero segua la senda trazada, precisamente, por Federico Sopea, que ya se haba ocupado de la primera de ellas en un estupendo e n s a y o 30 aos antes. De cmo, a su vez, aquella Msica de los tempranos aos cincuenta pudo haber sido, en cierta medida, una reencarnacin de otra Msica anterior, tendremos ocasin de hablar ms adelante. En cualquier caso, queda como referencia imprescindible y como modelo a imitar, lo que incluye la exigencia de su superacin. Para quienes desempeamos nuestra actividad profesional en un Conservatorio de Msica, y en particular para quienes nos sentimos deudores del ejemplo intelectual y humano de Federico Sopea, nos enorgullece reconocerla en la raz de esta otra que hoy nace.
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Anuario. Memoria. Discurso

Al dar a luz esta nueva Msica, el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid no hace sino reasumir una fecunda trayectoria que viene de muy atrs. Si el hito ms sobresaliente e inmediato se halla en la revista que acabamos de comentar, los antecedentes se remontan al pasado siglo. Tras su fundacin, en 1830, el Conservatorio maMSICA/86
drileo sola redactar un folleto anual con un resumen, entre lo burocrtico y lo docente, de lo acontecido en el curso acadmico. Con cierta regularidad desde 1870 la entonces denominada Escuela Nacional de Msica y Declamacin publica un Anuario que, con diversas interrupciones y algunos cambios en su formato, llega prcticamente hasta nuestros das, alternando ese nombre con el de Memoria y, en pocas de limitacin mayor, solamente Discurso, estampando el pronunciado en la ceremonia de apertura de curso. Se trata en cualquier caso de la misma publicacin, cuyo nombre va cambiando paralelamente a los cambios que afectan al Conservatorio en su denominacin , o sea, de una relacin de las actividades del curso, discursos de inauguracin (algunos de gran inters histrico), relaciones del personal docente, cuadros y estadstica de matriculacin, informaciones sobre los actos y conciertos celebrados, entrega de premios, resmenes crticos, adquisiciones para la Biblioteca, etc., con un criterio un algo miscelneo y un mucho variable que en ocasiones, como en el curso 1920-21 y siguientes, nos sorprende con la publicacin del Catlogo del Museo de Instrumentos de Bruselas, de Vctor Mahillon, o antes, en el de 1894-95 que incluye un Proemio de Antonio de Cabezn, o las dedicatorias de las obras de Toms Luis de Victoria, en el del curso siguiente.
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La Bibliofonoteca informa
Fueron estas Memorias y Anuarios las publicaciones peridicas oficiales
Otra Msica
del Conservatorio, pero en poca ms reciente hemos de tener en cuenta as mismo las iniciativas surgidas del propio alumnado del centro, que dieron lugar tambin a la aparicin de diversas revistas y boletines. Sin embargo, antes de entrar en esa materia especfica, merece un recuerdo el "Boletn de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid", segn se define en su subttulo la publicacin que con el nombre de La Biblio-Fonoteca informa edita un nmero 0 en diciembre de 1980. Tena slo seis pginas, y se confeccion en la propia mquina multicopista del centro, al igual que los otros tres que vieron despus la luz: el n 1, con 8 pginas, en febrero del ao siguiente; el n 2, con 10 pginas, en mayo; y el n 3, con 16 pginas, justo un ao despus del inmediato anterior y siempre con el mismo formato de 31,5 x 21,5 cm. Los textos aparecan sin firma, con la sola indicacin de "Equipo Biblioteca" y, en realidad, no contena artculos de opinin o ensayos, sino que era propiamente un boletn informativo donde se daba cuenta del funcionamiento de la Biblioteca y aparecan listas de n o v e d a d e s , b i b l i o g r a f a , discografa, etc.
fi B s
de igual tamao pero con 24 pginas, reproducido a ciclostil como el primero. Como responsable de la redaccin consta la "Comisin de Actividades Culturales" y en su presentacin leemos:".. .intenta ser un libro en blanco en cuyas pginas se viertan las sugerencias y opiniones de todos aquellos, profesores y alumnos, que deseen colaborar en l, ofreciendo a cada uno puntual informacin de las actividades docentes". No tuvo mucha mejor fortuna Contrapunto, "revista de la Comisin Cultural de Alumnos", cuyo nmero 0 (nico cuya existencia nos conste) apareci en mayo de 1983. A lo largo de sus 15 hojas de 31,5 x 21,5 cm. se suceden temas miscelneos de inters general para los estudiantes de msica y algunos especficos del conservatorio madrileo. Annimas o colectivas en su prctica totalidad, slo dos colaboraciones llevan firma: las de Leticia Prados y Ana Carpintero.
La Matraca
Parece como si todos esos fracasados titubeos hubiesen sido el precio a pagar para la preparacin del camino de la que, finalmente, s llegara a ser una revista de cierta importancia y continuidad. Se llam La Matraca y el subttulo la defina como "Revista de la Asociacin de Estudiantes". Comenz a publicarse en 1984 y lleg a producir 14 nmeros, hasta la primavera de 1987, con un nmero de pginas variable, entre 16 y 32. Fue tambin irregular la periodicidad, as como el formato: 31,5 x 21,5 cm. en el n l;21,5xl6cm.deln 2al5;24xl7cm. del 6 en adelante. Tanto esta nueva
a Q
Boletn del Conservatorio y Contrapunto

Por aquellas fechas, exactamente en el mes de marzo de 1981, se public un nmero 0 del Boletn del Conservatorio, con 16 pginas de 21,5 x 16 cm. Slo lleg a publicarse un nmero posterior,
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Tras su fundacin, en 1838, el Conservatorio madrileo sola redactar un folleto anual con un resumen del ao acadmico. Luego desde 1870 hasta nuestros das se vino publicando un Anuario, que alternaba con el nombre de Memoria.
publicacin como las anteriores se distribuan gratuitamente entre los estudiantes. A diferencia de anteriores intentos, de carcter meramente informativo, cada nmero de La Matraca iba adquiriendo un tono ms crtico, estimulado por la mala gestin del Conservatorio y las deficiencias en la poltica de enseanza musical. Tambin fue mejorando progresivamente su presentacin: el n 1 se hizo con mquina multicopista, del 2 al 5 por offset, y desde el 6 en la imprenta Musigraf Arab. Como director de la publicacin aparece Manuel Auz y como redactor jefe Ladislao Rodrguez Pea, que desde el n 3 es sustituido por Antonio.Lpez. Tanto ellos como los colaboradores (Vctor Pliego, Luis Gago, Juan Carlos Lores, Isabel Ochando, Joan Mir, Palmerina
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Borges, Nuria Ontiveros, entre otros) se contaban entre lo ms dinmico del alumnado del centro, y consiguieron con xito su propsito de dar a conocer a los estudiantes algunos de los problemas y deficiencias del Conservatorio y de la educacin musical, con un matiz crtico que no exclua un saludable sentido del h u m o r . A c a s o un cierto mesianismo y la decepcin de no encontrar finalmente el masivo apoyo esperado se traslucen en la amarga queja que aparece en el ltimo nmero, donde se anuncia que La Matraca jams volver a aparecer. Con todo, supuso un valiossimo esfuerzo creativo, mantenido a lo largo de tres aos y, sin duda, contribuy muy positivamente en la definicin de un talante nuevo en el alumnado.
La Walkiria y el Duende
Ms recientemente, el ejemplo cundi de nuevo, esta vez en el Conservatorio Profesional de Amaniel, con una revista de muy superior presentacin y extensin (76 pginas en formato de 30 x 21,5 cm.) que con el ttulo de La Walkiria y el Duende y el subttulo de "Revista de Msica y Artes" iniciaron en el verano de 1989 Mara Jos Guevara y Eva de Gregorio, responsables de la Asociacin de Alumnos del centro. Aunque dicho Conservatorio tom cuerpo, igual que otros en la ciudad, como extensin y descarga de las enseanzas de grado medio y profesional del sobresaturado Real Conservatorio Superior de Msica, y estuvieron inicialmente integrados por profesorado y alumnado procedentes de ste, lo cierto
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Otra Msica
es que constituyen una entidad docente propia y distinta, por lo que no abundaremos ms en sus publicaciones. Aunque no constaba el nombre del director en los cuatro primeros nmeros, s aparece en el siguiente: Rodolfo Halffter. Entre los colaboradores figuran algunos de los ms notables msicos y artistas del momento: E. Martnez Torner, M. Villegas Lpez, E. Casal Chap, J. Bautista, J. Subir (que tambin firma con sus seudnimos de Mauricio Puig y Jess A. Ribo), C. Lozano, F. Gal Fabra, L. Gngora, Arnaud, R. Moragas, A. Ruiz Vilaplana, X. Gols, J. Renau, J. Castro Escudero, O. Mayer y M. Borgu. Las partituras publicadas contenan msica de S. Bacarisse, J. Bautista, E. Casal Chap, G. Duran y R. Halffter. Aun t e n i e n d o en cuenta (y precisamente por eso) las circunstancias trgicas, bajo los bombardeos, en medio de una guerra fratricida, en que se edit la revista, y aun considerando la evidencia de su postura radical y militante (y de qu otro modo tendra que ser?!), el p l a n t e a m i e n t o , la realizacin y el tono intelectual de la revista r e s u l t a n v e r d a d e r a m e n t e m o d l i c o s . No insistiremos en la importancia y menos en la descripcin de sus contenidos porque tambin modlico es el trabajo que, a nuestro requerimiento, prepar Mara Ester Sala para el I Congreso de Documentacin y Bibliografa Musical, que celebramos en el Pazo de Marinan (La Corua) en marzo de 1982. Careciendo de los medios econmicos para la publicacin de las ponencias y comunicaciones all aportadas, animamos a la autora a darlo a la estampa por otras Vas, y as lo hizo para bien de todos en un completsimo artculo donde, tras una descripcin bibliogrfica minuciosa, se desglosan
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Msica, en la Barcelona de 1938

Hasta aqu queda dicho lo que concierne a revistas, boletines, memorias y, en suma, publicaciones peridicas directamente vinculadas al Conservatorio de Madrid. Pero volvamos ahora a esta nueva Msica, cuya filiacin con la de hace cuatro dcadas ya hemos comentado. Se mencion de pasada, a la posible relacin de aquella revista con otra, tambin de su mismo nombre y tal vez sea el momento de aclarar la alusin. En efecto, se trata de Msica, la "Revista del Consejo Central de la Msica" establecido en la Barcelona republicana. En los trgicos das de 1938, de enero a junio, vieron la luz sus cinco nmeros, el ltimo de ellos doble. Su extensin vari, entre 68 y 96 pginas, pero mantuvo fijo el formato de 22 x 16 cm. Tambin la portada permaneci igual: Msica. Revista Mensual (y el n en arbigos). Editada por el Consejo Central de la Msica, Direccin General de Bellas Artes. Ministerio de Instruccin Pblica. (Mes, en letra). Barcelona 1938. Todos los nmeros se imprimieron en la Tipografa La Acadmica, de la barcelonesa calle de Enric Granados, salvo los suplementos musicales que acompaaron a cada nmero, que fueron impresos en los Talleres de Grabado y Estampacin de Msica A. Boileau y Bernasconi. La administracin mantuvo tambin su domicilio en la plaza de la Bonanova, 4.
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sendos repertorios de artculos, de msica editada y de publicaciones recensionadas, completndose con los -correspondientes- ndices onomstico, de entidades y grupos, de materias, de obras musicales y de ilustraciones. Siguiendo el modelo plasmado en nuestras anteriores publicaciones del Instituto de Bibliografa Musical, Mara Ester lo perfecciona y supera en este trabajo, de consulta tan indispensable como provechosa. No poda, claro, ni seguramente quera Federico Sopea exhibir simpatas republicanas en la cruda Espaa oficial de 1952. Pero su honestidad intelectual no encontraba impedimento para admirar el esfuerzo y defender la vala de aquella Msica de la otra Espaa, y as me lo confirm en alguna ocasin, en aquellas aoradas conversaciones en que se comenzaba hablando de cualquier trivial asunto de nuestra msica y solamos acabar polemizando sobre lo divino y lo humano. As que, ms all de la novedad de esta Msica de ahora, bueno es saber que hubo otra Msica; y otra ms a lo lejos, como acabamos de ver.
Algunas ms
Hubo tambin algunas ms, aunque no sera correcto establecer entre stas y la de hoy ms vnculo que el estrictamente onomstico. A ellas nos referiremos a continuacin, expresando cuando los conozcamos algunos datos (lugar, periodicidad, fecha de inicio y final, nmeros editados, pginas, tamao, redaccin, imprenta, director, colaboradores, etc.) que, si no precisamente amenos, servirn acaso para paliar algo
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la desatencin de que han sido objeto. Al menos pblicamente, que eso es lo qu cuenta; si hay quien se dedica a atesorar informaciones para su exclusivo y particular uso, o el de sus amigos y compinches, all l; nada hemos de objetar, siempre que no lo haga con dineros pblicos y, adems, presumiendo de listo. Pero lo que sabemos, lo sabemos entre todos, y slo si lo trabajamos y lo contrastamos entre todos estaremos realmente aportando algo al conocimiento, slo as se podr superar ese pattico onanismo que atenaza a buena parte de la moderna musicologa espaola. De entre las publicaciones peridicas musicales espaolas que llevaron por nombre Msica, dejando aparte las dos que antes hemos comentado, la ms antigua es la que se public en Barcelona en 1906. En formato folio y de periodicidad quincenal, slo tenemos noticia de un ejemplar de ella, conservado en la biblioteca del Orfe Ctala. Como era comn, publicaba partituras y daba noticias de ms o menos inters musical: crnica de conciertos, biografas, etc. Tambin barcelonesa fue la nueva Msica cuyo primer nmero apareci el 6 de enero de 1915. Hasta su desaparicin, al ao siguiente, public 38 nmeros de 8 pginas, en formato de 33,5 x 24,5 cm. A partir del nmero 11 incluy 4 pginas de msica y algunos retratos de compositores y msicos clebres. Se imprima en "La Moderna" y la administracin y redaccin estaba domiciliada en la calle de la Diputacin, n 310. El redactor jefe era Concordio Gelabert Alart y los textos y colaboraciones aparecen firmados por T. Ferreras, J. Tormo,
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J.M. Vrela Silvari, E. Valles, E.G. Alaron, W. Catn, I. Salvador, Fontans, J. Borras de Palau, Searcher, L. Millet, B. Saldoni, Ariel y G. Mir. De contenido miscelneo (y no siempre de elevado inters) alternaba lo especficamente musical con narraciones literarias, ancdotas, chistes y los inevitables refritos de textos antiguos y modernos.
Album-Revista Musical
Muy poco despus sala a la calle una nueva revista con el mismo nombre de Msica, esta vez en Madrid y con el
Una de las pginas de Album-Revista Musical.
Portada del nmero uno de MUSICA-AlbumRevista Musical, 1917.
subttulo de "Album-revista musical". El 1 de enero de 1917 publicaba su primer nmero y mantuvo la periodicidad quincenal hasta el ltimo, el 24, que corresponde al 15 de diciembre de aquel mismo ao. Fue un producto de la Casa Mateu, en cuya sede de la callede Alcal, n 44, y Marqus d Cubas, n 3, tena la administracin y redaccin. Publicaba 16 pginas de msica y entre 4 y 8 de texto, con un formato amplio, de 33 x 24 cm. El director de la parte musical era Jess Aroca, y el de la literaria E. Ramrez ngel. La portada de cada nmero llevaba la fotografa de un compositor o intrprete destacado (a veces alguna cupletista), y a pesar de su brevedad,
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2 2 2 publicaciones peridicas espaolas llevan en su ttulo la palabra msica o algunos de sus afines o derivados
por sus pginas desfilaron R. del Villar, B.V. Moreira, J. Ojeda, T. Bretn, B. Prez Casas, R. Villa, A. Saco, A. Vives, E. Fernndez Arbs, C. del Campo, R. Calleja, Arregui, M. de Falla, J. Larregla, Manrique de L a r a J . Rutina, J. Gimnez, J. Guridi y J. Gmez. Su propsito era dirigirse a un pblico aficionado y tambin a los profesionales en una doble vertiente: ofrecer una extensa coleccin de partituras, tanto de maestros ya consagrados como de noveles, integrada por danzas, obras de saln, piezas de concierto, canciones folklricas, couplets de moda, etc. y, por otra parte, artculos y colaboraciones literarias, juicios crticos, comentarios bibliogrficos, biografas y crnica de actualidad.
Encarte de MSICA Album-Revista, que adems de la oferta de suscripcin, inclua dos breves partituras de "Aires regionales".
Ilustracin IberoAmericana
Hubieron de pasar doce aos hasta la aparicin de la siguiente Msica. En esta ocasin fue de nuevo en Barcelona y su primer nmero sali en septiembre de 1929 con el subttulo de "Ilustracin Ibero-Americana", que a partir del nmero 12 se convirti en "Revista musical para Espaa y Amrica". De perioMSICA/92
dicidad mensual, public 18 nmeros de entre 24 y 40 pginas, con formato de 29,5 x 20,5 cm. Estaba patrocinada por la Central Catalana de Publicaciones y su redaccin tena sede en la Palma de San Justo, n 3, imprimindose en los talleres de L'Estampa. Justo al cumplir un ao desde su inicio, a partir del nmero 12-13, se opera un importante cambio, transformndose en una publicacin menos superficial y ms crtica. Desaparece entonces la mencin del editor-propietario y aparece, en cambio, el nombre del director: Juan Manen; cambia tambin la redaccin a la Rambla de San Jos, n 15, y desde el nmero
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15-16 figura como subdirector Antonio Massana y como redactor-jefe Juan Gols. En la nmina de sus colaboradores hallamos a A. Salazar, J.M. Vzquez, O. Lorenzo, E. Lpez-Chvarri, A. Pinto, J. Turina, L. Bosch y Pags, C. Lozano, J. Subir, E. Valles, J. Nogus, A. Abaitua, A. Leca, J. Artero, J . Lamote, J.M. Alvarez y E. Serrano. En el nmero 1, presidido por una gran fotografa de Pedrell, Adolfo Salazar hace una semblanza del maestro cataln. En la presentacin de ese primer nmero se expresa el propsito de convertirse en "la gran revista nacional independiente, eclctica, universal en el buen sentido de la palabra, continuadora de la amplitud de orientaciones sealadas por Pedrell". Adems de las colaboraciones literarias y de carcter histrico, crtico, noticioso, etc. publicaba tambin un suplemento en cada nmero con msica, en el que se observa un cierto abandono de la msica de saln en creciente favor de la de inters histrico, como lo demuestra el hecho de dedicar el primero de estos suplementos a una sonata para piano de Antonio Soler. Aparte de las partituras, la revista entregaba, en fascculos, el "Diccionario de la Msica ilustrado", dirigido por Albert Torrellas. partir del 20 de octubre de 1934. Se dej de editar al ao siguiente, tras haber dado a la luz 14 nmeros de 20 pginas, con formato de 21,5 x 14 cm., en cataln y con algunas fotografas que ilustraban el texto. Estaba domiciliada en la calle del Carmen, n 30, y se imprima en la calle de Crcega, n 204. Su director fue Camil Oliveras quien, auxiliado por Joan Salvat y Ferrn Ardvol, pretendi continuar la aventura iniciada dos aos antes con la Revista de la Msica, cuyo primer nmero haba aparecido el 5 de noviembre de 1932. Tuvo aquel precedente la misma extensin en pginas, pero de tamao algo mayor, 27 x 19 cm. La redaccin estaba sita en la calle de Ripoll, n 3, si bien cambi desde el tercer nmero a la calle de Aviny, n 27. Se imprimi en los Talleres Grficos Alfa. Sac slo 4 nmeros, con textos tambin en cataln que pertenecan a F. Forner, E. Morera, A. Vives, J. Pahissa, J. Llongueras, F. Pujol y A. Mestres. Desgraciadamente no pudo ver colmado con xito su deseo de constituirse en "tribuna lliure a tot criteri de carcter tcnic i doctrinal".
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Revista quincenal ilustrada

Siguiendo la evolucin cronolgica, la siguiente aparicin de nuestro nombre en otra nueva revista corresponde a la del Consejo Central de la Msica, de 1938, antes reseada. En el tiempo transcurrido entre sta y la aparicin, en el ao 52, de la de los Conservatorios, hallamos todava otra revista Msica. Se publicaba en Madrid, aunque en la mancheta figura Madrid-Barcelona, y
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Publicado setmanal il.lustrada

Ya en pleno perodo republicano, es tambin en Barcelona donde se pone en marcha la siguiente revista homnima a la nuestra. La Msica de aquella ocasin se subtitulaba "Publicado setmanal il.lustrada" y apareca los sbados a
apareci en diciembre de 1944. Llevaba el subttulo de "Revista quincenal ilustrada", que cambi en 1946 por el ms realista de "Revista mensual", ya que su periodicidad no fue todo lo regular que poda esperarse y, de hecho, en los casi dos aos de su existencia public en total 27 nmeros, el ltimo de los cuales corresponde a octubre de 1946. Ese mismo ao sufri un cambio de formato: inicialmente de 30 x 21,5 cm., se ampli a 32 x 23,5 cm. Tambin el nmero de pginas aument, llegando a las 40 frente a las 28 de los nmeros menos extensos. La redaccin se ubicaba en la madrilea calle de Zorrilla, n 23, y la imprenta era la del Magisterio Espaol. Inclua fotografas en el interior y, a veces, partituras musicales en las ltimas pginas.
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Spengler). No obstante, durante 1945 haba ido adoptando una orientacin ms especficamente musical.
Msica, Musical,
MUS...
Hasta aqu la relacin y comentario de las Msicas que jalonan la nmina de nuestras revistas musicales. Como ya indicamos al principio, nos hemos ceido exclusivamente a las que llevan ese ttulo nudo y mondo. No ser preciso aclarar que, entre ms de un millar y tratndose de revistas musicales, sean multitud las que hagan uso para su nombre del adjetivo Musical. Ciento cuarenta y dos, exactamente, que por orden alfabtico van desde el Almanaque de la Enciclopedia Musical (Barcelona, 1885) hasta La Voz Musical (Valencia, 1919) y si se prefiere el orden cronolgico, podemos empezar a contar nada menos que desde hace siglo y medio, a partir de La Iberia Musical (Madrid, 1842). Tal y como cabe suponer, tambin el propio vocablo Msica en combinacin con otros sirve para dar ttulo a otras tantas revistas ms: sesenta y cuatro, con las ms diversas variantes, como Msica y Pueblo, Msica y Tecnologa, Msica y Canciones, Msica y Arte, Msica y Educacin y un largo etctera. Y, por ltimo, todas aquellas transformaciones a que puede dar lugar la raz Musi..., como Musicografa, Musiciana o Musilasol, por no citar sino tres de los diecisis ttulos en que la hallamos. En total doscientas veintids publicaciones peridicas musicales espaolas que llevan en su nombre la palabra
Se debi la publicacin de esta revista a una iniciativa de Rodrigo Royo, que figuraba como propietario y director de la misma, con Enrique Azcoaga como encargado de la redaccin en Madrid y Jos del Castillo en Barcelona. Entre los colaboradores hallamos algunos nombres de indudable relevancia en el mundo cultural de la Espaa de los aos cuarenta: A. Pombo, V. Gaos, G. Garca Narezo, E. Llovet, F. Sopea, E. Sinz de la Maza, J. Gmez, A. Fernndez-Cid, G. Diego, A. Mingte, F. Mompou, X. Montsalvatge, C. Suriach, J. Perucho, C. Muoz y G. Uscatescu. Inclua secciones de cine, teatro, artes plsticas y radio, y en ocasiones publicaba tambin fragmentos o extractos de textos literarios o filosficos (as, en el nmero 24 encontramos "Msica y Plstica" de La d e c a d e n c i a de O c c i d e n t e , de O.
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Otra Msica
Msica o algunos de sus derivados o afines. Si al llegar a este punto, paciente lector, no sientes ya el agobio de tantos cmputos y combinaciones y, por el contrario, deseas conocer algo ms sobre esas revistas y otras setecientas ms, hallars solaz a lo largo de mil pginas en el censo reseado en la nota I de este artculo. Y si, adems, opinas que a pesar de todo no sabemos gran cosa de la mayora de ellas y que sera bueno ahondar en su conocimiento, no aguardes a que otros lo hagan: tal vez no lo harn nunca, o nunca te lo dirn si no eres de su pea. Ms vale pertrecharse de un bolgrafo, un paquete de fichas y muchsima paciencia. Fiarse del instinto, pero si se necesita, consultar con quienes puedan dar orientacin; ponerse a hacer camino y comunicar con otros la experiencia. Es una tarea humilde, independiente, seria y extraordinariamente positiva; ensea, sirve y, de alguna manera, nos lleva a recorrer un camino inicitico: el que nos permite salir del circulo de la insolidaridad y el egosmo, del juego aniquilador y estril de los p o d e r e s y los c o n t r a p o d e r e s , del servilismo y el vasallaje.
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NOTAS
Torres Muas, Jacinto.- Las publicaciones peridicas musicales en Espaa (1812-1990). Estudio crtico-bibliogrfico. Repertorio General. Madrid: Instituto de Bibliografa Musical, 1991. 1016 pg., 21 cm. Nuevos datos en Realidad artstica y trasfondo social en la prensa musical espaola del siglo XIX, ponencia leda en la Study Session "La vida musical en el siglo XIX, la prensa contempornea y la historia musical" del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa (Madrid, 1992). Planteamientos de conjunto y primer inventario en "La prensa musical espaola en el siglo XIX. Bases para su estudio". Peridica Msica. Publication of the RIPM, The University of Maryland at College Park, VIII, 1990, p. 1-12.
Gallego, Antonio.- "Revistas Musicales Espaolas (IV). La revista "Msica"", Msica y Arte (Madrid), n. 4, noviembre de 1975, p. 24-27.
Sopea, Federico.- La Revista Musical de Bilbao (Para las Bodas de Oro de la Sociedad Filarmnica). Madrid: Comisara General de la Msica, 1946. 32 p.
No se encuentra el Grial, claro, pero en algn punto del recorrido a veces puede orse una rara consonancia, una Msica distinta de las que aqu hemos mencionado, otro modo de no perecedera msica que es de todas la primera.Q
Inicialmente denominado Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina, qued desde 1856 reducido a Real Conservatorio de Msica y Declamacin, cambiado en 1868 por el de Escuela Nacional de Msica y Declamacin, que dur hasta 1900. Desde entonces y durante una dcada se llam Conservatorio de Msica y Declamacin y en 1910 antepuso nuevamente el adjetivo Real hasta el advenimiento de la Repblica de 1931 que lo rebautiz como Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin. Recuper en 1939 su nombre anterior y, tras la segregacin de las disciplinas escnicas, en 1952 qued como Real Conservatorio de Msica. Desde 1963 ostenta el nombre de Real Conservatorio Superior de Msica, que mantiene en la actualidad.
Ester Sala, Maria.- "La revista Msica en la Barcelona de 1938", Nassarre (Zaragoza), V/1, MUSICA/95
I N MEMORIAM
La ltima clase de un maestro

Antonio Gallego El martes 14 de mayo de 1985, a las diez menos cuarto de la maana, subi Federico con paso lento las escaleras del Metro de Opera. Ech un vistazo a la plaza de Isabel II y se dijo que luego, al acabar su clase de Historia de la Msica en el Conservatorio, echara un vistazo a las casetas de libros que han colocado a un lado, a mano izquierda segn se mira hacia el Teatro Real. Encendi un pitillo, el segundo ya, y respir profundamente entre el nado dlas mquinas que horadan las entraas del viejo coliseo. Al llegar en ascensor al segundo piso, aula 10, la encontr vaca y empez a sospechar. Le salieron al paso algunos profesores y trat de encontrar las palabras normales de los das normales. Al poco rato, una comisin de alumnos vino a buscarle y le lleg, con no se qu excusa idiota, al aula magna. Abarrotada hasta los topes, un aplauso interminable acogi la entrada de Federico en el aula, justo a los treinta y tres aos de haber dado su primera clase en el centro. Los ojos de m u c h o s se h u m e d e c i e r o n . (Pedro Len, concertino de la orquesta de la RTVE, recordaba haber asistido a aquella primera clase y farfullaba que cmo pasaba el tiempo). Porque lo que suceda es que los alumnos de Federico, ante su ltima clase en el Conservatorio de Msica, haban organizada un fin de fiesta entraable: se form una pequea orquesta de
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Federico Sopea
cmara que toc una obertura de Bach, hubo dos de guitarra y de acorden, rganos electrnicos, pianistas a mansalva, coros improvisados que haban ensayado su nmero a las nueve de la maana. Todos queran ofrecerle algunas de las msicas que, a travs de las explicaciones de clase, saban que eran de su gusto: desde Juan de la Encina hasta los Halffter, pasando por un fox-trot o la parodia de un estudio de piano convertido en jazz. Nunca en la historia del Conservatorio haba sucedido nada parecido. Terminar su vida acadmica en medio de tales muestras de cario, admiracin y respeto, en un ambiente tan clido y relajado... Jubilarse as es desde ayer meta para quieres nos 11a-
mamos sus discpulos y tenemos en l un ejemplo. N o es momento ahora de trazar una semblanza de Federico Sopea: ni el tiempo ni el espacio asignados nos lo permiten. Slo deseo decir en voz alta algo d e lo que su magisterio en la ctedra, en las dos docenas de libros, en los centenares de ensayos, artculos y notas- ha supuesto en la msica espaola de los ltimos decenios. Ha supuesto, en primer lugar, la conexin de la msica con el mundo de la cultura, la dignifcacin del oficio de msico a travs de un entronque con un pasado humanstico que l nos ha obligado a vivir en presente. Ha sido, y es, una leccin permanente contra los excesos d e la especializacin, la barbarie que amenaza lo m i s m o al " m e c a n i c i s m o " de u n instrumentista que a la erudicin " v i o l e t e r a " d e un p r e s u n t o m u siclogo (que, todo lo ms, aspira a ser un discreto archivero) o d e un acreditado historiador del arte (que, a lo s u m o , l l e g a a s e r un buen "catalogador"). Esa curiosidad insaciable suya ante todo lo "humano" le ha enriquecido personalmente y nos ha enriquecido a cuantos hemos tenido la fortuna de tenerle como maestro. Esa curiosidad ha hecho de sus clases delicia permanente y de sus escritos incitacin constante. Desde los tiempos de Adolfo Salazar -que l fue el primero en recuperar ante sus alumnos e el prlogo de alguno de sus libros- n o habamos
tenido en Espaa autntico "ensayo musical". Pero quienes no le han tratado pierden quiz lo mejor: la charla despaciosa, preferentemente en viaje a ciudad no cotidiana, a paisaje sin rutina. All es donde Federico -paso cansino, respiracin fatigada, ojos de perro triste- encandila a sus amigos con la frase oportuna, la ancdota reveladora, el verso propicio o el chisme inenarrable. Afortunadamente para todos, Federico sigue en activo. Pierde su clase matinal, pero no le faltarn tribunas donde expresarse ni pblicos a quien dirigirse. Las propuestas de trabajo que le llegan de algunas instituciones privadas nos han vuelto a demostrar a todos que la sociedad espaola est mucho ms "viva" que sus dirigentes, y acta con ms sensatez. Pero, sobre todo ello, la clase del pasado martes 14 de mayo le ha demostrado a Federico que su trabajo de tantos aos, silencioso y humilde, en un aula del Conservatorio ha tenido una respuesta mucho ms generosa que la que le van a pasar por el banco mes tras mes a partir de ahora, y que sigue teniendo odos que le escuchan y caras que le sonren y brazos que le acogen.
Publicado en el Diario YA, 16 de mayo de 1985
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GUILLERMO GONZLEZ, PREMIO NACIONAL DE MSICA 1991

A. G.
Los datos de un curriculum proporcionan, en el mejor de los casos, algunos puntos de referencia para entender una vida. Pero entre ellos puede escaparse lo principal. Es como si contemplramos un tapiz al revs: vemos la trama pero no las riquezas de su composicin. En el caso de Guillermo Gonzlez, si conocindole se lee lo anterior, se obtiene una conclusin rpida: esos datos, con ser tan relevantes, no le hacen justicia. Porque su personalidad de msico es incomparablemente ms rica. Catedrtico de piano, pianista en activo y muy apreciado, es ante todo un msico que se expresa al piano, no un especialista que comtempla la profesin exclusivamente desde un punto de vista concreto: el teclado. Su repertorio no est circunscrito a una poca determinada, por o que sus intereses musicales son amplios y generosos. Sabe, sin embargo, los lmites de su instrumento y no los traspasa fcilmente, tanto hacia el pasado como hacia el futuro. No es normal oirle en transcripciones; est siempre en su sitio, y todo lo que es pianstico le interesa. Lo dems, tambin, pero no lo toca. Lo que s toca -y ensea- muy bien Guillermo Gonzlez es la msica espaola. Le o decir muchas veces a Ernesto Halffter que nadie haba logrado desentraar sus msicas como Guillermo. Y es un placer casi tan grande como escuchar sus interpretaciones de Falla oirle explicar los secretos de las obras. Estas cosas no se consiguen sin un largo asedio, sin muchas horas de estudio que tienen como resultado lo ms difcil: la aplastante lgica de sus versiones. Es el profesor Gonzlez un pianista serio y concienzudo, pero, cuando le escuchamos, las dificultades han desaparecido como por ensalmo y slo nos ofrece los resultados. MSICA/98
Le una vez en Moratn, respecto a un escritor del XVIII, un juicio lapidario y un tanto despectivo: "Vala ms su persona que sus escritos". Aun a riesgo de que se malinterprete mi juicio, yo tambin creo que lo ms valioso de Guillermo Gonzlez es su generosidad con alumnos y colegas, su manera clida y abierta de vivir la vida, su simpata (tanto la personal como la que le hace sintonizar con cualquier proyecto que sea noble y eficaz). De todo lo anterior se deduce fcilmente que el profesor Guillermo Gonzlez es una de las figuras ms importantes de este Conservatorio, tanto en el plano personal como en el profesional. El Premio Nacional de Msica ha venido a reconocer oficialmente lo que muchos ya sabamos: que tambin lo es en el conjunto de la msica espaola. ESTUDIOS Y B E C A S Piano y Msica de Cmara en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife. Virtuosismo en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Perfeccionamiento, durante 6 aos, en el Conservatorio Superior de Msica de Pars y Schola Cantorum, bajo la direccin de los Maestros Vlado Perlemuter, Marcelle Heuclin, Jean Paul Sevilla y Suzanne Roche.
Ayudas: Ministerio de Educacin y Ciencia (Espaa). Minislre d L'Eduealin National (Francia). Cabildo lnsular.de Tenerife. Ayunlamienlod La Laguna (Tenente). Fundacin Juan March (tres aos consecutivos) PREMIOS - PREMIO VIOTTI (VERCELLI, Italia) - PREMIO POZZOL1 (Italia) -PREMI JAN' - PREMIO CASINO de Tenerife - PREMIO DE LA SCHOLA CANTORUM (Paris. Francia) - PREMIO DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE PARIS (Francia) - INSIGNA DE ORO Y BRILLANTES "CLUB NAUTICO DE BAJAMAR" (Tenerife) - PREMIO NACIONAL DE MUSICA 1980. - PREMIO NACIONAL DE MUSICA 1991. ACTIVIDADES DOCENTES Profesor Auxiliar de Piano (Numerario) nei Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (1970).. Catedrtico Numerario de Piano en el Conservatorio de Msica de Mlaga ( 1,9,72). Catedrtico Numerario de Piano del Real Conservatorio de Madrid (1977). Director hasta 1984. del Conservatorio Profesional de Msica d Segovia. - Conservatorio .de Santa Cruz de Tenerife, doce aos y,, entre 1973 y 1975, cursos extraordinarios de preparacin del profesorado. - Segovia. Fundador y Director de los Cursos de Tcnica, interpretacin y Formacin Musical, durante 10 aos. - Instituto Francs (Para profesores de Conservatorio franceses). - Santander (2 aos). - Vigo (3 aos). - Festival Internacional de Granada, Cursos Manuel de Falla. 6 aos consecutivos. - Universidad de Melbourne (Australia). ACTUACIONES Recitales y conciertos en Europa, America y Australia. Solista eon las principales orquestas espaolas: Nacional de Espaa, Radiotelevisin Espaola, Sinfnica de Madrid. Bilbao, Valencia. Tcnerife Las Pahuas... Solista de: Orquesta de Cmara de Stuttgart, Orquesta Sinfnica de la Radio de Bratislava. Classic Chamber Orchestra New York. Liverpool, etc.
Cabe destacar sus actuaciones en: Fundacin Juan Marcii (Madrid). Recital Monogrfico sobre la obra de piano d Tcobaldo Power. Homenaje a Erncrslo Haifftcr. Estudios de Scriabin. recital monogrfico. Falla. Ciclo Schumann. Participacin., por especial invitacin, en los I,H y IH Ciclos de Conferencias-Conciertos organizados desde 1983. PUBLICACIONES Investigaciones, con hallazgos.inditos sobre la obra para pian de Tcobaldo Power, edicin y revisin de la misma en tres volmenes. Revisioneside diversos cuadernos de la literatura pianstica. Revisin, traduccin, prlogo y pre seiitacin de El Arte de) Piano de H, Neuhaus (1985). Colaboraciones periodsticas sobre lemas de su especialidad.
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GRABACIONES Entre las ms recientes, pueden mencionarse. Lunes Musicales de Radio Nacional-de Espaa, d 14 de noviembre de 1983. - XIII Edicin de las Jornadas Culturales de Garachic, Tenerife, de 25 de marzo de 1984. - Mircoles Musicales de Radio Nacional de Espaa, de 16 de enero de 1985. eii Barcelona. - Grabacin en l Radio WGMS. Washington, Estados Unidos, en 1978. - Grabacin en la Radio y Televisin, en Caracas, Venezuela, en 1:978, 982, 1986. -Grabacin en Radio Frante Musique. Pars. Francia, en 1.985. - Grabacin en vdeo de |a Rapsodia Portuguesa, de Ernesto Halffter; con la Orquesta Sinfnica de RadioTelevisin Espaola, dirigida por Amonio Ros Marb. 1982. - Recital "El .Pianista y su Isla". Actuacin y grabacin en directo -Radio Televisin Espaola en lugar monumental. - Grabacin en Televisin Estatal de Georgia (URSS) monogrfico de Msica espaola, octubre 1988. DISCOGRAFICA - Grabacin de la Obra para Piano de Tcobaldo Power. - El Piano de Ernesto Halliier, 1987 - Elnos. - Estudios de Scriabin, 1988 - Etnos. - Noches en los Jardines de Espaa, de Falla, con la Orquesta Sinfnica de Madrid, dirigida por Colomer Profono. - Rapsodia Portuguesa - Noches en los Jardines de Espaa / Etctera / firma Holandesa. MUSICA/99
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, 1
MADRID, 1994
MADRID, 1994
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, n. 1 Director: Emilio Rey Garca Secretario de Redaccin: Amando Mayor Ibez Daniel Vega Cernuda Antonio Gallego Gallego Ismael Fernndez de la Cuesta Jos Sierra Prez M. Carmen Casas Gras
a
Consejo de Redaccin:
Secretara: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid - Doctor Mata, 2. 28012 MADRID (Espaa) Tel. (91) 539 29 01 - Fax: 527 58 22
Ilustracin de cubierta: Maylica catalana con representacin de un msico popular, inspirada en la aleluya barcelonesa de Artes y Oficios. Siglo XVIII (Museo Municipal de Barcelona).
Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid I.S.S.N.: En trmite Depsito Legal: M-1832-1995 Fotocomposicin: Fotojae, S. A. Impreso en Espaa por: Notigraf, S. A.
MSICA REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 1, 1994

Director:
EMILIO R E Y GARCA
CONTENIDO
Pgs. Presentacin ROBERT STEVENSON dona su Biblioteca al Real Conservatorio Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Robert Stevenson. L a sabidura de la sencillez 1. Primer Centenario de la muerte de los Maestros Emilio Arrieta y Corera (1823-1894) y Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) . Breve crnica del Acto Acadmico Intervencin del Director Excmo. Sr. D. Miguel DEL BARCO GALLEGO . D. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Francisco Asenjo Barbieri y el Real Conservatorio de Madrid en la Restauracin del Canto Gregoriano (Leccin Magistral) Intervencin del Excmo. Sr. Ministro de Educacin y Ciencia D. Gus7 11 12
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tavo SUREZ PERTIERRA

Exposicin dedicada a los Maestros ARRIETA y BARBIERI y su tiempo .. 2. Artculos Departamento de MUSICOLOGA: La musicologa en los Conservatorios A Hilario DE MENA, Ignacio OLIVA, ngeles OLIVA, M. Jos PREZ DE
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RIVERA, Vctor PLIEGO DE ANDRS, Sara TORAL BELINCHN, Isabel LPEZ ALBERT y Lourdes GARCA MELERO (coordinados por
Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA): Libros de msica litrgica impresos en Espaa antes de 1900 Emilio MOLINA: La improvisacin: Aportaciones pedaggicas en la enseanza musical Emilio REY GARCA: ltimos vestigios de la flauta de tres agujeros en la Provincia de Palencia Jos SIERRA PREZ: Lectura Primera. Dos documentos sobre la intervencin de un coro de ngeles en el monasterio Jernimo de San Bartolom de Lupiana (Guadalajara). 28 de Agosto de 1630 63 89 105
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CONTENIDO
PgS. 3. Lecciones Magistrales Federico SOPEA IBEZ: La Institucin Libre de Enseanza y la Msica (Leccin Magistral de apertura solemne del curso 1 9 7 9 - 1 9 8 0 ) .... 4. Biblioteca Necrolgica, biografa y obra de D. Pedro ALBNIZ Pedro ALBNIZ: "Variaciones brillantes sobre el Himno de Riego" ... Pedro ALBNIZ: Portada y presentacin del " M t o d o Completo de Piano" Nuevas adquisiciones Restauracin de libros 5. Publicaciones Emilio REY GARCA: Servicio de Publicaciones del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid 6. Legislacin Real Decreto 1 2 2 0 / 1 9 9 2 de 2 de octubre por el que se transforman el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y el Conservatorio Superior de Salamanca y se crean nuevos Conservatorios Profesionales de Msica (B.O.E. 2 2 - 1 0 - 1 9 9 2 ) ; y Real Decreto 1 5 4 2 / 1 9 9 4 de 8 de julio por el que se establece las equivalencias entre los ttulos de Msica anteriores a la L O G S E , y los establecidos en dicha Ley 7. Noticias del Conservatorio Fallecimientos Jubilaciones Premios Insignia de Oro del Real Conservatorio 8. Memoria del Curso 1993-1994 Junta Directiva Consejo del Centro Personal docente Personal administrativo, subalterno y personal variado Memoria de actividades culturales Premios Estadstica de matriculaciones oficiales y libres 123 125 147 149 153 172 175 176 179 181 187
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PRESENTACIN
Dos aos y medio despus de la aparicin el nmero cero de la Revista Msica en su nueva etapa, presentamos ahora el nmero primero con distinto formato, mayor extensin y con planteamientos esquemticos en parte coincidentes a los inicialmente previstos, pero aadiendo algunas novedades que harn de nuestra revista una publicacin en la que las colaboraciones y trabajos cientficos convivirn con la noticia y la memoria del Conservatorio correspondiente al curso inmediatamente anterior. N o poda faltar en este nmero la comunicacin de un hecho especialmente importante para el Conservatorio c o m o es la donacin por parte del Profesor Hispanista Robert Stevenson de su Biblioteca y archivo personal. El profesor Ismael Fernndez de la Cuesta, colega y amigo personal de Stevenson hace breve resea de su personalidad humana y cientfica y de la relevancia que tiene para el centro recibir tan importante legado. Se celebra en el ao 1994 el primer centenario de la muerte de dos msicos insignes de nuestro siglo XIX: Emilio Arrieta y Corera y Francisco Asenjo Barbieri, Director del Conservatorio el primero y alumno destacado el segundo. El Conservatorio les ha rendido merecido homenaje con la celebracin de un acto acadmico solemne que estuvo presidido por el Sr. Ministro de Educacin y Ciencia y con una exposicin de obras cuyo catlogo se reproduce ntegramente. El peso intelectual y cientfico de la revista de un centro superior se mide por la cantidad y calidad de sus trabajos de investigacin o reflexin sobre algn tema musical. Aparecen en este nmero varias colaboraciones interesantes debidas a la pluma de algunos profesores y alumnos. Se ha incluido una seccin dedicada a la publicacin de lecciones magistrales que algunos profesores del centro han impartido en la inauguracin solemne del curso acadmico. En esta ocasin hemos recuperado la dictada por D. Federico Sopea Ibez, Catedrtico que fue, y muy meritorio, de Historia y Esttica de la Msica en su casa de tantos aos. El tema es apasionante: La Institucin Libre de Enseanza y la Msica. Esta leccin magistral form parte, aunque con algo de retraso, de la conmemoracin del primer centenario de la fundacin de la Institucin en los aos setenta. El Conservatorio particip con una exposicin montada por D. Antonio Gallego que
PRESENTACIN
fue la mejor ilustracin musical de la leccin-conferencia que aqu se reproduce. Nuestra Biblioteca es especialmente rica en fondos y documentacin de los siglos XVIII, XIX y XX. Siguiendo la norma establecida en el nmero cero, en la revista aparecern algunas joyas o curiosidades conservadas en la Biblioteca que estn especialmente relacionadas con la historia del Conservatorio. En esta ocasin reproducimos en facsmil tres " j o y a s " generosamente prestadas por Antonio Gallego, las tres referidas a D. Pedro Albniz, uno de los ms insignes profesores del centro en el siglo pasado: la necrolgica y biografa y obra que public la "Gaceta Musical de Madrid" en 1855, la portada e introduccin de su famoso Mtodo de Piano y las curiosas Variaciones brillantes sobre el Himno de Riego. El Servicio de Publicaciones del Conservatorio cuenta ya con varias obras en catlogo que son brevemente comentadas por el Profesor Emilio Rey Garca. En el apartado dedicado a legislacin se reproducen dos Reales Decretos de contenido importante para el futuro de las enseanzas musicales en Espaa: el Real Decreto 1220/1992 de 2 de octubre por el que se transforman el Real Conservatorio Superior de Msica de Madcrid y el Conservatorio Superior de Salamanca y se crean nuevos Conservatorios profesionales de Msica (B.O.E. 22-10-1992); y el Real Decreto 1542/1994 de 8 de julio por el que se establece las equivalencias entre los ttulos de Msica anteriores a la L O G S E , y los establecidos en dicha Ley (B.O.E. 9-8-94). Estos Reales Decretos dan cumplida satisfaccin a anhelos largamente esperados y sientan las bases de las enseanzas musicales con criterios de racionalidad y eficacia. Un captulo de la revista est dedicado a dar cuenta de las noticias de variado signo que se producen en nuestro centro: desde los fallecimientos y jubilaciones hasta los premios de nuestros profesores, etc. La ltima seccin est dedicada a la Memoria del centro correspondiente, c o m o se dice al principio de esta presentacin, al curso inmediatamente anterior. Recuperamos as la informacin que hasta el ao 1969 ofrecan los Anuarios. Tienen cabida en la Memoria las mltiples actividades culturales, premios y concursos, estadstica de matriculaciones, relacin de Catedrticos, Profesores, Personal Administrativo y Subalterno, Junta Directiva, etc. Trabajamos con sentido de la historia, por eso nos gua la intencin de dejar huella escrita del discurrir humano y acadmico del centro de enseanza musical ms importante de Espaa. C o m o deca nuestro Director en la presentacin del nmero cero, publicado en j u n i o de 1992, "un rgano de expresin debe serlo tambin de participacin, y en este sentido estar abierta la revista a todas las corrientes y a la colaboracin de todos los que lo deseen, siempre y cuando cumplan los requisitos mnimos establecidos por la Direccin y el Consejo de Redaccin
PRESENTACIN
de la misma". Corroboramos las palabras del Director y ofrecemos las pginas de esta revista a todos los que deseen participar con alguna colaboracin. Debe la revista del Conservatorio contar con el apoyo colectivo, conservar su calidad cientfica e informativa y aspirar a romper el tremendo maleficio de la mayora de las publicaciones peridicas: la falta de continuidad. No debe ser menos el rgano de expresin de una institucin centenaria en la que han sido o son profesores o alumnos la mayora de los msicos importantes que en Espaa han sido desde su fundacin por la Reina Mara Cristina en 1830. E. R.
ROBERT STEVENSON DONA SU BIBLIOTECA AL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA
EL Profesor Robert Stevenson entregar a nuestro centro su biblioteca personal, compuesta por unos veinte mil volmenes, y su archivo personal de ms de ochenta mil documentos. Tambin har entrega desinteresada de una parte de sus ahorros que estarn dedicados a la financiacin de becas para estudiantes de musicologa hispanoamericanos que deseen cursar o perfeccionar sus estudios en Espaa. Robert Stevenson, sabio msico terico y prctico, curtido por el trabajo de varias dcadas dedicadas a la investigacin de la msica espaola e hispanoamericana de siglos pasados, ha apostado fuerte entregando tan rico patrimonio cultural y econmico al Real ConserStevenson. vatorio Superior de Msica de Madrid. Desde estas pginas queremos darle las gracias por su generosidad sin lmites y por su amistad sincera. Todos en esta casa estaremos vigilantes para que la confianza que ha puesto en nosotros sea perdurable y para que sus ilusiones se vean siempre cumplidas.
La Revista Ritmo, en su nm. 656 de Julio-Agosto 1994, dedic su portada al Profesor Stevenson y varias pginas interiores en las que incluye una entrevista y dos breves artculos del Profesor Ismael Fernndez de la Cuesta dedicados al maestro. Por su inters h u m a n o e histrico, reproducimos a continuacin, refundidos y adaptados, estos artculos.
ROBERT
STEVENSON: SENCILLEZ
LA SABIDURA DE LA
Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA
ROBERT Murrel Stevenson es un "erudito y brillante musiclogo americano, educador, compositor y pianista". Estas palabras tomadas del Baker's Biographical Dictionary of Musicians, en revisin de Nicols Slonimsky (quien por cierto el 27 del pasado abril ha cumplido cien aos en su residencia de Los Angeles) son las que mejor definen a tan insigne maestro. Cuantos desde el mbito iberoamericano h e m o s seguido su trayectoria profesional y humana, sabemos apreciar su rica personalidad de hombre entregado a la investigacin, conservacin y difusin de nuestra msica, y al apoyo y promocin de nuestros msicos. Pero quiz dejamos en segundo plano su gran categora c o m o compositor y pianista. Sus Preludios peruanos para orquesta sinfnica, sus Sonatas para piano o para clarinete y piano, su Sandbury Cantata para coro o su Concierto de la Coronacin para rgano ponen bien a las claras su vena c o m o compositor. Sus numerosos conciertos de piano ofrecidos en diversas salas de los Estados Unidos hablan por s solos de su calidad de intrprete. Esta doble e inseparable condicin de musiclogo msico es, sin embargo, la que se m e antoja ms atractiva y ejemplar en el m u n d o que nos est tocando vivir. No es muy frecuente, estimo, que un musiclogo inicie su clase interpretando impecablemente al piano ante los alumnos, por ejemplo, algunos de los Lieder ohne Wrte de Mendelssohn, para realizar seguidamente sobre un motete de Cristbal de Morales una delicada operacin de alta ciruga, y descubrir as su trama compositiva. El 10 de diciembre del ao 1993 en un acto sencillo Robert Stevenson firm la entrega de su biblioteca y archivo al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Dicho acto, emotivo y transcendente, celebrado casi en la intimidad, c o m o le gusta al sabio profesor, ante don Miguel del Barco, director del Centro, es fiel exponente de su ansia profunda de vincular-
ROBERT STEVENSON: LA SABIDURA DE LA SENCILLEZ
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se a Espaa, y es, para m, el penltimo de tantos y tantos como jalonan su vida dedicada por entero a la msica y msicos espaoles y latinoamericanos. Como muy bien expuso uno de sus alumnos preferidos, el llorado profesor Samuel Claro Valds, recientemente fallecido, en la Revista Msica Chilena, de 1977, nadie como Stevenson ha sabido ahondar en la msica iberoamericana, ni nadie como l ha sido su mentor y propagador en el m u n d o anglosajn. Hay que escuchar de sus labios las mil ancdotas que cuenta de su juventud, cuando cuaj su personalidad como artista y erudito. Nacido en Melrose (Nuevo Mxico) el 3 de julio de 1916, realiz sus estudios en la Universidad de Texas, en El Paso. Luego estudi piano con Ernest Hutcheson en la Escuela Juilliard de Nueva York. Ms tarde lo hara con Schnabel. De all paso a Yale para estudiar composicin con David Stanley Smith, y musicologa con Leo Schrade, hasta 1939. Este ao, mientras en Europa se desencadenaba la II Guerra Mundial, se dirigi a Cambridge, Massachusets, a la Universidad de Harvard, donde acababa de recalar Stravinsky, despus de abandonar Pars. El compositor ruso lleg a los EE.UU. s u e l e comentar Stevenson con m u c h a fama pero sin un centavo. Stravinsky empez a ganarse la vida en los E E . U U . dando clases particulares de composicin, y all acudi el joven Stevenson. Por cierto, todava guarda en su archivo los recibos de los 25 dlares que le cobr Stravinsky por cada una de las 23 clases que recibi de l antes de que se trasladara a Hollywood, en California. Desde aqu recibira el joven Robert una carta del compositor ruso aconsejndole que se trasladara a aquella ciudad para continuar con l las clases de composicin. "Sin duda r e c o n o c e Stevenson alguna que otra v e z el seor Stravinsky era muy famoso, pero con su fama yo no me hubiera ganado la vida". As que prefiri conseguir su doctorado en la Eastman School of Music de Rochester (1942). Su servicio en el Ejrcito Americano, desde 1942 a 1946, no le impidi continuar su carrera como concertista de piano, mientras, por otra parte, iniciaba sus investigaciones sobre la msica en Mxico. Desde entonces no ha cesado su actividad c o m o concertista e investigador entregado por entero a la msica iberoamericana, en su ctedra de profesor de msica en la Universidad de California, los Angeles (UCLA), y en sus andanzas, muchas veces accidentadas, por los archivos de Espaa y A m rica. Diccionarios c o m o el Grove no aluden siquiera, a su faceta de compositor. Tiene, que yo sepa, tres preludios sinfnicos peruanos, estrenados en 1962, y otras obras para orquesta, ms varias Sonatas para piano, una de ellas para clarinete y piano, conciertos para rgano y alguna cantata para coro. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha querido tomar ejemplo de la figura de Stevenson y de su generosidad, para fomentar el intercambio musical de Espaa con Hispanoamrica en materia educativa, artstica y cientfica. El profesor Stevenson se lamenta muchas veces del tiem-
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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA
po que pierden y del dinero que gastan los alumnos latinoamericanos que van a estudiar msica a los E E . U U . Por eso su biblioteca y archivo quedarn, dentro del Real Conservatorio Superior de Msica, integrados en una ctedra "Robert Stevenson" para la promocin de actividades especialmente relacionadas con la formacin de alumnos latinoamericanos. El director del Real Conservatorio, don Miguel del Barco, con su natural sentido para captar la realidad musical del pas, ha sabido plasmar los ideales de Stevenson en un proyecto de tan hondo calado. El apoyo que para este proyecto se recibi, desde un primer momento, por parte del director general de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, don Delf Colom, quien no en vano es excelente msico, fue sucesivamente refrendado con entusiasmo por los ministros de Educacin y Ciencia, don Alfredo Prez Rubalcaba y don Gustavo Surez Pertierra. Sin aparato ni ostentacin, c o m o es propio de todo cuanto concierne al profesor Stevenson, pronto ser una realidad. Los msicos tenemos a veces la impresin de que las Autoridades acadmicas se ocupan poco, y siempre en tono menor, de los asuntos musicales. Mi experiencia personal al tratar con los dos ministros y con la administradora ms inmediata que es la directora general de Centros, doa Carmen Maestro, el proyecto de la ctedra "Robert Stevenson", desmiente categricamente esta primera impresin. N u n c a como en este viaje a Madrid, los das 6 al 14 de diciembre pasado, he visto al profesor Stevenson tan expansivo y radiante. Y es que una de las ilusiones comenzaban a cumplirse: ayudar eficazmente a la formacin de msicos estudiantes latinoamericanos en Espaa. La Ctedra "Robert Stevenson" ser el complemento necesario de otra institucin muy querida para l: el Centro Latino Americano de Altos Estudios Musicales de la Universidad Catlica de Washington, dirigido por la insigne profesora E m m a Garmendia. Robert Stevenson volvi contento a California. Tras un corto viaje a M xico, se dedicara de lleno a preparar el homenaje a su amigo, Nicols Slonimsky, que el da 17 de abril celebr el centenario de su nacimiento (San Petersburgo, 1894). A la casa de este gran compositor, director y musiclogo ruso-americano, en Los Angeles, acudir ahora con ms frecuencia para recordar viejos tiempos y para juguetear con la preciosa gata que le hace compaa. Despus de todo esto, habr que decir que Robert Stevenson, como musiclogo, educador, compositor y pianista, se ha puesto an ms cerca de nosotros para que sigamos sus pasos. Y habr que recordar el proverbio que el Cerone aplicaba a un Diego Ortiz guiado por el ejemplo del gran Morales: "Iuxta Lydiam currum cucurrit", esto es, junto al velocsimo curso del ligero carro de Lydia, el nuestro correr solo.
1. PRIMER CENTENARIO DE LA MUERTE DE LOS MAESTROS EMILIO ARRIETA Y CORERA (1823-1894) Y FRANCISCO ASENJO BARBIERI (1823-1894)
BREVE CRNICA DEL ACTO ACADMICO SOLEMNE CELEBRADO EN EL REAL CONSERVATORIO EL DA 10 D E NOVIEMBRE D E 1994
EL da 10 de noviembre de 1994 se celebr en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid un acto acadmico solemne organizado para conmemorar el primer centenario de la muerte de los Maestros Arrieta y Barbieri, Director de nuestro centro el primero y alumno destacado el segundo. El acto estuvo presidido por el E x c m o . Sr. Ministro de Educacin y Ciencia D. Gustavo Surez Pertierra y cont con la asistencia, entre otras personalidades, de Da. Carmen Maestro, Directora General de Centros, y de D. A l fredo Pelayo, Subdirector General de Enseanzas Artsticas. El Acto acadmico, celebrado en el Auditorio Manuel de Falla a las doce de la maana, cont con las intervenciones de D. Miguel del Barco Gallego, Director del Centro, y del Sr. Ministro. La Leccin Magistral fue impartida por el Profesor Ismael Fernndez de la Cuesta, que disert con brillantez sobre "Francisco Asenjo Barbieri y el Real Conservatorio de Madrid en la Restauracin del Canto Gregoriano". Concluido el acto acadmico, el Sr. Ministro inaugur la Exposicin de obras de los Maestros Arrieta y Barbieri que se conservan en nuestra Biblioteca y visit las magnficas instalaciones del centro. La Exposicin, excelentemente preparada por las profesoras de la Biblioteca Da. Carmen Casas Gras, Da. Isabel Lpez Albert y Da. Ana Sancho fue ampliada con obras y libros curiosos de la poca de los insignes msicos espaoles del siglo XIX. A continacin se reproducen ntegramente las intervenciones del Sr. Director, del Sr. Ministro y la Leccin Magistral del Profesor Ismael Fernndez de la Cuesta. Tambin se reproduce el catlogo de la exposicin dedicada a Arrieta y Barbieri y su tiempo.
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PRIMER CENTENARIO DE LA MUERTE D E LOS MAESTROS ARRIETA Y BARBIERI
De izquierda a derecha: Da. Encarnacin Lpez de Arenosa (Inspectora Tcnica de Conservatorios), Da. Carmen Maestro (Directora General de Centros), D. Gustavo Sui Pertierra (Ministro de Educacin y Ciencia), D. Miguel del Barco Gallego (Director de Real Conservatorio), D. Alfredo Pelayo (Subdirector General de Enseanzas Artsticas) y Ismael Fernndez de la Cuesta (Catedrtico de Canto Gregoriano).
D. Emilio Arrieta y Corera (izquierda) y D. Francisco Asenjo Barbieri (derecha). expuestos que se conservan en el Museo del Real Conservatorio.
Retrau
INTERVENCIN DEL DIRECTOR EXCMO. SR. D. M I G U E L D E L B A R C O G A L L E G O
ExCMO. Sr. Ministro, Excma. Sra. Directora General de Centros, limo. Sr. Subdirector General de Enseanzas Artsticas, Sres. Profesores, Alumnos, Sras. y Sres.: Barbieri y Arrieta, coincidentes en el tiempo n a c e n ambos en 1823 y mueren en 1894, son figuras antagnicas: Emilio Arrieta representa el triunfo del italianismo en la enseanza musical y en el teatro; Francisco Asenjo Barbieri es defensor acrrimo de la msica autctona y uno de los ms genuinos representantes del casticismo espaol. La relacin de Barbieri con el Conservatorio cesa prcticamente al concluir sus estudios; la de Arrieta abarca una larga y fructfera etapa que va desde 1857, fecha en la que obtiene la ctedra de composicin del Conservatorio, hasta su muerte. Barbieri estudia en el Conservatorio de Madrid; Arrieta en el Conservatorio de Miln, hecho ste que va a marcar profundas diferencias entre ambos. Destaca en Arrieta su indiscutible vena meldica, entrega y constante preocupacin por la enseanza. Sobresale Barbieri por su gracia zarzuelstica y por su inequvoca vocacin cientfica. Emilio Arrieta nacido en la localidad navarra de Puente de la Reina escribe peras como "La conquista de Granada" o "Isabel la Catlica" y, no obstante su italianismo, zarzuelas como "El domin azul", "El grumete" y, sobre todo, su popularsima "Marina", convertida posteriormente en pera (1871). A Francisco Asenjo Barbieri madrileo de nacimiento que resucita la zarzuela grande, le debemos "Los diamantes de la Corona", "Pan y toros", "Jugar con fuego", "El barberillo de Lavapis" y otras zarzuelas menos conocidas que suman un total de 77. Como investigador, Barbieri descubre y publica en 1890 los tesoros folklricos espaoles de los siglos XV y x v i contenidos en el famoso "Cancionero de Palacio". Barbieri fue fundador en 1866 de la Sociedad de Conciertos y autor de numerosos estudios: "Resea histrica de la zarzuela" (1964), "Obras de Juan del Encina", "Don Lazarillo Vizcardi de Exim e n o " (1872), "Los ltimos amores de Lope de Vega", "La msica religiosa". Durante cuarenta aos consecutivos, Emilio Arrieta ejerce la docencia en nuestro Conservatorio, del que fue director desde 1868 hasta 1894, es decir, veintisis aos. Su gestin directiva fue brillante y eficaz. Durante su man-
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PRIMER CENTENARIO DE LA MUERTE DE LOS MAESTROS ARRIETA Y BARBIERI
dato, el Conservatorio gana en presencia oficial y tambin, en base a su personal prestigio, en proyeccin social. Arrieta fue maestro de canto de Isabel II y amigo ntimo de Adelardo Lpez de Ayala, poltico y dramaturgo autor de la famosa proclama que sirvi de programa a la revolucin que derrib a Isabel II. Adelardo Lpez de Ayala fue adems Director del Conservatorio desde 1865 a 1866. Emilio Arrieta fue, segn palabras de Federico Sopea en su "Historia crtica del conservatorio de Madrid", un pintoresco ejemplo de "Flexibilidad poltica... disculpable por la siempre menesterosa situacin de nuestra msica". Francisco Asenjo Barbieri e l mejor msico espaol de teatro del siglo X I X estudi con los maestros Saldoni (solfeo), Pedro Albniz (piano) y R a m n Carnicer (composicin), profesores que formaban parte del claustro del Conservatorio desde su fundacin. Discpulos de Arrieta fueron, entre otros, Toms Bretn y Ruperto Chap. Toms Bretn fue Comisario Regio, Profesor y Director del Conservatorio. Quin no conoce una obra de tanto xito como su "Verbena de La Paloma"? Ruperto Chapi, fundador de la Sociedad de Autores, fue autor de zarzuelas de gran popularidad: "La Revoltosa", "El Rey que r a b i " o "El tambor de Granaderos". Estos son, a grandes rasgos, en apretada sntesis, los hechos ms notables de los maestros Barbieri y Arrieta. Estos son los personajes cuyos centenarios c o n m e m o r a m o s y a los que el Conservatorio dedica hoy, agradecido, el ms emocionado recuerdo. Es de justicia, porque la obra de Barbieri y Arrieta ha enriquecido y engrandecido, hasta lmites insospechados, nuestro ya rico acerbo artstico y cultural. Seor Ministro: Yo deseo que V.E., cuya presencia realza este solemne acto acadmico, considere plenamente justificadas estas horas de convivencia con nosotros y que, al marcharse, se lleve la mejor impresin y el mejor recuerdo de su visita a esta noble y centenaria institucin que desea seguir gozando, por parte de V.E., del trato y de la distincin que por sus especiales caractersticas y por su generosa contribucin al esplendor de la msica espaola, merece. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha sido, desde su Fundacin en 1830 y por encima de cualquiera adversa circunstancia, el ms firme soporte de la enseanza musical en Espaa. En sus aulas han enseado y se han formado las ms relevantes figuras de la msica espaola. Nuestro deseo es, y no escatimamos esfuerzos para ello, seguir el rumbo que con tanta abnegacin, con tanta firmeza y con tanta claridad, nos trazaron nuestros mayores. Es posible que no podamos o no debamos imitar sus vidas, pero s podemos contemplar y admirar sus obras. Con ellas han escrito las pginas ms bellas y esplndidas de nuestro brillante pasado musical. Muchas gracias, Sr. Ministro, por honrarnos con su presencia. Muchas gracias a todos los presentes.
FRANCISCO ASENJO BARBIERI Y EL REAL CONSERVATORIO DE MADRID EN LA RESTAURACIN DEL CANTO GREGORIANO (Leccin Magistral)
(Leccin Magistral pronunciada por Ismael
Fernndez
de la
Cuesta)
ExCMO. Seor Ministro, Excelentsimo Seor Director, Seoras y Seores Profesores y amigos: LAS palabras del Excelentsimo Seor Director de este Real Conservatorio que acabamos de escuchar han dibujado muy bien la silueta personal y artstica de los dos insignes Maestros cuyo Centenario c o n m e m o r a m o s en este acto. El estudio comparativo de la vida y obra de Emilio Arrieta y de Francisco Asenjo Barbieri, en el paralelismo cronolgico que les toc vivir, es sumamente esclarecedor para la historia de la msica en la Espaa de la segunda mitad del siglo XIX, y explica algunos de los fenmenos que nos toca vivir en la Espaa de hoy: una Espaa invertebrada, tambin en el terreno musical, que sin embargo es capaz de producir grandes creadores y grandes intrpretes. La irona del destino que hizo nacer y morir el m i s m o ao a Emilio Arrieta y a Francisco Asenjo Barbieri les une hoy en justo homenaje en este Real Conservatorio que fue tropiezo y causa del desdichado rompimiento de su larga amistad justamente un ao antes de su muerte. (Vase en el apndice, que publico al final, una muestra del cambio de tono en la correspondencia entre ambos durante el ltimo ao). La magnfica y gloriosa historia oficial de este Real Conservatorio tiene otra historia paralela, quiz no tan gloriosa y magnfica, pero en cualquier caso llena de humanidad, en las personas que han protagonizado la actividad acadmica y cultural de este Centro. Y
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es esta historia la que emerge en las Conmemoraciones, y adquiere inmenso valor en la distancia. Arrieta y Barbieri, dos grandes maestros, con una personalidad tan rica como opuesta, nos han legado una obra que es en s misma el vivo reflejo de una Espaa musical asimismo tan rica c o m o contradictoria. Pero no voy a tratar este tema tan apasionante, sino otro mucho ms sencillo, curioso y quiz significativo para enjuiciar histricamente a uno de los dos personajes cuyo centenario nos rene aqu. Me refiero a la participacin del Conservatorio de Madrid, y tambin de Francisco Asenjo Barbieri, en la restauracin del canto gregoriano en Espaa, dentro de un proceso de dignificacin de la msica sacra en general. El planteamiento del tema es, sin duda, en s mismo chocante: pues la imagen que tenemos de este este personaje c o m o msico castizo, eximio compositor de zarzuelas, hombre inconformista que mantiene, no pocas veces, una pose m u n d a n a y frivola, y que nos ha dejado ms de un centenar de poemas erticos de tono realmente muy subido, no se acerca para nada al m u n d o religioso del nacional catolicismo que domina en la Espaa de la segunda mitad del siglo XIX. Barbieri tuvo, en efecto, una activa participacin en la reforma de la msica sagrada en Espaa tal como se estaba llevando a cabo por entonces en otros pases de Europa. Esta actividad que desarroll brevemente en los ltimos aos de su vida y nos revela una rara faceta de su rica personalidad, le sita en la fuerte corriente musicolgica que circulaba por toda Europa y haba penetrado muy pronto en Espaa por el Real Conservatorio de Madrid, cuando Barbieri era alumno del mismo.
MSICA SACRA Y MUSICOLOGA EN EL REAL CONSERVATORIO

La musicologa como ciencia positiva surge en pleno romanticismo y trata de dar una respuesta a la necesidad de recuperar la msica del pasado. Son dos los intereses que subyacen en esta recuperacin: uno es realizar el ideal romntico de revivir pocas de la historia de la humanidad que se consideran ms autnticas, y otro, consecuencia del anterior, dignificar la prctica tradicional de la msica all donde sta deba cumplir una determinada funcin, caso de la msica sacra. Los grandes musiclogos del siglo XIX, Haberl en Alemania, Ftis, Coussemaker y Gevaert en Francia y en Blgica, por citar algunos de los ms representivos, participaron activamente en la edicin de libros de canto gregoriano segn los manuscritos o tradiciones que les parecen originales. El Real Conservatorio de Madrid se sum muy pronto al movimiento en favor de la reforma de la msica sacra segn los modelos ms representativos de la antigua tradicin. A partir del ao 1852 un grupo de profesores de este Centro capitaneados por su Director, Don Hilarin Eslava, iniciaban la
F. A. B A R B I E R I Y E L R E A L C O N S E R V A T O R I O
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publicacin de la Lira Sacro-Hispana. Se trataba de un ambicioso proyecto editorial que intentaba poner a disposicin de los msicos profesionales y de los coros eclesisticos obras de de los ms excelsos compositores espaoles, arrumbadas en los archivos de las catedrales. Hilarin Eslava j u s tificara as este esfuerzo editorial en su Breve Memoria Histrica de la Msica Religiosa en Espaa, pocos aos despus de iniciarse aquella publicacin, 1860: "El mal estado de la msica religiosa en nuestras catedrales, y el descuido y abandono de sus archivos musicales, hacan temer la desaparicin y prdida de obras que merecan duradera gloria". Eslava no nombra expresamente al canto llano pero hace de l el mayor elogio: "La primera forma y la ms propia del templo es la msica a voces solas. El efecto de una gran masa de solas voces es tan magnfico, sublime y religioso, que ninguna otra forma es a ella comparable". La realizacin de este importante proyecto editorial alentado por el Conservatorio de Madrid es uno de los frutos que produjo el Concordato firmado en 1851 entre el Estado Espaol y la Santa Sede. En l se regulaban, sobre una base contractual, sus mutuas relaciones, tras el clima tenso creado por las medidas desamortizadoras de los gobiernos espaoles desde 1836. El Concordato, en su artculo 1, haca de Espaa un Estado confesional catlico, del que se exclua expresamente otras confesiones y cultos. Pasaron unos aos y Espaa pareca estar durante este tiempo bastante alejada de las acaloradas disputas en las que estaban enzarzados algunos de los ms destacados musiclogos europeos, especialmente aqullas que afectaban a la restitucin de la autntica forma del canto llano. Este se haba cantado en mil versiones, segn los tiempos y lugares. Desde el nacimiento de la imprenta, cada dicesis, cada orden religiosa, y a veces cada monasterio e iglesia, se haba procurado los libros musicales necesarios para atender al servicio litrgico. (En este mismo nmero de la revista del Conservatorio podrn ver Ustedes la larga lista de libros relativos al canto llano en Espaa que ha elaborado nuestro Departamento, despus de una concienzuda bsqueda). En este panorama los eclesisticos buscaban ante todo la uniformidad en el canto, los musiclogos la autenticidad, y casi todos la autenticidad en la uniformidad. Este era un propsito poco menos que inalcanzable, pero se hicieron grandes esfuerzos por conseguirlo desde ngulos diametralmente opuestos.
FRUSTRADOS INTENTOS DE UNA VERSIN UNIFORME DEL CANTO LLANO

Ya en el siglo x v i haba habido un serio intento de unificacin musical del repertorio de canto llano. En 1577 el Papa Gregorio XIII haba encomendado a Palestrina y a Annibale Zoilo (Roma 1537-Loreto 1592) una edicin de canto. El proyecto no pudo llevarse a efecto, porque se opuso a ello el Maes-
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tro de Capilla de Felipe II, Fernando de las Infantas, alegando que los msicos romanos haban corregido las melodas de manera arbitraria, sin atender a la verdadera tradicin. Unos cuarenta aos ms tarde, en 1614, la imprenta Medicea de R o m a public, no obstante, los libros de canto llano, por mandato expreso del Papa Paulo V, despus de haberlo intentado Raimondi en 1594. La edicin, llamada medicea por la imprenta donde se llev a cabo, tuvo mxima actualidad en el siglo XIX. En plena efervescencia de la discusin entre los musiclogos del siglo XIX sobre la autenticidad de las diversas versiones en uso del canto llano, el Papa y su dicasterio correspondiente, esto es su rgano de gobierno en materia litrgica, la pusieron como modelo de futuras ediciones. La autoridad romana no slo tom esta decisin, sino que en 1871 firm con el impresor Federico Pustet de Ratisbona un contrato de edicin exclusiva por treinta aos. La resolucin papal desoa la opinin de los monjes benedictinos de la Abada de Solesmes, quienes de acuerdo con musiclogos francfonos Ftis, Lambillote, Coussemaker y otros, haban decidido restituir la versin del canto llano segn los manuscritos medievales, por ser, segn ellos, fiel reflejo del antifonario que haba mandado componer San Gregorio Magno. As, pues, los benedictinos franceses, sin dejar de reconocer la autoridad papal en la materia, no aceptaron una decisin partidaria que vean teida de conveniencia poltica. En efecto, el mismo ao de la firma del contrato entre R o m a y el editor de Ratisbona se resolva la guerra franco-prusiana en favor de Alemania. Los msicos y eclesisticos espaoles estuvieron ausentes de estas disputas durante algn tiempo. Aunque tardamente, la controversia lleg por fin a Espaa, y en ella es donde encontramos tomando partido a Francisco Asenjo Barbieri.
BARBIERI Y EL CANTO GREGORIANO

Nada ms llegar al pontificado, en 1878, el Papa Len XIII impuls la presencia de los catlicos en la sociedad civil. Movidos por este impulso, los obispos de los principales pases europeos convocaron Congresos catlicos nacionales. El I Congreso Catlico Nacional Espaol se celebr en Madrid, en la Iglesia de los Jernimos, durante los meses de abril y mayo de 1889, siguiendo punto por punto un programa minuciosamente preparado. Cada uno de los puntos del programa deba ser desarrollado y puesto a discusin por la mxima autoridad en la materia, ya fuese clrigo o seglar. Para tratar el punto quinto de la seccin sptima se llam a Francisco Asenjo Barbieri. Su designacin como conferenciante fu sugerida, sin duda, por la Real Academia de San Fernando. El referido punto del programa rezaba as: "Qu se entiende por msica religiosa y exponer el estado de decadencia o prosperidad en que actualmente se halla en Espaa".
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Barbieri pronunci un discurso m u y erudito y bien elaborado. P o d e m o s leer su texto completo en la Crnica del Congreso publicada el m i s m o ao de su celebracin. En l se advierte que su autor est perfectamente inform a d o de las ltimas investigaciones sobre la msica religiosa y muy particularmente sobre el canto gregoriano. El discurso debi ser escuchado con suma atencin, pero no suscit demasiado entusiasmo. La mayor parte de los discursos, segn la Crnica, fueron interrumpidos con calurosos aplausos y el pblico enfervorizado pidi algunas veces a los conferenciantes la repeticin de determinado prrafo en el que se peda m a n o dura para reprimir la inmoralidad y el pensamiento libertario. Ni un slo aplauso de los conspicuos asistentes al acto jalon la serena exposicin de Barbieri. En este ambiente el msico acadmico confes el profundo amor que senta para con su "Santa Madre la Iglesia" y su devocin hacia su "Beatsimo Padre el Papa Len XIII". Pero fue muy crtico con la prctica musical de las iglesias en Espaa. Barbieri describe un panorama desolador: veintitrs catedrales sin maestro de capilla y ni una sola colegiata con la plaza de msico cubierta. La causa fundamental era que el Concordato firmado con la Santa Sede estableca que tales plazas deban ser ocupadas por eclesisticos. Barbieri propone que sea modificada la clusula concordataria correspondiente, para que jvenes compositores, de los que salen del Conservatorio, puedan cumplir con dignidad la funcin de msico en las catedrales y colegiatas. Pero lo que suscit posterior polmica fueron sus opiniones sobre el canto gregoriano. Barbieri toma de uno de los creadores del movimiento cecilianista en Italia, Giuseppe Baini (1775-1844), algunas de las caractersticas del canto gregoriano antiguo, que, segn l, en nada se parecan a las del canto llano en uso. "La ejecucin del canto gregoriano i n s i s t e era de una indecible delicadeza. En varios autores antiguos se lee que se usaba com n m e n t e el piano, el forte, el subir y bajar la voz, los trinos, los grupettos, los mordentes; ya se aceleraba el canto, ya se haca ms pausado, se disminua la voz poco a poco hasta el pianissimo, se aumentaba hasta el fortissim o , se usaba del portamento, etctera." En este discurso y en las destacadas intervenciones que tuvo tras la ponencia del Padre agustino del Escorial Eustoquio de Uriarte, el ilustre acadmico y compositor vena a decir que el canto del antifonario de San Gregorio M a g n o y cuyas copias con neumas sin lneas se encontraban en diversos archivos de Europa era infinitamente ms rico que el canto llano transmitido por tradicin en la iglesia catlica, pero que aquellos neumas eran indescifrables, y, por tanto, j a m s podramos llegar a conocer la msica real de aquellos cantos. Barbieri se situaba as en la corriente de los defensores del canto llano que abanderaba el editor de Ratisbona Federico Pustet, frente a la tesis de los monjes de Solesmes que defendan la posibilidad de leer los neumas y recuperar as las viejas melodas del canto de san Gregorio. La seccin quinta del Congreso se clausur con la aprobacin de cinco
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conclusiones referidas todas ellas al canto llano: "Debe sustituirse p r o clama la p r i m e r a el canto llano que hoy est en uso por el canto gregoriano en relacin con los adelantos m o d e r n o s " . Siguen luego otras que declaran la necesidad de acompaar el gregoriano respetando su modalidad y termina encareciendo que se cumpla lo acordado por el Consejo de Instruccin Pblica respecto a la enseanza de canto llano en el Conservatorio de Madrid, entonces Escuela Nacional de Msica. El Congreso, por lo que se ve, no haba seguido la opinin manifestada por Barbieri en su discurso, sino la del ilustre agustino del Escorial el Padre Eustoquio Uriarte, quien defendi en su discurso la tesis de los benedictinos de Solesmes. As queda reflejado en la respetuosa rplica que el agustino escurialense le hace en La Ilustracin Musical, dirigida por Felipe Pedrell en Barcelona, no sin antes avisarle por carta de tal publicacin. Uriarte insiste en la posibilidad de conocer la verdadera sustancia musical del canto gregoriano segn los antiguos cdices, y pone como argumento de autoridad las palabras pronunciadas por D o m Antonin Schmitt, benedictino de Solesmes, en el Congreso de Arezzo celebrado en 1883. N o tengo noticia de que Barbieri entrara en polmica despus de la publicacin del Padre Uriarte. Pero la tesis del ilustre compositor fue sostenida en lo sucesivo por insignes musiclogos hasta nuestros das. A decir verdad aun entre los m i s m o s monjes de Solesmes se haba instalado el cisma. La discusin no era ya sobre la forma meldica de los cantos, sino sobre su ritmo: mientras el creador de la escuela solesmense, D o m Jos Pothier, defenda el ritmo prosdico, D o m Andr Mocquereau, su discpulo y sucesor cuando aqul fue promovido para ser Abad de Saint-Wandrille, se lanz a proclamar un ritmo musical libre. En la actualidad la tesis de Barbieri y de algunos grandes musiclogos del siglo XIX parece tener continuidad. La referencia al m u n d o oriental que hace Barbieri para comprender bien el canto de san Gregorio es aceptada por algunos intrpretes actuales, quienes ven en los viejos neumas indicaciones sobre un movimiento de la voz que no puede encorsetarse en nuestras escalas tradicionales.
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Estas ancdotas no dejan de ser una nimiedad en la biografa de uno de los personajes ms singulares de la historia de la msica del siglo XIX en E s paa. Pero son significativas de la personalidad abierta de este hombre, intrprete, compositor y musiclogo. Nuestro querido maestro Robert Stevenson, desde su atalaya de la Universidad de California, defini m u y bien a Barbieri c o m o representante nato de la musicologa espaola, la nica del m u n d o , segn l, que puede vanagloriarse de tener musiclogos msicos y no meros eruditos de despacho y archivo.
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En el asunto del gregoriano quiz tuvo tambin Barbieri el callado presentimiento de su recuperacin, algn da, por el m u n d o civil gracias a unas versiones distintas de las que defendan los clrigos y musiclogos de su tiempo. Lo que ha pasado con esta msica, que ha roto los esquemas del mercado discogrfico en el m u n d o durante este ao del Centenario de su muerte, es un hecho que a m al menos, como persona directamente implicada, me ha llenado de desconcierto. Pero tambin he decir que esta realidad social me coloca en la tesitura de mirar la msica del pasado con la perspectiva de Eslava, de Barbieri y de los musiclogos msicos del siglo XIX, a saber, como sustancia y fermento de una creatividad nueva y poderosa.
NOTA BIBLIOGRFICA
ASENJO BARBIERI, Francisco: Biografas y Documentos sobre msica y msicos espaoles. Legado Barbieri. Edicin a cargo de E. Casares, 2 vols., Madrid, Fundacin Banco Exterior, 1986-1988. Aqu se transcribe parte de la correspondencia entre Arrieta y Barbieri. Las cartas relativas a la intervencin de Barbieri en el I Congreso Catlico Nacional Espaol aparecen en su correspondencia con Felipe Pedrell publicada por M. C. Gmez Elegido en Recerca Musicologica, vol. IV, 1984, antes de que lo fuera en el vol. II de la edicin arriba sealada. ID.: "Discurso ledo por Don Francisco Asenjo Barbieri en la sesin sptima del Congreso Catlico Nacional el da 2 de mayo de 1889", en Crnica del primer Congreso Catlico Nacional Espaol. Discursos pronunciados en las sesiones pblicas de dicha Asamblea celebradas en la iglesia de San Jernimo de Madrid. Abril y mayo de 1889, tomo I. Madrid, Tipografa de los Hurfanos, Juan Bravo, nm. 5, 1889, pgs. 569-587. ASENSIO, Juan Carlos: "El P. Eustoquio de Uriarte y la restauracin del canto gregoriano en Espaa" en La msica en el Monasterio del Escorial. Actas del Simposium 1-4.IX. 1992 celebrado en El Escorial. San Lorenzo del Escorial, Ediciones escurialenses, 1993, pgs. 751-763: en esta comunicacin no se alude a la informacin que ofrec en el III Congreso Nacional de Musicologa, Granada 1990, sobre "La restauracin del canto gregoriano en la Espaa del Siglo xix", dado que sus Actas publicadas en el vol. XIV, 1991, Revista de Musicologa, no llegaron al autor al tiempo de redactar su trabajo. COMBE, Pierre: Histoire de la Restauration de Chant Grgorien d'aprs des Documents indites. Abbaye de Solesmes, 1989. Este volumen recoge, con algunas pequeas aportaciones nuevas, cinco largos trabajos publicados en el anuario Etudes grgoriennes, vols. VI (1963) pgs. 185-234, VII (1967) pgs. 63-145, VIII (1967) pgs. 137-198 y IX (1968) pgs. 47-100. La investigacin muy documentada del Padre Combe se refiere sobre todo a la intervencin de Solesmes en la reforma gregoriana y su relacin con Roma especialmente en lo que se refiere a la edicin vaticana de los libros de canto gregoriano. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: "La restauracin del canto gregoriano en la Espaa del Siglo xix" comunicacin leda en el III Congreso Nacional de Musicologa, Granada 1990, Revista de Musicologa, XIV, 1991, pgs. 481-488.
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RUBIO, Samuel: "Eslava musiclogo. Lira sacro-Hispana" en Monografa de Hilarin Eslava. Pamplona. Institucin Prncipe de Viana, 1978, pgs. 151-175 URIARTE, Eustoquio de: "La msica en el Congreso Catlico. Carta al Sr. D. Felipe Pedrell" en La Ilustracin Musical Hispano-Americana, Ao II, Nr. 33, 21 de mayo de 1889, pgs 74-78: esta crnica en forma de carta fue publicada tambin en La ciudad de Dios, (1989) pgs. 241-247. ID.: "La restauracin del canto gregoriano. El canto gregoriano y el Congreso de Arezzo", en el mismo nmero de La Ilustracin Musical Hispano-Americana, pgs. 78-79.
APNDICE
Breve muestra de la correspondencia antes de morir ambos maestros: 10 de m a y o de 1892 Queridsimo Barbieri: Mil gracias por tu cariosa carta; responde generosamente a la fraternal amistad que nos hemos tenido. A d e m s de apreciar en alto grado tus bellas y simpticas prendas de carcter, h e sido siempre entusiasta admirador de tus cualidades extraordinarias de artista y de h o m b r e ilustrado que tanto enaltecen las glorias patrias. H a z m e el favor de transmitir gratitud a tu bondadosa seora y sobrina. Dios te d lo que yo te deseo. Emilio Arrieta P.D.: Te escribo con la m a n o todava convaleciente. entre Arrieta y Barbieri un par aos
13 de febrero de 1893. Escuela de Msica y Declamacin Querido Barbieri: Ya s que anda m u y ocupada nuestra seccin de la Academia con el proyecto regeneracin del Conservatorio, de Pea y Goi. No necesito ponderarte la nobleza del autor, de acometer la empresa a espaldas de un compaero que es director del establecimiento y se halla enfermo. T, que tienes talento y eres caballero, lo comprenders perfectamente. Estamos entre zuls o en una sociedad ilustrada? Te dira muchas cosas, pero me cuesta m u c h o trabajo escribir.
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Adis. Afectuosos recuerdos. Salud. Tuyo. Emilio Arrieta.
14 de febrero de 1893 E x c m o Sr. D. Emilio Arrieta Querido Emilio: Contestando a tu extraa carta de ayer, empezar por decirte que ya debes saber que cuando Pea y Goi present a la Academia su mocin relativa a la reforma de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, sin embargo de que en ella deja a salvo y an defiende su personalidad, yo rogu a la Academia que se suspendiera su curso, porque estando t enfermo no me pareca oportuno tratar del asunto. No obstante, la Academia en pleno tom en consideracin el escrito de Pea y Goi... As van las cosas, aunque yo intencionadamente he ido dando largas al asunto, al fin no hemos podido dejar de pasar ms tiempo sin tratar de l en la Junta de la Seccin del viernes pasado, junta para la cual se te dio aviso en la creencia que podras asistir a ella, as como asistes al Conservatorio, al Consejo de Instruccin Pblica y a los conciertos... Desengate, amigo Arrieta: en el asunto en cuestin tiene mucha culpa el Gobierno, pero a t era al que tocaba proponer los remedios oportunos, en vez de seguir con tu habitual debilidad, dejando que ruede la bola y el establecicmiento, llamado impropiamente nacional, llegue al deplorable estado en que se encuentra, siendo generalmente censurado y dando motivo a que unos por un lado y otros por otro te roan los zancajos y procuren reemplazarte... Perdname ahora el mal rato que te doy, y cree en la sinceridad y buen deseo de tu antiguo amigo y compaero. F. A. Barbieri.
15 de febrero de 1893 Querido Paco: He visto con pena, por lo que me dices en tu carta de ayer que la Academia no quiso aprobar tu culta y oportuna idea de suspender el curso de la mocin de Pea y Goi por causa de mi enfermedad. Extraa resolucin en Corporacin tan Ilustrada! El estado de mi salud no me permite en absoluto salir de la casa por las
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noches y aun de da hay muchas veces en que tampoco puedo hacerlo. El viernes pasado estuve malo. No s por qu me atribuyes una habitual debilidad y que dejo correr la bola: siempre que se ha necesitado, he dicho la verdad entera con dignidad y energa en actos pblicos y solemnes a los mismos ministros. Dices que me roen los zancajos porque me juzgan causante de un estado deplorable en que, segn opinin del vulgo, se halla la Escuela Nacional de Msica y Declamacin: en buen pas vivimos y a buena clase pertenecemos para librarnos de los dardos de la maledicencia!... Yo s mejor que nadie lo que se necesita hacer en la Escuela de Msica para su buena marcha. Lo que falta para conseguirlo es que se atienda a mis peticiones... Tendra que decir m u c h o sobre la cuestin pero hoy doy punto, creo que se me presentar la ocasin oportuna de referir mi historia c o m o director de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, que, dicho sea sin modestia y mal que les pese a algunos, tendr sus pginas honrosas. Afectuosos recuerdos, y que te cuides m u c h o y mejores tus opiniones respecto a tu antiguo amigo. Emilio Arrieta.
15 de febrero de 1893 A m i g o Emilio: Natural que salgas en defensa del Conservatorio: pero en esto te sucede lo que al jugador de ajedrez, que no ve el jaque mate, y lo ve claro el que observa el juego. N o son pues las voces de la envidia ni de la maledicencia las que critican la marcha de aquel establecimiento, sino la de los que vemos que en l no se atiende como debiera a lo que ms importa para la conservacin y desarrollo del gnero lrico dramtico espaol.... N o es ahora la ocasin de discutir ampliamente sobre el particular; pero ten entendido que si bien los que somos de fuera de tu escuela sabemos apreciar lo bueno que en ella se hace, especialmente en las clases de instrumental, sabemos tambin los muchos y muy inveterados vicios que hay en ella, nacidos de lo imperfecto del reglamento, de los abusos que algunos profesores cometen y de la lenidad del director en corregirlos... Despus de lo indicado, slo me basta decirte que puesto que no puedes salir de casa por las noches, procurar que las Juntas de la Seccin de Msica se celebren de da, a fin de que, si gustas de ello, puedas asistir a la discusin de la mocin de Pea y Goi.
F. A. B A R B I E R I Y EL R E A L C O N S E R V A T O R I O
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Sin ms por hoy, se repite tuyo afmo amigo y compaero. A.F. Barbieri.
18 de febrero de 1893 Querido Paco: Quedo perfectamente convencido de que ignoras en absoluto lo que pasa en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. T sabes m u c h a s cosas que pasan en otras y lejanas partes, pero ests a oscuras de lo que sucede a la puerta de tu casa. Para contestar a tu primera con calma, m e tuve que violentar lo que Dios sabe, y ahora m e hago cargo de lo del estado deplorable de la Escuela, a que haces en ella referencia, para protestar con todas mis fuerzas, y considerarlo torpemente calumnioso. Sabes que me apresuro a delatar pblicamente a quien delinque en lo ms mnimo, y dices que yo autorizo o consiento las faltas. Seor acadmico de la Espaola...! N o pienso asistir a las Juntas de la Seccin para tratar de la cosa: quiero tener independencia. Nos veremos las caras. Expresiones. Tus cartas han alterado mi salud. Emilio Arrieta. 18 de febrero de 1893 A m i g o Emilio: Cuando te escrib mis cartas anteriores, lo hice en la creencia de que tenas regular salud; pero en tu descompuesta carta de hoy veo que me he equivocado y que te hallas en un estado ms deplorable que tu Conservatorio. Perdname, pues, que te haya molestado; pero ten bien entendido que a m personalmente nada me va ni me viene en el asunto que se debate, y que, por lo m i s m o , no tendremos que vernos las caras (segn dices), sino que all te la vers con tu propia conciencia, o con quien hayas de entenderte, para dar cuenta de tus actos como director. Por lo dems, m e alegrar de que recobres tu salud y calma, segn lo desea tu antiguo amigo y compaero. F.A. Barbieri.
32 9 de marzo 1893
Querido Paco: La tristsima noticia de la muerte de tu pobre madre me ha hecho derramar lgrimas. Pobre Doa Petra! Te acompaa en el sentimiento tu amigo. Emilio Arrieta.
2 de mayo de 1893 "Secondo San Matteo nel suo Vangelo:/ quando il promisso tuo non ara dritto,/ Da buon fratel, con carita, con zelo/ Ammoniscilo ben del suo delitto,/ non in publico gi, ma a per t u ' / Accio si emendi, e non lo faccia pi". Enmindate, pues, Oh Arrieta! de esa mana senil de hacernos creer que la ya famosa Escuela Nacional de Msica y Declamacin es el mirlo blanco del arte: y si crees que mis opiniones acerca de ella son disparatadas, dj a m e en paz con ellas y no te canses en enviarme observaciones impertinentes, ni programas como el ltimo, que no es sino una especie de funcin de fuegos artificiales, a beneficio de tu permanencia en la Academia. De sta ruego a Santa Cecilia que goces por luengos y felices aos, en compaa de los profesores sobrantes, con primeros premios hasta para las madres de los discpulos intiles y, sobre todo, en un estado de salud y juicio menos valetudinario que en el que hoy te encuentras. (Fdo.:) El Maestro Seguidillas
3 de mayo de 1893 Aunque te cubran de medallas acadmicas, siempre sers el hombre calificado por ti m i s m o de un m o d o admirable: "El Maestro Seguidillas". Eres, en efecto, de naturaleza rudamente plebeya. La plegaria y cuanto dices referente a mi estado fsico es digno de la n o bleza y delicados sentimientos que te distinguen c o m o a eminente maestro seguidillas. M s que desprecio, por proceder tan bajo, mereces lstima. Tanta medalla y tan escaso juicio! Oh sabio malogrado! Tu admirador Emilio Arrieta.
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3 de mayo de 1893 Aunque no conoces la naturaleza de la seguidilla, y yo conozco m u y bien la tuya, no quiero contestar a tu carta de hoy como lo merecieras. Slo por contestar, te har recordar que en toda nuestra polmica t has sido siempre el primero en acometer. Ahora desahoga tu atrabilis como te diere la gana, en el bien entendido que no he de hacer de ello el mnimo caso. El Maestro Seguidilla.
INTERVENCIN DEL EXCMO. SR. MINISTRO DE EDUCACIN Y CIENCIA D. GUSTAVO SUREZ PERTIERRA
E x c m o . Sr. Director, Autoridades, Profesores, amigas y amigos todos: Es para mi una grata obligacin estar presente en la inauguracin de la exposicin conmemorativa del centenario de la muerte de dos compositores tan ilustres como los maestros Arrieta y Barbieri y, adems de una satisfactoria obligacin, es un honor compartir este acto con todos Ustedes, siendo la msica eje y motivo fundamental de este encuentro. Deseara aprovechar este acto para compartir unas breves reflexiones sobre los pasos ya dados en la reforma de las enseanzas musicales. Para que siendo conscientes de la meta que deseamos alcanzar, la experiencia acumulada, nos permita recorrer el camino que nos queda con mayor garanta y seguridad. Volver momentneamente la vista atrs nos permitir, a su vez, ver el camino recorrido, con sus luces y sus sombras, para manifestar nuestra satisfaccin por lo conseguido y tambin reconocer lo equivocado cuando as se considere. Y es bajo esa ptica como es preciso afrontar el futuro, conscientes de la importancia que para las enseanzas musicales tiene el m o m e n t o actual, en que las mismas estn siendo sometidas a una honda transformacin que acabar por situarlas a la altura de las que son impartidas en los pases de nuestro entorno. C o m o Vs. saben, la reforma de las enseanzas de msica en el marco de la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo se halla en estos momentos en plena fase de desarrollo normativo. En un rpido resumen de dicho proceso p o d e m o s ver que los pasos dados comprenden un conjunto de disposiciones legales ya publicadas, referidas, entre otros, a aspectos tan importantes como, en primer lugar, las equivalencias entre los ttulos anteriores a la Ley y los establecidos en la misma, que subsana el agravio padecido hasta la fecha por los titulados superiores en msica, haciendo extensiva la consideracin de rango de Licenciatura Universitaria, a todos los efectos, a los estudios superiores de msica anteriores a la nueva ordenacin. En segundo lugar, la definicin de los cen-
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tros de enseanza musical en cuanto a sus grados, especialidades, nmero de alumnos por profesor y espacios. En tercer lugar, el calendario de aplicacin de las nuevas enseanzas y extincin de las antiguas. En cuarto lugar, el establecimiento del currculo de los grados elemental y medio; y en quinto lugar la creacin de un marco propio para el desarrollo de la enseanza no profesional de la msica, con la regulacin de las Escuelas de M sica, c o m o un m o d e l o de centro nuevo en nuestro sistema, pero de arraigada tradicin en el resto de Europa, todo ello sin precedente en nuestro sistema educativo. Dentro de este captulo de disposiciones legales, quedan por desarrollar las normas relativas al acceso al Cuerpo de Catedrticos de Msica y Artes Escnicas, al rgimen de contratacin de profesores especialistas, a la regulacin de la figura de profesor emrito, al reglamento orgnico de los conservatorios superiores de msica, y al desarrollo de los convenios con Universidades para llevar a cabo los estudios de tercer ciclo. Intencionadamente he omitido, con el fin de resaltarlos ahora, dos pasos normativos de especial importancia para esta Institucin. Uno de ellos ha sido ya llevado a cabo: el referido a la separacin de los grados que tena atribuidos el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid; el otro, relativo al currculo del grado superior de las enseanzas de msica, se encuentra en estos momentos en tramitacin en lo referente a su primera etapa de establecimiento de los aspectos bsicos del currculo de dicho grado, comunes a todo el Estado. Tras su aprobacin, el Ministerio de Educacin y Ciencia proceder a elaborar el plan de estudios definitivo para su mbito de gestin. Con la primera de dichas disposiciones, se dio el primer paso encaminado a que este centro pudiera ir encontrando unas seas de identidad propias como centro superior, de las que haba carecido desde su creacin al haberse visto obligado a que la docencia correspondiente al tramo superior de las enseanzas de msica de los diferentes planes de estudios que se han ido sucediendo se desarrollara junto a la de los grados elemental y medio. Las consecuencias de esas condiciones estructurales para el desarrollo de las enseanzas, que no slo afectaron a este Real Conservatorio, sino a los restantes Conservatorios Superiores del Estado, se dejaron sentir en todos los rdenes sociales y acadmicos, y muy especialmente en lo referente a los planes de estudios, cuyo grado superior nunca pudo desarrollarse plenamente. Por el contrario, el nuevo grado superior, aunque todava no cerrado en lo referente a su reglamentacin curricular, est definido, en el marco de la nueva ordenacin, con la consideracin de unos estudios superiores, lo que le confiere un desarrollo propio y le garantiza el lugar que le corresponde. De un slo ciclo de duracin, sus lmites se sitan entre una prueba especfica de acceso y un ttulo superior en la especialidad correspondiente, equivalente a todos los efectos al de Licenciado Universitario, con la posibili-
PRIMER CENTENARIO DE LA MUERTE D E LOS MAESTROS ARRIETA Y BARBIERI
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dad ulterior de cursar estudios de tercer ciclo que conduzcan al ttulo de Doctor. En ese doble marco, legal y estructural, que representa una tierra de promisin larga e intensamente deseada por todos y en el que, por aadidura, el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid cuenta con una infraestructura de primer orden, en ese doble marco, repito, es donde cabe hacerse en estos momentos, cercanos ya al final del siglo y, con ello, al del milenio, la reflexin y el obligado balance sobre nuestra situacin actual, y su relacin con lo que se espera de nosotros. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid tiene sobre sus hombros una responsabilidad que va ms all del simple cumplimiento de la normativa: su prestigio pasado as se lo exige. De sus Catedrticos y Profesores, nuestra sociedad espera no ya una enseanza cuya calidad no desmerezca a la del resto del m u n d o , sino ms bien un entusiasmo por la trascendencia de sumisin docente, que en unos aos de difcil transicin debe contribuir a cambiar por completo el panorama espaol actual, obligado a recabar del exterior lo que las condiciones de desarrollo de la docencia han impedido que se produjera entre nosotros: profesionales cualificados, en n m e r o suficiente para nutrir las exigencias de la vida musical del pas. Ese objetivo ltimo debe ir acompaado de otras consecuciones relacionadas tanto con los aspectos ms actuales de la creacin musical, c o m o con lo referente a todas aquellas actividades concertsticas, investigadoras, publicaciones, intercambios con centros superiores del extranjero, organizacin y convocatoria de cursos y actividades de mbito nacional e internacional, etc., que integren al Real Conservatorio Superior de Msica en la vida social y cultural madrilea, y que, a su vez, permitan que esta Institucin sirva de modelo para los restantes conservatorios superiores del pas, y de referencia permanente para los conservatorios profesionales, cuyo sentido ltimo es el de sentar las bases tcnicas y artsticas que permitan el acceso a los estudios superiores. A Vs. corresponde, como especialistas responsables, valorar el estado de la cuestin, ponderar los logros, evaluar los fallos, y medir la distancia que nos separa de la meta que queremos y debemos alcanzar, aplicando las medidas correctoras que el proceso exija en su desarrollo. Por mi parte, reciban el sincero compromiso del Ministerio de Educacin y Ciencia para contribuir a la consecucin de dichos objetivos, de manera que el espritu de la reforma impregne ya la vida acadmica y enriquezca la calidad de la enseanza, con el fin de que el nuevo grado superior se implante en las mejores condiciones. Porque en ltimo extremo, y en la seguridad de que todos Vs. sabrn interpretar en su justa medida el alcance de mis palabras, poco podemos esperar de una ley, por recta y equilibrada que sea, sin el esfuerzo comn y solidario de todos los interesados en el cumplimiento de sus objetivos. Muchas gracias.
EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CENTENARIO DE LA MUERTE DE LOS MAESTROS EMILIO ARRIETA Y C O R E R A (1823-1894) Y F R A N C I S C O A S E N J O BARBIERI (1823-1894)
EMILIO Arrieta y Corera (Puente la Reina, Navarra, 21-10-1823 - Madrid, 11-2-1894), comienza sus estudios musicales en Madrid con el maestro Castillo, continundolos en Italia con los maestros Perelli y Mandacini. Ingresa posteriormente en el Conservatorio de Miln, donde estudia composicin con Vaccai, estrenando all, lldegonda, su primera pera, en 1845. Regresa a Espaa en 1846 y es nombrado maestro de canto de la reina Isabel II. Su pera lldegonda se representa en el teatro del Palacio Real en 1849 y posteriormente y en el mismo escenario La conquista de Granada, su segunda pera. En 1857 ingresa c o m o profesor de Composicin en el Real Conservatorio de Madrid, contndose entre sus alumnos compositores tan notables como Chap, Bretn, Marqus, Espino, Serrano y muchos otros. En 1868 pasa a ocupar la direccin de esta Institucin, puesto que ocup hasta su muerte. Bajo su Direccin, el Conservatorio alcanz gran relieve social, consiguiendo importantes mejoras en las dotaciones de las enseanzas que entonces se impartan. Realiz durante esta poca varios viajes al extranjero, para conocer la situacin de la enseanza musical en otros pases europeos. Sus mritos lograron el reconocimiento oficial, estando en posesin de diferentes distinciones c o m o la Gran Cruz de Isabel la Catlica y figurando como acadmico de Bellas Artes de San Fernando.
Entre sus obras encontramos peras italianas c o m o las ya citadas lldegonda y La conquista de Granada, gran cantidad de zarzuelas, c o m o El Domin azul, La dama del Rey, El planeta Venus, La Cacera Real o Un sarao y una soire, siendo seguramente la ms popular Marina, que l mismo transform en pera posteriormente, as como el drama lrico San Franco de Sena, adems de numerosos himnos, cantatas para conmemorar diferentes efemrides, lecciones de solfeo, siendo autor tambin de diversos escritos sobre msica.
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Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3/8/1823 - Madrid, 17/2/1894) inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid en 1837, siendo sus profesores Pedro Albniz, Broca, Saldoni y Carnicer. Durante su juventud subsisti gracias a diferentes ocupaciones que van desde pianista de caf, clarinete en bandas militares y orquestas teatrales, a maestro de coros o apuntador de una compaa de pera, lo que le llev a recorrer Espaa en varias ocasiones. Hacia 1846 se instala ya en Madrid y se dedica principalmente a la composicin. De 1847 es su primera pera, en estilo italiano, // buontempone, que no se lleg a representar. Ese m i s m o ao es nombrado secretario de la Sociedad que regenta el Teatro de la Zarzuela. En 1850 estrena con xito Glora y peluca, enfocando ya su produccin a la zarzuela. Entre ellas Jugar con fuego, sobre textos de Ventura de la Vega, que se estren en 1851, es considerada como la consagracin de la zarzuela grande, de carcter netamente espaol y una de sus mejores obras junto con Pan y toros y El barberillo de Lavapis, entre su gran produccin, dedicada principalmente a la msica escnica. En 1866 funda la Sociedad de Conciertos. Fue acadmico de la Lengua y de Bellas Artes de San Fernando. Fue autor de varios trabajos literarios c o m o el titulado El teatro Real y el teatro de la Zarzuela, numerosos artculos en peridicos y revistas y fundador de La Espaa Musical, recibi el reconocimiento a sus trabajos con numerosas distinciones espaolas y extranjeras. Paralelamente a su dedicacin c o m o compositor, realiza una gran labor de investigacin musicolgica, cuya cota m x i m a es la edicin y transcripcin del Cancionero Musical de los Siglos XV y XVI. Llega a reunir una biblioteca musical de incalculable valor y la innumerable cantidad de documentos sobre la msica y los msicos espaoles que forman el Legado Barbieri, que a su muerte pasa a la Biblioteca Nacional.
DOCUMENTOS EXPUESTOS
De entre los muchos documentos conservados en esta Biblioteca, de estos dos autores, que guardan un curioso paralelismo cronolgico, h e m o s seleccionado para esta exposicin los que citamos a continuacin:
REFERENTES A D .
EMILIO
ARRIETA
CORERA:
Homenaje a SS.MM. D, Alfonso XII y D Mercedes con motivo de los regios esponsales. Cantata. Canto y piano. Impreso. (Signatura 1/2305). Homenaje a SS.MM. los reyes de Espaa D. Alfonso XIIy D Mercedes, con motivo de los regios esponsales. Cantata. Canto y piano. Ms. autgrafo. (Signatura 1/8194).
P R I M E RC E N T E N A R I OD EL AM U E R T ED EL O SM A E S T R O SA R R I E T AYB A R B I E R I
San Franco de Sena Drama lrico. Reduccin para canto y piano. Libreto y msica. Impreso. (Signatura S/301). Un sarao y una soire. Zarzuela. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura 1/7040 (66)). Solfeos autografiados, con acompaamiento de piano, I . ao. Impreso. (Signatura 1/12327). Discurso inauguracin Curso 1873-1874, en la Escuela Nacional de Msica. Folleto. Impreso. (Signatura 1/15987). La Espaa del Siglo Xix Conferencia. Folleto. Impreso. (Signatura 1/9380). Brindis, para canto y piano. Ms. autgrafo y firmado. (Signatura 4/4278). lldegonda Op. 1. Impreso. (Signatura S/965). Ayes del pueblo. Meloda para tiple o tenor con coro de mujeres y acompaamiento de piano. MS. (Signatura 1/6137). Ayes del pueblo. Meloda para tiple o tenor con coro de mujeres y acompaamiento de piano. Impreso. (Signatura 1/7040 (71)). La Cacera Real. Zarzuela. Ms. incompleto, copia. (Signatura 1/16729). La gloria del Arte. Cantata. Partitura. Ms. autgrafo y firmado. (Signatura 1/2342). Capricho para orquesta con msica del S. xvn, sacada de las obras de G. Sanz. Partitura. Ms. autgrafo y firmado. (Signatura 1/8279). Himno a la Patria Material de coro, copia manuscrita. (Signatura 1/6135). Himno a Lope de Vega Canto y piano. Copia manuscrita. (Signatura 1/6136).
o
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REFERENTES A D .
FRANCISCO
ASENJO
BARBIERI:
Los Fusileros. Zarzuela. Fragmento. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura 1/2552). El Diablo Cojuelo. Fragmento. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura 1/2611). Los diamantes de la corona Zarzuela. Fragmentos. Reduccin para canto y piano Ms. copia. (Signatura 3/1793). El marqus de Carayaca. Parte de apuntar. Ms., copia. (Signatura 1/7040 (184)). Chorizos y Polacos. Zarzuela. Fragmento. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura 1/2553). La Bordadora, polka original para piano. Impreso. (Signatura RODA-897). Artistas para La Habana, Op. 65. Fragmento. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura 1/2590). Discurso ledo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 10 de mayo de 1874. Folleto encuadernado con otros. Impreso. (Signatura S (P)-1810). El tributo de las cien doncellas. Zarzuela. Reduccin para canto y piano. Ms. Autgrafo. (Signatura S/1927). Cancionero Musical de os Siglos XVyxvi, transcrito y comentado por F. A. Barbieri. Impreso. Madrid: R.A. de Bellas Artes de San Fernando. (Signatura 5/654) Juan de Urbina, Op. 58. Zarzuela. Partitura. Ms. autgrafo. (Signatura 1/3924). El barberillo de Lavapis, Op. 56. Zarzuela. Partitura. Ms. autgrafo. (Signatura 3/1101).
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Pan y toros. Zarzuela. Partitura. Ms. autgrafo. (Signatura S/861). Jugar con fuego. Zarzuela. Reduccin para canto-y piano. Impreso. (Signatura 1/5048). Contestacin al maestro D. Rafael Hernando por su escrito Proyecto de memoria para la creacin de una Academia de Msica, por F. A. Barbieri. Impreso. (Signatura 4/5016). Las castauelas, estudio jocoso dedicado a todos los Boleros y Danzantes, por "Uno de tantos" (Barbieri), Impreso. (Signatura RODA-Leg. 142-1382).
OBRAS DE LA POCA DE ARRIETA Y BARBIERI
Vitrina n." I Libro de Actas de la Junta Facultativa Auxiliar del Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina. Da comienzo el 5 de septiembre de 1838. Manuscrito (S/S). Reglamento interior, aprobado por S. M. el Rey, para el gobierno del Real Conservatorio de Mara Cristina, ao 1831. Impreso. (Signatura 3/536). Actas de las Oposiciones a Ctedra, 1849 a 1851. Manuscrito (S/S). BRETN, Toms. Memoria de los aos 1883 a 1884, ltimo de su pensin. Manuscrito firmado y fechado en 1884. Libro de Actas de la Junta Facultativa del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina. Ao 1 (desde 20 de febrero de 1830). Manuscrito (S/S).
Vitrina n. 2 CORDELAS, Alonso. Almas y Flores, romanza para canto y piano. Manuscrito. Encuademacin delicada. (Signatura 1/678). SOLLER, A. L'Etoile d'Espagne, vals para piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/1990). LOTI, J. Miva, cancin de un marinero del sur de Francia, para voz solista, coro y orquesta. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/2992). GIANETTI, G . Lezione d'amore. comedia musical de G . Pagliara. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14227). SANTAMARINA, Clemente. Rond brillante, para piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14232). Vitrina n." 3 HARING, Ch. Cuatro obras dedicadas a S. M. la reina Mara Cristina (Aveux du Soir, Kermesse, Joie du Coeur y Los Toros), para piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa. Encuademacin delicada. (Signatura 1/659). ROKITANSKY, Vittorio de. Al Bailo!, vals para una voz con acompaamiento de piano. Op. 20. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/1989).
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PEREA, Antonio. A los toros. lbum de acuarelas. Contiene adems, la Marcha de la Marioleria, de la zarzuela Pan y Toros del maestro Barbieri. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14237). SCHULTZ, J. E. Erzherzogin-Elisabeth-Marsch, marcha para piano, dedicada a la archiduquesa Isabel. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura E.D.). JONS, Alberto. Senda de flores, polka-mazurka para piano, Op. 2. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura Infanta-426).
Vitrina n." 4 SCHMID, Franz. Christine gavotte, para piano. Manuscrito autgrafo. Encuademacin delicada. (Signatura D-2/5/2). GONZLEZ, Ramn B . Linda, para voz y orquesta. Manuscrito autgrafo, firmado y fechado. Encuademacin delicada. (Signatura 3/410). Canciones de los Abruzzos, Lombarda, aples y Sicilia, para canto y piano o piano solo. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/2283). STRAUSS, Eduard. Freudensalven, vals para orquesta. Manuscrito. Encuademacin delicada. (Signatura D-2/5/5). A L G R R E G A , Flix M. Ave Mara, para canto y piano. Manuscrito autgrafo, fechado y firmado. Encuademacin delicada. (Signatura D-2/5/4).
Vitrina n.5 ACHLEITER, Rudolf. Mara Cristina, gavota dedicada a la reina regente Mara Cristina. Contiene adems las marchas Archiduque Ferdinand-Carl y Archiduque Otto. Para piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/1994). PONCHIELLI, Amilcare. La Gioconda. pera. Reduccin para canto y piano. Acto primero. Impreso. Dedicatoria autgrafa de Hlne Theodorini a la reina Cristina. Encuademacin delicada. (Signatura S/2880-1). HUSLA, Vctor. Tres Rapsodias sobre motivos populares portugueses, para piano, dedicadas a S. M. el rey D. Carlos. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/2015). PONCHIELLI, Amilcare. La Gioconda. Opera. Reduccin para canto y piano. Acto segundo. Impreso. Dedicatoria autgrafa de Hlne Theodorini a la reina Cristina. Encuademacin delicada. (Signatura S/2880-2). CHUECA, Federico. Alfonso XIII, pasodoble para piano, dedicado a S. M. el Rey. Manuscrito. Este pasodoble fue utilizado posteriormente en la zarzuela Agua, Azucarillos y Aguardiente. Encuademacin delicada. (Signatura 1/657).
Vitrina n." 6 NIEDERBERGER, M. B. Habanera pour violoncelle avec accompagnement de piano, Op. 20. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura D-2/5/13). Violetas para la Reina. Coleccin de piezas de msica con ttulos de Violetas formada exclusivamente para S. M. la reina regente de Espaa Da. Mara Cristina
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de Habsburgo-Lorena. Impreso. Dedicatoria autgrafa del compilador. Encuademacin delicada. (Signatura S/1867). Coleccin facticia de msica para piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14241). LAMOTHE, Georges. Marche Royale, pour le piano. Manuscrito. Encuademacin delicada. (Signatura D2/5/15). Coleccin facticia de varias obras de autores italianos. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura S/2012).
Vitrina n." 7 LEHAR, Franz. Marcha Reina Cristina, para piano. Manuscrito. Dedicada a la Reina de Espaa. Encuademacin delicada. (Signatura D-2/5/3). STAGNO, R. A. // Sogno. Meloda para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a la infanta Isabel de Borbn. Encuademacin delicada. (Signatura Infanta-428). El testamento de una madre. Para canto y piano. Manuscrito. Encuademacin delicada. (Signatura 4/164). BOITO, Arrigo. Mefistofele. Opera. Reduccin para canto y piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14226). OLLETA, Domingo. Miserere a cinco voces y orquesta. Manuscrito. Dedicatoria de los sobrinos del autor a la Infanta Isabel Francisca de Borbn. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14224). OLLETA, Domingo. Misa Valeriana, para coro, orquesta y rgano. Manuscrito. Dedicatoria de los sobrinos del autor a la Infanta Isabel Francisca de Borbn. Encuademacin delicada. (Signatura 1/14223). Coleccin facticia de obras para piano de varios autores (Espadero, Gottschalk, Villate e I. Cervantes). Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura Infanta-481).
Vitrina n." 8 MORALES, Melesio. Marcha triunfal, para cuatro pianos a diecisis manos, coro y grande orquesta. Impreso. Dedicatoria autgrafa. Encuademacin delicada. (Signatura 3/661). DEN DRIES, Jan van. Ave Maris Stella. Himno para tenor y bajo solistas, coro, cuatro violoncellos, contrabajo y rgano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura 1/662). GUNKEL, Adolf. Serenata Espaola, arreglada de melodas nacionales andaluzas. Para violn, violoncello y piano. Manuscrito. Encuademacin delicada. (Signatura 1/660). HANSE, A. Cantata, para canto y piano. Impreso. Encuademacin delicada. (Signatura E.D.).
Armario n. 1 AGUADO, Dionisio. Nuevo Mtodo de Guitarra. Impreso. (Signatura S/1452).
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ROMERO, Antonio. Mtodo Completo de Clarinete. Impreso. (Signatura 1/248). MOLINO, Francisco. Mtodo Completo para aprender a tocar la Guitarra. Impreso. (Signatura Roda-861). PIERMARINI, Francesco. Six grandes vocalisespour voix de soprano. Impreso. (Signatura 1/16340). SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de Armona. Impreso. (Signatura Roda-760). VIRUS Y S P N O L A , Jos Joaqun de. La Geneufona o generacin de la bien-sonancia msica. Impreso. (Signatura 1/386). ESLAVA, Hilarin. Escuela de Armona y Composicin. Impreso. (Signatura D-1317). SALDONI, Baltasar. Mtodo de Solfeo y de Canto. Impreso. (Signatura 1/336). LPEZ ALMAGRO, Antonio. Mtodo Completo Terico-Prctico de harmonium. Impreso. (Signatura 1/6830). ARANGUREN, Jos. Mtodo completo de piano. Impreso. (Signatura 1/6857).
Armario n. 2 INZENGA, ngel. Stabat Mater. Impreso. (Signatura 1/388). HERNANDO, Rafael. lbum Histrico Musical dedicado a Alfonso XII. Impreso. (Signatura 1/385). CARNICER, Ramn. Himno a cinco voces y a gran orquesta para ejecutarse en presencia de SS.MM. por los alumnos del Real Conservatorio el da de la reparticin de premios del ao 1831. Manuscrito. (Signatura 1/3470). BRETN, Toms. Plus Ultra, con letra de S.A.R. la infanta Doa Paz de Borbn. Manuscrito autgrafo firmado, Madrid, 1902. (Signatura 1/6650). CARNICER, Ramn. Per quede lagrimette. Dueto. Manuscrito. (Signatura 3/1782). BRETN, Toms. Cantata a la mayora de S. M. D. Alfonso XIII, para tiple, tenor, coro y orquesta. Manuscrito autgrafo, firmado y fechado en Madrid, 1902. (Signatura S/1764). BRETN, Toms. Sinfona. Manuscrito autgrafo, firmado y fechado en Viena, 1883. (S/259). CHAP, Ruperto. Los gnomos de la Alhambra. Manuscrito. (Signatura Infante-2439). CHAP, Ruperto. Los Angeles. Oratorio. Manuscrito firmado y fechado en Madrid, 1879. (Signatura S/46). CHAP, Ruperto. El fongrafo ambulante. Zarzuela. Coro de segadores. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Signatura Roda V-402). BRETN, Toms. La verbena de la Paloma. Sanete lrico en un acto. Impreso. Reduccin para canto y piano. (Signatura Casal-Chap-645). BRETN, Toms. Himno a Santa Cecilia. Coral a cuatro voces. Impreso. (Signatura 4/3901). CHUECA, Federico, y VALVERDE, Joaqun. Cdiz, episodio nacional cmico-lricodramtico para orquesta. Impreso. (Signatura 1/16656).
Armario n." 3 RODRGUEZ Y MINA YA, Manuel. Memoria que presenta en la oposicin a la clase de
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Fagot del Real Conservatorio de Madrid. Manuscrito autgrafo firmado. (1/15182). Memoria presentada por la Escuela de Msica y Declamacin en la Exposicin Internacional de Filadelfia. Impreso. (12/2297). MiRECKi, Vctor de. Memoria sobre la enseanza del violoncello, presentada al tribunal de oposiciones para el desempeo de la ctedra de dicho instrumento en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. Manuscrito autgrafo, fechado 1974 y firmado. (1/15180). P E A Y G O I , Antonio. Cristina Nilsson. Discurso biogrfico. Impreso. (1/9385). P E A Y G O I , Antonio. De buen humor. Impreso. Dedicatoria autgrafa a D. Valentn Arn. (S/3782). P E D R E L L , Felipe. Por nuestra msica. Algunas observaciones sobre la magna cuestin de una Escuela Lrico Nacional motivada por la triloga (tres cuadros y un prlogo Los Pirineos, poema de D. Vctor Balaguer. Impreso. Dedicatoria autgrafa a D. Valentn Arn. (S/3158). M O R E T T I , Federico. Gramtica Razonada Musical, compuesta en forma de dilogos para los principiantes. Impreso. Dedicatoria manuscrita de Jos Flores Laguna a la Biblioteca del Conservatorio de Msica y Declamacin, con fecha 1879 (S/3143). E N C I S O C A S T R I L L N , Flix. Principios de literatura acomodados a la declamacin... Impreso (1/16011). E N C I S O C A S T R I L L N , Flix. Los enredos de un curioso, melodrama original en dos actos, cantado por los alumnos del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina... (msica de Camicer, Piermarini, Saldoni y Albniz). Impreso. (3/1387). S O R I A N O F U E R T E S , Mariano. Espaa Artstica e Industrial en la Exposicin Universal de 1867. Impreso. Dedicatoria autgrafa. (1/1052). S O R I A N O F U E R T E S , Mariano. Historia de la Msica Espaola desde la venida de los fenicios hasta el ao de 1850. Impreso. Dedicatoria autgrafa a D. Francisco Fernndez de Casamayor. (Taltavull 428). Discursos ledos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepcin pblica del Sr. D. Felipe Pedrell el 10 de marzo de 1895. Impreso. Dedicatoria autgrafa a D. Valentn Arn. (S-P/1811). CHAPI, Ruperto. Carceleras para canto y piano o piano solo, cantadas en la zarzuela El Pas del Abanico, letra de F. Serrano de laPedrosa, n. 1 y 5. Impreso. (1/16655). B R E T N , Toms. El Guardia de Corps, tradicin madrilea lrico fantstica, letra de los Sres. Vela y Servet. Reduccin para canto y piano. N. 2. Impreso. (4/1774). B R E T N , Toms. Marcha fnebre para piano, a la memoria del Rey D. Alfonso XII. Dedicatoria autgrafa a la Condesa de Morphy. (4/860). C H A P , Ruperto. El Tambor de Granaderos, zarzuela en un acto, letra de E. Snchez Pastor. Reduccin para canto y piano. Impreso. (Casal Chap 982).
Armario n." 4
MARQUS,
HERNANDO,
Pedro Miguel. Quinta Sinfona en Do menor. Manuscrito. (ASC-443). Rafael. Fantasa sinfnica dedicada al Rey D. Alfonso XII. Impreso. Firma autgrafa. (Casal Chap 248).
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MONASTERIO, Jess de. Sierra Morena, serenata andaluza para violn dedicada a S.A.R. la Infanta. Impreso. Firma y fecha autgrafa, en Madrid 1897. (Infante 55). PUCCINI, Giacomo. Madama Butterfly, pera. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a la Reina Mara Cristina, fechada en Miln, 1907. (3/526). GOUNOD, Charles. Romeo et Juliette, pera. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a S.M. la Reina de Espaa, fechada en 1884. (S/2249). VERDI, Giuseppe. Rquiem. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a la duquesa de Edimburgo, fechada en Londres, 1873. (1/14225). BRETN, Toms. Eructavit cor meum, Salmo XLIV, para coro. Impreso. Dedicatoria autgrafa a la condesa de Morphy. (4/3900). BRETN, Toms. Gli amanti di Teruel. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a los condes de Morphy, fechada en 1890. (4/3349). SERRANO, Emilio. La Maja de rumbo. Comedia musical en tres actos. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicatoria autgrafa a los prncipes de Baviera, fechada en Madrid, 1904. (Infante 1878). MORPHY, G. La novia del cautivo, romance viejo espaol, para canto y piano. Manuscrito. Dedicado a Rosario Zapater y firmado en Pars. 1869. (4/3482). CHAP, Ruperto. Las Bravias, sainete lrico en un acto. N. 1 a 6. Reduccin para canto y piano. Impreso. (1/13494). CHAP, Ruperto. La Bruja. Opera cmica en tres actos. Reduccin para canto y piano. Impreso. Dedicado a Valentn Arn, fechado en 1898. (S/689). CHAP, Ruperto. El Seor Corregidor, zarzuela en un acto. Reduccin para canto y piano. Impreso. (1/13498).
os
Armario n. 5 MOLINER DE ALBA, Jos. Himno a la Natacin e Higiene. Himno de la Escuela Modelo de Natacin dedicado a S.A.R. la Infanta D." Isabel de Borbn. Manuscrito. (3/649). Muestras de algunos libros e instrumentos de msica existentes en la biblioteca del Excmo. Seor Don Francisco Asenjo Barbieri. Fotografas. (S/S). FONT Y FERRER, Juan Bautista. Marcha fnebre a la memoria de S.M. el Rey Don Alfonso XII Q.E.G.E. Manuscrito. (1/656). GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. La Tauromaquia. Grabados. Madrid. Crculo de Bellas Artes. (S/S). VELA, Melchor. Plegaria para canto con acompaamiento de cuarteto de cuerda. Palabras de Leopoldo de Alba Salcedo. Arreglo para piano solo por el autor. Manuscrito autgrafo y fechado y firmado en Shanghai (China), 1884. (1/14233). Coleccin facticia de curiosidades musicales. Impresos y manuscritos del S. xix. (Roda 355). CASTAEDA, Isidoro de. Principios de Msica y de Fortepiano. Manuscrito autgrafo. (Roda V. 2412). Homenaje a Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). 25 Aniversario Real Musical. Orquesta Sinfnica y Coro de RTVE. Director, Enrique Garca Asensio. Madrid, 1994. RTVE Msica 65041, OS y C-006. Dedicatoria autgrafa de E. Garca Asensio a la Biblioteca.
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SCHMID, Franz. Knigin Christine Gavotte, para piano, Op. 6 0 . Impreso. ( S / 2 0 1 4 ) . Coleccin de Himnos y Piezas regionales de las provincias y de las antiguas posesiones espaolas. Impreso, con acuarelas de banderas y escudos. ( 1 / 1 3 5 4 1 ) .
2.
ARTCULOS
LA MUSICOLOGA EN LOS
CONSERVATORIOS
Departamento de
MUSICOLOGA
UNA de las ms duras batallas libradas ltimamente en el c a m p o de la pedagoga musical en su nivel superior ha tenido c o m o punto de referencia la enseanza de la Musicologa. En algunos ambientes universitarios espaoles se ha defendido, y se defiende an, la anexin de esta disciplina y su lgica desaparicin de la Musicologa en los Conservatorios, desgajando as a unos msicos (puesto que el musiclogo debe ser, antes que nada, msico) de los restantes compaeros de otras especialidades. En los Conservatorios se ha defendido la idea contraria, basndose tanto en razones de tipo histrico c o m o funcionales y prcticas. Estas notas resumen la posicin del Departamento de Musicologa y de todo el Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
ANTECEDENTES HISTRICOS
La transmisin del oficio musical en Europa, desde la Edad Media hasta comienzos del XIX, se realiz en las capillas musicales de Catedrales, M o nasterios, Colegiatas, e incluso en la de la C o r t e . . . Algunos de estos Colegios de Nios Cantorcitos han sobrevivido con xito hasta nuestros das, como el del Monasterio de Montserrat. Mientras esto suceda de manera generalizada, en algunas Universidades europeas (la de Salamanca en Espaa), hubo ctedras de msica especulativa ligadas al sistema del Trivium y el Quadrivium medieval, junto a la Aritmtica, la Geometra y la Astronoma. Ninguno de estos hechos tiene nada que ver con la Musicologa, ciencia de la msica que surgir en el siglo XIX, aunque, lgicamente, se constituirn en materias a investigar y, como tantas otras, en objetos de estudio musicolgico. Pero contemplados sin apasionamientos, la desproporcin entre los frutos obtenidos en los Colegios de Nios Cantores y en las pocas cate-
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DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA
dras universitarias es abrumadora. La mayor parte de los compositores se formaron en aquellos, no en stas. Ni siquiera desde el punto de vista de la teora musical histrica puede competir la Universidad, en sus escasas ctedras aisladas, con el resto de los centros musicales esparcidos por todo el territorio. Por poner un slo ejemplo espaol, frente a los pocos tratados surgidos de las aulas universitarias (el de Francisco Salinas) hubo cientos nacidos en los otros focos. Tras las guerras napolenicas, a finales del reinado de Fernando VII ocurrieron dos hechos dignos de tenerse en cuenta: a) La ruina econmica de la Iglesia, luego incrementada con la desamortizacin de Mendizbal, hizo languidecer o desaparecer en muchos casos los Colegios de Nios Cantores, por lo que el Estado abord por vez primera la creacin de un Conservatorio en 1830: El Real Conservatorio de Mara Cristina, antecesor directo del hoy Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Luego aos despus, iran naciendo otros. b) Al m i s m o tiempo, y c o m o consecuencia de torpes reformas, desapareci la ctedra de msica salmantina, ese tenue hilo que en Espaa lig msica y universidad durante siglos sin excesivos frutos prcticos. Es lgico, pues, que el nacimiento y posterior desarrollo de la ciencia musicolgica espaola estuviera, como en resto de las disciplinas musicales, totalmente alejado de la Universidad hasta tiempos muy recientes.
LOS COMIENZOS DE LA MUSICOLOGA ESPAOLA

C o m o consecuencia del positivismo, el historicismo y los nacionalismos decimonnicos surgi un nuevo concepto de estudio del pasado basado en un estudio riguroso de las fuentes histricas. Cuando estas nuevas herramientas se aplicaron a la msica surgi la Musicologa, la "Musikwissenschaft", la ciencia de la msica. En algunos pases, especialmente en Alemania, uno de los focos donde se define el mtodo musicolgico n o el nico fue efectivamente en la Universidad. En otros, como en Espaa, toda la labor musicolgica que se hace a lo largo del XIX y en la primera mitad del siglo XX surge bien en ambientes eclesisticos o l g i c a m e n t e en los Conservatorios, y especialmente en el nico centro estatal dedicado a la m sica: El Conservatorio de Madrid, luego Escuela Nacional de Msica. Repasemos algunos de sus hitos: Hilarin Eslava, ilustre profesor del centro (Composicin) y de la Real Capilla, edit su monumental Lira Sacro Hispana, la mejor antologa an de la msica religiosa espaola, definiendo as en nuestro pas una Musicologa de ndole crtico-textual: Restablecimiento de las fuentes. Baltasar Saldoni, tambin Profesor del Conservatorio (Canto), edit su m a g n o Diccionario biogrfico-bibliogrfico de Efemrides de Msicos
LA MUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS
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espaoles (1860-1861), primer y fructfero ejemplo de Musicologa erudita, biogrfica e histrica. Jos Inzenga, profesor del centro (Canto), con sus Ecos de Espaa (hacia 1872) y luego sus entregas de Cantos y bailes populares de Espaa en la dcada siguiente, comenz a popularizar las investigaciones sobre el folklore musical. Francisco Asenjo Barbieri, alumno primero y luego profesor honorario del Conservatorio madrileo, recopil pacientemente multitud de datos, escritos y partituras tanto impresas c o m o manuscritas, hoy j o y a de la Biblioteca Nacional (los famosos "papeles Barbieri", fue editor del Eximeno y del celebrrimo Cancionero de Palacio. Felipe Pedrell, no menos ilustre profesor del Conservatorio madrileo, el padre de nuestra msica nacionalista moderna, el mentor de Falla, fue tambin el editor de la primera pera omnia de un compositor espaol (Victoria), de nuestros organistas (Antologa), y de nuestro folklore. A travs de Higinio Angls, es el padre tambin de nuestra musicologa moderna. N o fueron los nicos, por supuesto, pero s los principales. Resaltemos de nuevo algunos datos comunes a los antes citados: a) Frente al silencio obligado de la Universidad espaola, todos ellos fueron profesores del Conservatorio de Madrid. b) Frente al musiclogo de mesa y papeles que hoy se nos quiere imponer, todos ellos fueron compositores en activo, es decir, msicos; y, c o m o consecuencia de su amor al patrimonio musical espaol, eruditos, investigadores, musiclogos. Esta es, precisamente, una de las cualidades ms apreciadas de estos pioneros de la musicologa espaola, c o m o han sabido resaltar los musiclogos extranjeros. El norteamericano Robert Stevenson ha llegado a lamentarse, en el prlogo a la edicin del Legado Barbieri realizada con excesivos descuidos por Emilio Casares: "Lo difcil que es en el extranjero que se reconozca c o m o musiclogo destacado a una persona que dentro de su poca, gnero y lugar haya cosechado xitos equiparables a los de un Offenbach o un Arthur Sullivan, se debe al hecho de que ningn musiclogo de primera lnea haya obtenido j a m s en Inglaterra, Francia, Alemania o los Estados Unidos un xito resonante como compositor, Friedrich Chrysander, Robert Eitner, Frank Xavier Haberl, Philip Spitta y H u g o Riemann, pertenecientes todos a la misma poca que Barbieri, son ejemplos de musiclogos que n o tuvieron nunca fama de compositores". Hubiera sido, pues, un sarcasmo que la condicin de msico (e incluso de compositor), signo de gloria y de reconocimiento de la calidad de un musiclogo c o m o reconoce el ilustre profesor de la Universidad de California respecto a Barbieri y es transvasable a otros investigadores del Conservatorio hubiera sido un estigma capaz de llevar a la Administracin espaola a retirar de los Conservatorios el ttulo de Musicologa. N o es, pues, nada extrao y s en cambio denota una gran coherencia que
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fuese precisamente en los Conservatorios donde por vez primera se planteara la Administracin la especialidad de Musicologa.
LA MUSICOLOGA, CARRERA DEL CONSERVATORIO

La insercin de la Musicologa, ciencia sobre la msica, en el diseo acadmico de la carrera musical de los Conservatorios se remonta al ao 1942 y se desarrolla en el Reglamento de 1966. Su ubicacin en los Conservatorios fue impulsada por el gran compositor y musiclogo Nemesio Otao, a la sazn Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y Acadmico de las Bellas Artes de San Fernando. En la contestacin al discurso de ingreso en dicha Real Academia pronunciado por Higinio Angls, Nemesio Otao reclam para la Musicologa su reconocimiento como especialidad aparte en la carrera musical. Precisamente, argumenta Otao, Angls era el ms cualificado para llevar a efecto esta aventura como discpulo y heredero de los padres de la musicologa espaola, Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, ilustres profesores del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Desgraciadamente para Espaa, Angls realizara la mayor parte de su labor docente en centros extranjeros, en especial el Instituto Pontificio de M sica Sacra. A partir de 1966 la Musicologa aparece en la estructura acadmica de los Conservatorios Superiores de Msica c o m o una especialidad de rango superior mediante la cual el msico prctico accede a unos conocimientos tcnicos, tericos y humansticos que le permiten comprender, interpretar y dar a conocer la msica del pasado en cuanto eslabn indispensable de la msica del presente. En lo que respecta al Conservatorio de Madrid, si en la primera etapa haba sobresalido la labor del profesor Manuel Garca Matos, nuestro m x i m o folklorista, en la puesta a punto de la nueva especialidad fue decisiva la aportacin del P. Samuel Rubio, discpulo de Angls en Roma, m x i m o experto en polifona clsica y fundador de lo que el profesor Federico Sopea denomin muy pronto "Escuela Madrilea de Musicologa".
JUSTIFICACIN: MXIMA EFICACIA Y ECONOMA DE MEDIOS

En las afirmaciones de Otao y en el texto de los legisladores de 1940 y 1966 subyace una filosofa clara: conseguir el mayor rendimiento con la mayor economa de medios, materiales y humanos. He aqu, muy resumido, el desarrollo argumental de su tesis: a) Para abordar los estudios musicolgicos se requiere, en primer lugar, unos profundos conocimientos tcnicos (lectura musical, aprendizaje de un
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instrumento polifnico, armona, contrapunto, formas musicales, tcnicas compositivas, etc.), adems de la historia y la esttica musical, historia del arte..., y, por supuesto, la formacin bsica de todo alumno superior, es decir, el bachillerato superior. Pero sin estos conocimientos tcnicos, la musicologa podra ser una ciencia histrica de la periferia de la msica, pero nunca una ciencia musical propiamente dicha. b) Dichos conocimientos slo se conseguan, y se siguen obteniendo de manera oficial, en los Conservatorios de Msica, por lo que no haca falta un esfuerzo suplementario previo, ni rgidos controles sobre los niveles de conocimiento, para que el alumno acceda directamente a la especialidad. A mayor abundamiento, el alumno tiene en el Conservatorio un ambiente musical idneo, que en todo m o m e n t o facilitar sus estudios. c) Por ltimo, dado el bagaje musical con que el alumno aborda la especialidad, no eran necesarios muchos recursos humanos nuevos, sobre los ya existentes en la plantilla de los Conservatorios Superiores, para impartir las asignaturas especficas de la musicologa.
LA MSICA EN LA UNIVERSIDAD
Por estos mismos aos de la posguerra espaola, mientras en los Conservatorios Superiores comenzaba a andar tmidamente una musicologa acadmica, en algunas Universidades espaolas se crearon ctedras de msica, pero con una finalidad diferente. Eran "ctedras" al margen del diseo curricular de cualquier carrera, generalmente ubicadas en las Facultades de Filosofa y Letras y con una doble finalidad: a) Dar cultura musical a los lingistas, historiadores, filsofos... que carecan de conocimientos tcnicos musicales, pero a quienes vendran bien algunas nociones de historia y esttica musical. b) Organizar actos musicales en la Universidad: extensin cultural y divulgacin musical para universitarios. Se trataba de asignaturas no obligatorias (incluso cuando, ya en los aos sesenta, se cre la especialidad de Historia del Arte) y se encargaron en muchos casos a msicos de prestigio: el Maestro Joaqun Rodrigo en la Complutense, por ejemplo. No pretendan ocupar, ni en la mente del legislador ni en la prctica, el espacio profesional, que estaba en los Conservatorios. El m o m e n t o de plena integracin de la Msica profesional en la Universidad estuvo previsto en la Ley General de Educacin de Villar Palas, en 1970, en la que se dispuso (transitoria quinta) que los Conservatorios Superiores y las Escuelas de Bellas Artes se integraran en la Universidad. Las Escuelas de Bellas Artes pasaron, los Conservatorios, no. Ahora no es el m o mento de analizar las causas, origen de muchos malentendidos posteriores. Y aunque luego los ttulos superiores de Conservatorio vieron reconocida
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su equivalencia a la licenciatura (por eso nuestros alumnos han podido ser Catedrticos de Instituto) e incluso el doctorado (por eso pueden ser Catedrticos de Escuelas Universitarias e incluso de Facultades), los ttulos de Conservatorio siguieron en la prctica minusvalorados y las conquistas que se lograron en lo relativo al doctorado fueron acciones individuales ganadas a la Administracin mediante sentencias judiciales. Al no conseguirse la plena integracin, y mientras el propio Ministerio de Educacin titubeaba respecto a nuestros ttulos y a su funcin social, algunas Universidades pensaron q u i z de buena f e que all tenan un campo a cubrir. Y surgi, tmidamente en Oviedo, en otros tres sitios despus (Salamanca, Granada, Valladolid), un intento de alternativa que nunca consinti un dilogo con los Conservatorios, a pesar de nuestros reiterados intentos por lograrlo. Una alternativa, en todo caso, insuficiente, por cuanto se refera exclusivamente a la Musicologa; y falsa, pues supona c o m o mnimo una doble va para alcanzar un m i s m o ttulo final de musiclogo, con lo que todo ello conlleva de despilfarro del dinero pblico y de desorientacin ante los posibles alumnos y ante la sociedad en general. Antes de entrar en el detalle del plan propuesto por la Universidad, creemos necesaria una aclaracin ms.
DISEO PROGRESISTA DENTRO DE LA LEGISLACIN COMPARADA

El estudio comparado del diseo acadmico de la Musicologa en los restantes pases de nuestro mbito cultural revela un diseo progresista en la legislacin espaola, por situar la Musicologa dentro de la carrera musical, sea sta universitaria o no. La legislacin comparada sobre la Musicologa en los pases occidentales de Europa, especialmente en Alemania y Francia (que han sido los m s influyentes), puede llevar a la falsa conclusin de que Espaa inici un camino en solitario al situarla en los Conservatorios y no en las Universidades. Hay que decir, sin embargo, que el camino emprendido en Espaa era progresista probablemente sin pretenderlo y sumamente eficaz para la consecucin de los fines acadmicos, por cuanto estableca la unidad de la carrera musical, que tantos frutos ha dado en los pases del Este d e Europa y en los Estados Unidos de Norteamrica. En efecto, Espaa no inici un camino en solitario, sino con todos los dems pases que buscaban la eficacia, al apostar por la unidad de la carrera musical. En estos pases (anglosajones, europeos del Este y muchos latinoamericanos) todos los estudios superiores musicales, incluida la Musicologa, son universitarios. Estando as unificada la carrera musical, se evita la redundancia que produce la dicotoma entre unos estudios universitarios de
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Musicologa y otros no universitarios de Msica. En Espaa, al haberse excluido de la Universidad a los Conservatorios, era natural, por las razones de economa y eficacia antes aludidas, que todos los estudios musicales, incluida la Musicologa, estuvieran concentrados en ellos. Pero es que ahora, con la L O G S E , los nuevos titulados de Conservatorios Superiores, incluidos los musiclogos, sern licenciados a todos los efectos.
LA MUSICOLOGA FUERA DE LA CARRERA MUSICAL

La unidad de las carreras musicales ha sido muchas veces deseada en Alemania y Francia para superar las disfunciones en los curricula y en el perfil de los titulados en busca de un puesto en el mercado de trabajo. El hecho de que en Alemania y Francia la Musicologa se curse en la Universidad fuera del conjunto de las carreras musicales obedece a unas circunstancias histricas y sociales m u y concretas. En Alemania, las ingenieras y las carreras tcnicas, entre ellas la msica, tenan y tienen un status especial no universitario y se cursan desde antiguo en las prestigiosas Hochschule. En estas Escuelas se estudia tambin la msica desde el punto de vista diacrnico, tanto con vistas a iluminar y dar rigor a la interpretacin de partituras ms o menos antiguas, c o m o para dar profundidad y perspectiva a la composicin moderna. Estando situada pues la msica, c o m o las ingenieras y restantes carreras tcnicas, en Escuelas no universitarias, surgi en la Universidad una Musicologa (Musikwissenschaft) complementaria c o m o pequea rama de la Historia de la Filologa, sin llegar a tener nunca la importancia de stas. Los profesores que ocupan puestos en los seminarios de Musicologa (que nunca son departamentos grandes) son msicos, y para cursar estudios musicolgicos los pretendientes deben someterse a unos exmenes muy rigurosos, en los que deben mostrar un alto nivel de conocimientos musicales. El sistema alemn tiene una gran lgica, adems, porque se apoya en el perfecto funcionamiento de la enseanza musical no profesional dentro de las enseanzas generales. No es, pues, fcilmente transportable. El modelo francs es similar al alemn, salvo que el nivel de conocimientos musicales necesarios para cursar los estudios musicolgicos, es, de hecho, sumamente bajo: C o m o en todo pas latino, la msica no funciona bien en el rgimen de enseanzas normales, y no pueden, pues, exigir esfuerzos heroicos a los alumnos. En ambos casos, la licenciatura cuesta no menos de cuatro aos, que en la prctica son algunos ms. Este es, precisamente, el deteriorado modelo que ha pretendido ser incluido en las nuevas titulaciones universitarias espaolas, pero rebajando an ms el nivel. En efecto, el plan ensayado hasta ahora supone que puedan acceder a la especialidad de Musicologa
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a) alumnos que terminan el primer ciclo en una especialidad humanstica, sin ningn control de hecho sobre sus conocimientos musicales; b) para hacer una carrera de dos aos en la que, camufladas con nombres diversos, deben empezar repasando los rudimentos de la tcnica musical; c) y se licencian sin saber de msica lo que en un Conservatorio se exige para terminar el grado elemental. Bien es verdad que, hasta ahora al menos, su licenciatura no es de msica, sino de alguna especialidad humanstica no musical, aadindose entre parntesis "especialidad de Musicologa". Aparentemente, y con este sistema, no se engaa a nadie, pero en la prctica se est produciendo en el mercado de trabajo una terrible confusin que en nada favorece los esfuerzos de muchas personas e instituciones por dignificar en nuestro pas la profesin musical. Si en Francia e Italia hay crticas fortsimas a estos musiclogos no msicos, incapaces pues de enfrentarse con solvencia ante el documento primario por excelencia que es la partitura musical, p o d e m o s imaginar lo que ser e s t ya s i e n d o el caso espaol. Dicho sea sin dejar de reconocer las excepciones a la regla, que se darn siempre, c o m o antes de 1942, haya o no haya Musicologa c o m o carrera.
EL FALSO MODELO DE LA HISTORIA DEL ARTE

Suele aducirse en favor de la separacin entre msicos y musiclogos la habitual separacin entre los estudios de bellas artes (de artista) y los de investigadores artsticos. Pero ese modelo no puede funcionar en lo que a la msica concierne porque se trata de diferentes artes que se desarrollan, respectivamente, en el espacio y en el tiempo. El objeto artstico espacial sale ya definido de las manos del creador y as se mantiene. "El tiempo tambin pinta", dicen que deca Goya, pero eso que llamamos ptina no suele ser sino un conjunto de circunstancias que dan trabajo a los restauradores. Para estudiar un objeto artstico que est quieto en el espacio slo hay que saber mirar. El objeto artstico temporal no existe sino cuando suena o se mueve. N o existe sino en sucesin, en devenir: slo existir, ms tarde, en nuestra m e moria. Ni siquiera en la partitura, porque la constituyen signos grficos, no sonidos. Para que podamos estudiar una obra musical h e m o s de hacerla sonar, y de ah la ineludible necesidad de slidos conocimientos de la gramtica, la sintaxis, las tcnicas del lenguaje musical, sin las cuales no es posible ms que un acarreo de datos externos, importantes, s, pero perifricos al hecho musical. Un historiador del arte no tiene necesariamente que saber pintar, ni un musiclogo componer; pero ste s ha de saber msica suficiente para imaginar sonoridades leyendo los signos musicales porque, si no, la mera es-
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cucha de una obra de cierta dimensin ser insuficiente para el estudio y el anlisis. Sera c o m o un historiador del arte ciego, o un fillogo que desconociera el idioma del escrito que pretende reconstruir o analizar.
UNA SOLA MUSICOLOGA

Tambin ha sido manejado, tanto dentro como fuera del Ministerio de Educacin, un argumento tan falaz como peligroso: Los Conservatorios podran dedicarse a un tipo de musicologa que "exige saber mucha msica", mientras que las Universidades se dedicaran a un tipo de musicologa especulativa y literaria que no exigira excesivos conocimientos de tcnica musical. Los musiclogos de Conservatorio tendran en la transcripcin y edicin de partituras su principal trabajo, mientras que en las Universidades se dedicaran a clasificarlas y ubicarlas en el lugar histrico que les correspondiera. Unos seran los "fillogos" musicales y otros los analistas e historiadores. Hay, en efecto, muchos tipos de musicologa, escuelas diferentes, clasificaciones que arrancan de la misma prehistoria de nuestra disciplina: Musicologa histrica, musicologa sistemtica... Pero hay un slo mtodo musicolgico. Sera c o m o poner puertas al c a m p o intentar un deslinde de funciones para contentar a todos: los Conservatorios, por ejemplo, dedicados a la puesta a punto de las fuentes primarias: al texto; las Universidades dedicadas al contexto, al subtexto, al pretexto. A m b a s instituciones, si se pudiera imaginar una labor as acotada, haran entonces mala musicologa, una musicologa incompleta.
PERFIL VERSTIL DEL MUSICLOGO-MSICO

El objetivo a alcanzaar cuando se disea una nueva carrera es la capacidad de la m i s m a para crear profesionales tiles, perfectamente ubicados en la trama social del pas: Profesionales que la sociedad demanda. De nada sirve sacar titulados si no van a ser capaces de responder a las exigencias concretas de la sociedad que financia sus estudios. Una carrera de Musicologa montada sobre bases tcnicas poco slidas y con slo dos aos de duracin c o m o , al parecer, se sigue proponiendo desde crculos universitarios propiciar inevitablemente la salida de un nmero tan elevado c o m o innecesario de titulados, precipitndolos hacia un reciclaje inmediato para realizar otros cometidos distintos a los inicialmente buscados. (El famoso terico musical Bartolom Cairasco fue irnicamente definido por Lope de Vega como "el que con su saber profundo llen de esdrjulas el m u n d o " ) .
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El alto nivel de preparacin tcnica que se exige al alumno de Musicologa en los Conservatorios Superiores permite crear un perfil profesional verstil, fcilmente adaptable a los previsibles movimientos del mercado de trabajo gracias a la armonizacin de sus estudios tcnicos con los humansticos. Es, por definicin, conservador de nuestro patrimonio musical, uno de los ms ricos del m u n d o y uno de los peor investigados hasta ahora. Hace falta catalogar, transcribir, editar y, por supuesto, hacer sonar, puesto que si todo lo anterior se queda en el papel slo habremos cambiado, al decir del Dr. Miguel Querol, "el muerto de caja". Tambin es una salida natural para el instrumentista que no quiere limitarse a una interpretacin descontextualizada, y en especial si se quiere especializar en la msica del pasado. Una de las innovaciones ms llamativas de nuestra poca, la de la interpretacin historicista con instrumentos y sonoridades originales, slo ha podido hacerse desde lo que ha sido denominada "musicologa en accin", es decir, el musiclogo que es al m i s m o tiempo intrprete, o viceversa. El musiclogo-msico es, en todo el m u n d o , un profesional altamente apreciado en instituciones musicales como Teatros lricos, Orquestas Sinfnicas, Bibliotecas y Archivos musicales, Revistas musicales especializadas o no, prensa peridica, servicios de documentacin, Radio y Televisin, Editoriales musicales o generales... Al margen de la carrera acadmica en las disciplinas de su especialidad, puede ser un buen profesor-animador en centros educativos generales, tanto musicales como generales, un gestor competente en el mercado de la msica (organizacin y gestin de conciertos, de discos, de vdeos), un buen crtico musical, comentarista, divulgador... En fin, el profesional que surge con este perfil ser capaz de romper el terrible cerco de la endogamia que atenaza la libre expansin de la ciencia y la cultura hacia la sociedad, endogamia que ser inevitable si se plantea la carrera de Musicologa al margen del resto de las disciplinas musicales. Se volvera as a la nefasta separacin entre tericos y prcticos, aquellos alejados de los problemas diarios de la profesin y haciendo "erudicin a la violeta", stos desprovistos de la necesaria reflexin crtica, meros mecanismos virtuossimos abocados solamente al espectculo y al entretenimiento de masas.
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CONCLUSIONES FINALES
1. La Musicologa debe ensearse y estudiarse donde se ensean y se estudian las restantes disciplinas musicales. A s se hace en la mayor parte de los pases y, desde luego, en los que hacen hoy la mejor investigacin mu-
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sical y obtienen a la vez los mejores msicos prcticos... Y eso es independiente de que todos los estudios musicales superiores estn dentro o fuera de la Universidad. Las excepciones a la regla, c o m o la musicologa alemana, no hacen ms que confirmarla. 2. Si la Universidad espaola, c o m o otras muchas en todo el m u n d o aunque con ms retraso, ha descubierto en los ltimos aos que no puede renunciar a "pensar sobre la msica h o y " (parodiando un clebre ensayo de Pierre Boulez), no tiene ms alternativa que tomar el todo (toda la msica) o dejarlo. O Facultades de Msica, o Conservatorios Superiores de Msica con plena equiparacin a los ttulos universitarios. 3. Los Conservatorios Superiores han obtenido una titulacin superior equiparada a la licenciatura universitaria "a todos los efectos", y estn en condiciones de conseguir la aprobacin de los nuevos diseos curriculares en breve plazo: diseos normalizados, por cierto, de cinco cursos de duracin, y no el claramente insuficiente de dos. C o m o es probablemente ilegal y desde luego insensato y carsimo que puedan obtenerse dos titulaciones similares por dos vas diferentes (sera, eso s, un caso nico en todo el mundo), la conclusin se cae por su propio peso. 4. Pero eso no debe significar que la Msica no encuentre un papel importante en la Universidad espaola, al margen de (mejor sera en colaboracin con) los Conservatorios. Sera nefasto, y nadie lo pretende. Qu papel puede entonces tener la msica en la Universidad? Creemos que puede tener una doble funcin, muy honrosa y eficaz por cierto: a) La que ya tuvo en las primeras ctedras de msica en la posguerra, pero ahora en serio: su presencia en los diseos curriculares de las especialidades humansticas c o m o parte indispensable que la msica es de nuestra cultura y nuestra ciencia. As, en las carreras de Filologa (las letras para cantar, desde el romancero y el villancico a la zarzuela y la pera), de Historia, Historia del Arte, Filosofa, Institutos de Bibliografa, Documentacin, Archivstica, Traduccin... Y sin olvidar las Universidades Politcnicas: Acstica para fsicos, arquitectos, e t c . . . . Al margen de las labores de animacin cultural, c o m o la organizacin de conciertos, etc. b) Su presencia en el Doctorado de Msica, que est an por definir, y que se presenta como un c a m p o futuro m u y fructfero de posible y necesaria colaboracin entre los licenciados a todos los efectos de Conservatorios (centros no universitarios, y por tanto, necesitados de un convenio con una universidad para estudios de tercer ciclo) y los profesores y alumnos universitarios de esas ctedras incluidas en departamentos no musicales (y en donde, por cierto, nadie va a prohibir, ni podra hacerse aunque se quisiera, que se investigue y se haga buena musicologa). Ojal. Porque la tarea que nos espera es tan inmensa que todos somos necesarios. Para ello habra que eliminar de los prximos debates algunas tonteras que se oyen sobre futuros "Doctores en trompa, en bombardino o fliscor-
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n o " . . . Porque los estudiantes de msica de tercer ciclo se doctorarn en Msica, y nadie osar impedir que un taedor de trompa investigue, si lo desea, sobre la historia de su instrumento, sus constructores, sus caractersticas organolgicas, su literatura m u s i c a l . . . O acaso no es tema musicolgico la investigacin sobre los Conciertos de Mozart para trompa y orquesta, o sobre la funcin de la trompa en la msica contempornea, por ejemplo? Y n o ser m u c h o mejor que, quien sto se proponga, tenga algunos slidos conocimientos de trompa, o de piano si de los Conciertos para piano y orquesta de Beethoven se trata, o de tcnica vocal si lo que se estudia es la figura de Gayarre? 5. Se impone, pues, la sensatez. Hemos perdido demasiado tiempo en discusiones bizantinas sobre si eran galgos o podencos. No se trata, o no debera tratarse, de resolver casos y cuestiones personales, sino de encontrar la solucin ms eficaz, prctica y posible para la Musicologa espaola aqu y ahora. Todos nos necesitamos para que la msica, por tanto, la cultura espaola, alcance los niveles de exigencia profesional que nuestro tiempo nos demanda.
LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA ANTES DE 1900
Hilario DE MENA, Ignacio OLIVA, ngeles OLIVA, M . Jos PREZ DE
RIVERA, Vctor PLIEGO DE ANDRS, Sara TORAL BELINCHN, Isabel LPEZ ALBERT, Lourdes GARCA MELERO. Direccin: Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA
Noticia y localizacin de 238 obras, de las cuales 52 estn en paradero desconocido. Procesionarios (52), misales (48), pasionarios (24) y manuales (24), los ms editados. Un grupo de investidadores del Real Conservatorio de Msica de Madrid, dirigidos por el profesor del Departamento de Musicologa, Ismael Fernndez de la Cuesta, ha elaborado un inventario provisional de 238 libros de msica litrgica impresos en Espaa anteriores a 1900. Una segunda etapa de actualizacin y confirmacin de los datos obtenidos conducir, segn sus propsitos, al estudio de la msica que contienen. Los libros litrgicos presentan una gran variedad, sus nombres muchas veces son confusos y hasta su contenido es muy vario y complejo. Segn los investigadores, los ms importantes y solemnes siguen escribindose ilustrados a mano hasta el siglo XVIII y dejan de aparecer ediciones, prcticamente del todo, a lo largo del siglo XIX. Los primeros impresos ven la luz quince aos despus de la llegada de la imprenta y casi todos estn localizados en ciudades de la mitad norte de la Pennsula. Atendiendo a la cantidad de las ediciones se puede deducir la importancia relativa y la proyeccin de cada una. Cincuenta y dos de los libros inventariados se hallan en paradero desconocido.
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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA Y VARIOS OBJETIVO Y JUSTIFICACIN
I.
ESTE trabajo tiene por objeto la bsqueda e inventario de los libros litrgicos impresos con msica. Por impresos hispanos entendemos aquellos que lo fueron en Espaa, o fuera de ella por encargo y para uso de instituciones, catedrales u rdenes religiosas de este pas. Quedan excluidos los libros tcnicos y de escuela, c o m o son los tratados, aunque stos se refieran al canto llano. Las investigaciones llevadas a efecto hasta hoy sobre la msica litrgica no han prestado demasiada atencin a los impresos. Se ha preferido acudir a los manuscritos, por ser considerados fuentes ms directas y de mayor antigedad. N o obstante, los impresos tienen un valor documental destacable, ya que, a veces, contienen msica que no se encuentra en los manuscritos, y adems, dan testimonio de la msica local, propia de una ciudad, dicesis, orden religiosa, etctera. El trabajo presentado ahora no es ms que el resultado de una vasta bsqueda de libros impresos musicales. En esta fase hemos utilizado nicamente la bibliografa y fuentes secundarias con vistas a obtener una primera lista provisional. Para conseguirla hemos debido dar crdito a dichas fuentes, si bien somos conscientes de que, tocante a la localizacin actual de los ejemplares y otros detalles, los datos proporcionados por algunas de ellas han cambiado c o m o consecuencia de la desaparicin de algunas de las bibliotecas mencionadas y dispersin de sus fondos. H e m o s querido, no obstante, reproducir celosamente el dato, para ayudar a la investigacin en una inevitable segunda fase. Esta llevar a efecto la actualizacin y confirmacin de la referida lista antes de abordar la ltima y definitiva, que consistir en el estudio sobre la msica contenida en los libros impresos.
II.
OBSERVACIONES SOBRE LOS LIBROS LITRGICO-MUSICALES
1. Los libros litrgicos de tipo musical presentan una gran variedad. Los hay que bajo un ttulo parecido pueden contener un repertorio muy distinto. Esta situacin es en realidad uno de los principales aspectos que este trabajo se propone aclarar dentro de lo posible. 2. En cambio, s es un inconveniente el hecho de que muchos libros han desaparecido y no han llegado a nuestros das. Ocurre, adems, que son precisamente los libros ms usados los que peor han sobrevivido, mientras que los libros raros, menos usados y, por tanto, menos significativos, se han conservado mejor. 3. Por supuesto, no son stas las nicas razones de la desaparicin de al-
LIBROS DE MSICA LITRGICA
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gunos libros. La Contrarreforma supuso la destruccin de muchos libros antiguos. 4. Los libros eran objetos extraordinarios. El repertorio ms habitual y conocido, el que ms arraigado estaba en la memoria, era el ms raro en los libros, que solan estar dedicados a oficios y ritos especiales. 5. Los libros se impriman por razones de economa, as que los m s importantes y solemnes siguieron escribindose ilustrados a m a n o hasta el siglo XVIII. Entre los impresos, algunos ejemplares especiales se impriman en vitela o pergamino. Hay que tener en cuenta que los libros no eran slo documentos, sino tambin objetos litrgicos. 6. Los libros impresos fueron m u y importantes para las c o m u n i d a d e s religiosas y en m u c h o s casos estuvieron estrechamente ligados a sus costumbres y forma de vida. H a y que considerar la importancia de estos libros frente a los que se imprimieron por encargo de los cabildos catedralicios. 7. La presencia de la msica en los libros litrgicos es muy variable. Mientras que los libros del cantor o del coro contienen siempre y casi con total certeza abundante msica, en otros libros la msica puede eventualmente aparecer o no, en mayor o menor medida. Por ello, puede haber una diferencia cualitativa sustancial entre unos libros y otros, en lo que a la msica se refiere. 8. Los nombres de los libros m u c h a s veces son confusos y hay que distinguir con claridad entre los nombres facticios, bibliogrficos o de la poca, los nombres genricos de los cdices y los nombres propios, enunciados en los mismos ttulos. Algunos libros facticios no son objetos independientes, sino que son libros que aparecen formando parte de otros: a veces se asocian y a veces se separan, pueden estar emparentados y tener partes comunes, pueden ser variantes o el resultado de la evolucin de libros anteriores o ms antiguos. Todas estas complicadas situaciones requieren ser esclarecidas.
III.
CLASIFICACIN DE LOS LIBROS LITRGICOS
Como primera aproximacin al problema de la definicin, denominacin e interrelacin de los libros litrgicos, se ha elaborado el grfico siguiente. Es un cuadro orientativo que sirve de gua al trabajo y que incluye todos los libros importantes de la misa, del oficio divino y de otros oficios especiales, indicando las relaciones entre uno y otros. El cuadro recoge los libros tanto musicales como no musicales, sus nombres facticios, reales y genricos.
LIBROS DE MSICA LITRGICA IV. NDICE DE NOMBRES DE LOS LIBROS LITRGICO-MUSICALES
67
Este ndice pretende ser lo ms completo posible, y se ha hecho para guiar y facilitar la tarea de bsqueda de los libros litrgicos que tienen msica, en todo caso o circunstancialmente, en catlogos alfabticos y de ttulos. Una vez se haya estudiado el contenido de los libros, se podr realizar un anlisis semntico de los nombres.
Indice de libros impresos
litrgico-musicales
ANTIPHONARIUM Breviarium CANTORAL Ceremonial Collectionarium CONSUETA COSTUMBRARIO DIRECTORIUM CHORI DIRECTORIUM PROCESSIONARIUM Diurnale Epistolarium EVANGELIARIUM GRADUALE HYMNARIUM INTONARIO KYRIALE Lectionarium U B E R CANTICORUM Liber comicus Liber mixtus Liber officii festivi Liber omnium offerendum Liber orationum Liber ordinum L I B E R P R O C E S S I O N U M seu P R O C E S S I O N A R I U M Liber psalmorum Manuale breviarium MANUALE CHORI Manuale missae MANUALE PAROCHORUM Manuale sacramentorum Missale
68
ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA Y VARIOS

Officia Oficio d e . . . Ordinarium PASSIONARIUM Pontificai R o m a n o PROCESSIONARIUM Prosano PSALTERIUM REGLAS DEL CORO Tropario
V.
BIBLIOGRAFA SUMARIA
ALDEA, MARN y VIVES: Diccionario de Historia Eclesistica de Espaa, 4 vols., Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid, 1 9 7 2 . Vase Odriozola, "Libros litrgicos impresos", vol. 2 , pp. 1 3 2 6 y ss. A N G L s , Higinio, y SUBIR, Jos: Catlogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, Tomo II, Impresos litrgicos y tericos musicales, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona,
1949.
ESLAVA, Hilarin: Lira Sacro Hispana, Madrid, 1 8 6 9 ss. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: "A propsito de un Manuale Chori de 1 5 3 9 " , en Homenaje a Jos Lpez-Calo (indito). FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: Historia de la Msica Espaola, 1. Desde los orgenes hasta el "ars nova", Alianza Editorial, 1982, vase "Los libros gregorianos", pp. 2 3 5 a 2 3 9 . GONZLEZ-VALLE, Jos Vicente: Die Tradition des Passionsvortrags in Spanien, Tsis Doctoral, Ludwig-Maximiliams-Universitt, Mnchen, 1 9 7 4 , 2 7 0 pp. HERGUETA, N . : Notas diplomticas de Felipe II acerca del canto llano, misales y dems libros litrgicos. NORTON, F. J.: Printing in Spain, Cambridge, 1 9 6 6 . PALAU Y DULCET, Antonio: Manual del librero hispanoamericano, Liberta Palau, Barcelona, 2." ed., 1 9 4 8 a 1 9 7 7 . PEDRELL, Felipe: Hispaniae Schola Msica Sacra, Barcelona, 1 8 9 4 . PINELL, Jordi: "Textos de la antigua liturgia hispana", en F. Rivera, Estudios sobre la liturgia mozrabe, Toledo, 1 9 6 9 , pp. 1 0 5 - 1 8 7 . RISM: Einzeldrcke vor 1800, Kassel, 1 9 7 2 . SNCHEZ, J. M.: Bibliografa aragonesa del siglo xvt, Madrid, 1 9 1 3 . SAN VICENTE, ngel: Tiento sobre la msica en el espacio tipogrfico de Zaragoza anterior al siglo xx, Inst. Femando el Catlico, Zaragoza, 1 9 8 6 , 8 4 pp. VICENTE DELGADO, Alfonso de: La msica en el monasterio de Santa Ana de vila; Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 1 9 8 9 . VINDEL, F.: Manual grfico descriptivo del biblifilo hispano-americano, Madrid,
1931.
69
VI.
LISTA PROVISIONAL DE IMPRESOS
La lista que publicamos est ordenada cronolgicamente segn el ao de impresin. Aparecen en primer lugar, antes de iniciarse cada siglo, los que carecen de ao. En la primera columna se pone el tipo de libro, tomado del propio ttulo. A continuacin se seala el rito, esto es el rito romano segn las diversas dicesis u rdenes religiosas. Sigue la ciudad donde se imprime, el ao, el nombre del impresor y, por fin, el lugar, biblioteca o archivo donde se conserva algn ejemplar. Cuando no se sabe dnde existen ejemplares del libro se pone N L , eso es " N o Localizado".
Abreviaturas
de archivos donde se localizan libros litrgicos incluidos los hoy desaparecidos
con
msica,
ALB Asa Bbc Bbd Bbe Be Bca BM brp BRp Bu CAR C Csb Css E Ebp GCs LE Mah MED Mn MO Mp Mpa Mu Mxn
Albarracn, Biblioteca Capitular de la Catedral. vila, Biblioteca del Monasterio de Santa Ana. Barcelona, Biblioteca Central. Barcelona, Biblioteca de la Diputacin. Barcelona, Biblioteca del Dr. Elze. Barcelona, Biblioteca de Catalua. Barcelona, Archivo de la Catedral. Museo Britnico. Biblioteca Roque Pidal. Braga (Portugal), Biblioteca Pblica. Barcelona, Biblioteca Universitaria. Cariena. Crdena, Biblioteca Benedictina. California, Archivo de P P Franciscanos en S. Brbara. Calatayud, Iglesia de Santo Sepulcro. El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio. Evora (Portugal), Biblioteca Pblica. Gran Canaria, Biblioteca de Lothar Siemens. Lrida, Biblioteca de Lorenzo Corominas. Madrid, Real Academia de Historia. Medina. Madrid, Biblioteca Nacional. Montserrat, Biblioteca del Monasterio de S. Mara. Madrid, Biblioteca del Palacio Real. Madrid, Archivo del Palacio Real. Madrid, Biblioteca Universitaria. Mjico, Biblioteca Nacional.
70 NL Obu Opv PAL Pn SAu Sdd SE SEG sha Sse TAp Tbc Te TO Tp TZ TZm VAc VAu VI Vs Zac Zmc Zs Zu
No Localizado. Oviedo, Biblioteca Universitaria. Olot, Biblioteca del Reverendo Pablo Valls de Olot. Palencia, Archivo de la Catedral. Pars, Biblioteca Nacional. Salamanca, Biblioteca Universitaria. Salamanca, Convento de las Dueas Dominicanas. Segovia, Archivo de la Catedral. Segorbe, Archivo musical de la Catedral. Sociedad Hispnica de Amrica. Hispanic Society (N. Y.) Salamanca, Convento de San Esteban. Tarragona, Biblioteca Pblica. Toledo, Biblioteca del Cabildo. Toledo, Archivo de la Catedral. Tortosa, Archivo de la Catedral. Toledo, Biblioteca Provincial. Tarazona, Archivo de la Catedral. Tarazona, Archivo Musical de la Catedral. Valencia, Archivo de la Catedral. Valencia, Biblioteca Universitaria. Vich, M u s e o Episcopal. Valladolid, Biblioteca del Seminario. Zaragoza, Archivo de la Catedral. Zaragoza, Monasterio de Cogolludo. Zaragoza, Biblioteca Capitular de la Seo. Zaragoza, Biblioteca Universitaria.
Clasificacin Ttulo
Antifonario Breviario Diurnal Ordinario Pontifical Pasionario Misal Diurnal Misal Misal Diurnal
cronolgica Rito
Seo Urgel Seo Urgel
Ciudad
Avila (?) Palencia
Ao
Impresor

Localizacin
Be PAL PAL Be Mn Mn Zs NL Te NL NL
Zaragozano Barcelons Toledano Osense Vicense
Zaragoza Barcelona Toledo(?) Zaragoza Barcelona
14... 1485 1487 1488 1488 1489
Hurus P. Gherling J. Alfonso V. Hurus P. Gherling J.
71
Ttulo
Antifonario Procesionario Pasionario Misal Diurnal Misal Misal Manual Pasionario Ritual Antifonario Procesionario Pasionario Procesionario Misal Pasionario Himnario Manual Coro Misal Pasionario Misal Salterio Misal Procesionario Salterio Procesionario Intonario Misal Ordinario Pasionario Libro horas Diurnal Procesionario Diurnal Procesionario Antifonario Procesionario Misal Ordinario Misal Procesionario Salterio Manual Procesionario Manual Misal
Rito
Jernimo Dominicano Zaragozano Tarragona Tarazona Toledano Toledano
Ciudad
Sevilla Sevilla Barcelona Zaragoza Tarragona
Ao
1491 1494 1498 1498 1499 15... 15... 15... 15... 15... 1500 1500 1502 1502 1504 1504 1505 1506 1509 1510 1511 1512 1512 1513 1513 1514 1515 1515 1516 1516 1516 1518 1519 1519 1522 1522 1522 1522 1524 1524 1526 1526 1527 1527 1528 1528
Impresor
Alemanes Meyer Posa P. Hurus P. Rosembach J.
Localizacin
Pn Mn Pn BM Be NL NL Mp Mn Mn ALB Bea BM BM Bu C Zs Zs NL ALB Opv NL Mn TZ Bbe Mn BM NL TcTp LEI sha BRp Mn NL Mn Mn TZm NL MO Mn Mn Be Be Be NL TO NL EEbp SE Mn Be VI Mn NL
Alcal (?)
Benito Dominicano Osense
Valenciano Franciscano Valenciano
Montserrat Montserrat Zaragoza Zaragoza Zaragoza Zaragoza Valencia Salamanca Valencia Zaragoza Zaragoza Logroo Burgos Zaragoza Alcal Zaragoza Alcal Zaragoza Valencia Alcal Zaragoza Montserrat Sevilla Alcal Lyon Barcelona Barcelona Zaragoza Barcelona
Luschner J. Luschner J.
COC J. COC J. COC J.
Hutz L. Porras J. Monte M.

COC J. COC J.
Romano Palentino Toledano Ilerdense Toledano Cster Toledano Osense Mallorca Toledano
Brocario A. Brocario A.
COC J.
Brocario A. Coci J. Brocario A. Coci J. Jofre J. Brocario A. Coci J.
Benito Dominicano Toledano Barcelons
Cromberger J. Brocario A. Myt J. Rosembach J. Coci J. Rosembach J. Egua M. Thyeri N. Junta T. Rosembach J. Gallici C.
Zaragozano Tortosa Ilerdense Jernimo Segoviano Medina Seo Urgel Cuenca M. Sijena
Alcal Valladolid Burgos Barcelona Cuanca
72
Ttulo
Misal Misal Pasionario Misal Misal Manual Manual Misal Manual Misal Procesionario Misal Misal Pasionario Pasionario Misal Misal Intonario Manual Intonario Misal Procesionario Breviario Manual Intonario Ordinario Procesionario Misal Procesionario Misal Misal Misal Pasionario Salterio Procesionario Procesionario Manual
Rito
Valenciano Tarazona
Ciudad
Zaragoza Zaragoza Zaragoza Zaragoza Salamanca Valladolid Alcal Alcal Alcal Zaragoza Palencia Zaragoza Palencia Zaragoza Alcal Zaragoza Zaragoza Granada (?) Zaragoza Zaragoza Valladolid Zaragoza Granada Zaragoza Barcelona Zaragoza Alcal Zaragoza Lyon Zaragoza Zaragoza Zaragoza
Ao
1528 1529 1529 1531 1532 1532 1533 1534 1534 1535 1535 1536 1536 1536 1538 1539 1540 1541 1542 1542 1543 1543 1544 1545 1548 1550 1550 1550 1550 1550 1552 1552 1552 1553 1553 1553 1553 1553 1554 1555 1556
Impresor
Coci J.
Localizacin
VAu NL NL Mn Bu Mn Mn NL Te SE Mu Mn Mn NL PAL NL Mn PAL Be Bbc Te SE Mah NL NL Mn NL Mn sha NL Mn Mn NL Mn BM Tbc Mn Be BcTAp Mn NL BM TZ NL Mn GCs Sdd Mn Be NL NL NL
Coci J. Coci J. Coci J. Junta J.
Romano Romano Salmantino
Toledano Burgals Burgals
Palentino Seo Urgel
Toledano Zaragozano Granadino Zaragozano Romano Benito
Egua M. Egua M. Egua M. Coci J. Crdova D. Crdova D. Coci J. Brocado J. Coci J. Coci J.
Bernz P. Coci J. Crdova D. Bernz P.
Cartagins General Gerundense Cster Toledano Cster Tarragona Agustino Zaragozano
Bernz P. Gordiole J. Ngera B. Brocario J. Bernz P. Dauder R. Bernz P. Bernz P. Ngera B.
Dominical Santoral Breviario
Granadino Dominicano Toledano

Granada Alcal Granada Zaragoza Zaragoza Zaragoza Zaragoza
Snchez Brocario J. Ngera B. Bernz P. Bernz P. Bernz P.
73
Ttulo
Manual Coro Misal Misal Manual Coro Misal Procesionario Pasionario Misal Ceremonial Pasionario Procesionario Procesionario Intonario Manual Coro Pasionario Misal Misal Procesionario Procesionario Procesionario Procesionario Procesionario Ordinario Pasionario Manual Coro Procesionario Procesionario Misal Pasionario Gradual Misal Procesionario Pasionario Misal Salterio Manual Antifonario Manual Coro Evangelario Procesionario
Rito
Romano Bracarense M. Aragn Dominicano Osmense Toledano Osmense Palentino Dominicano Toledano General Romano Toledano Palentino Palentino Tarragona Tarragona Jernimo Dominicano Cster Barcelons Dominicano Romano Benito Romano Romano Tridentino Tridentino Toledano Valenciano
Ciudad
Salamanca Lyon Zaragoza Salamanca B. Osma Toledo B. Osma Palencia Palencia Zaragoza Salamanca Toledo Zaragoza Salamanca Toledo Palencia Palencia Barcelona Alcal Salamanca Salamanca Barcelona Salamanca Salamanca Salamanca Alcal Zaragoza Toledo Mjico Lyon Valencia Salamanca Lyon Mjico Salamanca Mjico Salamanca Madrid Valencia
Ao
1557 1558 1559 1560 1561 1562 1562 1563 1563 1563 1563 1563 1564 1564 1567 1567 1568 1568 1568 1569 1569 1569 1569 1570 1571 1571 1573 1575 1576 1576 1578 1578 1582 1583 1584 1588 1589 1591 1594 1595
Impresor
Cnova J. Fadrn P. Berz P. Gastius M. Cordova D. Ayala J. Cordova D. Martnez S. Martnez S. Ngera B. Gastius M. Ayala J. Bemz P. Canova J. Plaza J. Martnez S. Martnez S. Bornatius C. Bornatius C. ngulo A. Cnova A. Terranova J. Bernat C.
Localizad
Mn NL Mn Mn Mn NL Mn PAL PAL Zmc Mn GCs Bbd NL Mn Be NL Mn PAL PAL Be NL MnE Sse Mn Asa Bca Mn NL Mn Mn SAu NL Mn Mxn Bca Mn Be NL Bca NL Mn MED NL SE BcTO
Cnova A. Gastius M. ngulo A. Snchez P. Plaza J. Espinosa A. Rovilio G. Huete P. Gastius M. Ocharte P. Foquel G. Ocharte P. Foquel G. Junta T. Patricio P.
Romano Agustino Dertusense
74
Ttulo
Misal Ceremonial Manual Coro Antifonario Ordinario Antifonario Ceremonial Gradual Manual Manual Pasionario Manual Coro Pasionario Procesionario Pasionario Procesionario Procesionario Manual Pasionario Procesionario Evangelario Procesionario Oficio SS Oficio SS Manual Ordinario Manual Pontifical Ceremonial Manual Coro Misal Procesionario Procesionario Pontifical Pontifical Manual Coro Manual Coro
Rito
Romano Romano
Ciudad
Madrid Madrid Madrid Zaragoza Barcelona Zaragoza Valladolid
Ao
1595 1595 1595 1596 1596 1598 1599 16... 1600 1601 1603 1605 1606 1609 1609 1609 1611 1612 1612 1612 1614 1615 1616 1616 1617 1620 1626 1629 1635 1641 1648 1649 1651 1651 1663 1667 1668
Impresor
Junta T. Junta T. Junta T. Prez P. Cormelles S. Prez P. Merchn A.
Localizado
Mn Mn NL GCs NL Obn Mn Mn NL Mn NL Be Csb Mn Be CAR Mn GCs Mn PAL Bca Zac TZm VAc ALB Mn GCs Mn NL Mn Mn Mn NL Mn Vs Mn Mn Bca Mn Mn PAL Bca Mn Mn
Zaragozano Vicense Zaragozano Benito Romano Zaragozano San Miguel

Dominicano
Mallorca Sevilla Mallorca Salamanca Madrid
Dominicano Franciscano Romano Franciscano Tridentino Carmelita Toledano Carmelita Cordobs Barcelons Romano Cster Benito Cuenca Hispano Cster Jernimo Romano Agustino Sevillano
Madrid Salamanca Amberes Zaragoza Salamanca Madrid Sevilla Madrid Sevilla Barcelona Madrid Valladolid Salamanca Cuenca Venecia Madrid Madrid Palencia Amberes Madrid Sevilla
Robles L. Guasp G. Pablo Navarro F. Flamenco J. Snchez P. Tip. Regia Cea F. Tip. Plantin. Lanaja Cea F. Junta T. Prez D. Tip. Regia Prez D.
Cormelles S. Tip. Regia Crdova F. Taberner J. Viader S.
Tip. Regia Tip. Regia
Moreti B. Tip. Regia Gmez J.
75
Ttulo
Misal Procesionario Antifonario Ceremonial Evangeliario Pasionario Pasionario Manual Manual Coro Procesionario Misal Procesionario Evangeliario Leccionario Procesionario Ritual Procesionario Ritual Ritual Manual Coro Ritual Evangeliario Procesionario Ritual Manual Coro Procesionario Procesionario Misal Manual Procesionario Ritual Manual Misal Procesionario
Rito
Romano Jernimo Romano Dominicano
Ciudad
Barcelona Madrid aples Madrid
Ao
1672 1682 1685 1694 17... 1701 1711 1712 1714 1715 1728 1729 1731 1731 1733 1735 1736 1740 1743 1743 1750 1751 1752 1755 1760 1762 1764 1765 1768 1769 1770 1771 1773 1774
Impresor
Lacavallera
Locali
Bea NL Mn Mn Bea Css Mn Mn GCs GCs Bea MnC Bea Bea Mn Mn Mn Mn Mn Be Mn NL Mn Mn Mn Mn NL Bea Mn Mn Mn Mn Bea GCs
Caballi H. Nieto V.
Franciscano Franciscano Franciscano Tridentino Jernimo Romano Romano Ag. Recol. Agustino Benito Zaragozano Barcelons Romano Mercedario Romano Cster Mnimos Sevillano Jernimo Sevillano Tridentino Franciscano Trin. Desc. Mercedario Vicense Romano Franciscano
Zaragoza Madrid Madrid Amberes Madrid Madrid Madrid Lisboa Madrid Madrid Zaragoza Barcelona Barcelona Sevilla Madrid Madrid Madrid Sevilla (?) Madrid Sevilla Madrid Mallorca Madrid Madrid Barcelona Valencia Madrid
Santa Cruz Garca V. Tip. Plantin. Garca V. Garca H. Garca H. Tip. Agus. Garca H. Garca H. Moreno F. Piferrer J. Piferrer J. Puerta J. Marn A. Orga J. Orga J. Codina R. Ibarra J. Castilla J. Mena F. Guasp A. Ibarra J. Ibarra J. Generas F. Fauli S. Ibarra J.
76
Ttulo
Ceremonial Procesionario Procesionario Procesionario Ceremonial Misal Ceremonial Manual Pontifical Misal Diurnal Pasionario Oficio Procesionario Ritual Procesionario Ceremonial Manual
Rito
Benito Jernimo Franciscano Trinitario ROC Gracia Tridentino Agustino Agustino Romano Tridentino Cster Toledano Benito SJ Dios Carmelita Fran. Desc. Episcopal Mercedario
Ciudad
Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Valladolid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Madrid Sevilla Valencia
Ao
1774 1775 1777 1780 1783 1784 1784 1785 1785 1786 1787 1788 1788 1788 1788 1789 1789 1789 1792 1795 18... 1804 1822 1829 1854 1858 1862 1882 1892
Impresor
Marn P. Ibarra J. Martn E. Ibarra J. Sancha A. Sancha A. Ibarra J. Doblado J. Ibarra J. Marn P. Santander V. Cano B. Ibarra J. Ibarra V. Doblado J. Ibarra V. Prez A. Ibarra V.
Localizacin
Mn Mn Mn Mn Mn Bea Mn Mn Mn Bea NL Mn Mn Mn Mn Mn Bea Mn Mn NL Mn NL Bea NL Bea NL Mn Be PAL
Procesionario Sevillano Vario (Cantada) Antifonario Oficio Misal Evangelario Misal Evangelario Procesionario Himnario Diurnal Cartujo Cartujo Tridentino Romano Azteca Burgals
Barcelona Madrid Madrid Madrid Miln Burgos Barcelona Patencia
Tejero E. Sigenza J. Sigenza J. Avrial A. Villanueva S. Berds V. Menndez A.
Palentino
VII.
DISTRIBUCIN DIACRNICA DE LOS LIBROS LITRGICO-MUSICALES EN ESPAA
El grfico siguiente expresa claramente la enorme importancia que tuvo desde el punto de vista editorial el siglo XVI, la gran crisis del siglo XVII y
LIBROS D E MSICA LITRGICA
77
el leve, pero frustrado resurgir del siglo XVIII, especialmente en su segunda mitad. A lo largo del siglo XIX las ediciones dejan de aparecer casi del todo.
NUMERO DE LIBROS EDITADOS

(CADA DCADA)
S. XVIII
S. XIX
I ' 1
I1
' I
I ' I
I I
I !
I ' I
'I
I ' I ' I
I '
1500
1550
1600
1650
1700
1750
1800
1850
1900
Es necesario realizar estudios puntuales que expliquen el perfil de este grfico. En el resurgir editorial de finales del siglo XVIII, la villa de Madrid juega un papel m u y importante, y en especial la actividad desarrollada por la imprenta de Ibarra. Durante el siglo XVII la actividad editorial se debe principalmente a la Tipografa Regia, tambin en Madrid. Las primeras impresiones musicales aparecen quince aos despus de la llegada de la imprenta a Espaa.
VIH.
DISTRIBUCIN GEOGRFICA DE LOS LIBROS E IMPRENTAS
En la tabla y en los planos que ocupan las pginas siguientes podemos hacer varias observaciones respecto a la distribucin geogrfica de libros e imprentas. En primer lugar, podemos hacer una relacin de ciudades, segn su importancia editorial:
78
1. Madrid (49 libros). 2. Zaragoza (45 libros). 3. Barcelona y Salamanca (18 libros). 4 . Alcal (14 libros). 5. Sevilla (11 libros). 6. Palencia (9 libros). 7. Valencia (7 libros). 8. Valladolid (6 libros). 9. Toledo y Lyon (5 libros). 10. Granada (4 libros). 11. Burgos, Amberes, Mallorca, Mxico y Montserrat (3 libros). 12. Cuenca y Burgo de O s m a (2 libros). 13. Avila, Lisboa, Logroo, Miln, aples, Tarragona y Venecia (1 libro).
Observaciones 1. Llama la atencin que sea Madrid la ciudad que encabeza la lista en cuanto a nmero de ediciones, siendo una de las ltimas en incorporarse a la actividad editorial. Deber su importancia a las actividades de la Tipografa Regia, durante el siglo XVII, y de la imprenta de Ibarra, durante el siglo XVIII.
2. Gran parte de las ciudades iniciaron su actividad durante el siglo XVI, y casi todas ellas estn en la mitad norte de la Pennsula. 3. Enlazando sobre el mapa de la Pennsula Ibrica las ciudades ms importantes, podemos establecer varios ejes de importancia, que seguramente corresponden a las vas de comunicacin y de movimientos comerciales. Est muy claro el eje que va desde Barcelona a Sevilla, pasando por Zaragoza, Alcal y Madrid. Salamanca, que tambin es un centro editorial importante, queda al margen, y seguramente debe su importancia a su actividad intelectual antes que comercial. 4. Algunos impresores se destacan por su labor en los principales centros editoriales. (Sealamos entre parntesis los aos que trabajaron.) En el siguiente listado se puede comprobar que los impresores ms importantes son: Coc (1502-1543), con 19 libros en Zaragoza. Bernz (1542-1564), con 11 libros en Zaragoza. Ibarra (1762-1789), con 9 libros y 3 de su viuda, en Madrid. Brocario A. y J. (1512-1553), con 9 libros en total la mayora en Alcal, uno en Burgos y otro en Logroo. Crdova (1536-1562), con 5 libros repartidos entre Palencia (2), Valladolid (1) y B. de Osma (2).
79
Junta J. y T. (1527-1614), con 7 libros en total, imprimindose los dos primeros en Burgos y Salamanca, y el resto en Madrid. Tipografa Regia (1616-1667), con 6 libros en Madrid.
D I S T R I B U C I N G E O G R F I C A D E LAS I M P R E N T A S
Se han indicado los ejes que unen los centros editoriales ms importantes. Estas imprentas mereceran, por su importancia musical, ser objeto de estudios monogrficos.
5. Los desplazamientos de las publicaciones hacia imprentas fuera de la Pennsula no son tan significativos c o m o cabra esperar en las pocas de crisis, pues seguramente no se hacan encargos a propsito, sino que, sencillamente, se traan los libros de fuera, de R o m a en particular, para el uso litrgico. Estos libros " n o hispanos" no son objeto del presente estudio, aunque convendra investigar cul fue su importancia y repercusin en Espaa.
Distribucin geogrfica de los centros editoriales ms importantes relacin segn el inicio ms antiguo de sus actividades.
81
PERODO DE AOS QUE DURA LA ACTIVIDAD DE LOS IMPRESORES N. de aos Agustiniana, tip. Alfaro ngulo Ayala Bermdez Brocario Burgundia Caball Cano Canova
10 15 20 25 30 35 40
COC
Crdoba Cormelles Cronberger Dauder Doblado Eguia Felipe W. Fernndez Flamenco Foquel Fradn Gallici Garca Gardano Gardiole Gastius Generas Gherlin Gmez Guasp Huete Hutz Ibarra Jern
"(69)
(167)
82
ISMAEL FERNNDEZ D E LA CUESTA Y VARIOS
PERODO DE AOS QUE DURA LA ACTIVIDAD DE LOS IMPRESORES (continuacin) N. de aos Jofre Junta Lanja Lectori Luschner Martn Martnez Mechan Menndez Mey Monte Moreno Ngera Navarro Nieto Ocharto Orga Ortiz Pedro Mara Prez Plaza Porras Posa Puerta Quartnet Regia, tip. Rosenbach Sancha Santander Spinoza Tejero Terranova Thyeri Trinxeri Vrela Villanueva i 5 10 15 20 25 30 35 40
>
. -
(si)
83
PRINCIPALES I M P R E S O R E S Y A O S Q U E D U R A SU A C T I V I D A D ( A O S 1475-1800) ngulo (1569-1773) Bermdez (1542-1564) Brocario (1512-1553) Canova (1557-1571) Coc (1502-1543) Crdoba (1536-1629) Cormelles (1596-1620) Doblado (1715-1789) Eguia (1526-1535) Garca (1715-1736) Gardano (1582-1585) Gastius (1563-1582) Gherlin (1487-1489) Guasp (1601-1768) Ibarra (1762-1789) Junta (1527-1614) Martn (1751-1777) Martnez (1563-1568) Ocharte (1584-1589) Orga 1752-1755) Prez (1596-1616) Regia, tip. (1616-1667) Rosenbach (1499-1527)
IX.
L A ANTIGEDAD Y VIDA D E LOS LIBROS
La antigedad y la vida de los libros se puede deducir a partir de este primer inventario, y nos servir para datar y situar en su contexto histrico cada uno de los libros. Adems, atendiendo a la cantidad de ediciones de cada uno de ellos, podemos deducir su importancia relativa y su proyeccin: 52 48 25 20 14 10 9 8 Procesionarios. Misales. Pasionarios. Manuales. Manuales de coro. Antifonarios. Ceremoniales. Diurnales.
84
8 Rituales. 7 Evangeliarios. 7 Ordinarios. 5 Intonarios. 5 Pontificales. 5 Salterios. Oficio Semana Santa y/o Navidad. 3 Breviarios. 2 Graduales. 2 Himnarios. 1 Dominical. 1 Leccionario. 1 Libro de horas. 1 Santoral. 1 Vario (Cantada). Esta primera aproximacin es meramente indicativa, pues no tiene en cuenta la calidad del contenido de cada uno de los libros. A continuacin ofrecemos un listado relacionando los ttulos con el ao de impresin, que corrobora todo lo anteriormente dicho.
Antigedad 1. Misales
y vida de los libros impresos
litrgico-musicales
Hay cuarenta y ocho en total, que aparecen desde 1485 hasta 1854. 1 4 8 5 , 1 4 8 8 , 1 4 8 8 , 1 4 9 8 , 1 5 . . . , 1 5 . . . , 1 5 0 4 , 1 5 0 9 , 1 5 1 1 , 1512, 1515,1522, 1 5 2 4 , 1 5 2 8 , 1 5 2 8 , 1529, 1531, 1532, 1534, 1535, 1536, 1536, 1539, 1540, 1543, 1550, 1550, 1562, 1552,. 1558, 1559, 1561, 1563, 1567, 1568, 1575, 1 5 7 8 , 1 5 8 3 , 1 5 9 5 , 1648, 1672, 1728, 1765, 1773, 1784, 1786, 1822, 1854.
2. Diurnales Hay ocho en total, y aparecen entre 1487 y 1892, uno sin fecha. 1 4 8 7 , 1 4 8 9 , 1 4 9 9 , 1518, 1519, 1787, 1892.
3. Antifonarios Hay once en total, que aparecen entre 1491 y 1 8 . . . Todos estn publicados independientemente excepto tres que se asocian al G R A D U A L (1491),
85
al H I M N A R I O y al SALTERIO (1584), y al H I M N A R I O (1685). Uno est sin fecha. 1491, 1500, 1522, 1584, 1584, 1589, 1596, 1598, 1685, 1 8 . . .
4. Procesionarios Este es el libro litrgico-musical ms abundante, y del mismo hemos p o dido localizar cincuenta y dos ediciones entre 1494 y 1862. Los ejemplares de 1733, 1769 y 1774 aparecen asociados al M A N U A L . 1494,1500,1502,1513,1514,1519,1522,1522,1526,1527, 1535,1543, 1550, 1550, 1553, 1553, 1562, 1563, 1563, 1568, 1568, 1569, 1569, 1569, 1 5 7 1 , 1 5 7 3 , 1 5 7 8 , 1 5 9 5 , 1 6 0 9 , 1 6 0 9 , 1611, 1612, 1615, 1649, 1651, 1682, 1715,1729,1733,1736,1752, 1762,1764,1769,1774,1775,1777,1780, 1788, 1789, 1792, 1862.
5. Pasionarios Existen veinticuatro ejemplares entre 1498 y 1788. 14..., 1 4 9 8 , 1 5 . . . , 1502,1504, 1510,1516, 1 5 2 9 , 1 5 3 6 , 1 5 3 8 , 1 5 5 2 , 1 5 6 2 , 1 5 6 3 , 1 5 6 7 , 1 5 7 0 , 1 5 7 6 , 1 5 8 2 , 1 6 0 3 , 1 6 0 6 , 1 6 0 9 , 1 6 1 2 , 1 7 0 1 , 1 7 1 1 , 1788.
6. Himnarios Hay cuatro ediciones en total, una de 1505 y otra de 1882. Dos de ellas estn asociadas a los antifonarios de 1584 y 1685. 1505, 1584, 1685, 1882.
7. Manuales de coro Existen catorce en total, datados entre 1506 y 1760. 1506,1557,1560,1564,1571, 1591,1595,1605,1641,1667,1668,1714, 1743, 1760.
8. Salterios Existen cinco libros en total, que aparecen entre 1512 y 1584. Esta ltima est asociada con un antifonario. 1512, 1513, 1 5 2 6 , 1 5 5 3 , 1 5 8 4 .
86 9. Intonario
Hay cinco ejemplares en total, editados durante el siglo X V I . 1515, 1541, 1542, 1548, 1564.
10. Libro de horas Un solo ejemplar que aparece en 1516.
11. Ordinarios Hay siete en total, que aparecen entre 1516 y 1620. U n o de ellos est sin datar. 1 5 1 6 , 1 5 2 4 , 1 5 5 0 , 1569, 1596, 1620.
12. Manuales Existen veinticuatro ediciones aparecidas entre 1527 y 1789. Una de ellas est sin datar, y tres ediciones, de 1733, 1774 y 1769, aparecen asociadas a procesionarios. 1 5 . . . , 1527, 1528, 1532, 1533, 1534, 1534, 1542, 1 5 4 5 , 1 5 5 3 , 1588, 1600, 1 6 0 1 , 1 6 1 2 , 1617, 1 6 2 6 , 1 7 1 2 , 1733, 1 7 6 8 , 1 7 6 9 , 1 7 7 1 , 1 7 7 4 , 1 7 8 5 , 1 7 8 9 .
13. Breviarios Hay tres que vieron la luz en el siglo XVI. Uno de ellos est sin datar. 1544, 1556, ...?
14. Dominicales El nico ejemplar vio la luz en el siglo XVII. 1554.
15. Santoral C o m o el anterior slo existe una edicin. 1555.
87
16. Ceremoniales Hay nueve ejemplares que aparecieron entre 1563 y 1789. 1563, 1595, 1599, 1635, 1694, 1 7 7 4 , 1 7 8 4 , 1 7 8 9 .
17. Graduales Existen dos ejemplares. 1576, 1 6 . . . 18. Hay siete ediciones aparecidas entre 1594 y 1858. 1594, 1614, 1 7 . . . , 1731, 1751, 1829, 1858. 19. Oficios especiales Hay cuatro, que suelen ser de Semana Santa y/o Navidad. 1616, 1616, 1 7 8 8 , 1 8 0 4 . 20. Pontificales Hay cinco ejemplares, uno sin datar y los otros se imprimieron entre 1629 y 1785. 1629, 1651, 1 6 6 3 , 1 7 8 5 . 2 1 . Rituales A lo largo del siglo x v m se editan siete libros bajo este ttulo. Existe uno, sin fecha exacta, del siglo X V I . 1 5 . . . , 1735, 1740, 1743, 1750, 1755, 1770, 1788. 22. Leccionarios Existe un solo ejemplar que data de 1731. 23. Cantada Hay una cantada de 1795 para un oficio especial.
88
X.
L A CONSERVACIN Y SUPERVIVENCIA DE LOS LIBROS
No todos los libros que sabemos que se publicaron han llegado hasta nuestros das, aunque s la mayor parte de ellos, dado que nuestras referencias son actuales y tenemos noticias slo de aquellos libros que han llegado hasta nuestro siglo. Sin duda, hubo otros muchos que ni siquiera sabemos que existieron. Hay que destacar la enorme importancia del legado de Barbieri, a quien debemos la conservacin de muchsimos de los libros que han sido inventariados. En este c a m p o , c o m o en tantos otros, la tarea de Barbieri ha sido trascendental y verdaderamente afortunada. M u c h o s de los libros que l recogi son hoy nicos, y de no haber sido por l, hoy, sin duda, habran desaparecido. De los 238 libros inventariados, hay cincuenta y dos que se hallan en paradero desconocido. La supervivencia, segn pocas, es la siguiente:
Siglos
XV XVI XVII XVIII XIX
L.
Conserv. 5 90 28 45 5 14 187
L.
Desapar. 5 34 5 4 3
Total 10(41,6%) 110(46,6%) 33 (13,75%) 49 (20,4%) 8 (3,3%) 14 (5,8%) 238
Sin fecha Total
51 (22%)
XI.
CONCLUSIN
C o m o ya hemos advertido desde el primer m o m e n t o , este trabajo debe tomarse nicamente c o m o un primer paso para la elaboracin de la lista definitiva de libros impresos musicales de naturaleza litrgica. Una segunda fase de actualizacin de la lista y catalogacin directa de los libros se est llevando a cabo en el Depatamento de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Los datos anteriormente expuestos se m o dificarn, quiz, en algn detalle. Los resultados globales de la estadstica realizada no cambiarn, creemos, sustancialmente.
LA IMPROVISACIN: APORTACIONES PEDAGGICAS A LA ENSEANZA MUSICAL
Emilio M O L I N A
1.
INTRODUCCIN
L A S corrientes pedaggicas y los grandes Sistemas metodolgicos internacionales dentro del campo de las enseanzas musicales han llegado a Espaa, c o m o es lgico pensar, de la mano de contactos personales ms o menos intensos protagonizados por los msicos espaoles que han sentido la necesidad de ampliar sus fronteras y que en sucesivas oleadas han importado para nuestro pas las Metodologas ms extendidas de nuestro entorno geogrfico. Estos grandes Sistemas, entre los que destacan Kodaly, Orffy Willens, son actualmente de todos conocidos, pero casi siempre de m o d o parcial porque han sido extendidos a travs de la propia irradiacin personal que un profesor concreto ha llevado a cabo dentro de su c a m p o de accin, no existiendo por tanto una verdadera programacin generalizada de objetivos adaptada a las caracterstica propias de nuestro pais. Por otra parte las aplicaciones concretas de estos grandes sistemas de enseanza musical estn concentradas mayoritariamente en la etapa de iniciacin -prbulos y preescolar- dejando en manos del profesorado especializado la funcin de su seguimiento en etapas posteriores. La gran expansin de la demanda musical espaola que ha sido especialmente evidente a partir de los aos sesenta ha propiciado y exigido en cierto m o d o la adopcin de criterios para mejorar las Metodologas empleadas en los Conservatorios. La mejora ha llegado sobre todo desde el plano de la especializacin instrumental, incidiendo directamente en la elevacin de los niveles de dificultad tcnica que hay que superar para acceder a las Titulaciones de finales de carrera.
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Todos los grandes Sistemas Pedaggicos de que hablbamos han valorado muy especialmente la misin educadora del desarrollo de la creatividad. Pero la necesidad de potenciar la imaginacin del alumno no es un hecho exclusivo de las Enseanzas de tipo artstico. Desde Scrates a nuestros das es bien conocido de todos los niveles de enseanza, desde la E G B a la Universidad, que la investigacin personal es totalmente imprescindible en el avance real y profundo tanto del propio alumno como del Sistema Educativo en general. En la enseanza de la Msica, un arte por excelencia, es, si cabe, ms paradjica la ausencia casi total de exigencias creadoras en los mtodos de enseanza tanto instrumentales como tericos. Es una realidad innegable que nuestos msicos se forman a espaldas de cualquier indicio de creatidad. La inmensa mayora son exclusivamente intrpretes con gran capacidad tcnico-mecnica y en algunos casos con una intuicin natural fuera de lo comn.
2.
C O N C E P T O DE IMPROVISACIN
El concepto usual de la palabra Improvisacin contiene unos defectos de principio que conviene subsanar. En el terrreno musical siempre se han alab a d o las condiciones especialsimas de aquellos intrpretes-creadores que eran capaces de, haciendo uso de una inspiracin casi divina, crear en directo y sin preparacin una obra de variables dimensiones y caractersticas. As, se mencionan los prodigios de Bach y Mozart y los alardes virtuossticos de Chopin y Liszt. En estos momentos mi intencin no es la de desmitificar a estos genios. Sus aportaciones estn fuera del alcance de las mentes normales y mis opiniones no pueden tocarles ni de lejos. Sin embargo, el trmino Improvisacin al que yo me refiero est muy por debajo de estas genialidades. Quin llama genio al que es capaz de expresarse correctamente en su lengua materna? Nadie piensa en comparar al individuo que expresa sus opiniones a un grupo de amigos mientras toman juntos una cerveza en el bar de la esquina con el lenguaje esquisito de Cervantes o Caldern. La msica es un lenguaje universal y, por lo tanto, cuando de verdad se aprende a manejar este lenguaje con sus giros, su vocabulario, su sintaxis,... no debera maravillarnos que se supieran expresar con sencillez y correccin no slo mensajes escritos por otros autores sino tabin los de uno mismo. Improvisar es, de acuerdo con estos principios, saberse expresar correctamente en el lenguaje musical con el instrumento propio de cada cual. No slo es lgico que el msico sepa expresarse en su instrumento sino que no tiene ningn sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar ms que aquello que est escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar los elementos conocidos para obtener
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un resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser m e ldicos, rtmicos, armnicos y formales y la misin del profesor consiste en hacrselos descubrir y trabajar de tal modo que puedan servirle para expresar su propio mensaje dentro de un contexto lgico. Improvisar es crear, pero no debe enterderse la creacin con toda su carga de responsabilidad para las futuras generaciones. Cuando una persona expresa una determinada opinin ante sus amigos no se siente con la obligacin de publicar sus ideas sino que utiliza el vocabulario que conoce y ordena las palabras con correccin sintctica para poder ser entendido. Eso es todo. Yo llamo creacin o improvisacin a este manejo sencillo del lenguaje que permite la expresin correcta de un mensaje propio usando elementos conocidos por todos. Improvisar es hablar mediante el instrumento particular de cada msico. El Instrumento es naturalmente el medio del que nos servimos para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas. Improvisar no puede ser inventar al azar, sin pies ni cabeza. Cuando se improvisa se utilizan reglas conocidas y asimiladas para dar vida a nuevas ideas, "..una improvisacin puede poseer la profundidad de la elaboracin de una composicin trabajada cuidadosamente." Muchos crticos utilizan la expresin de "intelectual o elaborada" aplicada a una composicin de m o d o despectivo por considerar que una obra muy trabajada suena "rgida y fra" y por ende hablan de inspiracin y espontaneidad para alabar y engrandecer la belleza de una obra. Yo opino que sera imposible encontrar una obra bella si despojramos a los autores de intelecto y capacidad de razonamiento y que toda obra es c o m o un edificio, si se construye sin cimientos adecuados se derrumbar al poco tiempo. El arte no difiere radicalmente de la ciencia puesto que ni aquel es un producto exclusivo de la inspiracin (mal entendida) ni sta se dedica exclusivamente al desarrollo racional. Los investigadores disponen, para cumplir su cometido, de un punto de partida evidente: lo conocido, a partir de lo cual se aplican deducciones e intuiciones que tratan de confirmar una hiptesis de trabajo. Incluso el azar forma parte en ciertos momentos de la investigacin ms intelectual.
1
3.
OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIN
Los Mtodos habituales tienen como objetivo primordial formar magnficos intrpretes que sean capaces de tener acceso al ms amplio repertorio y a las mayores dificultades tcnicas. El alumno medio, incapaz de alcanzar
' A. Schoenberg: "Funciones estructurales de la armona". Labor. Barcelona, 1993, pg. 168.
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metas concertsticas est descartado desde el principio. El profesor reconoce que son alumnos poco dotados y slo con mucha constancia y esfuerzo personal pueden dar por finalizado sus estudios. Los objetivos de la Metodologa basada en el desarrollo de la Improvisacin son: 1 Utilizacin del instrumento como medio de acceder al lenguaje musical. La Improvisacin pretende, mediante el desarrollo de la creatividad, ser una eficaz ayuda para formar msicos. Ser un intrprete magnfico no es accesible a cualquier persona. Son imprescindibles unas cualidades innatas que desarrolladas convenientemente conducen a la Sala de Conciertos. Ser un msico, un profesional cualificado es accesible a toda persona normalmente dotada. Los alumnos con cualidades naturales encontrarn en la Improvisacin una ayuda eficaz para potenciar el desarrollo de sus posibilidades. El alumno medio ser capaz de llegar a ser un buen profesional dirigiendo sus miras hacia fines menos espectaculares pero no menos honrosos. 2 Potenciacin de la creatividad. La Metodologa de la Improvisacin pretende que el alumno sea motivado para crear algo propio. Para inventar una meloda o una pieza para cualquier instrumento el alumno necesita el asesoramiento del profesor quien le aportar los datos extrados del anlisis de una obra. 3 Potenciacin del anlisis. Sin conocer cada vez ms a fondo el entramado del que se valen los compositores para la construccin de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigir toda la informacin posible para entender los propsitos del autor y por lo tanto los suyos propios. 4 Potenciacin de la lectura y la memorizacin. Cuando se conoce el significado de cada una de las secciones de una obra y el comportamiento particular de sus elementos resulta evidentemente ms fcil de memorizar todo su conjunto ya que los procesos de desarrollo implican una homogeneidad y una congruencia entre los elementos que lo forman. Por otra parte una comprensin armnica facilita la lectura rpida de grupos de notas tanto en bloque c o m o arpegiadas. Estos objetivos son generales y su grado de dificultad aumentar de acuerdo con el estadio en que se encuentre el alumno en cada momento.
4.
M E T O D O L O G A D E LA IMPROVISACIN
Los mtodos tradicionales usados en los Conservatorios de nuestro pais (y de muchos otros) se basan casi exclusivamente en la mecanizacin de la
LA IMPROVISACIN
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lectura. "En el transcurso del grado elemental, la accin pedaggica se dirigir a conseguir un dominio de la lectura y escritura..." El intrprete dedica todas sus horas de estudio a la repeticin y mecanizacin de pasajes escritos en una partitura. Siguiendo con el smil del aprendizaje de una lengua, es c o m o si quisiramos aprender francs repitiendo incansablemente y memorizando la correcta pronunciacin de pasajes cada vez ms amplios de la obra potica de Mallarm y Baudelaire adems de las obras de Zola, Voltaire y otros m u c h o s , sin preocuparnos ni siquiera de qu significa lo que estamos diciendo. Dentro de las Especialidades Instrumentales, que es el c a m p o ms amplio de la educacin musical en la actualidad, las Metodologas tradicionales (trmino con el que defino de m o d o muy amplio e indiscriminado las tendencias p e d a g g i c a s en vigor en los Conservatorios e instituciones musicales) han evolucionado en base a Escuelas Tcnicas principalmente. Estas Escuelas se derivan de la actividad y el pensamiento de un Artista normalmente genial y que ha extendido su manera de hacer en los ambientes que le rodean. Sin embargo qu es lo que se toma de este Artista? Las caractersticas de una determinada Escuela, para las Especialidades instrumentales, vienen dadas en clave de tecnificacin, es decir, se concretan en reglas de postura del cuerpo, de articulacin de movimientos, tcnicas de relajacin, de respiracin, digitacin... Se potencian, en suma, todos aquellos principios que servirn para activar sobremanera la perfeccin tcnica y el entrenamiento muscular, cosas absolutamente necesarias para un buen intrprete pero que excesivamente valoradas conducen al olvido de la esencia musical: el mensaje escrito que hay que transmitir.
2
La Metodologa de la Improvisacin implica en trminos generales los siguientes puntos: a) Seleccin y anlisis de las obra o fragmento adaptados a un nivel educativo concreto. b) Extraccin de los elementos meldicos, rtmicos, armnicos y formales que interesen para su desarrollo posterior. c) Improvisar y contruir nuevas obras o fragmentos, cuya sencillez o complejidad depende del nivel en que nos situemos, en base a los elementos analizados anteriormente. a) La gran transcendencia de la eleccin del material inicial se deduce de su proyeccin en el Mtodo ya que constituye el hilo conductor de la enseanza. Los mensajes que de ella se extraigan van a fundamentar los propios mensajes del alumno y adems irn dejando en l un poso que formar su sensibilidad y determinar de alguna manera su gusto personal.
Orden 28/8/92 (BOE 9/9/92) La cita aparece dentro de la Introduccin del Lenguaje Musical. Sin duda la persona que redact tal cita debe pensar que una lengua se aprende preferentemente escribiendo y leyendo.
2
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El material debe ser lo suficientemente extenso c o m o para poder ofrecer una cantidad amplia de elementos de trabajo, debe ser variado para que represente distintas tendencias, estilos y pocas, pero no debe ser excesivo para que se pueda profundizar en el estudio y se consigan objetivos de un determinado grado de perfeccin tcnica de acuerdo con los niveles de cada momento. El anlisis es la base del sistema. Su objetivo consiste en identificar de m o d o claro y conciso cules son los elementos que ha utilizado el compositor en la partitura en cuestin. El profesor debe tener una sobrada preparacin analtica, debe conocer el sentido de las frases, su construccin interna y algunas variantes a las que el autor poda haber accedido con los mismos componentes y debe estar en condiciones de concretar trabajos para el alumno que se infieren de la utilizacin lgica de los elementos analizados. b) Los elementos que forman parte de toda composicin son siempre meldicos, rtmicos, armnicos y formales. El orden en que estn expuestos no indica valoracin alguna. La meloda puede definirse como la lnea o contorno que dibujan la voz o voces con comportamiento horizonzal en la obra. En las obras barrocas pueden encontrarse varias voces con carcter meldico en una m i s m a partitura fluyendo conjuntamente. En el mundo clasico-romntico es mucho ms habitual que una sola de las voces, en cada m o m e n t o , cumpla la funcin meldica, mientras que las dems la acompaan rtmica y armnicamente. El ritmo se expresa con el conjunto de figuras que, independientemente de sus alturas, hace avanzar el movimiento del discurso. Las obras barrocas en su mayora se definen c o m o m u y repetitivas rtmicamente, mientras que las pocas posteriores hacen del ritmo un componente expresivo y de discurso importantsimo con sucesivas expansiones y retracciones que se revelan con frecuencia c o m o el componente esencial de la obra. La armona se basa en el conocimiento de los acordes y de sus enlaces correctos y suele ser el elemento ms lejano y desconocido del intrprete. Sin embargo, su influencia se revela c o m o bsica dentro de la lgica de cada obra en particular. Con la excepcin de parte de la msica compuesta en el siglo X X los ltimos cuatro siglos estn basados en la lgica armnica del Sistema tonal. El conocimiento del funcionamiento esencial y particular de la armona tonal es imprescindible para la correcta interpretacin de las obras. Es sorprendente cmo un conocimento profundo de la armona puede afectar a la memorizacin, lectura, comprensin e interpretacin de una obra. Adems la improvisacin tiene su base esencial en las conocimientos bsi-
LA IMPROVISACIN
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eos de los enlaces de los acordes. Con unas pocas reglas armnicas puede un alumno desde sus comienzos dar vida a sencillas melodas que le pueden suponer un aliciente y una motivacin que ningn otro aspecto puede darle. Con el anlisis formal se completa el crculo. Todas las ideas tienen que ser dispuestas de m o d o que conformen una unidad con una disposicin clara y eficaz. Las obras nos proveen tanto de sencillos como de complejos armazones estructurales en las que poder incluir nuestras ideas. Adaptarse a ellas no es una evidencia de esclavitud ni de sometimiento sino un m o d o de ampliar nuestra creatividad. El anlisis de estos componentes se expresa por medio de Frases, Semifrases, Motivos y Clulas. Cada uno de estos componentes tiene que cumplir un objetivo en el conjunto de la obra y de cada uno de ellos tenemos que obtener puntos de partida para el trabajo. Tan slo el hecho de establecer el propio anlisis indica al alumno que una obra no es en m o d o alguno producto del azar, sino de un pensamiento organizado y por lo tanto cuando quiera expresar su propios pensamientos se ver obligado a su vez a razonar la utilizacin que hace de los elementos compositivos. Dentro de la Metodologa de la Improvisacin se contempla la partitura como unidad generadora de materiales, pero no son las notas escritas en el papel pautado las que generan el proceso educativo sino el propio afn creador del alumno contando con la inestimable gua de su profesor. Existen dos Sistemas de Trabajo para el estudio del Piano. Su utilizacin debe ser paralela ya que tienen la m i s m a finalidad aunque utilicen los elementos con puntos de vista contrarios: l. La partitura como punto de partida. El alumno dispone de la partitura y ayudado por el profesor profundiza en su conocimiento extrayendo de aquella recursos y elementos de trabajo que le facilitaran la comprensin y el aprendizaje. Todo lo dicho anteriormente se aplica a este punto. 2. La partitura como objetivo. La partitura slo es conocida por el profesor quien previamente la ha analizado a conciencia y ha memorizado todos sus componentes. El tratamiento es contrario al anterior aunque se manejan los mismos elementos y procesos rtmicos, meldicos y armnicos. El alumno, mediante la inteligente gua de su profesor, que le propone la creacin de una obra y le sugiere caractersticas generales, tratar de componer una pieza para su instrumento que puede llegar a ser exactamente aquella que el profesor tiene en su mente o una obra de caractersticas paralelas a aquella. Es evidente que este segundo Sistema supone un giro de 180 grados en la organizacin pedaggica de la clase y adems contiene un alto grado de dificultad para el profesor. Para este tipo de enseanza el maestro necesita una formacin completsima tanto a nivel instrumental c o m o de anlisis e
B
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incluso de composicin. Analizar pormenorizadamente una obra hasta el punto de poder explicarla y conducir su creacin por parte d e otras personas no es empresa fcil. Supone un profesorado con un perfil que tenga ms en cuenta los conocimientos esencialmente musicales que los puramente instrumentales. Es importante destacar que en cualquiera de los dos Sistemas de trabajo el alumno escribe sus propias obras de estudio elaborando todo el material musical puesto a su disposicin por las propias obras y por su profesor. No olvidamos en m o d o alguno la cuestin del estudio tcnico del instrumento, slo que este objetivo no entra en el debate de nuestra Metodologa sino que se encuentra unido a las propias caractersticas o Escuela de cada profesor e instrumentista. Sin embargo tenemos que dejar sentado que el Anlisis y el desarrollo de la creatividad motivarn el estudio tcnico haciendo ms llevadera la obligada repeticin de pasajes para conseguir su perfecta interpretacin. La Improvisacin se utiliza desde varias vertientes: c o m o proceso creativo, desarrollando la imaginacin, c o m o proceso de estudio del propio instrumento y como proceso de anlisis de los elementos que dan vida a la partitura. Esta Metodologa es aplicable del m i s m o m o d o tanto a nivel individual c o m o colectivo, aunque lo ideal es el trabajo en grupos reducidos.
5.
A P L I C A C I O N E S D E LA IMPROVISACIN
La Metodologa y los objetivos del Sistema basado en la Improvisacin puede aplicarse a todos los campos de la enseanza musical concretando para cada apartado de acuerdo con sus propias caractersticas.
5.1.
Improvisacin
y Lenguaje
musical
El cambio de nombre para la asignatura de Solfeo no puede quedarse en slo so. El Lenguaje musical es una de las materias que ms necesitan un cambio radical de sus Sistemas. Todos los libros utilizados en su enseanza tienen el m i s m o defecto comn: no ofrecen participacin al nio. Son un montn de notas inventadas naturalmente con fines pedaggicos pero que han olvidado proponer juegos en los que el nio participe y componga sus propias canciones. La existencia de la asignatura ya es un problema en s m i s m o que algunos pases de nuestro entorno han decidido evitar negando su presencia. Podra pensarse, por tanto, que sin el Solfeo se puede ser un buen msico a pe-
LA IMPROVISACIN
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sar de que en Espaa es la asignatura que ha tenido hasta la entrada en vigor de la L O G S E ms dedicacin que ninguna otra (tres horas semanales durante cinco cursos) y que ahora se han visto reducidas a dos horas pero aumentando a seis cursos. El Sistema basado en la Improvisacin propone para el Lenguaje los siguientes puntos: 1. Seleccin de una serie de melodas populares y clsicas elegidas de acuerdo con unos principios armnicos, rtmicos, meldicos y formales. 2 Anlisis de los componentes rtmicos, meldicos y armnicos y extraccin de los Motivos y Clulas ms destacados. 3. Juegos de improvisacin rtmica y meldica en base a estructuras dadas. Sistema Pregunta-Respuesta. 4. Ejercicios de ritmo y de entonacin derivados del anlisis y basados en el desarrollo de los enlaces de acordes. 5 Instrumentacin de las melodas populares y clsicas seleccionadas, formando un grupo instrumental, vocal o mixto.
a e
5.2.
Improvisacin
y Piano
El Piano necesita un apartado especial ya que rene unas condiciones que ningn otro instrumento posee. Tanto es as que puede servir de aglutinante de toda una buena formacin musical. De hecho el nacimiento de la asignatura Piano Complementario dedicada a complementar la formacin de los instrumentistas de otras especialidades se debe precisamente a que puede servir de compendio musical. Entre sus mejores cualidades hay que sealar: su comportamiento como instrumento globalizador, sus posibilidades armnicas, sus posibilidades c o m o acompaante, la ayuda que ofrece a la comprensin y a la escucha musical y que es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales. El Sistema basado en la Improvisacin propone los siguientes puntos: 1 r Seleccin de melodas populares y clsicas para acompaar. Los sistemas de acompaamientos en el piano pueden variar desde los extremadamente sencillos hasta los muy complejos. 2 Seleccin de partituras de diferentes estilos. Actualmente hay una sobresaturacin de estas obras de modo que es difcil profundizar analticamente en ellas y el profesor se ve abocado a conseguir que el alumno las pueda descifrar ms o menos para el final del Curso. 3. Conocimiento de las extructuras armnicas del Sistema tonal. Estas estructuras sern utilizadas tanto para acompaar como para inventar melodas.
a
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4 Inventar motivos meldicos y desarrollarlos de acuerdo con el proceso Pregunta-Respuesta adaptndolos a las estructuras armnicas bsicas. 5. Analizar todos los elementos de una partitura pianstica. 6. Componer y memorizar con la ayuda del anlisis partituras piansticas. 7. Leer armnicamente partituras para piano del nivel adecuado. Estos puntos no excluyen la formacin tcnica del pianista sino que se superponen a ella y coadyuvan en la formacin musical del alumno.
a B a
5.3.
Improvisacin
e instrumentos
mondicos
Los instrumentos mondicos necesitan muy especialmente la ayuda de los procesos de Improvisacin ya que su instrumento, al mantener siempre una lnea horizontal les dificulta para examinar los discursos armnicos que subyacen a toda meloda. Estos instrumentistas son los que mayores dificultades tienen a la hora de afrontar con xito las asignaturas de armona, el anlisis y por supuesto composicin. Para los instrumentos mondicos el Sistema basado en la Improvisacin propone los siguientes puntos: 1 Anlisis de estructuras armnicas sencillas. Las conducciones bsicas de la armona tonal deben ser conocidas por todo msico ya que a partir de ellas se desarrollan las obras de los grandes msicos. 2. Improvisacin de acompaamientos desgranando los acordes de una estructura armnica dada. Los intrumentistas cuyo instrumento tiene un comportamiento lineal no deben sentirse en inferioridad de condiciones para trabajar con armonas ya que los acompaamientos pueden realizarse arpegiando de mil maneras distintas los acordes de una estructura. 3. Improvisacin de melodas, proceso Pregunta-Respuesta, de acuerd o con una estructura armnica. Este es el trabajo ms lgico para estas especialidades instrumentales pero hay que prestar atencin a que la intuicin y las facultades auditivas naturales no prevalezcan sobre la tcnica de la conduccin armnica hasta el punto de trabajar slo intuitivamente. 4 Anlisis armnico, rtmico, meldico y formal de las obras y estudios del Programa extrayendo materiales para inventar otras obras paralelas. Este trabajo forma parte sustancial de los objetivos generales de la Improvisacin. Su transcendencia es vital para el futuro msico.
a a
5.4.
Improvisacin
Armona
Durante muchos aos la Armona ha sido, y en bastantes casos contina sindolo, una Asignatura totalmente abstracta, sin relacin con la realidad
99
musical. N m e r o s que nos obligan a contar intervalos hacia arriba y hacia abajo y cuatro voces que presentan problemas parecidos a los de un crucigrama de difcil solucin. Si esta voz baja, duplico la otra y hace faltas, pero si sube, marcha en movimiento directo con el bajo que Cul es el resultado despus de cuatro aos dedicados a rizar el rizo de las voces ? En trminos generales el panorama es totalmente desesperanzados Los alumnos no han podido descubrir qu se les est tratando de ensear y ni conocen las estructuras armnicas ms rudimentarias, ni saben c m o suenan ni son capaces de hacer una cancin con sentido comn, ni armonizarla con una mnima discrecin. Tan solo los alumnos que, por facultades naturales e intuicin innata, son capaces de ver ms all de lo que se les dice adquieren una formacin musical para la que no haban necesitado invertir cuatro aos de su formacin. El reconocimiento de este desolador panorama tiene que ser constructivo adoptando las alternativas que se considere oportunas para redescubrir el mgico m u n d o de la armona, paso fundamental en el camino de la composicin. Las propuestas del Sistema basado en la Improvisacin son las siguientes: 1 Anlisis de obras seleccionadas de acuerdo con el nivel de cada m o mento. La seleccin debe tener en cuenta la dificultad armnica, la claridad meldica y formal y la concrecin rtmica adoptada por el compositor. Normalmente la seleccin de obras se encauzar siguiendo las directrices histricas. El principio ms adecuado es el Clasicismo y el avance se hace a la vez hacia delante y hacia atrs. 2 Extraccin de las estructuras armnicas y realizacin de trabajos con stas. Los trabajos incluyen modificaciones posibles, desarrollando la estructura de acuerdo con la p r o g r a m a c i n de dificultades para cada etapa. 3. Exposicin de la funcin que cumplen los Grados de la tonalidad y su situacin normal en la estructura. El trabajo reside en el encadenamiento de Grados y no de voces. Cada Grado debe tener una funcin que cumplir dentro de la estructura y de ello depende su encadenamiento con los restantes Grados. 4. Exposicin de las distintas variedades de estructuras elementales y sus posibles desarrollos. Las estructuras armnicas bsicas son el punto substancial de la iniciacin del trabajo a partir del cual los desarrollos irn ascendiendo en dificultad tomando las ideas del anlisis de las obras de los mejores compositores. 5. Exposicin de los procesos de construccin meldica partiendo de un motivo y desarrollado de acuerdo con una estructura armnica bsica. La intuicin puede hacer avanzar a los que poseen facultades naturales. Las frmulas tcnicas ayudan a la mayora a encontrar medios para desarrollar su
a a A
100
EMILIO MOLINA
sensibilidad. La meloda tambin se desenvuelve dentro de ciertas reglas generales que alumno tiene derecho a conocer. 6 Realizacin de trabajos para piano, piano y voz meldica y grupos instrumentales diversos a base de estructuras armnicas, desarrollo de acompaamientos tpicos y procesos de melodas con Pregunta-Respuesta.
6.
L A IMPROVISACIN Y EL CURRCULO DE LOS GRADOS ELEMENTAL Y MEDIO DE MSICA
La Orden de 28 de Agosto de 1992 ( B O E 9/9/92) establece el Currculo de los Grados Elemental y Medio de Msica desarrollando la L O G S E . En sta Orden han quedado reflejados algunos de los puntos bsicos de los que consta el Sistema de aplicacin de la Improvisacin. Destacamos los siguientes prrafos:
6.1.
Prembulo
"...el piano complementario, cuyo principal objetivo pretende proporcionar una visin polifnica de la msica que facilite la comprensin global de cualquier obra con la consiguiente consolidacin e interiorizacin de los procesos armnicos que la configuran". La cita textual de los procesos armnicos, lo que implica su anlisis previo, es un certero indicio de lo que hemos sugerido anteriormente. El conocimiento y comprensin de las estructura armnicas es totalmente imprescindible en cualquier instrumento y por supuesto en el Piano (complementario o no).
6.2.
Artculo
Octavo
Dentro de los Objetivos generales del Grado Medio el Art. Octavo, e) "Aplicar los conocimientos armnicos, formales e histricos para conseguir una interpretacin artstica de calidad". El legislador considera, por tanto, que la calidad en la interpretacin debe ir precedida de unos conocimientos armnicos y formales debidamente aplicados, mediante el anlisis por supuesto.
6.3.
Anexo I.b. Asignaturas
del grado
elemental
Este Anexo concreta el currculo especfico de cada una de las asignaturas:
LA IMPROVISACIN
101
6.3.1.
Coro
Contenidos: ..."Improvisacin vocal en grupo..." N o es necesario hacer ningn comentario. La inclusin de la palabra Improvisacin es suficientemente elocuente y slo deseamos verlo convertido en u n a realidad.
6.3.2.
Lenguaje Musical
Contenidos: ..."Sensibilizacin y conocimiento de grados y funciones tonales... Sensibilizacin, identificacin y reconocimiento de elementos bsicos armnicos y formales.... Utilizacin improvisada de los elementos del lenguaje con o sin propuesta previa". El sistema Tonal es la base de una formacin musical. La improvisacin y los conocimientos armnicos y formales deben estar presentes en la formacin de un msico evidentemente. Criterios de evaluacin: ..."12. Improvisar estructuras rtmicas sobre un fragmento escuchado....13. Improvisar melodas tonales breves...16. Improvisar individual o colectivamente pequeas formas musicales." La palabra Improvisacin no haba sido mencionada nunca antes en una legislacin musical, pero la necesidad de su presencia se intua. Ahora es una realidad que debe concretarse en la prctica diaria de la clase con una Metodologa concreta que no la convierta en una espordica aportacin exclusiva de los profesores con inters e intuicin.
6.3.3.
Instrumentos
Introduccin: ..."es necesario encaminar la conciencia del alumno hacia una comprensin ms profunda del fenmeno musical.... a hacerle observar los elementos sintcticos sobre los que reposa toda estructura musical,.... y que la interpretacin.... est funcionalmente ligada a esta estructura sintctica." N o poda decirse m s claro. Sin anlisis, sin conocimiento de la sintaxis de la obra, sta no puede ser interpretada. La msica es el nico arte que necesita de un intermediario para hacerla llegar a los que van a disfrutar de ella. Pero lgicamente no puede darse un mensaje correctamente si no se comprende su significado y por el contrario, cuanto m a y o r sea nuestra comprensin de la obra mejor ser la interpretacin que hagamos de ella.
6.3.4.
Piano
Contenidos: ..."Iniciacin a la comprensin de estructuras musicales en sus distintos niveles -motivos, temas, perodos, frases, secciones, etcte-
102
EMILIO
MOLINA
ra- para llegar a travs de ello a una interpretacin consciente y no meramente intuitiva." En este punto se aplica al piano lo que anteriormente se haba generalizado a todos los intrumentos. no est de ms esta puntualizacin.
6.4.
A n e x o Il.b. Asignaturas obligatorias de grado medio
En general todo el Currculo del Grado Medio est plagado de Anlisis, Improvisacin y necesidad de fomentar la creatividad. Sin embargo junto a estas ideas todava se reflejan antiguas y detestables teoras que n o vamos a comentar y que estn reflejadas sobre todo en los Criterios de evaluacin o ejercicios que se exigen a los alumnos para demostrar el nivel alcanzado. En la Asignatura de Acompaamiento, tanto la Introduccin como los Objetivos, Contenidos y Criterios de evaluacin rebosan de ideas pertenecientes al Sistema basado en la Improvisacin. N o en balde el autor de este artculo es el responsable en el R C S M de Madrid de dicha Asignatura y ha participado activamente en la redaccin de su Currculo. Algo parecido ocurre en las Asignaturas de Anlisis, Armona y Fundamentos de Composicin en las cuales, contando con la existencia del Piano Complementario c o m o asignatura obligada para todos los instrumentistas, se exige del alumno que situado en el piano Improvise o realice de m o d o esquemtico procedimientos armnicos bsicos derivados del Anlisis. Tambin en Lenguaje Musical aparecen ejercicios de Improvisacin pero con una valoracin muy por debajo de lo que se necesitara. Por el contrario se incide demasiado en conseguir "entonar todo tipo de intervalos meldicos" y ms tarde en "entonar una obra atonal con o sin acompaamiento".. Reconozco que no entiendo ni comparto las ideas que pueden conducir a convertir el Lenguaje Musical del Grado Medio en una escuela de especialistas en canto. La aparicin de la Asignatura de Piano Complementario entre las Asignaturas obligatorias del Grado Medio es todo un xito. Era una necesidad inaplazable y as lo ha comprendido el Legislador. Si las intenciones que se reflejan en el Currculo son llevadas a cabo con una mediana discrecin, la formacin de nuestros msicos futuros se ver influenciada muy positivamente. La Especialidad instrumental de Clave tambin refleja en su Currculo, como era de esperar, referencias a la improvisacin. Realmente este es un instrumento cuya realizacin musical tiene su base en la armona y la improvisacin que pueda hacerse a partir de aquella. Sin embargo en la Asignatura de rgano no se menciona la palabra Improvisacin que tanta importancia tiene en las escuelas de los organistas franceses y alemanes. Slo hay una tmida referencia al estudio del Bajo Cifrado. Esperemos que la prctica real supere lo que aparece reflejado en el Currculo.
LA IMPROVISACIN
103
7.
CONCLUSIONES
Los Sistemas basados en la Improvisacin y desarrollo de la Creatividad son una necesidad imperiosa de nuestros Estudios musicales. La dificultad de su puesta en marcha estriba ms en la formacin del profesorado que en el alumnado. Sin embargo es absolutamente cierto que una proporcin m u y generosa del profesorado se encuentra abierto y deseosa de nuevas metodologas que incluyan la Improvisacin y se est trabajando para cambiar radicalmente la situacin. No hay que culpar de nada al profesor que por falta de una preparacin se encuentra en estos m o m e n t o s con deficiencias para poder aplicar con sus alumnos sistemas que incluyan anlisis y realizaciones improvisadas. No se adquiere de un da para otra una formacin de tal calibre que permita salir a flote delante del alumnado en cuestiones de armona, composicin y otras materias de las que se est muy deficitario. La L O G S E incluye con total claridad conceptos avanzados respecto de la Improvisacin y tanto en Objetivos generales como particulares de las distintas especialidades queda reflejado el deseo de una avance radical. Ya existen Programaciones detalladas de una aplicacin regularizada y consciente de los conceptos vertidos en este artculo a las distintas especialidades: Lenguaje Musical, Piano (instrumentos de teclado en general), Armona e instrumentos mondicos. Su aparicin impresa es slo cuestin de tiempo y la puesta en marcha depende ahora tan solo de la compenetracin de los Seminarios, primero dentro de s y luego en relacin con el resto de la disciplinas musicales. Las dificultades a vencer son muchas, aunque siempre estn matizadas por el propio inters del profesorado. La Improvisacin, como desarrollo de creatividad en base a un Lenguaje controlado, tiene un futuro lento pero arrollador dentro de los Sistemas Pedaggicos ms avanzados. El futuro musical queda abierto a la esperanza.
LTIMOS VESTIGIOS DE LA FLAUTA DE TRES AGUJEROS EN LA PROVINCIA DE PALENCIA

Emilio R E Y GARCA
E N la encuesta etnomusicolgica que realic en la comarca del Cerrato palentino durante el mes de julio de los aos 1990 y 1991, visit los siguientes pueblos: Alba de Cerrato, Antigedad, Baltans, Castrillo de D o n Juan, Castrillo de Onielo, Cevico Navero, Cevico de la Torre, Cobos de Cerrato, Cubillas de Cerrato, Dueas, Espinosa de Cerrato, Hrmedes de Cerrato, Hornillos de Cerrato, Magaz, Poblacin de Cerrato, Reinoso de Cerrato, Soto de Cerrato, Tabanera de Cerrato, Torquemada, Valdecaas de Cerrato, Valle de Cerrato, Villaconancio, Villamediana y Villaviudas. Fruto del trabajo de campo exhaustivo en esta comarca palentina, fue la recogida de m s de doscientos documentos musicales de tradicin oral que, ya transcritos, estn en espera de publicacin. La comarca del Cerrato no es especialmente rica en folklore musical si la comparamos con otras zonas de la provincia de Palencia c o m o la Montaa o la Valdavia. An as, pude recopilar muestras interesantes y recoger un testimonio directo y documentado de la pervivencia de la flauta de tres agujeros en la zona hasta finales de los aos cuarenta. En efecto, en Villamediana, pueblo de 284 habitantes (1992) cercano a Torquemada y distante 17 kilmetros de Palencia capital, contact con D. Prudencio Aguado Garca, de 80 aos, quien me comunic que durante muchos aos la flauta de 3 agujeros fue utilizada en el pueblo por D. Gregorio de la Fuente Bravo, de apodo Mariposo, para acompaar la danza de paloteo y una danza de castauelas tpicas de la localidad. Me llam especialmente la atencin esta supervivencia de la flauta de tres agujeros hasta tiempos recientes en una provincia casi nunca citada c o m o conservadora de este singular instrumento tradicional que todava se usa, como se sabe, en la zona occidental de la pennsula, incluido Portugal, en el Pas Vasco, Pirineo Aragons, Catalua, Baleares, Canarias y aisladamente en alguna otra zona.
106
EMILIO REY GARCA
Del uso d e tan singular aerfono en la provincia de Palencia, en Villamediana, y por el "to Mariposo", slo tenemos la referencia que ofrecen Alberto Jambrina Leal y Jos R a m n Cid Cebrin en su libro sobre " L a Gaita y el Tamboril'". Al hablar del foco occidental de la Pennsula, donde la flauta es espececialmente tradicional, estos folkloristas dicen lo siguiente: "Este gran foco occidental antiguamente se adentraba en otras provincias como Valladolid y Palencia, en las que el uso de la flauta ya se ha extinguido" (pg. 15). "En Palencia, segn la informacin cedida por Jos Mara Silva Naveros, la ltima constatacin de la existencia de la flauta y el tamboril reflejaba esta ntima ligazn con las danzas de palos; este era el caso del fallecido "to Mariposo" que tocaba para las funciones de la danza de Villamediana, localidad cercana a Torquemada (comarca del Cerrato palentino); esta danza intervena sobre todo en la Romera de Valdesalce. Lo cierto es que ambos instrumentos se pudieron dar en otras zonas palentinas hasta principios de siglo, aunque la memoria colectiva de zonas como Tierra de Campos no los recuerda entre sus instrumentos tradicionales" (pg. 61). La noticia es correcta. Yo slo pretendo aqu completar la informacin con las referencias ofrecidas en el pueblo por D. Prudencio Aguado, que conoci al "to M a r i p o s o " y form parte de los danzantes del pueblo desde los trece aos. La informacin se completa con algunos datos biogrficos de nuestro instrumentista popular y con unas fotografas de poca en las que aparece con su flauta y tamboril. Del acta de defuncin de "Mariposo", que pude conseguir en el Ayuntamiento con la colaboracin de D. Prudencio Aguado y familia, cito los datos ms relevantes: "En Villamediana, a las once horas del da uno de Abril de mil novecientos cuarenta y cinco, ante D. Pablo Romn Fernndez, Juez Municipal y D. Fidencio Gonzlez Gonzlez, Secretario, se procede a inscribir la defuncin de D . Gregorio de la Fuente Bravo, nacido en Villamediana, provincia de Palencia el da 10 de Marzo de mil ochocientos setenta y seis, de sesenta y ocho aos, hijo de Primitivo y de Antolina, domiciliado en esta villa, calle General Ferrer, de profesin Macero y de estado casado con Teodora Sierra, de cuyo matrimonio no dej sucesin. FALLECI en su domicilio el da treinta y uno de Marzo a las veintitrs a consecuencia de hemorragia cerebral". Nuestro personaje, que en la actualidad no tiene familia en el pueblo, es uno de los ltimos instrumentistas de flauta de tres agujeros y tamboril en una regin c o m o Castilla en la que el instrumento era muy popular hasta finales del siglo pasado. Con su flauta acompaaba el paloteo, compuesto por
1
A . JAMBRINA LEAL; J . R . CID CEBRIN: La Gaita v el Tamboril,
Salamanca, Diputacin
Provincial, 1989.
LTIMOS VESTIGIOS D E LA FLAUTA D E TRES AGUJEROS.
107
cinco lazos; y tambin la danza de Villamediana, ejecutada por ocho danzantes con castauelas ms el "birria". Muerto "Mariposo", un seor del pueblo llamado D. Jos Zamorano de la Fuente, que aprendi a tocar observando a nuestro instrumentista, sigui acompaando la danza y los lazos de paloteo con la misma flauta y el mismo tamboril. El tamboril todava se conserva en el ayuntamiento del pueblo. La flauta se encuentra en Beasan (Guipzcoa) en casa de la familia de Jos Zamorano, que falleci en 1985 tambin a los sesenta y ocho aos de edad. Zamorano emigr en los aos setenta al Pas Vasco, y siempre que vena al pueblo de vacaciones acompaaba la danza de castauelas y el paloteo con un txistu y tamboril que traa de su nuevo lugar de residencia. La ltima vez que Zamorano acompa la danza en Valdesalce fue el 21 de Septiembre de 1984, da de San Mateo. El paloteo se haca en sitios fijos: en el atrio de la iglesia y en la plaza durante la procesin de Santo Toms de Aquino (7 de marzo), patrono del pueblo. La danza con castauelas o "tarrauelas" se haca andando y bailando por las calles del pueblo. Al acto se le llamaba "dar el floreo". Segn coment D. Prudencio Aguado, "Mariposo" era hombre retrado. Nunca quiso ensear a nadie la tcnica de la ejecucin porque crea que se rean de l por su condicin de msico popular. La consideracin social del msico nunca ha sido buena ni en Espaa ni en otras partes. "Mariposo" era msico polifactico, pues tambin tocaba el acorden por los pueblos de la zona en bodas y fiestas. Tambin acompaaba a los danzantes en las romeras de Nuestra Seora de Valdesalce (25 de abril, San Marcos, y 21 de Septiembre, San Mateo) cuya ermita est situada en el trmino municipal de Torquemada. Los danzantes de Villamediana adquirieron gran pupularidad en la zona, hasta el punto de viajar a Madrid en los aos cuarenta para participar en alguna de las concentraciones folklricas de la poca. Alberto Jambrina y Jos Ramn Cid afirman que el uso hace muchos aos de la flauta de tres agujeros y el tamboril en algunas provincias castellanas como Burgos y Soria, probablemente tenga que ver con "estratos poco evolucionados de la cultura del txistu vasco". No comparto esta afirmacin, pues la flauta y el tamboril, y tambin la gaita de fuelle, eran instrumentos populares y muy arraigados en la tradicin de Castilla hasta finales del siglo XIX hasta que poco a poco fueron desplazados por la dulzaina. El folklorista burgals Federico Olmeda, en la seccin de su Cancionero dedicada a los bailables instrumentales, tambin ofrece testimonio de su uso en Burgos a comienzos de siglo: "Estos bailables generalmente son tocados por gaitas, pero tambin se han empleado para ellos clarinetes, chirimas y pitos. Los clarinetes van eliminndose del uso popular y pocas veces se toca ya el pito, antes tan en boga en toda Espaa. Porque el uso de este ltimo va desapareciendo tambin de to-
108
EMILIO REY GARCA

das las partes, circunscribindose a las provincias vascongadas, se cree q u e h a sido y es u n instrumento peculiar d e solo ellas, idea q u e , segn se v e , n o e s cierta... A s i m i s m o el a c o m p a a m i e n t o o r d i n a r i o d e e s a s t o c a t a s h a s i d o el t a m b o r para la gaita y el tamboril para el p i t o " .
2
N o he podido observar directamente la flauta que tocaba "Mariposo" para comprobar su afinacin, que seguramente n o sera m u y distinta de la ms comn en la zona noroccidental de la Pennsula. De la msica de los cinco lazos de paloteo tpicos del pueblo, D . Prudencio slo pudo recordar y tararear la correspondiente a los llamados "La j o t a " y " D e los oficios", este ltimo llamado as porque los danzantes hacan gestos d e trabajo c o m o los del serrador, del barbero, etc. Otro lazo se llamaba "de las cuatro caras". El texto nemotcnico con que se cantaban los lazos tampoco lo pudo recordar nuestro entusiasta y emocionado informante. A continuacin transcribo la msica de los lazos de "La j o t a " y " D e los oficios":
LA JOTA
Villamediana
fn
i r n
n
DE OFICIOS Villamediana
J. : 66
F. OLMEDA: Folk-Lore
de Castilla
o Cancionero
Popular de Burgos, Sevilla Librera Edi
torial de Mara Auxiliadora, 1903, pg. 153.
LTIMOS VESTIGIOS D E LA FLAUTA D E TRES AGUJEROS.
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N o he podido transcribir la msica de la danza de castauelas porque una grabacin que m e proporcionaron en el pueblo en la que se oye a Jos Zamorano tocando el txistu y el tamboril, no tiene la calidad mnima para distinguir claramente las notas musicales. S puedo decir que la msica estaba compuesta por episodios en los que los danzantes alternaban con gran habilidad los ritmos ternarios y binarios perfectamente marcados por las castauelas, mientras que la flauta interpretaba un giro meldico muy repetitivo de mbito reducido. Las fotografas que aqu se reproducen fueron facilitadas en el pueblo por D. Prudencio y otra persona cuyo nombre no recuerdo. En dos aparece D. Gregorio de la Fuente Bravo " M a r i p o s o " con los danzantes. Sirva esta breve referencia y las fotografas para rendir un homenaje postumo a dos msicos populares c o m o " M a r i p o s o " y Jos Z a m o r a n o que prolongaron el uso de la flauta de tres agujeros en la provincia de Palencia y en Castilla hasta tiempos recientes cuando otros instrumentos ms evolucionados ya la haban desplazado desde finales del siglo XIX.
"Mariposo" con su flauta y tamboril en 1924. D. Prudencio Aguado, el tercero por la derecha, a la edad de 13 aos.
'Mariposo" con su flauta y tamboril en 1939. D. Prudencio Aguado, el segundo por la izquierda, a la edad de 18 aos.
Lectura primera: DOS DOCUMENTOS SOBRE LA INTERVENCIN DE UN CORO DE NGELES EN EL MONASTERIO JERNIMO DE SAN BARTOLOM DE LUPIANA (GUADALAJARA), 28 de agosto de 1630
Jos SIERRA P R E Z .
1.
N O T A PRELIMINAR
EL contacto que he tenido ltimamente con ms de cien mil ttulos de libros, cdices, informes, c a r t a s . . . y todo tipo de material documental perteneciente a la Biblioteca Real del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial me ha puesto en contacto, siquiera en sus enunciados, con un gran porcentaje de la cultura occidental escrita de todos los tiempos. La Biblioteca de El Escorial es fundamentalmente humanstica, pero tiene tambin una buena representacin de las ciencias empricas. La msica, que es el fin que yo persigo, tiene tambin una buena representacin. Si cuando recog los incipits del archivo de msica de El Escorial pasaron ante mi todos y cada uno de los papeles que lo componen, ahora, al confeccionar el catlogo de msica de la Biblioteca, sucede lo mismo con todas sus fichas y catlogos. Y esto, c o m o digo, pone a quien lo hace en un sabroso, aunque en muchos casos efmero contacto con todo lo "sabible". Un contacto que, visto as, produce admiracin, espanto, pena, ternura... Y no por su forma, sino porque a alguien se le haya ocurrido escribir sobre ello. Puede decirse que se ha escrito de todo. Hay temas inimaginables. No obstante, conviene saber que se escribieron y que preocuparon a determinados grupos de pensamiento. Conviene tambin colocarles en su sitio. De hecho, el tiempo les ha depurado y olvidado a muchos de ellos para que otras ideas, supuestamente mejores, sal-
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JOS SIERRA PREZ
gan a flote. El historiador, sin embargo, no debe olvidarlos. Sabe que nos informan sobre la forma de pensar y actuar de una poca determinada. Y sabe que pueden ser explicacin de unos hechos y de unas formas de cultura, aunque estn fundamentados en errores o en ideas absolutamente superadas. Con el presente escrito inicio lo que pretendo sea una serie de Lecturas sugeridas en mi contacto con la Biblioteca. Pongo este ttulo porque se presentarn, sobre todo, documentos, relatos o reseas que invitarn a hacer un esfuerzo especial de lectura sobre temas musicales no frecuentes. Al fin y al cabo todos estamos embarcados en saber leer y en saber que cada momento de la historia tiene su propia lectura. Cada poca lee desde su propia perspectiva. Los dos documentos que se presentan a continuacin parecern milagro a unos, alucinaciones, parasicologa, simplezas... a otros. Lo que no cabe duda es que refieren un hecho histrico. Que cada uno haga su lectura. Comienzo con un tema relacionado con los Jernimos porque a ellos estuvo dirigida la Biblioteca escurialense fundada por Felipe I I y porque ellos tienen m u c h o que ver, al fin y al cabo, con la historia real de la msica espaola.
* # *
2.
INTRODUCCIN
Dejando al margen, por conocidsima, toda la tradicin vetero y novotestamentaria de los ngeles presentados c o m o msicos y c o m o liturgos , que ha producido tanta iconografa en la cultura de todas las pocas de la iglesia catlica, creo que hay dos pautas fundamentales para la lectura de los documentos que se presentan: la fundamental dedicacin de los Jernim o s al coro y la crtica que se ha hecho con frecuencia t a n t o desde dentro como desde fuera a esta dedicacin tan absorvente. Para convencer a unos y a otros hay que fundamentar bien las ideas. Sera facilsimo aducir cientos de escritos que justificaran esta dedicacin de la orden de S. Jernim o , pero me referir slo al historiador Pedro de la Vega, que tuvo m u c h a influencia en los historiadores posteriores y, por otra parte, creo que en buena medida es el iniciador o propagandista de la tradicin de los ngeles msicos interviniendo en el coro, que ser lo que nos ocupe. En el Captulo X I I . De la causa porque nuestros padres tomaron el breviario romano y de cmo
1 2 3
La idea central es que los Angeles celebran en el cielo una liturgia perpetua (Ap. 4, 811), a la que se junta en la tierTa la liturgia de la Iglesia (cf. gloria, prefacio, sanctus). Bastara leer las Historias de la orden de Pedro de la Vega, Jos de Sigenza, Francisco de los Santos y otros historiadores para percatarse de esto. El P. Sigenza dice con frecuencia en su Historia de la orden que toma apuntes y datos del P. Pedro de la Vega.
2 J
DOS DOCUMENTOS SOBRE LA INTERVENCIN DE UN CORO.
113
es propio ejercicio de la orden celebrar devotamente y espaciosamente el oficio divinal, fundamenta la utilizacin del canto en el propio S. Jernimo: "Porque segn es escrito en las historias, el bienaventurado nuestro padre San Jernimo orden en parte el oficio de la Iglesia romana a peticin y ruego del padre San Dmaso. Y cosa es de creer que haca l cantar el oficio y rezar los salmos en su monasterio" .
4
Pedro de la Vega relaciona enseguida el tema del canto con la salud del alma y muy especialmente con la familiaridad con los ngeles: "Es aqu ms de notar que el ejercicio de celebrar devotamente en las iglesias el oficio divinal es muy ligero camino para alcanzar la salud perdurable: y para cobrar la familiaridad y favor de los santos ngeles... ... Gran familiaridad tienen los santos ngeles con los que en la iglesia cantan devotamente: ofrecen a Dios sus oraciones. Estn presentes y cantan con ellos: segn aquello que dice el profeta en un salmo. Antevinieron los prncipes ayuntados a los que cantan. E infiere luego el profeta y dice. Bendecid y cantad en las iglesias al Seor. Por ende hermanos cuando vens a orar y cantar los salmos: mirad a vuestros prncipes. Estad con reverencia y disciplina: y gzaos porque vuestros ngeles siempre ven a Dios. Tomemos pues el oficio de los que tenemos por compaeros. Y esto que es dicho que los ngeles se ayuntan a los que cantan en la iglesia a muchos santos ha sido revelado: y dello han dado testimonio algunos religiosos devotsimos de la orden: diciendo que muchas veces han odo cuando se celebra el oficio cantado en la iglesia: mayormente de noche a los maitines unas voces muy altas y suaves que juntamente suenan con los frailes. Este oficio de cantar devota y espaciosamente el oficio divinal en la iglesia: es propio de la orden: en este trabaja de noche y de da: en este pone grandsimo estudio: y no consiente que por causa alguna deje de celebrar espaciosa y devotamente: como parece en las constituciones de la orden: y en el ordinario onde tenemos escrito que a lo menos por espacio de ocho horas se han de ocupar los frailes cada da en el oficio divinal" .
5
Las ideas que se exponen en el prrafo anterior son vertebrales en muchos de los escritos de los historiadores de la orden, que escriben siempre una historia ejemplarizante y moralizadora resaltando con mucha frecuencia, a este efecto, las virtudes de sus antepasados, de forma especial las referidas al buen saber, hacer y estar en el coro. Pero dejando al margen esto, recojo dos ejemplos de intervencin de ngeles entre los muchos que se podran traer. A m b o s son del siglo x v i .
' VEGA, Pedro de la: Crnica

5
de los frailes
de a orden del bienaventurado
Sant
Hierony-
mo, MDXXXIX, Universidad de Alcal de Henares, en casa de Juan de Brocar, fol. 14.
lbd.:fols. 14-14v.
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JOS SIERRA PREZ
"Entre otras cosas notables que ha habido en aquella casa [San Jernimo de Ganda], es que cuando estaban los frailes en el coro cantando se oa una voz distinta de todas, que quedaba en los finales de los versos resonando, de que reciban gran consuelo los religiosos. Esto no ha sido continuo, porque no se presuma que es el eco que responde, y en tiempo de este santo varn [fray Jernimo Valeriola] se oy muchas veces y muy clara, porque cuando el Prelado trae buen cuidado de dar pasto de buen ejemplo y doctrina, sin duda mejora el ganado, y la armona o consonancia de la paz de sus almas trae a los Angeles que se mezclen en sus coros" .
6
En el siguiente caso los propios ngeles van a la celda de una religiosa que tena perlesa en el Convento de San Pablo de Toledo: "Una noche de la santa Resurreccin le vino un estremado deseo de hallarse con sus hermanas y seoras en la celebracin de tan alegre solemnidad; quedse sola, y al punto que en el coro comentaron el invitatorio de los maitines: Surrexit Dominus ver, alleluya, entraron cuatro mancebos hermossimos vestidos de blanco, con la librea de la fiesta y recamados de luz y resplandores, y haciendo coro en aquella humilde celdilla, se le cantaron todo con un son o tono tan acordado, que en el entretando la perltica estuvo como en la gloria; y cuando ella no revelara este favor (contbalo con suma sinceridad), el olor, y suavidad que all dexaron los msicos que cantaron a cuatro bastaba a publicarlo, porque estremado tan bueno como el motete, y ms largo, porque dur muchos das" .
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C o m o puede verse por slo estos dos relatos, hay una doctrina que se repite y termina materializndose en hechos concretos. Si hay esta fuerte doctrina es porque algunos no estaban del todo convencidos de la absoluta bondad de tanto tiempo en el coro cantando. Ms bien supone esto p i e n s a n un impedimento para otro tipo de reflexiones, tambin necesarias, o un impedimento para el estudio. Que el coro ha sido un impedimento para el estudio ha sido siempre una crtica n o analizaremos ahora si con razn o sin ella que se le ha hecho en todas las pocas a la orden jernima. Tambin se argumentar en contra de esto y a favor del coro. Quiz otro tipo de reflexiones sea perjudicial. "Yo confieso que para otras letras y especulaciones, que mucha parte dellas tiene fundamento en nuestras cabegas y imaginacin, y ostentacin de nuestros ingenios, que es gran estorbo el coro, y tanto coro, y tantas alabancos Divinas, y quien esto pretende, y quien desto llena su seno, que es muy semejante a la hierba que nace en los tejados (como lo dice el Profeta), no se venga a esta religin. Mas quien quiere ir por otro camino, y pensar en la ley
SIGENZA, Jos de: Historia de la orden de San Gernimo, NBAE, 12, Tomo II, 1909, p. 193. lbd.: p. 388.
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Tercera parte, Libro segundo,
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del Seor de da y de noche, en su salvacin y bien de su alma, y estudiar los pensamientos divinos, ningn estorbo le har el Coro, porque no es sino una escuela donde se trata continuamente este lenguaje, si ya no sean tan brutos e insensatos que cantan sin saber qu, ni para qu. No le estorbaba a sus santos estudios el Coro a nuestro Valeriola" .
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Dejando al margen cualquier comentario al prrafo precedente, no quiero dejar de resaltar la polmica y los pensamientos encontrados que refleja. Debido a ello los Jernimos siempre se han tenido que ocupar de decir en sus escritos que la dedicacin al coro no les ha impedido que haya entre ellos muy buenos letrados. Recojo tan slo un ejemplo de esto, referido a los preparativos para la fundacin del monasterio de San Miguel de los Reyes en Valencia por el Duque de Calabria en 1537, quien por aquella poca "junt la mejor Capilla de msicos, ansi de voces naturales, c o m o de todo gnero de instrumentos, que hubo en Espaa, ni s si la ha habido despus a ac tan buena, en nmero, habilidades y voces, porque se junt all cuanto bueno se hallaba en estos Reinos y todos ivan a servirle con m u c h o g u s t o . . . " ' . Pues bien: "Era este Prncipe [el Duque de Calabria] de lindo y claro ingenio, y tan amigo de letrados y letras, como de msica. Holgbase mucho que haba encontrado una Religin donde se hallaba todo esto, aunque la modestia que profesa esta vida huye de hacer ostentaciones en lo uno y en lo otro... ...No faltaba quien le deca al Duque que los religiosos de San Jernimo no tenan letrados, que su ejercicio todo era coro, msica y loores divinos. Como estaba l desengaado por lo que haba visto en las plticas que con sus frailes haba tenido, quiso que se desengaase toda aquella ciudad y Escuelas. Entre los que all fueron a morar y fundar aquella casa, estaban los varones de los doctos de aquel tiempo, fray Lucas de Casarrubios, el uno, y el otro fray Bernab de Rosales..." .
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As pues, hay una doctrina moralizadora que se imparte a travs de la historia para que los que quieran abrazar la vida jernima se identifiquen con la dura dedicacin que se tiene como oficio e ideal de la orden, un oficio que les ennoblece hasta el punto de equipararles a los ngeles, y una doctrina para los de fuera, de cara a contrarrestar sus crticas y a justificar la actividad de la orden. El asunto de la intervencin de los ngeles acompaando a los frailes es un arma arrojadiza contra los de fuera de cara a justificar su actividad en el cor y un consuelo para los de dentro. Desde mi punto de vista, la idea de los ngeles, leda y repetida con mucha frecuencia, probablemente desde muy
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bd.: p. 192. " bd.: p. 128. "' bd.: p. 133.
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a comienzos de la fundacin de la orden, viene a convertirse con el tiempo en un sustrato permanente en el pensamiento y religiosidad jernima, de forma que termina materializndose en el subsconsciente individual (quiz con ms frecuencia) y colectivo, en forma de or las voces de los ngeles. Y esta materializacin tiene su apogeo fundamental, c o m o caba esperar, en la poca barroca, poca a que se refiere el hecho que se recoge en los dos documentos que se exponen a continuacin. Toda actividad, toda fe y creencia necesita, para su fortalecimiento, un apoyo sensible. El barroco n o hay que decirlo es el m o m e n t o que ms utiliza y necesita estas formas sensibles. El pensar que los invisibles ngeles cantan al lado de los hombres justifica y da sentido a toda una vida dura de muchas horas en el coro. Ahorrar hacer ms comentarios, que podran alargarse m u c h o , en beneficio de que cada lector haga su propia lectura. En las lneas anteriores slo se ha querido contextuar los documentos que se presentan con algunas pautas para su lectura. Tanto el Documento I c o m o el Documento II estn referidos a lo mismo. El I I se basa en el I . Conviene decir que el monasterio de San Bartolom de Lupiana fue la primera casa que se fund en la Orden (ao 1373) y desde entonces fue la casa ms importante dejando al margen ciertas pretensiones posteriores del monasterio de El Escorial y donde resida el P. General de esta Orden exclusivamente espaola. En la transcripcin de los documentos actualizo siempre las grafas y ortografa y pongo puntuacin donde es necesario. No cambio las letras que implican un fonema distinto. Desarrollo todas las abreviaturas. * * #
3.
DOCUMENTO
I"
Milagro de los ngeles
que cantaron
en esta Santa Casa de San
Bartolom
[Al margen] Hzose informacin deste milagro por un notario Apostlico Religioso de la Orden; y despus se volvi a hacer por orden del Eminentsimo Seor Cardenal Zapata, que al presente es Gobernador de este Arzobispado de Toledo. Caso raro y admirable con que nuestro Seor quiso honrar y favorecer esta Casa de San Bartolom de Lupiana con la msica de su Capilla celestial. Sea su divina Magestad alabado y glorificado, "quoniam bonus, quoniam in aeternum misericordia eius. Fue pues el caso desta suerte. Siendo General de
" Libro de los Actos Capitulares de este Monasterio de San Bartolom de Lupiana; des-
de el ao de MCCCCLXXXVL, ro, Libro 4.564.
fols. 197v-198v., en Archivo Histrico Nacional, Seccin Cle-
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nuestra Santa Religin nuestro Padre fray Francisco de Cuenca, Profeso de San Gernimo el Real de Madrid, en veinte y ocho das del mes de Agosto en que se celebra la fiesta del glorioso Sant Agustn, doctor de la Iglesia, Ao del Seor de mil seiscientos y treinta, llevando el Santsimo Sacramento a un enfermo se oyeron msicas celestiales el ayre (sic); unos las oyeron en la iglesia; otros en la celda del enfermo, un seglar las oy en la Capilla de San Clemente; Anduvo nuestro Seor tan liberal con la manifestacin deste favor que hizo a esta Santa Casa, que oyeron la msica celestial, no slo muchsimos de los Religiosos que acompaaban al Santsimo Sacramento, sino tambin muchos seglares; y hasta los nios de la hospedera: divulgse el milagro por toda Espaa en breve tiempo; y prevenimos en Casa para hacer una gran fiesta; la cual se hizo la "22 dominica post Pentecostem", que fue a veinte de octubre del mismo ao de seiscientos y treinta: Concurri a la fiesta mayor concurso de gente que jams se ha visto en esta tierra ni cosa semejante; no caba la gente en la iglesia, claustros, elegido y portera, con haber llovido mucho todos aquellos das antes; ... Colgronse los claustros de tafetanes y todos los dos claustros estuvieron llenos de Poesa, con mucho primor, y agudeza de versos en Latn, Hebreo, Griego, Latino, Portugus y Castellano; y si no fue un papel o dos, todo lo dems enviaron de Sigenza nuestro Colegio, y hicieron los hijos de esta Santa Casa; y a dicho de hombres de buen juicio hubo mucho que ver en la Poesa, porque haba cosas escelentsimas. Hicironse tres altares, en el claustrito de los santos, uno, y dos en el principal; trajronse muchas riquezas, y estaban tan bien aderezados, y todo tan bien puesto, que cuantos lo miraban se admiraban. Celebr nuestro Reverendsimo padre fray Franciscano de Cuenca, con grandsima magestad y grandeza hubo nuevos villancicos, y muy cumplida msica, y se cant admirablemente. Hitjose una muy solemne procesin: Salieron los Pajes del Santsimo Sacramento que debieron ser casi ochenta mogos muy galanes, y bien aderezados, y todos con blandones de cera blanca: con su estandarte y caja. Luego sali una danga muy buena; luego tras esta danca salieron los nios de la hospedera muy galanes, ocho dellos danzando por la procesin, luego sali el Convento y muchos Religiosos de muchas Religiones, que haban venido a la fiesta, y muchos clrigos de Guadalajara, y de los lugares circunvecinos todos con candelas encendidas; luego los cantores con capas de coro; despus salieron seis Religiosos con capas de Brocal para llevar las varas del pao del Santsimo Sacramento. Llevle nuestro Reverendsimo en las manos en una Custodia, que para esto se trajo de Madrid. En cada uno de los altares (que como tengo dicho eran famosos y muy llenos de riquezas) se cantaba un villancico cuya letra era a propsito de la fiesta. En la misa tuvimos un sermn muy bueno, y muy docto, y bien predicado; predicle el Padre fray Sebastin de Ybenes, profeso del Monasterio de nuestra Seora de la Sisla de Toledo. Despus de Comer tuvimos un coloquio a lo divino hecho y representado de los nios de la hospedera, los cuales estuvieron tan saponados en la representacin, bailes, y en todo lo dems, que admiraron a todos los forasteros. Luego tuvimos unas vsperas muy solemnes, con que dimos fin a la fiesta. Pareci despus a muchos Religiosos que no era
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razn, que semejante milagro se quedase en olvido; y por no ser ingratos a nuestro Seor, no dejar de memoria desde caso raro y admirable, suplicaron a nuestro Padre General fray Francisco de Cuenca se hiciese informacin, la cual se guardase en los Archivos deste Convento de San Bartolom el Real de Lupiana; y as se hizo y se guarda en el archivo desta dicha casa a donde el que gustare la podr ver y leer hecha en este dicho monasterio de San Bartolom el Real de Lupiana en el mes y ao ubi supra ; hlleme presente yo, fray Pedro de Cossanos, Vicario deste nuestro Monasterio de San Bartolom, de que doy fe; aunque no del milagro porque no vi a los Angeles, por no merecerlo, y porque no acompa al Santsimo Sacramento por estar yo entonces a la muerte".
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Firmado: Fr. Pedro de Cossanos.
4.
DOCUMENTO I I
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Captulo X I I I . Oyense msicas de Angeles en el Real Monasterio Bartolom, y vense otros admirables sucesos
de San
Dentro de pocos Meses despus de celebrado el Captulo, que queda referido, a los 28 de Agosto [de 1630], da de San Agustn, cuya Sagrada Regla se guarda en nuestra Religin, sucedieron en el Real Monasterio de San Bartolom, para consuelo universal de toda la Orden, tales prodigios, y de tanto gozo, que contrapesaron la pena de el Captulo pasado, y aun la hicieron poner en olvido. Referirelos aqu para que los que los leyeren, entren a la parte en la alegra espiritual lo que tuvieron los que se hallaron en ellos, si no igualmente, a lo menos, participen la que puede causar la noticia de los efectos a que mira la Historia. En este da del Glorioso Doctor de la Iglesia de San Agustn, a la tarde, despus de dichas Completas, a la hora de las Ave Maras, se ofreci salir la Comunidad de San Bartolom en Procesin gravsima, con velas encendidas en las manos, rezando salmos y Divinas alabanzas, acompaando el Vitico, que haba dispuesto el Mdico se diese a un Donado del Convento, que estaba enfermo de peligro. Llambase el Donado Melchor de Pastrana, hombre
La mayor parte de la documentacin perteneciente al Monasterio de San Bartolom de Lupiana se conserva en el Archivo Histrico Nacional. Hasta el presente no he podido localizar nada referido a esta informacin y otras que se hicieron. " SANTOS, Francisco de los: Cuarta parte de la Historia de la Orden San Gernimo. Continuada por el P. Fr. Francisco de los Santos, Professo del real Monasterio de San Lorenco, Lector que fue de Escritura Sagrada, y Rector de su Real Colegio, Prior de los Monasterios de Bornes y Benavente, Visitador General de Castilla, Len y Burgos, y actualmente Historiador General de la misma Orden. En Madrid, MDCLXXX, p. 124-128. He notado tan prolijo ttulo para destacar la personalidad del P. de los Santos, de quien adems quiero aadir que es el personaje central, el que lleva la custodia, en el famoso cuadro de Claudio Coello, sobre la Sagrada Forma, conservado en la sacrista del Monasterio de El Escorial.
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virtuoso, devoto, de mucho cuidado en las haciendas que ponan a su cargo; motivo por el que le queran mucho los Monjes; y en esta ocasin lo mostraron bien, as en el sentimiento de lo fuerte de su enfermedad, como en el cuidado de acudir todos a llevarle este Celestial alivio y consuelo, que casi no hubo ninguno, que no asistiese al acompaamiento, hasta el General mismo; disponiendo Dios as, para que todos gozasen de sus Maravillas, y fuesen testigos para publicarlas en gloria y honra de su Magestad Divina. Caminaron desde la Iglesia hasta la Enfermera de los Criados, que est apartada de el Convento, aunque dentro de sus cercas: recibi el enfermo el Vitico con grande humildad, y devocin, qued muy consolado, y alegre, causando admiracin a los presentes lo que diremos despus: y al volver la Comunidad en Procesin hacia la Iglesia, rezando con la misma pausa y gravedad que antes, se levant un viento, que apag las velas, quedando solo una luz, que fue la que llevaba el General. Fue cosa maravillosa, que a este punto oyeron msicas suavsimas (que duraron hasta acabar la funcin) as los Religiosos, como los Seglares, que acompaaban al Santsimo Sacramento, con tan excelente armona, que los puso a todos en rara admiracin. Hubo entre ellos quien presumiese al principio, era la Msica de los Cantores del Convento; mas viendo, que todos iban en la Procesin rezando con los dems conforme al estilo, y que los nios de la Hospedera, que suelen ayudar a la Capilla, estaban tambin all, se desengaaron; y mucho ms cuando advirtieron la diferencia grande de aquella Msica, a que ninguna de la tierra era comparable en el concento, en el sonido, en el Arte. Lo dulcsimo de las voces, y ecos, junto con suspender, y arrebatar las Almas; las llenaba de celestiales alegras; y mirndose unos a otros, no saban qu decirse, aunque se decan mucho con el arrobo, y suspensin. Presos, y cautivos de aquella suavidad, que ocupaba sus corazones, gozaban en ellos unos efectos de gloria. Levantaban la vista al Cielo, y con ella la atencin, y el odo; y aunque no perciban lo que cantaban, ni en qu Idioma, perciban lo Divino de las clusulas por todas partes, como en diversos Coros repartidos por el aire, que se juntaban en gustossimas consonancias, odas como de lexos. Conocan claro, que no poda ser de por ac aquella meloda, sino de el cielo; lo uno por la altura en que se oan las voces; lo otro, por lo nuevo y raro de la armona; tambin, por el efecto tan superior que causaban en lo nimos; y ltimamente, porque en aquel Desierto y soledad, y en aquella hora, no hallaban de dnde poda provenir, y gozbanse en la consideracin de que eran los Angeles los que cantaban Divinas alabanzas al Seor, que iban acompaando, Pan que siendo de Angeles, se sazon para los hombres, y Pan a quien con incesables voces cantan el Sanctus en la gloria; como queriendo (en su obsequio) suplir con las voces, la falta que haba ocasionado el aire en las luces, o mostrar en esta ocasin, que si como cantores le aplauden, tambin como Astros de la maana le alaban, acompandole siempre con amorosos, y lucidos ardores. Luego que lleg la Procesin a la Iglesia, y cantado el Tantum ergo, pusieron al Seor en la Custodia; ces la armona que los haba tenido tan suspensos (con harta pena, y cuidado, que quisieran durara ms) y comunicando unos con otros este suceso, se vio casi haber extendido a todos el favor de haber odo esta Msica, y gozado de las Anglicas consonancias, siendo muy grande en cada uno el alborozo, y con-
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suelo el haber participado esta dicha, que al referirla, de contento no les caba el corazn en el pecho, y le derramaban en lgrimas. Los entendidos en el Arte de el cantar (de que hay siempre mucha copia en la Capilla de el Convento) no saban cmo ponderar la destreza, y gala de los que haban odo, en la dulzura, en los pasos; y el Maestro de Capilla deca mucho de la hermosa composicin, unin, y correspondencia de los Coros; admirando unos, y otros como inimitable en lo humano, as el porte de las voces, y el metal, como la compostura de los Cnticos. Los dems Religiosos, y Seglares que all se hallaron, significaban su sentir las veces que hablaban de este suceso, no exagerando la calidad de esta Msica, sino encogindose de hombros, y dndose por vencidos para saber referir, y exagerar. Hasta los nios de la Hospedera, con sinceridad de tales, publicaban con bien notable alegra, que haban odo cantar a los Angeles; y siendo ellos, segn la pureza, y candidez de su estado, no daban poca confirmacin a la verdad de este suceso. Dieron por l, en aquella comunidad muchas gracias a Dios; desearon se promulgase para gloria de su Divina Majestad, y se extendiese a todos la noticia de caso tan milagroso, y as se ejecut. Hicironse dos informaciones jurdicas; una por un Notario Apostlico, a quien el General (que como vimos lo era entonces el padre Fray Francisco de Cuenca, Varn Santo, como se ver en su vida) dio su poder, y cometi sus veces, para que tomase juramento a los Religiosos; y fue l el primero que dijo, y dio principio a las pruebas de el milagro, siguindose despus los dems que se hallaron al suceso, as Religiosos como Seglares, que fueron muchos. La otra se hizo despus por orden del Eminentsimo Seor Cardenal Don Antonio Zapata, Inquisidor General en estos Reinos, y Gobernador de el Arzobispado de Toledo: y habindola visto, y las censuras de personas doctas, y Calificadores de la Santa y General Inquisicin, aprob, y declar este caso por milagroso, por haberse odo la dicha Msica, cosa tan rara y fuera del curso ordinario, superior a la virtud de las causas naturales. Gurdanse estas informaciones en el Real Monasterio de San Bartolom, junto con la aprobacin del Cardenal; y al tiempo que esto se escribe [ca. 1680, es decir, unos cincuenta aos despus del suceso], viven muchos de los que oyeron, y gozaron la Msica Celestial, que es de gran consuelo orselo referir, y fueron testigos que depusieron en ellas. Ha sucedido muchas veces en los Monasterios de la Religin de S. Gernimo, como se puede ver en la Historia, el or cantar los Angeles, mezclando sus voces con las de los Coros de los Monjes, y quiso el Seor aumentar este milagro a los otros, y que se vea cunto le agrada el empleo de sus Divinas alabanzas, y cultos, que es en esta familia de Gernimo el instituto principal, a imitacin de los Espritus Celestiales. As en esta ocasin depusieron los testigos, que los haban odo en diferentes partes, al volver la Procesin a la Iglesia, y que la una de ellas fue el Coro, donde cantaron hasta acabar la funcin.
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Vieron y admiraron todos estas maravillas [el que el enfermo al que se le llev el Vitico sanara y el que se desapareciera la tartamudez que tena], y les hicieron mucha consonancia con la de la Msica del Cielo; reconocieron
Ibid.: p. 617. Vuelve el P. de los Santos ahablar del milagro de los ngeles msicos cuando refiere la vida del General Fr. Francisco de Cuenca y cuenta lo impresionado que qued siempre este personaje.
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venan de una misma mano todas, a cuyo comps se movan armonas, y prodigios, y dieron al Dueo, y Autor de ellas mil alabanzas. Previnieron fiestas en que se celebrasen estas mercedes del Seor, y se celebraron algunos das despus, con grande alegra, Autos, y Representaciones muy del caso, mostrando en ellas, junto con la devocin, modestia y gravedad Religiosa, mucha grandeza, y Majestad, con que estuvieron muy santamente divertidos los de el concurso, que fue numeroso, y salieron no menos edificados. Puedo yo dar de esto alguna noticia, por haberme hallado en las fiestas, que fueron tales, en procesiones, Sacrificios, Msicas, y alegres, y santas Representaciones, y Villancicos, ornamentos, y luces, con tanta perfeccin todo, que pareca andaban, y se mezclaban en ellos los angeles, y que an duraba el Milagro. Pintronle despus con muy buena traza, disposicin, y coloridos, en la Bbeda del Coro, en un cuadro muy capaz, donde se ve la procesin que se hizo al llevar el Vitico al Donado, y en lo alto multitud de bellsimos Angeles, repartidos en diversos Coros, que pueblan el aire, que llenaron de sus Celestiales ecos; los cuales se oyeron all tambin: y fue muy buena idea el pintarle all, para tener de da, y de noche aquel acuerdo, que mueve a devocin, y a perpetuo agradecimiento. Desde este tiempo en que11a Real Casa cantan el Te Deum, siempre que llevan el Vitico a algn enfermo; y para celebrar con especialidad aquel da de San Agustn en que sucedi este prodigio, solicitaron del Pontfice especiales gracias, y confesiones, con que todos los aos en adelante se pudiese celebrar perpetuamente. Solicitaron todo esto con tanto celo el General, y la Comunidad de aquel Real Monasterio; y escribi, y ponder este suceso muy docta, y altamente el padre Maestro Fr. Juan de Avellaneda ' , a quien despus el Rey hizo su predicador, por lo heroico de su espritu, elocuencia y sabidura, y por las dems relevantes prendas, que celebrar la fama por muchos Siglos, hijo insigne de la misma Casa, y de la orden, y Padre de muchos predicadores Evanglicos, que dentro y fuera de ella, deben el ser, y el lucimiento a sus obras, trabajos, y doctrinas.
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El Padre Fray Lucas de Alaejos, algunos meses antes de su muerte [en 1631] estuvo en Valbueno (Granja de San Bartolom) donde el General le refiri este milagro, y le agasaj con hacer que los nios de la Hospedera fuesen all a representar, y repetir la fiesta que se dispuso para celebrarle: y le agrad tanto al Prior [del Escorial], que a dos de aquellos nios, que eran los que haban odo a los Angeles, les hizo merced de dos plazas en San Lorenzo [del Escorial], en la Hospedera al uno, y al otro en el Seminario, para que estudiasen, fervorizado de haberlos odo representar, y referir el suceso: y el Padre Fray Juan de Madrid, que como hemos dicho, le sucedi [al P. Alaejos] en el Priorato, los favoreci tambin por el mismo motivo, mirndolos y estimndolos como favorecidos del cielo. A este modo a todos cuantos en Espaa lleg la noticia de tan raro caso, caus mucha admiracin, y gozo interior, el cual se aument mucho el ao siguiente de 1632 con otros bien prodigiosos sucesos, que se vieron en la Corte, los cuales referir aqu por haber sucedido tan consiguientes, y en tan poca diferencia de tiempo..."
El P. Francisco de los Santos, lbd., p. 294, dice de Juan de Avellaneda: "Y escribi en prosa, y verso el suceso del milagro, cuando cantaron los Angeles en aquel Real Monasterio, y las fiestas que se hicieron, de que ya queda hecha memoria, obra de mucha erudicin, y elegancia, aunque lo dej sin acabar". No se ha localizado esta obra.
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3.
LECCIONES MAGISTRALES
LA INSTITUCIN LIBRE DE ENSEANZA Y LA MSICA
Federico SOPEA IBAEZ
1.
L A GRATITUD
C U A N D O se celebr el Centenario de la Institucin Libre de Enseanza ya no estaba yo en Madrid: de estar, perdnenme la pedantera, hubiera habido aqu no una sino varias sesiones musicales. Agradezco muy sinceramente que el Conservatorio, mi casa de tantos aos, sea el protagonista de esta conmemoracin, de este homenaje. En la clase he insistido siempre en la necesidad de llenar muchos vacos en el conocimiento y en el juicio de nuestro siglo XIX: tanto Enrique Franco como yo, disputndonos amistosamente la busca y rebusca en las libreras de lance, llevamos aos y aos trabajando en este c a m p o . Se m e traba la lengua del corazn al expresar esta gratitud porque es Antonio Gallego, encargado de mi ctedra, discpulo hace aos, maestro ahora y mo en muchas cosas, quien hace el prlogo y que ha hecho posible el montaje de esta exposicin, la ms justa ilustracin musical de mi conferencia. Digo tambin mi gratitud a los que con sus libros y artculos me han dado toda una serie de fechas, programas y datos: reunidos justifican lo que voy a decir. Con Jimnez Landi, Cacho Viu, Valdeavellano, Jimnez Fraud, los Giner, los Azcrate, me he sentido en permanente dilogo. Toda la serie de captulos que voy a resumir se renen bajo un ttulo que a no pocos y a algunos hace unos minutos, les ha parecido extrao: " H o menaje a Francisco Giner, m s i c o " . Lo que el bellsimo p o e m a funeral de Machado canta de Giner yo lo veo inseparable del Giner que tocaba Mozart al piano. Por esa musicalidad de Giner recuerdo que M a r a e n se dola de la de "Yunques, sonad: e n m u d e c e d campanas!". Se dola porque Giner quiso las campanas y sobre todo las campanitas de los humildes conventos de monjas.
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2.
FEDERICO SOPEA IBEZ
L A G R A N A D A DEL JOVEN GINER
De Ronda a la Granada de sus dieciseis aos, pasando por Cdiz, Alicante y Barcelona: viajes de entonces, especie de calvario frecuente para ciertos grupos de empleados pblicos. El estudiante Giner vive a fondo lo que poda ser la iniciacin y el cultivo del gusto en la provincia, el hecho de que aprenda a dibujar, de que haga sus pinitos de pintar; el que aprenda piano para "variar" en l sobre Mozart, indican una directa experiencia que sostendr pronto un pensar filosfico sobre Esttica. No debe extraarnos que Giner conociese bien a Mira, el maestro de capilla de la Catedral. En la Espaa de entonces, la de la niez y adolescencia de Falla y de Turina, el maestro de capilla sola estar muy al corriente de la msica de su tiempo y la razn es obvia: la comunidad de estilo y de procedimientos entre la msica profana y la eclesistica. El modelo universalmente respetado, el binomio Rossini-Eslava-compositor de peras impona ese conocimiento, presente en las mismas oposiciones al magisterio. Adase a esto la importancia "social" del fasto en las grandes ceremonias religiosas, ocasin, a veces nica, de or "orquesta". Giner empieza a escribir en una de esas volanderas revistillas de estudiantes, muy vivas en Granada a travs de la famosa "cuerda granadina": all est como amigo nada menos que Mariano Vzquez, el que ser bien pronto buen pianista, excelente director y autor de uno de los libros ms interesantes y ms europeos de la poca: las "Cartas sobre la msica en Alemania". El cario por un profesor c o m o Fernndez y Gonzlez; la estrecha amistad con Riao, el que casar con la hija de Gayangos, rodean los estudios jurdicos de Giner, fciles entonces c o m o camino hacia la titulacin, abiertos por esa facilidad no slo a compartirlos con los de Letras sino abiertos, sobre todo, hacia muchos horizontes, hacia ese "saber de cultura" del que Giner fue siempre protagonista.
3.
E L M A D R I D ANTERIOR A
1868
Giner, Riao, Vzquez estn ya en Madrid en 1863. La situacin del Madrid anterior a la revolucin de 1868 la conocemos casi por nuestra experiencia de los aos sesenta: batallas estudiantiles, efervescencia literaria, aprovechamiento de aparentes y forzadas "claritas" que por aparentes y forzadas desengaan m s ; conspiraciones como incentivo de aventura; aceptada la crcel y el destierro cuando no el exilio al extranjero; una esperanza firmsima, un delinear horizontes para un maana necesariamente prximo. Galds que llega en esos aos a Madrid, y que pronto ser amigo de Giner, es algo protagonista, m u y testigo y primer relator de esta poca turbulenta. N o voy a seguir paso a paso las actividades de Giner: m e limitar a los
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datos imprescindibles que enmarcan su apertura al m u n d o musical. Vive, como tantos, del empleo, en este caso modesto pero digno en el Ministerio de Estado, ayudado quizs por su tio Ros Rosas. Vive en compaa de su madre la que, c o m o en el caso del galdosiano "amigo M a n s o " parece c o m o si su vida estuviera pendiente de una de las grandes ilusiones de las madres provincianas, sensibles, buenamente burguesas: ver a su hijo en la ctedra. Muere cuando Giner lo logra y en este caso, claramente, sin intervencin de su to. C o m o en tantos de la Institucin, la madre viva haca inseparable su ternura de su profunda y sensible fe: la crisis, las lgrimas, confesadas, al dejar de ir a Misa, llevar ese desgarro como el cordn umbilical. A la memoria de su madre dedica Giner el primer libro, precisamente de "Estudios literarios y artsticos". S la filosofa, s el derecho pero el Giner escritor est muy atento a los movimientos artsticos de la poca. El Giner que viene de Granada con su piano, qu ambiemte musical encuentra en Madrid?; qu prefiere entre esos diversos, tmidos despertares de la vida musical madrilea? En principio todo parece girar en torno al Teatro Real, en torno a la pera italiana: es una pasin que va desde el palco regio hasta los ms bajos estratos de la clase media, con los estudiantes en el "paraso", aptos para la aclamacin y para la protesta. Este delirio por la pera italiana es inseparable de la figura culminante de ese Madrid: Emilio Castelar. En un libro m o ' he estudiado a Castelar c o m o escritor de msica que lo fue y fecundsimo. Sealo aqu una de tantas paradojas que dejaran de serlo en la Espaa de la Restauracin, cuando Castelar sea, de facto, conservador en tanto en cuanto posibilista. Castelar es un admirador de Rossini cuando Rossini, ante Verdi y no digamos ante Wagner, apareca c o m o reaccionario. "Rossini, escribe C a s t e l a r , es un extraordinario artista y ha encantado a todo un siglo porque Rossini vea y amaba a Dios en el cielo y vea y amaba a la libertad en la tierra". Va de hiprbole. Desde la misma postura la toma con Verdi a pesar de que ya era llamado "compositor progresista": Verdi est destrozando la voz humana con sus acompaamientos de trompas, tambores, fraguas, campanas, serpentones que destruyen la voz humana, instrumento c o m o el cristal sonoro pero c o m o el cristal, frgil".
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En esa lnea no poda estar a gusto un Giner mozartiano (las peras de Mozart, salvo el "Don Juan" no estn en el repertorio del Real ni siquiera como excepcin) que vea a Chopin como demasiado sentimental. S sabemos que en un captulo coincide con el entusiasmo del Castelar poltico que hace crtica musical: el inters po la labor de Clav y su coro. Merece la pena detenerse un poco en este captulo puesto que aos ms tarde el inters por lo c o ral ser caracterstica de la Institucin. Clav el republicano y el P, Claret, cabeza de la ms airada reaccin, coinciden en un programa ante el cual Gi' Federico SOPEA: Msica y literatura, Madrid, 1974, pg. 245. Emilio CASTELAR: Semblanzas contemporneas, La Habana, 1872.
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ner no poda quedar indiferente: la diversin de los obreros, el librarles de la tirana de la taberna. Claret quera lo que Clav logra: los coros de obreros y artesanos, mientras que el misionero, justo es decirlo, llenaba de pianos y de msica su colegio-seminario de El Escorial. Clav, a su manera, mezclndolo todo, contribuye a un florecimiento de la cancin popular: pasarn aos y Hermenegildo Giner, el hermano de D . Francisco, har en Barcelona el elogio de ese movimiento coral al que tambin se referir Rafael Benedito, fundador de la masa coral de Madrid y msico del Instituto-Escuela. M u c h o m s a gusto estuvo Giner con otros dos simpticos polos de tensin recin fundados cuando l llega a Madrid: la Sociedad de Conciertos y la Sociedad de Cuartetos del Conservatorio. Giner n o fue nunca hombre de caf aunque s lo fuera de tertulia y no le concebimos satisfecho en el estruendo de la pera italiana ni el alborotado gallinero del Teatro Real: ms tarde tendremos la prueba exacta. A gusto desde el principio en la Sociedad de Cuartetos, la que, segn el m i s m o Galds cuenta, reuna ms en comunidad q u e en espectculo a la minora m s refinada de aficionados. Giner fue amigo de Jos de Castro y Serrano, m u y querido en esa poca, muy amigo m s tarde de Cnovas: leidsimo en los "cuadros contemporneos", escribi un librito sobre los cuartetos en el Conservatorio. Giner, de humor tan suave pero granadinamente real, sonreir con la visin siguiente que del primer violn da el autor: "El galn es el primer violn. Su alta estatura diapasnica, su voz vibrante, su juvenil frescura, su movilidad, su fuerza, sus recursos, le colocan en el puesto de primer orador y hroe del drama musical. A l est encomendada la exposicin del tema; l lleva la v o z cantante de aquella discusin incipiente; seala a los otros el camino por donde han de ir; los interrumpe en momentos precisos; les rectifica, les reprende, les ordena y, e n u n a palabra, deja establecido un orden en el debate de cuya claridad no es posible desprenderse.El tambin es el q u e canta, el q u e llora, el que suspira y a su vez insinuante expresa al vivo los afectos d e un alma conturbada por la pasin que el msico ha desarrollado. Juguetn y travieso en ocasiones, comienza lo que n o acaba y concluye lo que han comenzado otros. Unas veces se asoma con humildad a las armonas en q u e estn entretenidos sus compaeros, m u r m u r a n d o en dbiles sonidos alguna queja oculta mientras irguindose con arrogancia incontratable, sobrepone su acento al de los dems y grita y lucha y batalla y despide torrentes armoniosos a cuyo empuje no pueden por menos de ceder sus interlocutores" . Por qu digo lo de la sonrisa de Giner? Porque si en algo, en este caso en mucho, se distingue el estilo del Giner escritor es en la huida d e la retrica. La acusacin de oscuridad, que es una como constante calificacin para los krausistas, no vale ni en el caso de Giner ni en el de Cosso. Giner escribe fluido, suelto aunque n o fro. Sus estudios de crtica literaria y artstica se despegan de la
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3
Jos de CASTRO Y SERRANO: Los cuartetos
del Conservatorio,
Madrid, 1886, pg. 34.
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influencia de Castelar. En esta poca y en la siguiente, dos estilos, ambos retricos, influirn en la crtica literaria, remozada luego por Clarn y por Valera: el de Castelar y el de Menndez Pelayo, ste ms ceido pero tambin altisonante pues l confesaba su pasmo ante la retrica castelariana, vertida no slo en la poltica sino en la ctedra, en el libro, en el peridico y en las casas. Clarn, insiste, dar un giro de muchos grados y no sin la soterrada influencia de Giner. El orador de entonces, lo he sealado muchas veces, es tenor hasta en la fisiologa de la voz: Giner est en Mozart, en la msica de cmara.
4.
LA MSICA DE LOS KRAUSISTAS
Cuando Galds en su episodio " P r i m " evoca el torbellino prerrevolucionario de los intelectuales del Ateneo da como signo tpico de los krausistas el ser m u y aficionados a la msica clsica . Merece la pena detenernos en esto porque creo que sin la llegada, la estancia y las amistades de Giner y su pronto influjo, no sera posible este signo de distincin en el doble sentido de la palabra, cuantitativo y cualitativo. N o haba musicalidad en la obra de Sanz del Ro: no la haba en su estilo de escritor pero tampoco en su doctrina, salvo las alusiones inevitables a la armona "panenteista". Sanz del Ro no es excepcin en el general desinters de nuestros intelectuales por la msica. He repasado casi toda la prosa mazorral de Sanz del Ro, especialmente en lo que puede ser ms significativo, en los " D i a r i o s " y nada. Duele eso porque Krause, su patrn, de tan fina silueta romntica, la tena m u y en cuenta. Es curioso que uno de los testimonios ms singulares y m s intensos de la musicalidad de Krause lo leamos y no una sola vez en el "Diario ntimo" de Amiel, devoto del filsofo alemn, situando agudamente la msica como sucedneo de esa iglesia que le falta al sistema "religioso" de Krause. Nada de esto en el espaol, aunque tanto l, insisto, c o m o Salmern, prodigaron la palabra y el talante que resuena en la "armona". Sern Giner, Riao, Vzquez, el m i s m o Ua, tan influyentes despus, los muy activos habladores de msica. Vzquez, con Castro y Serrano sern los mentores: en todo caso el estilo, la sociabilidad, el talante, la sensibilidad de Giner harn posible la real influencia esttica. Catedrtico ya de la Central, colaborador en el muy modesto pero muy salmeroniano y rimbombante en el ttulo de "Colegio Internacional", instalado en la misma casa de Salmern, sufre pero sin cada de la esperanza los coletazos persecutorios de los ltimos aos de Isabel II. Salmern descenda de su Sina para jugar al marro con sus alumnos; Giner les reuna en torno al piano.
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' B . PREZ GALDS: Prim, Obras Completas, tomo I I I , pg. 386.
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5.
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L A REVOLUCIN D E SEPTIEMBRE Y LA MSICA
No necesito hacer referencia concreta a los acontecimientos polticos; necesito, s, una v e z ms, sealar lo que la msica antes, entonces y despus deber a la llamada "izquierda". La revolucin de Septiembre instala en la Universidad a lo m s granado del krausismo. Sanz del Ro, ya m u y enfermo, rechaza el rectorado aceptando con resignacin el decanato de Letras. Asciende a primera figura el rector Fernando de Castro, una de las figuras ms odiadas de la Espaa conservadora. M u y querido por los otros tampoco lo fue, creo yo, porque es un alma que aparece crispada. Tiene bien pronto vocacin de desertor d e la sotana pero aguanta y s e a m o s fieles a la verd a d no libre de ambicin eclesistica pues el nombramiento de capelln real, de predicador de la reina, no era mal peldao. Por dentro, insisto, crispado, sin ese aire de generoso romanticismo de los que hubieran querido imitar a medias a Lacordaire y m s que a medias a Lanmenais. Un detalle musical n o s hace asomarnos con simpata a ese espritu tan atormentado. M u c h o antes de su definitiva ruptura con la Iglesia, en 1857, cuentan de l: "Deca la misa tristemente. Algn consuelo reciba con la prctica del culto si entraba el canto y la msica". Giner heredar el armonium de Castro: digo de paso que entonces estaba de moda este instrumento, tena su clase en el Conservatorio como "rgano expresivo" y el l variaban Galds y Giner. Todava y o h e conocido de muchacho ciegos de la limosna tocando el armonium en la calle, tocndolo con guantes si haca fro. Giner ayuda a Castro a travs del Boletn de la Universidad, inaugurando as una de sus tareas predilectas donde la austeridad en el gasto y la pulcritud en la presentacin se equilibran con el buen gusto, la noticia exacta, la informacin europea. Colabora con entusiasmo en la tarea que ms encendi los elogios y las diatribas en torno a Castro: las "Conferencias dominicales para la mujer" en el Instituto de San Isidro. Si la enseanza para los nios era mala, salvo excepciones como la del Colegio Masarnau, la de la mujer n o s referimos a la clase m e d i a era de una increble elementalidad. A s la resume graciosamente Galds al referiste a Barbarit, la mujer del m u y rico Baldomero Santa Cruz: "Ya haba completado la hija de Arnaiz su educacin que era harto sencilla en aquellos tiempos y consista en leer sin acento, escribir sin ortografa, contar haciendo trompetitas con la boca y bordar en punto de marca en el d e c h a d o " . En lo que respecta a la enseanza artstica, basta el siguiente detalle que nos da Antonio Gallego en su trascendental libro sobre el grabado: " E n 1850 la Academia haba reorganizado el estudio de nias en la calle de Fuencarral, ponindola tres profesores, u n o de paisaje y flores, otro de geometra elemental y adorno y un tercero de iluminacin. Se desech el dibujo sobre figura humana en atencin, dice el acta, a las difi5
B . PREZ GALDS: Fortunata
y Jacinta,
Obras Completas, tomo V , pgs. 7.
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cultades casi insuperables para el bello sexo de entregarse a estudios serios como el a r t e " . Las conferencias de San Isidro tuvieron extraordinario xito. De msica, sensu stricto y con ese ttulo hay una pero el conferenciante es la figura ms noble y ms popular de la vida musical madrilea: Barbieri, no republicano, conocido en aquel pequeo, abarcable Madrid por una famosa disputa poltica con Castelar en la librera Duran, es el llamado a hablar sobre " L a Msica". Estamos en vsperas del descubrimiento del cancionero renacentista que llevar su nombre pero Barbieri est ya metido de lleno en la investigacin de nuestro humanismo. Junto a lo de Barbieri nos interesa especialmente la arremetida de dos conferenciantes C o n c e p c i n Arenal y Francisco de Paula Canalejas nada m e n o s contra una gran novedad del teatro madrileo: " L o s B u f o s " de Arderius en el teatro de Variedades. Junto al xito increble de "El j o v e n Telmaco" con aquella de "suripantas, suripantas de somatn"; junto a ttulos realmente pintorescos pero apuntando con la stira al teatro en boga "Trucifredo", "La trompa de Eustaquio", "Arturo de F u e n c a r r a l " lo revolucionario era la importacin del "can-can". Para lo de los " b u f o s " se recurre incluso a la Academia y el que bufa de verdad es Pedro Antonio de Alarcn. Al "can-can" le dedic un largo captulo Castro y Serrano en su libro ms l e d o . Concepcin Arenal abomina de las "suripantas" c o m o ejemplo de corrupcin para la mujer y Canalejas labra en su crtica una gran frase: "torpes vacantes de atrevida desenvoltura". Gabriel Rodrguez, otro conferenciante del que luego escribiremos, quiere fundar una sociedad de defensa: "Si no lo hacemos, dice, sino sabemos enfrenar la licencia con la libertad, merecedores seremos del despotismo y lo tendremos".
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Hay en lo anterior un cierto puritanismo que ser constante en la Institucin y en el fondo, no sealado por ningn comentarista que yo sepa, un matiz ms de la enemistad de los hombres de 68 frente al imperio napolenico pues no slo Castelar "bufaba" contra el Pars del "can-can" smbolo de la disolucin de costumbres que tena sus sede en el m i s m o palacio. Giner n o toma parte en esta polmica que l vea a travs de su buen humor de andaluz. Creo sinceramente que una de las facetas ms claras y ms agudas de la singularidad de Giner est en una difcil pero real combinacin del puritanismo y del genio alegre. ste se manifiesta en el intenso cultivo de la amistad con hombres amigos en ideas pero de muy diferente talante personal. Melchor Fernndez Almagro delineaba muy bien el contraste de Giner con Salmern cuando, de jovencito los vio juntos en la Universidad: Giner m e nudo, grcil, movido, con sonrisa a punto: Salmern, alto, solemne, sinatico. " N o me quisiera enfadar con este seor" dir Azorn en una de sus pri6
Antonio G A L L E G O : Historia del Grabado en Espaa, Madrid, 1 9 7 9 , pg. 3 3 8 , nota Jos de C A S T R O Y S E R R A N O : Cuadros contemporneos, Madrid, 1 8 7 1 , pg. 1 4 7 .
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meras crnicas parlamentarias. El m i s m o Melchor contaba que una vez, una sola vez, logr Giner que Salmern soltara la carcajada al leerle el telegrama telefonema e n t o n c e s en que un grandino deseoso de ttulos que doraran su riqueza remolachera, m a n d a Granada cuando muri su mujer: "Blanca paloma vol al cielo. Casa llena de condes y marqueses". Azcrate, menos sinatico tena tambin cierta solemnidad en su apostura: cuenta su hijo Pablo c m o en los paseos por el campo de Len, el uno hablaba y hablaba mientras que el otro quedaba n o pocas veces m u d o suspenso y distrado ante el paisaje.
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L A ACADEMIA DE BELLAS ARTES
Durante la primera Repblica un krausista de no primera fila pero muy fiel, Eduardo Chao, llega al Ministerio de Fomento; dentro de l todava faltaban aos para la creacin del Ministerio de ese n o m b r e ocupa la direccin de Instruccin Pblica un nombre cuyo singular apellido ira muy unido a lo ms entraable de la historia de la Institucin: Juan Ua. En lo que respecta a la msica quien acta a travs de Chao es Castelar a quien se debe, indudablemente, el establecimiento de la seccin de musca dentro de la Academia de Bellas Artes. Prueba de ello es su posterior eleccin como acadmico de esa seccin: aunque no tom posesin no se declar vacante su plaza, prueba de mutua delicadeza. L o que s aguantaron Chao y Ua con firmeza fue la protesta, el intento de excepciones dilatorias a cargo de los acadmicos presididos Madrazo: n o parecan sentir remordimientos de que la msica llevara 126 aos l a Academia fue fundada en 1752 sin tener en su seno a los m s i c o s . A la cabeza de los acadmicos nombrados por decreto figuraba Eslava y ste en una prueba de distinguida tolerancia pues Eslava qued con la revolucin, doblemente cesante en Palacio y en el Conservatorio. Tambin eran monrquicos y palaciegos Monasterio y Guelbenzu y tambin son nombrados. La Institucin vea con especial simpata la presencia entre los acadmicos a Inzenga, uno de nuestros primeros folkloristas. N o mucho ms tarde ser acadmico y secretario de la corporacin Serrano Fatigad, krausista en ejercicio. De la misma poca y con los mismos protagonistas es la creacin de la Academia Espaola de Bellas Artes en Roma, obra personalsima de Castelar, redactor iluminado de la exposicin de motivos del decreto; Castelar, que como todos los grandes escritores espaoles de su tiempo era autor del inevitable "Viaje por Italia", enamorado y teorizante a su manera tanto del melodrama italiano c o m o de la pintura de historia.
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Jos SUBIR: Historia de la Seccin de Msica de la Academia go y apndices de Federico SOPEA.
de San Fernando.
Prlo-
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L A INSTITUCIN
No voy a seguir los avatares polticos a partir de la Restauracin: est hecha su historia y su comentario. Musicalmente, m e interesa algn detalle de la estancia de Giner en Cdiz, arrancado antes de su casa, enfermo, conducido c o m o preso, en el exilio interior mientras estuvo vigente el espritu de persecucin a cargo del ministro Orovio. Giner, relativamente tranquilo, disfruta del ambiente de un Cdiz liberal. Desde el punto de vista nuestro, ese Cdiz no difiere m u c h o de del de la niez y adolescencia de Falla. Haba sus temporadas de pera y de zarzuela; Sarasate y Saint Sans pasaban por all; Pedrell tuvo pronto corresponsal gaditano pero lo importante eran las tertulias. La siguiente carta de Giner a Azcrate nos da buena idea de varias cosas: la influencia en Cdiz de los consulados, la ilusin por pasar de los arreglos para cuatro manos o dos pianos a la "orquesta domstica", la ampliacin del repertorio hasta Wagner, la ilusin que se hacan con una plantilla c o m o la que se cita: "Los domingos y los martes, gran sesin musical en casa d e otro comerciante. Suele agregarse el director del Instituto, hombre joven, culto, sumamente listo. Tocamos, por supuesto, Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner. Tenemos quinteto de cuerda, dos pianos y armonium". No aparece Chopin, al que Giner tena c o m o un cierto rencor por demasiado sentimental, no habr ah una defensa para no volver sobre su nico gran amor seguido de gran desengao? " A propsito de msica, escribe en otra carta, la otra noche tuvimos otra sesin en casa del cnsul alemn. Que no se entere, por Dios, ' L a p o c a ' ! " . Va madurando el proyecto de la Institucin, siempre bajo la primaca de lo que hoy llamamos "extensin cultural". La lenta pero apasionada maduracin desde el destierro culmina el 18 de mayo de 1876 con la apertura de la Institucin Libre de Enseanza. Su historia est en la memoria de todos ustedes y yo slo quiero puntuar en lo referente a la msica. Hay buensimos aficionados en la directiva primera: Eduardo Chao, Enrique Serrano Fatigad, Gabriel Rodrguez, Juan Ua. Aparte de la enseanza secundaria, ligada con el Instituto de San Isidro y los preparatorios de Derecho y Letras, ya se prev en el artculo tercero de los estatutos lo que hoy llamamos "extensin universitaria". Pronto aparecer la nueva generacin que ahora est en perodo de alumnado con Cosso a la cabeza. Est ya Clarn con todas sus amarguras a cuestas, con toda su juventus crucificada y en esa cruz la msica, vivida precisamente as. Son los tiempos de la agudsima polmica con Menndez Pelayo sobre la ciencia espaola, el Menndez Pelayo tantas veces sectario en su "Historia de los Heterodoxos", especialmente acre para los krausistas y que luego rectificar en parte viviendo m u y a gusto en el clima de tolerancia de la Restauracin. Giner, que nunca tuvo palabras acres para Don Marcelino nos sorprende
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este ao con una dura crtica a Emilio Arrieta, crtica en la que debemos detenernos porque el tema es el Conservatorio y en el Conservatorio festejamos a la Institucin. Arrieta es un claro testimonio de una cierta "constante de adaptacin" poltica en los directores del Conservatorio, desde Eslava hasta Bordas, con la muy digna y liberal excepcin de Bretn. El caso de Arrieta es singular por el descaro y deja plido aquello de "siempre con la situacin" atribuido a Eslava. Protegidsimo por Isabel II, que construye para sus peras un teatro en Palacio, le vemos en 1868 como autor de una marcha titulada "Abajo los B o r b o n e s " de la que tenemos un ejemplar en la biblioteca del Conservatorio. Encarga m u y pronto un buen retrato del Rey A m a d e o y luego c o m p o n e otra marcha con motivo del primer matrimonio de Alfonso XII, marcha que bien podra subtitularse "Arriba los Borbones". Navega siempre de la m a n o de su gran amigo Adelardo Lpez de Ayala con quien vive. C o m o miembro del Consejo de Intruccin Pblica apoya con su voto las medidas represivas del ministro Orovio: algo de eso est como fondo en la dura crtica de Giner. Reproduzco ntegro el artculo que, por la ausencia de comentarios, casi puede considerarse como indito: "El antiguo Conservatorio de Mara Cristina, la Escuela de Msica y Declamacin tambin han reanudado sus tareas, harto menos fecundas de lo que un disculpable optimismo sugiere a su director, al Sr. Arrieta, cuyo discurso, consagrado a rendir un tributo de respeto a la memoria del maestro Eslava, de la princesa que dio su nombre a este Instituto en 1830 y de la infortunada Reina Mercedes, as c o m o a congratularse de los sucesos prsperos que doquiera columbra el buen deseo de su autor, no ofrece, por su ndole, grave materia de aprobacin ni de censura. Slo comparando las esperanzas que en cierto tiempo despertara el nombre del Sr. Arrieta, con el estado actual de una Corporacin a cuyo espritu mejor cuadraba el nombre de Conservatorio que el de Escuela, y cuyos frutos siguen siendo tan altamente discutibles, se agolpan al nimo consideraciones cuyo sentido no es, ni con mucho, tan consolador c o m o el de la oracin que nos ocupa. La impresin que sta deja es la de que, al parecer, ninguna reforma cabe ya introducir en aquel centro, una vez concluido el saln-teatro, "merced a la resuelta, constante y valiosa proteccin" de "el noble conde de Toreno". Mas ya que nuestra escuela se halla organizada principalmente sobre el patrn francs usual en toda nuestra enseanza, el reciente decreto de 9 de Septiembre, en que el gobierno de la Repblica vecina ha reorganizado y ampliado el Conservatorio de Pars, no dejaba de prestar ocasin fcil para significar, aunque fuese con las ms conservadoras reservas, el deseo de que se siguiese un tanto aquel ejemplo. Cuando menos, no podra haber recordado el Sr. Arrieta, sin cometer ningn execrable crimen, que todava est por realizar algo ms importante tal vez que la conclusin del saln-teatro, a saber: aquel decreto de un Gobierno tambin republicano, el cual instituy en la Escuela que el Sr. Arrieta presida y
l a institucin libre de enseanza y l a msica
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preside, una ctedra de esttica y literatura musical an no provista. Precisamente M. Bardoux acaba de crear e n t r e o t r a s dos clases de historia de la msica y de historia de la literatura dramticas. No siente adems, el Sr. Arrieta que una institucin privada, la Academia de Santa Cecilia de Cdiz cuyo prspero estado (unos 700 alumnos) habr podido pasar inadvertido al celo del Director de nuestro primer Instituto Musical, se la haya anticipado desde hace tres o cuatro aos a crear clases tericas (Historia Universal, Acstica, Esttica e Historia de la Msica e Historia General de las Bellas Artes) comprendiendo discretamente lo funesto de la general incultura de nuestros artistas c o n cortsimas e x c e p c i o n e s y aspirando a remediarla por medios de tan pausado c o m o seguro influjo? Acaso el Sr. Arrieta, desestimando el valor de esta clase de estudios podra creer que nada hay tan natural como el que un msico desconozca terica y prcticamente la historia de su arte, la serie de sus grandes obras, el carcter y estilo de las diversas pocas, todo aquello que, por ejemplo, ha enseado el Sr. Rodrguez, una de nuestras primeras ilustraciones, en la Institucin Libre de Enseanza?; ser indispensable que los artistas de este gnero ignoren las bases fsicas, fisiolgicas y estticas de la msica, los nombres de los investigadores, filsofos, naturalistas, crticos, que han consagrado a descubrir los mprobos esfuerzos? Valdr ms el artista mientras ms ignorante, rudo, literato y desnudo de ideas y vendremos a parar en que la instruccin y los estudios empobrecen el espritu, agostando los grmenes del genio? Pasaron aquellos tiempos en que las candidas teoras romnticas imaginaban que Mozart y Rossini cantaban c o m o los pjaros (cuya reputacin ha disminuido bastante); hoy ya Hartmann, Hembolz, Taine, Dreher, todos los que ms o menos propenden a considerar la obra del genio como fruto de un misterio sagrado, se afanan por reivindicar, no obstante, el valor de la reflexin y del estudio, para dar a ese fruto suelo favorable en que pueda desarrollarse libremente. El m i s m o instrumentista cmo ha de interpretar jams con discreccin las obras de otros tiempos, sin conocer su cultura, sus ideas, su estilo y m o d o de concebir las cosas, de vivirlas, de expresarlas? As es, por desgracia, tan frecuente verse obligado a sufrir una ejecucin inspida o que destroza por completo el carcter de la composicin musical y que, por ejemplo, en un minu de Haydn despliegue un mal aconsejado pianista la sonoridad propia de una de esas estupendas fantasas de Liszt o Thalberg o el tono plaidero de un nocturno de Chopin. Qu tiene que ver con esas delicadezas de interpretacin s i n la cual sta j a m s ser sino un oficio ordinario el m e r o mecanismo, que a veces tenemos, sin duda, ocasin de admirar en los alumnos de nuestro Conservatorio? Y puesto que nada de esto importe: cuando la educacin del artista deba reducirse a ese mecanismo nada hay que hacer desde ese punto de vista tcnico en nuestra Escuela de Msica? En nada podra imitarse y a que el crear parece tan difcil y arriesgado a nuestros
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prudentes del d a siquiera la organizacin actual francesa?. El arte del acompaamiento, con el de la transposicin a primera vista y el arreglo de la partitura completa se ensean entre nosotros? No es pblico y harto lo hemos visto en los concursos anuales, que nuestros alumnos ms aventajados apenas leen de repente las cosas ms sencillas, cuanto menos transportan? Prescindiendo de museos y de la enseanza de ciertos instrumentos tenemos clases de conjunto por las cuales tanto tiempo se viene clamando, as en el canto c o m o en la msica instrumental? Es fcil de esta suerte poseer buenos cuartetos, buenas orquestas, buenos directores? Suponiendo que los aplausos del Sr. Arrieta en este particular sean por extremo juntos y ptimo cuanto poseemos en Madrid tenemos tantos lugares pblicos o privados, en que or "msica di camera"? En qu estado se halla la enseanza de la declamacin lrica, que en el curso pasado ha llegado a contar la inmensa concurrencia de un alumno y siete alumnas? Situacin tanto ms de extraar cuanto que, a juzgar por el repertorio que en los ejercicios de canto se revela, no se quiere educar sino cantantes dramticos, error gravsimo que, desdeando la msica vocal de saln, influye de una manera deplorable en que el gusto y cultura de nuestro pueblo, en cuanto a canto, se halle exactamente en el m i s m o grado en que, por respecto a msica instrumental, se encontraba antes del renacimiento del de la msica clsica y aun quiz de la poca intermedia de Chopin y de Thalberg, esto es, del nocturno y de la fantasa sobre motivos de p e r a " . En las primeras actividades de la Institucin puede verse c m o las "norm a l e s " de enseanza, aparecen no combatidas, no, pero s estrechadas por dos polos de atraccin que sealan horizontes para el maana: el analfabetismo u n setenta por ciento de analfabetos en Espaa seala Figuerola en el discurso inaugural, que acentuar la preocupacin por la enseanza primaria y esa "extensin cultural" que llegar a prevalecer sobre la normal enseanza. Don Juan Valera da un curso extraordinario sobre la literatura extranjera y D o n Francisco sobre las clasificaciones cientficas despus de Wolff. En nuestro campo destacan por su xito las conferencias de Gabriel Rodrguez sobre msica. Economista y aficionado distinguidsimo diserta, con Inzenga al piano, sobre la triloga entonces inevitable: Haydn, Mozart, Beethoven. No debe extraarnos el contenido " p r o g r a m t i c o " de dichas conferencias: era la moda entonces y espritu tan distinguido c o m o el de Amiel llena de " a r g u m e n t o s " romancescos todo lo que oye. Algo de esto hay en Giner como veremos luego, pero siempre desde la altura de quien dicta en la Institucin un curso completo de Esttica. En 1879, adems del comentario a obras como "La romanza en fa", Gabriel Rodrguez dedica sesiones completas al "Don Juan" de Mozart, tema entonces singularmente "europeo"
9
' Francisco
GINER:
Obras Completas,
tomo
XV,
Madrid,
1926,
pg. 217.
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son olvidar que el Gayarre de esos aos fue intrprete excepcional del " D o n Octavio". Ya est c o m o discpulo-amigo Manuel Bartolom Cosso. El Giner de 1880, rector ya de la Institucin, estrecha la amistad con Galds. M e interesa recordar c o m o galdosiana la razn de esa preferencia amistosa en contraste con cierta frialdad ante Valera y ante la Pardo Bazn, frialdad debida al poco "temperamento religioso" de ambas figuras, cosa que, al parecer, no ocurra en Galds: no en vano dice de Churruca, el hroe de Trafalgar, que "era un hombre religioso porque era un hombre superior". Desde el domicilio de la calle de las Infantas Giner organiza las famosas visitas y excursiones de los alumnos: me interesa apuntar, en lo artstico, la visita a un ensayo de orquesta al lado de las visitas al M u s e o del Prado, al M u s e o Arqueolgico, a la Fbrica de Tapices, a la Calcografa Nacional, al Palacio Real, a San Antonio de la Florida. En la preferencia por el Toledo de "ngel Guerra" no faltaron las detalladas explicaciones sobre la liturgia de la Semana Santa. C o m o "constante", excusado es detenerse, el redescubierto Guadarrama al fondo.
Captulos
no
sueltos
Giner, presidente, atiende con m u c h o cario a los actos musicales que l no ve ni c o m o concierto ni c o m o conferencia sino c o m o "velada". La "velada" es algo muy tpico del siglo diecinueve: tiene su comienzo romntico pero, c o m o todo el romanticismo, se estabiliza, se aburguesa en la Espaa de la Restauracin cuando, por una parte, las casas de la clase media no pueden prescindir de la "sala"; cuando llega la poca de oro de los casinos; cuando la mujer, que no va al caf, es muy protagonista de las reuniones en casa. Las " v e l a d a s " tienen hasta su crnica y adquieren especial intensidad en la provincia que vivi Giner de joven. Galds se apoya continuamente en ellas y basta c o m o ejemplo la sabrosa descripcin de "Miau", cuando cuenta la vida de la familia Villamil: "Antes de que su vida artstica se truncara, tuvo Milagros una poca de fugaz xito en una capital de provincia. Villamil era jefe econmico y su familia intim, como era natural, con la de los gobernadores civil y militar, que daban reuniones a las que asista lo ms granadito del pueblo. Milagros, cantando en los conciertos de la brigadiera, enloqueca y electrizaba. Salanle novios por docenas y envidias de mujeres que la inquietaban en medio de sus triunfos. Un joven de la localidad, poeta y periodista, se enamor frenticamente de ella. Era el m i s m o que en la resea de los saraos llamaba a la mujer de Villamil, con exaltado estilo "figura arrancada de un cuadro de Fra Anglico". A Milagros la ensalzaba en trminos tan hiperblicos que causaban risa y an recuerdan los naturales algunas frases describiendo a la joven en el m o m e n t o de presentarse en el saln, de acercarse al piano para cantar y en el acto m i s m o del cantorrio:
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"Es la pudorosa Ofelia llorando sus amores marchitos y cantando con gorj e o celestial la endecha de la muerte". Y cosa extraa! el m i s m o que escriba estas cosas en la segunda plana del peridico tena la misin y por eso cobraba de hacer la revista comercial en la primera. Suya era tambin esta endecha: "Harinas: toda la semana acusa marcada calma en este polvo. Slo han salido para el canal 1200 sacos, etc.". Al da siguiente vuelta otra vez con la pudorosa Ofelia o el ngel que nos traa a la tierra celestiales melodas. Ya se comprende que esto no poda acabar en bien. En efecto, mi hombre, inflamndose y desvariando cada da ms con su amor no correspondido, lleg a ponerse tan malo pero tan malo que un da se tir de cabeza en la presa de una fbrica de harinas y cuando le sacaron era ya c a d v e r " . Giner nos explica lo que l quera de las "veladas": "En cuanto al concurso de la msica ha tenido por principal objeto, a ms del elevado goce artstico que, al igual de la poesa y las otras artes, produce un un goce profundamente evocador para el espritu, contribuye a que nuestras clases sociales se familiaricen con las grandes creaciones de los principales maestros sobre todo en aquellos gneros que como el tro y el cuarteto que tan escaso cultivo logran entre nosotros. Los nombres de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, etc., a que pertenecen las obras odas en estas sesiones, sern as ms estimados cada da". Uno de los das ms felices del Giner msico fue cuando se dio el siguiente programa dedicado a su querido Haydn. La velada tiene como caracterstica la variedad y en esa variedad gusta de recoger lo que en las reuniones "de casa", en las funciones benficas y hasta en actos especiales era m u y querido por la burguesa acomodadamente romntica: la recitacin de poemas. En ese programa el Ricardo Calvo joven recita el "Poema de las estaciones" de Ventura Ruiz de Aguilera, poeta muy querido en la casa. Luego, fragmentos a dos pianos de "Las estaciones" de Haydn, fragmentos que seran un m u y lejano anticipo del estreno de la obra. Algo parecido estaba viviendo Amiel y merece la pena recordarlo". Estas veladas y las reuniones a las que me refiero despus, ya ms tarde, tenan su sabor en el crculo de amigos y de pedagogos; musicalmente, si se las desgaja de ese ambiente, pueden caer en el ridculo. Un institucionista y buen aficionado, Don Segismundo Moret, aparece puesto en berlina en las " M e m o r i a s " de Baroja precisamente porque quiere llevar al Ateneo lo que se viva en la Institucin: " A Don Segismundo Moret le o hablar en el Ateneo en una fiesta que me pareci un tanto ridicula. Miguel Salvador tocaba al piano composiciones musicales, la mayora clsicas y Moret las interpretaba, c o m o si se pudiera explicar la msica y descifrarla intelectualmente. El arroyuelo, la pradera y el trueno y el arco iris y el ronquido del mar aparecan en estas explicaciones de una manera absurda. Lo que no hubie10
"
B. PREZ GALDS: Miau, Obras Completas, tomo V, pg. 568. A M I E L : Journal Intime, Pars, 1921, pg. 113.
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ra podido decir Beethoven, Mozart o Haydn de sus obras lo deca Don Segismundo. Un hombre que admite un paralelismo entre los sonidos y las ideas y cree que stas pueden tener una significacin intelectual es un hombre que habla de lo que no entiende" . Creo que si el poner letra al " s e p t i m i n o " es una barbaridad musical, pedaggicamente y para aquella poca no lo era. Jos Giner nos explica el trnsito de la "velada" a la intimidad: "Las primeras reuniones de carcter artstico en la Institucin fueron musicales. Ya he llegado a encontrar invitaciones para conciertos de piano y violn. Despus, otros conciertos en los que tocaba el piano la marquesa de Palomares. D o n Francisco, siempre inquieto, tena miedo de que apareciera la Institucin sin que los que tocaran y cantaran fueran los alumnos. El conflicto estaba en no saber cantar la gente mayor y all no haba todava nios. Y a pesar de ello se cant y se cant alrededor de un viejo armonium que haba pertenecido a Don Fernando de Castro, al que se unieron las desafinaciones de aquellos seores que no haban cantado en su vida. Con canciones populares extranjeras y de los grandes maestros, ponindoles letras ellos y viceversa, que tambin pas, tuvieron mediano xito hasta que llegaron las canciones populares odas en excursiones. Pero esto no ocurri hasta principios de siglo y hasta entonces no se cantaron sino aquellas cuyas letras bien pudieron inventar Don Francisco y Don Gabriel Rodrguez. El que toc el arm o n i u m fue Don Jos de Ontan, tocador del citado armonium donde se lleg a cantar el minueto del " D o n J u a n " de Mozart, autor predilecto de Don Francisco y trozos del " s e p t i m i n o " de Beethoven que nunca se haba visto con tal aderezo. A partir de 1900, las primeras canciones que llegaron fueron las asturianas, luego las montaesas, gallegas, leonesas".
n
Sealo, para terminar este captulo, que hasta en ese cario por Haydn, por el Haydn visto no c o m o neoclsico sino c o m o prerromntico se nota esa ligadura de lo ms entraable del krausismo con el talante de nuestros "ilustrados" del siglo XVIII.
La educacin
de la mujer
Parelelamente hay que situar el esfuerzo de la Escuela de Institutrices que arranca tambin de los aos de la Revolucin. Se trataba, claro est, de la enseanza profesional de la mujer pero se quera verla unida a tareas culturales semejantes a las ya citadas del Instituto de San Isidro. La poca de la Restauracin conoce un cierto esfuerzo de emancipacin. C o m o siempre, Galds, hace historia a travs de personajes humansimos. Que una de las hijas del boticario Ballester s e g u n d a parte de "Fortunata y Jacinta" Olimpia, est, dale que dale, a una pieza de piano para tener premio y ser
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Federido SOPEA: Msica y literatura,
Madrid, 1974, pg. 276.
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"profesora" corresponde exactamente al gran crecimiento de matrcula femenina en el Conservatorio. De hecho, la profesora particular de piano como la de "corte y confeccin", crea un estamento con una cierta y modesta independencia. Ms artesana pero ms libre es la otra hija, Aurora, que se pone al frente de un establecimiento de ropa blanca: era viuda de un francs y vesta y obraba a la francesa incluso en su moral un tanto desparpajada. L o de la "institutriz" quera ser ms ambicioso, quera salir de la "niera", casi criada a la profesora: en Espaa, aunque no tanto como en Rusia, la clase alta buscaba las consabidas francesas, inglesas o alemanas para la educacin de sus hijos que podan sentarse a la mesa de los seores. "El amigo M a n s o " , el ms krausista de los personajes de Galds, est muy contento con su protegida Irene, la hurfana, cuando la ve como aprovechada alumna de la Escuela de Institutrices y su desconsuelo, desconsuelo de profesor enamorado, ser m x i m o al darse cuenta de que su tmida belleza, su culturilla, la sirven de pedestal para hacer una burguessima boda. En el m u n d o krausista de la primera generacin son ellos " g u a p s i m o s Cosso, Azcrate, U a " dir Natalia C o s s o los que, poco a poco, van creando una cierta figura de mujer "universitaria" que ser semilla para dar pleno fruto en los aos treinta, especialmente en torno a la Facultad de Letras o al Centro de Estudios Histricos. Rafael Lapesa lo dice de la manera ms tierna: "y de Pilar L a g o , a quien Don Ramn, con supremo acierto, asign una mesa frontera de la ma para que preparase textos crticos de Berceo. N o creo que en los propsitos del maestro entrase en fomento de la endogamia, pero sta surgi espontneamente: Pilar y yo nos casamos en 1932 y meses despus siguieron nuestro ejemplo Rosa y Enrique". Y en esta poca se deslindan bien los campos. La lnea Giner-Cosso no querr ser protagonista de una accin poltica concreta pero los polticos liberales trazarn desde el poder, con ms o menos valenta, una serie de medidas pedaggicas inspiradas por la Institucin e incluso por la experiencia ms bien fallida de la Escuela de Institutrices. As, Montero Ros empecinado noblemente en proclamarse de la Institucin y "catlico liberal"; Romanones, ministro del nuevo departamento que ya se llama de Instruccin Pblica y Bellas Artes, toma de la misma fuente su proteccin decidida a los maestros; Canalejas, el gran preconciliar llama a Azcrate y a Posada y justo es decir que La Cierva sigue estimando su colaboracin c o m o valiossima en el Instituto de Reformas Sociales. Santiago Alba, al que me referir ms adelante, recibe parte de esta herencia a travs de Costa.
El
Instituto-Escuela
Hay historia suficiente de la Junta de Ampliacin de Estudios presidida por Cajal (que siempre, ay, dej de considerar las peticiones de ayuda del
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Falla que trabaja y pena en Pars) y del Centro de Estudios Histricos, si bien de este ltimo nacen no pocas fuentes para trabajos musicolgicos como los de Eduardo Tornen M e interesa demorarme un poco en lo que supuso la vida musical en el Instituto-Escuela: las ilustraciones musicales de este captulo estn en la exposicin de la sala de al lado. Aqu hablo con la memoria del corazn pues cuando yo ingres en la Universidad en el ao 1932, bien dotado de memoria y de memorieta pero slo sobre los libros de texto, me sorprendi un pequeo grupo, a caballo como yo entre Derecho y ciertas clases de Letras, grupo que tomaba apuntes con extraordinaria facilidad y al que reconoc enseguida como asistente asiduo a los conciertos, especialmente a los de Prez Casas. Lo que ms aprend de ellos, estupefacto al principio, fue su conocimiento " v i v i d o " de la cancin popular. Resultaba que el Instituto-Escuela forjaba un nuevo captulo de esa "geografa h u m a n a " de la que Tern, otro institucionista de pro, era maestro: junto al paisaje, inseparable de l, la cancin. Junto al paisaje y hasta junto a la Historia recurdese el viaje de bodas de los Menndez Pidal recogiendo r o m a n c e s que no en vano la cancin preferida, la cancin casi himno "Ya se van los p a s t o r e s " haca surgir el recuerdo de la Mesta y de tantas cosas. Esa parte de la exposicin gira m u c h o en torno a un hroe del folklore, a un simptico hroe de la cancin coral: el maestro Rafael Benedito. Jimena M e n n d e z Pidal, siempre justa y siempre exenta de rencores, ha sealado c m o la Seccin F e m e nina, llamando a Benedito, recogi parte de esa herencia. La herencia se hizo "Festival de Coros y D a n z a s " pero lo de verdad creador, lo de verdad nuevo y precursor de los actuales mtodos de pedagoga musical fue el que los chicos ellas y ellos no lo olvidemos, cuando se abominaba de la coeducacin todos los alumnos vivieran la msica cantando: de viejos siguen cantando y cantndose esas canciones, ms bellas, ms imperecederas que las otras msica ligeras y como stas inseparables de la edad juvenil. Y eso ya desde 1910.
La colina de los
chopos
Sobre la Residencia de Estudiantes se ha escrito m u c h o y bien, que no en vano los autores se llaman Jimnez Fraud, Valdeavellano, Carande. Musicalmente, su aportacin es de una absoluta y valiente originalidad dentro de la vida musical madrilea. Que el lujo de edificio tan sobrio sea el gran piano de cola; que junto a ese piano Lorca haya reunido c o m o autor, intrprete y agudo folklorista a lo mejor de su generacin ya es suficiente signo de esa originalidad. Hablo con recuerdos de mi juventud pero iluminados por una presencia: quisiera que este captulo, a la fuerza breve, tuviera carcter de homenaje al musiclogo y compositor Jess Bal y Gay y a su mujer, Rosa Garca Ascot, pianista y tambin compositora y ms: la nica alumna
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FEDERICO SOPEA IBEZ
podemos decir de Falla. Estn aqu, me han ayudado de manera decisiva a montar en la exposicin el captulo correspondiente. Eduardo Torner y Jess Bal y Gay hacen trascendental la labor del Instituto-Escuela. Con ellos, con las treinta canciones de Lope de Vega, con cancioneros como el asturiano, el folklore, que abarca desde el Centro de Estudios Histricos hasta publicaciones exquisitas pasando por la ctedra viva de Lorca, es y ser otra cosa. La traduccin del Beethoven de Romain Rolland, cuidada por Juan Ram n Jimnez, la venida de los cantores de cmara ingleses, Falla que inaugura los conciertos y luego Poulenc, Milhaud, Strawinsky. Para nuestros aos de juventud el amor tena dos sitios acariciados por el sueo: el M u s e o del Prado transitable en los das de labor y el subir y subir la cuesta de la prolongacin de Serrano hasta el canalillo, los cipreses, la Residencia y la Sierra al fondo. La nostalgia se hace irritacin, queridos amigos mos del Conservatorio, sealando que nada de eso tena puente, estmulo o repeticin desde el Conservatorio y no cabe referirse al cierre de los locales del Real, al paso por el piso galdosiano de Pontejos porque la poca dorada de la Residencia es la de los aos treinta. N o pudo ser puerta la presencia como auxiliar! de Torner en el Conservatorio: eran mundos no enemigos pero s distintos. Ya se ha hecho la resea y la evocacin del espritu de la Residencia, de la categora de sus conferencias. Quiero sealar lo que no he visto citado: la defensa que de la Residencia hace Santiago Alba en su largo y famoso discurso al defender el presupuesto de Instruccin Pblica: "Yo puedo decir, seores diputados, que he visitado alguna residencia de estudiantes de Inglaterra que pasan por modelo de su gnero y he visitado la Residencia de Estudiantes espaola y cuando he entrado en ella, cuando he visto c m o se practica en ella la vida, su espritu de sencillez y de austeridad; cuando he visto por casos prcticos que conozco en jvenes que son de amistad, la transformacin que se opera en ellos, c m o se va cultivando en su espritu el culto al deber y a la moral privada: de qu m o d o , sin alardes pero con serena conciencia de sus actos se van incorporando a la vida contempornea, van teniendo la conciencia de su personalidad, amando el bien por el bien mism o , yo me he descubierto ante esa obra y vengo a reconocer aqu, publicamente, como Ministro de Instruccin Pblica, que el primer deber nuestro c o m o espaoles es aplaudir lo bueno que tenemos y que esa es una de las instituciones que ms honran a nuestro pas y por la cual debemos la mayor gratitud a los hombres que la han creado y la sostienen. Yo os ruego, seores diputados, a todos, a los de la derecha y de la izquierda, que vayis a la Residencia de Estudiantes y si desde que entris en aquella casa no sents en vosotros una emocin nueva; si desde que entris en ella no os dais cuenta de que existe all un ambiente distinto del resto de las instituciones docentes espaolas, yo os agradecer, no me causar contrariedad alguna que
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vengis aqu a decirlo: pero estoy seguro de que participaris d e mis propios sentimientos. Y por eso y o , cuando oa al seor Bulln y al seor F e liu y pensaba en la posibilidad de q u e por preocupaciones polticas del da de maana se destruyera esta obra, senta una profunda tristeza y m e crea en el caso de deciros que, sin haber creado esa residencia, sin haber hecho otra cosa que recrearme y deleitarme en la contemplacin d e esos alumnos y de esos profesores, si el da de maana se intentara algo contra ella yo sentira el m i s m o dolor que si destruyeran algo de m m i s m o Hay que perdonar el estilo en gracia de q u e es discurso dicho y n o ledo y debo recordar que en ese clima de la residencia estaba a gusto una cierta izquierda pero no menos u n a personalidad conservadora como la de D o n Francisco Camb que all pronuncia una de sus m s famosas conferencias. No es justo olvidar tampoco la buena labor de amistad y de patrocinio del D u q u e de Alba: adems de su directa participacin en el comit hispano-ingles de intercambio, lo musical n o era para l proteccin lejana pues haca pocos aos haba presidido, bien eficazmente, la sociedad wagneriana. En la exposicin est la fotografa del banco de granito q u e regal para el jardn, el que se llamara para siempre "banco del duque". N o hay que ver como excepcional esa amistad: entre los socios de la primera Institucin vemos los ttulos de Salamanca, Constantina, Huidobro, Lauredo, Soto y Vega, Valle de San Juan, etc., etc.
Don
Fernando
Con la Repblica, con un sobrino de Giner, Fernando de los Ros, como Ministro de Instruccin Pblica los ideales y las prcticas de la Institucin llegan a su m s alto nivel de eficacia. La historia de esa poltica se ha hecho, se h a recordado con motivo del centenario y se sigue comentando porque su actualidad es quietante. Yo quiero recordar brevemente lo que se hizo y lo que se intent dentro del talante institucionista. Sealo, en primer lugar, en matices de m u y educada tolerancia: si el Duque de Alba y el Conde de Romanones seguirn siendo directores de la Academia de la Historia y de la de Bellas Artes, en la Junta Nacional de Msica haba compositores significadamente derechistas como Turina, crtico musical de "El D e b a t e " y Moreno Torroba autor del himno de Accin Popular. La Junta n o pudo encarnar una verdadera poltica musical pero recoga en sus intentos lo apuntado en los ltimos tiempos de la Monarqua siendo subsecretario Garca M o rente. Don Fernando, por iniciativa de Espl salv el " M i s t e r i " de Elche declarndolo m o n u m e n t o nacional. L o m s institucionista fue, sin duda alguna,
" Santiago ALBA: La izquierda liberal, Valladolid, 1 9 1 6 , pg. 6 0 .
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el captulo de las "Misiones Pedaggicas", encarnacin de un sueo de Cosso, ya muy enfermo entonces. Se ha insistido siempre en el aspecto teatral de esta misin y es justo pero el nombre en torno al cual giran todos los comentarios, Federico Garca Lorca, basta para recordar el cuidado con que se escogan las ilustraciones musicales, las canciones intercaladas. Los volmenes publicados de las Misiones Pedaggicas nos ensean cmo de una manera ingenua pero eficaz se repartan aquellos gramfonos, aquellos discos por pueblos y aldeas. Insisto en que la mejor msica iba en dos direcciones: la que se escoga durante las excursiones, la que luego identificaba Torner y la que se incorporaba al teatro. Hubo tambin lo que frustrado sigue: el "Teatro lrico nacional" si bien dio alguna versin modlica de la zarzuela no tuvo medios para resolver los problemas derivados del cierre del Teatro Real. Leo una carta de Don Fernando a Falla donde el joven catedrtico ya tiene su estilo, estilo atildado y con cierta simptica pedantera, la que no era simptica para Azaa: " A m i g o querido: llegar a esa dentro de muy pocos das la gran poetisa chilena Gabriela Mistral. Al oir poetisa quizs tiemblen sus carnes siquiera no sean stas bastantes; no hay motivo ahora: Gabriela Mistral es una maravillosa poetisa, ultra recatada, con aire y acento indio, semisacerdotisa, llena de emocin religiosa y de una sencillez pasmosa. Le interesar a Ud. mucho y ella a su vez tendr un gran placer por escuchar a Ud.; hgala conocer algo del cante popular de nuestra tierra metafsica. Felices Pascuas y entrada de ao. Suyo muy sincero y efusivamente" . La carta anterior es de 1924: es la poca en que no haba comenzado la lucha y la rebelda. L o de despus, lo de la Repblica y Falla, doloroso, conflictivo, podremos vivirlo cuando se publique el epistolario. Anticipamos, salvo rectificacin, el siguiente resumen: Don Fernando queriendo encarnar los mejores homenajes a Falla, desde su Toms Luis de Victoria hasta el " R e tablo"; Don Manuel, pronto desengaado, luchando entre su sentido bien hondo de la amistad y sus " d o l o r e s " religiosos. De otra manera esta tensin le acompaar hasta su muerte en el voluntario exilio.
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Homenaje
a Jimena
La aventura de "Estudio", que aventura fue y con peligros, amenazas y asaltos, tiene su bellsimo captulo musical que lo debemos centrar en lo que hace pocos das fue simptica apoteosis: el " A u t o de Navidad". Si Giner, c o m o hemos visto, intent en la Institucin dar categora a las "veladas", el "Auto de N a v i d a d " dignifica y rene y dignifica muchas cosas sueltas, al borde de lo chabacano varias de ellas. Conviene hacer un pinito de sociolo14
Carta comunicada por Da. Maribel Falla.
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ga religiosa y de sociologa del espectculo a travs de la conmemoracin popular de la Navidad. Primero, en la ciudad donde haba y hay algo simptico y positivo: el camino que iba y va de los tenderetes de la Plaza Mayor a los belenes de las casas. Lo que s es historia para que la vivieran amargamente los fundadores de la Institucin, era lo teatral. Casi tanto como contra el "can-can" de los Bufos, Giner y los suyos alzan su voz contra una especie de zarzuela villanesca que luego dar paso en mi niez a "Los sobrinos del capitn Grant" como obra obligada. El amigo Manso, el krausista de Galds protesta con toda su fuerza contra un espectculo navideo singularmente zafio y ms por dirigido a los nios. En el campo ocurre un fenmeno curioso, especialmente significativo en regiones de lucha poltica. Casis ha contado con gracia que, durante la navidad de su niez haba una como tregua entre republicanos y carlistas. Los coros Clav arreglagan canciones navideas y c o m o el repertorio era bilinge, alguna de esas canciones pasaban a Castilla. C o m o muestra zafia pero graciosa ah van esos villancicos! que se cantaban en la tierra de Toledo, el Toledo d e Galds y de Cosso; que tenan msica de estribillo en el odiado "El joven Telmaco", la obra ms popular del teatro de Variedades. Con un estribillo que dice " M e gustan todas, me gustan todas en general" se armaba la rondalla que iba por las calles dedicando al cura la ltima copla: Camina la Virgen pura con San Jos liberal. Para el santo nacimiento, Repblica federal. En la mitad del camino iba San Jos cansado. Fue a llamar a una posada y le sali un moderado. A otra puerta llam ya fatigado de andar y le dijo el posadero: "Entra Pepe federal". Vinieron los pastorcitos a besarle pies y manos: Jesucristo muy contento porque eran republicanos. Viva Jess Nazareno, juez de nuestra religin. Viva Jess Nazareno y Don Carlos de Borbn! El "Auto de Navidad" lo inaugura ya Jimena antes de terminar nuestra
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guerra civil, en Segovia. Despus, constituido " E s t u d i o " camina, " c o m o la Virgen pura", cada ao a mejor. Esa funcin navidea, modesta, de casa, es prlogo y anticipacin de varias cosas decisivas en el m u n d o religioso y musical. Cuando hacia los aos cincuenta la navidad, incluso en pases no cristianos se celebra c o m o captulo de un " h u m a n i s m o a escala planetaria" en Madrid todas las familias en torno al colegio, los invitados, cada vez ms numerosos e interesados, haba practicado ya ese h u m a n i s m o . Jimena, con tino cultural m x i m o , va a fijarse especialmente en el ambiente de nuestro Renacimiento: canciones maravillosas como "Ay triste que v e n g o " empiezan a vivirse ah y por eso en los conciertos en homenaje a Menndez Pidal los prlogos de Jimena sealaban esa direccin junto a la gozosamente inevitable del r o m a n c e r o . Mas: desde hace unos aos, pocos, grupos de msicos jvenes nos ponen al da en esa bendita moda de hacer vivir la msica del renacimiento y del barroco: de ese "Auto de N a v i d a d " han salido los primeros grupos con sus flautas de pico, con sus sonajas, con sus canciones. Cmo sonaban, cmo sonarn bien pronto en la fiesta pascual de la iglesita romnica de Arcas restaurada por el Colegio!
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Ese carcter religioso del "Auto de N a v i d a d " no era algo aislado. En los aos del nacionalcatolicismo, cuando casi sin excepcin se desprestigiaba la Religin c o m o asignatura yo viva en la Iglesia de la Ciudad Universitaria la experiencia de que muchachos que ingresaban en la Universidad me ayudaban a dorar la liturgia con una muy sabida participacin: eran los alumnos preferidos de "Estudio", los formados por Angeles Gasset: las primeras comuniones en el Colegio no eran espectculo, no, pero s acontecimiento, prlogo a muchas de las reformas litrgicas que hoy nos son familiares. M e gusta terminar con esta referencia pues en todo ese m u n d o de cultura viva que cre la Institucin no falt nunca un cierto espritu religioso. Puedo y debo decir c o m o cura que he conocido institucionistas catlicos practicantes, institucionistas no practicantes, institucionistas cristianos sin ms, institucionistas con un concepto, con una vivencia de Dios discpula de la de Krause pero no he conocido institucionistas ateos porque no he conocido ninguno que dejara de ser fiel a esa tradicin de colocarse, incluso en la ciencia a orillas del "misterio". Y como eso es lo que ms necesita el mundo desacralizado de hoy, mi homenaje no es slo a una historia sino hacia un deseo de permanencia pues eso de que el espaol sea ms sensible, ms fino, ms tierno es todava algo a conquistar, algo que tiene que pasar de una minora a una masa para que as esa masa deje de serlo.
Homenaje
a Don Ramn Menndez
Pidal, Madrid, 1979.
4.
BIBLIOTECA
BIBLIOTECA
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Ao I.
Precioi de susericion.
Ra. TK. H D*n>: Al peridico, por en mes Por tres meses Por seis dem Por rada seccin de msica En PoKcus: Al peridico, por tres meses. Por seis Por cada seccin de msica 6 16 H O 2 D) 38
15 de Abril de 1855.
Precios d e susericion.
IVIIH. 11. T a l e
Rs. YT. E B it EsTlAiumo: Al peridico, por seis meses 4 0 Por d a seccin de msica .1 Es U LTIAS tn: Al peridico, por *eis meses. 40 Portada seccin de musita 4 Cada nmero dos reales.Kl peridico tale todos los domingos.
CITA MUSICAL
DE MADRID,
C I C A D. HILARIN ESLAVA. NECROLOGIA. D. P E D R O MREWZ, ci.n. a.
guida orden d e Carlos I I I , maestro de piano de S- M . la Reina (Q. D . O.), primer organista de tu Beal Capilla.profesor jubilado del Conservatorio d e msica J declamacin, ha fallecido 4 consecuencia d e una larga y aguda enfermedad el 12 de abril * las once y media de la noche. T a n irreparable p r d i d a , que ha llenado de consternacin respetable familia y a su* numerosos amigo*, aera tambin sinceramente lamentada por todos los que se interesan en las gloras dal arte msico espaol, del cual fue el Sr. Albeuii uno de sus mas dignos representantes. Sale la tierra ligeraREDACTADA P O R SOCIEDAD D E A R T I S T A S , B A J O L A DIRECCIN
Cuando hayamos recogido los dalos suficientes, publicaremos una estensa biografa de este escelente profesor, buen padre de familia y honrado ciudadano.
SUMARIO rjei Comps, por H. ESLAVA.Tratada de armona prctica j de modulaciones, de Panseron.por FUTS. Seccin biogriQca, D. Flix Antonio Cabezn, por H. ESLATA.ItecIifiMcioncs i la biografa de Urente, escrita por Mr. Ketis, por H. ESLAVA.Metrnomo elctrico.Concicrlos liisiricos de Mr. Ketis.Remitido.Crnica de Madrid. Crnica de Provincias y del Estranjero.Anuncios.
DEL COMPS.
En el nm. 4. de esta Gaceta manifestamos nuestro pensamiento de publicar una larga serie de artculos acerca de todos los ramos que abraza el artey dimos principio por el de la definicin de la msica. Ahora vamos hacerlo acerca de otra materia correspondiente tambin la parte elemental del arte, que es el comps. No haramos de este un asunto de artculo de peridico, si solo tratsemos del comps en general y del modo que lo hacen los autores de los diversos diccionarios musicales que se conocen; pero
considerando que nuestro peridico se lee en las principales capitales estranjeras, y que, segn lo hemos v sto varias veces en diversas publicaciones, no han llegado todava los msicos franceses, italianos ni alemanes comprender nuestro comps de zorsico hemos credo conveniente dedicar algunas lneas esta materia. Principiaremos, pues, por algunas consideraciones generales, haciendo conocer despus la naturaleza del comps dominante en nuestras provincias Vascongadas, y la diferencia que hay entre este y los de amalgama que se han ensayado sin xito por varios autores. Comps es la divisin del tiempo en dos, tres cuatro partes iguales, que sirve para medir el valor de las figuras. Kl que llamamos hoy compasillo, es quien se refieren todos los dems. Asi cuando usamos el de 2 por 4 , tomamos el valor de dos negras seminimas de las cuatro que entran en compasillo; cuando marcamos 6 por 8, entendemos que se toman seis corcheas de las ocho que contiene el mismo compasillo, etc. Cada comps va separado por una lnea que atraviesa el pentagrama, y que llamamos lnea divisoria. Muchos han credo, al considerar el progreso de nuestro arte, que el comps e3 de nueva invencin, en razn de que hubo un tiempo en que fu descuidado; pero el que conozca bien la historia musical, ver que los antiguos no solo lo practicaban , sino que adems lo haban establecido bajo reglas y prin cipios mucho mas severos que nosotros. En efecto, cantar sin comps no es cantar, y siendo el sentimiento del mismo comps tan natural como el de la entonacin, la invencin de estas dos cosas no pude hacerse separadamente. El comps que usaban los griegos era el resultado
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BIBLIOTECA
A t 1.
Precioe do
22 de Abril de 1835.
Precio t d tnscricioi.
R . *.
imn>: Al periodica, por DB mei. . . . . Por tres mesci - - . Por seis idea Por rada seccion de nasica E R PROVIKCMI: Al periodico, por tres meses. Por seis Por cada seccion de msica 6 16 30 * tt 58 X
IVM. 12.
Ri.
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E H L ESTUSRIEM: Al periodico, por seis meses 40 Por cada seccin de msica 3 E H ULTA : Al periodico, por seis meses. 40 Porcada seccin de msica 4 Cada nmero vale dos reales.El peridico sale lodos los domingos.
DE
MADRID,
REDACTADA P O R C H A SOCIEDAD D E A R T I S T A S , B A J O L A D1RECCIOS
D. HILARIN ESLAVA.
ADVERTENCIA.
Los seores raseritores de proDci* rayo abono termina en 31 del ootricte m n , se i t r r u renovar oportunamente 1 *ucrioion fin de q u e no e le sigaperjuieio alguno en el recabo de la msica j del peridico.
tres discursos por los alumnos de piano del Conservario D. Eduardo Compta, D. Osvaldo Martnez y D. Juan Gruyer. D. Hilarin Eslava, que iba preparado para pronunciar tambin el suyo en honor de su difunto amigo y companero, no lo pudo efectuar por un incidente imprevisto.
SUMABIO Entierro, biografa y tatlogci de las obras de D. Pedro Albenli, por H. Esu**.Tratado de armonia practica y de modulaciones de Panseron, ltimo irlicalo, por Fsris.Necrologia.Correspondencia. Crnici de Madrid.Crnica de pro*iocias j del estranjero.Erraiai. Anuncios.
DE
DON PEDRO_ALBENIZ .
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ENTIERRO DEL Sr. D. PEDRO ALBENIZ.

A las cuatro y media de la tarde del da 14 sali de la casa mortuoria el cortejo fnebre, compuesto de todo lo mas notable que hay en la corte respecto al arte musical. Abra la marcha la banda militar del real cuerpo de Alabarderos (que asisti por espreso mandato de S. M. la Reina (Q. D. G.), colocada inmediatamente despus del carro fnebre que conducia los restos mortales del lustre pianista. En el duelo iban los parientes y amigos del difunto, acompaados de los Sres. D. Antonio Casaus, capelln de honor y cura de Palacio, el Rdo. P. Domingo Olazcoaga, provincial de los Jesutas, y D. Hilarin Eslava, maestro de la real Capilla y profesor de contrapunto y fuga del Conservatorio. Segua un inmenso nmero de profesores de toda especio, de los del Conserva'.jrio y de todos los alumnos de piano del mismo, y de varias personas visibles de la corte. Subre el fretro iban colocadas hermosas coronas de laurel y siemprevivas, homenaje tributado por sus discpulos, y de lascual-'S pendan seis cintas, que llevaron alternando los profesores 1). Francisco Yalldemosa, D. Manuel Mendizahal, D. Pascual Ga'iana, D. Jos Mir, D. Juan P. lujosa, D. Rafael Hernando, H. Eduardo Compta. Llegado el cortejo fnebre at cementerio de San Martin, y concluida la sagrada ceremonia, se leyeron Aunque puede contarse como guipuzcoano, por haberse criado desde la lactancia en San Sebastian, naci accidentalmente en Logroo, capital de la Rioj a , el dia 14 de abril de 1795. Fueron sus padres D. Mateo Albeniz y D.* Clara Basanta, el primero natural de la mencionada ciudad de Logroo y la segunda de Tolosa. Hizo sus primeros estudios bajo la sabia y acertada direccin su padre, que despus de haber sido maestro de capilla y organista de la iglesia colegial de Logroo, se hallaba entonces con el mismo deslino en la parroquial de Santa Mara de la capital do Guipzcoa. A la edad de d ez aos fu nombrado por el ayuntamiento de dicha ciudad organista de la parroquia de San Vicente; la de trece hizo oposicin at rgano de la baslica de Santiago de Bilbao, y obtuvo el segundo lugar en concurrencia de varios profesores notables, contndose entre ellos el Si*. Aguirre, que despus de haber obtenido esta plaza fu organista primero do la catedral de Jan. Continu sus estudios de composicin, y despus de
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0 ) Las noticias contenidas en esta biografa estn sacadas de documentos que existen en la secretara de Ja real Capilla y en poder de su familia.
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haber hecho notables progresos en este ramo, pas . Pars, donde al lado de los clebres pianistas Herz y Kalkbrenner, del celebrrimo compositor Rossini y de otros distinguidos artistas de aquella capital, perfeccion sus estudios , mereciendo la estimacin de los mismos y el aplauso pblico por las diferentes composiciones q ie escribi. El ao 1828 (1) fu encargado por la diputacin foral de Guipzcoa de la composicin y direccin de la msica para las funciones reales celebradas en la capital con motivo de recibir SS. MM. su vuella de Catalua, recibiendo en audiencia particular sealadas muestras de su real agrado, no menos que del pblico. Yolvide nuevo Pars con el intento de hacer nuevos esfuerzos y progresos en el arte; pero la edad avanzada de sus padres y las vehementes instancias de sus compatriotas le obligaron a regresar, mereciendo el ttulo de maestro de capilla de la iglesia parroquial de Santa Mara de San Sebastian, donde dej muestras de sus conocimientos artsticos y de la acertada direccin de sus discpulos. A principios de 1830 vino Madrid con el distinguido violinista Escudero, y en unin con l dio cuatro conciertos pblicos con lucida concurrencia y aplauso universal en los clebres salones de Santa Catalina, de que hablaron largamente los peridicos de aquella poca; y habiendo dado uno de dichos conciertos beneficio de la Inclusa de esta corte, mereci de la seora duquesa viuda de Gor, en 20 de junio de dicho ao, un oficio gratulatorio y honorfico por su desprendimiento y por la utilidad que result al establecimiento cuya junta directiva ella entonces presidia. Habiendo sido llamado i Aranjuez estando SS.MM. de jornada en dicho real sitio, y teniendo el honor de locar el piano en su real presencia, recibi una finsima muestra del aprecio y munificencia de S. M. En 17 de julio de 1850 recibi el real nombramiento de maestro de piano y acompaamiento del Conservatorio de msica de Mara Cristina, para cuya creacin liabiasido consultado. E q 27 de octubre de 185i fu agraciado con la plaza de primer organista de la Real Capilla de S. M. En 5 de enero de 1838 fu nombrado segundo vice-presidente de la junta directiva del Liceo artstico y literario de Madrid, y en 9 de febrero del misil) Queremos referir un incidente de la vida .artstica del Sr. A L B N I Z . La misma noche de su, llegada Pars fu presentado Rossini, quien quiso hacer varias pruebas para conocer la capacidad de nuestro compatriota, y al efecto le hizo tocar de repente varias piezas de piano, entre otras una partitura indita. Sorprendido de la habilidad de A I B E N I Z , le ofreci desde luego el clebre maestro BU protececioo y amistad, y tan grande fu la confianza que tuvo en su mrito, que durante la estancia de nuestro paisano en Pars fu maestro al cembatlo cuando t e ensayaban las grandes obras del Cisne di Pesaro.
mo ao fu uno de los comisionados para recibir S. M. la Reina Gobernadora en el mismo Liceo y poner sus pies los regalos que dispuso este establecimiento en su obsequio. En 14 de mayo de 1840 inform la junta auxiliar facultativa del Conservatorio acerca. del mtodo de piano del Sr. ALBENIZ, y en 18 del mismo mes, visto el brillante informe de dicha junta, fu adoptado como testo p&ra la enseanza de la clase. Esta obra mereci los mayores elogios de los artistas mas distinguidos; y entre su correspondencia se encuentran cartas honorficas de los Sres. Thalberg, Goria, Esain, Mir, etc., etc., que prueban el relevante mrito de dicho mtodo. En 5 de abril de 1841 fu nombrado maestro de piano de S. M. la Reina D.* Isabel II y de su augusta hermana la Serma. Infanta D. Mara Luisa Fernanda. En 5 de noviembre de 1843 el gobierno provisional le concedi, en razn sus mritos artsticos, la cruz de caballero de la orden de Isabel la Catlica, libre de todo gasto, cuyo ttulo nunca sac.
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Por real orden de 13 de diciembre de 1843 se le concedi la cruz supernumeraria de la real y distinguida orden de Carlos III, libre de todo gasto. Esta prueba espontnea del aprecio que hacia S. M. de su maestro, la aument regalndole la cruz que el i n teresado recibi de manos de S. M. con lgrimas de jbilo, y que su familia conserva con gran precio de afeccin. Aunque algunos aos despus la Reina le manifest repelidas veces que le habia dicho al ministro de listado le concediera la cruz de Comendador de nmero, no considerndose con suficientes mritos para llevar una condecoracin tan altamente honorfica, jams quiso hacer gestin alguna para que se pasaran las Ordenes oportunas, lo cual prueba cunta era su modestia. En 18 de junio de 1 8 7 , hallndose en cama con los achaques que le eran habituales hacia algunos aos, se encontr sorprendido con un real decreto por el cual se le concedan los honores de secretario de S. M., libre de todo gasto. Entre lo mas notable de la vida artstica de don PEDJIO ALBENIZ, debe contarse el haber sido el fundador de la escuela moderna de piano en Espaa. La mayor parte de los buenos pianistas que hay en el da en la corte han sido discpulos suyos y otros m u chos ocupan un lugar distinguido en el resto de E s paa, en Amrica y en el estr'anjero. No hay mas que examinar el estado en que se hallaba este ramo antes de la fundacin de dicha escuela, y compararlo con el que hoy tiene, para convencerse inmediatamente de lo mucho que debe el arte este distinguido y laborioso profesor.
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Ponemos continuacin el catalogo de las obras
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suyas que han sido publicadas, y nos consta que existen en poder de su familia otras muchas inditas. El artista, como todos los seres humanos, desaparece en breve; pero el arte permanece y se perpeta.
El que, como D. PEDRO ALBENIZ, ha sabido distinguirse
Ob. 47.Fantasa sobre motivos d e / Ob. 61.Nocturno (original). OBRAS PARA PIANO,
CON
Lombardi.
A C O M P A A M I E N T O D E D O S V 1 0 L 1 H E 8 , V I O L A V YIOLOH C E L L O .
como fundador de una escuela acreditada y formar de sus discpulos tantos y tan buenos profesores, existir, por mucho tiempo en lamemoriade ellos, y vivir siempre para el arte.
H . ESLAVA.
Ob, 52.Fantasa sobre motivos del Pirata. Ob, 55.Fantasa sobre motivos de l a Parisina. Ob. 57.Fantasa sobre motivos de ifacbeth ( cuatro manos). Ob. 5S.Variaciones brillantes sobre el ltimo pensamiento de Bellini. Ob. 59.Fantasa sobre motivos d e / CapuletH. Ob. 62.Rondino (original). Ob. 63.Rondino (original). Ob. 64.Rondino. Ob. 65.Rondino.
Catlogo de las obras publicadas en Espaa por D. Pedro Albeniz.

OBRAS ELEMENTALES. M T O D O DE P I A N O , adoptado para l a enseanza d e l Conservatorio de Msica. Ob. 5 6 . E S T U D I O S MELDICOS, cuatro manos. Ob. 6 0 . F L O R E S MELDICAS , en forma de estudios ( cuatro manos).N.' 1. / l o s o . N . 2. Jazmn. N . * 3 . Adelfa. N." 4. Artemisa, N. 5 . Azucena. N. 6. Siempreviva. O B R A S D E PIANO SOLO. Recreaciones tiles, primer cuaderno. Recreaciones tiles, segundo cuaderno. Tres grandes valsea. Ob. 19.Variaciones brillantes sabre un tema d e l Crociato, de Meyerbeer. Ob. 25.Rond brillante l a Tirana. Ob. 26.Rond brillante sobre la cancin del Trpili. Ob. 27.Variaciones brillantes sobre la introduccin de la Norma. Ob. 2S.Variaciones brillantes sobre un tema m i litar. Ob. 29.Fantasa e l e g a n t e sobre motivos de I Puritani. Ob. 33.Variaciones brillantes sobre un duo d e l a Norma. Ob. 34.Fantasa brillante B o b r e motivos de Lucia di Lammermoor. Ob. 42.Fantasa brillante aobre un motivo Vasco antiguo. Ob. 53.Lied (original). Ob. 54.Lied (original). Ob. 66.Lacascaja de Aranjuez (original). Introduccin alegrica la gloriosa accin de l a s tropas de la Reina e n Bilbao, seguido de un himno. L a reconciliacin, zorzico al Convenio de V e r g a r a . Idem con canto. Idem para flautas y piano. OBRAS P A R A PIANO, A CUATRO MANOS. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. Ob. 35.1." Fantasa sobre motivos de Nabuco. 36.2." Fantasa sobre motivos v'e Nabuco. 37.El Chiste de Mlaga. 38.La Gracia de Crdoba. 39 L a Sal d e Sevilla. 40.La Barquilla Gaditana. 41.El Polo nuevo. 43.Fantasa sobre motivos de Attila. 44.Fantasa sobre motivos de / Puritani. 4 5 . - 2 " Fantasa sobre motivos de Attila. 46.Fantasa sobre motivos de Ernani.
Tratado de armona prctica y de modulaciones, por A. Panseron.

ARTICILO V Y LTIMO.
En los anlisis de las dos primeras partes de l a obra de Panseron s e ha notado e l minucioso cuidado que ha puesto e n hacer desaparecer hasta l a apariencia d e dificultades que pudieran presentarse en la prctica de la armona, los discpulos menos inteligentes. En la tercera parte de que aqu s e trata, s e dirige menos el p r o fesor la facultad de concepcin y la memoria; su ob jeto principal es poner e n ejercicio el sentimiento de l a armona por la costumbre d e oir , valindose para e l l o de un instrumento con teclas, y sobre todo del piano, el mas popular d e todos. El principiante ha formado y a su oido por medio d e ejercicios particulares sobre cada especie de acordes, y ha podido hacerse cargo de su efecto en el discurso armnico; ahora debe ocuparse de la manera de aplicarlos en encadenamientos e l e g a n t e s y variados, y en fin, debe entrarse en la verdadera forma musical. Panseron e n la tercera parte de su obra se dedica principalmente completar por este medio la educacin del armonista. No puedo menos de tributarle elogios por haber adoptado para la enseanza este mtodo enteramente prctico,que fu el de Durante, el de su discpulo Fenaroli y el de todos los profesores d e l a escuela napolitana. Para comprender la armona por escrito, e s necesario tener y a cierta destreza acerca del efecto de l o s acordes y sus sucesiones con solo la inspeccin del papel en que estn trazados; pero menos de tener una organizacin absolutamente r e b e l d e , e s imposible que e l oido no se acostumbre este lenguaje de los sonidos y no l o retenga, por la misma costumbre con que se retienen l o s sonidos y l a s formas gramaticales de un idioma que se aprende desde la niez y que se habla diariamente. El mtodo napolitano, escelente bajo este punto de v i s t a , tenia sin embargo el grave inconveniente d e reducir toda la enseanza una prctica desprovista d e todo raciocinio : el sentimiento era mas activo y delicad o , pero la inteligencia s e quedaba e n una especie de infancia. S e pedia en vano esos maestros, que fueron la gloria d e Italia, alguna esplicacion d e l hecho mas s e n c i l l o : Esto se hace asi, e r a su nica re-puesta. L o s Partimenti de Fenaroli son escelentes modelos de ejercicios prcticos ; sin e m b a r g o , esta coleccin no obtuvo todo e l xito q u e s e esperaba e n l o s paises estranjeros, porque est desprovista de esplicaciones indispensables. Como se ha visto en l o s precedentes a r t c u l o s , no h a
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Dictamen
H e m o s visto con satisfaccin el primer cuaderno del Mtodo completo de Piano, quepu. Mica D.Pedro Albeniz, nuestro digno colega, y quV.E. se ha servide remitirnos para suexa. men con oficio de 6 del actual; cuya obra est fimdtd? sobre el anlisis de los mejores metodosde Piano ûe se cor.ccen hasta el dia, asi cemr sobre la' comparacin de los diferentes sistemasde ejecucin de los pianistas mas distinguidos de Europa. La reputacin adquirida por el r. Albeniz, tantc en Francia como en Espaa como profesor de Piane,unida los buenos servicios que cen su zelo inters infatigables por el esplendor del arte ha prestado a este Conservatorio, eran ya motivos muy suficientes para que hubiese merecido por nuestra parte un distinguido aprecio. Mas hoy,que se nos ofrece la favorable ocasin de reconocer un trabajo al que Ka debido consegrar mucho tiempo de penosa tarea para comparar unas producciones con otras, estudiar la ndole caracterstica dlas diferen. tes escuelas,y formar en fir un mtodo especial que las comprenda todas,conduciendo por gra. dos insensibles al-mas alto de perfeccin; y cuando su utilidad Se dirige a favorecer princip?L mente ala juventud de aquella clase que cuenta con mas escasos recursos, no puede la Junta menos de tributarle el voto mas sincero de estimacin y gratitud. Entrando,pues,ec el fondo de su examen emendemos que, asi las regla? que se establecen en la precitada obra, como los estudios prcticos que les siguen, son los nicos medios que pueden adoptarse con acierto para formar una solida base de enseanza; porque, ademas de la parte terica.,sin previos ejercicios que preparen la fuerza y flexibilidad de los dedos del dis. cpulo,seria intil emprender el estudio del Piano, que ya no admite mediana ni aun en las ca. sea mas elevadas de-la sociedad.Estos objetos se encuentran satisfactoriamente cumplidos en la primera parte de este mtodo que nos ha sido presentada; y no dudamos, segn el plan que nos ha trazado su autor para las que le siguen, que el corjunto de la obra corresponder a un tiempo al honor, del Sr. Albeniz, los deseos de la Junta y los del pblico,que encontrar so vez mas d un motivo para apreciarle en su justo valor.
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Los individuos de la Junta concluyen,pues, manifestando a V.E. <jue el mtodo <jae presenta el profesorD. Pedrc Albeniz es,bajo todos aspectos, sumairente interesante, asi por la nove, dad del sistema,desconocido hasta el presente en Espaa, como por el buen orden y acertada distribucin de todas sus divisiones, ifue, sin omitir nada de cuanto puede ser til y sin dejar lugar al desaliento,viene a hacer familiares al discpulo las mas atrevidas dificultades del arte, juntairente c o n sus mas delicadas bellezas; y por ultimo, Excmo.Sr., (jue el adoptarle como ferio para la enseanza en la clase de Piano de este Conservatorio, ser una verdadera adquisi. cion. Dios guarde a V.E . muchos aos . Madrid 1+de mayo de 1840 Ramn Carnicer.= Baltasar Saliloni. = Juan Diez. = icmo.Sr.Conde deVigo,Vice Protector del Conservatorio de Msica.
ADOPCIN.
\ * i * . ( u c\
d i c t a m e n evacuado p o r la Junta facultativa d o ! C o n s e r v a t o r i o , l a c l a r dr l'i ano d e l m i s m o , el m e t o d o p r e s e n t a d o p o r E l C o n d e d e
se a d o p t a c o m o t e x t o p a r a l a enseD Pedro A l b e n i i maestro de
i?i>/'\rn
la
el nroleMir V i g o ,
r c l ' r i lila
clase . M a d r i d 1 8 de m a j o d o 1 8 4 0 .
Yice-Pi
o l e d o r del C o n s e r v a t o r i o
d e M u s i c a , y IVi'Mtlmlc de l a J u n t a f a c u l t a t i v a
del mismo .
W e n c e s l a o
M u o z , Secretario.
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NUEVAS ADQUISICIONES
D U R A N T E el pasado curso se han puesto a la disposicin de los usuarios de la Biblioteca un total de 441 partituras y 282 libros. Entre las primeras podemos citar obras para Acorden, Direccin de Coro, Guitarra, rgano y Percsin y varias composiciones del maestro Garca Abril. De los segundos destacan 33 editados por universidades norteamericanas c o m o Cambridge, Yale, Oxford o Princeton, 25 por el American Institute of Musicology, 8 publicadas por la Sociedad Espaola de Musicologa, 6 volmenes del Corpus Troporum y 15 catlogos de compositores espaoles en edicin de la S.G.A.E. Tambin se han podido catalogar y estn disponibles para consulta en Biblioteca las partituras del archivo de la Agrupacin Nacional de Msica de Cmara, procedentes del fondo antiguo. Una de las compras a destacar es el Magnus Lber Organi, edicin de E. H. Roesner.
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RESTAURACIN DE LIBROS
D U R A N T E el curso 1993-94 ha sido posible por fin, efectuar la restauracin de uno de los volmenes del legado de Ucls, que lleg a la Biblioteca del Conservatorio, junto con el resto de esta coleccin compuesta actualmente de 48 tomos, a raz de la desamortizacin de Mendizbal. Esta coleccin de msica polifnica impresa en el siglo XVI, est formada por ediciones de gran belleza realizadas en talleres de Amberes, Munich, Pars y Venecia que alcanzaron gran renombre en su poca y que c o m o era costumbre se presentan en libros separados para cada una de las voces para las que estuvieran escritas las obras. Son muy pocas las entidades que se dedican con garanta de una perfecta ejecucin, a la restauracin del papel y del libro, adems de que la minuciosidad de estos trabajos hace que su coste sea muy elevado. Por todo ello la seleccin de la empresa que deba encargarse del tratamiento de tan valioso ejemplar se realiz con el mayor cuidado, siendo confiado a la prestigiosa firma Barbachano y Beny de nuestra ciudad, que ha efectuado un trabajo totalmente satisfactorio. Este volumen, que corresponde a la signatura S/3882, no haba podido ser microfilmado cuando lo fue el resto de la coleccin, debido a su psimo estado de conservacin, ya que bastantes de sus pginas peligraban convertirse en polvo a la menor manipulacin, es la 5. Pars de un conjunto impreso en la segunda mitad del siglo XVI en Pars, en los afamados talleres de Adrien le Roy y Robert Ballard. Contiene las obras siguientes: Sonetz de P. de Ronsard mis en musique par Philipp de Monte; Posies de P. de Ronsard et autres Poetes mis en Musique Quatre et Cinq parties para M. Franois Regnard; Livre de Chansons Novvelles mises en Mvsiqve six parties, par Fabrice Marin Gaittane; Chansons Novvelles cinq parties avec devx dialogves a Hvict d'Orlanda de Lassus; Les Meslanges d'Orlande de Lassvs contenant! plvsievrs chansons III, V, VI, VIII, X parties y Mellange de Chansons tant des vievx avthevrs que des modernes, cinq, six, sept, et hvict parties; esta ltima con obras de Claudin le Jeune, Goudimel, Crecquillon, Mouton, Roussel, Josquin des Prs, Clemens non Papa, Verdelot y Cipriano de Rore, entre otros. Aunque de varias de estas obras, de las que nuestra Biblioteca posee toa
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das las voces, existen ejemplares generalmente incompletos en otras Bibliotecas, de las obras de Regnart, Marn y del Mellange de Chansons, hay partes que segn el Rpertoire International des Sources Musicales fRISM), solamente se encuentran aqu, por cuyo motivo universidades de Europa y de Estados unidos nos han solicitado en repetidas ocasiones reproducciones en microficha, peticiones que despus de la cuidadosa restauracin y de la correspondiente microfichacin pueden ser completadas con esta Quinta Pars. Ahora queda esperar que pueda efectuarse la restauracin de otros ejemplares que aunque actualmente no se encuentran en un estado tan crtico como este, tambin la necesitan para no deteriorarse definitivamente en un futuro no muy lejano.
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El libro
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restauracin.
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PUBLICACIONES
SERVICIO DE PUBLICACIONES DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
Emilio R E Y G A R C A
R E M O D E L A D O el dieciochesco Pabelln Sabatini e inaugurado por el E x m o . Sr. Ministro de Educacin y Ciencia D. Javier Solana Madariaga en el otoo de 1990, el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid cuenta con un edificio propio cuyas magnficas instalaciones son equiparables a las de los mejores conservatorios europeos. Se ha puesto fin a una itinerancia de ms de siglo y medio y soplan vientos favorables para la enseanza superior de la msica, que, en breve, tendr nueva reglamentacin de carcter equivalente al grado universitario. Un nuevo programa pedaggico asentado sobre la base de una centenaria trayectoria positiva en muchos campos, se pondr en marcha prximamente con mejores medios, lo que permitir afrontar el futuro con ilusin renovada. "Parte fundamental de este nuevo programa es el SERVICIO D E P U B L I C A C I O N E S que comienza su andadura, con el fin de ampliar el campo de la bibliografa musical espaola, tanto con la edicin de partituras o m todos, como con la de estudios histricos y tcnicos sobre la msica", se afirm a en la presentacin del catlogo distribuido que cuenta ya con cinco trabajos publicados y dos ms en preparacin. El Servicio de Publicaciones se puso en marcha en 1990 mediante un convenio de colaboracin cultural firmado por el Presidente de la Cmara de Comercio e Industria de Madrid y el Director del Real Conservatorio para publicar una coleccin de libros de msica procedentes de los fondos existentes en nuestra Biblioteca. El convenio con la C m a r a de Comercio e Industria de Madrid ha quedado en suspenso hace poco tiempo, pero el centro se afana en encontrar nuevas fuentes de financiacin para que el Servicio de Publicaciones siga adelante. Recientemente la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero se ha comprometido a colaborar en la publicacin del m e -
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EMILIO REY GARCA
lodrama lrico espaol "Los enredos de un curioso", escrito por Flix Castrillo con msica de R a m n Carnicer, Pedro Albniz, Baltasar Saldoni y Francisco Piermarini. Este melodrama form parte de los actos solemnes de inauguracin del centro y se represent por primera vez el 6 de marzo de 1832. De todos es sabido que el Real Conservatorio posee una excelente Biblioteca cuya historia discurre paralela a la del Centro desde su fundacin por la Reina Mara Cristina en 1830. Los fondos son especialmente ricos en msica y documentacin de los siglos XIX y XX, y se han incrementado poco a poco con importantes legados y donaciones de particulares e instituciones. Prximamente se recibirn los aproximadamente veinte mil volmenes de la biblioteca generosamente donada por el musiclogo hispanista norteamericano Robert Stevenson, y tambin los casi ochenta mil documentos de su archivo particular. Las continuas adquisiciones, tanto de partituras como de literatura musical especializada, hacen de nuestra Biblioteca una institucin viva y en constante actualizacin que puede prestar inestimables servicios a alumnos e investigadores si es dotada de personal suficiente. La coleccin de publicaciones, eficazmente coordinada en sus comienzos por el profesor Alfonso de Vicente, se inici para conmemorar la Capitalidad Europea de la Cultura que la ciudad de Madrid ha ostentado en 1992, y tiene c o m o finalidad "editar partituras y libros que permitan volver a escuchar msicas olvidadas durante dcadas y siglos, a la vez que faciliten el estudio musicolgico riguroso para trazar algn da nuevos captulos de la historia musical espaola sobre las slidas bases del conocimiento directo de las obras", seguimos leyendo en el catlogo que a continuacin tengo el honor de presentar y comentar brevemente.
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C O L E C C I N D E LIBROS DE MSICA PROCEDENTES D E LA B I B L I O T E C A DEL CONSERVATORIO
La coleccin se divide en cuatro secciones: msica sinfnica y sinfnico-coral, msica escnica, msica de cmara, y teora y pedagoga musical. Se han publicado las siguientes obras: 1. J o s d e J u a n M a r t n e z : Mtodo de clarn (1830). Facsmil parcial. Edicin de Beryl Kenyon de Pascual. Madrid, 1990. Jos de Juan Martnez fue un instrumentista de clarn y cornetn muy conocido en el Madrid del siglo XIX. Comenz su carrera en la banda del Real Cuerpo de Guardias Alabarderos, donde lleg a ser Maestro-Director 1 . Fundado en 1830 el Real Conservatorio de Msica Mara Cristina, fue nombrado profesor de clarn y cornetn de llaves, compaginando a partir de entonces la
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SERVICIO DE PUBLICACIONES
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docencia en el Conservatorio con su actividad en la banda y en las orquestas de la Opera del Circo, Teatro Real y Real Capilla. Es autor de algunas composiciones de tipo pedaggico escritas para oposiciones, conciertos o clases del Conservatorio. Del mtodo que ahora se publica en facsmil se conserva una copia manuscrita en la Biblioteca del Real Conservatorio bajo la signatura S/1288, y fue elaborado por Martnez debido a la falta de una obra pedaggica escrita en castellano para ser empleada en las clases del centro. La musicloga Beryl Kenyon de Pascual ha redactado una breve introduccin terica en la que, adems de apuntar algunos datos biogrficos de Jos de Juan Martnez, menciona los instrumentos de tipologa parecida al clarn conocidos en la capital en la poca en que el mtodo fue escrito y para los que ste pudo servir. La exposicin de la Sra. Kenyon adolece de claridad para un profano que, a buen seguro, hubiera agradecido alguna muestra grfica en forma de grabado o dibujo de los varios instrumentos de viento que menciona. Muy interesante es, en cambio, el comentario especfico sobre el m t o d o y su comparacin con el publicado en 1825 en Pars por David Buhl. 2. Jos Mart, Jos Teixidor, Joaqun Tadeo Murgua, Jacinto Codina: Obras para fortepiano. Estudio y revisin de Pedro Gonzlez Casado. Madrid, 1991. El profesor Gonzlez Casado plantea en la introduccin el debatido problema de algunas obras cuando stas son presentadas bajo el ttulo de "msica para tecla", y si existe en los compositores intencionalidad tmbrica o diferenciacin en los rasgos de escritura que hagan suponer un destino, por ejemplo, al rgano, al clave o al fortepiano. El estudio, interesante desde el punto de vista del anlisis estilstico, formal y armnico, muestra algunas obras pensadas exclusivamente para el fortepiano escritas en el llamado " e s tilo galante", adoptado por algunos compositores espaoles del siglo XVIII y comienzos del XIX. Las obras, pertenecientes a la Biblioteca del Real Conservatorio, son las siguientes: 1. Jos Mart (1719-1763): Fandango con variaciones para el forte piano. Manuscrito. Sign. Roda 355. 2. Jos Teixidor (+1814 c ) : Sonata para clave o forte piano. Manuscrito. Sign. D/AT-2/6. 3. Joaqun Tadeo Murgua (1759-1836) Andantino con variaciones para forte piano. Manuscrito. Sign. Roda. Leg. 35. Varios 504. 4. Jacinto Codina (+1818): Polonesa. Manuscrito. Sign. 1/15224. 5. Jacinto Codina (+1818): Variaciones para forte piano al tema de la cancin "arrimada a una fuente". Manuscrito. Sign. Roda. Leg. 121. Varios 482.
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En las cinco obras Pedro Gonzlez Casado ha realizado las correcciones de errores en los que el copista ms cuidadoso puede incurrir al hacer un manuscrito. Slo deseo hacer una puntualizacin sobre la armona del fandango de J. Mart, vlida tambin, c o m o es lgico, para los de Soler y Scarlatti: No est nada claro que la pieza se desarrolle en re menor, suponiendo de antemano que estamos ante una msica tonal; antes bien, como sugiere Gonzlez Casado certeramente, lo que se deduce del anlisis de la mano izquierda, y sobre todo del bajo, es que estamos ante unas variaciones del fandango (sin copla) en m o d o de mi, en las que la msica tonal n o llega a afirmarse con rotundidad. 3. R u p e r t o C h a p : Primera Sinfona en Re menor (1879). Edicin facsmil. Introduccin de Antonio Gallego. Madrid, 1992. La sinfona en cuestin, primera y ltima compuesta por el maestro de Villena, fue estrenada el d o m i n g o 30 de Marzo de 1879 por la orquesta de la Sociedad de Conciertos bajo la direccin de Mariano Vzquez. Desde entonces nunca fue oda en las salas de conciertos espaolas hasta el 12 de octubre de 1991 en que fue interpretada por la Orquesta Sinfnica de Madrid en el Teatro Monumental bajo la direccin de Don Luis Izquierdo. Antonio Gallego resalta en la breve introduccin a la edicin facsmil que presentamos, la poca suerte bibliogrfica que ha tenido la sinfona desde su estreno: Pea y Goi y ngel Salcedo la aluden slo de pasada y no con m u c h o entusiasmo; Don ngel Sagarda no la incluye en la lista de obras de su biografa sobre Chap; y poco podemos aprender de ella en las obras de Jos de Juan del guila y Carlos Gmez Amat. Un manuscrito autgrafo se conserva en la Biblioteca Nacional, pero la que se edita ahora en facsmil es una partitura posterior, pulcramente realizada por un copista, que procede del fondo de la Biblioteca del Conservatorio, y en la que se observan varios cambios anotados sabiamente por Antonio Gallego, quien aade al final las crticas del estreno publicadas en varias revistas y diarios de Madrid. 4. P a b l o E s t e v e : Tonadillas escnicas nando Cabanas Alamn. Madrid, 1992. a solo. Edicin a cargo de Fer-
El libro contiene texto y msica de tres tonadillas (La Soldada, La Gua de Madrid y La Provisin de Madrid) compuestas por el barcelons Pablo Esteve y Grimau (ca. 1734-1794), uno de los principales cultivadores del gnero en el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII. Las tres tonadillas pertenecen al perodo que Don Jos Subir, gran investigador del tema, denomin como de madurez y apogeo del gnero, caracterizado por una accin escnica ms desarrollada que lleg a alcanzar los veinte minutos de duracin.
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En la breve introduccin realizada por Fernando Cabanas se comentan y resean aspectos biogrficos y de la obra de Esteve, completado todo ello con una relacin alfabtica de las obras de este autor que se conservan en nuestra biblioteca; en total 167 obras: 163 tonadillas, una pieza para canto y piano, dos tiranas y la famosa zarzuela La Espigadora. Segn Jos Subir, estas obras llegaron procedentes de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid en la poca de Don Emilio Arrieta. M u y interesante me parece la reproduccin de la conferencia pronunciada por Don Francisco E. Cals Otero el 1955 en la Academia Jerezana de San Dionisio con el ttulo Perfil Histrico de la Tonadilla Escnica. Se rinde as merecido homenaje a quien fue Director del Real Conservatorio, Catedrtico de Contrapunto y Fuga y maestro de varias generaciones. Sigue en pie el debatido asunto del contenido popular musical de las tonadillas escnicas del siglo XVIII. En un primer acercamiento a las tres que aqu se publican no se observa nada popular o de inspiracin folklrica en cuanto a la msica, ni siquiera en la seguidilla final. El acento popular est presente en los argumentos de los textos que hicieron la delicia del pueblo madrileo y que representaban, c o m o bien afirma F. Cals, " u n m u n d o de ideas polarizadamente opuesto a las de la pera italiana en boga". D e la m i s m a coleccin se encuentran en preparacin las siguientes obras: Pedro Aranaz: Tratado de contrapunto y composicin. Edicin de Daniel Vega Cernuda, Catedrtico de Contrapunto y Fuga del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. R a m n Carnicer, Pedro Albniz, Baltasar Saldoni y Francisco Piermarini: Los enredos de un curioso. (Libreto de Flix Castrillo). Estudio y revisin a cargo de Jacinto Torres Muas.
II.
O B R A S FUERA DE COLECCIN
Armona. lbum musical de S.A.R. la Infanta Doa Isabel de Borbn. Autgrafos de E. Arrieta, T. Bretn, R. Chap, F. A. Barbieri, J. M o nasterio, B. Saldoni, etc. Edicin facsimil. Presentacin de Miguel del Barco, Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Introduccin de Antonio Gallego, Catedrtico de Musicologa. Edicin no venal conmemorativa de la inauguracin de la nueva sede. Madrid, 1990. El lbum de autgrafos musicales que a la Infanta Doa Isabel dedicaron los msicos ms relevantes de la Villa y Corte en la poca de la Restauracin, se conserva en la Biblioteca de nuestro Conservatorio con la signatura 3/494 y nmero de registro 5.638. Forma parte del legado que desde 1906 se encuentra en la Biblioteca y cuyas partituras llaman la atencin por su en-
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cuadernacin en lomo de piel y pasta granate con estampacin en oro del escudo real y las iniciales de la Infanta. Doa Mara Isabel, Francisca de Ass, Cristina, Francisca de Paula, Dominga de Borbn (que todos estos nombres ostent), era la hija m a y o r de la Reina Isabel II y de su esposo Don Francisco de Ass. Protetora durante ms de medio siglo de la msica y los msicos, stos la profesaron gran cario y admiracin. Prueba de ello es este lbum en el que figuran obras breves de los siguientes compositores: Emilio Arrieta, Baltasar Saldoni, Valentn Zubiaurre, Manuel Fernndez Caballero, Antonio L L a n o s , Juan Mara Guelbenzu, Mariano Vzquez, Rafael Hernando, Antonio Lpez Almagro, Jess de Monasterio, Teobaldo Power, Ruperto Chap, Pedro Miguel Marqus, Emilio Serrano, Antonio Romero y Anda, Celestino Vila de Forns, Jos Inzenga, Toms Bretn y Francisco Asenjo Barbieri. El profesor Antonio Gallego hace una semblanza biogrfica de la Infanta, describe el lbum, y comenta con brevedad, pero magistralmente, cada una de sus obras. Sobran los comentarios. Todo un modelo de bien hacer, propio de un maestro muy bien documentado en temas del siglo XIX espaol y en tantos otros aspectos de nuestra historia musical. Recomiendo su pausada lectura. El lbum no tiene gran valor musical en s m i s m o , pero su edicin en facsmil, realizada para conmemorar un acontecimiento tan importante en la historia de nuestro Conservatorio cual es la inauguracin de la nueva sede, me parece acertada por su valor testimonial.
III.
LECCIONES MAGISTRALES
1. Cuatro Lecciones Magistrales de inauguracin de curso. Madrid, 1992. Impartidas por los siguientes profesores con los siguientes ttulos: E n c a m a c i n Lpez de Arenosa: La Reforma de las enseanzas musicales. Realismo de planteamientos. Curso 1988-1989. Luis de Pablo: Componer hoy. Curso 1989-1990. Antonio Gallego: Manuel de Falla y el Conservatorio. Curso 19901991. Jos Sierra: Algunas reflexiones musicales sobre la "Oda a Salinas" de Fray Luis de Len. Curso 1991-1992. N o es necesario resaltar la importancia que para la historia del centro tiene la publicacin de estas lecciones magistrales impartidas por prestigiosos profesores de la casa sobre variados temas musicales.
6.
LEGISLACIN
LEGISLACIN
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MINISTERIO DE EDUCACIN Y CIENCIA

(B.O.E. n m . 254, j u e v e s 22 octubre 1992)
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REAL DECRETO 1220/1992, de 2 de octubre, por el que se transforman el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y el Conservatorio Superior de Msica de Salamanca y se crean nuevos Conservatorios Profesionales de Msica.
Tradicionalmente los Conservatorios Superiores existentes en nuestro pas han tenido encomendada la enseanza de la msica en sus tres grados -elemental, m e d i o y s u p e r i o r - y , e n consecuencia, integraban un alumnado heterogneo en aptitudes, motivaciones y edades, desde los ocho aos hasta la culminacin d e l grado superior. Este planteamiento, que en su nacimiento tuvo una coherencia interna y permiti la ptima utilizacin de los recursos disponibles para atender la demanda existente, ha ido perdiendo, virtualidad acadmica y organizativa en los ltimos aos, ante e i acceso a la formacin musical especializada de un mayor nmero de ciudadanos y una mayor oferta de especialidades instrumentales. En esta situacin, la Ley Orgnica 1/1990, de Ordenacin General del Sistema Educativo, ha abordado la reforma de las enseanzas de la msica, imbricndola, por vez primera, en los planteamientos generales de todo el sistema educativo. La enseanza de la msica participa, as, de los objetivos fundamentales de la reforma, manteniendo la especificidad de la enseanza musical, la consecucin de la calidad formativa y las necesidades y objetivos especficos de cada grado en que se estructuran estas enseanzas. A este fin, el Real Decreto 3 8 9 / 1 9 9 2 , de 15 de abril, por el que se establecen los requisitos m n i m o s de los centros que impartan Enseanzas Artsticas, atribuye una importancia singular a los requisitos exigibles a los centros en razn al grado que impartan, n o slo en lo que afecta a infraestructura de espacios y m e d i o s personales sino, de forma relevante, en lo que se refiere al nmero de especialidades que deben impartir; '. ' ; "," El presente Real Decreto de acuerdo con lo establecido en la disposicin transitoria cuarta del precitado Real Decreto 3 8 9 / 1 9 9 2 , procede a la separacin de los grados que tena atribuidos el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y el Conservatorio
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Superior de Msica de Salamanca, a los que quedan reservados el Grado Superior, en tanto que se les desvincula de los grados elemental y medio cuya estructura acadmica y organizativa pasa a constituir tres nuevos Conservatorios Profesionales en Madrid, por va de desdoblamiento, y un nuevo Conservatorio Profesional en Salamanca. La separacin de grados y creacin de centros va a permitir contar con las estructuras administrativas con capacidad para organizar y . gestionar enseanzas correspondientes a grados y, por tanto, a objetivos distintos, a la vez que har factible la superacin de las figuras de extensiones fsicas del Conservatorio Superior que en los ltimos aos se haban constituido c o m o frmula coyuntural que cubriese mnimamente la demanda insatisfecha por la imposibilidad fsica de la sede central. Por otra parte, los Conservatorios ProfesibriaTs, travs de los grados elemental y medio, asumirn los principios bsicos de su actuacin, que debe estar dirigida a la orientacin y" a la formacin musical de los futuros profesionales. A su vez, el Conservatorio Superior proporcionar a los alumnos una profndizacin en la especializacin para garantizar su cualificacin profesional sirviendo de cauce para el establecimiento del tercer ciclo universitario conducente al ttulo de Doctor, segn lo dispuesto en el artculo 42.4 de la Ley Orgnica de Ordenacin General del Sistema Educativo. Finalmente, se inicia, de acuerdo con la disposicin adicional decimocuarta de la L.O.G.S.E., la adscripcin de los Cuerpos de funcionarios a los distintos grados en que se estructuran las nuevas enseanzas, partiendo del respeto a los derechos de aqullos; por otra parte, y a los nicos efectos de los rganos de gobierno, todos los centros a que se refiere el presente Real Decreto se califican c o m o centros nuevos, lo cual est objetivamente justificado por las transformaciones sustanciales y creaciones que, en cada caso, les tipifican, a la vez que es consecuencia necesaria, al surgir un nuevo modelo de centros superiores no subsumibles en el marco jurdico preexistente sobre rganos de gobierno, hasta tanto no se adecu aqul a la nueva estructura de centros regulada en el Real Decreto 3 8 9 / 1 9 9 2 , de 15 de abril, por el que se establecen los requisitos m n i m o s de los centros que impartan enseanzas artsticas. En su virtud, a propuesta del Ministro de Educacin y Ciencia, y previa deliberacin del Consejo de Ministros en su reunin del da 2 de octubre de 1992, DISPONGO: Artculo 1. Se transforma la estructura acadmica administrativa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y del Conservatorio Superior de Msica de Salamanca, los cuales dejarn de organizar impartir los grados elemental y m e d i o de estas enseanzas, que tenan atribuidas por el artculo sexto, uno, del Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , de 10 de septiembre, y organizarn e impartirn, nicamente, el grado superior, de acuerdo con lo establecido en el artculo 9, c, del Real Decreto
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389/1992, de 15 de abril, por el que se establecen los requisitos m n i m o s de los centros que impartan enseanzas artsticas. Artculo 2. Se crean en Madrid tres Conservatorios Profesionales de Msica, cada uno de los cuales asumir, por desdoblamiento, la organizacin e imparticion de los grados elemental y medio suprimidos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid por el presente Real Decreto. Artculo 3. Se crea en Salamanca un Conservatorio Profesional de Msica, el cual asumir la organizacin e imparticin de los grados elemental y medio suprimidos en el Conservatorio Superior de Msica de Salamanca por el presente Real Decreto. Artculo 4. D e acuerdo con lo previsto en la disposicin adicional decimocuarta, 1, de la Ley Orgnica 1/1990, d e 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo, todos los funcionarios, de carrera o interinos, del Cuerpo de Profesores de Msica y Artes Escnicas, que venan desarrollando su funcin docente en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, se integrarn en los Conservatorios Profesionales, creados en Madrid por el presente Real Decreto, de acuerdo con el procedimiento reglamentariamente establecido. Asimismo, todos los funcionarios, de carrera o interinos, del Cuerpo de Profesores de Msica y Artes Escnicas, que venan desarrollando su funcin docente en el Conservatorio Superior de Msica de Salamanca, quedan integrados en el Conservatorio Profesional creado e n Salamanca por el presente Real Decreto. Artculo 5. Los funcionarios afectados por lo establecido en el artculo anterior conservarn los derechos inherentes los aos de~ permanencia continuada en el Conservatorio Superior de procedencia, los cuales sern acumulables, a efectos de movilidad, al tiempo de servicios prestados en el Conservatorio Profesional ert el que se integran. Disposicin adicional primera Por el Ministerio de Educacin y Ciencia, a travs de las respectivas Direcciones Provinciales de dicho Departamento, se adoptarn, odos los Directores de los. centros afectados, las medidas y actuaciones de Coordinacin oportunas, sobre distribucin y adscripcin de los crditos y medios materiales y personales, que garanticen la puesta en funcionamiento racional y ordenada de los centros transformados y creados en el presente Real Decreto.
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Disposicin adicional segunda. Por'el Ministerio de Educacin y Ciencia s e realizarn todas las actuaciones oportunas conducentes a la supresin, antes del inici del curso acadmico 1993/94, de las aulas de extensin existentes, y a su absorcin por los correspondientes Conservatorios Profesionales establecidos por el presente Real Decreto. Disposicin adicional tercera. A efectos de lo establecido en el Real Decreto 2 7 3 2 / 1 9 8 6 , de 24 de diciembre, sobre rganos de gobierno de los centros pblicos de Enseanzas Artsticas, todos los centros a que se refiere el presente Real Decreto tendrn el tratamiento de centros de nueva'creacin. Disposicin derogatoria nica. Quedan derogadas las disposiciones de igual o inferior rango en lo que se opongan a lo establecido en la presente disposicin. Disposicin final nica. El presente Real Decreto entrar en vigor el da siguiente al de su publicacin en el Boletn Oficial del Estado. D a d o en Madrid a 2 de octubre de 1992. J U A N C A R L O S R.
El Ministro de Educacin y Ciencia, ALFREDO PREZ RUBALCABA
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B.O.E. nm. 189, martes 9 agosto 1994
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REAL DECRETO 1542/1994, de 8 de julio. por el que se establece las equivalencias entre los ttulos de Msica anteriores a la Ley Orgnica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo, y los establecidos en dicha Ley.
La Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo, prev en su disposicin adicional cuarta, apartado sptimo, que el Gobierno establecer las equivalencias de aquellos ttulos cuya equiparacin no se realice en la propia Ley y que resulten afectados por sta. Por otra parte, en su artculo 4 2 establece los ttulos correspondientes a la nueva ordenacin de las enseanzas musicales: ttulo profesional, que se obtendr tras la superacin del tercer ciclo de grado medio, y ttulo superior, correspondiente a los estudios de grado superior, y equivalente a todos los efectos al de Licenciado universitario. En consecuencia, el presente Real Decreto regula la equivalencia entre los ttulos de Msica anteriores al nuevo sistema educativo y los establecidos en la Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre, extendiendo los efectos favorables de la plena integracin de estas enseanzas en el nuevo sistema educativo a los anteriores titulados, los cuales, en el caso de titulaciones finales, obtienen la equiparacin a todos los efectos al nuevo ttulo superior y, en consecuencia, la equivalencia al ttulo de Licenciado universitario. Asimismo, se tiene en cuenta la situacin previa del ttulo de Profesor establecido en el Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , manteniendo sus efectos para la imparticin de las enseanzas de msica en los grados elemental y medio. En su virtud, a propuesta del Ministro de Educacin y Ciencia, previo informe del Consejo Escolar del Estado, de acuerdo con el Consejo de Estado y previa deliberacin del Consejo de Ministros en su reunin del da 8 de julio de 1 9 9 4 ,
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DISPONGO: Artculo 1. Se declaran equivalentes, a todos los efectos, al Ttulo superior de Msica a que se refiere el artculo 4 2 . 3 de la Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre, los siguientes ttulos: a) Ttulo de Profesor y Ttulo profesional, expedido al amparo del Decreto de 15 de junio de 1 9 4 2 , y Diplomas de Capacidad correspondientes a planes de estudios anteriores. b) Ttulo de Profesor Superior expedido al amparo del Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , de 10 de septiembre. Artculo 2. El ttulo de Profesor, expedido al amparo del Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , de 10 de septiembre, se declara equivalente, nicamente a efectos de la imparticin de las enseanzas de msica en los grados elemental y medio en centros pblicos o privados, a las titulaciones a que se refiere el artculo 3 9 . 3 de la Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre, sin perjuicio de lo que se regule en relacin con las materias pedaggicas necesarias para ejercer la docencia a que hace referencia dicho artculo. Disposicin adicional nica. 1. Las equivalencias contenidas en el presente Real Decreto se entienden referidas a la especialidad correspondiente de los ttulos establecidos en la Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre. 2. El Ministro de Educacin y Ciencia, previa consulta a las Comunidades Autnomas que se encuentran en pleno ejercicio de sus competencias educativas, determinar la correspondencia entre las especialidades.
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Disposicin final primera 1. El presente Real Decreto se dicta en virtud de Ja habilitacin que confiere al Gobierno el apartado sptimo de la disposicin adicional cuarta de la Ley Orgnica 1 / 1 9 9 0 , de 3 de octubre, y en uso de la competencia estatal de regular las condiciones para la obtencin, expedicin y homologacin de ttulos acadmicos y profesionales vlidos en todo el territorio espaol, recogida expresamente en la disposicin adicional primera, 2 c) de la Ley Orgnica 8 / 1 9 8 5 , de 3 de julio, reguladora del Derecho a la Educacin. 2. El Ministro de Educacin y Ciencia y los rganos correspondientes de las Comunidades Autnomas podrn dictar, en el mbito de sus respectivas competencias, las normas que sean precisas para la aplicacin y desarrollo de este Real Decreto. Disposicin final segunda. El presente Real Decreto entrar en vigor el da siguiente al de su publicacin en el Boletn Oficial del Estado. Dado en Madrid a 8 de julio de 1 9 9 4 . JUAN CARLOS R.
El Ministro de Educacin y Ciencia, GUSTAVO SUAREZ PERTIERRA
7. NOTICIAS DEL CONSERVATORIO
NOTICIAS DEL CONSERVATORIO
FALLECIMIENTOS
RECIENTEMENTE han fallecido tres eximios e ilustres Catedrticos que durante varios aos ejercieron la docencia en nuestro Conservatorio con sabidura intelectual y cualidades humanas por todos apreciadas. Sirva la breve resea que de ellos se hace a continuacin como testimonio de nuestro recuerdo. Antonio Barrera Maraver (Badajoz, 1928 - Madrid, 199]). Compositor y Catedrtico de Armona de nuestro Conservatorio desde 1971 hasta su jubilacin. La penosa enfermedad con la que convivi los ltimos diez aos de su vida no le impidi ejercer con especial dedicacin su profesin, as en la docencia c o m o en otras actividades de creacin y divulgacin. Entre sus composiciones ms importantes destacan las siguientes: Tempus orbis (Orq.), Suite arcaizante (1969), Variaciones Lricas, Preludio para rgano, Coral, Fuga, Simbiosis (Orq. 1975), Canciones del Siglo de Oro, etc. M a r i a n o Prez Gutirrez (Pisn de Castrejn, Palencia, 1932 - Madrid, Febrero 1994). Catedrtico de Historia de la Msica. Por lo inesperado de su muerte, sta fue especialmente sentida por todos los que le conocamos y aprecibamos su gran capacidad de trabajo. Hombre de gran formacin humanstica y musical, entreg toda su vida a la msica. Es autor de ms de medio centenar de obras musicales, de numerosos artculos de investigacin en revistas especializadas y de algunos libros importantes c o m o El Universo de la Msica, La Esttica Musical de Ravel y el Diccionario de la Msica y los Msicos. Los ltimos aos de su vida los dedic en cuerpo y alma a la fundacin y direccin de la revista Msica y Educacin. Jos M o r e n o Bascuana (Madrid, 1909 - Pozuelo de Alarcn, 1994). Fue Director del Conservatorio de Madrid desde 1970 hasta 1979. Tambin fue Inspector General de Conservatorios. C o m o compositor detacan sus obras orquestales Evocacin castellana, Cumbres de Gredos, Sinfona rural y Trptico San Francisco de Borja, y adems Sonata para flauta y piano, Cancin gallega, Quinteto con piano y varias armonizaciones de canciones populares. Falleci el da 7 de octubre de 1994.
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JUBILACIONES
El da 30 de Septiembre de 1994, accedieron a la jubilacin los profesores D. Valentn Bielsa Legans, Da. Genoveva Glvez Ortuo, D. Agustn Gonzlez Garca de Acilu y D . Pedro Iturralde Ochoa. De todos ellos se hace a continuacin una breve semblanza biogrfica y profesional con el deseo de que prolonguen durante muchos aos su actividad profesional. Valentn Bielsa Legans. Naci en Quintanar de la Orden (Toledo) en 1929. Estudi en el Real Conservatorio de Madrid con R. Sainz de la Maza; termin la carrera con Jorge Ariza. Ha recibido clases de Jos Luis Rodrigo y asistido a los cursos de Santiago de Compostela con Andrs Segovia, para lo cual fue becado por la Direccin General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores. De 1973 a 1975 ha impartido clases en las dos Universidades de Costa Rica, realizando en este pas una gran labor pedaggica y una intensa actividad artstica. Profesor numerario de guitarra del Conservatorio Superior de Madrid, es autor de varias composiciones. Genoveva Glvez Ortuo. Naci en Orihuela, pero vive desde la infancia en Madrid, donde estudi piano, obteniendo el Primer Premio de diplomatura. Inmediatamente despus, en la Musikhochschule de Munich (Alemancia) se gradu, con diploma estatal, en clavicmbalo, clavicordio e interpretacin de msica barroca bajo la direccin de la profesora Li Stadelmann. Posteriormente perfecciona su tcnica clavecinstica con Rafael Puyana, ltimo discpulo de Wanda Landowska. A travs de las sugerencias de Macario Santiago Katsner profundiz sobre la msica ibrica del Renacimiento. Es tambin licenciada en Filologa Romnica por la Universidad Complutense. Ha dado conciertos en la mayora de los pases europeos, en Estados Unidos, Centro y Sudamrica, Marruecos, etc. Ha grabado 13 discos que abarcan diferentes pocas de la msica hispana, as c o m o obras de J. S. Bach y de sus hijos. Dos de estas grabaciones han sido galardonadas con el Primer Premio del Disco de Espaa, Francia y Argentina. Su labor de investigacin le lleva a publicar obras inditas c o m o Treinta Sonatas para Clavicordio, de Sebastin Albero (siglo XVIII) y Diez Sonatas para dos violines y bajo, de Francisco Jos de Castro (siglo XVII), realizando el bajo continuo en estas ltimas. Interesada asimismo por la msica actual, ilustres compositores le han dedicado obras, algunas de las cuales han sido grabadas en un disco. Desde 1966 ha enseado anualmente en el Curso Internacional de Verano de "Msica en Compostela", y desde 1972 ha ejercido de Catedrtica Clavecn en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
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Agustn Gonzlez Garca de Acilu. Nace en Alsasua (Navarra) en 1929. Inicia sus estudios musicales en su villa natal con Luis Taberna, continundolos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid con Enrique Mass, Francisco Cals y Julio G m e z , donde finaliza en 1960. Realiza trabajos de Musicologa para la Institucin Prncipe de Viana sobre compositores navarros del siglo XVIH. En 1962 obtiene por concurso-oposicin la beca extraordinaria de la mencionada institucin para ampliar estudios de Composicin en Pars, Venecia y Roma. En 1964 asiste c o m o invitado al International Ferienkurse Fr N e u e Musik, de Darmstadt (Alemania) y al VI Corso Internazionale de Arte e Cultura nella Civilt Contemporanea, que patrocina ese ao la Fundacin Giorgio Cini en la ciudad de Venecia. A partir de 1966 realiza trabajos de investigacin lingstica aplicables a la msica en el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. Ha obtenido el Premio Samuel Ros en 1962. Accsit a la mejor obra estrenada en la temporada 1967-68. Represent a Radio Nacional de Espaa en el Prix Italia en 1971 y en la Tribuna de Compositores de la Unesco. Premio Nacional de Msica en 1971. Beca de la Fundacin Juan March en 1972. Desde 1979 pronuncia conferencias sobre su produccin musical. Es miembro fundador de la A C S E (Asociacin de Compositores Sinfnicos Espaoles). Profesor de Armona en el Real Conservatorio de Msica de Madrid y de los Cursos de Composicin "Tcnicas del siglo x x " en el Conservatorio Navarro de Msica Pablo Sarasate, de Pamplona (1984-87). Entre sus n u m e rossimas composiciones destacan las siguientes: Estructura con 24 sonidos, Contracturas, Dilatacin fontica, Presencias, Interacciones, Oratorio Panlingstico, G. A. Bcquer 70, Seriegrafona, Interfonismos, Hymne an Lesbierinnen, Libro de los Proverbios, Entropas, Hegeliana, Cantata semiofnica, Tres secciones para cuerda, Arrano Beltza, Concierto para piano y orquesta, Espectros, Izena ur Izana, etc. Muchas de sus composiciones revelan una preocupacin lingstica. De algunas de sus obras se han realizado grabaciones discogrficas. Pedro Iturralde Ochoa. Nace en Falces (Navarra) en 1929. Desde muy temprana edad se inicia en los estudios musicales. A la edad de nueve aos debuta como saxofn en la Banda Municipal de su ciudad natal. Cursa la carrera de saxofn en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde tambin estudia clarinete, violn y armona. Despus de una gira de varios aos por el extranjero regresa a Espaa, fijando su residencia en Madrid, ciudad en la que acta regularmente en el W. Jazz Club con importantes jazzistas americanos y europeos. Acta en varias ocasiones para la U E R con la "Ali Star Big B a n d " europea. Participa en el Festival de Jazz de Berln de 1967 con su sexteto de "Flamenco/Jazz", obteniendo la crtica ms favorable por Lonard Feather (Dow Beat, 11 de enero 1968) y grabando tres L.P. Sus composiciones Like Coltrane y 7by son premiadas en el Concurso
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NOTICIAS DEL
CONSERVATORIO
Internacional de Composicin de Temas de Jazz de M o n a c o en 1972 y 1978 respectivamente. En 1973 es becado por el Berklee College of Music de Boston, donde estudia "arranging" con Herby Pomeroi y saxofn con Joseph Viola, actuando en el Berklee Perfomance Centre con el quinteto de la Facultad, y en los conciertos "Doscientos aos de historia del Jazz en Amric a " con la "All Star Faculty Big Band". H a colaborado como solista con la Orquesta Nacional de Espaa y la Sinfnica de la RTVE bajo la direccin de Sergiu Celebidache, Igor Markevitch, Rafael Frbeck de Burgos, etc. Hasta la fecha de su jubilacin ha sido Catedrtico del Saxofn del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Solista de j a z z en activo, es el nico saxofonista espaol incluido en el Dictionnaire du Jazz, editado por Larousse (Pars, 1967). De algunas de sus obras se han realizado grabaciones discogrficas.
PREMIOS
D . Antn Garca Abril (Teruel, 1933), Catedrtico de Composicin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y Acadmico de Bellas Artes, ha sido galardonado con el Premio de la "Fundacin Guerrero" de Msica Espaola correspondiente a la edicin de 1993. El premio, considerado por algunos como el "Cervantes de la Msica Espaola", est dotado con doce millones de pesetas y supone el reconocimiento al ilustre compositor por el conjunto de su obra y por su importante aportacin al desarrollo del patrimonio musical espaol.
INSIGNIA DE ORO DEL REAL
CONSERVATORIO
En Acto Acadmico solemne celebrado el da de Santa Cecilia, trasladado este ao por imperativo del calendario escolar al da 21 de noviembre de 1994, el Director impuso la insignia de oro del Real Conservatorio a los cuatro profesores jubilados y a los que han cumplido veinticinco aos de docencia en el centro. La insignia de oro fue entregada a los siguientes profesores:
Jubilados: D. Valentn Bielsa Legans Da. Genoveva Glvez Ortuo D. Agustn Gonzlez Garca de Acilu D. Pedro Iturralde Ochoa
Veinticinco
aos de
docencia:
D. Jorge Ariza Gutirrez Da. Mara Rosa Calvo-Manzano D. Manuel Carra Fernndez D. Antn Garca Abril D. Julin Lpez Gimeno D. Wladimiro Martn Daz Da. Ana Mara Navarrete Porta D. Fernando Puchol Vivas.
8. MEMORIA DEL CURSO 1993-1994
MEMORIA DEL CURSO 1993-1994
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JUNTA DIRECTIVA
E x m o . Sr. D. Miguel del Barco Gallego (Director) D. Santos Daniel Vega Cernuda (Vicedirector) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios) D. A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Emilio Rey Garca (Vicesecretario)
COORDINADOR DE ACTIVIDADES CULTURALES:
D. Jess A m i g o Fernndez-Lasheras
CONSEJO DEL CENTRO

D. Miguel del Barco Gallego (Presidente y Director del Centro) D. A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios)
REPRESENTANTES DE LOS PROFESORES:
D. Antonio Gallego Gallego D. Manuel Estvez Cano Da. Ana Mara Navarrete Porta D. Justo Sanz Hermida
REPRESENTANTES DE LOS ALUMNOS:
Da. Elisa Zapico Gonzlez D. Carlos Espada R a m o s D. Jess de los Ros Snchez Da. Paloma Castao M u o z
REPRESENTANTE DEL PERSONAL DE ADMINISTRACIN Y SERVICIOS:
D. Jos Soto Arcos

REPRESENTANTE DEL AYUNTAMIENTO:
Da. Carmen Gonzlez Fernndez
208
PERSONAL DOCENTE (Curso 1993-1994)

APELLIDOS Y NOMBRE
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. Abad Pearroja, Juan Bautista Albal Agundo, Pilar Alcan Lombraa, Jos Luis lvarez Parejo, Juan Antonio Amigo Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge Ausejo Fernndez, Csar Bguena Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Bells Sagarmnaga, Montserrat Benavente Martnez, Jos Mara Benedito Astray, Rafael Bielsa Legans, Valentn Burguera Muoz, Francisco Calvo-Manzano Ruiz, M- Rosa Campo Garca, Rafael Cano Capella, Pablo Cano Revilla, Almudena Carra Fernndez, Manuel Casas Gras, M Carmen Cobo Gmez, Adrin Colmenero Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro Cruz Castillejo, Zulema de la Del Barco Gallego, Miguel Estarellas Sabater, Gabriel Estvez Cano, Manuel Fernndez de la Cuesta, Ismael Glvez Ortuo, Genoveva Gallego Gallego, Antonio Garca Abril, Antn Garca Asensio, Enrique Garca Escobar, Fernando Garca Nieto, Francisco Gerico Trilla, Joaqun Gmez lvarez, Cesreo Gonzlez Campa, Adela Gonzlez Garca de Acilu, Agustn Gonzlez Hernndez, Guillermo Iturralde Ochoa, Pedro
s
ESPECIALIDAD C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. C.N. P.N. P.I. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. P.N. P.N. C.N. C.N. Trombn Acompaante Percusin Acompaante Acompaante Guitarra Solfeo Oboe Guitarra Armona y Meloda Armona y Meloda Solfeo. H del Arte Guitarra Trompa Arpa Solfeo Acompaante Clave Piano Piano Musicologa-Biblioteca Direccin de Coro Trompa Violoncello Composicin rgano Guitarra Guitarra Canto Gregoriano Clavecn Musicologa Composicin Direccin de Orquesta Msica de Cmara Direccin de Orquesta Flauta Travesera Acompaante Acompaante Armona y Meloda Piano Saxofn
3
209
41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 7172. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81.
Izquierdo Gonzlez, Luis Jimnez Arnaiz, Miguel ngel Lavirgen Gil, Pedro Lpez Albert, VI Isabel Lpez Gimeno, Julin Maravella Ses, Emilio Marcos Crehuet, Tito Martn Daz, Wladimiro Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martn Santos, Esperanza Martnez Lpez, Vicente Mateu Nadal, Emilio Mayor Ibez, Amando Mejas Garca, Consuelo Mendizbal Martnez, M Carmen Merenciano Silvestre, Vicente Mijn Novillo, Manuel Molina Fernndez, Emilio Moreno Guna, Miguel Navarrete Porta, Ana MOchandiano Echenaustia, Rafael Orti Soriano, Jos M Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, Jos Vicente Prez Gutirrez, Mariano Puchol Vivas, Fernando Ramos Ramrez, Rafael Reg Fernndez, Luis Rentera Sarmiento, M- ngeles Rey Garca, Emilio Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan Sierra Iturriaga, Flix Sierra Perez, Jos Soriano Villanueva, Joaquin Vallejo Garca Maurino, Polo Vega Cernuda, Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
a
C.N. C.N. C.N. RI. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. PI. P.N. C.N. P.N. RI. P.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. RI. C.N. C.N.
Piano Guitarra Canto Musicologa-B iblioteca Piano Contrabajo Acorden Violn Flauta de Pico Violn Acompaante Flauta Travesera Viola Solfeo Acompaante Acompaante Fagot Saxofn Acompaamiento (RT) Tuba y Bombardino Solfeo Violn Trompeta Contrapunto y Fuga Clarinete Historia de la Msica Piano Violoncello Msica de Cmara Piano Folklore Guitarra Acompaante Acompaante Clarinete Solfeo Rtmica y Paleografa Piano Pedagoga Musical Contrapunto y Fuga Armona y Meloda
C.N.: Catedrtico/a Numerario/a. P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profesor/a Interino/a
210
MEMORIA DEL CURSO
1993-1994
PERSONAL ADMINISTRATIVO
ADMINISTRATIVOS:
Da. M Teresa M a y o r d o m o Ochoa (Jefa de Secretara) Da. Esperanza Albarrn Palomo Da. M Teresa Alonso A m o Da. M Teresa Casanova de la Fuente D. Salvador Gonzlez Hernndez D. Francisco Javier Hernndez Coronado Da. M Nieves Herreros Alvaro D. ngel Lpez G m e z Da. Isabel Prez de la Rosa Da. M- Luz Rubio Alvir
a 3 3
PERSONAL SUBALTERNO
ORDENANZAS:
D. Andrs Andrs Martnez Da. M Pilar Crespo Chivo Da. M Dolores Escribano Carrn Da. Demetria Fernndez Garca Da. M Lourdes Gonzlez Fernndez D. Juan Manuel Lpez Benito D. Juan Lpez Menndez Da. Ana M Morcillo Rico D. Antonio Mota Murillo D. Ramn Ratn Gonzlez Da. Pilar Sierra Rojo D. Jos Soto Arcos D. Jos Tabales Rafael
3 3 3 s
PERSONAL VARIADO
Da. Ana Mara Sancho Abril (Profesora encargada de la Biblioteca) D. Francisco Santos Alcal (Mozo)
M E M O R I A D E L C U R S O 1993-1994
211
MEMORIA DE ACTIVIDADES CULTURALES CURSO 1993-1994

Al igual que en cursos anteriores, las actividades culturales de carcter extraescolar en nuestro Conservatorio durante el curso acadmico 1993-1994 han sido numerosas e importantes. Estas actividades son complemento imprescindible a la enseanza en un centro superior de msica. El Conservatorio abre as sus puertas y ofrece sus instalaciones a conciertos de alumnos, recitales, conciertos, concursos varios, exposiciones, y sobre todo organiza cursos monogrficos de temtica variada impartidos por prestigiosos profesores de la casa o invitados.
1.
CONCIERTOS DE ALUMNOS :
CONCIERTO DE PIANO. CORAL QUEVEDO. C T E D R A D E D. F E R N A N D O P U C H O L . Da 20 de Diciembre de 1993, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE SAXOFN. PROFESOR: MANUEL MIJN. PROFESOR ACOMPAANTE: FRANCISCO LUIS SANTIAGO. Da 21 de Diciembre de 1993, a las 19, 0 0 h. Auditorio "Manuel de Falla". M A R A T N D E ARPA. C T E D R A D E LA P R O F E S O R A M R O S A C A L V O - M A N Z A N O . Da 22 de Diciembre de 1993, a las 17, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria".
a
CONCIERTO DE PIANO. JAVIER H E R G U E R A . C T E D R A D E D. F E R N A N D O P U C H O L . Da 22 de Diciembre de 1993, a ls 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla".
P R I M E R C O N C I E R T O - E V A L U A C I N C U R S O 1993-1994. CTEDRA DE VIOLN DE WLADIMIRO MARTN DAZ. Das 1 y 2 de Febrero de 1994, a las 19, 0 0 h. Auditorio "Manuel de Falla". C I C L O D E ARPA. DISCPULAS DE M ROSA CALVO-MANZANO. Del 7 al 11 de Febrero de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria" y Aula 12.
a
C O N C I E R T O S D E A L U M N O S D E L CONSERVATORIO. D E P A R T A M E N T O D E C O M P O S I C I N . L A B O R A T O R I O D E INVESTIGACIN Y COMPOSICIN ELECTROACSTICA Y POR O R D E N A D O R , L. I. C. E. O. P R O F E S O R E S : A N T N G A R C A A B R I L Y Z U L E M A D E LA CRUZ. Das 2, 9, y 16 de Marzo de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". C O N C I E R T O D E LOS A L U M N O S D E L C U R S O " L A M S I C A D E CMARA RUSA". Da 5 de Marzo de 1994, a las 13, 0 0 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Da 8 de Marzo de 1994, a las 19 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE VIOLN. ALUMNOS DE JOS CARLOS MARTN CALVO. Profesor acompaante: F R A N C I S C O H E R N N D E Z . Da 14 de Marzo de 1994, a las 20, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE COMPOSICIN. CTEDRA DE D. ANTN GARCA ABRIL. Da 16 de Marzo de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. C T E D R A D E D. R A F A E L R A M O S . Da 17 de M a r z o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla".
213
CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D. J U L I N L P E Z G I M E N O . Da 17 de Marzo de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE VIOLN. M A N U E L G U I L L E N (Premio Sarasate 1984-85). Piano: LUIS R E G . Da 18 de M a r z o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". E J E R C I C I O E S C O L A R - A L U M N O S D E D. LUIS I Z Q U I E R D O . Da 21 de M a r z o de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. Da 22 de M a r z o de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. Da 23 de M a r z o de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. Das 23 y 24 de Marzo de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS. CTEDRA DE D. PEDRO LAVIRGEN. Da 24 de M a r z o de 1994, a las 18, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". AUDICIN DE ALUMNOS. CLASE DE DA. ALMUDENA CANO. Da 24 de M a r z o de 1994, a las 19, 0 0 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO ESPECIAL DE PRIMAVERA. ALUMNOS DEL R.C.S.M.M. EN COLABORACIN CON LOS CONSERVATORIOS P R O F E S I O N A L E S . Da 25 de M a r z o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria".
14
CONCIERTO DE ALUMNOS DE SAXOFN. C T E D R A D E D. P E D R O I T U R R A L D E . Da 8 de Abril de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS. C L A S E D E FLAUTA T R A V E S E R A . PROFESOR: VICENTE MARTNEZ LPEZ. Da 9 de Abril de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". M A R A T N D E ARPA. CTEDRA DE DA. MARA ROSA CALVO-MANZANO. Da 15 de Abril de Abril de 1994, a las 10, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE SAXOFN. C T E D R A D E D. P E D R O I T U R R A L D E . Da 18 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". S E G U N D O C O N C I E R T O - E V A L U A C I N . C U R S O 93-94. C T E D R A D E VIOLN D E D. W L A D I M I R O M A R T N . Das 18 y 19 de Abril de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A . P R O F E S O R : D. J O A Q U N G E R I C . Da 19 de Abril de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE VIOLA. C T E D R A D E I. D E L C A S T I L L O . Da 20 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE CUARTETOS DE CMARA. ALUMNOS DE COMPOSICIN. C T E D R A D E D. A N T N G A R C A A B R I L . Da 20 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE GUITARRA. C T E D R A D E J O S L. R O D R I G O . Da 21 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio " M a n u e l de Falla".
215
CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. Da 21 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE GUITARRA. C T E D R A D E M. N G E L J I M N E Z . Da 22 de Abril de 1994, a las 11, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D A . M- N G E L E S R E N T E R A . Das 25 y 26 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. C T E D R A D E D. P E D R O C O R O S T O L A . Da 29 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". AUDICIN DE ALUMNOS DE ACORDEN. PROFESORES: D. F E R N A N D O F R A G A (Palmpedo) D. E S T E B A N A L G O R A (Palmpedo) D A . M A R G A R I T A S A N T O S (Getafe) D. F R A N C I S C O P R E Z (Amaniel) D. TITO M A R C O S (Atocha) Da 29 de Abril de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". AUDICIN DE ALUMNOS DE TUBA. C T E D R A D E D. M. M O R E N O G U N A . Das 3 y 4 de M a y o de 1994, a las 16, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". AUDICIN DE VIOLA. C T E D R A D E D . E M I L I O MATEU Da 5 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". C O N C I E R T O D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A . C T E D R A D E D. V I C E N T E M A R T N E Z . Da 9 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria".
CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. P R O F E S O R : D. F E R N A N D O P U C H O L . Da 9 de M a y o de 1994, a las 20, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla" Da 10 de Mayo de 1994, a las 20, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ JIMENO. Da 12 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". AUDICIN DE ALUMNOS. C T E D R A D E C L A R I N E T E D E D. J. V I C E N T E P E A R R O C H A Y D. J U S T O S A N Z . Da 12 de Mayo de 1994, a las 18, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D. F E R N A N D O P U C H O L . Das 18 y 19 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE VIOLAS. PROFESOR: MYRIAM DEL CASTILLO. Da 20 de Mayo de 1994, a lasw 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE GUITARRA. P R O F E S O R : D. J O R G E A R I Z A . Da 20 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE GUITARRA. por H Y U N G - S O O A H N . Da 23 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". A U D I C I O N E S FIN D E C U R S O . CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN. Das 23 y 24 de M a y o de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla".
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CONCIERTO DE ALUMNOS DE SAXOFN. C T E D R A D E D. M A N U E L M I J N . Da 24 de M a y o de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE OBOE. P R O F E S O R : D. J. C A R L O S B A G U E N A. Da 25 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D. J U L I N L P E Z G I M E N O . Da 26 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. Da 30 de M a y o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE TUBA. C T E D R A D E D . M. M O R E N O G U N A . Da 6 de Junio de 1994, a las 16, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D. J O A Q U N S O R I A N O . Da 6 de Junio de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. Da 7 de Junio de 1994, a las 10, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". EJERCICIO ESCOLAR DE ALUMNOS DE PIANO. C T E D R A D E D. LUIS I Z Q U I E R D O . Das 8 y 9 de Junio de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria" CONCIERTO DE CLAUSURA. CTEDRA DE DA. M ROSA CALVO-MANZANO. Da 20 de Junio de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria.
a
MEMORIA DEL CURSO 1993-1994 RECITALES, CONCIERTOS Y CONCURSOS:
C O N C I E R T O D E LA N O C H E . M O N A D N O C K C H O R U S ( N E W H A M P S H I R E U.S.A.). Director: C A R R O L L E H M A N . Obras de Morales, Berlioz, Luboff, Gounod, Bortiansky, Mendelssohn, Shaw/Martin, Saw/Parker, Smith, D a w s o n , A. Copland, Randall T h o m p s o n , Cole Porter e Irving Berlin. Da 14 de Enero de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla".
B A C A N T E S de Eurpides. Compaa: G R U P O T H I A S O S . Versin y Direccin: R O S A G A R C A R O D E R O . Da 25 de Enero de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla".
RECITAL DE MSICA DE CMARA. Por A L E X A N D E R VASILIEV (Violin), Y U R I N A S U S H K I N (Violin), O L E G L E V (Viola) Y V L A D I M I R ATAPIN (Violoncello). Obras de M . Glinka, A. Borodin y P. Tschaikowsky. Da 28 de Febrero de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Manuel de Falla".
CONCIERTO DE PIANO. por L E O P O L D O B E T A N C O U R T . Obras de A. Esteves (Venezuela), H. Villalobos (Brasil), R. Delgado (Venezuela), M. Moleiro (Venezuela), E. Lecuona (Cuba) y A. Ginastera (Argentina). Colabora: C.D.M.C. (INAEM-Ministerio de Cultura). Da 1 de Marzo de 1994, a las 19, 00 h.
RECITAL DE SAXOFN. por R I C H A R D D I R L A M (Profesor de la Universidad de Bloomington U.S.A.). Obras de Walter Hartley, Kozo Masuda, Karlheinz Stockhausen y Michael Aubart. Da 15 de Marzo de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla".
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DO DE VOZ Y GUITARRA HARRISON-WOLZIEN. R O B E R T H A R R I S O N (Voz), C H A R L E S W O L Z I E N (Guitarra Renacimiento, Barroca y Americana del siglo X I X ) . Da 18 de Marzo de 1994, a las 19, 30 h. Obras de Adrin Le Roy, Robert de Visee, Etienne Moulinie, Stephen Foster, William Bateman y Manuel Ferrer (arreglos). Audotorio "Toms Luis de Victoria". CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO, por M A N U E L G U I L L E N Y LUIS R E G . Obras de C. Saint-Sans, M. Ravel y F. Poulenc. Da 18 de M a r z o de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". CONCURSO DE CANTO. patrocinado por la F U N D A C I N J A C I N T O E I N O C E N C I O G U E RRERO. Del 11 al 15 de Abril de 1994, a las 16, 00 h. Auditorio "Manuel de Falla". C O N C I E R T O D E L A O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L CONSERVAT O R I O D E GIJN. Director: A D O L F O R A M R E Z I V O R R A . Solistas: R O B E R T O M N D E Z G O N Z L E Z (Piano) y DAVID R O L D A N C A L V O (Violn). Obras de Beethoven, Mascarni, Sibelius y Grieg. Da 13 de Abril de 1994, a las 19, 30 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria". C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E C M A R A " V I L L A D E M A DRID". Directora: Mercedes Padilla. Solista: A L F R E D O G A R C A S E R R A N O (Premio Nacional Sarasate de Violn 1993). Obras de Vivaldi, J. S. Bach y P. Tchaikowsky. Da 10 de M a y o de 1994, a las 20, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla". C O N C U R S O D E V I O L N ( P R E M I O ISIDRO G Y E N E S ) . Da 16 de M a y o de 1994, a las 10, 00 h. Auditorio "Toms Luis de Victoria".
RECITAL DE JAZZ. por P E D R O I T U R R A L D E (Cuarteto). P E D R O I T U R R A L D E (Saxos), H O R A C I O I C A S T O (Piano), VCTOR M E R L O (Contrabajo) y C A R L O S C A R L I (Batera). Presentacin del C U A R T E T O D E S A X O F O N E S de la Ctedra de D. Pedro I T U R R A L D E compuesto por J U A N R A M N C A L L E J A S (Soprano), P E D R O LUIS G A R C A - C A S A R R U B I O S (Alto), M I G U E L L P E Z (Tenor) y M I G U E L A. E G I D O (Bartono). Obras de Pedro Iturralde. Da 7 de Junio de 1994, a las 19, 00 h. Auditorio " M a n u e l de Falla".
CURSOS
MONOGRFICOS:
C U R S O D E I M P R O V I S A C I N A P L I C A D A A LA E N S E A N Z A DEL LENGUAJE MUSICAL. Profesor: E M I L I O M O L I N A . Del 30 de Noviembre de 1993 al 22 de Febrero de 1994. Auditorio "Toms Luis de Victoria". IV C I C L O S O B R E ARTE D E F R I C A . CURSO DE DANZA Y PERCUSIN AFRICANA. Profesores: G E R M A I N E A C O G N Y (Danza) y A R O N A N ' D I A Y E (percusin). Del 23 al 27 de Noviembre de 1993. Auditorio "Toms Luis de Victoria" y Aula 17. CURSO DE COMPOSICIN, por R A M N B A R C E . Del 17 al 21 de Enero de 1994. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CURSO DE TROMBN, por M . G U I L L E N M I L L I E R E . Del da 22 al 25 de Marzo de 1994. Auditorio " M a n u e l de Falla". CURSILLO DE FONTICA DE ALEMN APLICADA AL CANTO. por UTA W E B E R . Das 3, 17 y 24 de Febrero; 3, 10, 12 y 17 de Marzo; 7, 14 y 21 de Abril de 1994.
MEMORIA DEL CURSO
1993-1994
221
CURSO "LA MSICA DE CMARA RUSA". por A L E X A N D E R VASILIEV (Violn), Y U R I N A S U S H K I N (Violn), O L E G L E V (Viola)Y V L A D I M I R ATAPIN (Violoncello). Repertorio: G. Frind, M. Glinka, D. Shostakovich, S. Prokofiev, A. Alyalyev, A. Borodin, A. Arensky, H. Galynin, S. Rachmaninov y P. Tschaikowsky. Del 28 de Febrero al 5 de Marzo de 1994. CURSO "TCNICAS CONTRAPUNTSTICAS C O N T E M P O R N E A S ". por E N R I Q U E B L A N C O R O D R G U E Z . Anlisis de obras de Olivier Messiaen, Gyorgi Ligeti, Pierre Boulez, Penderecki, Luis de Pablo, etc. Del 7 de Marzo al 9 de M a y o de 1994. Auditorio "Toms Luis de Victoria". CURSO "EL ACOMPAAMIENTO DEL CANTO GREGORIANO", por J U A N P A R A D E L L SOL. Del 3 al 6 de M a y o de 1994. Auditorio "Toms Luis de Victoria". A N L I S I S D E L A P E R A W O Z Z E C K D E A L B A N B E R G a cargo del Director de Orquesta D. A N T O N I O R O S M A R B . Das 17, 18 y 19 de M a y o de 1994. Aula 11. I N T E R P R E T A C I N D E L A M S I C A A N T I G U A EN L A GUITARRA MODERNA. por G E R A R D O A R R I A G A . Del 31 de M a y o al 4 de Junio de 1994. Auditorio "Manuel de Falla" y "Toms Luis de Victoria".
EXPOSICIONES:
EXPOSICIN DE INSTRUMENTOS DE MSICA AFRICANOS. Del 16 al 25 de Noviembre de 1993. La muestra expuesta es una representacin general de la variedad, curiosidad, y belleza de los instrumentos musicales en el Continente Africano. Casi el grueso de la exposicin ha sido cedido por J O S LOIDI, coleccionista privado que cuenta con una vasta cantidad de instrumentos de todo el mundo. El resto pertenece a diversos particulares. Auditorio "Manuel de Falla".
EXPOSICIN MUERTE DE (1823-1894) Y Sala de lectura
C O N M E M O R A T I V A D E L C E N T E N A R I O D E LA LOS MAESTROS EMILIO ARRIETA Y CORERA F R A N C I S C O A S E N J O B A R B I E R I (1823-1894). de la Biblioteca del R C S M M .
223
PREMIOS DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA ( C U R S O 1993-1994)
PREMIOS
EXTRAORDINARIOS
PREMIO DE COMPOSICIN FLORA PRIETO: Ganadores "ex aequo": Da. Pilar Jurado Ruiz y D . Vctor Carbajo Crdenas. PREMIOS DE LA FUNDACIN JACINTO E INOCENCIO GUERRERO: C o m p o s i c i n . Ganadores "ex aequo": Da. Pilar Jurado Ruiz (por su obra Sirte nomine) y D. Jos Manuel Fernndez (por su obra Fantasa Op. 10). M u s i c o l o g a . Ganador: D. ngel del Palacio Garca por su trabajo sobre la obra de Fabin Garca Pacheco (1725-1808). P i a n o . Ganador: D. Gonzalo de la Hoz Arespacochaga. P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N PABLO S A R A S A T E (PATROCIN A D O P O R LA F U N D A C I N L O E W E ) : Ganador: D . Alfredo Garca Serrano. PREMIO DE CANTO LUCRECIA ARANA: Ganadora: Da. Mara Luisa Martn Espada.
CONCURSOS
Arpa 8
Luisa D o m i n g o Sanz
o a
Premio de Honor (L)
Clarinete 8
M Carmen Cano Calonge Premio de Honor Juan Garca R e d o n d o Premio de Honor

B
Direccin de Orquesta 3
Antonio Moya Tudela
Mencin Honorfica
224 Esttica 2 Fagot 8

B B
Mario Lpez Santos
Premio de Honor
Fernando Cullar Francs Mencin Honorfica Ana Cucarella Canet Mecin Honorfica
B
Flauta Travesera 8
Lourdes Geric Calvet Juan Jos Hernndez Muoz Lydia Martn de la Guerra Beln Gonzlez Castao Brbara Ana Sela Andrs Pedro A. Munuera Viegla Sung Ho Chang Hctor Blanco Santamara Jos Luis Navas Cobos Jos Antonio Plaza Aza Carmen Becerra Jimnez
Mencin Honorfica Premio de Honor Mencin Honorfica Mencin Honorfica Premio de Honor Mencin Honorfica Premio de Honor Mencin Honorfica Premio de Honor Premio de Honor Mencin Honorfica
Flauta de Pico 8
Guitarra 8
Historia del Arte 2-
Beln Gonzlez Castao Premio de Honor J. I. Prez Martn-Sequeros Premio de Honor Mario Lpez Santos Premio de Honor David Prez Blanco Premio de Honor
Historia de la Msica 2 Msica de Cmara 4

B
Gerardo Gutirrez M u o z Premio de Honor Juan Enrique Sainz Jimnez Premio de Honor Premio de Honor Andrs Susi Garca Oscar Benet Nacher Antonio D o m i n g o Ruiz Ricardo Moreno Medina Mencin Honorfica Mencin Honorfica Premio de Honor
Percusin 5
Piano 9
Mencin Honorfica Daniel del Pino Gii Patricia de la Vega Martin Mencin Honorfica
B
Piano 10
Bremno Ambrosini Bindoni Premio de Honor Hector Jesus Snchez Mencin Honorfica Fernndez
B
Trompa 8
Maximiliano Santos Ferrer Premio de Honor Premio de Honor Joaqun Talens Pa
225
Trompeta 8
Angel Fernando Colomo Alonso Ignacio Roser Zann

e
Premio de Honor Premio de Honor
Tuba 8
Violoncello 1 0
Oscar Francisco Mtnez Selfa Juan Enrique Sainz Jimnez
Premio de H o n o r Premio de Honor (L)
MATRCULAS
DE
HONOR
Arpa T
M Pilar Garca-Gallardo Carcedo
Matrcula de Honor (L)
Contrabajo 1 Enrique lvarez de Andrs Matrcula de H o n o r Flauta Travesera 1 Juan Jos Hernndez Muoz Matrcula de Honor Guitarra T Victoria Donado-Mazarrn Madrid Matrcula David Arenas Ruiz Matrcula Pascual Javier Asurmendi Matrcula Daniel del Pino Gil Matrcula de de de de Honor Honor Honor Honor
Msica de Cmara 3
Saxofn T
Miguel ngel Egido Glvez Matrcula de Honor Antonio Prez Ruiz Matrcula de Honor Sergio G m e z Martn David Prez Blanco Miguel Navarro M u o z David Tena Costa Mariana Todorova Roeva
S 8
Violn 9 -
Matrcula Matrcula Matrcula Matrcula Matrcula
de de de de de
Honor Honor Honor Honor Honor
Violoncello 9
M Isabel Bellver Vercher Matrcula de Honor
226
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1993-1994)

CURSOS ASIGNATURA 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjumo instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H.'del Arte H." de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL
2:
3." 4 0 31 32 0 0 0 0 0 4 2 0 0 8 0 6 7 0 0 8 0 0 0 0 0 31 2 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 137
4." 0 1 7 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 23 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 49
5. 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 10
6.' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2
7." 0 0 0 0 2 0 2 9 2 0 0 0 0 0 19 0 0 0 1 0 1 13 59 0 0 0 0 5 2 0 0 0 0 0 15 4 7 7 5 4 0 0 157
8." 0 0 0 0 1 0 2 6 3 0 0 0 0 0 10 0 0 0 5 0 3 13 49 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 14 6 3 10 7 5 0 0 144
9." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 42 0 0 0 0 0 0 0 0 7 20 69
10. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 58 0 0 0 0 0 0 0 0 5 6 69
11." 12. 0 4 0 7 0 0 2 6 2 0 0 0 0 16 19 7 10 0 2 0 3 14 40 0 0 23 3 3 1 10 10 39 0 18 10 4 7 3 6 3 4 17 293 0 2 0 8 0 0 1 7 0 0 0 0 0 6 9 6 2 0 4 0 3 10 32 0 0 13 1 4 2 1 6 22 0 18 15 3 3 6 4 0 3 6 197
TOTAL 13. 0 3 0 7 0 0 2 6 2 0 0 0 0 11 17 7 10 0 3 0 2 14 40 0 0 25 3 3 2 0 10 36 0 22 9 4 8 4 7 3 4 12 4 12 38 81 3 161 9 34 9 30 38 30 1 54 74 45 62 154 15 52 12 64 220 147
0 0 0 0 0 0 0 27 0 0 161 0 0 0 0 0 0 0 6 20 28 8 19 11 0 0 0 0 0 0 13 6 16 17 0 154 0 0 32 12 0 0 0 0 0 0 0 147 0 171 4 25 19 6 0 0 0 0 14 0 0 0 0 0 17 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 329 608
ni
144 34 22 9 25 38 197 23 58 63 21 28 30 29 15 23 61
276 2.340
Total alumnos fsicos oficiales: 677.
227
VARONES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1993-1994)

CURSOS ASIGNATURA 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H.' del Arte H.' de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL 2." 3." 4." 2 0 21 20 0 0 0 0 4 0 0 0 5 0 6 7 0 0 3 0 0 0 0 0 17 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 85 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 33 5. 6." 7. 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 4 2 0 0 0 0 0 15 0 0 0 1 0 1 8 43 0 0 0 0 3 2 0 0 0 0 0 15 4 7 7 5 0 0 0 8." 0 0 0 0 0 2 2 3 0 0 0 0 0 8 0 0 0 4 0 0 4 33 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 13 4 3 10 7 4 0 0 9." 10." 11." 12." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 23 0 0 0 0 0 0 0 0 2 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 26 0 0 0 0 0 0 0 0 4 2 32 0 0 0 1 0 2 2 2 0 0 0 0 13 16 5 9 0 2 0 1 8 28 0 0 11 3 1 1 4 10 22 0 5 10 4 7 3 6 1 1 10 0 0 0 3 0 1 3 0 0 0 0 0 5 7 6 2 0 3 0 1 3 25 0 0 6 0 3 2 0 6 12 0 5 14 2 3 6 4 0 2 2 TOTAL 13.' 0 2 0 2 0 26 41 1 0 111 2 9 2 13 2 9 0 12 0 23 21 0 0 1 11 44 61 15 6 33 52 9 0 105 2 12 25 0 0 3 5 28 28 157 0 99 0 124 11 84 20 3 0 12 2 8 0 11 10 38 21 104 0 13 5 15 9 61 4 18 8 28 4 . 30 7 29 0 5 2 11 29 5
0 0 0 0 0 0 0 16 111 0 0 0 0 0 0 0 1 7 18 5 10 11 0 0 0 0 0 0 4 6 11 14 0 105 0 0 16 6 0 0 0 0 0 0 0 99 0 124 4 22 4 1 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 10 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 204 420
1 119 102 35
188 126 174 1.529
228
MEMORIA DEL CURSO
1993-1994
MUJERES. RESUMEN ESTADSTICO DE A L U M N A S POR A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1993-1994) CURSOS ASIGNATURA 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Canto Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H.' del Arte H.' de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompeta Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 0 0 50 0 5 10 9 0 0 7 5 0 0 16 0 0 0 0 0 0 9 0 0 7 0 7 0 0 0 0 0 0 125 2. 0 0 0 11 0 0 0 13 3 0 0 0 2 3 49 0 6 0 0 0 48 47 3 2 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 188 3. 2 0 10 12 0 0 0 0 2 0 3 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 14 2 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 52 4." 0 1 2 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
10
5." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1
7." 0 0 0 0 2 0 5 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 5 16 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 38
8." 0 0 0 0 1 0 4 0 0 0 0 2 0 0 0 1 0 3 9 16 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 1 2 1 0 0
9. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 19 0 0 0 0 0 5 10
10. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 32 0 0 0 0 0 1 4
11." 12. 0 4 0 6 0 0 4 0 0 0 3 3 2 1 0 0 0 2 6 12 0 0 12 0 2 0 6 17 0 13 0 0 2 3 7
TOTAL 13." 0 3 0 6 0 0 4 0 0 0 0 2 1 1 0 1 0 2 9 12 0 0 14 0 3 0 0 15 0 17 0 0 3 2 7 2 10 12 40 3
50
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 16
0 2 0 5 0 0 4 0 0 0 1 2 0 0 0 1 0 2 7 7 0 0 7 1
1
0 1 10 0 13 1
1
0 1 4
21 18 15 9 10 13 12 10 49 3 27 9 36 63 48 47 60 14 10 1 14 93 10 43 2 3 10 12 32 811
42 34 37
105 71 102
229
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A L I B R E ( C U R S O 1993-1994) CURSOS ASIGNATURA 1." Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Canto Contrabajo Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Esttica Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H.' del Arte H.' de la Msica Msica de Cmara Piano Saxofn Trombn Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 22 0 0 4 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 30 2. 0 3 0 0 0 0 0 2 0 0 18 1 0 0 0 19 19 3 0 0 0 0 0 0 65 3. 4 2 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 12 4." 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 5 5." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7." 0 0 1 0 2 3 0 0 0 2 0 0 0 1 4 0 0 0 0 0 6 1 0 0 20 8." 0 0 1 0 1 4 0 0 0 2 0 0 1 1 4 0 0 0 0 1 2 1 0 0 18 9.' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 12 0 0 0 1 2 15 10. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 0 3 1 11 11.' 0 1 0 0 0 3 0 0 1 2 0 0 1 1 3 0 0 1 1 1 1 0 0 1 17 12." 0 1 0 0 0 3 0 0 I 0 0 0 1 0 2 0 0 1 2 1 1 0 0 0 13 TOTAL 13." 0 2 0 0 1 3 0 0 2 2 0 0 1 2 3 0 0 1 4 2 1 0 0 1 25 4 9 2 22 4 16 4 2 6 8 18 6 4 5 16 19 19 14 26 5 11 2 4 5 231
Total alumnos fsicos libres: 88.
SE ACAB DE IMPRIMIR EL PRESENTE N. I DE LA REVISTA MSICA EN SU 2.' POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS NOTIGRAF EN LA MUY NOBLE Y LEAL VLLLA DE MADRID EL DA 28 DE ENERO DE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y CINCO, FESTIVIDAD DE SANTO TOMS DE AQUINO. LAUS DEO
REAL C O N S E R V A T O R I O SUPERIOR DE M U S I C A
M A D R I D , 1995
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, N. 2
MADRID, 1995
Revista del Real Conservatorio Superior de Musica, n. 2 Director: Secretario Emilio Rey Garca de Redaccin: Jos Mara Muoz Lpez Daniel Vega Cernuda Antonio Gallego Gallego Ismael Fernndez de la Cuesta Jos Sierra Prez
Consejo de Redaccin:
Secretara: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid - Doctor Mata, 2. 28012-MADRID (Espaa) Tel. (91) 539 29 01 - Fax: (91) 527 58 22
Ilustracin de cubierta: Maylica catalana con representacin de un msico popular, inspirada en la aleluya barcelonesa de Artes y Oficios. Siglo XVIII (Museo Municipal de Barcelona).
Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M. 19.245-1996 Coordinador: Jos Choza Amienta
MSICA. REVISTA D E L REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 2 , 1995 Director: E M I L I O R E Y G A R C A CONTENIDO
Pgs. Presentacin Homenaje al Maestro D. Joaqun Rodrigo 7 9
1. Artculos Francisco C A L S O T E R O : Notas al "Ludus Tonalis" de Hindemith .... Mara Rosa C A L V O M A N Z A N O : El arte de saber estudiar
Miguel M A N Z A N O A L O N S O : L a Etnomusicologa en los Conservato-
11 13 35 45 73 103
rios Superiores
Ismael F E R N N D E Z D E LA C U E S T A : Lo efmero y lo p e r m a n e n t e en la
msica tradicional Antonio H E R N N D E Z M E N D I O L A : Juan del Encina en el Misteri dT31x .
2. Lecciones Magistrales Luis IZQUIERDO: Antecedentes y evolucin de la Direccin de Orquesta y Coros
115 117
3. Noticias del Conservatorio Miguel DEL B A R C O G A L L E G O : Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio (1988-1994) Jubilaciones Premios Nombramientos Insignia d e Oro del Real Conservatorio Legislacin ; Orquesta del Conservatorio ..............................
129 131 139 143 144 144 144 145
CONTENIDO
PgS. 4. M e m o r i a del Curso 1994-1995 Junta Directiva Consejo del Centro Personal docente Personal administrativo, subalterno y personal variado Memoria de actividades culturales Premios extraordinarios, Concursos y Matrculas de Honor Estadstica de Matriculaciones oficiales y libres 147 149 149 150 152 153 166 170
PRESENTACIN
A D E M S de las actividades acadmicas ordinarias y de otras actividades colaterales que son c o m p l e m e n t o imprescindible para la formacin de los a l u m n o s , un centro superior de enseanza musical debe contar con un servicio de publicaciones en el que debe ocupar un lugar destacadsimo una revista c o m o la presente, que incluya trabajos de investigacin de los m s variados temas musicales y la memoria o anuario del curso acadmico anterior. El contenido de estos trabajos de investigacin, ajustado, como es obvio, a u n a calidad m n i m a exigible, sirve inequvocamente a toda la c o munidad a c a d m i c a y a la generalidad de personas interesadas en el arte musical. Tienes en tus manos, querido lector, el n m e r o dos de la Revista del Real Conservatorio denominada " M s i c a " . Decamos en la presentacin del nmero uno que la revista de nuestro centro debe contar con el apoyo colectivo, conservar su calidad cientfica, la oportunidad informativa y, sobre todo, aspirar a r o m p e r el tremendo maleficio de la mayora de las publicaciones peridicas de este tipo: la falta de continuidad. A este respecto, malos augurios en forma de trmites administrativos han hecho peligrar la continuidad de la revista, pero nuestra insistencia en la defensa de una obra necesaria y de valor cultural indiscutible, ha dado positivos frutos; y, al fin, la autoridad educativa ha sido comprensiva otorgando su beneplcito, cosa que agradecemos sinceramente. El c o n t e n i d o de este n m e r o dos es variado. D e s d e la breve crnica y palabras p r o n u n c i a d a s por el Director con motivo del Acto A c a d m i c o S o l e m n e en el homenaje tributado al M a e s t r o D. J o a q u n R o d r i g o , con m e dalla incluida, los trabajos d e investigacin, que e conjunto son interes a n t s i m o s , la r e c u p e r a c i n de u n a L e c c i n M a g i s t r a l dictada por el Profesor D . Luis Izquierdo en la solemne i n a u g u r a c i n del curso 19921993, las variadas noticias del Conservatorio y, por l t i m o , la m e m o r i a d e l curso 1 9 9 4 - 1 9 9 5 . R e c o r d a m o s que en la revista tienen cabida los trabajos de profesores, alumnos y tambin de aquellas personas que deseen hacer aportaciones interesantes. E s un rgano de expresin libre en el q u e el consejo de redaccin pone gran ilusin en orden a su correcta realizacin material y espiri-
PRESENTACIN
tual para que el prestigio del Real Conservatorio, bien ganado a lo largo de los ciento sesenta y seis aos de existencia, se acreciente cada da m s . En nuestro centro se forman msicos que luego servirn al engrandecimiento del arte musical en Espaa. De todo ello pretendemos dejar constancia en estas p g i n a s .
HOMENAJE AL MAESTRO D. J O A Q U N R O D R I G O
A las 12,30 h. del da 22 de noviembre de 1995, festividad de Santa Cecilia, se celebr en la Sala Manuel de Falla del Real Conservatorio un Acto A c a d m i c o Solemne en el que fue entregada la Medalla del Real Conservatorio Superior de Msica al insigne Maestro D. Joaqun Rodrigo, Marqus de los Jardines de Aranjuez. D e s p u s de la lectura del acta de concesin de la Medalla y de la imposicin, el Catedrtico de Piano D. Guillermo Gonzlez ofreci un breve recital en el que interpret "Tres Danzas de E s p a a " de Joaqun. Rodrigo (Rstica, D a n z a de las Tres Doncellas y Serrana). Finalizado el acto en la Sala Manuel de Falla se procedi a la colocacin del n o m b r e del Maestro Rodrigo a un Aula del Conservatorio. El Acto Acadmico Solemne estuvo presidido por el Director, Exorno. Sr. Don M i g u e l del Barco Gallego, quien pronunci las palalabras que se reproducen continuacin:
PALABRAS DEL SR. DIRECTOR
Con no p o c a propiedad y oportunidad podramos citar aqu las palabras de H e r n a n d o de Cabezn al hablar de las dotes espirituales de su padre Antonio y alabanza de su arte musical: "Antonio de Cabezn... de cuya fama an queda lleno el mundo, y no se perder jams entre los que preciaren la msica. Fue natural de la montaa y ciego desde muy nio. Y no sin particular providencia de Dios, para que, acrecentndosele la delicadeza del sentido del or en lo que faltava de la vista y duplicndose en l aqulla potencia, quedase tan aventajada y suctil, que alcanzase a lo que su gran ingenio Comprehenda; y sosegada, por otra parte, la imaginativa de las especies visibles que la suelen inquietar, estuviese atenta a la alta contemplacin de su estudio, y no estorvase las maravillosas obras que, para gloria y alabanza de su criador, ordenaba y con su mano taa con tan gran admiracin de cuantos le oyan".
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En h o n o r de la brevedad y sin menoscabo de la solemnidad de este acto en el q u e el Real Conservatorio Superior de M s i c a de Madrid rinde justo, obligado y merecido homenaje a una de las m s preclaras figuras de nuestra msica, el E x c m o . Sr. D . Joaqun Rodrigo, M a r q u s de los Jardines de Aranjuez, voy a dar lectura a un prrafo que el Padre Federico Sopea, en su "Historia de la Msica Espaola C o n t e m p o r n e a " escribe sobre nuestro querido y admirado maestro. D i c e as: "Todo lo que Rodrigo es y lo que es su msica tiene el resumen ms hacedero, prieto y directo en sus canciones, el "Corpus" ms bello de la msica espaola actual. El encuentro con nuestros grandes poetas, con Gil Vicente, con San Juan de la Cruz, con Lope de Vega, se efecta sin prejuicios de arcasmos, sobre un lenguaje armnico atrevido y justo, sobre un piano singular, que levanta una meloda ntida, precisa. All tenemos todas las gamas: la ternura profunda del "Cntico de la esposa", la gracia leve de los "Madrigales amatorios", la limpia melancola de los Villancicosa la cabeza "Pastorcito Santo", de Lope, todo lo que reuni en esta obra excepcional que se llama "Ausencia de Dulcinea". El tema quijotesco ahora es plenamente distinto al que se hered de la generacin anterior: es el mismo tema, pero con menos nfasis y ms calor, un calor sencillo y fantstico. Cuando en Rodrig se juntan la ternura y el ingenio, cuando su sabidura para la delicia en el timbre orquestal se pone a suspirar un poco, estamos en la cumbre". Al E x c m o . Sr. D. Joaqun Rodrigo le recibimos hoy en el Conservatorio, no slo c o m o el insigne Maestro que es, sino tambin, c o m o a uno de nuestros m s insignes predecesores, ya que el 1939 ocup la Ctedra de Prctica de Folklore, aunque por m u c h o menos tiempo del que el Conservatorio hubiera deseado y necesitado. Al honrarnos hoy con su presencia en esta Sala " M a n u e l de Falla", le des e a m o s en el nonagsimo cuarto aniversario de su nacimiento toda la felicidad que su venerable y venerada persona merece, pues la gloria y la inmortalidad en este m u n d o ya la tiene conquistada y le pertenece por derecho propio.
1.
ARTCULOS
NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMITH
Francisco C A L S O T E R O *
HlNDEMITH Y SU POSTURA FRENTE AL DODECAFONISMO
E L " L d u s tonalis" n o es obra, que nace por puro azar, sino deliberada puesta en accin a l m e n o s por cuanto atae a la tcnica tonal, armnica y contrapuntstica de los postulados contenidos en el precedente "Tratado de Composicin". N o es difcil entender los motivos que impulsan a Hindemith a escribir una y otra obra si se piensa en su postura decididamente adversa d e s d e el ao 1930, ms o m e n o s a la escuela dodecafnica capitaneada por Schenberg, no slo en tanto tal escuela representa la reglamentacin sistemtica de la msica atonal, sino p o r cuanto el sentimiento expresionista que emana de esta msica tiende a una proyeccin del " y o " creador tan vehemente, tan clida y apasionada c o m o la de la actitud romntica, si bien distinta en su " m o d u s operandi", pero fundamentalmente opuesta a las convicciones de puro objetivismo que H i n d e m i t h pregona con su apelacin a un orden neoclsico apelacin en cierto m o d o paralela a la de S t r a w i n s k y de la que son primeros grandes exponentes sus peras " C a r d i l l a c " y "Matas el pintor". Evidentemente, un c o m p o s i t o r de inteligencia tan avispada, de ingenio musical tan frtil y de tan ilimitados recursos tcnicos c o m o Hindemith, se aviene mal a alistarse en la lnea de los epgonos de Schoenberg, tanto ms cuanto la locuacidad de su p l u m a s i e m p r e propicia a extenderse en largo
* El excelente y muy elaborado trabajo de D. Francisco Cals Otero (1925-1985) que aqu se publica con el permiso de su viuda Da. M." del Carmen Bourdet Salves, fue escrito en el ao 1956, aproximadamente un ao despus del estreno del "Ludus tonalis" de P. Hindemith en Madrid. El manuscrito original permaneca celosamente guardado por el profesor D. Daniel Vega Cernuda en su archivo personal. Sirva la publicacin de este estudio como justo y merecido homenaje a quien fue Director del Real Conservatorio y durante muchos aos maestro eximio de tantas generaciones de msicos espaoles.
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FRANCISCO CALS OTERO
comentario en torno a la ms ftil idea n o puede someterse de buen grado a la lentitud de proceso creacional que impone la minuciosa elaboracin dodecafnica, en cuyo mbito se han producido un relativamente corto nmero d e obras de gran aliento, y s muchsimas de mnima duracin. Rec o r d e m o s la produccin miniaturista de Antn von Webern, el ms puritano, sin duda, de la falange dodecafnica, el que lleva ms lejos y con ms rigor las consecuencias de la clsica tcnica serial. Por su parte, Hindemith encuentra en el retornismo un vnculo de parentesco espiritual con los msicos de quienes, por raza y por temperamento, ms c e r c a se encuentra: genricamente, los alemanes del siglo XVIII. Si, y a con la suficiente perspectiva histrica, abarcamos en una visin de conjunto el largo catlogo de la produccin hindemithiana, constataremos que, p o r la gran profusin de obras de cmara y de sonatas para diversos intrumentos a solo, est muy directamente emparentado con aquellos remotos predecesores suyos, en obras que generalmente son de vasta estructura y que cuantitativamente, por nmero de compases, no admiten parangn con las de la escuela dodecafnica.
E L TONALISMO HINDEMITMIANO
Si Hindemith no se aviene a militar en las filas dodecafnicas tampoco se resigna a sucumbir ante ellas, y, consecuentemente, abre su bandern de enganche. Pero, cmo actuar eficazmente, en Alemania, frente a una doctrina tan equilibrada, tan racional y sistemtica como es la dodecafnica? O p o n i e n d o otra, igualmente sistemtica, racional y equilibrada, apta para atraer a las mentalidades germnicas. Y, qu oponer a la disolucin tonal p r o p u g n a d a por la escuela dodecafnica? La restauracin del orden tonal, que reivindica sus fueros con nuevo y redoblado vigor. Hindemith cree que la msica no puede prescindir del concepto de la tonalidad, fuerza "comparable a la fuerza de atraccin de la Tierra". Es decir, que la m s i c a n o puede sustraerse a esa inexorable ley de gravedad sonora; pero H i n d e m i t h integra dentro del orden tonal lo que ha venido llamndose el "total cromtico", los doce grados de la escala, subordinados a la superior jerarqua de la tnica que recobra as su antigua autoridad y rancio prestigio, perdidos en el seno de la doctrina duodcuple. Determina, adems, Hindemith t r a s muy rigurosos clculos fundamentados en el estudio de las relaciones que entre s establecen los armnicos de la resonancia el orden de dependencia de los doce grados de la escala y el de sucesin de las diversas tonalidades segn su mayor o menor coeficiente de afinidad o parentesco armnico con respecto a la tnica central, digamos Do. El viejo ciclo de quintas justas, base del clsico ordenamiento tonal, queda sustituido en la sistemtica hindemithiana por el siguiente, partiendo de
N O T A S A L " L U D U S T O N A L I S " DE H I N D E M I T H
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la tonalidad-eje Do: Sol - Fa - La - Mi - Mi bemol - La bemol - Re - Si bemol - Re bemol - Si becuadro - Fa #. Por el m i s m o orden se jerarquizan los g r a d o s en relacin con la tnica. Al grado que forma intervalo de cuarta trtono con la tnica e l Fa #, para la tonalidad de D o reserva Hindemith la funcin de dominante. E x c u s a d o es decir que toda diferencia sustancial entre modo Mayor y m o d o M e n o r desaparece en tal sistema (aunque, expresivamente, conserven uno y otro cierta autonoma inequvoca) y que los diferentes grados cromticamente alterados de la escala pierden toda funcin modulatoria al tiempo q u e ganan carta de ciudadana dentro de su respectivo sistema tonal; por d o n d e el tonalismo de Hindemith viene a ser un linaje especial de atonalism o n o emancipado totalmente, que conserva c o m o ltimo vnculo de dep e n d e n c i a con el sistema tonal clsico el reconocimiento de la hegemona de u n a tnica que impone su dictadura a los once restantes grados de la escala. O c u r r e que las doce tnicas del ordenamiento tonal hindemithiano ejercen, as, su derecho de soberana sobre once subditos comunes a todas ellas, lo q u e prcticamente viene a traducirse en el hecho real de que el proceso modulatorio se opera dificultosamente, pues habituada la consciencia auditiva a escuchar promiscuamente los doce grados del total cromtico, ha de violentarse cada vez que una nueva tnica se impone c o m o tal, menos que c o s a m u y frecuente Hindemith devuelva a las alteraciones de determinados grados su prstino funcionalismo y significados modulatorios; devolucin que, naturalmente, implica una restauracin de los viejos usos. Existe pues, de hecho, una cierta polarizacin de tonalidades que slo se r o m p e gracias a la diferenciacin entre funciones de movimiento y funciones d e reposo, Otra importante institucin dentro del sistema tonal hindemithiano. Esta es, a grandes rasgos, la teora tonal esbozada en el "Tratado de C o m posicin" y proyectada m s tarde en el " L u d u s tonalis". Conocidos los antecedentes, las propensiones temperamentales y la actitud terica de Hindemith, a nadie puede extraar que viniese a dar en la idea de escribir una obra c o m o el " L u d u s tonalis".
E L "LUDUS TONALIS"
Qu es el "Ludus tonalis", o "Juego tonal"? Una obra pianstica que contiene un repertorio de doce fugas a tres voces, precedidas de un preludio, seguidas de un postludio y separadas entre s por once interludios. E n el plano tonal, el " L u d u s " es absolutamente consecuente con los postulados tonales hindemithianos. El preludio comienza en Do y termina en Fa #; las doce fugas se suceden, respectivamente, en los siguientes tonos:
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D o - Sol - Fa - La - Mi - Mi bemol - La bemol - Re - Si bemol - Re bemol Si becuadro - Fa #; el postludio comienza en Fa # y termina en Do; por ltimo, cada interludio se inicia en el tono de l fuga precedente y concluye en el de la fuga siguiente. As, el ciclo tonal se realiza con toda regularidad y la obra se encierra en un marco de perfecta simetra, pues el postludio no es sino la retrogradacin contraria y con las voces invertidas o "espejo" cancrizante del preludio. Dejo para el final de este estudio toda consideracin acerca del valor y significado estticos de la obra, para fijarme ahora por modo exclusivo en el contenido que la misma ofrece a los ojos del exgeta. Debo advertir tambin que centro mi estudio, exclusivamente, sobre el contenido de las doce fugas, que reclaman la atencin del contrapuntista de manera muy especial. Los once "interludia" sirven de nexo de enlace entre las diferentes fugas, son vehculos que conducen la tonalidad de un centro a otro, y pueden contrastar de muchos modos, por escritura y por carcter, con el espritu peculiar y privativo de cada cuerpo fugado,
DESCRIPCIN GENRICA DE LAS CARACTERSTICAS COMUNES A LAS DOCE FUGAS Las doce fugas del "Ludus tonalis" representan un repertorio rico en posibilidades, pues no hay dos entre ellas que obedezcan a un mismo plan estructural. A quienes imputan a la forma "fuga" pecado de monotona y reiteracin, el "Ludus" renueva el ments rotundo que ya diera Juan Sebastin Bach, por slo citar el ms autorizado artfice de fugas que ha existido. Hindemith viene a demostrar una vez ms que no hay forma ms dctil, maleable y flexible y, quiz por ello, ms intemporal, que la fuga; tampoco ms fecunda en recursos constructivos ni ms rica en garantas de coherencia discursiva. Esta es primera nota caracterstica digna de ser tenida en cuenta del conjunto de las doce fugas; su diversidad formal. Diversidad formal que, empero, sirve perfectamente en cada caso a la realizacin de las exigencias sintcticas ms rigoristas. La conducta tonal de las fugas del "Ludus" viene determinada en funcin de la teora hindemithiana a que aludo ms arriba. La promiscuidad de los doce grados de la escala cromtica tifie a esta msica de un color que la sita en campo muy frontero al de la msica atonal. L polarizacin de las diferentes tnicas que se suceden, su presencia explcita o sobreentendida, salva a la estructura tonal del peligro cierto de caer en pura atonalidad. La existencia real de inequvocos brotes de politonalidad es igualmente manifiesta en determinados momentos. La modulacin se opera siempre, o casi siempre, por imposicin subitnea de la nueva tnica, no apareciendo casi
NOTAS AL "LUDS TONALIS" DE HINDEMITH
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n u n c a un verdadero proceso cadencial propiamente dicho, ya que las alteraciones cromticas r e p i t o pierden en la teora hindemithiana su func i o n a l i s m o modulatorio. Las tnicas se significan al amparo de doblamientos de octava, con tercera o quinta, con ambas a la vez, o bien sin la ayuda de ninguna de ellas y con triplicacin de la nota base. En tales casos Hindemith parece tener particular e m p e o en que la instalacin del nuevo tono no p u e d a dejar lugar a dudas. C o m o consecuencia de aquella polarizacin de que antes habl, polarizacin de la tnica o centro armnico que impone su orden en medio de un c a o s cromtico que ciertamente propende a la evasin tonal, la conducta modulatoria es necesariamente rgida, y el todo divisible en fragmentos tonales, en compartimentos estancos de los que es harto difcil salir. Todo cuanto antecede queda dicho genricamente. El tonalismo de Hindemith en las fugas del " L u d u s " conserva, por supuesto, rasgos propios del tonalismo clsico. Dgase que la consciencia tonal est presente en la mente de Hindemith; involuntariamente presente, quiz, pero inequvocamente presente, y por muy evolucionado que quiera ser su tonalismo, es tonalismo al fin. En determinados casos, siquiera por va de excepcin, presenta Hindemith en sus fugas agregaciones armnicas de tpico funcionalismo cadencial, perfectamente analizables c o m o acordes de funcin dominante o de funcin subdominante. No es fcil intentar en las fugas del "Ludus", un examen por separado de las estructuras armnica y contrapuntstica. En trminos generales puede decirse que aqulla viene condicionada o pre-determinada por sta, y en este orden de ideas cabe afirmar que Hindemith se acerca bastante a aquella aspiracin tan legtima, que parece ser el "desidertum" del contrapuntismo, de que las conductas meldicas se independicen, fuera de toda sumisin a la tirana del acorde. En efecto, gustamos en las fugas del " L u d u s " una soberana autonoma de la textura lineal que confiere en cada momento un acanto muy personal, pleno de inters, a cada una de las voces del dispositivo polifnico. Por supuesto, no quiero significar que las entidades armnicas, verticales, sean anrquicas ni, mucho m e n o s , fortuitas. Rara vez, eso s, pueden ser clasificadas dentro del cuadro habitual de las "figuras de a c o r d e " elaboradas y oficialmente reconocidas por la tcnica armnica tradicional, y esto ocurre en la msica de Hindemith n o slo en las fugas del " L u d u s " siem-r pre que el compositor se confa a un gnero de escritura especficamente contrapuntstica. Pero de eso a que las armonas sean inorgnicas o producto del puro azar, hay gran distancia. E n cada caso, cada agregado armnico tiene una plasticidad sonora y una intencin expresiva m u y solcitamente buscadas por el compositor. La definicin modal suele escapar de la tcnica armnica hindemithiana; y no es que Hindemith la rehuya premeditadamente, sino que el manejo del "to-
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tal cromtico" trae inevitablemente aparejada la indecisin modal, la destruccin de toda posible personalidad de uno u otro modo. N o obstante, Hindemith imprime un determinado color modal a ciertos fragmentos de sus fugas, y, a excepcin d e la 7. , las restantes reposan sobre un acorde final de tnica cuya tercera mayor importe, con su presencia, el signo de una modalidad no encubierta.
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ANLISIS DE LOS MOTIVOS
Entramos de lleno, a partir de ahora, en el estudio tcnico y detallado de las doce fugas del "Ludus tonalis", empezando por considerar la naturaleza de los motivos.
FUGA PRIMERA
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M o t i v o de expresin m u y serena y contenida. En el comps 11, terninada la exposicin del motivo principal, aparece un nuevo motivo, sobre el que se construye, casi exclusivamente, toda la fuga:
En el c o m p s 21 se presenta un segundo nuevo motivo:
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M s adelante veremos qu criterio de construccin ha seguido Hindemith en esta fuga, relativamente breve, con tan abundante material temtico.
FUGA SEGUNDA Allegro
* M o t i v o fundamentalmente rtmico. Al ocuparnos de la "exposicin", hem o s de analizar su verdadera estructura.
NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMlTH FUGA TERCERA Andante
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M o t i v o cromtico que a partir d e su tercer c o m p s se conduce en marcha progresiva. Motivo, ste, que encaja perfectamente en el tipo de los "andam e n t i " de la tcnica fugustica italiana clsica.
FUGA CUARTA Con energia
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E s t a fuga presenta un cuerpo central, donde aparece un segundo motivo que en la ltima seccin de la fuga se combina de varias maneras b r e v e mente modificada su estructura rtmica con el motivo principal.
Lento, gracioso
FUGA QUINTA
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H e aqu otro motivo que, c o m o el de la fuga tercera, adopta la forma progresiva, si bien con caractersticas rtmicas y meldicas muy dismiles.
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FRANCISCO CALS OTERO FUGA SEXTA
Tranquill
4*
J'I^J
M o t i v o , ste, particularmente bello. Confieso mi predileccin por esta delicada pieza de exquisita factura.
FUGA SPTIMA
Moderato
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M o t i v o de expresin un tanto diluida, diramos. A pesar de lo caracterstico de la clula rtmica que lo informa, esta clula inexplicablemente- no sirve de base a los desarrollos.
FUGA OCTAVA
Con forza
M o t i v o breve, pero singularmente enrgico. El tresillo de corcheas proporciona un elemento constructivo de primer orden.
FUGA NOVENA
Moderato, scherzando
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** * *
M o t i v o gracioso, rico en articulaciones y fecundo en posibilidades para el desarrollo; posibilidades de que Hindemith se beneficia luego veremosi con entera maestra. Modelo de motivos.
NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMITH FUGA DCIMA
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Allegro modrate, grazioso
Expresivsimo, uno de los ms bellos de toda la obra, este motivo nos descubre u n a sensibilidad m u y prxima a la de un Bla Bartk. Ocurre, como en la fuga sptima, que el desarrollo se desentiende, casi por completo, del m o t i v o base.
FUGA UNDCIMA
Lento
Esta fuga es un simple " c a n o n " a dos voces a c o m p a a d o de una tercera voz de conducta libre. l tema, pues, no tiene una especfica naturaleza m o tviea, sino que es un puro arranque del antecedente.
FUGA DUODECIMA
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M o t i v o de lnea suavemente ondulada, se pliega dcilmente a las exigencias constructivas del trozo. Toda la fuga es consecuente con las clulas rtmico-meldicas que en l se contienen. Abarcados los motivos de las doce fugas en una ojeada de conjunto, salta a la vista la diversidad de carcter que Hindemith ha sabido imprimir en ellos. N o hay dos cuyas posibilidades expresivas sean comunes, mas todos ellos se integran en una perfecta unidad de criterio esttico. Sera difcil juzgarlos aplicando m d u l o s vlidos en la disciplina escolstica. Su estructura tonal es, a veces, un tanto incierta y no siempre a con-
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secuencia de la imbricacin cromtica de determinados grados alterados. Obsrvese q u e los motivos de las fugas cuarta y sptima son los ms imprecisos, tonalmente hablando, y sin embargo son los m e n o s atormentados de crom a t i s m o ; en cambio los motivos de las fugas tercera, sexta, novena, dcima y d u o d c i m a precisan no slo el tono, sino el m o d o tambin, pese a la complejidad cromtica de algunos de ellos, tales los de las fugas tercera, sexta y dcima. Los motivos de las fugas primera, segunda, quinta, sexta, octava y duodcima seran tcnicamente catalogados como motivos de fuga "tonal" por comenzar en el quinto grado o presentar un salto inicial de tnica-dominante o viceversa. Igualmente cabra declarar con respecto al de la fuga sptima, que en su final denuncia un clarsimo proceso modulatorio hacia la dominante.
A N L I S I S D E LAS EXPOSICIONES
Hindemith no aplica el mecanismo clsico de las "imitaciones" y contesta sus doce motivos con motivos de fuga "real", sin mutar ninguno de sus intervalos. Pero todos los motivos cuya nota primera es el quinto grado son contestados "plgalmente", d e suerte que la dominante inicial viene representada, en la contestacin, por la tnica del tono principal; procedimiento, ste, especialmente caro a Juan Sebastin Bach r e c o r d e m o s y que Hindemith sigue asimismo en las fugas segunda y quinta, cuyos motivos presentan una dominante, muy caracterizada rtmicamente, en sus respectivas cabezas. El dispositivo polifnico e m p l e a d o por Hindemith en las fugas del "Lud u s " es siempre el de tres voces. Las exposiciones constan, en principio, de tres entradas del motivo. Interesa resaltar que al no distinguir Hindemith entre motivos de fuga " r e a l " y motivos de fuga "tonal", esto es, al recibir unos y otros trato anlogo, la "risposta" o " c o m e s " , no se diferencia de la " p r o p o s t a " o "dux". C o m o quiera que a aqulla no acompaa necesariamente e n las fugas del " L u d u s " una modulacin explcita al tono en que, tericamente debiera canalizarse, no ha lugar a establecer una verdadera distincin entre "motiv o " y "contestacin". Al motivo, pues, contesta el propio motivo transpuesto a una determinada distancia intervlica, sin quebrantamiento e n trrninos g e n e r a l e s de la tonalidad inicial o tonalidad eje. Las contestaciones l l a m m o s l a s as, para e n t e n d e r n o s se establecen bien a la quinta superior, bien a la cuarta superior, excepcin hecha de la fuga tercera, q u e contesta a la tercera menor inferior, y la fuga cuarta que lo hace a la tercera mayor superior. Terminan las exposiciones con la tercera entrada del motivo, instalado en la tonalidad inicial. Esta tercera entrada del motivo es, normalmente, asi-
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mtrica con respecto a las dos anteriores y se halla separada de la precedente por una "coda" ms o m e n o s dilatada pero siempre breve. Solamente en las fugas tercera y cuarta se suceden las tres entradas del motivo sin solucin de continuidad. S a l v o la fuga dcima, que presenta uno muy caracterstico, las d e m s fugas del " L u d u s " carecen de "contramotivo" y, a decir verdad, el de la fuga dcima es hasta cierto punto estril pues no sirve de pretexto a ulteriores consecuencias episdicas; estril, s, pero no intil, pues viene a poner e n mayor evidencia los perfiles rtmico-meldicos del motivo. Verdaderos "nuevos m o t i v o s " encontramos en las fugas primera y cuarta. Su naturaleza de tales no deja lugar a dudas y n o sera lcito interpretarlos c o m o contramotivos, pues no acompaan al motivo de la exposicin. Slo el primer nuevo motivo, d e los dos que contiene la fuga primera, podra ser reputado, apurando m u c h o el anlisis, posible contramotivo, ya que acta intensamente c o m o cohesor general a lo largo de toda la fuga y viene expuesto en la tonalidad principal tan pronto ha concluido la tercera entrada del motivo. Las partes libres que acompaan el motivo en la exposicin suelen ser de gran inters contrapuntstico y si bien fijan, junto con el motivo, el estilo general de la fuga, no aspiran a proporcionar directamente elementos constructivos de aprovechamiento en las secciones episdicas. Hay algunas fugas, c o m o la sptima y la dcima, en que los desarrollos obedecen a sugestiones rtmico-meldicas totalmente ajenas al material temtico presentado en la exposicin. N o quiero pasar adelante sin consignar q u e la fuga segunda ofrece un m e c a n i s m o de exposicin muy "sui g e n e r i s " . E n primer lugar, el m o t i v o no presenta un perfil m e l d i c o n e t a m e n t e diferenciado o, dicho en otros t r m i n o s , la idea m u s i c a l que lo informa carece de contornos definidos y es difcil, a la vista del p e r o d o expositivo, decir con certeza dnde termina aqul. E x a m i n a d a s todas las repercusiones del m o t i v o a lo largo de la fuga, encontramos que slo son c o m u n e s a todas ellas los dos primeros compases. Pero la primera entrada del motivo, en la exposicin, revela una frase meldica de sentido musical completo de cinco c o m p a s e s de duracin; tal cual, ya no vuelve a aparecer j a m s . N o termina aqu la peculiaridad de esta exposicin. Para m, est fuera de toda duda que este perodo expositivo consta de diecisiete c o m p a s e s , con un total de cinco entradas del motivo e n Sol, en D o , en Re, en D o y en S o l al cabo de los cuales se cadencia vigorosamente y con gran nitidez, por vez primera, en la tonalidad-eje, o tonalidad de Sol. Las cinco entradas del motivo son asimtricas entre s y las partes libres que acompaan al tema desarrollan expresivas conductas meldicas, por grados conjuntos, de singular eficacia contrapuntstica.
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ANLISIS DE LAS FORMAS
Tan varia es la fisonoma de los motivos, segn v i m o s , tan diversas son las fugas en su aspecto formal. Naturalmente, por el m e r o hecho de ser fugas se ajustan las doce a un mnimo de presupuestos de forma comunes a todas ellas; pero esos presupuestos ni son tantos ni tan coercitivos que puedan hipotecar la libertad de accin de un compositor c o m o Hindemith. No c r e o ocioso recordar, en sntesis, la sustancialidad de la forma "fuga": gnero de composicin fundamentado en el principio de la imitacin en torno a uno o ms motivos. Digo g n e r o de composicin, y no especie, porque dentro del rea de la fuga caben manifestaciones de muy diverso linaje que, p e s e a sus peculiaridades especficas, se atienen fundamentalmente al postulado genrico que a todas ellas abraza. Tal es el caso de las primitivas " r o t a s " francesas, las "caccias" italianas o las " c a t c h e s " inglesas; tambin el de los viejos "cnones", los "ricercari" renacentistas, las "fantasas" de lad y vihuela y, sobre todo, los " t i e n t o s " de nuestra portentosa floracin organstica del siglo XVI. A todos ellos conviene, "lato sensu", el dictado de "fugas", por cuanto lo esencial del gnero es la idea de persecucin principio imitativo entablada entre dos o ms protagonistas -el antecedente, o los antecedentes y sus c o n s e c u e n t e s persecucin, sta, que determina una huida de las voces o coloquio fugitivo que caracteriza y hasta da nombre al gnero fugado. Si t e n e m o s en cuenta que el principio imitativo es inherente, consustancial, a la prctica polifnica desde la primitiva etapa de sus ms precarios balbuceos, h e m o s de considerar a la forma "fuga" c o m o el resultado de varios siglos de experiencia; resumen en que se condensan procedimientos polifnicos de rancio prestigio y antigua tradicin, A la altura histrica del siglo X V I I I la fuga est ya perfectamente configurada c o m o tal y es entonces cuando se evidencia su beneficioso influjo en la escuela, c o m o medio pedaggico especialmente apto para poner al alumno en posesin de una eficiente m a n o de obra con vistas a la construccin polifnica. Y ah, en la escuela, es d o n d e la fuga aherroja su prstina libertad de conducta, se convierte en ente musical orgnico, se sistematiza, se reglamenta y se llena de aprensiones y de escrpulos. La escuela tambin selecciona y limita el material temtico a emplear en la fuga, preestablece las vicisitudes que el m o t i v o , o los motivos, debern sufrir en el orden tonal, y delimita un poco artificiosamente a imitacin de la forma "sonata" q u e a la sazn imp e r a las grandes secciones de su plan tripartito, a saber: Exposicin d e sarrollos y repercusiones del motivo en tonalidades relativas "stretta" o peroracin final. C o m o resultado de tan minuciosa reglamentacin, la fuga que se practica en la escuela es necesariamente rgida y corre el riesgo de ser excesivam e n t e retrica; y no importa que lo sea, pues la retrica no suele hacer
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peores a los mal dotados y puede ser, en cambio, arma poderosa en m a n o s de quienes poseen mediana o sutil dialctica musical. Pero fuera de la e s cuela p u e d e decirse que la forma "fuga" no es ni siquiera forma, sino puro g n e r o a secas; dgalo, si n o , Juan Sebastin Bach, en cuya extenssima prod u c c i n fugada no encontramos dos ejemplares q u e hayan sido fundidos en el m i s m o o anlogo crisol. Tan prolija disgresin p u e d e parecer estril y enojosa, pero la j u z g o necesaria pues temo que algn purista a ultranza piense de las del " L u d u s " que no son tales fugas, a la vista de la amplia libertad con que Hindemith las estructura. E n efecto, ninguna de ellas reproduce un mismo plan formal y apenas si q u e d a rastro, en el conjunto de las doce, de los que se consideran normalm e n t e postulados formales de la fuga de escuela. La conducta tonal, por de pronto, difiere en cada una de ellas y nada autoriza a pensar que Hindemith haya seguido un criterio determinado en tal materia. El n m e r o de repercusiones del motivo tambin oscila grandemente de una a otra. Baste un botn de muestra: en la fuga novena el motivo aparece veinte veces. En la fuga tercera, solamente siete. Hay fugas, como la sexta, bellsima, en que el motivo acta continuamente en una tcnica muy frontera a la de la vieja "ricerca" italiana; el compositor parece vehementemente solicitado por el tema y no aspira a imitarlo ni a desarrollarlo, sino a re-crearlo constantemente, vestido siempre de renovadas galas contrapuntsticas. Las fugas octava y duodcima pueden considerarse igualmente referidas a este tipo de tcnica libre de compromisos, de ficciones, diramos. Otras, c o m o la fuga sptima, busca su criterio constructivo en el contraste o contraposicin, por bloques de muy diferente tratamiento, de las entradas del m o t i v o y de los dos perodos episdicos que a aqullas separan; episodios cuya contextura rtmico-meldica es totalmente ajena a la clula tan caracterstica en que se fundamenta el motivo, por donde ste, en cada reper^ cusin, adquiere singular fuerza y relieve. Semejante criterio se sigue, aunque con acusadas diferencias, en la fuga dcima. D o s divertimentos centrales e l segundo, inversin regular del primero, escrito en contrapunto triple separan las entradas del motivo, sin aspirar a extraer sus materiales de la cantera expresivsima que ofrecen motivo y contramotivo. La fuga segunda, c o m o la sexta, viene a situarnos en c a m p o cercano al del "ricercar". El motivo, fundamentalmente rtmico y muy vivaz, acta d e forma operante. Pero la escritura cannica, a m e n u d o , y la interpolacin d e zonas episdicas que comentan determinados rasgos fisonmicos del motivo, denuncian procedimientos que son ya tpicamente fugusticos. C o m o forma de fuga exquisitamente cincelada, exponente sumo de un arte
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fugustico y muy evolucionado, polarizadamente opuesta por tcnica y carcter a la sexta, tenemos la fuga novena; expresin m u y sutil de una manera culta, casi culterana diramos, de la forma "fuga". M s adelante analizo algunos de los elementos contrapuntsticos que han servido de base a la construccin de esta pieza, ejemplar c o m o m o d e l o de escuela. Ya anteriormente puse de relieve c m o el motivo est minuciosamente estructurado, articulado, bien que un poco artificioso. En general, toda la fuga es pieza ms para la vista que para el odo y propende a una cierta sequedad y automatismo expresivos. En esta directriz de la elaboracin concienzuda y meditada se integra tambin la fuga primera, con la exposicin sucesiva de sus tres motivos, separados por breves y expresivsimos episodios, y con la feliz presentacin combinada d e todos tres en la ltima seccin. Se diferencia de la novena en que el material temtico es de muy primera calidad y su contenido expresivo infinitamente ms clido y tenso, y la construccin, a u n q u e meditada, m u c h o menos artificiosa que en aqulla. Sin embargo, una y otra pueden quedar contrapuestas, c o m o formas cultas, frente a la fuga sexta donde la iniciativa creadora del compositor parece obedecer a una cuasi-improvisacin, a un puro azar t a n espontnea e s , c o m o en el "ricercar" o en el "tiento". La fuga quinta, igualmente* sabe de los artificios contrapuntsticos de escuela y les saca partido. Est, tambin, concienzudamente elaborada y las entradas del motivo alternan con los breves episodios, m u y consecuentes con las posibilidades que el motivo ofrece. Adolece de una cierta mecanizacin de la forma y puede decirse que el desarrollo progresa a empujones, por yuxtaposicin de bloques; a ello le obliga la naturaleza del motivo e n forma de marcha progresiva, r e c u r d e s e y las partes libres que, a semejanza del motivo, actan m u y frecuentemente por va de progresin. Las fugas tercera, cuarta y undcima se avienen difcilmente a ser encuadradas con las anteriores. Presentan, sin embargo, caractersticas propias m u y explcitas. La fuga tercera, como todas, expone por tres veces su motivo; luego de un p e q u e o episodio libre, ofrece un dilogo cannico entre el motivo directo y l motivo invertido. Llegado al comps 3 1 , comienza a desandar lo andado, retrogradando simultneamente las tres voces hasta llegar el principio q u e viene a ser, naturalmente, el fin. La fuga undcima no es tal fuga, en sentido recto, sino un puro canon a dos v o c e s , acompaado de una tercera voz libre. La fuga cuarta obedece a un plan tripartito. l.) Primer motivo, regularm e n t e expuesto y desarrollado. 2.) Cuerpo central, con exposicin regular de un n u e v o motivo. 3.) Recapitulacin de ambos motivos, que se combinan y contraponen de diversas maneras. R e s u m i e n d o , podemos establecer los siguientes tipos de forma a que se atienen las doce fugas del "Ludus tonalis":
N O T A S AL " L U D U S T O N A L I S " D E H I N D E M I T H
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A ) Fuga culta c u l t e r a n a muy concienzudamente elaborada. Alternacin de entradas del motivo y episodios trabajados sobre secuelas del mism o . Profusin de artificios contrapuntsticos: Fugas primera, quinta y novena. B ) Fuga de forma p o c o evolucionada, cercana al "ricercar". El proceso parece ser un tanto fortuito, instintivo, cuasi-improvisado. No hay voluntad de desarrollo. Se confa en la presencia activa del motivo y se aspira solam e n t e a re-crearlo. Los episodios, si los hay, forman un cuerpo comn con las entradas del motivo. Escasez o ausencia total de artificios contrapuntsticos: Fugas sexta, octava y duodcima. C ) Fuga cuya forma participa, en cierto modo, de los caracteres propios de los dos tipos precedentes. Presencia muy activa del motivo y episodios ricos en recursos contrapuntsticos: cnones, contrapuntos invertibles, etc. Fuga segunda. D) En este tipo se integran las fugas en las que existe una absoluta disociacin entre las entradas del motivo y las secciones episdicas. Estas ltimas no extraen sus elementos constructivos del motivo: Fugas sptima y dcima. E) Las fugas tercera, cuarta y undcima, con caractersticas formales dismiles.
C O N S I D E R A C I N A C E R C A D E LA " S R E T T A "
La "stretta", como parte final obligada de la fuga, no aparece en ningn caso. Se presentan combinaciones cannicas del motivo en diferentes m o mentos de las fugas, mas n o ocupan precisamente el perodo conclusivo; es decir, que la peroracin final de la fuga no se consigue necesariamente merced al empleo de "estrechos". N o obstante, las fugas segunda, cuarta, sptima y dcima descubren en sus ltimas secciones rasgos fisonmicos propios de la "stretta" tradicional. La segunda, luego de un vigoroso perodo cannico, concluye con una " c o d a " singularmente enrgica, en que la voz inferior reitera insistentemente el motivo cuatro veces seguidas. Tambin la dcima finaliza con invocaciones conminatorias del m o t i v o . Y la sptima presenta, en sus cinco ltim o s compases, una vaga ilusin de "estrecho". La peroracin final en las restantes fugas se logra por otros procedimientos. En ciertos casos a s u m e el aspecto de una re-exposicin ms o menos rigurosa y amplia, c o m o en las fugas primera y novena; en otros, las sucesivas entradas del m o t i v o c o n d u c e n naturalmente al fin. La ltima repercusin deriva inteligente y dctilmente hasta encontrar una frmula de reposo conclusivo.
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TRANSFORMACIONES MOTVICAS
Hindemith tiene muy en cuenta, para la construccin de sus fugas, los viej o s artificios de la disciplina contrapuntstica. El tratamiento de los motivos es muy vario y frecuentemente recurre Hindemith a la transformacin de los mismos. Encontramos ejemplos m u y interesantes de inversin en la fuga tercera, c o m p a s e s 23 y siguientes; en la quinta, compases 34 y siguientes, y 47 y siguientes; y en la sexta, compases 21 y siguientes. Tambin los presenta, profusamente, la fuga novena. M e r e c e n un breve comentario aparte, en materia de inversin, la fuga cuarta, q u e hace un uso preferente del movimiento contrario, presentando simultneamente en la ltima seccin, el motivo directo y el m i s m o invertido; y, sobre todo, la fuga dcima, que busca precisamente en la inversin su razn constructiva, ya que a partir del c o m p s 18 reproduce los diecisis primeros de la fuga, por movimiento contrario y trocadas las partes extremas, de m o d o tal que la segunda seccin de la fuga viene a ser c o m o una dilatada y "sui g e n e r i s " re-exposicin de la primera. Un grado ms intenso de transformacin motvica y que afecta ms hondamente a la sustancia del tema, es la retrogradacin. A ella recurre tambin Hindemith, singularmente en la fuga novena, cuyo motivo se presta especialmente a tal transformacin, vista su articulacin propicia. Encontramos en esta fuga mltiples ejemplos de retrogradacin directa e inversa del motivo. La fuga tercera acude a la retrogradacin c o m o razn constructiva, igual que la d c i m a hall la suya en la inversin. Recordemos que la fuga tercera retrograda directamente, a partir del c o m p s 3 1 , no slo el motivo sino todas las voces. Hindemith parece sentir una especial dileccin por este procedimiento constructivo; no se olvide que el postludio es un "espejo" cancrizante del preludio. Ejemplos de aumentacin encontramos pocos en el " L u d u s " . A ella recurren las fugas quinta, en sus ltimos compases (cabeza del motivo), y la novena, en sus compases 55 y siguientes (motivo ntegro). El artificio del contrapunto invertible o trocado encuentra tambin acom o d o e n las fugas del " L u d u s " . La primera, en su ltima seccin, presenta reunidos sus tres motivos trocados en contrapunto triple, reiterando tal c o m binacin en diversas disposiciones. Tambin las fugas segunda y quinta ofrecen ejemplos de contrapunto trocado, doble o triple. La sptima y dcima presentan, ambas, largos perodos trocados en contrapunto doble. C o n v i e n e tener en cuenta que la verdadera dificultad tcnica del trocado l a severa limitacin establecida por el contrapunto riguroso en materia de intervalos es c m o d a m e n t e allanada por Hindemith, cuya libertad de accin escapa del rea de las restricciones de escuela.
N O T A S A L " L U D U S T O N A L I S " DE H I N D E M I T H
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PROCEDIMIENTOS CONSTRUCTIVOS
El principio de la imitacin, tan caracterstico del gnero fugado, est siempre p r e s e n t e d e manera ms o menos explcita en la fugas del "Lud u s " . Pero no constituye una obsesin para Hindemith; dicho de otro m o d o , no es para l un procedimiento tpico. N o subyuga ni coarta su libertad de pensamiento y de expresin, y no resta espontaneidad al proceso discursivo. H e aqu el gran peligro retrico del gnero fugado que Hindemith sabe eludir casi siempre. N o creo necesario enumerar casusticamente los ejemplos de imitacin contenidos en las fugas del "Ludus"; son, naturalmente, numerossimos. Prefiero describir genricamente sus caractersticas, diciendo que el procedimiento imitativo que aqu sigue Hindemith est normalmente liberado de c o m p r o m i s o s , salvo c u a n d o voluntariamente se autoimpone determinadas obligaciones. Tales son los dilogos imitativos establecidos entre el motivo directo y sus transformaciones inversin, retrogradacin, e t c . o el rigorismo de la escritura cannica, de la que hallamos profusin de casos en la fuga segunda, con cnones muy ceidos, conminatorios y de singular eficacia expresiva, y en las fugas novena, dcima y duodcima. La fuga undc i m a r e c o r d e m o s es toda ella cannica.
E L P E L I G R O R E T R I C O . A N L I S I S D E LA F U G A N O V E N A
He dicho antes que Hindemith soslaya casi siempre el gran peligro retrico del gnero fugado. D e b o ahora justificar la oportunidad de tal reserva. Hay una fuga, la novena, saturada de artificios contrapuntsticos. D e tal saturacin deriva, cabalmente, su gran virtud; pero tambin su gran pecado. Constituye esta fuga una concesin, tal vez excesiva, al contrapuntismo escolstico; tambin la fuga tercera pudo haberlo sido. Pero lo que en la fuga tercera reproduccin simtrica, en capica, de la primera seccin de la pieza por virtud de un proceso retrogradatorio es voluntad formalista explcitamente expresa, pasa a ser, en la novena, una servidumbre mal encubierta del pensamiento musical, pero no manifiesta y difcilmente descubrible en una primera inspeccin de la obra. Quiero significar que se hace precisa la audicin de la misma para descubrir que la naturalidad del proceso discursivo viene viciada y el efecto sonoro no siempre responde a la virtual excelencia de los procedimientos constructivos empleados. Hasta aqu he acentuado la crtica negativa de esta obra, mas no hemos agotado el anlisis y queda an m u c h o bueno que decir de ella. Al ocuparme del motivo que le sirve de fundamento dije ya que, por su articulacin, su gracia y su fecundidad de recursos para el desarrollo, poda ser considerado c o m o m o d e l o de motivos. La realizacin de la fuga, no de-
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cepciona las esperanzas puestas n aqul, pues su elaboracin, su tratamiento tcnico contrapuntstico, es absolutamente consecuente con las virtudes que, en potencia, contiene el motivo. Queda as dicho, y bien claramente, que la pieza entera es tambin modelo de fugas. Su estructura, singularmente bien ideada, reclama nuestra atencin y m e rece un detenido comentario. Al finalizar la exposicin de la voz intermedia mantiene durante tres compases u n a pedal sobre la nota Re, mientras la voz superior j u e g a con un diseo rtmico cuyo antecedente hay que buscarlo en el grupo de fusas del m o tivo. E s t e pasaje, h e m o s de ver, se repetir dos veces ms a lo largo de la fuga. Concluida la pedal, la voz inferior cita el motivo por movimiento contrario. Contesta la intermedia, tambin por movimiento contrario, en tanto la voz superior reitera el diseo rtmico anteriormente aludido, y la inferior, cundo acaba de exponer, desgrana una expresiva escala descendente. Sigue un p u e n t e de tres compases, de fisonoma rtmico-meldica nueva. A continuacin expone la voz superior, en Sol, y a un c o m p s de distancia entra la inferior, en canon por movimiento contrario, cadenciando muy netamente en Si (M). Bruscamente salta a Fa (M), y aqu, justamente en el comps 30, comienza un pasaje de complicada textura contrapuntstica en que aparece, sucesivamente en las tres voces, el motivo por retrogradacin directa. Inmediatamente la voz inferior reitera el motivo, tambin por retrogradacin directa, seguido a m e d i o c o m p s de distancia por el motivo directo, que cita la voz superior, c a d e n c i a n d o en Fa (M), donde se repite un pasaje anlogo al que tuvo lugar concluida la exposicin, esta vez con pedal intermedia sobre la nota Fa. Sbita modulacin a La (M), con nuevas repercusiones del motivo, ahora por retrogradacin inversa y en canon a la octava. Contina la voz superior con el motivo por retrogradacin directa, y la intermedia con fragmentos de la retrogradacin, directa o inversa, para cadenciar finalmente en La (M). L a s partes libres, cuando no citan el motivo o fragmentos del m i s m o , desarrollan conductas contrapuntsticas de gran inters. Todo este pasaje est ejecutado con sorprendente soltura y habilidad tcnica. L u e g o de la ltima cadencia en La, se modula inesperadamente a Mi bemol ( M ) . En el comps 55 se inicia un nuevo perodo con los siguientes elementos constructivos: movimiento directo en la voz intermedia e n la tonalidad de S o l y, simultneamente, motivo por aumentacin en la inferior e n la tonalidad de Mi b e m o l . A dos compasas de distancia, entre la voz superior con el motivo por aumentacin e n la tonalidad de Mi b e c u a d r o al t i e m p o q u e la intermedia trunca el final del motivo para recomenzarlo por m o v i m i e n t o contrario. La voz inferior, terminada su cita del motivo por aumentacin, torna a exponerlo por movimiento contrario y en valores originales. C o n c l u y e este perodo en Mi bemol (M).
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Conduccin rtmica, en octavas, a la tonalidad principal, donde se hace una verdadera recapitulacin, con tres entradas del motivo, tal cual se hizo en el perodo expositivo. La ltima entrada del motivo impone a nuestra consciencia musical la tonalidad de Si bemol y conduce dulcemente a un tercer pasaje con nota pedal intermedia (Si bemol), de estructura similar a los anteriormente sealados. Termina la fuga, serenamente, sobre el acorde Fa - Re - Si bemol. Juzgese, por la densidad del comentario, hasta qu punto tal acumulacin de artificios contrapuntsticos ha podido condicionar la libre determinacin expresiva del compositor. E n consideraciones anteriores m e extend suficientemente en lo que yo m i s m o he llamado crtica negativa de esta fuga. No creo oportuno insistir sobre tal punto, pues muy por las claras expuse mi criterio en relacin con el significado esttico de esta pieza, y ahora, por el contrario, m e interesa p o n e r en evidencia lo que pudiramos llamar su "carga doctrinal". N a d a en la elaboracin de esta fuga novena se abandon a puro azar; cada una de sus notas tiene un p e s o , una funcin, u n a razn de existencia y una finalidad que cumplir. La tcnica constructiva, la factura contrapuntstica son irreprochables. Cuenta, adems y ello es casi m i l a g r o s o que las mltiples vicisitudes y transformaciones que sufre el material temtico se operan con una lgica discursiva ausente de toda violencia, y convendremos en que podr pasar p o r obra no d e m a s i a d o sugestiva para el que escucha, pero s aleccionadora, y en m u y alto grado, para el estudioso.
C O N C L U S I O N E S . SIGNIFICADO ESTTICO DE LA OBRA
N o es posible, por ahora, emitir un juicio definitivo de valoracin del " L u dus tonalis", obra a l p a r e c e r a quien no esperan grandes xitos multitudinarios. D a d o en Madrid, por v e z primera, a finales del pasado ao (1955), la unn i m e actitud de pblico y crtica fue de franca reserva, especialmente por cuanto concierne a los doce cuerpos fugados. Se ha hablado demasiado, a tal respecto, d e cerebralidad, artifieiosidad, aridez y aburrimiento, c o m o si a l menos las dos p r i m e r a s no fueran notas que harto frecuentemente acompaan d i c h o sea sin e m p a c h o a msicas muy calificadas del siglo x x . Si se m e permite entrar en el c a m p o de la pura apreciacin subjetiva, dir que, para m, hay fugas extraordinariamente bellas. Tal, la sexta, sorprendente a cada paso por la exquisita calidad meldica de sus lneas. N o le va en zaga la duodcima, toda ella de plasticidad sonora m u y singular, ni la primera, tan contenida, tan m e s u r a d a m e n t e expresiva; y la dcima, de originalsima factura y rica en contrastes, cuya exposicin es un puro acierto d e be-
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lleza y oportunidad. Y todas cuatro buscando la emocin por caminos diversos pero igualmente certeros; emotividad muy patente que es casi un alarde, un lujo, para la habitual continencia expresiva de Hindemith. Ah estn, tambin, la gracia y la fuerza, en la fuga segunda; la elegancia en la cuarta; la energa en la quinta y octava. La amenidad, pues, se nos brinda a q u y all. Pero o es obra, el "Ludus tonalis", que pueda gustarse enteramente al margen d e una atenta consideracin analtica. Obra m u y escrupulosamente meditada, reclama para s un amplio entendimiento, una sutil apreciacin de los ms leves detalles de su realizacin. Y son m u c h a s las virtudes recatadas que encierra, a las que debemos acercarnos por va del anlisis, del estudio y la meditacin.
P O S I B L E P A R A N G N C O N "EL CLAVE BIEN TEMPERADO"
DE B A C H
Frecuentemente, refirindose al "Ludus", se ha hablado de un "Clave temp e r a d o " del siglo XX. N o es raro ver c m o cualquier comentarista ms o m e nos riguroso sale del paso, al ocuparse de esta obra, recurriendo a tan socorrido tpico. En puridad, apenas hay entre el " L u d u s " y el " C l a v " otra comn circunstancia que la de ser, ambas obras, repertorios fugustieos con destino al teclado. Por d e pronto, el " L u d u s " de Hindemith no p u e d e representar nunca la ingente contribucin que el " C l a v e " de Bach aporta a la historia de la fuga. En c u a n t o al valor intrnseco de una y otra produccin, su peso especfico, su validez c o m o obras d arte s i n proponer trminos de comparacin, siempre o d i o s o s cabe decir que una perspectiva histrica de ms de dos siglos p e r m i t e contemplar al " C l a v e " c o m o obra m o n u m e n t a l , de rara perfeccin tcnica y muy difcilmente igualable como expresin artstica de muy primer orden, en tanto la compilacin hindemithiana n o pasa de ser, hoy por hoy, un m e r o testimonio de la actual vigencia de determinado gnero de escritura y forma en manos de un compositor de vastsimas posibilidades. P u e d e el " L u d u s " hacer olvidar su concienzuda elaboracin mecnica en beneficio exclusivo de un sentimiento puramente emocional que valga por s m i s m o ? Hasta qu punto queda en el " L u d u s " resquicio abierto a una recta interpretacin de su contenido, all donde se cierra toda puerta a consideraciones de orden tcnico? P o r q u e el gran valor del " C l a v e " radica en la absoluta independencia d sus calidades tcnicas y estticas, hasta donde sea posible hablar de independencia de dos aspectos diversos de una entidad indivisible, cual es el fen m e n o artstico. E n t e n d m o n o s : La carga expresiva de las fugas del "Clav e " llega a nosotros no por el camino del fro anlisis de su construccin, sino por el puro goce de sus imgenes sonoras. Pero existe en todo m o m e n t o
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una perfecta adecuacin entre la excelencia del procedimiento tcnico y la exquisitez del resultado artstico obtenido. No j u z g o indiscreto sugerir qu el "Ludus tonalis" de Hindemith no llega a escalar tales cimas de perfeccin, por supuesto, casi inasequibles. No es obra el "Clave t e m p e r a d o " que acepte fcilmente parangn. Pero un posible punto de real coincidencia podra unir al " L u d u s " con el " C l a v e " : El hecho de significar a m b o s un exponente representativo del gnero fugustico de su respectivo tiempo. D i g o " p o s i b l e " y "podra", porque todo depende de que est an por escribir una obra de caracteres anlogos que aventaje en capacidad de representacin al " L u d u s " , en su calidad de embajador de la fuga instrumental del siglo XX. Y, suponiendo q u e tal obra no est y a escrita, o j a m s llegue a escribirse, qu valor declaratorio, de eficacia universal, podra serle atribuido al " L u d u s " ? Resume, realmente, lo ms caracterstico y significativo de la polifona instrumental fugada de nuestro tiempo? En relacin con la ltima interrogante, francamente creemos que no. Y d i g a m o s desde ahora que no fue tal la voluntad d e Hindemith al escribir su obra. El " L u d u s " n o dilata su capacidad de sntesis hasta lmites que fcilmente abarca el "Clave", pues si ste recoge lo mejor y ms elevado del contrapuntismo del siglo XVIII, aqul descubre un horizonte harto ms restringido, por cuanto manifestaciones contrapuntsticas tan importantes d e nuestro siglo c o m o son las derivadas del dodecafonismo o las peculiares de compositores de tan recia y decisiva influencia histrica c o m o Strawinsky o Bla Bartk, caen m u y lejos del m u n d o sonoro hindemithiano.
V A L O R D E C L A R A T I V O D E L LUDUS
TONALIS
Mas, en todo caso, debe serle atribuido al " L u d u s " un indiscutible valor declaratorio. Valor declaratorio de mbito infinitamente ms limitado que el del " C l a v e " y a se h a d i c h o pero de trascendencia no despreciable en cuanto directamente concierne al aspecto acadmico escolar, d i g a m o s de la fuga. Quiero significar que, en tal sentido, el "Ludus tonalis" p u e d e m u y bien ser un instrumento de prueba, extraordinariamente eficaz, en favor de la actual validez de una retrica musical que cohonesta perfectamente sus postulados esenciales con un gnero de escritura muy hijo del tiempo en que vivimos, y que se expresa en unos trminos que si no aspiran a ser escolsticos tampoco renuncian a ser fundamentalmente ortodoxos.
S U EFICACIA C O M O INSTRUMENTO PEDAGGICO
Quiz en esta direccin que apunta a un fin pedaggico, puede el "Lu-
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d u s " ser considerado c o m o obra teida de un matiz ms acusadamente didctico que el propio " C l a v e " de Bach. Y creo aducir un dato muy digno de ser tenido en cuenta al recordar que en determinados Conservatorios alem a n e s , despus de estudiar la fuga primitiva a la sombra de las rancias prescripciones del veteransimo "Gradus ad P a r n a s s u m " de Fux, se practica la fuga m o d e r n a a la ley de las directrices que Hindemith sugiere en su "Ludus tonalis". C r e o sinceramente en el valor positivo del " L u d s tonalis" c o m o importante o b r a de consulta para el fuguista actual, y m e atrevo a afirmar que justamente en tal sentido debe centrarse su primordial inters. Probablemente no es u n a de las obras clave del siglo XX musical, pero s una considerable contribucin de la msica contempornea al arte y ciencia de la fuga. Aconsejo a quienes oyeron sin tener acceso a la partitura, intenten acercarse a ella y analicen detenidamente su contenido. Este modesto estudio puede ser a m o d o de gua en tan interesante cuanto provechosa incursin. Si p a r a tal fin sirviere, puedo considerarme suficientemente satistecho.
EL ARTE D E SABER ESTUDIAR
Mara Rosa C A L V O - M A N Z A N O
A U N Q U E el estudio tiene m u e h o de rigor cientfico, por cuanto la disciplina, la precisin, la exactitud son cualidades prximas a las ciencias, no cabe duda que el conjunto de cualidades necesarias para estudiar bien es todo u n arte. D e s e n t r a a r tal arte es casi un privilegio que muy pocos alcanzan, y as es frecuente or a los estudiantes: "estudio p e r o n o m e c u n d e " . Sin e m bargo, h a y q u e aclarar que c u a n d o n o c u n d e es porque se estudia mal. Es preferible menos horas con cabeza, dado q u e l o s p r o b l e m a s no estn en los d e d o s sino en el cerebro q u e los rige, que m u c h a s horas de c a n s a n c i o fsico y sin cabeza, q u e lleva al tedio y aburrimiento p o r la rutina a q u e aboca. Los mtodos de estudio nacieron a las puertas del Clasicismo. Antes, los maestros d e capilla, que eran tambin maestros p e d a g o g o s , hacan ejercitar la destreza tcnica de escolanos y de alumnos con las caractersticas "sonatas' de los grandes autores contemporneos o con las que ellos mismos c o m ponan segn las necesidades mecnicas de sus diferentes discpulos. As naci la sonata c o m o forma caracterstica para el desarrollo del m e c a n i s m o instrumental, porque se "sonaba", en contra del repertorio para la voz, q u e se cantaba. Desde los caractersticos estudios de C z e m y y Clementi (Gradus ad Parnassun (1817)), para ejercitar los dedos en el teclado, los mtodos y estudios se fueron complicando, y los propios estudios se convirtieron e n tina forma brillante de concierto, muy propia del siglo romntico. Pero la sociedad sigue su curso y su inexorable pulso m a r c a etapas d e la filosofa d e la humanidad que hacen evolucionar la propia filosofa del arte c o m o consecuencia de la historia misma en constante construccin. Por e s o , a las puertas del tercer milenio es conveniente revisar programas, sistemas y filosofas pedaggicas, porque la tradicin se h a quedado pequea y o b soleta para las nuevas d e m a n d a s de las ciencias pedaggicas.
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MARA ROSA CALVO-MANZANO
Estudiar bien es un arte, ya lo hemos dicho, pero qu pocos maestros ensean a estudiar a sus discpulos, pensando que es obvio que deben saber estudiar. E n la enseanza nada puede ser obvio, hay que partir de cero para formar en plenitud al discente. Lo que hay que hacer es crear muchos horizontes para abrir capacidades, para dejar que el final lo descubran los propios discentes y que as desarrollen su inteligencia y la agudeza de reflejos. Pues cuando el maestro da todo demasiado trillado, la clase confa tanto en el maestro que se relaja, creando seres desinformados y sin estmulos, lo cual en su futuro ser hacerles frgiles, y sin criterios, enormemente dependientes del maestro. E n s e a r las frmulas casi secretas del estudio tambin s lina ciencia y un desafo artstico para el propio maestro. La simple responsabilidad de pensar q u e estn en nuestras manos los futuros artistas, es tan alta preocupacin que n o s hace sentir que la pedagoga es una de las profesiones ms difciles. C m o dar la mejor formacin a la par que desarrollar toda la personalidad del discente, sin caer en que el alumno sea p a p a g a y o que repita imitativamente al maestro? La clave, para m, radica en la formacin, y la formacin se basa en la reflexin. Si s e analiza la trayectoria de un discente de msica, se observa que pasa la m a y o r parte de su vida de estudiante en m a n o s del profesor instrumental, claro est, m e estoy refiriendo al alumno prctico. Por eso el maestro instrumental tiene una enorme responsabilidad ante el alumnado. Es c o m o un dolo q u e va a ser imitado. De su propia formacin intelectual depende que sus a l u m n o s sean msicos formados, que aprecien el valor de la formacin integral, inapreciable auxiliar para la sabia marcha de su profesin, o unos simples obreros instrumentales llenos de tcnica y de rutinas interpretativas heredadas. De ah que, sin querer, el alumno beba fundamentalmente del espritu del maestro instrumental. Si c o n s i d e r a m o s que montar una obra es entrar en un p r o c e s o m e c n i co-artstico, hay que saber separar los dos aspectos para terminar unindolos e s t r e c h a m e n t e . Es evidente que no se p u e d e interpretar sin tcnica* pero igual de evidente es que la tcnica tiene una parte m e c n i c a que dista m u c h o de la interpretacin, del arte, por excelente que ella sea. D e ah que u n estudio inteligente ayude a m o n t a r la obra sin perder la ilusin de la n o v e d a d y sin caer en la rutina tcnica y en el a m a n e r a m i e n t o de la misma. A u n q u e todos tenemos cinco dedos, la fisiologa de cada m a o es tan distinta que ms que imponer una digitacin hay que razonar con cada alumno las ventajas de la eleccin de Jos dedos, siempre, naturalmente en funcin del fraseo. Que la digitacin ayuda al fraseo, es un axioma! Por eso, antes que pasar digitaciones hay un proceso que yo defiendo c o m o bsico. Un largo p r o c e s o dividido en etapas son la clave de un buen estudio. Veamos.
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E L MONTAJE TCNICO
La lectura a primera vista ofrece una idea global de la obra que es c o m o un p r i m e r afecto hacia ella, y ayuda a detectar los pasajes difciles. Pero antes de seguir adelante el trabajo de mesa es fundamental. U n a buena lectura sobre la mesa para analizar la estructura es una ayuda inapreciable. Determinar la forma de la obra con las frases, perodos, exposiciones, progresiones meldicas o armnicas, desarrollos, proceso de tonalidades... es abreviar el trabajo digital, porque ya con esa determinacin se podrn tomar decisiones sobre digitaciones en virtud de las frases, sin caer en volver a determinar las digitaciones cuando se repiten pasajes o frmulas, lo q u e suele ocurrir cuando no se analiza y se estudia sobre el atril y tocando sin reflexionar. U n a vez entendida la obra intelectualmente es el m o m e n t o de empezar a trabajarla tcnicamente. Lo ideal es tener una tcnica bsica para poder abordar las obras de cada nivel, ya tendr ocasin de expresarme en otro artculo sobre m i pensamiento en torno a la tcnica. Pero si la tcnica resultase insuficiente, al tener el conocimiento de los puntos en los q u e radica la dificultad, es por ah por donde hay que empezar el estudio, aplicando frmulas y variantes para vencer las mismas. Es intil tocar la obra desde el principio hasta el fin y repetirla, porque los pasajes difciles siempre estarn en condiciones de inferioridad con el resto de la obra. C o m o es tambin intil estudiar deprisa en virtud de los pasajes fciles y pasar a trompicones por los difciles, pensando que a fuerza de repetir la obra terminarn por salir. N o , no saldrn bien j a m s y siempre habr un desfase entre los pasajes difciles y los fciles. D o m i n a d o s los puntos clave, es el m o m e n t o de empezar a estudiar la obra hasta p o r renglones si fuera necesario, y con las m a n o s separadas en los instrumentos polifnicos, para el entendimiento de las voces, los contrapuntos, las imitaciones, la disposicin de los acordes y su claridad en la exposicin de la armona. Es aconsejable e m p e z a r la obra por la primera y ltima pgina y seguir el m i s m o orden hasta llegar al centro, porque as se tiene ms idea de lo q u e falta. Es m u y frecuente llegar a la ltima hoja con apuros, o a los ltimos tiempos de los conciertos igualmente apurados. El siguiente paso sera estudiar despacio y con claridad de sonido, para ir detectando el avance hacia la calidad. Si hay desigualdad tcnica es aconsejable estudiar con la aplicacin de la alteracin rtmica y/o con acentos que favorezcan los sonidos dbiles. La paciencia en este proceso es la mejor aliada, pues estudiar deprisa solo lleva a confundirlo todo. A continuacin aplicar al estudio la incorporacin del m e t r n o m o c o m o auxiliar inapreciable. La paciencia de bajar las rayas, una a una, es una frmula irresistible para la superacin de la igualdad, el ritmo y la velocidad, pues es tan inaprecia-
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ble la velocidad que se aumenta que se logra casi sin esfuerzo la velocidad final d e m a n d a d a . C o n esta frmula es fcil montar tcnicamente una pgina cada dos das, pgina que se seguir repasando en profundidad mientras se siguen montando las siguientes. Al t i e m p o que se montan las pginas se intentar fijarlas en la memoria, para lo que habr ayudado de forma decisiva el anlisis armnico y formal, p o r q u e ser como ir fotografiando la estructura en el cerebro. Pinsese que la m e m o r i a no es una, hay varias m e m o r i a s que se funden y el conjunto de todas ellas da una total seguridad. Veamos: m e m o r i a intelectual, la del conocimiento profundo de la obra. M e m o r i a afectiva, la que nos hace tener una simpata por la obra. Memoria visual, la que h e m o s fijado en el cerebro a travs de los ojos y que permite reproducir la obra interiormente, conforme v a m o s interpretndola. Memoria mecnica, la que nos aporta el estudio digital y que, aunque es rutinaria, sirve de hilo conductor a travs de los dedos. M e m o r i a armnica, la que nos conduce a travs de los enlaces armnicos estudiados previamente en el trabajo de mesa. Memoria estructural, la que nos permitira saltar a cualquier punto de la obra en caso necesario, porque se sabe dnde estn las frases. Por eso se debe ir tranquilo a los conciertos porque es muy difcil que fallen todas las memorias; aunque fallara una siempre quedaran, como recurso, las otras. D e todo lo anterior deducimos que el ideal de saber una obra sera cuando estuviramos en disposicin de reproducir la obra de memoria sobre un pentagrama.
E L MONTAJE ESTTICO
El proceso de montaje esttico es ms delicado, pero cuando la obra se ha trabajado a conciencia sobre la mesa, se ha adquirido un conocimiento intelectual que ha ido convirtindose en un conocimiento espiritual durante el p r o c e s o de estudio. Hay que saber infundir confianza y seguridad en el discente. Cuando una obra est trabajada desde todos los planos, se est en posesin ms completa de ella y es c o m o una propiedad tan profunda, que ese c o n o c i m i e n t o inspira tranquilidad, seguridad, confianza. U n problema que arrastra el msico prctico es que normalmente no canta. A s es, desde que termina el solfeo no vuelve a cantar. Pero si la meloda es un canto, c m o puede ser un buen intrprete el msico que n o canta sus obras antes de tocarlas? El canto es un aliado excepcional para la interpretacin. La propia fisiologa marca los puntos de respiracin en el mov i m i e n t o interno de las frases, que es bueno anotar sobre la partitura. En el canto fisiolgico hay un pulso interno ms artstico y exacto que las propias indicaciones metronmicas, algunas veces no probadas prcticamente por
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los creadores. Dejamos este trabajo para los instrumentistas de viento o para los cantantes, sin darnos cuenta que un fraseo inteligentemente respirado produce tranquilidad en la interpretacin, porque es lgico y, adems, produce serenidad y placer en el pblico. U n o de los ms graves problemas de la sociedad moderna, que provoca el estrs, es que no respiramos bien. Hay que respirar en profundidad y de diafragma; En otro trabajo tendr ocasin de exponer mis criterios sobre la importancia de saber respirar de diafragma para evitar las toxinas y tener un buen riego sanguneo que oxigene el cerebro para estar ms relajado y con mejores reflejos. Pero volviendo a la respiracin musical, es imprescindible para el buen fraseo. El msico que no respira y no canta interiormente es un mal intrprete que se queda en la tcnica y lo atropella y emborrona todo. El msico que no respira fisiolgicamente, cantando interiormente, comunica angustia y ansiedad y termina por desinteresar al auditorio aunque su tcnica sea fabulosa. A continuacin hay q u e enfocar la obra, siempre en el seno de la clase con otra proyeccin: la situacin histrica del compositor y de la obra misma, su interrelacin con las otras bellas artes, la filosofa del momento creativo del autor, el propio mensaje de la obra con su argumento si lo tiene. En este m o m e n t o es recomendable la audicin de discos de distintas interpretaciones para analizar, con el sentido crtico que proporciona el anlisis efectuado de la obra, lo que hacen los diferentes intrpretes. Y a partir de ese m o m e n t o recrearse en la interpretacin, en el fraseo, en el sonido, en la calidad, cantar, cantar m u c h o , que es la clave de la interpretacin. C u a n d o el proceso de estudio es ms largo que lo que acabo de exponer, se suele caer en el aburrimiento y la rutina, y se termina amanerando la obra. E s b u e n o dejar dormir las obras despus del proceso d e estudio, porque la maduracin interior de una partitura ofrece una proyeccin interpretativa que es muy ventajosa c u a n d o se vuelve a retomar. C o m o m u c h o se pueden conservar e n el estudio los pasajes difciles de la misma, para que no cuesten al volverla a retomar, pero insisto en que es bueno dejarlas una temporada.
L A IMPORTANCIA DEL PROFESOR INSTRUMENTAL
C o m o se desprende de este anlisis queda entredicho que es el profesor instrumental quien tiene que motivar al alumno en las ventajas de una b u e na formacin humanstica, porque el conocimiento de la armona, de las form a s , de la historia, del arte, de la filosofa y de la esttica, son elementos inapreciables de su formacin que debe aplicar al instrumento. Pero para fomentar esta formacin hay que aplicarla y exigirla en la clase instrumental. De nada sirve el buen estudio de las materias si el profesor instrumental no hace ver las ventajas del conjunto de conocimientos c o m o fundamentales
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para llegar a ser un excelente intrprete. Si el profesor instrumental no hace hincapi en las ventajas de la formacin integral, el estudio de las distintas materias resulta c o m o unos compartimentos estancos. Por eso e m p e c diciendo que no se puede imponer nada, ni siquiera la interpretacin; hay que reflexionar m u c h o sobre la cultura individual de cada discente. Ni siquiera es vlido que el profesor toque y el a l u m n o imite, porque p u e d e ser frustrante para ste, ya que el profesor juega con ventaja y en lugar d e estimular lo que puede conseguir es acomplejar al alumno. De ah la dificultad de la enseanza y la sicologa que hay que derrochar. El ser es irrepetible y por lo tanto hay que estudiar la sicologa de cada alumno para no herirle y darle lo mejor que necesita; todos los alumnos son diferentes, por tanto, n o valen los argumentos apriorsticos, hay que estar en constante alerta. Por eso la reciente incorporacin de la sicopedagoga a la enseanza musical es tan til, porque estamos tratando con almas de artistas, q u e por su propia definicin son delicadas y sutiles y necesitan ser tratadas con b u e n a enseanza, s, pero con m u c h a mejor sicologa. H e m o s descuidado la parte ms delicada, el tajante ante el pblico que, s, tiene m u c h o que ver, para el xito, con la confianza en el ser m i s m o que da la seguridad, pero tambin tiene m u c h o que ver con el talante de Cada intrprete. L a relajacin y el control mental' son bsicos para dominar situaciones crticas d e tensiones emocionales. En otro trabajo tendr ocasin de exponer mis teoras al respecto. C o n c l u y e n d o . He empezado por enunciar este trabajo c o m o "El arte de saber estudiar", y concluyo diciendo "El arte de saber ensear", p o r q u e profesores hay m u c h o s , pero M A E S T R O S , m u y pocos, y casi siempre el gran maestro es el gran humanista, el que investiga, el que interrelaciona, el que invita al a l u m n o a cultivar el espritu, y el que, en definitiva, estudia el alma de c a d a discpulo para darle el m x i m o , pero sin daar su intimidad. Cuntas veces decimos "qu desastre de clase", y habra que decir, " q u desastre de profesor soy". L a maestra de la enseanza es una ciencia sagrada a la que hay que aportar m u c h a dosis de sociologa, pedagoga y sicologa, porque en msica, adems, la enseanza es personalizada y el arte del trato personal es vital. Maestros humanistas harn escuela de discpulos intelectuales, inquietos, puristas, el resto es caer en la rutina de la tcnica y el arte es esttica. L a enseanza es artesana. Hay que informar m u c h o para formar, p e r o lo que se " i m p o n e " creyendo aliviar al alumno en su estudio, es negativo porque raro es el discente que se para a analizar los porqus de lo que ha hecho. P o r el contrario, la informacin es clave pues forma la decisin y los criterios del estudiante, y si ste es formado en caones humanistas, su interpretacin ser ms purista. Es un error creer que con la posesin de la tcnica y "la intuicin" eso que vulgarmente se conoce c o m o "ser artista" es suficiente. N o y mil veces no. El m s i c o , como artista, tiene que ser un in-
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telectual y slo as ser un buen intrprete. La tcnica no es solamente destreza sino esttica, y slo cuando se entiende as es u n a tcnica slida: hermosa, musical, pulcra y purista. Es espantoso crear alumnos que siempre dep e n d e n del profesor y an concluida la carrera no saben tomar decisiones. N o , hay que hacer alumnos autnomos, independientes, formados; pero con criterios y personalidad y potenciar sus cualidades y su temperamento y sensibilidad para que sean autnticos e independientes, lo contrario es castrar, hacerles inseguros y frgiles.
C U A D R O SINPTICO DE ESTUDIO
Primera
Semana
1. F e c h a r la obra, para estimular el estudio, y fijar la tonalidad. Hacer un estudio de tonalidades, cadencias y alteraciones accidentales, escrib i e n d o las tonalidades y acordes sobre la partitura, p u e s ayuda a m e m o r i zar y en la actuacin pblica es un auxiliar inapreciable en caso de prdida de m e m o r i a , pues a y u d a a improvisar hasta recordar un punto fcil de enlazar. 2. Lectura a primera vista y localizacin de dificultades. 3. Trabajo de mesa. Anlisis armnico formal, para entender la obra y determinar frases, perodos, exposiciones, desarrollos, reexposiciones, progresiones armnicas y meldicas. En virtud del fraseo, decidir digitaciones y respiraciones fisiolgicas, acordes con el discurso meldico. 4. Probar las digitaciones en los dedos, sin perder el sentido de ayudar al fraseo. Unificar criterios d e digitaciones, cruces de manos y saltos en pasajes repetidos, anlogos, progresiones, etc. Desentraar los problemas rtmicos con la ayuda de las subdivisiones necesarias c o m o para encajar el pulso en los contratiempos y sncopas. Si fuera necesario para mantener el ritmo se puede incorporar al estudio la ayuda del m e t r n o m o . 5. Trabajo de los pasajes difciles con anlisis tcnico de frmulas, variantes, y aplicacin de ritmos alterados y/o acentos para igualar la tcnica.
Segunda
Semana
1. Desentraar la partitura, por renglones si fuere necesario, la primera y ltima pgina, para juntar por el centro y evitar llegar a la ltima pgina con apuros. Estudiar fuerte para asegurar la tcnica, controlando la igualdad rtmica y sonora y, poco a poco, disminuir la potencia sonora en busca de la igualdad de todos los dedos, q u e es ms difcil de conseguir con dinmicas menos potentes.
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2. Estudiar con m a n o s separadas en instrumentos polifnicos para entender las voces, las imitaciones, los cnones, los contrapuntos. Trabajar estos pasajes por separado y a u m e n t a n d o la dificultad original (con notas alternadas, dobles, etc) para que al liberarse de la dificultad aadida, el original parezca fcil. En instrumentos en que se usen las dos manos para hacer la polifona, estudiar duplicando los pasajes difciles de la m a n o derecha en la m a n o izquierda (sobre todo los de agilidad), para que al liberarse de la m a n o menos diestra, el original parezca sencillo. Procurar montar una pgina, o al menos media, por da. 3. Aplicacin del m e t r n o m o , con paciencia, aumentando la velocidad por rayas.
Tercera
Semana
1. Fijacin en la m e m o r i a con ayuda del anlisis armnico formal, ms la superacin digital. 2. D u r a n t e todo el proceso de estudio, cantar m u c h o la obra para profundizar en su sentido interpretativo y ayudar a la memorizacin.
Cuarta
Semana
1. Estudio histrico, artstico, esttico y plstico. Leer m u c h o para empaparse en la historia del arte y la filosofa del autor. Visitar museos y r e crearse en la pintura, escultura y arte del m i s m o perodo. El conocimiento musicolgico ayudar al rigor interpretativo en el repertorio histrico: la dimensin del sonido, "el taer de buen ayre", la ornamentacin, el "ripieno", las improvisaciones. El ideal sera que la preparacin del msico le permitiera ir a las propias fuentes, a los originales manuscritos, en lugar de recurrir a las ediciones y, sobre todo, las revisiones que, por lo general, aportan criterios tan errados en torno al rigor del valor histrico. Es igualmente importante el conocimiento de la organologa instrumental, que ayuda de forma decisiva al conocimiento del colorido sonoro, as como las dinmicas de cada p e r o d o de la historia de la msica. 2. E m p e z a r a recrearse en el sonido y la interpretacin, buscar la esttica de la tcnica y las tcnicas de la esttica.
Quinta
Semana
1. Audicin de discos de diferentes interpretaciones con exigencia crtica basada en el anlisis. Escuchar, igualmente, discos del m i s m o perodo aun-
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que sea de otros instrumentos o de orquesta, que ayudar a meterse en la corriente del estilo. El estudiante de msica tiene que or mucha msica y si es en v i v o mejor. 2. E s t u d i o sicotcnico de relajacin y control mental, para impregnar la interpretacin de serenidad. La m x i m a velocidad puede tener serenidad, si se sabe imprimir este sentimiento, pues una cosa es la velocidad y otra bien distinta el carcter. Jams se goza una obra si el carcter es atropellado. La respiracin fisiolgica en funcin del frase ayuda a gozar de la interpretacin y p r o d u c e placer en el auditorio.
Sexta
Semana
1. U n a obra normal debe estar montada en este tiempo, y si no es as se empezar a amanerar. Claro que hay que admitir que hay niveles de dificultad en el repertorio y por lo tanto podr oscilar el perodo de montaje, pero si el nivel de la obra a montar est a la altura de la preparacin del discente, se resolver en este perodo de tiempo. Una temporada de reposo ayudar a m a durar la interpretacin, sin perder de los dedos los pasajes difciles.
LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES
Miguel M A N Z A N O A L O N S O
E L Real Decreto 6 1 7 / 1 9 9 5 , de 21 de abril, por el que se establecen los aspectos bsicos del crrculo del grado superior de las enseanzas de M s i ca, en vigor desde el da 7 d e junio del pasado ao, fecha siguiente a su publicacin en el B O E , supone un c a m b i o cualitativo y cuantitativo en el estudio de las msicas populares de tradicin oral, denominado simplemente Folklore en el Decreto 2618/1966, por el que se han venido rigiendo las enseanzas musicales de los Conservatorios hasta la implantacin progresiva de la L O G S E . Tanto la nueva denominacin Etnomusicologa, que en el n u e vo Decreto adquiere carcter de especialidad distinta de la Musicologa, c o m o el abultado n m e r o d e horas lectivas (1.210 repartidas en los cuatro cursos de duracin) que se van a exigir a los alumnos de esta disciplina garantizan la amplia preparacin, tanto musical c o m o contextual, de los futuros etnomusiclogos que se van a formar en los Conservatorios superiores. A p r o v e c h a n d o el espacio que se m e ha brindado en esta revista, voy a hacer en este escrito una serie de consideraciones que espero contribuyan a desarrollar y aclarar ciertos aspectos y a evitar ciertos problemas m u y previsibles antes de que se implante la nueva ordenacin de las enseanzas del grado superior (en el curso 1997-1998, segn el Real Decreto al que nos estamos refiriendo).
1 . B R E V E H I S T O R I A D E UNA L A R G A E T A P A
La enseanza de la msica popular de tradicin oral en los Conservatorios no tiene una trayectoria muy larga ni m u y clara. Por lo que se refiere a los centros estatales, durante varias dcadas fue el Real Conservatorio Superior de Madrid el nico en que se imparti la enseanza relativa a la msica popular tradicional. En una primera etapa, tal estudio responda a la re-
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organizacin de las enseanzas dispuesta en el Decreto de 1942, en la que aparece el estudio de la msica popular tradicional bajo las denominaciones de Folklore y prcticas folklricas, a cargo de un catedrtico numerario y en el nivel superior, y de Folklore c o m o asignatura a impartir en el nivel profesional. Sin embargo antes del citado Decreto ya se venan incluyendo estudios d e folklore en el Real Conservatorio. Bajo la denominacin de Prcticas de Folklore impartieron enseanza como interinos Eduardo Martnez Torner (1932) y Joaqun Rodrigo (1939). Y bajo la designacin Folklore en la composicin ejercieron Osear Espl (1932, como catedrtico numerario) y N e m e s i o Otao (desde 1939 c o m o interino y a partir de 1943 c o m o catedrtico numerario). Con la reforma de la organizacin de los Conservatorios impuesta"en la Reglamentacin general de los Conservatorios de Msica por el Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , todava vigente, aunque en proceso de extincin por la aplicacin de la L O G S E , los estudios de Folklore adquieren una importancia mucho m a y o r dentro del cuadro de asignaturas. Por una parte se incluye un Curso descriptivo de Folklore entre las disciplinas del Grado Medio. Y por otra el Estudio analtico del Folklore entra a formar parte del bloque de asignaturas necesarias para adquirir los ttulos de Profesor Superior de Musicologa, de Pedagoga y de Msica Sacra (tres cursos), y tambin para los de Profesor Superior de Armona, Contrapunto, Composicin e Instrumentacin (un c u r s o ) . Durante toda esta larga etapa, fue Manuel Garca Matos, primero c o m o profesor auxiliar de Nemesio Otao (1941), ms adelante c o m o catedrtico interino (1951) y finalmente en calidad de catedrtico numerario por oposicin (1958) quien desempe de forma estable la labor docente relativa al Folklore musical en este centro superior, por otra parte el nico en que, a falta d e otros profesores o catedrticos cualificados para ello, se poda estudiar esta disciplina, incluso en el nivel medio. Garca Matos, reconocido desde m u y joven como estudioso y buen conocedor de la msica popular tradicional, fue requerido muy pronto por el P. Nemesio Otao, director del Real Conservatorio, para impartir la enseanza del folklore, c o m o auxiliar de su propia ctedra. Y desde aquel comienzo en 1941 hasta su muerte en 1974 ejerci ininterrumpidamente su labor enseante, en el marco de las dos sucesivas reformas de los estudios musicales establecidas por los Decretos de 1942 y 1966. Puede afirmarse que por su aula pasaron la prctica totalidad de los profesionales de la msica q u e se han formado o han completado su enseanza musical en el Real Conservatorio de Madrid y necesitaron el Folklore para completar su cuadro de estudios (preferentemente los estudiantes de Musicologa, Composicin y Pedagoga Musical) y tambin algunos otros q u e se interesaron en algn m o d o por la msica popular tradicional. D o s preguntas podemos hacernos respecto de esta larga etapa: por qu razn entr el folklore musical a formar parte del cuadro de estudios del Con-
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servatorio, y cul era el contenido y el estilo de las clases de los sucesivos profesores y catedrticos a cuyo cargo estuvo la especialidad de Folklore. A la primera pregunta, a falta de datos documentales, podemos responder c o n una conjetura muy verosmil. Desde el manifiesto Por nuestra msica d e Pedrell, y desde las aportaciones al "arte nacional" de los escasos compositores cuya obra logr traspasar las fronteras de nuestro pas, la afirmacin de que esta msica y arte "nuestro" debe apoyarse sobre races musicales "nacionales" y por consiguiente el conocimiento del folklore musical c o m o un elemento formativo no slo provechoso, sino imprescindible para el compositor, se ha v e n i d o considerando c o m o algo que no necesita ser probado con argumentos. No es extrao por ello que Otao, bastante buen conocedor de la tradicin musical popular, a la par que autor de cantos religiosos imitativos del estilo popular que hasta hace algunos aos han venid o siendo cantados por millones de personas en los actos litrgicos y piadosos celebrados en los templos, se preocupara, al acceder a la direccin del Rea! Conservatorio, de que los futuros msicos profesionales conociesen, siquiera m n i m a m e n t e , la msica popular tradicional. A ello responde, sin duda, la denominacin El Folklore en la composicin, que deja entrever el contenido de aquellas primeras lecciones. Admitida en teora la conveniencia del conocimiento de la msica popular de tradicin oral para los msicos profesionales, y sobre todo para los compositores, estaba tambin claro que haba que dotar al Real Conservatorio (y tambin a otros, en la medida de lo posible, desde el decreto de 66) de los medios para que los futuros compositores recibiesen al menos una rociada de cultura musical popular tradicional. No es tan fcil la respuesta a la segunda pregunta que nos hemos hecho, por lo q u e se refiere a las clases de Torner, Rodrigo, Espl y Otao, de las que apenas quedan referencias y testigos. S quedan, en cambio, numerossimas sobre Garca Matos. L a semblanza que Garca del Busto hizo en el artculo q u e escribi en la revista Ritmo con ocasin de la publicacin de la Magna antologa del Folklore Musical de Espaa preparada p o r el profesor y postuma a su prematura m u e r t e es todo un retrato de su perfil h u m a n o y de su estilo de enseante, a la vez que cercano'a sus alumnos, distrado y ensimismado en su profundo conocimiento del folklore como algo vivido personalmente. Pero tambin quedan y corren de carpeta en carpeta apuntes tomados en su clase, por los que se puede ver con bastante aproximacin qu era lo que en realidad enseaba Garca Matos. Por extrao que parezca, se deduce de estos papeles, a los que l nunca quiso dar el visto bueno porque los consideraba llenos de lagunas e inexactitudes, que las explicaciones de Garca Matos, aunque estuviesen ilustradas con ejemplos musicales, versaban m s sobre el contexto etnogrfico del folklore que propiamente sobre los elementos musicales de la msica popular tradicional analizados en profundidad (vase el programa de sus clases al final de este artculo). Pero es
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indudable que Garca Matos ejerci una influencia bienhechora sobre sus alumnos, a quienes acerc de algn m o d o a unas msicas que l conoca y amaba profundamente. Para terminar este epgrafe p o d r a m o s preguntarnos tambin si el estudio del folklore en los Conservatorios tal c o m o se realiz en esta etapa cumpli los fines para los que p r e s u m i b l e m e n t e fue incluido en los p r o g r a m a s . En cuanto a los estudiosos del folklore musical, resulta extrao que Garca Matos y sus antecesores no hayan dejado ningn discpulo que siguiese sus pasos entre tantos cientos de a l u m n o s c o m o pasaron por las clases. Por lo q u e se refiere a los compositores, t a m p o c o parece que las clases de folklore h a y a n dejado una huella perceptible en la produccin musical. Independientemente del hecho de que la inventiva musical d e n o m i n a d a vanguardista c a m i n e desde hace algn tiempo por sendas que nada tienen que ver con la msica popular, es un hecho bien c o m p r o b a b l e que c u a n d o por una circunstancia especial un compositor tiene que tomar alguna referencia del repertorio tradicional, casi siempre escoge lo peor, lo ms trillado, lo ms tpico y usado hasta la saciedad. C o m o demuestran hechos bien recientes, todava se sigue acudiendo a la jota, la seguidilla, y sobre todo al fandango, c u a n d o se quiere evocar lo popular. Y ello a pesar de que cualquiera que se tome la molestia (o el placer) de hojear cualquier recopilacin de msica popular tradicional encontrar cientos de ejemplos musicales que reflejan lo ms hondo y lo ms profundo y tambin lo ms caracterstico de nuestra msica popular. Estos hechos muestran la palmaria ignorancia q u e tienen de la msica popular tradicional quienes se dedican a escribir msica. Y otro tanto puede decirse d e los pedagogos, que llevan dcadas enteras experimentando nuevas formas de iniciacin a la msica. En unos casos copian casi literalmente lo que en otras tierras es fruto de una reflexin madura y arraigada en las tradiciones, y en otros inventan mtodos aburridos, llenos de melodas insulsas y faltas de la gracia, fuerza e inspiracin de las msicas y textos del repertorio tradicional, que durante siglos han m o s t r a d o su eficacia para meter a los nios en la prctica viva de la m s i ca y del canto.
2.
LA ETAPA DE TRANSICIN
Despus de las cuatro dcadas a que acabamos de referirnos, la enseanza del folklore ha seguido ganando terreno en los Conservatorios Superiores, al menos en extensirj. A la muerte de Garca Matos, y despus de un corto perodo de provisionalidades que los alumnos afectados por ellas prefieren no recordar, ocup la ctedra de Folklore del Real Conservatorio el musiclogo e investigador Dionisio Preciado, que mantuvo casi intacto el programa y los contenidos de su predecesor. Justamente en el ao anterior
LA E T N O M U S I C O L O G A EN LOS C O N S E R V A T O R I O S S U P E R I O R E S
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a su jubilacin fue cuando la asignatura comenz a impartirse en un ciclo de tres cursos, que el actual catedrtico Emilio Rey viene explicando desde el curso 87-88, un ao antes de su acceso a la ctedra que hoy ocupa. Coincidiendo aproximadamente con esa fecha se dotaron de ctedras de Folkore los Conservatorios Superiores estatales de Murcia, Zaragoza y Salamanca, y algunos otros que dependen de diversas Comunidades Autnomas. E x c e p t o en Salamanca donde la Ctedra de Folklore Musical viene siendo o c u p a d a desde el curso 1989-1990 por el autor de este escrito, en todos los de reciente creacin es explicada la asignatura por profesores que, a falta de enseantes bien preparados en esta difcil especialidad (difcil por rara y atpica dentro del m u n d o de la msica), hacen todo lo posible por paliar las dificultades que plantea un conocimiento sistemtico y analtico de la msica popular de tradicin oral espaola. Y nada hay de extrao en ello, ya que la m a y o r parte de los estudiosos de la msica popular en este pas no han tenido ms remedio que ser autodidactas en gran medida, tanto por la falta de especialistas que se hayan dedicado a la enseanza, c o m o por la carencia de una metodologa de investigacin y estudio adaptada a la singular configuracin de la tradicin musical espaola. Esta etapa de transicin, en la que todava estamos, se ir extinguiendo al ritmo gradual y lento en que se va realizando el paso del plan del 6 6 a la reforma puesta en marcha por la L O G S E .
3.
H A C I A LA E T N O M U S I C O L O G I ' A C O M O E S P E C I A L I D A D
C o m o c o m e n z b a m o s diciendo, la n u e v a o r d e n a c i n L O G S E en los C o n s e r v a t o r i o s S u p e r i o r e s instaura la e s p e c i a l i d a d de E t n o m u s i c o l o g a c o m o n u e v a y distinta de la M u s i c o l o g a , de c u y o c u a d r o de e s t u d i o s form a b a parte en el plan anterior. H a c i e n d o un r e c u e n t o de las horas q u e en el c u a d r o de materias se asignan a cada una de ellas, queda c l a r o q u e el b l o q u e m s a m p l i o de t i e m p o se dedica a la preparacin especfica del etn o m u s i c l o g o , con un total de 540 horas (Metodologa de la investigacin etnomusicolgica, 3 6 0 h. y Trabajo de campo y transcripcin, 180 h.). A d e m s de esto, y d a d o el carcter b s i c o del D e c r e t o , q u e n o tiene p o r q u d e s c e n d e r al desarrollo detallado, es e v i d e n t e que la casi totalidad de las m a t e r i a s sealadas en el c u a d r o p u e d e n recibir t a m b i n un enfoque especfico m u y directamente relacionado con la msica p o p u l a r tradicional. Q u e d a , pues,.garantizada de este m o d o la formacin del e t n o m u s i c logo? A n u e s t r o j u i c i o , la respuesta ser afirmativa slo a condicin de que se c u m p l a n una serie de c o n d i c i o n e s , q u e v a m o s a e x p o n e r seguidamente.
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A) Un enfoque musical del contenido
y de la
metodologa
Esta premisa nos parece la ms importante y bsica para la eficacia de la reforma. La Etnomusicologa es una especialidad que viene tratando de definir y redefinir desde hace varias dcadas sus objetivos y metodologa, sin que hasta el momento actual se haya logrado todava un acuerdo entre los representantes de las diferentes tendencias. Las dos corrientes actualmente vigentes en el enfoque de la Etnomusicologa, estn representadas bsicamente por John Blacking y por Simha Arom. Para el primero, el trabajo primordial de un etnomusicologo debe consistir en indagar de qu manera una estructura social concreta se refleja en una determinada estructura musical. Blacking considera el sonido y su manipulacin como un comportamiento humano determinado por el contexto social en que el individuo vive. Para l es evidente que si se quiere captar el sentido y el significado cultural de una msica (se trate de msica viva o de una partitura) hay que dedicarse preferentemente a estudiar el contexto social en que esa msica se produce. l etnomusicologo queda as convertido en una especie de musicntropo, por as decirlo, porque se marca como objetivo de su trabajo la antropologa musical, la bsqueda de las razones ltimas por las que el hombre es un animal capaz de producir msica, y un tipo determinado de msica. El enfoque de S. Arom es totalmente diferente. Para l, la tarea bsica de un etnomusicologo es el estudio de las estructuras y de los elementos de la prctica musical de cada determinada sociedad o grupo humano. Arom define clara y palmariamente el trabajo del etnomusicologo con estas palabras: "En mi opinin, la etnomusicologa no es una disciplina bicfala, sino una rama de especializacin de la etnologa. Por lo tanto, parece evidente que el etnomusicologo debe, por definicin, ser capaz de realizar tareas que sobrepasan la competencia del etnlogo, mientras que esta afirmacin hecha a la inversa no es verdad. En efecto, si uno y otro estn en condiciones de dar cuenta de los aspectos sociales que implica una prctica musical determinada, nicamente el etnomusicologo ser capaz de describir los procedimientos tcnicos que tal prctica pone en juego, y de sacar las conclusiones de los mismos. En esto debe consistir, pues -en trminos de eficacia cientfica-, su dedicacin ms directa, ya que l es el nico que puede llevarla a cabo." (Simha AROM: "Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition rale", en Revue de Musicologie, t. LXVIII, 1985, p. 199 y ss., traduccin del autor de este trabajo). A nuestro juicio, estas palabras de uno de los etnomusiclogos de mayor prestigio en la actualidad, autor de varios trabajos ejemplares, en los que la msica toma un protagonismo claro, alabados incluso por etnomusiclogos adscritos a otras tendencias, definen con toda claridad la orientacin que se debe dar a la metodologa y contenido de la especialidad de Etnomusicolo-
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ga e n los conservatorios superiores, en los que se forman los profesionales de la msica. Se trata de tomar c o m o objeto directo de estudio la msica popular tradicional, no el contexto social en que se ha producido esa msica. Las diferencias de contenido entre el trabajo de un msico que se apasiona por el conocimiento de la tradicin musical popular y un antroplogo que no t i e n e j n s remedio que referirse tambin a la msica c o m o un elemento integrante de la actividad del individuo en la sociedad son muy hondas. Por lo q u e se refiere a la msica, son diferencias cualitativas, no cuantitativas. Para comprobarlas, basta con leer comparativamente los trabajos de ambas tendencias. Y no nos estamos refiriendo concretamente a los de J. Blacking, al q u e , a diferencia de m u c h o s de sus seguidores, fue precisamente el amor por la msica y el intento de profundizar en su aspecto ms hondo lo que le llev a estudiarla tambin en toda su dimensin y contexto social. C o m o afirm a S. Arom, partiendo de su propia experiencia, una informacin sumaria sobre las circunstancias en que las msicas tradicionales se producen es suficiente a un profesional de la msica para abordar su estudio con profundidad, aun cuando se trate de una sociedad extraa al estudioso. Cunto ms si ste forma parte de ese contexto social en que las msicas se dan, c o m o es el caso de nuestro pas. Entendida bajo esta perspectiva, la tarea que se ofrece al etnomusiclogo en nuestro pas es amplsima. Consiste fundamentalemente en llevar a cabo de una vez por todas, y con una metodologa adecuada, cuyas lneas bsicas deben ser trazadas de antemano, la recopilacin y el estudio sistem t i c o de la msica popular de tradicin oral espaola. Se trata de dar remate, hasta su conclusin, al trabajo que comenzaron a realizar los pioneros de comienzos de este siglo (F. Olmeda, D. L e d e s m a , F. Pedrell, E. Martnez Torner, M. Arnaudas, K. Schindler, A. Marazuela, A. Mingte) y en las dcadas centrales, de una forma ms sistemtica, todos los otros que estuvieron vinculados en sus tareas al Instituto Espaol de Musicologa en su seccin de Folklore (J. Toms, J. A. Donostia, S. Crdova, A. Snchez Fraile, L. Gil, A. de Larrea, P. Echevarra, B . Gil, M. Garca Matos y otros). Todos estos investigadores dejaron iniciada una tarea que muy pocos estn dispuestos hoy a continuar, en un tiempo en que otros recin llegados al campo de la Etnomusicologa por caminos poco o nada musicales, y adscritos al enfoque antropolgico y sociolgico al que nos h e m o s referido, mantienen y difunden la opinin de que el hecho de interesarse por la recopilacin y el estudio de la msica popular de tradicin oral equivale a estar tocado de una especie de romanticismo que aora un pasado y busca la m a n e r a de que perviva contra el paso del tiempo. Nada ms lejos de la realidad, porque no es precisamente la a o r a n z a de otro tiempo, ni el intento de revitalizar lo que agoniza, lo que est en el origen de estos trabajos, sino el descubrimiento del valor musical y documental perenne de ese riqusimo tesoro de msicas que forman parte del patrimonio espiritual de un pueblo, cuyo
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conocimiento y estudio no puede m e n o s de enriquecer a quien se acerque a l. C r e e m o s que la nueva ordenacin de los estudios hace del Conservatorio el lugar idneo para abordar este estudio con toda la profundidad y seriedad q u e merece. Y creemos tambin que slo cuando los aspectos musicales se estudien en profundidad ser posible la integracin de las dos tendencias y enfoques a los q u e h e m o s aludido, que en ningn m o d o deben ser excluyentes, sino complementarios y necesarios para entender una misma realidad.
B) Primaca
del estudio
sistemtico
Una vez plantado este pilar bsico, el trabajo etnomusicolgico en los conservatorios superiores tiene que emprender, tambin de una vez por todas, el estudio sistemtico de la msica popular de tradicin oral. Y la tarea que espera a los etnomusiclogos en este campo es de tal amplitud, que no podr ser llevada a cabo de forma aislada y descoordinada por unos cuantos autodidactas voluntariosos, c o m o ha sucedido hasta ahora, sino por un amplio e q u i p o de profesionales que tengan las ideas bien claras acerca del amplio c o m e t i d o que hay que llevar a cabo. P o r q u e es un hecho que en este c a m p o queda m u c h o que hacer, pero tambin es verdad que se han dado pasos muy importantes, que todo aquel que se tenga p o r especialista debera conocer. Se sigue viviendo de las rentas de unos cuantos trabajos fragmentarios, y de unas cuantas afirmaciones hechas por algunos pioneros, que, por desconocimiento o ignorancia de lo que se ha avanzado despus, se mantienen c o m o inamovibles e indiscutibles. Es decepcionante comprobar c m o en recientes trabajos de investigacin, en lecciones acadmicas universitarias, en programas de especialidad de musicologa de mbito universitario, en publicaciones especializadas en etnomusicologa, se siguen citando, por ejemplo, sentencias de Pedrell o afirmaciones de Martnez Torner c o m o si fuesen lo ltimo (o lo nico) que se ha descubierto. O a Kurt Schindler como si su recopilacin marcase una cumbre nunca j a m s alcanzada por otros trabajos. O la obra ms reciente de Doroty Schubarth como un modelo que hay que imitar, y que a los ignorantes y retrasados de estas tierras nos llega de otros lugares donde se saben hacer las cosas. Todos estos estudiosos y los trabajos que hicieron son m u y meritorios e interesantes para su tiempo, en su contexto, y siempre dentro de unos lmites geogrficos. Pero ni son los primeros, ni los nicos, ni los ms valiosos. Y sobre todo, siempre contienen apreciaciones discutibles. Ni siquiera Garca Matos, el mejor conocedor, sin duda alguna, de nuestra msica p o p u l a r de tradicin oral, y por otra parte autor de unos cuantos trabajos q u e contienen las reflexiones ms hondas que hasta el presente se han hecho sobre esa msica (trabajos que, por cierto, casi nadie cita, probable-
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m e n t e p o r q u e su lectura supone un nivel de conocimiento de la tradicin musical popular que no es fcil de adquirir) es una autoridad indiscutible en t o d o lo que afirma. Y esto refirindonos a nuestro propio pas, porque si echamos una ojeada a lo q u e por fuera se conoce acerca de nuestra msica popular tradicional, el p a n o r a m a es desolador. Puede bastar c o m o botn de muestra el resumen y la noticia bibliogrfica que se dedica a Espaa (formando parte de Iberia, n o faltaba ms,) en la reciente obra Ethnomusicology, editada por Hellen M y e r s (Londres, 1993). Con tres escasas pginas tericas y otras dos de u n a bibliografa que se detiene en la dcada de los 50 (excepcin hecha de alguna reedicin de antiguos trabajos) y que ignora a Garca Matos, y con m u c h a m s razn las ms recientes recopilaciones y estudios, despacha el autor de la resea, Martin C u n n i n g h a m , a quien se supone especialista en el rea ibrica, todo lo que sabe y conoce de nuestro pas. Si c o m p a r a m o s esta resea con el contenido de la Bibliografa de Folklore Musical Espaol (Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 1994) recin publicada por Emilio Rey, podemos caer en la cuenta de lo poqusimo que fuera de nuestro pas se c o n o c e acerca de nuetra msica tradicional. Y es que la msica popular de tradicin oral es un c a m p o muy vasto y muy difcil de conocer con una amplitud suficiente c o m o para poder hacer afirmaciones bien fundadas sobre los hechos musicales. Se puede decir que la inmensa mayora de los estudiosos de la tradicin oral musical espaola se han circunscrito a los lmites geogrficos de una provincia, o a lo sumo de una regin. Y ello no da perspectiva suficiente para lanzar afirmaciones generalizadas. Y por lo m i s m o , tampoco argumentos suficientes para contradecir a quien las formula. Haciendo un clculo aproximado, se podra afirmar que un estudioso de la msica popular tradicional poda disponer al final de la dcada de los setenta de unas 35.000 transcripciones musicales de canciones y toques instrumentales. En el m o m e n t o actual es;t cifra est casi duplicada, sin contar con los amplsimos archivos sonoros que s han recogido en las ltimas dcadas. Y el hecho evidente y palmario es que nadie, hasta el m o m e n t o , se ha atrevido a enfrentarse con ese abultado nmero de documentos para estudiarlos sistemticamente. Es ms, i n d i c bastante claros nos hacen sospechar que ms de uno lo ha intentado, p se ha vuelto atrs cuando ha visto lo q u e le esperaba, y ha preferido dedicarse a otras tareas m s limitadas y a plazo m s corto. He aqu, pues, una tarea pendiente, que slo podr llevarse a cabo con un trabajo metdico bien diseado y por un colectivo bien preparado. El trabajo sistemtico sobre este vastsimo fondo documental tiene que ser riguroso. Tiene que apoyarse sobre los hechos musicales, sobre ese amplsimo fondo de documentos musicales que integran el repertorio popular de tradicin oral, en una labor de anlisis y sntesis que detecte y defina con claridad todos los elementos y comportamientos que conformnn nuestra m-
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sica popular tradicional: los sistemas meldicos modales y tonales que configuran las sonoridades arquetpicas de nuestra msica, y su diversificacin y mixtificacin; la amplitud de los mbitos y el trazado de los perfiles m e ldicos; las estructuras rtmicas matrices y todas sus ramificaciones, que ayuden a captar los parentescos entre el riqusimo repertorio de danzas y bailes; las estructuras meldicas que establecen y diversifican las leyes del lenguaje musical; los rasgos que perfilan el estilo meldico de cada uno de los gneros del repertorio; la relacin entre los textos y las melodas, que estimula u n a inagotable inventiva, y que slo se descubre, por encima de la aparente igualdad, mediante un examen detenido y comparativo; el funcionamiento de la memoria de cantores y msicos tradicionales c o m o soporte diferente del papel y de la escritura musical, que condiciona la creatividad y p r o d u c e las variantes meldicas; los cambios y mutaciones que experimenta c a d a invento meldico a travs de las variantes en que aparece, que permiten seguir su evolucin lgica, y por lo tanto diacrnica, aun cuando no se p u e d a n determinar tiempos y fechas concretas; y finalmente la funcionalidad de cada msica, su relacin con la vida, que en algunas ocasiones p u e d e ayudar a comprender, ms que la msica misma, el uso que se hace de ella, y a que en la mayora de los gneros la funcin de una cancin es plural, y transmigra de un gnero a otro. Slo un estudio sistemtico a fondo puede llegar a aclarar cules son los rasgos musicales comunes a esa riqusima herencia colectiva que es la msica popular tradicional, y cules son tambin los rasgos diferenciadores con que cada uno de los pueblos de Espaa ha sabido enriquecer y singularizar ese patrimonio comn, hacindolo todava ms rico y variado.
C) Un trabajo
etnomusicolgico
Se trata, pues, de un trabajo etnomusicolgico en el sentido en que lo hemos definido antes. Porque el objetivo que ha de perseguir es, hay que decirlo abiertamente, el conocimiento de una cultura musical con un gran componente d e elementos y de rasgos tnicos. Y esa cultura musical no se p u e d e d e n o m i n a r simplemente folklore, o folklore musical, con un trmino equivalente al que en lenguaje anglosajn se denomina folk music, es decir, la msica popular de un pas occidental donde se ha desarrollado y est vigente la gran m s i c a que corrientemente se denomina culta o clsica. A p o c o que se analice con rigor la msica popular tradicional de la mayor parte de los pueblos de Espaa, se percibe que aparecen en ella una gran cantidad de elementos arcaicos, de supervivencias seculares (quiz milenarias en ciertos casos) de rasgos musicales definitorios, que la conforman c o m o u n a cultura musical diferente de la msica de autor en muchos de sus e l e m e n t o s . Sin embargo n o se puede decir lo m i s m o de la msica popular
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de pases como Alemania, Francia, Austria, Inglaterra o Italia, donde la msica d e autor ha eliminado casi por completo desde hace varios siglos las tradiciones musicales anteriores. Pases de los que, en cambio, s se puede afirmar q u e sus msicas populares son, si se las toma en bloque, una especie de m s i c a culta fcil, simplificada, accesible a todo el m u n d o , y adems profundamente emparentada con la msica de autor de una poca determinada. Por ello es precisamente en estos pases, al igual que en los Estados Unidos y por la misma razn, donde ha surgido el inters por el estudio de las msicas tradicionales de otras tierras lejanas, de pueblos primitivos, de culturas milenarias, que recibieron hace un siglo la denominacin de msicas exticas, antes d e comenzar a llamarse tnicas. L o s estudiosos de las msicas de tradicin oral alemanes, ingleses, franceses y norteamericanos que se interesaron por las msicas de tradicin oral con caractersticas tnicas tuvieron que ir a buscarlas muy lejos de sus respectivos pases, ya que la msica popular (folklrica, podramos decir en este caso con toda propiedad) d e sus respectivos pases no les brindaba un campo d e estudio demasiado diferente de la msica "culta", de autor. En cambio en la msica popular tradicional espaola aparecen un gran nmero de elementos que son supervivencias de una cultura musical que se ha sustrado en gran parte a la influencia de la msica de autor que se viene c o m p o niendo desde hace varios siglos. El desconcierto que produce a un profesional de la msica la lectura de una recopilacin de msica tradicional es efecto de ese extrao comportamiento de las melodas, tan alejado a veces de los m d u l o s musicales en uso desde hace varios siglos. Por ello hay que aplicar a m e n u d o al estudio d e estas msicas una metodologa, ms cercana a los procedimientos etnomusicolgicos que a los empleados en el anlisis d e la msica de autor, tal c o m o hicieron en su m o m e n t o Bartk, Brailoiu y otros estudiosos de las tradiciones musicales del Sudeste europeo, tambin m u y diferentes de las msicas " c u l t a s " de sus pases. Es, pues, evidente que los etnomusiclogos tenemos en nuestro pas un amplsimo c a m p o de trabajo sin tener que salir fuera de l en mucho tiempo, tanto para conocer en profundidad nuestra tradicin musical popular c o m o para ahondar en los rasgos que la emparentan con las de otros pases, vecinos o lejanos. El estudio sistemtico d e la msica popular de tradicin oral es, por consiguiente, una tarea para profesionales de la msica, no para simples aficionados, que con una m m i n a preparacin musical se dedicaran a estudiar todo ese contexto que, no siendo propiamente msica, rodea al hecho musical en s. Es evidente que son los Conservatorios Superiores, hoy por hoy, las nicas instituciones docentes donde se puede llevar a cabo la preparacin profesional de los etnomusiclogos. En primer lugar, porque el propio acceso al Grado Superior est condicionado por unas pruebas que suponen en el aspirante al ingreso un notable nivel de conocimientos musicales: el
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que hoy s e adquiere en los Conservatorios Profesionales. Y en segundo lugar, p o r q u e slo llegar al final de los estudios el alumno que haya acumulado ms de 1.200 horas lectivas de asistencia a clases, la mayor parte de ellas dedicadas a la propia especialidad de Etnomusicologa. por el contrario, pretender formar un etnomusiclogo en un breve cursillo o en un exiguo t i e m p o de 8 crditos universitarios es, a todas luces insuficiente para preparar especialistas cualificados.
4. L A ETNOMUSICOLOGA, UN SERVICIO A LOS PROFESIONALES DE LA MSICA Y A LA SOCIEDAD
Con la nueva ordenacin de los estudios y contenidos, la Etnomusicologa queda ya en el lugar propio que corresponde a una especialidad musical del grado superior. Afortunadamente, el conocimiento de la msica popular de tradicin oral va a dejar de ser materia obligatoria para el cuadro de estudios de otras especialidades. Esta obligatoriedad era ilgica en gran m e dida, y quiz por ello no ha dado frutos palpables, ni para proporcionar cultura y c o n t e x t o musical a los compositores y p e d a g o g o s , ni para un c o n o c i m i e n t o hondo de los materiales temticos ms valiosos que la msica popular tradicional contiene, ni siquiera para formar especialistas en etnomusicologa, tal c o m o estuvo enfocado su estudio. Nada hay, pues, que lamentar porque desaparezca de los programas formativos de esas otras especialidades. A c a m b i o de ello, la relacin del etnomusiclgo con las otras tareas musicales y con los dems profesionales de la msica se podr establecer a partir de un enfoque correcto de los estudios de Etnomusicologa en el sentido en que aqu lo estamos sugiriendo. Es evidente que los etnomusiclogos necesitamos adquirir un prestigio en este pas, y que este prestigio slo llegar c u a n d o el estudio a fondo d e la msica popular de tradicin oral tal c o m o lo h e m o s dejado diseado quede plasmado, por una parte, en una serie de trabajos bsicos que puedan servir a quienes se interesen por conocer con hondura y profundidad la tradicin musical popular. Y por otra parte en la actividad investigadora y docente de unos profesionales a los que se pueda pedir que aporten sus conocimientos o que ayuden a quien se interese por la msica popular tradicional. El c a m p o de investigacin y estudio que los etnomusiclogos tienen hoy en nuestro pas es amplsimo en la temtica. Para terminar este trabajo, enum e r a m o s algunas de las tareas que nos parecen prioritarias, tanto las que son p u r a m e n t e musicales, que deben ser objeto de trabajos de investigacin, c o m o aquellas otras que pueden poner al servicio de la sociedad los frutos de un trabajo bien orientado en el c a m p o de la Etnomusicologa. Por lo que se refiere al c a m p o especfico que debe cubrir la especialidad
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de Etnomusicologa, he aqu los trabajos que consideramos prioritarios, por ser un punto de partida imprescindible para los que han de venir despus: Redaccin de un trabajo introductorio que presente la panormica actual d e la msica popular tradicional espaola, para que los estudiosos puedan acceder a las fuentes documentales de todo tipo, y a los trabajos tericos q u e se han venido realizando durante este siglo. Elaboracin de una metodologa de investigacin y estudio de la msica popular de tradicin oral, que abarque puntos bsicos que nunca se han establecido: el trabajo de c a m p o ; la transcripcin musical; el anlisis de la m s i c a y del texto; la catalogacin de los gneros y especies del repertorio tradicional en relacin con la funcionalidad y el contexto etnogrfico; la organologa y la msica instrumental tradicional; la edicin de cancioneros y de d o c u m e n t o s sonoros; la historia de la Etnomusicologa, tanto de los trabajos que han hecho poca y han marcado pautas, c o m o de los diversos enfoques con que se trabaja actualmente. Reedicin de todos los trabajos de recopilacin que estn agotados, que son todos los del siglo pasado y un buen nmero de los ms valiosos que se han publicado desde comienzos de este siglo. Recogida, catalogacin sistemtica y edicin de msicas de tradicin oral espaola, sobre todo d o n d e no se haya realizado todava, que quiz sea la ltima posible, dado el estado agnico de la tradicin musical popular. Catalogacin y archivo de todos los fondos existentes, con posibilidad de acceso para los investigadores y estudiosos. Estudio acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional. La influencia de los cambios sociales en la tradicin musical. La situacin en el m o m e n t o presente y las perspectivas de futuro. Slo despus de que los etnomusiclogos puedan disponer de estos trabajos previos se podr llevar a cabo un estudio en profundidad de la cultura musical tradicional, que permita detectar y poner de relieve los rasgos que la definen, tanto los que son c o m u n e s a todas las msicas de nuestro pas c o m o aquellos otros con q u e cada colectivo la ha sabido enriquecer y diferenciar a travs del tiempo. Los trabajos monogrficos que se pueden emprender una vez que se disponga de estas herramientas de trabajo son prcticamente inagotables. En cuanto a los aspectos sociales que se relacionaran con la especialidad de Etnomusicologa, n o seran nada despreciables. La primera sera la determinacin y delimitacin de un rea de conocimiento e investigacin cuyos objetivos y metodologa queden bien claros. Porque si hay algn camp o en que los aficionados sin preparacin y los autodidactas sin contexto y sin idea de lo que traen entre m a n o s han entrado y siguen entrando a saco y haciendo estragos, es ste de la msica popular de tradicin oral. Por ello la
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aparicin de un colectivo de profesionales bien preparados no traera ms que ventajas y beneficios a una actividad de investigacin y estudio demasiado deteriorada por el intrusismo y la ignorancia. El c a m p o de actuacin de los especialistas en Etnomusicologa abarcara tareas muy diversas que la sociedad de hoy est d e m a n d a n d o . Sealamos tambin algunas de las ms relevantes: La recogida, catalogacin y archivo de lo que reste de las tradiciones musicales, tal c o m o h e m o s dejado dicho, trabajo que c o m p o r t a aspectos sociales m u y relevantes, por el conocimiento que proporciona acerca del pasado y el presente de cada colectivo. La orientacin correcta de los profesionales de la enseanza que buscan y necesitan las msicas tradicionales, en un m o m e n t o en que la educacin musical, la iniciacin colectiva al canto y a la msica instrumental, la prctica coral, y la creatividad musical que ha de servir a estos fines pueden apoyarse e inspirarse en no pocos rasgos y elementos de las msicas tradicionales de ayer. La seleccin y publicacin, tanto impresa como fonogrfica, de un repertorio que rena lo mejor y ms caracterstico de la tradicin musical popular espaola, de cada uno de los colectivos que la integran, y que debera preservar c o m o un patrimonio colectivo que nunca debe desaparecer. U n a presentacin actual digna y correcta de las msicas populares de ayer c o m o msicas para escuchar hoy, pues al estar hoy realizada bsicamente por grupos y cantantes voluntariosos, pero mal formados como msicos y c o m o investigadores, conlleva a m e n u d o una imagen sonora deformada, distorsionada y maltratada musicalmente de esa tradicin musical. Finalmente, y como consecuencia de una investigacin etnomusicolgica bien realizada, el acceso de los msicos profesionales a una cultura musical diferente de la msica de autor, conformada por otros moldes y sistemas y regida por otras leyes y constantes. Este conocimiento no puede m e nos de proporcionar al msico y al musiclogo una dimensin diferente del fenmeno musical, porque le permite relativizar la cultura musical occidental en la q u e est inmerso en el amplsimo contexto de la msica como actividad h u m a n a universal en el tiempo y en el espacio.
5.
ANEXOS
C o m o c o m p l e m e n t o de las reflexiones que hemos hecho en este escrito, p r e s e n t a m o s a los lectores tres documentos. Se trata de tres programas que han servido o sirven para la enseanza de la Etnomusicologa en centros oficiales. El primero es el que desarrollaba en sus clases del Real Conservatorio Superior de Madrid el profesor Garca Matos. Se trata de un d o c u m e n t o
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histrico, que hay que encuadrar en el contexto de la poca para valorarlo correctamente. El segundo es el programa vigente en la Universidad de Salamanca (curso 93-94), formando parte del plan de estudios de la licenciatura en Historia de la Msica. Y el tercero es el programa vigente en la actualidad en los Conservatorios Profesional y Superior de Salamanca. La comparacin entre los contenidos de estos dos ltimos permitir al lector apreciar las diferencias en el enfoque y en los niveles musicales de los contenidos.
ANEXO I
Programa del curso de Manuel Garca Matos LECCIN I. Origen y definicin de la palabra Folklore.- Otras acepciones de la misma.Caractersticas de LORE y de FOLK.- Notas caractersticas de la actividad folklrica,- Concepto de PUEBLO.- Concepto de TRADICIN.- Folklore Objetivo y Folklore Subjetivo.- Escuelas Folklricas. LECCIN II. Definicin de CULTURA.- Principales teoras acerca de la misma.- Ciclos de Cultura y su clasificacin. Arcaicos.- Primarios.- Secundarios.- Culturas superiores.- Los Mtodos del Folklore.- El Mtodo Histrico Cultural.- Caractersticas del mismo.- Malinowsky y el Funcionalismo.- Criterios del Funcionalismo.- El Evolucionismo. LECCIN III. Ciencias afines y relacionadas con la ciencia Folklrica.- Historia.- Etnografa.- Sociologa, etc.- Funciones sociolgicas del Folklore. LECCIN IV. Especies musicales folklricas en el ciclo vital que va de nacimiento a muerte.- Canciones de Cuna.- Infantiles.- Canciones de Ronda.- De quintos.- Rondas Festeras.- Albadas.- Alboradas.- Canciones de Trabajo.- Canciones Religiosas.- Navidad.- Ao Nuevo.- Reyes.- Cantos de Relacin.- Cantos Circunstanciales.- Canciones de Marzo y Mayo.- Canciones de Carnaval. LECCIN V. Canciones de Trabajo.- Cavar.- Desterronar.- Escavanar.- Siega.- Venteo.Trilla.- Vendimia.- Recogida de aceituna.- Esquiladores.- Bueyeros.- Molineros.- Carreteros.Arrieros.- Pescadores y Marineros.- Teoras acerca del trabajo como origen de la msica. LECCIN VI. La Msica Primitiva y sus caractersticas.- La Msica de los Pueblos naturales y de los Pueblos del Folklore.- Polifona Primitiva.- El Canon y la Imitacin. LECCIN VII. Msica Instrumental Espaola.- Instrumentos Populares.- Morfologa y estructura de los mismos.- Las Xeremas de la Isla de Ibiza.- La Alboka y el Xsistu vasco.- La Gaita.- La Dulzaina.- Instrumentos Cordfonos Populares. LECCIN VIII. Formas Estrficas de la Cancin Popular Espaola.- Terceto Volandero.Sole.- Saeta.- Seguidilla Gitana.- Playera.- Cuarteta Octosilbica.- Quintilla.- Romance. LECCIN IX. Breve Historia del Folklore en Espaa.- S. XIII al XV.- Alfonso el Sabio.Marqus de Santillana.- Arcipreste de Talavera.- S. XVI.- Juan de Timoneda.- Pero Mexa.- S. XVII.- Gonzalo Correa.- Juan de Arguijo.- Ambrosio de Salazar.- Rodrigo Caro.- Gaspar Aguilar.- Vlez de Guevara.- S. XVIII.- Jos Salgas.- Antonio de Trueba y otros.- El Folklore a partir de 1881.- Antonio Machado y Alvarez.- Las primeras Sociedades Folklricas. LECCIN X. La Rtmica en la Cancin Popular Espaola.- Compases ms usuales en la msica folklrica espaola.- Isometra y Heterometra.- Canciones de Ritmo Libre,- Compases de 5 por 8, 7 por 8, 10 por 8 y 12 por 8.- La Modalidad popular espaola.- Los Modos Griegos y los Modos Eclesisticos. LECCIN XI. Diferentes Aspectos de la Influencia de la Msica popular en la msica culta o de composicin.- Algunos ejemplos: F. Mompou, J. Guridi, M. de Falla, Rimsky Korsakov, Bela Bartok, Glinka, etc.
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LECCIN XII. La Danza Espaola.- Danzas Rituales.- Danzas de palos.- Espadas.- Religiosas.- Bailes de Esparcimiento o Solaz. LECCIN XIII. Bailes binarios y ternarios.- Ari-Ari.- Bailes a lo Alto, a lo Ligero.- El Agudillo.- Chiringuelo (Asturias).- Giraldilla.- Corrido (Len).- Pandeirada Gallega.- Charrada Binaria. LECCIN XIV. El Cante Flamenco.- Sus Presuntos orgenes, sus fuentes.- Cantes con baile.- Cantar de Levante.- Estilos de Mlaga.- Cantes matrices.- Estilos Camperos.- Cantes Autctonos.- Cantes sin Guitarra. LECCIN XV. Formas principales de la Msica Folklrica Espaola.- Morfologa y estructura de la Sevillana.- Bolero.- Fandango.- Jota.- Isa.- Folia.- Malaguea.- Petenera.- Sardana.- Seguidilla. LECCIN XVI. Castilla la Vieja y Len.- Vida Espiritual.- Danzas e instrumentos folklricos.LECCIN XVII. Galicia.- Caractersticas de la Regin.- Vida Espiritual.- Msica Popular.- Danzas e Instrumentos folklricos. LECCIN XVIII. Santander y Asturias.- Vida Espiritual y Etnologa.- Msica, Danzas e Instrumentos folklricos. LECCIN XIX. Vascongadas y Navarra.- Etnologa y Caractersticas regionales del Pas Vasco.- La Cancin.- La Danza y los Instrumentos folklricos. LECCIN XX. Valencia, Murcia y Baleares.- Caractersticas regionales y Etnologa.- La Cancin, la Danza y los Instrumentos populares. LECCIN XXI. Castilla la Nueva y Extremadura.- Etnologa de ambas regiones.^ La Cancin, la Danza y los Instrumentos Folklricos. LECCIN XXII. Aragn.- Etnologa regional.- Cancin, Danza e Instrumentos populares. LECCIN XXIII (continuacin). El Cante Flamenco y su integracin en el folklore regional andaluz. LECCIN XXIV. Canarias. Etnologa y caractersticas regionales.- Instrumentos Folklricos.- La Danza y la Cancin popular.
ANEXO II
Programa de Etnomusicologa vigente en a Universidad de Salamanca, dentro del Plan de Estudios conducente a la obtencin del ttulo de licenciado en Historia de la Msica (2 cursos, con un total de 8 crditos para la Etnomusicologa) 1. La Etnomusicologa como disciplina antropolgica: 1.1. Problemas de definicin. 1.2. Etnomusicologa y folklore: trminos y conceptos. 1.3. Breve visin histrica de la Etnomusicologa. 1.4. Panorama de la Etnom. en Espaa. 1.5. Musicologa, Etnomusicologa y Antropologa. 1.6. Diversas formas de definir la Etnomusicologa. Referencias bibliogrficas Textos de debate en clase 1.7. Hacia una nueva definicin del campo de estudio. APNDICE 1: Un nuevo modelo de estudio en Etnomusicologa. 1.1. Revisin del modelo propuesto por P. Merrian, 1.2. La propuesta de Tomoting Rice. 1.3. Significacin antropolgica del nuevo modelo. Referencias bibliogrficas.
LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES 2. Folklore y Etnomusicologa: 2.1. El trmino folklore. 2.2 Folklore y cultura. 2.3. Condicionamientos del folklore. 2.4. Folklore y Etnologa. 2.5. Cultura popular o cultura tradicional? 2.6. Contenidos del folklore. 2.7. Hacia una redefinicin del concepto del folklore. Referencias bibliogrficas Textos de debate APNDICE 2: Teoras y corrientes de investigacin en el folklore actual. Referencias bibliogrficas 3. El folklore en Espaa: una aproximacin histrica: 3.1. Exposicin oficial. 3.2. El folk como la otra historia de la cultura. 3.3. Precedentes medievales. 3.4. Humanismo y Renacimiento: diferenciacin e inters hacia lo popular. 3.5. Los siglos dorados: la feliz interinfluencia. 3.6. El siglo "de las luces", curiosidad y represin. 3.7. El Romanticismo o el descubrimiento del pueblo. Referencias bibliogrficas Textos de debate en clase APNDICE 3: La recopilacin de los cantos de tradicin oral al ejemplo del Romancero. 1. El estudio del romancero: teora y mtodo. 2. La recopilacin de romances hoy. 3. La capacidad de creacin en el romancero de nuestra poca. Referencias bibliogrficas 4. Introduccin a la Etnografa de Castilla y Len: 4.1. La definicin del territorio: aspectos polticos, geogrficos e histricos. 4.2. El medio natural, parmetros, montaas, valles y colinas. 4.3. La poblacin: emigracin y envejecimiento. 4.4. Niveles de identidad: pueblo, comarca y regin. 4.5. El castellano de Castilla y los otros hablas de la regin. 4.6. La cultura tradicional. 4.7. Algunos ejemplos de expresin artstica. Referencias bibliogrficas Textos de debate
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APNDICE 4: "Transcant" (Transformaciones en el canto dentro de los procesos de aprendizaje cultural). Un proyecto de investigacin etnomusicolgico en Castilla y Len. 1. Planteamientos iniciales. 2. Primeros resultados de la investigacin 3. Algunas conclusiones provisionales. Referencias bibliogrficas 5. Antropologa, Folklore y Etnomusicologa en Castilla y Len (principales recopilaciones y estudios) 5.1. Folk y antropologa en Espaa: una cuestin precisa. 5.2. Distintas motivaciones en el inters etnogrfico hacia Castilla y Len.
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5.3. 5.4. 5.5. 5.6. 5.7.
MIGUEL MANZANO ALONSO Apuntes d algunos precedentes de Folk y etnografa referidos a Castilla y Len. La "sociedad de Folk castellano" y la "sociedad castellana de excursiones". El folk musical. Las canciones. Otras incursiones en el Folk y la etnografa de C. y L. Los antroplogos en Castilla y Len. Referencias bibliogrficas Textos de dbate
APNDICE 5: Panorama actual de los estudios antropolgicos en C.L. 1. Las razones de un estancamiento. 2. La incipiente influencia de la antropologa. 3. Folklorismo e instituciones: un perfecto entendimiento. Referencias bilbiogrficas
ANEXO III
Programa vigente en el Conservatorio Profesional de Salamanca (folklore descriptivo) y en los tres cursos del Conservatorio Superior (4 cursos, 3 horas semanales, con un total de 384 horas lectivas) CURSO DE FOLKLORE DESCRIPTIVO I. Objetivos * Iniciacin al conocimiento de la msica popular de tradicin oral. * Iniciacin al conocimiento de los cancioneros y colecciones documentales de msica popular tradicional. * Iniciacin al conocimiento de la geografa de la msica popular tradicional espaola: zonas, gneros y especies peculiares de cada una de ellas. Principales obras de recopilacin. * Iniciacin a la audicin y transcripcin de las msicas populares tradicionales a partir de documentos sonoros.
II. Contenido temtico 1. EL ESTUDIO DEL FOLKLORE MUSICAL EN LOS CONSERVATORIOS DE MSICA. El folklore musical como asignatura en los programas de enseanza musical.- Aportacin del folklore musical a la formacin del msico profesional: en el campo etnolgico, en el aspecto filolgico, en el aspecto histrico y en el propiamente musical. 2. CONCEPTOS BSICOS. Folklore musical.- Msica popular de tradicin oral.- Lo tradicional, lo popular y lo annimo en msica- Relacin de estos conceptos con la msica popular tradicional. 3. LAS FUENTES DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Dnde se puede conocer y estudiar la msica popular tradicional.- Breve bosquejo histrico de la recopilacin de msica popular en Espaa. 4. EL CONTEXTO DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. La msica y la vida.- El ciclo vital y el ciclo anual de trabajos y fiestas como marco natural de la msica popular tradicional.- Intrpretes y oyentes, maestros y alumnos: aplicacin de estos conceptos a la msica popular tradicional.- Los cambios sociolgicos y su influencia en la msica popular tradicional. 5. NOCIONES BSICAS SOBRE LOS ELEMENTOS MUSICALES. Meloda, ritmo y texto en la msica popular tradicional.- Relacin entre estos tres elementos.- Relacin de los mismos con la funcin.
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6. NOCIONES BSICAS SOBRE LECTURA Y ESCRITURA APLICADAS A LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Normas para la lectura de una recopilacin.- Normas para la.escucha de documentos.- Normas bsicas para la transcripcin de documentos sonoros de msica popular tradicional. 7. ESPACIOS GEOGRFICOS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Lmites administrativos y mbitos geogrficos culturales. Elementos que condicionan la expansin de la cultura musical tradicional.- Rasgos que definen una cultura musical.- Elementos comunes y rasgos difereciadores en la cultura tradicional musical de Espaa.- Los tpicos folklricos: necesidad de revisarlos, en relacin con los rasgos definitorios. Zonas geogrficas naturales en el folklore musical espaol. 8. ZONA NOROCCIDENTAL: CANTABRIA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 9. ZONA NOROCCIDENTAL: ASTURIAS. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 10. ZONA NOROCCIDENTAL GALICIA: Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin d rasgos musicales y transcripcin documental. 11. SUBMESETA NORTE (VALLES DEL DUERO), SUBZONA OCCIDENTAL: LEN, ZAMORA Y SALAMANCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 12. SUBMESETA NORTE (VALLES DEL DUERO), SUBZONA CENTRAL: PALENCIA, BURGOS, SORIA, VALLADOLID, SEGOVIA Y VILA. Recopilaciones y autores.Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 13. VALLES DEL EBRO: ARAGN. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 14. VALLES DEL EBRO: LA RIOJA Y NAVARRA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin d rasgos musicales y transcripcin documental. 15. FRANJA CENTROOCCIDENTAL: EXTREMADURA. Recopilaciones y autores.Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 16. SUBMESETA SUR: MADRID, GUADALAJARA Y CUENCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 17. SUBMESETA SUR: LA MANCHA. Recopilaciones y autores.- Princi- pales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 18. ZONA SUR: ANDALUCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 19. LEVANTE: CASTELLN, VALENCIA, ALICANTE Y MURCIA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 20. CATALUA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 21. PAS VASCO. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica
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popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales ytranscripcin documental. 22. COMUNIDADES INSULARES: BALEARES Y CANARIAS. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 23. RESUMEN GENERAL. Elementos bsicos comunes a toda la cultura musical tradicional espaola.- Rasgos especficos y diferenciadores de cada zona geogrfica.- La cultura popular espaola: una herencia musical comn.
III. Parte prctica A) Trabajo en clase * Toma de notas y datos relativos a cada tema en un cuaderno de trabajo dispuesto siempre para la revisin por parte del profesor. * Audicin comentada de msica popular tradicional de todos los espacios geogrficos es^ tudiados en os temas tericos. * Transcripcin del repertorio propuesto en clase e fichas mdelizadas, dispuesto siempre para la revisin del profesor. B) Trabajo personal * No ser necesario ningn trabajo diferente del que demuestre que el alumno ha seguido normalmente el desarrollo de las clases. Con estos trabajos se podr conseguir hasta la calificacin de notable. * Se propondrn trabajos personales para los ajumnos que quieran optar a la calificacin de sobresaliente. Consistirn en la aplicacin de la teora explicada durante el curso a un repertorio breve.
IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por la calidad del cuaderno de trabajo y el estilo personal de su presentacin y contenido. * Por una prueba terico-prctica final sencilla que comprenda la amplitud y el nivel del programa desarrollado en el curso.
V. Bibliografa bsica * La correspondiente a cada tema, que se ir facilitando en clase.
CURSO PRIMERO I. Objetivos * Conocimiento bsico de la msica popular de tradicin oral espaola, recopilaciones, gneros y especies, zonas folklricas.
LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES * Iniciacin al anlisis de los elementos musicales de la msica popular tradicional. * Iniciacin a la transcripcin musical de canciones populares tradicionales. II. Contenido temtico
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1. TERMINOLOGA BSICA. Folkore.- Folklore musical.- Etnomusicologfa.- Musicologa comparada.- Etnologa musical.- Msica tnica.- Msica de tradicin oral.- Msica tradicional.- Msica popular.- Msica folk y grupos folk.- Neofolklore.- Refolklorizacin. 2. EL SOPORTE DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Conceptos previos: los elementos de la msica y las formas de fijacin y transmisin.- El soporte escrito y el soporte memorstico-oral.- La transmisin escrita: naturaleza, funcionamiento, evolucin.- La transmisin oral: la memoria como soporte y su funcionamiento.- Diferencias entre el soporte escrito y la memoria: en cuanto a la creacin de una obra musical, en cuanto a la reproduccin, en cuanto a la formacin del msico (cantor o instrumentista).- El tipo meldico y las variantes: nociones bsicas. 3. LAS FUENTES DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Concepto de fuentes musicales y aplicacin a la msica popular tradicional.- Clasificacin esquemtica: fuentes musicales y extramusicales, directas e indirectas, principales y secundarias.- Las fuentes directas: os intrpretes (principales), las grabaciones y los cancioneros (secundarias).- Las fuentes indirectas: histricas, iconogrficas, arqueolgicas, literarias y jurdicas. 4. LOS INTRPRETES. Aclaraciones previas: intrpretes, cantores, msicos instrumentistas, informantes. El msico tradicional popular cmo conservador-reproductor-creador de una herencia musical colectiva.- El individuo y el colectivo como depositarios y creadores de la msica popular tradicional.- La formacin del msico popular: diferencias y semejanzas con el msico profesional.-Tipos de intrpretes segn la calidad.- El oficio de msico popular tradicional (cantor o instrumentista) en las pocas pasadas.- La msica y la vida: diferencias y semejanzas entre la msica popular y la msica llamada "culta".- Intrpretes profesionales.- Especialistas y marginales - Estado actual de la msica popular tradicional.- Pervivencia de la msica popular tradicional. 5. LA RECOPILACIN. Concepto de recopilacin.- Razones por las que la msica tradicional popular se ha venido recopilando.- Tipos de recopilacin: documentos sonoros y cancioneros.- l oficio de recopilador: preparacin musical, cualidades humanas y aspectos ticos.- La bsqueda de intrpretes: momentos y lugares apropiados. Intrpretes solistas y colectivos.- Tipos de tomas de sonido.- El archivo y el fichero.- El trabajo de campo.- Modelos de fichas. 6. LA TRANSCRIPCIN. Concepto.- Finalidades.- Criterios bsicos.- Comps, armadura, figuracin, tesitura, signos de expresin, signos especiales, aplicacin del texto.- Presentacin final del documentos Dificultades y problemas ms frecuentes con los que se encuentra el transcriptor.- La transcripcin en los cancioneros populares: generalidades. 7. LA CLASIFICACIN Y ORDENACIN. Concepto.- Finalidades de la clasificacin y ordenacin.- La clasificacin y la ordenacin en los principales cancioneros.- Criterios bsicos de clasificacin y ordenacin.- Los ndices: su importancia para la informacin acerca del contenido de las recopilaciones. Tipos de ndices. 8. LOS CANCIONEROS (1). Concepto.- Cancionero y repertorio: relacin entre ambos.^ Utilidad y limitaciones de los cancioneros.- Historia de la recopilacin de la msica popular tradicional espaola. Las primeras recopilaciones: principales autores y obras.- Caractersticas de las primeras recopilaciones.- La obra de Felipe Pedrell.- Los pioneros de la recopilacin sistemtica: caractersticas generales. Principales recopilaciones. 9. LOS CANCIONEROS (II). Las obras fundamentales de recopilacin en las dcadas 40 y 50.- Caractersticas generales. Principales recopilaciones.- La obra del Instituto Espaol de Musicologa en su seccin de msica tradicional popular.- Principales colaboradores y sus tra-
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bajos- Las grandes obras recientes de recopilacin: caractersticas generales y obras principales. Documentos fonogrficos de msica popular tradicional: principales colecciones. 10. GNEROS Y ESPECIES EN LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Concepto de forma, gnero y especie musical.- Clasificacin de las msicas populares: lo subjetivo y lo objetivo en los diferentes criterios de clasificacin.- La conveniencia de clasificar segn diferentes aspectos.- Clasificacin segn el carcter: gnero lrico, gnero narrativo, gnero funcional.- Clasificacin segn el estilo: silbico, semiadornado, melismtico.- Segn el contenido-funcionalidad: gnero religioso y no religioso (profano).- Clasificacin segn el intrprete: gnero vocal, instrumental y mixto.- Clasificacin segn la estructura.- Clasificacin segn el sistema meldico. 11. El ANLISIS MUSICAL DE LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL: GENERALIDADES- Concepto.- Finalidad del anlisis. Importancia y utilidad formativa para el msico.- Aptitudes y conocimientos previos.- Elementos objeto del anlisis musical. 12. LOS SISTEMAS MELDICOS. Msica tonal y msica modal.- Modos y tonos en |a msica de tradicin oral: los hechos musicales y la sistematizacin de los modos y tonos. Nomenclatura de los modos. Deteccin del sistema meldico de las tonadas: a partir de la escritura y a partir de la audicin.- Caractersticas sonoras de cada modo: sonidos, bsicos y sonidos caractersticos y diferenciadores.- Teoras sobre los modos en algunos cancioneros: revisin y critica. 13. LA NTER VLICA. Concepto.- Los intervalos ms usuales en la msica popular tradicional.- Intervlica del inicio e intervlica en curso de frase.- La naturalidad y sencillez del movimiento meldico.- Intervalos inusuales.- Intervalos ajenos a la msica popular tradicional.- El perfil meldico: concepto.- El trazado del perfil meldico: la distincin entre los elementos pertinentes y los redundantes en una meloda.- Aportacin del perfil meldico a la percepcin de la sonoridad bsica. 14. LAS ESTRUCTURAS DE DESARROLLO MELDICO. Concepto.- Elementos del decurso de la meloda: la frase musical y sus elementos.- Metodologa de anlisis.- Sistema de designacin.- Tipos de estructura meldica: estructuras simples y compuestas. Estructuras con estribillo imbricado en la estrofa.- Estructuras especiales: repetitivas (ostinato), acumulativas, litnicas y responsoriales.-^ Estructuras arqueti'picas recitativas. 15. LA ESTRUCTURA RTMICA. Concepto de estructura rtmica.- Ritmo y comps.Elementos que configuran la estructura.- El anlisis comparativo de las estructuras rtmicas: metodologa para su anlisis.- Fenmenos rtmicos frecuentes en la msica popular tradicional: polirritmos sucesivos y simultneos.- Ritmos de amalgama (aksak).- Ritmo libre. Algunos ritmos caractersticos. 16. METODOLOGA PARA EL ESTUDIO DE UNA OBRA DE RECOPILACIN. Utilidad del estudio global de un cancionero.- Elementos objeto de estudio. El autor.- La pocaCircunstancias y vicisitudes de la recopilacin y edicin de la obra.- Metodologa y criterios de recopilacin.- Contenido y mbito geogrfico.- Criterios de redaccin de la obra.- Anlisis musical del contenido documental.
III. Parte prctica A) Trabajo en la clase * Iniciacin al anlisis de los elementos musicales: aplicacin prctica del conteido de los temas 11-15. Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso. * Identificacin de cada uno de los gneros y especies del repertorio popular tradicional: aplicacin prctica del contenido del tema 10. Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso, a partir de un repertorio amplio qu se facilitar a los alumnos. * Iniciacin a la transcripcin de la msica popular tradicional, a partir de melodas de entonacin y ritmo sencillo^ Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso.
LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES B) Trabajo personal
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Cada alumno deber presentar obligatoriamente al final de curso dos trabajos personales: 1. Estudio integral de una obra de recopilacin. 2. Lectura de las publicaciones (libros y artculos) que vaya indicando el profesor, de acuerdo con el desarrollo del programa, con entrega de un resumen escrito esquemtico que demuestre el trabajo realizado por el alumno. 3. Transcripcin, clasificacin y anlisis de un repertorio de al menos 20 canciones, a ser posible recogidas en trabajo de campo por el propio alumno, y transcritas en su meloda y texto.
IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por pruebas escritas terico prcticas peridicas. * Por una prueba terico-prctica final que comprenda la amplitud y el nivel del programa desarrollado durante el curso.
V. Bibliografa bsica Aparte de la que se entregar con la explicacin de los temas 8 y 9, cada alumno debera procurarse las siguientes obras, que se manejarn frecuentemente en la clase: * Federico OLMEDA: Cancionero popular de Burgos. Reedicin de la Diputacin Provincial, Burgos, 1992. * VARIOS AUTORES: Cancionero popular de Castilla y Len. Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, Diputacin Provincial, 1989. * Kurt SCHINDLER: Msica y poesa popular de Espaa y Portugal. Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, Diputacin Provincial, 1991.
CURSO SEGUNDO I. Objetivos * Conocimiento detallado y a fondo de la tradicin oral musical espaola: el mapa folklrico, gneros ms representativos de cada mbito geogrfico y relaciones musicales entre los mismos. * Profundizacin en el anlisis de los elementos musicales y aplicacin del mtodo comparativo. * Iniciacin a la redaccin de trabajos temticos * Iniciacin a la metodologa de investigacin de la msica popular de tradicin oral.
II. Contenido temtico 1. MTODOS DE INVESTIGACIN DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. La investigacin de la msica popular tradicional en sus etapas sucesivas.- La recogida de materiales: inventarios y catlogos. El folklore descriptivo.- La reflexin musicolgica acerca del fondo recogido.- Diferentes teoras para explicar el hecho musical de tradicin oral. 2. ORIGEN Y EVOLUCIN DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL ESPAOLA. Teoras acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional.- La m-
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sica popular tradicional en diferentes mbitos geogrficos.- Evolucin del repertorio: metodologa para detectarla, factores que influyen en la evolucin, cronologa, constantes evolutivas.Estado actual y perspectivas de futuro de la msica popular de tradicin oral. 3. RETROSPECCIN. Hasta dnde podemos llegar, retrospectivamente, en el estudio documental de la msica popular de tradicin oral en Espaa.- Principales intentos de retrospeccin: las Cantigas de Santa Mara, el romancero, la lrica medieval, los juglares, las obras renacentistas con citas de cancin popular, la msica sefard. Exposicin y anlisis crtico de cada uno de estos intentos.- Retrospeccin a partir de otras fuentes documentales. 4. OBRAS TERICAS SOBRE MSICA POPULAR TRADICIONAL ESPAOLA. Trabajos de carcter global de E. Lpez Chvarri, E. Martnez Torner, M. Garca Matos, A. de Larrea, Dionisio Preciado y J. Crivill.- Otros trabajos sobre mbitos ms reducidos y sobre aspectos parciales.- Contenido y anlisis crtico de cada una de estas obras.- Los problemas pendientes de investigacin en la msica popular tradicional espaola: enumeracin de los principales y pistas para el estudio. 5. EL MTODO INDUCTIVO DEDUCTIVO. Exposicin de la metodologa inductivodeductiva.- Aplicacin del mtodo a la investigacin de la msica popular de tradicin oral.La toma de datos: los elementos musicales.- La deteccin de constantes y comportamientos meldicos.- La comparacin entre los datos.- Formulacin de conclusiones e hiptesis.- La crtica de las hiptesis y opiniones no comprobadas. 6. FIJEZA Y MUTACIN EN LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. La memoria como soporte.- El tipo meldico y sus rasgos definitorios.- Elementos variables y fijos en la transmisin oral.- La creatividad en los intrpretes de msica popular tradicional.- Coincidencias y diferencias entre la creatividad en msica popular tradicional y en msica escrita, de autor.- Versiones meldicas y variantes meldicas.- Variantes meldicas y variaciones sobre un tema.- La deteccin de variantes en la msica de tradicin oral.- La ordenacin de las variantes de un tipo meldico.- Las variantes meldicas en las recopilaciones de msica popular tradicional. 7. MODIFICACIONES DE LOS TIPOS MELDICOS. Modificaciones y mutaciones en los tipos meldicos.- Forma en que se producen las modificaciones: por alargamiento de valores; por ornamentacin; por transposicin modal>tonal sobre grados homnimos; por contaminacin modal o tonal; por cambio de sonoridad menor a mayor; por cambio de centro tonal; por confusin de dos melodas a partir de un comienzo idntico; por influencia del contexto meldico; por soldadura; por cambio de la estructura rtmica. 8. EL REPERTORIO DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Concepto de repertorio.- El repertorio tal como aparece en el conjunto de las obras de recopilacin: datos estadsticos.- Obras publicadas y trabajos inditos (cancioneros, antologas generales y grabaciones documentales).- Los ltimos trabajos de recopilacin (cancioneros y grabaciones documentales).- La cancin popular tradicional en su contexto.- Influencia de los cambios sociales y econmicos sobre el repertorio de la msica popular tradicional.- Los cambios en el repertorio: cmo se producen.- Cmo se detectan los cambios en el repertorio.- Estado actual del repertorio: intrpretes, gneros y especies.- La pervivencia de la msica popular tradicio9. LOS SISTEMAS MELDICOS (AMPLIACIN). Comportamientos meldicos tonales y modales: semejanzas y diferencias.- Estructuras tonales y modales: su influencia en la creatividad musical.- La evolucin de los tipos meldicos: su deteccin en las recopilaciones de msica popular tradicional.- Casos especiales: melodas mixtas inclasificables, circulares, bitonales e inestables.- Las recopilaciones sucesivas en un mismo mbito geogrfico.- Constantes evolutivas en la msica popular tradicional.- Estudio de algunos casos especiales. 10. LOS SISTEMAS MELDICOS (AMPLIACIN): ESTRUCTURAS MELDICAS ARQUETIPICAS. Arquetipos meldicos: recitativos y sonsonetes.- Su funcionalidad.- Su relacin con el lenguaje hablado y recitado.- Sus caractersticas musicales.- Agrupacin segn la intervlica.- Su pervivencia y su valor pedaggico.
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11. LA TRANSCRIPCIN MUSICAL (AMPLIACIN). La transcripcin y su funcionalidad: opiniones y discusiones sobre la misma.- Los tres tipos de transcripcin usuales en etnomusicologa: descripcin, ejemplificacin y funcionalidad de cada una de ellas.- Los signos grficos complementarios para la transcripcin de la msica popular tradicional.- Recomendaciones del Consejo Internacional de la Msica para la transcripcin musical: exposicin y valoracin crtica.- La transcripcin musical en las recopilaciones de msica tradicional de Espaa: exposicin, ejemplificacin y valoracin crtica. 12. RITMOS MATRICES EN LA MSICA DE LOS BAILES TRADICIONALES ESPAOLES: IDENTIFICACIN Y ESTUDIO. Nociones bsicas sobre elementos del ritmo que han de tenerse en cuenta.- El pulso rtmico y sus agrupaciones y subdivisiones.- Ritmos bsicos simples. Ritmos bsicos compuestos.- La figuracin y la plantilla rtmica.- Plantillas rtmicas de los principales bailes, y su relacin con los ritmos bsicos - Fenmenos rtmicos excepcionales: polirritmo simultneo; polirritmos sucesivos; plantillas rtmicas de acentuacin a contratiempo.- Relacin entre msica y coreografa en el baile tradicional. 13. RELACIN TEXTO-MSICA EN LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL. Nociones generales sobre la relacin entre el texto y la msica en las melodas vocales.- La trelacin texto msica en la cancin popular tradicional.- La anisorritmia: concepto y ejemplificacin.- La isorritmia y los casos ms frecuentes.- El contenido del texto y el carcter de la meloda: casos de adecuacin y de inadecuacin.- Estructura del texto y estructura musical: casos de acuerdo y de desacuerdo.- La diversidad de soluciones rtmicas para una misma mensura potica.- Recapitulacin. 14. LA MSICA DE LOS ROMANCES TRADICIONALES: METODOLOGA DE ANLISIS Y REDUCCIN A TIPOS Y ESTILOS. Bases y objetivos del anlisis.- Aplicacin del anlisis a las estructuras de desarrollo meldico, el carcter y el estilo, los sistemas meldicos, la organizacin rtmica y las variantes meldicas.- Conclusiones. 15. LOS INSTRUMENTOS POPULARES TRADICIONALES. Nociones histricas bsicas acerca de la separacin entre los instrumentos populares y los empleados en la msica "culta".- Criterios para la clasificacin de los instrumentos.- Catlogo de los principales instrumentos populares tradicionales usados en Espaa.- Nociones organolgicas acerca de cada uno de ellos. 16. LA MSICA INTERPRETADA CON INSTRUMENTOS POPULARES TRADICIONALES. Nociones bsicas: qu tipo de msica se interpreta con los instrumentos populares tradicionales. Instrumentos meldicos, su repertorio, su relacin con la msica vocal.- Instrumentos armnicos: su uso como solistas y como acompaantes de la voz.- Los instrumentos de percusin como acompaantes del canto. Conjuntos instrumentales.- Msica popular y msica popularizante de autor.17. EL CANTE FLAMENCO. Breve historia del gnero y de los principales cantantes.Opiniones acerca de su origen.- Principales gneros o palos del cante flamenco.- El estudio musical del repertorro flamenco: referencia y contenido de los principales trabajos.- Cuestiones pendientes acerca del cante flamenco.- Relacin del cante flamenco con la tradicin musical de Andaluca y de la pennsula Ibrica.- La guitarra flamenca. 18. LA ESTTICA DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Criterios de valoracin esttica aplicables a la msica popular tradicional.- Diferencias entre estos criterios y los que rigen para la msica de autor.
III. Parte prctica A) Trabajo en la clase * Transcripcin musical: melodas con cromatismos y sistemas meldicos inestables. * Lectura comparativa de varias obras de recopilacin, en los aspectos que se relacionen con el desarrollo del programa.
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MIGUEL MANZANO ALONSO * Prctica del anlisis de los elementos musicales (continuacin). * Deteccin y ordenacin de variantes meldicas.
B) Trabajo personal * Estudio del repertorio de msica tradicional de una autonoma o regin, conforme al esquema que se facilitar en la clase. * Clasificacin, anlisis y presentacin de un repertorio de al menos 40 canciones, a ser posible recogidas en trabajo de campo y transcritas en su meloda y texto. * Lectura y resea bibliogrfica de tres publicaciones sobre msica popular tradicional. * Armonizacin y adaptacin pianstica o coral de dos temas tradicionales de msica popular espaola.
IV. Exmenes y pruebas La evaluacin se realizar por el siguiente procedimiento: * Por la valoracin del seguimiento y las actividades de la clase. * Por una prueba terico prctica sobre los temas sealados, en la que se aplique la metodologa explicada un repertorio concreto. * Por la calidad y el nivel de los trabajos personales.
V. Bibliografa Se dar como vlida la que se adjunta, tomada de la obra de J. CRIVILL, El folklore musical, col. Alianza Msica, n. 7. Se sealan en ella las obras ms interesantes, dentro de las accesibles. Se completar con las ltimas publicaciones y con referencias para los temas que la exijan.
CURSO TERCERO I. Objetivos * Conocimiento de las cuestiones y problemas generales en tomo a la msica de tradicin oral. * Iniciacin al conocimiento de las msicas tnicas de todo el mundo. * Iniciacin a la investigacin etnomusicolgica.
II. Contenido temtico 1. LA ETNOMUSICOLOGA. Etimologa, concepto y objeto.- Panorama histrico: aportaciones y teoras de los principales etnomusiclogos. Las escuelas alemana, norteamericana, europea oriental y francesa. 2. METODOLOGA. Conocimiento y resumen de las principales tendencias actuales en etnomusicologa. Los etnomusiclogos que hacen escuela: sus trabajos y metodologas. Valoraciones. 3. LA ETNOMUSICOLOGA EN ESPAA. Los comienzos.- Principales etnomusiclogos y sus trabajos.- Las nuevas tendencias.- Problemas pendientes. 4. LOS ORGENES DE LA MSICA. Principales tericos y teoras.- Aportaciones de la
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arqueologa y la iconografa al conocimiento de los orgenes de la msica. La pervivencia (?) de las msicas primitivas. 5. LOS GRANDES BLOQUES DE LA CULTURA MUSICAL. Msica tnica.-Msica de tradicin oral.- Msica popular.- Msica "culta" o de autor.- Conceptos e interrelciones. 6. CARACTERSTICAS GENERALES DE LAS MSICAS TNICAS. Transmisin oral.- Integracin en la vida.- Intrpretes e interpretacin.- Sustancia musical: sistemas meldicos, formas y estructuras. 7. ANLISIS Y TRANSCRIPCIN DE LAS MSICAS TNICAS. Principales teoras acerca de la transcripcin y el anlisis.- Metodologa de transcripcin.- Elementos objeto de anlisis. 8. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE EUROPA. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios,- Audicin y anlisis de ejemplos. 9. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES PRECOLOMBINAS E INDIAS DE AM, RICA. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 10. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE IBEROAMRICA. Zonificacin.Elementos aborgenes.- Elementos aportados por otras culturas musicales.- Consecuencias.de la aculturacin musical.- Rasgos de la msica producto de la aculturacin.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 11. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE LOS PASES RABES. Visin histrica.- Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Teora musical rabe.- Elementos musicales.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos.12. LA MSICA EN ISRAEL. Visin histrica.- La msica en el cuit sinagogal.- Supervivencias en el culto de la Iglesia.- La popular msica en Israel desde la unificacin.- Diversos bloques musicales y caractersticas de cada uno. 13. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE ORIENTE MEDIO. Zonificacin y caractersticas de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 14. LA CULTURA MUSICAL INDIA. Visin histrica.- Las diferentes culturas musicales en la India: caractersticas y relaciones.- La base terica en la msica de la India.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 15. LA MSICA CHINA. Panorama histrico.- Los diferentes tipos de msica en China: caractersticas y relaciones.- Principios tericos de la msica china.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 16. LA MSICA DEL EXTREMO ORIENTE. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Relaciones y procedencias entre los diferentes bloques.^- Aspectos tericos.Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 17. LA MSICA DE LOS PASES DEL CENTRO DE FRICA. Rasgos musicales globales de la msica africana.- Zonificacin.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 18. LA MSICA DE LOS PASES PERIFRICOS DE FRICA. Zonificacin.- Caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 19. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA MSICA DE TRADICIN ORAL ESPAOLA Y LA DE OTRAS CULTURAS MUSICALES. Con la msica de Portugal.- Con la msica de Francia y del resto de Europa.- Con la msica de Iberoamrica.- Con la msica rabe histrica.- Con la de otras culturas musicales. 20. RELACIN ENTRE MSICA DE AUTOR Y MSICA DE TRADICIN ORAL EN ESPAA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. Principales autores y obras del nacionalismo espaol.- Estudio concreto de las races populares en algunas obras. 21. EL FENMENO DE LA MSICA "FOLK". Anlisis sociolgico y cultural de este fenmeno.- Anlisis musical global.- Principales grupos.- Valoracin. 22. METODOLOGA PARA LA INVESTIGACIN EN MSICA DE TRADICIN ORAL. Principios generales.- Criterios.- Mtodos.- Medios.- Relacin de temas.
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III. Parte prctica A) Trabajo en la clase
* Comentario algunos trabajos de etnomusicologa de autores espaoles. * Audicin comentada y anlisis de msica tnica de todas las culturas estudiadas en los temas tericos. * Transcripcin de msica tnica * Iniciacin y prctica de la transcripcin descriptiva. B) Trabajo personal Cada alumno deber presentar al final de curso los siguientes trabajos personales: * Transcripcin, comentario y anlisis musical de un repertorio de msica tnica facilitado por el profesor. * Un trabajo de investigacin sobre msica popular de tradicin oral espaola que comprenda trabajo de campo, transcripcin, clasificacin, ordenacin y estudio musicolgico. Nota: estos trabajos se proyectarn al principio de curso y se irn revisando peridicamente con el profesor.
IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por pruebas escritas terico-prcticas trimestrales. * Por una prueba terico-prctica final que comprenda la amplitud y e nivel del programa desarrollado en el curso, y valorada por un tribunal de profesores del Conservatorio Superior.
V. Bibliografa bsica * La misma del curso segundo. * La correspondiente a cada tema, que se ir facilitando. * Para las msica tnicas, las obras fundamentales que se adjuntan en la hoja anexa.
LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL
Ismael
FERNNDEZ DE LA CUESTA
LA a p r o x i m a c i n del i n v e s t i g a d o r a las msicas t r a d i c i o n a l e s , necesita una f o r m u l a c i n p r e v i a m u y precisa para que el p r o c e d i m i e n t o en la inv e s t i g a c i n no vicie los r e s u l t a d o s . Nuestros e s t u d i o s sobre la m s i c a dan p o r s u p u e s t a la fiabilidad d e los c a u c e s q u e nos la transmiten. A s , los m u s i c l o g o s m a n t i e n e n Un c o n s e n s o tcito sobre la credibilidad radical del d o c u m e n t o escrito del arte de los s o n i d o s m i e n t r a s albergan una cierta d e s c o n f i a n z a r e s p e c t o a su t r a n s m i s i n oral. Sin e m b a r g o , no es m e t o d o l g i c a m e n t e r i g u r o s o tratar la partitura q u e e s c r i b e un c o m p o s i t o r para h a c e r llegar su m s i c a a los i n t r p r e t e s , c o m o la q u e copia un m u s i c l o g o al d i c t a d o de u n " i n f o r m a n t e " para p l a s m a r de m a n e r a fidedigna la otra m s i c a inscrita en la dilatada m e m o r i a d e los p u e b l o s .
I,
VEHCULO DE TRANSMISIN: LO ORAL Y LO ESCRITO
C o n v e n g a m o s en que la partitura es un soporte m u y imperfecto, casi i n a d e c u a d o para fijar y t r a n s m i t i r la msica. La m a t e r i a de su objeto, el s o n i d o , n o es de naturaleza esttica, c o m o la d e las artes plsticas, sino fluida y huidiza, c o m o la de la palabra. La fonografa es la nica t c n i c a q u e p e r m i t e la perpetuacin del s o n i d o sin desvirtuar su naturaleza. P e r o la fonografa es un hallazgo r e c i e n t e , si bien su i n c i d e n c i a en la c r e a c i n m u s i c a l est siendo decisiva y lo ser c a d a da m s . H a s t a la l l e g a d a de esta n u e v a tcnica, la m s i c a se ha t r a n s m i t i d o , o bien por tradicin oral, o bien m e d i a n t e la tradicin escrita. En la milenaria h i s t o r i a de la h u m a n i d a d , la tradicin escrita tiene una vida r e l a t i v a m e n t e reciente. H a c e m s de diez siglos e m p e z a escribirse la msica con u n o s s m b o l o s u m v e r s a l m e n t e c o n o c i d o s y a p l i c a d o s : los n e u m a s . P o r su naturaleza esttica, los s m b o l o s grficos llegan a n u e s t r o cerebro n o p r e c i s a m e n t e a travs
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del o d o , sentido p r o p i o de la m s i c a , sino a travs de la vista. El c e r e b r o los descifra para activar s e g u i d a m e n t e unos m e c a n i s m o s sensoriales cap a c e s d e p r o d u c i r los s o n i d o s ocultos en los s m b o l o s grficos. A pesar de su i n a d e c u a c i n , d e s d e q u e se inventaron estos signos hasta n u e s t r o s das, l a escritura no slo ha sido el m e d i o m s c o m n de t r a n s m i s i n d e la m s i c a , sino t a m b i n , y sobre t o d o , ha sido un p r e c i o s o i n s t r u m e n t o de composicin. L a m s i c a que l l a m a m o s t r a d i c i o n a l se halla p l a s m a d a en la m e m o r i a y se t r a n s m i t e a travs de la oralidad. L a escritura m u s i c a l a p a r e c e , en p r i m e r a instancia, c o m o un i n s t r u m e n t o m n e m o t c n i c o q u e p r e v i e n e fallos d e la m e m o r i a . E s t a p r o p i e d a d m n e m o t c n i c a es i n h e r e n t e a la esc r i t u r a i n c l u s o c u a n d o la m s i c a es c o m p u e s t a sobre el p e n t a g r a m a . L o q u e la escritura p l a s m a en sus s m b o l o s son los datos m s e l e m e n t a l e s y b s i c o s de la m s i c a : la m a t e r i a sonora. Lo ms sutil de este arte, lo m s i n m a t e r i a l , lo p o n e c a d a vez el intrprete, lo aade a la partitura c o m o algo p r o p i o . E n el terreno de la msica tradicional, la escritura c o m e n z a invadir, y de h e c h o ocup, un terreno que pareca propio e intransferible de la tradicin oral. D e s d e entonces, la oralidad qued progresivamente reservada para transmitir principalmente aquella msica en la que la m e m o r i a poda seguir siendo el soporte natural, por ejemplo, la de las danzas, los r o m a n e e s , las canciones de trabajo, y otras acciones donde la msica es sencilla y c u m p l e una funcin "subsidiaria"'. La transmisin oral, y no la escrita, es la que comunica, tambin, determinadas tcnicas de interpretacin vocal e instrumental. C u a n d o c o n s t r u i m o s la historia de la m s i c a solemos olvidarnos d e la naturaleza audio-oral del m e d i o que durante siglos ha hecho pervivir el arte m u s i c a l , y nos fijamos n i c a m e n t e en lo p o c o que de este arte ha p o d i d o ser fijado p o r escrito. P o r q u e qu representa esta m s i c a escrita, p o r su v o l u m e n , d e s d e hace un milenio hasta el da de hoy, y m s an, en todo el conjunto de la historia de la m s i c a ? Sin duda una nfima parte, hay q u e responder, de la que han creado los h o m b r e s , compositores e intrpretes. Y d i g o esto as en sentido r i g u r o s o , sealando que el intrprete es t a m b i n creador. P o r eso la m s i c a de una m i s m a partitura, hecha sonar por intrp r e t e s d i v e r s o s , cobra una especificidad que la hace obra individualizada y distinta.
II.
CANTO DE TRADICIN ORAL Y DE TRADICIN ESCRITA: EL CANTO GREGORIANO
El estudio de la msica de tradicin oral describe un crculo: comienza en el trabajo de c a m p o donde se aprehende en su medio propio, y llega has-
LO EFMERO Y LO P E R M A N E N T E E N LA M S I C A T R A D I C I O N A L
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ta su p u e s t a por escrito para que pueda ser reinterpretada y devuelta a la oralidad e n medios que no son los suyos propios. C u a n d o sale de su soporte natural, que es la memoria de los hombres y de los pueblos, y traspasa la barrera del soporte grfico, esta msica gana fijeza, estandarizacin y capacidad de difusin. Su puesta por escrito la hace accesible a la investigacin y anlisis de los musiclogos que no han podido acceder a las fuentes orales. Y, ms an, permite estudios comparativos que difcilmente podran realizarse si no estuviera plasmada en una partitura y reducida de alguna manera a los sistemas y cdigos con los que usualmente estructuramos los sonidos, formando as repertorios bien delimitados. Pero estas indudables ventajas tienen un reverso negativo, a saber, la simplificacin y la cada d e muchos elementos d e la transmisin audio-oral que son irreductibles ya sea al cdigo grfico en uso, o ya sea al que ex professo crean a veces los etnlogos. Por tanto, la primera precaucin metodolgica que debemos tener cuando intentamos estudiar en una partitura la msica formada y perfeccionada en la tradicin oral, consiste en no perder de vista los estrechos lmites en los que nos movemos. Estos lmites n o estn impuestos solamente por la imperfeccin de la grafa o de los cdigos, sino tambin por el hecho de fijar y hacer inamovible una determinada estructura artstica sometida a los cambios naturales de un largo y continuado proceso, por lo general, todava en curso. Reconocer los pasos e inflexiones de dicho proceso es uno de los objetivos de la investigacin. El canto gregoriano es un repertorio que pas de la tradicin oral a la escrita hace ms de mil aos. Los musiclogos del siglo X I X emprendieron la recuperacin de su forma antigua usando el mtodo de la crtica textual y literaria aplicado a cientos de manuscritos copiados a partir del siglo I X . M a s durante los ltimos aos ha habido cierto inters por conocer tambin la tradicin oral y se ha abierto una discusin sobre la viabilidad de su estudio. Notables investigadores del canto litrgico han participado en ella: Helmut Hucke, Leo Treitler por un lado y David Hughes, Kenneth Levy, Hendrik van del Werf y Peter Jeffery, por otro. En una comunicacin leda en el Congreso SIM Madrid'92, Lszlo Dobszay buscando un compromiso, aplica al gregoriano la conclusin a la que haba llegado Zoltn Kodly con respecto al canto de tradicin oral: "la existencia de variantes prueba la longevidad de los tipos, con una memoria que se prolonga durante siglos" .
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' Lszl DOBSZAY, "The dbate about the oral and writte transmission of Chant", Revista de Musicologa, 16 (.1993) pgs. 706-726. Este trabajo recoge la bibliografa ms reciente sobre el tema, especialmente la de los autores Hucke, Treitler, Hughes, Lvy, Van der Werf y se cita el libro muy reciente de Peter Jeffery, Re-Envisioning Past Musical Cultures - Ethnonusicology in the Study ofGregorian Chnt, Chicago, 1992, as como los ensayos ms antiguos del profesor hngaro Benjamin Rajeczky. La lista del profesor Dobszay, debe completarse con los ttulos de jos siguientes autores: Michel Huglo, "Tradition orale et tradition crite dans la
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La oralidad del canto gregoriano, antes y despus de su fijacin grfica, es un h e c h o que no se discute. Lo que est en el meollo de la cuestin son las pautas histricas de la oralidad, esto es la definicin de los hechos que nos permiten seguirla en su diacrona, M a s para descubrir los mecanismos que tcnicamente han intervenido en la trasmisin oral de los cantos, los m a n u s critos nos proporcionan diversas informaciones que hemos de interpretar a la luz d e la analoga. En efecto, la transmisin oral est sometida, como n o poda ser de otra manera, a las leyes-universales que regulan el proceso cogn o s c i t i v o . En virtud de estas leyes, cuanto ocurre en la plasmacin y c o m u nicacin de las msicas que an estn vivas, es presumible que tambin ocurriera en aquellos otros repertorios que, antes de q u e d a r plasmados grficamente en los viejos manuscritos, tuvieron la fuerza y la vitalidad de la tradicin oral.
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Precisamente, las tierras de Espaa son un magnfico c a m p o de observacin p o r q u e una vieja tradicin en material musical, y en otros c a m p o s , an p e r m a n e c e viva ms all de la frontera grfica. Las palabras de Zoltn Kodaly sobre el folklore musical arriba citadas traducen el pensamiento bien c o n o c i d o de R a m n M e n n d e z Pidal sobre el R o m a n c e r o . Lo que importa en el R o m a n c e r o no es la historia concreta que se narra, siempre nueva y cambiante, sino el inalterable mecanismo vivo que asume y transporta una y mil historias a lo largo de muchos siglos. La c o m p a r a c i n d e dos r e p e r t o r i o s , el t r a d i c i o n a l h i s p n i c o , q u e en l o s s i g l o s XIX y XX h a h e c h o el t r n s i t o d e s d e la t r a d i c i n oral h a s t a los c a n c i o n e r o s , y el c a n t o g r e g o r i a n o p u e s t o p o r e s c r i t o d e s d e h a c e y a m s de m i l a o s , n o s r e v e l a r p r o b a b l e m e n t e el m i s m o o s i m i l a r c a m i n o en la t r a n s m i s i n d e la m s i c a , d o n d e lo e f m e r o de la m a t e r i a m u s i c a l p a s a a ser p e r m a n e n t e , y lo que p a r e c e d u r a b l e e i m p e r e c e d e r o se h a c e efm e r o . A l g u n a s de las leyes q u e d e t e r m i n a n n u e s t r o p r o c e s o c o g n o s c i t i v o y su c o m u n i c a c i n a c t u a r n c o m o i m p e r a t i v o c a t e g r i c o p a r a o r i e n tar en d i v e r s o s s e n t i d o s el largo c a m i n a r d e la m s i c a viva a travs de los s i g l o s . C m o descubrir, entonces, las huellas de este itinerario en el recorrido que h a precedido a la escritura de los repertorios musicales?
transmission des mlodies grgoriennes" en Studien zur Tradition in der Musik, K. von Fis^ eher zum 60. Geburstag, Mnchen, 1973, pgs. 31-42; Jacques Viret, "La tradition orale dans le Chant grgorien" en Cahiers des musiques traditionnelles, I, 1988, pgs. 46-61; Ruth Steiner, "Recent Research Developments in Gregorian Chant", en Gregorian Chant in liturgy and Education, an International Symposium, June 19-22, 1983, The Catholic University of America, Washington, pgs. 59-75. David AUBIN , "Cognitive Processes and Oral Traditions". Report f the Twelfth Congress IMS, Berkely 1977, Berenreitef, Kassel, 1981, pg. 179.
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LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL III. RITMO Y MELODA
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En el proceso de transmisin oral de la msica, hay que distinguir cuid a d o s a m e n t e dos de los elementos fundamentales que el hombre percibe y trata d e poner por escrito: el ritmo y la meloda. El comportamiento de ambos en la tradicin oral es m u y diferente. Centrar mi reflexin en los dos repertorios antes referidos: el canto gregoriano, cuya msica ha pasado de la tradicin oral a la escrita en poca muy remota, y los cantos tradicionales de la Pennsula Ibrica trasladados recientemente a los cancioneros populares. El anlisis de las piezas musicales contenidas en cientos de cancioneros hispnicos, tomadas de la tradicin oral durante los siglos x i x y XX, dan c o m o resultado un dato indefectible: el ritmo de todas esas piezas, por poseer msica vocal con texto en gran medida versificado, aparece en estructuras perfectamente aislables. Estas son generalmente estables, robustas, impasibles frente a las agresiones del exterior. Podamos considerarlas c o m o estructuras cerradas, pues se someten con dificultad a las leyes implacables del m x i m o y mnimo esfuerzo, y suelen rechazar, adems, las agresiones procedentes del exterior. En el siglo XVI, Francisco de Salinas pudo realizar, en los tres ltimos libros d e su De Msica Libri septem, una clasificacin de las estructuras rtmicas en los cantos de su p o c a . M o d e r n a m e n t e , Lothar Siemens, en el Romancero de Gran Canaria*, y Miguel M a n z a n o en el Cancionero Leons^ han establecido tambin un amplio pero limitado nmero de estructuras rtmicas, de acuerdo con el metro del verso. Y es que el ritmo no admite tanta variacin c o m o la meloda. El estudio diacrnico de la meloda en la msica de tradicin oral parece a primera vista inalcanzable. A m e n u d o las canciones han nacido de esq u e m a s o estructuras simplicsimos. En el transcurso de los siglos, los depositarios de esta msica las han modificado progresivamente en su prctica cotidiana hasta alcanzar unas formas casi infinitas, apenas reductibles a un solo m o d e l o , a una m i s m a fuente. Desde una perspectiva sincrnica, la clasificacin ms usual de las canciones en tipos, segn su meloda, se establece generalmente por la recurrencia y jerarquizacin de los sonidos dentro de la propia meloda, y se
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Francisco DE SAUNAS, De Musica Libri septem, Salamanca, Matas Gast, 1577, primera versin castellana por Ismael Fernndez de la Cuesta, Francisco de Salinas, Siete libros sobre la msica, Madrid, col. Opera Omnia, Alpuerto, 1983. M. TRAPERO, L. SIEMENS, Romancero de Gran Canaria, vol. I, Las Palmas de Gran Canaria, 1982, pgs. 60-65. Miguel MANZANO, Cancionero Leons, Vol. I, t. 2, Diputacin Provincial de Len, 1988. pgs. 62-66.
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asienta sobre una simple analoga sonora. Pero esta clasificacin no implica necesariamente que, desde el punto d e vista diacrnico, la canciones as clasificadas posean la misma estructura original, si bien es cierto que la similitud formal o estructural obedece, a m e n u d o , a un m i s m o origen o a una misma cepa, por ejemplo, un idntico recitativo.
IV.
CONVERGENCIA O DIVERGENCIA DE LAS FORMAS MELDICAS
La forma o estructura de piezas diversas de un determinado repertorio puede ser el final de un doble recorrido contrapuesto: convergente o divergente. En el repertorio gregoriano muchas piezas nacen por la divergencia de ciertas melodas-tipo, cuando son aplicadas a un texto diferente. Pongo por caso los responsorios graduales del m o d o II transportado " H a e c dies" o "Justus ut p a l m a " y una veintena ms. En estos responsorios, que ya fueron analizados por los monjes de Solesmes en la Palographie Grgorienne , posteriormente por D o m Paolo Ferretti e n su Esttica Gregoriana , y ms recientemente por Olivier C u l l i n , p o d r e m o s percibir con nitidez las tres cuerdas de recitacin de donde han surgido las melodas actuales: una cuerda sobre LA (RE), con una intonatio variable, por lo general M I - S O L - L A ( L A - D O - R E ) ; otra cuerda sobre DO (FA), con otra intonatio S O L - L A - D O (DO-RE-FA); y una tercera cuerda, idntida a la primera, pero en el tetracordo superior, R E (LA), con la intonatio L A - D O - R E (RE-FA-SOL). Se trata aqu de un caso de divergencia de formas meldicas que han surgido de un m i s m o tronco: las cuerdas de recitacin.
6 1 8
"Le R. Graduel 'Justus ut palma', reproduit d'aprs plus de 200 Antiphonaires Mss (d'origine diverse) du ix au xvn sicles", Palographie Grgorienne, vols. II-III, Abbaye Saint Pierre de Solesmes, 1891. Paolo FERRETTI, Esthtique Grgorienne, Descle 1938, pg. 159-175. Olivier CULLIN, "De la psalmodie sans refrain la psalmodie responsoriale. Transformation et conservation dans les rpertoires liturgiques latins", Revue de Musicologie, 11, 1991, pgs 5-24.
7 8
LO EFIMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL
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S S
Ve
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"5.
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U n a m i s m a cancin tradicional cantada por "informante" de distintos lugares y pocas aparecer a veces con variantes significativas, como ha p u e s to de relieve Miguel M a n z a n o en su Cancionero Leons y en su reciente estudio sobre la j o t a . Estas variantes ocurren por un proceso de divergencia, que en lingstica llamamos sinonimia. Luego veremos algunas de sus causas. El c a m i n o contrario ser el de c o n v e r g e n c i a de diversas canciones en una d e t e r m i n a d a forma. H a b l a r e m o s en este caso de homonimia. La conv e r g e n c i a aparece las m s de las veces en un p r o c e s o asimilatorio. Se detecta fcilmente en canciones muy distintas, las cuales sin embargo poseen, por e j e m p l o , una m i s m a c u e r d a de recitacin o algn c o m p o n e n t e m o d a l i d n t i c o . Las recitaciones salmdicas de los m o d o s I y VI, c o m o t a m b i n las de los m o d o s II y VIII p u e d e n llegar a confundirse y usarse, por error, indistintamente. A s i m i s m o , algunas melodas que nuestros polifonistas clsicos t o m a n a veces c o m o cantas firmus de sus c o m p o s i c i o n e s son difciles de r e c o n o c e r en el repertorio gregoriano, p o r q u e el uso ha unido varias m e l o d a s similares en una. La antfona " N i g r a sum sed f o r m o s a " de Francisco d e Pealosa ( 1 4 7 0 - 1 5 2 8 ) se basa en una m e l o d a en la que convergen, p o r una parte, la antfona del m i s m o n o m b r e que es del modo III (Deuterus autntico) y, por otra, la antfona " P u l c h r a es et d e c o r a " (no "Tota p u l c h r a es M a r i a " , c o m o dice, por error, su editor) que es del m o d o I (Pronas autntico). El resultado final desde el punto de vista modal es, segn se m i r e , c o m o r e c o n o c e Dionisio Preciado en su edicin, del m o d o I o del modo III .
9 l 0
Ejemplo
. Ant.E"
3. b a a
Pe
Igra sum sed form-sa, * f-li-ae Je-rsa-lem : de- o

a a
di-lxit me rex, et i n t r o d x i t me
in cub-culum s- ur
T. P. Alle-l- ia.
E u o u a e.
Miguel MANZANO, La jota como gnero musical, Madrid, Alpuerto, 1995. Dionisio PRECIADO, Francisco de Pealosa (ca. 470-1528). Opera omnia. I. Motetes, Madrid, SEdeM, 1986, pg. 83-87.
10
Ejemplo
5. A n t .
I:
-
1.
331
f-li-a
g 2
p
-3 :
Ulchra es * et decora,
Jer-sa-lem : terrbi-lis
-B"Sr-
ut castrrum ci- es ordi-n-ta.
E u o u a e.
Pea losa (Ejemplos
2 y 3)
Estos conceptos, tomados de la lingstica, son tiles para entender la naturaleza del proceso modificador de las melodas en la tradicin oral, pero nada dicen sobre los agentes del proceso. En efecto, ciertas modificaciones son fruto de una accin subconsciente, otras se deben a una intervencin intencionada. En trminos generales, aqulla es considerada accin de un sustrato, mientras la ltima aparece las ms de las veces como un superestrato, por lo general de origen culto. En el estudio diacrnico de un meloda tradicional la convergencia de formas u h o m o n i m i a es difcil de percibir. N o tanto la divergencia o sinonimia, pues las variantes que denotan tal divergencia formal son una fuente inagotable de informacin. Las huellas que dejan sobre las melodas los diferentes agentes de la transmisin permitirn dibujar a menudo una estratigrafa
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clara, similar a la que originan los procesos lingsticos, a saber, los sustratos, los estratos y los superestratos. El sustrato, no hace falta recordarlo, es la capa (o capas) ms profunda sobre la q u e se asienta el estrato o corteza visible. Esta recibe a veces elementos nuevos que se depositan en ella: son los superestratos. Si no nos gusta esta analoga, hablemos de elementos que dependen de una forma anterior, y elementos adventicios que influyen desde el exterior. La conformacin definitiva de algunos pasajes habr que atribuirla a la accin d e algn agente interno, subconsciente: la accin de un sustrato; la de otros ser fruto de una intervencin exterior, intencionada, la del superestrato. M a s en esta doble accin ejercer c o m o moderadora la ley del mximo y m n i m o esfuerzo.
V.
LA MODIFICACIN INVOLUNTARIA
Voy a referirme en este punto a dos detalles que pueden atribuirse a los sustratos: las escalas arquetpicas y las frmulas migratorias. a) Las escalas arquetpicas
Desde antiguo se ha observado que no todas las culturas poseen las mismas escalas. La jerarquizacin de los sonidos segn su naturaleza fsico-acstica no deja de ser una teora bien distinta de la prctica que nos muestra la experiencia del canto. Hay pueblos con cantos de muy pocos sonidos, jerarquizados en escalas m u y abiertas o de anchos espacios. Por el contrario, otras culturas cantan con muchos sonidos poco diferenciados entre s hasta el punto de formar escalas sumamente densas. Como hiptesis, que sin duda necesitara confirmacin cientfica, se me ocurre situar a los pueblos con escalas densas dentro de una franja contigua a un paralelo imaginario que pasara por el centro del Mediterrneo. Los pueblos con escalas ms espaciadas estaran gradualmente ms alejados de dicha franja, por el Norte o por el Sur. Ciertos pueblos asentados en la zona subsahariana de frica no perciben los grados pequeos, como el semitono. Por el contrario, los pases rabes del Norte de frica y Oriente Medio practican con toda naturalidad los cuartos de tono, intervalos que apenas podemos entonar en los pases de cultura occidental con escala diatnica. N a d i e duda hoy de que cada pueblo, cada cultura, o incluso cada persona, tiene sus propias escalas sonoras arquetpicas, cuyos cdigos son puestos en funcionamiento cuando reciben desde el exterior una informacin, esto es cuando oyen un canto y lo retienen en la memoria. Si una determinada cancin se trasvasa de una cultura musical a otra, se producen unas variantes ocasionadas por la accin asimilatoria del arquetipo. Veamos algunos ejemplos tomados, unos, del repertorio gregoriano, y otros d e repertorios tradicionales que an se mantienen en la oralidad.
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1) En el repertorio gregoriano observamos muchas veces que en algunos pasajes el paso de una meloda por el semitono es variable. Unas fuentes mantienen el semitono SI-DO o MI-FA, y otras cambian el MI por el FA haciendo el unsono en la cuerda suprasemitonal. Marie Noel Colette ha estudiado miniciosamente este fenmeno en los manuscritos y tonarios aquitanos y concluye, provisionalmente segn ella, que el Sur es ms propenso que el Norte a conservar la cuerda de SI o de MI frente a la de DO o FA ". Pero la vacilacin entre las dos cuerdas que forman los semitonos de la escala diatnica se percibe tambin entre fuentes no aquitanas. Los casos ms corrientes se hallan en ciertos pasajes de cantos pertenecientes a los modos II y IV. Como consecuencia de esta vacilacin, la edicin vaticana del Gradual romano opta por una forma u otra, sin aparente criterio unificador. El pasaje "erubescam", FA-SOL-M1-FA, del ofertorio Ad te, Domine, levavi (I Domingo de Adviento) se traduce por un torculus resupinus (presumiblemente, FA-SOL-MI-FA) en el manuscrito de Lan, contra el torculus ms apostrofa (FA-SOL-FA-FA) del Manuscrito de Einsiedeln. Anlogo fenmeno encontramos al final de la pieza en una cadencia tpica del modo II sobre la slaba silaba "fun", SOL-MI-FA de "confundentur". Ejemplo 4
Ps. 2 4 , 1-3
L 8 E 1 XjL
A tv/
D te
/ y
Dmi- '
R
A r
J L
ne * le>fia
v-vi
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u- ni-vr-si qui
/ -
ex-
f/
-tt 4'
sp- ctant, non confundn-
r
tur
" Segn Marie NOL COLETTE, "Le choix de SI et MI dans les graduels aquitains (xi-xn sicles)", Revista de Musicologa, 16 (1993) pgs. 2268-2296, despus de un minucioso estu-
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La c a d e n c i a FA-SOL-FA-FA (FA-SOL-MI-FA) que vemos en " t u a e " del Ofertorio Benedixisti (III D o m i n g o de Adviento), aparece en todos los responsorios del m o d o IV, tipo Qui Lazarum. Ejemplo /
OF. IV
RBCKS
5 y s
y
W . 84, 2 E 8
B
ram tu
r
Erfe-d-x
y7A
, sti, D o - m i -aa-
ne, t e r - z n " u'
A A AA f. /
i
m :
ver-t- sti
capti-vi-ta-tem
la- cob
. -y
1*
Ve-/ V. ^ $ * r e m i - s i - ' sti
+
n-iqui- ta- tem pie-'
bis tu-
ae.
y en otros pasajes que nada tienen que ver con esta cadencia, c o m o en la C o munin Erubescam et conturbentur, slaba "et". Ejemplo
c o . rv RBCICS
6 Ps. 6, 11
-+1
fl
conturbentur omnes in-i-
E115
- ru-b- s c a n t , e t
C 1>
/7 / mi- ci me/ii 7 7 rV< v a l d e ve-16- ^
\
,i :
avertntur retrr-
5
^7"
i
e-rub- scant
sum, et
f U .
/V
ci-
3> ter.

ia
85
E. Cardine destaca la inestabilidad meldica del neuma porrectus . La edicin vaticana recoge versiones en las que este neuma aparece unas veces con las dos ltimas notas al unsono, generalmente en la cuerda suprasemitonal, y otras veces con la ltima nota ms aguda que la anterior. Los dos n e u m a s porrectus consecutivos en el pasaje "et odisti" del Gradual Dilexisti s o n trascritos lkl y lkk, esto es, R E - D O - R E , R E - D O - D O , respectivamente en el Manuscrito de Montpllier, Bibl. de la Fe. de Medicine, H. 159, siglo XI, fol. 182, y otros graduales del m o d o V. Ejemplo 7
Gr
Dilpxist-i
i
n-rlisti
*
et
Gr.
In D e u m ' Christus Exiit Borrara est
"7
"1
A n
W iii/if
A"
ATfin
IL-LUM,
Tan llamativa es la versin inestable del semitono en pasajes d o n d e alg u n o s manuscritos escriben el n e u m a trigon. Las ms de las veces la edicin v a t i c a n a acepta el u n s o n o de las d o s p r i m e r a s notas en la cuerda sup r a s e m i t o n a l , por e j e m p l o D O - D O - L A , pero otras veces coloca la primera nota del n e u m a en la cuerda inferior del semitono, por ejemplo, S I - D O L A , aun dentro de una m i s m a pieza. En su largo estudio sobre este n e u m a C l a u d e T h o m p s o n r e c o n o c e "la variabilit de l'intervalle entre les deux p r e m i e r s s o n s " , sobre t o d o c u a n d o est el semitono por m e d i o , si bien
l 3
dio sobre ls manuscritos y tonarios de tradicin aquitana, se puede concluir por el momento, si no hay otras pruebas en contra, que el Sur es ms propenso a conservar la cuerda de SI o de MI frente a la de DO o FA. Eugne CARDINE, Smiologie Grgorienne, SoIesmcs,s. a. pg. 24, versin castellana de Francisco Lara, Abada de Silos, 1982, pg. 31. Claude THOMPSON, Le Trigon dans le codex de St. Gall. Editions du Bien Public, Trois Rivires, Qubec, 1980, pg. 95 ss.
12 13
86
no se d e t i e n e a explicar por q u sucede tal anomala, a m p l i a m e n t e reflejada, por otra parte, en la edicin vaticana del Gradual R o m a n o . D e los seis pasajes c o n trigon que aparecen en el responsorio gradual Ex Sion (II D o m i n g o de Adviento) del m o d o V, s o l a m e n t e dos tienen las dos primeras notas al u n s o n o , y c u a t r o tienen la p r i m e r a nota en el grado inferior del s e m i t o n o . P o d r a m o s multiplicar los ejemplos, pero sea suficiente aadir uno ms: la cuerda recitativa de la salmodia del m o d o III, y la vacilacin entre el SI (MI) y el D O (FA) en algunos pasajes de este y otros modos. El Liber usualis conserva el D O , pero el Antiphonale monasticum, de 1934, opta por el SI natural. La transicin desde la cuerda SI a la de D O en frmulas del M o d o III desaparece casi por completo en los manuscritos de San Galo, pero permanece e n m u c h o s manuscritos aquitanos, segn el referido estudio de Marie Noel Colette, despus que lo hiciera G. S u o l . Curiosamente las fuentes tpicamente espaolas mantienen en estos pasajes el semitono SI-DO contra la asimilacin de la primera cuerda a la segunda, D O - D O . Esta forma aparece incluso tardamente en los cantorales del siglo XVI que mand confeccionar Felipe II para el Escorial, los cuales tambin mantienen el SI natural frente al SI bemol, D O , en numerosos pasajes, segn ha demostrado S a m u e l Rubio ' . Diversas cuestiones suscita esta variedad meldica C m o se ha producido esta doble prctica? La querencia o la huida del semitono, segn se mire, no responde a una acomodacin de la meloda al arquetipo sonoro del que ha escuchado un sonido muy cercano al sonido siguiente o al anterior? No se ha producido una asimilacin, o una disimilacin, segn los casos, en funcin del arquetipo sonoro del cantor? Peter W a g n e r fue el primero en reconocer el proceso de "diatonizacin" del c a n t o g r e g o r i a n o , y, tras l, Michel H u g l o llama la atencin sobre la dificultad que tuvieron los primeros copistas para definir y fijar grficamente l a s m e l o d a s D e ah las variantes que se observan en pasajes absolutamente paralelos. Pero este hecho tiene un respuesta ms profunda. Cuando s e produce una huida del semitono es porque este intervalo es inusitado e n la tradicin donde se produce la transmisin de estas canciones. La j e r a r q u a de los sonidos y su fijacin en un determinado arquetipo sonoro se p r o d u c e por la recurrencia de aqullos. A h o r a bien, quienes de
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Gregorio SuOL, Iniroduction la palographie musicale grgorienne, Paris, Descle, 1935, Pg. 279-280. Samuel RUBIO, Las melodas Gregorianas de los "Libros de Coro del Monasterio de El Escorial, El Escorial, Biblioteca de la Ciudad de Dios, 1982, pgs. 92 ss. Peter WAGNER , "Die Diatonisierung des gregofianisches Gesnges durch das Liniensystem", Rasegna gregoriana, 3, 1904. Michel HUGLO, "Tradition rale et tradition crite dans la transmission des mlodies grgoriennes" en Studien zur Tradition in der Muusik, K. von Fischer zum 60. Geburstag, Mnchen, 1973, pgs. 31-42.
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odas trasladan la msica son fcilmente vctimas de su propio arquetipo. Si e n su escala arquetpica no existe el semitono, los sonidos de ste sern a u t o m t i c a m e n t e reemplazados por los contiguos de su escala. As lo confirma la experiencia del trabajo de campo: si a ciertos cantores del frica s u b s a h a r i a n a les p e d i m o s que imiten los s o n i d o s M I - F A - M I , ellos cant a r n M I - M I - M I . N o j u z g a r n relevante el FA, ni lo apreciarn c o m o son i d o distinto del M I , p o r q u e este s o n i d o i n t e r m e d i o tiene para ellos muy p o c a distancia respecto al primero y al tercero, es decir, no existe en su escala arquetpica. 2) En el canto tradicional de hoy en da m u c h o s informantes, acostumbrados a cantar canciones con msica modal, suprimen o aaden alteraciones accidentales, ms acordes con su escala arquetpica, cuando la cancin que escuchan no se ajusta a sus moldes. Un caso tpico que ocurre en toda la Pennsula Ibrica, y no slo en Andaluca en la llamada "cadencia andaluza", es la transformacin del m o d o de MI diatnico en modo de MI alterado con el tercero, sexto y segundo grados sostenidos: S O L , D O y FA. A m o d o de ejemplo traer las versiones del " M i s e r e r e " que recoge Miguel M a n z a n o en su Cancionero leons Ejemplo 8 a
1375a "Miserere" de Semana Santa (I) (frmula ms difundida)

Solle
1856 A
Ii
1. Mi - se - re - re
I'
me - i,
J. De
J-
F S h
-
j) \
-
s I -7 di am
se-cun -dum mag - nam,
mi - se - r - cor
" Miguel MANZANO, Cancionero Leons, Vol. I, t. 2, Diputacin Provincial de Len, 1988, pgs. 62-66.
88 Ejemplo 8 b
1375b "Miserere" de Semana Santa (II)

San Feliz de Orbigo
1857 A 1. Mi - se - re - re me - i. De
am.
Ejemplo
8 c 1375c "Miserere" de Semana Santa (III)

Villaquejida
i ,
1. Mi - se - re - re
>, j>
me - i.
j
De
I-I
r=r=
-us,
se-cun-dum ma-gnam
mi-se -r-cor - d-am tu
am
El modelo de este recitativo es la salmodia de modo IV gregoriano. De hecho la versin a, la ms difundida, coincide bastante con dicho modelo. Pero la versin b se separa del mismo con la alteracin accidental del segundo y tercer grado en ascenso, y la versin c altera, asimismo, estos grados. Estos casos, como el de la huida del semitono antes aludida, deben su existencia a un influjo sustratstico del arquetipo del m o d o de MI alterado en los grados antedichos. Tan slidamente se halla instalado este m o d o en la mente del receptor, que cualquier informacin recibida con el m o d o de MI diatnino es rpidamente instalada en el arquetipo suyo natural, a saber, el m o d o de MI alterado. b) Frmulas migratorias
La migracin de las melodas es un hecho universal sobradamente verificado en la historia de la msica. El propio sistema "contrafactum", esto es la aplicacin de una m i s m a meloda a textos diferentes con idntica o simi-
LO EFMERO Y LO P E R M A N E N T E EN LA M S I C A
TRADICIONAL
89
lar longitud, surge de un procedimiento migratorio de melodas completas. El "contrafactum", c o m o se sabe, es muy usado en los himnos litrgicos y en las canciones de los trovadores. Pero la migracin de melodas enteras no e s tan interesante para nuestro estudio como la de frmulas parciales, estereotipadas. Se trata en general de frmulas que por alguna causa, princip a l m e n t e por su constante uso en determinados m o m e n t o s , al comienzo, al m e d i o o al fin de una pieza, han llegado a fosilizarse. Paolo Ferretti al estudiar la estructura de las "melodas-centones" del canto gregoriano, aisl diversas frmulas que parecen funcionar con cierta autonoma ' . El procedimiento de composicin formularia es muy antiguo, y muy frecuente en los cantos de tradicin oral. Jacques Viret recuerda a este propsito el raaqam de la msica rabe . Pero aqu estamos hablando de frmulas fijas, esterotipadas, fsiles, que circulan aisladamente y tienen gran capacidad para incrustarse en estructuras ms amplias sin perder su propia identidad formularia. Las frmulas que con ms facilidad pueden quedar congeladas son: a) las incoativas, b) las cadencales, y c) las asociadas a determinadas palabras. Estas frmulas esterotipadas se mueven impunemente dentro de un repertorio, pasando incluso de una modalidad a otra. La clsica frmula incoativa del modo I: D O RE-LA-SI-LA, se encuentra en los dos Ofertorios "Confitebor", uno del modo I y otro del modo VI: "Confitebor tibi Domine" (Gradale triplex, 123) y "Confitebor Domino" (Gradale triplex, 240). La frmula meldica, scandicus incoativo de quinta, viene asociada a la palabra "confitebor", poco importa el modo. Otro tanto podemos decir de las dos antfonas de Comunin "Erubescant": misma frmula meldica incoativa asociada a esta palabra para dos piezas distintas, una del modo IV y otra del modo VII (ejemplos 6 y 9).
9 20
Ejemplo
L 91
C
9
:
E-I8
.. : B- ^ r ' - ^
V U
=
mu, qui
*- rub- scant et re-ve- re- ntur si-
r
-r-fJ-^r 7Tr Afgra-tu- lntur ma-ljs mei-f is : indu- ntur pu-d- re
et rev-rnti-a,
qui maligna loquntur -
advr-
ne./
" Paolo FERRETTI, Esthtique Grgorienne, Descle 1938, pg. 109-128. Jacques VIRET, La tradition orale, pg. 57.
90
El vehculo transmisor o puente de esta migracin son, en estos y otros casos, las propias palabras: "confitebor", "erubescant", "jublate", "laudate", etc., o cualquier referente sonoro guardado en el subsconciente. Palabras y pequeos fragmentos meldicos producen una accin asociativa de gran eficacia para componer centones, popurris, como "Entre los ajos. Botones de arriba a b a j o " , etctera. Todas estas modificaciones ocurren de manera espontnea, inadvertidamente. Pero hay modificaciones conscientes, las deliberadamente realizadas por el transmisor.
21
VI.
L A MODIFICACIN INTENCIONADA
La modificacin intencionada de una meloda puede reconocerse con suma facilidad, pero no siempre es posible dar una explicacin plausible de sus causas c o m o hacemos con la que se produce de manera espontnea o subsconsciente. El intrprete, movido por un propsito generalmente estilstico, aade, suprime, modifica frmulas a su gusto. En la msica de tradicin oral es a veces imposible sorprender el m o m e n t o en que ocurre esta " a g r e s i n " a la forma original. Son mltiples los procedimientos modificadores de la meloda en la transmisin oral, atribuibles a la voluntad del intrprete, pero voy fijarme especialmente en dos de ellos: la adicin y la supresin.
a)
Adicin
Refirindonos al repertorio gregoriano, hemos aludido a la sucesiva transformacin que fueron sufriendo los primitivos recitativos de la salmodia responsorial hasta llegar a los modelos que aparecen en el Gradual rom a n o . Tal metamorfosis, ocurrida a lo largo de varios siglos antes de la puesta por escrito, no pudo realizarse sino por la accin sucesiva de los diversos maestros cantores. Cada uno de ellos puso de su cosecha determinadas ornamentaciones, las cuales en seguida pasaron a ser frmulas fijis para sus pupilos. Es lo que se observa todava hoy, en ciertos pases rabes, Siria, Irak, etc., d o n d e los grandes maestros del canto y del lad dejan a sus discpulos la herencia viva de sus interpretaciones. Y si volvemos nuestra mirada hacia el flamenco o hacia los intrpretes de la copla espaola de mediados de nuestros siglo qu decir de las versiones de cantos que nada tienen que ver con el flamenco realizadas por algunos cantaores? o c m o valorar los m e lismas de Antonio Molina cuando cantaba coplas compuestas para otros can21
M. MANZANO, Cancionero leons, nr. 250, Vol. 1, 1. 1, pg. 5.63.
LO EFMERO Y LO PERMANENTE
EN LA M S I C A
TRADICIONAL
91
tantes? Existen miles los ejemplos pertenecientes al cancionero popular. Cito solamente la cancin "Pastor que ests por el m o n t e " del cancionero leons .
21
Ejemplo
114b
J
=
10-1
Pastor que ests en el monte (La dama y el pastor)

Valporquero
J52
133 Pastor queests en l monte y
duer-roes e n -
SE
TRE las ramas,
r
s, pastor.
j
si
r r
te
-
ca-
s a - ras
con-
m
migo, s , dort
3
en
mie-ras
BUE-
na
ca-
ma.
Pas-
tor
quees-
A'
TAS en el mon- t e
Y duer-mes
3t
entre fele-chos.
= rv =
te casa-
P
ras
P~
cont
J
miT
'a
pas_
go,
s,
s,
TOR. dor-
mie- r a s
en
ba-
jo
te-cho.
22
Miguel MANZANO, Cancionero leons, nr. 114b, c, Vol. 1, 1. 1, pgs. 335. 336.
92
ISMAEL FERNNDEZ DE LA
CUESTA
Ejemplo
114c
10-2
Pastor que ests en el monte (La dama y el pastor)

Cas t r o c a I b n
J = 160
3 , J J $4 J
L e s voy a
JJD
'
* p
m
&
toda la con-
1
versa-
con-tar
a us-
te-des
que
ha
te-
ni-doen
.i
la
sie- ra.
s,
s,
a-
dios,
el
dia-blocon
un
pas-
tor.
La versin 114b es ciertamente una versin ornamentada de la 114c. Pero volvamos a la tradicin antigua. El Antifonario de Len aade melismas interminables sobre una vocal en piezas que en la tradicin riojana o toledana poseen adornos simples. El manuscrito 6 de del Archivo de Silos consigna a veces discretos melismas donde el referido Antifonario de Len se explaya en melismas interminables . El discanto polifnico primitivo no es, realmente, en su primera manifestacin, sino un superestrato aadido a un cantus firmus dado. Veamos otros ejemplos: El Gloria de la Misa XV, llamada tambin Missa brevis, del Kyriale rom a n o tiene c o m o eje un recitativo sobre LA, con la respectiva entonacin M I - S O L - L A , y la cadencia L A - S O L - M I . Esta frmula de recitacin es antiqusima y universal en Occidente, pues no solamente la vemos en los recitativos del repertorio r o m a n o , sino tambin en otros como el mozrabe. Slo q u e en estos casos, la frmula no es M I - S O L - L A - L A - S O L - M I , sino L A - D O - R E - R E - D O - L A , con la frmula terminativa D O - R E , esto es cadenciando sobre la cuerda de recitacin, c o m o es habitual en los recitativos antiguos, segn Jean C l a i r e . Pues bien, el referido Gloria fue clasificado en su m o m e n t o en m o d o de MI (deuterus plagal) por cuanto la nota final de cada verso es precisamente MI. Pero el clasificador no cay en la cuenta de que el ltimo verso anterior a la doxologa " C u m Sancto Spiritu", cadencia, c o m o n o poda ser menos tratndose de un recitativo tan antiguo, en la cuerda de recitacin o tenor, esto es en LA. Y as, al trmino de la doxologa, le coloca un " A m e n " comn o estndar del m o d o de MI, con un FA c o m o nota
23 24
El Breviarium Gothlcum de Silos, Madrid, C S I C , 1964, pg. 16. Jean CLAIRE, "L'volution modale dans les rpertoires liturgiques occidentaux", Revue grgorienne, 40, 1962, pgs. 196-211,229-245; 41', 1963, pgs. 8-62, 77-102, 127-151.
I. FERNNDEZDE LA CUESTA,
24
L O EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA
TRADICIONAL
93
de p a s o que rompe por completo la estructura modal de toda la pieza. En efecto, todos los versculos del himno anglico hacen el trnsito del M I a la cuerda de recitacin LA mediante un salto de tercera menor: M I - S O L . Precisamente este hueco en la escala fue lo que le D I O a la pieza la versatilidad que propici transcribir el recitado, ora sobre R E del tetracordo inferior, ora sobre L A , del tetracordo superior {Gradale triplex, 760-762). Ejemplo IV ST
_J
11 x.
s.
G
-t
L-ri- a
A
in exclsis De- o. :r
i m
Et
in t e r r a pax homi-
A-
A 3
1 i
ni-bus b o n a e vo-Iunt-tis. L a u d m u s te. Be-ne-di-cimus te. -
ti
*
e% m
!
ti
1 ^
pi 1
A *
B
j|
a 1 i s t r a m . Qui se-des a d d x t e - r a m P a t r i s ,
B

A *
m i - s e - r - r e nobis.
1 5
a-
_ 0
al
a
B *
? *
Qu-ni- a m t u s o - l u s s a n c t u s . T u s o - l u s D m i - n u s . T u solus

6
1 a
' A
Altissimus,
" u j
fai
Ie-su Chri- ste.
Cum Sancto Spi-ri-tu,
in gl-
-a a
ri- a De- i Pa-
A
B
-fa
>Amen.
tris.
En la tradicin actual vase un ejemplo de adicin en la cancin " D n d e vas a por a g u a " y comprense las dos versiones del cancionero l e o n s .
25
2S
Miguel MANZANO, Cancionero leons, nr. 219 a, b, Vol. I , t. I, pgs. 530-531
94
Ejemplo
219a Dnde vas a por agua?
12
J = 116
306
Cain
Don- de v a s
por a -
gua,
pa-
l o - ma m -
a,
don-
m i r e
de v a s a por agua?
5
Voy a ~ la r con d i s - c u l -
t
pa del ag u a , ve rte que-ra. Ya no va la Sin-da por
ff J D1J J
a - gua a l a fuente, ya no t i e - ne nov i o , ya
j
te. Ya no va la S i n - da por a-
n
r-
no
se
di
j
ra.
gua a
la
? y
ya no se divierte comoel i a que-
219b
Dnde vas a por agua?

Len
fe
307:
Don-
de v a s
dar a-
gua,
ma- j o , a
t u s mu-
las?
Des-
de
mi
ca-
masien-
to
las
he-
rra-du-
des-
de
mi
ca-
masien-
to
las
he-
rra-du-
95
La versin b) ms sencilla, tiene dos frases musicales para dos versos de siete slabas con sus correspondientes quebrados de cinco. Y mientras en esta versin se repite texto y msica del segundo verso, en la versin a) se repite la msica pero no el texto, y adems se aade un estribillo, con una m e loda que, aunque guarda el ambiente de la anterior, rompe su estructura. H e aqu, pues, una adicin intencionada capaz de romper la imagen sonora de una meloda tradicional. b) Supresin
Sin salir demasiado de los ejemplos anteriores, vengamos ahora a describir un caso, esta vez, de supresin intencionada. Una de las melodas tradicionales ms antiguas y venerables de toda la m sica religiosa occidental es el "Pater noster" mozrabe. El canto orginal aparece en el Lber Omnium Offerentium de la Misa t o l e d a n a . El esquema de cada una de las invocaciones es el mismo que el del Gloria anteriormente descrito, L A - D O - R E - D O - L A - D O - R E , y la recitacin sobre la cuerda RE. L a cadencia D O - R E corresponde a la palabra " A m e n " que viene intercalada detrs de cada invocacin. La meloda hispnica pas a la liturgia romana, en la reforma litrgica del Concilio Vaticano II. Pero c o m o en esta liturgia no p u e d e insertarse un " a m e n " despus de cada una las invocaciones del "Pater noster", los reformadores se tomaron la libertad de suprimirlo mutilando la cadencia correspondiente: D O - R E . La meloda original ha quedado de esta manera truncada, dando una imagen sonora muy distinta de la que aparece en la vieja liturgia mozrabe. Mutilada de esta manera, la meloda mozrabe ha pasado con toda naturalidad a la misa que se canta en castellano.
26
Ejemplo
-fi "fri* J * 1 ~~ >
13
-j f
___*
1 1
Pd- ter *u>-"ter
âi.
es
tw. CA&-
is.
If A-
ff
MEM.
-.San- t - | -
CE-
tu.r
IW.
men. b u - u - m . .
A-
MN.
ere
Pa-ter noster,
qui
es in caelis :
sancii- fi-c-tur nomen

-+-
tuum; adv-ni- at regnum tuum; fiat vo-lntas tu- a, Missale Mixtum secundum regulam beati Isidori, Toledo, 1500.
96
ISMAEL F E R N N D E Z D E L A C U E S T A
He aqu c m o , por una accin directa intencionada, se ha modificado la estructura de una meloda tradicional, y, modificada as, ha iniciado una nueva andadura en la tradicin hispnica.
VIL
M X I M O Y MNIMO
ESFUERZO
La ley universal del m x i m o y mnimo esfuerzo acta poderosamente en la m s i c a de tradicin oral. En ciertos pasajes el cantor tiene tendencia a emitir los sonidos con cierta relajacin. Al inicio de frase o de la pieza, la primera nota puede no ser bien escuchada. Este primer sonido caer, y desaparecer en el curso de la transmisin, sobre todo si el que le sigue es agudo y brillante. Se produce entonces una afresis. El caso ms corriente en el repertorio gregoriano es el que D o m Cardine llama torculus de e n t o n a c i n , muy llamativo en las frmulas incoativas del m o d o VII. As, en la Comunin " E r u b e s c a n t " encontramos por dos veces, "erubescant" e "induatur", el trculus S O L - D O SI (DO-FA-MI), sustituido por la clivis DO-SI (FA-MI). La primera nota, S O L ( D O ) , ms grave y oscura, ha cedido su puesto a un sonido m s brillante y perceptible, D O (FA) (ver ejemplos 14, 6 y 9).
27
Ejemplo
14
4 /1
MS/k
y
C o m fe!*
E-ru-b-
E L
scant,
27
E . CARDINE, Semiologie grgorienne, pgs. 31-32. Versin castellana, pg. 38-40.
97
La cancin castellana " L i m p a m e con tu p a u e l o " tiene tres versiones en el c a n c i o n e r o de L e n .

28
Ejemplo 208a Limpime con tu pauelo J=>*
15 a, b
Lm-
pie-
me con tu
pa-
ue-
lo,
ya
lo
l a - v a - r a s ma-
a-
na
las
o-
r i - l l a s del
wt
r
q o
r j
ri-
en
las
c o r r a n - t es del
i i J a- gua.
5T
0
3^Sle re-sa-
la- da, r e - s a -
la-da.
re-sa-
le-
ro,
o- l e , re- s a -
l a - d a . lim-pi,
me con tu
pa-
ue-
lo.
208b
Limpame con tu pauelo
279
Quta^ te de e- sa ventana. no me
-HffiJ J
,-TTH 1 r ^ = ^
que _ la c u - ba de buen > _ _ _ = Q . j
s e - as
ven-ta
vi-
u
lala-
no
- H ' I no ne-
TTT -J
ce-sita ban-
JJ^-IK-^.M-L
dera. A n - d a . re- s a -
# P - p =
da,
T
re- s a -
F ^r"T"
lad a , re- s a lero, and a , re- s a -
- 5
da, 1 im-pia-
me
con
tu
pa-
ue- l o .
Miguel
MANZANO,
Cancionero leons, nr. 208 a,b,c, Vol. 1,1.1, pg. 504.
98
ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA
Ejemplo
208c Limpame con tu pauelo
15 c
Fuentes de C a r b a j a l
Vi-
va
F u e n - t e s , v i - va
Fuen-
tes,
aun-
que e s
3 ^
es-tr-chito y largo; seor i - tos no l e s hay.
son
la-
b r a - d o - r e s con
g a r - bo.
An- d a , re- s a -
la- d a . re- s a -
la-
da.
re- s a -
le-
ro,
a n - da. re- s a -
la- da, lm-pi.
te
con mi
p-
ue-
lo.
La cadencia natural d e su primera frase es la q u e aparece en las versiones b) y c), L A - S I - D O - L A , para iniciar la segunda en SI. Pero el informante de la versin a) se ahorra cadenciar en L A para hacerlo en SI, puesto q u e ha de iniciar la siguiente frase en esa nota. Se produce una asimilacin. Veamos los efectos del llamado mximo esfuerzo. Ya sea mediante el m e c a n i s m o de la analoga, o por simple tendencia natural, de perfeccionismo, tensin psquica, hbitos hondamente arraigados, etctera, el cantor puede percibir q u e un determinado pasaje ha sido objeto de desgaste por el uso. C o m o reaccin, y siguiendo un proceso contrario a la laxitud que ha producido tal desgaste, restituye el pasaje a una supuesta forma ms correcta. Se trata d e una ultracorreccin. Una frase o un inciso termina e n una cuerda de cierta relevancia modal, para emprender a continuacin el pasaje siguiente. El cantor siente que la terminacin est injustificadamente apocopada y la restaura. En el introito "Dominus Illuminatio m e a " del Domingo X despus de Pentecosts, el pasaje "qui tribulant m e " debe terminar directamente sobre R E , segn el manuscrito de Lan y el de Einsiedeln 121. Pero las versin q u e acepta la edicin vaticana sustituye esta nica nota por un torculus cadencial, R E - M I - R E . Efectivamente, la cuerda R E es la de la cadencia, y dicho trculus aparece varias veces en ella cumpliendo su funcin cadencial especfica. Pero aqu no tiene razn de ser, segn se ve en los manuscritos antiguos, puesto que el pasaje debe enlazar musicalmente con el siguiente.
99
Ejemplo
16 Ps. 26, 1.2. 3

"
L-\5o
IN. II
RBikS
*
il
f
~
s
1 ,
"
D
me-
*

r
a 'o- _ O-mi-nus il-lumi- n-ti-
,/r o meA
a, i
t >J et sa- lus

-ofls-
M -
X.
77
, quera ti-
~y = f m- bo? ^D-mi-nus
Ej -S
/
: jrde-fn-sor
H M H -B-0 'i*vi- tae me-f1 1 1 ? f l ^ B fi . C

B
'a
-A-
ae, a quo tre-pi-d-
bo?
qui t n - bu- lant

A
B ~0
me
/7 / . IN-I-MI-CI M E -
h a ^ wsf5
~ d *
>
. _ : . . .
r
i,
B ) * f l B f lBB ^ / & <~ rr, 0 * infirma-ti sunt,

-3-
Hh-i
>
./1 et
Y
fi
1<
^ 7 7
4^
7 ^ "
j=
7"
^ 7
7T
ceci-
d- runt. Ps. Si consistant advrsum me castra :
f n non timbit
r n s> cor meum.
En el cancionero de Len la cancin "Ay, qu panadera", los versos repiten parcialmente una m i s m a frase musical, pero el informante de Castrocalbn no est de acuerdo en repetir el dibujo meldico de la primera frase, D O - S I - D O - D O , y se esfuerza por subir al R E haciendo la disimilacin: D O S I - R E - D O . De esta manera se produce la secuencia de una quinta en grados contiguos hacia el grave. A h o r a bien, la meloda natural es la de la primera frase, pues as aparece en todos los pasajes de la otra versin del cancionero, la de F a s g a r .
29
W.,pgs. 340-341
100
Ejemplo
117a Ay, qu panadera
J . = 72
17
CastrocaIbn
138:
W*
yo la
10f-0 1
que-lla pa- na-
>
de-
k.
w
-
_
por
,*
a-
O "
^f
ra
A-
que
va
11
m
b
llamo y
la
lla-moy
no q u i e -
re
ve-
nir.
Ay,
qu
pa-
na- de-
ra.
ay,
qu
pa-
na-
de-
^ p
- * - ^ ^ J
ma me ro-
O
ba.
'
r i - na. el a l -
117b
Ay, qu panadera
Fasgar
139
* I
R
A
R R R
laen-tra-da del puer-to ya
1
la
sa-
l-
da
- ) lJ> X p
fe
r
hay
R R R R
una
(pf' 1 S - t
panadera,
2)
1
me
7 ?
- < < -
mu- c h o
mi-
Ay,
qu *
pa-
na- deI +
ay,
qu p a - n a - d e -
fc
ri-
ta, el a l -
ma
me
ro-
ba.
101
Estos y muchos otros detalles nos permitiran hacer una radiografa bastante exacta de las canciones que conforman un determinado repertorio de msica tradicional. Las observaciones anteriores no son sino un botn de muestra para comprender c m o , en msicas aparentemente monolticas, se producen flujos de elementos dispares que a la postre se ensamblan y forman estructuras ampliamente aceptadas. En todo lo cual veremos casi siempre un hilo conductor, un eje que se perpeta diacrnicamente, y pequeas o grandes formas adventicias que a veces se acumulan y llegan a ser estables, y a veces son efmeras y desaparecen sin dejar el menor rastro. As, los sacrosantos principios de la composicin y de la teora musical, los sempiternos dogmas derivados de la razn numrica, parecen quedar saboteados por una historia turbulenta y por muchos hechos imponderables y sorprendentes c o m o los que a c a b a m o s de resear. Pero no hay sabotaje alguno. El estudio diacrnico de la msica de tradicin oral no nos m u e s tra una esttica de la decencia, el decoro y la proporcin propios de todo clasicismo y del pensamiento ilustrado, sino aquella otra que tiene su raz en la capacidad h u m a n a de convertir en arte los accidentes, de hacer grande lo pequeo, o, c o m o deca el gran investigador de la msica tradicional que fue Andr Schaeffner, de producir el mayor efecto esttico con los o b jetos m s insignificantes . Por eso, el musiclogo que intenta reconstruir la historia de la msica con los datos que le proporcionan las fuentes no d e b e olvidar la fina advertencia de Francis Bacon: Intellectus humanus, ex propietate sua,facile supponit majorem ordinem et aequalitatem in rebus quam invenit (El intelecto h u m a n o , por su naturaleza, tiene tendencia a suponer en las cosas ms orden y proporcin que encuentra en la realidad; Novum Organum, 1620) .
30 31
Andr SCHAEFFNER, Origine des instruments de musique, Paris, 1936. Citado en la sugerente comunicacin presentada en el Congreso SIM Madrid'92 por Andrew Tomasello, Science, Philosophy, Musicology, Tadpoles, and Frogs, Revista de Musicologa, vol. XVI, n. 4 (1993) pgs. 2.421-2.436.
31
30
JUAN DEL ENCINA EN EL MISTERI D'ELX
Antonio HERNNDEZ MENDIOLA
CON el ttulo " M s esclarecimientos en torno a la msica del Misterio de Elche", public un artculo el padre Samuel Rubio en la revista Tesoro Sacro Musical en 1 9 6 8 ' . El prestigioso musiclogo se preguntaba: "Es original la msica polifnica [del Misterio de Elche] o se trata de adaptaciones posteriores [en algunos motetes]?". Y comenz a estudiar e investigar en este sentido. As, descubri que el motete Cantem senyors, que cantarera? que entonan los judos en el segundo acto de la obra tras su bautismo, se encuentra en un manuscrito casi dos siglos ms antiguo que el consueta ilicitano d e 1709, cuyo autor es Juan Escobar. La msica en tal manuscrito acompaa un texto profano que dice as: "Quedaos, Adis. A dnde vais? 0 [ h ] , cuitados! Que vamos desesperados. Para qu lo preguntis?, etc." (vase el ejemplo musical nmero 1). Siguiendo en esta direccin, hemos intentado pacientemente seguir estudiando, seguir investigando, basndonos sobre todo en el estudio del musiclogo cataln Felipe Pedrell publicado en 1901. De l son estas lneas: " L a armonizacin indgena empleada aqu por Ribera [al que se atribuyen los nmeros XII, XIII, X I V y X V I del Consueta] tiene precedentes en Juan del Encina, poeta y trovador muy conocido, de los orgenes de nuestro teatro m o d e r n o " . C o m e n z a m o s as a interesamos por las obras musicales de Juan del E n c i n a que han sido publicadas por el Ministerio de Educacin y Ciencia en
2 3
Samuel RUBIO, "Ms esclarecimientos en torno a la msica del Misterio de Elche", Tesoro Sacro Musical, 5. Madrid, septiembre-octubre de 1968, pgs. 83-84. Felipe PEDRELL, La Festa de Elche o el drama lrico litrgico La Muerte y la Asuncin de la Virgen (Traduccin de A.A.S. ). Elche, col. "Illice (Segunda poca)", 4-6, Lib. Atenea, 1951, pg. 49. Sobre Juan del Encina podemos decir que naci en Salamanca el 12 de julio de 1468. Estudi en la Universidad de su ciudad natal, gradundose en Derecho. En 1490 lleg a ser capelln de coro en la catedral y en 1492 se halla al servicio del duque de Alba. Durante este pe2 3
104
ANTONIO HERNNDEZ MENDIOLA
su coleccin musical " M o n u m e n t o s histricos de la msica espaola", primero e n discos L P y, posteriormente, en C D . Precisamente, al escuchar junto con el organista ilicitano Javier Gonzlez el primer. C D (nmero 4 de la coleccin), detectamos que el villancico titulado " N o quiero que me consienta", a Una voz e instrumentos en el C D , tiene la m i s m a msica del m o tete X I I del Misterio de Elche, Flor de virginal belleca. En el estudio musieolgico de Juan Jos Rey Marcos, que acompaa a los citados discos, se afirma: "En el Cancionero de Palacio se recogen entre un total de 4 5 8 , de diversos autores, 69 piezas a cuya cabeza figura el n o m b r e de Juan del Encina". P o r tanto cabe preguntarse si el m e n c i o n a d o villancico p u e d e calificarse de m s i c a popular, si es original de Juan del Encina o, si por el contrario, es obra del Antonio Ribera mencionado por el consueta del Misterio de Elche de 1639. S e trata, sin duda, de una cuestin digna de estudio. Por nuestra parte, podemos indicar que en el libro Poesa lrica y cancionero musical. Juan del Encina, editado por R. O. Jones y Carolyn R. L e e , aparece este villancico de Juan del Encina, a cuatro voces, con la misma meloda y arm o n a que en el consueta de 1709. En este libro se especifica la procedencia del villancico (vase ejemplo musical nmero 2). A n t e todo lo visto, consideramos muy interesante que el prximo Festival d e Teatro y Msica Medieval de Elche, a celebrar en 1996, fuera dedicado a estudiar e investigar la msica del Misterio ilicitano. Y, entre otras, podran debatirse las siguientes cuestiones:
4
1) Cundo se abandon la msica del consueta de 1709 para empezar a usarse la msica actual? Quin hizo este cambio? Algn maestro de Capilla c o m p o s i t o r c o m o Matas Navarro, Lucas Martnez, Juan Bautista Galbis, T o m s O c h a n d o , etc.? 2) A los tenores s les llama en Elche todava, los tiples. Se emplearon en el Misterio los contratenores? 3) El compositor ilicitano Matas Navarro (1668-1727) que fue maestro de Capilla del Misterio en 1686 y c o m p u s o cantadas a solo, dos y tres vorodo de tiempo compuso la mayor parte de su obra conocida. En 1500 se encuentra en Roma en donde tuvo una buena acogida, posiblemente porque el Papa Alejandro VI era espaol. En 1519, Juan del Encina se orden sacerdote y en 1523 resida en Len, donde permaneci hasta su muerte, ocurrida a finales de 1529 o principios de 1530. En cuanto a su obra, podemos decir que todas sus composiciones s canciones estrficas de dos tipos: villancicos, de los que se registran 48 composiciones, y romances. Parece ser que fue Juan del Encina el primer espaol que puso sus propias poesas en msica polifnica. Y aunque no fue el nico poeta-msico de su generacin en Espaa podemos citar a Lucas Fernndez, de Gabriel y de Badajoz^ s fue el ms destacado, de manera que se le suele definir como el prncipe de la cancin espaola en los ltimos aos del siglo xv y primeros del xvi. R. O . JONES y Carolyn R. LEE [Ed] Poesa lrica y cancionero musical. Juan del Encina. Madrid, Ed. Castalia, 1975.
4
JUAN DEL ENCJNA EN EL MISTERI D'ELX
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ees con instrumentos, fue tambin maestro de Capilla de la catedral de Orihuela en cuyo archivo se conserva una parte importante de su obra. Se ha estudiado su posible intervencin en el Misterio c o m o compositor, en una poca c o n t e m p o r n e a a la realizacin del consueta de 1709? En las cantadas editadas recientemente en C D por la Capella de Ministris interviene un c o n t r a t e n o r , intervendran tambin en el Misterio de Elche? 4) P o r qu en el consueta hay obras a voces mixtas y hoy se cantan a voces iguales de hombres? Quin y cundo se hizo el cambio? 5) H a y realmente argumentos convincentes para sostener la identificacin del canonge Prez, Ribera y Lluis Vich -citados por el consueta de 1639c o m o los compositores del Misterio en cuanto a su polifona? 6) Los seis nmeros del consueta ampliados u ornamentados son anteriores al siglo XVIII? D q u poca datan? 7) C o n qu criterio se quiere " e m b u t i r " la letra o texto cantado por el ngel o la Mara, por ejemplo, en los melismas de sus cantos, c o m o quiso hacer O s e a r E s p l ?
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C o m o dice el padre Samuel Rubio en el artculo citado: "Y, c o m o ste, pueden aparecer, estamos seguros de que aparecern, otros muchos [ejemplos de msicas no ilicitanas, Utilizadas en el Misterio]" . Con este escrito h e m o s intentado dar a conocer uno ms de tales ejemplos y, nada m e n o s , que atribuido a Juan del Encina. Es preciso, por tanto, proseguir en esta lnea de investigacin musical.
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Capella de Ministrers, Matas Navarro (h. 1668-1727). Cantadas a solo, dos y tres voces con instrumentos. Alboraia, EGT Tabalet, 579-CD, 1992. As lo canta la soprano Dolores Prez en el disco grabado bajo la supervisin de Osear Espl por la Capilla del Misterio de Elche en 1960: El Misterio de Elche. Siglos xm-xviii. Madrid, Hispavox, HHS 12/13, 1961 (editado en CD en 1994).
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Samuel RUBIO, op. cit., pg. 84.
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ANTONIO HERNNDEZ MENDIOLA
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2.
LECCIONES
MAGISTRALES
ANTECEDENTES Y EVOLUCIN DE LA DIRECCIN DE ORQUESTA Y COROS*
Luis IZQUIERDO
No pretendemos en estas notas exponer de una manera exhaustiva lo que fue y es a travs del tiempo la labor del Director Musical, de gran importancia dentro de la interpretacin y conjuncin del arte de los sonidos, sobre todo cuando stos se deben fundir en esa verticalidad-horizontal que debe imperar cuando la msica se trabaja en conjunto. P a r a la exposicin del proceso de evolucin histrica de la Direccin, nos p r o p o n e m o s adoptar un sistema cronolgico general. N o obstante, en esta materia, los perodos que cabe distinguir no coinciden de manera absoluta con la divisin por edades generalizada por la historia poltica universal. M s utilizable resulta la divisin tripartita p r o p u g n a d a por muchos investigadores de la Historia de la Msica, que distingue un perodo primitivo u homofnico, otro posterior, polifnico, y un ltimo de melodismo, o expresivismo. Nuestra exposicin se ajustar b s i c a m e n t e a este patrn, que ofrece la ventaja de examinar las evoluciones de la Direccin de conjuntos musicales en paralelo o c o m o consecuencia de la evolucin de la propia msica, con la nica divergencia d e hacer coincidir el tercero y el ltimo perodo no con el movimiento renacentista, sino con el Sinfonismo, concepto bsico en el arte de la moderna direccin. Salvo en esta tercera etapa o perodo, en que se dedicar una especial atencin a la Direccin de la Orquesta, en los dos primeros hemos preferido abordar un examen referente a los conjuntos vocales e instrumentales. P o r una parte, por n o fraccionar excesivamente la exposicin, y p o r otra, por parecer este m t o d o m s conforme con la m i s m a realidad histrica: El conjunto instrumental (salvo las excepciones a que se aludir y, al menos por lo q u e respecta a la cultura occidental), n o empieza a tener una configuracin y significado a u t n o m o hasta finales del siglo XVI. La cultura he* Leccin Magistral leda en la solemne apertura del curso 1992-93ieldia6deoctubre.de 1992.
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lnica, c o m o dice Frtz Volbach, aprecia al instrumento m s p o r s, c o m o solista, que en conjunto. El cristianismo, por otra parte, subordina el instrumento a la voz y lo llega a proscribir, aunque no definitivamente, del templo. ("No c o n o c e m o s ms que un solo instrumento, la palabra de paz", dir San C l e m e n t e de Alejandra.) El perodo polifnico consagra el triunfo de la voz y d e los conjuntos vocales. Esto no quiere decir que los instrumentos n o se usaran en absoluto, pero s en una funcin muy distinta de la actual, como meros acompaantes o sostenedores de las voces. Solamente al final d e este perodo empieza a independizarse el conjunto instrumental; una de las primeras obras (quizs la primera) en la que se da esta circunstancia, las "Sinfonas S a c r a s " de A. Gabrielli, est datada en 1586. Ello por lo que respecta a la que podra denominarse "msica culta". En la msica popular, profana, o en la de corte, aparecen, c o m o consecuencia del m o v i m i e n t o trovadoresco, ciertos conjuntos instrumentales de variada composicin, cuya trayectoria histrica resultara difcil de seguir y que, en todo caso, por su composicin reducida, no presentaran rasgos definitorios en cuanto a una tcnica d e direccin, posiblemente inexistente, por innecesaria. C o m o en cualquier estudio histrico, a medida que se retrocede en el tiemp o las fuentes se van haciendo m s escasas y de ms difcil interpretacin. Tenemos, en efecto, testimonios literarios y grficos sobre la existencia de conjuntos musicales en la Antigedad, pero pocas noticias concretas sobre la forma d e coordinar estos conjuntos. N o obstante, de las caractersticas de est m s i c a primitiva y de ciertas fuentes p o d e m o s extraer una visin global suficiente a estos fines. La msica de las culturas primitivas se caracteriza, aparte d e su homofona, por dos notas de inters: su extraordinaria (al menos para nuestro concepto tradicional de Msica) flexibilidad rtmica, que sigue fundamentalmente las inflexiones del texto, y por ser, normalmente, objeto de una transmisin oral. Este ltimo aserto cabra, no obstante, matizarlo en relacin con la existencia o inexistencia de sistemas de notacin. Existieron, en efecto, culturas c o m o la babilonia y la griega que conocieron un sistema de notacin musical. El griego concretamente, era de tipo alfabtico: determinadas letras maysculas indicaban la altura de los sonidos y, en algunos casos, la duracin relativa de los mismos. (El desciframiento de estos signos, gracias a la "Isagoga" de Alypios, permiti a eruditos como Curt Sachs, la reconstruccin de interesantes fragmentos de msica griega, como el " H i m n o a Elios", "Skolion" de Seikilios, un " C o r o " de Eurpides, etc.) Mas, en todo caso, podra plantearse la problemtica de cul fue, efectivamente, la difusin de estos sistemas de notacin en las propias culturas de origen, de alfabetizacin muy escasa, como todas las antiguas, y su suficiencia como escritura musical, puesto que la introduccin en Europa, mucho tiempo despus, del sistema alfabtico de notacin no dio resultados satisfactorios, ya que pronto hubo de pasarse a un sistema diastemtico, al que aludiremos en su momento.
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L o indudable es que muchas culturas carecieron de sistema de notacin y q u e la introduccin del griego en el occidente fue muy tarda. Concretam e n t e , por lo que respecta en especial a nuestra patria (y en general a Europa), el testimonio de San Isidoro de Sevilla nos permite afirmar que en su p o c a no se conoca la notacin ("Si no se retuvieran los sonidos por la m e moria, se p e r d e r a n , ^ a que no se pueden escribir"). Lafuncin del Director sera, pues, en esta poca, no slo la de coordinar una ejecucin, sino tambin la de indicar o recordar los sonidos por m e d i o de determinados gestos, t o d o ello dentro de las caractersticas de flexibilidad rtmica de la msica de la poca. Todos los tratadistas del arte de la direccin mencionan un procedimiento del que debi valerse el primitivo Director para cumplir este objetivo: la quironoma, o el arte de hacer msica con la m a n o . Segn Sachs, con referencia a la cultura egipcia, " . . . ya en el cuarto milenio los movimientos de la m a n o constituan un lenguaje determinado que acompaaba al canto, expresando la duracin de los sonidos, su estructura, etc., pero que tambin a y u d a b a a la memoria con sus repeticiones y que, c o m o sustitutivo de una escritura musical, reuna a los ejecutantes y los guiaba". En relacin a la cultura india, Schuneman nos informa de que " . . . en la meloda religiosa de la m s i c a de los vedas, el Primer Cantor indicaba la nota golpeando con el ndice de la m a n o izquierda la articulacin correspondiente de la mano derecha, . . . " Con este sistema quironmico coexiste en las antiguas civilizaciones otro, de transmisin acstica del metro por medio de golpes, bien palmadas (como figura en algunos bajorrelieves egipcios), a los directores que seguan este procedimiento llamaban los romanos "manuductori", segn Quintiliano, o bien golpeando el suelo con los pies, calzados con sandalias provistas de suelas metalizadas, c o m o fue el caso del "corifeo" en el teatro griego. Resultara aventurado formular una teora sobre la aplicacin respectiva de u n o y otro procedimiento de direccin, pues ello dependera de m u y diversos factores, tales c o m o el carcter de la msica concreta a interpretar, m s o menos rtmica o meldica, el grado de conocimiento de sta por los ejecutantes, la realizacin en locales cerrados o al aire libre (como en el caso de la tragedia griega), sin que quepa excluir la posibilidad de un uso alternativo, segn los m o m e n t o s , de a m b o s sistemas. Pero lo interesante es observar c m o desde los tiempos ms remotos coexisten los dos sistemas, visual y acstico, de direccin que, a lo largo de la Historia, mantendrn una enconada lucha que finalizar consagrando el triunfo del primero. En cuanto a los conjuntos musicales de estas pocas, es frecuente la nota, a que ya aludamos en el apartado anterior, de conjuncin de v o z e instrumentos. De vez en cuando, n o obstante, nos llegan noticias de conjuntos instrumentales puros y, por cierto, de una magnitud y composicin insospechada, c o m o aquel del que nos informan fuentes de la R o m a imperial y que
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se compona de cien trompetas, doscientas flautas y.cien cornamusas, o aquel otro que, bastante ms tarde, en la poca bizantina reciba al emperador cuando entraba en la Iglesia, compuesto de trompetas, trompas y timbales, y que segn os transmite el historiador, sonaba de un m o d o quejumbroso y lastimero. Es de suponer que estos conjuntos se dirigieran por procedimientos acsticos, o que bastara la percusin para mantener el conjunto. Una de las manifestaciones artsticas en las que se opera normalmente la conjuncin de voces e instrumentos, es en el teatro griego. Dentro de las actividades del coro, y j u n t o a la declamacin y la danza, figuraba el canto, y ste era acompaado p o r instrumentos. Exista precisamente un lugar para el alojamiento de los instrumentistas, que por estar situado debajo del escenario, llevaba el n o m b r e de "hyposcenion". Ya h e m o s aludido al procedimiento acstico de que se serva el corifeo para coordinar al coro. R e c o r d e m o s tambin la derivacin de la palabra Orquesta del lugar donde surgan las evoluciones de este conjunto (derivado a su vez de Orchesis = D a n z a ) . El sistema alfabtico de notacin griego no tuvo Un reflejo en Europa hasta poca tarda, acostumbrando atribuirse a Boecio el llamado sistema de las quince letras. Pero este sistema pronto se ve desplazado por un sistema grfico ("diastemtico"), representado por los "neumas". Los primeros neumas se reducen casi exclusivamente a unos signos en forma de acento ascendente o descendente colocados sobre el texto y que no determinan altura de los sonidos, sino las fluctuaciones, ascendentes o descendentes, de la meloda, que esencialmente s conserva y transmite por la memoria (de aqu la afirmacin de San Isidoro, que antes recogamos). Consecuencia de esta vaguedad de los neumas es que el primitivo canto eclesistico occidental, o gregoriano, hubo de imperar una direccin quironmica, en lo que se muestran de acuerdo los eruditos. E l sistema de neumas recibe posteriormente diversos perfeccionamientos: a los "neumas de acentos" suceden los "neumas de puntos", introducidos p o r los monjes de Cluny, con los que se indican ya altura de sonidos. Posteriormente, hacia el siglo X, se colocan estos signos arriba o abajo, en diversas alturas, de una lnea horizontal de referencia, que indica la nota "Fa". Luego se v a n aadiendo ms lneas de referencia, hasta llegar el tetragrama (el pentagrama surgir posteriormente, por exigencias de la polifona). Con estos avances, la altura de los sonidos queda bastante bien delimitada, pero an falta p o r precisar su duracin. Esta ser la misin de la notacin mensural, que, c o m o vehculo de la polifona, ha de abrir una nueva era. Los investigadores suelen fijar alrededor del ao 1000 los orgenes de la polifona, introducida en nuestra cultura por pueblos nrdicos (los cambios), segn la opinin ms generalizada. Las primitivas "diafonas", especialmente la d e n o m i n a d a de "segunda especie", desembocan pronto en el "discanto", en la cual la "vox organalis" se independiza de la principal, no ya slo en.el sentido de su movimiento, sino tambin en la duracin de los sonidos. Surge la necesidad de fijar esta duracin, y as nace el sistema de notacin cua-
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diada, con sus valores de longa, breve y semibreve, que es expuesto por el f a m o s o discantor Francon de Colonia en su "Arte del canto medido". C o n la aparicin de la msica mensural la mtrica se plantea con un rigor desconocido en la poca de los neumas y a la necesidad general de coordinar una interpretacin de diversos cantores, se une ahora la especfica de sujetarse a unas normas de medida y el Direector o Maestro de Coros debe c o m e n z a r a marcar de alguna manera estas unidades mtricas base. En el Manuscrito de Manesse, de finales del siglo X, se dibuja un conjunto musical (los msicos de Frauenlob) presidido por un director que marca, al parecer, los tiempos con el ndice de la mano derecha, e m p u a n d o con la izquierda una especie de bastn (antecedente de la batuta?). El gesto del ndice extendido se ve tambin en varios miembros del conjunto, por lo que cabe suponer que repiten para s las indicaciones mtricas dadas por el Director. El problema de la relacin de valores, no ya slo entre s, sino tambin respecto a una unidad m s amplia (comps), ha de tardar algn tiempo en definirse y, sobre todo, en consignarse de una manera clara. El problema se complica por no admitirse, en principio, ms que la medida ternaria, smbolo de la Santsima Trinidad. La medida binaria deber su reconocimiento al movimiento de la "Ars Nova" italiano (siglo XIII), mas hasta el siglo XVI, con el auge de la notacin blanca, no se llegan a precisar los valores de una manera fcilmente comprensible. A finales de este siglo, precisamente, aparece una sencilla innovacin, pero de enorme utilidad prctica tanto para director c o m o para ejecutantes: la lnea divisoria de los compases. N o s hallamos por tanto ante un dilatado perodo de tiempo en el que existe una msica medida, aunque no resulte fcil precisar de qu manera se exteriorizaba sta. A la unidad de medida, o forma de marcarla, se le denomina tactus, expresin que emplea por primera vez Ramos de Pareja en su "Tratado de M s i c a " en 1482. En esta etapa histrica tenemos ya testimonios reveladores sobre a forma de marcar los compases: el binario se marcaba en un sencillo movimiento vertical y, curiosamente para nuestra mentalidad actual, un considerable grupo de tratadistas e n t r e ellos, nuestras grandes figuras Milln y S a l i n a s se manifestaban partidarios de marcar el primer tiempo arriba. N o se conocan los movimientos laterales y el comps ternario se marcaba con el mism o tipo de movimiento del binario vertical, pero en dos partes desiguales, la primera de ellas de doble valor que la segunda. En 1702, Saint-Lambert, en Francia, prescribe los movimientos laterales del brazo para marcar las partes intermedias de los compases temario y cuaternario, haciendo coincidir el segundo tiempo del tres por cuatro y el tercero del compasillo con el movimiento hacia la izquierda. Poco tiempo despus, en 1709, Pignolet de Monteclair invierte el sentido del segundo tiempo de dichos compases, cayendo ahora la segunda parte del tres por cuatro y la tercera del compasillo a la derecha. Este esquema es el que ha perdurado y
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constituye una de las bases tcnicas actuales de la Direccin. N o obstante, este ltimo sistema no tuvo una rpida y u n n i m e aceptacin y m u c h o s msicos siguieron fieles al de Saint-Lambert, incluso en poca bastante posterior, c o m o fue el caso de Mendelssohn, segn nos ha transmitido Berlioz. Por otra parte, la escuela italiana adopta un sistema diferente para marcar los compases de tres y cuatro partes: en unos diagramas de Zaccaria Tevo (1706) las dos primeras partes del c o m p s caen abajo y la tercera y la cuarta, en su caso, arriba, en subdivisin. Pese a esta sistematizacin que lentamente se va operando respecto al m o d o de marcar los compases con movimientos del brazo, o sea, por un procedimiento visual, los sistemas acsticos de direccin no desaparecen: as, se golpea el suelo con el pie, con un bastn (recurdese el mortal accidente de Lully) o el banquillo del rgano con una llave. A veces, estos procedimientos acsticos vienen impuestos por las circunstancias, c o m o cuando la direccin se confa al organista. Por ello, tambin, el organista haca uso de un artefacto mecnico que soportaba un brazo de madera y lo mova de arriba a abajo por medio del pie. Respecto al tipo de conjuntos de la poca, nos remitimos, en general, a las observaciones hechas en el prembulo. En la msica religiosa, durante un dilatado perodo de tiempo el conjunto es exclusivamente vocal. Paulatinamente van apareciendo los instrumentos (aparte del rgano) y ya para el siglo x v y, sobre todo, el x v i , puede afirmarse que era prcticamente normal el que los instrumentos doblasen las partes de las voces. En la msica profana, la conjuncin de voz e instrumentos se da desde poca ms antigua y, como gnero en el que esta conjuncin se da por su propia naturaleza, es imprescindible citar la pera, que aparece en Italia hacia finales del siglo x v i , como evolucin de diversas formas dramticas, sacras y profanas, y que experimentar un progreso y evolucin constante. De poca algo ms tarda tenemos ya testimonios ciertos sobre la forma concreta en que se dirigan los diversos tipos de conjuntos: el arte de llevar el c o m p s con el brazo parece ser que nicamente se practicaba en la direccin coral, o cuando en el conjunto intervenan coros. Los datos que nos ha transmitido C. Ph. E. Bach nos permiten afirmar que, en la msica instrumental, imperaba el sistema de direccin desde el clave. Sentado al teclado el "kapellmeister" controlaba el conjunto sealando el tiempo, dando entrada a los solistas e incluso tocando, en ocasiones, partes en las que los msicos no se mostraban demasiado seguros. Quantz, por su parte, considera la direccin del concertino como la verdadera artfice y responsable de la conjuncin, puesto que los movimientos del arco del primer violn, que servan adems para indicar detalles de fraseo y ataque, eran ms fciles de seguir que las m a n o s al teclado del "kapellmeister". En esta misma lnea Leopoldo Mozart se manifiesta partidario de que el concertino imprima al cuello de su instrumento unos movimientos que correspondan a las partes del comps.
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E n realidad, puede afirmarse que ambas direcciones coexistieron, fundindose en un sistema de direccin doble. Un curioso testimonio periodstico recogido por S c h u n e m a n n nos confirma la existencia de este procedim i e n t o y sus lgicas consecuencias, ya q u e " . . . algunos msicos seguan el 'kapellmeister' y otros al violn concertino". Tambin era frecuente en el caso de conjuntos de instrumentos y coros el que stos tuviesen un director propio, distinto del general, e incluso, como propona ya Praetorius a finales del siglo XVI, un director cada coro, que recibiran el tiempo del director principal. Resabios de este sistema de direccin mltiple los encontram o s hasta en poca muy posterior: en el estreno de la Novena Sinfona d e Beethoven, Scuppanzigh se encarg de la orquesta, Umlauf del conjunto, y el propio autor particip en la direccin sealando los tiempos. E n cuanto a la colocacin de los conjuntos, en esta poca en que impera en la msica instrumental el sistema de doble direccin es lgico que se trate de buscar la mayor cohesin: a un lado del clave se coloca el concertino, m u c h a s veces sobre una tarima, a fin de que sus movimientos puedan ser seguidos sin dificultad. Al otro lado se sita un violoncello que duplica los bajos del clave. Cuando intervienen voces, se colocan stas detrs del clave. Inmediatamente detrs de los cantantes, la cuerda, que otras veces forma semicrculo alrededor del director. A un lado y otro del clave se sitan la madera y el metal con la percusin. En la pera, por la estructura del foso, se coloca toda la cuerda a la derecha del clave del Director, y el viento a la izquierda. Adems del clave del director, se emplea otro normalmente, para el acompaamiento de los recitativos. Cada uno de los claves tiene a su derecha e izquierda un cello y un contrabajo. (As resulta de un grabado de la pera de Dresde en tiempos d e Hasse.) La progresiva evolucin de la msica instrumental pronto va a dejar anticuados estos sistemas de direccin y dar origen a una nueva tcnica. A esta materia dedicaremos el siguiente apartado. Al principio de estas notas hacamos referencia a la tarda aparicin del conjunto instrumental a u t n o m o dentro de la msica culta, debido a la primaca otorgada a la m s i c a vocal. El origen, en efecto, de esta msica instrumental est ntimamente ligado a las voces. Los instrumentos doblan a las voces por tesituras (los agudos ejecutan la m i s m a parte que los sopranos, los de tesitura media, la parte de los contraltos, etc.) y llega un m o m e n t o en que se hace costumbre ejecutar con instrumentos solos las composiciones escritas originalmente para coro. En los trozos instrumentales de las citadas "Sinfonas S a c r a s " d e A. Gabrielli, as c o m o en las obras de su sobrino Giovanni y autores posteriores, este origen vocal es manifiesto al ponerse de relieve una despreocupacin evidente por el timbre instrumental, atendindose fundamentalmente a la tesitura. El uso del conjunto instrumental slo es an p o c o frecuente, limitando-
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se g e n e r a l m e n t e a piezas eortas, entradas, pavanas, gallardas y otras formas procedentes de la danza. Surge posteriormente la "Sonata da Camera", que tiende a fundir en una unidad superior las distintas piezas enlazadas en la composicin y que constituye el antecedente de la Suite y de la Partita. Aparecen seguidamente la "Suite Orquestal" y el "Concert Grosso", fruto de la oposicin del instrumento, o instrumentos, solistas y el conjunto. Al concepto tesitura sustituye progresivamente el de timbre y los grandes compositores del barroco saben ya manejar expresivamente esta caracterstica intrnseca del instrumento, tanto en las obras instrumentales puras c o m o en aquellas otras en las que se mezclan con la voz, c o m o en la pera, oratorios o cantatas. Se van empleando mayor nmero de instrumentos cada vez, a u n q u e an la composicin del conjunto no se ajuste a un patrn fijo, y ya se p u e d e hablar de "Orquesta" en las obras de Keiser, Haendel o Bach, por citar algunos; pero para que la msica instrumental adquiera vuelos propios, ser necesario un cambio en el propio concepto de msica. "El estilo polifnico constitua, en el fondo, un obstculo para la evolucin de la orquesta en el sentido moderno. La necesidad de repartir proporeionalmente entre todas las voces del conjunto las exposiciones d e la idea fundamental, engendra un principio igualitario, una equivalencia entre las distintas voces que haba de ahogar los rasgos individuales de los instrumentos." El nuevo estilo q u e han de imponer los clsicos, hace del "cntabile" su principio fundamental. Las ideas temticas rectoras, de contornos bien definidos y completas en s mismas, alternan en la composicin con diseos derivados, pero independientes, de una fisonoma autnoma, y a cada instrumento se le ir e n c o m e n d a n d o la realizacin de la idea o diseo ms conforme con su propia naturaleza. Libres de las exigencias formales contrapuntsticas, el instrumento podr hablar en su propio idioma y va desarrollando as su propia individualidad expresiva. El expresivismo dinmico ser una de las caractersticas que han de definir a la nueva msica. A la contraposicin por planos de los matices "piano" y "forte" sustituir la graduacin paulatina de la dinmica en "crescendos" y "diminuendos". F a m o s a en este sentido fue la celebrrima Orquesta de Mannheim. Su plantilla, segn el testimonio de Mozart, consista en " . . . diez a once violines por cada lado, cuatro violas, dos oboes, dos flautas y dos clarinetes, dos trompas, cuatro violonchelos, cuatro fagotes, cuatro contrabajos, trompetas y timbales". Los clarinetes constituan bastante n o v e d a d en la poca, en Viena an no se usaban y fue Mozart precisamente, quien los introdujo. Esta plantilla viene a constituir el patrn bsico de la m o d e r n a "Orquesta Sinfnica", con la adicin posterior de los trombones, e n tiempos de Beethoven, y de la tuba y otros instrumentos de viento, despus. El concepto de la Orquestacin vara tambin respecto a la poca procedente, m u y particularmente en lo que se refiere a los instrumentos de vien-
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to: el a b a n d o n o del sistema de "bajo c o n t i n u o " y del clave del "kapellmeister" q u e lo realizaba, hace que esta funcin de relleno armnico sea suplida por los instrumentos de viento, que se emplearn ahora bajo el doble aspecto de instrumentos cantantes e instrumentos de armona. En cuanto la tcnica de la direccin, uno de los hechos decisivos es precisamente la desaparicin del clave, innecesario ya por fallar la base del bajo continuo. Las funciones del "kapellmeister" pasan a ser asumidas, en una primera etapa, por el violn concertino. El director-violinista, ya slo al m a n d o de la orquesta, fue desarrollando una tcnica adecuada a las nuevas obras. Ces de tocar, y si bien asa con la mano el violn, del cual haca uso en escasos m o m e n t o s del concierto y se serva ms frecuentemente en los e n s a y o s , diriga con el arco, sirvindose de l a m o d o de batuta. La progresiva ampliacin numrica de las plantillas y los avances tcnicos y expresivos de los clsicos y, posteriormente, los romnticos, crea unas complejidades de tipo rtmico y sonoro que acabarn imponiendo la especializacin del director: ya no basta con la direccin del primer violn, es necesario que al frente de la orquesta se site un msico, desligado de cualquier responsabilidad instrumental, con la nica misin de dirigir. En este m o m e n t o , surgir el director de orquesta moderno. En la pera tiene lugar una evolucin m u y similar y se prescinde igualm e n t e del clave. Spontini variar el sistema de colocacin de los msicos en el foso, situando a su izquierda primeros violines, madera y trompas, y a su derecha segundos violines, metal y percusin, buscando as una sonoridad ms equilibrada. N o obstante, el director no o c u p a b a el lugar habitual de hoy, sino que por temor a alejarse demasiado de los cantantes, dirige pegado a las candilejas. Entre los primeros que utilizaron la ubicacin actual, cabe citar a Von Schuch, d e Dresde. Lentamente se va imponiendo la direccin con batuta: El b e r l i n s R e i c h a r d t p a r e c e h a b e r sido uno de los p r i m e r o s en dirigir de pie, sobre tarima y ante un atril. M o s e l , en Viena en 1912, l l a m la atencin al dirigir c o n batuta. Weber sigue el m i s m o sistema en D r e s d e en 1817. La innovacin que supona esta direccin "especializada" no s i e m p r e fue a c o gida con b u e n a d i s p o s i c i n por el pblico y los m s i c o s , a p e g a d o s al a n t i g u o sistema de direccin d e s d e el clave, o direccin doble: Spohr, en L o n d r e s 1819, e n c u e n t r a dificultades para que le dejen emplear la batuta, m a s tras una p r u e b a , los p r o p i o s m s i c o s al final de e n s a y o , e x p r e s a n e n t u s i s t i c a m e n t e su a p r o b a c i n . M e n d e l s s o h n e m p l e a tambin la m i s m a tcnica en Leipzig, en 1 8 5 3 . Con el nuevo sistema de direccin, puramente visual, queda desterrado el sistema acstico de golpes, si bien quedan resabios por algn tiempo, c o m o directores que golpean el atril, o concertinos que se e m p e a n en llevar el ritm o con el pie (de lo que se quejaba aun Berlioz). U n a de las objeciones que se formulaban al nuevo sistema de direccin
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nos da una idea de qu carcter debieron revestir las interpretaciones de antao: Se deca, efectivamente, que dirigiendo con batuta al director le resultaba imposible corregir rpidamente las faltas, a diferencia de lo que suceda en la direccin desde el clave. Esta "limitacin" s ha de compensar con una preparacin ms cuidadosa. Los ensayos se imponen con mayor rigor. Aparte de sus excentricidades, Spontini tuvo merecida fama de preparador cuidadoso, y otro tanto puede decirse de Weber. El ya citado Spohr introduce una innovacin intrascendente al parecer, p e r o de gran utilidad prctica: las "letras de e n s a y o " en la partitura y "particellas". Goza tambin de fama de este sentido Habeneck: valindose de su tcnica de violinista, muestra con ejemplos al violn la articulacin y carcter de cada frase, hasta conseguir una diccin uniforme y segura. Se dice que trabaj tres aos los tres primeros tiempos de la Novena de Beethoven antes de interpretarlos en pblico. Dos grandes compositores sientan las bases de la metodologa de la direccin: Berlioz y Wagner. El msico francs, en su "L'artt du chef d'orchestre" publicado c o m o apndice de su Tratado de Instrumentacin (1856), trata casi exclusivamente de la tcnica, c o m o vehculo para conseguir una interpretacin ajustada a la idea del autor. Sus indicaciones sobre la forma de marcar los c o m p a s e s son an de utilidad y cuando Ricardo Strauss public en 1905 unos comentarios y adiciones al Tratado de Instrumentacin no modific en absoluto el referido apndice referente a la direccin. Wagner, en otra lnea, se preocupa ms del aspecto esttico; en su obra (de reducidas dimensiones) "Uber das dirigieren" concibe la msica c o m o un lenguaje dinmico-expresivo cuya base es el " m e l o s " , el flujo meldico que a su vez determina el " t e m p o " exacto, un tempo no mecnico ni invariable, sino oscilante, segn las Variaciones de aquel. En el aspecto prctico, ilustra sus ideas con ejemplos tomados de la " N o v e n a " de Beethoven, Obertura del "Freischtz" y Preludio de los "Maestros Cantores". Las ideas de Wagner han tenido y tienen an considerable acogida en gran n m e r o de directores. M a s su tesis de la relatividad y fluctuaciones de los tiempos ha sido j u z g a d a por otros muchos c o m o peligrosa, en cuanto pueda favorecer el abuso o arbitrariedad en la interpretacin. Weingartner, en un trabajo publicado en 1896, advierte de este peligro. Si Wagner c o m o director no pudo, tal vez, desarrollar plenamente sus ideas, su discpulo y amigo Hans von Blow asimila perfectamente su concepto d e la interpretacin y lo lleva a la prctica con singular efectividad: c o m o director de la Orquesta de Meiningen, primero, y de la Filarmnica de Berln despus, consolida y afianza definitivamente la tcnica de rigurosa preparacin de las obras, con el sistema de ensayos parciales de los instrumentos d e arco y viento y la especificacin minuciosa de los arcos y signos de respiracin. Pero la figura de Blow marca tambin una caracterstica en el concepto de director: es el primer gran director no compositor, el director profesional (aunque fuese tambin un excelente pianista).
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Al llegar a este punto d e nuestra exposicin, creemos que con posterioridad n o se han producido innovaciones notables en el arte de la Direccin. Podra hablarse de maneras, de peculiaridades personales de directores determinados, de particulares tcnicas o escuelas, o dar una lista de n o m b r e s que siempre resultara incompleta. La orquesta, por su parte, mantiene una estructura y composicin normal, de todos conocida, sin perjuicio de que para obras determinadas hayan de emplearse nuevos instrumentos, o de que a veces, ms con fines espectaculares que artsticos, se hayan reunido conj u n t o s de varios cientos de ejecutantes, o incluso de ms de un millar (como el que dirigi Berlioz en Pars, 1844). Tampoco ha alterado la vigencia del concepto de Orquesta Sinfnica el movimiento que se registra en Europa tras la 1 G u e r r a Mundial en pro del renacimiento de las orquestas de cmara (y, paralelamente, de las Operas de Cmara). En realidad, slo sera citable el intento de orquesta sin director. La c u e s tin vino a plantearse desde unas bases que cabra clasificar de "ideologa d e m o c r t i c a " y que tendran un antecedente en las palabras del joven R. Schumann (es de suponer que en su madurez cambiase d e criterio), c u a n d o proclamaba que " . . . la orquesta debe ser cmo una Repblica, en la cual nadie ejerce el poder". Ha de transcurrir casi un siglo desde estas palabras para que en 1922 se constituya e n la Unin Sovitica la Orquesta Persimfans, primera orquesta sin director. La responsabilidad de la conjuncin e interpretacin se reparti entre las cabezas de los distintos grupos orquestales que, constituidos en comit, decidan democrticamente tanto las cuestiones de orden interno como las de interpretacin. La orquesta subsisti hasta 1933 y este tipo de experiencia se intent en otras partes. El experimento no tuvo xito, pues requiriendo este tipo de conjunto una preparacin exhaustiva para cada obra, no llegaban a conseguirse resultados comparables con los del sistema, ya arraigado y normal, del director. Especialmente, parece ser que la experiencia en Leipzig fue un rotundo fracaso. La experiencia histrica de la direccin, cuyo desarrollo h e m o s examinado a grandes rasgos, ha servido para suministrarnos una serie de elementos tiles que se han ido incorporando a la tcnica actual, a la par que otros han sido deshechados. Entre los primeros cabe citar, por lo que toca al aspecto tcnico, la forma de marcar los compases, que se aplic preferentemente a la msica vocal, y que en la formulacin que en su m o m e n t o reproducamos de Monteclair, ha subsistido hasta nuestros das, ampliada y completada con el encuadre de nuevos compases, pero siguiendo bsicamente el patrn de la "cruz del compasillo". De la poca ms antigua, y en otro orden de idas, cabra sostener que la direccin actual tiene bastante de " q u i r o n m i c o " , no ya, naturalmente, en cuanto de mnemotcnico tena este procedimiento, mas s en el aspecto expresivo d e la interpretacin, basado en el simbolismo del gesto, que, intuitivo, en principio, se controla para transformarlo en vehculo inteligible de una transmisin consciente.
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En cuanto a los sistemas desechados, en primer lugar los procedimientos acsticos, o percutivos, y seguidamente, y por lo que respecta a la msica instrumental, la direccin simultaneada con el manejo de un instrumento. Q u e al abandonar el teclado, o el violn, y situarse frente al conjunto, el director impone a los ejecutantes su criterio, y que el nivel de autonoma interpretativa de stos desciende notablemente, es cosa evidente, mas la realidad ha demostrado que no existe otro sistema. La cuestin de cundo un conjunto puede actuar por el sistema " d e c m a r a " y cundo precisa un director, es esencialmente cuantitativa, d e n m e r o , y o cualitativa: por muy alta que sea la calidad de los ejecutantes, llega un lmite numrico, variable segn las circunstancias, que hace imprescindible al director y a un criterio nico d e interpretacin. No es culpa del director que las propias exigencias de la interpretacin musical, le hayan atribuido tal autoridad, c o m o tampoco es su culpa la progresiva valorizacin de su labor y el que algunos estudiosos, c o m o Herzfeld, le hayan conceptuado c o m o el ltimo virtuoso. En nuestro pas la direccin de orquesta va ligada muy particularmente a l no existencia de conjuntos instrumentales proyectados a las salas sinfnicas (que por fin ya empiezan a existir) quedando la primera mitad de este siglo supeditada a intentos ms o menos efectivos de creacin y mantenimiento de unas orquestas que mal podan vivir y programarse con asiduidad salvando las actuaciones de la Sinfnica y Filarmnica de Madrid y Barcelona con nombres importantes como rbs, Prez Casas o Lamote de Grin. Por tanto, nos encontramos ya en el punto ms importante de la corta historia espaola de l Direccin de Orquesta, que es la creacin por parte de nuestro Ministerio de la Orquesta Nacional de Espaa, que supera el medio siglo, y d e un nombre ya mtico que fue Atalfo Argenta. A partir de este m o mento comienzan a interesarse y a trabajar por esa profesin un buen n m e ro de msicos espaoles (que cada uno de ustedes puede, indudablemente, enumerar) que realizan una importantsima labor directorial no slo en Espaa, sino tambin en diversos pases de gran importancia musical de Europa y A m rica, todo ello a pesar de la inexistencia de estructuras adecuadas y medios de estudio efectivos en nuestros Conservatorios, donde como tantas veces he repetido " . . . mientras no tengamos coros y orquestas, no formaremos autnticos profesionales que nutran nuestras agrupaciones sinfnico-corales y tantas y tantas plazas dentro del panorama de la pedagoga". N o creo que todo ello sea terriblemente difcil y que con los mismos medios o quizs, muchos m e nos, se lleven a cabo sistemas para que nuestras recientemente creadas orquestas cubran sus plantillas con instrumentistas que sean en su mayora graduados de nuestros centros y encontrar soluciones para que los alumnos de las recientes ctedras de Direccin de Orquesta puedan tener un desarrollo adecuado en sus primeras andaduras c o m o profesionales. E s p e r a m o s y deseamos que para todo ello sirva, la implantacin d e la "Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo".
3. NOTICIAS DEL CONSERVATORIO
APUNTES PARA LA HISTORIA RECIENTE DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR D E M S I C A D E M A D R I D (1988-1994)*
Miguel DEL BARCO GALLEGO
A O 1988 ME veo obligado a aceptar el el cargo de Director, tras negarme repetidas veees, ante la situacin catica del Centro (protestas de alumnos por la reforma, que no llegaba nunca, campaas de prensa, radio y televisin, asambleas, maratones musicales, manifestaciones...) y tras la dimisin de los anteriores directores Da. Encamacin Lpez de Arenosa y D. Carlos Esbr). M e veo obligado a aceptar ante la amenaza del Director Provincial D. Jos Ignacio Cartagena de nombrarme de oficio o de nombrar un Director ajeno a la plantilla del Centro. Conseguir una Junta de Gobierno para el Conservatorio cost, como siempre, Dios y ayuda. La Junta se form con las siguientes personas: Director: D . Miguel del Barco Gallego Vicedirector: D. Miguel Quirs Secretaria: Da. M . del Carmen Lpez Vicesecretario: D. Rafael Egulaz Daz Jefe de Estudios: D. Rafael C a m p o Garca
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* Las breves notas que aqu se publican constituyen l Informe sobre la situacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1988 hasta 1994, elaborado por el Sr. Director D. Miguel del Barco y ledo en el claustro de profesores celebrado el da 17 de octubre de 1995. Describe con todo detalle una serie de hechos, situaciones y acontecimientos sucedidos en una etapa especialmente intensa, conflictiva y de cambios importantes. Hemos credo oportuno reproducir este informe por su inters histrico y porque narra los avatares del Centro en una poca crucial de transicin de la que conviene dejar constancia escrita.
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N m e r o de alumnos: Centros reconocidos N m e r o de profesores: Centros:
3.500 oficiales (aproximadamente) 3.000 libres (aproximadamente) 23 275 (aproximadamente) O P E R A , Colegios Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Ortega y Gasset, Arquitecto G a u d y Repblica Argentina.
C U R S O 1989-90 Durante algunos aos los ttulos del Conservatorio estuvieron bloqueados. Hubo que abordar la ingente tarea de revisin de los mismos para evitar el notorio perjuicio que este hecho causaba a los alumnos postgraduados. Durante un ao la labor de revisin fue llevada a cabo por D. Rafael Eguflaz , Vicesecretario del Centro, y por Da. Solange Castro, Inspectora General de Servicios. En este m i s m o curso comienzan los trabajos de la reforma. Con objeto de coordinar y unificar las opiniones del sector y llevarla adelante sin dem a s i a d o s conflictos, se celebran reuniones peridicas con los Directores de todos los Conservatorios Superiores de Espaa. Se celebran tambin varias reuniones con el Secretario de Estado D. Alfredo Prez Rubalcaba y con la Directora General de Centros Escolares Da. Carmen Maestro. A s i m i s m o se m a n t u v o reuniones con los distintos departamentos del Conservatorio y se formaron comisiones especializadas. Durante el ao 1989 se negocia con la Administracin la adjudicacin en exclusiva para el Real Conservatorio de Madrid del edificio Sabatini, destinado e n principio por el Ministerio de Educacin para albergar el Conservatorio y la Escuela de Arte Dramtico y Danza. Se negocia tambin la cesin del edificio de Arturo Soria, propiedad de la Comunidad de Madrid. C o m i e n z a n las protestas sobre el destino de los profesores y alumnos, con multitudinarias asambleas, numerosas visitas al Director, reuniones con la Junta y con la A . R A . (Asociacin de Padres de A l u m n o s ) , Inspeccin, Subdireccin General de Enseanzas Artsticas, etc. Todos queran destino en el el r e m o d e l a d o edificio Sabatini de Atocha. Los profesores de las Aulas de Extensin (Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Arquitecto Gaud y Ortega y Gasset) llevaban aos manifestando su descontento por la situacin en que se encontraban. Las aulas m u c h a s de ellas de centros de E . G . B . no reunan las mnimas condiciones para impartir la enseanza musical. Los alumnos de estos colegios destrozaban los instrumentos, los profesores boicoteaban a nuestro profesorado, los ratones se coman los macillos de los pianos, que haba que reparar constantemente. Las disputas con los Directores de estos Colegios eran constantes, ya que nuestra presencia les molestaba y nos hacan la vida imposible.
APUNTES PARA LA HISTORIA RECIENTE DEL REAL CONSERVATORIO
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D u r a n t e el curso 1989-90 la Junta Directiva estuvo compuesta por los siguientes profesores: Director: D. Miguel del Barco Gallego Vicedirector: D. Santos Daniel Vega Cernuda Secretario: D. Rafael Egulaz Daz S e g u n d o Secretario: D. A m a n d o Mayor Ibez Vicesecretaria: Da. B e g o a Casn Jefe de Estudios: D. Rafael C a m p o Garca S e g u n d o Jefe de Estudios: D. Jess A m i g o Fernndez Lasheras.
C U R S O 1990-91 En marzo de 1990 comienzan los preparativos para el traslado del edificio d Opera al Sabatini de Atocha. Se empaquetaron y ordenaron miles de expedientes, los archivos histricos, los 130.000 v o l m e n e s de la biblioteca, discos, instrumentos del museo, etc. Los instrumentos de uso ordinario tuvieron que permanecer en las aulas de Opera ante la inminente proximidad de los exmenes de j u n i o que, por el gran nmero de alumnos oficiales y libres y por las especiales caractersticas de estos e x m e n e s (eran individuales y se formaban m u c h o s tribunales), nos veamos obligados a comenzarlos a mediados de m a y o . Se prepara tambin el traslado de los instrumentos existentes en el colegio Beatriz Galindo al edificio de Arturo Soria, cedido por la C o m u n i d a d de Madrid. C o m o este edificio estaba vaco hubo que llevar muebles e instrumentos de Opera, y hasta los miembros de la Junta Directiva tuvieron que transportar y colocar el mobiliario ms ligero. La preparacin del traslado de Opera a Atocha coincidi con los e x m e nes d e septiembre y con la matriculacin de alumnos para el curso siguiente. Otro nuevo problema fue el destino de los profesores, pues todos queran destino a toda costa en el edificio Sabatini cuando algunos de ellos deban ser destinados a Arturo Soria. H u b o que trabajar en la distribucin del alumn a d o por grados, especialidades y tambin por la proximidad de su domicilio al centro. Todos los padres queran que sus hijos recibieran clase en el edificio de Atocha o, en su defecto, en el de Arturo Soria, con objeto de abandonar las aulas de extensin que, como he dicho, no reunan las mnimas condiciones exigibles para la enseanza de la msica. C o m o no era posible acceder a todas las d e m a n d a s , se agravan los problemas y a u m e n t a n las protestas d e profesores, a l u m n o s y A.P.A., lo que obliga al Director a celebrar frecuentes reuniones con estos colectivos para convencerles de la imposibilidad material de atender todas sus peticiones. El traslado fsico a Atocha se realiza en octubre de 1990, ya que haba
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que realizar previamente los e x m e n e s de septiembre y hacer frente a la matriculacin de miles de alumnos. El curso no p u d o c o m e n z a r hasta finales de n o v i e m b r e . La urgencia con que se hizo ese traslado fue debida a las presiones del Ministerio de Cultura (propierario del edificio d e pera, que quera c o m e n z a r cuanto antes las obras de reconversin del Teatro Real) sobre el Ministerio de Educacin y Ciencia. C u a n d o llegamos al edificio Sabatini no haba calefacin ni telfono, y faltaba parte del mobiliario. Con anterioridad, y durante varios meses, la Junta del Conservatorio tuvo que estar a caballo entre los dos edificios. En el de p e r a para garantizar en lo posible la normalidad acadmica y atender la d e m a n d a de informacin de profesores y alumnos, y en el de Atocha para recibir e l material que enviaba el Ministerio, certificar su recepcin, distribuirlo y colocarlo. Durante este tiempo tambin se llev a cabo la restauracin de los muebles ms valiosos del Conservatorio. Del edificio de Arturo Soria slo se p u d o utilizar una parte, ya que estaba sin terminar la segunda fase de las obras de acondicionamiento. La aulas eran m u y pequeas, por lo que hubo que medir las puertas para c o m p r o b a r si caban los pianos, hacer un estudio sobre la distribucin de las aulas, la capacidad de las m i s m a s , distribucin de alumnos, instrumentos, etc. Para su cesin y utilizacin, la C o m u n i d a d de Madrid exigi, entre otras cosas, seguridad, jardinero, decoracin, etc.
C U R S O 1991-92 El 10 de abril de 1 9 9 1 , y ante la imposibilidad de conseguir la colocacin de la centralita, y por consiguiente de los telfonos, tras m u c h a s e infructuosas gestiones m e dirijo en carta personal al Presidente de la C o m p a a Telefnica, r o g n d o l e su intervencin directa ante la g r a v e s c o n s e c u e n c i a s y repercusiones que esta carencia haba tenido y tena sobre el C o n s e r v a t o r i o y, por tanto, sobre el profesorado y el alumnado. H a b a e n t o n c e s 3.500 alumnos oficiales y otros tantos libres. La falta de telfono supuso un trabajo e n o r m e para la Junta Directiva, ya que el personal d e S e cretara, n o r m a l m e n t e inestable, no estaba cualificado para dar una inform a c i n exacta de las condiciones en que tenan que matricularse los a l u m n o s . E s t o es e x p l i c a b l e habida cuenta de la c o m p l e j i d a d d e la r e g l a m e n t a c i n del 66. Slo el Secretario, el Jefe de Estudios y la a d m i nistrativa Da. Isabel Prez estaban en condiciones de dar la informacin precisa, vindose obligados, c o m o tantas otras veces, a permanecer en la ventanilla. Por otra parte, al carecer de telfono toda la informacin de Secretara y Jefatura de Estudios haba que darla personalmente. Las dependencias de la Secretara se vieron abarrotadas y las colas eran interminables.
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El Real Decreto 1220/1992, de 2 octubre (B.O.E. del 22 del m i s m o mes) cre tres Conservatorios Profesionales de Msica en Madrid por desdoblem i e n t o del Real Conservatorio Superior de Msica. La Orden del 30 de nov i e m b r e de 1992 (B.O.E. del 9 de diciembre) regul su puesta en funcionam i e n t o . La publicacin de dicho Decreto, calificado por la Direccin del Conservatorio de precipitado, provoc: 1. L a s protestas, m u c h a s de ellas razonables, del cuerpo de profesores, de algunos catedrticos, alumnos y A.P.A. 2. L a presentacin de innumerables recursos. 3. Reuniones constantes con la Junta y colas interminables ante el despacho del Director. 4. Reuniones en el Conservatorio Superior a peticin de la Direccin P r o v i n c i a l del Director y Vicedirector con los miembros el cuerpo de P r o fesores para que stos manifestaran voluntariamente sus preferencias de adscripcin y facilitar as la labor de la Direccin General de Personal, contentando en lo posible al sector y tratando de evitar mayores conflictos. Ante la negativa de muchos profesores a aceptar su nuevo destino y ante los innumerables recursos pendientes de resolucin, las reuniones fueron muy tensas y desagradables. U n a vez celebradas las reuniones y o asist con el Vicedirector a las ms conflictivas se enviaba a la Direccin Provincial la lista completa d e los que, voluntariamente, elegan destino y la lista d e los que se negaron a hacerlo. A stos ltimos, la Direccin Provincial les m a n d un requerimiento. Se c o m p r e n d e r fcilmente que, dado el estado de n i m o de los profesores, en estas r e u n i o n e s tuvimos que soportar de todo: acusaciones de colaboracionismo con la Administracin, de esquiroles, falta de comp a e r i s m o , etc. L a s r e u n i o n e s fueron m u y tensas y fueron m u c h o s los que dejaron de dirigirnos la palabra. Las visitas al despacho de Direccin eran constantes. La dura reaccin de los m i e m b r o s del cuerpo de profesores, antiguo cuerpo de profesores auxiliares, fue hasta cierto punto h u m a n a m e n te c o m p r e n s i b l e . Por p r i m e r a vez en 163 aos de historia del Conservatorio q u e fund la R e i n a M a r a Cristina en 1830, estos profesores se desvinculan de m a n e r a traumtica de la plantilla comn. Ante la publicacin del Real Decreto arriba mencionado, se disuelve el Consejo Escolar, lo que provoca dursimas protestas del A.P.A. N o obstante dicha resolucin, h u b o varias reuniones informales del anterior Consejo con objeto de que la Direccin pudiera seguir informndoles puntualmente de la marcha de los acontecimientos. En las reuniones que se mantuvieron en la Direccin Provincial, que fueron m u c h a s , algunos m i e m b r o s de la Junta Directiva del Conservatorio estuvieron siempre presentes.
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Concluidos los exmenes, m u c h o s profesores se negaron a firmar las actas, lo q u e creaba un insalvable problema para la matrieulacin. El Director tuvo q u e entrevistarse con cada uno de ellos con objeto de intentar salvar una situacin crtica que, felizmente, fue superada.
C U R S O 1992-93 Ante la inminencia de la separacin definitiva crecen las protestas, se celebran claustros interminables, reuniones, asambleas, encierros, manifestaciones, etc. La Junta del Conservatorio estaba desbordada y tuvo que padecer, bloqueada, toda esta situacin de alta tensin y eonflietividd. La matrcula del curso 1993-94 se hizo todava en Sabatini, con las Secretaras de los nuevos Conservatorios de la calle Ceuta y calle Palmpedo instaladas en el centro superior. L a cesin de los edificios de estos dos conservatorios profesionales, propiedad del Ayuntamiento de Madrid, fue directamente gestionada por el Director del Conservatorio Superior con el Concejal D . Jos Gabriel Astudillo. D u r a n t e este curso se procede a la regulacin de expedientes acadmicos de los miles de alumnos por edades, grados de enseanza y proximidad domiciliaria, respetando en lo posible el profesor de cada uno. H u b o que hacer los expedientes uno a uno, y slo por personas que conocan la reglamentacin del 66. Entre estas personas estaban algunos miembros de la Junta que, con la ayuda de Isabel Prez y de alguna otra persona voluntaria de Secretara, trabajaron da y noche, incluido das festivos. En este m i s m o ao la Junta Directiva del Conservatorio mantuvo reuniones durante 15 das con todos los Conservatorios de Madrid, con la Inspeccin de la Comunidad de Madrid, que tena l listado de todos los alumnos de centros reconocidos, y la Inspeccin Tcnica de la D i r e c c i n Provincial, con objeto de regular y evitar en lo sucesivo la matrieulacin de los a l u m n o s en varios centros a la vez, y para proceder a su separacin por grados. Toda esta ingente labor se hizo para preparar el curso 1993-94. Pero hay ms. La incompatibilidad de los profesores, hasta entonces no aplicada, oblig a replantear la matrieulacin y adscripcin de alumnos a las diferentes ctedras, lo que motiv no pocas reuniones en el despacho del Director con los afectados.
C U R S O 1993-94 La matrcula del curso 1993-94, correspondiente a todos los nuevos centros q u e en principio se iban a abrir en el mes de enero del 94, se hizo, c o m o se indic anteriormente, en Sabatini. A peticin de la Inspeccin, la Junta
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del Conservatorio tuvo que colaborar en la organizacin del nuevo centro de la calle Palmpedo, hoy Teresa Berganza. U n a vez inaugurados los nuevos Conservatorios Profesionales, se acometi la ingente tarea del traslado de todos los expedientes acadmicos de los alumnos a sus respectivos centros; se pasaron las notas de las actas a las fichas y de las fichas al certificado de estudios, supervisado todo por la Junta Directiva. Hubo que firmar miles de certificados. En este mismo ao se hizo tambin la adscripcin del personal administrativo y subalterno a los n u e v o s conservatorios, hecho que cre no pocos problemas y en el que estuvieron presentes algunos representantes sindicales. Durante este tiempo el Conservatorio Superior tuvo que hacer los contratos de suministros en general de los nuevos centros, ya que stos no tenan asignado por Hacienda el N.I.F. (Nmero de Identificacin Fiscal). Esta es, a grandes rasgos, la situacin que ha padecido el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid durante los cursos 1989-90, 1990-91, 1991-92, 1992-93 y parte del curso 1993-94.
NOTICIAS DEL
CONSERVATORIO
JUBILACIONES
EL da 30 de Septiembre d e 1995 accedieron a la jubilacin los catedrticos D . Jos Mara Benavente Martnez (Armona) y D . Pedro Lavirgen Gil (Canto). Profesores prestigiosos en el centro durante muchos aos, de ellos se hace a continuacin una breve semblanza biogrfica y profesional. Jos Mara Benavente M a r t n e z . Nace en Sevilla en 1929. Su contacto con el arte musical se produce en los aos infantiles por influjo materno, y despus a lo largo de su formacin humanstica, filosfica y teolgica en Sevilla y Cdiz. De formacin sobre todo autodidacta, tuvo entre sus eventuales asesores al insigne y olvidado Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla Norberto A l m a n d o z y al tambin Maestro de Capilla de la Catedral Hispalense E d u a r d o Torres, a quien tanto admiraba Manuel de Falla. Desde la ptica del atodidaetismo cuidado, cursa estudios de solfeo, piano, armona, contrapunto, fuga y composicin, siempre refrendados oficialmente por los Conservatorios de Sevilla y Madrid. En la capital de Espaa recibi clases particulares de Ester Conde (piano), Victorino Echevarra y Cndido G m e z (contrapunto y fuga) y Julio G m e z (Composicin). Su slida formacin musical le sirve para orientar su labor hacia actividades de diversa ndole. En Madrid fue organista titular de San Agustn, de la Baslica Pontificia de San Miguel, del Oratorio del Caballero de Gracia y del Hospital de San Rafael, en donde tambin fue profesor de msica y de enseanza media. C o m o maestro de coros u organista en diferentes templos ejerce por un perodo a p r o x i m a d o de veinticinco aos. Ha sido catedrtico n u m e r a r i o de A r m o n a en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla (1971-1985) y en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1985. C o m o compositor de msica religiosa tiene pequeas y medianas obras corales litrgicas y extralitrgicas, pastoralistas e incluso algunas destinadas a salas de concierto, destacando las siguientes: Misa Castellana (1963) a tres voces mixtas con a c o m p a a m i e n t o de rgano y de estilo gregoriano; Salve Regina, de estilo montserratino para dos voces iguales con rgano; Ave
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Mara, para solista y rgano; Estrella del Mar, para solista y rgano; Ave Mara para tenor con acompaamiento de orquesta y rgano, estrenada por el tenor Jess Aguirre a comienzos de los aos sesenta; Diez canciones sobre la lrica de San Juan de la Cruz, para canto y piano (Madrid, M o n g e y Bocetas, 1994); Meditacin, para rgano, editada por Tesoro Sacro Musical en 1951 y que ha Vuelto a ser interpretada en l curso de una conferencia sobre el rgano espaol del siglo X X (Cuenca, 1995) por el organista Jos Enrique Ayarra J a m e ; Toccata (In Memoriam E. Torres), para rgano, estrenada por Ayarra J a m e en 1984 en la Catedral de Sevilla y editada por M o n g e y Bocetas en 1994; Metarauxiana, para rgano (25 variaciones sobre el tema " L a u d a Sion"), escrita con motivo del IV Centenario de Correa de A r a u x o y de la que existe una versin reducida a 17 variaciones, adems de motetes y otras piezas editadas en su mayora por las Revistas "Tesoro Sacro M u sical" y "Melodas". Entre la msica dedicada al marco religioso pero de concierto p o d e m o s citar: Trptico de Navidad, para canto y piano (1956) sobre texto potico de Lope de Vega, editada por la Revista " M e l o d a s " en 1956; Msica Coral Navidea (un Natal y dos villancicos populares andaluces, obras editadas por Editorial Alpuerto, Madrid, 1994). D e las tres obras que c o m p o n e n esta coleccin de msica navidea, escritas entre los aos 1950 y 1980, "Beben y b e b e n " (premio de armonizacin y tratamiento en 1971 del entonces Ministerio de Informacin y Turismo en Sevilla) y " N a n a and a l u z a " fueron grabadas en Radio Nacional de Espaa en 1986 por el Coro de Radio Televisin Espaola bajo la direccin de Pascual Ortega. Ha escrito obras corales de carcter regionalista de m e n o r entidad, editadas por la Revista " M e l o d a s " (1983-84). De m a y o r prolijidad y dificultad destaca Cantares II, Primer Premio del IV Concurso de Composicin Andaluza Villa de Rota, patrocinado por la fundacin Alcalde Zoilo RuizM a t e o s , de Cdiz. Por su sentido de simbiosis regionalista merecen especial m e n c i n Astur-ndalus y Catal-ndalus. Para piano ha escrito obras c o m o Sonata Sevilla, Variaciones sobre un tema decadente , obra dedicada especialmente a su fallecida esposa que fue profesora de Solfeo en el Conservatorio de Sevilla, de prxima publicacin por la Editorial Alpuerto, y Valses innobles...pero sentimentales (Homenajes), coleccin de 14 valses. Para canto y piano tiene Becqueriana (I) e Him? no del Ateneo de Sevilla (Primer Premio del concurso pblico convocado por el A t e n e o Sevillano en 1989). Para msica de cmara lleva escritas por el m o m e n t o las siguientes obras: Cuarteto n 1 (Luz transfigurada), Nanna per uni bambini, para viola y p i a n o y Eneko, para flauta y piano. Para guitarra ha compuesto la obra Melismas=Jondo, Primer Premio del C o n c u r s o de Composicin para guitarra clsica "Andrs Segovia" fallado en A l m u e c a r (Granada) en 1993 (Editada en Madrid, Ed. de Msica Contempornea, 1994).
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D e n t r o de su faceta pedaggica ha escrito obras c o m o Aproximacin al lenguaje musical deJ. Turina (Madrid, Ed. Alpuerto, 1983) y Pequeas piezas para solfear (Sevilla, Casa D a m a s , 1981-83). D e s d e hace varios aos trabaja casi simultneamente en varias obras de carcter pedaggico, cuya realizacin se encuentra bastante avanzada. Son las siguientes: Las funciones armnicas (Sintaxis, estilstica e historiografa), Analogas y peculiaridades estilsticas (Albniz, Granados, Falla y Turina), El estilo coral (Bachiano y prebachiano), La armona en Espaa (Desde el siglo XVIII al XX), Los Modos (para entenderlos mejor), La armona tonal en los vihuelistas espaoles, Textos y realizaciones de armona, La gramtica de la armona histrica, Para un estilo de escritura armnica, Sobre la modulacin, Lo rtmico, lo modal y lo armnico en la cancin popular espaola, explanacin de una leccin magistral sobre esta materia dictada en el Conservatorio de Sevilla en 1984, La interpretacin musical segn la fenomenologa del ritmo y de la armona y La armona modal. La obra musical y pedaggica del Profesor Benavente, hombre d e tcnica m u y depurada en la composicin sin merma de la inspiracin artstica, es bagaje creador que bien merece ser reseada en esta Revista del Conservatorio al que ha dedicado, desde el ao 1985, sus mejores momentos en la formacin de varias generaciones de msicos espaoles. Pedro Lavirgen Gil. Nace en Bujalanee (Crdoba) en 1930. Estudia solfeo, piano y tcnica vocal en el Real Conservatorio Superior de Msica de M a d r i d . Despus de tres aos c o m o componente del Coro de la compaa Titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid, debuta como tenor en el Teatro Fleta de Zaragoza con la pera " M a r i n a " de Arrieta el da 12 de julio d e 1959. El debut fue fortuito, ya que al no disponer la compaa de un segundo tenor para la funcin de la noche, fue reclamado del coro para salvar la situacin. En 1961, se incorpora c o m o primer tenor en la C o m p a a Lrica " A m a deo V i v e s " de Jos Tamayo. Se presenta con gran xito en Madrid el da 15 de diciembre de 1962 con la zarzuela "Doa Francisquita" de Vives, teniendo que repetir, a peticin del pblico, la romanza " P o r el humo...". Por su interpretacin en esta zarzuela de Vives obtiene el Premio Nacional de Interpretacin Lrica (1962) y la Medalla de Oro del Crculo de Bellas Artes de Madrid, adems del Gran P r e m i o Nacional del Disco por su grabacin. Sigue obteniendo ms premios, graba zarzuelas completas y da numerosos recitales en Espaa, hasta que en 1964 traslada su residencia a Miln para estudiar repertorio operstico y preparar s paso a la pera, debutando con " A i d a " de Verdi el 12 de septiembre de 1964 en el Teatro de Bellas Artes de Mxico junto al gran bartono americano Robert Merril y a la clebre soprano italiana Antonietta Stella. En octubre de 1965 canta en el mismo Teatro d e M x i c o la pera " T u r a n d o t " de Puccini junto a Birgit Nilson (Turandot) y Montserrat Caball (Li) bajo la direccin de Nicola Rescigno.
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El 12 de diciembre de 1964 debuta en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona con " C a r m e n " de Bizet, la pera que ms cantar en el futuro y, posiblemente, la de sus mayores xitos. Durante veinte temporadas canta en el bellsimo coliseo barcelons. Bajo la direccin de H a n s S w a r o w s k y y junto a W i l m a Lipp y Aldo Proti, el 23 de abril de 1966 debuta en la Stattsoper de Viena con la pera "I Pagliacci" de Leoncavallo. Durante diecisis tempotadas consecutivas acta en la pera nacional de la catedral austraca. El 11 de diciembre de 1966 debuta en Italia, en la ciudad de C o m o , con la pera " A i d a " de Verdi, continuando despus su gira por las principales ciudades italianas: R o m a , Palermo, Catania, aples, Bologna, Genova, Torino, M o d e n a , Bari, etc. El 3 de diciembre de 1968 canta por primera vez en el segundo teatro ms importante del m u n d o , el Metropolitan Opera H o u s e de N u e v a York, con la pera " T o s c a " de Puccini. Acta despus en las grandes ciudades norteamericanas: Philadelphia, Chicago, Miami, Cincinati, Houston, Baltimore, Seattle, Los Angeles, San Francisco, Pittsburgh, N e w Orleans, Menphis, etc. En 1969, 1970 y 1971 canta en el Teatro Coln de B u e n o s Aires "Il Trovatore", "I Vespri Siciliani" y " D o n Cario", junto a grandes divos mundiales c o m o Leontyne Price, Martina Arroyo, Nicolai Ghiawrov, Piero Capucilli, etc. En julio de 1974 debuta en Le Terme di Caracalla de R o m a con "Turandot" de Puccini. En agosto del m i s m o ao acta por primera vez en la Arena di Verona cantando "Aida". Es contratado para cantar en el m i s m o lugar, en las temporadas de 1975 y 1976, las peras " C a r m e n " , "Turandot", "La forza del d e s t i n o " y "Aida", estrenando nueva produccin dirigida por Cario Maestrini. En julio de 1975 debuta en el Royal Opera Covent Garden de Londres con " C a r m e n " , bajo la direccin de Jess Lpez Cobos. El 5 de febrero de 1976 debuta en el ms importante teatro de pera del M u n d o : el Teatro alla Scala de Miln, j u n t o a Montserrat Caball y Piero Capucilli. En esta ocasin canta " A i d a " dirigido por T h o m a s Schipers^ y en la m i s m a temporada canta "Turandot", bajo la direccin de Zubin Mheta. A c t a en grandes Festivales de Msica: Edimburgo ("Carmen" con Teresa Berganza), Szeged ("Aida"), en Hungra, Bregenz (Autria), alternando con Plcido D o m i n g o en "Otello", etc. A p a r t e de los ya citados, ha actuado en los ms grandes teatros de pera del m u n d o : R o m a , Pars, Frankfurt, H a m b u r g o , Munich, Bonn, Berln, Bruselas, Lieja, Gante, Dublin, Bordeaux, Marsella, Reims, Nantes, Tehern, Estambul, Ankara, Tokio, H o n g - K o n g , Montreal, Quebec, Toronto, Otawa. En Sudamrica ha actuado, aparte del Teatro Coln de Buenos Aires, ya citado, en Santiago de Chile, Bogot, Mxico (ocho temporadas), Ro de Janeiro, Sao P a o l o , Caracas, Lima, etc.
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E n t r e los muchos premios con que ha sido distinguido destacan el ya citado d e Interpretacin Lrica 1963, que se vuelve a repetir, con la misma den o m i n a c i n , en 1972; la Medalla de Oro del Gran Teatro del Liceo; dos veces el Premio de la Crtica de Barcelona al mejor tenor de las temporadas 1968 y 1973 por "Il Trovatore" y "Turando.t"; Medalla de Oro del Crculo G i u s e p p e di Stefano de la Ciudad de Mxico; y otros ms. C o n casi cuarenta aos de carrera, permanece an en actividad, cantando s o b r e todo conciertos y recitales de msica espaola y extranjera. Sus ltimas actuaciones importantes han sido su participacin en el Festival Lrico Internacional de La Habana que dirige Alicia Alonso (en el personaje protagonista de la pera de Leoncavallo "I Pagliacci"), y el Concierto Aniversario de Cajasr en la Mezquita de Crdoba junto a Montserrat Caball. E n marzo de 1980 interpret la pera " C a r m e n " en el Gran Teatro de C r d o b a en una produccin del Teatro Arriaga de Bilbao. En mayo de 1991 fue seleccionado junto a Montserrat Caball, Teresa Berganza, Victoria de los A n g e l e s , Pilar Lorengar, Plcido D o m i n g o , Alfredo Kraus, Jaime Aragall y J. Pons para la Gran Gala Lrica de inauguracin del Teatro Opera de La Maestranza de Sevilla, con asistencia de Su Majestad la Reina Doa Sofa. El 9 de marzo de 1993 fue objeto de un multitudinario Homenaje Nacional en el Teatro Monumental de Madrid con la colaboracin de grandes artistas nacionales y extranjeros. En este homenaje actuaron Alfredo Kraus, Vicente Sardinero, Aldo Proti, ngeles Gulin, J a i m e Aragall y otros. Colaboraron los directores de orquesta Luis Antonio Garca Navarro, Odn Alonso, E n r i q u e Garca Asensio y Francisco Navarro Lara. El Ayuntamento de Madrid le otorg, de maos del Alcalde Don Jos Mara lvarez del Manzano, la M e d a l l a al Mrito Artstico. Tambin fue objeto de otras distinciones de la C o m u n i d a d de Madrid, A m i g o s de la Opera de Crdoba, Cajasur y otras entidades culturales del pas. El acto dur cuatro horas, fue transmitido por T V E y presentado por Matas Prats y Juan Luch.
PREMIOS
La obra Melismas^Jondo para guitarra, del Profesor Jos Mara Benavente Martnez, fue galardonada con ei premio nico dotado de 300.000 pesetas en el VII Concurso de Composicin Andrs Segovia. El fallo se produjo en La Herradura (Granada) y el jurado estuvo compuesto por Antonio Martn M o r e n o , Mara Esther G u z m n Blanco, Carmelo Martnez Parrilla, Pino Racioppi, Jos Luis Rodrigo B r a v o y Manuel Martn Garca. La obra h a sido publicada en Madrid por la Ed. de M s i c a Contempornea (1994) e incluida c o m o obligatoria en la fase final de la edicin de 1994 del Certamen Internacional de Guitarra Clsica Andrs Segovia.
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NOMBRAMIENTOS
El Profesor D. Antonio Gallego Gallego ha sido elegido m i e m b r o de la Real A c a d e m i a de Bellas Artes de San Fernando. El profesor Gallego es Catedrtico de Musicologa del Real Conservatorio, crtico musical, colaborador del diario A B C y Director de los Servicios Culturales de la Fundacin Juan M a r c h . Su slida formacin artstica e intelectual y, a pesar de su juventud, su ya larga trayectoria profesional en el c a m p o de la msica le han hecho justsimo merecedor de esta distincin. Le felicitamos sinceramente. En el acto de su recepcin pblica, celebrado el da 28 de abril de 1996, ley el discurso " N o c h e Serena: Glosas contemporneas a Fray Luis", con contestacin del E x c m o . Sr. D. Carlos R o m e r o de Lecea.
D e s d e el da 1 de octubre de 1995 el Conservatorio cuenta con Administrador, cargo de nueva creacin con el que la Administracin persigue una gestin profesionalizada. El Ministerio de Educacin y Ciencia ha hombrado a D. J o s Mara Muoz Lpez, quien acta asimismo como Secretario del Claustro de Profesores y del Consejo Escolar. Le deseamos suerte en su nuevo puesto.
INSIGNIA DE ORO DEL REAL CONSERVATORIO

Jubilados: D. J o s Mara Benavente Martnez. D. P e d r o Lavirgen Gil.
LEGISLACIN
REAL DECRETO 61611995, de 21 de abril, por el que se establece el ttulo universitario oficial de Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica y las directrices generales propias de los planes de estudios conducentes a la obtencin de aqul (B.O.E. del 2 de junio de 1995). ORDEN de 21 de septiembre de 1995 por la que se determinan las titulaciones y los estudios de primer ciclo, as como los complementos deformacin, necesarios para el acceso a las enseanzas conducentes a la obtencin del ttulo oficial de Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica (B.O.E. del 28 de septiembre de 1995)
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REAL DECRETO 61711995, de 21 de abril, por el que se establece los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios (B.O.E. del 6 de junio de 1995). Regula este Real Decreto el desarrollo acadmico de las enseanzas de rgimen especial de msica en el marco de la Ley Orgnica 111990, de 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo.
ORQUESTA DEL CONSERVATORIO

D e s d e el curso 1994-1995 el Real Conservatorio de Madrid cuenta con una orquesta de alumnos organizada por el Sr. Jefe de Estudios D. Rafael C a m p o Garca, hombre entusiasta y trabajador ilusionado que se dedica con gran desvelo a coordinar las numerosas actividades culturales de nuestro centro. La orquesta est c o m p u e s t a por aproximadamente 75 alumnos. D . Luis Izquierdo es el Director Titular y D . Jess A m i g o el Director Ayudante. L a orquesta ha ofrecido ya varios conciertos en Madrid y en otros lugares, q u e d a n d o de manifiesto su excelente calidad artstica.
4. MEMORIA DEL C U R S O 1994-1995
JUNTA DIRECTIVA
E x m o . Sr. D. Miguel del Barco Gallego (Director) D. Santos Daniel Vega Crnuda (Vicedirector) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios) D . A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Emilio Rey Garca (Vicesecretario)
CONSEJO DEL CENTRO

D. Miguel del Barco Gallego (Presidente y Director del Centro) D. A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios)
D . Antonio Gallego Gallego , D . M a n u e l Estvez Cano Da. A n a Mara Navarrete Porta D. Justo Sanz H e r m i d a
Da. Elisa Zapico Gonzlez D . Carlos Espada R a m o s D . Jess de los Ros S n c h e z Da. Paloma Castao M u o z
D. Jos Soto Arcos

REPRESENTANTE DEL AYUNTAMIENTO:
Da. C a r m e n Gonzlez F e r n n d e z
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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. APELLIDOS Y NOMBRE A b a d Pearroja, Juan Bautista Albal A g u n d o , Pilar Alcan Lombraa, Jos Luis lvarez Parejo, Juan Antonio A m i g o Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge A u s e j o Fernndez, Csar B g u e n a Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Bells Sagarmnaga, Montserrat Benavente Martnez, Jos Mara Benedito Astray, Rafael B u r g u e r a M u o z , Francisco C a l v o - M a n z a n o Ruiz, M Rosa C a m p o Garca, Rafael C a n o Capella, Pablo C a n o Revilla, A l m u d e n a Carra Fernndez, Manuel Casas Gras, M Carmen C o b o G m e z , Adrin C o l m e n e r o Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro C r u z Castillejo, Zulema de la D e l Barco Gallego, Miguel Estarellas Sabater, Gabriel Estvez C a n o , Manuel F e r n n d e z de la Cuesta, Ismael Gallego Gallego, Antonio G a r c a Abril, Antn G a r c i a Asensio, Enrique G a r c a Escobar, Fernando G a r c a Nieto, Francisco G e r i c o Trilla, Joaqun G o m e z Alvarez, Cesareo G o n z l e z C a m p a , Adela G o n z l e z Fernndez, Inmaculada G o n z l e z Hernndez, Guillermo Guerrero Ruiz, Manuel Izquierdo Gonzlez, Luis
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ESPECIALIDAD C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N, P.I. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N, C.N, C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. Trombn Acompaante Percusin Acompaante Acompaante Guitarra Solfeo/Acstica Oboe Guitarra A r m o n a y Meloda A r m o n a y Meloda H del Arte/Esttica Trompa Arpa Solfeo/Arm. Analtica Acompaante/Clave Piano Piano Musicologa-Biblioteca Direccin de Coro Trompa Violoncello Composicin rgano Guitarra Guitarra Canto Gregoriano M u s i c o l o g a / H Msica Composicin Direccin de Orquesta Msica de C m a r a Direccin de Orquesta Flauta Travesera Acompaante Acompaante Acompaante Piano Flauta Travesera Piano
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40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77.
J i m n e z A m a i z , Miguel ngel Lavirgen Gil, Pedro L p e z Albert, M Isabel L p e z G i m e n o , Julin Maravella Ses, Emilio M a r c o s Crehuet, Tito Martn Daz, W l a d i m i r o Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martnez Garca, Francisco F. Mateu Nadal, Emilio M a y o r Ibez, A m a n d o Mejas Garca, C o n s u e l o Medizbal Martnez, M Carmen M e r e n c i a n o Silvestre, Vicente Mijn Novillo, Manuel Molina Fernndez, Emilio M o r e n o Guna, Miguel Navarrete Porta, A n a M O c h a n d i a n o Echenaustia, Rafael Ort Soriano, Jos M Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, J o s Vicente Puchol Vivas, F e m a n d o R a m o s Ramrez, Rafael R e g Fernndez, Luis Rentera Sarmiento, M ngeles Rey Garca, Emilio Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan Sierra Iturriaga, Flix Sierra Prez, Jos Soriano Villanueva, Joaqun Vallejo Garca M a u r i o , Polo Vega C e m u d a , Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
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C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N, C.N. P N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N.
Guitarra Canto Musicologa-Biblioteca Piano Contrabajo Acorden Violn Flauta de Pico Violn Saxofn Viola Solfeo Acompaante Acompaante Fagot Saxofn Acompaamiento (RT) Tuba y B o m b a r d i n o Solfeo Violn Trompeta Contrapunto y Fuga Clarinete Piano Violoncello Msica de Cmara Piano Folklore Guitarra Acompaante Acompaante Clarinete Solfeo/Acstica Rtmica y Paleografa Piano Pedagoga Musical Contrapunto y F u g a Armona y Meloda
C.N.: Catedrtico/a Numerario/a P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profesor/a Interino/a.
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PERSONAL ADMINISTRATIVO
ADMINISTRATIVOS:
D a . M Teresa M a y o r d o m o Ochoa (Jefa de Secretara) D a . Esperanza Albarrn Palomo D a . M Teresa Alonso A m o D a . M Teresa Casanova de la Fuente D. Salvador Gonzlez Hernndez D a . M- Nieves Herreros Alvaro D. n g e l Lpez G m e z D a . Isabel Prez de la Rosa D a . M Luz Rubio Alvir
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PERSONAL SUBALTERNO
ORDENANZAS:
D. A n d r s Andrs Martnez D a . M Pilar Crespo Chivo D a . M Dolores Escribano Carrn D a . Demetria Fernndez Garca D a . M Lourdes Gonzlez Fernndez D- J u a n Manuel Lpez Benito D a . Teresa Lpez Benito D . J u a n Lpez M e n n d e z D a . Ana M- Morcillo Rico D. A n t o n i o Mota Murillo D. R a m n Ratn Gonzlez D a . Pilar Sierra Rojo D . J o s Soto Arcos D. J o s Tabales Rafael
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PERSONAL VARIADO
D a . Ana Mara Sancho Abril (Profesora encargada de la Bibliotca) D a . Elena Magallanes Latas (Auxiliar de Biblioteca) D. Francisco Santos Alcal (Mozo)
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MEMORIA DE ACTIVIDADES CULTURALES C U R S O 1994-1995

C o m o puede verse en la relacin que sigue, las actividades culturales de carcter extraescolar en nuestro Conservatorio durante el curso acadmico 1994-1995 han sido numerosas e importantes. Estas actividades son comp l e m e n t o imprescindible en un centro de enseanza musical de rango superior. El Real Conservatorio ofrece sus instalaciones a conciertos de alumnos, recitales, conciertos extraordinarios, concursos varios, exposiciones, congresos, etc., y sobre todo organiza cursos monogrficos de temtica variada impartidos por prestigiosos profesores de la casa o invitados.
1. AUDICIONES Y CONCIERTOS DE ALUMNOS:
AUDICIN DE SAXOFN. 17 de octubre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ALUMNOS con motivo del Acto Acadmico de la Festividad de Santa Cecilia. 21 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 25 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 28 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de diciembre de 1994, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 16 de diciembre d 1994, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE VIOLN. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN. Primera Audicin del Curso 1994-95, correspondiente al Primer Trimestre. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 25 y 26 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN D PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 27 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. 14 de febrero de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de febrero de 1995, 17,45 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 16 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 17 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO RUIZ. 20 de febrero de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 21 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 21 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla, AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Profesor acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 23 de febrero de 1995, 16,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 2 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE "SOLISTAS DEL CONSERVATORIO". Daniel del Pino (Piano). Callos Garca Cllar (Guitarra). Pilar Jurado (Soprano). Alfredo Garca Serrano (Violn). 8 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ARPA. ALUMNAS HISPANOAMERICANAS DE LA CTEDRA DE DA. M ROSA CALVO-MANZANO. 9 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 13 y 14 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
3
AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. 16 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 17 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMEN O. 21 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLN. Segunda Audicin del Curso 1994-95, correspondiente al Segundo Trimestre. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 23 y 24 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN CONJUNTA DE ALUMNOS DE SAXOFN. Centros y Profesores: Conservatorio Profesional "Teresa Berganza" (Elixabete Illarrmendi y Esteban Algora). Conservatorio Profesional "Amaniel" (Francisco Prez). Real Conservatorio Superior "Atocha" (Tito Marcos). Conservatorio Profesional de "Getafe" (Margarita Santos y Raquel Palomo). 28 de marzo de 1995, 18,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE PIANO. CTEDRA D DA. ALMUDENA CANO. 30 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Profesora acompaante: Da. Mary Ruiz Cassaux. 3 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. Profesor acompaante: Da. Consuelo Mejas. 4 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 5 y 6 d e a b r i l de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJAR Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 6 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CANTO. CTEDRA DE D. PEDRO LA VIRGEN. 18 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 18 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. GABRIEL ESTARELLAS, 19 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 20 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 21 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO. 24 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 25 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. "Monogrfico Bela Bartok". 25 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRAS DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. Pianista acompaante: Da. Inmaculada Gonzlez. 26 de abril de 1995, 18,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. PEDRO COROSTOLA. 26 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 28 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLAS. Profesora: MYRIAM DEL CASTILLO. Pianista acompaante: Da. Isabel Gutirrez. Alumnos invitados de D. EMILIO MATE. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 4 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 5 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 8, 9, 16, 17 y 22 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE VIOLN. Audicin Fin de Curso 1994-95. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 10 y 11 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. 18 de mayo de 1995, 18,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. Solista: Ignacio Gonzlez, 25 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. Cello: Eduardo del Ro. 31 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. ENSEMBLE DE SAXOFONES. CTEDRAS DE D. ENRIQUE GARCA ASENSIO Y D. FRANCISCO MARTNEZ. 1 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. Solista: Mauricio Vallina. 5 de junio de 995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 6 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE OBOE. CTEDRA DE D. JUAN CARLOS BGUENA. 7 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ALUMNOS DE LA CTEDRA DE PEDAGOGA MUSICAL. "Msicas de medio mundo". 8 de junio de 1995, 20,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 14 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 * CICLO DE CLAUSURA DE LA CLASE DE ARPA. CTEDRA DE DA. M ROSA CALVO MANZANO. 14, 1.5 y 16 de junio de 1995, 19,00 h. Aula 12.
a
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. Solista: Uta Weyand. 16 de junio d 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de. Victoria.
2. CONCIERTOS -PRIMER CICLO DE INTRPRETES NOVELES", PATROCINADOS POR LA FUNDACIN TABACALERA
CONCIERTO 1. . J. E. Bouch (Violoncello). J. C. Cornelles Taus (Piano). 16 de enero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2 . Miguel Borrego Martn (Violn): Patricio Gutirrez Prez (Violn). Vctor Martn Jimnez (Concertino-Director). 6 de febrero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 3. ngel Luis Castao (Acorden). Felipe Grtrudix (Guitarra). 20 de febrero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel d Falla. CONCIERTO 4Eva Mara Gmez Gutirrez (Piano). Carlos Garca Cullar (Guitarra). Orquesta de Cmara Espaola. (Vctor Martn: Concertino-Director). 7 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 5. M ' Pilar Garca-Gallardo (Arpa). Manuel Trpaga (Guitarra). Orquesta de Cmara "Villa de Madrid". (Directora: Mercedes Padilla). 27 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 6 . Davida de la Calle (Flauta de Pico). Alberto Martnez (Clave). Rolf Herbrechtsmeyr (Violoncello Barroco). 24 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
160
*
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 7. Miguel Ituarte (Piano). Pilar Jurado (Canto). ngel Huidobro (Piano). 8 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. Eugenia Gabrieluk (Piano). Manuel Guillen (Violn). Orquesta de Cmara "Villa de Madrid" (Directora: Mercedes Padilla). 5 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
3. CONCIERTOS DE LAORQUESTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA
CONCIERTO 1. Director: D. Luis Izquierdo. Solista: D. Martn Baeza Rubio. 21 de diciembre de 1994, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2. (Concierto benfico pro Conservatorio de Sarajevo). Director: D. Luis Izquierdo. Solista: Da. Mariana Todorova Roeva. 4 de abril de 1995, 22,45 h. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Sala 1. CONCIERTO 3. Directores: D. Luis Izquierdo y D. Jess Amigo. Solistas: D. J. Luis Gutirrez Lubeiro, Da. Gilda Dettori y D. Diosdado Ferrando Duet. 6 de junio de 1995, l9,30h. Auditorio Manuei de Falla.
4. CONCIERTOS -CICLO CATEDRTICOS DEL CONSERVATORIO-
CONCIERTO 1. Rafael Ramos (Violoncello). Chiky Martn (Piano). 11 de febrero de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2. Jos Luis Rodrigo Brayo (Guitarra Clsica). 25 de febrero de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 3. Manuel Guillen (Violn). Luis Reg (Piano).
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 4. QUINTETO DE VIENTO: Joaqun Geric (Flauta). Justo Sanz (Clarinete). Juan C. Bguena (Oboe). Vicente Mrnciano (Fagot). Miguel ngel Colmenero (Trompa). 25 de marzo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 5 . Wladimiro Martn (Violn). Juan Antonio lvarez (Piano). 22 de abril de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel d Falla. CONCIERTO 6. Rafael Ochandiano (Violn). Luis Reg (Piano). 29 de abril d 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 7. Almdena Cao (Piano). 6 de mayo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. M ngeles Rentera (Piano). Emilio Mateu (Viola). 13 de mayo de 1995, 12,00 h, Auditorio Manuel de Falla.
s
CONCIERTO 9. "TRO HEITER": Joaqun Geric (Flauta). Manuel Guerrero (Flauta). Inmaculada Gonzlez (Piano). 20 de mayo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 10. Miguel del Barco (rgano). Pablo Cano (Clave). 10 de junio de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 11. Miguel Moreno (Tuba). Jess Amigo (Piano). 13 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 12. "CUARTETO ESPAOL DE TROMBONES": Juan Bautista Abad Pearroja. Carlos Gil Ferrer. Indalecio Bonet Manrique. Baltasar Perell Gamn. 17 de junio de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS
CICLO DE RECITALES DE PIANO EN MEMORIA DEL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE JOS CUBILES: (Recitales ofrecidos por alumnos de alumnos que fueron de Jos Cubiles). Noviembre-diciembre de 1994. Auditorio Manuel de Falla, CONCIERTO DEL "TRO CARL STAMITZ": Jean-Luis Sajt (Clarinete). Yuriko Naganuma (Violn). David Braslausky (Piano). 4 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PERCUSIN "HORSHOLM PERCUSSION ENSEMBLE". Director: Ole Pedersen. 20 de octubre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO QUINTETO D METALES "MADRID BRASS" 18 de enero de 1995,20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO (COMPOSITORES CHILENOS). Elmma Miranda (Piano). 10 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO DE PIANO. Leonel Morales Alonso. 16 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Andoni Mercero (Premio Nacional Sarasate 1993-94). lun Carlos Garbayo (Piano). 21 de abril de 1995, 19.00 h. Auditorio Manuel de Falla.
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO BENFICO PRO CONSERVATORIO DE SARAJEVO. "DO DE FAGOT Y PIANO": Salvador Arago. Pablo Puig. 12 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DEL "TRO DE LA ACADEMIA SIBELIUS". Henri Sigfridsson (Piano). Laura Kaukonen (Violn). Roj Ruottinen (Violonceilo). 15 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO. Leopoldo Betancourt. 9 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. "CAMERATA TRANSSYLVANICA" (Budapest). Director: Pieralberto Cattaneo. Tiziana Moneta (Piano). Arpad Bodo (Piano). 16 de mayo de 1995, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO "LISZT Y SU POCA". Marcelino Lpez Domnguez. 17 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Alfredo Garca Serrano (Violn). Alberto Rosado Carabias (Piano). 26 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla,
i
RECITAL "DO CATAL-SAPENA". Francisco Ctala (Contrabajo). Sergio Sapena (Piano). 2 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla;
CURSOS
EL OBOE Y LA MSICA DE CMARA, por John de Lancie. Del 10 al 14 de octubre de 1994 Auditorio Toms Luis de Victoria.
64
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 FONTICA FRANCESA APLICADA AL CANTO, por Jannine Bouch Parent. Del 20 de octubre al 22 de diciembre de 1994. Aula 24. LA EDUCACIN DE LA VOZ. por Conrado Beltrn. Del 29 de noviembre al 2 de diciembre de 1994. Auditorio Toms Luis de Victoria. CURSO DE TROMBN, por Giles Milliere. Del 29 de marzo al 1 de abril de 1995. Ala3. CURSO DE GUITARRA, por Rbert Brightmore. Del 8 al 12 de mayo de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. CURSO DE ARPA. por Susana Mildonian. Del 24 al 26 de mayo de 1995. Auditorio Toms Luis d Victoria.
VARIOS: CLASES MAGISTRALES,CONFERENCIAS, XPOS!CIONES,CONGRESOS...
CENTENARIO "ADOLPHE SAX". Clases magistrales, Conferencias y Conciertos. Del 24 al 26 de octubre de 1994. Auditorio Toms Luis de Victoria. EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CENTENARIO DE LA MUERTE DE LOS MAESTROS EMILIO ARRIETA Y FRANCISCO ASENJO BARBIERI. Noviembre-diciembre de 1994. Biblioteca. DEMOSTRACIN DEL SISTEMA DE GRABACIN DE ACOMPAAMIENTOS INTRUMENTALES " ARTE MSICA". 7 de noviembre de 1994, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. FESTIVAL DE MSICA ELECTROACSTICA. Mesa Redonda y Concierto: Profesores: D. Antn Garca Abril y Da. Zulem de la Cruz. 24 de noviembre de 1994, 10,00 y 12,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CLASES ABIERTAS DE ARPA. Ctedra de Da. M Rosa Calvo-Manzano. 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21 y 22 de diciembre de 1994. Aula 12.
a
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 * CLASE MAGISTRAL DE CLARINETE, por Jean-Louis Sajot. 2 de febrero de 1995, 13,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
165
"CONGRESO INTERNACIONAL DE CANTO GREGORIANO III MILENIO". PATROCINADO POR LA SGAE, MINISTERIO DE CULTURA, COMUNIDAD DE MADRID Y LA SEdeM. PONENTES: D. Michael Randel (Cornell, USA.). Margot Fassler (Yale, USA), David Hijey (Regensburg, Alemania). Thomas Kelly (Harvard, USA). Lszl Dobszay (Budapest, Hungra). Antonio Gallego Gallego (Madrid, Espaa). Paolo Pinamonti (Venezia, Italia). Emilio LJed (Madrid, Espaa). Carlos Mara Lpez (Barcelona, Espaa). Miguel ngel Ruiz de Aza (Madrid, Espaa). Andrs Pardo (Madrid, Espaa). Janka Szendrei (Budapest, Hungra). Francisco Palazn (Madrid, Espaa). Flix Castedo (Madrid, Espaa). Padre Jordi Gibert (Valdedios, Asturias, Espaa). Ismael Fernndez de la Cuesta (Madrid, Espaa). Jos Pen (Caracas, Venezuela). Miguel Manzano Alonso (Salamanca, Espaa). Lothar Siemens (Las Palmas de Gran Canaria, Espaa). Giampaolo Mele (Sardegna, Italia). Emilio Rey Garca (Madrid, Espaa). Dionisio Preciado Ruiz de Alegra (Madrid, Espaa). Gerardo Arriaga (Madrid, Espaa). Robert Stevenson (Ucla, USA). Louis Jambou (Sorbonne, Francia). Jos Vicente Gonzlez Valle (Barcelona, Espaa). Jos Sierra Prez (Madrid, Espaa). Francisco Javier Lara Lara (Granada, Espaa). Nino Albarosa (Cremona, Italia). Godehard Joppich (Rodenbach, Alemania). Luigi Agustoni (Orselina, Italia). Alberto Turco (Verona, Italia). Herminio Gonzlez Barrionuevo (Sevilla, Espaa). Eduardo Bautista (SGAE, Madrid, Espaa). Jos Luis Rubio (Madrid, Espaa). Eusebio Goicoechea Arrendo (Madrid, Espaa). Miguel ngel Snchez (SINFO RADIO, Madrid, Espaa) Del 21 al 24 de marzo de 995. Auditorio Toms Luis de Victoria.
166
PREMIOS DEL REAL (CURSO
CONSERVATORIO
SUPERIOR DE MSICA 1994-1995)
PREMIOS EXTRAORDINARIOS
P R E M I O D E C O M P O S I C I N F L O R A P R I E T O ( V Convocatoria): G a n a d o r : Juan Carlos D o m n g u e z Sierra. PREMIOS DE LA FUNDACIN JACINTO E INOCENCIO GUER R E R O (Cuarta convocatoria): C o m p o s i c i n . Ganadores "ex equo": Daniel Roca Arencibia y Jos Mara S n c h e z Verd. M u s i c o l o g a . Desierto. P i a n o . Ganador: Daniel del Pino Gil. P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N P A B L O S A R A S A T E (PATROCINADO P O R LA FUNDACIN LOEWE): G a n a d o r a : Mariana Todorova Roeva. P R E M I O DE CANTO LUCRECIA ARANA: G a n a d o r a : Carmen Gaviria Stewart. C O N C U R S O N A C I O N A L D E V I O L N I S I D R O G Y E N E S ( X X X Convocatoria): G a n a d o r e s "ex aequo": David Mata Payero y Andoni Mercero Alzugaray.
MATRCULAS DE HONOR:
Acstica
Marina Barba Dvalos Pedro Caada Vlverde Javier Cornejo Carnerero Emilio Garca Daz Manuel Jdar Siles Jos Luis Naranjo Pradas
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Arpa 1Ana Mara Bolvar Moro Hermenegilda Dettori Yolanda Lzaro Chrcoles
S
Canto T Composicin 3
Francisco Villarrubia Pingarrn Jos Zarate Rodrguez

5
Contrapunto y Fuga l Msica de Cmara 1-
Eva Fontalba Jimeno M Josefa Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez Javier Arcos Salvador Miren Itziar Atutxa Fdez. de Larrinoa Beln Gonzlez Domonte Eduardo del Ro Robles Esther Rubio Fernndez-Reyes Leopoldo Erice Calvo-Sotelo Daniel Flores Sanz Miguel ngel Gmez San Romn Javier Herguera Torres Gonzalo de la Hoz Arespacochaga Kaori Kuzumi Martn Martn Acevedo Weyand Uta Regine Mauricio Vallina Martnez Elena Gil Lpez
a
Msica de Cmara 3
Piano 9
Viola TVioloncello 9 o
Ral Pinillos Quiroga Marina Sanchs Lpez
CONCURSOS
Menciones Honorficas: Arpa 8

S
Maite Begoa Echniz B arrondo

Q
Canto 8
Yolanda Lzaro Chrcoles Eva Mara del Moral Muoz Montserrat Muumel Albuixech
e
Clarinete 8
Vctor Manuel Royo Veses Andrs Santos Cutillas M Dolores Fernndez Marn Fernando Bonete Piqueras
a
Composicin 4Direccin de Orquesta 3
168
Esttica 2
a
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Albertp Marcos Treceno Pablo Rollan Reyero Juan Pedro Fuentes Gimeno
S
Fagot 8
Flauta de Pico 8
Juan Ramn Prez Lpez

9
Flauta Travesera 8 Guitarra 8

a
Dipsdado Fabricio Ferrando Duet Carmen Alonso Alvarez Jos ngel Batista Falcn Inmaculada Bermudo Rodrguez Olga Fernndez Baquedano Juan M- Almenara Ruiz Eva Teresa Romero Gmez M- Carmen Tasa Gmez
Oboe 8
Trompeta 8
Vicente Germn Garca Hernndez Toms Zamorano Carriazo Bruno Vidal Moreno
Violn 10
Premios de Honor: Acompaamiento 3 Arpa 8

a e
Daniel del Pino Gil M Pilar Garca-Gallardo Carcedo

a
Bombardino 8 Canto 8 Clarinete 8

B
Carlos Gil Ferrer Carmen Gaviria Stewart Salvador Salvador Muoz
Composicin 4
Juan Carlos Domnguez Sierra Juan Lorenzo Moya Maleno Pablo Mielgo Carrizo
S
Contrapunto y Fuga 3 Esttica 2Flauta Travesera 8 Guitarra 8

a
Jos Antonio Vila Tormo M" Victoria Donado-Mazarrn Madrid Jos Luis Gutirrez Lubeiro Ana Jenaro Ro Daniel Lpez Villalba
Historia del Arte 2
Pablo Mielgo Carrizo Manuel Antonio Fernndez Olivares Ral Oliveros Herrero
Msica de Cmara 2-
MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Juan Luis Palomino Snchez M Jos Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez
?
Msica de Cmara 4-
David Arenas Ruiz Miren Itziar Atutxa Fdez. de Larrinoa Jos Luis Espejo Romero Eva Mara Gmez Gutirrez Pedro Vicente Martnez Estrada Kayoko Morimoto Esther Rubio Fernndez-Reyes Felipe Grtrudix Barrio Francisco Javier Roa Alonso Miguel del Barco Daz
Musicologa 3
rgano T Percusin 5
A
Milton Antonio Saavedra Aguirre Alejandro Sancho Prez Daniel del Pino Gil Patricia d la Vega Martn
Piano 10
Saxofn 8
Juan Clemente Novo Jos Luis Moreno Martnez

2
Trombn 8 Trompa %-
Juan Claudio Domnguez Estruch Cayetano Granados Conejo
Trompeta 8
Francisco Jos Aracil Sala Martn Baeza Rubio Eduardo Noguerols Bermdez
Tuba S Violin IO
9
Mariana Todorova Roev
170
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1." Armna.nalftica Acorden Armonay meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta.detravesera Guitarra H." del Arte H.'de la Msica Msica d Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagogamusical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL
2:
3." 4.
5." 6.' 7."
8. 0 0 0 0 3 0 1 0 0 0 0 0 0 0 16 0 0 0 5 0 0 16 72 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 12 5 4 10 6 5 0 0
9'." 10." 11." 12." 0 0 0 3 0 0 0 2 1 0 1 6 3 0 0 0 0 7 17 4 7 0 3 0 3 10 32 0 0 22 4 4 1 7 6 33 0 13 0 4 4 8 3 3 3 13
TOTAL 13." 0 3 0 1 6 0 0 6 2 0 0 0 1 13 9 14 13 0 3 0 2 9 31 0 0 43 9 4 1 0 4 32 0 19 9 4 2 7 2 2 10 18 7 14 73 59 20 122 4 34 13 31 47 41 4 53 59 49 74 133 11 62 15 56 178 125 124 240 50 26 7 36 18 178 24 50 4 4 32 24 39 15 15 34 86
0 0 0 0 0 0 0 26 0 0 122 0 0 0 0 0 0 0 18 .6 31 10 13 28 0 0 0 0 0 0 5 11 1 5 1 7 0 133 0 0 31 19 0 0 0 0 0 0 0 125 0 124 6 31 9 12 0 0 0 0 21 0 0 0 0 0 7 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7 0 0 0 0 0 0 3 1 0 0 53 20 0 0 0 28 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 8 7 0 0 0 0 3 3 7 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 14 8 0 0 0 0 0 0 0 8 5 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 12 0 0 0 0 0 0 0 0 4 3 0 0 0 0 11 0 0 0 0 21 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 62 31 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 3 1 0 0 0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 10 0 0 0 0 8 0 0 0 0 7 0 0 0 0 2 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 3
4 0 0 0 0 0 2 0 0 5 0 0 0 0 0 1 0 7 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 11 0 0 9 0 0 10 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 10 0 0 22 0 0 0 0 0 0 0 0 45 0 0 10 0 0 5 0 1 0 0 8 0 0 1 49 35 29 0 0 0 0 0 18 0 0 5 0 0 9 0 0 6 0 0 7 0 0 2 0 0 2 9 5 7 23 15 17 81 55
278 554 216 64
106 175
269 238 279 2.326
171
V A R O N E S . R E S U M E N E S T A D S T I C O DE A L U M N O S P O R A S I G N A T U R A Y C U R S O . MATRCULA OFICIAL ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA = 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H." del Arte H." de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 0 74 0 0 0 13 14 5 0 0 0 4 9 0 0 16 0 0 0 0 0 4 4 0 0 5 0 2." 0 0 0 11 0 0 0 0 5 6 17 0 0 0 6 14 80 0 7 0 0 0 77 79 26 8 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3;' 3 0 27 16 0 0 0 0 3 4 0 0 10 0 3 9 0 0 5 0 0 0 0 0 31 3 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4.
0
5." 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8
6. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2
7." 0 0 0 0 0 1 3 3 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 3 2 13 0 0 0 0 3 1 0 0 0 0 0 8 9 7 7 2 0 0 0
8." 0 0 0 0 0 1 2 3 0 0 0 14 0 0 0 4 0 2 7 48 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 12 5 4 10 6 3 0 0
9." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 29 0 0 0 0 0 0 0 0 3 8
10." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 17 0 0 0 0 0 0 0 0 2 8 27
11." 12." 0 0 0 2 0 1 2 2 0 0 0 0 8 6 5 9 0 0 0 2 2 14 0 0 21 6 3 1 3 1 14 0 11 5 8 5 7 2 0 3 7 0 0 0 1 0 1 1 3 0 0 0 0 5 14 4 6 0 2 0 2 6 21 0 0 10 4 2 1 1 6 19 0 8 10 4 4 8 3 1 0 8
TOTAL 13." 0 3 2 0 41 0 1 31 74 0 4 0 1 9 2 13 21 0 24 0 22 0 1 0 38 10 45 6 8 30 12 59 0 80 2 8 0 28 1 10 3 20 19 115 0 77 0 79 20 129 6 31 2 14 1 6 0 9 4 18 17 96 0 15 11 30 44 9 29 3 21 1 7 39 2 15 4 0 4 12 41 10
o
4 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 1 14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 17 0 0 0 0 .1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
152
344 117 38
67 125 40
150 155 162 1387
172
MUJERES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Cant Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin.de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pic Flauta de travesera Guitarra H.* del. Arte H.'dela Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 0 0 48 0 5 17 8 0 0 0 1 6 0 0 15 0 0 0 0 0 2 5 0 0 16 0 3 0 0 0 0 0 0 126 2." 3." 4." 4 0 0 0 26 0 15 12 0 0 0 0 0 0 1 4 4 2 11 0 0 0 4 0 0 0 2 5 2 3 53 0 0 0 12 7 0 0 0 0 0 0 48 0 45 0 5 31 4 3 0 0 0 ' 0 0 0 0 0 4 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 210 99 0 2 6 0 0 0 0 0 0 0 1 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 .0 26 5;" 6.' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 7." ' S." 0 - 0 0 0 0 0 0 0 5 3 0 0 5 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 2 0 0 0 0 0 0 I 0 0 0 1 1 9 9 24 8 0 0 0 0 0 0 0 0 3 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0 3 2 0 0 0 0 39 50 9. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 20 0 0 0 0 0 6 15 41 = 10." 11," 12." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 18 0 0 0 0 0 3 7 28 0 3 0 0 5 0 5 0 0 0 1 3 3 5 2 0 0 0 1 8 8 0 0 24 4 2 0 5 15 0 7 1 1 2 4 10 0 4 0 1 1 0 5 0 0 0 0 2 3 0 1 0 1 0 1 4 11 0 0 12 0 2 0 6 14 0 5 0 0 2 3 5 TOTAL 13." 0 3 0 0 6 0 5 0 0 0 1 3 3 6 1 0 1 0 1 6 12 0 0 23 3 2 0 0, 15 0 8 1 1 2 6 8 4 12 32 28 20 48 25 10 23 19 3' 15 14 19 15 53 3 34 5 36 63 48 45 111 19 12 1 27 82 9 20 3 3 11 22 45
119 83
117 939
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R E S U M E N E S T A D S T I C O D E A L U M N O S POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A L I B R E ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1. Acorden Armona y meloda Acompaamiento Acstica Bombardino Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Esttica Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H7 del Arte H.' de la Msica Msica de Cmara Musicologa musical Oboe Pedagoga Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 15 0 0 1 4 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 1 1 0 3 0 0 3 0 0 0 0 0 0 32 2." 0 0 0 0 0 0 0 2 4 0 0 22 2 0 0 0 19 22 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 74 3. .0 3 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 4." I 5 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 12 5." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 6." 7; 8." 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 7 9. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 22 0 0 0 0 0 0 1 23 10. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 1 0 9 11." 12." 1 0 1 0 0 0 0 0 0 1 3 0 0 2 5 4 0 0 0 0 0 0 0 3 0 4 0 0 1 0 0 25 2 0 0 0 0 2. 0 0 0 1 0 0 0 2. 1 5 0 0 1 0 0 0 0 1 0 4 0 0 1 0 1 21 TOTAL 13." 1 5 0 8 1 3 0 15 0 1 2. 6 0 1 0 6 0 4 0 3 14 3 0 22 0 6 2 6 4 19 5 28 0 19 0 22 0 13 0 1 0 1 0 3 0 . 2 3 37 3 4 12 0 3 0 2 0 4 0 1 1 3 26 273
0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 9 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 2 2 0 0 - 0 0 0 0 35
Total alumnos fsicos libres: 83
S E ACAB DE IMPRIMIR EL PRESENTEN.- 2 DE LA REVISTA MSICA, EN SU 2 ; " POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS COFAS, S.A. EN LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MSTOLES EL DA 30 DE MAYO DE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y SEIS, FESTIVIDAD DE SAN FERNANDO. LAUS DEO
M A D R I D , 1996
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, n. 3 Director: Emilio Rey Garca Secretario de Redaccin: Jos Mara Muoz Lpez Consejo de Redaccin: Santos Daniel Vega Cernuda Antonio Gallego Gallego Ismael Fernndez de la Cuesta Jos Sierra Prez Manuel EstVez Cano
Secretara: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid - Santa Isabel, 53 - 28012-MADRID (Espaa) Tel. (91) 539 29 01 - Fax: (91) 527 58 22 Ilustracin de cubierta: Maylica catalana con representacin de u msico popular, inspirada en la aleluya barcelonesa de Artes y Oficios. Siglo xvm (Museo Municipal de Barcelona). Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M-1.832-1995
Fotocomposicin e impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid
MSICA. REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 3, 1996

Director: EMILIO REY GARCA CONTENIDO Presentacin Pgs. 7
1. Artculos, Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Libros de msica impresos en Espaa antes de 1900 (II). Siglos xv y xvi Mariano MARTN: Retrica e interpretacin musical: Dos ejemplos instrumentales del siglo xvni Emilio MOLINA: Estudios de Chopin. Anlisis y sistemas de trabajo... Jos SIERRA PREZ: El declogo esttico de Manuel de Falla Emilio REY GARCA: La msica popular y tradicional en Espaa hasta finales del siglo xvm
9 11 31 41 57 61
2. Noticias del Conservatorio Jubilaciones Homenaje a M. Carra, L. Izquierdo y M. A. Rentera Insignia de Oro del Real Conservatorio Despedida del Jefe de Estudios D. Rafael Campo Orquesta Sinfnica del Conservatorio Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas Acto Acadmico Solemne del da de Santa Cecilia Premio de Composicin Flora Prieto Nominacin de Ismael Fernndez de la Cuesta a los Premios EMMY 1996 Miscelnea en homenaje a Dionisio Preciado..
109 111 114 117 117 118 118 119 119 120 121
CONTENIDO
Pgs. 3. Memoria del Curso 1995-1996 Junta Directiva Consejo del Centro Personal docente Personal de Administracin y Servicios Memoria de actividades culturales Premios extraordinarios, Concursos y Matrculas de Honor Estadstica de natriculaciones oficiales y libres 123 125 125 127 129 131 145 149
PRESENTACIN
L A continuidad de una revista cultural y de informacin acadmica es siempre un reto difcil en un pas como Espaa, tan poco dado tradicionalmente a realizaciones duraderas de carcter positivo. Pero he aqu que, a pesar de las dificultades que siempre nos asedian, podemos presentar con honda satisfaccin el nmero 3 de nuestra revista Msica. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid sigue haciendo historia ininterrumpida desde su feliz fundacin por la Reina Mara Cristina en 1830. Pasados ya los aos cruciales del traslado desde el edificio del Real a la nueva sede de la calle de Santa Isabel, de la masificacin de alumnos, de la separacin de grados, de conflictos no deseados, estamos en una etapa de normalidad que a buen seguro dar buenos frutos en el futuro. En el presente ya los est dando, como los dio tambin en el pasado. La historia del Conservatorio discurre en gran parte paralela a la historia de la msica espaola de los siglos XLX y xx. Por sus aulas han pasado profesores ilustres como Ramn Camicer, Hilarin Eslava, Pedro Albniz, Rafael Hernando, Emilio Serrano, Amadeo Vives, Benito Garca de la Parra, Conrado del Campo, Joaqun Turina, Julio Gmez, Bartolom Prez Casas, Jos Trag, Pilar Fernndez de la Mora, Joaqun Larregla, Baltasar Saldoni, Jos Inzenga, Rogelio Villar, Felipe Pedrell, Joaqun Malats, Jess Armbarri, Manuel Garca Matos, Joaqun Rodrigo, Eduardo Martnez Torner, Gerardo Gombau, Regino Sainz de la Maza, Samuel Rubio, Mariano Prez, etc. Prestigiosos directores fueron, entre otros, Francisco Piermarini, Emilio Arrieta, Jess de Monasterio, Toms Bretn, el P. Nemesio Otao, Federico Sopea, Jess Guridi, Jos Cubiles, Cristbal Halffter y Francisco Cals Otero. Y alumnos destacados Ruperto Chap, Pablo Casis, Manuel de Falla, Jos Subir, Reveriano Soutullo, Teresa Berganza, Atalfo Argenta, Antonio R. Baciero, Esteban Snchez y Joaqun Achcarro, entre otros muchos. La lista de profesores y alumnos sera interminable e ilustrativa de la importancia del Conservatorio en la vida musical madrilea y espaola en los ltimos 166 aos. Desde la entrada en vigor de la LOGSE en 1990, nuestras enseanzas musicales han sido reconocidas como de rango superior. En efecto,
PRESENTACIN
las titulaciones superiores son equivalentes a todos los efectos a la licenciatura universitaria, pero seguimos dependiendo de una legislacin administrativa propia de la enseanza secundaria que se manifiesta totalmente ineficaz en su aplicacin a los Conservatorios Superiores de Msica. Es deseo ampliamente compartido que la enseanza superior musical se equipare cuanto antes, acadmica y administrativamente, a los criterios que rigen en la Universidad. Parece ser que las autoridades del Ministerio de Educacin y Ciencia han comprendido nuestras razonables peticiones y estn dispuestas a remediar pronto tan injusta situacin. Para tan importante empresa, cuentan con nuestra sincera colaboracin, todo ello en beneficio del arte musical y del progreso cultural de nuestra nacin. El contenido de este nmero sigue, a grandes rasgos, el modelo ya establecido en nmeros anteriores. En primer lugar aparecen varios trabajos de investigacin o de reflexin sobre distintos temas musicales, constituyendo esta seccin el ncleo fundamental que da entidad a nuestra publicacin. En el captulo de noticias damos cuenta de los acontecimientos ms sobresalientes acaecidos en el curso 1995-96 y de las jubilaciones de profesores. El tiempo avanza inexorablemente y vemos con gran pena cmo cada ao se jubilan profesores de gran prestigio y probada profesionalidad. En los dos ltimos aos han abandonado el centro por jubilacin Valentn Bilsa, Genoveva Glvez, Agustn Gonzlez Garca de Acilu, Pedro Iturralde, Jos Mara Benavente y Pedro Lavirgen. Este ao de 1996 se van Manuel Carra, Luis Izquierdo y M . Angeles Rentera. Son jubilaciones prematuras, dolorosas. Todos ellos se hallan en plenitud de sabidura y en condiciones fsicas e intelectuales ptimas que permitiran su permanencia algunos aos ms en el servicio activo. Se nos van profesores que han hecho historia en el centro con su continuada entrega a la docencia; y se van, ante todo, amigos que han dejado un gran recuerdo. La ltima seccin de la revista est dedicada a la memoria del centro correspondiente al curso 1995-96. A imitacin de los Anuarios que dejaron de publicarse en 1969, incluye esta memoria algunos datos de inters histrico. En nuestro centro se forma musical y profesionalmente la juventud madrilea y espaola en general. Es un Conservatorio vivo en el que se estudia, se compone y se investiga. De todo ello dejamos constancia escrita en las pginas de esta revista.
a
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ARTCULOS
LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA ANTES DE 1900 (II). SIGLOS XV Y XVI
Ismael
Los alumnos del Departamento de Musicologa publicaban en la Revista Msica, N. 1, un artculo sobre libros de canto llano impresos en Espaa. Era uno de tantos trabajos que suelo pedir a lo largo del curso en la asignatura. Como tal se presentaba en la Revista del Conservatorio, donde tienen cabida investigaciones de profesores y alumnos. Se insista en que la lista de impresos presentada en el trabajo era provisional y, por as decir, de segunda mano, pues algunos libros no haban sido consultados directamente, y sobre el resto de impresos se haban tomado los datos de diversos catlogos, algunos ya antiguos y superados. El resultado positivo de aquel trabajo, conscientemente parcial e incompleto, ha sido reconocido por quienes, dentro y fuera de nuestro espacio ibrico, han podido consultar ya su lista. Hay que recordar que pases europeos, de cuyas imprentas salieron verdaderas joyas bibliogrficas en materia litrgica y musical, como Francia, carecen de un catlogo especfico, incluso provisional, como que el iniciaron los alumnos del Real Conservatorio. Hoy me propongo completar el trabajo de mis alumnos a la luz de los nuevos datos que he podido recabar de diversos catlogos y notablemente del trabajo de Don Antonio Odriozola quien dedic toda su vida a los libros litrgicos, hasta su accidental y sentida muerte, en diciembre de 1987. Este trabajo de tan ilustre investigador, cuya publicacin era largamente ansiada por quienes conocamos su minuciosa y continuada labor, slo ha podido ver, casi diez aos despus de aquella desgraciada muerte, una luz postuma: Catlogo de Libros Litrgicos, Espaoles y Portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, Museo de Pontevedra, 1996. La clamorosa falta de atencin de los musiclogos por el canto llano de los siglos llamados decadentes ha propiciado que muchos de los caMsica, nm. 3
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tlogos de msica de los grandes Centros de produccin de msica sagrada omitan, las ms de las veces por suprema ignorancia, los Libros de canto llano, ya aparezcan stos en forma de Cantorales o Libros de facistol, o como Libros impresos. Cmo entender la gran polifona clsica y barroca, olvidando lo que para los compositores de estos grandes gneros y estilos polifnicos era el elemento sustentador de la trama musical y el principal apoyo de su inspiracin? Y cmo ignorar que, segn ya demostr Samuel Rubio en su estudio sobre Las melodas gregorianas de los libros corales del Monasterio del Escorial (El Escorial, 1982), hay variantes significativas en las tradiciones espaolas del canto llano? La lista que intento hoy perfeccionar se refiere exclusivamente a los siglos X V y XVI, pero ni siquiera limitndome a estos siglos pretendo darla por cerrada. Un catlogo de esta naturaleza debe estar en constante revisin. Es conmovedor leer las infinitas adiciones autgrafas de Don Antonio Odriozola sobre las fichas mecanografiadas que el propio autor deposit en la Fundacin Juan March como justificante de la beca que para realizar este trabajo se le concedi en 1960. Los editores Julin Martn Abad y Francesc X. Altes i Aguil, han tenido el gran acierto de publicarlas en facsmil, para demostrar, quiz, que es consustancial al trabajo de bibligrafo, aun siendo modlico como el que realiz Odriozola, sentir el ansia de completarlo C a d a da. Entiendo, por otra parte, que el estudio de los soportes que transmiten el canto llano tras la aparicin de la imprenta superan la atencin del musiclogo. Quien se adentra a estudiar la msica, sin dejar de intentar definir la naturaleza del libro musical, debe dar por supuestos los aspectos meramente bibliogrficos.
L O S L I B R O S CORALES E IMPRESOS EN LAS IGLESIAS D E E S P A A
La aparicin de la imprenta, unida a otros acontecimientos ocurridos durante los siglos X V y xvi, modific el concepto de libro litrgico musical y sobre todo le otorg otra funcin. Los primeros impresos, como se sabe, siguen los modelos manuscritos del momento. Estos, segn describe certeramente Michel Huglo {Les livres de chant liturgique, Turnhout, Brepols, 1988), sufrieron algunos cambios, a lo largo de los siglos, en razn de sus destinatarios: iglesias, rdenes religiosas, etc. Para comprender los tipos de libros impresos es muy importante conocer, por tanto, los modelos manuscritos precedentes, en uso durante toda la Edad Media. N o es cuestin de hacer aqu una descripcin de los mismos, que ya di en mi Historia de la Msica espaola desde los orgenes hasta el ars nova, Madrid, Alianza, 2 ed., 1988, pp. 239-243.
LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA
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Cuando salen de las imprentas los libros litrgicos musicales a lo largo de los siglos X V y x v i en Espaa se advierten ciertas singularidades. El clero y las rdenes religiosas terminan siendo reformados a lo largo del reinado de los Reyes Catlicos. Ello es consecuencia del fervor asctico que se propaga por toda la Pennsula tras la profunda crisis religiosa que padece la sociedad a fines de la Edad Media. La reforma tiene por finalidad la estricta observancia de las obligaciones religiosas, y notablemente de las litrgicas. Es un momento, tambin, de bonanza econmica. Se terminan las obras de muchas iglesias y catedrales gticas, cuya construccin se haba iniciado, en algunos casos, ms de dos siglos antes, y se habilitan nuevos espacios para los servicios que requiere la liturgia. Esta se hace cada vez ms solemne y formal en la misma proporcin que avanza la espiritualidad y la plegaria interior propugnada por la devotio moderna. As es como las Iglesias catedrales y colegiales cerraron el espacio medio de la nave central para el coro de los capitulares, mientras las rdenes religiosas instalaron el suyo en la tribuna posterior de la iglesia, en el extremo opuesto al presbiterio. La rica sillera del coro, cuyas tribunas laterales acogen a uno o dos rganos, extender sus brazos rodeando el facistol situado en el centro. En torno a este enorme atril practicable de cuatro caras entonarn sus cantos los beneficiados o racioneros, cantores y msicos a las rdenes del Maestro de Capilla. Para este facistol central se copian los enormes libros de canto llano con la misma solicitud que se fabrica el resto del mobiliario litrgico, se pintan y esculpen retablos con escenas que invitan a la piedad, se construyen altares y capillas en los laterales. En este medio los viejos manuscritos no tienen ya mucha razn de ser. En el coro son sustituidos por los grandes cantorales, cuya notacin puede ser leda desde lejos. En la escuela, donde se aprende el canto llano y el canto de rgano, y en las procesiones o lugares donde se celebra algn acto litrgico extra ehorum, los manuales manuscritos son sustituidos por los manuales impresos. La prctica litrgica no lleg a ser uniforme en la Iglesia de rito romano hasta la entrada en vigor de los decretos del Concilio de Trento y de los sucesivos Papas, y muy singularmente tras la edicin oficial de los libros litrgicos: Breviario (1568), Misal (1570), Pontifical (1596), Ceremonial de los Obispos (1600), Ritual (1614). Estos documentos y ediciones establecan de manera inamovible los textos y fijaban las rbricas, pero no determinaban la msica, si bien dictaban normas sobre su naturaleza. La pretensin del Papa Gregorio XTU, en 1577, de unificar el canto llano mediante el encargo a Palestrina de una edicin tpica de los libros de coro, fue abortada por el msico espaol Fernando de las Infantas en nombre de Felipe II. Los argumentos esgrimidos por el clebre polifonista espaol ocultaban el verdadero motivo: Todas las
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iglesias espaolas, entre otras el Monasterio del Escorial, estaban dedicando ingentes sumas de ducados para copiar los grandes libros de coro segn sus propias tradiciones, y no era cuestin de tirar por la borda tanto esfuerzo econmico, slo por aceptar la versin romana revisada habra que saber de qu manera por el maestro de una de las Capillas musicales del Papa, Palestrina. Hasta la aplicacin de la prctica tridentina, proliferaron las ediciones de libros litrgicos segn los ritos de las diversas dicesis y rdenes religiosas. Los libros de msica surgieron tambin de la urgencia de atender a las necesidades propias de cada iglesia o institucin religiosa. Pero la publicacin de stos no se vio tan afectada por la entrada en vigor de la doctrina de Trento, pues no haba, como para el resto de los libros, una edicin tpica romana a la que acomodarse por ley. As, al obispo de Zaragoza Don Alfonso de Gregorio no le import publicar sendos antifonarios, De Sanctis y De Tempore, en 1596 y 1598, mientras en Roma no se ponan de acuerdo para publicar los libros de canto llano segn el mandato pontificio. El Gradual romano no vera la luz en la imprenta medicea hasta 1614, y ni aun entonces fu ste considerado tpico o de obligado cumplimiento por el resto de la cristiandad.
TIPOS D E LIBROS LITRGICOS
Los ttulos de los libros litrgicos musicales impresos en los siglos XV XVI son de lo ms variado. Su contenido, salvo excepciones como el Evangeliario y su derivado el Pasionario, est en funcin de las necesidades particulares de los actores y maestros del canto, y no tanto para ser usados en el coro, ya que para el canto del coro se usan los grandes libros situados en el facistol. No hay que buscar en ellos, por tanto, los modelos de libro litrgico que tenemos hoy, los cuales obececen todos ellos a un patrn determinado. Por mandato del Cardenal Guillermo de Croy, Arzobispo de Toledo, se public en Alcal, en las prensas de Brocario, 1519, un Diurnale dominicale seu potius Ordinarium secundum usum alme ecclesie Toletane. En su introduccin Francisco de Mendoza, a la sazn Gobernador General de la archidicesis, recuerda que no queda por imprimir sino este libro, dado que los dems modelos que suelen usarse en la liturgia, salterio, misal, intonano, pasionario, comn de santos, etctera, ya han visto la luz pblica: Cum vero iam Psalterium. Missale. Intonarium. Passionale. Sanctorum commune, rei divine Officiarium absolvisset, invidit fortuna illius ingentis ceptis, et quod solum restabat diurnarum horarum opus duplex, alterum quod ad dominicas et ferias, alterum quod ad sanctorum festa pertinebat, interceptes morte in medio imprimendi apparato reliquit (fol. IIv.). Parece, pues, que el editor que expone su propsito en
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el prlogo tiene una idea clara de los diversos tipos de libro litrgico en uso. Sin embargo, el hecho de llamar Diurnale a los dos volmenes, dominical y santoral, no le impide incluir los oficios nocturnos de Navidad y Epifana, Pascua y Corpus Christi, con su msica, precisamente porque los maitines de estas y otras grandes fiestas eran cantados en las iglesias ms pequeas que no disponan de libros corales. Los impresos con msica, segn se ha dicho, cumplan un servicio muy grande en los ritos que no se hacan en lugar sagrado propio, presbiterio y coro, y como manual de aprendizaje en la escuela. Eran estos libros, asimismo, valiososimos para los rectores de las parroquias ms pequeas, pues en ellos encontraba el sacerdote las frmulas cantadas de la liturgia ms usual. Hay libros que no pertenecen a la funcin del cantor y, sin embargo, llevan msica. Los oficios, como se sabe, eran cantados de principio a fin as por los cantores propiamente dichos, como por el resto de los ministros de la liturgia. stos recitaban las oraciones, lecturas, avisos, etctera, segn determinadas frmulas meldicas. Los recitativos de fiestas y ritos especiales aparecen en. libros que no son propios del cantor, sino de otros ministros y celebrantes: as los misales, ceremoniales, sacramentarios, leccionarios o evangeliarios, etctera- En nuestro el elenco de impresos hemos intentado recoger tambin estos libros, cuando llevan msica. He aqu una descripcin de los libros litrgicos con canto llano que se publican en Espaa y que recojo en el posterior catlogo: 1. Misal.La msica que contiene este libro pertenece principalmente a los prefacios y entonaciones del Gloria in excelsis Deo. En Semana Santa no es raro que incluya las entonaciones del rito de la Adoracin de la Cruz en el Oficio diurno de Viernes Santo y de las del rito de la luz del Sbado de Gloria. A veces contienen tambin el Ite Missa est que entona el dicono para despedir a los fieles 2. Manuale Sacramentorum.Es un libro miscelneo para uso de los sacerdotes que han de ejercer su ministerio en las parroquias, fuera de todo oficio coral. Contiene los textos y ceremonias de las misas y celebraciones ms comunes, as ordinarias como extraordinarias u ocasionales. As, aparte de las rbricas relativas a la celebracin ordinaria de la Misa, suele contener el ceremonial de algunos ritos especiales: bautismo, matrimonio, exequias y oficio de difuntos en general, etctera. Esta mezcla de misal y ritual es muy frecuente y aparece desde las primeras ediciones: Manuale Burgense por Fadrique Alemn de Basilea de 1501 y 1508; y en las algo ms tardas: Manipulus Conquensis, por Juan de Cnova, de 1560, etctera. Estos libros incluyen la msica en las piezas que deben ser cantadas. 3. Ordinarium.Posee a veces el mismo contenido que el Manuale Sacramentorum. Pero tambin puede ser un libro para el canto (o rezo
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ISMAEL F E R N A N D E Z D E LA CUESTA
sin canto) de as horas del oficio diurno, si bien a veces tambin incluye los maitines o nocturnos de algunos das ms solemnes. 4. Procesional.Es uno de los libros de contenido ms fijo. Es estrictamente musical. Los domingos y fiestas, despus de la Hora de Tercia, los monjes y clrigos de las iglesias colegiales y catedrales hacan una procesin por el claustro. Procesiones especiales eran las del Domingo de Ramos, Candelas y Rogativas. El canto propio de las procesiones era el responsorio. Tambin se cantaban himnos, y, cuando se haca estacin (pausa) ante alguna estatua o altar situado en el claustro, se cantaba una o varias antfonas con su respectiva oracin. Los Procesionales contienen, por tanto, una coleccin de responsorios, antfonas e himnos. Como los himnarios son muy raros, las melodas de los himnos hemos de buscarlas a veces en estos libros procesionales. Por tratarse de un libro de mucho uso, los impresores aprovechan para incluir en l las entonaciones de los salmos, el oficio de difuntos e incluso algn breve Tratado de canto llano y de instruccin de novicios, como es el caso del Procesionario dominico de 1563, por Matas Gast. Terminado el procesional, excepcionalmente se le aaden algunas piezas especiales. El Procesionario dominico de 1494, por Ungt-Polono, incluye al fin el Pregn pascual, y los Evangelios de las Genealogas (fol. 67 ss), que se cantaban respectivamente en Navidad y Epifana. 5. Intonari.Es un libro de canto, derivado del antiguo tonale. Puede llevar por ttulo tambin Mgnuale chori, cuando, ms que a los sacerdotes que ejercen su ministerio en parroquias o capellanas, est destinado a quienes realizan una funcin coral en iglesias colegiatas y catedrales. Normalmente contiene los tonos de los himnos entonaciones de los salmos y de los himnos. As, por ejemplo, el Intonari Toledano de 1515, de Alcal, por Brocario. A veces est precedido de un breve tratado de canto llano^ en latn o castellano, as el Intonari de Zaragoza, 1542 y 1548, por Pedro Bernuz. Pero entonces ya no suele ser libro para uso directo en la liturgia, sino en la escuela y para la preparacin de los oficios. 6. Manuale Chori.Es un libro del cantor, con todas las advertencias, entonaciones de salmos e himnos y piezas de ms uso en la liturgia Tiene a veces el mismo contenido que el Processionale. As, por ejemplo, el impreso en Salamanca por Juan de Cnova en 1557. Puede considerarse como un libro escolar ms que litrgico propiamente dicho, por lo general, para aquellas iglesias donde hay oficio coral. Por eso se confunde muchas veces con el Intonari, o con el Tratado o Arte de canto llano, aunque es ms que stos. (I. Fernndez de la Cuesta, A propsito de un 'Manuale Chori' de 1539", en De Msica Hispana et alus, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, pp. 263-274). 7. Himnario.Es un libro poco frecuente y se confunde con el Intonari, ya que las ms de las veces no tiene ms que las entonacio-
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nes. Los himnos a veces se incluyen en otros libros, como el Procesionario. 8. Pasionario.Contiene con msica los recitativos de la Pasin que se cantan en la Semana Santa. Como ha puesto de manifiesto Jos Vicente Gonzlez Valle (Die Tradition des Liturgischen Passionsvortrags in Spanien. Inaugural- Dissertation zur Erlangung des Doktor grades der Philosophischen Facultt der Ludwig-Maximilian-Universitt zu Mnchen, 1974, ed. cast. revisada, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1995) son varias y especficas las frmulas de recitacin de la Pasin en Espaa. Este libro contiene a veces el Pregn Pascual Exsultet y los Evangelios de las Genealogas para Navidad y Epifana. 9. Psalterium.Tradicionalmente el Libro bblico de los salmos estaba desgajado del resto de la Biblia, para uso litrgico. Por eso se aadan a cada salmo sus antfonas respectivas. Todava los Breviarios monsticos comienzan por el Psalterium ferale. Los ciento cincuenta salmos aparecen psalterio crrente, esto es de principio a fin durante todos los das de la semana, segn la distribucin de la Regla de San Benito. Como los viejos cdices que contienen el libro de los salmos, los impresos suelen incluir tambin los himnos, e incluso el oficio De Beata y el de Difuntos. As, por ejemplo, el Psalterium toledano de Alcal, por Brocado, en 1515. 10. Diurnale.Por el ttulo hay que entender que se trata de un libro que tiene los oficios festivos diurnos, desde Laudes hasta Completas. Pero a veces contiene tambin el oficio de Maitines de algunas solemnidades especiales, como ya dije anteriormente. En realidad, es un Antifonario del Oficio en sentido lato, tipo el Antiphonale Monasticum pro Diurnis Horis, por Descle, en 1934. 11. Officiarium.Contiene los cantos del Oficio divino, o de la Misa en sentido lato, o uno y otro. As que, en el primer caso, lo llamaramos hoy Antifonario del Oficio (diurno, nocturno o ambos a la vez), y en el segundo caso Gradual. Puede venir titulado como Officium, Officia, etc. Segn el autor del prlogo del Diurnale, Alcal, Brocario 1519, el Officiarium es el conjunto de libros necesarios para celebrar el culto divino, pues, segn l, una vez publicados todos los libros propios de la celebracin sagrada, tan slo haca falta imprimir el Diurnale para completar el Officiarium. 12. Gradale.Aunque es el ttulo del libro muy corriente que contiene hoy en da los cantos de la Misa, en los siglos XV y XVI con tal ttulo slo conozco el Gradale Officiarium Dominicale publicado en Granada por Juan Vrela de Salamanca hacia 1507. Tambin se llama Officiarium, y, en efecto, contiene los cantos de la Misa. 13. Antifonario.Contiene los cantos del oficio divino de las fiestas. Con este ttulo slo conozco el Antiphonarium Officiarium Domi-
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ISMAEL FERNNDEZ D E LA CUESTA
rcale impreso en Granada, por Juan Vrela de Salamanca en 1508 (libro complementario del Gradale, que vio poco antes la luz tambin en Granada por el mismo impresor) y ios dos volmenes que public en Zaragoza el Arzobispo Alfonso de Gregorio, 1596 y 1598. 14. Pontificle.Los liturgistas dieron este ttuo al libro que contiene los ritos que exclusivamente pertenecen al Obispo como ministro ordinario: las Ordenes sagradas, Dedicacin de las Iglesias, Consagracin del Santo Crisma y Oleo que se hace el Jueves Santo, as como el sacramento de la Confirmacin, etctera. No siempre lleva este ttulo, antes bien reproduce nicamente el ordo u ordines que contiene.
Elenco de impresos litrgicos Siglos xv y XVI

SIGLAS
musicales
Bibliotecas ALG: ALM: ARZ; AST: AUBA: AV: B ac: B ah: B p: B c: B ca: B capd: B card: B d: B s: B u: B uei: BAE: BARB: BI d; BO: BRI: B ad: BU c: BU hr: BU p: C; C p: C sm: CALER:
Espaolas Alegra (Alava), Parroquia Andorra, La Massana, Archivo Parroquial. Arnzazu (Guipzcoa), Convento de Franciscanos. Astorga, Catedral Biblioteca de Enrique Auba, Zaragoza. Avila, Biblioteca diocesana Barcelona, Archivo de la Corona de Aragn. Barcelona, Archivo Histrico de la ciudad. Barcelona, Archivo de Protocolos. Barcelona, Catedral Barcelona, Biblioteca del Colegio de Abogados. Barcelona, Biblioteca particular de Felipe Capdevilla. Barcelona, Cardona, Archivo Parroquial. Barcelona, Biblioteca de Catalua Barcelona, Bibliteca del Seminario. Barcelona, Biblioteca de la Universidad. Barcelona, CSIC. Instituto (UEI) de Musicologa Baeza, Parroquia de San Pablo. Barbastro, Catedral. Bilbao, Diputacin Forai. Burgo de Osma, Catedral. Briones (Logroo), Parroquia Burgos, Archivo Diocesano Burgos, Catedral Burgos, Hospital del Rey Burgos, Biblioteca Provincial. Crdoba, Catedral. Crdoba, Biblioteca Pblica Cordoba, Seminario Diocesano Convento de PP. Dominicos de Caleruega (Burgos)
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CARD: CGR: CLZ: COR: CU e: DA: E: EST: FONT: G: G s: GC s: GR j : GR r: GU ma: H p: J: J sa: JAC: JAM: JF: JGL: L bd: L c: L si: LE c: LE: LEs: LLUC: LM: LO m: LO p: LO s: M ah: M c: M lg: M h: M n: M p: M u: MA s: MARCH: MO: MON: MU u: O c: O s: O u: OR: OR s: P bp:
Biblioteca del Monasterio de San Pedro de Crdena (Burgos) Calahorra, Catedral Santo Domingo de la Calzada, Catedral. Coria, Catedral. Cuenca, Biblioteca Epicopal, Catedral. Biblioteca de los Duques de Alba. El Escorial, Biblioteca del Monasterio. Estella (Navarra), Parroquia de San Pedro la Ra. Bibllioteca Font de Rubinat (Reus) Gerona, Catedral. Gerona, Seminario Diocesano Gran Canaria, Biblioteca particular de Lothar Siemens. Granada, Biblioteca de los Padres Jesutas. Granada, Capilla de los Reyes Catlicos. Molina de Aragn (Guadalajara), Parroquia. Huesca, Biblioteca Pblica Jan, Catedral Jan, Capilla de San Andrs Jaca, Catedral. Biblioteca Particular de Jos Antonio Mosquera, Pamplona. Jerez de la Frontera, Colegiata. Biblioteca de Jess Gonzalo Lpez (Zaragoza) Len, Biblioteca Diocesana, Centro de Estudios San Isidoro. Len, Catedral. Len, Colegiata de San Isidoro. Lrida, Catedral. Lrida, Instituto de Estudios Ilerdenses. Lrida, Biblioteca del Seminario Diocesano. Monasterio de Lluch, Mallorca. Ripoll (Gerona), Biblioteca Pblica Lambert Mata Logroo, Iglesia Parroquial de Sta. Mara de Palacio. Logroo, Biblioteca Pblica. Logroo, Parroquia de Santiago el Real Madrid, Archivo Histrico Nacional Madrid, Biblioteca de la Universidad Complutense Madrid, Museo Lzaro Galdeano Madrid, Archivo Histrico Nacional Madrid, Biblioteca Nacional Madrid, Palacio Real Madrid, Biblioteca de la Universidad (Facultad de Derecho) Mlaga, Seminario Diocesano. Biblioteca de Bartolom March (Madrid) Monasterio de Montserrat (Barcelona) Mondoedo, Catedral Murcia, Biblioteca Universitaria Oviedo, Catedral. Oviedo, Seminario Diocesano. Oviedo, Biblioteca de la Universidad. Orense, Catedral Orense, Seminario Diocesano. Palencia, Biblioteca Pblica
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Pe: PA c: PA p: PA s: PER: PLAS: PMd: PM Ir: PM p: PO yo: POB: S: S pa: S u: SA: SA d: SA se: SAu: SA up: SAL: SC: SC f: SC jj: SC u: SE: SE p: SEG: SI: SIG: SIQ: SOL: RLP: T c: T cm: Tp: TA c: TA aha: TAR: TE: TORO: TUY: UR: URs: V s:. V u: VAc: VAcp: VAs: VAu: VI s: VIC:
I S M A E L F E R N N D E Z D E L A CUESTA
Falencia, Catedral Pamplona, Catedral Pamplona, Biblioteca Pblica. Pamplona, Seminario Diocesano: Biblioteca del Palacio de Perelada (Gerona) Plsecia, Catedral Palma de Mallorca, Archiv Diocesano Palma de Mallorca, Monasterio La Real Palma de Mallorca, Biblioteca Pblica. Pontevedra, Monasterio de Poyo Monasterio de Poblet (Tarragona) Sevilla, Catedral Biblioteca Colombina. Sevilla, Palacio Arzobispal. Sevilla, Biblioteca Universitaria. Salamanca, Catedral Salamanca, Convento de las Dueas Dominicanas Salamanca, Convento de San Esteban Salamanca, Biblioteca de la Universidad Salamanca, Biblioteca de a Universidad Pontificia. Salvatierra (lava), Parroquia de San Juan Santiago de Compostela, Catedral Santiago Santiago Santiago Segovia, Segovia, Segorbe, de Compostela, Convento de los PP. Franciscanos de Compostela, Biblioteca d los PP. Jesutas Jos Lpez de Compostela, Universidad. Catedral. Biblioteca Pblica; (Castelln) Catedral
Biblioteca del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). Sigenza, Catedral Convento de Dominicas de San Juan de Qejana (lava). Solsona (Lrida)* Archivo Diocesano. Ripoll, Museo Parroquial Toledo, Catedral Toedo, Catedral Capilla Mozrabe. Toledo, Biblioteca Pblica Tarragona, Catedral Tarragona, Archivo Histrico Archidiocesano Tarazona, Catedral Teruel, Biblioteca Diocesana. Toro (Zamora), Colegiata Tuy, Catedral Seo de Urgel, Catedral Seo de Urgel, Seminario Diocesano Valladolid, Bibioteca del Seminario Diocesano. Valladolid, Biblioteca Universitaria Valencia, Catedral Valencia, Colegio del Patriarca Valencia, Colegio Seminario del Corpus Christi Valencia, Universidad Vitoria, Seminario Diocesano. Vic, Biblioteca Episcopal
LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA
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VP: Z c: Z me: Z s: Z u: ZA: ZA d: ZAR:
Villafranca del Peneds (Barcelona), Museo. Zaragoza, Biblioteca de la Seo Zaragoza, Monasterio de Cogullada Zaragoza, Biblioteca del Seminario Diocesano. Zaragoza, Biblioteca de la Universidad. Zamora, Catedral Zamora, Biblioteca Diocesana. Zarauz (Guipzcoa), Convento de los PP. Franciscanos.
Bibliotecas B-Br: C-CBU: D-Mbs: F-AHT: F-AML: F-AMS: F-MANS: GB-BL: GB-Cec: GB-Cu: GB-Nrton: GB-Ob: I-Mb: 1-Rc: I-Rbau: I-Rvat: P-Brp: P-Cu: P-EVp: P-Lac: P-Ln: P-Pm: PR-cl: US-Bp: US-CBR: US-CHH: US-HL: US-NYh: US-NYpm:
Extranjeras Bruselas, Biblioteca Real. Cagliaru Biblioteca Universitaria. Mnchen, Bayerische Staatbibliothek Biblioteca de la Abbaye d'Hautecombe (Savoie) Abbaye Saint Martin de Ligug (Poitiers) Abbaye Sainte Marie du Dessert (Haute Garone) Le Mans, Mdiathque Louis Aragon. Londres, British Library Cambridge, Emmanuel College. Cambridge, University Library. Biblioteca Privada de EJ.Norton, Cambridge (GB) Oxford, Bodleian Library Milan (Italia), Biblioteca Nazionale di Brera Roma Biblioteca Casanatense. Roma, Biblioteca Alessandrina Universitaria Roma, Biblioteca Vaticana Braga, Biblioteca publica Coimbra, Biblioteca de la Universidad. Evora, Biblioteca Publica. Lisboa, Academia de las Ciencias. Lisboa, Biblioteca Nacional Porto, Biblioteca Publica municipal. Puerto Rico, Casa del Libro. Boston, Public Library. Carter Brown Library, Providence (Mass. USA) Chappel Hill (N.C.), University of North Carolina The Hougton Library, Cambridge (Mass. USA) Nueva York, Hispanic Society Nueva York, Pierpont Morgan Library,
Ttulo Misal Misal Misal Misal
Rito Zaragozano Osense Toledano Valentinum
Ciudad Zaragoza Zaragoza Toledo Venecia
Ao 1485 1488 1489 1492
Impresor P. Hums Hurus Hagenbach Hamann
Localizacin Zc, US-NYh, TE, Bd, LM Zc, US-NYh Bn, Te VAc, VAu, Mn, SEG
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Ttulo Misal Misal (Man. Sacr.) Man. (Sacr.) Procesin.
Rito Gerundense Auriense Legionense Toledano Dominico
Ciudad Barcelona Monterrey Venecia Sevilla Sevilla
Ao 1493
Impresor J. Rosenbach
Localizacin
Misal Misal Misal Misal Misal Misal Misal Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Himnario Procesin.
Vicense Dominico Barcinonense Zaragozano Benedictino Giennense Tarraconense Segoviano Mozrabe Tirasonense Segoviense Benedictino Benedictino
Barcelona Sevilla Barcelona Zaragoza Montserrat Sevilla Tarragona Salamanca Toledo Pamplona Venecia Montserrat Montserrat
Man. Sacr. Misal Ordinarium Procesin. Man. (Sacr.) Misal Pasionario Misal (Himnario) Pasin.
1
Burgense Pampilonense Gerundense Zaragozano(a-b) Toledano Osense Zaragozano Legionense Valentino Burgense (a-b) Maioricense Franciscano Grantense Hispalense Mercedario Grantense Burgense Placentinum Urgellense Urgellense Valentinum
Burgos Pamplona Perpinan Zaragoza Toledo Zaragoza Zaragoza Sevilla Valencia Burgos Venecia Salamanca Granada Sevilla Barcelona Granada Burgos Salamanca Venecia Venecia Venecia
Misal Man. Chori Gradale Misal Misal Antiphonar. Man. Sacr. Misal Misal Ordinarium Misal
G (Fragmentos en MO, G, Bap) 1494 Porrs-Passera OR 1494 P. Porris Lsi 1494 3 comp.alemans E 1494 Ungut-Polono Mn, Mlg, SAd, US-NYh, US-NYpm, Buei,MAs 1496 Rosenbach^ Luschner VIC, MO 1498 Ungut-Polono BUc 1498 D. de Gumiel MO (Bd, VIC, folios sueltos) Zc, Bn, Tp 1498 P. Hums 1499 J. Luschner Mah 1499 Ungut-Polono J 1499 J. Rosenbach US-NYh 1499 SE 1500 P. Hagenbach Mn, MO, Te, Tp, Pn, GB-BL, etc. 1500 A. G. Brocario TAR, Bid. Bn, SE 1500 J. E. de Spira 1500 J. Luschner MO (a), GB-BL (b) 1500 J. Luschner MO, SI, FONT Card, GB-BL, BUp 1501 Fadrique Alemn Mah 1501? A. G. Brocario PAc 1502 J. Rosenbach FONT 1502 Coci-Hutz? Zc, PR-cl (a) 1503 Lsi 1504 J. COC JAC, BARB 1504 J, Coci-L.Hutz GB.Norton 1504 J. Cromberger Lsi 7 1505 L. Hutz 1505-8? Fadrique Alemn BUad (a) US-NYh (b) 1506 L. A. de Giunta Mn, PMp, JF, Per 1506 J. d Porras Mn, GB-BL, US-NYh ca 1507 J. Vrela de Sal. Pn (inc.) 1507 J. Cromberger Sm, GB-BL, I-Rc 1507 L. Luschner F-MANS (mus.?) 1508 J. Vrela de Sal. Pn (inc.) 1508 Fadrique Alemn Cal, CGR, Lsi. 1507/11? J. de Porras Tp, PLAS. 1509 B. de Tridino UR, Pn UR (mus.?) 1509 B. de Tridino 1509 L. A. de Giunta VAc, Mn, Bd, Lsi
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Ttulo Ponti fie. Misal Misal Pasionario Misal

2
Rito Barcinonense Abulense Jernimo Zaragozano Jernimo
Ciudad Barcelona Salamanca Zaragoza Zaragoza Zaragoza
Ao
Impresor
Localizacin
1509/16? J. Rosenbach 1510 J. de Porras 1510 J. COC 1510 J. COC 1511?
Misal Misal Psalterium Man. (Sacr.) Ordinarium Procesin. Procesin. Misal Psalterium Intonarium Ordinarium Pasionario Misal Officiarium Misal Man. Sacr. Diur. Domin. Ordinarium Diur. Sanct. Ordinarium Procesin.
Elnense Toledano Palentino Tirasonense Valentinum Cisterciense Ilerdense Osense Toledano Toledano Maioricense Toledano Toledano Toledano Franciscano Toledano seu Toledano seu Toledano Dominico
Barcelona Burgos Logroo Valencia Valencia Zaragoza Zaragoza Zaragoza Alcal Alcal Valencia Alcal Toledo Alcal Zaragoza Alcal Alcal Alcal Sevilla
1511 1512 1512 1514 1514 1514 1514? 1515 1515 1515 1516 1516 1517 1517 1519 1519 1519 1519 1519
Mn Bn US-NYh, GB-BL GB-Norton, Vacp, TZ. J. Coc Mn, Mp, MO, S, Cp, P-Ln, GB-BL, I-Mb, D-Mbs, US-HL, I.Rbau. J. Rosenbach TAp Fadrique de Bas. Bn, Te GB-BL, Tcm A. G. Brocario Pe J. de Gumiel TZ, ARZ VAu, GB-BL, J. Jofre FONT P-Brp, LLUC J. Coc GB-Norton J. Coc JAC, Hp, US-HL J. Coc A. G. Brocario US-NYh, Me A. G. Brocario Mn, Mu J. Jofre Mn, Bd, PMd, PMlr, C-CBU. A. G. Brocario Mn, TZ, Pn, SE J. Villaquirn (Coc) Te, Pn A. G. Brocario Vis (incompl) J. COC SAup, Bs, Mn, GB-BL A. G. Brocario Mn, GB-Ob A. G. Brocario A. G. Brocario J. Cromberger Mn, Mu Mu Mn, Sad, US-NYh, FONT, US-Bp, P-EVp Bn VAc Mlg, SIG Bbc, VP, SOL MO Lbd Zc, Zu, Bd, Mn. Bd, Bcapd, LM AST TO, Bd LEc LEc, BARB ?
Misal Evangeliario Misal Misal Misal Man. (Sacr.) Misal Procesin. Misal Misal Misal Misal Ordinarium
3 4
Hispalense Valentinum Palentinum Barcinonense Benedictino Legionense Zaragozano Barcinonense Astoricense Dertusense Ilerdense Ilerdense Dertusese
Sevilla Valencia Lyon Lyon Montserrat Len Zaragoza Lyon Len Barcelona Zaragoza Zaragoza Barcelona
1520 1520 1520? 1521 1521 1521? 1522 1522 1523 1524 1524 1524 1524
J. Cromberger J. Costilla B. Lescuyer J. Rosenbach J. de Len

J. COC
J. Myt J. de Len J. Rosenbach

J. COC J. COC
J. Rosenbach
24
Ttulo Misal Misal Misal Pasionario Misal Procesin.
Rito Codubense Giennense Tirasonense Toledano Jernimo Jernimo
Ciudad Sevilla Sevilla Zaragoza Alcal Zaragoza Alcal
Ao 1525 1525 1525 1525 1526 1526
Impresor J. Cromberger J. Gromberger
Localizacin
Man. (Sacr.) Procesin.
Oxomense Urgellense
Burgos Barcelona
1527 1527
Misal Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Pasionario Misal Misal Man. (Sacr.) Ordinarium Man. Sacr. Misal Misal Misal Pasionario Misal Man. (Sacr.) Man. (Sacr.) Ordinarium Misal (Himnario) Man. Chori Misal Misal Man. Sacr. Procesin. Pasionario (Pontif.)
2
Valentinum Conquense Hispalense Pacense Tirasonense Zaragozano Dominico Coria Hispalense Tarraconense Toledano Calahorra Zaragozano Franciscano Calagurritano Jernimo Calagurritano Salmantino Ilerdense Salmantino Mercedario Franciscano Hispalense Toledano Burgense Zaragozano? Palentino Palentino Conquense Hispalense Hispalense Urgellense
Zaragoza Cuenca Sevilla Sevilla Zaragoza Zaragoza Sevilla Veneci Sevilla Barcelona Alcal Logroo Zaragoza Zaragoza Logroo Zaragoza Logroo Salamanca Lyon Salamanca Valladolid Valladolid Sevilla Alcal Alcal Zaragoza Palencia Falencia Alcal Sevilla Sevilla Zaragoza
1528 1528 1529 1529 1529 1529 1530 1530 1530 1530 1530 1531 1531 1531 1531 1532 1532 1532 1532 1533 1533 1533 1534 1534 1534 1535 1536 1536 1537 1537 1537 1537
Misal Misal Mah. (Sacr.) Misal
C, S J J. COC TZ, Mp M. de Egua Oc J. COC MARCH, P-LVp M. de Egua Mn, Bs, E, P-EVp, P-Brp, GB-BL, US-NYh J. de Junta Un, BO J. Rosenbach Bd, VIC, MO, FONT, Bah, UR, BCard, Bah J. COC VAc, VAu, I-Mb Gallicus-Alfaro Mn, SCu J. Vrela de Sal. I-Mb J. Cromberger Mn, VAcp J. COC TAR, Zu, Mp, Bd J. Coc ? J. Vrela de Sal. Su P. Liechtenstein COR J. Vrela de Sal I-Mb J. Rosenbach TAc, Bd, MO, FONT M. de Egua P-Ln, Te M. de Egua MO, LOm J. Coc J. Coc Mn, P-Ln, Bu, GB.Cu M; de Egua CGR, ALG, ZAR, BRI, SAL. J. Coci Mn, G M. de Egua Mn J. de Junta Mn, LEs D. Harsay Bd J. de Junta SAu Mn, Bac N. Thierry US-NYh, PAp, N. Thierry AUBA J. Vrela d Sal. Bn, S, I-Rvat. M. de Egua Te M. de Equa Mn J. Coc GB-BL D. Fz de Crdoba Mn, POB D. Fz de Crdoba Mn, Ou, US-NYh M. de Egua CUe J. Vrela de Sal. Bn, S. J. Vrela de Sal S J. Coci UR, URs, SOL, MO, US-NYh, F-ALM
LIBROS D E MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA
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Ttulo Misal Pasionario Misal Man. Chori Misal Misal Misal Misal Misal Misal Man. Sacr. Man. (Sacr.) Intonario Misal
Rito Gienense Zaragozano Toledano Franciscano Zaragozano Jernimo Zamorense Pampilonense Granatense Calahorra Bugese Granatense General Jernimo
5
Ciudad Sevilla Zaragoza Alcal Sevilla Zaragoza Zaragoza Zamora Zaragoza Granada Logroo Burgos Granada Zaragoza Zaragoza
Ano 1538 1538 1539
Impresor
Localizacin
Himnario Procesin. (Gradale) Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Misal Ordinarium Man. Sacr. Misal
Benedictino Benedictino Granatense Cartaginense Astoricense Burgense Gerundense Vicense Vicense Hispalense Jernimo
Sahagn Sahagn Granada Granada Len Burgos Lyon Lyon Lyon Sevilla Zaragoza
Intonario Ordinarium Man. Sacr. Misal Misal Ordinarium Ordinarium (Man.) Sacr. Procesin.
Zaragozano Urgellens Segoviano
Zaragoza Lyon Sgovia Lyon Alcal Lyon Lyon Salamanca Zaragoza
Tarraconense Toledano Gerundense Tarraconense Salmantino Cisterciense
Procesin. Misal
Cisterciense Toledano
Zaragoza Lyn
J. Vrela de Sal. J, Jsa Bd, VAcp, MO J. COC Te, Tp, Mah, J. Brocario SE, CGR. GCs 1539 (J. Vrela?) Zc, Bn, Bp 1540 J. Coci SE 1540 J. Coci SCf (1539- P. Tpvana 1543?) PAc (mus?) 1540? J. Coci E 1541 S. de Nebrija ARZ 1542 J. Brocario Mn, S, BUc. 1542 J. Brocario? Mn 1942 S. de Nebrija GB-Norton 1542 Bernuz-Najera Mn, Mlg, SCu, 1543 J. Coci SCf, SCjl, Zs, I-Mb, P-Ln. 1543 D. Fz. de Crdoba US-NYh 1542 D. Fz. de Crdoba US-NYh Mn 1544 D . de Nebrija Mn 1545 S. de Nebrija AST, I-Mb 1546 A. de Paz BUc, Mah 1546 J. de Junta 1546 C. de 7 Granjiis G, Gs 1547 C. de 7 Granjiis VIC (mus.?) 1547 C. de 7 Granjiis Bd, MO, Bu, VIC C, US-CBL 1547 A. de Burgos Mn, Mlg, Mp, 1548 J. Coci Bd, Lsi, P-EVp, P-Ln, US-HL Mn 1548 P. Bernz 1548 C. de 7 Granjiis Bd, MO, Bu, LEi, VIC, LM Mn, SE, SEp, 1548 J. Brocario SAu 1550 C. de 7 Granjiis TAc, TAp, Bd, VIC, Gs. Te, Mn Zc 1550 J. Brocario 1550 C. de 7 Granjiis FONT, Mp, Bs 1550 C. d 7 Granjiis Bd, Bs, E. SAu 1550 J. de Junta Mn, SI, VIC, 1550 B. Njera Bcapd, F-AML, F-AMS. Bd, FONT, 1550 P. Bernuz AML, US-CHH Te, Tp, I-Mb, 1551 Ph. Rolletius C-CBU
26
Ttulo Misal Misal Misal Pasionario Procesin. Procesin. Misal Misal Man. Sacr. Intonario Ordinarium Misal Misal Misal Misal Man. Chori Misal Misal Misal Intonario Misal Misal Hebd. Sncta Man. (Sacr) Misal Misal Pasionario Procesin. Procesin. Man. Sacr. Pasionario Pasionario Procesin.
Rito Toledano Seguntino Zaragozano Zaragozano Dominico Granadino Calahorra Placentinum Toledano Jernimo Cisterciense Gerundense Urgellense Ovetense Pampilonense Romano Hispalense Agustino Conquense General Ord. Santiago Mercedario
5
Ciudad Lyn Sigenza Zaragoza Zaragoza Alcal Granada Lyon Venecia Granada Alcal Coimbra Lyon Lyon Oviedo Lyon Salamanca Sevilla Zaragoza Cuenca Zaragoza Len Barcelona (Lyn) Sevilla Cuenca Crdoba Salamanca B. Osma Toledo Toledo Sevilla Zaragoza Alcal Salamanca
Ao 1551 1552 1552 1552 1553 1553 1554 1554 1554 1554 1555 1557 1557 1557 1557 1557 1558 1559 1559 1559 1560 1560 1560 1660 1561 1562 1562 1562 1563 1563 1563 1563 1563
Impresor B. Fraenus
Localizacin
Hispalense Conquense Cordubense Romano Oxomense Toledano Toledano Cordubense Zaragozano Romano Dominico
Ponticale
Romano
Valladolid
1563
Man. (Sacr.) Pasionario Psalterium Intonario
Oxomense Seguntino Roman General

5
B. Osma Sigenza Sevilla Zaragoza
1564 1564 1564 1564
Te, Tp, Mn, Mp, PAs, B=Br. J. Brocario SG, Mp P. Bernuz Zc, Zs, PAc, TE, GB-BL B. De Njera GB-BL, SOL J. Brocario SAd, MO (inc), Mn. Mn, Pn, GCs S. de Nebrija Bn, CGR, CLZ. G. Trechsel A. J. Spinellos Bn, S S. de Nebrija Mn, Mah, Ou, Te, Tp, GB-BL Bcapd J. Brocario J. Alvarez Ln, GB-Cu C. de 7 Granjiis Mn, VIC. C. de 7 Granjiis SOL, UR Agustn de Paz Oc, Mn C. 7 Granjiis PAc, Tp, TAp J. de Cnova Mn, SCf, NYf G. d Torres S Pedro Bernuz Mn, Z J. de Cnova CUe, Mp P. Bernuz ? S, Mh. P. de Celada D. Baies Bac (P. Fradin) J. Gutirrez S J. Cnova Mn, SI, GB-BL. S. Carpintero C, Csm A. Crdena A. Portonariis Mn, VAcp D. Fz. de Crdoba BO, Mn Te J. de Ayala Te J. de Ayala S. Carpentarii C B. De Njera VAu, Zmc A. de ngulo Mn, SAse, SCf M. Gast US-NYh, Mn, Ou, MO, SCf, Bcapd S. Martnez Mn, CLZ, ZA, MON, CGR, BUc, BO, AST, TUY D. Fz. Crdoba BO S. Martnez ? J. Gutirrez Mlg ? P. Bernuz
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Ttulo Man. Chori Misal Man. (Sacr.) Pasionario Misal Misal Ordinarium Pasionario
Rito Franciscano Hispalense Seguntino Segn tino Benedictino Palentinum Ilerdense Toledano
5 8
Ciudad Salamanca Sevilla Sigenza Sigenza Salamanca Palencia Lrida Toledo
Ano 1564 1565 1565 1565 1567 1567 1567 1567
Impresor J. de Cnova
Localizacin
Misal Misal Ordinarium Procesin. Ordinarium (Man.) Sacr. Procesin. Procesin.
Benedictino Palentinum Vicense Tarraconense Barcinonense Salmantino Cisterciense Dominico
Salamanca Palencia Barcelona Barcelona Barcelona Salamanca Salamanca Salamanca
1568 1568 1568 1568 1569 1569 1569 1569
Procesin. Pasionario Man. Chori Procesin. Officiarium Officiarium Procesin. Misal Misal Pasionario
Jernimo Dominico Franciscano Benedictino Seguntino Seguntino Tridentino " Tridentino Tridentino Toledano
12 10
Alcal Salamanca Salamanca Salamanca Sigenza Sigenza Alcal Salamanca Salamanca Toledo
1569 1570 1571 1571 1572 1573 1573 1575 1576 1576
Ordinarium
Dominico
13
Salamanca
1576
Misal Procesin. Oficio
Tridentino Valentino SS (Romano)
Valencia Valencia Salamanca
1577 1578 1582
Misal
Hispano (prop)
Lyon
1583
Bn, SCf, US-NYh, Bd J. Gutirrez S S. Martnez JF S. Martnez SIG. J. Canova SI, LOp, P-Pm Bn S. Martnez VIC, FONT, P. de Robles MO, Bca SAse, Ou, J. de la Plaza US-NYh, GB-BL, MO, Tp S, P-EVp, J. Cnova MO, P-Brp Bn, Vu S. Martnez C. Bornat Bd, VIC, MO C. Bornat Bd, MO, TAc, TAaha. Bd, Bu, Be, B s C. Bornat J. de Cnova Su, Vs J. B. Terranova Mn, Vs, US-NYh Mn, SAse, SAd, J. de Cnova US-NYh, SJQ, Bcapd, CALER, PR-cl. Mn, E, GB-BL, A. de ngulo SCjl, US-Bp M. Gast Mn, SAse, SAd Alej. de Cnova B, SAu M. Gast Mn, SI, SAd, MO, GB-Cu. S. Martnez GUma S. Martnez GUma Mn, SAu A. de ngulo J. B. Neyla Bn, AV J. B. Neyla Os Mn, Te, MO, J. de la Plaza US-NYh, MON, BAE, Tp Bu, GB-BL, V. M Tridin Mn, SAu, VAu, P-Lac P. de Huete VAcp P. de Huete Mn, Bd, VAc Haer. M. Gast BUc, BUhr, SC, MON, TORO, GRr, Jsa, SIG, Le, SCjl, ZAd G. Rovillium Bd
28
Ttulo Man. Sacr. Ordinarium Man. Sacr. Man. Sacr. Man. chori
Rito Romano Mercedarip Romano Romano Franciscano '

4
Ciudad Salamanca Valladolid Salamanca Salamanca Salamanca Salamanca Barcelona Salamanca Salamanca Madrid Toledo Salamanca Salamanca Valencia Valencia Sevilla Madrid Madrid Madrid Valencia Madrid
18
Ao 1583 1583 1584 1585 1586 1588 1589 1590 1590 1590 1591 1591 1591 1592 1592 1593 1594 1595 1595 1595 1595 1595 1596 1596 1597 1597 1598
Impresor M. Gast N. de Thierry M. Gast G. Foquel G. Foquel G. Foquel J. Cendrad J. Fernndez G. Foquel Vda. Alonso Gmez P. Rodrguez G. Foquel G. Foquel Pedro P. Mey Pedro P. Mey J. de Len T. de Junta T. de Junta T. de Junta P. P. Mey T, de Junta Vda. P. Madrigal Pascual Prez S. de Cormellas Tip. Regia-Flandro Impr. Real (mus.?) Pascual Prez
Localizacin Te, Ln, SI Bac VAcp, B Ve, Su, E, C, JAM, LRvat ORs, US-NYh, SCf Mn Mn, P Mn, SAu, Spa, F-AHT, AMD VAcp Burri,0u,S Mn, BU, Tp, MUu MO, LOs US-NYh, Pn Bd, VIC, FONT Bd, Bu, RIP, VAcp, VAm. Bn, Su, P-EVp, Tp, C-CBU S, SE, EVc Mn, S, SA, Csm, CGR. Su Bd, UR, VAs Mn, Mp, DA, GRj BU, Mn, Pbp, Su Ou, MO, EST Bu SAu, MO, EST P-EVp, P-Lac, Mn, Tp Ou, Bd, BARB, MO, EST, GCs, JGL POyo, GB-Cec OR Mn, SCu, MO, BUp, Buei, GB-Cu. SI
Man. Sacr. Romano (Intonario) Trinitario Misal Cisterciense Mah. Sacr. Ordinarium Ceremonial Man. Sacr. Man. chori Ordinarium (Ordinarium) Procesin. Evangeliario Epistolario Man. Sacr. Procesin. Pontifical Ordinarium Antiph. Sant. Ordinarium Chrale Ordinario Antiph. Temp.
15
Romano Carmelitano Romano Romano Agustino Dertusense Valentinum Trinitario Tridentino Tridentino Romano Dertusense Romano "
16
Carmelitano Zaragozano "' Vicense Tridentino Jernimo Zaragozano "
Madrid Zaragoza Barcelona Madrid Madrid Zaragoza
Man. c h o r i Mjsal Intonario
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Nercedario Tridentino Benedictino Zaragozano
Salamanca Madrid Valladolid Zaragoza
1598 1599 1599 1600
J. Fernndez Tip. Regia-Flandr A. Merchn L. de Robles
Man. (Sacr.)
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NOTAS
El ejemplar (a) es ms breve que el ejemplar (b). Rito de la Consagracin del Crisma y Oleo. Tamao 26 x 36. Tamao 17 x 24. Pedro Ferrer, autor. Intonationes. Propio del Monasterio de Veruela. Fray lun de Palencia, autor. Juan Rincn, autor. Fr. Alonso de Tarazona, autor. " Alfonso de Bustamante, autor Juan Rodrguez de Villamayor, claustren), autor. Fray lun de Palencia, autor. Fr. Pedro Navarro, autor. Manual de la Orden de la Sma. Trinidad (Intonario-Procesionario). Fray Gregorio Nacianceno y Fray Juan de San Jernimo, autores. Rito de la Dedicacin de la Iglesia. Tratado de ceremonias ... y sepultar los difuntos. Antiphonarium de Sanctis y de Tempore. Edicin Facsmil, 2 vols. Zaragoza, Institucin Fernando El Catlico, 1996. Y Procesionario.
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RETRICA E INTERPRETACIN MUSICAL: DOS EJEMPLOS INSTRUMENTALES DEL SIGLO XVIII
Mariano MARTN
Los sonidos musicales hiriendo el tmpano del odo, mueven los nervios que van a terminar al cerebro, y as nos excitan ciertas sensaciones agradables, como sucede en todos los dems placeres de los sentidos, pero los filsofos, para explicar los del odo, han querido ostentar la matemtica ms sublime, embrollando la msica con razones, proporciones, clculos y experimentos, como si se tratase de formar una nueva astronoma. Nuestro asunto ser pues reducir la msica a una simplicidad tan correspondiente a la Naturaleza, como agradable en la prctica, probando que la msica es un lenguaje puro que tiene sus fundamentos casi comunes con los del habla. Y as como la matemtica es intil para explicar el placer que nos causa un orador elocuente, se demostrar igualmente que los filsofos han intentado en vano explicar con razones matemticas el placer que causa en el nimo la armona. (Antonio Eximeno, Del Origen y las Reglas de la Msica, Roma, 1772). Dice tambin Eximeno: El primer objeto de la msica es el mismo que el del habla, esto es, expresar los sentimientos y afectos del nimo: por esto nos deleita el canto sin la armona, con tal que exprese algn afecto. Por el contrario, el concierto de instrumentos ms armoniosos que nada exprese o signifique, es una msica vana semejante a los delirios de un enfermo. Con ms razn debemos llamar objeto secundario de la msica a la armona simultnea que se dirige precisamente a aumentar el placer de la meloda, y dar ms rigor a la expresin.
Valgan como punto de partida de este artculo, las citadas afirmaciones de Antonio Eximeno, que no sern las nicas a lo largo del mismo. Dos cosas me interesa resaltar de lo anteriormente expuesto. Por un lado, la consideracin de la msica como lenguaje, y por otro, la comparacin del lenguaje musical con el lenguaje hablado, gramatical o literario. Siendo as que la msica es un lenguaje semejante al lenguaje
Msica, nm. 3
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MARIANO MARTN
hablado, se servir como ste de una serie de recursos y reglas para que le permita alcanzar mejor su objetivo, que no es otro que el de expresar los sentimientos, afectos y pasiones del ser humano. Como tal lenguaje, la msica se expresa a travs de un discurso cuyo soporte es la meloda, adornada en ocasiones por la armona que resalta y embellece los momentos ms significativos de dicho discurso. De nuevo dice Eximeno: Los griegos, que hablaron la lengua ms culta de la Europa, tuvieron una parte de la gramtica llamada Prosodia, que enseaba los tiempos y los tonos de las slabas para hablar con gracia. Las reglas de la prosodia son como las de la retrica. Los primeros oradores, por puro instinto de la naturaleza, expresaron una idea o un afecto con cierta combinacin de palabras, la cual habiendo parecido bien, se propuso despus a los dems como ejemplar o regla del buen gusto que la inspir a los primeros. As formaron los griegos las reglas de prosodia, esto es, notando y reduciendo a observaciones generales los tiempos y los tonos de la voz que por puro instinto de la naturaleza, se adaptaban al modo ms perfecto de hablar. Del mismo modo se deducirn tambin las reglas de la msica. Prosodia o Pros-ode, es una palabra griega que significa ad cantum, y reglas de prosodia no son otras que reglas de canto. El objeto de la prosodia es dividir en partes el tiempo de la palabra, determinar el nmero de slabas y disponer de tal manera los acentos, que la locucin resulte apta para causar en los nimos la impresin conveniente, que es precisamente el objeto de la msica. Existen testimonios segn los cuales los antiguos suponan en la prosodia los orgenes del lenguaje musical. Teages Pitagrico deca que la msica no poda subsistir sin la prosodia y sus acentos. Marciano Capella llama a la prosodia, seminario de la msica. Estas alusiones al pensamiento de Eximeno y a travs de l a la cultura griega y a otros que citar ms adelante, no tienen otro objetivo por mi parte, sino el de utilizarlos como aval que justifique la definicin de la msica como lenguaje discursivo semejante al lenguaje hablado o literario. Hubo un tiempo en que, para los griegos, ser msico o ser poeta era una misma cosa. Msica y poesa se desarrollaron juntas. Solamente durante los ltimos siglos de la cultura griega, aparecieron los rapsodos, que por primera vez cantaban composiciones poticas que no eran de su invencin. En las escuelas griegas se impartan dos tipos de enseanza con las que se pretenda una completa formacin: por un lado, la Gimnasia o cultura fsica, y por otro la Msica (musike) o cultura mental. La msi-
RETRICA E INTERPRETACIN M U S I C A L
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ca abarcaba el canto, la poesa, la ejecucin instrumental, la danza y la oratoria. L a msica a partir del siglo rv a. de C , comienza una decadencia en Grecia y el msico, antes tambin poeta, pasa a una categora social inferior, aunque al tiempo surgen los grandes tericos, filsofos, matemticos y astrlogos que analizan la msica por medio de reglas y relaciones matemticas. Comienza a crearse una grafa musical, pero poco a poco, y ms an desde la invasin de los romanos, siglo n a. de C , la msica va perdiendo su cualidad de lenguaje al servicio de la expresin humana y como medio de conmover y deleitar al que escucha. No ocurre lo mismo con la oratoria y la retrica. Reconocidas ambas artes por la totalidad de crticos e historiadores, han constituido, a partir de los griegos, el alimento del pensamiento occidental. Entendemos por oratoria, el arte de hablar con elocuencia, de deleitar, persuadir y conmover por medio de la palabra, y por retrica, el arte de bien decir, de embellecer la expresin de los conceptos, de dar al lenguaje, escrito o hablado, eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover. El nacimiento de la retrica va ntimamente ligado al descubrimiento del valor que supone el conocimiento y la reflexin sobre el lenguaje. El primer manual de retrica apareci en Sicilia en el siglo v a. de C. Segn una tradicin recogida por Aristteles, Cicern y Quintiliano, sabemos que Empdocles de Grigento fue el padre de la retrica y Crax de Siracsa, el primer autor de un texto escrito sobre retrica. El arte que Crax elabor, se propona ayudar a los ciudadanos corrientes a defender sus demandas ante los tribunales. Al no poder presentar pruebas documentales en la mayor parte de los casos, pues se trataba de expropiaciones realizadas por los tiranos Geln y Gern I. Sus discursos tuvieron que apoyarse en argumentos de probabilidad y de verosimilitud. Mas vale lo que parece verdad que lo que es verdad. Junto a esta retrica de la verosimilitud se desarrolla, tambin en Sicilia, otra retrica llamada psicaggica o conductora de almas. Su origen se remonta a los discursos pitagricos y a una tradicin recogida por Aristteles, que considera a Empdocles de Agrigento, filsofo y poeta con fama de mago, como el verdadero fundador de la retrica. El aprendizaje natural de la retrica se realiza, para toda persona que participa activamente en la vida social, sin penetrar conscientemente en la estructura de la misma. Las formas retricas, son solamente aquellas que mediante la intencin del hablante, son llenadas de contenido que acta en el acto sobre el oyente.
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MARIANO MARTN
No resulta muy difcil la comparacin entre orador e intrprete por un lado, y oyentes de un discurso hablado con los que escuchan un concierto. La accin efectiva que corresponde a la intencin del hablante o intrprete y que acta sobre el oyente, puede estar ligada a dos condiciones. I. El oyente tiene que encontrarse de hecho en una situacin comn con la del hablante-intrprete. A su vez, tiene que dominar, al menos empricamente, las mismas formas lingsticas que el hablante-intrprete. Es decir, algo as como que ambos hablan el mismo idioma. (Cuantas veces ocurre, que una crtica musical es incorrecta debido al desconocimiento del lenguaje de la msica interpretada por parte del que ejerce la crtica, y cuantas veces es, as mismo, incorrecta una interpretacin a causa de deficiencias en el conocimiento del lenguaje de la msica por parte del propio intrprete). n. Por el contrario, no es necesario que el oyente conozca ni empricamente ni desde un punto de vista retrico-escolar, las formas retricas empleadas por el hablante-intrprete en su discurso o concierto. Aqu, el oyente es estimulado apasionadamente por la Anfora o por la Interrogacin, sin necesidad de tener un dominio emprico ni retricoescolar de esas formas del lenguaje. Es decir, el dominio prctico y el conocimiento terico de las formas retricas se consideran como cosa del hablante-intrprete, no del oyente. En un principio, el arte de la retrica no se propona convencer mediante una demostracin tcnicamente rigurosa, sino que pretenda conmover, apoyndose en la irresistible atraccin de las palabras cuando se emplean con habilidad. Igual debe ser una interpretacin musical. No se trata de convencer con reglas y tcnicas rigurosas, sino conmover con la irresistible atraccin del mensaje de la msica. Aristteles resumi su concepto sobre la retrica en tres libros: el primero trata de los conocimientos y de las tcnicas del orador; el segundo describe las pasiones y los sentimientos del oyente y el tercero se ocupa de la elaboracin y de las propiedades del discurso. Sirva lo que he expuesto hasta aqu como un mero apunte sobre los orgenes d la retrica, su significado y su vinculacin con el lenguaje musical. Creo que si el orador necesita de los recursos de la retrica para hacer llegar el mensaje de su discurso al oyente, con ms razn el intrprete musical debe hacer uso de dichos recursos al expresarse en un lenguaje ms abstracto que el lenguaje hablado, como es el lenguaje de la msica. En los comienzos de la Edad-Media y a partir de entonces, la msica resurge de sus cenizas y aunque reflejndose en el ejemplo literario, va
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adquiriendo una terminologa y unos reconocimientos propios. Guido de Arezzo (1025-26) dice: El ordenamiento del material literario en el discurso potico y el ordenamiento del material musical en la composicin, son semejantes. Surgen nuevamente msicos-poetas o poetas-msicos, como en el caso de Hucbaldo (siglo IX), compositor y autor de multitud de troppos y que fue considerado durante algn tiempo autor del manual Msica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis, considerado hoy en da de autor annimo. Este manual, uno de los primeros que se conocen sobre el arte de componer, puede, a su vez, ser considerado como uno de los primeros manuales sobre retrica musical. Ya en el siglo xvn J. J. Quantz (1697-1773) dice: La expresin musical puede ser comparada a la de la oratoria. Tanto el orador como el msico, desean que sus obras sean vehculos de la misma expresin. Quieren apoderarse de los corazones, excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una a otra pasin.... Veamos a continuacin una aproximacin a la prctica de la retrica, aplicada al discurso musical. Cabe distinguir, en mi opinin, dos estilos de lenguaje musical, potico y en prosa, al igual que en el lenguaje literario. El ptico, estructurado en un nmero fijo de compases al estil de los versos y estrofas en poesa, y el discurso en prosa de desarrollo ms libre. En el primero, podemos enmarcar los movimientos de la suite de danzas y de la sonata de cmara, y en el segundo, los movimientos de la sonata da chiesa, un preludio, una fantasa, etc. Correlativamente a estos dos estilos, podramos diferenciar dos modelos de recursos retricos en el lenguaje musical, ambos con la misma finalidad de embellecer el discurso de forma que persuada y conmueva al oyente. Un modelo, muy caracterstico de la msica francesa del barroco, que denominaremos retrico-escolar, y otro ms caracterstico del estilo italiano emprico-prctico. A continuacin, dos ejemplos que podran corroborar lo anteriormente expuesto: J. Hotteterre (1680-1761). Su msica se corresponde con el ms genuino estilo francs. Sarabande Le depart Douloureusemente. Retrico-escolar. G. E Hndel (1685-1756). De estilo ms universal e italianizante. Sonata en Sol menor Op. 1, n. 2 Andante retrica-prctica. Hotteterre, expresa un sentimiento concreto a travs de una Sarabande, de meloda sencilla pero profusamente rodeada de adornos indispensables. El dolor de una despedida. Cualquiera puede entender esto y por tanto consideramos a esta msica y su forma de expresin dentro de lo que hemos denominado como retrica-prctica o emprica. Por otro lado
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MARIANO MARTN
y me gustara resaltarlo, el intrprete y no necesariamente el oyente, debe conocer a la perfeccin las reglas sobre la interpretacin de la msica francesa de este perodo, es decir, como realizar los ornamentos, como acentuar una sarabande, la articulacin adecuada para realizar la desigualdad requerida en este tipo de msica, elementos todos ellos necesarios para poder comunicar con suficiente claridad y persuasin el carcter y espritu de la misma (retrica-escolar). Durante el transcurso de la sarabande, Hotteterre no razona s dolor, simplemente expresa la pasin con mayor o menor intensidad, a travs de imgenes comparables con las que refleja un poeta. El recurso retrico, empleado por Hotteterre, se basa fundamentalmente en los ornamentos que realzan y embellecen la meloda, en consonancia con el sentimiento que quiere transmitirnos. Slo vara la intensidad del dolor. En el caso de Hndel, se trata de una autntica retrica emprica. Naturalmente que el intrprete debe saber y conocer las regias para abordar la interpretacin de esta msica, pero se trata en esta ocasin de un lenguaje ms comn y universal dentro de la cultura occidental. Hndel nos va relatando una pequea historia y en su discurrir nos va sumergiendo en diferentes estados de nimo. Crax de Siracusa, del que ya he hablado con anterioridad, dividi el discurso en varias partes: Proemio destinado a captar la atencin, Narracin presentacin de los hechos con claridad y concisin, Argumentacin presentacin de las pruebas, Digresin que ilustra el caso situndolo en un plano general y Peroracin o Eplogo a modo de resumen procurando provocar la emocin del oyente. Advierto que he acomodado, en cierta medida, esta divisin del discurso de Crax de Siracusa ya que el lo hizo para el fin concreto de la defensa de los ciudadanos ante los miembros d los ribunales que impartan la justicia. An as, pienso nos puede servir de gua para comprender el carcter discursivo y retrico del lenguaje musical. He tomado como ejemplo la Sonata en Sol menor Op. 1, n. 2 Andante de G. F. Hndel. He dividido el discurso al modo como lo haca Crax de Siracusa: Proemio. Compases 1 a 4. Gradatio o sucesin de expresiones que acentan por grados el mismo significado. Narracin. Compases 5 a 15. Relato de la historia o argument central de la misma. Est constituida por un motivo que se repite a lo largo de todo el discurso y durante el cual podemos describir algunas figuras retricas: anfora o repeticin de un pequeo motivo o palabra bien seguidamente, bien en varias ocasiones o frases que se suceden. Gradatio o gradacin, figura consistente en una sucesin de expresiones que Van acentuando por grados el mismo significado. Se suceden varias gradaciones entre los compases 5 y 22. Emphasis o nfasis, ma-
RETRICA E INTERPRETACIN MUSICAL
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era de decir una cosa con la que el que habla, atribuye o muestra que atribuye importancia, autoridad o sabidura a lo que dice, Compases 9 al 15, finalizando con una suspensin. Argumentacin. Compases 16 al 21. Toda la Argumentacin es como una gran Dubitatio, modulaciones y gradaciones fluctuantes que finalizan en una Suspiracin. Digresin. Compases 22 al 25. Ilustracin de la historia situndola en un plano ms general. Exclamacin, comps 23. Suspiracin .parada sbita y suave, comps 24. Finaliza la Digresin, con una parada, ms o menos brusca, que puede corresponder a una Aposiopesis, figura retrica que consiste en sustituir con puntos suspensivos un final que es penoso. Peroracin o Eplogo. Compases 26 al 30. Se produce con una Gradacin en Anabasis y una Correccin o rechazo de una expresin inadecuada por otra ms propia, comps 27. Sigue una Suspensin en el comps 28 y finaliza la primera parte de este andante que conforma la estructura de un autntico discurso. La retrica musical no ha sido tan estudiada como la retrica literaria. Creo que no es ciencia-ficcin, pretender formalizar de alguna manera los elementos de retrica musical. No es mi intencin hacerlo en este artculo, pero s quiero, al menos, llamar la atencin sobre este tema a los practicantes de la msica, pues considero que es un aspecto muy enriquecedor que en ms de una ocasin nos puede proporcionar la pauta a seguir, para que el discurso musical sea expresado con su verdadero sentido y objetivo.
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MARIANO MARTN
SARABANDE 'LE DEPART" Douloureusement
Jacques HOTTETERRE
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II
G. Fr. HNDEL
Cu ^
Iti-*
f |
r i-f- t L T r f ' F r
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MARIANO MARTN
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ESTUDIOS DE CHOPIN ANLISIS Y SISTEMAS D E T R A B A J O
Emilio MOLINA
INTRODUCCIN
E L conjunto de los estudios de Chopin, Op. 10 (12 estudios) y Op. 25 (12 estudios) forma una obra paradigmtica de la pedagoga pianstica. Su utilizacin en los programas de estudio est extendida en todo el mundo y n existe pianista actual que no haya trabajado algunos de ellos durante su perodo de formacin e incluso los siga trabajando despus de terminados sus estudios profesionales. El ttulo Estudios, aunque tiene connotaciones didcticas no es en modo alguno despectivo para el contenido musical, siendo la mejor prueba de ello el hecho de que se utilicen en algunas ocasiones como obras de concierto. La importancia formativa de estas pequeas obras de arte me ha animado a proponerlas como modelo para establecer un sistema de trabajo que con pequeas variantes tambin podr ser aplicado a cualquier otro estudio y, por supuesto, para otro tipo de obras. El sistema que propongo est ntimamente ligado a la Metodologa derivada de la Improvisacin y afecta tanto al anlisis tcnico y mecnico como al anlisis formal, armnico, rtmico y meldico, los problemas de fraseo, las sugerencias de ejercicios, etc. Tratamos de aunar esfuerzos de modo que la tcnica cumpla su misin de facilitar la interpretacin y por otra parte, la msica, la comprensin, el anlisis y la expresin, guen desde el principio el trabajo mecnico y aceleren la puesta a punto de la mquina anatmica. El equilibrio de estos dos fundamentos, msica y tcnica, proporciona al intrprete las herramientas que necesita para la asimilacin e interpretacin de la obra. Para la exposicin concreta y pormenorizada de la Metodologa utilizaremos como modelo el estudio de Chopin, el Op. 10, n. 1; ste tiene un gran parecido con el Op. 25 n. 12 y ambos podran ser complementarios de un mismo trabajo tcnico.
Msica, nm. 3
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EMILIO MOLINA
El sistema de trabajo incluye los siguientes puntos generales: 1) Anlisis musical 2) Anlisis tcnico-mecnico 3) Anlisis estilstico De acuerdo con el anlisis irn surgiendo los ejercicios necesarios para solventar los problemas tanto tcnicos como musicales planteados.
CHOPIN. ESTUDIOS O P . 10 N. 1 1. ANLISIS MUSICAL
Todo el anlisis tiene como soporte sustancial la previa realizacin de tres sntesis sucesivas a partir de la escritura original del estudio hasta llegar a la pura desnudez armnica, meldica y rtmica. Estas sntesis son de una capital importancia en orden a conseguir una visin musical profunda del estudio. Por limitaciones de espacio slo incluimos un fragmento de las tres sntesis que consideramos suficientemente ilustrativo del sistema empleado en cada una de ellas. 1. sntesis: (ver ej. 1) globalizacin y agolpamiento en visin armnica de todas las notas del estudio. El anlisis de los motivos y clulas meldicas influyen en la presentacin de los acordes. Para este estudio el autor utiliza una clula meldica anacrsica de cuatro notas que arpegian ascendentemente un acorde en posicin abierta; en esta 1 . sntesis esta clula se recoge como un acorde de cuatro notas. La clula se repite cuatro veces en el mismo comps cambiando de octava en cada repeticin, lo que refleja la sntesis con acordes en diferentes tesituras. El acento de la clula lo recibe la ltima nota de cada cuatro, lo que produce una sencilla lnea meldica que recuerda el preludio 1 del libro I del Clave bien temperado de Bach. Aconsejamos que se intente una lectura del estudio agrupando todas las semicorcheas de cada comps en acordes de negras, aplicando la visin de esta 1. sntesis. Este es un ejercicio de lectura armnica de gran inters. 2. sntesis: (ver ej. 1) Visin armnica simplificada. Este estudio se deja reducir cada comps a un acorde eliminado los saltos de octava. Otros estudios con ms saturacin armnica exigen la limpieza de armonas de paso o de apoyatura. Para nuestra 2. sntesis hemos colocado los acordes en una tesitura intermedia para su mejor observacin; esta tesitura se obtiene tomando el segundo tiempo de los compases impares y el tercero de los compases pares, con algunas excepciones. Se mantiene la visin meldica global ya que la nota ms aguda de la clula siempre permanece como nota meldica. 3. sntesis: (ver ej. 1) Reduccin armnica a los elementos mnimos que generan cada frase o gran articulacin de fraseo. Los 8 primeros compases
a a a a a a
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del estudio se resumen en un acorde de tnica para los 4 primeros y uno de dominante para los 4 siguientes. El IV grado del comps 3 es un acorde de relleno y el H grado del c. 4 es una dominante secundaria (de paso) para conducir el discurso musical hacia la dominante del c. 5. Los ce. 6-8 son una expansin de esta dominante. Los siguientes 8 compases (ce. 9-16) son parecidos a los ocho primeros pero acabando en cadencia perfecta.
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EMILIO MOLINA
_ ,
4. sntesis: (no escrita) Mxima reduccin armnica reflejada en los tres momentos ms importantes de la obra: el principio, el punto culminante y el final. En el caso de este estudio el principio es el c. 1 (no siempre puede decirse lo mismo), el punto culminante se sita entre los ce. 46-48 justo antes de la vuelta al tema principal; este es el punto de ms tensin de toda la obra y su situacin es la admitida como tradicional. El punto final aparece en el c. 69 a partir del cual hay una amplia Coda de 11 compases.
Anlisis
formal
El modelo formal ms utilizado en los estudios es el temario A-B-A con la frecuente aadidura de una Coda final ms o menos amplia. Este es el caso del estudio Op. 10 n. 1, en Do Mayor: A ce. 1-16 Se compone de una sola frase dividida en dos semifrases de 8 compases, la primera semicadencial y la segunda con cadencia perfecta. B ce. 17-48 Situada tonalmente en la regin del VI grado (relativo menor), contiene una dbil movilidad modulante sin apartarse apenas de su centro tonal.
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Su articulacin interna es bastante clara y se produce con estos nmeros de compases 8+10+14 que avanzan en sentido creciente. Estas articulaciones no indican en este caso separacin alguna, el final de una empuja hacia el principio de la siguiente y no se producen separaciones entre ellas. Al final de esta seccin se encuentra el punto culminante de la pieza (ce. 46-48). Su presencia en este lugar es tpica de la forma ternaria. En mi opinin el mdulo de discurso musical ms caracterstico de la msica tonal (tambin susceptible de ser analizado en otras msicas) es el de la frase de cuatro compases con la estructura I - IV - V - 1 en la que el momento de mayor tensin se produce en la dominante del tercer comps y sobre todo en su primera mitad, si soporta un acorde de 4. y 6. cadencial. De ello deducimos que la tensin mxima se alcanza entre los 2/3 y los 4/4 de la estructura. Ampliando este mdulo a su mayor dimensin posible (el conjunto de la composicin) nos encontramos con la deduccin lgica de situar el climax de una obra de construccin ternaria justo antes de la vuelta al tema principal (A'); un pedal de Dominante suele ser la armona adecuada para este momento crucial.
a a
A Tema
Ton Mayor
ce. 1-16
"Trse
ce. 9-16 se mi frase con cadencia perfecta
ce. 1-8
rseminase con
semicadeucia en el V
B elaboracin ce. 17-48

ce.
17-24 ce. 25-34 serie de 7" diatnicas y progresiones ce. 3 5 ^ 8 'acumulacin de serie de 7" diatnicas progresin y sen cadencia
A' Tema y Coda

ce. 49-56
ce. 49-79
ce. 57-69 ' ce. 69-79 coda: Pedales de Dom. y Tnica
semifr. con semicad. V ' ' seraifc con cad. perf.
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A' ce. 49-79 La primera semifrase (ce. 49-56) es una reproduccin exacta (con la excepcin de la 8. baja del primer do de la m. izda.) de A, pero la segunda semifrase se elabora con ms amplitud siguiendo esta articulacin 6+4+3 de fraseo, cuyo ltimo comps es a su vez el primero de la Coda (ce. 69-79) formada por un Pedal de tnica, un Pedal de Dominante y la Tnica final.
a
Anlisis armnico, rtmico y meldico En este punto reflejaremos el anlisis concreto de cada uno de los acordes que conforman el estudio: 7 7 #5 + +
I/I/1V/(H)/V/H/ 5
6
V /V-
+6
(4)
(9) 8
I /I/IV/(H)/V/V/I/I
ele.
El signo / indica lnea divisoria. Este fragmento del anlisis armnico ser suficiente para comprender su intencionalidad. Es innecesario explicar que cualquier sistema de cifrado puede sernos til en nuestro anlisis armnico siempre que pueda subsistir sin pentagra-ma y sin notas y refleje la funcionalidad de los acordes. En los 16 compases analizados, primera seccin del estudio que tiene como objetivo presentar el Tema, observamos una clara divisin en dos seminases de 8 compases cada una; la primera de ellas acabada en una semicadencia sobre el V grado y la segunda en una cadencia perfecta que incluye un retardo de la 3. por la 4. en la dominante (ce. 1314) y un retardo de la 8. por la 9. en la tnica (ce. 15-16) La armona colabora con la interpretacin aportando los puntos de referencia, los finales y principios de frases, semifrases y las articulaciones de discurso en general. Sin un anlisis cocienzudo con claros conceptos armnicos el discurso slo se guiara por el gusto, la intuicin o el azar, datos que no son siempre lo suficientemente fiables, lgicamente. La armona define, pues, el fraseo y en este estudio con mayor razn ya que el movimiento rtmico es siempre idntico y no
a a a a
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aporta datos, al contrario los anula, sobre la interpretacin del discurso musical. El autor maneja un slo acorde/comps en la mayor parte del estudio, dos acordes/comps en los momentos de intensificar la tensin (ce. 42-44) y en pocos momentos, siempre los ms estables y de reposo, un acorde/dos compases (ej. los dos primeros y los dos ltimos compases). Desde el punto de vista rtmico, Chopin ha elegido para este estudio un movimiento continuo de semicorcheas en la mano derecha frente a una mano izda. profunda y espaciada, con notas de gran duracin. Por tanto podemos hablar de un slo patrn rtmico que resumiremos en los dos primeros compases: ej. 2
clula
r~T"p
Estos dos compases, que son un fiel reflejo del resto, responden a esta descripcin: una clula anacrsica de cuatro semicorcheas arpegiando ascendentemente un slo acorde y repetida en cuatro octavas sucesivas empezando en la zona central del piano, genera la mano dcha. del primer comps (el silencio de semicorchea de este comps es el distintivo de todos los compases impares del estudio) la misma clula, pero retrogradada y no anacrsica, repetida en cuatro octavas sucesivas, empezando en la misma tesitura aguda en que terminaba el primer comps, completa el segundo, una octava densa y profunda ocupa los dos compases en la m. izda. la primera semicorchea de cada cuatro nos ofrece una sencillsima meloda que surge y es un producto de la propia estructura armnica. El acento que sobre esta nota aparece, se encarga de sealar esta caracterstica meldica y por lgica y continuidad deber aplicarse a todo el estudio. la m. dcha. dibuja una gran ola que se transmite tanto en la propia grfica de la partitura y como en la percepcin sonora. un nico acorde sirve de soporte armnico; no existe ni una sola nota que no pertenezca a la armona base.
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En este primer estudio de Chopn, en paralelo con lo que ocurre en el Preludio n 1 del Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, la estructura armnica es el componente sustancial y responsable del discurso musical. La meloda es un derivado, un subproducto de aquella y el diseo rtmico permanece inalterable de principio a fin. Toda la estructura formal, el fraseo, las articulaciones, la direccionalidad, el punto culminante, ...todo tiene su explicacin en la armona. Son escasas y muy aisladas las variantes que el autor introduce a la descripcin mencionada del patrn rtmico; algunas de stas son: intensificar un poco ms la velocidad armnica, suprimir la octava en la m. izda., cambiar la direccin de alguno de los arpegios y suprimir el silencio de semicorchea de los compases impares. La mayor parte de estas variantes se observan e los compases centrales ( ce. 42-44) inmediatamente antes del punto culminante. Hay que destacar en el plano anecdtico que algunas de las supresiones de octava de la m. izda. no son explicables (c. 33, 67 y 69) y seguramente habr diferencias entre las ediciones; en mi opinin no se faltara al pensamiento del autor tocando la octava; en los ce. 37, 39 y 41 esta supresin est justificada por el cruce que se producira con la m. dcha. En los arpegios de la m. dcha. se observa un forzado cambio de direccin en el c. 25 que le obliga a ciertos cambios en el siguente comps; un caso similar se produce en ec. 69-70 (ambos casos son para evitar la llegada a un sol sobreagudo). Por la izquierda del teclado, hacia los graves, hay que observar el comportamiento del c. 45 en donde se evita escribir, tal como se desprendera de la progresin de los compases anteriores, el si 8. baja. La nica explicacin para estos dos casos es la limitacin del propio teclado que utilizaba el autor, ofrecindonos as un dato muy fiable sobre las dimensiones, tanto por lo agudo como por lo grave, del piano de Chopin
a
2.
ANLISIS TCNICO-MECNICO
Objetivos tcnicos: Agilidad, velocidad e igualdad en la m. dcha. recorriendo el piano con arpegios que obligan a trabajar la extensin de la mano. La igualdad debe entenderse tanto a nivel de sonido como de regularidad de la pulsacin. Las caractersticas de la clula (Ver ej. 2) desarrollada por el compositor son stas: arpegio ascendente de cuatro notas de Un mismo acorde extensin entre 9. y 11. (excepcionalmente una 12. (c. 69)) digitacin 1-2-3-5 1-2-4-5, segn compases,
a a a
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acento en la ltima semicorchea aseenciendo y en la primera semicorchea descendiendo (siempre coincide con el 5. dedo). Problemas tcnicos a resolver: extensin de la mano reforzamiento del dedo 5 pequea rotacin de la mueca para encontrar en cada momento de la clula arpegiada el mejor modo de conducir el peso del brazo al dedo correspondiente. desplazamiento lateral del brazo siguiendo la repeticin de la clula en distintas octavas ascendente y descendentemente, combinando el desplazamiento con la rotacin de la mueca. posicin de equilibrio del cuerpo ante el continuo desplazamiento de brazo y antebrazo. Antes de iniciar los ejercicios aconsejables para resolver los problemas citados anteriormente es inexcusable situarse en las tonalidades que trabaja el autor en este caso Do Mayor y La menor. La estructura IIV-V-I puede servirnos de modelo para estos ejercicios de acordes: ej. 3
Los ejercicios que siguen, propuestos en la edicin de A. Cortt, tienen como objetivo el trabajo de las extensiones ej. 4 ,
8-
t\ c
r * * " * -6
ir
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Las extensiones, el reforzamieto del 5 dedo y la rotacin de la mueca pueden trabajarse simultneamente con estos ejercicios: ej. 5
^0
seguir de acuerd con la sntesis n. 2 tal como aparece en el ej. 1. Los ejercicios anteriores provocan cansancio y slo es aconsejable en pequeas dosis. Su realizacin debe ser a baja velocidad y sintiendo el peso del brazo sobre cada uno de los dedos, sin tratar de mantener forzada la extensin de la mano, sino, muy al contrario, recogindola a la vez que se oscila la mueca. El mismo ejercicio anterior, pero esta vez cambiando de octava, tal como lo realiza Chopin en su estudio sera: ej. 6
===
Es de inters resaltar que la repeticin de la clula a diferentes alturas tiene como caracterstica tcnica la realizacin arpegios sin paso de pulgar. La ingente cantidad de estudios de todos los autores con obras de carcter pedaggico han tratado el problema de los arpegios con dos visiones bien claras y diferenciadas: arpegios con paso del pulgar y
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arpegios sin paso del pulgar, (ver a modo de ejemplo Czerny Op. 740 estudios n. 2, 6 y 14). En el caso de la obra que nos ocupa, el arpegio sin paso del pulgar es una consecuencia directa de la extensin de la clula bsica utilizada. N o hay que pretender forzar la extensin de la mano queriendo llegar desde la nota del dedo 1. a la del dedo 5.; es ms lgico y cmodo pensar cada dedo en su relacin con el que le sigue y con ayuda de la pequea rotacin de la mueca ir recogiendo la mano segn se va llegado a la cuarta nota de la clula para acercar los dedos extremos de la mano. La asociacin de varias clulas consecutivas, subiendo o bajando octavas, provoca un continuo extender y vaciar la mano que puede desencadenar problemas musculares importantes. Es importante aprovechar los momentos de vaciado para relajar y por lo tanto un buen tratamiento consistir en pensar la clula, no como lo indica el anlisis musical con los dedos 1-2-4-5, sino ms bien enlazando las tres ltimas notas de la clula con la primera de la siguiente y concentrando la atencin en los dedos 2-4-5-1: ej. 7
posicin de tensin ej. 8
posicin de relajacin
Es importante destacar que en cada una de las repeticiones de la clula el dedo 1. (en la subida) repite la misma nota que antes ha tocado el 3. o el 4., segn de qu compases se trate. Este hecho nos propone un posible ejercicio para trabajar precisamente esta sustitucin: ej. 9
-=-
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MOLINA
Con los mismos ejercicios del ej. 6 se trabajan los posibles problemas de desequilibrio del cuerpo a causa del desplazamiento excesivo del brazo. Si dejamos en manos exclusivamente del brazo el alcanzar las tesituras ms altas del teclado provocaremos una falta de fuerza en donde ms lo necesitamos, ya que al tratarse de la regin aguda donde el piano tiene menos sonoridad y al estar muy desplazado el brazo hacia la derecha seguramente nos faltar el empuje y el peso necesario en la interpretacin. Por otra parte si desviamos el cuerpo demasiado a la derecha acompaando al brazo corremos el riesgo evidente de desequilibrarnos y perder el control de la oscilacin. Por tanto, es primordial encontrar, con relajacin, el punto ideal de colocacin del cuerpo en relacin al desplazamiento de la mueca. Cada intrprete buscar cuidadosamente su mejor punto de equilibrio teniendo en cuenta que no debemos utilizar la mano derecha para agarrarnos al piano ya que le restaramos velocidad e igualdad. Por otra parte, la igualdad de sonido en arpegios con una tesitura tan amplia plantea problemas derivados de las propias caractersticas del teclado, que tiende a tener menos densidad sonora a medida que se avanza hacia los agudos a causa de la audicin escasa de los armnicos ms elevados. El modo de contrarrestar por medios mecnicos esta deficiencia es el de simular un crescendo entre cada dos compases, situando la mayor intensidad justo en la cresta de la ola. La igualdad de velocidad plantea varios problemas: igualdad en las subidas y en las bajadas igualdad en los cambios de direccin igualdad en la extensin y retraccin de la mano. La posible solucin de estos problemas se encuentra en estos ejercicios: trabajar por separado los arpegios ascendentes (compases impares) y los descendentes (compases pares) trabajar los dos ltimos tiempos de cada comps junto a los dos primeros del comps siguiente trabajar con estos ritmos que suponen diferentes tipos de acentuaciones ej. 10
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Cada uno de estos ritmos supone un tratamento tcnico diferenciado. En cada uno de ellos hay un punto de reposo (la nota de ms duracin) que ha de ser utilizado para preparar y dirigir la atencin hacia el dedo con el que se inicia de nuevo el movimiento, produciendo diferentes giros de la mueca. N o es posible por medios escritos afrontar la solucin de todos los problemas tcnicos particulares de cada intrprete. Slo el profesor es capaz de recibir, mediante el contacto directo con el alumno, este tipo de problemas y de encauzarlos convenientemente. Cualquier pretensin generalizante est abocada al fracaso ya que la labor personal del profesor es siempre insustituible. Adems, los ejercicios escritos no son en s mismos los que solucionan problemas; al contrario, sin son mal entendidos y realizados, pueden provocarlos. El consejo por excelencia es la relajacin y el control del profesor sobre la marcha del trabajo.
3.
ANLISIS ESTILSTICO
Esta parte del anlisis se dedica a presentar los elementos ms caractersticos utilizados por Chopin en este estudio, tanto desde el punto de vista armnico como rtmico o meldico, si los hubiera y no hubiesen sido tratados en los anlisis anteriores. armona: desde el punto de vista armnico cabe destacar somo situaciones interesantes y representativas del estilo del autor: la clula n. -V sobre pedal de dominante (ce. 7-8) que adems acaba con un acorde de 7. de dominante con la quinta aumentada y que sirve de enlace con la tnica del siguiente comps, la clula II.-V tratada en progresin por 4 . ascendente (ce. 30-33) la serie de 7. diatnicas, con mucha mezcla de dominantes secundarias (ce.25-48) la enharmonizacin de un acorde 7. de dominante por otro de sexta aumentada (ce. 33-34) l cambio de regin tonal, desde el VI al I mediante una dominante de paso (cc.47-49) el uso de la sptima de sensible (ce. 4 y 12) : el uso de la sexta aumentada francesa (ce. 22-23) el uso frecuente de la 7. disminuida sobre pedales de tnica y dominante (ce. 69-75)
0 a a a a a
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Cada una de estas situaciones armnicas, en cierto modo emblemticas del estilo chopiniano en este estudio, debe ser trabajada en todas las tonalidades y con patrones rtmicos diferentes. Pondremos un slo ejemplo de ello para que sirva de referencia, pero habra que ampliarlo igualmente al resto de las propuestas. Ejercicio de trabajo para la clula II. -V tratada en progresin por 4. ascendente con las inversiones con que aparece en los ce. 30-33:
0 a
ej. 11
b)
V
6 a
-a -h
En a) hemos escrito el esqueleto armnico empezando en la tonalidad de Do Mayor y continuando por 4. ascendentes o 5. descendentes. A partir de este esqueleto las manos pueden empezar a moverse siguiendo distintos patrones rtmicos entre los cuales debemos incluir el que Chopin escribe en su obra.
as a5
ritmo: el nico patrn rtmico utilizado ha sido ampliamente analizado. Una sutil variante del mismo (ce. 42-44) coincide con el espesamiento del movimiento armnico (dos acordes/comps) lo que le impulsa a recorrer slo dos octavas tanto para los arpegios ascendentes como para los descendentes; adems en este mismo pasaje hace desaparecer el silencio de semicorchea caracterstico. La presencia del silencio de semicorchea como primera figura de los compases impares en la m. dcha. convierte al bajo en una voz en cierto modo cantbile y acrecienta su valoracin sumando el carcter de soporte armnico, decisivo en este estudio, al meldico. meloda: de factura extremadamente sencilla, tiene concomitancias, como puede apreciarse en la 2. sntesis, con un coral. El movimiento es prcticamente lineal, diatnico en A y A' y con algn giro cromtico
a
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descendente en B. El autor resta inters a la lnea meldica y centra su discurso musical casi exclusivamente en la estructura armnica, verdadero armazn y valor intrnseco de la obra. Estudio de una gran fuerza y valenta, de carcter triunfal y optimista, necesitado de un alto virtuosismo tcnico para su interpretacin, de lneas claras y potentes, movimiento perpetuo, oleaje impetuoso, preludio de una gran obra.
EL DECLOGO ESTTICO DE M A N U E L D E FALLA
Jos SIERRA P R E Z
Real A los alumnos de Composicin del Conservatorio Superior de Msica de Madrid
M A N U E L de Falla, adems de buen msico fue un buen escritor. Sus escritos nos muestran a un msico con una opinin fundamentada, siempre basada en el estudio y observacin personal. El estilo es, por ello, preciso, personal y lleno de honradez. En ocasiones se detecta una cierta irona y humor. Detrs de cada opinin o aseveracin est el msico comprometido en cuerpo y alma. Falla ha estudiado la msica y su historia para aprender, no por erudicin. Nunca hay citas ni aparato crtico en sus escritos. Lo que escribe, lo escribe desde su propia reflexin, desde sus convencimientos, desde las preguntas directas que le hace a la historia y a sus contemporneos. Falla, que tanto ahond en el oficio, buscando en lo ms profundo de la msica del pueblo, interesndose ms por el espritu que por la letra, preguntndoles a los ms destacados del momento all donde estuvieran (Pedrell, Debussy, Dukas, Stravinsky, Ravel...), yndose a las msicas del pasado con su apreciado Toms Luis de Victoria y otros o criticando a Wagner, lleg a captar y aduearse de muchos aspectos tcnicos que le fueron de gran utilidad para su composicin pero, sobre todo, capt la esttica de cada momento de una manera extraordinaria. Como todo creador, Falla busc siempre. Lo que encontr nos lo dej en su msica, pero tambin nos lo dej dicho en su obra literaria, escasa como aqulla, pero asimismo densa y valiosa. Tenemos la suerte de tener a un msico que reflexiona y escribe sobre msica. Esto es un bien muy escaso. Que escriba de msica quien escribe msica lleva consigo muchas recompensas para el lector, que se encuentra inevitablemente con las preocupaciones fundamentales del msico ante la creacin, la historia, la tcnica, la esttica, la funcin de la msica... Y si el escritor es honrado como lo es Falla a carta cabal se pueden ver con toda claridad sus preocupaciones, preferencias o rechazos.
Msica, nm. 3
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JOS SIERRA PREZ
En el Prlogo (pp. 7-10) que hizo para la Enciclopedia Abreviada de Msica de su amigo Joaqun Turma en abril de 1917, a los 41 aos de edad, ya de vuelta de Pars, en una madurez temprana, Falla dej plasmado su pensamiento musical en lo que yo entiendo es un Declogo esttico del que no se separ en absoluto en su pensamiento posterior. Es ms, resulta fcil espigar en sus escritos estos mismos pensamientos expresados con casi idnticas palabras. El hecho de que se le invite a Falla a prologar libros hizo otro prlogo para el libro de Jean-Aubry, La musique franaise d'aujourd'hui, en 1916 indica el respeto que merecan sus opiniones. Falla se plantea las cosas muy en serio y aprovecha el Prlogo hecho a la obra de Turma para dejarnos su pensamiento sobre el Arte, la msica nueva y del pasado, la funcin de la msica y la creacin, sobre todo. Y esto lo hace en diez puntos perfectamente separados. Por eso llamo Declogo a este conjunto de pensamientos, con independencia de que l fuera o no consciente del nmero. Dice Falla en el Prlogo que la obra de Turma constituye algo raro y extraordinario en la vida musical de nuestro pas, donde, si se exceptan los escritos del maestro Felipe Pedrell, apenas se encuentra nada que, en este sentido, tenga parecida importancia. Los Tratados de Eslava, dice Falla, quedan ya algo lejanos, y comenta con mucha gracia que entre la gente del oficio en Espaa o se habla de Composicin porque Eslava slo escribi los tratados de Harmona, Contrapunto e Instrumentacin. La Enciclopedia de Turma despus de muchos aos, viene a subsanar esta falta y a llenar este hueco. As es que el asunto es importante y Falla se pregunta: ... de qu manera utilizarn este libro aquellos que aspiran a obtener fruto de las enseanzas que encierra? Digo esto porque la luz suele cegar a muchos de los que habiendo vivido en la obscuridad por largo tiempo, gozan por vez primera de sus beneficios. Y acto seguido expone sus ideas en diez puntos de reflexin, que yo enumero en forma de Declogo, extraigo del resto del texto y expongo en el mismo orden, tal como estn, sin aadir otros comentarios. En prximo estudio les glosar con otros escritos del propio Falla. on esta breve nota slo quiero ahora llamar la atencin y poner de relieve este importantsimo Prlogo que, a mi modo de ver, compendia de forma extraordinaria el pensamiento de Falla. Tampoco puede pasar desapercibido el honrado talante del maestro, que no duda en manifestar su punto de Vista, distinto al de Turina, y en su propio libro, sobre la msica nueva.
EL D E C L O G O ESTTICO D E M A N U E L D E FALLA
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1. Creyendo, como firmemente creo, que el fin del Arte [siempre subrayo yo] no puede ni debe ser otro que el de producir la emocin en todos sus aspectos, sufro el temor, fundado en la experiencia, de que alguien, usando del medio como fin, convierta el Arte en artificio y crea cumplir con su misin de artista realizando por medio de los sonidos algo as como un problema de ajedrez, un jeroglfico u otro inocente e intil pasatiempo.
2. Es cierto que algunos no pueden aspirar a ms, y aun ser mucho que consigan esto; pero no es a ellos a qenes me dirijo. Hablo a los que en ms o menos alto grado, sientan latir en su espritu la fuerza creadora. Vuelvan stos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han conquistado; vean el progreso admirable de este arte desde que como tal comenz a existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento a aquellos artistas que, no contentndose con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la resolucin de que la semilla, ms o menos rica que el Creador puso en su alma d un fruto nuevo, en tierra viva y fresca, a pleno sol y en ancho y libre campo.
3. Creo, modestamente, que el estudio de las formas clsicas de nuestro arte solo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realizacin frecuentemente perfecta de un mtodo. Ha de servirnos para estimular la creacin de nuevas formas, en que resplandezcan aquellas mismas cualidades, pero nunca ( a menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas.
4. Permtaseme confesar lealmente que en la obra de que tengo el placer de ocuparme se juzgan las tendencias y aun los frutos de la nueva msica desde cierto punto de vista que no siempre es el mo.
5. Creo que el Arte debe servirnos actualmente para hacer msica tan natural, que en cierto modo parezca una improvisacin; pero de tal manera equilibrada y lgica, que acuse en su conjunto y en sus deta-
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JOS SIERRA PREZ
lies una perfeccin aun mayor que la que admiramos en las obras del perodo clsico hasta ahora mostradas como modelos infalibles.
6. Creer alguien que cuanto acabo de decir significa un desdn ms o menos oculto por Jas obras del pasado? Pobre de m si as fuese! Y an dir ms: Pobres de los que, alucinados por la flamante belleza del arte nuevo, rechazan el antiguo! Estos se privan voluntariamente de goces exquisitos tal vez ms intelectuales que emotivos; pero tan grandes, que aumentan el placer producido por el arte actual, al descubrir en ste las consecuencias ms o menos directas de aqul. Lo que he pretendido decir es que nuestro oficio se ha de ejercer sin preocupaciones absurdas, con alegra, con libertad....
7. La inteligencia no debe ser ms que un auxiliar del instinto. Debe servir aqulla para encauzar ste, para darle forma, para domarlo; pero nunca para destruirlo, pese a cuantos dogmas llenen los libros escolsticos.
8. Error funesto es decir que hay que comprender la Msica para gozar de ella. La Msica no se hace, ni debe jams hacerse, para que se comprenda , sino para que se sienta.
9. En suma: creo que el Arte se aprende, pero no se ensea. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte, no slo se equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto y sus tendencias; de ese modo, divierta o no a los otros, conseguir, por lo menos, divertirse a s mismo... que no es poco. Adems de que quien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir a los dems.
10. Y para terminar: creo y repito que cuanto hay de emocin en Arte se ha producido de modo inconsciente por l artista; pero ste no habra podido exteriorizarla, darle forma, sin tener una preparacin consciente y absolutamente completa en su oficio.
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA HASTA FINALES DEL SIGLO XVIII
Emilio R E Y GARCA
INTRODUCCIN
DCESE con harta repeticin que la historia de la recopilacin de la msica popular y tradicional espaola es larga; que aunque en sentido es^ tricto comienza en el siglo XLX como actividad singular de un movimiento romntico no definido con claros perfiles en nuestra nacin, de manera indirecta se produce mucho antes. Varios musiclogos, cuyos trabajos citar a lo largo de este artculo, afirman que desde la Edad Media la msica popular espaola ha sido fuente de inspiracin de la msica culta, convirtindose de esta manera los compositores eruditos en folkloristas sin pretenderlo al haber dejado constancia de manera indirecta en sus obras artsticas de una parte del repertorio popular folklrico que era patrimonio musical del pueblo en sus respectivas pocas. Mucho se ha escrito y especulado acerca de este hecho que reiteradamente se presenta como incuestionable desde que fue planteado a principios del siglo XX por Pedrell y Torner y posteriormente por Angls y otros eximios especialistas en el campo de la msica culta y tradicional. Aun siendo aceptable en algunos casos la teora de la influencia de la msica popular en la llamada culta o de autor de tiempos pretritos, en el presente artculo plantear algunas reflexiones sobre el tema en las que predominar la cautela sobre las afirmaciones ampliamente aceptadas y no siempre esclarecidas. Esta cautela viene avalada por el conocimiento que poco a poco vamos teniendo de las caractersticas estticas y expresivas de nuestra msica tradicional, poco acordes muchas veces con los rasgos que manifiestan las melodas que aparecen en las fuentes antiguas. Los trminos popular y culto aplicados a la msica aparecen aqu en relacin de oposicin, aunque a veces no se excluya una relacin de complementariedad o de permeabilidad. La definicin de estos concepMsica, nm. 3
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EMILIO R E Y G A R C A
tos que hago a continuacin viene dada sobre todo por el mbito social en el que se inscribe el producto musical y su modo de creacin. En el vasto perodo histrico que abarca el contenido de este artculo, entiendo por msica msica culta, erudita o virtuosa la que procede de los estratos sociales altos, tanto eclesisticos o civiles. Es una msica en la que interviene siempre un creador artstico, conocido o annimo, que plasma su obra en los cdigos grficos de la escritura musical, y de esta manera la transmite a la posteridad. En cambio, entiendo por msica popular o tradicional aquella de autor difuso cuyos orgenes no sabemos. Es propia de los estamentos inferiores de la sociedad, del estrato social bajo, y su cauce natural de transmisin es la oralidad mientras permanece viva en la memoria colectiva. De la manera explicada debern entenderse los trminos o conceptos de msica culta y msica popular siempre que aparezcan en este artculo. He aqu algunas muestras de lo que han dejado escrito algunos prestigiosos musiclogos espaoles acerca de las prestaciones de la msica popular a la culta. Higinio Angls (1888-1969), autntico paradigma de la musicologa espaola de corte positivista en el siglo X X , estudioso de la lrica cortesana en lengua romance y en general de nuestra msica religiosa y profana del medievo, recopilador y estudioso l mismo en su juventud de las canciones de su tierra catalana, observa, despus de detenidos anlisis y transcripciones, que en las melodas de los trovadores provenzales y franceses, y por tanto tambin en las Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso X el Sabio, existen influencias del canto litrgico y del folklore tradicional:
Si recordamos que durante la poca medieval el canto mondico de la liturgia latina se oa por doquier en los templos de Europa y que el canto popular legado por tradicin oral constitua la msica natural de cada pueblo y de cada cultura, es cosa muy lgica que los trovadores recordaran de memoria tonadas litrgicas y otras del folklore tradicional y que al escribir tonadas nuevas stas se resintieran ms o menos de unas y de otras. Es asimismo cosa muy natural que en la cancin trovadoresca provenzal figuren elementos de la monodia litrgica antigua y del canto tradicional de los pases en los cuales los trovadores desplegaron su actividad potico musical '.
Esta influencia de la cancin popular la extiende Angls a otras muchas obras de la msica religiosa y profana espaola* desde el canto visigodo mozrabe hasta los villancicos y tonadas de los siglos xvn y
xvni:
' Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores provenzales.
Musical, 1 4 (1959), p. 3 . I, en Anuario
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Por otra parte, como historiador de la msica hispana en toda su gama religiosa y profana, no puedo olvidar que el elemento de la msica popular domin siempre en todos los aspectos de la produccin artstica de nuestra pennsula. Empezando por el canto visigodo mozrabe y continuando con las cancioncillas mozrabes de los siglos x i - x n , siguiendo con las cantigas d amigo y los cantares de Santa Mara hasta llegar al repertorio de la cancin polifnica de los R e y e s Catlicos, nos encontramos con un tesoro musical impregnado de elementos de la cancin popular. Otro tanto podemos decir de la monodia para canto y vihuela de la poca de Carlos V y Felipe II, de los villancicos, sonetos y madrigales de Juan Vzquez y Juan Budrieu. Es el mismo arte tpico de la cancin popular que supo inspirar la portentosa produccin lrica de los compositores espaoles de villancicos y tonadas de los siglos x v u y x v m .
2
Pero el sabio maestro cataln tambin observa el fenmeno contrario, es decir, l substrato que han dejado en nuestros cantos populares actuales los cantores y artistas medievales, los trovadores y los juglares:
Todo nos seala que el patrimonio musical de la lrica cortesana de antiguos tiempos ha dejado un substrato en nuestros cantos populares conservados slo por tradicin oral. El aire popular de muchas de nuestras canciones no es ms que una derivacin y un recuerdo del legado musical que os dejaron los cantores y artistas medievales; ellas son tambin un recuerdo del caudal artstico de los trovadores y juglares de las cortes palaciegas de los siglos x n y x i n , los cuales, a su vez, lo haban tomado prestado de culturas ms antiguas .
3
A vueltas siempre con el ritmo de la monodia lrica e lengua romance y su dificultad de transcripcin a las notaciones actuales, asunto ste todava no resuelto satisfactoriamente, Angls expone en sus escritos sobre el particular una cascada de eruditas ideas y de intuiciones personales acerca de la influencia de la msica popular en la monodia medieval. Habla de analogas, de estilo, parecido, recuerdo, tipismo, tono y de ritmos espontneos del canto popular en algunas melodas de los trovadores. Si se transcriben bien y con el ritmo adecuado, dice, mejora el carcter popular de estas tonadas. Como demostracin de sus aseveraciones insistentemente mantenidas, transcribe varias melodas de trovadores que, en su opinin, ofrecen analogas con el tipismo de las canciones populares. Pero, en verdad, estas teoras de nuestro insigne musiclogo no son sino impresiones subjetivas, intuiciones y recuerdos aorantes no demostrables por la va documental. Cuando aduce algn ejemplo musical tomado de la tradicin oral catalana y lo compa2
Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores pro vnzales.
15 (1960), pp. 4-5.
II, en Anuario Musical, Ibid., p. 4.

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ra con tal o cual meloda de los trovadores, el parecido, si es que realmente se percibe en alguno de sus rasgos, puede ser imputable ms a coincidencia casual o fortuita que a motivo meldico prestado. Slo el conocimiento profundo de los rasgos definitorios que conforman los tipos meldicos que se manifiestan en variantes* puede servir de base para afirmaciones certeras. Adems, conviene recordar aqu que la cancin mondica medieval en lengua romance es creacin eminentemente culta, y como tal hay que considerarla despus de un detenido anlisis de sus elementos meldicos y rtmicos. Como luego veremos, sta es la lnea de anlisis realizada con acierto por Ismael Fernndez de la Cuesta con las melodas de las Cantigas de Santa Mara . No niego que en algn caso aislado puedan existir influencias o prestaciones, deducidas slo del estilo peculiar de las melodas o de su aparente simplicidad, pero en rigor slo se pueden demostrar, y no fehacientemente, por el mtodo denominado retrospectivo, es decir, tomando los repertorios actuales que se nos presentan eoii rasgos ms arcaicos y realizando la pertinente comparacin con las fuentes antiguas, todo ello en orden a la posible captacin de elementos estables y caducos y a la observacin de especiales estilos expresivos en ambos repertorios, el popular y el llamado culto. Esta metodologa comparativa ha sido ensayada con xito por Lothar Siemens con la msica de la Pastorada Leonesa y con las melodas del rico Romancero de la Isla de Gran Canaria . El musiclogo canario ha observado en estos repertorios musicales tradicionales algunas pervivencias medievales estables, sobre todo en las estructuras formales y rtmicas. Como ejemplo de una de estas pervivencias en nuestra actual msica tradicional, eito aqu la estructura formal de estribillo imbricado en la estrofa, que recuerda antiguas frmulas literarias y musicales como l virelay y el rond, frmulas responsoriales que tienen precedentes en el zjel y en la muwashaha hispano-rabes. Pero Angls no puso en prctica estos mtodos de anlisis y comparacin retrospectiva. Al igual que
4 5 6
Ismael FERNNDEZ D LA CUESTA: Los elementos meldicos en las Cantigas de Santa Mara, en Revista de Musicologa, VII, n. 1 (1984), pp. 4-44. El autor ha reflexionado sobre diversos aspectos de las Cantigas en ste y en otros trabajos que ms abajo citar.
5
Maximano TRAPERO: La Pastorada
Leonesa.
Una pervivencia
del teatro
medie-
val, Madrid, SEdeM, 1982. Estudio y transcripcin de las partes musicales por Lothar
SIEMENS HERNNDEZ. Vase tambin Lothar SIEMENS: A propsito de dos nuevas
versiones del n. 6 de la Pastorada, en Revista pp. 491-495.

6
de Musicologa,
VI, nms. 1-2 (1983),
Maximiane TRAPERO-Lothar SIEMENS: Romancero de Gran Canaria. I. Zona del Sureste (Agimes, Ingenio, Carrizal y Aringa), Las Palmas de Gran Canaria, ICEF,
1982; Vol. II, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1990. Vase tambin Lothar SIEMENS: Pervivencias medievales en la msica popular espaola, en Anuario Musical, 3 9 (1984-1985), pp. 239-247.
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN ESPAA
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su venerado maestro Pedrell, y llevado quizs por una idea demasiado preconcebida, observa influencias populares en todos los repertorios que transcribe y estudia; en las melodas himndicas de la Iglesia latina, en el repertorio de las secuencias, en los tropos latinos, conductus y verbeta de la liturgia medieval y en muchas de las tonadas del Ordinarium Missae gregoriano. El principal defensor de la existencia de msica popular tradicional en las obras de compositores eruditos espaoles, desde las Cantigas del Rey Sabio hasta la Tonadilla Escnica del siglo xvm, fue el musiclogo y compositor Felipe Pedrell (1841-1922), quien apunta que la cancin popular se ha conservado por medios directos (la creacin viva y renovada del pueblo), o indirectos (la adopcin de la cancin por el artista en la obra de arte) . l subttulo dado a los tomos IQ y IV de su conocido y excesivamente valorado Cancionero Musical Popular Espaol es bien elocuente: el canto popular y la tcnica de la escuela musical espaola constituyendo y afirmando la nacionalizacin del arte, merced a la tradicin tcnica constante y cuasi general de componer sobre la base del tema popular. En efecto, en los vols. TU y TV de su Cancionero, transcribe e incluye Pedrell obras cultas producidas en Espaa desde el siglo xm al xvm: Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso X el Sabio, piezas del Libro Bermejo (Llivre Vermell) de Montserrat, del Cancionero Musical de Palacio (varios annimos, Pealosa, Juan de Anchieta, Juan del Encina, etc.), Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo, Diferencias de Antonio de Cabezn, Canciones y Villanescas de Francisco Guerrero, obras de todos los vihuelistas del XVI (Miln, Narvez, Mudarra, Valderrbano, Pisador, Fenllana y Daza), de Juan Bermudo, Juan Vzquez, Juan Navarro, del Cancionero de Claudio de la Sablonara (Juan Blas de Castro, Mateo Romero Maestro Capitn, Gabriel Daz Besson, Alvaro de los Ros, Manuel Machado, etc.), de Carlos Patino, Juan Hidalgo, Sebastin Durn, Antonio Literes, Gaspar Sanz y, por ltimo, Tonadillas Escnicas del siglo xvm. En suma, toda una variada coleccin de piezas de los siglos xm, xrv, XV, XVI, XVn y xvm que cree compuestas sobre la base del canto popular, afirmando que esta tcnica de composicin fue en nuestro pas algo as como patrimonio de familia a lo largo ancho nuestra historia musical. Este convencimiento de Pedrell le llev a establecer los fundamentos sobre los que deba asentarse la composicin musical culta espaola , que deba tender hacia las crea1 8
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Felipe PEDRELL: Cancionero
Musical
Popular
Espaol,
Valls-Barcelona, 1919sobre la (tres cuadros magna y un
1922, t. I, p. 26.
Felipe PEDRELL: Por nuestra msica. Algunas observaciones cuestin de una Escuela Lrico Nacional motivada por la Triloga
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prlogo)
Los Pirineos,
a
Barcelona, Imp. de Henrich y C." en Comandita, Sucesores de
N. Ramrez y C. , 1891. Reimp. facs., Madrid, Ed. Msica Mundana, 1985.
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EMILIO REY GARCA
ciones artsticas de catcter universal con base en el canto natural del pas, liberndose as del localismo zarzuelero que impregn una gran parte de la msica espaola del siglo X K y comienzos del X X . Estas recomendaciones y consejos del sabio maestro cataln hicieron posible el fecundo renacer del llamado Nacionalismo Musical Espaol, fielmente representado en las creaciones artsticas del propio Pedrell, Isaac Albniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Joaqun Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946). La misma creencia de Angls y Pedrell fue expresada tambin por otro insigne musiclogo espaol: el asturiano Eduardo Martnez Torner (1888-1955), quien al explicar la seleccin de las piezas cultas que incluy en su Cancionero Musical (1928), dice que el procedimiento es generalizado, aunque decae mucho en el Barroco:
En la seleccin de las antiguas [canciones populares] se ha seguido en lo posible este mismo criterio folklrico; de aqu que est sin representar el siglo X i v , del cual no se conocen documentos musicales de carcter popular, ni siquiera canciones artsticas cortesanas, que tan abundantemente ofrecen los siglos XV y XVI y entre las cuales suele hallarse la meloda popular, ya oculta entre la complicacin polifnica a tres y cuatro voces, tan caracterstica de esta poca, o ya manifestndose claramente en la voz ms alta. En este caso, que es el ms frecuente, ella es la que rige el movimiento de las otras voces. D e los siglos x v n y x v m apenas poseemos documentos de msica folklrica espaola ni tenemos conocimiento de haberse descubierto hasta la fecha coleccin alguna de este gnero. Del primero existen el cancionero de Claudio de la Sablonara, ya publicado, y algunos otros de menor inters que nosotros hemos consultado. En todos ellos la msica es sumamente artificiosa y falta de inspiracin y en los pocos casos en que el compositor tom como motivo Ja cancin popular, sta aparece deformada por hallarse sometida a los movimientos meldicos de las dems voces, no siempre realizados con buen gusto artstico. Del siglo x v m son pocos y de muy escaso inters los documentos de msica folklrica, pues no consideramos como tal la de las tonadillas escnicas de esta poca, de marcado sabor italiano .
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Ms recientemente, Lothar Siemens (1941), musiclogo riguroso que en sus trabajos ha demostrado siempre fina intuicin, observa tambin la existencia de melodas populares en algunos repertorios antiguos espaoles, aunque procede con ms cautela que Angls, Pedrell y Torner. Considera que el fenmeno se constata, aunque es excepcional y difcil de demostrar en muchos casos por la va documental:
La posibilidad de qu la msica popular tradicional en Espaa se remonte a una antigedad considerable suele mirarse con excepticismo por los
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Eduardo MARTNEZ TORNER: Cancionero
Musical,
Madrid, Instituto Escuela, Junta
para Ampliacin de Estudios, 1928, pp. V-VI.
LA M S I C A POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA
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musiclogos ubicados al margen de la etnomusicologa. Una de las razones principales que ha contribuido siempre a ello estriba en la imposibilidad de constatar la existencia de melodas actuales en manuscritos notados de pocas anteriores al siglo x v i n . La realidad es que repertorios antiguos espaoles con melodas populares o de inspiracin popular slo existen, con rarsimas e x c e p c i o n e s , durante un corto perodo del Renacimiento, en cancioneros polifnicos y en algunas recopilaciones de vihuelistas, adems del buen nmero de breves fragmentos de msica tradicional recogidos por Francisco Salinas en su obra De msica libri septem (Salamanca, 1577). Si se ha podido constatar la rara perduracin de alguna de aquellas melodas en el folklore actual, ello no nos sirve para demostrar, desde luego, que de la misma manera cualquier producto de la msica popular se remonte por lo menos a esa poca .
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El etnomusiclogo Josep Crivill i Bargall (1947), al hablar de las fuentes indirectas para el conocimiento y estudio de la msica transmitida oralmente dice que son
[...] todas aquellas obras musicales que por su germen y textura evocan una filiacin tradicional y que han sido guardadas a lo largo de los siglos en los manuscritos, cdigos y cancioneros que las compilan. Es esta una forma indirecta para la conservacin de la msica de tradicin oral que ha sido caracterstica de la escuela espaola de composicin desde tiempos pretritos [...] Algunas melodas creadas en el anonimato y que el pueblo guard de generacin en generacin tuvieron el favor de los msicos pretritos, que las incorporaron en sus obras precisamente por el grado de estima, difusin y aceptacin que tenan entre sus coetneos .
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Opina Crivill sobre el particular lo mismo que Angls, Pedrell y Torner: que en la msica erudita de tiempos pasados fue procedimiento comn el uso de canciones tradicionales. Y no solamente manifiesta esta creencia, ampliamente aceptada desde hace dcadas, sino que en su libro Historia de la Msica Espaola. 7. El Folklore Musical, cita y comenta brevemente varias obras musicales manuscritas o impresas desde la Edad Media hasta finales del siglo x v m en las que le parece que tal procedimiento se ha empleado de manera inequvoca. Con estos precedentes que acabo de citar, coincidentes todos en que la msica de nuestro pasado se ha visto especialmente influida por la msica folklrica de tradicin oral, a continuacin mencionar, con breve comentario personal eselarecedor, las obras y piezas citadas por Pedrell, Torner, Angls y Crivill, y procurar, en la medida de lo posible, una nueva lectura que ponga en su justo lugar tan repetida afirmacin. Comenzar con los repertorios medievales para hacer despus un breve
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Lothar SIEMENS: La Pastororada Leonesa..., p. 285. Josep CRIVILL I BARGALL: Historia de la Msica Espaola.
7. El Folklore
Mu-
sical, Madrid, Alianza, 1983, p. 36.
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recorrido cronolgico hasta finales del siglo xvm, no sin apuntar antes que las obras o piezas que aqu cito son una parte pequea de la msica realmente producida en nuestro pas en tan largo perodo de tiempo; y es que slo la msica que se ha trasladado al documento grfico, al cdice, a la partitura, es la que podemos tratar como materia historiable. No pretendo con mis opiniones sobre este controvertido asunto establecer sentencias definitivas ni cerrar un tema que sigue abierto a futuros trabajos parciales. Lo que digo aqu es slo un punto de partida en la reflexin sobre un tema atractivo que en el futuro puede y debe producir trabajos musicolgicos de gran inters basados en los hechos musicales. He puesto el lmite cronolgico en las postrimeras del siglo xvm porque es a partir de entonces cuando comienza en Espaa la recopilacin directa de la msica popular y su publicacin en cancioneros.
I.
EDAD MEDIA
FJ Cdice Calixtino, atribuido al Papa Calixto II (+1124) y conservado en la catedral compostelana, constituye una de las fuentes de informacin ms ricas de la Edad Media. Muy apreciado por los investigadores de la cultura, del arte, la sociologa, la lingstica o la etnografa, en el aspecto musical el cdice es una compilacin de monodia gregoriana y polifona del siglo XII. Recoge los oficios solemnes del Apstol Santiago correspondientes a sus dos principales fiestas: el 25 de julio, In die Natalis, y el 30 de diciembre, In festo traslationis. Los cantos de la liturgia solemne del santo siguen los procedimientos que ya se practicaban en las iglesias del Norte de Francia en la primera mitad del siglo XJJ, con inclusin de tropos, farsas y la polifona del organum y el conductas. Ctanse frecuentemente como elementos de carcter popular del cdice los milagros del Libro U, la gua de peregrinos del libro V y el famoso Dum pater familias o canto de Ultreia que se encuentra al final de los oficios litrgicos, en el fol. 193r. Roberto Pa, con sorprendente imaginacin, ha obsevado algo parecido a una mueira para gaita en la pieza polifnica Ad Honorem Regis: Esta meloda, atribuida tambin a Americus Picandi, presbiter de Partiniaeo, es un ejempo impresionante de meloda rtmica. Se trata de un caso de la forma gemellus de composicin catacterstica reconocida de la msica del faulx bordons. Su pasaje en terceras delata claramente su origen gallego, pues parece una mueira primitiva para gaita galaica . Para Jos
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1 2
Roberto P L A : Coleccin
de Msica
Antigua
Espaola.
IV. Cdice
Calixtino
(si-
glos xii-xm),
Madrid, Hispavox. La pieza Ad Honorem Regis es la n. 3 del disco.
LA M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L E N ESPAA
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Sierra esta pieza polifnica a dos voces es de tipo secuencial y est escrita en notacin sucesiva ' . El canto de Ultreia est claramente relacionado con los himnos y conductos litrgicos que contiene el cdice. Los dos estribillos alternantes, Primus ex apostolis y Herru Sanctiagu, el segundo de los cuales contiene algunas palabras germnicas, estaban destinados a la participacin litrgica de los fieles llegados de diferentes lugares. Este trasiego de fieles hizo del Camino de Santiago una gran franja territorial por la que entraron y se difundieron las tcnicas musicales del otro lado de los Pirineos, producindose un proceso de aculturacin e interinfluencia entre los diferentes pueblos que por l transitaban y los pueblos del norte de la Pennsula Ibrica. El Dum Pater Familias es un canto paralitrgico participativo. Su meloda tiene ms el aspecto y caractersticas meldicas de un canto litrgico que popular profano. En cuanto a la msica, nada hay en principio de popular en el Cdice Calixtino, entendido lo popular como folklrico; aunque s lo hay de tradicional, entendida la msica litrgica mondica como especialmente tradicional que tambin se ha transmitido oralmente durante siglos , incluso despus de su plasmacin en los cdigos grficos de la escritura musical desde comienzos del siglo r x . Nada encontramos, pues, en el Cdice Calixtino que nos haga suponer cmo era la msica popular en Espaa en el siglo x n . Una recopilacin exhaustiva mediante trabajo de campo directo de cantos populares relacionados con la peregrinacin en pueblos por los que discurre el Camino de Santiago, podra aclarar algo este asunto. La coleccin publicada por Pedro Echevarra Bravo h reunido las melodas, segn sus propias palabras, exhumando viejos pergaminos y libros raros en las bibliotecas de Francia y otras naciones de Europa, as como tambin en los ms recnditos archivos de sus Catedrales, especialmente en la de Compostela, donde se conserva el famoso Codex Calixtinus . Pero esta coleccin no clarifica nada. Sobre el tema ha investigado tambin durante mucho tiempo Eusebio Goicoechea Arrondo, musiclogo entusiasta que ha reunido, segn confesin propia, unas quinientas melodas relacionadas con la peregrinacin. Esperamos
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Jos SIERRA: Un ejemplo de notacin sucesiva en la polifona de Cdice Calixtino, en TV Congreso de la SEdeM, Madrid, 8-10 de mayo de 1997 (De prxima publicacin en las Actas del Congreso). Jacques V l R E T : La tradition orale dans le chant grgorien, en Cahiers des
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Musiques
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Traditionnelles,
I (1988).
Sobre diversos aspectos litrgicos y musicales del Cdice Calixtino puede consultarse el trabajo de Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA titulado La msica litrgica de la peregrinacin a Santiago. El Cdice Calixtino, en Santiago, Camino de Europa, Monasterio de San Martn Pinario, Santiago, 1993, pp. 37-53. Ofrece una seleccionada bibliografa sobre el tema.
1 6
Pedro ECHEVARRA BRAVO:
Cancionero
de los peregrinos
de Santiago,
Madrid,
Centro de Estudios Jacobeos, 1971.
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que algn da vea la luz tan nutrida recopilacin, realizada directamente por Goieoechea en casi toda Europa, en frica y en algunos pases de Amrica en bsqueda verdaderamente paciente. El cdice polifnico conservado en el monasterio cisterciense de L a s Huelgas, en Burgos, fue copiado a principios del siglo XTV y ha sido transcrito y estudiado exhaustivamente por Higinio Angls . Este cdice es un documento muy valioso para conocer el canto polifnico practicado en Espaa, especialmente en Castilla. Su contenido est formado por piezas mondicas y polifnicas variadas: organa del propio y del ordinario de la misa, prosas, secuencias, motetes, conducti, plantos y un Credo que pertenece al estilo del ars nova. Es muy aventurado afirmar, como lo ha hecho Crivl siguiendo las teoras de Angls, que en el cdice se recogen canciones populares del siglo X i n con texto latino adaptado a los moldes franceses. Angls ha sealado la existencia en el cdice de algunas secuencias del Cster de Castilla conservadas con notacin mensural, cuyas melodas respiran an hoy da la frescura y la espontaneidad de la cancin popular castellana . En las piezas transmitidas slo por el cdice burgals se nota un estilo simple definido por Daniel Vega como estilo Huelgas, caracterizado por la sencillez armnica y por la ausencia de elementos retricos imperantes en el estilo comn de de raz franco-flamenca. Pero dado que el repertorio que contiene el cdice de Las Huelgas es fundamentalmente litrgico, es muy difcil comprobar si alguna de sus melodas es de procedencia popular, como asimismo es muy difcil saber si el canto gregoriano influy tanto en el canto popular (o viceversa) como afirman algunos musiclogos y folkloristas. Ambos repertorios, el litrgico y el popular, se expresan mediante sistemas meldicos modales, pero por lo que hemos podido apreciar, estos sistemas, aun discurriendo paralelos y simultneos a travs de los siglos, son bsicamente distintos en sus aspectos expresivos y estructurales. Al igual que sucede en todas las fuentes musicales desde la Edad Media hasta el siglo X I X , para hacer afirmaciones fiables sobre su supuesta inspiracin popular falta el otro elemento de la comparacin; el cancionero popular de la poca. Este por ahora no existe, y dudo mucho que pueda aparecezca sorpresivamente en algn recndito lugar. A propsito de las melodas de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X el Sabio, verdadera joya hispnica de la lrica medieval en
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Higinio ANGLS: El cdex
musical
de las Huelgas,
Barcelona, 1931, 3 vols.
Publicacin facsmil, estudio y transcripcin. Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores provenzales. I, p. 7. " Daniel V E G A : Repertorio espaol en el Cdice de Las Huelgas, en Revista de Musicologa, Xni, n. 2 (1990), pp. 421-450.
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LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA
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lengua romance, dice Higinio Angls que varias de ellas son recreaciones de canciones tradicionales de la Espaa del siglo x m . En su erudito estudio sobre las mismas, el sabio musiclogo cataln pone a prueba su memoria auditiva afirmando que algunas melodas del repertorio alfonsino le recuerdan canciones que l escuch en su juventud en Catalua, as la 192, la 302 y otras. Ismael Fernndez de la Cuesta (1939) contradice en gran parte esta teora de Angls con argumentos contundentes: la cuestin de la afinidad entre la msica tradicional (popular), transmitida oralmente, y la que conocemos por documentos de la poca medieval conservados hoy, no se debe dar por hecha sin haber fijado con precisin los trminos de la comparacin, a saber, si los dos repertorios son verdaderamente comparables o no. Por otra parte, la simple constatacin de una semejanza no prejuzga en s una interdependencia causal directa. Luego lo que interesa verdaderamente al musiclogo es el descubrimiento del origen de esta semejanza. En efecto, puede existir una coincidencia fortuita o una relacin de dependencia . Suscribo plenamente las palabras del musiclogo hrgales, quien dice adems que la comparacin puede ser posible si se realiza mediante un estudio inductivo o retrospectivo de la msica tradicional para situarla en sincrona con las Cantigas de Santa Mara, pudindose hacer este estudio a partir de un mtodo comparativo en el que se puedan reconocer los elementos estables y los caducos. Este mtodo ya ha sido ensayado con interesantes resultados por Menndez Pidal (1869-1968) en el estudio filolgico del romancero y, como he dicho antes, por Lothar Siemens en el anlisis musical de la L Pastorada Leonesa y del Romancero de Gran Canaria . En otro trabajo dedicado al anlisis de los elementos meldicos de las Cantigas, Fernndez de la Cuesta insiste en el tema diciendo que la presencia no muy numerosa, pero significativa, de intervalos amplios nos obliga a dejar de relacionar, de una vez por todas, una buena parte de las Cantigas de Santa Mara con las capas ms primitivas de la cancin popular, donde tales intervalos son impensables. Es obvio, en efecto, que personas que carecen de una educacin adecuada no pueden emitirlos sin una preparacin, la cual ya es, en s misma, un elemento
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2 0
Higinio ANGLS: La msica
de las Cantigas
de Santa
Mara
del Rey Alfonso
el
Sabio, Barcelona, CSIC, 1943-1964, 3 vols. El vol. III, Estudio crtico, contiene el epgrafe titulado La msica profana y el cant popular, pp. 21-41 y 67-87, con referencias histricas de gran inters. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Les Cantigas de Santa Mara et la musique
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traditionnelle Hispanique, en Studia
Musicologica
Academiae
Scientiarum
Hugaricae,
27 (1985), p. 204.
2 2 2 3
Lothar SIEMENS: Op. cit. Lothar SIEMENS: Op. cit.
72
2 4
EMILIO REY GARCA
culto . Y en otro artculo posterior dice que la disposicin de los intervalos y la naturaleza de los mismos nos llevan inevitablemente a pensar que el conjunto del repertorio cantiguero estuvo destinado a s interpretacin por cantores especializados. Claro est que hay notables excepciones de sencillez y de facilidad, como la cantiga 79 o la 1 0 0 . Angls reconoce en algn momento que la cuestin de la comparacin entre las Cantigas y la msica tradicional es difcil de resolver, ya que las canciones tradicionales del medievo no se han conservado transcritas en ningn cancionero. Un caso curioso de posible pervivencia de una meloda a travs del tiempo es la cantiga n. 79. Dionisio Preciado ( 1 9 1 9 ) ha observado que la meloda de esta cantiga se encuentra tambin en el Cancionero Musical de Palacio, concretamente en el n. 311 de la edicin de Angls, en la pieza de Pealosa titulada Por las sierras de Madrid. Esta pieza es una composicin polifnica a seis voces en la que aparecen cuatro textos diferentes que cantan con distintas melodas, que son, al decir d F. A. Barbieri, F. Pedrell, H. Angls y J. Romeu Figueras, cantos tradicionales. De ella dice Pedrell que es una apoteosis msica de la cancin [tradicional]. La pieza de Pealosa es algo as como una prematura ensalada, o ensaladilla dado su brevedad, en la que l o s textos se cantan superpuestos. La meloda que canta el contratenor, aplicada al texto que comienza Vuestros son mis ojos, es la que coincide a grandes rasgos con el estribillo de la cantiga n. 79, aunque a juzgar por su aire rtmico y desarrollo dudo mucho que sea una variante del mismo tipo meldico de la cantiga, como afirma el Dr. Preciado con total convencimiento. Adems, la meloda de la cantiga canta en modo de Fa y la de Pealosa en modo de Re. En cuanto a su probable procedencia popular, no se puede demostrar fehacientemente dadas las caractersticas del decurso meldico, no del todo concidentes con las que conforman el canto espaol de tipo tradicional que en nuestros das se nos muestra con rasgos ms arcaicos. He aqu en columna, para su comparacin, la meloda de la Cantiga n. 79 y la que aparece en el CMP, n. 311. Las dos han sido transcritas por H Angls. El ejemplo est tomado del trabajo de D. Preciado citado a pie de pgina:
25 26
Ismael FERNNDEZ D E LA CUESTA: Los elementos meldicos en las Cantigas de Santa Mara..., p. 29. Ismael FERNNDEZ D E LA CUESTA: Las Cantigas de Santa Mara. Replanteamiento musicolgico de la cuestin, en Revista de Musicologa, X, n. 1 (1987), p.21. Dionisio PREDIADO: Pervivencia de una meloda de Las Cantigas en el Cancio2 5 2 6
2 4
nero Musical de Palacio, en Actas
del Congreso
Internacional
Espaa
en la
Msica
de Occidente,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, vol. I, pp. 95-99.
73
Ejemplo 1
Cantiga de Sta. liara, n * 79 del rey Alfonso X, el Sabio
F. Pealosa: Tor las sierras de
Madrid. CMP, 11*311, 5- voz.
Vues - tros
son
mis
JOS,
La existencia de elementos musicales folklricos en las Cantigas del Rey Sabio fue tambin sealada por el eximio arabista Julin Ribera y Tarrago (1858-1934), acadmico de la Lengua y de la Historia que siempre estuvo obsesionado en buscar orgenes rabes a la msica culta y popular espaola. Ningn valor hemos de conceder a sus pintorescas teoras basadas en la bsqueda de estadios anteriores de la jota aragonesa en la msica tradicional de toda la Pennsula, Portugal incluido, en Sicilia, en las Cantigas, en el Cancionero de Palacio y en los cantos de Trovadores, Troveros y Minnesinger . En estas fuentes de la msica antigua espaola trat tambin de encontrar, y vaya si encontr..., mueiras, peteneras, sevillanas y soleares. Hombre verdaderamente erudito y no falto de cierta intuicin, Ribera mostr poco rigor musicolgico al opinar que la jota no es ave de paso que se introdujo por reciente aluvin, ni es novedad que naci ayer o anteayer. Muestra, por sus des21
2 7
Julin RIBERA Y TARRAGO: La msica
de la jota
aragonesa.
Ensayo
histrico,
Madrid, Instituto de Valencia de D . Juan, 1928. A La jota en los siglos x v y x v i en Espaa dedica el captulo XIV del ensayo, pp. 88-98; el cap. XV est dedicado a La msica de la jota en el siglo xnr en Las Cantigas de Alfonso el Sabio, pp. 99-113; el cap. XVI trata de La jota en Trovadores, Troveros y Minnesinger, pp. 114-134.
74
gastes y recomposiciones, una vida de muy largos aos. Bastara esa consideracin para tenerla por vieja dentro de la Pennsula, como vetusta iglesia en la que se notan multitud de reconstrucciones . Su teora de la procedencia rabe de las Cantigas , que siempre defendi con ahnco, fue criticada severamente por Higinio Angls y Marius Schneider. Pero no todo fue negativo en sus pareceres sobre la influencia arbigoandaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de los Trovadores, Troveros y Minnesinger. El profesor Fernndez de la C u e s t a ha penetrado en algunas de las premisas de Ribera que eran vlidas en su primer planteamiento, aunque viciadas por la metodologa con que fueron desarrolladas. Como aspectos positivos para llevar a efecto la transcripcin rtmica y meldica de la msica mondica medieval con texto metrificado, destaca Fernndez de la Cuesta el recononocimiento de la insuficiencia de la notacin para significar la riqueza musical de las Cantigas de Santa Mara y las canciones trovadorescas; y el necesario recurso a otras fuentes, as rabes antiguas, como rabes e hispnicas de la tradicin actual, para descubrir la ornamentacin y el desarrollo rtmico con que dichas canciones deban ser interpretadas . Las Cantigas d'amigo del trovador gallego Martn Codax (siglo x m ) son cantos lricos de la enamorada a su amado. El tema amoroso est localizado en el mar de Vigo. El rtulo o pergamino en el que se conservan contiene siete cantigas, todas con notacin musical menos una, y poseen la forma del refrn con paralelismo y procedimiento de leixaprn. El manuscrito fue descubierto casualmente a principios del siglo XX por el biblifilo Pedro Vindel cuando serva de encuademacin a un De officiis de Cicern. Fue adquirido por Rafael Mitjana (1869-1921), y despus de muchos aos en que se dio por perdido en Espaa, aparece en 1997 en la Pierpont Morgan Library de Nueva York, donde actualmente se conserva. Algunos musiclogos conceden gran valor a estas cantigas por considerarlas como punto de enlace o conexin entre la cancin judeo-rabe que se practic en Espaa y la cancin trovadoresca. He cantado varias veces las cantigas de amigo de Martn Codax en la transcripcin realizada por I. Fernndez de la C u e s t a y no he hallado en la sencillez de sus melodas
2S 29 30 31 32
2 8 2 9
Ibid., p. 88. Julin RIBERA Y TARRAGO: La msica
de las Cantigas.
Estudio
sobre
su
origen
y naturaleza, Madrid, Real Academia Espaola, 1922, 3 vols. Reimp., Madrid, 1990. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la influencia de la msica arbigo andaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de los Trovadores, Troveros y Minnesinger, en Revista de Musicologa, XVI, n. 1 (1993), pp. 385-395. Actas del XV Congreso de la SIM, voL I.
30
31 3 2
Ibid., p. 394. Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Les cantigas
de amigo
de Martn Codax,
en Cahiers de Civilisation Mdivale, XXV anne, nms. 3-4 (juillet-dcembre 1982), pp. 179-185. Ofrece facsmil, descripcin y edicin musical, al igual que hace el interesante y hermoso libro de Manuel Pedro FERREIRA: O som de Martn Codax, Lisboa, Unisys, Imprenta NacionalrCasa da Moeda, 1986.
LA M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L E N E S P A A
75
elementos distintos de los que conforman el estilo del canto litrgico medieval. Lo mismo opina el citado musiclogo, para quien no es difcil ver en estas pequeas frmulas meldicas alguna similitud con ciertas frmulas o centones litrgicos. G. V. Hseby ha indicado que la primera cantiga, Ondas do mar de Vigo, tiene coincidencias meldicas con la cantiga de Santa Mara n. 73 y con los tonos salmdicos 3 y 8 del oficio litrgico . Dnde est entonces la influencia popular en las cantigas de amigo de Martn Codax? May quien dice que en el texto, que rezuma un lirismo popular gallego en el que est presente una temprana y tpica morria; pero estas cosas tocan ms al sentimiento personal que al rigor cientfico exigile al musiclogo. Vase a continuacin la meloda de la Cantiga n. 1 de Martn Codax Ondas do mar de Vigo:
3 3 34
Ejemplo 2
MARTIN Cantiga 1, CODAX
P
1. On2. On3. S 4. Se das das uisuisdo do tes tes mar mar neu meu de leaa-
3=
uiuamimago do go do
irf M I yft o i i ?
1. se 2. se 3. o 4. por uisuispor que tes tes que ei meu meu eu gran aasoscoi-
A
raimaPidago? do? ro? do?
"Jt
V T
u
R/. E
1
i>: 7 ^ "
a deus
ft.
'
se ue-nra cesobre las Cantigas de Santa
do.
33
G. V. HuSEBY: The common Melodie Background of Ondas do mar de Vigo

Mara, Nueva
and Cantiga de Santa Maria 73, en Simposio
York, 1981.
3 4
Transcripcin musical de Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA.
76
EMILIO R E Y GARCA
Las Cantigas de Santa Mara y las Cantigas de Amigo de Martn Codax pertenecen al repertorio de la lrica medieval en idioma galaico portugus. En el reino de Aragn y en Catalua predomina, como se sabe, la lrica occitana, aunque hasta ahora slo conocemos Uas doce melodas de estos poemas. En cuanto a la lrica en lengua castellana no conocemos documentos, si exceptuamos las jarchas, cuyos textos aparecen sin msica. La forma arquetpica de la lrica amorosa castellana es el villancico, pero sus textos con msica aparecen a finales del siglo XV y comienzos del XVI dotados de Una estructura polifnico-contrapuntstiea. Las fuentes ms importantes que contienen estos villancicos renacentistas son el cancionero de la Colombina y el de Palacio; y los autores Juan del Encina, Francisco de Pealosa, Escobar, etc. La enorme laguna documental en la lrica castellana medieval muy probablemente corri paralela a una riqusima tradicin o r a l . Aunque en menor medida, esta laguna documental afecta tambin al teatro y a la literatura en general. Si la tradicin oral existi en los textos de la lrica castellana hemos de pensar que la msica que les sirvi de soporte en la transmisin era popular? A juzgar por el estilo de las melodas que aparecen en los cancioneros renacentistas, que en su mayora son de factura culta, podemos deducir que las anteriores mondicas en las que supuestamente se inspiran estaban tambin dotadas tambin de la misma artificiosidad. Entindase esta artificiosidad en nuestra msica del Renacimiento como leve complicacin expresiva no afectada por la retrica.
35
Los Misterios medievales son representaciones dramatizadas cuyos orgenes hay que buscarlos en los tropos dialogados e interpolados en las formas litrgicas tradicionales. Estas formas musicales dramatizadas, junto con los tropos, entraron en la pennsula con la liturgia romano carolingia. Dado que Catalua fue la primera zona en aceptar la lex romana, es en esta regin donde encontramos el mayor nmero de testimonios del drama litrgico, aunque tambin hay ejemplos en Castilla . Los temas de los dramas litrgicos medievales se agrupan por ciclos paralelos a los litrgicos: a) ciclo de Pascua, al que pertenece la Visitatio Sepulchri o drama de las tres Maras; b) cicjo de Navidad, al que pertenecen el Officium pastorum o Adoracin de los pastores, el Auto de los Reyes Magos y algunos tropos de las fiestas de San Esteban, San Juan,
36
Estas cuestiones han sido planteadas por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA. Vase entre otros trabajos La msica en la lrica castellana durante la Edad Media, en Actas
del
3 6
3 5
Congreso
Internacional
Espaa
en la Msica
de Occidente,
Madrid, Ministerio d
Cultura, 1 9 8 7 , pp. 3 3 - 4 3 . Una obra que rene bastante informacin acerca del teatro en la Edad Media es
la de R . B . DONOVAN: The liturgical LZARO GARRETER: El teatro medieval, Drama in Medieaeval Spain, Totonto, Pontifical
A
Institute of Mediaeval Studies, 1 9 5 8 . De gran inters es tambin el libro de Fernando

Madrid, Castalia (Odres nuevos), 1 9 7 6 , 4 . ed.
77
Los Santos Inocentes, San Nicols y el Canto de la Sibila, que se interpretaba en los maitines de Navidad despus de la sexta o novena leccin. Los dramas litrgicos dependientes de los tropos fueron la base de obras religiosas en lengua vulgar compuestas con una mayor libertad, desarrollndose durante los siglos x n y x n i y circulando con gran pujanza en siglos posteriores no en documentos escritos sino en la tradicin oral. En Catalua, Valencia y Baleares las manifestaciones dramticas en lengua vulgar tuvieron ms importancia y difusin que en Castilla. La incorporacin de las piezas poticas de ios ciclos litrgicos [...] en los entremeses, dara la verdadera configuracin de los misterios catalanes y valencianos a partir del siglo XV, dice I. Fernndez de la C u e s t a , a quien seguimos principalmente en esta exposicin. Para Crivill, las melodas de los misterios se tomaban del repertorio gregoriano popular. Un hecho es cierto: la mayora de estas melodas estn tomadas del repertorio gregoriano, pero exista en la poca un repertorio gregoriano popular totalmente al margen de la liturgia oficial? Dejando para otra ocasin los aspectos histricos, lo cierto es que en Espaa perduran todava algunas representaciones de procedencia medieval en las que la msica juega un papel importante. Tal es el caso, por ejemplo, del Misterio de Santa Ins, del Canto de la Sibila y del popularsimo Misterio de Elche. El Misterio de Elche se representa con gran solemnidad y riqueza escenogrfica en la vigilia de la fiesta de la Asuncin de la Virgen. La msica del Misteri ha sido estudiada en su conjunto por el P. Samuel Rubio (1912-1986) . A los cantos mondicos, que son los que aqu nos interesan, ha dedicado un trabajo Ismael Fernndez de la Cuesta , para quien las canciones del Consueta son reproducciones fieles, contrafacta, de otros cantos conocidos y fundamentalmente himnos litrgicos. De las siete melodas mondicas distintas que se interpretan en el Misterio, nuestro querido musiclogo burgals ha identificado tres en el repertorio litrgico, principalmente de los himnos, observando que la intervlica, el estilo y la estructura de las no identificadas estn dentro del ambiemte gregoriano. Dnde estn entonces las canciones folklricas espaolas que supuestamente influyeron tanto en este y en otros dramas de procedencia medieval? Algo similar podra decirse del Canto de la Sibila, que todava se representa en la Catedral de Palma de Mallorca en la Nochebuena. En
37 38 39
Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Historia de la Msica los orgenes hasta el ars nova, Madrid, Alianza, 1983, p. 315.
3 8
3 7
Espaola.
1.
Desde
Samuel RUBIO: La msica del Misterio de Elche, en Tesoro Sacro Musical,
(1965), pp. 61-71.

Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Los cantos mondicos en el Misterio de Elche, en Revista de Musicologa, IV, n. 1 (1981), pp. 41-49.
3 9
78
EMILIO R E Y GARCA
medio de la alegra festiva que conmemora el Nacimiento de Jesucristo, la voz de un nio que representa a la Sibila de Eritrea, anuncia a los fieles presentes la profeca del juicio final. Dice Crivill, siguiendo a Pedrell, que el canto presenta peculiares caractersticas, desarrollndose sobre gamas de tipo oriental mozrabe. En efecto, el canto se desarrolla con unos giros meldicos melismticos de marcado sabor orientalizante, muy propios, por otra parte, de la tradicin folklrica de la isla de Mallorca y de otras zonas ribereas del mediterrneo, pero no por ello podemos afirmar, como lo hace Pedrell, que sea originario del antiguo rito Eugeniano, llamado tambin Meloda, o, ms adecuadamente, Mozrabe {Cancionero, vol. I, p. 96). Pedrell confunde el canto mondico mozrabe con el canto meldico, meloda o canto eugeniano, as llamado por haber sido atribuido al obispo de la Iglesia Visigtica San Eugenio de Toledo (m. 657) . Consista el canto eugeniano en una interpretacin del canto llano con glosas sencillas o dobles. De estas glosas y de su prctica en la Catedral de Toledo a finales del siglo x v m , nos habla el maestro de meloda Jernimo Romero de Avila. Esta forma de improvisacin de glosas era conocida en otras catedrales hispnicas con la expresin de echar varetas o varillas. La meloda melismtica de la Sibila que se canta actualmente en la Catedral mallorquna se desarrolla en modo de Re transportado a La, con cromatizacin ascendente de los grados tercero, sexto y sptimo. Pedrell incluye en su Cancionero tres Sibilas (nms. 128, 129 y 130), las tres procedentes de Palma de Mallorca. La llamada de Manacor, que se ejecuta en la Catedral, es la que supuestamente se desarrolla sobre gamas mozrabes; la de Marratx procede de la parroquia del mismo nombre; y la tercera (n. 130) procede de la dicesis de Urgel. Las melodas llamadas de Marratx y Urgel, que obedecen a un mismo tipo meldico en modo de Re, son de claro sabor litrgico, como lo son tambin los numerosos ejemplos transcritos y estudiados exhaustivamente por A n g l s . M. Carmen Gmez Muntan ha publicado recientemente un estudio sobre el canto de la Sibila en Castilla y
4 0 41
Karl Wemer GMPEL: Cantus Eugenianus-Cantus Melodicus, en Report of the IMS Berkeley, 1977, Kassel, 1981, pp. 407-413. Sobre el canto eugeniano o canto llano con glosa vase tambin las observaciones que hace Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Sobre el discanto y el repertorio polifnico de Notre Dame de Pars. Siglos
XII y xm,
4 1
4 0
en Miscelnea
en homenaje
al Profesor fins
Robert al segle
Snow
(en prensa).
Higinio ANGLS: La msica
a Catalunya
xm, Barcelona, Institut
d'Estudis Catalans i Biblioteca de Catalunya, 1935. Reed., Barcelona, Biblioteca de Catalunya amb la Col-laboraci de la Universitt Autnoma de Barcelona, 1988, pp. 288-302.
4 2
M. Carmen GMEZ MUNTAN: El canto
de la Sibila.
I. Len y Castilla,
Madrid,
Alpuerto, 1996.
79
L e n en el que ofrece varias muestras mondicas del tipo meldico antiguo en modo de Re recogidas en archivos de Sigenza, Len, Toledo y Cuenca, ms tres ejemplos polifnicos de Alonso de Crdoba, Triana y Morales. Vase a continuacin la versin ms antigua que conocemos del canto d e la Sibila. Se encuentra en un Homiliario de Crdoba fechado en la segunda mitad del siglo X . Aunque la escritura del manuscrito es visigtica, una cierta diastemata de los neumas ha permitido a Higinio Angls su transcripcin meldica:
42
Ejemplo 3a
Crdova, Catedral, codex 1, f. 69 i
{/tomUiarium, t. X)
ty. Ju . di . ex . i
. . q
eig~num: tei. lux su . do . rem ma. den.ce/.
fi
E ee - lo rex a d . v e . ni . et
per s e . eia fu . tu - rus,
Sei. li-eet in e a r . n e presen ut
iu . d i . eet or.bem.
Jidicii
La meloda ornamentada de la Sibila que se interpreta en la Catedral del Palma es evolucin natural de todas las dems que conocemos en modo de Re. Los melismas son consecuencia de un proceso evolutivo o modificador adaptado al estilo peculiar de algunos cantos tradicionales de la isla mediterrnea, pero si observamos con atencin el decurso meldico podemos ver que siguen presentes las notas ejes (Re-La) del tipo meldico ms antiguo :
43
l proceso evolutivo o modificador de las melodas en la tradicin oral ha sido estudiado por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Lo efmero y lo permanente en la
msica tradicional, en Msica. Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de
4 3
Madrid, n. 2 (1995), pp. 73-101. En este esclarecedor artculo habla de aspectos tan interesantes como la convergencia o sinonimia, divergencia u homonimia, escalas arquetpicas, frmulas migratorias, adicin, supresin y ley del mximo y mnimo esfuerzo.
80
Ejemplo
3b
Canto de la S i b i l a ,
( l l a m a d o de M a n a c o r ) Palma de Mallorca.
Je
su
_ crist
rei
ni _ v e r -
sal
81
FJ Libro Bermejo (Llivre Vermell), as llamado por el color rojo de su encuademacin, se guarda en el monasterio benedictino de Montserrat. Fue copiado a finales del siglo XIV y comienzos del XV. Por las caractersticas del repertorio musical que recoge, su inters es excepcional para la historia de la msica espaola. Felipe Pedrell edit todas las melodas del Llivre en el vol. IQ de su Cancionero con la transcripcin rtmica que anteriormente haba hecho el P. Gregorio S u o l y con la armonizacin de dos de ellas como si de autnticas canciones del folklore musical espaol se tratara. Ms tarde, Higinio Angls public un estudio riguroso del cdice con la transcripcin musical de todas las p i e z a s . Se dictan en el Llivre algunas normas relativas a los devotos que acudan en peregrinacin al santuario mariano montserratino. Al igual que el Cdice Calixtino, incluye varios cantos destinados a los peregrinos, pero en este caso no estn relacionados directamente con la liturgia. Contiene diez piezas musicales: tres polifnicas en forma de caccia o canon a dos y tres voces (O Virgo splendens, Laudemus virginem, Splendens ceptigera), tres cantilenas a una, dos y tres voces (Cuncti simus, Mariam matrem, Inperayritz de la ciutat iojosa), tres danzas que los peregrinos podran interpretar ad trepudium rotundum, en baile redondo o rond (Stella splendens in monte, Los set goyts recomptarem y Polorum regina) y una danza de la muerte (Ad mortem festinamus). Estos cantos estn estructurados en las formas del virelai, el rondellus y la bailada. Las danzas que deban ejecutar los peregrinos deban tener un carcter que nos describe muy bien el recopilador del libro:
44 45
Puesto que no pocas veces los peregrinos, al llegar a la iglesia de la Virgen Mana de Montserrat, desean cantar y bailar, e incluso durante el da quieren danzar en la plaza, y all no han de cantarse canciones que no sean honestas y devotas, hemos copiado algunas antes y despus. Habrn de ejecutarse honesta y comedidamente a fin de n o estorbar a los que continan con su oracin y contemplacin devota (fol. 22) .
4 6
El Libro Bermejo de Montserrat es el nico caso entre las fuentes espaolas de todo el medievo cuyas piezas no estn destinadas para su uso obligatorio en Ja iglesia. Una de las canciones, Imperairitz, que est en cataln, es la primera obra conocida en Espaa de polifona en lengua vulgar. Para Higinio Angls, el tipismo sagrado y popular de las melodas contenidas en el cdice es ms que evidente: es verdad que se conserva mucha msica polifnica de carcter sagrado y profano del siglo X T V , prinGregorio M. SuOL: Els cants deis romeus, en Analecta Montserratensia, I (1917). Higinio ANGLS : El 'Llivre Vermell' de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV, en Anuario Musical, 10 (1955), pp. 45-78.
4 5
4 6
4 4
Traduccin de I. F E R N N D E Z D E LA CUESTA. Vase Historia
de la
Msica...,
p. 322.
82
EMILIO REY GARCA
cipalmente en Francia, Italia y Alemania; pero en ningn pas, que sepamos, se han conservado canciones y danzas sagradas de la segunda mitad del siglo xrv, y mucho menos cantos que rezumen un carcter popular tan pronunciado como los que figuran en el Llivre Vermell. Seala tambin Angls que el cdice es un testimonio preciso para Conocer el canto y la danza popular que practicaban los peregrinos que acudan en peregrinacin devota en busca de oracin y penitencia a los santuarios ms clebres durante la Edad Media. El sistema en el que se desarrolla el decurso meldico de todos los cantos es el modo de Re, menos el Polorum regina, que est en modo de Do (Fa). Ms que populares, esto es, de extraccin popular tradicional, pienso que las piezas son creaciones cultas compuestas en un estilo que podramos denominar popularizante. En mi opinin, los cantos del Llivre no son populares ni por el ritmo ni por las caractersticas de su desarrollo meldico. El popularismo de estos cantos, que fueron compuestos por msicos especializados y no por la inspiracin espontnea del pueblo, habra que buscarlo, ms que en la msica, en en entorno social y religioso para el que fueron destinados: la distraccin honesta y piadosa de los peregrinos en las jornadas vividas en el santuario mariano.
n.
SIGLOS XV Y XVI
A la defensa de la existencia de msica popular en las obras de los Vihuelistas y Organistas espaoles del siglo xvi y en las obras polifnico-vocales de la misma poca, han dedicado interesantes trabajos algunos afamados musiclogos como Felipe Pedrell, Eduardo Martnez Torner, Marius Schneideri Miguel Querol (1912) y Dionisio Preciado. Llevados por el afn de encontrar parentescos entre la msica de tiempos pasados y la popular tradicional, estos musiclogos han rastreado en los repertorios renacentistas, asegurando haber encontrado un buen nmero de casos en los que tal fenmeno se produce. Pero su labor de rastreo fue llevada a cabo quizs con ideas demasiado preconcebidas, con metodologas no del todo adecuadas y con tpicos al uso que en nuestros das deben revisarse a la luz del anlisis de los hechos musicales, tanto cultos como populares. El proceso de influencias o prestaciones parece que se observa con claridad en los textos de los poetas lricos, como lo han puesto de manifiesto Margit Frenk Alatorre y A. Snchez Romeralo . Estos estu47 48
4 7
Margit FRENK ALATORRE: Lrica folklore y literatura
espaola
de tipo popular, antigua),
Madrid, Ctedra, 1 9 7 7 . Mxico, El Colegio de
Entre otras obras importantes de la autora sobre la lrica popular hispnica, vase su
libro Entre
4 8
(Lrica
hispnica
Mxico, 1 9 7 1 , 2 ed 1 9 8 4 .
Antonio SNCHEZ ROMERALO: El villancico, Madrid, Gredos, 1969.
83
diosos dicen que existe un movimiento paralelo en la msica y en la poesa en cuanto a su ascendencia popular, asegurando que el fenmeno se manifiesta en la Pennsula Ibrica como una de sus seas de identidad. Pero no conviene hacer afirmaciones absolutas. Por lo que hasta ahora hemos podido comprobar, el hecho de que algunas melodas del CMP y de otros cancioneros polifnicos renacentistas se hayan compuesto con textos propios de cantos populares, y que, adems, algunos de estos textos aparezcan ms o menos modificados en canciones folklricas actuales, no significa que la msica camine por los mismos derroteros, aspecto ste que puede comprobarse despus de un anlisis comparativo. El etnomusiclogo alemn Marius Schneider public en 1953 un trabajo considerado clsico que trata de la existencia de elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio ( C M P ) . Esta existencia tambin haba sido observada anteriormente por Angls, quien habla del sustrato popular formado por melodas tradicionales tpicamente hispnicas . Schneider presenta 20 melodas del CMP y las compara en columna con variantes meldicas que ha encontrado en la tradicin actual procedentes de Salamanca, Granada, Santander, Extremadura, Vascongadas y Asturias. Comparadas las melodas de ambos repertorios se aprecia en ellas algunas concomitancias o parentescos, pero tambin hay diferencias sustanciales que inducen a pensar en la no coincidencia de tipos meldicos. Para el etnomusiclogo zamorano Miguel Manzano (1934), el sustrato popular en el Cancionero Musical de Palacio es muy escaso: apenas son 30 las obras, entre un total de 458, en las que aparecen ciertos rasgos musicales que nos permiten relacionarlas en mayor o menor medida con la cancin popular de tradicin oral tal como ha llegado a nuestros das. Pero adems, en la mayor parte de estas obras esa semejanza global con el estilo de la cancin popular queda modificada por una serie de rasgos que originan serias dudas sobre un parentesco claro y evidente entre los tipos meldicos tal como aparecen en la compilacin coral y tal como los encontramos en las recopilaciones actuales de la msica de tradicin oral . Manzano contradice tambin la opinin de Angls, y afirma que entre el repertorio musical del CMP y la msica de tradicin oral que ha llegado a nuestros das no hay parecido global: slo algunas coin49 50 51
Marius SCHNEIDER: Existen elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio?, en Anuario Musical, 8 (1953), pp. 178-192.
5 0
4 9
Higinio ANGLS: La Msica
en la Corte
de los Reyes
Catlicos:
El
Cancionero
Musical
51
de Palacio, Madrid, CSIC, 1947-1951 (MME, 4). 2 vols. Miguel MANZANO: Msica de raz popular en el Cancionero Musical de PalaMusical el Cancioneo de Palacio: Cien aos de la
cio, ponencia leda en el Simposio
edicin de Barbieri, celebrado en el Palacio Real de Madrid los das 14, 15 y 16 de diciembre de 1990 (indita).
84
EMILIO REY GARCA
cidencias espordicas y puntuales, no ms de las que en otra poca cualquiera se han dado entre la msica de autor y la msica popular de tradicin oral. Schneider reconoce que el cotejo sistemtico de estas piezas [del CMP] con las canciones de msica popular espaola actual no nos ha brindado hasta ahora ninguna meloda que se pueda identificar del todo con las composiciones de dicho cancionero. Sin embargo no faltan las melodas o las frmulas meldicas o rtmicas que podran relacionarse ms o menos con los villancicos, los romances y las canciones del siglo XVI. Y dice adems que los compositores transformaron las melodas populares con intenciones artsticas, sobre todo armnicas. En efecto, los compositores de la poca piensan ms en acordes que en melodas. Piensan sobre todo en la armona que realizan, con unos resultados artsticos de gran belleza y expresividad, pero casi siempre modifican las caractersticas ms definitorias de la autntica msica tradicional. El etnomusielogo alemn reconoce que una investigacin sobre el tema dara muy buenos resultados si tuviramos algn cancionero popular de aquella poca. Como resumen de estas opiniones, creo que Manzano acierta cuando dice que estamos ante dos repertorios globalmente diferentes que, tomados en bloque difieren profundamente en el estilo del decurso meldico, en los sistemas meldicos, en la intervlica, en las frmulas rtmicas y en otra serie de aspectos estructurales. Estas consideraciones nos hacen pensar que la gran mayora de las piezas que aparecen en el CMP y en otras colecciones polifnicas de finales del XV y del siglo XVI son cultas. Hay, en efecto, algunas, muy pocas en el conjunto, cuyo desarrollo meldico y rtmico denota un estilo popular. Las hay tambin popularizantes y de autor que imitan el estilo de la cancin popular, como bien dice Manzano. Reconocer estos bloques de piezas es tarea que slo un msico conocedor de ambos repertorios puede realizar. Pero no solamente han sido Angls y Schneider quienes han defendido la existencia de elementos meldicos y rtmicos tradicionales en el CMP y en otras obras de la poca. Tambin Dionisio Preciado dice que existen influencias o prestaciones: Esta ley de vida de las canciones tradicionales nos permite suponer, pues, que en el CMP puede haber melodas tradicionales, aunque hoy da no las podamos identificar del todo. Y no slo es suposicin. He presentado una meloda popular recogida por Salinas que aparece en un Annimo del CMP. Aparte de este dato concreto, cuando omos interpretar las piezas polifnicas del CMP, sentimos la impresin de que sus autores utilizaron, no slo su fantasa personal para crear nuevas melodas, sino que aprovecharon elementos de melodas tradicionales preexitentes . Asimismo, Miguel Quero! tercia
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5 2
Dionisio PRECIADO: Canto tradicional y polifona en el primer Renacimiento

del Congreso Internacional Espaa en la Msica de Occidente, vol.
espaol, en Actas
I, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, pp. 171-183.
L A M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L EN E S P A A
85
en el asunto diciendo que [...] la msica de Encina (el compositor mejor representado en el CMP) est llena de detalles de tipismo espaol, de cadencias y giros meldicos que a travs de una multisecular tradicin se han colocado en la misma esencia de la cancin popular y del folklore espaol . En el artculo citado a pie de pgina, el Dr. Preciado dedica un apartado a los cantus firmus tradicionales usados por Pealosa en sus seis misas completas, que son los siguientes: Cantus firmus del ojo, Por la mar, Nunca fue pena mayor, Ea, judos, a enfardelar, Pange, lingua more hispano y Une mousse de Biscye. Otros compositores espaoles del renacimiento usaron tambin como cantus firmus melodas de procedencia no espaola. As, las melodas francesas de L'homme arm y Adieu mes amours fueron muy populares entre los creadores artsticos de la poca. La primera de ellas sirvi como motivo en misas de Dufay, Carissimi, Ockeghem, Busnois, Josquin, Brumel, De la Ru, Tictoris, Senil y Palestrina, entre otros. Msicos como Pealosa, Juan d Anchieta y Morales compusieron misas sobre el cantus firmus de L Tiomme arm. La meloda Adieu, mes amours fue empleada por Josquin des Prs, Escobar (en un motete a cuatro voces), Pealosa (en una de sus misas) y el vihuelista Enrquez de Valderrbano. Pealosa usa asimismo la meloda de procedencia francesa De tous bien plaine en la misa Ave Maria peregrina. Este trasiego de melodas me lleva a plantear la siguiente pregunta: son realmente tradicionales, folklricas, estas melodas que circulan cual comodines en obras de diversos autores de la poca?
53
El Dr. Preciado, firme defensor de la teora de la incorporacin de melodas populares a las composiciones cultas profanas y religiosas del primer Renacimiento musical espaol, extiende el procedimiento a las composiciones de Mateo Flecha el Viejo, Mateo Hecha el Joven, Crceres, P. A Vila y Chacn; y tambin a los vihuelistas, a los que considera verdaderos artfices incrustando melodas tradicionales en sus msicas artsticas. Ante afirmaciones tan rotundas y generalizadas, expreso aqu mis dudas, aunque estoy de acuerdo con Preciado cuando, citando la positiva valoracin que hace Sehneider de los mtodos retrospectivos, dice que la etnomusicologa nos suministra no slo el conocimiento de melodas tradicionales arcaicas, sino tambin elementos populares persistentes, que sirven admirablemente para un mejor conocimiento de la msica culta del pasado.
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5 3
Miguel QuROL: La produccin musical del Juan del Encina (1469-1529), en

Musical, 24 (1969), p. 129. Musicologica Academiae Scientiarum
Anuario
5 4
Marius SCHNEIDER: Le rythme de la musique artistique espagnole du x v sicle

t. VII, Budapest, 1965.
vu a travers la chanson populaire, en Studia
Hungaricae,
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EMILIO R E Y GARCA
Schneider y Preciado han estudiado tambin los elementos rtmicos de procedencia popular que en las composiciones cultas de nuestro pasado musical se pueden encontrar, sobre todo los llamados ritmos asimtricos o aksak \ La existencia de estos ritmos, dicen, es una prueba ms de la inruencia de lo popular en lo culto. Segn Schneider, en algunas piezas del CMP hay perodos rtmicos que eran corrientes en la msica culta de los siglos x v y x v i y en la msica tradicional actual . En el CMP aparecen seis composiciones escritas en ritmo aksak quinario, no todas transcritas correctamente en su da por Barbieri, Angls y otros musiclogos. Son las siguientes (nms. 177, 355, 102, 426, 59 y 197 de la edicin de Angls): Dos nades, madre y Con amores la mi madre de Juan de Anchieta; Amor con fortuna y Tan buen ganadico de Juan del Encina; Las mis penas, madre de Pedro Escobar; y De ser mal casada de Diego Fernndez. Algunas de estas piezas han sido recientemente transcritas por Juan Jos Rey, musiclogo perspicaz que ha interpretado correctamente el ritmo quinario expresado en la fuente original . Ninguna de ellas est entre las sealadas por Miguel Manzano, en su trabajo citado, como de estilo claramente popular, popularizante o imitativo de la cancin popular. R. O. Jones y Carolyn R. Lee afirman que el hecho de que en el CMP aparezca el ritmo quntuple es fenmeno nico en la cancin renacentista . Varios ejemplos de ritmos quinarios, al parecer muy extendidos en Espaa en el siglo X V I , encontramos tambin entre las melodas recogidas por el ciego Salinas , correctamente transcritas por Preciado y J. J. R e y e incorrectamente transcritas a
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Constantin BRAILOIU: Le Rythme Aksak, en Revue de Musicologie, 30 (1951), pp. 71-108; Jbid., Le Rythme Aksak, Abbeville [Francia], Imprmeme F. Paillart, 1952. El trmino es de origen turco y significa cojo. Fue propuesto por el etnomusiclgo y compositor rumano para expresar los ritmos asimtricos de amalgama permanente. Marius SCHNEIDER: Studien zur Rythmik im Cancionero de Palacio, en Miscelnea en Homenaje a Monseor Higinio Angls, Barcelona, 1958-1961, vol. n, pp. 833^841. Juan Jos R E Y : Danzas cantadas en el Renacimiento Espaol, Madrid, SEdeM, 1978. Una nueva trasncripcin de Dos nades, madre, de Juan de Anchieta, ha sido
55 56 57
hecha por Mara Carmen G M E Z M U N T A N en Nassarre. Revista Aragonesa de Musicologa, XII, 2 (1996), p. 139 (Miscelnea en homenaje a Dionisio PRECIADO).
La profesora GMEZ MNTAN no cita la transcripcin que de esta pieza de Anchieta ha realizado anteriormente Stephan SCHMITT: Die proportio quintupla in einigen villancicos des Cancionero Musical de Palacio, en Anuario Musical, 50 (1995), pp. 21. La transcripcin de SCHMITT coincide, casi literalmente, con la que ella presenta.
8
K. O. JONES y C. R LEE: Juan del Encina.
Poesa
lrica
y cancionero
musical,
Madrid, Castalia, 1975, p. Francisco SALINAS: De msica libri septem, Salamanca, Matas Gst, 1577. Primera versin castellana por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA, Madrid, Alperto, 1983. Dionisio PRECIADO: Veterana de algunos ritmos aksak en la msica antigua espaola, en Anuario Musical, 39-40 (1984-1985), pp. 189-215. Trabajo modlico en el que comenta los ritmos aksak en Salinas, CMP, Cancionero de la Colombina, Aguilera de Heredia, Jos Jimnez, Morales, Cabezn, Mateo Flecha el Viejo, Pablo Bruna, etc. Juan Jos R E Y : Op. cit.
59 6 0 61
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62
principios de siglo por Pedrell en un clsico estudio sobre las mismas . Salinas dice que recoge estos ritmos de la msica popular espaola y que n o se encuentran en la msica culta, o al menos l nunca los haba escuchado. He cantado varias veces las cinco canciones que trae el ciego hrgales en ritmo quinario (Rey Don Alonso, Casme mi padre, De rosas y flores, Meloda sin texto y Dejadlos, mi madre), en la versin de Preciado , y nada en ellas observo, ni en su ritmo ni en su desarrollo meldico, como para considerarlas populares, antes bien, su estilo revela una artificiosidad (aunque dentro de cierta sencillez) ms propia de lo culto que de lo popular. La meloda de Salinas sin texto aparece, con pequeas variantes y en ritmo tambin quinario, en el n. 296 del CMP con el ttulo Y haz jura, Menga. En su trabajo sobre la Veterana de algunos ritmos aksak en la msica antigua espaola, el Dr. Preciado destaca la presencia del ritmo de la petenera (6/8 + 3/4 con agrupacin de 3 + 3 + 2 + 2 + 2 corcheas) o de hemiolia en las viejas canciones polifnicas hispnicas, seguramente tomado, dice, del popular ritmo espaol. Esta peculiar amalgama rtmica, que es propia de la guajira, el pao moruno, la seguiriya gitana y la ezpata-dantza vasca, aparece en algunas fuentes antiguas: en la Cantiga de Santa Mara n. 166, si es que damos por vlida la transcripcin de Angls; en las canciones de Salinas Retrada est la infanta, / bien as como sola y el romance del Conde Claros; en dos piezas del CMP (nms. 12 y 310), tres del Cancionero Musical de la Colombina (nms. 61, 71 y 89 de la edicin de M. Querol), 15 del denominado por Querol Cancionero Musical de Gngora (nms. 1, 4, 5, 8, 14, 15, 17, 22, 24, 25, 27, 34, 35, 38 y 40) y en 24 nmeros de las colecciones del mismo autor dedicadas a la Msica Barroca Espaola (nms. XXXII y XXXLX de los Monumentos de la Msica Espaola publicados por el Instituto Espaol de Musicologa del CSIC), 15 correspondientes al primero y 9 al segundo. Preciado menciona tambin el ritmo aksak 3 + 3 + 2, que es utilizado por los maestros organistas espaoles y portugueses del siglo XVII. Utilizan este ritmo, entre otros, Aguilera de Heredia, Jos Jimnez, Correa de Araujo y, sobre todo, el ciego de Daroca Pablo Bruna. Citanto a Willi Apel, Preciado dice que este ritmo asimtrico fue tambin utilizado por Cristbal de Morales en el motete Emendemus in melius, por Antonio de Cabezn en las Diferencias sobre el Canto del Caballero y por Mateo Hecha el Viejo en la ensalada La Justa.
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Felipe PEDRELL: Folk-lore musical castilian du x v i sicle, en Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft, Erster Jahrgang I (1899-1900), pp. 372-400. Leipzig. Dionisio PRECIADO: Veterana de algunos ritmos aksak....
6 3
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6 2
Miguel QUEROL: Cancionero
Musical
de Gngora,
Barcelona, IEM-CSIC, 1976.
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La mayora de piezas antiguas mencionadas, escritas en ritmos aksak o asimtricos, no tienen la sonoridad, ni el estilo, ni la esttica caracterstica de las melodas populares que se expresan en los mismos ritmos. Si escuchamos con atencin peteneras, seguiriyas gitanas, charradas, perantones, ruedas, zortzicos, entradillas, etc., es fcil apreciar que el estilo rtmico de estos gneros populares difiere del que traslucen las piezas mondicas, polifnicas o para rgano que hemos citado. No me parece del todo adecuada la denominacin de ritmos aksak aplicada a estas piezas por comparacin sin ms con las melodas populares que en tales amalgamas se manifiestan. En el caso de los ritmos quinarios, en las piezas cultas mencionadas se observa ms una suma de compases ternarios y binarios que una unidad natural de las cinco partes del comps. En un trabajo de metodologa similar a la ensayada por Schneider respecto del CMP, el gran folklorista extremeo Manuel Garca Matos (19121974) trat de buscar paralelismos entre las canciones recogidas por el ciego Salinas en el siglo xvi y las melodas populares actuales , con unos resultados ms bien escasos, justificados por lo que l llam la biologa de la cancin popular, es decir, la variabilidad meldica que se produce en la transmisin oral a travs del tiempo. Francisco Salinas incluye en los libros VI y VT de su De msica libri septem casi medio centenar de canciones populares hispnicas no con intencin recopiladora, sino para demostrar sus teoras sobre el ritmo. Folklorista per accidens, llam Pedrell al ciego burgals. Del casi medio centenar de canciones recogidas en su denso tratado terico, Garca Matos ha podido indentificar doce de ellas en la tradicin actual de Badajoz, Cceres, Catalua, Soria, La Corua, Pontevedra, Asturias, Santander, Navarra y Madrid, en un trabajo de rastreo por los cancioneros actuales que slo un etnomusiclogo de su sabidura e intuicin fue capaz de realizar. De las aproximadamente cincuenta canciones recogidas por Salinas slo perviven en la actualidad las melodas de una cuarta parte. En cuanto a los textos, stos no se han conservado en ningn caso en la tradicin actual. Un hecho verdaderamente sorprendente es que las melodas recogidas por Salinas se encuentran dispersas en varias fuentes musicales anteriores y posteriores. La que trae sin texto en la pg. 272 de su tratado, de la que dice que el Vulgo canebatur, haba sido utilizada por Juan de Anchieta como tema de una misa que no ha llegado hasta nosotros. As lo manifiesta Salinas. La de la pg. 325, Qu me quereys el cauallero, al parecer usitatissima, aparece, en variante muy similar, en un villancico a tres voces de autor annimo del CMP. La de la pg. 327, Aquella morica guerrida, es muy parecida a la usada por Gabriel en un villancico a cuatro voces del CMP. El texto, no la msica, de aqe65
Manuel GARCA MATOS: Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De msica libri septem, en Anuario Musical, 18 (1963), pp. 67-84.
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lia que comienza No me digis, madre, mal aparece en una pieza del CMP del contrapuntista A. d'Alva. Llamisme villana fue usada por Cristbal de Morales en su Misa Tristezas me matan y por Pedro Escobar en el n. 59, Las mis penas, madre, del CMP. Alguna cancin del ciego burgals aparece tambin en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo y en las obras para rgano de Antonio de Cabezn y Luis Venegas de Henestrosa. Francisco Correa de Araujo emplea la meloda de la cancin Dejadlos, mi madre en el n. 64 de su Facultad Orgnica con el ttulo de Cancin Glosada, aunque lo hace en ritmo ternario y no en quinario. Resulta de esta primera aproximacin que varias melodas de Salinas se encuentran dispersas, a manera de comodines que operan como motivos musicales inspiradores, en obras de finales del siglo XV y del siglo xvi, as instrumentales como polifnico-vocales. Esta circunstancia hace pensar, a falta de una investigacin ms profunda, que la mayora de ellas no erari populares sino cultas popularizadas. Adems, el estilo meldico de estas canciones es ms propio de lo culto que de lo popular, justo lo contrario de lo que se viene dieendo desde hace dcadas. Por todo ello, no podemos seguir dando por vlida la comn afirmacin de que el libro de Salinas es el primer cancionero que registra nuestra historia musical. Las mismas reflexiones hechas a propsito del CMP son aplicables a las piezas contenidas en otras colecciones muy conocidas de los siglos XV y XVI como el Cancionero de la Colombina , el Cancionero de Segovia , el Cancionero Musical de Barcelona , el Cancionero de U p s a l a , el Cancionero de Medinaceli , los Villancicos de Juan Vzquez , las Ensaladas de Mateo Flecha el V i e j o y las obras de los Vihuelistas y los Organistas del siglo xvi.
66 61 68 69 10 71 72
Vase transcripcin y estudio de Miguel QUEROL: Cancionero Musical de la Biblioteca Colombina (siglo XV), MME, XXXIII, Barcelona, CSIC, 1971. Cancionero de la Catedral de Segovia. Ed. facsimilar realizada por la Caja de
67
6 6
Ahorros y Monte de Piedad de Segovia y dirigida por Ramn PERALES DE LA C A L ,

1977. Un estudio literario de sus piezas ha sido hecho por Vctor LAMA DE LA CRUZ: Cancionero Musical de la Catedral de Segovia, Salamanca, Junta de Castilla y Len,
1994.
6 8
Vase la descripcin hecha por Felipe PEDRELL en Catlech
de la Biblioteca
Mu-
sical de la Diputado de Barcelona, amb notes histriques, biogrfiques y transcripcions en notado moderna deis documents mes importants per a la
critiques, bibliogra-
fa espanyola,
69
Barcelona, Palau de la Diputaci, 1908-1909, 2 vols.

de Upsala, Mxico, El Colegio de Mxico, 1944. Introduccin, no-
Cancionero
tas y comentarios de Rafael MITJANA, transcripcin de Jess B A L Y G A Y y estudio sobre

el villancico polifnico de Isabel POPE.
7 0
Miguel QUEROL: Cancionero Higinio ANGLS: Juan Higmio A N G L S : Mateo
Musical
de la casa
de Medinaceli,
MME, VUl-X, a quatro Barce-
Barcelona, CSIC, 1949-1950.

7 1
VzquezFlecha
Recopilacin (f 1553).
de sonetos Las Ensaladas
y villancicos (Praga, 1581),
y a cinco,
7 2
MME, V, Barcelona, CSIC, 1946.
lona, Biblioteca Central de la Diputacin Provincial, 1955.
90
EMILIO REY GARCA
FJ Cancionero de la Colombina fue adquirido por Hernando de Coln en 1534. En opinin de M. Querol, hay en l una Ensalada de Juan de Triana, maestro de capilla que fue de Sevilla y Toledo, en la que presenta tres melodas tradicionales. Se dice que las influencias populares abundan por doquier en los cincuenta y cuatro villancicos del Cancionero de Upsala y en las ciento una composiciones profanas (veinte villancicos, canciones, una ensalada, una danza cantada y cincuenta madrigales) del Cancionero de Medinaceli. Se afirma tambin que la mayora de las sesenta y siete piezas que contiene la Recopilacin de sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces del extremeo Juan Vzquez (ca. 1500-ca. 1571), publicada en Sevilla en 1560, estn basadas en melodas tradicionales de la poca, especialmente aquella que usa la clebre cancin salmantina De los lamos vengo, que probablemente no es popular y mucho menos salmantina, ya que no aparece en ningn cancionero de la tradicin actual. Recurdese que esta cancin fue utilizada magistralmente por Manuel de Falla en su Concierto para clavicmbalo y cinco instrumentos. Todava no se ha hecho una examen minucioso de las piezas contenidas en varios de estos cancioneros polifnicos n orden a la captacin de las posibles influencias populares. La Ensalada es un gnero literario-musical tpicamente espaol del siglo XVI. El nombre culinario viene dado por la mezcla sucesiva de versos en varias lenguas y su interpretacin polifnica posiblemente era escenificada. Las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo han sido estudiadas en cuanto a su inters folklrico por Dionisio Preciado, quien dice de ellas que son un autntico cancionero popular espaol anterior al libro de Francisco Salinas: Mrito singular de las ensaladas de Mateo Flecha es el empleo abundante de canciones tradicionales dentro de sus ensaladas. En este sentido, Mateo Flecha se comporta como un excelente folklorista, que espiga las canciones tradicionales y las incorpora en sus composiciones [...] La riqueza cancionstica dentro de Las Ensaladas es sencillamente sorprendente. No creo haya, en toda la historia de la msica espaola, otro gnero musical vocal tan rico en canciones [...] Podemos decir tambin que Las Ensaladas de Mateo Flecha, el Viejo, son el primero y principal cancionero de msica tradicional espaola. Desde luego muy anterior al de Juan Ignacio de Iztueta (1826/27). Y tambin anterior al libro de Francisco de Salinas, De msica (1577) . El anlisis musical del Dr. Preciado es verdaderamente minucioso. En las seis Ensaladas de Flecha (El Jublate, La negrina, La justa, La guerra, El fuego y La bomba) encuentra un buen nmero de canciones populares o de sabor popular. El material musical empleado por Flecha es variado: cantares, que Preciado intuye
73
Dionisio PRECIADO: La cancin tradicional en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo, en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 459-488.
73
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN ESPAA
91
son de carcter popular por su estilo meldico y rtmico, ritmos asimtricos de factura popular, recitados salmdicos, giros gregorianos, una meloda que recuerda las tonadillas de gaita popular, la meloda del segundo verso del Pange, lingua espaol, etc. Aparecen tambin canciones recogidas por Salinas, adems de otras que trae el vihuelista Fuenllana en su obra Orphenica Lyra (Sevilla, 1554), cual es el caso de la famosa jerigonza, transcrita por Tomer y estudiada en la actual tradicin por Bonifacio G i l . Dado que algunas variantes meldicas de la jerigonza recogidas en la tradicin actual por Torner y B. Gil recuerdan la versin de Flecha y Fuenllana, ste sera un caso cierto y documentado de empleo de una meloda tradicional por compositores cultos. Otras melodas que trae Flecha, y que al Dr. Preciado le parecen de sabor o carcter popular, creo que no lo son tanto si examinamos en profundidad y sin prejuicios su estilo meldico y rtmico. En cualquier caso, el trabajo de reflexin de Preciado est bien contruido y ofrece datos y novedades interesantes. Una de ellas es la reconstruccin meldica que hace de una posible cancin popular sacada de las voces del conjunto polifnico de la Ensalada La Bomba:
74 75
Ejemplo 4
-ra7 4
ron,
ben-di -
tot que a-s
a - a a n - t a - ron
tolfcf-tu
na.
Eduardo Martnez TORNER: La cancin tradicional espaola, en Folklore y de Espaa, Barcelona, A. Martn, 1 9 3 4 , t. II, pp. 1 2 3 - 1 2 8 . Este trabajo de TORNER contiene interesantes referencias histricas, literarias y musicales acerca de la cancin popular espaola en la msica culta de tiempos pasados. Bonifacio G I L : La jeringonza en la actual tradicin, en Anuario Musical, 1 3
Costumbres
75
(1958),
pp.
129-158.
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EMILIO R E Y GARCA
Miguel Querol ha estudiado el material musical tradicional contenido en las obras de los Organistas espaoles del siglo x v i . Su trabajo se basa en las obras de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela, Alcal de Henares, 1557) y Antonio de Cabezn (Obras de msica para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578) . Querol establece los diferentes procedimientos de elaboracin de las obras de Venegas y Cabezn, y dice que cuando el organista utiliza una meloda popular, que l sabe de memoria como tantos otros ciudadanos de su tiempo, entonces, tanto si nos da la meloda pura y desnuda, como si nos la da glosada, escribe un acompaamiento puramente instrumental y de propia invencin, extendiendo el mismo procedimiento a las obras de los vihuelistas. Siete motivos populares localiza el Dr. Querol en la coleccin de Venegas de Henestrosa: Diferencias de autor annimo sobre Pues no me queris hablar, la glosa de Palero al romance Mira ero de Tarpeya, una pieza de Palero sobre el romance Pasebase el rey moro, cinco diferencias sobre el romance Conde Claros, la folia Para quin cri yo cabellos?, una pieza de Antonio de Cabezn sobre el canto llano de la Alta y varias Direfencas sobre las vacas. El cantus firmus de las piezas Pues no me queris hablar y Para quin cri yo cabellos es variacin del bloque armnico-meldico de la folia. Sobre la conocida meloda del romance del Conde Claros han compuesto variaciones Mudarra, Pisador, Valderrbano, Narvez y otros autores annimos. Salinas incluye esta meloda en su De Msica con la letra del romance Retrada est la infanta, meloda que, por cierto, fue empleada modernamente por Manuel de Falla como tema orquestal del cuadro segundo de El Retablo de Maese Pedro. La pieza de Cabezn sobre el canto llano de la Alta, coincide con el tenor de la pieza instrumental titulada Alta, que trae Francisco de la Torre en el CMP. En la coleccin de Antonio de Cabezn encuentra Querol cuatro melodas tradicionales: Pues a m desconsolado, Quien llam al partir partir, Diferencias sobre el villancico Quin te me enoj, Isabel? y varias Diferencias sobre el Canto del Caballero. Para Angls, la pieza Pues a m desconsolado est basada en una tonada popular, circunstancia que niega Querol, quien observa que es un madrigal sin tema popular, aunque existe un cierto parentesco entre las dos primeras frases y las melodas empleadas por Valderrbano e su Silva de Sirenas. La pieza Quien llam al partir partir es un madrigal a cinco voces que tampoco tiene prestaciones populares, segn Querol. La meloda del Canto del Caballero, por antonomasia empleada por Cabezn, se halla en el Cancionero de Upsala, en el CMP y en la obra de Salinas, y fue utilizada tambin por Pisador* Morales, Gombert y Mateo Flecha el Viejo en su Ensalada La Bomba. De nuevo observamos aqu cmo varias spues1 6 77 78
Miguel QUEROL: La cancin popular en los organistas espaoles del siglo xvi. Tradicin coral de la Folie d'Espagne, en Anuario Musical, 21 (1966), pp. 61-86. Ed. mod. de Higinio A N G L S , Barcelona, C S I C , 1944. 2. ed., 1965. Ed. mod. de Higinio A N G L S , Barcelona, C S I C , 1966.
77 a 7 8
7 6
93
tas melodas tradicionales de las colecciones de Venegas y Cabezn aparecen en variantes en otras fuentes anteriores y posteriores. Estas melodas, que en mi opinin no son tradicionales en su acepcin de folklricas, quizs fueran en su tiempo realmente populares y conocidas no por el pueblo espaol de estrato social bajo, sino en los ambientes musicales selectos. E l que algunas de ellas estn incluidas en la obra terica de Salinas no es aval suficiente para considerarlas tradicionales. Infinidad de motivos tradicionales han querido ver algunos musiclogos en las obras para Vihuela del siglo X V I . Se dice que villancicos, canciones y romances populares son tratados magistralmente por Luis de M i l n , Luis de Narvez , Alonso Mudarra , Enrquez de Valderrbano , Diego P i s a d o r , Miguel de F u e n l l a n a y Esteban Daza . La misma consideracin puede hacerse respecto de algunas piezas contenidas en el cuaderno que lleva por ttulo Ramillete de Flores, descubierto por Juan Jos Rey Marcos en la Biblioteca Nacional. Las piezas de los vihuelistas que presumiblemente pudieran contener motivos populares son los villancicos, las canciones, los romances, las endechas de Canaria que trae Pisador y las consabidas diferencias sobre el Conde Claros y Las Vacas. Aunque est pendiente todava un trabajo suficientemente amplio sobre el tema, algunas incursiones parciales han sido hechas por Pedrell , T o m e r y Schneider . En una primera aproxi79 80 81 82 83 84 85 8 6 87 88 89
7 9
Luis DE M I L N : Libro
de msica libros
de vihuela del Delphin
de mano.
Intitulado de cifra
El para
Maestro, taer
Valencia, 1535 (Ed. mod. de Ruggero CHIESA, Miln, Suvini Zervoni, 1966).
8 0
Luis DE NARVEZ: LOS seis Alonso M U D A R R A : Tres libros
de msica vihuela,
vihuela,
8 1
Valladolid, 1538 (Ed. mod. de E. PUJOL, Barcelona, CSIC, 1945).

de msica en cifra para Sevilla, 1546 (Ed. Silva de Si-
mod. de E. PUJOL, Barcelona, CSIC, 1949).

8 2
Enrquez DE VALDERRBANO : Libro
de msica
de vihuela
intitulado
renas,
8 3
Valladolid, 1547 (Ed. mod. de E. PUJOL, Barcelona, 1965).
Diego PISADOR: Libro de msica de vihuela, Salamanca, 1552 (Existe transcripcin y estudio reciente de Felipe GRTRUDIX BARRIO y Feo. Javier R O A ALONSO. El
trabajo de estos jvenes musiclogos, que permanece indito, fue realizado en el Departamento de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid en el curso 1994-95).
8 4
Miguel DE FUENLLANA: Libro Esteban D A Z A : Libro
de msica
para
vihuela,
intitulado
Orphenica El
lyra, Parnaso,
Sevilla, 1554.
8 5
de msica
en cifras
para
vihuela,
intitulado
Valladolid, 1576.
8 6
vihuela,
8 7
Juan Jos R E Y M A R C O S : Ramillete de flores, msica espaola del siglo xvi, para lad o guitarra, Madrid, 1975. Felipe PEDRELL: La cancin popular en los vihuelistas espaoles seiscientistas.
Conferencia pronunciada en Barcelona en 1918. PEDRELL realiz tambin un anlisis de algunas canciones populares contenidas en las obras de FLECHA-FUENLLANA, en
Catlech de la Biblioteca Musical de la Diputado De Barcelona, Barcelona, 1909. Eduardo Martnez TORNER: Los vihuelistas del siglo XVI, en Temas Folklricos.
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Msica
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y Poesa, Madrid, Faustino Fuentes, 1935, pp. 21-31. Marius SCHNEIDER: Un villancico de Alonso Mudarra procedente de la msica popular granadina, en Anuario Musical, 10 (1955), pp. 79^83.
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EMILIO REY G A R C A
macin, observamos que en las obras de los vihuelistas se produce, a grandes rasgos, el mismo fenmeno que hemos visto en otras composiciones vocales o intrumentales de la poca comentadas anteriormente, a saber, que la mayora de las melodas supuestamente populares de villancicos, romances y canciones no proceden directamente del pueblo sino de otras fuentes cultas anteriores o coetneas. No obstante esta apreciacin general, el villancico de Mudarra Dime adonde tienes las mientes, tiene un parentesco meldico sorprendente con la cancin granadina recogida por Schneider en la primavera de 1945, aunque el ritmo tiene un aire distinto. Lothar Siemens ha publicado un interesantsimo trabajo sobre las endechas canarias del siglo XVI y su meloda en el que parte de los testimonios que proporcionan, acerca de su vigencia en el Archipilago en el siglo XVI, algunos historiadores y cronistas como Juan de Mal Lara, Gaspar Fructuoso, Leonardo Torriani y Abreu Galindo. La tradicin de estos cantos fnebres y lamentosos parece que desapareci a comienzos del barroco. Pero antes, durante el siglo XVI y comienzos del xvn, una especie de meloda-tipo de procedencia insular que Simens no duda que sea popular, fue empleada por Pisador, Fuenllana, Bermudo, Pedro Alberto Vila, el italiano Fabricio Dentice y Gabriel Daz. La meloda-tipo tiene unos rasgos populares bien definidos por el modo de Mi arquetpico. Las endechas de Daz incluidas en el Cancionero de la Sablonara representan una despedida tal vez nostlgica de lo popular, prejuicio del que van a apartarse definitivamente los compositores barrocos espaoles, dice Siemens. La meloda de las endechas de canaria, sin esta denominacin y sin la forma potica arquetpica del trstrofo monorrimo, tuvo sus antecedentes en fuentes anteriores. As, por ejemplo, la encontramos en la Fantasa IX de vihuela del libro de Luis Venegas de Henestrosa, en el Cancionero de Upsala (annimo n. 22 de la edicin de Bal y Gay) y en tres piezas del CMP (n. 192, correspondiente a un villancico de Antonio Ribera; n. 270, de autor annimo; y n. 297, de Aldomar) . El modelo meldico que dio lugar a las endechas aparece tambin en ocho nmeros del Cancionero de la Colombina (9, 16, 20, 23, 32, 40, 43 y 50 de la edicin de Miguel Querol). El tipo meldico que encontramos en las citadas fuentes antiguas no pervive en la tradicin actual peninsular o insular. Cierto parecido meldico se ha podido detectar en algunas melodas de endechas que cantan en la actualidad los voceri corsos y los sefardes del norte de Marruecos. A la luz de los
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Lothar SIEMENS: Las endechas canarias del siglo xvi y su meloda, en Homenaje a D. Agustn Millares Cario. II, Madrid, Caja de Ahorros Insular de Gran Canaria, 1975, pp. 281-310. Los nms. del CMP se refieren, como siempre que se citan en este trabajo, a la edicin de Higinio ANGLS.
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testimonios histricos y de los escritos de los cronistas, podemos pensar que la meloda de las endechas canarias que se puso de moda en torno a 1550 es de antecedentes hispnicos, y que fueron los judos espaoles los que la llevaron a las islas. Todas estas consideraciones, expuestas por Siemens con rigor histrico y musical, demuestran el empleo cierto por compositores cultos de una meloda de procedencia netamente popular.
III.
SIGLOS
XVII
XVDI
Acabada la poca de la vihuela, aparecen en Espaa varios tratados terico-prcticos para la guitarra. Fueron sus autores Juan Carlos A m a t , Luis de Briceo , Nicols Doizi de Velasco (de ascendencia portuguesa), Gaspar S a n z , Lucas Ruiz de R i b a y a z y Francisco Guerau . En cuanto al arpa, Diego Fernandez de H u e t e public a comienzos del siglo xvm un mtodo muy apreciado en su tiempo. Encontramos en estas colecciones los aires, canciones y danzas ms en boga en su tiempo: romances, seguidillas, redondillas, letrillas, folias, sarabandas, pavanas, gallardas, chaconas, pasacalles, hachas, paradetas, jcaras, canarios, marionas, rugeros, espaoletas, gaitas, villanos, tarantelas, vacas, valencianas, batallas, sombras, matachines, etc. Las canciones y las danzas de los guitarristas del siglo xvn son ante todo cortesanas, aunque en algunos casos la inspiracin o el fondo que las sustenta puede ser popular, cual es el caso, por ejemplo, del canario y la folia. En el siglo xvm, el eclipse de la guitarra coincide con la llegada de la msica italiana y el declive del arte nacional. El instrumento pierde su carcter aristocrtico y vuelve al pueblo.
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En la msica instrumental del barroco destaca con luz propia la folia. Se trata de la llamada folia-tema, basada en una meloda y un bajo ntimamente ligados entre s que sirvi de base a numerosas variaciones en la msica instrumental de occidente desde comienzos del barroco
Juan Carlos AMAT: Guitarra espaola de cinco rdenes..., Barcelona, 1596. La copia ms antigua que se conoce fue hecha en Lrida en 1627. Luis DE B R I C E O : Mtodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra a lo espaol..., Pars, Pedro Ballard, 1626. Nicols DOIZI DE VELASCO: Nuevo modo de cifra para taer la guitarra con variedad y perfeccin, aples, 1640.
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Gaspar S A N Z : Instruccin de msica sobre la guitarra espaola, Zaragoza, 1674. Lucas Ruiz DE RIBAYAZ: LUZ y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra espaola..., Madrid, Melchor lvarez, 1677. Francisco GUERAU: Poema harmnico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra espaola, Madrid, Imp. de Manuel Ruiz de Murga, 1684. Diego FERNNDEZ DE H U E T E : Compendio numeroso de zifras armnicas... para arpa de un orden, Madrid, 1702-1704.
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hasta, incluso, comienzos del siglo XX. El tema musical de la folia exista ya en el siglo xvi con diferentes nombres, segn los pases. Es a comienzos del xvn cuando aparece ligado a la danza del mismo nombre, cuyo origen portugus o espaol no ha sido suficientemente aclarado. El tema aparece en los vihuelistas Mudarra y Valderrbano con el nombre de pavanas. Pero tambin lo encontramos con anterioridad. Segn John Ward " , en el CMP aparecen 17 villancicos, muchos de ellos de Juan del Encina, compuestos sobre el tema en cuestin. En la foliatema barroca est basada la actual folia popular canaria, en la que sobrevive el fundamento armnico caracterstico, segn ha sido demostrado magistralmente en un esclarecedor artculo Lothar Siemens , a quien seguimos. El mismo bajo armnico sobrevive tambin en la malaguea canaria. As pues, una danza originariamente popular se convirti en fundamento de una creacin culta la folia que se asienta plenamente en el barroco; y en esta creacin culta es en la que se inspiran la folia y la malaguea populares de nuestras islas Canarias. Este fenmeno de adaptacin o evolucin hacia lo culto se produjo tambin en el siglo XVI con otros bailes exticos que primero se popularizaron en la Pennsula y luego pasaron de manera refinada a formar parte de las danzas europeas del barroco. El caso del canario es un claro ejemplo.
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El Cancionero de la Sablonara , as llamado por su compilador Claudio de la Sablonara, copista que fue de la Capilla Real desde 1599 hasta 1633, recoge una coleccin manuscrita de 75 canciones polifnicas espaolas compuestas en su mayora en la Corte en el primer cuarto del siglo xvn. Las canciones estn arregladas para dos, tres o cuatro voces. Los autores son compositores conocidos en la poca: Capitn (Mateo Romero), Gabriel Daz Besson, Juan Blas de Castro, Alvaro de los Ros, Juan de Palomares y Joan Pujol. Muy poco o nada hay en las melodas de esta coleccin que nos lleve a pensar en prestaciones directas de la msica popular. En cambio, en el ritmo ternario rpido y chispeante de algunas canciones, Judith Etzion ha observado posibles influencias de canciones populares o danzas cantadas ms recientes, como las seguidillas y las folias. La profesora Etzion dice tambin que algunas piezas son simples arreglos armnicos de versiones populares, sin explicar por qu y dejndose guiar slo por la intuicin. Queda, pues, abierta una
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J. W A R D : The Folia, en Kongress-Bericht
der lntemationalesn
Gesellschaft
fr Musikwissenschaft,
1 0 0
Utrech, 1952 (Amsterdam, 1953), pp. 415-422.

Museo
Claudio
Canario,
1 0 1
Lothar SlEMENES: La folia histrica y la folia popular canaria, en El XXVI (1965), pp. 19-46.
Jess AROCA: Cancionero potico y musical del siglo XVII recogido por
de Sablonara,
Madrid, Real Academia Espaola, 1918. Una edicin crtica reciente es

de la Sablonara, Londres, Tamesis
la publicada por Judith ETZION: El Cancionero
Books, 1996. CLXIU pp. de texto y 254 pp. de msica.
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va d e investigacin en cuanto a los ritmos de las obras de este cancionero y sus concomitancias con elementos populares. Para ello, habr que consultar las seguidillas musicales publicadas en los cancioneros populares desde el siglo XIX y compararlas con los patrones rtmicos que en el cancionero de la Sablonara se manifiestan, y comprobar si las prestaciones de lo popular a lo culto se producen efectivamente. Otros cancioneros polifnicos espaoles de la primera mitad del siglo xvil han sido estudiados total o parcialmente por el profesor Miguel Querol , musiclogo que transcribe villancicos, canciones, romances y otras formas contenidas en las siguientes colecciones: Cancionero de Turn , Cancionero de la Biblioteca Casanatense de Roma, Cancionero de Medinaceli (s. xvn), Cancionero de Olot, Cancionero de Munich (de la Sablonara), Libro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional, Cancionero de Coimbra, Libro Segundo de Tonos y Villancicos de Juan Araes (publicado en Roma en 1624) y los Romances y Letras a tres voces de la Biblioteca Nacional de Madrid. Posteriormente Querol descubri el Cancionero de Onteniente y el de Ajuda . La mayora de los compositores representados en estas colecciones fueron msicos de la corte en la primera mitad del X V I I . Dada la tendencia generalizada entre los compositores espaoles del barroco, que como norma general evitaban intencionadamente cualquier parecido con la msica popular, no creo que en las piezas de estas colecciones encontremos melodas populares que hayan servido como motivo o materia de inspiracin. Por otra parte, el estilo de las piezas es de factura culta a todas luces. Lo mismo sucede en las canciones mondicas y en las compuestas para dos o ms voces en un nuevo estilo por una nueva generacin de compositores . Los nombres que reciben estas canciones son los de tono humano, solo, solo humano y otros similares. Pendiente est an el estudio y publicacin de una parte de la produccin de villancicos, romances y canciones del perodo barroco de los siglos xvn y xvm. Estas piezas se manifiestan con variedad de formas. El P. Samuel Rubio ha hecho una interesante incursin en la forma del villancico polifnico de los siglos xv, xvi, xvn y x v n i , con especial detenimiento en los compuestos por el P. Antonio Soler. Paulino
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!?
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Miguel QUEROL: Msica
Barroca
Espaola.
Vol. I. Polifona
Profana
(Cancio-
neros espaoles
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del siglo
xvn), Barcelona, CSIC, 1970. MME, XXXII.

Musical de Turn, Madrid, SEdeM, 1989.
Miguel QUEROL: Cancionero
Miguel QUEROL: Dos nuevos cancioneros polifnicos de la primera mitad del

Musical, 26 (1971), pp. 93-111.
Barroca Espaola^ desde vol V. Cantatas el siglo y CancioVase Miguel QUEROL: Msica
siglo xvn, en Anuario

, o s
nes, Barcelona, CSIC, 1973. MME XXXV. Samuel R U B I O : Forma del villancico polifnico Cuenca, Instituto de Msica Religiosa, 1979.
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XV hasta el X V / / / ,
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EMILIO REY GARCA
Capdepn ha estudiado los villancicos del monje escurialense y publicado 34 de los 128 que constituyen toda su produccin. Tambin est pendiente el estudio comparativo de estas piezas en lo referente a las posibles prestaciones populares, rtmicas o meldicas, que pudieran contener. Los villancicos del xvm muestran un indudable popularismo en el ambiente y situaciones que reflejan sus textos o en algunos de los personajes que intervienen o se mencionan. Hay villancicos cuyos textos hacen alusin a personajes de procedencia diversa: negros, asturianos, portugueses, pastores, etc. La influencia popular en los villancicos barrocos, clara en el caso de los textos, no es tan notoria en la msica. Un caso excepcional es el Villancico representado y cantado con chirimas entre ngeles y Pastores del alearreo Diego Durn (1653-1731) , Maestro de Capilla que fue de la Catedral de Las Palmas entre 1676 y 1731. En la intervencin cantada de uno de los pastores emplea Durn la antiqusima meloda popular con la que, an hoy, se cantan todos los romances en las islas de La Palma, La Gomera y El Hierro:
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Ejemplo 5
Quertdo
ro mero
nuevo
nuevo que'
lin d o r o -
m e - ro
Esta meloda se conoce popularmente como la meda. Diego Durn compuso para la Navidad de 1682 un curioso villancico moro con un texto en el que hay vocablos que suenan a rabe o turco y con una msica que parece expresar un efecto moruno . Como bien dice Siemens, Diego Durn utiliza elementos populares en algunos de sus villancicos, diferencindose as de la tendencia generalizada entre la mayora de los compositores espaoles de su poca y constituyendo sus obras testimonios folklricos de gran valor. El fenmeno contrario, es decir, las prestaciones textuales y meldicas de algunos Villancicos cultos del barroco tardo dieciochesco a la cancin popular navidea de las
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1 0 7
Paulino
C A P D E P N : El P. Antonio
Soler
y el cultivo
del
villancico
en l
Escorial, Real Monasterio de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 1993 (Biblioteca La Ciudad de Dios, n. 59). La revisin y transcripcin musical de los villancicos del monje escurialense est en proceso de edicin, habiendo publicado P. CAPDEPN hasta ahora 4 vols. con el ttulo P. Antonio SOLER. Villancicos, Madrid. SEdeM, 1992. Lothar SIEMENS: Villancicos representados en el siglo xvii: El de Angeles y Pastores de Diego Durn (1692), en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 547-558. Lothar SIEMENS: Algunos datos sobre la msica de moriscos en Canarias, en
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Homenaje
a Elias
Serra
Rafols,
Universidad de La Laguna, 1973, pp. 381-389.
LA MSICA POPULAR
Y TRADICIONAL EN
ESPAA
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comunidades rurales, ha sido comprobado por Germn Tejerizo Robles en algunos pueblos de la Alpujarra granadina ". Estos villancicos, basados en temas cantados en la Capilla Real de Granada, han sido en algunos casos muy modificados en su ritmo y lineacin meldica por los gustos musicales del pueblo, pero no lo suficiente como para que desaparezcan totalmente los rasgos ms definitorios del tipo meldico original. El romance polifnico del barroco alternaba habitualmente sus versos con un estribillo probablemente procedente de antiguos pies de romance o responderes. La estructura formal del romance polifnico del X V I I va perdiendo poco a poco la sencillez que observamos en los cancioneros de finales del siglo X V y del xvi. Toma prestados procedimientos del villancico, con introduccin sistemtica de estribillos en metro y rima diferentes del romance y con introduccin tambin de coplas anexas al estribillo, que a su vez tiene metro diferente del romance. La abundancia de romances polifnicos en el barroco musical espaol es verdaderamente impresionante. Los encontramos intercalados en las obras teatrales de los grandes dramaturgos y comedigrafos. Romances son la mayora de las piezas que figuran con los ttulos de Tonada humana o Tono humano, Solo humano, Pasacalle, Bailete. Muchos villancicos no son sino romances con otro nombre. Incluso las jcaras son romances con contenido picaresco. No es fcil encontrar melodas tradicionales en estos romances polifnicos, sin que por ello pierdan su genuino sabor espaol. As lo expresa Miguel Querol: difcilmente se encontrar ninguna meloda tradicional. A medida que avanza el siglo, lo tradicional se pierde ms y ms, y desde la mitad del siglo se le huye e incluso se le ataca sistemticamente. Mas conviene no olvidar que la msica de los romances polifnicos del xvil, si bien no emplea melodas tradicionales, contina siendo genuinamente espaola por su espritu y caractersticas . En el abundante caudal de sanetes, entremeses, comedias, zarzuelas, loas y fines de fiesta del x v m hay, sin duda, canciones y danzas populares, pero hay tambin mucho tpico procedente del popularismo urbano. Tpicos son los personajes que intervienen, los gneros que interpretan, los dialectos que chapurrean, los instrumentos que acompaan y los vestidos con que aparecen en escena. En estos gneros teatrales se dan cita personajes de los que se tiene una idea popular preconcebida
U 1
Germn TEJERIZO ROBLES: Msica culta y msica popular: Relaciones e influencias mutuas. Reflexiones en torno a un cancionero navideo de la Provincia de
Granada, en / / Congreso de Folclore Andaluz. Danza Msica e Indumentaria Tradi-
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cional, Granada, Junta de Andaluca, 1990. '" Miguel QuEROL: El romance polifnico en el siglo xvu, en Anuario cal, 10 (1955), p. 112.
Musi-
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(barberos, manchegos, gallegos, asturianos, valencianos, catalanes, murcianos, franceses, italianos, etc.). Todos ellos hacen las delicias del pblico cuando se expresan con sus caractersticos acentos y cantan lo que de ellos se espera (seguidillas, folias, etc.) y taen los instrumentos que son propios de su regin de procedencia (gaitas de fuelle, dulzainas, etc.). Los instrumentos populares son a menudo imitados por los cultos. Es la poca del regusto casticista y del costumbrismo majo que reacciona de esta manera ante forneas influencias. Algunos musiclogos han querido ver en Tonadilla Escnica del siglo XVIII un primer movimiento musical nacionalista de reacccin contra el italianismo imperante y contra el pedante afrancesamiento de algunos intelectuales y burgueses. Interesantes aportaciones a su conocimiento y estudio han sido hechas por Pedrell, Mitjana, Cotarelo (18571936) y Julio Gmez (1886-1973). Pero ha sido Jos Subir (18821980) el gran estudioso de sus aspectos histricos, literarios y musicales. Su nacimiento como intermedio en las funciones teatrales se produce a mediados del siglo xvn, consiguiendo representar a la perfeccin aquel mundo popular de majos, chisperos y manlas. Desde el primer momento goz del favor entusiasta de las clases populares del pueblo madrileo. Lo realmente popular y castizo en las Tonadillas habra que buscarlo ms en los textos y en el ambiente que recrean que en la msica con que fueron compuestas por Misn, Esteve, Lasema y otros autores. Los libretos recrean todo un mundo de tipos, situaciones, hbitos y conductas netamente populares. Aunque en la msica hay mucha influencia italiana, sobre todo en su ltima etapa, aparecen tambin rasgos de indudable popularismo. Antonio Gallego (1942), citando a Subir " , habla, por las denominaciones de las piezas, de la msica popular espaola contenida en las tonadillas: bailete, baile vizcano, boleras, boleras murcianas, caballo, canciones de cuna, con el dingo, la danza prima, fandango, folias, gaitillas, gallegadas, jcaras, copeos, jota, malaguea, cancin de matarile, baile de manguindois, mayos, mueira, nanas, canciones pasiegas, o payas, pastorales, polo, seguidillas (serias, majas, crudas, manchegas, murcianas, garruchonas, gitanas, boleras, aminutadas, de gusto, de guitarra, etc.), taconeos, tiranas, zarabandas, zorongos... Muchas ms, probablemente, habra que aadir (sigue diciendo A. Gallego), y es asunto a investigar en varias direcciones: quin recopilaba los materiales, cmo llegaban a poder del compositor, qu alteraciones se producan, respecto al original, tanto en la fase
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Jos SUBIR: La Tonadilla
Escnica,
Madrid, Tipografa de Archivos, 1928-1930,
3 vols. Jos SUBIR: El folklore musical en la tonadilla escnica y nuestro ambiente musical de aquel tiempo, en Segismundo, VIH, 1-2 (1965). Como no he podido consultar este trabajo de SUBIR, me sirvo de la cita que de l hace A . GALLEGO.
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de recogida, como en la transmisin y, tambin, en la de su nueva forma musical incrustada en gneros de consumo musical urbano " . Muy interesantes son estas observaciones de A. Gallego acerca del mtodo de recogida de los materiales populares y su posterior tratamiento por unos compositores urbanos que, sin duda, trabajaron ms lo tpico que lo cientfico. El folklore ms caracterstico de la poca es el procedente de periferia peninsular. El de las mesetas apenas fue conocido ni por los compositores del xvm ni despus por los del X L X , situacin fcilmente disculpable por la falta de cancioneros representativos de todo el pas. El folklorista segoviano Agapito Marazuela (1891-1983) ha observado una relacin clara entre las tonadillas y la msica popular: revisando la msica de los tonadilleros del siglo XVn, entre otros los de Blas de la Sema (sic) y Pablo Estvez Grimao (sic), en sus tonadillas, tanto en lo concerniente al canto como en el acompaamiento de piano, hay muchos pasajes, sobre todo los que estn en tono mayor, que nos recuerdan mucho la msica de los paloteos, as como de bastantes melodas propias de dulzaina, que son alegres, juguetonas y viriles a la vez " . En las instrumentaciones de las tonadillas no es extrao encontrar tambin algunos instrumentos populares como la dulzaina y Ja gaita gallega, que son imitados incluso por los instrumentos de factura culta. Todo este mundo de popularismo casticista que se pone de moda en el siglo xvm, no slo fue abanderado por las clases populares sino tambin por algunas clases medias y la aristocracia, con manifiesta, y a veces militante, contrariedad de los ilustrados. Como bien dice Jos Sierra, el fenmeno de lo popular en Espaa durante el siglo xvm es de una trascendencia sumamente importante a la hora de entender la cultura y sus formas, ya sea en msica o en pintura. Incluso para entender la vida cotidiana. El plebeyismo, sin que en ello haya en modo alguno ninguna connotacin peyorativa, es un fenmeno que se produce en la Espaa del siglo xvm con una fuerza que no aparece en ninguna otra poca ni nacin. Se da con ello una sbita vuelta a la tortilla. No es ya el pueblo quien procura imitar a la vida y formas de la aristocracia sino que se har lo contrario. Es la aristocracia, nobleza y realeza quienes imitarn al pueblo " . Este movimiento de exaltacin de lo popular en lo social y en lo musical, tuvo tambin sus idelogos defensores y tericos inspiradores, magnficamente representados por Feijoo, el Marqus de
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"
pp.
Antonio GALLEGO: La msica
en tiempos
de Carlos
III, Madrid, Alianza, 1 9 8 8 ,
121-122.
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Agapito MARAZUELA: Cancionero Segoviano, Segovia, Jefatura Provincial del Movimiento, 1 9 6 4 , pp. 2 7 - 2 8 . Reed. con el ttulo de Cancionero de Castilla, Madrid, Diputacin Provincial, 1 9 8 1 . Jos SIERRA PREZ: Notas al programa de conferencias y conciertos en torno a la Exposicin Goya Grabador, Madrid, Fundacin Juan March, 1 9 9 4 , p. 1 4 .
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Urea y Don Preciso. La influencia de lo popular se ve sutilmente reflejada en las obras de algunos msicos de la poca como Scarlatti, Bocherini y el P. Antonio Soler, autores que, en general, no emplean la cita literal del documento popular sino la esencia de sus esquemas armnicos y rtmicos. Paradigmticos son los famosos fandangos compuestos por Scarlatti, Bocherini, Soler, Jos Mart, Jos Blasco de Nebra, etc.; y tambin las variaciones al minuet afandangado de Flix Mximo Lpez y Carlos Dumoncheau, las de este ltimo (variaciones para pianoforte) descubiertas por Genoveva Glvez en el Archivo de la Catedral de Orihuela. Los populares fandangos dieciochescos estn construidos sobre un bajo ostinato, manifiesto o implcito, que reproduce las cuatro notas cadencales descendentes tpicas y tpicas del modo de Mi (casi siempre transportado a La) con un estilo que podramos denominar andaluz. L o que se hace en estas piezas es recrear con gracia las variaciones instrumentales en modo de Mi propias del fandango popular, sin entrar nunca en la copla tal como la conocemos en el folklore actual, que est estructurada sobre seis frases musicales que cadencian generalmente sobre los grados I, IV, L V, I, III (entindase este supuesto JJI grado como I del modo de Mi, que enlaza con las variaciones instrumentales). Desde el siglo xvm hasta el X X las variaciones y el ritmo el fandango han servido de sugerente inspiracin a muchos compositores espaoles y extranjeros , El tema requiere un detenido estudio musical que, por lo que s, todava no ha sido realizado con la profundidad que merece .
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Un msico del X V n excepcional en el uso de motivos populares, meldicos y rtmicos, es el P. Antonio Soler (1729-1783). As lo han sealado Klaus F. Heimes y el P. Samuel Rubio. El P. Rubio detect influencias populares en los villancicos, principalmente en las coplas, en las seguidillas y en las tonadillas, aunque los escasos ejemplos que cita en su bro Forma del villancico polifnico desde el siglo XV hasta el XVIII no son del todo adecuados para una demostracin certera. Pocos musiclogos hay en Espaa tan conocedores de la msica del P. Soler como Jos Sierra Prez, quien en ms de una ocasin me ha mostrado
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Vase al respecto el trabajo de Judith ETZION: The Spanish fandango-from eighteenth-century lasciviousness to nineteenth-century exoticism, en Anuario Musical, 48 (1993), pp. 229-250. Una primera aproximacin ha sido hecha por Miguel ngel BERLANGA FERNN^ DEZ: Transformaciones y descontextualizacin en el paso de la tradicin oral a la es118
117
crita: Villancicos y Fandangos, en Actas
del Primer
Congreso
de la Sociedad
Ibrica
de Etnomusicologa,
1 1 9
Barcelona, SIbE, 1996, pp. 97-107.

Soler's Keyboard Sonatas, Pretoria, University of South pp. 116-121.
Klaus F . HEIMES: Antonio Samuel RUBIO: Forma
Africa, 1969.
1 2 0
del villancico
polifnico...,
LA M S I C A P O P U L A R Y T R A D I C I O N A L E N E S P A A
103
algunas obras del monje escurialense en las que emplea motivos de indudable ascendencia popular. Cito aqu como ejemplo, entre otros muchos que podramos traer despus de un rastreo minucioso, la graciosa jota de tipo aragons que utiliza en una sonata para instrumento de tecla . Al finales del siglo x v m se produce en Espaa un intento serio de recopilacin de la msica popular mediante el trabajo de campo directo, es decir acudiendo a las fuentes primigenias. El intento es relatado as por Jos Subir: l 14 de marzo de 1799 se realiz el primer intento, frustrado como era natural, de presentar una recopilacin de la msica caracterstica espaola formando una coleccin de aquellas canciones que se pudieran recoger de viva voz y declarando la demarcacin donde se las cantaba. En efecto, el hoy desconocido folklorista Jos Gonzlez Torres de Navas solicit en una memoria la proteccin oficial sin que se antendiera tal propsito. El documento se hallaba en los archivos de Alcal . Nada sabemos de este entusiasta y temprano folkorista espaol. De haber realizado con xito su loable empresa, hubiera supuesto para Espaa el digno honor de figurar entre las primeras naciones de occidente en la labor de recopilacin etnomusicolgica. Hace algn tiempo m e desplac, acompaado de Vctor Pliego de Andrs, a los archivos de la Administracin de Alcal de Henares en busca de la citada memoria, creyendo que all pudiera encontrarse, pero nuestras pesquisas no dieron el resultado esperado. Probablemente est depositada en el Archivo Histrico Nacional, o que, como afirma J. Crivill, la noticia proceda de los papeles de Barbieri que se encuentran depositados en la Biblioteca Nacional. En la misma poca public Don Preciso, seudnimo de D. Antonio Iza Zamcola y Ocern (1756-ca. 1826), su conocida Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra , obra que recoge textos literarios de los gneros
m 122 123 m
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Vase P . Antonio SOLER: Sonatas
para
instrumentos
de tecla.
Revisin, trans-
cripcin y estudio del P . Samuel RUBIO, Madrid, UME, 1987, vol. IV, sonata n. 62. Lo ms curioso en esta sonata es que SOLER incluye ej ritmo y la armona de la jota dentro de un minu. Jos SUBIR: La msica popular en Espaa e islas adyacentes. Folklore Musi122
cal Espaol, en Historia
de la Msica
Espaola
e Hispanoamericana,
Barcelona, Salvat
Editores, 1953, p. 887. Sobre el mismo asunto Josep CRivnx, en su Historia
de la
Msica Espaola. 7. El folklore musical, Madrid, Alianza, 1983, p. 42, afirma que la noticia sobre la memoria presentada por J. GONZLEZ TORRES D E NAVAS procede de
los papeles de Barbieri. La consulta fue realizada cuando preparbamos la comunicacin que se present en el III Congreso Nacional de Musicologa. La comunicacin fue publicada en las Actas del Congreso con el ttulo La recopilacin de la msica espaola en el siglo XIX: Cien cancioneros en cien aos, en Revista de Musicologa, XTV, nms. 1-2 (1991), pp. 355-373. Madrid, 1799.
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EMILIO R E Y GARCA
expresados. En su ideologa generadora est presente una clarsima aversin del escritor vizcano a las modas sociales y musicales forneas, sobre todo de procedencia francesa e italiana. Fue Don Preciso un patriota en el campo del folklore , un adelantado en las ideas nacionalistas que florecieron un siglo despus con Pedrell, un acrrimo defensor de lo autctono frente a lo forneo, y, en fin, un apasionado de los cantos y bailes populares de Espaa. De la msica nacional como fuente de inspiracin artstica fue ferviente defensor en una poca en que la castiza tonadilla escnica ya haba sido desplazada por la pera italiana y francesa. Cuando aparece su Coleccin en 1799, ya se haba publicado en Madrid un curioso librito cuyo contenido obedece a esa corriente de animadversin a las modas extranjeras: la Crotaloga o Ciencia de las Castauelas . Su autor fue Francisco Agustn Florencio, seudnimo del clrigo agustino fray Juan Fernndez de Rojas. En contra de lo que pudiera parecer a la vista de su ttulo, este opsculo no es para nada un tratado organolgico sobre las espaosimas castauelas, sino una stira jocosa de las modas francesas y su proceder social, literario y cientfico. Las obras de Don Preciso y Francisco Agustn Florencio, junto a las ideas defendidas con anterioridad por Feijoo (en su discurso Msica de los Templos de 1726), el ilustrado Marqus de Urea (Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Msica del Templo, Madrid, 1785) y Eximeno representan el nacimiento de u primer nacionalismo musical espaol en el XVn, movimiento que tuvo tambin algunos significados detractores. Un siglo despus, Pedrell fundament su esttica nacionalista en la famosa frase atribuida a Eximeno: sobre la bas del canto nacional debera construir cada pueblo su sistema. La famosa y tan citada frase, que fue atribuida a Eximeno por Menndez Pelayo (Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid, CSIC, 1946, vol. II, pg. 633), no aparece en ningn escrito del jesuta expulso valenciano, como ha comprobado Jos Sierra . Pedrell cita la frase en el encabezamiento de su obra Por nuestra msica dedicada principalmente a plantear la utilizacin del canto popular en el drama lrico nacional.
125 m 121 128
M." Carmen GARCA-MATOS ALONSO: Un folklorista del siglo XVIII: 'Don Preciso': en Revista de Musicologa, IV, n. 2 (1981), pp. 295-307.
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truccin
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Francisco A G U S T N FLORENCIO: Crotaloga o Ciencia de las Castauelas. Inscientfica del modo de tocar las Castauelas para baylar el Bolero..., Madrid,
Imp. Real, 1789. Jos SIERRA: Sobre la base del canto nacional debera construir cada pueblo su sistema (P. Antonio Eximeno), en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 647652. La famosa frase atribuida al jesuta valenciano no aparece literalmente en ninguno de sus escritos, pero la valoracin de la msica popular est presente en su pensamiento como idea general.
1 2 8
Felipe PEDRELL: Op. cit.
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CONCLUSIN
Hasta aqu el breve repaso a las fuentes d la msica espaola llamada culta que, al decir de varios musiclogos, han sido inspiradas en la msica popular y tradicional de las diferentes pocas en que fueron compuestas o editadas. Las obras o piezas comentadas, y algunas ms podramos citar, son por ahora la principal fuente para el posible conocimiento de la msica popular que se practic en nuestra patria con anterioridad al siglo XIX, poca en que comienza, todava de manera balbuciente, la recoleccin de melodas populares y su publicacin en cancioneros. El conocimiento que de algunos rasgos de nuestra msica popular nos ofrecen las fuentes musicales anteriores al siglo XTX, debe ser complementado con las noticias o descripciones que nos proporcionan los escritos literarios, histricos y jurdicos, y tambin con las huellas que permanecen en la iconografa y en los objetos arqueolgicos. A lo largo del presente artculo he insistido en la idea de que el proceso de influencias o prestaciones musicales de lo popular a lo culto hasta finales del siglo x v m no es tan generalizado en Espaa como se ha afirmado, aunque efectivamente s produce y se constata en algunos casos. Las culturas musicales culta y popular discurren paralelas y simultneas a travs del tiempo con sus propias caractersticas expresivas, pero si observamos con atencin estas caractersticas vemos que generalmente difieren en el estilo meldico, en la modalidad, en la intervlica, en las frmulas rtmicas y en otros aspectos. En general, no creo que entre la msica popular y la de autor exista una relacin de dependencia directa, sino de influencia constatable slo en casos puntuales. Como hemos podido comprobar, en los pocos casos en que se detecta algn parentesco, ste casi nunca es exacto. Algunos musiclogos han explicado esta circunstancia por la evolucin que ha sufrido la cancin popular a travs del tiempo. Pero sucede que es muy difcil seguir el rastro de esta evolucin, ya que slo es posible observar el estado de las melodas populares tal como ha llegado hasta nosotros en la tradicin oral viva o en los cancioneros publicados en los siglos XTX y X X . Hasta finales del siglo x v m sigue faltando, pues, el otro trmino de comparacin musical: el cancionero popular de la poca. No es mi deseo que las opiniones expresadas por serios musiclogos acerca de este controvertido asunto queden totalmente rechazadas o negadas sin ms argumento que el afn de contradiccin. Este trabajo de reflexin que aqu publico no es ms que un primer acercamiento al tema que puede y debe perfeccionarse en el futuro mediante el anlisis pormenorizado de la msica popular y tradicional tal como ha llegado hasta nosotros y su comparacin retrospectiva con las melodas que en las
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fuentes de la msica de nuestro pasado se nos manifiestan con rasgos posible o supuestamente populares. El trabajo es tambin un intento de ordenacin y comentario de la bibliografa que el tema ha producido. Si lo he conseguido es juicio que dejo al benvolo lector. Hemos visto algunos ejemplos en los que la influencia se produce de la msica popular en la culta, cual es el caso, por ejemplo, de la meloda de la jerigonza que trae el libro de Fuenllana, que permanece en la tradicin actual peninsular, y el Villancico de ngeles y Pastores de Diego Durn. Pero tambin se puede constatar el fenmeno contrario, es decir, la influencia de la msica culta en la popular, observable en alguna estructura formal proveniente de la cancin trovadoresca y en el caso citado de la folia popular canaria. Al contrario de lo que se suele afirmar, creo que la msica popular ha sido en general ms influida que influyente. La cultura musical popular es modal en su primigenia expresin, y as permanece durante siglos hasta que la msica de autor va creando un estilo que acta como elemento alterador que influye en la afirmacin de los tonos mayor y menor y en la conformacin de gamas sonoras inestables. Este proceso de contaminacin se puede observar con claridad en las variantes de algunos tipos meldicos que en los cancioneros de los siglos X I X y XX han quedado transcritos por los folkloristas recopiladores. Cuando efectivamente se producen prestaciones o influencias, stas son ms notorias en la etapa renacentista que en el barroco^ poca esta ltima en la cual los compositores son bastante refractarios al empleo directo de motivos populares. En la segunda mitad del siglo XVn surge con fuerza un popularismo social que tiene su reflejo en las msicas teatrales y tambin en las instrumentales. Paradigmticos son los casos de la tonadilla escnica y el fandango. En esta poca dieciochesca hay, sin duda, influencia de lo popular, pero hay tambin mucho popularismo musical urbano y perifrico cuyos productos musicales ms tpicos permanecen en gran parte de los cancioneros publicados en el xrx. Aunque nuestra msica del renacimiento no est en relacin clara de dependencia de la msica popular, s se observa en ella un especial expresividad que la hace ser profundamente espaola sin merma alguna de la calidad, conjugndose a la perfeccin los conceptos de europesmo y tradicin que fueron felizmente acuados por el P. Luis Villalba a principios del siglo xx . Cuando escuchamos la msica espaola del renacimiento se percibe en ella una expresividad significativa, una frescura y una simplicidad marcadas por el principio de msica ancilla verbi, esclava de la palabra. Esta especial forma de hacer no naci seguramente
m
Luis VILLALBA: El renacimiento musical en Espaa, en La Ciudad 80 (1909), pp. 376-384.
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de
Dios,
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONALE N ESPAA
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de manera brusca o por generacin espontnea, como parecera indicar el vaco documental que se produce desde el Cdice de las Huelgas o las Cantigas de Santa Mara a finales del siglo x m hasta el Cancionero de la Colombina o el Cancionero Musical de Palacio de finales del XV y principios del XVI. Como dice certeramente Ismael Fernndez de la Cuesta, a quien seguimos en estos comentarios, hay algo realmente significativo en la msica espaola del Renacimiento que nos hace pensar en una antigua tradicin propia, no documentada, antes bien anclada en la prctica viva u oral, a saber, una manera particular de hacer polifona . Sucedi aqu lo contrario de lo que se haca desde el final de la era gtica en Francia o en Italia, donde la msica estuvo ms preocupada por los principios de la retrica, la especulacin, la forma y el efecto sonoro. La austeridad de recursos sin menoscabo de la eficacia expresiva es una de las seas de identidad de nuestra msica desde la Edad Media hasta nuestros das, aunque es ms patente en unas pocas que en otras. El hecho de que el feudalismo fuera casi inexistente en Espaa y que las cortes reales y los nobles cambiaran de lugar con frecuencia, sirvi sin duda para crear una intercomunicacin entre unas clases sociales y otras que tiene su reflejo en una tradicin de eficacia expresiva que se deja notar en la msica, en la literatura y en otras artes. Quizs sea esta simplicidad de nuestra msica renacentista y de pocas posteriores la que ha inducido a nuestros ms afamados musiclogos a pensar en las posibles prestaciones o influencias de la msica popular, llevados ms por la intuicin o el deseo que por el anlisis comparativo riguroso.
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Supongamos por un momento que damos por vlidas en toda su amplitud las teoras de los musiclogos citados. Qu es lo que aportan las fuentes musicales comentadas al conocimiento de nuestra msica tradicional del pasado? Realmente muy poco en relacin a lo que nos ofrecen las aproximadamente 50.000 melodas publicadas desde que en 1903 aparece el cancionero de Federico Olmeda (1865-1909) ', la primera obra de recopilacin importante publicada en Espaa que recoge un riqusimo repertorio popular en el que se revelan sonoridades arcaicas con Varios siglos de existencia.
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El profesor FERNNDEZ DE LA CUESTA ha reflexionado sobre el tema en varios de sus trabajos. Vase Enseanza o formal y recursos pedaggicos. II. La msica
sagrada, en Historia de la accin educativa de la Iglesia en Espaa. Edades Antigua,
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Media y Moderna, Madrid, B.A.C., 1995; Vase tambin La poca de gtico en la cultura espaola (c. 1220^c.l480). La Msica, en Ramn Menndez Pidal. Historia de Espaa, dirigida por Jos Mara JovER ZAMORA, Madrid, Espasa Calpe, 1994, t. XVI, pp 745-785.
t
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Federico OLMEDA: Folklore
de Castilla
o Cancionero
Popular
de Burgos,
Sevi-
lla, Librera Editorial de Mara Auxiliadora, 1903. Reed. facs., Burgos, Diputacin Provincial, 1975, 1992.
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Contradiciendo las teoras de los burgueses romnticos, se dice a veces que en pocas antiguas no es fcil hacer distincin entre lo popular y lo culto, que la diferencia entre los dos repertorios no es del todo pertinente. Sin embargo, en Espaa existieron siempre dos tradiones paralelas con su propia esttica expresiva: la de la msica llamada culta, de autor, y un riqusimo caudal de canciones populares de tradicin oral.
2. N O T I C I A S D E L CONSERVATORIO
JUBILACIONES
POR cumplimiento de la edad reglamentaria, el da 1 de octubre de 1996 accedieron a la jubilacin los catedrticos de piano Manuel Carra Fernndez y Luis Izquierdo Gonzlez. M. ngeles Rentera Sarmiento, catedrtica tambin de piano, se jubil anticipadamente en el mes de diciembre de 1996. Profesores muy prestigiosos del centro durante muchos aos, de ellos se hace a continuacin una breve semblanza biogrfica y profesional.
a
Manuel Carra Fernndez. Naci en Mlaga. Realiz sus estudios en el Conservatorio de dicha ciudad, con las profesoras M. Luisa Soriano y Julia Torras, continundolos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid bajo la direccin de Jos Cubiles. Finaliz sus estudios con Primer Premio de Virtuosismo y Premio Extraordinario del Conservatorio. Ha obtenido igualmente numerosos galardones en concursos nacionales e internacionales. Ampli ms tarde su formacin en Pars con Lazare Lvy (piano) y Oliver Messiaen (anlisis), en Darmstadt (msica contempornea) y Siena, donde estudi cmbalo con Ruggiero Gerlin. A partir de 1952 desarrolla una intensa actividad como concertista que le ha llevado a actuar en numerosos pases de Europa, Amrica, Asia y frica. Ha actuado como solista con las principales orquestas espaolas, as como con otras importantes orquestas europeas como la Sinfnica de la ORTF de Estrasburgo, Sinfnica de la RA de Tormo, Sinfnica de la Sudwestfunk de Baden-Baden, etc. Tambin realiza una labor continuada en el campo de la msica de cmara, formando do con el cellista Pedro Corostola. Despus de haber sido durante varios aos ayudante de Jos Cubiles en la desaparecida Ctedra de Virtuosismo, obtuvo en 1962 una Auxiliara y en 1964 su propia Ctedra en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, desde la que ha venido desempeando una ininterrumpida labor docente hasta su jubilacin, en 1996. Constantemente es
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Msica,
nm.
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NOTICIAS D E L CONSERVATORIO
invitado a dictar cursos sobre tcnica e interpretacin pianstica: as, por ejemplo, ha sido profesor en los Cursos Internacionales de Verano de Saint-Hubert (Blgica), Cursos Internacionales Manuel de Falla de Granada, Cursos Internaciones de Msica Espaola Msica en Compostela (de los qu es profesor permanente), Curso Internacional de la UTMP en colaboracin con el Concurso Internacional Paloma O'Shea de Santander, Curso Internacional de Bilbao, Cursos de Especializacin Musical de la Universidad de Alcal de Henares y otros muchos cursos de pedagoga pianstica en distintos Conservatorios de Msica de toda Espaa. Con frecuencia es invitado a formar parte en los jurados de concursos piansticos tanto nacionales como internacionales. Ha escrito abundantemente sobre temas musicales en revistas, artculos enciclopdicos, notas de programa, crtica de conciertos y de discos, etc., y tambin como colaborador habitual en Radio Nacional de Espaa, en donde desempe durante algunos aos la jefatura de Planificacin de Programas del Departamento de Msica. Como compositor es autor de diversas obras entre las que cabe mencionar Suite sobre antiguos temas espaoles para orquesta, Cuatro piezas breves, Aforismos, y Cantos en estilo popular, para piano, Transformaciones sobre una estructura de Cristbal Halffter, para dos pianos, y numerosas canciones, tanto originales como populares, armonizadas para voz y piano. En la actualidad trabaja en la realizacin de un Mtodo para piano, del que ya se han publicado cuatro volmenes, editados por la Sociedad Didctico Musical. Ha grabado discos para la marcas Regal, RCA y Etaos. Luis Izquierdo Gonzlez. Naci en La Corua en 1931. Estudi piano en el Real Conservatorio de Madrid con Jos Cubiles, obteniendo en Premio Extraordinario y el Primer Premio de Virtuosismo. Desde 1952 a 1959 fue profesor auxiliar de Acompaamiento en la Ctedra de Gerardo Gombau en el Real Conservatorio, labor que altern con su formacin musical. Inici su carrera profesional como director de coro y pianista, al tiempo que obtena el Premio de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Una beca concedida por la Fundacin Juan Mareh le permiti ampliar estudios en Viena con Swarowsky, y en el Mozarteum de Salzburgo con Wimberger, donde se gradu como Kapeilmeister. Ha asistido tambin a cursos con los maestros Dorati, Karajan, Leinsdorf, Szell... En 1962 obtuvo la Ctedra de Piano en el Conservatorio Profesional de Msica de Sevilla, actividad docente que prolong hasta 1967. Des-
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de 1967 hasta 1982 fue Catedrtico de Conjunto Coral y Conjunto Instrumental del citado Conservatorio sevillano, centro en el que tambin fue Secretario desde 1964 hasta 1970. Ese mismo ao fue nombrado director titular de la Orquesta Btica, conjunto que e sus dos formaciones (cmara inicialmente, y sinfnica despus) dirigi hasta 1990. Desde entonces Luis Izquierdo se ha presentado como director en toda Europa, Amrica del Norte, Sudamrica y Norte de frica. Su repertorio musical abarca desde Bach hasta la msica de nuestros das. En su labor de difusin de la msica actual ha estrenado un gran nmero de obras de autores espaoles. Tambin ha dirigido peras de Mozart, Verdi, Puccini, Donizetti, etc. Ha sido distinguido con galardones en numerosas ocasiones. En Miln grab El amor brujo de Falla (versin de 1915). Ha grabado tambin un CD con la O.S.R.T.V., el Miserere de Hilarin Eslava y otras obras. Ha sido Catedrtico de Piano del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1982 hasta 1996, centro en el que cre (por encargo de la Junta Directiva y especialmente del Director D. Miguel del Barco) y dirigi, desde 1994 hasta la jubilacin, su Orquesta Sinfnica. Entre otras distinciones, es Acadmico de la Real de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungra, Cruz de Alfonso X el Sabio, Sevillano del Ao (1989), Presidente Honorario de diversas asociaciones musicales, etc. Es fundador y director artstico de diversos Festivales de msica y Concursos. Habitualmente preside y forma parte de numerosos concursos internacionales. M . ngeles Rentera Sarmiento. Naci en Sevilla en 1936. Estudi en su ciudad natal y ms tarde en Vien y Salzburgo, en cuyos centros se gradu con las mximas calificaciones acadmicas. Fue Premio Joaqun Turma y Primer Premio de Msica de Cmara y de Piano en el Conservatorio de Sevilla, y Primer Premio de virtuosismo en el Real Conservatorio Superior de Madrid. En el Mozarteum de Salzburgo obtuvo la mxima calificacin como pianista solista. Ha sido alumna de Jos Cubiles, Hans Graf y Paul Schilhawsky. Ha actuado como solista en casi toda Europa, en las dos Amricas y en Espaa, con orquestas como la ONE, la orquesta de RTVE, Sinfnica de Madrid y prcticamente todas las orquestas espaolas, adems de otras orquestas de EE.UU., Francia, Austria, Polonia, Eslovaquia, Italia, Irlanda, Mjico, Portugal, Venezuela, Colombia, etc. Ha colaborado con importantes maestros como Sanderling, Lpez Cobos, Odn Alonso, Levine, Shallon, Ivo Cruz, Max Bragado, Sunshine, Hadari, etc. Ha grabado para la radio y la televisin en Espaa y en otros pases, y tiene varios discos dedicados ntegramente a la msica espaola.
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En su carrera profesional como pianista ha demostrado siempre un gran inters por la msica de nuestro tiempo* con estrenos de obras de autores espaoles como Romn Als, Carmelo Alonso Bernaola, Manuel Carra, Miguel Alonso, Manuel Castillo, Toms Marco, Claudio Prieto, Xavier Montsalvatge, etc. En el campo de la msica de cmara ha acompaado a solistas de la talla de Jean Pierre Rampal o Aaron Rosand. Desde 1974 forma do de pianos con Jacinto Matute, entre cuyos xitos podran destacarse los obtenidos en EE.UU., el recital dedicado a Brahms en el Teatro Real de Madrid, su interpretacin de la sonata para dos pianos y percusin de Bela Bartok, o el recital dedicado a Strawinsky en la Sala Gaveau de Pars. Desde 1962 hasta 1982 fue Catedrtica de Piano en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla. Asimismo ha sido Catedrtica de Piano en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1982 hasta su jubilacin anticipada e diciembre de 1996. Su intensa labor pedaggica viene avalada por los numerosos pianistas que pasaron por su clase, algunos de los cuales han sido ganadores de diversos concursos o trabajan en la actualidad como profesores en diversos conservatorios de msica. Ha impartido Master Classes en varias ocasiones en EE.UU, y forma parte habitualmente de jurados y concursos nacionales e internacionales.
HOMENAJE A LOS CATEDRTICOS M A N U E L CARRA, LUIS IZQUIERDO Y M. NGELES RENTERA CON MOTIVO DE SU JUBILACIN
A
El homenaje se celebr el da 29 de noviembre de 1996 con un concierto ofrecido en la Sala Manuel de Falla del Real Conservatorio por Andreu Riera, Miguel ngel Muoz, Patricia de la Vega y Anselmo de la Campa, todos ellos antiguos alumnos de los profesores jubilados. A continuacin se organiz una cea en el Hotel Holiday Inn Crown Plaza de Madrid que cont con la asistencia de 148 personas entre compaeros, alumos, ex alumnos y amigos, y con la adhesin de 20 personalidades de la poltica y la msica. En el transcurso del acto se hizo entrega a los homenajeados de una placa conmemorativa. En el turno de discursos intervinieron el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y el Profesor Julin Lpez Gimeno. Por su inters humano y biogrfico reproducimos a continuacin las palabras que pronunci D. Julin Lpez Gimeno: En las relaciones humanas, las personas entran en contact unas con otras unas veces por casualidad, otras por necesidad o conveniencia y,
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las ms de las veces, porque desenvuelven su actividad en el mismo medio. De entre todas esas oportunidades surgen, en ocasiones, grandes amistades o enemistades que se van fraguando con el paso de los aos. Unas y otras, amistades y enemistades, tienen la virtud de enriquecer a las personas, si stas son lo suficientemente avisadas como para extraer la correspondiente experiencia y situar la relacin en su justo punto, manteniendo por delante el respeto y la comprensin. Mi personal peripecia, en relacin con los homenajeados, ha sido muy diversa, porque, curiosamente, he entrado en contacto con ellos de manera escalonada a lo largo de quince aos, a pesar de ser dos de ellos marido y mujer, ser los tres amigos entre s, y tanto ellos como yo discpulos del Maestro Jos Cubiles; y, desde luego, los comienzos no parecan predecir el que s pudiese fraguar una buena amistad. A principios del curso 1954-55, recal como alumno oficial en la clase de 2 de Acompaamiento que regentaba Gerardo Gombau, tan admirado msico como persona. All vi por vez primera a Luis Izquierdo quien, a la sazn, oficiaba como ayudante de Ctedra. Ni que decir tiene que me impresionaba el or su voz rotunda de gallego en ejercicio aunque, a veces, fuese tan amable como para alcanzarme los cojines que necesitaba para sentarme ante el piano. Luego despareci de mi vida hasta muchos aos despus; pero siempre me qued la sensacin de estar ante una especie de comenios; sensacin que ha perdurado hasta que descubr en l otros elementos de gran vala y un corazn tan grande como una centolla. Muy pocos aos despus, conoc a Manuel Carra, ayudante su vez del Maestro Cubiles, en cuya clase de Virtuosismo haba yo ingresado. Carra era ni una palabra o gesto de ms el contrapunto ... severo, nunca mejor dicho, el complemento ideal de Cubiles. Y no lo digo slo por la actitud personal, cosa relativamente obvia, sino tambin por el tipo de trabajo que con l se haca. Su precisin terminolgica, sus anlisis y sus juicios musicales y tcnicos constituyeron para m un descubrimiento en aquella Espaa en la que tocar el piano era sobre todo una cuestin de furia ibrica, estudio e improvisacin. Tengo que confesar que yo, alguno de los das en que Carra daba la clase por ausencia de Cubiles, si no haba trabajado lo suficiente, me abstena de entrar para no arriesgarme a or su improperio ms frecuente: pero qu haces, insensato? Unos aos despus, ya en el 64, Carra fue mi preparador en alguno de los ejercicios de mis primeras oposiciones. Concluidas stas, pas de ser su alumno a su compaero en el Claustro de Profesores del viejo casern de San Bernardo. La qumica, como suele decirse, comenz entonces a funcionar positivamente. Pero an quedara otra prueba. En el 68 fuimos contrincantes en Oposiciones convocadas para cubrir C-
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NOTICIAS D E L CONSERVATORIO
tedras de Piano en Madrid- Y sucedi lo que tena que suceder: Carra gan su Ctedra con el nmero uno, y yo me tuve que conformar con obtenerla con el nmero dos. Justo en esas fechas, y en circunstancias no muy placenteras, conoc a Manes Rentera; y digo esto porque Manes era miembro del tribunal que nos haba de juzgar. Imagnense! Pero como a buen fin no hay mal principio, termin reconociendo que haba sido un placer el tenerla de juez. Manes es una vasca, nacida y criada en Sevilla, que ha hecho de su trabajo en y con la msica su razn de ser. Mujer inteligente y perspicaz, profesora meticulosa, magnfica pianista... sola... o con leche, madre prolfica... (pero hija cmo lo haces?...) tiene sobre esas virtudes una fundamental: es una mujer de una pieza, sin dobleces... y aluego... como deda el lpero, todo lo dems. Despus de las Oposiciones, Mariles habl conmigo y me invit a hacer un recital en Sevilla. All me aloj en su casa, por donde correteaba su hijo David, entonces muy pequeo, y all volv a encontrarme, figrense ustedes, con el gallego, con Luis. Me segua pareciendo un comenios, pero yo ya haba crecido, y comenc a conocerle y apreciarle mejor como persona y como prefesional, a saber de sus luchas y su labor al frente de la Orquesta Btica en aquel desierto musical que era entonces Andaluca, sus idas y venidas, su capacidad para organizar cualquier pastel de tipo musical fuese cual fuese la excusa o circunstancia. As fue como comenz a cerrarse el crculo amistoso que se haba iniciado quince aos antes. A tenor de lo expuesto hasta ahora cabe pensar en el cmulo de sensaciones o sentimientos contradictorios por los que he pasado hasta fraguar mi amistad con ellos: respeto, temor, rivalidad, compaerismo y amistad, muy buena amistad. Los ingredientes propios de lo que se podra llamar una relacin quasi freudiana. Por eso, en el momento de su marcha del Conservatorio tengo que confesar que un trozo, un enorme trozo de m mismo, quizs el ms cordial y afectivo, se marcha con ellos. Y qu le vamos a hacer: alguna vez hay que matar al padre. S. Se van. Pero lo digo sin tristeza y hasta con un tanto as de envidia. Porque, en el fondo, lo que ellos hacen es recuperar su libertad, su capacidad de accin, aunque hayan tenido que pagar el alto precio de sus muchos aos de servicio. Hay un viejo dicho que reza asi: si quieres acabar con un artista, hazlo funcionario. Y es ahora cuando la Administracin, que dicen que todo lo puede, ha mostrado su Conformidad, ha manifestado que ya han hecho su-
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ficiente para ella, y ha abierto la mano, ha devuelto al aire lo que es del aire, los sonidos en el tiempo, la msica es ahora, repito, cuando ellos pueden sentirse nuevamente libres. Porque la vida es una y es diamante, como dijo la poetisa. Y cuando esa vida se vive a travs de la msica, ese diamante que es, sigue dejando su fina huella, indeleble, por los adentros y las afueras del ser, aunque pase el tiempo, y sea cual sea la circunstancia o la opcin personal que se elija. Nuestros amigos, por tanto, estrenan libertad. Podrn hacer su msica donde y cuando quieran, sin trabas ni reglamentos; podrn permanecer tranquilamente cuatro das o una semana en algn lugar para dar un solo concierto, como dicen que se haca antiguamente; y podremos festejar con ellos, hablando de msica, como siempre dice Luis, sin tener que terminar hablando forzosamente de los problemas de la msica oficial o de los conservatorios. Por eso debemos sonrer todos cuantos nos hemos reunido para este evento, y manifestar a las personas a quienes homenajeamos, llenas de proyectos y en plenitud, nuestro deseo y curiosidad por conocer y disfrutar lo que sern sus futuras realizaciones artsticas. En definitiva, el Claustro de Profesores del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, pierde a tres de sus ilustres componentes, pero los gana la msica.
Julin LPEZ GlMENO
INSIGNIA DE O R O DEL R E A L CONSERVATORIO
Profesores
Jubilados:
Luis Izquierdo Gonzlez. M. ngeles Rentera Sarmiento. Manuel Carra Fernndez recibi la Insignia de Oro en 1994 como reconocimiento de los servicios docentes prestados al Centro durante ms de veinticinco aos.
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DESPEDIDA DEL JEFE DE ESTUDIOS D . RAFAEL CAMPO GARCA El da 14 de septiembre de 1996 c e s en su puesto de J e f e de Estudios el Profesor Rafael C a m p o Garca, despus de una intenssima dedicacin al centro desde el ao 1988. S u labor ha sido amplia y justamente reconocida por profesores y alumnos. Quienes le hemos conocido y tratado de cerca, hemos p o d i d o apreciar en l, detrs de su carcter
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extrovertido y a veces contundente, una gran humanidad. Rafael Campo es un msico bien formado en el estudio acadmico, pero sobre todo en la prctica durante muchos aos en esos escenarios en los que se forjan los msicos de verdad. Los aos que estuvo en el Conservatorio siempre fue un hombre asequible, dispuesto a colaborar con todos, justo en su proceder, honrado consigo mismo y con los dems y, en fin, un hombre bueno. Todos hemos observado sus desvelos y sus muchsimas horas de dedicacin al centro, siempre por puro cario y lealtad. Su mejor recompensa no puede ser otra que nuestro agradecimiento sincero y la constancia escrita en esta Revista. Le deseamos suerte en su nuevo destino como profesor en el Conservatorio de Arturo Soria.
ORQUESTA SINFNICA DEL CONSERVATORIO
La Orquesta Sinfnica del Real Conservatorio, creada en el mes de octubre de 1995, contina su actividad normal de ensayos y conciertos. Su primer director titular, Luis Izquierdo, ha dejado su puesto por jubilacin. Le ha sustituido el Profesor Jess Amigo, hombre de completsima formacin, batuta certera y expresiva y msico integral. Le deseamos suerte en su puesto de director titular.
ASOCIACIN ESPAOLA DE CENTROS SUPERIORES D E ENSEANZAS A R TSTICAS
El 21 de septiembre de 1996 tuvo lugar en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid la asamblea constitutiva de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas. En ella fue elegida la Junta Directiva, formada por los siguientes profesores: PRESIDENTE: Miguel del Barco Gallego (Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid). VICEPRESIDENTE: Alvaro Zaldvar Gracia (Director del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza). SECRETARIO: Daniel Vega Cernuda (Vicedirector del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid). VOCALES: Leoncio Diguez (Director del Conservatorio Superior de Msica de Oviedo) y Osear Romero (Director de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Mlaga).
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A C T O ACADMICO SOLEMNE CON MOTIVO DE LA FESTIVIDAD DE SANTA CECILIA. D A 22 DE NOVIEMBRE DE 1996. SALA M A N U E L DE FALLA
El acto se celebr a las 12 de la maana. Despus de unas palabras del Sr. Director, se procedi a la entrega de Premios y Diplomas correspondientes al curso 95-96, y a la imposicin de la insignia del Conservatorio a los Profesores jubilados durante el curso 95-96. A continuacin varios alumnos ofrecieron un concierto con arreglo al siguiente programa: Miguel ngel Moreno y Casanova (flauta de pico): Sonata en Fa menor para flauta de pico y bajo continuo de G. Ph. Telemann. Clavecinista: Miguel del Barco Daz. Sergio Gmez Martn (violn): Capricho n. 24, de N. Paganini (arreglo para violn y piano de Leopold Auer). Pianista: Carmen Mendizbal. Pascual Jover Asurmendi (piano): Mlaga (4. cuaderno de Iberia), de I. Albniz. Roco Len Marugn (violn): Tzigane, de M. Ravel. Pianista: Carmen Mendizbal. Mario Torrijo Navarro (tuba): Tuba Stone (1990), de Andy Emier. Pianista: Jess Amigo.
PREMIO DE COMPOSICIN F L O R A PRIETO
Desde hace seis aos, el Real Conservatorio otorga un Premio de Composicin para alumnos que lleva el nombre de Flora Prieto, quien a su fallecimiento leg en su testamento una importante cantidad de dinero para su dotacin econmica. A continuacin publicamos una breve semblanza biogrfica y profesional de la Dra. Prieto hecha por su albacea testamentario. La Doctora Flora Prieto Huesca (1909-1986) se destac profesionalmente, primero como Pediatra, y luego, tras un perfeccionamiento de estudios en Alemania, se incorpor al campo de la Medicina psicosomtica y, finalmente, al Psicoanlisis, asumiendo, hasta su jubilacin, el cargo de Jefe de Psiquiatra Infantil en la Clnica d LA PAZ (Mar drid). Pero, paralelamente a su brillante historial mdico, y ya desde muy joven, cultiv su amor por la Literatura y por la Msica, publicando varias obras poticas y teatrales, con representacin escnica de algunas de ellas. Tambin hizo adaptaciones cinematogrficas de obras como
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La Busca, basada en la obra de Po Baroja (1954); y, en cuanto a la Msica, aunque su actividad tuvo menos repercusin pblica, no por ello su vocacin en este campo fue menos intensa y entusiasta. Ya en el ao 1943 compone un Solo para Vwloncello y un poco ms tarde, una Coral a 4 voces. Tambin conocemos de aquella poca una Marcha Fnebre y un poema musical titulado Resurreccin. Pero su inters por l msica no qued en el pasado, ya que precisamente en los ltimos aos de su vida, despus de su jubilacin, la Msica pas a llenar casi totalmente el contenido de su existencia, y as consagr su tiempo y sus energas, con gran ilusin y entusiasmo, como una joven estudiante, al conocimiento y prctica de las ms modernas escuelas de Armona y Composicin, demostrando con ello que su sentido musical le era innato; y de ello nos dio un temprano testimonio Antonio Buero Vallejo cuan^ do, al prologarle un libro de Poemas, en 1951, dice que los ha escrito en un estilo musical.... Y este amor a la Msica, subyacente siempre en Flora Pieto, es lo que justifica la concesin del legado que nos ha permitido instituir el Premio que lleva su nombre. Jos Manuel V I D A L
ZAPATER
Albacea
testamentario
NOMINACIN D E ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA A LOS PREMIOS EMMY 1996
Ismael Fernndez de la Cuesta, Catedrtico de Musicologa y Canto Gregoriano del Real Conservatorio, ha sido nominado a los Premios EMMY, en su edicin de 1996, convocados por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. La nominacin es al mejor programa cultural por la difusin y explicacin del Canto Gregoriano en el mundo americano y asitico a travs del programa de Televisin Gregorian Chant. Songs of the Spirit, coproducido por la Televisin Pblica Americana (PBS) y Televisin Espaola (TVE). La grabacin fue realizada con el Coro de Canto Gregoriano que lleva su nombre en el verano de 1995 en el Monasterio de Santa Mara de Huerta (Soria), en San Juan de los Reyes (Toledo), en San Isidoro (Len) y en Santa Mara la Real (Aguilar de Campo). El programa, de 1 hora de duracin, fue estrenado en las cadenas pblicas de televisin de los Estados Unidos en la Navidad del mismo ao, y reproduce completa la Misa de Beata Virgie, Propio y Ordinario con discantos.
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MISCELNEA EN H O M E N A J E A DIONISIO PRECIADO
Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa, ha publicado un nmero extraordinario (n. XII, 2) como homenaje al Dr. Dionisio Preciado Ruiz de Alegra, profesor jubilado del Real Conservatorio y actual Presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa. La publicacin ha sido promovida por la SEdeM y el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Ha contado con la colaboracin del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza y con el generoso patrocinio de la muy prestigiosa Institucin Femando el Catlico (Excma. Diputacin Provincial de Zaragoza). Los interesantes y variados trabajos que publica este nmero extraordinario han sido coordinados por Ismael Fernndez de la Cuesta, Emilio Rey Garca y sobre todo por Alvaro Zaldvar Gracia, Director de Nassarre.
3. MEMORIA D E L C U R S O 1995-1996
JUNTA DIRECTIVA
D. D. D. D. D. Miguel del Barco Gallego (Director) Santos Daniel Vega Cernuda (Vicedirector) Rafael Campo Garca (Jefe de Estudios) Jos Mara Muoz Lpez (Administrador) Emilio Rey Garca (Vicesecretario)
CONSEJO DEL CENTRO

D. Miguel del Barco Gallego (Presidente) D. Jos Mara Muoz Lpez (Secretario) D. Rafael Campo Garca (Jefe de Estudios)
Hasta enero de 1996: D. Manuel Estvez Cano D. Antonio Gallego Gallego Da. Ana Mara Navarrete Porta D. Justo Sanz Hermida Desde enero de 1996 a junio de 1996: D. Antonio Gallego Gallego Da. Encarnacin Lpez de Arenosa D. Emilio Rey Garca D. Justo Sanz Hermida Desde junio de 1996: Da. M. Rosa Calvo Manzano
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Msica,
nm.
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Da. Almudena Cano Revilla D. Julin Lpez Gimeno Da. M. Carmen Mendizbal Martnez
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REPRESENTANTES DE LOS A L U M N O S :
Hasta enero de 1996: Da. Elisa Zapieo Gonzlez D. Carlos Espada Ramos D. Jess de los Ros Snchez Da. Paloma Castao Muoz Desde enero 1996 a junio 1996: Da. Sagrario Candelas Prez Da. Beatriz Gutirrez Prieto D. Pablo Mielgo Carrizo D. Mario Torijo Navarro Desde el 27 de junio de 1996: D. Pablo Mielgo Carrizo Da. M . Pilar Garca-Gallardo Carcedo (Ces el 1 de octubre de 1996)
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R E P R E S E N T A N T E D E L P E R S O N A L D E A D M I N I S T R A C I N Y SERVICIOS:
Hasta junio de 1996: D. Jos Soto Arcos Desde junio de 1996: Sin representante
REPRESENTANTE DEL EXCMO. AYUNTAMIENTO D MADRID:
Hasta enero de 1996: Da. Carmen Gonzlez Fernndez Desde enero de 1996: D. Francisco Cano Prez
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N. APELLIDOS Y NOMBRE 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. Abad Pearroja, Juan Bautista Albal Agundo, Pilar Alcan Lombraa, Jos Luis lvarez Barrutia, Marina lvarez Parejo, Juan Antonio Amigo Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge Ausejo Fernndez, Csar Bguena Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Barco Gallego, Miguel del Benedito Astray, Rafael Blzquez Cerrato, Inmaculada Burguera Muoz, Francisco Calvo-Manzano Ruiz, M. Rosa Campo Garca, Rafael Cano Capella, Pablo Cano Revilla, Almudena Carra Fernndez, Manuel Cobo Gmez, Adrin Colmenero Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro Cruz Castillejo, Zulema de la Estarellas Sabater, Gabriel Estvez Cano, Manuel Fernndez de la Cuesta, Ismael Gallego Gallego, Antonio Garca Abril, Antn Garca Asensio, Enrique Garca Escobar, Fernando Garca Nieto, Francisco Genicio lvarez, J. Beln Geric Trilla, Joaqun Gmez lvarez, Cesreo Gonzlez Campa, Adela Gonzlez Fernndez, Inmaculada Gonzlez Hernndez, Guillermo Guadin Gonzlez, Ana M. Guerrero Ruiz, Manuel
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ESPECIALIDAD C.N. P.N. C.N. RI. PN. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. P.N. RI. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N, C.N. P.N. P.N. PN. C.N. P.I. C.N. Trombn Acompaante Percusin Acompaante Acompaante Acompaante Guitarra Solfeo/Acstica Oboe Guitarra rgano Solfeo/H. del Arte Armona y Meloda Trompa Arpa Solfeo/Arm.Analtica Acompaante/Clave Piano Piano Direccin de Coros Trompa Violoncello Composicin Guitarra Guitarra Canto Gregoriano Musicologa Composicin Direccin de Orquesta Msica de Cmara Direccin de Orquesta Canto Flauta Travesera Acompaante Acompaante Acompaante Piano Acompaante Flauta Travesera
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128 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77.
Izquierdo Gonzlez, Luis Jimnez Arniz, Miguel ngel Lpez Gimeno, Julin Lpez de Arenosa, Encarnacin Lunares Llicer, Juan Bautista Maravella Ses, Emilio Marcos Crehuet, Tito Martn Daz, Wladimifo Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martnez Garca, Francisco F. Mateu Nadal, Emilio Mejas Garca, Consuelo Mendizbal Martnez, M. Carmen Mijn Novillo, Manuel Molina Fernndez, Emilio Moreno Guna, Miguel Navarrete Porta, Ana M. Ort Soriano, Jos M. Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, Jos Vicente Puchol Vivas, Fernando Ramos Ramrez, Rafael Reg Fernndez, Luis Rentera Sarmiento, M. ngeles Rey Garca, Emilio Robledo Estaire, Luis Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Snchez Herrero, Jos Fernando Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan Sierra Iturriaga, Flix Sierra Prez, Jos Soriano Villanueva, Joaqun Vallejo Garca Maurio, Polo Vega Cernuda, Santos Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
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C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. P.N. C.N. C.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N.
Piano Guitarra Piano Solfeo Violn Contrabajo Acorden Violn Flauta de Pico Violn Saxofn Viola Acompaante Acompaante Saxofn Acompaamiento (RT) Tuba y Bombardino Solfeo Trompeta Contrapunto y Fuga Clarinete Piano Violoncello Msica de Cmara Piano Folklore Musical Historia y Esttica Guitarra Acompaante Fagot Acompaante Clarinete Solfeo/Acstica Rtmica y Paleografa Piano Pedagoga Musical Contrapunto y Fuga Armona y Meloda
C.N.: Catedrtico/a Numerario/a P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profesor/a Interino/a
M E M O R I A DEL C U R S O 1995-1996
PERSONAL DE ADMINISTRACIN Y SERVICIOS

ADMINISTRATIVOS:
M. Teresa Villaverde Llrente (Jefa de Secretara) Esperanza Albarrn Palomo M. Teresa Alonso Amo Teresa Casanova de la Fuente Salvador Gonzlez Hernndez M. Nieves Herreros Alvaro ngel Lpez Gmez Isabel Prez La Rosa
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ORDENANZAS:
Andrs Andrs Martnez M. Pilar Crespo Chivo M. Dolores Escribano Catrn Demetria Fernndez Garca Juan Manuel Lpez Benito Teresa Lpez Benito Juan Lpez Menndez Manuel Marn Patino Ana M. Morcillo Rico Antonio Mota Murillo Ramn Ratn Gonzlez Pilar Sierra Rojo Jos Soto Arcos Jos Tabales Rafael Francisco Santos Alcal (Mozo)
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PERSONAL DE BIBLIOTECA;
Ana Mara Sancho Abril (Profesora encargada de Biblioteca) Elena Magallanes Latas (Ayudante de Archivos y Bibliotecas)
AFINADOR DE PIANOS:
Jos Luis Gutirrez Surez
MEMORIA DE ACTIVIDADES CULTURALES CURSO 1995-1996

Como puede verse en la relacin que sigue, las actividades culturales de carcter extraescolar en nuestro Conservatorio durante el curso acadmico 1995-1996 han sido numerosas e importantes. Estas actividades son complemento imprescindible a la enseanza en un centro de rango superior. El Real Conservatorio ofrece sus magnficas instalaciones para conciertos de alumnos, recitales, conciertos extraordinarios, clases magistrales, conferencias, encuentros, etc., y sobre todo organiza cursos monogrficos de temtica variada impartidos por prestigiosos profesores de la casa o invitados.
1. AUDICIONES Y CONCIERTOS D E ALUMNOS:
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 18 de diciembre de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 19 de diciembre de 1995, 17,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CICLO DE NAVIDAD DE ARPA. CTEDRA DE DA. M. ROSA CALVO MANZANO. 19, 20, 21 y 22 de diciembre de 1995, 19,30 h. Aula 12.
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AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 21 de diciembre de 1995, 17,00 h. Auditorio de Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de diciembre de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 10 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLN. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN. Primer trimestre del curso 1995-96. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 17 y 18 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA D E D. GUILLERMO GONZLEZ. 22 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 24 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel d Falla. AUDICIN DE PIANO; CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GEVENO. 29 de enero d 1996, 20,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA D CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 7 de febrero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 28 de febrero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PCHOL. 29 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. 5 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 7 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 12 de marzo de 1996, 17,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 13 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 14 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 14 de marzo de 1996, 16,00 h. Aula 26. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 18 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 20 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNIZ. Pianista acompaante: D. Cesreo Gmez. 21 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO RUIZ. Pianista acompaante: Da. Consuelo Mejas. 21 de marzo de 1996, 18,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 26 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
CLASE ABIERTA ADE ARPA. CTEDRA DE DA. M." ROSA CALVO-MANZANO. 28 de marzo de 1996, 19,30 h. Aula 12. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 10 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Lilis d Victoria.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 11 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 17 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MDN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 18 de abril de 1996, 17,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRAS DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. 18 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Tomas Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 19 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 22 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CANTO. CTEDRA DE DA. BELN GENICIO. Pianista acompaante: Da. Pilar Albal Agundo. 22 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. PEDRO COROSTOLA. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casax. 23 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 24 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casaux. 24 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 26 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casaux. 26 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRA DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. 30 de abril de 1996, 17,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRAS DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 30 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 6 de mayo de 1996, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 6 de mayo de 1996, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 6 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. Profesora acompaante: Da. Consuelo Mejas. 7 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms de Victoria.
CONCIERTO DE ALUMNOS. DEPARTAMENTO DE DIRECCIN, COMPOSICIN Y TEORA DE LA MSICA, REA DE COMPOSICIN (L.I.C.E.O.) Profesores: D. Antn Garca Abril y Da. Zulema de la Cruz. 9 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 13 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 13 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO. Pianistas acompaantes: Da. Consuelo Mejas, D. scar Barragn y D. Jos Gallego. 14 de mayo de 1996, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 16 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 17 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 20 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. FERNANDO GARCA ESCOBAR. 21 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. FERNANDO GARCA ESCOBAR. 22 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. GABRIEL ESTARELLAS. 22 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
AUDICIN DE VIOLN (Fin de Curso). CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo^ 24, 27 y 28 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE MSICA ESPAOLA DEL SIGLO XX. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO DE ALUMNOS. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 28 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 30 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE ACORDEN. CTEDRA DE D. TITO MARCOS. 3 de junio de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE ALUMNOS. CTEDRA DE D. MIGUEL MORENO GUNA. Pianistas acompaantes: D. Jess Amigo y Da. Marina lvarez. 5 de junio de 1996, 11,00 y 17,00 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 5 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 6 de junio de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. 11 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis d Victoria.
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RECITAL DE ALUMNOS DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 11 de junio de 1996, 10,30 h. Aula 3. CLASE ABIERTA DE ARPA. CTEDRA DE DA. M. ROSA CALVO-MANZANO. 14 de junio de 1996, 19,00 h. Aula 12.
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RECITAL DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 14 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
2.
CONCIERTOS n CICLO DE INTRPRETES NOVELES, PATROCINADO POR LA FUNDACIN TABACALERA
CONCIERTO N. 1. Bruno Vidal Moreno (Violn). Vicente Lpez Puig (Clarinete). Orquesta de Cmara Villa de Madrid. (Directora: Mercedes Padilla). 5 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 2. Nuria Mora Fernndez (Guitarra). 26 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 3. Daniel del Pino (Piano). Cristina Ferriz (Piano). Orquesta de Cmara Reina Sofa. (Director: Jess Amigo). 11 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 4. Tro Ludens: Sara Lavn (Violn). Orfilia Saiz (Violoncello). Francisco San Emeterio (Piano). 25 de marzo d 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 5. Alberto Rosado (Piano). Alfredo Garca (Violn). 15 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
MEMORIA DEL CURSO
1995-1996
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CONCIERTO N. 6. Silvia Mrquez Chulilla (Clavicmbalo y rgano). Alfonso Sebastin Alegre (Clavicmbalo). Orquesta de cmara espaola. (Director: Vctor Martn). 29 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de FallaCONCIERTO N. 7. Daniel Ligorio (Piano). 20 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. Simen Galduf (Trombn) Orquesta Sinfnica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Director: Luis Izquierdo. 3 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS DE LA ORQUESTA DEL REAL CONSERVATORIO Y AGRUPACIONES DE ALUMNOS
CONCIERTO N. 1 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solistas: Pilar Jurado y Sergio Gmez Martn. Homenaje al Maestro Jacinto Guerrero (1895-1995). 12 de diciembre de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO N. 2 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solistas: Pilar Jurado y Sergio Gmez Martn. Homenaje al Maestro Jacinto Guerrero (1895-1995). 13 de diciembre de 1995, 20,30 h. Casa de la Cultura de Ajofrn (Toledo). CONCIERTO N. 3 (Orquesta Clsica). Director: Jess Amigo. Solista: Salvador Salvador Muoz (Clarinete). 20 de diciembre de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 4 (Orquesta Clsica). Director: Jess Amigo. Solista: Ral Pinillos (Violoncello) 13 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria CONCIERTO N. 5 (Agrupacin de alumnos de msica de cmara). 19 de abril de 1996, 20,30 h. Capilla de San Ildefonso de Alcal de Henares (Madrid).
CONCIERTO N. 6 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. 2 4 de abril de 1996, 20,00 h. Colegio San Jos de Guadalajara. Patrocinado por el Patronato de Cultura. del Excmo. Ayuntamiento de Guadalajara. CONCIERTO N. 7 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solista: Pascual Jver. 11 de may de 1996* 20,30 h. Teatro Adolfo Marsillach de San Sebastin de los Reyes (Madrid). CONCIERTO N. 8 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solista: Pascual Jover. 14 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS n CICLO D E CATEDRTICOS DEL CONSERVATORIO
CONCIERTO N. 1. Emilio Molina (Improvisacin al piano) 24 de febrero de 1996, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 2. Manuel Mijn (Saxofn). Francisco Luis Santiago (Piano). 2 de marzo de 1996, 12,00 h. CONCIERTO N. 3. Beln Genicio (Soprano). Pilar Albal Agundo (Piano) 27 de abril de 1996, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS
C O N C R T O - A N I V E R S A R I O Y PRESENTACIN EN MADRID DE GUTLDHALL SCHOOL OF MUSIC & DRAMA DE LONDRES. (Con la colaboracin de la Escuela de Msica Soto Mesa). 5 de octubre de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO. Martn Cullar. 16 de octubre de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
141
PIERRE SCHAEFFER en el recuerdo. (Con la colaboracin del INAEM-Ministerio de Cultura). 19 de noviembre de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coro de nios y jvenes del Colegio de Ntr. Sra. de las Maravillas. Directores: M. Cristina Collar Suriani y A.Eduardo Calcagno Fiore. 22 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
a
I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coral de Cmara Villa de Madrid. Directora: Silvia Sanz. 14 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CANTATAS Y SONATAS (Msica barroca italiana y alemana). Blanmerje Ensemble. 15 de marzo de 1996, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN. Ara Malikian (Ganador del Tercer Concurso Internacional de Violn Pablo Sarasate de 1995). Elisaveta Blumina (Pianista). 27 de marzo d 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coro Semicrculo. Director: Antonio Faur. 25 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. Luis Gonzlez Mart (Trompeta). Miguel del Barco Daz (rgano). 8 d mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coral Polifnica Sagrada Familia. Director: Jos Luis Ovejas. 23 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. PREMIO NACIONAL SARASATE DE VIOLN 1994-95. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Mariana Todorova (Violn). Menchu Mendizbal (Piano). 29 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
THE SIR ALIGTOR'S COMPANY. 30 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. ngel Huidobro (Piano). Pascual Jover (Piano). Alejandro Corostola (Percusin). Ricardo Moreno (Percusin). 4 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. Quinteto Mdel. 4 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
CURSOS
I LINGUAGGI DELLA NUOVA MUSICA ITALIANA. CEMAT. Del 18 al 20 de septiembre de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. OBRA PARA PIANO DE RODOLFO, ERNESTO Y CRISTBAL HALFFTER. por Guillermo Gonzlez. Del 28 al 30 de septiembre de 1995 y del 3 al 5 de enero de 1996. LA VOZ Y SU RIQUEZA SONORA A TRAVS DE LA MSICA CONTEMPORNEA. por Eperanza Abad. Del 6 al 10 de noviembre de 1995. LA ENSEANZA DEL PIANO Y EL PIANO COMPLEMENTARIO A TRAVS DE LA IMPROVISACIN. por Emilio Molina. Del 11 al 15 de diciembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. CURSO DE COMPOSICIN. por Franco Donatoni Del 15 al 19 de enero de 1996. IMPROVISACIN EN EL LENGUAJE MUSICAL. por Emilio Molina. Del 15 al 19 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. EL PIANO PREPARADO D E JOHN CAGE. por Giancarlo Simonacci. Del 25 al 27 de marzo de 1996. Auditorio Manuel de Falla.
143
SEMINARIO DE COMPOSICIN. por Camelo Bernaola. Del 22 al 24 de abril de 1996. CURSO DE GUITARRA. por Jos Toms. Del 2 0 al 24 de mayo de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria.
V A R I O S : CLASES MAGISTRALES, CONFERENCIAS, ENCUENTROS, PREMIOS, ETC.
FESTIVALES,
FESTIVAL D E MSICA ELECTRNICA ITALIANA. Los lenguajes de la nueva msica italiana. Seminarios y Conciertos. Del 18 al 20 de septiembre de 1995. JEAN-FRANCALX EN EL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID. (Conferencia-Concierto). 14 de noviembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. ACTO ACADMICO SOLEMNE CON MOTIVO DE LA FESTIVIDAD DE SANTA CECILIA. Entrega de la Medalla del R.C.S.M.M. al Maestro Joaqun Rodrigo. 22 de noviembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. SOBRE LA PERA DE WEBERN. por Josep Soler (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 23 y 24 de noviembre de 1995. ENCUENTROS CON LAS IDEAS COMPOSITIVAS. Edison Denisov y Delfn Colom. Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio d Cultura). 12 de diciembre de 1995, 19,30 h. IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE MSICA ELECTROACSTICA. 14 de diciembre de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE COMPOSICIN. 23 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE MUSICOLOGA. 24 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla.
144
*
M E M O R I A DEL C U R S O 1995-1996
LOS SAXOFONES: MODO DE EMPLEO, por Daniel Kintzy (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 24 de enero de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE PIANO. 30 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. MSICA ELECTRNICA EN VENEZUELA, por Eduardo Kusnir (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 19 de febrero de 1996. LA CIUDAD COMO MATERIAL SONORO. por Hildegard Westerkampf (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). Del 4 al 6 de marzo de 1996. MSICA ELECTRNICA EN SUIZA. por Thomas Kessler (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 29 de abril de 1996.
PREMIOS Y CONCURSOS DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA (CURSO 1995-1996)
PREMIOS EXTRAORDINARIOS
PREMIO DE COMPOSICIN FLORA PRIETO (VI Convocatoria): Ganadores ex aequo: Francisco Villarrubia Pingarrn y Jos Zarate Rodrguez. PREMIOS DE LA FUNDACIN JACINTO E INOCENCIO GUERRERO (V convocatoria): Composicin. Ganador: Juan Carlos Domnguez Sierra. Musicologa. Ganadores ex aequo: Felipe Grtrudix Barrio y Francisco Javier Roa Alonso. Piano. Desierto. PREMIO NACIONAL DE VIOLN PABLO SARASATE (PATROCINADO POR LA FUNDACIN LOEWE): Premio declarado desierto. PREMIO DE CANTO LUCRECIA ARANA: Ganadora: Rosa M. de Segovia Garca.
a
MATRCULAS DE HONOR:
Arpa 7. Canto 7. Clarinete 7
M. Jos Carralero Conde Rosa M. d Segovia Garca Gonzalo Berna Pie

a
146
Composicin 1 Flauta Travesera 7."
Jorge Muiz Salas Beln Jimnez Infante scar Marco Munuera Alvaro Octavio Daz Gema Salamanca Guijarro Sorda Maritza Hernndez Castillo Pedro Ignacio Gmez Garca Sherif Mohamed Samir El-Salhy Valentn Rodrguez Navarro Pablo Sinz Villegas Susana Prieto Rodrguez Irene Padilla Miguel ngel Jbega Murado Ana lamo Orellana Vernica Vidal Rodrguez Sofa Malekian Juan Manuel Consuegra Naranjo Jos Luis Reguiln Cabeza urea Garca Agera
Guitarra 7.
Piano 9.'
Viola 7. Concursos Menciones Honorficas: Acompaamiento 3. Bombardino 8. Clarinete 8." Composicin 4.
Csar I. Belda Gutirrez Javier Garca Lechago David Lpez Snchez David Hurtado Vallet Juan Antonio Mndez Varas M. Luisa Ramis Vidal
a
Direccin de Orquesta 3.' Dimitri Ivanov Flauta de Pico 8. Josefa Megina Torres Rauta Travesera 8. Sagrario Candelas Prez Beatriz Gutirrez Prieto Francisco Jess Fernndez Garca Rubn M. Alonso Garca Juan Manuel Ambroa Martn Pilar de la Casa Espern
Guitarra 8." Msica de Cmara 4."
Rebeca Garca Cepa Estefana Paredes Lpez David del Ro Robles Eduardo del Ro Robles Laura Snchez Martn M. ngeles Villamor Martnez
a
Musicologa 3. Oboe 8. Piano 10.
Jess de los Ros Snchez Jos Ramn Garca Contreras Beln Gonzlez Domonte Juan Francisco Sanz Redondo Antonio Vicente Cambres Rodrguez Javier de la Cruz Molina Jos Naranjo Maganto Jess de la Rosa Garca
Trompeta 8.
Tuba 8.
Premios de Honor: Arpa 8. Canto 8." Composicin 4. Sonia Rodrguez Llamas Rosa M. de Segovia Garca Francisco Villarrubia Pingarrn Jos Zarate Rodrguez Contrabajo 8. Direccin de Orquesta 3. Flauta de Pico 8." Flauta Travesera 8 Msica de Cmara 2. Msica de Cmara 4." Jos Francisco Jimnez Gmez Jos Pascual Osa Martnez Miguel ngel Moreno y Casanova Raquel Recio Mazorra Roberto Zahonero Mora Mara Palacios Nieto Inmaculada Poza Sanz Javier Arcos Salvador Carlos J. Domnguez Gonzlez Ral Oliveros Herrero M. Josefa Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez
a a
Musicologa 3." Percusin 5
Jess Daz Dueas Luis Miguel Garca Gutirrez
148
Piano 1 0
Vctor Hugo lvarez Gonzlez Pascual Jover Asurmendi Simen Galduf Correa Juan Antonio Pastor Mas Mario Torrijo Navarro Sergio Gmez Martn Roco Len Marugn
Trombn 8. Trompa 8 Tuba 8. Violin 10."
149
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRICULA OFICIAL (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Vloloncello Violn
1
3 0 36 20 0 0 0 0 0 4 11 0 11 0 7 21 0 0 20 0 0 0 0 0 72 11 0 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 224
4 6 24 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 52 0 0 0 0 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 104
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5
7 0 0 0 3 0 1 9 4 0 0 0 0 0 14 0 0 0 4 0 0 13 29 0 0 0 0 10 0 0 0 0 0 0 9 13 4 6 4 7 0 0 130
8" 0 0 0 5 0 1 4 5 0 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 3 12 54 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 5 11 8 11 6 2 0 0 140
9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 44 0 0 0 0 0 0 0 0 11 27 82
10" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 44 0 0 0 0 0 0 0 0 11 9 64
11 7 0 8 0 0 1 8 2 0 0 0 0 14 13 7 14 0 4 0 0 8 31 0 0 58 4 9 2 10 8 25 0 6 5 10 2 3 5 6 9 10
12 3 0 3 6 0 1 2 4 0 0 0 1 12 10 7 11 0 0 0 3 10 19 0 0 44 9 1 0 7 2 30 0 5 5 6 6 7 4 2 8 13
TOTAL 13 8 0 3 5 0 1 6 1 0 0 0 0 16 12 8 12 0 4 0 3 11 29 0 0 57 4 4 2 0 5 23 0 1 3 14 7 3 3 6 13 10 24 60 61 19 137 5 29 16 35 41 62 3 66 60 46 88 109 12 57 9 54 162 112 158 311 49 26 9 32 25 166 27 12 27 54 27 30 22 23 52 69
0 0 0 0 0 27 0 0 137 0 0 0 0 0 0 0 1S 13 25 5 19 43 0 0 0 0 0 0 7 10 18 12 0 109 0 0 24 13 0 0 0 0 0 0 0 112 0 158 4 24 12 9 0 0 0 0 15 0 0 0 0 0 4 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 294 536
TOTAL
289 241
274 2.386
150
VARONES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA OFICIAL (CURSO 1995-1996)
ASIGNATURA jo Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn
1
; 3
CURSOS ; 5 6 7
o
0 0 0 0 83 0 0 0 12 13 9 0 0 0 8 15 0 0 12 0 0 0 0 0 3 8 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 2 0 0 0 0 0 17 13 0 0 0 0 14 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 3 3 0 0 0 0 4 5 7 0 0 0 0 0 0 2 6 0 0 0 0 0 23 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 8 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 9 5 4 0 0 0 0 0 0 7 17 0 0 0 0 0 72 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 3 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 2 5 0 0 0 0 0 17 35 75 0 0 0 0 0 0 96 0 0 0 0 0 0 18 39 23 0 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 1 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 5 0 0 0 0 0 12 10 0 0 0 0 0 3 8 0 0 0 0 0 6 11 0 0 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 2 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 28 0 0 0 0 0 0 0 0 3 15
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 24 0 0 0 0 0 0 0 0 3 4
2 0 5 0 0 1 3 2 0 0 0 0 9 10 4 11 0 4 0 0 2 19 0 0 25 2 5 1 1 6 18 0 2 5 10 2 3 5 3 1 6
1 0 3 0 0 1 2 4 0 0 0 0 10 9 4 9 0 0 0 2 3 13 0 0 18 5 0 0 3 2 17 0 2 5 5 5 7 4 1 3 6
8 30 36 1 83 5 14 16 19 21 32 1 46 46 28 9 68 0 72 4 12 0 21 2 6 3 15 20 104 0 75 0 96 26 152 1 26 2 14 1 5 0 4 3 19 15 102 0 15 0 4 3 27 14 51 7 25 3 30 3 22 2 10 3 13 7 38
3 0 3 0 0 1 3 1 0 0 0 0 10 9
TOTAL
171 327 120 54
83 103 46
31 166 144 162 1.412
151
MUJERES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA OFICIAL (CURSO 1995-1996)
CURSOS ASIGNATURA 1 Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Canto Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Viola Violoncello Violn
1 1
2 0 0 13 0 0 ff 6 3 20 0 0 0 2 5 37 10 0 0 0 37 62 6 5 0 0 5 0 0 3 0 0 0 0 0 0
3 0 19 9 0 0 0 4 5 0 0 3 0 3 4 0 14 0 0 0 0 0 33 5 0 0
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0
7' 0 0 0 2 0 6 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 11 12 0 0 0 0 4 0 0 0 0
8 0 0 0 5 0 1 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 7 19 0 0 0 0 1 0 0
9" 10 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 3 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 9 0 20 0 0 0 0 3 8 5
TOTAL 13*
0 0 0 0 54 0 6 12 10 0 0 0 2 3 0 12 0 0 0 0 0 1 4 0 0 1 0 0 4 0 0 0 0 0 0
4 11 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 29 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 1 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 12 1 2 47 37 36
5 2 5 16 0 0 0 30 0 0 25 0 6 5 18 0 0 0 54 5 0 3 15 0 0 0 16 0 0 0 20 0 0 0 30 0 1 0 2 5 2 6 20 3 1 3 14 3 4 18 2 3 20 0 0 0 37 0 0 0 36 0 1 1 3 6 7 8 39 12 6 9 58 0 0 0 37 0 0 0 62 33 26 31 159 4 3 23 4 1 2 12 1 0 1 4 4 0 28 2 0 2 6 7 1 3 8 64 0 0 12 4 3 1 8 0 1 0 3 0 1 0 2 1 4 13 8 5 10 39 4 7 3 31 974
TOTAL
123 209 104 50
33 123 97 112
152
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA L I B R E (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA o Acorden Acompaamiento Acstica Canto Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Pedagoga musical Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Trompeta Tuba Violoncello Violn
1 1 T 0 T A L
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
T 0 0 0 2 0 0 0 5 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 2 0 0 21
9 10 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 16 0 0 0 0 0 0 2 6 24 3 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 2 0 0 0 3 0 0 0 4 3 0 0 6 0 0 4 0 1 0 0 0 1 0 I 25 0 0 0 1 0 0 0 2 0 0 0 5 3 0 0 7 0 0 .2 0 0 0 0 0 1 0 I 22
13" 0 0 0 1 0 0 0 2 1 0 0 6 2 0 0 6 0 0 3 0 0 1 0 1 0 0 2 1 1 14 7 2 1 2 13 1 19 2 24 19 18 24 46 1 1 30 1 1 2 2 1 5 3 13
0 0 14 0 1 1 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 1 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 22
0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 19 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 18 0 0 24 0 0 3 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 66 13 13
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 5 5 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 14
TOTAL
25 254
Total alumnos fsicos libres: 97.
153
VARONES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA LIBRE (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA Acompaamiento Acstica Conjunto instrumental Composicin Clarinete Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Pedagoga musical Piano Trompa Trombn Trompeta Tuba Violoncello Violn
1 1
1 0 9 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 13 2 1 0 0 0 0 0 11 0 0 0 11 16 3 0 0 0 0 0 0 0 0 42 3
o
4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 0 0 7
5" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7" 0 0 0 0 3 0 0 0 2 5 0 0 0 0 0 0 2 0 2 0 0 14
8 0 0 0 0 1 0 0 0 3 4 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 9
9' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 1 6 10
10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 1 4
11 0 0 0 0 1 0 0 0 3 3 0 0 4 0 1 0 0 0 1 0 1 14
12 0 0 0 0 2 0 0 0 3 3 0 0 5 0 1 0 0 0 1 0 1 16
TOTAL 13" 0 0 0 0 2 1 0 0 3 2 0 0 4 0 1 1 0 1 0 0 2 1 9 1 2 9 1 11 1 14 17 11 16 28 1 8 1 2 1 5 2 11
0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 6
TOTAL
17 152
154
MUJERES. R E S U M E N ESTADSTICO D E A L U M N O S P O R A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A L I B R E ( C U R S O 1995-1996)
CURSOS ASIGNATURA jo Acorden Acstica Canto Canto gregoriano Clarinete Esttica Folklore Rauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Violoncello Vloln
1 T 0 T A L
3" 4
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7 0 0 2 0 2 0 0 2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0
8 0 0 1 0 0 0 0 2 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 5
9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 13 3 0 0 0 0 0 0 1 0 0 2 14 5
11 12 0 .0 2 0 2 0 0 0 0 1 0 0 0 0 2 3 0 0 0 0 0 0 2 2 0 0 3 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 6
13 0 1 0 '5 1 7 0 2 0 4 0 8 0 1 10 0 2 0 7 0 8 18 0 1 2 22 0 1 0 1 0 1 0 1 0 2 8 102
0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 8 0 0 . 0 0 7 5 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 24 7 6
0 5 0 1 0 0 1 0 0 0 0
TOTAL
11
SE ACAB DE IMPRIMIR EL PRESENTE N. 3 DE LA REVISTA MSICA, EN SU 2. POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS TARAVnXA E N LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL DA 25 DE IUNIO DE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y SEIS, FESTIVIDAD DE SAN GUILLERMO LAUS DEO
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o REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA
Revista del
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid NMEROS 4, 5, 6. AOS 1997, 1998, 1999
CURSO 1 9 9 9 - 2 0 0 0 leccin magistral C O M P O S I C I N ACTUAL y canto (gregoriano IMPROVISACIN 'Teora y prctica SEIS CUARTETOS _Ataide y ^Portugal TEATRO BREVE libretos
REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO DE MSICA SUPERIOR DE
MADRID
N.
o s
4, 5 y 6 ( 1 9 9 7 - 1 9 9 9 )
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Doctor Mata, n. 2 28012 M A D R I D Tel.: 3 4 91 539 29 01 Fax: 3 4 91 527 58 22 http://www. real-conserv-madrid.es e-mail: conser-madrid@mx3.redestb.es
Msica
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. N . 4, 5 y 6 ( 1 9 9 7 - 1 9 9 9 ) .
os
'Director Consejo de
T^daccin
ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA ZULEMA D E LA C R U Z GUILLERMO GONZLEZ
JOS CARLOS GOSLVEZ EMILIO R E Y GARCA J O S SIERRA PREZ JACINTO T O R R E S MULAS Secretarias -* ESTHER GARCA SURIANO ELENA VZQUEZ GARCA l_/dmiistrador T)iseo Qrfico ~ ~ JOS MARA M U O Z LPEZ J O S J . DOMNGUEZ
Edita:
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
.S.S.N.: 0 5 4 1 - 4 0 4 0 Depsito legal: M - l . 8 3 2 - 1 9 9 5

Fotocomposicin e impresin:
TARAVILLA Mesn de Paos, 6 2 8 0 1 3 Madrid
Msica
REVISTA DEL REAL SUPERIOR DE CONSERVATORIO DE M S I C A MADRID
N.
O S
4,
5,
(1997-1999)
D E LA C U E S T A
Director:
ISMAEL FERNNDEZ
CONTENIDO
Presentacin
ARTCULOS Miguel ngel JIMNEZ ARNAIZ <_/f propsito en la apertura de un memorial del curso a Felipe .... IV. Leccin magistral ippp-2000
Jos Mara SNCHEZ VERD Estudios sobre la presencia actual del Canto Gregoriano en la composiMessiaen, cin musical a travs del anlisis de obras de O.
G. Ligeti y C. Halffter
ENTREVISTA Sobre la Teora y prctica de la improvisacin.

:
C o n v e r s a c i n con Alexis D A Z - P I M I E N T A
BIBLIOTECA Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA pegado Roben Stevenson 105
Luis ROBLEDO âdquisiciones.
Conciertos
de las Misas.
1 7 9 4 . B.M
107
Jos Carlos GOSALVEZ LARA Enrique viola Ataide y baxo, y Portugal. obra Seis quartetos de dos violines, 109 1 . " . Introduccin y facsmil
Vicente G M E Z HIDALGO, Itzar LUGAS D E LA ENCINA, Cristina PREZ ESCRIBANO Catalogacin Rubio de Madrid de libretos de teatro breve de la coleccin Superior de de Jos 155 conservados en el Real Conservatorio Msica
M E M O R I A CMemoria CMemoria CMemoria del Curso del Curso del Curso 1996-1997 1997-1998 1998-1999 351 379 403
PRESENTACIN
gfe? Ismael F E R N N D E Z D E LA C U E S T A
ras un silencio temporal la Revista Msica deja or su voz. Sale robusta por el nmero de pginas para compensar la laguna de tres cursos, 19961999, y se presenta parcialmente remozada en su apariencia externa. En la responsabilidad de dirigir este anuario sucedo al Catedrtico
Profesor Don Emilio Rey y a otros ilustres Profesores del Real Conservatorio. Uno
d los propsitos de la nueva direccin es continuar la buena labor ejercida por los equipos antecesores, manteniendo, elevando ms an, en lo posible, el alto nivel y prestigio ya consolidados. La estructura de la Revista consta de cuatro pilares o secciones: Artculos, Entrevista, Biblioteca, Memoria o Noticias del Real Conservatorio. La primera seccin de este nmero incluye, en primer trmino, el texto ntegro de la Leccin Magistral pronunciada por el Catedrtico de Guitarra Profesor Don Miguel ngel Jimnez en la inauguracin del Curso 1 9 9 9 - 2 0 0 0 . Investigando sobre la Guitarra nos sita en la Corte del Rey Felipe I V y aledaos, y con un estilo gil y desenfadado comenta un curioso memorial en el que un no menos curioso personaje llamado Juan de la Espina propone al Rey Felipe I V abandonar el temperamento igual, que se est imponiendo en la prctica musical de entonces, en favor de las diesis enarmnicas. Sigue luego un artculo que recoge parte de una investigacin sobre el Canto Gregoriano en los compositores de nuestro tiempo. Este trabajo fue presentado por el compositor Jos Mara Snchez Verd al trmino de sus estudios en el D e partamento de Musicologa de nuestro Real Conservatorio. Segn Snchez Verd, tambin los compositores modernos, ejemplos O. Messiaen, G. Ligeti, C. Halffter, se han servido del repertorio gregoriano, como en otras pocas, para la creacin de algunas de sus obras. Se incluye en la tercera seccin una entrevista con Alexis Daz Pimienta sobre la improvisacin y el repentismo en el mundo actual. La visin que un poeta, improvisador e investigador nos ofrece sobre la poesa hispnica en la actualidad es un referente necesario, especialmente vlido para el compositor y el intrprete de la msica. La seccin dedicada a la Biblioteca incluye el facsmil de Seis quartetos de dos violines, viola y baxo, de Enrique Ataide y Portugal, presentado por C. Jos
%9
PRESENTACIN
Goslvez, y un catlogo de libretos de Teatro Breve de la rica coleccin de Jos Rubio, en nuestra Biblioteca, que ha sido realizado por Vicente Gmez Hidalgo, Itzar Lucas de la Encina, Cristina Prez Escribano, bajo la direccin de la profesora Cristina Bordas, en la Universidad Complutense de Madrid. Completa este nmero d la revista la Memoria del personal, actividades y noticias del Real Conservatorio durante los tres ltimos cursos. Estos datos, que pueden parecer nimios desde nuestra perspectiva contempornea, y quiz lo sean, son elementos preciosos para que las futuras generaciones puedan situarlos, dentro de la peripecia histrica de este Real Conservatorio, en su justa dimensin.
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U L S
P R O P S I T O DE UN IV
MEMORIAL
A FELIPE
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Miguel ngel J I M N E Z ARNIZ
eor Director, estimados compaeros y alumnos, es mi propsito presentar en sta leccin, bajo el epgrafe de A propsito de un Memorial a Felipe IV, un conjunto de reflexiones sobre el uso y consideracin social de la guitarra en las primeras dcadas del siglo xvii. Reflexiones que me llevarn ms all de la propia guitarra hacia materias que no son, en prineir pio, de mi estricta competencia enseante. E n mi condicin de msico prctico o, si lo prefieren, cantor me adentrar en terrenos en los que podra parecer mi actitud audaz. Permtanme que, en mi ayuda, invoque, si no a los dioses, que vivimos tiempos prosaicos, s a un paisano, madrileo corri yo, de Chamber y chico de la blusa como se proclam alguna vez. Don Jos Ortega y Gasset se preguntaba: no es conveniente y, acaso, muy fecundo que escriban [en mi caso hablen] tambin sobre las cuestiones quienes no entienden de ellas, quienes no son del gremio que las practica, quienes se enfrentan con ellas in puris naturalibus? Represe bien: no se trata de que hable de un asunto quien, ignorndolo, cree que sabe de l, que es el uso ms frecuentado, sino todo lo contrario, quien sabe muy bien que sabe muy mal la materia. Yo no cometer pecado de soberbia diciendo que no s nada caramba, algo s a b r ^ , pero en ltima instancia, y cito de nuevo a Ortega, eso de saber, d verdad, que de verdad no se sabe, es msica con muchos bemoles y ustedes comprendern que como guitarrista eso de leer msica con muchos bemoles me cause serios transtornos. Por tanto no esperen de m firmes respuestas sino preguntas azarosas. Aquellas preguntas que me surgen de la lectura de este memorial escrito por D o n Juan de Espina, cuya semblanza paso a esbozar.
1
Introduccin a Velzquez, 1 9 4 7 , publicado en Velzquez, p. 178, ed. Aguilar, Madrid
1 9 8 7 . E n p. 1 7 7 explica l m i s m o la expresin chico de la blusa: Soy madrileo, y una de las figuras ms tpicas de Madrid es ese chico que desde el tendido asiste a la novillada y en un cierto m o m e n t o , sin posible concncin, se arroja al ruedo y con su blusa se pone a torear al cornpeta. Y o soy de por vida ese eterno chico de la blusa y no puedo contemplar un problema astifino sin lanzarme hacia l insensatamente. %3
M I G U E L NGEI. J I M N E Z ARNIZ
Hijo de un empleado de Felipe II, se ordena sacerdote. Interesado en las artes y la ciencias y poseedor de una cierta fortuna, rene en su casa una coleccin de todo tipo de objetos, instrumentos, cuadros, pinturas, libros, etc., que seran la admiracin d toda la corte. Aparte de esto nuestro autor era aficionado a la msica y taedor de la lira. Escritores como Pantalen de la Ribera, Castillo Solrzano, Vlez de Guevara, o el pintor Carducho dejaran por escrito la admiracin por la casa y la persona de Espina . Sin embargo, a partir de cierto momento, con toda probabilidad el de la celebracin de ua fiesta en casa de Espina con la asistencia de toda la corte, incluido el mismsimo Conde-Duque de Olivares, y que result un escandaloso fracaso, Juan de Espina cay en desgracia .
2 3
N o cometi ningn delito ni pecado, pero s hizo el ridculo, cosa imperdonable en la Corte. As el honorable y admirado Juan de Espina, a partir de entonces, solo saldra a plaza en boca de los literatos como nigromante, hechicero y en tono burln. Tal fama se extender mucho despus de su muerte, alimentada an por la difusin de su testamento, donde lega al Rey el Cuchillo con el que degollaron a Rodrigo Caldern, indicando la manera de cogerlo para evitar la desgracia . Queved, a contracorriente como era d esperar, escribi ua pequea biografa de nuestro personaje donde exalta su virtud, discrecin e inters por todas las ciencias . Siglos despus Cotarelo y Mori le dedicar un pequeo librito donde reconociendo sus mritos y vasta cultura, le califica de iluso . Hoy da debemos estar profundamente agradecidos a Juan de Espina por u hecho bien distinro y que tiene que ver con su afn coleccionista: la existencia en Espaa de unos manuscritos de Leonardo Da Vinci.
4 5 6
El memorial ha llegado hasta nosotros por hallarse entre los Papeles de Barbieri, quien encarg su copia a la Biblioteca Nacional de Lisboa, donde se encuentra el documento . Est escrito en Sevilla y en 1632, donde a la sazn
1
A. PANTALEN DE LA RIBERA, A la curiosa, y celebrada casa de don Juan de Espina, 1 6 3 4 . 1 6 2 5 , 2." parte, f. 62v. 1 6 3 3 . ed.
Obras de, C S I C . 1 9 4 4 . A. CASTILLO SOLRZANO, Donaires del Parnaso,
A don J u a n de Espina, deseando ver su casa. L. V L E Z DE GUEVARA, El diablo cojuelo, 1 6 4 1 . ed. moderna Castalia 1 9 8 8 , T r a n c o V I , p. 1 6 7 . V . CARDUCHO, Dilogos de la pintura, moderna 1 9 7 9 , p. 4 3 8 .
3
G . DEL CORRAL, Fiesta que hizo don Juan de Espina a la recuperada salud del Rey, B . N . 4051.
MS
4
S. GONZALEZ, Cartas de jesutas, Memorial Histrico Espaol, T. X V I , pp. 4 8 9 - 4 9 4 . F. Q U E V E D O , adicin a Grandes anales de quince das, B . A . E . T . X X I I I , p. 2 1 9 . E . COTARELO Y M O R , Don Juan F. A. BARBIERI, Legado Barbieri, de Espina, Madrid 1 9 0 8 .
ed. a cargo de E . Casares, 1 9 8 6 , V . 1.
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A PROPSITO D E UN M E M O R I A L A F E L I P E
IV
se encontraba como resultas de un destierro por orden de la inquisicin, probablemente como consecuencia de su cada en desgracia en la Corte, y sin que sufriera otro castigo ni en su persona ni en su hacienda. Poco despus volver a su casa de Madrid. El memorial, por su estilo, pertenece a la ms pura tradicin arbitrista, pero no por su contenido, pues no pretende solucionar todos los males de la monarqua y el buen gobierno de la cosa pblica sino slo desterrar la falsa y corta msica que hoy se profesa. El arbitrio en cuestin que propone al Rey Felipe I V es abandonar el temperamento igual, que se est imponiendo en la prctica musical, en favor de las diesis enharmnicas. Aqu Juan de Espina se nos muestra como un perfecto abogado de causas perdidas. No es mi intencin analizar esto, sino reparar en el hecho de que el autor, para mayor demostracin matemtica y experimental de su teora, aade a una guitarra ms trastes de los normales (imaginar tal cosa me produce cierta grima), y la hace probar a numerosos msicos de la corte; todo lo cual viene contado en el memorial. Esto nos permite a nosotros revisar el concepto que la historia tiene de la guitarra en las primeras dcadas del siglo XVII. Este concepto se funda en la siguiente idea: La guitarra popular, en el sentido ms peyorativo del trmino, suple a la cortesana vihuela, como si de un eneanallamiento del gusto se tratara, y esto lo hace rasgueando pobremente unos pocos acordes para acompaar bailes de gusto indecente como las zarabandas o chaconas. Les recuerdo que estoy hablando de Espaa, pues esas lascivas zarabandas y chaconas alcanzarn en Europa sublimes cotas, incluso de cuasi misticismo. De la misma manera que podemos imaginar a los msicos de Velzquez , a pesar de la humanidad y dignidad con que Velzquez siempre retrat a sus modelos, tocando msica de la peor especie, pues para eso pertenecen a los estamentos sociales ms bajos, pero no podemos imaginar sino tocando cosas sutilsimas y muy honorables a la guitarrista de Vermeer .
8 9
Por tanto, es este aspecto plebeyo de la guitarra y de sus usuarios el que nos ha legado la historia y, seores, tengo que decir que es cierto, cmo no?, ya lo deca Cervantes, la guitarra es el instrumento ms maero y menos
Los tres msicos, obra de juventud de Velzquez, es una escena de taberna. El adolescen-
te, que sostiene una guitarra baj el brazo y un vaso de vino en la mano, imita los malos hbitos de sus mayores mientras nos mira con descaro. E n el cuadro Los tres msicos de Rombouts ( 1 5 9 7 - 1 6 3 7 ) , cantan siguiendo unas partituras mientras uno de ellos toca la guitarra. N o hay en la escena nada que resulte reprobable.
9
E n La Taedora
de guitarra
observamos un entorno social donde la msica es un placer
honesto y una disciplina intelectual.
M I G U E L N G E L J I M N E Z ARNIZ
costoso . Multitud de testimonios lo ratifican, pensemos en La Ilustre Fregona del propio Cervantes, pero baste recordar el juicio de Sebastin de Covarrubias, cuyas palabras han sido tantas veces referidas. En su Tesoro de la Lengua, de 1611, dice de la guitarra: instrumento bien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la msica. Y tambin: La guitarra n es ms que un cencerro, tan fcil de taer, especficamente en lo rasgado, que no hay mozo, de caballos que no sea msico de guitarra No cometer la indelicadeza de decir que Covarrubias me caiga gordo, es que lo era, el poeta Antonio Coello dijo de l: ahora los navios no se miden por toneladas sino por Covarrubias .
n
10
No slo los mozos de muas son msicos de guitarra, tambin los barberos que esta gente tiene pasacalles infusos y guitarra gratis data al decir de Quevedo , aunque nos preguntamos con Salas Barbadillo en su epstola A Federico, barbero por oficio, msico por entrenimiento y casamentero por entrambos ttulos, Cmo podr la [mano] que sangrienta rompe las venas con tanto vigor, herir suave las cuerdas de un instrumento? . Semejante mano slo poda taer una miserable guitarra, o an grasienta y falta de algunas cuerdas cmo la del negro del Celoso extremeo de Cervantes. Y naturalmente con estas guitarras no se podra hacer otra cosa que rasgueadas.
13 H
Toda esta situacin viene refrendada por el repertorio espaol publicado en la poca: 1) el tratadito para ensear l estilo raguedo, del doctor Amat, cuya primera edicin es de 1 5 9 6 est perdida!, pero que tuvo durante mucho tiempo multitud de reediciones ; 2) el libro de Luis Brieeo, publicado en Pars en 1626, que a juicio de nuestros historiadores difunde el gusto por la guitarra en Francia. Puedo recordar que en el siglo anterior Francia ha producido el noventa y tantos por ciento del repertorio guitarrstico, y de una calidad comparable al repertorio de lad o de vihuela. Por otro lado no conozco ni un solo libro
15
10
M. DE CERVANTES, Novelas ejemplares, 1 6 1 3 . El celoso extremeo, ed. moderna Ctedra, 1 9 8 6 , p. 1 1 0 .
V.II,
11
En las entradas de guitarra y vigela. A . COELLO, Vejamen que se dio en el Certamen del Buen Retiro, 1 6 3 8 . B.A.E. T . 1 7 6 . f. DE Q U E V E D O , Los Sueos, quint sueo o Visita de los chistes, 1 6 2 2 : ... cuando veo
12
13
venir gran ruido de guitarras. Algreme un poco. Tocaban todos pasacalles y vacas. Q u e m e maten si no son barberos. Ellos que entran. N o fu mucha habilidad el acertar. Q u e esta gente tiene pasacalles infusos y guitarra gratis data. E r a d e ver puntear a unos y rasgar a otros.
14
A . J . SALAS BARBADILLO, Estafeta al Dios Momo,
6 2 7 , f. 163V.
15
J . C . AMAT, Guitarra espaola..., 1 5 9 6 . se reedit hasta 1 8 0 0 . E n los prolegmenos se cita
una supuesta edicin de 1 5 8 6 , tambin perdida.
PROPSITO D E UN M E M O R I A L A F E L I P E I V
francs de guitarra del siglo XVII que haya heredado alguna cosa de Bnceo. As pues dicha difusin no debi de pasar de ser una moda efmera de tocar la guitarra rasgueada a lo espaol. Y de gusto dudoso si atendemos a las palabras del terico francs Trichet cuando habla de los espaoles que tocan la guitarra con tan grotescos y ridculos ademanes "\ Y, por ltimo, el libro que el portugus Nicols Doizi de Velasco public en aples en 1640, en espaol y dedicado al Duque de Medina de las T o rres. Este libro ha sido frecuentemente citado para sealar el punto a partir del cual empieza a cambiar el triste panorama del repertorio guitarrstico. Y esto por dos razones; vayamos con la primera: Velasco defiende la guitarra de la acusacin de instrumento imperfecto, ciertamente, dice en el primer captulo: Sobre ser instrumento perfecto o imperfecto, capaz o incapaz; he oido varios pareceres y porque esto no est en opinin, y le tengan por tan perfecto como el rgano, Clavicordio, Harpa, Lad y Tiorba y an ms abundante, lo he querido mostrar .
l 7
Por tanto la misma publicacin de este libro vendra a demostrar el estado de cosas que he venido pintando y Doizi de Velasco se nos presentara como el profeta de una nueva era guitarrstica. Claro que los captulos segundo y tercero estn dedicados a hablar de la afinacin de la guitarra, l repartimiento de su diapasn dice, y la posibilidad de tocar los tres gneros: el enharmnico, el cromtico y el diatnico. Ya no habla tanto de la guitarra como de los instrumentos con trastes y en definitiva afronta la misma cuestin, aunque con el parecer contrario, que Juan de Espina, al que se refiere sin nombrarlo diciendo: conoc persona tan escrupulosa y especulativa, que aunque las entonase [las cantidades o intervalos] el mayor maestro no las tena por ajustadas, sino aquellas que conforme sus proporciones tena ajustadas en su lira . La segunda cuestin del valor concedido al libro de Doizi de Velasco es, en palabras del historiador Lpez-Calo qu: gracias a l ese nuevo tipo de instrumento y el modo particular de tocarlo se hicieron muy populares en Italia, donde se creara una verdadera corriente de opinin n favor del instrumento espaol
18
Estas palabras, que no son invencin del padre Lpez-Calo, sino que vienen de ms atrs, de Mitjana, me dejan perplejo; permtanme darles un par de datos. Recuerden que este libro se public en 1640, pues bien, en los pri-
16
P. T R I C H E T , Traite des instruments
de musique
(ea. 1 6 4 0 ) . d. facs. Minkoff 1 9 7 8 , f. 9 8 .
17
Al Msico, Cantor y Cantante, p. 2 . Op. Cit., p. 6 .
18
" J . L O P E Z - C A L O , Historia de la msica espaola, } . Siglo xvii, Madrid 1 9 8 3 , p. 1 9 9 . 17
M I G U E L ANGEL JIMNEZ ARNIZ
meros treinta y nueve aos del siglo, en Italia ya se haban publicado 3 6 libros de guitarra. El mismo ao de 1640 publican Angelo Michele Bartolotti, Antonio Carbonchi, y el mejor guitarrista de su tiempo, Giovanni Paolo Foscarini que publica dos, uno de ellos compilacin de todos sus libros publicados con anterioridad . Todos estos libros van abandonando progresivamente el estilo rasgueado. Resta decir que los modos de escritura de Velasco no fuefon seguidos-por-nadie en publicaciones posteriores. Si la guitarra espaola se nos aparece tan pobremente representada en comparacin con Italia, acaso debemos pensar que en Espaa no haba ms guitarristas que los barberos y mozos de cuadra? Y qu ocurre con los otros estamentos sociales y con los msicos profesionales? Podemos decir que haba dos tipos de guitarristas profesionales. Por un lado, los cmicos, msicos y danzarines, que salan en las escenas de graciosidad, para acompaar las loas, los cuatro de empezar o representar los entremeses (en este mbito debemos situar el libro de Briceo); y por otro, aquellos que pertenecen a un estamento superior en la profesin, normalmente relacionados con la Corte, que entonces eran reconocidos como guitarristas y que hoy conocemos por su obra, musical o potica, pero no guitarrsrica. Cristbal Surez de Figueroa, en su Plaza Universal de todas las ciencias y artes, publicada en 1 6 1 5 , cita como celebrados taedores de guitarra a Vicente Espinel, Venabente, Palomares y Juan Blas . A propsito de Juan Blas de Castro, su biografa y la transcripcin de su obra, publicadas no hace mucho por nuestro estimado colega Don Luis Robledo, son muy ilustrativas de todas estas cuestiones. Por el memorial de Espina desfila toda una galera de msicos, casi todos trabajando en la corte, y todos trados para elogiar la bondad del sistema propuesto por el autor. Todos menos uno, que del Maestro Capitn dice: tengo satisfaccin bastante de que me aborrece. As Bernardo Clavijo, Sebastin Martnez, Gabriel Diez, Gaspar Daz, Francisco Valds, Alfonso Martnez de Laya, Enrique Butler, Vicente Surez, etc., taeron u oyeron taer la guitarra trasteada por Espina, o la viola da gamba en el caso de Butler. Y quiero que escuchen al propio Espina el encuentro con Alfonso Martnez de Laya, de quien no puedo dar noticia por ser totalmente desconocido, acaso sea el mismo que cita Cervantes, como inventor de un baile, en su comedia La Gran Sultana . Cuenta el autor que se determin a estudiar guitarra, y
20 2 1 22
T o d o s estos datos proceden de ] . TYLER, The early guitar, Oxford, 1 9 8 0 : F-.

193.
2 1
2 2
M . DE CERVANTES, Ocho comedias y ocho entremeses, 1 6 1 5 , ed. moderna Madrid 1 9 8 7 , La
gran sultana doa Catalina de Oviedo, jornada tercera, p. 4 3 3 .
A PROPSITO D E UN M E M O R I A L A F E L I P E I V
dice: le ta rasgadas las consonancias, que es lo que yo tao, como si no tuviera ms trastos que los ordinarios ... pero me dijeron que el taer de una guitarra de ms que consonancias rasgadas era menester taer glosa ... de all a pocos das vino a mi casa Alonso Martnez, pedile con grandes encarecimientos que tomase la guitarra en la mano y probase a taer, ... despus de haberla taido media hora ta cuarenta y seis compases de glosa ... y antes de que saliese de mi casa vinieron unos caballeros, y delante de ellos ta sesenta y cuatro compases glosados, todo limpio y sin errar y otras muchas cosas que nos dej admirados. Si a Don Juan le interesa mostrar la bondad de su sistema, a m me importa sealar el hecho de la existencia de la glosa, el estilo punteado, cosa quizs tampoco tan extraordinaria, pues hasta los barberos de Quevedo punteaban. Entonces por qu de estos aos nos ha llegado msica espaola, impresa o manuscrita, slo en estilo rasgueado? Vaya, no lo s, pero se me ocurre un conjunto de factores que pueden haber influido y que se agrupan en dos lneas diferentes: por un lado los medios de difusin y conservacin, esto es la imprenta, cuya situacin en la Espaa de entonces era muy mala, y no slo en la msica. En cuanto a nuestra capacidad de preservar el Patrimonio, sirvan de ejemplo los citados manuscritos de Leonardo Da Vinci, que los hemos tenido en Espaa durante tres siglos sin enterarnos . Piensen ahora en la guitarra, quin se va a ocupar de preservar para la posteridad las guitarrillas que tienen los msicos de Velzquez? En cambio la guitarra pintada por Veermeer responde a las caractersticas de las construidas por la familia Vobam para la casa real francesa y que hoy podemos conocer, como las guitarras de Stradivarius . La otra lnea de factores tiene que ver con el profundo cambio producido en la msica occidental a finales del siglo XVI y que acaeci en Italia, y del que me interesa destacar dos aspectos. Uno es que, en el intento de definir clara y distintamente los afectos de acuerdo con la palabra, dieron prioridad a la meloda de una voz, reduciendo las dems a acompaamiento. La guitarra resulta ser muy maera para cumplir esta funcin y est presente desde el principio en esta prctica. Esto explicara la profusin de libros italianos para
Z 3 24
23
Por CARDUCHO, op. cit., p. 4 3 8 , sabemos que Espina tena dos manuscritos de Leonardo
Da Vinci, durante m u c h o tiempo se pens que se los termin comprando un coleccionista ingls, pero la realidad es que debieron pasar a propiedad del Rey, y posteriormente a la Biblioteca Nacional, donde se encontraron en 1 9 6 4 . T . MEZQUITA, Manuscritos de Leonardo en la Biblioteca Nacional, Madrid 1 9 8 9 .
24
Da
Vinci
Guitarras de Rene, Alexander y Jean Voboam, en el M u s e o de Instrumentos del Conser-
vatorio de Pars, y de Stradivarius en el Museo Ashmolean de Oxford. 19
M I G U E L N G E L J I M N E Z ARNIZ
la guitarra acompaando la voz, alrededor de 6 0 publicaciones en las primeras dcadas del xvii. Los msicos espaoles, en el mismo camino que los italianos, utilizan la guitarra de igual forma, y la glosa de Martnez de Laya, que omos en casa de Espina, resulta anticuada y ajena a lo que los italianos llaman seconda pratica o msica nueva. l otro aspecto es el mbito y el modo intelectual en que se opera tal cambio: el academicismo, en cuyo seno nace la pera como fruto de los experimentos, de las puestas en prctica de las teoras que estn germinando en las academias de Florencia, Veneeia, Mantua, etc. Y en qu forma trabajan estas academias? Nos lo explica Pedro Cerone en su Melopeo: En Italia hay unas casas, que llaman academias, deputadas solo para juntarse ah los Cantores, Taedores y Msicos a hacer dos o tres horas de ejercicio. De ordinario suelen acudir los Compositores ms nombrados del lugar, los cuales despus de haber hecho probar sus composiciones, acostumbran discurrir sobre de alguna materia musical, diciendo cada uno su parecer con mucha concordia y concluyendo sus disputas con provecho de todos. Naturalmente las academias siempre necesitaron del patrocinio de un aristcrata, de la misma manera que para la publicacin de la msica, y en Es-^ paa?. Tambin responde Cerone: De todas estas ocasiones y comodidades para ms fcilmente deprender y depresto, la Espaa es harto falta; lo cual vemos por ejemplo en esta corte^ pues entre tantos Caballeros, Condes, Marqueses, Duques y Prncipes que moran en ella, no hay ninguno (que yo sepa) se deleite de Msica, ni quien de comodidad para hacer stas academias; vemos que en Espaa muy pocos son los Caballeros que gustan saber Msica, antes muchos la aborrecen y desechan, y destierran de sus casas, como cosa vil y vituperable y daosa, y parece ser inventada solo para los Eclesisticos y Religiosos .
2 5
Parece ser que las clases altas no tocaban la guitarra, ni ningn otro instrumento! Los msicos que aparecen en las pginas del memorial de Espina no son ajenos a las prcticas acadmicas. Sabemos que dos amigos de Espina, nombrados abundantemente en el memorial, y que son el guitarrista Vicente Surez y el organista Bernardo Clavijo organizaban academias en sus casas , si bien
1 6
2 5
P . CERONE, El melopeo y maestro, aples 1 6 1 3 , pp. 1 5 0 - 1 5 1 . Las referencias a Surez en A. Almansa y Mendoza, Novedades de esta Corte,
2 6
1621-1626, ed.
1 8 8 6 , p. 1 9 3 . A Clavijo en V . ESPINEL, Vida del escudero Marcos de Obregn, la voz humana obedecer a tantos semitonos y diesis c o m o aquel gnero tiene. 20
1 6 1 8 , Relacin
tercera, descanso V . D o n d e de paso habla de la imposibilidad del gnero enharmnico, no puede
A PROPSITO D E UN M E M O R I A L A F E L I P E
IV
por las noticias que tenemos no deban ser sino veladas musicales o conciertos, faltndoles el sello de la academia: la enseanza. Tambin citado en el memorial, el pintor Vicente Carducho fue tenaz impulsor del academicismo del diseo en Espaa, y miembro de muchas academias madrileas. El propio Espina particip en actividades acadmicas literarias. Y es justamente en el mbito de las literarias donde podemos situar la actividad de los msicos. La poesa, el deleite ms honroso para un caballero en palabras de Surez de Figuroa, s cont con el patrocinio de la aristocracia, y menudearon las academias literarias en la Corte. En ellas se desenvolvieron todos los literatos de nuestro Siglo de Oro y por estos sabemos de la colaboracin entre msicos y poetas, teniendo por resultado la puesta en escena de las primeras peras espaolas. C m o se desarrollaran sus reuniones lo podemos suponer a partir de las noticias que tenemos (sobre todo de Lope de Vega en su correspondencia con el Duque de Sesa), pero pasara de momentos gloriosos, como la lectura del Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope, probablemente en la academia de Don Flix Arias Girn a las disputas y enfrentamientos que dieron al traste con la academia del Conde de Saldaa , debido a la prctica del vejamen, escrito satrico que con frecuencia deba escocer. Dicho sea de paso, que el cultivo de lo divertido era norma obligada, como en el caso de la ms famosa academia: la Crusca de Florencia.
2 7 2S
En todo caso, las reconstrucciones noveladas de los usos acadmicos siempre incluyen la msica, en forma de romances y frecuentemente acompaados de guitarra. Sirvan de ejemplo las novelas de dos amigos de Espina: Las Harpas en Madrid de Alonso Castillo Solrzano y El Diablo Cojuelo de Luis Vlez de Guevara. De entre todas, la academia de Francisco de Medrano, prestigiada por la visita del Rey Felipe IV, fue la ms notable, y su ambicioso plan de abarcar todas las ciencias y artes lo podemos seguir en la novela Para Todos de Prez de Montalvn. En su seno nacieron los estatutos de La ms clebre academia del orbe intitulada La Peregrina . Cada da de la semana dedicado a una facultad, as los jueves la msica, y el tercero de ellos al canto de la guitarra al uso moderno. El uso moderno no puede ser otra cosa que el estilo rasgueado para acompaar la voz.
2>
Segn L . ASTRANA MARN, Vida de Cervantes, Madrid 1 9 4 7 , V . 6 , p. 3 1 6 . Correspondencia de Lope de Vega al Duque de Sesa, citada por J . SNCHEZ en literiarias,
2 9
Academias
1 9 6 1 , p. 3 6 .
Ms. 3889.
B.N.,
21
M I G U E L N G E L J I M N E Z ARNAJZ
El proyecto nunca fue llevado a cabo. Las academias fueron de vida efmera, tanto en Espaa como en Italia, o Francia hasta Luis X I V . El hecho de que utilizaran nombres extravagantes, el guitarrista Foscarini perteneca a la academia dei Caliginosi donde l mismo se llamaba II Furioso que en ocasiones usaran de cierto secrtismo, como la academia de Poesa y Msica de D e Baf en Pars , las converta en blanco fcil de crticas. E n realidad el propio funcionamiento interno de estas academias primeras no permita una estabilidad duradera, debido a su dinamismo. Las academias del siglo xvi y principios del xvii podran definirse como reunin de hombres libres para especular libremente, con un objetivo: la enseanza, y un mtodo: el dilogo, la oposicin de argumentos y el experimentalismo, con demostraciones efectivas y reales, es decir prctica de la lgica inductiva. Semejante actitud chocaba frontalmente con las corporaciones que se ocupaban de la enseanza de las distintas artes, los gremios y la universidad. La historia de las academias del diseo est plagada de conflictos con los gremios, y es la historia de la ascensin de la pintura, la escultura y la arquitectura al estatus d artes liberales. Qu ocurre con la msica, pues que ya es un arte liberal, cuyo estudio est incluido en el Quadrivio universitario, formando tronco comn con la geometra, la aritmtica y la astronoma? Qu aportan entonces las academias de msica?: el mtodo. El experimentalismo y la lgica inductiva frente a la lgica deductiva, la taxonoma y los argumentos de autoridad del escolasticismo (ese monstruo, como lo llama Ortega). Lo cierto es qu la universidad siempre ejerci una fuerte presin n contra de las academias. Nuestro Juan de Espina, en su empeo de recuperar el sistema enharmnico perdido, se nos muestra como un individuo que camina en direccin contraria a la historia, se lamenta de que todos los puntos estn demediados! Est en contra del temperamento igual cuando el universitario Salinas ya haba propuesto u sistema mesotnico sesenta aos antes. Sin embargo su actitud es acadmica por cuanto experimenta: aade trastes a s lira, a la viola da gamba y a la guitarra y los muestra a los msicos para que prueben. Permtanme plantear la cuestin en otro trminos. Acaso no podemos pensar que el desarrollo de los artesanos y de sus gremios gener una demanda de respuesta terica a la que dio satisfaccin la propia universidad en un pri3 0 31
3 0
Segn figura en la portada de la publicacin conjunta d e sus cinco libros, R o m a
1640.
ed. facs., Florencia 1 9 7 9 .

3 1
J . CHAILLEY, 40.000 aos de msica, Barcelona 1 9 7 0 , p. 1 1 8 . En ella se dan conciertos
regularmente, pero son en cierta manera ceremonias estatutarias, abiertas slo a los miembros de la asociacin; se les ha enviado a estos una medalla, testimonio de honor que se les hace, y que deben presentar a la entrada para ser admitidos. 22
A PROPSITO DE UN M E M O R I A L A F E L I P E
IV
mer momento, durante el siglo xvi?, pero y la generacin siguiente, a caballo entre los siglos xvi y XVII? No podemos igualmente pensar que las estructuras anquilosadas de la universidad no fueron capaces de dar respuesta a una demanda musical pujante? No tuvo entonces la msica que abandonar tales estructuras y buscar acomodo en las academias? Reparemos que exactamente igual le sucedi a las compaeras de Quadrivio de la msica. Galileo, Descartes o Newton realizaron su trabajo en ambientes acadmicos, no universitarios. Una pequea disgresin, por las fechas en que Espina redacta su memorial, Galileo se enfrenta a su proceso en Roma, del que no sali peor parado probablemente por la intercesin de sus colegas de la academia Dei Lincei. Por esas mismas fechas, las teoras de Galileo eran estudiadas en Madrid, en l Colegio Imperial, heredero de la Academia de Matemticas que fundara Felipe I I . Por esas mismas fechas la ctedra de astronoma de la universidad de Salamanca muere de inanicin, se queda sin alumnos. Volviendo a nuestro campo, reparamos en Bernardo Clavijo, que aparece repetidas veces nombrado por Espina con admiracin y cario. Clavijo se desplaz a la Corte con una esperanzadora perspectiva laboral y econmica, dejando la ctedra de la universidad de Salamanca. Gracias a Barbieri, cmo no, conocemos las actas de su oposicin a dicha ctedra, y llama la atencin un escollo que estuvo a punto de impedirle acceder a la ctedra: que no sabe latn porque mal podr ensear quien no entiende el libro por donde ha de ensear y leer especialmente la media hora de especulativa que se lee por Boecio .
3 2
Entindanme bien, no dir cosa sino buena del latn, adems parece que Clavijo s lo saba, pero la insistencia en Boecio es signo de un obstinado escolasticismo cada vez ms desconectado de la realidad, como ocurre con el escolstico, y taxonomista libro Noticia general para la estimacin de las artes publicado en 1 6 0 0 por el catedrtico salmantino de derecho Gaspar Gutirrez de los Ros. Entre un frrago de artes principales o cabezas, subalternas, subalternadas o subalternantes segn contengan los principios, causas o fines, dice: la msica notoria cosa es ser arte liberal, y tan estimada, que se dice de ella, que los sabios y filsofos eran msicos, hasta los mismos grandes capitanes por ser necesarios algunos tonos msicos para levantar y templar los nimos en las guerras .
3 3
Con todo esto, temo que se piense que he dicho lo que no he dicho, seguro que porque no lo he dicho bien. No es que la msica se avenga mal con
3 2
F . A.
BARBIERI, op.
cit.,
V.
1, p .
549.
3 3
G . GUTIRREZ DE LOS ROS, Noticia general para la estimacin de las artes y la manera en
que
se conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles. Madrid 1 6 0 0 , p. 7 9 2}
M I G U E L NGEL J I M N E Z ARNIZ
la Universidad, tpico ignorante muy extendido en los tiempos presentes. Sino que subrayo el hecho del paralelismo entre la separacin de la msica de la universidad y la decadencia de sta, cosa que sucede en la poca que he con^ siderado y que an durar por mucho tiempo, recurdese lo que nos cuenta Torres Villarroel un siglo despus. Tampoco he cantado alabanzas de la prctica en contra de la teora, sino que o es cosa buena su divorcio. No son justamente las academias las que aunan eficazmente los dos trminos? Y no habiendo en Espaa de estas casas, dnde se acomodan los msicos?^ en la iglesia y en la corte, donde realmente los encontramos a casi todos, o llevando una maera y barata guitarra bajo el brazo, con poca autoridad de sus personas, no reservando bodegn o taberna ? Tambin temo haber pintado el cuadro con trazos tan groseros, que hayan quedado fuera matices y sutilezas, incluso me haya salido un tanto obscuro como de Solana, incluso muy a mi pesar, esperpntico. Y esto me lleva a mis ltimas palabras, que son el recuerdo de aquella ancdota, no s si apcrifa: Mira Andresillo, contaba don Andrs Segovia que le deca, cogindole del brazo, don Ramn Mara del Valle Incl, para m hay dos tipos de msica: una el pasodoble Gallito, otra, todo lo dems.
34
Si la guitarra es cosa humana, que no nacida de los rboles, no convendr conocer su circunstanciada historia y luego cada cual elija uno u otro tipo de msica? Nada ms, muchas gracias por su paciencia.
3 4
J . DE ESQUIVEL NAVARRO, Discursos sobre el arte del danzado, Sevilla 1 6 4 2 . E d . facs. Valenf.
24.
cia %24
1992,
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA DEL CANTO GREGORIANO EN LA COMPOSICIN MUSICAL ACTUAL A TRAVS DEL ANLISIS DE OBRAS DE O. MESSIAEN, G . LIGETI HALFFTER Y C.
2&
Jos Mara S N C H E Z V E R D
1. Introduccin
l presente artculo es un breve acercamiento a la vigencia del Canto Gregoriano en la composicin musical actual. Para ello hemos propuesto el anlisis de algunas obras de tres compositores especialmente destacados de la msica europea de la segunda mitad del siglo xx. La eleccin no ha sido al azar: los tres, por sus diferentes procedencias, lenguajes y estticas musicales, ofrecen una visin ms contrastante y rica ante un anlisis musical; presentan, adems, un abanico ms extenso de posibilidades en cuanto a la recepcin y uso que del Canto Gregoriano han podido hacer. Olivier Messiaen ( 1 9 0 8 - 1 9 9 2 ) , inscrito en una tradicin y cultura francesa que continua la lnea de Debussy y con destacada influencia de Stravinski, ha dejado uno de los ms personales y originales legados musicales del siglo XX. En su lenguaje musical hallamos una manera muy particular de elaborar y transformar, entre otros elementos, la lnea meldica del Canto Gregoriano. Veremos algunos ejemplos de su obra Couleurs de la Cit celeste. Seguidamente, en el Rquiem del compositor hngaro, nacionalizado austraco, Gyrgy Ligeti (*1923) analizaremos el desarrollo de una tcnica de composicin (la mieropolifona) a travs de un gnero como la Misa de difuntos, que enlaza la tradicin musical europea desde Ockeghem hasta Pendercki, Henze o Halffter. De este ltimo compositor, Cristbal Halffter (*1930), uno de los ms seeros representantes de la msica espaola actual, estudiaremos la vigencia del Canto Gregoriano en sus obras Officium Defunctorum y Veni creator spiritus, que demuestran no slo la importancia de la msica del pasado musical en la obra de Halffter en particular, sino tambin el destacado papel que el Gregoriano, como una de las ms ricas y antiguas tradiciones de la msica
25
J O S M A R A SNCHEZ V E R D
occidental, puede jugar como sustrato cultural y artstico en la obra del compositor en general
2. Antecedentes
La utilizacin de elementos procedentes de perodos concretos de la msica occidental p de tradiciones musicales ro occidentales "eri la composicin es un fenmeno reciente en la historia de la msica. Ante el concepto de tradicin como conjunto de hechos histricos, doctrinas, leyes, costumbres, composiciones literarias, musicales etc. que se transmiten, generalmente de forma oral, de generacin en generacin dentro de un grupo humano , el compositor hoy puede establecer una doble relacin con ella: una primera (sincrnica) con culturas actuales presentes tanto en el mundo occidental como en otras zonas del planeta y una segunda (diacrnica) nacida del conocimiento de culturas y tradiciones anteriores en la historia.
2
Para el compositor occidental el binomio tradicin^pfogreso es algo que siempre planea consciente o inconscientemente sobre el acto creativo y la partitura. Cualquier forma de lenguaje o esttica musical conlleva una ubicacin en el brazo de esta balanza. Por ello, al componer, son incontables las formas de situarse tanto contra la tradicin recurdense las vanguardias europeas de inicios del s. xx o el serialismo integral tras la II Guerra Mundial, como en la bsqueda de un entronque con ella, bien afirmndola y retomndola o bien trascendindola por nuevos caminos. La msica occidental adquiri a mediados del siglo xix un contacto ms profundo con otras culturas, principalmente a travs del desarrollo de las comunicaciones, de los primeros trabajos etnomusicolgicos y de un crecimiento
3
' U n a anotacin sobre el tema abordado en este artculo y los tres autores elegidos se hace precisa: dada la casi nula existencia de estudios en Espaa sobre la msica de los ltimos cuarenta aos, incluida la msica espaola, el panorama bibliogrfico se presenta enormemente desproporcionado. Si sobre Messiaen y Ligeti existe un numeroso e importante corpus bibliogrfico en varjas lenguas, en el caso de Halffter y algunos otros compositores espaoles ste se reduce a unas limitadas publicaciones espaolas (que salvo extraordinarias excepciones no sobrepasan lo biogrfico) y en otros casos realizadas por musiclogos extranjeros y las ms de las veces publicadas fuera de Espaa.
2
E n el Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua se define tradicin, en el
sentido que nos interesa, con la acepcin de Transmisin de noticias, composiciones literarias* doctrinas, ritos, costumbres etc., hecha de generacin en generacin.
3
E l trmino etnomusicologa fue acuado por el musiclogo y diplomtico holands Jaap
Kunst en 1 9 5 0 . Las primeras denominacione fueron folklore ( W . John T h o m s , 1 8 4 6 ) y la posterior de musicologa comparada (G. Adler, 1 8 8 5 ) .
2<f
E S T U D I O S S O B R E LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O . . .
imparable de la informacin. La admiracin de Debussy al or un gameln javans en la Exposicin Universal de Pars de 1889 es el ejemplo de un inters musical profundo y serio, no ya slo extico, por una realidad musical lejana a Europa. A este conocimiento de tradiciones no europeas que tan bien han sabido asimilar compositores actuales c o m o Gyrgy Ligeti, K. H. Stockhausen, O. Messiaen, Luis de Pablo etc. ha de sumarse el estudio e inters de otros hacia la tradicin musical occidental del Medioevo, del Renacimiento (K. Huber, O. Knussen, muy especialmente C. Halffter y tambin Lde Pablo en Espaa etc.) o hacia el folklore (H. Gorecki, H. W . Henze o M. Sotelo por ejemplo en Espaa etc.). Los estudios musicolgicos desarrollados en los ltimos decenios sobre la msica del pasado (paleografa, estudio de fuentes, interpretaciones histricas, instrumentos d poca...) han conllevado adems por primera vez un conocimiento ms profundo de perodos anteriores de la msica europea . El Canto Gregoriano, como una de las tradiciones musicales ms antiguas de la msica occidental, no poda dejar de ser una fuente de referencia para algunos compositores hasta el da de hoy. No en vano durante siglos ha convivido en su propia evolucin con el trabajo de compositores tan diferentes como Perotin, Machaut, Ockeghem, Mozart, Mendelsohn o Messiaen.
4
En la Edad Media la meloda del cant de la Iglesia de Occidente adquiri un papel de base o lnea estructural para el desarrollo la polifona, tanto en la msica prctica (organum, discantas o en formas de improvisacin sobre un cantus firmus quintizans) como en los primeros tratados que se conservan con notacin musical {Msica Enchiriadis y Scbola Enchiriadis, s. x ) . La voz del tenor fue en determinados tipos de piezas y durante un largo perodo una columna vertebral de la composicin, tanto desde l punto de vista de la estructura y la forma como del de la verticalidad (armona) y el desarrollo lineal (contrapunto: punctum contra punctum, nota contra nota). Las diversas formas y procedimientos de creacin musical a partir de un cantus firmus son ejemplo de la importancia que el Canto Gregoriano ha tenido en la historia y en la evolucin de la msica occidental. El papel del cantus firmus en el proceso compositivo se asemeja a la funcin de la tonalidad en formas como la sonata o al papel de la sealizacin de alturas en el dodecafonismo. Slo un aspecto se puede destacar en igual importancia: el desarrollo de la notacin musical de forma paralela a las tcnicas de composicin en Europa desde la Edad Media hasta la actualidad, fenmeno prcticamente incomparable en la historia con otras culturas del mundo.
Cfr. SNCHEZ V E R D , Jos M . : La tradicin c o m o fuente para la creacin musical actual. Espaola
Comentarios sobre el uso de algunas tradiciones en mi obra, en: Catlogo de la Academia
de Historia, Arquitectura y Bellas Artes de Roma, Ed. Academia de Espaa, Roma, 1 9 9 7 , pp. 2 6 - 2 9 .
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Ya antes del siglo XX el Gregoriano fue utilizado como un elemento de entronque eon la tradicin, sobre todo en la msica religiosa, como un puente que comunica con el pasado no slo a travs de la meloda sino tambin a travs de una vuelta a elementos de la msica modal. Constatamos un uso consciente por los compositores de un material meldico anterior y prefijado, denominador de un cierto stilo antico, poseedor de una inmensa carga histric a e incluso semntica; En el siglo xix-, a modo de ejemplos, Antn Bruckner, en alguno de sus motetes, da un especial papel a la meloda gregoriana hasta el punto de componer no tonalmente sino en forma modal. Tal es el caso de su Locus iste. Berlioz, igualmente, utiliza el Gregoriano en la Sinfona fantstica, con la meloda del Dies Irae. Liszt da tambin gran importancia al Gregoriano en algunas obras corales como el Via Crucis, en el que un cierto carcter gregprianizante empapa las lneas meldicas. E n el siglo XX encontramos, salvo numerosas excepciones, dos corrientes musicales en algunos rasgos identificables: una que tras Debussy ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) , Bartk ( 1 8 8 1 - 1 9 4 5 ) y Stravinski ( 1 8 8 2 - 1 9 7 1 ) es continuada por compositores como Messiaen o Lutoslawski ( 1 9 1 3 - 1 9 9 4 ) , y otra que tiene su punto de partida en la II Escuela de Viena eon Sehnberg ( 1 8 7 4 - 1 9 5 1 ) y sus alumnos Webern ( 1 8 8 3 - 1 9 4 5 ) y Berg ( 1 8 8 5 - 1 9 3 5 ) , que es continuada tras la II Guerra Mundial por compositores de la escuela de Darmstadt como Boulez (*1925), Stockhausen (*1928) o Nfono ( 1 9 2 4 - 1 9 9 0 ) y que pervive hasta Lachenmann (*1935) o Ferneyhough (*1943). Los primeros retomaron numerosos aspectos de la tradicin musical por nuevos caminos. Los segundos, en cambio, realizaron una transformacin ms rotunda del material musical. Pese a la revolucin lingistica que plante la obra atonal y posteriormente dodecafnica de Sehnberg y sus alumnos, est no supuso una ruptura tan radical con la tradicin. Antes al contrario: el trabajo de Sehnberg, Webern y ms todava el de Berg entronca en un inicio (obras tonales, expresionismo) con el postromanticismo de un Mahler y posteriormente con un mundo anterior de elementos formales y tcnicos de raigambre tradicional del perodo barroco y clsico: nuevo desarrollo del contrapunto, uso de formas establecidas (tipo sonata), utilizacin de eitas de melodas populares o religiosas etc.
5
E n el perodo que se desarrolla entre las dos guerras europeas destaca en diversos pases europeos una corriente de tipo neoclsica como reaccin al postromanticismo (impresionismo y expresionismo incluidos). Resurge un especial inters por el estilo de Palestrina o por Bach, por el contrapunto como tcnica de composicin, una cierta vuelta a la tonalidad y a formas clsicas.
T a l es el caso del Lied O D u lieber Agustn por Sehnberg en su II Cuarteto de cuerda
p. 1 0 ( 1 9 0 8 ) 6 del coral Es ist genug en la armonizacin de Bach por Alban Berg en su Concierto para violin y orquesta ( 1 9 3 5 ) , slo por citar dos de muchos ejemplos. 28
E S T U D I O S S O B R E LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O .
Tal es el caso de Ernst Pepping ( 1 9 0 1 - 1 9 8 1 ) , Ernst Krenek ( 1 9 0 0 - 1 9 8 7 ) , Paul Hindemith ( 1 8 9 5 - 1 9 6 3 ) o Cari Orff ( 1 8 9 5 - 1 9 8 2 ) en el mbito alemn o parte de la obra de Ferruccio Busoni, a caballo entre Italia y Alemania o el grupo de los seis en Francia. En numerosas de las composiciones de Orff (Catulli carmina, Carmina huraa) se dan cita desarrollos meldicos de carcter acusadamente gregorianizante. En Pepping o en el contrapunto atonal de Krenek o Hindemith se reviven las viejas formas contrapuntsticas en el estilo d Palestrina o en el de Bach pero sin la funcionalidad armnica modal o tonal que caracterizaba la obra de stos. Algo similar encontramos en compositores del mbito latino: Manuel de Falla ( 1 8 7 6 - 1 9 4 6 ) , de una forma enormemente estilizada, basa el segundo movimiento de su Concert (1927) en la meloda del Corpus Christi (en realidad el Pange lingua more hispano). En Italia, Ottorino Respighi ( 1 8 7 9 - 1 9 3 6 ) lleva a cabo este trabajo en sus Tre preludi sopra melodie gregorian (1919) y posteriormente de manera menos directa en algunos de sus poemas sinfnicos como Feste romane ( 1 9 2 6 - 2 8 ) . Algo similar podemos constatar en la obra del perodo neoclsico de Igor Stravinski, el cual imprime un especial carcter d cuerda de recitado a obras como el Pater noster (1924). Tras la II Guerra Mundial y el desarrollo de los postulados del serialismo integral con las escuelas de Darmstadt y Colonia, el uso de un material meldico pas a ser algo totalmente ajeno a la nueva msica (denominaciones como Punktuelle Musik hablan bien por s solas). Ms tarde surgirn, sin embargo, compositores como Bernd Alois Zimmermann ( 1 9 1 8 - 1 9 7 0 ) , Mauricio Kagel (*1931), Luciano Berio (*1925), Krzysztof Penderecki (* 1933), Iannis Xenakis (*1922) etc. que volvern sus ojos hacia otros tipos de material (formas meldicas, elementos de la tradicin y excepcionalmente el canto de la Iglesia Catlica). Zimmermann deja constancia de ello en una gran parte de su obra: en Dialoge fr zwei Klaviere (1960) , en su pera Die Soldaten ( 1 9 5 8 - 1 9 6 4 ) , en Antiphonen (1961) o en el Requiem fr einen jungen Dichter ( 1 9 6 7 - 6 8 ) . En Penderecki podemos encontrar esta utilizacin n diferentes formas en composiciones como Sicut locutus est ( 1 9 7 3 - 7 4 ) , Agnus Dei (del Requiem polaco, 1981), Veni creator Spiritus ( 1 9 8 7 ) , etc. Una ms reciente postura es la adoptada por algunos compositores principalmente del mbito eslavo. En stos el Cant Gregoriano y el canto de la Iglesia Ortodoxa se tornan en una referencia inmediata en la escucha a causa del trazo meldico de las voces y su con6
' Z i m m e r m a n n hace aparecer en ei sexto movimiento de Dialoge fr zwei Klaviere fragmentos de Mozart (Concierto para piano en D o Mayor K V 4 6 7 ) y d e Jeitx de Debussy junto a la cita del Veni creator Spiritus. Son diferentes pocas de la historia d e la msica las que estn presentes (citas, collage), representando m u y bien la concepcin de pluralismo que caracteriza la esttica de las ltimas obras de B . A. Zimmerman. 2p
Josa
M A R A SNCHEZ V E R D
duccin cercana al canto llano. H . Grecki, A. Prt, A. Schnitcke o S. Gubaidulina, algunos de ellos procedentes de diferentes regiones de la extinta Unin Sovitica, responden en muchas de sus obras a esta proximidad al canto llano a travs de un lenguaje cercano a lo mstico, meditativo y en cierta manera biensonante. Independientemente del desarrollo y evolucin del propio Canto Gregoriano en su mbito, ste no ha dejado de ser un punto de referencia ms en la creacin musical. Su recepcin ayer y hoy presenta, sin embargo, enormes diferencias segn los distintos compositores y escuelas, si es que se puede seguir hablando en la msica actual de stas. El Canto Gregoriano, con sus peculiaridades, es algo vivo que no se puede inscribir en un momento histrico nico y concreto del pasado. Su repertorio, estilo, notacin y forma de interpretacin han sido y son un cuerpo enormemente rico en continua evolucin. Esto es lo que vamos a encontrar en todo momento si atendemos a un anlisis diacrnico. Si el estudio se realiza de forma sincrnica, en un momento concreto, se observarn importantes diferencias segn el lugar geogrfico. La recepcin del Canto Gregoriano es un hecho que hay que relacionar con la romanizacin llevada a cabo en varias regiones de la Europa medieval entre los siglos viu y xi. La imposicin del rito romano fue una consecuencia ms de este proceso, quedando como excepciones varios repertorios que han pervivido hasta hoy . Un compositor actual podra volver su inters hacia repertorios como el ambrosiano, viejo romano, galicano o el mozrabe que se practicaba en Espaa hasta su supresin en 1081 . En general, sin embargo, se debe afirmar que en a inmensa mayora de los casos es el Canto Gregoriano y sus libros, repertorio etc. el que ha sido estudiado y utilizado por los compositores de este siglo . Ha venido ya determinado por una forma concreta
1 8 9
P o r ejemplo el Canto Ambrosiano en la ciudad de Miln o en Espaa el denominado Canto
Mozrabe, Visigtico o Hispano, si bien slo la ltima denominacin parecera ser la ms exacta para este repertorio y los lugares en que se practic.
8
H a sido conservado en cierta medida gracias al Cardenal Cisneros y a las recopilaciones
que m a n d realizar. Este repertorio sigue siendo practicado hoy en una capilla de la Catedral de Toledo.
5
Excepcionales son casos c o m o la obra orquestal Lamentatio del compositor Leoncio Diegez Rquiem para flauta subcontrabajo
Marcos, que nace de diferentes melodas del repertorio mozrabe (los estudios del Padre Rojo son d e especiar imporrancia en su caso) o mi obra Memorare, e sol ( 1 9 9 5 - 9 6 ) , basada en la antfona Memorare Domine del Oficio de Difuntos d la liturgia mozrabe; la antfona se recoge y est conservada en varios manuscritos: Lber Ordinum (maior) S 4 del archivo del Monasterio de Silos (ao 1 0 5 2 ) , Lber Ordinum A 5 6 procedente de San Milln de Ja Cogolla, actualmente conservado en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia en Madrid (siglo x) y Antifonario visigtico mozrabe de la Catedral de Len A L (siglo x ) . 30
E S T U D I O S S O B R E LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O .
en cuanto a sus caractersticas, bsicamente en lo relacionado con la interpretacin: sta ha sido la tradicin creada desde finales del siglo pasado por el entorno del monasterio benedictino de Solesmes. El trabajo desarrollado desde Francia por nombres como Joseph Poner ( 1 8 3 5 - 1 9 2 3 ) , Andr Mocquereau ( 1 8 4 9 - 1 9 3 0 ) o a partir de la dcada de los cincuenta por Eugne Cardine y otros ha sido el hilo de unin ms directo entre este repertorio y los compositores . En Francia tal relacin es, por razones geogrficas, aun ms estrecha: Claude Debussy realiz una estancia en el monasterio de Solesmes donde qued maravillado por la riqueza y perfeccin del canto que escuch; Oliver Messiaen, igualmente, bas en las publicaciones e interpretaciones de Solesmes su estudio del Canto Gregoriano. Esto mismo se debe aplicar al caso de la gran mayora de los creadores de la actualidad que lo han utilizado, incluidos compositores espaoles como Cristbal Halffter o Luis de Pablo.
l 0
3. Olivier Messiaen
3 . 1 . Personalidad y apuntes sobre su obra Olivier Messiaen ( 1 9 0 8 - 1 9 9 2 ) representa uno de los pilares ms destacados de la msica del siglo xx. Su faceta de pedagogo, adems, deja tras de si los nombres de algunos de los ms influyentes compositores de la segunda mitad del XX. Iannis Xenakis, Karl-Heinz Stockhausen, Pierre Boulez, Tristan Murail, Gerard Grisey o el ms joven George Benjamn fueron alumnos suyos en el Conservatorio Nacional de Msica de Pars. La originalidad del lenguaje de Messiaen nace del eclecticismo como punto de partida en su esttica musical. Elementos, aspectos o influencias tan lejanas como la teora musical de la India con su sistema de talas rtmicos y los modos hindes r a g a s , el canto de los pjaros , la mtrica greco-latina el Canto Gregoriano son
11 n 1 3
10
Este trabajo ha dado c o m o resultado Una serie de publicaciones cientficas c o m o la musicale o los tudes grgoriennes as c o m o libros litrgicos, algunos de los cuales
Palographie
fueron declarados libros oficiales de l a Iglesia Catlica Romana.

11
Su relacin inicial con la teora musical hind vino del sistema de 1 2 0 Desi-tla-s del tratado del terico hind del s. xm rngadeva. La recopilacin de los diferentes du Conservatoire, Vol. I, Paris, 1 9 1 3 ) . D e esos 1 2 0 diferentes ritmos Messiaen ha
Samgttaranra, et Dictionnaire
talas la encontr Messiaen recogida en el artculo Inde de J . Grosset {Encyclopdie de la musique utilizado aproximadamente una cuarta parte.
12
C o m o ornitlogo, Messiaen recorri los ms diversos pases siempre interesado por los
diferentes tipos de pjaros y sus cantos. Desde regiones de Francia hasta Amrica del Norte, Malasia o Japn, un nmero enorme de pjaros y cantos fueron objeto de su estudio y fascinacin. E n sus trabajos de campo Messiaen anot y transcribi miles de cantos diferentes 3 '
JOS
fuentes de las que bebe y desde las que desarrolla desde muy joven su propio lenguaje. Messiaen ha sealado (como hemos apuntado antes) que sus conocimientos sobre el Gregoriano derivan principalmente del estudio de los trabajos de Dom Mocquerau. Las aportaciones de Solesmes y toda su tradicin sern para Messiaen, como compositor francs, la primera y ms cercana fuente sobre el estudio y la interpretacin del Canto Gregoriano. Se. debe adems destacar que Messiaen fue a finales de los aos cuarenta la figura que abri paso al serialismo integral como proceso compositivo por medio de obras en Jas que desglos y desarroll tal tcnica, sometiendo a sealizacin no slo el parmetro de las alturas sino tambin las duraciones, densidades y ataques. Sus obras Mode de valeurs et d'intensits ( 1 9 4 9 - 5 9 ) o la Messe de la Pentecte ( 1 9 5 0 ) son ejemplos de tal camino. Sin embargo, Messiaen emprendi enseguida otros itinerarios personales y dej abierto el futuro del serialismo integral a compositores ms jvenes como Boulez o Stockhausen. Messiaen era una persona enormemente religiosa, cristiana catlica y practicante. Este convencimiento religioso reiterado en toda entrevista, escrito o conferencia se refleja continuamente en gran parte de su obra. Temas como la Ascensin, el Nio Jess, la Trinidad, el Apocalipsis etc. aparecen tratados en sus composiciones. Basta ver los ttulos de muchas de stas para comprender hasta qu punto la religiosidad y por tanto en numerosas ocasiones; el eco del Gregoriano estn presentes: Apparition de l'glise ternelle ( 1 9 3 2 ) , L'Ascension ( 1 9 3 3 - 3 4 ) , La Nativit du Seigneur (1935), O sacrum convivium! ( 1 9 3 7 ) , Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit (1969), Livre du Saint Sacrement (1984), etctera. En una conferencia en Amsterdam (en 1971) declaraba Messiaen:
E n q u c r e o y o ? N o es m u y largo d e d e c i r y al m i s m o t i e m p o resp o n d o t o d o a la vez: c r e o en D i o s . Y p o r q u e c r e o en D i o s del m i s m o m o d o c r e o en la S a n t s i m a T r i n i d a d , e n el E s p r i t u S a n t o , [...]
1 4
Durante ms de cuarenta aos Messiaen fue organista de la Iglesia de la Trinidad en Pars. Ello le aport adems un conocimiento y convivencia continuos con los Textos Sagrados, con las distintas celebraciones y con gran parte
que despus podan pasar a sus partituras de forma estilizada o de manera totalmente explcita, escribiendo en muchos casos el nombre genrico de cada una de las especies que aparecan en el papel pautado.
1 3
Principalmente a travs de los estudios de Maurice Emmanuel. ROULER, Almut Contributions tu the Spiritual World of Oliver Messiaen, Gilles & Francke,
1 4
Duisburg, 1 9 8 6 , p. 3 9 . [Traduccin del autor] 3-2
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O . . .
del repertorio gregoriano. Messiaen, ya en el prlogo de su Technique langage musical, reclamaba
de mon
[...] una msica d veras, es decir, espiritual, una msica que sea un acto de fe, una msica que se refiera a toda clase de temas sin dejar de referirse a Dios, en fin, una msica original, cuyo lenguaje abra algunas puertas y descuelgue algunas estrellas que todava estn lejos [...] ,
,5
Sobre esta msica de veras, espiritual, sealaba adems que [...] aun quedaba sitio para ella, pues el mismo canto llano no lo haba dicho todo "\ Y como conclusin: Para expresar con fuerza duradera nuestras tinieblas bregando con el Espritu Santo, para alzar sobre la montaa las puertas de nuestra prisin carnal, para dar a nuestro siglo el agua viva que aplaque su sed, hara falta un gran artista que a la vez fuera gran artesano y gran cristiano 3 . 2 . Messiaen y el Canto Gregoriano
En el captulo VII (Meloda y contornos meldicos) de sii citado tratado Messiaen dedica un apartado al canto llano. Seala que ste es una mina inagotable de contornos meldicos inslitos y expresivos , aportando ejemplos como la secuencia del Corpus Christi Lauda Sion, el Ofertorio del D o mingo 23. despus de Pentecosts, el Gloria laus del Domingo de Ramos o la antfona Salve Regina. E n su utilizacin del Canto Gregoriano como base o elemento musical constitutivo de su msica se va a sentir especialmente atraido no slo por ciertas melodas sino tambin por las formas de este canto. As, sentir un gran inters por los Aleluyas y por las grandes Antfonas . El propio Messiaen nos ofrece en su tratado un ejemplo con su obra Subtilit des Corps glrieux (1939) , para rgano, pieza que define como una gran
18 l s 2 0
15
MESSIAEN, Olivier Technique
de mon langage musical, Alphonse Leduc, Pars, 1 9 4 4 . Existe
la traduccin al espaol, que es la que en adelante citaremos: MESSIAEN, Olivier Tcnica de mi lenguaje musical, Alphonse Leduc, Pars, 1 9 9 3 (traduccin de Daniel Bravo). " Ibd., p. 6
17
Ibd., p. 7. Ibd., pp. 3 6 y 3 7 .
18
" Ibd., pp. 5 6 y 5 7 .

20
Es el primer movimiento de su obra para rgano Les corps glrieux (sept visions breves de la
vie des ressuscits), Leduc, Pars, 1 9 3 9 . 33
Josa
antfona ornamentada, a una sola voz y sin armonizacin alguna. Seala cmo cada uno de sus perodos termina con una cadencia meldica que se va repitiendo en forma de eco una y otra vez. Ello crea una enorme polarizacin sobre la nota Re y al mismo tiempo determina muy destacadamente el final conclusivo de cada una de las frases.
Bien moder
E J E M . 1.SubtiUt des Corps glorieux ( O . Messiaen).
Esa frmula cadencial, emparentada en su funcionalidad a las distintas frmulas meldicas o cadencias de cada uno de los modos eclesisticos, viene en este caso concreto de Messiaen determinado y caracterizado por la relacin intervlica de trtono que se produce siempre invariablemente entre las notas Sol n (o La t) y Re. Messiaen habla de melodas aleluyantes al referirse a formas meldicas de tipo melismtico que s dan en su msica. Son formas de vocalizacin alelyica que poseen un especial carcter. Igualmente, Messiaen recurre en las melodas de numerosas de sus obras sobre todo en sus ciclos para voz y pianc* a formas salmdicas, es decir, estructuras meldicas en las que
[...] t o d o lo q u e p a r e z c a p e r t e n e c e r al m b i t o del r e c i t a t i v o , se s a l m o dia ( d e s g r a n a n d o Jas palabras c o n u n a c a d e n c i a m u y r p i d a , e n u n a m i s m a n o t a r e p e t i d a , y s u b r a y a n d o la p u n t u a c i n m e d i a n t e f r m u l a s d e c a dencias meldicas vocalizadas)
2 1
Debemos destacar en este punto que Messiaen era muy frecuentemente el autor de los textos d sus propias obras, lo cual le permita subordinar la
21
Technique...
op. cit., p. 5 9 .
34
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O .
meloda al texto que l mismo estaba creando. Adems, tal como encontramos en diferentes obras desde el Medioevo ya en la Messe de Notre Dame de G . de Machaut ( 1 3 0 0 ca. 1 3 7 7 ) , algunas palabras o partes del texto poseedoras de especial importancia, solemnidad etc. son revestidas de un valor ms largo o de una larga vocalizacin, como son el caso de las palabras Ihesuchriste o x Maria virgine en la obra de Machaut o la a final del Alleluia en las secuencias (jubilus).
21
En su Tcnica de mi lenguaje musical Messiaen recoge tambin su inters por otras formas del repertorio gregoriano como el Kyrie. En este caso Messiaen construye frases meldicas que siguen el esquema de repeticiones del Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison. Distribuye la estructura meldica en perodos ternarios: tres veces el Kyrie, tres veces el Christe y tres de nuevo el Kyrie. El eleison suele llevar la misma msica en cada una de las nueve repeticiones. Messiaen ordena su material musical en cuanto a las estructuras formales (repeticiones, secciones) casi invariablemente en base a nmeros primos -sta ser una constante en toda su obra. Lo mismo en todo lo relaciona^ do con los aspectos rtmicos, que parten de clulas o valores rtmicos indivisibles que en formas de adiciones; sustraciones etc. siempre parten de este tipo de nmeros. En cuanto a ejemplos de Kyrie en su obra tenemos el dado por l mismo con su obra Le Mystre de la Sainte Trinit ya citada. En este caso resalta de nuevo la importancia que el nmero tres misterio de la Trinidad adquiere. La concepcin formal de la obra est planificada en base a tres partes. Y en el plano polifnico la obra entera est pensada y escrita a tres voces.
EJEM. 2 . L e Mystre de la Sainte Trinit.
Tambin se pueden sealar en su obra otras formas relacionadas con la msica religiosa como la secuencia. En su original y personal desarrollo Messiaen impregna su concepcin de una secuencia por ejemplo con el espritu de los ragas hindes, con los preludios-corales ornamentados de Bach e incluso con un 7." modo eclesistico (tetrardus autntico) o modo de Sol.
Ibd., pp. 6 0 y ss.
35
Josi
En el aspecto no ya meldico, sino relacionado con la verticalidad de los sonidos, con la armona, Messiaen desarroll desde muy al inicio de su carrera todo un sistema armnico basado en modos creados por l modos de trasposiciones limitadas. Este lenguaje modal es el que por un lado confiere a la msica de Messiaen un carcter cercano en ocasiones a la tonalidad mayor-menor moderna (con el uso de acordes identificables en esta tradicin pero sin ningn contenido funcional) o por el otro lado un acercamiento a os modos gregorianos. En definitiva, el eclecticismo citado es el que vuelca todo un manto de posibilidades y riqueza en la msica de Messiaen, y o a causa de la utilizacin de elementos de procedencias tan dispares, sino como consecuencia de su capacidad para recoger todos estos elementos y unificarlos en un propio lenguaje musical coherente, con sus propias reglas y caractersticas. Al ponerse en relacin la modalidad de Messiaen como una de sus originales propuestas con otros tipos de msicas modales citemos al propio compositor a propsito de una eclctica y al mismo tiempo posible interrelacin y convivencia entre diferentes mundos:
N u e s t r o s m o d o s p u e d e n mezclarse c o n la t o n a l i d a d m a y o r [...]. P o d r a n t a m b i n o p o n e r s e a ella [...]. Y a h e d i c h o q u e n o t i e n e n n a d a e n c o m n c o n los tres grandes sistemas m o d a l e s d e la India, d e la C h i n a y d e la G r e c i a a n t i g u a ; ni c o n los del c a n t o llano -y estos diferentes m o d o s son los q u e yo l l a m o m s i c a m o d a l . L o s n u e s t r o s , los d e t r a n s p o s i c i o n e s l i m i t a d a s , pueden oponerse o mezclarse a todos
2 3
3 . 3 . Couleurs
de la cit celeste
En su obra Couleurs de la cit celeste (1963), encargo de Heinrich Strobel para el Festival de Donaueschingen y estrenada alli al ao siguiente, Messiaen hace uso de un modo muy directo del Canto Gregoriano. Une a ello algunos aspectos simblicos del Apocalipsis de San Juan (los siete ngeles con las siete trompetas), cantos de pjaros, ritmos hindes y griegos etc. La estructura de la obra es circular, del mismo modo que el mndala budista (el crculo en snscrito) o el rosetn de Una catedral en el cristianismo. En palabras de Messiaen:
L a o b r a n o t e r m i n a , y n o h a c o m e n z a d o r e a l m e n t e : v u e l v e en si m i s m a , e n t r e l a z a n d o sus b l o q u e s t e m p o r a l e s , c o m o el r o s e t n d e u n a c a t e d r a l c o n sus invisibles y vivos c o l o r e s
2 4
23
Tcnica de mi lenguaje musical, p. 1 0 2 . E n la parritura c o m o comentario del compositor (Couleurs de la cit cleste, Alphonse Leduc,
2 4
Pars, 1 9 6 6 ) . [Traduccin al espaol del autor]
36
La obra est escrita para 3 clarinetes, 2 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, piano solo, xilfono, xilorimba, marimba y 3 percusionistas. Tiene una duracin d unos 16 minutos. Couleurs de la cit celeste es la primera obra de un perodo que ya se puede considerar de madurez en la obra de Messiaen que est dividida en varios movimientos. El carcter espiritual y religioso de esta pieza es subrayado por el compositor a travs de la utilizacin de varios fragmentos de melodas gregorianas. La utilizacin del Canto Gregoriano junto a cantos de pjaros, el trabajo armnico as como el contenido religioso y simblico son los elementos que constituyen los pilares de esta obra. Al mismo tiempo setn los formantes de lo que es el ltimo estilo o etapa en la obra de Messiaen .
2 5 2 6
Messiaen utiliza cuatro alleluias del repertorio gregoriano. De ellos dos son citados en la obra prcticamente sin variaciones. Los textos estn relacionados, como se ha dicho, con la simbologa del Apocalipsis y tocan temas como la ciudad eterna o la salvacin del hombre gracias a la muerte y resurreccin de Jesucristo. Los alleluias utilizados por Messiaen y que son sealados de forma expresa en la partitura son: 5 ? 5 5 Alleluia Alleluia Alleluia Alleluia del 8. Domingo despus de Pentecosts del Santsimo Sacramento (Corpus Christi) del 4. Domingo despus de Pascua de la Dedicacin
La primera aparicin de un alleluia tiene lugar en el nmero 8 de ensayo de la partitura. Como los siete ngeles con las siete trompetas del Apocalipsis, Messiaen reparte entre siete instrumentos de metal (4 trompetas, 2 trompas y un trombn) un material musical cercano a la fanfarria en el que aparece la meloda gregoriana de forma evidente a la escucha. El primer inciso meldico, transformado (una cuarta aumentada en lugar de una quinta), es presentado por la trompeta en Re (con ff de dinmica) junto a los cencerros. Super-
25
El aspecto armnico para Messiaen est inmerso de pleno en el campo de la sinestesia-.
Las diferenres verticalidades de sonidos producen en asociaciones directas de colores que Messiaen describe perfectamente por sus nombres, tonalidades e incluso las mezclas o combinaciones entre colores distintos. As, cada uno de los modos de transposicin limitada presenta para Messiaen un color o tonalidad especfico en cada una de las posibles (y limitadas) transposiciones. E n todo esto juegan un papel determinante las alturas absolutas de los sonidos, percibidas a travs de url oid absoluto como el de Messiaen. Sobre este aspecto en la msica de Messiaen vase BERARD, Jonathan W . , Colour, en The Messiaen Companion, Hill, Faber and Faber, Londres, 1 9 9 5 , pp. 2 0 3 - 2 1 9 .
24
editor Peter
Gfr. CAFU., Beate, Oliver Messiaens Orchesterwerk. Des canyons aux toiles, Studien zu Struktur Konnex, Vol. 1, Barenreiter, Kassel, 1 9 9 2 , p. 4 6 .
und
37
puesto a ello, el segundo inciso, tambin transformado, se expone en la trompeta 2 . El cuarto inciso, menos reconocible, es tomado tambin de forma superpuesta por la 2 . trompeta.
a a
E3
ai'...-..
iV
EjEM. 3.Couleurs de la cit celeste.
En el nmero 3 2 de la partitura encontramos de forma tambin muy clara el alleluia. De forma homfona destaca la lnea superior, interpretada por
3*
la trompeta en Re y apoyada por los sonidos percusivos de las campanas doblndola al unsono.
32) U n (J> .50) ,_ .
S l i n
S a c r e m <
n t
E J E M . 4.Couleurs de la cit celeste.
El siguiente alleluia (nmero 4 1 de ensayo) hace aparecer de forma transformada en los intervalos pero manteniendo la direccin ascendente o des
5>
cerniente de stos la lnea gregoriana. Musicalmente es orquestado y presentado por Messiaen en una forma tipo hoquetus que hace saltar las diferentes alturas de un instrumento a otro.
()
EJEM. 5.Couleurs de la cit cleste.
Por ltimo, en el 6 9 de ensayo aparece de forma tambin homfona prcticamente el diseo meldico del cuarto allluia. En dinmica de forte son los tres clarinetes y las trompas los qu interpretan la meloda. Los dems instrumentos del ejemplo tienen un carcter de pedal rtmico y de armonizacin. Casi al final de la obra, en un despliegue polifnico de connotaciones monumentales, Messiaen hace coincidir superpuestos (nmero 81 de ensayo) cantos de pjaros, formas de talas hindes y Canto Gregoriano. Estos breves ejemplos denotan una integracin de elementos muy dispares en la conformacin de un lenguaje musical tan original. El Canto Gregoriano, como se ha visto, desempea un papel destacado en este mundo creativo, entre
40
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA DEL C A N T O
GREGORIANO.
4. Gyrgy Ligeti
4 . 1 . Personalidad y apuntes sobre su obra Junto a Olivier Messiaen, pero una generacin ms tarde, Gyorgy Ligeti (*1923) es otro d los nombres de referencia en la msica europea tras la II Guerra Mundial. Su nombre, asociado en un inicio a la msica electrnica y los crculos d las escuelas de Colonia y Darmstadt (junto a Stockhausen, Eimert, Maderna, Nono o Boulez entre otros) destac a finales de los cincuenta por la originalidad de su lenguaje y por establecer postulados estticos que rompan frontalmente con los del serialismo integral y el tipo de msica que se realiz principalmente a partir de 1952. Tal msica como se ha citado antes fue etiquetada bajo el trmino de puntillista (Punktuelle Musik) . En este contexto hay que situar a Ligeti y un estilo tan personal como, en palabras de Franco Donatoni, inimitable .
27 2 8
La msica de Ligeti a finales de los cincuenta destaca por la puesta en juego de grandes masas sonoras en movimiento. La tcnica de clusters formante de la denominada por Ligeti micropolifona que veremos ms adelante, la utilizacin de sonidos cercanos al ruido (influencia sin duda de su trabajo con la msica electrnica en Colonia) as como una forma musical que parece congelarse y detenerse, ejemplo de msica denominada esttica, son las bases que definen su estilo. Tal posicionamiento se produce en un momento histrico en el que estn en plena vigencia los principios postestructuralistas de la escuela de Darmstadt (Stockhausen, Boulez, Nono). Autores como Ligeti, Xenakis o Penderecki contribuyeron en ese momento a abrir la msica centroeuropea hacia estticas disidentes que, en muchos casos, procedan de pases perifricos. Sobre sus intenciones en este perodo de finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta que podramos definir bajo la etiqueta estilo Ligeti, sobre todo a partir de sus obras orquestales Apparitions ( 1 9 5 8 - 5 9 ) y Atmosphres (1960) comenta el autor:
[...] y o q u e r a e l i m i n a r t o t a l m e n t e las alturas. E s t a s e s t n , p e r o n o se p e r c i b e n m s . H a s i d o la p o c a d e la u t i l i z a c i n d e clusters m v i l e s . M s
2 7
Denominacin utilizada por primera vez por Herbert Eimert en su exposicin de presenconcrete en los Cursos de Verano de Darmstadt el 2 1 de julio de 1 9 5 2 .
tacin de la Musique
Esta denominacin se refera muy directamenre a obras d ese momento histrico como Kreuzspiel de Stockhausen o Polyphonie X y Structures I de Boulez. La msica de Ligeti tomaba poco despus caminos totalmente diferentes y contrarios a este tipo de puntillismo musical.
2 8 1
Cf. DONATONI, Franco, I modelli iimitabili, en RESTAGNO, Enzo (ed.), Ligeti, Turn.
E D T / M u s i c a , 1 9 8 5 , pp. 6 5 - 6 6 . 42
t a r d e , a partir del Requiem, p o c a d e Atmosphres,
c o m e n c a s e r v i r m e d e las alturas, p e r o e n la
q u e r a eliminarlas. N o b u s c a b a utilizar slo r u i d o s ,

2
s i n o las s o n o r i d a d e s situadas e n t r e los s o n i d o s y los ruidos ' .
El estreno de Apparitions el 19 de junio de 1960 en Colonia fue el primer xito en su carrera. Su propuesta musical produjo un gran impacto. El posterior estreno en Donaueschingen, un ao ms tarde, de Atmosphres, su segunda gran obra orquestal, constituy de nuevo un xito sin precedentes en un festival de la Neue Musik en Alemania. La obra incluso debi repetirse. El xito de Ligeti no pas desapercibido en el mundo musical europeo. En 1 9 6 4 recibi el Primer Premio de la S I M C en Roma por Apparitions. En 1966 recibi una vez ms el mismo premio por su posterior Requiem (1963-65). Estas obras orquestales, Apparitions y sobre todo Atmosphres, son como murales sonoros en donde no se pueden distinguir alturas o armonas claras: todo acontece en un fluir de masas sonoras que se van desplazando y en las que la tmbrica y las densidades son protagonistas. El material musical se va transformando muy lentamente. Esta ausencia de eventos es ms acusada en Atmosphres. En Apparitions todava se producen contrastes violentos en el material musical, grandes cambios que producen sorpresas en el oyente. La tcnica que le posibilitar gran parte de todos estos resultados es la denominada por l mismo micropoafona , que constituir una de las ms relevantes tcnicas de composicin en su msica de este perodo.
3 0
4 . 2 . La micropolifona Ligeti logra, a travs de la superposicin de muchos elementos individualizados, la anulacin de alturas y la creacin de un resultado sonoro estadstico fruto de la conjuncin de todos esos elementos. Tcnicamente este efecto estadstico es realizado a travs del divisi en secciones orquestales muy amplias (muy susceptible de ello es la cuerda). Por ejemplo: cada uno de los violinistas interpreta una propia particella, a modo de muchos sol diferentes e independientes. Como una superposicin de muchas melodas individuali3 1
29
M I C H E L , Pierre, op. cit., p. 1 7 4 . [Traduccin al espaol del autor] Sobre micropolifona vase FLOROS, Constantin, Gyrgy Ligeti. Jenseits von Avantgarde Erkki, Das musikalische Material und seine Behandlung in den und
3 0
Postmoderne, Verlag Lafite, sterreichische Musikzeit Edition, Viena, 1 9 9 6 , pp. 1 0 1 y ss. T a m bin en SALMENHAARA, Werken Apparitions, Atmosphres, Aventures und Requiem von Gyrgy Ligeti, Fotschungsbeitrge zur Musikwissenschaft, Vol. X I X ; res), Ratisbona, 1 9 6 9 , p. 1 3 5 y ss; Ligeti in conversation (varios autoEulenburg, Londres, 1 9 8 3 , p. 1 3 6 ; M I C H E L , Pierre, Gyrgy Ligeti. Ed. Minerve, 1 9 9 5 (2."
edicin revisada y completada), Pars, p . 1 6 9 .

31
Expresin utilizada por Pierre Boulez.
43
J O S M A R A SNCHEZ
VRDTJ
zadas. Ello garantiza bien utilizado y orquestado la produccin de grandes masas en las que muchos tejidos individuales se funden entre si, creando una gran superficie sonora, un denssimo tejido polifnico. Vase una pgina de su obra Atmospheres, representativa de una escritura micropolifnica. Descriptivas son las comparaciones, metforas o incluso sueos que Ligeti aporta al respecto para hablar y describir la micropolifona . La compara por ejemplo con los pixels de una pantalla de televisin ; nosotros vemos las imgenes y colores que van apareciendo, pero no vemos los numerosos pixels que en la pantalla constituyen tales imgenes. Estas seran el resultado de una micropolifona (o mejor micropolicrom?) formada a travs de todos los pixes de la pantalla. Podramos adems comparar la tcnica de la micropolifona (su constitucin y el resultado) con algunos fenmenos de la naturaleza: cuando oimos el viento que azota los rboles de un bosque o escuchamos el sonido de cada hoja, omos el resultado sonoro del viento en general al atravesar los rboles es ese bosque. Cuando escuchamos la lluvia caer sobre el suelo tampoco omos el sonido de cada gota, sino un efecto estadstico mieropolifnico que llamamos lluvia.
3 2 3 3
El segundo movimiento de Apparitions representa el primer uso por parte de Ligeti de la micropolifona, tanto desde el punto de vista tcnico como f o r m a l . Sin embargo, la primera obra en la que la micropolifona se constituye en la tcnica de composicin fundamental a lo largo de la composicin es el Rquiem. En el Introitus y sobre todo en el Kyrie es donde esta tcnica va a alcanzar su mayor desarrollo.
34
4 . 3 . El
Rquiem
El Rquiem fue compuesto entre 1963 y 1965 por encargo de la Radio de Estocolmo. Fue estrenado en Estocolmo el 14 de marzo de 1965 por la Orquesta de la Radio de Suecia bajo la direccin de Michael G i e l e n . Est escrito para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta. Ligeti no utiliza todos los movimientos del texto de la Misa de Rquiem, sino slo los siguientes:
35
3 2
Vase la narracin de un interesante sueo de su infancia, por sus relaciones con la Eulenburg, Londres, 1 9 8 3 , p. 2 5 .
micropolifona, en: Ligeti in conversation,

3 3
Ejemplo dado por Ligeti en una charla-coloquio que tuvo lugar l 2 de octubre d e 1 9 9 6
en el Goethe Institut de Madrid.

3 4
Vase Ligeti in conversation,
Eulenburg books, Londres, 1 9 8 3 , p. 4 3 . Tambin: FLOROS, und Postmodeme, sterreichische Musikzeit Edition, Verlag
Constantin, Jenseits von Avantgarde Lafite, Viena, 1 9 9 6 , p. 1 0 3 .

3 5
El Requiem est editado por Peters, Frankfurt del Main, en 1 9 6 5 (Peters n. 4 8 4 1 ) . 45
I II III IV
Introitus Kyrie De die jdic Lacrymosa
sequentia
La concepcin de toda la obra reviste la forma de la figura retrica de la anabasis. Desde el registro ms grave del Introitus hasta la exploracin de los sonidos ms agudos en el Lacrymosa la enorme composicin de Ligeti es un continuo ascenso en el registro. El contraste entre los distintos movimientos nace del uso de un material musical diverso: desde la diferente utilizacin del grado de cromatismo y gestualidades musicales hasta los opuestos y distintos campos de dinmicas. Para nuestro trabajo es de especial importancia el segundo movimiento, el Kyrie, del cual, a travs de un trabajo fundamentalmente microintervlico, se pueden extraer importantes elementos del aspecto meldico, d cmo Ligeti crea el desarrollo lineal de las voces con el texto Kyrie eleison, Christe leisn, Kyrie eleison de una forma hipecromtica que, sin embargo, posee como sustrato original la base de una meloda gregoriaizante, una lnea monofnica que funciona como elemento primigenio, como sustrato. En Ligeti el diatonismo del Canto Gregoriano es expandido a un campo hipercromtico, a una pluridimensionalidad meldica; la claridad de la lnea meldica se vuelca en una superposicin de hasta veinte lneas sincrnicas. Esta estilizacin y expansin de la monofona en la micropolifon es construida a partir de tcnicas contrapuntsticas como el canon de alturas (aqul en el que slo las alturas estn sujetas a imitacin cannica, quedando libres otros parmetros tradicionales como las duraciones). La idea formal fundamental del Kyrie es un ininterrumpido fluir polifnico. El mismo Ligeti ha relacionado esta densa concepcin polifnica con el motete Singet dem Herrn ein neues Lied de J . S. Bach- Este motete ( B W V 125), para doble coro, desarrolla un tejido enormemente rico en el tratamiento polifnico de las voces. Dos elaboradas fugas, sobre todo la inmensa de la primera parte, ponen en juego un material casi de tipo micropolifnico que, sin salir de la tonalidad del s. xvm, del tratamiento tradicional de las voces e instrumentos y de un esquema formal circunscrito a la tematizacin o trabajo con temas o formas derivadas como clulas etc., pone en el lmite todo
3 6
3 6
L a forma de escritura e interpretacin del morete alemn del xvm parte de la subordinacin
en casi todos los casos de los instrumentos a las voces. Los diferentes instrumentos duplican a stas al unsono (colla parte) en instrumentaciones qu siguen diferentes criterios. En el caso del Kyrie del Rquiem de Ligeti, las voces van siendo apoyadas y dobladas por instrumentos, colla parte, c o m o si de un gran mtete micropolifnico formado por inmensas masas sonoras se tratara. 4
GREGORIANO.
el entramado polifnico de la composicin, tanto por la densidad armnica como por la saturacin del registro sonoro que produce. El caso del Kyrie de Ligeti, tal como ha sealado Erkki Salmenhaara , puede ser analizado como una doble fuga, pero no en un sentido tradicional del trmino; se tratara de una doble fuga a cinco voces (sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores y bajos ms las duplicaciones de stas con instrumentos, colla parte) la cual, a travs del divisi de cada voz en cuatro partes cannicas, constituye una masa polifnica contrapuntstica de veinte voces.
3 7
Si nos centramos en el aspecto meldico del Kyrie observamos que la conduccin lineal de las voces es la base para distinguir el material de cada uno de los dos temas sobre los que est construida esta doble fuga.
Los t e m a s a v a n z a n n o c o m o a n t e r i o r m e n t e e n u n m a r c a d o perfil m e -
l d i c o , s i n o q u e a p a r e c e n m s bien c o m o d o s diferentes tipos d e d e s a r r o llo. [...] p o r eso m i s m o el a v a n c e d e este p o l i f n i c o d e s h i l a c h a m i e n t o
t r a n s f o r m a el c o n t r a p u n t o d e e s t a r e f i n a d a e s c r i t u r a e n u n a m o v i d a y zigzageante mezcla s o n o r a caracterizada p o r u n a cantada y orante multiplicidad

3
Una primera particularidad no tradicional que nos encontramos es que ambos temas (uno con el texto del Kyrie, otro con el del Christe) se presentan inicialmente al mismo tiempo, de forma sincrnica. Los dos se basan en series de doce notas que, sin embargo, no tienen nada que ver con los principios del dodecafonismo. Ambos se mueven dentro de una gran libertad en sus desarrollos lineales. La lnea meldica del Kyrie est formada por un fluir continuo de alturas en las que predomina el movimiento conjunto (segundas menores y mayores principalmente).
EJEMPLO 9.Kyrie (cantus
firmus).
3 7
SALMENHAARA,
Erkki, Das musikalische
Material
und seine Behandlung
in den
Werken
Apparitions,
Atmosphres, "Aventures und Requiem von Gyrgy Ligeti, Forschungsbeitrge zur
Musikwissensehaft, vol. X I X , Ratisbona, 1 9 6 9 , pp. 1 5 1 ss.

3 8
DIBELIUS, Ulrich, Ligeti. Eine Monographie
in Essays, Schott, Maguncia, 1 9 9 4 , pp. 8 9 y
9 1 . [Traduccin por el autor] %4*
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA D E L C A N T O G R E G O R I A N O .
Esta lnea es presentada en las siguientes entradas en diferentes transposiciones, tanto en la forma original como en la retrogradada. Asistimos a un material musical caracterizado por representar lo esttico, el elemento invariable . El material meldico del Christe se caracteriza, en cambio, por una elaboracin intervlica en la que los saltos son de todo tipo, desde la segunda menor hasta la sptima mayor. En la presentacin de cada Christe los intervalos se van ampliando progresivamente o, tomados por movimiento retrgrado, estrechando hacia la segunda menor, segn la disposicin de las series de doce notas. En la tabla del ejemplo se recogen diversas formulaciones meldicas del tema del Christe en diferentes entradas.
3 9
EJEMPLO 1 0 . K y r i e (melodas del Christe).
SALMENHAARA, Erldci, op. eit. p. 155. 49
4.4. Lux aeterna Su posterior obta Lux aeterna, para coro a cappella ( 1 9 6 6 ) , es una composicin independiente del Requiem aunque, sin embargo, forme parte de l en cuanto a espritu, tcnicas compositivas (cnones de alturas, tcnica de clusters, micropolifona etc.) y el texto elegido, tambin de la Misa de difuntos.
4 0
Dir
Stuttgarter
Sfbola
Cantoni
m tend ihrem Leiter
Cfyttu
Gott>eUgewidmet
LUX
e t ehr reich e i n * m i / all tmlritr prry genti*
AETERNA
GYRGY LigCti, 1966
"FROM F AR." '
J 56, SOSTENUTO. MOLTO CALMO. WIE AUS DER FERNE"

pp sembri
Sopran
n a lux c ter -p<-T< .. irr- >. ., -^P -, *=*=-, H ^JLal'T T i j_J. N. ter n a lux c lux ^ | ter n
1 1
n a r-}< ' T^jij tet ^ m e 1
U
1
11
I
n a ter
P ' ' K!
lux ter ae -
' Stet vollkommen akscntloi Ingen: die Tiklicriche bedeuten keine B e t o n u n g . St'/rg totally miibout attente; b+rlinei b*mt um rbjtbmil tignifitanri and sbottiJ,*ot ht tmphnrind.
ter - n a
lux
br H*ry lltolff't Va<ta
EJEMPLO I L : L u x aeterna.
4 0
Lux aeterna est editada por Peters (n. 5 9 3 4 , Frankfort del Main, 19,68). L a obra fue
encargo de Clytus Gottwald y su Schola Cantorum y estrenada el 2 de noviembre de 1 9 6 6 en Stuttgart. 50
El canon de alturas micropolifnico que se desarrolla en Lux aeterna senta la siguiente lnea meldica o cantus firmus:
pre-
EJEMPLO 1 2 . L u x aeterna (cantus firmus).
Este principio compositivo ser trasladado prcticamente de forma idntica a su posterior obra orquestal Lontano , afianzando Ligeti con estas obras de los arios sesenta lo que ser un inconfundible estilo personal. La concepcin micropolifnica, a partir de la disposicin de la polifona en un nmero muy amplio de lneas o voces individuales, ser la base de este lenguaje musical. Es la plasmacin de como obtener, a partir del trabajo de una lnea meldica y su multiplicacin mediante procedimientos cannicos, resultados sonoros enormente expresivos que llevan implcitamente elementos de una tradicin musical anterior. En el caso de Ligeti esta relacin con el pasado viene directamente formulada a travs del uso de formas, gneros y/o textos de una especial vinculacin con la tradicin musical occidental pero a diferencia de Messiaen carentes de un sentido religioso deliberado .
41 4 2
5. Cristbal Halfiter
J.JT. Personalidad y apuntes sobre su obra Uno de los ms internacionales compositores espaoles en la actualidad, Cristbal Halffter (*1930), heredero de una saga musical de gran trascendencia en la msica espaola del s. xx y continuadora e cierto modo del legado de Falla a travs de Ernesto Halffter ( 1 9 0 5 - 1 9 8 9 ) , su nombre se asocia a la denominada por l mismo Generacin del 51 y al desarrollo y puesta al da
' Lontano fue compuesta en 1 9 6 7 y estrenada en el Festival d e Donaueschingen el 2 2 de
octubre de ese mismo ao. Est editada por Schott ( E D 6 3 0 3 ) , Maguncia, en 1 9 6 9 .

4 2
Ligeti, de origen judio, no pertenece ni profesa, sin embargo, ninguna confesin reli-
giosa.
5'
J O S M A R A SNCHEZ
VERD
que encauzaron l y otros autores desde l franquismo hasta llevar la msica del momento e Espaa a niveles internacionales . La personalidad de Halffter destacar con toda su fuerza e identidad a mediados de los sesenta con una serie de obras marcadas por un lenguaje fuertemente expresivo, d clara dimensin social y con una especial inclinacin que se ha mantenido hasta hoy por las grandes masas sonoras. A Halffter le interesa y atraen
43
[...] las g r a n d e s f o r m a c i o n e s o r q u e s t a l e s y c o r a l e s , los frescos d e g r a n des dimensiones, en el afn del m s i c o p o r c o n c e b i r u n arte expresivo, c o m p r o m e t i d o , c o m o m u e s t r a n s o b r a d a m e n t e las c o m p o s i c i o n e s e s p e c i e t e s t i m o n i o s p e r s o n a l e s q u e escribiera bajo la d i c t a d u r a [...]
4 4
de
La obra Yes Speak, out, cantata sobre la Declaracin de los Derechos Humanos ( 1 9 6 8 ) , marca el inicio de los principales rasgos que definen la msica de Halffter hasta la actualidad.
A Halffter, c o m o Stimmung, al P e n d e r e e k i del Dies irae, o al S t c k h a u s e n de
le interesa el j u e g o de c o n t r a s t e s de t o d o t i p o q u e a veces, se-
g n confiesa el m i s m o c o m p o s i t o r , a l c a n z a n d i m e n s i o n e s e x t r e m a s : fuertes c o n t r a p i a n o s , diversidades e n el t i m b r e y la i n t e n s i d a d , textos cantados
c o n t r a r e c i t a d o s , gritos en el c o r o , sorpresas, en fin, q u e m a n t i e n e n la a t e n c i n del o y e n t e y s a c u d e n v i o l e n t a m e n t e sus posibilidades de r e a c c i n

4 5
El inters de Cristbal Halffter por la tradicin musical de perodos anteriores de la msica europea, fundamentalmente la espaola, ha sido tambin una constante en casi toda su obra. Bstenos citar algunas composiciones como Venus ( 1 9 8 3 ) , en la que se cita el conocido Triste espaa sin ventura, el Preludio para Madrid 92, sobre el fandango del Padre Soler , Veni creator spiritus ( 1 9 9 2 ) , sobre la secuencia gregoriana o el anterior y monumental Officium defunctorum ( 1 9 7 7 - 7 8 ) , con el cual se inscribe Halffter en una tradi4 S
4 3
Compaeros de esta generacin, muchos reunidos en torno a grupos como Nueva Msica,
son principalmente Luis de Pablo, Antn Garca Abril, Ramn Brce, Enrique Franco, Manuel Carra, Moreno Buenda o Alberto Blancafort. La obra Ukanga, de Juan Hidalgo, fue la primera composicin espaola ya de carcter vanguardista estrenada en 1 9 5 7 en el foro internacional del momento: Darmstadt.
4 4
RAMOS, Francisco, Gua de la Msica Clsica Grabada,
vol. 4 , Edit. Diputacin de Sevilla,
Sevilla, 1 9 9 4 , p. 1 6 4 .
4 5
Ibid. p. 1 6 4 . Relaciones analizadas por el compositor Agustn Charles. Vase CHARLES, Agustn, La uni-
4 6
versalidad de un lenguaje, confrontacin de dos obras: 'Deba' y 'Preludio para Madrid 9 2 ' de Cristbal Halffter, en Nasarre, VIII, 1, 1 9 9 2 , pp. 9 - 5 4 .
J2
E S T U D I O S SOBRE, LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O .
ein espaola que se remonta hasta Juan Vzquez (1500-1560) o Toms Luis de Victoria ( 1 5 4 8 - 1 6 1 1 ) . Igualmente podemos citar su obra Tiento y Batalla Imperial, ejemplo de instrumentacin-composicin-parodia (tal como un compositor del Renacimiento hubiera podido hacer) sobre un material preexistente, en este caso el Tiento de Primer T o n o de Antonio de Cabezn y la Batalla de Cabanilles. E su recin acabada pera Don Quijote surgen tambin elementos de este pasado histrico, llamando la atencin la presencia de Juan del Encina y de msicas coetneas de Cervantes. A efectos de nuestro estudio se han tomado dos obras de Halffter en las cuales el Canto Gregoriano est presente como material musical, como sustrato del que se sirve, sea de una forma enormemente abstracta o estilizada sea directamente mediante la cita. Las obras, ambas de temtica religiosa, son el Officium defunctorum ( 1 9 7 7 - 7 8 ) y el Veni creator spiritus (1992). 5.2. El Officium defunctorum En el Officium defunctorum encontramos una de las pginas ms ambiciosas de Halffter hasta el momento de su creacin, similar en pretensiones a la citada Cantata de los Derechos Humanos, Yes speak, out (1968). La duracin del Officium defunctorum es de casi una hora. Est escrita para coro mixto, coro de doce solistas, voz de nio, eseolana y gran orquesta . Fue encargo de Radio France y estrenada en el Gran Auditorio de Radio France el 31 de enero de 1979.
4 7
El contenido religioso es, ante el repaso de las obras del catlogo de Cristbal Halffter, uno de los pilares fundamentales de su creacin. Para Emilio Casares el Officium defunctorum del compositor madrileo es [...] una obra de un compositor que se declara catlico y trata de interpretar personalmente, y desde la ptica cristiana, realidades tan bsicas como la muerte. Hay en este caso, como en el mejor Messiaen religioso, un intento de trascender y sobrepasar el lenguaje y la concepcin religiosa tradicional [...] .
4S
Antes del Officium destacan otras obras de Halffter que tambin se han centrado en lo religioso: Antfona Pascual ( 1 9 5 2 ) , Misa Ducal ( 1 9 5 5 ) , Dos canciones de Navidad (1959), Pater Noster (1960), In expectatione resurrectionis
4 7
Partitura publicada por Universal Edition, U E 1 6 7 6 8 , Londres, 1 9 7 8 . Los ejemplos 13,
1-4, 1 5 , que se incluyen a continuacin estn tomados de esta partitura. N o hemos podido conseguir una reproduccin ms definida.
4 8
Notas de E . Casares en el C D editado por Las Edades del Hombre en 1 9 9 3 con el Officium La grabacin, no comercial, est realizada por la Orquesta y C o r o de R T V E diri-
defunctorum.
gidos por el compositor.
Domini ( 1 9 6 2 ) , Gaudium et Spes-Beunza (1973) etc. En otras obras tal religiosidad viene imprimida por ideas, ttulos o textos de enorme significacin (por ejemplo San Juan de la Cruz en su composicin Noche pasiva del sentido, de 1 9 7 0 ) , donde el autor sigue en su msica no el curso del texto, sino que busca, por l incitado, crear un propio espacio sonoro mstico, insinuando un xtasis mstico en el centro de la composicin . Para Halffter, en realidad, toda msica verdadera es religiosa, tiene un carcter espiritual . Y esta religiosidad empapa gran parte de su catlogo.
49 5 0
En la seleccin de los textos para su Officium defunctorum Halffter cont con la ayuda del jesuta Ignacio Ellacuria. La trgica muerte de ste aos despus hizo que a la primera dedicatoria de la partitura (a los que murieron para que los hombres tengan ms vida) Halffter aadiera una segunda: a Ignacio Ellacuria, que dio su vida por los dems. Los textos seleccionados para las cinco partes en que queda dividida k obra pertenecen a la Epstola de San Pablo a los Romanos, al Evangelio de San Lucas y al Evangelio y Apocalipsis de San Juan.
Officium es f u n d a m e n t a l m e n t e u n a m e d i t a c i n p e r s o n a l d o n d e H a l f f t e r [...] r e n u n c i a a su vieja a s p i r a c i n d e c e r c a r al o y e n t e , d e h a c e r l o v i b r a r y se e n t r e g a a u n a m e d i t a c i n p e r s o n a l , a u n a a u t o e x p r e s i n s l o p e r s o n a l [...]
5 1
En el Officium defunctorum hallarnos, de forma similar a Ligeti, el uso de la tcnica de la micropolifona. Si en el caso del compositor hngaro todo el material polifnico est absolutamente prescrito en la partitura de forma sincrnica, en el caso de Halffter la micropolifona se desarrolla en diferentes estratos que no conllevan una absoluta determinacin sincrnica de los materiales. Halffter elabora su micropolifona desde el punto de vista de la microestructra de una manera bastante precisa; es desde el punto de vista de las maeroestrcturas donde somete el material a un trabajo en estratos, en una superposicin no totalmente determinada sincrnicamente de diferentes capas polifnicas . Esta particularidad la podemos observar en el final del segundo
52
4 9
ANDRASCHKE, Peter, Traditionsmomente in Kompositionen von Cristbal Halffter, Klaus Publicaciones del Institut
H u b e r und Wolfgang Rhim, en Die neue Musik und die Tradition,
fr Neue Musik und Musikerziehung (Darmstadt), vol. 19, Schott, Maguncia, 9 7 8 , p. 1 3 3 .

5 0
CASARES, op.
cit.
p.
96.
51
. Casares en el mismo C D citado. Cfr. PABLO, Luis de, Aproximacin a una esttica de la msica contempornea, Editorial Ciencia
5 2
Nueva, Madrid, 1968, pp. 125 y ss. Luis de Pablo trata las diferentes variables en cuanto a la utilizacin de la determinacin del material musical tanto en la macroestructura como en la microestrucrura. Los ejemplos son siempre de sus propias obras. De las cuatro formas de combinaciones (macroestructura y microestructra determinadas, macroestructura determinada con microestrucrura libre, microestructra determinada con macroestructura libre y tanto macroestructura cmo microestructra
% 54
GREGORIANO.
movimiento del Officium, donde l texto Kyrie es cantado por el coro de doce solistas y posteriormente por el coro. La confrontacin de la puesta en msica del mismo texto tanto por Halffter como por Ligeti nos permite comparar dos estticas diferentes que, sin embargo, coinciden en el inters por las grandes masas sonoras y la micropolifona .
5 3
El coro de doce solistas interpreta en divisi doce melodas independientes que debern ser repetidas cuatro veces (en anillo). Para cada una de las cuatro repeticiones asigna Halffter un tempo y una dinmica diferente. De fortissimo /XF) se llega a pianissimo (#p)> Y del tempo inicial de J = 7 0 se va retardando a travs de J = 6 0 y 52 hasta J = 32, que coincide con el tempo del coro mixto. Obsrvese el comportamiento meldico de cada voz: la tonalidad (o cierta modalidad) est presente. El coro mixto, de forma superpuesta al descrito coro d doce solistas, desarrolla el texto del Kyrie eleison en forma cannica. Se trata del mismo tipo de canon de alturas ya analizado en Ligeti. El coro parte de una verticalidad de M i en bajos y tenores y M i |, en contraltos y sopranos. Este es de direccin ascendente en las voces de hombres y descendente en las de mujeres. La expresividad de esta seccin responde al inters de Halffter por unas complejas superposiciones de masas sonoras de extraordinaria riqueza en sus mnimos detalles. Asistimos a una denssima micropolifona en la que se superponen diferentes voces, cnones, tempi y dinmicas, y todo con una sola palabra de alt significado: Kyrie. Como una riqusima lnea gregoriana llena de diferentes colores, densidades* movimientos y ecos. U n ejemplo de cierta libertad en la microestructura lo tenemos en el I V movimiento de Ja obra (p. 39) en el coro mixto. Partiendo de un Re en unsono todo el coro interpreta el texto et absterget Deus omnem lacrimam ab oclis eorum. Las doce diferentes melodas que se producen presentan un grado bastante alto de diatonismo. Cada meloda se despliega en un mbito meldico adscribible a una tonalidad o cierta modalidad, ms en el sentido modal de un Messiaen que en alguno de los modos gregorianos. La independencia que Halffter pide a cada miembro individual del coro produce un entramado polifnico extremadamente rico que poco a poco se va ampliando en rpidos comportamientos meldicos ascendentes (mujeres) y descendentes (hombres).
52 (c,i,:.) |
D r e s
) [
e
a u
t r rechaza la ltima c o m o inexistente, dado que es falsa en cuanto a los re0
sultados que supone de hecho (p. 135). Si se renuncia a este control d ambas formas de estructuracin la figura del compositor sera sustituida inevitablemente por la del intrprete-compositor. T a n t o la m a c r o c o m o la microestructura quedan viciadas en tal grado que no puede en absoluto hablarse de obra creada, sino ms bien de suspensin de la calidad de compositor (...]. (p. 134).
5 3
Naturalmente os referimos a las obras de Ligeti desde finales de los cincuenta hasta mediados frzwei Klaviere ( 1 9 7 6 ) o el Trio para violn, trompa y piano ( 1 9 8 2 ) .
de los setenta. La evolucin de su obra transitar caminos enormemente diferentes a partir de,composiciones c o m o DreiStcke
5<
C O R O
EJEMPLO 14.Officium defunctorum.
Por ltimo debemos aludir a la eita que Halffter hace de Bach en el tercer movimiento del Ojfcium defunctorum. Se trata del coral O Haupt voll Blut und Wunden utilizado por Bach en su Pasin segn San Mateo. En este momento de la obra la textura musical llega a su mxima complicacin, creando enormes bloques verticales en clusters de gran intensidad sonora y colorstica. La superposicin de una textura tonal (la cita del coral) expande todava ms la multiplicidad de elementos en la escucha y crea uno de los momentos ms seeros de la obra. El odo puede distinguir por primera y ltima vez un material, una textura, que puede concretizar en alturas y en un registro sonoro. La utilizacin de este coral aade un valor simblico a las realidades anteriores, ya que este coral de Bach es la plasmaein ms perfecta de la muerte segn Halffter . La cita de una meloda de coral entronca con la tradicin musical luterana, la cual posee unas caractersticas propias diferentes de la msica de los pases de la Contrarreforma. Halffter, al utilizar esta lnea meldica, aade un carcter ms universal a su planteamiento, volando por encima de toda pertenencia religiosa y situndose en el plano del cristianismo universal, en la esfera de un humanismo tan cercano a Halffter que confronta al hombre con la realidad de la muerte.
5 4
CASARES, Emilio, libretto del C D citado.
57
"2.
* ~ y
"t'V,.
EJEMPLO 15.Officium defunctorum
E S T U D I O S S O B R E LA PRESENCIA DEL C A N T O G R E G O R I A N O . .
5.3. El Veni creator
spiritus
El Veni creator spiritus fue encargo de la Universidad Complutense de Madrid para conmemorar el V I I centenario de su creacin. Esta breve obra est escrita en 1992 y fechada su conclusin en la partitura el 21 de julio de ese mismo ao. Tiene una duracin de unos cinco-seis minutos y est escrita para un conjunto instrumental formado por cuatro trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, tres percusionistas, un piano electrnico (tipo clavinova), un rgano (a ser posible de tubos), coro mixto (lo ms numeroso posible ) y un coro asamblea, as denominado por Halffter, que estara formado por el pblico asistente y entre el cual podrn situarse algunos cantantes del coro mixto . Halffter prescribe la necesidad de dos directores para la obra. El primer director (director principal) tendr bajo su batuta al coro mixto y al grupo instrumental. El segundo director (subordinado al director I) tendr a su cargo al coro asamblea.
5 5 %
La obra parte de la conocida meloda de la secuencia Veni creator spiritus, atribuida a Rbano Mauro (800?-856). Halffter la toma en el modo correspondiente comenzando con la nota Sol. La obra se mueve en un fluctuante D o Mayor, que en la armonizacin de Halffter no es ni modal ni tonal, sino escuetamente acordal. Es decir, formada por verticalidades o acordes cercanos a D o Mayor que carecen de funcionalidad tonal. El desarrollo al que somete Halffter la meloda gregoriana se inscribe en las tcnicas de composicin de este autor y en su gusto por las grandes masas sonoras. Se da una alternancia extrema entre zonas de absoluto control y zonas de libertad controlada (msicas abiertas o de macroestruetura libre en palabras de Luis de Pablo ) . Asistimos a refinados contrastes entre diferentes densidades, entre distintas gestualidades que confrontan momentos meldicos lricos de sol frente a algunos tutti de enorme violencia en toda la masa orquestal. En este punto debemos destacar los guios que Halffter realiza de forma frecuente en su obra a la tonalidad, en muchos casos mediante la aparicin episdica de verticalidades que recuerdan a acordes (tonales). Obviamente, salvo en las citas, carecen de funcionalidad tonal. Son como manchas so^ oras que atrapan al oyente al percibir y reconocer ste unas verticalidades ya integradas en su memoria musical.
5 7
5 5
Indicacin de Halffter en la partitura {Veni creator spiritus, Universal Edition, U E 3 0 5 4 5 ,
Viena, 1 9 9 2 ) .
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E n el estreno del Veni creator spiritus (Auditorio Nacional de Madrid, 2 6 de enero de 1 9 9 3 )
el coro asamblea fue interpretado sobre el escenario por el Coro Santo T o m s de Aquino. La grabacin de este concierto ha sido llevado al disco recientemente (Spanish Music Collection, Marco Polo, 8 . 2 2 5 0 3 2 , Munich, 1 9 9 8 ) .
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PABLO, Luis de, op. cit., pp. 1 2 5 y ss. 59
J O S E M A R A SNCHEZ V E R D
Al igual que cada uno de los modos eclesisticos se caracteriza, entre ottas cosas, pot el desarrollo meldico de un mbito o tesituta concreta por parte de cada voz (ambitus) y que normalmente no supera la octava (salvo el sbsemitonium modo etc.) as el inicio lo establece Halffter en base a un mbito de octava en las trompas con secuencias meldicas formadas a partir de las siguientes alturas Fa Sol La Do Re
es decir, las cinco notas en que se mueve la primera frase del Veni creator spiritus. La tcnica que pone en juego Halffter es un cierto tipo de heterofona. Vrticalmente la utilizacin de estas cinco altutas confieren al pasaje un especial color diatnico.
EJEMPLO 16.Veni creator spiritus ( C . Halffter).
Su resultado sonoro es muy prximo a la sonoridad de algunas obras de la Edad Media como los organa quadrupla de Perotin, en los que unas verticalidades constituidas por altutas fijas y recurrentes, basadas en una estrecha modalidad, se desarrollan en el tiempo (estructura rtmico-temporal) a partit de reiteraciones y frmulas meldicas atadas al curso de los modos rtmicos. El empuje de esta rtmica basada en la reiteracin de ordines prefijados conlleva paradjicamente un efecto contrario: la suspensin del desarrollo temporal en favor de un estatismo que nace precisamente del aspecto armnico, una cierta congelacin de la estructura sorioro-espacial. Ejemplos similares y sorprendentes encontramos en repertorios de otras culturas no europeas . Tal disposi^
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5 8
Por ejemplo en polifonas basadas en el desarrollo ritmico-temporal de estructuras sonoro-
espaciales (verticalidades) de carcter diatnico (escalas pentfonas sera un caso). Las orquestas Banda-linda (Grupo de unos 2 7 0 0 0 habitantes que viven en una regin de la sabana en el c o razn de la Repblica Centroafricana) ponen en juego sonoridades similares pero articuladas en base no a lineas tenidas -como en este ejemplo de Halffter sino a notas muy cortas c o m o un hoquetus. Vase A R O M , Simha, fricn polyphony and polyrbythm. Musical structure and metbodology, Cambridge University Press, 1 9 9 1 , pp. 3 0 7 y ss.
%6o
cin intervlica (basada en tonos consecutivos) entronca con una parte del repertorio del Canto Gregoriano formado por un material meldico de tipo pentfono (segn numerosos autores el ms primitivo). Este material musical pentfono es expuesto por Halffter inicialmente superpuesto a un ostinato de los instrumentos de percusin, los cuales van reiterando la nota Sol en varias octavas del registro dentro de comportamientos
EJEMPLO 17.Veni creator spiritus.
6l
abiertos o aleatorios (anillos ) . A partir del comps 23 inicia el coro mixto la meloda del Veni creator spiritus. Halffter articula la meloda en fijos esquemas de compases que cien la mayor libertad rtmica del Cant Gregoriano en favor de un absoluto control vertical de todas las voces, que cantan bsicamente de forma homfona. En los compases 23 a 2 5 la construccin polifnica se basa en una duplicacin en forma de hoquetus por parte del grupo instrumental d las voces. A partir del comps 2 8 la alternancia entre grupos de instrumentos (por familias: trom-
5 9
EJEMPLO 18.Veni creator.
5 9
Anillo es un material musical que viene repetido una serie determinada o indeterminada
de veces dentro de una seccin de una partitura. Es una forma de escritura aleatoria que al mismo tiempo puede presentar diferentes mrgenes de control por el compositor. Witold Lutoslawski ( 1 9 1 3 - 1 9 9 4 ) ha hecho un uso especialmente destacado de esta tcnica desde su obra orquestal Jeux vnetiens ( 1 9 6 1 ) . Este procedimiento es desde los aos sesenta tambin una parte consustancial a la escritura de Halffter. Su obra Anillos ( 1 9 6 7 - 6 8 ) es un ejemplo representativo que se debe citar ineludiblemente. 62
E S T U D I O S SOBRE LA PRESENCIA DEL C A N T O GREGORIANO...
pas, trompetas y trombones) y voces (por cuerdas) desarrolla una compleja polifona de la cual podemos sacar relaciones con otros momentos de la Historia de la Msica Occidental (las grandes masas polifnicas de A. Willaert, Andrea Gabrieli o Giovanni Gabrieli en la concepcin pluricoral que defini parte de la esttica de algunos compositores del xv y xvi). Como cori spezzati, Halffter ampla la armonizacin a todo un amplio dispositivo instrumental y vocal donde la lnea gregoriana no deja de estar presente, de ser un hilo estructural. La armonizacin que realiza Halffter en esta seccin se caracteriza por el continuo alejamiento y aproximacin a acordes y sonoridades de la tonalidad de Do mayor, en la cual parece desenvolverse vagamente la secuencia gregoriana (en realidad en un modo de Sol). En las cadencias, si bien la funcionalidad es muy dbil, la direccionalidad de la lnea meldica es la que conduce a acordes de reposo que coinciden con acordes tonales (Do mayor, La menor...). Dicho de otro modo, la armonizacin que realiza es diatnica bsicamente, con puntos de reposo (cadencias) tonales por su disposicin vertical, si bien la funcionalidad queda diluida en ese citado diatonismo prximo a la escala natural que, envolviendo la diatnica lnea gregoriana, sumerge tambin el elemento armnico en una tonalidad suspendida. En l comps 4 6 entra finalmente el coro-asamblea presentando la secuencia gregoriana en sus tres estrofas. Durante tres compases coincide con el coro mixto (ambos con el mismo tiempo de negra = 1 0 0 ) . A partir del comps 4 9 los caminos se separan, siguiendo el coro-asamblea independientemente del resto en este tempo y con sus propios cambios de comps mientras que el coro mixto y el grupo instrumental continan con un material algo diferente en un nuevo tempo de negra con puntillo = 6 8 . Los tres percusionistas prosiguen todava el trazado de diferentes anillos hasta los nuevos y siguientes plintos de sincrona determinados en la partitura y que deben ser marcados por los directores. En el caso del Veni creator spiritus, Halffter hace uso del material meldico del Canto Gregoriano a partir principalmente de la tcnica de la cita. Una forma de presentacin en citas que se superponen en diferentes estratos, en' diferentes momentos e instrumentaciones y en distintos tempi. La pluridimensionalidad en la escucha es una de las aportaciones del compositor con sta obra y el uso de una meloda gregoriana. En la recientemente terminada pera Don Quijote ( 1 9 9 7 - 9 9 ) , de unas dos horas de duracin estrenada el 23 de febrero de 2000 en la temporada de pera del Teatro Real de Madrid, volvemos a encontrar la utilizacin del Canto Gregoriano en diferentes momentos y con propsitos distintos (religiosidad dentro de la accin dramtica, el Gregoriano como arma de burla contra Don Quijote etc.). Uno de los textos utilizados es el del Rquiem... Todo esto nos lleva a calibrar la excepcional importancia que la tradicin musical tiene en el mundo creativo de Halffter. Y dentro de este inters por la tradicin y por
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J O S E M A R A SNCHEZ V E R D
los contenidos de carcter religioso merece un lugar destacado el Canto Gregoriano, naturalmente sometido e inscrito en las diferentes tcnicas de composicin que definen el propio lenguaje musical Cristbal Halffter.
6 . Bibliografa
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I S N T R E V I S T A
SOBRE DE
LA T E O R A Y PRCTICA
Conversacin con Alexis D A Z - P I M I E N T A
? Transcripcin: Esther GARCA S O R I A N O y Elena V Z Q U E Z GARCA A lexis Daz Pimienta, narrador, poeta, investigador y repentista cubano J - \ ha dictado un curso monogrfico sobre "Teora y prctica de la improJL visacin " organizado por el Departamento de Musicologa durante los das 25-28 de enero de ippp. Poco antes haba publicado un libro de gran importancia cientfica: "Teora de la Improvisacin. Primeras pginas para el estudio del repentismo", Oyarzun, Sendoa Editorial, ipp8. En opinin del Profesor de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria Maximiano Trapero, uno de los mayores conocedores mundiales de la poesa oral, el libro de Alexis Daz-Pimienta supone un hito en la investigacin de la poesa oral y del repentismo, no solamente por su rigor metodolgico y la definicin y acotamiento de los terrenos en los que se desenvuelve la poesa oral y la improvisacin potica, sino tambin y sobre todo porque ha sabido plasmar cientficamente los mecanismos internos del repentismo desde su experiencia como excepcional improvisador y excebo poeta. La estrecha relacin de la msica con la poesa, as en el nivel creativo, segn se entiende hoy, como en el mbito de su realizacin, ejecucin, interpretacin, emisin, hace que las reflexiones ya muy avanzadas en el terreno de la poesa sean aplicables en gran medida a la msica. 1 da 28 de enero del ao ippp, terminado el curso monogrfico, los profesores Luis Reg (L.R.), Ismael Fernndez de la Cuesta (I.F.C.), fos Sierra (f.S.) y Emilio Rey (E.R.J mantuvieron con Alexis Daz-Pimienta una larga conversacin en la que volvieron a concretarse algunos de los aspectos ms interesantes desarrollados durante el curso y en el libro del poeta cubano.
2*
Jos Sierra: La primera cuestin que cabe formularse es inevitable: qu es la poesa improvisada? Alexis Daz-Pimienta: La poesa oral improvisada es el nombre genrico de un arte muy antiguo y muy desconocido: el de hacer poesa en el momento. La improvisacin potica se da cuando coinciden en el acto creativo, en la performance, la produccin del texto, su emisin o enunciacin y su recepcin. Paul Zumthor, en su libro Introduccin a la poesa oral (Madrid, Taurus, 1991), dice que la improvisacin oral ocurre cuando coinciden en performance slo la produccin y la emisin, pero nosotros afirmamos que sin recepcin no estara completo el cuadro conceptual de la poesa oral improvisada. Es decir, deben coincidir, en el aqu y ahora, en la actuacin, la produccin, la transmisin y la recepcin del texto oral, o mejor, de la obra repentstica en general, porque en el caso de la poesa oral improvisada la obra no es solamente texto, incluye adems la msica, la gestualidad, la teatralidad, la capacidad improvisadora y el contexto! Entonces, la poesa oral improvisada, llmese repentismo, trovo, regueifa, bertsolarismo, glosat, valona, payada, llmese como se llame y hgase en la lengua y en el tipo de estrofa que se haga, siempre debe tener, como caracterstica esencial, autodefinitoria, la ligazn de esos tres elementos: produccin de la obra, transmisin de esa obra creada a receptores ajenos al proceso creativo (no vale aqu, a nuestro entender, la autorrecepcin (explicaremos luego por qu) y la recepcin de esa obra creada. Decamos que no vale en este arte esa autorrecepcin que, desde el punto de vista prctico, es comn en todo proceso creativo oral (el propio autor es su primer oyente, como mismo el propio escritor es su lector primero), porque la recepcin individualizada de cada poema improvisado y del conjunto de todos los poemas, o sea, de la obra, va a condicionar la continuacin y la parbola ascendente o descendente de la creacin potica. El receptor, como bien afirma Zumthor refirindose a otros casos de poesa oral, juega un papel de coautora del poema oral improvisado, con sus aplausos o silencios, con su entusiasmo o apata, determina los niveles de inspiracin, concentracin, comunicacin y poeticidad del attista. Cuando se hable de este arte se deben usar siempre, como elementos inseparables, sus dos adjetivos: es Poesa, pero es Oral. Y es Poesa Oral, pero es Improvisada. No se pueden separar estos calificativos definitorios de un arte independiente, diferenciado, autctono, sobre todo si queremos que sobreviva junto a no adems de la poesa escrita, que se ha erigido, por antonomasia, como la verdadera Poesa, soslayando otras formas posibles, diferentes.
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Conversacin con ALEXIS D A Z - P I M I E N T A
Ismael Fernandez de la Cuesta: Es que puede haber una poesa que no sea oral? A.D.P.: Al menos podemos hablar de tres niveles o tipos potico-verbales: la poesa escrita, la poesa oral cantada o hablada, y la poesa oral improvisada. La primera puede servir luego para la ejecucin de la segunda. La segunda usa la primera y suele fusionarse, generalmente, con la ltima. Y la ltima, se fusiona con la segunda la mayora de las veces [tambin puede ser hablada, sin canto], pero se aleja tcnica y conceptualmente de la primera. I.F.C.: Pero a lo que yo me refiero es a que la poesa solamente es poesa aparte el uso metafrico de este trmino cuando se actualiza, se lee, se representa o se dice delante de un pblico, o ante uno mismo lo que has llamado autorrecepcin. Si no se dice, o se dice mal, entonces no es poesa plena porque faltan o se desvirtan los elementos fnicos y rtmicos tan importantes, a veces, como las imgenes y los conceptos. A.D.P.: S, S , tienes razn, pero ste es un terreno pantanoso. Indiscutiblemente, estamos volviendo al tema, ya casi topificado, del prejuicio literario contra la orahdad, contra todo lo que sea poesa y no responda a los cnones de la poeticidad escritural impuesta por la decadencia de los gneros orales. Es cierto que toda poesa necesita de un receptor para ser concebida como tal, para cumplir una funcin esttica que abarque, a la vez, una funcin social. Pero ante la poesa escrita este receptor puede no ser un receptor auditivo, el poema escrito no necesita del elemento fnico para ser, para comunicar, que es, en definitiva, la intencin suprema del poeta. El poema escrito comunica desde la grafa, desde los signos mismos, con un lector que, en silencio, pone voz a los conceptos y los traduce en emociones. Desde este punto de vista, meramente conceptual, la definicin de poesa se torna polivalente, y en ella han reparado escritores, crticos, filsofos. Para Carlos Bousoo, por ejemplo, la poesa es comunicacin valindose slo de los elementos lxicosintcticos; para Dmaso Alonso, toda frase hablada es esttica, por el calor que le comunicamos, por su expresividad, marcada por el gesto, la situacin, los acentos, el tono; para Benedetto Croce, slo es potica la expresin interior, antes de ser comunicada. Y as, cada uno tiene su apreciacin de cundo empieza y dnde termina la poesa, qu es y qu no es. Pero nunca como ahora, creo yo, al menos en el siglo xx, se han alzado tantas voces en defensa de la poesa como exptesin oral, ms all del papel y del silencio del lector. Por ejemplo, Alberti ha dicho qu la poesa se escribe para ser leda (quiere esto decir, para ser escuchada). Pepe Hierro afirma lo mismo, que slo con voz el poema es Poema. Leonard Cohn, que es escritor y cantor y msico, ha sido
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S O B R E LA TEORA Y PRCTICA D E LA IMPROVISACIN
ms rotundo, ha dicho que dentro de cien aos ninguna antologa de poesa que se respete podr prescindir de las canciones de Bob Dilan. Y aqu estamos hablando de poesa oral, poesa cantada, no de poesa oral improvisada. Las canciones de Bob Dylan, de Serrat, de Silvio Rodrguez, de Leonard Cohn son alta poesa, indiscutiblemente. Como lo son los poemas improvisados del Indio Nabor, de Carlos Molina, de Juan Antonio Daz. Sin embargo, se sigue haciendo una divisin bastante superflua entre el concepto poema, identificado como escritura del texto potico, y los conceptos cancin e improvisacin. Yo pienso que poesa, en definitiva, es toda expresin verbal, sea grfica o fnica, con intencin esttica y comunicacional. Da lo mismo que sea oral, escrita u oral-improvisada. La diferencia est en que la oral-improvisada sigue siendo la ms desconocida y la ms subvalorada de todas. I.F.C.: Parece probado que, al menos hasta el siglo xin, la poesa occidental es una poesa de actuacin. Y slo a partir de entonces aparece lo que se llama poesa personal: el poeta escribe para s mismo o para otra persona, quien recibe el poema a travs de un escrito que lee, si le place, en privado. A.D.P.: Claro, los vnculos entre oralidad y escritura se han tratado de disimular mucho, pero siguen estando en la esencia misma del poema, como afirman Cohn, Alberti, Hierro. J .S.: Este es un fenmeno vivo en la actualidad. Se hace poesa otal improvisada en muchas partes del mundo. Podras hablarnos un poco de eso? A.D.P.: Es impresionante cuando comienzas a investigar y a darte cuenta de la amplsima geografa de la poesa improvisada, aunque no est ni censada ni estudiada todava sistemticamente. Se improvisa, dentro del mundo hispnico, por poner el ejemplo que a nosotros ms nos toca, en casi todos los pases latinoamericanos y en muchas regiones de Espaa. Hay improvisacin potica en Cuba, en Argentina, en Chile, en Panam, en Uruguay, en Puerto Rico, en Mxico, en Venezuela, en Colombia, en Panam, por citar slo aquellos en los que tiene mayor vitalidad actualmente. Y hay referencias de otras formas de improvisacin en Repblica Dominicana, Guatemala, Nicaragua, B o livia, Per, Brasil, o incluso en E E . U U . , sobre todo en el sur, donde hay muchos latinoamericanos emigrados y colonias de origen canario. Aunque en la cultura anglfona norteamericana tambin existe algn tipo de improvisacin potica. Zumthor habla de que el blues en sus orgenes fue poesa improvisada. Incluso el hip-hop y el rap actuales son una variacin de poesa improvisada, polimtrica, con una estructura en la que el texto se supedita totalmente al ritmo.
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Conversacin con A L E X I S D A Z - P I M I E N T A
J . S . : Y en Europa? A.D.P.: En Espaa, fundamentalmente. Se improvisa en Galicia, en el Pas Vasco, en Murcia, en La Alpujarra, en Baleares, en Canarias, en Mlaga y Crdoba. Y hubo formas repentizadas en Santander, en Asturias, en Len, en Aragn. Pero tambin hay improvisacin potica en Italia, en Portugal, en Cerdea, en Turqua, en Grecia, en Rusia, en Yugoslavia, que es de donde parten todos los actuales estudios sobre la oralidad, iniciados por Milman Parry, en la dcada del 3 0 , y continuados por su discpulo Albert Bates Lord. Y hay improvisacin en muchos pases de frica y en muchos pases rabes, desde tiempos inmemoriales. Recordemos, si no, las cortes rabes de Al-Andalus donde la poesa improvisada era una de las grandes referencias culturales. Cuando llegas a la corte del rey Al-Mutamid, en Sevilla, o a la de Al-Mutasm, en Almera, o a la de los reyes murcianos de esa poca, te das cuenta de que en esas sociedades los poetas eran privilegiados, eran los verdaderos hroes de la vida cotidiana. U n o de los datos documentales ms antiguos que hemos encontrado sobre poesa improvisada es precisamente un duelo potico entre un soldado del califa granadino y un soldado rebelde. Uno versificaba desde lo alto de la torre de una fortaleza en La Alpujarra, y el otro le contestaba desde abajo. Y por las respuestas que le dio el soldado de las tropas del califa a su enemigo, ste lo ascendi dentro de la jerarqua de la sociedad rabe en Granada: le dio un caballo, una montura, trescientos dinares, J . S . : Pasara eso en la actualidad? Vosotros no estis un poco despistados, entre comillas, entre lo que, tambin entre comillas, se llama la poesa culta o escrita y la vuestra? A.D.P.: Hay mucho prejuicio contra la poesa oral improvisada. Yo siempre digo que el prejuicio nace de que los poetas escritores, los intelectuales, creen que los poetas improvisadores lo que hacemos es violar el uso sacro de la palabra y de la literatura. Pero no se puede confundir literatura con literaturidad, ni reducir literaturidad a escrituridad, porque con calidad de literario puede haber, y hay, poesa oral, y mucho ms, oral improvisada. N o es que se est invadiendo el terreno de la poesa, es que se est haciendo un arte diferente, un arte con unas leyes propias, que se desconocen. Y adems, sumndose al prejuicio literario, han existido siempre prejuicios cultistas contra las artes populares. Recordemos la famosa y casi letal frase de Menndez y Pelayo cuando deca que las artes siempre son aristocrticas, qu el arte del pueblo no es bueno y cuando es bueno no es del pueblo. Eso se ha repetido, muchas veces, durante este siglo, marc un poco el pensamiento de los estudiosos; La poesa oral improvisada es caldo de cultivo para ambos prejuicios, el literario y el cultista. 74
S O B R E LA TEORA y PRCTICA DE LA IMPROVISACIN
A pesar de que ha habido grandes intelectuales que han tenido a su vez el don de la improvisacin de versos, como Daro, Quevedo, Plcido, Nabor, la gran mayora de los buenos improvisadores se ha refugiado en mundos de mayor contacto con la oralidad que con la escritura. No s si esto tesponde a tu pregunta, pero volviendo a lo que estaba hablando sobre el mundo rabe y la importancia de los poetas en l, una de las caractersticas psicolgicas, por ejemplo, del poeta improvisador, es un consustancial narcicismo, cierta autosuficiencia profesional. El poeta improvisador est muy orgulloso de serlo, habla constantemente de lo bueno que es y del valor que tiene su arte, elaborando una especie de discurso metarrepentstico, metaliterario, en el que l mismo es el principal personaje de su poema. Esto puede tener alguna carga exttarrepentstica, extraliteraria, alguna reminiscencia simplemente oral, pero no habra tambin cierta remanencia de aquella importancia que tena el poeta en Al-Andals? No habr entre los troveros y repentistas una tcita aoranza de aquel boato que tenan sus antepasados, cuando el poeta era el vocero del pueblo, el que llenaba la plazas y se le oa, se le daba importancia, se le respetaba? Y ahora no estamos hablando slo de la poesa oral, estamos hablando tambin, en este caso, de la poesa escrita. He ledo una teora, una tesis que habla precisamente de las consecuencias del personalismo en el decaimiento del amor y el respeto a la poesa. En siglos anteriores el poeta tena que tener buen odo, para poder enfrentarse al octoslabo, al endecaslabo, a las combinaciones polimtricas. Al imponerse el versolibrismo y yo no estoy, advierto, en contra de su uso, yo soy tambin, parafraseando a Flix Grande, un abominable ser de versos libres, para muchos ya no haca falta tener ritmo, la poesa poda simplemente la aventuta de la creacin en versos, y esto, segn esta teora que no es ma, ha afectado mucho al gusto, al respeto y al boato social que rodeaba a los poetas. En la poesa improvisada todava ese boato existe, y cuando uno escucha a los troveros murcianos o alpujarreos, ve que esos seores se sienten los dueos de la palabra, los dueos de la magia, y por lo tanto, exigen su pedacito de reverencia, piden que se reconozca ese terreno, el de la improvisacin, como un espacio cultural en el que deben ser respetados. Yo creo que a ese narcisismo, consustancial a casi todos los poetas improvisadores, habra que buscarle cierta justificacin en esa aoranza, en esa nostalgia por el papel que jugaban en la sociedad hace varios siglos. J .S.: Yo creo que eso se da en msica. El planteamiento que ests haciendo entre la poesa escrita y la poesa oral se da en la msica de la Edad Media y todava en la actualidad entre el msico terico y el msico prctico. En la Edad Media despreciaban a los que slo ejecutaban; les consideraban simples loros que no saban lo que hacan. El que no sabe lo que hace es una 75
bestia. As lo deca textualmente Guido d'Arezzo. Pero el otro, el que sabe de las cosas profundas, es el terico. Y efectivamente, a m me parece que, en el fondo, todos quieren hacer arte, pero el arte slo se da cuando se interpreta. Luis Reg: Es la conciencia dej msico y del cantor. A .D .P.: Aqu tambin se unen la msica y el repentismo. J .S.: Es lo mismo repentismo que improvisacin? Y lo digo porque en el ttulo de tu libro se dice Teora de la improvisacin, para aadir en el subttulo Primeras pginas para el estudio del repentismo. Es como si se quisiera hacer alguna precisin, hay algn matiz, alguna diferencia en eso? A .D .P.: Yo he querido destacar el trmino repentismo, por lo novedoso que tiene para el lector espaol. El trmino improvisacin es ms amplio, se aplica a todo. Se improvisa en la poesa, en la oratoria, en la msica, hasta en la plstica... En la vida hay muchas maneras de hacer algo de repente. El trmino repentismo o repentizacin, queremos que identifique, estrictamente, lo que nosotros conocemos como poesa oral improvisada. Aunque coincida tambin con la msica. Adems, el ttulo estaba dirigido al lector cubano, donde el trmino es muy conocido. Y, por ltimo, es un viaje terminolgico de lo general a lo particular, de la improvisacin, arte universal y trmino globalizante, al repentismo, arte nacional en Cuba y trmino particularizado. I.F.C.: Muchos de los grandes msicos que fueron tambin grandes instrumentistas y aparecen como gigantes en la historia han sido improvisadores, repentistas o como queramos llamarlos, Antonio de Cabezn, J . S. Bach, etc. Haba una gran tradicin improvisadora, por ejemplo, entre los organistas hasta hace pocos aos, porque estaban obligados rellenar ciertos tiempos dentro de la liturgia cuando determinado rito se prolongaba ms de la cuenta. Pero aqu estamos hablando de la repentizacin potica cul es, desde el punt de vista del tepentizador, la funcin de la msica en la poesa? A .D .P.: Hay distintos niveles de vnculos entre msica y texto, y entre msica y repentizacin, en general. La improvisacin, de manera general, suele ser cantada y con msica, all donde sea. Pero tambin existe la improvisacin hablada y la improvisacin sin msica, a capella. En este caso estn los bertsolaris vascos, los cantastoris italianos, los regueifeiros gallegos, los troveros malagueocordobeses. Cantan, pero sin instrumentos, sin acompaamiento instrumental. J .S.: Ests citando lo que decan los antiguos: con msica, sin msica, es decir, con o sin instrumentos. A lo mejor vosotros lo utilizis as. 7
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A . D . P . : Para nosotros con msica es con instrumentacin, y sin msica es a cap ella o hablado. J .S.: Pues eso es lo correcto en la tradicin.
A . D . P . : En estos lugares que he citado se improvisa sin msica, a capella, aunque en muchos casos hay referencias de que en el pasado se acompaaban con instrumentos, fundamentalmente la guitarra. Pero, por lo general, en el mundo hispnico y en la mayora de los lugares en los que se improvisa se hace siempre con msica acompaante. Los vnculos entre msica e improvisacin son profundsimos. El poeta improvisador no canta igual, si est acostumbrado a improvisar con msica, cuando le faltan los instrumentos. Y el que est acostumbrado a improvisar a capella, la msica le estorba, le apabulla. Lo mismo sucede con el canto y el recitado. El que se acostumbra a improvisar cantando, no improvisa bien, ni cmodo, hablando. Y el que est acostumbrado a improvisar hablando, no lo hace bien cuando tiene que cantar. Por lo tanto, la msica se vuelve, ella misma, un vehculo para la expresividad, para la creacin potica, y condiciona los mecanismos creativos del poeta. Yo les pona un ejemplo en el curso, hablndoles de los mecanismos y los modos de elaboracin del poema improvisado. El modo de elaboracin por orden lgico solamente es posible, la mayora de las veces es posible, cuando se improvisa a capella o hablando; porque cuando tienes msica, casi siempre recurres al modo de orden inverso por bloques, no solamente para aprovechar los interludios, las pausas, sino porque aprovechas ese tiempo de manera mejor, lo economizas: preparas el final, respiras, ordenas y reordenas, incluso, la distribucin de los versos. La poesa improvisada, deca y repito, se hace siempre en unidades hexadecaslabas, o sea, en versos de diecisis slabas, no de ocho, como puede pensarse por el esquema de transcripcin impuesto. Pero esto sucede slo cuando se canta, no cuando se habla! Cuando se habla se encabalga de una manera impresionante y no se tiene la obligatoriedad de hacer pausas de respiracin cada dos versos, algo a lo que obligan el canto y la msica.
I . E C : T e refieres, en este caso, a la poesa improvisada en lengua castellana. Por otro lado, hay que precisar que la poesa improvisada, aunque sea a capella, esto es sin instrumentos, no se recita en tono hablado sino con msica, puesto que se canta. A . D . P . : Hablo de la dcima y de otras estrofas octosilbicas, es decir, hexadecasilbicas. La improvisacin italiana, por ejemplo, el stornello y la octava rima, se hacen en versos endecaslabos, por lo tanto, las pausas respirato77
rias son cada once slabas, despus d cada verso; es decir, que los cantastoris utilizan perodos ms largos (ahora canta). N o es necesario unir dos versos endecaslabos para respirar despus, sera un perodo respiratorio demasiado largo, muy difcil de lograrlo. Sin embargo, los versos octoslabos s permiten este movimiento binario, esta adecuacin de los perodos versales a la capacidad respiratoria. L.R.: Yo quisiera hacerte una pregunta como profano. Hablamos siempre de la poesa y no la definimos. Creo que para sentar bases de conocimiento hay que definir siempre las cosas. Cmo definiras la poesa en general? A.D.P.: La poesa, en general, es indefinible. El gran error de los poetas, de los crticos y de los tericos es intentar definirla. La poesa es, ms que otra cosa, un estado de nimo, es, en general, ese portal de puertas diversas a la que te referas t. Cundo ocurre la poesa? Cuando sintonizan, a travs del discurso potico, el estado de nimo del creador con el estado de nimo del lector o recepror (algo que quiz ocurra pocas veces, pero s ocurre, por la forma en la que los poetas gustan todava). Es, para seguir con la imagen, cuando autor y lector/receptor llegan a la misma puerta. Yo creo que ah, entonces, es cuando estamos asistiendo al nacimiento de la poesa. N o es el texto, ni es el acto de creacin del texto, ni es la lectura/recepcin del texto, es todo, es el total de fuerzas, como ocurre en la msica. Y por eso me parece ms escandaloso el carcter reduccionista que ha permeado a la poesa, en general, y que ha arrinconado a la poesa oral improvisada. Cuando se asiste a una performance, a una actuacin de poesa oral improvisada, se est asistiendo a un momento mgico, nico, se est asistiendo a la sintonizacin, frente a frente, del estado de nimo del creador, en el momento mismo en el que est creando, y el estado de nimo del receptor, en el momento mismo en que recibe la creacin. Y eso, en arte, se da pocas veces. Ah reside la magia inexplicable del repentismo. Estamos asistiendo a la gnesis de la poesa. Y el hombre, por una necesidad casi ontolgica, se siente en la constante obligacin de romper las fronteras de todos los misterios, de desentraar la gnesis de todo, de la vida, del tiempo, de la historia, de la poesa, de la msica, de la pintura. Pues bien, la poesa oral improvisada es uno de los pocos artes que permite este lujo; permite que el no creador asista al acto de la creacin y participe de l, lo condicione y determine. Entonces, la distancia que existe entre creador y receptor es, simplemente, tcnica. El producto creado (dcima, quintilla, redondilla o terceto) surge ah, o mejor, va surgiendo, entre el torrente verbal-creativo del autor y el molde condicionante de la respuesta receptora. Los oyentes de una velada de poesa improvisada, actan, como dice Zumthor, como coautores del poema creado, d la obra.
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Entonces, asistir a este acto mgico, gensico, equivaldra a que Picasso nos hubiera permitido entrar a su estudio y sentarnos a verle pintar Guernica, noche por noche, hora tras hora, y que incluso nos dejara dar algunas pinceladas. Es asistir al acto de la Creacin, y ms que eso: ser partcipe de la creacin misma, de la magia defica. Esa asistencia, esa presencia asistida o asistencia presencial es propia nicamente de la poesa oral improvisada. En la poesa escrita existe tambin, pero se disimula mucho. Todas las emociones, toda la comunicacin, por ejemplo, que puede haber entre un soneto de Shakespeare y un lector del siglo xx, est dictada por muchas concepciones que se han mezclado y que han condicionado la lectura de Shakespeare tantos siglos despus. Concepciones histricas, geogrficas, polticas, filosficas. Porque al leer a Shakespeare, en espaol, en La Habana de 1999, transmite algo muy distinto a eerlo en Tokio en 1 9 1 1 , en idioma japons. Por lo tanto, mi coautora sobre el soneto de Shakespeare incide sobre m, no sobre la obra ni sobre el autor de la obra. J .S.: La escritura ha matado la tradicin y la memoria. Sin embargo, en l poesa oral hablada siempre est. A.D.P.: La memoria es la espina dorsal de toda tradicin oral, y lo es, mucho ms, del repentismo. Sin memoria, podemos ser categricos, no hay poesa oral improvisada. Pero, cuidado, que el papel de la memoria en este arte no es rescatar versos y repetirlos, no es recordar frmulas y reacomodarlas en distintas situaciones y temas. Reducir el papel de la memoria a esto, es amordazarla. En mi libro hago un anlisis bastante exhaustivo de las funciones de la memoria en la creacin del poema improvisado: va desde recordar las rimas necesarias para cada verso, hasta memorizar tcnicas, modos de elaboracin, versos del contrario. Es necesario un estudio ms extenso d todo esto, un acercamiento cientfico en profundidad. Aunque, debo confesarlo, no hay nada ms peligroso que la cientificidad en el acercamiento a la obra artstica. Ese querer destriparlo todo, diseccionar el arte. Pero en muchos casos, como el que nos incumbe, no queda ms remedio. Estudiar y desentraar los elementos gramaticales y tcnicos de la poesa oral improvisada, dar una visin cientfica de un arte que parece a-cientfico, es la nica manera de defenderlo y de garantizar su continuidad, tal como va el mundo. En m, por ejemplo, existen impulsos contradictorios. Como investigador quisiera llegar a desvelar (lo que significa, primero, llegar a descubrir), todos los entresijos de la creacin repentista, poner al alcance de creadores y estudiosos los misterios de su gnesis. Pero como creador pienso que hay que concebir l arte como un todo, asistir al momento en que se produce y vivirlo, sin preguntarnos qu ha pasado. 79
Conversacin con A L E X I S DAZ^-PIMIENTA
J .S.: Estamos hablando de la improvisacin cantada. Y vuelvo a plantear un tema que para m es de mucho inters: unas poesas se cantaban con melodas ya preexistentes, se acomodaban -si no he entendido mal-, y otras eran con tonadas propias. Qu hay sobre esto? Interesa mucho porque se puede decir que la poesa produce una msica propia? A .D .P.: N o , no. Casi siempre el canto de la poesa improvisada responde a una msica tradicionalizada, ya existente. Las tonadas surgen casi siempre de la evolucin o de la remanencia del cante de romances. Y, finalmente, con la evolucin se llega a crear tonadas nuevas, pero que suelen ser variantes de las anteriores. Aunque, al menos en Cuba, la msica dej de jugar un papel pasivo dentro del repentismo para llegar a jugar un papel activo. La dcima cantada se diferencia de la dcima escrita, ente otras cosas, porque la msica marca los interludios y las pausas respiratorias. Esto llega a desempear un papel activo con respecto al texto: el improvisador no es capaz de articular ni de pensar un verso que no responda a esa medida musical-respiratoria. Por ejemplo, yo no puedo pensar una idea que termine en el quinto verso, que abarque ms de treinta y dos slabas, porque la msica me obliga a hacer una pausa en el cuarto verso. J .S.: Es la base de la estructura meldica de los cuatro versos. I.F.C.: Yo creo que es pertinente decir aqu que la cuarteta castellana octosilbica procede del himno litrgico occidental que es, por lo general, tetrstrofo ymbico octosilbico. He aqu una vez ms el gran influjo de la liturgia cotidiana latina, diramos igualmente del canto llano, en la vida real. J .S.: Se podra decir que hay interaccin entre poesa y msica no? A .D .P.: Profundsima y muy inobservada. Pasa inadvertida, incluso, para los propios improvisadores, para los msicos. Pero, paradojas del arte, en la literatura escrita s me he dado cuenta de eso. La dcima escrita en Cuba, por ejemplo, ha roto con todos los moldes tradicionales de la estrofa, lo que ha hecho que los tericos hablen de la vanguardia, de la nueva dcima, de la dcima joven. N o seor, no hay tanta vanguardia. Lo nico que han intentado los decimisras escritores de los aos 90 en Cuba, es separarse de la oralidad, alejarse de la cantabilidad de las estrofas subvirtiendo esas pausas binarias, encabalgando, incluyendo recursos estilsticos y lingsticos propios de la tradicin escritural, para que la dcima no siguiera siendo cantable. Nada de esquemas tetrstrofos ymbicos, nada de imgenes visuales, nada del descriptivismo buclico que ha caracterizado a la dcima oral improvisada. Por 8o
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eso en la dcima escrita de Ronel Gonzlez, Jos Luis Serrano, David Mitrani, no se percibe tanta fluidez, se altera el ritmo y el discurso es ms intelectivo. Son dcimas para leer, no para cantar. I.F.C.: Y esta huida de la msica que tiene la poesa en la actualidad me refiero a la de los poetas propiamente dichos y o a la de los que llamamos cantautores, no estar motivada por la actitud pasiva del hombre de hoy en general ante la msica, que prefiere escuchar la msica ofrecida por los medios audiovisuales antes que cantarla? En mis tiempos de joven se cantaba mucho ms que ahora, opino. Se cantaba hasta los curiosos y a veces magnficos anuncios de la radio. A.D.P.: Ah entramos en especulaciones, a las que no podemos dar respuestas. Ha habido mucha poesa, de mucho valor, que se ha hecho en verso libre, y sigue habindola. Y ha habido mucha y muy buena poesa que se ha hecho eon mtrica y rima. Pero tambin ha habido mala poesa e ambas formas. La poesa es la conjuncin de muchas cosas, como ya dijimos, para, finalmente, lograr la sintona necesaria, la que permita a creador y receptor llegar juntos, a la vez, hasta la misma puerta antes referida. Y da lo mismo que el camino hacia ella se haga en verso libre o con rimas. Lo que es penoso es reducir el concepto poesa a uno de estos moldes, hacerlo excluyente slo porque alguien, como receptor, no sintonice con ciertas formas expresivas, no llegue a otras de las diversas puertas. Esta reduccin ningn poeta del Siglo de Oro la hubiera hecho. Hagamos un experimento: rompamos el molde grfico-visual de las Soledades de Gngora, dehagamos las silvas y enfrentmonos a esa poesa como si estuviera escrita en verso libre. Simplemente, podemos quitarle el molde fijo de los endecaslabos y los heptsilabos y distribuirlos de otra manera. Gngora seguir siendo el mismo poeta! Estamos hablando, entonces, de maneras de percibir y recibir un texto a partir de simples elementos grficos. Se da demasiada importancia a la escritura y la escritura es pura transcripcin. El poeta traduce en signos grficos lo que le dicta el pensamiento, su voz interior, seguro de que el lector, ms tarde, le pondr otra voz, otras voces. L.R.: Ilustrado por tus explicaciones con grabaciones he notado dos secciones en lo que t llamas el interludio, es decir, la actuacin instrumental. He visto siempre una constante rtmica de guajira, pero de guajira caribea en 6/8 y /4. Esos interludios musicales, aparte de dar un tiempo para pensar, crean una situacin de calma constante. Pero en el acompaamiento instrumental cuando estis cantando hay otro ritmo musicalmente definido. Por qu se esta alternancia?
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A.D.P.: El punto cubano siempre se toca con la misma msica, que se repite una y otra vez entre interpretacin e interpretacin de los ejecutantes. Es entonces cuando el laudista se luce, interviene e improvisa con su instrumento. Mientras el poeta piensa, el msico improvisa, hace fiorituras, introduce acordes musicales de otros estilos para adornar los interludios, hasta que el poeta arranca a improvisar otra vez. En nuestro caso, la msica nunca intenta sobresalir, interactuar, condicionar el texto. Y estoy hablando, siempre, de la tonada libre, que es, en estos momentos, la generalizada en Cuba. Si el poeta canta a la muerte o al amor, la msica acompaante no tiene por qu hacer lo mismo. El carcter de la msica es neutro. En la tonada libre, repito. En otros casos, como la tonada Carvajal, las tonadas camageyanas o esprtuanas, el acompaamiento unas veces induce al poeta y otras avisa al oyente sobre el carcter del texto que se va a cantar, o que se est cantando: si es festivo, jocoso, dramtico. L .R.: Lo que me interesa saber es por qu esa constante de la guajira, su carcter, ese carcter neutro, caribeo pero neutro. A.D.P.: Pienso yo, aunque no soy nada lego en aspectos musicales, que porque lo ms importante en el repentismo es el texto, al menos en Cuba. El msico est supeditado totalmente al poeta. El msico no debe influir ni condicionar la creacin del repentista, debe jugar un papel neutro para que sea el poeta quien entre y salga cuando quiera, quien gire hacia una vertiente temtica o hacia otra. El msico est oyendo tambin la improvisacin, pero como receptor, como consumidor que conoce, valora, y acepta!, su funcin en la coautora del poema. Cuando se asiste a una controversia en punto libre, con tema libre, los msicos acompaantes no preparan al auditorio hacia nada especfico, ni inducen a los intrpretes, porque ellos mismos no saben hacia qu derrotero tomarn los poetas. Simplemente, acompaan, tocan, para que el texto fluya y sea el preponderante. Otra cosa es cuando se cantan tonadas concretas. Entonces s, entonces los acordes inducen al poeta y preparan al pblico. L .R.: Eso es lo que en msica se llama tensin. Produce una tensin x en relacin con lo que se va a decir.
Un poeta investigador de la poesa

I.F.C.: Otro punto que me parece interesante es observar cmo un poeta como t investiga el porqu de la poesa, particularmente la poesa improvisada.
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A.D.P.: En el mundo hispnico no hay costumbre de que un autor se autoinvestigue. Sin embargo, en el mundo anglosajn, en la literatura francesa s es muy comn que un mismo autor investigue y estudie su creacin, e incluso que publique ensayos sobre el tema. En mi caso concreto, era una necesidad. A m me interesa mucho el tema de la improvisacin potica, creo mucho en ella como arte. He llegado a decir, incluso, que la poesa oral improvisada es el arte del futuro, del siglo xxi. Ante el mundo desnaturalizado en el que vivimos, este arte es como una vuelta al curso natural de la comunicacin humana, de la creacin humana. Sin otros aditamentos que no sean la voz y el conocimiento, que no sean la propia palabra y la necesidad de comunicacin entre las hombres, este arte puede ser una puerta grande para entrar en la era de los mestizajes, de las imbricaciones tnicas, lingsticas, culturales. Pero no pasar nada mientras no se sensibilice al aparato cientfico, cultural y social en general. Mientras no se toque a las puertas de las universidades, de las academias, de los conservatorios, mientras no haya gente seria, con formacin cientfica o con dedicacin profesional, que mire hacia este arte y lo vea no como un nuevo y simple elemento folk, sino como un arte universal y antiguo, olvidado por todos, pero digno de anlisis y estudio. Mientras no exista esto, seguiremos as, seguir la poesa improvisada ah, perdiendo tiempo. E.R.: Ests convencido de que este arte tiene futuro a pesar de los medios de comunicacin y el tipo de vida que impone esa cultura? A.D.P.: A pesar, no, yo creo que, precisamente, por eso. Es muy sorprendente y llamativo lo siguiente: despus de casi dos siglos, ahora, en la dcada de los noventa, comienzan a ganar importancia, a resurgir, los estudios sobre la orlidad. Comienza la voz a recuperar el espacio acstico que haba perdido desde que la escritura tom el mando, tom el poder, y lo invalid todo. Yo creo que hay una saturacin de cultura impresa, de cultura libresca y, en las ltimas dcadas, infbrmatizada. La oralidad se vuelve, entonces, un refugio, la ltima oportunidad de reencuentrarnos con nosotros mismos como seres humanos, y de encontrar la esencia de una parte importante de nuestra cultura: la comunicacin, la transmisin oral. En la poesa oral improvisada se funden la esttica literaria, en l ms amplio sentido, y la necesidad de comunicacin. L.R.: Los poetas escriben cosas maravillosas, pero las personas que peor las recitan son ellos mismos, cosa que no he visto en ti. Desde el punto de vista musical, incluso, y eso que tenis una igualdad en mtrica, en rtmica y en una serie de cosas. Pero la parte bella de la oralidad es peor en los grandes poetas de ahora.
A.D.P.: so responde a una intencionalidad, no es accidental. El poeta escritor no quiere, muchas veces, leer bonito, no quiere declamar, prejuiciado por el carctet oral que gana el texto ante este acto. Es lo mismo qu sucede con la dcima escrita en Cuba: no slo se encabalga hasta hacerla lo ms incantable posible, para diferenciarla de la oral improvisada, sino que, a la hora d interpretarla, de leerla en pblico, se lee acentuando la arritmia, remarcando unas pausas interiores que deforman la dcima con respecto al sentido estrictamente musical al que est acostumbrado el lector/receptor. Nuestros jvenes escritores de dcima, salvo excepciones, leen huyendo de toda teatralidad, algo que los emparentara, una vez ms, con el repentismo, con el arte oral. Lo d ellos es escritura! Este mismo hecho ha marcado la poesa de los ltimos siglos, y la actidud de muchos poetas ante el poema-voz, ante el texto publicitado. Con excepciones, claro. Ah estn los ejemplos de Lorca, Alberti, Evtuchenko, Cohn. Ya en el siglo xx el poeta no quiere ser juglar. [Aqu hablo sobre el Festival Internacional de Poesa de Medelln, Colombia, al que asist en 1994.] Haba all un teatro como el de la Zarzuela, lleno a tope, haba gente hasta en la calle, para escuchar poesa! N o canto, no msica, no poesa cantada ni improvisada, sino lectura de poesa, poetas de todo el mundo que iban a leer sus textos, cada uno en su lengua natural, en ingls, japons, espaol, griego, rumano... Ponan un micrfono, un atril y la actuacin empezaba. Cada poeta lea tres o cuatro poemas y el pblico escuchaba y aplauda. Era impresionante. Una tarde comenz a llover y la gente sac los paraguas y continu escuchando poesa. Esto slo lo haba vivido en Cuba, en las veladas de poesa improvisada. Cuando se pactan controversias de repentismo en Matanzas, o en Gines, por ejemplo, miles de personas se concentran a escuchar a los poetas y no los mueye de all, durante cinco o seis horas, nada. J . S . : Sera bueno que nos comentases este fenmeno: dnde se produce? en qu mbitos? es Un fenmeno de masas la poesa improvisada? A.D.P.: En algunos lugares ste es un fenmeno de masas y en otros, desgraciadamente, es un fenmeno de minoras, Pero en Cuba s puede decir que es un fenmeno masivo, a pesar de que no se reconozca as a nivel institucional. El repentismo es una de los fenmenos masivos de la cultura cubana en los aos 9 0 . J . S . : Cuntas personas pueden estar escuchando en un acto de estas caractersticas? A.D.P.: En el lugar como Gines, donde se rene lo ms granado de a poesa improvisada cubana, a veces dos mil, cuatro mil personas. %8
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J . S . : Escuchando poesa...! A . D . P . : Escuchando poesa improvisada. Pero en 1955, en la famosa controversia entre El Indio Nabor y Angelito Valiente, se llen un estadio de ftbol. E.R.: De cuntas personas hablamos ah? A . D . P . : No era uri estadio muy grande Segn los datos recogidos en la poca, haba ms de diez mil personas. Pero no slo eso es importante, la controversia tuvo una gran carga poltica. Nabor y Valiente eran miembros del Partido Comunista de Cuba, y, como el gobierno de Batista estaba organizando el Da del Campesino, con transporte disponible para que los guajiros de las provincias aledaas llegaran a su fiesta, el Partido organiz una controversia entre ellos, en el estadio Campo Armada, para contrarrestar aquella demagogia, aquella hipocresa poltica que slo intentaba tapar los males de la sociedad durante el batistato. Conclusin y resumen? Todos los campesinos de las provincias utilizaron el transporte pblico del gobierno, llegaron a La Habana y despus caminaron hasta Campo Armada y dejaron vaca la fiesta gubernamental. Unas diez mil personas. Imagnate lo que puede significar todo ese hormiguero de personas caminando para ir a or a dos poetas repentistas. L .R.: Aqu hay una contextualidad especfica que no se repite... A . D . P . : No, no. En Cuba se han repetido muchsimo estas movilizaciones para escuchar a los repentistas. Yo no creo que haya espectculo cultural en Cuba, a no ser la msica bailable y los conciertos de las grandes figuras de la Nueva Trova, que movilice tanta gente, tan sintemtieamente y durante tantas horas. Porque cualquier espectculo musical dura una hora y media o dos horas, como mximo. Un espectculo de repentismo puede durar cinco, seis, siete hotas. Y los conciertos musicales se dan una o dos veces al ao, con distintos pblicos. Los conciertos de repentismo son semanales y casi siempre en los mismos lugares, con el mismo pblico. L .R.: Claro, habra que definir qu es lo que es masa y qu es lite. A . D . P . : Es muy relativo. Por ejemplo, en el Pas Vasco los bertsolaris llenan un frontn de tenis para or poesa improvisada. En Cuba, ya lo he dicho. En Colombia, tambin se moviliza mucha gente. L .R.: En este caso la masa en el frontn s. Pero lo que hay ah es una especie de reducto nacionalista en esta historia.
Conversacin cn ALEXIS D A Z - P I M I E N T A
A.D.P.: Pero el gusto por la poesa improvisada, por el bertsolarismo, va ms all, mucho ms all, aunque se intente identificar con su luCha por el idioma y la cultura vascos. E.R.: En Galicia, no obstante, est muy disminuido el fenmeno. A.D.P.: En Galicia la reguiefa es vctima de la indiferencia institucional y acadmica. Pero bastara una chispa, para que resurgiera con mayor fuerza que antes. Pasa lo mismo que en otros lugares del mundo hispnico, en los que el arte de poetizar al momento est muy despreciado, muy desprestigiado. Cuba, indiscutiblemente, est a la vanguardia en este tema, y las causas de que esto sea as ya las sabemos. En ningn otro pas del mundo se ha apoyado tanto a la poesa improvisada como en Cuba. Los poetas improvisadores cubanos hace ms de treinta aos que son profesionales, trabajan y cobran por improvisar. Pero no solamente cobran, si no que tienen cierto asesoramiento tcnico, artstico, literario, en centros profesionales. Lo nico que nos falta por lograr en Cuba, es la sensibilizacin acadmica, el inters acadmico y la crtica especializada. Pero no perdemos la esperanza de poder crear, algn da, una ctedra de poesa improvisada en el Instituto de Arte. No estamos tan descaminados. Ya existe ua ctedra para laudistas y freseros, los acompaantes por antonomasia del repentismo. Efran Amador, a quien quiz conozcan por referencias musicales, logr hace algunos aos crear, dentro de la Escuela Nacional de Arte, una ctedra para el estudio del lad y el tres. Ahora bien, contradicciones y paradojas: ahora encuentras a los alumnos que se gradan con Efran Amador, y todos tocan msica clsica o jazz con el lad y el tres, pero ninguno sabe acompaar el repentismo! L.R.: Igual que aqu. A.D.P.: Ese es el gtan problema! Ah lo que falta es el equilibrio. S, es genial que Un laudista sepa tocar a Baeh, pero tambin tiene que saber acompaar a un poeta repentista, porque si no, est traicionando a su propio instrumento, subvirtiendo su esencia. El lad es un instrumento de origen rabe, que en sus races tiene precisamente la msica modal y el acompaamiento de zjeles y jarchas improvisadas. Hay que respetat eso. Hay que ser capaz, como Fernando Murgas, d tocar a los clsicos, de sentarse junto a Chucho Valds a tocar jazz, pero luego ir a un guateque y acompaar un son montuno, una guajira, una controversia. L.R.: Y, sin embargo, yo sera ms drstico todava, un seor puede tocar bien Bach y hacer mal la msica popular. Yo creo que con los medios mec%8
nicos que hay para hacerlo, un msico de expresin popular, vamos a llamarlo as, se adaptara maravillosamente a Bach. A.D.P.: Esa es la diferencia. Has dado en la clave. A m me pas una cosa asombrosa en Cuba, en el ao noventa o noventa y uno. A nuestro programa de televisin dedicado a la msica guajira [Palmas y Caas] a veces vena un nio de Matanzas, un nio que tena siete u ocho aos que era un virtuoso del lad, impresionante. Sentado en una silla, el nio coga su lad, empezaba a tocar e improvisaba. O sea, era repentista y laudista a la vez, todo un lujo. Un da, se perdi del programa. Pasaron los aos y en un viaje a Matanzas una seora se me acerc. T no te acuerdas de m, pero yo soy la abuela de aquel nio... Enseguida le pregunt por el nieto. El nio, virtuoso al fin, se haba matriculado en la ctedra de Efran Amador. Pero la abuela se quejaba de que el nio ahora slo tocaba Mozart, Beethoven, esas cosas... Ms tarde me encontr con el chico en La Habana y, no slo haba dejado de tocar la msica guajira, sino que ya tampoco improvisaba. Con lo fcil y lindo que hubiera sido mantener ambas cosas. L.R.: La escritura y la memoria. La obra cerrada. Nosotros aqu estudiamos obras hechas y cerradas: por lo que pagan es por dar todas las notas que estn escritas en la escritura, siempre lo mismo. Y el improvisador es l. A.D.P.: Y pasa lo mismo en la vida cotidiana. Es lo que ha ocurrido con la enseanza. Se ha ido de un extremo al otro; de los mtodos slo basados en los recursos mnemotcnicos, rtmicos, mimticos, a los recursos aritmticos, acumulativos. Antes, en vuestra poca yo soy de otra generacin, evidentemente, se enseaba cantando, se coreaban las tablas, las listas, se utilizaba la memoria auditiva. Esto se ha perdido. Aunque, por suerte, en los ltimos aos tambin la pedagoga est volviendo a la oralidad, al auxilio de los recursos orales. Los ministerios de Educacin, en Cuba, en Espaa, en Colombia, estn reformando la enseanza de la lengua con ejercicios y mtodos orales, intentado reseatat otra vez la memoria auditiva. J . S . : Bueno, vamos a ir un poquito ms adelante. Yo quisiera hacerte una pregunta sobre cmo est la investigacin sobre la improvisacin porque en tu libro Teora de la improvisacin, leo en el subttulo: Primeras pginas para el estilo del repentismo. Habr unas segundas, si es que no haba otras antes? Qu significa este estudio tan voluminoso tuyo, libro de quinientas cuarenta y cinco pginas, en cuya la presentacin veo que se califica como un descubrimiento? *7
A . D . P . : S, mira. Una de las caractersticas, penosamente universales, de la poesa improvisada es la carencia de estudios sobre ella. Esto tambin responde a lo que hemos hablado anteriormente, al perjuicio y al abandono en el que ha estado sumida. Y el tema de la poesa improvisada en concreto, ha carecido de bibliografa terica, de acercamiento terico que faciliten su estudio. Existen algunas monografas, bastantes estudios musieolgicos, pero la msica es slo una parte de la poesa improvisada. Existen, pues, algunos estudios aproximativos, pero segua faltando y este libro no llena ese vaco, este libro es slo un primer intento, unas primeras pginas un estudio que abriera puertas terminolgicas, epistemolgicas, cientficas, para acercarse a la poesa improvisada. Teora del Improvisacin... es una primera intencin, un llamamiento a investigar la poesa improvisada como arte diferenciado, como arte propio. Y sobre todo, un acercamiento terico a la creacin repentista desde dentro. Es muy difcil investigar la poesa improvisada sin ser improvisador. Se puede, pero siempre de manera tentativa, aproximativa; los mecanismos internos de la improvisacin slo los sabe un improvisador y, por lo tanto, es importante que los improvisadores aportemos nuestro criterio de cmo se improvisa, para que os estudiosos no se queden en el terreno de lo deductivo-especulativo. Yo he intentado, simplemente, ayudar a que gente con mayor capacidad, con mayor formacin acadmica, se interese por el repentismo y aporte luces para su estudio y conocimiento. J .S.: Podras sealarnos los puntos troncales, los ms fundamentales que trata su libro? A . D . P . . Yo creo que uno de los aspectos fundamentales del libro, en esta etapa, es demostrar, constatar, la universalidad y la vitalidad del fenmeno repentista. El otro aspecto fundamental es el desvelamiento de la gramtica y la esttica de la poesa improvisada: las leyes, conceptos, tcnicas... que determinan que ste sea un arte en s mismo, diferenciado. L.R.: Y a la msica sera tambin aplicable? A . D . P . : En muchos aspectos, s. Creo y confo en que este acercamiento a especialistas como ustedes, a Ismael Fernndez de la Cuesta, a Emilio Rey, a Jos Sierra y Luis Reg, al final nos llevar a conclusiones sorprendentes. Yo ya estoy asombrado. Los oigo conversar y, aunque a veces usan una terminologa que no entiendo, intuyo puntos en comn, claves comunes. Todas esas lagunas que yo sigo teniendo como investigador y como cultivador del repentismo, creo que pueden llenarse a partir del dilogo con espe^ cialistas como ustedes, que estn aeostumbtados al acercamiento terico y al anlisis terico de la oralidad en la msica. 88
J . S . : Nuestro eamino es al revs que el tuyo y nos encontraremos. A . D . P . : En se entroncamiento es donde nos vamos a enriquecer mutuamente. J . S . : T partes de la palabra y vas hacia teorizarlo de alguna manera y ver las leyes. Nosotros tenemos las leyes pero nos faltan la palabta, la tradicin, la memoria. A . D . P . : Yo pienso que ah es donde tenemos que ayudarnos. Ya lo estamos haciendo. En estos das he aprendido muchsimo. L.R.: Fuerzas y destrezas las tenemos que casar. I.F.C.: Una de las caractersticas que, a mi juicio, tiene este libro, y confirman las conversaciones y las ideas que hemos odo estos das y en otras ocasiones, es precisamente que Alexis Daz Pimienta contempla los poemas dentro de s, en el recinto mismo donde se produce el acto de la creacin. Por el contrario, otros estudiosos de la poesa, de la improvisacin o de la tradicin oral qu no son poetas o actores de la misma, pongamos por caso Milman Parry, Albert Bates Lord, Ruth Finnegan o Paul Zumthor, lo miran como espectadores y no tienen acceso al secreto recinto donde se produce la creacin. Ocurre otro tanto, quiz de manera ms acuciante, entre los musiclogos. De qu manera tan distinta se capta la entraa de la msica cuando t mismo, que eres investigador, la llevas a efecto, la interpretas, por ejemplo, ante un pblico! A . D . P . : Corroborando lo que ests diciendo y para que vean lo curioso y lo difcil del tema, les confieso que, con respecto al repentismo, ahora yo lo veo todo claro, ms claro. Pero he necesitado veintisiete aos improvisando y diez aos investigando! Todo ese tiempo y toda esa prctica para darme cuenta de cosas tan obvias ahora, como que hago primero los versos nueve y diez de la dcima. L.R.: Y eras consciente de eso? A .D.P.: Nada, nada. Si me hubieran preguntado hace diez aos, hubiera dicho s, yo lo hago de abajo hacia arriba. Esa es a la conclusin ms simple que llega el repentista promedio. Pero ni eso es exacto! No se hace de abajo hacia arriba, ni siquiera en orden inverso: se hace en orden inverso por bloques. Primero un bloque, despus otro, despus uno tercero, y se ordenan de una forma casi malabarstica. Es muy curioso. Por ejemplo, cuando llegu, despus de ocho aos trabajando en el libro, al anlisis del tiempo en una controversia, despus de tener 8?
medida una controversia, dcima por dcima y analizada, me llev otra sorpresa. M i mujer, curiosa y cuidadosa de esas cosas, un da antes de mandarlo a la editorial hall un error de clculo. Pero despus me di cuenta de que no solamente haba un error de clculo, haba tambin un error de anlisis. Entonces llam a un amigo, Gins Bonillo Martnez, lingista e investigador tambin del tema, y entre los dos sacamos un poco de luz al respecto. En la poesa oral improvisada existen tres tiempos: el tiempo de anunciacin, que es el tiempo netamente textual, en el que se expone el discurso potico sin los interludios musicales; el tiempo patente, que es el tiempo de anunciacin ms el tiempo musical de los interludios y de la introduccin a cada dcima (es el tiempo general que percibe el oyente y que s confunde con la velocidad del improvisador); y el tiempo latente o tiempo real de elaboracin, que es la suma de los dos tiempos anteriores ms el tiempo previo, es decir, la parte del tiempo patente del repentista contrario que utiliza el repentista en turno para elaborar sus versos. Todo esto es muy complejo. Ahora bien, como se mides, cmo se calcula ese tiempo previo^. Ah es donde entra a jugar un papel decisivo la interioridad de la poesa improvisada. Cuando haces una dcima improvisada la mayora, el 9 9 , 9 % de los improvisadores, toma un signo de la dcima contraria, una palabra, una frase, algo que le d sentido de respuesta, de dilogo, a su estrofa. Pues ese signo x, divide la dcima del poeta contrario en dos segmentos, un segmento a, antes del signo, y un segment b, despus del signo. Por lo tanto, el tiempo previo es igual a b. J . S . : En qu punto est el que t has elegido, a partir de ah hacia atrs? A.D.P.: Eso es. Pero, vamos, que llegar a este anlisis me cost mucho tiempo. Descubrir que el tiempo real de la elaboracin de un poema improvisado no es el tiempo real que percibe el oyente, ni es el tiempo en que anuncia su texto el ejecutante, es el tiempo que percibe el oyente ms el tiempo que anuncia ms el tiempo previo que utiliza. J . S . : Es muy imporante lo qUe ests diciendo, porque t tienes el fenmeno vivo y te analizas y lo sujetas a leyes. Nosotros tenemos las leyes y queremos lo vivo. Por eso deca antes que aqu nos encontraremos, si somos capaces de hacer una investigacin como la que t has hecho. Porque manejamos lo mismo y partimos del mismo presupuesto, precisamente. Porque nosotros estamos manejando una cultura que es muerta, manejamos cadveres. Emilio Rey maneja cadveres en el folklore musical cuando ya est puesto en los cancioneros. Para Luis Reg que es pianista, Beethoven puede ser tambin un cadver si se aferra a la partitura, y aparentemente no hay otro medio para
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hacer sonar su msica. No hablo ya de la msica del siglo XJI o del siglo xm que hago transcribir a mis alumnos. En nosotros falta la tradicin. La letra nuestra ha matado la tradicin. T , en cambio, guardas la tradicin, la mantienes, la cuidas al practicar tu arte, y desde l te encaminas hacia la letra para estudiado, sistematizarlo y comprenderlo. Y nosotros estamos haciendo al revs. Y vuelvo a la crtica primera que plantebamos aqu: entre los msicos y los cantores* deca Guido D'Arezzo en el siglo XII, hay una gran distancia. El msico, el verdadero msico, deca l, es el que conoce la msica de las estrellas, los fundamentos de la msica, etc. Y el otro es el ejecutante, no sabe nada, es Un bestia. Le llama bestia, con esas palabras. No se ha solucionado nunca este conflicto. A.D.P.: Lo entiendo y me siento ms que identificado. Por eso, sinceramente, con toda modestia, les invito a que nos acerquemos, ms bien a que me echen un cable en esto. M i libro, en definitiva, son las primeras pginas, es un primer intento. Yo ya tengo algunas cosas claras, posteriores al libro, algunas ideas que podran corregir lo que he dicho aqu. J . S . : Supongo que existe una literatura apreciable sobre la poesa oral improvisada. A.D.P.: Ahora mismo estamos en una etapa en la que hay necesidad de recoger, de recopilar mucho Corpus de poesa improvisada. Pero con mucho cuidado, porque la publicacin de poesa improvisada tiene caractersticas muy peculiares. No se puede transcribir y antologar poesa improvisada como se antologa poesa escrita. Estamos no slo ante un arte oral, sino ante un arte oral que siempre necesita, como parte inseparable de su esencia, los referentes contextales, elementos xtratextuales que aportan consistencia al texto, ms all del texto mismo. Yo creo que las nicas soluciones para el disfrute de la poesa improvisada ms all de la recepcin in situ, son dos: o las antologas comentadas crticamente, siempre que los comentarios logren rescatar, con la mayor fidelidad posible, la atmsfera que rodeaba y que determinaba la performance; o las antologas sonoras. Pero an en este caso, asistimos a un fenmeno de descontextualizacin, menor que en la grafa, pero descontextualizacin al fin y al cabo. Quiz una tercera opcin, ms sublime pero difcil, sea la fusin de las dos opciones. O sea, una antologa sonora con comentarios. O un libro con discos adjuntos. J .S.: El continuo problema de rescatar la tradicin vjva, que es el que a nosotros nos tambin nos falta.
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Conversacin con A LEXIS D A Z - P I M I E N T A
A . D . P . : Quiz, y se me ocurre ahora, la tecnologa podra ayudar en esto, el recurso interactivo podra ser otra solucin tambin. Que se cree un programa interactivo en el que estn texto, comentario, msica, voz y que, desde el ordenador, se pueda percibir en su conjunto una actuacin determinada. Eso podra ser otra buena solucin, pero mientras tanto, me quedo con la anterior. L.R.: Mientras hablabas te estaba mirando las manos, con ellas has realizado una actuacin. Musicalmente, ha habido una tensin intervlica de mano. A . D . P . : El nfasis gestual tiene, adems de una funcin tambin musical, rtmica, una funcin teatral y otra puramente semntica. Les cuento una anc^ dota que est aqu en el libro y ya la vern... L.R.: En msica tenemos el acento, el apoyo y el nfasis, son cosas diferentes. T con las manos has hecho acento, has hecho apoyos y has puesto nfasis. A . D . P . : Pues eso, en el fepentismo, se usa muchsimo. En mi libro hago un anlisis sobre la importancia del gesto y sobre la traicin del texto a travs de la gestualidad, cmo incide muchas veces el gesto de manera negativa en la calidad de la poesa improvisada. Esto se ve, por ejemplo, en el repentismo impuro de la televisin. Los poetas cuando van a la pantalla, por desconocimiento, usan una gestualidad impostada, que no tiene nada que ver con lo que estn improvisando, que lo que logra es caricaturizar el gesto improvisado y crear un desnivel y una incomunicacin impresionantes entre el receptor y el emisor. Muchas veces un buen improvisador en la televisin le est cantando al amor y sobreacta con gestos que no dicen nada... Y les cuento ahora la ancdota para que vean otro uso de la gestualidad en funcin de la palabra improvisada. La van a encontrar en el libro, pero bueno, ya aprovecho. En el ao 95 9 6 fui a Matanza. (Matanza es uno de los lugares en los que ms y mejor se improvisa en Cuba). Era domingo, por la tarde, y haba una velada de poesa improvisada en un cabaret El Pescato. Yo no haba ido a Matanzas con la idea de improvisar, haba ido a ver a mi hijo. Pero ms tarde me anim y dije: Me voy un ratito al cabaret a ver si canto... Pero cuando llegu ya iba a cantar la ltima pareja. Yo no andaba ni siquiera vestido para actuar, andaba con una camiseta de esas deportivas, sin mangas. Iban a cantar Juan Antonio Daz y Jess Tuto Garca, dos grandsimos improvisadores. Entonces, el director de la velada, cuando me vio, pidi que cantramos los tres, que hiciramos una triloga. Y me explic que, al principio de la velada, se haba hecho una ronda de poetas, en la que todos le cantaron una dcima de homenaje postumo a Ral Hernndez, repentista matancero recin fallecido. Te pido que le dediques tu
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S O B R E LA TEORA y PRCTICA DE LA IMPROVISACIN
primera dcima, y despus ya sigues por el rumbo que quieras, me dijo. Empezamos la controversia. Yo cant una dcima a Ral, pero, detrs de m, gracias a ese dilogo peculiar que se teje cuando se est improvisado, Juan Antonio le cant a Ral tambin. Y luego Tuto Garca hizo lo mismo. Y yo volv a tomar el pie de Tuto y le cant otra dcima al difunto colega. De modo que la muerte de Ral se volvi el tema. Entonces, en una de mis dcimas, yo dije que haba visto a Ral haca un instante, que Ral estaba all, presente, que haba pasado por detrs de los cristales. Juan Antonio sigui el hilo temtico. Y luego Tuto. Entonces, de pronto, yo veo que en una fila de oyentes sentados en el suelo, frente al escenario, haba un espacio vaco entre un hombre y una mujer. Y se me ocurri una idea que fructific en una dcima llena de gestualidad y de teatro. Aquello fue impresionante. Fue Una de los momentos ms emotivos que me han pasado en los ltimos aos de improvisaciones, y mira que he tenido controversias. Empez la msica y yo me puse a mirar, fijamente, el espacio vaco. Call la msica y dije, sin dejar de mirarlo: Ven y acrcate, mi hermano, estrecha la mano ma... Al terminar los versos, comenz el interludio musical, solt el micrfono, y fui hacia el lugar. T o m o el aire vaco como si una mano invisible estrechara, regres al micrfono sin soltarla, y conclu: ...gracias, cre que no podra un muerto darme el alma. Solt la mano invisible y puse, arqueado, el brazo en el aire, como si sobre los hombros de alguien estuviera. Miro entonces hacia Ral y digo: Pero ponte ms cercano, acrcate ms, poeta,... Me muevo, me acerc ms l, lo aprieto un poco: Apritame ms, aprieta, para sentirte mejor, aunque me dejes olor a muerte en la camiseta. Esta teatralizacin de la dcima, esa resolucin escnica y esos gestos y en funcin del texto, hicieron la magia de una eficacia desbordante.
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Logr crear, all, una especie de sobrecogimiento colectivo. Algo raro. Cuando se acab la controversia, parte del pblico me oblig a reconstruirla Y la gente copiaba. Recuerdo que haba una mujer llorando y me deca: Nio, t no sabes lo que has hecho, has logrado una misa espiritual. Ral estaba ah, sentado. Lo deca llorando. Y era, simplemente, desde el punto de vista prctico, terico, cientfico la puesta en funcin del texto de una gestualidad y Una teatralizacin tan coherente como desacostumbrada. El nivel de comunicacin fue impresionante. Yo todava estoy asombrado de aquello. L.R.: Y haba una relacin digamos numrica entre una persona muerta y lo que tenas 'la necesidad de hacer, la gestualidad. Claro, haba una proporcin indiscutible. O sea que con una persona viva no haras eso. A.D.P.: No, hombre. I . E C : Es la facultad que tiene el poeta y el fabulador para dar vida, dotar de alma a los seres muertos o a los inanimados. Si por algo la tradicin ha llamado divinos a muchos poetas es por esta facultad. A.D.P.: Yo soy muy descredo, soy ateo. Entonces, no le doy cabida al planteamiento esotrico de esa comunicacin con Ral Hernndez. Si analizo esa dcima y su efecto, yo encuentro, o intento encontrar, una explicacin lgica. Por ejemplo, esa escena del abrazo con el aire, debe ser reminiscencia de un cuento de Horacio Quiroga, titulado El Hijo, que yo haba ledo haca muchos aos y que me haba impresionado mucho. Un adolescente sale de cacera, solo, y el padre se preocupa, ve peligros dondequiera, ntuye que le pasar algo malo, que morir. Al final del relato, el padre no soporta ms tanta zozobra, tanto miedo, y sale a buscarlo. Lo encuentra, lo abraza, lo regaa un poco y regresan a casa. Pero en realidad el hijo est muerto, pegado a una gran alambrada a sus espaldas. El narrador nos ha engaado en un prrafo y en el siguiente dice: ...e iba el pobre campesino con el brazo en el aire, hablando solo... M e parece uno de los cuentos ms logrados que he ledo. Quiroga t describe cmo el padre lo busca, lo encuentra, lo abtaza y se aleja abrazado con l, hasta el momento en que remata: ...y all estaba su hijo, pegado a la alambrada, muerto... mientras el buen hombre se alejaba con el brazo en el aire. O algo as. Tal vez lo que yo hice en aquella dcima, fue actualizar una vivencia lectora adaptndola a otra circunstancia, es lo que en literatura y en msica llamamos reminiscencia. Por lo tanto, ms que chamanismo o espiritismo, ms incluso que teatralidad, lo que emple fue, simplemente, un recurso literario. 94
S O B R E LA TEORA Y PRCTICA DE L IMPROVISACIN
I.F.C.: Lo he dicho y escrito en varias ocasiones. La historia de la msica, la musicologa, se hallan excesivamente dependientes de la historia del arte plstico, cuyo objeto final tras el proceso creativo es perdurable. Pero la msica, como la poesa y el teatro, es un arte vivo, un arte en el aire, un arte que perece, un arte efmero. M e parece, por tanto, que la msica es ms amiga de la poesa y del arte de decir que del arte de pintar o de escribir. A.D.P.: Desde los albores de la creacin, la msica y la poesa han estado unidas. Luego s separaron y sin embargo han seguido siendo lo mismo: la msica, poesa y la poesa, msica. Cuando un poeta no comunica es que no conoce o que traiciona las claves musicales de su poesa. Y supongo que a los msicos les pasa lo mismo cuando olvidan que toda meloda conlleva una comunicacin potica. Lo esencial es que tanto un arte como el otro, la msica y la poesa, a diferencia de otras artes, intentan comunicar emociones. La msica ser a^-semntica, como afirman algunos estudiosos, pero nunca a-sensorial, anti-emotiva.
El poeta nace o se hace?

I.F.C.: Hemos conversado sobre la msica y la poesa oral improvisada, no s si queda algn tema pendiente. A.D.P.: Bueno, quizs preguntarnos si el poeta nace, o se hace, que es uno de los temas ms debatidos actualmente en los congresos sobre poesa improvisada. O los mecanismos y las tcnicas de la creacin potica... El dilema de si el poeta nace p se hace no est agotado. En el caso de la poesa improvisada, est estandarizado el criterio de que el poeta improvisador nace. La mayora de los poetas improvisadores, cuando se les preguntan, afirman que se nace. Y la mayora de los estudiosos, lo mismo. Yo me dsmarco de todas esas teoras, no por capricho, sino por el resultado de mis estudios, de mis investigaciones, del ejercicio mismo del repentismo. Yo pienso que se desconoce, o se olvida, que todo arte responde a leyes, tcnicas, mecanismos, que existe toda una epistemologa condicionante y determinante del arte. Tambin en el repentismo. Por ejemplo, una vez que se sabe, como espectador, que para hacer un pie forzado el poeta debe hacer el verso nueve primero, y luego buscar un elemento X, introducir un elemento Xi, y enfocar temticamente el tema, una vez que se sabe todo eso, ya no parece que el improvisador sea un mago, sino un artista que domina la tcnica de su arte. A partir de ah, a partir de conocer y dominar las leyes, las tcnicas, los mecanismos creativos, se puede ensear y aprender la poesa improvisada. Decir que no se aprende a improvisar es encofsetar, es matar len95
Conversacin con ALEXIS D A Z - P I M E N T A
tamente al repentismo. Porque, por ejemplo, todos los nios no pueden ser improvisadores, es verdad, pero tampoco todos los nios no pueden ser pintores, msicos, bailarines, e t c . . No obstante, existen academias de artes plsticas, conservatorios de msica, escuelas de ballet, para que todos los nios tengan la posibilidad, al menos, de intentarlo, de encauzar su vocacin. E.R.: Todos los nios no pueden ser pintores, pero quizs todos los nios pueden pintar. A.D.P.: Y en el arte de la poesa improvisada mucho ms. Tienes mucha razn en lo que ests diciendo. Todos los nios quizs no sean improvisadores, pero s improvisar. E.R.: Pero todos los nios pueden improvisar. A.D.P.: Pueden usar la palabra viva, pueden rimar, pueden hacer octoslabos... Pot lo tanto, es una manera de encaminarlos. Es una necesidad perentoria, y quisiera que recalquen este punto, crear escuelas especializadas, talleres especializados en la enseanza de la poesa improvisada. Esta es la nica manera de garantizar el futuro. Cuando los repentistas afirman que a improvisar aprenden solos, pegndose a los viejos, olvidan que el mimetismo es tambin un mtodo, que a empujones de mimetismo, induccin y voluntad se aprende cualquiet cosa desde que el mundo es mundo. As lo han hecho nuestros antecesores. Nosotros mismos. Pero esto no quiere decir que sea el mtodo mejor, perfecto, y mucho menos nico. Lo que un nio demora diez aos en aprender por mimetismo, lo puede hacer ahora, con otras metodologas, en meses. I.F.C.: Es lo mismo: se nace hablando? N o , se aprende. J .S.: En la historia de la msica ha habido pocas en las algunos msicos prcticos se sorprendan de que los tericos pudieran reducir a leyes cosas que ellos estaban haciendo de memorieta. U n caso paradigmtico es el del Padre Antonio Soler. Jos de Nebra, un gran maestro de la Capilla Real que haba sido maestro del propio Soler dijo de ste que aport cosas sublimes en su Llave de la modulacin. Pero a continuacin reconoce que estaba muy sorprendo de cmo puda someter a ley algo que era lo habitual e la calle, que se haca sin darse cuenta. I.F.C.: Claro, aqu habra que recordar la clebre frase de Roger Bacon en su Novum Organum publicado en 1620: el intelecto humano, por su naturaleza, supone que hay ms orden y proporcin en las cosas que las que sras realmente tienen. 96
A.D.P.: Ahora, para muchos yo soy un transgresor. Algunos creen incluso que le estoy haciendo dao a la poesa improvisada, que estoy desvelando sus secretos. Simplemente, estoy creando las bases para que se sistematice la enseanza de la poesa improvisada. Creer que con esto nacemos, que es un don, que somos los elegidos, es otra de las aristas del prejuicio literario y cultista contra la improvisacin. Esto lo que hace es arrinconarnos. No se fomenta, no se desarrolla, desde el punto de vista administrativo no se nos apoya, ni desde el punto de vista social se nos pondera, de ninguna de las formas. En Galicia se ahogan, y en Aragn, en Zamora, Len, Asturias y en muchos sitios ya se ahogaron. No hay mayor falacia ni mayor puerilidad que pensar que ya no nacen improvisadores. Es una ingenuidad acadmica impresionante. L.R.: Bueno, el duende s puede existir, pues, como dijo Belmonte el torero, es algo que viene cuando no s le llama. De acuerdo. Pero, es decir, viene ms pronto y ms seguro cuando dominas la tcnica. L E O : A Picasso se le atribuye, me parece, una frase muy conocida: cuando venga la inspiracin, que me encuentre trabajando. A.D.P.: El duende o ngel, es, en su conjunto, una serie de elementos intuitivos aprendidos para comunicar, transmitir, y puestos en funcin de ello. N o es tan misterioso. Por qu hay personas que comunican y personas que no comunican? Hay personas que comunican porque ponen en funcin de la comunicacin algunos aspectos de su personalidad, como el gesto, la entonacin, y todas esas otras cosas que he sealado, mientras otras personas no lo ponen. Aunque quieran. Porque no pueden o porque no saben. L.R.: Y adems se puede explicar eso musicalmente, en detalles como es la pronunciacin de las consonantes. A.D.P.: Eso tiene mucho que ver con la poesa improvisada. Es que yo estoy convencido de que la poesa improvisada, cuando un poeta pierde una controversia, acta mal siendo un poeta de calidad, es que algo ha fallado: o los mecanismos creativos o la tcnica de la improvisacin. Y ese algo puede ser desde el nivel de concentracin, hasta el mal uso de los acentos que provocan la arritmia, o la mala colocacin de las consonantes. Cuando tengo problemas laborales, personales, familiares, yo no puedo comunicarme con el pblico. T e bloqueas. El pblico es parte tuya. Sera interesante poder hacer un anlisis del repentismo desde la fontica, o desde la gestualidad musical, como t ests haciendo. Me encantara es que un da nos furamos a Cuba, nos echramos una o dos jornadas en la lite del repentismo cubano, que es, %97
en definitiva, la lite del tepentismo en lengua hispana, aunque est mal que yo lo diga, y que trabajramos juntos. Es increble la ceguera y la sordera de nuestros acadmicos y de nuestros especialistas. I.F.C.: Hay otros elementos sociales, crematsticos, acadmicos o no, intereses personales o corporativos, que impiden reconocer algunas parcelas de Ja creacin de nuestro tiempo. Ya sabemos que ni los medios de comunicacin, donde se hacen las crticas, ni los propios humanos somos siempre tan objetivos como sera menester. A .D .P.: Otra de las luchas que tengo es fomentar la crtica especializada para el repentismo en Cuba. Parece mentira, pero los repentistas cubanos han crecido solos. Hay un apoyo oficial que se queda en la cascara, que se queda en la intencin. Hay un apoyo poltico-cultural, que ha dado resultados sorprendentes, descomunales en comparacin con otras partes del mundo, pero que podra dar muchos ms. En lo esencial, para la cultura cubana l repentismo es la Cenicienta. No existe crtica del repentismo en ningn medio, no existe una intencin verdadera d investigar y desarrollar ese arte. Todos los desniveles, todas los aspectos negativos que tiene la poesa improvisada cubana actualmente se los debe, precisamente, a la falta de atencin crtica. Por qu surge y se impone l repentismo impuro? Porque no ha habido crtica. Por qu hay una retrica repentstica que ya es necesario acotar? Porque no hay un crtico que se lo diga a los improvisadores y stos no tienen bibliografa disponible para documentarse. Ojala la poesa improvisada tuviese la crtica que tiene la msica. Aunque despus renegramos de ella, o nos diramos el lujo de no leerla, como los escritores.
Âgradecemos, Alexis Daz Pimienta, tu presencia y tu autorizada voz en el Real Conservatorio. Slo nos queda ahora seguir la va que personas como t, poeta e investigador, habis abierto para la comprensin no slo de la poesa oral improvisada, sino tambin de la msica.
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I N F O R M E S O B R E LA B I B L I O T E C A DEL R.C.S.M.M. OCTUBRE ( M A R Z O DE 1 9 9 8 DE 1 9 9 9 )
Jos Carlos G O S L V E Z LARA 9 Resumen de Elena V Z Q U E Z -
a Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid es una de las ms importantes de Espaa, con una coleccin estimada actualmente en unos 135.000 volmenes. Desde su fundacin ha sido considerada por la mayora de los msicos y bibliotecarios espaoles como la biblioteca musical por excelencia, y en ella se han reunido fondos procedentes de iniciativas oficiales (colecciones de Registro de Propiedad Intelectual, Amadeo de Saboya, Junta Nacional de Msica, Depsito Legal, etc.) y numerosas aportaciones particulares. Entre su fondo manuscrito ms importante se cuenta la documentacin del antiguo archivo administrativo, en forma de expedientes acadmicos, composiciones de curso, actas de claustros, informes y memorias de profesores, premios y concursos, etc., tambin una interesante coleccin de cartas autgrafas escritas por diversos personajes de la cultura y la poltica (Gerardo Diego, Chateaubriand, Mesonero Romanos, Castelar, Luis X I V de Francia, Conde de Toreno, etc.), y un gran volumen de msica manuscrita de los ltimos doscientos cincuenta aos, con predominio de autgrafos y manuscritos espaoles, peto tambin con una presencia notable de piezas extranjeras (Scarlatti, Boccherini, Rossini, etc.). Los impresos son todava ms abundantes, especialmente las ediciones producidas desde finales del siglo XVIII a principios del XX. No obstante, la coleccin emblemtica de msica impresa, la llamada Coleccin Ucls (ingresada en el Conservatorio en 1 8 7 3 ) , est compuesta por ms de cincuenta ediciones de polifona del repertorio internacional del siglo xvr, tal vez el conjunto ms rico de Espaa de este tipo de publicaciones. Entre los legados, compras y donativos de origen particular conservados en el Real Conservatorio se pueden mencionar el archivo del Rey Amadeo de Saboya (1872), las colecciones de la Infanta Isabel Francisca de Borbn (1940), Infante Jos Eugenio de Baviera (1967), archivo de la Sociedad de Conciertos de Madrid (1923), archivo de la Agrupacin Nacional de Msica de Cmara, donaciones de las embajadas de Francia y Estados Unidos, bibliotecas de Cecilio
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J O S C A R L O S GOSLVEZ LARA
Roda, Enrique Casal-Chap, Gerardo Gombau, Rogelio Villar, Jess de M o nasterio, Aniceto de Palma, Pascual Taltavull, Carlota Dahmen, Jimnez de Borja, Santiago Masarnau, Facundo de la Via, Jos Santonja, Casimiro Martn, Eusebio Ruiz, Jos Nieto, Robert Stevenson y otras muchas colecciones ms pequeas. Actualmente los fondos bibliogrficos se reparten entre una biblioteca central, donde se conserva la coleccin histrica, y diversas bibliotecas de departamento, lo que origina problemas de dispersin y duplicacin de ejemplares. Siempre ha predominado la msica prctica sobre los tratados y textos tericos, con una mejor representacin d los repertorios producidos entre el clasicismo y mediados del siglo XX. Los ficheros de la biblioteca son muy incompletos, y desde 1998 se cataloga en ordenador (de momento, slo monografas de nueva adquisicin), utilizando un programa especializado que s basa en el formato M A R C , compatible por tanto con los empleados en todas las grandes bibliotecas. El catlogo informtico sera expuesto muy pronto a la consulta directa de los lectores, que podrn hacer bsquedas por materias, autores, ttulos, signaturas, etc. que hasta ahora resultaban imposibles. Sin duda, el principal problema actual de la biblioteca es la escasez de personal fijo, lo que hace imposible ampliar el horario de atencin al pblico y desarrollar el gran nmero de trabajos que exige una coleccin de su categora y magnitud. Este problema se ha mitigado temptalmente con la incorporacin del centro en 1998 y 1999 al convenio de empleo establecido entre el Ministerio de Cultura y el I N E M . El acontecimiento ms importante en la vida de la biblioteca de estos ltimos aos ha sido la llegada de la coleccin del hispanista norteamericano Robert Stevenson, que se ha conseguido gracias a las gestiones del profesor Don Ismael Fernndez de la Cuesta con el apoyo del Claustro de Profesores y de la Direccin del Centro.
Trabajos realizados durante el perodo del informe

/. Catalogacin ? 1.510 partituras procedentes de la Casa Americana (consultables en fichero). f 1.326 obras catalogadas y 1.850 fichas intercaladas procedentes del Legado Francs (consultables en ficheros). 2 6 5 fichas correspondientes a obras de curso de composicin (1956-1991). 9 1 0 . 0 0 0 registros bibliogrficos, de fondos y autoridades consultables en ordenador.
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INFORME SOBRE LA BIBLIOTECA DEL R . C . S . M . M .
9 3-000 signaturas nuevas aadidas al catlogo impreso del Registro de la Propiedad Intelectual (ediciones espaolas publicadas entre 1847 y 1915). 9 Inventario en fichas y listados de mas de 2 0 . 0 0 0 obras impresas y manuscritas, procedentes del fondo histrico de la Biblioteca y hasta ahora no controladas. 9 4 0 3 publicaciones peridicas correspondientes a la Coleccin Stevenson. 9 1.070 manuscritos de los siglos xviii-xx que hasta ahora no haban sido controlados. 9 1.200 monografas de la coleccin Stevenson consultables en fichero, y en su mayor parte tambin en ordenador. 2. Adquisiciones 9 Compra de 2.302 libros y partituras (Biblioteca y Departamentos). 9 3 6 5 obras de inters musicolgicp conseguidas gratuitamente de funda^ ciones, bibliotecas, centros de documentacin, etc. 9 ltimos donativos recibidos: Colecciones Roben Stevenson (abril, 1999), Facundo de la Via, Herminia Belenguer, fondos editoriales del I C C M U , Centro de Documentacin Musical del I N A E M , Fundacin Caja de Madrid, Centro de Documentacin Musical de Andaluca, Instituto de Musicologa del CSIC, Biblioteca Nacional, Biblioteca de Catalua, Universidad Autnoma de Barcelona, Abada de Montserrat, Servicio de Publicaciones de la Comunidad de Madrid, SGAE, Fundacin Autor, Real Musical, Institucin Fernando el Catlico, Instituto de Estudios Constitucionales y otros donativos particulares. 3 . Informatizacin 9 Instalacin del programa de gestin bibliotecaria Sirtex. 9 Instalacin de Internet y correo electrnico en Biblioteca. 9 Digitalizacin d fondos antiguos solicitados por los lectores (de cada obra suministrada la biblioteca se queda con una copia). 4. Servicio de prstamo domiciliario 9 Prstamos realizados: 13,006 9 Nuevas tarjetas expedidas: 1.168 j . Difusin 9 Participacin de 3 0 obras procedentes de la Biblioteca en la exposicin Estrenos del Teatro Real (Mayo-Junio 1998). 9 Reproducciones de piezas d la Biblioteca en distintas publicaciones {Los smbolos de Espaa, Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, etc.).
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9 Ponencia sobre fondos histricos del Conservatorio en el Congreso Inter^ nacional de la A I B M (San Sebastin, Junio de 1998). 9 Visitas de grupos de estudiantes y profesores de universidades y conservatorios, musiclogos, personal del INAEM, etc. 5 Participacin de la Biblioteca en el nuevo proyecto de la revista Msica. 9 Informacin sobre la Biblioteca en la pgina Web del Real Conservatorio. 9 Programa de Antena 3 (Octubre de 1999). 9 Integracin de la biblioteca en el catlogo colectivo de fondo antiguo realizado por el Patrimonio Bibliogrfico (Ministerio de Cultura y Educacin). El pasado 17 de febrero D . Antonio lvarez Cibano, director del Centro de Documentacin de Msica y Danza del INAEM, hizo entrega al Real Conservatorio de una coleccin de fotografas de cantantes de pera de finales del siglo Xix y principios del XX, adems de un retrato al leo de Cecilio d Roda ( 1 8 6 5 - 1 9 1 2 ) , crtico musical y antiguo director del conservatorio. La coleccin estuvo hasta fechas recientes en posesin de sus descendientes y se integra desde ahora en los fondos de la biblioteca del conservatorio, donde se encuentra desde hace tiempo la rica coleccin de libros de msica y partituras formada pot los hermanos Cecilio y Jos de Roda. El cuadro, pintado en 1910 por el conocido retratista Jos Mara Lpez Mezquita, ser colgado prximamente en la sala de juntas, donde ya se exhiben los retratos de otros directores del centro.
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BIBLIOTECA ROBERT
Y ARCHIVO
DEL P R O F E S O R
STEVENSON
Ismael F E R N N D E Z D E LA C U E S T A
ras varios aos de gestiones, en el mes de abril de 1999 culmin la entrega del Legado Robert Stevenson al Real Conservatorio de M sica de Madrid. Depositado en la Biblioteca, todava es prematuro hacer una evaluacin del mismo en tanto no concluya la catalogacin integral de los fondos bibliogrficos (prcticamente terminada en el momento de la redaccin de esta nota) y del amplio archivo documental. En las pginas de esta Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid cmpleme dar fe y âgradecer la generosidad del profesor Robert Stevenson al hacer entrega a nuestro Centro de su valioso legado manifestando su propsito de ayudar con ello a la formacin de profesionales que puedan dedicar todo su empeo a la creacin, conservacin y difusin de la msica espaola e hispanoameriana, a la que el ilustre profesor ha dedicado toda su vida.
ADQUISICIONES
Luis R O B L E D O
l departamento de Musicologa y la biblioteca del centro han adquirido recientemente con destino a esta ltima un volumen manuscrito en 4., con encuademacin original en pergamino, que consta de 152 folios numerados originalmente ms un folio de portada y 4 folios de ndice. La portada reza como sigue: C O N C I E R T O S / D E LAS MISSAS. / 1794. / B . M. En el ndice se recogen las diferentes festividades segn el calendario litrgico. Cada uno de los folios que integran el manuscrito presenta dos sistemas de tres pentagramas cada uno que obedecen a una textura musical invariable: dos voces conttapuntantes sobre un cantus firmus, es decir, lo que en la teora de la poca se conoca como contrapunto de concierto; de ah el ttulo del volumen. Se observa un total d cuatro manos diferentes en la confeccin del manuscrito. La primera, que debe responder a las iniciales B. M. de la portada (el autor?, el compilador?, el poseedor?), llena la casi totalidad del volumen (fols. I r a I49i>). Las tres manos restantes se reparten tan slo los fols. 150r a 152y. El contenido litrgico-musical del manuscrito se limita a composiciones o conciertos sobre una nica parte de la misa, el Alleluia, siguiendo una esr tructura invariable: A. Alleluia B. Primera seccin del versculo C. Alleluia En todas las secciones musicales se anota el texto litrgico solamente para las dos voces contrapuntantes. El cantus firmus, en valores largos, va desprovisto de l y se halla constituido por frmulas cadenciales que se ajustan (sal
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Luis R O B L E D O
vo excepciones) al diseo meldico del canto llano original. Todas las composiciones siguen la siguiente disposicin: 9 Primera voz: clave de D O en 1. lnea [tiple] 9 Segunda voz; clave de D O en 3. lnea [contralto] 9 Cantus firmus: clave de FA en 4 . lnea [bajo]
a a a
La nica excepcin a lo anterior lo constituye la composicin contenida en los fols. 150r-151r, en la que se especifica el registro: 9 Altfujs: clave de D O en 3 . lnea 9 Tenfojr: clave de D O en 4 . lnea 9 Basfujs: clave de FA en 4 . lnea
a a a
La gran mayora de las festividades solemnizadas mediante estos conciertos son religiosas, pero hay algunas relativas a victorias militares, incluso de pocas muy anteriores a la fecha de compilacin del manuscrito, como La Batalla de or[d]Ungen, S" Marcos y la Batalla Naval y La Victoria en Benamarin (sta ltima se encuentra ya en el calendario de la capilla de los reyes catlicos Isabel y Fernando). El manuscrito procede de Ocaa (Toledo) y, tanto en el pergamino de las cubiertas como en el papel del cuerpo de la obra, presenta seales inequvocas de desgaste que denotan un uso continuado del mismo. No hay duda, pues, de que se trata de un corpus musical confeccionado para fines prcticos. Es, en suma, una fuente de considerable importancia para el estudio de la prctica y pervivencia de un procedimiento litrgico-musical, el contrapunto, en su origen improvisado o semi-improvisado. La signatura asignada al volumen es: 1/16.940.
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ENRIQUE ATAIDE Y PORTUGAL. QUARTETOS VIOLA DE DOS VIOLINES,

A
SEIS
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OBRA 1 .
Jos Carlos G O S L V E Z LARA
ATAIDE Y PORTUGAL, Enrique. Seis quartetos de dos violines, viola y baxo, obra i." ! compuestos por D . Enrique Ataide y Portugal, caballero aficionado. Madrid : en la librera de Copin, [1789] ste impreso aparece citado por primera vez en un anuncio del Memorial Literario de 1 7 8 9 como Seis quartetos nuevos... compuestos por D.E.A.P, y se venda a 50 reales en la librera del francs Miguel Copin, promotor de ediciones de msica en su tienda de la madrilea Carrera de San Jernimo. Segn Rafael Mitjana, que cita al autor como Enrique Cabalt de Ataide, haba un ejemplar de esta edicin en la biblioteca del Doctor Strahl en Giefsen (Historia de la msica en Espaa, p. 2 9 7 ) , pero no aparece descrita en ninguna de las series de RISM ni en los catlogos de las principales bibliotecas musicales. N o conocemos, por tanto, la existencia de ningn otro ejemplar original conservado, aunque s de una versin posterior para dos guitarras, publicada en Pars en el siglo xix por el editor Richault (Library o f Congress, L B . 1 0 3 7 . A 8 2 ) . El ejemplar que reproducimos en estas pginas ingres en la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid en el siglo pasado, junto a otros impresos y manuscritos donados por Eusebio Ruiz. Est completo y bien conservado, y lleva la signatura S/4779-1-4 que, al patecer, ha pasado desapercibida a la mayora de los intrpretes e investigadores. Dejando aparte las valoraciones sobre su inters musical, la importancia histrica de estas piezas es innegable, ya que el repertorio espaol del siglo xvni para instrumentos de cuerda es muy escaso, y los impresos de msica de cmara grabados en nuestro pas en esos aos, exttemadamente raros. Tan slo conserva-^ mos unas pocas obras de msicos extranjeros estampadas en Madrid (Boccherini, Schwindl, Canobbio, Reinaldi) y todava menos de compositores nacionales (Herrando, Manalt). Sabemos por los anuncios de prensa de la poca que tambin fueron estampadas otras piezas de cmara, ahora destruidas o extraviadas (obras de Porretti, Cabaza, Ferrandiere, Pablo Vidal), pero resulta evidente que, al contrario de lo ocurrido en otros pases europeos, este gnero de msica estuvo siempre muy poco representado en la edicin impresa espaola.
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Segn nuestros conocimientos actuales, los cuartetos de cuerda de Ataide son la segunda publicacin realizada en Espaa para este tipo de agrupacin camerstica, slo posterior al opus 1 de Manuel Canales, calcografiado en Madrid en 1774 por el grabador Juan Fernando Palomino. No conocemos ningn otro intento anterior al siglo xix, cuando Vicente Garviso reprodujo en tipografa el primer cuarteto de Jos Teixidor y otras tres piezas del mismo gnero compuestas por Bernhard Rombrg ( 1 8 0 1 ) . Tampoco abundan los cuartetos espaoles publicados en aquella poca fuera de nuestras fronteras, cmo el op. 3 de Canales (Londres, 1782) y el op. 2 de Carlos Francisco de Almeida (Pars, 1798). Segn Baltasar Saldoni, en mayo de 1800 se publicaron en Madrid varias obras musicales de Enrique de Ataide y Portugal, autor que no aparece documentado en su diccionario de msicos espaoles al considerarlo extranjero [Diccionario de efemrides, IV, 2 2 ) . No hemos podido constatar la existencia de estas supuestas composiciones, ni de ninguna otra partitura atribuible a Ataide, pero creemos precipitado el juicio de Saldoni sobre la nacionalidad del msico, ya que, si bien es cierto que el apellido procede de la antigua nobleza lusitana, tambin lo es que aparece tempranamente afincado en Espaa. T o das las bsquedas realizadas en diccionarios de msicos portugueses han resultado hasta el momento infructuosas. A falta de una investigacin ms profunda, y sin que la consulta de las principales obras de referencia haya aportado ningn dato biogrfico sobre e s t e autor, nos limitamos a constatar su arraigo en la cultura de la Ilustracin espaola y su responsabilidad directa en algunas otras publicaciones ajenas a la msica, como el texto satrico Almacn de chanzas y veras (ediciones madrileas de 1802 y 1807), donde el didctico discurso que le impone su educacin francesa se disculpa por ceder a la graciosa seguidilla, Amenidades filosficas o discursos sobre todos los estados de la vida (Barcelona, 1804) o las traducciones del francs al espaol de El tesoro de los nios (Madrid, 1807), Coleccin de filsofos moralistas antiguos (Madrid, 1802) y otras obras de filosofa, religin y medicina. El apelativo de Caballero aficionado, que figura en la portada de los cuartetos, parece hacer referencia tanto a la condicin social del msico, como a una otientacin del impreso a un pblico no profesional, en el que el propio compositor se encuadrara, los Signori dilettanti di Madrid a los que Boccherini dedica sus cuartetos de cuerda G . 1 7 1 - 1 7 6 (1770), y que integra^ ban esas academias o reuniones musicales descritas en el famoso poema La msica, de Toms d Iriarte. Esperamos que estas pginas contribuyan a rescatar del olvido a este curioso personaje y sus obras.
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CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO BREVE DE LA COLECCIN DE J O S R U B I O CONSERVADOS EN EL REAL CONSERVATORIO S U P E R I O R DE M S I C A DE M A D R I D
Vicente G M E Z H I D A L G O , Itziar LUCAS D E LA E N C I N A , Cristina P R E Z E S C R I B A N O .
Sumario: 1. I N T R O D U C C I N 2. LA C O L E C C I N 3. 4. 5. CRITERIOS DE CATALOGACIN CATLOGO NDICES 9 ndice de autores 9 ndice de denominaciones 9 ndice de ttulos BIBLIOGRAFA
6.
1. Introduccin
l trabajo realizado est basado en la catalogacin de los libretos de la coleccin de Jos Rubio que consta de ms de 1500 ejemplares, conservados en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. El hecho de que estos libretos, que en su mayora son textos literarios con espordica relacin musical, estn en la biblioteca del Conservatorio, es debido a su antigua dedicacin declamatoria, cuya denominacin en su origen era la de Real Conservatorio de Msica y Declamacin, as como por el hecho de que Jos Rubio fue durante catorce aos profesor numerario de declamacin en el Real Conservatorio de Madrid. Los libretos se han conservado en la biblioteca del Conservatorio guardados en cajas. La coleccin consta de 4 7 cajas, con una media de 3 4 libretos por caja.
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V. G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS DE LA ENCINA, C. P R E Z ESCRIBANO
Este trabajo se ha realizado por un grupo de alumnos de la profesora de Historia y Ciencias de la Msica Cristina Bordas Ibez, de la Universidad Complutense, y con la ayuda tcnica del director de la Biblioteca, Jos Carlos Goslvez Lara. Jos Rubio La mayora de los libretos de la coleccin catalogada pertenecen a Jos Rubio. Naci en Madrid en el ao 1857, estudi el Bachillerato en el Instituto de San Isidro e ingres en la Escuela de Arquitectura, abandonando estos estudios ms tarde. Animado por un compaero empez a asistir a las clases de declamacin que daba en el Teatro de la Zarzuela el actor Manuel Osorio y en 1872 hizo su primera salida a la escena en el Teatro Espaol, con un sanete de don Ramn de la Cruz titulado El peluquero soltern y el peluquero casado. Tras un premio en dicho teatro, ingres en la compaa del Teatro Espaol. El 8 de septiembre de 1873 apareci por primera vez el nombre de Jos Rubio en la lista de actores contratados para la temporada. A partir de aqu estuvo trabajando sin interrupcin en este teatro por cuatro temporadas. Actu en algunas obras del Teatro Prncipe entre 1876 y 1878. Posteriormente estuvo cinco temporadas en el teatro de la Comedia y una temporada en el Teatro Apolo, En mayo de 1878 trabaj con la Compaa de Emilio Mario en el Teatro Principal de Cdiz. En el Teatro Lara tenemos datos de su participacin teatral en 1 8 8 3 , tambin en la temporada de 1888-89. Su nombre adems aparece inscrito como actor en otros teatros: en El Corral de la Pacheca, en el Teatro de la Comedia de nuevo (1897, 1901 y 1902) y en el Teatro Novedades de Barcelona (1901). Su formacin fue sobre todo en el Teatro Lara donde se consolid un equipo muy compacto de intrpretes, conocidos entonces como los del Lara en el que aparecen junto a Jos Rubio otros actores como: Emilio Thullier, Balbina Valverde, Leocadia Alba, Matilde Rodrguez, Sofa Romeo, Francisco Moreno, Mara Tuban, Mariano de Larra, Manuel Catalina, Ricardo Zamacois, Jos Santiago, y dinastas como los Romea, los Riquelme y los Mesejo. Estos actores fueron especialmente hbiles para el gnero costumbrista y de alta comedia. U n o de los primeros papeles en que se distingui fue en Adis, Madrid! Casado con la tambin actriz Matilde Rodrguez, ambos se separaron del Teatro Lara y en 1896 formaron una compaa que actu en el Teatro Capellanes. A pesar de su larga trayectoria artstica, Jos Rubio en su libro Mis memorias (Madrid, 1927) nos muestra un hecho revelador respecto a su falta de vocacin, diciendo: Antes de relatar mis comienzos en el arte y las vicisitudes por que pas hasta conquistar un puesto, debo confesar algo que pesa sobre mi conciencia y que n quiero callar, yo no he nacido para el teatro, mi carcter,
CATALOGACIN DE LIBRETOS D E TEATRO BREVE.
mi modo de ser, mi educacin y, en una palabra, toda mi persona se ha estado dando de cachetes con la profesin durante treinta y nueve aos, slo a la constancia y a una gran fuerza de voluntad le debo lo que he conseguido. En ellas tambin nos muestra su faceta de profesor de declamacin en el Real Conservatorio de Madrid, actividad que ejerci durante 14 aos: El 8 de noviembre de 1913 sufr la inmensa pena de ver morir en pocas horas a la dulce compaera de mi vida. Desde entonces hago una vida retirada, entregado en cuerpo y alma a la clase del Conservatorio. Ella mantiene en m el fuego sagrado del arte, figurndome que aun acto en el teatro y donde procuro ensear a mis queridos discpulos lo que aprend de los grandes maestros, ms lo que largos aos de prctica y experiencia me ensearon. Tambin muestra su preocupacin por el estado del conservatorio cuando dice: Slo me preocupa la falta de alumnos varones[...]. La escasa asignacin destinada a este centro de enseanza. El da 8 de Junio de 1924 fue jubilado de la ctedra de! Conservatorio. No dice en sus memorias nada acerca del legado de su coleccin a la biblioteca del conservatorio, sin embargo, gracias a la informacin que nos ha sido facilitada por el Museo Nacional del Teatro de Almagro, hemos podido saber que parte de su biblioteca fue donada por su viuda y segunda esposa, a este museo, y que ha sido catalogada por Rafael Gonzlez Caal y Ubaldo Cerezo Rubio en el Catlogo de comedias sueltas del Museo Nacional del Teatro de Almagro (Universidad de Castilla La Mancha, 1994). En dicho Museo se conservan adems nueve documentos de Jos Rubio (3344, 3 3 4 5 , 3346, 3 4 1 4 , 3418, 3421,4123, 4124, 4125).
2. La coleccin
Hay libretos tanto impresos como manuscritos, la mayora de ellos encuadernados en formato de cuarto y octavo, con portada de papel, y formados por un nmero de hojas no muy extenso. Contienen obras de teatro breve; las editadas lo fueron en distintas ciudades de Espaa, desde el ao 1746 hasta 1918, siendo las ms numerosas las correspondientes al perodo 1880-1892. La coleccin recoge sobre todo obras de autores teatrales del siglo xix como Francisco Flores Garca, Miguel Echegaray, Bretn de los Herreros, Miguel Ramos Carrin o Ventura de la Vega. Hay tambin autores del siglo XVIII como Joseph de Caizares o Juan de Matos Fragoso y de otros que estrenaron en el siglo XX como Carlos Fernndez Shaw, Jacinto Bnavente o los hermanos Alvarez Quintero. Tambin hay reimpresiones de obras del Siglo de Oro espaol, con obras de Caldern de la Barca o Lope de Vega, as como traducciones y adaptaciones de obras de Lord Byron, Alejandro Dumas, Bernard Shaw o Shakespeare.
V. G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS D E LA ENCINA, C. P R E Z ESCRIBANO
Los libretos catalogados pertenecen en su conjunto al teatro breve, caracterizado, adems de por su corta extensin, pot la intencin cmico-burlesca de su contenido. Cada obra es apellidada por su autor con un subttulo, normalmente ironizando acerca de los gneros tradicionales. De los mltiples existentes citaremos algunos: ancdota, apropsito cmico, boceto dramtico, cuadro de costumbres, disparate cmico, drama, gloga trovada, entrems, fbula cmica, gran pera, melodrama, monlogo, pera bufa, parodia, pasatiempo, sanete, tragedia, vaudeville, zarzuela, etc. Los gnetos ms abundantes en la coleccin son las comedias (con ms de 4 2 5 ejemplares) y el juguete cmico (con ms de 3 5 0 ) . Hay 2 9 libretos que corresponden a obras de teatro lrico. Entre los autores musicales que se citan estn Ruperto Chap, Julio Massenet, F. Caballero, Rafael Aceves, Rafael Taboada, ngel Rubio, Juan G. Ctala, entre otros. Los teatros Es destacable apuntar aqu la masiva presencia de libretos editados en torno a la dcada de los 80 del siglo xrx, perodo que coincide con la etapa de actividad artstica del compilador, Jos Rubio. El teatro que aparece con mayor nmero de estrenos en estos libretos es el Teatro Lara debido a que Jos Rubio actuaba all con asiduidad. Los teatros donde ms se estrenaron las obras de los libretos catalogados pertenecen a Madrid y son: 9 Teatro Lara, con 3 4 0 obras estrenadas. Situado en la Corredera Baja de San Pablo, fue inaugurado en 1880 y era cariosamente conocido como La Bombonera. 5 Teatro de la Comedia, con 158 obras estrenadas. Hubo dos teatros de la Comedia: uno en la Calle del Prncipe, inaugurado en 1875, se quem en 1919 y fue reconstruido. El otro estuvo en la calle de las Urosas (actualmente Vlez de Guevara) funcionando con este nombre entre 1849 y 1 8 6 1 , ao en que se denomin Tirso de Molina, 9 Teatro Espaol, con 4 8 obras estrenadas. 5 Teatro de Variedades, con 41 obras estrenadas. Ubicado en la Calle de la Magdalena. Inaugurado en 1843. En 1865 se llam de los Bufos Madrileos. Ardi en 1 8 8 8 . 9 Teatro del Prncipe, con 4 0 obras estrenadas. Situado en la Calle Tres Cruces. 9 Teatro de la Princesa, con 29 obras estrenadas. En la calle Tamayo y Baus, abri en 1 8 8 5 . Hoy es el Teatro Mara Guerrero. 9 Teatro Eslava, con 2 4 obras estrenadas. En el Pasadizo de San Gins, fue inaugurado en 1 8 7 1 . Actualmente es la Sala Joy Eslava. 9 Teatro Apolo, con 21 obras estrenadas. En la Calle de Alcal. Inaugurado en 1873.
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CATALOGACIN D E LIBRETOS DE TEATRO BREVE..
? Teatro de Novedades, con 18 obras estrenadas. Estaba en la calle de Toledo, Plaza de la Cebada. Inaugurado en 1857. Ardi en 1928. 5 Teatro Martn, con 16 obras estrenadas, en la Calle Santa Brgida. Otros teatros que aparecen son el Alhambra, del Circo, del Drama, de la Cruz, Moderno, de Alarcn, de la Zarzuela, Recoletos, Romea, etc. En otras ciudades espaolas aparecen: el Teatro Principal de San Sebastin, de Mlaga, Barcelona, Valencia y Santander, el Teatro Apolo de Valencia, el de los Campos Elseos de Bilbao, el Liceo de la Roda en Albacete, el Gran Teatro de Cdiz, etc. Y en el extranjero el Teatre du Gymnase en Pars, Teatre du Variets de Pars, Teatro Filipino de Manila, Teatro Romea de Tnger, etc. Las editoriales En la portada de cada libreto aparece, generalmente, el nombre de una editorial. Hemos encontrado ttulos que no presentan ningn dato que los relacione con editorial o imprenta alguna, otros que solamente aparece la informacin de qu su edicin fue hecha en Madrid y libretos que fueron editados fuera de Espaa, como uno que fue editado en Mar de la Plata, y otro en Tnger. La editorial con mayor nmero de ejemplares en la coleccin es la Administracin Lirico-dramtica de Madrid. Otras editoriales con importante representacin en la coleccin son: la Sociedad d Autores Espaoles, la Coleccin de obras dramticas y lricas y la Galera Dramtica, todas ellas de Madrid. Otros libretos aparecen sin la informacin de la editorial, bien porque esta informacin se ha perdido (en los casos en el que el libreto no est completo) o bien porque fueron difundidos directamente por la imprenta que los cre. Entre las ms representativas destacan la Imprenta de Jos Rodrguez en Madrid, la Imprenta de Repulls tambin en Madrid, el Establecimiento tipogrfico de Narciso Ramrez y Compaa, en Barcelona, Imprenta Borzone en Buenos Aires, Imprenta de Barcina en La Habana, etc. Aunque la gran mayora de los libretos han sido editados en Madrid, aparecen ediciones de las siguientes provincias espaolas: Barcelona, Mlaga, Sevilla, Cdiz, Segovia, Valencia y Valladolid. Hay un libreto en valenciano y dos en cataln. Tambin aparecen libretos escritos en francs y editados en Pars por la Bibliothque du Thtre moderne, Bibliothque spciale de la Socit des Auteurs et Compositeurs de Paris y E. Dentu, diteur, entr otros.
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V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, C . P R E Z E S C R I B A N O
3. Criterios de catalogacin
Se ha elaborado para cada documento una ficha catalogrfica siguiendo el sistema I S B D con el soporte informtico Biblidoc de Ingenia Plus, que es una aplicacin Windows de descripcin y gestin documental. Para la catalogacin seguimos el I S B D ( M ) es decir la Descripcin Bibliogrfica Internacional Normalizada de Publicaciones Monogrficas. El I S B D especifica los requisitos para la descripcin e identificacin de publicaciones monogrficas impresas. Asigna un orden a los elementos de la descripcin y un sistema de puntuacin para esta descripcin. Su objetivo es facilitar la comunicacin internacional de informacin bibliogrfica. La catalogacin realizada es topogrfica, por este motivo el catlogo tiene que ser manejado necesariamente a travs de los ndices, que tienen el siguiente orden: ndice de autores, de denominaciones y de ttulos. Siguiendo las normativas internacionales de descripcin, no se han alfabetizado los artculos en los ndices de ttulos.
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CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO BREVE..
4 . Catlogo
1 F L O R E S G A R C A , Francisco Por las ramas: comedia en un acto y en verso / original de Francisco Flores Garca.M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o L a r a de M a d r i d la noche del 2 6 de septiembre de 1 8 8 5 - p o c a actual. 1. C o m e d i a . 2 A R N I C H E S , Carlos C a n d i d a t o independiente: sanete en un acto y dos cuadros, en prosa / original Administracin 3 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Se estren en el T e a t r o L a r a el 1 0 de n o v i e m b r e 1 8 9 1 . D e d i c a d o a Jos M a r a Rajal. 1. Sanete. 3 CANT, Gonzalo 7 M A R S A L , R a m n de C a m b i o de va : comedia, en un a c t o y en verso / original de R a m n de Marsal. 4 S I E R R A , Eusebio C a r a cruz : c o m e d i a en un acto y en v e r s o / de E u s e b i o Administracin 3 3 p. Sierra . - M a d r i d : Lrico- Dramtica, 1 8 8 6 . Caja 1 M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 0 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en M a d r i d en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 2 de febrero de 1 8 8 0 . p o c a actual. 1. C o m e d i a . 161 Lrico- D r a m t i Caja 1 C a n d i d a t o independiente Vase A R N I C H E S , C a r j o s : C a n d i d a t o independiente. Caja 1 de Lrico- Dramtica, de Carlos Arniches y Gonzalo C a n t . - Madrid : 1891.6 L U C E O Y B E C E R R A , Toms Carranza y compaa. Sanete en un a c t o y en verso / original de T o m s L u c e o . M a d r i d : Adminisrracin ca, 1 8 9 3 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 7 de marzo de 1 8 9 3 . Dedicado al Sr. D . Saturnino G a t o Fernndez. L a accin en M a d r i d . 1. Sanete. Lrico- D r a m t i Caja 1 Caja 1 5 FALENCIA, Ceferino Caja 1 C a r r e r a de obstculos : c o m e d i a en tres actos y en verso / de Ceferino Palencia. M a d r i d : Hijos de A. Gulln, 1 8 8 0 . - 9 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . Caja 1 P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 13 de m a r z o de 1 8 8 6 . p o c a actual. 1. C o m e d i a .
V.
G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
8 L O R E N T E D E URRAZA, Juan
Caja 1 El loco! : juguete c m i c o n un acto y
P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 13 M N G U E Z , Federico
Estrenado
en el T e a t r o Lara el 1 0 de ener de 1 8 8 7 . de Caja 1 C o r t o y derecho: juguete crico en un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l Dedicatonoviembre c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 : - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 1 1 de m a y o de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . de Federico LriMnguez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n
en v e r s o 1892,
/ original
de J u a n L o r e n t e
Urraza y Ricardo C u r r o s C p u a . - M a d r i d , 3 2 p.- (El teatro: coleccin de obras d r a mticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . M a r t n de M a d r i d el da 2 2 de de 1 8 9 2 . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 9 C U R R O S C P U A , Ricardo El loco! Vase L O R E N T E D E U R R A Z A , J u a n : El loco! 10 E C M E G A R A Y , Miguel Caerse de Un nido: c o m e d i a , en un acto y en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid, 1885. 3 0 p.- (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el da 19 de febrero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 11 SIERRA, Eusebio C a j a 1 ( 2 ejemplares) Crisis total: pasillo c m i c o , en un acto y en verso / original de Eusebio Sierra. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 2 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o L a r a en la n o c h e del 2 7 de m a r z o de 1 8 8 2 . 1. Pasillo 12 P A L A C I O , ngel del C o r t a r los vuelos: juguete c m i c o , en un acto y en verso / original de ngel del P a lacio. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 2 p. Lricocmico. Caja 1 Lrico- DramtiCaja 1 Caja 1 ria de los autores. Estrenado en el T e a t r o
14 NAVARRO GONZALVO, Eduardo
Caja 1 Cascarilla: juguete c m i c o , en un acto y
en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d , 1 8 8 8 . 3 2 p. - ( E l teatro: c o l e c c i n dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara, el 18 de febrero de 1 8 8 8 , a beneficio del primer a c t o r c m i c o Sr. D . A n t o n i o Riquelme. N o t a autgrafa del a u tor al Sr. D o n Abelardo 1. J u g u e t e c m i c o . 15 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos P e r r o s y gatos: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Jos E s t r e m e r . - Madrid: Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 2 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 1 de m a y o de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 16 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Pelillos a la mar!: juguete c m i c o en un acto / arreglado y escrito en verso p o r Felipe Prez y Gonzlez. - Madrid : A d m i n i s tracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . che del 7 de octubre de 1 8 9 1 . 1. Juguete c m i c o . Representado en el T e a t r o Lara de M a d r i d , la n o Caja 1 Caja 1 Unzueta. de obras
162
CATALOGACIN D E LIBRETOS DE TEATRO BREVE.
17 V E G A , R i c a r d o de la
Caja 1 Caf d e la libertad: sanete en un acto y
Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o E s p a o l el 2 0 de enero 1893. 1. Sanete. 22 Caja 1 La casa de los abates locos: sanete para doce personas. de D . D m a s o S a m a r e n , 1 8 5 5 . - 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Sanete. nuevo, - Valladolid : Imprenta de
en verso / original
de D .
R i c a r d o de la Lrico-
Vega. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 3 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio.
Represen-
tado en el T e a t r o de la C o m e d i a el 11 de noviembre de 1 8 7 6 . p o c a actual. 1. Sanete. 18 SEGOVTA R O C A B E R T I , Enrique C o r t a r s e la coleta: c o m e d i a en un acto y en v e r s o / original de D o n Enrique Segovia R o c a b e r t i . - M a d r i d : B i b l i o t e c a D r a m r i c a , 1 8 7 8 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Represende tada por primera vez en el T e a t r o de V a riedades, la n o c h e del 2 6 de n o v i e m b r e 1878. 1. C o m e d i a . 19 A F N D E RIVERA, Antonio C o r t e y cortijo: comedia en un acto y en verso / original de A n t o n i o Afn de R i vera ( J u a n S o l d a d o ) . D r a m t i c a malaguea, 1. C o m e d i a . 20 CAPDEPN, / original Mariano Mariano Capdepn. Caja 1 Pero-gil: d r a m a en tres actos y en verso de D o n - Mlaga : Galera 1 8 5 4 . - 2 6 p. Caja 1 Caja 1
23 L U C E O Y B E C E R R A , Toms
Caja 1 L a c o m e d i a famosa: sanete / de T o m s
Luceo. - Madrid : Sociedad espaoles, 1 9 0 8 . - 3 4 p.
de
autores
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Zorrilla de Valladolid, el 3 de diciembre de 1 9 0 7 , a beneficio de la Asor ciacin de la Prensa. La accin en M a d r i d , s. X V I I I . 1. Sanete. 24 S N C H E Z A L B A R R N , Jos L a casa de c a m p : juguete c m i c o en un acto, en prosa y verso / arreglado libremente de la t r a d u c c i n italiana por D. Jos Snchez Albarrn. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 6 , - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. La escena en nuestro das. 1. Juguete c m i c o . 25 Caja 1 L a torre de Babel: comedia de gracioso, en tres actos y en verso / original de de J o s Rodrguez, 1 8 6 0 . - 8 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. RepresenPrncipe. tada p o r primera vez la noche del 6 de o c D. Rafael Garca Santiesteban. - M a d r i d : I m p . Caja 1
P r o c . archivo de J o s Rubio.
M a d r i d : Adminisrracin ca, 1 8 8 9 ; - 6 5 p.
Lrico- Dramti-
G A R C A Y S A N T I E S T E B A N , Rafael
P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Espaol el da 2 0 de febrero de 1 8 8 9 . 1. D r a m a . 21 PERRN Y VICO, Antonio Antonio Caja 1 Prstamos: sanete en verso / original de Perrn y V i c o . - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 3 p.
tubre de 1 8 6 0 , en el T e a t r o del Madrid. 1. C o m e d i a .
N o t a autgrafa del autor. La accin pasa en
l6
V . G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
26 B I S B A L Y G O S A L V E Z , Fabin
Caja 1 P o r mi patria!: ( B o c e t o d r a m t i c o ) m o -
Mariano Pina Domnguez y Don L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 7 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. del 2 8 de diciembre de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 31 M A R I O (hijo), E m i l i o
Emilio
Mario (Hijo). - Madrid : Administracin Represen-
nlogo en verso / escrito sin pretensiones y original de Fabin Bisbal y Gosalvez. - M a drid : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 8 5 . - 1 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . L a accin en Z a r a g o z a . A o 1 8 0 7 . 1. B o c e t o d r a m t i c o . 27 P A L A C I O Y T O R O , F r a n c i s c o de L a casa deshabitada: c o m e d i a en un acto y en verso / p o r D . Franci sco de Palacios y T o r o . - M a d r i d : C r c u l o literario c o m e r cial, 1 8 5 6 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . 28 G A R C A G U T I R R E Z , Antonio Crislida y mariposa: juguete c m i c o en dos actos / escrito expresamente para la seorita d o a Elisa B o l d u m por D . Vizcano, 1 8 7 2 . - 6 8 p. Antonio 33 Garca Gutirrez. - M a d r i d : I m p . de L p e z Caja 1 32 Caja 1
tado en el T e a t r o de la C o m e d i a la tarde
Caja 1 Creced y multiplicaos
Vase P I N A D O M N G U E Z , M a r i a n o : C r e c e d y multiplicaos. Caja 1 C a r i c a t u r a s : p a s a t i e m p o en un a c t o y cinco cuadros, en verso y en prosa / original. - Madrid: Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 1 . - 4 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . L a accin en un pueblo de la provincia de M a d r i d , ao 1 7 5 0 . 1. Pasatiempo. Caja 1 Antonio El m d i c o de c m a r a : c o m e d i a en c u a tro actos y en verso / original de D . A n t o nio H u r t a d o . - M a d r i d , 1 8 5 7 . 1.12 p. - (El teatro: coleccin de obras Caja 1 dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Palacio del B u e n R e t i r o . - 1 7 2 4 : E n la por tada aparece 1853. 1. C o m e d i a . 34 S I E R R A , Eusebio Carambolas: juguete c m i c o , en un acto y en prosa / original de Eusebio Sierra. M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 2 p. Caja 1
P A R E L L A D A , Pablo
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representado p o r primera vez en el T e a t r o Espaol el da 9 de noviembre de 1 8 7 2 . 1. B o c e t o d r a m t i c o . 29 P R E Z E S C R I C H , Enrique Caricaturas: conriedia en tres actos, en verso / original de E n r i q u e Prez Escrich. - Ma^ drid : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 6 0 . - 9 1 P r o c . archivo de J o s Rubio. p. Represen-
HURTADO,
tada e n M a d r i d en l T e a t r o del Prncipe, la n o c h e del 1 3 de abril del ao 1 8 6 0 , a beneficio de la p r i m e r a actriz D o a Josefa P a l m a de R o m e a . p o c a actual. 1. C o m e d i a . 30 Caja 1 ( 2 ejemplares) Mariano cmico C r e c e d y multiplicaos: juguete
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 11 de febrero de 1 8 9 1 . C a r t a del a u t o r a Miguel R a mos C a r r i n . 1. J u g u e t e c m i c o .
PINA D O M N G U E Z ,
en tres actos y en prosa / escrito sobre el p e n s a m i e n t o de una obra italiana por D o n
164
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO BREVE.
35 PERRN Y VICO, Guillermo C a m b i o de habitacin: juguete
Caja l cmico, Guiobras
41 R U E S G A , Jos
Caja 2 El mejor consejo: juguete en un acto y en
en un a c t o y en verso / original de llermo Perrn V i c o . - M a d r i d , 1 8 8 3 . 31 p . - (El teatro: coleccin de d r a m t i c a s y lricas)
verso / original de D . Andrs Ruesga. - M a drid : I m p . d e D i e g o Valero, 1 8 7 6 . - 4 6 p. Proc. archivo de Jos Rubio. c h e del 5 de d i c i e m b r e 1. Juguete. 42 Caja 2 A un cobarde Manuscrito. otro mayor, acto nico Representado en el T e a t r o de Variedades en la n o de 1 8 7 6 . p o c a actual. La accin en M a d r i d .
P r o e . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a de M a d r i d el da 6 de o c t u b r e de 1 8 8 3 . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 36 V E G A , R i c a r d o de la P r o v i d e n c i a s judiciales: d e la V e g a . Valero, 1 8 7 5 . 4 3 p. - ( E l chiste: c o l e c c i n c m i c a s y dramticas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de Variedades la n o c h e del 2 4 de abril de 1 8 7 5 . p o c a actual. 1. Sanete. de obras - Madrid s a n e t e en d un a c t o y en verso / original de D o n : Imp. Ricardo Diego Caja 1
43 Los amantes Manuscrito. 44 V E G A , R i c a r d o de la
Caja 2 de Teruel: acto 4." Acto %.
Caja 2 A la puerta de la Iglesia: sanete en un
acto y en verso / original de D . R i c a r d o de la Vega. - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 4 2 p. Caja 1 P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades la noche del 2 4 de enero de 1 8 7 6 . 1. Sainete. Caja
37
La mariposa Manuscrito. y la luz: acto
38
La mariposa Manuscrito. 39 La mariposa $ actos. Acto i." y la luz: drama y la luz: acto
45 R O M E R O D E S E G O V I A , Sofa
Caja 2 A la vicara: juguete c m i c o en un a c t o
Caja 1 original en en
y en verso / original de Sofa R o m e r o de Segovia. - Madrid, 1 8 8 5 . 2 5 p. - (El teatro: c o l e c c i n dramticas y lricas) Proc; archivo de Jos Rubio. Representado por primera vez en el T e a t r o L a r a la de obras
M a n u s c r i t o . L a a c c i n en M a d r i d 1622. 40 L I E R N , Rafael M a r a El T r u q u i f l o r de maridos: c o m e d i a un a c t o / t r a d u c i d a del francs por sociedad-dramtica, 1 8 6 3 . - 5 2 p .
Caja 2 en Don
n o c h e de) 5 de m a y o de 1 8 8 5 . Dedicatoria autgrafa a Matilde Rodrguez. 1. Juguete c m i c o . 46 M E L G A R E S , Fidel A la que salta: b o c e t o de costumbres populares, en un acto y en prosa / original de D . Fidel Melgares. - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 2 8 p. Caja 2
Rafael M a r a Li'ern. - M a d r i d : E l g e n i o , P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal de Valencia, en enero de 1 8 6 1 . 1. C o m e d i a .
%i6s
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Espaol la n o c h e del Sra. D .

1
51 F E R N N D E Z B R E M N , Jos
Caja 2 El Espantajo: comedia en tres actos y en
1 5 de
febrero d e 1 8 9 2 . Dedicatoria autgrafa a la Matilde Rodrguez. populares. Caja 2 A f o r t u n a d o en el juego...: juguete c m i co en u n a c t o y en prosa / original de los seores D . ngel Rubio y D . Nicols M a ra Rivero. - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 , - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en l T e a t r o de Variedades la n o c h e del 2 5 de o c t u b r e de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 48 R I V E R O , Nicols Mara A f o r t u n a d o en el juego... Vase R U B I O , ngel: Afortunado en el juego... 53 49 S E R R A N O S E M P E R E , Francisco Aguinaldo: juguete c m i c o en un acto y en prosa, de costumbres filipinas / original de F r a n c i s c o Serrano Sempere. - M a d r i d : I m p . de J o s Agull Snchez, 1 8 9 9 . - 3 3 p. P r o c . archiv de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Filipino (Manila) l da 11 de mayo d e 1 8 9 9 . Dedicatoria autgrafa a D o n Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 50 B L A S C O , Ricardo Agua v!: m o n l o g o en varias escenas, en prosa / original de D o n Ricardo Blasco. - Madrid, 1892. 17 p.- (El teatro: coleccin d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o de la C o m e d i a la noche del 2 6 de m a r z o de 1 8 8 2 . L a accin en p o c a actual. 1. Monlogo. Madrid. de o b r a s 55 Caja 2 54 Caja 2 Caja 2 52 1. B o c e t o de costumbres 47 R U B I O , ngel
p r o s a / original
de D o n
Jos
Fernndez
Bremn. - Madrid, 1 8 9 4 . 5 5 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. el 11 de M a r z o de 1 8 9 4 . 1. C o m e d i a . Caja 2 Mariano El espejo: c o m e d i a en tres actos / original de D o n M a r i a n o Pina D o m n g u e z . Lrico- DramtiRepresenM a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 1 . - 6 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tada por primera vez en M a d r i d , en el T e a tro de la C o m e d i a el 8 de enero de 1 8 8 1 . 1. C o m e d i a . Caja 2 Manuel matrimonial: El ltimo recurso agencia Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Espaol
L V A R E Z NAYA,
c o m e d i a en dos actos y c u a t r o c u a d r o s / escrita sobre el pensamiento de una obra de A. Dreyfus. - M a d r i d : Sociedad de A u t o res Espaoles, 1 9 0 7 . - 7 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara de M a d r i d , el da 2 3 de diciembre de 1 9 0 6 . D e d i c a t o r i a manuscrita a D a . Matilde 1. C o m e d i a . Caja 2 El ltimo recurso agencia recurso agencia matrimonial. Caja 2 El Vitriolo: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Francisco Serrano de la Pedrosa. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 2 3 p. matrimonial autgrafa Rodrguez.
O L I V E Y L A F U E N T E , Luis de Vase L V A R E Z N A Y A , M . : El l t i m o
S E R R A N O D E LA P R E D R O S A , Francisco
%l66
P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a el da 1 9 de de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 56 R U B I O , ngel E l to desazones: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D o n ngel AnR u b i o , escrito expresamente para D o n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Abril de 1 8 8 5 . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 57 GASCN, a c t o y en Santiago prosa / original de Santiago Caja 2 61 Representado en el T e a t r o de Eslava el da 18 de Caja 2 60 septiembre
Proc. archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de A p o l o la noche del 17 de marzo de 1 8 9 3 . L a a c c i n en Madrid. p o ca actual. 1. Sanete. Caja 2 El sueo dorado: comedia en u n acto y en prosa / original de Vital Aza. - M a d r i d : I m p . R. Velasco, 1 8 9 0 . Proc. archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de m a r z o de 1 8 9 0 . Dedicatoria autgrafa al reputadsimo drid. 1. C o m e d i a . Caja 2 La segunda d a m a duende: c o m e d i a en mdico M a r i a n o Baglietto. L a accin en M a -
A Z A , Vital
tonio Riquelme. - M a d r i d : Administracin
El tercer partido: juguete c m i c o en un G a s c n . - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 6 , - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Dedicatoria autgrafa manuscrita al primer actor Jos R u b i o . Representado por p r i m e r a vez en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 11 de noviembre de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 58 E C H E G A R A Y , Miguel El l t i m o drama: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d , 1 8 9 7 . - 7 3 p. . - (El teatro: c o leccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 9 de d i c i e m b r e 1. C o m e d i a . 59 B U R G O S , J a v i e r de El vil metal: sanete en un a c t o dividido en dos cuadros, en verso / original ca L r i c o - D r a m t i c a y T e a t r o 1 8 9 3 . - 4 2 p. de Caja 2 de 1 8 9 6 . L a accin en M a d r i d . p o c a actual. Caja 2
V E G A , V e n t u r a de la tres actos / arreglada al T e a t r o Espaol p o r D o n V e n t u r a de la Vega. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 2 . - 6 0 p. La escena es en M a d r i d , en 1 6 . . . 1. C o m e d i a . 62 V E G A , V e n t u r a de la La mujer de un artista: c o m e d i a en dos actos / por D o n Pars 1 8 3 8 . 1. C o m e d i a . 63 V E G A , V e n t u r a de la La mujer de un artista: c o m e d i a en dos actos / por D o n lina Piuela, V e n t u r a de la V e g a . M a d r i d : I m p . de los Hijos de D o a C a t a 1 8 3 8 . - 4 4 p. Pars, 1 8 3 8 1. C o m e d i a . 64 M i to el j o r o b a d o las dos Caja 2 pupilas: Caja 2 V e n t u r a de la V e g a . M a d r i d : G a l e n a dramtica, 1 8 4 0 . - 4 2 p. Caja 2
D o n Javier de Burgos. - M a d r i d : BiblioteCmico,
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel c o m e d i a en un a c t o / traducida del francs,
$167
V.
G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
por D . M a n u e l Bretn de los Herrereos: M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 0 . - 3 1 p. 1. C o m e d i a . 65 GASCN, Santiago 69 Caja 2 (2 ejemplares) G u a r d a r el equilibrio: juguete c m i c o en un acto y en verso / imitado de u n a obra francesa por Santiago Gascn y D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e de 1 8 de e n e r o de 1 8 9 2 . L a a c c i n en M a d r i d . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 66 SORIANO, Manuel G u a r d a r el equilibrio Vase G A S C N , Santiago: G u a r d a r el equilibrio. 67 E G U I L A Z , Luis de Grazalema: d r a m a histrico en tres a c tos original y en verso / de D o n 1 8 5 7 . - 9 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representado p o r primera vez en el T e a t r o del Prncipe a 3 0 de mayo de 1 8 5 7 , en el benefic i o de la p r i m e r a a c t r i z d o a Cndida 71 Luis de Eguilaz. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, Caja 2 70 Caja 2 Manuel Soriano. - M a d r i d : Administracin Lrico-
5 3 p. . -r (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a , la n o c h e del 5 de o c t u bre de 1 8 9 3 . 1. C o m e d i a . Caja 2 G o l o n d r i n a : c o m e d i a e n un a c t o y en prosa / original de Miguel R a m o s C a r r i n . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 6 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 13 de octubre de 1 8 8 6 . Dedicatoria autgrafa a la Sra. D . O c t a v i a Apchier, viuda de P i c n , La escena en M a d r i d - p o c a actual. Dedicatoria autgrafa al pr ime r a c t o r D . A n t o n i o 1. C o m e d i a . Caja 2 Los burgueses de Pontar c y: c o m e d i a en cinco actos / de Victoriano Sardou. T r a d u c cin y arreglo p o r Luis Valds. - M a d r i d : Administracin 1 1 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en l T e a t r o de la C o m e d i a el 9 de o c t u bre de 1 8 8 8 . 1. C o m e d i a . Caja 2 ( 2 ejemplares) Los c o t o r r o n e s : juguete c m i c o en un Lrico-Dramtica, 1888.Riquelme.
a
R A M O S C A R R I N , Miguel
S A R D O U , Victoriano
Dardalla, para el que fue expresamente escrito. A la m e m o r i a del sabio poeta y venerable s a c e r d o t e D . J u a n M a r a C a p i t n . A p r o b a d a por la censura vigente el 2 2 de mayo de 1 8 5 7 . 1. D r a m a histrico. 68 Caja 2 (2 ejemplares) Mariano c o m e d i a en dos G o n z l e z y Gonzlez:
C O C A T , Luis acto y en prosa / original de Luis C o c a t y Heliodoro Criado. - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 > 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Represent a d o p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 7 de mayo de 1 8 9 2 por la c o m p a a de M a r a A. T u b a u . Dea
dicatoria autgrafa manuscrita a la actriz D la actriz c m i c a D a . Josefina Alvarez. 1. J u g u e t e c m i c o .
actos y en prosa / basada en el a r g u m e n t o de otra francesa por M a r i a n o Pina D o m n guez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Dramtica, 1893. I8 Lrico-
Matilde Rodrguez. Dedicatoria autgrafa a
72 C R I A D O Y BACA, Los cotorrones Heliodoro
Caja 2
de n o v i e m b r e
de 1 9 0 4 . E n el T e a t r o de de 1906. Dedicatoria
Arriaga, por Luis Reig y Enriqueta P a l m a , el 4 de d i c i e m b r e 1. Dilogo. autgrafa para Jos Rubio.
Vase C O C A T , Luis: Los c o t o r r o n e s . 73 SELLES, Eugenio Caja 2
77 M A R I O (hijo), E m i l i o
Caja 3 El dinero de San Pedro: juguete c m i c o
Los caballos: stira dialogada en un acto y en prosa / de Eugenio Selles. - M a d r i d : I m p . Teresiana, 1 8 9 9 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 2 4 de enero de 1 8 9 9 . 1. Stira dialogada. 74 REDONDO Y MENDUINA, Caja 2 Juan Los bolsistas: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de J u a n R e d o n d o Menduia. - M a d r i d : Administracin rico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1 7 de n o v i e m b r e Represenen tado p o r primera vez en el T e a t r o Lara el de 1 8 8 3 . L a escena Riquelme. y LRepresentada p o r primera vez en el T e a t r o Lara el
en un acto, en prosa / original de
Emilio -
M a r i o (hijo) y D o m i n g o de S a n t o v a l . M a d r i d : I m p . R. Velasco, 1 8 9 8 . - 5 0 p.
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Lara el 15 de enero de 1 8 9 8 . La escena en Madrid. p o c a acrual. 1. J u g u e t e c m i c o . 78 S A N T O V A L , D o m i n g o de El dinero de San Pedro Vase M A R I O (hijo), Emilio: El dinero de San P e d r o . 79 MALVAR, Eduardo El H e r r e r o de C h a t e a u d u n : d r a m a en tres a c t o s y en p r o s a / de D . Caja 3 M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 7 . - 4 8 p. un P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de N o v e d a d e s la n o c h e del 2 4 de diciembre de 1 8 8 6 . 1. D r a m a . 80 C H A S D E L A M O T T E , Benito El H e r r e r o de Caja 3 de C h a t e a u d u n . 81 V A L D S , Luis El diputado por Bombignac: c o m e d i a en tres actos y en prosa / de A. B I S S O N arreglada y escrita en castellano por Luis Valds. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 7 . - 6 1 p. por Caja 3 Chateaudun Vase M A L V A R , E d u a r d o : El H e r r e r o Caja 3 Eduardo M a l v a r y D . B e n i t o C h a s de L a m o t t e . Caja 3 Caja 3
Madrid. p o c a actual. Dedicatoria autgrafa al p r i m e r a c t o r D. A n t o n i o 1. J u g u e t e c m i c o . 75 V I Z C O N D E D E SAN, Javier L o s zapatos de baile: p r o v e r b i o en acto / arreglado del francs por E l Vizconde de San Javier. - Barcelona : Establecimiento tipogrfico de N a r c i s o R a m r e z y C o m paa, 1 8 7 1 . - 3 0 p. Representado en la n o c h e del 4 de noviembre. 1. Proverbio. 76 CAMACHO, Toms
Lrico- Dramti-
Los viejecitos: dilogo escrito en verso / inspirado en un c u e n t o francs. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles. Bilbao, T i pografa del c o m e r c i o , 1 9 0 6 . - 8 p. P r o c . archivo d Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de los C a m p o s Elseos A n s e l m o Fernndez y C o n c h a C u b a s , el 19
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
Proe. archiv de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 5 de febrero de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 89 82 Los rechazos: 19 p. Representada en el T e a t r o del Prncipe. La escena es en M a d r i d en la habitacin de D. Eustaquio. 1. C o m e d i a . 83 T R I G U E R O S , Cndido Mara S a n c h o Ortz de la roelas / . - B a r c e l o na : Oficina de J u a n Francisco Piferrer 2 7 p. 84 Murete y vers: comedia Caja 3 M a n u s c r i t o . A c t o tercero: E l E n t i e r r o . A c t o segundo: La muerte. 1. C o m e d i a . 85 Rosamunda: verso A c t o 1., 2." y 3 . M a n u s c r i t o . 86 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn E l parecido en la C o r t e : c o m e d i a en tres actos / de D . A g u s t n M o r e t o , arreglada segn se efectuaba p o r Isidoro Mrquez. Manuscrito. 87 Un matrimonio tres actos originales Manuscrito. 88 PINA D O M N G U E Z , Mariano en Caja 3 Los tres sombreros: juguete c m i c o Caja 3 (2 ejemplares) a la moda: comedia en 93 Caja 3 drama en cuatro Caja 3 actos y un 91 Caja 3 90 Caja 3 (3 ejemplares) comedia . - Madrid, 1 8 1 6 . -
Estrenado en el T e a t r o Lara la n o c h e del 1 8 de febrero de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . C a j a 3 ( 2 ejemplares) La boda y el duelo: comedia y en verso en tres actos
A c t o tercero y p r i m e r o . M a n u s c r i t o . Caja 3 Los hijos artificiales: juguete c m i c o en tres actos y en prosa / . - M a d r i d : I m p . R. Velasco, 1 9 0 3 . - 9 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 9 0 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 3 Los hijos artificiales Vase A B A T D A Z , Joaqun: Los hijos artificiales. 92 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano Los pantalones: c u e n t o en un acto y en prosa / puesto en accin p o r M a r i a n o B a rranco. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 2 p. Proc. archivo d Jos Rubio. Estrenado en M a d r i d en el T e a t r o Lara el 4 de febrero de 1 8 8 4 . L a a c c i n en M a d r i d . p o c a actual. Dedicatoria al E x c m o . Sr. B a r n de C o r t e s . 1. C u e n t o . Caja 3 Los martes de las de G m e z : caricatura en un acto y en prosa / original de M a r i a n o B a r r a n c o . - Madrid : Administracin c o - D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en l T e a t r o Lara a beneficio de D* Balbina Val verde el da 1 2 de marzo de 1 8 8 5 . L a accin en M a d r i d . p o c a actual. 1. C a r i c a t u r a . LriLricoCaja 3
A B A T D A Z , Joaqun
R E P A R A Z , Federico
B A R R A N C O Y C A R O , Mariano
un a c t o / basado en el asunto de la obra francesa Les T r o i s C h a p e a u x . - M a d r i d : Administracin 1/0 Lrico-Dramtica, 1 8 9 0 .
CATALOGACIN DE LIBRETOS D E TEATRO B R E V E . . .
94 M E L G A R E S , Fidel
Caja 3 L o s pendientes: juguete c m i c o en un
octubre de 1 8 9 5 . La accin en M a d r i d y en nuestros das. 1. C o m e d i a . 99 El director Velaseo Partes sueltas. 100 A L B A Y R I Z O , Francisco Caja 3 Caja 3 ( 1 3 ejemplares) general. - M a d r i d : I m p . R.
acto y en prosa / original de Fidel Melgares. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 9 4 . . 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o Espaol el da 19 de marzo de 1 8 9 4 , en el beneficio de D . J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 95 C O C A T , Luis Q u i e n mas mira...: juguete c m i c o en un a c t o / d Luis C o c a t y H e l i o d o r o C r i a do.. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mtica y Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a y T e a tro C m i c o , 1 8 9 4 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . L a accin en M a d r i d . Representado p o r primera vez en el T e a t r o Espaol la n o c h e del enero de 1 8 9 4 . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 96 C R I A D O Y BACA, Q u i e n m a s mira... Vase C O C A T , Luis: Q u i e n mas mira... 97 E C H E G A R A Y , Miguel L o s Hugonotes: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Miguel Echegaray. Madrid : Florencio Fiscowich, editor, 1 8 8 9 . - 7 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a en la n o c h e m a r z o de 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a . 98 J A C K S O N V E Y N , Jos Primera medalla: c o m e d i a en un acto y en verso / original de J o s J a c k s o n Veyn. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 5 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada en el T e a t r o Lara la n o c h e del 2 2 de Caja 3 del 6 de 103 L A S A L A , Alfredo Escuela antigua: juguete c m i c o en - Madrid, 1 8 8 3 . 2 4 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 1 0 de n o viembre de 1 8 8 3 . E s c e n a en M a d r i d . p o ca actual. 1. J u g u e t e c m i c o . un acto y en prosa / original de Alfredo Lasala. C a j a 4 ( 2 ejemplares) 102 O L O N A , Luis de El G u a r d a - B o s q u e Vase L O M B I A , Juan: El Guarda-Bosque. Caja 3 Caja 3 Heliodoro Caja 3 11 de Caja 3 Lrico- Dram-
J u a n e t e : pieza en un acto y en prosa / arreglada del italiano por D. Francisco Alba y Rizo. - Barcelona, 1 8 8 2 . - 2 8 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de R o m e a de Barcelona el 13 de octubre de 1 8 8 2 . 1. Pieza. 101 LOMBIA, Juan EJ G u a r d a - B o s q u e : d r a m a en dos actos y dos pocas / arreglado a la escena espaola por D . J u a n L o m b i a y D . Luis O l o n a . - M a d r i d : I m p . de D . V . de Lalama, editor-21 p. P r o c . del archivo de J o s Rubio. R e p r e sentado p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o del Instituto E s p a o l la n o c h e del 2 4 d e ciembre de 1 8 4 5 . 1. D r a m a . diCaja 3
171
PREZ
ESCRIBANO
104
OLIER, Jos
Caja 4 ( 2 ejemplares)
P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 109 U T R I L L A , Juan La p u e r t a del saladero: sanete a c t o y en verso / original de D o n en un Juan Caja 4
E r r a r la cura: c o m e d i a en dos actos, en verso / original de D o n J o s Olier. - M a drid : Administracin 1 8 8 2 . - 5 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara l 18 de m a r z o de 1 8 8 2 , La accin en M a d r i d , actualidad. 1. C o m e d i a . 105 CARRILLO DE ALBORNOZ, por D . M a x i m i n o ticas, 1 8 6 5 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en M a d r i d el 2 7 de m a r z o de 1 8 6 4 . L a accin se supone en M a d r i d . 1. C o m e d i a . 111 I R I A R T E , T o m s de L a seorita mal criada: c o m e d i a m o r a l , Caja 4 en tres actos / por D o n T o m s de Iriarte. M a d r i d : I m p . de F o r t a n e t . - 4 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a moral 112 S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique L a Alcaldesa: sanete en un acto y en verso / original de D. Enrique Segovia Rocaberti. - M a d r i d , 1 8 8 7 . - 3 1 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o 107 E n t r e S a n t a y S a n t o . . . : Pieza H e r r e r o s . - M a d r i d , 1 8 6 2 . - 4 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Pieza c m i c a . 108 C U E S T A Y A R M I O , Juan L a serafina: juguete c m i c o en un acto y en v e r s o / original de J u a n C u e s t a y A r mio. - Madrid : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 3 2 p. Caja 4 Caja 4 cmica 113 S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique L a alondra y el gorrin: c o m e d i a en un acto y en verso / original de D . . - ( E l teatro: coleccin cas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 8 de abril de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a . Enrique Segovia Rocaberti. - M a d r i d , 1 8 8 2 . - 3 2 p. de obras d r a m t i en el T e a t r o Lara el da 1 5 de febrero de 1886. 1. Sanete. Caja 4 B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel ambulativa / por D o n Manuel Bretn de los 18 de Caja 4 Caja 4 La lira: c o m e d i a en un a c t o / Caja 4 Maximino original 110 I R I A R T E , T o m s de Quejas que un a m a n t despreciado va a su d a m a . - 18 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . enCaja 4 Lrico-Dramtica,
Utrilla. - M a d r i d , 1 8 8 2 . - 3 1 p. . - ( E l teatro: coleccin de obras dramticas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . L a escena en M a d r i d . p o c a actual. 1. Sanete.
Carrillo de Albornoz.
M a d r i d : C o l e c c i n de obras lrico-dram-
106
R O M E A , Julin
E n t r e dos yernos: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Julin R o m e a . - M a d r i d , 1 8 7 5 . - 2 7 p. . - (El teatro: c o leccin d e obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Espaol, la n o c h e del ca actual. 1. J u g u e t e c m i c o . enero de 1 8 7 5 . La escena en M a d r i d . p o -
172
CATALOGACIN DE LIBRETOS D E TEATRO
BREVE..
114
D. Jaime el Conquistador A c t o 5." M a n u s c r i t o .
Caja 4
119 ECHEGARAY, Miguel
Caja 4 Para una c o q u e t a un viejo: c o m e d i a e n
dos actos y en verso / original de
Miguel
115
BLASCO, Eusebio
Caja 4
Echegaray. - Madrid, 1 8 7 8 . - 5 8 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) Proc. archivo de J o s Rubio. Representada por p r i m e r a vez en el T e a t r o de la C o m e d i a la noche del 11 de enero de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a . 120 Z A M O R A , Antonio Por or Misa y dar cebada nunca se perdi jornada: c o m e d i a famosa P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a famosa. 121 Caja 4 El n o m b r e obliga: juguete c m i c o en u n a c t o y en verso / original de E d u a r d o N a v a rro y Gonzalvo. - M a d r i d , 1 8 8 2 . - 3 9 p . . - ( E l teatro: coleccin de obras dramticas y lricas). P r o c . a r c h i v o de J o s R u b i o . actualidad. 1. J u g u e t e c m i c o . Madrid, Caja 4
P o b r e porfiado:..: proverbio e n un a c t o , en verso / por Eusebio Blasco. - M a d r i d , 1878. 3 4 p. . - (El teatro: c o n t e m p o r n e o ) P r o e . archivo de Jos R u b i o . C o m e d i a en abril de 1 8 7 8 . 1. Proverbio. 116 S N C H E Z - A R J O N A , Jos Pendiente de n alfiler: c o m e d i a en un acto y en verso / original de J o s SnehezArjona. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1 7 de febrero de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a , 117 L A L A S T R A Y S I R A , Salvador Quin es el muerto?: juguete en un acto y en verso / original de D . S a l v a d o r L a Lastra y Sira. - M a d r i d : Imp. de C. M o l i n e r y c o m p a a , 1 8 7 0 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Esfrenada en el T e a t r o de Novedades en la n o c h e del 2 9 de enero de 1 8 7 0 . L a accin se s u p o n e en una fonda de San Sebastin y en nuestros das. 1. J u g u e t e . 118 Q u i e n b u s c a , halla: p r o v e r b i o acto, en verso / original de Jos M
a
Represen-
rado p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la
Caja 4
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo
Represen-
tada p o r primera vez en el T e a t r o L a r a el
Caja 4 122 Z U M E L , Enrique El m u e r t o y el vivo: juguete c m i c o e n tres actos y en verso / original de D . E n r i que Z u m e l . - M a d r i d : I m p . de Jos R o d r guez, 1 8 6 3 . - 7 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada p o r primera vez en el T e a t r o del P r n cipe el 2 4 de diciembre de 1 8 6 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 4 en un 123 Drama Intimo: comedia Manuscrito. 1. C o m e d i a . 124 Las tres naranjas: actos Manuscrito. 1. C u e n t o de hadas. Caja 4 cuento de hadas en tres Caja 4 en tres actos Caja 4
S N C H E Z Y G O N Z L E Z , J o s M." Snchez
y Gonzlez. - M a d r i d : El t e a t r o y administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 1 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en M a d r i d el da 1 6 de abril de 1 8 7 1 . p o ca actual. 1. Proverbio.
73
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA E N C I N A , C.
PREZ
ESCRIBANO
125 P R E Z D E B U S T O S , Eduardo
Caja 4
130
Caja 5 ( 2 ejemplares)
M A R I O (hijo), E m i l i o D e la China: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Emilio M a r i o (hijo) y J o a q u n Abati. - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 8 9 9 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada el 11 de abril de 1 8 9 9 Caja 4 1. J u g u e t e c m i c o . 131 A B A T DAZ, Joaqun D e la C h i n a Vase M A R I O , China. de Emilio (hijo): De la Caja 5 de Prez de
Gabriel: d r a m a en einco c u a d r o s y en prosa Bustos Manuscrito. 1. D r a m a . 126 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos Escuela de medicina: juguete en un acto y en verso / original de J o s E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 1 . - 3 1 p. P r o e archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 8 de septiembre 1 8 8 1 . E n M a d r i d y en nuestros das. 1. J u g u e t e : 127 R O D R G U E Z G A R R I D O , Jos S o t o m a y o r y los franceses: d r a m a histrico en tres actos y en vetso Manuscrito. 1. D r a m a histrico. 128 V E L I L L A , J o s de E v a : d i l o g o en p r o s a / p o r J o s Velilla. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 9 . - 1 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara de M a d r i d en la n o c h e del 2 5 de abril de 1 8 9 9 . 1. D i l o g o . 129 S E R R A , Narciso L a calle de la M o n t e r a : c o m e d i a en tres actos y en verso / original de D o n ca, 1 8 5 9 . - 6 7 p. Representada en el T e a t r o del C i r c o , a beneficio del primer actor D . Julin R o m e a . E n M a d r i d , reinando D . Felipe III. .1. C o m e d i a . Narciso S. Serra.. - M a d r i d : Galera lrico-dramtiCaja 4 de LricoCaja 4 Caja 4 Lrico- Dramti/ original de Eduardo
132
M A R I O (hijo), Emilio D e la C h i n a Seis partes sueltas.
Caja 5
133
V E G A , V e n t u r a de la
Caja 5
El Galn duende: c o m e d i a en tres actos / traducida del francs por D o n V e n t u r a de la V e g a . - Madrid : Galera dramtica, 1 8 4 2 , - 5 8 p. P r o c . Liceo artstico y literario. A n o t a ciones del autor sobre la representacin. 1. C o m e d i a . 134 D A Z , Diego El Bufete: sanete en un acto y en prosa / original del D i e g o Daz y Julin M o y r n . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 2 . - 3 6 p. P r o c . archiv de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n , la n o c h e del lunes 3 de m a r z o de 1 9 0 2 . D e d i c a t o r i a del autor. 1. Sanete. autgrafa Caja 5
135
M O Y R N , Julin El Bufete Vase D A Z , Diego: El Bufete.
Caja 5
74
136 M A R T N E Z P E D R O S A , Fernando
Caja 5
P r o c . archivo de Jos Rubio. da 4 de febrero de 1 8 9 7 . 1. C o m e d i a . 142
Represen-
tada por primera vez en el T e a t r o L a r a el
D e gustos no hay nada escrito: proverbio en u n acto / original de D o n J o s Rodrguez, 1 8 6 8 . - 3 7 p. RepresenFernando M a r t n e z Pedrosa. - M a d r i d : I m p . de
Caja 5
P r o c . archivo de Jos R u b i o . llanos, el 1 7 de febrero de 1 8 6 8 . 1. Proverbi. 137 I N A R C O C E L E N I O , P. A .
E C H E G A R A Y , Jos L a muerte en los labios: d r a m a en tres actos y en prosa / p o r J o s E c h e g a r a y . M a d r i d , 1 8 8 3 . - 9 5 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas)
t a d o p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o J o v e -
Caja 5
P r o c . archivo de J o s R u b i o .
Sptima de
edicin. Representado por primera vez en el T e a t r o E s p a o l el 3 0 d e n o v i e m b r e 1880. 1. D r a m a . Caja 5 143 ORTZ DE PINEDO, Dos Manuel Caja 5 mirlos blancos: c a r i c a t u r a en tres Pinedo.
L a mogigata: comedia en tres actos, en verso / su autor Inarc Celenio P r o c . archivo de Jos R u b i o . 138 El diablo amigo: comedia esta c o r t e P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a francesa. 139 P A R E L L A D A , Pablo D e M a d r i d a Alcal: sanete en un a c t o y tres cuadros, en prosa / original de Pablo Parellada. - Madrid 1 9 0 6 . - 5 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 4 de d i c i e m b r e 1905. 1. Sanete. 140 El quatro divorcio feliz o la Caja 5 marquesita: en actos I sacada de una de las novelas de : Imp. R. Velasco, Caja 5 predicador, francesa y mayor
contrario
I de un ingenio de
actos y en prosa / arreglada a la escena espaola p o r D o n M a n u e l O r t z de - Madrid : Coleccin y lricas, 1 8 6 0 . - 6 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. cipe el 2 4 de diciembre de 1 8 5 9 . 1. Caricatura. 144 E C H E G A R A Y , Miguel La lista grande: comedia en un acto y en verso / original de M i g u e l E c h e g a r a y . M a d r i d , 1 8 8 7 . - 3 7 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara a beneficio de D o a B a l bina Valverde l da 1 5 de febrero de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 145 F L O R E S G A R C A , Francisco Caja 5 Caja 5 en Caja 5 Representada por primera vez en el T e a t r o del P r n de obras dramticas
de M r . de M a r m o n t e l , c o n el p r o p i o ttulo. - M a d r i d , 1 7 9 6 . P r o c . archivo de Jos R u b i o . 141 E C H E G A R A Y , Miguel L a m o n j a descalza: c o m e d i a en dos actos y en verso / refundida p o r su a u t o r Miguel Echegaray. - M a d r i d , 1 8 9 7 . - 7 4 p. - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas)
D o s pasos al frente: juguete c m i c o
un a c t o y en prosa / original de F r a n c i s c o Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o .
J7J
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
146 C E B A L L O S Q U I N T A N A , Enrique
Caja 5 en
Gil. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 6 5 p. P r o c . archiv d J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 4 de d i c i e m b r e de 1892. 1. J u g u e t e c m i c o . 151 Caja 5 ( 2 ejemplares) L a m u e c a de los viejos: c o m e d i a en un acto / original de Eusebio de Gorbea
La n i e t a de B a r b a Azul: m o n l o g o
verso / original de E n r i q u e Ceballos Q u i n t a n a , e s c r i t o para la p r i m e r a a c t r i z S r t a . Mara Ceballos. - M a d r i d , 1 9 0 1 . 17 p . . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. 2 . 1. M o n l o g o . 147 SALAZAR, Antonio Dos sabios: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de A n t o n i o Salazar . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 7 9 . - 5 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de V a riedades, la n o c h e dej 12 de abril de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 148 C E B A L L O S Q U I N T A N A , Enrique L a m a n o azul: c u e n t o de teatro en verso / o r i g i n a l de D o n Enrique Ceballos Q u i n t a n a . - M a d r i d , 1 9 0 1 . - 2 8 p. - (El teatro: c o l e c c i n de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo d J o s Rubio. A p a r e c e la C r u z R o j a , poesa leda c o n grandes xitos p o r la p r i m e r a actriz Srta. M a r a Ceballos. 1. C u e n t o de teatro. 149 U T R I L L A , Juan E l e c c i n de A y u n t a m i e n t o : c o m e d i a en d o s a c t o s y en verso / o r i g i n a l de J u a n Utrilla. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dra^ maricas y lricas, 1 8 8 3 . - 5 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 2 8 de n o v i e m b r e de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a . 150 G I L Y L U E N G O , Constantino L a M i n i s t r a : juguete c m i c o en dos a c tos y en prosa / original de C o n s t a n t i n o Caja 5 Caja 5 Caja 5 Caja 5
a
edicin.
G O R B E A L E M M I , E u s e b i o de
L e m m i (premiada en el c o n c u r s o de E l L i beral). - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 4 4 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 7 de m a y o de 1 9 0 9 . 1. C o m e d i a . 152 L I M E N D O U X , Flix L a nia de la bola: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de los seores D . Flix L i m e n d o u x y D . E n r i q u e A r a n g o . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 8 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Novedades la n o c h e del 1 9 de enero de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 153 A R A N G O Y A L A R C N , Enrique L a nia de la bola Vase L I M E N D O U X , Flix: L a nia de la bola. 154 M A R C O , Jos L a mujer compuesta...: proverbio en tres a c t o s y en verso / original de D o n J o s M a r c o . - B a r c e l o n a : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 7 2 . - 8 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. D e d i c a t o ria autgrafa del autor. L a accin se s u p o ne en M a d r i d . 1. Proverbio. Caja 5 Caja 5 Caja 5
176
155 VIRGOL, Antonio
Caja 5
nio Mara Segovia. - M a d r i d : Crculo literario comercial, 1 8 5 1 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. RepresenDon tada en los T e a t r o s de la C o r t e . La accin se supone en 1 8 2 6 , en una quinta de Carlos, a c o r t a distancia de Granada. 1. C o m e d i a . 160 BOUCHARDY Caja 5 cinco
La M a t a d o r a : comedia en dos actos y en prosa / original de A n t o n i o Virgol. - M a drid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 3 55
P
. Dedicato-
P r o c . archivo de Jos Rubio. ria autgrafa del autor. 1. C o m e d i a . 156 PINA D O M N G U E Z , Mariano
Caja 5
C r i s t b a l el leador: d r a m a en
actos y en prosa / escrito en francs por M r . B o u c h a r d y , a u t o r del c a m p a n e r o de San Pablo, y t r a d u c i d o por D o n Isidoro Gil. Madrid : Galera dramtica, 1 8 4 0 . - 9 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a . 161 C a j a 5 (2 ejemplares) Mariano
C u r a r s e en Salud: proverbio en dos a c tos y en prosa / original de D . Pina D o m n g u e z . - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 4 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada p o r p r i m e r a vez e M a d r i d en el T e a tro Lara el 3 de noviembre de 1 8 8 2 . 1. Proverbio.
H E R E D 1 A , ngel S. de Cotillo & Compagnie: sanete c m i c o en Caja 5 de un acto / original de ngel S. de Heredia. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Sanete.
157
NAVARRETE, Ramn
C u a n d o se acaba el amor...: c o m e d i a en un a c t o / arreglada a la escena espaola por D o n R a m n de Navarrete. - M a d r i d : Imp. Nacional, 1 8 4 4 . - 3 6 p. RepresenP r o c . archivo de J o s Rubio.
162
L A R R A , M a r i a n o J o s de
Caja 5
tada en el T e a t r o del Prncipe el da 2 de M a r z o de 1 8 4 4 . La escena es en u n a quinta inmediata a Alicante. 158 Y R A Y Z O Z , Fiacro C u e s t i n de cuartos: juguete c m i c o en u n a c t o y en p r o s a / original d e F i a c r o Yryzoz. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representado p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Eslava, el da 1." de m a r z o de 1 8 8 6 . L a a c c i n en M a d r i d . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 159 SEGOVTA, Antonio Mara Cual de los tres es el tro?; c o m e d i a en un acto y en prosa / original p o r D . A n t o Caja 5 Caja 5
Mavias: d t a m a histrico en cuatro actos y en verso / p o r D o n 8 4 p. L a escena es en Andujar, en el palacio de D . E n r i q u e de Villena. Segunda edicin. 1. D r a m a histrico. 163 A N S O R E N A , Luis de El seor conde: juguete c m i c o en rena. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 2 9 de septiembre de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . un acto y en prosa / original de Luis de A n s o LricoCaja 6 M a r i a n o Jos de Larra. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 3 8 . -
177
V . G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS DE LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
164 G R A N E S , Salvador M a r a
Caja 6
P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 2 de o c t u b r e de 1 8 8 8 . 1. C o m e d i a . 169 C O C A T , Luis El m a r i d o de m a m : juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Luis C o c a t y Heliodoro Criado. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a y Biblioteca L r i c o D r a m t i c a y T e a t r o c m i c o , 1 8 9 6 , - 3 0 p. Caja 6
El Seor de Manzanillo: c o m e d i a en dos actos / de D o n Salvador Mara. - M a d r i d : C o l e c c i n de o b r a s d r a m t i c a s y lricas, 1 8 7 7 . - 4 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en e| T e a t r o de la C o m e d i a el da 2 2 de abril d e 1 8 7 7 y en el del C i r c o del D u q u e , de Sevilla, el 4 de junio del m i s m o a o . 1. C o m e d i a . 165 A Z A , Vital El seor cura: c o m e d i a en rres actos y en prosa / de Vital Aza. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 9 6 p. P r o c . archivo d J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 11 de d i c i e m b r e de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 166 P A L A C I O , ngel del El mejor de los m u n d o s : juguete c m i c o en un a c t o y en verso / origina] de n gel del Palacio. - M a d r i d ; A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 9 de octubre de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 167 N A V A S , A g u s t n de E l seor de Alber: c o m e d i a en tres a c tos y en prosa / arreglada del italiano p o r D o n Agustn de Navas. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 1 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representado en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 6 de n o v i e m b r e de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 168 ECHEGARAY, Miguel Echegafay. Caja 6 Caja 6 ( 2 ejemplares) Caja 6 Caja 6
P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Lara la n o c h e del 11 de enero de 1 8 9 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 170 C R I A D O Y B A C A , Heliodoro El m a r i d o de m a m Vase C O C A T , Luis: El marido mam. 171 V E G A , R i c a r d o de la A c o m p a o a V . en el sentimento!: c u a d r o c m i c o - f n e b r e en un a c t o y en verso / original de D o n R i c a r d o de la V e g a . M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i ca, 1 8 7 8 . P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representado en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 5 de diciembre de 1 8 7 8 . 1. C u a d r o c m i c o - f n e b r e . 172 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe El nio Jess: c o m e d i a en un a c t o y en verso / escrita sobre el pensamiento de una obra francesa por Felipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m tica, 1 8 8 5 . 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada por p r i m e r a vez en M a d r i d en el T e a tro Lara el da 3 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . Caja 6 Caja 6 de Caja 6
El enemigo: c o m e d i a en tres actos y en v e r s o / o r i g i n a l de M i g u e l M a d r i d , 1 8 8 8 . - 9 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas)
178
173 PINA D O M N G U E Z , Mariano
Caja 6 C o r r e o de la H a b a n a : c o m e d i a en un
177 R A M O S C A R R I N , Miguel
Caja 6 dos
El seor g o b e r n a d o r : c o m e d i a en
a c t o y en prosa / original de D o n Pina. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1883.- 31 p. P r o c . archivo de Jos Rubio.
Mariano Lrico-
actos y en prosa / original de Miguel R a m o s Carrin y Vital Aza. - M a d t i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1888.- 73 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Lara el 15 de noviembre de
Represen-
tada en el T e a t r o Lara el 25 de o c t u b r e de
188J.
1. C o m e d i a . 174 P A R D O E I R U L E T A , Leopoldo El n u e v o gobernador: boceto de c o m e dia poltica en un a c t o y en prosa / original de Leopoldo P a r d o e Iruela. - M a d r i d : Velasco imprenta, 1906,- 40 p. P r o c . archivo de Jos Rubio, E s t r e n a d a en el T e a t r o Principal de Santander, en la n o c h e del 23 de febrero y en el T e a t r o Lara el 8 de m a y o de 1906. grafa. 1. B o c e t o de comedia 175 B E D M A R , Enrique G. El n u d o corredizo: parodia en un acto y en verso / del clebre d r a m a en tres actos titulado E l n u d o gordiano escrito por Don poltica. Caja 6 Dedicatoria autCaja 6
1888.
1. C o m e d i a . 178 A Z A , Vital El seor gobernador Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: E l seor gobernador. 179 Caja 6 Caja 6
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo El seor Gregorio: cuadro de costumbres lugareas en un acto y en prosa / original de Ricardo M o n a s t e r i o . - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1895.- 38 p. Proc. archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el m i r c o l e s marzo de 1895. el 13 de
1. C u a d r o de costumbres lugareas. 180 Caja 6
E u g e n i o Selles original de D . E n r i q u e G . B e d m a r . - M a d r i d , 1878.- 36 p. . - (El teatro: c o l e c c i n de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Se estren esta parodia el 20 de diciembre de 1878 el T e a t r o Eslava. 1. Parodia. 176 E C H E G A R A Y , Miguel Los hugonotes: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Miguel E c h e g a r a y . M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas, 1889.- 74 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara la n o c h e de 6 de m a r z o de 1889. 1. C o m e d i a . Caja 6 en
C A L D E R N D E LA B A R C A , P e d r o El secreto a voces: c o m e d i a en ttes a c tos / de D o n P e d r o C a l d e r n de la B a r c a refundida por D . Emilio Alvarez. - M a d r i d : El Repertorio m o d e r n o , Galera d r a m t i -
ca, 1873.- 107 p.

Proc. archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 181 ALVAREZ , Emilio D E LA BARCA, El secreto a voces Vase C A L D E R N Pedro: El secreto a voces. 182 F E R N A N D E Z , Pedro El seor T r o m b o n i : c o m e d i a en dos a c tos y en prosa / escrita sobre el pensamienCaja 6 Caja 6
179
V . G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS DE LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
to de u n a obra alemana por P e d r o F e r n n dez. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mtica, 1 8 9 7 . 5 9 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 4 de d i c i e m b r e 1896. 1. C o m e d i a . 183 NAVARRO GONZALVO, Eduardo Caja 6 de
escena espaola por D o n E u g e n i o Madrid, 1 8 7 8 .
Carbou
y Ferrer y D o n Jos M a r t n y Santiago. 6 9 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada por p r i m e r a vez en el T e a r r o de A p o l o de Madrid, la noche del 8 de julio de 1 8 7 8 , a beneficio del distinguido a c t o r D . R i c a r do Guerra. 1. C o m e d i a . 187 M A R T l N Y Y S A N T I A G O , Jos El yerno del Seor Manzano Eugenio: Vase C A R B O U Y F E R R E R , El yerno del S e o r M a n z a n o . 188 E C H E G A R A Y , Miguel Los hijos de Elena: juguete c m i c o en Caja 6 Caja 6
El Talismn de Felisa: juguete c m i c o en dos a c t o s y en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 7 2 . - 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n de esta c o r t e la noche del 2 2 de enero de 1 8 7 2 . Dedicatoria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 184 E C H E G A R A Y , Miguel El sexo dbil: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d , 1 8 7 5 . - 3 6 p. . - (El teatro: c o l e c c i n de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Espaol la n o c h e del 2 8 de m a r z o de 1 8 7 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 185 FERRER Y CODINA, Antonio de de Caja 6 EJ suicidio de un sombrero: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / de un pensamiento celona : Establecimiento ripo-litogrfico E s p a a y ciencia, 1 8 8 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o R o m e a la n o c h e del 5 de e n e . ro de 1 8 8 5 . 1. 186 CARBOU Y FERRER, Eugenio comedia El yerno del S e o r M a n z a n o : Comedia. Caja 6 Scribe por A n t o n i o Ferrer y C o d i n a . - B a r Caja 6
dos actos y en verso / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d , 1 8 9 2 . - 7 1 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 9 de d i c i e m b r e 1892. 1. J u g u e t e c m i c o . 189 APIANI, Ramn Caja 6 El suicidio de Alejo: zarzuela en un acto y en verso / (parodia de algunas escenas de la p e r a H e r n a n i ) l e t r a de D o n : I m p . de Jos Rodrguez, Ramn Apiani, msica del maestro Verdi. - M a d r i d 1 8 6 8 , - 1 6 p. RepresenP r o c . archivo de J o s R u b i o . el 11 d septiembre d 1 8 6 5 ; 1. Zarzuela. 190 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano El reverso de la medalla: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de M a r i a n o B a rranco. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 2 7 p. LricoCaja 6 de
tada en M a d r i d en el T e a r r o de la Zarzuela
en tres a c t o s y en prosa / arreglada a la 180
P r o c . a r c h i v o de Jos R u b i o . Estrenada en M a d r i d en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 1 0 de diciembre de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . 191 SELLES, Eugenio Caja 6 El rayo verde: c o m e d i a en dos actos y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 5 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 7 de n o v i e m b r e de 1 9 0 5 . 1. C o m e d i a . 192 V. Y C , J . El t e r r e m o t o de la Martiniga: d r a m a en c u a t r o actos precedido de un prlogo / traducido del francs p o r D . J . V . y C Madrid : Biblioteca Dramtica, 1 8 5 2 . - 7 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. D r a m a . 193 M A T O S F R A G O S O , J u a n de El sabio en su retiro y villano en su rinc n , J u a n L a b r a d o r : c o m e d i a / de D o n J u a n de M a t o s F r a g o s o . - Barcelona : C e n t r o editorial artstico de T o r r e s y Segu, 1 7 9 2 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 194 C A B E L L O Y L A P I E D R A , Xavier A i r e p u r o : c o m e d i a en un a c t o y bello y Lapiedra. - M a d r i d : S o c i e d a d autores espaoles, 1 9 0 9 . - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el Coliseo Imperial el da 1 4 de j u n i o de 1909. 1. C o m e d i a . 195 Aire p u r o Vase CABELLO Y LA PIEDRA, Xavier: Aire p u r o . Caja 6 en de prosa / original de Xavier y F e r n a n d o C a Caja 6 Caja 6 Caja 6 Representada por p r i m e r a vez en el T e a t r o Lara el
196 NAVAS, A g u s t n de
Caja 7 ( 3 ejemplares) El s o m b r e r o de paja: juguete c m i c o en
un acto y en prosa / escrito por Agustn de Navas. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e tgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . del 1 3 de noviembre de 1 8 9 1 . Dedicatoria auLrico-
197
P E R A L , J u a n del
Caja 7
O t r a n o c h e toledana U n caballero y una seora: juguete c m i c o en un a c t o / arreglado a la escena espaola por D o n J u a n del Peral. - M a d r i d , 1 8 4 2 . - 11 p. Representado por primera vez en el T e a tro de la C r u z , el 7 de mayo de 1 8 4 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 198 Y R A Y Z O Z , Fiacro La corista: juguete c m i c o en un a c t o y n prosa / por F i a c r o Yrayzoz. - M a d r i d : Administracin 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a el da 3 0 de m a r z o de 1 8 8 9 . L a accin en M a d r i d . p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . Lrico- Dramtica, 1 8 8 9 . Caja 7
199
El mejor alcalde el Rey Manuscrito. Acto 4. 200
Caja 7
Caja 7 ( 2 ejemplares) E n busca de gloria: pasillo c m i c o en un
B E R N E D , Joaqun Adn acto y en verso / original de J . Adn Berned y Federico Mnguez. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de m a r z o de 1 8 9 3 . 1. Pasillo cmico. Represen6
C A B E L L O Y L A P I E D R A , Fernando
tado en el T e a t r o Espaol la noche del
I8I
PREZ
ESCRIBANO
201 M N G U E Z , Federico E n busca de gloria
Caja 7
C a r r i n . - M a d r i d : Sociedad espaoles, 1 8 9 9 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio.
de aurores Dedicato-
Vase B E R N E D , J . Adn: E n busca de gloria. 202 Caja 7 (2 ejemplares)
ria autgrafa. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 7 de o c t u b r e de 1 8 9 9 . C a r t a del a u t o r al Sr. D . M a n u e l F e r n n d e z P o z o . 1. Pasillo c m i c o . 207 G R A U D E L G A D O , Jacinto El tercer demonio: esbozo de comedia en un acto / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 8 . - 6 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 2 4 de febrero de 1 9 0 8 . Dedicatoria autgrafa del a u tor. 1. Esbozo de c o m e d i a . 208 V E G A , R i c a r d o de la El t e r c e r a n i v e r s a r i o la V i u d a de N a p o l e n : comedia-sainete en prosa / original de D o n D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 8 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 7 de marzo de 1 8 9 2 . 1. Comedia-sainete. 209 . Caja 7 un en dos actos y R i c a r d o de la LricoCaja 7 Caja 7
F L O R E S G A R C A , Francisco E n carne viva!: juguere c o m i c o en un acto y dos cuadros (parodia del d r a m a las esculturas de carne) en verso / original de F r a n c i s c o Flores Garca. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Represent a d o p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la C o m e d i a el 15 de m a r z o de 1 8 8 3 . 203 V A L D S , Luis E n cinco minutos: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / arreglado por L . Vades y A. G a l l a r d o . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 2 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Se estren en el T e a t r o Lara, la n o c h e del 1 0 de n o v i e m b r e de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 204 G A L L A R D O , A. E n cinco minuros Vase V A L D S , Luis: E n cinco minutos. 205 C A S T R I L L O N , F. E . E l s e r m n sin fruto, o sea J o s e f Botellas e n el a y u n t a m i e n t o de L o g r o o : pieza j o c o sa e n u n acto / p o r D. F . E . Castrilln. C d i z : Reimpreso en D o n Manuel X i m n e z C a r r e o . - 11 p. P r o c : archivo de Jos Rubio. en L o g r o o . 1. Pieza jocosa. 206 R A M O S C A R R I N , Miguel L a muela del juicio: pasillo c m i c o , original y en prosa / de Miguel Ramos Caja 7 210 V E G A , R i c a r d o de la Los dos primos: zarzuela en u n a c t o y en verso / arreglada del francs p o r D . R i c a r d o de la Vega, msica de D . M a n u e l F . C a b a l l e r o . - M a d r i d : C e n t r o general de Caja 7 Representada en el coliseo de la cruz. L a escena es Caja 7 V E G A , R i c a r d o de la El sobrino de mi to: c o m e d i a en acto y en verso / arreglada del francs por D . R i c a r d o de la Vega. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 6 6 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Zarzuela en la n o c h e del J 8 de diciembre de 1 8 6 6 . 1. C o m e d i a . Caja 7 C a j a 7 ( 2 ejemplares)
Vega. - Madrid : Administracin
182
Administracin. 1 8 6 0 . - 4 5 p.
Galera L r i c o - d r a m t i c a ,
Madrid : Administracin ca, 1 8 9 0 . - 3 0 p.
Lrico- D r a m t i -
P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. Zarzuela. 211 N A V A R R E T E , R a m n de L o s d m i n o s blancos: c o m e d i a en tres actos y en prosa / imitada del francs por los seores D o n R a m n de N a v a r r e t e y D. M a r i a n o P i n a D o m n g u e z . - M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 9 . - 6 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Represende tada por p r i m e r a vez en M a d r i d en el T e a t r o de la C o m e d i a , el 7 de d i c i e m b r e 1 8 7 6 . 2.' edicin. 1. C o m e d i a . 212 PINA D O M N G U E Z , Los d m i n o s blancos Vase N A V A R R E T E , R a m n de: L o s d m i n o s blancos. 213 A B A T D A Z , Joaqun E n t r e d o c t o r e s : juguete c m i c o en acto y en prosa / original de D o n Abati. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 1 8 de m a y o d e 1 8 9 2 . 1.. J u g u e t e c m i c o . 214 S A N T E R O , Javier E n la pendiente: c o m e d i a en un a c t o y en verso / de D o n Javier Santero.- M a d r i d , 1 8 8 6 . 2 7 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 3 de noviembre d e 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . 215 S N C H E Z PASTOR, sa / original de D o n Emilio E m i l i o S. P a s t o r . Caja 7 E n visita: comedia en un a c t o y en p r o C a j a 7 ( 2 ejemplares) un Joaqun LricoCaja 7 Mariano Caja 7 Caja 7
P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 216 NAVARRO, Calisto CalisCaja 7 Enciclopedia: comedia en un acto y en prosa / arreglada del francs por D . to N a v a r r o . - M a d r i d , 1 8 7 7 . - 3 1 p. - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en M a d r i d , en el T e a t r o de Variedades, la noche del 6 de abril de 1 8 7 7 . 1. C o m e d i a . 217 L I N A R E S RIVAS, Manuel en Caja 7 E n c u a r t o creciente: juguete c m i c o
un a c t o y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 4 de noviembre 1905. Dedicatoria autgrafa a Rodrguez. 1. J u g u e t e c m i c o . 218 Caja 7 E n el C a r m e n y p o r C a r m e n : juguete c m i c o en un acto y en vetso / original de D . Elias Aguirre y Laviaguerre. - M a d r i d : Administracin 25
P
de
Matilde
A G U I R R E Y L A V T A G U E R R E , Elias
Lrico- Dramtica, 1 8 7 7 . -
P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1. de m a r zo de 1 8 7 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 219 DAZ D E LA QUINTANA, Caja 7 Alberto un dedicados En Murcia!: bocetos dramticas en acto y c i n c o cuadros, en verso /
a la prensa francesa. - M a d r i d : Oficina tipogrfica del hospicio, 1 8 7 9 . - 2 4 p. 1. B o c e t o s d t a m t i c o s .
I8
PREZ
ESCRIBANO
220 B E L L I D O C A M P O S , Francisco En fin... rae
Caja 7 parede bien: c o m e d i a en
Representada por primera vez en Madrid en el T e a t r o del Prncipe el da 2 0 de agosto de 1 8 4 2 . 225 Los Diputados: Caja 7 juguete c m i c o en un
dos actos / original de Francisco Bellido. Valencia : I m p . de J o s M a r a Ayoldi, 1 8 7 1 : - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o del C i r c o Espaol de Valencia, la n o c h e del 1. C o m e d i a . 221 SAUDO A U T R N , Pedro Caja 7 1 9 d e m a r z o de 1 8 7 1 . Dedicatoria autgrafa a Jos R u b i o . M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo a c t o y en prosa / original de R i c a r d o M o nasterio. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 de n o v i e m b r e sentacin. 1. J u g u e t e c m i c o . 226 A N G U I T A , Jos M a r a Los dedos huspedes: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / por J o s M a r a Anguita. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 4 9 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a 222 CASAN, Miguel Miguel 227 L P E Z D E AYALA, Adeiardo El T e j a d o de Vidrio: c o m e d i o en c u a t r o actos y en verso / original de D . Abelardo Lpez de Ayala. - M a d r i d : E l agente de los teatros, 1 8 3 6 , - 1 1 0 p. Caja 7 P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 228 C A R R A S C O , Jos M . Los d o m i n g o s negros: disparate c m i c o en un acto / original de D . Jos M . Carrasco. - Cdiz : I m p . de J o r d n , 1 8 7 8 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. N o t a s m a nuscritas para la representacin. 1. Disparate c m i c o . 224 M I C H E L , Marc T r a p i s o n d a s por bondad: comedia M M . M a r c - M i c h e l y Albert M a u r i n . en u a c t o / sacada de una pieza c m i c a de Caja 7 229 S E L L E S , Eugenio Los domadores: escenas en un acto y en prosa / originales de E u g e n i o Selles. - M a Caja 7 Caja 7 Caja 7 Caja 7 ( 2 ejemplares) en el T e a t r o A p o l o el 3 de junio de 1 8 7 8 . C o n t i e n e anotaciones para la representacin. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 7 de 1 8 8 7 . Anotaciones autgrafas para la repre-
E n escena: dilogo en verso / original de P e d r o S a u d o Autrn. - Barcelona : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 8 . - 1 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o del Tivoli de Barcelona, en la n o c h e del 5 de mayo de 1 9 0 8 . Dedicatoria autgrafa a Pepe Rubio. 1. Dilogo.
E n gran velocidad: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D . D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o c o n gran xito en el T e a t r o EslaVa la n o che del 11 de febrero de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 223 G I L Y L U E N G O , Constantino E n la calle de la pasa: pasillo c m i c o en un a c t o y en verso / original de Constantino Gil y L u e n g o . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 8 , - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Represent a d o p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la C o m e d i a el 7 de m a r z o de 1 8 7 8 . 1. Pasillo c m i c o . C a s a n . - M a d r i d : Administracin L r i c o -
184
CATALOGACIN D E LIBRETOS D E TEATRO BREVE.
drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 9 6 . - 3 1 p.
Lrico- Dramtica,
234 NAVARRO, Calisto Los dos polos
Caja 7
P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. E s c e n a s . 230 A G O S T A Y D O N A I R E , Eduardo L o s d o s bebs: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de E d u a r d o Acosta y D o n a i r e . - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . ^ 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Princesa el 11 de abril de 1 8 8 6 . L a accin es en Madrid. 1. J u g u e t e c m i c o . 231 O L O N A , L u i s de Los dos amores: comedia en dos actos y en prosa / arreglada al T e a t r o Espaol por D o n Luis O l o n a . - M a d r i d : C r c u l o literario c o m e r c i a l , 1 8 5 1 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. L a escena pasa en Pars. 1. C o m e d i a . 232 Y R A Y Z O Z , Fiacro L o s de b e d a : j u g u e t e c m i c o en - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 9 5 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 2 4 de enero de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 233 G R R I Z , P e d r o de Los dos polos: jugete c m i c o en un acto y en verso / imitacin de otro italiano hec h a p o r los seores Don Pedro Grriz y D o n Calisto N a v a r r o . - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 11 de febrero de 1 8 7 9 . Dedicatoria autgrafa. 1. Juguete c m i c o . C a j a 7 (2 ejemplares) un Caja 7 Caja 7 Caja 7
Vase G R R I Z , Pedro: Los dos polos. 235 Caja 8 (2 ejemplares) Mariano
Q u i n se casa?: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / de Mariano Pina D o m n guez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 5 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en M a d r i d en el T e a t r o Lara, el 2 0 de noviembre de 1 8 8 9 . 1. Juguete c m i c o . 236 Caja 8 n Lrico-
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel L a F a m i l i a del B o t i c a r i o : c o m e d i a un a c t o / t r a d u c i d a l i b r e m e n t e del fran1832.-
cs p o r D o n M a n u e l Bretn de los H e r r e ros. - M a d r i d : I m p . de Repulls, 4 5 p. Representada p o r primera vez en el T e a tro del Prncipe el da 13 de mayo de 1 8 3 2 . C o n anotaciones del autor. 1. C o m e d i a . 237 BLASCO, Eusebio de Eusebio Caja 8
acto y en prosa / original de Fiacro Yryzoz. Lrico- Dram-
Los dulces de la boda: comedia en tres a c t o s y en p r o s a / o r i g i n a l Blasco. - M a d r i d , 1 8 9 2 . - 6 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) Representada por primera vez en el T e a tro Espaol, el 2 4 de o c t u b r e de 1 8 7 1 . 1. C o m e d i a . 238 V E G A , V e n t u r a de la L a calumnia: c o m e d i a en cinco actos / escrita en francs por M r . Scribe, de la acad e m i a francesa: t r a d u c i d a libremente de D . Jos Repulls, 1. C o m e d i a . 1 8 4 4 . - 8 3 p. por D o n V e n t u r a de la Vega. - M a d r i d : I m p . P r o c . archivo de Jos Rubio. Caja 8
PREZ
ESCRIBANO
239 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos
Caja 8 P a r e s nones: j u g u e t e c m i c o en un
mtica y Biblioteca L r i c o . D r a m t i c a y T e a tro C m i c o , 1 8 9 4 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representado p o r primera vez en el T e a t r o Espaol la n o c h e del 11 de enero de 1 8 9 4 . I. J u g u e t e c m i c o . 244 C R I A D O Y BACA, Heliodoro Q u i e n mas mira... Caja 8
acto e n verso / arreglado a la escena espaola p o r Jos Estremer. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 1 0 de enero de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 240 A Z A , Vital Parientes lejanos: juguete c m i c o en dos actos y en verso / original de Vital Aza. M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 4 . - 6 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el da 2 1 de n o v i e m b r e de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 241 B L A N C O A S E N J O , Ricardo P a r a vencer a a m o r querer vencerle: c o media-loa en un acto / original y en verso de R i c a r d o B l a n c o Asenjo. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- Dramtica, 1 8 9 3 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol la n o c h e del 17 de enero de 1 8 9 3 , aniversario del natalicio de D . P e d r o Caldern de la Barca. 1. C o m e d i a - l o a . Caja 8 Caja 8
Vase C O C A T , Luis: Q u i e n m a s mira... 245 Caja 8 Los zelos infundados, el m a r i d o en la chimenea: c o m e d i a en dos actos / original por D o n F r a n c i s c o M a r t n e z de la Rosa. M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 3 3 . - 1 3 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . 246 L A B I C H E , M. Eugne Le prit voyage: p o c h a d e en un acte / par M . E u g n e L a b i c h e . - Paris : Bibliothque spciale de la socit des auteurs et compositeurs dramatiques, 1 8 7 3 . - 3 5 p. Reprsente p o u la premire fois, P a ris, s u r le t h t r e du V a n d e v i i l e dcembre 1 8 6 8 . 1. P o c h a d e . 247 Caja 8 La d a m e d'en face: c o m d i e en un a c t o / par Georges Petit. - Paris : Michel Lvy Frres, diteurs, 1 8 7 2 . - 3 6 p. Reresente p o u r la premire fois, P a ris, sur la T h t r e du Gymnase le 8 septembre 1 8 7 2 . 1. C o m d i e . 248 Caja 8 La C h a n s o n d e la M a r g u e r i t e ou un le 1 e r Caja 8
M A R T N E Z D E LA R O S A , Francisco
242
Caja 8 P o r poderes: c o m e d i a e un acto / ori-
P E T I T , Georges
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel ginal p o r D . M a n u e l B r e t n de los H e r r e ros. - Madrid: I m p . a cargo de C . Gonzlez, 1 8 5 1 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o del D r a m a . 1. C o m e d i a . 243 C O C A T , Luis Q u i e n mas m i r a . . . : juguete c m i c o en un a c t o / de Luis C o c a t y H e l i o d o r o C r i a d o . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a Caja 8
D E L A C O U R , M M . A. peu, beaucoup, passionnment...: vaudeville en deux actes el quatre tableaux / par M M . A. D e l a e o u r & H e n r y T h i r y . - Paris :
186
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO
BREVE.
Bibliothque 6 3 p.
du T h t r e m o d e r n e ,
1863.-
254 D E L A P O R T E , Auguste
Caja 8
Represent pour la premire fois, Paris, sur |e thtre des Variets, le 2 4 aot 1863. 1. 249 THIRY, Vase Henry DELACOUR, MM. A.: La La C h a n s o n de la M a r g u e r i t e Vaudeville. Caja 8
La femme du N o t a i r e : c o m e d i e en un acte / par Auguste Delaporte. - Pars : E . D e n t u , diteur, 1 8 7 1 . - 3 6 p. Reprsente 3 0 mars 1 8 7 1 . 1. C o m d i e . 255 G U I L L E M O N T , Jules U n e here en gare: c o m d i e en un acte / par Jule Guillemot. Reprsente septembre 1 8 7 2 . 1. C o m d i e . 256 VARIN, M M . U n e femme, un melon et un horloger!: vaudeville en un acte / par M M . Varin & Caja 8 - Paris : Michel Lvy Caja 8 p o u r la p r e m i r e fois, Paris, sur le T h t r e du C h t e a u - d a u , le
C h a n s o n d e la Marguerite. 250 P R J V E L , M . Jules Sous L e s T o i t s : vaudeville en u n acte / par M . J u z e s Prvel. - Paris : Bibliothque du T h t r e m o d e r n e , 1 8 6 3 . - 2 3 p. Represent p o u r la premire fois, P a ris, sur le T h t r e - D j a z t , le 4 1863. 1. Vaudeville. 251 A U G I E R , Emile L e g e n d r e de M . Poirier: c e m d i e en quatre actes en prose / par E m i l e A u g i e r et Jules Sandeau. - Paris : Michel L v y Frres, diteurs, 1 8 5 5 . - 9 3 p. Reprsente pour la premire fois Paris, sur le thtre du G y m n a s e , le 8 auril 1 8 5 4 . 1. C o m d i e . 252 S A N D E A U , Jules L e gendre de M . Poirier Vase A U G I E R , Emile: Le gendre de M . Poirier. 253 V E G A , V e n t u r a de la Q u i e r o ser c m i c o : a p r o p s i t o - d r a m t i co / compuesto por D o n V e n t u r a de la V e g a para la primera salida de D . F l o r e n c i o R o m e a . - M a d r i d : I m p . de D . J o s R e p u lls, 1 8 4 4 . - 3 9 p. T e r c e r a edicin. 1. A p r o p s i t o - d r a m t i c o . Caja 8 Caja 8 Caja 8 novembre Caja 8
Frres, diteurs, 1 8 7 2 . - 3 6 p. p o u r la p r e m i r e fois, 16 Paris, sur le T h t r e d u G y m n a s e le
Michel Delaporte. - Paris : E . D e n t u , E d i teur, 1 8 6 4 . - 3 6 p. Reprsent p o u r la premire fois, P a ris, sur le thtre des Varits, le 2 6 novembre 1 8 6 4 . 1. Vaudeville. 257 DELAPORTE, Michel un Caja 8
U n e femme, un melon et un horloger! Vase V A R I N , M M . : U n e femme, m e l o n et un horloger. 258 BALDOVf, D. J. B. U n fandanguet en Paiporta: cuadro dominical / de c o s t u m s de L ' H o r t a de Valensia escrit per D . J . B . Baldovi. - Valensia : I m p . de D . Chuli M a r i a n o , 1 8 5 7 . - 2 6 p. 1. C u a d r o dominical. 259 BARRIRE, Th. Les Jocrisses de L ' a m o u r : c o m d i e en trois actes / par T h . Barrire & L. Thiboust. Caja 8 Caja 8
i8
PREZ
ESCRIBANO
- Pars : Michel Lvy Frres Libraires E d i teurs, 1 8 6 5 . - 1 2 1 p. Reprsente pour la premire fois a P a ris, s u r le T h t r e du Palais-Royal, le 3 1 jauvier 1 8 6 5 . D e u x i m e dition. 1. C o m d i e . 260 LAMBERT-THIBOUST Les jocrisses de L ' a m o u r Vase BARRIRE, Thodore: Les Jocrisses de L ' a m o u r . 261 G O R O S T I Z A , Manuel Eduardo L a s C o s t u m b r e s de A n t a o : c o m e d i a original / por don Manuel E d u a r d o de G o r o s tiza. - Madrid : I m p . de Repul|s, 1 8 1 9 . - 9 0 p. L a accin es en C h i n c h n . 1. C o m e d i a . 262 Caja 9 E l Censo: juguete c m i c o en un a c t o y en pros a / original de D o n R i c a r d o M o n a s terio. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado n el T e a t r o Lara la noche del 19 de enero de 1 8 8 8 . I. Juguete cmico. 263 A B A T DAZ, Joaqun C a u s a criminal: m o n l o g o en prosa / original de J o a q u n A b a d . - M a d r i d : R. Velasco, impresor, 1 8 9 7 . - 1 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. 264 NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo Cuestin de Ochavos: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original d E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d : I m p r e n t a de J o s Rodrguez, 1 8 7 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n el 9 de marzo de 1 8 7 5 . Monlogo. Caja 9 Caja 9 LricoCaja 8 Caja 8
Dedicatoria autgrafa. L a escena en Madrid. p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 265 ORTZ DE PINEDO, prosa / original de D . cial, 1 8 6 1 . - 6 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o del Prncipe el 2 3 de o c t u b r e ce 1 8 6 1 . 1. D r a m a . 266 S A R D O U , Victoriano F e r n a n d a : c o m e d i a en c u a t r o actos y en prosa / de V i c t o r i a n o Sardou, arreglada a la escena espaola p o r los seores D . Flix G . Llana y D . T o m s T u e r o . - M a d r i d : C o l e c cin de obras dramticas y lricas, 1 8 8 5 . - 9 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a r r o de la C o m e d i a el 1 2 de enero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 267 G O N Z L E Z L L A N A , Flix Fernanda Vase S A R D O U , Victoriano: F e r n a n d a . 268 TUERO, Toms Fernanda Vase S A R D O U , Victoriano: F e r n a n d a . 269 A Z A , Vital Francfort: juguete c m i c o tetralinge en un acto y en prosa / original de V i t a Aza. - Madrid: Sociedad autores, 1 9 0 5 . - 4 4 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Politeama de Santa F (Repblica Argentina) el 11 de agosto de 1 9 0 4 y representado por ptimera vez en el T e a t r o L a r a de M a d r i d , el 19 de diciembre de 1 9 0 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 9 Caja 9 Caja 9 Caja 9 Manuel Manuel O r t i z de Caja 9 Frutos amargos: d r a m a en tres actos y en Pinedo. - M a d r i d : C r c u l o literario c o m e r -
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo
l8S
270 F L O R E S G A R C A , Francisco
Caja 9
varro Gonzalvo.
- M a d r i d : Imp. de J o s
Rodrguez, 1 8 7 4 , - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. La escena en Madrid. p o c a actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 275 PINA D O M N G U E Z , Mariano un Mariano Lrico^ Caja 9
L a ley del e m b u d o : c o m e d i a en un a c t o y en v e r s o / original de F r a n c i s c o Flores Garca. - M a d r i d : Administracin Dramtica, 1 8 9 0 . P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 3 0 d octubre de 1 8 9 0 . La accin en M a d r i d . 1. C o m e d i a . 271 E S C O S U R A , N a r c i s o de la L a loca: d r a m a en tres actos / traducido del francs p o r D . N a r c i s o de la Escosura. - Madrid: I m p . de D- Vicente de Lajama, 1 8 4 1 . - 5 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . RepresenCaja 9 Lrico-
C o r r e o de la H a b a n a : c o m e d i a en acto y en prosa / original de D o n Pina. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 31 p.
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a en M a d r i d el 2 5 de o c tubre de 1 8 8 3 . E n M a d r i d . p o c a actual. 1. C o m e d i a . 276 L P E Z SILVA, J o s Chismes y cuentos: pasillo en un acto y en vers / original de J o s L p e z Silva y F e r n a n d o M a n z a n o . - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado Caja 9 en el T e a t r o L a r a el da 1 0 de e n e r o de 1889. 1. Pasillo. 277 MANZANO, Fernando y Chismes y cuentos Vase L P E Z S I L V A , Jos: Chismes cuentos: Caja 9 278 Caja 9 Caja 9 por Caja 9
tado por primera vez en el T e a t r o del Prncipe. L a escena es en Inglaterra y la poca la que XIX. 1. D r a m a . 272 GIL Y BAUS, Isidoro convenga desde p r i n c i p i o s del s.
L a linterna de Digenes: c o m e d i a en tres actos / arreglada a la escena espaola rario, 1 8 5 9 . - 6 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. L a escena es en M a d r i d , en l ao de 1 8 5 0 . 1. C o m e d i a . 273 D o n Isidoro Gil. - M a d r i d : El m u s e o lite-
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo C o n un p a l m o de narices: juguete c m i co en un a c t o y en verso / original de Ricardo M o n a s t e r i o y Pozo. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . p o c a a c tual. 1. J u g u e t e c m i c o . 274 NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo C o n V . y con S.: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de E d u a r d o N a Caja 9
S N C H E Z D E CASTILLA, Eduardo C a e r en la trampa: pieza c m i c a en un acto / original de D . E d u a r d o Snchez de Castilla. - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. A c c i n en M a d r i d . p o c a actual. 1. Pieza c m i c a . 279 E C H E G A R A Y , Miguel C o n t r a viento y marea: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e Caja 9
iSp
PREZ
ESCRIBANO
garay. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas, 1 8 7 8 . - 8 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 9 de o c t u bre d e 1 8 7 8 . 1. 280 G R A N E S , Salvador M a r a E l b o t i c a r i o de N a v a l c a r n e r o : juguete c m i c o en tres actos / basado en el pensam i e n t o de una obra francesa p o r Salvador M . G r a n e s y M a r i a n o Pina D o m n g u e z . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 3 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en M a d r i d , en el T e a t r o de la C o m e d i a , el 2 4 de diciembre de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 281 PINA DOMNGUEZ, Vase G R A N E S , Mariano El boticario de N a v a l c a r n e r o Salvador M a r a . : El boticario de Navalcarnero. 282 R E P A R A Z , Federico El Cinematgrafo: juguete c m i c o dos actos / escrito sobre el pensamiento M a d r i d : Sociedad 1 9 0 5 . - 6 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de los C a m p o s Elseos de Bilbao, el 17 de m a r z o de 1 9 0 5 . Dedicatoria autgrafa. 1. Juguete c m i c o . 283 R V E R O , Nicols Mara D n d e est el Padre?; juguete en u n a c t o y en p r o s a / original cmico de D. Caja 9 en de Caja 9 Caja 9 Lrico- DramtiComedia. Caja 9
de m a y o de 1 8 8 4 , a beneficio del p r i m e r a c t o r c m i c o D . J u a n J o s Lujan. 1. j u g u e t e 284 F L O R E S G A R C A , Francisco D o a Juanita: comedia en dos actos y en prosa / de Francisco Flores Garca y Joaqun Abati. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 5 5 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de diciembre de 1 8 9 5 1. C o m e d i a . 285 A B A T D A Z , Joaqun Doa Juanita Vase F L O R E S GARCA, Francisco: D o a Juanita. 286 VALVERDE, Joaqun D o a Josefa: juguete c m i c o en un acto y en prosa / por D o n J o a q u n Valverde. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 1 . - 3 2 p. P r o c . a r c h i v o de J o s R u b i o . Escrito expresamente para su h e r m a n a Balbina, y representado por p r i m e r a vez en el T e a t r o Lara el 2 2 de septiembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 287 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe D o a Ins del alma ma!: juguete c m i co en un acto y en verso / original de F e lipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 8 de abril de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 288 SERRA, Narciso D o n T o m s ! ; juguete c m i c o actos y en verso / original de D o n guez, 1 8 6 7 . - 7 5 p. en tres Narciso Caja 9 Caja 9 Lrico- D r a m t i Caja 9 Caja 9 Lricocmico. Caja 9
una o b r a alemana por Federico Reparaz. de a u t o r e s espaoles,
N i c o l s Mara Rivero. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o de Variedades la n o c h e del 7 190
Serra. - M a d r i d : I m p r e n t a de J o s R o d r -
CATALOGACIN DE LIBRETOS D E TEATRO BREVE..
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o C i r c o , a beneficio de la Srta. D o a A m a l i a Gutirrez. 1. J u g u e t e c m i c o . 289 C a j a 9 ( 2 ejemplares)
293 Manuscrito. 294 (Annimo).
Caja 9
Caja 1 0
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo C o n el agua al cuello: juguete c m i c o en un acto y en prosa / arreglado del francs por Eduardo Navarro Gonzalvo. - Madrid, 1 8 8 7 . 2 4 p. . - (El teatro: coleccin d e obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 295 U R R E C H A , Federico 290 SIERRA, Eusebio Caja 9 Pepito Melaza: apuro c m i c o en un acto, en prosa / original de Federico U r r e cha. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mrica, 1 8 9 1 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara, a beneficio del primer actor d o n J o s Rubio, el 12 de febrero de 1 8 9 1 . L a a c c i n en M a d r i d . p o c a actual. 1. A p u r o c m i c o . Caja 10
G R A N E S , Salvador M a r a D o s Cataclismos: parodia del d r a m a de Echegaray Dos Fanatismos / original de D o n Salvador M . Granes. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 3 de febrero de 1 8 8 7 . 1. Parodia.
C a z a de novios: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de E u s e b i o Sierra. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 8 9 . P r o c . archivo d Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 13 de abril de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 291 RUIZ-VALLE M I L N S , Eduardo D o s pjaros d una pedrada: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / original E d u a r d o Ruiz-Valle Administracin 2 8 p. P r o c . M a n u e l Barrilaro del Valle. E s t r e nada n el T e a t r o Principal de Mlaga el 2 5 de abril de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 292 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Casi...Casi: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original Gonzlez. de F e l i p e Prez y Lri- Madrid : Administracin Caja 9 Milans. de - Madrid : Caja 9
296
E C H E G A R A Y , Miguel
Caja 10
C o n t r a viento y marea: comedia en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - M a d r i d , 1 8 7 8 . - 8 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 9 de o c t u b r e de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a . 297 LUCIO Y LPEZ, Celso un Caja 1 0
Lrico- Dramtica, 1 8 9 0 . -
Claveles dobles: juguete c m i c o en cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 4 0 p.
aero y en verso / . - M a d r i d : AdministraP r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a r r o Lara la noche del 2 1 de enero de 1 8 9 1 . L a accin en M a d r i d . 298 A B A T D A Z , Joaqun Ciertos son los toros: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D o n J o a Caja 10
c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara de M a d r i d e) 1 4 de diciembre de 1 8 8 3 . 1. Juguere c m i c o .
rpi
PREZ
ESCRIBANO
qun Abat. - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 , - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Esstrenado en el T e a t r o Lara, la n o c h e del 13 de enero de actual. 1. J u g u e t e c m i c o . 1 8 9 4 . L a accin en M a d r i d . p o c a
304 B L A S C O , Eusebio
Caja 10 El pauelo blanco: c o m e d i a en tres a c -
tos / de Eusebio Blasco. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 8 8 . - 5 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . la n o c h e del 1 6 de d i c i e m b r e Represende 1870. tada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Espaol, C u a r t a edicin. 1. C o m e d i a . 305 S I E R R A , Eusebio Amistad a rdito: juguete c m i c o , en dos actos y en prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 2 . - 6 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o , E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades en la n o c h e del 2 5 d noviembre de 1 8 8 1 . C a j a 10
299
F U E N T E S , Julin
Caja 10
C i c l o m a n a : juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Julin F u e n t e s y Sebastin Aviles. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 3 de m a y o de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 300 A V I L E S , Sebastin Ciclomana Vase F U E N T E S , Julin: C i c l o m a n a . 301 A B A T D A Z , Joaqun Azucena: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / o r i g i n a l d e J o a q u n A b a t . ca, 1 8 9 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara, el 3 0 de septiembre 1892, 1. J u g u e t e c m i c o . de 307 ESCRIBE, E. El soprano: c o m e d i a en dos actos / escrita en francs por E . Escribe y traducida al castellano por D . Julin R o m e a . - M a drid : I m p . de Yenes, 1 8 3 7 . - 3 8 p. 1. C o m e d i a . 308 R O M E A , Julin El soprano 303 C a j a 10 U n a de T a n t a s : c o m e d i a en un acto / por D o n M a n u e l Bretn de los H e r r e r o s . M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 9 . - 3 1 p.~ 1. C o m e d i a . Vase E S C R I B E , E . : El soprano. 309 M E L G A R E S , Fidel A la que salta: b o c e t o de costumbres populares, en un acto y en prosa / original C a j a 10 B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel Caja 10 C a j a 10 M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i C a j a 10 306 J A C K S O N C O R T S , Eduardo Alto el fuego!: juguete c m i c o en a c t o y en prosa / original de D . c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 , - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara, en la n o c h e del 2 8 de septiembre de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . un Eduard Caja 10 C a j a 10
1. Juguete c m i c o .
Jackson C o r t s . - M a d r i d : Biblioteca Lri-
302
GIL Y Z A R A T E , Antonio
C a j a 10
Cecilia la cieguecita: d r a m a en tres actos y en verso / p o r D o n A n t o n i o Gil de Zarate. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 5 0 . - 9 2 p. 1. D r a m a .
192
de D . Fidel Melgares. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Espaol, la n o c h e del 15 de febrero d e Jos Rubio. 1. B o c e t o de costumbres 310 S N C H E Z C A L V O , Felipe Q u e viene el coco!: juguete c m i c o dad de autores espaoles, 1 9 0 4 - 5 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Principal de B a r c e l o n a la n o che del 1 5 d enero de 1 9 0 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 311 Q u e viene el coco! Vase S N C H E Z C A L V O , Felipe: Que viene el c o c o ! Caja 10 en dos actos y en prosa / . - M a d r i d : Sociepopulares. 1 8 9 2 . D e d i c a t o r i a autgrafa a
obra francesa p o r Francisco Flores Garca y Julin R o m e a . - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 6 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 5 de febrero de 1 8 9 5 . 1. C o m e d i a . 315 Caja 1 0 Quisquillas Vase F L O R E S G A R C A , Francisco: Quisquillas. 316 Caja 10
Caja 1 0
R O M E A , Julin
M A C A R R O Y G A L L A R D O , Francisco Aparatos c o n t r a incendios: apropsito en un a c t o y en prosa / original de F r a n c i s c o M a c a r r o y G a l l a r d o . - Sevilla : I m p . P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Apropsito. 317 Caja 10 Manuel MaEl panadizo de Lola: juguere c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D o n rico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la Princesa, la n o c h e de| 1 0 de noviembre de 1 8 8 5 . 1. Juguete c m i c o . nuel Millas. - M a d r i d : Administracin L de Salvador A c u a y c o m p a a , 1 8 8 2 . - 2 9 p.
L U Q U E M N D E Z V I G O , Enrique
312 G A R C A V A L E R O , Vicente
Caja 1 0 C o n m i n o m b r e y apellido: juguete c -
MILLAS,
mico-lrico en un acto / original de D . V i cente G a r c a Valero, msica del maestro D . T o m s Reig. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e 313 B L A S C O , Ricardo El R a t o n c i t o Prez: juguete c m i c o en un acto y en prosa / imitado del francs por Ricardo Blasco. - M a d r i d , 1 8 8 9 . - 2 4 p. . (El teatro: coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . m a r z o de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 314 F L O R E S G A R C A , Francisco Quisquillas: c o m e d i a en dos actos y en prosa / escrita sobre el pensamiento de una Caja 10 Estrenado por primera vez en el T e a t r o L a r a , el 1 5 de cmico-lrico. Caja 1 0
318
Caja 10 C o n un p a l m o de narices: juguete c m i -
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo c o en un acto y en verso / original de R i c a r d o M o n a s t e r i o y Pozo. - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 2 , - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a la noche del 2 0 de enero de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 319 F L O R E S G A R C A , Francisco El primer actor: comedia en un a c t o y en v e r s o / original de F r a n c i s c o Flores Caja 10
PREZ
ESCRIBANO
Garca. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 7 p.
Lrico-
325 SARDOU, Victoriano
Caja 10 Andrea: c o m e d i a en c u a t r o actos y seis
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 6 de febrero de 1 8 9 1 . 1. C o m e d i a . 320 R O D A O , Jos Los tmidos: juguete c m i c o en un acto y en v e t s o / original de J o s R o d a o y R a fael R a m r e z . - M a d r i d , 1 8 9 1 . - 3 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 5 de m a r z o de 1 8 9 1 . 321 R A M R E Z , Rafael Los tmidos V a s e R O D A O , Jos: Los tmidos. 322 S O L A R , A l b e r t o del Doa mia Mercedes: comedia espaola en un acto dividida en dos cuadros / dedicada a la exiartista Doa Matilde Rodrguez de Rubio por Alberto del Solar. - M a r del Plata [s. n . ] , 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 323 B L A S C O , Ricardo El R a t o n c i t o Prez: juguete c m i c o R i c a r d o Blasco. - M a d r i d : C o l e c c i n obras d r a m t i c a s y lricas, 1 8 8 5 . P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara, el 1 6 de m a r z o de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 324 F E R R A N D I Z , E . P. j a m n y T e r n e r a en salsa: pieza en un acto y en prosa / original de D . E . P. y Ferrandiz. - M a d r i d : Biblioteca ca, 1 8 7 5 . - 2 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Para representarse en M a d r i d , el ao de 1 8 7 3 . 1. Pieza. DramtiCaja 10 en 329 un a c t o y en prosa / imitado del francs por d C a j a 10 Caja 10 328 Caja 10 327 Caja 10
cuadros / de M r . V i c t o r i a n o Sardu. T r a ducida al castellano p o r D o n P e d r o Gil.. M a d r i d , 1 8 8 5 . - 9 2 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas). 1. C o m e d i a . 326 GIL, Pedro Andrea Vase S A R D O U , V i c t o r i a n o : Andrea. Caja 10 U n liberal!: d r a m a en un acto / fundado en un episodio de la historia de la revolucin francesa p o r D o n Carlos D o n c e l . M a d r i d : I m p . de Repulls, 1. D r a m a , Caja 10 El pan nuestro de cada da: pasillo c m i c o en un a c t o y en prosa / original . Madrid : Sociedad 1 9 0 5 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 17 de n o v i e m b r e 1905. 1. Pasillo cmico. Caja 10 Ceferino Q u Vergenza!: m o n l o g o / de Ceferino F a l e n c i a representado p o r M a r a T u b a u . Barcelona : I m p . SUc. R a m r e z y C . - 9 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Principal de Barcelona. 1. Monlogo. Caja 10
a
Caja 10
D O N C E L , Carlos
1 8 3 5 . - 5 4 p.
de a u t o r e s e s p a o l e s ,
de
PALENCIA,
330
B L A S C O , Ricardo
Agua v!: m o n l o g o en varias escenas, en prosa / original de D o n R i c a r d o Blasco. - M a d r i d , 1 8 8 2 . - 17 p. . - ( E l teatro: c o leccin de obras dramticas y lricas)
%94
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 6 de m a r z o de 1 8 8 2 . 1. 331 Monlogo. Caja 1 0 El p o e t a y la beneficiada: fbula c m i c a en dos actos / por D o n M a n u e l Bretn de los H e r r e r o s . - M a d r i d : Galera dramrica, 1 8 4 1 . - 4 5 p. P r o c . archiv d Jos Rubio. 1. F b u l a c m i c a . 332 F L O R E S G A R C A , Francisco El P a r a s o : c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de Francisco Flores Garca. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 9 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 2 de febrero de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 333 A R N I C H E S , Carlos El pie izquierdo: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Carlos A r n i ches y Celso L u c i o . - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara la n o c h e del 1 2 de abril de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 334 LUCIO Y LPEZ, El pie quierdo. 335 R O M E R O LARRANAGA, C a j a 11 Gregorio D . ' J i m e n a de O r d o e z : d r a m a r o m n tico en cinco acros en verso / original de D . Gregorio R o m e r o L a r r a n a g a A c t o rercero. M a n u s c r i t o . 1. D t a m a r o m n t i c o . izquierdo izCelso Caja 10 Caja 1 0 Caja 1 0
336 T R I G U E R O S , Cndido Mara
Caja 11 S a n c h o Ortz de las Roelas: tragedia /
arreglada por D. C n d i d o Mara Trigueros. - Madrid: Imp. de Vega y compaa, 1 8 1 4 . 2 8 p. 1. Tragedia. 337 La boda y el duelo: y en verso A c t o segundo. Manuscrito. 1. C o m e d i a . 338 GMEZ, Valentn Valentn Caja 11 El M a y o r d o m o : cuadro dramtico en un acto y en verso / original de D o n D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 14 de febrero de 1 8 8 8 . 1. C u a d r o dramtico. 339 S A N T A A N A , Rafael de L a victoria del general: juguete cmico en un acto y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 3 8 p. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 8 m a r z o de 1 8 9 8 . 1. Juguete c m i c o . 340 Rasgo pico: de la conquista a la diversin tos dedica de los oficiales de los C a j a 11 de Oran, que suyo. regimiende C a j a 11 G m e z . - M a d r i d : Administracin L r i c o comedia Caja 11 en tres actos
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel
V a s e A R N I C H E S , C a r l o s : E l pie
la ociosidad de un compaero
- I m p . en B a r c e l o n a . - 4 0 p. 341 V E G A , V e n t u r a d e la La m u j e r de u n artista: comedia en dos actos / por D o n 1. C o m e d i a . V e n t u r a de la V e g a . 1 8 4 0 . - 4 2 p. M a d r i d : I m p . de Repulls, C a j a 11
PREZ
ESCRIBANO
C a j a 11 Baltasara | a pollera: sainete en un a c t o
347 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos L o s trapos de cristianar
Caja 12
y en v e r s o / original de F r a n c i s c o Flores Garca, - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 9 : - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 1 6 de octubre de 1 8 8 8 . 1. Sainete. 343 V E G A , V e n t u r a de la Q u i e r o ser c m i c o : a p r o p s i t o - d r a m t i co / c o m p u e s t o por D o n V e n t u r a de la V e g a para la p r i m e r a salida de D . Florencio R o m e a . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 4 . - 3 9 p. 1. A p r o p s i t o - d r a m t i c o . 344 PERRN Y VICO, Guillermo cmico GuiC a m b i o de habitacin: juguete C a j a 11 349 Caja 11 348 Lrico-
Vase C A M P O A R A N A , Jos: Los trapos d e cristianar. Caja 12 L o s vidrios rotos: c o m e d i a en un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l de F r a n c i s c o F l o r e s Garca. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 0 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades el 11 de noviembre d e 1 8 8 0 . 1. C o m e d i a . Caja 12 Los tres ramilletes: comedia 4 5 1 - 4 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada n el T e a t r o Espaol el da 13 de m a r z o de 1850. 350 DAZ; Jos Mara Los treS Banqueros: d r a m a en tres actos / arreglado a la escena espaola por D . Jos M a r a Daz. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lrico-dramticas, 1 8 6 0 . - 5 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. ria autgrafa. 1. D r a m a . 351 R A M O S C A R R I N , Miguel El padrn municipal: juguete c m i c o en dos a c t o s y en prosa / original de M i g u e l R a m o s Carrin y Vital Aza. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 7 . - 6 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 3 de m a r z o de 1 8 8 7 . N o t a s autgrafas a la interpretacin. 1. Juguere c m i c o . 352 A Z A , Vital El padrn padrn municipal Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: El municipal. C a j a 12 Caja 12 DedicatoCaja 12 en un acto [sn]
F L O R E S G A R C A , Francisco
en un a c t o y en verso / original de
llermo Perrn V i c o . - M a d r i d , 1 8 8 3 . - 3 1 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i cas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e 345 cmico. C a j a 11 Cascarilla: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o G o n zalvo. - M a d r i d , 1 8 8 8 . . - 3 2 p. . - (El teatro: c o l e c c i n de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 346 C A M P O A R A N A , Jos L o s trapos de cristianar: juguete c m i c o en tres actos y en prosa / original de J o s C a m p o Arana y Jos Estremer. - Madrid : Administracin 5 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o A p o l o el 2 4 de diciembre 1879. 1. J u g u e t e c m i c o . d Lrico- Dramtica, 1 8 8 0 . . Caja 12
ip6
353 GIL Y LUENGO, Constantino
Caja 12 El p r i m e r bailarn: juguete c m i c o en un
358 SCRIBE
Caja 1 2 Deudas del A l m a Las Hijas del DocLuis
a c t o y en prosa / original de m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 3 p.
Constantino
tor: d r a m a en dos actos / de M . Scribe arreglado a la escena espaola cial, 1 8 5 1 . - 5 8 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o del D r a m a , el 2 4 de bre de 1 8 5 0 . 1. D r a m a . 359 O L O N A , Luis de Deudas del A l m a Vase S C R I B E : Deudas del Alma. Caja 1 2 diciempor D o n Olona. - M a d r i d : Crculo literario c o m e r -
Gil. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 17 de abril de 1 8 9 1 . Dedicatoria autgrafa del autor. 1. J u g u e t e c m i c o . 354 G R R I Z , Pedro de El p r i m e r trompeta: juguete c m i c o Un a c t o y en p r o s a / original D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. n o v i e m b r e d 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 355 B A R R A N C O Y CARO, Mariano D e M a t u t e : juguete c m i c o e n un acto / original de Mariano Barranco. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 4 de m a r z o de 1 8 8 9 . Caja 12 Estrenado en el T e a t r o Eslava de M a d r i d el 1 4 de de Grriz. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n en Pedro LricoCaja 12
360
Caja 12 (2 ejemplares) El p r i m e r jefe: juguete c m i c o en un
U R R E C H A , Federico acto y en prosa / original de D o n D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 3 p. P r o c . archivo d Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la noche del 4 de noviembre de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 361 Caja 1 2 Los presupuestos: comedia en tres actos / original de D o n Pablo Avecilla. - M a d r i d : I m p . de C . Gonzlez, 1. C o m e d i a . 362 M A R S A L , R a m n de D e la quinta al Sptimo: comedia en un a c t o y en verso / original de D . R a m n de Marsal. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 4 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 2 6 de enero d 1 8 8 5 . Dedicatoria autgrafa. 1. C o m e d i a . LricoCaja 1 2 1 8 5 2 . - 6 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Federico
U r r e c h a . - M a d r i d : Administracin L r i c o -
356 Desconfianza libremente Repulls, del
Caja 12 y travesura a la z o r r a francs por D. Manuel
A V E C I L L A , Pablo
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel candilazo: c o m e d i a en un a c t o / traducida B r e t n de los Herreros.. - M a d r i d : I m p . de 1 8 3 1 . - 2 9 p. Representada por primera vez en Sevilla al ao 1 8 3 0 y en M a d r i d en el T e a t r o del Princip, el di'a 2 7 de m a y o de 1 8 3 1 . 357 M A R S A L , R a m n de El primer indicio: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de D o n c o - D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . Ramn de Marsal. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i Caja 1 2
PREZ
ESCRIBANO
363 B L A S C O , Ricardo
C a j a 12 Los sinapismos: juguete c m i c o en un
368 La dama 2 5 6 p. 369 El ltimo da de Pompeya: 6 1 p. 370 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe drama duende: para el
Caja 12 apuntador
a c t o y en prosa / p o r R i c a r d o B l a s c o . M a d r i d , 1 8 8 7 . - 2 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Representado p o r primera vez en Madrid, en el T e a tro L a r a , la noche del 1 5 de enero de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 364 R A M R E Z , Rafael D e tres a c u a t r o : juguete c m i c o en un acto y e n verso / original de Rafael R a m r e z y Enrique Jimnez Quirs. - Madrid : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 9 5 . - 2 9 p. P r o c . archiv de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o M a r t n la n o c h e 1. J u g u e t e c m i c o . 365 D e tres a c u a t r o Vase cuatro. 366 E G U I L A Z , Luis de Los soldados de p l o m o : c o m e d i a en tres actos y en verso / p o r D . Luis de Eguilaz. M a d r i d : Imp. de J o s Rodrguez, 1 8 6 5 . - 8 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada p o r primera vez en el T e a r r o del P r n cipe el 2 7 d noviembre de 1 8 6 5 . 1. C o m e d i a . 367 PIANA, Fernando Caja 12 D todo tiene la via: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de F e r n a n d o Piana. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m tica y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 4 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 8 de n o v i e m b r e de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 373 Caja 12 El P r o y el C o n t r a : c o m e d i a en u n a c t o / por D . Manuel B r e t n de los H e r r e r o s . Madrid : I m p . de Repulls, 1. C o m e d i a . 1 8 4 1 - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Caja 12 372 NAVARRO, Calisto C a j a 12 El pueblo rey Viva E s p a a con honra!: apropsito c m i c o - l r i c o , semi-bufo, semiterrible, en verso / msica de varios aurores, original de D . Calisto N a v a r r o y M e d i a n o . M a d r i d , 1 8 6 9 . - 2 4 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de E l Fnix el da 29 tiembre de 1 8 6 9 . 1. Apropsito cmico-lrico. de seR A M R E Z , Rafael: D e tres a Caja 12 del 9 de 371 F L O R E S G A R C A , Francisco D e pesca: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / de Francisco Flores G a r c a . - M a d r i d : A d ministracin Lrico^ D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o T e a t r o L a r a la n o c h e del 2 0 de m a r z o de 1884. 1. Comedia. J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique C a j a 12 m a r z o d e 1 8 9 5 . Dedicatoria autgrafa. Caja 1 2 (2 ejemplares) C a j a 12 El oso y el centinela: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Felipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L rico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o A l h a m b r a p o r la c o m p a a de la C o m e d i a el 9 de junio de 1 8 8 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . C a j a 12 serio en
dosactos. - M a d r i d : I m p . de L. Sancha, 1 8 5 9 .
B R E T N D L O S H E R R E R O S , Manuel
Caja 1 2 D e t r s de la C o r t i n a : juguete c m i c o en
Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o Lara e jueves 2 0 de octubre de 1 8 8 7 . 1. Juguete. 379 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos D o n Luis Meja: juguete c m i c o en un acto y en prosa / arreglado a la escena spa^ ola por Jos E s t r e m e r . - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado Caja 1 2
un acto y en verso / original de Francisco Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 5 p. P r o c . archiv de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara de M a d r i d , el 3 de noviembre de 1 8 9 1 1. J u g u e t e c m i c o . 375 MILLAS, Don Manuel Manuel Millas. 380 PINA D O M N G U E Z , Don Mariano un Caja 1 2 P o l i c r o m o : juguete c m i c o en un
en el T e a t r o L a r a el 3 de abril de 1 8 8 6 a beneficio del p r i m e r a c t o r D o n Arana. Dedicatoria autgrafa. 1. Juguete c m i c o . Caja 1 2 D i e g o de noche: c o m e d i a en Pedro R.
a c t o / original de D o n
Valencia : Administracin L r i c o - D r a m t i ca de D . E d u a r d o Hidalgo - M a d r i d P r o c . archivo de Jos R u b i o . ria autgrafa a Jos Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . Dedicato-
acto y en prosa / de D o n M a r i a n o Pina. M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i RepresenCaja 1 2 y en ca, 1 8 8 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 14 de o c t u b r e de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a . 381 G R R I Z , P e d r o de D o n Antonio!: C a j a 12 juguete c m i c o en de P e d r o un de a c t o y en p r o s a / original Caja 1 2 tada por primera vez, en el T e a t r o Lara, el
376
U T R I L L A , Juan
D e M a d r u g a d a : sanete o r i g i n a l
verso / de J u a n Utrilla. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 0 , - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Espaol de esta c o r t e , el da 5 de febrero de 1 8 8 0 . 1. Sanete. 377
Grriz. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 6 , - 2 8 p.
Lrico-
V E L Z Q U E Z Y S N C H E Z , Jos D i o s aprieta...: proverbio en un a c t o y en verso / por Don Jos Velzquez y Snchez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 7 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a en la noche del 4 de diciembre de 1 8 7 7 . 1. Proverbio. 378 R E V E N G A , Ricardo D e S o p e t n : juguete en u a c t o y en prosa / original ca, 1 8 8 7 . de R i c a r d o R e v e n g a . M a d r i d : Administracin Lrico- DramtiCaja 1 2
Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o Eslava la n o c h e del 10 de abril de 1 8 8 6 , a beneficio de D . A n t o n i o 1. J u g u e t e c m i c o . 382 J A C K S O N C O R T S , Eduardo D o n Sabino: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D . Eduardo Jackson Corts. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 2 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades la noche del 1 6 de o c t u b r e de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 1 2 Riquelme.
199
PREZ ESCRIBANO
383 P E R I L L N Y B U X , Eloy Don
Caja 1 2 R o b u s t i a n o : disparate c m i c o en de
388 M A R S A L , R a m n de
Caja 13 A vivir!: c o m e d i a en un a c t o y en verso
dos actos y en prosa / original de D o n E l o y Perilln y B u x . - M a d r i d : C o l e c c i n obras c m i c a s y dramticas, 1 8 7 2 . - 4 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades en la n o c h e del 17 de abril de 1 8 7 2 . 1. D i s p a r a t e c m i c o . 384 R A M O S C A R R I N , Miguel D e t i r o s largos: j u g u e t e c m i c o en u n a c t o y e n p r o s a / a r r e g l o de) italiano p o r R a m o s C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 2 4 p, P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o A l h a m b r a por la c o m p a a de la C o m e d i a el 9 de junio de 1 8 8 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 385 AZA, Vital D e tiros largos Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: D e riros largos. 386 Caja 1 3 Caja 1 2 Caja 12
/ original de D . R a m n de Marsal. - M a drid : Administracin 1 8 8 6 . - 3 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en M a d r i d , en el T e a t r o de la C o m e d i a , la n o c h e del 2 4 de noviembre de 1 8 8 6 . D e dicatoria autgrafa a J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 389 CAVESTANY Ay que to!: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de los seores Cavestany y M o r e n o Gil.- 7 5 p. Proc: archivo de J o s Rubio: 390 M O R E N O G I L , P. Ay que to! Vase C A V E S T A N Y : Ay que to! 391 A B A T D l A Z , Joaqun Azucena: juguete c m i c o en un a c t o y e n p r o s a / o r i g i n a l de J o a q u n A b a t i . ca, 1 8 9 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 3 0 de septiembre 1892. 1. J u g u e t e c m i c o . 392 J I M N E Z G U E R R A , Antonio Caja 13 B i c a r b o n a t o de sosa: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de A n r o n i o J i m n e z G u e r r a . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 9 . - 3 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. srrenado en el T e a t r o Lara la n o c h e del 2 4 de diciembre de 1 8 9 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . de M a d r i d : Administracin Lrico^ D r a m t i C a j a 13 C a j a 13 Caja 13 Lrico- Dramtica,
C A R R A L N D E L A R R A , Antonio A u n q u e la m o n a se vista de seda...: j u guete c m i c o en un acto / original de A. C a r r a l n de Larra. - M a d r i d , 1 8 6 1 . - 2 2 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i cas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 387 R U B I O , ngel Ave M a r a Pursima: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de D o n c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Eslava el da 18 de abril de 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 200 ngel R u b i o . - M a d r i d : Administracin Lrir Caja 13
393 E C H E G A R A Y , Miguel
C a j a 13 B o d a y bautizo: sanete en u n acto y en
398 M A R T N E Z C U E N C A , Salvador
Caja 13 Burla de A m o r : boceto de c o m e d i a en de
tres c u a d r o s , en prosa y verso / original de M i g u e l E c h e g a r a y y Vital Aza. - M a d r i d , 1 8 8 5 . - 3 6 p. . - ( E l teatro: c o l e c c i n obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 2 4 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. Sanete. de
un a c t o y en prosa / original de Salvador M a r t n e z C u e n c a . - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 1 2 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Cervantes el 1." d e o c t u b r e de 1 9 1 2 . Dedicatoria autgrafa a Jos R u b i o . 1. B o c e t o de comedia. 399 Caja 13 B u e n o c o m o el pan: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / arreglado a la escena espaola por los seores Don E d u a r d o N a varro y Gonzalvo y D o n Calisto N a v a r r o . - M a d r i d , 1 8 7 8 . - 4 3 p. . - ( E l teatro: c o -
394 A Z A , Vital B o d a y bautizo
C a j a 13
Vase E C H E G A R A Y , Miguel: Boda y bautizo. 395 Z U M E L , Enrique Bienes vitalicios: juguete c m i c o en tres actos y en verso / original de D o n Enrique Z u m e l . - M a d r i d , 1 8 7 8 . . 8 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . diciembre de 1 8 7 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 396 L I N A R E S RTVAS, M a n u e l Bodas de plata: c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de Manuel Rivas Linares. - M a d r i d : Sociedad de a u t o r e s espaoles, 1 9 0 6 . - 6 8 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o L a r a el da 5 de febrero de 1 9 0 6 . 1. C o m e d i a . 397 BLASCO, Eusebio Caja 13 B u e n a , bonita y barata: c o m e d i a en tres actos y en verso / por Eusebio Blasco. - M a drid : El teatro c o n t e m p o r n e o , 1 8 8 0 . - 1 0 3 p . P r o c . archivo de J o s R u b i o . C o m e d i a el 3 0 de abril de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . Representada p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la Caja 13 Represende tada en el T e a t r o de la A l h a m b r a el 24 C a j a 13
leccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. o c t u b r e de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 400 NAVARRO, Vase Calisto Y GONZALVO, B u e n o c o m o el pan NAVARRO E d u a r d o : B u e n o c o m o el pan. 401 F R A N C O S R O D R G U E Z , Jos Blancos y negros: d r a m a en tres actos y en prosa / de D . Jos F r a n c o s Rodrguez y D . Flix Gonzlez LLana. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - Dramtica, 1 8 9 3 . - 5 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Espaol la n o c h e del 7 de dic i e m b r e de 1 8 9 3 . 1. D r a m a . 402 G O N Z L E Z L L A N A , Flix Blancos y negros Vase F R A N C O S R O D R G U E Z , Jos: B l a n c o s y negros. C a j a 13 C a j a 13 C a j a 13 Represende
tada en el T e a t r o de Variedades el 3
201
PREZ
ESCRIBANO
403 S N C H E Z - A R J O N A , Jos
Caja 13 B r o m a s pesarlas: c o m e d i a en un a c t o y
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Eslava la n o c h e del 1 5 de n o viembre. 1. J u g u e t e c m i c o . 408 F L O R E S G A R C A , Francisco Baltasara la pollera: sainete e un a c t o y en verso / original de F r a n c i s c o F l o r e s Garca. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 3 4 p. LricoC a j a 13
en verso / original de Jos Snchez-Arjona. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 6 . - 3 6 p. P r o c . arhivo de J o s Rubio. Representad a por p r i m e r a vez en el T e a t r o Lara el 2 4 de o c t u b r e de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 404 M A R I O (hijo), E m i l i o Al m e j o r cazador...: c o m e d i a en dos a c tos y e n p r o s a / escrita p o r D o n 1 8 8 9 . - 4 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 6 de febrero d e 1 8 8 9 a beneficio de la p r i m e r a actriz D o a Balbina Valverde. 1. C o m e d i a . 405 M O R N , Isabel M a r a B u e n A m a n t e y buen amigo / por D o a Isabel M a r a M o r n . - M a d r i d : A u t o r e s dramticos contemporneos, 1 8 8 1 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 406 E C H E G A R A Y , Miguel ;A1 S a n t o , al Santo!: apropsito cmico 41.1 en dos actos y en verso / original de M i guel E c h e g a r a y . - M a d r i d , 1 8 7 8 . - 5 4 p. . (El t e a t r o : coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 7 8 . 1. A p r o p s i t o 407 CASAN, Miguel cmico de Don 412 B u e n a s noches, seores: juguete en u n a c t o en p r o s a / original L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 2 p. 202 cmico. Caja 13 Representado en el T e a t r o de A p o l o el 11 de m a y o Caja 13 410 Caja 13 Emilio 409 M a r i o ( h i j o ) . - M a d r i d : I m p . R. Velasco, C a j a 13
E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 1 6 de o c t u b r e de 1 8 8 8 . 1. Sainete. C a j a 13
A Z A , Vital A m o r , parentesco y guerra El m e d a lln de topacios: d r a m a burlesco en u n acto y en verso / original de Vital Aza y J o s Estremer. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 de enero de 1 8 8 0 , en la funcin de Inocentes. 1. D r a m a burlesco. Caja 13 A m o r , parentesco y guerra E l m e d a lln de T o p a c i o s Vase A Z A , Vital: A m o r , parentesco y guerra E l medalln de T o p a c i o s . Caja 13 Botasillas: c o m e d i a en un a c t o , e prosa / original de Miguel Casan. - M a d r i d , 1 8 8 6 . 2 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 18 de enero de 1 8 8 6 ; 1. C o m e d i a . C a j a 13 B o n i t o negocio!: pasillo c m i c o en a c t o y en p r o s a / original de D o n un Jos
E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos
C A S A N , Miguel
J A C K S O N V E Y N , Jos
Miguel C a s a n . - M a d r i d : Administracin
J a c k s o n Veyn. - M a d r i d : Biblioteca Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n el da 8 de octubre de 1881. 1. Pasillo 413 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe B o n i t o soy yo!: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / (imitado del francs) por Felipe Prez Gonzlez. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Represen, tada p o r primera vez en M a d r i d , en el T e a tro L a r a el da 17 de o c t u b r e d e 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 414 MEJEJO, Emilio Caja 13 cmico. Caja 13
417 NICETO DE SOBRADO, Pedro
Caja 13
A n t a o y O g a o : comedia en tres actos y en verso / original de D. Pedro N i c e t o de Sobrado. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 5 8 . - 8 0 p. R e p r e s e n t a d o en el T e a t r o del C i r c o , Plaza del Rey, la n o c h e del 3 1 de enero de 1858. 1. C o m e d i a . 418 T A M A Y O Y BAUS, Manuel C a j a 13
ngela: d r a m a en cinco actos y en p r o sa / original de D . Manuel T a m a y o y Baus. - M a d r i d : I m p . que fue de 1 8 5 2 . - 8 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. t a d o el 1 3 de n o v i e m b r e T e a t r o de Variedades. 1. D r a m a . 419 SARDOU, Victoriano C a j a 13 Represenel de 1 8 5 2 en Operarios,
Benditas lgrimas!!: boceto de comedia en un a c t o y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 3 3 p. E s t r e n a d o en el C o l i s e o I m p e r i a l D e d i c a t o r i a autgrafa a J o s R u b i o . 1. B o c e t o de comedia. 415 O L O N A , Luis de La c m a r a roja: d r a m a en c i n c o actos y un prlogo / arreglado a la escena D r a m t i c a , 1 8 5 3 . - 2 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . de 1 8 5 3 , 1. D r a m a . 416 P A R E L L A D A , Pablo La C a n t i n a : sanete en u n a c t o y en prosa / original de D o n Pablo Parellada. M a d r i d , 1 8 9 6 . - 3 7 . . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 17 de enero de 1 8 9 6 . 1. Sanete. Caja 13 Representado en el T e a t r o de la C r u z , el 2 1 de abril espaola p o r D . Luis O l n a . - M a d r i d : Biblioteca Caja 13 de M a d r i d , la noche del 3 0 de m a r z o de 1 9 0 8 .
Andrea: c o m e d i a en cuatro actos y seis cuadros / de M r . V i c t o r i a n o Sardou t r a d u cida al castellano por D o n Pedro Gil. M a d r i d , 1 8 8 5 . - 9 2 p. . - (El teatro: c o l e c cin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 420 V E G A , V e n t u r a de la A m u e r t e a vida la escuela de las coquetas: comedia en tres actos / arreglado al T e a t r o E s p a o l p o r D . V e n t u r a d e la Vega. - M a d r i d , 1 8 6 3 . - 6 2 p. . - ( E l teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . 421 F A Y U L A , Aureliano A lo que obliga un ingls: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / original V d a . de J . Miguel, 1 9 0 1 . - 6 6 p. 20J de Aureliano F a y u k . - B a r c e l o n a : I m p . de la Caja 13 Caja 13
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, C . P R E Z E S C R I B A N O
P r o c . archivo de J o s Rubio. ria autgrafa de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 422 R O M E A , Julin
Dedicato-
P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en l T e a t r o J a r d n del B u e n R e t i r o la n o che del 1 4 de agosto de 1 8 8 1 . D e d i c a t o r i a autgrafa a J o s R u b i o .
C a j a 13 ble.
1. Disparate cmico-poltico-lrico-baila-
Almuerzos y comidas: sainte en un acto / o r i g i n a l de J u l i n R o m e a . - M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 7 8 . 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 8 7 7 . 1. Sanete. 423 J O L A N S , Ricardo A lo tuyo, tu: proverbio en un a c t o y en verso / d e D o n R i c a r d o Jolans. - M a d r i d : Establecimiento tipogrfico de R. Vicente, 1 8 7 0 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Esrrenado en el T e a t r o R e c r e o de M a d r i d , el da 2 6 de d i c i e m b r e de 1 8 6 9 . 1. P r o v e r b i o . 424 M A R I , Josefina A g u a de L i m n : dilogo en un c u a d r o y en prosa / escrito expresamente para los distinguidos artistas seores Josefina M a r i y E s t e b a n Serrador. - B u e n o s Aires : Establecimiento grfico: Robles y C a . , 1 9 0 4 . 15 p. 1. D i l o g o . 425 S E R R A D O R , Esteban A g u a de L i m n Vase M A R I ; Josefina: Agua de L i m n . 426 P A L A C I O S , M i g u e l de B o c e t o s madrileos: disparate c m i c o poltico-lrico-bailable en seis cuadros origir nal e n p r o s a y verso / de los sres. Miguel Palacios y Lasala (Alfredo). M s i c a maestro M u o z L u c e n a . 204 del 431 N A V A R R O , Calisto J u g a r con el fuego: juguete c m i c o en un acto y e verso / original de D. Calisto Caja 14 C a j a 13 Caja 13 430 A Z A , Vital Juego de Prendas: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / original de Vital Aza. Madrid: Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 6 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 4 de abril de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . C a j a 14 C a j a 13 429 GIL Y L U E N G O , Constantino J u a n i t a la Cacharrera: boceto de c o s t u m bres populares, en un a c t o y en verso / original de C o n s t a n t i n o Gil. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 0 de enero de 1 8 8 7 . 1. B o c e t o de costumbres populares. Caja 14 C a j a 13 428 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos J u a n y Pedro: juguete c m i c o en un acto y en Verso / original de J o s E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 7 de febrero de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 14 427 L A S A L A , Alfredo B o c e t o s madrileos Vase P A L A C I O S , Miguel de: B o c e t o s madrileos. C a j a 13
Navarro. - Madrid : Coleccin d r a m t i c a s y lricas, 1 8 8 1 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 432 F L O R E S G A R C A , Francisco
de obras
Caja 1 4 Los Sinapismos: juguete c m i c o en un -
a c t o y en p r o s a / p o r R i c a r d o B l a s c o . Madrid : Coleccin Caja 14 lricas, 1 8 8 7 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. che del 1 5 de enero de 1 8 8 7 . autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 437 S I E R R A , Eusebio Los incansables: juguete c m i c o en Caja 14
de obras dramticas y RepresenDedicatoria
J u i c i o de Faltas: comedia en un acto y en v e r s o / o r i g i n a l de F r a n c i s c o Flores LricoGarca. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 6 de o c t u b r e de 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a . 433 ESTREMER Y CUENCA,
tado en M a d r i d en el T e a t r o Lara, la n o -
Caja 1 4 un
acto y en prosa / original d e Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mtica, 1 8 8 6 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades en M a d r i d el 6 de m a y o de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 438 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano El reverso de la Medalla: c o m e d i a en un 434 A Z A , Vital L o s tocayos: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Vital Aza. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 6 . - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a t a el 4 de d i c i e m b r e 1886. 1. J u g u e t e c m i c o . 435 R A M O S C A R R I N , Miguel Los Seoritos: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de Miguel R a m o s C a rrin. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 7 4 . - 5 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1874. 1. C o m e d i a . Estrenado de 440 F A Y U L A , Aureliano Los primeros sntomas: c o m e d i a en a c t o y en p r o s a / original de un Aureliano LricoCaja 14 de 439 PAESA, Vicente G. Los salmonetes: juguete c m i c o en a c t o y en prosa / de V i c e n t e Madrid : Sociedad 1 9 0 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Zorrilla de Valladolid, la n o che del 1 4 de enero de 1 9 0 2 . Dedicatoria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 14 un G . Paesa. Caja 14 Lrico- Dramtica, Caja 14 acto y en prosa / original d e D o n c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la Comedia la n o c h e del 1 0 de diciembre de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . Mariano LriB a r r a n c o . - M a d r i d : Administracin Caja 14
Jos
Los T i t a n o s : c o m e d i a en u n a c t o y en prosa / original de Jos Estremer. - M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 3 . 2 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a el 1 2 de m a y o de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a .
de a u t o r e s e s p a o l e s ,
en el T e a t r o C i r c o el 2 4 de noviembre
20;
V.
G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
Fayula. . M a d r i d : Galera 1900.
cmico-lrico,
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en M a d r i d en el T e a t r o L a r a el 4 de febrero de 1 8 8 4 . 1. C u e n t o . 445 H E R N N D E Z , Julio Caja 14 Los m o n o s : moraleja en n acto en p r o sa y en verso / escrita por Julio H e r n n d e z . - M a d r i d : Sociedad 1 9 0 0 . - 17 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 2 4 de m a r z o de 1 9 0 0 , en el beneficio de la prim e r a actriz D o a Rosario P i n o . 1. Moraleja. 446 Caja 14 Los nios: c o m e d i a en dos actos y en de autores espaoles,
P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o del D u q u e de Sevilla el 5 de enero de 1 9 0 0 . 1. C o m e d i a . 441 Caja 14 Los Sentidos Corporales: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de D o n Manuel Bretn de los Herreros. - Madrid : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 6 7 . - 9 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Jovellanos en enero de 1 8 6 7 . 1. C o m e d i a . 442 E G U I L A Z , Luis de Los soldados de plomo: c o m e d i a nal en tres actos y en verso / de D o n 1 8 6 5 . - 8 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Represent a d o p o r primera vez en el T e a t r o del P r n cipe el 2 7 de noviembre de 1 8 6 5 . Final dos hojas manuscritas. 1. C o m e d i a . 443 C a j a 1 4 ( 2 ejemplares) L o s martes de las de G m e z : caricatura en un a c t o y en prosa / original de M a r i a n o B a r r a n c o . - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a a b e n e f i c i o de 1885. 1. C a r i c a t u r a . 444 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano L o s pantalones: c u e n t o en un acto y en prosa / puesto en accin por M a r i a n o B a r r a n c o . - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 2 p. 206 LricoC a j a 14 Doa B a l b i n a V a l v e r d e el da 1 2 de m a r z o d e origiLuis Caja 14
F L O R E S G A R C A , Francisco prosa / de Francisco Flores Garca y J o a q u n Abati. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 6 . - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la noche del 5 de noviembre de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 447 A B A T D A Z , Joaqun Los nios Vase Los nios. 448 B L A S C O , Ricardo Los Sinapismos: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / p o r R i c a r d o B l a s c o . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 7 . - 2 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representado en el T e a t r o Lara, la n o c h e del 1 5 de enero de 1 8 8 7 . Dedicatoria autgrafa del a u t o r . 1. Juguete c m i c o . 449 Y R A Y Z O Z , Fiacro Los langostinos: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / origina) de Fiacro Yrayzoz Caja 14 ( 2 ejemplares) Caja 14 F L O R E S GARCA, Francisco: Caja 14 Lrico-
EguHaz. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez,
CATALOGACIN DE L I B R E T O S D E TEATRO BREVE.
y F e r n a n d o M a n z a n o . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a el 1 0 de d i c i e m b r e 1889. 1. J u g u e t e c m i c o . 450 MANZANO, Fernando langosLos langostinos Vase Y R A Y Z O Z , Fiacro: L o s Caja 14 de
454 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano
Caja 1 4 Quiere usted c o m e r con nosotros?: j u -
guete en un acto y en verso / original cin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tado en el T e a t r o Lara el 2 1 de de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e . 455 O T E R O , Rafael
de
M a r i a n o B a r r a n c o . - M a d r i d : AdministraRepresendiciembre
Caja 14 Q u i e n tiene tienda, que atienda: c o m e -
Caja 14 Los hijos de Elena: juguete c m i c o en
dia original en tres actos y en verso / p o r Rafael O t e r o . - H a b a n a : Imp. de Barcina, 1 8 5 1 . - 8 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Tacn. 1. C o m e d i a . 456 Z A R A T E , F e r n a n d o de Caja 14 Q u i e n habla ms obra m e n o s / de F e r n a n d o de Z a r a t e 3 2 p. 457 E C H E G A R A Y , Miguel M A G D A : juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Miguel E c h e g a r a y . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 9 6 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 3 1 de enero de 1 8 9 6 . C a j a 14 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 14 Don Caja 14 Representado por primera vez en el G r a n T e a t r o de
dos a c t o s y en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid : Coleccin d r a m t i c a s y lricas, 1 8 9 2 . - 7 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o L a r a el 9 de d i c i e m b r e 1892. 1. J u g u e t e c m i c o . 452 LVAREZ, Emilio L a C r u z de M a y o : c o m e d i a de c o s t u m bres populares en un acto y dividida en cinc o c u a d r o s , en verso / o r i g i n a l de Don de E m i l i o lvarez. - M a d r i d : C o l e c c i n obras dramticas y lricas, 1 8 8 1 . - 4 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . de 1 8 8 1 . 1. C o m e d i a . 453 E C H E G A R A Y , Miguel P o r fuera y por dentro: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 0 . - 5 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la A l h a m b r a el 1 8 de junio de 1 8 8 0 . 1. C o m e d i a . Representado en el T e a t r o L a r a el 3 0 de septiembre de de obras
458
MAIQUEZ, Rafael
Caja 14
M a l de Ojo!!: c o m e d i a en un a c t o / original de Rafael Maiquez. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 6 7 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. del 2 8 de o c t u b r e de 1 8 5 3 . 1. C o m e d i a . Representado en el T e a t r o de la C r u z en la n o c h e
207
V.
PREZ
ESCRIBANO
459 G R A N E S , Salvador M a r a Mala.Sombra: juguete Mara Granes y Don lricas, 1 8 8 1 . - 3 2 p.
Caja 1 4 cmico en un
P r o c . archivo de Jos R u b i o . 3 de diciembre de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 464 S E R R A , Narciso
Represen-
tada por p r i m e r a vez en el T e a t r o Eslava el Salvador
acto y en prosa / original de D .
Calisto Navarro. Caja 14 M a r i c a - E n r e d a : c o m e d i a en tres actos y en verso / original de D o n Narciso Serra y D o n J u a n D o t . - M a d r i d : C r c u l o literario comercial, 1 8 4 9 - 6 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. RepresenCaja 14 tada en M a d r i d en el T e a t r o de la C r u z a beneficio de D . Vicente C a l t a a d o r . 1. C o m e d i a . 465 D O T Y M I C H A N S , Juan Caja 14 Marica-Enreda Vase S E R R A , Narciso: M a r i c a - E n r e d a . 466 G A R C A PARRA, Julin M a r i d o s al por mayor: juguete cmico en un a c t o y en prosa / original de Julin RepresenGarca Parra y Santiago G a s c n . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . 5 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Caja 1 4 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 467 GASCN, Santiago M a r i d o s al p o r m a y o r Vase G A R C A P A R R A , Julin: Maridos al por m a y o r . 468 L P E Z SILVA, J o s Caja 1 4 C a j a 14 Mariposas blancas: c o m e d i a en dos a c tos y en prosa / original. - M a d r i d : Socieen un dad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 5 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 0 de abril de 1 9 0 6 . Dedicatoria autgrafa a J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 17 de C a j a 14 Estrenado de en el T e a t r o Eslava el da 7 d e abril Caja 14 Caja 1 4
M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades la n o c h e del 4 de noviembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 460 NAVARRO, Calisto Mala-Sombra Vase G R A N E S , Salvador Mara: M a l a Sombra. 461 O L O N A , Luis de Malas rentaciones: episodio dramtico de la vida domstica en un acto / traducida del francs y arreglada por D o n Luis O l o n a . M a d r i d : Crculo literario comercial, 1 8 5 1 . 3 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 2 4 de diciembre de 1 8 5 0 . 1. E p i s o d i o d r a m t i c o , 462 E C H E G A R A Y , Miguel Manzanilla y D i n a m i t a : c o m e d i a en u n a c t o y en verso / original de Miguel E e h e garay. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a mticas y lricas, 1 8 8 8 . - 3 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Esrrenado en el T e a t r o Lara en la n o c h e del d i c i e m b r e de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 463 F L O R E S G A R C A , Francisco Mapa-Mundi: juguete cmico a c t o y c u a t r o cuadros (parodia de L e D e m i M o n d e ) / original y n verso de F r a n c i s c o Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 8 p. tado en el T e a t r o del D r a m a , la n o c h e del
208
469
P E L L I C E R , Juilio M a r i p o s a s blancas
Caja 1 4
P r o c . archivo de J o s Rubio. ria autgrafa. I. 475 B I S B A L Y G O S A L V E Z , Fabin Monlogo.
Dedicato-
Vase L P E Z SILVA., Jos: Mariposas blancas. 470 F L O R E S G A R C A , Francisco A cartas vistas: c o m e d i a en un acto y en verso / original de Francisco Flores Garca. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 9 . - 3 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en e| T e a t r o Lara, la n o c h e del 2 5 de abril de 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a . 471 S N C H E Z PASTOR, Emilio Caja 1 5 La v a c a n t e de Caete: sainete en un acto y en prosa / original de Erriilio Snchez Pastor y Sinesio Delgado. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 7 - - 3 4 p. Proc. archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o C m i c o el da 9 de noviembre de 1 8 9 7 . 1. Sainete. 472 D E L G A D O , Snesio La vacante de C a e t e Vase S N C H E Z P A S T O R , E m i l i o : L a vacante d e C a e t e . 473 M I R A S , A n t o n i o P. P r u e b a feliz: dilogo e n un a c t o y en prosa / o r i g i n a l 1 9 0 8 , - 1 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Dilogo. 474 D A Z D E E S C O B A R , Narciso El P r i m e r Desengao: m o n l o g o en verso / original de N a r c i s o Daz de E s c o b a r . Mlaga : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 1 5 p. 20p Caja 1 5 de A n t o n i o P. M i r a s . 478 Caja 1 5 ( 2 ejemplares) P o r n o explicarse...: comedia en un a c t o / a r r e g l a d a a la e s c e n a e s p a o l a d r a m t i c a , 1 8 4 7 . - 3 1 p. E s t r e n a d o en el T e a t r o del Prncipe y a beneficio de D o a Matilde Diez, el 17 de diciembre de 1 8 4 6 . 1. C o m e d i a . por D. R a m n de N a v a r r e t e . - M a d r i d : Galera N A V A R R E T E , R a m n de M a d r i d : Tipografa de F r a n c i s c o O c h o a , Caja 15 Caja 15 477 Caja 15 (2 ejemplares) E s t o , lo o t r o y lo de ms all: c r o n i c n artstico-madrileo en seis cuadros, un p r logo y en eplogo, en prosa y verso / original d e los sres. Domnguez. P r o c . archivo d e Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 5 de enero de 1 8 7 9 . 1. C r o n i c n artstico-madrileo. Ramos Carrin y Pina 476 J A C K S O N V E Y A N , Jos Prueba de a m o r : juguete c m i c o en un acto y en verso / original de J o s Jackson. - Madrid : Biblioteca 1 8 8 4 . - 3 6 p. P t o c . archivo de J o s Rubio. 1884. 1. J u g u e t e c m i c o . Represent a d o en el T e a t r o L a r a el 1 2 de abril de Lrico-Dramtica, Caja 15 Lrico- DramCaja 15 Caja 15 Por mi patria!: (boceto dramtico) m o n logo en verso / escrito sin pretensiones y original de Fabin Bisbal y Gosalvez. - M a d r i d : E d i t o r F l o r e n c i o Fiscowich, 1 8 8 5 . - 1 3 p. P r o c . archivo d J o s Rubio. 1. Monlogo.
PREZ
ESCRIBANO
479 PINA D O M N G U E Z , Mariano E s c o , lo o t r o y l o de ms all Vase RAMOS CARRIN,
Caja 15
484 G A L I P A U X , Flix
Caja 15 E s p e c i a l i d a d de la casa: m o n l o g o en
Miguel:
prosa / original de Flix Galipux arreglad o al espaol por Luis de Olive y Lafuente. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 11 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 8 d mayo de 1 9 0 7 i n t e r p r e t a d o p o r R i c a r d o S i m Raso. 1. 485 S A N T E R O , Javier Esperanzas: juguete en un acto y en verso / original de D . Javier Santero. - Madrid, 1886. 2 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Representado por primera vez en el T e a t r o L a r de M a d r i d , la n o c h e del 1 6 de n o v i e m b r e de 1886. 1. J u g u e t e . 486 Caja 15 C o m o usted quiera: comedia e un acto / traducida libremente del francs y arreglada a la escena espaola p o r D o n R a m n de Valladares y Saavedra. - M a d r i d : C r c u l o literario comercial, 1 8 5 2 . - 3 7 p. Representada p o r primera vez en el T e a tro del Instituto el 2 de o c t u b r e de 1 8 5 2 . Monlogo. Caja 15
Esto, l o o t r o y lo de ms all. 480 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos Escuela de medicina: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de J o s E s t r e m e r . - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 3 1 p. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 8 de septiembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 15
481 E N C I S O C A S T R I L L O N , Flix
Caja 1 5 L a posada, el calavera e s c a r m e n t a d o :
c o m e d i a en un a c t o en verso / por D . Flix Enciso Castrillon. - Madrid : Imp. de N u e z , 1 8 1 5 . - 6 3 p. Representado en el T e a t r o del Prncipe el da p rimero de abril de 1 8 1 5 . 1. C o m e d i a . 482 TABOADA, Ricardo Caja 15 L a pareja de guardia: juguete c m i c o en un a c t o y e n verso / original de R i c a r d o T a b o a d a . - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 9 6 : - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de N o v e d a d e s la n o c h e del 1 4 de m a r z o de 1 8 9 6 . 1. J u g u e t e c m i c o .
V A L L A D A R E S Y S A A V E D R A , R a m n de
1. Comedia.
487 C a j a 15 drama en cuatro actos y en
483
Caja 15 M a r c e l a , A cul de los tres?: c o m e d i a
Rosamunda: verso
B R E T N D E L O S H E R R E R O S * Manuel original en tres actos / su a u t o r D . d r a m t i c a , 1 8 3 1 . - 7 2 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o del Prncipe el da 3 0 de diciembre de 1 8 3 1 . 1. C o m e d i a . Manuel
Acto cuarto. Manuscrito. 488 RODRGUZ-SOLS, E. E s t a b a escrito!: m o n l o g o Administracin 14 p. e pr osa / 1896.original d E . Rodrguez-Sols. - M a d r i d : Lrico- Dramtica, Caja 15
B r e t n de los Herreros. -. M a d r i d : Galera
210
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el B e n e f i c i o de la p r i m e r a a c t r i z 1. 489 L A S H E R A S , Manuel Antonio Monlogo. Caja 1 5 U n artista: d r a m a en un acto y en p r o sa / traducido libremente del francs por D. M a n u e l A n t o n i o Lasheras. - M a d r i d : G a lera d r a m t i c a , 1 8 4 1 . - 3 1 p. 1. D r a m a . 490 C a j a 15 Ella eS l: comedia en un a c t o / por D o n Manuel B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 3 9 . - 3 6 p. P r o c . liceo artstico-literario. 1. C o m e d i a . 491 G U T I R R E Z , A. M . E n t r e primavera y o t o o : pieza en un acto / arreglada a la escena espaola por A. M . Gutirrez. - M a d r i d : M u s e o d r a m t i c o ilustrado.- 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Pieza. 492 GIL Y BAS, Isidoro cinco Caja 15 El rey y el aventurero: d r a m a en C a j a 15 D
1
494 L O M B A , Nicols
Caja 1 5 U n ramillete, una carta y varias equivo-
Matilde Rodrguez el 2 7 de agosto de 1 8 9 5 .
caciones: c o m e d i a en dos actos / traducida del francs p o r D o n 1. C o m e d i a . 495 C O R T S Y SUAA, Luis Caja 15 Es una malva!: juguete c m i c o en un acto / arreglado a la escena espaola por D . Luis C o r t s y Suaa. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 5 9 . - 2 9 p. del Nicols Lomba. Madrid : Galera dramtica, 1 8 3 9 . - 4 8 p.
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o del Prncipe en la noche jueves 1 3 de o c t u b r e de 1 8 5 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 496 R O D R G U E Z R U B , Toms L a R u e d a de la F o r t u n a : c o m e d i a cuatro actos / de D . 9 6 p. 1. C o m e d i a . 497 C a j a 15 (3 ejemplares) Estaba escrito!: m o n l o g o en prosa / original de E . Rpdrguez-Sols. - Madrid : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 6 . - I 4 p . P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el b e n e f i c i o de la p r i m e r a a c t r i z 1. 498 S A N T E R O , Javier Monlogo. Caja 1 5 Esperanzas: juguete en un acto y en verso / original de D . Javier Santero. - M a d r i d , 1886. 2 3 p. . - ( E l teattp: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 1 6 de noviembre 1886. 1. Juguete. 211 de D
a
Caja 15 en
Toms
Rodrguez
Rub. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 3 . -
RODRGUEZ-SOLS, E.
actos / arreglado al teatro espaol p o r D o n Isidoro Gil. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 4 5 . - 6 3 p. N o t a s a la representacin. 1. D r a m a . 493 M A R S A L , R a m n de Esta y o ms!: pieza en un a c t o y en verso / original de D o n R a m n de Marsal. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 1 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. Pieza. C a j a 15
Matilde Rodrguez el 2 7 de agosto de 1 8 9 5 .
V . G M E Z H I D A L G O , I. LUGAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
499 R A M O S G A R R I N , Miguel
Caja 15
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en l T e a t r o de la C o m e d i a el 1 6 de diciembre de 1 8 8 6 . 1. Juguete c m i c o . 505 Caja 15 Pelez! Vase M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo: Pelez!
E v a y Adn: juguete c m i c o en un a c t o y en v e r s o / o r i g i n a l de M i g u e l Ramos C a r r i n . . M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . de 1 8 7 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 500 I N A R C O C E L E N I O , P. A. l barn: comedia en dos a c t o s / su a u t o r P. A. I n a r c o Celenio.- 3 2 p. 501 V E L I L L A , Jos de E v a : d i l o g o en p r o s a / p o r J o s d e Velilla. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 9 . - 1 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara de M a d r i d , en la n o c h e del 2 5 de abril de 1 8 9 9 a beneficio p r i m e r a c t o r D . Jos Santiago. 1. Dilogo. 502 VALLE-INCLN, Ramn Caja 1 5 Cenizas: d r a m a en tres actos / d R a m n Valle-Incln. - M a d r i d , 1 8 9 ? . - 9 6 p. 503 S I E R R A , Eusebio P o r delegacin: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Eusebio Sierra. - Madrid: Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 8 7 . P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o L a r a el 2 4 de septiembre de 1 8 8 7 . 1. Juguete c m i c o . 504 Caja 1 5 Pelez!: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original de R i c a r d o M o n a s t e r i o L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 0 p. 212 y Jos Caldeiro. - Madrid : Administracin Caja 1 5 del LricoC a j a 1 5 (7 ejemplares) Caja 15 Representado en el T e a t r o de Variedades en o c t u b r e
C A L D E I R O , Jos
506 M A U R I N , Albert Trapisondas p o r bondad
Caja 15
Vase M I C H E L , M a r c : T r a p i s o n d a s p o r bondad. 507 G U I M E R A , ngel M a r y C i e l o : t r a g e d i a en tres a c t o s / original de D o n ngel Q u i m e r a y Traducida del cataln p o r D o n E n r i q u e Gaspar. Madrid : C o l e c c i n de obras dramticas y lrico-dramticas, 1 8 9 1 . - 8 7 p, P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o C a l v o - V i c o , de Barcelona, el 2 6 de julio de 1 8 9 1 y en el T e a t r o Espaol, de M a d r i d , el 2 0 de n o v i e m b r e 1891. 1. Tragedia. 508 GASPAR Y R I M B A U , Enrique M a r y Cielo Vase Q U I M E R A , ngel: M a r y Cielo. 509 P O V E R A D O Y V I D A L , ngel Mrtires de la libertad: m e l o d r a m a c u a t r o actos y c i n c o cuadros / original D . ngel P o v e r a d o y Vidal. en de Caja 1 6 Caja 1 6 de Caja 1 6
- Madrid :
Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 7 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Novedades de M a d r i d , en la noche del 2 3 de febrero de 1 8 8 5 . 1. M e l o d r a m a .
510 P L E G U E Z U E L O , Francisco
Caja 16
515 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn
Caja 1 6
Mrtires o delincuentes: d r a m a en tres a c t o s y en verso / original de F r a n c i s c o Pleguezuelo. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 8 0 p. P r p c . a r c h i v o de Jos Rubio. Representado por p r i m e r a vez en el T e a t r o de J o v e llanos de M a d r i d el 4 de febrero de 1 8 8 4 . 1. D r a m a . 511 PERR Y VICO, Guillermo Caja 1 6
Morritos: entrems / de Serafn y J o a qun Alvarez Quintero. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 14 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o Lara el 1 2 de m a r z o de 1 9 0 6 . 1. E n t r e m s . 516 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun Morritos Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn: Morritos. 517 Marta la piadosa: comedia Caja 1 6 I . - AdminisCaja 1 6
M u n d o , d e m o n i o , y dems: juguete c m i c o en dos actos / original y en verso de D . G u i l l e r m o Perrin V i c o . - 1 8 8 2 . M a n u s c r i t o . Estrenado en el T e a t r o Lara el 11 de m a y o de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 512 NAVARRO, Calisto de Caja 1 6
tracin, Plazuela del B i o m b o , 1 8 7 5 . - 2 4 2 p. P r o c . archivo d J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 518 F L O R E S G A R C A , Francisco M i x t o de ingls y canario: juguete c m i co en un acto y en verso / original de F r a n cisco Flores Garca. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 6 , - 3 1 p, Proc. archivo de Jos Rubio. Represetado por primera vez en el T e a t r o de la C o m e dia, de Madrid, el 4 de diciembre de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 1 6
A lo t o n t o . . . a lo tonto...!: juguete c m i c o en un a c t o y en vetso / original D o n Calisto N a v a r r o . - M a d r i d , 1 8 7 9 . - 2 9 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m ticas y lricas) Proc. archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Eslava de M a d r i d la n o c h e del 12 de febrero de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 513 L A S A L A , Alfredo Modesto Gonzlez: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Alfredo de Caja 16
519
Caja 1 6
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel M u r e t e Y vers...!: comedia en c u a t r o actos / p o r D . Manuel Bretn d los H e r r e ros. - M a d r i d : I m p . de Yenes, 1 8 4 0 . - 8 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 520 V I L L A S A N T E , J o s de M u e r t e por honra: drama en c u a t r o a c t o s y Caja 1 6
Lasala y M i g u e l Palacios y B . . - M a d r i d , 1 8 8 1 . - 2 8 p. . - ( E l teatro: c o l e c c i n obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 de abril de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 514 P A L A C I O S , M i g u e l de Modesto zlez. Gonzlez GonVase L A S A L A , Alfredo: M o d e s t o Caja 16
en prosa / original por D o n Jos de Villasante y D . Emilio G m e z de Cdiz. - H a b a n a : I m p . del G o b i e r n o y C a p i t a n a General, 1 8 6 6 . P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a .
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
521 G M E Z D E CDIZ, M u e r t e por h o n r a Emilio
Caja 16
527 O L O N A , L u i s de
Caja 16 Maruja: c o m e d i a en un acto / traducida
V a s e V I L L A S A N T E , J o s de: M u e r r e por h o n r a . 522 B L A S C O , Ricardo M o r a d a histrica: juguete c m i c o / original de Alexandre Bisson y J , Berr de T u r i g u e . Adaptacin espaola en dos actos por R i c a r d o Blasco.. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 - - 7 9 P. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 1 9 de o c t u bre d e 1 9 0 7 . Dedicatoria aurgrafa. 1. Juguete c m i c o . 523 BERR DE TURIQUE, J. M o r a d a histrica Vase B L A S C O , Ricardo: M o r a d a histCaja 16 Caja 1 6 (2 ejemplares)
libremenre del francs por D . Luis O l o n a . 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de m a r z o de 1 8 5 2 . 1. C o m e d i a . 528 R O D A O , Jos Al p i e de la c u n a : m o n l o g o r e p r e sentable / de J o s R o d a o . - Segovia : I m p . de O n d e r o , 1 8 8 9 . - 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. ria autgrafa a J o s Rubio. 1. M o n l o g o representable. 529 PERRlN Y VICO, Mundo, cmico Guillermo juguete Perrin y Vico. d e m o n i o y ... dems: Caja 16 DedicatoCaja 1 6 Representada en el T e a t r o del C i r c o la n o c h e del 4
/ de G u i l l e r m o
524 BISSON, Alexandre M o r a d a histrica
Caja 16
Madrid, 1 8 8 2 . 5 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 11 de m a y o de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o .
Vase B L A S C O , Ricardo: M o r a d a hist-
525 BLASCO, Eusebio
Caja 16 530 B A R R A N C O Y C A R O ; Mariano M a r r n Glac: juguete en un a c t o y en prosa / original de M a r i a n o B a r r a n c o . -M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 3 . - 2 8 p. RepresenP r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a el 11 de diciembre de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e . 531 GMEZ, Valentn sobre Caja 16 El soldado de San Marcial: m e l o d r a m a en c i n c o actos y en prosa / escrito "una causa clebre" Gmez y Don Administracin 6 7 p. por D o n Valentn Lrico- D r a m t i Caja 1 6 M o r o s en la Costa: proverbio en un a c t o
y en verso / por Eusebio Blasco. - M a d r i d , 1879. 4 2 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. t a d a p o r p r i m e r a Vez en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 18 de noviembre de 1 8 7 9 . 526 J A C K S O N V E Y N , Jos M o n e d a corriente: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de J o s Jaekson Veyn. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 4 , - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenado en el T e a t r o L a r a el 1 2 de abril d 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 16
Flix G. Llana. - M a d r i d : Lrico- Dramtica, 1 8 8 5 -
P r o e . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de A p o l o el 19 de de 1 8 8 5 . 1. M e l o d r a m a . 532 G O N Z L E Z L L A N A , Flix El s o l d a d o de San Marcial Vase G M E Z , Valentn: E l soldado de San M a r c i a l . 533 V E G A , R i c a r d o de la M a r i q u i t a : c o m e d i a en un a c t o y en prosa / arreglada del francs p o r D o n cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la noche del 2 8 de abril d 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . 534 P A L A C I O , E d u a r d o de El sobrestante: ancdota de un a c t o y en verso / original de D . E d u a r d o de Palacio. - Madrid : Coleccin 1871. P r o e . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o E s p a o l el 1 4 de m a r z o de 1871. 1. A n c d o t a . 535 A Z A , Vital El s o m b r e r o de C o p a : c o m e d i a M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 7 . - 8 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 17 de diciembre de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . en tres actos y en prosa / original de Vital Aza. Lrico- DramtiCaja 16 d r a m t i c a y lrica, Caja 16 Ricardo de la Vega. - M a d r i d : A d m i n i s t r a Caja 16 Caja 1 6 noviembre
Mons y J , Snchez
Gerona. - Madrid, de
1 9 0 0 . - 3 0 p. . - ( E l teatro: c o l e c c i n obras dramticas y lricas)
Proc. archivo de J o s R u b i o . Estrenado en el T e a t r o Lara el 2 2 de marzo de 1 9 0 0 . 1. Juguete c m i c o . 537 SNCHEZ GERONA, J. El sombrero h o n g o Vase L P E Z M O N S , A.: El s o m b r e ro hongo. 538 GARCA D E CASTRO, El sonambulismo: Caja 16 Clemente un de Clemente pieza c m i c a en Caja 1 6
a c t o y en p r o s a / original
Garca de C a s t r o . - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 2 9 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Cervantes de Sevilla, el da 9 de enero de 1 8 8 2 . 1. Pieza c m i c a . 539 P A R E L L A D A , Pablo E l telfono: j u g u e t e prosa / original de D o n en u n a c t o y en Pablo Parellada. Caja 1 6
M a d r i d , 1 8 9 7 . - 3 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o A p o l o de Valencia en febrero de 1 8 9 7 . 1. J u g u e t e . 540 GIL Y LUENGO, Constantino Constantino Caja 1 6 El Teniente C u r a : juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Gil y Julin R o m e a . - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 2 de enero de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 541 C a j a 16 El T e n i e n t e C u r a Vase G I L Y L U E N G O , El T e n i e n t e C u r a . 2/t Constantino: Lpez
536 LPEZ MONS, A.
C a j a 16 El s o m b r e r o hongo: juguete c m i c o en
R O M E A , Julin
un acto y en prosa / original de A .
V . G M E Z HIDALGO* I . LUCAS DE LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
542
La criatura: cuadernillo Manuscrito. 543 Los amantes actos en prosa y de Teruel: drama verso
Caja 17
Proc. archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a la n o c h e del 1 6 d enero de 1 8 9 9 . 1. J u g u e t e c m i c o .
Caja 17 en cinco 548 PASO, Antonio G A R C A A L V A R E Z , Enrique: Alta m a r Vase Alta mar. 549 C a j a 17 Alto el fuego!; j u g u e t e c m i c o en acto y en prosa / original de D . c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r a L a r a en la n o c h e del 2 8 de septiembre d e 1 8 8 6 . 1. Juguete c m i c o . Caja 17 en 550 MAIQUEZ, Rodrguez Isidoro C a j a 17 un C a j a 17
E s t r e n a d o en M a d r i d en e T e a t r o del P r n c i p e a 1 9 de enero de 1 8 3 7 . M a n u s c r i to. Acto l . ' y 1. D r a m a . 544 L U C E O Y B E C E R R A , Toms C a r r a n z a y compaa: sanete en un a c t o y en verso / original de T o m s L u c e o . M a d r i d : Administracin c a , 1 8 9 3 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 7 de m a r z o de 1 8 9 3 . 1 . Sanete. 545 R O D R G U E Z R U B , Toms L a R u e d a de la F o r t u n a : c o m e d i a c u a t r o actos / de D. 9 6 p. Incompleto. Toms Lrico- D r a m t i Caja 17 2.
J A C K S O N C O R T S , Eduardo Eduardo
J a c k s o n C o r t s . - M a d r i d : Biblioteca Lri-
El parecido en la C o r t e : c o m e d i a en tres actos / de D . Agustn M o r e t o . A r r e g l a d a segn se juntaban por Isidoro M a n u s c r i t o . A c t o 1. 1. C o m e d i a . Maiquez
R u b . - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 4 3 . 1. Comedia. 546 V A L D S , Luis A m a l i o Crinolina: dilogo en un acto y en p r o s a / imitado de una c o m e d i a de B e r r por Luis Valds. - M a d r i d : E d u a r d o H i d a l g o editor, 1 8 8 5 . - 2 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 3 de m a r z o de 1 8 8 5 . M a n u s c r i t o . 1. D i l o g o . 547 G A R C A LVAREZ, Enrique Alta mar: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original de E n r i q u e G a r c a lvarez y A n t o n i o Paso. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 9 . - 3 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) 2l6 C a j a 17 Caja 17
551 M A T O S F R A G O S O , J u a n d
C a j a 17 El J o b de las mujeres, Sta. Isabel reyna
de U n g r a / de D o n
J u a n de M a t o s .
M a d r i d , 8 de enero de 1 8 5 1 . P r o c . archivo de J o s R u b i o . 552 Los dos robledos pieza cmica Manuscrito. 1. Pieza c m i c a . 553 GARCA D E L CASTAAR Del Rey abajo n i n g u n o y labrador ms honrado M a n u s c r i t o . Aero 3." C a j a 17 los gemelos prosa en un acto y en C a j a 17 modernos:
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO BREVE...
554 Rosamunda: verso M a n u s c r i t o . A c t o 1. 1. D r a m a . 555 L O M B A , Nicols drama en cuatro
C a j a 17 actos y en
561
Caja 17 ( 5 ejemplares) El viejo y la nia: comedia en tres ac-
I N A R C O C E L E N I O , P. A. tos, en verso / su a u t o r P . A. Inarc
Celenio.- 3 6 p. 1. C o m e d i a . C a j a 17
562
El mejor alcalde, el Rey. Manuscrito. 563 Espaol da: comedia C a j a 17
Caja 17
U n ramillete, una carta, y varias equivocaciones: c o m e d i a en dos actos / traducida del f r a n c s p o r D o n 1839.- 48p. 1. C o m e d i a . 556 D . P. E . M . D . J a i m e el Conquistador: d r a m a histrico en c i n c o actos y en verso / su a u t o r Don D. P.
E.
Nicols Lomba. Caja 18 ( 2 ejemplares) en Venecia o la cabeza encantaen cinco actos y en verso
M a d r i d : I m p . de D . J o s M a r a Repulls,
Manuscrito. 1. C o m e d i a . 564 ORTZ DE PINEDO, Manuel Caja 1 8 Los amigos...: comedia en tres actos y e prosa / por D . M a n u e l Ortz de Pinedo. M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 6 6 p. 557 Caja 17 (4 ejemplares) L a vida es sueo / . - B a r c e l o n a : I m presor D . J u a n Francisco P I F E R R E R 558 C a j a 17 Pruebas de a m o r conyugal: c o m e d i a dos actos / p o r D. M a n u e l Herreros 1. C o m e d i a . 559 Cuantas gua dividida A c t o 1." 1. C o m e d i a 560 antigua. Caja 17 (7ejemplares) Los dos viejos, u n o llorando y o t r o riendo: sanete nuevo para o c h o personas / . 1815. 1. Sanete nuevo. veo tantas quiero: en cuatro actos y en C a j a 17 comedia verso 566 SHAW, Bernard Los despachos de N a p o l e n : juguete en un acto y en prosa / traducido del ingls al espaol por Julio B r o u t . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 8 . - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e . F E R R E R D E O R G A , Jos Caja 18 antien 565 D E Z D E T E J A D A , Vicente Quiere V . ver la casa?: juguete cmico en un acto y en prosa / original de Vicente Diez de Tejada. - T n g e r , 1 8 9 8 . - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o R o m e a de T n g e r , el 1 2 de marzo de 1 8 6 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . P o c . archivo de Jos R u b i o . Representada por primera vez en el T e a t r o del Prncipe el 2 5 de enero de 1 8 6 2 . 1. C o m e d i a . C a j a 18 C A L D E R N D E LA BARCA, Pedro 1892.-
M.
M a n u s c r i t o . A c t o 1. 1. D r a m a histrico.
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel B r e t n de los
21/
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA ENCINA, C ;
PREZ
ESCRIBANO
567 L A S T R A , Salvador
Caja 18 Q u i e n quita la ocasin...: juguete c m i -
572
El astrlogo fingido M a n u s c r i t o . A c t o 5."
Caja J 8
co en un acto / original y en prosa de D . Salvador Lastra. - M a d r i d : I m p . de D i e g o V a l e r o , 1 8 7 3 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades, la n o c h e del 2 5 de o c t u b r e de 1 8 7 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 568 S A N Z P R E Z , Jos L o s celos del to M a c a c o : pieza de cost u m b r e s andaluzas en un a c t o / p o r J o s Sanz Prez. - C d i z : I m p . de la Revista m d i c a , 1 8 4 8 . - 6 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Pieza de costumbres 569 R I N C N , Jos Mara Los canallas de levita: melodrama en diez c u a d r o s / por D o n J o s M a r a R i n c n . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 2 , - 9 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n el 1 2 de enero de 1 8 8 2 . 1. M e l o d r a m a . 570 P I C N , Jos L a C o r t e de los Milagros: c o m e d i a en tres a c t o s y en verso / original de D o n Jos P i c n . - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dram t i c a s y lricas, 1 8 6 2 . - 8 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades la n o c h e del 2 4 de d i c i e m b r e de 1 8 6 2 . 1. 571 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Gu...Gu...Gu: perrera conyugal en u n a c t o / imitado del francs y escrito p o r Felipe Prez y Gonzlez. - 1 8 9 7 . Manuscrito. 1. Perrera conyugal. Comedia. Caja 18 577 SIERRA, Eusebio de E u s e b i o Sierra. Caja 18 576 REDONDO Y MENDUIA, L a c o p a de la amargura: juguete C a j a 18 Juan cmico Lrico- Dramti575 LUCIO Y LPEZ, Los conejos Vase A R N I C H E S , Carlos: Los conejos. Celso Caja 18 andaluzas. Caja 18 Caja 18 574 A R N I C H E S , Carlos L o s conejos: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Carlos Arniches y Celso Lucio. - Madrid : tica y T e a t r o C m i c o , Administracin L r i c o - D r a m t i c a , Biblioteca l r i c o - D r a m 1 8 9 7 - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 7 de m a r z o de 1 8 9 7 . 1. J u g u e t e c m i c o .
573
SANCHIZ, Ceferino
C a j a 18
Los calzones de mi mujer: juguete c m i c o en un a c t o / original de D . Sanchiz. - M a d r i d : Biblioteca 1 8 6 9 . - 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Juguete c m i c o . C a j a 18 Ceferino Dramtica,
en un a c t o y en prosa / original de J u a n Redondo y Menduia. - M a d r i d : A d m i n i s . tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 11 de noviembre de 1 8 8 2 . 1. Juguete c m i c o . Caja 18 L a C o n t r a d a n z a : comedia en Un a c t o y en p r o s a / original ca, 1 8 9 9 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara a n o c h e del 2 1 d e febrero de 1 8 9 9 . 1. C o m e d i a . M a d r i d : Administracin Lrico- Dramti-
2lS
578 A B A T I D A Z , Joaqun La conquista de Mjico: juguete Abati. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 9 6 . - 2 7 p.
Caja 18 cmico Lrico-
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 5 de enero de 1 8 9 3 . 1. Juguete c m i c o . 583 NAVAS, A g u s t n de El sombrero de paja: juguete c m i c o en un acto y en prosa / escrito por Agustn de Navas. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 1 p. LricoCaja 19
en un a c t o y en prosa / original de J o a q u n
P r o c . a r c h i v o de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 3 de m a r z o d e 1 8 9 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 579 B E R M E J O , Ildefonso A n t o n i o La c o n s o l a y el espejo: c o m e d i a en tres actos / original por Ildefonso A n t o n i o Bermejo. - M a d r i d : Crculo literario comercial, 1 8 5 3 . - 6 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 580 Caja 1 8 (2 ejemplares). C a j a 18
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a la noche del 13 de noviembre de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 584 P A R D O E I R U L E T A , Leopoldo El N u e v o Gobernador: b o c e t o de c o m e dia poltica en un acto y en prosa / original de L e o p o l d o P a r d o e Iruela. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal de Santander, en la noche del 2 3 de febrero, y en el T e a t r o Lara el 8 de m a y o de 1 9 0 6 . 1. B o c e t o de c o m e d i a 585 A N S O R E N A , Luis de poltica. Caja 19 Caja 19
E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos L a c u e r d a Floja: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Jos Estremer. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 9 4 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 8 de m a r z o d e 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 581 V A L D S , Luis Q u i n c e das en Italia: viaje c m i c o en tres actos y en prsa / reforma de u a c o media francesa p o r Luis Valds. - M a d r i d : Administracin 8 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Princesa el 2 4 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. Viaje c m i c o . 582 SNCHEZ LPEZ, Antonio Caja 18 Lrico- Dramtica, 1 8 8 6 . Caja 18
El modelo: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Luis de Ansorena. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 9 2 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara la noche del 2 9 de m a r zo de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 586 M A R I O (hijo), E m i l i o Los Gansos del Capitolio: c o m e d i a tres actos y en prosa / de E m i l i o en Mario Caja 19 Lrico- D r a m -
(hijo) y D o m i n g o de Santoval. - M a d r i d : I m p . M a r q u s de Santa A a , 1 8 9 7 . - 8 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a r r o de la Comedia el 2 4 de diciembre de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a .
El son que tocan: juguete c m i c o en un acto y en prosa / escrito expresamente para el primer a c t o r D . R a m n Rossell p o r A n tonio Snchez Lpez. - M a d r i d : A d m i n i s tracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 6 p.
PREZ
ESCRIBANO
587 SANTOVAL,
Caja 19
D o m i n g o de Capitolio
592 C R O I S S E T , F r a n c i s d La pasadera
Caja 19
L o s Gansos del sos del 588 Capitolio.
V a s e M A R I O (hijo), Emilio: Los G a n 593 C a j a 19 Jos de D o n Jos L a feria de las mujeres: c o m e d i a en tres a c t o s y en verso / original M a r c o . - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 3 . - 9 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o del C i r c o de M a d r i d , el 2 de diciembre de 1 8 7 1 . 1. 589 Comedia. 594 C a j a 19 Y
Vase R E P A R A Z , Federico: La pasadera. Caja 19 La prueba: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original paoles, de S e b a s t i n Alonso G m e z . - M a d r i d : Sociedad de autores es1 9 0 7 . - 3 1 p. de P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 de d i c i e m b r e 1907. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 19 Calisto Don L a prima D o n n a : c o m e d i a en dos actos y en prosa / arreglada del francs por L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 5 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t t e n a d a en e| T e a t r o d Variedades de M a d r i d , la n o c h e del 2 7 de febrero de 1 8 8 4 . 1. C o m e d i a . 595 Caja 19 Sin prueba plena: c o m e d i a en tres actos / original de D o n Narciso Serra. - M a d r i d : Coleccin 1 8 5 7 . - 6 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tada en el T e a t r o del C i r c o . 1. C o m e d i a . 596 E C H E G A R A Y , Miguel Sin solucin: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de M i g u e l E c h e g a r a y . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 4 . - 9 0 p. Caja 19 Represen^ de obras dramticas y lricas, Calisto N a v a r r o . - M a d r i d : Administracin
A L O N S O G M E Z , Sebastin
MARCO,
NAVARRO,
GUERRA
MOTA,
Domingo
P a r a las nimas: c o m e d i a en un acto y en prosa / original d D o m i n g o Guerra y M o t a . - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 5 , - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Cervantes de Sevilla la n o c h e del 3 0 de marzo de 1 8 9 5 . 1. C o m e d i a . 590 Caja 19 Federico L a pasadera: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de M a d a m e Fred C r e s a c y M n s i e u r Francis de Croisset adaptada a la escena espaola 1 9 0 7 . - 7 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada n el T e a t r o Principal de San Sebastin, el 17 d e febrero de 1 9 0 6 y e el T e a t r o E s p a o l de M a d r i d el 2 4 de d i c i e m b r e mismo ao. 1. C o m e d i a . 591 Caja 1 9 Fred L a pasadera V a s e R E P A R A Z , Federico: La pasadera. del por Federico Reparaz. de a u t o r e s espaoles, M a d r i d : Sociedad Lrico-
S E R R A , Narciso
REPARAZ,
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 13 d diciembre de 1 8 8 4 . 1. C o m e d i a .
CRESAC,
220
597 A Z A , Vital
C a j a 19 La p r i m e r a cura: comedia en dos accos
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a la noche del 1 5 de marzo de 1 9 0 6 . 1. D r a m a . 602 B E Y E R L E I N , Franz Adam L a retreta Vase B R O U T , Julio: La retreta. 603 La retreta Vase B R O U T , Julio: La retreta. 604 FERNNDEZ CAMPANO, Caja 19 Enrique lricoEl pas d los insectos: fbula Caja 1 9 Caja 19
y en v e r s o / original
de M i g u e l
Ramos
C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 6 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 8 de noviembre d e 1 8 8 0 . C o n t i e n e presentacin. 1. C o m e d i a . 598 R A M O S C A R R I N , Miguel La p r i m e r a cura Vase A Z A , Vital: La primera c u r a . 599 GASPAR Y R I M B A U , Enrique La resurreccin de Lzaro: juguete m i c o en dos actos y en prosa / de D o n 5 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Alharriba el 7 de enero de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 600 Y R A Y Z O Z , Fiacro Los de U b e d a : j u g u e t e c m i c o en un acto y en prosa / original de Fiacro Yrayzoz. - Madrid: Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 9 5 . - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a n el T e a t r o Lara la n o c h e del 2 4 d e e n e r o de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 601 B R O U T , Julio La retreta: d r a m a en c u a t r o actos / escrito en alemn por Ffanz A d a m Beyercein, traducido y arreglado para la escena espa607 J A C K S O N V E Y N , Jos U n p r i m o del o t r o m u n d o : apropsito c m i c o en u n a c t o y en v e r s o / de J o s 221 Caja 19 ola por Julio B r o u t y Enrique J i m n e z de Quirs. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 6 4 p. C a j a 19 606 M A R S A L , R a m n de El primer indicio: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de R a m n D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en M a d r i d , en el T e a t r o de la Alhambra, la n o c h e del 9 de junio de 1 8 8 0 . 1. Juguete c m i c o . d Marsal. - M a d r i d : Administracin L r i c o Caja 1 9 C a j a 19 605 C H A P , Ruperto El pas de los insectos Vase F E R N N D E Z , Enrique: E l pas de los insectos. coriginal C a j a 19 C a j a 19 J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique notas a la re-
satrica, con su moraleja correspondiente en un acto y cinco cuadros / original y en Verso de E n r i q u e Fernndez C a m p a n o , msica del Maestro D o n R u p e r t o C h a p . - M a d r i d : Galera lrico-dramtica, 1 8 8 9 - - 5 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Eslava la noche del 2 0 de abril de 1 8 8 9 . I. Fbula lrico-satrica. Caja 1 9
E n r i q u e Gaspar. -- M a d r i d : C o -
leccin de obras dramticas y lricas, 1 8 7 8 . -
PREZ
ESCRIBANO
J a c k s o n Veyn. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o D r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 3 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 8 de m a r z o de 1 8 9 3 . 1. Apropsito 608 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe L a s obscuras golondrinas: Prez y Gonzlez. comedia en dos a c t o s y en vetso / original de cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . . 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 7 de m a r z o de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . 609 E C H E G A R A Y , Miguel C o n t i n e n t a l Express: m o n l o g o en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid : C o l e c c i n d r a m t i c a y lrica, 1 8 9 9 . - 1 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en la n o c h e de su beneficio en el T e a t r o Lara el 14 de m a r z o de 1 8 9 9 . 1. 610 V E G A , R i c a r d o de | a E l tetcer aniversario o la V i u d a de N a polen: comedia-sainete en dos actos y en Lrico- Dramprosa / original de D o n Ricardo de la Vega. - M a d r i d : Administtacin tica, 1 8 9 2 , - 8 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la Princesa la noche del 7 de m a r z o de 1 8 9 2 . 1. 611 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano L a Valverde: apropsito c m i c o en un acto y en prosa / escrito expresamente para la distinguida actriz D o a Balbina Valverde por M a r i a n o B a r r a n c o . - M a d r i d : A d m i n i s . tracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara la noche del 15 de febrero d e 1 8 8 7 . 1. A p r o p s i t o 222 cmico. Comedia-sainete. Caja 19 Monlogo. Caja 19 Caja 1 9 Felipe cmico. Caja 1 9
612 T O R O L U N A , Francisco
Caja 1 9 La Sacrista: sanete en un a c t o / origi-
nal de F r a n c i s c o T o r o L u n a . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o R o m e a el da 1 4 de m a y o de 1909. 1. Sanete. 613 S I E R R A , Eusebio T r e s eran tres...: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / original de E u s e b i o Sierra. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m ticas y lincas, 1 8 8 9 . - 6 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 0 de m a y o de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 614 G R R I Z , P e d r o d Llueven regalos!: juguete c m i c o en un a c t o y e p r o s a / o r i g i n a l M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 8 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 18 de febrero de 1 8 8 8 a beneficio del p r i m e r a c t o r c m i c o , Antonio Riquelme. 1. Juguete c m i c o . 615 Llueven regalos! Vase G O R R I Z , P e d r o de: Llueven r e galos! 616 M U R , Vctor Paz: juguete original en un a c t o y en prosa / escrito expresamente para la primera actriz D o a Balbina Valverde p o r D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a el el T e a t r o Lara la noche del 6 d e m a r z o de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e original. Don V c t o r M u r . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o Caja 19 Caja 19 D. de P e d r o de Grriz y Eduardo Navarro Gonzalvo. Caja 19 Caja 19
- M a d r i d : Administra-
Lrico- Dramti-
617 M A S S E N E T , Julio
C a j a 19 El R e y de Lahore: gran pera en c i n c o
622 Gabinete
Caja 2 0 ( 2 ejemplares) Magntico: pasillo c m i c o en
S E R R A N O D E L A P R E D R O S A , Francisco un acto y en prosa / original de Francisco Serrano de la Pedrosa. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el da 2 6 de m a r z o de 1885. 1. Pasillo c m i c o .
actos y o c h o cuadros / msica del maestro Julio Massenet. Libreto, texto espaol. M a d r i d : G r a n C a s a Editorial y a l m a c n de msica y pianos de Z o z o y a , 1 8 8 0 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. G r a n pera. 618 HERNNDEZ, F Caja 2 0 (2 ejemplares) Gaspar Hauser, el idiota dej Castillo de R a n s p a c h : d r a m a en c u a t r o actos / trad u c i d o del francs p o r D . F . H e r n n d e z . Madrid 6 4 p. P r o c . archivo d J o s R u b i o . 1. D r a m a . 619 F L O R E S G A R C A , Francisco G u z m a n el malo: h u m o r a d a c m i c a en un acto y en prosa / original de F r a n c i s c o Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 17 de o c t u b r e de 1 8 8 5 . 1. H u m o r a d a c m i c a . 620 Guillermo y en prosa I. 1. D r a m a . 621 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano G a b i n e t e s particulares: j u g u e t e rranco. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 3 ; - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a , el 3 de n o v i e m b r e 1883. 1. Juguete. de en un a c t o y en prosa / original de M a r i a n o B a LricoCaja 2 0 Colman: drama Caja 2 0 en cinco actos - M a d r i d : I m p . de los Hijos Caja 2 0 : I m p . de D o n I. B o i x , 1840.-
623
Caja 2 0 ( 2 ejemplares) Galeotito: parodia c m i c a en un a c t o ,
F L O R E S G A R C A , Francisco dos cuadros y dos palabras en particular, en verso / parodia de E l G r a n G a l e o t o por Francisco Flores Garca. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o A l h a m b r a el 11 de m a y o de 1881. 1. Parodia c m i c a . 624 V E G A , V e n t u r a de | a Gaspar el G a n a d e r o / . - M a d r i d : I m p . de Yenes, 1 8 4 2 . - 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Caja 2 0
625
U R R E C H A , Federico Genoveva: comedia p r o s a / original ca, 1 8 9 0 . - 6 6 p. M a d r i d : Administracin
Caja 2 0 en tres a c r o s , en Urrecha. Lrico- Dramti-
de F e d e r i c o
de D o a Catalina Piuela, 1 8 3 8 . - 8 3 p .
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en e| T e a t r o de la Princesa de M a d r i d el 12 de diciembre de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 626 G R R I Z , P e d r o de Gneros de punto: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Eslava Ja noche del 15 de enero de 1 8 8 5 . 1. Juguete c m i c o . d Pedro de Grriz. - M a d r i d : Administracin LricoCaja 2 0
223
PREZ
ESCRIBANO
627 G R R I Z , P e d r o de
Caja 2 0 Gratis a los pobres!: disparate c m i c o en
632
C a j a 2 0 (2 ejemplares) G u Gu: juguete c m i c o en un a c t o y
P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe en prosa / imitado del francs por Prez y Gonzlez. cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 7 . - 3 2 p. P r o c . archiv de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o C m i c o de M a d r i d , la noche del 1 3 de noviembre de 1 8 9 7 1. J u g u e t e c m i c o . 633 Caja 2 0 E dinero de la hucha: juguete cmico Felipe
u n a c t o y en verso / original de P e d r o de Grriz y Eduardo Navarro y Gonzalvo. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 2 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio, Estrenada en el T e a t r o L a r a , la n o c h e del 4 de n o viembre de 1 8 8 2 . 1. Disparate c m i c o , 628 Gratis a los pobres! V a s e G R R I Z , P e d r o d e: Gratis a los pobres! 629 PINA DOMNGUEZ, Gonzlez Mariano c o m e d i a en dos y Gonzlez: Caja 2 0 Caja 2 0 Lrico- Dramti-
- Madrid : Administra-
L P E Z D E L R O , Rafael en dos actos y en prosa / arreglada a la escena espaola p o r D . Rafael Lpez del Ro. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 7 8 . - 5 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades, la n o c h e del 2 4 d diciembre de 1 8 7 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 634 E C M E G A R A Y , Miguel El da del Sacrificio: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de Echegaray. - M a d r i d : C o l e c c i n dramticas y lricas, 1 8 8 7 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a Miguel de obras Caja 2 0 Lrico- Dram-
NAVARRO G O N Z A L V O j Eduardo
actos y en prosa / basada en el a r g u m e n t o d e o t r a francesa p o r M a r i a n o Pina D o m n guez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 5 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara la n o c h e del 5 de o c t u bre d e 1 8 9 3 . 1. 630 R A M O S C A R R I N , Miguel Golondrina: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Miguel R a m o s C a r r i n . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 6 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 13 de octubre de 1 8 8 6 . 1. 631 U R R E C H A , Federico Genoveva: comedia en tres a c t o s , en p r o s a / original ca, 1 8 9 0 . - 6 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en l T e a t r o de la Princesa de M a d r i d el 12 de d i c i e m b r e de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 636 de F e d e r i c o U r r e c h a . Lrico- D r a m t i Comedia. Caja 2 0 635 Comedia. Caja 2 0 Lrico-
en el T e a t r o Lara el 31 de m a r z o de 1 8 8 7 y escrito para beneficio de D . Julin R o m e a D ' E L PS. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 2 0 Antonio Antonio El dinero de la Santa: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de tores espaoles, 1 9 0 8 . - 3 7 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Saln Victoria la n o c h e del 14 de junio de 1 9 0 8 . Dedicatoria autgrafa. 1. Juguete c m i c o . Caja 2 0 El h o m b r e de las gafas: juguete cmico Prez Indarte. - M a d r i d : Sociedad de a u -
PREZ INDARTE,
M a d r i d : Administracin
F L O R E S G A R C A , Francisco en un acto y en prosa / original de F r a n -
224
cisco Flores Garca. - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 1 de enero de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 637 M A R I O (hijo), E m i l i o El d i n e r o de San Pedro: juguete cmico en un a c t o , en prosa y original / de Emilio M a r i o ( h i j o ) y D o m i n g o de S a n t o v a l . Madrid : R . Velasco, impresor, 1 8 9 8 . - 5 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 5 de enero de 1 8 9 8 . Dedicatoria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 638 S A N T O V A L , D o m i n g o de El dinero de San Pedro Vase M A R I O (hijo), Emilio: E l dinero de San P e d r o . Caja 2 0 Caja 2 0 642
Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Saln Victoria la noche del 14 de junio de 1 9 0 8 . Dedicatoria autgrafa. 1. Juguete c m i c o . Caja 2 0 El delincuente H o n r a d o : d r a m a en cinco actos / de D. Gaspar d Jovellanos. - Valencia : Terranza y Aliena edirores, 1 8 7 7 . - 6 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. I. Drama. 643 SIERRA, Eusebio Caja 2 0 El de anoche: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Eusebio Sierra. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 3 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 3 de febrero d 1 8 8 3 . 1. Juguete c m i c o . 644 Caja 2 0 El Grillo, peridico semanal: sainte en un a c t o y en verso / original de Sinesio Delgado. - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 5 ; - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a r r o L a r a el 4 de n o v i e m b r e 1885. 1. Sanete. 645 V A L D S , Luis Caja 2 0 El d o c t o r Ventura: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / escrita sobre el asunto de otra francesa por Luis Valds. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 1 de abril de 1 8 8 8 . de Lrico- Dramti-
J O V E L L A N O S , G a s p a r de
Caja 2 0 El hijo de la Nieve: novela c m i c o - d r a -
D E L G A D O , Sinesio
mtica en tres actos, en verso y en prosa / original de R a m o s C a r r i n y Vital Aza. Madrid : Administracin ca, 1 8 8 1 . - 1 0 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 de m a r z o de 1 8 8 1 . 1. N o v e l a c m i c o - d r a m t i c a . 640 A Z A , Vital El hijo de la Nieve Vase R A M O S C A R R I N , M i g u e l : E l hijo de la Nieve. 641 PREZ INDARTE, Antonio Caja 2 0 El dinero de la Sanra: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de tores espaoles, 1 9 0 8 . - 3 7 p. Antonio Prez Indarte. - M a d r i d : Sociedad de auCaja 2 0 Lrico- D r a m t i -
1. C o m e d i a . 646 A S S , P a s t o r F. El deber y el a m o r : juguete c m i c o en un acto y tres cuadros / en prosa original 22$ Caja 2 0
PREZ
ESCRIBANO
de P a s t o r F . Ass. - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 9 . - 5 3 p.
de
V e n t u r a d e la V e g a . - M a d r i d : G a l e r a dramtica, 1 8 4 1 . - 2 5 p. N o t a s a la representacin. 1. C o m e d i a . 652 C a j a 2 1 ( 2 ejemplares) Sebastin L o que no muere: c o m e d i a en dos actos
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Saln Nacional de M a d r i d , la n o c h e del 17 de m a r z o de 1 9 0 9 . D e d i c a t o ria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 647 G O N Z L E Z L L A N A , Flix El i n t r u s o : d r a m a en dos a c t o s y un eplogo, en proSa / inspirado en la lectura de una obra rusa y escrito p o r Flix G . Llan a y J o s F r a n c o s Rodrguez. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 0 . P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a l 4 de abril d e 1 9 0 0 . Est incompleto. 1. D r a m a . 648 F R A N C O S R O D R G U E Z , Jos E l intruso V a s e G O N Z L E Z L L A N A , Flix: El 654 Caja 2 0 653 Caja 2 0
ALONSO GMEZ,
/ de Sebastin Alonso G m e z y Luis M a n zano Mancebo. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 8 . - 5 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a t a la n o c h e del 2 0 de o c t u bre de 1 9 0 8 . Dedicaroria autgrafa. 1. C o m e d i a . Caja 21 M A N C E B O , Luis GMEZ, Sebastin: L o que no m u e r e Vase A L O N S O L o que n o muere. Caja 21 L o n d n : juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / Original de M a r i a n o B a r r a n c o . -
MANZANO
649 El herosmo cin y muerte manos celoneses acaecida en su colmo sea la el da 3 de junio drama
Caja 2 0 conspirabara de i8op heroyca de cinco patriotas
M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 8 . - 2 3 p.
Lrico- D r a m t i -
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 3 de m a r z o de 1 8 8 8 . 1. Juguete c m i c o . 655 F L O R E S G A R C A , Francisco L o prohibido: c o m e d i a en un a c t o y en Caja 21
de la tirana francesa:
en cinco
actos I . - I m p . Agustn R o c a , 1 8 1 5 . - 4 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. D r a m a . 650 PALENCIA, verso Ceferino de C e f e r i n o Paleneia. Caja 2 0 El desquite: juguete en tres actos y en / original M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 1 . - 8 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. J u g u e t e . 656 651 V E G A , V e n t u r a de la U n a boda improvisada: c o m e d i a en un a c t o / arreglada al T e a t r o Espaol por D o n Caja 2 1 O L O N A , Luis de L o primero es lo primero: c o m e d i a tres actos / arreglada a la escena en espaola Caja 21
verso / original de Francisco Flores Garca. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 7 . - 3 1 p . P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 6 de d i c i e m b r e 1887. 1. C o m e d i a . de
por los Sres. Luis O l o n a y D. Luis de Valla-
226
dares y G a r r i g a . - Madrid : Biblioteca D r a mtica, 1 8 4 6 . - 2 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada el 2 4 de diciembre de 1 8 4 8 . 1. C o m e d i a . 657 VALLADARES Y GARRIGA, Lo p r i m e r o es lo primero Vase O L O N A , Luis de: L o p r i m e r o es lo p r i m e r o . 658 COMPTE, Claudio de Caja 21 L o que falta a D o n J u a n : juguete c m i c o en un a c t o , y en prosa / original Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 5 . - 1 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n la n o c h e del 3 0 de noviembre de 1 8 7 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 659 E S T B A N E Z , Joaqun L o positivo: c o m e d i a en tres actos / t o mada del francs por Don Joaqun Estbanez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lric o - D r a m t i c a , 1 8 6 6 . - 7 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. el 2 5 de o c t u b r e de 1 8 6 2 . 1. C o m e d i a . 660 BLASCO, Eusebio C a j a 21 Esttenada en M a d r i d en el T e a t r o de L o p e de Vega Caja 21 Claudio C o m p r e . - Madrid : Administracin Caja 21
662 R A M O S C A R R I N , Miguel Len y leona: entrems mos Carrin. - Madrid :
Caja 21 cmico-familiar Miguel R a Administracin
/ original y en prosa de D o n
Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 4 . - 18 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o del C i r c o de Madrid el 16 de junio de 1 8 7 4 . 1. E n t r e m s 663 M A R C O , Jos Libertad en la cadena: comedia en tres actos y en verso / original de Jos M a r c o . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 4 , - 81 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe de Madrid el 1 3 de junio de 1 8 5 7 en beneficio del primer actor D o n Manuel 1. C o m e d i a . 664 A L T I M I R A S , C . C . de L o l a y P e p i t o : juguete c m i c o en a c t o y en p r o s a / original c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades la n o c h e del de febrero de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 665 NGULO, Caja 21 I
o
Luis
cmico-familiar. Caja 2 1
Ossorio.
Caja 2 1 un de Lri-
de C . C .
Altimiras. - M a d r i d : Administracin
Levantar muertos: c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de D o n Eusebio Blasco y D o n Miguel R a m o s C a r r i n . - M a d r i d : Teatro contemporneo, 1 8 8 0 . - 3 9 p. RepresenP r o c . archivo de J o s R u b i o . m a r z o de 1 8 7 4 . 1. C o m e d i a .
Jos
Pal tres
L o a b s u r d o se elimina: d r a m a en res : Imp. de J . Peuser, 1 8 8 3 . - 4 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. D r a m a . 666
actos / p o r J o s Pal ngulo. - Buenos Ai-
tada en el T e a t r o de Variedades el 2 0 de
Caja 2 1 L o blanco negro: juguete c m i c o en un
661 R A M O S C A R R I N , Miguel Levantar muertos Vase muertos. BLASCO, Eusebio:
C a j a 21
S E R V E R T F O R T U N Y , Carlos acto y en verso / original de Carlos Servert
Levantar
Fortuny. - Badajoz : I m p . La minerva, 1 8 8 8 . - 3 8 p. 22/
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lpez de Ayala la n o c h e del 7 de febrero de 1 8 8 8 , a baneficio del renor c m i c o D o n M a n u e l Rojas. 1. J u g u e t e c m i c o . 667 SNCHEZ PREZ, Antonio Caja 21 El son que tocan: juguete c m i c o en un acto y en prosa / escrito exptesamente para el p r i m e r a c t o r D . Ramn Rossell, por
671 G I L Y L U E N G O , Constantino
Caja 21 El vecino de ah al lado: juguete c m i -
c o en un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 0 p.
de
C o n s t a n t i n o Gil. - M a d r i d : Administracin P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 13 de octubre de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 672 Caja 21 El y e r n o : c o m e d i a en dos a c t o s y en prosa / escrita sobte el pensamiento de una o b r a francesa p o r R i c a r d o M o n a s t e r i o . M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i Caja 21 ca, 1 8 9 1 . - 5 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 15 de abril de 1 8 9 1 . 1. C o m e d i a . 673 C R U Z , R a m n de la El triunfo de las mujeres: sanete intitulado / (para diez p e r s o n a s ) . - V a l e n c i a : I m p . de D . Ildefonso, 1 8 4 2 . - 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 674 Caja 21 El vestido de baile: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Luis C o c a t . - M a drid : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 9 0 0 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. RepresenCaja 21
A n t o n i o Snchez Prez. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 6 p. D e d i c a t o r i a autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 668 P A R E L L A D A , Pablo E l telfono: j u g u e t e en un a c t o y en prosa / original de Pablo Parellada. - M a drid : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 9 7 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o A p o l o de V a l e n c i a y en el T e a t r o del Prncipe de Castelln de la Plana, en febrero de 1 8 9 7 , por la c o m p a a de D. J u a n Colom. 1. J u g u e t e . 669 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn El to de la flauta: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Serafn lvarez Quintero y J o a q u n lvarez Q u i n t e r o . M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i ca, 1 8 9 7 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 13 de m a r z o de 1 8 9 7 . 1. J u g u e r e c m i c o . Caja 2 1
C O C A T , Luis
t a d a p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la Princesa la noche del 5 de abril de 1 9 0 0 por la c o m p a a c m i c o - d r a m t i c a de M a r a A. T u b a n . Dedicatoria autgtafa. 1. C o m e d i a . Caj 21 675 L I E R N , Rafael M a r a El T e a t r o en 1 8 7 6 ! : revista fantstica de Teatros, dividida en dos pocas / original de D o n Rafael M a r a Liern, puesta en msica por los seores D . Rafael Aceves y D . n Caja 21
670
L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun El to de la flauta
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn El to de la flauta.
228
CATALOGACIN DE LIBRETOS D E TEATRO B R E V E . . .
gel R u b i o . - M a d r i d : C o l e c c i n dramricas y lricas, 1 8 7 1 . - 5 3 p.
de obras
p s i t o de la g u e r r a F r a n c o - p r u s i a n a p o r D o n R a m i r o M a r t n e z Aparicio. - M a d r i d : I m p . de M . Minuesa, 1 8 7 0 . - 2 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de Novedades en la noche del 9 de octubre de 1 8 7 0 . Dedicatoria autgrafa. 1. Pasillo.
P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de V e r a n o del J a r d n del Buen Retiro el 2 0 de julio de 1 8 7 1 . 1. Revista fantstica de T e a t r o s . 676 A C E V E S , Rafael El T e a t r o en 1 8 7 6 ! Vase L I E R N , Rafael Mara: El T e a t r o en 1 8 7 6 ! 677 R U B I O , ngel El T e a t r o en 1 8 7 6 ! Vase L I E R N , Rafael Mara: El T e a t r o en 1 8 7 6 ! 678 VALLEJO, Mariano El T a r j e t e r o de Marfil: m e l o d r a m a en seis cuadros / t o m a d o de la novela del seor conde de M o n t e p i n Pars Lyon Mediterrneo por M a r i a n o Vallejo. - M a d r i d : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 8 6 . - 8 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representado en el T e a t r o de Novedades de Madrid, en la n o c h e del 9 de noviembre de 1 8 8 6 . 1. M e l o d r a m a . 679 VALLEJO, Mariano El T a r j e t e r o de Marfil: m e l o d r a m a en seis cuadros / t o m a d o de la novela del seor c o n d e de M o n t e p i n Pars L y o n M e d i terrneo por M a r i a n o Vallejo. 1. M e l o d r a m a . 680 Caja 2 1 Afectos de odio y a m o r / de D o n Caldern de la Barca. - 1 7 9 5 . - 4 0 p. 681 M A R T N E Z APARICIO, Ramiro A Francia p o r un H u l a n o : pasillo original en un acto y en verso / escrito a p r o Caja 2 1 Pedro Caja 21 Caja 21 Caja 2 1 Caja 2 1
682 GRANADA, Nicols
Caja 2 1 Al campo!: comedia de costumbres na-
cionales, en tres actos y en prosa / original de Nicols Granada. - Buenos Aires : I m p . Borzone, 1 9 0 2 . - 8 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada por primera vez en el T e a t r o Apolo por la c o m p a a Podest H e r m a n o s , en la noche del 2 6 de septiembre de 1 9 0 2 . 1. C o m e d i a de costumbres. 683 U T R I L L A , Juan Al anochecer: sanete original y en verso / de J u a n Utrilla. - M a d r i d : I m p . de Jos M . Ducazcal, 1 8 8 1 . - 4 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol de esta C o r t e , el da 18 de noviembre de 1 8 8 0 . 1. Sanete. 684 GASCN, Santiago Caja 21 Algeb ra Superior: juguete c m i c o en un acto y en prosa / por Santiago Gascn. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 5 . - 2 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. 12 de septiembre de 1 8 8 5 . 1. Juguete c m i c o . 685 E C H E G A R A Y , Miguel Abogar conrra s mismo: comedia en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a mticas y lricas, 1 8 9 3 . - 9 3 p. %22p Caja 2 1 Representado p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o Eslava el Lrico- D r a m t i Caja 21
C A L D E R N D E LA B A R C A , Pedro
PREZ
ESCRIBANO
Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a en la n o c h e del 6 de febrero de 1 8 9 3 . 1. C o m e d i a . 686 RAMOS CARRIN, Miguel Caja 2 1 Adis, Madrid!: b o c e t o de c o s t u m b r e s madrileas en tres actos y nueve cuadros, en prosa y en verso / original de los R a m o s C a r r i n y Vital Aza. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a la n o c h e del 2 0 de enero de 1 8 8 0 . 1. B o c e t o de costumbres madrileas. 687 AZA, Vital Adis, Madrid! Vase RAMOS CARRIN, Miguel: Adis, M a d r i d ! 688 N A V A R R O , Caliste A gusto de todos: juguete c m i c o en un acto y e n verso / original de los seores D . Calisto N a v a r r o y D . P e d r o Grriz. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 0 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de A p o l o de Madrid, la noche del 2 6 d e junio de 1 8 8 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 689 G R R I Z , P e d r o de A gusto de todos Vase N A V A R R O , Calisto: A gusto de todos. 690 Caja 2 1 Caja 2 1 Lrico- Dramtica, Caja 2 1 Caja 2 1 seores
691
Caja 2 2 (5 ejemplares) U n a boda improvisada: c o m e d i a en un D.
V E G A , V e n t u r a de la a c t o / arreglada al teatro espaol d r a m t i c a , 1 8 4 1 . - 2 7 p. 1. C o m e d i a . 692 Caja 2 2 El qu dirn? y el qu se m e da a m?: c o m e d i a en c u a t r o actos / por D o n d r a m t i c a , 1 8 3 8 . - 7 8 p. 1, Comedia. 693 La dama media colrica en prosa, Caja 2 2 o novia impaciente: coen un acto I . - B a r c e l o n a : Manuel B r e t n de los H e r r e r o s . - M a d r i d : Galera por
V e n t u r a de la V e g a . - M a d r i d : G a l e r a
I m p . Plaza del lgel. 1. C o m e d i a .
694
y en prosa, original Manuscrito. 1. Sanete. 695 T O R O L U N A , Francisco
Caja 2 2
La vacante de Caete: sanete en un acto
Caja 2 2 La sacrista: sanete en un a c t o , original
/ . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 2 9 p. Estrenada en el T e a t r o R o m e a el da 1 4 de m a y o de 1 9 0 9 . 1. Sanete. 696 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn La reja: comedia en un acto y en prosa / original de Serafn y J o a q u n lvarez LriQ u i n t e r o . - M a d r i d : Administracin c o - D r a m t i c a , 1 8 9 7 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o C m i c o el 4 de diciembre de 1897. 1. C o m e d i a . Caja 2 2
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo A gusto de la ta: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de D . E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 7 4 , - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o M a r t n el 2 8 de e n e r o 1874. 1. J u g u e t e c m i c o . 2J0 de
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO B R E V E .
697 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun La reja
Caja 2 2
cia : I m p . de J o s e p h y T h o m a s de O r g a , 1 7 7 4 . - 3 4 p. Proc. archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a famosa. 703 Caja 2 2 Llovido del cielo: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Vital Aza. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 6 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 0 de m a y o de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . 704 CANT, Gonzalo Caja 2 2 El asistente del coronel: juguete en un acto original y en prosa / . - Madrid : I m p . R. Velasco, 1 8 9 9 . - 3 8 p. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 de diciembre de 1 8 9 8 . 1. J u g u e t e .
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn: La reja. 698 R E T E S , F r a n c i s c o Luis de L u c h a r c o n t r a la razn: d r a m a en tres actos y en verso / original d e D . Francisco Luis d e Retes y D . F r a n c i s c o Prez E c h e varra. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 8 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Novedades de B a r c e l o n a el 13 de e n e r o de 1 8 8 7 y representada en el T e a t r o del m i s m o n o m b r e el 3 de marzo. 1. D r a m a . 699 P R E Z E C H E V A R R A , Francisco L u c h a r c o n t r a la razn Vase R E T E S , Francisco Luis de: Luchar c o n t r a la razn. 700 P R E Z E S C R I C H , Enrique L o tuyo mi: comedia en tres actos y en verso / original de E n r i q u e Prez Escrich.M a d r i d : I m p . de JoS R o d r g u e z , 9 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representada por p r i m e r a vez en el T e a t r o del Prncipe el da 2 1 de diciembre de 1 8 6 1 . 1. C o m e d i a . 701 Caja 2 2 Lo que vale el talento!: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de D o n F r a n c i s c o Prez Echevarra. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en M a d r i d , en el T e a t r o de la C o m e d i a , a 3 1 de octubre de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . 702 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn L o que puede la aprehensin: c o m e d i a famosa / de D o n Agustn M r e t o . - V a l e n Caja 2 2 1861.Caja 2 2 Caja 2 2 LricoCaja 2 2
A Z A , Vital
705 F I L L O L S A N Z , Jos
Caja 2 2 Olla de grillos: juguete c m i c o en u n
acto y en prosa / original de Jos Fillol Sanz y R i c a r d o Valero (hijo). - Valencia : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 9 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Princesa la n o c h e del 3 de marzo de 1 8 9 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 706 V A L E R O , R i c a r d o (hijo) Olla de grillos Vase F I L L O L S A N Z , Jos: Olla de grillos. 707 S I E R R A , Eusebio Los inconvenientes: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de E u s e b i o Sierra. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 1 p. 2}l Caja 2 2 Caja 2 2
P R E Z E C H E V A R R A , Francisco
PREZ
ESCRIBANO
Proc. archivo de Jos Rubio.
Represen-
Grriz y Eduardo Navarro Gonzalvo. D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 2 8 p.
tado p o r p r i m e r a vez en el T e a t r o de la Princesa el 1 6 de marzo de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 708 Caja 2 2 ( 2 ejemplares) El l b u m : juguete c m i c o en un a c t o y en pros a / original de J . A d n B e r n e d y Federico M n g u e z . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representado c o n xito en el T e a t r o M a t t n la n o che del 1 8 de o c t u b r e de 1 8 9 2 . D e d i c a t o ria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 709 M N G U E Z , Federico El l b u m Vase A D N B E R N E D , J . : El l b u m . 710 Z U M E L , Enrique E l asistente Q u i o n e s : c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de D o n E n r i q u e Z u m e l . - M a d r i d , 1 8 8 3 . - 4 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Represent a d a e n el L i c e o de C a p e l l a n e s el 2 7 junio d e 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a . 711 ROMERO DE AQUINO, Caja 2 2 Manuel El avaro de su amor: d r a m a en dos a c tos y e n v e r s o / original de D . Manuel R o m e r o de Aquino. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 3 . - 5 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n , el 4 de noviembre de 1873. 1. D r a m a . 712 G R R I Z , P e d r o de Llueven regalos!; juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l de P e d r o de Caja 2 2 de Caja 2 2 Caja 2 2
M a d r i d : El teatro y administracin L r i c o P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 1 8 de febrero de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 713 Llueven regalos! Vase G R R I Z , P e d r o de: Llueven r e galos! 714 Caja 2 2 O r o s , copas, espadas y bastos: j u g u e t e c m i c o en tres actos y en verso / original de D o n Luis M a r i a n o de Larra. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 7 2 . - 8 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . ciembre de 1 8 6 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 715 R A M O S C A R R I N , Miguel El oso m u e r t o : c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de Miguel Ramos C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : A d m i n i s tracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 6 6 p. Proc. archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en l T e a t r o Lara el 1 7 de noviembre 1891. 1. C o m e d i a . 716 A Z A , Vital El oso m u e r t o Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: El oso m u e r t o . 717 Caja 2 2 (2 ejemplares) El padrn municipal: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / original de Miguel R a m o s C a r r i n y Vital A z a . - M a d r i d : Administracin 6 1 p. Lrico- Dramtica, 1889.Caja 2 2 de Caja 2 2 Representada en el T e a t r o del Prncipe el 2 7 de diCaja 2 2
B E R N E D , Joaqun Adn NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo
L A R R A Y W E T T O R E T , Luis M a r i a n o
232
P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenado en el T e a t r o Lara el 3 de m a r z o de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 718 A Z A , Vital El p a d r n padrn 719 R A M O S C A R R I N , Miguel El bigote rubio: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Miguel Ramos 725 municipal Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: El municipal. Caja 2 2 Caja 2 2 724
Proc. archivo de J o s Rubio. 1886. 1. Sanete.
Represen-
tado en el T e a t r o Lara el 2 4 de febrero de
Caja 2 2 (2 ejempl ares)
BRIONES
ESQUrVEL,
Gabriel
El baile de cabezas: pasillo c m i c o en un acto y en prosa original / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 3 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. 1. Pasillo c m i c o . Caja 2 2 El ayuda de cmara: comeda en un acto / arreglada a la escena espaola Alejandro Mayoli Galera d r a m t i c a . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tada en el T e a t r o de Variedades. Represenpor Don
C a r r i n . - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 5 de n o v i e m b r e 1895. 1. C o m e d i a . 720 C O C A T , Luis Los intrusos: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Luis C o c a t y Heliodoro Criado. - Madrid : Administracin RepresenL r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . marzo de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . tado en el T e a t r o de la C o m e d i a el 17 de Caja 2 2 de
M A Y O L I Y E N D E R I Z , Alejandro
y Enderiz. - Madrid :
1. C o m e d i a . 726 I N A R C O C E L E N I O , P. A. El B a r n : c o m e d i a en dos actos, en verso / su autor P. A. Inarco Celenio. - M a d r i d : I m p . que fue de Garca, 1 8 1 7 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 727 C a j a 2 2 (3 ejemplares) G U E R R A , Antonio O r a t o r i a fin de siglo: m o n l o g o en verso y prosa / . - M a d r i d : I m p . de R. V e lasco, 1 8 9 7 - 1 7 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 8 de diciembre de 1 8 9 6 . 1. 728 V E G A , V e n t u r a de la Monlogo. Caja 2 2 O t r a casa con dos puertas: c o m e d i a en Caja 2 2
721 C R I A D O Y BACA, Los intrusos Heliodoro
Caja 2 2
JIMNEZ
Vase C O C A T , Luis: Los intrusos. 722 El parecido actos 1. C o m e d i a . 723 C a j a 2 2 ( 2 ejemplares) El baile de mscaras: sanete en un a c t o y en verso / original de Sinesio Delgado. Madrid: Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 1 p. en la corte: comedia Caja 2 2 en tres
D E L G A D O , Sinesio
tres actos / arreglada por D . V e n t u r a de la V e g a . - M a d r i d : I m p . de Y e n e s , 1 8 4 2 . 56 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 2

} }
PREZ
ESCRIBANO
729 O L O N A , Luis de
Caja 2 2 L o q u e se tiene y lo que se pierde: c o -
734
C a j a 2 3 (2 ejemplares) Taravilla: juguete c m i c o en un a c t o /
B E L L I D O C A M P O S , Francisco original del malogrado a u t o r d r a m t i c o D . F r a n c i s c o Bellido. - M a d r i d : Galera, administracin lrico-dramtica, 1 8 9 0 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Ruzafa el 15 de diciembre de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 735 C a j a 2 3 (2 ejemplares) Trinidad: comedia en un a c t o y en verso / original de F r a n c i s c o Flores G a r c a . Madrid : Administracin ca, 1 8 8 6 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 3 de abril de 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . 736 S I E R R A , Eusebio Caja 2 3 Caja 2 3 T r a d u c c i n libre: incidente conyugal en un a c t o y en prosa / original de Sierra. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 1 de enero de 1 8 8 6 . Eusebio LricoLrico- D r a m t i -
media en un acto / traducida del francs por D . Luis O l o n a . - Biblioteca dramtica, imp. de D o n V i c e n t e de L a l a m a , 1 8 4 9 . - 11 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tada en Comedia de 1 8 4 9 . 1. C o m e d i a . 730 MARN, Esteban Caja 2 3 La n o c h e primera: cuadro c m i c o en un acto y en verso / original de Esteban M a r n y D a r o del e r o . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Variedades el 5 de m a y o de 1887. 1. C u a d r o c m i c o . 731 E R O , D a r o del La n o c h e primera Vase M A R N , Esteban: La n o c h e priRepresende la mayo el T e a t r o S u p e r n u m e r a r i o (Variedades) en el mes de
F L O R E S G A R C A , Francisco
732 DOMNGUEZ, Antonio
Caja 2 3 L a nueva ley: divagacin c m i c a en un 737
1. Incidente
conyugal. Caja 2 3
a c t o y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 0 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 8 de d i c i e m b r e 1909. 1. D i v a g a c i n 733 SIERRA, Eusebio cmica. Caja 2 3 T r e s eran tres...: juguete c m i c o en dos actos y en prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d , 1 8 8 9 . - 6 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o Lara el 2 0 de m a y o de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . de
G R R I Z , P e d r o de T lo quisiste!...: juguete c m i c o en dos a c t o s y en verso / original D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 5 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 1 3 de enero de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 738 C A R N E R E R O , Jos Mara L a c u a r e n t e n a : c o m e d i a en un a c t o / a r r e g l a d a al t e a t r o e s p a o l p o r D . las, 1 8 3 1 . - 6 2 p. 1. C o m e d i a . Jos Mara Carnerero. - Madrid : I m p . de RepuCaja 2 3 de P e d r o de Grriz. - M a d r i d : Administracin Lrico-
234
739 D E L A V I G N E , Casimir
Caja 2 3 La escuela de los viejos: c o m e d i a en cin-
744 R E P A R A Z , Federico T o r t o s a y Soler
Caja 2 3
co actos y en verso / escrita en francs p o r M r . C a s i m i r Delavigne y arreglada por D . A n t o n i o Gil de Z a r a t e . - M a d r i d : Imp. de J . M . Repulls, 1. C o m e d i a . 740 G I N E R D E LOS ROS, Caja 2 3 Hermenegildo T e r e s a Raquin: d r a m a en c u a t r o actos y en prosa / arreglada a la escena espaola por Hermenegildo G i n e r de los Ros. - M a d r i d , 1 8 8 5 . - 6 2 p. . - ( E l teatro: c o l e c c i n obras dramticas) P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Novedades el 17 de noviembre de 1 8 8 5 . 1. D r a m a . 741 G I L Y Z A R A T E , Antonio La escuela de los viejos Vase D E L A V I G N E , Casimir: La escuela de los viejos. Caja 2 3 de 1 8 3 9 . - 7 9 p. 745
Vase A B A T , Joaqun: T o r t o s a y Soler. Caja 2 3 Tiquis miquis: comedia en un acto y en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 9 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de noviembre 1883. 1. C o m e d i a . 746 Caja 2 3 ( 2 ejemplares) T e a t r o de las de Gmez: caricatura en un acto y en prosa / original de M a r i a n o B a r r a n c o . - M a d r i d : Administracin c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1887. 1. C a r i c a t u r a . 747 Caja 2 3 Eusebio T o d o por el arte!: juguete c m i c o en un a c t o , en prosa / arreglado del francs p o r Eusebio Blasco. - M a d r i d , 1 8 7 9 . - 2 4 p. . (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. noviembre de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . Represenrado en el T e a r r o de la C o m e d i a el 1 8 de Representada en el T e a t r o L a r a el 2 1 de abril de Lride de
A Z A , Vital
742 G R R I Z , P e d r o de
Caja 2 3 T e r c e r o , interior: juguete c m i c o en un
BLASCO,
a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 2 7 p.
de Pedro
de
Grriz. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n
Lrico-
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 7 de o c t u b r e de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 743 ABAT DAZ, Joaqun T o r t o s a y Soler: c o m e d i a en tres actos y en prosa / de J o a q u n A b a t i y F e d e r i c o Reparaz. - Madrid : Sociedad espaoles, 1 9 0 2 . - 9 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 9 0 1 . 1. C o m e d i a . de autores Caja 2 3 748
Caja 23 T u t e de yernos: juguete c m i c o en un de
G R R I Z , P e d r o de a c t o y en p r o s a / original D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Esrrenado en el T e a t r o L a r a el 1 de febrero de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . de P e d r o
Grriz. - M a d r i d : Administracin
Lrico-
PREZ
ESCRIBANO
749 Tute: monlogo res espaoles,
Caja 2 3 en verso / original de
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a el 18 de n o viembre de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 754 A Z A , Vital L a ocasin la pintan calva Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: L a Caja 2 3
A R P E C A B A L L E R O , C e l e d o n i o J o s de Jos de A r p e . - M a d r i d : Sociedad de a u t o 1 9 0 2 . - 1 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Espaol el 1 de abril de 1 9 0 2 . 1. 750 P A R E L L A D A , Pablo Tenorio modernista: remembrucia PaMonlogo. Caja 2 3
ocasin la pintan calva.
755 D E L G A D O , Sinesio
Caja 2 3 L a obra: juguete c m i c o en un acto y en
enoemtica y j o c u n d a en una pelcula y tres lapsos / ingnita del subintelectualente 1 9 0 6 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 3 0 de octubre de 1 9 0 6 . 1. R e m e m b r u c i a enoemtica y j o c u n d a . 751 Caja 2 3 T a r d e y c o n dao: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de D o n E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d , 1 8 8 0 . - 3 0 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i cas y lricas) E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a el 1 3 de noviembre de 1 8 8 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 752 G A S P A R Y R I M B A U , Enrique L a nodriza: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de D o n E n r i q u e Gaspar. M a d r i d . - 5 3 p. . - (El teatro: coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 de o c t u b r e de 1 8 7 6 . 1. C o m e d i a . 753 RAMOS CARRIN, Miguel Caja 2 3 Caja 2 3 blo Patellada. - M a d r i d : I m p . R . Velasco,
verso / original de Sinesio Delgado. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 9 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 6 de febrero de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 756 N A V A R R E T E , R a m n de La pena del Talin: c o m e d i a en un a c t o / escrita p o r M . Scribe y arreglada por D o n R a m n de N a v a r r e t e . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 7 . - 3 6 p. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 1 de junio de 1 8 4 7 . 1. C o m e d i a . 757 PINA D O M N G U E Z , Mariano El crimen de la calle de Leganitos: c o m e dia en dos actos y en prosa / refundida p o r sus autores D. M a r i a n o Pina D o m n g u e z y D . Emilio M a r i o (hijo). - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 4 de octubre de 1 8 9 1 . 1. C o m e d i a . 758 M A R I O (hijo), E m i l i o El crimen de la calle de Leganitos Vase P I N A D O M N G U E Z , M a r i a n o : El crimen de la calle de Leganitos. Caja 2 3 Caja 2 3 Caja 2 3 Representada p o r primera vez en el T e a t r o Eslava el Lrico- Dramtica,
La ocasin la pintan calva: juguete c m i c o en u n a c t o y en prosa / escrito p o r R a m o s C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : A d m i nisttacin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 2 7 p.
236
759 GIL Y L U E N G O , Constantino
Caja 2 3 El c r i m e n de anoche: h u m o r a d a en un
Eustaquio Cabezn. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 2 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Esrrenado en el T e a t r o de la Princesa el 2 3 de junio de 1 9 0 6 . 1. E n t r e m s .
acto y en prosa / original de m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 0 p.
Constantino
Gil. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 4 de d i c i e m b r e 1887. 1. H u m o r a d a . 760 V A L V E R D E , Joaqun El p r i m e r desliz: c o m e d i a en un acto y en prosa / escrita sobre el pensamiento - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 7 6 . - 2 8 p. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 8 de o c t u b r e de 1 8 7 6 . 1. C o m e d i a . 761 La boda y el duelo: y en verso comedia Caja 2 3 en tres actos de un obra de Scribe por D . J o a q u n Valverde. Lrico- DramCaja 2 3 de
765
Caja 2 3 T a m b i n la gente del pueblo...: dilogo
L A R R A Y O S S O R I O , M a r i a n o de original y en prosa / escrito para el p r i m e r acror c m i c o Don M a r i a n o de L a r r a . M a d r i d , 1 8 9 8 . - 13 p. . - (El teatro: coleccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara del 31 de marzo de 1 8 9 8 . 1. Dilogo. 766 G R R I Z , P e d r o de T lo quisiste!: juguete c m i c o en cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 5 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 1 3 de enero de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 767 C A L V A C H O , Carlos L a novia la vida: disparate c m i c o drid : I m p . de J . Rodrguez, / arreglado por D o n Carlos Calvacho. - M a 1 8 7 3 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o del P r a d o el 2 2 de junio de 1873. 1. Disparate 768 cmico. Caja 2 3 L a familia del boticario: comedia en un (hijo), Emilio: Tocino acto / traducida del francs por D. Repulls, 1 8 3 2 . - 4 5 p. Prncipe Manuel B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : I m p . de Representada en el T e a t r o del el 1 3 de m a y o de 1 8 3 2 . 1. C o m e d i a . Caja 2 3 dos actos y en verso / . - M a d r i d : AdministraCaja 2 3
A c t o tercero. M a n u s c r i t o . 1. C o m e d i a . 762 Caja 2 3 ( 2 ejemplares) T o c i n o del cielo: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de E m i l i o M a r i o (hijo), y D o m i n g o de Santoval. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 6 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 2 de o c t u b r e de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 763 S A N T O V A L , D o m i n g o de T o c i n o del cielo Vase M A R I O del cielo. 764 CABEZN, Eustaquio de Caja 2 3 T a r d e y con dao: entrems en un c u a d r o y d o s p a r t e s en v e r s o / o r i g i n a l Caja 2 3
M A R I O (hijo), E m i l i o
237
PREZ
ESCRIBANO
769 V E G A , V e n t u r a de la
Caja 2 3 M e m o r i a s de un coronel: comedia en un
Gonzlez.
- M a d r i d : C o l e c c i n de obras
dramticas y lricas, 1 8 7 9 . - 6 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 775 V A L , E m i l i o del Lila: juguete c m i c o en un a c t o , en verCaja 24
acto / M r . Scribe traducida por V e n t u r a de la V e g a . - M a d r i d : G a l e r a d r a m t i c a , 1 8 4 1 . - 2 0 p. 1. C o m e d i a . 770 C a j a 2 4 ( 2 ejemplares)
so / original de D o n E m i l i o del Val y D o n Luis A l c a r a z . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 2 7 de septiembre 1890. 1. J u g u e t e c m i c o . de
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel Aviso a las coquetas: comedia en un acto / por D o n M a n u e l Bretn de los H e r r e r o s . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 4 . - 4 0 p. P r o c . Galera dramtica de Delgado hermanos. Representada en el T e a t r o del Prncipe. 1. C o m e d i a . 771 M A C L A S Y D E L R E A L , J u a n de P a r e c e cuento...: comedia, cosas viejas y nuevas, vistas y odas agrupadas en tres a c tos / p o r J u a n de M a c a s y del R e a l . M a d r i d : S o c i e d a d de a u t o r e s espaoles. Bilbao, Tipografa del c o m e r c i o , 1 9 1 1 . E s t r e n a d o en el Coliseo Imperial ( M a drid) la n o c h e del 2 5 de enero de 1 9 1 1 . 1. C o m e d i a . 772 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Las o b s c u r a s golondrinas: c o m e d i a dos a c t o s y en verso / original de Prez y Gonzlez. cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 6 3 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 17 de marzo de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . 773 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn San F r a n c o de Sena: c o m e d i a / de Agustn M o r e t e - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 774 GONZLEZ Salirse de su esfera: c o m e d i a en dos a c tos y en verso / originales de los seores Caja 2 4 Don Caja 2 4 en Felipe Caja 2 4 Caja 2 4
776
A L C A R A Z , Luis Lila Vase V A L , E m i l i o del: Lila.
Caja 2 4
777
P E R I L L N Y B U X , Eloy
Caja 2 4
L e n manso: c o m e d i a en dos actos y en verso / por Eloy Perilln y B u x . - M a d r i d : Coleccin 1 8 8 5 . - 5 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara en enero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 778 C A T A R I N E U , Ricardo J . Venalidad: d r a m a en un acto / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 2 . - 17 p. P r o c . archivo d J o s Rubio. 1. D r a m a . 779 M U R , Vctor Voluntarios realistas: juguete joco-serio y casi de magia en un acto y en prosa / original de V c t o r M u r . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara la n o c h e del 2 9 de m a r zo de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e joco-serio. C a j a 2 4 ( 2 ejemplares) Caja 2 4 de obras d r a m t i c a s y lricas,
2 8
5
CATALOGACIN D E LIBRETOS D E TEATRO BREVE..
780
Caja 2 4
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el da 31 de m a r z o de 1 9 0 0 . 1. C o m e d i a . 786 G R R I Z , Pedro de Levantar la caza: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de P e d r o d e LricoGrriz. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la C o m e d i a , el 2 3 de o c t u bre de 1 8 8 6 . Dedicatoria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 2 4
V A L L A D A R E S Y S A A V E D R A , R a m n de Libro I I I , captulo I : comedia en un acto / escrita en francs p o r los Sres. Eugenio Pierron y Adolfo Laferriere, y arreglada a la escena espaola p o r D o n R a m n de Valladares y Saavedra y D o n F r a n c i s c o C o r o n a B u s t a m a n t e . - M a d r i d : Biblioteca D r a m tica, 1 8 5 2 . - 1 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada p o r primera vez en el T e a t r o de V a riedades, el 1 5 de enero de 1 8 5 2 , a beneficio del primer a c t o r y director del m i s m o D o n Rafael F a r r o . 1. C o m e d i a . 781 L i b r o I I I , captulo I Vase V A L L A D A R E S Y S A A V E D R A , R a m n : Libro I I I , captulo I . 782 L A F E R R I F E , Adolfo Libro I I I , captulo I Vase V A L L A D A R E S Y S A A V E D R A , R a m n : L i b r o I I I , captulo I . 783 PIERRN, Eugenio Libro I I I , captulo I Vase V A L L A D A R E S Y S A A V E D R A , R a m n : L i b r o I I I , captulo I . 784 R A M O S C A R R I N , Miguel L e n y leona: entrems en prosa / original cmico-familiar Ramos de M i g u e l Caja 2 4 Caja 2 4 Caja 2 4 Caja 2 4
787
Caja 2 4
C O R O N A B U S T A M A N T E , Francisco
C A L D E R N D E L A B A R C A , Pedro Casa c o n dos puertas mala es de g u a r dar / de D . Pedro Caldern de la Barca. Madrid : I m p r e n t a de Joseph de O r g a , 1 7 9 6 . - 3 4 p. 788 A L C A L G A L I A N O , Jos Manfredo: p o e m a dramtico / de L o r d B y r o n , traducido en verso directamente del ingls al c a s t e l l a n o : I m p . de A . Vicente, por D. Jos Alcal 1 8 6 1 . - 8 5 p. Galiano y Fernndez de las Peas. - M a d r i d Dedicatoria autgrafa. 1. P o e m a d r a m t i c o . 789 F E R N N D E Z D E LAS PEAS Manfredo Vase Manfredo. 790 La boda y el duelo: comedia y en verso (s. n.) A c t o 1." M a n u s c r i t o . Caja 2 4 en tres actos ALCAL GALIANO, Jos: Caja 2 4 Caja 2 4
C a r r i n . - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 7 4 . - 1 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o C i r c o de M a d r i d el 1 6 de j u nio de 1 8 7 4 . 1. E n t r e m s cmico-familiar. Caja 2 4
785
B E N A V E N T E , Jacinto
791 Cuantas tigua veo, tantas quiero: en cuatro
Caja 2 4 comedia anactos y en verso (s. n.)
La gata de A n g o r a : c o m e d i a en c u a t r o actos / . - I m p . de J o s , 1 9 0 0 . - 1 3 5 p.
A c t o 1. M a n u s c r i t o .
239
PREZ
ESCRIBANO
792 RUB, Eugenio
Caja 2 4 El anillo de la Duquesa: comedia en tres
797 L I N A R E S RIVAS, Manuel
Caja 2 4 El abolengo: c o m e d i a en dos actos y en
actos y en verso / original de Eugenio Rub. - M a d r i d : I m p . de D . C i p r i a n o 1855. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . Representada el 1 7 de noviembre de 1 8 5 5 . Lpez,
prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 6 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 9 de febrero de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 798 Caja 2 4 El a m o r y la m o d a : c o m e d i a en un acto y en verso / original de D o n Luis M a r i a n o de L a r r a . - M a d r i d : C o l e c c i n dramticas escogidas, 1. C o m e d i a . P r o c . archivo de J o s Rubio. de obras 1 8 5 2 . - 3 4 p.
793 C A I Z A R E S , J o s e p h de
Caja 2 4 El anillo de Giges, y m a x i c o rey de L i -
L A R R A Y W E T T O R E T , Luis M a r i a n o
dia, p r i m e r a p a r t e / de D o n Sanz, 1 7 6 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 794 GUM, C.
Joseph
de
C a i z a r e s . - M a d r i d : I m p . de
Antonio
Caja 2 4 E c c e H o m o : m o n l e c h en un acte y en
799 M O Z O D E R O S A L E S , Emilio
Caja 2 4 E l ngel de los sauces: c o m e d i a en un
vers / p e r C . G u m . - Barcelona : E d i t o r I. Lpez, 1 8 8 5 . - 1 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenat en lo T e a t r o R o m e a la nit del 5 de janer de 1885. 1. 795 E C H E G A R A Y , Miguel E c h a r la llave: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de M i g u e l E c h e g a r a y . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 0 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a , la noche 15 de m a r z o de 1 8 7 7 . 1. C o m e d i a . 796 P U Y O L Y A L O N S O , Julio g l o g a trovada por J u a n de la E n c i n a la N a t i v i d a d de Jesucristo / arreglada por Julio Puyol y Alonso. - M a d r i d : I m p . de la S u c . de M . Minuesa de los Ros, 1 9 0 7 . E s t t e n a d a en el Ateneo de M a d t i d el da 2 8 de d i c i e m b t e de 1 9 0 6 . 1. g l o g a trovada. Caja 2 4 del Monlech. Caja 2 4
acto / escrita en prosa y arreglada a la escena espaola por D . E m i l i o M o z o de Rosales. - M a d r i d : T e a t r o c m i c o , 1 8 7 0 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tada en los T e a t r o s de M a d r i d . 1. C o m e d i a . 800 S E R R A , Narciso E l a m o r y la gaceta: juguete c m i c o en ttes actos en verso / original de D o n 1 8 6 3 . - 9 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tubre de 1 8 6 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 801 R O D A O , Jos Los tmidos: juguete c m i c o en u n a c t o y en verso / original de J o s R o d a o y R a fael Ramrez. - M a d r i d : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 9 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 5 de marzo de 1 8 9 1 . 1. Juguete c m i c o . Caja 2 3 Representada en el T e a t r o del Prncipe el 1 2 de o c Narciso Serra. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , Caja 2 4 Represen-
240
802 R A M R E Z , Rafael Los t m i d o s
Caja 2 4
Caja 2 5
E n t r e amigos: c o m e d i a en un aero y en verso / o r i g i n a l de D . Francisco Flores Garca. - M a d r i d , 1 8 7 9 . - 3 1 p. . - (El tea-
Vase R O D A O , Jos: Los tmidos. 803 M A R T N E Z APARICIO, Ramiro n soltando la sin hueso...: juguete c m i c o en u n acto y en verso / original de D . R a m i r o M a r t n e z Aparicio. - M a d r i d : I m p . a cargo d e T o m s Alonso, 1 8 6 9 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Novedades el 1 2 de o c t u bre de 1 8 6 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 804 LASTRA, Salvador en Caja 2 4 Caja 2 5
tro: coleccin de obras dramticas y lricas) Proc. archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 808 S N C H E Z PASTOR, sa / original de D o n ca, 1 8 9 0 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 809 Q U I L I S , Jos Eplogo: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de J o s Quilis y Rafael Soriano. - M a d r i d : Sociedad 1 9 0 8 . - 2 1 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el Saln Venecia el 2 6 de junio de 1 9 0 8 . 1. C o m e d i a . de autores espaoles, Caja 2 5 Emilio E m i l i o S. P a s t o r . Lrico- D r a m t i Caja 2 5
E n visita: c o m e d i a en un acto y en p r o M a d r i d : Administracin
E n perpetua agona: juguete c m i c o un a c t o y en prosa / original d e 1 8 7 6 , - 3 0 p.
Salvador
Lastra. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 2 4 de abril de 1 8 7 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 805 E C H E G A R A Y , Miguel E n plena luna de miel: c o m e d i a en un acto y en verso / original de Miguel E c h e garay. - M a d r i d , 1 8 8 4 : - 3 7 p. . - ( E l teatro: coleccin d obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 8 de octubre de 1 8 8 4 . 1. C o m e d i a . 806 E C H E G A R A Y , Miguel E n primera clase: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e g a r a y : - M a d r i d , 1 8 8 6 . - 8 4 p. . - (El teatro: c o leccin de obras dramticas y lricas) P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o P r i n c e s a el 2 2 de e n e r o 1886. 1. C o m e d i a . de Caja 2 4 Caja 2 5
810 SORIANO, Eplogo Vase Q U I L I S , Jos: Eplogo. 811 Rafael
Caja 2 5
C a j a 2 5 (2 ejemplares) un
A B A T D A Z , Joaqun E n t r e d o c t o r e s ; juguete c m i c o en Abati. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 18 de m a y o de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 812 La ha de Caldern Caja 2 5 a c t o y en prosa / original de D o n J o a q u n Lrico-
M a n u s c r i t o . C o n apuntes de msica.
241
PREZ
ESCRIBANO
813 Contigo Acto 2. 814 El qu comedia

a
Caja 2 5 pan y cebolla 821 T R I G U E R O S , Cndido Mara S a n c h o O r t z de las roelas: tragedia / Caja 2 5 dirn? y el qu se me da a mi?: arreglada p o r D . C n d i d o M a r a T r i g u e r o s . - Madrid : I m p . de Vega y compaa, 1 8 1 4 . 1. T r a g e d i a . 822 Caja 2 5 La familia del boticario: c o m e d i a en un Caja 2 5 Manuscrito.
A c t o 1., acto 2 . , acto 3 . , acto 4 . M a nuscrito. 1. C o m e d i a . 815 A un cobarde Manuscrito. 1. Pieza c m i c a . 816 El carnaval de Carlos IX: drama Caja 2 5 en tres 823 Caja 2 5 Los amantes de Teruel: d r a m a e cinco actos, en prosa y verso / p o r J u a n E u g e n i o Caja 2 5 L boda fingida o el poetastro: comedia A c t o 1." M a n u s c r i t o . 1. 818 Comedia. 824 C a j a 2 5 ( 2 ejemplares) L o s dos solterones: c o m e d i a en un a c t o / arreglada al teatro espaol por D o n tica, 1 8 4 1 . - 3 1 p. 1. 819 I B S E N , F. C a s a de mueca: c o m e d i a en tres actos / traduccin Francisco Lombarda. - M a d r i d : C a s a editora de La ltima M o d a . 1. 820 Comedia. Caja 2 5 826 I N A R C O C E L E N I , P. A. El b a r n : c o m e d i a A c t o 1. 1. C o m e d i a . en dos a c t o s / su autor P. A. I n a r c o Gelenio Caja 2 5 U n tercero en discordia: c o m e d i a original en tres actos y en verso / de Y e n e s , 1 8 3 9 . - 9 6 p. 1. 242 Comedia. Manuel B r e t n d los H e r r e r o s . - M a d r i d : I m p . de 825 S E G U R A , Gabriel La Hortra de Segura: c o m e d i a Manuscrito. 1. C o m e d i a . B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel Caja 2 5 Comedia. Caja 2 5 Ventura d e la Vega. - M a d r i d : Galera d r a m G R A N S j Salvador M a r a L o s alfilerazos: j u g u e t e c m i c o en dos actos y en prosa / p o r D . Salvador M a r a Granes. - M a d r i d : I m p . d P e d r o Abienzo, 1 8 7 6 . - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol el 1 0 de diciembre de 1875. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 2 5 en Hartzenbusch. - M a d r i d : Galera d r a m t i ca, 1 8 3 6 . - 8 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a . otro mayor: pieza Caja 2 5 cmica en B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel acto / traducida del francs p o r D o n Imp. de Repulls, 1 8 3 2 . - 4 5 p. Ma-
nuel B r e t n de los H e r r e r o s . - M a d r i d : Representada en el T e a t r o del Prncipe el 13 de m a y o de 1 8 3 2 . 1. C o m e d i a .
un acto I imitada del francs. - Madrid, 1 8 4 0 .
actos y en prosa I traducido del francs. - 1 8 3 7 A c t o 1." M a n u s c r i t o . 1. D r a m a . 817
H A R T Z E N B U S C H , Juan Eugenio
tres actos I traducida libremente de) francs
V E G A , V e n t u r a de la
Caja 2 5 E n t r e dos fuegos: comedia en dos actos
: I m p . de la C o m p a a general de impresores y Libreras del reino, 1 8 5 6 . - 1 0 2 p. Proc. archivo de Jos Rubio. 1. D r a m a . 833 Caja 2 6 L a boda de mi criada: c u a d r o de c o s rumbres lugareas en un aero y en verso / original de E n r i q u e Segovia R o c a b e r t i . Madrid : .- (El T e a t r o . Coleccin de obras
y en p r o s a / de R i c a r d o Blasco y paoles, 1 9 0 9 . - 5 4 p.
Emilio
M a r i o . - M a d r i d : Sociedad d autores esP r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 6 de d i c i e m b r e 1909. 1. C o m e d i a . 828 MARIO, Emilio E n t r e dos fuegos Vase B L A S C O , Ricardo: E n t r e dos fuegos. 829 SIERRA, Eusebio Eusebio LricoCaja 25 E n t r e dos fuegos: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D o n Sierra. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 31 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 17 de enero de 1 8 8 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 830 V L E Z , Gerardo E n t r e dos fuegos: disparate c m i c o en un acto y en prosa / por G e r a r d o Vlez y Eusebio Blasco. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Esrrenada en el T e a t r o de Variedades en noviembre de 1874. 1. Disparate c m i c o . 836 831 BLASCO, Eusebio E n t r e dos fuegos Vase V L E Z , Gerardo: E n t r e dos fuegos. 832 TAMAYO Y BAUS, Manuel Caja 2 6 La bola de nieve: d r a m a en tres actos / de D o n M a n u e l , T a m a y o y Baus. - M a d r i d Caja 25 L a caja d e P a n d o r a : c o m e d i a Caja 2 6 en tres M A R T N E Z P E D R O S A , Fernando actos y en prosa / original de D . F e r n a n d o M a r t n e z Pedrosa. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 7 2 . - 5 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . bre de 1 8 7 1 . 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o del C i r c o el 2 4 de diciemCaja 2 5 835 G A M A Y O , ngel La blusa: comedia en un acto, original y en prosa / de D . ngel G a m a y o . - M a d r i d : I m p . de F . G a m a y o y Ricardo, 1 8 6 9 . - 2 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de Alarcn el 3 de febrero de 1869. 1. C o m e d i a . 834 A B A T D A Z , Joaqun La b u e n a crianza o tratado de urbanidad: m o n l o g o c m i c o en prosa / original. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 1 . - 17 p. Proc. archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 3 de m a r z o de 1 9 0 1 . 1. M o n l o g o c m i c o . Caja 2 6 Caja 2 5 de S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique
dramticas y lricas). , 1 8 8 6 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tado en el T e a t r o L a r a el 6 de de 1 8 8 6 . 1. C u a d r o de costumbres lugareas. Caja 2 6 Represennoviembre
243
PREZ
ESCRIBANO
837 GASCN, Santiago
Caja 2 6 La berlina azul: juguete c m i c o en un
842
Caja 2 6 Q u i e r o ser pobre: c o m e d i a en tres actos
G A R C A Y S A N T I E S T E B A N , Rafael de Santiago Lricoy en verso / original de D . Rafael G a r c a y Santiesteban. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de o b r a s d r a m t i c a s y l r i c a s ) . , 1 8 7 8 . - 7 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada e el T e a t r o de la C o m e d i a en febrero de 1878. Caja 2 6 1. C o m e d i a . 843 Carlotta e Werter: pera M s i c a del m a e s t r o C o c c i a . 1. p e r a italiana. 844 N O V O Y C O L S O N , P e d r o de Caja 2 6 Caja 2 6 La bofetada: d r a m a en rres actos y en prosa Colson. de D o n J a v i e r de / original de Pedro de Novo y - Madrid: Administracin LricoCaja 2 6 italiana.
a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 2 4 p.
G a s c n . - M a d r i d : Administracin
P r o e . archivo de Jos Rubio. Estrenada en e| T e a t r o Lara el 1 2 de abril de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 838 GUERRERO, Teodoro
L a cabeza y el corazn: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de D o n T e o d o r o G e r r e r o . - Madrid : .- (El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 1 . - 7 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 839 B U R G O S , Javier de L a boronda: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original Burgos. - Madrid : Biblioteca L r i c o - D r a m tica y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 4 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 13 de noviembre 1894. 1. J u g u e t e c m i c o . 840 S A L C E D O L A F U E N T E , Miguel L a boquilla de mbar: juguete c m i c o en un a c t o y verso / original de D . Miguel Salcedo Lafuente y D o n C a m i l o Barguiela.M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 9 1 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal l 2 6 de de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 841 B A R G U I E L A , Camilo L a boquilla de m b a r Vase Salcedo Lafuente, Miguel: L a b o quilla de mbar. Caja 2 6 noviembre Caja 2 6 de
D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 6 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol el 1 5 de febrero de 1890. 1. D r a m a . 845 PASO, Antonio Caja 2 6 El aire: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de A n t o n i o Paso y J o a q u n Abati. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Eslava el 4 de marzo de 1 9 0 4 . 1. Juguete c m i c o .
846
A B A T D A Z , Joaqun El aire Vase P A S O , Antonio: E l aire. 847 SCRIBE
Caja 2 6
Caja 2 6 El abuelito: c o m e d i a en un a c t o y en
prosa / de los seores Scribe y Melesville, t r a d u c i d o por D . J u a n E u g e n i o Hartzen-
244
busch. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 2 . 2 6 p. P r o c . a r c h i v o de Jos Rubio. 1. C o m e d i a .
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 5 de septiembre de 1888. 1. Juguete c m i c o .
848
MELESVILLE El abuelito Vase S C R I B E : El abuelito.
Caja 2 6
853 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn
Caja 2 6 El a m o r que pasa: c o m e d i a en dos a c -
tos / de Serafn y J o a q u n lvarez Q u i n t e ro. - Madrid: Sociedad de aurores espaoCaja 2 6 les, 1 9 0 4 . - 6 5 p. Proc. archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o O d e n de Buenos Aires el 1 0 de septiembre de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 854 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun El a m o r que pasa Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn. 855 Caja 2 6 T o c i n o del cielo!; c o m e d i a en un a c t o y en prosa / original de E m i l i o M a r i o y D o m i n g o de Santoval. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 1 . - 4 5 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 2 de octubre de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 856 S A N T O V A L , D o m i n g o de Caja 2 6 T o c i n o del cielo! Vase M A R I O , Emilio: T o c i n o del cielo! Fran857 S E R R A , Narciso D o n T o m s ! : juguete c m i c o en tres a c tos y en verso / original de D o n Narciso Serra. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 5 9 . - 7 5 p. Representada en el T e a t r o C i r c o . Caja 2 6 1. J u g u e t e c m i c o . 858 G I L Y ZARATE, Antonio U n a o despus de la boda: c o m e d i a en c i n c o actos y e verso / por D . A n t o n i o Gil Caja 2 6 Caja 2 6 Caja 2 6 Caja 2 6
849
ERCKMANN-CHATRIAN
El a m i g o Fritz: c o m e d i a en tres actos y en prosa / escrita en francs por E r c k m a n n C h a t r i a n y Traducida al espaol p o r Luis Valds. - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 4 , - 7 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 7 de noviembre de 1 8 9 4 . 1. C o m e d i a . 850 C U A R T E R O Y P R E Z , Manuel El a m o r propio: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de D o n M a n u e l C u a r tera. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 7 7 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . R e p r e s e n tada en el T e a t r o de Cervantes el 5 de enero de 1 8 7 7 . 1. C o m e d i a . 851 LricoCaja 2 6
M A R I O , Emilio
H A R T Z E N B U S C H , Juan Eugenio El a m o criado: c o m e d i a / de D . cisco de Rojas refundida en c i n c o a c t o s p o r D. Juan Eugenio Hartzenbusch. - Madrid : I m p . de Yenes, 1 8 4 L - 7 7 p. Representada en Liceo artstico y Literario de M a d r i d . 1. C o m e d i a . 852 M A R S A L , R a m n de Puf!: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de D o n R a m n de M a r s a l . - Madrid : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 8 . - 3 8 p.
PREZ
ESCRIBANO
y Z a r a t e . - M a d r i d : I m p . de D . B u r g o s , 1 8 2 6 . - 9 6 p.
de
Lrico- Dramti-
Representada en el T e a t r o C r u z el 3 0 de m a y o de 1 8 2 6 . 1. C o m e d i a , 865 859 Caja 2 6 Ella es l: comedia en un acto / por D o n M a n u e l B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : I m p . de Repulls, 1. C o m e d i a . 860 C a j a 2 6 (2 ejemplares) 1 8 3 9 . - 3 6 p.
P r o c . archiv de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . Caja 27 La m a m poltica: c o m e d i a en dos actos y en p r o s a / original de M i g u e l Ramos C a r r i n . - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 7 5 - - 4 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 0 de n o viembre de 1 8 7 5 1. C o m e d i a . 866 R U E D A , Salvador L a musa: idilio en tres actos y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 3 . - 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t t o O d e n de B u e n o s Aires el 2 7 de septiembre de 1 9 0 1 y en l T e a t r o Espaol de M a d r i d el 6 de diciembre de 1 9 0 2 . 1. Idilio. 867 M a n u s c r i t o . A c t o I.', 2 . y 3 . 868 La seora Francisca de J . Rodrguez, 1 8 9 2 . - 6 8 p. Proc. archivo de J o s Rubio. 869 P A S T O R , F r a n c i s c o Javier L a m a n o de la providencia: d r a m a en de Caja 2 7 Caja 2 7 I . - Madrid : Imp. Caja 2 7 Hoy es da de la cruz I . - M a d r i d Caja 2 7
B R E T N D E LOS H E R R E R O S , Manuel
R O D R G U E Z RUB, Tomas T o r o s y caas: comedia original en tres a c t o s y en verso / de D . T o m s 7 7 p. 1. C o m e d i a . 861 Caja 2 6 E l qu dirn? y el qu se rae da a m?: c o m e d i a en cuatro actos / por D o n d r a m t i c a , 1 8 3 8 . - 7 8 p. 1. Comedia. 862 Caja 2 6 Q u i e r o ser cmica: c o m e d i a en un acto / a r r e g l a d a a la escena espaola p o r Luis Villadares y Garriga y D o n m t i c a s , 1 8 4 4 . - 3 2 p. 1. C o m e d i a . 863 G A R C A D O N C E L , Carlos Q u i e r o ser c m i c a Vase VILLADARES Y GARRIGA, Luis: Q u i e r o ser c m i c a . 864 S N C H E Z - A R J O N A , Jos P o b r e c i t o ! : c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de J o s Snchez - Arjona. Caja 27 870 Caja 2 6 Carlos G a r c a D o n c e l . - M a d r i d : Coleccin de obras draManuel B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : Galera Rodrguez R u b . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 0 . -
V I L L A D A R E S Y G A R R I G A , Luis
tres actos y en prosa / original de D . F r a n cisco Javier Pastor. - M a d r i d : I m p . Lzaro M r o t o , 1 8 6 7 . - 8 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. D r a m a . Caja 27 L a manzana: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Felipe Prez y Gonzlez.
P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe
246
- Madrid: Administracin Lrico- D r a m t i ca, 1 8 8 4 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 4 . 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o Lra el 2 4 de septiembre
876
C a j a 2 7 (4 ejemplares) Los rechazos: comedia I . - Madrid : Imp.
de D . Miguel de Burgos, 1 8 1 6 . - 1 9 p. Representada en el T e a t r o del Prncipe. 1. C o m e d i a . 877 Caja 2 7 La madre e hija embusteras: saynete I . -
871 BLASCO, Eusebio
Caja 2 7 L a m u j e r de Ulises: juguete c m i c o en
M a d r i d , 1 8 0 0 . - 8 p. Representada en los teatros de esta c o r te, para seis personas. 1. Sanete. 878 Rosamunda: verso M a n u s c r i t o . A c t o 1." 1. D r a m a . 879 FERNNDEZ VAAMONDE, Caja 2 7 Emilio Pascual C o r d e r o : c o m e d i a en tres actos y en prosa / de Osear W a l t h e r y Len Stein arreglado a la escena espaola por de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 9 0 p. Emilio Fernndez V a a m o n d e . - M a d r i d : Sociedad Caja 27 P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Princesa el 5 de febrero 1904. 1. C o m e d i a . de drama en cuatro Caja 2 7 actos y en Eusebio
un a c t o , en v e r s o / o r i g i n a l de
Blasco. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 4 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o del P r n c i p e en o c t u b r e 1865. 1. J u g u e t e c m i c o . 872 B A L A G U E R , Vctor L a muerte de Nern: tragedia en un acto / escrita en verso cataln puesta en castellano p o r D . F r a n c i s c o Luis de Retes. - M a drid : C a s a editora de M e d i n a . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. T r a g e d i a . 873 P A R E L L A D A , Pablo L a n c e inevitable: juguete c m i c o en un acto y tres cuadros en prosa original I M a d r i d : S o c i e d a d de a u t o r e s espaoles, 1 9 0 8 . - 2 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Zorrilla de Valladolid el 2 4 de diciembre de 1 9 0 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 874 La dama duende 875 M O Z O D E R O S A L E S , Emilio El j u r a m e n t o de Casimiro: c o m e d i a un acto, escrita en verso / original de E m i l i o M o z o de Rosales. - M a d r i d de J o s Rodrguez, 1 8 6 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . en Don Imp. Caja 27 Caja 27 Caja 27 de
880
La mariposa y la luz M a n u s c r i t o . A c t o 4."
Caja 2 7
881
El barbero del Rey M a n u s c r i t o . A c t o 3-
Caja 2 7
C A L D E R N D E LA BARCA, Pedro
882
LVREZ, Emilio
Caja 2 7 un
L a m o r e n a y la rubia: c o m e d i a en a c t o y en verso / original de D . lvarez.- 3 9 p.
Emilio
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 12 de diciembre de 1 8 7 7 . 1. C o m e d i a .
247
PREZ
ESCRIBANO
883 S U R E Z BRAVO, Ceferino
Caja 2 7 L a m a n c h a en la frente: c o m e d i a en tres
888 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun La media naranja
Caja 2 7
actos y en verso / original de P o n Surez Bravo y D o n
Ceferino 889
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn. Caja 2 7 Celso un Claveles dobles: juguete c m i c o en M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 1 . - 4 0 p. P t o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en l T e a t r o Lara el 2 1 de enero de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 890 P R E Z D E M O N T A L V N , J uan L a mas constante mujer: comedia famosa / del d o c t o r J u a n Prez de 1. C o m e d i a 891 B L A N C , Luis Los aventureros: d r a m a en c u a t r o actos, dividido en o c h o cuadros, precedidos de un prlogo / original de Luis B l a n c y N a v a r r o . - Madrid : Administracin tica, 1 8 6 5 . - 9 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a Lrico- D r a m famosa. Caja 2 8 Montalvn. Caja 2 7
Esteban Garrido. LUCIO Y LPEZ,
M a d r i d : .- ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 7 7 . - 7 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o Espaol el 6 de o c t u b r e
a c t o y en verso / original de Celso L u c i o . Lrico- Dramti-
de 1 8 7 .
1. C o m e d i a . 884 G A R R I D O , Esteban L a m a n c h a en la frente V a s e S U R E Z B R A V O , Ceferino: L a m a n c h a en la frente. 885 S A N T E R O , Javier D o r a : c o m e d i a en cinco actos y en p r o sa / arreglado a la escena espaola por Javier Santero. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de o b r a s d r a m t i c a s y l r i c a s ) . , 1 8 8 5 . - 1 1 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o Princesa en noviembre de 1 8 8 5 , 1, C o m e d i a . 886 A B A T DLAZ, Joaqun C i e r t o s son los toros: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de D o n J o a q u n A b a d . - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 3 1 p. E s t r e n a d a en e n e r o de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 887 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn L a media naranja: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de J o a q u n y Serafn lvarez Q u i n t e r o . - Madrid : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 2 9 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 6 abril de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . de Caja 2 7 el T e a t r o L a r a l 1 3 de Caja 2 7 Caja 2 7 Caja 2 7
en el T e a t r o de N o v e d a d e s el 1 6 de abril de 1 8 6 5 . 1. D r a m a . 892 DEZ MIOR, Ildefonso Caja 2 8 Los Babiecas: juguete c m i c o en un acto y en prosa dividido en tres cuadros / original de Ildefonso Diez M i o r y J u a n J o s P o u de Barros. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 9 . - 2 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 893 P O U D E B A R R O S , Juan Jos Los Babiecas Vase D E Z M I O R , Babiecas. Ildefonso: L o s Caja 2 8
%2 8
4
894 P A R E L L A D A , Pablo L o s asistentes: (Melinton juguete
Caja 2 8 cmico en un
Caja 2 8 Meterse a redentor: comedia en tres a c -
acto / original y en prosa de Pablo Parellada Gonzlez). - M a d r i d : I m p . de J o r g e M o n t e r o , 1 8 9 5 . - 4 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. N o t a s a la representacin. 1. J u g u e t e c m i c o . 895 B L A N C , Luis Los amigos de los pobres: d r a m a en cuatro actos y en prosa / original de Luis Blanc y N a v a r r o . - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 6 5 . - 5 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de Novedades el 6 de noviembre de 1 8 6 5 . 1. D r a m a . 896 Gabriel madrigal: de Espinosa comedia en cinco actos Caja 2 8 el pastelero del Caja 2 8
tos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - Madrid : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 8 7 . - 9 3 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a e[ 2 4 de o c t u bre de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 900 E C H E G A R A Y , Miguel M i m o : comedia en dos actos y en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid : Coleccin de o b r a s d r a m t i c a s y lricas, 1 8 9 8 , - 6 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de enero de 1 8 9 8 . 1. C o m e d i a . 901 PINA D O M N G U E Z , a c t o / original Mariano Caja 2 8 Mi m i s m a cara!: juguete c m i c o en un de M a r i a n o P i n a D o m n Lricoguez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 8 , - 3 3 p. Caja 2 8
M a n u s c r i r o . Aero 3 . , 4." y 5." 1. C o m e d i a . 897 E C H E G A R A Y , Miguel C o n t i n e n t a l ExprSs: m o n l o g o en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid : Coleccin 1 8 9 9 . - 16 p. Proc. archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o L a r a ej 1 4 de m a r z o de 1 8 9 9 . 1. 898 F L O R E S G A R C A , Francisco Cuestin de tctica: c o m e d i a en un acto y en verso / original de F r a n c i s c o Flores Garca. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas, 1 8 8 0 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . tada en el T e a t r o Lara el 1 de de 1 8 8 0 . 1. C o m e d i a . Represennoviembre Monlogo. Caja 2 8 de obras d r a m t i c a s y lricas, Caja 2 8
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 6 de d i c i e m b r e 1888. 1. Juguete c m i c o . 902 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos M i m i : comedia en dos actos y en prosa / original de Jos Estremer. - Madrid : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 4 5 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Represetada en el T e a t r o Lara el 11 de enero de 1 8 8 8 . 1. C o m e d i a . 903 M A R I O (hijo), E m i l i o Militares y paisanos: c o m e d i a en a c t o s y en : Sociedad 1 1 9 p. <$>2 p
4
de
Caja 2 8
Caja 2 8 cinco
prosa / arreglada a de a u t o r e s espaoles,
nuestra 1899.-
escena por Emilio M a r i o (hijo). - M a d r i d
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de Jos R u b i o . diciembre de 1 8 8 8 . 1. C o m e d i a . 904 ZOZAYA, Antonio Antonio
Represen-
908 PARRADO, Gil
Caja 2 8 M i q u e t t e y su m a m : c o m e d i a en tres
tada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de
actos y en prosa / de M M - R o b e r t de Flers et G . - A. de Caillavet arreglado al castellaCaja 2 8 n o por Gil Parrado. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 9 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 0 de febrero de 1 9 0 7 . 1. C o m e d i a . 909 PINA D O M N G U E Z , Mariano cmico Mil duros y mi mujer!: juguete Caja 2 8
Misterio: trptico campesino / original de Zozaya. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 1 . - 9 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol el 2 1 de diciembre de 1 9 1 0 . Dedicatoria autgrafa. 1. T r p t i c o 905 L A S A L A , Alfredo M i primito: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de Alfredo M a d r i d : Sociedad 1 8 9 7 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o d a C o m e d i a en m a r z o de 1 8 8 4 . Dedicatoria autgrafa. 1. J u g u e t e c m i c o . 910 Lasala. de a u t o r e s espaoles, campesino. Caja 2 8
en un acto y en prosa / original de M a r i a n o Pina Domnguez. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 6 p. P t o c , atehivp de Jos R u b i o , E s t r e n a d a e el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 2 de n o viembre de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 2 8 M a t e usted a mi marido!: c o m e d i a en
P A S T O R F I D O , Miguel un a c t o y e verso / . - M a d r i d : .- ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 6 5 . - 3 9 p. un P r o c . archivo de Jos Rubio. ciembre de 1 8 6 5 . 1. C o m e d i a . 911 Caja 2 8 Migue|: d r a m a en un acto y en prosa / arreglado a la escea espaola por D o n SanCaja 2 8 tiago Infante de Palacios. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 2 1 p. en un a c t o y n P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o R o m e a el 2 8 de o c t u b r e de 1 8 7 4 . 1. D r a m a . Representada en el T e a t r o del Prncipe el 2 4 de di-
906
S N C H E Z P A S T O R , Emilio
Caja 2 8
M i s a de T r o p a : juguete c m i c o en tor.
acto y en prosa / original de E m i l i o S. PasM a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 907 V E G A , R i c a r d o de la Mariquita: comedia prosa / arreglada del francs por Ricardo de la V e g a . - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 8 de abril de 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . Represen-
tada en el T e a t r o Lara el 1 2 de m a r z o de
I N F A N T E D E P A L A C I O S , Santiago
912
C a j a 2 8 ( 2 ejemplares)
P O R T L E S , Miguel M e gustan todas!: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original d Miguel P o r t o -
2)0
les. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mtica, 1 9 0 1 . - 3 8 p. P r o c , a r c h i v o de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 8 d m a r z o de 1 9 0 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 913 NAVARRO, Calisto Caja 2 8 Medias suelas y tacones: sanete en un a c t o y en prosa / original de Calisto Navarro. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m ticas y lricas, 1 8 7 9 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o E s p a o l el 15 de febrero de 1 8 7 9 . 1. Sanete. 914 Caja 2 8 ( 2 ejemplares) M i cara mitad: moraleja c m i c a en dos actos y en prosa, original / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 8 . - 5 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 3 de n o v i e m b r e 1908. 1. Moraleja c m i c a . 915 RUZ D E ARANA, Mariano de Caja 2 8 de
917 N A V A R R O , Calisto
Caja 2 8 Miss Leona: juguete c m i c o en un acto
y en prosa / original de D . Calisto N a v a rro. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 9 . - 2 7 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 2 9 de enero de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 918 T A B O A D A , Luis M a d a p o l n , h e r m a n o s : juguete cmico en dos actos y en prosa / escrito sobre el pensamienro de una obra francesa por Luis T a b o a d a y Flix G. L L a n a Proc: archivo de Jos Rubio. 1886. 1. J u g u e t e c m i c o . 919 G O N Z L E Z L L A N A , Flix Madapoln, hermanos Vase T A B O A D A , hermanos. 920 V A L D S , Luis M e n t i r c o n p r o v e c h o : c o m e d i a en un acto y en prosa / arreglada a nuestra escena por Luis Valds. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 2 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 1 2 de m a r z o de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . Caja 2 8 Luis: Madapoln, Caja 2 8 RepresenCaja 2 8
R A M O S G A R R N , Miguel
tado en el T e a t r o Lara el 17 de febrero de
M e r i n o h e r m a n o s : sanete e u n acto y en verso / original de M a r i a n o R u z Arana. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 9 de n o v i e m b r e 1889. 1. Sainere. 916 ROSALES, Eduardo M i oso y m i sobrina: c o m e d i a en tres actos / arreglada del francs por D o n E d u a r do Rosales. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de o b r a s d r a m t i c a s y l r i c a s ) . , 1 8 6 0 . - 3 9 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . diciembre de 1 8 5 9 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o L o p e de V e g a el 2 4 de Caja 2 8 de Lrico-
Caja 2 8
M a t r i m o n i o civil: c o m e d i a en dos actos y en prosa / basada en el a r g u m e n t o de u n a o b r a francesa p o r M a r i a n o P i n a D o m n guez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 6 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 5 de octubre de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . Lrico-
2)1
PREZ
ESCRIBANO
922 S A E N Z H E R M U A , Eduardo Mademoiselle:
Caja 2 8 j u g u e t e c m i c o en un
927 L L A N O S , Adolfo
Caja 2 9 La tr ompe ta: juguete c m i c o en un a c t o
acto y en prosa / original de E d u a r d o Saenz H e r m u a (Mecachis) y A n t o n i o tica, 1 8 9 6 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a l 2 de d i c i e m b r e 1890. 1. J u g u e t e c m i c o . 923 LIMINIANA, Vase Antonio H E R M U A , Eduardo: Mademoiselle SAENZ Caja 2 8 de Liminiana. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m -
y en verso / original de Adolfo Llanos. Madrid : Administracin ca, 1 8 8 5 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o Lara el 2 3 de septiembre de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 928 Caja 2 9 Dionisia; c o m e d i a en c u a t r o actos y en prosa / arreglada a la escena espaola por Manuel T u b i n o y C a l d e r n . - M a d r i d : .(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 6 . - 8 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 929 P L E G U E Z U E L O , Francisco L a verdad sin prueba: d r a m a en tres a c tos y en verso / original de F r a n c i s c o Pleguezuelo. - Madrid : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 6 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o Espaol el 1 2 de febrero Caja 2 9 Lrico- Dramti-
T U B I N O Y C A L D E R N , Manuel
Mademoiselle. 924 Z O R R I L L A , Jos D . J u a n T e n o r i o : drama religioso-fantstico en dos partes / por D o n Jos Zorrilla. - M a d r i d : I m p . de D o n 1 8 5 7 . - 1 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a 925 SEGARRA Y BALMASEDA, religioso-fantstico. Caja 2 9 Ulpiano L a capa rota: juguete c m i c o en un acto y n verso / original de D . Ulpiano Segarra y Blmaseda. - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 3 - - 3 2 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades el 3 d e abril de 1 8 7 3 . Dedicatoria autgrafa al m a e s t r o Arriera. 1. J u g u e t e c m i c o . Cipriano Lpez, Caja 2 9
de 1 8 8 5 . 1. D r a m a . 930 G O R O S T I Z A , Manuel Eduardo Las costumbres desantao: comedia / original por D o n M a n u e l E d u a r d o de Gorostiza. - M a d r i d : I m p . de Repulls, 1 8 1 9 . - 9 0 p. 1. C o m e d i a . 931 Caja 2 9 Eleccin de A y u n t a m i e n t o : c o m e d i a en d o s a c t o s y en v e r s o / o r i g i n a l d e J u a n Utrilla. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 3 ; - 5 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o L a r a el 2 8 de n o v i e m b r e Caja 2 9
926
Caja 2 9 D i o s los cra y ellos se juntan: c o m e d i a
UTRILLA, Juan
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel en tres actos / por D . Manuel Bretn de los H e r r e r o s . - M a d r i d : I m p . de 1 8 4 0 . - 9 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . Repulls,
2J2
932 C A M P O A M O R , R a m n de
Caja 2 9 Dies Irae: d r a m a en un acto / por D o n
- Madrid : Administracin tica, 1 8 8 6 . - 3 1 p.
Lrico- D r a m -
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 5 de septiembre 1886. 1. Juguete c m i c o . 937 S E R R A , Narciso D o n T o m s ! ; j u g u e t e c m i c o en actos y en verso / original de D o n tres Narciso Caja 2 9 de
R a m n d e C a m p o a m o r (de la A c a d e m i a E s p a o l a ) . - M a d r i d : Librera de la viuda e hijos de Cuesta, 1 8 7 3 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol de M a d r i d el 13 de o c t u b r e de 1 8 7 3 . 1. D r a m a . 933 F L O R E S G A R C A , Francisco L a l t i m a carta: m o n l o g o en un a c t o , en prosa y en verso / original de Francisco Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 2 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s c r i r o para la actriz Balbina Valverde, y representada el 11 de noviembre de 1 8 8 1 en el T e a t r o Lara. 1. 934 L P E Z D E L R O , Rafael D m e c o n quien andas...: proverbio en dos actos y en prosa / arreglada a la escena espaola p o r D o n Rafael Lpez del Ro. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 7 8 . - 4 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades el 8 de octubre de 1 8 7 8 . 1. Proverbio. 935 V E G A , V e n t u r a de la La vuelta d Estanislao, o sea c o n t i n u a c i n de M i g u e l y Cristina: c o m e d i a en un acto / escrita en francs por el clebre Scribe, traducida y arreglada por D o n V e n t u r a de la Vega. - Madrid : I m p . de Yenes, 1 8 4 1 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 936 Y R A Y Z O Z , Fiacro Diente por diente: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de F i a c r o Yrayzoz. Caja 29 Caja 2 9 Lrico- DramtiMonlogo. Caja 2 9 Caja 2 9
Serra. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 6 7 . - 2 6 p. Representada en el T e a t r o C i r c o a beneficio de la Srta. Amalia Gutirrez. 1. J u g u e t e c m i c o . 938 FEUILLET, Octavio Caja 2 9 Dalila: d r a m a en tres actos y seis cuadros / escrito en francs por O c t a v i o Feuillet y a c o m o d a d o a la escena espaola. - M a d r i d : El m u s e o literario, G a l e n a d r a m t i c a y musical de D. Prudencio de Regoyos, Represen1 8 5 7 . - 6 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tubre de 1 8 5 7 . 1. D r a m a . 939 Caja 2 9 El poeta y la beneficiada: fbula c m i c a en dos actos / p o r D o n Manuel B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 1 . - 4 6 p. 1. Fbula c m i c a . 940 G R R I Z , P e d r o de D a r . . . en n o dar: juguere c m i c o en un a c t o y en v e r s o / o r i g i n a l D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 3 de noviembre 1882. 1. J u g u e t e c m i c o . de de P e d r o de Grriz. - M a d r i d : Administracin LricoCaja 2 9 tada en el T e a t r o del Prncipe el 2 4 de o c -
253
PREZ
ESCRIBANO
941 SHAW, Bernard
Caja 2 9 D e armas t o m a r : comedia en rres actos
947 BLASCO, Eusebio
Caja 2 9 Da c o m p l e t o : apropsito / escrito para
y en prosa / traducido del ingls al espaol por J u l i o B r o u t . - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 7 , - 9 4 p. P r o a archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 942 F L O R E S G A R C A , Francisco D e Cdiz al puerto: c u a d r o de c o s t u m bres e n dos actos, en prosa y verso / original d e F r a n c i s c o F l o r e s G a r c a y J u l i n R o m e a . - M a d r i d : E l teatro y la administ r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 4 3 p. P r o e . archivo de Jos Rubio. tada en el T e a t r o Lara el 2 4 de de 1 8 8 0 . 1. C u a d r o de costumbres. Represendiciembre Caja 2 9 de
la p r i m e r a actriz D o a Josefa Hijosa
por
Eusebio Blasco. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n d obras dramticas y lricas). , 1 8 8 0 . - 1 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de A p o l o . 1. Apropsito. 948 R A M O S C A R R I N , Miguel Defectos ntimos: paso c m i c o tores espaoles, 1 9 0 5 . - 1 5 p. Proc. archiv de Jos Rubio. Esttnada en el T e a t r o M o d e r n o el 1 7 de J u n i o de 1 9 0 5 . 1. Paso c m i c o . 949 Caja 2 9 De fuera vendr...: proverbio en un acto / arreglado a la escena espaola p o r de C . Gonzlez Pelayo, 1 8 5 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Don Manuel G a r c a Gonzlez. - M a d r i d : I m p . original y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de auCaja 29 Representada el 6 de febrero de 1 8 8 0 en el T e a t r o
943 R O M E A , Julin D e Cdiz al puerto
Caja 2 9
G A R C A G O N Z L E Z , Manuel
Vase F L O R E S G A R C A , Francisco: D e Cdiz al puerto.
944
El mejor alcalde el Rey M a n u s c r i t o . A c t o 5." 945 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos
Caja 2 9 950
1. Proverbio. Caja 2 9 Santiago en De cuello vuelto!!: juguete c m i c o
GASCN, Caja 2 9 D e confianza: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Jos E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de diciembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 951 946 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn D e fuera vendr quien de casa nos echar, la ta y la sobrina: c o m e d i a / de A g u s t n M o r e t o . - 1 7 9 6 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Comedia. Don Caja 2 9 Lrico- Dramti-
un a c t o y en p r o s a / escrito sobre el pensamiento de una obra francesa por Santiago G a s c n . - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 5 . 2 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. bre de 1 8 8 5 . 1. Juguete c m i c o . Caja 29 De casta le viene al galgo: c o m e d i a en Representada en el T e a t r o Princesa el 1 6 de diciem-
S A N T A A N A , M a n u e l M a r a de un acto origina! y en verso / de M a n u e l M . de Santa A n a . - M a d r i d : Crculo literario comercial, 1 8 4 8 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a .
952
C a j a 2 9 (3 ejemplares) U n a de tantas: comedia en un a c t o / por
958 E S T B A N E Z , Joaqun No
Caja 3 0 hay mal que p o r bien n o venga: Joaqun
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel Don Manuel B r e t n de los Herreros. Represen-
c o m e d i a en tres acros / de D o n guez, 1 8 6 8 . - 6 6 p.
M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 3 - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. zo de 1 8 3 7 . 1. C o m e d i a . 953 R U Z D E ARANA, Mariano Mariano Caja 2 9 tada en el T e a t r o del Prncipe el 2 de m a r -
Estbanez. - Madrid : Imp. de Jos R o d r P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la Zarzuela de Madrid a 2 3 de diciembre de 1 8 6 8 . 1. C o m e d i a . 959 GARRIDO, Manuel Manuel Caja 3 0 N i son todos los que estn...: juguete en un a c t o y en prosa / original de Garrido y V e n t u r a de la Vega y Herreros.. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 1 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n el 3 de diciembre 1. J u g u e t e . de 1 9 0 1 . Dedicatoria autgrafa a Jos Rubio.
La vecina del segundo: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de D . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 1 , - 5 9 p. Proc. archivo de J o s Rubio. enero de 1 8 8 1 . 1. C o m e d i a . 954 R E T E S , Jos Mara L a vecina del segundo Vase R U Z D E A R A N A , M a r i a n o : La vecina del segundo. 955 R O J A S , F r a n c i s c o de L o que son mugeres: c o m e d i a en cinco actos y en verso / . - Barcelona, 1 8 3 0 . - 9 6 p. 1. C o m e d i a . 956 F E R N N D E Z SHAW, Carlos N o s o m o s nadie: sanete n prosa / original de Carlos Fernndez Shaw y F r a n c i s c o T o r o L u n a . - M a d r i d : Sociedad de a u tores espaoles, 1 9 0 9 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. ria autgrafa a J o s Rubio. 1. Sanete. 957 T O R O L U N A , Francisco N o somos nadie Vase F E R N N D E Z S H A W , N o somos nadie. Carlos: Caja 30 DedicatoCaja 3 0 Caja 3 0 Caja 2 9 Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 9 de Ruz de A r a n a y D . JoS M a r a R e t e s . Lrico- D r a m t i -
960 V E G A , V e n t u r a de la Ni son todos los que estn...
Caja 3 0
Vase G A R R I D O , Manuel: N i son t o dos los que estn... 961 HERREROS N i son todos los que estn... Vase G A R R I D O , Manuel: Ni son t o dos los que estn... 962 BIENERT Y NUEZ, Antonio BieCaja 3 0 N o hay dicha ni aun en el trono: tragedia histrica / original de D . A n t o n i o L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 5 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de Novedades el 14 de enero de 1 8 8 6 . 1. T r a g e d i a histrica. 963 F U E N T E S , Jos de Caja 3 0 N o c o n t a r c o n la huspeda: juguete c mico en tres actos y en prosa / arreglado del nert y N u e z . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Caja 3 0
PREZ
ESCRIBANO
francs p o r D n J o s d e F u e n t e s y L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 5 5 p.
Don
968 G I L Y L U E N G O , Constantino
Caja 3 0
Aurelio Alcn. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada e n el T e a t r o de la C o m e d i a el 6 de junio. 1. J u g u e t e c m i c o . 964 A L C N , Aurelio N o c o n t a r c o n la huspeda V a s e F U E N T E S , J o s de: N o c o n t a r c o n la huspeda. 965 B L A S C O , Eusebio Ni tanto ni tan p o c o : proverbio en un acto y en verso / original de Eusebio Blasco. - M a d r i d : El teatro c o n t e m p o r n e o , 1 8 7 9 . 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada e n el T e a t r o de la C o m e d i a en m a y o de 1 8 7 9 . 1. Proverbio. 966 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos N i visto ni oido: juguete en un a c t o y en v e r s o / original de J o s E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 7 9 . - 3 1 p. P t o c . archivo de Jos Rubio. Representada e n ej T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de m a y o de 1 8 7 9 a beneficio del primer actor Julin R o m e a . 1. J u g u e t e . 967 D A N V I L A , Alfonso N i n a la loca: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de Alfonso Danvila. - M a drid : Sociedad de auttes espaoles, 1 9 0 3 , 6 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 d enero de 1 9 0 3 . 1. C o m e d i a . Caja 3 0 Caja 3 0 Caja 3 0 Caja 3 0
N i a P a n c h a : juguete c m i c o - l r i c o en un acto y en verso / original de C o n s t a n t i n o Gil m s i c a de los seores R o m e a y V a l verde. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a a beneficio de D a . Sofa R o m e r o de Segovia en el T e a t t o L a t a el 1 3 de abril de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o - l r i c o . 969 ECHEGARAY, Miguel Caja 3 0 Lrico-
Ni la paciencia de J o b : c o m e d i a en tres actos y en verso / original de Miguel E c h garay. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas) , 1 8 7 9 . - 9 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 6 de o c t u bre de 1 8 7 9 . Refundida en dos actos y estrenada en el T e a t r o Lara el 2 de noviembre de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a . 970 Caja 3 0 (2 ejemplares) N i d o de guilas: c o m e d i a en dos actos y en prosa original / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 7 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de n o v i e m b r e de 1907. 1. C o m e d i a . 971 F L O R E S G A R C A , Francisco Navegar a todos vientos: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de F r a n c i s c o F l o res Garca. - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c cin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 0 . 6 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o Lara el 7 de diciembre de 1880. 1. C o m e d i a . Caja 3 0
L I N A R E S RIVAS, Manuel
972 TIRSO D E re oir.- 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. MOLINA
Caja 3 0 N o h a y peor sordo, que el que no quie-
979
Caja 3 0 (4 ejemplares) La segunda d a m a duende: c o m e d i a en
V E G A , V e n t u r a de la tres actos / arreglada al T e a t r o Espaol p o r D o n V e n t u r a de la Vega. - Madrid : Galera dramtica, 1 8 4 2 . - 6 0 p. 1. C o m e d i a .
973
El astrlogo fingido 4 M a n u s c r i t o . A c t o 2." y 974 La villana actos M a n u s c r i t o . A c t o 1." y 5. 1. C o m e d i a . 975 Flaquezas ministeriales: comedia de Vallecas: comedia
Caja 3 0
980
El bota fuego Caja 3 0 en cinco M a n u s c r i t o . A c t o 1. y 2.
Caja 3 0
981
T R I G U E R O S , Cndido Mara
Caja 3 0
S a n c h o O r t z de las Roelas: tragedia / arreglada por D . C n d i d o Mara Trigueros. - Madrid: I m p . de V e g a , 1 8 1 4 . - 2 8 p. Caja 3 0 1. Tragedia. 982 O L O N A , Luis de L a cabeza a pjaros: c o m e d i a en un a c t o / arreglada del francs por D . Luis O j o n a y Caja 3 0 representada en el T e a t r o supernumerario de la C o m e d i a (Variedades) en marzo. - Madrid : Biblioteca D r a m t i c a , 1 8 4 6 . - 11 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 983 E C H E G A R A Y , Miguel L a bicicleta: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de Miguel Echegaray. - Madrid : .- (El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 6 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 1 de febrero de 1 8 9 6 a beneficio de D . J o s R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 984 Caja 3 1 Marinos en tierra: pieza en un a c t o y en verso / original de D o n Jos Sanz Prez. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 8 . - 4 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . noviembre de 1 8 6 8 . 1. Pieza. Representada en el T e a t r o de la Zarzuela el 3 de Lrico- D r a m t i Caja 3 0 Caja 3 0
M a n u s c r i t o . A c t o 4., 5 M a d r i d 1 9 d octubre de 1 8 3 8 . 1. C o m e d i a . 976 La boda y el duelo: y en verso M a n u s c r i t o . A c t o 2., 3. 1. C o m e d i a . 977 Caja 3 0 Los primeros amores: comedia en un comedia
en tres actos
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel acto / traducida libremente del francs por D. M a n u e l B r e t n de los H e r r e r o s . - M a drid : I m p . de Repulls, 1 8 3 1 - 4 6 p. 1 8 3 0 y en R e p r e s e t a d a en Sevilla en m a y o de 1 8 3 1 . 1. C o m e d i a . 978 D . V. R . A. L o cierto por lo dudoso, la mujer firme: c o m e d i a nueva en tres actos / por D . V . R. A. formada p o r la que c o n el m i s m o ttulo escribi el clebre L o p e de V e g a . Valencia, 1 8 2 2 . - 2 6 p. 1. C o m e d i a nueva. Caja 3 0
M a d r i d en el T e a t r o del P r n c i p e el 1 5 de
SANZ P R E Z , Jos
PREZ
ESCRIBANO
985 R O M E O LARRAAGA,
Caja 31 Gregorio Misterios de honra y venganza: d r a m a en
media nueva de figurn en tres actos / por J o s de C o n c h a . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a 991 nueva. Caja 31 U n tercero en discordia: c o m e d i a origiRepresentada por la c o m p a a de Ribera en 1 7 9 1 .
tres actos y en verso / original de D . G r e g o rio R o m e o Larrfiaga. - M a d r i d : I m p . de O m a a , 1 8 4 3 . - 7 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a . 986 PINA D O M N G U E Z , Mariano pensamiento Caja 31 Mdrid-Zaragpza-Alicante: juguete c m i c o en u n acto / basado en el de una obra francesa por D o n M a r i a n o Pina D o m n g u e z . - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 2 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 987 Mithridates: tragedia en cinco B a r c e l o n a . - 3 2 p. P r o c , archivo de J o s Rubio. 1. T r a g e d i a . 988 C A S T R O , J o s e p h J u l i n de M s vale tarde que nunca: c o m e d i a famosa / de D o n Joseph Julin de C a s t r o . Valencia.- 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a 989 MARQUINA, E. M a l a cabeza: p e q u e o d r a m a en espaoles, 1 9 0 6 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la Princesa el 2 6 de febrero de 1 9 0 6 . 1. P e q u e o d r a m a . 990 C O N C H A , J o s de M s sabe el loco en su casa que el cuerdo en la agena, y el natural vizcayno: c o %2 8
5
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel nal en tres actos y n verso / de D . I m p . de Yenes, 1 8 3 9 . - 9 4 p. 1. C o m e d i a . Ma-
nuel B r e t n de los H e r r e r o s . - M a d r i d :
992
Loa de Caldern msica. Manuscrito. C o n 993
Caja 31
Represen-
tada en el T e a t r o Lara el 2 1 de septiembre Caja 31 L a vida es sueo: c o m e d i a famosa / de Caja 31 actos. D o n C a l d e r n de la B a r c a . - B a r c e l o n a , 3 6 p. 1. C o m e d i a . 994 Caja 31 Plan-plan: C a j a 3 1 (2 ejemplares) comedia en dos actos. - M a -
C A L D E R N D E L A B A R C A , Pedro
drid : Galera dramtica, 1 8 3 8 . - 4 0 p. 1. C o m e d i a . 995 VILA V E L A S C O , Justo P o r cesar de ser cesante: juguete cmico en un acto y en prosa / original de J u s t o Caja 31
famosa. Caja 3 1 tres
Vila Velasc. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 8 . - 2 9 p. P r o c , archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o M a r t n el 1 de noviembre 1898. 1. J u g u e t e c m i c o . de
c u a d r o s / . - M a d r i d : Sociedad de autores
996
Z U M E L , Enrique
Caja 31
P o r huir de una mujer: zarzuela bufa en Caja 31 dos actos y en prosa / original de D o n E n rique Z u m e l msica de D o n Jos V . A r c h e . - Madrid : (El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 0 . - 5 2 p.
P r o c . archivo de Jos Rubio. julio de 1 8 7 0 . 1. Z a r z u e l a bufa. 997 PERRN Y VICO, Antonio Antonio
Represen-
to de una obra francesa por Vital Aza y J o s Estremer. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol el 2 7 de noviembre de 1 8 7 6
tada en el T e a t r o L o p e de R u e d a el 9 de
Caja 3 1 P r s t a m o s : sanete en verso / original de Perrn y V i c o . - M a d r i d : A d m i -
1. Juguete c m i c o . 1003 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos Noticia fresca Vase A Z A , Vital: Noticia fresca. 1004 BLASCO, Eusebio Blasco. Caja 3 1 Caja 3 1
nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada n el T e a t r o Espaol el 2 0 de enero de 1 8 9 3 . 1. Sanete. 998 JIMNEZ, Mximo en Caja 3 1 P r i m a v e r a y o t o o : juguete c m i c o
N o la hagas y no la temas: proverbio en dos actos / original de Eusebio M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 1 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. de 1 8 7 1 . 1. Proverbio. 1005 B L A N C , Luis Caja 3 1 cinco Representada en el T e a t r o Espaos el 1 8 de febrero
un acto y en prosa / original de D o n M x i m o J i m n e z . - M a d r i d : .- (El T e a t r o . C o l e c c i n de o b r a s d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 9 1 . - 2 8 p. Proc. archivo d Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Recoletos el 14 de julio de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e cmico^
999
El amo criado M a n u s c r i t o . A c t o 2."
Caja 3 1
B e r n a r d o l Calesero: d r a m a en
actos / original de Luis B j a n c y N a v a r r o . M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 6 6 . - 6 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. RepresenCaja 3 1 tada en el T e a t r o Novedades el 2 9 de diciembre de 1 8 6 5 1. D r a m a . Caja 3 1 1006 A U L E S Y G A R R I G A , Eduardo N o va ms!: o r i g i n a l Credit / de Eduardo Auls. - Barcelona : Establjment tipografici) Caja 3 1
1000
Rosamunda M a n u s c r i t o . T r e s papeles.
1001
G I L Y B A U S , Isidoro
N o hay que tentar al diablo: c o m e d i a en un acto / arreglada al T e a t r o E s p a o l por D o n Isidoro Gil. - M a d r i d : C r c u l o literario comercial, 1 8 5 0 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tada en el T e a t r o de Variedades o c t u b r e de 1 8 5 0 . 1. C o m e d i a . 1002 A Z A , Vital Noticia fresca: j u g u e t e cmico en un acto y en verso / escrito sobre el pensamienCaja 3 1 Represenel 2 9 de
Ctala,
1 8 8 9 . - 2 2 p. de
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o R o m e a el 6 de o c t u b r e 1885. 1007 Caja 3 1 (2 ejemplares) un
A R N I C H E S , Carlos N u e s t r a Seora: juguete c m i c o en ches. - Madrid : Administracin acto y en prosa / original de Carlos A r n i LricoD r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 5 p.
25P
V : G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
P r o c archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 5 de noviembre 1890. 1. J u g u e t e c m i c o . de
nuel B r e t n de los H e r r e r o s . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 3 9 . - 9 6 p. 1. C o m e d i a . 1013 Caja 31
1008 L L A N O S , Adolfo
Caja 31
M U R , Vctor Paz: juguete original en un a c t o y en prosa / escrito expresamente por la p r i m e r a acttiz D o a Balbina Valverd por Don V c t o r M u r . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 4 . 2 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 6 de m a r z o de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e . 1014 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano Quiere usted c o m e r c o n nosotros?: j u guete en un a c t o y en verso / original cin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 8 p. de Mariano Barranco. - Madrid : AdministraP r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 6 . 1. Juguete. 1015 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe L a jaula: juguete c m i c o en un acto y en verso / escrito sobre el pensamiento de Caja 3 2 RepresenCaja 31
N o s casamos?: perplejidad de dos vecinos / original de Adpifo Llanos. - M a d r i d , 1 8 8 4 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a . 1009 C a j a 3 1 (3 ejemplares) en
V E G A , V e n t u r a de la O t r a casa con dos puertas: c o m e d i a tres a c t o s / arreglada al T e a t r o Espaol p o r D o n V e n t u r a de la Vega. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 4 2 . - 5 6 p. 1. C o m e d i a . 1010 Pasteles y vino: juguete cmico Caja 31 en un acto
tada en el T e a t r o L a r a el 2 1 de diciembre
y en verso I original de varios autores. - M a drid : Biblioteca D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tada en el T e a t r o de Variedades. 1. J u g u e t e c m i c o . 1011 NAVARRO, Caliste con Caja 31 Represen-
una obra francesa por Felipe Prez y G o n z lez. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 9 4 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1894. 1, Juguete c m i c o . Representado en el T e a t r o L a r a el 2 4 d febrero de
P r i n c i p i o y fin de un actor: m o n l o g o en v e r s o , d i v i d i d o en c u a t r o partes objeto de que pueda decirse durante c u a t r o intermedios / original de D o n Calisto N a v a r r o , escrito e x p r e s a m e n t e teca D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 11 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Saln del Prado el 1 2 de septiembre de 1 8 7 6 . 1. 1012 Monlogo. Caja 3 1 p a r a el a c t o r c m i c o D o n Julio Ruz. - M a d r i d : Biblio-
1016
M O L I N A , Arturo
Caja 3 2 en del
L a invencible: pasillo c m i c o - l r i c o Molina y D. Luis G a b a l d n , msica
un acto y en prosa / original de D . A r t u r o maestro D . T o m s G m e z . - M a d r i d : G a lera lrico-dramtica, 1 8 8 9 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Eslava el 3 0 de abril d e 1 8 8 9 . 1. Pasillo cmico-lrico.
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel U n tercero en discordia: c o m e d i a original en tres actos y en verso / de D . Ma-
260
1017 G A B A L D N Y B L A N C O , Luis La invencible
Caja 3 2
1023 B E N A V E N T E , Jacinto
Caja 3 2
D e cerca: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de J a c i n t o Benavente. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 - 4 6 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 10 de abril de 1 9 0 9 . 1. C o m e d i a . 1024 B E N A V E N T E , Jacinto El h o m b r e c i t o : c o m e d i a en tres actos / original de J a c i n t o Benavente. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 3 . - 5 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado Caja 3 2 en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 3 de m a r z o de 1 9 0 3 . 1. C o m e d i a . 1025 V A L D S , Luis La donacin Estrenado del C o l o n o : comedia en tres actos y en prosa / refudicin Valds. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 7 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o de la Princesa el 2 4 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 1026 C A I Z A R E S , J o s e p h de Y o m e e n t i e n d o y D i o s me entiende / . Caja 3 2 - Valencia : I m p r e n t a de la viuda de Joseph de O r g a , 1 7 6 3 . - 3 2 p. 1027 LOBO, Ramn Caja 3 2 Caja 3 2 de o t r a LricoCaja 3 2 Caja 3 2
Vase M O L I N A , A r t u r o : La invencible. 1018 S N C H E Z , Carlos La hija de D o n Len: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / original de Carlos Snchez. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a mtica y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 1 . - 2 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1019 C A T A R I N E U , Ricardo J . La huelga de los herreros: t r a d u c c i n / escrita expresamente para El Liberal, del clebre poema de C o p p e L a grve del gorgerous. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lric o - D r a m t i c a , 1 8 9 8 . - 31 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . en el T e a t r o Lara el 2 2 de m a y o de 1 8 9 8 . 1020 P R E Z E S C R I C H , Enrique L a hija de F e r n n Gil: d r a m a en tres actos / original de E n r i q u e Prez Escrich. M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 5 6 . - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . bre de 1 8 5 6 . 1. D r a m a . 1021 TABOADA, Luis Estrenado en el T e a t r o de Variedades el 6 de diciemCaja 32 Estrenado en el T e a t r o de la C o m e d i a el 9 de junio Caja 3 2
c o m e d i a francesa en cuatro actos por Luis
La joven Amrica: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Luis T a b o a d a y Flix Gonzlez L L a n a . - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Juguete c m i c o . 1022 G O N Z L E Z L L A N A , Flix La joven A m r i c a Vase T A B O A D A , Luis: L a joven A m rica. Caja 3 2 Estrenado en el T e a t r o Lara el 19 de o c t u b r e de 1 8 9 4 .
La receta de m a m : comedia en un a c t o y en verso / original de R a m n L o b o y J o s Garca-Plaza. - Madrid : Administracin L t i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 6 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Principal de Barcelona el 2 1 de m a y o de 1 8 9 6 : 1. C o m e d i a .
2I
PREZ
ESCRIBANO
1028 G A R C l A - P L A Z A , Jos La r e c e t a de m a m Vase L O B O , mam.
Caja 3 2
P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o en el T e a t r o de la Princesa el 1 6 de m a r z o de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1034 Caja 3 2
R a m n : L a r e c e t a de
1029 B E N A V E N T E , Jacinto
Caja 3 2
G U I J A R R O , Ricardo Los infiernos de D a n t e : revista polticodiablica despus del da del juicio: zarzuela original y en verso / por D o n R i c a r d o G u i j a r r o , m s i c a de D o n ngel R u b i o . M a d r i d : Establecimiento tipogrfico R a m n Ramrez, 1 8 7 0 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de V e r a n o C i r c o de Paul el 2 de junio de 1 8 7 0 . de
El automvil: c o m e d i a en dos actos y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 3 . - 6 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 1 9 de d i c i e m b r e de 1902. 1. C o m e d i a . 1030 C A T A R I N E U , Ricardo La Pista: comedia en dos actos / de V i c t o riano S a r d o u traducida y refundida por Ricardo C a t a r i n e u y M a n u e l B u e n o . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 5 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 2 de diciembre de 1 9 0 6 . 1. C o m e d i a . 1031 BUENO, Manuel La Pista Vase C A T A R I N E U , Ricardo: L a Pista, 1032 P A R D O E I R U L E T A , Leopoldo La previa censura: entrems en prosa / o r i g i n a l de L e o p o l d o P a r d o . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 2 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Principal de Santander l 4 de agosto de 1 9 0 9 . 1. E n t r e m s . 1033 S I E R R A , Eusebio L o s inconvenientes: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 1 p. Caja 3 2 Caja 3 2 Caja 3 2 Caja 3 2
1. Zarzuela. 1035 Caja 3 2
M O N D E J A R Y M E N D O Z A , ngel Los insociables: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / original de ngel M o n d e j a r y M e n doza y D , Manuel G e n a r o Rentero. - M a d r i d : I m p . de F. L p e z Vizcano, 1 8 7 0 . - 3 2 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Novedades el 7 de octubre de 1 8 7 0 . 1. C o m e d i a . 1036 R E N T E R O , Manuel Genaro Los insociables Vase M O N D E J A R Y ngel: Los insociables. 1037 B A R R A N C O Y C A R O , Mariano Los postres de la cena: juguete en un acto y en prosa / original de M a r i a n o B a rranco. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d o en el T e a t r o Lara el 3 1 de enero de 1 8 8 5 . 1. Juguete. 1038 C O C A T , Luis Los intrusos: jugute c m i c o en u n a c t o y en prosa / original de Luis C o c a t y HelioCaja 3 2 Caja 3 2 MENDOZA, Caja 3 2
262
doro C r i a d o . - Madrid : Adminisrracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 , - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenado en el T e a t r o de la C o m e d i a el 17 de marzo de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1039 C R I A D O Y BACA, Los intrusos Vase C O C A T , Luis: Los intrusos. Heliodoro Caja 3 2
Caja 3 2
La fuerza d un nio: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - Madrid : Coleccin de obras d r a mticas y lricas, 1 8 8 0 . - 8 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 12 de m a r z o de 1 8 8 0 . 1. C o m e d i a . 1045 Caja 3 2
1040 GMEZ, Valentn
Caja 3 2
B A R R A N C O Y C A R O , Mariano La recera: juguete c m i c o en dos actos y en verso / original de M a r i a n o B a r r a n c o . - Madrid: Administracin Lrico- D r a m t i ca, 1 8 8 3 . - 5 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o Lara el 12 de febrero de 1881. 1. J u g u e t e c m i c o . 1046 Caja 3 2
Los invlidos: c o m e d i a en dos a c t o s / arreglada del francs por D . Valentn Gmez y D . E d u a r d o L u s t o n . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 4 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 9 de noviembre 1887. 1. C o m e d i a . 1041 L U S T O N , Eduardo Los invlidos Vase G M E Z , Valentn: Los invlidos. 1042 S N C H E Z - A R J O N A , Jos La p r i m e r a prueba: juguete c m i c o un acto y en verso / original d e Arjona. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 3 de febrero de 1 8 8 6 . 1. J u g u e r e c m i c o . 1043 ABAT D A Z , Joaqun Los litigantes: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de J o a q u n Abati y Daz. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 9 7 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 8 de abril de 1 8 9 7 . 1. Juguete c m i c o . LricoCaja 3 2 en SnchezLricoCaja 3 2 Caja 3 2 de
G U E R R A Y MOTA, Domingo Saturno: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de D o m i n g o G u e r r a y LricoMota. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. de marzo de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . Representada en el T e a t r o Cervantes de Sevilla el 2 3
1047
DIEGO AITUNA, Prxedes
Caja 3 2
Y a m e caso: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de Prxedes Diego Aituna. - San Sebastin : Establecimiento P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1048 B L A N C , Luis La quiebra de un banquero: d r a m a en tres actos y en verso / original de D . Luis B l a n c y Navarro. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 6 4 . - 7 2 p. Caja 3 2 tipogrfic o de los hijos de J . R. Baroja, 1 8 8 6 . - 3 2 p.
26}
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA E N C I N A , .
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de Jos Rubio. de 1 8 6 4 . 1. D r a m a . 1049 G A R C A LVAREZ, Enrique
Represen-
1053 TLLEZ, La Gabriel firmeza
Caja 3 2 en la h e r m o s u r a / de F r a y
tada en el T e a t r o Novedades el 9 de m a r z o
Gabriel Tllez.- 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Caja 3 2 1054 F R O N T A U R A , Carlos Las tres rosas: c o m e d i a en un a c t o / original de Carlos F r o n t a u r a . - M a d r i d : I m p . Estereot y Galvanop de Aribau, 1 8 7 8 . - 4 0 p. RepresenP r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 3 de m a r z o de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a . Caja 3 2 1055 NAVARRO, Calisto Caja 3 2 Caja 3 2
L a p r i m e r a verbena: sanete en un a c t o y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de a u totes espaoles, 1 9 0 3 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1903. 1. Sanete. 1050 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos L a reconquista: comedia en un acto y en prosa / original de Jos Estremer. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 . 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tada en el T e a t r o Lara el 2 4 de de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 1051 Caja 3 2 Represennoviembre tada en el T e a t r o Lara el 2 9 de o c t u b r e de
Vivir de milagro: c o m e d i a en tres actos y en prosa / de los seores Calisto N a v a r r o y Nicols Mara Rivero. - M a d r i d : Establecimiento tipogrfico de M . P. M o n t o y a y compaa, 1 8 8 6 . P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Novedades el 1 0 de noviembre de 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . 1056 R I V E R O , Nicols Mara Vivir de milagro Vase milagro. 1057 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun El ojito d e r e c h o : e n t r e m s en prosa / original de Joaqun y Serafn lvarez Q u i n tero. - Madrid : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 9 7 . - 1 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t t e n a d a en el T e a t r o de la Zarzuela el 2 de julio de 1897. 1. E n t r e m s . 1058 LVAREZ Q U I N T E R O , El ojito derecho Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: El ojito derecho. JoaSerafn Caja 32 Caja 3 2 NAVARRO, Calisto: Vivir de Caja 32
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo El p e c a d o de Can: d r a m a en tres actos y en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o y Gonzalvo. - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 7 4 . - 7 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1874. 1. D r a m a . 1052 U N T U R R E Y C O N T E , Len La hija de Las Olas: d r a m a original en un p r l o g o y dos actos, en prosa / de L e n U n t u r r e y C o n t e . - M a d r i d : I m p . de Ped r o A b i e n z o , 1 8 8 1 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en G r a n a d a el 12 de febrero de 1 8 8 1 . 1. D r a m a . Caja 3 2 Representada en el T e a t r o M a r t n el 1 0 de abril de
264
1059 B U S T I L L O , Eduardo
Caja 3 3
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal de Zaragoza por la c o m p a a del T e a t r o Lara de Madrid el 1 6 de junio de 1 9 0 9 . 1. E s c e n a callejera. 1064 O L O N A , L u i s de R o b e r t o el n o r m a n d o : d r a m a en c u a t r o actos / traduccin del francs por D o n Luis O l o n a . - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 4 8 . Caja 3 3
R a z n de estado: juguete c m i e o en dos a c t o s y en v e r s o / original D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 6 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . marzo de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1060 SIERRA, Eusebio Caja 3 3 Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 6 de de Eduardo Bustillo. - M a d r i d : Administracin Lrico-
9 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. ciembre de 1 8 4 7 . 1. D r a m a . 1065 P U E N T E Y B R A A S , Ricardo R o p a blanca: juguete en un acto y en verso / original de D . Ricardo Puente y Braas. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n Caja 3 3 Representada en el T e a t r o de la C r u z el 2 4 de di-
R e m e d i o heroico: juguete c m i c o en un acto y en prosa / escrito sobre el pensamiento de u n a obra francesa p o r Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara l 2 9 de n o v i e m b r e 1884. 1. J u g u e t e c m i c o . 1061 M A C L A S Y D E L R E A L , J u a n de R e n a c i m i e n t o : c o m e d i a en c i n c o actos / original de J u a n de M a c a s y del Real. Madrid : Sociedad 1 9 1 1 . - 9 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Espaol el 1 8 de noviembre de 1911. 1. C o m e d i a . 1062 F E R N N D E Z A R R E O , Antonio R e m o r d i m i e n t o s : d r a m a en c u a t r o actos y c i n c o cuadros original y en prosa / . Madrid : Sociedad 1 9 0 5 . - 5 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Rosala C a s t r o de V i g o el 5 de enero de 1 9 0 5 . 1. D r a m a . 1063 C a j a 3 3 ( 2 ejemplares) de a u t o r e s espaoles, Caja 3 3 de a u t o r e s espaoles, Caja 3 3 de Lrico- Dram-
de obras dramticas y lricas) , 1 8 7 9 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 7 de o c t u bre de 1 8 7 5 . 1. J u g u e t e . 1066 B U R G O S , J a v i e r de Restaurant de las tres clases: sanete en un acto, dividido en tres cuadros, en verso / original de Javier de Burgos. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 4 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1889. 1. Sainete. 1067 C I S N E R O S , E n r i q u e de Rico p o r fuerza: comedia en un a c t o y en verso / original de D . Enrique de Cisneros. - M a d r i d : Galera dramtica, 1 8 5 0 . - 5 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o Espaol el 18 de junio de 1850. 1. C o m e d i a . 25 Caja 3 3 Representada en el T e a t r o A p o l o el 1 de febrero de Caja 3 3
C A S A A L S H A K E R Y , Alberto R o m a n c e de ciego: escena callejera en verso / . - M a d r i d : S o c i e d a d espaoles, 1 9 0 9 . - 1 4 p. de a u t o r e s
V.
G M E Z H I D A L G O , I . LUGAS D LA ENCNA, C .
PREZ
ESCRIBANO
1068 PREZ GALDS, Benito
Caja 3 3
P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representada en el T e a t r o C i r c o el 3 1 de enero de 1 8 7 3 . 1. C o m e d i a . 1073 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Recurso d casacin: juguete c m i c o en un acto y en verso / arreglado a la escena espaola por Felipe Prez y Gonzlez. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 2 . - 5 0 p. Lrico- Dramtica, Caja 3 3
Realidad: d r a m a en cinco actos y en p r o sa / arreglo de la novela del m i s m o ttulo p o r Benito Prez Galds. - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 1 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . marzo d e 1 8 9 2 . 1. D r a m a . 1069 Diego Jos Regeneracin: comedia en tres actos y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 5 4 p., P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Liceo de L a R o d a (Albacete) el 1 de febrero de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 1070 D I A N A , Manuel Juan R e c e t a c o n t r a las suegras: c o m e d i a original en u n a c t o / p o r D o n Manuel Juan Diana. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 6 4 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. ciembre de 1 8 6 2 . 1. C o m e d i a . 1071 F L O R E N T I N O SANZ, Don c u a t r o a c t o s / original Eulogio d r a m a en Eulogio de D o n F r a n c i s c o de Q u e v e d o : Caja 3 3 Representada en el T e a t r o del Prncipe el 2 4 de diCaja 3 3 Caja 3 3 Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 15 de
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 4 de enero de 1 8 8 2 . 1. Juguete c m i c o . 1074 R A M O S C A R R I N , Miguel R o b o e despoblado: comedia de gracioso, en dos actos y en prosa / original drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 2 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 8 de abril de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a de gracioso. 1075 A Z A , Vital R o b o en despoblado Vase R o b o en 1076 Romeo y Julieta: tragedia RAMOS CARRIN, Miguel: despoblado. Caja 3 3 e cinco actos I Caja 3 3 de Miguel R a m o s C a r r i n y Vital Aza. - M a Lrico- Dramtica, Caja 3 3
M U O Z Y LPEZ DE TIARCO,
traducida del francs. - Barcelona : I m p . de J o s R u b i o , 1 8 1 7 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. T r a g e d i a . 1077 Caja 3 3 (2 ejemplares) en
F l o r e n t i n o Sanz. -- M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 4 7 . - 1 1 8 p. 1. D r a m a . 1072 M A R C O , Jos Receta matrimonial: comedia en tres de actos y en verso / original de D . J o s M a r co. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n obras d r a m t i c a s y lricas) , 1 8 7 3 . - 8 4 p. Caja 3 3
V L E Z D E G U E V A R A , Luis R e y n a r despus de m o r i r : c o m e d i a - Valencia : I m p . de Ildefonso tres actos / de D o n Luis Vlez de Guevara. Mompi, 1 8 2 2 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a .
%z66
1078 ZAMORA, Antonio
Caja 3 3
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Princesa el 6 de diciembre de 1889. 1. Juguete c m i c o . 1084 O L O N A , Luis de Rabia de amor!: comedia en un a c t o / por D . Luis O l o n a . - M a d r i d : Biblioteca D r a m t i c a , 1 8 4 6 . - 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o S u p e r n u m e r a r i o d e la C o m e d i a (Variedades) en m a y o de 1 8 4 9 . 1. C o m e d i a . 1085 G A R C A V W A N C O , Francisco Q u i e r o ser periodista: c o m e d i a en un acto y en verso / original de D o n Francisc o Garca Vivanco. - M a d r i d : Imp. de Jos Rodrguez, 1 8 6 7 . - 4 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en M a d r i d el 2 de septiembre de 1 8 6 7 . 1. C o m e d i a . 1086 S E R R A N O S E M P E R E , Francisco L a justicia de Dios: d r a m a en un a c t o y en prosa y verso en tres cuadros / original de Francisco Serrano Sempere. - Alicante : I m p . Sirvent y Snchez.- 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o F i l i p i n o ( M a n i l a ) el 1 1 m a y o de 1 8 9 9 . de Caja 3 4 Caja 3 3 Caja 3 3
Rabags: c o m e d i a en c i n c o actos y en prosa / arreglada a la escena espaola L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 8 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en e T e a t r o de Novedades el 7 de febrero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . por A n t o n i o Z a m o r a . - Madrid : Administracin
1079 FERRER Y CODINA, Antonio
Caja 3 3
R e c u e r d o eterno: c o m e d i a en un acto y en prosa / por A n t o n i o Ferrer y Codina. Barcelona : Establecimiento c o m p a a , 1 8 8 5 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Esrrenada en el T e a t r o R o m e a el 9 de febrero 1885. 1. C o m e d i a . 1080 B L A N C , Luis R o m p e r cadenas: d r a m a en tres actos y en verso / original de Luis B l a n c . - M a d r i d : Galera lrico-dramtica 1 8 7 2 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Novedades el 14 de enero de 1 8 7 3 . 1. D r a m a . hispano-lusitana, Caja 3 3 de d e Espasa y
1081
La firma M a n u s c r i t o . A c t o 2.
Caja 3 3
1. D r a m a . 1087 JOVER, Gonzalo Caja 3 4
1082
El mejor alcalde el Rey M a n u s c r i t o . A c t o 2."
Caja 3 3
La jornada legal o el triunfo de las o c h o horas: b o c e t o m e l o d r a m t i c o social en tres acto y dividido en cinco cuadros original y en verso / de Gonzalo Jover. - Barcelona :
1083
A L F O N S O , Francisco
Caja 3 3
I m p . de J o a q u n Sol, 1 9 0 2 . - 7 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o N u e v o de Barcelona el mes de noviembre de 1 9 0 1 . 1. B o c e t o m e l o d r a m t i c o social.
Q u amigos tienes Benito!; juguete c m i c o en un a c t o / original de D . F r a n c i s c o Alfonso. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 2 4 p.
267
PREZ
ESCRIBANO
1088 R O M E A , Julin
Caja 3 4 (2 ejemplares)
1093 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe
Caja 3 4 de
L a hija del barba: juguete c m i c o en dos actos y en prosa con coplas intercaladas / letra y msica de Julin R o m e a . - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 5 5 p. P r o c . archiv de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 11 de d i c i e m b r e 1894. 1. J u g u e t e c m i c o . 1089 V A L D S , Luis A m a l i o Crinolina: dilogo en un acto y en prosa / imitado de una c o m e d i a de Berr por Luis Valds. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 - - 2 0 p. P r o c . archivo d J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 3 de m a r z o de 1 8 8 5 . 1. D i l o g o . Caja 3 4 de
L a r e s t a u r a c i n : a n c d o t a francesa
1 8 1 6 / arreglada en forma de zarzuela en un acto y en verso por Felipe Prez y Gonzlez, msica de los maestros R u b i o y C t a l a . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 0 . - 4 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Represetad en el T e a t r o de Maravillas el 2 6 de julio de 1890. 1. A n c d o t a . 1094 E N C I S O C A S T R I L L N , Flix Los enredos de un curioso: melodrama original en dos actos / c o m p u e s t o p o r D o n Flix E n c i s o Castrilln. _ M a d r i d : I m p . de Repulls, 1 8 3 2 . - 1 2 5 p. 1. M e l o d r a m a . 1095 Caja 3 4 Caja 34 Lrico- D r a m t i -
1090 La discreta 211 a 2 2 0 . 1091 G A S P A R Y R I M B A U , Enrique y la boba
Caja 3 4
C O E L L O , Carlos El prncipe Harlet: d r a m a trgico-fantstico en tres actos y en verso / inspirado por el H a m l e t de Shakespeare. - M a d r i d : I m p . de T . F o r t a n e t , 1 8 7 7 . - 1 1 2 p.
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Pgs. de
Caja 3 4
Estrenada en el T e a t r o Espaol el 2 2 de noviembre de 1 8 7 2 . 1. D r a m a trgico-fantstico. 1096 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun L a patria chica: zarzuela en un a c t o / msica de R u p e r t o C h a p . - M a d r i d : S o ciedad de autotes espaoles, 1 9 0 7 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Zarzuela el 1 5 de o c t u Caja 3 4
Las sbanas del cura: boceto en un a c t o y en verso / original de D o n E n r i q u e Gaspar. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obtas d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 7 7 . - 2 7 p. P r o c . archivo d e J o s Rubio. Estrenada e el T e a t r o Espaol el 2 4 de febrero de 1877. 1. B o c e t o . 1092 SIERRA, Esebio Caja 3 4
bre de 1 9 0 7 . 1. Zarzuela. 1097 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn L a patria c h i c a Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: L a patria chica. JoaCaja 3 4
Los incansables: juguete c m i c o en un a c t o y e n prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a mtica, 1 8 8 6 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Variedades l 6 de m a y o de 1886. 1. J u g u e t e c m i c o . 208
CATALOGACIN D E LIBRETOS D E TEATRO B R E V E . .
1098 P A C H E C O , Luis
Caja 3 4 en Luis
1103 M I L L A S , Manuel
Caja 3 4
La p r i m e r a , en la frente...: c o m e d i a tres a c t o s en prosa / original de D o n
El panadizo de Lola: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de D o n rico- D r a m t i c a , 1 8 8 5 - - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Juguete c m i c o . 1104 ORTZ DE PINEDO, Manuel Caja 3 4 Manuel Millas. - M a d r i d : Adminisrracin L -
P a c h e c o , - M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 8 . - 4 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 0 de sept i e m b r e de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a . 1099 GASCN, Santiago Caja 3 4
La G r a m t i c a : c o m e d i a en un acto y en prosa / arreglada del francs por D . M a n u e l Ortlz de Pinedo. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 6 8 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. tada en el T e a t r o de los Bufos ( C i r c o ) en m a r z o de 1 8 6 8 . 1. Comedia. 1105 PERRN, Guillermo prosa / original de Guillermo Caja 3 4 RepresenMadrileos
La p r i m e r a de A b o n o : sanete lrico en un a c t o y cuatro cuadros / original de Santiago G a s c n y Jos Caldeiro. M s i c a de los m a e s t r o s Blzquez y S n c h e z J i m n e z . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 7 . - 2 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . tada en el T e a t r o de R e c o l e t o s junio d e 1 8 8 7 . 1. Sanete lrico. 1100 C A L D E I R O , Jos L a p r i m e r a de A b o n o Vase G A S C N , de A b o n o . 1101 P A L A N C A Y ROGA, Francisco El 8 y el 1 0 de octubre: d r a m a histric o en dos actos y en verso / de D . F r a n c i s co Palanca y Roga. - Valencia : Imp. V i c t o r i n o L e n . - 5 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. D r a m a histrico. 1102 BLASCO, Eusebio Eusebio Caja 3 4 de Caja 3 4 Santiago: L a primera Caja 3 4 Represenel 2 0 de Lrico- Dramti-
El petrolero: juguete c m i c o en dos a c tos y en Perrn y Miguel de Palacios. - M a d r i d : .(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 7 . - 5 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 18 de marzo de 1 8 9 7 . 1. Juguete c m i c o . 1106 P A L A C I O S , M i g u e l de El petrolero Vase P E R R N , Guillermo: E ) petrolero. 1107 PINA D O M N G U E Z , Mariano de Caja 3 4 Caja 3 4
La G a t a de M a r i - R a m o s : zarzuela fantst i c a en d o s a c t o s y en v e r s o / l e t r a M a r i a n o P i n a m s i c a de D o n Cristbal
El o r o y el m o r o : juguete en un a c t o , escrito en verso y original / de D . 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e . Blasco. - M a d r i d : T e a t r o c m i c o , 1 8 6 8 . -
O u d r i d . - M a d r i d : El teatro y la administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 0 . - 6 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. enero de 1 8 7 0 . 1. Zarzuela fantstica. Representada en el T e a t r o de la Zarzuela el 2 7 de
%29
PREZ
ESCRIBANO
1108 B U R G O S , J a v i e r de
Caja 3 4
Vega, msica de D o n lricas, 1 8 5 8 . - 8 5 p.
E m i l i a n o Arrieta. -
M a d r i d : Coleccin de obras dramticas y P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Zarzuela fantstica. 1113 Z A L A B A R D O Y R U Z , Jos El preso de Argamasilla: pasillo c m i c o , semi-dilogo, s e m i - m o n l o g o en un acto y dos cuadros (verso) (Episodio histrico de Caja 3 4 Cervantes) / por J o s Z a l a b a r d o y Ruz. Tipografa de M a n u e l Gil, 1 9 0 5 . - 1 6 p. P r o c . archiv de J o s Rubio. 1. Pasillo 1114 BLASCO, Eusebio cmico. Caja 3 4 Caja 3 4
L a G e n t e de Pluma: comedia en un acto y en prosa / original de Javier de Burgos. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 15 de noviembre 1890. 1. C o m e d i a . 1109 F E R N N D E Z SHAW, Carlos Severo Trelli: drama de Francois C o p p e e arreglado en cuatro actos a la escena espaol a / y escrito en verso castellano p o r Carlos F e r n n d e z Shaw. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 7 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol el 17 de febrero de 1894. 1. D r a m a . 1110 D E L G A D O , Sinesio L a g e n t e menuda: sanete en un acto y en verso / original de Sinesio D e l g a d o . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 5 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 9 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. Sanete. 1111 MATSES, Manuel Manuel Caja 3 4 Lrico. DramtiCaja 3 4 de Lrico- D r a m t i -
El pauelo blanco: c o m e d i a en tres a c tos / original de Eusebio Blasco. - M a d r i d : I m p , de J o s Rodrguez, 1 8 7 0 . - 5 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. bre de 1 8 7 0 . 1. C o m e d i a . 1115 S E G O V I A , ngel Mara L a hospitalidad: M a r a Segovia. 1 8 9 1 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 d abril de 1 8 9 1 . 1. Episodio d r a m t i c o . 1116 O L O N A , Luis de El coronel y el t a m b o r / . - M a d r i d : Biblioteca D r a m t i c a , 1'847.- 2 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representada en el T e a t r o Cruz l 8 de marzo de 1 8 4 7 . Caja 3 5 episodio d r a m t i c o en un acto y en verso / original d D . n g e l - Madrid : .-(El Teatro. C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , Caja 3 4 Representada en el T e a t r o Espaol el 1 0 de diciem-
L a i n d m i t a : c o m e d i a en tres actos y en prosa / a r r e g l a d a al e s p a o l p o r Matses d e la c o m e d i a de Shakespeare
T a m i n g o f the Shrew. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 189,7.- 6 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en l T e a t t o Cervantes el 2 3 de abril de 1 8 9 7 . 1. C o m e d i a . 1112 V E C A , V e n t u r a de la E l pianeta Venus: zarzula fantastica en tres a c t o s / letra de D o n 2/0 V e n t u r a de la Caja34
1117 A L O N S O G M E Z , Sebastin
Caja 3 5
El contrabando: sanete en un a c t o y en prosa / original d Sebastin Alonso G m e z
y P e d r o M u o z Seca. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 8 de noviembre 1904. 1. Saiete. 1118 M U O Z S E C A , Pedro El c o n t r a b a n d o Vase A L O N S O G M E Z , Sebastin: El contrabando. Caja 3 5 de
Bayard y Len Laya a c o m o d a d a a la escena espaola por D . Isidoro Gil y D . Luis de O l o n a . - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas, 1 8 5 5 . - 5 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1123 O L O N A , Luis de Castor y Polux Vase G I L Y B A U S , Isidoro: C a s t o r y Polux. 1124 El marido Manuscrito 1. C o m e d i a . 1125 M I L A N S , Jos Jacinto El c o n d e Alrcos: d r a m a caballeresco en tres actos y en verso / su autor D o n Jos J a c i n t o Milans. - H a b a n a : I m p . del G o Caja 3 5 Caja 3 5 (2 ejemplares) soltero: comedia en un acto I Caja 3 5
1119 R E P A R A Z , Federico
Caja 3 5
El cinematgrafo: juguete c m i c o en dos actos / escrito sobre el pensamiento de una obra alemana. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 6 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de los C a m p o s Elseos de Bilbao el 1 7 de m a r z o de 1 9 0 5 . 1. J u g u e r e c m i c o . 1120 P R E Z E S C R I C H , Enrique El c u r a de Aldea: d r a m a en tres actos y en verso / p o r D o n E n r i q u e Prez E s c r i c h . - M a drid : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 5 9 . - 8 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 2 4 de diciembre de 1 8 5 8 . 1. D r a m a . 1121 G I L Y L U E N G O , Constantino Cuestin de gabinete: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de C o n s t a n t i n o Gil. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 8 6 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o L a r a el 7 de enero de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1122 G I L Y B A U S , Isidoro C a s t o r y Polx: c o m e d i a en dos actos y en p r o s a / e s c r i t a en f r a n c s p o r MM. Caja 3 5 Caja 3 5 Caja 3 5
a c o m o d a d a a nuestro teatro
bierno y Capitana General, 1 8 3 8 . - 1 0 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. D r a m a caballeresco. 1126 PREZ GALDS, Benito Caja 3 5
L a loca de la casa: c o m e d i a en cuarro actos y en prosa / por B e n i t o Prez Galds. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 9 3 . - 1 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 6 de enero de 1 8 9 3 . 1. C o m e d i a . 1127 Caja 3 5 ( 2 ejemplares)
C A T A R I N E U , Ricardo J . L a otra: c o m e d i a original en un a c t o y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1'907.- 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a .
2/1
PREZ
ESCRIBANO
1128 C A S T R O , J u a n de
Caja 3 5
1134 L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun
Caja 3 5
La novatada: c o m e d i a en un acto y en prosa, original / . - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 9 de m a y o de 1 9 0 5 . 1. Comedia^ 1129 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe C o n luz y a oscuras: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Felipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 8 de noviembre de 1 8 8 3 1. J u g u e t e c m i c o . 1130 F U E N T E S , Julin C i c l o m a n a : juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original de J u l i n F u e n t e s y Sebastin Aviles. - M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 9 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la Princesa el 3 de de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . mayo Caja 3 5 Caja 3 5 de
D o a Clarines: c o m e d i a en dos actos / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 6 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 5 de n o v i e m b r e 1909. 1. C o m e d i a . 1135 LVAREZ Q U I N T E R O , Doa Clarines JoaClarines. Caja 3 5 Serafn Caja 3 5 de
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: D o a 1136 Jaime l a m i g o de las mujeres: c o m e d i a cinco actos / original de Alejandro
GRAELLS ORTEGA DE LA ROCHA, en
Dumas
(hijo) arreglada a la escena espaola p o r D . J a i m e Graells O r t e g a de la R o c h a . - B a r c e lona : I m p . F . Snchez, 1 8 9 9 . - 7 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio: Estrenada en el T e a t r o Principal el 17 de de 1 8 9 8 . 1. C o m e d i a . 1137 Caja 3 5 Mariano Capdepn diciembre
1131 AVILES, Sebastin Ciclomana
Caja 3 5
CAPDEPN,
El c o m u n e r o : d r a m a en dos cuadros y en verso / original de D . M a r i a n o escrito para el crculo M o r a t n . - B u r g o s : I m p . de D . T i m o t e o Arnaiz, 1 8 7 3 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1873. 1. D r a m a . 1138 Caja 35 Represen-
Vase F U E N T E S , Julin: C i c l o m a n a . 1132 L L A N O S , Adolfo Central?: pasillo telefnico en un acto y en p r o s a / original de Adolfo Llanos. M a d r i d : E l teatro, 1 8 8 6 . - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 11 de o c t u b r e de 1 8 8 6 . 1. Pasillo telefnico. 1133 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn El lindo D . D i e g o . - 2 8 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 2/2 Caja 3 5 Caja 35
tada en dicha Sociedad el 2 9 de agosto de
B R E T N D E LOS H E R R E R O S , Manuel Ella es l: comedia en un acto / p o r D o n M a n u e l B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : I m p . de Repulls, 1. C o m e d i a . 1 8 4 7 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o .
1139 C A B E L L O Y L A P I E D R A , Xavier
Caja 3 5
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Argentino el 5 de de 1 9 0 2 . 1. D r a m a . noviembre
El c u a r t o de la plancha: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Xavier y F e r n a n d o Cabello y Lapiedra. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 2 . - 3 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal de Barcelona el 16 de d i c i e m b r e de 1 9 0 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1140 El c u a t t o de la plancha Vase C A B E L L O Y L A P I E D R A , Xavier: El c u a r t o de la plancha. 1141 P E R A L , J u a n del El c o m p o s i t o r y la estrangera: comedia en un a c t o / traducida del francs por D o n J u a n del Peral. - Madrid : I m p . de D. C i p r i a n o Lpez, 1 8 5 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Comedia aprobada para su representacin p o r la J u n ta de C e n s u r a en 2 0 de noviembre de 1 8 5 0 . 1. C o m e d i a . 1142 LARREA, Jos Mara La llave de la Gaveta: c o m e d i a en a c t o / arreglada del francs por D o n un Jos Caja 3 5 Caja 3 5 Caja 3 5
1145
Caja 3 5
L A R R A Y O S S O R I O , M a r i a n o de Fuera caretas!: comedia en tres actos y en verso / por M a r i a n o de Larra y Ossorio. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 2 . - 8 7 p. Proc. archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 1146 H U E T E Y J A L D O S , Carlos F u t u r o imperfecto: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de D o n Carlos H u e t e y Jaldos. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1147 B U R G O S , J a v i e r de Cuidadito c o n los hombres!... El m e rendero de la Pepa: sainete en un a c t o dividido en tres cuadros, en verso / original de Javier de Burgos. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 4 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 9 de septiembre de 1 8 8 8 . 1. Sainete. 1148 A Z A , Vital Caja 3 5 Caja 3 5 Caja 3 5
C A B E L L O Y L A P I E D R A , Fernando
M a r a Larrea y D . J u a n Catalina. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i cas y lricas). , 1 8 7 7 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tubre de 1 8 6 2 . 1. C o m e d i a . 1143 CATALINA, Juan L a llave de la G a v e t a Vase L A R R E A , J o s Mata: L a llave de la Gaveta. 1144 C A N E L , Eva F u e t a de la ley: d r a m a en tres actos y en prosa / original de E v a C a n e l . - B u e n o s Aires : I m p . El C o r r e o espaol, 1 9 0 2 . - 6 5 p. Caja 35 Caja 3 5 Representada en el T e a t r o del Prncipe el 8 de o c -
A m o r , parentesco y guerra, El m e d a lln de T o p a c i o s : d r a m a burlesco en un a c t o y en verso / original de Vital Aza y J o s E s t r e m e r . - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 2 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 de enero de 1 8 8 0 . 1. D r a m a burlesco.
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, .
PREZ
ESCRIBANO
Caja 3 5
1155 CEBALLOS QUINTANA,
Caja 3 6 Enrique
A m o r , parentesco y guerra, El medalln de T o p a c i o s Vase A Z A , Viral: A m o r , parentesco y guerra, El medalln de T o p a c i o s . 1150 PASO, Antonio Paso y Caja 3 6 ( 2 ejemplares)
Los nios de ayer: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de E n r i q u e C e b a llos Q u i n t a n a . - Madrid : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 7 5 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Bretn el 17 de abril de 1 8 7 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1156 NAVARRO, Caliste cmico-lrico, Saln-Eslava: apropsito Caja 3 6
El Paraso: juguete c m i c o en dos actos y en p r o s a / original de A n t o n i o tores espaoles, 1 9 1 0 , - 6 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de diciembre de 1 9 0 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1151 A B A T I D A Z , Joaqun El Paraso Vase P A S O , Anronio: El Paraso. 1157 1152 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe El oso y el centinela: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de Felipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : Administracin rico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 9 de ocrubre de 1 8 8 3 . 1. Juguere c m i c o . 1158 1153 F L O R E S G A R C A , Francisco L o s nios: c o m e d i a en dos actos y en prosa / de Francisco Flores Garca y Joaqun Abati. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 6 , - 5 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a t a el 5 de n o v i e m b r e 1896. 1. C o m e d i a . 1154 A B A T I DAZ, Joaqun L o s nios Vase F L O R E S G A R C A , Francisco: Los nios. 274 Caja 3 6 de 1159 Caja 3 6 S E R R A N O D E L A P R E D R O S A , Francisco El pas del abanico: juguere cmico-lric o - c o r r e c c i o n a l en un a c t o y en p r o s a / original de Francisco Serrano de la Pedrosa con msica del maestro Chap. - M a d r i d : Administracin 3 0 p. Lrico- Dramtica, 1885.LricoCaja 3 6 Caja 3 6 B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel El poeta y la beneficiada: fbula c m i c a en dos actos / por M a n u e l Repulls, 1 8 3 8 . - 5 0 p. B r e t n de los H e r r e r o s . - M a d r i d : I m p . de J o s M a r a P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Fbula c m i c a . LCaja 3 6 Caja 3 6 S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique La pareja de Baile: juguete c m i c o en un acto y en verso / original Enrique Segovia Rocaberti. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 4 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a el 1 5 de m a r z o de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 3 6 J o a q u n Abati. - M a d r i d : Sociedad de au-
en un acto y en verso original / escrita para el a c t o r D . Ricardo Z a m a c o i s por Calisto Navarro. - Madrid : Coleccin dramticas y lricas, 1 8 7 9 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 9 de octubre de 1 8 7 9 . 1. Apropsiro cmico-lrico. de o b r a s
P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n el 14 de septiembre de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e 1160 A R N I C H E S , Carlos El o t r o m u n d o : juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de C a r l o s Arniches y J o a q u n Abari. - M a d r i d : A d m i n i s tracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 3 5 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 2 de octubre de 1 8 9 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . cmico-rieo-correccional. Caja 3 6
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 2 de mayo de 1 8 8 7 . 1. Juguete c m i c o . 1165 Caja 3 6
S N C H E Z D E C A S T I L L A , Eduardo Sola!: comedia en un acto / arreglada a nuestra escena por E d u a r d o Snchez D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1166 Caja 3 6 y de Castilla. - M a d r i d : Administracin L r i c o -
1161 A B A T D A Z , Joaqun El o t r o Vase mundo. 1162 F E R R A R I , Emilio mundo ARNICHES, Carlos:
Caja 3 6
L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun L o s p i r o p o s : e n t r e m s / de Serafn J o a q u n lvarez Q u i n t e r o . - Madrid : So-
El
otro
ciedad de autores espaoles, 1 9 0 2 : - 1 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 5 de marzo de 1 9 0 2 .
Caja 3 6
1. E n t r e m s . 1167 LVAREZ Q U I N T E R O , Los piropos Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: Los piropos. 1168 PINA D O M N G U E Z , Mariano c o m e d i a en tres Caja 3 6 Obligatorio: JoaSerafn Caja 3 6
La justicia del acaso: d r a m a en tres a c tos y en verso / original de E m i l i o Ferrari. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 1 . - 7 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o A l h a m b r a el 1 2 de noviembre. 1. D r a m a . 1163 J A Q U E S , Federico L a A m a z o n a : juguete c m i c o - l r i c o J a q u e s , m s i c a de D . n g e l R u b i o y L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Maravillas el 2 de j u l i o de 1890. 1. Juguete 1164 B L A S C O , Ricardo Servicio forzoso: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / p o r R i c a r d o B l a s c o . M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas, 1 8 8 7 . - 2 1 p. cmico-lrico. Caja 36 en D. un a c t o y en verso / original de F e d e r i c o J u a n G . Ctala. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Caja 3 6
Servicio
actos y en prosa / arreglada para la escena espaola por M a r i a n o Pina D o m n g u e z . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 4 . - 9 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 15 de o c t u bre d e 1 8 9 4 . 1. C o m e d i a . 1169 V E G A , V e n t u r a de la E l h o m b r e de m u n d o : c o m e d i a original en c u a t r o actos y en verso, / por V e n t u r a de la V e g a . - Madrid : I m p . de J . M . Ducazcal, 1 8 5 7 . - 1 0 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a aprobada para Caja 3 6 Lrico- D r a m t i -
275
V.
G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
su representacin por la J u n t a de C e n s u r a de los teatros del reino el 2 7 de junio de 1849. 1. 1170 L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun M a a n a d e Sol: p a s o de c o m e d i a / de Serafn y Joaqun lvarez Quintero. - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 5 . - 1 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de febrero de 1 9 0 5 . 1. Paso de comedia. 1171 LVAREZ Q U I N T E R O , M a a n a de Sol Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: M a a n a de Sol. 1172 V E G A , R i c a r d o de la A c o m p a o a V . en el sentimiento!: c u a dro c m i c o - f n e b r e en un acto y en verso / original de Ricardo de la Vega. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 8 . 45
P
1175
Caja 3 6
A R A N A Z C A S T E L L A N O S , Manuel El pjaro bobo: sanete en un a c t o y en prosa / original de M . A r a n z Castellanos. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles,
Comedia. Caja 3 6
1 9 0 7 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . el 2 3 de enero de 1 9 0 7 . 1. Sanete. 1176 B L A S C O , Ricardo La sonmbula: juguete Caja 3 6 c m i c o en un Representada en el T e a t r o Principal de S. Sebastin,
Caja 3 6 Serafn Joa-
a c t o y en prosa / imitado del francs por D o n Ricardo Blasco. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 6 de o c t u b r e de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1177 R O D R G U E Z RUB, Toms L a rueda de la fortuna, segunda parte: comedia en cuatro actos / de T o m s Rodrguez Rub. - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 4 5 . - 9 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 1178 Caja 3 6 Enrique Caja 3 6
Caja 3 6
. Represen-
P r o c . archivo de Jos Rubio. d i c i e m b r e de 1 8 7 8 . 1. C u a d r o 1173 S E R R A , Narciso cmico-fnebre.
tada en el T e a t r o de la C o m e d i a l 5 de
Caja 3 6
CEBALLOS QUINTANA,
L a herencia de un sobrino: juguete c m i c o en un acto y en verso / Original de Enrique Ceballos 1 8 7 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Saln Eslava el 4 de mayo de 1 8 7 2 . Caja 3 6 Serafn 1179 V A L D S , Luis L a D a m a de las Camelias: c o m e d i a traduccin y arregl por Luis Valds. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 8 . - 8 4 p. en cinco actos y en prosa / de A. D u m a s , hijo, Lrico- D r a m t i Caja 3 6 1. Juguete c m i c o . Quintana. - Madrid : Establecimiento tipogrfico d P. Abienzo,
D o n T o m s ! : juguete c m i c o en tres actos y en vers / original de Narciso Serra. - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 5 9 . P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o del C i r c o . 1. J u g u e t e c m i c o . 1174 LVAREZ Q U I N T E R O ,
E l l t i m o captulo: paso de c o m e d i a / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 0 . - 2 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 9 de m a r z o de 1 9 1 0 . 1 . Paso de comedia.
276
P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Principal de Cdiz el 2 de septiembre d e 1 8 8 6 . 1. C o m e d i a . 1180 B U R G O S , Javier de La del p r i n c i p a l : m o n l o g o cmico-instrumental nocturno en un a c t o y varios LricoCaja 3 6
guel E c h e g a r a y . - M a d r i d : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 2 . - 3 5 p.
de
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 5 de febrero de 1 9 0 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1185 L U C E O Y B E C E R R A , Toms La doncella de mi mujer: c o m e d i a en tres actos y en prosa / escrita sobre el pensamiento de una obra francesa. - Madrid : Sociedad de autotes espaoles, 1 9 0 5 . - 8 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la Princesa de M a d r i d y en el T e a t r o Principal de Zaragoza el 2 4 diciembre de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . Caja 3 6 de Caja 3 6
episodios en un a c t o / original de Javier de Burgos. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 5 p. P r o c . a r c h i v o de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 18 de marzo de 1 8 8 5 1. M o n l o g o n o c t u r n o mental. 1181 CROSELLES, Antonio cmico-instru-
1186
Caja 3 6
L a del tren: juguete lrico en u n acto y en prosa / original de D o n A n t o n i o C r o s e Ues, msica del maestro D . Rafael T a b o a d a . - Madrid : Biblioteca Lrico-Dramtica, 1 8 8 3 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en e| T e a t r o de Recoletos el 2 7 de junio de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e lrico. 1182 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun L a escondida senda: c o m e d i a en dos a c tos / de Serafn y J o a q u n lvarez les, 1 9 0 8 . - 5 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de m a r z o d e 1 9 0 8 . 1. C o m e d i a . 1183 LVAREZ Q U I N T E R O , L a escondida senda Joasenda. Caja 36 Serafn Caja 3 6 Quintero. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoCaja 3 6
H A R T Z E N B U S C H , Juan Eugenio Los polvos de la madre Celestina: c o m e dia de magia en tres actos / a c o m o d a d a del teatro francs al nuestro por J u a n E u g e n i o H a r t z e n b u s c h . - M a d r i d : I m p . de Yenes, 1 8 4 0 . - 9 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a de magia. 1187 V R G A R A D E P R A D O , ngel Salvar al enemigo: comedia en un a c t o y en verso / original de ngel Vergara de P r a d o . - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n el 9 de febrero 1895. 1. C o m e d i a . 1188 L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun Los c h o r r o s del oro: entrems / de Serafn y J o a q u n lvarez Q u i n t e r o . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 2 . - 18 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada el 8 de m a r z o de 1 9 0 6 en el T e a t r o A p o l o . 1. E n t r e m s . Caja 3 6 de LricoCaja 3 6
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: La escondida 1184 E C M E G A R A Y , Miguel
L a elocuencia del silencio: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de M i -
277
PREZ
ESCRIBANO
1189 LVAREZ Q U I N T E R O , L o s chorros del o r o Serafn
Caja 3 6
1196 D A Z D E E S C O B A R , Narciso
Caja 3 7
T o d o s caemos: juguete en un a c t o y en Joaverso / original de N a r c i s o Daz de E s c o bar. - M l a g a : Irrip. d e S a l v a d o r 1 8 7 8 . - 3 1 p. Caja 3 6 en 1197 H E R A S , Manuel Antonio las Caja 3 7 P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e . Mos,
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: Los chorros del o r o . 1190 B E V E N G A , Ricardo
Salirse c o n la suya: juguete c m i c o
un a c t o y en prosa / original de R i c a r d o Bevenga y Fernando Piana. - Madrid : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a y T e a t r o C m i co, 1 8 9 2 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 9 de abril de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1191 PIANA, Fernando Salirse con la suya Vase B E V E N G A , Ricardo: Salirse con la suya. 1192 M A R C O , Jos Se puede?...: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de J o s M a r e . - M a d r i d : Coleccin de o b r a s d r a m t i c a s y lricas, Represen1 8 8 0 . - 9 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. o c t u b r e de 1 8 8 0 . 1. C o m e d i a . 1193 El astrlofo fingido M a n u s c r i t o . A c t o 4: 1194 El mejor alcalde el Rey M a n u s c r i t o . A c t o 3. Caja 3 7 Caja 3 7 tada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 0 de Caja 3 6 Caja 3 6
U n artista: d r a m a en un acto y en p r o sa / traducida libremente del francs por D . M a n u e l A n t o n i o las H e r a s . - M a d r i d : G a lera dramtica, 1 8 4 1 . - 3 1 p. 1. D r a m a . 1198 MACPHERSON, speare versin 1 8 8 0 . - 1 1 1 p. 1199 A B A T DAZ, Joaqun T o r t o s a y Soler: c o m e d i a en tres actos y en p r o s a / de J o a q u n A b a t i y F e d e r i c o Reparaz. - M a d r i d : Sociedad espaoles, 1 9 0 2 . - 9 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 9 0 1 . 1. C o m e d i a . 1200 R E P A R A Z , Federico T o r t o s a y Soler Vase A B A T , J o a q u n : T o r t o s a y Soler. 1201 Caja 3 7 Caja 3 7 de autores Caja 3 7 Guillermo ShakeGuillermo Caja 37
R o m e o y Julieta / por Guillermo al castellano de
M a c p h e r s o n . - M a d r i d : I m p . de F o r t a n e t ,
1195
M O R E T O Y C A B A N A , Agustn T r a m p a adelante: comedia famosa / de D o n Agustn M o t e t . - M a d r i d : I m p . A n t o n i o Sanz, 1 7 4 7 . - 3 6 p. Proc. archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a famosa. D.
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel U n a n o c h e en B u r g o s la hospitalidad: c o m e d i a en tres actos / por D o n d r a m t i c a , 1 8 4 3 . - 9 3 p. 1. C o m e d i a . 2 8

7
Manuel
B r e t n de los Herreros. - M a d r i d : Galera
1202 R U f Z Y C O N T R E R A S , Luis
Caja 3 7
1207 R O M E A , Julin Conflicto entre dos ingleses Vase F L O R E S G A R C A , Conflicto entre dos 1208 GUERRA Y MOTA, Domingo ingleses.
Caja 3 7
Teresa Raquin: d r a m a pasional / escrito en francs por E . Zola refundido y puesto en lengua castellana por Luis Ruz y de Contreras. - Madrid : Imp. Marqus Santa A n a , 1 8 9 9 . - 8 5 p. Proc. archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a 1203 A R R I B A , B a r n de C u e s t i n femenina: d r a m a en tres actos / por Barn de Arriba. - Buenos Aires- 1 1 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de La Zarzuela el 1 3 de septiembre de 1 8 9 7 . 1. D r a m a . pasional. Caja 3 7
Francisco:
Caja 3 7
C o n a r m a blanca: comedia en un a c t o y en prosa / original de D o m i n g o Guerra y M o t a . - M a d r i d : Sociedad espaoles, 1 9 0 0 . - 3 1 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o D u q u e de Sevilla el 7 de diciembre de 1 8 9 7 y en el T e a t r o Lara el 9 de octubre de 1 9 0 0 . 1. C o m e d i a . 1209 Caja 3 7 de autores
1204
G A R C A P A R R A , Julin Conflicto matrimonial: juguete
Caja 37 cmico
E C H E G A R A Y , Miguel C o m o se empieza: c o m e d i a en un acto y en verso / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramcicas y lricas). , 1 8 7 8 , - 3 2 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 16 de noviembre de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a .
en un a c t o y prosa / original de D . Julin Garca Parra. - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Eslava el 2 de m a r z o d e 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1205 Caja 37
Caja 3 7
NAVARRO GONZALVO, Eduardo C o n el agua al cuello: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / arreglado del por E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. cas y lricas). , 1 8 8 7 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 6 de n o v i e m b r e 1887. 1. J u g u e t e c m i c o . 1206 F L O R E S G A R C A , Francisco Conflicto entre dos ingleses: juguete c m i c o en un a c t o y tres cuadros / escrito en verso p o r D . Francisco Flores G a r c a y D . Julin R o m e a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 3 2 p . P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 37 de francs - Madrid
C o m o Pedro p o r su casa: juguere c m i co en un acto y en prosa / original de Jos Estremer. - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 10 de m a r z o de 1 8 8 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1211 E C H E G A R A Y , Miguel C o m o las golondrinas: comedia en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - Madrid : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 9 . - 8 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 16 de abril de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . Caja 3 7
: . - ( E l T e a r r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i -
279
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, C.
PREZ
ESCRIBANO
1212 L I N A R E S B E C E R R A , Luis
Caja 37
M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 3 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o A l h a m b t a el 1 9 de m a y o 1 8 7 2 y el 2 6 de n o v i e m b r e Saln Eslava. 1. Pasillo. 1218 LUCIO Y LPEZ, Celso Caja 3 7 de en el T e a t r o
C o m o las flores: paso de c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Luis Linares B e c e r r a y Javier de Burgos. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 6 de o c t u b r e de 1 9 0 9 . 1. Paso de comedia. 1213 B U R G O S , Javier de C o m o las Vase C o m o las 1214 M N G U E Z , Federico C o n s p i r a c i n femenina: juguete cmico flores BECERRA, Luis: LINARES flores. Caja 3 7 Caja 37
Fresa de Aranjuez: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Celso L u c i o y Mariano Muzas. - Madrid : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 4 . P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 2 de diciembre de 1 9 0 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . de
1219
M U Z A S , Mariano Fresa de Aranjuez
Caja 3 7
en u n a c t o y en prosa / original de Federico M i n g u e z y ngel Rubio. - Madrid : Administracin 31 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 1215 R U B I O , ngel Conspiracin cin 1216 PINA DOMNGUEZ, Mariano femenina. Caja 3 7 femenina Caja 3 7 Representada en el T e a t r o Eslava el 2 6 de enero de Lrico- Dramtica, 1 8 8 5 -
Vase L U C I O Y L P E Z , Celso: Fresa de Aranjuez. 1220 S A N T O V A L , D o m i n g o de Five-o'clock tea: visita en un a c t o y en verso / p o r D o m i n g o de Santoval. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 7 P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 de m a y o de 1 8 9 7 . 1. Visita. 1221 Caja 3 7 ( 2 ejemplares) Caja 3 7
Vase M N G U E Z , Federico: C o n s p i r a -
Complicaciones: comedia en un acto y en prosa / de D o n Mariano Pina. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. n o v i e m b r e de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a . 1217 R E N T E R O , Manuel Genaro Caja 3 7 Representada en el T e a t r o de Variedades el 2 9 de
A R R O Y O L A M A R C A , Enrique Fotografas de exposicin!: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 . - 2 6 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Princesa el 1 3 de febrero de 1 9 0 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1222 O L I E R , Jos F i r m e , coronel!: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de D . J o s Olier. - M a Caja 3 7
C m o la espuma!: pasillo original y en verso / de D o n M a n u e l G e n a r o R e n t e r o . -
280
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO
BREVE..
drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 8 2 . - 3 5 p.
Lrico- Dramtica, Represen-
1227 LUCIO Y LPEZ, El brazo derecho Celso
Caja 3 7
P r o c . archivo de Jos Rubio. bre de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a .
tada en el T e a t r o Espaol el 1 5 de noviem-
V a s e A R N I C H E S , C a r l o s : El b r a z o derecho. 1228 Caja 3 7 El tiempo. La religin. El espaol.
Caja 3 7
La ignorancia. ingenio Manuscrito. 1229
Falsos testimonios: juguete en un acto y en prosa / original de D . Jos E s t r e m e r y Cuenca. - Madrid : .-(El Teatro. Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 7 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representada en el T e a t r o Espaol el 8 de m a r z o de 1877. 1. J u g u e t e . 1224 L L A N A , Flix G . F e r n a n d a : comedia en c u a t r o actos y en prosa / de V i c t o r i a n o Sardou arreglada a la escena espaola por los seores D . Flix G . Llana y D . T o m s T u e r o . - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 9 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 2 de enero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . Caja 3 7
Caja 3 7
N A V A R R E T E , R a m n de La pena del Talin: comedia en un a c t o / escrita en francs por M . Scribe y arreglada a la escena espaola por D o n R a m n de N a v a r r e t e . - M a d r i d : Galera d r a m t i c a , 1 8 4 7 . - 3 6 p. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 1 de junio de 1 8 4 7 . 1. C o m e d i a . 1230 P A R E L L A D A , Pablo T e n o r i o modernista: r e m e m b r u d a hipocrnica en una pelcula y tres lapsos.- 3 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara de M a d r i d . 1. R e m e m b r u c i a hipocrnica. 1231 Caja 3 7 Caja 3 7
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel 1225 TUERO, Toms Fernanda Vase L L A N A , 1226 A R N I C H E S , Carlos El brazo derecho: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Carlos Arniches y Celso L u c i o . - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de n o v i e m b r e 1893. 1. J u g u e t e c m i c o . de 1232 DAZ, Diego El bufete: sanete en un a c t o y en prosa / original de D i e g o Daz y Julin M o y r n . - M a d r i d : Sociedad de autores 1 9 0 2 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Sainete. espaoles, Caja 3 8 Caja 3 7 El legado o el a m a n t e singular: c o m e d i a en un acto / a c o m o d a d a al teatro espaol por D. Manuel B r e t n de los Herreros. -
Feliz
G.: F e r n a n d a . Caja 37
Sevilla : I m p . de los SS. H . Davila.- 6 4 p. Representada en el T e a t r o del Prncipe el 2 8 de m a y o de 1 8 2 8 .
28l
PREZ
ESCRIBANO
1233 M O Y R N , Julin E l bufete Vase D A Z , Diego: El bufete. 1234 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe
Caja 3 8
1238 C R I A D O Y BACA, Heliodoro U n cero a la izquierda
Caja 3 8
Vase C O C A T , Luis: U n cero a la izquierda. Caja 3 8 1239 G M E Z E R R Z , Fracisco U n a capitulacin: cuadro de costumbres aragonesas original y en verso / de Francisco G m e z E r r z . - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 3 6 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o N o v e d a d e s el 4 de enero de Caja 3 8 un 1240 CAPDEPN, Mariano Caja 3 8 1885. 1. C u a d r o de costumbres aragonesas. de Caja 3 8
D o a Ins del A l m a ma!: juguete c m i c o en un acto y en verso / original Felipe Prez y Gonzlez. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Representada en el T e a t r o Lara el 2 8 de abril de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1235 S I E R R A , Eusebio C a z a de novios: juguete c m i c o en a c t o y en prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 13 de abril de 1 8 8 9 . 1. Juguete c m i c o . 1236 Caja 3 8
U n hijo!: c o m e d i a en un acto y en verso / original de D . M a r i a n o C a p d e p n . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades de Cceres el 11 de sepriembre de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 1241 M U R , Vctor Paz: juguete original en un a c t o y prosa / escrito por D o n V c t o r M u r . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Esrrenada en el T e a t r o Lara el 6 de marzo de 1 8 8 4 ; 1. Juguete. Caja 3 8 1242 Caja 3 8 NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo Cascarilla: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c cin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 8 . 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Juguete c m i c o . Caja 3 8 Lrico- D r a m t i -
Z A M O R A Y C A B A L L E R O , Eduardo U n a jugada por rabia: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de E d u a r d o Z a m o r a y Caballero. - M a d r i d : .-(El T e a tro. Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 3 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 9 de septiembre de 1 8 9 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1237 C O C A T , Luis U n c e r o a la izquierda: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Luis C o c a r y H e l i o d o r o C r i a d o . - M a d r i d : Administrac i n L r j c o - D r a m r i c a y Biblioteca LricoD r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 2 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. m a r z o de 1 8 9 2 . I. Juguete cmico. Representada en el T e a t r o de la Princesa el 10 de
282
1243 M A R S A L , R a m n de
Caja 3 8
P r o c . atchivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 18 de enero de 1 9 0 1 . 1. Sanete. 1248 D I C A R O , Trino Las Mantecadas: juguete c m i c o en un acto y en prosa / originai d e T r i n p D i c a r o . - Madrid : Coleccin y lricas, 1 8 9 7 . - 3 5 p. de obras dramticas Caja 3 8
Puf!: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de D o n R a m n de Marsal. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 8 . - 3 8 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 5 de septiembre d e 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1244 S N C H E Z , Carlos Lagartijo: juguete c m i c o en u n acto y en verso / original de C a r l o s S n c h e z . mtica, 1 8 9 0 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 6 de febrero d e 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1245 LVAREZ, Emilio L a cruz de mayo: comedia de c o c u a d r o s en v e r s o / original Coleccin costumde Don bres populares en un a c t o , dividido en cinE m i l i o lvarez. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . de obras dramticas y lricas). , RepresenCaja 3 8 M a d r i d : T e a t r o c m i c o , galera lrico-draCaja 3 8
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o C m i c o el 9 de diciembre de 1897. 1. Juguete c m i c o . 1249 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos La escandalosa: juguete c m i c o en - Madrid : Administracin tica, 1 8 8 9 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1889. 1. Juguete c m i c o . 1250 A Z A , Vital San Sebastin, Mrtir: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de Vital Aza. M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 5 : - 8 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 9 de enero de 1 8 8 5 . 1. Comedia. 1251 C A M P O A R A N A , Jos Las penas del p u r g a t o r i o : c o m e d i a en tres actos y en prosa / por los sres. D o n Jos de C a m p o A r a n a y D o n J o s de Fuentes. M a d r i d : C a s a editora de M e d i n a 1 1 5 p. Caja 3 8 Caja 3 8 Representada en el T e a t r o Lara el 1 9 de o c t u b r e de un acto y en verso / original de Jos Estremer. Lrico- D r a m Caja 3 8
1 8 8 1 . - 4 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 1 . 1. C o m e d i a de costumbres 1246 B E N A V E N T E , Jacinto L a gobernadora: comedia en tres actos / original de J a c i n t o Benavente. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 . 1 . - 8 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 8 d e o c t u bre de 1 9 0 1 , 1. C o m e d i a . 1247 B E N A V E N T E , Jacinto M o d a s : sanete n Un acto y en prosa / original de Jacinto Benavente. - M a d r i d : A d ministracin L r i c o . D r a m t i c a , 1 9 0 1 . - 2 8 p. Caja 38 populares. Caja 3 8 tada en el T e a t r o L a r a ej 3 0 d septiembre
P r o c . archivo de Jos Rubio. 1878. 1. Comedia.
Represen-
tada en el T e a t r o A p o l o el 8 de junio de
283
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , C.
PREZ
ESCRIBANO
1252 F U E N T E S , Jos de L a s penas del purgatorio
Caja 3 8
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada en el T e a t r o Lara el 3 de febrero de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . 1258 GALVES A M A N D I , Rafael comedia Caja 3 8
V a s e C A M P O A R A N A , Jos: Las penas del purgatorio. 1253 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos Safo: juguete c m i c o en un acto y en p r o sa / original de J o s Estremer. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 3 de d i c i e m b r e 1890. 1. Juguete c m i c o . 1259 1254 B R O U T , Julio L a Rerreta: d r a m a en c u a t r o actos / escrito en alemn por F r a n z A d a m 1 9 0 6 . - 6 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a l 15 de m a r z o de 1 9 0 6 . 1. D r a m a . 1255 L a Retreta Vase B R O U T , Julio: L a Retreta. 1256 SELLES, Eugenio Caja 3 8 Caja 3 8 Beyerlein. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, Caja 3 8 V A L D S , Luis La donacin del colono: comedia en tres actos y en prosa / refundicin media de o t r a c o Lricofrancesa en c u a t r o a c t o s p o r Luis Caja 3 8 de Caja 3 8
La escuela de la m u r m u r a c i n :
en cinco actos / original de Sheridan, refundida y arreglada a la escena espaola por D . Rafael Galves A m a n d i . - M a d r i d : I m p . Jos Rodrguez, 1 8 6 1 . - 6 4 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o del Prncipe en febrero de 1 8 6 1 . 1. C o m e d i a .
Valds. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 7 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. diciembre de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 1260 O L O N A , Luis de
Represen-
tada en el T e a t r o de la Princesa el 2 4 de
Caja 3 8
J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique
La juventud del E m p e r a d o r C a r l o s V : c o m e d i a en dos actos / traducida y arreglada del francs por Luis O l o n a . - M a d r i d : Biblioteca D r a m t i c a , 1 8 4 6 . - 15 p . Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o C r u z el 2 d noviembre de 1 8 4 8 . 1. C o m e d i a . 1261 C O C A T , Luis Las solteronas: j u g u e t e c m i c o en un acto y en prosa / original de Luis C o c a t y Heliodoro Criado. - Madrid : AdministraCaja 3 8 cin Lrico- D r a m t i c a y Biblioteca L r i c o D r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 4 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Representada en el T e a t r o Lara el 2 5 de septiembre de 1 8 9 4 . I. J u g u e t e c m i c o . Caja 3 8
L a s vengadoras: d r a m a en tres actos y en prosa / . - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 7 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. m a r z o de 1 8 8 4 . 1. D r a m a . 1257 E C H E G A R A Y , Miguel L a Sea Francisca: c o m e d i a en dos a c tos y en verso / origina) de Miguel E c h e garay. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas, 1 8 9 2 - 6 8 p. Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 0 de
284
1262 C R I A D O Y B A C A , Heliodoro Las solteronas
Caja 3 8
1267 V E G A , R i c a r d o de la
Caja 3 8
Pepa la Frescachona el colegial desenvuelto: sainete en un acto y en prosa / original de R i c a r d o de la Vega. - M a d r i d : Administracin 4 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 9 de octubre de 1 8 8 6 . 1. Sainete. 1268 A Z A , Vital Su excelencia: comedia en un acto y en prosa / original de Vital Aza. - M a d r i d : Caja 3 8 Administracin 4 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 5 de abril de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . 1269 A L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun El a m o r q u e pasa: comedia en dos a c tos / de Serafn y Joaqun lvarez Q u i n t e ro. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 4 , - 6 5 p. Caja 3 8 P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o O d e n de Buenos Aires el 1 0 de septiembre de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 1270 LVAREZ Q U I N T E R O , El a m o r que pasa Vase A L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: El a m o r q u e pasa. Caja 3 8 1271 L I N A R E S RIVAS, Manuel Linares-Rivas Caja 3 9 JoaSerafn Caja 3 8 Caja 3 8 Lrico- Dramtica, 1 8 9 0 . Caja 3 8 Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 6 . -
Vase C O C A T , Luis: Las solteronas. 1263 P A S T O R , Emilio S. Las inquilinas: sanete en un a c t o y en prosa / original de Emilio S. Pastor. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n 1 8 9 8 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de octubre de 1 8 9 0 . 1. Sainete. 1264 B E N A V E N T E , Jacinto Despedida cruel: c o m e d i a en u n a c t o / original d e J a c i n t o Benavente. - M a d r i d : Administracin 1 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara en la primera sesin del T e a t r o Artstico y representada despus en el T e a t r o R o m e a . 1. C o m e d i a . 1265 NAVAS, A g u s t n d e U n duelo p o r la ventana: juguete c m i co en un a c t o y en prosa / imitado del francs por Agustn de Navas. - Madrid : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 6 d e febrero de 1 8 9 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1266 Lrico- Dramtica, 1901.Lrico- Dramtica, Caja 3 8
S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique La pareja de baile: juguete c m i c o en un acto y en verso / original d e E n r i q u e Segovia Rocaberti. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o leccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 4 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o .
Aire de fuera: comedia en tres actos y en prosa / original d e M a n u e l paoles, 1 9 0 3 . - 8 5 p. Astray. - M a d r i d : Sociedad de autores esEstrenada el 3 1 de marzo de 1 9 0 3 en el T e a t r o Espaol de Madrid. 1. C o m e d i a .
PREZ
ESCRIBANO
1272 SOUVESTRE, Emilio
Caja 3 9
Manuel Soriano. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 3 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 2 de enero de 1 8 9 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1278 Caja 3 9
El to Pablo o la E d u c a c i n : c o m e d i a en dos a c t o s / escrita en francs p o r t r a d o - 1 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1273 A L V A R E Z NAYA, Manuel. pensaCaja 3 9 Emilio Sauvestre. - Madrid : M u s e o dramtico ilus-
C A L D E R N D E LA B A R C A , Pedro Los empeos de un acaso: c o m e d i a famosa / . - Barcelona : I m p r e s o r F r a n c i s c o Suria y Burgada P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . 1279 LVAREZ Q U I N T E R O , Serafn Caja 3 9
El ltimo recurso: comedia en dos actos y c u a t r o cuadros / escrita sobre el m i e n t o de una obra de A . Dreygus p o r M . lvarez N a y a y L . de Olive y Lafuente. M a d r i d : Sociedad 1 9 0 7 . - 7 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 3 de d i c i e m b r e 1906. 1. C o m e d i a . 1274 O L I V E Y L A F U E N T E , Luis de El ltimo recurso Vase L V A R E Z N A Y A , Manuel: ltimo recurso. 1275 LAFUENTE E l ltimo recuso Vase L V A R E Z NAYA, Manuel: l t i m o recurso. 1276 BLASCO, a c t o s y en Eusebio prosa / original de Eusebio Caja 3 9 ( 2 ejemplares) El Caja 3 9 El Caja 3 9 de de a u t o r e s espaoles,
Los Galeotes: c o m e d i a en c u a t r o actos / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 0 . - 1 0 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 0 de o c t u bre de 1 9 0 0 . 1. C o m e d i a . 1280 MARIO, Emilio en C a j a 3 9 ( 2 ejemplares)
Los Gansos del Capitolio: c o m e d i a R . Velasco, 1 8 9 7 . - 8 9 p.
tres actos y en prosa / . - M a d r i d : I m p . P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el Teatro de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 1281 P R E Z E C H E V A R R A , Francisco Los grandes ttulos: comedia en tres a c tos y en prosa / original de D . F r a n c i s c o Prez Echevarra. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol el 11 de diciembre de 1876. 1. C o m e d i a . Caja 3 9 ( 2 ejemplares) Manuel 1282 SHAW, Bernard Los despachos de N a p o l e n : juguete en un acto y en prosa / traducido del ingls Caja 3 9 Caja 3 9
L o s dulces de la boda: c o m e d i a en tres Blasco. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 9 2 . - 6 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en l T e a t r o Espaol el 2 4 de o c t u b r e de 1 8 7 1 . 1. C o m e d i a . 1277 SORIANO,
L o s emparedados: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / imitado del francs p o r
286
por Julio B r o u t . - M a d r i d : Sociedad aurores espaoles, 1 9 0 8 . - 5 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e r e . 1283 MATSES, acto y en Manuel
de
Larra. - M a d r i d : Coleccin de obras dramticas y lricas, 1 8 7 5 - 7 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 16 de o c t u bre de 1 8 7 5 .
Caja 3 9 un
1. C o m e d i a . 1288 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Los c o r t o s de Genio: juguete c m i c o en un acto escrito en verso / sobre el pe Prez y Gonzlez. pensamiento de un antiguo Vaudeville por Feli- Madrid : Adminis^ tracin Lrico- Dramrica, 1 8 9 1 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada Caja 3 9
L o s G o r r o n e s : j u g u e t e c m i c o en prosa / original de
Manuel
Matses. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 2 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 7 de marzo de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1284 GIL Y L U E N G O , Constantino Caja 3 9
en el T e a t r o L a r a el 10 de d i c i e m b r e 1890. 1. J u g u e t e c m i c o . 1289 PINA D O M N G U E Z , Mariano
de
Los fugitivos: juguete c m i c o en un acto y en proSa / original de C o n s t a n t i n o Gil. M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 7 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 2 de abril d e 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1285 L A S T R A , Salvador L o s Gabanes: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original d Salvador Lastra. - Madrid : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 7 1 . - 4 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Variedades el 2 9 de noviembre de 1 8 7 1 . 1. C o m e d i a . 1286 Caja 39 Caja 3 9
Caja 3 9
Los cohetes: juguete c m i c o en un a c t o / por M a r i a n o Pina D o m n g u e z . - M a d r i d : Administracin L r i c o - Dramtica, 1 8 9 2 . 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Juguete c m i c o .
1290
PINA D O M N G U E Z , Los C o h e t e s Manuscrito. Mariano
Caja 3 9
1291
M A R C O , Jos Los conocimientos:
Caja 3 9 comedia en tres a c -
L A R R A Y W E T T O R E T , Luis M a r i a n o Los lazos d la familia: d r a m a en tres actos y en verso / original de Luis M a r i a n o de Larra. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 5 9 . - 7 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o del C i r c o el 4 de m a r z o de 1859. 1. D r a m a . 1287 Los corazones de oro: c o m e d i a Caja 39 en dos de
tos y en verso / original de J o s M a r c o . M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 2 . - 9 0 p . Proc. archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 21 de o c t u bre de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a . 1292 J A C K S O N V E Y N , Jos J u a n Gonzlez: comedia en un acto y en verso / original Madrid 1 8 8 5 . - 3 5 p. 2
7
Caja 3 9
L A R R A Y W E T T O R E T , Luis M a r i a n o a c t o s y en verso / p o r Luis M a r i a n o
de Jos J a c k s o n V e y n .
: Biblioteca
Lrico-Dramtica,
V.
G M E Z H I D A L G O , I . L UCAS D E LA E N C I N A , C .
PREZ ESCRIBANO
P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 2 9 de enero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 1293 L P E Z D E L R O , Rafael J a u l a de oro: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / arreglada a la escena espaola por D . Rafael L p e z del Ro. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de Variedades el 7 de diciembre d e 1 8 7 7 . 1. 1294 M N G U E Z , Federico J u e z y parte: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Federico M n g u e z y ngel R u b i o . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 7 de m a r z o de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . Comedia. Caja 3 9
1298
C A L D E R N D E L A B A R C A , Pedro Casa con dos puertas, mala es de guardar: c o m e d i a primera. 1. C o m e d i a 1299 famosa. Caja 4 0 (3 ejemplares) famosa P r o c . Liceo Artstico Literario. J o r n a d a
C A L D E R N D E L A B A R C A , Pedro C a s a con dos puertas, mala es de guardar: c o m e d i a famosa famosa. Caja 4 0 C u a d e r n o n. 2. 1. C o m e d i a 1300
Caja 3 9
E C H E G A R A Y , Miguel A b o g a c a de pobres: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de dramticas y lricas, 1 8 7 6 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 2 7 de abril de 1 8 7 6 . 1. Juguete c m i c o . 1301 Caja 4 0 Miguel Echegaray. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras
1295 R U B I O , ngel J u e z y parte
Caja 3 9
M A R T N E Z V E L A Z Q U E Z , Alejandro Abajo las quintas!!: comedia en un a c t o y en verso / original de Alejandro M a r t n e z Velazquez y E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. M a d r i d : I m p . J . Lpez, 1 8 7 0 . - 2 5 p. -
V a s e M N G E Z , Fede rico: J u e z y parte. 1296 M O R E N O G I L , P. J u e g o de damas: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de P . M o r e n o Gil. M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 1 . - 7 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1297 Caja 3 9 (2 ejemplares) Caja 3 9
P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d o el 1 3 de octubre de 1 8 7 0 . 1. C o m e d i a . 1302 Abajo las quintas!! Vase M A R T N E Z V E L A Z Q U E Z , Alejandro: Abajo las quintas!! 1303 F L O R E S G A R C A , Francisco A cartas vistas: comedia en un a c t o y en verso / original de F r a n c i s c o Flores G a r c a . - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 9 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 5 de abril d e 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a . Caja 4 0 Caja 4 0
E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos J u a n y Pedro: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de J o s E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 7 de febrero de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . Lrico- D r a m t i -
288
1304 G O N Z L E Z Y S E R R A N O , Jos
Caja 4 0 en
Caja 4 0
A l h a m a r el m u d o : d r a m a original
A m o r de M a d r e : d r a m a en dos actos / arreglado al teatro espaol por Ventura de la V e g a . - M a d r i d 1 8 5 7 . - 4 0 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Esrrenada en el T e a t r o del Reino el 3 0 de junio de 1849. : Galera dramtica,
cuatro a c t o s / por Jos Gonzlez y Serrano. - M a d r i d : Impresor de C m a r a d e S. M . y de su Real Casa, 1 8 5 0 . - 6 9 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. D r a m a . 1305 B L A S C O , Ricardo Aliquid Chupatur: juguere c m i c o en un a c t o y en prosa / imitado del francs por Ricardo Blasco. - Madrid : Coleccin obras d r a m t i c a s y lricas, 1 8 8 5 . - 2 2 p. P r o c , archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 4 de n o v i e m b r e 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 1306 SIERRA, Eusebio un Caja 4 0 de de Caja 4 0
1. D r a m a . 1310 L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun A m o r a oscuras: paso de comedia / de Serafn y J o a q u n Alvarez Q u i n t e r o . - M a drid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . 17
P
Caja 4 0
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 9 de abril de 1 9 0 6 . 1. Paso de comedia. 1311 LVAREZ Q U I N T E R O , A m o r a oscuras Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , qun: A m o r a oscuras. 1312 S I E R R A , Eusebio Amistad a rdito: juguete c m i c o en dos Caja 4 0 actos y en prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 2 . - 6 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 2 5 de noviembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1313 Caja 4 0 Mario LricoCaja 4 0 de JoaSerafn Caja 4 0
Al m a e s t r o cuchillada: c o m e d i a en
acto y en verso / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 8 1 , - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 de d i c i e m b r e 1880. 1. C o m e d i a . 1307 M A R I O (hijo), E m i l i o Al m e j o r cazador...: c o m e d i a en dos a c tos y en prosa / escrita por E m i l i o (hijo). - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 4 7 p. Proc. archivo de J o s R u b i o . Esrrenada en el T e a t r o Lara el 6 de febrero de 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a . 1308 LVAREZ Q U I N T E R O , Serafn d e autores Caja 4 0
G U I L L E N , Mariano A m o r al arte: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de M a r i a n o Guillen. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 3 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 9 de mayo de 1 8 8 3 . 1. Juguete c m i c o . Lrico- D r a m t i -
A m o r e s y amoros: c o m e d i a en c u a t r o actos / . - M a d r i d : Sociedad espaoles, 1 9 1 0 . - 1 0 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Avenida de Buenos Aires el 10 de o c t u b r e de 1 9 0 8 . 1. C o m e d i a .
28?
PREZ
ESCRIBANO
1314 L U C E O Y B E C E R R A , Toms
Caja 4 0 en
Caja 4 0
Amn! o el ilustre enfermo: sanete un a c t o y en prosa / original de D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 3 p.
L a careta verde: c o m e d i a de gracioso en dos actos y en prosa / original d Miguel Ramos Carrin. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 6 . - 5 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 1 d e enero de 1 8 7 6 . 1. C o m e d i a de gracioso.
Toms
L u c e o . - M a d r i d : Administracin LricoP f o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 8 de abril de 1 8 9 0 . 1. Sainete. 1315 C A L V O Y R E V I L L A , Luis A m a r a ciegas: c o m e d i a en tres actos y en verso / original de Luis Calvo y Revilla. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras c m i c a s y dramticas, 1 8 7 2 . - 8 7 p. P r o c . archiv de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol el 2 3 de abril de 1 8 7 2 . 1. C o m e d i a . 1316 O L O N A , Luis de Alza y baja: c o m e d i a en un acto / original de Luis Olona. - M a d r i d : I m p . que fue de O p e r a r i o s , 1 8 5 1 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en l T e a t r o de V a r i e d a d e s 1851. 1. 1317 R U Z D E ARANA, Mariano Comedia. Caja 4 0 en abril de Caja 4 0 Caja 4 0
1320 C R I A D O Y BACA, Heliodoro
Caja 4 0
La caricatura: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Heliodoro y B a c a . - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 5 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 1 de octubre de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1321 Caja 4 0 (2 ejemplares) Criado Lrico-
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo La casa del duelo: sanete c m i c o en un acto y en prosa / original de R i c a r d o M o nasterio. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 9 2 , - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 1 5 de d i c i e m b r e 1892. 1. Sainete 1322 F L O R E S G A R C A , Francisco La carta de una mujer: c o m e d i a n un acto y en verso / original de F r a n c i s c o F l o res Garca. - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 12 de m a r z o de 1 8 9 0 . cmico. Caja 4 0 de
L a camisa de perico: c u e n t o en accin, en un a c t o y en verso / escrito p o r M a r i a n o Ruz de Arana. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 41 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 17 de octubre de 1 8 9 1 . 1. C u e n t o en accin. 1318 G A R C A D E S O L S , Jos L a capa de J o s e f / . - M a d r i d : Crculo literario comercial, 1 8 6 2 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 16 de febrero de 1 8 5 4 . Caja 4 0
1. C o m e d i a .
1323
F E R N N D E Z , Jos Pancho y Mendrugo: Manuscrito. 1. Sainete. sainete
Caja 4 0
290
1324 La vuelta a la Patria o sea el
Caja 4 0 Amnistiaexpre-
- M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 1 . - 2 9 p.
Lrico- D r a m -
A L O N S O Y C A S T I L L O , Mariano do: d r a m a en un acto / c o m p u e s t o
P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Juguete c m i c o . 1330 BLASCO, Eusebio en tres acros, en 1 8 7 4 , - 1 2 2 p. El anzuelo: c o m e d i a Caja 4 0
samente para el T e a t r o del Conservatorio de Cristina, y en obsequio de su excelsa fundadora. - 1 8 3 4 . M a n u s c r i t o . C o n t i e n e una partitura manuscrita. 1. D r a m a . 1325 Rosamunda: verso M a n u s c r i t o . A c t o 3." A p u n t e . 1. D r a m a . 1326 V E G A , V e n t u r a de la O t r a casa c o n dos puertas: c o m e d i a V e n t u r a de la V e g a . - M a d r i d d r a m t i c a , 1 8 4 2 . - 5 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 1327 Caja 4 0 1332 S E G O V I A , A. M . Trapisondas por bondad: comedia en un acto / sacada de una pieza c m i c a de M . M . M a r c - M i c h l y Albert Maurin por D o n M. Segovia.Madrid : Imp. de D. Durez.- 2 4 p. E s t r e n a d a en Madrid en el T e a t r o del Prncipe el 2 0 de agosto de 1 8 4 2 . 1. C o m e d i a . 1333 1328 M A L L O , Juan El arte de Rafael: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de J u a n Maillo. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 9 7 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 6 de m a y o de 1 8 9 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1329 M A R S A L , R a m n de El arc iris: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de R a m n d e Marsal. Caja 4 0 Lrico- D r a m t i Caja 4 0 R I C O Y A M A T , Juan El m u n d o p o r denrro: comedia en tres actos y en verso / original de J u a n Rico y A m a t . - M a d r i d : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 6 3 . - 1 1 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Principe el 9 de n o v i e m bre de 1 8 6 3 . 1. C o m e d i a . 1334 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos La V e n d e t t a : juguete en un a c t o y en vers / arreglado a la escena espaola por Caja 4 1 Caja 41 A. F. A R A N A Z C A S T E L L A N O S , Manuel Ojo!!: juguete c m i c o , en un aero y en prosa / original de Manuel A r a n a z Castellanos. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 9 6 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . Caja 4 1 en tres actos / arreglada al teatro espaol por : Galera Caja 4 0 1331 U T R I L L A , Juan El ante-palco: sanete en verso / original de J u a n Utrilla. - M a d r i d : C o l e c c i n obras dramticas, 1 8 8 1 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 8 de octubre d 1 8 8 1 . 1. Sanete. de Caja 4 0 drama en cuatro Caja 4 0 actos y en
verso / original de Eusebio Blasco. - M a d r i d : I m p . de J o s Rodrguez, P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 2 3 de abril de 1 8 7 4 . 1. C o m e d i a .
2pi
V . G M E Z H I D A L G O , I , LUCAS DE LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
J. Estremer. - Madrid :
Administracin
/ original de R i c a r d o de la Vega. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 8 . 4 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 5 de diciembre de 1 8 7 8 .
Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 2 7 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 1 2 de o c t u b r e de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e . 1335 R A M O S C A R R I N , Miguel Adis, Madrid!: b o c e t o de costumbres Caja 41
1. C u a d r o 1340
cmico-fnebre. Caja 41
madrileas en tres actos y nueve cuadros, en prosa y verso / original de R a m o s C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 8 0 . - 1 0 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 0 de enero de 1 8 8 0 . 1. B o c e t o de costumbres 1336 AZA, Vital Adis, Vase Madrid! 1337 E C H E G A R A Y , Miguel C a e r s e de un nido: c o m e d i a en un a c t o y en v e t s o / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 5 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 9 de febrero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . 1338 L C E O Y B E C E R R A , Toms Amn! o E l ilustre enfermo: sainete en un a c t o y en prosa / original de D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 7 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 8 de abril de 1 8 9 0 . 1. Sainete. 1339 V E G A , R i c a r d o de la A c o m p a o a V . en el sentimiento!: cuadro c m i c o - f n e b r e en un acto y en verso Caja 4 1 Toms Caja 4 1 Caja 4 1 Madtid! RAMOS CARRIN: Adis, madrileas. Caja 4 1
R A M O S C A R R I N , Miguel L a viuda del zurrador: parodia r o m n t i c a en un a c t o , dividida en dos c u a d r o s / original de Miguel R a m o s C a r r i n y Vital Aza. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 7 4 . - 2 8 p. P r o c . archiv de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Espaol el 2 1 de diciembre de 1874. 1. Parodia romntica. 1341 A Z A , Vital L a viuda del zurrador Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: La viuda del zurrador. 1342 Caja 41 Caja 41 Lrico-
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo L a tarjeta americana: comedia en un acto / arreglada del francs p o r E d u a r d o N a v a rro Gonzalvo. Rodrguez, - Madrid : Imp. de Jos 1 8 7 4 . - 3 1 p. de
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o M a r t n l 1 de diciembre 1874. 1. C o m e d i a . 1343 Caja 4 1 tres
L u c e o . - M a d r i d : Administracin Lrico-
C A B A L L E R O Y M A R T N E Z , Ricardo La ta de mi m u j e r : c o m e d i a en actos original y en verso / de R i c a r d o C a ballero y Martnez. - M a d r i d : A d m i n i s t t a cin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 7 3 . - 8 3 p . P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el G r a n T e a t r o del L i c e o y el el R o m e a de B a r c e l o n a el 2 7 de e n e r o 1873. 1. C o m e d i a . de de
292
1344 SELLES, Eugenio
Caja 4 1
Caja 4 1
La t o r r e de Talavera: drama histrico en un a c t o y en verso / original de Selles. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 7 7 . - 4 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Espaol el 2 1 de abril de 1 8 7 7 . 1. D r a m a histrico. Eugenio Lrico-
La Filoxera: sanete lrico / letra de D o n M a r i a n o Pina, msica de D o n Francisco A. Barbieri. - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 2 4 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 3 de diciembre 1882. 1. Sanete lrico. de
1345 V A L D S , Luis
Caja 41 1350 Caja 4 1 N A V A R R O G O N Z A L V O , Eduardo La frase faral: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de E d u a r d o N a v a r r o Gonzalvo. - M a d r i d : I m p . de Jos R o d r guez, 1 8 7 5 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n el 1 5 de febrero 1875. 1. J u g u e t e c m i c o . de
Lazos de Hierro: d r a m a en u n aero y en verso / original de Luis Valds Beisa y Jos Palanca Monzn. - Toledo : Imprenta y librera de J . de Lara, 1 8 8 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Rojas p o r la sociedad marte. 1. D r a m a . de
1346 PALANCA M O N Z N , Lazos de H i e r r o Jos
Caja 4 1
1351
GRANADA, Nicols
Caja 4 1
Vase V A L D S B E I D A , Luis: Lazos de Hierro. 1347 Caja 4 1
La gaviota: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de Nicols Granada. - B u e nos Aires : I m p . La Victoria de M a r t i n o y Gutirrez, 1 9 0 3 . P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 de n o viembre de 1 9 0 3 . 1. C o m e d i a . 1352 Caja 4 1
NAVARRO G O N Z A L V O , Eduardo L a R i o j a n a (casa de c o m i d a s ) : pasillo c m i c o - l r i c o , en un acto y en verso original / letra de E d u a r d o N a v a r r o msica del maestro D . M a n u e l Caballero 1. Pasillo 1348 cmico-lrico. Caja 4 1 Gonzalvo Fernndez
C A B A L L E R O Y M A R T N E Z , Ricardo, C o r o n a de Siemprevivas: loa para h o n rar la m e m o r i a del inolvidable a c t o r D. Julin R o m e a / . - Barcelona : I m p . de J . Jeps, 1 8 7 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Julin R o m e a el 2 4 de febrero de 1 8 7 5 . 1. L o a . 1353 Caja 4 1 en
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo Las criadas: sanete lrico en un a c t o y tres cuadros / letra de R i c a r d o M o n a s t e r i o , msica de los maestros H e r m n d e z y Blzquez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Dramtica, 1 8 8 7 . P r o c . archiv de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 5 de febrero de 1 8 8 7 . 1. Sanete lrico. Lrico-
F E R N A N D E Z M O R A T N , Leandro La escuela de los maridos: comedia tres actos / por Leandro Fernndez M o r a t n
PREZ
ESCRIBANO
t r a d u c i d a del francs p o r I. C . P. A . . Valencia : I m p . de I l d e f o n s o Mompi, 1 8 2 2 , - 2 6 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. C o m e d i a . 1354 P R E Z E C H E V A R R A , Francisco La Evidencia: comedia en tres actos y en prosa / original de Francisco Prez E c h e v a rra. - M a d r i d : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 7 7 . - 7 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 11 de diciembre de 1 8 7 7 . 1. C o m e d i a . 1355 GUERRA Y MOTA, Domingo Caja 4 1 Caja 4 1
t e a t r o e s p a o l p o r V e n t u r a de la V e g a . Madrid : I m p . Policarpo Lpez, 1 8 7 7 . - 6 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Aprobada para su representacin por la J u n t a de C e n sura de los T e a t r o s del Reino el 2 2 de abril de 1 8 4 9 . 1. C o m e d i a . 1359 ^ Caja 41
V E G A , V e n t u r a de la U n a boda improvisada: c o m e d i a en un acto / arreglada al teatro espaol por V e n tura de la Vega. - M a d r i d : Galera d r a m tica, 1 8 4 1 . - 2 5 p. 1. C o m e d i a . 1360 El paje pedigeo: sainete Caja 41 nuevo I . - V a -
Para las Animas: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de D o m i n g o Guerra y Mota. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Cervantes de Sevilla el 3 0 de marzo de 1 8 9 5 . 1. C o m e d i a . 1356 Caja 41 Lrico-
lencia : I m p . de Estvan, 1 8 1 6 . - 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Sainete 1361 El perro de Montargis, melodrama 3 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. M e l o d r a m a nuevo histrico de espectculo. 1362 U S A , Jos Los madrugadores: exposicin lrica de tipos t o m a d o s del natural en un a c t o y en Caja 41 nuevo. Caja 41 la selva de Bondi: I . nuevo histrico de espectculo
M a d r i d : I m p . que fue de G a r c a , 1 8 1 7 . -
F E R N A N D E Z M R A T N , Leandro La escuela de los maridos: comedia en tres actos / p o r L e a n d r o F e r n n d e z M o r a t n . B a r c e l o n a : I m p . de Narciso Ramrez.- 1 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a . 1357 B U R G O S , Javier de L a gente de pluma: c o m e d i a en un acto y en prosa / original de Javier de Burgos. - M a drid : I m p . de Jos Rodrguez, 1 8 9 0 , - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 15 de noviembre 1890. 1. C o m e d i a . de Caja 4 1
verso / original de J o s Usa, msica tracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 3 0 p.
del
maestro ngel Rubio. - M a d r i d : A d m i n i s P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o M a r t n el 10 de o c t u b r e de 1888. 1. Exposicin lrica. 1363 Caja 41 cmico-lrico de
Caja 4 l
R A M O S C A R R I N , Miguel Los madriles: pasatiempo en dos actos y diez cuadros / original
A m u e r t e o a vida, la escuela de las c o quetas: c o m e d i a en tres actos / arreglada al
Miguel R a m o s Carrin y Pina D o m n g u e z ,
294
c o n m s i c a de varios maestros. - M a d r i d : Administracin 5 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe Alfonso el 2 2 de junio d e 1 8 7 7 . 1. Pasillo 1364 PINA D O M N G U E Z , Los madriles Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: Los madriles. 1365 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn San F r a n c o de Sena: c o m e d i a en tres a c tos / de Agustn M o r e t o refundida en forma de d r a m a lrico por J o s E s r r e m e r a , msica del m a e s t r o Arrieta. - M a d r i d : I m p . de M . P. M o n t o y a y c o m p a a , 1 8 8 3 . - 8 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 2 7 de o c t u b r e d e 1883. 1. C o m e d i a . 1366 F L O R E S G A R C A , Francisco Poltica interior: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de F r a n c i s c o F l o res G a r c a . - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 2 de o c t u b r e de 1 8 8 4 . 1. Juguete c m i c o . 1367 L A S A L A , Alfredo Escuela antigua: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Alfredo Lasala. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 8 3 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 0 de n o v i e m b r e 1883. 1. J u g u e t e c m i c o . de Caja 4 1 Caja 4 1 Caja 4 1 Mariano cmico-lrico. Caja 41 Lrico- Dramtica, 1 8 7 8 . -
1368
Caja 4 2 dos
L A R R A Y W E T T O R E T , Luis M a r i a n o Los corazones de oro: c o m e d i a en actos y en verso / refundida por su autor
D o n Luis M a r i a n o Larra. - Madrid : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 6 . - 7 1 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Reestrenada en el T e a t r o Lara el 2 9 de noviembre 1895. 1. C o m e d i a . 1369 T O R O L U N A , Francisco La sacrista: sainete en un a c t o , original / . - Madrid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 - 2 9 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en el Teatro R o m e a el 14 de mayo de 1 9 0 9 . 1. Sainete. 1370 A Z A , Vital La praviana: c o m e d i a en un a c t o y en prosa / original de Vital Aza. - M a d r i d : Administracin 4 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 8 de febrero de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 1371 Caja 4 2 Lrico- Dramtica, 1 8 9 6 . Caja 4 2 Caja 4 2 de
A R A N A Z C A S T E L L A N O S , Manuel El pjaro bobo: sainete en un acto y en prosa / original de M . Aranz Castellanos. - Bilbao : I m p . de Jos Rojas Nez, 1 9 0 7 . 4 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Principal de San Sebastin el 2 3 de enero de 1 9 0 7 . 1. Sainete. 1372 B L A N C O , Ramiro Los primos de mi mujer: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / original Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 0 p. %2 $
9
Caja 4 2
de
R a m i r o B l a n c o . - M a d r i d : Adminisrracin
V . G M E Z H I D A L G O , I. LUCAS D E LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 1 de febrero 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1373 LVAREZ Q U I N T E R O , Joaqun Solico en el m u n d o : entrems / . - M a drid : Sociedad de autores espaoles, 1 9 1 1 . 1 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t t e n a d a en el T e a t r o A p o l o el 5 de m a r z o de 1 9 1 1 . 1. E n t r e m s . Caja 4 2
1378 PREZ Las m e d i a s
Caja 4 2 n a r a n j a s : c o m e d i a en dos
actos y en prosa / arreglada a la escena espaola por los seores Prez y C a m p o - A r a a. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a mtica, 1 8 7 5 . - 4 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. abril de 1 8 7 3 . 1. C o m e d i a . 1379 1374 LVAREZ Q U I N T E R O , Solico en el mundo Serafn Caja 4 2 C A M P O A R A N A , Jos Las medias naranjas Vase P R E Z : Las medias naranjas. 1380 Caja 4 2 Eusebio Caja 4 2 Caja 4 2 Represende tada en el T e a t r o de Variedades el 2 6
Vase L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn: Solico en el m u n d o . 1375 SIERRA, SEGOVTA R O C A B E R T I , Enrique Las mejores armas: c o m e d i a en tres a c . tos y en verso / original de E n r i q u e Sgovia Rocaberti. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 2 . 8 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Represennoviembre de 1 8 8 2 . 1. C o m e d i a . 1381 1376 O L O N A , L u i s de S i m n - T e r r a n o v a : c o m e d i a en un a c t o escrita / por M r . T h , P. C o l o m b , t r a d u c cin francesa hecha y dedicada al a u t o r por Don Luis O l o n a . - M a d r i d : C r c u l o liteRepresen1382 R A M O S C A R R I N , Miguel Zarageta: c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de Miguel R a m o s C a r r i n 1377 CAPDEPN, Mariano Caja 4 2 y Vital Aza. - M a d r i d : A d m i n i s t t a c i n rico- D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 7 1 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el febrero de 1 8 9 4 . 1. C o m e d i a . 1 4 de LCaja 4 2 rario c o m e r c i a l , 1 8 5 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1851. 1. C o m e d i a . tada en el T e a t r o del D r a m a en febrero de Caja 4 2 B U R G O S , J a v i e r de Las visitas: sanete en un a c t o , en vers / original de Javier de Burgos. - M a d r i d : Administracin 4 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Sanete. Lrico- Dramtica, 1 8 8 7 . Caja 4 2 Represen, tada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de
V e n c e r p o r sorpresa: comedia en un a c t o y en_ verso / original de D o n Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 7 9 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . marzo de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . tada en el T e a t r o de Variedades el 1 5 de
El corsario: p o e m a / . - Burgos : I m p . de D . T i m o t e o Arnaiz, 1 8 8 2 . - 7 1 p. 1. P o e m a .
296
1383 AZA, Vital Zarageta
Caja 4 2
Federico Reparaz. - Madrid : Sociedad autores espaoles, 1 9 0 5 . - 8 5 p.
de
Estrenada en el T e a t r o de la Princesa de Madrid y el T e a t r o Principal de Zaragoza el 2 4 de diciembre de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . Caja 4 2 1389 en tres C H A V E S , ngel R . S o t e r o C h o r e l i C o n t r a un padre hay razn Vase C U E S T A , Jos de la: Sorero C h o reli C o n t r a un padre no hay razn. 1390 R E P A R A Z , Federico L a doncella de mi mujer Vase L U C E O , T o m s : L a doncella de mi mujer. 1391 G A S P A R Y R I M B A U , Enrique La casa de baos: comedia n dos actos y en prosa / original de D o n Enrique GasCaja 4 2 par. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de Caja 4 2 Caja 4 2 no de autores Caja 4 2
Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: Z a rageta. 1384 R E P A R A Z , Federico La f a m o s a T e o d o r a : c o m e d i a acros / . - M a d r i d : S o c i e d a d espaoles, 1 9 0 8 . - 7 0 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o Espaol el 2 4 de diciembre de 1 9 0 7 . 1. 1385 T O R R M E , Rafael Las irresistibles; j u g u e t e c m i c o en un acto y en verso / original de D . Rafael T o r r me. - Madrid : .-(El Teatro. Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 3 . - 3 2 p. Estrenada en el T e a t r o Lara el 8 de abril de 1 8 9 3 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1386 C U E S T A , J o s d e la S o l e t o C h o r e l i C o n t r a u n padre n o hay razn / escrita p o r J o s de la Cuesta y ngel R. Chaves. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 4 . - 2 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o E s p a o l el 3 de m a r z o de 1 8 9 4 . 1387 PINA D O M N G U E Z , / original de D o n Mariano Caja 4 2 Comedia. Caja 4 2
obras dramticas y lricas). , 1 8 9 3 . - 7 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de noviembre 1893. 1. C o m e d i a . 1392 V E G A , R i c a r d o de la Vega, peluquero: sainete en un acto y en verso / original de D o n Ricardo de la Vega. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 7 7 . - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . noviembre de 1 8 7 7 . 1. Sainete. 1393 M E L G A R E S , Fidel Caja 4 2 un Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 9 de RepresenCaja 4 2 de
L a ducha: juguete c m i c o en tres actos Mariano Pina DomnLricoguez. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 7 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . m a r z o de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1388 L U C E O Y B E C E R R A , Toms La doncella de m i m u j e r : c o m e d i a en tres actos y en prosa / de T o m s L u c e o y Caja 4 2 tada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 9 de
Los pendientes: juguete c m i c o en
acto y en prosa / original de Fidel Melgares. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 9 4 . - 3 2 p. 2p7
PREZ ESCRIBANO
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada e el T e a t r o Espaol el 1 9 de marzo de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e 1394 cmico. Caja 4 2
P r o c . archivo d J o s R u b i o . de noviembre de 1 9 0 1 . 1. Dilogo c m i c o .
Estrenada
en el T e a t r o San F e r n a n d o de Sevilla l 9
B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel La escuela del m a t r i m o n i o : c o m e d i a en tres actos Proc. archivo de J o s R u b i o . Pgs. de la 3 5 1 a 3 9 3 . 1. 1395 V E G A , R i c a r d o de la El p e r r o del capitn: juguete c m i c o d o de la Vega. - Madrid : Coleccin en un a c t o y en verso / original de D . Ricarde obras c m i c a s y dramticas, 1 8 7 3 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s Rubio, de 1 8 7 3 . 1. J u g u e t e 1396 cmico. Caja 4 2 en un Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 18 d enero Comedia. Caja 4 2 Estrenada en el T e a t r o D r a m a el 1 4 de enero de 1 8 5 2 .
1399 S N C H E Z PASTOR, Emilio
Caja 42
Los maliciosos: sanete en un acto y en prosa / original de Emilio Snchez Pastor. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 8 9 . - 2 7 p. P t o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Sainete. 1400 C U A R T E R O Y P R E Z , Manuel Ladrones!; zarzuela en un a c t o y en prosa / letra de D o n M a n u e l C u a r t e r o , msica de los seores Amatriain y Ruz.. - M a d r i d : A d ministracin L r i c o . D r a m t i c a , 1 8 7 7 - - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o del P r a d o el 3 0 de julio de 1 8 7 7 . 1. Zarzuela. Caja 4 2 Estrenada en el T e a t r o L a r a ej 9 de m a y o de 1 8 8 9 .
S N C H E Z D E C A S T I L L A , Eduardo Los manguitos: juguete cmico Madrid
1401
S E R R A , Narciso
Caja 4 2
a c t o / d e E d u a r d o S n c h e z de Castilla. ca, 1 8 8 2 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e 1397 S I E R R A , Eusebio cmico.
: Administracin Lrico- DramtiEstrenada
E l rel de San Plcido: d r a m a original n tres actos y en verso / de D o n Narciso Serra. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 6 1 . . 6 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Represende tada en e T e a t r o C i r c o el 8 de m a r z o
en el T e a t r o Eslava l 1 de febrero de 1 8 8 2 .
Caja 4 2
1858. 1. D r a m a . 1402 IBEZ VILLAESCUSA, Luis Caja 4 2
Vestirse de Ajeno: juguete c m i c o en un a c t o y e prosa / original de Eusebio Sierra. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 7 8 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. bre de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e 1398 G U E R R A Y MOTA, Domingo cmico. Caja 4 2 1403 G R A N E S , Salvador M a r a L a pasin de Jess: juguete c m i c o un acto y en verso / original de D o n en SalCaja 4 2 Estrenada en el T e a t r o de Variedades el 4 de diciem-
L a sardinera: idilio / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 6 . - 3 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. Idilio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 de febrero de 1 9 0 6 .
L o s m e l o n e s : dilogo c m i c o en prosa / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 1 . - 1 2 p. 2?8
CATALOGACIN D E LIBRETOS DE TEATRO B R E V E . .
vador M a r a Granes. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 3 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en T e a t r o de Recoletos el 2 7 de julio de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o .
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a el 2 2 de diciembre de 1 8 8 8 en el T e a t r o del Prncipe Alfonso. 1. M e l o d r a m a . 1409 Caja 4 2 nuevo I . -
1404
Caja 4 2
El payo de la carta: sanete Madrid, 1 8 6 5 .
A N G U I T A Y SAAVEDRA, Jos Mara Los dedos huspedes: juguete c m i c o en d o s a c t o s y en p r o s a / p o r J o s M a r a Anguita. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n LricoD r a m t i c a , 1 8 7 8 - 4 9 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 3 de j u n i o de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1405 Caja 4 2
Proc. archivo de Jos Rubio. Manuscrito. 1. Sanete nuevo. 1410 A Z A , Vital Villa-Tula (segunda parte de militares y parasos): c o m e d i a en c u a t r o actos / escrita sobre el p e n s a m i e n t o de la obra a l e m a n a R e i f V o n Reiflingen p o r Vital Aza. - M a drid : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 4 . - 1 2 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Comedia el 2 4 de diciembre de 1 8 9 8 . 1. C o m e d i a . 1411 G R A N E S , Salvador M a r a Caja 4 3 Caja 4 3
S N C H E Z D E CASTILLA, Eduardo El p e o r remedio: pasatiempo c m i c o en un a c t o / original de D . E d u a r d o Snchez de Castilla. - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 7 7 . - 2 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Pasatiempo c m i c o . 1406 C O C A T , Luis Las solteronas: j u g u e t e c m i c o en un a c t o y en prosa / original de L u i s C o c a t y Heliodoro Criado. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a y Biblioteca LricoD r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 4 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Representada en e| T e a t r o Lafa el 2 5 de septiembre de 1 8 9 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1407 C R I A D O Y BACA, Heliodoro Las solteronas Vase C O C A T , Luis: Las solteronas. Caja 4 2 Caja 4 2
Se puede?: juguete c m i c o en un a c t o y en p r o s a / original de S a l v a d o r M a r a Granes y Manuel Arenas, msica de Baldomero Nieto. - Madrid : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o M a r t n el 11 de diciembre de 1886. 1. J u g u e t e c m i c o . 1412 A R E N A S , Manuel Se puede? V a s e G R A N E S , S a l v a d o t M a r a : Se puede? 1413 Caja 4 3 Caja 4 3
1408
Caja 4 2
R U B I O , ngel El hijo de la portera: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de ngel R u bio y R i c a r d o H e r n n d e z y B e r m d e z . M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i ca, 1 8 8 5 . - 2 3 p.
G M E Z , Valentn El perro del hospicio: m e l o d r a m a en cinc o actos, en prosa / arreglada del francs por D . Valentn G m e z . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 6 3 p.
299
PREZ
ESCRIBANO
P f o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Eslava el 1 0 de septiembre de 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 1414 H E R N N D E Z , Ricardo El hijo de la portera Vase R U B I O , ngel: El hijo de la p o r Caja 4 3
1420 ZAVALA Y Z A M O R A , Gaspar
Caja 4 3
El calderero de San G e r m n o el m u t u o agradecimiento: c o m e d i a nueva en tres a c tos- 3 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. C o m e d i a 1421 BLASCO, Eusebio nueva. Caja 4 3
C a p i t n M a r n : c o m e d i a en tres actos y 1415 BERMDEZ El hijo de la portera V a s e R U B I O , ngel: E l hijo de la p o r Caja 4 3 en prosa / por D . Eusebio Blasco. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i cas y lricas). , 1 8 8 5 . - 7 0 p. P f o c . archivo de J o s R u b i o . diciembre de 1 8 8 4 . 1416 F L O R E S G A R C A , Francisco V i r u e l a s locas: p a r o d i a c m i c a en un 1422 V E G A , V e n t u r a de la Cazar en vedado: c o m e d i a en tres actos / arreglada al teatro espaol por V e n t u r a d a V e g a . - M a d r i d : C o l e c c i n dramticas y lricas, 1 8 5 7 - 4 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a . 1423 Caja 4 3 Caja 4 3 de obras Caja 4 3 acto y tres cuadros (parodia del d r a m a L a peste d e O t r n t o ) escrita en verso / p o r F r a n c i s c o Flores G a r c a y Julin R o m e a . Madrid : Administtacin ca, 1 8 8 5 . - 3 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 14 de enero de 1 8 8 5 . 1. P a r o d i a c m i c a . 1417 R O M E A , Julin Viruelas locas Vase F L O R E S GARCA, Francisco: Viruelas locas. Lrico- DramtiCaja 4 3 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o de la C o m e d a el 2 4 de
A L C O S T A Y D O N A I R E , Eduardo El casado casa quiere: juguete c m i c o en un acto y en vetso / original de E d u a r d o Alcosta y Donaire. - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o . D r a m t i c a , 1 8 8 8 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 3 de n o Caja 4 3 viembre de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1424 E C H E G A R A Y , Miguel C h a m p a g n e Frapp: juguete c m i c o 1419 G I L Y Z A R A T E , Antonio Cecilia la cieguita: d r a m a en tres actos en verso / . - M a d r i d : I m p , de 1 8 4 3 . - 8 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a . Repulls, Caja 4 3 Echgaray. - M a d r i d : C o l e c c i n dramticas y lricas, 1 8 7 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a l 1 de m a y o de 1 8 7 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . en un a c t o y en verso / original de M i g u e l de obras Caja 4 3
1418
M O N T E S E R , Francisco
El caballero de O l m e d o : comedia burlesca P r o c , archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a burlesca.
1425 Y R A Y Z Z , Fiacro
Caja 4 3 en
1430 A Z A , Vital
Caja 4 3
El cascabel al gato: juguete c m i c o un a c t o y en p r o s a / o r i g i n a l D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 3 4 p.
C o n la msica a otra parte: juguete c m i c o en dos actos y en verso / original Vital Aza. - M a d r i d : Administracin c o - D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 7 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 8 de n o viembre de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . de Lri-
de F i a c r o
Yrayzoz. - M a d r i d : Administracin LricoP r o c . archivo de Jos R u b i o . Esrrenada en el T e a t r o L a r a el 8 de n o v i e m b r e 1892. 1. 1426 R A M R E Z , Rafael C e r o y van cuatro: h u m o r a d a en un acto y en prosa / original de Rafael Ramrez y Enrique Jimnez de Quirs. Coleccin 1 8 9 8 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 11 de n o viembre de 1 8 9 8 . 1. H u m o r a d a . 1427 C e r o y van c u a t r o V a s e R A M R E Z , Rafael: C e r o y van cuatro. Caja 4 3 - Madrid : de o b r a s d r a m t i c a s y lricas, de
Juguete
cmico. Caja 4 3
1431 El chasco de los cesteros: sanete P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Sanete nuevo.
Caja 4 3 nuevo I .
- Valencia : I m p . de Estevan, 1 8 1 7 . - 8 p.
1432 C A S T R O , F e d e r i c o de
Caja 4 3
C o n la miel en los labios!: juguete c m i c o en un acto y en verso / original so R o d e r o , 1 8 8 6 . - 5 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Perico el 2 5 de diciembre 1885. 1. J u g u e t e c m i c o . 1433 Caja 4 3 de de Federico de C a s t r o . - M a d r i d : I m p . Alfon-
J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique
1428 T O R O L U N A , Francisco
Caja 4 3
A Z A , Vital C a n t a canta: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / p o r Vital Aza. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 2 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 5 de m a r z o de 1 8 8 2 . 1. J u g u e t e c m i c o .
El c e r c a d o ajeno: comedia en un acto / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 3 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 5 de abril de 1 9 0 7 . 1. C o m e d i a .
1429 B U R G O S , J a v i e r de El c e n s o de p o b l a c i n : M a d r i d : Administracin ca, 1 8 7 8 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. Sainte.
Caja 4 3 s a n e t e en un
Caja 4 3
L a ley del embudo: comedia en un a c t o y en verso / original de F r a n c i s c o F l o r e s Garca. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 3 0 de octubre de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . Lrico-
acto y en verso / p o r Javier d e B u r g o s . Lrico- Dramti-
301
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , .
PREZ
ESCRIBANO
1435
Doa Mencia Manuscrito. 1436 La esclava actos Manuscrito. Acto 1. C o m e d i a . 1437 La muela de los inocentes Corte M a n u s c r i t o . A c t o nico. 1. A p r o p s i t o . del juicio: l.
?
Caja 4 3
R i c a r d o Blasco. - M a d r i d : C o l e c c i n obras dramticas y lricas, 1 8 8 8 . - 3 8 p.
de
P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 3 de abril de 1 8 8 8 . Caja 4 3 1. J u g u e t e c m i c o . 1442 B L A S C O , Ricardo In articulo rortis: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / p o r R i c a r d o B l a s c o . Caja 4 3 apropsito para el dia I original de un genio de esta M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 9 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de octubre de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1443 Caja 4 3 C a j a 4 3 (3 ejemplares)
de su galn:
comedia
en
tres
1438 C A I Z A R E S , Joseph de
Caja 4 3
R A M O S C A R R I N , Miguel La mujer del sereno: comedia en un acto y en p r o s a / original de M i g u e l Ramos C a r r i n . - M a d r i d : Administracin L r i c o D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a
El d o m i n e Lucas: fiesta / . - 1 7 4 6 . P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Fiesta. 1439 B U R G O S , Javier de Dillettanti: original 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 5 de n o viembre de 1 8 8 0 . 1. B o c e t o c m i c o . 1440 LVAREZ, Emilio Caja 4 3 boceto cmico, musical hasta c i e r t o p u n t o , en un acto y en prosa / de J a v i e r de B u r g o s . - M a d r i d : Lrico- Dramtica, 1 8 8 0 . Administracin Caja 4 3
en el T e a t r o Lara el 7 de abril de 1 8 8 3 . 1. C o m e d i a . 1444 E C H E G A R A Y , Jos El gran Galeotp: d r a m a en tres actos y en verso precedido de un dilogo en prosa / por Jos Echegaray. - M a d r i d : C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 9 1 . - 1 1 7 p, P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. D r a m a . 1445 E C H E G A R A Y , Miguel I n o c e n c i a : c o m e d i a en tres actos y eh verso / original de M i g u e l E c h e g a r a y . M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 8 . - 8 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. abril de 1 8 7 8 . 1. C o m e d i a . Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 8 de Caja 4 3 Caja 4 3
El inspector del distrito: comedia en dos actos y en verso / por D o n E m i l i o Alvarez. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas). , 1 8 8 1 . - 6 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. de 1 8 8 1 . 1. C o m e d i a . 1441 B L A S C O , Ricardo Isidoro Prez: j u g u e t e cmico en un acto, en prosa / imitado del francs p o r C a j a 4 3 ( 2 ejemplares) Representada en el T e a t r o Lara el 1 4 de septiembre
1446
Caja 4 3
E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos L a mujer de su casa: sanete en un acto y en verso / original de Jos E s t r e m e r . -
302
M a d r i d : AdminiSrracin L r i c o - D r a m t i ca, 1 8 8 5 . - 4 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1885. 1. Sanete. Representada en el T e a t r o Lara el 3 de ocrubre de
1452 P R E Z Z I G A , Juan
Caja 4 4
El quinto celo: pasillo cmico-lrico por todo lo alto, en un acto y en prosa / original de J u a n Prez Z i g a y J o s D a z de Q u i j a n o . M s i c a de Jos Daz de Q u i j a n o y Juan Prez Ziga. - M a d r i d : Tipografa de
1447
La morte incivile: parodia M a n u s c r i r o . A c t o nico: 1. P a r o d i a . 1448 S N C H E Z P A S T O R , Emilio
Caja 4 3
Manuel Gins Hernndez,
1 8 8 8 . - 3 0 p.
P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Felipe el 1 de agosto de 1 8 8 8 . 1. Pasillo Caja 4 4 1453 cmico-lrico.
Caja 4 4
D A Z D E Q U I J A N O , Jos El quinto cielo Vase P R E Z Z I G A , Juan: E | quinto cielo. 1454 N O G U S , Jos Mara La herencia del pecado: d r a m a en tres a c t o s y en v e r s o / p o r D o n Jos Mara Caja 4 4 N o g u s y D o n Alejandro Benisia. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i cas y lricas). , 1 8 6 9 . - 8 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o de la Zarzuela el 15 de enero de 1 8 6 9 . 1. D r a m a . 1455 B E N I S I A , Alejandro La herencia del pecado Vase N O G U S , Jos M a r a : L a herencia del pecado. Caja 4 4 1456 C O L L , Gaspar Fernando L a espada de mi padre: comedia en un acto / Traducida del francs por D . Gaspar F e r n a n d o Coll. - M a d r i d : I m p . de J o s Caja 4 4 M a r a Repulls, 1. C o m e d i a . 1457 DELGADO, Sinesio Caja 4 4 1 8 3 7 . - 3 2 p. Caja 4 4 Caja 4 4 Caja 4 4
Los maliciosos: sanete en u n acto y en prosa / original de Emilio Snchez Pastor. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 9 de m a y o de 1 8 8 9 . 1. Sainere.
1449
P E R I L L N Y B U X , Eloy
Los matadores: p r o g a m a poltico-taurino en un a c t o dos cuadros y en verso / original de E l o y Perilln y B u x y J o s Jackson Veyn. M s i c a del maestro ngel R u b i o . M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 4 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Variedades el de noviembre de 1 8 8 4 . 1. P r o g r a m a poltico-taurino. 1450 J A C K S O N V E Y N , Jos Los matadores Vase P E R R I L L N Y B U X , Eloy: Los matadores. 1451 S E G O V I A , ngel L a hospitalidad:
Mara
episodio d r a m t i c o en n-
un acto y en verso / original de D o n
gel M a r a Segovia. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 1 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. Episodio d r a m t i c o .
L a espuma: comedia en un acto y en p r o sa / original de Sinesio Delgado. - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 8 9 9 . - 4 8 p.
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1899. 1. C o m e d i a . 1458 F L O R E S G A R C A , Francisco
Represen-
rena. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 0 p.
Lrico-
tada en el T e a t r o A p o l o el 2 0 de abril de
P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a e el T e a t r o Lara el 2 9 de septiembre 1891. Caja 4 4 1. J u g u e t e c m i c o . 1463 SNCHEZ-BORT La jerezana: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de S n c h e z - B o r t . RepresenM a d r i d : Administracin ca, 1 9 0 0 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o P r i n c e s a el 2 2 de e n e r o 1900. Caja 4 4 1. J u g u e t e c m i c o . 1464 ZAVALA Y Z A M O R A , Gaspar La Justina: c o m e d i a nueva en tres actos / representada por la c o m p a a de Ribera en 1 7 9 0 p o r D o n Gaspar Zavala y Z a m o r a 3 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. C o m e d i a nueva. Caja 4 4 Valentn Caja 4 4 de Lrico- D r a m t i Caja 4 4 de
L a herencia del abuelo: c o m e d i a en un acto y e n verso / original de F r a n c i s c o F l o res G a r c a . - M a d r i d : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1881. 1. C o m e d i a . 1459 J A C K S O N V E Y N , Jos Sebastin Pulido: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de D . Jos Jackson Veyn. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 9 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 6 de enero de 1 8 8 9 , 1. J u g u e t e c m i c o . 1460 GMEZ, tada en el T e a t r o L a r el 2 0 de o c t u b r e de
1465
M A R I O (hijo), E m i l i o
aja
en
E l soldado de San Marcial: m e l o d r a m a en c i n c o actos y en prosa / escrito por D o n Valentn Gmez y D o n M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 5 . - 6 7 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 19 de noviembre 1885. 1. M e l o d r a m a . 1461 G O N Z L E Z L L A N A , Flix El soldado de San Marcial Vase G M E Z , Valentn: El soldado de San M a r c i a l . 1462 ANSORENA, Luis d un Caja 4 4 Caja 4 4 de Flix G . Llana. Lrico- D r a m t i -
Los gansos del C a p i t o l i o : c o m e d i a tres actos y en prosa / de E m i l i o I m p . R. Velaseo, 1 8 9 7 . - 8 9 p.
Mario
(hijo) y D o m i n g o de Santoval. - M a d r i d : P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 8 9 6 . 1. C o m e d i a . 1466 S A N T O V A L , D o m i n g o de Los gansos del sos del 1467 NAVAS, A g u s t n de El seor de Alber: c o m e d i a en tres a c tos y en prosa / arreglada del italiano por Capitolio. Caja 4 4 Capitolio Vase M A R I O , E m i l i o (hijo): L o s ganCaja 4 4
El s e o r conde: juguete c m i c o en
acto y en prosa / original de Luis de A n s o 304
D o n Agustn de Navas. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 1 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. noviembre de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 1468 F L O R E S G A R C A , Francisco L a pastora: juguete c m i c o en un acto y en p r o s a / original de F r a n c i s c o Flores Garca. - M a d r i d : Administracin D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 17 de enero de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1469 SORIANO, Manuel en un Caja 4 4 LricoCaja 4 4 Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 6 de
1472 P A S T O R , E m i l i o S.
Caja 4 4
Las inquilinas: sanete en un a c t o y en prosa / original de Emilio S. Pastor. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 3 de octubre de 1 8 9 0 . 1. Sanete. 1473 H E R N N D E Z , Julio Las de Lpez: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Julio Hernndez. Madrid : Biblioteca Lrico-Dramtica y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 9 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 13 de m a r z o de 1 8 9 9 . 1. Juguete c m i c o . 1474 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos La cuerda floja: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Jos Estremer. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 9 4 . - 3 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 2 8 de marzo de 1 8 9 4 . Lrico- D r a m Caja 4 4 Caja 4 4
L a p a r t i d a de d a m a s : c o m e d i a
acto y en vetso / original de M a n u e l Soriano. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 9 5 . - 3 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o M a r t n el 1895. 1. C o m e d i a . 1470 P A N E Q U E C A R R G A L O , Jos El p e s c a d o r de San T e l m o : d r a m a en tres a c t o s y en prosa / original, p o r Jos Paneque Carrgalo. - M a d r i d : A d m i n i s t r a cin L r i c o - D r a m t i c a , 1 9 0 0 . - 5 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la Princesa el 1 d e julio de 1900. 1. D r a m a . 1471 B U R G O S , Javier de Las cursis burladas: sanete en un a c t o , en verso / original de Javier de B u r g o s . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 2 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 4 de abril de 1 8 8 1 . 1. Sanete. Lrico- D r a m t i Caja 4 4 Caja 4 4 1 5 de e n e r o de
1. J u g u e t e c m i c o . 1475 LUCIO Y LPEZ, Celso Caja 4 4
U n vaso de agua: juguete c m i c o en u n a c t o y en prosa / original de Celso L u c i o . Madrid : Administracin ca, 1 8 8 9 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 4 de m a r z o de 1 8 8 9 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1476 NAVARRO, Calisto Caja 4 4 Lrico- D r a m t i -
T e r n e r a , 7, tercero: juguete cmico-lrico en Un a c t o y en verso / original de Jos seores D o n C a l i s t o y D o n M a n u e l C u a r t e r o . Msica del maestro D o n Isidoro Hernndez. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 8 . - 2 6 p.
305
PREZ
ESCRIBANO
P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Eslava el 2 5 de m a y o de 1 8 7 8 . 1. J u g u e t e 1477 CUARTERO Y PREZ, T e r n e r a , 7, tercero Vase N A V A R R O , Calisto: T e r n e r a , 7, tercero. 1478 V A L D S , Luis M e n t i r c o n p r o v e c h o : c o m e d i a en un acto y en prosa / arreglada p o r Luis Valds. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 8 7 . - 2 3 p. P f o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Lara el 12 de m a r z o de 1 8 8 7 . 1. C o m e d i a . 1479 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos M i m i : c o m e d i a en dos actos y en prosa / original 4 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de enero de 1 8 8 8 . 1. C o m e d i a . 1480 R U Z D E ARANA, Mariano M a r i a n o Ruz Caja 4 4 de J o s E s t r e m e r . - M a d r i d : Lrico- Dramtica, 1 8 8 8 . Administracin Caja 4 4 Caja 4 4 Manuel cmico-lrico. Caja 4 4
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 4 de m a r z o de 1 9 0 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1482 L U C E O Y B E C E R R A , Toms U n juicio de exenciones: sainete original y en verso / de T o m s L u c e o y Becerra. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 7 9 . - 2 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 0 de febrero de 1 8 7 9 . 1. Sainete. 1483 P L E G U E Z U E L O , Francisco Mrtires o delincuentes: d r a m a en tres a c t o s y en vers / original de F r a n c i s c o Pleguezuelo. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 8 0 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. de 1 8 8 4 . 1. D r a m a . 1484 Dos p j a r o s de u n a p e d r a d a : Milans. Caja 4 4 juguete Represen, tada en el T e a t r o Jovellanos el 4 de febfero Caja 4 4 Lrico- DramtiCaja 4 4
RUIZ-VALLE M I L N S , Eduardo c m i c o en un acto y en prosa / original de E d u a r d o Ruz-Valle Administracin 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Esrrenada en el T e a t r o Principal de Mlaga el 2 5 de abril de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1485 M I L L A S , Manuel Caja 4 4 Don Caja 4 4 Policronio: juguete c m i c o en M a n u e l Millas. un de - Madrid : Lrico- Dramtica, 1 8 9 0 . -
M e r i n o H e r m a n o s : sanete en un a c t o y en verso / original de D o n c o - D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 4 0 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 9 de n o v i e m b r e 1889. 1. Sainete-, 1481 B L A S C O , Ricardo M o r a d a histrica: juguete c m i c o en tres actos / original de Alexandre Bissot y J . Berr de T r i q u e . T r d u c i n espaola de Ricardo Blasco. - Madrid : I m p . R. 1 9 0 1 . - 1 0 6 p. Velasco, de A r a n a . - M a d r i d : Administracin Lri-
a c t o / original de D o n
Valencia : Administracin L r i c o - D r a m t i ca de D- E d u a r d o H i d a l g o - M a d r i d , 18 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Juguete c m i c o . 1885.-
306
1486 V A L D S , Luis
Caja 4 4
1491 RUZ D E ARANA, Mariano
Caja 4 4
Q u i n c e das en Italia: viaje c m i c o en tres actos y en prosa / reforma de una c o m e d i a francesa p o r Luis Valds. - M a d r i d : A d m i nistracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 8 3 p. Proe. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la Princesa el 2 4 de diciembre de 1 8 8 5 . 1. Viaje c m i c o .
La camisa de Perico: c u e n t o en accin, en un a c t o y en verso / escrito por Don M a r i a n o Ruz de Arana. - Madrid : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 - 41 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 17 de octubre de 1 8 9 1 . 1. C u e n t o en accin. 1492 Caja 4 4
1487 M U R , Vctor
Caja 4 4
V A L , E m i l i o del Lila: juguete c m i c o en un acto, en verso / original de D o n Emilio del Val y D o n Luis Alcaraz. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 0 . - 3 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a r r o Lara el 2 7 de septiembre 1890. 1. J u g u e t e c m i c o . de
Voluntarios realistas: juguete joco-serio y casi de magia en un acto y en prosa / original de V c t o r M u r . - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 9 d marzo de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e joco-serio. 1488 F L O R E S G A R C A , Francisco Quisquillas: c o m e d i a en dos actos y en prosa / escrita sobre el p e n s a m i e n t o de una obra francesa por Francisco Floresa Garca y Julin R o m e a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 5 . - 6 3 p. P r o c . archivo d J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 5 de febrero d e 1 8 9 5 . 1. C o m e d i a . 1489 R O M E A , Julin Quisquillas Vase FLORES GARCA, Francisco: Quisquillas. 1490 B L A S C O , Ricardo I s i d o r o Prez: j u g u e t e a c t o , en p r o s a / i m i t a d o cmico en un del f r a n c s p o r Caja 44 Caja 4 4 Caja 44
1493 A L C A R A Z , Luis Lila Vase V A L , Emilio: Lila. 1494 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe Las o b s c u r a s golondrinas: Prez y Gonzlez.
Caja 4 4
Caja 4 4 comedia en
dos actos y en verso / original de cin Lrico^ D r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 6 3 p.
Felipe
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 17 de marzo de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . 1495 A Z A , Vital San Sebastin, mrtir: c o m e d i a en tres actos y en prosa / original de Vital Aza. M a d r i d : Administracin ca, 1 8 8 5 . - 8 9 p . P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 9 de enero de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a . Lrico- DramtiCaja 4 4
R i c a r d o Blasco. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 8 . - 3 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 2 3 d abril de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o .
307
PREZ
ESCRIBANO
1496 P A L A C I O , n g e l del
Caja 4 4
1501 GRANADA, Nicols
Caja 4 5
El ltimo tranva: pasillo c m i c o - l r i c o , en verso, original / letra de n g e l del Palacio y R i c a r d o Blasco. M s i c a de R o m e a y Valverd. - M a d r i d : .-(El T e a t r o y la a d m i nistracin lrico- d r a m t i c a ) . , 1 8 8 4 . - 3 5 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o L a r a el 4 de d i c i e m b r e 1884. 1. Pasillo 1497 B L A S C O , Ricardo El ltimo tranva V a s e P A L C I O , ngel del: E l l t i m o tranva. 1498 Y R A Y Z O Z , Fiacro L o s molineros: zarzuela c m i c a en un Caja 4 4 cmico-lrico. Caja 4 4 de
A t a h u a l p a : d r a m a h i s t r i c o en c u a t r o actos y en verso / original de Nicols G r a nada. - Buenos Aires : I m p . Argos, 1 8 9 7 . 14 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. D r a m a histrico. 1502 A R I S N E A , S. de As es la vida...: b o c e t o de c o m e d i a p r o s a y en un a c t o / o r i g i n a l Arisnea. - Madrid : Sociedad espaoles, 1 9 0 9 . - 2 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en San Sebastin en el T e a t r o Principal el 4 de septiembre de 1 9 0 9 . 1. B o c e t o de comedia. 1503 Caja 4 5 d e S. de en de Caja 4 5
autores
acto y en prosa / letta de F i a c r o Yrayzoz, m s i c a de D . J e r n i m o Jimnez. - M a d r i d : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 7 3 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Eslava el 9 de abril de 1 8 8 7 . 1. Zarzuela c m i c a . 1499 Caja 4 4
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo A punto de caramelo: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de R i c a r d o Monasterio. - M a d r i d : Administracin L rico- D r a m t i c a , 1 8 8 4 ; - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de abril de 1 8 8 4 . 1. Juguete c m i c o .
S E R R A N O D E L A P R E D R O S A , Francisco E l vitriolo: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de F r a n c i s c o Serrano de la Pedrosa. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara l 1 9 de septiembre de 1 8 8 7 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1500 HURTADO, Antonio Caja 4 5
1504
Caja 4 5
M A C A R R O Y G A L L A R D O , Francisco Aparatos c o n t r a incendios: apropsito en un a c t o y en prosa / original de F r a n c i s c o M a c a r r o y G a l l a r d o . - Sevilla : I m p . Salvador A c u a , 1 8 8 2 . - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Apropsito. 1505 L U C E O Y B E C E R R A , Toms A perro chico!: sanete original y en verso / de T o m s L u c e o y Becerra. - M a d r i d : A d ministracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 1 . - 2 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A l h a m b r a el 17 de m a y o de 1881. 1. Sanete. Caja 4 5 de
L a voz del corazn: d r a m a en un acto y en verso / p o r D o n A n t o n i o H u r t a d o . - M a drid : I m p . de J o s Rodrguez, 1 8 6 7 . - 3 2 p P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 2 4 de diciembre de 1 8 6 7 . 1. D r a m a .
308
1506 S O L D A D O , Juan
Caja 4 5 un
1512 Quin en verso, a quin?: original comedia
Caja 4 5 en dos actos y
A n t i g u o s y m o d e r n o s : c o m e d i a en mtica malaguea, 1. C o m e d i a . 1507 O C H O A , E u g e n i o de 1 8 5 4 . - 2 1 p.
a c t o y original / . - Mlaga : Galera d r a P r o c . archivo de Jos Rubio.
Manuscrito. A c t o 2. y 1. 1513 La jaula: I original comedia de... Caja 4 5 en dos actos y en prosa
Caja 4 5
Manuscrito. A c t o 1. y 2." 1514 Una pasin octogenaria M a n u s c r i t o . A c t o 2. 1515 O L A I Z , Enrique E m g r a r el delito: juguete c m i c o en dos actos original y en prosa / de Enrique Olaiz Caja 4 5 Caja 4 5
A n t o n y : d r a m a en cinco actos en prosa / escrito en francs por Alejandro D u m a s traducido p o r D o n E u g e n i o de O c h o a , - M a drid : I m p . de J . M . Replls, 1 8 3 6 . - 5 9 p. Estrenada en el T e a t r o del Prncipe el 19 de junio d e 1 8 3 6 . 1. D r a m a . 1508 ZAMORA, jornadas Manuscrito. 1. C o m e d i a . 1509 MONDEJAR Y MENDOZA, Caja 4 5 ngel Antonio Caja 4 5
y G . R . Avecilla M a n u s c r i t o . A c t o 1. y 2." 1. J u g u e t e c m i c o . 1516 A V E C I L L A , Ceferino R. E m g r a r el delito Vase O L A I Z , Enrique: E m g r a r el delito. 1517 SCRIBE Las capas: c o m e d i a en dos actos / escrita en francs por Scribe traducido p o r D . V e n tuta de la Vega. - M a d r i d : I m p . de hijos de D o a Catalina Piuela, 1 8 3 8 . - 3 4 p. 1. C o m e d i a . C a j a 4 5 ( 2 ejemplates) Caja 4 5
El convidado de piedra: c o m e d i a en tres
Antes h o n r a que barcos!: tributo d r a m tico en un a c t o y en verso / original de D . ngel Mondejar y Mendoza, M a d r i d : Administracin ca, 1 8 6 9 . - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. T r i b u t o d r a m t i c o . 1510 SARTORIUS, Vase Ramn MENDOZA, Antes h o n r a que barcos! MONDEJAR Y ngel: Antes h o n r a que barcos! 1511 R E N T E R O , Manuel Vase Genaro MENDOZA, Antes h o n r a que barcos! MONDEJAR Y ngel: Antes h o n r a que barcos! Caja 4 5 Caja 4 5 D. Ramn Sartorius y D . M a n u e l G e n a r o R e n t e r o . Lrico- D r a m t i -
1518 P E R I L L N Y B U X O , Eloy
Caja 4 5
D e Miraflores y a prueba: dilogo escn i c o en un a c t o y en verso original / de D o n E l o y Perilln y B u x . - M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas) , 1 8 8 4 . - 2 8 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 6 de o c t u bre de 1 8 8 4 . 1. D i l o g o escnico.
3<>9
V . G M E Z HIDALGO^ I . LUCAS DE LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
1519 G I N E R D E LOS ROS,
Caja 4 5 Hermenegildo
P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 4 de diciembre de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1524 PINA D O M N G U E Z , Mariano El boticatio de Navalcarnero Vase G R A N E S , Salvador M . : El boticario de Navalcarnero. Caja 4 5
A tiempo: c o m e d i a en un a c t o y en verso / arreglada a la escena espaola por H e r m e negildo Giner de los Ros y J u a n C o n t r e r a s C r o o k e . - Madrid : .-(l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 7 9 . P r o c . archivo de Jos R u b i o . Estrenada en el T e a t r o A p o l o el 1 6 de junio de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . 1520 C O N T R E R A S C R O O K E , Juan A tiempo tiempo. Caja 4 5 Vase G I N E R D E L O S R O S , H e r m e negildo: A 1521 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos A tontas y a locas: comedia en un a c t o y en verso / original de J o s E s t r e m e r . M a d r i d : Administracin ca, 1 8 7 9 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. o c t u b r e de 1 8 7 9 . 1. C o m e d i a . 1522 Caja 4 5 un Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 2 de Lrico- DramtiCaja 45
Caja 4 5
L o prohibido: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de Francisco Flores G a r c a . - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 7 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 6 de d i c i e m b r e 1887. 1. C o m e d i a . 1526 R A M O S C A R R I N , Miguel El oso m u e r t o : c o m e d i a en dos actos y en prosa / original de Miguel Ramos C a r r i n y Vital Aza. - M a d r i d : Administracin L r i c o - Dramticai 1 8 9 1 . - 6 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada eri el T e a t r o L a r a e| 17 de noviembre 1891. 1. C o m e d i a . 1527 A Z A , Vital El oso m u e r t o Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: El oso m u e r t o . Caja 4 5 juguete 1528 F L O R E S G A R C A , Francisco L a carta de una mujer: c o m e d i a en un acto y en verso / original de Francisco F l o res Garca. - Madrid : Administracin Lric o - D r a m t i c a , 1 8 9 0 , - 3 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 2 de m a r z o de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . Caja 4 5 Caja 4 5 de Caja 4 4 de Lrico- D r a m -
L V A R E Z Y B A L L E S T E R O S , Jos Mara A t o m a r baos: juguete c m i c o en lvarez y Ballesteros. - T o l e d o Felipe Ramrez, 1 8 8 4 . - 4 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de Rojas de T o l e d o el 2 2 de m a r z o de 1 8 8 4 . 1. Juguete c m i c o . 1523 G R A N E S , Salvador M a r a E l b o t i c a r i o de N a v a l c a r n e r o : c m i c o en tres actos / basado en el pensam i e n t o de Una obra francesa p o r Salvador M . G r a n e s y M a r i a n o Pina D o m n g u e z . M a d r i d : .-(El T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s y lricas y Administracin d r a m t i c a ) . , 1 8 9 3 . - 6 4 p. lricoa c t o y en verso / original de J o s M a r a : I m p . de
310
Caja 4 5
1535 B U R G O S , Javier de
Caja 4 6
El ratoncito Prez: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / imitado del francs por Ricardo Blasco. - Madrid : .-(El Teatro. Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o Lara el 1 6 de marzo de 1 8 8 5 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1530 GASCN, a c t o s y en Santiago prosa / original de Santiago LricoCaja 4 5
Las visitas: sanete en un acto, en verso / original de Javier de Burgos. - Madrid : Administracin 4 0 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 9 de septiembre de 1 8 8 7 . 1. Sanete. 1536 S A E N Z H E R M U A , Eduardo Mademoiselle: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de E d u a r d o Saenz H e r m u a y A n t o n i o Liminiana. - Madrid : Administracin 2 8 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 de diciembre de 1 8 9 0 . Lrico- Dramtica, 1 8 9 0 , Caja 4 6 Lrico- Dramtica, 1 8 8 7 . -
Viaje redondo!: juguete c m i c o en dos G a s c n . - M a d r i d : Administracin D r a m r i c a , 1 8 8 5 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . 1531 G I L Y Z A R A T E , Antonio Atrs!!: comedia en un a c t o / arreglada al T e a t r o espaol por D o n A n t o n i o Gil y Z rare.- M a d r i d : I m p . de Yenes, 1 8 4 1 . - 2 3 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1532 Manuscrito. 1. Especie de sanete. 1533 M A V 1 L L A R D , Carlos Las tres maras: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de C a r l o s M a v i llard y Francisco Oviedo. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Lara el 11 de abril de 1 8 9 1 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1534 O V I E D O , Francisco Las tres maras V a s e M A V I L L A R D , C a r l o s : L a s tres maras. Caja 4 6 Caja 4 6 Caja 4 5 sanete Caja 4 5
1. Juguete c m i c o . 1537 LIMINIANA, Vase Antonio HERMUA, Eduardo: Mademoiselle SAENZ Mademoiselle. 1538 PINA D O M N G U E Z , Mariano Caja 4 6 Caja 4 6
Una fiesta y una boda: especie de
M a t r i m o n i o civil: comedia en dos actos y en prosa / basada en una obra francesa por M a r i a n o Pina D o m n g u e z . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a y el T e a tro. C o l e c c i n de obras dramticas y lricas, 1 8 9 2 . - 6 1 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 5 de octubre de 1 8 9 2 . 1. C o m e d i a . 1539 Caja 4 6
M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo El censo: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / original de Ricardo Monasterio. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 8 . - 3 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1. J u g u e t e c m i c o . %3U Lrico- D r a m -
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUGAS D E LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
1540 R E T E S , F r a n c i s c o Luis de
Caja 4 6
1545 G O R B E A L E M M I , Eusebio acto / original de Eusebio de de
Caja 4 6
L u c h a r c o n t r a la razn: d r a m a en tres actos y en verso / original de D . F r a n c i s c o Luis de Retes y D . Francisco Prez E c h e v a rra. - Madrid : Administracin LricoD r a m t i c a , 1 8 8 7 . - 8 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o Novedades de Barcelona el 13 d e n e r o de 1 8 8 7 y en el T e a t r o 1. Drama. 1541 P R E Z E C H E V A R R A , Francisco L u c h a r c o n t r a la razn Vase R E T E S , Francisco Luis de: L u c h a r c o n t r a la razn. 1542 M A R C O , Jos L a mujer compuesta...: proverbio en tres actos y en vers / original de D o n J o s M a r co. - Madrid : .-(El T e a t r o . Coleccin obras dramticas y lricas). , 1 8 7 2 . - 8 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1872. 1. Proverbio. 1543 PINA DOMNGUEZ, / original de D o n Mariano Caja 4 6 Represent a d a en el T e a t r o C i r c o el 9 de febrero de de Caja 4 6 Caja 4 6 Novedades d e M a d r i d el 3 de m a r z o de 1 8 8 7 .
L a m u e c a de los viejos: c o m e d i a en un Gorbea L e m m i . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 9 . - 4 4 p.
P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 7 de m a y o de 1 9 0 9 . 1. C o m e d i a . 1546 L A S A L A , Alfredo Escuela antigua: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Alfredo Lasala. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 3 . - 2 4 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 1547 Caja 4 6 Caja 4 6
J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique L a coartada: c o m e d i a en dos actos y en prosa / escrita sobre el pensamiento de una obra alemana por Enrique Jimnez de Q u i r s y Julio B r o u t . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1 9 0 7 . - 5 5 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 6 de abril de 1 9 0 7 . 1. C o m e d i a .
L a ducha: juguete c m i c o en ttes actos M a r i a n o Pina DomnLricoguez. - Madrid : Administracin D r a m t i c a , 1 8 8 4 . - 7 0 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. m a r z o de 1 8 8 4 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1544 F L O R E S G A R C A , Francisco E l paraso: c o m e d i a en un a c t o y en verso / original de Francisco Flores Garca. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 9 0 . - 3 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 2 de febrero de 1 8 9 0 . 1. C o m e d i a . Caja 4 6 Represent a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 19 de
1548
BROUT,
Caja 4 6
Julio
L a coartada Vase J I M N E Z D E Q U I R S , E n r i que: La coartada. 1549 PUYOL Y ALONSO, Caja 4 6
Julio
gloga trovada por J u a n del E n c i n a a la Natividad de Jesucristo / arreglada por J u lio Puyol y A l o n s o . - M a d r i d : I m p . M i n u e s a de los Ros, 1 9 0 7 . - 2 9 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. bre de 1 9 0 6 . 1. gloga trovada. Represendiciemtada en el T e a t t o Ateneo el 2 8 de de
312
CATALOGACIN DE LIBRETOS
DE TEATRO BREVE..
1550 Y R A Y Z O Z , Fiacro
Caja 4 6 en
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 4 de diciembre de 1 8 8 1 . 1. J u g u e t e 1555 F L O R E S G A R C A , Francisco Detrs de la cortina: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de Francisco Flores G a r c a . - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 9 1 . - 3 5 p. cmico. Caja 4 6
El cascabel al gato: juguete c m i c o
un a c t o y en prosa / original d e F i a c r o Yrayzoz. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n LricoD r a m t i c a , 1 8 9 2 . - 3 4 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 8 de noviembre d e 1 8 9 2 . 1. J u g u e r e 1551 B U R G O S , J a v i e r de El c e n s o de p o b l a c i n : s a n e t e en un a c t o y en verso / p o r Javier de B u r g o s . Madrid : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 7 8 . - 3 3 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Represenrada en el G r a n T e a t r o y en el T e a t r o Principal de C d i z en marzo de 1 8 7 8 . 1. Sainete. 1552 P A S T O R , E m i l i o S. El cicln: sainete en un acto y dos cuadros original y en prosa / de E m i l i o S. Pastor. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a mtica, 1 8 9 1 . - 3 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. Sainete. 1553 F L O R E S G A R C A , Francisco El coco!: juguete c m i c o en u n acto y en prosa / original de D . F r a n c i s c o Flores Garca. - M a d r i d : A d m i n i s t r a c i n LricoD r a m t i c a , 1 8 8 6 . - 2 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. bre de 1 8 8 6 . 1. J u g u e t e 1554 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos De confianza: juguete c m i c o en un acto y en verso / original de J o s E s t r e m e r . Madrid : Administracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 2 . - 3 2 p. 1559 SNCHEZ, Carlos Caja 4 6 cmico. Caja 4 6 Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 3 0 d e o c t u 1558 B E N A V E N T E , Jacinto L o s ojos de los muertos: d r a m a en tres actos y en p r o s a , original / . - M a d r i d : Sociedad d autores espaoles, 1 9 0 7 . - 5 8 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1907. 1. D r a m a . Estrenada en el T e a t r o Princesa el 7 de noviembre de Caja 4 6 Caja 4 6 Estrenada en el T e a t r o Lara el 1 3 de enero d e 1 8 9 1 . 1557 PINA D O M N G U E Z , Mariano Caja 4 6 Caja 4 6 1556 P A S T O R , E m i l i o S. Sereno!; sainere en un acto y en verso / original de E m i l i o S Pastor. - Madrid : A d ministracin Lrico- Dramtica, 1 8 8 7 . - 8 6 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1887. 1. Sainete. Estrenada en el T e a t r o Lara el 17 de noviembre de Caja 4 6 cmico. Caja 4 6
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 3 de noviembre de 1 8 9 1 . 1. Juguere c m i c o .
Y a pareci aquello: c o m e d i a en un a c t o / de D o n M a r i a n o Pina. - M a d r i d : A d m i nistracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 5 . - 2 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. de 1 8 7 5 . 1. Comedia. Representada en el T e a t r o Espaol el 2 7 de febrero
Lagartijo: juguete c m i c o en un a c t o y en verso / original de C a r l o s S n c h e z .
313
V.
GMEZ
HIDALGO,
I.
LUCAS
D E LA ENCINA,
C.
PREZ
ESCRIBANO
M a d r i d : T e a t r o c m i c o , galera lrico-dram t i c a , 1 8 9 0 . - 2 9 p. P r o c . archiv de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 2 6 de febrero de 1 8 9 0 . 1. J u g u e t e c m i c o .
Represen1 9 de
tada en el T e a t r o d e Variedades el enero de 1 8 7 4 . 1. J u g u e t e c m i c o .
1564 1560 C a j a 4 6 ( 2 ejemplares) CORTS, Rufino
Caja 4 6
V E G A , R i c a r d o d e la L a funcin de m i pueblo: c u a d r o c m i c o - l r i c o de c o s t u m b r e s lugateas en dos
E l casero n u e v o o p e r d n general: sanete litico en un a c t o , prosa y verso / letra de Rufino C o r t s m s i c a de F r a n c i s c o D a mas. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i ca y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 5 , - 3 0 p.
actos y en verso / original de D o n de l a V e g a c o n msica
Ricardo el
arreglada por
m a e s t r o C h u e c a . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 8 . - 7 7 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Represen-
P r o c . archivo de J o s R u b i o . E s t r e n a d a en el T e a t r o C i r c o del D u q u e de Sevilla y T e a t r o C m i c o de C d i z el 7 y 1 7 de dic i e m b r e de 1 8 9 4 . 1. Sanete lrico.
tada eri e( T e a t r o de la C o m e d i a el 2 6 de m a r z o de 1 8 7 8 . 1. C u a d r o c m i c o - l r i c o lugareas. de costumbres
1565 A L E N Z A , T o m s R.
Caja 4 6
1561 PINA DOMNGUEZ, Mariano
Caja 4 6
Crispn... y su c o m p a d r e : p e r a bufa en un p r l o g o y tres c u a d r o s . P a r o d i a de la
L a d u c h a : juguete c m i c o en dos actos / original de M a r i a n o Pina D o m n g u e z . Lrico- Dramti-
clebre c o m e d i a / L o s intereses creados p o r T o m s R. Alenza, msica adaptada p o r J o s Moreno Velasco, Ballesteros. 1909.15 p. - Madrid : Imp. R,
P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 2 0 de septiembre de 1 8 8 8 . 1. J u g u e t e c m i c o .
P r o c , archivo de J o s R u b i o . 1. p e r a bufa.
1566 1562 HURTADO, Antonio Caja 4 6 B U R G O S , J a v i e r de
Caja 4 7
El vil metal: sanete en un a c t o dividido en dos cuadros, en verso / original de Javier de Burgos. - M a d r i d : Biblioteca L r i c o - D r a m t i c a y T e a t r o C m i c o , 1 8 9 3 . - 4 2 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de A p o l o el 1 7 de m a r z o de 1 8 9 3 . Represende 1567 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos El ventanillo: sanete en un a c t o y en Caja 4 7 1. Sanete.
L a j o t a aragonesa: d r a m a en tres actos y e verso / original de D . A n t o n i o Hurtado
y D . G a s p a r N e z de A r c e . - M a d r i d : . (El T e a t r o . C o l e c c i n de obras d r a m t i c a s
y lricas). , 1 8 7 3 . - 9 5 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o .
tada en el T e a t r o de la Zarzuela el 2 3 d i c i e m b r e de 1 8 6 6 . 1. D r a m a .
1563 L I E R N , Rafael M a r a
Caja 4 6
verso / original de J o s E s t r e m e r . - M a d r i d : Administracin 3 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. RepresenLrico- Dramtica, 1 8 8 5 . -
E l retrato de Macara: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / arreglado del por D o n francs
Rafael M a r a L i e r n . - M a d r i d : 1 8 7 4 . - 2 3 p.
tada el 1 7 de m a r z o en el T e a t r o Lara. 1. Sainete.
I m p . de J o s Rodrguez,
1568 ECHEGARAY, Miguel
Caja 47
Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 1 de d i c i e m b r e de
El l t i m o drama: c o m e d i a en dos actos y en verso / original de Miguel Echegaray. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1897.- 73 p. P r o c . archiv de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o L a r a el 19 de diciembre d e 1896. 1. C o m e d i a . 1569 S N C H E Z P R E Z , Antonio El son que tocan: juguete c m i c o en un a c t o y en prosa / escrito por Antonio Snchez Prez. - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1893.- 36 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 5 de enero de 1. J u g u e t e c m i c o . 1570 P A R D O E I R U L E T A , Leopoldo El servicio: juguete c m i c o en un acto y en prosa, original / . - M a d r i d : Sociedad de autores espaoles, 1905.- 3 0 p. P r e . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Principal de S a n t a n d e r el de febrero de 1905. 1. J u g u e t e c m i c o . 1571 F E R N N D E Z , Pedro El seor T r o m b o n i : c o m e d i a en dos a c tos y en prosa / escrito sobre el pensamiento de una obra alemana p o r Pedro F e r n n dez. - M a d r i d : A d m i n i s r r a c i n dramticas y lricas, 1897.- 59 p. E s t r e n a d a en el T e a t r o L a r a el 24 diciembre de 1896. 1. C o m e d i a . 1572 E C H E G A R A Y , Miguel El sereno de mi calle: juguete c m i c o en un a c t o y en v e r s o / o r i g i n a l de Miguel Echegaray. - Madrid : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1 8 9 1 . - 35 p. C a j a 47 de LricoD r a m t i c a y el T e a t r o . C o l e c c i n de obras C a j a 47 16 C a j a 47 1893. Caja 47
1891.
1. J u g u e t e c m i c o . 1573 R A M O S C A R R I N , Miguel El seor gobernador: comedia en dos a c tos y en prosa / original de Miguel R a m o s Carrin y Vital Aza. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1888.- 73 p. Proc. archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o Lara el 15 de noviembre de Caja 47
1888.
1. C o m e d i a . 1574 A Z A , Vital El seor gobernador Vase R A M O S C A R R I N , Miguel: El seor g o b e r n a d o r . 1575 ECHEGARAY, Miguel C a j a 47 Caja 47
El n m e r o tres: juguete c m i c o en tres actos y en verso / original de Miguel E c h e garay. - M a d r i d : .-(El T e a t r o . Coleccin de obras dramticas y lricas). , 1876.- 79 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 30 de septiembre de 1876. 1. J u g u e t e c m i c o . 1576 SELLES, Eugenio El n u d o gordiano: d r a m a en tres actos y en verso / original de E u g e n i o Selles. M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m t i C a j a 47
ca, 1878.- 80 p.
P r o c . archivo de Jos Rubio. Representada en el T e a t r o Apolo el 28 de noviembre de 1878. 1. D r a m a . 1577 Caja 47
N A V A R R O G O N Z A L V O , Eduardo El n o m b r e obliga: juguere c m i c o en un acto y en verso / original de E d u a r d o N a -
PREZ
ESCRIBANO
varro y Gonzalvo. - M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 2 . - 3 9 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . 1. J u g u e t e c m i c o . 1578 R A M O S C A R R I N , Miguel El noveno mandamiento: comedia en tres a c t o s y en prosa / original de Miguel R a m o s C a r r i n . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m t i c a , 1 8 7 9 . - 6 6 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 11 d enero de 1 8 7 9 . 1. 1579 Comedia. C a j a 4 7 ( 2 ejemplares) Caja 4 7
co. - Madrid ; .-(El Teatro. Coleccin
de
obras dramticas y lricas). , 1 8 7 2 . - 1 0 3 p. Proc. archivo de J o s Rubio. Estrenada en l T e a t r o C i r c o el 1 4 de diciembre de 1 8 7 2 . 1. C o m e d i a . 1583 REDONDO Y MENDUIA, Caja 4 7 Juan en
El maestro Palomar: juguete c m i c o
un acto y en prosa / original de J u a n R e d o n d o y M e n d u a . - M a d r i d : Administrac i n Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 3 . - 2 4 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . noviembre de 1 8 8 3 . 1. Juguete c m i c o . Representada en el T e a t r o de Variedades el 14 de
1584
ANSORENA, Luis de
Caja 4 7
B U R G O S , Javier de El novio de D o a Ins: fin de fiesta, en un a c t o / original de D . Javier de Burgos. - M a d r i d : Administracin tica, 1 8 8 4 . - 3 0 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . noviembre de 1 8 8 4 . 1. Fin de fiesta. Representada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 5 de Lrico- D r a m -
E l modelo: juguete c m i c o en un acto y en prosa / original de Luis de A n s o r e n a . - M a d r i d : Administracin L r i c o - D r a m tica, 1 8 9 2 , - 2 9 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a e el T e a t r o Lara el 2 9 de marzo de 1 8 9 2 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1585 Caja 4 7
1580
B U R G O S , J a v i e r de E l novio de D o a Manuscrito. Ins Cuadernillo.
Caja 4 7
G R A N E S , Salvador M a r a Ellas!: juguete c m i c o en dos actos y en verso / original de D . Salvador Mara Granes. - M a d r i d : . . ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 0 . - 6 0 p.
1581
M A R T R A , Y. A.
Caja 4 7
Proc. archivo de Jos Rubio. m a r z o de 1 8 8 0 . 1. Juguete c m i c o . 1586 CASAN, Miguel
Represen-
tada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 8 de de
E l no s qu...: c o m e d i a en tres actos / de Alfredo Testoni. Versin espaola Vidal L l i m o n a y Boceta, 1 9 0 4 . - 6 2 p. P r o c . archivo de J o s R u b i o . Estrenada en el T e a t r o Principal de Barcelona el 19 de o c t u b r e de 1 9 0 4 . 1. C o m e d i a . 1582 M A R C O , Jos El m a n i c o m i o modelo: c o m e d i a n tres actos en verso / original de D o n J o s M a r %I6 Caja 4 7 Y . A . M a r t r a y J . Zaldvar. - B a r c e l o n a :
Caja 4 7
El m a c a r e n o : c o m e d i a en un a c t o , n prosa / original de D o n Miguel C a s a n . M a d r i d : . - ( E l T e a t r o . C o l e c c i n de obras dramticas y lricas). , 1 8 8 5 . - 3 1 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. E s t r e n a d a en el T e a t r o de la C o m e d i a el 1 9 de o c t u bre de 1 8 8 5 . 1. C o m e d i a .
1587 C O R T S , B a r n de
Caja 4 7
1592 O L O N A , Luis de
Caja 47
El m a e s t r o de Cal: moraleja en un acto / original d e B a r n de Corts. - M a d r i d : Administracin 2 2 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. 1874. 1. Moraleja, 1588 BLASCO, Eusebio en Caja 4 7 Representada en el T e a t r o A p o l o el 2 3 de junio de Lrico- Dramtica, 1 8 7 4 . -
El m e r c a d o de Londres: d r a m a en cinco actos y siete cuadros / traducida del francs por D . Luis O l o n a . - M a d r i d : Biblioteca D r a m t i c a , 1 8 4 6 - 2 7 p. P r o c . archivo de J o s Rubio. tiembre de 1 8 4 6 . 1. D r a m a . 1593 V A L D S , Luis El cura de Longueval: comedia en tres a c t o s / a r r e g l a d a al c a s t e l l a n o por Luis Valds de L ' A b b Constantin, t o m a d a de la novela de L . Halvy por H . C r e m i e u x y P. Decourcelles. - Madrid : Administracin Lrico- D r a m t i c a , 1 8 8 9 . - 1 5 5 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. Estrenada en el T e a t r o de la C o m e d i a el 2 1 de febreCaja 4 7 (2 ejemplares) Representada en el T e a t r o de la C r u z e| 13 de se-
El m i e d o guarda la via: proverbio
tres actos / original de Eusebio B l a s c o . Madrid : I m p . Jos Rodrguez, 1 8 7 2 . - 6 2 p. P r o c . archivo de Jos R u b i o . bre de 1 8 7 1 . 1. Proverbio. 1589 Caja 4 7 Representada en el T e a t r o Espaol el 3 0 de diciem-
ro de 1 8 8 9 . 1. C o m e d i a .
A R A N A Z C A S T E L L A N O S , Manuel El mirlo blanco: dilogo en un a c t o y en prosa / original de M . A r a n a z Castellanos. - M a d r i d : Administracin Lrico- D r a m tica, 1 8 9 8 . - 2 0 p. P r o c . archivo de JoS R u b i o . Estrenada en el T e a t r o de Arriaga el 4 de m a y o 1898. 1. Dilogo. 1590 F R O N T A U R A , Carlos El novio... de C h i n a : juguete c m i c o en un acto y en verso / original de D o n Lpez, 1 8 5 6 . - 3 5 p. P r o c . archiv de J o s Rubio. ocrubre de 1 8 5 6 . 1. J u g u e t e c m i c o . 1591 El mdico 220 a 285. 1. C o m e d i a . a pillos: comedia Caja 4 7 Representada en el T e a t r o T i r s o de M o l i n a el 18 de CarCaja 47 de
1594
Mi misma cara Cuadernillo. Manuscrito.
Caja 4 7
1595
C A M B I A G G I O , Cario
Caja 4 7
Don Procopio: m e l o d r a m m a buffo in due atti / di C a r l o Cambiaggio. - M i l a n o , 1 8 5 0 . Ejemplar incompleto. 1. M e l o d r a m m a buffo. 1596 ZACARAS C A R U R R O , Mariano Los dos doctores: c o m e d i a en dos actos y en v e r s o 1 8 4 6 . - 8 8 p. P r o c . archivo de Jos Rubio. 1. C o m e d i a . 1597 El hambriento de Nochebuena IncompleP r o c . archivo de J o s Rubio. to. Pgs. 1 9 5 a 2 0 8 . Caja 4 7 / por D. Mariano Zacaras Carurro. - Madrid : Galera dramtica, Caja 4 7
los F r o n t a u r a . - M a d r i d : I m p . D . C i p r i a n o
P r o c . archivo de J o s R u b i o . Pgs. de
PREZ
ESCRIBANO
1598 SHAKESPEARE? Hamlet Ejemplar incompleto. A c t o III, escena I V .
Caja 4 7
1601
El amor vandolero acto. I n c o m p l e t o . 2
Caja 4 7
Pgs. 3 2 1 - 3 6 8 . 1602 Amigas hasta la muerte: Incompleto. Caja 4 7 Manuscrito. 1. C o m e d i a . Caja 4 7 comedia
1599
Annima M a n u s c r i t o . A c t o 3.' 1. Comedia.
1603
Manuscrito. Incompleta. Caja 4 7 1. C o m e d i a .
Caja 4 7
1600
P I T A R R A , Seraf
O u s del da!: joguina en un acte en vers y en ctala del que ara's parla / original de D . Seraf Pitarra. Ilustrada per M. Moline. - B a r c e l o n a : Singlots potichs- 4 5 p. 1. J o q u i n a .
CATALOGACIN D E LIBRETOS
DE TEATRO BREVE.
5. ndices
/. Indice de Autores
Sin datos de autor: 2 2 , 3 7 , 3 8 , 3 9 , 4 3 , 8 2 , 8 4 , 8 5 , 8 7 , 8 9 , 9 9 , 1 1 4 , 123, 124, 1 3 8 , 140, 199, 2 9 3 , 337, 3 4 0 , 3 4 9 , 368, 3 6 9 , 476, 487, 517, 542, 543, 552, 554, 559, 562, 563, 572, 620, 649, 693, 694, 722, 761, 790, 7 9 1 , 812, 8 1 3 , 814, 8 1 5 , 8 1 6 , 817, 843, 867, 868, 876, 877, 878, 880, 881, 896, 944, 973, 974, 9 7 5 , 976, 980, 987, 992, 994, 999, 1000, 1010, 1076, 1081, 1082, 1325, 1436, 1532, 1602, 1090, 1124, 1193, 1 194, 1228, 1360, 1361, 1409, 1431, 1435, 1437, 1603 1447, 1512, 1 5 1 3 , 1514, 1591, 1594, 1597, 1599, 1601, A L O N S O Y C A S T I L L O , Mariano: 1 3 2 4 A L T I M I R A S , . C. de: 6 6 4 L V A R E Z , Emilio: 1440 L V A R E Z NAYA, Manuel: 5 3 , 1 2 7 3 L V A R E Z Q U I N T E R O , Joaqun: 5 1 6 , 6 7 0 , 697, 854, 888, 1057, 1096, 1134, 1166, 1170, 1182, 1188, 1269, 1310, 1373 L V A R E Z Q U I N T E R O , Serafn: 5 1 5 , 6 6 9 , 696, 853, 887, 1058, 1097, 1135, 1167, 1171, 1174, 1183, 1189, 1270, 1279, 1308, 1311, 1374 L V A R E Z Y B A L L E S T E R O S , Jos Mara: 1522 AMADEO: A ABATI D A Z , Joaqun: 9 0 , 1 3 1 , 2 1 3 , 2 6 3 , 285, 298, 301, 391, 447, 578, 743, 811, 834, 846, 886, 1043, 1151, 1154, 1161, 1199 A C E V E S , Rafael: 6 7 6 A C O S T A Y D O N A I R E , Eduardo: 2 3 0 A F N D E RIVERA, Antonio: 19 A G U I R R E Y L A V I A G U E R R E , Elias: 2 1 8 A L B A Y R I Z O , Francisco: 1 0 0 A L C A L G A L I A N O , Jos: 7 8 8 A L C A R A Z , Luis: 7 7 6 , 1 4 9 3 A L C N , Aurelio: 9 6 4 A L C O S T A Y D O N A I R E , Eduardo: 1 4 2 3 A L E N Z A , Toms R.: 1 5 6 5 A L F O N S O , Francisco: 1 0 8 3 ALONSO 1117 G M E Z , Sebastin: 5 9 3 , 6 5 2 , 1404 N G U L O , Jos Pal: 6 6 5 ANSORENA, Luis de: 163, 5 8 5 , 1 4 6 2 , 1 5 8 4 AP1ANI, Ramn: 189 A R A N A Z C A S T E L L A N O S , Manuel: 1 1 7 5 , 1327, 1371, 1589 A R A N G O Y A L A R C N , Enrique: 153 A R E N A S , Manuel: 1412. ARISNEA, S. de: 1 5 0 2 ARNICHES, 1160, 1226 Carlos: 2, 3 3 3 , 5 7 4 , 1007, 42 A N G U I T A Y SAAVEDRA, Jos Mara: 2 2 6 , 181, 452, 882, 1245,
A R P E C A B A L L E R O , Celedonio Jos de: 7 4 9 ARRIBA, Barn de: 1 2 0 3 A R R O Y O L A M A R C A , Enrique: 1221 ASS, Pastor F.: 6 4 6 A U G I E R , Emile: 2 5 1 A U L E S Y GARR1GA, Eduardo: 1 0 0 6 A V E C I L L A , Ceferino R.: 1 5 1 6 A V E C I L L A , Pablo: 361 39
V.
G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , .
PREZ ESCRIBANO
A V I L E S , Sebastin: 3 0 0 , 1131 A Z A , Vital: 6 0 , 1 6 5 , 1 7 8 , 2 4 0 , 2 6 9 , 3 5 2 , 3 8 5 , 394, 409, 430, 434, 535, 597, 640, 687, 703, 716, 718, 745, 754, 1075, 1370, 1002, 1148, 1250, 1268, 1336, 1341, 1383, 1410, 1430, 1433, 1495,
B R O U T , Julio: 6 0 1 , 1 2 5 4 , 1 5 4 8 B U E N O , Manuel: 1031 B U R G O S , Javier de: 5 9 , 8 3 9 , 1 0 6 6 , 1 1 0 8 , 1147, 1180, 1213, 1357, 1439, 1580 B U S T I L L O , Eduardo: 1 0 5 9 1381, 1429, 1579, 1471, 1535, 1551, 1566,
1527, 1574
B A L A G U E R , Vctor: 8 7 2 B A L D O V f , D. J . .: 2 5 8 B A R G U I E L A , Camilo: 8 4 1 BARRANCO Y C A R O , Mariano: 9 2 , 9 3 , 190, 355, 438, 443, 444, 454, 530, 611, 6 2 1 , 6 5 4 , 7 4 6 , 1014, 1037, 1045 B A R R I E R E , Th.: 2 5 9 B E D M A R , Enrique G-.: 1 7 5 B E L L I D O C A M P O S , Francisco: 2 2 0 , 7 3 4 B E N A V E N T E , Jacinto: 7 8 5 , 1 0 2 3 , 1 0 2 4 , 1029, 1246, 1247, 1264, 1558 BENISIA, Alejandro: 1 4 5 5 B E R M E J O , Ildefonso Antonio: 5 7 9 B E R M D E Z : 1415 B E R N E D , Joaqun Adn: 2 0 0 , 7 0 8 BERR DE TUR1QUE, J . : 523 B E V E N G A , Ricardo: 1 1 9 0 B E Y E R L E 1 N , Franz Adam: 6 0 2 B I E N E R T Y N U E Z , Antonio: 9 6 2 B I S B A L Y G O S A L V E Z , Fabin: 2 6 : 4 7 5 B I S S O N , Alexandre: 5 2 4 B L A N C , Luis: 8 9 1 , 8 9 5 , 1 0 0 5 , 1 0 4 8 , 1 0 8 0 B L A N C O A S E N J O , Ricardo: 2 4 1 B L A N C O , Ramiro: 1 3 7 2 B L A S C O , Eusebio: 1 1 5 , 2 3 7 , 3 0 4 , 3 9 7 , 5 2 5 , 660, 747, 831, 871, 947, 965, 1004, 1 1 0 2 , 1114, 1276, 1330, 1421, 1588 B L A S C O , Ricardo: 5 0 , 3 1 3 , 3 2 3 , 3 3 0 , 3 6 3 , 4 3 6 , 448, 522, 827, 1164, 1176, 1305, 1 4 4 1 , 1442, 1481, 1490, 1497, 1529 BOUCHARDY: 160 B R E T N D E L O S H E R R E R O S , Manuel: 6 4 , 107, 2 3 6 , 2 4 2 , 3 0 3 , 3 3 1 , 3 5 6 , 3 7 3 , 4 4 1 , 483, 490, 519, 558, 692, 768, 770, 820, 822, 859, 861, 926, 939, 952, 977, 9 9 1 , 1012, 1138, 1158, 1195, 1231, 1394 B R I O N E S E S Q U I V E L , Gabriel: 7 2 4
c
C A B A L L E R O Y M A R T N E Z , Ricardo: 1 3 4 3 , 1352 C A B E L L O Y LAPIEDRA, Fernando: 1140 C A B E L L O Y L A P I E D R A , Xavier: 1 9 4 , 1 1 3 9 C A B E Z N , Eustaquio: 7 6 4 C A L D E I R O , Jos: 5 0 5 , 1 1 0 0 C A L D E R N D E L A B A R C A , Pedro: 1 8 0 , 557, 680, 787, 874, 993, 1278, 1298, 1299 C A L V A C H O , Carlos: 7 6 7 C A L V O Y R E VILLA, Luis: 1 3 1 5 C A M A C H O , Toms: 7 6 C A M B I A G G I O , Cario: 1 5 9 5 C A M P O ARANA, Jos: 3 4 6 , 1 2 5 1 , 1 3 7 9 C A M P O A M O R , Ramn de: 9 3 2 C A N E L , Eva: 1 1 4 4 C A N T , Gonzalo: 3 , 7 0 4 C A I Z A R E S , Joseph de: 7 9 3 , 1 0 2 6 , 1 4 3 8 C A P D E P N , Mariano: 2 0 , 1 1 3 7 , 1 2 4 0 , 1377 C A R B O U Y F E R R E R , Eugenio: C A R N E R E R O , Jos Mara: 7 3 8 C A R R A L N D E L A R R A , Antonio: 3 8 6 C A R R A S C O , Jos M.: 2 2 8 CARRILLO DE ALBORNOZ, 105 CASAN, Miguel: 2 2 2 , 4 0 7 , 4 1 1 , 1 5 8 6 CASAAL S H A K E R Y , Alberto: 1 0 6 3 C A S T R I L L O N , F. E.: 2 0 5 C A S T R O , Federico de: 1 4 3 2 C A S T R O , Joseph Julin de: 9 8 8 C A S T R O , Juan de: 1 1 2 8 C A T A L I N A , Juan: 1 1 4 3 C A T A R I N E U , Ricardo: 1 0 3 0 C A T A R I N E U , Ricardo ) . : 7 7 8 , 1 0 1 9 , 1 1 2 7 CAVESTANY: 389 C E B A L L O S Q U I N T A N A , Enrique: 1 4 6 , 1 4 8 , 1155, 1178 Maximino: 186 195,
320
C H A P , Ruperto: 6 0 5 C H A S D E L A M O T T E , Benito: 8 0 C H A V E S , ngel R.: 1 3 8 9 C I S N E R O S , Enrique de: 1 0 6 7 C O C A T , Luis: 7 1 , 9 5 , 1 6 9 , 2 4 3 , 6 7 4 , 7 2 0 , 1038, 1237, 1261, 1406 C O E L L O , Carlos: 1 0 9 5 C O L L , Gaspar Fernando: 1 4 5 6 C O M P T E , Claudio: 6 5 8 C O N C H A , Jos de: 9 9 0 C O N T R E R A S C R O O K E , Juan: 1 5 2 0 C O R O N A B U S T A M A N T E , Francisco: 7 8 1 C O R T S Y SUAA, Luis: 4 9 5 C O R T S , Barn de: 1 5 8 7 C O R T S , Rufino: 1 5 6 4 C R E S A C , Fred: 591 C R I A D O Y BACA, Heliodoro: 7 2 , 9 6 , 1 7 0 , 244, 7 2 1 , 1039, 1238, 1262, 1320, 1407 C R O I S S E T , Frncis de: 5 9 2 C R O S E L L E S , Antonio: 1181 C R U Z , R a m n de la: 6 7 3 C U A R T E R O Y P R E Z , Manuel: 8 5 0 , 1 4 0 0 , 1477 C U E S T A , Jos de la: 1 3 8 6 C U E S T A Y A R M I O , Juan: 1 0 8 C U R R O S C P U A , Ricardo: 9
D E Z M I O R , Ildefonso: 8 9 2 D O M N G U E Z , Antonio: 7 3 2 D O N C E L , Carlos: 3 2 7 D O T Y M 1 C H A N S , Juan: 4 6 5
E
E C H E G A R A Y , Jos: 1 4 2 , 1 4 4 4 E C H E G A R A Y , Miguel: 10, 5 8 , 9 7 , 119, 1 4 1 , 1 4 4 , 1 6 8 , 176, 1 8 4 , 1 8 8 , 2 7 9 , 2 9 6 , 3 9 3 , 406, 451, 453, 457, 462, 596, 609, 634, 685, 795, 805, 806, 897, 899, 900, 969, 983, 1575 E G U I L A Z , Luis de: 6 7 , 3 6 6 , 4 4 2 E N C 1 S O C A S T R I L L O N , Flix: 4 8 1 , 1 0 9 4 ERCKMANN-CHATRIAN: E S C R I B E , E.: 3 0 7 E S T E B A N E Z , Joaqun: 6 5 9 , 9 5 8 E S T R E M E R Y C U E N C A , Jos: 1 5 , 1 2 6 , 239, 347, 379, 410, 428, 4 3 3 , 480, 580, 902, 945, 966, 1003, 1050, 1149, 1210, 1223, 1249, 1253, 1297, 1334, 1446, 1474, 1479, 1521, 1554, 1567 849 E S C O S U R A , Narciso de la: 271 1044, 1184, 1209, 1211, 1257, 1300, 1337, 1424, 1445, 1568, 1572,
F
D. P. E. M.: 5 5 6 D. V. R. A.: 9 7 8 D A N V I L A , Alfonso: 9 6 7 D E L A C O U R , M M . A.: 2 4 8 D E L A P O R T E , Auguste: 2 5 4 D E L A P O R T E , Michel: 2 5 7 D E L A V I G N E , Casimir: 7 3 9 DELGADO, 1110, Sinesio: 4 7 2 , 6 4 4 , 7 2 3 , 7 5 5 , 1457 F A Y U L A , Aureliano: 4 2 1 , 4 4 0 F E R N N D E Z , Jos: 1 3 2 3 F E R N N D E Z , Pedro: 1 8 2 , 1 5 7 1 F E R N N D E Z A R R E O , Antonio: 1 0 6 2 F E R N N D E Z B R E M N , Jos: 51 F E R N N D E Z C A M P A N O , Enrique: 6 0 4 F E R N N D E Z D E LAS PEAS: 7 8 9 F E R N N D E Z M O R A T N , Leandro: 1 3 5 3 , 1356 F E R N N D E Z S H A W , Carlos: 9 5 6 , 1 1 0 9 FERNNDEZ VAAMONDE, F E R R A N D 1 Z , E. .: 3 2 4 F E R R A R I , Emilio: 1162 F E R R E R D E O R G A , Jos: 5 6 0 F E R R E R Y C O D I N A , Antonio: 1 8 5 , 1 0 7 9 F E U I L L E T , Octavio: 9 3 8 F I L L O L S A N Z , Jos: 7 0 5 Emilio: 8 7 9
D I A N A , Manuel Juan: 1 0 7 0 D I A Z D E E S C O B A R , Narciso: 4 7 4 , 1 1 9 6 D I A Z D E LA Q U I N T A N A , Alberto: 2 1 9 D i A Z D E Q U I J A N O , Jos: 1 4 5 3 DIAZ, Diego: 1 3 4 , 1 2 3 2 DfAZ; Jos Maria: 3 5 0 D I C A R O , Trino: 1 2 4 8 D I E G O A I T U N A , Praxedes: 1 0 4 7 D i E Z D E T E J A D A , Vicente: 5 6 5
321
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA ENCINA, .
P R E Z ESCRIBANO
F L O R E N T I N O SANZ, Eulogio: 1 0 7 1 F L O R E S G A R C A , Francisco: 1, 1 4 5 , 2 0 2 , 270, 284, 314, 319, 332, 342, 348, 371, 374, 408, 432, 446, 463, 470, 518, 619, 623, 636, 655, 735, 807, 898, 933, 942, 971, 1416, 1153, 1206, 1303, 1322, 1366, 1434, 1458, 1468, 1488, 1525,
G M E Z , Valentn: 1460
338, 531, 1040, 1408,
G M E Z D E C D I Z , Emilio: 5 2 1 G M E Z E R R Z , Francisco: 1 2 3 9 GONZLEZ: 774 G O N Z L E Z LLANA, Flix: 2 6 7 , 4 0 2 , 5 3 2 , 647, 919, 1022,
1461
1528, 1544, 1553, 1555 F R A N C O S R O D R G U E Z , Jos: 4 0 1 , 6 4 8 F R O N T A U R A , Carlos: 1 0 5 4 , 1 5 9 0 F U E N T E S , Jos de: 9 6 3 , 1 2 5 2 F U E N T E S , Julin: 2 9 9 , 1 1 3 0
G O N Z L E Z Y S E R R A N O , Jos: 1 3 0 4 G O R B E A L E M M I , Eusebio de: 1 5 1 , 1 5 4 5 G O R O S T I Z A , Manuel Eduardo: 2 6 1 , 9 3 0 G R R I Z , Pedro de: 2 3 3 , 3 5 4 , 3 8 1 , 6 1 4 , 6 2 6 , 627, 689, 712, 737, 742, 748, 766, 786, 940 GRAELLS O R T E G A D E LA R O C H A , Jaime:
G
G A B A L D N Y B L A N C O , Luis: 1 0 1 7 G A L I P A U X , Flix: 4 8 4 G A L L A R D O , A.: 2 0 4 G A LV E S A M A N D I , Rafael: 1 2 5 8 C A M A Y O , ngel: 8 3 5 G A R C A L V A R Z , Enrique: 5 4 7 , 1 0 4 9 G A R C A D E C A S T R O , Clemente: 5 3 8 G A R C A D E SOLS, Jos: 1 3 1 8 GARCA D E L CASTAAR: 553 G A R C A D O N C E L , Carlos: 8 6 3 G A R C A G O N Z L E Z , Manuel: 9 4 9 G A R C A G U T I R R E Z , Antonio: 2 8 G A R C A PARRA, Julin: 4 6 6 , 1 2 0 4 G A R C A V A L E R O , Vicente: 3 1 2 G A R C A VTVANCO, Francisco: 1 0 8 5 G A R C A Y S A N T I E S T E B A N , Rafael: 2 5 , 842 G A R C A - P L A Z A , Jos: 1 0 2 8 G A R R I D O , Esteban: 8 8 4 G A R R I D O , Manuel: 9 5 9 G A S C N , Santiago: 5 7 , 6 5 , 4 6 7 , 6 8 4 , 8 3 7 , 9 5 0 , 1099, 1530 G A S P A R Y R I M B A U , Enrique: 5 0 8 , 5 9 9 , 7 5 2 , 1 0 9 1 , 1391 G I L Y Z A R A T E , Antonio: 1 4 1 9 ; 1531 G I L Y BAUS, Isidoro: 2 7 2 , 4 9 2 , 1 0 0 1 , 1 1 2 2 G I L Y L U E N G O , Constantino: GIL, Pedro: 3 2 6 G I N E R D E L O S ROS, Hermenegildo: 1519 %}22 740, 150, 223, 3 5 3 , 4 2 9 , 540, 6 7 1 , 7 5 9 , 968, 1121, 1284 302, 741, 858,
1.136 GRANADA, Nicols: 6 8 2 , 1 3 5 1 , 1 5 0 1 G R A N E S , Salvador Mara: 1 6 4 , 2 8 0 , 2 8 9 , 459, 824, 1403, 1411, 1523, 1585 G R A U D E L G A D O , Jacinto: 2 0 7 G U E R R A Y M O T A , Domingo: 5 8 9 , 1 0 4 6 , 1208, 1355, 1398 G U E R R E R O , Teodoro: 8 3 8 G U I J A R R O , Ricardo: 1 0 3 4 G U J L L E M O N T , Jules: 2 5 5 G U I L L E N , Mariano: 1 3 1 3 G U I M E R A , ngel: 5 0 7 GUM, C : 794 G U T I E R R E Z , A. M.: 4 9 1
H
H A R T Z E N B U S C H , Juan Eugenio: 8 2 3 , 8 5 1 , 1186 H E R A S , Manuel Antonio las: 1 1 9 7 H E R E D I A , ngel S. de: 161 H E R N N D E Z , F: 6 1 8 H E R N N D E Z , Julio: 4 4 5 , 1 4 7 3 H E R N N D E Z , Ricardo: 1 4 1 4 HERREROS: 961 H U E T E Y J A L D O S , Carlos: 1 1 4 6 H U R T A D O , Antonio: 3 3 , 1 5 0 0 , 1 5 6 2
I I B E Z V I L L A E S C U S A , Luis: 1 4 0 2 I B S E N , F.: 8 1 9
CATALOGACIN DE LIBRETOS
DE TEATRO BREVE.
I N A R C O C E L E N I O , P. A.: 137, 500, 726, 826
561,
L P E Z D E L R O , Rafael: 6 3 3 , 9 3 4 , 1 2 9 3 L P E Z M O N S , A.: 5 3 6 L P E Z SILVA, Jos: 2 7 6 , 4 6 8 L O R E N T E D E U R R A Z A , Juan: 8 L U C E O Y B E C E R R A , Toms: 6, 2 3 , 5 4 4 , 1185, 1314, 1338, 1388, 1482, 1505 L U C I O Y L P E Z , Celso: 2 9 7 , 3 3 4 , 5 7 5 , 889, 1218, 1227, 1475 L U Q U E M N D E Z V I G O , Enrique: 311 L U S T O N , Eduardo: 1041
I N F A N T E D E PALACIOS, Santiago: 9 1 1 I R I A R T E , Toms de: 110, 111
J
JACKSON 549 J A C K S O N V E Y N , Jos: 9 8 , 4 1 2 , 5 2 6 , 6 0 7 , 1292, 1450, 1459 J A Q U E S , Federico: 1 1 6 3 J I M N E Z D E Q U I R S , Enrique: 3 6 5 , 6 0 3 , 1255, 1427, 1547 J I M N E Z G U E R R A , Antonio: 3 9 2 , 7 2 7 J I M N E Z , Maximo: 9 9 8 J O L A N S , Ricardo: 4 2 3 J O V E L L A N O S , Gaspar de: 6 4 2 J O V E R , Gonzalo: 1 0 8 7 C O R T S , Eduardo: 3 0 6 , 3 8 2 ,
LL LLANA, Flix G.: 1 2 2 4 L L A N O S , Adolfo: 9 2 7 , 1 0 0 8 , 1 1 3 2
M M A C A R R O Y G A L L A R D O , Francisco: 3 1 6 , 1504
L LA L A S T R A Y SIRA, Salvador: 1 1 7 L A B I C H E , M. Eugne: 2 4 6 L A F E R R I F E , Adolfo: 7 8 2 LAFUENTE: 1275 LAMBERT-THISBOUST: 260 LARRA Y O S S O R I O , Mariano de: 7 6 5 , 1 1 4 5 LARRA Y W E T T O R E T , Luis Mariano: 7 1 4 , 798, 1286, 1287, 1368 LARRA, Mariano Jos de: 1 6 2 L A R R E A , Jos Mara: 1 1 4 2 LASALA, Alfredo: 1 0 3 , 4 2 7 , 5 1 3 , 9 0 5 , 1 3 6 7 , 1546 L A S H E R A S , Manuel Antonio: 4 8 9 LASTRA, Salvador: 5 6 7 , 8 0 4 , 1 2 8 5 L I E R N , Rafael Mara: 4 0 , 6 7 5 , 1 5 6 3 L I M E N D O U X , Flix: 1 5 2 LIMINLA.NA, Amonio: 9 2 3 , 1 5 3 7 L I N A R E S B E C E R R A , Luis: 1 2 1 2 L I N A R E S RIVAS, Manuel: 2 1 7 , 3 9 6 , 7 9 7 , 9 7 0 , 1271 L O B O , Ramn: 1 0 2 7 L O M B I A , Juan: 101 L O M B A , Nicols: 4 9 4 : 5 5 5 L P E Z D E AYALA, Adelardo: 2 2 7
MACAS Y D E L R E A L , Juan de: 7 7 1 , 1 0 6 1 M A C P H E R S O N , Guillermo: 1 1 9 8 M A L L O , Juan: 1 3 2 8 M A I Q U E Z , Isidoro: 5 5 0 M A 1 Q U E Z , Rafael: 4 5 8 MALVAR, Eduardo: 7 9 M A N Z A N O M A N C E B O , Luis: 6 5 3 M A N Z A N O , Fernando: 2 7 7 , 4 5 0 M A R C O , Jos: 154, 5 8 8 , 6 6 3 , 1 0 7 2 , 1 1 9 2 , 1291, 1542, 1582 MARI, Josefina: 4 2 4 M A R N , Esteban: 7 3 0 M A R I O , Emilio: 8 2 8 , 8 5 5 , 1 2 8 0 M A R I O (hijo), Emilio: 3 1 , 7 7 , 1 3 0 , 132, 4 0 4 , 586, 637, 7 5 8 , 762, 903, 1307, 1465 MARQU1NA, E.: 989 MARSAL, Ramn de: 7, 3 5 7 , 3 6 2 , 3 8 8 , 4 9 3 , 606, 852, 1243, 1329 M A R T N Y S A N T I A G O , Jos: 187 M A R T N E Z A P A R I C I O , Ramiro: 6 8 1 , 8 0 3 M A R T N E Z C U E N C A , Salvador: 3 9 8 M A R T N E Z D E L A ROSA, Francisco: 2 4 5 M A R T N E Z P E D R O S A , Fernando: 136, 8 3 6 M A R T N E Z V E L A Z Q U E Z , Alejandro: 1 3 0 1 M A R T R A , Y . A.: 1581 M A S S E N E T , Julio: 6 1 7 12}
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUGAS DE LA ENCINA, .
PREZ ESCRIBANO
M A T O S F R A G O S O , Juan de: 1 9 3 , 5 5 1 M A T S E S , Manuel: 1 1 1 1 , 1 2 8 3 M A U R I N , Albert: 5 0 6 M A V I L L A R D , Carlos: 1 5 3 3 M A Y O L I Y E N D E R I Z , Alejandro: 7 2 5 M E J E J O , Emilio: 4 1 4 MELESV1LLE: 848 M E L G A R E S , Fidel: 4 6 , 9 4 , 3 0 9 , M I C H E L , Marc: 2 2 4 M I L A N S , Jos Jacinto: 1 1 2 5 M I L L A S , Manuel: 3 1 7 , 3 7 5 , 1 1 0 3 , 1 4 8 5 M N G U E Z , Federico: 1 3 , 2 0 1 , 7 0 9 , 1 2 1 4 , 1294 M I R A S , Antonio .: 4 7 3 M O L I N A , Arturo: 1 0 1 6 M O N A S T E R I O Y P O Z O , Ricardo: 179, 2 2 5 , 262, 273, 318, 504, 672, 1321, 1348, 1503, 1539 M O N D E J A R Y M E N D O Z A , ngel: 1 0 3 5 , 1509 M O N T E S E R , Francisco: 1 4 1 8 M O R E N O G I L , .: 3 9 0 , 1 2 9 6 M O R E T O Y C A B A N A , Agustn: 8 6 , 7 0 2 , 773, 946, 1133, 1201, 1365 M O R N , Isabel Mara: 4 0 5 M O Y R N , Julin: 1 3 5 , 1 2 3 3 M O Z O D E R O S A L E S , Emilio: 7 9 9 , 8 7 5 M U O Z SECA, Pedro: 1 1 1 8 MUOZ Y L P E Z D E T I A R C O , Diego Jos: 1 0 6 9 M U R , Vctor: 6 1 6 , 7 7 9 , 1 0 1 3 , 1 2 4 1 , 1 4 8 7 M U Z A S , Mariano: 1 2 1 9 1393
N I C E T O D E S O B R A D O , Pedro: 4 1 7 N O G U S , Jos Mara: 1 4 5 4 N O V O Y C O L S O N , Pedro de: 8 4 4
O C H O A , Eugenio de: 1 5 0 7 O L A I Z , Enrique: 1 5 1 5 O L I E R , Jos: 1 0 4 , 1 2 2 2 O L I V E Y L A F U E N T E , Luis de: 5 4 , 1 2 7 4 O L O N A , Luis de: 1 0 2 , 2 3 1 , 3 5 9 , 4 1 5 , 4 6 1 , 527, 656, 729, 982, 1064, 1084, 1116, 1123, 1260, 1316, 1376, 1592 O R T f Z D E P I N E D O , Manuel: 564, 1104 ' O T E R O , Rafael: 4 5 5 O V I E D O , Francisco: 1 5 3 4 143, 265,
P P A C H E C O , Luis: 1 0 9 8 PAESA, Vicente G.: 4 3 9 P A L A C I O , ngel del: 12, 166, 1 4 9 6 P A L A C I O , Eduardo de: 5 3 4 P A L A C I O Y T O R O , Francisco de: 2 7 P A L A C I O S , Miguel de: 4 2 6 , 5 1 4 , 1 1 0 6 P A L A N C A M O N Z N , Jos: 1 3 4 6 P A L A N C A Y R O G A , Francisco: 1 1 0 1 P A L E N C I A , Ceferino: 5, 3 2 9 , 6 5 0 P A N E Q U E C A R R G A L O , Jos: 1 4 7 0 P A R D O E I R U L E T A , Leopoldo: 1032, 1570 174, 584,
N N A V A R R E T E , R a m n de: 1 5 7 , 2 1 1 , 4 7 8 , 756, 1229 NAVARRO, Calisto: 2 1 6 , 2 3 4 , 3 7 2 , 4 0 0 , 4 3 1 , 460, 512, 594, 688, 913, 917, 1011, 1055, 1156, 1476 N A V A R R O G O N Z A L V O , Eduardo: 14, 1 2 1 , 183, 264, 274, 294, 345, 399, 615, 628, 6 9 0 , 713, 7 5 1 , 1051, 1205, 1242, 1302, 1342, 1347, 1350, 1577 N A V A S , Agustn de: 1 6 7 , 1 9 6 , 5 8 3 , 1 2 6 5 , 1467 E R O , Daro del: 7 3 1
PARELLADA, Pablo: 3 2 , 1 3 9 , 4 1 6 , 5 3 9 , 6 6 8 , 750, 873, 894, 1230 P A R R A D O , Gil: 9 0 8 PASO, Antonio: 5 4 8 , 8 4 5 , 1 1 5 0 P A S T O R , Emilio S.: 1 2 6 3 , 1 4 7 2 , 1 5 5 2 , 1 5 5 6 P A S T O R , Francisco Javier: 8 6 9 P A S T O R F I D O , Miguel: 9 1 0 P E L L I C E R , Juilio: 4 6 9 P E R A L , Juan del: 1 9 7 , 1 1 4 1 PREZ: 1378 P R E Z D E B U S T O S , Eduardo: 125 P R E Z D E M O N T A L V N , Juan: 8 9 0 P R E Z E C H E V A R R A , Francisco: 6 9 9 , 7 0 1 , 1281, 1354, 1541
324
BREVE..
P R E Z E S C R I C H , Enrique: 2 9 , 7 0 0 , 1 0 2 0 , 1120 P R E Z G A L D S , Benito: 1 0 6 8 , 1 1 2 6 P R E Z I N D A R T E , Antonio: 6 3 5 , 641 P R E Z Y G O N Z L E Z , Felipe: 16, 172, 2 8 7 , 292, 370, 413, 571, 608, 632, 772, 870, 1015, 1288, 1073, 1093, 1129, 1152, 1494 1234,
R E D O N D O Y M E N D U I A , Juan: 7 4 , 5 7 6 , 1583 R E N T E R O , Manuel Genaro: 1511 R E P A R A Z , Federico: 9 1 , 2 8 2 , 5 9 0 , 7 4 4 , 1119, 1200, 1384, 1390 R E T E S , Francisco Luis de: 6 9 8 , 1 5 4 0 R E T E S , Jos Mara: 9 5 4 R E V E N G A , Ricardo: 3 7 8 R I C O Y A M A T , Juan: 1 3 3 3 R I N C N , Jos Mara: 5 6 9 R I V E R O , Nicols Mara: 4 8 , 2 8 3 , 1 0 5 6 R O D A O , Jos: 3 2 0 , 5 2 8 , 8 0 1 R O D R G U E Z G A R R I D O , Jos: 127 R O D R G U E Z R U B , Toms: 4 9 6 , 5 4 5 , 8 6 0 , 1177 RODRGUEZ-SOLS, E.: 4 8 8 , 4 9 7 ROJAS, Francisco de: 9 5 5 R O M E A , Julin: 1 0 6 , 3 0 8 , 3 1 5 , 4 2 2 , 5 4 1 , 943, 1088, 1207, 1417, 1489 R O M E O LARRAAGA, Gregorio: 9 8 5 R O M E R O D E A Q U I N O , Manuel: 7 1 1 R O M E R O D E S E G O V I A , Sofa: 4 5 R O M E R O LARRAAGA, R O S A L E S , Eduardo: 9 1 6 R U B , Eugenio: 7 9 2 R U B I O , ngel: 4 7 , 5 6 , 3 8 7 , 6 7 7 , 1295, 1413 R U E D A , Salvador: 8 6 6 R U E S G A , Jos: 4 1 R U Z D E ARANA, Mariano: 9 1 5 , 9 5 3 , 1 3 1 7 , 1 4 8 0 , 1491 R U Z Y C O N T R E R A S , Luis: 1 2 0 2 RUIZ-VALLE MILANS, 1484 Eduardo: 291, 1215, Gregorio: 3 3 5 1036, 1217,
P R E Z Z I G A , Juan: 1 4 5 2 P E R I L L N Y B U X , Eloy: 3 8 3 , 7 7 , 1 4 4 9 , 1518 P E R R N Y V I C O , Antonio: 2 1 , 9 9 7 P E R R I N Y V I C O , Guillermo: 5 2 9 P E R R N Y V I C O , Guillermo: 3 5 , 3 4 4 , 5 1 1 , 1105 P E T I T , Georges: 2 4 7 P I C N , Jos: 5 7 0 P I E R R N , Eugenio: 7 8 3 PINA D O M N G U E Z , Mariano: 3 0 , 5 2 , 6 8 , 88, 156, 173, 2 1 2 , 2 3 5 , 2 7 5 , 2 8 1 , 380, 4 7 9 , 6 2 9 , 757, 9 0 1 , 9 0 9 , 9 2 1 , 9 8 6 , 1107, 1168, 1216, 1289, 1290, 1349, 1364, 1387, 1524, 1538, 1543, 1557, P I A N A , Fernando: 3 6 7 , 1191 P I T A R R A , Seraf: 1 6 0 0 P L E G U E Z U E L O , Francisco: 5 1 0 , 9 2 9 , 1 4 8 3 P O R T L E S , Miguel: 9 1 2 P O U D E B A R R O S , Juan Jos, 8 9 3 P O V E R A D O Y V I D A L , ngel: 5 0 9 P R V E L , M . Jules: 2 5 0 P U E N T E Y RAAS, Ricardo: 1 0 6 5 P U Y O L Y A L O N S O , Julio: 7 9 6 , 1 5 4 9 1561
Q U I L I S , Jos: 8 0 9
s
R
R A M R E Z , Rafael: 3 2 1 , 3 6 4 , 8 0 2 , 1 4 2 6 R A M O S C A R R I N , Miguel: 6 9 , 177, 2 0 6 , 328, 351, 384, 435, 477, 499, 598, 630, 639, 661, 662, 686, 715, 717, 719, 753, 784, 865, 914, 948, 1074, 1319, 1335, 1340, 1578 1363, 1382, 1443, 1526, 1573, S A E N Z H E R M U A , Eduardo: 9 2 2 , 1 5 3 6 SALAZAR, Antonio: 147 S A L C E D O L A F U E N T E , Miguel: 8 4 0 S N C H E Z - A R J O N A , Jos: 8 6 4 , 1 0 4 2 S N C H E Z A L B A R R N , Jos: 2 4 S N C H E Z C A L V O , Felipe: 3 1 0 SNCHEZ D E C A S T I L L A , Eduardo: 2 7 8 , 1165, 1396, 1405 S N C H E Z , Carlos: 1 0 1 8 , 1 2 4 4 , 1 5 5 9 j2f
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS DE LA E N C I N A , .
PREZ ESCRIBANO
S N C H E Z GERONA, J.: 537 S N C H E Z L P E Z , Antonio: 9 0 6 , 1399, 1448 S N C H E Z P R E Z , Antonio: 6 6 7 , 1 5 6 9 S N C H E Z Y G O N Z L E Z , Jos : 1 1 8 S N C H E Z - A R J O N A , Jos: 1 1 6 , 4 0 3 SNCHEZ-BORT: 1463 S A N C H I Z , Ceferino: 5 7 3 S A N D E A U , Jules: 2 5 2 S A N T A A N A , Manuel Mara de: 9 5 1 S A N T A A N A , Rafael de: 3 3 9 S A N T E R O , Javier: 2 1 4 , 4 8 5 , 4 9 8 , 8 8 5 SANTOVAL, D o m i n g o de: 7 8 , 5 8 7 , 6 3 8 , 763, 856, 1220, 1466 S A U D O A U T R N , Pedro: 221 S A N Z P R E Z , Jos: 5 6 8 , 9 8 4 S A R D O U , Victoriano: 7 0 , 2 6 6 , 3 2 5 , 4 1 9 S A R T O R I U S , Ramn: 1 5 1 0 SCRIBE: 3 5 8 , 847, 1517 S E G A R R A Y B A L M A S E D A , Ulpiano: 9 2 5 S E G O V I A , A. M.: 1 3 3 2 S E G O V I A , ngel Mara: 11.15, 1 4 5 1 S E G O V I A , Amonio Mara: 159 S E G O V I A R O C A B E R T I , Enrique: 18, 1 1 2 , 113, 8 3 3 , 1157, 1266, 1380 S E G U R A , Gabriel: 8 2 5 S E L L E S , Eugenio: 7 3 , 1 9 1 , 2 2 9 , 1 2 5 6 , 1 3 4 4 , 1576 S E R R A , Narciso: 129, 2 8 8 , 4 6 4 , 5 9 5 , 8 0 0 , 857, 937, 1173, 1401 S E R R A D O R , Esteban: 4 2 5 S E R R A N O D E LA P R E D R O S A , Francisco: 55, 6 2 2 , 1159, 1499 S E R R A N O S E M P E R E , Francisco: 4 9 , 1 0 8 6 S E R V E R T F O R T U N Y , Carlos: 6 6 6 SHAKESPEARE?: 1598 S H A W , Bernard: 5 6 6 , 9 4 1 , 1 2 8 2 S I E R R A , Eusebio: 4 , 1 1 , 3 4 , 2 9 0 , 3 0 5 , 4 3 7 , 503, 577, 613, 643, 707, 733, 736, 829, 1033, 1375, 1060, 1092, 1235, 1306, 1312, 1397 V. Y C , J . : 1 9 2 582 S N C H E Z P A S T O R , Emilio: 2 1 5 , 4 7 1 , 8 0 8 ,
T
T A B O A D A , Lus: 9 1 8 , 1 0 2 1 T A B O A D A , Ricardo: 4 8 2 T A M A Y O Y B A U S , Manuel: 4 1 8 , 8 3 2 T L L E Z , Gabriel: 1 0 5 3 T H I R Y , Henry: 2 4 9 TIRSO D E MOLINA: 972 T O R O LUNA, 1369, 1428 T O R R M E , Rafael: 1 3 8 5 T R I G U E R O S , Cndido Mara: 8 3 , 3 3 6 , 8 2 1 , 981 T U B I N O Y C A L D E R N , Manuel: 9 2 8 T U E R O , Toms: 268* 1 2 2 5 Francisco: 6 1 2 , 6 9 5 , 9 5 7 ,
U N T U R R E Y C O N T E , Len: 1 0 5 2 U R R E C H A , Federico: 2 9 5 , 3 6 0 , 6 2 5 , 63.1 USUA, Jos: 1 3 6 2 U T R I L L A , Juan: 1 0 9 , 1 4 9 , 3 7 6 , 6 8 3 , 9 3 1 , 1331
V
VAL, Emilio del: 7 7 5 , 1 4 9 2 V A L D S , Luis: 8 1 , 2 0 3 , 5 4 6 , 5 8 1 , 6 4 5 , 9 2 0 , 1025, 1089, 1179, 1259, 1345, 1478, 1486, 1593 V A L E R O , Ricardo (hijo): 7 0 6 V A L L A D A R E S Y GARRIGA, Luis: 6 5 7 VALLADARES Y SAAVEDRA, 486, 780 V A L L E - I N C L N , Ramn: 5 0 2 V A L L E J O , Mariano: 6 7 8 , 6 7 9 V A L V E R D E , Joaqun: 2 8 6 , 7 6 0 VARIN, MM.: 2 5 6 V E G A , Ricardo de la: 17, 3 6 , 4 4 , 1 7 1 , 2 0 8 , 209, 210, 533, 610, 907, 1172, 1267, 1339, 1392, 1395, 1560 V E G A , Ventura de la: 6 1 , 6 2 , 6 3 , 1 3 3 , 2 3 8 , 253, 341, 343, 420, 624, 651, 691, 728, 769, 818, 935, 960, 979, 1009, 1112, 1169, 1309, 1326, 1358, 1359, 1422 Ramn de:
S O L A R , Alberto del: 3 2 2 S O L D A D O , Juan: 1 5 0 6 S O R I A N O , Manuel: 6 6 , 1 2 7 7 , 1 4 6 9 S O R I A N O , Rafael: 8 1 0 S U V E S T R E , Emilio: 1 2 7 2 S U R E Z B R A V O , Ceferino: 8 8 3
326
V E L Z Q U E Z Y S N C H E Z , Jos: 3 7 7 V L E Z D E G U E V A R A , Lus: 1 0 7 7 V L E Z , Gerardo: 8 3 0 V E L I L L A , Jos de: 128, 501 V E R G A R A D E P R A D O , ngel: 1187 V I R G O L , Antonio: 155 VILA V E L A S C O , Justo: 9 9 5 V I L L A D A R E S Y GARRIGA, Luis: 8 6 2 V I L L A S A N T E , Jos de: 5 2 0 VIZCONDE D E SAN Javier: 7 5
z
ZACARAS C A R U R R O , Mariano: 1 5 9 6 Z A L A B A R D O Y R U Z , Jos: 1 1 1 3 Z A M O R A , Antonio: 1 2 0 , 1 0 7 8 , 1 5 0 8 Z A M O R A Y C A B A L L E R O , Eduardo: 1 2 3 6 Z A R A T E , Fernando de: 4 5 6 ZAVALA Y Z A M O R A , Gaspar: 1 4 2 0 , 1 4 6 4 Z O R R I L L A , Jos: 9 2 4 Z O Z A Y A , Antonio: 9 0 4 Z U M E L , Enrique: 1 2 2 , 3 9 5 , 7 1 0 , 9 9 6
Y
Y R A Y Z O Z , Fiacro: 158, 1 9 8 , 2 3 2 , 4 4 9 , 6 0 0 , 9 3 6 , 1425, 1498, 1550
}27
2 . ndice de Denominaciones
A Ancdota: 5 3 9 , 1 0 9 9 Apropsito: 3 1 8 , 9 5 2 , 1 4 4 7 , 1 5 1 4 Apropsito cmico: 4 0 9 , 6 1 2 , 6 1 6 Apropsito cmico-lrico: 3 7 5 , 1 1 6 3 Apropsitordramtico: 2 5 4 , 3 4 6 Apuro cmico: 2 9 7 298, 305, 306, 309, 316, 321, 324, 327, 334, 340, 344, 351, 364, 365, 369, 374, 376, 383, 391, 399, 400, 406, 407, 414, 420, 422, 423, 436, 437, 439, 442, 4 4 4 , 445, 446, 450, 456, 457, 459, 462, 4 6 6 , 468, 472, 474, 482, 485, 487, 490, 494, 498, 500, 522, 524, 532, 538, 540, 550, 555, 560, 563, 566, 568, 569, 575, 582, 584, 591, 593, 594, 595, 599, 600, 6 0 1 , 602, 613, 630, 634, 635, 636, 650, 656,
B
Boceto: 1 0 9 7 Boceto cmico: 1 4 4 9 Boceto de comedia: 3 9 8 , 4 1 4 , 1 5 0 2 Boceto de comedia poltica: 1 7 5 , 5 8 9 Boceto de costumbres madrileas: 6 8 6 , 1 3 4 5 Boceto de costumbres populares: 4 6 , 3 1 1 , 4 3 3 Boceto dramtico: 2 6 , 2 8 Bocetos dramticos: 2 2 0 Boceto melodramtico social: 1 0 8 7
657, 660, 661, 664, 665, 668, 677, 679, 690, 696, 697, 698, 701, 705, 706, 708, 715, 720, 724, 727, 730, 731, 733, 734, 740, 743, 744, 748, 750, 757, 761, 762, 765, 766, 767, 773, 774, 775, 776, 777, 778, 779, 782, 785, 790, 797, 800, 802, 803, 804, 810, 811, 812, 813, 814, 819, .822, 8 2 3 , 8 2 4 , 8 2 5 , 8 2 7 , 8 3 0 , 8 3 1 , 8 3 2 , 840, 841, 843, 847, 852, 854, 855, 856, 858, 860, 863, 864, 865, 866, 867, 869, 870, 875, 880, 881, 884, 887, 888, 890, 901, 903, 904, 905, 907, 908,
912, 9 1 3 ,
915, 921, 925, 926, 931, 933, 935, 936,
C
Caricatura: 9 3 , 1 4 3 , 4 4 7 , 7 5 1 Comedia: 1, 4 , 5, 7, 10, 1 8 , 1 9 , 2 5 , 2 7 , 2 9 , 33, 40, 51, 52, 53, 58, 60, 6 1 , 62, 63, 64, 68, 6 9 , 70, 8 1 , 82, 84, 97, 9 8 , 104, 105, 113, 116, 119, 123, 129, 133, 141, 144, 149, 151, 156, 161, 165, 166, 168, 169, 1 7 3 , 1 7 4 , 177, 1 7 8 , 1 8 1 , 183* 1 8 6 , 187, 191, 192, 194, 195, 210, 2 1 2 , 2 1 5 , 216, 217, 2 2 1 , 228, 232, 237, 2 3 8 , 239, 243, 246, 263, 268, 272, 274, 277, 281, 286,
940, 946, 951, 956, 957, 958, 960, 963, 972, 974, 975, 976, 979, 980, 981, 982, 984, 987, 996, 998, 999, 1006, 1014, 1017, 1035, 1077, 1131, 1145, 1172, 1193, 1028, 1029, 1030, 1032, 1034, 1040, 1045, 1049, 1052, 1055, 1082, 1083, 1084, 1089, 1090, 1133, 1134, 1135, 1141, 1143, 1148, 1149, 1152, 1153, 1160, 1176, 1177, 1185, 1187, 1190, 1195, 1200, 1203, 1207, 1216, %}29
1059, 1060, 1066, 1072, 1074, 1075, 1104, 1110, 1114, 1117, 1120, 1128,
P R E Z ESCRIBANO
1217, 1249, 1268, 1281, 1291, 1306, 1325, 1343, 1364, 1375, 1390, 1420, 1450, 1475, 1504, 1531, 1554, 1584,
1219, 1224, 1230, 1232, 1237, 1255, 1259, 1260, 1266, 1267, 1269, 1273, 1277, 1278, 1280, 1 2 8 2 , 1 2 8 5 , 1'288, 1 2 8 9 , 1 2 9 0 , 1295, 1297, 1301, 1302, 1303, 1311, 1313, 1316, 1317, 1318, 1326, 1332, 1336, 1340, 1342, 1347, 1352, 1353, 1361, 1363, 1365, 1366, 1367, 1368, 1369, 1378, 1380, 1385, 1386, 1388, 1392, 1394, 1398, 1401, 1404, 1431, 1432, 1438, 1444, 1446, 1453, 1455, 1466, 1467, 1468, 1477, 1479, 1488, 1489, 1498, 1505, 1516, 1518, 1527, 1529, 1535, 1536, 1538, 1541, 1548, 1555, 1557, 1568, 1579, 1582, 1589, 1592, 1593, 1597, 1602,
D Dilogo: 7 6 , 1 2 8 , 2 2 2 , 4 2 7 , 4 7 7 , 505, 770, 1095, 1600 Dilogo cmico: 1 4 0 8 Dilogo escnico: 1 5 2 8 Disparate cmico: 229, Divagacin cmica: 7 3 7 Drama: 2 0 , 7 9 , 1 0 1 , 1 2 5 , 1 4 2 , 1 6 1 , 1 9 3 , 2 6 7 , 273, 304, 329, 353, 361, 404, 418, 421, 493, 496, 515, 525, 548, 559, 606, 623, 625, 647, 652, 670, 703, 716, 745, 783, 821, 828, 837, 849, 874, 883, 896, 900, 916, 934, 937, 943, 990, 1010, 1025, 1053, 1076, 1151, 1296, 1411, 1510, 1603 Drama burlesco: 4 1 2 , 115.5 Drama caballeresco: 1 1 3 2 D r a m a histrico: 6 7 , 1 2 7 , 1 6 3 , 5 6 1 , 1 1 0 7 , 1 3 5 4 , 1511 Drama pasional: 1 2 1 0 Drama religioso-fantstico: 9 2 9 Drama romntico: 3 3 8 Drama trgico-fantstico: 1101 1056, 1057, 1067, 1069, 1073, 1085, 1091, 1115, 1126, 1144, 1169, 1205, 1211, 1263, 1265, 1314, 1319, 1334, 1335, 1355, 1429, 1454, 1464, 1480, 1493, 1517, 1550, 1569, 1573, 1587, 386, 632, 772, 835 429 Disparate cmico-poltico-lrico-bailable: 551,
1604, 1607, 1610, 1613, 1614 Comedia antigua: 5 6 4 Comedia burlesca: 1 4 2 8 Comedia de cosrumbres: 6 8 7 Comedia de costumbres populares: 1 2 5 4 Comedia de gracioso: 1 0 7 9 , 1 3 2 9 Comedia de magia: 1 1 9 4 Comedia famosa: 1 2 0 , 7 0 7 , 8 9 5 , 9 9 3 , 1 2 0 9 , 1308, 1309 Comedia francesa: 138 Comedia moral: 111 Comedia nueva: 9 8 3 , 9 9 5 , 1 4 3 0 , 1 4 7 4 Comedia-loa: 2 4 2 Comedia-sainete: 2 0 9 , 6 1 5 Comedie: 2 4 8 , 2 5 2 , 2 5 5 , 2 5 6 , 2 6 1 Cronicn artstico.madrileo: 4 8 1 Cuadro cmico: 7 3 5 Cuadro cmico-fnebre: 1 7 2 , 1 1 8 0 , 1 3 4 9 Cuadro cmico-lrico d costumbres lugareas: 1571 Cuadro de costumbres: 9 4 7 Cuadro de costumbres aragonesas: 1 2 4 8 Cuadro de costumbres lugareas: 1 8 0 , 8 3 8 Cuadro dominical: 2 6 0 Cuadro dramtico: 3 4 1 Cuento: 9 2 , 4 4 8 Cuento d hadas: 1'24 Cuento de teatro: 1 4 8 Cuento en accin: 1 3 2 7 , 1 5 0 1
gloga trovada: 8 0 1 , 1 5 5 9 Entrems: 5 2 0 , 7 6 9 , 1 0 3 7 , 1 0 6 2 , 1 1 7 4 , 1 1 9 6 , 1383 Entrems cmico-familiar: 6 6 7 , 7 8 9 Episodio dramtico: 4 6 5 , 1 1 2 1 , 1 4 6 1 Esbozo de comedia: 2 0 8 Escena callejera: 1 0 6 8 Escenas: 2 3 0 Especie de sanete: 1 5 4 2 Exposicin lrica: 1 3 7 2
Fbula cmica: 3 3 3 , 9 4 4 Fbula cmica: 1 1 6 5
330
Fbula lrico-satrica: 6 0 9 Fiesta: 1 4 4 8 Fin de fiesta: 1 5 9 0
663, 669, 671, 672, 674, 676, 689, 693, 695, 710, 712, 713, 717, 719, 722, 725, 738, 739, 742, 747, 752, 753, 756, 758, 760, 771, 780, 791, 805, 806, 808, 809, 816, 829, 834, 842, 844, 845, 850, 857,
G
Gran pera: 6 2 2
862, 876, 878, 891, 892, 894, 897, 899, 906, 910, 911, 914, 917, 922, 923, 927, 930, 932, 941, 942, 945, 950, 955, 968, 988, 9 9 1 , 1000, 1003, 1007, 1012, 1015, 1020, 1023, 1026, 1038, 1043, 1047, 1050, 1051, 1064, 1065, 1078, 1094, 1098, 1109, 1111, 1125, 1 136, 1137, 1146, 1157, 1159, 1164, 1167, 1171, 1181, 1184, 1192, 1198, 1212, 1213, 1214, 1222, 1226, 1229, 1234, 1242, 1244, 1245, 1251, 1252, 1253, 1293, 1294, 1298, 1299, 1304, 1338, 1339, 1360, 1376, 1377, 1395, 1397, 1403, 1405, 1406, 1434, 1435, 1440, 1442, 1443, 1452, 1469, 1472, 1473, 1478, 1484, 1485, 1491, 1494, 1495, 1539, 1540, 1543, 1546, 1549,
H
Humorada: 7 6 4 , 1 4 3 6 H u m o r a d a cmica: 6 2 4
1048, 1088, 1127, 1162, 1186, 1218,
I Idilio: 8 7 1 , 1 4 1 2 Incidente conyugal: 7 4 1
1243, 1287, 1337, 1382,
1257, 1258, 1262, 1270, 1274, 1275, 1307, 1310, 1315, 1322, 1323, 1330,
J
Joquina: 1 6 1 1 Juguete: 4 1 , 117, 1 2 6 , 3 8 1 , 4 5 8 , 4 8 9 , 5 0 2 , 535, 544, 571, 629, 655, 673, 709, 964, 971, 1018, 1019, 1042, 1070, 1108, 1204, 1231, 1250, 1292, 1344 Juguete cmico: 8, 12, 13, 1 4 , 1 5 , 16, 2 4 , 3 0 , 34, 3 5 , 4 5 , 47, 4 9 , 55, 56, 57, 6 5 , 71, 74, 77, 88, 90, 94, 95, 103, 106, 108, 121, 1 2 2 , 1 3 0 , 1 4 5 , 147, 1 5 0 , 1 5 2 , 159, 1 6 4 , 1 6 7 , 170, 1 8 4 , 1 8 5 , 1 8 9 , 1 9 7 , 1 9 8 , 1 9 9 , 204, 214 , 218, 219 , 223, 2 2 6 , 227 , 2 3 1 , 233, 234, 236, 240, 241, 244, 264, 266, 271, 275, 276, 282, 284, 285, 288, 289, 290, 292, 293, 294, 296 300, 301, 303, 307, 308, 312, 315, 319, 320, 325, 335, 342, 347, 348, 349, 354, 356, 357, 358, 360, 363, 366, 367, 370, 373, 377, 378, 382, 384, 385, 387, 389, 390, 394, 395, 398, 402, 410, 416, 424, 431, 434, 435, 438, 440, 441, 443, 452, 453, 455, 461, 463, 467, 470, 480, 484, 486, 499, 503, 5 0 7 , 5 0 8 , 5.16, 5 1 7 , 5 1 8 , 5 2 3 , 5 2 7 , 5 3 1 , 534, 541, 545, 552, 554, 570, 572, 578, 579, 581, 583, 585, 587, 588, 590, 598, 604, 605, 611, 618, 619, 6 3 1 , 637, 638, 639, 640, 641, 642, 646, 648, 651, 659,
1407, 1413, 1414, 1416, 1421, 1423, 1433, 1451, 1483, 1533,
1500, 1502, 1509, 1513, 1525, 1532, 1553, 1556, 1560, 1563, 1564, 1565, 1570, 1572, 1574, 1580, 1581, 1583, 1586, 1588, 1594, 1595, 1596, 1601 Juguete cmico-lrico: 3 1 4 , 9 7 3 , 1 1 7 0 , 1 4 8 6 Juguete cmico-lrico-correccional: 1 1 6 6 Juguete joco-serio: 7 8 4 , 1 4 9 7 Juguete lrico: 1 1 8 9 Juguere original: 6 2 1
L Loa: 1 3 6 2
M
Melodrama: 5 1 4 , 5 3 6 , 5 7 4 , 6 8 3 , 6 8 4 , 1 1 0 0 , 1418, 1470 Melodrama nuevo histrico de 1371 Melodramma buffo: 1 6 0 6 espectculo:
55'
PREZ ESCRIBANO
Monlech: 7 9 9 Monlogo: 5 0 , 1 4 6 , 2 6 5 , 3 3 1 , 3 3 2 , 4 7 8 , 4 7 9 , 488, 4 9 2 , 501, 614, 732, 754, 902, 938, 1016 Monlogo cmico: 8 3 9 Monlogo nocturno cmico-instrumental: 1188 Monlogo represehtble: 5 3 3 Moraleja: 4 4 9 , 1 5 9 8 Moraleja cmica: 9 1 9
R
Remembrucia erioemtica y jocunda: 7 5 5 Remembrucia hipocrnica: 1 2 3 8 Revista fantstica de Teatros: 6 8 0
s
Sanete: 2, 6, 17, 2 1 , 2 2 , 2 3 , 3 6 , 4 4 , 5 9 , 1 0 9 , 112, 134, 139, 162, 3 4 5 , 3 7 9 , 3 9 6 , 4 1 1 , 419, 425, 475, 549, 617, 649, 688, 699,
N Novela cmico-dramtica: 6 4 4
700, 728, 882, 918, 920, 961, 1002, 1054, 1240, 1341, 1409, 1071, 1116, 1123, 1154, 1183, 1256, 1272, 1276, 1324, 1333, 1348, 1379, 1381, 1391, 1402, 1439, 1456, 1458, 1481, 1482, 1492, 1515, 1545, 1516, 1562,
o
pera bufa: 1 5 7 6 pera italiana: 8 4 8
1490,
1567, 1577, 1578 Sanete cmico: 1 3 3 1 Sanete lrico: 1 1 0 5 , 1 5 8 3 , 1 3 5 9 , 1 5 7 5 Sanete nuevo: 5 6 5 , 1 3 7 0 , 1 4 1 9 , 1 4 4 1 Stira dialogada: 7 3
P Parodia: 1 7 6 , 2 9 1 , 1 4 5 7 Parodia cmica: 6 2 8 , 1 4 2 6 Parodia romntica: 1 3 5 0 Pasatiempo: 3 2 Pasatiempo cmico: 1 4 2 1 5 Pasillo: 2 7 8 , 6 8 6 , 1 2 2 5 Pasillo cmico: 1 1 , 2 0 1 , 2 0 7 , 2 2 4 , 3 3 0 , 4 1 5 , 627, 7 2 9 , 1119 Pasillo cmico-lrico: 1 0 2 1 , 1 3 5 7 , 1 3 7 3 , 1 4 6 2 , 1506 Pasillo telefnico: 1 1 3 9 Paso cmico: 9 5 3 Paso de comedia: 1 1 7 8 , 1 1 8 2 , 1 2 2 0 , 1 3 2 0 Pequeo drama: 9 9 4 Perrera conyugal: 5 7 6 Pieza: 1 0 0 , 3 2 6 , 4 9 5 , 4 9 7 , 9 8 9 Pieza cmica: 1 0 7 , 2 8 0 , 5 4 3 , 5 5 7 , 8 2 0 Pieza de costumbres andaluzas: 5 7 3 Pieza jocosa: 2 0 6 Pochade: 2 4 7 Poema: 1 3 8 7 Poema dramtico: 7 9 3 Progama poltico-taurino: 1 4 5 9 Proverbio: 7 5 , 1 1 5 , 1 1 8 , 1 3 6 , 1 5 5 , 1 5 7 , 3 8 0 , 426, 939, 954, 970, 1009, 1552, 1599 Zarzuela: 1 8 9 , 2 1 1 , 1 0 3 9 , 1 1 0 2 , 1 4 1 0 Zarzuela bufa: 1 0 0 1 Zarzuela cmica: 1 5 0 8 Zarzuela fantstica: 1 1 1 3 , 1 1 1 8 Vaudeville: 2 4 9 , 2 5 1 , 2 5 7 Viaje cmico: 5 8 6 , 1 4 9 6 Visita: 1 2 2 8 Tragedia: 3 3 9 , 5 1 2 , 8 2 6 , 8 7 7 , 9 8 6 , 9 9 2 , 1 0 8 1 Tragedia histrica: 9 6 7 Tributo dramtico: 1 5 1 9 Trptico campesino: 9 0 9
332
CATALOGACIN DE LIBRETOS DE TEATRO B R E V E . .
j . ndice de Ttulos
Sin ttulo: 2 9 3 , 1 5 9 9 , 1 6 0 3 Agua de Limn: 4 2 4 , 4 2 5 Agua v!: 5 0 , 3 3 0 Aguinaldo: 4 9 A A cartas vistas: 4 7 0 , 1 3 0 3 A Francia por un Hulano: 6 8 1 A gusto de la ta: 6 9 0 A gusto de todos: 6 8 8 , 6 8 9 A la puerta de la Iglesia: 4 4 A la que salta: 4 6 , 3 0 9 A la vicara: 4 5 A lo que obliga un ingls: 4 2 1 A lo r o m o . . . a lo tonto...!: 5 1 2 A lo tuyo, tu: 4 2 3 A muerte o vida, la escuela de las coquetas: 4 2 0 , 1 3 5 8 A perro chico!: 1 5 0 5 A punto de caramelo: 1 5 0 3 A riempo: 1 5 1 9 , 1 5 2 0 A tomar baos: 1 5 2 2 A tontas y a locas: 1 5 2 1 A un cobarde otro mayor: 4 2 , 8 1 5 A vivir!: 3 8 8 Abajo las quintas!!: 130.1, 1 3 0 2 Abogaca de pobres: 1 3 0 0 Abogar contra si mismo: 6 8 5 El abolengo: 7 9 7 El abuelito: 8 4 7 , 8 4 8 Acompao a V . en el sentiment!: 1 7 1 , 1 1 7 2 , 1339 Adis Madrid!: 6 8 6 , 6 8 7 , 1 3 3 5 , 1 3 3 6 Afectos de odio y amor: 6 8 0 Aforrunado en el juego...: 4 7 , 4 8 El aire: 8 4 5 , 8 4 6 Aire de fuera: 1271 Aire puro: 1 9 4 , 1 9 5 Al anochecer: 6 8 3 Al Campo!: 6 8 2 Al maestro cuchillada: 1 3 0 6 Al mejor cazador...: 4 0 4 , 1 3 0 7 Al pie de la cuna: 5 2 8 Al Santo, al Santo!: 4 0 6 El lbum: 7 0 8 , 7 0 9 La Alcaldesa: 1 1 7 Los alfilerazos: 8 2 4 Algebra Superior: 6 8 4 Alhamar el mudo: 1 3 0 4 Aliquid Chupatur: 1 3 0 5 Almuerzos y comidas: 4 2 2 La alondra y el gorrin: 113 Alta mar: 5 4 7 , 5 4 8 Alto el fuego!: 3 0 6 , 5 4 9 Alza y baja: 1 3 1 6 Amalio Crinolina: 5 4 6 , 1 0 8 9 Los amantes de Teruel: 4 3 , 5 4 3 , 8 2 3 Amar a ciegas: 1 3 1 5 La Amazona: 1 1 6 3 Amn! o El ilustre enfermo: 1 3 1 4 , 1 3 3 8 Amiga hasta la muerte: 1 6 0 2 El amigo de las mujeres: 1 1 3 6 El amigo Fritz: 8 4 9 Los amigos...: 5 6 4 Los amigos de los pobres: 8 9 5 Amistad a rdito: 3 0 5 , 1 3 1 2 , 1 3 2 7
555
PREZ
ESCRIBANO
El amo criado: 8 5 1 , 9 9 9 El amor propio: 8 5 0 El amor que pasa: 8 5 3 , 8 5 4 , 1 2 6 9 , 1 2 7 0 El amor vandolero: 1 6 0 1 El amor y la gaceta: 8 0 0 El a m o r y la moda: 7 9 8 Amor a oscuras: 1 3 1 0 , 1 3 1 1 A m o r al arte: 1 3 1 3 Amor de Madre: 1 3 0 9 Amor, parentesco y guerra El medalln de Topacios: 4 0 9 , 4 1 0 , 1 1 4 8 , 1 1 4 9 Amores y amoros: 1 3 0 8 Andrea: 3 2 5 , 3 2 6 , 4 1 9 ngela: 4 1 8 El ngel de los sauces: 7 9 9 El anillo de Giges, y maxico rey de Lidia, pr. mera parre: 7 9 3 El anillo de la Duquesa: 7 9 2 Antao y Ogao: 4 1 7 El ante-palco: 1 3 3 1 Antes honra que barcos!: 1 5 0 9 , 1 5 1 0 , 1 5 1 1 , 1526 Antiguos y modernos: 1 5 0 6 Antony: 1 5 0 7 El anzuelo: 1 3 3 0 U n ao despus de la boda: 8 5 8 Aparatos contra incendios: 3 1 6 , 1 5 0 4 El arco iris: 1 3 2 9 El arte de Rafael: 1 3 2 8 U n artista: 4 8 9 , 1 1 9 7 As es la vida...: 1 5 0 2 El asistente del coronel: 7 0 4 El asistente Quiones: 7 1 0 Los asistentes: 8 9 4 El astrlogo fingido: 5 7 2 , 9 7 3 , 1 1 9 3 Atahualpa: 1501 Atrs!!: 1 5 3 1 Aunque la mona se vista de seda...: 3 8 6 El automvil: 1 0 2 9 El avaro de su amor: 7 1 1 Ave Mara Pursima: 3 8 7 Los aventureros: 8 9 1 Aviso a las coquetas: 7 7 0 Ay que to!; 3 8 9 , 3 9 0 El ayuda de cmara: 7 2 5 Azucena: 3 0 1 , 3 9 1
B
Los Babiecas: 8 9 2 , 8 9 3 EJ baile de cabezas: 7 2 4 El baile de mscaras: 7 2 3 Baltasara la pollera: 3 4 2 , 4 0 8 El barbero del Rey: 8 8 1 El barn: 5 0 0 , 7 2 6 , 8 2 6 Benditas lgrimas!!: 4 1 4 La berlina azul: 8 3 7 Bernardo el Calesero: 1 0 0 5 Bicarbonato de sosa: La bicicleta: 9 8 3 Bienes vitalicios: 3 9 5 El bigote rubio: 7 1 9 Blancos y negros: 401, La blusa: 8 3 5 Bocetos madrileos: 4 2 6 , 4 2 7 La boda de mi criada: 8 3 3 La boda fingida o el poetastro: 8 1 7 U n a boda improvisada: 6 5 1 , 6 9 1 , 1 3 5 9 Boda y bautizo: 3 9 3 , 3 9 4 La boda y el duelo: 8 9 , 3 3 7 , 7 6 1 , 7 9 0 , 9 7 6 Bodas de plata: 3 9 6 La bofetada: 8 4 4 La bola de nieve: 8 3 2 Los bolsistas: 7 4 Bonito negocio!: 4 1 2 Bonito soy yo!: 4 1 3 La boquilla de mbar: 8 4 0 , 841 La boronda: 8 3 9 El bota fuego: 9 8 0 Botasillas; 4 1 1 El boticario de Navalcarnero: 2 8 0 , 2 8 1 , 1 5 2 3 , 1524 El brazo derecho: 1 2 2 6 , 1 2 2 7 Bromas pesadas: 4 0 3 Buen Amante y buen amigo: 4 0 5 La buea crianza o tratado de urbanidad: 8 3 4 Buena, bonita y barata: 3 9 7 Buenas noches, seores: 4 0 7 Bueno c o m o el pan: 3 9 9 , 4 0 0 , 4 0 8 El bufete: 1 3 4 , 1 3 5 , 1 2 3 2 , 1 2 3 3 Los burgueses de Pontarcy: 7 0 Burla de Amor: 3 9 8 402 392
334
BREVE..
C
El caballero de Olmedo: 1 4 1 8 Los caballos: 7 3 La cabeza a pjaros: 9 8 2 La cabeza y el corazn: 8 3 8 Caer en la trampa: 2 7 8 Caerse de un nido: 10, 1 3 3 7 Caf de la libertad: 17 La caja de Pandora: 8 3 6 El calderero de San Germn o el mutuo agradecimiento: 1 4 2 0 La calle de la montera: 129 La calumnia: 2 3 8 Los calzones de mi mujer: 5 7 3 La cmara roja: 4 1 5 Cambio de habitacin: 3 5 , 3 4 4 Cambio de va: 7 La camisa de perico: 1 3 1 7 , 1491 Los canallas de levita: 5 6 9 Candidato independiente: 2, 3 Canta canta: 1 4 3 3 La cantina: 4 1 6 La capa de Josef: 1 3 1 8 La capa rota: 9 2 5 Las capas: 1 5 1 7 Capitn Marn: 1421 U n a capitulacin: 1 2 3 9 Cara cruz : 4 Carambolas: 3 4 La careta verde: 1 3 1 9 La caricatura: 1 3 2 0 Caricaturas: 2 9 , 3 2 Carlorta e Werter: 8 4 3 El carnaval de Carlos IX: 8 1 6 Carranza y compaa: 6, 5 4 4 Carrera de obstculos: 5 La carta de una mujer: 1 3 2 2 , 1 5 2 8 Casa con dos puertas mala es de guardar: 7 8 7 , 1298, 1299 La casa d baos: 1 3 9 1 La casa de campo: 2 4 La casa de los abares locos: 2 2 Casa de mueca: 8 1 9 La casa del duelo: 1 3 2 1 La casa deshabitada: 2 7 El casado casa quiere: 1 4 2 3
El cascabel al gato: 1 4 2 5 , 1 5 5 0 Cascarilla: 1 4 , 3 4 5 , 1 2 4 2 El casero nuevo o perdn general: 1 5 6 4 Casi...Casi: 2 9 2 Castor y Polux: 1 1 2 2 , 1 1 2 3 Causa criminal: 2 6 3 Caza de novios: 2 9 0 , 2 3 5 Cazar en vedado: 1 4 2 2 Cecilia la cieguecita: 3 0 2 , 1 4 1 9 Los celos del to Macaco: 5 6 8 Cenizas: 5 0 2 El censo: 2 6 2 El censo de poblacin: 1 4 2 9 , 1551 Central?: 1 1 3 2 El cercado ajeno: 1 4 2 8 U n cero a la izquierda: 1 2 3 7 , 1 2 3 8 , 1 2 5 2 Cero y van cuatro: 1 4 2 6 , 1 4 2 7 Champagne Erapp: 1 4 2 4 La C h a n s o n de la M a r g e m e ou un peu, beaueoup, passionnment...: El chasco de los cesteros: 1431 Chismes y cuentos: 2 7 6 , 2 7 7 Los chorros del oro: 1 1 8 8 , 1 1 8 9 Ciclomana: 2 9 9 , 3 0 0 , 1 1 3 0 , 1 1 3 1 El cicln: 1 5 5 2 Cierros son los toros: 2 9 8 , 8 8 6 El cinematgrafo: 2 8 2 , 1 1 1 9 Claveles dobles: 2 9 7 , 8 8 9 La coartada: 1 5 4 7 , 1 5 4 8 El coco!: 1 5 5 3 Los cohetes: 1 2 8 9 , 1 2 9 0 La comedia famosa: 2 3 Como la espuma!: 1 2 1 7 C o m o las flores: 1 1 1 2 , 1 2 1 3 C o m o las golondrinas: C o m o se empieza: 1 2 0 9 C o m o usred quiera: 4 8 6 Complicaciones: 1 2 1 6 El compositor y la estrangera: 1141 El comunero: 1 1 3 7 C o n arma blanca: 1 2 0 8 El conde Alarcos: 1 1 2 5 Los conejos: 5 7 4 , 5 7 5 C o n el agua al cuello: 2 9 4 , 1 2 0 5 Conflicto entre dos ingleses: 1 2 0 6 , 1 2 0 7 Conflicto matrimonial: 1 2 0 4 335 1211 C o m o Pedro por su casa: 1 2 1 0 248, 249
PREZ
ESCRIBANO
Con Ja miel en los labios!: 1 4 3 2 C o n la msica a otra parte: 1 4 3 0 C o n luz y a oscuras: 1129 C o n mi nombre y apellido: 3 1 2 Los conocimientos: 1291 La conquista de Mjico: 5 7 8 La consola y el espejo: 5 7 9 Conspiracin femenina: 1 2 1 4 , 1 2 J 5 Contigo pan y cebolla: 8 1 3 Continental Express: 6 0 9 , 8 9 7 El contrabando: 1 1 1 7 , 1 1 8 La contradanza: 5 7 7 C o n t r a viento y marea: 2 7 9 , 2 9 6 C o n un palmo de narices: 2 7 3 , 3 1 8 C o n V . y con S.: 2 7 4 El convidado de piedra: 1 5 0 8 La c o p a de la amargura: 5 7 6 Los corazones de oro: 1 2 8 7 , 1 3 6 8 La corista: 198 C o r o n a de siemprevivas: 1352 275 El coronel y el tambor: 1 1 1 6 Correo de la Habana: 173, El corsario: 1 3 7 7 Cortar los vuelos: 12 Cortarse la coleta: 18 La C o r t e de los Milagros: 5 7 0 Corte y cortijo: 19 Corto y derecho: 13 Los corros de Genio: 1 2 8 8 Las costumbres de antao: 2 6 1 , 9 3 0 Cotillo & Compgnie: 161 Los cotorrones: 7 1 , 7 2 Creced y multiplicaos: 3 0 , 31 Las criadas: 1 3 4 8 La criatura: 5 4 2 El crimen de anoche: 7 5 9 El crimen de la calle de Leganitps: 7 5 7 , 7 5 8 Crispfn... y su compadre: 1 5 6 5 Crislida y mariposa: 2 8 Crisis total: 11 Cristbal el leador: 1 6 0 La cruz de mayo: 4 5 2 , 1 2 4 5 Cual de los tres es el tro?: 1 5 9 Cuidadito con los hombres!... l merendero de la Pepa: 1 1 4 7 C u a n d o se acaba el amor...: 157 Cuantas veo, tantas quiero: 5 5 9 , 7 9 1
La cuarentena: 7 3 8 El cuarto de la plancha: 1 1 3 9 , 1 1 4 0 La cuerda floja: 5 8 0 , 1 4 7 4 Cuestin de cuartos: 1 5 8 Cuestin de gabinete: 1 1 2 1 Cuestin de ochavos: 2 6 4 Cuestin de tctica: 8 9 8 Cuestin femenina: 1 2 0 3 El cura de aldea: 1 1 2 0 El cura de Longueval: 1 5 9 3 Curarse en Salud: 1 5 6 Las cursis burladas: 1 4 7 1
D Dalila: 9 3 8 La dama colrica o novia impaciente: 6 9 3 La Dama de las Camelias: 1 1 7 9 La dama duende: 3 6 8 , 8 7 4 La dame d'en face: 2 4 7 Dar... en no dar: 9 4 0 De armas tomar: 9 4 1 De Cdiz al puerto: 9 4 2 , 9 4 3 De casta le viene al galgo: 9 5 1 De cerca: 1023 De confianza: 9 4 5 , 1 5 5 4 De cuello vuelto!!: 9 5 0 De fuera vendr quien de casa nos echar, la ta y la sobrina: 9 4 6 , 9 4 9 De gustos no hay nada escrito: 1 3 6 De la China: 1 3 0 , 1 3 1 , 1 3 2 De la quinta al Sptimo: 3 6 2 De Madrid a Alcal: 1 3 9 De madrugada: 3 7 6 De Matute: 3 5 5 De Miraflores y a prueba: 1 5 1 8 De pesca: 3 7 1 De sopetn: 3 7 8 De tiros largos: 3 8 4 , 3 8 5 De todo tiene la via: 3 6 7 De tres a cuatro: 3 6 4 , 3 6 5 El deber y el amor: 6 4 6 Los dedos huspedes: 2 2 6 , 1 4 0 4 Defectos ntimos: 9 4 8 El delincuente honrado: 6 4 2 Del Rey abajo ninguno y labrador ms h o n rado: 5 5 3
336
Desconfianza y travesura la zorra candilazo: 356 Los despachos de Napolen: 5 6 6 , 1 2 8 2 Despedida cruel: 1 2 6 4 El desquite: 6 5 0 Detrs de la cortina: 3 7 4 , 1 5 5 5 Deudas del Alma Las Hijas del Doctor: 3 5 8 , 359 El diablo predicador, y mayor contrario amigo: 1 3 8 Da completo: 9 4 7 El da del Sacrificio: 6 3 4 Diente por diente: 9 3 6 Dies Irae: 9 3 2 Dillettanti: 1 4 3 9 Dme c o n quien andas...: 9 3 4 El dinero de la hucha: 6 3 3 El dinero de la Santa: 6 3 5 , 6 4 1 El dinero de San Pedro: 7 7 , 7 8 , 6 3 7 , 6 3 8 Dionisia: 9 2 8 Dios apriera...: 3 7 7 Dios los cra y ellos se juntan: 9 2 6 El diputado por Bombignac: 81 Los dipurados: 2 2 5 El director general: 9 9 La discreta y la boba: El docror Ventura: 6 4 5 Los domadores: 2 2 9 El domine Lucas: 1 4 3 8 Los domingos negros: 2 2 8 Los dminos blancos: 2 1 1 , 2 1 2 Don Antonio!: 3 8 1 Don Diego de noche: 3 8 0 Don Francisco de Quevedo: 1 0 7 1 D o n Jaime el Conquistador: 1 1 4 , 5 5 6 D o n Juan Tenorio: 9 2 4 D o n Luis Meja: 3 7 9 D o n Policronio: 3 7 5 , 1 4 8 5 D o n Procopio: 1 5 9 5 Don Robustiano: 3 8 3 Don Sabino: 3 8 2 Don Toms!: 2 8 8 , 8 5 7 , 9 3 7 , 1 1 7 3 La donacin del colono: 1 0 2 5 , 1 2 5 9 La doncella de mi mujer: 1 1 8 5 , 1 3 8 8 , 1 3 9 0 Dnde est el Padre?: 2 8 3 Doa Clarines: 1 1 3 4 , 1 1 3 5 1090 El divorcio feliz o la marquesita: 1 4 0
Doa Ins del alma ma!: 2 8 7 , 1 2 3 4 Doa Jimena de Ordoez: 3 3 5 Doa Josefa: 2 8 6 Doa Juanita: 2 8 4 , 2 8 5 Doa Menca: 1 4 3 5 Doa Mercedes: 3 2 2 Dora: 8 8 5 Los dos amores: 2 3 1 Los dos bebs: 2 3 0 Dos cataclismos: 2 8 9 Los dos doctores: 1 5 9 6 Dos mirlos blancos: 1 4 3 Dos pjaros de una pedrada: 2 9 1 , 1 4 8 4 Dos pasos al frente: 145 Los dos polos: 2 3 3 , 2 3 4 Los dos primos: 2 1 0 Los dos robledos los gemelos modernos: 5 5 2 Dos sabios: 147 Los dos solterones: 8 1 8 Los dos viejos, uno llorando y otro riendo: 560 Drama ntimo: 1 2 3 La ducha: 1 3 8 7 , 1 5 4 3 , 1561 Un duelo por la ventana: 1 2 6 5 Los dulces de la boda: 2 3 7 , 1 2 7 6
E
Ecce H o m o : 7 9 4 Echar la llave: 7 9 5 gloga rrovada por J u a n de la Encina la Natividad de Jesucristo: 7 9 6 , 1 5 4 9 El de anoche: 6 4 3 Eleccin de Ayuntamiento: 1 4 9 , 9 3 1 Ella es l: 4 9 0 , 8 5 9 , 1 1 3 8 Ellas!: 1 5 8 5 La elocuencia del silencio: 1 1 8 4 Emgrar el delito: 1 5 1 5 , 1 5 1 6 Los emparedados: 1 2 7 7 Los empeos de un acaso: 1 2 7 8 En busca de gloria: 2 0 0 , 2 0 1 En carne viva!: 2 0 2 Enciclopedia: 2 1 6 En cinco minutos: 2 0 3 , 2 0 4 En cuarto creciente: 2 1 7 En el Carmen y por Carmen: 2 1 8
557
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUGAS DE LA E N C I N A , C .
PREZ
ESCRIBANO
El enemigo: 168 E n escena: 2 2 1 En fin... me parece bien: 2 2 0 En gran velocidad: 2 2 2 E n la calle de la pasa: 2 2 3 En la pendiente: 2 1 4 En Murcia!: 2 1 9 En perpetua agona: 8 0 4 En plena luna de miel: 8 0 5 E n primera clase: 8 0 6 Los enredos de un curioso: 1 0 9 4 E n soltando la sin hueso...: 8 0 3 Entre amigos: 8 0 7 Entre doctores: 2 1 3 , 8 1 1 Entre dos Riegos: 8 2 7 , 8 2 8 , 8 2 9 , 8 3 0 , 8 3 1 Entre dos yernos: 1 0 6 Entre primavera y otoo: 4 9 1 Entr Santa y Santo...: 107 E n visita: 2 1 5 , 8 0 8 Eplogo: 8 0 9 , 8 1 0 La escandalosa: 1 2 4 9 La esclava de su galn: 1 4 3 6 La escondida senda: 1 1 8 2 , 1 1 8 3 La escuela de la murmuracin: 1 2 5 8 La escuela del matrimonio: Escuela antigua: 1 0 3 , 1367, 1394 1546 La escuela de los maridos: 1 3 5 3 , 1 3 5 6 Escuela de medicina: 1 2 6 , 4 8 0 La escuela de los viejos: 7 3 9 , 7 4 1 La espada de mi padre: 1 4 5 6 El espantajo: 51 Espaol en Venecia o la cabeza encantada: 5 6 3 Especialidad de la casa: 4 8 4 El espejo: 5 2 Esperanzas: 4 8 5 , 4 9 8 Esta y no ms!: 4 9 3 La espuma: 1 4 5 7 Estaba escrito!: 4 8 8 , 4 9 7 Esto, lo otro y lo de ms all: 4 7 7 , 4 7 9 Es una malva!: 4 9 5 Errar la cura: Eva: 1 2 8 , 5 0 1 Eva y Adn: 4 9 9 La evidencia: 1 3 5 4 104 Los Gabanes: 1 2 8 5
F
Falsos testimonios: 1 2 2 3 La familia del boticario: 2 3 6 , 7 6 8 , 8 2 2 La famosa Teodora: 1 3 8 4 U n fandangut en Paiporta: 2 5 8 La femme du Notaire: 2 5 4 Une femme, un melon er un horloger!: 2 5 6 , 257 La feria de las mujeres: 5 8 8 Fernanda: 2 6 6 , 2 6 7 , 2 6 8 , 1 2 2 4 , 1 2 2 5 Una fiesta y una boda: 1 5 3 2 La Filoxera: 1 3 4 9 La firma: 1 0 8 1 Firme, corone!!: 1 2 2 2 La firmeza en la hermosura: 1 0 5 3 Five-o'clock tea: 1 2 2 0 Flaquezas ministeriales: 9 7 5 Fotografas de exposicin!: Francfort: 2 6 9 La frase fatal: 1 3 5 0 Fresa de Aranjuez : 1 2 1 8 , 1 2 1 9 Frutos amargos: 2 6 5 Fuera careras!: 1 1 4 5 Fuera de la ley: 1 1 4 4 La fuerza de un nio: 1 0 4 4 Los fugitivos: 1 2 8 4 La funcin de mi pueblo: 1 5 6 0 Futuro imperfecto: 1 1 4 6 1221
G
Gabinete Magntico: 6 2 2 Gabinetes parriculares: 6 2 1 Gabriel de Espinosa el pastelero del madrigal: 8 9 6 Gabriel: 125 El Galn duende: 133 Los Galeotes: 1 2 7 9 Galeotito: 6 2 3 Los gansos del Capitolio: 5 8 6 , 5 8 7 , 1 2 8 0 , 1465, 1466 Gaspar el Ganadero: 6 2 4 Gaspar Hauser, el idiota del Castillo de Ranspach: 6I8
La gata de angora: 7 8 5 La Gata de Mari-Ramos: 1 1 0 7 La gaviota: 1351 Le gendre de M . Poirier: 2 5 1 , 2 5 2 Gneros de punto: 6 2 6 Genoveva: 6 2 5 , 6 3 1 La gente menuda: 1 1 1 0 La gente de pluma: 1 1 0 8 , 1 3 5 7 La gobernadora: 1 2 4 6 Golondrina: 6 9 , 6 3 0 Gonzlez y Gonzlez: 6 8 , 6 2 9 Los Gorrones: 1 2 8 3 La Gramtica: 1 1 0 4 Los grandes ttulos: 1281 El gran Galeoto: 1 4 4 4 Gratis a los pobres!: 6 2 7 , 6 2 8 Grazalema: 6 7 El Grillo, peridico semanal: 6 4 4 G u Gu: 6 3 2 Gu...Gu...Gu: 571 El Guarda-Bosque: 1 0 1 , 1 0 2 Guardar el equilibrio: 6 5 , 6 6 Guillermo Colman: 6 2 0 Guzman el malo: 6 1 9
El hombre de las gafas: 6 3 6 El hombre de mundo: 1 1 6 9 El hombrecito: 1 0 2 4 La Hortera de Segura: 8 2 5 La hospitalidad: 1 1 1 5 , 1451 Hoy es da de la cruz: 8 6 7 La huelga de los herreros: 1 0 1 9 Los Hugonotes: 1 9 7 , 1 7 6
I La ignorancia. El tiempo. La religin. El ingenio espaol.: 1 2 2 8 ln articulo mortis: 1 4 4 2 Los incansables: 4 3 7 , 1 0 9 2 Los inconvenientes: 7 0 7 , 1 0 3 3 La indmita: 1 1 1 1 Los infiernos de Dante: 1 0 3 4 Inocencia: 1 4 4 5 Las inquilinas: 1 2 6 3 , 1 4 7 2 Los insociables: 1 0 3 5 , 1 0 3 6 El inspector del distriro: 1 4 4 0 El intruso: 6 4 7 , 6 4 8 Los inrrusos: 7 2 0 , 7 2 1 , 1 0 3 8 , 1 0 3 9 Los invlidos: 1 0 4 0 , 41 La invencible: 1 0 1 6 , 1 0 1 7 La invencible: 1 0 2 7 Las irresisribles: 1 3 8 5 Isidoro Prez: 1 4 4 1 , 1 4 9 0
H
Hamlet: 1 5 9 8 El hambriento de Nochebuena: 1 6 1 3 Une here en gare: 2 5 5 La herencia del abuelo: 1 4 5 8 La herencia del pecado: 1 4 5 4 , 1 4 5 5 La herencia de un sobrino: 1 1 7 8 El herosmo en su colmo sea la conspiracin y muerte heroyca de cinco patriotas barceloneses acaecida el da 3 de junio de 1 8 0 9 a manos de la tirana francesa: 6 4 9 El herrero de Chateaudun: 7 9 , 8 0 La hija de Don Len: 1 0 1 8 La hija de Fernn Gil: 1 0 2 0 La hija de Las Olas: 1 0 5 2 La hija del barba: 1 0 8 8 El hijo de la nieve: 6 3 9 , 6 4 0 El hijo de la porrera: 1 4 1 3 , 1 4 1 4 , 1 4 1 5 Los hijos artificiales: 9 0 , 91 Los hijos de Elena: 1 8 8 , 4 5 1
J
Jamn y Ternera en salsa: 3 2 4 La jaula: 1 0 1 5 , 1 5 1 3 , 1 5 2 8 Jaula de oro: 1 2 9 3 La jerezana: 1 4 6 3 El J o b de las mujeres, Sta. Isabel reyna de Ungra: 5 5 1 Les jocrisses de L'amour: 2 5 9 , 2 6 0 La jota aragonesa: 1 5 6 2 La jornada legal o el triunfo de las ocho horas: 1 0 8 7 La joven Amrica: 1 0 2 1 , 1 0 2 2 Juan Gonzlez: 1 2 9 2 Juan y Pedro: 4 2 8 , 1 2 9 7
J3P
V.
PREZ
ESCRIBANO
Juanete: 1 0 0 Juanita la Cacharrera: 4 2 9 Juego de damas: 1 2 9 6 Juego de prendas: 4 3 0 Juez y parte: 1 2 9 4 , 1 2 9 5 U n a jugada por tabla: 1 2 3 6 Jugar c o n el fuego: 4 3 1 U n juicio de exenciones: 1 4 8 2 Juicio de Faltas: 4 3 2 El juramento de Casimiro: 8 7 5 La Justina: 1 4 6 4 La justicia de Dios: 1 0 8 6 La justicia del acaso: 1 1 6 2 La juventud del Emperador Carlos V: } 2 6 0
Lo positivo: 6 5 9 Lo primero es lo primero: 6 5 6 , 6 5 7 L o prohibido: 6 5 5 , 1 5 2 5 L o que falta a Don Juan: 6 5 8 Lo que no muere: 6 5 2 , 6 5 3 Lo que puede la aprehensin: 7 0 2 Lo que se tiene y lo que se pierde: 7 2 9 Lo que son mugeres: 9 5 5 Lo que vale e| talento!: 7 0 1 Lo tuyo mi: 7 0 0 La loa de Caldern: 8 1 2 Loa de Caldern: 9 9 2 La loca: 2 7 1 La loca de la casa: 1 1 2 6 l loco!: 8 , 9 Lola y Pepito: 6 6 4 L Londn: 6 5 4 Los de beda: 2 3 2 , 6 0 0 Luchar contra la razn: 6 9 8 , 6 9 9 , 1 5 4 0 , 1 5 4 1
La del principal: 1 1 8 0 La del tren: 1181 Ladrones!: 1 4 0 0 Lagartijo: 1 2 4 4 , 1 5 5 9 Lance inevitable: 8 7 3 Las de Lpez: 1 4 7 3 Los langostinos: 4 4 9 , 4 5 0 Lazos de Hierro: 1 3 4 5 , 1 3 4 6 Los lazos de la familia: 1 2 8 6 El legado o el amante singular; 1 2 3 1 Len manso: 7 7 7 Len y leona: 6 6 2 , 7 8 4 Levantar la caza: 7 8 6 Levantar muertos: 6 6 0 , 6 6 1 La ley del embudo: 2 7 0 , 1 4 3 4 Libertad en la cadena: 6 6 3 Libro III, captulo I: 7 8 0 , 7 8 1 , 7 8 2 , 7 8 3 Lila: 7 7 5 , 7 7 6 , 1 4 9 2 , 1 4 9 3 El lindo D. Diego: 1 1 3 3 La linterna de Digenes: 2 7 2 La lira: 1 0 5 La lisra grande: 1 4 4 Los litigantes: 1 0 4 3 La llave de la Gaveta: 1 1 4 2 , 1 1 4 3 Llovido del cielo: 7 0 3 Llueven regalos!: 6 1 4 , 6 1 5 , 7 1 2 , 7 1 3 Lo absurdo se elimina: 6 6 5 Lo blanco negro: 6 6 6 Lo cierto por lo dudoso, la mujer firme: 9 7 8
M
El macareno: 1 5 8 6 Madapoln, hermanos: 9 1 8 , 9 1 9 Mademoiselle: 9 2 2 , 9 2 3 , 1 5 3 6 , 1 5 3 7 La madre e hija embusteras: 8 7 7 Madrid-Zaragoza-Alicante: 9 8 6 Los madrjles: 1 3 6 3 , 1 3 6 4 Los madrugadores: 1 3 6 2 El maestro de Cal: 1 5 8 7 El maestro Palomar: 1 5 8 3 Magda: 4 5 7 Mal de Ojo!!: 4 5 8 Mala cabeza: 9 8 9 Mala-Sombra: 4 5 9 , 4 6 0 Malas tentaciones: 4 6 1 Los maliciosos: 1 3 9 9 , La mam poltica: 8 6 5 La mancha en la frente: 8 8 3 , 8 8 4 Los manguitos: 1 3 9 6 Manfredo: 7 8 8 , 7 8 9 El manicomio modelo: 1 5 8 2 La mano azul: 1 4 8 La mano de la providencia: 8 6 9 Las Mantecadas: 1 2 4 8 La manzana: 8 7 0 1448
340
Manzanilla y Dinamita: 4 6 2 Maana de sol: 1 1 7 0 , 1 1 7 1 Mapa-Mundi: 4 6 3 Marcela, A cul de los tres?: 4 8 3 Marica-Enreda: 4 6 4 , 4 6 5 El marido de mam: 1 6 9 , 1 7 0 El marido soltero: 1 1 2 4 Maridos al por mayor: 4 6 6 , 4 6 7 Marinos en tierra: 9 8 4 La mariposa y la luz: 3 7 , 3 8 , 3 9 , 8 8 0 Mariposas blancas: 4 6 8 , 4 6 9 Mariquira: 5 3 3 , 9 0 7 Marrn Glac: 5 3 0 Marta la piadosa: 5 1 7 Los martes de las de Gmez: 9 3 , 4 4 3 Mrtires de la libertad: 5 0 9 Mrtires o delincuentes: 5 1 0 , 1 4 8 3 Maruja: 5 2 7 Mar y Cielo: 5 0 7 , 5 0 8 La mas constante mujer: 8 9 0 Ms sabe el loco en su casa que el cuerdo en la agena, y el natural vizcayno: 9 9 0 Ms vale tarde que nunca: 9 8 8 Los matadores: 1 4 4 9 , 1 4 5 0 La Matadora: 1 5 5 Mate usted a mi marido!: 9 1 0 Un matrimonio a la moda: 8 7 Matrimonio civil: 9 2 1 , 1 5 3 8 Mavias: 1 6 2 El mayordomo: 3 3 8 La media naranja: 8 8 7 , 8 8 8 Las medias naranjas: 1 3 7 8 , 1 3 7 9 Medias suelas y tacones: 9 1 3 El mdico a palos: 1 5 9 1 El mdico de cmara: 3 3 Me gustan todas!: 9 1 2 El mejor alcalde el Rey: 1 9 9 , 5 6 2 , 9 4 4 , 1 0 8 2 , 1194 El mejor consejo: 41 El mejor de los mundos: 1 6 6 Las mejores armas: 1 3 8 0 Los melones: 1 3 9 8 Memorias de un coronel: 7 6 9 Mentir con provecho: 9 2 0 , 1 4 7 8 El mercado de Londres: 1 5 9 2 Merino hermanos: 9 1 5 , 1 4 9 5 Meterse a redentor: 8 9 9
Mi cara mitad: 9 1 4 Mi misma cara!: 9 0 1 , 1 5 9 4 Mi oso y mi sobrina; 9 1 6 Mi primito: 9 0 5 Mi tio el jorobado las dos pupilas: 6 4 El miedo guarda la via: 1 5 8 8 Miguel!!: 9 1 1 Mil duros y mi mujer!: 9 0 9 Militares y paisanos: 9 0 3 Mim: 9 0 2 , 1 4 7 9 Mimo: 9 0 0 La Minisrra: 1 5 0 Miquette y su mam: 9 0 8 El mirlo blanco: 1 5 8 9 Misa de Tropa: 9 0 6 Miss Leona: 9 1 7 Misterio: 9 0 4 Misterios de honra y venganza: 9 8 5 Mithridares: 9 8 7 Mixto de ingls y canario: 5 1 8 El modelo: 5 8 5 , 1 5 8 4 Modas: 1 2 4 7 Modesto Gonzlez: 5 1 3 , 5 1 4 La mogigata: 1 3 7 Los molineros: 1 4 9 8 Moneda corriente: 5 2 6 La monja descalza: 141 Los monos: 4 4 5 Morada histrica: 5 2 2 , 5 2 3 , 5 2 4 , 1 4 8 1 , 5 3 3 , 534, 1496 La morena y la rubia: 8 8 2 Moros en la Costa: 5 2 5 Morritos: 5 1 5 , 5 1 6 La morre incivile: 1 4 4 7 La muela del juicio: 2 0 6 , 1 4 3 7 Murere y vers: 8 4 , 5 1 9 La muerte de Nern: 8 7 2 La muerte en los labios: 1 4 2 Muerte por honra: 5 2 0 , 5 2 1 El muerro y el vivo: 1 2 2 La mujer del sereno: 1 4 4 3 La mujer compuesta...: 1 5 4 , 1 5 4 2 La mujer de su casa: 1 4 4 6 La mujer de Ulises: 8 7 1 La mujer de un artista: 6 2 , 6 3 , 3 4 1 Mundo, demonio y dems: 5 1 1 , 5 2 9 El mundo por dentro: 1 3 3 3
341
V . GMEZ
H I D A L G O , I. LUGAS DE LA ENCINA, C .
PREZ
ESCRIBANO
La mueca de los viejos: 1 5 1 , 1 5 4 5 La musa: 8 6 6 La obra: 7 5 5
Las obscuras golondrinas: 6 0 8 , 7 7 2 , 1 4 9 4 N Navegar a todos vientos: 9 7 1 Ni la paciencia de Job: 9 6 9 Ni son todos los que estn...: 9 5 9 , 9 6 0 , 9 6 1 Ni tanto ni tan poco: 9 6 5 Ni visto ni oido: 9 6 6 Nido de guilas: 9 7 0 La nieta de Barba Azul: 146 Nina la loca: 9 6 7 La nia de la bola: 1 5 2 , 153 Nia Pancha: 9 6 8 El nio Jess: 172 Los nios: 4 4 6 , 4 4 7 , 1 1 5 3 , 1 1 5 4 Los nios de ayer: 1 1 5 5 N o contar con la huspeda: 9 6 3 , 9 6 4 N o hay dicha ni aun en el trono: 9 6 2 N o hay mal que por bien no venga: 9 5 8 N o hay peor sordo, que el que no quiere oir: 972 N o hay que tentar al diablo: 1 0 0 1 N o la hagas y no la temas: 1 0 0 4 El no se qu...: 15.81 N o somos nadie: 9 5 6 , 9 5 7 No va ms!: 1 0 0 6 U n a noche en Burgos la hospitalidad: 1 1 9 5 La noche primera: 7 3 0 , 7 3 1 La nodriza: 7 5 2 El nombre obliga: 1 2 1 , 1577 Nos casamos?: 1 0 0 8 Noticia fresca: 1 0 0 2 , 1 0 0 3 , 1 0 1 3 La novatada: 1 1 2 8 El noveno mandamiento: 1 5 7 8 La novia la vida: 7 6 7 El novio de Doa Ins: 1 5 7 9 , 1 5 8 0 El novio... de China: 1 5 9 0 El nudo corredizo: 175 El nudo gordiano: 1 5 7 6 Nuestra Seora: 1 0 0 7 La nueva ley: 7 3 2 El nuevo gobernador: 1 7 4 , 5 8 4 El nmero tres: 1 5 7 5 El padrn municipal: 3 5 1 , 3 5 2 , 7 1 7 , 7 1 8 El pas de los insectos: 6 0 4 , 6 0 5 El pas del abanico: 1 1 5 9 El pjaro bobo: 1 1 7 5 , 1 3 7 1 El paje pedigeo: 1 3 6 0 Pancho y Mendrugo: 1 3 2 3 El pan nuesrro de cada da: 3 3 8 El panadizo de Lola: 3 1 7 , 1 1 0 3 Los pantalones: 9 2 , 4 4 4 El pauelo blanco: 3 0 4 , 1 1 1 4 Para las nimas: 5 8 9 , 1 3 5 5 Para una coqueta un viejo: 119 Para vencer a amor querer vencerle: 24 1 El Paraso: 3 3 2 , 1 1 5 0 , 1 1 5 1 5 4 4 Parece cuento...: 7 7 1 El parecido en la Corte: 8 6 , 5 5 0 , 7 2 2 La pareja de baile: 1 1 5 7 , 1 2 6 6 La pareja de guardia: 4 8 2 Pares nones: 2 3 9 Parientes lejanos: 2 4 0 La partida de damas: 1 4 6 9 La pasadera: 5 9 0 , 5 9 1 , 5 9 2 P La ocasin la pintan calva: 7 5 3 , 7 5 4 El 8 y el 10 de octubre: 1101 El ojito derecho: 1 0 5 7 , 1 0 5 8 Ojo!!: 1 3 2 7 Los ojos de los muertos: Oratoria fin de siglo: 7 2 7 EJ oro y el moro: 1 1 0 2 Oros, copas, espadas y bastos: 7 1 4 El oso muerto: 7 1 5 , 7 1 6 , 1 5 2 5 , 1 5 2 7 El oso y el centinela: 3 7 0 , 1 1 5 2 La otra: 1127 1558
Olla de grillos: 7 0 5 , 7 0 6 , 7 1 6
Otra casa con dos puertas: 7 2 8 , 1 0 0 9 , 1 3 2 6 O t r a noche toledana U n caballero y Una seora: 197 El otro mundo: 1 1 6 0 , 1 1 6 1 Ous del da!: 1 6 0 0
342
CATALOGACIN DE L I B R E T O S DE TEATRO BREVE..
Pascual Cordero: 8 7 9 La pasin de Jess: 1 4 0 3 Una pasin octogenaria: 1 5 1 4 Pasteles y vino: 1 0 1 0 La pastora: 1 4 6 8 La patria chica: 1 0 9 6 , 1 0 9 7 El payo de la carta: 1 4 0 9 Paz: 6 1 6 , 1 0 1 3 , 1 2 4 1 El pecado de Can: 1051 Pelez!: 5 0 4 , 5 0 5 Pelillos a la mar!: 16 La pena del Talin: 7 5 6 , 1 2 2 9 Las penas del purgatorio: 1 2 5 1 , 1 2 5 2 , 1 2 6 6 Pendiente de un alfiler: 1 1 6 Los pendientes: 9 4 , 1 3 9 3 El peor remedio: 1 4 0 5 Pepa la Frescachona el colegial desenvuelto: 1267 Pepito Melaza: 2 9 5 Pero-gil: 2 0 El perro de Montargis o la selva de 1361 El perro del capitn: 1 3 9 5 El perro del hospicio: 1 4 0 8 Perros y gatos: 15 El pescador de San Telmo: 1 4 7 0 Le petit voyage: 2 4 6 El petrolero: 1 1 0 5 , 1 1 0 6 El pie izquierdo: 3 3 3 , 3 3 4 Los piropos: 1 1 6 6 , 1 1 6 7 La pista: 1 0 3 0 , 1 0 3 1 Plan-plan: 9 9 4 El planeta Venus: 1 1 1 2 Pobre porfiado...: 1 1 5 Pobrecito!; 8 6 4 El poeta y la beneficiada: 3 3 1 , 9 3 9 , 1 1 5 8 Poltica interior: 1 3 6 6 Los polvos de la madre Celestina: 1 1 8 6 Por cesar de ser cesante: 9 9 5 Por delegacin: 503 Por fuera y por dentro: 4 5 3 Por huir de una mujer: 9 9 6 Por las ramas: } Por mi patria!: 2 6 , 4 7 5 Por no explicarse...: 4 7 8 Por or Misa y dar cebada nunca se perdi jornada: 1 2 0 Bondi:
Por poderes: 2 4 2 La posada, el calavera escarmentado: 4 8 1 Los postres de la cena: 1 0 3 7 La praviana: 1 3 7 0 El preso de Argamasilla: 1 1 1 3 Prstamos: 2 1 , 9 9 7 Los presupuestos: 3 6 1 La previa censura: 1 0 3 2 La prima Donna: 5 9 4 Primavera y otoo: 9 9 8 El primer actor: 3 1 9 La primera cura: 5 9 7 , 5 9 8 La primera de Abono: 1 0 9 9 , 1 1 0 0 La primera, en la frente...: 1 0 9 8 Primera medalla: 98 La primera prueba: 1 0 4 2 La primera verbena: 1 0 4 9 El primer bailarn: 3 5 3 El primer desengao: 4 7 4 El primer desliz: 7 6 0 El primer indicio: 3 5 7 , 6 0 6 El primer jefe: 3 6 0 El primer trompeta: 3 5 4 Los primeros amores: 9 7 7 Los primeros sntomas: 4 4 0 Un primo del otro mundo: 6 0 7 Los primos de mi mujer: 1 3 7 2 El prncipe Hamlet: 1 0 9 5 Principio y fin de un actor: 1 0 1 1 El Pro y el Contra: 3 7 3 Providencias judiciales: 3 6 La prueba: 5 9 3 Prueba de amor: 4 7 6 Prueba feliz: 4 7 3 Pruebas de amor conyugal: 5 5 8 El pueblo rey Viva Espaa con honra!: 3 7 2 La puerra del saladero: 1 0 9 Puf!: 8 5 2 , 1 2 4 3
Q
Qu amigos tienes Benito!: 1 0 8 3 Qu Vergenza!: 3 2 9 Que viene el coco!: 3 1 0 , 3 1 1 El qu dirn? y el qu se me da a m?: 6 9 2 , 814, 861
343
V . G M E Z H I D A L G O , I . LUCAS D E LA E N C I N A , C.
PREZ
ESCRIBANO
Quejas que un amante despreciado enva a su dama: 1 1 0 La quiebra de un banquero: 1 0 4 8 Quin a quin?: 1 5 1 2 Quien busca, halla; 1 1 8 Quien habla ms obra menos: 4 5 6 Quin es el muerto?: 117 Quien mas mira...: 9 5 , 9 6 , 2 4 3 , 2 4 4 Quien quita la ocasin...: 5 6 7 Quin se casa?: 2 3 5 Quien tiene tienda, que atienda: 4 5 5 Quiere usted comer con nosotros?: 4 5 4 , 1 0 1 4 Quiere V. ver la casa?: 5 6 5 Quiero ser cmica: 8 6 2 , 8 6 3 Quiero ser cmico: 2 5 3 , 3 4 3 Quiero ser periodista: 1 0 8 5 Quiero ser pobre: 8 4 2 Quince das en Italia: 5 8 1 , 1 4 8 6 El quinto cielo: 1 4 5 2 , 1 4 5 3 Quisquillas: 3 1 4 , 3 1 5 , 1 4 8 8 , 1 4 8 9
La restauracin: 1 0 9 3 Restaurant de las tres clases: 1 0 6 6 La resurreccin de Lzaro: 5 9 9 El retrato de Macara: 1 5 6 3 La retreta: 6 0 1 , 6 0 2 , 6 0 3 , 1 2 5 4 , 1 2 5 5 El reverso de la medalla: 1 9 0 , 4 3 8 El Rey de Lahore: 6 1 7 Reynar despus de morir: 1 0 7 7 El rey y el aventurero: 4 9 2 Rico por fuerza: 1 0 6 7 La Riojana (casa de comidas): 1 3 4 7 Roberto el normando: 1 0 6 4 Robo en despoblado: 1 0 7 4 , 1 0 7 5 Romance de ciego: 1 0 6 3 R o m e o y Julieta: 1 0 7 6 , 1 1 9 8 Romper cadenas: 1 0 8 0 Ropa blanca: 1 0 6 5 Rosamunda: 8 5 , 4 8 7 , 5 5 4 , 8 7 8 , 1 0 0 0 , 1 3 2 5 La Rueda de la Fortuna: 4 9 6 , 5 4 5 , 1 1 7 7
R
Las sbanas del cura: 1091 Rabags: 1 0 7 8 Rabia de amor!; 1 0 8 4 Un ramillete, una carta y varias equivocaciones: 4 9 4 , 5 5 5 Rasgo pico de la conquista de Gran: 3 4 0 El ratoncito Prez: 3 1 3 , 3 2 3 , 1 5 2 9 El rayo verde: 191 Razn de estado: 1 0 5 9 Realidad: 1 0 6 8 La receta: 1 0 4 5 Receta contra las suegras: 1 0 7 0 La receta de mam: 1 0 2 7 , 1 0 2 8 Receta matrimonial: 1 0 7 2 Los rechazos: comedia : 8 2 , 8 7 6 La reconquista: 1 0 5 0 Recuerdo eterno: 1 0 7 9 Recurso de casacin: 1 0 7 3 Regeneracin: 1 0 6 9 La reja: 6 9 6 , 6 9 7 El rel de San Plcido: 1 4 0 1 Remedio heroico: 1 0 6 0 Remordimientos: 1 0 6 2 Renacimiento: 1 0 6 1 344 El sabio en su retiro y villano en su rincn, Juan Labrador: 193 La sacrisra: 6 1 2 , 6 9 5 , 1 3 6 9 Safo: 1 2 5 3 Salirse con la suya: 1 1 9 0 , 1 1 9 1 Salirse d su esfera: 7 7 4 Los Salmonetes: 4 3 9 Saln-Eslava: 1 1 5 6 Salvar al enemigo: 1 1 8 7 Sancho Orrz de la roelas: 8 3 , 3 3 6 , 9 8 1 , 1 0 4 6 San Franco de Sena: 7 7 3 , 1 3 6 5 San Sebasrin, mrtir: 1 2 5 0 , 1 4 9 5 La sardinera: 1 4 0 2 Saturno: 1 0 4 6 Sebastin Pulido: 1 4 5 9 El secreto a voces: 1 8 0 , 181 La segunda dama duende: 6 1 , 9 7 9 Los sentidos corporales: 4 4 1 La Sea Francisca: 1 2 5 7 El seor conde: 1 6 9 , 1 4 7 7 El seor cura: 171 El seor de Alber: 1 6 7 , 1 4 6 7 El seor de Manzanillo: 164
El seor gobernador: 1 7 7 , 1 7 8 , 1 5 7 3 , 1 5 7 4 El seor Gregorio: 179 El seor T r o m b o n i : 1 8 2 , 1 5 7 1 La seora Francisca: 8 6 8 La seorita mal criada: 111 Los seoriros: 4 3 5 ;Se puede?: 1 1 9 2 , 1 4 1 1 , 1 4 1 2 La serafina: 1 0 8 Sereno!: 1 5 5 6 El sereno de m call: 1 5 7 2 El sermn sin fruto, o sea Josef Botellas en el ayuntamiento de Logroo: 2 0 5 El servicio: 1 5 8 7 0 Servicio forzoso: 1 1 6 4 Servicio Obligatorio: 1 1 6 8 Severo Torelli: 1 1 0 9 El sexo dbil: 1 8 4 Simn-Terranova: 1 3 7 6 Los sinapismos: 3 6 3 , 4 3 6 , 4 4 8 Sin prueba plena: 5 9 5 Sin solucin: 5 9 6 El sobrestante: 5 3 4 El sobrino de mi to: 2 0 9 Sola!: comedia en un acto: 1 1 6 5 El soldado de San Marcial: 5 3 1 , 5 3 2 , 1 4 6 0 , 1461 Los soldados de plomo: 3 6 6 , 4 4 2 Las solteronas: 1 2 6 1 , 1 2 6 2 , 1 4 0 6 , 1 4 0 7 El sombrero de copa: 5 3 5 El sombrero de paja: 1 9 6 , 5 8 3 El sombrero hongo: 5 3 6 , 5 3 7 Solico en el mundo: 1373, La sonmbula: 1 1 7 6 El sonambulismo: 5 3 8 El soprano: 3 0 7 , 3 0 8 Sotero Choreli Contra un padre no hay razn: 1 3 8 6 , 3 8 9 Sotomayor y los franceses: 1 2 7 Sous Les Toits: 2 5 0 El sueo dorado: 6 0 Su excelencia: 1 2 6 8 El suicidio de Alejo: 1 8 9 El suicidio de un sombrero: 1 8 5 1374 El son que tocan: 5 8 2 , 6 6 7 , 1 5 6 9
T El Talismn de Felisa: 183 Tambin la gente del pueblo...: 7 6 5 Taravilla: 7 3 4 Tarde y con dao: 7 5 1 , 7 6 4 La tarjeta americana: 1 3 4 2 El Tarjetero de Marfil: 6 7 8 , 6 7 9 Teatro de las de Gmez: 7 4 6 El Teatro en 1876!: 6 7 5 , 6 7 6 , 6 7 7 El Tejado de Vidrio: 2 2 7 El telfono: 5 3 9 , 6 6 8 El Teniente Cura: 5 4 0 , 541 Tenorio modernista: 7 5 0 , 1 2 3 0 El tercer aniversario o la viuda de Napolen: 208, 610 El tercer demonio: 2 0 7 El tercer partido: 5 7 U n tercero en discordia: 8 2 0 , 9 9 1 , 1 0 1 2 Tercero, interior: 7 4 2 Teresa Raquin: 7 4 0 , 1 2 0 2 Ternera, 7, tercero: 1 4 7 6 , 1 4 7 7 El terremoto de la Martiniga: 1 9 2 La ta de mi mujer: 1 3 4 3 Los tmidos: 3 2 0 , 3 2 1 , 8 0 1 , 8 0 2 El to de la flauta: 6 6 9 , 6 7 0 El to desazones: 5 6 El to Pablo o la Educacin: 1 2 7 2 Tiquis miquis: 7 5 5 Los Tiranos: 4 3 3 Los tocayos: 4 3 3 Tocino del cielo: 7 6 2 , 7 6 3 Tocino del cielo!: 8 5 , 8 5 6 Todo por el arte!: 7 4 7 Todos caemos: 1 1 9 6 Toros y caas: 8 6 0 La torre de Babel: 2 5 La torre de Talavera: 1 3 4 4 Tortosa y Soler: 7 4 3 , 7 4 4 , 1 1 9 9 , 1 2 0 0 Traduccin libre: 7 3 6 Trampa adelante: 1 2 0 1 Trapisondas por bondad: 2 2 4 , 5 0 6 , 1 3 3 2 Los trapos de cristianar: 3 4 6 , 3 4 7 Los tres Banqueros: 3 5 0 Tres eran tres...: 6 1 3 , 7 3 3 Las rres maras: 1 5 3 3 , 1 5 3 4 Las tres naranjas: 1 2 4 Los tres ramilletes: 3 4 9
345
PREZ
ESCRIBANO
Las eres rosas: 1 0 5 4 Los tres sombreros: 8 8 Trinidad: 7 3 5 El triunfo de las mujeres: 6 7 3 La trompeta: 9 2 7 El Truquiflor de maridos: 4 0 T lo quisiste!: 7 3 7 , 7 6 6 Tute: 7 4 9 Tute de yernos: 7 4 8
El vesrido de baile: 6 7 4 Vestirse de Ajeno: 1 3 9 7 Viaje redondo!: 1 5 3 0 La victoria del general: 3 3 9 La vida es sueo: 5 5 7 , 9 9 3 Los vidrios rotos: 3 4 8 Los viejecitos: 8 7 6 El viejo y la nia: 5 6 1 La villana de Ballecas: 9 7 4 Villa-Tula (segunda parte de milirares y parasos): 1 4 1 0
u
La ltima carta: 9 3 3 El ltimo captulo: 1 1 7 4 El ltimo da de Pompeya: 3 6 9 El ltimo drama: 5 8 , 1 5 6 8 El ltimo recurso: 1 2 7 3 , 1 2 7 4 , 1 2 7 5 El ltimo recurso agencia matrimonial: 5 3 , 5 4 El ltimo tranva: 1 4 9 6 , 1 4 9 7 Una de tantas: 3 0 3 , 9 5 2 Un hijo!: 1 2 4 0 Un liberal!!: 3 2 7
El vil meral: 5 9 , 1 5 6 6 Viruelas locas: 1 4 1 6 , 1 4 1 7 Las visitas: 1 3 8 1 , 1 5 3 5 El vitriolo: 5 5 , 1 4 9 9 La viuda del zurrador: 1 3 4 0 ; 1 3 4 1 Vivir de milagro: 1 0 5 5 , 1 0 5 6 Voluntarios realistas: 7 7 9 , 1 4 8 7 La voz del corazn: 1 5 0 0 La vuelta a la Patria o sea el Amnistiado: 1 3 2 4 La vuelta de Estanislao, o sea continuacin de Miguel y Cristina: 9 3 5
Y V
Ya me caso: 1 0 4 7 La vacanre de Caete: 6 9 4 , 4 7 1 , 4 7 2 La Valvetde: 6 1 1 U n vaso de agua: 1 4 7 5 La vecina del segundo: 9 5 3 , 9 5 4 El vecino de ah al lado: 6 7 1 Vega, peluquero: 1 3 9 2 Venalidad: 7 7 8 Vencer por sorpresa: 1 3 7 5 La Vendetta: 1 3 3 4 Las vengadoras: 1 2 5 6 El ventanillo: 1 5 6 7 La verdad sin prueba: 9 2 9 Los zapatos de baile; 7 5 Zaragera: 1 3 8 2 , 1 3 8 3 Los zelos infundados, el marido en la chimenea: 2 4 5 Ya pareci aquello: 1 5 5 7 El yerno: 6 7 2 El yerno del Seor Manzano: 1 8 6 , 1 8 7 Yo me entiendo y Dios me entiende: 1 0 2 6
346
Bibliografa
9 9 9 9 9 9 9 9 Archivo del Centro de Documentacin Teatral. Archivo de documentacin teatral del Teatro Lara. Archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro. Biblioteca de la Real Escuela Superior de Arte Dramtico. CASARES RODICIO, Emilio y ALONSO, Celsa: La msica espaola en el siglo xix. Gijn, Universidad de Oviedo, 1 9 9 5 . Catlogo bibliogrfico y biogrfico del Teatro Antiguo Espaol. Madrid, ed. Gredos, 1860. Madrid. Catlogo del teatro lrico espaol de la Biblioteca Nacional, I. Libretos. 3 volmenes. Madrid, Ministerio de Cultura, 1 9 9 1 . Mis memorias. Treinta y nueve aos de actor y catorce de profesor numerario de Declamacin del Real Conservatorio de Madrid. Con un prlogo del Exento. Sr. D . Jos Francos Rodrguez. Madrid.Francisco Beltrn [Suc. de Rivadeneyra].1927. RODRGUEZ SNCHEZ, Toms: Catlogo de dramaturgos espaoles del siglo xix. Madrid, Fundacin Universitaria espaola, 1994.
347
CM
E M R I A
MEMORIA
DEL C U R S O
1996-97
2&
Esther GARCA S O R I A N O y Elena V Z Q U E Z
a) Personal
Junta directiva. 9 D. Miguel del Barco Gallego (Director) 9 D . Santos Daniel Vega Cernuda (Vicedirector) 9 D. Csar Ausejo Fernndez (Jefe de Estudios) 9 D . Mariano Martn Fernndez (Jefe de Estudios) 9 D. Jos Mara Muoz Lpez (Administrador- Secretario) 9 D. Emilio Rey Garca (Vicesecretario) Consejo 9 D. 5 D. 9 D. 9 D. del Centro. Miguel del Barco Gallego (Presidente) Jos Mara Muoz Lpez (Secretario) Csar Ausejo Fernndez (Jefe de Estudios) Mariano Martn Fernndez (Jefe de Estudios)
9 9 9 9
Da. Mara Rosa Calvo Manzano Da. Almudena Cano Revilla D. Julin Lpez Gimeno Da. Mara del Carmen Mendizbal Martnez
REPRESENTANTES D E LOS ALUMNOS:
9 9 9 9
D. Miguel ngel Alonso Fernndez D . Csar Ignacio Belda Gutirrez D. Pablo Mielgo Carrizo Da. Mara Luisa Ramis Vidal
9 D. Jos Soto Arcos

REPRESENTANTE DEL E X C M O . AYUNTAMIENTO DE M A D R I D :
9 D. Francisco Cano Prez
35i
MEMORIA
Personal docente.
N. APELLIDOS Y NOMBRE ESPECIALIDAD
1. Abad Pearroja, Juan Bautista 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.
# 2
Albal Agundo, Pilar Alcan Lombraa, Jos Lus lvarez Parejo, Juan Antonio Amigo Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge Ausejo Fernndez, Csar Bguena Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Barco Gallego, Miguel del Benedito Astray, Rafael Burguera Muoz, Francisco Calvo-Manzano Ruiz, Mara Rosa Campa Daz, Anselmo Ignacio de la Cano Capella, Pablo Cano Revilla, Almudena Cobo Gmez, Adrin Colmenero Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro Cruz Castillejo, Estrella Zulema de la EstareUas Sabater, Gabriel Estvez Cano, Manuel Fernndez de la Cuesta, Ismael Gallego Gallego, Antonio Garca Abril, Antn Garca Asensio, Enrique Garca Escobar, Fernando Garca Nieto, Francisco Genicio lvarez, Josefa Beln Geric Trilla, Joaqun Gmez lvarez, Cesreo Gonzlez Campa, Adela Gonzlez Fernndez, Inmaculada Gonzlez Hernndez, Guillermo Guerrero Ruiz, Manuel Hernndez lamo, Isabel
C.N. Trombn P.N. Acompaante C.N. Percusin P.N. Acompaante P.N. Acompaante C.N. Guitarra C.N. Solfeo/Acstica C.N. Oboe C.N. Guitarra C.N. rgano C.N. Solfeo/ del Arte C.N. Trompa C.N. Arpa C.N. Piano P.I. Acompaante/Clave C.N. Piano C.N. Direccin de Coros C.N. Trompa C.N. Violoncello P.I. Composicin C.N. Guitarra C.N. Guitarra C.N. Canto Gregoriano C.N. Musicologa C.N. Composicin C.N. Direccin de Orquesta C.N. Msica de Cmara C.N. Direccin de Orquesta C.N. Canto C.N. Flauta Travesera P.N. Acompaante P.N. Acompaante P.N. Acompaante C.N. Piano C.N. Flauta Travesera P.N. Acompaante
CURSO
1996-97
N. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74.
A P E L L I D O S Y NOMBRE
ESPECIALIDAD
Huidobro Vega, ngel Jimnez Arniz, Miguel ngel Lpez Domnguez, Marcelino Lpez Arenosa, Encarnacin Lpez Gmeno, Julin Llinares Llicer, Juan Bautista Maravella Ses, Emilio Marcos Crehet, Tito Martn Daz, Wladimiro Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martn Santos, Esperanza Martnez Garca, Francisco Fermn Mas Soriano, Francisco V. Mateu Nadal, Emilio Mejas Garca, Consuelo Mendizbal Martnez, M . Carmen Mijn Novillo, Manuel Milln Capote, Antonio Molina Fernndez, Emilio Moreno Guna, Miguel Navarrete Porta, Ana Mara Orobiogoicoechea Vizcarra, Elena Ort Soriano, Jos Mara Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, Jos Vicente Puchol Vivas, Fernando Puig Portner, Pablo Federico Ramos Ramrez, Rafael Reg Fernndez, Luis
a
Rey Garca, Emilio Ros Gonzlez, Francisco Robledo Estaire, Luis Roche Mrquez, Elisa Mara Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan
P.N. Armona y Meloda C.N. Guitarra P.N. Piano C.N. Solfeo C.N. Piano C.N. Violn C.N. Contrabajo C.N. Acorden C.N. Violn C.N. Flauta de Pico C.N. Violn P.N. Acompaante P.N. Saxofn P.N. Fagot C.N. Viola P.N. Acompaante P.N. Acompaante C.N. Saxofn P.I. Clave C.N. Acompaamiento P.N. Tuba/Bombardino C.N. Solfeo C.N. Piano C.N. Trompeta P.N. Contrapunto y Fuga C.N. Clarinete C.N. Piano P.N. Acompaante C.N. Violoncello C.N. Msica de Cmara C.N. Folklore Musical P.I. Violoncello C.N. Historia y Esttica C.N. Pedagoga Musical C.N. Guitarra P.N. Acompaante P.N. Acompaante C.N. Clarinete
MEMORIA
N. o 75. 76. 77. 78. 79.
APELLIDOS Y N O M B R E
ESPECIALIDAD
Sierra Iturriaga, Flix Sierra Prez, Jos Soriano Villanueva, Joaqun Vega Cernuda, Santos Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
C.N. C.N. C.N. C.N. C.N.
Solfeo/Acstica Rtmica y Paleografa Piano Contrapunto y Fuga Armona y Meloda
C.N.: Catedrtieo/a Numerario/a P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profsor/a Interino/a
Personal de Administracin y Servicios.

ADMINISTRATIVOS:
9 9 9 9 9
Mara Teresa Villaverde Llrente (Jefa de Secretara) Esperanza Albarrn Palomo Mara Teresa Alonso Amo ngel Lpez Gmez Isabel Prez de la Rosa
ORDENANZAS:
9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
Andrs Andrs Martnez Mara Pilar Crespo Chivo Mara Dolores Escribano Carrn Demetria Fernndez Garca Juan Manuel Lpez Benito Teresa Lpez Benito Juan Lpez Menndez Manuel Marn Patino Ana Mara Morcillo Rico Antonio Mota Murillo Ramn Ratn Gonzlez Pilar Sierra Rojo Jos Soto Arcos Francisco Santos Alcal (Mozo)
PERSONAL D E BIBLIOTECA:
9 Elena Magallanes Latas (Ayudante de Archivos y Bibliotecas)

AFINADOR DE PIANOS:
9 Jos Luis Gutirrez Srez
354
CURSO
1996-97
b) Actividades Culturales.
/. Audiciones y conciertos de alumnos. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE TUBA. Clase de D . Miguel Moreno Guna. Pianista acompaante: Jess Amigo. 19 de Marzo de 1997, 10,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D. Joaqun Soriano. Intrprete: Marcela Martnez. 2 de Abril de 1997, 10,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D . Julin Lpez Gimeno. 7 de Abril de 1997, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE VIOLN. Clase de D . Juan Lunares Llicer. 8 y 9 de Abril de 1997, 10,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE VIOLN. Clase de D . Manuel Guillen. Pianista acompaante: Menchu Mendizbal. Intrpretes: Vania Gueorguieva, Zurie Diego Cortzar, Ignacio Orejana Salinas, Jos Ortiz Lpez, Eunice Cordero de Paz y Caridad Martos
Roldan.
9 de Abril de 1997, 16,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA. Clase de D. Miguel ngel Colmenero. Pianista acompaante: Consuelo Mejas. 14 de Abril de 1997, 10,30 y 16,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
355
MEMORIA
T A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de Da. Elena Orobiogoicoechea Vizcarra. 16 de Abril de 1997, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Programa B R A H M S . Clase de D . Fernando Puchol. Intrpretes: Daniel Flores Sanz, Javier Herguera Torres, Martn Martn Acebedo, Luis Alberto Rodrguez Martnez y Abel Snchez Aguilera. 17 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE RGANO. Clase de D. Miguel del Barco. 21 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 AUDICIN D E ALUMNOS D E CLARINETE. Clases de D. Jos V. Pearrocha y D. Justo Sanz. 22 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. Clase de D . Rafael Ramos. Pianista acompaante: Francisco Luis Santiago. Profesor invitado: Luis Reg. 23 de Abril de 1997, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E M S I C A D E CMARA, Clase de D . Luis Reg. 24 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D- Fernando Puchol. Intrprete: scar Romn. 24 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
CURSO
1996-97
9 AUDICIN D E ALUMNOS D E GUITARRA. Clase de D . Jorge Ariza. 25 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D. Anselmo de la Campa. 25 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 AUDICIN D E ALUMNOS DE SAXOFN. Clase de D. Francisco Martnez. Intrprete: Antonio Felipe Beljar. Pianista acompaante: Pablo Puig. 28 de Abril de 1997, 12,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN D E ALUMNOS D E SAXOFN. Clase de D. Francisco Martnez. Intrprete: Juan Manuel Jimnez Alba. Pianista acompaante: Pablo Puig. 30 de Abril de 1997, 12,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CLARINETE. Clases de D. Jos Pearrocha y D. Justo Sanz. Pianista acompaante: Inmaculada Gonzlez. 5 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA TRAVESERA. Clase de D. Manuel Guerrero. Pianista acompaante: Isabel Hernndez. 6 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E F L A U T A TRAVESERA. Clase de D . Joaqun Geric. Pianista acompaante: Isabel Hernndez. 7 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
JJ7
MEMORIA
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D . Marcelino Lpez. 8 y 9 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE CANTO. Clase de Da. Josefa Beln Genieio y Pilar Albal. Participantes: Maire Lujambio (Soprano), Pilar Vzquez (Mezzosoprano), Graciela Moneloa (Mezzosoprano), Ciro de Castro (Bajo). Pianista acompaante: Pilar Albal. 12 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE ACOMPAAMIENTO. CONCIERTO-IMPROVISACIN. Clase de D. Emilio Molina. 13 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN D E ALUMNOS D E ARMONA. Clase de D. ngel Huidobro. 16 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. Clase de D. Pedro Corostola. Intrprete: Eduardo del Ro. 19 de Mayo de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE VIOLN. Clase de D. Wladimiro Martn. Pianista acompaante: Juan Antonio lvarez Parejo. Participantes: Constanza Aguado del Hoyo, Delphine Caserta, Begoa Goitia Nalda, Jaime Huertas Lozano, Ral Heras Campos. Ivo Lyoubenov Stankov, Entique Parra Parra, David Prez Blanco, Mara Siz San Emeterio y Cecilia Sanabria Parada. 19, 2 0 y 21 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
CURSO
1996-97
5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D. Guillermo Gonzlez. 21 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms lus de Victoria. 9 AUDICIN CONJUNTA DE ALUMNOS DE ACORDEN. Clase de D . Tito Marcos (Conservatorio Superior). Clase de Da. Elixabete Illarramendi y D. Esteban Algora (Conservatorio Profesional Teresa Verganza). Clase de D. Francisco Prez (Conservatorio Profesional Amaniel). Clase de Da. Margarita Santos (Conservatorio Profesional de Getafe). 22 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D. Fernando Puchol. Intrprete: Manuel del Barrio. 22 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Clase de D. Julin Lpez Gimeno. 23 de Mayo de 1997, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN. Clase de D. Francisco Martnez. 26 de Mayo de 1 9 9 7 , 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CLARINETE. Clase de D . Jos Vicente Pearrocha. Intrprete: Gonzalo Berna. Pianista acompaante: Inmaculada Gonzlez. 28 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Clase de D. Fernando Puchol 29 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
359
MEMORIA
5 AUDICIN D E ALUMNOS D E VIOLN. Clase de D . Manuel Guillen. Intrpretes: Euniee Cordero de Paz y Caridad Martos Roldan. Pianista acompaante: Menchu Mendizbal. 2 8 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E M S I C A D E CMARA. Clase de D . Luis Reg. 2 9 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Clase de D . Guillermo Gonzlez. 3 0 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de D . Julin Lpez Gimeno. 3 de Junio de 1997, 19,30 h. Audirorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN D E ALUMNOS D E TUBA. Clase de D . Miguel Moreno Guna. Pianista acompaante: Jess Amigo. 4 de Junio de 1997, 10,30 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Clase de D . Marcelino Lpez. 5 de Junio de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN D E ALUMNOS DE TROMPA. Clase de D . Miguel ngel Colmenero Garrido. Pianista acompaante: Consuelo Mejas. 9 de Junio de 1997, 10,00 y 16,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
J0
CURSO
1996-97
5 AUDICIN DE ALUMNOS DE FAGOT. Clase de D. Francisco Vicente Mas Soriano. Pianista acompaante: Adela Gonzlez Campa. 10 de Junio de 1997, 17,00 h. Aula 17. f A U D I C I N D E A L U M N O S D E P E D A G O G A MUSICAL. Clase de Da. Elisa Mara Roche Mrquez. 11 de Junio de 1997, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Clase de Da. Almudena Cano. Intrpretes: Julen Ramos, Ornar J . Snchez, Diego Rodrguez, Isabel Dombriz, Mara Moreno, Guillermo Garca Calvo, Pablo Mielgo, Mara Prez de Aranda y Alicia Lucena. 12 y 13 de Junio de 1997, 17,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 AUDICIN D E ALUMNOS DE CONTRABAJO. Clase de D. Emilio Maravella. Pianista acompaante: Cesreo Gmez. 13 de Junio de 1997, 12,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E ARPA. Clase de Da. Rosa Calvo-Manzano. 13 de Junio de 1997, 19,00 h. Aula 12. AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN. Clase de D . Manuel Mijn. Pianista acompaante: Pablo Puig. 13 de Junio de 1997, 11,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 2. Conciertos III Ciclo de Catedrticos del Real Conservatorio. 5 Mariano Martn (Flauta de Pico y Traverso). Manuel Ariza (Clave). Las Sonatas de Hendel 1 de Febrero de 1997, 12,00 h. %36i
MEMORIA
9 Rafael Ramos (Violoncello). Luis Reg (Piano). Las Sonatas de Brahms. 2 2 de Febrero de 1997, 12,00 h. 9 Fernando Garca Escobar (Piano). Quinteto de viento del Real Conservatorio: Juan Carlos Bguena (Oboe), Justo Sanz (Clarinete), Miguel ngel Colmenero (Trompa) y Francisco Mas Soriano (Fagot). Obras de Mozart y Beethoven. 8 de Marzo de 1997, 12,00 h. 9 Juan Lunares (Violn). Luis Reg (Piano). Las Sonatas de Brahms. 15 de Marzo de 1997, 12,00 h. 9 Grupo de Violas Toms Lestn dirigido por Emilio Mateu. Obras de Telemann, Bach, Vivaldi... 5 de Abril de 1997, 12,00 h. 9 J . Beln Genicio (Soprano). Pilar Albal (Piano). Obras de Schubert, Garca Abril, Espl... 12 de Abril de 1997, 12,00 h. 9 Wladimiro Martn (Violn). Justo Sanz (Clarinete). Luis Reg (Piano). Obras de Milhaud y Stravinsky. 19 de Abril, 12,00 h. 9 Manuel Mijn (Saxofn). Pablo Puig (Piano). Obras de Schmitt, ngulo, Denisov... 10 de Mayo de 1997, 12,00 h. 9 Manuel Guillen (Violn). Luis Reg (Piano). Obras de Bach, Prokofiev, Ravel... 17 de Mayo de 1997, 12,00 h.
CURSO
1996-97
j . Conciertos de la Orquesta Sinfnica del Real Conservatorio. 5 C O N C I E R T O N. 1. Director: Jess Amigo. Solistas: Ral Garca Marin (Violn) y urea Garca Agera (Viola). 9 de Diciembre de 1996, 19,30 h. Auditotio Municipal Vctor Jara. Arganda del Rey (Madrid). 5 C O N C I E R T O N. 2. Director: Jess Amigo. Solistas: Ral Garca Marin (Violn) y urea Garca Agera (Viola). 16 de Diciembre de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O N. 3. Festival Musical Juventudes Musicales de Alcal de Henares. Director: Jess Amigo. I de Marzo de 1997. Tarde. Alcal de Henares (Madrid). C O N C I E R T O N. 4. Director: Jess Amigo. I I de Marzo de 1997. Escuela Universitaria de Arquitectura Tcnica (Madrid). 5 C O N C I E R T O N. 5. Director: Jess Amigo. 17 de Marzo de 1997, 19,30 h. Auditotio Manuel de Falla. ? C O N C I E R T O N. 6. Directot: Jess Amigo. Solistas: Rubn Redondo Conttetas y Celia Gmez Gascuea (Violines), Sergio Fuentes Raffull (Viola), Manuel Jos Benavides (Violoncello). 10 de Mayo de 1997, 20,00 h. Centro Cultural La Jaramilla. Comunidad de Madrid, Red de Teatros. Coslada (Madrid). J C O N C I E R T O N. 7. Director: Jess Amigo. 5 de Junio de 1997, 19,30 h. Auditotio Manuel de Falla.
MEMORIA
9 C O N C I E R T O N. 8. Director: Jess Amigo. 10 de Junio de 1997, 19,30 h. Auditorio Nacional de Msica Sala Sinfnica. 4. Conciertos del Grupo de Msica Contempornea del Real Conservatorio. 9 C O N C I E R T O N. 1. Festival Musical de Juventudes Musicales de Alcal de Henares. Directores: Jess Amigo y M . Luisa Vidal. 1 de Marzo de 1997. Tarde. Alcal de Henares (Madrid).
a
9 C O N C I E R T O N. 2. 7 de Marzo de 1997, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O N. 3. Departamento de Composicin. Laboratorio de Investigacin y Composicin Electroacstica y Por Ordenador. (L.I.C.E.O.). Estreno de las Obras Premio Fin de Carrera de Composicin Flora Prieto. 2 6 de Mayo de 1997, 18,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O N .o 4. Departamento de Composicin. Laboratorio de Investigacin y Composicin Electroacstica y por Ordenador. (L.I.C.E.O.). Estreno de las Obras Premio Fin de Carrera de Composicin Flora Prieto. 6 de Junio de 1997, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. $. Conciertos de la Orquesta de Cmara del Real Conservatorio. 9 C O N C I E R T O N .o 1. Director: Wladimiro Martn. 30 de Mayo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
364
CURSO
1996-97
? C O N C I E R T O N. 2. Director: Wladimiro Martn. 30 de Junio de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 6. Conciertos Extraordinarios. 5 R E C I T A L D E PIANO A C U A T R O MANOS. Do Mihailescu. 2 8 de Noviembre de 1997, 19.30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O H O M E N A J E A LOS C A T E D R T I C O S J U B I L A D O S D . M A N U E L CARRA, D . LUIS I Z Q U I E R D O Y DA. M . NGELES R E N T E R A . 29 de Noviembre de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
A
5 R E C I T A L D E C A N T O Y PIANO P A T R O C I N A D O P O R LA E M BAJADA D E BRASIL. Intrpretes: Eladio Prez Gonzlez y Berenice Menegale. 3 de Diciembre de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O Y MASTERCLAS D E SAXOFN. Clase de D . Francisco Martnez. Profesor invitado: Jos Antonio Santos Salas (Catedrtico de Saxofn del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla). 9 de Enero de 9,00 a 15,00 h. (Masterclas). 9 de Enero de 1997, 19,00 h. (Concieno). Auditorio Toms Luis de Victoria. ? C O N C I E R T O D E PIANO. Intrprete: Chiun-Fan Chang. 2 3 de Enero de 1 9 9 7 , 1 9 , 3 0 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 1 C O N C I E R T O H O M E N A J E A RAFAEL O R O Z C O . Intrpretes: Cristina Bruno, Fernando Garca Escobar, Guillermo Gonzlez, Julin Lpez Gimeno, Marisa Montiel, Fernando Puchol, Luis Reg, Joaqun Soriano y Manuel Carra. 2 4 de Enero de 1997, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
%6-5
MEMORIA
5 C U A R T E T O D E S A X O F O N E S EOLIAN. Clase de D. Francisco Martnez. 3 de Febrero de !997, de 10,00 a 14,00 h. (Masterclas). 3 de Febrero de 1997, 18,30 h. (Concierto). Auditorio Toms Luis de Victoria. 1 C O N C I E R T O DE TUBA. Chiaki Mawatari (Tuba). Jess Amigo (Piano). Colaboran: Miguel Moreno (Tuba), Mario Torrijo (Tuba), Jos Asensi (Tuba), M. ngel Alonso (Clarinete), Francisco Molina (Trompa), Roberto Garca (Trompa), Patricia Alonso (Trompa) y Consuelo Cnovas (Trompa). 4 de Febrero de 1997, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. LECCIN MAGISTRAL Y C O N C I E R T O D E SAXOFN. Profesor invitado: Jos Manuel Zaragoza. 12 de marzo de 1997, de 9,00 a 15,00 h. Concierto a las 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O D E PIANO. Intrprete: Rosa Trigo Caamares. 20 de Marzo de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N F E R E N C I A - C O N C I E R T O LA FLAUTA T E N O R A R M N I CA. M S I C A D E L S I G L O X X . Joan Izquierdo (Flauta de Pico). 18 de Abril del 1997, 11,00 h. Auditorio Manuel de Falla. R E C I T A L - C O L O Q U I O : C A N T E , G U I T A R R A Y POESA. Felipe Lara (Cante). Felipe Grtrudix (Guitarra). Manuel Grtrudix (Piano). Rafael Ruiz (Presentador-recitador). 18 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
CURSO
1996-97
CONCIERTO DE PERCUSIN. Alumnos del Conservatorio Nacional de la Regin de Burdeos y del R.C.S.M.M. Profesores: Jean Daniel Lecoq y Jos Luis Alcan. 2 8 de Abril de 1997, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. 5 CONCIERTO DE TUBA. Intrpretes: Chiaki Mawatari y Mario Torrijo. Pianistas acompaantes: Jess Amigo y Nieves Hernndez. Colaboran: Carlos Cano (Flauta), Jos Gasulla (Clarinete), Reynold Crdenas (Fagot), Francisco Molina (Trompa) y Sal Poza (Oboe). Grupo de Cuerda. 2 de Junio de 1997, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. f O R Q U E S T A VILLA D E M A D R I D . Directora: Mercedes Padilla. 4 de Junio de 1997, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. 7. Cursos. 5 C U R S O D E E D U C A C I N M U S I C A L WILLEMS. Profesor: Jacques Chapuis. De Enero de 1996 a Mayo de 1997. 5 LA O R Q U E S T A , LAS F O R M A S , L O S E S T I L O S . Curso de perfeccionamiento musical patrocinado por la Fundacin Caja Madrid. Profesores: Mercedes Padilla Valencia y Santos Daniel Vega Cernuda. De Octubre de 1 9 9 6 a Febrero de 1997. Auditorio Manuel de Falla. C U R S O D E F O N T I C A FRANCESA APLICADA AL C A N T O . Profesora: Jeannine Bouche. De Enero a Marzo de 1997. Auditotio Toms Luis de Victoiia. J CLASE P R C T I C A S O B R E E L A C O R D E N . Profesor: Jos Mara Lpez. 16 de Noviembre de 1997, 17,00 h. Aula 2.
37
MEMORIA
? C U R S O D E T R O M B N SLOKAR. Del 10 al 13 de Diciembre de 1996. E S T U D I O S D E C H O P I N . ANLISIS Y SISTEMAS D E T R A B A J O . Profesor: Emilio Molina Fernndez. Colaboradores: Marina lvarez, Csar Belda, Pedro Caada, Daniel Flores, Mara Dolores Glvez, Paloma Gonzlez, Javier Herguera, Martn Martn, Montserrat Muoz, Coral Quevedo, Mario de la Vega e Isabel Vera. Das 3, 4, 5, 6 y 7 de Febrero de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria. f C U R S O D E TCNICAS CONTRAPUNTSTICAS C O N T E M P O RNEAS. Profesor: Enrique Blanco. Del 7 de Febrero al 7 de Marzo de 1997. 5 C U R S O D E VIOLA D E GAMBA Y VIOLONCELLO BARROCO. Profesor: Philippe Foulon. Febrero y Marzo de 1997. Seminario 11. f C U R S O EL C O M P U T A D O R E N LA MSICA. Profesor: Francisco Javier Snchez Gonzlez. Del 10 al 14 de Marzo de 1997, de 10,00 a 14,00 h. Aula 2 2 . 5 C U R S O E L A B O R A C I N Y A L U S T E D E CAAS EN E L CLARIN E T E Y EN EL S A X O F N . Profesor: Francisco Prez de Aranda. Del 22 al 2 4 de Enero de 1997. 5 CURSO D E ESTTICA-RETRICA MUSICAL DEL SIGLO X X . Profesor: Gustavo Becerra-Schmid. Del 10 al 14 de Marzo de 1997. Auditorios Manuel de Falla y Toms Luis de Victoria. ? C U R S O D E F O N T I C A ALEMANA APLICADA AL C A N T O . Profesora: Uta Weber. Del 1 de Abril al 2 7 de Mayo de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria. 368
CURSO
1996-97
C U R S O D E I N T E R P R E T A C I N LAS S O N A T A S A D O D E BRAHMS. Profesor: Jos M . Colom. Coordinadoras: Adela Gonzlez Campa e Inmaculada Gonzlez. 15 y 16 de Abril de 1997. 12, 13 y 14 de Mayo de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria.
a
8. Varios: Clases Magistrales, Encuentros, Festivales, Premios, etc. 5 P U N T O D E E N C U E N T R O . V FESTIVAL D E MSICA ELECTROACSTICA. La distancia y la velocidad entre Madrid y Valencia. 8 de Noviembre de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria. E N C U E N T R O S C O N LOS P R O C E D I M I E N T O S . Seminario de Direccin Coral. Profesora: Mara Felicia Prez. 16 y 17 de Noviembre de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria. A C T O A C A D M I C O S O L E M N E . F E S T I V I D A D D E SANTA C E CILIA. Palabras del Sr. Director. Entrega de Premios y Diplomas del curso 1995-96. Imposicin de la Insignia del Conservatorio a los Profesores jubilados durante el curso 95-96. Concierto de alumnos. 2 2 de Noviembre de 1997, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. f E N C U E N T R O S C O N LA M S I C A I B E R O A M E R I C A N A . Profesor: Francis Schwartz. 27 de Noviembre de 1 9 9 6 , 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 EL C O N T R O L D E L O ALEATORIO. Profesor: Cristbal Halffter. Del 29 al 31 de Enero de 1997. Aula 3 y Auditorio Toms Luis d Victoria. CLASES M A G I S T R A L E S D E V I O L N . Profesor: Conrado Romano. Coordinador: Juan Llinares. 10, 11 y 12 de Abril de 1997. Aula 8. 369
MEMORIA
5 P R E M I O S D E LA F U N D A C I N J A C I N T O E I N O C E N C I O G U E R R E R O . C U R S O 1 9 9 6 / 9 7 . PIANO, G U I T A R R A , C A N T O . Auditorio Manuel de Falla. 5 IV C O N G R E S O D E LA S O C I E D A D ESPAOLA D E M U S I C O LOGA. 8 al 10 de Mayo de 1997. Auditorio Toms Luis de Victotia.
Premios y Concursos.
Premios Extraordinarios. 5 P R E M I O D E C O M P O S I C I N F L O R A P R I E T O (VII Convocatoria): Ganadores ex aequo: Javier Jacinto Real y Jorge Muiz Salas. 5 P R E M I O S D E LA F U N D A C I N J A C I N T O E I N O C E N C I O G U E R R E R O (VI Convocatoria): Composicin: Ganadores ex aequo: Francisco Villarrubia Pingarrn (por su obra Curva de Airy) y Ramn Silles Maclaney (por su obra preludio, zarabanda y tocata). Musicologa: Manuel Martnez Burgos (por su trabajo La teora musical de la composicin en la generacin espaola del JI). Piano: Desierto. 5 P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N PABLO SARASATE. Declarado desierto. J P R E M I O D E C A N T O L U C R E C I A ARANA. Declarado desierto. Matrculas de Honor. Acorden 4. Acstica Armona y Meloda Acompaada 3. Arpa 7." Canto 7. Clarinete 7. Jos Manuel cija Alcocer Susana Pino Aguilera Sergio Alonso Ortego Jos Flix Caballero Blanco Elisa Mediero Fernndez Mara Pilar Vzquez Burguete Ins Alle Garca Juan Rodrguez Ramrez
370
CURSO
1996-97
Composicin 3.' Contrapunto 1. Flauta Travesera 7." Guitatra 7.
Juan Antonio Medina Lloro Sergio Alonso Ortego Catlota Mengosa Bartolom Matta Lpez Condado Jess Lliteras Hurtado l u a n a Matos Vega Robetto Morn Prez Vicente Alberto Benavent Barat Manuel Briega Romn Alejandro Kreiman Ivnisky M. Dolores de los Ros Snchez
a
Msica de Cmara 3."
rgano 6. Piano 9.
Saxofn 7." Violn 9.
David Garrido Cid Abel Snchez-Aguilera Peo Ornar Jonats Snchez Martil Antonio Felipe Beljar Delphine Caserta Ignacio Orejana Salinas Mara Siz San Emetetio Alvaro Huertas Lozano
Violoncello 9. Menciones Honorficas. Arpa 8. Clarinete 8. Composicin 4. Flauta Travesera 8.
Guitarra 8. Oboe 8. Percusin 5. Piano 10. Trombn 8. Trompa 8.
Eva Rivera Fraga Mara Palacios Nieto Sonia Gonzalo Lara Mara Berzal Gonzlez Susana Huerta Pontn scar Marco Munuera Laura Ortiz Heras Gema Salamanca Guijarro Valentn Rodrguez Navarro David Rollan Reyero Esteban Doria Lpez Emilio Navarro Hernndez Eloy Juan Garca Martnez Gonzalo de la Hoz Arespacochaga Alberto Castell Garca Francisco Guillen Gil Manuel Antonio Fernndez Olivares Roberto Garca-Almonacid Fuentes Ftancisco Molina Pancorbo 37'
MEMORIA
Violin 10.
Violoncello 10. Premios de Honor. Clarinete 8. Composicin 4." Direccin de Orquesta Flauta Travesera 8. Guitatra 8. Historia de la Cultura y del Arte 2 . Msica de Cmara 4.
a
Juan Manuel Ambroa Martn utia Bonet Majo L a u t a Caldern Lpez David Prez Blanco Marina Sanchs Lpez
Percusin 5. Piano 10." Saxofn 8. Trompa 8. Trompeta 8. Violoncello 10."
Gonzalo Berna Pie Javier Jacinto Rial Jorge Mufiiz Salas Dunia Prez Alcaraz Alvaro Octavio Daz Pablo Sainz Villegas Juan Ramn Navarro Snchez Marina Alvarez Barrutia Ricardo Jos Dmine Pomar Sergio Espejo Repiso Alejandro Kreiman Ivnisky Luis Mara Fernndez Bermejo Uta Regine Weyand Toms Jerez Munuera Juan Manuel Jimnez Alba M . Jos Mnguez Lucas-Torres Bernardo Bernardo Landrove Eduardo del Ro Robles M . Josefa Tavira Fernndez
a a
372
CURSO
1996-97
d) Estadstica de Matriculacin.
R E S U M E N ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. G R A D O SUPERIOR. M A T R C U L A OFICIAL (CURSO ASIGNATURAS
1996-1997)
TOTAL
CURSOS
i. Acorden Arpa Element. Acstica Canto Contrabajo Canto Gregoriano Comp. Instrum. Clarinete Direccin de Coros Direc. de Orquesta Fagot Folklore Musical Flauta Pico Flauta Travesera Guitarra Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Ped. Esp. Acorden Ped. Esp. Acomp. Ped. Esp. Arpa Ped. Esp. Canto Ped. Esp. Contrabajo Ped. Esp. Clave Ped. Esp. Comp. Inst. Ped. Esp. Clarinete Ped. Esp. Direc. Coro Ped. Esp. Direc. Orq. Percusin Ped. Esp. Fagot Ped. Esp. Fita. Pico
2.
3- 4- S- 6.' 4, 3
7.
8. 9.io. 7 11 117 8 6 42 25 26 15 39 7 60 5 25 69 123 24 11 7 6 11 6 6 1 1 15 12 6 11 12 2 2

373
6 117 4 2, 32 5 5 16
:
5 4, 4
9 11 15,
6 13 30
6 11 15
3 15 3 15 4 10 29 66 57 1 15, 40 . \ 4
13
1
4 6 1
7'
1
6 lll 6 6 1 11
!
! I
15 12 6 11
,
8
1 '
2 2
- -
MEMORIA
ASIGNATURAS 1.
0 0
CURSOS
2 .
TOTAL 7.
3. 4. 5. 6
8.?' 9.
IO.
Ped. Esp. Fita. Trav. Ped. Esp. Guitatra Piano Ped. Esp. Mus. Cm. Ped. Esp. Musicolog. Ped. Esp. Oboe Pract. Profesotado Ped. Esp. Ped. Mus. Ped. Esp. Percusin Ped. Esp. Piano Ped. Esp. Solfeo Ped. Esp. Saxofn Ped. Esp. Trompa Ped. Esp. Trombn Ped. Esp. Trompeta Ped. Esp. Tuba Ped. Esp. Viola Ped. Esp. Violoncello Ped. Esp. Violn Rtmica y Paleogtaf. Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn
13 26 43 40 6
0 O
13 26 52 95 40 6
Q 0
195 207 16 9 21 11 9 10 2 3 7 2 13' 18 10 7 5 10 8 4 5 5 4.' 11 17 7 7 4 3 15 24 14 19
402 16 9 21 11 9 10 2 3 7 2 13 18 22 21 25 11 12 9 7 29 43
374
CURSO
1996-97
ESTADSTICA DE MATRICULACIN. ALUMNADO DE GRADO MEDIO-PLAN M A T R C U L A OFICIAL (CURSO ASIGNATURAS I.
66.
1996-1997)
CURSOS TOTALES
0
z.
3.
4.
Armona Analtica Armona Mel. Acomp. Rep. Inst. Tr. Acomp. Contrapunto Cto. Instrumental Esttica Fuga H. Cultura y Arte Historia Msica Msica Cmara
a
2 9 28 9
21 21 29 107 116 118 20
1 39 23
15
1 54 46 30 57 107 9 116 118 26
R E S U M E N ESTADSTICO DE ALUMNOS P O R ASIGNATURA Y CURSO. G R A D O SUPERIOR. MATRCULA LIBRE (CURSO ASIGNATURAS
1996-1997)
CURSOS TOTAL 9.TO.
i. Acorden Element. Acstica Canto Canto Gregoriano Comp. Instrum. Clarinete Folklore Musical Flauta Travesera Guitarra Msica de Cmara Musicologa Ped. Esp. Acomp. Ped. Esp. Canto Ped. Esp. Com. Inst. Ped. Esp. Clarinete Ped. Esp. Fita. Trav. Ped. Esp. Guitarra
2.
4. 5.
1 1
O:
6." 7 :8.'
2 6 2,
1
15 4 1 1' 4 6 4; 2 f 6; 4 3 1 2 1 1 3' 2 1 4 4. 3 2
15 8 5 1 6 12 11 9 8 4 1 2 1 1 3 2 75
MEMORIA
ASIGNATURAS I.
CURSOS
TOTAL
2.' 3.
4.
5.^ 6. ]
a
8., 9.
' I
IB.
Piano Ped. Esp. Mus. Cam. Pract. Profesorado Ped. Esp. Ped. Mus. Ped. Esp. Piano Ped. Esp. Solfeo Ped. Esp. Trombn Ped.Esp.Violoncello Ped. Esp. Violin Rtmica y Paleograf. Saxofn Trompa Trombn Tuba Violoncello Violin
1 13 21 2, 3 1 ; 1 1 1 1 2
I i
' 1 2 2
21 1 ; 34 ; ' 2 i 3 1 1 > j 1 1 1 3 1 2 1 ! 3 1 1 2 2 5 3 8
14
ESTADSTICA D E MATRICULACIN. ALUMNADO D E GRAD MEDIO-PLAN M A T R C U L A LIBRE (CURSO ASIGNATURAS I.
66.
1996-1997)
CURSOS TOTALES
0
2."
1 1 12 13 15 2
3.
4.
Armona Mel. Acomp. Rep. Inst. Tr. Acomp. Contrapunto Esttica H Cultura y Arte Historia Msica Msica Cmara
a
4 3 4 12 13 15 3
376
CURSO
1996-97
e) Noticias del Conservatorio.

1. Jubilaciones. El pasado ao se han jubilado los Seores Catedrticos Don Manuel Carra, D o n Pedro Corostola, Don Luis Izquierdo y Doa Mara ngeles Rentera. Doa Ana Mara Sancho Abril, Profesora encargada de la Biblioteca, se jubil por enfermedad en el ao 1997. Ha permanecido en su puesto desde 1981 hasta 1997. Gran defensora de la Biblioteca, a la que dedic durante estos aos sus mejores desvelos, siempre tuvo un gran cario al Conservatorio. Le agradecemos sinceramente su continuada dedicacin. 2. Acto Acadmico Solemne con motivo de la festividad de Santa Cecilia. Da 21 de Noviembre de 1997. Auditorio Manuel de Falla. El acto se celebr a las 12 de la maana. Despus de las palabras del Sr. Director, se procedi a la entrega de Premios y Diplomas, y a la imposicin de la insignia del Conservatorio a los profesores jubilados durante el curso 96-97. A continuacin, varios alumnos ofrecieron un concierto con el siguiente programa: 5 Alvaro Octavio Daz (flauta travesera) e Isabel Hernndez lamo (piano): Fantasa Brillante para flauta travesera y piano, de F. Borne (Arreglo sobre temas de Carmen de Bizet). Marina lvarez Barrutia (piano), Sergio Espejo Repiso (piano), Alejandro Kreirhan Ivnisky (violn), Ricardo Jos Domine Pomar (viola) y Vicente Benavent Barat (violoncejlo): Concierto II, Op. 3 (Andante y Allegro Vivace) de F. Mendelssohn.
577
MEMORIA
DEL C U R S O
1997-98
Esther GARCA S O R I A N O y Elena V Z Q U E Z
a) Personal
Junta directiva. Siguen perteneciendo a la junta ditectiva los miembros presentes en el curso anterior. Consejo del Centro.
REPRESENTANTES DEL PROFESORADO:
? f 5
Da. Encarnacin Lpez Arenosa, D . Ismael Fernndez de la Cuesta D . Justo Sanz Hermida D . Jess Amigo Fernndez-Lasheras
f 5
D . ngel Jbega Murado D . Emilio Gonzlez Sanz D . Ornar Jonats Snchez Martil Da. Carlota Melgosa Bartolom
C O M I S I N ECONMICA:
f D . Jess Amigo Fernndez-Lasheras (profesor) f D . Emilio Gonzlez Sanz (Alumno)

NOTA:
Tanto el representante del personal no docente como el representante del Excmo. Ayuntamiento de Madtid siguen siendo las mismas personas que en la memoria anterior. Personal docente. Se mantiene la misma plantilla que el curso anterior con las excepciones de D . Pablo Capella Cano y D . Marcelino Lpez Domnguez. Los Catedtticos de Violonchelo, Don Pedro Corostola; de Musicologa, Don Antonio Gallego; y de Direccin de Orquesta, Don Enrique Garca
379
MEMORIA
Asensio, por excedencia voluntaria, han abandonado la docencia, pero no la relacin con el Centro. Se incorporan D . Manuel Ariza Bueno, D , Paulino Capdepn Verd, Dfia. Ana Guijarro Malagn, D . Manuel Guillen Navarro y D . Luis Llcer Artguez. Personal de Administracin y Servicios.
ADMINISTRATIVOS:
Se han producido la incorporacin de Da. Isabel Menndez Soria como Auxiliar Administrativo.
ORDENANZAS:
Se mantiene la misma plantilla que apareca en la Memoria del curso anterior, con las excepciones de Da. Teresa Lpez Benito y D . Juan Lpez Menndez y con las nuevas incorporaciones de Da. M Lourdes Gonzlez Fernndez y D . Flix Rica Quijada.
a
i. Audiciones y conciertos de alumnos. ? AUDICIN DE ALUMNOS D E SAXOFN Ctedra de D . Manuel Mijn 10 de Diciembre de 1997 Auditorio Manuel De Falla f A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D . Fernando Puchol 11 de Diciembre de 1997 Auditorio Toms Luis De Victoria f A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D . Manuel Guerrero. 11 de Diciembre de 1997 Auditorio Manuel de Falla AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA Ctedra de D . Miguel ngel Colmenero 15 de Diciembre de 1997 Auditorio Toms Luis D Victoria
8o
CURSO
1997-98
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D . Julin Lpez-Gimeno 16 de Diciembre de 1997 Auditorio Toms Luis De Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CONTRABAJO Ctedra de D . Emilio Matavella 15 de Diciembre de 1997 Auditorio Toms Luis De Victoria 9 AUDICIN D E ALUMNOS D E VIOLN Ctedra de D . Manuel Guillen Navarro 2 0 y 21 de Enero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victoria 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D . Joaqun Geric 2 7 de Enero de 1998 Auditorio Manuel De Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE T R O M B M Ctedra de D . Juan Bautista Abad 27 de Enero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victoria 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedras de D . Fernando Puchol y D . Ana Guijarro 11 de Febrero de 1 9 9 8 Auditorio Toms Luis De Victoria
a
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedta de D . Almudena Cano 11 de Febrero de 1 9 9 8 Auditorio Manuel De Falla

a
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedtas de D . Ana Guijarro y D . Fernando Puchol 4 de Febrero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victoria
a
9 AUDICIN DE ALUMNOS D E SAXOFN Ctedra de D . Francisco Martnez 3 de Febrero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victoria
MEMORIA
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E M S I C A D E CMARA Ctedra de D. Luis Reg 5 de Febrero de 1998 Auditorio Manuel De Falla. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D . Anselmo I. de la Campa 10 de Febrero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victotia 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedras de D . Fernando Puchol y Dfia. Ana Guijarro 11 de Febrero de 1998 Auditorio Toms Luis De Victotia 9 AUDICIN D E ALUMNOS D E GUITARRA Ctedra de D . Jos Luis Rodrigo 2 de Marzo de 1998 Auditorio Manuel D e Falla 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D. Julin Lpez Gimeno 3 de Marzo de 1998 Auditorio Manuel de Falla 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D . Manuel Guerrero. 4 de Marzo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CLARINETE Ctedra de D . Jos Vicente Pearrocha y D. Justo Sanz 4 de Marzo de 1998 Auditotio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D. Joaqun Geric 10 de Marzo de 1998 Auditorio Manuel de Falla
CURSO
1997-98
5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D . Anselmo I. de la Campa 10 de marzo de 1 9 9 8 Auditorio Toms Luis de Victoria 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E M S I C A D E CMARA Ctedra de D . Luis Reg 12 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Manuel de Falla. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de Da. Almudena Cano 16 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Toms Luis de Victoria ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO Ctedra d Da. Almudena Cano 18 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Toms Luis de Victoria A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO Ctedra de Da. Elena Orobio 18 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Manuel de Falla. 5 AUDICIN DE ALUMNOS D E VIOLN Ctedra de D . Manuel Guillen 2 0 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Toms Luis de Victoria AUDICIN D E ALUMNOS DE VIOLN Ctedra de D . Wladimiro Martn 2 3 y 25 de Marzo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE TUBA Ctedra de D. Miguel Moreno 25 de Marzo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria.
383
MEMORIA
5 AUDICIN DE ALUMNOS DE CONTRABAJO Ctedra de D. Emilio Maravella 26 de Marzo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E CLAVE Ctedra de D. T o n y Milln 14 de Abril de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA D E P I C O Ctedra de D. Mariano Martn 15 de Abril de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN Ctedra de D. Francisco Martnez 21 de Abril de 1998 Auditotio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D. Anselmo I. de la Campa 2 2 de Abril de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CLARINETE Ctedra de D . Jos Vicente Pefiarrocha y D- Justo Sanz 2 3 de Abril de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO Ctedra de D . Rafael Ramos 2 7 de Abril de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D. Joaqun Geric 2 8 de Abril de 1998 Auditorio Manuel de Falla.
384
CURSO
1997-98
9 AUDICIN DE ALUMNOS DE T R O M B N Ctedra de D. Juan Bautista Abad 2 8 de Abril de 1998 Auditorio Tornas Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLA Ctedra de D. Emilio Mateo 2 8 de Abril de 1998 Saln de Actos del Conservatorio Provincial de Msica de Guadalajara. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO Ctedra de Dfia. Almudena Cano 2 9 y 3 0 de Abril de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CANTO Ctedra de Dfia. Beln Genicio 4 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D. Julin Lpez Gimeno 5 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE CLARINETE Ctedra de D. Jos Vicente Pearrocha y D. Justo Sanz 6 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de Dfia. Ana Guijarro 11 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE REPENTIZACIN, TRANSPOSICIN INSTRUMENTAL Y ACOMPAAMIENTO Ctedra de D. Emilio Molina 12 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 385
MEMORIA
5 AUDICIN DE ALUMNOS DE GUITARRA Ctedra de D. Gabriel Estarellas 13 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 AUDICIN D E ALUMNOS D E VIOLA Ctedra de D. Emilio Mateu 13 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D. Julin Lpez Gimeno 14 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA Ctedra de D. Miguel ngel Colmenero 18 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. ? AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN Ctedra de D. Francisco Martnez 19 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de Da. Elena Orobio 21 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. f AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA Ctedra de D . Francisco Burguera 2 2 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLN Ctedra de D . Wladimiro Martn 25 y 2 6 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla.
386
CURSO
1997-98
9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D. Puchol 2 6 de Mayo de 1998 Auditotio Toms Luis de Victoria. 5 AUDICIN DE ALUMNOS D E GUITARRA Ctedra de D . Jorge Ariza 2 7 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victotia. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA T R A V E S E R A Ctedra de D . Manuel Guerrero 2 8 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedta de D . Femando Puchol y Da. Ana Guijatto 2 8 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO Ctedra de D . Julin Lpez Gimeno 2 de Junio de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN Ctedra de D . Manuel Mijn 3 de Junio de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN Ctedra de D . Francisco Martnez 11 de Junio de 1998 Auditotio Toms Luis de Victoria. 2. IV Ciclo de Conciertos Catedrticos del R.C.S.M.M. 9 Tony Mill (clave) Variaciones Goldberg (J. S. Bach) 13 de Marzo de 1998
MEMORIA
9 Emilio Mateu (viola) Menchu Mendizbal (piano) Obras de Narvez, Ortiz, Mudarra, Falla, Gerhard y Montsalvatge. 24 de Abril de 1998 9 Mariano Martn (traverso) Juan Llinares (violn) Mariano Pulido (viola) Rafael Ramos (violoncello) Los Cuartetos para flauta, violn, viola y violoncello de W . A. Mozart. 4 de Mayo de 1998 9 Manuel Guillen (violn) Luis Reg (piano) Obras de Brahms, Franck, Toldr y Chaminade/Kreisler. 29 de Mayo de 1998 9 Jos Luis Rodrigo (guitarra) Adela Gonzlez Campa (piano) Obras de Vivaldi, Carulli, Castelnuovo, Boccherini y Ponce. 5 de Junio de 1998 9 Miguel Moreno Guna (tuba) The Sir Aligator's Company. 19 de Mayo de 1998 3. Conciertos de las orquestas del R.C.S.M.M. 9 O R Q U E S T A SINFNICA D E L R.C.S.M.M. Director: Jess Amigo. Auditorio Manuel de Falla. 9 de Diciembre de 1997 9 GRUPO D E MSICA CONTEMPORNEA DEL R.C.S.M.M. Director: Jess Amigo. Auditorio Nacional de Msica. Sala de Cmara. 29 de Octubre de 1997 9 O R Q U E S T A D E CMARA D E L R . C . S . M . M . Director: Wladimiro Martn. Auditorio Manuel de Falla. 16 de Diciembre de 1997 388
CURSO
1997-98
5 O R C H E S T R E DES J E U N E S D U C O N S E R V A T O I R E . Director: Jess Amigo. Conservatoire National de Regin de Bordeaux. Sala Jacques Thibaud. 4 de Febrero de 1 9 9 8 . 9 O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. Director: Wladimiro Martn. Auditorio Manuel de Falla. 10 de Febrero de 1 9 9 8 . 9 O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. Director: Maano Martn. Auditorio Manuel de Falla. 17 de Marzo de 1 9 9 8 . 9 O R Q U E S T A D E GUITARRAS DEL R.C.S.M.M. Director: Demetrio Ballesteros. Casa de Cultura Ajofrn (Toledo) 29 de Abril de 1 9 9 8 . 9 O R Q U E S T A D E CMARA D E L R . C . S . M . M . Director: Wladimiro Martn. Auditorio Manuel de Falla. 5 de Mayo de 1998. 9 O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R.C.S.M.M. Directot: Jess Amigo. Auditorio Toms Luis de Victoria. 8 de Junio de 1998. 9 O R Q U E S T A SINFNICA D E L R.C.S.M.M. Directot: Jess Amigo. Auditorio Nacional de Msica. Sala Sinfnica. 12 de Junio de 1 9 9 8 . 9 O R Q U E S T A D E GUITARRAS DEL R.C.S.M.M. Director: Demetrio Ballesteros. Ateneo de Madrid. Saln de Actos. 21 de Junio de 1 9 9 8 .
8p
3
MEMORIA
4. Conciertos extraordinarios. 9 CONCIERTO DE CORO. Conjunto vocal Laberinto de Fortuna. 2 4 de Octubre de 1997 Auditorio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E PIANO. Daniel del Pino. 30 de Octubre de 1997 Auditorio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E V I O L N Y PIANO. Do Artemis. 13 de Noviembre de 1997 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O D E PIANO. Mara Helena de Andrade. 1 de Diciembre de 1997 Auditorio Manuel d Falla. 9 C O N C I E R T O D E PIANO. Caries Marn Moret. 9 de Diciembre de 1997 Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O D E PIANO. Uta Weyand. 9 de Enero de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E GUITARRA. Toribio Santos. 4 de Febrero de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E PLANO. Javier Reguera. 12 de Febrero de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 390
CURSO
1997-98
9 C O N C I E R T O D E PIANO. Elmma Miranda. 9 de Febrero de 1 9 9 8 Auditorio Manuel de Falla. 9 I SEMANA D E M S I C A A N T I G U A . Jacques Ogg (clave) 17 de Febrero de 1998 Jos Miguel Moreno (guitarra barroca y lad) 18 de Febrero de 1998 Patrick Cohn (fortepiano y piano) 19 de Febrero de 1998 Mariano Martn (flauta de pico y traverso) Bernard Bessone (violn barroco) Manuel Ariza (clave) Philippe Fulon (viola de gamba) 20 de Febrero de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E T R O M B N BAJO, C O N T R A B A J O Y PIANO. Stephane Loyer Germn Muoz Jess Amigo 11 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Manuel de Falla. 9 CONCIERTO DE RGANO. Montserrat Tortent. 20 de Marzo de 1 9 9 8 Auditorio Manuel de Falla. 9 T R O D E CMARA. David Arenas (clarinete) Eduardo del Ro (violoncello) Agnieszka Krupop (piano) 17 de Abril de 1998 Auditotio Manuel de Falla.
MEMORIA
5 C O N C I E R T O D E PIANO. M . Martn Acevedo. 27 de Abril de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O D E PIANO. Antonio Baciero. 29 de Abril de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 5 CONFERENCIA CONCIERTO. Simeon Galduf (sacabuche) Stephane Loyer (trombn bajo) Feliciano Morales (trombn bajo) Ivn Snchez (trombn bajo) Javier Colomer (trombn bajo) Stephan Loyer (trombn bajo) 18 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 CONCIERTO. Miguel Moreno (tuba) Alvaro Martnez (trombn tenor) Mario Torrijo (tuba) Jess Amigo (piano) Latash Wonder Bass Lorenzo Castro (bombardino) David Pantin (bombardino) J . Agustn Rila (tuba) I. Pantin (tuba) Alfonso Moya Castells (director) 2 0 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O R E C I T A L D E T U B A Y PIANO. Eduardo Nogueroles (tuba) Alberto Vila (piano) Chiaki Mawatari (tuba) Bob Sands (saxo) 21 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria.
592
CURSO
1997-98
1 CONCIERTO Tubata: Eduardo Noguerales (tuba) J . Luis Vzquez (tuba) Carlos Daz (tuba) Csar Nfiez (tuba) Manuel Martnez (tuba) Roberto Oliveira (percusin) j o n Sass 2 2 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O D E PIANO. Do Bohii: Daniel Flores Sanz M . Martn Acevedo 22 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. ? C O N C I E R T O D E V I O L N Y PIANO. David Prez Blanco Juan A. Prez Parejo 2 7 de Mayo de 1998 Auditorio Manuel de Falla. ? C O N C I E R T O D E PIANO. Washington Arturo Garca. 2 9 de Mayo de 1998 Auditorio Toms Luis de Victoria. C O N C I E R T O H O M E N A J E A C H R I S T I A N LAUBA. Feo. Javier Snchez (saxo alto) Feo. Javier Albefca (saxo alto) Jos M . Diago (saxo tenor) Inmaculada Fernndez (saxo tenot) Diago Garca (saxo alto) Rodrigo Prez (saxo alto) Oscar Iris (saxo alto) Javier Carrillos (saxo soprano) Richard Ducros (saxo alto) 10 de Junio de 1998 Auditorio Manuel de Falla.
393
MEMORIA
9 C O N C I E R T O D E V I O L N Y PIANO. Ral Garca Marian (violn) Juan Antonio lvarez Parejo (piano) 29 de Junio de 1998 Auditorio Manuel de Falla. 5, Cursos. 9 C U R S O D E C A T A L O G A C I N D E D O C U M E N T O S MUSICALES. Profesora: Nieves Iglesias. Del 2 4 al 2 8 de Noviembre de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C U R S O D E ARPA B A R R O C A D E D O S Y T R E S R D E N E S . Profesora: Ann Griffhs. 26, 2 7 y 2 8 de Noviembre de 1997. Aula 12. 9 CURSO DE VIOLN. Profesor: Lorand Fenyves. 15 y 16 de Diciembre de 1997. Aula 11. 9 I SEMANA D E M S I C A A N T I G U A . Profesores: Jacques Ogg (clave) Patrick Cohn (forre-piano y piano) 16, 17 y 19 de Febrero de 1 9 9 8 . Auditorio Toms Luis de Victoria. Patrick Cohn (forte-piano y piano) 17, 18, 19 y 2 0 de Febrero de 1998. Auditorio Manuel de Falla. Jos Miguel Moreno (lad, vihuela y guitarra) 17, 18, 19 y 2 0 de Febrero de 1998. Aula 2. Bernard Bessone (violn) 17, 18, 19 y 20 de Febrero de 1998. Aula 3. Philippe Foulon (viola de gamba y violoncello) 17, 18, 19 y 20 de Febrero de 1998. Seminario 11. 394
CURSO
1997-98
5 C U R S O D E FONIATRA. Profesora: Pilar Francs. Das 3, 6, 10, 13, 17 y 20 de Marzo de 1998. Aula 2 2 . J C U R S O D E I N T E R P R E T A C I N D E M S I C A ESPAOLA PARA R G A N O . Profesora: Montserrat Torrent. Del 16 al 2 0 de Marzo de 1998. Auditorio Manuel de Falla. ? C U R S O S O B R E F A B R I C A C I N D E CAAS D E O B O E . Profesor: Francisco Salanova. Del 15 al 17 de Abril de 1998. Aula 5. ? CURSO DE SAXOFN. Profesor: Christian Lauba. Del 8 al 10 de Junio de 1998. Aulas 4 y 17.
6. Varios: clases magistrales, encuentros, festivales, premios, etc. 5 CONFERENCIA CONCIERTO. Compositores Mejicanos. El Cuatteto en Latinoamrica. Profesor: Ramn Montes de Oca. 20 de Noviembre de 1997. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 A C T O A C A D M I C O S O L E M N E C O N M O T I V O D E LA F E S T I V I D A D D E S A N T A CECILIA. 21 de Noviembre de 1997. Auditorio Manuel de Falla. 5 CLASE M A G I S T R A L D E C L A R I N E T E . Profesor; Jean-Louis Sajot. 6 de Febrero de 1 9 9 8 . Aula 1.
395
MEMORIA
? C O N F E R E N C I A Y E X P O S I C I N D E FLAUTAS H I S T R I C A S (FLAUTA D E P I C O Y T R A V E R S O ) . Alain Polak (traverso) Philippe Bolton (flauta de pico) 15 de Abril de 1998. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N PABLO SARASATE. 7 de mayo de 1998. Auditorio Manuel de Falla.
c) Premios y Concursos.
1. Premios Extraordinarios. 5 PREMIO EXTRAORDINARIO DE COMPOSICIN FLORA P R I E T O . Curso 1 9 9 7 - 1 9 9 8 . Concedido a: D . Juan Antonio Medina Lloro y a D . Fernando Martn Pastor. 2. Matrculas de Honor. 3." Msica de Cmara 7." Arpa 7. 2. 7. 3." 9. Trompa Contrapunto Canto Composicin Violin Constanza Aguado del Hoyo. Roco Gmez Plaza. Estbaliz Aldecoa Troglia. Alfredo Otero Fernndez Luis Aldir Conde. Sergio Alonso Ortego. Ingartze Astiy Altuna. Luis Miguel Cobo Navarro. Eunice Cordero de Paz Unai Gutirrez Calvo. Rafael Manuel Lpez Bolvar. Emilio Jos Snchez Vzquez. Mauricio Daz Alvarez. Joan Miguel Snchez Martnez. Javier Somoza de Pablo. Ral Viela Bellosta. Vctor Jos Fernndez Lucern. George Vladt Iftinca.
Guitarra
7. Clarinete 9." Piano 396
CURSO
1997-98
Acstica 9. Violoncejlo 7. Saxofn 5. Premios de honor. 8. 8." 8. 4. Arpa Trompa Flauta Travesera Msica de Cmara
Aniana Jaime Latre. Nerea Martn Aguirre. Frederique Annie Villaumie. Feo. Javier Snchez Carrascosa.
8. 8. 8. 8.
Fagot Tuba Saxofn Oboe
8." Contrabajo 8. Viola 10. Violoncello 4. Composicin 2. Esttica 8. Ttompeta 5. Acorden 7. rgano 2. Msica de Cmara 2. H. del Arte 10. Violn
a a
Izantzu Aguirre Arrizubieta. Jos Miguel Asensi Mart. David Vicente Bada Ruiz. Vicente Alberto Benavent Barat. Manuel Briega Romn. Leopoldo Erice Calvo-Sotelo. M . Isabel Quirs Fernndez. Juan Francisco Sanz Redondo. Marta Calvo Fuentes. Ramn Luis Escrich Herrero. Antonio Felipe Beljar. M. Pilar Fontalba Jimeno. Daniel Tarrio Aladro Rafael de Fras Marqus. urea Garca Agera. Alvaro Huertas Lozano. Fernando Martn Pastor. Juan Antonio Medina Lloto. Juan Ramn Navarro Snchez Juan Luis Palomino Snchez. Miguel ngel Torres Orts. Susana Pino Aguilera. M. Dolores Ros Snchez M. Mar Rodrguez Cartagena. Alberto Salinas lvarez. Mara Siz San Emeterio.
a a a a
4. Menciones honorficas. 2 H. de la Msica

a
8." Flauta Travesera
Beatriz Belln Snchez-Blanca. Mara Pilar Martnez Alvira. Jorge Miguel Moya Velsquez. Jorge Pico lvarez M . Carmen Beneito Mora. Carlota Melgosa Bartolom.
a
MEMORIA
2-. Esttica 8. Arpa 8. Fagot 8. Clarinete 4. Composicin Fuga 8. Trompeta 2. H. del Arte
a
8. Guitarra 10." Violoncello 10. Piano 4. Msica de Cmara 8. Tuba
Rosa Isabel Blanco Campos. Mara Pilar Martnez Alvira. M . Jos Carralero Conde. Juan Francisco Doctor Murcia. Rubn Francisco Giner Gimnez. Mariano Domingo Puertas. Antonio Fernndez Reymonde. M- Cruz Lpez de Reg. M . Pilar Fontalba Jimeno. scar Gonzalo Grande Bombo. Ana Isabel Hormigos Campo. M . Pilar Martnez Alvira. Estela Ibfiez Garca. Jess Lliteras Hurtado. Jos M . Lpez Prados Caries Marn Moret. Miguel ngel Recio Muoz. Jos Miguel Roig Snchez.
a a a a a
CURSO
1997-98
1996-1997)
TOTAL
CURSOS
i. 2 . Acorden Arpa Element. Acstica Canto Contrabajo Canto Gregoriano Comp. Instrum. Clarinete Clave Direccin de Coros Direc. de Orquesta Fagot Folklore Musical Flauta Pico Flauta Traveseta Guitarra Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Ped. Esp. Acorden Ped. Esp. Acomp. Ped. Esp. Arpa Ped. Esp. Canto Ped. Esp. Contrabajo Ped. Esp. Comp. Inst. Ped. Esp. Clarinete Ped. Esp. Direc. Coro Ped. Esp. Direc. Orq. Percusin Ped. Esp. Fagot Ped. Esp. Fita. Pico
3- 4 . ' 5 . 2,
6.
6 5 7 6 4 12 117 11 7 46 24 24 2 17 30 4 2 4, 16, 10, 19' 53'

I
117
> !
5 3
33
4 11
13 11
2
13
7 10
5'
11!
5;
9
4, 37! 24
8,
1
1
69 6 26 72
00
60; 28 17 5,
6 2 11, 1: 5, 1 11, 12
3. 8;
1
!
2: 6
8 ,
30 10 8 2 11
1
5 1 11 12 3
1
Q O
1
1
3.
J
1 !
1:
11 1 3
MEMORIA
ASIGNATURAS 1.' 2 .
01
CURSOS
TOTAL 7
3 . ' 4.
5.
6.
8.' 9- IO.
1 I
Ped. Esp. Fita. Trav. Ped. Esp. Guitarra Piano Ped. Esp. Mus. Cam. Ped. Esp. Musieolog. Ped. Esp. Oboe Ped. Esp. rgano Pract. Profesorado Ped. Esp. Ped. Mus. Ped. Esp. Percusin Ped. Esp. Piano Ped- Esp. Rep. Trans Acotnp. Ped. Esp. Solfeo Ped. Esp. Saxofn Ped. Esp. Trompa Ped. Esp. Trombn Ped. Esp. Trompeta Ped. Esp. Tuba Ped. Esp. Viola Ped. Esp. Violoncello Ped. Esp. Violn Rtmica y Paleograf. Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn
14 18 42 26 12 1 3; 191 158; 12 6 23 7 12 11 6
1
50.
1
;
14 18 92 26 12 1 3 349 12 6 23 7 12 11 6 3 3 4 3 8 18
;
J
3 4 3 8 18' ' 11 10J
4:
!
! ! ':
12 rol 8 14' 6! 6 6 3 9. 5 7
8 24
12 181
25 22 22 12 12 12 12 20 42
400
CURSO
1997-98
ESTADSTICA D E MATRICULACIN. ALUMNADO D E GRADO MEDIO-PLAN M A T R C U L A OFICIAL (CURSO ASIGNATURAS I.
66.
1997-1998)
CURSOS TOTALES
0
2,
3.
4.
Acstica Armona Mel. Acomp. Rep. Inst. Tr. Acomp. Contrapunto Cto. Instrumental Esttica Fuga H. Cultura y Arte Historia Msica Msica Cmara
a
122 2 17 34 14 119 104 24 18 9 46 97 18 34 9
<
122 27 54 26 80 97 14 119 104 28
401
MEMORIA
DEL C U R S O
1998-99
Esther GARCIA S O R I A N O y Elena V Z Q U E Z
a) Personal
Junta directiva. Siguen perteneciendo a la junta directiva los miembros presentes en l curso anterior. Consejo del Centro.
REPRESENTANTES D E L PROFESORADO:
Siguen los mismos representantes que el curso anterior.

REPRESENTANTES D E LOS ALUMNOS:
f 9 9
D. Csar Belda Gutirrez D. Emilio Gonzlez Sanz D . Ornar Jonats Snchez Martil Dfia. Cecilia Campa Ans
C O M I S I N ECONMICA:
No ha variado desde la memoria anterior. Personal docente. Se mantiene la misma plantilla que el curso anterior con las excepciones de D . Paulino Capdepn Verd, D . Vctor Martn Jimnez y D . Antonio Milln Capote. As mismo, se incorporan D . Alberto Martnez Molina, D . Rafael Marzo Martn, D . Joaqun Torre Gutirrez y D . Jacinto Torres Muas. Personal de Administracin y Servicios.
ADMINISTRATIVOS :
Se ha producido una nueva incorporacin: Da. M . Carmen Gmez Jimnez (Jefa de secretara); y una baja, la de Da. M." Teresa Villaverde Llrente (Jefa anterior).
403
MEMORIA
ORDENANZAS:
Se mantiene la misma plantilla que apareca en la Memoria del curso anterior, con las excepciones de Da. Demetria Fernndez Garca, D . Manuel Marn Patino y D . Flix Rica Quijada y con las nuevas incorporaciones de Da. M . Carmen Morn Daz, Da. Agustina Manzanero Portilla y D . Juan Garca Castro.
a
BIBLIOTECA:
Se ha incorporado a la Biblioteca del R . C . S . M . M . como jefe de la misma D . Jos Goslvez Lara.

NOTA:
Se mantienen en sus respectivos puestos Doa Elena Magallanes encargada de la Biblioteca, y el afinador de pianos.
Audiciones y conciertos de alumnos. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Fernando Puchol. 18 de Noviembre de 1 9 9 8 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Anselmo I. de la Campa. 19 de Noviembre de 1998. f AUDICIN DE ALUMNOS D E SAXOFN. Profesor: D. Manuel Mijn. 9 de Diciembre de 1 9 9 8 . A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Elena Orobio. 15 de Diciembre de 1998. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Anselmo I. de la Campa. 17 de Diciembre de 1998. 5 AUDICIN D E ALUMNOS D E TUBA. Profesor: D . Miguel Moreno Guna. 17 de Diciembre de 1998.
404
CURSO
1998-99
5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora Dfia. Almudena Cano. 17 de Diciembre de 1998. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Julin Lpez Gimeno. 21 de Diciembre de 1998. AUDICIN DE ALUMNOS DE CONTRABAJO. Profesor: D . Emilio Maravella. 22 de Diciembre de 1998. AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN. Profesor: D . Francisco Martnez. 14 de Enero de 1 9 9 9 . 5 AUDICIN D E ALUMNOS DE VIOLN. Profesor: D . Wladimiro Martn. 2 6 y 27 de Enero de 1999. AUDICIN D E ALUMNOS DE T R O M B N . Profesor: D . Juan Bautista Abad. 27 de Enero de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA TRAVESERA. Profesor: D . Joaqun Geric. 2 de Febrero de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Dfia. Almudena Cano. 4 de Febrero de 1 9 9 9 . A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Anselmo I. de la Campa. 24 de Febrero de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA TRAVESERA. Profesor: D . Manuel Guerrero. 25 y 2 6 de Febrero de 1999.
405
MEMORIA
5 AUDICIN DE ALUMNOS D E REPENTIZACIN, TRANSPOSICIN Y ACOMPAAMIENTO. Profesor: D . Emilio Molina. 1 de Marzo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS D E VIOLN. Profesor: D. Manuel Guillen. 2 de Marzo de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Fernando Puchol. 3 de Marzo de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Joaqun Soriano. 4 de Marzo de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Dfia. Elena Qrobio. 4 de Marzo de 1999. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Julin Lpez Gimeno. 5 de Marzo de 1999, J A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Fernando Puchol. 5 de Marzo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA. Profesor: D. Francisco Burguera. 8 de Marzo de 1999. J AUDICIN DE ALUMNOS DE REPENTIZACIN, TRANSPOSICIN Y ACOMPAAMIENTO. Profesor: D . Emilio Molina. 9 de Marzo de 1999. 5 AUDICIN D E ALUMNOS D E SAXOFN. Profesor: D. Manuel Mijn 10 de Marzo de 1 9 9 9 .
406
CURSO
1998-99
5 C O N C I E R T O A U D I C I N D E PIANO. (Alfredo de la Ossa) Profesor: D. Guillermo Gonzlez. 11 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE OBOE. Profesor: D. Juan Carlos Bguena. 11 de Marzo de 1 9 9 9 . C O N C I E R T O A U D I C I N D E PLANO. (Uta Weyand) Profesor: D. Joaqun Soriano. 12 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E VIOLA. Profesor: D. Emilio Mateu. 15 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Elena Orobio. 16 de Marzo de 1 9 9 9 . A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Anselmo I. de la Campa. 17 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLN. Profesor: D . Wladimiro Martn. 16 y 17 de Marzo de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Almudena Cano. 18 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE CANTO. Profesora: Da. Beln Genicio. 22 de Marzo de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Julin Lpez Gimeno. 22 de Marzo de 1 9 9 9 .
407
MEMORIA
" A U D I C I N D E A L U M N O S D E T U B A . Profesor: D . Miguel Moreno Guna. 2 4 de Marzo de 1999. S A U D I C I N D E A L U M N O S D E M S I C A D E CMARA. Profesor: D. Luis Reg. 25 de Marzo de 1999. ? AUDICIN D E ALUMNOS D E GUITARRA. Profesor: D . Jos Luis Rodrigo. 6 y 7 de Abril de 1999. A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Fernando Puchol. 8 de Abril de 1999. J AUDICIN D E ALUMNOS DE CLARINETE. Profesores: D . Jos Vicente Pearrocha y D . Justo Sanz. 13 y 14 de Abril de 1999. A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Fernando Puchol. 19 de Abril de 1999. 5 AUDICIN D E ALUMNOS DE CLARINETE. Profesores: D. Jos V. Pearrocha y D . Justo Sanz. 2 0 y 21 de Abril de 1999. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Julin Lpez Gimeno. 2 6 de Abril de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Elena Orobio. 2 7 de Abril de 1999. f A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Ana Guijarro. 2 8 y 2 9 de Abril de 1999.
%4o8
CURSO
1998-99
5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Da. Almudena Cano. 2 8 y 2 9 de Abril de 1999. f AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. Profesor: D. Rafael Ramos. 30 de Abril de 1999. 5 AUDICIN D E ALUMNOS DE REPENTIZACIN, TRANSPOSICIN Y ACOMPAAMIENTO. Profesor: D. Emilio Molina. 3 y 4 de Mayo de 1 9 9 9 . ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Julin Lpez Gimeno. 4 de Mayo de 1999. 1 C O N C I E R T O A U D I C I N D E PIANO (Jorge Lpez Lechado). Profesor: D . Joaqun Soriano. 5 de Mayo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE T R O M B N . Profesor: D. Juan Bautista Abad. 5 de Mayo de 1999. ? A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Profesor: D. Fernando Puchol. 6 de Mayo de 1999. AUDICIN DE ALUMNOS DE CANTO. Profesora: Da. Beln Genicio. 10 de Mayo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN. Profesor: D. Francisco Martnez. 11 de Mayo de 1999. 5 AUDICIN D E A L U M N O S D E FLAUTA TRAVESERA. Profesor: D. Manuel Guerrero. 12 y 13 de Mayo de 1 9 9 9 .
409
MEMORIA
5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Julin Lpez Gimeno. 13 de Mayo de 1999. 1 C O N C I E R T O A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. (Sofa Melikian, Vlad Iftinca, Mara Ramallo y Duncan Gifford) Profesor: D. Joaqun Soriano. 14, 19 y 2 0 de Mayo de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA D E P I C O . Profesor: D. Mariano Martn. 19 de Mayo de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D. Fernando Puchol. 2 0 de Mayo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE TROMPA. Profesor: D. Francisco Burguera. 2 4 de Mayo de 1999. J A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Julin Lpez Gimeno. 24 de Mayo de 1999. J AUDICIN D E ALUMNOS D E VIOLN. Profesor: D. Manuel Guillen. 2 5 de Mayo de 1999. 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E FLAUTA TRAVESERA. Profesor: D. Joaqun Geric. 2 5 de Mayo de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS D E VIOLN. Profesor: D . Wladirniro Martn. 25 y 2 6 de Mayo de 1999. AUDICIN D E ALUMNOS D E TUBA. Profesor: D . Miguel Moreno Guna. 26 de Mayo de 1999.
410
CURSO
1998-99
T A U D I C I N D E A L U M N O S D E CLAVE. Profesor: D. Alberto Martnez. 31 de Mayo de 1 9 9 9 . C O N C I E R T O A U D I C I N D E PIANO. (Jany Villamil) Profesor: D. Guillermo Gonzlez. 1 de Junio de 1999. AUDICIN DE ALUMNOS DE SAXOFN. Profesor: D . Francisco Martnez. 1 y 2 de Junio de 1 9 9 9 . A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesor: D . Fernando Puehol. 3 y 4 de Junio de 1 9 9 9 . 5 A U D I C I N D E A L U M N O S D E PIANO. Profesora: Dfia. Elena Orobio. 4 de Junio de 1999. A U D I C I N D E A L U M N O S D E PLANO. Profesora: Da. Fernando Almudena Cano. 7 al 12 de Junio de 1 9 9 9 . ? AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLN. Profesor: D. Manuel Guillen. 8 de Junio de 1999. ? AUDICIN D E ALUMNOS D E SAXOFN. Profesor: D . Manuel Mijn. 8 de Junio de 1999. 5 AUDICIN DE ALUMNOS DE VIOLONCELLO. Profesor: D . Francisco Ros. 10 de Junio de 1999. ? AUDICIN DE ALUMNOS DE CONTRABAJO. Profesor: D . Emilio Maravella. 10 de Junio de 1999.
411
MEMORIA
2. V Ciclo de conciertos de profesores del
R.C.S.M.M.
5 I N T E G R A L PARA V I O L N Y PIANO D E J O A Q U N NIN. Manuel Guillen (violn) M . Jess Garca (piano) 19 de Febrero de 1999,
a
5 ANIVERSARIOS 1999. Beln Genieio (soprano) Pilar Albal (piano) 23 de Abril de 1999. ? C O N C I E R T O D E L MIJAN SAX C U A R T E T . 14 de Mayo de 1999. 9 C O N C I E R T O HOMENAJE A V. ECHEVARRA. Jos M . Franco Gil Agrupacin de Cmara Arlu. M. Rosa Calvo-Manzano (arpa) Manuel Guillen y Juan Lunares (violines) Emilio Mateu (viola) Rafael Ramos (violoneello) 21 de Mayo de 1999.
a a
f D O V I O L N Y PIANO. Joaqun Torre (violn) Sebastin Marin (piano) 10 de Junio de 1999. 3. Conciertos de las Orquestas y Grupos del R.C.S.M.M. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. Dcimo Aniversario de la Revista Msica y Educacin. 4 de Noviembre de 1 9 9 8 . Auditorio Toms Luis de Victoria. ? C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M . Solista: Carlota Mengosa (flauta ttavesera) 14 de Diciembre de 1 9 9 8 . Auditorio Toms Luis de Victoria.
12
CURSO
1998-99
5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. 15 de Diciembre de 1998. Auditorio Manuel de Falla. ? C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. Msica Espaola 3 de Marzo de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M . Solista: Leopoldo Erice (piano) 8 de Marzo de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E L R.C.S.M.M. 1.2 de Marzo de 1 9 9 9 . Teatro Principal de Burgos. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M . 14 de Marzo de 1999. Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza. ? CONCIERTO PRESENTACIN DEL CONJUNTO D E S A X O F O N E S D E L R.C.S.M.M. 2 4 de Marzo de 1999. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M . 11 de Abril de 1999. Teatro Monumental de Madrid. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A D E CMARA D E L R.C.S.M.M. Homenaje a Yhudi Menuhin 11 de Mayo de 19995 O R Q U E S T A DEL R.C.S.M.M. Compositores espaoles vivos. 1 de Junio de 1999. Festival de Saarbrcken. Alemania. 5 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M , 8 de Junio de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria.
413
MEMORIA
9 C O N C I E R T O D E LA O R Q U E S T A S I N F N I C A D E L R . C . S . M . M . 11 de Junio de 1999. Auditorio Nacional. Sala Sinfnica. 4. Conciertos extraordinarios. 9 C O N C I E R T O D E V I O L N Y PIANO. Yi-jia Hou (violn) Ganadora del IV Concurso Pablo Sarasate. Rohan de Silva (piano) 9 de Octubre de 1998. Auditorio Manuel de Falla. 9 HORSHOLM PERCUSIN EMSSEMBLE Colaboracin de la Embajada de Dinamarca. 15 de Octubte de 1998. Auditotio Manuel de Falla. 9 C O N C I E R T O D E IAKI A L B E R D I (acorden) 27 de Noviembre de 1998. Auditorio Manuel de Falla. 9 C I C L O D E ARPA Irantzu Aguirre. 21 de Enero de 1999. Auditorio ManUel de Falla. 9 II SEMANA D E M S I C A A N T I G U A . 8 al 12 de Febrero. Auditorios Manuel de Falla y Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O D E LA A S O C I A C I N A R A G O N E S A DE INTRPRETES. 2 3 de Febrero de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria. 9 C O N C I E R T O D E LA A S O C I A C I N A R A G O N E S A DE INTRPRETES. 9 de Marzo de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria
Internacional
4 4
CURSO
1998-99
5 C O N C I E R T O D E PIANO. Alfredo de la Ossa. 11 de Marzo de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O D E LA A S O C I A C I N ARAGONESA D E INTRPRETES. 2 3 de Marzo de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria 5 C I C L O D E ARPA. Andreia Marqus. 2 5 de Marzo de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O D E PIANO. Uta Weyand. 12 de Marzo de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O D E G U I T A R R A Y PLANO. Katalin Csernus Mara Rioja. Krishna Sol Jimnez 15 de Marzo de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria. C I C L O D E ARPA. Anglica Vzquez. Estbaliz Aldecoa. Wakana Takahashi. 18 de Marzo de 1999. Auditorio Manuel de Falla. ? P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N PABLO SARASATE. 7 de Abril de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 5 C O N C I E R T O DEL C U A R T E T O KUHMO. 21 de Abril de 1999. Auditorio Manuel de Falla.
415
MEMORIA
9 C I C L O D E ARPA. Elisa Mdiero. 26 de Abril d 1 9 9 9 . Auditorio Manuel de Falla. 9 CONCIERTO. Elizabeth Gex (viola) Dunean Giffbrd (piano) 30 de Abril de 1999. Auditorio Manuel de Falla. 9 CONCIERTO. David Arenas (clarinete) Eduardo del Ro (violoncello) 4 de Junio de 1999. Auditorio Toms Luis de Victoria. y. Cursos. 9 EL E D U C A D O R M U S I C A L . Profesor: J . M , Parra. 19 y 2 6 de Enero y 2 de Febrero de 1999.
a
9 CREACIN VOCAL Y CANTO COLECTIVO. Profesor: Polo Valtejo. 18 al 21 de Enero de 1999. 9 EL C L A R I N E T E D E S D E SUS O R G E N E S HASTA N U E S T R O S DAS. Profesor: Caries Riera. 19 al 2 2 de Enero de 1999. 9 T E O R A Y P R C T I C A D E LA I M P R O V I S A C I N . Profesor: Alexis Daz Pimienta. 25 al 2 9 de Enero de 1999. 9 EL J A Z Z EN LA E D U C A C I N MUSICAL. Profesor: Doug Goodkin: 4, 5, 8 y 9 de Febrero de 1999. 9 II SEMANA D E M S I C A A N T I G U A . 8 al 12 de Febrero de 1999. %4i6
CURSO
1998-99
5 DIRECCIN DE CORO. Profesor: J . A. Sainz Alfaro. 19 y 2 0 de Febrero de 1999. ? I N T E R P R E T A C I N PARA C A N T A N T E S Y PIANISTAS. Profesor: Miguel Zanetti. 18 al 2 6 de Febrero de 1999. 5 LA INICIACIN EN EL PIANO. P E D A G O G A ESPECIALIZADA. Profesora: Marisa Prez Snchez. 8 y 2 2 de Febrero; 8, 15, y 22 de Marzo; 12 y 2 6 de Abril; 3, 10 y 17 de Mayo de 1 9 9 9 . I N T E R P R E T A C I N PIANSTICA. Profesor: Peter Bithel. 2 4 , 25 y 2 6 de Febrero; 1 de Marzo de 1999. ? LA M S I C A PARA G U I T A R R A E N LOS SIGLOS X I X Y X X . Profesor: Angelo Gilardino. 2 2 al 2 6 de Marzo de 1999. E L M A E S T R O A N T E EL N I O . Profesora: Pilar Francs. 2 2 al 2 6 de Marzo de 1999. ? T C N I C A E I N T E R P R E T A C I N PIANSTICA. Profesor: John O'Conor. 9 al 12 de Abril de 1 9 9 9 . S U I T E IBERIA D E A L B N I Z . Profesor: Emilio Molina. 12 al 15 de Abril de 1 9 9 9 . 5 C U R S O D E FLAUTA TRAVESERA. Profesor: Jaime Martn. 27 al 2 9 de Abril de 1 9 9 9 . ? MSICA Y M O V I M I E N T O . Profesora: Sofa LpezTbor. 12, 13, 14, 19 y 2 0 de Abril de 1999.
4i7
MEMORIA
5 COMPOSICIN CONTEMPORNEA. Profesores: E. Blanco y A. Huidobro. Abril-Mayo de 1999. ? C O N F E R E N C I A D E S E R G I O PAGAN. La Msica Finlandesa del siglo X X . 17 de Mayo de 1999. ? EL T R O M B N HOY. Profesor: Dany Bombin. 2 6 al 28 de Mayo de 1999. 5 ENSEMBLE D E SAXOFONES. Profesor: Serge Bichon. 25 al 27 de Mayo de 1999. 6. Varios: clases magistrales, encuentros, premios, etc. <S X I I I P R E M I O I N T E R N A C I O N A L D E G U I T A R R A S.A.R. La Infanta Doa Cristina 1998. Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero. 26 al 29 de Octubre de 1998. % A C T O A C D M I C O D E LA F E S T I V I D A D D E SANTA C E C I L I A Y APERTURA DEL CURSO 98/99. 20 de Noviembre de 1998. 5 CLASE M A G I S T R A L D E B O M B A R D I N O . Profesor: Robert Child. 25 de Noviembre de 1998. 5 E L V I O L O C E L L O : SU C O N S T R U C C I N , MATERIALES, MANTENIMIENTO, ETC. Profesor: Jos Manuel Lozano. 10 de Marzo de 1999. 5 ESTRATEGIAS D E P R O D U C C I N Y DIFUSIN DE MSICA E N LA ESPAA D E LA R E T A U R A C I N . Profesor: Xoan Manuel Carreira. 26 de Marzo de 1999. P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N PABLO SARASATE. 7 de Abril de 1999.
418
CURSO
1998-99
c) Premios y Concursos.
Premios Extraordinarios. 5 P R E M I O D E C O M P O S I C I N FLORA PRIETO, 1999. Concedido a Luis Miguel Cobo Navarro y a Ricardo Fernndez Medina. Matrculas de Honor. 3. Composicin 7. Viola David Aladro Vico Beatriz Andradas Alczar Roco Gmez Plaza Joseph Puchades Escriba Sergio Sola Arocena Carlos Asenjo Herranz Elena Bustillo Ruiz ngel Cabrera Alguacil Elena de Santos Cmara Pablo Surez Calero Mara Auranova Jitova Mario Prez Blanco M . del Mar Rodrguez Cartagena Pablo Surez Calero Takayuki Azuma Javier Berna Pie Carlos Javier Fernndez Cobo Jos Flix Cabello Blanco Eduardo Fernndez Garca Federico Coca Garca M . ngeles Garca Serrano Elisa Humanes Daz Ral Miguel Rodrguez Hernn Milla Gonzlez Juan Jos Mudarra Gamiz Jorge Pico lvarez Pablo Mnguez Camarillo
a a
3. Msica de Cmara
9. Violn
7. Guitarra 7. Clarinete 2. Contrapunto 7. Saxofn 2. Direccin de Coro 4." Percusin 7. Trompeta 9. Piano
7." Contrabajo 7. Trombn 7. Arpa 7. Canto
Jos Pons Boils Wakana Takahashi M . del Pilar Tejero Pardo

a
419
MEMORIA
Premios de honor. 8. 2." 2. 4. 5. Trompeta Esttica H. de la Msica A. y M. Acompaada Acorden

a
8. Saxofn 4. Composicin 8. Flauta Travesera 4. Msica de Cmara 10. Piano 8." Trombn 8. Guitatra 5. Percusin 10. Violoncello 4. Menciones honorficas. A." Msica de Cmara 8. Trompa
Pablo Joaqun Agustina Miguel Sergio Alonso Ortego Sergio Alonso Ottego Jos Flix Cabello Blanco Alfredo Calvo Jimnez, ex aequo Agurtzane Primo Porras David Canals Gmez Luis Miguel Cobo Navarro, ex aequo Ricardo Fernndez Medina Ana Isabel Gmez Mateos, ex aequo Teresa Esther Meyer Puente Ramn Gonzlez Aylln Amalia Rodfguez Sarro Emilio Gonzlez Sanz, ex aequo Sofa Melikian Francisco Montejano Carretero Roberto Moran Prez Pedro Varea Llcer Frederique Annie Villaumie
8. Clarinete
0
Composicin
a
Guitarra H. de la Msica Fagot Oboe Esttica 10. Violn 8. Trombn

0 0 0 0
Constanza Aguado del Hoyo Francisco Arroyo Gonzlez Antonio Plata Naranjo Jos Ramn Zann Martnez Miguel ngel Caballero Garca Juan Rodrguez Ramrez Jos Antonio Esteban Usano Jos Antonio Garca Fuertes Aniana Jaime Latre Francisco Manuel Martnez Faubel Andrs Patada Calero Nerea Rodrguez Prez Emilio Jos Snchez Vzquez Jess Vicente Monzo
420
CURSO
1998-99
1996-1997)
TOTAL
CURSOS
1.
Acorden Arpa Element. Acstica Canto Conttabajo Canto Gregoriano Comp. Instrum. Clarinete Clave Direccin de Coros Direc. de Orquesta Fagot Folklore Musical Flauta Pico Flauta Travesera Guitarra Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Ped. Esp. Acorden Ped. Esp. Acomp. Ped. Esp. Arpa Ped. Esp. Canto Ped. Esp. Contrabajo Ped. Esp. Comp. Inst. Ped. Esp. Clarinete Ped. Esp. Direc. Coro Ped. Esp. Direc. Orq. Percusin Ped. Esp. Fagot Ped. Esp. Fita. Pico
2.
3.! 4-;
1
s. 6\
3
7 8.| 9.:io. A' 4 11 87 12 6 48 25 23 1 15 22 4 60 5 24 71 98 28

10
7' 5, 1
87 1 5 34 6' 8 13' 12' 9

1
14;
1
6 6 25
5 7 21
4; 9
1
2' 2,
2i
1.4! 3' 8; 16 26 45 64| 3 4
16;
61
61

3 2
11
5 2
4 5 12 12 1'
5 2 11 4
J
7: 2'
21 .
4
:
5 0 12 12 1 4 11 2 2
421
MEMORIA
ASIGNATURAS I.; 2 . '
CURSOS
TOTAL
3.
5.
7."< ~J'. 9 . i o . ! 1 10 , 2 6 42 49 91 32 7 ! ' 5 3 325 1 0 5 1 35 \ 13 ' 1 1 15 4 9 ' 3 4 , 7 9 . 1 18 27 23 21 12 \ 12 12 18 7 8 15 31 14 45

1
Ped. Esp. Fita. Trav. 10 Ped. Esp. Guitarra 26; Piano I . Ped. Esp. Mus. Cam. 32: ' Ped. Esp. Musicolog. 7 1 Ped. Esp. Oboe 5 Ped. Esp. rgano 3 I Pract. Profesorado 188' 137' | 1 Ped. Esp. Ped. Mus. 10 ' Ped. Esp. Percusin 5 Ped. Esp. Piano 35 Ped. Esp. Rep. Trans. Acomp. 13 Ped. Esp. Solfeo ll! ' Ped. Esp. Saxofn 15 Ped. Esp. Trompa 4 Ped. Esp. Trombn 9 , Ped. Esp. Trompeta 3 Ped. Esp. Tuba 4 Ped. Esp. Viola 7 Ped. Esp. Violoncello 9 Ped. Esp. Violin 18. - 1 Rtmica y Paleograf. 14 7 6 Saxofn Trompa Trombn Trompeta 1 Tuba Viola Violoncello ' . Violin
! ;
; :
13 10 6 15 3 9 8 4 6! 6 15, 3
422
CURSO
1998-99
E S T A D S T I C A D E MATRICULACIN. ALUMNADO D E GRADO MEDIO-PLAN M A T R C U L A OFICIAL (CURSO ASIGNATURAS I.
66.
1997-1998)
CURSOS TOTALES
0
2.
2 15 26 3
3.
4- 7 42 46 34 86 123 3 91 115 23
Armona Mel. Acomp. Rep. Inst. T r . Acomp. Contrapunto Cto. Instrumental Esttica Fuga H. Cultura y Arte
a
17 19 60 123 91
17 23
Historia Msica Msica Cmara
115 18
423
SE
A C A B A R O N
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30
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REY
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C A S T I L L A
L E N .
LAUS
D E O
Revista del
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid NMEROS 7, 8, 9. AOS 2000, 2001, 2002
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI 1 proyecto de CMelchor Ttynzi para CMadrid (1810)
SOCIEDAD DE CUARTETOS 1 repertorio interpretado
CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA
TSI
COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON 'Biblioteca del RCSMM
R (S2
S i x SONATAS POUR LE VIOLONCELLE (JM. Duport
REVISTA
MADRID
N.
os
7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 )
Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d
Director
MIGUEL
DEL BARCO
GALLEGO
D o c t o r M a t a , n. 2 28012 MADRID Tel.: 3 4 91 5 3 9 2 9 01 Fax: 3 4 9 1 5 2 7 5 8 2 2 http://www.real-conserv-madrid.es e-mail: administracion@real-conserv-madrid.es
Msica
t*> Revista del Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d . N.
o s
7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 ) .
Director " Consejo de "Redaccin
ISMAEL
F E R N N D E Z D E LA C U E S T A
JOS
CARLOS REY
GOSALVEZ GARCA PREZ MULAS
EMILIO JOS
SIERRA
JACINTO
TORRES
Secretarias ~ (Âdministrador Diseo (jrfico
ESTER AYMEE
AGUADO
SNCHEZ
GUERRERO FERNANDEZ
JOS
MARA
MUOZ
LPEZ
JOS J.
DOMNGUEZ
Edita:
Real Conservatorio Superior de M s i c a de M a d r i d
I.S.S.N.: 0 5 4 1 - 4 0 4 0 D e p s i t o legal: M - 1 . 8 3 2 - 1 9 9 5
Fotocomposicin e impresin:
TARAVILLA
M e s n de Paos, 6 2 8 0 1 3 M a d r i d
Msica
REVISTA DEL REAL DE CONSERVATORIO MSICA SUPERIOR DE MADRID
N.
O S
7,
8,
(2000-2002)
DE LA C U E S T A
Director:
ISMAEL
F E R N A N D E Z
C O N T E N I D O
Presentacin
ARTCULOS Luis
ROBLEDO ESTAIRE
El Conservatorio que nunca existi: El proyecto de Melchor Ronzi para Madrid (1810)
Ester
AGUADO SNCHEZ
1 repertorio interpretado Madrid (1863-1894)
por la Sociedad de Cuartetos de
ENTREVISTAS Ismael
Cuestiones sobre la msica contempornea
Conversaciones con
Cristbal Luis Esther
HALFFTER
149 165
DE PABLO
SESTELO^
El creador musical y el valor del goce creativo frente a la soledad social
181
BIBLIOTECA Patricia
PELAEZ,
Arturo
TELLO,
Pablo
ROMEU
Catlogo de las Composiciones de Robert Stevenson en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
J o s Carlos
GOSALVEZ LARA
187
CM. Duport. Six sonatas pour le violoncelle

J o s Carlos
GOSALVEZ LARA
255
Informe sobre la Biblioteca del RCSMM
(2000-2001)
301
PRESENTACIN
Ismael F E R N N D E Z D E L A C U E S T A
rias de los respectivos cursos. Los c a m b i o s producidos en el R e a l C o n s e r v a t o rio c o m o c o n s e c u e n c i a de la i m p l a n t a c i n del nuevo plan de estudios, la natural zozobra durante los primeros tiempos d o n d e necesariamente debe coexistir el plan antiguo c o n el nuevo, la progresiva e incesante i n c o r p o r a c i n de p r o fesores al claustro, han h e c h o p o c o m e n o s que imposible elaborar c o n datos definitivos las m e m o r i a s de los respectivos cursos. A s las cosas, h e m o s decidido n o retrasar ms la p u b l i c a c i n de la revista, toda vez que la estructura y las novedades del f u n c i o n a m i e n t o del Real C o n s e r v a t o r i o , as en los aspectos administrativos c o m o a c a d m i c o s , se publican actualizadas e n t i e m p o real e n su pgina electrnica. E n la primera seccin de este v o l u m e n se incluye la L e c c i n Magistral del C a t e d r t i c o Luis R o b l e d o Estaire leda en la apertura del C u r s o 2 0 0 0 - 2 0 0 1 sobre el proyecto de C o n s e r v a t o r i o de M e l c h o r R o n z i , del a o 1 8 1 0 , que n o p u d o llevarse a efecto. S e g u i d a m e n t e se p u b l i c a sustancialmente el trabajo de fin de carrera de Ester A g u a d o S n c h e z , presentado en el D e p a r t a m e n t o de M u s i c o l o g a , sobre el repertorio interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , t e r m m e t r o , en cierto m o d o , de la vida musical m a d r i l e a el l t i m o tercio del siglo xrx. L a segunda s e c c i n trata cuestiones de actualidad relativas a la c o m p o s i c i n . El trnsito de u n siglo a o t r o n o m a r c a n e c e s a r i a m e n t e fronteras de p e n s a m i e n t o , pero sin duda es un aldabonazo en nuestras c o n c i e n c i a s que llam a a la c o n t e m p l a c i n del t i e m p o , para observar, segn la frmula del viejo H e s o d o , c m o se h e r m a n a la m o n t o n a e implacable sucesin de los das c o n el peso y la grandeza de los trabajos. E s , pues, este c o m i e n z o de siglo u n a b u e n a e x c u s a para reflexionar s o b r e la c r e a c i n m u s i c a l . S o b r e ello h e m o s c o n v e r s a d o c o n maestros de la m s i c a c o n t e m p o r n e a , o t r o r a profesores de nuestro C o n s e r v a t o r i o , C r i s t b a l Halffter y Luis de P a b l o . P o r fin, la seccin de la B i b l i o t e c a incluye el facsmil de seis sonatas para violoncelo de M . D u p o r t , p r o p o r c i o n a d o por el propio D i r e c t o r , cuyos origi-
ste v o l u m e n de
Msica
c o m p r e n d e los n m e r o s 7, 8, 9 , correspon-
dientes a los aos 2 0 0 0 / 0 1 / 0 2 . L a revista m a n t i e n e tres secciones de su esqueleto: artculos, entrevistas y b i b l i o t e c a . P e r o o m i t e la cuarta, destinada e n el v o l u m e n anterior a reproducir las m e m o -
PRESENTACIN
nales se guardan en ella. Sigue el habitual informe sobre la m i s m a . L a seccin se c o m p l e t a c o n la p u b l i c a c i n del C a t l o g o de C o m p o s i c i o n e s de R o b e r t Stevenson, elaborado por Patricia Pelez, A r t u r o T e l l o y P a b l o R o m e u . P o c o s saben q u e el generoso benefactor que d o n su legado a nuestro Conservatorio, antes q u e m u s i c l o g o fue, y sigue siendo, un r e c o n o c i d o pianista y un notable c o m p o s i t o r , discpulo de Stravinsky, que m e r e c i de Nicolas S l o m i n s k y un encendido elogio en el Baker's Dictionary. Este v o l u m e n , c o m o se ve, aborda dos de los tres ejes temticos esenciales sobre el que se apoya la actividad acadmica de nuestro C e n t r o Superior, la c o m p o s i c i n y la investigacin. Q u e d a para otra ocasin tratar asuntos relativos al t e m a medular de la interpretacin. E n todo lo que concierne a este tema, quiz ms q u e en las otras dos reas, la frontera entre lo objetivo y lo subjetivo se e n c u e n t r a a veces m u y desdibujada, p o r lo que es m u y difcil p r o n u n ciarse sin asumir un c o m p r o m i s o personal. Las pginas de Msica estn siempre dispuestas a recibir trabajos de esta naturaleza.
io
EL
CONSERVATORIO
QUE NUNCA
EXISTI: MELCHOR MADRID
EL P R O Y E C T O DE R O N Z I PARA (1810)
Luis R O B L E D O
ESTAIRE
o r D i r e c t o r G e n e r a l de C e n t r o s D o c e n t e s , Ilustrsimo S e o r V i c e c o n s e j e r o de E d u c a c i n , Ilustrsimo S e o r D i r e c t o r G e n e r a l de O r d e n a c i n A c a d m i c a , Ilustrsimo S e o r D i r e c t o r G e n e r a l de R e c u r s o s H u m a n o s , amigas, a m i g o s , buenas tardes. C r e o que entre los fetichismos cultivados c o n m s tenacidad p o r el gnero h u m a n o se encuentra, sin duda, el de los n o m b r e s . Parece difc i l m e n t e imaginable en lo futuro u n m o n a r c a espaol c o n el n o m b r e de J o s , quiz p o r q u e h u b o u n J o s rey de Espaa, el p r i m e r o , c u y o reinado representa en el imaginario colectivo de nuestra n a c i n u n a p o c a de i g n o m i n i a , i m a gen sta t a m b i n cultivada c o n un trasnochado e interesado patrioterismo, a la vez que evoca u n o de los periodos ms traumticos de la historia m o d e r n a espaola. El 2 de m a y o de 1 8 0 8 supone, adems de una legtima, valiente y generalizada o p o s i c i n a un m o n a r c a e x t r a n j e r o i m p u e s t o p o r la fuerza, el c o m i e n z o de una fractura en nuestra sociedad de largas c o n s e c u e n c i a s . E l rechazo al intruso se hallaba polarizado en dos bandos irreconciliables, el de los absolutistas, defensores a ultranza del antiguo rgimen y de los estamentos t r a d i c i o n a l m e n t e privilegiados, y el de los liberales de C d i z , c u y o h o r i z o n t e se situaba en la revolucin y en la p r o c l a m a c i n de la R e p b l i c a . E n t r e a m bos se hallaban los burgueses moderados, ilustrados, deseosos de modernizar el pas, q u e vieron acertadamente en la m o n a r q u a de J o s B o n a p a r t e y en los aires de renovacin que procedan de F r a n c i a la o c a s i n para transformar las viejas estructuras y mentalidades. Este sector de la p o b l a c i n , atrapado entre dos fuegos, fue el protagonista de lo q u e los historiadores han l l a m a d o el d r a m a de los afrancesados. Es p r e c i s a m e n t e en estos aos c u a n d o surge el p r i m e r i n t e n t o de crear un conservatorio en Espaa, en M a d r i d , e x a c t a m e n t e veinte aos antes de la creacin del conservatorio
xcelentsimo
Seor
Presidente
de
la
Comunidad
de
Madrid,
E x c e l e n t s i m a S e o r a C o n s e j e r a de C u l t u r a , E x c e l e n t s i m o S e o r D i rector de este Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a , Ilustrsimo S e -
Mara Cristina,
o sea, de esta casa. E l proyecto de esta
L u i s ROBLEDO STAIRE
i n s t i t u c i n se c o n s e r v a en u n m a n u s c r i t o l u j o s a m e n t e e n c u a d e r n a d o
de la
B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d dedicado a J o s I y fechado en esta capital el
Plan para instalar un colegio o conservatorio de msica vocal e instrumental, dedicado al rey nuestro seor D. Josef Napolen I . Este p r o y e c t o se sita c r o n o l g i c a m e n t e en
3 0 de j u n i o de 1 8 1 0 . S u autor, M e l c h o r R o n z i , lo titula as:
1
el m o m e n t o en que surgen las primeras instituciones estimuladas por el que h o y es considerado el p r i m e r conservatorio m o d e r n o , el instituido en Pars en 1 7 9 5 , un c o n s e r v a t o r i o e n t e r a m e n t e sufragado por el E s t a d o , desligado del
carcter benfico-caritativo que tenan las instituciones tradicionales italianas, y libre de la injerencia del e s t a m e n t o eclesistico, a u n q u e , c o m o veremos, el plan de R o n z i difiere n o t a b l e m e n t e de aqul. P o r otra parte, el m o m e n t o elegido pareca el adecuado. E n 1 8 1 0 se hallaba consolidada la nueva a d m i n i s tracin franco-espaola, y entre las reformas puestas en m a r c h a por el gobiern o de J o s I la e d u c a c i n era una de las prioritarias. H a y que recordar que c u a n d o todava era rey de a p l e s haba unificado los conservatorios all existentes y h a b a creado u n a institucin femenina para la enseanza musical. Al pasar a Espaa, J o s I h a b a dispuesto p o r decreto el a o anterior, 1 8 0 9 , la creacin en todas las capitales de provincia de un liceo para la enseanza prim a r i a c o n un profesor de m s i c a y o t r o de baile, adems de un colegio f e m e n i n o c o n dos profesores de m s i c a . E n la dedicatoria del proyecto, M e l c h o r R o n z i aluda a este p r o g r a m a educativo del m o n a r c a e x p o n i e n d o la necesidad de p r o m o c i o n a r los valores nacionales: Los espaoles, gran seor, son muy susceptibles de los adelantamientos musicales cuando una mano hbil se encarga de su instruccin, como lo manifest el recurrente con las peras, conciertos y oratorios que dio en los teatros de esta corte con aprobacin general y en los adelantamientos que en pocos aos hicieron las dos clebres cantantes espaolas la Correa y la Colbrn, las cuales son fruto de las tareas del exponente y en el da merecen las dos los mayores aplausos en los teatros principales de Italia. Cerciorado, pues, el exponente por los papeles pblicos de Madrid que V . M . ofrece su generosa proteccin a todos los establecimientos que promueven las nobles artes, particularmente a los colegios de enseanza..., ha formado el adjunto plan que dedica a sus reales pies...
3 2
E-Mn, M s / 1 3 . 4 1 5 . Han dado noticia de este proyecto los autores siguientes: Angls-Subir
1 9 4 6 , 4 3 7 - 4 3 8 ; Subir 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 ; Lpez-Calo 1 9 8 0 ; Gmez Amat 1 9 8 4 , 2 5 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 ; Robledo Estaire 1 9 9 6 ; Prez Gutirrez 1 9 9 9 ; Salas Villar 1 9 9 9 [Nassarre], 17.
2
Subir 1 9 4 7 , vol. 2, 7 0 6 - 7 0 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 0 . Ronzi 1 8 1 0 , fols. ir-'w.
14
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI..
As, pues, la iniciativa de R o n z i era oportuna; o, quiz, oportunista? Q u i n era M e l c h o r R o n z i ? J o s Subir, al m e n c i o n a r el p r o y e c t o q u e estamos c o m e n t a n d o , descalifica a su a u t o r l l a m n d o l o c o d i c i o s o y desaprensivo . S i n duda, lo que hace S u b i r es enfatizar la mala o p i n i n que haba expresado sobre aqul m u c h o s aos antes C o t a r e l o y M o r i al dar c u e n t a de sus actividades c o m o empresario teatral, adems de c o m o p r i m e r violn y d i r e c t o r de la orquesta del teatro de los C a o s del Peral en M a d r i d . R o n z i era natural de B o l o n i a y se hallaba afincado e n E s p a a desde haca 2 4 aos, segn expresa l m i s m o e n el proyecto para J o s I; es decir, h a b r a venido h a c i a 1 7 8 6 . D e s d e 1 7 9 5 se e n c u e n t r a d o c u m e n t a d a su presencia c o m o empresario de c o m p a a s de pera y de baile en los C a o s del P e r a l . D e b i alternar esta actividad c o n la de instrumentista y director, pues lo e n c o n t r a m o s desarrollando este triple c o m e tido desde 1 7 9 8 , organizando c o n c i e r t o s , bailes pblicos y representaciones de o r a t o r i o s . S u l a b o r de empresario t o c t e c h o en 1 8 0 2 , c u a n d o la J u n t a de D i r e c c i n de T e a t r o s le facult para hacerse cargo a la vez del teatro de los C a o s del Peral, del teatro del P r n c i p e y del de la C r u z , para lo cual reorganiz todas las c o m p a a s activas en M a d r i d y dise un plan c o o r d i n a d o de actividades para aqullos. Pero a los pocos meses de c o m e n z a d a la t e m p o r a d a q u e b r y suspendi pagos, lo que le vali la e n e m i s t a d de toda la profesin, i n c l u i d o su anterior s o c i o Isidoro M i q u e z , y la destitucin p o r parte de la Junta . T r a s el descalabro de M a d r i d , en algn m o m e n t o que n o p o d e m o s precisar R o n z i m a r c h a B a r c e l o n a , d o n d e reanud la actividad empresarial y d o n de volvi a arruinarse, segn manifestara ms tarde l m i s m o . All se e n c o n traba, en efecto, en 1 8 0 8 c u a n d o la a d m i n i s t r a c i n Josefina, a su paso p o r aquella ciudad, le encarg volver a M a d r i d para reorganizar la c o m p a a de pera italiana de los C a o s del Peral o c u p a n d o su antiguo puesto de p r i m e r violn y director de la orquesta, lo que p u d o llevar a c a b o gracias al a p o y o , generoso y sin ambigedades, del nuevo g o b i e r n o . R o n z i se convirti t a m bin en figura clave d e n t r o de la nueva organizacin de la m s i c a palatina q u e llev a c a b o J o s I, al ser n o m b r a d o p r i m e r violn de la i n s t i t u c i n encargada
1 6 5 4
Subir 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 . Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1.139. Pueden verse los datos anteriores en Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 6 6 - 6 7 , 9 2 - 9 9 , 1 2 4 - 1 3 6 . Para 1.139-1.155. Vanse los memoriales de Ronzi conservados en E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 y caja
ms documentacin sobre las mencionadas actividades de Ronzi, vase tambin Asenjo Barbieri 1988,
7
9 1 / 3 . Vanse tambin: Asenjo Barbieri 1 8 8 5 ; Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 2 9 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , passim; Lpez Mars 1 9 9 2 , 7 3 .
de la m s i c a para la capilla y c m a r a reales. L a penuria e c o n m i c a oblig a disolver la c o m p a a de los C a o s del Peral en 1 8 1 0 . L a agrupacin palaciega d u r dos aos ms, y en ella c o n t i n u R o n z i hasta su m u e r t e en n o v i e m b r e de 1 8 1 2 . Es m u y difcil saber, c o n los datos que p o s e e m o s , c u n t o h a b a de o p o r t u n i s m o en el p r o y e c t o de R o n z i y c u n t o de deseo por ser til a la Patria, c o m o l m i s m o afirma. D e lo q u e n o parece h a b e r duda es de que era, c o m o diramos h o y , un verdadero profesional de la msica; y, de h e c h o , m e r e c e r c o m o violinista el elogio de cierto observador alejado de la c o r t e . E n el asp e c t o p e d a g g i c o , R o n z i h a b a m o s t r a d o ya inters p o r la f o r m a c i n de los actores al hacerse cargo en 1 8 0 2 de los teatros y las c o m p a a s de M a d r i d , pues su plan de a c c i n c o n j u n t a inclua un p r o y e c t o d o c e n t e , n o sabemos de q u envergadura, p o r el cual habra de acudir al teatro del P r n c i p e un n m e ro de a l u m n o s para aprender el arte d r a m t i c o
1 0 9 a
. P o r otra parte, la enseanza
profesional de la m s i c a en E s p a a p o r aquella p o c a se llevaba a c a b o en las capillas catedralicias y, de m a n e r a m u y sealada, en el colegio de c a n t o r c i c o s anejo a la capilla real de M a d r i d , instituciones todas c o n u n pasado realmente e s p l e n d o r o s o , p e r o q u e h a c a t i e m p o se hallaban desfasadas respecto de las diferentes manifestaciones de la actividad musical civil. P r u e b a de ello es que a los cuatro aos de instituirse el conservatorio
Mara Cristina ser
suprimido
el colegio de c a n t o r c i c o s , tras un i n t e n t o ( n o llevado a c a b o ) de suprimir las plazas musicales de la capilla real (lo que ya haba h e c h o J o s B o n a p a r t e ) e i n c o r p o r a r el conservatorio a la casa real " . S e puede, as, afirmar que la iniciativa de R o n z i se hallaba en la d i r e c c i n correcta y se situaba, m u y t e m p r a n a m e n t e , en la lnea de lo que a c o n t e c a en E u r o p a . C o m o es de esperar, el p r o y e c t o de c o n s e r v a t o r i o de R o n z i a b u n d a en
reproches al anterior g o b i e r n o , justificados m u c h o s , sin duda, p o r la d o c u m e n t a c i n q u e se c o n o c e

1 2
, n o m e n o s q u e en frases de adulacin al m o n a r c a y en
e x p r e s i o n e s de a u t o b o m b o . L o s e l e m e n t o s n u c l e a r e s en los q u e se basa su propuesta son tres. E n p r i m e r lugar, la creacin de u n a institucin d o n d e se h a b a de ofrecer enseanza gratuita a 2 4 a l u m n o s de i n s t r u m e n t o ( 1 2 varones y 1 2 mujeres) y a otros 2 4 de c a n t o ( a s i m i s m o , 1 2 varones y 1 2 m u j e r e s ) ,
Para ms informacin sobre lo anterior, vase Robledo Estaire 1 9 9 1 . Siemens Hernndez 1 9 8 5 , 1 3 7 . Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 1 2 7 . Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 2 - 2 3 3 . Pueden verse las dificultades de todo tipo puestas por la administracin del antiguo rgi-
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12
men al desarrollo de las actividades teatrales y lrico-dramticas en: Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , passim; Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1 . 1 3 9 - 1 . 1 5 5 .
%l6
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI...
todos externos. E n segundo lugar, el sostn e c o n m i c o dependera
fundamen-
t a l m e n t e de la subscripcin de 3 0 0 abonados que tendran d e r e c h o mensualm e n t e a dos c o n c i e r t o s de m s i c a vocal e i n s t r u m e n t a l y a dos bailes. P o r l t i m o , la institucin c o n t a r a c o n un profesor de c a n t o para los a l u m n o s y una profesora de lo m i s m o para las a l u m n a s , a d e m s de c o n u n a orquesta
c o m p u e s t a por 1 6 violines, 4 violas, 4 violoncellos, 4 contrabajos, 2 o b o e s , 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 t r o m p a s , 2 t r o m p e t a s , 2 t r o m b o n e s , 1 arpa y 1
maestro al piano,
adems de 4 cantantes y 1 maestro de baile. R o n z i se ofrece
para conseguir en F r a n c i a y en Italia la m s i c a para estos c o n c i e r t o s y bailes. E l saln d o n d e deban llevarse a c a b o tiene una i m p o r t a n c i a fundamental para
nuestro autor; resulta m u y interesante su reflexin sobre las cualidades acsticas necesarias y s o b r e el d e s c u i d o en q u e se i n c u r r a n o r m a l m e n t e en este aspecto, una reflexin que m u e s t r a c m o R o n z i pensaba, ms que en el usual saln de m s i c a para disfrute de unos p o c o s , en u n a especie de auditorio en c o n s o n a n c i a c o n las aspiraciones de la floreciente burguesa, esto es, en un
espacio nuevo para un orden social nuevo: Para que todo corresponda al decoro que se debe a los ilustres concurrentes a esta clase de funciones, se elegir un edificio en el cual se pueda proporcionar un saln capaz de colocarse Trescientas personas sentadas con las comodidades necesarias, adornndole con la sencillez y elegancia que exige el efecto musical, pues los reyes y los grandes son los que menos disfrutan de la brillantez de la msica, por razn de los tapizes, alfombras y otros muebles que adornan sus palacios. Un saln de msica debe estar hecho y adornado con las proporciones necesarias para el efecro de ella, y faltando este requisito jams la msica har la impresin que debe . El edificio q u e M e l c h o r R o n z i p r o p o n e a J o s I para p o d e r disponer las aulas n e c e s a r i a s , el s a l n de c o n c i e r t o s y otras d e p e n d e n c i a s q u e v a m o s a m e n c i o n a r es el c o n v e n t o de la V i c t o r i a de la P u e r t a del S o l , h o y desaparecido, o, en su defecto, el c e r c a n o del C a r m e n , del q u e se conserva la iglesia en la calle del m i s m o n o m b r e . O t r o aspecto interesante del p r o y e c t o de R o n z i es la creacin en la sede del conservatorio de u n a i m p r e n t a de m s i c a vocal e instrumental por ser su c o s te ms barato q u e el de la m a n u s c r i t a , y por ser m u y til y necesaria e n u n a capital c o m o M a d r i d . E l c o m e t i d o principal de esta imprenta, dice R o n z i , haba de ser la i m p r e s i n de los m t o d o s del c o n s e r v a t o r i o de Pars t r a d u c i d o s al castellano, n o slo para uso de los a l u m n o s de la i n s t i t u c i n , sino, adems, para
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1 3
Ronzi 1 8 1 0 , fol. 3 .
17
los de toda la n a c i n . L a venta de estos m t o d o s y la de m s i c a teatral p r o d u cida, a s i m i s m o , en d i c h a i m p r e n t a , constituiran una fuente n o t a b l e de ingresos c o n q u e ayudar a m a n t e n e r la institucin. E l e s t a b l e c i m i e n t o diseado p o r R o n z i se c o m p l e t a b a c o n dos salas recreativas, u n a para j u e g o s de naipes y otra provista de una m e s a de billar, as c o m o c o n u n caf y u n restaurante.
R o n z i afirma que su conservatorio deseaba emular a los de Pars, a p l e s y V e n e c i a . D e l de Pars, se halla, desde luego, m u y lejos; pero n o slo el p r o y e c t o de M e l c h o r R o n z i , sino las instituciones de enseanza m u s i c a l en func i o n a m i e n t o o proyectos de las m i s m a s que de otros pases c o n o c e m o s , an en a o s posteriores. R e a l m e n t e , el conservatorio de Pars se e n c u e n t r a m u y p o r delante de todas ellas, p o r q u e responde a un m o d e l o de sociedad diferente, se halla dirigido a u n a nueva
ciudadana y
se p o n e al servicio directo del E s t a d o
al quedar encargado p o r ley de celebrar todas las fiestas nacionales de la R e p blica. E n el aspecto p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , las cifras son a b r u m a d o r a s : 6 0 0 a l u m n o s gratuitos, 1 4 profesores de solfeo, 6 profesores de c a n t o m s 3 de vocalizacin, 7 profesores de c o m p o s i c i n , 6 profesores de clave, 3 de a c o m p a a m i e n t o , 8 de violn, 6 de flauta, 1 9 de clarinete, 1 2 de fagot, 1 2 de t r o m pa, etc. D e s d e el p u n t o de vista cualitativo, se e n c u e n t r a n en l enseanzas que n o a p a r e c e r n e n n i n g u n a o t r a i n s t i t u c i n hasta m u c h o m s tarde: r g a n o ,
buccina, tuba corva,
s e r p e n t n y t i m b a l . T a m b i n se i n t r o d u c e la figura del
director de orquesta y se crean una c o l e c c i n de i n s t r u m e n t o s musicales y u n a i m p r e n t a de m s i c a . E s t a l t i m a d e p e n d e n c i a , n o v e d o s a en t a n t o en c u a n t o asumida por la a d m i n i s t r a c i n del conservatorio, s la incluye R o n z i en su p r o y e c t o , p o s i b l e m e n t e influido p o r la iniciativa francesa. L a o r i e n t a c i n francesa de su p r o y e c t o en algunos aspectos est, desde luego, m u y clara, c o m o en el caso de los m t o d o s de enseanza a q u e h e m o s aludido, franceses, que h a b a n de ser impresos en el conservatorio, c o m o se estaba h a c i e n d o en el pas vecin o ; quiz, t a m b i n en su idea de traer a M a d r i d profesores que poseen inst r u m e n t o s m u y tiles y n o c o n o c i d o s en E s p a a a l u d i e n d o a esos
1 4
, c o n lo q u e p o d a estar
buccina, tuba corva y
s e r p e n t n , o al figle, o a la t r o m p e t a
a r m n i c a . C o m p a r t e t a m b i n c o n el conservatorio de Pars el h e c h o de que n o c o n t e m p l a el rgimen de internado para los a l u m n o s . E n cualquier caso, c o m o h e m o s visto ya y c o m o p o d r n observar en el C u a d r o c o m p a r a t i v o c u a n d o se i m p r i m a este trabajo, las diferencias entre a m b o s son m u y acusadas. P e r o t a m p o c o parece que el p r o y e c t o de R o n z i , en su c o n j u n t o , se inspire en los otros m o d e l o s que sugiere. P o d e m o s , al m e n o s , c o m p a r a r l o c o n el c o n servatorio de
San Sebastiano de
a p l e s a travs de su r e g l a m e n t o
interior
impreso un a o antes que la redaccin del plan de R o n z i , 1 8 0 9 , c o m o se ver en el C u a d r o c o m p a r a t i v o . Para empezar, en el de aples slo h a y a l u m n o s
14
Ronzi 1810, fols. 4v-5r.
18
EL
CONSERVATORIO QUE
NUNCA
EXISTI.
varones internos cuya vida en el colegio est reglamentada en funcin de u n a serie de normas disciplinares y de actividades regidas por un
padre catechista y
por un sacristn, p l a n t e a m i e n t o ste ajeno por c o m p l e t o a la orientacin laica del de R o n z i . A d e m s , se halla c o m p l e t a m e n t e orientado a la pera, c o m o lo demuestra la existencia de un profesor
di comica, de
ms de un profesor
di
carattere y
de la existencia de un teatro de pera, aparte de un saln de actos de
para m s i c a instrumental. P o r otra parte, el de R o n z i no c o n t e m p l a la existencia de archivo, en tanto q u e el n a p o l i t a n o c o n s t a de esta dependencia, un archivero jefe y de un encargado del m i s m o . C r e o que lo verdaderamente significativo de las diferencias anteriormente apuntadas, y, de alguna m a n e r a , la clave de ellas, reside en el h e c h o de que el proyecto que M e l c h o r R o n z i presenta a J o s I es, antes que un conservatorio, una especie de sociedad filarmnica en el seno de la cual deba funcionar u n a organismo institucin d o c e n t e , fundamental, desde luego, pero subordinada a aqulla. Es decir, la principal p r e o c u p a c i n de R o n z i parece ser instituir un que impulse y garantice una vida musical activa i m b r i c a d a en el cuerpo social, burgus e ilustrado, para cuyo m a n t e n i m i e n t o y desarrollo es indispensable asumir la f o r m a c i n de futuros profesionales. D e h e c h o , este m o d e l o iba a alumbrar, n o slo en E u r o p a , varias de las instituciones dedicadas a la enseanza musical. T a l es el caso, p o r e j e m p l o , de la
Gesellschafi der Musikfreunde
des Osterreichischen Kaiserstaates

vatorio
1 5
instituida en V i e n a en 1 8 1 3 para la p r o m o de T u r i n , en cuyo seno se crea-
c i n de conciertos, en la cual se crear desde su m i s m o c o m i e n z o un conser, o el de la

1 6
Accademia Filarmonica
rn, desde su fundacin en 1 8 1 9 hasta 1 8 3 0 , una
gratuita di canto
, o el de la
1 8 2 0 y q u e contar,
scuola di musica y una scuola Musical Fund Society de Filadelfia, instituida en a s i m i s m o , c o n u n a academy of music
radical para un pas, Espa-
E n este sentido, y a la vista de las fechas anteriores, el p r o y e c t o de R o n z i se muestra m u y innovador y de u n a m o d e r n i d a d a, que o c u p a b a un lugar perifrico en c u a n t o a la actividad musical se refiere. A c a m b i o , n o es de extraar q u e el aspecto pedaggico de su plan aparezca slo esbozado, sin un proyecto d o c e n t e definido y sin ni siquiera precisar los profesores de i n s t r u m e n t o que haban de impartir enseanza, colectivo ste que d e b e m o s deducir de la c o m p o s i c i n de la orquesta q u e presenta. D e lo q u e es c o n s c i e n t e R o n z i , en cualquier caso, es de la necesidad de un los gneros, incluido el religioso: nuevo m o d e l o de institucin capaz de revitalizar la actividad musical nacional en todos
15
E-Mc, E-Mc, E-Mc,
Legajo 1 / 2 4 . Legajo 1/30. Legajo 1/45.
"
17
Con este nuevo y tan til establecimiento se lograrn en pocos aos unas ventajas considerables: las iglesias, catedrales, los concierros y los teatros adquirirn con los alumnos que sobresalgan nuevos cantantes e unas instrumentistas hbiles para poder executar las piezas ms sobresalientes; el pblico y los verdaderos amanres de la msica lograrn disfrutar falra de buenos cantantes y coristas nacionales . E n p r i n c i p i o , el proyecto de R o n z i fue bien acogido p o r la a d m i n i s t r a c i n , hasta el p u n t o de ser incluido el 4 de j u l i o de 1 8 1 0 , tan slo c u a t r o das despus de presentado, en el plan para la reorganizacin de los teatros y de la m s i c a en M a d r i d realizado p o r el m a r q u s de M o n t e h e r m o s o , p r i m e r g e n t i l h o m b r e de cmara, en su calidad de jefe de la m s i c a de la real c m a r a y capilla y director general de los teatros. E n el p u n t o 8 de d i c h o plan se e x p o n e lo siguiente: Se formar un Conservatorio en el que se ensear la msica vocal e instrumental, el baile y la declamacin. Para el marqus de M o n t e h e r m o s o era prioritario impulsar la m s i c a nacional, p o r lo q u e afirma: El establecimiento de un Conservatorio contribuira a esta conquista poderosamente, y al cabo de pocos aos se cantar en el Teatro de la Opera en lengua castellana por espaoles, los bailarines franceses e italianos se reemplazaran por bailarines espaoles, tendramos actores para el teatro Dramtico Nacional Espaol, y los msicos, pintores y decoradores, arquitectos y dems artistas que concurren al servicio y la pompa de este espectculo como sus empleados ganaran, viviran y tendran un objeto de inters y emulacin Por razones q u e d e s c o n o c e m o s , este p r o y e c t a d o c o n s e r v a t o r i o n u n c a se
1 8
excelentes y cientficas composiciones de que han carecido hasta el da por
materializ. P o r otra parte, es o b v i o que el m e d i o en el q u e R o n z i se desenvolva a la perfeccin era el de la organizacin de c o n c i e r t o s , peras y bailes, en el q u e , c o m o ya v i m o s , tena una larga experiencia, es decir, un m e d i o ligado a la actividad empresarial. Q u i z por eso, la i n s t i t u c i n filarmnica pro-
p i a m e n t e d i c h a que h a b a diseado c o m o m o t o r de aqul lleg a funcionar a lo largo de cuatro meses, desde el 2 9 de o c t u b r e de 1 8 1 0 hasta marzo de 1 8 1 1 . Es m u y significativo que, c u a n d o R o n z i haga b a l a n c e de su frustrado designar tal institucin c o m o plan,
casino, c o n
lo que adquieren
t o d o su sentido un
las dos salas de j u e g o , el caf y el restaurante. A s lo refiere R o n z i e n m e m o r i a l redactado el 7 de abril de 1 8 1 2 , meses antes de m o r i r :
18
Ronzi 1 8 1 0 , fol. 5 c.
" Las referencias anteriores han sido tomadas de Lpez Mars 1 9 9 2 , 7 4 - 7 5 .
20
Al regreso de S. M . de aquella capital, el exponente le present un plan para establecer en esta corte un conservatorio de msica vocal e instrumental, tan necesario en ella, unido a un casino para recreo y distraccin de las principales personas de la corte, pero las actuales circunstancias no permitieron tuviese efecto la instalacin del conservatorio. En este estado y deseoso el que expone exercer su profesin, procurando, adems, socorrer a varios profesores de mrito que estn pereciendo, solicit permiso para establecer un casino, y, obtenido..., el da 2 9 de octubre se dio el primer baile... Para t e r m i n a r , m e gustara h a c e r alusin a otra i n s t i t u c i n que
2 0
tambin
surgi de un p r o y e c t o , pero q u e tuvo fortuna: la institucin en la que nos e n c o n t r a m o s . E l t i e m p o c o n v e n i e n t e a esta exposicin n o permite zar en el proceso de gestacin y en los orgenes del conservatorio profundi-
Mara Cris-
tina
( t e m a en el q u e estoy trabajando a c t u a l m e n t e y para el q u e c u e n t o c o n de la b i b l i o t e c a y archivo de esta casa y, de su d i r e c t o r , Carlos Jos una
el auxilio de los valiosos fondos sobre todo,
c o n la e n t r e g a y p r o f e s i o n a l i d a d
2 1
Goslvez, y de E l e n a Magallanes, archivera)
, pero es ilustrativo e c h a r
ojeada m u y rpida al p r o y e c t o q u e F r a n c e s c o (luego F r a n c i s c o )
Piermarini
present a F e r n a n d o V I I en 1 8 3 0 , y q u e c o n pocas modificaciones se c o n vertira en el p r i m e r c o n s e r v a t o r i o de E s p a a , para c o m p a r a r l o M e l c h o r R o n z i (vase el C u a d r o c o m p a r a t i v o ) . La diferencia c o n el de fundamental
estriba en q u e el proyecto de P i e r m a r i n i es especficamente d o c e n t e y se halla m u c h o m e j o r estructurado y definido que el de R o n z i . L o q u e en ste era
un esbozo, en P i e r m a r i n i es u n plan c o h e r e n t e y, hasta cierto p u n t o , a c a b a d o . P o r otra parte, c o n t e m p l a la existencia de una orquesta, pero sus efectivos, al c o n t r a r i o que en el caso de R o n z i , n o se especifican. S u o r i e n t a c i n responde e n p r i n c i p i o al rgimen de i n t e r n a d o tpico de los conservatorios
tradicionales italianos, pero t a m b i n c o n t e m p l a la a d m i s i n de a l u m n o s externos, en a m b o s casos gratuitos y de pago, e, incluso, la a d m i s i n de a l u m nos sin i n t e n c i n de dedicarse profesionalmente a la msica. E l carcter de la i n s t i t u c i n tiene una i m p r o n t a religiosa m u y acusada, lo que resulta evid e n t e al leer la exposicin de Piermarini; en c o n s e c u e n c i a , vemos q u e se introducen dos cargos q u e recuerdan a los del conservatorio n a p o l i t a n o de San
Sebastiano
que ya h e m o s visto: rector espiritual y capelln, de los cuales el
p r i m e r o es responsable de la enseanza de castellano, literatura, historia, m i t o loga, religin, geografa, a r i t m t i c a y un etctera i n d e t e r m i n a d o . E n t o d o lo
m e n c i o n a d o a n t e r i o r m e n t e la divergencia respecto del plan de R o n z i es n o t a -
20
E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 . Robledo Estaire, Luis, La creacin del conservatorio de Madrid, Revista de Musicologa,
189-238.
21
XXIV (2001),
21
ble. O t r a diferencia es que la visin que t i e n e Piermarini de su conservatorio se halla dirigida f u n d a m e n t a l m e n t e al estudio del c a n t o , lo q u e aparece t a m de bin c o n evidencia e n su e x p o s i c i n . E n este sentido, el plan de R o n z i parece ms equilibrado. U n o de los aspectos ms positivos de la propuesta los m e c a n i s m o s necesarios para garantizar su c r e c i m i e n t o de forma Piermarini, ausente en la de R o n z i , es la creacin de un archivo musical y de continuada, as c o m o la creacin de una b i b l i o t e c a general. E n c a m b i o , n o se plantea la existencia de una imprenta, ni muestra t a m p o c o un inters especial por el saln de actos, c o m o era el caso del segundo. E n suma, se trata de dos o p ciones q u e respondan a demandas e intereses diferentes, y que, ms all de medida, la iniciativa pedaggico-musical, reflejan idearios polticos, m o d e l o s culturales y sociales distintos, de todos los cuales s o m o s , en m a y o r o m e n o r herederos. M u c h a s gracias.
Abreviaturas
E-Mc. E-Mn. M A D R I D . BIBLIOTECA D E L REAL C O N S E R V A T O R I O SUPEMADRID. BIBLIOTECA NACIONAL RIOR DE MUSICA
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25
Luis
ROBLEDO
STAIRE
Cuadro comparativo
Pars, 1 7 9 5 - 1 7 9 7
ALUMNADO Mixto
6 0 0 Externos gratuitos
T I T U L O FIN D E CARRERA
DIRECTIVOS Y PROFESORADO Direccin colegiada 1 Secretario
Administracin colegiada
14 Profesores de solfeo
4 Profesores de canto simple 2 Profesores de canto declamado 3 Profesores de vocalizacin

1
Fuente: Organisation du Conservatone de
7 Profesores de composicin 6 Profesores de clave 3 Profesores de acompaamiento 1 Profesor de rgano 8 Profesores de violn 4 Profesores de violoncillo 1 Profesor de contrabajo 6 Profesores de flauta 19 Profesores de clarinete 4 Profesores de oboe 12 Profesores de fagot 1 6 6 2 1 4 I Profesor de trombn Profesores de primer trompa Profesores de segundo trompa Profesores de trompeta Profesor de buccini y tubae corvae Profesores de serpentn Profesor de timbal
Musique, Pars: Imprimerle de la Rpublique, Brumaire an V [ 1 7 9 7 ] (E-Mn,

2
M/1255). per l'interno
Fuente:
Stabilimenti
regolamento del Real Conservatorio di Musica di S. Sebastiano in Napoli. Impreso. aples:
Tipografia di Angelo Trani, 1 8 0 9 (E-Mc, L e gajo 1 / 2 2 ) .

3
Fuente: Melchor Ronzi, Plan para insta-
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24
iples, 1 8 0 9
Proyecto de Melchor Ronzi, 1 8 1 0
Proyecto de Francesco Piermarini, 1830*
ALUMNADO Varones slo Internos
ALUMNADO Mi:
ALUMNADO Mixto 2 4 Internos gratuitos Internos de pago Externos gratuitos Externos de pago Externos subvencionados No profesionales
2 4 [Externos] gratuitos de instrumento 2 4 [Externos] gratuitos de canto
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Rector = Director 1 Vicerector
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director = Profesor de estilo de canto y declamacin 1 Secretario = Profesor de castellano 1 Directora 1 Governante 1 Sotto-governante 1 Administrador 1 Rector espiritual = Profesor de castellano, literatura, historia, mitologa, religin, geografa, aritmtica, etc. 1 Capelln 1 Profesor de italiano 1 Profesor de solfeo
1 Administrador 1 Padre catechista
1 Sacristn ? Profesores de letras I Profesor de francs 1 Profesor d comica Profesores di carattere [Profesor de canto] 1 Profesora de canto
(1 Profesor de estilo de canto y declamacin = Director) 1 Profesor de composicin, contrapunto y armona 1 Profesor de piano y acompaamiento
[2] Profesores de contrapunto 1 Profesor de cembalo [Profesor de piano]
1 Profesor de voln ? Profesores di corde (sin especificar) ? Profesores di flato (sin especificar)
[Profesor de violn. Profesor de viola] [Profesor de violoncello] [Profesor de contrabajo] [Profesor de flauta. Profesor de clarinete] [Profesor [Profesor [Profesor [Profesor de de de de oboe] fagot] trombn] trompa]
1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de ] 1 1 1 Profesor Profesor Profesor Profesor de de de de
violn y viola violoncello contrabajo flauta, octavino y clarinete oboe y corno ingls fagot trombn trompa
[Profesor de clarn]
1 Profesor de clarn y clarn de llaves
[Profesor de arpa] 1 Profesor de baile
1 Profesor de arpa 1 Profesor de baile
SECCIONES ARCHIVO MUSICAL 1 Archivero jefe 1 Encargado del archivo
SECCIONES ARCHIVO MUSICAL BIBLIOTECA GENERAL 1 Copista (a cargo del archivo musical)
25
EL LA
REPERTORIO SOCIEDAD
I N T E R P R E T A D O POR
DE C U A R T E T O S DE
MADRID
(1863-1894) *
2 &
Ester A G U A D O S N C H E Z
Introduccin
A
La
ntes de mostrar el repertorio interpretado p o r la S o c i e d a d de C u a r t e tos de M a d r i d a lo largo de los treinta y un aos de existencia, desde 1863 a 1 8 9 4 , considero necesaria la exposicin previa del estado de
c o n o c i m i e n t o en que se e n c u e n t r a el estudio de esta S o c i e d a d , as c o m o algunos datos acerca de ella. S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d fue fundada en el a o el e l e n c o inicial y f u n d a d o r de esta 1 8 6 3 . Los agrupacin
msicos que constituyeron
camerstica fueron el violinista Jess de M o n a s t e r i o , el t a m b i n violinista R a fael Prez, el viola T o m s L e s t n , el v i o l o n c h e l i s t a R a m n C a s t e l l a n o y el pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u . Estos m s i c o s c o n t r i b u y e r o n de m a n e r a decisiva al c o n o c i m i e n t o y desarrollo de la m s i c a de c m a r a en Espaa, gnero escasamente practicado p o r nuestros m s i c o s y apenas considerado p o r la sociedad espaola durante gran parte del siglo x i x . T r e s dcadas de c o n s t a n t e actividad desarrollada p l e n a m e n t e en Madrid
desde el 1 de febrero de 1 8 6 3 , da de la sesin inaugural, hasta el 5 de enero de 1 8 9 4 , da en que celebraron la l t i m a sesin. L o s c o n c i e r t o s se celebraron hasta el a o 1 8 8 3 en el saln p e q u e o del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d , y, tras una t e m p o r a d a de interrupcin, pasaron, en 1 8 8 4 , a realizarse en el recin inaugurado S a l n R o m e r o , propiedad del editor A n -
t o n i o R o m e r o . E n m u y contadas ocasiones salieron de la villa de M a d r i d , en
Este artculo es parte del trabajo: La Sociedad de Cuartetos de Madrid (I86)-I8^4). Estudio sobre el origen, organizacin, desarrollo del repertorio y su aceptacin pblica, que, bajo la direccin del catedrtico doctor Jacinto Torres Muas, he realizado en el seno del Departamento de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Agradecer quiero al profesor Jacinto Torres la dedicacin, la aportacin y el seguimiento que ha mantenido de este trabajo, y a l y al catedrtico y acadmico Ismael Fernndez de la Cuesta, director de esta revista Msica, as como a los dems miembros del consejo de redaccin, por solicitar e incluir este artculo en la revista.
27
ESTER AGUADO SNCHEZ
dos de ellas cruzaron la frontera c o n destino a Lisboa, en 1 8 8 2 y 1 8 8 6 , y p o c o despus lo h i c i e r o n a otras provincias espaolas, V a l e n c i a en 1 8 8 9 y V a l l a d o lid, B u r g o s , B i l b a o , B a r c e l o n a , Zaragoza, O v i e d o , Aviles, G i j n , y de B i l b a o en el a o 1 8 9 0 . E l objetivo de Jess de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los q u e c o n ellos organizaron e iniciaron la andadura de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue el de abrir y ofrecer al p b l i c o m a d r i l e o la posibilidad de escuchar y c o n o c e r el repertorio de un gnero, el de la msica de cmara, que d u r a n t e los dos primeros tercios de siglo h a b a q u e d a d o relegado a algunos salones privados nuevo
de personas cultas y aficionadas a la m s i c a o intrpretes que, interesados por las o b r a s de este g n e r o de los grandes m a e s t r o s clsicos, H a y d n , Mozart,
B e e t h o v e n , M e n d e l s s o h n , ofrecan sus casas para q u e un grupo m u y m i n o r i tario pudiera disfrutar de ellas. J u a n M a r a G u e l b e n z u haba sido u n o de ellos y Jess de M o n a s t e r i o , en su j u v e n t u d , acuda a estas reuniones, bien c o m o p b l i c o , bien c o m o intrprete. A m b o s , c o n o c e d o r e s de este repertorio p o r sus respectivas formaciones en E u r o p a , llevaron adelante el proyecto de dar a c o n o c e r p b l i c a m e n t e las obras camersticas de estos c o m p o s i t o r e s y otros, extranjeros y espaoles que, p a u l a t i n a m e n t e , fueron incluyendo.
Es este el objetivo principal de este artculo, la presentacin del repertorio que interpret la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d en t o d o su periodo de
existencia y el estudio de la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en d i c h o repertorio. V e a m o s previamente la relevancia de este estudio y el inters que ello suscita. Es de todos c o n o c i d a la falta de dedicacin que en general, y salvo c o n t a das e x c e p c i o n e s , musiclogos e historiadores tuvieron durante gran parte del pasado siglo x x h a c i a el estudio de la m s i c a espaola del siglo x i x . N o es este el lugar ni la ocasin de discutir cuales h a n sido las causas de ello ni de pensar, siquiera, en buscar posibles culpables, en un m o m e n t o en el q u e la m u s i c o l o g a era u n a c i e n c i a reciente, falta an de experiencia, de asentamiento de bases y de u n a organizacin sistemtica, que p r o v o c a b a la dispersin en los temas de estudio, la a b u n d a n c i a en algunos de ellos y la escasez y ausencia en otros tantos. H a y que decir, sin e m b a r g o , q u e en el l t i m o c u a r t o del siglo XX las cosas han c a m b i a d o de m a n e r a n o t a b l e . F r u t o del avance q u e se ha p r o d u c i d o en este rea de investigacin, ha sido la p r e o c u p a c i n por p o n e r al da el estado de c o n o c i m i e n t o de la m s i c a espaola desde q u e se tiene c o n s tancia de ella hasta nuestros das, t a n t o en datos objetivos c o m o en bibliografa existente. C o m o p r o d u c t o y e j e m p l o de este inters t e n e m o s la
Historia de
la Msica Espaola
1
' , q u e bajo la direccin de P a b l o L p e z de O s a b a , fue pu-
Los siete volmenes que componen esta Historia de la msica espaola fueron encargados
a distintos especialistas, Isamel Fernndez de la Cuesta: Desde los orgenes hasta el ars nova;
2c?
EL
REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
blicada en siete v o l m e n e s p o r Alianza M s i c a entre 1 9 8 3 y 1 9 8 5 . N o
hay
q u e olvidar todos los intentos anteriores de h a c e r u n a historia de la m s i c a espaola ni desdear su falta de sistematizacin, su rigor, sus carencias, sus errores, pues m u c h a es la i n f o r m a c i n q u e nos ofrecen y de ellos se ha partid o para realizar otros trabajos. M u e s t r a de estas historias generales son las realizadas p o r M i t j a n a
2
en 1 9 2 0 o S u b i r
en el a o 1 9 5 3 .
A n t e r i o r a la citada y reciente historia de la m s i c a espaola y centrada c o n c r e t a m e n t e en el siglo x i x , e n c o n t r a m o s un proyecto similar, resultado de
la p r e o c u p a c i n de un grupo de personas que vieron la necesidad de adentrarse en este siglo bastante olvidado p o r la m u s i c o l o g a en general. E l actual catedrtico de m u s i c o l o g a del R . C . S . M . M . J a c i n t o T o r r e s fue q u i e n , ya en 1 9 7 9 en el I C o n g r e s o N a c i o n a l de M u s i c o l o g a , celebrado en Zaragoza, o p o c o ms tarde y de f o r m a ms respaldada en un S i m p o s i o sobre M u s i c o l o g a E s p a o la, realiz un l l a m a m i e n t o a la sociedad m u s i c o l g i c a d e n u n c i a n d o el estado
de a b a n d o n o en el q u e se e n c o n t r a b a el estudio de la m s i c a espaola de este siglo, e instaba a los especialistas a n o dejar pasar ms t i e m p o sin abordar los distintos c a m p o s q u e t o d o un siglo abarca. U n p r i m e r resultado de ello lo e n c o n t r a m o s e n el trabajo colectivo
El romanticismo musical espaol ,
publica-
do en 1 9 8 2 y c o o r d i n a d o por el citado m u s i c l o g o , cuya i n t e n c i n fue la de ofrecer un resumen a m p l i o del estado actual de nuestro c o n o c i m i e n t o sobre el periodo. J o s Luis G a r c a del B u s t o fue quien realiz el apartado dedicado a la m s i c a de c m a r a . E n l describe la situacin desfavorecedora y el lugar marginal q u e o c u p este gnero dentro de la sociedad del siglo xix y destaca el papel de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o m o f o r m a c i n q u e ayud, en la m e d i 5
Samuel Rubio: Desde el ars nova hasta i6oo\ Jos Lpez Calo: Siglo XVIIi; Carlos Gmez Amat: Siglo xix; Toms Marco: Siglo xx; y Josep Crivill i Bargall: El folklore musical.
2
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3
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4
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Obra colectiva en la que, dirigidos por Jacinto Torres Muas, tomaron parte los musiclogos Federico Sopea Ibez, Joaquina Labajo Valds, Jos Luis Garca del Busto, Carlos Gmez Amat, Gloria Emparn Boada, Jos Lpez-Calo, Antonio Gallego Gallego, Pablo Riviere, Samuel Rubio Calzn, Pilar Gutirrez Dorado y el propio Jacinto Torres. El entrecomillado est sacado de la pgina 5 del primer apartado, realizado por Jacinto TORRES: El romanticismo musical espaol; algunas premisas (p. 3 - 1 4 ) , en el que se ofrece una visin muy general de este siglo y se explican los objetivos de este estudio y cmo parte la idea de llevarlo a cabo.
5
GARCA DEL BUSTO, Jos Luis: La msica de cmara, Cenicienta del siglo romntico espa-
ol, en El romanticismo musical espaol. En Cuadernos de msica, Madrid, ao 1, n. 2, 1 9 8 2 .
29
ESTER AGUADO SNCHEZ
da de lo posible, a difundir
un repertorio apenas c o n o c i d o y q u e p o t e n c i a
que su prctica fuera algo ms extendida. D o s aos ms tarde Carlos G m e z A m a t libro dedicado al siglo x i x en la ya citada
6
sera el encargado de realizar el
Historia de la msica espaola, pero
en l apenas se ofrecen novedades en lo que respecta al gnero de la m s i c a de cmara. D e nuevo hay que decir que n o es cierto que estos hayan sido los p r i m e ros estudios generales que sobre m s i c a del siglo x i x se han escrito, recordem o s los trabajos de A d o l f o Salazar, J o s S u b i r , o incluso los realizados de f o r m a m s c o n t e m p o r n e a a la p o c a p o r F e l i p e P e d r e l l , R a f a e l M i t j a n a , M a r i a n o S o r i a n o Fuertes, Baltasar S a l d o n i o A n t o n i o P e a y G o i , por citar slo algunos. G r a n d e es su valor, en el caso de estos l t i m o s p o r la relacin directa y la cercana c o n m u c h o s de los datos, por h a b e r presenciado y vivido a l g u n o s de ellos, h e c h o q u e , a u n q u e p u e d a teirlos de cierta subjetividad, permite dar t e s t i m o n i o de detalles q u e de otra m a n e r a n o se hubieran p o d i d o tener, ya que muestran la visin, el efecto y la repercusin que en su m o m e n to tuvieron. S i n e m b a r g o , en unos y en otros, falta u n a visin clara y o b j e t i va, u n a o r g a n i z a c i n y s i s t e m a t i z a c i n de los datos rigurosa, p r c t i c a y en relacin de unos c o n otros; falta u n a disciplina m e t o d o l g i c a de investigacin basada en las fuentes primarias y n o en la a c u m u l a c i n de datos extrados de la propia bibliografa sin c o m p r o b a c i n alguna y que perpetan error tras error; y falta u n a profundizacin que la rodea. Actualizar, c o m p r o b a r , extraer la i n f o r m a c i n desde las fuentes profundizar, primarias, en en la m s i c a p r o p i a m e n t e d i c h a y n o slo e n lo
analizar, c o n f r o n t a r y relacionar es el mensaje que, e n t r a n d o
la dcada de los 8 0 , J a c i n t o T o r r e s y aquellos q u e respaldaron su propuesta, quisieron transmitir y poner en marcha. D e s d e aquella primera iniciativa m u c h o s h a n sido los trabajos q u e se h a n realizado en diversos m b i t o s , aspectos y materias de la m s i c a espaola de este siglo. L a i m p o r t a n c i a de ello n o slo radica en su a b u n d a n c i a , en el inters y en la a t e n c i n que p o r fin el siglo x i x parece c o b r a r sino t a m b i n en el avance que, en c u a n t o a la m e t o dologa, visin, desarrollo, profundizacin y rigor se va reflejando en ellos. L a p a n o r m i c a cada vez va siendo m a y o r , pero an falta m u c h o p o r saber. C o m o es l g i c o u n o s temas han sido tratados ms q u e otros, algunos apenas h a n sido vistos por e n c i m a y otros tantos estn an sin tocar. Al segundo de estos tipos p o d r a m o s decir que pertenece el estudio de la m s i c a de c m a r a en E s p a a en el siglo x i x y al tercero, si c a b e , el de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular.
G M E Z AMAT,
Carlos. Historia de la msica espaola, j . El siglo xix. Madrid: Alianza Msi-
ca, 1 9 8 4 . 3 4 5 p.
JO
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...
M u y reducida es la bibliografa que a tal respecto p o s e e m o s y m u y peque o el espacio a ello dedicado. M i i n t e n c i n n o es esclarecer por c o m p l e t o este m b i t o de la m s i c a , el objetivo de este trabajo es o t r o , pero s espero poder aportar i n f o r m a c i n q u e p e r m i t a m e j o r a r y ampliar su c o n o c i m i e n t o . T a m p o c o p r e t e n d o presentar c o m o nuevo o d e s c o n o c i d o algo q u e , en realidad, es de las pocas cosas que en lo referente a este gnero se c o n o c e . L a S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d es quiz u n o de los escasos recuerdos que en la m e m o ria de unos p o c o s se tienen de la m s i c a de c m a r a del siglo x i x en E s p a a . N o hay estudios ms recientes c u y o o b j e t i v o principal sea la m s i c a de c m a r a o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular, a u n q u e s e n c o n t r a m o s trabajos q u e , aun n o siendo este su c o m e t i d o principal, nos aportan datos relevantes que ayudan a c o m p r e n d e r la situacin de este gnero en la E s p a a del siglo xix. N o m e v o y a detener a especificarlos salvo en aquellos casos en los que t o m e algn dato c o n c r e t o . A m o d o de excepcin sealar el artculo M s i c a Sabia: T h e R e c e p t i o n o f Classical M u s i c in M a d r i d ( 1 8 3 0 s - 1 8 6 0 s ) que J u d i t h E t z i o n escribe en 1 9 9 8 en el
International Journal of Musicology ,
p o r q u e ade-
ms de lo interesante del t e m a del artculo, de i m p l i c a c i n directa c o n la sit u a c i n de la m s i c a de c m a r a en M a d r i d y de tratar de m a n e r a colateral a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , aporta gran c a n t i d a d de bibliografa, t a n t o actual
c o m o de la p o c a , as c o m o extractos de artculos de prensa del siglo xix. R e t r o c e d i e n d o u n p o c o en el t i e m p o e n t r e los trabajos de J o s S u b i r e n c o n t r a m o s un captulo de su libro
Temas Musicales Madrileos
dedicado a
8
La m s i c a de c m a r a palatina e n el siglo xvni y principios del xix . A n t e r i o r m e n t e , en la
Historia de la msica espaola e hispanoamericana
tambin
t e n e m o s u n a apartado dedicado a la m s i c a instrumental en el q u e nos ofrece, de forma reducida y c o n algunos errores, p e q u e o s apuntes sobre la m sica de c m a r a y c o n ello referencias de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . L a n o presentacin de las fuentes de las que extrae la i n f o r m a c i n i m p i d e , en m u c h a s ocasiones, poder cotejarla y c o m p r o b a r su autenticidad.
Y a h e m o s d i c h o que en la m a y o r a de los trabajos en los q u e se habla de la m s i c a en E s p a a en el siglo Xix se dedica algn captulo a la m s i c a inst r u m e n t a l . Al hablar de la m s i c a de c m a r a en todos ellos aparece el n o m b r e de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . T o d o s estos estudios, al m e n o s en lo q u e respec-
E T Z I O N , Judith. Msica Sabia: T h e Reception of Classical Music in Madrid ( 1 8 3 0 s -
1860s). E n International Journal of Musicology, 7, 1 9 9 8 . p. 1 8 5 - 2 3 2 .

8
SUBIR,
Jos. La msica de cmara palatina en el siglo xvm y principios del xix. En Temas
Musicales Madrileos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .

9
SUBIRA,
Jos. Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona: Salvt editores,
1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .
Si'
ESTER AGUADO SNCHEZ
ta al o b j e t o que a q u se estudia, h a n sido superados p o r los a n t e r i o r m e n t e expuestos por lo q u e m e limitar a citar, a m o d o de e j e m p l o , alguno de ellos: Adolfo Salazar.
en E s p a g n e . E n la
El siglo romntico. M a d r i d , 1 9 3 6 ; Rafael M i t j a n a . La m u s i q u e Encyclopdie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire.

y director de
v. 4 . E s p a g n e Paris, 1 9 2 0 . Las biografas de Jess de M o n a s t e r i o , p r o m o t o r , fundador
la S o c i e d a d en t o d o m o m e n t o , t a m b i n ofrecen i n f o r m a c i n acerca de la S o ciedad de C u a r t e t o s . La ms r e c i e n t e es la de J o s M o n t e r o A l o n s o

1 0
, que
1 1
recoge y ampla los datos que se ofrecen en la del padre Luis V i l l a l b a M u o z o en la primera y ms cercana a su biografiado, escrita p o r S A J ( J . A l a r c n )
1 2
P a s e m o s ahora a c o m e n t a r los estudios que d u r a n t e el siglo xrx se centraron en la propia S o c i e d a d . D o s de ellos son de especial i m p o r t a n c i a p o r ser c o n t e m p o r n e o s a ella: en el a o 1 8 6 6 , J o s de C a s t r o y S e r r a n o , escribi Los
Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre la msica clsica , y, en 1 8 7 2 , J o s M a r a Provanza y F e r n n d e z de R o j a s , su o p s c u l o Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada . E l p r i m e r o nos da u n a p e q u e a n o c i n del origen de la S o c i e d a d y
1 4
13
del estado de la m s i c a clsica y de c m a r a en el m o m e n t o de su fundacin. El segundo es un resumen de las obras, autores e intrpretes de las sesiones de las primeras diez temporadas de la S o c i e d a d . E s t o s son los dos n i c o s trabajos centrados en ella y de sus fechas p o d e m o s deducir que de m a n e r a incompleta. F u e n t e i m p r e s c i n d i b l e de i n f o r m a c i n para el estudio de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s es la prensa musical, en su m a y o r a m a d r i l e a , del siglo x i x . E n ella se recogen y c o m e n t a n los c o n c i e r t o s y actividades musicales de d e n t r o y fuera de M a d r i d , dedicando interesantes y n u m e r o s o s artculos a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E s u n a fuente especialmente i m p o r t a n t e para c o n o c e r la trayectoria de la S o c i e d a d , n o slo las obras q u e se i n t e r p r e t a b a n en los c o n c i e r t o s y
1 0
M O N T E R O ALONSO,
Jos. Jess de Monasterio. En Antologa de Escritores y artistas Monataeses
X L publicada bajo la direccin de Ignacio Aguilera. Santander: Imprenta de la Librera moderna, 1 9 5 4 . 3 3 4 p.

'
1
VILLALBA M U O Z ,
Luis. ltimos msicos espaoles del siglo
XIX.
Madrid. Imprenta de Ildefonso
Alier, 1 9 1 4 .
12
SAJ. Un gran artista. Administracin de Razn y F, 1 9 1 0 .

CASTRO Y SERRANO,
1 3
Jos Mara. Los Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre
la msica clsica. Madrid: Centro General de Administracin, 1 8 6 6 . 2 2 1 p.

PROVANZA Y FERNNDEZ DE ROJAS, Jos Mara. Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada. Madrid: Imprenta y Esterotipia de M .
1 4
Rivadeneyra, 1 8 7 2 . 2 2 p.
32
E L REPERTORIO INTERPRETADO
POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
quines los interpretaban, sino para c o n o c e r quines a c u d a n a estas sesiones, c m o se h a b a n ejecutado, cul era la o p i n i n general, si h a b a n gustado o n o , u otros aspectos allegados a la S o c i e d a d , a sus c o m p o n e n t e s o a la m s i c a de c m a r a en general. C a b e n destacar los artculos q u e , sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , escriba J o s M a r a Esperanza y Sola en la
Crnica de la Msica
cal
1 5
y que estn recogidos en
Ilustracin Espaola y Americana y en la Treinta aos de Crtica Musi-
. O t r o s crticos c o m o P e a y G o i , t a m b i n dedicaron algunos artculos
a ella desde las distintas revistas y peridicos c o n crtica musical. D e este autor, A n t o n i o P e a y G o i , quisiera resaltar el libro
La pera espaola y la msica
dramtica en Espaa en el siglo xix
1 6
p o r q u e en l dedica un interesante cap-
tulo a M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en los que aporta datos i m p o r t a n t e s sobre el origen y fundacin de sta. Al d o c t o r J a c i n t o T o r r e s d e b e m o s agradecer la l a b o r de r e c o p i l a c i n y estudio crtico-bibliogrfico de lo q u e constituye el cuerpo de las p u b l i c a c i o nes peridicas musicales en E s p a a desde 1 8 1 2 a 1 9 9 0 . D e este trabajo ha sido extrada la i n f o r m a c i n relativa a la prensa musical m a d r i l e a del siglo XIX, especialmente del periodo en el que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s mantiene
1 7
su actividad. G r a c i a s al cotejo de estas p u b l i c a c i o n e s y al a p u n t e especfico rec i b i d o del propio J a c i n t o T o r r e s he centrado el recorrido por la prensa en las s i g u i e n t e s p u b l i c a c i o n e s m u s i c a l e s m a d r i l e a s : La Escena, Revista y Gaceta Musical, El Heraldo de las Artes, de las Letras y de los Espectculos, Calendario Histrico Musical para el Ao de 18/3, Crnica de la Msica, La Correspondencia Musical, Ilustracin Musical, La Espaa Musical y Anuario de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. A d e m s de estas revistas m u s i c a l e s m a d r i l e a s h a n sido c o n s u l t a d a s El
Orfen Espaol y La Gaceta Musical Barcelonesa y La Ilustracin Musical Hispano-Americana, las tres publicadas en B a r c e l o n a .
D e b i d o a m o m e n t o s en los q u e hay ausencia de revistas musicales y puesto q u e algunos peridicos n o musicales tenan la c o s t u m b r e de presentar y
1 5
ESPERANZA
SOLA,
Jos Mara. Treinta aos de Crtica Musical. Coleccin postuma de los
trabajos del E x c m o . seor D. Jos Mara Esperanza y Sola de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con un Bosquejo Biogrfico por el limo. Seor D. Jos Ramn Mlida. M a drid: Est. Tip. De la Viuda e hijos de Tello, 1 9 0 6 . 3 v.
1 6
PEA
GOI,
Antonio. La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo xix:
apuntes histricos. Madrid: L . Polo, 1 8 8 1 . p. 4 9 7 - 5 2 7 .

1 7
TORRES M U L A S ,
Jacinto. Las publicaciones peridicas musicales en Espaa (iSi2-rppo). EstuRepertorio General. 1." ed.: Madrid: Universidad Complutense, 1 9 9 1 .
dio crtico-bibliogrfico. 9 5 9 p., 21 cm.
6 h., 1 0 5 1 p., 21 cm. 2 . ' ed., ampliada: Madrid. Instituto de Bibliografa Musical, 1 9 9 1 . 6 h.,
53
ESTER AGUADO SNCHEZ
c o m e n t a r los a c o n t e c i m i e n t o s musicales en fecha i n m e d i a t a , han sido consul-
La poca, Las Novedades, La Correspondencia de Espaa, La Iberia, El Imparcial, El Globo, El Liberal y El Heraldo de Madrid.
tadas las siguientes p u b l i c a c i o n e s p e r i d i c a s : T o d o s los autores que dedican al m e n o s un p e q u e o espacio al estudio de la m s i c a de c m a r a en E s p a a en este siglo x i x , destacan o tratan m n i m a m e n t e esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s y la describen c o m o e l e m e n t o vivificador de un gnero marginado p o r una sociedad que, a m o d o de refugio y escape de la c o n s t a n t e inestabilidad poltica, disfrutaba c o n el gnero lrico, operstico, c o n la llamada m s i c a de saln, la zarzuela y ms t a r d a m e n t e c o n la m s i c a sinfnica. N o haba cabida para la q u e c o m n m e n t e se l l a m m s i c a clsica, seria, o di camera. S l o en las casas de algunos aficionados, c o m o lo fueron, entre otros, J u a n G u a l b e r t o Gonzlez, J o s de Aranalde, Basilio M o n t o y a o el p r o p i o pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u , y para un g r u p o de personas muy
reducido, se ofreca y practicaba, casi a escondidas, el repertorio camerstico de un M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n o M e n d e l s s o h n . E n estas c o n d i c i o n e s surge, a m a n o s de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u , Prez,
Lestn y C a s t e l l a n o , la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o n la i n t e n c i n de dar a c o n o cer de forma pblica las obras de c m a r a de estos c o m p o s i t o r e s . A pesar del relativo rechazo ms o m e n o s general de este gnero y de su escasa prctica anterior, esta S o c i e d a d nace c o n un impulso que se m a n t i e n e activo a lo largo de las treinta y u n a temporadas en que desarrolla su actividad. E l respaldo del p b l i c o fue a u m e n t a n d o a m e d i d a que el repertorio iba resultando cada vez fun-
ms familiar. E s t e repertorio fue i n c r e m e n t a n d o e i n c o r p o r a n d o autores, damentalmente proporcinextranjeros, a u n q u e t a m b i n h u b o cabida - e s o s, en
menor
para los c o m p o s i t o r e s espaoles. C o n el paso del t i e m p o y si-
g u i e n d o el e j e m p l o de esta iniciativa, se c t e a r o n otras sociedades de m s i c a de c m a r a dentro y fuera de M a d r i d , c o m o en V a l e n c i a , Cdiz, B i l b a o , B a r c e l o n a , a u n q u e n i n g u n a de ellas pareci alcanzar la envergadura de la S o c i e dad de C u a r t e t o s de M a d r i d . N o s hallamos ante u n a sociedad camerstica de, al parecer, gran relevan-
cia, m e n c i o n a d a en la m a y o r a de la bibliografa sobre la msica en general en la E s p a a del siglo x i x pero de la que apenas se c o n o c e n unos mnimos
datos acerca de quines la fundaron, el periodo de actividad y los lugares d n d e se desarrolla, o del repertorio interpretado. S o n m u c h o s los interrogantes que
nos p o d e m o s plantear acerca de su origen: c m o , c u n d o , quines, en q u circunstancias, por qu, c o n qu objetivos se crea; sobre su organizacin: quines fueron sus c o m p o n e n t e s , socios o colaboradores, c m o , c u n d o y d n d e se dan los c o n c i e r t o s , cules eran los beneficios, c m o se distribuan entre sus m i e m b r o s y cul era su relevancia para la c o n t i n u i d a d de la Sociedad; sobre
34
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
el repertorio: q u e obras se tocaban y de qu c o m p o s i t o r e s , cul y c u n t a era la representacin de cada u n o y cul fue la participacin de los autores espaoles; sobre la aceptacin o rechazo del p b l i c o : quines asistan, qu o p i n a b a n , q u gustaba y qu c r i t i c a b a n y en qu m e d i d a esto afectaba a la eleccin del repertorio y al s e g u i m i e n t o de la S o c i e d a d . Estas y m u c h a s otras c u e s t i o nes, acerca de su repercusin d e n t r o del m b i t o musical y social, de su m a y o r o m e n o r influencia para la f o r m a c i n de otras agrupaciones y para el desarrollo de la m s i c a de c m a r a en general, su c o m p a r a c i n c o n estas otras sociedades y c o n la prctica musical n o slo en E s p a a sino t a m b i n en el extranj e r o , e t c . , q u e estn an sin aclarar, p u e d e n y d e b e n h a c e r s e si se q u i e r e a u m e n t a r el c o n o c i m i e n t o y la claridad sobre la m s i c a de c m a r a en E s p a a en el l t i m o tercio de siglo x i x y sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular. E n el trabajo presentado al c o m i e n z o de este artculo sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , cuyos objetivos h a n sido, el c o n o c i m i e n t o y anlisis de su origen, organizacin, desarrollo del repertorio y su aceptacin pblica, se h a tratado de mostrar y aclarar, tras u n a ardua tarea de a c o p i o y anlisis de i n f o r m a c i n , algunas de las cuestiones a n t e r i o r m e n t e presentadas.
L o q u e a q u se va a presentar es - c o m o ya se h a s e a l a d o - el repertorio que interpret la S o c i e d a d que, m o s t r a d o de m a n e r a secuencial, de sesin a sesin, p e r m i t e c o n o c e r cual era este repertorio y c m o iba c a m b i a n d o e inc o r p o r a n d o obras y c o m p o s i t o t e s . S e ver adems el papel de los c o m p o s i t o res espaoles d e n t r o de la p r o g r a m a c i n de la S o c i e d a d . Las fuentes empleadas para el c o n o c i m i e n t o del repertorio, adems de la bibliografa y las p u b l i c a c i o n e s peridicas ya sealadas, h a n sido:
J E l Legajo de la propia S o c i e d a d que se e n c u e n t r a en la b i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d bajo el n o m b r e :
Estados de
cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos 1863-1893,

16/C.
a
c o n la signatura B . T .
5.
( 1 - 3 1 ) . E n este legajo, en el q u e J e s s de M o n a s t e r i o recoge a o
tras a o la d o c u m e n t a c i n de la S o c i e d a d , e n c o n t r a m o s :
Prospectos anunciando las sesiones de la Sociedad.
A n t e s de iniciarse la t e m -
porada de conciertos se p o n a n en circulacin estos prospectos en los que se i n f o r m a b a de los c o m p o s i t o r e s de las obras q u e se iban a interpretar; de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d q u e iban a t o m a r parte en ellas, y los posibles c a m b i o s en alguno de sus m i e m b r o s ; del n m e r o , lugar, h o r a y fechas de las sesiones; de los precios de los a b o n o s y los billetes sueltos y de los lugares en los que estos se p o n a n a la venta.
Programas de los conciertos.
E n ellos aparecen el lugar, la fecha y la hora
de los c o n c i e r t o s , y, l g i c a m e n t e , las obras que se iban a tocar, sus autores y, en cada una, los intrpretes. E n ellos t a m b i n se a n u n c i a b a la fecha de la siguiente sesin. C u a n d o se presentaba alguna o b r a de un
%35
ESTER AGUADO SNCHEZ
a u t o r p o c o c o n o c i d o , e n c o n t r a m o s notas al p r o g r a m a c o n breves b i o grafas de ellos. E s t n recogidos los programas de las sesiones ordinarias y extraordinarias que dieron en el saln del R e a l C o n s e r v a t o r i o y, despus de su traslado, en el Saln R o m e r o . E n la i n m e n s a mayora de estos programas aparecen a n o t a c i o n e s de M o n a s t e r i o c o n c o m e n t a r i o s de las sesiones, de las partes que se repitieron, de la respuesta del p b l i c o y la m a y o r o m e n o r c o n c u r r e n c i a , as c o m o la asistencia de algn m i e m b r o de la F a m i l i a Real. E n c o n t r a m o s , adems, las c o r r e c c i o n e s q u e M o n a s terio haca c u a n d o se p r o d u c a algn error en la impresin y redaccin de estos programas. E n este legajo n o se e n c u e n t r a n recogidos los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d .
Estados o resumen de Cuentas. E n

bros de la S o c i e d a d .
ellos se reflejan los ingresos, gastos,
resumen de beneficios y distribucin de ellos entre los distintos m i e m -
~ Ensayos.
Escritos a lpiz por el director de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s en
la m a y o r a de los aos la relacin de los ensayos que sta realizaba, en los que se detallan, de m a n e r a abreviada y da a da las obras q u e se practicaban y sus autores.
Cartas:
se e n c u e n t r a n las cartas manuscritas q u e tratando temas de la
S o c i e d a d de C u a r t e t o s eran enviadas a J e s s de M o n a s t e r i o , c o m o dir e c t o r de ella, a algn o t r o de sus c o m p o n e n t e s o a la S o c i e d a d en general. E n ellas e n c o n t r a m o s i n f o r m a c i n acerca del m o v i m i e n t o de los intrpretes, c o m o las respuestas a las peticiones de formar parte de la S o c i e d a d . S e posee alguna carta de los aficionados felicitando a la Sociedad p o r su actividad y pidiendo que se interpretaran algunas obras.
Recortes de prensa:
aparecen algunos recortes de prensa en los q u e se
habla de las sesiones de la S o c i e d a d y q u e eran recogidos por alguno de sus m i e m b r o s , q u i e n apuntaba el p e r i d i c o de que eran t o m a d o s y la fecha. Estos recortes los e n c o n t r a m o s slo en algunos aos de la S o ciedad, f u n d a m e n t a l m e n t e de la l t i m a poca.
- Otros:
D o c u m e n t o c o n las bases para la reorganizacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s redactada en o c t u b r e de 1 8 8 6 . E n l se reflejan los que deban ser socios de la S o c i e d a d , la distribucin de los beneficios y la asignacin de los colaboradores. A v i s o s a n u n c i a n d o c a m b i o s en las fechas de los c o n c i e r t o s . Listado c o n los a b o n o s y billetes que M o n a s t e r i o regalaba. Listado c o n las obras y autores interpretados por la S o c i e d a d .
R e c o g i d o s bajo u n a m i s m a e n c u a d e m a c i n e n c o n t r a m o s , t a m b i n en la b i b l i o t e c a del R . C . S . M . M . , c o n el n o m b r e
Programas de la Sociedad de Cuar-
%6
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.
tetos y
la signatura P 2 0 7 1 , los programas de las sesiones de la S o c i e d a d . A
diferencia de los programas del legajo descrito, stos n o poseen n i n g n tipo de a n o t a c i n , ni c o r r e c c i n , ni n u m e r a c i n . C o m p a r n d o l o s c o n aquellos se observa la falta de alguno de los programas, pero e n c o n t r a m o s recogidos, sin e m b a r g o , b u e n a parte de los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d , para ser ms precisos los de V a l e n c i a (marzo-abril de 1 8 8 9 ) , B u r g o s , B a r c e l o n a y Zaragoza (marzo de 1 8 9 0 ) , O v i e d o y B i l b a o (septiembre de 1 8 9 0 ) .
? S i n ser el c e n t r o de la i n f o r m a c i n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s e n c o n t r a m o s d e n t r o de d i f e r e n t e d o c u m e n t a c i n p r o p i a del R . C . S . M . M . , datos inters relativos a la S o c i e d a d o a sus c o m p o n e n t e s en: de
Anuario-Memoria del Real Conservatorio de Msica de Madrid (Discursos) 1870-1905. B a j o este n o m b r e y c o n la signatura H - 2 2 , e n c o n t r a m o s
los discursos ledos en las inauguraciones o entregada de p r e m i o de cada curso en los que se hace m e m o r i a de lo a c o n t e c i d o el curso anterior. E n c o n t r a m o s a l g u n a i n f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de aquellos de sus m i e m b r o s , c o m o J e s s de M o n a s t e r i o o Rafael Prez y de algunos de sus colaboradores c o m o M e n d i z b a l , Zabalza, T r a g o A r b s , todos ellos profesores o a l u m n o s del Real C o n s e r v a t o r i o .
Memoria de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. Ao 1890-92.

S / 0 6 7 4 . D e nuevo i n f o r m a c i n de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d que pasaron p o r el Real C o n s e r v a t o r i o .
~ ndice de Reales Ordenes y expedientes generales (1831-1873). N o s dan referencia de algunos de los c o n c i e r t o s de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , deb i d o a la solicitud del saln del Real C o n s e r v a t o r i o para los c o n c i e r t o s o el a g r a d e c i m i e n t o al director p o r ellos. A n t e s de e x a m i n a r cul fue el repertorio que interpretaron y por qu fue ese el escogido, considero c o n v e n i e n t e hacer una p e q u e a presentacin de esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s q u e desde 1 8 6 3 a 1 8 9 4 y a n t i e m p o despus d i o m u c h o q u e hablar n o slo en M a d r i d sino en gran parte de la sociedad espa o l a del l t i m o tercio del siglo x i x . C o m e n z a r h a c i e n d o u n breve b o s q u e j o del desarrollo de la m s i c a de c m a r a a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XLX, y a c o n t i n u a c i n dar algunos detalles del origen, fundacin y
objetivos de la S o c i e d a d as c o m o de su f u n c i o n a m i e n t o y de sus m i e m b r o s . T o d a s estas c u e s t i o n e s , q u e e n esta o c a s i n tratar de forma reducida y sin m u c h o d e t e n i m i e n t o , q u e d a n m u c h o ms claras y a m p l i a m e n t e explicadas en el trabajo q u e a n t e r i o r m e n t e h e sealado.
57
ESTER AGUADO SNCHEZ
La msica de cmara en Espaa en torno a la fundacin de la Sociedad de Cuartetos de Madrid

Era el 1 de Febrero de 1 8 6 3 . En un modest y pobremente decorado saloncillo del Conservarorio de Msica hallbanse reunidos la mayor parte de los que, por entonces, cultivaban o tenan amor a aquel Arre Divino en la capital de Espaa.- Ni un anuncio en las esquinas, ni una gacetilla en los peridicos, por rara excepcin, mudos, aquella vez, los haba convocado, y, sin embargo, la vivacidad de las conversaciones, la franca alegra que en los semblantes de todos vease retratada, hacan presagiar al menos experto algo bueno, algo notable de aquella reunin.Repartidos los asistentes en corrillos, los nombres de Haydn, Mozart y Beethoven corran de boca en boca [...]. La animacin creca por insrantes, menudeaban los dichos, sucedanse los chistes, llevando no poca ni tampoco buena parte en ellos los que, sin tomarse siquiera el trabajo de conocerla, desdeaban por sabia e incomprensible la msica clsica, (...)'
s
As es c o m o describe Esperanza y S o l a los m o m e n t o s previos a la p r i m e r a sesin de la S o c i e d a d de Cuartetos. Por qu tanta expectacin?, por qu tanta a n i m a c i n ? , por qu tanto entusiasmo, t a n t o c u c h i c h e o , tanta alegra, tanta curiosidad?, cul es ese Arte D i v i n o del que se habla?, cul es esa m s i c a calificada de sabia?
Msica sabia
es el t r m i n o c o n el que los
aficionados
espaoles,
parti-
darios de la pera italiana y francesa, del virtuosismo instrumental llamada m s i c a de saln, designaban la msica clsica, en
y de la
contraposicin
c o n la o p i n i n de los crticos para quienes esta m s i c a era el paradigma del m a y o r valor artstico
1 9
. Para aquellos la m s i c a clsica o m s i c a sabia era pura-
s i n n i m o de erudita, i n c o m p r e n s i b l e , sin sentido, anticuada, aburrida, menre instrumental
y adems extranjera, ya q u e era asociada a la escuela
a l e m a n a , rasgo positivo, sin e m b a r g o , para los crticos pues estaba asociada a las idealizadas figuras de H a y d n , M o z a r t , y B e e t h o v e n j u n t o c o n otras Spohr, Hummel, Schubert, figuo
ras c o m o W e b e r , M e n d e l s s o h n , Moscheles.
Cramer
1 8
ESPERANZA
SOLA,
Jos Mara. La Ilustracin Espaola y Americana, Barcelona, ao
XVI,
n. 4 7 , 16 dic. 1 8 7 2 , p. 7 4 3 . Tambin recogido en el citado libro del mismo autor Treinta aos de Crtica musical, vol. I, p. 3 0 - 3 1 . Puesto que todos los artculos de Esperanza y Sola estn recogidos en este libro a partir de ahora toda cita que tome de cualquier artculo irn con la referencia de este libro. En este caso particular vol. I, p. 3 0 - 3 1 .
1 5
As lo define Judith Etzion en el citado artculo Msica Sabia: The Reception of..., cit.,
p. 1 8 6 - 8 7 .
C a s t r o y S e r r a n o refleja de m a n e r a m u y explcita cul era la o p i n i n
que
se t e n a de la m s i c a clsica, la repulsin h a c i a ella de algunas personas, la ausencia de gusto por parte de otras o incluso la negacin de ser msica, por i n c o m p r e s i b l e , segn otros: Es muy comn escuchar en nuestra patria a personas de buen sentido, de varia ilustracin, y hasta aficionados a la msica en general, es muy comn orles repeler la msica clsica con cierto aire desdeoso, como si se tratase de una de esas manas impropias de los hombres de sano juicio y elevada inteligencia. Algunos, ms modestos, confiesan que la tal msica ser muy sublime, pero que a ellos no les gusta. Otros se propasan a asegurar que no existe semejante msica, sino que los maestros del arte, por establecer diferencias entre s mismos y la generalidad de las gentes, suponen or con delicia una cosa que carece de significacin prctica y es, todo lo ms, alarde de ciencia contra-pntica, o conversacin en griego para que los dems no la comprendan.- Tales y parecidos dictmenes, arrojados a la multitud indocta por los que ejercen sobre ella una legtima superioridad, han reducido la msica clsica o
sabia,
como algunos le dicen, o
ale-
mana,
como la apellidan otros, al estado de una especie herldica slo

2 0
conocida de anticuarios y eruditos, y slo til o apreciable para los que escudrian los fundamentos de la historia . C a s t r o critica esta forma de pensar p o r q u e la considera, en la mayora de los casos, falta de f u n d a m e n t a c i n . L a m a y o r parte de la gente n o tena o c a -
sin de escuchar esta m s i c a p o r q u e no haba lugares a los q u e poder asistir para c o n o c e r l a y disfrutarla.
2 1
Y as h a b a sido, la m s i c a de c m a r a y la m s i c a sinfnica
d u r a n t e los
casi sesenta primeros aos del siglo x i x , hasta la aparicin e n 1 8 6 3 de la S o ciedad de C u a r t e t o s y en 1 8 6 6 de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s , a m b a s en M a drid, apenas tena cabida en una sociedad e m b e b i d a p o r el gusto de la pera italiana y francesa y por la m s i c a de saln
2 2
O b s e r v e m o s q u situacin viva la m s i c a de c m a r a en el m o m e n t o de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y c m o h a b a llegado hasta all. L a manera
prctica de este gnero era habitual en la corte, en la nobleza y, de
ms reducida, en la sociedad burguesa del siglo xvm. P o r m s i c a de c m a r a
2 0
CASTRO
SERRANO,
Jos de. Los cuartetos del conservatorio..., cit., p. 2 6 - 3 4 .
2 1
El estudio de la msica sinfnica durante el siglo xix ha sido tarea ampliamente trarada,
entre otros, por Ramn Sobrino Snchez en su tesis doctoral: El sinfonismo espaol en el siglo
xix: La Sociedad de Conciertos de Madrid. Universidad de Oviedo, 1992.

2 2
Este tema puede verse con detalle en el artculo de Celsa ALONSO. LOS salones: un espa-
cio musical para la Espaa del siglo xix. En Anuario Musical, 4 8 , 1 9 9 3 , p. 1 6 5 - 2 0 5 . 3>
ESTER AGUADO SNCHEZ
hay que entender, en este m o m e n t o , toda m s i c a profana, t a n t o vocal c o m o instrumental, q u e en c o n t r a p o s i c i n c o n la m s i c a de Iglesia, se practicaba en las dependencias privadas de la corte o de la nobleza
2 i
. Los diferentes
monar-
cas de este siglo, F e l i p e V , F e r n a n d o V I , Carlos I I I , y Carlos I V p o t e n c i a r o n el c u l t i v o de este g n e r o y o f r e c i e r o n la p r o t e c c i n de e x t r a n j e r o s como
Farinelli, Scarlatti, B o c c h e r i n i o B r u n e t t i que m a r c a r o n sin d u d a la prctica de la m s i c a de c m a r a en el Palacio R e a l . Pero t a m b i n e n c o n t r a m o s diversas figuras de nuestro pas m u y destacables c o m o el Padre F e i j o o , Antonio
Soler, Sebastin A l b e r o , Luis M i s n o M a n u e l C a n a l e s entre otros. E s t e ltim o , q u e trabaj bajo el auspicio de la C a s a de A l b a , es c o n s i d e r a d o como
u n o de los c o m p o s i t o r e s espaoles ms i m p o r t a n t e de m s i c a de c m a r a del siglo xvni y u n o de los primeros en practicar el cuarteto de cuerda. L a gran aficin a la m s i c a de c m a r a que el m o n a r c a Carlos I V tena y su m a n e j o del violn, p r o p i c i q u e este gnero fuera practicado p o r los msicos de la c o r t e , e n t r e los que c o n t c o n los citados italianos B o c c h e r i n i y B r u n e t t i , e hizo q u e su b i b l i o t e c a palaciega adquiriera grandes fondos en partituras camersticas, c o m o nos demuestra J o s S u b i r en su estudio sobre la m s i c a de c m a r a palatina en el siglo x v m y c o m i e n z o s del x i x . E n l cataloga la m s i c a de c m a r a palatina de este periodo que se e n c u e n t r a en los fondos de la B i b l i o t e c a N a c i o n a l , del A r c h i v o del Palacio N a c i o n a l y de la B i b l i o t e c a del Palacio N a c i o n a l . R e c o g e obras de ms de c i e n c o m p o s i t o r e s y entre ellas c a b e destacar, adems de las personas a n t e r i o r m e n t e nombradas,
2 4
numerosas sinfonas y cuartetos de H a y d n , as c o m o alguna obra de B e e t h o v e n . L a prctica de la m s i c a instrumental, a i m i t a c i n de los que estaba suced i e n d o en E u r o p a , va a tener p r o y e c c i n en la sociedad burguesa de finales
del siglo x v m y x i x en c o n c i e r t o s en salones privados y en c o n c i e r t o s pblicos. U n e j e m p l o de ello fueron los C o n c i e r t o s Espirituales que desde 1 7 8 7 c o m e n z a r o n a celebrarse en M a d r i d en el C o l i s e o de los C a o s del Peral. T a m b i n Jos Subir
2 5
nos habla de ello. Estos c o n c i e r t o s vocales e i n s t r u m e n -
tales se celebraban en las semanas de cuaresma, perodo en el q u e se suspenda t o d o tipo de actividad teatral. A d e m s de arias, dos, tercetos y otras piezas vocales, se t o c a b a n sinfonas y otras c o m p o s i c i o n e s para i n s t r u m e n t o s slo, dos o pequeas agrupaciones. a
2 3
MARTN M O R E N O ,
Antonio. Historia de la msica espaola, vol. IV. El siglo xvm. Madrid:
Alianza Msica, 1 9 8 5 . p. 2 1 1 - 3 3 8 .
2 4
SUBIR, Jos. La msica de cmara palatina en el siglo xvm y principios del xix. E n Te-
mas Musicales Madrileos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .

2 5
SUBIR,
Jos. Los conciertos espirituales del siglo xvm. E n Temas Musicales Madrileos.
Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 1 5 - 2 4 .
40
Esta situacin pareca augurar un p t i m o desarrollo de la m s i c a i n s t r u m e n tal en general y de la de c m a r a en particular en el siglo XIX. P e r o n o fue as y con la llegada de F e r n a n d o V I I ( 1 8 0 8 - 1 8 3 3 ) , ms atrado p o r la msica p o p u 2 6
lar y callejera
, esta actividad decae y se ve reemplazada por el gnero operstico
y e s p e c i a l m e n t e p o r la lrica italiana. U n a evidencia de ello la e n c o n t r a m o s en el h e c h o de que c u a n d o la cuarta m u j e r de F e r n a n d o V I I , M a r a Cristina, de origen n a p o l i t a n o , crea el C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n de M a r a C r i s t i n a , inaugurado el 2 de abril de 1 8 3 1 , n o m b r a c o m o director al t e n o r italiano, F r a n c i s c o P i e r m a r i n i . E l h e r m a n o del rey, F r a n c i s c o de Paula A n t o n i o , fue gran aficionado a la msica y su dedicacin al c a n t o hizo q u e reuniese en su b i b l i o t e c a a b u n d a n t e repertorio musical, en su m a y o r a vocal. S u hijo, F r a n c i s c o de A s s de B o r b n , fue a l u m n o del d e s t a c a d o p i a n i s t a J u a n M a r a G u e l b e n z u , quien habra de ser fundador de la Sociedad de Cuartetos. S u mujer, la reina Isabel I I , e s t u d i c a n t o c o n el t a m b i n d i s t i n g u i d o t e n o r F r a n c i s c o F r o n t e r a de V a l l d e m o s a . Si ya desde finales del siglo x v m se iba h a c i e n d o n o table la influencia, p r i m e r o francesa y p o s t e r i o r m e n t e italiana del gusto por el g n e r o l r i c o , c o n la l l e g a d a de M a r a C r i s t i n a y los m s i c o s de la c o r t e napolitana, el italianismo y el c a n t o c o m o f o r m a de manifestacin fueron prctica extendida en este periodo y lo que suscitaba inters. Esta influencia, favorecida por la aristocracia, es aceptada por toda la sociedad que se convierte en un reflejo de la francesa p r i m e r o pero sobre t o d o de la italiana. E f e c t i v a m e n t e la m s i c a de saln, que va a tener un gran desarrollo e n la p r i m e r a m i t a d del siglo XIX a diferencia de lo que ocurre c o n la m s i c a de cmara, c e n t r a su repertorio en arreglos para c a n t o y piano de piezas dramticas, f u n d a m e n t a l m e n t e peras italianas y a partir de los aos cuarenta p o r re-
d u c c i o n e s de n m e r o s de zarzuela. A d e m s se t o c a b a n obras para p i a n o , pero estas eran piezas de g n e r o , fantasas y variaciones s o b r e m o t i v o s de peras o zarzuelas, bailes,
poutpourris
sobre melodas populares y caprichos. S e b u s c a b a n
piezas que permitieran el l u c i m i e n t o del intrprete, c o n un aparente virtuosism o q u e , c o n frecuencia, dejaba entrever la falta de calidad de las obras y c o m positores. T a m b i n las piezas vocales en castellano tenan i m p o r t a n t e participac i n as c o m o la r e p r e s e n t a c i n e s p o r d i c a de a l g u n a o b r a d r a m t i c a . C e l s a A l o n s o describe detalladamente la actividad de estos salones as c o m o el a m b i e n t e que se respiraba en dichas sesiones, destinadas a ser e n c u e n t r o s sociales: Varios hechos condicionan la actividad musical de los salones: la invasin del italianismo, la influencia de las costumbres francesas, la concep-
2 6
GARCIA DEL BUSTO, Jos Luis: La msica de cmara, Cenicienta del siglo romntico es-
paol, en El romanticismo musical espaol. En Cuadernos de msica, Madrid, ao 1, n. 2,

1982.
p. 5 0
4-r
ESTER AGUADO SNCHEZ
cin de las veladas musicales como encuentros sociales, el desconocimiento de gran parte de la msica camerstica europea, la fortaleza del elemento dramtico, y el En
diletantismo .
17
este a m b i e n t e de superficialidad social en el q u e la m s i c a tiene tan
slo u n papel de e n t r e t e n i m i e n t o n o podan tener cabida ni la msica sinfnica ni la de cmara. As mientras en los pases del c e n t r o y norte de E u r o p a estos dos gneros o c u p a b a n un lugar destacado en los salones de la nobleza y de la burguesa, en E s p a a se c a n t a b a en italiano. O t r a de las causas de la escasa prctica del gnero c a m e r s t i c o es la falta de escuela, de gente c o n una f o r m a c i n , tanto t c n i c a c o m o estilstica, adecuada para abordar este tipo de repertorio. L a falta de medios y de infraestructura para ese desarrollo y la imposibilidad de ganarse el sustento c o n este m e d i o de vida, debido al escaso inters q u e s o c i a l m e n t e este gnero tena,
i m p e d a su aprendizaje, su prctica y su difusin. S l o aquellos que salieron al extranjero, ya fuera p o r causas polticas, e c o n m i c a s o de aprendizaje, pu-
dieron alcanzar un nivel de prctica y de c o n o c i m i e n t o p t i m o s y en relac i n c o n lo que en el resto de E u r o p a se haca en ese m o m e n t o . As lo h i cieron m s i c o s c o m o Rodrguez de L e d e s m a , Pedro A l b n i z , J u a n C r i s s t o m o de Arriaga, R a m n C a r n i c e r , M e l c h o r G o m i s , S a n t i a g o de M a s a r n a u , Mar-
cial del Adalid, o los dos m s i c o s clave para la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , J u a n M a r a G u e l b e n z u y Jess de M o n a s t e r i o , que t a m b i n realizaron gran p a r t e de su f o r m a c i n y desarrollo c o m o intrpretes fuera de
Espaa. En c u a n t o a lo que de este gnero se c o m p u s o en este p e r i o d o es fcil de
suponer que si la prctica era escasa, limitada a u n g r u p o m u y reducido personas y a un n m e r o an ms p e q u e o de c o m p o s i t o r e s ( H a y d n , B e e t h o v e n ) , su actividad c o m p o s i t i v a fue todava m s exigua.
Mozart,
A n estn por hacer los catlogos de m u c h o s de los m s i c o s del siglo x i x que nos permitira c o n o c e r c o n exactitud cul y c u n t a fue la m s i c a de cmara c o m p u e s t a a lo largo de todo el siglo, pero parece claro que era un gnero que n o slo n o interesaba p o r q u e el gusto de la sociedad estaba en el terreno de la lrica, sino que, adems, la falta de escuela, de tradicin y de c o n o c i m i e n t o de las obras de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, hacan difcil su ejercicio. H a c i e n d o un ligero repaso observamos que dejando atrs los q u i n t e t o s del padre Soler, los cuartetos de C a b a l t de Ataide y Carlos F r a n c i s c o de A l m e i d a o los del ya destacado M a n u e l Canales, p o r citar algunos de los c o m p u e s t o s en la l t i m a parte del siglo xvm, y pensamos en c o m p o s i c i o n e s de m s i c a de
2 7
ALONSO, Celsa. Los salones: un espacio musical para la Espaa..., cit., p.
167-68.
42
c m a r a en los dos primeros tercios del siglo X I X , slo un e j e m p l o e n c o n t r a m o s cuyas obras, despus de bastante t i e m p o , fueron interpretadas y r e c o n o cidas c o m o de gran valor. S u autor: J u a n C r i s s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; las obras: tres C u a r t e t o s de cuerda editados en Pars en 1 8 2 4 ; su estreno en Espaa: en 1 8 8 4 en B i l b a o por una sociedad de m s i c a de c m a r a dirigida
por L p e z de Ayala; su estreno por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el 2 3 de enero de 1 8 8 5 en el S a l n R o m e r o , el
Cuarteto nm. i en re mayor.
Arriaga fue u n o
de los p o c o s c o m p o s i t o r e s espaoles cuyas obras, el p r i m e r y tercer cuarteto, fueron interpretadas p o r la S o c i e d a d . E n el apartado que se dedica a los c o m positores espaoles en la p r o g r a m a c i n de la Sociedad se hablar de ello. Carlos G m e z A m a t
2 8
detenidamente
seala los q u i n t e t o s y tercetos publicados en Italia
de D i e g o Araciel, tres cuartetos c o n p i a n o , o t r o para i n s t r u m e n t o s de cuerda y un tro de P e d r o T i n t o r e r . P o s t e r i o r m e n t e , ya en el l t i m o tercio de siglo e n c o n t r a m o s algunas de las obras tocadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s a finales de los aos sesenta, de M a r c i a l del Adalid, Rafael Prez o N i c o l s R u i z Espadero. H a b r a que aguardar a T o m s B r e t n , cuya primera o b r a camerstica fue el dad en
Tro para violn, violochelo y piano en mi mayor,
estrenado p o r la S o c i e de
1 8 8 9 o p o s t e r i o r m e n t e a R u p e r t o C h a p para e n c o n t r a r pginas
cierto inters canierstico. S l o el estudio ms preciso de nuestros msicos de este siglo x i x aportar m a y o r claridad en el terreno de la c o m p o s i c i n camerstica en E s p a a durante el siglo r o m n t i c o .
Antecedentes de la Sociedad de Cuartetos

L a m s i c a de c m a r a , fuera ya de la corte, vio su actividad reducida a la prctica, casi a n n i m a , en los salones de personas cultas aficionadas a este gnero. Diversas son las fuentes que nos hablan de estas sesiones. Esperanza y S o l a o A n t o n i o P e a y G o i nos dan n o t i c i a de que ya en el a o 1 8 2 2 se celebraban e n M a d r i d sesiones de cuartetos en la botillera de C a n o s a . Celebrbanse estos de noche, en el piso bajo de la botillera de Canosa y costaba, por abono, diez reales cada sesin. Los ejecutantes eran: Vaccari, primer violn; D . Juan Ortega, violn segundo; Asensio, viola y Brunetti, violoncelo. No haba piano y Brunetti y Vaccari ejecutaban solos .
2 9
2 8
G M E Z AMAT,
Carlos. Historia de la Msica Espaola, y El siglo xix. Madrid: Alianza M -
sica, 1 9 8 4 . p. 4 3
2 9
PEA
y G O I , Antonio. La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo xix...,
cit., p. 5 1 4 .
43
ESTER AGUADO SNCHEZ
C o n o c i d a s fueron las sesiones que t i e m p o despus se daban en la casa de los polticos J o s de Aranalde y J u a n G u a l b e r t o G o n z l e z as c o m o las que se ofrecieron en casa de Salbador A l b a c e t e , Isidoro D a z y Basilio M o n t o y a . Andando el tiempo, hubo aficionados entusiastas, como los ex-ministros D . Juan Gualberto Gonzlez, y D . Jos de Aranalde y los Ses. D . Isidoro Daz y D . Basilio Montoya, que establecieron sesiones de cuartetos en sus respectivas viviendas, donde ejecutaron msica
di camera
de
Haydn, Beethoven y Mozart, mezclada con algunas piezas de Cromer y Onslow, Monasterio, Ortega, Daz y Prez ( D . Rafael) violines, D . Juan Fernndez Casariego y Monroya, violas; y Castellanos, Campos y D . Jos de Aranalde violoncelos. Tampoco era el piano admitido en estas sesiones privadas
3 0
Q u d e n s e en la m e m o r i a del lector los n o m b r e s de Rafael Prez y C a s t e l l a n o p u e s j u n t o c o n J e s s de M o n a s t e r i o , T o m s L e s t n y J u a n Mara
G u e l b e n z u t e n e m o s los m i e m b r o s que constituiran la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Esperanza y Sola recoge estos m i s m o s datos al relatar el a m b i e n t e que h a b a en el saln p e q u e o del C o n s e r v a t o r i o antes del c o m i e n z o de la p r i m e r c o n cierto de la S o c i e d a d o en el artculo escrito c o n m o t i v o de la m u e r t e de J u a n Mara Guelbenzu .
3 2 3 1
Baltasar S a l d o n i
al h a b l a r de J o s de A r a n a l d e y de J u a n
Gualberto
G o n z l e z nos da m s i n f o r m a c i n de d n d e y quines participaban en esas
3 0
Id. p. 5 1 4 .
ESPERANZA SALDONI,
3 1
SOLA,
Jos Mara. Treinta aos de Crtica musical, voi. I, p. 31 y voi. II, p. 142.
3 2
Baltasar. Diccionario Biogrdfico-Bibliogrfico de Efemrides de msicos espaoles.
Edicin facsmil de la primera, preparada por Jacinto Torres con ndices completos de personas, materias y obras, v. 4. Madrid: Centro de Documentacin Musical, 1 9 8 6 . [Reproduce la primera de: Madrid: Imprenta de Antonio Prez Dubrull, 1 8 8 1 ] . E n el voi. III, p. 3 1 - 3 3 hallamos lo referente a Juan Gualberto Gonzlez, extrado en gran parte de la necrologa que public el peridico La Epoca el 2 de diciembre de 1 8 5 7 . De Jos de Aranalde y Gosvidete habla en el voi. I, p. 1 4 1 - 1 4 2 . Segn Saldoni, Juan Gualberto Gonzlez (Huelva, 1777-Madrid, 1 8 5 7 ) fue ministro de Estado y firm el acta de jura de la princesa Isabel II. De la necrolgica se extrae que fue ministro de Gracia y Justicia bajo el ministerio de Francisco Cea Bermdez. El Diccionario Biogrfico de los Ministros Espaoles del siglo XIX, elaborado por Jos Ramn Urquijo Goitia y publicado por el Instituto de Historia del C S I C confirma que Juan Gualberto Gonzlez-Bravo Delgado fue ministro de Gracia y Justicia de Fernando VII desde 2 5 de marzo de 1 8 3 3 (segn la Gaceta Oficial de Madrid de 2 6 / 0 3 / 1 8 3 3 ) hasta el 2 9 de septiembre del mismo ao (segn la Gaceta de Madrid de 2 9 / 0 9 / 1 8 3 3 ) y de Isabel II desde esta ltima fecha (segn la mismo Gaceta de M a drid) hasta el 15 de enero de 1 8 3 4 (segn el Gaceta de Madrid de 2 6 / 0 1 1 8 3 4 ) , durante el periodo de la regencia de Mara Cristina Federico Sopea seala que Gualberto fue uno de los nombra-
44
sesiones. Seala que fue en 1 8 1 7 c u a n d o J u a n G u e l b e r t o establece en su casa de la calle J a c o m e t r e z o u n a s o c i e d a d para t o c a r m s i c a clsica, r e d u c i d a a cuarteto de cuerda y en las q u e l t o m a b a parte c o m o segundo violn hasta que la edad y la salud se lo p e r m i t i . Las reuniones, que n o cesaron hasta su fallecimiento en 1 8 5 7 , se celebraban s e m a n a l m e n t e y a ellas acudan un par
de docenas de personas. E n t r e los intrpretes se destaca a J e s s de M o n a s t e r i o al violn y Pedro S a r m i e n t o a la flauta. parecan n o salirse de Haydn, tuvo una
E n c u a n t o a las obras que se interpretaban
M o z a r t y Beethoven. Es c o n o c i d a c o m o ancdota
el r e c h a z o q u e
M e n d e l s s o h n c u a n d o en u n a de las reuniones M o n a s t e r i o quiso interpretar o b r a suya. As lo relata P e a y G o i :
Haydn, Beethoven y Mozart eran dolos exclusivos de aquellas sesiones, la trinidad augusta a que se renda culto. Galofre habl de Mendelssohn a Monasterio y le dio a conocer el primero algunas de sus obras. Monasterio intent introducir al autor de El sueo de una noche de verano, en las sesiones di camera que se celebraban en casa de D . Juan Gualberto Gonzlez, pero ste protest escandalizado contra aquella intrusin y Mendelssohn fue, en efecto, desechado por revolucionario, por iconoclasta, por msico del porvenir.
E s este un p r i m e r e j e m p l o del efecto que se produca c u a n d o se i n t e n t a b a ofrecer algo distinto a lo c o n o c i d o y considerado c o m o perfecto, aquello que n o fuera ni H a y d n , ni M o z a r t ni B e e t h o v e n . E s t a lnea de rechazo a lo nuevo se va a producir n o slo en estas primeras muestras de la m s i c a de c m a r a sino q u e va a ser c o n s t a n t e a lo largo del siglo en gran parte del p b l i c o y que, c o m o v e r e m o s , ser d e t e r m i n a n t e en la eleccin del repertorio de la S o ciedad de C u a r t e t o s . Carlos G m e z A m a t h a c i e n d o un recorrido p o r la prensa recoge ms lugares d o n d e se p r a c t i c a b a la m s i c a de c m a r a . S e a l a q u e e n 1 8 5 5 M a n u e l M e n d i z b a l , profesor de p i a n o del c o n s e r v a t o r i o c o m e n z a en su casa unas academias para familiarizar a sus a l u m n o s c o n el estilo clsico de Haydn, gra-
M o z a r t y B e e t h o v e n . Precisando la i n f o r m a c i n que da G m e z A m a t -y
cias al a p u n t e del catedrtico, J a c i n t o T o r r e s - se o b t i e n e que el 9 de j u n i o de 1 8 5 6 la revista
La Zarzuela
da la n o t i c i a del c o m i e n z o de las reuniones sema-
dos adictos de honor en el periodo inaugural del Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina. Segn el citado diccionario Jos de Aranalde y Gosvidete (Ferrol, 1792-Madrid, 1 8 5 5 ) , fue ministro interino de Hacienda desde el 15 de enero de 1 8 3 4 (segn el B O E de 1 6 / 0 1 / 1 8 3 4 ) hasta el 7 de febrero del mismo ao (segn B O E de 0 8 / 0 2 / 1 8 3 4 ) y director o viceprotector del Conservatorio de Madrid desde el 14 de enero de 1 8 4 2 hasta el da 11 de enero de 1 8 4 6 .
4J
ESTER
AGUADO
SNCHEZ
nales q u e se ciara en casa del pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u en las que se ejecutarn c o m p o s i c i o n e s de m s i c a
di camera
3 3
. Esperanza y S o l a
3 4
rememora
estas sesiones que las tardes de los d o m i n g o s celebra G u e l b e n z u en su casa de la plazuela de las Descalzas c o n un reducido y escogido grupo de amigos, entre los q u e en ocasiones se e n c o n t r a b a M o n a s t e r i o . de C a s t r o
3 5
.Refugio del buen gusto,
as
fue c o m o se d e n o m i n al lugar d o n d e tenan lugar estas sesiones. T a m b i n J o s ensalza la labor q u e se realizaba en casa de G u e l b e n z u . A m b o s , Esperanza y Sola y C a s t r o a p u n t a n estas reuniones c o m o u n o de los elementos de d o n d e nacera la idea de la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . G m e z A m a t seala a l g u n o s e j e m p l o s m s en Sevilla, d o n d e Hilarin Eslava, p o r aquel e n t o n c e s maestro de capilla de la Catedral, se reuna de vez en c u a n d o c o n otros msicos a tocar cuartetos. Aul, en el C o n v e n t o de S a n to D o m i n g o de M a l l o r c a , Salvador G i n e r , en el p a l a c i o de D o s Aguas de V a l e n c i a y algn otro caso ms en Cdiz, O v i e d o o B a r c e l o n a , son siglo. muestra de la prctica de la msica de cmara en Espaa, en este segundo tercio de
Origen, componentes y funcionamiento de la Sociedad de Cuartetos

E s t e es el p a n o r a m a c o n el q u e nos e n c o n t r a m o s en el m o m e n t o de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . La msica de cmara relegada a los salones privados de a l g u n o s cultos aficionados; u n a sociedad a m a n t e de la msica de saln, imitadora de la burguesa francesa, de los gneros italianos, de la zarzuela y d e s c o n o c e d o r a de la considerada m s i c a clsica, sabia, c o m plicada, extranjera; la falta de una escuela de instrumentistas de calidad porque, a pesar de la creacin del Conservatorio N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a cin de M a r a Cristina, slo unos pocos, la mayora formados en el extranjero, alcanzaban un nivel destacable. A n t e esta desalentadora situacin nada positivo parecera augurar a este gnero camerstico, tan separado del gusto social y tan lejos de las capacidades de nuestros m s i c o s . Pero no fue as; de la p e q u e a rendija desde la q u e se poda observar c m o unos pocos practicaban y disfrutaban, casi a escondidas, de la m s i c a de c m a r a de los grandes maestros, unida al impulso de algunos de los q u e a ellas asistan y en ellas c o l a b o r a b a n , nacera una va de
3 3
E n La Zarzuela, ao I, n. 19 (9 jun. 1 8 5 6 ) , p. 1 5 1 .
ESPERANZA y SOLA, Jos Mara. Treinta aos de Crtica musical, vol. II, p. 1 4 3 . (La Ilustracin Espaola y Americana, 8 enero 1886).
3 4 3 5
CASTRO
y SERRANO, Jos de. Los cuartetos del Conservatorio..., cit., p. 1 7 - 2 5 en el que ha-
bla de las reuniones en casa de Guelbenzu y de los comienzos de la actividad de la Sociedad de Cuartetos.
46
esperanza para este gnero, para su prctica y a c e p t a c i n social. E s t e nuevo c a m i n o , es el que traza la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , y sus ingenieros y quienes lo h a c e n posible, Jess de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los q u e a ellos se u n i e r o n para e m p r e n d e r esta ardua tarea. Pero qu es lo q u e m u e v e y p r o d u c e la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s ? , quin o quines lo llevan a c a b o , c m o y c o n qu fines?
Fund la Sociedad de Cuartetos en Madrid el ao 1 8 6 3 , invitando para formarla a D . Rafael Prez (2. violn) a D . Toms Pi (viola) a D . Ramn Castellano (violoncello) y a D . Juan Guelbenzu, como pianista. Este ltimo, por indicacin de mi amigo y ex-tutor D . Basilio Montoya, pues mi intencin primera haba sido constituir la Sociedad solamente con el Cuarteto de instrumentos de cuerda
3 6
C o n estas palabras describe Jess de M o n a s t e r i o la fecha y las personas que c o n s t i t u y e r o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . F u e r o n escritas en 1 8 9 0 c u a n d o la S o c i e d a d estaba en su A o X X V I I de actividad. E f e c t i v a m e n t e el 1 de febrero de 1 8 6 3 dieron c o m i e n z o las sesiones de m s i c a de c m a r a q u e durante treinta y un aos ofreci esta S o c i e d a d y estas fueron las personas q u e las iniciaron: Jess de M o n a s t e r i o y Rafael Prez, violines, T o m s Lestn Castellano
3 8 3 7
, viola, R a m n
, violonchelo, y Juan Mara Guelbenzu, piano.
A u n q u e se d e n o m i n a r a sociedad de cuartetos desde el p r i m e r m o m e n t o el objetivo de esta S o c i e d a d n o fue la de ofrecer s o l a m e n t e cuartetos de cuerda sino toda otra agrupacin instrumental propia de la m s i c a de c m a r a en la que hubiera, eso s, participacin de la cuerda, dos, trios, cuartetos c o n piano, quintetos, e incluso sextetos, septetos y octetos, y, adems, obras para piano pianista.
3 9
solo, de ah que entre los primeros socios se hallara un Los
c o n c i e r t o s se celebraron en el saln p e q u e o del Real C o n s e r v a t o r i o
hasta el a o 1 8 8 3 y, tras u n a temporada de interrupcin pasaron a realizarse
3 6
Legajo de la Sociedad de Cuartetos conservado en la biblioteca del R.C.S.M.M: Estados
de cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos iS}-iS(>}, con la signatura B.T. 1 6 / C . ' 5 . ( 1 - 3 1 ) .

3 7
Toms Lestn Gonzlez tambin era conocido como Pi, por ser el apellido de su padrastro. En diversos lugares encontramos como apellido de Ramn Castellano, Castellanos, pero
3 8
debido a que en todas las fuentes directas de la Sociedad de Cuartetos, programas, ensayos, etc. aparece Castellano siempre har referencia a l de esta manera.
3 9
Varios son los nombres que, desde su fundacin en 1 8 3 0 c o m o Real Conservatorio de
Msica y Declamacin de Mara Cristina hasta el actual Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, ha recibido este centro. En el perodo en el que dura la actividad stos fueron: Real Conservatorio de Msica y Declamacin ( 1 8 5 6 - 1 8 6 8 ) y Escuela Nacional de Msica y Declamacin ( 1 8 6 8 - 1 9 0 0 ) . M e referir a l como Real Conservatorio. Informacin sobre este centro la encontramos en Federico
SOPEA.
Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Madrid: M . E . C . , 47
ESTER AGUADO SNCHEZ
en el S a l n R o m e r o
4 0
, desde 1 8 8 4 hasta su cese el 5 de enero de 1 8 9 4 . S l o
he localizado un c o n c i e r t o q u e , siendo en M a d r i d , lo diesen fuera de estos lugares. E s t e se produjo en el A t e n e o de M a d r i d el 6 de abril de 1 8 9 0 (segn el Legajo de la S o c i e d a d ) . C o m o se puede observar la actividad de esta S o c i e dad estuvo c e n t r a d a en M a d r i d , ofrecan u n a m e d i a de seis c o n c i e r t o s por temporada, entre los meses de n o v i e m b r e a febrero o marzo, ms alguna sesin extraordinaria. E n m u y pocas ocasiones salieron a otras provincias y fuera de E s p a a . E n 1 8 8 2 estuvieron en L i s b o a y, tras el xito o b t e n i d o , volvieron en 1 8 8 6 . E n marzo de 1 8 8 9 tocaron en el C o n s e r v a t o r i o de M s i c a de V a l e n c i a y, debido a la b u e n a acogida, al acabar la t e m p o r a d a siguiente volvieron a salir de M a d r i d . E n marzo de 1 8 9 0 estuvieron en el T e a t r o C a l d e rn de Valladolid, B u r g o s , en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o y en el T e a t r o Lric o de B a r c e l o n a y en s e p t i e m b r e p r o s i g u i e r o n en el T e a r r o del F o n t n de
O v i e d o , en el C r c u l o Industrial de Aviles, en el T e a t r o J o v e l l a n o s de G i j n y de n u e v o en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o M u c h o s fueron

4 1
los intrpretes q u e bien c o m o colaboradores, bien c o m o
socios, t o m a r o n parte en las sesiones de la larga vida de la S o c i e d a d de C u a r tetos. L o s primeros socios fueron los a n t e r i o r m e n t e citados. V c t o r M i r e c k i sustituira a C a s t e l l a n o en 1 8 7 5 y M a n u e l Prez a Rafael Prez en 1 8 8 6 , a u n que desde el ao 1 8 7 8 haba o c u p a d o su puesto en varias ocasiones por los p r o b l e m a s de salud de Rafael. J u n t o c o n M o n a s t e r i o y Lestn constituiran el cuarteto de cuerda hasta el final de la actividad de la S o c i e d a d . E l q u i n t o socio era J u a n M a r a G u e l b e n z u que estuvo hasta enero de 1 8 8 6 ( c o m i e n z o del a o X X I I I ) , m o m e n t o en el que falleci. S u participacin fue ms d i s c o n t i n u a y tuvo q u e ser sustituido de m a n e r a eventual y sin calidad de socio por otros pianistas, c o m o D m a s o Z a b a l z a , M a n u e l M e n d i z b a l , M a r i a n o V z q u e z o A d o l f o de Q u e s a d a . D e s d e este a o c o l a b o r a r o n varios pianistas m s , pero
n i n g u n o de ellos sera considerado c o m o s o c i o . J o s T r a g , inicial sustituto de G u e l b e n z u fue el q u e ms veces t o c c o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y desde 1 8 9 0 pas a c o b r a r c o m o s o c i o . E n su a u s e n c i a C a r l o s B e c k , Genaro
1 9 6 7 . Aunque de gran utilidad es un libro falto no slo de actualizacin sino de exhaustiva revisin.
4 0
El Saln Romero perteneca al clarinetista y editor Antonio Romero y Anda y estaba si-
tuado en la calle Capellanes. Desde su inauguracin el 3 0 de abril de 1 8 8 4 se convirti en uno de los centros ms destacado de actividad musical. Posea 4 5 0 butacas, unas de centro y otras laterales, pero su capacidad era bastante mayor, hasta 7 0 0 personas segn se cuenta en La Correspondencia Musical, Madrid, ao IV, n. 1 7 4 , 1 mayo 1 8 8 4 , en el artculo que habla de la inauguracin del Saln.
4 1
De estas salidas nos da noticia la prensa, biografa de Jess de Monasterio de Saj, Espe-
ranza y Sola y los programas de la Sociedad.
48
Vallejos y M a r a Luisa Chevallier o c u p a r o n su lugar. E l resto de que pasaron por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s lo h i c i e r o n de m a n e r a
intrpretes espordica,
segn la necesidad de las obras que se tocasen. S i n c o n t a r c o n las c o l a b o r a ciones en los c o n c i e r t o s dados en las provincias estas personas fueron: violn, Pedro Urrutia, M a n u e l Pardo, Andrs G o i , M a n u e l S a n c h o y J o s A g u d o ; viola, A n t o n i o Glvez, F e l i c i a n o C u e n c a , V i d a l , J u a n Lanuza y M i g u e l C a r r e ras; v i o l o n c h e l o , Agustn R u b i o , Luis S a r m i e n t o , T e j a d a , Alfredo L a r r o c h a y Calvo; c o n t r a b a j o , M a n u e l M u o z , J u a n de C a s t r o y T o r r e s ; clarinete, A n t o nio R o m e r o , F e d e r i c o F i s c h e r y M i g u e l Y u s t e ; t r o m p a , L u i s F o n t ; y fagot, Manuel Lucientes. T o d a esta i n f o r m a c i n acerca del f u n c i o n a m i e n t o de la S o c i e d a d , de sus
c o m p o n e n t e s , socios y colaboradores, la r e m u n e r a c i n y d i s t r i b u c i n de gan a n c i a s , lugares y fechas de los c o n c i e r t o s , asistencia del p b l i c o , abonos,
entradas y otros m u c h o s aspectos relativos al desarrollo de las sesiones y de la S o c i e d a d en general son tratados c o n detalle en el trabajo que anteriormente
he sealado. E s t o n o es ms que una pequea presentacin, unos pocos apuntes que nos ayudarn a c o m p r e n d e r m e j o r algunos aspectos referentes a la elecc i n del repertorio y su evolucin. A d e m s , estos datos n o nos i n f o r m a n de la razn que genera la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , ni de los objetivos de sta. Para c o n o c e r y entender ambas cuestiones t e n e m o s que hablar m u y brevemente de M o n a s t e r i o p r o m o t o r , fundador y c o n d u c t o r de la S o c i e d a d , persona d e t e r m i n a n t e
4 2
desde
sus orgenes y en t o d o m o m e n t o del desarrollo de sta. S e dice que desde m u y p e q u e o Jess de M o n a s t e r i o ( P o t e s , 1 8 3 6 - C a s a t de P e r i e d o , 1 9 0 3 ) m o s t r una especial sensibilidad p o r la m s i c a y p r o n t o c o m e n z c o n el aprendizaje del v i o l n . T r a s u n o s p r i m e r o s estudios en E s p a a , P a l e n c i a , V a l l a d o l i d y Madrid,
4 3
march
a B r u s e l a s e i n g r e s e n el C o n s e r v a t o r i o , d i r i g i d o
por
G e v a e r t . Estudi violn c o n Charles de B e r i o t , a r m o n a c o n L e m e n s y c o m p o s i c i n c o n Ftis. C o n diecisis aos alcanza el P r e m i o de h o n o r en d i c h o conservatorio y desde e n t o n c e s c o m e n z u n a carrera llena de xitos. Inglaterra, E s c o c i a , Irlanda, Blgica, H o l a n d a , A l e m a n i a son algunos de los lugares d o n d e los ira r e c o g i e n d o . C o n o c e y participa de la actividad de estos pases, d o n d e la m s i c a de c m a r a parece tener bastante inters. A pesar de las ofertas q u e recibi de los D u q u e s de W e i m a r para o c u p a r el puesto de primer
violn de c m a r a y de director de los c o n c i e r t o s de la c o r t e y del o f r e c i m i e n t o
4 2
Ya he citado las biografas que existen de Jess de Monasterio por lo que me limitar a
sealar aquellos datos que considero especialmente relevantes para la comprensin del origen y desarrollo de la Sociedad de Cuartetos.
4 3
Se conserva el epistolario de Monasterio con Gevaert: SUBIR, Jos. Epistolario de F.A.
Gevaert y J . de Monasterio. En Anuario Musical, Madrid, vol. 16, p. 2 1 7 - 2 4 5 .
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ESTER AGUADO SNCHEZ
de Ftis para o c u p a r la plaza q u e haba dejado vacante B e r i o t en la clase de violn en el C o n s e r v a t o r i o de Bruselas, decidi quedarse en M a d r i d , con continuar
su l a b o r de profesor de violn que desde el a o 1 8 5 7 d e s e m p e a b a en el
Real C o n s e r v a t o r i o e intentar c o n t r i b u i r , en la m e d i d a de lo posible, al p r o greso de la m s i c a instrumental en Espaa. E s t o es lo que origin la idea de la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de t e t o s . P r e t e n d a dar a c o n o c e r la m s i c a de H a y d n , M o z a r t , Cuar-
Beethoven,
M e n d e l s s o h n , que t a n t o h a b a practicado; q u e su prctica n o fuera slo de m a n e r a espordica y en casas particulares, sino de f o r m a c o n t i n u a d a y en un lugar p b l i c o al que pudiese asistir cualquier aficionado; quera que la gente aprendiese a apreciar esa m s i c a llamada
sabia,
que la entendiera y la disfru-
tase; deseaba servir de e j e m p l o a los propios estudiantes del conservatorio, a los m s i c o s e intrpretes y q u e c o n ello mejorase la calidad y c o n o c i m i e n t o
de stos. Est p o r ver si lo consigui o n o , pero estas fueron las pretensiones que le impulsaron a crear la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Para ello quiso c o n t a r c o n R a fael Prez y R a m n Castellano c o n quienes a n t e r i o r m e n t e h a b a tocado en las reuniones en casa de J o s de Aranalde y de Basilio M o n t o y a . E l prestigio c o m o pianista, el c o n o c i m i e n t o del repertorio clsico y el inters q u e p o r l mostraba en las sesiones que en su casa celebraba y a las cuales M o n a s t e r i o asisti fueron las causas que le e m p u j a r o n a pedir a J u a n M a r a G u e l b e n z u que formase parte de la S o c i e d a d . S u labor fue fundamental en este periodo de for-
m a c i n de la S o c i e d a d . E l viola elegido, ya se ha d i c h o , fue T o m s Lestn. J u n t o s iniciaron, sin c o n o c e r cual sera el resultado, la a c e p t a c i n o el inters que podan suscitar, la que sera u n a larga y fructfera andadura en el rerreno de la m s i c a de cmara. N o es tan cierto el h e c h o q u e a p u n t a b a Esperanza y S o l a que n o estuviese a n u n c i a d o el c o m i e n z o de la actividad o sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , si lo es q u e el principal v e h c u l o de t r a n s m i s i n fuera el b o c a a b o c a , e n t r e amistades, c o m p a e r o s de trabajo, en el C o n s e r v a t o r i o , e t c . P e r o e n c o n t r a m o s o t r o m e d i o i m p o r t a n t e de i n f o r m a c i n , la prensa musical, en la que ya en los ltimos meses del ao 1 8 6 2 e n c o n t r a m o s avisos de la p r o n t a formacin de dicha S o c i e d a d . U n e j e m p l o de ello es el artculo que el 4 de n o v i e m b r e escribe J o s M a r a de G o i z u e t a en
La poca
4 4
en el q u e n o slo a n u n c i a que se est for-
m a n d o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s sino que aprovecha adems para hablar de la m s i c a de c m a r a y en especial del cuarteto c o n el fin de preparar al futuro p b l i c o para el gnero principal que en las sesiones se iba a escuchar. O t r o s peridicos de M a d r i d nos i n f o r m a n de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e -
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La poca, Madrid, ao X I V , n. 4 5 1 6 , 4 nov. 1862, p 3 .
50
tos, pero n o slo se queda ah, el ansiado a c o n t e c i m i e n t o traspasa la capital y la n o t i c i a es recogida fuera de ella. As tan slo u n o s das despus, e n c o n t r a m o s en B a r c e l o n a peridicos musicales c o m o o
La Gaceta Musical Barcelonesa
45
El Orfen Espaol
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en los que b r e v e m e n t e se c o m u n i c a que en se est for-
m a n d o u n a sociedad de cuartetos en M a d r i d . A falta de u n o s das de la primera sesin hallamos breves a n u n c i o s c o m o el de
La poca:
La Sociedad de cuartetos inaugurar sus sesiones el 1 de febrero prximo en uno de los salones del Conservatorio. Entre otras piezas se ejecutar, si no estamos mal informados un precioso cuarteto de Haydn, que hemos tenido ocasin de or. Esperamos con ansia esta solemnidad artstica U n o s das antes c i r c u l a b a p o r M a d r i d u n a h o j a que a n u n c i a b a las cuatro sesiones de esta nueva sociedad de cuartetos, el lugar, las fechas, los precios, adems de sus m i e m b r o s y los compositores de cuyas obras se iban a interpretar: Todos los ramos del arte empiezan a tener en Espaa una nueva vida de que antes carecan. No es ya solo el gnero Lrico-dramtico el que nuestro pblico oye con gusto, como suceda anteriormente. Diversas sociedades musicales, recientemente creadas, no slo en Madrid, sino tambin en algunas otras provincias, ejecutan con gran xito obras de toda especie, tanto religiosas como profanas, en que tienen lugar los grandes efectos de masas vocales e instrumentales. Sin embargo, hay un gnero (que llamamos ntimo) de grande estima en el arte, y que por su ndole especial no tiene cabida en los teatros ni en los grandes conciertos. Para llenar este vaco que se nota en la capital de Espaa, se ha formado una S O C I E D A D D E C U A R T E T O S , con el doble objetivo de satisfacer los deseos de los aficionados a la Msica ca y propagar el gusto a este bellsimo y delicado arte. Los inmortales nombres de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn, cuyas obras se han de ejecutar principalmente, son una garanta para los verdaderos amantes del arte. Estn encargados de la interpretacin de estas sublimes concepciones los Seores Guelbenzu, Monasterio, Prez, Pi y Castellano. Se celebrarn en uno de los salones del Real Conservatorio C U A T R O S E S I O N E S , en los das siguientes: clsi-
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La Gaceta Musical Barcelonesa, ao II, n. 7 6 , 9 nov. 1862, p. 4. Este dato ha sido obteEl Orfen Espaol, Barcelona, ao I, n. 8, 16 nov. 1862, p. 7La poca, Madrid, ao X V , n. 4 5 8 6 , 21 ene. 1 8 6 3 , p. 3 . 5/
nido gracias a la observacin atenta del profesor Jacinto Torres.

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ESTER AGUADO SNCHEZ
1. El domingo 1. de Febrero. 2. 3. 4.
a
El da 8 de dem. El 2 2 de dem. El 8 de Marzo.
Las S E S I O N E S empezarn a la una de la tarde. El precio de abono para las C U A T R O S E S I O N E S , es de 6 0 rs.: el de los billetes sueltos, 2 0 rs. Cada uno. Queda abierta la suscripcin y la expedicin de billetes en los principales Almacenes de Msica de esta corte . T o d o s los aos das antes del inicio de la t e m p o r a d a de c o n c i e r t o s se distribuan por M a d r i d circulares c o m o esta, para q u e los interesados pudiesen
4 S
adquirir sus billetes o a b o n o s . E s t a nos c o n f i r m a los objetivos principales de esta S o c i e d a d : propagar y dar a c o n o c e r el repertorio de m s i c a de cmara, especialmente el de M o z a r t , H a y d n B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y satisfacer el inters que por este gnero tenan algunos msicos y aficionados. Q u sucedi?, qu gente asisti?, cul fue la acogida de esta iniciativa? La prensa diaria recoge en sus crnicas las primeras impresiones del c o n c i e r t o inaugural de la S o c i e d a d , as c o m o de las siguientes sesiones. vez m s , dedic u n extenso artculo a su c o m e n t a r i o . Tan relevante c o m o c o n o c i d a fue la descripcin q u e aos ms tarde hara
La poca
4 9
, una
Esperanza y Sola r e c o r d a n d o tan especial a c o n t e c i m i e n t o y las personas que a l asistieron. Esperanza r e m e m o r a en varias ocasiones este primer c o n c i e r t o de la S o c i e d a d y h a c e u n a d e s c r i p c i n detallada, del a m b i e n t e que reinaba, de los q u e acudieron a esa primera cita, de su inters, de las obras ejecutadas y de sus intrpretes
5 0
C i n c u e n t a y cuatro abonados y diecinueve billetes vendidos fueron el resulrado de la p r i m e r a sesin, a lo que h a y que aadir todos aquellos que, entre los q u e cita E s p e r a n z a y S o l a y aquellos q u e t r e i n t a aos despus hubiese
p o d i d o olvidar, estuviesen invitados. Alrededor de cien tuvieron la ocasin de escuchar las obras que all se ejecutaron: el
Cuarteto de cuerda en re mayor op.
4fi
Legajo de la Sociedad de Cuartetos del Real Conservatorio. La poca, Madrid, ao X V , n. 4 5 8 6 , 4 feb. 1 8 6 3 , p. 3 .
49
ESPERANZA V SOLA, Jos Mara. Treinta aos de Critica Musical..., cit., vol. 1, p. 3 0 - 3 3 artculo de La ilustracin Espaola y Americana, ao X V I , n. 4 7 ( 1 6 dic 1872) as como en el
, 0
vol. 3. p. 1 3 1 - 1 4 7 , artculo del 0 8 feb. 1 8 9 3 . Las descripciones que en estos dos artculos hace del primer concierto est a su vez recogida en el captulo dedicado a Jess de Monasterio en el vol. 3 , p. 4 0 1 - 4 1 2 . En el copia de forma literal, con escasas y ligeras modificaciones (provocadas por su posterior redaccin) y en algunos casos con ampliaciones, la parte de estos dos artculos dedicadas a esta primera sesin.
18 nm. 3
Haydn.
de B e e t h o v e n , la
B e e t h o v e n y el
Sonata para violn y piano en fa mayor op. 24 de Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII 81) de
E l xito fue patente, la e j e c u c i n y las obras admiradas, as lo sealaron msicos, crticos y aficionados. P e r o n o hay q u e confundirse, ni la capacidad del saln p e q u e o del C o n s e r v a t o r i o permita que fuese de otra manera, ni el inters p o r este gnero de m s i c a era lo habitual, ni t a m p o c o h a b a i n t e n c i n de convertirlo en la actividad social destacada y de grandes masas. C a d a cual ha de o c u p a r su lugar y el de la m s i c a de c m a r a fue y sigui siendo el de un gnero de m i n o r a s , necesitado de un espacio reducido, de un n t i m o y de un p b l i c o interesado y c o n una sensibilidad especial. ambiente
Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos

Al hablar del origen de esta agrupacin camerstica, de los que p r o m o v i e ron la idea de su f o r m a c i n y de los que finalmente la pusieron en m a r c h a , se ha visto cual era el objetivo que estos tenan y lo que pretendan c o n su c o n s t i t u c i n . J e s s de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los que a ellos se unieron en este p r o y e c t o , Rafael Prez, T o m s Lestn y R a m n C a s t e l l a n o , q u e ran dar a c o n o c e r las obras de m s i c a de c m a r a compuestas p o r los llamados grandes maestros clsicos, refirindose a H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . La f o r m a c i n que M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u recibieron en el extranjero, en Bruselas el u n o y en Pars, el o t r o , fue lo q u e les p e r m i t i c o n o cer, estudiar e interpretar el repertorio de estos c o m p o s i t o r e s . T u v i e r o n la o p o r t u n i d a d de observar la c o n s i d e r a c i n que en los pases de c e n t r o y n o r t e de E u r o p a se tena de estos y otros autores, c m o era practicada la m s i c a de c m a r a y el lugar destacado que la m s i c a i n s t r u m e n t a l o c u p a b a d e n t r o de la actividad m u s i c a l de estos pases. P e r o n o slo eso, s i n o q u e adems fueron
partcipes de ella c o n sus distintas giras y conciertos en estos ambientes, especialm e n t e M o n a s t e r i o , cuya r e p u t a c i n c o m o intrprete fue bastante r e c o n o c i d a . Y a h e m o s hablado de la consideracin que en E s p a a se tena de la msica de cmara, la llamada m s i c a seria, aburrida, clsica, anticuada, c o m p l i c a da..., as c o m o de la c o n s e c u e n t e escasez de ejemplos d o n d e se c o n o c e q u e este gnero fuera practicado. L o s salones particulares de personas a la m s i c a o de m s i c o s que, c o m o G u e l b e n z u , disfrutaban aficionadas
c o n su prctica. ni su
P e r o esta p r c t i c a era m i n o r i t a r i a y privada, n o p e r m i t a su difusin
desarrollo, la gente, en general n o poda acercarse a ella ni c o n o c e r l a p o r q u e n o haba lugar d o n d e acudir para escucharla.
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Este fue el objetivo de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y dems c o m p o n e n t e s que fundaron la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , dar a c o n o c e r al p b l i c o las
obras camersticas de H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y difundir la prctica de este gnero. D e l t i e m p o en que p e r m a n e c i e r o n activos, treinta y u n a t e m p o t a d a s , y de las Sociedades que, a i m i t a c i n de ella, se f o r m a r o n , se puede deducir que al m e n o s parte de estos objetivos se c u m p l i e r o n . V e a m o s cul fue el repertorio que interpretaron entre los aos 1 8 6 3 y 1 8 9 4 , p e r i o d o , desde su fundacin hasta su d i s o l u c i n , en el que la S o c i e d a d de
C u a r t e t o s se m a n t u v o en c o n s t a n t e actividad. V e a m o s quines fueron los c o m positores llevados al escenario y su m a y o r o m e n o r representacin. A travs de la bibliografa en la que se habla de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , se c o n o c e n m u c h o s de los autores cuyas obras fueron elegidas por los m i e m bros de la S o c i e d a d para interpretarlas en las diferentes sesiones. Pero de estas fuentes apenas se p u e d e n o b t e n e r cules fueron estas obras. E l o p s c u l o de J o s M a r a de Provanza y F e r n n d e z de R o j a s q u e se interpretaron
5 1
nos da la relacin de las obras
en la p r i m e r a dcada de la S o c i e d a d , las fechas en las
que se t o c a r o n y los intrpretes que lo hicieron. La prensa musical t a m b i n nos i n f o r m a del repertorio que interpretaba la S o c i e d a d y en m u c h o s artculos p o d e m o s leer, adems, c o m e n t a r i o s acerca de estas o b r a s , de c m o fueron interpretadas y c m o fueron recibidas p o r el
p b l i c o asistente a las sesiones. D e especial relevancia, por el extenso espacio que a ello dedica, son los arrculos ya citados de Esperanza y S o l a escritos en
La Ilustracin Espaola y Americana .

P e r o la fuente ms i m p o r t a n t e que nos revela sesin a sesin t o d o el repertorio que interpret la Sociedad de Cuartetos la constituye los programas de estos c o n c i e r t o s , conservados en su m a y o r a en el legajo de la S o c i e d a d
5 3
52
. E n ellos se
reflejan la fecha de la sesin, el a o social, el n m e r o de sesin c o r r e s p o n d i e n t e a esa temporada, el tipo de c o n c i e r t o , el lugar, la h o r a y todas las obras, gener a l m e n t e tres, tocadas en d i c h a sesin, c o n el autor y los intrpretes.
La identificacin del repertorio

Con esta i n f o r m a c i n puede parecer sencillo saber c o n detalle las obras q u e se tocaron. Pero la presentacin de este repertorio, tanto en los programas c o m o en los artculos y dems fuentes que nos hablan de las obras, n o hace tan fcil
PROVANZA Y FERNNDEZ DE ROJAS, Jos Mara. Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada. Madrid, 1872.
51 52
ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara. Treinta aos de crtica musical. Madrid, 1 9 0 6 . Legajo de la Sociedad de Cuartetos que se encuentra en la biblioteca del R . C . S . M . M . bajo
55
la signatura B . T . / 1 6 C 5.'.
identificar estas obras. L o s principales p r o b l e m a s q u e nos e n c o n t r a m o s su correcta identificacin son:
para
? La ausencia de datos:
en la mayora de las obras n o aparece la tonalidad
expresada en su totalidad, el m o d o n o suele especificarse. Al final de la o b r a suele ponerse el n m e r o de catalogacin, p e r o n o siempre sucede. E s t o , u n i d o a la falta de m o d a l i d a d , dificulta e incluso imposibilita su identificacin en los casos en que un m i s m o a u t o r tiene diversas obras para la m i s m a agrupacin y c o n esa t n i c a c o m o base.
? Los sistemas de catalogacin:
en las fechas en q u e se p r o g r a m a r o n
estas
sesiones, algunas de las catalogaciones, por las cuales h o y e n da se ord e n a n y c o n o c e n las obras de algunos c o m p o s i t o r e s , estaban sin realizarse o su uso n o era el habitual. U n o de los casos ms caractersticos es el de la o b r a de J o s e p h H a y d n que se corresponde c o n su inicial catalog a c i n c o n n m e r o de o p u s , en lugar de la a c t u a l m e n t e e x t e n d i d a y realizada en el siglo x x por H o b o k e n .
? Las equivocaciones y contradicciones de los mismos datos en diferentes fuentes: e n algunos programas de los que se e n c u e n t r a n en el legajo de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s c o r r e c c i o n e s que el p r o p i o M o n a s t e r i o a n o t a b a , bien p o r q u e se i m p r i m i e r a n c o n errores, bien p o r q u e se sustituyera alg u n a obra. Estas modificaciones n o aparecen en los dems consultados, c o m o los q u e se e n c u e n t r a n programas e n el
recogidos tambin
R . C . S . M . M . E n m u c h o s casos los etrores son m a n t e n i d o s en los artculos que hablan sobre las sesiones de la S o c i e d a d en los q u e se copia el repertorio interpretado d i r e c t a m e n t e de los programas que se repartan. Por ello a veces observamos c o n t r a d i c c i o n e s entre unas fuentes y otras. que
E s t e p r o b l e m a nos h a c e pensar que p u e d a n existir casos en los
M o n a s t e r i o n o corrigiese estos programas y halla equivocaciones que sigan perpetundose, bles. c o n f i e m o s en que esos casos sean los m e n o s posi-
5 Autores de los que no existen catalogaciones:

obras.
imposibilita o b t e n e r todos lo
datos o p o r t u n o s para la correcta identificacin y catalogacin de d i c h a
El c o t e j o entre el m a y o r n m e r o de fuentes posible y la c o m p a r a c i n entre unas y otras es lo que h a p e r m i t i d o solventar algunos de los p r o b l e m a s de la i d e n t i f i c a c i n de obras. P o r ello, c u a n d o h a c i e n d o referencia a la m i s m a obra se ofrece m a y o r i n f o r m a c i n en u n a fuente se p u e d e n c o m p l e t a r datos. Esto t a m b i n se puede hacer c u a n d o se c o n o c e bien el n m e r o de opus. C o n ello, la catalogacin de las obras del c o m p o s i t o r c o r r e s p o n d i e n t e nos da la inf o r m a c i n n o presentada e n los programas de la S o c i e d a d .
5J
ESTER AGUADO SNCHEZ
Con
la i n t e n c i n de ofrecer al lector actual los datos suficientes para c o -
n o c e r e identificar en cada m o m e n t o las obras que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s interpret, se ha tratado - n o sin m u c h o trabajo y d i f i c u l t a d - de c o m p l e t a r
todos los datos posibles, presentando el repertorio a partir de sus catalogaciones ms c o m u n e s , opus ( o p . ) , K c h e l ( K ) para M o z a r t , e t c . E n el caso de Haydn, para respetar m n i m a m e n t e la c o r r e s p o n d e n c i a c o n la n u m e r a c i n repertorio
e m p l e a d a p o r la S o c i e d a d y d e b i d o a q u e a c t u a l m e n t e e n su
camerstico es c o m n darle referencia c o n el n m e r o de opus, se ha m a n t e n i do, c o n algunas c o r r e c c i o n e s esta n u m e r a c i n , aadiendo entre parntesis su consiguiente catalogacin de H o b o k e n . E n el caso de S c h u b e r t , sin e m b a r g o he preferido e m p l e a r la catalogacin de D e u t s c h ( D ) , aadiendo entre parntesis el n m e r o de opus, a c t u a l m e n t e fuera de uso. S l o en aquellos casos en los que, despus de analizar y c o m p a r a r el m a yor n m e r o de fuentes que he tenido al a l c a n c e , n o h a sido posible la c o r r e c ta identificacin de la o b r a se h a conservado la presentacin que de ella hace la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , a la espera de e n c o n t r a r otra va por la cual c o n o cerla.
Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos sesin a sesin

C o m o ya se h a d i c h o , en la bibliografa que habla de la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d se n o m b r a a l g u n o de los c o m p o s i t o r e s cuyas obras interpretadas fueron de
p o r la S o c i e d a d , pero apenas se c o n o c e u n a m n i m a parte
cules fueron estas obras y c u a n d o fueron presentadas por la agrupacin. A n t e s de extraer conclusiones acerca de cules fueron los aurores y las obras ms veces llevadas al escenario por la S o c i e d a d y c o n ello la posible e v o l u c i n del repertorio interpretado, c o n v i e n e saber c o n exactitud cules fueron las obras q u e
constituyeron este repertorio y c m o y c u n d o se iba e j e c u t a n d o . Para adquirir este c o n o c i m i e n t o de la m a n e r a m s o r d e n a d a posible, se presenta a c o n t i n u a c i n ao a a o y sesin a sesin las obras q u e , segn se ha o b t e n i d o , fueron tocadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d . E n esta relacin se i n f o r m a del ao social (de I a X X X I ) , el n m e r o de sesin, su fecha y el lugar d o n d e se realiz y a c o n t i n u a c i n las obras que se ejecutaron y los inttpretes q u e lo hicieron.
Ao I. 1863. Sesin 1. 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 .
R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. B e e t h o v e n ,
L.
van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 Sonata para violn y piano en fa mayor
nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
op. 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII

81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2. 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 .
1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18
nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en fa mayor K 376.
Monasterio y Guelbenzu. 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 nm. 3
(HIII77)
tellano.
( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s -
Sesin 3. 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 .
44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Tro de cuerda con piano en do menor op.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: 1 nm.
3. M o n a s t e r i o y Castellano y G u e l b e n z u .
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII
77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , P r e z , L e s t n y C a s t e llano.
Sesin 4. 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 .
44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . F.:
1. M e n d e l s s o h n ,
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op.
2 . Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Guelbenzu..
Ao II. 1863 a 1864. Sesin 1. 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 .
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K
478. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII

Sesin 2. 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 .
1. S p o h r , L . :
Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 12 nm.
Sonata para violn y piano en mi bemol op.

Monas-
3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
J7
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 5.
1 3 / 1 2 / 1 8 6 3 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S p o h r , L . :
Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en fa mayor K376.
Guelbenzu.
77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 4.
1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:
47 Kreutzer.
3. Mozart, W . A.:
Monasterio y Guelbenzu.
Quinteto de cuerda en sol menor K516.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin y.
2 4 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano nm. 1$ en re mayor op. 28 Pastoral).
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
2 . M o z a r t , W . A.:
Sonata para violn y piano en la mayor K526.
Sesin 6.
3 1 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-
77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
47 Kreutzer.
3 . M o z a r t , W . A.:
Monasterio y
terio, Prez, Lestn, L a n u z a y C a s t e l l a n o .
Ao III. 1864 a 1865. Sesin 1. 2 0 / 1 1 / 1 8 6 4 .
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en si bemol mayor K
454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 (HIII
Sesin 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sonata para violn y piano en mi bemol op.
3. Haydn, J . : j).
Sesin 3.
1 8 / 1 2 / 1 8 6 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en fa mayor K376.
Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: glado del
Quinteto de cuerda en mi bemol mayor (arreSepteto en mi bemol mayor op. 20 ) . M o n a s t e r i o ,

5 4
Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
Sesin 4. 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 .
1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en la mayor op. JJ nm. 1 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-
60). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
47 Kreutzer.
3 . M o z a r t , W . A.:
Monasterio y
Cuarteto de cuerda en re menor K 421.
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 5.
Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano nm. J J en re mayor op. 28 Pastoral).
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
2. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-
Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.:
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
Sesin 6.
1 9 / 0 2 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . :
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones
de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer.


0 5 / 0 3 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
Sesin Extraordinaria.
clamacin.
Arreglo para quinteto de cuerda del Septeto para violn, viola, clarinete, trompa, fagot, violonchelo y contrabajo en mi bemol mayor op. 20.
54
5P
ESTER AGUADO SNCHEZ
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. i en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
Monas-
Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:
Ao IV. 1866. Sesin 1. 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 .

44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . F.:
1. M e n d e l s s o h n ,
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Sonata para violn y piano en do menor op.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
3. Haydn, J . :

81). M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2. 0 4 / 0 2 / 1 8 6 6 .
2.
Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi menor op. 59 nm.2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . M o z a r t , W . A.: Sonata para violn y piano en fa mayor K 376.
Monasterio y Guelbenzu.
3. Haydn, J . :
Sesin 3.
1 8 / 0 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. F.:
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Sonata para piano nm. y en do menor op.
Mo-
1. G u e l b e n z u .
3 . M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en do menor K 406.
nasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin 4. 0 4 / 0 3 / 1 8 6 6 .
1. M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en do menor K 406.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. 5 (HIII
Sesin S-
1 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para piano nm. 8 en do menor op.
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
13 Pattica.
Guelbenzu.
3. Haydn, J . :
Sesin 6.
1 8 / 0 3 / 1 8 6 6 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. j (HIII
63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones
de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer.

Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
Monas-
clamacin. 1. H a y d n ,
3 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para violn y piano en do menor op.
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: 30 nm.
3 . M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K $16.
Ao V. 1866 a 1867. Sesin 1. 2 5 / 1 1 / 1 8 6 6 .
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm.
3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para piano nm. 12 en la bemol mayor op. 26. Zabalza. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 nm. 2 (HIII
82). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
Sesin 2. 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 .
Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en si bemol mayor K
454. M o n a s t e r i o y Zabalza. 3. Haydn, J . :
Sesin 3.
1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . :
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:
op. 4p.
Monasterio, Castellano y
3. Haydn, J . :
Tro de cuerda con piano nm. 1 en re menor Zabalza. Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 nm. 2 (HIII
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 4.
1 3 / 0 1 / 1 8 6 7 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para piano nm. 12 en la bemol

Monas-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
mayor op. 26.
Zabalza.
3. Mozart, W . A.:
terio, Prez, Lestn, L a n u z a y C a s t e l l a n o .
Sesin 5.
2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Tro de cuerda con piano nm. 1 en re menor
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:
op. 49. M o n a s t e r i o , Castellano y Zabalza. 3. Haydn, J . :
Sesin 6.
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.: 1. Zabalza.
Capricho para piano en la menor op. 33 nm.
3 . B e e t h o v e n , L . van.:
Romanza para violn con acompaamiento de piano en fa op. 50 (versin de la original para violn y orquesta). M o n a s t e r i o y Zabalza.
4 . B e e t h o v e n , L . van.:
Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano.
clamacin. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda Las Siete Palabras.(HIII
50Prez,
5 6 ) ( a r r e g l o de la versin para o r q u e s t a ) M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano.
Ao VI. 1867 a 1868. Sesin 1. 1 7 / 1 1 / 1 8 6 7 .

44 nm.
Real Conservarorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op.
2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Guelbenzu.
7$). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2.
0 1 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: C u a r t e t o de cuerda Razumovsky en m i m e n o r op. 5 9 n . 2 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn P i y C a s t e l l a n o .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: o nm.
Sonata para violn y piano en do menor op.
3. H a y d n , ]*.: Cuarteto de cuerda en la mayor op. SS nm. i (HIII

6o). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 3.
1 5 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o t i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para violn y piano en fa mayor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 499. M o n a s terio, Prez, Lestn y Castellano.
clamacin.
0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para violn y piano en fa mayor op.
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:
3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII

Sesin 4.
Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. Sonata para violn y piano en do menor op.
M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 nm.
3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 nm. 1 (HIII

75). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 5.
2.
Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi mm. 2. M o n a s t e t i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 14 quasi una fantasa en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. menor op.
jp Guelbenzu.
3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin 6.
0 9 / 0 2 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.:
Cuarteto de cuerda en re mayor K 499.
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: S o n a t a para p i a n o y violn en la m e n o r op. 4 7 Kreutzer. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII

77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
ESTER AGUADO SNCHEZ
clamacin.
1. Rafael Prez:
Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. M o n a s t e Sonatina para piano a cuatro manos en sol Sonata para violin y piano en re.
Monas-
rio, Lanuza, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adaliz:
mayor.
G u e l b e n z u y Vzquez.
3 . M a r t n S n c h e z All: terio y G u e l b e n z u .
clamacin. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda Las Siete Palabras.(HIII
50-56)
(arreglo de la versin para orquesta) M o n a s t e r i o , Prez, Lestn Pi y Castellano.
Ao VIL 1868 a i86g. Sesin i. 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 .
1. M o z a r t , W . A . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionato-Scherzo y R o n d de la 3. Haydn, 74).
Sonata para piano nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. M e n d i z b a l . ].: Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII
Sesin 2.
2 0 / 1 2 / 1 8 6 8 . Real Conservarorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 2. Mozart, W . A.:

Monas-
Cuarteto de cuerda en re mayor K575.
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 3 . N i c o l s R u i z Espadero: M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la 4.
Sonata para piano en mi bemol mayor. Q u e s a d a . N i c o l s R u i z Espadero: Meloda para violn y piano en si bemol La chute des feuilles (la cada de las h o j a s ) . M o n a s t e r i o
y Quesada.
Sesin 3.
1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm. 49.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para piano nm. 3 en re menor op.
2 . W e b e r , C . M . von: Mendizbal. 3. Haydn, J.:
Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII
Sesin 4.
Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o .
2. Mendelssohn, F.:
Sonata para violn y pianoen si bemol mayor' ''. Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
Monasterio y Quesada. 3 . M o z a r t , W . A.:
clamacin. 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para piano nm 11 en si bemol mayor
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: op. 22. Mendizbal.
3 . Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K516,
terio, Prez, Lestn, Carreras y C a s t e l l a n o .
Ao VIII. 1870. Sesin 1. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 .
Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
Sonata para piano nm. 14 quasi una fantasa en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,
Prez, Lestn y C a s t e -
Zabalza. 3. Haydn, J . : llano.
Sesin 2.
0 9 / 0 1 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. F.:
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para piano nm. 4 en mi bemol mayor op. 7. M e n d i z b a l . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. $ (HIII
Sesin 3.
Quinteto de cuerda en re mayor K593.
Monas-
terio, Prez, Lestn y Castellano y Lanuza. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
Sonata para violn y piano en fa mayor op.
24. M o n a s t e r i o y Zabalza.
5 5
Esta Sonata para piano y violn en si bemol que aparece siempre como (obra 4 5 ) proba-
blemente sea una versin de la Sonata para violonchelo y piano en si bemol mayor op. 45, por la
correspondencia en el nmero de opus y debido a que en el catlogo de las obras de Mendelssohn no aparece ninguna sonata para piano y violn en esta tonalidad. Confirma esta afirmacin la interpretacin de esta obra el 21 de enero de 1 8 7 7 en su versin original para violonchelo y piano con la misma tonalidad y nmero de opus.
%6
ESTER AGUADO SNCHEZ
3. Haydn, J . : llano.
Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,
Prez, Lestn y C a s t e -
clamacin. 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. 5 (HIII Sonatina para piano a cuatro manos en sol
Monas-
63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adalid:
mayor.
M e n d i z b a l y Zabalza.
3. Mozart, W . A.:
Sesin 4.
1 6 / 0 2 / 1 8 7 0 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 18 nm.
y. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionaro-Scherzo y R o n d de la 3. Haydn, J . :
Sonata para piano nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. M e n d i z b a l . Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII
Ao IX. 1870 a 1871. Sesin 1. 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 .
1. B e e t h o v e n , L . van.: 2 . M a r c i a l del Adalid;
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm. Sonatina para piano a cuatro manos en sol
mayor.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4

(HIII 78). Sesin 2.
1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Romanza sin palabras para piano en mi maCapricho para piano en la menor op. 33 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2. Mendelssohn, F.: yor op. ipb. 1. Zabalza. 3. Mendelssohn, F.: 4. Haydn, J . : Zabalza.
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. y (HIII
Sesin 3.
2 5 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para piano nm. 8 en do menor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.: 3. Haydn, J . :
73 Pattica. M e n d i z b a l .
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 (HIII
66
Sesin 4.
2.
Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 Arpa, M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano en mi bemol op.
12 nm. 3. M o n a s t e r i o y Zabalza.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4

(HIII 78). Sesin j
. 1 5 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Sonata para piano nm. 4 en mi bemol
mayor op. 7.
Mendizbal.
3 . Mozart, W . A.:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
Sesin 6.
2 9 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van:
Tro de cuerda en do menor op. p mm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.: K 49j.
Sonata para piano a cuatro manos en fa mayor Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-
3. Mozart, W . A.:
Ao X. 1871 a 1872. Sesin 1. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 1 .
1. M o z a r t , W . A . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Sonata para violn y piano en do menor op.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 nm.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII

Sesin 2.
07/01/1872.
1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Sonata para violn y piano en fa mayor op.
24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Mendelssohn, F.:
Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op.
2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u .
Sesin 3.
1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 18 nm.
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op.
6. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o .
7
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. menor
nm. 14 quasi una 2 Claro de
fanluna.
op. 27 nm.
en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e -
Sesin 4. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . Sesin y. 2 8 / 0 1 / 1 8 7 2 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en si bemol mayor en fa menor op. op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. de cuerda con piano de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. violn y piano en fa mayor K 376.
2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violn y piano de cuerda en la menor op. 47 Kreutzer. (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ].: Cuarteto Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Ao XI. en re menor op. 76 nm. 2 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1872
1873.
de cuerda en re menor K 421. M o n a s -
Sesin 1 . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y Castellano.
68
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda
violn y piano
en mi bemol op. (HIII
12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en re mayor op. $0 nm. 6 49). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 8 en do menor op. nasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 13 Pattica. llano. Sesin 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en do menor op. 18 nm. 4. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . H a y d n , J . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto violn y piano en sol mayor (HXI /3). Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y Castellano. Sesin 4. 1 2 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. (HIII 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor op. 64 nm. y 63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin y. 1 9 / 0 1 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 14 quasi una 2 Claro de fanluna. Monasnasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor en la menor K op. (HIII M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 menor op. 2j nm. Guelbenzu. en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e 3 . H a y d n , J . : Cuarteto
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto
6>
ESTER AGUADO SNCHEZ
Ao XII.
1873 a 1874.
1. B e e t h o v e n , L.-van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm. en si bemol mayor K
Sesin 1 . 2 1 / 1 2 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para violn y piano 454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. Sesin 2. 0 6 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 78). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor nm. y en do menor op. op. en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e -
Sesin 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 10 nm. 1 . G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . Sesin 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) - M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.i6 ).
%
violn y piano
en si bemol en mi
mayor. bemol
mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto rio, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u .
Monaste-
Sesin y. 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de la Sonata para piano de cuerda en re mayor (arreglado Pastoral). nm. /y en re mayor op. 28
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para Kreutzer. violn y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu.
5 6
Este cuarteto aparece bajo la misma numeracin que el Quinteto para piano, oboe, clarine-
te, trompa y fagot en mi bemol mayor op. 16, que el propio Beethoven arregl para piano, violn, viola, violonchelo y piano.
3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda en re mayor K 593. M o n a s -
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 0 1 / 0 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en si bemol. en mi Mobemol terio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para nasterio y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano <j Appassionata. Guelbenzu. violn en mi menor op.64
5 7
Monasterio,
0 8 / 0 2 / 1 8 7 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e (HIII
nm. 23 en fa menor op. .
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Concierto para Monasterio y Guelbenzu. Ao XIII. 1874 a 187$. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto
Sesin 1 . 1 5 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ] . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1 72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin 2. 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. (HIII violn y piano en la mayor K $26. Monasterio,
5 7
Esta obra aparece corregida en el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos. Ini-
cialmente en ste y en los dems programas encontrados de la Sociedad de esta sesin se lee
Concierto en si menor (obra 64) para violn con acompaamiento de piano, pero en el que se conserva en el legajo aparece modificada la tonalidad a mi menor. Los nicos dos conciertos para violn que posee Mendelssohn son el Concierto para violn en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) , editado en 1 8 4 5 y el Concierto para violn en re menor ( 1 8 2 2 ) , editado por Yehudi Menuhin en 1 9 5 2 . Claramente se demuestra, tanto por el nmero de opus, como por la tonalidad y la reciente edicin del que est en re menor, que el concierro interpretado por la Sociedad de Cuartetos fue el Concierto para violn en mi menor op. 64 en una versin para violn y piano.
71
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda
con -piano en do menor
op. (HIH
i nm. 3. M o n a s t e r i o , Castellano y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Prez, Lestn y Castellano. Sesin 3. 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para piano benzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 78). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. de cuerda en si bemol mayor K 458. en do menor K 457. G u e l 66) ( e n - l o s p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,
Sesin 4. 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1 (HIH
72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . Sesin 5. 1 3 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . S e sin Consagrada a W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o . Sesin 6. 2 0 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . S e sin consagrada a Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Fantasa Guelbenzu. de cuerda para nm. 4 en mi menor en do menor K op. 475. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. piano 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e en do menor op. en do menor op. p nm. 3. en do menor K 457. G u e l -
72
EL
REPERTORIO
INTERPRETADO
P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS..
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Romanza de piano
para
violn con
acompaamiento
en fa op. 50 (versin de la original para violn y orvioln y piano nm. 2 en la menor
questa). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . H a y d n , J . : Sonata para de cuerda con piano en fa menor (HXI op. 73). en 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . violn y piano en sol mayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto para llano. Ao XIV. clarinete y cuarteto de cuerda la mayor K 581. R o m e r o , M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e op. ip. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 1 0 / 0 1 / 1 8 7 5 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1875 a 1876.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j d . 2. Mendelssohn, menor F . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 3 en si (HIII op. 3. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e $ k i y G u e l b e n z u .
Sesin 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Prez, Lestn y M i r e c j d . Sesin 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,
1. Rubinstein, A.: Tro de cuerda con piano en fa mayor op. 15 nm. 1 . Monasterio, Mirecjd y Guelbenzu. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto violn y piano en do menor op. 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K575. Monasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 1 9 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. bemol 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j d . violonchelo y piano nm. 1 en si (HIII
mayor op. 45. Mirecki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1
81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j . Sesin 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c j d .
7i
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano en mi bemol op. i nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K575.
mayor
Monas-
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin y. 1 6 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s nm. 1 en re menor en mi bemol terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor de cuerda con piano (arreglado p o r el autor del Quinteto op. 16). Monaste-
rio, Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Trio de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 7. 1 3 / 0 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . violn y piano en la menor op. (HIII Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 en do menor K 457. G u e l nm. 1 en re menor
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Ao XV. 1876 a 1877. Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en do menor op. (HIII terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 1 nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 nm. 1 75). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor bemol op. yp nm.2. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . violonchelo y piano nm. 1 en si (HIII
mayor op. 45. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1
60). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
74
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE
CUARTETOS...
Sesin 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Guelbenzu. de cuerda en re mayor K S9i- M o n a s en re menor op. 49.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Mirecjci. Sesin 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. V e r d i , G . : Cuarteto Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s tetio, Prez, Lestn y Mirecjci. Sesin y. 0 7 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 de cuerda con piano op.16). en mi (HIII bemol 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesin 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. en fa menor op. terio, Prez, Lestn y Mirecki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Monasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en re menor op. 49. Monasterio, en do menor op. de cuerda en mi menor. M o n a s t e r i o , Prez,
2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 7. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2. Mendelssohn, violonchelo Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Sesin Extraordinaria. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . 0 4 / 0 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a violn, viola y violonchelo en m a c i n . Sesin consagrada a L u d w i g van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII para y 77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . F . : A n d a n t e y Allegro assai de la Sonata en si bemol mayor op. 45. y piano Mirecki
75
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano i nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto rio, Ao XVI.
en do menor op. en mi bemol
de cuerda con piano
mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u .
op. 16). M o n a s t e -
1877 a 1878.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . Mayseder, J . : Tro de cuerda 32
5 8
Sesin 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda en si bemol mayor op. con piano en la bemolmayor op. (HIII 18 nm. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . . Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1
3 . H a y d n , J . : Cuarteto
72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en fa mayor K $go. M o n a s en do menor op. en fa menor op. terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Mirecjti y G u e l b e n z u . Sesin 3. 1 8 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K $7$. M o n a s fantasa terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 14 quasi una en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. 3. M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano nm. 2 en re (HIII mayor op. 58. M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Lestn y Mirecki. 66) (en lo programas siempre pone obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Guelbenzu.
en re menor op. 49.
5 8
E n el programa de concierto de esta Sesin aparece esta obra c o m o
Tro en la bemol
(obra 2) para piano, violn y violonchelo. La no disponibilidad del catlogo del repertorio de
este compositor nos impide confirmar los datos de esta obra. Probablemente la tonalidad sea la bemol mayor, ya que si fuera la bemol menor la armadura de este tro sera de siete bemoles que considero poco probable para una obra de cmara de mediados de siglo xix.
76
Sesin y. 1 6 / 1 2 / 1 8 7 7
5 9
. Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda en fa mayor K $90. M o n a s violn y piano en la menor op. en mi bemol
1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto
terio, Prez, Lestn y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Guelbenzu y Monasterio. de cuerda con piano op.16). Monasterio,
mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e g k i y G u e l b e n z u .
Sesin 6. 2 3 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Serenata para 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto violn, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. violonchelo y piano nm. 1 en si Monasbemol mayor op. 4$. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K$16. terio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 7. 3 0 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin Extraordinaria. macin. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 1 nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto violn y piano en do menor op. en mi bemol SO nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Ao XVII. 1878. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Monasterio, en do menor op. violonchelo y piano nm. 2 en re mayor mayor op. $8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y Miregki. 2 0 / 0 3 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a en re menor op. 49.
Sesin 1 . 1 0 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Miregki.
5 9
Este concierto estaba anunciado para el da 9 de diciembre y as aparece en lo programas
de esta quinta sesin, sin embargo en el que se conserva en el legajo de la Sociedad encontramos la correccin hecha por Monasterio al 16, da en el que finalmente se celebr dicha sesin. En dicho programa se anuncia la 6.' sesin para da 16 la cual sera trasladada al 2 3 como se puede comprobar en el programa correspondiente.
77
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda 3 . H a y d n , J . : Cuarteto j2).
con piano
en re mayor op. (HIII
jo nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor op. J4 nm. 1 M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s con piano en re menor op. 49. en mi bemol
Sesin 2. 1 7 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda con piano mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e f k i y G u e l b e n z u . Sesin 3. 2 4 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 ( D . M a n u e l ) , Lestn y Mirecki. 2 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano con piano en mi bemol maen re mayor op. yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin 4. 0 1 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto 4j8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violn y piano en do menor op. mayor (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez op.16). M o n a s t e r i o ,
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin y. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en la menor op. terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Mirecki. ' 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez , Lestn y M i r e c k i . Sesin 6. 2 2 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op. en fa mayor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Lanuza, Lestn, Prez ( D . M a n u e l ) y M i r e c k i . violn y piano
Sesin Extraordinaria. macin.
2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a de cuerda con piano en mi bemol
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor
(arreglado p o r el a u t o r del Quinteto
op. 16). M o n a s t e en re mayor K
rio, Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Adagio de la Sonata para piano $j6. Guelbenzu. sin palabras para 8 para violonchelo y piaMirecki y Guelbenzu. violin con acommayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Romanza no en re mayor op. wg. paamiento op. 8j. Ao XIX.
4 . T a r t i n i , G . : Adagio de la Sonata mm. de bajo numerado. 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
de cuerda nm. 2 en si bemol
M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i .
1879
1880.
de cuerda Razumovsky en mi
Sesin i. 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 nm.2. Mirecki. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano 3 . H a y d n , J . : Cuarteto 6o). nm. 2 en do me(HI1I nor op. 66. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. yy nm. i M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en do menor op. en fa menor op. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y
Sesin 2. 1 4 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 3. 2 1 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda Razumovsky op. 59 nm.i. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 4. 2 8 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 nm.2. Miregki. 79 de cuerda Razumovsky en mi M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y en fa mayor M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . en re menor op. 49.
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
violonchelo y piano
nm. i en si
mayor op. 4$. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K $93. M o n a s -
terio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin y. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto j). de cuerda en re menor op. j nm. 2 (HIII M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . en la menor op. 155 nm. 3. mayor
2 . Raff, J . : Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
Monasrerio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 6. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda Razumovsky op. S9 nm.i. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.i). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J nm. 1 violn y piano (HIII 81). M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto en la menor op. MonasMonasterio y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K$16. 01/02/1880
s o
en fa
mayor op.
M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . en re mayor
Monasterio,
. Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e -
terio, Prez, Lesrn, Lanuza y M i r e c k i .
Ao XIX. 1880-1881.
Sesin 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i de cuerda en fa mayor op. 18 nm. violn y piano en la mayor K 526. 1 . M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i .
6 0
Este sesin extraordinaria celebrada a beneficio de la Sociedad Artstico-Musical
de Soco-
rros Mutuos estaba programa para el 2 5 de enero de 1 8 8 0 pero tuvo que ser aplazada al 2 de febrero como lo demuestra la correcin realizada por Monasterio en el programa que se conserva en el legajo de la Sociedad.
8o
EL
DE
CUARTETOS..
Sesin 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. y en mi bemol (HIII mayor op. 63). M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto op. 1 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 4 en mi menor 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. Sesin 3. 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. Sesin 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . Raff, J . : Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Miregki. Sesin y. 0 9 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. de cuerda en si bemol mayor pioln y piano op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. en la menor op. en mi bemol maMonasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en la menor op. 155 nm. 3. mayor M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , P r e z ( D . M a n u e l ) , L e s t n , L a n u z a y Monasterio,
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto Guelbenzu.
yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Miregki y Sesin 6. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S c h u b e r t , F . : Cuarteto y la doncella. de cuerda en re menor D 810 La muerte op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. en re mayor
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 70 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda en sol menor K $16. M o n a s -
terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y Miregki.
Ao XX. 1881-1882.
Sesin 1 . 2 7 / 1 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n .
81
ESTER AGUADO
SNCHEZ
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata fantasa en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto para piano nm. 14 quasi una menor op. 27 nm. 2. Zabalza. en mi mayor op. 81. M o -
de cuerda
nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A , : Cuarteto de cuerda en re mayor K sj$. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para pioln y piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 1 en Ja mayor op. 8. nm. 2 en si bemol mayor M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . op. 87. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 3. 1 1 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , menor F . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 3 en si op. op. 3. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violn y piano en la menor en do menor
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 4. 1 8 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 en la menor (HIII 77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . Raff, } . : Tro de cuerda con piano op. /yy nm. 3. en do Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor op. 59 nm.3. de cuerda Razumovsky M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano en mi bemol
Sesin y. 0 8 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . Grieg, E . : Sonata para violn y piano Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 6. 1 5 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en la menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, M i r e c k i nm. 1 en fa mayor op. 8. op.16). M o n a s t e r i o ,
EL
DE CUARTETOS...
3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin Extraordinaria. macin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestn Y M i r e g k i . 2 . C h o p i n , F . : Introduccin 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda
en do mayor D 956 (publica-
do en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII
66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, y polonesa para violonchelo y piano en
do mayor op. 3. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K 516. M o n a s terio, Prez, Lestn, Lanuza y Miregki.
Ao XXI. 1882-1883.
Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 2. 2 5 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o con piano con piano en re mayor en mi bemol op. manasterio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . yor op. 4J. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 3. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s nm. 2 en re terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 4. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Lestn y M i r e g k i . (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, violonchelo y piano mayor op. s8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i violin y piano en la menor op. 105.
83
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto
violin y piano con piano
en do menor op. en mi bemol ma-
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda yor op. 47. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin y. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . violn y piano en fa mayor K 376. Monasterio,
Ao XXII. 1884-1885.
Sesin 1 . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. para 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . Mozart, W . A.: Allegro y T e m p o di m e n u e t t o de la Sonata violn y piano piano 3 . M o z a r t , W . A.: A n d a n t e cantabile de la Sonata para en re mayor K 306. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en mi bemol mayor op. 20. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda miento. Sesin 2. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa en fa menor op. mayor op. 80. Monas2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . S c h u m a n n , R . : Tro de cuerda 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K516. terio, Prez, Lestn, V i d a l y M i r e g k i . Sesin 3. 1 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Sarmiento. Sesin 4. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Tro de cuerda con piano en fa mayor op. 80. Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, M i r e c k i , en mi menor K 304. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . violn y
M o n a s t e r i o , Prez, Urrutia, Pardo, Lestn, Vidal, M i r e c k i y Sar-
EL
DE CUARTETOS.
2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vzquez.
para
dos pianos
en re mayor
448.
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda Sarmiento Sesin Extraordinaria.
en mi bemol mayor op. 20.
M o n a s t e r i o , G o i , U r r u t i a , P a r d o , Lestn, V i d a l , M i r e g k i y 1 8 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. en fa menor op.
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 5. 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 . S a l n R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto pioln y piano en do menor op. 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K $16. M o n a s terio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vzquez. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto do en 2." Serie. Miregki y S a r m i e n t o . Sesin 1 . 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. violonchelo y piano de cuerda con piano op.16). nm. 1 en si en mi bemol mayor op. 45. Miregki y G u e l b e n z u . Monasterio, de cuerda en do mayor D 956 (publicaLestn, 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . Monasterio, Urrutia, para pioln, piola y piolonchelo en re mayor K en 448. re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . dos pianos pioln y piano con piano 12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u .
mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2." Serie. Sesin 2. 1 3 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda 2 . Raff, J . : A n d a n t e de la Sonata para mayor op. 183. Miregki y G u e l b e n z u .
con piano
en re mayor
op.
70 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . violonchelo y piano en re
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . T a r t i n i , G . : Sonata paamiento de piano
nm. 3 en re menor para
violn con
acom-
(escrito p o r J . de M o n a s t e r i o , sobre el bajo de cuerda nm. 2 en si bemol mayor
n u m e r a d o del auror). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto 2 Serie. op. 87. M o n a s r e r i o , Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 3. 2 1 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII 77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. Ao XXIII. 1886. de cuerda en re mayor K $75. M o n a s Monasterio y Guelbenzu.
Sesin 1 . 2 2 / 0 1 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. Mozarr, W . A . : Cuarteto terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 2. 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 Arpa. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . Scarlatti, D . : ~ Zarabanda en sol m e n o r . ~ M i n u e t t o en sol mayor. ~ S o n a t a en re mayor. ~ Burlesca en sol mayor. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto terio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 3. 0 5 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l n R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 nm. 14 quasi una (HIII fanop. 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 4. 1 2 / 0 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . H a y d n , J . : Sonata para M o n a s t e r i o y Zabalza. violn y piano en sol mayor (HXI 73). menor op. 27/2 Claro de luna. Trag. Zabalza Monasde cuerda en sol menor K516. de cuerda nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
de cuerda nm. 4 en mi menor
44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
EL
DE
CUARTETOS..
3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto Miregki y Sarmiento.
de cuerda
en do mayor D ps (publicaLestn,
do en 1 8 5 3 c o m o o p . 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , U r r u t i a , Sesin y. 1 9 / 0 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda nm. i en re
menor. 2.
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. de cuerda en fa mayor op. 41 nm. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 3 . M e d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Miregki y Zabalza. Sesin 6. 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l n R o m e r o . 1. H a y d n , } . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin Extraordinaria. violonchelo y piano nm. 1 en re mayor mayor op. 18. Miregki y T r a g . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Urritia, Lestn, Vidal y M i r e g k i . 0 5 / 0 3 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . Sesin consagrada a de cuerda con piano op.16). en mi bemol Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y T r a g . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Septeto para fagot, violonchelo y contrabajo violn, viola, clarinete, trompa, en mi bemol mayor op. 20. M o mayor (arreglado por el autor del Quinteto Monasterio, (HIII con piano en re menor op. 49.
nasterio, Lestn, F i s c h e r ( D . F e d e r i c o ) , F o n t , L u c i e n t e s ( D . M a n u e l ) , Miregki y M u o z . Sesin Extraordinaria. 1 2 / 0 3 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . Sesin consagrada a Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. en si bemol mayor K Wolfgang Amadeus
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para violn y piano 454. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestn, Vidal y Miregki. Ao XXIV. 1886 a 1887. de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 2 en la menor
Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2. R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g . nasterio, Urrutia, Lestn y Miregki. violn y piano
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e g k i . Sesin 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. ip2 nm. 2 La Bella violonchelo y piano de cuerda nm. nm. 1 en re Moline1 en re menor. ra. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto Sesin 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J7 Appassionata. Trag. nm. 23 en fa menor op. mayor op. 18. M i r e g k i y T r a g . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , Urrutia, S a n c h o , A g u d o , Lestn, C u e n c a , Miregki y T e j a d a . Sesin 5. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en fa menor op. terio, Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . 3 . S c h u b e r t , F . : Trode cuerda con piano (publicado Trag. 4 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestn y M i r e g k i . Sesin 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 nm. 3 violn y piano (HIII 77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 Kreutzer. en la menor op. meMonasterio y Trag. nm. 2 en do en en si bemol mayor D 898 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano nor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g .
88
E L REPERTORIO
I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS...
Sesin Extraordinaria
i. 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . de cuerda nm. 3 en mi bemol ma-
1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto
yor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Fantasa para piano en do mayor D 760 fantasie (publicada en 1 8 2 3 c o m o o p . 1 5 ) . T r a g . Wanderer-
3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , U r r u t i a , S a n c h o , A g u d o , Lestn, C u e n c a , M i r e c k i y T e j a d a . Sesin Extraordinaria 2. 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . B r a h m s , J . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto Sesin Extraordinaria de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 3. 1 0 / 0 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . de cuerda nm. 1 en re menor. 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . C h o p i n , F . : Nocturno nm.2. Trag. violonchelo y pia-
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . para piano en fa sostenido menor op. 48
3 . Raff, J . : V i v a c e y A n d a n t e de la Sonata para no en re mayor op. 183. M i r e c k i y T r a g . 4 . Svendsen, J . : Romanza para
violn con acompaamiento para violn y
de piaorquesta
no en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y T r a g . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto
de cuerda con piano
en fa menor op.
2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 6 . C h o p i n , F . : Polonesa para piano en la bemol mayor op. 53. T r a g . Ao XXV.
1887
1888.
de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 violn y piano en do menor op. op.
Sesin 1 . 1 1 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto (HIII 78) M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y B e c k . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto
de cuerda nm. 3 en re mayor
44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano nm. 2 en re mayor op. $8. M i r e c k i y T r a g .
8?
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . B r a h m s , J . : Cuarteto
de cuerda
con piano
nm. i en sol
menor
op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . Sesin 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda nm. i en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para piano 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda en mi mayor op. 6. B e c k . con piano en mi bemol ma-
yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y B e c k . Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Lestn y T r a g . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . Sesin 5. 0 9 / 1 2 / 1 8 8 7 . S a l n R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda Monasterio, Miregki y Beck. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K$16. Monasterio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. 19. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y T r a g . Sesin 7. 2 7 / 0 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestn, M i t e g k i y T r a g . en si bemol menor op. 3 j . T r a g . violonchelo y piano nm. 1 en re de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o , de cuerda nm. 3 en mi bemol nm. 2 en la mamenor yor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . violn y piano con piano en re menor op. 49. de cuerda viola y piano Razumovsky en fa menor en op. mi 49. op. 59 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki.
2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano 3 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
mayor op. 18. Miregki y T r a g . Ao XXVI. 1888 a 1889. de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII
Sesin 1 . 2 3 / 1 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i .
90
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano yo nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i , T r a g . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 2. 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S a i n t - S a n s , C : Cuarteto de cuerda nm.
en re mayor
op. ma-
de cuerda nm. i en mi bemol
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . i en re menor. ma-
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano en si bemol yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 0 7 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Larrocha. Sesin 4. 1 4 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 4pp. M o n a s nm. 23 en fa menor op. mayor terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J 7 Appassionata. Trag. de cuerda nm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin y. 2 1 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J nm. 1 violn y piano nm. 2 en la en mi (HIII menor bemol 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, M i r e c k i y T r a g . 2." Serie. Sesin 1 . 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Carnaval: piano .
61
violonchelo y piano
nm. 2 en re
mayor op. y*?. M i r e c k i y T r a g . de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i
op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Glvez y M i r e c k i .
de cuerda con piano
mayor (arreglado por el autor del Quinteto
op.16). M o n a s t e r i o ,
Scnes mignones sur quatre notes para
Trag.
61
De esta obra de Schumann Carnaval: Scnes mignones sur quatre notes para piano, com-
puesta por las siguientes partes: 1 Prambule; 2 Pierrot; 3 Arlequin; 4 Valse noble; 5 Eusebius;
PI
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . Svendsen, J . : Quinteto 2." Serie.
de cuerda
en do mayor op. y. M o n a s t e -
rio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 2. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 con piano en si bemol (HIII ma76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S a i n t - S a n s , C . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto 2" Serie. de cuerda yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . de cuerda en sol menor Ksi6. Monasterio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . Sesin consagrada a autores espaoles. 1. S n c h e z All, M . : Sonata para rio y T r a g . 2 . B r e t n , T . : Tro de cuerda con piano Miregki y T r a g . 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2." Serie. de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . Sesin 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. Beethoven, L. van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, A g u d o y M i r e g k i . 1 . 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 en do menor (HIII 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o i , Lestn, Prez y M i r e g k i . 2. 2 9 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. 192 nm. 2 La Bella Molinera. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . op. 9 nm. 3. en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y en mi mayor. Monasterio, violn y piano en re. M o n a s t e -
6 Florestan; 7 Coquctte; 8 Replique, Sphinxes; 9 Papillons; 10 A S C H - S C H A (Letres dansantes); 11 Chiarina; 12 Chopin; 13 Estrella; 14 Reconnaissance, 15 Pantaln et Colombine; 16 Valse Allemande; 17 Intermezzo: Paganini; 1 8 Aveu; 19 Promenade; 2 0 Pause; 21 M a r c h e des
Davidsbndler contres les Philistins, no se interpreataron las piezas 6, 8*, 13 y 16. As lo indica el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos, en el que aparecen tachadas, pot Jess de Monasterio, dichas piezas.
?2
EL
2 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto
de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op.
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. Concierto M o n a s t e r i o y Segura.
3. 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Adagio n o troppo de la Sonata para piano en re menor op. 104. M i r e c k i y Segura. 77) . M o n a s t e de piano orquesta violonchelo y
3 . H a y d n , J . : P o c o adagio cantabile ( H i m n o Austraco) del Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII rio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 4 . Svendsen, J . : Romanza para violn y acompaamiento para violn y en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y Segura. 5. M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto 6 . M o z a r t , W . A . : Quinteto Concierto Extraordinario. de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, G o i , Prez, Lestn y M i r e c k i . 0 2 / 0 4 / 1 8 8 9 . Conservatorio de msica de Valencia. de cuerda en re menor K 421. M o n a s 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . Arriaga, J . C . de: Adagio c o n espresione y M i n u e t t o del Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecki. 3 . Rubinstein, A.: Meloda para violonchelo y piano op. 3 . M i r e c k i y Segura. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto de cuerda nm. 1 en para mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 5. B e e t h o v e n , L . van.: A n d a n t e c o n variazioni de la Sonata violn y piano Segura. 6 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o i , Prez, Lestn y M i r e c k i . en la menor op. 47 Kreutzer. Monasterio y
62
6 2
Probablemente esta obra sea el arreglo para violonchelo y piano de una de las Dos melodas La relacin
para piano op. 3 ( 1 8 5 2 ) de A. Rubinstein, en fa mayor y si mayor respectivamente.
del nmero de opus y la ausencia en el repertorio camerstico de melodas para violonchelo y piano hacen pensar en que efectivamente sea una versin de una de estas dos melodas, pero no se posee informacin para confirmar esta afirmacin ni para saber a cul de las dos se refiere.
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Ao XXVII.
1889 a 1890. de cuerda en si bemol mayor K 438. en la menor op.
Sesin 1 . 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . D v o r a k , A.: Quinteto de cuerda violn y piano con piano M o n a s t e r i o y M a r a Luisa Chevallier. en la mayor op. 81.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y Chevallier. Sesin 2. 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 3. 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda Sesin 4. 2 2 / 1 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para violn y piano M o n a s t e r i o y Vallejos. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Prez, Lestn, Miregki y Vallejos. Sesin $ 2 9 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . R u b i n s t e i n , A.: Tro de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 6. 0 6 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata Chevallier y Vallejos. 94 de cuerda para en re menor K421. en re mayor MonasK 448. terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . dos pianos nm. 1 en si bemol op. 18. M o con piano en si bemol mayor op. op. nasterio, Prez, Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o . J2. M o n a s t e r i o , Miregki y Chevallier. de cuerda nm. 4 en mi menor 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . op.16). M o n a s t e r i o , nm. 1 en fa mayor op. 8. de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e g k i . violonchelo y piano nm. 1 en si mayor op. 45. Miregki y Vallejos. en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y Miregki. nm. 1 en si bemol op. 18. M o en si menor op. $8. M a r a Luisa nasterio, Prez, Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o .
Prez, S n c h e z , A g u d o , Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o .
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS...
3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto
de cuerda en sol menor K$i6.
Monas-
terio, Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . Sesin 7. 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto Sesin de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . 8. 2 0 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . S e s i n c o n s a g r a d a a F l i x M e n delssohn. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y Vallejos. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 9. 0 7 / 0 2 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda en mi mayor op. 81. M o en la mayor D 667 nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . nm. 1 en re menor en re menor op. 104.
Lestn, M i r e c k i , Castro y Vallejos. 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 10. 1 4 / 0 2 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto J4 Arpa. 4j de cuerda en mi bemol mayor violn y piano op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . en la menor op. Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en la menor op. op.
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para Kreutzer. Sesin nica. 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 . B u r g o s . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda nm. 4 en mi menor
44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 1 . 1 3 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L r i c o de B a r c e l o n a . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
95
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto
violn y piano
en la menor op.
M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. Si. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. Sesin 2. 1 6 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o Lrico de B a r c e l o n a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. j nm. 2 violonchelo y piano (HIH 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para nm. 2 en re mayor op. $8. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. g nm. j . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin Extraordinaria. 1 7 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L r i c o de B a r c e l o n a . en si bemol mayor op. 1. R u b i n s t e i n , A.: Tro de cuerda con piano y2. M o n a s t e r i o , M i r e g k i y Chevallier. 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en mi bemol terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y Chevallier. Sesin nica. 1 9 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o - C i r c o de Zaragoza. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en la menor op. mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o ,
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Concierto. M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 . A t e n e o de M a d r i d . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4j Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. Ao XXVIII. 1890. de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op.
Sesin 1 . 1 4 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y M i r e g k i .
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
Sesin 2. 1 6 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto j). de cuerda en re menor op. y6 nm. 2 violonchelo y piano nm. (HIII M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . i en re 3.
2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
mayor op. 18. M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda con piano op.16). en mi bemol M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Lestn, M i r e c k i y Chevallier. 3 . C h o p i n , F . : Nocturno 4 . Delsart. Korrigane para 5. C h o p i n , F . : Gran Chevallier. 6 . M o n a s t e r i o , J . de: Adis morisca). Monasterio. violn. Monasterio. menor. menor en a la Alhambra para violn (cantiga para piano para
6 }
mayor (arreglado por el autor del Quinteto
Monasterio,
. Chevallier. Mirecki. piano en mi bemol op. 22.
violonchelo.
Polonesa
7. M o n a s t e r i o , J . de: Rond Lievanense para Sesin 1 . 2 5 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para de cuerda
nm.
1 en re
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . violn y piano violn, nm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para viola y violonchelo re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 2 7 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecki. en si bemol mayor D 8p8
2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
( p u b l i c a d o en 1 8 3 6 c o m o o p . 9 9 ) . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y de cuerda nm. 2 en si bemol mayor
op. 8/. M o n a s t e r i o , L o p e Alafia, Lestn, Prez y M i r e c k i . Sesin 3. 2 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y M i r e c k i .
6 3
La falta de ms datos acerca del nocturno interpretado en esta sesin impide puntualizar
cual de los 2 1 nocturnos para piano que compuso F. Chopin fue el interpretado por Mara Luisa Chevallier en esta sesin.
97
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
violonchelo y piano
nm.
i en re
mayor op. 18. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Trio de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin 4. 3 0 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . P o r falta de d o c u m e n t a c i n de esta sesin
6 4
en do menor op. p nm. 3.
n o se puede detallar el programa
. de cuerda en si bemol mayor en do menor op.
Sesin 1 . 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 nm. 2 . Nawratil, K . Quinteto 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda con piano (corre-
g i d o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e g k i y Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Chevallier . Sesin 2. 1 4 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en fa mayor K$po. Monasmenor mayor terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 3. 2 1 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 12 en la bemol mayor op. 26. M a r a Luisa Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda Sesin 4. 2 8 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en la menor op. 132. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . en sol mayor op. p nm. 1 . con piano nm. 2 en do menor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y M . L . C h e v a l l i e r . violn y piano de cuerda nm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
6 4
La existencia de este concierto nos la da el prospecto de anuncio de las cuatro sesiones
que la Sociedad de Cuartetos celebrara en el Nuevo Teatto de Bilbao. E n el programa de la tercera sesin llevada a cabo el 2 8 de septiembre de 1 8 9 0 anunciaba la Cuarta y ltima sesin para el martes 3 0 del citado mes. Pero no se dispone del programa de la sesin, ni de noticas que confirmen su relizacin as c o m o el repertorio interpretado.
P8
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. Sesin y. 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 . S a l n R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . Asioli, B . : Sonata para M.L.Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha
violn y piano
en la menor op.
Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 8i. M o en do . Miregki y en la mayor D 66y

5
nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . violonchelo y piano de cuerda con piano
(publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s r e r i o ,
Lestn, M i r e c k i , Castro y M . L . C h e v a l l i e r .
Ao XXIX.
i8pi.
de cuerda en fa mayor op. 18 nm. violn y piano en re menor op. 121.
Sesin i. 0 6 / 1 1 / 1 8 9 1 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Trag. 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano en si bemol mayor D 8p8 (publicado Trag. Sesin 2. 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . nm. 3 en do menor op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B r a h m s , J . : Tro de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 2 0 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor violonchelo y piano en do op. 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . S a i n t - S a n s , C : Sonata para op. 32. Miregki y T r a g . 3 . B r a h m s , J . : Tro de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . Sesin 4. 2 7 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . nm. 3 en do menor op. menor en 1 8 3 6 como op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y i. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
6 5
A falta de un catlogo ms detallado de la obra de B. Asioli y de la partitura de esta obra
no puedo completar la tonalidad de esta obra.
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ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano m. Trag. de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin
ntn. 32 en do menor op. nm. 2 en si bemol mayor
op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e k i . y. 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . S a l n R o m e r o . S e s i n C o n s a g r a d a Amadeus Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. cla1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto a Wolfgang
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Allegro m o l t o y Adagio de la Sonata para

6 6
ve y violn en re mayor K 7 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n m . 2 ) . T r a g y M o n a s t e r i o . 3. M o z a r t , W . A.: M e n u e t t o y Allegro m o l t o de la Sonata clave y violn en do mayor K 6 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n m . Trag y Monasterio. 4 . M o z a r t , W . A.: Rond para piano 5. M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Trag. 6. M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K ^16. M o n a s terio, Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e k i . Sesin 6. 1 1 / 1 2 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 66) (en los p r o g r a m a s Prez, Lestn y M i r e k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Trag. 3. S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , violn y piano en re menor op. 121. (HIII siempre pone obra 6 5 ) . Monasterio, en la menor K $11. T r a g . en la mayor K $26. violn y piano para 1).
Lestn, M i r e k i , T o r r e s y T r a g . Sesin Extraordinaria. 1 8 / 1 2 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . en do menor op. 9 nm. 3. nm 2 en sol 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para violonchelo y piano para piano: mayor op. jp. M i r e k i y T r a g . 3. S c h u m a n n , R . : Piezas romnticas a) Elvation. T r a g b) L ' O i s e a u prophte. Trag
66
Estas dos obras, la Sonata para clave y violn en do mayor K 6 y la Sonata para clave y
violn en re mayor K 7 , aparecen en el programa con la numeracin del autor op. 1 nm. 1 y op. 1 nm. 2 respectivamente en lugar de presentar el nmero de Kchel como se hace en todas las dems obras de Mozart. Se pretende con ello resaltar la temprana poca en que fueron compuestas y publicadas 1 7 6 4 cuando Mozart tena tan slo 7 aos.
100
EL
DE CUARTETOS..
4 . S c h u m a n n , R . : Allegro de la Sonata para piano menor op. 22. T r a g . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
nm. 2 en sol mayor
de cuerda nm. 2 en si bemol
op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . Ao XXX.
1892.
1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K465. violn y piano Monas-
Sesin 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y T r a g . Sesin 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 9 2 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2. Saint-Saens, C : Tro de cuerda con piano nm. 1 en Ja mayor maen do menor op.
op. 18. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en sol mayor op. g nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano en re menor op. 104. Mirecki y Trag. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestn y M i r e c k i . 2 . W e b e r , C . M . v o n : Sonata para mayor op. lofll] violn y piano en mi bemol nm 4. M o n a s t e r i o y T r a g . de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . Monasterio, Prez, de cuerda con piano en Ja menor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . de cuerda nm. 1 en mi bemol yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
Sesin y. 0 9 / 1 2 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . nm. 23 en fa menor op. mayor M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 7 Appassionata. Trag. de cuerda nm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
op. 8/. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i .
101
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 9 2 . S a l n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. en mi mayor. Monasterio, Prez, Lestn y Mirec,ki. 2 . B r e t n , T . : Trio de cuerda con piano Mirecki y Trag. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , Monasterio,
Lestn, M i r e c k i , T o r r e s y T r a g o . Ao XXXI. 1893 a 1894. de cuerda en si bemol mayor Concertante en mi bemol op. para
Sesin 1 . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 nm. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecjci. 2 . W e b e r , C . M . von: Gran Do violn y piano rio,
67
Monasterio y Trag. de cuerda en la mayor op. 136. M o n a s t e -
3 . G o d a r d , B . : Cuarteto
Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s piolonchelo y piano en do menor ma-
Sesin 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y M i r e c j d . 2 . S a i n t - S a n s , C . : Sonata para op. 32. Mirecki y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano yor op. 9j Archduke. 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2 . B r a h m s , J . : Quinteto Sesin 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIH 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e $ k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. en si bemol mayor D 898 M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y Y u s t e . 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. Sesin 4. 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto 2 . Grieg, E . : Sonata para de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . violin y piano nm. 2 en sol menor op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 13. M o n a s t e r i o y T r a g . en 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y en si bemol Monasterio, Mire$ki y Trag.
Esta obra es un arreglo del Gran do concertante para clarinete y violn en mi bemol mayor op. 48.
67
102
EL
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda nor Sesin y. 2 9 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda
con piano
nm. 2 en do me-
op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g . en re menor K421.

6
MonasTrag. mayor
terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para piano nm. 4 en fa menor *. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 6. 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 . Saln R o m e r o . 1. Tcha'fkovsky. Cuarteto 2 . B r a h m s , ) . : Quinteto de cuerda nm. 1 en re mayor op. 1 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. con piano en si bemol maM o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y Y u s t e . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda yor op. 97 Archduke. Resumen N o h a y duda alguna de q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n fueron, c o n gran diferencia, los compositores m s interpretados p o r la S o c i e dad de C u a r t e t o s . L a relacin anterior muestra la evidencia de esta afirmacin. N o fueron lo nicos, veintinueve autores ms escogi esta agrupacin para dar a c o n o c e r alguna de sus obras camersticas al p b l i c o madrileo. E n total treinta y tres compositores pasaron p o r las m a n o s de los distintos c o m ponentes q u e participaron c o n la S o c i e d a d . V e a m o s en orden de m a y o r a m e n o r representacin quines fueron estos compositores, la fecha en la q u e se interpret p o r primera vez alguna o b r a suya, el n m e r o de veces que fue programado y la o b r a ejecutada en mayor nmero de ocasiones. C u a n d o sean ms de u n a las obras tocadas en mayores ocasiones se p o n d r la p r i m e r a presentada. E n el caso de los cuatro c o m p o s i t o r e s m s interpretados se especificarn las cuatro obras m s veces interpretadas. Ludwig van Beethoven ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) ? Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 ) Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor 206 31 M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, C u e n c a y M i r e g k i .
del Quinteto op.16). ( 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 )
21
6 8
Esta sonata, que aparece en el programa de la sesin como Gran Sonata, no fue terminada
por Robert Schumann y por ello aparece catalogada sin nmero de opus y con la calificacin de inacabada (segn la segunda edicin de The New Grove Dictionary of Musios and Musicians). F u e concluida por su mujer Clara Wieck de quien es el movimiento Quasi variazzioni. Andantino como se puede observar en el programa en que esta obra fue interpretada por la Sociedad de Cuartetos.
103
ESTER AGUADO
SNCHEZ
? Sonata para violn y piano ? Tro de cuerda
en do menor op. jo nm. 2. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 )
20 17 138 32 24 17 8 124 22 14 13 13 100
en do menor op. p nm. 3. ( 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 )
Wolfgang Amadeus Mozart ( 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Quinteto de cuerda Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda e sol menor K 516. ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) en re menor K 421. ( 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 ) en si bemol mayor K 458. ( 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 ) (08/02/1863)
Sonata para violn y piano en fa mayor K76. Flix Mendelssohn ( 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 ) Quinteto de cuerda
nm. 2 en si bemol mayor op. 8j. ( 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 ) con piano en fa menor op. 2. ( 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 ) nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 ) nm. 1 en re menor op. 49. ( 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 )
? Cuarteto de cuerda Cuarteto de cuerda Tro de cuerda
con piano
Joseph Haydn ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda (08/02/1863) Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (hlll 66) ( 8 / 0 1 / 1 8 7 4 ) en re menor op. 76 nm. 2 (hlll en sol mayor op. 77 nm. i(hIII en do mayor op. 76 nm. 3 (hlll 76). ( 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 81). ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 77) (Himno
20 16 12 10 28 8 7 21 8 17
Austraco).
Robert Schumann ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) ? Quinteto de cuerda ? Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) en la menor op. 41 nm. 1 . ( 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 )
Franz Schubert ( 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 ) 5 Quinteto de cuerda (08/01/1882) Antn Rubinstein ( 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 ) ? Sonata para violonchelo y piano nm. 1 en re mayor op. 18. ( 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 )
en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 como op. 1 6 3 ) .
5 12
Juan Crisstomo de Arriaga ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) 1 0
Johannes Brahms ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 ) 5 Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 25. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 )
8 2 7 3
Joachim Raff ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 ) Tro de cuerda con piano en la menor op. itf nm. 3. ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 )
104
EL
REPERTORIO
DE CUARTETOS.
Fryderyk C h o p i n ( 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 ) ? Introduccin y polonesa para violonchelo y piano en do mayor op. 3. (22/01/1882) Johan Svendsen ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) ? Octeto de cuerda en la mayor op. 3. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) Camille Saint-Saens ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 ) Cuarteto de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41. ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 )
7 1 6 3 5 2 4
Eduard Grieg ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 ) Sonata para violn y piano nm. 1 en fa mayor op. 8. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 )
3 4
D o m e n i c o Scarlatti ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) Zarabanda en sol menor, Minuetto en sol mayor, Sonata en re mayor y Burlesca en sol mayor. ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) Benjamin Godard ( 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 ) ? Sonata para piano y violonchelo en re menor.op. M a r c i a l del A d a l i d ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Cari M a r i a v o n W e b e r ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 ) 5 Sonata para piano nm. 3 en re menor op. 49. (10/01/1869) 104. ( 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 )
1 4 2 3 3 3
George O n s l o w ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. 1 . ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) Martn Snchez All ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonata para violn y piano Louis Spohr ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1 . ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) Nicols Ruiz Espadero ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) 5 M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la Sonata para piano en mi (27/12/1868) Giuseppe Tartini ( 2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 ) 5 Adagio de la Sonata nm. 8 para violn con de bajo numerado. (29/12/1878) acompaamiento bemol. en re. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 )
3 3 2 2 2 2 2 1 2 1
105
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Toms Bretn ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) ? Tro para violn, violonchelo y piano en mi mayor. Jess de Monasterio ? Adis a la Alhambra (18/09/1890) para violn (cantiga morisca). (18/09/1890) (11/01/1889)
2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Rafael Prez ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Giuseppe Verdi ( 3 1 / 1 2 1 1 8 7 6 ) Cuarteto de cuerda en mi menor. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 ) Joseph Mayseder ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) ? Tro de cuerda con piano en la bemol. ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) Antonn Dvorak ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 ) 5 Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 8i ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 )
Delsart ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 ) Korrigane para violonchelo. ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 )
Karl Nawratil ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 ) Quinteto de cuerda con piano en do menor. ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 )
Bonifacio Asioli ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) 5 Sonata para violonchelo y piano en do ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) Pyotr Ill'yich Tchaikovsky ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 ) f Cuarteto de cuerda nm. i en re mayor op. n. ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 )
Los c o m p o n e n t e s de la Sociedad de Cuartetos c u m p l i e r o n de m a n e r a m u y clara los objetivos q u e al fundarse se haban propuesto, dar a c o n o c e r el repertorio de M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . A s lo h i c i e r o n pero, a la vez, fueron i n c o r p o r a n d o , a u n q u e en m e n o r m e d i d a las c o m p o s i c i o n e s de otros autores. Aceptacin y crtica del repertorio que interpretaba la sociedad de cuartetos
A c a b a m o s de ver cul fue el repertorio q u e a lo largo de tres dcadas interp r e t la S o c i e d a d d e C u a r t e t o s . E n l se o b s e r v a q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n acapararon la a t e n c i n de la Sociedad y q u e la presencia de otros c o m p o s i t o r e s fue, sobre t o d o durante la p r i m e r a dcada, m u y escasa.
106
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
Esta agrupacin se form c o n la idea de dar a c o n o c e r las obras de estos autores y de que pudieran ser escuchadas por rodo aquel que deseara hacerlo. Q u e r a n que la msica de c m a r a fuera un gnero ms practicado y que adquiriera m e j o r aceptacin pblica de la q u e hasta ahora haba parecido tener, c o m o ya h e m o s sealado en varias ocasiones, msica seria, sabia, clsica, rrida, difcil, Sociedad de Cuartetos. H a b a que c o m e n z a r p o r m o s t r a r el repertorio de los llamados grandes maestros clsicos y as lo h i c i e r o n , los cuatro grandes pilares q u e cultivaron este gnero, H a y d n M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n , estuvieron c o n s t a n t e m e n t e presentes en la programacin de la Sociedad, de m a n e r a casi exclusiva, en los primeros aos. H a c i e n d o un s e g u i m i e n t o a las publicaciones peridicas, t a n t o musicales c o m o generales, q u e dan n o t i c i a de las sesiones de los primeros aos de la Sociedad de C u a r t e t o s de M a d r i d - l a n s e , por e j e m p l o , los artculos de La poca, El Orfen Espaol o La Gaceta y Revista Musicalobservamos que el xito iba siendo cada vez mayor, q u e cada vez acuda ms gente a las sesiones que celebraba la Sociedad, as c o m o a u m e n t a b a t a m b i n , el disfrute de ellas. P o r citar un p e q u e o e j e m p l o que refleje este aspecto a c u d i m o s a la Revista y Gaceta Musical, en cuyo n m e r o del 1 7 de n o v i e m b r e de 1 8 6 7 se lee: abuas estaba considerada en los m o m e n t o s de la fundacin de la
La segunda sesin de cuartetos, celebrada el domingo ltimo en el saln del Conservarorio, fue tan brillante y animada como la primera, y el pblico sabore las delicias de la msica clsica, que por lo visro va tomando carta de naturaleza entre nosotros, aplaudiendo con gran entusiasmo a los hbiles y distinguidos artistas seores Monasterio, Prez, Lestn Pi, Castellano y Guelbenzu, que interpretaron con gran talento el cuarteto en mi bemol (obra 5 9 ) [es en mi menor] de Beethoven, el cuarteto en la (obra 5 5 ) de Haydn, y la sonata en do menor (obra 3 0 ) de Beerhoven T a m b i n se puede seguir este xito por la lnea de ascenso en la venta de abonos y billetes q u e la S o c i e d a d de Cuartetos e x p e r i m e n t en los primeros aos de actividad. H a c i e n d o un seguimiento y estudio de la actividad e c o n m i c a de la S o c i e d a d (realizado en el trabajo m e n c i o n a d o ) se observa que h u b o un aum e n t o considerable en los beneficios de la S o c i e d a d en esta primera etapa, y que este vena p r o v o c a d o , n o por una subida en los precios de a b o n o s y billetes, sino por el i n c r e m e n t o en el n m e r o de localidades vendidas, as c o m o en el a u m e n t o de sesiones que la Sociedad, ante el xito que o b t e n a , decida ofrecer.
69
E n Revista y Caceta Musical, Madrid, ao I, n. 4 6 , 17 nov. 1867. p. 2 6 4 .
107
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Pero pasados los primeros aos de actividad en la q u e a t o d o el m u n d o le pareca maravillosa la labor q u e los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d realizaban y la aportacin q u e daban al gnero de la m s i c a de cmara, aparecieron algunas crticas acerca de la c o n s t a n t e repeticin de algunas obras, as c o m o de la ausencia de algunos c o m p o s i t o r e s q u e en otras nuevas Sociedades s estaban presentes o q u e se saban m u y bien consideradas en el extranjero. U n e j e m p l o de esta crtica son los artculos q u e , ya sealados p o r G m e z A m a t , J . G m e z Landero escribi en la Crnica
7 0
de la Msica
en el mes de
d i c i e m b r e del a o 1 8 8 0 . E l m o d o de expresarlo, bastante parcial y desconsiderado, le llev a su autor a ser expulsado del peridico d o n d e escribi estas o p i n i o n e s . E n estos artculos
7 1
se critica d u r a m e n t e la m o n o t o n a en el reper-
t o r i o q u e i n t e r p r e t a b a la S o c i e d a d , s i e m p r e los m i s m o s c o m p o s i t o r e s , las mismas obras, a la vez q u e sealaba, a m o d o de burla, la mala interpretacin que de l se haca debido a la c o m o d i d a d q u e los socios de la S o c i e d a d adquiran ante este repertorio, y la falta de estudio, c o n c e n t r a c i n y precisin en su ejecucin. A u n q u e se tienen algunos c o m e n t a r i o s acerca de c m o eran las interpretaciones n o se puede saber c m o eran realmente, pero l o q u e s es cierto es q u e el p b l i c o reclamaba u n a y otra vez el m i s m o repertorio. D e s p u s de estas crticas G m e z L a n d e r o n o volvi a escribir para esta revista, siendo sustituido p o r Adelardo O r t i z de P i n e d o , quien en enero de 1 8 8 1 vuelve a la m i s m a t n i c a anterior de los c o m e n t a r i o s en la q u e se habla del entusiasmo del p b l i c o p o r las sesiones de la S o c i e d a d . Y es q u e el aficionado estaba encantado de escuchar u n a y otra vez las obras de sus c o m p o s i t o r e s preferidos, a veces n o tanto p o r su calidad sino p o r el grado de familiaridad q u e a base de escucharlas haba adquirido entre el p blico asistente a las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Y es q u e cada vez q u e se v o l v a n a p r o g r a m a r o b r a s c o m o , el t a n t s i m a s v e c e s Quinteto de cuerda en sol menor estaba asegurado. P o r el contrario cada vez q u e se introducan obras nuevas o autores hasta e n t o n c e s desconocidos, el p b l i c o n o mostraba el m i s m o inters o directamente la asistencia al c o n c i e r t o en el q u e se programaban era m e n o r . S e pueden ver interpretado, K 316 de W . A . M o z a r t el aforo y el xito
" G M E Z AMAT,
Carlos.
Historia de la msica espaola... cit., p.
50.
7 1
Msica Clsica. Cuartetos en el Conservatorio I. En Crnica de la Msica,
Madrid,
ao III, n. 1 1 6 , 9 dic. 1 8 8 0 . p. 2 - 3 Msica Clsica. Cuartetos en el Conservatorio II. En Crnica de la Msica, Madrid, ao III, n. 1 1 7 , 1 6 dic. 1 8 8 0 . p. 4 . La Sociedad de Cuartetos. En Crnica de la Msica, Madrid, ao III, n. 1 1 8 , 2 3 dic. 1 8 8 0 . p. 1 - 2 .
108
EL
algunos de estos c o m e n t a r i o s en las anotaciones q u e J e s s de M o n a s t e r i o haca en los programas, recogidos en el citado legajo de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E n las notas h e c h a a la primera sesin del a o X V I ( 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 7 ) en la que G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o y M i r e g k i interpretaron por primera vez el Tro de cuerda con piano en la bemol de M a y s e d e r se lee:
No se repiti nada. El Tro se recibi con frialdad por considerarse poco clsico: el Adagio fue lo que ms se aplaudi... Al estrenarse el Cuarteto X X V I ) Monasterio comenta: Del Cuarteto de Sant-Sans lo que ms agrad fue el 3 . " tiempo que se repiti. Se aplaudi bastante el Andante y los otros dos tiempos slo obtuvieron un aplauso de cortesa. Esta obra es hermosa (especialmente el 2. y 3.") tiempos y no dudo ser ms apreciada a medida que se vaya conociendo. La ejecucin en conjunto fue bastante buena. Estos y otros ejemplos ms que e n c o n t r a m o s siguiendo estas anotaciones nos muestran c m o era la actitud del p b l i c o y c m o responda ante el repertorio nuevo. A travs de las crticas de Esperanza y Sola en las q u e habla de las obras que se interpretaban, de las novedades y de c m o eran recibidas, t a m b i n p o d e m o s observar esta lnea de desaprobacin p o r parte de m u c h o s de los seguidores de la S o c i e d a d de Cuartetos c u a n d o tocaban repertorio nuevo. Algo similar ocurra c u a n d o se programaban obras de c o m p o s i t o r e s espaoles. N o se sabe seguro si p o r la falta de r e n o m b r e o p o r el rechazo a lo n u e v o , pero lo cierro es q u e cada vez q u e C r i s s t o m o de Arriaga y su Cuarteto de cuerda figuraban, a e x c e p c i n de J u a n obras de nm. 1 en re menor, de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41 de
C a m i l l e S a i n t - S a n s ( c o m p u e s t o en 1 8 7 5 ) el 3 0 de n o v i e m b r e de 1 8 8 8 ( A o
autores espaoles, la asistencia y el inters de los aficionados d i s m i n u a . A c o n t i n u a c i n se dedica un apartado a la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en las sesiones de la S o c i e d a d de Cuartetos. El p b l i c o adquiri un papel m u y i m p o r t a n t e a la hora de la eleccin de las obras que haban de tocarse, a u n q u e quienes finalmente decidan eran el director de la Sociedad, J e s s de M o n a s t e r i o , y los dems c o m p o n e n t e s . Ellos son los que trazaban la lnea de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s pero no se puede dudar que la influencia de los aficionados fue m u y importante. E n cierta m e d i d a la S o c i e d a d de Cuartetos se hizo e c o de estas crticas e introdujo las obras de compositores hasta el m o m e n t o no representados. Este deseo fue m a n t e n i d o hasta el final, se observa c o m o en el l t i m o c o n c i e r t o , a o X X X I (5 ene. 1 8 9 4 ) fue estrenado el Cuarteto de cuerda nm. 1 en re mayor op. 11 de Pyotr I l l ' y i c h T c h a i k o v s k y c o m p u e s t o unos aos antes, en 1 8 8 8 .
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ESTER AGUADO SNCHEZ
U n o de los motivos que influyeron a la hora de introducir repertorio nuevo fue el efecto que causaban los estrenos de ciertas obras en otras agrupaciones camersticas. U n e j e m p l o de ello fue el de las obras de J o a c h i m Raff, y en especial del Tro de cuerda con piano en la menor op. 155 nm. } c o m p u e s t o en 1 8 7 0 y q u e fue tocado p o r primera vez por la S o c i e d a d de Cuartetos el 4 de enero de 1 8 8 0 . N o fue este el estreno de esta o b r a en Espaa. P o c o ms de un a o antes este Tro fue tocado por una S o c i e d a d de C u a r t e t o s de Cdiz. E l 1 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 8 la Crnica de la Msica recoge la noticia de la tercera serie de sesiones que daba esta S o c i e d a d de Cuartetos gaditana. C o m puesta por los seores J i m n e z y G i l (1. y 2. violn alternando), J i m n e z y Rives (1. viola), y C a s t r o (violoncelo) y c o n la c o l a b o r a c i n de los pianistas Alejandro O d e r o y Milagros Gautier, en esta, la que se dice ser, tercera serie, tocaron este T r o de R a f f presentado por primera vez en Espaa.' E n este artculo se dice que el xito de todas las obras fue i n m e n s o , c o n especialidad del 2." y 3 . gaditano. P o c o ms de un a o despus la S o c i e d a d de Cuartetos p r o g r a m esta o b r a y este fue el c o m e n t a r i o que M o n a s t e r i o hizo de aquella sesin: El Tro fue bien recibido por la mayora del pblico: el Adagetto (sic) gust. E n c o n t r a m o s , pues, cierta ambigedad en el t e m a de la eleccin del repertorio y su aceptacin. P o r un lado s pareca haber i n t e n c i n de ir introduc i e n d o obras nuevas --encontramos por e j e m p l o que ya en la segunda sesin del a o I I se t o c un c u a r t e t o del e s c a s a m e n t e c o n o c i d o L o u i s S p o h r su: Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. ipor o t r o , el rechazo del pblic o hacia lo nuevo y d e s c o n o c i d o , a su vez, la crtica, tras unos aos de actividad, de la m o n o t o n a del repertorio y, p o r l t i m o , la certeza de que a u n q u e se siguieron tocando obras nuevas, B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n siguieron siendo los c o m p o s i t o r e s ms programados p o r la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d .
a
t i e m p o del tro de R a f f que han impresionado al alto p b l i c o
Los compositores espaoles en la Sociedad de Cuartetos

O b s e r v a n d o el repertorio interpretado se puede c o m p r o b a r q u e la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en la programacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue m u y escasa. T a n slo siete c o m p o s i t o r e s los elegidos, u n o de no
EL
DE
CUARTETOS..
ellos c u b a n o , y tan slo diez obras las ejecutadas. A ello hay q u e aadir que, salvo el Cuarteto de cuerda nm. i en re menor de Arriaga que fue ejecutado en diez ocasiones, las obras apenas fueron presentadas una o un par de veces. C o m e n z a r e m o s detallando quines fueron estos autores y cules fueron las obras que de ellos t o c la S o c i e d a d , presentando el a o social en que fueron escuchadas por primera vez, la fecha de este m o m e n t o y las de todas las sesiones en que esto se llev a c a b o . Se presentarn los compositores y sus obras segn el orden c r o n o l g i c o en el que fueron estrenadas por la S o c i e d a d de Cuartetos. U n a vez expuesto este p e q u e o repertorio se pasar a hablar de las sesiones en q u e las obras fueron tocadas por vez primera por los c o m p o n e n t e s de la Sociedad, y aquellas en que, si es el caso, se volvieron a escuchar; de lo q u e se sabe acerca de estas obras, c u n d o y para q u fueron compuestas; y de la aceptacin q u e recibieron al ser interpretadas por la Sociedad. N o se rratar, en n i n g n caso, de hacer un anlisis musical de estas piezas, eso ser o b j e t o de otro trabajo, sino de exponer los datos que se pueden o b t e n e r en su relacin c o n la S o c i e d a d de Cuartetos. F i n a l m e n t e se plantearn algunas confusiones o incgnitas acerca de algunas obras que, segn ciertos musiclogos, fueron interpretadas trabajo, n o puede confirmarse dicha Repertorio Rafael Prez ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 . de compositores informacin. por la Sociedad de Cuartetos p o r la S o c i e dad pero que, por m e d i o de las fuentes consultadas en la realizacin de este
espaoles interpretado
Marcial del Adalid Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ,
13/02/1870, 11/12/1870. Martn Snchez All f Sonata para violn y piano en re ( 1 8 5 4 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 , 11/01/1889.
Nicols Ruiz Espadero 5 Minuetto, T r o y Andante 27/12/1868. ? Meloda para violn y piano en si bemol La chute des feuilles (la cada de las hojas). V I L 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 . Juan Crisstomo de Arriaga ? Cuarteto de cuerda nm. i en re menor ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . X X I I . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 25/09/1890. ni 06/02/1885, 30/11/1888, 19/02/1886, de la Sonata para piano en mi bemol. VII.
11/01/1889, 02/04/1889,
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Cuarteto
de cuerda
nm. 3 en mi bemol
mayor
( E d . Pars 1 8 2 4 ) . X X I V .
21/01/1887, Toms Bretn ? Tro para 11/01/1889,
16/12/1887.
violn,
violonchelo
y piano
en mi mayor
(1887-88).
XXVI.
16/12/1892.
Jess de Monasterio f Adis a la Alhambra para violn (cantiga morisca). 18/09/1890. Rond Lievanense para Interpretacin violn. 18/09/1890. expuesto
del repertorio
La primera vez q u e se tocaron obras de espaoles se produjo en u n a sesin extraordinaria q u e , en el a o V I ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) , decidi dar la Sociedad en obsequio de los seores abonados y en la q u e se programaron exclusivamente obras de compositores espaoles: el Cuarteto bemol mayor del p r o p i o Rafael Prez, la Sonatina para piano sol mayor de M a r c i a l del Adalid y la Sonata para de cuerda nica y en mi
a cuatro manos en en re de M a r -
violn y piano
tn S n c h e z All. Segn p o d e m o s leer en las anotaciones q u e Jess de M o nasterio h a c e en la base de los programas, al final del c o n c i e r t o se repitieron el Minueto y el Andante y Tro del C u a r t e t o de Prez, el Andante de la de All.
11
de la S o n a t a de Adalid
La Revista y Gaceta Musical
dedica un extenso artculo a esta sesin e x maestros
traordinaria en el q u e alaba a la Sociedad p o r presentar obras de c o m p o s i t o res e s p a o l e s a t r e v i n d o s e a c o m p a r a r l a s c o n las de los g r a n d e s alemanes, si n o en c u a n t o a su reputacin s en c u a n t o a su calidad de c o n s truccin musical: ...pero considerada la cuestin bajo el p u n t o de vista del trabajo b i e n acabado y perfecto, de la inspiracin y del s e n t i m i e n t o musical, expresado en armonas puras y en frases bien condicionadas, n o hay duda q u e las obras ejecutadas en esta sesin pueden ser m u y bien comparadas c o n las mejores producciones de msica clsica, tanto p o r la correccin de la a r m o na c o m o p o r la variedad de los motivos, la belleza del c o n j u n t o y la exquisita delicadeza c o n q u e estn trabajados ciertos trozos, comparables slo a las ms selectas inspiraciones de los grandes genios alemanes. S e felicita a Prez y Adalid p o r el xito o b t e n i d o y se exalta su labor dentro del tan a b a n d o n a d o , p o r los compositores espaoles, gnero camerstico, esperando q u e sirva de impulso para q u e otros sigan el m i s m o c a m i n o .
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Sesin estraordinaria de la Sociedad de Cuartetos. En Revista y Gaceta Musical, Madrid,
ao II, n. 8, 2 4 feb. 1 8 6 8 .
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EL
Se afirma que Espaa siempre ha producido grandes y bellas obras de arte en el terreno musical pero a su vez se critica la falta de aliciente, de apoyo y p r o t e c c i n p o r parte de los g o b i e r n o s y de la o p i n i n pblica, sealndolas c o m o causa de la escasa productividad de los compositores, especialmente en el gnero de la m s i c a de cmara: As se nota, q u e d e b i d o a esta falta de aliciente, se han visto siempre en E s p a a aparecer de vez en c u a n d o como rfagas de ese genio artstico que p r e d o m i n a en el carcter del pueblo espaol, pero q u e se han apagado y desaparecido al p u n t o , faltas del impulso vivificador que les hubiera otorgado la proteccin de los gobiernos, el apoyo de la o p i n i n pblica y la apreciacin exacra del valor y del m r i t o real de las obras que han producido. Efectivamente as era, ya lo h e m o s visto c u a n d o h a b l a m o s del lugar que ocupaba la msica de c m a r a en E s p a a a lo largo del siglo xix, lo que gustaba y p r e d o m i n a b a era el gnero operstico, trado de Italia especialmente y de Francia, la msica de saln, esto es, ms gnero operstico, fantasas y variaciones sobre motivos de peras y zarzuelas, piezas para piano de aparente virtuosismo pero ausentes de calidad, canciones espaolas etc. N o hay cabida para otro tipo de repertorio, la corte era la primera en alimentar este gusto por lo italiano y n o p o t e n c i a b a otro g n e r o musical ms q u e el vocal; el pblico, la sociedad, influenciada por el a m b i e n t e de la aristocracia e imitadora de las c o r r i e n t e s de los salones franceses, t a m p o c o m o s t r a b a inters p o r el gnero instrumental no relacionado c o n el vocal p o r lo q u e el c o m p o s i t o r , si quera vivir de su trabajo, acababa dedicndose a este gusto social del m o m e n t o , dejando a un lado un t i p o de repertorio q u e , sin e m b a r g o , en el resto de E u r o p a estaba alcanzando un gran desarrollo y una gran prctica compositiva e interpretativa. E n d i c h o artculo se sita a E s p a a c o m o primera n a c i n d o n d e se cultiv el cuarteto de c u e r d a y a A n t o n i o de C a b e z n , organista del rey F e l i p e II (s. x v i ) , c o m o p r i m e r autor de una pieza para esta agrupacin instrumental. A la vez se deja ver el sabor amargo que deja el que siendo Espaa la iniciadora de ello -y a pesar de que en el siglo xvm h u b o b u e n o s ejemplos de su p r c t i c a - se hubiera a b a n d o n a d o y casi olvidado de un gnero de gran consideracin fuera de las fronteras. D e l Cuarteto del que era segundo violn de la S o c i e d a d de Cuartetos, Rafael Prez, se dice que ...es bello bajo el c o n c e p t o de los giros correctos de una a r m o n a bien c o m p r e n d i d a y m o d u l a d a c o n acierto y c o n c o n o c i m i e n t o de los efectos propios y genuinos de la cuerda. - E s una obra que est en el gnero y q u e slo podra tacharse por su excesiva riqueza de m o d u l a c i o n e s o bien por una extremada variedad en las ideas meldicas. U n m a n u s c r i t o del que poda ser este cuarteto se conserva en la biblioteca del Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a de M a d r i d j u n t o c o n otras obras
ESTER AGUADO SNCHEZ
compuestas p o r el m i s m o autor. La ausencia de cualquier otra c o m p o s i c i n escrita para cuarteto de cuerda en el catlogo que E u s e b i o R u i z h a c e de R a fael Prez, la dedicacin a Jess de M o n a s t e r i o que se e n c u e n t r a en el m a n u s crito, la armadura, tres b e m o l e s , propia de m i b e m o l m a y o r y ese j u e g o c o n tinuo de m o d u l a c i o n e s que se seala en el citado artculo y que evidencia la pieza conservada, son los indicios que permiten pensar que, efectivamente, fue este el cuarteto el interpretado por la Sociedad de Cuartetos en febrero de 1 8 6 8 y que p r o b a b l e m e n t e fuera c o m p u e s t a para este fin. D e la Sonatina de Adalid se dice que es de una gran belleza, p o r la variedad y el c o l o r i d o de una a r m o n a clara y sonora, llena de rasgos difciles y c o m p l i c a d o s , pero que n o desvirtan ni oscurecen en nada la pureza y la c o rreccin de t o d o el c o n j u n t o . M a r c i a l del Adalid ( 1 8 2 6 - 1 8 8 1 ) centr su c o m posicin en el piano y sus obras, baladas, n o c t u r n o s , romanzas sin palabras, valses, mazurcas e t c . , denotan la clara influencia recibida de los msicos rom n t i c o s , especialmente de C h o p i n , durante sus estancias en Pars. T a m b i n dedic algunas paginas al l u c i m i e n t o virtuosstico, c o m o podra ser el caso de esta S o n a t i n a para p i a n o , segn se deduce de los c o m e n t a r i o s antes presentados. M e n o s preciso an es el c o m e n t a r i o que se hace de la Sonata de M a r t n S n c h e z All: es igualmente una o b r a de m u c h o m r i t o , y revela q u e su autor c o n o c a a fondo y haba estudiado las obras de este m i s m o gnero pertenecientes a la escuela alemana. L a incapacidad de acceder a estas obras i m p i d e c o m p l e t a r los datos m n i m o s de catalogacin, c o m o es el caso de la tonalidad de esta S o n a t a , de la que no sabemos si es re m a y o r o m e n o r . E n el programa del c o n c i e r t o en el q u e esta pieza se t o c p o r segunda y ltima vez (Ao X X V I , 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) se hace una pequea biografa de su autor, M a r t n S n c h e z All ( 1 8 2 5 - 1 8 5 4 ) , en la q u e se habla de sus inicios c o m o n i o de coro de la Catedral de S a l a m a n c a , su lugar de n a c i m i e n t o , de sus funciones c o m o director del Liceo y E s c u e l a de Bellas Artes de S a l a m a n c a y m s tarde del Liceo de Valladolid, as c o m o del n o m b r a m i e n t o en M a d r i d de profesor supernumerario de piano del Real C o n s e r v a t o r i o en 1 8 5 7 que le hizo renunciar a la plaza de Organista p r i m e r o de la Catedral de S a l a m a n c a que haba ganado por oposicin y que n u n c a lleg a ocupar. S e sealan las dos peras Blanca de Messina y Le Donzelle Eroiche, pero sus c o m p o s i c i o n e s (cerca en el de unas doscientas en tan c o r t a vida) se c e n t r a r o n f u n d a m e n t a l m e n t e
piano. E n estas obras se dice brilla ms su personalidad artstica, a la vez que su potica y m e l a n c l i c a inspiracin, y son, por decirlo as, el eco fiel de las secretas amarguras y de las pasajeras alegras de una a l m a casi siempre lacerada p o r el dolor. D e la Sonata para violn y piano en re, nica obra interpretada de All p o r la S o c i e d a d se dice que su autor la llama m o d e s t a m e n t e ensayo, en el original
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R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . . .
que dedic y regal al S r . M o n a s t e r i o y q u e se distingue p o r la sencillez, elegancia y espontaneidad de sus melodas. F u e escrita el a o 1 8 5 4 , y es m u y de notar que su autor abordase ya e n t o n c e s un gnero bien p o c o cultivado en E s p a a en aquella poca en que, ni la aficin, ni el estudio de la msica clsica, estaban tan difundidos entre nosotros c o m o al presente. Esta ltima observacin es m u y significativa, p o r un lado reafirma el estado de a b a n d o n o en el que durante los dos primeros tercios de siglo se e n c o n traba la msica de cmara en Espaa, del escaso inters p o r parre de nuestros compositores y del p b l i c o hacia este gnero y de la falta de estudio y prctica de l; pero por otro lado apunta el c a m b i o producido a este respecto, quiz no tanto c o m o el que se deseara pero lo que s est claro es q u e despus de X X V I aos en los q u e la S o c i e d a d de C u a r t e t o s se haba m a n t e n i d o activa difundiendo el repertorio c a m e r s t i c o , ms clsico si c a b e , pero escasamente c o n o c i d o , atrayendo cada vez ms aficin e impulsado a la formacin de otras sociedades en otras provincias, c o m o Cdiz, B i l b a o o B a r c e l o n a e instigando al estudio y a la f o r m a c i n de intrpretes capaces de abordar un repertorio instrumental de dificultad, el p a n o r a m a h a b a c a m b i a d o n o t a b l e m e n t e . Y si bien la msica de cmara segua sin atraer a las masas, ni la dedicacin a su c o m p o s i c i n prosper c u a n t i o s a m e n t e , ni era absoluto, ni si quiera extenso, el c o n o c i m i e n t o de d i c h o repertorio, ya n o se poda afirmar que no este c o n o c i m i e n t o fuera casi inexistente, ni que n o hubiera o p o r t u n i d a d de escucharlo o que n o hubiera intrpretes capaces de abordarlo, c o m o bien poda decirse un cuarto de siglo antes y ms an en la poca en la q u e All c o m p u s o su sonata para violn y p i a n o . D e l artculo del q u e partamos y de los dems datos expuestos se podra deducir que las obras interpretadas de Prez y Adalid si debieron c o m p o n e r s e para ser interpretadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , situando su fecha de creacin entre 1 8 6 7 y 1 8 6 8 , mientras que la sonata de All, c o m o a c a b a m o s de ver, la c o m p u s o unos aos antes, en 1 8 5 4 , a u n q u e ya en su m o m e n t o se regal y dedic al que ms tarde sera director de la Sociedad, Jess de M o n a s terio. N o sabemos hasta qu p u n t o el xito o b t e n i d o , en la sesin en q u e fueron presentadas estas tres obras, fue tal y c m o realmente estuvo considerada la calidad de estas obras - d o s de ellas, c o m o h e m o s visto, a p a r e n t e m e n t e c o m puestas para esta o c a s i n - tanto p o r el p b l i c o , c o m o p o r los intrpretes de la S o c i e d a d o por los dems c o m p o s i t o r e s q u e , asistentes a d i c h a sesin, pudieron escucharlas, pero lo cierto es que ni pareci impulsar a la c o m p o s i c i n de este gnero ni su prctica en la S o c i e d a d de Cuartetos parece ser merecedora de alabanza. E l Cuarteto de Rafael Prez n o volvi a ser interpretado y las Sonatas de M a r c i a l del Adalid y M a r t n S n c h e z All tan slo se tocaron en dos y una ocasin ms respectivamente.
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La Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid se t o c por segunda vez en el A o V I I I ( 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 ) y u n a tercera y l t i m a en la t e m porada siguiente ( 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 ) , en a m b a s ocasiones tocadas por M e n d i z b a l y Zabalza. La Sonata para violn y piano en re de M a r t n S n c h e z All fue repetida, violn en mi c o m o ya h e m o s sealado, en el A o X X V I ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) , en u n a sesin t a m bin consagrada a autores espaoles. E n ella adems de esta Sonata para y piano en re de All, se estren el Tro para violn, violonchelo y piano
mayor de T o m s B r e t n y se interpret el Cuarteto de cuerda ni'im. i en re menor de Arriaga, que ya haba sido ejecutado a n t e r i o r m e n t e en siete ocasiones. De la Sonata
cr
de A l l , c u e n t a M o n a s t e r i o , produjo t o d a ella u n a gran Allegro (que es el ms i m p o r t a n t e y ms dentro del gnero)
impresin. E l 1 .
se aplaudi bastante. E l A n d a n t e , a u n q u e ms inferior, obtuvo mayores aplausos. E l S c h e r z o , q u e es m u y lindo y gracioso gust m u c h s i m o y se repiti y el F i n a l , T a m b i n fue m u y aplaudido n o obstante ser la parte ms dbil de la Sonata. E n suma toda la o b r a produjo u n a agradable impresin esmerndonos trag y yo c u a n t o p u d i m o s p o r su b u e n a interpretacin. Esperanza y Sola en su c o m e n t a r i o a las sesiones de este A o X X V I en La Ilustracin Espaola y Americana ( 3 0 ene. 1 8 8 9 ) , repite algunos de los datos
7 3
de All ya m e n c i o n a d o s , lamenta su corta vida y el no haber podido dedicarse ms a cultivar este gnero, ensalzando c o n ello la sonata de la que c o m e n t a cada m o v i m i e n t o : La sonata a que me refiero, y en la cual son caracteres distintivos la elegancia y la sencillez, sin dejar de ser una realidad afortunada, es, ms que eso, clara muestra de lo mucho y bueno que hubiera podido hacer All, de haber cultivado el gnero a que pertenece. En ella el primer allegro es, sin duda, el trozo ms importante y ms en carcter de toda la obra; el andante, aunque de menos valor, tiene una sentida meloda; el scherzo cautiva por la gracia que en l rebosa, y en el final decae el inters, cual (como me ha hecho observar un autorizadsimo maestro) sucede hasta en muchas de las composiciones de los grandes genios del arte, en las que no parece sino que su musa les ha abandonado, rendida de cansancio y extenuada por la fatiga y el incesante trabajo. U n error parece presentar Esperanza y Sola al afirmar que esta S o n a t a de S n c h e z A l l se interpret p o r p r i m e r a vez en esta o c a s i n . Salvo q u e este c o m p o s i t o r tenga dos sonatas para violn y piano en re, d e b e m o s recordar que sta fue estrenada por la Sociedad en la sesin extraordinaria dedicada a
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ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara.
Treinta aos de crtica musical..., cit., p. 4 4 2 - 4 5 2 .
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EL
REPERTORIO
I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
autores espaoles que, ya en el a o V I , celebr la S o c i e d a d y en la cual prog r a m dicha pieza. U n a de las grandes excepciones en c u a n t o a la calidad compositiva q u e se produjo en E s p a a durante gran parte del siglo x i x , a la que antes haca referencia, es la o b r a de J u a n C r i s s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; ya le sealaba, al hablar de la m s i c a de cmara en Espaa en la primera m i t a d del siglo x i x y de lo que se sabe que sobre este gnero se c o m p o n a , c o m o el e j e m p l o ms brillante q u e en m u c h o t i e m p o se daba en E s p a a y el que, c o m o c o n frec u e n c i a se ha d i c h o , p u d o ser la esperanza en la c o m p o s i c i n en el terreno instrumental, q u e se hubiera p e r m i t i d o c o m p a r a r , al m e n o s en un caso, su p r o d u c c i n c o n la de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, pero que su corta vida i m p i d i q u e as fuera. L a serie de tres cuartetos para i n s t r u m e n t o s d i e c i o c h o aos. E n el programa en el que se presentaba el estreno de este p r i m e r Cuarteto dentro de la S o c i e d a d se lea una biografa de su autor, J u a n C r i s s t o m o de Arriaga, t o m a d a de la Biografa universal de los msicos, escrita p o r el que fuera su profesor de a r m o n a y contrapunto en el Conservatorio de Pars, FrancoisJ o s e p h Ftis. E n ella adems de sealar la e n o r m e disposicin hacia la msica que desde m u y j o v e n present Arriaga, de su ingreso c o n tan slo 1 3 aos en d i c h o conservatorio francs a m a n o s del profesor de violn Baillot y del autor de este D i c c i o n a r i o , de sus progresos prodigiosos en el c o n o c i m i e n t o y destreza de la armona, del c o n t r a p u n t o y de la fuga, y de su n o m b r a m i e n t o c o m o repetidor en las clases de a r m o n a y c o m p o s i c i n en 1 8 2 4 , se exalta de esta m a n e r a el trabajo c o m p o s i t i v o de estos cuartetos: Es imposible imaginar nada ms original, ms elegante, ms p u r a m e n t e escrito, q u e estos cuartetos, todava n o m u y c o n o c i d o s . C a d a vez que eran interpretados por su j o v e n autor, causaban la a d m i r a c i n de todos los que los escuchaban. T a m b i n G m e z A m a t en su captulo dedicado a este m s i c o recoge la excelente crtica de estas obras de Arriaga y en general de t o d o el repertorio de este c o m p o s i t o r . E s t e efecto, del q u e habla Ftis y los que sobre los cuartetos de Arriaga o p i n a r o n , es el m i s m o q u e pareci causar el Cuarteto de cuerda nm. i en re menor c u a n d o fue interpretado por primera vez p o r la S o c i e d a d de Cuartetos ya en la q u i n t a sesin de su a o X X I I ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) . Los tres cuartetos parece que fueron lo n i c o de la o b r a de Arriaga que fue editada durante su vida, a u n q u e c o m o h e m o s d i c h o n o en E s p a a si n o en Francia. Q u e all fueron interpretados, se deduce claramente de los c o m e n t a r i o s de Ftis, sin e m b a r g o parece q u e en nuestro pas n o fueron c o n o c i d o s hasra finales de siglo. G m e z A m a t seala que fue en 1 8 8 4 c u a n d o Lpez de Ayala se propuso crear una sociedad de msica de cmara en B i l b a o la primera vez que se interpretaron de cuerda fue impresa y publicada en Pars en 1 8 2 4 , cuando c o n t a b a c o n apenas
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ESTER AGUADO SNCHEZ
en E s p a a los cuartetos de Arriaga. A a d e que fue el profesor de piano C l e t o Zavala quien m o s t r a Jess de M o n a s t e r i o estas obras y as fue c o m o en enero de 1 8 8 5 este primer cuarteto fue interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . D e esta sesin, q u e M o n a s t e r i o califica de magnfica por el xito o b t e n i do y por la a b u n d a n c i a de pblico asistente, nos dan noticia diferentes artculos de prensa y en todos ellos se califica el Cuarteto de Arriaga de excelente. con espressione, y a cuarteto M o n a s t e r i o , en las a n o t a c i o n e s q u e siempre realiza en los programas, seala que h u b o de repetirse el segundo m o v i m i e n t o , el Adagio de Arriaga p r o d u j o m u c h o efecto aplaudindose gran impresin que esta obra caus en el p b l i c o : T o d o el precioso Allegro y el M e n u e t t o , adems del Adagio.... D a m o s e j e m p l o de algunos de los c o m e n t a r i o s encontrados en la prensa y que el propio M o n a s t e r i o recorta y anexa al programa de esta sesin. E n El liberal ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) se habla del lleno producido en el Sal R o m e r o y del gran xito de esta sesin, se reproducen algunas lneas de la biografa de Arriaga, escrita por Ftis y presentada en el programa del c o n c i e r t o , y se exalta la o b r a y a su autor: El primer cuarteto en re menor ejecutado anoche, que obtuvo un gran xito, es en efecto original, delicado y elegantsimo. Sobre todo el Allegro y el Adagio con expresione que tuvieron que repetirse entre unnimes aplausos, revelan el gran talento de su autor, que de vivir ms tiempo habra sido, de fijo, una gran figura en la historia de la msica. E n El Globo ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) de nuevo se alaba la destreza de Arriaga y la hermosa e inspirada c o m p o s i c i n de la siguiente manera: El primer cuarteto en re menor para instrumentos de cuerda, de Arriaga, produjo anoche inmenso entusiasmo en el auditorio. Domina en tan hermosa e inspirada composicin el elemento meldico y campea en toda ella el ms esquisito y puro sentimiento. Es una obra de primer orden digna de la fama de nuestro compatriota y de los sinceros elogios que le han prodigado los primeros escritores musicales de Espaa y del extranjero. El cuarteto en cuestin fue ejecutado con suma habilidad por los Sres. Monasterio, Urrutia, Lestn y Mirecki, y el pblico pidi la repeticin del Adagio con espressione y del Minuetto.
m u y c a l u r o s a m e n t e el 1 . "
E l xito evidente de esta o b r a hizo que la S o c i e d a d lo programara en n u e ve ocasiones ms, la primera de ellas en esta m i s m a t e m p o r a d a , siempre grandes alabanzas del pblico. E l Cuarteto de cuerda nm. 3 en mi bemol de Arriaga fue estrenado en la Sociedad en el A o X X I V ( 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ) y repetido en la t e m p o r a d a siguiente recibiendo
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EL
REPERTORIO INTERPRETADO
P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
( 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 ) . E n el programa de esta ltima sesin M o n a s t e r i o anota q u e este cuarteto gust m u c h o , a u n q u e no tanto c o m o el 1." del m i s m o autot. E n ambas ocasiones se repiti el segundo m o v i m i e n t o : Pastorale Sociedad de C u a r t e t o s escrito en La Ilustracin Andantino. (8 m a r . Esperanza y Sola, en el artculo dedicado a las sesiones del a o 1 8 8 7 de la Espaola y Americana 1 8 8 7 ) , habla de este cuarteto que l ya haba tenido ocasin de escuchar cuando se estrenaron en B i l b a o los tres que escribi Arriaga y gracias a la invitacin q u e r e c i b i de E m i l i a n o de Arriaga, q u i e n , segn Esperanza, p u b l i c en la Revista de Vizcaya una biografa de su pariente J u a n C r i s s t o m o de Arriaga. D e este Cuarteto en particular escribe:
Escrito con un aplomo y con una seguridad que no se conciben en un joven de dieciocho aos, son de admirar en l, tanto la feliz inspiracin que le anima, como el profundo saber que demuesrra, y que si a las veces recuerda a Mozart (...), en otras trae a la memoria a Beethoven. As sucede en la lindsima pastoral, cuya msica, a veces dramtica, a veces descriptiva, encanta y seduce; as en el gracioso scherzo, en el que se oyen frases disringuidas y tratadas de modo admirable; as en el minuetto, verdadero modelo de gracia; as, por ltimo, en el final, que aun cuando, tal vez, no tan simptico como el otro cuarteto, es sin duda alguna ms impottante. Sin duda el p r i m e r o de los cuartetos de Arriaga gustaba ms al p b l i c o y n o sabemos si t a m b i n a los intrpretes de la sociedad, lo cierto es que m i e n tras el p r i m e r o se t o c en diez ocasiones, este otro slo se p r o g r a m en dos. T a m p o c o sabemos cules fueron las causas q u e hicieron q u e n o se tocara el segundo de los cuartetos c o m p u e s t o por este joven autor. H a b l e m o s ahora de T o m s B r e t n y de su Tro para piano (Ao en mi mayor. XXVI). violn, violonchelo y C o m o h e m o s visto fue, la S o c i e d a d de Cuartetos quien
estren la que era su primera c o m p o s i c i n camerstica, el 11 de enero de 1 8 8 9 , E n las anotaciones de M o n a s t e r i o que e n c o n t r a m o s en el programa de esta sesin, en la q u e se p r e s e n t p o r p r i m e r a vez esta o b r a , se refleja el x i t o o b t e n i d o y la ovacin que se le dio a B r e t n : D e l T r o , fueron m u y aplaudidos todos los t i e m p o s , especialmente el A n d a n t e (que se repiti) y el S c h e r z o , al final del cual fui a buscar a B r e t n para presentarle al p b l i c o que se c o l m de aplausos. L o m i s m o hice al terminar el T r o siendo e n t o n c e s B r e t n o b j e t o de una grande y m e r e c i d a ovacin, que a la verdad m e fue t a m b i n a m m u y satisfactoria. Esta o b r a escrita toda ella dentro del gnero de cmara, es de verdadera importancia, pues si bien no carece de defectos, a b u n d a n en ella las bellezas. - R e s p e c t o de su interpretacin, a pesar de las m u c h a s dificultades q u e ofrece, fue m u y esmerada. %H9
ESTER AGUADO
SNCHEZ
El D i a r i o de T o m s B r e t n - c u y a edicin, estudio e ndice fueron realizados p o r el d o c t o r y actual catedrtico de musicologa del Real Conservatorio Superior de M s i c a de M a d r i d , J a c i n t o T o r r e s , director de este trabajo y al que u n a vez ms agradezco el apunte de los datos q u e en este diario, que va de 1 8 8 1 a 1 8 8 8 , se ofrecen acerca de la actividad musical que B r e t n presenciaba y en la que activamente participaba, de su asistencia a las sesiones de la Sociedad de Cuartetos, de M o n a s t e r i o y en especial del T r o en c u e s t i n - nos revela cual fue el proceso c o m p o s i t i v o de este Tro, de los ensayos c o n T r a g y M i r e c k i y de cuntos y cules fueron los intentos de su autor para que fuera escuchado p o r el director de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s b u s c a n d o su o p i n i n y el que pudiera ser interpretado p o r su agrupacin camerstica. R e s p e c t o a esto l t i m o e n c o n t r a m o s datos bastante reveladores. D e s d e el 11 de n o v i e m b r e de 1 8 8 7 , da en que segn B r e t n habla con M o n a s t e r i o del T r o , hasta el 11 de enero de 1 8 8 9 , fecha en la q u e finalmente fue estrenado d i c h o T r o , pas un largo periodo de t i e m p o en el que, segn parece reflejar B r e t n , recibi ms evasivas que alabanzas de parte del director de la Sociedad. Reveladoras son impresiones c o m o la que el da 2 de d i c i e m b r e de ese m i s m o ao muestra B r e t n c u a n d o le dice a M o n a s t e r i o que le ensaara el T r o y escribe: acogi la noticia c o n frialdad...! Ser que t e m a sea una tontera!. O c u a n d o p o c o s das despus ( 1 0 de d i c i e m b r e ) tras ver el T r o al piano en casa de M o n a s t e r i o , al plantear la posibilidad de que sea interpretado p o r la S o c i e d a d , ste intenta escurrirse: Este a o . . . oh, ya ve V d . , dos sesiones...las obras, el pblico... ya vio V d . el C u a r t e t o de S c h u m a n n ; hay q u e andar c o n un cuidado. N o crea V d . que yo soy envidioso... n o p o r q u e y o . . . ni le soy hostil... ca!... As lo pone B r e t n en b o c a de M o n a s t e r i o y a c o n tinuacin aade: Le dej en el Conservatorio y averig que est lleno de basura este p o b r e h o m b r e . Al da siguiente lo tocaron, no c o m p l e t o , l, M i r e c k i y T r a g en casa de ste y en presencia de ms gente, E s t e b a n , Navarro, Vzquez, Pea, M o n t o l i u , Valles y otros, y a pesar de que n o sala m u y bien p o r falta de estudio obtuvo entusiastas y u n n i m e s elogios. U n a semana ms tarde lo tocaron en casa de los C o n d e s [ G u i l l e r m o , C o n d e de M o r p h y ] a quienes caus excelente efecto. E n ambas ocasiones no estuvo presente M o n a s t e r i o , a casa del C o n d e si fue invitado pero m a n d una tarjeta indicando que estaba e n f e r m o . Y a en m a y o de 1 8 8 8 , da 2 6 y estando, de n u e v o , en casa del C o n d e , B r e t n recibi el recado de V z q u e z de q u e la Infanta quera or el Tro. El da anterior seala que M o n a s t e r i o se haba ofrecido al parecer m u y de ve7 4
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BRETN, Toms.
Diario 1SS1-1SS8. Edicin, estudio e ndice de Jacinto Torres Muas.
Madrid: Acento Editorial, 1 9 9 5 , 2 v.
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EL
REPERTORIO
DE CUARTETOS...
ras a tocar el Tro. D a s despus le llev a M o n a s t e r i o el papel de violn del tro. El 1 4 de j u n i o escribe: Fui despus a casa de T r a g y q u e d a m o s en ensayar el d o m i n g o si M o n a s t e r i o puede y quiere. D e nuevo, recelos de B r e t n . El da 1 7 lo tocaron, esta vez c o n M o n a s t e r i o , en casa de T r a g y en presencia de A r b s y del C o n d e de Antilln de G r a n a d a y con sorpresa de M o n a s t e r i o y gran c o n t e n t o m o , vio q u e era una obra i m p o r t a n t e ; el Final que no le e n traba, resulta quiz la m e j o r pieza; n o se p u d o ver ms q u e otra vez el primer t i e m p o , ya a ms m o v i m i e n t o . M e felicitaron y tengo por seguro que el prxim o a o se ejecutar en los C u a r t e t o s , q u e M o n a s t e r i o ya no se opondr. El da 2 0 se ensay de nuevo el Tro, q u e mereci an mayores elogios, en casa de T r a g y p o r la tarde se t o c en Palacio, tras la invitacin de la Infanta. Asistieron el C o n d e , e s t a b a V z q u e z , l u e g o las C o n d e s a s de Supercunda, P u o n r o s t r o y estaba la de Njera y su esposo. Y dio c o m i e n z o el T r o que produjo un efecto mayor, m u c h o mayor, al decir de la Infanta, que el q u e se aguardaba. T o d o s m e felicitaron; dije que no era ms que un ensayo, y as es en efecto... y tutti c o n t e n t i . M o n a s t e r i o d o m i n a d o mente. El 2 3 de n o v i e m b r e , despus de asistir a la primera sesin de la temporada de la S o c i e d a d de Cuartetos, B r e t n revela su inquietud y su enfado no recibir noticias favorables en c u a n t o a la pronta interpretacin de su figuraba por Tro, completa-
es ms, M i r e c k i le informa que ya estaban hechos los programas y en ellos no el Tro. D e j a ver las evasivas de M o n a s t e r i o , diciendo q u e lo saluda a la fuerza y que prescinde c u a n t o puede por hablarme. F i n a l m e n t e c o n serias muestras de enfado lo califica de histrico diciendo me tiene tan sin cuidado el histrico M o n a s t e r i o que si las circunsrancias n o m e lo impidiesen hara otro si este fuera m i gusto. E s t a es la visin real, pero subjetiva, de T o m s B r e t n cansado de n o saber si finalmente se interpretara o n o su obra. P r o n t o lo supo, ya que, tras la siguiente sesin de la S o c i e d a d , M o n a s t e r i o le c o m u n i c q u e tal vez para despus de las c i n c o sesiones inicialmente previstas, n o t i c i a que fue confirmada una semana despus p o r el propio M o n a s t e r i o anuncindole que se tocara en las nuevas sesiones que se iban a dar. Y as ocurri, en la tercera sesin de la segunda serie de esta temporada ( A o X X V I , 11 de e n e r o de 1 8 8 9 ) , fue estrenado el Tro c o n los resultados ya expuestos. N o sabemos cul sera la o p i n i n real de M o n a s t e r i o respecto a esta o b r a de B r e t n , lo cierto es que, a pesar del xito q u e o b t u v o ante el p b l i c o que se c o l m de aplausos c o m o M o n a s t e r i o se encarga de recalcar, slo volvi a ser programada en otra ocasin, el 1 6 de d i c i e m b r e de 1 8 9 2 . T a m p o c o sabem o s cul o cules fueron las causas autnticas, si los motivos procedan de la verdadera falta de consideracin del director de la Sociedad hacia esta o b r a o
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ESTER AGUADO SNCHEZ
si la razn era que cada vez q u e se a n u n c i a b a la interpretacin de obras de c o m p o s i t o r e s espaoles, disminua la afluencia de p b l i c o . As sucedi en esta sesin en la q u e se interpretaron la Sonata de All, el Tro de B r e t n y el primer Cuarteto de Arriaga y as lo seala M o n a s t e r i o de manera trgica en las anotaciones que realiz acerca de este c o n c i e r t o : Asisti la Infanta Isabel y t a m b i n la R e i n a C r i s t i n a avis q u e asistira pero n o lo hizo sera p o r t e m o r a los petardos? L a c o n c u r r e n c i a fue m e n o r que en n i n guna de las otras Sesiones. L a circunstancia de n o ejecutarse ms que obras de autores espaoles a h u y e n t a una b u e n a parte del p b l i c o qu patriotism o tan desconsolador!!! C o m o c o n t r a s t e m i n u n c a d e s m e n t i d o e m p e o particular. El p b l i c o ejerca gran influencia a la hora de la seleccin del repertorio por parte del director y los dems socios de la S o c i e d a d . Este es un e j e m p l o claro de la predisposicin del p b l i c o a escuchar obras nuevas y sobre t o d o de c o m p o s i t o r e s espaoles, as c o m o de la falta de c o n s i d e r a c i n q u e hacia ellos se tena, al m e n o s en lo referente a este gnero en el que slo parecan tener cabida unos pocos y ya r e n o m b r a d o s autores. E s reflejo t a m b i n de la i m p r e s i n y de ese e f e c t o d e s c o n s o l a d o r q u e a p a r e n t e m e n t e Monasterio. Esperanza y Sola, en el artculo antes citado y dedicado a las sesiones de este A o X X V I en La Ilustracin Espaola y Americana, t a m b i n h a b l a de B r e t n y de su Tro. L e aplaude p o r su trabajo al que dice se le n o t a ser su primera o b r a en este gnero. C o m e n t a cada m o v i m i e n t o y seala, al igual que en la S o n a t a de All, la m e n o r calidad del l t i m o m o v i m i e n t o : ...Reflejo fiel del agitado espritu que informa a la moderna generacin msica; clsico por sus cuatro costados, y original, abunda en bellezas, no obscurecidas por los lunares que una crtica exigente podra sealar, y son bien excusables en una primera obra. D e ella lo mejor y ms importante es el allegro con que empieza, vigoroso, enrgico, bien desarrollado, y en el que las hermosas frases que contiene brillaran ms de ser menos rico en armona, y no querer el autor dar excesivo inters a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confa a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confa su interpretacin. Sigese luego un andante meldico, cuyo motivo principales bello y espontneo, lo cual, unido a la mayor claridad que en todo l reina, hace que ms fcilmente pueda apreciarse y avalorarse su no comn mrito; luego viene el scherzo, que aunque menos original, tiene elegancia y detalles de buen gusto; y en cuanto al ltimo tiempo, ya he apuntado antes, siquiera sea de ligero mi impresin, lo cual no quit que al terminarse se aplaudiera con entusiasmo, y que le Sr. Bretn, buscado y trado a la escena por el insigne M o nasterio, recibiera la ovacin que su talento mereca. ejerca sobre en estimular y proteger a nuestros artistas en general y a los c o m p o s i t o r e s en
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S l o nos queda por tratar las obras que del c o m p o s i t o r c u b a n o , nacido en La H a b a n a , N i c o l s R u i z E s p a d e r o ( 1 8 3 2 - 1 8 9 0 ) , i n t e r p r e t la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la Sonata para piano y la Meloda para violn piano en mi bemol en si bemol La c h u t e des feuilles (la cada de
las hojas) que fueron ejecutadas n i c a m e n t e en la segunda sesin de la V I I t e m p o r a d a ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) . D e esta sesin segn M o n a s t e r i o nos informa que se repiti, adems del a n d a n t e del cuarteto de B e e t h o v e n que se interpret, La cada de las hojas de Espadero y aade que el p b l i c o estuvo m u y fro. N i n g u n a de esras obras volvi a ser interpretada p o r la S o c i e d a d a pesar del, al m e n o s aparente, propsito de M o n a s t e r i o en proseguir difundiendo destinada al seor G o i z u e t a (Jos M a r a G o i z u e t a era el que escriba sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en el peridico La poca) las obras de este c o m p o s i t o r c u b a n o , c o m o se refleja en el borrador de una carta habitualmente en respuesta
a un artculo en el q u e criticaba d u r a m e n t e las obras de Espadero. C o m o he d i c h o n o he localizado la carta q u e envi M o n a s t e r i o , si es que lleg a enviarla, sino un borrador de ella, de difcil lectura. E n l se ve la defensa a Espadero y a su trabajo y seala q u e debido a la ndole de las c o m p o s i c i o n e s de m i protegido hace necesario que para formar exacto j u i c i o , para penetrarse del giro de sus frases y la novedad de sus a r m o n a s siempre lozanas debe orse esra m s i c a varias sesiones. C r i t i c a la frialdad del p b l i c o y el e n s a a m i e n t o de G o i z u e t a , q u e c o n tan slo una a u d i c i n lo c r i t i c a de m a l o , p o r q u e s. M o n a s t e r i o n o pide que se le entronice sin luchar, sin dar a valer su trabajo pero pide t i e m p o y un m a y o r c o n o c i m i e n t o antes de juzgar, creyendo firmem e n t e que Espadero concluir por ocupar el puesto que merece, y por m i parte, yo el ms p e q u e o de sus admiradores declaro q u e proseguir incansable m i propsito de difundir sus obras c o n v e n c i d o de que hago un bien al arte de m i pas. N o sabemos si el m i e d o a recibir la m i s m a impresin en el p b l i c o , si se volvan a interpretar estas u otras obras de este c o m p o s i t o r , fue o n o la causa de q u e finalmente n o se escuchara dentro de la S o c i e d a d obra ms alguna de Espadero. Jess de Monasterio y sus composiciones dentro de la Sociedad de Cuartetos
C u r i o s a m e n t e dentro de la programacin de la S o c i e d a d de Cuartetos n o e n c o n t r a m o s ms q u e una ocasin, y en uno de los c o n c i e r t o s realizados fuera de M a d r i d , alguna pieza del director de la agrupacin J e s s de M o n a s t e r i o . Estas fueron Adis a la Alhambra y el Rond Lievanense, a m b a s para violn solo y fueron interpretadas en el c o n c i e r t o de despedida celebrado en el T e a t r o del F o n t n de O v i e d o el 1 8 de septiembre de 1 8 9 0 . Y a en la nica sesin que en marzo de este m i s m o a o dieron en Valladolid, M o n a s t e r i o accedi a la peticin del p b l i c o para que interpretara Adis a la Alhambra. L a S o c i e d a d de
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Cuartetos n o a c o s t u m b r a b a a tocar piezas para un i n s t r u m e n t o solo m s q u e para el p i a n o , quiz fuera esta la causa d e q u e n o se i n c l u y e r a n obras de M o n a s t e r i o en la programacin, ya q u e sus c o m p o s i c i o n e s ms destacadas son para violn solo c o m o las a n t e r i o r m e n t e citadas. T a l vez la verdadera razn fuese la modestia de este personaje o el respeto hacia los grandes c o m p o s i t o res lo q u e llevaba a n o incluir sus obras en los conciertos de la Sociedad. Problemtica Cuartetos S o b r e la p r o g r a m a c i n de c o m p o s i t o r e s espaoles en las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de m a n e r a m s destacada sobre M a r c i a l de Adalid e n c o n t r a m o s , segn la bibliografa consultada, algunas confusiones. J o s S u b i r en su captulo dedicado a la msica instrumental del siglo xrx
7 5
en la programacin
de compositores espaoles en la Sociedad de
y de m a -
nera m s c o n c r e t a en el espacio q u e , dentro del apartado de la msica de c m a r a , h a b l a de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s seala q u e las o b r a s de a u t o r e s espaoles interpretadas p o r la Sociedad fueron: Marcial del Adalid, c o n un tro y dos sonatas para violn y piano; M a r t n S n c h e z All, c o n otra sonata para los m i s m o s i n s t r u m e n t o s ; Rafael Prez, c o n un c u a r t e t o , y adems el c u b a n o N i c o l s Espadero, c o n u n a sonata, tres t i e m p o s de otra y la m e l o d a La Cada de las hojas. A m p l i su repertorio esta S o c i e d a d hasta 1 8 9 3 , a o en q u e dej de existir, incluyendo varias c o m p o s i c i o n e s de A m a g a , . . . . Carlos G m e z A m a t al hablar de Adalid en el captulo dedicado al p i a n o y al rgano
7 6
en su H i s t o r i a de la msica espaola del siglo xrx, e x p o n e q u e
las obras interpretadas p o r la S o c i e d a d de Cuartetos de este c o m p o s i t o r fueron: ..., G u e l b e n z u y Vzquez estrenaron u n a Sonatina en Sol mayor para piano a cuatro m a n o s ; t a m b i n se escucharon dos tros, u n o de ellos c o n piano, una Sonata en Mi bemol para violn y piano, y tres sonatas para p i a n o solo, u n a q u e parece h a de ellas llamada Pattica, que fueron interpretadas por Mendizbal y G u e l b e n z u . M o n a s t e r i o fue solista en la sonata violinstica, y la Sonatina, ber sido la o b r a de m e j o r xito, fue repetida p o r M e n d i z b a l y Zabalza. C o m o se ve ambas exposiciones ofrecen c o n t r a d i c c i o n e s entre s, J o s S u bir habla de un tro y dos sonatas para violn y p i a n o y Carlos G m e z A m a r , de u n a sonata para piano a cuatro m a n o s , dos tros, u n o de ellos c o n piano y tres sonatas para piano solo. E n a m b o s casos n o se especifica la fuente de d o n d e h a n sido extradas las distintas i n f o r m a c i o n e s , lo q u e i m p i d e c o r r o b o r a r dichas afirmaciones.
7 5
SUBIRA, Jos de. La msica instrumental en el siglo xrx. En
Historia de la msica espaola Historia de la msica
e hispanoamericana. Barcelona: Salvar Editores, S. A., 1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .

7 6
G M E Z AMAT, Carlos. El piano y el rgano. Los insttumentos. E n
espaola en el siglo XIX. Madrid: Alianza Msica, 1 9 8 4 . p. 7 5 - 7 6 .
124
EL
Pero la perplejidad de estos datos n o viene tanto de estas diferencias entre a m b o s musiclogos - y a que en el caso de S u b i r la i n f o r m a c i n es bastante vaga y c o n t i e n e algn otro error a n t e r i o r m e n t e s e a l a d o - sino de la incapacidad para c o m p r o b a r l o s y confirmarlos c o n las fuentes d o c u m e n t a l e s de prim e r orden consultadas que son los programas, artculos de prensa, cartas, y otros papeles en los q u e J e s s de M o n a s t e r i o habla de la p r o g r a m a c i n de la S o c i e d a d y que dan una i n f o r m a c i n bastante diferente a la q u e a c a b a m o s de observar. C o m o se ha p o d i d o ver, al especificar las obras interpretadas p o r la S o c i e dad de c o m p o s i t o r e s espaoles, slo figura la Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid. E s t o es lo que nos muestran los programas de la S o c i e d a d de Cuartetos q u e se conservan en el legajo q u e de ella e n c o n t r a m o s en el Real Conservatorio, los cuales aparecen n u m e r a d o s p o r la m a n o de M o n a s t e r i o hasta el a o 1 8 9 1 , viendo c o n ello que n o falta hasta esta fecha n i n g u n o de los programas que en los ciclos habituales en el saloncillo del Real Conservatorio, p r i m e r o , y en el Saln R o m e r o desde 1 8 8 4 . T a m b i n se posee un p r o g r a m a de un c o n c i e r t o dado en el A t e n e o de M a d r i d , as c o m o gran parte de los programas de los c o n c i e r t o s dados en otras provincias. L g i c a m e n t e n o p o d e m o s asegurar que esta i n f o r m a c i n sea del t o d o c o m p l e t a porque podra encontrarse algn otro c o n c i e r t o , del que hasta ahora n o se tiene noticia, en el que casualmente se interpretaran estas obras que G m e z A m a t o S u b i r sealan. Pero hay dos d o c u m e n t o s , manuscritos por Jess de M o n a s t e r i o , que son los que realmente h a c e n dudar de la real interpretacin de las dems obras. S o n dos escritos que M o n a s t e r i o redacta en el l t i m o a o de la S o c i e d a d en los q u e h a c e repaso de todas las obras interpretadas a lo largo de los treinta y un aos de actividad. E n u n o de ellos se especifica u n a a u n a las obras q u e ejecutaron de cada c o m p o s i t o r , c o m e n z a n d o p o r las de los ms representados, M o z a r t , M e n d e l s s o h n , B e e t h o v e n y H a y d n . A c o n t i n u a c i n dedica u n a seccin en dicha e n u m e r a c i n a los c o m p o s i t o r e s espaoles y al tratar de M a r cial del A d a l i d slo se seala la Sonatina para piano en sol mayor para p i a n o a c u a t r o m a n o s . D e N i c o l s R u i z Espadero se especifican las obras ya citadas la Sonata en mi bemol. D e la q u e slo se interpretaron tres m o v i m i e n t o s , a lo que se referir S u b i r c u a n d o dice tres t i e m p o s de otra[sonata] y la Meloda para piano en si bemol La c h u t e des feuilles. N a d a se sabe de la primera sonata de la que habla Subir. E n el segundo lo que hace es un resumen de la cantidad de obras que de cada autor se interpretaron y en l c o n f i r m a que de M a r c i a l del Adalid slo se t o c una o b r a y dos de N i c o l s R u i z Espadero. Este d o c u m e n t o a u n q u e tiene fecha de 2 7 de enero de 1 8 8 7 fue corregido posteriormente e incluido c o n la restante d o c u m e n t a c i n de este l t i m o a o X X X I . Estos aadidos se
ESTER AGUADO SNCHEZ
observan en la inclusin de algn c o m p o s i t o r , c o m o T o m s B r e t n , cuyo
Tro
n o fue interpretado hasta 1 8 8 9 , as c o m o en la suma de alguna cifra al n m e r o de obras de los diferentes autores. A n as faltan algunos compositores de los que si se tiene c o n f i r m a c i n p o r los programas y p o r el anterior escrito, de quienes se eligieron algunas obras, p o r lo q u e , de nuevo, nos i m p i d e afirmar c o n total seguridad el n m e r o de obras que de Adalid u otros autores se ejecutaron. N i n g n i n d i c i o de la Sonata en mi bemol para violn y p i a n o ni de las sonatas para piano solo de Adalid, y de las que incluso G m e z A m a t a una da n o m b r e , Pattica, aadiendo adems q u e fueron interpretadas por M e n d i z bal y G u e l b e n z u . Si es cierto, sin e m b a r g o que efectivamente la Sonatina M e n d i z b a l y Zabalza. Carlos G m e z A m a t nos da ms datos que n o se pueden c o m p r o b a r a travs de las fuentes ya sealadas. Al hablar de la S o c i e d a d de Cuartetos en el captulo d e d i c a d o a la m s i c a de c m a r a y s i n f n i c a y t r a t a n d o el t e m a de la evolucin del repertorio y de la aceptacin de la msica espaola d e n t r o de la S o c i e d a d seala q u e se i n t e r p r e t a r o n obras de M a r q u s , C h a p y B r e t n . M a r q u s n o tuvo p r o d u c c i n camerstica apreciable. C h a p y B r e t n cultivaron el gnero despus c o n m a y o r fortuna. D e nuevo esta i n f o r m a c i n , de la que no se cita la fuente de la que se o b t i e n e , no se corresponde c o n la que se extrae de los programas, d o c u m e n t o s , prensa y dems fuentes consultadas. S l o u n a o b r a de T o m s B r e t n fue, c o m o ya h e m o s visto, interpretada p o r la S o c i e d a d , el Tro para violn, violonchelo y piano en mi mayor y en tan slo una ocasin. D e M a r q u s y de C h a p no he conseguido encontrar ningn dato que pudiera confirmar dicha presencia en el repertorio de la S o c i e d a d . A v e n t u r n d o m e quizs demasiado - i n v i t o amable y h u m i l d e m e n t e al propio m u s i c l o g o Carlos G m e z A m a t a que nos ayude a esclarecerlo- creo q u e el error, si es que la equivocacin no es m a , viene de la confusa a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en La Ilustracin Espaola y Americana interpreta( 3 0 ene. cin de u n o los artculos que, en el a o 1 8 8 9 , el crtico Esperanza y Sola dedica 1 8 8 9 ) , y del que ya he h e c h o m e n c i n en este m i s m o apartado. E s c r i t o una vez terminadas las dos series de conciertos q u e en su a o X X V I dio la S o c i e dad, c o m e n t a la b u e n a acogida de esta temporada, que fue lo que oblig a q u e se programara u n a segunda serie de sesiones en las q u e , d e b i d o a este entusiasmo, se aprovech para presentar obras hasta ahora no interpretadas por la S o c i e d a d c o m o fueron el tan sealado Tro para en mi mayor de T o m s B r e t n , el Cuarteto violn, violonchelo y en si piano bemol de cuerda con piano fue estrenada p o r G u e l b e n z u y Vzquez y q u e fue repetida en dos ocasiones por
mayor op. 41 de Saint-Saens (este en realidad fue presentado en la primera serie de sesiones, a u n q u e repetido en la segunda), el Carnaval Quinteto %I26 de cuerda de S c h u m a n n y el en do mayor op. y de Svendsen. Al c o m e n t a r l o Esperanza
EL
expone c o m o c o n ello M o n a s t e r i o poda realizar el patritico ideal, largo tiemp o acariciado en su m e n t e , de consagrar un da a la msica y a los msicos espaoles, abriendo c o n ello un nuevo palenque a nuestros jvenes c o m p o s i tores, c o m o en n o lejanos tiempos lo hizo en conciertos del P r n c i p e Alfonso, y m e r c e d a lo cual tantos otros
7 7
figuran
h o y en stos los n o m b r e s de C h a p , M a r q u s y
P r o b a b l e m e n t e la confusin venga de una lectura equivocada de esta ltim a frase al pensar q u e en stos se refiere a los conciertos de la S o c i e d a d de Cuartetos y no a los de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s en el teatro Prncipe A l fonso, agrupacin que, c o m o bien dice G m e z A m a t desde 1 8 6 9 a 1 8 7 6 dirigi M o n a s t e r i o y en los que, efectivamente se interpretaron obras de R u p e r t o C h a p y de Pedro M i g u e l M a r q u s . Conclusiones Para c o n c l u i r este apartado dedicado a las obras de c o m p o s i t o r e s espaoles que fueron interpretadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s m e gustara sealar que, si bien es cierto q u e fue escasa su programacin si la c o m p a r a m o s c o n la de B e e t h o v e n , M o z a r t , H a y d n o M e n d e l s s o h n o incluso c o n la de S c h u m a n n , S c h u b e r t o R u b i s n t e i n , n o lo es tanto si lo h a c e m o s c o n la de otros autores como W e b e r , Dvorak, Spohr, Brahms, Grieg, Verdi, Mayseder, Nawratil e t c . . El caso ms significativo es el de Arriaga, doce veces elegido para la programacin de la Sociedad, p o r e n c i m a de m u c h o s otros c o m p o s i t o r e s extranjeros. E s t o d e n o t a que c u a n d o una obra tena calidad y era bien aceptada p o r el p b l i c o , volva a ser interpretada sin reparo por la S o c i e d a d , fuera su c o m positor espaol o extranjero. Q u e efectivamente hubiera cierto reparo por la aficin en escuchar obras de autores espaoles, no se puede negar, pero t a m b i n se produca reticencia c u a n d o se presentaba una o b r a de un c o m p o s i t o r extranjero d e s c o n o c i d o . E s decir la asociacin n o era tanto la de c o m p o s i t o r espaol igual a malo, c o m o la de c o m p o s i t o r nuevo, fuera de los clsicos, igual a rechazo, algo nuevo a lo que a c o s t u m b r a r los odos sin garanta, a falta de r e n o m b r e del autor, de que fuera b u e n o . A u n q u e n o se pueda saber en cada caso particular, en cada c o m p o s i t o r , en cada o b r a , cul era la o p i n i n , la i m p r e s i n y el gusto q u e los propios m i e m b r o s de la S o c i e d a d tenan y en especial su director, J e s s de M o n a s t e rio, y c u n t a era la c o n t r i b u c i n de la m e j o r o peor acogida p o r parte del p b l i c o a la h o r a de seleccionar el repertorio, creo que se pueden extraer algunas c o n c l u s i o n e s respecto a lo q u e suceda c o n los autores espaoles. Onslow,
7 7
ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara.
Treinta aos de crtica musical..., cit., p. 4 4 3 .
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ESTER AGUADO
SNCHEZ
E n primer lugar la escasez de repertorio de nuestros compositores era innegable realidad; su calidad, t e n i e n d o en c u e n t a que m u c h a s de ellas seran de las primeras, pocas o casi nicas obras del gnero camerstico escrita por sus autores, faltas p o r tanto de experiencia y madurez compositiva d e n t r o de un gnero, difcilmente poda ser elevada; su c o m p a r a c i n c o n la h o n d u r a de repertorio que p r e d o m i n a b a en la Sociedad de los tan reconocidos clsicos, los d e j a b a t a m b i n en c o n d i c i o n e s de inferioridad; si b i e n parece q u e en M o n a s t e r i o haba cierta disposicin en dar a c o n o c e r las obras de sus c o m p a triotas, no se c o n o c e apenas cual era su o p i n i n acerca de estas obras (siendo u n o de los casos ms llamativos de cierta c o n t r a d i c c i n el del Tro de B r e t n , o el del defendido N i c o l s R u i z Espadero y n o vuelto a ser interpretado, y la clara simpata, sin e m b a r g o , p o r el C u a r t e t o de Arriaga) y hasta q u e grado aceptaba la crtica del pblico y hasta que p u n t o haca depender la seleccin de las obras de su acogida anterior.
ndice de compositores y obras, con fechas de ejecucin

ADALID, Marcial del
Sonatina para piano 12/1870.
a cuatro manos en sol mayor ( ? 1 8 6 7 - 6 8 ) . 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 , 1 1 /
ARRIAGA , J u a n C r i s s t o m o de Cuarteto de cuerda mm. i en re menor 25/09/1890. 16/12/ ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 0 6 / 0 2 / 1885, 19/02/1886, 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 30/11/1888, 11/ 01/1889, 02/04/1889, Cuarteto 1887. AsiOLI, B o n i f a c i o Sonata para violonchelo y piano en do. 05/12/1890. de cuerda nm. j en mi bemol ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ,
BEETHOVEN, Ludwig
van
Cuarteto
de cuerda
con piano
en mi bemol mayor 15/11/1874,
(arreglado p o r el autor del op.i, 11/01/ 16/01/1876, 07/01/1877,
Quinteto para piano,
oboe, clarinete, trompa y fagot en mi bemol mayor
1796). 18/01/1874, 01/02/1874,
04/02/1877, 09/12/1877, 20/03/1878, 17/11/1878, 29/12/1878, 12/1887, 21/12/1888, 22/11/1889, 17/03/1890, 18/09/1890.
1880, 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 , 08/01/1882, 14/01/1883, 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 , 05/03/1886, 16/
128
EL
DE CUARTETOS..
Cuarteto Cuarteto
de cuerda en fa mayor op. 18 nm. i ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 0 / 11/12/1870, 05/12/1875, 05/12/1880, 06/11/1891. 07/12/1888, de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 , 2 0 / 31/03/1889. 18/11/1892.
11/1864,
12/1874, 17/12/1876, 27/11/1881, 03/12/1882, 26/12/1884, 18/01/1889, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto 1890, Cuarteto 1879, Cuarteto
de cuerda en re mayor op. 18 nm. j ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / de cuerda en do menor op. 18 nm. 4 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . de cuerda en la mayor op. 18 nm. y ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 19/12/1875, 04/11/1877, 15/12/1872. 16/02/1870. 14/01/1872, 07/11/
02/1863, 25/11/1866, 20/12/1868, 02/01/1870, 21/12/1873,
de cuerda en si bemol mayor op. 18 nm. 6 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 04/12/1893. de cuerda Razumovsky 11/01/1880. de cuerda Razumovsky
28/01/1872,
09/01/1881, 27/09/1890,
en fa mayor op. yo nm. 1 ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 2 1 / 1 2 / en mi menor op. 59 nm. 2. ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 0 4 / 28/12/1879,
02/1866, 01/12/1867, 19/01/1868, 10/12/1876, 07/12/1879, 02/12/1887. Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto Quinteto de cuerda Razumovsky
en do mayor op. 59 nm. 3 ( 1 8 0 5 - 0 7 ) . 1 8 /
12/1881. de cuerda en mi bemol mayor op. J4 Arpa ( 1 8 0 9 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 7 1 , 2 9 / 14/02/1890. 28/11/1890. nm. 15 en 25/01/1874. violln, viola, de cuerda en la menor op. 132 ( 1 8 2 5 ) . 01/1886,
de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano 1801). 24/01/1864, 22/01/1865, de cuerda en mi bemol mayor (arreglado del Septeto para trompa, fagot, violonchelo y contrabajo 18/12/1864.
re mayor op. 28 Pastoral, clarinete, Quinteto Romanza
en mi bemol mayor op. 20) 13/12/1889.
(1799-1800). para
de cuerda en do mayor op. 29 ( 1 8 0 1 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 , violn con acompaamiento viola, clarinete, de piano
en fa op. 50 (versin de la 03/01/1875. en mi 13/02/
original para violn y orquesta, 1 7 9 8 ) . 0 3 / 0 2 / 1 8 6 7 , Septeto para violn, bemol Serenata para trompa, fagot, mayor op. 20 ( 1 7 9 9 - 1 8 0 0 ) . violn, 05/03/1886.
violonchelo y contrabajo
viola y violonchelo
en re mayor op. 8 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . 25/09/1890.
1876, 04/02/1877, 23/12/1877, 30/01/1885, Sonata para piano Sonata para piano 15/01/1871. Sonata para piano 11/01/1874. Sonata para piano nm.
nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. I I . Largo nm. 4 en mi bemol mayor op. 7 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . nm. y en do menor op. 10 nm. 1 (? 1 7 9 5 - 9 7 ) . 8 en do menor op. /3 Pattica 08/12/1872.
appassionato; 09/01/1870, 18/02/1866, 11/03/
III. Scherzo; I V . R o n d . ( 1 7 9 4 - 9 5 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 ,
16/02/1870.
(? 1 7 9 7 - 9 8 ) .
1866, 25/12/1870,
129
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sonata para piano Sonata para piano 13/01/1867, Sonata para piano 2 Claro
nm nm. nm.
n en si bemol mayor op. 22 ( 1 8 0 0 ) . 3 1 / 0 1 / 1 8 6 9 . 12 en la bemol mayor op. 26 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 14 quasi una fantasia 25/11/1866, nm. 19/01/
21/11/1890. en do sostenido menor op. 27 14/01/1872, (1801). 19/01/1868, 02/01/1870, 05/02/1886. (1804-5). 08/02/ 09/12/1892. op. in (1821-22). 27/11/1891. 18/01/1885. 15/12/
de luna nm. nm.
1873, 18/11/1877, 27/11/1881, Sonata para piano Sonata para piano 1874, 31/12/1886, 14/12/1888,
23 en fa menor op. 57 Appassionata 32 en do menor
Sonata para violin y piano en mi bemol op. 12 nm. 3 ( 1 7 9 7 - 8 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 9 / 11/1863, 04/12/1864, 08/01/1871, 01/12/1872, 10/01/1885, Sonata para violin y piano 1867, 0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 , 30/01/1870, 07/01/1872, 22/12/1878. 06/01/1874, en fa mayor op. 24 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ,
Sonata para violin y piano en do menor op. 30 nm. 2 ( 1 8 0 1 - 2 ) . 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 , 3 1 / 03/1866, 01/12/1867, 12/01/1868, 17/12/1871, 12/01/1873, 20/12/1874, 12/12/1875, 31/12/1876, 11/11/1877, 20/03/1878, 01/12/1878, 14/12/1879, 11/12/1881, 07/01/1883, 23/01/1885, 11/11/1887, 04/11/1892. Sonata para violin y piano en la menor op. 47 Kreutzer (1802-3). 10/01/1864, 09/02/ 31/01/1864, 08/01/1865, 19/02/1865, 04/03/1866, 18/03/1866,
1868, 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 , 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 , 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 , 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 , 13/ 02/1876, 14/01/1877, 09/12/1877, 15/12/1878, 01/02/1880, 09/01/1881, 15/01/1882, 21/02/1885, 09/1890, Trio de cuerda 1876, Trio de cuerda Trio de cuerda Trio de cuerda 12/1893, 28/11/1890. con piano con piano con piano con piano en mi bemol mayor op. 1 nm. en do menor op. 1 nm. nm. 1 (1794-95). 02/01/ 22/02/1863, 24/ 14/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 25/10/ 1889, 14/02/1890, 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 , 13/03/1890, 19/03/1890, 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 , 14/
12/12/1880. 3 (1794-95). 20/03/1878. 1 (1808). 10/11/1878, Archduke
22/11/1874, 03/12/1876, 04/02/1877, en re mayor op. jo
11/1878, 11/01/1880, 16/01/1881, 25/12/1882, 13/02/1885, 23/11/1888. en si bemol mayor op. gj (1810-11). 08/ 12/02/1886, 03/02/1867, 03/12/ 05/01/1894. 1 (1797-98). 22/01/1886, 3 (1797-98). 02/12/1866, 25/11/1892.
Trio de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 18/11/1887, 28/11/1890, Trio de cuerda en do menor op. 9 nm.
12/01/1868, 24/01/1869, 29/01/1871, 20/12/1874, 26/12/1880, 03/1890, 16/09/1890, 28/09/1890, 18/12/1891.
1886, 28/01/1887, 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 , 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 , 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 , 14/02/1890, 16/
BRAHMS , J o h a n n e s Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 25 ( 1 8 6 1 ) . 28/01/1887, 18/11/1887.
/30
Quinteto Sexteto
de cuerda con clarinete de cuerda nm.
en si menor op. u< ( 1 8 9 1 ) . 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 , 0 5 / op. 18 ( 1 8 5 9 - 6 0 ) . 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 , 29/11/
01/1894. i en si bemol 1889. Tro de cuerda con piano 11/1891. BRETN , T o m s Tro de cuerda con piano CHOPIN , Fryderyk en mi bemol op. 22 ( 1 8 3 4 ) . violonchelo y piano 18/09/1890. en mi mayor ( 1 8 8 7 - 8 8 ) . 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 , 16/12/1892. nm. 3 en do menor op. 101 ( 1 8 8 6 ) . 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 , 2 0 /
Gran Polonesa para piano Introduccin Nocturno Nocturno 22/01/1882. para piano para piano.
y polonesa para
en do mayor op. 3 ( 1 8 2 9 - 3 0 ) . 10/02/1887.
en fa sostenido 18/09/1890.
menor op. 48 nm. 2 ( 1 8 4 1 ) .
Polonesa para piano Sonata para piano Sonata para piano DELSART Korrigane para
en la bemol mayor op. $3 ( 1 8 4 2 ) . en si bemol menor op. 3$ ( 1 8 3 9 ) . en si menor op. $8 ( 1 8 4 4 ) .
10/02/1887.
27/01/1888.
08/11/1889.
violonchelo.
18/09/1890
DVORAK, A n t o n n Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 81 ( 1 8 8 7 ) . 25/10/1889.
GODARD , B e n j a m n Cuarteto de cuerda en la mayor op. 136 ( 1 8 9 2 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . violonchelo y piano 25/11/1892. pioln y piano 22/11/1889. violn y piano nm. 2 en sol menor op. 13 ( 1 8 6 7 ) . 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . nm. 1 en fa mayor op. 8 ( 1 8 6 5 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 , 0 8 / en re menor op. 104 ( 1 8 8 7 ) . 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 , 1 3 /
Sonata para 12/1889, Sonata para 01/1882, Sonata para
GRIEG , E d u a r d
HAYDN , J o s e p h Cuarteto Cuarteto 1879. de cuerda en re mayor op. <o nm. 6 (h III 49). ( 1 7 8 7 ) . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . de cuerda en la mayor op. 53 nm. 1 (h III 60) ( 1 7 8 8 ) . 20/11/1864, 07/12/ 10/12/1876,
08/01/1865, 01/12/1867, 25/12/1870, 26/01/1873,
131
ESTER AGUADO SNCHEZ
Cuarteto
de cuerda
en sol mayor op. 64 nm.
4 (h III 66) (en los
programas
siempre p o n e o b r a 6 5 ) . ( 1 7 9 0 ) . 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 , 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 , 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 , 0 2 / 12/1877, 24/11/1878, 22/01/1882, 07/01/1883, 21/11/1890, 02/12/1892. Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. $ (h III 63) ( 1 7 9 0 ) . 18/03/1866, 09/01/1870, 12/12/1880. 15/11/1874, 10/11/1878. 04/03/1866, 18/12/ 18/03/1866, 09/01/1870, 1870, 12/01/1873, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda de cuerda de cuerda 13/02/1870, 11/12/1891,
en do mayor op. 74 nm. 1 (h III 72) ( 1 7 9 3 ) .
06/12/1874, 04/11/1877, 10/01/1869, 12/01/1868, 15/11/1863, 17/12/1871.
en sol menor op. 74 nm. 3 (h III 74) ( 1 7 9 3 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 , en sol mayor op. 76 nm. 1 (h III 7$) ( 1 7 9 7 ) . 03/12/1876. en re menor op. 76 nm. 2 (h III 76) ( 1 7 9 7 ) . 15/11/1863, 02/12/ 17/11/1867,
10/01/1864, 04/12/1864, 04/02/1866, 31/03/1866,
1866, 31/01/1869, 04/02/1872, 13/02/1876, 04/01/1880, 05/02/1886, 3 1 / 12/1886, 04/01/1889, 13/12/1889, 15/12/1893, 27/03/1889, 16/09/1890, Cuarteto de cuerda 15/12/1893. en do mayor op. 76 nm. 3 (h III 77) ( H i m n o Austraco) 13/12/1863, 31/01/1864, 19/02/1865, 14/01/ 11/12/ 18/12/1881, 21/02/1885, 16/03/1890,
(1797). 08/02/1863, 22/02/1863, 1887, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 31/03/1889. de cuerda de cuerda de cuerda
11/03/1866, 09/02/1868, 21/01/1877,
en si bemol mayor op. 76 nm. 4 (h III 78) ( 1 7 9 7 ) . 11/11/1887. en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 ,
1870, 08/01/1871, 06/01/1874, 29/11/1874, 28/12/1873.
08/12/1872,
en sol mayor op. 77 nm. 1 (h III 81) ( 1 7 9 9 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 05/01/1868, 16/02/
08/03/1863, 24/01/1864, 28/01/1866, 27/01/1867, 02/1886, 23/11/1888, 21/12/1888, Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda 16/12/1866. 22/11/1889.
1870, 30/03/1872, 08/02/1874, 19/12/1875, 07/01/1877, 01/02/1880, 2 6 / en fa mayor op. 77 nm. 2 (h III 82) ( 1 7 9 9 ) . en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 , cuarteto de cuerda (1783). 13/04/1867, 25/11/1866, 08/12/1872, 04/04/1868. 05/03/
28/12/1873. Las Siete Palabras para Sonata para 1865, 15/12/1872, MAYSEDER, J o s e p h Tro de cuerda con piano en la bemol mayor op. 32. 04/11/1877. violn y piano en sol mayor (h XI 73) ( 1 7 7 2 ) . 2 2 / 0 1 / 1 8 6 5 , 12/02/1886.
10/01/1875,
132
MENDELSSOHN , Flix Capricho 1870. Concierto para Cuarteto violn en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) . con piano 08/02/1874. 28/01/ de cuerda en fa menor op. 2 ( 1 8 2 3 ) . 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 , para piano en la menor op. 33 nm. 1 (1836). 03/02/1867, 18/12/
1872, 12/01/1873, 06/01/1874, 10/01/1875, 14/01/1877, 11/11/1877, 22/ 12/1878, 14/12/1879, 15/01/1882, 02/01/1885, 18/01/1885, 10/02/1887, Cuarteto Cuarteto 11/12/1881. de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12 ( 1 8 2 9 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 , 1 8 / 21/01/1872, 18/11/ 12/1864, 05/03/1865, 11/03/1866, 13/01/1867, 05/01/1868, 22/11/1874, 1892. Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. 44 nm. 1 ( 1 8 3 8 ) . 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 11/11/1887, 17/11/1867, 12/12/ 04/03/1890. 06/04/1890, 16/01/1885. 20/11/1891. nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2 ( 1 8 3 7 ) . 10/01/1869, 25/12/1870, 03/01/1875, 10/11/1878, 03/1863, 28/01/1866, 18/02/1866, 09/01/1870, 11/01/1874, 02/12/1887, Cuarteto 15/12/1867, Cuarteto de cuerda 25/11/1892. con piano nm. 3 en si menor op. 3 ( 1 8 2 5 ) . 05/12/1875, de cuerda 07/01/1887,
15/12/1878, 23/11/1888, 31/03/1889, 02/04/1889,
1880, 22/01/1886, 05/02/1886, 29/11/1889, 20/12/1889, de cuerda en mi mayor op. 81 ( 1 8 4 7 ) . 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 , 05/12/1890. 11/1881, 25/12/1882, 03/12/1886, 05/12/1890, 07/02/1890, 14/09/1890, Octeto de cuerda Quinteto 19/03/1890, en mi bemol mayor op. 20 ( 1 8 2 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 ,
19/01/1873, 27/
de cuerda
nm. 2 en si bemol mayor op. 87 ( 1 8 4 5 ) . 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 , 3 0 / 14/12/1888, 18/01/1889, 27/03/
12/1877, 01/12/1878, 29/12/1878, 04/01/1880, 02/01/1881, 04/12/1881, 14/01/1883, 13/02/1885, 26/02/1886, 1889, 02/04/1889, 08/11/1889, 20/12/1889, 27/09/1890, 14/11/1890, 2 7 / 11/1891, 18/12/1891, 09/12/1892, Romanza Romanza sin palabras sin palabras para piano para 29/12/1893. 18/12/1870. en re mayor op. iop ( ? 1 8 4 5 ) . 2 9 / 25/11/1887. (arreglada de la Sonata para 24/01/1869, en mi mayor op. ipb ( 1 8 3 0 ) .
violonchelo y piano
12/1878. Sonata para piano Sonata para en mi mayor op. 6 ( 1 8 2 6 ) . en si bemol mayor nm. violn y piano
violonchelo y piano 18/01/1874, Sonata para
1 en si bemol mayor op. 4$, 1 8 3 8 ) .
01/02/1874. nm. 1 en si bemol mayor op. 43 ( 1 8 3 8 ) . 1 9 /
violonchelo y piano
12/1875, 10/12/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 28/12/1879, 06/02/1885, 15/11/1889. Sonata para violonchelo y piano 31/12/1882, nm. 2 en re mayor op. $8 ( 1 8 4 3 ) . 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 , 18/11/1887, 07/12/1888, 16/03/1890. 30/12/1877,
ESTER AGUADO SNCHEZ
Tro de cuerda 30/12/1877, 1889. Tro de cuerda
con piano
nm.
i en re menor
op. 49 ( 1 8 3 9 ) . 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 , 19/02/1886, 09/12/1887,
27/
01/1867, 16/01/1876, 30/01/1876, 17/12/1876, 07/01/1877, 17/11/1878, 21/12/1879, nm.
18/11/1877, 20/12/ 14/
con piano
2 en do menor op. 66 ( 1 8 4 5 ) . 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 ,
01/1887, 21/11/1890, MONASTERIO , J e s s Adis a la Alhambra Rond Lievanense de para
22/12/1893.
violn (cantiga
morisca).
18/09/1890.
para
violn.
18/09/1890.
MOZART , W o l f g a n g A m a d e u s Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda con piano en sol menor K 478 (1785). 15/11/1863, 26/01/ 27/01/1888. 16/ 16/01/1876, 07/01/ 06/ 19/02/1865, 1873, 13/12/1874, 02/12/1877, 01/12/1878, 21/12/1879, en re menor K 421 ( 1 7 8 3 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 , 10/01/1885, 12/1866, 03/02/1867, 01/12/1872, 15/12/1872, 01/02/1874, 14/01/1877, 31/12/1882,
18/01/1885, 21/02/1885, 29/12/1893.
1887, 07/01/1887, 28/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 6/12/1889, 04/1890, 4/09/1890, 28/09/1890, 3/11/1891, Cuarteto de cuerda 24/01/1869, 03/1890, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 12/1892. de cuerda de cuerda en re mayor K 499 08/12/1893. 12/12/1875, (1786). 15/12/1867, 09/02/1868, 15/01/1871, en si bemol mayor K 458 ( 1 7 8 4 ) . 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 , 17/12/1871, 30/03/1872, 19/03/1890.
06/12/1868, 06/12/
11/01/1874,
1874, 14/12/1879, 12/03/1886, 25/10/1889, 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 , 07/02/1890, 13/ 18/09/1890, 04/03/1890, de cuerda en do mayor K 465 ( 1 7 8 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 , 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 , 16/ 17/ 02/
11/1878,
14/12/1888,
en re mayor K 575 ( 1 7 8 9 ) . 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ,
01/1876, 03/12/1876, 31/12/1876, 18/11/1877, 15/12/1878, 04/12/1881, 22/01/1886. Cuarteto de cuerda en fa mayor K 590 ( 1 7 9 0 ) . 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 , 03/01/1875 04/03/1866. 10/01/1864, 31/ 13/01/1867, 19/01/ 09/12/1877, 14/ 11/1890. Fantasa para piano Quinteto Quinteto de cuerda de cuerda en do menor K 47$ ( 1 7 8 5 ) . en do menor K 406 en sol menor (1788). 18/02/1866,
K 516 ( 1 7 8 7 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ,
01/1864, 22/01/1865, 05/03/1865, 8/03/1866, 31/03/1866, 19/01/1868, 31/01/1869,
13/02/1870, 29/01/1871, 28/01/1872,
1873, 13/12/1874, 30/01/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 22/12/1878, 01/ 02/1880, 16/01/1881, 22/01/1882, 02/01/1885, 23/01/1885, 12/03/1886, 1889, 10/12/1886, 09/12/1887, 04/12/1891. 29/01/1886, 06/12/ 04/01/1889, 31/03/1889,
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Quinteto
de cuerda
en re mayor K 393 ( 1 7 9 0 ) . 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 ,
17/
12/1876,
28/12/1879. en la menor K 311 ( 1 7 8 7 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . 1). II. 04/12/1891.
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29/12/1878.
violn y piano violn y piano
en mi menor K 304 ( 1 7 7 8 ) . I. Allegro; I I . T e m p o en re mayor K 306 ( 1 7 7 8 ) . I I . A n d a n t e cantabile. en fa mayor K376 ( 1 7 8 1 ) . 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 , 17/11/1867, 21/01/1872, 14/01/
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CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA CRISTBAL HALFFTER LUIS DE PABLO
CUESTIONES
SOBRE
LA MSICA
CONTEMPORNEA
Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A
gregoriano, la polifona sacra de c o n t r a p u n t o severo, o la relacionada c o n fiestas y c i r c u n s t a n c i a s sociales, p o p u l a r e s , l a b o r a l e s , m s i c a l l a m a d a tradicional, folkrica, e t c . , n o se vea exenta de la libertad improvisatoria de los intrpretes, algo que sera impensable h o y en un pianista, p o n g o por caso, que tocara en c o n c i e r t o las sonatas de B e e t h o v e n . E n nuestra poca m e refiero espec i a l m e n t e a la segunda m i t a d del siglo x x la msica q u e el p b l i c o suele escuchar es un genrico que abarca la del pasado, la de los c o m p o s i t o r e s actuales, todas las msicas tradicionales y m u c h o s otros p r o d u c t o s q u e suelen etiquetarse c o m o musicales aun c u a n d o fueren difciles de r e c o n o c e r bajo este distintivo artstico. E n este paisaje aparecen n u m e r o s o s haces de luz y s o m b r a q u e , en m i o p i n i n , nacen de dos focos principales: el de la msica del pasado y de la m s i c a tradicional que reaniman musiclogos, editores e intrpretes, y el de la m s i c a del presente creada p o r h o m b r e s de h o y y llevada al p b l i c o p o r agentes diversos. N o es aqulla la que m e preocupa, pues c o m o m u s i c l o g o veo c o n cierta nitidez el c a m i n o que m e queda p o r andar, y c o m o intrprete observo la amplia repercusin que alcanza ante el p b l i c o . E s la del presente la que parece s u m i r a la sociedad en un o c a n o de confusin. E n ella confluyen la que p o d r a m o s designar vagamente c o m o msica de creacin en sentido p r o p i o y, c o m o digo, m u c h o s otros p r o d u c t o s s o n o r o s , verbi gratia, los q u e fijados en soportes de diversa ndole c o n s u m e n los adolescentes, incitados p o r las m o d e r n a s tcnicas de m e r c a d o , y toda aquella que ha sustituido a la m s i c a tradicional, incluida quiz b u e n a parte de la q u e algunos cancin popular. L a cuestin que subyace en lo m s p r o f u n d o del desasosiego intelectual p r o d u c i d o por la c o n t e m p l a c i n , la escucha, de la msica que se crea en el m u n d o de h o y es, c o m o ha sido siempre, de ndole epistemolgica: C m o llegar a saber realmente lo que es o b j e t i v a m e n t e m s i c a y lo que n o es? C m o desligar lo objetivo de lo subjetivo en la definicin de la m s i c a y del arte en llaman
asta el siglo XLX la sociedad n o escuchaba, p o r lo general, msica del pasado, sino p r o d u c i d a c o n t e m p o r n e a m e n t e segn los estilos p r o pios de la poca. Incluso la asociada a las diversas liturgias, c o m o el
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general? Estableceramos la definicin de la msica sobre unas bases puramente estadsticas, esto es, llamaremos m s i c a solamente a aquella que es entendida c o m o tal por la generalidad del p b l i c o o, principalmente, a aquella que slo es percibida p o r los iniciados, los dristoi, 'los m e j o r e s ' , segn el c o n o c i d o c o n c e p t o griego, o llamaremos msica a todo? Los humanistas del R e n a c i m i e n t o intentaron determinar, a veces tras largas discusiones, las facultades que discernan la msica c o m o arte de los sonidos. Siguiendo la inevitable tradicin grecolatina, slo el intelecto era, segn ellos, la nica p o t e n c i a capaz de percibir y d e t e r m i n a r dos de los tres tipos de msica existentes en la creacin: la msica de los astros, msica m u n d a n a , y la msica q u e el ser h u m a n o lleva dentro de s m i s m o , msica h u m a n a . L a q u e al exterior de s m i s m o p r o d u c e el h o m b r e , ltima de los tres tipos susodichos, m s i c a en sentido propio, no poda ser captada y apreciada sino p o r el j u i c i o c o n j u n t o de la razn y de los sentidos ( V i d . F . de Salinas: De msica, I, 1 - 2 ) . E s t e c o m p r o m i s o entre la razn y los sentidos vena a subrayar la i m p o r t a n c i a de equilibrar las dos fuentes de percepcin q u e posee el ser h u m a n o , la objetiva y la subjetiva. M s an, c o n t r a r i a m e n t e a lo que postulaba el aristotelismo escolstico reinante n i h i l est in intellectu quodprius in sensu non fuerit el proceso de percepcin de la msica n o t e r m i n a b a en el intelec-
to, sino en las facultades sensoriales. Los n m e r o s a r m n i c o s daban a la m sica su razn, que era captada p o r el e n t e n d i m i e n t o , pero el que definitivam e n t e discerna si sonaba bien o m a l era el o d o . E s t e breve a p u n t e histrico n o nos distrae demasiado del p r o b l e m a que tiene planteado t a m b i n h o y nuestra sociedad de m a n e r a acuciante: Q u i n d e t e r m i n a la m u s i c a l i d a d de las obras q u e p r o d u c i m o s h o y y garantiza su pervivencia histrica? Y d a n d o un paso ms: D n d e situar el arte de los s o nidos en el c o m p l e j o m u n d o actual? E n los dos ltimos siglos se ha proclamado la independencia de la msica con respecto a su funcin, b u s c a n d o dentro del propio arte un esse per se alej a d o de toda c o n t i n g e n c i a . L a historia anterior, p o r el contrario, nos presenta a la msica ligada, p o r lo general, a liturgias y actos determinados p o r intereses religiosos, festivos, sociales, etc. M e n o s frecuentemente aparece la msica c o m o fruto de un m e r o j u e g o retrico en el crculo cerrado de una clase social alta, cortesana, aristocrtica. Pinsese en la msica del Ars subtilior tout en aventure. que, a fines del siglo xiv, describe el famoso p o e m a del cdice de C h a n t i l l y Or voit D i g a m o s , p o r t a n t o , q u e antes de nuestra p o c a la c r e a c i n musical se muestra e x h i b i e n d o c o n toda dignidad, quiz ms que otro arte, su c o n d i c i n de esclava, bien sea c o m o vehculo de la poesa, ancilla verbi, m a b a n los tratadistas medievales, o bien c o m o la divitum templis, segn proclarnica mensis et
segn definicin del poeta H o r a c i o . D e s d e esta perspectiva histrica,
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CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA
parece q u e lo que ha dado a la msica su ttulo no es slo la tcnica y la inspiracin que en ella p o n e el productor, c o m p o s i t o r e intrprete, sino t a m bin y sobre t o d o , la eficacia en causar determinados efectos sobre los oyentes, sin los cuales podra n o tener razn de ser. T r a s los c a m b i o s ocurridos en el p e n s a m i e n t o y en los hbitos de la sociedad occidental durante los dos ltimos siglos, es lcito preguntarse si la m s i c a de h o y posee todava la c o n d i c i n de arte subsidiario q u e ha tenido durante siglos, sobre t o d o c u a n d o se nos muestra liberada bajo el formato de c o n c i e r t o puro, o si estamos ante una recreacin del ars subtilior, un arte para iniciados.
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La historia nos revela que la gnesis de c o n c e p t o s , ideologas, posiciones intelectuales y artsticas perdurables se produce no pocas veces en contra de los gustos e intereses que presiden la aceptacin de la m s i c a por la sociedad y guan las leyes del m e r c a d o . Y , al contrario, la historia nos muestra t a m b i n q u e la m s i c a creada bajo el s o m e t i m i e n t o a particulares intereses, pensada y c o m p u e s t a para ejercer determinadas funciones ha p e r m a n e c i d o c o n vitalidad, una vez desaparecidas las circunstancias que provocaron su c o m p o s i c i n y la especfica funcin para la que fue creada. Sin duda, apenas es posible adivinar lo perdurable de los h e c h o s artsticos c o n t e m p l a d o s desde la actualidad m o m e n t o histrico. L o s c o m p o s i t o r e s actuales, amigos nuestros, del manifiestan
m u c h a s veces sentir el peso especfico del m o m e n t o que les toca vivir y acusan la responsabilidad de su innegable p r o t a g o n i s m o histrico. A ellos y a sus observadores que somos sus c o n t e m p o r n e o s afecta i r r e m e d i a b l e m e n t e la inevitable m i o p a que i m p i d e avistar la relevancia futura de los h e c h o s presentes, a u n q u e hay excepciones. Philippe de V i t r y supo r e c o n o c e r el gran c a m b i o histrico de la msica que en su t i e m p o se enseoreaba de las iglesias y cortes palaciegas c u a n d o , h a c i a 1 3 2 0 , escribi su tratado Ars nova, mientras c o m p o n a obras de msica c o n el viejo estilo. F r e n t e a un clarividente c o m o V i t r y , la m a y o r parte de los c o m positores ms geniales, es el caso de J . S. B a c h y W . A . M o z a r t , no fueron c o n s c i e n t e s de la t r a n s c e n d e n c i a h i s t r i c a de su m s i c a ni de la de su t i e m p o . H o r a c i o alude en su Arte potica a esta c o n s t a n t e . Segn l, la c o n c i e n c i a de con virum cantabo obra h u m i l d e creada para el m o m e n t o llev a H o m e r o a producir la Ilada versos nada pretenciosos que le dieron sempiterna gloria, Dic mihi musa captae post tmpora et nobile bellum, Troiae, se e n m e n d n d o l e la plana c o n versos grandilocuentes, Fortunam Priami
mientras el petulante poeta q u e i n t e n t perpetuar-
q u e d para siempre h u n d i d o en el olvido histrico.
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D e s d e que e m p e z a escribirse c o n el c d i g o grfico q u e h o y usamos, all p o r el siglo rx, la m s i c a h a t e n i d o garantizado un e n o r m e desarrollo t e c n o l gico, c o n altibajos pero sin quiebras c o n el pasado. E n los ltimos siglos, este p r o c e s o evolutivo h a activado el i n g e n i o y la inspiracin de los grandes c o m positores para crear obras asombrosas. A h o r a b i e n , durante la segunda m i t a d del siglo XX la creacin musical n o slo se basa en la aplicacin cada vez ms depurada y novedosa de la t e c n o l o g a artstica tradicional sino, t a m b i n y sobre todo, en la superacin de la m i s m a y en el hallazgo de nuevos instrumen-
tos creativos. S e persigue c o n ello la creacin de nuevos dispositivos, de n u e vos sistemas o, c o m o se dice ahora quiz abusivamente, de nuevos lenguajes, antes que el uso novedoso de p r o c e d i m i e n t o s , tecnologas, formas ya c o n o c i das. Este gran esfuerzo realizado para conseguir una suerte de ars nova radical n o se ve c o m p e n s a d o por una general a c e p t a c i n de la sociedad. E n efecto, el hallazgo y uso p o r los c o m p o s i t o r e s de nuevas tcnicas y de los i n s t r u m e n t o s musicales, perfectos hasta grados insospechados, p o n g o p o r caso el piano y los aparatos e l e c t r o a c s t i c o s , c o n t r a s t a n c o n el desinters de la sociedad por el resultado de su aplicacin para crear obras novedosas. B i e n es cierto que en este desinters social por la m s i c a nueva intervienen otros factores. A l g u n o s intrpretes colaboran a c t i v a m e n t e en ello: h a y que ver c m o u n a partitura, un libreto, escritos c o n talento, h a n quedado malogrados m u c h a s veces desde el estreno por la desidia, la abulia de los ejecutantes, incapaces de penetrar en la substancia artstica. La magia de la recreacin que ejerce el intrprete cuando
se presenta ante un p b l i c o c o n la msica de un c o m p o s i t o r actual n o siempre se h a p r o d u c i d o . Y lo que sera inaceptable en la e j e c u c i n de u n a partitura de L . van B e e t h o v e n o de J . B r a h m s p u e d e ejercerse i m p u n e m e n t e la pattitura de un autor vanguardista. con
Por fin, los ms crticos aaden que la m s i c a c o n t e m p o t n e a slo existe en el m u n d o actual c o m o arte s u b v e n c i o n a d o y es p r o d u c t o artificial de la inversin de grandes sumas de dinero a fondo perdido por instituciones, a veces con el p r o p s i t o secreto o descarado de dirigir la cultura. P e r o c u n d o la
c r e a c i n artstica, la poesa, n o h a n sido s u b v e n c i o n a d a s ? S i n M e c e n a s n o h u b i r a m o s t e n i d o , a n o dudarlo, las O d a s y E p o d o s de H o r a c i o . S i n la S e ora N a d e j d a V o n M e c k no existiran algunas de las sinfonas de P i o t r Ilich T c h a i k o v s k i . S i n la auto-subvencin que se h a n dado a s m i s m o s m u c h o s artistas a lo largo de la historia creando obras sin o b t e n e r beneficios n o h u b i r a m o s p o d i d o gozar de obras incomparables que n u n c a fueron mente Con retribuidas. el ostinato de los tres forjadores de V u l c a n o q u e fueron, segn c u e n t a monetaria-
la leyenda, los creadores de la a r m o n a , stos y otros p e n s a m i e n t o s golpean a veces la c o n c i e n c i a del m s i c o y del historiador s u m i n d o l o en una vaga irre-
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CUESTIONES SOBRE LA MSICA
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solucin: Cul es la verdadera funcin del m s i c o en la sociedad actual, esto es, d n d e est el verdadero lugar del c o m p o s i t o r y del intrprete? Son recuperables los formatos tradicionales, n o t a b l e m e n t e el del c o n c i e r t o , para llevar a la sociedad las obras creadas c o n tcnicas nuevas superadoras de la gramtica, la retrica y la lgica musicales usadas por la cultura occidental desde la E d a d M e d i a hasta nuestros tiempos? Sern culpables de la soledad que sienten m u c h o s c o m p o s i t o r e s , c u a n d o estrenan sus obras, los aficionados a una dererminada m s i c a s o c i a l m e n t e admitida y los a b o n a d o s a los ciclos de conciertos de las salas de primera clase y de representaciones de los grandes teatros de la pera? S e r e m o s los m s i c o s de h o y capaces de enriquecer los arquetipos sonoros del ser h u m a n o , aquellos q u e , por la a c c i n c o n t i n u a d a de nuestros antepasados y p o r una suerte de imperativo categrico o radical m e c a n i s m o de f u n c i o n a m i e n t o p s i c o l g i c o , valoran la msica, al ser escuchada, c o m o creacin artstica? C m o cuantificar a r t s t i c a m e n t e el efecto del prolongado arraigo de las vanguardias en el siglo XX? Al lado de estas cuestiones que parecen surgir de una inquietante c o n t e m placin pesimista del m u n d o m u s i c a l en nuestros das, d e b e m o s situar opin i o n e s m u y autorizadas de q u i e n e s , desde su c o n d i c i n de c o m p o s i t o r e s y musiclogos, c o n o c e n profundamente de Musicologa las corrientes compositivas de hoy. As, la de L o t h a r S i e m e n s , quien en un l u m i n o s o artculo publicado en la Revista ( X X I , 1 9 9 8 , S E d e M , pgs. 2 3 3 - 2 3 6 ) p r o c l a m a b a en sus p r i m e ras lneas: En el l t i m o tercio del siglo XX est viviendo E s p a a una p o c a dorada de la c o m p o s i c i n musical, acaso la ms rica y colorista de toda su historia, para tejer a c o n t i n u a c i n un c o n t r a p u n t o severo c o n el siguiente diagnstico: de este h e c h o n o es c o n s c i e n t e el c o m n de los m e l m a n o s , que vive todava de espaldas a la creacin c o n t e m p o r n e a . C u a l q u i e r observador de la sociedad actual seguir, c o m o T e s e o sin t e m o r a perderse en el laberinto, los dos hilos de este tejido c o n t r a p u n t s t i c o . Puede que los m s i c o s q u e se dedican a la q u e llaman creacin c o n t e m p o r n e a se hallen encerrados en una torre de marfil, en la que slo tienen cabida unos p o c o s privilegiados, los entendidos. P u e d e que la sociedad, el vulgo, slo sea sensible, c o m o siempre h a ocurrido, a los panes et circenses. Y puede, en fin, q u e la poltica y la m e r c a d o t e c n i a que t o d o lo penetran no dejen resquicio, por i n c o m p a t i b i l i d a d de intereses, a la creacin c o n t e m p o r n e a y a la educac i n en ella. Si esto es as, las generaciones futuras recuperarn de la m e m o r i a histrica lo q u e la actualidad no ha sido capaz de c o m p r e n d e r . L a seal de la pervivencia de una o b r a de arte n o siempre es la aceptacin del gran p b l i c o , sobre t o d o si ste se halla s o m e t i d o a la descarada a c c i n de los media, de profetas y charlatanes. L a historia nos p r o p o r c i o n a en casi todas las pocas ejemplos l u m i n o s o s de destinos bien dispares de las obras de arte. Las creaciones del ars subtilior, vuelvo al e j e m p l o ya expuesto, han sido reconocidas 147
p o r la posteridad c o m o obras retricas, deshumanizadas, insufribles. Pero c m o h u b i e r a p o d i d o n a c e r la p o l i f o n a f r a n c o - f l a m e n c a , la chanson franaise, polifona espaola sin las obras absurdas de ese arte ms sutil? D e j e m o s a la historia que haga su trabajo. E n el torbellino de la vida, los trabajos y los das que ya c o n t a b a el viejo historiador H e s o d o , la que llaman rabiosa actualidad y el pondus propriae actionis pueden llevar a los creadores, pensadores, cientficos, a c o n s u m i r el t i e m p o c o n la c o n c i e n c i a equivocada de realizar actos transcendentes, de estar inmersos en la poderosa corriente que lleva al futuro, o, al revs, c o n la c o n c i e n c i a no m e n o s errnea de perder el t i e m p o derrochando energa en actos estriles. E n la primera m i t a d del siglo x v Alonso de M a d r i g a l , ms c o n o c i d o c o m o El Tostado, escribi grandes v o l m e n e s de pretenciosa ciencia que, publicados en el siglo XVII , j a m s fueron ledos, para quedar de sempiterna actualidad n i c a m e n t e sus modestos Libro de las Paradoxas y Tratado del amor. Y al revs, el G r e c o trabaj sin ser aceptado p o r el R e y , pero la posteridad ha sabido en nuestros das apreciar su arte. Estos y otros ejemplos n o constituyen la t r a m a de la historia. Pero ayudan a situar necesariamente en su c o n t i n g e n c i a todos los f e n m e n o s q u e n o podem o s c o n t e m p l a r c o n perspectiva, desde la lejana del t i e m p o . la
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ENTREVISTAS
C o n v e r s a c i n c o n Cristbal H A L F F T E R R . C . S . M . M . , jueves, 2 2 de febrero de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Ismael F E R N N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J o s Sierra (J.S.), Emilio R E Y (E.R.) y Jacinto T O R R E S Alumnos de los Departamentos de Musicologa y (J.T.) Composicin FDEZ.
5 Transcripcin:
Ester A G U A D O S N C H E Z y A i m e G U E R R E R O
I s m a e l F e r n n d e z de la C u e s t a : T e n e m o s el h o n o r de recibir en nuestra aula a Cristbal Halffter, a l u m n o y maestro q u e fue de esta casa, y director en el perodo de 1 9 6 4 a 1 9 6 6 . E n n o m b r e de todos los presentes le doy la bienvenida y le agradezco su presencia. Esta sigue siendo su casa. Q u i e n e s m i r a m o s hacia atrs, para c o n t e m p l a r el p a n o r a m a de la msica en la historia de la h u m a n i d a d , estamos m u y interesados en descubrir el espacio y la funcin que desempea la msica en la sociedad actual y, asimismo, c o n o cer el p e n s a m i e n t o que sobre este particular albergan quienes nos parecen los principales protagonistas, los compositores. E l paso del t i e m p o p e r m i t e situar en los manuales de historia, ms o m e n o s jerarquizados, a los personajes, p o n go p o r caso a J u a n S e b a s t i n B a c h , al Padre A n t o n i o Soler, a Isaac A l b n i z a q u hay dos especialistas en estos dos ltimos personajes, los profesores J o s Sierra y J a c i n t o T o r r e s , etc. P o d e m o s hablar del c a n t o gregoriano, el folklore y la paleografa, porque s o m o s los cuatro catedrticos que aqu estamos. E n la sociedad c o n t e m p o r n e a la msica ha entrado en esa especie de gran tolva, que son los medios de c o m u n i c a c i n . Y ah se llama msica a m u c h o s productos que, quiz, tienen m e n o s del arte de los sonidos que del arte del m e r c a d o , arte o p r o c e d i m i e n t o ciertamente m u y necesario. P o r otro lado, el lugar de la msica que desde h a c e ms de dos siglos es, para su c o m u n i c a c i n , el c o n c i e r t o , quiero decir el formato de c o n c i e r t o , parece que est siendo sustituido p o r otros espacios, cauces, medios de c o n e x i n c o n el pblico. Y , a s i m i s m o , la llamada msica de repertorio est cerrada c o n unas llaves que slo m u y p o c o s poseen. E s obvio que la falta de perspectiva nos impide a los historiadores y estudiosos de la msica situar en la historia, jerarquizada de alguna m a n e r a c o m o deca antes, su p r o d u c c i n en nuestros das. Sirva este
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C o n v e r s a c i n c o n CRISTBAL HALFFTER
breve a p u n t e para iniciar el c o l o q u i o c o n q u i e n , a m i m o d o de ver, es u n o de los c o m p o s i t o r e s espaoles de m a y o r p r o y e c c i n i n t e r n a c i o n a l .
C r i s t b a l Halffter: M u c h a s gracias, espero n o hablar slo y o y poder m a n tener un dilogo. E l t e m a es a m p l s i m o pero v a m o s a centrarnos. A B e r n a r d S h a w ( 1 8 5 6 - 1 9 5 0 ) i m p o r t a n t s i m o escritor irlands de principios del siglo x x y, sobre t o d o , persona c o n un sentido de la crtica m u y especial, le tengo gran a d m i r a c i n p o r m u c h a s cosas. U n a vez le dijeron: H a y que ver, maestro, c m o c a m b i a la vida, c m o c a m b i a n las cosas c o n el transcurso del t i e m p o . S , s, c o n t e s t , todo c a m b i a , m e n o s el teatro de vanguardia. La cosa tiene su gracia, porque la msica de vanguardia sigue siendo m s i c a de vanguardia, siempre la m i s m a , y, por lo t a n t o , eso q u e llaman m s i c a c o n t e m p o r n e a t a m b i n es siempre la m i s m a , p o r q u e lo q u e h a y que h a c e r es m sica. L u e g o los adjetivos se p o n e n o n o se p o n e n , o ni si quiera-son necesarios. Lo principal y ahora e n t r a m o s de l l e n o es hacer m s i c a , n o disfrazarse: cada u n o la m s i c a que u n o crea que tiene que hacer, pero sin disfrazarse, ni de espaol, ni de vanguardia, ni de ser m o d e r n o . Y o c o m p o n g o la m s i c a q u e yo q u i e r o hacer. Q u e gusta al p b l i c o , m u y bien; que n o gusta, qu le v a m o s a hacer, otra vez ser. N o m e p r e o c u p a en a b s o l u t o . Pero tengo preo c u p a c i n por hacer el m x i m o de lo que yo sea capaz. P u e d o estar equivocad o , claro q u e s, todos; ahora lo q u e n o hago es disfrazarme, voy a hacer m m s i c a , lo q u e y o e n t i e n d o por construir en el t i e m p o y en el espacio, u n a forma c o n sonidos y silencios, que estn impregnados de m i f o r m a de e n t e n der la belleza. A h cabe todo, claro. M a a n a (Viernes, 2 3 de febrero de 2 0 0 1 ) la O r q u e s t a N a c i o n a l de E s p a a estrena u n a o b r a m a . Y o he querido ir al ensayo p o r q u e , p o r m u c h o que u n o quiera hacer t o d o , al final siempre faltan detalles. M e gusta m u c h o fijar
todas las cosas: el a c e n t o , el sforzato... H a b a un p u n t o d o n d e p o n a forte y para m era s o l a m e n t e sforzato-piano y luego c r e s c e n d o . A y e r c u a n d o lo oa en el ensayo le deca a F r h b e c k , P o r favor, Rafael... P e r o si es que pone... P u e s nada, m a a n a voy all. Y e n t o n c e s he c o g i d o el material y he puesto a todos sforzato-piano, q u e n o es fortsimo. L a o b r a t i e n e u n n o m bre m u y extrao, se llama Ha/finiz, o sea Half, que en ingls quiere decir
' m i t a d ' , y es el principio de m i apellido, c o n u n a f. M i apellido viene de K n i g s b e r g , de la Prusia O r i e n t a l , la patria de K a n t . T e n e m o s en m i familia el orgullo de que c u a n d o K a n t era estudiante acuda a la casa de m i familia c o m o instructor de los n i o s , hasta q u e g a n la ctedra, c o n veintinueve aos. D e s p u s de ser catedrtico, se dedicaba t a m b i n a la e d u c a c i n de los n i o s de la familia Halffter, p o r la dcada de 1 7 4 0 . M i apellido se escribe c o n dos f, n o s p o r q u . Y o he querido la u n i n de half m i t a d del principio de m i a p e l l i d o y luego bniz. /yo
V o y a explicar cual es m i forma de entender una o b r a q u e puede ser un d i v e r t i m e n t o , pero que tiene algo ms que eso. Rafael F r h b e c k de B u r g o s m e peda q u e hiciera una obra brillante para la O r q u e s t a N a c i o n a l . F r h b e c k con la m s i c a c o n t e m p o r n e a n o anda m u y claro, y lo q u e quera era una Iberia Iberia cosa de m u c h o xito. P o r qu n o m e orquestas unas piezas de la de Albniz?. A partir de su deseo, c o m e n c a trabajar, pero yo creo que
n o se puede orquestar. Es a b s o l u t a m e n t e intil orquestarla. Est tan perfectam e n t e escrita para piano que habra que hacer una intervencin en la propia obra para que aquello tenga una justificacin orquestal. Piensen que M a u r i c e Ravel quiso orquestar algunas de las Iberias, cer los Cuadros de una exposicin, y a b a n d o n el i n t e n t o , para ham u c h o ms fciles de orquestar p o r q u e es
un piano orquestal. Mussorgsky haba pensado en la orquesta, mientras q u e A l b n i z en el p i a n o . Para pasar, p o r tanto, este i n s t r u m e n t o a la orquesta hay que meterse dentro de la o b r a y deshacerla, ponerla en otro m u n d o . c o n o c e m o s cualquiera de las Iberias: Todos siempre hay un e l e m e n t o r t m i c o y una
meloda, que est g e n e r a l m e n t e h a c i e n d o octavas. C u a n d o esto se lleva a la orquesta es h o r r i b l e , p o r q u e g e n e r a l m e n t e la m e l o d a se hara c o n flauta y clarinete en octavas y luego la cuerda dicho e l e m e n t o r t m i c o . Albniz lo puso en el piano p o r q u e es imposible tocar las dos cosas a la vez. Pero en la orquesta s se puede. H a y que unificar el a c o m p a a m i e n t o r t m i c o c o n la m e l o da, pero e n t o n c e s ya se interviene en la obra, y n o s si A l b n i z querra o no. P o r ello yo dej eso y t o m una cosa c o m p l e t a m e n t e diferente. Para mostrarles que yo tengo inters en el m u n d o en q u e vivo, m e interesa m u c h o t o d o lo q u e m e rodea, bien sea la ciencia, bien sea el p e n s a m i e n t o y todo lo dems. Y hay una teora que se llama la T e o r a del C a o s . A ella s o b r e p o n g o la idea de la recurrencia de J u l e s H e n r i P o i n c a r . Y ustedes dirn q u tendr q u e ver esto c o n A l b n i z . Pues s, lo voy a d e m o s t r a r . L a recurrencia de P o i n c a r dice que en un sistema c a t i c o , en un m o m e n t o dado, se vuelve otra vez al inicio de t o d o . P e r o , segn la amplitud temporal del sist e m a , puede durar ms o m e n o s : por e j e m p l o , en el Universo puede ocurrir una sola vez en su historia. P o i n c a r cre esta teora, q u e a h o r a podemos c o m p r o b a r m e j o r p o r m e d i o del ordenador. T e n e m o s a q u la fotografa de Albniz, la digitalizamos, se deshace y queda d e s c o m p u e s t a en una serie de p u n t o s que cada vez se van m u l t i p l i c a n d o p o r dos ( 1 , 2 , 4 , 8, 1 6 , 3 2 . . . ) . C a d a vez van siendo ms puntos. Al c a b o de un t i e m p o se reorganizan volviendo a aparecer el rostro de Albniz. E s decir, la recurrencia da el p u n t o de otigen del caos. E s t o se puede hacer c o n cualquier o b j e t o . Pues eso es lo q u e he h e c h o yo c o n Albniz. [Halffter toca al piano fragm e n t o s de su o b r a e x p l i c a n d o la a p l i c a c i n de la teora de r e c u r r e n c i a en Halfbniz. A c o n t i n u a c i n muestra sobre la partitura algunos ejemplos de c m o en su o b r a ] . E s t o es msica de m i utiliza los e l e m e n t o s temticos de Albaicn
t i e m p o , no solamente por lo que suena si n o por lo que se idea. E s una visin de Albniz m u y especial. Y o c o n Albniz tengo un especial p r o b l e m a . C r e o que Albniz es un grandsimo c o m p o s i t o r , un grandsimo m s i c o y m e parece a m d i c h o c o n todo r e s p e t o un p o c o e m b a u c a d o r . V o y a e x p l i c a r m e , A l b n i z hizo u n a gran carrera c o m o c o m p o s i r o r y pianista. S u pera Merlln cosas en Mern es extraordinaria, en ella est metida la msica de su t i e m p o desde W a g n e r hasta B r u c k n e r . H a y ciertas que suenan c o m p l e t a m e n t e a la msica europea de la ms alta categora. E n los aos 1 9 0 7 - 8 llegan a Pars Falla, T u r i n a , Vives y otros msicos espaoles y l les c o m e n t a , despus del estreno del Q u i n t e t o de T u r i n a , quien estaba en el Conservatorio de Pars, N o hagas ms esa msica. E s o que acabas de escribir est m u y bien pero lo poda haber h e c h o un sueco, un Albniz acababa de hacer Merln. finlands, un alemn. T tienes que hacer msica espaola, porque t eres de Sevilla. Pero Y yo m e pregunto, qu era lo que l quera? A estos compositores, una generacin ms j o v e n que l, les deca Q u e r i s ganar dinero? Pues haced msica andaluza, que es lo que se pide. Pero l ya no la haca, a u n q u e despus hizo Iberia. S u ideal era hacer sus peras c o m p l e mientras T u r i n a no sale de t a m e n t e vinculadas a la msica europea. Falla reacciona en los aos 2 0 c o n El retablo de Maese Pedro y el Concierto de Clavecn, h a c e r m s i c a andaluza. C o n s i d e r o que a los m s i c o s espaoles nos ha h e c h o m u c h o dao, p o r q u e nos h e m o s tenido que disfrazar durante m u c h o t i e m p o de andaluces c u a n d o n o los somos. R e s p e t o m u c h s i m o la msica andaluza, pero la de verdad. E n estos das la O r q u e s t a N a c i o n a l se m a r c h a a Estados U n i d o s y t o c a un c o n c i e r t o para guitarra del maestro P a l o m o p a r a m i e n o r m e m e n t e respetable, pero que es la grasia que n o se p u a g u a n t a . E s t o m e saca de q u i c i o , p o t q u e nosotros no s o m o s as, no t e n e m o s obligacin de serlo. El que quiera, m u y bien, perfecto, que lo haga, pero no c o m o e l e m e n t o nacional obligatorio y caracterstico de nuestra cultura, tener que ir disfrazados de andaluces. N o s, p o r t a n t o , cul era la i n t e n c i n de A l b n i z . M e gustara q u e c o n c a l m a vieseis la partitura del Merln de Albniz y la contrastarais c o n la grabac i n , para q u e vieseis la maravilla de o b r a que es, c o m e n z a d a a escribir en el ao 1 8 9 8 . N o hay una obra orquestal espaola de esa poca que suene as. N o quiero decir que, p o r q u e suene a Parsifal, suene bien. A h o r a bien, lo que n o se puede hacer es orquestar en 1 9 0 0 u n a pera sin haber c o n o c i d o Parsifal, bien porque se haga dentro de esa lnea o bien porque sea d i a m e t r a l m e n t e lo c o n trario. La ignorancia no c a b e . E s lo que manifestaban algunos espaoles. P o r eso hago esta o b r a de Albniz r e t o m a n d o su figura en su parte ms puramente musical, y ese e l e m e n t o poda ser un e l e m e n t o cualquiera de Albaicn msica, pero no referido siempre a lo very typical. o de otra
I.F.C.: E s t o es un foro d o n d e todos pueden intervenir. A m en particular m e interesa que, c o m o c o m p o s i t o r , intrprete y director, nos cuentes c m o es
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tu relacin c o n el intrprete. N o t o en los c o m p o s i t o r e s actuales ms j v e n e s , quizs ms q u e en tu generacin a lo m e j o r estoy e q u i v o c a d o u n a cierta p r e o c u p a c i n por estar m u y relacionados c o n el intrprete. E s decir, de qu m a n e r a el c o m p o s i t o r actual es d e u d o r del intrprete? E n la a n t i g e d a d el
intrprete era el c o m p o s i t o r . S i n e m b a r g o , d u r a n t e un t i e m p o , especialmente d u r a n t e el siglo x i x , parece c o m o si el c o m p o s i t o r dejara la obra terminada
p e r m i t i n d o l a vacar a sus anchas, u n a vez escrito el l t i m o c o m p s y puesta su firma en la partitura. A c t u a l m e n t e , en c a m b i o , observo una m a y o r c o n n i vencia entre el c o m p o s i t o r y el intrprete. Q u d e p e n d e n c i a tienes t, o ves en los c o m p o s i t o r e s actuales, c o n relacin a los intrpretes? Los elegs, o estis a expensas del cualquier intrprete?
C . H . : C u a n d o estoy c o m p o n i e n d o
u n a o b r a de o r q u e s t a m e olvido del
director, y m u c h a s veces m e arrepiento en el m o m e n t o de dirigir y m e preg u n t o p o r qu lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o , sobre t o d o c u a n d o m e t o c a a m i dirigirlo. P o r e j e m p l o , la s e m a n a que viene dirijo esta o b r a y m e la he tenido q u e estudiar e x c l u s i v a m e n t e c o m o director, o l v i d n d o m e t o t a l m e n t e de que y o la he escrito. Y e n t o n c e s pienso p o r qu lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o ? P e r o m e olvido c o n s c i e n t e m e n t e , porque n u n c a u n grado de dificultad debera castrar las ideas que se tienen. U n o siempre h a de dar un paso ms adelante, por e j e m p l o , la utilizacin de distintos m e t r n o m o s en distintos grupos
orquestales. E s t o h a c e u n o s aos era c o m p l e t a m e n t e i m p e n s a b l e , h o y y o lo hago y n o es difcil. C o n respecto al intrprete instrumental creo que h o y se llega a tal grado de perfeccin de capacidad interpretativa, que es un acicate para el c o m p o s i tor. H o y se t o c a n ciertas obras del repertorio, por e j e m p l o , los 2 4 estudios de C h o p i n para p i a n o , por P o l l i n i , a una velocidad hace aos impensable y c o n gran p e r f e c c i n t c n i c a y m u s i c a l . E s o es u n a p o t e n c i a para h a c e r m s i c a i m p r e s i o n a n t e . E s t e es el acicate que al c o m p o s i t o r se le p o n e delante c u a n d o se e n c u e n t r a ante el intrprete. E s abrirle un c a m p o al c o m p o s i t o r , y m e gusta obligar al intrprete a dar un paso ms hacia esa perfeccin. H e escrito una o b r a hace p o c o , para v i o l o n c h e l o slo, q u e m e pidieron
para el C o n c u r s o Pau Casis. L a presidenta del c o n c u r s o , la viuda de Casis, m e pidi u n a o b r a de 1 0 m i n u t o s de duracin para la l t i m a fase. S e presentaron ms de 5 0 violonchelistas, t o d o s m e n o r e s de 3 0 a o s , algunos de ellos extraordinarios. L o s 1 4 finalistas tenan que interpretar m i obra. S e l l a m a Solo para v i o l o n c h e l o . L o s m i e m b r o s del j u r a d o , d o c e de los violonchelistas ms i m p o r t a n t e s del m u n d o , entre ellos R o s t r o p o v i c h y otros, se reunieron y escribieron una carta a la viuda de Casis dicindole que n o se poda exigir dicha obra. Al hablar c o n R o s t r o p o v i c h m e dijo que la o b r a duraba 2 2 minutos,
d e m a s i a d o . A lo cual yo c o n t e s t que eran los 5 0 m e j o r e s chelistas j v e n e s
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ms importantes del m u n d o . L a o b r a q u e d aceptada. D e los 1 4 a los que escuch la obra, 9 la t o c a r o n de m e m o r i a , i n c r e b l e m e n t e bien. L o s que no eran capaces de tocarla eran m u c h o s de los q u e estaban en el j u r a d o . M e dio m u c h a satisfaccin ver a nueve de estos c h i c o s , entre ellos un a m e r i c a n o y una joven israel que t o c a r o n de una m a n e r a i m p r e s i o n a n t e . E r a un acicate tener ante m a los mejores chelistas jvenes del m u n d o . C u a n d o tocan una sonata de B r i t t e n , de Kodaly, todo B a c h . . . , hay que buscar el m x i m o posible de esa potencia. E s e es m i p u n t o de vista. I.F.C.: C u a n d o a la interpretacin se le une otro tipo de arte c o m o puede ser el teatro o el cine, qu relacin se establece c o n el escengrafo, c o n el director de escena?, os sents cohibidos, libres, tenis que pactar, estis l i m i tados en la creacin? J o s Luis T u r i n a m e deca h a c e p o c o t i e m p o q u e su relacin c o n La Fura deis Baus le haba supuesto un gran e n r i q u e c i m i e n t o .
C . H . : E l caso de J o s Luis T u r i n a es diferente al estar relacionado c o n algo que ya parti de la Fura deis Baus. E n las peras de Luis de Pablo y m a es Cuando distinto p o r q u e partimos de una cosa sin unos lmites determinados. en c o n t a c t o c o n W e r n i c k e , director de escena de Don Quijote, un i n t e r c a m b i o de ideas en la p r o d u c c i n escnica. I.F.C.: H a y dos ideas claves sobre la m s i c a que se repiten desde A d n y Eva hasta h o y , a saber q u e 'la m s i c a es la esclava de la palabra', ancilla msica, verbi, lo cual ha tenido m u c h a influencia a lo largo de la historia. Y divitum
tuve la c o n c e p c i n de la o b r a c o m p l e t a , a u n q u e n o t o t a l m e n t e escrita, m e puse h e c h o que fue m u y enriquecedor porque es un h o m b r e que c o n o c e m u y bien el teatro. F u e
la segunda idea es del poeta latino Q u i n t o H o r a c i o F l a c o , c u a n d o dice que q u e 'la m s i c a es la amiga en la mesa de los ricos y en los templos, mensis et rnica templis. creacin? C . H . : L o q u e preguntas es e n o r m e m e n t e sugerente, p o r q u e antes, c o m o deca H o r a c i o , la m s i c a era esclava del t e m p l o y de la mesa de los ricos; pero h o y la msica, desgraciadamente, es esclava de la vulgaridad. V i v i m o s en un m o m e n t o de b a n a l i d a d y vulgaridad total y t a m b i n esclava del c o m e r c i o . T a m b i n en la msica, llammosla, culta, la q u e t m e n c i o n a b a s c o m o repertorio. Los conciertos tienen q u e ser rentables. H a y q u e escribir un tipo de msica para q u e la gente vaya. E s o esclaviza. N o quiero decir la cantidad de msica q u e estamos o y e n d o c o n t i n u a m e n t e , n o e s c u c h a n d o , eso esclaviza t a m b i n . Y o creo q u e llegar un m o m e n t o en q u e la gente pida a gritos el silencio. U n a cosa es or y otra escuchar; escuchar es c u a n d o u n o p o n e inten C m o se c o m p a g i n a esto c o n el c o n c e p t o de libre
c i n . P o r eso a m m e gusta m u c h o ir a un c o n c i e r t o , p o r q u e en esa ida u n o se prepara, c o m o c u a n d o a n t i g u a m e n t e salas de casa para ir a misa. N o es lo m i s m o ir al ftbol q u e ir a misa. H a y que prepararse para lo q u e se va a hacer. L o m i s m o c u a n d o se va a un c o n c i e r t o , u n o se va preparando m e n t a l m e n t e . E s o hay m u y p o c a g e n t e que lo h a c e . R e c u e r d o aquella clebre revista que se l l a m a b a La Codorniz. E n todos los n m e r o se escriba debajo: D o n d e n o hay
p u b l i c i d a d resplandece la verdad. Es e x a c t a m e n t e lo q u e t e n e m o s que ir a buscar. Q u e n o t e n g a m o s el i m p u l s o de la p u b l i c i d a d , q u e v a y a m o s c o m o Adn, el a d a n i s m o es una de las cosas que h e m o s perdido. E n A l e m a n i a hay u n a c o s t u m b r e m u y b o n i t a que a q u es i m p o s i b l e de hacer, que es el silencio despus de u n a obra. E l o t r o da e s c u c h a m o s el Rquiem de V e r d i , interpreta-
do p o r la F i l a r m n i c a de B e r l n , y al t e r m i n a r C l a u d i o A b b a d o recogi las m a n o s y h u b o tres m i n u t o s de absoluto silencio. S i l e n c i o que perteneca a lo que se acababa de escuchar. Y despus h u b o veinte m i n u t o s de aplauso. A q u se t e r m i n a u n a o b r a y la gente estalla en bravos, y luego se m a r c h a . E l silencio es un m o m e n t o de respeto, de e s c u c h a r . I n s i s t o , t e n e m o s necesidad de
escuchar msica. E s t a m o s s o m e t i d o s a or cosas que n o nos apetecen nada. P o r q u e ni si quiera los q u e estn d e n t r o del m u n d o de la banalidad, de la m s i c a ligera, de t o d o el r o c k , un m u n d o c o m p l e t a m e n t e a j e n o , e s c u c h a n . P o r q u e es tal ruido que n o pueden escuchar. C r e o que ah estamos muy, m u y sometidos.
I . F . C . : V o y a decir algo a p r o p s i t o del silencio: los antiguos
moradores
del desierto tenan e n t r e sus lemas u n a p o t e g m a que deca: silentium, tibi laus, 'el silencio para ti es la m e j o r alabanza'. Se referan a la alabanza c a n t a da de los salmos.
D a v i d P r a d i l l o : A d e m s de utilizar la m s i c a de repertorio ha usted c o m o fuentes de i n s p i r a c i n obras de c o m p o s i t o r e s j v e n e s o ideas?
tomado nuevas
C . H : S , y hasta las propias. Y o t o m o aquello que m e apetece, p u e d e ser J u a n del E n c i n a , puede ser A l b n i z , puede ser P o i n c a r , o puede ser T e o r a del C a o s . P o r q u e el c o m p o s i t o r tiene, a m i parecer, unas antenas m u y gran-
des que t o d o lo captan para luego referirlo. E s c o m o u n a esponja q u e va rec o g i e n d o t o d o . H a y u n a palabra, u n a cosa m u y b o n i t a c o n respecto al silenc i o , que dicen los italianos II r u m o r e n o n fa bene, il b e n e n o n fa r u m o r e , 'el ruido n o hace bien, el bien n o hace ruido'.
E m i l i o R e y : L o s libros de historia de la m s i c a espaola del siglo x x estab l e c e n generaciones, la tuya es la generacin del 5 1 , un grupo de c o m p o s i -
tores que t e r m i n a r o n sus estudios en el Conservatorio de M a d r i d por esa poca. Por qu se definieron as?
C . H . : Y o fui quien i n v e n t ese t r m i n o . Para estas d e n o m i n a c i o n e s podem o s e n c o n t r a r ciclos histricos o, por otro lado, casualidades. La cuestin es que en el a o 1 9 5 1 converge una serie de h e c h o s . E n r i q u e F r a n c o q u e ahora es crtico musical en el diario El Pas Fue e m p e z a trabajar en R a d i o M a d r i d .
n o m b r a d o director de programas musicales de R a d i o N a c i o n a l de E s p a -
a, u n a emisora n o c o m e r c i a l , q u e puso a nuestra disposicin. All empezam o s a colaborar h a c i e n d o programas c o n dos finalidades: ganar un p o c o de
dinero para poder vivir y poder tener a m a n o la discoteca de R a d i o N a c i o n a l . En el C o n s e r v a t o r i o e n t r F e d e r i c o S o p e a , y ello supuso u n a r u p t u r a c o n
t o d o lo anterior. D e repente, en 1 9 5 3 se t o c a r o n los C u a r t e t o s de B a r t o k en el C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d . E s o antes era i m p e n s a b l e , p o r q u e B a r t o k era i n n o m b r a b l e . P o r o t r o lado, el ao 1 9 5 1 t e r m i n b a m o s la carrera en el C o n servatorio de M a d r i d M a n u e l C a r r a , O d n A l o n s o , F r a n c i s c o C a l s , T e r e s a Berganza, m i mujer, y o m i s m o y u n a larga lista de personas. C o n todo esto e m p e z u n a nueva visin de las cosas. S e crearon las J u v e n t u d e s M u s i c a l e s . V i v a m o s hasta e n t o n c e s c o m p l e t a m e n t e aislados y en ese a o ocurrieron diversos a c o n t e c i m i e n t o s . P o r eso se m e ocurri n o m b r a r G e n e r a c i n del 5 1 a todas aquellas personas que nos h a b a m o s visto envueltos en las circunstancias que propiciaron nuevos t i e m p o s para la m s i c a . D e m a n e r a similar hab l a m o s h o y de la G e n e r a c i n de la R e p b l i c a . A t o d o ello h a y que aadir que, p o r lo q u e se refiere a las artes plsticas, el grupo El Paso inici en los aos 4 9 y 5 0 u n a primera exposicin que h o y nos puede parecer n o r m a l , pero signific un h e c h o de n o t a b l e t r a n s c e n d e n c i a en el futuro. H a y que pensar en lo q u e era, por e j e m p l o , el p i n t o r Millares. L a primera exposicin de Millares en el A t e n e o signific u n a apertura, aunque algunos cayesen enfermos al verla.
E.R.:
E l g r u p o N u e v a M s i c a aparece u n o s aos m s tarde, en 1 9 5 8
puedes explicarnos quines erais en ese grupo y lo que pretendais?
C . H . : L o que p r e t e n d a m o s era lo siguiente: en vez de h a c e r la labor aisl a d a m e n t e , manifestar a las autoridades de aquel m o m e n t o q u e n o ramos
m s i c o s solos, aislados, sino q u e era t o d o un g r u p o el que peda q u e c a m b i a sen las cosas, c o n ms o m e n o s fuerza, por un c a m i n o o por o t r o , cada u n o a su m a n e r a , ya que ramos un g r u p o c o m p u e s t o por seres independientes. V o s o t r o s n o podis c o m p r e n d e r lo que era E s p a a en los aos 4 0 y 5 0 . C u a l quier cosa que pedas, la mendigabas. E n t o n c e s te daban las cosas, p o r e j e m plo el pasaporte, m e n d i g n d o l o . N u e s t r a m e n t a l i d a d de h o y es la siguiente: Y o tengo d e r e c h o a un pasaporre, y usted n o m e lo p u e d e negar! E n aquel
m o m e n t o las reivindicaciones haba q u e hacerlas en grupo, de u n a m a n e r a un tanto a n n i m a , p o r q u e si en aquel m o m e n t o ibas solo a la Puerta del S o l , a la D i r e c c i n G e n e r a l de Seguridad, para exigir un pasaporte, te daban bufidos y se a c a b . M a s si un grupo de c o m p o s i t o r e s pedamos nuestro derecho a tener entradas para la O r q u e s t a N a c i o n a l y a que se tocase otro repertorio, a salir al exterior, a tener una beca, a q u e se nos atendiera, tena algo ms de fuerza. A b e l Iturriaga: C u a n d o veo las obras actuales n o t o que son m u y difciles t c n i c a m e n t e . P o r eso yo m e pregunto es necesario para expresar una idea sonora un lenguaje tan difcil, o la dificultad t c n i c a se convierte en una finalidad, c o m o lo que m e n c i o n usted referente al c o n c u r s o de violonchelo? C . H . : C o n o c e s alguna o b r a musical q u e sea fcil? C u a l q u i e r sonata de M o z a r t , o el principio de la Sinfona concertante para violn y viola de M o z a r t , y yo la he dirigido bastantes v e c e s . Fjate en el primer c o m p s . Puedes estar dos ensayos. P r i m e r o es fuerte y piano, luego piano y fuerte. Es difcil conseguirlo c o n t o d a la orquesta. Y o creo que la dificultad tcnica est en la i m a g i n a c i n . La Fantasa cromtica y fuga de J . S. B a c h es de una dificultad tremenda, pudiera haberla escrito ms sencilla, pero e n t o n c e s ya no sera la msica de B a c h . Y o creo q u e la dificultad va implcita en la ideacin de la msica. Al hablar de los intrpretes t o d o se hace ms c o m p l e j o . Si h o y oysem o s t o c a r a A . R u b i n s t e i n q u e t o c a b a m u y b i e n , c o m p r o b a r a m o s sus limitaciones c o n relacin a Pollini. Eran otros tiempos otras exigencias. Para c o m p r e n d e r la msica a m m e gusta t a m b i n salir de ella. H a y una teora reciente de cientficos ingleses que dice que el aprendizaje t a m b i n se hereda, en c o n t r a de todas las teoras q u e hasta ahora se tenan, a saber que lo q u e se hereda a travs de los g e n e s es la aptitud a ciertas cosas, m i e n tras que lo que se aprende de nuevo no se hereda. L a nueva teora todava est p o r demostrar. Pero se hizo un estudio de aprendizaje mecanogrfico c o n dos grupos de nios. A cada u n o de los grupos se les dio dos teclados diferentes. U n o c o n la distribucin arbitraria, an vigente en los ordenadores y h e c h a p o r R e m i n g t o n q u i e n , p o r una cuestin m e c n i c a , d e c i d i p o n e r las letras m e n o s utilizadas en los extremos, c o n varas ms largas, mientras que las ms empleadas se ubicaron en el centro del teclado. E l otro grupo de nios aprendi a e s c r i b i r c o n un t e c l a d o c o n las letras d i s t r i b u i d a s por orden alfabtico. L o s q u e aprendieron c o n aquel sistema lo h i c i e r o n de m a n e r a ms rpida, lo cual llev a la c o n c l u s i n de q u e los padres le t r a n s m i t i e r o n esa habilidad q u e han recibido durante generaciones. E s t o demuestra q u e existe una herencia gentica t a m b i n en el aptendizaje. Si lo trasladamos a la msica se observa que h o y s o m o s capaces de tocar ms, y pensar ms cantidad de
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cosas, p o r q u e h e m o s recibido una herencia cargada de complejidad de nuestros antepasados. A l u m n o de c o m p o s i c i n : A nosotros l o s a l u m n o s de c o m p o s i c i n nos ensean m u c h a s tcnicas compositivas, anlisis, pero u n o de nuestros grandes dilemas es la inspiracin, de la cual n o se nos habla nada. La tcnica c o n d i c i o n a la inspiracin? C . H . : L a t c n i c a n o es que c o n d i c i o n e a la inspiracin, sino que cuanta ms tcnica tienes, m s cosas se te van a ocurrir, ms capacidad tienes. S i e m pre que la tcnica n o sea secante, y que, adems, busques t propia tcnica. Partiendo de la idea de lo que quieres hacer, p o r e j e m p l o ante una sonata para teclado, buscas n o slo las tcnicas formales sino t a m b i n las posibilidades sonoras y expresivas del i n s t r u m e n t o . E n el piano t e n e m o s los agudos, graves, legatos, s t a c c a t o . . . H a y q u e u n i r a m b a s cosas. El t i e m p o es o t r o e l e m e n t o i m p o r t a n t e , h a y que distribuir los m o m e n t o s de tensin y distensin. Otro aspecto q u e se olvida en la tcnica es la densidad en su relacin c o n la dinm i c a . El j u e g o del c o m p o s i t o r esr en el contraste. L o que hay q u e ofrecer al oyente es una forma que sea sugerente, que la pueda seguir. O al contrario, c o m o en las l t i m a s o b r a s de L i g e t t i . H a c e p o c o d i r i g el Concierto Brandenbtirgo de n." j de J . S. B a c h al estilo de Ligetti, t o d o pianissimo, sin nin-
gn fuerte ni piano. H i z o un efecto impresionante. L a falta de contraste, en este caso, fue lo interesante.
I.F.C.: Referente a esta cuestin hay una a frase atribuida a Picasso, si estoy bien i n f o r m a d o , que dice: C u a n d o venga la inspiracin, que m e e n c u e n t r e trabajando. P o r otro lado, c u a n d o estudiamos la msica antigua y tradicional, la de c o m p o s i t o r e s de otras pocas, observamos que se halla sometida a u n o s arquetipos sonoros q u e as los creadores c o m o los receptores dan por supuestos y j a m s se cuestionan. C o m p a r e m o s la m s i c a de C h i n a , de frica, de A m r i c a p r e c o l o m b i n a , de M e d i o O r i e n t e , e t c . , c o n la de nuestra cultura llamada O c c i d e n t a l . Enseguida observaremos q u e unas y otras o b e d e c e n a arq u e t i p o s s o n o r o s diferentes, p o r e j e m p l o , en un t e m a esencial c o m o es el d i a t o n i s m o . Para nosotros el m i c r o t o n o es un referente m e n o r , q u e n o lo es para los m s i c o s de otras culturas. P o r otro lado, en lo q u e se refiere a la recepcin de la msica actual, a veces da la impresin de que el p b l i c o slo acepta aquella msica q u e se a c o m o d a a los arquetipos sonoros heredados, esto es los de la m s i c a de B a c h , B r a h m s , W a g n e r , V e r d i , etc., segn el gnero a q u e pertenezcan. T e n i s los c o m p o s i t o r e s m o d e r n o s el propsito tores? deliberado n o tanto de crear obras nuevas c u a n t o de c a m b i a r los arquetipos en los recep-
C . H . : M s que de c a m b i a r los arquetipos, habra q u e hablar de abrir el c a m p o de la percepcin. S o m o s conscientes de q u e el ser h u m a n o est capacitado para p o d e r recibir, percibir sonidos, formas y timbres q u e antes n o se utilizaban. P o r q u e la cantidad de timbres que nosotros utilizamos h o y es m u c h o ms amplia que antes y creo que todava hay m u c h o terreno p o r andar en este c a m p o . H e m o s tener en cuenta que el ser h u m a n o recibe dos herencias, la gentica y la cultural. La herencia cultural es m u c h o ms i m p o r t a n t e que la gentica, p o r eso un m s i c o rabe percibe u n a serie de cosas, al estar habituado a ellas. P o r e j e m p l o , en los pueblos castellanos suenan las campanas y todos saben q u e significa m i s a , procesin, n a c i m i e n t o s . . . segn el tipo de t o q u e . C u a n d o visit J a p n siempre m e interes la m s i c a del teatro K a b u k i , m s i c a de la c o r t e j a p o n e s a . E n u n a de las r e p r e s e n t a c i o n e s m e preocup m u c h s i m o , desde el p r i m e r m o m e n t o , un j a p o n s q u e estaba al lado de un t a m - t a m de dos metros y m e d i o de d i m e t r o a p r o x i m a d a m e n t e . L o t o c a b a tan slo tres o cuatro veces, a lo s u m o , durante las tres horas q u e duraba el espectculo. Y o siempre pens que lo haca de m a n e r a improvisada. A h o r a bien, el proceso de u n o a otro golpe era de una c o m p l e j i d a d e n o r m e , para los j a p o neses algo organizado y c o m p r e n s i b l e , que a m se m e escapaba. P a b l o Leiva: Al orle exponer los p r o c e d i m i e n t o s p o r ordenador y la desintegracin de las imgenes y su aplicacin en la o b r a Halfbniz, m e viene a la m e m o r i a una duda q u e tengo l t i m a m e n t e . H a c e p o c o ha m u e r t o X e n a k i s , quien c o m p o n a basndose en teoras m a t e m t i c a s , en los principios de Kepler, la estocstica... E s u n a c o r r i e n t e q u e est f u n c i o n a n d o desde hace dcadas: relacionar las ciencias y otras disciplinas c o n la m s i c a . N o lo acabo de entender, no se pierde algo de vista el t e m a en s de la msica, es decir, el crear belleza? H a c e meses asistimos a la ltima presentacin de la revista hacia el Senderos
2000, q u e
finaliz c o n un c o n c i e r t o de obras c o m p o s i t o r e s jvenes, en
el que h u b o de t o d o , desde un palo c o n clavos haciendo clusters, hasta otro q u e actuaba c o n un vaso. Es tan necesario esa relacin de lo teatral y e s c n i c o c o n la msica? C . H . : H a y varios ejemplos: C o n o c e s la Flauta Mgica? la obertura c o m i e n za c o n tres acordes, se desarrolla y luego vienen c i n c o acordes. Esos tres acordes son el h o m b r e y los c i n c o la mujer, p o r q u e en la teora m a s n i c a el tres representa al varn y el c i n c o a la mujer. T o d a la Flauta Mgica est llena de simbologa. R e c i e n t e m e n t e se ha descubierto q u e B a c h utiliza los n o m b r e s de las n o tas en alemn y a estas letras les p o n e n m e r o s . E n u n a c h a c o n a de B a c h est escrito c o n esta simbologa un cantus firmus, en el que se l a m e n t a de la muerte de Brbara, su primera mujer escuchndose Barbara, dein tot, dein tot. L a
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l t i m a fuga del Arte de la Fuga
es pura m a t e m t i c a . A u n o puede n o intere-
sarle esta s i m b o l o g a y quedarse exclusivamente c o n la belleza de la obra, pero hay algo detrs. C u a n d o entras en un claustro r o m n i c o observas su belleza y notas que la fuente n o est en el c e n t r o , esto tiene una simbologa. L a fuente tiene un hilo de agua, ese es el hilo de la vida. E n los capiteles aparecen animales, plantas y resulta que los animales son sonidos. P o r e j e m p l o en el claustro r o m n i c o de S a n t C u g a t del V a l l e s parece q u e se c a n t a el h i m n o gregoriano a San
C u c u f a t e a travs de los capiteles. H a y una c a n t i d a d de interrelaciones que el r o m a n r i c i s m o nos h a ido apartando. A veces se q u e d a en la pura especulacin, y e n t o n c e s pierde su sentido. X e n a k i s m e interesa m u c h o c o m o arquitecto y m a t e m t i c o , pero p o c o c o m o m s i c o , p o r q u e lleva eso a las ltimas c o n s e c u e n c i a s , se m a n t i e n e slo en el j u e g o y n o lo aplica a la m s i c a . T i e n e u n a o b r a para c u a r t e t o de cuerdas
d o n d e aplica una serie de n m e r o s ; hay unos pizzicatos en los chelos que van siguiendo la serie de m a n e r a descendente; al llegar al final de su tesitura o p t a por t e r m i n a r la serie destensando la clavija. Para m , esto es quedarse slo en la teora. Halfbniz es una obra orquestal c o n la que p r e t e n d o que el oyente lo que quiero es que
identifique motivos de A l b n i z , pero f u n d a m e n t a l m e n t e se diviertan. S i se quiere profundizar tienen la partitura para analizarla.
en las tcnicas c o m p o s i t i v a s aplicadas,
I . F . C . : U n t e m a que m e h a p r e o c u p a d o
siempre es el t r a t a m i e n t o de la
voz h u m a n a , que a veces en la actualidad se escapa de lo tradicional. H a y una corriente q u e busca la inteligibilidad del texto, salvo en los casos en los q u e se use el r e t o r c i m i e n t o de las palabras, sus e l e m e n t o s f n i c o s , c o m o efecto estilstico. O s p r e o c u p a el fraseo, la prosodia, todas las cuestiones relacionadas c o n el t r a t a m i e n t o de la voz? L a imagen q u e m e q u e d a a veces al escuc h a r cierta m s i c a vocal es que la musicalidad que p r o p o r c i o n a el t e x t o , su prosodia, sus sonidos lingsticos y su r i t m o gramatical, literario o retrico, interesa p o c o , qu piensas al respecto?
C . H . : D i s t i n g a m o s . C u a n d o quiero que la palabra se entienda perfectamente, utilizo la voz de u n a forma. T r a t o de que sea lo ms sencillo para cantar, para que se pueda percibir. E s t o ocurre pocas veces, p o r q u e la palabra en s m i s m a tiene u n a gran i m p o r t a n c i a y c u a n d o pretendo pasarla a u n nivel e x presivo ms alto, saco la s e m n t i c a de la palabra y la traslado a u n a fontica distinta. L o q u e m e interesa es q u e el oyente, c o m o pasaba en la pera en la q u e saba lo q u e deca el texto, reciba adems a travs de la m s i c a u n a i m presin y un nivel ms alto de c o m u n i c a c i n sensible. E l ser h u m a n o z a c a n t a r c u a n d o n o le bast decir Gloria para expresar su comen-
sentimiento
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religioso. P o r eso c o m e n z a cantar en gregoriano. L a palabra haba trascendido, q u e es c o m p l e t a m e n t e distinto. D e s d e m i p u n t o de vista y esto n o es una crtica a Luis de P a b l o en su pera La seorita Cristina, utiliza la m i s m a forma sonora y m e l d i c a para decir frases c o n e n t o n a c i o n e s y sentidos m u y diferentes. Y o respeto su estilo, porque lo hace m u y bien, pero no lo c o m p a r t o . A las frases de p o c a trascendencia semntica, por e j e m p l o B u e n o s d a s , n o le pondra msica, porque es m e j o r que se entienda. S i n e m b a r g o palabras c o n peso dramtico, c o m o M e voy a suicidar! n o m e i m p o r t a que n o se entienda, la expresividad del c o n t e n i d o est en la msica. T e n g o una obra que se llama Noche pasiva J u a n de la C r u z : En una noche oscura con ansias en amores inflamada sal sin ser notada estando ya mi casa sosegada ... A q u lo que pretendo es crear la sensacin del xtasis, trasladando el texto a otro nivel c o m u n i c a t i v o . J o s S i e r r a : T i e n e algo que ver c o n el Fandango m i e n t o de Halfbniz de S o l e r este planteadel sentido, sobre textos de S a n
o es otro m u n d o c o m p l e t a m e n t e distinto? de S o l e r es u n a o b r a p e r f e c t a para
C . H . : S , un p o c o , el Fandango
c h m b a l o . E n la versin que yo hice para o c h o chelos, quise dar una d i m e n sin ms expresiva, p o r q u e m e parece que tiene un e n o r m e d r a m a t i s m o . P o r eso utilic el c h e l o , que es un instrumento m u y expresivo llegando a p u n t o s p r c t i c a m e n t e imposibles de dificultad, para que c u a n d o se est t o c a n d o , el propio esfuerzo de los chelistas intensifique esa expresividad. J . S . : Al principio de la charla decas que escribes la msica q u e crees que debes hacer i n d e p e n d i e n t e m e n t e de si va a llegar o n o al p b l i c o . Esto lo sientes as desde j o v e n o es un estado de madurez? Y s e g u n d o : cual es la relacin del c o m p o s i t o r m o d e r n o c o n el pblico?, qu c a m b i o s se han dado desde 1 9 5 1 hasta hoy? C . H . : H a b l a m o s de p b l i c o , pero qu es el pblico?, los ingenieros de c a m i n o s , los q u e se dedican al pastoreo, ...? T o d o es p b l i c o . El P b l i c o no existe, es un e n t e c o m p u e s t o p o r individuos. L o q u e m e interesa es la persona. N u n c a m e he sentido ms solo q u e rodeado de m u c h a gente, en c a m b i o te encuentras c o n una persona a la que quieres, te c o m u n i c a s y ests total-
m e n t e a c o m p a a d o . E s tan difcil saber q u es lo q u e quiere el p b l i c o . E n eso s q u e h a h a b i d o en m u n a gran e v o l u c i n . Y o he l u c h a d o m u c h o p o r la d e m o c r a c i a , he dado la vida por la d e m o c r a c i a , n o hace falta que lo diga, es una realidad. H o y en da cada vez m e da ms m i e d o c u a n d o se h a c e n cosas por u n a n i m i d a d , m e interesa m u c h o ms lo personal, el individuo. Y se
han p r e g u n t a d o qu es lo q u e quiere el pblico? H o y se hacen m u c h a s estadsticas y se sacan c o n c l u s i o n e s generales, pero realmente n o se sabe qu es lo que quieren los individuos. L o i m p o r t a n t e es llegar a la persona que c o n c u e r da c o n tus ideas, que pueden ser dos millones?, maravilloso, pero si esos dos millones se p o n e n de acuerdo y dicen que n o , n o m e importa.
I.F.C.: H a b l e m o s de la educacin musical, es un t e m a m u y importante qu piensas de la situacin actual?
C . H . : L o p r i m e r o q u e hay q u e hacer es integrar la m s i c a c o m o asignatura en la cultura general del espaol y eso todava n o est resuelto. Despus, hay o t r o p u n t o que es la e d u c a c i n de la sensibilidad, hay que educar al espaol a ser persona sensible, y ah s t e n e m o s un retraso m u y grande. C o n o z c o u n p o c o lo que es el a m b i e n t e rural, lo feos q u e son los colegios c o n una
gran falta de b u e n a acstica. D e ah n o pueden salir personas sensibles, porq u e d e b i d o a la mala acstica el profesor n o puede levantar la voz p o r q u e no
se le oye. Espaa tiene belleza por todas partes. U n a tarde de o t o o en el Bierzo m e llevaron a un colegio a q u e hablase de m s i c a al l t i m o c u r s o . La sala era espantosa, en contraste c o n el paisaje exterior que era h e r m o s o , un o t o o en el Bierzo c o n las vias ... E s o era precisamente lo q u e se les d e b a explicar: la belleza q u e los rodeaba, llevar esa belleza de la naturaleza al e n t o r n o escolar, a la clase, a su vida. E n m u c h o s pases se les orienta a los alumnos a que toquen cualquier instrumento, c o m o la flauta dulce, en varios lugares de la casa y
distingan las diferencias sonoras. S e preparan y educan para distinguir lo b e llo, la belleza del s o n i d o . H a y q u e i n t r o d u c i r la m s i c a en la cultura: que
e x p l i q u e m o s todava hoy, que A n t o n i o de C a b e z n fue a Londres c o m o m sico de la corte de Felipe I I y e n s e m s i c a a los c o m p o s i t o r e s ingleses. A los virginalistas ingleses les e n s e a h a c e r c o n t r a p u n t o . L o s estudiantes no
saben ni quin fue Felipe I I , ni saben nada de C a b e z n : eso es terrible. T e n e m o s q u e ensear nuestra propia cultura a travs de la msica. O t r a cosa es el ruido c o n s t a n t e , hay q u e buscar el silencio.
E . R . : Q u opinas de la e d u c a c i n musical profesional, la de los C o n s e r v a torios? Y al m i s m o t i e m p o c m o enlazas la situacin actual c o n tu etapa de C a t e d r t i c o de c o m p o s i c i n y de D i r e c t o r de este C o n s e r v a t o r i o en los aos 6 0 ?
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C . H . : Sabes porqu lo dej? P o r q u e n o m e gusta perder el t i e m p o . Q u e conste q u e aqu n o lo estoy perdiendo, estoy m u y a gusto. T e n en c u e n t a lo que es encontrarse en el a o 1 9 6 4 , c o n 3 4 aos y un claustro de profesores que deca q u e yo era de vanguardia, y c o n unos a l u m n o s que t a m b i n o p i n a ban lo m i s m o . Pens e n t o n c e s : qu hago yo aqu, c u a n d o los a l u m n o s deban decir que yo era viejo y p r e c i s a m e n t e ellos eran los que deban romper
c o n todo? P o r o t r o lado el M i n i s t e r i o de E d u c a c i n estaba de acuerdo c o n todo esto. E n t o n c e s decid i r m e , n o poda luchar c o n t r a todos. L u e g o de esto tuve una ctedra en B e r n a que f u n c i o n a b a segn lo q u e y o quera hacer. T e n a c i n c o a l u m n o s , a los cuales elega. D u r a n t e el p r i m e r trimestre planteaba la teora, en el segundo ellos hacan u n a obra y en el tercer trimestre se analizaba y se t o c a b a d i c h a o b r a delante de todo el C o n s e r v a t o r i o . D e esto q u e d m u y satisfecho.
I.F.C.: T e agradecemos m u c h o esta conversacin. D e aquellos tiempos tuyos de director h a q u e d a d o , sin duda, un sustrato. Las personas han c a m b i a d o , y t a m b i n el M i n i s t e r i o . L a s o c i e d a d espaola, c o n cuyas m a n i f e s t a c i o n e s n o siempre estamos de acuerdo, ha c a m b i a d o t a m b i n , al m e n o s extensivamente en el m b i t o de la cultura. Y eso se nota, c m o n o , en nuestro C o n s e r v a t o rio. P o r lo q u e se refiere a los q u e f o r m a m o s parte del D e p a r t a m e n t o de
M u s i c o l o g a , que en tu p o c a n o exista, p o d e m o s asegurarte que estamos siempre dispuestos a circular p o r los nuevos c a m i n o s de la m s i c a , incluso una persona c o m o yo que se dedica al G r e g o r i a n o y a la m s i c a del m u n d o antig u o . P e n s a m o s que la m u s i c o l o g a d e b e t e n e r c o m o o b j e t o de estudio a la msica c o n t e m p o r n e a antes de esperar a tener la perspectiva del t i e m p o histrico. M u c h a s gracias.
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Conversacin c o n Luis D E P A B L O R . C . S . M . M . , jueves, 2 9 de marzo de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Alumnos Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J a c i n t o de los Departamentos de Musicologa y de Composicin T O R R E S ( J . T . ) , J o s Sierra ( J . S . ) y E m i l i o R E Y ( E . R . )
Transcripcin:
Ester A G U A D O S N C H E Z
I s m a e l F e r n n d e z de la C u e s t a : E s un h o n o r tener c o n nosotros a Luis de P a b l o . M a e s t r o y Profesor de esta casa durante m u c h o s aos, ha sido p u n t a de lanza de la creacin musical en Espaa. C o m p o s i t o r de m e n t e m u y abierta, exhibe un p a n o r a m a intelectual a m p l i o y rico, lo cual n o slo se ve reflej a d o en su o b r a artstica sino t a m b i n en sus escritos e intervenciones pblicas y, t a m b i n , en la c o n v e r s a c i n d i a r i a . L e h e m o s i n v i t a d o a nuestro D e p a r t a m e n t o , c o m o a o t r o s c o m p o s i t o r e s de su g e n e r a c i n , para q u e n o s ilumine en aspectos de su creacin. A g r a d e z c o m u c h o , M a e s t r o Luis de P a b l o , q u e hayas a c e p t a d o venir a conversar c o n profesores y a l u m n o s de M u s i c o l o g a . P o d r a m o s iniciar la c o n versacin discurriendo p o r alguna de las dos vas siguientes: la primera es la de tu obra y tu msica, cules son los c a m i n o s por d o n d e has transitado en tu creacin artstica, c m o ves ahora tu trayectoria en tus largos aos de creac i n o, hablando en t r m i n o s ms clsicos, cul es tu esttica. S i te parece, ilstranos sobre la o b r a a la que tengas especial c a r i o . L a otra cuestin se refiere a la recepcin o resonancia de tu msica y de tus colegas c o n t e m p o r neos en la sociedad actual. Los medios de c o m u n i c a c i n , d o n d e la msica, o la llamada msica, o c u p a h o y un espacio tan i m p o r t a n t e , no ayuda entre las artes y entre las p r o d u c c i o n e s artsticas. demasiado, en m i o p i n i n , a clarificar las ideas, a educar las sensibilidades, a discernir
Luis de P a b l o : G r a c i a s , Ismael, por las palabras q u e has d i c h o y gracias a todos por venir. E m p i e z o c o n t e s t a n d o , c o m o bien pueda, a las dos preguntas fcil de la m a n e r a ms breve posible, por dejar un p o c o de h u e c o , o el m a y o r h u e c o posible, a las eventuales preguntas q u e pueda haber. N o es demasiado ser breve p o r q u e c o n t a r lo q u e yo h e p o d i d o hacer c o m o c o m p o s i t o r es m u y largo, en el t i e m p o por lo m e n o s . Llevo algo as c o m o c i n c u e n t a aos c o m p o n i e n d o y eso da m u c h o de s.
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C o n v e r s a c i n c o n L u i s DE PABLO
H a b l a r de u n o m i s m o siempre c o m p o r t a una dosis m u y fuerte de m e n t i r a i n c o n s c i e n t e , todos inventamos historias al hablar de nosotros y nos las creemos, o sea que es u n a mentira de b u e n a fe, valga la aparente paradoja. P o r eso os p o n g o u n p o c o en guardia respecto de algunas de las cosas que yo pueda decir q u e , os aseguro, dir de b u e n a fe a u n q u e , p r o b a b l e m e n t e , m u c h a s de ellas sern inexactas: t a m b i n la m e m o r i a traiciona. E n primer lugar he de decir que eso que se suele llamar vocacin es una realidad y una realidad m u y fuerte. T o d a v a yo creo q u e no se sabe m u y bien ni en qu consiste ni a qu se debe. H a y m u c h s i m a s teoras al respecto, y yo os prevengo c o n t r a todas ellas. U n a s sern deterministas. O s dirn que la vocacin nace de un e n t o r n o familiar, de u n a educacin recibida. O t r o s defendern q u e la v o c a c i n puede venir de un trauma de infancia que se dispara produciendo u n d e t e r m i n a d o d e s e q u i l i b r i o en el i n d i v i d u o q u e le lleva a expresarlo a travs de un m e d i o c o n c r e t o . T o d a s esas teoras (hay m u c h a s ms) tienen, seguramente, algo de verdad pero n i n g u n a de ellas tiene toda la verdad. H a y algo que salta a la vista en lo q u e a msica se refiere, y es que la vocacin musical es precoz. L o anormal es q u e sea tarda, un p o c o al revs de lo q u e se suele decir. M o z a r t n o fue extraordinario p o r empezar a los cuatro o c i n c o aos, fue extraordinario porque lo que haca a los cuatro o c i n c o aos era ya m u y notable, pero de n i n g u n a de las maneras p o r q u e e m p e z tan p r o n to. L a precocidad ha sido el caso de m u c h s i m o s c o m p o s i t o r e s . B u e n o , pues ste fue el m o , entre tantos otros. N o quiero m e d i r m e , evidentemente, c o n M o z a r t , a u n q u e he nacido un da despus q u e l (en otro a o , claro) yo el 2 8 de enero y l el 2 7 . M i s primeros recuerdos son musicales, yo tendra cuatro aos o u n a cosa as, c u a n d o aprend a dar vueltas a u n a manivela de las gramolas antiguas, aquellas m e c n i c a s y n o elctricas, y aprend a p o n e r los discos, q u e e n t o n c e s se llamaban placas, de 7 8 revoluciones. N a t u r a l m e n t e los destrozaba. E l p r i m e r recuerdo q u e yo tengo vivo es el aria que cierra el prim e r acto de Las bodas de Fgaro, N o n pi andrai, farfallone a m o r o s o . N o s si, t u m b a d o en el divn de un psicoanalista, pudiera ir a m i infancia lactante, pero eso lo que ahora puedo recordar. L u e g o mis recuerdos musicales se sitan durante la G u e r r a Civil. Y o nac en 1 9 3 0 . C u a n d o estall la guerra tena, pues, 6 aos. E s t b a m o s en el M a d r i d sitiado. E n ese M a d r i d , sin e m b a r go, haba una t e m p o r a d a de zarzuela en un teatro q u e todava existe, el T e a t r o Alcal. C o m o en casa, y en t o d o M a d r i d , apenas haba algo q u e c o m e r , para entretenerme, m e m a n d a b a n c o n alguien a escuchar zarzuela. All m e he visto yo cantidades de zarzuela a mis seis, siete aos, zarzuelas q u e n u n c a ms he vuelto a ver, p o r q u e son rarezas. M e viene a la m e m o r i a , p o r e j e m p l o , La zarina, de C h a p .
M i familia volvi al Pas V a s c o y, siempre durante la guerra, e m p e c a hacer mis primeros estudios musicales en serio. F u e en un colegio francs de F u e n t e -
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rraba. N o s si sabis q u e en esos t i e m p o s h a b a u n a c o s t u m b r e de origen francs e n t r e la burguesa espaola q u e quera q u e los varoncitos fuesen prim e r o a u n c o l e g i o de m o n j a s para prepararse a la p r i m e r a c o m u n i n . Y una vez q u e h a b a n pasado p o r la p r i m e r a c o m u n i n y las m o n j a s , ya estaban m a d u r o s para ir a los frailes a hacer el bachillerato. S , fui al colegio de m o n jas francesas en F u e n t e r r a b a . M e e n s e a r o n los r u d i m e n t o s del p i a n o , el solfeo y el francs por el p r o c e d i m i e n t o clsico, m u y acreditado, de q u e la letra c o n sangre entra. D e s d e e n t o n c e s , el francs, el piano y el solfeo n o se m e olvidaran n u n c a . E r a m o s tres los q u e e s t u d i b a m o s m s i c a . O s c u e n t o una a n c d o t a . U n da estbamos c o n la m o n j a m i d i e n d o c o m o es d e b i d o . Y o le pregunt, creo q u e c o n esas ganas de incordiar q u e h e tenido siempre, sin mala i n t e n c i n : M a soeur, m e d i m o s siempre a dos partes, a tres partes, a cuatro partes, pero hay algn c o m p s , por e j e m p l o , a c i n c o partes? S , s, s r e s p o n d i . Y c m o se mide?. P u e s m i r a , h i j o , se m i d e as: u n o , dos, tres, cuatro y c i n c o . Y m e dio c o n el p u o en el e s t m a g o . D e s p u s en M a d r i d , en t o r n o a los aos 4 0 , c o n t i n u c o n la m s i c a de u n a m a n e r a casi siempre privada. L o tena m u y claro, n o saba m u y bien c m o ni p o r qu, p e r o y o quera h a c e r m s i c a . B u e n o , eso d u r lo q u e tuvo q u e durar y a p r e n d f u n d a m e n t a l m e n t e la t c n i c a m u s i c a l clsica de f o r m a , en b u e n a m e d i d a , a u t o d i d a c t a , a u n q u e tuve c o n t a c t o s c o n a l g u n o s profesores q u e m e ayudaron. Exista, y eso m e agrada recordarlo, u n a c o l e c c i n de teora musical bastante i m p o r t a n t e , q u e es posible q u e t, Ismael, hayas c o n o c i d o , p u b l i c a d a p o r la editorial L a b o r . T e n a publicados unos clsicos de a r m o n a , de fuga y de c o n t r a p u n t o v e r d a d e r a m e n t e m u y b u e n o s , en su m a y o r a de t r a d u c c i o n e s alemanas, si m a l n o recuerdo. Y o m e los devor j u n t o c o n el bachillerato y c o n la carrera de derecho, porque, p o r supuesto, haba que tener u n a profesin seria. M e puse a c o m p o n e r p r c t i c a m e n t e desde antes de c u m p l i r los veinte aos, pero en la dcada de los 5 0 tuve el b u e n sentido de h a c e r desaparecer esos b o r r a d o res. M e pareca q u e n o tenan n i n g n inters, salvo para m , p o r lo q u e m e haban p o d i d o ensear. C o m o valor de obra, yo n o les vea n i n g u n o . E r a n cosas q u e estaban m e j o r hechas, y m u y bien hechas, por otros c o m p o s i t o r e s q u e m e precedieron. M e pas bastante t i e m p o b u s c a n d o la m a n e r a de posesionarme de un lenguaje q u e p o r una parte fuese r e c o n o c i b l e m e n t e espaol y, sin e m b a r g o , tuviese t a m b i n una cierta dosis de novedad. N a t u r a l m e n t e c o n esta d o b l e premisa os podis imaginar q u e el m o d e l o inevitable (estoy h a b l a n d o de los aos finales de los 4 0 y principios de los 5 0 ) era el l t i m o Falla. H a b a un p r o b l e m a m u y grave en aquellos aos, un p r o b l e m a q u e p r o b a b l e m e n t e n o c o n o z c i s por vuestra edad. Y , q u e y o sepa, n o hay n i n g n libro q u e lo explique a d e c u a d a m e n t e . L a E s p a a de aquellos aos era u n a E s p a a q u e estaba s o m e t i d a a un b l o q u e o i n t e r n a c i o n a l p o r la O N U . S e a c a b a b a de t e r m i n a r la G u e r r a M u n d i a l
en el a o 1 9 4 5 . F r a n c o perteneca a los regmenes fascistas y haba que terminar c o n ellos. Pero F r a n c o era un h o m b r e m u y astuto. H i z o c o m p r e n d e r d i r a m o s a las potencias que haban ganado la guerra, que l n u n c a haba sido fascista, sino a n t i c o m u n i s t a . N a t u r a l m e n t e , c u a n d o se desarroll, i n m e diatamente despus del fin de la guerra, el a n t a g o n i s m o entre Estados U n i d o s y la U n i n Sovitica (la guerra fra) se present c o m o un pionero de la lucha a n t i c o m u n i s t a . A los presidentes de los Estados U n i d o s esto les s o n a m a r a villosa msica. A principios de los aos 5 0 el presidente E i n s e n h o w e r vino a dar un abrazo cordialsimo a su colega don F r a n c i s c o F r a n c o y de esta m a n e ra E s p a a se volvi a abrir, es un decir, al resto del m u n d o . N o he pretendido hablar de poltica al contar esta historia, sino haceros c o m p r e n d e r que, p o r entonces, n o haba posibilidades de encontrar un libro, una partitura, un disc o , nada q u e pudiese tener un cierto valor i n f o r m a t i v o , p o r q u e incluso las partituras de Falla eran casi inencontrables p o r la razn bien simple de que estaba editado entre Francia e Inglaterra. El p r i m e r ejemplar que yo tuve del Concierto para clave de Falla fue hacia el a o 5 6 . T o d o esro dificultaba e n o r m e m e n t e el trabajo de f o r m a c i n . Para q u e os sigis h a c i e n d o una idea, la primera grabacin del Retablo de Maese Pedro, con un piano c o n chinchetas. E n estas circunstancias gran parte de lo q u e yo poda saber era pura teora: m e faltaba la escucha. C u a n d o sta se a m p l i , pens que p o r el c a m i n o de la politonalidad del l t i m o Falla, h e r m o s s i m o en la formulacin que l le haba dado, se iba irremisiblemente a la a b o l i c i n de la tonalidad. E n esas circunstancias se produjo un h e c h o que para m fue m u y i m p o r rante, la reapertura del Instituto Francs. A ese Instituto vino un c o m p o s i t o r , t a m b i n i n g e n i e r o de s o n i d o , q u e t r a b a j a b a en lo q u e se l l a m a b a e n t o n c e s msica concreta, esto es, montajes de ruidos c o n distintos e l e m e n t o s y distintos materiales, en aquella poca m u y primarios. O s estoy hablando del inicio de los aos 5 0 , aproximadamente. Y ese h o m b r e , J e a n - E t i e n n e M a r i e ( 1 9 1 7 ) , present las primeras obras de Pierre Schaeffer ( 1 9 1 0 ) , de Pierre H e n r y ( 1 9 2 7 ) y de todos esos compositores que fueron para m , naturalmente, una revelacin. H a c a n una msica que tena otras bases, otros puntos de partida. P o r otra parte l nos habl t a m b i n de lo que se estaba c o c i e n d o en F r a n c i a , p o r q u e lo q u e se estaba h a c i e n d o en esos m i s m o s aos all era verdaderamente m u y i m p o r tante y ha tenido m u c h a s consecuencias. N o estoy h a b l a n d o de la F r a n c i a a c tual sino de la F r a n c i a del c a m b i o de dcadas de los aos 4 0 a los 5 0 , sobre t o d o de la d c a d a de los 5 0 . E r a n s i m p l e m e n t e los p r i m e r o s b a l b u c e o s del serialismo, el redescubrimiento de las tcnicas de la E s c u e l a de V i e n a , toda la labor q u e estaba h a c i e n d o , al margen de ella pero, sin e m b a r g o , m u y impulsor de ella, Olivier Messiaen y las rabietas, las diatribas y polmicas del j o v e n Pierre dirigida por Argenta, en discos de 7 8 rpm, n o tena parte de clave. S e i n t e n t a b a imitar el sonido del clave
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Boulez. E s t o fue un s h o c k t r e m e n d o . J e a n - E t i e n n e M a r i e m e dio bibliografa. Y o m e p r o c u r , p o r p r o c e d i m i e n t o s m u y c o m p l i c a d o s que n o son del caso, algunas partituras y algunos libros que trataban del tema. L o s libros fundamentales en esos aos eran m u y p o c o s : se reducan a n o ms de tres o cuatro, fciles, p u e s , de a b a r c a r . P o r u n a p a r t e , La tcnica de mi lenguaje musical de Messiaen, en dos volmenes, y, por otra, los volmenes d o n d e R e n e Leibowitz explicaba la tcnica dodecafnica pura y dura. Y o trabaj esos libros al revs y al derecho. Las primeras obras q u e yo hice dentro de esa lnea eran lisa y llan a m e n t e obras de aprendizaje, obras para posesionarme de una tcnica. A partir de ese m o m e n t o , ya en los aos 5 0 , h e c h o el servicio militar, poda m a r c h a r m e de mi pas. E s lo q u e h i c e . P r i m e r o , a A l e m a n i a , al Festival de V e r a n o de D a r m s t a d t , que e n t o n c e s era todava m u y i m p o r t a n t e y que h o y en da, evidentemente, es historia pasada. D e s p u s , a Pars. All e n c o n t r a una serie de personas, a quienes puedo considerar c o m o mis maestros, sobre t o d o M a x D e u t s c h ( 1 8 9 2 - 1 9 8 2 ) . D e u t s c h haba sido discpulo de S c h n b e r g y fue el que m e llev un p o c o de la m a n o en t o d o ese m u n d o . Para ser sincero yo n u n c a he h e c h o ni serialismo, ni m u c h o m e n o s d o d e c a f o n i s m o , empleados en una obra, sino c o m o ejercicios necesarios para aprender una determinada tcnica. Las nicas obras en las que uno puede adivinar q u e quizs detrs de ellas hay un cierto p e n s a m i e n t o serial n o son ms que las cuatro o c i n c o primeras, q u e he conservado c o m o t e s t i m o n i o de un periodo c o n un cierto valor representativo: Invenciones una Sonata de piano, para orquesta, las Sinfonas para instrumentos de metal, un Coral. Y se acab, lo dems va p o r otro lado. L o que
yo b u s c a b a y es el germen de lo q u e yo he querido hacer y venido h a c i e n do desde e n t o n c e s , a u n q u e cada vez de una forma d i s t i n t a , era la utilizac i n , c o n libertad pero al m i s m o t i e m p o c o n un cierto c o n t r o l , de toda la intervlica posible. Esto no corresponda e x a c t a m e n t e a lo que la parte ms radical de la Europa joven de e n t o n c e s (los aos 5 0 ) quera hacer: desarrollar las ltimas consecuencias del serialismo w e b e r n i a n o . Pero seguramente sabis q u e A n t n W e b e r n fue u n o de los escasos c o m p o s i t o r e s q u e t a m b i n fue d o c t o r en musicologa: hizo su tesis sobre el Choralis Constantinus de H e i n r i c h Isaac ( c a . 1 4 5 0 - 1 5 1 7 ) . C u a n d o decidi servirse del d o d e c a f o n i s m o , utiliz t o dos los virtuosismos contrapuntsticos de la msica del x v aplicados a un u n i verso cuyas alturas estaban ordenadas c o n arreglo a una serie. C o n estos dos e l e m e n t o s toda la etapa p u r a m e n t e dodecafnica de W e b e r n , esto es, a partir de los aos 2 0 hasta su m u e r t e , es perfectamente analizable. Pues bien, los c o m p o s i t o r e s postwebernianos (que me llevan unos seis o siete aos) no tenan para nada en c u e n t a la tcnicas contrapuntsticas del pasado sino q u e b u s c a b a n aplicar la idea de serie a todos los parmetros del sonido. Y o siempre haba e n c o n t r a d o que esa msica pecaba de una dificultad: la ausencia de variaciones de tensin, q u e vena p r i n c i p a l m e n t e de la insistencia
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en el m i s m o tipo de intervalos durante de toda una obra. Puede decirse que hay un periodo bastante largo en d o n d e esas msicas se apoyan casi nicam e n t e en los intervalos de segunda m a y o r y m e n o r , sptimas mayores y m e nores, novenas, etc. y, de vez en cuando, c o m o p u n t o de inflexin, en la cuarta aumentada. El resultado es que el discurso musical pecaba de una cierta ausencia de contrastes, o sea, de tensiones. H e credo, p r i m e r o i n t u i t i v a m e n t e y despus de una m a n e r a ms o m e n o s pensada, que cualquier arte que transcurre en el t i e m p o debe tener necesariamente una dosis de a c u m u l a c i o n e s de tensiones y de relajaciones en perpetuo c a m b i o , graduables a voluntad. Por ello, dejar reducidos los intervalos, prcticamente, a una nica dimensin puede resultar e n o r m e m e n t e peligroso, por no decir mortal. P o r lo q u e a m respecta, m i primera reaccin fue la de intentar suprimir el intervalo, neutralizndolo o a c u m u l a n d o alturas con el fin de dejar que el t i m b r e fuese el factor de contraste m s i m p o r t a n t e . Esas bsquedas m e duraron m s de diez aos, la dcada de los 6 0 . P o r l t i m o , fui d a n d o paso a intervalos consonantes... a u n q u e la palabra c o n s o n a n t e es i m p r o p i a : slo tiene s e n t i d o en el m o m e n t o q u e existe la disonancia c o n un valor proyectivo hacia un reposo. Pero a q u n o se trara de eso, sino de un e l e m e n t o que est ah para contrastar c o n otros. N o hay un proceso cadencial, hay una m a n e r a distinta de utilizar la totalidad de los intervalos. E n m i o b r a para c o r o Yo lo vi, el eje es un L a b - D o - M i b . Aparentem e n t e es el a c o r d e de L a b e m o l M a y o r , p e r o n o es as p o r q u e para serlo necesita de una relacin de d o m i n a n t e - t n i c a . N o puede haber un La b e m o l M a y o r si n o existe previamente un M i b e m o l , S o l , S i b , R e b , que convierte al L a b , D o , M i b e m o l en un p u n t o de reposo: cosas del primer a o de cualquier curso de A r m o n a . . . que, quiz p o r eso, se suelen olvidar. La lengua espaola fuente de ideacin musical
T o d o ello m e llev a otras aventuras, p o r e j e m p l o el redescubrimiento de la lengua espaola c o m o fuente de ideacin musical. Este es un captulo m u y i m p o r t a n t e en el q u e , por falta de t i e m p o , no voy a entrar. P o r un cmulo de razones, q u e t a m p o c o son del caso, la msica en nuestro pas no ha seguido la m i s m a evolucin que sigui la literatura en el c a m b i o del siglo xix al x x y hasta nuestra G u e r r a Civil. Esa revolucin admirable que se opera en nuestra lengua a travs de figuras c o m o M a c h a d o o J u a n R a m n J i m n e z y la llam a d a generacin del 2 7 , n o tiene eco en los c o m p o s i t o r e s . L o s ms grandes siguen utilizando todava una lengua m u c h o ms antigua, arcaica incluso c o m o Falla en el Retablo de maese Pedro, en el q u e utiliza el castellano de Cervantes. poeta H a y unos pequeos intentos de colaboracin c o n el Alberti popular, realizados p o r E r n e s t o Halffter. Pero, aparte de ello, la revolucin de un c o m o V i c e n t e Alexandre o tantos otros que se podran citar que n o tuvo nin-
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gn e c o . L a msica qued en una situacin verdaderamente extraa. Pareca estar al margen del c a m i n o que la lengua haba andado. E s o siempre ha sido para m un manantial de sorpresa. H a b a ah una posibilidad m u y grande de trabajo y de creacin. Sera largo e x p o n e r d e t e n i d a m e n t e estas ideas. Y o escrib un libro que se llama Aproximacin a una esttica de la msica contempornea, 1 9 6 8 , agotado y reeditado, bilinge, p o r la S o r b o n a en su c o l e c c i n musicolgica. P o r otra parte, hay un par de biografas en las q u e se habla de la tcnica q u e utilizo. L a ms accesible es quiz la del m u s i c l o g o tas y Encuentros flamenco Piet de V o l d e r Entreviscon Luis de Pablo, publicada p o r la S G A E . E n todos estos li-
bros se habla de ello c o n ms d e t e n i m i e n t o que pueda hacerlo aqu. I.F.C.: E n este c a m i n a t que nos has c o n t a d o es m u y c o m p l i c a d o hablar del a m b i e n t e general, pero a m m e gustara saber cul es la relacin entre los c o m positores de tu generacin desde el p u n t o de vista de la esttica y c m o ves tu msica en el m b i t o de tus colegas tanto espaoles c o m o de otros pases. L.P.: Y o creo que es m u y distinta la relacin que yo pueda tener c o n mis colegas nacionales y la que t e n g o mis colegas extranjeros. L o s colegas n a c i o nales vivimos en un e n t o r n o relativamente p r x i m o . D e alguna forma tenem o s que p a r e c e m o s en algo, mientras que los de otros lugares viven cada uno d o n d e les ha tocado vivir y eso tiene una i m p o r t a n c i a m u y grande. H a y t a m bin un e l e m e n t o en esa ptegunta que tiene i m p o r t a n c i a : c m o yo m e veo y c m o m e ven los otros. C m o m e pueda ver yo, lo dejo, c o m o deca Q u e v e d o , a la curiosidad de los e n t r o m e t i d o s y a la sonsaca de las viejecitas. R e s p e c t o c m o m e ven los dems, doy un ejemplo de los aos 6 0 . D o s visiones opuestas. F u e r a era c o n s i d e r a d o e s p a o l s i m o . L a v i o l e n c i a expresiva, la fuerza c o m u n i c a t i v a , el espritu algo expresionista m e hacan parecer c o m o una especie de p e q u e o G o y a en msica. Para la ilustre crtica e n t o n c e s reinante en E s p a a , q u e en parte sigue siendo la m i s m a , y o era, p o r el c o n t r a r i o , un extranjerizante que haba olvidado las glorias maravillosas e inmarcesibles de la m s i c a nacionalista hispana para introducir ponzoas de fuera y terminar c o n nuestra unidad m o n o l t i c a esttica. Pero estamos en vena de confesiones. Pese a lo d i c h o antes, arriesgo una o p i n i n : quiz m e vea c o m o un artista q u e , despus de haber trabajado y aprendido tcnicas efectivamente forneas, las ha traducido a su lengua c o n su propio a c e n t o . Q u puede ser ste, es un asunto que requerira t o d o un curso. Si m e permits una pequea excursin, que puede sonar algo prfida, dir q u e nuestro pas, m u s i c a l m e n t e h a b l a n d o e incluso culturalmente habland o , ha inventado m u y p o c o en los ltimos siglos. L o que ha h e c h o ha sido traducir a nuestra sensibilidad cosas que venan de fuera. E s t o n o es una cr-
tica sino un i n t e n t o de anlisis. O sea, q u e n o estoy solo en m i i n t e n t o . H a y una gran excepcin en t o d o esto que es don F r a n c i s c o de G o y a , un h o m b r e q u e invent una tcnica que ha sido imitada en el extranjero hasta la saciedad. Incluso el joven Velzquez sin Caravaggio no hubiese existido. E l arranque de Velzquez est en Italia. L o m i s m o puede decirse de casi todo en ese perodo. Si vamos a pocas ms recientes, v e m o s q u e la gran m s i c a q u e se hace en el c a m b i o del siglo x i x al x x en E s p a a tiene origen francs en un p o r c e n t a j e altsimo de casos. R e c u e r d o una a n c d o t a de B r u n o M a d e r n a a q u i e n le g u s t a b a m u c h o t o m a r el p e l o a los a m i g o s . M e d i j o u n a vez: M i r a , Luis, tienes q u e r e c o n o c e r que la m e j o r msica espaola la han hec h o los franceses. Y yo le contest: E s m u y probable que tengas razn, pero a m personalmente no m e afecta, no m e siento en absoluto c o n c e r n i d o c o n lo q u e m e acabas de decir. Es evidente que en t o d o el siglo x i x ninguna zarzuela le llega a la suela del zapato a Carmen de G e o r g e s Bizet. Carmen es un producto francs, pero n o sera lo que es sin el a p o y o en un cierto folklore, q u e es el nuestro. U n aria c o m o Dans le remparts de Sville es impensable sin el m o d a l i s m o de cierto folklore andaluz. E n ese periodo la msica francesa es m u y francesa y la msica espaola es m u y espaola pero la t c n i c a q u e se emplea para escribir es m u y francesa en los dos casos. E s o parece ser una caracterstica nuestra que puede ser fcilmente explicable. Las tcnicas se hac e n en un pas que trabaja, en un pas q u e est tranquilo. E n un pas q u e tiene guerras civiles c o m o tuvo E s p a a en el siglo x i x n o hay t c n i c a posible, n o puede hacerse ni t c n i c a ni nada..., t a m p o c o hay industria! Q u pedimos?, T a m p o c o hay musicologa en ese m o m e n t o comparable a lo que se estaba h a c i e n d o en otros lugares, y eso lo saben ustedes m e j o r que y o .
B o r j a M a r i n o : M e gustara c o m e n t a r t e -ahora que has hablado de diferentes o p i n i o n e s una impresin q u e tuve h a c e m u y p o c o referente a dos opiniones contrapuestas sobre tu obra. M i e n t r a s La seorita Cristina estaba en cartel, que m u c h o s de los que estamos aqu h e m o s visto y yo m e interes por ella, se vertan o p i n i o n e s sobre ella en una lista de correo puesta en Internet. Las haba, por supuesto, de todo tipo, pero las ms radicales presentaban la o b r a c o m o pasada de m o d a , una o b r a clsica. E n el p u n t o ms e x t r e m o se c o m e n t a b a diciendo: Q u otra cosa se poda esperar de una pera escrita por un A c a d m i c o estrenada en el T e a t t o Real. E n ese m o m e n t o estbamos h a c i e n d o a q u , en este d e p a r t a m e n t o , un t r a b a j o s o b r e la m s i c a en el franquismo. E n la bibliografa consultada se hablaba de aquello q u e se llamab a n las vanguardias. E n algunos de los artculos, entre los m u c h o s en que se te citaba, se c o m e n t a b a que tu msica era m u y rompedora, que los abonados del T e a t r o R e a l se ponan furiosos c u a n d o sonaba. Aquello m e sorprendi un p o c o sobre todo a la vista de las opiniones ms recientes, y pens: Q u es lo 172
que ha cambiado? Es Luis de P a b l o ahora un clsico? H a c a m b i a d o l, ha c a m b i a d o el p b l i c o , han c a m b i a d o los crticos? Q u es lo q u e pas? L.P.: L a primera o p i n i n , lo siento, n o m e vale demasiado. L a lista a que te refieres estaba abierta por alguien cuyos ataques personales a ciertos c o m positores son c o n o c i d o s . Podra haber c o m p u e s t o otra cosa y la reaccin hubiera sido la m i s m a : ya ha o c u r r i d o en m s de u n a o c a s i n . S i m p l e m e n t e suceden dos cosas: p r i m e r o , q u e Luis de P a b l o , evidentemente, c a m b i a , c o m o c a m b i a todo, y c a m b i a no s m u y bien hacia donde, p o r q u e desde luego yo n o p u e d o decir: M a a n a p o r la tarde voy a c a m b i a r hacia tal cosa. U n o escribe la msica que siente q u e tiene que escribir. E n c u a n t o a la crtica, lo n i c o que la p i d o es que sea inteligente: una crtica adversa que se limita a rechazar, sin dar razones, descalifica a quien la hace. L a otra cosa es q u e un cierto p b l i c o t a m b i n c a m b i a , y lo que sonaba de una m a n e r a m u y rara en tiempos, ahora se vuelve a or y resulta casi obvio. E n t r e las obras que he trado, tengo q u una de los aos 5 0 . S e puede escuchar para poder buscar en qu consista aquello q u e desataba las ras del p o p u l a c h o . S e trata de Invenciones para orquesta de cmara en una versin reciente. L a obra est retocada ltimam e n t e pero es tan slo un retoque. D a t a del a o 1 9 5 5 . Es un slo m o v i m i e n t o dividido en tres secciones, para orquesta de cmara (madera a d o s ) . [Audicin de Invenciones para orquesta de cmara\
L a obra, de los aos 5 0 , h o y n o presenta problemas, pero en aquella p o ca indignaba. S o n cosas que pasan, y yo creo que es n o r m a l que sea as. I.F.C.: H a y otro aspecto del q u e m e gustara se hablara: la relacin del c o m p o s i t o r c o n el intrprete. Y o soy intrprete y musiclogo t a m b i n de msica m u y anterior a la que se c o m p o n e hoy. C u a n d o m e acerco a una partitura n o tengo al c o m p o s i t o r a m a n o para que m e diga esto es as. A d e m s , m u c h a s de las obras son a n n i m a s y de tradicin oral y ofrecen m u c h a s posibilidades a la interpretacin. T crees que el intrprete est preparado para asumir las c o m p o s i c i o n e s actuales? C u a n d o t c o m p o n e s una o b r a para u n a plantilla d e t e r m i n a d a piensas en los intrpretes q u e la van a p o n e r en el aire? Los eliges t m i s m o ? H e visto en los intrpretes posturas a b s o l u t a m e n t e negativas y otras beligerantes c o n t r a el p r o p i o c o m p o s i t o r : Q u experiencia tienes? Y o t r o asunto: a m i m o d o de ver, en el p r o c e s o histrico de la c o m p o s i c i n musical en el m u n d o occidental interviene a veces c o n tanta fuerza el avance t e c n o l g i c o de los instrumentos c o m o la a c c i n de los propios c o m p o s i t o r e s . D e qu m a n e r a el i n s t r u m e n t o c o n d i c i o n a al compositor? M e parece que la creatividad de tan excelsos c o m p o s i t o r e s c o m o S c h u m a n n , Liszt, C h o p i n y
tantos otros estuvo m u y ligada a la c o n d i c i n del propio i n s t r u m e n t o , en este caso el piano, que n o tuvieron J . S. B a c h , D o m e n i c o Scarlatti ni A n t o n i o Soler, porque no exista en su m e d i o . Crees q u e unos instrumentos, c o m o los v i o lines, flautas, pianos, e t c . , c o n u n a estructura o r g a n o l g i c a q u e sirvi para c o m p o n e r msica en el pasado, son e s t r i c t a m e n t e propios para una m s i c a c o n t e m p o r n e a que i n t e n t a ser representativa de nuestro tiempo? L.P.: R e s p e c t o a la primera cuestin dira que la poca en la q u e los intrpretes estaban en c o n t r a de la msica que se haca en aquel m o m e n t o pertenece al pasado y a u n pasado r e m o t o . E s cierto y o lo recuerdo t o d a v a que en los aos 5 0 y 6 0 se c o n t a b a n c o n los dedos de una m a n o los c o n j u n tos y los intrpretes que estaban deseosos y, por supuesto, capacitados p o r h a b e r elaborado una tcnica s u f i c i e n t e para tocar ciertas msicas de aquel m o m e n t o . Pero siempre, en m a y o r o m e n o r medida, ha habido intrpretes que han trabajado c o n y para nosotros. E s verdad que en aquellos m o m e n t o s u n o c o m p o n a teniendo en la cabeza aquellas personas que verdaderamente se saba q u e eran, en el m e j o r s e n t i d o de la palabra, c m p l i c e s de la aventura. V a m o s a decir, por e j e m p l o en los aos 5 0 y 6 0 , c o n pianistas c o m o D a v i d T u d o r , A n t o n i o Ballista, M a r c e l l e M e r c e n i e r , C l a u d e Helffer y c o n gente de este estilo, se poda contar, porque incluso provocaban el n a c i m i e n t o de msica nuevas. H a b a orquestas, la mayora de las orquestas de las radios alemanas de e n t o n c e s , quiero decir la O r q u e s t a de C o l o n i a , la O r q u e s t a de B a d e n - B a d e n , la O r q u e s t a de H a m b u r g o o la de B e r l n , estaban para eso s e n c i l l a m e n t e . T a m b i n es cierto que c u a n d o yo e m p e c a organizar c o n c i e r t o s , que fue en el 1 9 5 9 , y volvimos a dar el Pierrot lunaire ( 1 9 1 2 ) de S c h n b e r g ( n o s si se haba d a d o alguna vez, a u n q u e m e i m a g i n o que s, desde luego antes de la guerra), u n clarinetista excelente de la O r q u e s t a N a c i o n a l , al enfrentarse a la parte de clarinete en la Plegaria a Pierrot deca: E s t e S c h n b e r g no saba escribir para clarinete. N o se puede pensar as, h a y q u e t e n e r un p o c o el sentido de las proporciones. - Y lo m i s m o sucedi c o n la parte de arpa c u a n d o las Variaciones op. 3 1 de S c h n b e r g se estrenaron aqu dirigidas por S c h e r c h e n . Eso ya n o sucede, y, sobre todo, no sucede, entre otras m u c h a s cosas, p o r q u e el intrprete ya sabe q u i n es S c h n b e r g y c o m p r e n d e que, si l n o puede tocarlo, a lo m e j o r la culpa es suya y n o de S c h n b e r g . E n aquella poca nadie saba nada y pensaban que era u n insensato quien haba escrito aquello. T e n go la sospecha que si nadie supiese que fue B e e t h o v e n quien escribi la Sonata para piano op. 1 0 6 , la mayora de los pianistas del m u n d o diran q u e n o se poda tocar... R e s p e c t o a la pregunta sobre los instrumentos y su relacin c o n los c o m positores yo creo que, al revs, han sido los c o m p o s i t o r e s los que han creado el i n s t r u m e n t o . Pensad en la utilizacin del p i a n o en la sonata de B e e t h o v e n
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Hammerklavier
a la q u e a c a b o de aludir. Y la lista es larga: C h o p i n , Liszt,
Schumann..., pero tambin Debussy, Albniz, Bartk, Messiaen, Boulez, S t o c k h a u s e n , Ligeti. El piano ha salido transformado de sus m a n o s . Y lo m i s m o se puede decir de los dems instrumentos.
I.F.C.: C o n esto pasamos a tratar otros asunto: la resonancia social de la msica c o n t e m p o r n e a . Y a nos has dado m u c h a s pistas en tus palabras anteriores. L a sociedad, sin duda, t a m b i n ha c a m b i a d o su mentalidad respecto a los c o m p o s i t o t e s actuales. L.P.: Antes de intentar responderte he de hacerte una ptegunta: te refieres a la recepcin de esa msica en nuestro pas o en general? I.F.C.: E n general y en n u e s t r o pas; para c o n t i n u a r c o n otra c u e s t i n : dnde est para ti la frontera de la msica? D n d e est la frontera de la msica y del resto de productos llamados artsticos, c u a n d o el sonido, p o n g o por caso, y el o b j e t o visual, que ya no es plstico tanto c o m o secuencial, n o slo van de la m a n o sino que a veces se confunden en los medios llamados, por eso, audiovisuales? L.P.: H a b l a n d o en general de la recepcin de la m s i c a en nuestros das en O c c i d e n t e (y t a m b i n tendr que decir lo m i s m o respecto de nuestro pas, y voy a decir algo que a lo m e j o r a alguno sorprende, a u n q u e espero q u e n o sea as) est siendo ms rpida que lo ha sido n u n c a en el pasado, y la razn n o est en la virtud de nuestra msica, sino en algo q u e le es ajeno pero que afecta a t o d o : los medios de difusin. P o r otra parte esa pregunta es c o m p l i c a d a en la medida q u e incorpora otras m u c h a s : se van engarzando unas preguntas c o n otras. L a recepcin rpida de nuestra msica tiene t a m b i n sus aspectos dudosos. N o es t o d o positivo. S e c o n o c e t o d o y a una e n o r m e velocidad. M a s n o hay casi n u n c a t i e m p o para reflexionar sobre la eventual calidad, o falta de calidad, de lo q u e se escucha. Se c o n o c e , eso es todo. E n realidad, hay una tendencia fuerte a evitar hablar de calidad c u a n d o se trata de c u l t u r a , c a l i d a d i n t r n s e c a , n o criterios de rentabiblidad. E s , adems, patente q u e nuestra sociedad tiene un b a r e m o en virtud del cual en seguida se ve lo que acepta y lo que rechaza, a saber: c m o lo paga. Pues b i e n , ningn c o m p o s i t o r actual de una cierta vala va a pasar las estrecheces q u e pasaron M o z a r t , B e e t h o v e n , B a r t k y una lista i n m e n s a de artistas. N i u n o s l o va a t e n e r u n a vida tan d e s d i c h a d a c o m o la q u e tuvo S c h n b e r g , p o n g o p o r caso. E s t o y hablando de gente de talento de ese calibre. P o r las razones que sean q u d e n s e esto para otra r e u n i n , h o y en
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da estamos ms protegidos. C u a n d o se habla de las dificultades de la msica c o n t e m p o r n e a , hay falta de reflexin o m a l a fe, o el c i n c u e n t a por c i e n t o de una cosa y otra. S e tiene in mente, es se. I . F . C . : Pero es arte, es msica eso? L.P.: Es otro tipo de msica. Es gran c o c i n a la que hace el M e D o n a l d ' s o la que hace J u a n M a r a Arzak? C a d a uno c u m p l e una funcin distinta. E s a msica es para c o n s u m i r y c u m p l e un determinada funcin de hipnosis colectiva, de descarga de energas etc., ajena a la sustancia de lo que para m es el arte. E n tiempos y todava hay pases en d o n d e esto p a s a , suceda lo m i s m o c o n los f e n m e n o s religiosos. Luego ha ocurrido c o n los f e n m e n o s polticos, y h o y en da sucede c o n ciertos f e n m e n o s paramusicales, podramos decir. Q u i e r o ser preciso: yo he estado varias veces en la India y he visto lo q u e puede ser el entusiasmo religioso de, digamos, 1 0 . 0 0 0 personas. E s o m i s m o poda suceder, evidentemente, en Santiago de C o m p o s t e l a en el siglo xn o en R o m a . E n el siglo x x lo h e m o s visto en las c o n c e n t r a c i o n e s de Hitler, de L e n i n e, incluso, en las c o n c e n t r a c i o n e s , todo lo preparadas que se quiera, de F r a n c o . H o y en da no es as. S e busca otro tipo de estmulos c o n otro objetivo m u y distinto al de los dictadores y de los religiosos. E s s i m p l e m e n t e el c o n s u m o , el producir dinero. Nuestra msica, y esto puede parecer una paradoja, todava es u n o de los escasos m u n d o s d o n d e la libertad personal es posible p o r q u e apenas si se ha especulado c o n ella. El da que a algn americ a n o p o r q u e ser un a m e r i c a n o se le ocurra la m a n e r a de sacar dinero en serio de nuestra msica v a m o s a pasarlo m u y mal para conservar la calidad de lo que h a c e m o s . S e terminar la posibilidad de u n a expresin personal. a u n q u e no se diga, a los grandes triunfadores de los medios de difusin, los grupos rockeros, etc. N u e s t r o c a m i n o no
I . F . C . : A lo largo de la historia parece que la msica siempre ha sido esclava, se deca, de algo, y en la actualidad, desde el siglo x i x , se h a dado a la msica, afortunadamente, una a u t o n o m a , pero todava la sociedad no admite, o admite solamente a medias, que sea a u t n o m a . Los formatos en los que se hace llegar la msica al p b l i c o a lo m e j o r n o son los correctos, o s. E l formato c o n c i e r t o en el auditorio N a c i o n a l , en el T e a t r o Real, pongo por caso, tiene su p b l i c o , quiz algo m e n o s nutrido que antes. E n la antigedad, por lo general, la msica se creaba siempre en virtud de una funcin activa, supeditada m u c h a s veces a una realidad superior. Aquella m s i c a tiene h o y m o d i ficada su funcin. E l c o n c i e r t o de G r e g o r i a n o q u e pude dar ayer en la F u n que dacin J u a n M a r c h abarrotada de p b l i c o n o cumpla la m i s m a funcin
el que he cantado otras veces en un acto litrgico para el q u e este c a n t o se
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cre. P o r otro lado, parece q u e en el m u n d o audiovisual en el que nos m o v e m o s la msica est al servicio de la imagen, de un libreto y de una historia que se cuenta. As en la T V , en el cine, en la pera. Y p o r otro lado, la msica q u e llega ms al p b l i c o es, quiz, aquella q u e el p b l i c o r e c o n o c e c u a n d o aplica sus arquetipos sonoros. Y al revs, puede decirse que c u a n d o un oyente recibe algo que n o se a c o m o d a a esos arquetipos lo rechaza. Es esto cierto? L.P.: Y o pienso q u e en n i n g n pasado la m s i c a ha sido esclava (llam m o s l a as). H a formado parte de lo que era la ideologa de su m o m e n t o . E l artista era un servidor y se vea a s m i s m o c o m o tal. Las cosas empiezan a c a m b i a r en un m o m e n t o determinado del siglo xvn c u a n d o las estructuras que haban durado toda la E d a d M e d i a y una gran parte de la E d a d Moderna empiezan a tambalearse y a caer. A n t e s la sociedad estaba perfectamente equilibrada (con eso no digo que fuera justa) y los artistas c u m p l a n una d e t e r m i nada f u n c i n . H o y en da h a b r q u i e n vea esa funcin c o m o esclavitud. C o n s i d e r o que esa visin es abusiva. N o se puede decir q u e h o m b r e s c o m o T o m s Luis de V i c t o r i a o G i o v a n n i Pierluigi di Palestrina se considerasen esclavos de la iglesia, pienso que era su manera normal y lgica de vivir. D e n t r o de esa forma de vivir elaboraron una t c n i c a refinadsima e insuperable desde su p u n t o de vista. D e n t r o del p a n o r a m a actual, yo m e atrevo a decir que la m s i c a es u n o de los escasos terrenos d o n d e todava la expresin personal es posible p o r q u e n o est tan m e d i a t i z a d a c o m o , p o n g a m o s p o r c a s o , el c i n e , s o m e t i d o a c o n d i c i o n a n t e s e c o n m i c o s de p r i m e r orden. H o y por h o y m e p a r e c e en m s i c a (al m e n o s en la m a ) n o pasa eso. I.F.C.: Efectivamente, la libertad creativa es fundamental hoy, quiz c o m o n u n c a , se tiene esa libertad. L.P.: N o es que se tenga mayor libertad en general sino que t e n e m o s libertad en otros terrenos. La gente del siglo x era librrima en m u c h o s c a m pos de los q u e nosotros n o s o m o s conscientes. L o s h e m o s olvidado. perdido ciertas libertades para ganar otras. I.F.C.: Al final, nosotros los musiclogos que, c o m o yo, estudiamos perodos tan antiguos, t e n e m o s siempre el peligro de querer c o n t e m p l a r lo m o d e r n o c o n perspectiva de t i e m p o , un t i e m p o que ha acrisolado y, t a m b i n , ha dejado perder tantos productos, artsticos o n o , del ser h u m a n o . H a c e p o c o le una frase dicha o escrita por ti, que tena el siguiente mensaje: ya dirn de m i msica dentro de cien aos. Hemos en t o d o arte, y
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L.P.: S , peda cien aos antes de que se juzgue m i msica, que son los m i s m o s que necesit M o z a t t para que se reconociera la suya. E s decir, pido cien aos de espera antes de dictaminar si La Seorita Cristina es buena o mala, que es lo q u e tard M o z a r t en ser aceptado entre nosotros. J o s S i e r r a : Y a que nosotros estamos en el C o n s e r v a t o r i o , y esta entrevista la van a leer gentes de c o n s e r v a t o r i o , yo quisiera q u e analizaras de alguna m a n e r a la presencia o la labor q u e ha realizado el C o n s e r v a t o r i o dentro de esta trayectoria que t has sealado, porque, de tus palabras parecen deducirse, yo c r e o , dos vas paralelas q u e , a d e m s , n o se j u n t a n o d i f c i l m e n t e se j u n t a n : digamos la orrodoxa, que estara representada por el Conservatorio o la m s i c a de toda la vida, la q u e vale, y este otra de los creadores, de quienes estis h a c i e n d o cosas distintas. H a b a n o s de si ha h a b i d o relacin o ha habido rechazos o uniones, porque los profesionales que trabajamos en el C o n s e r v a t o r i o estamos a q u para hacer m s i c a y, si n o la h a c e m o s , es un problema. L.P.: Y o creo q u e eso siempre ha d e p e n d i d o , c o m o suele ser el caso en nuestro pas, de las personas, de quien estaba al frente de una clase. E n los planes del C o n s e r v a t o r i o , c u a n d o yo estaba de profesor, n o figuraba la msica de nuestros das. Y m i s cursos, q u e trataban de ella, eran algo excepcional, una especie de actividad paralela. Aadir q u e j u n t o a la ausencia del presente y del pasado reciente en los planes del conservatorio siempre ha h a b i d o alguna persona b e n e m r i t a que, p o r su c u e n t a y riesgo, ha hablado del presente. P e r o l g i c a m e n t e sa no es la situacin ideal. M e doy c u e n t a de que, hablando as, p o n g o a m u c h a s gente en un brete. M e refiero a los q u e tienen que hacer el plan de enseanza. P o r q u e , as c o m o hace ya bastantes aos las novedades eran, hasta cierto p u n t o , fcilmente repertoriables, desde un t i e m p o a esta parte, unos 4 0 aos, eso n o es as, y hablar del presente requiere un esfuerzo atroz. P r i m e r o , por la bibliografa, q u e es m u y dispersa. Faltan libros q u e resuman todo esto. ( H a b r a que tener el valor de ponerlo en o r d e n ) . E n segundo lugar, hay q u e h a c e r de eso una m a t e r i a enseable; d i c h o de una m a n e r a sencilla y ms corta: qu es lo que q u e r e m o s ensear?, qu querem o s transmitir para seguir siendo compositores? La prctica h o y en da es, grosso m o d o , la siguiente: en el conservatorio se aprende lo que p o d e m o s llam a r la t c n i c a tradicional de c o m p o n e r m s i c a en O c c i d e n t e hasta ms o m e n o s finales del siglo x i x y calculo por lo alto. L o s a l u m n o s q u e quieren c o n o c e r el presente se m a r c h a n fuera o hacen cursos en la propia E s p a a , p o r q u e los hay, para perfeccionarse en un s e n t i d o o en o t r o . V a n a sitios puntuales d o n d e se enteran, hablando en trminos un p o c o cursis, por inm e r s i n , porque viven en un a m b i e n t e en d o n d e eso est vivo y e n t o n c e s
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lgicamente lo aprenden. U n o s en Inglaterra, otros en H o l a n d a , otros en F r a n cia, otros en A l e m a n i a , en F i n l a n d i a , e t c . . N o hay q u e olvidar el internet, c o n sus virtudes y su terrible defecto de la i n f o r m a c i n abrumadora. Y o he sido profesor d u r a n t e b a s t a n t e t i e m p o en E s t a d o s U n i d o s y en C a n a d . E r a n aos de desorientacin fuerte. T e poda venir u n a l u m n o c o n unas obras fusiladas de cualquier pieza de S c h u m a n n , pero m u y mal hechas. Q u quiere usted que yo haga c o n las piezas que m e ha trado? P o r q u e l g i c a m e n t e yo n o soy S c h u m a n n y n o voy a corregirle esta obra, n o puedo corregrsela. S i lo que quiere es hacer S c h u m a n n otra vez, e x p l q u e m e por favor p o r qu quiere repetir lo que S c h u m a n n hizo. Y e n t o n c e s m e poda responder que porque le gustaba m u c h o , a lo cual yo le r e c o m e n d a b a q u e se m a r chara a otra clase p o r q u e a m m e invitaban a su Universidad para q u e les enseara a c o n o c e r los lenguajes usuales h o y en da, para ayudarle e n lo p o s i b l e a e n c o n t r a r su lenguaje personal. M s tarde, en lugares c o m o Alem a n i a o I t a l i a , esa d e s o r i e n t a c i n h a p o d i d o p r o d u c i r lo q u e se l l a m n e o r r o m a n t i c i s m o . E s insoportable. Q u sentido tiene repetir a B r u c k n e r c u a n d o D o n A n t n lo hizo tan bien y de forma tan aburrida hace m u c h o s aos? Q u i z as se quiere recuperar al pblico (o a un p b l i c o ) . Pero cuando h a b l a m o s de pblico deberamos ser ms cautos y precisos. A qu pblico nos referimos? I n t e n t a r ver claro es tarea de titanes. Adase la increble confusin de la ultra-informacin que supone el tener a nuestro alcance toda la historia de la msica, desde el p r i m e r berrido del Paleoltico hasta nuestros das. T o d o est grabado en C D , y quien quiera lo puede escuchar. V o s o t r o s conoceris a gente, igual que yo, que n u n c a h a ido al conservatorio ni a un c o n c i e r t o y son fanticos de la m s i c a en conserva. E s u n f e n m e n o de experiencia diaria. F r e n t e a eso, la enseanza en q u consiste?, en qu p u e d e consistir? Y o no tengo la respuesta. S l o t e n g o modestas proposiciones. N o quiero que pensis de forma equivocada sobre m . N o soy ni pesimista ni catastrofista, s i m p l e m e n t e confieso q u e n o s o y capaz de ver claro en ese m a r e m g n u m , y eso que n o h e m o s hablado de otro t e m a , otro interrogante: la msica de otras culturas, las que estn vivas todava, n o se sabe p o r c u n t o tiempo, destruidas o al m e n o s agredidas por nuestra m s i c a de c o n s u m o , que incluso agrede a nuestra propia tradicin. H a y tanta gente c o n poder que piensa: por qu n o dar un uso comercial a nuestra tradicin, si c o n eso nos enriquecemos? A eso, b i e n lo sabis, se llama criterios de rentabilidad. I . F . C . : M u c h s i m a s gracias, Luis de P a b l o , por h a b e r n o s c o n c e d i d o este t i e m p o de charla. H a sido un privilegio tenerte entre nosotros, profesores y a l u m n o s futuros compositores y musiclogos.
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EL
CREADOR MUSICAL Y EL VALOR CREATIVO SOCIAL FRENTE
DEL GOCE
A LA SOLEDAD
Esther S E S T E L O
M u c h o ms que el p i n t o r o el escritor q u i e n e s siempre realizan u n a
a soledad social y la angustia casi p e r m a n e n t e del c o m p o s i t o r de la llam a d a m s i c a culta, son temas frecuentes en antiguas y actuales discusiones y en n u m e r o s o s escritos del ayer y de la ms rabiosa actualidad. fun-
c i n creativa global ms cercana a la realidad c o t i d i a n a , el c o m p o s i t o r de m s i c a n o utilitaria se e n c u e n t r a c o n la c o n t u n d e n t e verdad de que su arte t o t a l m e n t e abstracto, sin fcil asimilacin. E l c o m p o s i t o r de msicas a p a r e n t e m e n t e i n c o m p r e n s i b l e s se desespera en su aislamiento e i n t e n t a buscar soluciones a su dilema. E n vez de aprender del poeta, quien parece aceptar que su p r o d u c t o creativo es ya de por s esotrico y m i n o r i t a r i o , el c o m p o s i t o r se rebela y aspira a convertirse, c o m o el ensayista o el novelista, en redactor y en testigo de su poca. El c o m p o s i t o r n o puede c o m p r e n d e r que siendo su arte a l t a m e n t e intelectual y espiritual, y a la vez visceral, ste n o logre, en general, r e c o n o c i m i e n t o m n i m o ; se angustia de n o pertenecer, de n o participar, de n o aportar c o n la efectividad que desease al m e j o r m a a n a del grupo h u m a n o c o p quien convive. L o curioso es que, ms que nunca, el creador musical h a olvidado la dificultad de su propio arte y, en l u c h a consigo m i s m o , c o n t i n a en nuestra p o ca y desde los aos i n m e d i a t a m e n t e anteriores a la I G u e r r a Mundial, viviendo en una casi p e r e n n e angustia q u e le h a h e c h o olvidar la n i c a posib l e justificacin de su casi absoluta soledad: el g o c e creativo y el ejercicio de esa creatividad c o m o experiencia s u b l i m e y sonriente. E s t e creador musical parece h a b e r olvidado, que su individual identidad creativa n o nace de su total y n i c o e n m a r c a m i e n t o en u n a cultura o en u n a poca dada a u n q u e estos factores influyan en su d i s c u r s o , ni el valor perm a n e n t e de su propia o b r a va a ser a u m e n t a d o ni d i s m i n u i d o p o r su hallazgo de lo n a c i o n a l . N o hay que olvidar que ese f e n m e n o nacionalista, que alcanza su gran auge en el siglo X I X , era un parmetro ajeno a la creacin de B a c h , de M o z a r t , de Vivaldi, p o t e j e m p l o . C a b e preguntar si en pocas en que n o fijacin posible en el t i e m p o - e s p a c i o n o es de
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ESTHER SESTELO
exista A l e m a n i a c o m o n a c i n , se alarmara B e e t h o v e n p o r n o e n c o n t r a r su i d e n t i d a d n a c i o n a l . . . E s curioso que en t i e m p o s de un n u e v o giro hacia lo g l o b a l , a n d e n los c r e a d o r e s m u s i c a l e s b u s c a n d o t o d a v a e x p l i c a c i o n e s para e n t e n d e r su propia gran soledad creativa. Lo principal y eterno del p r o b l e m a n o es preocuparse c o m o creador m u sical a q u grupo, a qu tendencia, a qu nacionalidad, a qu sistema poltico-social pertenece, sino cuidarse de cultivar su gran tesoro interior. A p r e n d e r que a u n q u e la t c n i c a y el p e r f e c c i o n a m i e n t o del p r o p i o lenguaje musical son i n s t r u m e n t o s y n o fines, de por s son factores m u y necesarios para la creac i n de obras valiosas y p e r m a n e n t e s . R e t o m a r un p o c o la h u m i l d a d creativa que todo gran c o m p o s i t o r ha e x h i b i d o y e x h i b e , y recordar que la autocrtica n o es u n factor negativo del c r e c i m i e n t o sino, p o r el c o n t r a r i o , un valor m u y positivo en la bsqueda de u n a creatividad fecunda y rica en logros. D e b e r a , pues, el creador musical de h o y l a t i n o a m e r i c a n o , n o r t e a m e r i c a n o , e u r o p e o , j a p o n s o lo que quiera a u t o l l a m a r s e despojarse ms y ms de toda hojarasca externa y, volviendo al paradjico g o c e h u m i l d e a u n q u e e g o c n t r i c o de la cracin c o m o f e n m e n o m g i c o y maravilloso, dar de s lo m e j o r y ms p o sible sin inventat ms excusas externas, ni explicaciones pseudo-filosficas, ni inserciones en esta o aquella tendencia, ni protestas por remediar su soledad, olvidando, al parecer, que es esta soledad interior la que ms gloriosas etapas h a c u b i e r t o en la historia de la h u m a n i d a d . Q u i z sera m u y saludable que este c o m p o s i t o r de h o y volviese a mirarse y admirarse en su propio paisaje interior. Es el t i e m p o de volver a creer en la interioridad de s m i s m o , de r e t o m a r la autocrtica, de gozar de la creacin propia sin pensar en jugosos xitos m o n e t a r i o s deslumbradores, de h a c e r buen oficio y n o mal beneficio. E s necesario repasar la falta de un lenguaje c o h e rente, c o g n i t i v o , inteligible y r e c o n o c i b l e c o m o v o c a b u l a r i o individual para
corregir la i n c o m u n i c a t i v i d a d . Es necesario r e t o m a r el g o c e de la creacin sin n e c e s i d a d de b a n d e r i n e s n i g r u p o s de a c c i n , ni p o s t u r a s p o l t i c a s , n i
e g o c e n t r i s m o s cegatos, ni ridiculas i m p o s i c i o n e s . A q u e l l a famosa frase de M i l t o n B a b b i t t c u a n d o dijo who cares i f n o b o d y listens ( q u e i m p o r t a si n a d i e e s c u c h a ) t i e n e dos caras. P o r u n a l a m s o b v i a podra ser B a b b i t t criticado de eglatra, de soberbio, de majadero. P e r o por otra l a ms sutil y o c u l t a podra agradecrsele su candor, su deseo de subrayar el valor de la soledad creativa, su mensaje de interioridad de espaldas al xito fcil y n o sincero. C o m o creador m u s i c a l , c o m o h a c e d o r de msicas n o utilitarias, d e b e el c o m p o s i t o r regresar a u n a c o m u n i c a t i v i d a d c o n q u i s t a d a a base de la calidad de la obra; d e b e volver los ojos a su creacin c o m o f e n m e n o i n t e r n o , que pude e v e n t u a l m e n t e convertirse en social, pero n o c o m o aplauso buscado sino c o m o c o n m o v e d o r resultado de lo m o n u m e n t a l de la o b r a realizada. D e b e el
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E L CREADOR MUSICAL Y EL VALOR DEL GOCE CREATIVO..
c o m p o s i t o r , s o b r e t o d o , reconsiderar su casi p e r m a n e n t e angustia externa para transformarla en intensa alegra interna. Por t o d o esto, sea siempre b i e n v e n i d o ese renovado, valiente y maravilloabunda. samente gozoso gran creador musical. S a b e m o s que afortunadamente existe aunq u e , p o r desgracia, n o
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I L I
CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE R O B E R T REAL DE STEVENSON EN LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE M S I C A SUPERIOR
MADRID
2 &
Patricia P E L E Z , A r t u r o T E L L O y P a b l o
ROMEU.
Sumario: INTRODUCCIN VISIN BREVE GLOBAL D E LA C O L E C C I N BIOGRAFA DE CATALOGACIN BSICA S O B R E EL T E M A
CRITERIOS CATLOGO
BIBLIOGRAFA
Introduccin
JARC ': Se puede ser investigador dos profesiones musicales tan exigentes? y compositor?, es posible ser fiel a
R. S T E V E N S O N : M e temo que no, por lo menos no al mismo tiempo. He sido compositor pero he dedicado la mayor parte de mi vida a la investigacin. En ipi Leopold Stokowsky tuvo la gentileza de dirigir algunas de mis obras en Estados Unidos, y en Mxico Luis Sandi dirigi ciertas piezas mas en 1962. A partir de entonces trat de fomentar mi carrera como compositor, pero descubr que no se puede cabalgar sobre dos caballos al mismo tiempo: hay que escoger un solo caballo. Cuesta tanto ser un buen investigador, que temo que un excelente musiclogo deje de investigar para dedicarse a componen. E l 1 0 de d i c i e m b r e de 1 9 9 3 , el brillante m u s i c l o g o , educador, c o m p o s i tor y pianista n o r t e a m e r i c a n o R o b e r t M u r r e l S t e v e n s o n firm la entrega de
ROBLES C A H E R O , Jos Antonio. Una labor de medio siglo en la investigacin musical:
entrevista con Robert Stevenson, en Heterofona, 1 1 4 - 1 1 5 (Enero-Diciembre) / 1 9 9 6 , p. 6 0 .
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PATRICIA PELAEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
su b i b l i o t e c a ( c o m p u e s t a p o r unos 2 0 0 0 0 v o l m e n e s ) y archivo al Real C o n servatorio Superior de M s i c a de M a d r i d , t o d o un a c o n t e c i m i e n t o . . . C o n o c i d a y contrastada la labor de S t e v e n s o n c o m o m u s i c l o g o e investigador, i r r e m i s i b l e m e n t e nos asalt la ms ferviente de las curiosidades en relacin de si r e a l m e n t e sera igual de fructfero y valioso su trabajo c o m o c o m positor. V e r d a d e r a m e n t e , es u n a a u t n t i c a lstima que diccionarios c o m o el New Grove n o aludan ni siquiera a su faceta de c o m p o s i t o r ( n o olvidemos que de
t o m 2 3 clases de c o m p o s i c i n c o n Stravinsky), que i n d e p e n d i e n t e m e n t e
su calidad o n o (el t i e m p o y la prctica interpretativa e m i t i r n su inexorable y j u s t o j u i c i o valorativo) m e r e c e la pena darse a c o n o c e r a t o d o el m u n d o musical. Sin duda, el primer paso n o puede ser o t r o ms que la catalogacin urpropio per-
gente de t o d o su repertorio c o m p o s i t i v o que, bien por m o d e s t i a del
S t e v e n s o n o p o r falta de t i e m p o para p r o m o v e r su interpretacin, h a
m a n e c i d o o c u l t o en la s o m b r a de la i n t i m i d a d de su b i b l i o t e c a . N o o b s t a n t e , y en efecto, n o es ms que el primer paso de un proceso en el que inevit a b l e m e n t e se r e q u i e r e la e s t r e c h a c o l a b o r a c i n e n t r e el m u s i c l o g o y el m s i c o p r c t i c o , pues sera verdadera lstima recuperar y dar a c o n o c e r
una obra que estuviera i r r e m i s i b l e m e n t e c o n d e n a d a al ms doloroso de los silencios. Por t a n t o , una vez ms, c o m o en tantas otras ocasiones se presenta el p r o b l e m a de la perentoria c o l a b o r a c i n entre t e r i c o y m s i c o (si n o es la m i s m a persona), entre analista e intrprete y, en definitiva, e n t r e la universidad y el conservatorio, que lejos de ser m u n d o s aparte estn llamados a ser distintas caras de u n a m i s m a m o n e d a : la recuperacin del p a t r i m o n i o musical. Este sera el verdadero triunfo de la sabidura de la sencillez e n c a r n a d a por la figura
de S t e v e n s o n , un c o n c e p t o a travs del cual se pretende formar a las siguientes generaciones musicales: para ello, valga slo m e n c i o n a r la creacin de la ctedra R o b e r t Stevenson en el Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d , para la f o r m a c i n de a l u m n o s h i s p a n o a m e r i c a n o s , o la p r o m o c i n tan importante c o m o n e c e s a r i a de los r e c i e n t e m e n t e i n s t a u r a d o s estudios de
M u s i c o l o g a en la Universidad C o m p l u t e n s e de M a d r i d . D e esta manera, i m b u i d o s p o r este nuevo espritu q u e est t o m a n d o al fin la m s i c a e n nuestro pas, as c o m o de la ms ferviente de las curiosidades, d e c i d i m o s abordar la propuesta c o n j u n t a de C r i s t i n a B o r d a s , profesora de la U . C . M . , y J o s C a r l o s G o s l v e z , d i r e c t o r de la B i b l i o t e c a del R.C.S.M.M.,
para iniciar la catalogacin de una parte, en principio tan marginal, de t o d o el Legado Stevenson llegado al C o n s e r v a t o r i o . D e s d e a q u nos gustara darles nuestro m s sincero a g r a d e c i m i e n t o p o r b r i n d a r n o s u n a o p o r t u n i d a d se-
m e j a n t e , as c o m o a todo el personal de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , que en todo m o m e n t o c o n su a t e n c i n h a facilitado nuestra labor en la m e d i d a
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CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON
de lo posible. F i n a l m e n t e , n o p o d r a m o s dejar de agradecer a Ismael F e r n n d e z de la Cuesta, director de la revista del R . C . S . M . M . , su inters y apoyo a nuestro trabajo, reflejados en la posibilidad de dar a c o n o c e r este repertorio a travs de la presente p u b l i c a c i n . C i e r t a m e n t e , la p r i m e r a i m p r e s i n al adentrarnos en este estudio, fue la extraordinaria meticulosidad c o n la q u e S t e v e n s o n guardaba exhaustivamente
t o d o el material. Y a fuesen obras publicadas, m a n u s c r i t o s , b o c e t o s o legajos, todos y cada u n o de los e l e m e n t o s conservaban su c o r r e s p o n d i e n t e signatura. E s t o que a priori pudiera parecer u n a ventaja (y de h e c h o lo es), p r o n t o se convirti en u n a terrible y tediosa carga. La razn, n o es otra q u e el desorden y c o m p l e t o caos c o n el que t o d o este c m u l o de signaturas y de obras h a llegado a la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . Eso s, detrs de todo este e n t r a m a d o de p e r f e c c i o n i s m o y c e l o e n c u a n t o a la clasificacin, se esconde u n a m e n t e lcida y despierta. A d e m s , q u gran favor para el futuro analista el poder seguir paso a paso todo el proceso de c o m p o s i c i n de una obra. Si hubiese que definir c o n u n a palabra toda la creacin musical presente en esta c o l e c c i n , sta n o podra ser otra ms que diversidad. Diversidad de estilos, de formas, de materiales, de i n s t r u m e n t o s . . . en fin, q u se puede decir de un c o m p o s i t o r que ha m a d u r a d o a la s o m b r a del ms depurado eclecticism o c o m p o s i t i v o de Igor Stravinsky. As, entre misas, cantatas, sonatas, estudios, c o n c i e r t o s , etc, d i s t i n g u i m o s n i c a m e n t e dos espacios claros: el instrumenral y el vocal. E n ellos se da tanto lo profano c o m o lo religioso, a u n q u e lo sacro tiene en l un peso especfico considerable p o r su profunda religiosidad. grupos
D e igual manera, puede diferenciarse d e n t r o de estos dos grandes
la escritura i d i o m t i c a q u e hace para grupos de c m a r a o para la gran orquesta, siendo en t o d o m o m e n t o el teclado el m e d i o de expresin al q u e ms se adeca, n o en vano es un virtuoso del p i a n o . S i e n d o discpulo de Stravinsky, a nadie p u e d e extraarle esa e n t r o n c a d a t e n d e n c i a hacia el n e o c l a s i c i s m o , a u n q u e en su caso de c o r t e nacionalista (slo recordar ttulos c o m o Texas Suite, El Paso Sonata, South of the Border, e t c ) , en
la m i s m a direccin de sincretizar lo viejo y lo nuevo de los C h v e z o R e v u e l tas. S i n e m b a r g o , la q u e r e n c i a hacia lo h i s p a n o , quin sabe cuanras veces le hace rozar los farragosos terrenos del p i n t o r e s q u i s m o . S l o la a u d i c i n de su o b r a podr sacarnos de la duda. Por l t i m o , de la p r o d u c c i n recogida en el legado se observa q u e apenas un tercio ha sido publicada en edicin m o d e r n a . E n ello m u c h a parte de culpa la tienen los editores q u e en ese preciso m o m e n t o ( n o olvidemos q u e hablam o s de p o c a de postguerra) n o vieron en sus obras u n a fuente de ganancias seguras por las que apostar.
%i8p
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
C o n t o d o y c o n eso, esperemos que este p r i m e r a c e r c a m i e n t o parcial p o r definicin a este rico e n cuanto a cantidad y variedad repertorio c o m p o s i t i v o de Stevenson, sea un seguro p u n t o de arranque para estudios inmediatos q u e en sucesivo c o m p l e t e n , amplen y revelen un c o n j u n t o de obras que van m u c h o ms all de los ya conocidos Tres preludios peruanos, Cantata, Por la Cambridge Sonata, la New Haven Sonata, etc. la Samburg
supuesto, n o damos p o r t e r m i n a d o un trabajo que iniciamos c o n el
n i c o y l e g t i m o fin de permitir la valoracin de una faceta de Stevenson m u y apreciada p o r l a lo largo de determinados m o m e n t o s de su vida, esto es, la c o m p o s i c i n musical: hacer msica es una necesidad
2
vital para algunos de no-
sotros . E l c o n o c i m i e n t o de su obra, tanto de investigador c o m o de c o m p o sitor, es, en definitiva, u n o de los nicos vehculos verdaderamente fiables para c o n o c e r la raz de las razones q u e le llevaron a dar p r i o r i d a d musicolgica, c o m o puede verse en la cita del e n c a b e z a m i e n t o . a su l a b o r
Visin global de la coleccin

Las c o m p o s i c i o n e s de Stevenson no son ms que una pequea parte espacial dentro del m a r a s m o global de su legado al Conservatorio, pequea s, pero n o p o r ello m e n o s i m p o r t a n t e y trascendente. D e entre sus 2 0 . 0 0 0 volmenes y sus m s de 8 0 . 0 0 0 d o c u m e n t o s de la m s diversa p r o c e d e n c i a , g n e r o y disposicin, nuestro trabajo c o s t o s a m e n t e ha llegado a p r c t i c a m e n t e el total del material incluido en este apartado del legado. La forma de conservacin del legado se m a n t i e n e de la m i s m a manera q u e se recibi, esto es: en legajos, sobres, carpetas, e n c u a d e m a c i o n e s . . . que c o n t i e nen formatos m u y variados, desde el simple b o c e t o m a n u s c r i t o hasta la ms c o m p l e t a de las publicaciones. Los gneros englobados en su obra son de lo ms diverso, de lo religioso a lo profano, de lo vocal a lo instrumental, de lo trascendente a lo ms liviano,... sin duda, un buen reflejo de la personalidad polifactica de este autor. Esta c o l e c c i n tiene el inters de pertenecer a este investigador tan c o n o cido cuyas obras, sin e m b a r g o , no forman parte del repertorio habitual en las salas de c o n c i e r t o , ni siquiera en el m b i t o h i s p a n o a m e r i c a n o d o n d e ha ejercido el grueso de su labor. D a d a s las c o n d i c i o n e s , prioridades y circunstancias de nuestro estudio, n o h e m o s p o d i d o d e t e n e r n o s en el anlisis p o r m e n o r i z a d o de cada u n a de las c o m p o s i c i o n e s , t e n i n d o n o s que atener a su simple clasificacin. E m p l a z a m o s
PULIDO SILVA,
Esperanza. "Robert Stevenson, mexicanista, en
Inter-American Musk Review,
vol. 10, n. 2 (Spring-Sammer de 1 9 8 9 ) , p. 9 6 .
ipo
con
esperanza a los futuros
estudiosos, bien formados
n t e g r a m e n t e e n el
C o n s e r v a t o r i o , en la Universidad o en a m b o s sitios, a t o m a r el relevo de este interesante estudio, as c o m o a interpretar, quin sabe si en la m a y o r a de los casos p o r p r i m e r a vez, las c o m p o s i c i o n e s del D r . S t e v e n s o n .
Breve biografa
R o b e r t M . Stevenson naci en M e l r o s e ( N u e v o M x i c o ) el tres de j u l i o de 1 9 1 6 , i n i c i a n d o sus estudios en la Universidad de E l Paso, T e x a s , en 1 9 3 6 . S e gradu en la Juilliard S c h o o l o f M u s i c ( N u e v a Y o r k ) , en 1 9 3 9 , d o n d e estudi p i a n o c o n E r n e s t H u t c h e s o n ; c o n t i n u su preparacin a c a d m i c a en la Universidad de Yale y en la de R o c h e s t e r , d o n d e realiza su d o c t o r a d o en c o m posicin en 1 9 4 2 (tras haber estudiado p i a n o c o n S c h n a b e l y c o m p o s i c i n c o n David Stanley Smith y musicologa con Leo Schrade). E n el a o 1 9 3 9 , mientras en E u r o p a se desencadenaba la I I G u e r r a M u n dial, se dirigi a C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t s y a la U n i v e r s i d a d de Harvard,
d o n d e acababa de recalar Stravinsky despus de a b a n d o n a r Pars. E l c o m p o s i t o r ruso lleg a los E E . U U . , y all e m p e z a ganarse la vida d a n d o clases particulares de c o m p o s i c i n , a las cuales a c u d i R o b e r t S t e v e n s o n . Cuando
Stravinsky se traslada a H o l l y w o o d ( C a l i f o r n i a ) , r e m i t e u n a carta a Stevenson aconsejndole que se trasladara a aquella ciudad para c o n t i n u a r c o n l las clases de c o m p o s i c i n . P e r o S t e v e n s o n , finalmente o p t p o r conseguir su d o c t o -
rado, c o m o ya sealbamos, en la E a s t m a n S c h o o l o f M u s i c de R o c h e s t e r en 1 9 4 2 , para, p o s t e r i o r m e n t e , estudiar teologa en H a r v a r d y P r i n c e n t o n . S u servicio en el E j r c i t o A m e r i c a n o desde 1 9 4 2 a 1 9 4 6 , n o le i m p i d i c o n t i n u a r su carrera c o m o c o n c e r t i s t a de p i a n o , mientras, por o t r a parte, iniciaba sus investigaciones sobre la m s i c a en M x i c o . A d e m s , en esos a o s , c o n c r e t a m e n t e enrre 1 9 4 1 y 1 9 4 6 , estuvo trabajando c o m o instructor y profesor ayudante en la Universidad de T e x a s , para a c o n t i n u a c i n conseguir u n a plaza en el W e s t m i n s t e r C h o i r C o l l e g e de N e w J e r s e y e n t r e 1 9 4 6 y 1 9 4 9 . D e s d e e n t o n c e s n o cesa en su actividad c o m o c o n c e r t i s t a e investigador entregado por entero a la m s i c a i b e r o a m e r i c a n a y logrando en 1 9 4 9 la ctedra de profesor de m s i c a en la Universidad de California, L o s Angeles. S u p r i m e r a asignacin en la Universidad de L o s Angeles fue la de profesor de a r m o n a y p i a n o , para p o s t e r i o r m e n t e pasar a tratar aspectos de la H i s t o r i a de la M s i c a y M u s i c o l o g a . D e ah surge su gran inters p o r c o m p o n e r piezas que un m t o d o pedaggico para sus a l u m n o s pianistas. Fue ordenado pastor episcopal y, finalmente, estudi m u s i c o l o g a en la fueran
Universidad de O x f o r d c o n S i r J a c k W e s t r u p . A lo largo de toda su carrera, S t e v e n s o n ha llevado a c a b o un gran n m e ro de p u b l i c a c i o n e s que incluyen libros, monografas, artculos, revistas, cat-
PATRICIA PELEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU
logos y ediciones musicales de gran variedad y l o n g i t u d . I n c l u m o s en este denso y a b u n d a n t e n m e r o de obras, u n a revista q u e l m i s m o ha p r o d u c i d o desde 1 9 7 8 , nter American suplemento de Die Musik los para el New Music Review, y en la que l m i s m o ha ofrecido y cerca de 3 0 0 artcusus propios artculos. T a m b i n c o o r d i n a las aportaciones americanas para el in Geschichte und Gegenwart of Music. Grove Dictionary
Es el artculo de S l o n i m s k y en el Baker's Biographical D i c t i o n a r y , el que nos acerca algunos detalles de su faceta c o m o pianista y c o m p o s i t o r , u n a a c tividad, la pianstica, que c o m e n z en su j u v e n t u d y q u e ha c o n t i n u a d o hasta nuestros das. S i n e m b a r g o , S t e v e n s o n estuvo p a r t i c u l a r m e n t e activo c o m o c o m p o s i t o r entre los aos 1 9 4 0 - 1 9 6 0 . D e h e c h o , su doctorado, c o m o ya h e m o s indicado, que fue o b t e n i d o en la Universidad de R o c h e s t e r , es en c o m posicin. S u carrera c o m o pianista tras tantos aos de estudios se vio reflejada en el debut que hizo en N u e v a Y o r k en enero de 1 9 4 2 , en el que se incluan sus propias c o m p o s i c i o n e s . E n c u a n t o a su carrera c o m o profesor, desde que c o m e n z en la U n i v e r sidad de Los Angeles, t a m b i n ha ejercido en la Universidad de T e x a s y, a partir de 1 9 4 9 , en la Universidad de California. H a n pasado por sus clases una gran cantidad de estudiantes y, por su puesto, t a m b i n es a m p l s i m o el n m e r o de tesis doctorales que ha dirigido. S u trabajo c o m o investigador ha sido m u y fructfero: primero, estudiando los polifonistas de R e n a c i m i e n t o espaol ( C r i s t b a l de M o r a l e s , G u e r r e r o , Victoria, La Catedral de Sevilla, etc.). S u obra m a g n a en este c a m p o fue Spanish Cathedral Music in the Golden Age, publicada p o r University California Press en 1 9 6 1 . Y segundo, recopilando valiosa i n f o r m a c i n sobre el repertorio de vihuela. T a m b i n realiz estudios sobre la msica ibrica en otras etapas histricas. E s p e c i a l m e n t e destacable es su labor en el c a m p o de la investigacin de la m s i c a l a t i n o a m e r i c a n a y c a r i b e a . F u e p i o n e r o c o n sus trabajos s o b r e la msica colonial hispanoamericana, sacando a la luz los tesoros musicales que g u a r d a b a n los archivos de las catedrales. T r a b a j , a s i m i s m o , la m s i c a en M x i c o , en especial en su etapa histrica de c o n t a c t o c o n Europa. En 1 9 8 5 recibi el r e c o n o c i m i e n t o oficial de la O r g a n i z a c i n de los Estados A m e r i c a n o s , que cre un p r e m i o c o n su n o m b r e para la msica latinoam e r i c a n a . D e igual m o d o , tres universidades le h a n c o n f e r i d o el d o c t o r a d o h o n o r f i c o : L a Universidad C a t l i c a ( 1 9 9 1 ) , Illinois W e s e l e y a n ( 1 9 9 2 ) , y la Universidad N o v a de L i s b o a ( 1 9 9 3 ) . P o r l t i m o , ha sido galardonado p o r el M i n i s t e r i o de C u l t u r a E s p a o l c o n la medalla de o r o en 1 9 9 4 p o r su labor cientfica.
ip2
Criterios de catalogacin
Para la c a t a l o g a c i n de las obras se h a t e n i d o en c u e n t a el m o d e l o del trabajo realizado p o r V c t o r Pagan y Alfonso de V i c e n t e en su Catlogo obras de Ramn Camicer, de
de la editorial A l p u e r t o , M a d r i d , 1 9 9 7 . E n base a
ello, el trabajo de catalogacin ha sido llevado a c a b o a partir de un simple principio topogrfico, es decir, el sentido de nuestra labor h a estado orientado en todo m o m e n t o por la c o l o c a c i n fsica (por estanteras) de t o d o el repertorio. C o m o criterio c o m n c o n la o p c i n de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , se h a decidido m a n t e n e r las signaturas establecidas p o r el m i s m o S t e v e n s o n en sus materiales, antes de la d o n a c i n . Y a q u e n o exista u n orden establecido en las obras, h e m o s o p t a d o p o r dividir el material en dos grandes grupos: 1. O b r a v o c a l 2. O b r a instrumental
Por
supuesto, h e m o s variado algunos de los e l e m e n t o s de la catalogacin
de C a r n i c e r en base a los c a m b i o s q u e exiga la naturaleza de los fondos estudiados ' . D e b i d o a la variedad de la presentacin de la fuente, t a n t o impresa c o m o escrita o abocetada, ha sido necesario establecer la o r d e n a c i n segn dos tipos de ficha:
I. M o d e l o c o n ms i n f o r m a c i n . a) b) c) d) e) f) g) Ttulo C o m p l e m e n t o del ttulo A u t o r a de la letra Incipit Publicacin Localizacin y signatura Observaciones 1. V o c e s e i n s t r u m e n t o s 2. Movimientos h) O t r a s a n o t a c i o n e s de inters
I I . M o d e l o para las piezas manuscritas a) b) Ttulo C o m p l e m e n t o de ttulo
El apartado f, que en la catalogacin Carnicer aparece como una de las primeras caractersticas, despus de ttulo, lo hemos situado despus de la localizacin en la captulo de observaciones.
PATRICIA PELEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU
c) d) e) f)
Autora de la letra Incipit Localizacin y signatura Obsevaciones 1. V o c e s e instrumentos 2. Movimientos
h)
O t r a s anotaciones de inters
C o m o complemento del ttulo e n t e n d e m o s tanto el subttulo q u e a veces especifica el i n s t r u m e n t o para el q u e se h a c o m p u e s t o la obra, un ttulo c o m plementario, el n o m b r e del o de los m o v i m i e n t o s q u e la forman, e t c . . E n esta seccin t a m b i n h e m o s introducido un segundo ttulo, q u e a veces aparece en la cabecera de la partitura de m a n o del autor, y q u e es causa de confusin a la hora de establecer el ttulo principal. La autora de la letra la i n d i c a m o s slo en las piezas c o n parte vocal en las q u e est indicado el autor. El incipit abarca el p r i m e r c o m p s de la obra, indicando el tempo y todas las especificaciones dinmicas, aggicas, instrumentos... D e m a n e r a q u e siempre q u e n o s h e m o s e n c o n t r a d o c o n u n a m i s m a pieza q u e apareca en distintas transcripciones (orquestales, r e d u c c i n para piano,...) h e m o s o p t a d o siempre p o r la versin m s simplificada. E n publicacin distinguimos dos tipos de edicin: 5 la impresin m o d e r n a , en cuyo caso i n d i c a m o s la casa editora, el a o , el lugar, el n m e r o de plancha ( N . P . L . ) . 5 multigrafa, indicando los datos referenciales y si el ejemplar es u n a c o pia o si es master-sheet. C o m o ya se h a sealado, h e m o s m a n t e n i d o la signatura establecida a priori en la b i b l i o t e c a de Stevenson, dado q u e el C o n s e r v a t o r i o la m a n t e n d r al catalogar el grueso total del legado. Observaciones. H e m o s especificado las voces y los instrumentos segn las abreviaturas utilizadas en el catlogo de C a r n i c e r . E n algunas obras m a n u s c r i tas n o especifica los i n s t r u m e n t o s : unas veces lo h e m o s p o d i d o deducir, en otras n i c a m e n t e h e m o s indicado un a c e r c a m i e n t o genrico del i n s t r u m e n t o (por e j e m p l o , si corresponde a un i n s t r u m e n t o de tecla, de cuerda, e t c . ) . L a relacin de abreviaturas sera la siguiente:
soprano contralto tenor bajo flauta flautn oboe c o r n o ingls clarinete bajo fagot contrafagot trompa trompeta trombones trombn bajo
tu tim Pl tri gong celesta ar bo vn va ve ctb rg P tei
tuba timbales platillo tringulo
A T B
fl
fit ob co el el fg ctfg tp tpt tbn t b n ba
arpa bombo violines violas violoncellos contrabajos rgano piano teclado
El n o m b r e especficamente
de los m o v i m i e n t o s sealados por el
es i n d i c a d o autor, lo
siempre y cuando que la
estn
mismo
referencia
m e t r o n m i c a ; en el resto de los casos s i m p l e m e n t e se puede aludir a la c a n t i dad de secciones que c o m p o n e n la obra. En c u a n t o a las a n o t a c i o n e s h a c e m o s u n a descripcin detallada de algu-
nos e l e m e n t o s q u e nos han llamado la a t e n c i n p o r su i m p o r t a n c i a o relevancia: presentacin y conservacin del material, c o r r e c c i o n e s , indicaciones para la interpretacin, notas y c o m e n t a r i o s escritos por el autor, e t c . C u a n d o se h a d a d o el caso de que varios d o c u m e n t o s correspondan a la m i s m a obra (algo m u y frecuente), los h e m o s agrupado en u n a m i s m a ficha, e n cabezados p o r el ejemplar que h e m o s considerado ms representativo, otorgando la m x i m a prioridad a la pieza m a n u s c r i t a c o m p l e t a ; despus a la multigrafa o fotocopia del m a n u s c r i t o ; y, finalmente, a la impresin o a su fotocopia.
A s i m i s m o , siempre s u b o r d i n a m o s aquellos ejemplares que son partes sueltas o fragmentos i n c o m p l e t o s . E n cualquier caso, y en t o d o m o m e n t o , i n d i c a m o s en las observaciones la signatura de cada u n o de los ejemplares c o n breve c o m e n t a r i o c o r r e s p o n d i e n t e . T a m b i n h e m o s reunido en la m i s m a un fi-
c h a los ejemplares q u e , t e n i e n d o distinto n o m b r e o c a r e c i e n d o de l, corresp o n d e n a la m i s m a obra musical.
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
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ip
C A T L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T
STEVENSON
CATLOGO
Obra vocal
TTULO: A CANTATA OF PSALMS COMPLEMENTO INCIPIT:
[I WHY DO THE HEATHEN RAGE" ,
K m L t m > m
D E T T U L O : A C a n t a t a o f Psal;
P U B L I C A C I N : Los Angeles: W e s t w o o d m u s i c c o p . 1 9 9 0 R o b e r t Stevenson. SIGNATURA: 190.017 MS (1-6)
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : I. I n s t r u m e n t a c i n sin especificar, a u n q u e es para voz y a c o m p a a m i e n t o de tecla. / I I . S A T B A c c p t . (for rehearsal). / I I I . N o especifica las voces pero de nuevo se observa q u e es para c a n t o y teclado. / I V . N o indica las voces, pero es para c a n t o y tecla. / V . S A T B , A c c p t (for rehearsal). / V I . N o indica voces: c a n t o y tecla. / V I I . S A T (Acomp). 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Blessed is t h e M a n (Allegro) / I I . W h y do the H e a t h e n Rage? (Presto). I I I . In the L o r d P u t I M y T r u s t (Grave) / I V . Lord H o w Are T h e y Increased ( C o n m o t o ) / V . T h e L o r d Is M y Sheperd (Allegro c o m m e d o ) . / V I . O C o m e L e t U s Sing (Allegro vivace). / V I L Plead M y Cause (Andante c o n m o t o ) . / V I I I M a k e a Joyful Noise (Alia breve). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L a o b r a en cuestin n o es el original, sino e j e m p l a r f o t o c o p i a d o y grapado. A d e m s , la l t i m a pieza n o se encuentra terminada. 190.018 M S . Se encuentran adems otros salmos sueltos en la b i b l i o t e c a c o n diferente bond signatura. E l salmo O L e t us Sing, c o n publicacin: R e p r o d u c e d and U n a s i t u a c i n a n l o g a p u e d e verse en al signatura: B
by independet M u s i c Publishers. N e w Y o r k C i t y . N . M a e s t r o n. 1 0 5 12-plain. Se trata de una multigrafa para 4 voces en un t e m p o de Allegro Vivace. E l ttulo en la portada est escrito en lpiz. S u signatura es: 5 . 0 2 9 M S O t r o s a l m o , que t a m b i n se encuentra de manera independiente, es M a k e a Joyful Noise, para 4 voces en t e m p o Alia breve. D e nuevo el ttulo, la especificacin de voces y algunas dinmicas se e n c u e n t r a n sealadas c o n lpiz. Se trata de una multigrafa c o n signatura: 5 . 0 3 0 M S Igualmente aparece de forma individual W h y D o the H e a t h e n Rage?, que est publicado por: I n d e p e n d e n t M u s i c Publishers, en N e w Y o r k C i t y . C o n N . M a e s t r o n. 1 0 5 1 2 - P L A I N . Esta cantata es para c u a t r o voces c o n un m o v i m i e n t o Presto. L a letra se basa en la traduccin inglesa de un salmo. Es una multigrafa q u e est en una carpetilla. S u signatura es: 5 . 0 3 1 M S O t r o salmo, q u e en este caso lleva slo p o r ttulo Psalm 3 5 , para voz y teclado, en t e m p o de Andante, est escrito en tinta y forma parte de un cuadernillo. Parece q u e se haya escrito para ser cantado en la asamblea de alguna celebracin, posiblemente a una sola voz. N o est en ningn sobre. Este salmo tiene la signatura: 3 8 1 . 0 0 3 M S , correspondindose c o n u n o de los salm o s del c o n j u n t o C a n t a t a o f Psalms. L a cantata de los salmos se encuentra c o n otras signaturas c o m o : 3 2 5 . 0 0 2 MS / 341.070 MS / 379.065 MS. E n c o n t r a m o s tambin los salmos individualmente c o n la signatura: 7 . 5 0 3 M S if>8
CATLOGO
D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N
E n la signatura 8 6 . 0 1 6 M S e n c o n t r a m o s una serie de salmos q u e se c o rresponden c o n los de esta obra. Esros salmos aparecen multigrafiados de la siguiente m a n e r a : Psalm 11 (equivalente al n. 3 , In the L o r d put I m y trust); Psalm 3 5 (equivalente al n. 7 , Plead m y cause); Psalm 1 (equivalente al n. 1, Blessed is the m a n ) ; Psalm 3 (equivalente al n. 4 , Lord h o w are they increased); W h y d o the heathen rage?; Psalm 1 0 0 (equivalente al n. 8, M a k e a joyful noise); Psalm 9 5 (equivalente al n. 6 , O c o m e let us sing). P o r otro lado, hay tres cuadernillos en multigrafa en los que n i c a m e n t e p o n e S a l m o 2 3 , pero ste c o i n c i d e t a n t o musical c o m o textualmente c o n el n. 5 T h e L o r d is m y Sheperd de la C a n t a t a de los S a l m o s . S u signatura es la siguiente: 3 7 9 . 0 5 2 M S E n c o n t r a m o s , p o r ltimo, otro manuscrito que est en una carpetilla, d o n d e adems de la partitura c o m p l e t a estn las partichelas para voz. El ttulo q u e recibe la o b r a es S a l m o 3 5 y se c o r r e s p o n d e c o n Plead m y cause de la C a n t a t a o f Psalms. S u signatura es: 3 7 9 . 0 2 3 M S
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
T I T O L O : A KEATS L E T R A : J o h n Keats
CANTATA
INCIPIT:
i Mesto ii Presto con fuoco
SIGNATURA:
141.042 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Merrilies (Presto c o n f u o c o ) . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : E s t a o b r a est c o m p l e t a , aunque S, A, T , B , pi
I . L a b e l l e D a m e sans m e r c i ( M e s r o ) / I I . M e g
en hojas sueltas y fotocopiadas dentro de un sobre. La Keats C a n t a t a se e n c u e n t r a en o t r o a p a r t a d o c o n la i n d i c a c i n : I . M e s t o L a belle D a m e sans m e r c i , para S, A , T , B , pi. S e trata de una
xerigrafa i n c o m p l e t a , ya que c o m o el m i s m o Stevenson h a escrito en la portada faltan las hojas pares. Aparece escrito: Pages missing, 4 , 6 , 8 a n d every succeeding even n u m b e r e d page t h r o u g h 5 0 . T h e s e were to have b e e n xeroxed b a c k to b a c k 3 / 4 , 5 / 6 , 7 / 8 . N o es p r o p i a m e n t e una encuademacin, sino
folios que h a n sido grapados. E n este apartado hay dos ejemplares c o n la m i s m a signatura: 4 6 . 0 1 2 M S A p a r e c e i g u a l m e n t e en unas fotocopias impresas c o n signatura: M S . L a o b r a puede encontrarse t a m b i n en la signatura: 9 . 0 0 2 M S 266.001
200
C A T L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N
T T U L O : A SANDBURG L E T R A : Carl S a n d b u r g INCIPIT:
CANTATA
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : T h e People will Live on
Andarne #.108
SIGNATURA: 381.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , 2 fl, o b , ci, 2 clb (s), 2 fg, 3 tp, 1 tpt, 3 t b m , vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E s un original para multigrafa, en tinta negra y en hojas sueltas. S e e n c u e n t r a en el m i s m o sobre q u e el b o c e t o de ABRAHAM LINCOLN WALKS A T MIDNIGHT para piano y voz. E n o t r o sobre se e n c u e n t r a n las partichelas en multigrafa, c o n correcciones a lpiz rojo indicando una posible interpretacin de la o b r a (posiblemente sean del d i r e c t o r ) . L a p u b l i c a c i n multigrfica ha sido realizada por M u s i c Publishers con nmero de p l a n c h a m a e s t r o n. 1 0 5 Independent 12-PLAIN,
e n c o n t r n d o s e en un sobre que indica el n o m b r e de la obra y que especifica que estn las partes del coro y la orquesta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 1 4 M S .
201
PATRICIA
PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO
ROMEU
Existe otra versin de la o b r a para t e n o r solista y voces (sin especificar) en tinta azul. Al inicio tiene u n a serie de a n o t a c i o n e s q u e remiten a la consulta de u n a silabificacin en la l t i m a pgina, para facilitar la i n t e r p r e t a c i n . A n o t a c i o n e s a la lpiz sealan algunas de las entradas del solista y ciertos detalles de la interpretacin. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 2 M S A s i m i s m o , la o b r a aparece en u n a nueva versin para c o r o m i x t o y a c o m p a a m i e n t o ( p i a n o ) , a u n q u e esta vez en una impresin de varias riradas. La publicacin es: L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n (words by permission o f H a r c o u r t , B r a c e a n d C o m p a n y ) . L a signatura es: 2 9 3 . 0 4 4 M S D e igual manera, existen u n a serie de d o c u m e n t o s c o n esta o b r a multigrafiados. Las signaturas son: 5 . 0 2 6 M S ( 1 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 2 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 3 ) (for m i x e d chorus) 3 5 2 . 0 2 7 M S (for m i x e d chorus and orchestra) / 3 8 1 . 0 1 0 M S Por l t i m o , quedara hacer m e n c i n a las versiones impresas de la obra. Las signaturas seran: 7 . 0 1 4 M S ( 1 - 1 7 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (parte vocal) / 1 4 9 . 0 2 6 M S / 1 8 6 . 0 0 3 M S (1-21) / 187.002 M S (1-42) / 197.004 M S / 198.001 M S (1-21) / 207.006 M S (1-10) / 211.003 M S (1-21) / 250.005 M S (1-23) / 251.002 M S (1-8) / 270.005 M S (1-26) / 275.004 M S (1-21) / 381.031 M S / 390.003 M S (1-12)
202
STEVENSON
TITULO:
ANTHEM
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : O G o d , O u r H e l p in Ages Past
INCIPIT: Moderately Fast Soprano
Alto
Tenor
Bajo
Gt
=e=
Organo
V
' /L c i [ I S i J i
SIGNATURA:
379.028 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , rg.
M o d e r a t e l y Fast D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o a tinta firma de
OTRAS ANOTACIONES con
a n o t a c i o n e s a lpiz. Al final de la o b r a p u e d e e n c o n t r a r s e la
Stevenson.
203
PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
TITULO:
CHARTER
DAY
CANTATA
CANTATA
DE
CALIFORNIA
INCIPIT: J-80
SIGNATURA:
220.004 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y pi.
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de un c o n j u n t o de foto-
copias ( 1 7 en total) q u e estn pegadas c o n papel celo. E n ellas n o e n c o n t r a mos el ttulo de la o b r a pero s en un papel aparte. T o d o ello se e n c u e n t r a
dentro de un sobre.
204
STEVENSON
TTULO:
CONSIDER
THE
LILIES
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : 4 Part a C a p p e l l a C h o r u s . INCIPIT: Andante espresivo Soprano
f
p Alto Con sid - er-the lit
f
p Con sid - er -the lit
Tenor
-ep Con sid - er -the Ut
Bajo
533
PES
jO Con sid - er-the lit
PIANO
SIGNATURA:
379.029 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , pi.
2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e espressivo OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : Se trata de u n m a n u s c r i t o en el
que t a n t o en la portada c o m o en el inicio de la o b r a se indica lo siguiente: Words: Matthew 6. 2 8 - 3 3 . Music: Frederick Chopin Op 1 0 , n. 3 ,
A d a p t a t i o n by R o b e r t S t e v e n s o n . T a m b i n existen indicaciones en c u a n t o a la interpretacin y sugerencias c o m o : que si se requiere a c o m p a a m i e n t o se debe a c o m p a a r c o n el E s t u d i o en E O p 1 0 n. 3 de C h o p i n .
205
PABLO R O M E U
T I T U L O : MADRIGAL
FORTUNE
SMILES*
C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r M e n ' s V o i c e s (unaccopanied) INCIPIT: Bright and linely Tenor I
/
Tenor II
For-tune smiles,
For-tune smiles, Bajo I i): J
ft
" C
-R-
For Bajo II
/
SIGNATURA: 379.019 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : T I, T I I , B I, B I I . 2 ) M O V I M I E N T O S : M a r c a t t o ( B r i g h t and lively) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Se trata de una o b r a manuscrita
metida en una carpetilla, en cuya portada aparece el ttulo. Escrita c o m p l e t a m e n t e a tinta, al final aparece reflejada la fecha de c o m p o s i c i n : April 1 5 , 1940.
206
T I T U L O : MAKE capella C h o r u s .
HASTE,
GOD
COMPLEMENTO
D E T I T U L O : A n t h e m with words from scripture for a
INCIPIT:
PUBLICACIN: N . : 1 0 5 12-plain SIGNATURA:
I n d e p e n d e n ! M u s i c Publishers, N e w Y o r k .
5.028 (1) M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , T e c l a ( A c c p t . F o r rehearsal).
Allegro Scerrerola
OTRAS ANOTACIONES t a m b i n puede
D E I N T E R S : E l ttulo de la obra est escrito en
la portada c o n tinta. S e trata de u n a multigrafa. E n la signatura 3 9 0 . 0 0 2 M S encontrarse.
207
PABLO R O M E U
TITULO: INCIPIT:
MISA
SIGNATURA: 135.073 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : voces (sin especificar) y Org. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C o n g r e g a t i o n a l part ( u n i s o n ) , ( R t m i c o ) / I I . G l o r i a ( E x t r e m e l y precise and surging Passover (Alleluya), ( B r i g h t ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L a pieza est manuscrita a lpiz, siendo una c o p i a a limpio de otra presente en el catlogo pero 208 incompleta. beat) / I I I . Kyrie (English and Greek), ( M o d e r a t o ) / I V . H o l y G o d (Grave) / V . Sanctus (Majestic) / V I . C h r i s t our
P o r los m o v i m i e n t o s que posee, bien pudiera decirse que se trata de u n a M i s a del T i e m p o Pascual. Las hojas estn sueltas y numeradas. D e t r s de la pgina 2 S t e v e n s o n h a puesto la 9 , pero las d e m s hojas s estn seguidas y ordenadas, C o m o ya se ha sealado, existe otra pieza m a n u s c r i t a a lpiz en el interior de la carpetilla. Esta n o lleva t a m p o c o n i n g n ttulo que i n d i q u e lo que es, a u n q u e parece evidente de nuevo que n o puede tratarse de otra cosa ms q u e de u n a misa p o r los n m e r o s que la forman: un Kyrie, un G l o r i a y un Alleluya q u e est i n c o m p l e t o . P o r t a n t o , p o d r a m o s referirnos a esta s e g u n d a misa inacabada c o m o a un b o c e t o preparatorio de la primera. L a sospecha de ser una M i s a Pascual viene confirmada por el l t i m o versculo del Alleluya: Christ our passover sacrified for us. L a signatura de este s e g u n d o m a n u s c r i t o es: 141.041 M S .
209
PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
T T U L O : PSALM
24
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : D o m i n i est terra (a capella chorus) INCIPIT: Energetically and brilliantly Soprano
P I 4 ^ 2
pr:
* / The earth i s the
Alto
1 4 _
1,
fe
The earth Tenor
The earth Bajo
^=4
The earth
SIGNATURA:
86.016 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : OTRAS S, A , T , B moderato) con voces
I . Energeticaly a n d Brillianty ( t e m p o
ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de u n m a n u s c r i t o
algunas i n d i c a c i o n e s en c u a n t o a la e j e c u c i n . A s i m i s m o , las c u a t r o aparecen reducidas en lpiz a dos pentagramas en el m i s m o
manuscrito.
210
STEVENSON
TTULO: INCIPIT:
PSALM is
Allegro con brio Soprano I
-e-
Soprano II
Alto
Tenor
Bajo
ad lib.
SIGNATURA:
379.024
MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y A c c p t .
2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro c o n bro
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Es u n a o b r a m a n u s c r i t a a lpiz q u e aparece d e n t r o de una carpetilla. E n c o n t r a m o s varios ejemplares que se repiten, algunos c o m p l e t o s y otros n o . H a y u n a segunda versin en esta m i s m a signatura en la que n o hay mas que: S I , S I I , A , T , B . Al final de ella Stevenson y fecha la o b r a en N o v . 2 0 1973.
firma
211
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO
ROMEU
TTULO:
THE
DROUGHT
INCIPIT: Allegro
SIGNATURA:
379.021 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Allegro D E I N T E R S : M a n u s c r i t o en d o b l e h o j a y escriV o i c e y pi.
OTRAS ANOTACIONES
to en tinta. L a voz n o aparece especificada. T i e n e algunas a n o t a c i o n e s a lpiz. Al final de la obra slo indica u n a fecha: August 3 0 .
212
CATLOGO
D E LAS C O M P O S I C I O N E S
DE ROBERT
STEVENSON
TTULO:
THE NAME
OF
JESUS
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : A n t h e m for M i x e d V o i c e s with S o p r a n o S o l o . W o r d s A n o n y m o u s . M u s i c b y R o b e r t Stevenson ( B a s e d on a T r a d i t i o n a l Hymn Melody) INCIPIT: Andante Soprano solo
pp
0 ^
Accompaniment
cantabile
i l i
5]
SIGNATURA: 379.030 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S S o l o , A , T , B , pi (Accpt) 2) M O V I M I E N T O S : Andante
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tinta negra guardado en una carpetilla.
2I
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
Obra instrumental
T I T U L O : 2 FUGUES FOR STRING ORCHESTRA
INCIPIT: I. Andante
Violin II PP li.
Violin II
SIGNATURA:
379.036 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . F u g u e A n d a n t e / I I . L'istesso t e m p o . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e e n c u e n t r a n e n u n a carpetilla,
tratndose de dos hojas manuscritas en papel cebolla y c o n n u m e r a c i n .
214
STEVENSON
T T U L O : 2 LITTLE COMPLEMENTO Fnebre INCIPIT:
NOCTURNES D E T T U L O : Little Nocturnes; Novelette; Marche
Allegretto
1
PIANO
Uf
with pedal Allegretto
PIANO
SIGNATURA:
379.001
MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi
2 ) M O V I M I E N T O S : I . A n d a n t e / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro / I V . A d a g i o
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de una partitura manuscrita en u n a hoja p o r las dos caras en tinta negra. Al i n i c i o aparece un ttulo que seala efectivamente 2 little n o c t u r n e s , pero a c o n t i n u a c i n , en el desarrollo de la partitura, aparece u n Andante p r i m e r o y, tras u n a d o b l e barra, segundo andante. D e nuevo tras u n a d o b l e b a r r a se a a d e o t r o un
ttulo
d e n o m i n a d o Novelette, para finalizar c o n u n a M a r c h e fnebre sin concluir. La o b r a se encuentra dentro de un sobre c o n la siguiente direccin: D r . M a l e n a Kuss. C o l l e g e o f M u s i c P O b o x 1 3 3 8 8 7 . U n i v e r s i t y o f N o r t h - T e x a s , D e n t n , Texas 7 6 2 0 3 . Dirigido a Robert Stevenson, Departement o f Musicology U n i versity o f California 4 0 5 H i l g a r d A v e n u e - L o s Angeles C A . 90024. 2/y
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O
T E L L O , PABLO
ROMEU
T I T U L O : 4 PASTORALS COMPLEMENTO INCIPIT:
FOR
ORGAN
D E T I T U L O : 4 Pastorals for O r g a n
IV
ORGAN
SIGNATURA:
126.011 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : m o t o / I V . M o d e r a t o expresivo. OTRAS ANOTACIONES tes registros: D E I N T E R S : E n cada u n o de los m o v i m i e n t o s rg 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e espressivo / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e c o n
aparecen anotados los registros del rgano; de manera que t e n e m o s los siguien-
216
Sw. pp. with Vibraharp, if available II 'Sw, p, 16', 8'4' Ch.p, with French horn, if available Ch. Mf, 16, Gt pp. wiht Chimes, if available' Sv to ped Ped. Pp with Chimes coupled Ped. P, 16' Sw to Gt
III Sw, mf, 8', 4' Gt, f Ch. P, 8',4 Ch. To ped Ped. P, 16
IV Sw. mf Ch. p Gt. mf Ped. p
Es un d o c u m e n t o que est fotocopiado, en el cual aparecen numeradas las hojas de la 3 - 1 6 . A d e m s , se observa al inicio de cada pastoral q u e aparece el n o m b r e de R . Stevenson. E s t e d o c u m e n t o se e n c u e n t r a en u n a carpetilla en cuya solapa pone: A L L E N D E proyect. H e m o s e n c o n t r a d o i g u a l m e n t e unas o b r a s q u e se c o r r e s p o n d e n q u e se e n c u e n t r a n c o m o piezas sueltas. L a p r i m e r a , d e n o m i n a d a c o n los pastorales, pero q u e incluyen un ttulo propio y signaturas diferentes, es decir, Sheperds w a t c h i n g t h e i r flocks, es el p r i m e r m o v i m i e n t o del pastoral. T i e n e los m i s m o s registros para el rgano que se indican en la parte inferior de la hoja. S e trata de un cuadernillo m a n u s c r i t o c o n t i n t a negra y algunas c o r r e c c i o n e s en lpiz rojo c o n indicaciones de la d i n m i c a y la aggica. La signatura es: 3 8 1 . 0 0 9 M S La segunda pieza, T h e A n g e l s message (Allegretto), se corrsponde c o n el segundo m o v i m i e n t o de los pastorales. E s t a m b i n un m a n u s c r i t o que est en u n a carpetilla, escrito en lpiz y tinta, y tiene a n o t a c i o n e s en c o l o r rojo (el m o v i m i e n t o , los registros, la digitacin y alguna ligadura). U n a pegatina al final de la pieza tapa los registros del r g a n o . L a signatura de este d o c u m e n t o es: 381.008 MS El ces). tercer pastoral, T h e j o u r n e y t o B e t h l e h e m , es u n a multigrafa con
indicaciones posteriores en tinta roja (ligaduras, registros, digitaciones y m a t i I n d i c a Andante c o n m o t o c o m o t e m p o y se e n c u e n t r a c o m o un cuadernillo suelto q u e al final tiene tachadas las indicaciones de los registros c o rrespondientes. L a signatura es: 3 8 1 . 0 0 7 M S La cuarta y l t i m a obra, que se corresponde c o n el cuarto m o v i m i e n t o , es d e c i r , el c u a r t o p a s t o r a l , es T h e H o l y C h i l d , d o n d e i n d i c a Moderato Espressivo. E s un m a n u s c r i t o en tinta c o n aadidos en lpiz (ttulo, m o v i m i e n t o , registros, matices...) y en rojo (ligaduras y al i n i c i o los registros). L a o b r a no est d e n t r o de un sobre sino suelta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 6 M S S e g u i d a m e n t e , se ha e n c o n t r a d o un ejemplar que se corresponde c o n los 4 pastorales, pero que recibe otro ttulo: C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n . T i e ne los siguientes m o v i m i e n t o s : 1) Sheperds w a t c h i n g their F l o c k s ( A n d a n t e espressivo), 2 ) T h e Angel's Message (Allegretto), 3 ) T h e J o u r n e y to B e t h l e h e m ( A n d a n t e c o n m o t o ) , 4 ) T h e H o l y C h i l d ( M o d e r a t o espressivo). E n cada Se m o v i m i e n t o se especifica el registro de rgano a utilizar por el intrprete. L a o b r a es u n a f o t o c o p i a de un m a n u s c r i t o original, c o n h o j a s n u m e r a d a s . e n c u e n t r a d e n t r o de u n s o b r e q u e fue e n v i a d o a la E d i t o r i a l Augsburg
21/
PATRICIA PELEZ, A R T U R O
TELLO,
PABLO
ROMEU
P u b l i s h i n g House ( M i n n e a p o l i s ) , editorial que r e m i t i la partitura de nuevo al autor denegando su impresin. La signatura de esta partitura es: 3 9 . 0 1 9 M S . E x i s t e o t r o m a n u s c r i t o c o n el t t u l o t a m b i n de C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n en el que e n c o n t r a m o s los cuatro m o v i m i e n t o s c o m p l e t o s que equivalen a los de los pastorales para r g a n o . S u signatura es la siguiente: 2 9 0 . 0 4 6 MS H a y un m a n u s c r i t o que son hojas sueltas dentro de u n a carpetilla, en ellas aparece c o m p l e t o un m o v i m i e n t o y los dems i n c o m p l e t o s . S t e v e n s o n puso c o m o ttulo a la obra S h o r t o r g a n v o l u n t a r i e s . El m o v i m i e n t o q u e aparece c o m p l e t o ( A n d a n t e ) , coincide con el tercer m o v i m i e n t o de los cuatro pastorales para r g a n o . La signatura es: 3 7 9 . 0 4 4 M S .
27?
TITULO: 1 2 INCIPIT:
I.
Allegro
PRELUDES
Allegretto
Con pedale
m
Presto leggiero
* * 1 > t
Allegro assai
Quasi recitativo
vibrato
con pedale
21?
PABLO R O M E U
XI.
Moderalo
XII.
SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Prelude in C m a j o r (Allegro) / I I . Prelude in A m i n o r ( L e n t o ) / I I I . Prelude in G m a j o r (Vivace) / IV. Prelude in E minor (Con Prelude Prelude Prelude in A major in E major (Allegro) (Presto) moto) I V . Prelude in D m a j o r ( A l l e g a t o ) / V I . Prelude in B m i n o r ( M e s t o ) / VII. I V I I I . Prelude in F sharp m i n o r ( V i v o ) / IX. I X. Prelude in C sharp minor (Moderato) I XI.
in B major (Largo) I X I I . Prelude in G sharp m i n o r (Presto leggiero) in E flat minor in I X V I I I . Prelude libitum) in D fiat major (Lento rubato) I XVI. Prelude
/ X I I I . Prelude in F sharp m a j o r (Allegro assai) / XIV. Prelude (Alllegro molto) I XV. Prelude B fiat minor (Agitato) XX. Prelude I XVII. Prelude in A fiat major (Andante) I XXI. Prelude
in F m i n o r ( Q u a s i recitativo) / X I X . Prelude in E flat m a j o r (Allegretto) / in C minor (Sostenuto) in G minor in B fiat major (Ad I XXII. Prelude (Allegro) I X X I I I . Prelude in F major (Moderato)
/ X X I V . Prelude in D m i n o r (Presto). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Se trata de un m a n u s c r i t o aboce-
tado a tinta c o n anotaciones y tachaduras a lpiz, as c o m o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 . I n i c i a l m e n t e eran 2 4 preludios ( u n o por tonalidad), pero el autor finalmente del resto. desech 12 de ellos; a u n q u e se han marcado en el apartado 2 de diferenciados la ficha ( M o v i m i e n t o s ) aparecen en letra cursiva para que sean
220
T T U L O : A CAMBRIDGE CRITOS: CAPRICCIO
SONATA PIANO)
(DENOMINADA
EN OTROS
MANUS-
FOR
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s INCIPIT:

Andini* J .
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 by R o b e r t Stevenson. N.: R.S. 2 S I G N A T U R A : 262.001 M S (1-44) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . A n d a n t e / I I I . M o d e r a r a / I V . Presto. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Esta obra aparece j u n t o a otros ejemplares iguales en un m i s m o paquete, segn ha sido el a o de p u b l i c a c i n . Se e n c u e n t r a n otros c o n distinta signatura, p o r su distinto a o de p u b l i c a c i n . Las signaturas son las siguientes: 5 3 . 0 0 5 M S / 1 8 6 . 0 0 2 M S ( 1 - 4 4 ) / 1 8 7 . 0 0 4 M S / 198.002 M S (1-43) / 207.004 M S (1-29) (1967) / 2 0 9 . 0 1 2 M S / 230.001 M S (publicacin) / 2 5 0 . 0 0 1 M S / 2 5 1 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 7 ) / 2 6 2 . 0 0 3 M S / 2 7 5 . 0 0 5 M S / 3 7 2 . 0 3 2 M S (ejemplar suelto) / 3 8 2 . 0 5 1 M S / 3 9 0 . 0 0 5 M S . E s t a m i s m a o b r a aparece c o n o t r o n o m b r e , C a p r i c c i o , a u n q u e musicalm e n t e se corresponde c o n los cuatro m i s m o s m o v i m i e n t o s (Allegro, A n d a n t e , M o d e r a t o y P r e s t o ) . E s t a o b r a es u n a multigrafa y aparecen c o n la m i s m a signatura varias copias. L a signatura es: 3 7 9 . 0 4 1 M S .
221
PABLO
ROMEU
T I T U L O : A MANHATTAN MENTOS SONATINA)
SONATA
(DENOMINADA
EN OTROS
DOCU-
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para piano en tres m o v i m i e n t o s INCIPIT:
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e and B r y d o n e (Printers). L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 b y R o b e r t Stevenson. N.: R . S . 4 S I G N A T U R A : 270.002 M S (1-22) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro c o n brio / I I . A n d a n t e tranquillo / I I I . Allegro Agitato O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Esta obra se encuentra j u n t o a otras e x a c t a m e n t e iguales, q u e tienen el m i s m o tipo de impresin. M u c h a s obras publicadas p o r Stevenson, c o m o es el caso de sta, se e n c u e n t r a n en grandes paquetes c o n distintas signaturas. O t r a s signaturas en las cuales se e n c u e n t r a la o b r a son: 1 8 7 . 0 0 1 M S ( 1 93) / 197.001 M S (1-62) / 207.003 M S (1-22) (1962) / 207.003 M S (2353) (1970) / 2 5 0 . 0 0 3 M S (1-54) / 251.001 M S (1-31) / 262.002 M S (1-30) / 262.002 M S (31-61) / 275.003 M S (1-20) / 3 8 1 . 0 1 7 M S / 3 9 0 . 0 0 6 M S (1-22) Se pueden hallar otros ejemplares de la m i s m a obra, pero c o n un n o m b r e diferente, S o n a t i n a . S e repiten en copias varias veces, unas manuscritas y otras multigrafa. Las signaturas c o n este ttulo son: 3 7 9 . 0 3 3 M S / 3 7 9 . 0 3 4 MS
222
STEVENSON
T T U L O : A NEW
HA VEN SONA
TA
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s . INCIPIT:

A l l e g r o J . 132 Allegrato . M
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by Robert Stevenson. N.: R.S.3.
SIGNATURA: 270.003 M S (1-28)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e / I V . Presto
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : D a d o q u e hay numerosas
impre-
siones de esta obra, las partituras se h a n c o l o c a d o en distintas cajas y, p o r lo t a n t o , tiene distintas signaturas c o m o a h o r a sealamos: 7.015 M S (1-20) / 141.044 M S (1-11) / 186.001 M S (1-53) / 197.002
(1-63) / 198.004 M S (1-26) / 207.005 M S (1-7) / 270.003 M S (29-54) / 211.002 M S (1-26) / 211.002 M S (27-53) / 250.004 M S (1-27) / 250.004
M S ( 2 8 - 5 3 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 1 - 2 6 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 2 7 - 5 2 ) / 3 7 2 . 0 3 3 M S (ejemplar suelto) / 3 7 9 . 0 5 5 M S / 3 9 0 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 0 )
223
PABLO R O M E U
T I T U L O : CONCERTO INCIPIT:
I.
FOR PIANO
AND
ORCHESTRA
Moderato Cellos
fljj
e
P
Clarinete
JL\>
SIGNATURA: 352.029 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, o b , I el, I I el, fg, I + II c o , I I I + I V c o , tpt en F , cornet, I + II t b n , tbn ba y tu, tm, I vn, II vn, va, I ve, II ve, c t b . E n la parte del piano a u n q u e aparece n o m b r a d o al inicio del pentagrama correspondiente, n o se ha escrito la msica. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. V i g o r o s o / I I . M e s t o ( T e m p o rubato) / I I I . A t a c c a Presto n o n t a n t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o dentro
de un sobre y cuya caracterstica principal reside en el h e c h o de tener t o d o el segundo m o v i m i e n t o arrancado de la e n c u a d e m a c i n , de m a n e r a que descon o c e m o s su msica. A d e m s de la obra en cuestin, e n c o n t r a m o s hojas sueltas que parecen b o c e t o s . E n ellas aparece al inicio del p e n t a g r a m a un I y I I , pero n o nos atrevemos a afirmar que puedan corresponder a la partitura del piano forte, aun pareciendo b o c e t o s terminados. P o r otro lado, en el m i s m o sobre, agarrados por un clip se encuentran las hojas c o n la pieza orquestal y, c o m o ya h e m o s d i c h o , a u n q u e el autor ha indicado al inicio piano forte, no hay rastro de su msica a lo largo de toda la obra. Al final del m a n u s c r i t o aparece una fecha: S e p t 1 0 - 1 1 , 1 9 3 4 .
224
T T U L O : CONCIERTO INCIPIT:
PARA
VIOLIN
ORQUESTA
SIGNATURA: 5.027 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 3 fl, lt, 2 o b , c o , 2 el (en S i ) , el bajo, 2 fg, ctfg, 4 tp, 3 tpt, 2 tbn, tbn bajo + tu, 3 t i m , celesta, ar, b o , vn solo, vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro r i t m i c o / . I I A n d a n t e / I I I . Allegro c o n brio. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e presenta el p r o b l e m a de que esta pieza se e n c u e n t r a numerosas veces, pero de m u y distinta manera, lo que lleva a una dificultosa catalogacin. L a que h e m o s e n c o n t r a d o ms c o m p l e t a y en m e j o r estado es a la q u e nos h e m o s referido a n t e r i o r m e n t e (es m a n u s c r i ta). E s t e ejemplar se e n c u e n t r a e n c u a d e r n a d o p o s i b l e m e n t e para el director, estando el ttulo de la pieza tapado p o r u n a etiqueta al t i e m p o q u e e n c o n t r a m o s numerosas anotaciones de los compases y de los n m e r o s de ensayo. P o r otro lado, se e n c u e n t r a la partichela del violn q u e esta t a m b i n m a nuscrita, d o n d e igualmente el ttulo original, d o n d e deca C o n c i e r t o para violn y orquesta, ha sido tapado c o n u n a etiqueta. A c o n t i n u a c i n se h a escrito violn slo. E s t e m a n u s c r i t o tiene algunas anotaciones en rojo c o m o la num e r a c i n de los c o m p a s e s , i n d i c a c i o n e s de d i g i t a c i n u otras c o r r e c c i o n e s . Existen mltiples aadidos c o n papel celo y c o n etiquetas. Las particellas estn d e n t r o de un cartn y en la portada p o n e : Violin C o n c e r t , violin part y u n a n o t a que indica: Xoroxes needed o f enclosed m u s i c . Please treat w i t h care. O d a n d frage. R . S . L a signatura de esta particella es: 1 5 6 . 0 3 9 M S Existe t a m b i n una fotocopia de este m i s m o c o n c i e r t o q u e ha sido i m p r e sa (sin especificar el i m p r e s o r ) , en hojas sueltas d e n t r o de u n sobre c o n el n o m b r e de Stevenson. L l a m a p o d e r o s a m e n t e la a t e n c i n el c m o en la parte superior aparece tachado el ttulo original y en c a m b i o se ha escrito un ttulo
22$
PABLO
ROMEU
q u e parece sustitutorio: 3 Dialogues for V i o l i n a n d P i a n o . E n c o n t t a m o s en esta c o p i a indicaciones a lpiz sobre los n m e r o s de c o m p s e indicaciones para la interpretacin. L a signatura de esta partitura es: 1 2 6 . 0 1 0 M S . Existe otro ejemplar de esta o b r a en fotocopia, llena de anotaciones realizadas c o n bolgrafo y d o n d e aparecen corregidos algunos errores de n o t a c i n y / o se a a d e n m a t i c e s . Las hojas se e n c u e n t r a n encabezadas p o r u n a carta dirigida a la Universidad de California. E n dicha carta v e m o s cual es la casa editora: Arirang M u s i c Engravers, K o r e a (Sel). 3 0 de o c t u b r e 1 9 7 7 . E n la carta se le informa a Stevenson: ( 3 ) violin c o n c e r t with orchestra reduced for p i a n o . 5 4 plates x $ 8 . 0 0 = $ 4 3 2 . 0 0 . Existe una reduccin para violin y piano complera publicada. Este e j e m plar se e n c u e n t r a en hojas sueltas dentro de un sobre que tiene una direccin c o n un p o s i b l e d e s t i n a t a r i o : C r a i g C u s t e r 3 7 4 3 I n g l e w o o d B . M a r V i s t a C T . 9 0 0 6 6 . S u signatura y la de un duplicado son: 1 2 6 . 0 0 8 M S / MS. U n buen n m e r o de ejemplares pueden encontrarse de la siguiente m a nera: C o n el t t u l o THREE DIALOGUES FOR VIOLIN AND PIANO en multigrafa c o n n o t a de rechazo p o r parte de la casa de p u b l i c a c i n (la U n i versidad de California), e n c o n t r a m o s la signatura: 1 9 1 . 0 0 7 M S D e igual manera, aparecen los manuscritos c o n signatura: 2 9 0 . 0 4 7 M S / 362.006 MS U n a reduccin para violin y piano en multigrafa aparece c o n la signatura: 3 6 1 . 0 0 9 M S E n f o r m a t o de c o p i a en negativo, aparece la partitura orquestal c o n las signaturas: 3 7 0 . 0 2 1 M S / 3 8 1 . 0 1 5 M S Las partichelas en multigrafa estn c o n la signatura: 3 6 2 . 0 0 8 M S 126.009
220
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
TTULO:
CORONATION
CONCERTO Organ
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : C o r o n a t i o n C o n c e r t o for INCIPIT:
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B t y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n . S I G N A T U R A : 262.001 M S (38-74)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : rg 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro M o l t o / I I . A n d a n t i n o / I I I . F i n a l e (Allegro moderato).
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e puede observar al final de la partitura u n a dedicatoria i m p r e s a , e n la q u e S t e v e n s o n d i c e : for L a u r e n c e Petran. L a pieza q u e tiene tres m o v i m i e n t o s tiene las indicaciones de registro del rgano q u e sealamos a c o n t i n u a c i n : I. F Piano Mf Couplers Gt. Sw. Ch. S w . t o G t . ; C h to G t . G t to Ped. C h to ped. Se e n c u e n t r a esta partitura c o n varias signaturas: 7 . 0 1 6 M S ( 1 - 9 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (fotocopia) / 1 8 6 . 0 0 5 M S / 1 8 7 . 0 0 3 MS II. M p Mp Ped 1 6 ' Ch p Sw Gt Finale. Sw Gt Ch Gt forte ff mf Ped
( 1 - 3 7 ) / 1 9 7 . 0 0 3 M S ( 1 - 4 5 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 1 - 3 7 ) (Ao 1 9 6 7 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 3 8 - 7 4 ) (Ao 1 9 7 0 ) / 2 0 7 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 7 ) (Ao 1 9 6 7 ) / 2 5 0 . 0 0 2 M S / 2 5 1 . 0 0 3 M S (1-6) / 262.001 M S (1-37) / 270.004 M S (1-37) / 275.002 M S (1-38) / 379.069 M S / 390.007 M S (1-19). O t r o m a n u s c r i t o para rgano, c o n ttulo S o n a t a for O r g a n , c o i n c i d e c o n el p r i m e r m o v i m i e n t o del C o r o n a t i o n C o n c e r t . L a signatura de este segundo m a n u s c r i t o es: 3 7 9 . 0 0 9 M S . Existe u n segundo m a n u s c r i t o similar c o n signatura: 3 6 1 . 0 0 6 M S
PABLO R O M E U
T T U L O : DIVERTIMENTO
INCIPIT:
FOR
PIANO
AND
ORCHESTRA
Moderato e rubato
J=84
R
3
1
7
I,
7
Y I *.
PIANO
#
,
J
t*
'
- ^ - P - ^
- M J
SIGNATURA: 352.028 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : F l I y I I , piccolo, ob, el I y I I , fg, I + I I c o , I I I + I V c o , tpt in F , I + I I tbn, tpt, tu, tim, vn I y I I , va, ve I y I I y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : M o d e r a t o e rubato OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e trata de una partitura m a n u s a lpiz.
crita conservada d e n t r o de un sobre y c o n aspecto a b o c e t a d o . A pesar de estar escrita a tinta, c u e n t a c o n m u l t i t u d de correcciones
228
STEVENSON
T T U L O : FESTIVAL
FANTASY
ON
DUKE
STREET
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : F o r O r g a n with C a r i l l o n INCIPIT: Andante maestoso (in maner of an improvisation)
Carillon
Manuals
Pedal
P U B L I C A C I N : N e w York: Indepent N . : 1 0 5 12-plain SIGNATURA: 86.016 M S OBSERVACIONES:
Publicers
1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : carilln, rg 2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e maestoso (n the m a n n e r o f o n i m p r o v i s a t i o n )
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de u n a multigrafa
dentro
de u n a carpetilla en cuya portada se especifica la duracin q u e d e b e tener la obra, es decir, c i n c o m i n u t o s . E x i s t e n dos e j e m p l a r e s de la o b r a en papel c e b o l l a y hojas sueltas c o n signaturas: 3 6 1 . 0 0 7 M S / 3 7 9 . 0 4 7 M S .
229
PATRICIA PELAEZ, A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
TfTULO:
FOUR BIBLICAL POEMS
C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r V i o l i n , C e l l o , and P i a n o INCIPIT:
I
Allegro con uiima Allegretto
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Adagio
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: M a e s t r o n. 1 0 9 14-plain SIGNATURA: 135.075 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn, v c , pi
P o -
P U B L I C A C I N : R e p r o d u c e d by Independent M u s i c Publishers, N e w Y o r k C i t y .
2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro c o n a n i m a c o n el ttulo: Y o n d e r is t h e sea, great a n d wide... / I I . Allegretto c o n el ttulo: T h e pastures o f the wilder ness... / I I I . Adagio c o n ttulo: T h e y that sow in tears... / I V . Allegra assai T h e c h a f f w h i c h the w i n d driveth away....
230
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E l t t u l o original ( F o u r B i b l i c a l P o e m s ) se e n c u e n t r a tapado c o n una etiqueta. E n la primera pgina aparecen los m o v i m i e n t o s escritos en tinta. E n la parte inferior de esta m i s m a cara se e n c u e n t r a anotado en lpiz una indicacin del autor: performance time: a b o u t 2 1 minutes. L a o b r a est multigrafiada, a u n q u e los i n s t r u m e n t o s aparecen en tinta diferente. T i e n e una e n c u a d e m a c i n en espiral, y en la portada de sta aparece el n o m b r e de S t e v e n s o n y su d i r e c c i n ( R o b e r t S t e v e n s o n . 2 8 0 1 Q u e b e c S T N W A p t 3 2 1 W a s h i n t o n 8 , D C ) . L a tapa de esta e n c u a d e m a c i n se ha soltado de manera que el ejemplar aparece en un legajo. O t r a obra, en multigrafa y dentro de un sobre, aparece c o m o el segundo m o v i m i e n t o del titulado tro para violn cello y p i a n o . P r e c i s a m e n t e este m o v i m i e n t o se c o r r e s p o n d e c o n el s e g u n d o Biblical P o e m s . S u signatura es: 3 6 2 . 0 0 4 M S ( A l l e g r e t t o ) de la o b r a F o u r
231
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
T T U L O : FUGUE INCIPIT:
FOR STRING
QUARTET
Andante Violin I
Violin II
Viola
Cello
ri f l
^c
pp
SIGNATURA: 379.017 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn I, vn I I , va, ve. 2) M O V I M I E N T O S : Andante
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o inserto en una carpetilla y encuadernado c o n cinta adhesiva. J u n t o a este ejemplar se e n c u e n t r a una partichela del p r i m e r violn. U n a transcripcin para piano podr encontrarse en el m a n u s c r i t o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 y signatura: 3 7 9 . 0 1 8 M S .
2 J 2
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
T T U L O : GLORIFIED COMPLEMENTO INCIPIT:
CZERNY
EXERCISES
D E L T T U L O : Glorified C z e r n y Exercises
&4
J . 132
, t
PABLO
ROMEU
SIGNATURA: 381.005 MS / 379.002 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : N o se especifica la i n s t r u m e n t a c i n , aunque s se puede sealar q u e es para i n s t r u m e n t o de tecla; casi c o n toda seguridad el p i a n o . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. (signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S ) / I I . / I I I . / I V . / V . Allegro (signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L o que se conserva en la signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S es un borrador de una pgina en la que se observa parte de una hoja. P o r o t r o lado, llama la a t e n c i n el h e c h o de q u e la obra est h e c h a para u n a sola m a n o , c o m o indica al principio c o n la n o t a M a n o Sinistra. T a m bin al inicio se indica el m e t r n o m o : J . 6 9 . E n c u a n t o al material utilizado v i s l u m b r a m o s que est escrito a tinta, aunq u e aparecen anotaciones sobre matices del t e m p o hechas a lpiz. S e trata de una h o j a suelta que n o est dentro de n i n g n sobre. El m a n u s c r i t o c o n signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S se e n c u e n t r a d e n t r o de un sobre c o n hojas sueltas numeradas de la tres a la nueve, p o r tanto, faltan las dos primeras hojas (es decir, m a n u s c r i t o 3 8 1 . 0 0 5 M S ) . Al final, se e n c u e n t r a la firma del autor y se especifica la fecha de c o n c l u s i n , 5 de d i c i e m b r e de 1 9 3 5 .
234
T T U L O : IX VARIATIONS INCIPIT:
FOR PIANO
AND
ORCHESTRA
TEMA
Lento Clannet in A
SIGNATURA: 379.066 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, o b , el, bs, 4 hns, tpt, 3 tbn + tu, tim, pi, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : L e n t o / V a r i a t i o n I ( P o c o pi mosso) / V a r i a t i o n II / V a r i a t i o I I I / V a r i a t i o n I V (Pi mosso, alia marcia) / V a r i a t i o n V (Allegro) / V a r i a t i o n V I (l'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n V I I ( P o c o m e n o mosso) / V a r i a t i o n V I I I (L'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n I X ( Q u a s i m a e s t o s o ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : La o b r a se e n c u e n t r a da, tratndose de un m a n u s c r i t o encuaderna-
cuyo ttulo n o aparece en la portada. Las
pginas estn numeradas de la 1 a la 5 . E n la primera hoja pone: I X Variations for piano a n d orchestra, y se aade un n o m b r e a lpiz, Alfred B o y n t o n . H a y otro ejemplar en su interior pero sin terminar, en ste se indica: C o n c i e r t o for p i a n o a n d o r c h e s t r a . E s t e ejemplar c o i n c i d e p l e n a m e n t e c o n las variaciones, pero no est terminado (es una hoja suelta).
2jy
PABLO
ROMEU
T T U L O : LA FRONTERA nos, 3 . R a n c h e r o s y vaqueros. INCIPIT: I. CAMINO DESIERTO Moderato

L L-,
SUITE 1. C a m i n o desierto, 2 . H o r i z o n t e s L e j a -
COMPLEMENTO DE TTULO:
II. HORIZONTES LEJANOS Andante
Flauta
-te-*-
mm
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Oboe
>
12
F7>*
1
F espr. III. RANCHEROS Y VAQUEROS Allegro marziale
Flauta
P U B L I C A C I N : N a t i o n a l B l u e Print, N e y Y o r k . N.: ateo 13 1 8 Stave SIGNATURA: 362.011 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 fl, 2 o b , 2 el, 2 bs, 4 hns, 8 tpts, 3 t b n + tu, tim, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C a m i n o desierto ( M o d e r a t o ) / I I . H o r i z o n t e s lejanos (Andante) / I I I . R a n c h e r o s y vaqueros (Allegro M a r z i a l e ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un cuadernillo q u e no se e n c u e n t r a dentro de ningn sobre; es multigrafa, a u n q u e los ttulos de cada parte estn sealados en tinta roja. E n la portada del c u a d e r n o estn indicados las partes de la obra y la firma de Stevenson. Las pginas estn n u m e r a das de la 1 a la 6 3 . A s i m i s m o , el autor ha sealado diversas indicaciones a lpiz. C o n signatura 3 7 9 . 0 6 2 e n c o n t r a m o s otra partitura orquestal de esta obra.
2}6
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
TITULO:
METAMORPHOSES
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : M e t h a m o r p h o s e s for piano INCIPIT:
PIANO
PIANO
SIGNATURA: 381.012 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. M o d e r a t o / I I . S c h e r z o / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E s una obra manuscrita en tinta negra c o n correcciones a lpiz y bolgrafo sealando la digitacin, los matices, los ligados y aspectos interpretativos. Las hojas se encuentran unidas c o n cita adhesiva. I g u a l m e n t e , la o b r a aparece repetida en otro ejemplar c o n las hojas sueltas, d o n d e se ha aadido a posteriori el ttulo EL PASO SONATA. plar se p u b l i c en la casa Praos S.A. Este e j e m -
257
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO
ROMEU
T I T U L O : NOCTURNE
IN
EBONY
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C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : M e l o d y derived from a 5 manuscript.
century chinese
INCIPIT: With gentle motion
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PUBLICACIN:
Copyright
1 9 4 5 b y the B o s t o n M u s i c C o .
International
C o p y r i g h t secured. P r i n t e d in U . S . A . N.: B . M . Co. 10277
S I G N A T U R A : 361.003 M S (1-8)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : pi
I. W i t h gentle m o t i o n
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e e n c u e n t r a n dentro de un sobre de
o c h o ejemplares, h a b i e n d o en la portada de la obra, adems del n o m b r e Stevenson, otra i n d i c a c i n : M e l o d y from a fifth chinese manuscript.
238
STEVENSON
TTULO: INCIPIT:
ORGAN
CONCERTO
Allegro maestoso
Piccolo
Andantino Clarinete
inetti
<| V\ I j J
mp III. Allegro moderato
<
Flauta I
==
ff
MS
SIGNATURA:
362.010
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, 2 o b , 2 el en A , 2 c b , 4 c o , 3 tpt en C , 3 t b n , 1 tu, t i m , rg, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2) M O V I M I E N T O S : moderato I. Allegro maestoso / I I . Andantino / III. Allegro
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de un original encuaderprode
n a d o para multigrafa. A s i m i s m o , d e n t r o del c u a d e r n o se e n c u e n t r a u n
g r a m a d e m a n o de la i n t e r p r e t a c i n q u e tuvo lugar en la U n i v e r s i d a d
California (Los Angeles) p o r la U n i v e r s i t y S y m p h o n y O r c h e s t r a el 1 8 de n o v i e m b r e de 1 9 5 2 . Las partichelas de la cuerda se e n c u e n t r a n en multigrafa c o n signatura: 379.059 MS
E l resto de partichelas se e n c u e n t r a n t a m b i n en multigrafa en la signatura: 3 6 2 . 0 0 9 MS 239
PABLO
ROMEU
T T U L O : RANCH
MUSIC Dude
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : T h r e e P i e c e s for P i a n o : 1. T h e R a n c h e r / 2 . Spurs / 3 . Sagebrush Serenade INCIPIT:

I. THE DUDE RANCHER Moderate Speed
PIANO
rr
II. SPURS Fast
PIANO
fp
III. S A F E B U S H SERENADE Expressively, but...
SE
PIANO
SIGNATURA: 379.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. T h e D u d e R a n c h e r ( M o d e r a t e Speed; Heavily and I m p o r t a n t l y T h r o u g h o u t ) / I I . Spurs (Fast; I n a J i n g l i n g - J a n g l i n g Style) / I I I . Sagebrush Serenade (Expressively, b u t w i t h o u t D r a g g i n g ) .
240
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de una partitura
manus-
crita dentro de un cudernillo, en cuya portada aparece el ttulo y la d e n o m i n a c i n de cada parte, as c o m o el n o m b r e del propio S t e v e n s o n . Las hojas se e n c u e n t r a n numeradas de la 1 a la 1 1 . E n la segunda pieza, Stevenson hace a n o t a c i o n e s c o m o lauder t h e n el final de la h o j a tres. the right hard o in this piece the grace notes always c o m e before the beat, en
241
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O
T E L L O , PABLO
ROMEU
T T U L O : RHAPSODY COMPLEMENTO INCIPIT:
AND
DANCE
D E T T U L O : For Flute and Piano
SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn or fl, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tin-
ta c o n indicaciones a lpiz y encuadernado c o n cinta adhesiva. E n la parte de abajo se alude a la posible doble interpretacin para flauta o violn. La partichela para flauta puede encontrarse en la signatura: 3 7 9 . 0 5 6 M S .
242
T T U L O : SERENADE
FOR CLARINET
AND
PIANO
COMPLEMENTO DE TTULO: INCIPIT:
SERENADE
Allegretto
Clarinete in A
-0
-
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8 - J *
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f
O:
1
i
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f
10
PIANO
II
O :
M 1
C 8
-t
-i +
SIGNATURA: 362.005 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : C l in A , pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegretto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Es un cuadernillo de multigrafa que c o n t i e n e varias hojas. E n el inicio n o slo indica el n o m b r e de la obra, sino que t a m b i n Stevenson p o n e su duracin: 2 m i n u t e s a n d 4 2 seconds. L a obra puede encontrarse t a m b i n en la signatura 3 6 1 . 0 0 5 M S . A s i m i s m o , existe una transposicin para o b o e y piano q u e puede e n c o n trarse en la signatura 2 9 1 . 1 0 3 M S .
243
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO
ROMEU
T T U L O : SONATA INCIPIT:
POR
CLARINET
AND
PIANO
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d Bryd o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 b y R o b e r t Stevenson. N.: R.S. 1
S I G N A T U R A : 198.003 M S (1-31) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro vivace / I I . Adagio / I I I . Allegro c o n brio O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : J u n t o c o n la partitura se adjunta la partichela de clarinete. Esta o b r a se e n c u e n t r a en m u c h a s otras ediciones e x a c t a m e n t e iguales (incluso conservndose la tirada ntegra), cuyas signaturas son:
186.004 M S (1-30) / 198.003 M S (1-31) / 207.002 M S (1-22) / 211.001 MS 23) (1-33) / 211.001 M S (32-62) / 211.001 M S (63-93) / 250.006 M S (1/ 2 5 1 . 0 0 6 M S (24-53) / 254.063 M S / 262.004 M S (1-31) / 266.002
M S / 2 6 6 . 0 0 4 M S / 2 7 0 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 1 ) / 3 7 2 . 0 3 4 M S (ejemplar suelto) / 375.006 M S (1-12) / 379.054 M S / 382.050 M S / 390.008 M S (1-21)
244
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
T T U L O : SONATA INCIPIT:
FOR
CLARINET
IN A AND
PIANO
p SIGNATURA: 156.040 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I . L e n t o / I I . Allegro piacevole / I I I . Presto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o a lpiz repasado en tinta negra y c o n numerosas c o r r e c c i o n e s . E n otro d o c u m e n t o manuscrito, aunque esta vez es n i c a m e n t e la partichela para clarinete, e n c o n t r a m o s n i c a m e n t e dos m o v i m i e n t o s de esta sonata, u n o L e n t o (el p r i m e r o ) y o t r o sin especificar (el s e g u n d o ) . E s t escrito en dos hojas pautadas, de las cuales la p r i m e r a presenta u n a serie de recortes c o r r e c t o r e s que amplan el formato original de la h o j a ( p o s i b l e m e n t e para facilitar su ejec u c i n ) . E l ttulo, en bolgrafo, se sita c o m o c o r r e c c i n de u n o anterior. S u signatura es: 1 2 6 . 0 0 7 M S D e igual manera, la o b r a m a n u s c r i t a la volvemos a e n c o n t r a r en fotocopia. E n el dorso de la partitura c o m p l e t a aparece u n a observacin del p r o p i o c o m p o s i t o r indicando la necesidad de que alguien n u m e r e los compases de los tres m o v i m i e n t o s y que prepare la partichela del clarinete. S u signatura es: 1 8 4 . 0 1 3 M S A s i m i s m o , existe u n a versin i n c o m p l e t a , manuscrita, en la que aparece tan slo u n m o v i m i e n t o (el p r i m e r o ) . E n ella n o se especifica ni el ttulo ni el n o m bre del autor. La obra se e n c u e n t r a en un sobre en el que S t e v e n s o n se dirige a T e r r y J o s e p h , a u n q u e p o s t e r i o r m e n t e fue t a c h a d o . La signatura es: 1 3 5 . 0 7 4 M S S e g u i d a m e n t e , h e m o s e n c o n t r a d o la partitura c o m p l e t a y la partichela (para clarinete) en la fotocopia de un impreso, fotocopia h e c h a slo p o r u n a cara. N o figura ni el ao ni el lugar de la e d i c i n , y la signatura es: 1 4 1 . 0 4 3 M S F i n a l m e n t e , existe u n a transposicin para violn, a u n q u e en este caso se conserva slo la partichela del i n s t r u m e n t o de cuerda c o n el ttulo Serenade for V i o l i n and Piano y signatura: 3 7 9 . 0 5 3 M S
245
PATRICIA PELEZ, A R T U R O
TELLO,
PABLO
ROMEU
T T U L O : SOUTH INCIPIT:
OF THE
BORDER
I SOUTH OF THE BORDER Rough u
D EL JOTO Fu), vigorously
m THE PATRO AT JAVTl 1GITT Going, irinquilly
ff
IV THE ZARAPE WE AVEN With monotonous mcrvtmeni
V THE COURT OF SHADOWS Leny movjng
pedil 4lwyi iocco
VII AN OLD TURQUOSE RING
VIH THE GUITAR STRLMMER Fin in jtuni>
LX. THE MERRY MATADOR With greti Smng
P U B L I C A C I N : Independent N . : M a e s t r o n. 1 0 8
M u s i c Publishers
246
SIGNATURA: 379.007 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Si, S i , Si Said t h e Seorita ( R o u g h a n d V i o l e n t ) / I I . El T o r o (Fast vigorously) / I I I . T h e Patio a n d at twilight ( G o i n g tranquilly) / I V . T h e Zarape weaver ( W i t h m o n o t o n o u s m o v e m e n t ) / V . T h e C o u r t o f Shadows ( G e n t l y m o v i n g ) / V I . T h e water carrier) ( M o d e r a t e l y ) / V I I . And O d T u r q u o i s e Ring (Sweetly) / V I I I . T h e guitar S t r u m m e r (Fast a n d J o u n t y ) / I X . T h e M e r r y M a t a d o r ( W i t h G r e a t S w i n g ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e conservan dos ejemplares iguales c o n la m i s m a signatura, q u e estn multigrafiados y tienen el m i s m o nm e r o de plancha. H a y un ejemplar e n c u a d e r n a d o en cuya portada est escrito 1 3 . E n el interior del segundo ejemplar nos e n c o n t r a m o s c o n q u e el papel es c o n t i n u o y el ttulo del p r i m e r m o v i m i e n t o es diferente: Si, S i , and the Seorita. H a y aadidos en lpiz rojo el ttulo de las obras y el n o m b r e del autor. E n la signatura 3 7 9 . 0 6 1 M S puede hallarse n u e v a m e n t e esta obra. Se e n c u e n t r a en el legado Stevenson a la biblioteca, un par de obras c o n la m i s m a signatura que se corresponden c o n dos de las obras a n t e r i o r m e n t e citadas. E l m a n u s c r i t o e n c o n t r a d o est formado por 3 ejemplares de la pieza en cuadernillos q u e estn multigrafiados. E l ttulo q u e r e c i b e n es: A G a y C a b a l l e r o - T h e C o n q u i s t a d o r , a lo q u e luego les sigue respectivamente las indicaciones de Fast and Jaunty y With Great Swing.. Estos ttulos segn h e m o s p o d i d o c o m p r o b a r c o m p a r a n d o c o n la o b r a S o u t h o f t h e border, se corresponden c o n los dos ltimos n m e r o s , d e n o m i n a d o s en este caso: T h e guitar s t r u m m e r y T h e M e r r y M a t a d o r . A d e m s , se puede apreciar la c o rrespondencia en la p u b l i c a c i n y el n m e r o de plancha. P o r lo tanto, aunque c o n distinto n o m b r e , estas dos piezas c o i n c i d e n c o m o h e m o s explicado c o n las dos ltimas de la obra S o u t h o f the B o r d e r . L a nica e x c e p c i n es q u e en ellas slo aparece indicado un p i a n o . Estas obras independientes llevan la signatura: 3 7 9 . 0 0 6 M S Se conservan otras dos obras manuscritas dentro de u n sobre. E n la p r i m e ra, e n c o n t r a m o s el ttulo C u l l o d e n Laddie y t a m b i n p o n e 2 n d p i a n o part), en la otra cara de la h o j a el segundo ttulo Maggie y 2
ni
p i a n o part. E n la
segunda h o j a n o p o n e ningn ttulo, pero hay una o b r a en cada cara c o n otras indicaciones: piano (with 2 n d piano ad libitum). A u n q u e en esta segunda obra n o aparecen los ttulos, se ha p o d i d o c o m p r o b a r q u e a m b a s son un c o m p l e m e n t o para cuatro m a n o s adems de c o i n c i d i r dos de sus incipit c o n dos de la o b r a S o u t h o f the Border; e x a c t a m e n t e , C u l l o d e n Laddie c o n T h e m e r r y matador y Maggie c o n An od T u r q u o i s e . La signatura es: 3 7 9 . 0 0 5 M S
247
PABLO
ROMEU
TITULO: INCIPIT:
SYMPHONY
I.
Allegro ritmico
M-
4
V
.,
II.
Andante English horn
III.
Allegro moderato
Flauta I
SIGNATURA: 361.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl I y I I , fl I I I , o b I y I I , c o , el I y II ( B b ) , elb, fg I y I I , ctfg, c o I y I I , c o I I I y I V , tpt en C , tpt I I y I I I en C , t b n I y I I , t b n ba + tu, t i m en A , C , D , b o , gong, x i l o p h o n e , v i b r a p h o n e , celesta, pi, vn I y I I , va, ve y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro r i t m i c o / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un original en m u l t i grafa, en cuya portada p o n e by R o b e r t S t e v e n s o n D e p a r t a m e n t o f M u s i c . U C L A - L o s Angeles 2 4 . E s t a obra aparece t a m b i n c o m o multigrafa encuadernada sin ttulo c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 7 M S A s i m i s m o , la volvemos a e n c o n t r a r en u n ejemplar sin encuadernar y en papel cebolla c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 8 M S .
248
TTULO:
TEXAS
SUITE
T T U L O Y S U B T T U L O : T e x a s S u i t e for piano INCIPIT:

I BRONCO BUSTIN III. THE LONESOME PRAIRE
PIANO
glissando
P U B L I C A C I N : T h e Boston Music C . O . Boston. M A S S . 1 9 4 7 N. P L : B . M . C o . 10.943-4 S I G N A T U R A : 3 9 0 . 0 0 1 M S (1) y (2) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. B r o n c o B u s t i n ' / I I I . T h e L o n e s o m e Prairie ( 3 6 1 . 0 0 2 (1) y ( 2 ) ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E n c o n t r a m o s dos ejemplares de la partitura e x a c t a m e n t e iguales q u e corresponden al p r i m e r m o v i m i e n t o de la Texas Suite. E n la portada de la edicin se indica de qu m o v i m i e n t o s consta la Suite: I. B r o n c o B u s t i n ' , I I . A n O d Spanish M i s s i o n , I I I . T h e L o n e s o m e Prairie, a u n q u e en la presente e d i c i n slo aparece el p r i m e r o . L a partitura no se e n c u e n t r a dentro de ningn sobre. Existe otro ejemplar de esta suite, precisamente t a m b i n del m o v i m i e n t o B r o n c o B u s t i n . D i c h o ejemplar es la carpetilla de una p u b l i c a c i n , la m i s m a que el anterior ejemplar (del a o 1 9 4 7 ) . L a signatura que le corresponde es: 3 6 1 . 0 0 1 M S En o t r o cuadernillo se e n c u e n t r a el tercer m o v i m i e n t o , T h e L o n e s o m e Prairie, de esta obra, c o n fecha de p u b l i c a c i n t a m b i n de 1 9 4 7 p o r B o s t o n M u s i c C o . L a signatura c o r r e s p o n d i e n t e a este cuadernillo es: 3 6 1 . 0 0 2 M S (1), (2) C o n el m i s m o ttulo aparece de manera impresa el primer m o v i m i e n t o de esta suite c o n la signatura: 3 7 9 . 0 8 7 M S De igual m a n e r a , pueden encontrarse c o m o b o c e t o s otros ejemplares de esta o b r a c o n signatura: 3 8 1 . 0 1 6 M S
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PATRICIA PELEZ, ARTURO
TELLO,
PABLO
ROMEU
TTULO: INCIPIT:
TOCCATA
FOR
PIANO
PIANO
SIGNATURA: 126.006 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro r i t m i c o / I I I . M o t t o m o d e r a t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en dos hojas sueltas que se encuentran dentro de un sobre c o n una direccin de un presunto destinatario: Michael B a k a n , 1 4 3 7 1 1 * S t . A p t 8 S A N T A M N I C A , CA 90401. S e puede vislumbrar un primer m o v i m i e n t o q u e parece inicial pero no est n u m e r a d o . E l ttulo de la o b r a est en la parte superior de la h o j a , j u n t o c o n el n o m b r e del c o m p o s i t o r aadido a lpiz. E l siguiente y l t i m o m o v i m i e n t o est encabezado por el III. J u s t o antes del tercer m o v i m i e n t o v e m o s indicado a lpiz un N O . A l final del m a n u s c r i t o t a m b i n aparece la firma de Stevenson. L a escritura h e c h a en t i n t a tiene numerosas c o r r e c c i o n e s realizadas c o n tinta correctora y aadidos en bolgrafo en c u a n t o a alteraciones de n o tas, dinmicas e indicaciones expresivas, as c o m o la descripcin de los n m e ros de c o m p s . D a d o la indicacin de los m o v i m i e n t o s , podramos pensar q u e la o b r a est i n c o m p l e t a y le falta el segundo m o v i m i e n t o . Existe otro ejemplar que parece u n a impresin c o n h o j a de papel cebolla e n c i m a . N o est c o m p l e t o , ya que aparece en la primera h o j a el ttulo toccata for piano, c o i n c i d i e n d o el p r i m e r m o v i m i e n t o (Allegro r t m i c o ) c o n la pgina n m e r o 2 . D e esta segunda pgina pasa a la 5, 6 y 7 y falta t o d o el resto, p o r lo q u e t a m p o c o se aprecia si hay un segundo y un tercer m o v i m i e n t o . L a signatura es: 2 7 6 . 0 0 4 M S .
%2$0
STEVENSON
TTULO:
TWO
PERUVIAN
PRELUDES
COMPLEMENTO INCIPIT:
D E L T T U L O : F o r M a e s t r o Luis Sandi
P U B L I C A C I N : Reproduced and B o u n d by C A M E O music Reproduction. H o l l y w o o d , California. SIGNATURA: 84.013 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 4tp, 3fl (flt), 3 o b ( c o ) , 3 c l ( I b a ) , 3fg ( l c t b ) ,
3 t p t , 3 t b n ( I b a ) , tu, t i m p , 1 4 v n I , I 4 v n I I , 8va, 8 v c , 8 c t b I . A n d a n t e / I I . Allegratto (Pastorale)
2) M O V I M I E N T O S :
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de la partitura c o m p l e t a
del director, c o n posteriores a n o t a c i o n e s a m a n o que n o son indicaciones sino para facilitar la e j e c u c i n prctica de la partitura. E s t a o b r a est multigrafiada. S e conserva en un c u a d e r n o de c a n u t i l l o . Por o t r o lado, t a m b i n se conservan las partichellas de la orquesta c o m -
pleta de d i c h a o b r a T w o Peruvian Preludes, pero tienen u n a signatura diferente: 8 4 . 0 1 2 M S . Estas se e n c u e n t r a n t a m b i n en multigrafa. C a d a ejemplar h a sido n u m e r a d o p o r cuerdas y algunas presentan indicaciones a lpiz para su interpretacin. S e e n c u e n t r a n estas partichellas en u n legajo. de
E l p r i m e r o de los p r e l u d i o s aparece e n u n a f o t o c o p i a c o n el t t u l o YARAV I PERUVIAN PRELUDE, y c o n signatura: 2 5 2 . 0 0 6 M S
Las partichelas p u e d e n encontrarse en papel M a s t e r S h e e t c o n la signatura: 3 6 1 . 0 2 9 M S Los b o c e t o s de la pieza orquestal aparecen c o n la signatura: 3 6 1 . 0 1 1 M S .
PABLO
ROMEU
Bocetos
E n este apartado h e m o s incluido las obras que, i n c o m p l e t a s forman parte de la c o l e c c i n , tienen signatura ( o m i t i m o s el M S de cada signatura) y a veces no tienen n o m b r e ; las n o m b r a m o s segn su signatura: 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la Sonata for violin and 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de un Trio for piano, 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la o b r a Encor 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de Introduction 1 2 6 . 0 0 5 B o c e t o de El paso 3 6 1 . 0 1 0 Threnody sonata suite. Piano. piano violoncello.
violin and
and Allegro for Violin and
2 9 0 . 0 4 8 B o c e t o s para p i a n o de o b r a indentificable. (ttulo en lpiz) 3 6 1 . 0 1 2 M s In m a r c h i n g t e m p o , fragmento de obra vocal c o n a c o m p . 3 6 1 . 0 1 3 M s de un listado de las obras de Stevenson 3 6 2 . 0 0 1 B o c e t o de un Concierto para Piano y 3 6 2 . 0 0 2 S i n especificar 3 6 2 . 0 0 3 B o c e t o s de o b r a coral c o n a c o m p a a m i e n t o y c o m i e n z o de u n a o b r a para 2 instr C o n a c o m p . 3 6 2 . 0 0 7 B o c e t o de Gavotte for 3 6 2 . 0 1 3 S i n especificar 3 6 2 . 0 1 4 F o t o c o p i a de sonata para piano. S i n especificar. 3 6 2 . 0 1 6 Rondo for two con acomp. 3 6 2 . 0 1 8 M S de obra coral c o n a c o m p a a m i e n t o sin ttulo 3 6 2 . 0 1 9 M s sin ttulo para c o r o a 4 voces y a c o m p a a m i e n t o 3 6 3 . 0 3 8 H o j a s sueltas multigrafa. S i n ttulo para o b r a orquestal 3 7 9 . 0 3 9 B o c e t o s (en alguno indica que es u n a sonata y otro se corresponde c o n la o b r a M e t a m o r p h o s e s ) . 3 7 2 . 0 3 5 S i n especificar 3 7 9 . 0 4 2 B o c e t o de la California Cantata. Orchestra. L l e n o de t a c h o n e s . 3 7 9 . 0 3 1 B o c e t o de u n a obra para cuatro voces y p i a n o . S i n ttulo. 3 7 9 . 0 0 8 B o c e t o a lpiz del Concert for Cello and 3 7 9 . 0 0 9 B o c e t o de la Sonata for 3 7 9 . 0 1 0 B o c e t o de la Sonata for Organ. Violin and Piano. Strings. pianos 3 6 2 . 0 1 6 F o t o c o p i a - n e g a t i v o c o n fragmento de pieza para i n s t r u m e n t o solista piano. 3 6 2 . 0 1 2 B o c e t o s de obra coral sin especificar Orquesta.
3 7 9 . 0 1 1 B o c e t o de un Finale para V i o l i n y P i a n o . 3 7 9 . 0 1 2 B o c e t o de Quintet for Piano and 3 7 9 . 0 1 3 B o c e t o de Events of Christmas 3 7 9 . 0 1 4 B o c e t o de Fairy Tale. Eve.
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STEVENSON
3 7 9 . 0 1 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 1 6 S i n especificar. Para piano a cuatro 3 7 9 . 0 2 0 Sin especificar. 3 7 9 . 0 2 2 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 6 S i n especificar. A lpiz. 3 7 9 . 0 2 7 S i n especificar. A lpiz. Para bartono y 3 7 9 . 0 7 4 Sin especificar. B o r r a d o r en h o j a suelta. 3 8 1 . 0 0 1 H a y 18 hojas sueltas c o n un solo ttulo: Quartet for 3 8 1 . 0 0 4 Gavotte for piano. 3 8 1 . 0 1 0 Borradores de Divertimento for piano (obra para p i a n o y orquespara rgano y orquesta, The ten Gavotte Kyrie dos strings. B o r r a d o r i n c o m p l e t o en hoja suelta. acompaamiento. manos.
3 8 1 . 0 1 1 G r a n n m e r o de bocetos de obras en su mayora sin identificar aunque aparece una serie de ttulos: Acis y Galatea ta), Kyrie ( c o m p l e t o ) , VIH in festis duplicibus clarinete y piano, commandments. 3 8 1 . 0 1 2 Esbozos de partituras de las que c o n o c e m o s algunos ttulos; for piano, for mail io short voluntarles for organ II, Ballade for violin and piano, voices, Concert grosso, Toccata and fige. andaluzas midnight y Tres fugas para Organ sonata, Concierto para (misa c o m p l e t a ) , Casation
3 8 1 . 0 1 3 B o c e t o s M s s con dos ttulos: Danzas pianos. 3 8 1 . 0 1 6 B o c e t o de Abraham 3 8 1 . 0 1 6 S i n especificar. Lincoln walks at
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M.
POUR
D U P O R T . Six
LE VIOLONCELLE
SONATES
J o s Carlos G O S L V E Z L A R A
D U P O R T , J e a n Pierre ( 1 7 4 1 - 1 8 1 8 ) . Six sonates pour le violoncelle et basse: dedies a Monseigneur le Duc d'Albe I composees par M. Duport. M./63 Manuscrito [1772?] 2 5 h. ; 2 6 x 3 7 c m .
pas durante ms de cuarenta aos y u n o de los mayores intrpretes y c o m p o sitores de la p o c a . T a m b i n n o s visitaron el clebre v i o l o n c h e l i s t a a l e m n B e r n h a r d R o m b e r g y el francs J e a n Pierre D u p o r t , c u y o h e r m a n o J e a n - L o u i s , otro gran virtuoso, fue m s i c o del rey de E s p a a Carlos I V durante su exilio en Marsella y u n o de los ms importantes pedagogos del v i o l o n c h e l o . La B i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d posee u n a interesante c o l e c c i n de manuscritos originales e impresos de la poca, entre los que se c u e n t a n algunas obras para el i n s t r u m e n t o de J . B . Breval, J . M . R a o u l y los hermanos D u p o r t
1
urante el siglo xviii vivieron en E s p a a violonchelistas extranjeros tan notables c o m o el polaco C h r i s t i a n o Reynaldi, los italianos D o m e n i c o Porretti, F r a n c e s c o B r u n e t t i y Luigi B o c c h e r i n i , residente en nuestro
cuya p r o c e d e n c i a todava constituye un e n i g m a . D e n t r o algn
de ese f o n d o , p r o b a b l e m e n t e r e u n i d o y regalado a la b i b l i o t e c a p o r
violonchelista a n n i m o , se conserva c o n la signatura M / 6 3 un m a n u s c r i t o q u e c o n t i e n e seis sonatas para v i o l o n c h e l o y bajo (segn todos los indicios, un segundo v i o l o n c h e l o ) compuestas p o r J . P. D u p o r t , que parecen tener corresp o n d e n c i a c o n las publicadas por el editor Landrin en Pars en 1 7 7 3 . El m a n u s c r i t o est encuadernado en p e r g a m i n o , y presenta en la cubierta algunas a n o t a c i o n e s p o c o legibles en italiano, p r o b a b l e m e n t e debidas a algun o de los m u c h o s msicos de esa nacionalidad que trabajaban en E s p a a p o r esas fechas. A falta de un estudio riguroso sobre las fdigranas del papel utilizado, parece p r o b a b l e q u e el m a n u s c r i t o fuera realizado en nuestro pas, ya
De Jean Pierre Duport se conservan adems dos colecciones impresas de la poca: Six so-
natas pour le violoncelle RISM A/I-D 3876-fechada en Brihuega y julio p de mil 7 7 ( 1 / 4 1 5 ) y Six sonates pour le violoncelle ou violn et basse RISM A/I-D 3 8 7 4 ( 1 / 8 4 3 4 ) . Aunque hasta ahora
se consideran perdidos los conciertos que compuso para el instrumento, creo muy probable que sean tambin suyas dos obras de este tipo manuscritas y atribuidas en el catlogo de la biblioteca a su hermano ( 1 / 1 4 0 8 2 ) , y que presentan semejanzas externas con el manuscrito que aqu comentamos.
255
JOS CARLOS GOSLVEZ
LARA
q u e presenta semejanzas c o n otros conservados en c o l e c c i o n e s madrileas y adems utiliza las palabras obra tercera en espaol. A u n q u e de m o m e n t o no existen pruebas irrefutables, la dedicatoria al D u q u e de A l b a y la c r o n o l o g a de las obras nos lleva a considerar m u y verosmil que las sonatas fueran c o m puestas durante la estancia de D u p o t t en E s p a a , d o c u m e n t a d a entre 1 7 7 1 y 1 7 7 2 , p o c o antes de aceptar el cargo de p r i m e r violonchelista de la orquesta de Federico G u i l l e r m o I I de Prusia. El m a n u s c r i t o tiene gran calidad grfica, se conserva en perfecto estado y nos aporta una interesante y novedosa i n f o r m a c i n , ya q u e hasta ahora n o se c o n o c a n i n g u n a relacin de D u p o r t c o n el X I I D u q u e F e r n a n d o Alvarez de T o l e d o , y el msico francs no es m e n c i o n a d o en el clebre estudio de J o s Subir La msica en la Casa de Alba ( 1 9 2 7 ) . L a o r n a m e n t a c i n del m a n u s c r i to y su cuidada caligrafa sustenta nuestra hiptesis de q u e , segn c o s t u m b r e de la poca, p u d o ser c o n c e b i d o c o m o obsequio del autor a la biblioteca ducal, c o i n c i d i e n d o c o n alguna de sus actuaciones en medios cortesanos madrileos.
M.
DUPORT.
Six
SONATES
POUR
LE
VIOLONCELLE
JOS CARLOS GOSLVEZ
LARA
M . D U P O R T . SIX SONATES POUR LE VIOLONCELLE
JOS CARLOS GOSLVEZ
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SONATES
POUR
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Six
SONATES
POUR
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SONATES
POUR LE
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%2 8
9
M.
DUPORT.
Six
SONATES
POUR LE
VIOLONCELLE
INFORME OCTUBRE
SOBRE
LA B I B L I O T E C A DEL DE 1 9 9 9 -
R.C.S.M.M.
(NOVIEMBRE
DE 2 0 0 1 )
J o s Carlos G O S L V E Z L A R A
la C o m u n i d a d de M a d r i d , c o i n c i d e n t e adems c o n un m o m e n t o de c a m b i o en los planes de estudio, ha originado importantes modificaciones en la gestin de la B i b l i o t e c a y ha planteado nuevas necesidades y nuevos proyectos. C r e e m o s que las novedades que ya se han producido y las que se esperan a corto plazo son m u y positivas, y suponen un gran salto cualitativo en la historia de la B i b l i o t e c a que augura excelentes perspectivas. E n este c a m b i o de siglo se ha producido nuestra i n c o r p o r a c i n al C C P B ( C a t l o g o C o l e c t i v o del P a t r i m o n i o Bibliogrfico), la recuperacin del D e p sito Legal de msica de la C o m u n i d a d de M a d r i d , la creacin, p o r primera vez en la historia del c e n t r o , de una plantilla fija de o c h o trabajadores exclusivamente dedicados al archivo y la biblioteca, la o b t e n c i n de dos subvenciones del M i n i s t e r i o de C u l t u r a para microfilmar y digitalizar el archivo histrico c o n el apoyo de la F u n d a c i n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o , el logro de un presupuesto para la adquisicin de fondos bibliogrficos digno de la i m portancia de la c o l e c c i n , la difusin de nuestro centro a travs de exposiciones, c o n c i e r t o s y p u b l i c a c i o n e s , la participacin activa de nuestra b i b l i o t e c a en foros n a c i o n a l e s e i n t e r n a c i o n a l e s de b i b l i o t e c o n o m a y el p r o y e c t o en m a r c h a del I C M (centro de gestin informtica de la C o m u n i d a d de M a d r i d ) para la c o m p l e t a renovacin de equipos y programas y la informatizacin de todos los servicios de biblioteca a partir del 2 0 0 2 . T o d o esto marca, a nuestro juicio, un antes y un despus, y supone un gran premio al esfuerzo realizado por todos: direccin del Conservatorio, consejo escolar, administracin y personal de biblioteca. El Real Conservatorio entiende que se estn poniendo las bases de una moderna biblioteca del siglo xxi, y que el cuidado, preservacin e incremento de las colecciones heredadas del pasado (archivo, biblioteca y coleccin de instrumentos) n o son slo un deber, sino tambin su mayor riqueza y la m e j o r tarjeta de presentacin de la institucin ante la sociedad. Gracias a la i n c o r p o r a c i n en el 2 0 0 1 de nuevo personal ( C a r m e n Bravo c o m o bibliotecaria de nivel t c n i c o y A l m u d e n a Glvez y J u a n Pedro M a r c o s
esde la aparicin del informe correspondiente al l t i m o n m e r o la revista Msica
de
(octubre de 1 9 9 9 ) la B i b l i o t e c a ha vivido dos aos
de e n o r m e transformacin. El traspaso de c o m p e t e n c i a s educativas a
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J O S C A R L O S G O S L V E Z LARA
c o m o auxiliares), se han podido encauzar los trabajos de catalogacin en archivo y biblioteca, de tal forma que slo queda pendiente p o n e r en m a r c h a el servicio de fonoteca, lo que se har c u a n d o c o n t e m o s c o n presupuesto y personal para ello. E n estos aos se ha i n c r e m e n t a d o de forma espectacular la c o l a b o r a c i n c o n la biblioteca por parte de profesores y a l u m n o s . A todos ellos q u e r e m o s dejar aqu constancia de nuestro agradecimiento. R e c o n o c i m i e n t o m u y especial m e r e c e n la Real A c a d e m i a de Bellas Artes de San F e r n a n d o y u n o de sus m i e m b r o s , el catedrtico D . Ismael Fernndez de la Cuesta, que actuaron eficacazmente ante la A d m i n i s t r a c i n en favor de nuestro centro.
Trabajos realizados durante el perodo del informe

/. Catalogacin 5 5 . 1 0 0 monografas (incluidos registros del C C P B ) . ? Reorganizacin de la biblioteca de referencia ( 2 3 0 monografas). 2. Adquisiciones C o m p r a de 2 . 5 6 7 libros y partituras ( B i b l i o t e c a y D e p a r t a m e n t o s ) , Suscripciones: 3 2 ttulos activos de publicaciones peridicas. 5 D e p s i t o Legal (septiembre 2 0 0 0 - o c t u b r e 2 0 0 1 ) : aprox. 1 . 2 0 0 partituras. ? Discos C D : 3 2 6 . 5 l t i m o s donativos recibidos: C o l e c c i o n e s J o s T r a g , C a r m e n Santiago, M a r a Luisa G a r c a S a n c h o , publicaciones de M a r a R o s a Calvo M a n z a n o , novedades editoriales (Piles, Real M u s i c a l , etc.) y numerosos vos particulares de obras sueltas. 3. Servicio de prstamo domiciliario 13.572 donati-
Prstamos realizados:
? Nuevas tarjetas expedidas: 3 8 0 ? Tarjetas de prstamo vigentes: 6 7 4 4. Microfilmacin y digitalizacin digitalizados
1 6 . 4 3 3 fotogramas ( 3 3 rollos de microfilm) realizados sobre libros del archivo. ? 3 0 discos C D - R o m de d o c u m e n t o s y. Difusin 5 C o m u n i c a c i n sobre la actividad de la b i b l i o t e c a en el C o n g r e s o de la A I B M - L A M L (Perigueux, julio del 2 0 0 1 ) a cargo de C a r m e n Bravo Pelez. Participacin de la b i b l i o t e c a y de la c o l e c c i n de i n t r u m e n t o s en la e x posicin Instrumentos musicales histricos en las colecciones espaolas, organizada por el M i n i s t e r i o de C u l t u r a en el M u s e o Cerralbo de M a drid (julio-septiembre del 2 0 0 1 ) .
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I N F O R M E S O B R E LA B I B L I O T E C A D E L
R.C.S.M.M.
? E x p o s i c i o n e s en la sala de lectura: Publicidad e Iconografa M u s i c a l : c o leccin Beryl K e n y o n ( 1 4 - 2 5 de febrero de 2 0 0 0 ) y E x p o s i c i n S a n t a Cecilia 2 0 0 0 ( 2 7 de n o v i e m b r e 2 0 0 0 - f e b r e r o 2 0 0 1 ) , inaugurada por el Presidente de la C o m u n i d a d de M a d r i d , D . A l b e r t o R u z Gallardn. 5 R e p r o d u c c i o n e s de piezas de la B i b l i o t e c a en distintas publicaciones cionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Catlogo Isaac Albniz, prensa], e t c . ) . E d i c i o n e s histricas de la b i b l i o t e c a difundidas p o r primera vez d e n t r o del ciclo de conciertos de la F u n d a c i n J u a n M a r c h Cuartetos de cuerda espaoles del siglo xvm ( n o v i e m b r e del 2 0 0 1 ) . 5 Visitas de grupos de estudiantes y profesores de universidades y conservatorios, musiclogos, estudiantes de b i b l i o t e c o n o m a , etc. 5 Participacin de la B i b l i o t e c a en el proyecto de la revista Msica. I n f o r m a c i n sobre la B i b l i o t e c a en la pgina W e b del Real C o n s e r v a t o r i o . 5 C u r s o de catalogacin de manuscritos musicales en la b i b l i o t e c a (junio del 2 0 0 1 ) , i m p a r t i d o por M a s s i m o G e n t i l i - T e d e s c h i , vicepresidente de A I B M - I A M L y una de las mayores autoridades mundiales en la materia. 5 S i m p o s i o La E d i c i n M u s i c a l en Espaa organizada en el C o n s e r v a t o rio por A E D O M (Asociacin Espaola de D o c u m e n t a c i n M u s i c a l ) en n o v i e m b r e de 1 9 9 9 . Instrumentos musicales en colecciones espaolas. {Dicde temtico
Vol. II [en
y. Proyectos para el curso 2001-2002

? Exposiciones de msicos relacionados c o n el Conservatorio: R o g e l i o Villar (prevista para el p r x i m o o t o o ) , c o n la colaboracin de su hija, D . Luisa Villar. 5 Solicitud a la F u n d a c i n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o de una tercera subvencin para c o n t i n u a r los trabajos ya e m p r e n d i d o s de m i c r o f l l m a c i n y digitalizacin del archivo E l e n a Magallanes. 5 Presentacin a la A d m i n i s t r a c i n de la C o m u n i d a d de M a d r i d del proNacional de yecto I C M para renovar los programas y equipos informticos. N e g o c i a c i n de un acuerdo de c o l a b o r a c i n c o n P a t r i m o n i o (fondos sobre catalogacin de colecciones musicales procedentes de la familia real R e y A m a d e o , I s a b e l F r a n c i s c a de B o r b n , J u a n E u g e n i o Baviera y M a r a C r i s t i n a de H a b s b u r g o ) . ? Acuerdos para la publicacin de obras de especial inters conservadas en la b i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . Apertura al p b l i c o en t u r n o de tarde. histrico-administrativo. 5 I n i c i o de los trabajos de catalogacin sistemtica del archivo a cargo de
a
Mara
303
2*>
S E ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N. "MSICA", EN SU 2

A
OS
7 , 8 Y 9 DE LA REVISTA
POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS
T A R A V I L L A EN LA M U Y NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL D A 2 2 DE NOVIEMBRE D E DOS M I L DOS, FESTIVIDAD D E S A N T A CECILIA.
LAUS DEO
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA
Rea! Conservatorio Superior de Msica de Madrid NMEROS IO Y II. AOS 2003, 2004
LA INTERPRETACIN EN EL ARTE
CANTIGAS DE SANTA MARA Claves de retrica musical
LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
TO
COLECCIN JIMNEZ DE BORJA
CUADERNO DE CIFRA PARA GUITARRA f 'Biblioteca del rReal Conservatorio
REVISTA
DEL REAL C O N S E R V A T O R I O S U P E R I O R DE MSICA DE M A D R I D
N.
o s
10 y 1 1 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 )
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

Director M I G U E L DEL BARCO GALLEGO
D o c t o r Mata, n. 2 28012 M A D R I D Tel.: 3 4 91 539 29 01 Fax: 3 4 91 5 2 7 58 2 2 http://www.real-conserv-madrid.es e-mail: administracion@real-conserv-madrid.es
Msica f> Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. N . 10 y 11 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 ) .

M
'Director Consejo de
" 'Redaccin
ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA JOS CARLOS GOSALVEZ EMILIO REY GARCA JOS SIERRA PREZ JACINTO TORRES M U A S
Secretarios
A N A LERA G I L RAFAEL FERNNDEZ DE LARRINOA
LSfdministrador ^Diseo Qrdfico
JOS MARA M U O Z L P E Z JOS J . D O M N G U E Z
Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de M a d r i d
I.S.S.N.: 0 5 4 1 - 4 0 4 0 Depsito legal: M - 2 0 . 5 5 8 - 1 9 9 2 Fotocomposicin e impresin: TARAVILLA M e s n de Paos, 6 2 8 0 1 3 M a d r i d
Msica
REVISTA DEL R E A L DE CONSERVATORIO S U P E R I O R DE M S I C A MADRID
N.
o s
10 y 11 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 )
ISMAEL FERNNDEZ D E LA C U E S T A
Director:
CONTENIDO
Presentacin
ARTCULOS
Anselmo DE LA CAMPA
jQi interpretacin
en el arte
13
Claves de Retrica Musical para la interpretacin y transcripcin del ritmo de las Cantigas de Santa Mara
Adela PRESAS
19
jQt Residencia de Estudiantes (IIO-I}6):

Pilar VZQUEZ
Actividades Musicales
55
Una aproximacin a la msica escnica en la Corte de Felipe V: Achille in Sciro (1744) de Francesco Corselli [1702-1778]
Carlos GARCA SUREZ
105
Representacin Algebraica de las Escalas Musicales
113
BIBLIOTECA
N . A L O N S O BARAJAS, E. FERNANDEZ P I N T O , I. D E LA H O Z LPEZ-BREA
Catlogo de las coleccin de JosM." Moreno Jimnez de Borja de la Biblioteca delRCSMM

Javier SUAREZ-PAJARES
135
El "Cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra" hoy de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: una nueva fuente de la primera msica para guitarra de seis rdenes
Jos Carlos GOSALVEZ LARA
211
a Biblioteca del Conservatorio en el Curso 2002-2003

Yolanda HERNNDEZ y Jos Carlos GOSALVEZ LARA
259
Encuesta de Biblioteca
2003
263
NOTICIAS
Jacinto TORRES
Efemrides Jubilaciones Tremi 7{ecrologia
275 285 287 293
PRESENTACIN
l nmero doble, 10 y 11, de Msica corresponde a los aos 2 0 0 3 y 2004. Son tres las secciones de que consta: Artculos, Biblioteca y Noticias. N o hemos reservado esta vez u n aparado destinado a Entrevistas, suplido por el de Noticias. La lista de artculos va encabezada por la leccin magistral del catedrtico de piano D o n Anselmo de la C a m p a en la ceremonia inaugural del curso 2 0 0 3 2 0 0 4 ante la Presidenta de la C o m u n i d a d de Madrid, D o a Esperanza Aguirre, las autoridades educativas, miembros del claustro del Real Conservatorio y otros invitados. A continuacin aparece u n artculo del Director de la Revista sobre las Cantigas de Santa Mara d o n d e se penetra en el oscuro recinto de la msica medieval para descubrir las claves retricas, muchas de ellas no escritas, que rigen el ritmo de aquellas canciones. La Residencia de Estudiantes ejerci una notable influencia en la vida cultural y educativa de Madrid, y de toda Espaa, durante el primer tercio del siglo XX. D o a Adela Presas, a l u m n a de Musicologa de nuestro C e n t r o ha realizado una bsqueda m u y fructfera, bajo la direccin del Profesor D o n Jacinto Torres, para destacar el lugar de la msica en la febril actividad de dicha institucin. Aqu se publica una parcela de su amplio trabajo que m e r e c i el P r e m i o I n o c e n c i o y J a c i n t o G u e r r e r o 2 0 0 3 a la investigacin musicolgica llevada a cabo por nuestros alumnos. O t r a alumna del mismo D e partamento, conducida por el catedrtico Jos Sierra, ha trabajado sobre la msica escnica en la Corte de Felipe V. Su investigacin comprende la transcripcin y el estudio de la pera de Corselli Acbille in Lauro, pero, dada su extensin, n o publicamos aqu dicha investigacin en todos sus trminos sino tan slo un resum e n o abstract informativo realizado la propia autora. La obra completa podr consultarse en el archivo del D e p a r t a m e n t o de Musicologa. La relacin de la msica con los nmeros data cuando menos del mtico Pitgoras. La discusin sobre la adecuacin entre los nmeros y los sonidos ha sido encendida y prolongada en la historia de la ciencia. Recuerdo siempre la inteligencia apasionada del gran Francisco de Salinas en la lucubracin sobre los nmeros eternos del sonido musical de su De msica libri septem al que tantas horas dediqu para verterlo al castellano. La discusin, como se percibir en el artculo del ingeniero colaborador D o n Carlos Garca Surez, parece que no se ha terminado todava. Pero es cierto que nuevas frmulas algebraicas aparecen h o y c o m o ms apropiadas para representar numricamente los sonidos codificados en nuestras escalas musicales.
PRESENTACIN
La seccin dedicada a la Biblioteca en nuestra revista m e parece, como siempre, especialmente rica gracias a la aportacin de su Director, D o n Jos Carlos Goslvez. Publicamos aqu el catlogo de la coleccin de Jos Mara M o r e n o Jimnez de Borja, realmente inslita, sobre danza, que han realizado N . Alonso Barajas, E. Fernndez Pinto y J. D e la H o z Lpez-Brea, bajo la direccin de D o a Cristina Bordas. Entre las rarezas manuscritas de nuestra Biblioteca el cuaderno de obras en cifra para guitarra del Padre Basilio mereca su edicin en facsmil. Aqu sale a la luz precedido de u n estudio de Javier Surez-Pajares, profesor de la Universidad C o m p l u t e n s e de M a d r i d . La seccin se completa con la memoria anual y una interesante encuesta sobre la utilizacin de los fondos de la Biblioteca. La revista concluye con u n a seccin de noticias. La pgina web del Real Conservatorio da cuenta de t o d o lo relevante de su vida acadmica y cultural. Aqu solamente incluimos algunos hechos cuya publicacin en la revista m e pareca obligado: la efemrides que narra el profesor Jacinto Torres, la jubilacin de tres insignes catedrticos, D o n Wladimiro Martn, D o n Vicente Pearrocha y D o n Antn Garca Abril, el premio concedido a nuestro benemrito benefactor Robert Stevenson y la necrologa de quien fue Director de este C e n t r o , el aorado y querido catedrtico de piano D o n Pedro Lerma.
10
R T C U L O S
LA I N T E R P R E T A C I N EN EL ARTE
2&
Anselmo D E LA C A M P A
xcma. Seora Presidenta de la C o m u n i d a d de M a d r i d , Excmo. Seor Director, Excmos. e limos. Seores, Distinguidos profesores, Q u e r i d o s alumnos, Seoras y Seores: Definir la interpretacin en el Arte, es asomarse a u n paisaje misterioso e indefinido d o n d e los contornos son imprecisos. N o hay formas, ni colores ni sonidos Su observacin muestra verdades a medias, mentiras, y especulacin entre vicio y virtud sin referencias morales Qu justifica la interpretacin en el Arte ? Cuando hay interpretacin...? A nadie se le escapa que, en mayor o menor medida, el conferir intencin a cualquier actividad, merecera la consideracin de interpretacin. Si el compromiso mostrara valores estticos el panorama podra ampliarse infinitamente, permitiendo la licencia generosa, la carencia de marco legal s i se excepta, naturalmente, el de la cultura adquirida y el correspondiente a los rasgos que definen la personalidad. En las artes plsticas la figura del intrprete n o existe y cuando nos referimos a quienes desarrollan su labor en este campo, los llamamos "artistas", relegando la denominacin de intrprete fundamentalmente, al actor que representa en escena una obra literaria, o al msico que hace sonar una partitura. A este artista se le dota de u n atributo que es la creatividad, la cual se explica coloquialmente c o m o aquel ingrediente que favorece la germinacin de ideas y que permite desplegar su imaginacin y fantasa. A pintores, escultores, arquitectos y msicos se les aplica'el trmino de creadores. Es una denominacin noble que concede rango superior a cualquiera de estos oficios. El pintor que representa la naturaleza, n o sera u n creador si nos ceimos a la definicin del trmino creacin. La naturaleza ya existe y el pintor n o la hace de la nada; sin embargo. La intencin esttica con la que representa esa imagen, podran definir a ese pintor como intrprete de la realidad...? La transformacin de ese modelo en algo que lo sustituye, exigira la confeccin de una nueva propuesta que englobara objeto y sujeto personalizando la opcin y, bajo este argumento, sera posible que pudiramos calificarlo as. Qu ocurrira sin embargo, cuando lo que se representa n o tiene modelo fsico...? Supongamos modelo virtual fruto de la imaginacin. Habra interpretacin? Y si la hubiera: Ese artista, interpretara qu...? Su realidad...?
A N S E L M O D E LA C A M P A
Su verdad...? Cul sera la realidad de ese intrprete...? Q u factores influiran...? Conferir una intencin personal al arte, plantea la condicin de alterar la realidad que percibimos cambiando sus caractersticas, y el hecho de referirnos a trminos c o m o verdad y realidad nos lleva a la necesaria aceptacin de conceptos nuevos q u e debe tener en cuenta la inevitable distorsin proporcionada p o r nuestros sentidos, impidiendo una valoracin exacta de lo que observamos. T a m bin p o r qu n o , una distorsin esttica que evita la propia realidad valorand o caprichosamente aspectos de lo que apreciamos. Las caractersticas peculiares de nuestros sentidos proporcionan modificaciones a nuestra percepcin, y nuestros mecanismos de observacin toman datos falsos de lo creado, condicionando impresin y comprensin. Lo que apreciamos a travs de los sentidos son verdades a medias l a materia infinitamente vaca, la observamos llena; nuestro odo es til solo dentro de algunas frecuencias; nuestro olfato, gusto y tacto, tambin ven limitada su eficacia a espacios acotados. En lo que se refiere a la obra realizada, lo que observamos es el resultado de abstracciones que el artista ha incluido presuponiendo c o m o soporte cultural implcitamente familiar. El pintor puede representar en dos dimensiones u n efecto de profundidad, de perspectiva o volumen, jugando con la geometra o el color; el escultor podr representar el movimiento o el efecto del viento, jugando con el desequilibrio de la forma, la posicin inusual de los ropajes o el cabello; el arquitecto podr imprimir ritmo o ingravidez a sus edificios a travs de repeticiones de elementos comunes o mediante la transparencia de los paramentos. En el seno de una cultura universal, todos lo entenderemos. Si en las artes representativas hay modelos previos que permiten su imitacin o copia, en la msica n o es as. La msica carece de posible modelo y representa la abstraccin de u n juego: el juego de organizar u n caos desordenado de frecuencias y de dotar de proporcin al propio tiempo. La relacin entre los elementos de la esttica musical se interioriza en base a capacidades numricas, desarrollando una filosofa pareja a la matemtica. Su observacin n o permite la identificacin hasta que la propia msica ha concluido. En las artes plsticas la gratificacin para el observador se produce fcilmente al identificar su contenido, en la msica no. H a y una gratificacin alternativa que se produce de forma rpida, y que es el de la percepcin del fenmeno fsicoarmnico. Detenidos por la consideracin que supone el tiempo para el reconocim i e n t o de u n a obra musical y su importancia, una espera paciente durante la escucha, exigira u n ejercicio de voluntad que n o todos estaran dispuestos a asumir. El lado menos intelectual ese comps de espera en el que nos sentiramos cmodos experimentando sensaciones agradables sin ser todava posible una reflexin sobre lo que sucediera proporcionara gratificacin, y muchos tomaran la gratificacin, o vicio e n su acepcin de uso y abuso de placer antes que el
/4
L A I N T E R P R E T A C I N E N EL ARTE
conocimiento y la reflexin. Quin va a esperar a conocer la estructura o los ingredientes del pastel para degustarlo ? Lo que hemos explicado constituye las particularidades sensoriales que entran en juego en el proceso de reconocimiento de algunas artes, y a ello deberemos aadir los ingredientes de una informacin adquirida que referencia el significado de lo que identificamos. El artista n o puede desvincularse de sus condiciones personales ni c o m o ser h u m a n o , ni c o m o parte de u n a sociedad que le ha i m pregnado de sus costumbres y cultura. El estilo seala patrones de referencia, que influyen en las decisiones de los artistas. A lo largo de la historia y siguiendo u n Principio de Causalidad, nada ocurre espontneamente sin u n elemento motivador. Las razones que explican la aparicin de u n estilo no son fcilmente determinables y este estilo n o cristaliza como tal sino con el transcurso del tiempo, por depender de l su propia cristalizacin. La prdida de condiciones para la comunicacin entre el artista y la sociedad tiene sus causas. Circunstancias fsicas, econmicas y sociales, han generado cambios en los procedimientos estticos, y tambin u n factor azaroso difcil de determinar: con frecuencia la aparicin de u n ser excepcional que seala r u m b o s desconocidos proporcionando experiencias desconocidas. Si en el trazado de u n itinerario topogrfico el hito es el p u n t o ms alto de u n e n t o r n o , en la historia tambin el hito referencia y modifica la corriente esttica imprimiendo nuevo rumbo al trazado. Personalidades singulares han marcado u n carcter peculiar que ha polarizado los intereses de u n a sociedad. A excepcin de esos casos singulares, comportamientos definidos por la costumbre sufren transformaciones cuando el entorno pierde posibilidades de sorpresa vindose obligado a buscar procedimientos alternativos que le den nuevos cauces de expresin. Este procedimiento es perecedero y su vigencia indeterminable. La obligacin de aceptar expectativas estticas que experimenta el artista, generan u n inters de liberacin de la norma. Esa n o r m a las determina u n entorno hostil que llamamos estilo; en u n principio, n o fue as, aunque en general siempre ha funcionado c o m o u n ingrediente rebelde que i m p o n e nuevos cambios a los que comienzan a aceptar sus reglas, e impide su prolongacin a los que aprenden a manejarlo y n o desean cambiar la norma; el estilo abri vas de comunicacin normalizando u n lenguaje de expresin, que aceptado y transmitido por u n grupo, lider decisiones con sus leyes, c o m p r o m e t i e n d o la libertad creativa del artista en algn caso, y favoreciendo la produccin de obras de arte en otro. La solucin al inconveniente: el nuevo estilo proporciona otras coordenadas para referenciar el arte transformando su lenguaje y su significado y permitiendo una perspectiva diferente. Mencionada la influencia que representa el estilo, es obvio que la msica para que se haga perceptible necesita de u n medio, y en este p u n t o encontraramos al instrumentista o al director de orquesta, que hacen posible la emisin del lenguaje sonoro a los que en principio n o deseamos atribuirles el papel de intrpre'5
A N S E L M O D E LA C A M P A
tes. La escritura musical ha desarrollado unas normas que permiten su lectura. Es capaz de referenciar los sonidos tonalmente, de organizados en el tiempo y adems, de proporcionar datos sobre velocidad, intensidad y carcter. La teora de la recreacin propuesta por el filsofo, historiador y crtico literario italiano Benedetto Croce, a finales del siglo XDC, negaba toda aportacin personal al ejecutante, y c o n t a n d o con el hecho de que la obra deba permanecer exacta en la reproduccin, circunscriba su misin al triste puesto de proporcionar al oyente el escaso deleite de una msica tan fiel a la partitura que anulaba cualquier perspectiva fuera de la del propio compositor. Si el arte muere cuando aparece el juicio y la reflexin; y n o debe ser moral ni participar del conocimiento, sino la intuicin del sentimiento siempre segn C r o c e el intrprete, n o puede proporcionar n i n g u n a dimensin artstica a su trabajo. Segn esto, es improbable que la obra pudiera ser recreada. Ello exigira al ejecutante poseer idnticas condiciones culturales y humanas que las del c o m p o sitor, hecho harto difcil. O b r a e intrprete, son organismos desconocidos que necesitaran una aproximacin de las condiciones. La teora de la formatividad enunciada p o r Luigi Pareyson que aparece en una serie de ensayos publicados en T u r n entre los aos 1950 a 1954 en la revista Filosofa, proporciona u n marco ms razonable de comprensin, renunciando al viaje atvico de este ejecutante y a la difcil empresa de la realizacin de una composicin en el seno de unas caractersticas idnticas a las del compositor, Pareyson propone volver a formar u n nuevo organismo cultural en las condiciones del intrprete sobre el formado por el compositor y que sirve de objeto. La informacin que obtenemos de la partitura, representa la instalacin de u n programa en nuestro cerebro con su retcula de millones de neuronas. En el proceso de instalacin de esta informacin, parte de ella encuentra caldo de cultivo para su aceptacin en el ejecutante, mientras que otra parte luchar contra una resistencia que se o p o n d r a su instalacin. Esa parte libremente aceptada, se desarrollar de forma natural y sensiblemente ms rpida comenzando a cristalizar aspectos afectivos. El sector rechazado por irreconocible n o progresar conformand o u n aspecto ambiguo. Transcurre lentamente el tiempo, y el intrprete se ve obligado a intentar una convivencia entre las partes en conflicto para comprender su imagen... N o hay integracin. N o hay conexin, y la parte rechazada permanece prisionera de la otra. El intrprete en su deseo de conseguir la identificacin del organismo, fragmenta la parte rechazada con la secreta esperanza de destruir lo que n o le agrada; su fragmentacin muestra ahora un nuevo aspecto que deja al descubierto pequeas reas algunas de las cuales s tienen significado; j u n t o a ellas, otras an permanecen annimas. Los nuevos hallazgos comienzan a desarrollar pequeas races que las unen a la parte identificada, comenzando de nuevo el proceso con la parte 16
LA I N T E R P R E T A C I N E N EL ARTE
adversaria. El proceso es cuantitativo y cualitativo. Suma experiencias y modifica configuraciones. La asimilacin de la informacin proporcionada por el compositor se prod u c e g r a d u a l m e n t e en u n t i e m p o ms o m e n o s p r o l o n g a d o q u e p e r m i t e t o m a r u n a decisin y que se materializar en una primera versin de aquella partitura. Si aceptramos la lgica de esta teora que en principio parecera plausible, el ejecutante debe elegir una opcin que englobe sus propias condiciones de las que lgicamente n o puede prescindir, convirtindose en puente entre el compositor y el pblico a travs de esa intencin esttica, ahora s, que engloba pensamiento, moralidad y formatividad y que constituye la interpretacin. Los elementos estrictamente musicales presentan a travs de la partitura u n aspecto en el que casi todo est por determinar con excepcin de la situacin de las notas y su medida; el resto es lo suficientemente ambiguo como para plantear la necesidad de tomar decisiones en t o d o lo que afecta a modificaciones de tempo, intensidad, fraseo, etc., por m u y correcta que sea la redaccin. La dificultad de traducir literalmente lo que u n compositor ha sentido y pensado, muestra u n a aproximacin plida de la realidad. Paradjicamente, el c a m p o de sugerencias que plantea la percepcin sonora del fragmento musical, es mayor que la presentada por la identificacin de la partitura, justificando si se me permite la expresin la lectura entre lneas. La obra es conocida a travs del intrprete y el intrprete protagoniza la obra. O b r a y propuesta han ido indisolublemente unidas imaginando y materializando u n proyecto c o m n que n o sera posible sin su existencia conjunta. Y el juego puede perdurar o morir. El ser h u m a n o aprende pronto cualquier esttica original si se le adiestra en el sentido correspondiente; por ello, las pretensiones de novedad o modernidad pronto sucumben al conocimiento y la experimentacin. A la pregunta y su difcil respuesta: Es necesario el intrprete...?, y si fuera as: Qu ocurrira si ste n o existiera...?, someto a su consideracin esta modesta reflexin que a m o d o de cuento, desea incluir este profesor ignorante que les habla, r i n d i e n d o homenaje a la sabidura de u n gran ser y u n gran poeta: Rabindranath Tagore: Era u n atardecer, y el sol caa alcanzando an sus rayos, a disipar las sombras de las zonas ms oscuras de la cueva. El sol, se lamentaba: Q u i e n iluminar el m u n d o cuando yo falte....? Y en la gruta oscura, el intrprete como la lamparilla de arcilla respondi: H a r lo que pueda maestro. El sol se ocult y la lamparilla humildemente ilumin el lugar. La noche fue m u y larga, m u y larga y la llama finalmente se consumi. 17
ANSELMO DE LA C A M P A
A la maana siguiente, el sol volvi a nacer puntualmente y fue presto a la gruta, mas encontr la puerta cerrada. Extraado, el astro proyect su luz con todas sus fuerzas intentando disipar la sombra, pero su fiel criado ya n o estaba; quien haba asistido tantas noches obediente al deseo de evitar que las tinieblas lo envolvieran todo, se haba marchado m u y lejos separndose de su maestro. La lamparilla de arcilla cuya nica misin era vencer a la oscuridad, nunca ms volvi a iluminar aquella gruta. Gracias.
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CLAVES DE RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN Y TRANSCRIPCIN DEL RITMO DE LAS CANTIGAS DE SANTA M A R A '
Sumario: El camino semiogrfco de la notacin mensural Leyes de ritmo en la msica segn Francisco Salinas Los modelos rtmicos en la tradicin oral Los modelos rtmicos y su aplicacin en las Cantigas de Santa Mara Conclusin y coda
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El camino semiogrfco de la notacin mensural

H a s t a la aparicin d e la famosa y m o n u m e n t a l obra sobre las Cantigas de Santa Mara de Higinio Angles , los musiclogos haban dejado por imposible la concrecin del verdadero ritmo con el que los cantos con texto versificado, himnos litrgicos, canciones trovadorescas de toda ndole, etc., debieron ser interpretados
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Este trabajo fue elaborado para rendir homenaje al eminente profesor de Literatura medieval y querido amigo Jess Monroya, con motivo de su jubilacin como catedrtico en la Universidad de Granada. Con algunos errores en el texto y notables amputaciones en los ejemplos musicales fue publicado en M. J. ALONSO GARCA et ai. Literatura y Cristiandad, Granada, 2001. Aqu se publica con los ejemplos completos correctamente insertos y con el texto corregido. H. ANGLS: La msica de las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio. Facsmil, transcripcin y estudio crtico. Barcelona, Diputacin Provincial, Biblioteca Central. Vol. I, 1964, vol. II. 1943, vol. III, en dos partes, 1958.
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ISMAEL F E R N N D E Z D E LA C U E S T A
en la poca medieval . Defenda Angls en su obra que los cdices que transmitan las Cantigas reproducan grficamente su msica m o n d i c a con la notacin mensural. Esta notacin es u n sistema grfico usado en ciertos manuscritos medievales para representar adecuadamente la meloda y el ritmo de las obras y fragmentos polifnicos. La notacin mensural tomaba de la notacin cuadrada las figuras longa, brevis y semibrevis, derivadas de la virga, tractulus y punctum, as c o m o las ligaduras correspondientes de dos, tres y ms notas procedentes de los neumas pes, clivis, torculus, scandicus, climacus, etc. Las figuras, ya separadas ya unidas en ligaduras, indicaban, adems de la altura meldica segn su situacin en la pautada, el valor temporal de los sonidos, su duracin, con una relacin de proporcionalidad. As, la longa poda tener, segn los casos (esto es, segn se aplicase u n tempiis imperfectum o perfectum), el valor de dos o tres breves, en tanto la brevis poda valer, segn los casos, dos o tres semibreves. As t a m b i n eran consideradas las notas dentro de las respectivas ligaduras . Los cantos polifnicos, contrariamente a los mondicos, segn se deca, venan escritos en los cdices con dos tipos de notacin cuadrada, la mensural y la n o mensural o normal. Desde el p u n t o de vista rtmico, la interpretacin exacta de la notacin cuadrada no mensural o normal y, en parte, tambin de la mensural, n o se realizaba de manera mecnica, a saber, mediante la mera aplicacin del significado aislado de cada u n a de las figuras, como estamos acostumbrados a leer modernas notas redondas, blancas, negras, corcheas, etc. Por el contrario, el significado de cada figura poda verse alterado por ciertas leyes derivadas: 1) de la colocacin de plicas, rayas verticales situadas hacia arriba o hacia abajo, adheridas a los extremos de las figuras simples y de las ligaduras {proprietas), 2) de la posicin de las propias figuras con respecto a las precedentes y consecuentes o, incluso, 3) de la aplicacin de determinados esquemas rtmicos llamados modos, constituidos segn los pies mtricos clsicos. Estas leyes estaban excogitadas para ayudar a encauzar el curso libre de las diferentes voces polifnicas y hacer coincidir sus sonidos de manera q u e las consonancias armnicas pudieran producirse en los m o m e n t o s ms importantes del discurso musical sin el m e n o r titubeo. En la segunda mitad del
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La ltima bibliografa completa sobre el particular puede verse en Manoel Pedro FERREIRA: A msica das Cantigas galego-portuguesas: balanco de duas decadas de investigaco (19771997 en Ondas do Mar de Vigo. Actas do Simposio Internacional sobre a Lirica Medieval Galego-Portuguesa. Coordinadores Derek W. Flitter y Patricia Odber de Bubeta, s.l., 1998, pp. 5 9 - 7 1 . * No es cuestin aqu de explicar las leyes de la notacin mensural aplicada a la polifona desde, aproximadamente, 1225 a 1260 y posteriormente, por lo que remito al manual clsico de Willi ATEL: The notation of Polyphonic music. 900-1600, 1. ed. Cambridge, Mass., The Mediaeval Academy of America, 1942, y mltiples reediciones posteriores: cito por la 5. ed., 1953, pp. 2 8 2 ss.
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CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN..
siglo XIII estas leyes o reglas constituan el arte mensural, el cual era estudiado en el Quadrivium dentro del ars msica. T o d o ello poda considerarse, en cierto m o d o , c o m o u n cdigo de retrica musical. Sobre su aplicacin disertaban y discutan los grandes maestros, principalmente, por lo que se sabe, en Pars. Al reproducir estas discusiones escolsticas, los tratados d e la poca sobre el arte mensural nos transmiten una cierta ambigedad tecnolgica que slo somos capaces de eludir mediante la realizacin de la msica segn el uso que, en la bsqueda de las consonancias, hacen de la referida notacin los copistas . Para representar la msica de las Cantigas, de naturaleza mondica, los cdices escurialenses utilizan efectivamente, segn Higinio Angls, la notacin mensural usada en ciertos manuscritos polifnicos del siglo XIII. D e los cdices alfonses de las Cantigas el insigne musiclogo lleg a decir textualmente: La b o n d a d y el valor musical de estos cdices radica, pues, en su notacin. Hasta h o y son los nicos del siglo XIII con msica m o n d i c a copiada en n o t a c i n m e n s u r a l perfectsima . Pero la perfeccin de esta notacin aplicada a las Cantigas de Santa Mara o n o era tanta, o su sistema encerraba leyes ocultas, distintas de las q u e constituan el cdigo semiolgico de la notacin mensural auspiciada por los tratadistas y empleada en los cdices polifnicos ms valiosos. El hecho es que, en su edicin, Angls n o p u d o aplicar a rajatabla los principios puros de la notacin aisladamente considerada. Sus versiones ofrecen, por eso, notables incoherencias. Q u i e n de manera sistemtica desarm los argumentos en los que se basaba la pretensin de Higinio Angls fue el profesor holands, afincado en Rochester (Estados Unidos), Hendrik Van der Werf. Su crtica a la realizacin del musiclogo espaol q u e d enunciada desde el primer m o m e n t o con estas palabras: His transcription display unmistakable deviation from his own pronouncements, and his ambivalence, by and large, seems to have resulted from two causes. H e seems to have taken for g r a n t e d t h a t d u r a t i o n of individual notes was precisely mensurable and could have been represented adequately in the mensural notation
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Los escritores que mejor nos han ayudado a comprender este arte de la mensuracin para aplicarlo a las obras polifnicas escritas con notacin mensural en los cdices de la poca son: Juan DE GARLANDIA: De msica mensurabili positio, escrito hacia el 1250 (ed. E. COUSSEMAKER: Scriptorum de msica medii aevi nova series, vol. I, Pars, 1864-1876, pp. 96ss.), Francn DE COLONIA, Ars cantus mensurabilis, ca. 1260, (Ibid. vol. I, pp. 117ss., vase la edicin ms moderna de G. Reaney y A. Giles en el Corpus Scriptorum de Msica, n. 18, American Insitute of Musicology, 1974) y un autor ingls conocido como el Annimo IV de Coussemaker, ca. 1280 (Ibld., vol. I, pp. 327ss.). El tratado de Francn de Colonia marca un hito en el desarrollo de la notacin mensural, de manera que el sistema que explican otros autores suyos anteriores y contemporneos es considerada pre-franconiana por Willi Apel (o.c, pp. 282-309) y por el resto de los investigadores. * H. ANCLES: La msica de las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio. Vol. II, 1943, p. 48 21
of the late thirteenth century. In addition, the medieval mensural notation itself is n o t w i t h o u t its ambiguities . V a n der W e r f hizo u n a transcripcin de la cantiga 3 4 0 segn las leyes de la notacin mensural con la q u e vienen escritos m u c h o s motetes polifnicos. Sus resultados eran m u y diferentes de los que ofrecan las versiones de Higinio Angls. Era obvio, p o r t a n t o , q u e si las Cantigas venan escritas en notacin mensural perfectsima, Angls no haba seguido las normas propias de dicha notacin para hacer sus transcripciones. Seguidamente, el musiclogo holands opinaba que, tras el paso por la tradicin oral, las melodas de u n gran n m e r o d e Cantigas eran cantadas probablemente de manera iscrona p o r unos intrpretes con suficiente libertad para hacer variar su duracin conforme lo exigiera la acentuacin de las palabras unidas en v e r s o . Segn l, las Cantigas alfonses se interpretaran c o n cierta libertad rtmica, con u n ritmo d e c l a m a t o r i o , esto es, d a n d o a cada slaba una duracin ms o menos igual y estableciendo, a juicio de los propios intrpretes, los ejes rtmicos musicales requeridos p o r el acento d e las palabras d e n t r o del discurso versificado. Las variantes notacionales confirmaran que su msica habra tenido en la tradicin oral, c o m o las chansons de trovadores y troveros, u n a vida previa a su fijacin por escrito en los cdices. La argumentacin de van der W e r f es impecable en su planeamiento y en la exposicin de las razones que fundamentan su crtica a las transcripciones de Higinio Angls. Sin embargo, las consecuencias que extrae finalmente m e parecen tributarias de una apreciacin subjetiva. E n mi opinin, su tesis elude la inequvoca intencin rtmica de la notacin de los cdices. Es preciso comprender q u e el conjunto de figuras longae, breves, semibreves, incluidas las respectivas ligaduras de la notacin mensural q u e exhiben los cdices, estn puestas p o r el copista n o al azar o p o r capricho sino con el propsito de representar u n ritmo cuya realidad significativa quiz se nos escapa. Por otro lado, lo que en primera instancia debe plantearse un investigador que se acerca a las grafas de los cdices es descubrir lo que el copista quiso representar en ellas. Conocido este significado, intentar luego reconocer su alcance, sus connotaciones. La realidad musical reflejada en las notas puede denotar nicamente la personal idea del copista, c o m o u n intrprete intencional que aspira a fijar u n a n o r m a de
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H . VAN DER WERE: "Accentuation and Duration in the Music of the Cantigas de Santa Maria* en Studies on the Cantigas de Santa Maria, Art, Music, and Poetry, Proceedings of the International Symposium on the Cantigas de Santa Maria of Alfonso X, el Sabio (12211284) in Commemoration of Its 7 0 0 Anniversary Year -1981 (New York, November 19-21). Co-Editors Israel J. Katz y John E. Keller. Madison, 1987, p. 2 2 3 .
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Ibid., p. 229 passim.
' Ibid., p. 2 3 2 .
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CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN...
realizacin interpretativa, cualquiera que haya sido la idea original del compositor de la cantiga. Pero t a m b i n puede intentar ser fiel traduccin de la performance que efectuaban los intrpretes en el m o m e n t o m i s m o en que se estaba copiando cada u n o de los cdices. Y, finalmente, puede tener el propsito de representar u n m o d e l o bsico d e i n t e r p r e t a c i n s u p u e s t a m e n t e exigido p o r la p r o p i a composicin. Estas posibilidades se hallan implcitas no directamente en los smbolos grficos q u e son las puras notas musicales sino en el significado de las mismas y en otros indicios que sealar luego. Ahora bien, para llegar a descubrir este significado n o existe otra va que el estudio de los propios smbolos y de la aplicacin de stos hecha p o r el copista.
Leyes del ritmo en la msica segn Francisco Salinas

A u n q u e yo m i s m o haba escuchado los a r g u m e n t o s de H . van der W e r f en su intervencin en el Simposio de noviembre de 1981 celebrado en Nueva York para c o n m e m o r a r el C e n t e n a r i o d e la m u e r t e de Alfonso X el Sabio, n o p u d e estudiarlos c o n d e t e n i m i e n t o hasta despus q u e aparecieron las Actas de este Simposio en 1987. Por tanto, n o m e refer a ellos en el trabajo q u e present en la Mesa R e d o n d a sobre Alfonso X el Sabio y la msica q u e tuvo lugar en 1 9 8 4 . A q u intent esbozar u n procedimiento nuevo, a m i parecer, para llegar a conocer el ritmo de las Cantigas de Santa Mara sin dejar de utilizar los principios bsicos de la notacin usada en la msica mensurara a que se refieren los tratadistas del siglo xni. E n mi opinin, n o poda albergarse d u d a alguna sobre el significado e m i n e n t e m e n t e mensural de los smbolos notacionales de los cdices d e las Cantigas, notablemente del cdice E l . Pero estos smbolos n o daban por s solos toda la informacin sobre la carga rtmica de la msica de los poemas alfonses si n o eran aplicadas ciertas leyes conocidas previamente p o r los intrpretes tras su aprendizaje en la escuela, distintas de las aplicadas a la polifona. C o n respecto a la polifona del siglo XIII t a m p o c o era suficiente el cdigo notacional para representar p o r s solo el ritmo exacto de los motetes a varias voces. El resultado, a m i parecer, ms importante de la observacin de la notacin de Cantigas de Santa Mara consista en saber que sta representa, a travs de sus
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Las Cantigas de Santa Mara. Replanteamiento musicolgico de la cuestin, Mesa Redonda Alfonso X el Sabio y la msica, Madrid, 26-28 septiembre, 1984, en Revista de Musicologa, 10 (1987) pp. 15-37.
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smbolos, una secuencia de sonidos largos y breves debidamente combinados. Esta secuencia n o comportara necesariamente u n a relacin de duracin entre unos y otros motivada p o r el sometimiento a u n comps. T a m p o c o implicara, sin ms, una relacin puramente estimativa, que el propio intrprete establecera a su libre albedro. E n otras palabras, dentro de la misma secuencia la relacin entre unos y otros sonidos representados por las figuras sera, en unos casos, de proporcin doble (una loriga tendra el valor de dos breves), pero, en otros casos, la relacin sera de proporcin triple (una loriga tendra el valor de tres breves). La eleccin de u n a proporcin u otra vendra exigida por la propia secuencia rtmica cerrada dentro del verso, como veremos. Los sonidos largos y breves intercalados consecutivamente generaba as una secuencia similar a la que estableca la mtrica literaria clsica, de d o n d e , p o r cierto, los tratadistas de la notacin obtuvieron la terminologa. La connivencia entre la rtmica musical dibujada p o r la notacin y la mtrica tradicional pude confirmarla tras u n minucioso anlisis del tratado De Msica Libri Septem, de Francisco de Salinas, publicado en 1 5 7 7 . Al estudio de esta m a g n a obra en latn haba dedicado muchos esfuerzos para preparar la primera edicin en c a s t e l l a n o " . E n la prolija y sabia argumentacin de Salinas aprend q u e la secuencia de sonidos largos y breves expresados p o r los smbolos grficos se halla sometida, adems, a ciertas leyes extranotacionales. La primera y, sin duda, la q u e m e pareca ms decisiva para completar la informacin proporcionada p o r los smbolos grficos es q u e la secuencia rtmica la establece el intrprete cerrndola dentro del propio verso. El problema consista en reconocer la dimensin exacta del verso y, u n a vez reconocida, encontrar la relacin de los sonidos dentro de l. Luego habra q u e resolver todas y cada u n a de las circunstancias sobrevenidas, verbi gratia, p o r la hipometra-hipermetra, la variacin de los ejes rtmicos, la acentuacin, la secuencia de consonantes y vocales, etc., dejando, claro est, u n margen para la libre ornamentacin meldica y para otras decisiones de exclusiva competencia del intrprete. E n los libros V y V I de su tratado Francisco de Salinas hace, en efecto, u n aislamiento de las estructuras rtmicas de la msica segn los postulados de la mtrica tradicional y la prctica de las canciones de su tiempo. Iniciaba as el ciego catedrtico de Salamanca u n m t o d o de investigacin del ritmo musical con la perspectiva de u n tratado olvidado durante toda la Edad Media, el De msica de San Agustn . Esta obra haba sido sustituida por el equivalente tratado De msica
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" Francisco SALINAS: Siete libros sobre la msica. Primera versin castellana por Ismael Fernndez de la Cuesta. Madrid, 1983. Probablemente Salinas conoci este tratado en Salamanca, en el ambiente agustiniano de su amigo y admirador Fray Luis de Len. Sobre este particular me permito remitir al lector a mi Introduccin a la edicin espaola del tratado de msico ciego Siete libros sobre la msica, pp. 5-20, as como a mi estudio El concepto de la msica en los tratados de
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d e Severino Boecio. As, el de Boecio se convirti en el libro de lectura en el Quadrivium. Pero el tratado boeciano solamente abordaba los aspectos meldicos, n o el ritmo. A su vez, el de San Agustn nicamente consideraba los elementos rtmicos, pues reservaba para ms adelante tratar d e la meloda, propsito q u e n u n c a llegara a cumplir. Salinas es, por tanto, el primer autor en observar q u e ambas obras, la de San Agustn y la de Boecio, son complementarias. A u n a n d o los contenidos de u n o y otro tratado, construye Salinas su inmensa obra sobre la msica. San Agustn explica sucesivamente en los seis libros de su tratado los elementos y la estructura del ritmo musical: los tiempos indivisibles (Lib. I), los pies (Lib. II), los metros (Lib. III-IV), los versos (Lib. V), para terminar estudiando los nmeros eternos que, nacidos de Dios mismo, son la razn y causa de toda organizacin rtmica, segn su pensamiento neoplatnico (Lib. V I ) . Aparentemente el tratado agustiniano n o abordaba el ritmo musical sino el ritmo literario. Pareca, por tanto, u n tratado de mtrica antes q u e de rtmica musical y, probablemente, fue visto as por los maestros medievales para ignorarlo c o m o tratado de msica. Pero una lectura atenta de su argumento, c o m o la hizo Salinas, desmenta esta apariencia. San Agustn usa la terminologa y los ejemplos de la mtrica literaria, l que era maestro de Retrica, aplicados a la msica. El ritmo no es, para l, un concepto necesaria e indisolublemente ligado al metro literario o potico, sino una realidad independiente q u e posee u n a ratio propia, es decir, u n a sucesin ordenada de elementos. En el caso de la msica la materia de tal ordenamiento es el sonido. As, ya desde el inicio d e su tratado San Agustn a r g u m e n t a que el sonido articulado, cuando las palabras son cantadas, es objeto de la gramtica, de la mtrica literaria y a la vez de la msica, en tanto el sonido inarticulado, si estaba ordenado, era objeto p u r a m e n t e de la m s i c a . Otras materias p o d r n ser susceptibles de poseer tambin u n ritmo.
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Salinas, prlogo a Francisco SALINAS: Musices Liber Teriius. Estudio preliminar, facsmil, edicin y traduccin por J. Javier Goldraz Ganza y Antonio Moreno Hernndez, Madrid (SEdeM), 1993, pp. 13-18, y tambin a mi comunicacin Francisco de Salinas en el entorno de Fray Luis de Len en San Juan de la Cruz and Fray Luis de Len a Commemorative International Symposium. November 14-16,1991. Hilles Library at Harvard University, Newark, Delaware, 1996, pp. 55-67. Sobre Salinas como humanista defendi su tesis doctoral Paloma OTAOLA GONZALEZ: El Humanismo Musical en Francisco Salinas, Pamplona, Newbook ediciones, 1997, sobre la que publiqu una recensin en la Revista de Musicologa, 21 (1998), pp. 328-332 traducida al ingls en Inter-American Music Review, R. Stevenson Editor, XVI, 2000, Nr. 2. pp. 90-91. El tratado De musica de San Agustn podr leerse en Obras completas de San Agustn, vol. 39, edicin bilinge, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1988, pp. 70-361.
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Lib. I, cap. 1. Ibid., p. 7 1 .

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La experiencia sobre la realidad sonora de la msica y de la poesa enseaba que los sonidos posean duracin igual y diversa. Su agrupamiento en u n a variada combinacin de sonidos largos y breves produca la diversidad de estructuras y formas rtmicas de la poesa y de la msica. Francisco de Salinas asumi esta idea y la llev a la prctica para clasificar y aislar los diferentes ritmos de la msica real, usando c o m o datos para su argumentacin los numerosos ejemplos q u e le a p o r t a b a n las canciones cantadas p o r la gente de su t i e m p o . C u r i o s a m e n t e Salinas utiliza en sus ejemplos la notacin mensural blanca constituida n o ya p o r las figuras longa, brevis y semibrevis sino p o r las figuras semibrevis y mnima. La observacin, a m i juicio, ms importante q u e hace Salinas a lo largo de los libros V y VI de su tratado es que el metro est normalmente cerrado en s mismo c o m o clula rtmica a u t n o m a y el verso est formado p o r la suma de dos o tres metros. La consecuencia que extrae de esta observacin es de extraordinario inters para poder llevar a la prctica los ritmos de las canciones. Dentro del propio metro, la secuencia rtmica slo podra verse afectada p o r la ornamentacin del cantor. Pero al exterior, para realizar la concatenacin q u e exiga la formacin del verso, p o d a n surgir anomalas derivadas, p o r ejemplo, de la diversidad d e los metros yuxtapuestos. La solucin a estos y otros problemas, segn Salinas, se encontraba en la prctica musical. Los intrpretes manejan recursos suficientes para evitar cualquier anomala rtmica. As, p o r ejemplo, los vacos producidos c u a n d o los m e a o s o los versos catalcticos (los que acaban en u n pie incompleto) estn unidos, se rellenan con pausas o silencios d e determinada d u r a c i n . E n cambio, para no cadenciar en el alzar (arsis) y, tambin, para q u e el dar {tesis) no ocurra en la pausa q u e se aade a los metros cojos, u n o de los sonidos ser de mayor duracin. H e aqu u n caso: el ltimo pie de u n a secuencia de pies yambos se convertir en troqueo mediante la prolongacin del ltimo sonido del pie anterior, esto es a n t i c i p a n d o la breve siguiente para establecer u n a contraccin c o n la larga precedente y d a n d o lugar a u n sonido ternario seguido d e u n a binario, largobreve (ms largo-menos l a r g o ) :
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han CA glo pp.
En los ejemplos aportados por Salinas para ilustrar su doctrina, hay canciones que estado vigentes hasta hoy en la tradicin oral, como puso de manifiesto M . G A R MATOS: Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el sixvi por Salinas en su tratado De msica libri septem, en Anuario Musical 18 (1963), 67-84. Lib. VI, caps. 18-22, IbU, pp. 626-656. Vid. cap. 4, pp. 510 ss.
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Lib. VI, cap. 5, Ibd., p. 518. Hay otros ejemplos ms en este mismo captulo y en los siguientes. 2<f
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CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN.
.Milagro bien sera I Si vos seora ma
1 2 3 4 5 6 7 u u u u
1 2 3 4 5 6 7 / u u u u
(Fig. 1) El sonido d e la slaba sexta representado por u n a semibrevis se a u m e n t a con u n a mnima (breve) para caer seguidamente sobre u n a semibrevis, d a n d o c o m o resultado u n troqueo contracto, esto es ms larga-menos larga. A m b o s metros o hemistiquios q u e d a n contaminados por este sbito cambio de pie: de ymbicos pasan a ser trocaicos, y comienzan con anacrusa. O t r o problema es el suscitado por la hipometra-hipermetra de los metros y versos. La solucin de algunos de estos casos est en el desdoblamiento los sonidos l a r g o s . Salinas p o n e el ejemplo siguiente: Frricos de mi seora I No me mordades agora
IS
12 u u
3 4 5 6 7 8 u u
1 2 3 4 5 6 7 8 /
(Fig. 2) Los dos hemistiquios de este verso constan de ocho slabas cada u n o . Para aplicar la misma msica a u n hemistiquio de nueve slabas, se desdobla u n o de los sonidos largos en dos breves. Existen varias posibilidades de llevar a la prctica este desdoblamiento. Salinas opta por realizarlo en la mitad del hemistiquio, situando los dos sonidos breves en medio de u n o largo. As queda el hemistiquio rtmicamente simtrico " :
Vase la solucin propuesta para adecuar la frmula musical del verso de dos hemistiquios: Sabia en el bien, sabia en el mal a los versos similares de mayor dimensin: "Sabida en el bien, sabida en el mal y Sabida en lo bueno, sabida en lo malo. Lib.VI, cap. 7, Ib/d., pp. 540-541.
19
18
Lib. VI, cap. 17, Ibd., p. 625. 2/
Sinite me adest aurora I Non me mordeatis hac hora 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7
u u
u u
u u
(Fig. 3)
Otras veces la hipermetra de u n hemistiquio q u e d a resuelta musicalmente sustituyendo u n sonido largo por dos breves consecutivos. Obsrvense los sonidos iniciales e n los primeros hemistiquios de los dos versos q u e Salinas p o n e c o m o ejemplo : Yo 1 me y- ua mi ma-dre 2 3 4 5 6 I a 1 vi lia re- a- le 2 3 4 5 6
20
u u u
ra yoel ca-mi- no 3 4 5 6 7 I
u u u
en fuer-te 1 2 lu- ga- re. 3 4 5 6
e- rra1 2
u u
u uu
u u u u
(Fig. 4)
La terminacin d e u n m e t r o o d e u n verso e n palabra proparoxtona n o produce hipermetra literaria pero s musical. E n la prctica esta circunstancia se resuelve, segn Salinas, sustituyendo la pausa intermedia entre dos hemistiquios por u n sonido largo y aadiendo, asimismo, u n sonido largo al final del segundo hemistiquio. Lo que se hace es convertir en largo el acento secundario de la ltima slaba de la palabra proparoxtona de los dos hemistiquios y terminar la secuencia de yambos con pies completos, esto es, aadiendo u n sonido largo al fin de ambos hemistiquios. H e aqu el ejemplo de frmula endecaslaba tomada de unos versos de Horacio q u e Salinas adapta a unos hemistiquios de doce slabas de la Arcadia del poeta napolitano, de origen espaol, Jacob Sannazaro ( 1 4 5 8 - 1 5 3 0 ) :
21
2 0
Lib. VI, cap. 6, Ibld., p. 5 3 1 . Lib. VI, cap. 5, Ibld., pp. 521-522.
21
28
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . . .
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11
1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 11
u u u u u u [] / u u u u u u[]
Genus coercet hic levare functum I Vocatus atque non vocatus audit
(Fig. 5)
2 3 4
5 6
78
9 10 11 12
1 2 3
4 5 6
7 8 9
10 11 12
uuuuu u /uuu uu u
Deh, pensa preg'al bel viver pretrito I Sen elpassar de leth'amor non perdesi
(Fig. 6)
Son infinitos los ejemplos tomados de la prctica musical los aportados p o r Francisco Salinas para explicar y dar solucin a la variabilidad del ritmo mensural de la msica, segn la naturaleza y las circunstancias de los versos. Esta prctica musical est causada p o r leyes q u e los intrpretes tienen licencia de aplicar. Las conclusiones a las q u e inevitablemente lleva el estudio del tratado de Francisco Salinas son, en m i opinin, de la mayor transcendencia para la interpretacin y transcripcin de las canciones mondicas medievales que, como las de las Cantigas de Santa Mara, vienen escritas en notacin mensural negra. Podemos resumirlas as: 1. El procedimiento usado p o r Salinas para representar la duracin de los
sonidos de las canciones n o polifnicas mediante las figuras de la notacin mensural (en sus ejemplos, notacin mensural blanca) semibrevis y mnima se revela de gran eficacia y es transferible a la interpretacin de la notacin de los cdices alfonses. Para expresar esta realidad con mayor grafismo propuse, en el trabajo ya c i t a d o , convertir las figuras rtmicas de la notacin mensural en los smbolos mtricos de las slabas largas y breves. 2. El establecimiento del verdadero esquema rtmico d e las canciones mondicas notadas n o es posible antes de determinar los lmites mtricos del verso y sus hemistiquios, puesto q u e el ritmo musical se cierra sobre ellos. 3. El uso de la notacin mensural lleva implcita la obediencia a unas normas q u e el intrprete con experiencia musical conoce y p o n e e n prctica de manera natural de a c u e r d o c o n los variados m e c a n i s m o s de la versificacin y sus
22
22
Revista de Musicologa, 10 (1987), pp. 21-26.
29
excepciones. As, la alteracin del nmero de slabas, la variacin de los ejes rtmicos propiciada por la diversa acentuacin en los versos, dentro de la estrofa que aparece n o t a d a y, sobre t o d o , en las estrofas sin n o t a c i n , as c o m o otras m u c h a s particularidades, sinalefas, hiatos, slabas trabadas etc., son circunstancias q u e propician la aplicacin de ciertas leyes situadas, muchas de ellas, fuera del mbito de la propia notacin, lo cual permite que el ritmo musical discurra con normalidad. 4. E n tales circunstancias la msica puesta sobre los versos de la primera estrofa d e las Cantigas de Santa Mara admitira, segn los casos, ms de u n a realizacin rtmica, especialmente en las estrofas siguientes, n o notadas. Por ello y por la simplicidad del procedimiento puramente figurativo que exhibe la notacin mensural, parece aberrante querer aprisionar directamente en u n nico comps m o d e r n o el curso rtmico de esta msica. La h o r m a mtrica del comps es m u y til para q u e el intrprete p u e d a llevar a la prctica u n a msica cuyos ritmos admiten una divisibilidad de los tiempos casi infinita, pero es del todo innecesaria, si no perturbadora, cuando se intenta aplicar a la cancin antigua y a la tradicional . Por otro lado, el uso del comps debe ser el ltimo paso que ha de dar el intrprete o transcriptor, ya q u e , u n a vez elegida dicha estructura, se cierra el camino al resto de realizaciones posibles que deja abiertas el modelo rtmico establecido por la notacin mensural y por las leyes tradicionales de la prctica musical.
2 3
Los modelos rtmicos en la tradicin oral.

El estudio de los repertorios de msica tradicional confirma los resultados que se advierten en el tratado de Francisco Salinas. La msica q u e ha nacido y ha sobrevivido, m u c h o o poco t i e m p o , en la tradicin oral antes de ser fijada p o r escrito, c o m o es el caso de los cantos del repertorio gregoriano, la chanson trovadoresca y trovera, la cancin tradicional d e los cancioneros populares m o d e r n o s , presenta mltiples caractersticas de fijeza y de fugacidad en sus elementos rtmicos y meldicos. Ya lo hice notar en el Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa de 1992 al plantearme la necesidad de reivindicar, frente a la rgida visin paleogrfica de Higinio Angls, algunos de los postulados d e Julin Ribera que relacionaban las Cantigas d e Santa Mara y las canciones trovadorescas con la msica arbigo andaluza . Fijeza y fugacidad de los elementos
24
Vanse sobre este particular las pertinentes y siempre actuales reflexiones de Curt SACHS: The wellsprings of music, N e w York, Da Capo, 1962, pp. 22, 111 ss., 123. Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la influencia de la msica arbigoandaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de los trovadores, troveros y minnesingers en Revista de Musicologa, 16, 1993, pp. 385-395.
2 4
23
30
musicales dependen, unas veces, de la naturaleza de la transmisin, otras, del uso de arquetipos predeterminados, en definitiva, de la propia psicologa h u m a n a . A t e n d i e n d o a la fijeza en los modelos y a la versatilidad en la realizacin de los intrpretes o informantes, la observacin de la msica tradicional contenida en los cancioneros populares nos lleva a reconocer q u e los fenmenos rtmicos reseados por Francisco Salinas basndose en las canciones de su tiempo aparecen tambin en las canciones tradicionales de h o y . H e aqu, a continuacin, algunos de ellos: 1. Las estructuras rtmicas de las canciones tradicionales no son virtualmente
26 2 5
infinitas, como las meldicas, sino pocas en nmero y fcilmente aislables. Lothar Siemens en los romances canarios y Miguel M a n z a n o en la msica tradicional de Zamora, Len y Burgos han reducido el ritmo de estas canciones a, relativamente, m u y pocos e s q u e m a s . E n t o d o caso, son numerables. E n u n p r o f u n d o y exhaustivo estudio sobre la jota, cuyas versiones meldicas son incontables en los cancioneros populares, Miguel M a n z a n o ha demostrado q u e todos los ritmos de la jota estn comprendidos en 13 nicas plantillas . 2. T o d o s los esquemas rtmicos p u e d e n ser representados m e d i a n t e los
2 9 28 27
smbolos de las slabas largas y breves [ u ]
. Las escasas subdivisiones de los
tiempos y otras variables n o afectan a la estructura bsica del r i t m o , p o r q u e
Sobre este particular remito a mi ensayo Lo efmero y lo permanente en la msica tradicional en Msica. Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 2, 1995, pp. 7 3 - 1 0 1 . Sobre la pervivencia de la msica tradicional en Espaa a lo largo de la historia, vase la clara y documentada exposicin de Emilio REY GARCA: La msica popular y tradicional en Espaa hasta finales del siglo xviii en Msica. Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 2, 1995, pp. 61-108. Lothar SIEMENS HERNNDEZ: La msica de los romances en M. Trapero: Romancero de Gran Canaria, vol. I, Las Palmas (Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria), 1982, pp. 58-62. Miguel MANZANO: Cancionero Leons, 6 vols. Len, Diputacin Provincial, 19881990. Vase el vol. I, tomo 1, pp. 178-181. El cancionero de Burgos, 5 vols., Burgos, 2001-2004, elaborado por Miguel Manzano, presenta similares conclusiones.
28 27 26
25
pp.
29
Miguel MANZANO: La jota como gnero musical, Madrid, Editorial Alpuerto, 1995, 173-198.
El uso de los pies mtricos para definir el sistema rtmico en la llamada msica popular aparece tambin en los libros del gran folclorista argentino Carlos VEGA: Panorama de la Msica Popular Argentina. Buenos Aires, Editorial Losada, 1944 (ed. facs. por el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires, 1998), pp. 116ss. passim. Consltense tambin otras obras del mismo autor, especialmente: Msica Popular Argentina. 2 vols. II: Fraseologa. Proposicin de un nuevo mtodo para la escritura y anlisis de las ideas musicales y su aplicacin al canto popular. Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, 1941.
dependen, por lo general, de la libertad del intrprete para ornamentar, acelerar, retardar los sonidos por razones, muchas veces, puramente expresivas. Veamos un ejemplo tomado del Cancionero kone's, entre otros muchos que podramos aportar: D o s informantes de lugares distantes entre s proporcionan sendas versiones d e u n a cancin, meldica y r t m i c a m e n t e la m i s m a . C a d a u n o de los dos informantes, al cantarla, d a n idntica versin de la meloda, pero n o del ritmo. Este conserva inequvocamente la misma estructura de tiempos largos y breves, pero queda resuelto por cada u n o de-Ios dos intrpretes en comps diferente. H e aqu el modelo rtmico nico en smbolos largos y breves:
1 2 u u u u u uu
3 u u u u
4 5 67 8 u uu u uu u uuu u u u
3 0
Miguel M a n z a n o ha recogido de esta cancin dos realizaciones musicales con el m i s m o esquema mtrico y dos tipos de c o m p s :
31
C u a t r o e s q u i n a s t i e - ne
C- d i z .
cuat ro t ie-ne C a r -
ta-
ge-
na.
Las slabas 4 . 5 . y 6 . de este tercer verso son breves en el esquema rtmico, si bien el intrprete, en su legtima potestad, alarga la 4 . y, para no destruir la medida general del verso expresada en dicho esquema, abrevia todava ms las dos slabas siguientes. De esta manera, las tres notas negras, o corcheas, de igual duracin sern en boca del intrprete una blanca y dos cocheas, o una negra y dos semicorcheas.
A
3 0
Miguel MANZANO: Cancionero Leons, vol. I , tomo 1 , n. 1 6 0 a-b, pp. 4 1 1 - 4 1 2 . Tomo siempre de Miguel Manzano la transcripcin musical, aunque modifico su presentacin de los versos para que el ejemplo sirva mejor a mi exposicin.
31
32
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN..,
Cua-troesquinas tie-ne
C-diz,
tro t i e - n e C a r - t a -
ge- na.
cua-
tro t i e - ne la
don-de duerme mi o(Fig. 8)
re-no,
3.
El verso es rtmicamente a u t n o m o , de tal manera q u e dentro de l cabe
u n a estructura o u n a frase musical completa. N o obstante, en d e t e r m i n a d a yuxtaposicin de u n verso con otro la estructura del primero puede quedar abierta para dar paso al siguiente, ya sea mediante u n a pausa, u n encabalgamiento, o por cualquier otro procedimiento de los q u e seala Salinas. H e aqu u n ejemplo tomado, asimismo, del cancionero de L e n : Estrofa: Cmo quieres que vaya si tienes la ventana Estribillo: I I de noche a verte, llena de gente? En el jardn en el jardn El esquema rtmico de la cancin es c o m o sigue: Estrofa: 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3
33
32
de la
hierbabuena,
de las azucenas.
[
1 2
u u u u u u u u u]
3 4 5 6 7
u u u u1 2 3 4 5
[
3 2
u u u u u u u u u]
u u u u
Miguel MANZANO: Cancionero Leons, vol. I, tomo 1, n. 48, p. 255. Lo que va entre corchetes es otra posible esquematizacin del ritmo de la cancin.
3 3
55
Estribillo: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
u u u u u u u u u u [ u u u u
H e aqu la msica:
u u u ]
C-
mo quie-res que
v a - ya
de
nochea
ver- t e ,
^
si
l i e - na de gente?
t i e - nes la ven- t a - na
Estribillo:
en
e l j a r - din de l a s a(Fig. 9)
zu- ce-nas.
Los dos primeros versos de la estrofa, formados ambos p o r dos hemistiquios, heptaslabo y pentaslabo con rima, poseen la misma meloda y la misma estructura mtrica musical. Pero el primer verso cierra el ritmo dentro de s mismo, con u n a ornamentacin sobre la slaba 5 del segundo hemistiquio, la cual se convierte en larga porque hay u n da capo q u e obliga a repetir la msica en el verso segundo. E n cambio, este segundo verso queda abierto con u n a final breve q u e lo conecta al siguiente para dar de esa manera la entrada al estribillo de versos decaslabos. C o m o se ve, se produce u n encabalgamiento entre el segundo verso de la estrofa y el primero del estribillo. La nota la sobre la q u e cadencia el primer verso se convierte en nexo q u e u n e el segundo verso de la estrofa c o n el primero del estribillo, al funcionar c o m o ltima del verso anterior y primera del siguiente. El encabalgamiento musical es u n procedimiento relativamente frecuente c u a n d o entra u n estribillo con diferente m e t r o .
3 4 a
Vse en el mismo Cancionero leons de Miguel Manzano la tonada n. 10, ibd., p. 2 1 1 . En el n. 214a, p. 520 del mismo repertorio, entre la estrofa y el estribillo
3 4
34
4.
E n los casos de hipermetra-hipometra textual, los intrpretes d e las
canciones tradicionales ofrecen variadas soluciones rtmicas q u e n o difieren sustancialmente de las planteadas por Francisco Salinas. H e aqu un ejemplo bien significativo : Estribillo:
3 5
1
Ven, v e n , v e n , ven, c a - r i - o io , ven,ven,ven, ven, r i - co tesoro.
4 i
i, ven,ven,
C'
ven,
Fr=P J J '\t\
1
&
jer.
que yo te_a-
do-
r o , ven a (nisbra-zos.mu-
Estrofa:
1 1 1
U-
J J
4
apos-
na i t u - j e r y u - na
l i e - bre
ta-_
ron a
co-
r r
f;
h4
in ho-
J e
bre
>!
y
J l_
i
la ga-
i
jer.
_ 4 - - J :
n la
J_
mu-
la apuesta e s - taba_en
(Fig. 10 )
no slo se abre la candencia rtmica, sino tambin la meldica para dar paso al estribillo: Estrofa.: Esa mata de claveles que tienes en tu ventana junto a los almendralejos, morena, pisa la rama. Estribillo: Pisa la rama, pisa la flor Pisa la rama, divino amor. Cierre: Morena, pisa la rama. Miguel MANZANO: Cancionero Leons, n. 248, p. 560
Estribillo: 1 2 3 4 ' 5 6
1
7 8
' 5 6 7 8
u u uu
1 2 3 4
u u u u ' u u uu ' u u u u
5 6 7 8 9 ' 1 2 3 ' 4 5 6 7+8
'
u u uu ' u u u u ' u u u [ ]
Estrofa: 1 2 3 4 5 6 7 8 '
1
u u uu
7+8
u u u u u u u ' u u u u u u u u u u u u u u u
D e los cuatro hemistiquios que constituyen el estribillo de esta cancin, los tres primeros son isomtricos eneaslabos formados por dos incisos, 4+5, (decaslabo, 5+5, si se cuenta el doble valor de la slaba 4 . ) . Reproducen, meldicamente, el mismo dibujo musical en grados descendentes con idntico esquema rtmico. Pero el ltimo hemistiquio del estribillo es octoslabo (musicalmente heptaslabo), probablemente para preparar la entrada de las sucesivas estrofas cuyos hemistiquios son tambin octoslabos (heptaslabos). E n este cuarto y ltimo hemistiquio del estribillo sigue la progresin meldica de los tres anteriores, pero, en cuanto al ritmo, ste se ve levemente modificado para quedar asimilado al de los versos de la estrofa. En realidad, lo q u e hace el intrprete para construir musicalmente el octoslabo (heptaslabo) es suprimir el tiempo largo que el eneaslabo posee en su interior, cuarta slaba. Por fin, hay q u e notar la secuencia de sonidos breves agrupados en pies trbracos, combinados con troqueos por ser unos y otros, como dice Salinas, de tres tiempos de ritmo t e r n a r i o . La cadencia, segn sea en slaba oxtona o paroxtona, presenta asimismo el procedimiento de contraccin o de diresis, respectivamente, de la frmula musical. E n las canciones de msica tradicional es d o n d e se manifiesta esa facilidad tcnica q u e posee el intrprete para aplicar a los versos las plantillas rtmicas, haciendo las modificaciones necesarias que exigen las ocurrencias textuales. Es ste el mbito de decisin propio del intrprete. Vengamos, por fin, a las Cantigas de Santa Mara y retengamos para su estudio los datos precedentes.
36 a
3 6
Lib. VI, cap. 7, Ibid., p. 539.
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N .
Los modelos rtmicos y su aplicacin en las Cantigas de Santa Mara

Tuviera o n o en la oralidad vida previa, c o m o pretende H . van del W e r f , la msica de las Cantigas de Santa Mara, tal c o m o est escrita en los cdices alfonses, presenta fenmenos similares a los que observamos en las canciones recogidas de la tradicin oral. Se trata, en realidad, de fenmenos o hechos que obedecen a leyes universales del comportamiento h u m a n o , segn vamos a explicar b r e v e m e n t e c o n algunos ejemplos. Tales leyes activan ciertos m e c a n i s m o s relacionados, verbi gratia, con la capacidad analgica de la inteligencia, con la memoria, con el empleo de recursos arquetpicos, etc. Por lo que se refiere al ritmo, ya hemos sealado q u e la notacin empleada en los cdices refleja, ms que de manera indiciara, determinadas plantillas o esquemas similares a los existentes en la tradicin oral que ya estudi Francisco Salinas. Estos esquemas rtmicos son parte de la trama, el esqueleto, la sustancia de la msica. Seguidamente el intrprete llevar al aire, construir la msica real aplicando unas leyes de retrica musical nacidas del uso, de la m e m o r i a y d e ciertos condicionamientos psicofsicos del propio intrprete, antes que de la especulacin, de u n dictamen de la razn o de una pura voluntad esttica. Para confirmar estos asertos n o es necesario proceder al anlisis integral de las ms de cuatrocientas Cantigas q u e contienen los cdices musicales. El propsito de establecer el procedimiento analtico y reconocer los resultados prcticos d e interpretacin y transcripcin del ritmo puede alcanzarse con el anlisis de u n a pequea muestra. H e elegido las Cantigas 30 y 3 1 . M u y distintas desde el p u n t o de vista de la notacin y de la versificacin, su anlisis nos proporciona suficientes elementos de juicio para reconocer acertadamente, en m i opinin, n o slo la plantilla rtmica exacta sobre la q u e debe asentarse su realizacin musical, sino tambin y sobre t o d o , el mecanismo q u e nos permite proceder con la misma eficacia en la bsqueda del esquema rtmico del resto de Cantigas.
37
/. Cantiga
31 prometudo
Esta como Santa Mara levou o boi do aldeao de Segovia que ll'avia et non lio quera dar.
Desde el p u n t o de vista de la versificacin, esta cantiga se compone, al parecer, de versos octosilbicos agrupados en cuartetas, esto es, cuatro versos para el estribillo, cuatro para la m u d a n z a y cuatro para la vuelta. As lo ha reflejado el
37
Ibd., p. 229 passim.
i7
editor del texto literario, Walter M e t t m a n n , y el de la msica, Higinio Angls . Desde el p u n t o de vista de la msica sera mejor considerar los octoslabos c o m o hemistiquios de u n verso ms largo, d e 16 slabas, teniendo en cuenta q u e el p r i m e r hemistiquio d e los versos del estribillo y de la vuelta, por terminar en oxtona, con valor doble, tiene siete slabas. Los hemistiquios aparecen en este caso rtmicamente autnomos, segn vamos a ver. E n los manuscritos escurialenses, principalmente en el E l , la msica de esta cantiga viene escrita, como la de todas las dems, en notacin cuadrada con figuras longa-brevis y sus correspondientes ligaduras. Al comienzo del primer verso y, m u c h a s veces al inicio de todos los dems, la combinacin d e estas figuras nos indica el tipo de metro que forma el esqueleto rtmico de la pieza. Es de advertir q u e la notacin cuadrada usada en las clausulae, organa y motetes polifnicos del siglo XIII , a u n careciendo de signos de mensuracin (esto es, d e figuras longabrevis y ligaduras con plicas indicadoras de la propiedad de los tiempos) tambin nos seala, mediante el tipo de combinacin de las notas y ligaduras puestas al inicio de la pieza, el m o d o rtmico en el q u e sta debe cantarse. Vase la transcripcin realizada p o r H . Angls seguida de la reproduccin facsmil del cdice E l (Figs. 11 y 12). H e aqu el texto: Estribillo: Tanto, se Deus me perdn, sos mercees, que quinnon Mudanza: D'esto mostrou un miragre de Jesse, na ssa eigreja Vuelta: que a preto de Carn u van fazer oracon I I duas leguas sabudas gentes grandes et miudas. I I a que chamada Virga que este en VilaSirga, I I son da Virgen connocudas queren end' as bestias mudas
4 0
38
39
Esta Cantiga 31 exhibe la combinacin propia de un ritmo ymbico. Expresado en smbolos de largas y breves tenemos el siguiente resultado:
W. METTMANN: Afonso X, o Sabio. Cantigas de Santa Mara. 2 vols., Vigo, Edicins Xcrais, 1981, vol. I, p. 192. H. ANGLS: La msica de las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio. Vol. II, 1943, p. 3 9 .
39
38
Me refiero a los manuscritos con notacin cuadrada no mensural, verbi gratia, los cdices de Wolfenbttel (Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. iopp Heimst. (W2), Biblioteca Medicea-Laurenzina, Plut. 2p. i (F), etc. 38
40
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA
INTERPRETACIN...
Esta e corno Santa Maria levou o boi do aldeo de Segovia que ll'avia prometudo et non ll'o quera dar.
A'
>
1 II n
i
: n
c' J a
fi
n Y
\ <*
fi
To, 32, f . 4 2 - r f = , 3 ! , f-45

t
c-d-^Ba ^ 0 ,
1
Tan-ta,
\
dan, son da l'ir-gen
E 3,| , 3 1 ,
f.54<v^55a?Bfc: se Deas vie per
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cha
Vir-ga
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se, na
33a
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) a
- a
de Car
ron
du
as
le
guas sa
bu-das,
u
n
van
T\
To sin plica.
(Fig.
11)
39
nkx r.rmr. fc t isnt t O T "Ttt.uroTvfcgrtiu.tlU^nw vio.
3:
3 3 y
fT>irTttgcn (i^ptal ti tun tnturn en frrm' gynsm.fflnpagm amonita? ! j - 3 B

8
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SL
o- oq
Tutmormp-cit o o n t\uetri<>l> fivLtr: oti _ <mn> -fe tro m egtwi,.
wn & m u s icgtus Ctmtii

(Fig.
12)
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .
Estribillo:
(al) 7+ 8 1 2 3 4 5 6 u u u u
(<x2)
1
u
6
u u
(P2)
1 2 3 u u
4 5 6 7 8
(PD 1 2 3 4 5 u u u
Mudanza:
7+ 8
6 7 8
u
4
u
6 7 8
(PD 1 2 3 4 5 u u u (PD 1 2 3 4 5 u u u
Vuelta:
(P2)
2 3 u u u (P2) 6 7 8 1 2 3 u u u
1 5
u u
4 5 6
7 8
(al)
2 3 4 5 6 7+13 u u u u1
(o2)
1
u
6
u u
(P2)
1 2 3 u u
4 5 6 7 -8
(PD 1 2 3 4 5 u u u
7+!3
Desde el punto de vista de la meloda, la materia musical de esta cantiga consta de dos nicas frases, (a) y (P). Estas aparecen consecutivamente en los versos del estribillo y en los de la vuelta. Los versos de la mudanza, en cambio, cantan con la segunda frase (P) y n o con la primera (a). Por lo q u e al r i t m o se refiere, solamente aparece u n esquema de naturaleza ymbica que se repite desde el primer hemistiquio octosilbico. En su transcripcin, Higinio Angls somete el conjunto de la cantiga a u n comps ternario de .
3 4i
Tal comps podra ser usado por cualquier intrprete
conocedor del verdadero ritmo ymbico de la cantiga indicado por la grafa del cdice, con una importante condicin: para cantar en ritmo ymbico, la brevis n o debe estar colocada en el dar (tesis) del comps, como lo transcribe Angls, sino en el alzar (arsis); esto es, los hemistiquios octosilbicos deben comenzar con anacrusa
4 1
H. ANGLS: La msica de las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio. Vol. II, 1 9 4 3 , p. 3 9 .
41
y n o en el tiempo primero del comps. C o m o consecuencia de este hecho todos los compases resultan afectados, incluido el ltimo, d o n d e la slaba final queda situada lgicamente en el dar (tesis). D e esta manera el conjunto de yambos se convierte en una secuencia de troqueos, c o m o es prctica c o m n , segn Salinas . Por otro lado, a lo largo de toda la Cantiga, los octoslabos impares acaban en slaba oxtona y los pares en paroxtona. Cualquiera q u e sea el c m p u t o silbico que establezcan los estudiosos de la mtrica literaria a efectos de la versificacin, n o cabe d u d a de q u e en u n o y otro m e t r o hay u n a slaba de ms o de m e n o s , segn se mire, q u e hay q u e tratar musicalmente. Estamos, por t a n t o , ante u n caso de hipermetra-hipometra musical. Las soluciones posibles a estos casos son mltiples, c o m o ya seala Francisco Salinas , pero la ms frecuente y sencilla es usar ya sea el apcope, ya la contraccin de los sonidos. E n la cantiga 31 el notador-intrprete ha optado por la contraccin. Aplicados a la oxtona, los sonidos separados de las slabas paroxtonas aparecen contrados en u n a conjunctura, de naturaleza e m i n e n t e m e n t e ornamental al final del verso, que guarda los mismos tiempos. As, el primer hemistiquio del segundo verso del estribillo (fil) termina su slaba tnica final con u n a conjunctura quaternaria, de cuatro notas. Pero las dos slabas tnica y postnica con las que concluye el correspondiente hemistiquio de la m u d a n z a ((31), poseedor d e la misma msica, estn adornadas con dos figuras, u n a nota plicata para la slaba tnica y u n a ligatura binaria para la postnica. Se trata siempre d e cuatro sonidos idnticos en los dos versos, modificados por la contraccin en u n caso, por el hiato en otro, segn se mire. H e aqu dos transcripciones de las frases musicales, u n a con las frases aisladas y otra puestas en c o n t i n u o :
43 42
Estribillo: 1. Tan-lo, Vuelta: l...que a \ O* Estribillo: 2.sas Vuelta: 2. Mudanza: D'es de se Deusme per don, pre lo de Ca ron
m
son da Vir gen
m
con no u sa bu das das
duas le guas
mcr. van lo Je-
ce es, fa zer mos trou sse", na
que qm nnon ra un micon ragre gre-ja
queren end' as
bes
tias
mudas
genJes gran des et a que que es te cha- en. Vi da
miu-das "Virga laSirga,
ssa ei
(Fig. 13)
4 2
Lib. VI, caps. 5 y 6 passim: ibld., pp. 515-539. Ver arriba el mismo caso en Fig. 1.
Vase el ejemplo citado ms arriba (nota 21), Figs. 5 y 6, Lib. VI. cap. 5, pp. 521-522.
4 3
42
"Tan-to,
se Deus me per
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JIJJXJ
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Por fin, cabra hacer notar u n p a r d e detalles. Las ornamentaciones tienen u n a intencin rtmica. E n el segundo hemistiquio del ltimo verso del estribillo y vuelta, as c o m o de los dos de la mudanza, la ornamentacin est colocada en la cuarta slaba del octoslabo, n o r m a l m e n t e en slaba tona. Y, tambin, u n a ornamentacin precede al acento final en todas las cadencias . Por otro lado, u n
En la tradicin oral tambin se encuentran casos en los que el acento de la ltima palabra del verso es breve y no est ornamentada: vase el ltimo verso de la tonada Valle del Esla, M . MANZANO: Cancionero leons: I, p. 557. Sabemos, por otro lado, que en el Canto Gregoriano la slaba tnica viene precedida y seguida, muchas veces, de largas ornamentaciones, teniendo ella un tratamiento de brevedad. Vid. Paolo FERRETTI: Esthtique grgorienne ou trait de formes musicales du chant grgorien, vol. I, traduit de l'italien par D o m A. Agasse, Solesmes, 1938, p. 25.
44
44
43
m i s m o dibujo musical viene, a veces, representado p o r dos figuras distintas. La causa de esta aparente contradiccin n o hay que buscarla siempre en la diversidad de significado rtmico o de ornamentacin, sino en el proceso fontico del verso que da lugar a la licuescencia, cuando hay slabas trabadas, diptongos, consonantes o vocales de difcil pronunciacin. Sobre la slaba tnica de las palabras virga y sirga, en el segundo y cuarto hemistiquios de la m u d a n z a , se escribe u n a nota plicata correspondiente a u n a brevis, pero sobre la slaba tnica de la palabra mudas, en el hemistiquio del estribillo y vuelta, se escribe, sin ms, la brevis. C o m o en mu- n o hay problema de pronunciacin, su figura propia es la brevis. E n cambio, en virg- y sirg- se p o n e u n a nota plicata para avisar del grupo consonantico -rg-, el cual debe ser bien pronunciado sin q u e se produzca ningn tipo de asimilacin. U n caso parecido se observa en el segundo hemistiquio del primer verso del estribillo y vuelta. A q u aparecen dos figuraciones distintas en el estribillo y la vuelta para u n m i s m o dibujo meldico. La slaba da en son da Virgen est representada por u n a ligatura binaria (clivis), pero la slaba du- en a ditas leguas lleva licuescencia (cephalicus) para indicar q u e hay dos vocales seguidas en hiato, las cuales deben ser pronunciadas correctamente. El uso aqu de la licuescencia con su significado original es, sin duda, una reminiscencia de la notacin neumtica nacida para el repertorio del canto llano o g r e g o r i a n o . La cantiga 3 1 , c o m o se ve, n o ofrece grandes dificultades de realizacin y transcripcin, porque la notacin mensural refleja de manera patente a lo largo de la primera estrofa el m o d e l o rtmico. P o r la isometra de los versos y p o r la ornamentacin tan apegada a los respectivos tiempos q u e posee la meloda, sta canta con gran sencillez segn el m o d e l o rtmico q u e expresa su notacin. Las variantes notacionales q u e se advienen en la aplicacin de la frmula musical, en unos y otros versos, obedecen a fenmenos relacionados n o con la estruaura rtmica, sino con la ornamenatacin o la pronunciacin de las palabras. 2. Cantiga 50 Esta de loor de Santa Mara, de como Deus non lie pode dizer de non do que lie rogar', nen ela a nos. M u y distinta es la cantiga 3 0 q u e precede en los cdices a la q u e acabamos de analizar. Es de las de loor y, por tanto, n o narra u n milagro. Las slabas aparecen en esta cantiga ms ornamentadas. Pero lo q u e complica verdaderamente la realizacin musical es determinar la medida exacta de los versos (estribillo, mudanza
45
Vase sobre este particular David HILEY: The plica and liquescence en Gordon Athol Andcrson. In memoriam, 1 vols., Henryville, Ottawa-Binningen, 1 9 8 4 , pp. 3 7 9 - 3 9 1 . Francisco SALINAS, O.C, lib. VI, cap. 4 , ibd., p. 5 1 1 , advierte que la naturaleza de la slaba, en funcin de su composicin por vocales seguidas de dos consonantes, como en la mtrica clsica, puede modificar, alargando, una determinada figura breve del modelo.
45
44
CLAVES DE RETRICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .
y vuelta) tal como p u d o entenderla el compositor o el intrprete que los plasm con msica en los manuscritos alfonses. En la edicin musical de Higinio Angls y en la literaria de Walter M e t t m a n n los versos estn agrupados de cuatro en cuatro en el estribillo, m u d a n z a y vuelta respectivamente . En ambas ediciones los versos impares son considerados decasbalos y los pares hexaslabos, sin contar
46
el valor doble de la slaba oxtona final, c o m o habitualmente se c o m p u t a n los versos segn la mtrica literaria. Vase la reproduccin de la cantiga segn la edicin de Angls y su facsmil del cdice E l (Figs. 15 y 16). La observacin detallada del esquema rtmico, as literario como musical, nos lleva a discrepar de los editores antes mencionados y concluir que el estribillo, la m u d a n z a y la vuelta no constan de cuatro versos sino que se c o m p o n e n de dos versos pareados con otra medida, a saber: isomtricos de 17 slabas. La materia musical de los versos estribillo y vuelta, idntica en ambos, se resume en una sola frase repetida ( a ) . Los versos de la mudanza cantan con otra nica frase musical (P). C a d a verso del estribillo, m u d a n z a y vuelta est partido en tres incisos o hemistiquios. Entre los dos ltimos hemistiquios de cada frase hay una cesura marcada, literariamente, por una rima interna. Entre el inciso primero y el segundo no hay rima pero s una cadencia musical sobre un eje rtmico, esto es una slaba tnica bien diferenciada. H e aqu el esquema del estribillo, m u d a n z a y vuelta: Estribillo: Muyto valvera mais, I se Deus m 'anpar, I que non fossemos nados, I vai por nossos pecados. Se nos non desse Deus I a que rogar Mudanza: Mas d aquesto nos fez u fillou por madr' e Vuelta que Ile rogue quando que da ssa graca nen I sannudo for I do seu amor I contra nos toda via I non sejamos deitados. I el o mayor I deu por Sennor I ben que fazer poda I a nos Santa Maria,
El c o m p u t o silbico de los veroso del estribillo, m u d a n z a y vuelta da c o m o resultado incisos o hemistiquios de 6+4+7 slabas. El reconocimiento de esta distribucin silbica es la clave que nos permite descubrir el esquema rtmico de
H . ANGLS, O.C, p. 3 8 ; W . METTMANN: O.C, p.
190.
45
Esta de loor de Santa Marta, de corno Deus non lie pode dizer de non do que lie rogar', nen ela a nos.
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(Fig. 16)
47
las dos frases musicales. La notacin de los cdices nos indica q u e el p r i m e r hemistiquio del estribillo debe cantarse con u n r i t m o ternario ymbico, brevislonga. Por el contrario, el mismo de la mudanza debe cantarse con ritmo trocaico, c o m b i n a n d o longa-brevis. Musicalmente, ambos son intercambiables p o r efecto de la dimensin y naturaleza del texto literario. E n efecto, ya hemos advertido que, segn ensea Salinas, al cantar una secuencia ymbica inicindola con anacrusa, tal secuencia se convierte en trocaica . E n el caso que estamos analizando los versos del estribillo y vuelta se cantarn en m e t r o ymbico brevis-longa. En cambio, el p r i m e r hemistiquio de la m u d a n z a se cantarn en m e t r o trocaico, longa-brevis, mediante la afresis de la brevis del primer pie, para seguir hasta el final del tercer hemistiquio en verso ymbico, brevis-longa. E n el fin de cada verso se produce la ampliacin de la longa con u n a brevis contracta en la penltima slaba, a u n q u e n o est escrita, c o m o ya haba observado Salinas de la prctica g e n e r a l , segn hemos visto anteriormente (Fig. 1). Estribillo y vuelta: (a) 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 1 2 3 5 6
48 47
u u u u u u
Mudanza:
UU
u u
u i u ^
(P)
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 1 2 3 5 6
u u u u
(vase Figs. 17 y 18).
u u
' '
Las realizaciones posibles de este esquema rtmico, c u a n d o el intrprete encadena los hemistiquios y los versos, son mltiples. Los cdices alfonses ofrecen u n a realizacin n o exenta de cierta ambigedad al repetirse las dos nicas frases musicales as en el estribillo y vuelta c o m o en la mudanza.
4 7
Lib. VI, caps. 5 6: ibid., pp. 515-539. Lib. VI, cap. 5: Ibid., p. 518.
48
%4*
CLAVES DE RETRICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .
veleque Ile roque da ssa
ra mais, se Deus n sse Deus/ a que r do a-
i- par/ que non fa- ssegar/ vai por nos-sos pefar' con-tra nos loda mor' non se-jamos deivitaa do
gue quando/saimugru- <;a nen/do seu
Muanza Mas d'a./ues- lo nos fez ti fi-l'ou por tinnir'e / el o muyor / ben que fazer po/ deu por Se- nnor'/ a nos San-ta Madiri-
(Fig. 17)
Veamos los dos hemistiquios centrales de los versos del estribillo y de la vuelta: - se deus m 'anpar
- a que rogar
- sannudo for
unno tr fri.
- do seu amor te un Las figuras notacionales de uno y otro hemistiquio son diferentes en el cdice E l . Pero al ser idntica la medida del ritmo, tales diferencias indicarn diversidad en la ornamentacin o, si no, estarn ocasionadas por la licuescencia. sta viene exigida por la necesidad de pronunciar correctamente cuando se canta el diptongo deus, as c o m o las consonantes acumuladas, nasales incluidas, en la secuencia deus m'anpar. La notacin acusa esta dificultad mediante figuras licuescentes. Variantes similares encontramos en la cadencia de la misma frase de ambos versos del estribillo y vuelta, nados, pecados, deitados, frente a via. Se observar tambin que la entrada del primer verso de la vuelta difiere, meldicamente, de la del estribillo. H a y aqu u n proceso de asimilacin con respecto a la nota que acaba de dejar la cadencia de la mudanza. Por otro lado, en los incisos se deus m'anpar y a que rogar se aprecian variantes notacionales que afectan tambin a a la aplicacin diversa de la msica al texto. Por fin, el ltimo inciso de los versos de la m u d a n z a b e n que fazer poda / a nos santa Mara presentan tambin variantes en la notacin que afecta al orden, longa-brevis, pero n o a la medida general del verso. D e n t r o del verso, c o m o ya hemos sealado, puede haber modificaciones realizadas por una intencin artstica o prctica propias de la variacin musical que n o tiene p o r qu darse en todos los versos de las dems estrofas. En estos casos, las variantes en las figuras indican diversidad en la ornamentacin a la hora de cantar y n o afectan, c o m o he dicho, a la medida rtmica, la cual es idntica en los pasajes. Las leves diferencias observadas en la escritura musical de la segunda frase relativa a los versos de la m u d a n z a obedecen a estos o similares principios. As, pues, la diversa notacin del cdice est indicando al intrprete una variacin ornamental, de pronunciacin, etc., que n o modifica la estructura rtmica del verso (Figs. 17 y 18).
2V
50
Conclusin y coda
La escritura musical de los cdices de Alfonso X el Sabio sealan con bastante precisin el camino para la interpretacin de las Cantigas d e Santa Mara. E n el mbito estricto de la realizacin {performance), en el q u e se halla la capacidad de ornamentar, acelerar, anticipar, asimilar, permutar, contraer, aadir, restar sonidos y tiempos, el intrprete es siempre soberano, en funcin de la movilidad del t e x t o
49
y, m u y p a r t i c u l a r m e n t e , en funcin de su particular i n t e n c i n expresiva o comunicativa y de la accin de sus propios arquetipos auditivos. La escritura de los cdices alfonses dejan libre este espacio para el cantor. El estudio minucioso de la aplicacin de esta escritura para transmitir cada una de las Cantigas de Santa Mara p o n e n al descubierto algunas de las leyes que presiden los usos orales de la realizacin musical. Por ser, en su mayora, universales en el tiempo y en el espacio, las reconoceremos tambin en la tradicin oral actual. A q u encontraremos cmo se aplican realmente, pues los cancioneros de msica tradicional transcriben, mediante cdigos perfectamente conocidos, el hic et nunc de la realizacin musical de determinados informantes, determinados intrpretes. Reconocidas y aisladas tales leyes n o escritas, podrn ser aplicadas a cualquier tipo de cancin que haya tenido vida corta o larga en la tradicin oral, incluida la cancin medieval. Sin d u d a , toda escritura musical es el resultado d e u n esfuerzo p o r fijar y transmitir al intrprete la mayor informacin posible sobre la msica, para que las producciones efmeras de este arte se hagan de alguna manera estables y p u e d a n ser repetidas con determinada uniformidad a la largo y a n c h o del t i e m p o y del espacio. C o m o ya h e sealado en los prrafos precedentes, se procura llevar al mbito de la escritura musical aquellos elementos q u e se consideran susceptibles de perderse con ms facilidad en el proceso de transmisin. E n la fijacin grfica de la msica los cdices alfonses de las Cantigas de Santa Mara d a n u n paso ms que los chansonniers trovadorescos. La notacin de stos olvidan el ritmo, en tanto los cdices alfonses informan, al menos, sobre el esquema rtmico que hay que observar al cantar cada u n a de las canciones. Los cdices alfonses, mediante el sistema grfico que aplican para representar meloda y r i t m o , entindase o n o c o m o notacin mensural pura o impura, han plasmado en sus hermosos pergaminos la meloda y el ritmo bsicos de cada u n a de las Cantigas, elementos susceptibles de recibir de los intrpretes, c o m o los de la msica de cualquier partitura, incluso m o d e r n a , c u a n d o la realizan, algunas modificaciones e infinitos matices. Fue mrito de H i g i n o Angls el haber descubierto en la grafa musical de las Cantigas de Santa Mara la notacin mensural. Q u i z exageraba al afirmar q u e
Vanse las posibilidades que, referidas al repertorio de Canto Gregoriano, enumera Paolo FERRETTI: Esthtique grgorienne, pp. 73-85.
4 9
era, la de los cdices alfonses del Escorial, u n a notacin perfectsima. Los notadores usaron un cdigo operativo, el que sirva por entonces para reproducir grficamente el ritmo y la meloda de motetes y otras polifonas en algunos manuscritos de la segunda mitad del siglo
XIII
y principios del siguiente, entre
ellos el famoso cdice de Las Huelgas d e Burgos. El error del gran musiclogo espaol, especialmente al descalificar a Julin Ribera, estuvo en su intento de aplicar a la msica de las canciones mondicas dicho cdigo grfico concebido aisladamente, esto es, sin atender a ciertas reglas bsicas conocidas por los intrpretes y, p o r tanto, dadas por s u p u e s t a s . Estas reglas bsicas, c o m o hemos dicho, son universales y, a u n q u e n o estn expresadas en la notacin, constituyen el soporte q u e sustenta la aplicacin del cdigo grfico, pues vienen derivadas, unas, objetivamente de la versificacin y, otras, subjetivamente de la capacidad del cantor para ornamentar. H e n d r i k van der W e r f tena, p o r t a n t o , parte de razn en su crtica a la transcripcin de Higinio Angls. Pero tambin err al no reconocer que la notacin de los cdices alfonses pretenda representar con exactitud n o slo la meloda sino tambin el ritmo y, p o r tanto, no poda ser situada en el m i s m o plano q u e aquella otra notacin cuadrada desposeda de signos rtmicos de mensuracin. As, pues, la simple lectura de sus smbolos proporciona informacin suficiente para reconocer el verdadero ritmo de las canciones. N o hace falta buscar en ellos la superestructura del ritmo modal sobre cuya aplicacin tan largamente disertaron los tericos de aquel tiempo. H a y q u e reconocer, sin embargo, que la mera notacin n o basta, ella sola, para darnos al detalle todos y cada u n o de los elementos que requiere la realizacin musical de la cancin m o n d i c a medieval, a u n q u e venga escrita en notacin mensural perfectsima. Para reproducir exactamente el ritmo de las Cantigas de Santa Mara, con su comps bien determinado, el intrprete debe poner en prctica ciertos mecanismos q u e n o estn contenidos en ellas. Los cdices alfonses, atendiendo a la notacin y a determinadas reglas de uso de retrica musical, por lo general n o escritas , ofrecen suficientes elementos para deducir con toda propiedad el modelo rtmico y, en sustancia, los tiempos y el comps de la msica de las Cantigas de Santa Mara, tal c o m o p u d o entenderla el notador. Guardadas
51 50
Vid. mi ensayo ya citado: Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la influencia de la msica Arbigo-Andaluza en las Cantigas de Santa Mara, pp. 385-395. Estas reglas de uso se adivinan tambin en la ambigedad notacional que exhibe la notacin mensural blanca ms arcaica, como se advierte en el Cancionero polifnico de Segovia, segn demostr A. Olmos en su comunicacin al V Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, Barcelona, 2000, El uso de trazos y puntos como ayuda para la ubicacin del texto literario en los cancioneros franceses y espaoles de finales del siglo xv, y comienzos del xvn, Revista de Musicologa, XXIV, 2 0 0 1 , pp. 89-106.
51
50
52
CLAVES D E RETRICA MUSICAL PARA LA INTERPRETACIN.
con rigor estas premisas, poco importa un resultado final en cuanto a otros detalles de tempo, distribucin de valores, ornamentacin, etc. Lo que es inamovible es el esquema rtmico de la cantiga cerrado en el verso. E n el interior de ste pueden ocurrir infinidad de variantes, como se advierte en la msica tradicional. Los cdices a p u n t a n determinados caminos de resolucin en lo q u e fue y es d o m i n i o del intrprete. El error, a mi juicio, estar en dar por cerrada e inamovible una versin en el mbito de soberana del cantor. El musiclogo debe contentarse con presentar lo que es estable, sin atreverse a fijar lo que es variable. Todas estas consideraciones afectan directamente, en mi opinin, a las canciones trovadorescas, tal como aparecen en los chansonniers. La notacin que nos transmite su msica carece de las indicaciones mensurales que exhiben los cdices alfonses y, por tanto, su ritmo es imposible de saber, a u n aplicando los m o d o s rtmicos pensados p o r los maestros medievales para la polifona. E n esto tambin llevaba razn Higinio Angls. Ante tal desconocimiento, quiz queda abierta una nueva va: aplicar a las melodas de los versos trovadorescos cualquiera de los mltiples esquemas de las Cantigas alfonses que observan el m i s m o metro. Por otro lado, m e parece que es lcito abrir de nuevo la vieja cuestin sobre el ritmo d e las obras polifnicas de la llamada Escuela de N o t r e D a m e y del Ars antiqua. N o podemos poner en d u d a las informaciones sobre los modos rtmicos en la polifona proporcionadas por los tericos de Pars, incluidos los ingleses y de otros lugares que fueron all maestros o pupilos. Pero u n cmulo de sospechas se cierne sobre la viabilidad o, en t o d o caso, sobre la puesta en prctica de estas teoras modales. La notacin cuadrada sin signos rtmicos sobre la que se aplicaban los diferentes m o d o s fue sustituida rpidamente p o r la notacin mensural, con significacin rtmica en su grafa, segn la definiran, con mayor o menor precisin, autores c o m o Francn de Colonia y segn vemos aplicada en los cdices alfonses de las Cantigas de Santa Mara, en el cdice polifnico de Las Huelgas y otros. Asimismo, u n a buena parte de las obras polifnicas que aparecen en los cdices del siglo XIII tuvieron vida propia antes de q u e los tericos aplicasen a su msica el procedimiento rtmico modal. E n su mayora estas obras presentan una estructura fraseolgica en sus melodas que se aviene mal con la rgida cuadrcula de los modos rtmicos usados de manera i m p l a c a b l e . Y, p o r fin, la imagen acstica de u n a msica c o n la variedad de esquemas rtmicos que observamos en los repertorios c o m o el de las Cantigas de Santa Mara, en otras obras polifnicas posteriores y en la tradicin oral, parece m u y alejada de la que produce la msica sometida, sin
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Sobre este particular present un trabajo en el homenaje ofrecido a Robert Snow, Sobre el discanro y el repertorio polifnico de Notre Dame de Pars. Siglos XII y XIII, en Encomium Musicae: Essays in Honor of Robert J. Snow, Hillsdale, N . Y. (Pendragon Press) 2 0 0 2 , PP. 5 6 1 - 5 7 6 .
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53
ISMAEL F E R N N D E Z D E LA CUESTA
concesiones, a la plantilla de dichos modos rtmicos. Ser ste un tema que merecer, todava, cuidada atencin de los musiclogos. Volviendo a las Cantigas de Santa Mara, m e parece que con el procedimiento establecido en mi exposicin el intrprete puede acudir a los cdices para hacer l m i s m o su propia versin sin caer en la charanga q u e se advierte en n o pocas grabaciones discogrficas, ni abrigar la vana pretensin de u n a transcripcin esclertica supuestamente cientfica ofrecida por los musiclogos c o m o nica verdadera. Por fin, en las Cantigas de Santa Mara, c o m o en otras canciones lricas y narrativas, la comprensin del texto es fundamental. La msica est puesta aqu, segn su autor el Alfonso el Sabio, al servicio de la comunicacin con los oyentes para el loor a Mara y para la edificacin de sus d e v o t o s . Meloda, r i t m o , ornamentacin, todo tendr u n a realizacin musical suficientemente expresiva y comunicativa en cada estrofa, en cada verso, en cada palabra para q u e p u e d a n cumplir esta funcin.
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Sobre la naturaleza de las cantigas y de su repertorio segn el pensamiento del Rey Alfonso X el Sabio, me permito remitir al lector a mi ponencia lea en el Congreso de Sevilla de novembre de 1998: La Msica de las Cantigas de Santa Mara: Salmos de Alabanza, Cantigas de Loor, en Sevilla 1248. Congreso Internacional Conmemorativo del 7$o Aniversario de la Conquista de la Ciudad de Sevilla por Fernando III, Rey de Castilla y Len, Sevilla, Real Alczar, 23-27 de noviembre de 1998, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramn Areces, 2000, pp. 621-634. 54
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LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES ( 1 9 1 0 - 1 9 3 6 ) : ACTIVIDADES MUSICALES*

Adela PRESAS VILLALBA
Introduccin
Strawinsky y la Historia del soldado; Ravel y Poulenc interpretando sus p r o pias obras; Falla, Salazar, la presencia habitual de los msicos del G r u p o de los O c h o . . . La tarjeta de visita de la Residencia de Estudiantes puede resultar ciertam e n t e llamativa, pero... fue la presencia de estos msicos y la audicin de sus obras algo extraordinario dentro del M a d r i d de los aos veinte y treinta? Es esta relevancia de conciertos la principal virtud de la Residencia, o n o ser ms adecuado decir q u e fue u n a consecuencia de su actividad musical interna q u e poco a poco fue destacndose sobre el panorama madrileo? A n t e u n a institucin c o m o la Residencia, es difcil hablar con objetividad y con propiedad. C o n objetividad, porque ha pasado a la historia c o m o una especie de smbolo d e la convivencia y del esplendor de la cultura, m o s t r a d o en la presencia de importantsimas personalidades del m u n d o literario, artstico, cultural, cientfico e incluso poltico, cuya presencia era habitual y diaria, lo cual contrasta fuertemente con la difcil situacin d e la posguerra. Y con propiedad, porque la falta de archivos originales de la Residencia, al desaparecer stos durante la guerra civil, hace q u e sea m u y complicado, y a veces imposible, corroborar los datos que de forma sistemtica se atribuyen a este centro residencial. N o s encontramos, p o r tanto, con u n m i t o y con u n problema. Por otro lado, u n o de los aspectos ms interesantes a la hora de juzgar esta institucin es precisamente su condicin de residencia para estudiantes; n o es en principio, ni nicamente, u n centro cultural, sino u n centro residencial q u e introdujo la novedad de u n a cuidadsima actividad intelectual y artstica, con u n a finalidad diferente q u e consiste en procurar u n a eficaz y completa formacin a
El presente artculo est escrito a partir del trabajo La Residencia de Estudiantes (ipio1936): Msica y actividades musicales, realizado en la asignatura de Musicologa (curso 20022003) bajo la direccin del caredrtico Jacinto Torres, al cual debo agradecer, tambin, la revisin de este texto. Asimismo, quiero expresar mi gratitud al catedrtico Ismael Fernndez de la Cuesta, director de esta revista, y a los dems miembros del consejo de redaccin, por incluir este escrito entre sus pginas.
A D E L A PRESAS VILLALBA
sus tutelados. Es decir, inicialmente todos los actos que tienen lugar all n o son para dar brillo social o cultural de cara al exterior, sino para educar a los estudiantes que all vivan. Este aspecto aade una nueva perspectiva al estudio, n o slo de la msica, sino de cualquier otro tipo de acto que all haya tenido lugar, y es precisamente la intencin, la ideologa pedaggica que transmite toda actividad cultural llevada a cabo lo que resulta tan interesante y novedoso. En relacin a ello hemos indagado si la vida residencial introdujo la actividad musical dentro de su organizacin pedaggica de forma consciente, formando parte de una estructura educativa ms amplia, o si esa actividad fue llevada a cabo por algunas personas, msicos o no, de forma ms personal o circunstancial y menos vinculada a la direccin de la Residencia. Por ltimo, hay que poner en relacin t o d o lo q u e sucede en la Residencia con su entorno, es decir con la vida musical de M a d r i d en las primeras dcadas del siglo xx, para encontrar en ello la respuesta a la cuestin sobre la singularidad de los actos musicales sucedidos en ella. H a y que tener en cuenta que estamos hablando fundamentalmente de msica de cmara; la Residencia, con su sala de conferencias con capacidad para trescientas personas, n o puede competir con los conciertos que tenan lugar en teatros c o m o el Caldern o el Espaol p o r las grandes orquestas Sinfnica y Filarmnica, ni en estrenos, ni en posibilidades de repertorio, pero s se puede comparar con otras salas de caractersticas similares que funcionaban en aquellos das, c o m o la sala Aeolian, el Lyceum Club, el Ateneo, el Crculo de Bellas Artes, las salas de la Sociedad de Cultura Musical o de la Sociedad Filarmnica, e t c . , que tenan una programacin similar, el mismo tipo de intrpretes y contaban con pblicos ms inquietos y abiertos a nuevas tendencias; salas donde, de hecho, ms posibilidades de conocimiento y aceptacin tuvo la msica nueva espaola y extranjera de aquellos momentos. T a m b i n es importante analizar el repertorio interpretado, pues una de las caractersticas en la programacin de los conciertos es la de buscar la novedad, lo que significa encontrar msica de los jvenes compositores espaoles y extranjeros, as c o m o versiones para conjuntos de cmara de obras sinfnicas que encuentran, i n d u d a blemente, u n a mayor difusin en este formato. A todas estas cuestiones quiere h u m i l d e m e n t e dar algunas respuestas el presente artculo, diciendo de a n t e m a n o que dada la inconsistencia de m u c h o s de los datos con que tenemos que trabajar, estas conclusiones no tienen por objetivo el ser definitivas, sino aportar algo de luz sobre aspectos que estn, hasta ahora, bastante oscuros.
LA R E S I D E N C I A DE ESTUDIANTES
Cuestiones relacionadas con la investigacin

El primer problema al que se enfrenta el estudioso de la Residencia de Estudiantes es a la falta de archivos originales del centro, en los aos q u e van desde su fundacin hasta el inicio de la guerra civil. Es decir, que n o se dispone de las referencias concretas de las actividades que all tuvieron lugar, de los conciertos y conferencias, de las personas que las hicieron, de los contactos q u e los propiciaron, de la remuneracin, en su caso, que recibieron, de los papeles administrativos... Nada. N i siquiera sabemos el n o m b r e de todos los residentes. Esto ha llevad o a los nuevos dirigentes de esta entidad a recabar todos los restos materiales que los antiguos residentes o personas relacionadas hubieran atesorado de aquellos aos, programas, fotos, canas, cualquier papel que pudiera dar u n a pista sobre lo q u e fue la vida d e la Residencia. Y as se h a constituido el nuevo archivo, con donaciones hechas p o r los antiguos residentes o por sus descendientes. El p r o b l e m a q u e esta situacin plantea es la existencia de u n n m e r o m u y limitado de documentos, cuyos contenidos circulan de u n a fuente a otra, ya que no hay otros, y nos dan u n a imagen forzosamente limitada de la realidad que all se vivi. O t r a contingencia aadida es la necesidad de acudir a otro tipo de fuentes, peridicos, revistas y libros de memorias, que en m u c h o s casos son tratados de forma acrtica. T e n e m o s que tener esto m u y en cuenta a la hora de considerar los trabajos recientes hechos sobre la Residencia de Estudiantes, tanto libros como artculos , que en cualquier caso n o son m u y numerosos. E n relacin al e n t o r n o musical en q u e tuvo lugar la vida de la Residencia, hay algunos artculos sobre los compositores y las distintas tendencias de estos aos, sobre la influencia de las corrientes musicales extranjeras, pero, en general, este primer tercio del siglo xx est, musicalmente, m u y poco estudiado, faltando elementos tan bsicos c o m o catlogos de obras de cada compositor, de estrenos, tanto espaoles c o m o extranjeros, de las salas d o n d e tenan lugar los conciertos, as c o m o de sus programaciones, etc., que complican la labor comparativa y que obligan a u n trabajo de hemeroteca ciertamente complicado. Conocemos la letra gorda, los personajes fundamentales, pero eso slo no representa la msica de aquella poca, ni tampoco muestra la forma en que se vivi. T a m p o c o encontramos informacin en este sentido en los ensayos generales sobre la msica contempornea
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' I . PREZ-VILLANUEVA: La Residencia de Estudiantes. Grupos universitarios o de seoritas. Madrid ipio-ipj/S. M. Senz de la Calzada: La Residencia de Estudiantes (ipio-ipjt). J. CRISPIN: Oxford y Cambridge en Madrid: la Residencia de Estudiantes (ipio-ip3() y su entorno cultural. (En este captulo, la cita de los libros y artculos se hace slo con el nombre del autor y de la obra. La resea completa se encuentra en Bibliografa). J. DE PERSIA: La msica en la Residencia. A. REVERTER: Ernesto Halfter y la Residencia de Estudiantes.
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en E s p a a , a u n q u e s resultan interesantes los dedicados a recopilacin d e artc u l o s o a las orquestas madrileas , la Orquesta Sinfnica y la Filarmnica, y los artculos ms enfocados sobre asuntos puntuales, sin olvidar los escritos d e los propios contemporneos, con Adolfo Salazar a la cabeza, que van ilustrando, poco a poco, el p a n o r a m a musical d e esta poca, c o m o ya hemos dicho, escasamente estudiado hasta el m o m e n t o . E n cuanto a las fuentes primarias consultadas, todas se encuentran en el C e n t r o d e D o c u m e n t a c i n d e la Residencia d e Estudiantes. S o n fundamentalmente, los Archivos d e la J u n t a para Ampliacin d e Estudios, entidad d e la q u e dependa la Residencia, y los trece t o m o s d e sus Memorias, publicadas desde la fundacin de la J u n t a en 1907, q u e hacen referencia, a u n q u e imprecisa, a algunos d e los actos musicales realizados en la Residencia. E n las citas d e conciertos o conferencias de tema musical, al igual que otros muchos actos, slo figura el nombre del intrprete y el a o e n q u e tuvieron lugar. Adems, estas enumeraciones n o quieren ser exhaustivas, sino que solamente muestran algunos de acontecimientos que tuvieron lugar; en realidad, muestran u n a parte nfima, pero es lo nico q u e nos queda. E n todos los casos, para concretar las citas d e las Memorias h a y q u e contrastar los datos con los d e otras fuentes externas, pues nos d a n u n a informacin n o slo incompleta sino tan imprecisa q u e n o sabemos, sobre t o d o en los primeros tomos, si los intrpretes citados actuaron solos o en dos, e incluso q u i n s t r u m e n t o tocaban. E n n i n g n caso se cita el repertorio q u e interpretaron ni, por supuesto, da u hora. E n fin, c o m o ya h e dicho, nos d a n u n a informacin mnima. O t r o s archivos consultados h a n sido los d e Jess Bal y Gay, msico y musiclogo q u e vivi en la Residencia desde 1924 hasta 1 9 3 3 , y q u e se o c u p d e la organizacin d e m u c h o s de los conciertos q u e all se hicieron y el d e J u a n G o n zlez U a , otro antiguo residente cuyo archivo h a sido d o n a d o p o r sus descen7 6 4 5
F. SOPEA: Historia de la msica espaola contempornea. M. VALLS GORINA: La msica espaola despus de Manuel de Falla. T . MARCO: Historia de la msica espaola, vol. 6. Siglo xx. A . FERNNDEZ-CID: La msica espaola en el siglo xx. L . PRIETO GUIJARRO: Otra crtica de Juan Jos Mantecn (Juan del Brezo): La Voz (1920-1932). A. SALAZAR: La msica actual en Europa y sus problemas. A. SALAZAR: Msica y msicos de hoy (ensayos sobre msica actual).
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C . GOMEZ AMAT y J. TURINA GMEZ: La Orquesta Sinfnica de Madrid. Noventa aos
de historia. A. Sagardt'a: Bosquejo histrico de las orquestas espaolas. E. CASARES RODICIO: Msica y msicos de la Generacin del 27; La msica espaola hasta 1 9 3 9 , o la restauracin musical; Manuel de Falla y los msicos de la Generacin del 27. B. MARTNEZ DEL FRESNO: Nacionalismo e internacionalismo en la msica de espaola de la primera mitad del siglo xx. F. Sopea: Msica y letras en la vida cultural
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espaola. J . TORRES: Orquestas y sociedades

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(1900-1939).
A. SALAZAR: La msica contempornea en Espaa. R . del Villar: Orientaciones musicales (Crtica y esttica). C . BOSCH: Mnme. Anales de msica y sensibilidad. S8
dientes a la Residencia, y q u e consta de u n a gran cantidad de folletos y programas d e conciertos, as c o m o de otros muchos actos celebrados en la Residencia. Y tambin material fotocopiado de la Residencia de Seoritas (sin signatura), q u e la Residencia, en su bsqueda de d o c u m e n t a c i n q u e aporte luz sobre su pasado, ha localizado en la institucin femenina. En su mayora son notificaciones realizadas la vspera o el mismo da de los actos, informando brevemente de los protagonistas y de la hora. Fuente tambin importante es Residencia, revista cuatrimestral de la Residencia de Estudiantes de Madrid (abril de 1926 a mayo de 1933), q u e fue realizada por los residentes y cont c o n veinte n m e r o s , a los q u e h a y q u e aadir la edicin en 1935 del n m e r o extraordinario dedicado a Lope de Vega con la transcripcin de treinta canciones compuestas p o r msicos contemporneos del poeta hecha por Jess Bal y Gay. Generalmente estaba enfocada al comentario y reproduccin de las conferencias ms importantes q u e tenan lugar en la Residencia, y tambin contaba c o n apartados dedicados al recuerdo de los primeros tiempos y de actos relevantes q u e hubieran tenido lugar. N o hace u n a referencia exhaustiva ni a todos los actos q u e h a n t e n i d o lugar, n i e n los das e n q u e se publica la revista ni de los tiempos anteriores. Por tanto, n o es u n a fuente informativa c o m pleta, pero dada la carencia de noticias que tenemos, el contar al menos con algunas de ellas nos permite aadir algunas piezas al incompleto puzzle q u e estamos haciendo. T a m b i n hay q u e citar los artculos escritos sobre la Residencia q u e se han hecho desde la distancia en el tiempo y fueron reunidos en el n m e r o conmemorativo de la revista Residencia, publicado en Mxico en 1 9 6 3 . Entre ellos hay u n o de Jess Bal y Gay, La msica en la Residencia q u e proporciona datos sobre la vida residencial y sobre algunos de los conciertos q u e all se dieron, aunque tambin es u n a informacin sin fechas. E n cuanto a las fuentes secundarias, las revistas y los peridicos son u n a importante fuente de datos, t a n t o acerca de la propia Residencia, y la repercusin de sus actos, c o m o sobre el e n t o r n o cultutal y musical q u e la rodeaba. E n el presente estudio se ha utilizado informacin circunstancial de los peridicos El Sol ( 1 9 1 7 - 1 9 3 9 ) y El Imparcial han sido vaciadas: Ritmo. ( 1 8 6 7 - 1 9 3 6 ) , y de las siguiente revistas, q u e s ( 1 9 2 9 - 1 9 3 6 ) , Cruz y Raya Revista musical ilustrada. Espaa.
(1933-1935) y La Gaceta literaria (1927-1931), as c o m o artculos d e Jess Bal en el Correo Gallego (en 1926) y en Nueva
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Por ltimo, hay q u e considerar las fuentes literarias, principalmente autobiogrficas o memorialsticas . Todos aquellos recuerdos de las personas que frecuentaron la Residencia p u e d e n ser preciosos, ya q u e hay campos, c o m o el de la re-
R . ALBERTI: La arboleda perdida. S . DAL:
Vida secreta de Salvador Dal, C . MORLA
LYNCH:
En Espaa con Federico. A . JIMNEZ FRAUD: Residentes. Semblanzas y recuerdos. J . Vida en claro. Autobiografa. J . R . JIMNEZ: Cartas.
MORENO VILLA:
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construccin del da a da de la institucin, por ejemplo, que slo puede encararse con datos cotidianos del tipo de los que podemos encontrar aqu. Basado, por tanto, en los indicios proporcionados por estas fuentes de procedencias tan diversas, intentaremos reconstruir el marco de vida residencial en el que se inscriba la msica, as como reflejar a partir de los actos ms importantes que tuvieron lugar, la variedad en el repertorio que all se interpret.
La Residencia de Estudiantes de Madrid

Es difcil hacer una presentacin breve de una institucin tan rica y variada como la Residencia de Estudiantes, que n o slo naci para dar hospedaje a estudiantes de provincias que estudiaban en Madrid, sino que ya desde el principio tuvo una intencin formativa y cultural que lleg a ser de gran alcance. Las actividades nacidas para la educacin de los residentes, laboratorios, conferencias, conciertos, publicaciones, reuniones ms o menos formales con personalidades relevantes de todos los campos, fueron poco a poco d a n d o una fisonoma particular a este centro que se convirti, en poco tiempo, en u n o de los centros culturales ms inquietos de M a d r i d . En los laboratorios trabajaron y se formaron algunos de los que despus fueron importantes cientficos como Grande Covin o Severo Ochoa; estuvieron como conferenciantes escritores e intelectuales espaoles c o m o Eugenio D ' O r s , Jos Ortega y Gasset, Miguel de U n a m u n o , Antonio Machado, Emilia Pardo Bazn, R a m n del Valle-Incln, R a m n Menndez Pidal, Azorn; y extranjeros, como el filsofo H e n r y Bergson, los poetas Paul Valry y Paul Claudel, los escritores G. K. Chesterton, H . G. Wells, F. T . Marinetti (El futurismo, 1928), o el economista J o h n M . Keynes (1930), entre otros m u chos. T a m b i n participaron importantes investigadores de todos los campos cientfico y humanstico, c o m o H o w a r d Crter, descubridor de la t u m b a del faran egipcio Tut-Ankh-Amen, o Sir Charles Leonard Woolley, descubridor de la mtica ciudad de Ur, en Mesopotamia, as como Marie Curie o Albert Einstein entre los numerosos cientficos de renombre mundial que hablaron en la Residencia. N o es de extraar que la ctedra de la Residencia, c o m o se dio en llamar esta tribuna de conferencias, alcanzara una notable fama en el Madrid de aquella poca. En el aspecto musical, destaca la participacin de celebrados msicos europeos c o m o Ravel, Poulenc o Strawinsky, y espaoles, c o m o M a n u e l de Falla, Osear Espl, Adolfo Salazar o Gustavo Pittaluga, cuya presencia reafirma la intencin, cultural y pedaggica, en busca de u n mayor conocimiento de la msica contempornea, que estuvo representada en importantes conciertos. Pero tan relevante como esta actividad cultural externa, si n o m u c h o ms, fue el planteamiento pedaggico aplicado en este centro. C o m o ya he dicho antes, la %6o
LA R E S I D E N C I A D E ESTUDIANTES
Residencia no quiso slo ser u n albergue fsico para los estudiantes, sino que busc llevar a cabo en ellos u n a labor ms profunda a travs de u n a accin tutorial directa y de complementar los estudios especializados de cada u n o con u n a actividad formativa y cultural en todos los aspectos, humanstico y cientfico, q u e contribuyera al desarrollo integral de la inteligencia y moral del individuo. N o hay q u e perder d e vista q u e la Residencia, integrada dentro de las creaciones de la Institucin Libre de Enseanza, n o era simplemente u n centro formativo. La visin m u c h o ms amplia de la pedagoga q u e dicha Institucin pone en marcha, conlleva mtodos diferentes a los utilizados hasta aquel m o m e n t o , y sobre todo, diferentes finalidades para la educacin. Pretende actuar sobre u n a pequea porcin del pueblo, actuar de forma profunda y precisa para q u e esta minora est, por u n lado, preparada para acceder al poder y ejercerlo de forma inteligente y responsable, y p o r otro, pueda ampliar a u n mayor n m e r o de personas el radio de influencia de esa cuidada educacin. Es ciertamente u n a visin elitista de la educacin, pero fundamentada en la imposibilidad de u n a accin a fondo sobre una gran masa de personas. En su funcionamiento interno, para los residentes, este centro aplic muchas de las innovaciones de la Institucin Libre de Enseanza: su sencillez mxima en el m o d o de vida; el inters p o r el arte c o m o parte fundamental de la cultura, estimulado con las visitas a los principales museos o la organizacin de conciertos y veladas literarias; el trato directo con los maestros de todas las especialidades; la aficin p o r las excursiones; la generalizacin de los juegos y deportes, c o m o estmulo fsico, c o m o actividad corporativa y c o m o forma de desarrollar a u n tiempo la iniciativa personal y la disciplina espontneamente aceptada . El ambiente que se quiere conseguir est perfectamente condensado en esta cita de las M e m o rias de la Junta:
No hay un reglamento que marque deberes de carcter externo, se espera de los residentes que hagan una vida arreglada y de trabajo [...] Se consideran el ambiente y el ejemplo como los ms eficaces agentes educativos. N o se han introducido estmulos de ninguna clase como castigo o recompensa. En cambio se han llevado a la Residencia fermentos ideales y se ha puesto a los estudiantes en contacto con hombres de espritu cultivado. Los deportes y las excursiones, al campo o a las ciudades artsticas cercanas, han sido factores importantes para mantener un buen espritu. N i un solo instante se han quebrantado el respeto mutuo, dentro del cual viven jvenes de las ms opuestas ideas .
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Memorias de la Junta, aos 1914-1915, vol. 5. Madrid, 1916, p. 2 9 5 . Memorias de la Junta, aos 1912-1913, vol. 4. Madrid, 1914, p. 3 2 6 .
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ADELA PRESAS VILLALBA
D e n t r o de las actividades de la Residencia estuvo la msica, n o slo en forma de conciertos de cara al pblico, sino para la formacin bsica de los residentes. Para estos se introdujeron actividades musicales como el coro, conferencias de tema musical y conciertos internos; se produjeron reuniones ms o menos improvisadas de msicos y de aficionados q u e hacan msica, lean a primera vista partituras, cantaban canciones populares o mostraban sus nuevas composiciones. Reconstruir la vivencia musical en aquella casa, quines fueron sus promotores y sus participantes y cul fue la dimensin que alcanz dentro del proyecto formativo llevado a cabo d e n t r o d e la Residencia, hasta qu p u n t o se consideraba en igualdad d e importancia con otras actividades cientficas o literarias que all tenan lugar y en q u actividades se tradujo, que aqu se quiere mostrar de forma sucinta, se encuentra expuesto de forma m u c h o ms fundamentada en el mencionado trabajo La Residencia de Estudiantes (ipio-1036): msica y actividades musicales sobre el q u e est extrado el presente artculo.
Funcionamiento pedaggico y educativo: actividades artsticas y culturales

La J u n t a para Ampliacin de E s t u d i o s " pretenda aunar el fomento de la investigacin cientfica con la mxima atencin a los estudiantes, material vivo para aquella obra, a b a n d o n a d o , por desgracia, a su propia suerte, en u n m e d i o social desfavorable d o n d e pocos se han preocupado de procurarle garantas morales, tutela econmica y fe en los ideales de la c u l t u r a . Lo q u e se quera en la Residencia y que su director, Alberto Jimnez Fraud, procur siempre, fue la creacin de u n clima que estimulara el inters por la cultura; que sumase a la excelencia de la formacin especializada u n a cuidada formacin cultural, n o slo c o m o algo complementario sino c o m o manera de incidir directamente sobre la inteligencia y sobre el espritu. Por otro lado, quera contrarrestar la separacin existente en la Universidad entre las disciplinas cientficas y las humansticas, que i m p o sibilitaba un desarrollo completo de la inteligencia. El concepto que de la educacin
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" La Junta para Ampliacin de Estudios, fundada e inspirada por hombres de la Institucin Libre de Enseanza en 1907, era la entidad de la que dependa no slo la Residencia de Estudiantes, sino tambin el Centro de Estudios Histricos, el Instituto Nacional de Ciencias Fsico-Naturales, y otras varias instituciones. Estaba regida por un consejo de veintin miembros, al frente de los cuales estaban Santiago Ramn y Cajal como Presidente, y Jos Castillejo como Secretario. Memorias de la Junta, aos 1 9 1 0 - 1 9 1 1 , vol. 3. Madrid, 1912, p. 207.
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tiene el director de la Residencia t a m p o c o tiene nada q u e ver con el utilizado hasta ahora en la Universidad. Frente a la exclusiva especializacin tcnica, se ofrece una formacin integral en la que, aunque tiene cabida esa especializacin, sta n o es considerada c o m o la finalidad ltima. El propio Jimnez Fraud lo explica perfectamente:
Al emplear el trmino educacin general descarto en absoluto toda idea de educacin tcnica, la cual, por mucha perfeccin de que goce en sus mtodos, no puede estar basada en escala alguna de valores morales. [...] N o son conocimientos, inteligencia, listeza o astucia tcnicas las que nos faltan. De lo que estamos pobres es de sabidura, de sentido moral, de discrecin y bondad humanas .
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Se estimula de forma constante la vida corporativa, favoreciendo la creacin de diferentes sociedades a cargo de los propios residentes, c o m o son: la Sociedad para crear Bibliotecas Populares, la Sociedad de Becas, la Sociedad de Revistas, a las q u e hay q u e aadir otras, alguna m u y i m p o r t a n t e c o m o la Sociedad de D e portes ' , q u e organizaba todo lo referente a las competiciones deportivas y dentro de la cual se formar u n a Seccin de Msica, con Jess Bal y Gay c o m o vocal, y otra de Cinematgrafo, q u e tambin realizaba sus actividades p o r la noche. Actividad estimulada directamente p o r Jimnez Fraud fue la redaccin de u n a revista, Residencia, cuyo primer n m e r o vio la luz en abril de 1926, al q u e siguieron otros diecinueve con u n a periodicidad irregular hasta mayo de 1 9 3 3 . En cuanto a la vida intelectual y cultural, la Residencia multiplica sus ofertas: ofrece libros, fomenta excursiones, p o n e a los jvenes en contacto con pensadores y artistas, p o n e laboratorios a su servicio, les proporciona todo tipo de revistas y conferencias sobre t o d o aquello interesante q u e sucede en el m u n d o . Adems, procura m a n t e n e r a sus a l u m n o s al corriente d e la actividad de otros centros docentes y de cultura, y d e las conferencias, conciertos, exposiciones, etc., q u e puedan interesarles Pone en funcionamiento los cursillos nocturnos, en los cuales caban desde las conferencias de tipo cientfico hasta los conciertos, las veladas literarias y poticas, y cualquier tipo de actividad de inters para los residentes, como el cinematgrafo. Pero la actividad que ms va a sobresalir son las conferencias, de las que Garca Lorca dijo haber escuchado ms de mil en su estancia en la Residencia. Las Me4
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A. JIMNEZ FRAUD: Historia de la Universidad espaola. Madrid: Alianza Editorial, 1 9 7 3 ,
P-
443.
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Aunque hay constancia de que existi un folleto informativo de la Residencia dedicado slo a la vida corporativa de la Residencia, no se conserva ningn ejemplar, y es lamentable porque seguramente nos ilustrara acerca de esta Sociedad de Deportes de la cual no sabemos nada, ni a iniciativa de quin se fund ni cmo era su funcionamiento.
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Memorias de la Junta, aos 1 9 1 4 - 1 9 1 5 , vol. 5 . Madrid, 1 9 1 6 , p. 2 9 8 .
moras de La Junta
recalcan q u e esta actividad fue iniciada c o m o fermento de

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cultura general y m a n e r a de poner a los estudiantes en contacto c o n h o m b r e s dedicados a u n a obra espiritual , y alcanz en poco t i e m p o u n a gran notoriedad, afianzada, incluso, con la asistencia de los reyes. Fueron invitados a dar conferencias sobre temas diversos personalidades relevantes, algunas de las cuales ya se h a n n o m b r a d o anteriormente, cuya notoriedad justifica la declaracin, aparecida en las Memorias de la Junta, acerca de la importancia que esta actividad lleg a tener dentro y fuera de la institucin: La Residencia de Estudiantes ha organizado u n n m e r o tal de conferencias de cientficos y literatos extranjeros que se ha convertido en el foco ms importante de comunicacin internacional . Los conciertos tambin sern m u y abundantes, c o m o veremos despus, y se consideran motivo de relacin social a la par que de educacin artstica y pueden ser de distintos tipos, algunos con asistencia de invitados, otros ms ntimos, dedicados solamente a los residentes, aprovechando las veladas . Estas veladas, reuniones musicales o poticas realizadas en un entorno prcticam e n t e familiar, herencia del siglo xxx, haban sido de gran importancia para la prctica y el conocimiento de la msica de u n a burguesa acomodada. Giner de los Ros lo vivi en su j u v e n t u d andaluza, y seguramente tuvo m u c h o q u e ver con su gran aficin musical. Ya como director de la Institucin Libre de Enseanza, en la cual se cant desde el primer m o m e n t o , fomenta las veladas, justificando de la siguiente forma la introduccin de la msica en ellas: En cuanto al concurso de la msica ha tenido por principal objeto, a ms del elevado goce artstico que, al igual de la poesa y las otras artes, produce un goce profundamente evocador para el espritu, contribuye a que nuestras clases sociales se familiaricen con las grandes creaciones de los principales maestros, sobre todo en aquellos gneros que c o m o el tro y el cuarteto que tan escaso cultivo logran entre nosotros . Esta visin de la msica de Giner est en la base de lo organizado en este sentido por la Residencia. La msica como goce y disfrute, y como conocimiento de u n pasado y u n presente artstico y cultural que no debemos ignorar. La confeccin de los programas, c o m o nos dicen los chicos de la revista Residencia, se equilibran de m o d o que constituyan la iniciacin ms completa posible a la historia de la m s i c a , lo cual demuestra q u e la actividad era pensada c o m o u n complemento cultural, n o slo como un entretenimiento. Ms bien se utilizaba el entretenimiento como manera de ensear, lo que Jimnez Fraud llamar el ocio inteligente.
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" Memorias de la Junta, aos 1912-1913, vol. 4. Madrid, 1914, p. 3 2 9 . Memorias de la Junta, cursos 1924-25 y 1925-26, vol. 10. Madrid, 1927, p. XV. Memorias de la Junta, aos 1914-1915, vol. 5, cit., p. 2 9 8 . " F. SOPEA: La Institucin Libre de Enseanza y la msica, cit., p. 138. Residencia, vol. III, n. 5, nov. 1932, p. 143.
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E n general, la actitud de la Residencia en relacin a la cultura y el arte, se puede resumir en el siguiente texto proveniente, c o m o los anteriores, de las M e morias de la Junta:
Las Residencias de Estudiantes [la Residencia de Estudiantes y la Residencia de Seoritas] han acentuado su obra sustantiva, tanto para completar las enseanzas universitarias como para desarrollar aquellos aspectos de la ciencia y del arte que no tienen cabida en nuestros centros docentes y, sin embargo, por tocar las sensibilidades de la moda, de la novedad o del xito, atraen a la juventud y la asocian a las clases que ms cultivan el espritu .
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La vida musical en la Residencia

H a b l a n d o del nuevo edificio en los Altos del H i p d r o m o , q u e a partir de 1915 alberg a los estudiantes de la Residencia, comenta el historiador Luis Garca de Valdeavellano que, entre el sencillo mobiliario el nico lujo de la casa era un b u e n piano de cola en la sala de reunin , piano al q u e p o d e m o s considerar prueba fsica de la importancia q u e a la msica se conceda en aquel lugar. E n efecto. A u n q u e m u c h o s de los hechos musicales q u e all tuvieron lugar se h a n perdido en la m e m o r i a y n o aparecen en las fuentes, n o por ello dejamos de encontrar numerosos testimonios q u e nos permiten hablar d e la constante y variada presencia musical en la Residencia, tanto en conciertos relevantes c o m o en ottos ms ntimos, en conferencias o en sesiones improvisadas y protagonizadas por los propios residentes. Alberto Jimnez Fraud propici que j u n t o a la poesa, a la literatura, al teatro, apareciese siempre la msica. Siempre busc en esto, como en todo, la colaboracin de aquellos residentes q u e p o r sus conocimientos o su aficin pudieran realizar alguna labor. Y la encontr, como veremos, en las personas de A n t o n i o J u a n Onieva, en E d u a r d o Martnez Torner, en Federico Garca Lorca, en Jess Bal y Gay, en cuanto a la msica, de la misma manera q u e Jos M o r e n o Villa se o c u p de la formacin artstica o D o m i n g o de O r u e t a de las excursiones. Es, c o m o ya hemos dicho, la principal causa d e q u e la inteligente obra de Jimnez Fraud aparezca a nuestros ojos c o m o u n ejemplo en tantos aspectos educativos y artsticos: l n o slo tiene la idea, sino la habilidad para invo2 2
Memorias de la Junta, cursos 1932-33 y 1933-34, vol. 14. Madrid, 1935, pp. X V - X V I . Luis G. DE VALDEAVELLANO: introduccin Un educador humanista: Alberto Jimnez Fraud y la Residencia de Estudiantes. En Alberto JIMNEZ FRAUD: La Residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Barcelona: Ediciones Ariel, 1972, p. 27.
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lucrar en ella a aquellas personas que consideraba idneas para llevarla a cabo. Y podemos ver como, pese a la intencin formativa con que se plantearon las primeras sesiones y el coro de residentes, tanto la importancia de los msicos como la de los intrpretes que frecuentaban la casa, ya como residentes o como visitantes, hizo que poco a poco estos recogidos conciertos fueran adquiriendo u n mayor relieve, que destacar ya ntidamente con la fundacin de la Sociedad de Cursos y Conferencias y los importantes conciertos que sta patrocin. A este ambiente musical se han referido Jess Bal, Rafael Alberti, J u a n Ram n Jimnez, y tantos otros, en todas las etapas de la Residencia, y se nos presenta c o m o algo constante, vivido con satisfaccin tanto por los msicos c o m o por los n o msicos, como algo que impregnaba u n estilo de vida, por lo dems, n o habitual en la Espaa de entonces.
Los primeros tiempos: Fortuny 14. El coro de residentes y los conciertos nocturnos
Por Real Decreto de 6 de mayo de 1910, y siendo Ministro de Instruccin Pblica el C o n d e de Romanones, se fund la Residencia de Estudiantes, que abri sus puertas el primero de octubre de ese mismo ao, estando presidido su C o m i t p o r R a m n M e n n d e z Pidal. Inicialmente instalada en u n a casa con jardn (hotel) de la calle Fortuny, en el n m e r o 14 (despus 3 0 ) , cubri rpidamente sus diecisiete plazas; modesto comienzo debido al carcter experimental con que esta empresa se acometi, y la intencin formativa y tutorial que se quera llevar a cabo haba de tener forzosamente u n rea de accin inicialmente pequeo para ser eficaz. Sin embargo, el rpido xito que obtuvo y el a u m e n t o de la d e m a n d a de plazas obligaron a ocupar varios hoteles prximos, o c u p a n d o ya desde 1912 cuatro (Fortuny 2 4 , 2 6 , 28 y 30), todos ellos con u n jardn c o m n . Esta situacin mostr la necesidad de u n a ubicacin ms c m o d a y adecuada a la labor que se estaba realizando, por lo cual, y gracias a la compra de unos terrenos en los Altos del H i p d r o m o , comienza la construccin de los edificios de la calle Pinar, que ser la ubicacin definitiva de la Residencia de Estudiantes desde 1915. A partir de 1920, la Residencia ofrecer hasta 154 plazas. Giner de los Ros quiso contar con u n antiguo discpulo para dirigir esta institucin, tarea que el joven Alberto Jimnez F r a u d acept gustosamente y a la
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Alberto Jimnez Fraud (1883-1964). El futuro director de la Residencia de Estu-
diantes naci en Mlaga, en donde curs su estudios de Derecho. En 1905 llega a Madrid
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que se dedic en absoluto, c o m o nos muestra el siguiente prrafo del poeta y pintor M o r e n o Villa, tambin residente:
Jimnez era un fantico para su "Residencia". En los veinticinco aos que la dirigi, no dej pasar un da sin pulir de algn modo, mediante la consulta con personas identificadas con l o con la Residencia, la obra de sta. Jamas se content con que fuese un mero albergue estudiantil. Quera hacer de ella un organismo complejo, donde se educase o formase el "caballero o seor", no el seorito; pero, adems, quera que las actividades all fuesen de inters para la gente de fuera. Por eso cre la Sociedad de Conferencias y la revista "Residencia", los labotatorios, las clases, los cursillos. Tena el mismo amor a su obra que los santos fundadores. Y todo ello sin mojigateras, sin reglas ni petulancia .
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C o m o ya h e m o s dicho, Jimnez Fraud siempre f o m e n t la presencia d e la msica en las actividades residenciales. Desde el p r i m e r m o m e n t o el piano del saln se utiliz para dar conciertos a los residentes, y tenemos varios testimonios que nos permiten reconstruir en cierta manera lo que p u d o ser la vida musical de aquel lugar. A n t o n i o J u a n Onieva, u n o de los primeros residentes, q u e n o era msico a u n q u e s aficionado, narra c m o , p o r inters especial d e los dems chicos, q u e se aficionaban cada vez ms a la msica, organiz u n coro al que proporcion un repertotio popular con la colaboracin de Eugenio D ' O r s , q u e le sugiri las primeras canciones, varias catalanas, a las que el propio Onieva aadi otras vascas. La presentacin de este coro tuvo lugar en u n a fiesta para los internos y los visitantes habituales:
El orfen estaba constituido por casi el centenar de residentes. Comenz lafiestacon la intervencin del pianista Abreu, que interpret la
Sonata en sol mayor, de Schubert. Seguidamente se form el grupo or-
feonista, que yo dirig, el cual despach tres canciones catalanas, poniendo punto final con el Guernicako. Los aplausos fueron muchos .
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donde conoce a Giner de los Ros, a cuyos cursos de doctorado asiste. En 1906 y 1907 viajar a Inglaterra para estudiar los sistemas educativos de los colegios ingleses. A partir de 1910 se har cargo de la Residencia de Estudiantes, centro que dirigir hasta 1936, en que se exilia a Inglaterra, donde ocupar el cargo de Lector en el New College de Oxfotd. Vuelve a Espaa en 1964, pas en que residir hasta su muerte. J. M O R E N O V I L L A : Vida en claro. Autobiografa. Mxico: El Colegio de Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1944, p. 103. Antonio J. O N I E V A : Recuerdos de la Residencia (Fragmentos), Revista de Occidente, ao VI, 2 . poca, n. 66, sept. 1968, p. 303-305. Onieva fue residente hasta finales de 1914, en que marcha a Oviedo. Ser posteriormente pensionado por la Junta en calidad de inspector jefe de primera enseanza de Oviedo (Memorias de la Junta, vol. 13, aos 1931 y 1932, p. 62).
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El artculo de Onieva proporciona otras informaciones precisas que nos ayud a n a encuadrar el marco musical d e la Residencia: quines y q u cantaban, y cmo podan ser las reuniones, entre formales e informales, en las que se introduca la msica. E n otro lugar se a p u n t a q u e , en ocasiones, se a c o m p a a b a n d e instrumentos sencillos d e percusin. La fecha aproximada de fundacin del orfen d e la Residencia p u d o ser entre 1912 y 1 9 1 3 , y estaba formado p o r casi todos los residentes que, desde octubre d e 1912, s o n c i e n , q u e participaban por propia voluntad, sin ninguna presin. Esto muestra c m o los principios educativos de la Institucin Libre d e Enseanza, basados, n o en la instruccin obligatoria, sino en la estimulacin d e la inteligencia y la creacin d e unas adecuadas condiciones ambientales, provocan desde el principio u n a respuesta y u n inters o p o r t u n o . Onieva hace la sugerencia de u n entorno musical interesante, estimulado convenientemente a travs de las veladas, d e los conciertos y, en general, del ambiente propicio q u e se respiraba en la Residencia. El repertorio del coro, que como hemos visto en el texto d e Onieva, era folklrico, fue elegido, sin duda, con la intencin de agradar e interesar a los chicos, pero coincide con u n a corriente cada vez ms importante d e recopilacin y estudio d e la msica de tradicin oral. D e hecho, y dentro d e las instituciones d e la propia Junta, especialmente en el Centro d e Estudios Histricos y despus en el Instituto Escuela, el folklore musical ser u n a d e las lneas d e trabajo ms importantes, con personas dedicadas a l c o m o Eduardo Martnez Torner, Jess Bal y Rafael Benedito. C o m o vemos, aunque n o hay u n a intencin musical determinada, s coincide con u n a d e las inquietudes d e la poca. Este repertorio fue el que posteriormente armoniz Eduardo Martnez T o r n e r en Cuarenta canciones espaolas, libro que lleva escrita en su portada la intencin con que la seleccin se ha llevado a cabo: Este libro es una seleccin de la lrica tradicional espaola, y en l estn representados los principales caracteres meldicos y rtmicos de nuestro folklore musical. Se ha excluido de l toda cancin que no tuviese su pasado tradicional, no por preocupacin erudita, sino por ser las canciones tradicionales de mayor valor artstico .
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O t r o ilustre residente, J u a n R a m n Jimnez, en u n a de sus cartas familiares, n o slo corrobora las palabras d e Onieva sobre el coro, sino que nos da luz sobre la intencin que subyace detrs d e esta actividad, as c o m o d e las dems: Por la noche, y a fin de que los alumnos, que pueden salir si quieren, no salgan, cosa difcil ya por la distancia que hay al centro, se orga-
Memorias de la junta, vol. 4, aos 1912-1913. Madrid, 1914, p. 327. Cuarenta canciones espaolas, armonizadas por Eduardo Martnez Torner. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1924.
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niza hasta las once un concierto de canto. Da gusto ver a tanto muchacho de 15 a 25 aos, tan limpios, tan alegres, cantando y tocando cantos populares. Anoche, por ejemplo, no sali uno solo.f...] Adems se dan conciertos todos los sbados .
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Esta carta confirma lo que nos contaba Onieva sobre su orfen d e residentes, y nos confirma, tambin, la intencin de Jimnez Fraud q u e hay detrs, y con la que seguramente el poeta estaba de acuerdo, de procurar distracciones formativas y culturales c o m o alternativa a las menos recomendables que los chicos encontraban en el M a d r i d de aquellos aos. T a m b i n aade una interesante informacin sobre la periodicidad d e los conciertos de piano, sobre los que las Memorias de la Junta
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tambin dan noticia desde 1912, a u n q u e por desgracia n o p o d a m o s sa-
ber quines eran los participantes y qu repertorio tocaban. El propio Juan R a m n , en el tiempo que pas en la Residencia, colabor en la organizacin d e conciertos, adems d e hacerlo en la organizacin d e la biblioteca y en las primeras ediciones con el sello d e la casa. Sobre estos pormenores habla en otra d e sus cartas familiares, en la que comenta lo ocupado que est con mltiples actividades en las q u e se incluyen una serie d e conciertos q u e se h a n organizado aqu y e n cuya organizacin h e intervenido . A u n q u e n o podemos esclarecer que pas con el coro despus d e la marcha de Onieva en 1914, s sabemos q u e pas posteriormente a m a n o s d e E d u a r d o Martnez Torner, residente desde 1916, en que comienza a trabajar en el Centro de Estudios Histricos. N o s dan noticia d e su intensa actividad al frente del orfen tanto Jimnez F r a u d ' c o m o la revista Residencia, que en su resea sobre la publicacin, e n 1 9 2 4 , del libro ya citado d e Cuarenta dice: Es una seleccin de cuarenta canciones espaolas (letra y msica en meloda escueta o armonizada a dos, tres o cuatro voces) hecha por el antiguo residente D. Eduardo M. Torner y sus compaeros de residencia, entre las muchas que, en frecuentes veladas durante varios cursos, tuvieron ocasin de aprender los Residentes, dirigidos por el autor del libro. La revista reproduce, adems, parte del prlogo escrito por el autor, que resulta ilustrativo tambin sobre la intencin pedaggica d e la Residencia al editar este libro: canciones espaolas,
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J . R. J I M N E Z : Cartas. Primera seleccin. Recopilacin, seleccin, ordenacin y prlogo de Francisco Garfias. Madrid: Aguilar, 1 9 6 2 , p. 1 5 8 . Memorias de la Junta, aos 1 9 1 2 - 1 9 1 3 , tomo 4 . Madrid, 1 9 1 4 , p. 2 2 9 . J . R. J I M N E Z : Cartas. Primera seleccin, cit. p. 1 5 9 . A. J I M N E Z F R A U D : Ocaso y restauracin. En Historia de la Universidad espaola, cit.,
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Las presentes canciones constituyen, a nuestro juicio, una escrupulosa seleccin del tradicional tesoro lrico espaol, y el deseo de la Residencia de Estudiantes, reiteradamente expresado al encargarnos este libro, es que la lectura de sus pginas deje en el nimo de nuestros jvenes estudiantes un sedimento de belleza y un ansia creciente de conocimiento y amor hacia la tradicin artstica de nuestra patria .
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Y en esta idea del siempre presente inters cultural, del conocimiento d e la patria y la regeneracin d e sta, y de la participacin d e la msica en esta empresa c o m o representacin del alma d e cada pueblo, en la q u e tambin a b u n d a Bal y G a y , vemos el sentido de la intencin pedaggica y formativa q u e se puso en prctica en la Residencia d e Estudiantes, en q u e la educacin n o es slo u n bien en s m i s m o , sino u n medio para conseguir u n a renovacin espiritual y material de Espaa. A u n q u e n o sabemos q u continuidad tuvo este coro d e residentes, u n a cita posterior en las Memorias de la Junta hace referencia a q u e se h a n hecho ensayos de u n a pequea masa coral , alusin q u e se repite en el siguiente t o m o d e dichas Memorias, se han continuado las clases gratuitas [...], y algunas lecciones d e canto en masa c o r a l . N o nos dice m s ; ni quin lo h a organizado, ni quin dirige este grupo vocal, pero hace pensar en la posibilidad d e q u e , aparte del canto en c o m n q u e ya practicaban los residentes, se haba hecho u n grupo ms p e q u e o interesado en aprender con ms detalle canto o msica. A u n q u e haya varios aspectos relacionados con esta actividad q u e q u e d a n sin aclarar, n o cabe d u d a d e q u e en la Residencia se cant d u r a n t e m u c h o s aos, y q u e se foment el q u e se hiciera.
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Las veladas musicales

El coro participa tambin, c o m o nos dice Onieva en el texto anteriormente reproducido, en varias veladas. Ya hemos visto anteriormente q u e la realizacin de veladas era algo habitual en la vida del ltimo tercio del siglo xrx y a principios del xx, pudindose rastrear su importancia en la formacin cultural y musical d e Giner d e los Ros, y seguramente n o fue el nico q u e se benefici de ellas. Q u e
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Residencia, ao I, n. 1 , enero-abril de 1 9 2 6 , p. 7 4 .
J . B A L Y G A Y : Marginales: La cancin amiga. Nueva Espaa, 1 5 - 1 1 1 - 1 9 3 9 . Archivo Bal; prensa I, cp. 2 3 . Memorias de la Junta, aos 1 9 2 0 y 1 9 2 1 , tomo 8 . Madrid, 1 9 2 2 , p. 2 9 6 . Memorias de la Junta, cursos 1 9 2 2 - 2 3 y 1 9 2 3 - 2 4 , tomo 9 . Madrid, 1 9 2 5 , p. 3 6 7 .
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en la Residencia se mantuviera esta costumbre no parece raro, sino al contrario, ya q u e a su factor ldico se aade el formativo, cultural y musical, y todos ellos forman parte de la intencin educativa con que todo se acometa en aquella casa, si bien cambien su n o m b r e p o r el de cursillos de noche, y adems de musicales, las sesiones p u e d a n ser de poesa, de literatura o de cualquier tema cientfico o humanstico que pudiera interesar a los estudiantes. La principal finalidad de estas veladas, que segn Garca de Valdeavellano , tuvieron lugar desde los primeros tiempos, era contribuir a la formacin artstica y cultural d e los residentes, intencin reflejada por Jimnez Fraud de la siguiente manera:
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Y en continuas veladas literarias y musicales, los residentes establecan contacto con las ms altas figuras artsticas, literarias y cientficas espaolas, recibiendo de ellas informaciones directas y a veces inditas, que luego comentaban con los dones o tutores que con nosotros convivan...
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Se fomenta la relacin directa con los msicos que intervenan en las veladas, aunque Bal y Gay comenta posteriormente que pese a conocer a Falla en la Residencia, n o se atrevi n u n c a a hablar con l ; le dio la m a n o p o r primera vez despus de su b o d a c o n Rosa Garca Ascot, q u e haba sido discpula del a u t o r del Amor Brujo d u r a n t e m u c h o s aos. J u a n R a m n Jimnez cuenta, en u n a d e sus cartas familiares de 1 9 1 3 , la visita de Osear E s p l , que seguramente n o fue la nica. T a n t o las visitas de msicos c o m o Vies, Turina, Salazar o los Halffter, como la presencia de residentes c o m o E d u a r d o Martnez T o r n e r , en la primera dcada d e vida de la Residencia, y de Jess Bal despus, dieron indudablemente un definido carcter a las tertulias en q u e participaban, y en stas, naturalmente, t o m a b a n parte t a m b i n los a l u m n o s residentes, a u n q u e a veces slo fuera para escuchar. Antiguos residentes h a n recordado c m o influy en su formacin el contacto y la conversacin con otros residentes de especialidades distintas. Francisco Grande Covin, otro residente ilustre, c o m e n t a
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c m o la Residencia n o slo les ayud
L . G A R C A D E V A L D E A V E L L A N O : Un educador humanista: Alberto Jimnez Fraud y la Residencia de Estudiantes. En A. J I M N E Z F R A U D : La Residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo, cit., p. 18. A. J I M N E Z F R A U D : Cincuentenario de la Residencia, en A. J I M N E Z F R A U D : La Residencia de Estudiantes... cit., p. 67. Jess Bal y Gay y Rosita Garca Ascot: Nuestros trabajos y nuestros das. Madrid: Fundacin Banco Exterior, 1990, p. 170. J . R. J I M N E Z : Cartas. Primera seleccin, cit., p. 147. F. G R A N D E C O V I A N : Un estudiantes de medicina, en Residencia, n conmemorativo, Mxico, D.F. Diciembre, 1963, p. 7 3 .
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a ser b u e n o s especialistas (mdicos en su caso) sino q u e el ambiente vivido all fue decisivo en su educacin integral, e incluye las excursiones con d o n Ricardo de Orueta, las visitas al Museo del Prado con M o r e n o Villa, las conferencias, los conciertos y las conversaciones sobre msica con Jess Bal, entre los hechos que ms le marcaron. T a m b i n Bal recuerda la realizacin d e estas veladas nocturnas a las que atribuye gran parte de la eficacia educativa de la estancia en la Residencia: Pero, paralela a esa serie de reuniones vespertinas, disfrutbamos de otra de reuniones nocturnas, terminada la cena, destinadas exclusivamente a nosotros los residentes. En ellas tenamos ocasin de escuchar lecturas comentadas de textos clsicos, conferencias sobre las materias ms diversas y conciertos, adems de poder ver buen cine [...] Aquellos conciertos nocturnos fueron, seguramente, de gran eficacia para nuestra educacin musical, porque tenan una intimidad de que carecan los otros de por la tarde, sensacionales, espectaculares en cierto modo .
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La Colina de los Chopos

C o n este potico n o m b r e bautiz J u a n R a m n Jimnez los nuevos edificios de la calle Pinar, que sern la ubicacin definitiva de la Residencia de Estudiantes a partir del curso 1915-1916. Este cambio era necesario dada la enorme d e m a n da de plazas que haba, por u n lado, y tambin porque se careca de espacio para los laboratorios, para las clases y tutoras, para los seminarios y cursos especiales y para los cursillos de noche, para toda la labor docente y la actividad intelectual que se multiplicaba, a peticin de los mismos residentes, en proporciones insospec h a d a s . Finalizadas las obras, desde 1920 contaba la Residencia con amplios locales, con habitaciones para ciento cincuenta estudiantes, oficinas, refectorio, sala de actos, grandes laboratorios, amplia biblioteca, jardines y campos de juegos, con abundancia de y arbustos y u n a amplia vista hasta la sierra de G u a d a r r a m a sin que n i n g u n a construccin la interrumpiera. T o d o ello confera u n valor nico a aquel emplazamiento, al q u e en 1933 fueron aadidos los terrenos adyacentes hasta la calle Serrano, d o n d e se inaugur, entre otras edificaciones, u n A u d i t o r i u m , u n teatro mejor acondicionado q u e posibilit espectculos ms a m b i 42
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J . B A L Y G A Y : La msica en la Residencia, en Residencia, nmero conmemorativo,

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JIMNEZ FRAUD:
Mxico, 1963; p. 79.

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Historia de la Universidad espaola, cit., p. 451.
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ciosos, y q u e en el terreno musical permiti la actuacin d e mayores grupos instrumentales. J u a n R a m n Jimnez, adems del n o m b r e , aport m u c h o ms a la nueva Residencia. Dirigi las publicaciones residenciales cuidando del contenido tanto como de la presentacin lo cual n o fue inconveniente para que ejerciera de jardinero, dirigiendo la colocacin de los rboles y de las adelfas, ni para q u e organizara algunos conciertos. Gracias a l estuvo all Antonio Machado, del cual public la Residencia sus Poesas completas. Adems de Juan Ramn, h u b o otros poetas que intervinieron de forma activa en la vida de la Residencia, y n o slo en la literaria sino tambin en la musical, que refleja esa intensa relacin que entre poetas y msicos se produjo en las primeras dcadas del siglo, y de la que la Residencia es u n a muestra paradigmtica. H a y constancia de la presencia de Gerardo Diego c o m o participante de sesiones improvisadas de msica j u n t o a Bal y Gay; de la de Rafael Alberti, a quien debemos, adems, la narracin de notables sesiones musicales con Lorca c o m o protagonista, y el testimonio de la presencia de msicos de la generacin del 2 7 en la Residencia:
Ante ese piano he presenciado graciosos desafos o ms bien, exmenes folklricos entre Lorca, Ernesto Halffter, Gustavo Duran, muy jvenes entonces, y algunos residentes ya iniciados en nuestros cancioneros .
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E n c o n t r a m o s , tambin, a Pedro Salinas, Jos Bergamn, Emilio Prados... y, fundamentalmente, a Federico Garca Lorca, el cual tuvo u n a larga relacin con la Colina de los C h o p o s , pues vivi en ella de forma regular entre 1919 y 1928, y despus varios aos de forma intermitente. C o n su manera de ser musical, en palabras de M o r e n o Villa, enseguida fue el centro de los residentes, el centro de reuniones musicales de todos tipos, c o m o aquella q u e contaba Albetti, u otras como las que recuerda el mismo Villa:
Despus de orle tocar Chopin o Schubert, Mozart, Debussy, Ravel o Falla, este amigo que hoy le recuerda, le peda que se metiese de lleno con las tonadillas del xvm y del xix que iba coleccionando .
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Segn el m i s m o autor, Federico tocaba m u y bien el piano, y mostraba sobre todo u n a gran predileccin por las canciones folklricas, en las q u e mostraba lo ms sabroso del pueblo. Produca u n a enorme fascinacin debida a la conjuncin que en l se daba de lo culto y lo popular, arrastrando a sus compaeros a seguirle en sus viajes musicales p o r Espaa. Participaba en todas las actividades, formales e informales, improvisaba en sus ratos libres, interpretaba para sus amigos
R. A L B E R T I : Image primera de..., cit., p. 20. J. M O R E N O V I L L A : Vida en claro. Autobiografa, cit., pp. 108-109.
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cualquier tipo de msica e incluso dio varias conferencias, entre las que destaca Aada, nana, arrolo, vou veri vou: canciones de cuna espaolas (13-XII-1928), en la que adems de hablar, cant, se acompa al piano e hizo ilustraciones para el programa, d o n d e introdujo, incluso, una cancin manuscrita. O t r a conferencia q u e nos descubre M o r a Lynch, es la q u e dio con La Argentinita en 1 9 3 3 , interpretando canciones espaolas que l, adems de presentar, acompa al piano, y que signific para los q u e le escucharon un viaje a Granada, en el q u e participbamos todos, esmaltado de fandanguillos y tangos andaluces q u e La
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Argenti-
nita canta c o m o j u g a n d o . Por ltimo, en 1935, esta vez en el nuevo A u d i t o rium, participa en u n recital de Canciones y bailes espaoles, con los bailarines Pilar Lpez (hermana de La Argentinita) f u n d a m e n t o en el Cancionero y Rafael Ortega. La extraordinaria aficin de Lorca por el folklore, compartida por sus compaeros msicos, tena su de Felipe Pedrell, cuyas piezas interpretaba con
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frecuencia en la Residencia ante sus a m i g o s . T a m b i n Jimnez Fraud recuerda las horas que, ensimismado, pasaba improvisando al piano y la impresin que ello causaba en los invitados ocasionales d e la Residencia. Y aquel piano d e cola, colocado en u n rincn de la gran sala de la residencia, es imposible q u e haya olvidado las manos inspiradas del poeta g r a n a d i n o . La vida cultural en la nueva Residencia continu en la misma lnea que haba tenido en Fortuny. Se mantuvieron los cursillos nocturnos, con sus conferencias y sus veladas poticas o musicales; el coro sigui funcionando, siendo su nuevo director Eduardo Martnez Torner, residente desde 1916. En su mayora, los conciertos siguen siendo para los residentes, al menos hasta los primeros aos veinte, y podan tratarse de reuniones musicales organizadas o de recitales ms improvisados. El piano de la Residencia, que antes hemos considerado c o m o prueba fsica de la vida musical en aquella casa, nos muestra algunas contradicciones. Aparte de si fue el mismo piano que estuvo en Fortuny, las fuentes n o nos aclaran la marca, por lo que nos encontramos con que Bal y Gay nos habla de un Bechstein de media cola en el s a l n , mientras Rafael Alberti recuerda, de forma potica, otro: El Pleyel aquel de la Residencia! Tardes y noches de primavera o comienzos de esto pasados alrededor de su teclado, oyndole subir de su
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C. M O R L A L Y N C H : En Espaa con Federico Garda Lorca. Madrid, Aguilar, Coleccin literaria, 1 9 5 8 , p. 3 4 9 . Carlos Morla Lynch era Agregado Cultural de la Embajada de Chile, y tuvo mucha relacin con el mundo cultural de aquellos aos en Madrid. R. H A L F F T E R : Manuel de Falla y los compositores del grupo de Madrid de la Generacin del 27. Leccin magistral, V I I Curso Manuel de Falla de Granada. En A. I G L E S I A S : Rodolfo Halffter: su obra para piano. Madrid: Alpuerto, 1 9 7 9 , p. 4 8 . A. J I M N E Z F R A U D : Residentes. Semblanzas y recuerdos. Prlogo de Alberto Adell. Madrid: Alianza Editorial, Alianza Tres, 1 9 8 9 , p. 5 0 - 5 1 . Jess B A L Y G A Y y Rosita G A R C A A S C O T : Nuestros trabajos..., cit., p. 7 8 .
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ro profundo toda la millonaria riqueza oculta, toda la voz diversa, honda, triste, gil y alegre de Espaa! poca de entusiasmo, de apasionada reafirmacin nacional de nuestra poesa, de recuperacin, de entronque con su viejo y puro rbol sonoro! .
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Quizs sea u n a cuestin secundaria saber si fue d e u n a u otra marca; lo q u e importa es q u e ese piano, sea el q u e fuere, s existi desde el primer da en q u e se inaugur la primitiva Residencia d e Fortuny 14, y q u e fue centro d e muchas reuniones d e msicos y aficionados en la Colina d e los C h o p o s .
Intrpretes y repertorio en los conciertos nocturnos

Cul era la intencin con que eran organizados los conciertos para residentes y cul era su repertorio, son cuestiones expresadas en varios testimonios que coinciden en sealar la evidente intencin pedaggica y formativa con que se planteaban. Jess Bal y Gay (1905-1993), msico y musiclogo residente en la casa desde 1924 hasta 1 9 3 3 , y otganizadot d e conciertos para los estudiantes dentro d e la Sociedad d e D e p o r t e s , es u n a autorizada fuente d e informacin. Es l quien nos dice que el repertorio cultivado en aquellas sesiones ntimas estaba compuesto p o r la msica clsica y romntica q u e necesitbamos c o m o base d e nuestra educacin y que, naturalmente, n o habra tenido sentido e n los conciertos vesp e r t i n o s , a u n q u e segn los propios residentes, era ms ambicioso: Los programas se equilibran de modo que constituyan la iniciacin ms completa posible a la historia de la msica, desde las obras clsicas hasta las ms audaces de estos tiempos, reservando siempre una buena parte para la msica espaola .
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La msica se considera u n hecho cultural y artstico i m p o r t a n t e y la formacin en ella es tan esencial c o m o la fotmacin literaria o pictrica. Los conciertos n o slo se consideran u n divertimento de mayor o m e n o r nivel intelectual, sino que su organizacin se realiza atenindose a una planificacin intencionada y con una finalidad determinada. N o es u n entretenimiento ni u n a casualidad.
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R. A L B E R T I : Imagen primera de ... Madrid: Turner, 1975, p. 2 0 . J. y R. G A R C A A S C O T : Nuestros trabajos..., cit., p. 86. J. B A L Y G A Y : La msica en la Residencia, cit., p. 79. " Residencia, Vol. III, n. 5; nov. 1932, p. 143.
Son, p o r t a n t o , conciertos enfocados al mayor c o n o c i m i e n t o del repertorio musical, hecho por instrumentistas de calidad aunque no de primera fila, con los que los residentes podan entablar conversacin y preguntar; en suma, se buscaba u n a estrecha relacin c o n la msica y c o n quienes la hacan. E n palabras de Bal:
Quienes en ellos actuaban eran msicos de bien merecido prestigio, pero al mismo tiempofigurasfamiliares en la vida musical madrilea, de la que los residentesfilarmnicosformbamos parte; as podamos acercarnos a ellos y plantearles cuestiones musicales que nos interesaban, cosa que no habramos osado hacer con un Ravel, un Falla o un Strawinsky .
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Los conciertos internos organizados por la Residencia eran tambin remunerados, aunque fuera por poco dinero. D e ello nos d a n fe tanto Bal, que nos cuenta que la norma era pagar a los msicos aunque fuera p o c o , c o m o las Memorias de la Junta, que resea en los apartados finales de Resumen de cuentas, los gastos, sin desglosar, y sin especificar, relativos a Conferencias y conciertos. D a d a su imprecisin n o podemos saber cunto se pagaba a los concertistas, pero podemos saber q u e s se les pagaba. Bal refiere tambin que, en este aspecto pecuniario, la falta de dinero le impeda contratar a msicos extranjeros, pero q u e procuraba que fueran todos los buenos instrumentistas de p o r aqu. Si se mantuvo la periodicidad con que al patecer tuvieron lugar estos conciertos d u r a n t e los veintisis aos de vida de la Residencia, podramos pensar q u e h u b o u n a gran cantidad de ellos. Por otro lado, acerca de los intrpretes slo contamos con unos pocos nombres, unos conocidos y otros n o , y entre estos tampoco podemos tener certeza de si participaron en conciertos nocturnos o vespertinos, para u n pblico mayor. Entre los solistas destacan, adems de la gran clavecinista W a n d a Landowska, A r t h u r R u b i n s t e i n , Ricardo Vies, Jos M a r a Franco, Jos C u b i l e s , Luis Galve, Andrs Segovia, a los q u e hay q u e aadir a otros menos conocidos c o m o Gabriel Abreu, Leopoldo Mayenti, T a t i a n a E n c o d e Velasco, Jos Balsa, Alfredo R o m e r o , Teresa Alonso Parada. Algunos c o m o C a r m e n Prez, Pura Lago y A n t o n i o Lucas M o r e n o , haban sido becados p o r la J u n t a para Ampliacin de Estudios, lo q u e sugiere la intencin d e favorecer el inicio de la carrera de sus tutelados. Otros participantes fueron el guitarrista Emilio Pujol, los violinistas Rodrguez Sedao, Albina Madinaveita y Emilio Garca Vela;
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J . B A L Y G A Y : La msica en la Residencia, cit, p. 7 9 . J . y R. G A R C A A S C O T : Nuestros trabajos..., cit., p. 8 7 . R. M N D E Z : Caminos inversos. Vivencias de ciencia y guerra. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1 9 8 7 , p. 2 1 . Rafael Mndez (Lorca, Murcia, 1 9 0 6 ) fue residente desde el curso 1 9 2 3 - 1 9 2 4 , durante 1 2 aos. Era estudiante de medicina y se sorprendi de encontrar en la Residencia, estudiantes que se deleitaban con sesiones musicales.
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Ritmo n. 2 6 , ao I I , 1 5 - X I I - 1 9 3 0 , p. 1 2 .
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el viola Luis Snchez Jimnez, los violonchelistas Santos Ganda y Ricart-Matas y la cantante Lola de la T o r r e . En cuanto a dos, tenemos a Manuel de Falla con Aga Lahowska, a Jess Bal y Gay con el cantante Alberto Anabitarte y a Josefina de la T o r r e con Alfredo Romero; a Francisco Costa y T o m s Tern, violn y piano respectivamente (un do bastante consolidado en el p a n o r a m a madrileo y habitual en la sala de la Sociedad Filarmnica as como en la Residencia, en la que particip varias veces ); al violinista Rafael Martnez, que fue tambin m u y habitual, y form dos con Enrique Aroca y con Pilar Cavero, adems de actuar en tro con otros msicos. El tro Glvez Bellido ( 1 9 3 4 ) , los cuartetos Rafael y R e n a c i m i e n t o , que cont con una pensin en grupo de la Junta, y los grupos de Julio Francs: el Quinteto Francs y el Q u i n t e t o de M a d r i d ; el Q u i n t e t o H i s p a n i a , as c o m o el Doble Cuarteto de Madrid, de Abelardo Corvino, concertino de la Orquesta Sinfnica desde 1 9 3 1 .
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Aparte de algunos n o m b r e s m u y relevantes ya en aquella poca c o m o A r t h u r Rubinstein o Ricardo Vies, la mayora de estos instrumentistas eran figuras habituales en los escenarios madrileos, destacando sobre todo los dos del violinista Francisco Costa y el pianista T o m s Tern, los Cuartetos Francs y Rafael, as como el Q u i n t e t o de Julio Francs y el Q u i n t e t o Hispania. La asidua presencia de estos msicos en la Residencia reafirma la idea de q u e sta estuvo insertada dentro del p a n o r a m a musical del M a d r i d de aquellos aos, c o m p a r t i e n d o en muchos casos el programa de los conciertos que se hacan en otras salas y formando parte de ese circuito formado p o r las salas Aeolian, Lyceum C l u b , Ateneo, Crculo de Bellas Artes, etc., d o n d e se haca u n tipo de msica distinto al escuchado en las salas tradicionales de la Sociedad Cultural y Filarmnica, y a d o n d e acuda u n pblico tambin diferente, ms inquieto y con ms ansia de novedad. Si bien la msica de cmara tuvo u n cierto auge en las primeras dcadas del siglo, comenz a decaer ya entrados los aos treinta, y en la Residencia esto tuvo su reflejo en la prctica desaparicin de conciertos de msica de cmara desde 1 9 3 1 .
En los cursos 1914-1915, 1916, 1917 y 1918. Tro Glvez, formado por Faustina Rovira (piano); Nieves Las (violn); Glvez Bellido (violonchelo). Cuarteto Rafael, formado por Rafael Martnez (violn), Luis Antn (violn), Faustino M . Iglesias (viola) y Juan Gibert (violonchelo). Cuarteto Renacimiento, formado por Eduardo Toldr Sol (violn); Jos Recassens Crusset (Violn); Luis Snchez Jimnez (viola); Antonio Planas y lvarez (violonchelo); Francisco Fuster (piano).
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Ambos con los mismos componentes: Julio Francs (violn); Joaqun Turina (piano); Conrado del Campo (viola); Luis Villa (violonchelo); Odn Gonzlez (2. violn). Quinteto Hispania, formado por Telmo Vela (1. violn); Jos Outumuro (2. violn); Antonio Montano (viola); Domingo Taltavull (violoncello); Jos Mara Franco (piano).
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A f o r t u n a d a m e n t e , la apertura del A u d i t o r i u m en 1933 proporciona u n marco fsico ms amplio que propiciar la presencia de agrupaciones instrumentales ms grandes, c o m o el G r u p o de C m a r a y Solistas de la Orquesta Filarmnica, que, bajo la batuta de Gustavo Pittaluga, dar varios concienos en los aos anteriores a la guerra civil. En c u a n t o a las conferencias sobre tema musical, seguramente h u b o en la Residencia bastantes ms de las que tenemos noticia; cualquier tema interesante se consideraba susceptible de ser expuesto a los chicos, y en el caso de las personalidades musicales que vivieron o se relacionaron con ella no sera de extraar que hubieran sido invitados a hablar all de temas relacionados con sus trabajos, pues tenemos el ejemplo cercano de Eduardo Martnez T o r n e r y Bal y Gay. Varias de las q u e conocemos fueron organizadas por otras entidades c o m o la Sociedad d e Cursos y Conferencias o el C e n t r o de Estudios Histricos, y slo contamos con tres cuya organizacin p o d a m o s atribuir a la Residencia en esta larga etapa en la Colina de los C h o p o s , la realizada p o r el crtico norteamericano O l i n D o w n e s (1929), titulada Impresiones y contrastes entre la msica actual en los EE.UU. varios pases de Europa , las Memorias populares.
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aprovechando su paso p o r M a d r i d ; la de Jos Subiampurdanesa (cursos 1 9 2 5 - 1 9 2 6 ) , citado en

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r sobre La msica instrumental
c o m o realizado d e n t r o d e los cursillos n o c t u r n o s ; y u n a d e Canciones
Federico Garca Lorca, a c o m p a a d o por la Argentinita (1933), con
Principales participantes en la vida musical de la Residencia

Adems d e Jess Bal, que nos informa de que organizaba conciertitos para nosotros, [...] llevaba a los msicos de por aqu [..] a tocar, despus de la cena, en el saln de s i e m p r e , encontramos otras importantes figuras que intervinieron en las actividades de la Residencia y que fueron artfices de la activa vida musical q u e all tuvo lugar.
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El Sol resumi parte de esta conferencia en su nmero del 21-VI-1925. Memorias de la Junta, cursos 1924-5 y 1925-6, vo!. 10. Madrid, 1927, p. 4 3 3 . Jos subir public sobre la msica caralana varios artculos en La Gaceta Literaria: n. 23 ( l - X I I - 1 9 2 7 ) , n. 25 (1-1-1928), n. 30 (15-111-1928), n. 36 (15-VI-1928), n. 37 ( l - V I I - 1 9 2 8 ) , n. 49 (1-1-1929), n. 51 (1-II-1929). J. y R . G A R C A A S C O T : Nuestros trabajos..., cit., p. 86.
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C o m p a e r o de Bal en el C e n t r o de Estudios H i s t r i c o s
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fue el destacado
folklorista Eduardo Martnez T o r n e r (1888-1955), del q u e ya hemos comentado su actividad al frente del coto de residentes. Desde el ingreso de Bal en el C e n tro, en 1928, ambos trabajarn en la seccin de Folklore, incluida d e n t r o d e la ms amplia de filologa dirigida p o r M e n n d e z Pidal. D i e r o n juntos en la Residencia u n a conferencia sobre Lrica gallega ,
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seguramente resumen del trabajo
que estaban realizando en el Centro de recogida de materiales para el Cancioneiro Galego. A m b o s trabajaron, tambin, en cuestiones paleogrficas relacionadas c o n la msica medieval y renacentista. Posteriormente, y tras la polmica con T o r n e r debida a su diferente concepto de la transcripcin, M e n n d e z Pidal e n c o m e n d la actividad sobre msica folklrica a Torner, dejando la investigacin sobre msica antigua para Bal y G a y , c a m p o , en el q u e ste llevar a cabo u n a gran labor. D e n t r o de ella destaca la transcripcin de Treinta canciones sobre texto de Lope de Vega, q u e mereci un n m e r o especial d e la revista Residencia^, y q u e el propio Bal dio a conocer en la Residencia (14-V-1935), con ocasin del centenario de la muerte del poeta, formando un quinteto vocal para la ocasin, Los Cantores Clsicos Espaoles, con los q u e interpret quince de esas canciones. Pese a su espordica actividad concertstica en la Residencia, la principal aportacin que hizo Martnez T o r n e r fue en el captulo de las conferencias, actividad de la q u e nos da fe otro residente, M u i z Toca, tambin msico: En las charlas que pronunci en la Residencia a lo largo de los cuatro aos que dur mi estancia all [1921-1925], fueron muchos los temas que conocimos, que desflor para nosotros y que poco despus habran de formar volmenes... "Vihuelistas espaoles", "Cantigas de Alfonso el Sabio", "Cancionero espaol", "Romances de Castilla" y otros .
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Las conferencias documentadas q u e tenemos de T o r n e r en la Residencia son varias; aparte de la ya m e n c i o n a d a Lrica tradicional gallega, e n c o n t r a m o s u n a
Tambin dependiente de la Junta para Ampliacin de Estudios, el Centro de Estudios Histricos se inaugur en 1910, bajo la direccin de Ramn Menndez Pidal. Despleg una actividad verdaderamente trascendental en el campo de los estudios filolgicos e histricos, con diferentes secciones de Filologa, de Arqueologa, de Historia de las Instituciones Espaolas y de Arte. En ellas trabajaron importantes investigadores como Manuel Gmez Moreno, Amrico Castro, Claudio Snchez-Albornoz, Manuel Manrique de Lara o el arabista Julin Ribera, cuya versin de las Cantigas de Alfonso X el Sabio provoc fuertes controversias entre Martnez Torner y Bal y Gay. Memorias de la Junta, cursos 1928-29 y 1929-30, vol. 12. Madrid, 1930, p. 388. Treinta canciones de Lope de Vega, puestas en msica por Guerrero, Orlando.... y transcritas por Jess Bal. Residencia, Revista de la Residencia de Estudiantes. Nmero extraordinario en homenaje a Lope, Madrid, 1935. A. M U I Z T O C A : Vida y obra de Eduardo Martnez Torner. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1 9 6 1 , p. 20.
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sobre Canciones asturianas, otra referida a Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, reseada en la revista Residencia en 1926, q u e cont con la colaboracin del violinista Emilio Garca Vela, que fallecera al a o siguiente (la Residencia dedic una velada c o m o homenaje a Vela tras su muerte en el que se recalc su colaboracin en la serie de conciertos impartidos p o r T o r n e r , contribuyendo a q u e tuviesen t o d o su sentido emocional y docente ) , as c o m o otras colaboraciones con M e n n d e z Pidal sobre El Romancero espaol y c o n Diez C a e d o en u n Recital de canciones populares eslovacas. O t r a presencia importante en la vida musical de la Residencia fue la de Adolfo Salazar (1890-1958), escritor, crtico y tambin compositor de gran influencia en el M a d r i d de la segunda y tercera dcadas del siglo. Adems de llevar a la Residencia a los jvenes compositores del m o m e n t o (Pittaluga, los Halffter, G u s tavo Duran , Bautista, etc.), su gran bagaje intelectual y su enorme conocimiento de las nuevas tendencias de la msica europea y d e los compositores ms i m portantes, debi guiar en m u c h o s casos los contenidos de los programas, sobre todo de la Sociedad de Cursos y Conferencias, la cual le e n c o m e n d , p o r u n lado, la presentacin de conciertos (con esa frmula de conferencia-concierto que alcanzar, en estos aos, un cierto auge, y que conecta m u y bien con la intencin pedaggica q u e la Residencia siempre tena en sus actividades) y p o r otro, en la confeccin de notas de programa, cuya enjundia e inters eran notables, adems de que all se escucharon y se estrenaron algunas de sus obras, como Arabia, boceto para piano y cuarteto (1 l - V I - 1 9 2 3 ) . T a m b i n debemos agradecerle sus testimonios, las crticas en El Sol, de actos que n o se c o m e n t a b a n en otros peridicos, salvo que fueran m u y relevantes. U n o s siguiendo a Debussy, otros a Strawinsky y otros incluso a Schnberg, puede verse en las obras de los jvenes compositores de entonces u n a comprensin y d o m i n i o m u y grande de las nuevas tendencias y tcnicas musicales q u e se estn haciendo en Europa, y a u n q u e ahora ya hay u n mayor frecuencia de viajes al extranjero, en la cual tuvo m u c h o que ver la J u n t a para Ampliacin de Estudios , no debemos menospreciar la influencia que el conocimiento de Salazar de esta realidad europea, d e sus tendencias, d e sus compositores, as c o m o de su capacidad para exponerla, aclararla y fundamentarla, tuvo en la evolucin artstica y cultural de los msicos de este m o m e n t o . Jess Bal y Gay, en relacin con este
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Dos vidas tronchadas, en Residencia, cit., p. 258. A. I G L E S I A S : Rodolfo Halffter y su obra para piano. Madrid: Alpuerto, 1979, p. 16. Se concedieron pensiones al propio Adolfo Salazar (1921-1922), y a los compositores Mara Rodrigo (1912, 1913, 1914), Conrado del Campo (1922, 1931 y 1935), Ernesto Halffter (1924; 1927), y Gustavo Pittaluga (1931-32, 1935-36), aparte de a numerosos instrumentistas y estudiosos de la msica, como Eduardo Martnez Torner y Bal y Gay.
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LA RESIDENCIA D E ESTUDIANTES
tema, se refiere al crtico razonando q u e quienes estbamos naciendo entonces a la vida musical y en el seno de nuestra aficin o de nuestra vocacin llevbamos la inquietud de lo nuevo, considerbamos a Salazar c o m o gua nuestro indiscutible, porque le sabamos participando de nuestras mismas inquietudes y nuestros mismos afanes, y adems nos da u n nuevo testimonio de la presencia habitual de Salazar en la Residencia: [Salazar] al q u e yo vea en la Sociedad Filarmnica, en la Cultural, en la Residencia de Estudiantes . A u n q u e n o tenemos certeza de q u e Salazar colaborara en la organizacin de conciertos en la Sociedad de Cursos y Conferencias o para la propia Residencia, s se p u e d e n d o c u m e n t a r varios recitales en los q u e introdujo u n a conferencia preliminar, c o m o en el de Maurice Ravel (23-XI-1928) en el que el propio compositor interpret algunas de sus obras y, dos das despus, en la titulada El lad, la vihuela y la guitarra ( 2 5 - X I - 1 9 2 8 ) , con Andrs Segovia c o m o solista. T a m 74 7 3
bin p o d e m o s atribuir a la p l u m a de Adolfo Salazar las exhaustivas notas al p r o grama del primer concierto dedicado a Igor Strawinsky (1 l-VT-1931) y q u e fueron reproducidas en el programa del segundo ( 2 1 - X I - 1 9 3 3 ) . U n ltimo msico destacado en su labor residencial, ya en los aos treinta, fue Gustavo Pittaluga. A partir de la conferencia-concierto, Msica moderna y jvenes msicos espaoles (29-XI-1930), considetada c o m o la presentacin del madrileo G r u p o de los O c h o del q u e Pittaluga forma parte, su actividad fue siempre en la lnea de dar a conocer tanto sus propias obras c o m o las de sus c o m p a eros, as c o m o la ms novedosa msica q u e se haca en Europa. Emilio Casares atribuye a Gustavo Pittaluga la organizacin de estos conciertos a partir de 1 9 3 3 , tarea q u e le fue ofrecida por la Sociedad de Cursos y Conferencias, confiando al joven compositor y directot la misin de ofrecer u n a informacin musical contempornea ms completa q u e la ofrecida en los conciertos de las orquestas m a drileas. Pittaluga dirigi, adems, la orquesta de cmara formada p o r el G r u p o de Cmara y Solista de la Orquesta Filarmnica de Madrid, q u e actu en todos estos conciertos, q u e tenan, y visto en perspectiva s lo lograron, la intencin de mostrar las principales tendencias musicales del m o m e n t o ; tambin es posible que su participacin se extienda a la confeccin de las notas para estos programas. Fueron cuatro conciertos en total, u n o en 1 9 3 3 , dos en 1934 y u n o en 1 9 3 5 .
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Artculo de Jess B A L Y G A Y : Testimonio. Novedades (Mjico) n. 381, 8-VII-1966. Archivo Bal; prensa I, cp. 16. Resumen de las palabras de Salazar en la resea de El Sol, 27-XI-1928, y en la revista Residencia, Vol. IV, n. 1, febrero de 1933, p. 22-26. Ver pginas 3 y 4 del programa de Concierto de obras de Igor Strawinsky, 21-XI1933. Coleccin Gonzlez Ua; carpeta n. 1; n. 93. E. C A S A R E S : Gustavo Pittaluga del Campillo, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid: S.G.A.E., 2 0 0 1 , vol. 8, pp. 834-835.
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La serie prevista para 1936, constaba d e diez conciertos y era m u c h o ms ambic i o s a , pero p o r razones q u e desconocemos, q u e n o seran ajenas al a m b i e n t e preblico q u e se viva por esos tiempos, n o consta q u e se llegaran a realizar.
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Entidades organizadoras
Adems d e la propia direccin d e la Residencia, con la eficaz ayuda d e residentes q u e ya hemos visto, tambin intervinieron en la organizacin d e conciertos y conferencias otras sociedades, vinculadas unas a la propia Residencia (como la Sociedad d e Cursos y Conferencias o el C o m i t Hispano-Ingls) y otras a organismos de la J u n t a para Ampliacin d e Estudios (Centro de Estudios Histricos). Del C e n t r o d e Estudios Histricos, dirigido p o r M e n n d e z Pidal, ya hemos hablado antes. Su principal colaboracin con la Residencia se plasm en los C u r sos d e Vacaciones para Extranjeros q u e el C e n t r o organiza desde 1912 e n la Residencia d e Estudiantes. Los alumnos reciban clases d e lenguaje espaol inicialmente, pero p r o n t o se extendieron los contenidos hasta q u e fueron u n a c o m pleta introduccin a la cultura y el arte d e Espaa. D e n t r o d e estos cursos, q u e se realizan hasta 1 9 3 6 , aparece citada en varias ocasiones la realizacin d e cursos y lecciones d e msica popular espaola, a cargo d e Rafael Mitjana, Rafael Benedito o E d u a r d o Martnez T o r n e r , as c o m o la introduccin d e algn recital d e msica dentro d e las sesiones de inauguracin, costumbre m u y habitual en aquella poca. Aparte de las escasas y poco concretas q u e nos proporcionan las Memorias de la Junta, hay tambin algunos datos proporcionados p o r la prensa d e la poca as c o m o por la revista de los residentes, q u e nos hacen sealar los siguientes actos, a n sabiendo q u e tenemos muchas lagunas y exceptuando los cursos habituales d e msica popular: 5 5 J ? ? Ciclo de cuatro lecciones de Rafael Mitjana: La msica espaola (1914). Concierto de Toms Tern (piano), 13-VII-1914. Inauguracin del Curso. Concierto de Miguel Berdin (piano), 16-VII-1922. Jos Mara Franco (piano), 04-VII-1923. Carmen Prez (piano) y Domingo Taltavull (violonchelo), ll-VII-1923. Inauguracin del Curso. J Quinteto Francs, 07-VII-1924. Inauguracin del Curso.
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Informacin musical, en Ritmo n. 126, ao VIII, 1-III-1936, pp. 11-12. Con la salvedad del curso 1917, por razones relacionadas con la guerra mundial que por entonces tena lugar.
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5 Conferencia-concierto de Ramn Menndez Pidal y Eduardo Martnez Torner: El Romancero espaol (8-VII-1926) . 9 Srta. Lenchu (baile), Quintn Esquembre (guitarra), Los Cantores Clsicos; Jess Bal y Gay (director), 17-VI-1935. Inauguracin del Curso. En el Auditorium de la Residencia.
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Por su parte, la Sociedad de Deportes n o tena su configuracin tan perfilada como otras entidades d e la Residencia, sino que era propiamente u n a sociedad de alumnos q u e organizaba a nivel interno las actividades d e los residentes, ya fueran deportivas o d e cualquier otra ndole. N o estaba organizada al estilo d e la Sociedad d e Cursos y Conferencias, p o r ejemplo, sino que simplemente gestionaba los asuntos q u e interesaban a los residentes. Era u n ejemplo ms d e la vida corporativa d e stos, aunque n o h a sido posible encontrar ninguna referencia a su fundacin, ni cundo ni p o r quin. Dentro de esta Sociedad de Deportes, se cre una Seccin d e Msica e n la q u e Jess Bal actuaba c o m o Vocal, y era en este puesto desde el que se ocupaba d e la msica y d e los conciertos. C o m o dicen los propios residentes en su revista: ...no se ofendan los msicos, pero no es ciertamente, la msica un puro deporte, una actividad desinteresada?
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Aparte d e los conciettos para los residentes q u e Bal otganiz dentro d e esta sociedad, la Sociedad de Deportes patrocin, adems d e algunas representaciones de teatro a cargo del grupo d e Garca Lorca, La Barraca, otros c o m o : f ? Festival artstico, con la participacin de la Agrupacin musical de Residentes y Masa Vocal de la Botxa-Botxa, dirigida por Jos M. Navat (XI-1933) Federico Garca Lorca, Pilar Lpez y Rafael Ortega: Canciones y bailes espaoles (21-III-1935)
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En general, p o r lo que sabemos, la actividad d e esta Sociedad nunca sali del mbito residencial, ni en cuanto a intrpretes ni en cuanto a pblico, a u n q u e el n o m b r e y la fama d e Garca Lorca, antiguo residente, seguramente dieron a sus conciertos mayor resonancia. El C o m i t H i s p a n o - I n g l s , fundado a principios d e 1 9 2 3 , a iniciativa del duque de Alba y con la colaboracin del director d e la Residencia, Jimnez Fraud y el embajador ingls, sir Esme H o w a r d , tiene c o m o finalidad fomentar las relaciones c o n Inglatetra y el conocimiento m u t u o d e las dos naciones, a travs d e actividades c o m o las conferencias, en las q u e participaron personalidades, tanto
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Residencia , vol. I, n. 2, mayo-agosto de 1926, pp. 185-186. Residencia Vol. III, n. 5, cit., p. 143. Los Estatutos del Comit Hispano-Ingls se establecen el 6 de mayo de 1926, siendo el presidente el duque de Alba, y el secretario Jorge Silvela. En Carpeta n. 2, archivo de Juan Gonzlez Ua. Centro de Documentacin de la Residencia de Estudiantes.
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artsticas como cientficas, m u y relevantes. H o w a r d Crter (conferencias sobre el descubrimiento de la t u m b a d e T u t - A n k - A m e n , 1924), W . Starkie (dos conferencias sobre el teatro ingls c o n t e m p o r n e o , 2 2 y 2 3 d e diciembre de 1924) y el General Bruce ( U n asalto al Everest, 12 de enero d e 1926, con visita del Rey), Gbert Keith Chesterton (22 de abril 1926), con asistencia d e la reina, o H . G . Wells, en 1932, son ejemplos bien elocuentes. En cuanto a los conciertos, slo organizaron dos: ? Recital de madrigales y canciones, por The New English Singers (Dorothy Silk;
Nellie Carson; Joyce Sutton; Steuart Wilson; Norman Nothey; Cuthbert Kelly), 13-XI-1932.
Recital de madrigales y canciones, por The New English Singers (Dorothy Silk;
Nellie Carson; Mary Morris; David Brinley; Norman Nothey; Cuthbert Kelly), 7-XI-1934.
El Comit Hispano-Ingls tuvo una actividad n o prolfica aunque m u y escogida. Las conferencias n o fueron abundantes, como en el caso de la Sociedad de Cursos y Conferencias, pero s m u y interesantes y, siempre, sobre temas de actualidad o con personalidades de reconocido inters. Sin embargo, como puede verse, en el terreno musical su aportacin n o fue significativa. Slo organiz dos conciertos de las mismas caractersticas y por el mismo conjunto interpretativo, aunque dentro de la lnea de recuperacin de la msica antigua y renacentista que era una de las corrientes de la poca. Parece que, pese a las intenciones mostradas en sus Estatutos de intercambiar los conocimientos de Espaa e Inglaterra para u n mayor acercamiento entre ambas culturas, la msica queda bastante apartada de esta intencin. Por ltimo, la ms importante d e las entidades nacidas en la Residencia, la Sociedad d e Cursos y Conferencias, fundada en 1924, proporcion a la programacin d e conferencias y conciertos en la Residencia u n p u n t o de brillantez q u e la convirti e n u n o d e los centros culturales m s interesantes y dinmicos d e Madrid. Sin perder d e vista q u e la Residencia tambin segua organizando todo tipo d e actos tanto pata los residentes c o m o para pblico externo y q u e p o r su ctedra haban pasado muchas d e las primeras figuras d e Espaa, es verdad q u e la Sociedad de Cursos tuvo desde su mismo nacimiento u n a vocacin mayor d e relevancia. Jimnez Fraud, tambin impulsor de esta empresa en colaboracin con una junta d e damas de gran influencia social, justific su fundacin para n o limitar slo a Inglaterra el intercambio intelectual. Aunque surgida como u n a entidad ms d e la Residencia, y presidida p o r su director, la relevancia que llega a tener dentro d e la rbita cultural, harn q u e en 1 9 2 9 se establezca c o m o Sociedad autnoma, con sede en la misma Residencia, pero con sus propios e s t a t u t o s .
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Estatutos de la Sociedad de Cursos y Conferencias. Carpeta n. 2, archivo Juan Gonzlez Ua. Fueron presentados el 31 de diciembre de 1929, siendo su Presidenta la Duquesa de Drcal, y la secretaria, M . Luisa Kocherthaler.
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Las conferencias patrocinadas por la Sociedad fueron innumerables, interviniendo en ellas personalidades c o m o Marie Curie, Einstein, Broglie, Cendrars, Frobenius, Le Corbussier, Valry, Sforza, D u h a m e l , Aragn, Keiserling, Claudel, Baruzi, M a x Jacob, Bragaglia, Marinetti, Mauriac, y otros m u c h o s cientficos y escritores. Entre los conferenciantes espaoles encontramos a Jos Ortega y Gasset, Ramiro d e Maeztu, Gregorio M a r a e n , Luis d e Zulueta, Eugenio d ' O r s , Manuel B. Cosso, E. H e r n n d e z Pacheco, Blas Cabrera o M a n u e l G m e z M o reno. Adems, atenta siempre a los nuevos tiempos, organiz dos sesiones de cinematgrafo, e n 1 9 2 8 , presentadas p o r el antiguo residente Luis Buuel, q u e present algunas d e las pelculas d e cine experimental francs. Aadir c o m o dato que estas proyecciones estuvieron acompaadas por u n grupo d e cmara encabezado p o r el violinista Rafael Martnez. Si bien el nmero de conciertos es sensiblemente inferior al de conferencias, s se puede decir es que los que organiz la Sociedad de Cursos y Conferencias fueron muy novedosos. Procuraba aprovechar la visita d e los msicos importantes c o m o Ravel, Strawinsky, Poulenc, etc., para hacer u n concierto en la Residencia, y si adems inclua u n a conferencia, mejor. Se prest atencin a las divetsas tendencias musicales de la poca, desde la recuperacin d e repertorios preclsicos, hasta tchales folklricos, o la msica contempornea, a la q u e se dedicaron cuatro importantes conciertos a partir d e 1 9 3 3 , que sern una autntica ventana abierta de novedades en el M a d r i d d e los aos treinta. La revista Ritmo se hizo eco, en ocasiones, de los actos celebrados en la Residencia, sobre todo d e los ltimos organizados p o r esta Sociedad, sobre la cual c o m e n t , en u n suelto acerca del concierto obras d e Poulenc, Strawinsky y Bach (25-V-1935), lo siguiente: Desde su fundacin viene esta ejemplar Sociedad dando a conocer las novedades musicales de mayor relieve en Europa. La ltima e interesantsima sesin concierto de conciertos celebrado ante un selecto auditorio, tuvo un gran inters [...] En resumen: la Sociedad de Cursos y Conferencia de Residencia de Estudiantes, cerr el presente curso con una sesin de las ms importantes de la temporada musical .
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A continuacin se detalla la telacin d e actos organizados por la Sociedad d e Cursos: 9 9 9 9 9 9 Cinematgrafo: algunos ejemplos de sus modernas tendencias (21-V-1927). El lad, la vihuela y la guitarra. Andrs Segovia (25-XI-1928). Aada, nana, arrolo, vou veri vou Canciones de cuna espaolas (13-XII-1928). Festival Falla (1928). Conferencia-concierto de Maurice Ravel (23-XI-1928). Sesin cinematogrfica (9-III-1928).
" Ritmo n. 1 1 1 , ao VII, l-VI-1935, pp. 14-15.
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Las tendencias de la nueva msica francesa. Conferencia-concierto de Darius Milhaud (20-IV-1929). Les diverses tendences de la musique Franaise contemporaine. Conferenciaconcierto de Francis Poulenc (9-IV-1930). Proyecto de una representacin de Tteres de Cachiporra (XI-1930). Concierto de obras de Igor Strawinsky (1 l-VI-1931). Concierto de obras de Igor Strawinsky (21 -XI-1933). Concierto de msica contempornea (11-VI-1933). Audicin de msica espaola antigua y contempornea. Conferencia-concieno de Joaqun Nin (27-111-1934). Dos conciertos de msica contempornea (12 y 19-VI-1934). Canciones de Lope de Vega (14-V-1935). Concierto de obras de Poulenc, Strawinsky y Bach (25-V-1935).
Historia de la msica europea. Conferencia con discos por Curt Sachs (06-VI-
1935).
Son todos ellos, sin excepcin, conciertos m u y importantes, en cuanto a los msicos que participan y a las obras que se interpretan. Salazar refleja m u y bien el lugar q u e estos conciertos llegaron a tener en las preferencias del pblico ms inquieto: En pocos sitios se lograr reunir, en M a d r i d a lo menos, u n n m e r o de gente d e mejor porte intelectual q u e el q u e acude a las sesiones, cualquiera q u e sea su patrocinio, d e la Residencia de E s t u d i a n t e s . Adems, salvo en el caso del discutido Festival Falla del que hablaremos luego, contamos con la fecha exacta de todos ellos, con cuidados programas de m a n o , invitaciones, notificaciones, etc. A partir de esto, y de las listas de actos q u e los mismos organizadores p o n a n en m u c h o s de sus folletos, p o d e m o s deducir q u e conocemos todos los conciertos organizados por la Sociedad d e Cursos y Conferencias.
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Aprovechando el paso por Madrid del compositor M. Maurice Ravel, la Sociedad de Cursos y Conferencias ha organizado una conferencia-concierto que se celebrar hoy viernes a las seis de la tarde en el Saln de Conferencias de la Residencia de Estudiantes.
Este texto, entresacado d e la notificacin del concierto a la Residencia de Seoritas, es u n a b u e n a muestra de la agilidad d e movimientos de los organizadores de la Sociedad, capaces de aprovechar cualquier o p o r t u n i d a d interesante p r o d u c i d a en M a d r i d , y concretarla rpidamente en u n o de los conciertos (23XI-1928) ms sugestivos de la temporada madrilea. D e forma parecida se expresa Bal y Gay en 1930 c o m e n t a n d o el concierto de Poulenc que la misma Sociedad ha organizado:
Una de las pocas cosas notables de la presente temporada filarmnica, la visita de Francis Poulenc, hemos de agradecerla, no a alguna de nues84
Ritmo n. 99, ao VI, l-XII-1934, p. 6.
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tras sociedades de conciertos, sino a la Sociedad de Cursos y Conferencias. Ya el ao pasado esta misma Sociedad haba dado muestras de un despierto inters por la buena msica actual, invitando a Maurice Ravel, a Andrs Segovia y Darus Milhaud. La reciente sesin Poulenc demuestra que ese inters no ha decado ni se ha desvanecido de la buena senda. Y es una justa leccin para lafilarmonaoficial madrilea .
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El nico concierto entre los n o m b r a d o s del q u e n o est p r o b a d a su realizacin es el dedicado a Falla. A u n q u e la intencin d e realizar u n festival Falla aparece en u n folleto d e 1928 d e la Sociedad d e Cutsos y C o n f e r e n c i a s , n o volvemos a encontrar ninguna cita sobre l en las reseas d e conferencias y conciertos, inicialmente completos, q u e la propia Sociedad realizaba sobre sus actos, ni encontramos tampoco n i n g n programa, invitacin o comentario en prensa. Si t e nemos en cuenta q u e en este festival se suponen interpretados El Retablo de Maese Pedro, Psich y el Soneto a Crdoba , sobre versos de Gngora, es m u y raro q u e no haya ningn comentario, ni en peridicos ni en la revista Residencia, ni en los escritos d e Bal y Gay.
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Acerca del repertorio

Puesto q u e la tipologa d e conciertos fue m u y variada, habra q u e hacer algunas precisiones. Ya vimos anteriormente que, a u n q u e n o conocemos los detalles, en los conciertos nocturnos para los residentes el repertorio era bsicamente, aunque no slo, clasico-romntico, considerado idneo para la formacin musical bsica de los estudiantes. Obras para piano o grupos d e cmara c o m o dos, tros, cuartetos o quintetos, repertorio q u e n o desentonara del d e cualquier sala filarmnica del m o m e n t o . E n cambio, en los conciertos vespertinos, hechos con intencin de atraer u n pblico mayor, se tuvo siempre u n a filosofa distinta. Se quiso ofrecer siempre u n repertorio ms novedoso, c o m o es el q u e refleja las distintas tendencias q u e comenzaban a aparecer en aquellos aos: repertorio renacentista y barro-
J. B A L Y G A Y : Concierto de Francis Poulenc. Nueva Espaa n. 8, 15-V-1930. Folleto de la Sociedad de Cursos y Conferencias al inicio de la 5 . matrcula (octubre 1928-octubre 192) Carpeta n. 2 de Folletos de la Residencia. Archivo Juan Gonzlez Ua; folleto de 12 pginas, sin portada. Segn cuenta A. S N C H E Z V I D A L : Buuel, Lona, Dal: un enigma sin fin. Barcelona: Planeta, 1988, p. 4 1 . Entre otros, tambin considera este concierto como realizado J. D E P E R S I A , en La msica en la Residencia de Estudiantes, en La msica en la Generacin del 27. Homenaje a Lorca, 191S-1939. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, p. 6 0 .
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co, folklrico y, sobre todo, contemporneo, tanto espaol como europeo y americano. D e todos ellos tenemos ejemplos notables. Adems de los dos importantes recitales de madrigales y canciones ofrecidos por los Cantores Ingleses, en los que se escucharon obras de William Byrd, T h o mas T h o m k i n s , T h o m a s Morley, T o m a s Luis de Victoria, O r l a n d o G i b b o n s , Oracio Vecchi, O r l a n d o di Lasso, etc., se debe destacar el de los Cantores Clsicos Espaoles, ntegramente dedicados a obras vocales de compositores de los siglos xvi y XVII, sobre poesas de Lope de Vega. Este concierto, realizado en conmemoracin del tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, incluy canciones de Mateo Romero Capitn, C o m p a n y , J u a n del Vado, Joseph Marn, Juan Blas de Castro, Francisco Guerrero, Juan de Palomares, y otras varias annimas y tanto el concierto como la edicin de las canciones, hecha tambin por la Residencia, fueron considerados como algunos de los ms importantes acontecimientos musicales del m o m e n t o por las fuentes q u e se hicieron eco de e l l o s . Son en total cuarenta y cinco piezas q u e tuvieron lugar en tres actos y a u n q u e n o son representativas del tipo de repertorio habitual en la Residencia, representan u n a corriente que adquiere gran fuerza en estos aos, la recuperacin del repertorio de estos siglos. E n esta lnea trabajan E d u a r d o Martnez T o r n e r y sobre t o d o Jess Bal y Gay en el C e n t r o de Estudios Histricos, y sern las conferencias de T o r ner sobre los vihuelistas y sobre las Cantigas de Alfonso X el Sabio, otra muestra del inters por divulgar la msica de este repertorio. Del siglo xvin sern las obras mostradas por Joaqun N i n del compositor Jos H e r r a n d o , concierto en el que adems interpret algunos comentarios hechos por l sobre temas de maestros de la vieja polifona vocal o del clave (Salinas, Esteve, Padre Angls y Jos Bassa). Por su parte, la msica contempornea es el p u n t o ms destacado en la programacin de los conciertos vespertinos. Estn representadas obras de las principales escuelas europeas y personalidades, intencin n o casual y expresada en los programas de los conciertos de 1933 y 1934. Strawinsky fue el autor ms p r o gramado, al que se dedicaron ntegramente dos conciertos, e incluso particip en u n o de ellos c o m o intrprete (21 -XI-1933). Fue hito i m p o r t a n t e en M a d r i d el estreno de La historia del soldado (Historia leda, tocada y cantada para actores y p e q u e a orquesta) interpretada por el C u a r t e t o Rafael, el clarinetista Aurelio Fernndez y los Solistas de la Orquesta Filarmnica, dirigidos por Ernesto Halfft e r . E n esta versin, los actores fueron sustituidos por marionetas, y el program a cont, c o m o ya hemos dicho, con unas notas de Adolfo Salazar, que adems, escribi dos artculos (El Sol, 11 y 13 d e junio), expresando en el segundo de ellos la sensacin que el concierto de la Residencia produjo en el ambiente madri89 88
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Los Cantores Clsicos Espaoles. Ritmo n. 112, ao VII, 15-VI-1935, pp. 11-12. Programa en Coleccin Gonzlez Ua; carpeta n. 1; n. 50.
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LA RESIDENCIA DE
ESTUDIANTES
leo, c o n estas elocuentes palabras: El semiletargo de nuestra vida artstica intelectual si ustedes q u i e r e n tuvo anteayer u n inesperado sobresalto. Y aade: N o s hasta q u e p u n t o pueden darse idea las personas q u e no estn en el movimiento de la importancia de u n acto c o m o ese en el q u e al lado de obras primorosas de Sttawinsky, figuraba u n a m u y pocas veces representada y condenada a permanecer indita de por vida en Espaa si n o hubiese sido p o r iniciativas c o m o la de la Sociedad m e n c i o n a d a [la Sociedad de Cursos y Conferencias]. Se refiere, n a t u r a l m e n t e a La historia del soldado. A p a r t e de esta composicin, interpretada tambin por el autor en u n a versin para piano, clarinete y violn, y otras adaptaciones, p u d i e r o n escucharse en la Residencia desde obras de transicin c o m o Tres piezas para cuarteto de cuerda (1914), Tres piezas para clarinete (1919), o el Octeto para instrumentos
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de viento ( 1 9 2 2 - 2 3 ) , hasta armona
algunas t a n teptesentativas c o m o el Concierto para piano y orquesta de del compositor ruso hasta el m o m e n t o .
(1924), o el Do concertante ( 1 9 3 1 - 3 2 ) , u n a panormica interesante de la obra
Adems de otros destacados msicos c o m o A r n o l d Schonberg, Alban Berg, Kurt Weill o Vittorio Rieti, la escuela mejor representada es la francesa, con la presencia de Maurice Ravel, Darius Milhaud y Francis Poulenc, c o m o intrpretes de sus propias obras. Poulenc particip, adems, en varios conciertos de msica contempornea. T o d o esto fue a u m e n t a n d o , indudablemente, el prestigio cultural y musical de la Residencia. Captulo aparte merece la atencin fijada en la joven escuela musical madrilea, n o slo representada por el G r u p o de los O c h o . Este n o m b r e dado al grupo de compositores est directamente relacionado con la conferencia-concierto
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Msi-
ca moderna y jvenes msicos espaoles q u e tuvo lugar en la Residencia (29-XI1 9 3 0 ) , en la q u e la pianista Rosa Garca Ascot interpret, tras la presentacin de Gustavo Pittaluga, obras del Rodolfo y Ernesto Halffter, Julin Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga, Juan Jos Mantecn, Fernando Remacha y de ella misma. El principal objetivo de estos msicos es la renovacin del lenguaje y la equiparacin con Europa, nico p u n t o en c o m n entre los miembros del grupo q u e presentan cada u n o de ellos u n a esttica diferente. H u b o varios concier-
A. S A L A Z A R : Strawinsky y la historia de su soldado. El Sol, 1 3 - V I - 1 9 3 1 . " A. S A L A Z A R : Una nueva visita de Srrawinsky. Le Baiser de la Fe. El Concert para violn. El "Do". El Sol, 2 3 - X M 9 3 3 . En este artculo, Salazar da el dato del estreno del Do concertante en la Residencia de Estudiantes. Reproducida ntegramente en Ritmo n. 2 7 , ao I I , 3 1 - X I I - 1 9 3 0 , pp. 5 - 7 ; y n. 2 8 , ao I I , 2 8 - 1 1 - 1 9 3 1 , pp. 2 - 3 . U n resumen apareci en la Gaceta Literaria, n. 9 6 , 1 5 - X I I - 1 9 3 0 . Esta conferencia fue precedida por otra de caractersticas similares en el Lyceum Club, presentada por Juan Jos Mantecn ( 2 6 - V I - 1 9 3 0 ) , cuyo texto se encuentra en L. P R I E T O : Obra critica de Juan Jos Mantecn (Juan del Brezo): La Voz (1920-1932). Madrid: Editorial Arambol, 2 0 0 1 , pp. 4 4 5 - 4 5 0 .
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tos, dos en 1 9 2 3 , u n o en 1930, exclusivamente dedicados a estos compositores y a otros c o m o Federico M o m p o u , Roberto Gerhard o Jos Mara Franco, aunq u e el ms p r o g r a m a d o fue Ernesto Halffter. En c u a n t o a M a n u e l d e Falla, es difcil p r o b a r la representacin d e El amor brujo, q u e a u n q u e m e n c i o n a d o en diversos escritos c o m o seguro, slo u n a fuente, las memorias de Carlos M o r a L y n c h , la sita, a u n q u e de forma ambigua, en la Residencia, calificndola d e gran acontecimiento. Sin embargo, la descripcin que Mora hace del espectculo coincide absolutamente con las caractersdcas que tuvo la representacin de la misma obra en el T e a t r o Espaol, el 15 d e j u n i o de 1 9 3 3 , q u e es d o n d e lo sitan las fuentes peridicas que dan cuenta de l. T a m p o c o A n t o n i o Gallego
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indica que
hubiera en M a d r i d otra representacin d e El amor brujo en estas fechas fuera d e las que tuvieron lugar en el Espaol. T o d o ello, sumado a q u e n o aparece en las citas de conciertos que hacen los que vivieron all, ni en las reseas de la Sociedad de Cursos, ni hay n i n g n folleto o notificacin, parece negar la realizacin de esta obra en la Residencia. Por tanto, de entre las obras importante de Falla, slo la audicin del Concierto para clave est ciertamente documentada en la Residencia. Por otro lado, si observamos el orden cronolgico d e los actos de los q u e tenemos noticia, vemos que predominan en los primeros quince aos de la institucin, hasta aproximadamente 1925, los intrpretes espaoles, y ms concretamente madrileos, con la notable excepcin de la clavecinista W a n d a Landowska, y siendo la mayora de los conciertos de solista o pequeos grupos de cmara. C o n el tiempo, esta tendencia se va inviniendo, de manera que poco a poco van d o m i n a n d o el escenario de la Residencia, tanto compositores y autores extranjeros como agrupaciones musicales cada vez mayores. Varios son los aspectos que inciden en este cambio. El primero de ellos es de orden informativo. E n los primeros tiempos, y dado q u e la mayora de los conciertos eran para uso interno, n o aparecen en los medios, siendo prcticamente su nica fuente de informacin las escuetas reseas q u e aparecan en las de la Junta. J u n t a , el espacio en los t o m o s d e Memorias Memorias C o n el t i e m p o , al diversificarse las instituciones dependientes de la es cada vez m e n o r , y a partir del
t o m o 11 (correspondiente a los cursos 1926-7 y 1927-8) ya n o vuelve a aparecer ninguna cita a intrpretes o conciertos, lo cual n o significa q u e hayan dejado de existir, ya q u e tenemos otras fuentes q u e nos dan noticias de ellos. N a t u r a l mente, al porvenir ahora mayoritariamente de programas, peridicos o revistas la informacin, esta se refiere sobre todo a actos ms relevantes, hechos por la tarde para u n pblico tambin externo, con lo cual el n m e r o de conciertos importan-
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C.
MORLA
LYNCH:
A.
GALLEGO:
En Espaa con Federico..., cit., pp. 3 5 8 - 3 5 9 . Manuel de Falla y El amor brujo. Madrid: Alianza Editorial,
1990,
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tes aumenta en relacin a los conciertos internos de forma m u y notable, especialmente a pattir de 1927. E n segundo lugar n o hay q u e olvidar el funcionamiento de la Sociedad de Cursos y Conferencias desde 1924, la cual va a dar u n notable impulso, sobre todo en relevancia de contenidos, tanto a las conferencias c o m o a los conciertos. A los actos organizados por esta Sociedad se pueden aadir los del Comit Hispano-Ingls, el Comit Hispano-Eslavo, la Asociacin de Estudiantes de Filosofa y Letras (F.U.E.), la Sociedad de Deportes, etc., con lo cual vemos que, adems de la propia Residencia, hay muchos otros organizadores en la vida musical, y no slo con pretensiones formativas sino con u n a ambicin cultural de mayor calado. Por ltimo, n o hay que olvidar la apertura en 1933 del A u d i t o t i u m de la Residencia, con mayor capacidad de pblico, que favorecer la organizacin de conciertos como los de msica contempornea, con agrupaciones orquestales de hasta 31 miembros, lo cual n o hubiera sido posible en la sala de conferencias habitual de la Residencia, que n o por ello dej de ser utilizada en conciertos ntimos. La singularidad de la programacin de la Residencia n o es absoluta. Por u n lado, las formaciones que actuaron en ella eran habituales en las salas madrileas, e interpretaban programas similares; por otro, y con la salvedad del estreno de La historia del soldado, y de varias obras interpretadas en los conciertos de msica contempornea, en general, casi todos los actos relevantes fueron compartidos con otras entidades en fechas similares; participaron de nuevas tendencias, c o m o la recuperacin de msicas anteriores al clasicismo, pero n o fueron los nicos, ni tampoco lo fueron en interpretacin de obras espaolas contemporneas, que tambin se movi a nivel de otras salas. E n general, la Residencia de Estudiantes tuvo una sana intencin de buscar la novedad y lo consigui en buena medida, pero siempre, salvo contadas excepciones, dentro de los cauces que la msica madrilea p u d o proporcionar.
En conclusin
A la vista de los testimonios de petsonas cercanas a la Residencia hemos p o dido reconstruir las lneas bsicas de la vida musical de esta institucin. H e m o s conocido la existencia de u n coro de residentes, activo durante muchos aos de forma d o c u m e n t a d a ; las reuniones improvisadas o habituales que se hacan los domingos por la tarde, u otras tardes aleatorias a lo largo de la semana; los cursillos nocturnos, para formacin cultural y musical de los residentes; los conciertos ya ms relevantes que se realizaron por la tarde y que, adems de por la Residencia, fueron organizados por el C o m i t Hispano-Ingls y la Sociedad de Cursos y
Conferencias; cmo se argument la necesidad de construir u n auditorio para acoger con comodidad al pblico cada vez mayor que asista a estos actos; los cursos, las conferencias... Podemos considerar que h u b o m u c h a msica en la Residencia, y adems, viendo las intenciones pedaggicas, formativas e incluso patriticas con que toda la actividad cultural, y la msica dentro d e ella, se llev a cabo, cabe concluir que la msica s formaba p a n e d e u n proyecto pedaggico ms amplio dentro d e la Residencia, q u e n o fue u n a d o r n o , que las actividades llevadas a cabo en este sentido siempre tuvieron u n objetivo claro: entretener de forma inteligente y formar al futuro ciudadano en todos los aspectos d e su personalidad e inteligencia. Si por una parte hemos visto que la propia Residencia ya impulsaba, por medio de su director y con la ayuda d e todo aquel que estuviera dispuesto (como O n i e va o J u a n R a m n Jimnez) y fomentaba cualquier actividad musical, por otra, hay q u e reconocer que el impulso ms intenso, sobre t o d o d e cara al exterior, vino dado por msicos como Bal y Gay, Martnez Torner, Salazar o Pittaluga, n o residentes estos dos ltimos pero m u y vinculados a la activa vida musical y cultural que en la Colina d e los C h o p o s tuvo lugar. En definitiva, la manifestacin musical en la Residencia n o tuvo u n nico artfice. E n sus diferentes etapas cont con personas que llevaron a cabo importantes labores, pero quiz sta n o hubiera p o d i d o desarrollarse c o m o lo hizo si n o hubiera estado siempre apoyada y fomentada por el propio director. El haber logrado esta compenetracin es una muestra ms de la inteligencia con que este centro residencial siempre estuvo regido y causa indiscutible del xito que a todos los niveles, educativo y cultural, lleg a alcanzar en aquellos primeros decenios del siglo.
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RELACIN DE INTRPRETES
(A continuacin se ordenan de forma cronolgica todos los actos comprobados, reseando los nombres de los participantes, ttulo, tipo de acto y fecha en todos aquellos casos en que estos datos se conozcan) 1913: Rafael Mitjana. Conferencia. Osear Espl (piano). Concierto. A.J. Onieva; (director); Gabriel Abreu (piano). Fiesta musical. 1914: Andr Pirro: Jean Sebastien Bach, auteur comique. Conferencia. Toms Tern (piano). Concierto (13-VII-1914). Rafael Mitjana: La msica espaola. Conferencia (VII y VTII-1914). 1914-1915: Francisco Costa (violn); Toms Tern (piano). Concierto. Pura Lago (piano). Concierto. Carmen Prez (piano). Concierto. %92
1915: Cuarteto Renacimiento; Francisco Fuster (piano). Concierto (31(?)-V1915). 1916: Leopoldo Mayenti (piano). Concierto. Francisco Costa (violn); Toms Tern (piano). Concierto. Paula Schultheis; Magdalena Buhring. Concierto (28-1-1916). Gabriel Abreu (piano). Concierto. 1917: Manuel de Falla (piano); Aga Lahowska (canto). Concierto. Andrs Segovia (guitarra). Concierto. Francisco Costa (violn); Toms Tern (piano). Concierto (14 (?)-V1917). 1918: Pura Lago (piano). Concierto. Emilio Pujol (guitarra). Concierto. Francisco Costa (violn); Toms Tern (piano). Concierto (16-11-1918). Andrs Segovia (guitarra). Concierto. 1919: Eduardo Martnez Torner: Canciones Asturianas. Conferencia-concierto. Eduardo Martnez Torner. Ricart-Matas (violonchelo). Concierto. Emilio Garca Vela (violn). Concierto. 1920: Wanda Landowska (clave). Concierto. Antonio Lucas Moreno (piano). Concierto (10-VII-1920). 1920-1921: Jos Mara Franco (piano). Concierto.Tatiana Enco de Velasco (piano). Concierto. Emilio Garca Vela (violn). Concierto. Jimnez [Luis Snchez Jimnez] (viola). Concierto. Snchez [Luis Snchez Jimnez] (viola). Concierto. Jos Balsa (piano). Concierto. 1921: Eduardo Martnez Torner. Conferencia. 1922: Verdin [Miguel Berdin (piano)]. Concierto (16-VII-1922). 1923: Jos Mara Franco (piano). Concierto (04-VTI-1923). Carmen Prez [Peczenick] (piano). Concierto (1 l-VII-1923).
Fernando Ember (piano): Algunos aspectos de la msica espaola actual
(I).Concierto (9-VI-1923). Domingo TaltavulI (violonchelo). Concierto. (11(?)-V1I-1923).

Quinteto Hispania: Algunos aspectos de la msica espaola actual (II). Con-
cierto (ll-VI-1923). 1924: Quinteto Francs. 07-VII-1924. 1925-1926: Rafael Martnez (violn); Enrique Aroca (piano). Concierto. Rafael Martnez (violn); Pilar Cavero (piano). Concierto. Jos Subir: La msica instrumental ampurdanesa. Conferencia. Rafael Martnez (violn). Concierto. Quinteto Francs. Concierto. 1926: Eduardo Martnez Torner; Emilio Garca Vela (violn): Las Cantigas de
Alfonso X el Sabio. Conferencia-concierto.
Ramn Menndez Pidal; Srta. Benedito (canto); Eduardo Martnez Torner (piano): El Romancero espaol. Conferencia-concierto (8-VII-1926).
1927:
Cinematgrafo: algunos ejemplos de sus modernas tendencias. Rafael Mart-
nez (violn); Vicente Hernndez (violonchelo); Enrique Aroca (piano) (21-V-1927). 1928: Adolfo Salazar; Andrs Segovia (guitarra): El lad, la vihuela y la guitarra. Conferencia-concierto (25-XI-1928). Federico Garca Lorca (introduccin, piano y canto): Aada, Nana, Arrolo, Vou veri vou Canciones de cuna espaolas. Conferencia-concierto (13-
XII-1928). Maurice Ravel (piano); Madeleine Grey (canto); Claude Levy (violn); Adolfo Salazar. Conferencia-concierto (23-XI-1928). Sesin cinematogrfica. Rafael Martnez (violn); Juan Giben (violonchelo); Enrique Aroca (piano); Luis Buuel (cineasta); M. Tallier (cineasta) (9-III-1928). 1929: Eduardo Martnez Torner; Jess Bal y Gay: Lrica tradicional gallega. Conferencia-concierto. Darius Milhaud (piano): Las tendencias de la nueva msicafrancesa.Conferencia-concierto (20-IV-1929).
Oln Downes (crtico): Impresiones y contrastes entre la msica actual en los EE.UU. y varios pases de Europa. Conferencia (21-VI-1929).
1930: Gustavo Pittaluga; Rosa Garca Ascot (piano): Msica moderna y jvenes msicos espaoles. Conferencia-concierto (29-XI-1930). Francis Poulenc (piano); Aurelio Castrillo (piano); Cabrera (oboe); Quintana (fagot): Les diverses tendences de la musique Franaise contemporaine.
Conferencia-concierto (9-1V-1930). Jos Cubiles (piano). Concierto. 1931: Cuarteto Rafael; Aurelio Fernndez (clarinete); Solistas de la Orquesta Filarmnica; Ernesto Halffter (director): Concierto de obras de Igor Strawinsky. Concierto (11-VI-1931). Cuarteto Rafael. Concierto. Concierto (20-V-1931). Enrique Diez Caedo; Eduardo Martnez Torner: Recital de canciones populares eslovacas. Conferencia-concierto (09-VI-1931). Quinteto de Madrid. Concierto. 1932: Alfredo Romero (piano). Concierto (19-11-1932). The New English Singers (Los Cantores Ingleses): Recital de Madrigales y Canciones. Concierto (13-XI-1932). Luis Galve (piano). Concierto. Josefina de la Torre (cantante); Alfredo Romero (piano). Concierto (III(?)-1932). 1933: Igor Strawinsky (piano); Samuel Dushkin (violn); Aurelio Fernndez (clarinete): Concierto de obras de Igor Strawinsky. Concierto (21-XI-1933).
Teresa Alonso Parada (piano). Concierto. Federico G Lorca; La Argentinita (baile y canto): Canciones populares. Conferencia-concierto.
a
94
Concepcin Bada (soprano); Enrique Aroca (piano); Grupo de Cmara y Solistas de la Orquesta Filarmnica de Madrid; Gustavo Pittaluga (direcror): Concierto de msica contempornea. Concierto (11-VI-1933). Festival artstico (XI-1933). 1934: Joaqun Nin (piano); Jeanne Bachelu (violn): Audicin de msica espaola antigua y contempornea. Conferencia-concierto (27-111-1934).
Grupo de Cmara y Solistas de la Orquesta Filarmnica de Madrid; Gustavo Pittaluga (director); Francis Poulenc (piano): Dos conciertos de msica contempornea (I). Concierto (12-VI-1934). Grupo de Cmara y Solistas de la Orquesta Filarmnica de Madrid; Gustavo Pittaluga (director); Rosa Garca Ascot (piano): Dos conciertos de msica contempornea (II). Concierto (19-VI-1934). The New English Singers (Los Cantores Ingleses): Recital de madrigales y canciones. Concierto (07-XI-1934). Tro Glvez. Concierto. 1935: Federico Garca Lorca; Pilar Lpez (baile); Rafael Ortega (baile): Canciones y bailes espaoles. Conferencia-concierto (21-III-1935).
Cantores Clsicos Espaoles: Canciones de Lope de Vega. Concierto (14V-1935). Francis Poulenc (piano); Rosa G Ascot (piano); Leopoldo Querol (piano); Soulima Strawinsky (piano); Grupo de Cmara y Solistas de la Orquesta Filarmnica de Madrid; Gustavo Pittaluga (director). Concierto (25-V-1935). Curt Sachs: Historia de la msica europea. Conferencia (06-VI-1935). Srta. Lenchu (baile); Quintn Esquembre (guitarra); Los Cantores Clsicos. Concierto (17-VT1935). [s.f.]: Jess Bal y Gay (piano); Alberto Anabitarte (canto). Canciones francesas. Concierto. Rodrguez Sedao (violn). Concierto. Albina Madinaveita (violn). Concierto. Arthur Rubinstein (piano). Concierto. Ricardo Vies (piano). Concierto. J. B. Trend. Conferencia. Abelardo Corvino (violn). Santos Ganda (violonchelo). Lola de la Torre (canto).
a
REPERTORIO INTERPRETADO
Siglos
XVI-XVII
Orlando Gibbons: Pajarito que ests enjaulado... (13-XI-1932).

Thomas Greaves: Blanco cisne que enmudeca... (I3-XI-1932; 07-XI-1934). Vente conmigo, amor mo... (13-XI-1932). 95
Thomas Ford: Desde que os vi por vez primera (7-XI-1934). John Bennet: Suelta el halcn, halconero (13-XI-1932).
Todos son felices (7-XI-1934).
Thomas Weelkes: Cundo acabar tu enfado...? (13-XI-1932).

Paseando iban tres ninfas... (13-XI-1932). Hosanna al Hijo de David! (13-XI-1932). Los.triunfos de Oriana (13-XI-1932).
Thomas Morley: Por el mes era de mayo (13-XI-1932).

Qu dices t, vida ma? (13-XI-1932). Voy delante, amada ma... (13-XI-1932). J. P. Sweelinck: ngelus ad pastores (07-XI-1934). Hoy naci el Hijo de Dios! (13-XI-1932). Thomas Thomkins: Cuando David supo... (7-XI-1934).
Jacob Arcadelt: // bianco e dolce cigno (madrigal a cuatro voces) (07XI-1934). Orlando di Lasso: Cuando mi marido... (7-XI-1934). Oracio Vecchi: // bianco e dolce cigno (7-XI-1934). Giovanni Gastoldi: Al mormorar... (7-XI-1934). William Byrd: Amarilis danza (7-XI-1934). Company: Juan Blas de Castro: Francisco Guerroro: Juan de palomares: Mateo Romero Capitan:
Haec Dies (7-XI-1934). En dos partes del cielo (14-V-1935). Entre dos lamos verdes (14-V-1935). Si tus penas no pruebo, Oh Jess mo! (14-V-1935). En el campo florido (14-V-1935). Entre dos mansos arroyos (14-V-1935). A quin contar mis quejas? (14-V-1935). En ana playa amena (14-V-1935). Juan del Vado: Molinito que mueles amores (14-V-1935).
Joseph Marin: Al son de los arroyuelos (14-V-1935). Tomas Luis de Victoria: Oh gran misterio (13-XI-1932). Oscar Chilessotti: Obritas del siglo XVIpara lad recogidas por Chilessotti (25-XI-1928). John Dowland: Gallarda (25-XI-1928). Luis Milan: Pavana (25-XI-1928). Robert de Vise: Pequea suite (25-XI-1928). Siglos x v i n y
XIX
Jos Herrando (parte de La Alegre (27-111-1934). piano compuesta por Pastoral (27-111-1934). Joaquin Nin) La Gallarda (27-111-1934).
Movimiento perpetuo (27-111-1934).
La Galante (27-111-1934). La Afectuosa (27-111-1934). Scherzetto (27-111-1934).
Minu (27-111-1934). La soberana (27-111-1934). Mateo Albniz: Sonata (21-111-1935). Fernando Sor: Andante (25-XI-1928). Francisco Trrega: Minueto (25-XI-1928). Toms Bretn Polo gitano (21-III-1935). Federico Chueca: El barquillero, de Agua, azucarillos y aguardiente (21 -III1935).
Seguidillas, de Agua, azucarillos y aguardiente (21-III-
1935).
Pasacalle, de Agua, azucarillos y aguardiente (21-III-1935).
Isaac Albniz: Sevilla (21-111-1935). El Puerto (21-111-1935). Enrique Granados: Goyescas (21-III-1935). Danza n. XI (21-111-1935). Johann Sebastian Bach: Concierto para cuatro claves (pianos) y orquesta de cuerda (25-V-1935). Preludio (25-XI-1928). Sarabanda (25-XI-1928). Bourre (25-XI-1928). Gavota (25-XI-1928).
Plaisir d'amour (21-V-1927).
Giovanni B. Sanmartini: Wolfgang A. Mozart: Franz Schubert: Flix Mendelssohn: Robert Schumann:
Tro (1934). Minueto (25-XI-1928). Rosamunda (9-III-1928).

Gruta de Fingal (21-V-1927).
Rverie (9-III-1928).
Cancin de tarde (9-III-1928). Jean Sibelius: Vals triste (9-III-1928). Modest Moussorgsky: Cuadros de una exposicin (21-V-1927). Claude Debussy: Petite suite (9-III-1928). Children's Crner (1928). Pastorcillo, de Children's Crner (9-III-1928).
Primer tercio del siglo xx Ernesto Halffter: Crepsculos (9-VI-1923).

Marche joyeuse (9-VI-1923).
Dos bocetos, para cuarteto (11-V1-1923). Cuarteto (ll-VI-1923).

Dos de las Tres piezas infantiles (29-XI-1930). Danza de la pastora (21-III-1935). Danza de la gitana (21-III-l935).
Rodolfo Halffter: Dos sonatas de El Escorial (1930; 29-XI-1930).

Divertimento para once instrumentos (11-VI-1933). 97
Salvador Bacarisse: Fragmento del Concertino, piano a cuatro manos (29XI-1930).

Canto sin palabras (11-VI-1933).
Juan Jos Mantecn: El circo (9-VI-1923). Quinteto n. i (ll-VI-1923). Oso, de Circo (29-XI-1930). Fernando Remacha: Tres piezas para piano, una de ellas (29-XI-1930). Suite, para 9 instrumentes y voz (1 l-VI-1933). Gustavo Pittaluga: Homenaje a Mateo Albniz (29-XI-1930).
Un torero hermossimo (1 l-VI-1933).
Julin Bautista: Azul, de la serie Colores (29-XI-1930). La jlte de jade, tres canciones sobre textos chinos (11VI-1933). Rosa Garca Ascot: Gavotay Giga, de Suite (29-XI-1930). Adolfo Salazar: Tres preludios (9-VI-1923).
Noche, de Rivieres (9-VI-1923).
Arabia, para piano y cuarteto (ll-VI-1923). Manuel de Falla: Homenaje a Debussy (25-XI-1928).
Danza del molinero (1930). Concert, para clavicmbalo o piano, oboe, clarinete, vio-
ln y violoncello (19-VI-1934).
Danza de La vida breve (21-111-1935). Jess Bal y Gay: Seis pezas para canto (III-1932).
Federico Garca Lorca: Los cuatro muleros (romance de Granada) (2l-III-1935). Federico Mompou: Cants Magics (9-VI-1923). Joaqun Nin: Dos comentarios sobre temas antiguos espaoles (27-1111934) 1. Sobre un tema del Padre Rafael Angls (1730-1916). 2. Sobre un aire de danza de Pablo Esteve (1730?1792?).
Dos comentarios sobre temas antiguos espaoles (27-111-
1934). 1. Sobre un tema de Salinas (siglo xvi). 2. Sobte un tema de Jos Bassa (1700).
Cantos de Espaa (27-111-1934).
En el jardn de Lindaraja, para plano y violn (27-1111934).

Seguida espaola (27-111-1934).
Joaqun Turina: Sevillana (25-XI-1928). Caballitos (1930). Jos M. Franco: Impresiones espaolas para piano (ll-VI-1923). scar Espia: Sonata para piano y violn, opus 9 (31 (?)-V-l 915). P. Donostia: Ronda de Magos (2l-III-l935).
a
Cancin Vasca (21-III-1935). Zortzico y Espatadantza (21-III-193 5). 98
Roberto Gerhard: Seis canciones populares catalanas (11-VI-1933). Alban Berg: Suite Urica, para orquesta de cuerda (12-VI-1934). Darius Milhaud El rapto de Europa (20-IV-1929). Trois symphonies pour petite orchestre (11-VI-1933):
a) 1re Symphonie (Le printemps). b) 2ime Synphonie (Pastorale). c) }me Synphonie (Srnade).
Francis Poulenc: Concert Champtre, para clavecn y orquesta (9-IV-1930).

Mouvements perptuels (9-IV-1930).
Himne (9-IV-1930).
Deux novellettes (9-IV-1930).
Tro (dedicado a Manuel de Falla) para piano, boe y fagot (9-IV-1930). Bestiario (III-1932). Aubade, concierto para piano y dieciocho instrumentos (12-VI-1934).
Concierto para dos pianos (25-V-1935).
Igor Markewitch: Partita (ll-VI-1933). Igor Strawinsky: Tres piezas para cuarteto de cuerda (1 l-VI-1931).
Tres piezas para clarinete (1 l-VI-1931). La Historia del Soldado (1 l-VI-1931).
Suite Italiana, violn y piano (21-XI-1933). Do concertante, para violn y piano (21-XI-1933). Pastoral, para violn y piano (21 -XI-1933).
Marcha China; Aria del Ruiseor, de la pera El Ruise-
or, para violn y piano (21-XI-1933). Scherzo, para violn y piano (21-XI-1933). Berceuse, de El pjaro de Juego, para violn y piano (21XI-1933). Danza rusa, de Petruchka, para violn y piano (21-XI1933). Suite de La historia del soldado (21-XI-1933). Octeto, para instrumentos de viento (19-VI-1934).
Concierto para piano y orquesta de armona (25-V-1935).
Kurt Weill: L 'Opera de Quat 'Sous, suite de la Beggar 's Oper, para orquesta de jazz (12-VI-1934). Maurice Ravel: Le Tombeau de Couperin (21-V-1927).
Ma mre l'oye (9-III-1928). Sonata para piano y violn (23-XI-1928).
Le Paon (23-XI-1928). Le Grillon (23-XI-1928). Nicolette (23-XI-1928).

Aria de Concepcin de L'Heure Espagnole (23-XI-1928). Chant hbraique (23-XI-1928). Pavana pour une infante dfunte (23-XI-1928). 99
ADELA. PRESAS VILLALBA
Tzigane (23-XI-1928). Ronde (23-XI-1928). I." y 2- tiempos de la Sonata para violn y violonchelo
(9-III-1928). Vittorio Rieti: Barabau, suite de ballet (12-VI-1934). Arnold Schnberg: Sinfona de cmara, paraflauta,clarinete, violn, violoncello y piano (19-VI-1934).
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10}
UNA
APROXIMACIN IN SCIRO (17'44)

1
A LA MSICA ESCNICA EN LA CORTE DE FELIPE V : ACHULE DE FRANCESCO CORSELLI [1702-1778]
Pilar V Z Q U E Z B U R G U E T E
l drama lrico intitulado Achille in Sciro, compuesto por Francesco Corselli en 1744, es u n o de los pocos ejemplos ntegros que se conservan perte' necientes al repertorio lrico del barroco tardo en Espaa. Existe multitud de referencias a dramas escnicos estrenados durante el reinado de Felipe V, lapso temporal en el q u e la lrica espaola recibe p o r vez primera y de manera decisiva la influencia italiana. Conocemos la existencia de muchos dramas estrenados entonces, gracias tanto a los escritos realizados por cronistas de la poca como a las breves reseas de los estrenos que han quedado reflejadas en las publicaciones peridicas contemporneas. Hasta el m o m e n t o presente una gran mayora de las labores de investigacin realizadas se han limitado a dejar constancia del estreno y posteriores representaciones de determinados dramas, obviando totalmente el aspecto prctico de la msica. N o se pretende restar valor a estos arduos esfuerzos encaminados a aportar u n mayor grado de conocimiento a lo que ya sabemos sobre la historia musical de Espaa, pero es necesario que estos conocimientos tericos vayan de la m a n o de otras tareas de ndole ms prctica. A lo largo de estas pginas hacemos una presentacin de la investigacin realizada sobre el drama intitulado Achille in Sciro. Por una parte se ha transcrito la partitura atendiendo al aspecto prctico de la msica, y por otra se ha hecho u n estudio socio-cultural de la poca en la que el drama fue compuesto, ya que ninguna msica puede entenderse por s sola, sino que es necesario conocer en la medida de lo posible su propio entorno.
Los albores del siglo xvm trajeron consigo profundos movimientos revolucionarios en la sociedad espaola desde el p u n t o de vista del pensamiento, tanto en
' Este artculo esmeramente informativo sobre un trabajo de investigacin de la autora, ms denso y prolijo, presentado al fin de sus estudios de Musicologa, que incluye la transcripcin y anlisis de la obra escnica de referencia.
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PILAR V Z Q U E Z B U R G U E T E
los mbitos culturales c o m o en los artsticos. Se trata de u n perodo que en la Historia de Espaa se ha dado por d e n o m i n a r c o m o la Primera Ilustracin, la cual se produjo en gran medida gracias a la intervencin directa de la C o r o n a . Los monarcas apoyaron de manera decisiva las corrientes que entonces se estaban iniciando, a cambio, eso s, de controlar estrechamente la ideologa de las mismas para que n o se sepatasen en n i n g n m o m e n t o de los ideales propugnados por Felipe V. E n este rgimen de semilibertad de pensamiento se generalizaron las tertulias, reuniones de intelectuales a partir de las cuales sutgieron las distintas Academias, instituciones que han perdurado en su mayora hasta la actualidad. Destaca entre ellas la Real Academia de Bellas Artes, cuyos primeros estatutos fueron aprobados por real decreto el 18 de julio de 1744. O t r a de las instituciones coetneas tambin digna de mencin es la Real Librera, fundada por el propio monarca en 1711 a partir de su coleccin personal, y a partir de la cual se lleg a formar lo que en la actualidad es la Biblioteca Nacional. D e n t r o de estas corrientes revolucionarias, y haciendo referencia al ambiente musical imperante, nos encontramos en u n tiempo de grandes innovaciones tcnicas en el terreno compositivo. Mientras en el panorama europeo se vislumbran figuras de la talla de Vivaldi en Italia, Bach en Alemania, o Haendel en Inglaterra, Espaa n o se queda atrs gracias a la presencia en la corte de compositores como D o m e n i c o Scarlatti, trado a la corte espaola por Brbara de Braganza cuando esta ltima contrajo matrimonio con el entonces futuro rey de Espaa, Fernando VI. La presencia de Scarlatti hizo que las tcnicas compositivas italianas entrasen en estrecha relacin con las hispanas, enriquecindose as m u t u a m e n t e . C o n respecto a la msica escnica, la conexin entre Italia y Espaa fue mayor. A u n q u e se sabe que la primera influencia italiana en el teatro espaol ya se haba producido en el siglo anterior, y ms concretamente en 1622 con la llegada del dramaturgo Julio Csar Fontana, en el terreno lrico dicha influencia no se producira hasta la llegada al trono en 1701 de Felipe V con la que sera su primera consorte, Mara Luisa Gabriela de Saboya. Los monarcas en un primer m o m e n t o desconocan incluso el idioma del pas que iban a gobernar, de m o d o que los idiomas empleados en la Corte fueron el francs y el italiano, lenguas d o m i nantes en todos los mbitos cortesanos, incluyendo el musical. Se d o c u m e n t a en 1703 la llegada a M a d r i d de u n a primera compaa de cmicos italianos denominada Los Trufaldies. N o se sabe a ciencia cierta si esta compaa trajo consigo un espectculo de carcter lrico, o si por el contrario sus actuaciones fueron exclusivamente teatrales. Se confirma as y todo de manera definitiva el penetrar del gusto italiano en Espaa en 1712 con el estreno de u n a comedia en msica escrita por Martnez de la Roca e intitulada Los desagravios de Troya, en cuyo intermedio cmico-msico se discuta cual de las msicas nacionales era la mejor, la italiana, la francesa, la portuguesa o la espaola. Al final la decisin, c o m o era de esperar, recay a favor de la msica espaola. 106
U N A A P R O X I M A C I N A LA MSICA ESCNICA
D o s aos ms tarde, en 1714, Felipe V contrajo matrimonio con la parmesana Isabel de Farnesio. Entonces, y a u n q u e la c o n e ya haba sido ganada p o r la msica italiana, con la nueva reina los msicos italianos fueron ms favorecidos si cabe en detrimento de los valores nacionales. Fue definitivo el hecho de que u n o de los consejeros de la nueva reina, el Marqus de Scotti, fuese nombrado protector y juez de los artistas italianos p o r orden real de 1719. Al ao siguiente del nombramiento comenzaron a llegar a la corte gran cantidad de msicos italianos atrados por la promesa de proteccin de los monarcas. Se contaron entre ellos Felipe Falconi, Giovanni Battista Mel y Francesco Corselli, autor ste ltimo, del drama que nos ocupa. La llegada de profesionales de la msica n o se redujo nicamente al terreno compositivo, sino que tambin numerosos instrumentistas pasaron a formar parte de la plantilla de la Real Capilla, y los ms famosos cantantes de la poca fueron llamados para actuar en las representaciones de la Corte, llegando incluso algunos de ellos a pasar a formar parte de la compaa lrica privada de la reina. El caso ms representativo fue el de Cario Broschi Farinelli que lleg a la corte en 1737 llamado por Isabel de Farnesio con el nico propsito de paliar en cierta medida los ataques de melancola sufridos por Felipe V. Los resultados fueron tan satisfactorios que Farinelli se instal en la corte de manera definitiva hasta la muerte de Fernando VI, m o m e n t o en el cual fue desterrado por el que sera su sucesor en el trono, Carlos III. Gracias a la estancia del virtuoso en Espaa, podemos decir n o slo que la nacin no se qued atrs con respecto a la lrica europea, sino que fue uno de los puntos de referencia debido a que en la corte de Felipe V actuaron los ms insignes cantantes de la poca llamados a instancias del propio Farinelli. La influencia del castrado n o se redujo a aconsejar a los cantantes ms adecuados para las distintas representaciones, sino que ms tarde, durante el reinado de Fernando VI, sera el encargado de administrar todo lo referente a los espectculos lricos que se ofrecieron en la corte, utilizando sus amistades e influencias hasta el p u n t o de que poetas de la talla de Pietro Metastasio reformaron sus libretos e incluso compusieron libretos nuevos para que pudieran estrenarse ante los monarcas espaoles. El tipo de drama imperante entonces segua claramente, p o r tanto, los parmetros italianos. Se buscaba ya por aquel entonces lo que se ha dado por llamar la obra de arte total, concepto que n o se lograra de una forma ms o menos satisfactoria hasta un siglo ms tarde con Richard Wagner. Esta bsqueda se realizaba por medio de la interrelacin perfecta entre la msica y la poesa, buscando reunir en un slo espectculo todas las potencialidades de los mecanismos persuasivos, emotivos y simblicos. As y todo, el equilibrio entre el d o m i n i o racional, esto es, la palabra, y el dominio de lo irracional, la msica, era u n concepto m u y difcil de conseguir. D e todos modos, la pera, o mejor dicho, los dramas lricos eran considerados la obra de arte perfecta, afirmacin de la que dejan constancia innumerables cronistas de la poca:
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PILAR V Z Q U E Z B U R G U E T E
De todos los medios que el hombre imagin para deleitar los nimos nobles, tal vez el ms ingenioso y perfecto es la pera. Todo cuanto tiene ms atractivo la poesa, la msica, la representacin, el baile, la pintura, todo se une felizmente en ella para excitar los afectos, encantar el corazn y engaar dulcemente el entendimiento. As es que considerando la pera como un espectculo o como diversin pblica, no hay duda que no se puede inventar otra ms magnfica y noble donde brillen tanto las buenas artes, y donde los poetas, los cantores, los msicos, los bailarines y los pintores encuentren tan oportuno campo para hacer gloriosa ostentacin de su habilidad .
2
M u c h o s han sido los trabajos de investigacin publicados durante los ltimos aos que tratan la situacin musical d e la Espaa del s. xvili. U n a gran mayora de ellos se han limitado a aadir datos y fechas a u n esquema bsico que ya haba sido trazado por Cotarelo y M o r i o C a r m e n a y M i l l n . Estas labores de investigacin, pese a quedar reducidas a u n mbito meramente tetico, hacen posible la compresin d e lo q u e signific la msica en la sociedad hispana d e s. xviii. Carecemos hasta el m o m e n t o d e estudios d e ndole prctica sobte todo en el mbito d e la msica escnica debido a que son pocos los ejemplos d e drama escnico que se conservan de manera ntegra y debidamente identificados. Concretamente del lapso d e tiempo que abarca los ltimos aos del reinado d e Felipe V se conservan dos ejemplos m u y representativos d e la lrica escnica. Se trata d e Farnace y Achille in Sciro, ambas obras compuestas p o r el Maestro d e Capilla Francesco Corselli sobre versos escritos por el que posiblemente fije el ms prolfico y exitoso poeta d e la poca, Pietro Metastasio. El primero de estos ejemplos, Farnace ,
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ha sido recuperado y llevado a escena
en la t e m p o r a d a 2 0 0 0 - 2 0 0 1 en el T e a t r o d e la Zarzuela d e M a d r i d , en u n a p r o d u c c i n e n la q u e se introducen t a n t o n m e r o s pertenecientes a la versin realizada por Francesco Corselli como otros que forman parte d e otra versin realizada por A n t o n i o Vivaldi sobre los mismos versos. Se trata d e u n a produccin
F L O R (de la), Fernando R.: El canto catrtico: Teatro y msica en Espaa (siglo XVIII). Actas del simposio internacional. Rainer Kleinertz (Ed. ) Salamanca, 1994, p. 15.
2 3
COTARELO
Y MOR,
Emilio: Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta iSoo.
Madrid, 1917.
C A R M E N A Y M I L L N , Luis: Crnica de la pera italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros das. Minuesa. Madrid, 1878.
4
Farnece: drama per msica en tres actos I msica de Antonio Vivaldi y Francesco Corselli; libreto de Antonio Mara Lucchini. Editor y realizador musical, Jordi Savall. Teatro de la Zarzuela. Espaa Nuevo Milenio. Madrid, 2 0 0 1 . %ioS
llevada a escena segn los parmetros estticos dominantes d e la poca en la que estos dramas fueron representados, ya q u e era corriente el hecho d e que se e m pleasen nmeros pertenecientes a versiones d e distintos compositores en u n a misma produccin. E n el caso de Achille in Sciro la primera referencia concreta a la existencia de la partitura nos llega d e la m a n o de Jos Subir, el cual identifica el manuscrito de la manera siguiente: Este activo, inspirado y fecundo compositor [Francesco Corselli] triunf aquel mismo ao [1744] con la 'pera dramtica' titulada Achille in Sciro, y al siguiente con otro 'drama en msica' titulado Farnace. Se encuentran hoy admirablemente encuadernadas la partitura y partes instrumentales de ambas producciones en la Biblioteca Municipal de Madrid, y las coment en El Teatro del Real Palacio (1849-1851), a lo cual antecede un bosquejo preliminar sobre 'msica palatina desde Felipe V hasra Isabel II' (Madrid, 1950, publicacin del Instituto Espaol de musicologa) .
6
Efectivamente el manuscrito se conserva en la actualidad en la Biblioteca Histrica M u n i c i p a l d e M a d r i d y le corresponden las signaturas 6 7 7 (II) en el caso d e la partitura orquestal, y 6 7 8 (I), 6 7 8 (II), y 6 7 9 (I) e n el caso d e las particellas. La partitura orquestal se conserva en tres volmenes manuscritos encuadernados en piel roja, con el Escudo Real y los nervios en dorado. Se diferencian entre s por el grabado en letras doradas del lomo que dice ACHILI I N S C I R O ATT.I en el caso del primer libro, especificando los actos II y III en los siguientes. C o m o peculiaridad se p u e d e mencionar el hecho d e que en todos los volmenes se refleje u n a paginacin original que n o parece responder a ningn parmetro lgico aparente, y q u e nos lleva a pensar en u n a paginacin previa a la escritura d e la msica, habindose arrancado hojas en los cuadernillos originales. O t r o hecho digno de m e n c i n es la existencia en el tercer v o l u m e n d e u n cosido q u e abarca los folios 4 0 a 4 5 , el cual ocultaba hasta hace poco u n aria correspondiente a Deidamia, personaje femenino principal del drama. Este cosido se efectu debido a la desestimacin del aria d u r a n t e los ensayos previos en favor d e otra versin q u e aparece en condiciones normales, esto es, sin n i n g n tipo d e cosido, dentro del manuscrito. Es anmalo tambin el hecho d e que este aria cosida se encuentre fuera d e la q u e sera su ubicacin lgica en el desarrollo d e la trama. Las particellas conservadas se encuentran p o r su parte encuadernadas d e forma anloga a la partitura general, pero con u n a decoracin menos profusa. H a n
SUBIRA.
Jos: Temas musicales madrileos (Evocaciones histricas). Instituto de Estudios
Madrileos. Madrid, 1 9 7 1 , p. 122.
109
PILAR V A Z Q U E Z B U R G U E T E
llegado hasta nosotros cuatro volmenes correspondientes a los violines II, tres de violeta, u n o de t r o m p a I, otro de t r o m p a II, bassone, dos volmenes de violonchelo, u n o de basso c o n t i n u o y otro de ripieno, y cinco volmenes correspondientes a violines I. E n algunas de las particellas correspondientes a los violines I y II aparecen recogidos los nombres de los intrpretes concretos, como es el caso de los seores Faco, Manalt, Terri, Giovanni y Marcheini. Se trata en todos los casos de instrumentistas pertenecientes a la Capilla Real, lo cual lleva a pensar que los instrumentistas seleccionados para participar en las representaciones lricas de la corte formaban parte de la plantilla habitual de la Real Capilla. N o slo se conserva la parte instrumental de este drama, sino que en la Biblioteca Nacional de M a d r i d se puede encontrar tambin el libreto que se edit con motivo de su estreno. Dicho libreto se encuentra clasificado con la signatura 1 7 1 3 8 5 9 d e n t r o de u n volumen en el que se recogen tambin otros libretos correspondientes a otros dramas coetneos al que nos ocupa. Si bien este libreto no aporta informacin musical como tal, los datos referentes a las condiciones del estreno que all se recogen son fundamentales. E n las primeras pginas se recoge la dedicatoria realizada por el Marqus de M o n t e Alto a Su Majestad Felipe V, aclarando que la representacin del drama es debida a los esponsales de la Infanta de Espaa D o a Mara Theresa con el Real Delfn de Francia. Se data la representacin en el 13 de noviembre de 1744. En la pgina siguienre se recoge la portada de Achule in Sciro, denominada como opera dramtica. Se menciona a Pietro Metastasio como autor de los versos y el Regio teatro del bon-ritiio c o m o emplazamiento d o n d e se ofreci la primera representacin. En esta misma portada aparece mencionado Antonio Sanz como impresor del libreto y se repite el motivo de la composicin de la pera as como la fecha de su estreno. A lo largo de las pginas siguientes se recoge el argumento, el elenco vocal, y se menciona a los encargados de la parte musical y de la escenografa, Francesco Corselli y Santiago Bonavia, respectivamente. Volviendo a la partitura orquestal y mediante u n anlisis de la misma podemos llegar a la conclusin de que Espaa se hallaba entonces a la cabeza de las innovaciones que se estaban p r o d u c i e n d o en este barroco tardo, barroco que pronto dara paso a u n floreciente clasicismo en el que Espaa se quedara atrs con respecto a los reinos vecinos.
E n Achk in Sciro se encuentran los rasgos caractersticos de la d e n o m i n a d a pera seria. Desde el p u n t o de vista literario, los dramas de Pietro Metastasio se inspiran en dramas antiguos, pero actualizando los mtodos. Se diferencian del estilo francs en que son obras con mayor realismo y verosimilitud. La trama suele desarrollarse entre seis personajes, a u n q u e en este caso concreto son siete. Los no
protagonistas se debaten invariablemente entre el amor y el deber, lo cual produce continuos conflictos en el plano psicolgico. En el caso de Achille, el hroe se debate entre su instinto guerrero y el amor que profesa a Deidamia. As y todo, y pese a crearse situaciones de gran tensin, Metastasio alivia la dureza de la tram a mediante sorprendente giros que llevan siempre a u n final feliz, caracterstica que fue incluso motivo de crtica por parte de alguno de sus contemporneos. Los recitados de Metastasio son cortos y concisos en contraste con los grandes dilogos de la tragedia francesa. Las arias se sitan siempre al final de las escenas, y se emplean para realizar interludios, t o m a n d o el papel de los antiguos coros, realizando comentarios sobre la accin que se desarrolla en cada m o m e n t o . T e n i e n d o en cuenta que la estructura de todas las arias es tripartita, se p u e den diferenciar entre ellas dos tipos: Aria da capo con la seccin A en la tonalidad principal y B en un tono vecino, en la que al final del aria aparece especificada la indicacin que da nombre a este tipo de arias. Aria dal segno, con estructura bsica igual que la anterior, pero con la peculiaridad de que en vez de remitir al principio de la pieza, remite a u n signo que suele aparecer en el p u n t o d o n d e comienza la voz, obviando la introduccin instrumental. Segn el carcter de las arias se pueden distinguir tres tipos: Aria de afetto, en la q u e el cantante expresa su estado emocional en ese p u n t o concreto del desarrollo del drama, descriptivas, cuya funcin es sencillamente la que su n o m bre indica, y guerreras, cuyo vigor y fuerza dramtica son m u y caractersticas del barroco. En lo que respecta al recitado y c o m o una clara innovacin en la tcnica compositiva, se p u e d e n distinguir dos tipos de recitativos segn su acompaamiento. El ms generalizado es el que se denomina recitado seco, en el que la voz es acompaada nicamente por el bajo continuo empleando para ello valores rtmicos prolongados. Aparece otro tipo de recitado de manera m u y precisa en el ltimo acto durante las intervenciones de Deidamia. Se trata de u n estilo de recitado acompaado en el que la fuerza dramtica del m o m e n t o se ve remarcada por u n acompaamiento instrumental ms amplio y desarrollado principalmente en arpegios, lo que da u n mayor vigor al culmen dramtico de la obra. As, y a la vista de todos los datos obtenidos mediante u n examen exhaustivo de una de las obras que se conservan de manera ntegra, podemos tener una visin aproximada de la lrica escnica que imperaba en la corte de Felipe V. Se trata, n o obstante, de una visin parcial. Slo a travs de la comparacin de estos datos con otros obtenidos de posteriores estudios sobre otras obras que se conservan tanto total c o m o parcialmente se puede obtener u n a visin de conjunto fiable.
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REPRESENTACIN ALGEBRAICA DE LAS ESCALAS MUSICALES
%V
Carlos G A R C A S U R E Z
Resumen
Durante los ltimos treinta aos, el mbito de la teora de la msica ha ido incorporado un conjunto de conceptos y formulaciones matemticas de sofistificacin creciente. Entre stas, se encuentran las que presentan y discuten las propiedades de las escalas musicales bajo la ptica y el lenguaje del algebra moderna. La comprensin de estos conceptos resulta de utilidad para entender o abordar algunos desarrollos musicales modernos, tales como la msica microtonal. Pero tambin resulta de utilidad para enmarcar, al menos en parte, el proceso histrico que, en el mbito de las escalas musicales, se ha ido produciendo en los ltimos siglos. En este mbito, es notoria la carencia de trabajos que presenten aportaciones en idioma espaol. Por ello, este artculo se plantea realizar una recapitulacin de algunas de estas aportaciones. En particular, este artculo presentar las escalas musicales como objetos matemticos que, en algunos casos, pueden poseer las propiedades de lo que, en lgebra, se llama estructura de grupo. Se introducir el importante concepto de generadores de una escala y se discutirn algunas representaciones y propiedades, especficas, de las escalas de ms doce sonidos por octava. Finalmente, el artculo aporta una clasificacin de las escalas atendiendo al nmero y tipo de sus generadores.
1. Introduccin
urante varios milenios las escalas musicales han constituido el ingrediente primario sobre el cual se ha construido la msica. Diferentes civilizaciones, en diversas partes del m u n d o , han usado y usan escalas musicales diferentes. Es una experiencia c o m n que muchas de estas escalas conducen a estilos musicales caractersticos que, con frecuencia, evocan sentimientos y sensaciones diferenciados. El hecho de que, por u n lado, las escalas musicales presenten una cierta personalidad y de que, por otro, n o resulten fijadas de forma unvoca por la natutaleza, sino que contengan un grado de arbitrariedad importante en su construccin, ha fascinado a msicos, fsicos y matemticos a lo largo de varios milenios. Esta fascinacin, que h o y continua bien patente, ha incentivado el estudio de la estructura matemtica de las escalas musicales.
C A R L O S GARCIA SUREZ
La tradicin suele asignar a Pitgoras (s. vi a.C.) los primeros intentos formales de identificar las relaciones aritmticas que subyacen bajo la consonancia de los sonidos. Relaciones que, en la Grecia antigua, dieron lugar a la construccin de escalas bien conocidas y d o c u m e n t a d a s [19], [2]. Sin embargo, parece cada da ms claro que los Egipcios e, incluso, antes los Sumerios, ya en los albores de la historia, usaron escalas ligadas a relaciones numricas bien establecidas [11]. En occidente, hasta que no llego el Renacimiento, la escala indiscutiblemente usada fue la llamada Escala Pitagrica. Pero a partir de entonces comenz u n debate, que an sigue vivo, sobre c o m o modificar o ampliar dicha escala para mejorar sus consonancias o para permitir composiciones ms complejas, sobre todo desde el p u n t o de vista armnico. D u r a n t e siglos, esta discusin ha despertado el inters de msicos, cientficos y matemticos y ha dado lugar a la proposicin de numerosas escalas [2]. Pero ha sido, en parte, siguiendo el proceso de bsqueda que se inicia a raz del abandono del concepto de tonalidad a finales del siglo Xix y, ms significativamente, p o r las oportunidades que la aparicin del ordenador digital aporta en lo que se refiere a la generacin de sonidos, que se ha producido u n inters renovado en la construccin y utilizacin de escalas de ms de doce sonidos por octava. E n este proceso, se ha vuelto a poner de manifiesto que resulta de inters identificar cuales son las estructuras ntimas subyacentes en las habituales escalas occidentales. Esta identificacin, al margen de ayudar a c o m prender mejor las escalas usadas en la actualidad, habra de facilitar la construccin de nuevas escalas que presentarn u n b u e n potencial c o m o materia prima para el trabajo de los compositores. Son varios los trabajos que se han desarrollado en los ltimos aos en este mbito. En este artculo, nos centraremos, en buena medida, en aquellos que han buscado dichas estructuras bsicas en el lgebra de grupos. En este sentido, el trabajo q u e parece haber introducido el concepto de g r u p o aplicado a las escalas musicales es el B u d d e n [ 3 ] y, posteriormente, el de Balzano [ l ] . Balzano, especficamente, describe la aplicacin de la teora de grupos, pero centra su inters en la identificacin de propiedades que permitan construir, lo que l considera, escalas diatnicas generalizadas: escalas que sean un subconjunto de una escala cromtica ms amplia y en las que puedan reconocerse algunas de las propiedades que la escala diatnica de siete sonidos presenta frente a la escala cromtica de doce. Reconociendo el inters de dichos esfuerzos, hemos omitido mayor referencia a esta parte de su trabajo porque creemos, con Erlich [9], que presentan, u n cierto grado de arbitrariedad.
1 2
Budden tambin introduce el concepto de grupo al analizar ciertas simetras y estructuras repetitivas que se dan en el desarrollo de muchos pasajes musicales. Tambin existe una escuela Francesa, algo posterior en el tiempo, cuyo principal exponente es Hellegouarch [15].
2
114
R E P R E S E N T A C I N ALGEBRAICA D E LAS ESCALAS M U S I C A L E S
2. Definicin de escala musical

El objeto de esta seccin es definir y presentar el objeto matemtico q u e llamaremos escala musical. Para ello, y dado q u e la experiencia musical es de carcter principalmente sensorial, comenzaremos la formulacin partiendo de u n conjunto q u e representa u n a realidad fsica bien perceptible: el conjunto
3
T de todos
los tonos musicales posibles . U n a coleccin d e n tonos p u e d e ser representada por { T j , T ,

2
tj
d o n d e los T. e F . Puede definirse u n a aplicacin 0 entre los
elementos de T y el c o n j u n t o de los n m e r o s reales positivos 9i*, de manera que, la imagen 0 (T .) de cada u n o de los T. sea el valor numrico de la frecuencia del armnico fundamental del cada t o n o . D e n o m i n a r e m o s Y 6 9t* al conjunto de imgenes as obtenido. Es decir,
<>:{r^f; xer,fe T}
Es evidente q u e dos tonos diferentes, en particular de diferente composicin armnica, pueden compartir u n a misma imagen y que, p o r lo tanto, la aplicacin 0 n o tiene el carcter de u n a inyeccin. Considetemos ahora el q u e denominamos como conjunto de todos los intervalos posibles I:{x;x6 3i ,
+
1}
Definimos la aplicacin 8 : {T x T / } , q u e asigna a cada par de tonos (T., T.) u n elemento de / que denominaremos valor del intervalo. La regla de asignacin es
max{0 ( T ) , 0 (T.)}
5 (T.,
T.) =
m/n
{0
(T),
(T.)}
que d a el cociente entre la frecuencia fundamental mayoi y la menor de los tonos considerados. Es evidente q u e la aplicacin 5 n o tiene, t a m p o c o , u n carcter inyectivo, ya q u e diversos pares d e tonos p u e d e n d a r la misma imagen o valor del intervalo.
En este artculo se utiliza el trmino tono y tono musical para denominar, indistintamente, a un sonido armnicamente complejo producido por un instrumento musical y que, por lo tanto, en general consiste en la superposicin de varios sonidos armnicamente puros cuyas frecuencias crecen segn la proporcin 1 , 2, 3, etc.. La acepcin habitual de la palabra tono como intervalo no se utiliza en este arrculo.
%ii5
CARLOS G A R C A SUREZ
C o m o ha podido verse, hemos partido del concepto de tono y de frecuencia para llegar al de intervalo. Este recorrido nos parece el ms natural. Sin embargo, otros autores prefieren realizar su construccin sobre el conjunto de la frecuencias (p.e. [14]). Es u n hecho bien contrastado que existe una fuerte correlacin entre la impresin subjetiva de consonancia o disonancia que producen dos tonos al sonar simultneamente y el valor del intervalo entre dichos tonos. Y, en particular, que cuando dos tonos son tales que el valor de su intervalo es 2, se produce la mxim a impresin de consonancia . Este hecho sugiere considerar la relacin binaria 3 que se define, diciendo que dos intervalos {i , ' e / } son equivalentes, y lo escribiremos c o m o / 3/. , si y slo si /' = i. 2 d o n d e z es u n n m e r o entero
4 a ( Z
'
5
positivo o negativo, es d e c i r
3 : {t,3z'<=>
t
i =
a
i -2 ;zeZ}
b
Es fcil comprobar que la relaccin binaria 3 es reflexiva, simtrica y transitiva y que, por lo tanto, puede considerarse como una relacin de equivalencia. D e n o m i naremos C(i) a cada una de las clases de equivalencia a que da lugar 3. La relacin 3 introduce una particin sobre el conjunto de los intervalos I, ya que permite dividir dicho conjunto en u n conjunto de subconjuntos disjuntos: los intervalos pertenecientes a cada una de las infinitas clases de equivalencia. El conjunto de todas las clases de equivalencia, con frecuencia denominado conjunto cociente, se puede escribir como / / 3 y, en nuestro caso, lo denominaremos octava. Es til considerar el concepto de representante cannico de una clase de equivalencia. E n el caso que nos ocupa, llamaremos representante cannico de la clase de intervalos C(i) al m i e m b r o de dicha clase / que cumple 1 i" < 2. Es claro que cada clase tiene u n nico representante cannico. El conjunto de todos los representantes cannicos forma u n subconjunto I" C / al que tambin podramos denominar, sin crear confusin, octava. En msica, el anlisis de las propiedades armnicas de los intervalos se centra, principalmente, en el estudio de las propiedades de consonacia o disonancia de los representantes cannicos I". Alguno de stos reciben nombres particulares bien
Las razones fsicas y fisiolgicas son bien conocidas y han sido ampliamente discutidas a lo largo de los ltimos siglos. Resulta especialmente interesante y recomendable el trabajo de Helmholtz [16]. A pesar de que la seleccin de i = 2 como valor a partir del cual se configura todo el desarrollo posterior de la escalas es totalmente natural, desde un punto de vista terico nada impedira elegir otro valor. Por ejemplo, la llamada escala de Bohlen-Pierce [23] es una escala de 13 tonos iguales repartidos en un intervalo de una doceava, es decir divide en trece partes el intervalo 3:1.
5
I/<T
conocidos, entre los q u e estn los de tercera mayor justa ( r = 5/4) de cuarta justa ( r = 4 / 3 ) y de quinta justa (i"-3/2) (ver c u a d r o 1). Ellis [7] h a recogido, enciclopdicamente, ms de 150 nombres correspondientes a otros tantos intervalos del conjunto I .
o
Las consideraciones anteriores nos permitiran definir una escala musical Z como una sucesin finita y ordenada de intervalos cannicos X": {i\, i, /'%} d o n d e i,= 1, i, < r , i, < 2
o, tal vez de forma ms propia, como u n conjunto finito y ordenado de clases de intervalos I : {C (f), C ( ; ) , C ( i ; ) } Ahora bien, conviene sealar q u e las definiciones clsicas de escala hacen ms bien alusin a u n a sucesin de tonos ms q u e de intervalos , p o r ello, y para evitai confusin, completaremos la denominacin de esta escala llamndola escala de intervalos y la diferenciaremos as de la sucesin ordenada de tonos a la q u e llamaremos escala de tonos o escala de clases tonos. Para la construccin de u n a escala de tonos es necesario fijar u n t o n o de referencia q u e llamaremos tnica. Sea X\ e r u n tono cualquiera, q u e actuar como tnica, y sea S u n a escala de intervalos, donde sus representantes cannicos se denotan pot {i"/, = K 1, 2 , } . Podemos construir u n a escala de tonos, que llamaremos escala de V, en m o d o 27 como la sucesin ordenada d e tonos {T, T, T;} d o n d e los T ; se eligen de forma q u e generen u n intervalo /; con la tnica, es decir q u e <5 (T, T;) = La operacin anterior, q u e n o es ms q u e la transposicin de la escala de intervalos a la tonalidad marcada por la tnica, establece u n a biyeccin, dependiente del parmetro T;, entre el conjunto de intervalos 7 y el d e tonos T. D i c h a biyeccin permite inducir u n a relacin de equivalencia sobre sobre T q u e llamaremos N (T). Esta relacin de equivalencia se describe diciendo q u e dos tonos T. y T estn relacionados entre s y, p o r lo tanto, pertenecen a la misma clase d e equivalencia si los intervalos 8 (r X.), 8 (t' T^) pertenecen a la misma clase de equivalencia. La relacin de equivalencia K (T? ) permite generar, pues, unas clases de equivalencia q u e d e n o m i n a r e m o s C ( T ; , T ) , cuya agrupaccin es la particin r / X ( T ; ) q u e resulta isomorfa con la anterior particin del conjunto de las clases de intervalos 7 / 3 .
6 T o
Por ejemplo, Randel [21]: A collection of pitches arranged in order from lowest to highest (...) o Diccionario de la RAE [5]: sucesin diatnica o cromtica de las notas musicales.
%U7
CARLOS GARCA SUXREZ
Valor
Nombre
Valor
Nombre
1 10/9 9/8 8/7 7/6 6/5 5/4 9/7 4/3
unsono segunda menor segunda mayor supersegunda tercera sub-menor tercera menor tercera mayor tercera super-mayor cuarta
7/5 3/2 8/5 5/3 12/7 7/4 16/9 9/5 15/8
quinta sub-menor quinta sexta menor sexta mayor sexta super-mayor sptima armnica sptima menor sptima menot aguda sptima mayor
CUADRO 1: Algunos intervalos justos con nombre propio [7]
E m p l e a n d o este procedimiento d e relacin, algunos d e los intervalos clsicos que poseen n o m b r e propios caractersticos se corresponden con clases d e equivalencia de tonos q u e t a m b i n poseen n o m b r e propios. Por ejemplo, los intervalos destacados en negrita en el cuadro 1 daran lugar a la conocida secuencia: d o , re, mi, ...
3. Operaciones entre intervalos y estructuras de grupo

Sobre el conjunto de todos los intervalos / definimos u n a operacin o ley d e composicin q u e denotaremos multiplicativamente, es decir p o r el smbolo . Esta ley d e composicin, q u e coincide c o n la multiplicacin d e nmeros reales, permite hacer corresponder a los pares d e valores d e intervalos ( / , i ) u n tercer
k
intervalo i = i.
m j k
7
Puede comprobarse q u e la ley es, lo q u e los matemticos llaman, estable respecto a la relacin d e equivalencia 3 p o r lo q u e induce u n ley d e composicin, que denotaremos por , sobre el conjunto d e las clases d e equivalencia / 7 3 . Es decir q u e , adems d e operar con intervalos, se puede operar con clases de intervalos tenindose el resultado d e q u e si
Se dice que una ley es estable respecto a una relacin de equivalencia si el compuesto de dos elementos cualesquiera a y b se cambia en un equivalente cuando se reemplazan a y b por dos elementos equivalentes.
Por ejemplo si , = 3/2, i =4/3 se tiene que C(i) elemento neutro dentro de 7 7 3.
2
C(/ ) = C(2) = C ( l ) , que es el

2
El conjunto cociente 7 / 3 formado por todas las clases de equivalencia C(i) y dotado de la operacin tiene todas las propiedades necesarias para ser considerado u n grupo . C o m o , una vez definido un tono que actu como tnica T, y que podra interpretarse c o m o u n parmetro, se puede definir u n isomorfismo entre el conjunto de la clase de tonos T / X (T ;) y el conjunto de clases de intervalos 113 se deduce que puede definirse una operacin que permite a Y adquirir tambin estructura de grupo, es decir
8
{I / 3, )
es u n grupo isomorfo isomorfo con el grupo
(TV iX (T), )
Pero nuestro inters, a la hora de estudiar las escalas musicales, n o est en los conjuntos anteriores de tonos e intervalos, que poseen ambos infinitos elementos, sino que se sita en los subconjuntos finitos y ordenados de clases de tonos o clases de intervalos. Por ejemplo, nos interesa conocer qu caractersticas habran de tener los subconjuntos del tipo Z : {C(i); k= 1, n] para que mantegan las propiedades de grupo, ya que esto nos asegurara que las operaciones entre intervalos son cerradas y que, por lo tanto, cualquier meloda puede transponerse a cualquier tonalidad. O dicho de otra forma, qu estructura ntima ha de p o seer la escala X para que sta sea u n subgrupo del grupo ( 7 / 3 , )? Para responder a esta pregunta de forma general, y para el posterior anlisis de los diversos tipos de escalas, conviene definir el concepto de generador de una escala, que replica el conocido concepto generador en la teora de grupos. Diramos que el subconjunto o " C es u n sistema de generadores de la escala X si todos los elementos de dicha escala pueden generarse c m o p r o d u c t o de u n n m e r o finito de elementos de 0 o de sus inversos. C o n esta definicin es evidente que siempre puede encontrase al menos u n subconjunto generador, si bien cabra considerarlo como de carcter impropio, ya que se tratara del conjunto X en s mismo. Pero los casos interesantes se dan cuando existen sistemas de generadores con u n n m e r o reducido de elementos. En ese caso, se pueden anticipar algunas propiedades de las escalas atendendiendo a sus generadores. El ejemplo ms sencillo se da cuando u n nico elemento C(i) es capaz de generar D e n o m i n a r e m o s a dichas escalas c o m o mongenas. Las escalas mongenas ms importantes, por razones histricas y prcticas, son las conocidas
La definicin de grupo puede encontrarse en cualquier manual de lgebra, por ejemplo en [22]. Las propiedades ms relevantes de un grupo son que: 1) la operacin entre dos elementos del conjunto siempre da lugar a otro elemento del conjunto, 2) que todos los elementos tienen un inverso contenido en el conjunto y 3) que existe un elemento neutro.
U9
C A R L O S G A R C A SUXREZ
pentatnica
(de 5 elementos), pitagrica diatnica (de 7 elementos) y, la d e n o m i temperada d e 12 elementos. Histricamente se h a n propuesto
n a d a igualmente
t a m b i n diversas escalas igualmente temperadas, y p o r lo t a n t o m o n g e n a s , d e ms d e 12 elementos, tales c o m o las escalas d e 19, 2 2 y 31 elementos [2] y, d e hecho, algunas d e stas son objeto d e intensa discusin e n la actualidad [9],[1]. Las escalas pentatnica y pitagrica poseen el m i s m o generador y ste es la clase d e equivalencia q u e corresponde al intervalo d e quinta justa C ( 3 / 2 ) , as se tiene: 9 que la escala pentatnica se genera por las potencias sucesivas del generad o r C ( 3 / 2 ) y es (realizando la ordenacin correspondiente) C[(3/2)], C [ ( 3 / 2 ) ] , C [ ( 3 / 2 ) ] , C [ ( 3 / 2 ) ' ] , C [ ( 3 / 2 ) ] empleando la notacin exponencial para denotar el producto repetido cuyos representantes cannicos son: {1, 9 / 8 , 8 1 / 6 4 , 3 / 2 , 27/16} 5 que la escala pitagrica diatnica, continua la serie anterior en dos elementos ms, d a n d o lugar a C[(3/2)], C[(3/2) ], C[(3/2) ], C[(3/2)>] ra, C[(3/2)'], C[(3/2) ], C[(3/2) ] cuyos representantes cannicos son: {1,9/8, 8 1 / 6 4 , 7 2 9 / 5 1 2 , 3 / 2 , 2 7 / 1 6 , 2 4 3 / 1 2 8 } Conviene notar q u e cualquiera d e los representantes cannicos d e estas dos escalas se puede escribir c o m o 2 3 ' d o n d e r y s son nmeros enteros. A veces se utiliza esta consideracin para denominar a estas escalas c o m o escalas de lmite-3, en el sentido q u e solamente se h a n utilizado para su construccin nmeros primos menores o guales que 3 [20]. La habitualmente denominada escala de entonacin justa ,
9 r 2 4 3 s 2 4 3
necesita d e u n a construccin lmite-5, o lo q u e es lo mismo, d e u n
sistema de generadores n o basado nicamente en la quinta C(3/2), sino, por ejemplo, la tercera mayor justa C(5/4). Por ello la escala justa (Lmite-5) no es mongena.
La definicin que consideramos aqu de escala de entonacin justa es la de Randel [21] Any tuning that incorporates five or m o r e acoustically pur types of intervals within the octave; in the case of the diatonic or chromatic scales, those based on acoustically pur major thirds and acoustically purfifths;cuya intencin es similar al d e Barbour [2] a 12 note system that contains s o m e arrangement of purfifthsand major thirds"; es decir la que habitulamente se denomina escala de entonacin justa no pretendera la reproduccin exacta de la serie armnica, ya que sta hace aparecer intervalos justos tales como el del sptimo armnico 7/4 (o sptima armnica o natural) que no puede reducirse a una combinacin de terceras mayores y quintas justas.
120
T a m p o c o seran mongenas, al necesitar tres y cuatro generadores respectivamente, las escalas de limite-7 y lmite-11 que se vienen describiendo en las ltimas dcadas [20], [9] y a las que nos referiremos ms adelante. Es fcil c o m p r o b a r q u e ni la escala Pentatnica ni la Pitagrica forman u n subgrupo de I", ya q u e n o son conjuntos cerrados frente a la operacin . Es decir, la adicin sucesiva de quintas justas da lugar, c o m o es bien sabido, a u n a serie infinita de clases de intervalos diferentes. A m b a s escalas son parte de lo q u e Ellis [8] d e n o m i n temperamentos lineales . C o m o se ver en la siguiente seccin, este resultado puntual puede generalizarse fcilmente atendiendo al hecho de que el n m e r o 2, base de la relacin de equivalencia elegida, y el n m e r o 3 , el generador de la escala, son nmeros primos entre s.
10
4 . Escalas mongenas de n elementos

C o m o ya se ha indicado nos interesa conocer qu condiciones ha de cumplir u n a escala m o n g e n a finita para q u e sea u n g r u p o . La propiedad de g r u p o es esencial ya que es la que nos asegura que las operaciones entre elementos del conjunto es cerrada y que, por lo tanto, cualquier meloda puede transponerse a cualquier tonalidad empleando, exclusivamente, las notas de la escala. Esta propiedad es la que Ellis [8] asoci a lo que l d e n o m i n o temperamentos cclicos, es decir escalas en que, a partir de una cierta nota, la sucesin de notas de notas de la escala vuelve a repetirse. C o m o puede anticiparse, ests escalas son las habitualmente denominadas igualmente temperadas. Conviene estudiar, por lo tanto, las propiedades de los grupos m o n g e n o s . Afortunadamente, este tipo de grupos han sido ampliamente estudiados en lgebra con lo que podemos obtener los resultados que deseamos simplemente recuperando dichos trabajos de los manuales de lgebra (p.e. [22]). A tal fin, y para simplificar la exposicin, estudiaremos dichas propiedades en trminos generales para u n grupo G y para u n generador a. Sea a u n elemento cualquiera de u n grupo G d o n d e la ley de composicin interna se denota multiplicativamente y el elemento neutro es denominado como e. El conjunto generado por las potencias a , siendo r u n n m e r o entero, es u n subgrupo de G, dicindose que est engendrado por a. Sobre este grupo m o n geno cabe considerar dos posibles casos. A saber, que siendo p y q dos nmeros enteros, se cumpla
r
an endless series of notes which never recur in pitch*. 121
1. que si f = a? se implica, necesariamente, que p = q. Entonces el subgrupo generado c o m p r e n d e una infinidad de elementos, y se d e n o m i n a g t u p o monnogeno infinito. 2. que existan algunos p, q, con (p-q) = k > 0, tal q u e se cumple a* = a? o lo que es lo mismo tal que af = a* - e. E n este caso el grupo m o n g e n o
M>
es finito. Para este segundo caso, designemos por n el m e n o r n m e r o positivo para el cual a" = e. Se dice entonces que se trata de u n un grupo cclico de orden n y los { a, a , a"' } son todos distintos, y cualquier otro elemento del grupo coincide con uno de ellos. Si p es u n entero cualquiera (positivo o negativo), podr escribirse p = qn + r, siendo q u n entero y 0 < r < n, de d o n d e cf = d " a = a', siendo entonces cc~ el representante cannico de la clase de equivalencia consituida por todos los cf.
1 1 1 r
Cualquier grupo cclico finito de orden n, que llamaremos C , es isomorfo con Z , el conjunto de los enteros dotados de la operacin adicin mdulo n . Igualmente, cualquier grupo cclico infinito es isomorfo con el conjunto infinito de los nmeros enteros Z .
n n n
Volvamos ahora al estudio de las escalas generadas por la quinta justa (tales como la escala Pitagrica). Para que una escala de este tipo fuese u n grupo cclico de orden 12, debera cumplirse que C [ ( 3 / 2 ) ] = C(2) o lo que es lo mismo que, 3 = 2 ' d o n d e q sera algn n m e r o entero. Pero esto es imposible ya que 3 y 2 son primos entre si.
12 1 2
D e lo anterior se infiere que para que una dase de intervalos C(i) pueda ser generador de una escala cerrada, es decir q u e sea u n grupo finito, e b e ocurrir que i] = 2 para algn n, m E Z* siendo m < n. Para n =12, si t o m a m o s m=\, el intervalo generador es el conocido semitono temperado, C(i^ = C ( 2 " ' ) y se
m 2
obtiene la actual escala igualmente temperada de 12 notas, que es isomotfa con Z y que por analoga podramos llamar C . Si se t o m a n = 3 , el generador correspondiente sera C(i^ = C ( 2 " ) o lo que es lo m i s m o , una tercera mayor temperada y se obtendra una escala de solamente 3 tonos distintos do, mi, sol # que es isomorfa con Z . T o d a s estas escalas son cerradas, de hecho todas son subgrupos de la escala C .
] 2 ] 2 3 3 12
D e forma ms general, para cada m elegido, se generaran n/m elementos distintos siempre y cuando m sea u n divisor de n. Si m y n son primos entre si (por ejemplo con m = 7 el caso de una escala de 12 notas, n = 12), ocurre que C(i^ = C (2 ") (en el ejemplo 2 " , que es una quinta temperada) es u n generador completo de C, es decir genera los n elementos diferentes de dicho grupo cclico. Es decir que, al margen del generador bsico i^ tambin sern generadores del grupo
m/ 7 2
" La operacin mod 122
(z) da el resto de dividir un nmero entero z por n.
cclico completo C, todas las potencias de i* tales que m y n sean primos entre s. Este resultado es bien conocido en la teora de grupos y p u e d e resumirse en la siguiente proposicin: en un grupo cclico de orden n el n m e r o de generadores diferentes viene d a d o por la funcin tp de Euler, representada por (p (). La funcin (p (n) p u e d e calcularse utilizando el teorema fundamental de la aritmtica que expresa que todo entero positivo n se descompone de manera nica, excepto p o r una reordenacin de factores, en u n p r o d u c t o de n m e r o s primos p' , p',', p*. Entonces la funcin es
1
(p () = fo-D p r . (/y-i) />*'

E n el caso de las escalas musicales igualmente temperadas esto tiene algunas consecuencias interesantes. C o m o ya hemos dicho en el caso de la habitual escala de 12 tonos, se tiene que (p (12) = 4, es decir que existen los cuatro generadores bsicos ya comentados: el semitono d o n d e i = 2 " , la cuarta / j , la quinta i] y la sptima mayor r . T o d o s generan la misma escala a u n q u e hacen aparecer los intervalos en rdenes diferentes, que recuperan su ordenacin habitual al expresar la escala en funcin de sus clases de equivalencia de intervalos. Los estudiantes de msica reconocern este resultado ya que con frecuencia son obligados a hacer escalas p o r semitonos ascendentes C(zp, por semitonos descendentes C ( / ) , o por los llamados crculos de cuartas C(z'p y de quintas C ( z ^ ) . C u a n d o se hacen escalas empleando otros intervalos, por ejemplo, por segundas mayores C(i ^) el estudiante c o m p r u e b a que n o recorre todas la notas sino solo u n subconjunto, u n subgrupo realmente de seis notas. Este resultado puede generalizarse, diciendo que, al margen del caso impropio C = C , resulta que C es u n subgrupo de C si y slo si k (o el inverso de k m d u l o N) divide a , es decir mod (n) = 0. O t r a cuestin que resulta aparente de la discusin anterior es que es posible encontrar sistemas de generadores que n o contengan explcitamente u n generador bsico C(if). E n efecto, basta con elegir, por ejemplo, parejas de elementos del grupo tales q u e i *', = /' lo cual en u n grupo cclico es m u y fcil ya q u e , por ejemplo, i i . = i por definicin. En el caso de las escala musical igualmente temperada podra tomarse, por ejemplo, u n a tercera mayor i* y u n a tercera menor i', ya que su combinacin aplicada sucesivamente genera el subgrupo completo. Es decir cualquier t o n o de la habitual escala temperada puede expresarse
1 2 n M 13 2 k n k n h
12
1, 5, 7 y 11 son los nicos nmeros menores de 12 que son primos con 12.
Como es bien sabido, desde un punto de vista histrico, la escala igualmente temperada de doce tonos surge, de hecho, de temperar las quintas, de forma que doce quintas sean equivalentes a siete octavas, es decir de manera que se pueda cerrar el crculo de quintas.
13
123
CARLOS GARCA SUREZ
como una combinacin de terceras mayores y menores temperadas. Este resultado es otro aspecto de lo que Balzano [1] llama la tercera representacin de C . Peto lo mismo ocurrira con las cuartas y las terceras mayores con cualquiera de los inversos de la combinaciones anteriores, por ejemplo una tercera mayor y una sexta mayor. D e forma ms general, cualquier grupo cclico de orden n, en el que n puede expresarse c o m o el producto de una pareja de nmeros primos p, q, puede descomponerse en el producto directo de dos subgrupos cclicos de orden p y q [22].
n
5. Seleccin de escalas mongenas con ms de doce elementos

D e las secciones anteriores resulta evidente que es posible generar infinitas escalas m o n g e n a s de ms de doce elementos por octava. D e hecho, al margen de las consideraciones algebraicas aqu realizadas, a lo largo de la historia se han realizad o mltiples propuestas y ensayos con escalas igualmente temperadas de ms de doce sonidos por octava [2]. Entre estas referencias histricas, puede destacarse, por ejemplo, la de Nicola Vicentino (1511-1576) que propuso una escala temperada de tonos de 31 sonidos y dio instrucciones para la construccin de u n archicembalo capaz de dar dichos sonidos. Esta escala fue, u n siglo ms tarde, defendida vivamente [17] y su construccin clarificada, mediante la utilizacin de los logaritmos, por el fsico holands Christian Huyghens (1629-1692). Huyghens argumenta que esta escala permite u n ajuste m u y b u e n o y equilibrado a los intervalos ms consonantes. Ms recientemente, el matemtico y msico holands Adriaan Fokker (1887-1972) ha defendido [12] esta escala como una solucin casi ptima al problema de reproducir los intervalos justos, con u n a escala igualmente temperada. Esta escala, de 31 sonidos, da lugar, por ejemplo, a unas quintas (y cuartas) ligeramente peores que las de habitual escala de 12 sonidos, pero, sin embargo, mejora notablemente la consonacia de las terceras mayores y menores (y, por lo tanto, de las correspondientes sextas), as como de las sptimas armnicas.
14
El problema de decidir cuntos sonidos debe tener una escala mongena para ser realmente til a los compositores e intrpretes es interesante, ya que, realmente, n o tiene una respuesta que resulte indiscutible. Por ejemplo, si lo que se busca es representar las consonadas naturales de una forma lo ms precisa posible (con
Este trmino aparece, por primera vez en, el tratado de Vicentino [25] y se refiere a un clavicordio de doble teclado y teclas dobles, probablemente inventado en la primera mitad del siglo xvi.
14
124
el fin, por ejemplo, de llevar a cabo composiciones tonales), nos enfrentamos al problema de c m o medir el grado de ajuste de u n a escala dada a los intervalos justos que se derivan de la serie armnica. Si nuestro inters est en disponer de una escala que reproduzca bien las quintas justas, las terceras mayores justas y las sptimas armnicas, compararamos los correspondientes intervalos aproximados de la escala bajo estudio con aquellos intervalos justos, y nos encontramos que tendramos que decidir c m o valorar dichas diferencias. Por ejemplo, qu es mejor, unas terceras y sptimas bastante ajustadas a costa de unas quintas peores? o todo lo contrario. E n suma, se hace necesario disponer de una mtrica q u e permita medir esta diferencia. Por otro lado, estara la discusin, en la que n o entramos aqu, del compromiso entre la exactitud de la escala y su dificultad de utilizacin prctica, sobre todo si se considera su utilizacin via instrumentos ms o menos clsicos y n o solamente via msica controlada por ordenador. Fooker [12] p r o p o n e u n a mtrica de este tipo consistente en la desviacin media cuadrtica de los intervalos generadores bsicos (por ejemplo, la quinta justa, la tercera mayor justa la sptima armnica) con los correspondientes de la escala bajo anlisis. C o n esta mtrica, as como con otras similares que pueden ensayarse, efectivamente resulta que la escala igualmente temperada de 31 sonidos presenta unos niveles de ajuste m u y interesantes. En u n trabajo posterior Fokker [13] realiza u n anlisis sistemtico de la capacidad de ajuste de diversas escalas igualmente temperadas para reproducir, progresivamente, armnicos ms altos. As dependiendo de si el objetivo est en ajustar las quintas y terceras, o si tambin se desea ajusfar las sptimas armnicas, las onceavas y las treceavas se obtienen diferentes resultados. En sus conclusiones Fokker propone de hecho que se adopte la escala de 31 sonidos c o m o u n primer nivel de mejora respecto a la situacin actual y que, en el futuro, se considere, segn la creacin musical lo fuese d e m a n d a n d o , pasar a escalas de ms subdivisiones U n aspecto relacionado con la seleccin y utilizacin de las escalas de ms de doce sonidos p o r octava y la conveniencia o n o de identificar lo que se ha dado en llamar escalas diatnicas generalizadas. stas consistiran en subjconjuntos de una escala que permitiesen asegurar una cierta coherencia armnica o meldica. Los criterios para extraer u n subconjunto diatnico de u n a escala m o n g e n a cualquiera han sido objeto de discusin por varios autores [1], [18], [10], [9], n o habindose alcanzado u n consenso al respecto.
La siguiente escala que mejora, en general, la respuesta de la escala de 31 elementos es la de 41, que permite capturar mejor los armnicos superiores al sptimo. Una escala que no alcanza la respuesta de la de 31 sonidos pero que mejora la de 12 sonidos y, no resulta demasiado compleja, es al de 22, que ha sido recientemente defendida por Erlich [9].
12$
15
C A R L O S G A R C A SUREZ
6. Escalas no mongenas
Nos hemos referido al sistema de generadores de una escala como aquel conj u n t o de intervalos que permite-obtener cualquier intervalo de la escala c o m o el p r o d u c t o de u n n m e r o finito de sus elementos. U n caso de particular importancia es el caso de las escalas mongenas en las que el generador es nico y en las que se dan dos casos: escalas abiertas y escalas cerradas. Pero a lo largo de la historia se han propuesto y usado escalas de gran importancia que n o respoden al modelo m o n g e n o y que, de hecho, necesitan dos o ms generadores. Entre stas, las ms importante histricamente son algunas de las escalas de afinacin mesotnica. T a m b i n son escalas n o mongeneas las habitualmente llamadas escalas de entonacin justa (exceptuando la de dimensin 1 que sera la escala Pitagrica y que es mongena ya que tiene c o m o nico generador la quinta justa). Es bien conocida la importancia histrica de las escalas de afinacin mesotnicas y su estructura y variantes son bien conocidas , por lo que aqu nos limitatemos a una brevsima descripcin que nos permita completar nuestra presentacin. En trminos resumidos las escalas de afinacin mesotnica consisten bsicamente en sacrificar, en una cierta proporcin, la exactitud de las quintas, para asegurar unas terceras mayores perfectas o casi perfectas. En la versin ms simple de esta escala las quintas son reducidas en u n cuarto de una coma sintnica, de manera que cuatro quintas consecutivas produzcan una tercera m a y o r . C o m o es bien sabido, el encadenamiento de estas quintas planas, da lugar, al completat la octava, a la aparicin de una quinta m u y desafinada que es la conocida quinta del lobo o quinta ahuyante que impeda la utilizacin de tonalidades alejadas de la empleada c o m o referencia en el proceso de afinacin. Esta escala, en su versin ms simple, tiene u n nico generador: la quinta temperada (la justa menos el cuarto
16 17
de coma sintnica), ya que la quinta del lobo necesaria para completar la octava se deduce a u t o m t i c a m e n t e . Sin embargo, sobre esta versin inicial de la escala mesotnica se han propuesto otras que necesitan ms de un generador. Por ejemplo, Barbour [2] menciona u n temperamente mesotnico en que el exceso de la quinta del lobo es repartido en dos quintas. Ellis menciona que este temperamento estuvo en uso en Inglaterra d u r a n t e una parte del siglo xix. Es claro q u e en
1S
Existen muchas versiones de escalas mesotnicas, el lector interesado puede consultar Barbour [2]. Una coma sintnica es justamente la diferencencia entre una tercera pitagrica 2" 3 y una tercera justa 5/4, que expresada en trminos de cents [7] es de, aproximadamente, 21,05.
18 17 6 4
16
La quinta temperada sera de 696,58 cents y la quinta del lobo sera de 737,64
cents.
126
este caso, a la quinta temperada original hay que aadir esta segunda quinta del lobo reducida. Estamos pues en u n caso de escala con dos generadores. O t r a escala, o mejor familia de escalas, que requieren ms de u n generador son las escalas justas. A q u conviene aclarar qu hemos de entender por este trmino. Segn la definicin de Barbour [2] aportada ms arriba, la escala justa sera aquella que emplease una cierta combinacin de quintas y terceras justas. Las referencias histricas a este tipo de escala se remontan a Plotomeo y, ms recientemente, al terico renacentista espaol Bartolom Ramos de Pareja [6]. Pero esta concepcin inicial se ha ido generalizando y a lo largo del siglo xx se h a n ido estudiando escalas en que pudieran ser justos los armnicos lmite-7 e incluso lmite-11 [20]. Por ello en trminos matemticos, podramos definir una escala de entonacin justa como aquella en que todos sus intervalos pueden expresarse como una sucesin de potencias de nmeros primos de la forma 2' 3 " 5 7 ll' donde los r. son nmeros enteros, positivos o negativos, el nmero primo que se elija para detener la sucesin sera el lmite de la escala. Bajo esta terminologa, ta escala pitagrica es una escala lmite-3, la justa tradicional es lmite-5, etc. En este contexto, es interesante recordar el trabajo de Adriaan Fokker [12]. Fokker propuso y utiz una representacin grfica de las escalas de entonacin justa en la que los intervalos generados por cada u n o de los nmeros primos se representan en ejes separados de u n espacio de n dimensiones. D e esta representacin se excluye el nmero 2, ya que este forma parte de la relacin que permite establecer las relaciones de equivalencia y por lo tanto no aporta nuevos intervalos per se. La lgica de esta representacin es clara, cada nmero primo genera unos intervalos q u e le son propios e independientes de los generados por los otros nmeros primos, por ello pueden considerarse como u n generador independiente o c o m o u n a dimensin.
r 2 r> 4
Posiblemente lo ms til para explicar este concepto es presentar u n ejemplo. La figura 1 muestra los intervalos generados p o r encadenamiento sucesivo de quintas y terceras justas. Las quintas se mueven en horizontal hacia la derecha y la terceras mayores en vertical ascendente. C o m o es lgico el movimiento de quintas hacia la derecha puede verse, tambin, c o m o u n movimiento en cuartas hacia la izquierda. La que podra llamarse escala de entoncacin justa clsica se ha destacado mediante u n sombreado. Puede realizarse una representacin similar, aunque algo ms compleja, en tres dimensiones para recoger las escalas lmite-7. C o m o es lgico, aunque el concepto sigue siendo til, para escalas lmite-11 y superior la representacin grfica deja de ser factible.
127
Eje terceras 125'64 25/18 10/9

-52/27 16/9-
25/24 5/3 16/15
25/16
54
75/64 15/8 3/2 6/5
225/128 45/32 9/8 9/5 Eje quintas 27/16
64/45
8/5 64/25
FIGURA
1: Representacin
de la escala justa lmite-5.
Fokker, adems, utiliza esta visin espacial de las escalas para introducir dos conceptos de inters, el de vectores unsonos y bloques peridicos, ambos se emplean, fundamentalmente, como medios para reducir las escalas abiertas e infinitas propias de la entoncacin justas a escalas cerradas. La representacin de estas escalas en el plano o en el espacio nos sirven para visualizar de una forma sencilla cmo la introduccin de ms de un generador da lugar, inevitablemente, a escalas abiertas. El nico caso en que esto no se producira sera aquel en que los dos generados generasen, cada uno por su lado, escalas igualmente temperadas, por ejemplo de , y n elementos. En ese caso la escala producto es cerrada, pero adems resulta ser una escala igualmente temperada con un nmero de elementos que se corresponde con en mnimo comn mltiplo mcmQ de , y n , cuyo generador sera 2 e s decir se reduce a una escala cerrada de un nico generador.
1 m c m 2
7 . Clasificacin de las escalas atendiendo a su estructura

Las consideraciones realizadas en las secciones anteriores nos permitiran abordar una clasificacin de las escalas atendiendo al nmero y tipo de sus generadores. Existen varias clasificaciones de este tipo. Por ejemplo, como ya se ha mencionado, Ellis [8] clasifica las escalas o, ms exactamente, los temperamentos, en dos categoras: los lineales que contienen una serie infinita de notas que jams se cierra y los cclicos en los que las notas, a partir de un cierto punto, comienzan a repetirse. Estos ltimos son necesariamente los que se basan en una divisin de la octava en n intervalos iguales. Por su parte Batbour [2] no propone un clasificacin 'per se' pero la agrupacin de escalas y tempetamentos que presenta un su excelente obra sirve como
128
tal, a saber: escalas griegas, mesotnicas, de entonacin justa, de divisin mltiple y los llamados sistemas irregulares. Esta agrupacin atiende, sobre todo, a razones de tipo histrico y de utilizacin prctica de las escalas. U n intento ms explcito de clasificar las escalas en base a su estructura algebraica es el de Lindley y T u n e r - S m i t h [24]. stos p r o p o n e n dividir las escalas en las de t e m p e r a m e n t e igual y las armnicas, e n t e n d i e n d o p o r stas todas aquellas en que sus generadores tienden a reproducir algunos de los intervalos bsicos. A su vez stas podran clasificarse en base a dos criterios alternativos. Segn el primero quedaran divididas en escalas uni, bi o tri-dimensionales dependiendo del n m e r o de generadores. Segn el segundo se dividiran en 'coherentes' y 'nocoherentes'. Las primeras son aquellas en que, segn sus palabras, 'todas las notas dan lugar a u n a cadena de quintas'. Las coherentes se dividiran a su vez en 'regulares', 'semi-regulares' e 'irregulares' atendiendo a la distribucin de los tamaos de los generadores involucrados. Su clasificacin resulta algo confusa porque sus categoras n o son claramente excluyentes entre s. Aqu proponemos una clasificacin que atienda de manera clara al n m e r o y tipo de generadores necesarios para la construccin de la escala. A u n q u e el inters prctico est, fundamentalmente, en las escalas comprendidas en el mbito de una octava, proponemos establecer una divisin previa atendiendo a que se emplease en lugar de la octava otro intervalo como generador de las clases de equivalencia. Estamos pensando aqu en escalas del tipo de la m e n c i o n a d a de Bohlen-Pierce [23] en que la equivalencia se construye a partir del ratio 3 / 1 . A n cabra todava una divisin previa adicional para separar las escalas que no poseen ningn intervalo de equivalencia. Estas escalas, lgicamente, son abiertas. Entre las propuestas en esta categora podran sealarse las indicadas por W e n d y Carlos [4]. C e n t r n d o n o s en las escalas construidas en el mbito de una octava, p r o p o nemos que la ests se clasifiquen atendiendo al nmero de generadores (o dimensiones) necesarios para su construccin, empleando este n m e r o para hacer referencia al n m e r o de dimensiones que requerira su representacin grfica. As tendramos las escalas uni-dimensionales, las bi-dimensionales, etc. Cada una de estas categoras se dividira luego en escalas abiertas o cerradas. Cerradas son aquellas que permiten la transposicin exacta de todos los intervalos y que son, necesariamente, siempre de temperamento igual. Las abiertas son aquellas que n o permiten esta transposicin sin lmite. A su vez las escalas abiertas, tanto las de una como las de dos o ms dimensiones, las dividiramos, atendiendo al tipo de generadores utilizados, en justas, aquellas que empleen, exclusivamente los generadores basados en los nmeros primos (y que, por lo tanto, para cada dimensin n seran realmente las escalas lmite-n ya explicadas). Finalmente, quedaran las escalas de cualquier dimensin (mayor que 1) en que sus generadores n o son ni todos iguales, ni coinciden con los ratios de los nmeros primos. Esta clasificacin queda ms clara atendiendo al diagrama siguiente en el que se aportan ejemplos de cada u n o de los tipos mencionados. En el diagrama heI2p
CARLOS GARCA SUREZ
mos hecho referencia al n m e r o de dimensiones de las escalas en vez al n m e r o de generados, pero ambos trminos resultan intercambiables. Cerradas 1 Dim Abiertas Cerradas 2 Din Basadas en la octava 3 Dim Abiertas Cerradas Abiertas Igualmente temperadas I Entonacin Justa (Pitagrica) [Otras (p.e. mesotnica) Se reducen al caso de 1 D Entonacin Justa (Limite-;) Otras (p' ' algunas mesotnicas modificadas)
e
Escalas musicales con intervalos de equivalencia
Se reducen al caso de 1 D Entonacin Justa (Limite-y) l Otras
n Dim j Igual que en los casos anteriores \ Basadas en otros intervalos de equivalencia
Por ejemplo el intervalo 3/1 de la escala de Bohlen-Pierce
8. Conclusiones
Este artculo ha presentado algunos resultados derivados de la aplicacin d e la teora de grupos al anlisis y construccin de escalas musicales. Dicha aplicacin ayuda a c o m p r e n d e r la estructuta ntima d e las escalas musicales. E n el caso de las habituales escalas de 12 elementos, la aplicacin de dichas ideas da lugar, como n o poda ser de otra forma, a resultados bien conocidos. Sin embargo el formalism o empleado puede resultar til a la hora de proponer y considerar escalas con ms de 12 elementos. E n relacin a este aspecto se han discutido algunos de los criterios q u e pueden emplearse para la seleccin, en u n m o m e n t o dado, de alguna de la mltiples escalas de ms doce sonidos por octava que se h a n propuesto, en occidente, a lo largo de la historia. La ltima palabra quedar, sin embargo, en manos de los compositores, q u e habrn de encontrar formas de expressin que den sentido y q u e creen belleza en base al material sonoro que estas escalas expandidas aportan. Finalmente, el artculo, ha propuesto u n a clasificacin de las escalas musicales atendiendo, principalmente, al tipo y nmero de sus generadores. Esta aproximacin permite presentar la infinita variedad de escalas posibles de una manera sencilla y comprensiva q u e puede facilitar la labor de estudio y de investigacin. 130
Referencias
[1] [2] Gerald J . BALZANO: The group-theoretic description of twelvefold a n d microtonal pitch Systems. Computer Music Journal, 4:66-84, 1980. J . MURRAY BARBOUR: Tunning and Temperament: A Historical Survey. Michigan State College Press, East Lansing, 2 n d ed. (1961) edition, edicin original d e 1 9 5 1 . [3] [4]
[5]
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C A R L O S G A R C A SUREZ
H e r m a n n HELMHOLTZ: On the Sensations of Tone. Dover, 1954 (copia de la segunda edicin inglesa de 1885) edition. La primera versin original, en alemn, es de 1 8 6 3 . C h r i s t i a n H U Y G E N S : Lettre t o u c h a n t le cycle h a r m o n i q u e , h t t p : / / www.xs4all.nl/ huygensf/doc/lettre.html, 1 6 9 1 . J. CLOUGH & G . MYERSON: Variety and multiplicity in diatonic Systems. Journal of Music Theory (29):249-270, 1985, n o disponible. D o n a l d J. G R O U N T & Claude V. PALLSCA: A History of Western Music. W . W . N o r t o n & C o m p a n y , W . W . N o r t o n & C o m p a n y Inc., 5 0 0 Fifth Avenue, N e w York, N.Y. 10110, sexta edicin (primera edicin de 1960) edition, 2 0 0 1 . I S B N 0 - 3 9 3 - 9 7 5 2 7 - 4 . Harry PARTCH: Genesis of a Music. D a C a p o Press, 1974. primera edicin 1947. D o n Michael RANDEL: The New Harvard Dictionary of Music. T h e Belknap Pressof Harvard University Press, 1986. Rev. of the Havard Dictionary of Music, Willi Apel. 2 n d ed. 1969. A. LENTIN & J. RIVAUD: Algebra Moderna. la versin original en francs de 1969.
Max V. M A T H E W S & J o h n R.
Aguilar, 1 9 7 3 . Traduccin de
REEVES & L . A. ROBERTS:
PIERCE & A.
Theoretical and experimental explorations of the bohlen-pierce scale. / . Acoust. Soc. Amer ( 8 4 ) : 1 2 l 4 - 1 2 2 2 , 1 9 8 8 . Puede verse tambin h t t p : / / members.aol.com/ bpsite/ index.html. M a r k LINDLEY & R o n a l d T U R N E R - S M I T H : An algebraic a p p r o a c h to mathematical models of scales. Music Theory Online 0(3), J u n e 1993, disponible. Nicola VICENTINO: L'antica Msica ridotta alia Moderna Prattica. 1555.
132
' I
L I E
CATLOGO DE LA COLECCIN DE J O S M .
A
M O R E N O J I M N E Z DE BORJA
DE LA BIBLIOTECA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE M S I C A DE M A D R I D

1
N . A L O N S O BARAJAS, E. F E R N N D E Z P I N T O , I. D E LA H O Z L P E Z - B R E A
oco conocemos de Jimnez de Borja. Lo nico cierto que p o d e m o s decir sobre l es que tuvo a lo largo de su vida una gran vocacin de biblifilo. Entre los libros de su coleccin aparecieron recortes de peridicos en los que consta que fue presidente de la Antigua M u t u a contra Incendios de casas de Madrid. Ciertos datos sobre su persona nos han sido proporcionados por doa Felisa Lpez de la Fuente, sobrina de la doncella que sirvi a Jos M . M o r e n o Jimnez de Borja, y gracias a ella sabemos que nuestro coleccionista vivi hasta su muerte en la Plaza de la p e r a n. 2 de M a d r i d .
a
La coleccin de su biblioteca fue donada por el propio Jimnez de Borja a la Fundacin para el Desarrollo de las Bibliotecas ( F U N D E B I ) , heredera universal de sus bienes. F U N D E B I posea u n patrimonio a u t n o m o destinado a actividades culturales en el m b i t o de la biblioteconoma y la educacin fue inscrita el 29 de j u n i o de 1959 con el n m e r o 4 5 del Registro; inactiva en la actualidad, edit una revista cuatrimestral con la cabecera de Signatura (ISSN 1132-807X), que slo d u r u n a o , de diciembre de 1992 (primer nmero) a diciembre de 1993. E n el ltimo n m e r o indica su cese por motivos econmicos.
La catalogacin de la coleccin de don Jos Mara Moreno Jimnez de Borja, conservada en la Biblioteca del Real Conservatorio de Msica de Madrid formaba parte de una memoria de licenciatura de Historia y Ciencias de la Msica para la Universidad Complutense del curso 1998-1999. El trabajo fue iniciado por Covadonga Santos, Marcos Jimnez y Marta Gonzlez, quienes catalogaron ciento ochenta y tres libros y recogieron algunos datos sobre la coleccin y su donacin al Real Conservatorio de Msica de Madrid. Posteriormente se complet el catlogo y se recopilaron algunos datos ms sobre el coleccionista. La catalogacin se ha realizado con el asesoramiento tcnico de Doa Cristina Bordas Ibez, profesora de Historia y Ciencias de la Msica en la Universidad Complutense, y de Don Jos Carlos Goslvez Lara, director de la Biblioteca del RCSMM.
35
N . A L O N S O BARAJAS, E. F E R N N D E Z P I N T O , I . D E LA H O Z L P E Z - B R E A
Segn la referida D o a Felisa Lpez de la Fuente, D o n Jos M . M o r e n o Jimnez de Borja tuvo una primera intencin de crear en el inmueble de su propiedad una biblioteca, pero este proyecto n o se llev a efecto. En 1960 la coleccin se incorpor a la Biblioteca del R C S M M , y por u n artculo en la Revista de Musicologa realizado por la directora a la sazn de dicha Biblioteca, Margarita Navarro, se sabe que la coleccin fue dividida entre el R C S M M y la Biblioteca Nacional: El fondo fue ingresado en calidad de depsito en 1943 siendo objeto de u n largo pleito hasta su adjudicacin definitiva por sentencia judicial en 1960. Posee u n fichero propio (actualmente en poder de la Biblioteca Nacional) .
2
Existe otra versin oral sobre c m o lleg la coleccin de Jimnez de Borja al R C S M M . Segn dicha versin la coleccin fue recuperada hacia 1943 por M a nuel Garca Matos (ayudante de ctedra y posteriormente catedrtico de Folklore en 1958 del R C S M M ) que u n da vio c m o sacaban libros de u n a casa para tirarlos. Al parecer dicha casa haba sido expropiada a Borja por su condicin de republicano huido, y posteriormente concedida a un militar. Garca Matos lo puso en conocimiento del Padre Nemesio O t a o , Director del Real Conservatorio de Madrid por esas fechas, y entre los dos consiguieron que la coleccin n o desapareciera. Se cuenta, anteriormente, que d u r a n t e m u c h o s aos se estuvieron vendiendo libros de la biblioteca en libreros de viejo madrileos.
La coleccin
La Coleccin existente en el R C S M M consta de u n total de 5 3 0 piezas de las cuales 4 7 5 son libros y 55 revistas. Casi todos los impresos que tienen fecha de edicin son del siglo xix (144 libros) y del siglo xx (un total de 2 3 6 ) . Del siglo XVII se hallan dos libros y del siglo xvin, diecisis. El ms antiguo est fechado en 1684: Pragmtica que su Magestad manda publicar, para que se guarde, execute, y observe sobre la reformacin en el Excesso de Trages, Lacayos y coches en ella contenidas, editado en M a d r i d por Julin de Paredes. El ms reciente est fechado en 1954. Son siete los libros que tienen fecha posterior a 1942, ao del fallecimiento de Jimnez de Borja, lo que nos indica que fueron introducidos en la coleccin. Los libros y revistas sin fecha de edicin hacen u n total de 84. En la coleccin hay u n solo libro manuscrito, se trata de Recueil de Contredanses tant Anciennes que Nouvelles acec lExplication des figures pour les Danses. A. Strasbourg, 1779. Es a n n i m o y se trata de una joya de cuidada elabotacin.
NAVARRO, Margarita: La Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid, Revista de Musicologa, XI, 988, n. 1, p. 244.

%Ii6
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N D E J O S M .
M O R E N O J I M N E Z D E BORJA
Al hacer las divisiones en materias, nos encontramos con que la mayora de los libros tratan de danza y ballet, y de distintos aspectos que tienen estrecha relacin con este tema. F o r m a n u n primer grupo 238 libros los dedicados a la danza o relacionados con ella: historia y antropologa de la danza; manuales y tratados de danza; fotografas de bailarines; biografas; declamacin y escenografa, etc. Le siguen 6 5 libros de literatura, tanto biografas c o m o libros de poesa, narrativa, etc. Sobre msica en general nos encontramos con 4 6 libros relativos sobre todo a la etnomusicologa y el folklore, y a biografas de personajes importantes en la Historia de la Msica. Relacionados con el grupo anterior aparecen programas de conciertos y peras (25 ejemplares), resmenes de libretos de pera (25 ejemplares) y folletos relacionados con la cancin espaola y el teatro breve (13 ejemplares). Sobre m o d a femenina existen 2 0 libros y 18 revistas. El resto (62 libros) podramos clasificarlos en u n grupo denominado Varios, ya que tratan los temas ms diversos. Se encuentran libros sobre viajes (guas de viajeros), economa, derecho, asuntos cvicos (Nomenclatura de las Vas Pblicas de Madrid), anticuarios, historia, historia del arte, anuarios, estatutos, temas militares, esgrima, geografa, etc. M u c h o s son catlogos de distintas colecciones o bibliotecas c o m o los de la Biblioteca Municipal de Madrid, de la coleccin de Francisco de Borja Pavn y de la Biblioteca Portuguesa, entre otros. Pensamos que estos libros fueron traspapelados en el conjunto de la coleccin de msica y que entre los libros de la coleccin que se donaron a la Biblioteca Nacional se hallarn, probablemente, libros relacionados con la msica y la danza. M u c h o s de los libros de la coleccin poseen signaturas aadidas por el propio Jimnez de Borja, y anotaciones de c u n d o los c o m p r y lo que le costaron. A veces aada t a m b i n explicaciones o u n p e q u e o resumen en la contracubierta del libro. T o d o s estos datos los hemos introducido en las fichas de catalogacin. Algunos libros, tambin presentan sellos de bibliotecas, n o r m a l m e n t e privadas, y que seran comprados por Jimnez de Borja de segunda m a n o . Es el caso de la biblioteca Cnovas y de la biblioteca del Barn de Castiel. Sobre los libros de danza anteriores a 1930 de la coleccin de Jos Mara M o r e n o Jimnez de Borja se ha realizado una exposicin en la Biblioteca del R C S M M (Abril-Junio 2 0 0 3 ) .
Criterios de catalogacin
Para cada libro o revista se ha elaborado una ficha catalogrfica siguiendo la n o r m a I S B D (International Standard Bibliographical Description, es decir, la Descripcin Bibliogrfica Internacional Normalizada de Publicaciones Monogrfi137
N . A L O N S O BARAJAS, E . F E R N N D E Z P I N T O , I . D E LA H O Z L P E Z - B R E A
cas) sobre el soporte informtico BiblioDoc de Ifigenia Plus. Se trata de una aplicacin de W i n d o w s de descripcin y gestin d o c u m e n t a l que cuenta con las funciones necesarias para catalogar, controlar y localizar libros, publicaciones peridicas, vdeos, grabaciones sonoras y multimedia.
C A T A L O G O D E LA C O L E C C I N D E J O S M .
M O R E N O JIMNEZ DE BORJA
Catlogo
Listado completo de la coleccin Jos M." Moreno Jimnez de Borja
I
Almanacco di Corte per l'Anno i8tf- -
6
Arte de Bailar bien, El. Los Bailes de Sociedad al alcance de todos. - Barcelona: E.
Parma: Tipografia Reale, 1855 XXII, 771 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 33 1. Historia.
2
Almanaque de los bailes para 1928. Desde el bolero al charleston. - Madrid, 1927
Heras 24 p.; 18'5 cm. - (Coleccin popular semanal) Inscripcin: Comprado el mes de septiembre de 1924 en 25 cts 1. Danza.
7 Aurora Marta Jaffret. La Goya. - Barce-
36 p.:il.; 19 cm. Contiene dibujos de Mihura, fotografas de Walken y notacin musical. 1. Danza. 3
Amuleto, pera en cinco actos. - Madrid:
lona: Biblioteca films 31 p.: 1.; 15 cm. 1. Teatro. 8

Barbero de Sevilla, El: pera en tres ac-
Sociedad Tipogrfica, 1878 16p.; 15 cm. Mutilado: faltan pp. 4 a 12. 1. Libreto.
tos. - Madrid: Sociedad Tipogrfica, 1876 16 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 166 1. Libreto. 9
Catlogo de la Biblioteca municipal de
4
Anuario Curso 1920-21. Universidad Com-
plutense de Madrid. - Madtid: La Universi-
taria, 1920 11 p.; 16 cm. 1. Vatios. 5

Anuario de la Real Academia de Ciencias exactas, fsicas y naturales: 191$. - Madrid:
Madrid. - Madrid: Imprenta municipal,
1902 [70] p., 536 p.; 28 cm. 1. Catlogo, Biblioteca. 10

Catlogo de los libros que forman la Biblioteca que perteneci al limo. Sr. D. Francisco de Borja Pavn en Crdoba. - Crdoba:
Imprenta Renacimiento, 1915 406 p.; 12 cm. 1. Arte.
La bandera espaola, [1908] 334 p.; 21 cm.

139
Inscripcin: Lo compr el mes de julio de 1915 en 4 ptas 1. Catlogo, Biblioteca. 11

Corte de Napoleon, La: Madame Sans
68 p.:il.; 25 cm. Inscripcin: 5 ptas 1. Danza. 17 Danza, La. - Miln: Paolo Fabbri, 1932 44 p.:il.; 25 cm. Contiene una nota informativa de la revista. 1. Danza. 18
Danzas de Arte Gitano. Cuadro de bailes
Gene. I SERRANO DE LA PEDROSA, F., ed. lit. - Sevilla: Librera del Heraldo 14 p.:il.; 25 cm. Contiene fotografas por Lokner. 1. Varios. I. SERRANO DE LA PEDROSA, F , ed.lit. 12
Costumes Militares Catalogue I par un
membre de la Sabretache. - Paris, 1900 VII, 562 p.:il. [4] h. de lam.; 25,4 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de noviembre de 1928 en 5 ptas. Contiene grabados 1. Moda. 13
Crispin y la comadre: pera jocoso-fants-
zngaros y espaoles. - Granada: Luis F. Pinas 15 p.; 15 cm. Inscripcin: Comprado en 2 ptas 1. Danza. 19
Declamacin sobre la paz entre Espaa e Inglaterra a los generosos valencianos. - Viu-
tica en 4 actos. - Madrid: J. Limia y G. Urosa, 1868 15 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 162 1. Libreto.
da de Comes 17 p.; 19 cm. Contienefichabibliogrfica. 1. Varios. 20

Dinorah: pera semiseria en tres actos. -
Madrid: Sociedad Tipogrfica, 1872 14 12 p.; 15 cm. Cuatro palabras sobre el baile: opsculo de Inscripcin: BORJA 155 Carnaval. - Madrid: El apostolado de la 1. Libreto. prensa, 1895 21 63 p.; 17 cm. Estatutos de la Real Archicofrada de la Inscripcin: Lo compr el 20 de noPursima Concepcin de Mara Santsima. viembre de 1925 en [ ] ptas; BORJA Madrid: A.B. Velasco, 1894 139 8 p.; 18 cm. 1. Danza. Inscripcin: BORJA 137 15 1. Varios. Dance, The I by an antiquary. - Londres: John Bale, 1911 22 68 p.:il.; 25 cm. Estrella del Norte, La. pera semiseria en Inscripcin: Comprado el 25 de septres actos. - Madrid: Sociedad Tipogrfica, tiembre de 1928 en 15 ptas 1877 1. Danza. 20 p.; 15 cm. 16 Dance, The I by an antiquary. - Londres: John Bale, 1911
140
Inscripcin: BORJA 156. Resumen de libreto de Scribe (Msica: Meyerbeer). 1. Libreto.
23
Fcheux, Les. Thtre Serge de Diaghilev
en iS/S. - Madrid: Imprenta y litografa municipal, 1879 XLVI, [26] p., 156 p.; 287 cm. 24 Inscripcin: BORJA 71. Contiene noFiesta literaria celebrada en honor de tacin musical. Miguel de Cervantes Saavedra, por la Acade1. Literatura.
mia de Conferenciasy lectura pblica de la
I KOCHNO, M. Boris , ed.Iit. - Paris: Editions des Quatre Chemins, 1924 2 v., [63] h.; 28 cm. Contiene fotografas, dibujos y grabados sobre la realizacin escnica (Braque, Cocteau, Laloy, Auric). 1. Danza. I. KOCHNO, M. Boris , ed.Iit.
16 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 161. Resumen de libreto (Msica de Meyerbeer) 1. Libreto. 30
Juegos florales. Ayuntamiento Constitucional de Madrid. Certamen literario en abierto
Universidad. - Madrid: Gabriel Alhambra, 1869 94 p.; 17 cm. Inscripcin: 1 pta; 23 abril; BORJA 8; Registrado por Cervantes 1. Literatura. 25 Gazette de l'Opra. - Paris: Acadmie Nationale de Musique et de Danse, 1926 30 p.:il.; 18 cm. 1. pera. 26 Gorularijak. - Bilbao: Euzku-Gastechija 15 p.; 16 cm. Contiene notacin musical 1. Danza. 27
Guia del viajero para l Japn I traduci-
31
L'Arte della Danza e detl'Arte di Cia
Fomaroli. - Miln: Uglietti, 1923 18 p., [15] h. de lam.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de noviembre de 1927 en 7 ptas 1. Danza. 32
Luisita Esteso. La artista que toma la vida
en broma. - Barcelona: Biblioteca films 31 p.:il.; 15 cm. 1. Teatro. 33

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drid. - Madrid: Administracin del Noticiero-Guia de Madrid 31 p.; 17 cm. 1. Varios. 34

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da del ingls por G.A. da Silva. - Manila: Revista Mercantil de Daz Puertas y Ca, 1890 73 p.; 21 cm. Inscripcin: Lo compr el 14 de octubre de 1941 en 1 ptas; BORJA 125 1. Varios. I. DA SILVA, G .A. , trad. 28
Guide du plaisirs a Paris. - Pars
Sociedad Tipogrfica, 1877 14 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 160. Resumen de libreto (Msica: Fiotow) 1. Libreto. 35
Memoria sobre los bayles de los chinos
144 p., [8] h. de lam.; 18 cm. 1. Varios. 29

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Madrid: Sociedad Tipogrfica, 1873
195-269 p.; 14'5 cm. Inscripcin: Comprado en 5 ptas ms 6 ptas de encuademacin por juma el 2 de septiembre de 1928; BORJA 19. Slo Tomo II 1. Danza.
HI
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Madrid: Sociedad Tipogrfica, 1877 16 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 163. (Msica original: A. Thomas) 1. Libreto. 37
Modes Franaises; leur origine, et leurs variations jusqu' nos jours. - Paris: Impri-
Inscripcin: Comprado en 20 ptas; BORJA 62 1. Arte. 43

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merie de Fain, 1822 251 p.; 14 cm. Inscripcin: 3 Julio 1931; 7 ptas; BORJA 176 1. Moda. 38
Mujeres galantes, Las
Paredes, 1691 7 p.; 30 cm. Inscripcin: 4 ptas; BORJA 72. Recuadro recortado en la portada. 1. Trajes. 44
Pragmtica que su Magestad manda publicar, para que se guarde, execute, y observe sobre la reformacin en el Excesso de Trages, Lacayos y coches en ella contenidas. - Madrid:
[160] h. de lam.; 33 cm. Inscripcin: Comprado en 15 ptas. Fotografas de vestidos. 1. Moda. 39

Olimpia D'Avigny (La ms indiscutible de
Julin de Paredes, 1684 6 p.; 28 cm. Inscripcin: 4 ptas; BORJA 73. Recuadro recortado en la portada. 1. Trajes. 45
Profeta, El. pera en cinco actos. - Ma-
las estrellas). - Barcelona: Biblioteca films
31 p.:il.; 15 cm. 1. Teatro. 40

Petit Journal des Dames, Le. - Paris:
drid: D.M. Alvarez, 1865 14 p.; 15 cm. 1. Libreto. 46

Recueil de contre-danses. Tant anciennes que nouvelles avec l'explication desfigurespour
Dondey-Dupr, 1827-1842 24'5 cm. 87 revistas encuadernadas. 1. Moda. 41

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les danses.. - A. Estrasbourg, 1779
192 p.; 15 cm. Contiene recortes de peridico de un poema. Presenta anotaciones manuscritas a lo largo de todo el libro. 1. Literatura. 42
Portafolio de fotografas de las ciudades, paisajes y cuadros clebres.. - Madrid: Suce-
[39 p.]: il.; 22,5 cm. Inscripcin: Comprado el 12 de diciembre de 1947 en 65 ptas; BORJA 89 Manuscrito.Contiene notacin musical. Contiene catlogo de subasta.Contiene catlogo de subasta. 1. Danza. 47
Reglamento del Crculo de Bellas Artes de
Madrid. 1022. - Madrid: Crculo de Bellas
sores de Rivadeneyra [320] h. de lam.; 27'5 cm.

142
Artes, 1922 63 p.; 12 cm. 1. Arte.
48
Reglamento de rgimen interior. - Madrid:
54
Slfide, La: baile romntico pantommico.
- La Habana: Imprenta del Gobierno y Capitana General, 1841 12 p.; 17 cm. Inscripcin: Comprado en junio de 49 Rglement de la Sant Extrieure. - Ma- 1929 en 1 ptas; BORJA 165 1. Libreto. drid: Ministerio de l'Intrieur, 1899 120 p.; 21 cm. + piano 55 Inscripcin: BORJA 104 Sonnambula, La. pera en tres actos. 1. Varios. Madrid: Sociedad Tipogrfica, 1874 16 p.; 15 cm. 50 Inscripcin: BORJA 159. Resumen de Rve, Le. Ballet en deux actes, trois talibreto (Msica: Bellini) bleaux. - Paris: Calmann Lvy, 1890 1. Libreto. 16 p.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de abril de 56 1920 en 1 pta; BORJA 135. Resumen Tempte, La. Ballet en trois actes, six tade libreto de ballet (libreto: E. Blau; Msibleaux. - Paris: Calmann Lvy, 1889 ca: L. Gastinel; Coreogrfia: Hansen. IV, 38 p.; 18 cm. 1. Libreto. Inscripcin: Comprado el 5 de abril de 51 1920 en 1 ptas; BORJA 130. Resumen Revue archologique I POTTIER, E. , de libreto de J. Barbier; Msica de A. Thoed.Iit; REINACH, S. , ed.Iit. - Paris: Ed. mas; Coreografa de J. Hansen.Recorte de Ernest Leroux, 1924 peridico en cubierta. 5 p.; 25 cm. 1. Libreto. Inscripcin: Comprado el 26 de mayo de 1934 en 2 ptas. Contiene factura de 57 compra. Terpsicore au bai Etrennes Dansantes pour 1. Historia. I. POTTIER, E. , ed.Iit. II. la presente Anne contenant toutes les ConREINACH, S. , ed.Iit. '' tredances Nouvelles avec le Figure par les Meill. Auteurs. - Paris: Chez Toulan, 52 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas I [1789?] [37] h.; 19 cm. por un soldado natural de Borja. - Madrid: Inscripcin: Comprado el 24 de diciemTipogafa de infantera de marina, 1890 bre de 1920 en 15 ptas; BORJA 148; 228 p.; 17 cm. (1789?); Son 20 Contradanzas; Luis.... Inscripcin: BORJA 151 Contiene notacin musical. 1. Varios. 1. Danza.
Crculo de Bellas Artes, 1912 70 p.; 11 cm. I. Arte.
53
Satanella, gran baile fantstico en cinco
cuadros y un prlogo. - Madrid: Ducazcal, 1874 13 p.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de agosto de 1941 en 1 ptas; BORJA 140. (Msica: Hertel y Pugno; Escenografa: J. Mndez; Coreografa: Taglioni) I. Libreto.
58
Trait contre les Mauvaises Chansons. -
94 p.; 18 cm. Mutilado (falta I parte, hasta p. 217) 1. Cancin.

a
59
[Tratado sobre la mujer marroqu]
215 p.:il.[3] h. de lam.; 10 cm.

143
Mutilado (faltan pginas hasta p.146.; sin portada ni cubierta). Contiene litografas. 1. Varios.
67
ALBERT, Chas d'
The Encyclopedia of Dancing (Revised Edition) / by Chas d'Albert. - London: 60 T.M. Middleton & Co., [1921?] Volta, La. Danza clebre del siglo XVI por 157 p.: [9] h. de lam.; 21'5 cm. un antiguo bolero. - Madrid: Imprenta de Inscripcin: Comprado el 25 de marRicardo Rojas, 1905 zode 1929 en 11 ptas. Contiene fotofrafas 27 p.; 17 cm. y dos fichas manuscritas. Inscripcin: Comprado en 2 ptas 1. Danza. 1. Danza. 68 61
ABATI, Joaqun ALCAHAL, Barn de
Vase MARIO, Emilio / ABATI, Joaqun 62

ACEBAL, Francisco
Huella de Almas / ACEBAL, Francisco. Madrid: La Lectura, 1901 257 p.; 17 cm. 1. Literatura. 63
ADAMI, Giuseppe
Diccionario biogrfico de artistas valencianos / por el Barn de Alcahal. - Valencia: Federico Domenech, 1897 443 p.; 26 cm. Inscripciones: Comprado el 28 de noviembre de 1927 en 19 pts., BORJA 4 Dedicatoria manuscrita del autor 1. Arte. 69
ALONSO Y COLMENARES, Eduardo
Vecchia Milano / ADAMI, Giuseppe. Miln: Ricordi, 1927 32 p.; 20 cm. 1. Varios. 64
ADLADE, L.
Jurisdicciones especiales / por D. Eduardo Alonso y Colmenares. - Madrid: Pedro Nfiez, 1889 270 p.; 20. Inscripciones: BORJA 5. Slo Tomo IV 1. Varios. 70
ALVAREZ Y BAENA, Joseph Antonio
Vase CARR, L. A. / ADLADE, L. 65

ADOLPHI, M.
Tanzkunst und kunsttanz aus der Tanzgruppe Herion Stuttgart / Adolphi-Kettmann. - Stuttgart: Julius Pittmann Verlagsbuchhandlung [34] h.: iL; 26 cm. Contiene fotografas de danza 1. Danza. I. KETTMANN, A.. 66
AGEN, Boyer A'
Diccionario Histrico por el orden alfabtico de sus nombres / D. Joseph Antonio Alvarez y Baena. - Madrid: Benito Cano, 1790 436p.; 21,5 cm. Inscripcin: BORJA 94 1. Historia. 71
AMADES, Joan
La Beaut de le femme dans l'art / Boyer D'Agen. - Paris: lapina XX, [51] h. de lam.; 38 cm. Contiene litografas. 1. Arte.
144
La Sardana / AMADES, Joan. - Barcelona: Biblioteca La Sardana, 1930 145 p., [5] h. de lam.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de abril de 1934 en 2'50 ptas. 1. Danza.
72
AMAD ES, Joan
77
ARCO, Ricardo del
a
Les Cent Millors Rondalles Populars / AMADES, Joan. - 2 ed. - Barcelona: Editorial Selecta, 1953 298 p.: il.; 14 cm. Contiene dibujos y notacin musical. 1. Msica. 73
AMADES, Joan
El Traje popular altoaragons / por Ricardo del Arco. - Huesca: V. Campo, 1924 71 p.:il [2] H. de lam.; 24 cm. Inscripcin: Comprado en 1928 en 4 ptas y encuadernado el 21 de mayo del mismo ao en 15 ptas. Dedicatoria del autor. Contiene fotografas. 1. Trajes. 78
ARNICHES, Carlos
Les Cent Millors Cancons Populars / AMADES, Joan. - Barcelona: Editorial Selecta, [1953] 318 p.; 14 cm. Contiene partituras. 1. Msica. 74
AMADES, Joan
Les Cent Millors Cancons de Nadal / AMADES, Joan. - Barcelona: Editorial Selecta, 1949 259 p.; 14 cm. Contiene partituras 1. Msica. 75
ARBEAU.Thoinot
Candidato independiente. Sanete en un acto y dos cuadros, en prosa / Carlos Arniches y Gonzalo Cant. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1891 34 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 122; Repetido. Sello del Archivo de Jos Rubio 1. Libreto. I. CANT, Gonzalo. 79
[ASENJO BARBIERI]
Orchesographie / par Thoinot Arbeau. Pars: F. Vieweg , 1888 XXXV, 104 p.; 24 cm. Inscripciones: Comprado el 26 de diciembre de 1929 en 120 ptas.; Inscripcin: BORJA 84.Contiene notacin musical. 1. Msica. 76
ARCO, Ricardo del
Las Castauelas. Estudio jocoso dedicado a todos los boleros y danzantes por uno de tantos / [ASENJO BARBIERI]. - Madrid: Aribau y O , 1878 38 p.; 18 cm. Inscripcin: BORJA 5; 50 cts. Inscripcin: Comprado el 21 de diciembre de 1927 en 4 ptas; BORJA 5 1. Msica.
1
80
ASENSIO Y TOLEDO, Jos Mara
Huesca en el s. XII (notas documentales) / por Ricardo del Arco. - Huesca: Vda. de Justo Martnez, 1921 161 p.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 21 de diciembre de 1927 en 4 ptas. Dedicatoria del autor 1. Historia.
Pacheco y sus obras / por J.M. Asensio y Toledo. - I ed. - Sevilla: Francisco Alvarez y Compaa, 1876 V, 294 p.; 15 cm. 1. Literatura.
a
81
AUBEL, Hermann
Der Knstlerische Tanz unserer Zeit / Hermann und Marianne Aubel. - Leipzig: Der Blauen Blchern, 1928 VIII, 110 p.:il.; 26 cm.
145
Inscripcin: Comprado el 19 de julio de 1928 en 6 ptas. Contiene fotografas. Dos hojas insertas 1. Danza. I. AUBEL, Marianne. 82
AUBEL, Marianne
87
BAIG BAOS, Aurelio
La Mancha y Cervantes / BAIG BAOS, Aurelio. - Madrid: Artes grficas municipales, 1934 15 p.; 25 cm. 1. Literatura. 88
BAIG BAOS, Aurelio
Vase AUBEL, Hermann / AUBEL, Marianne 83

AUBERT, Charles
L'Art Mimique suivi d'un trait de la pantomime et du Ballet / AUBERT, Charles. - Paris: Meuriot, 1901 248 p.: il.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de mayo de 1929 en 4 ptas 1. Danza. 84
AUG, Claude
Ilustraciones al cancionero de Lpez Maldonado / BAIG BAOS, Aurelio. Madrid: Imprenta Gngora, 1933 16 p.; 25 cm. Dedicatoria manuscrita del autor. 1. Varios. 89
BALAGUER, Vctor
Le Livre de Musique / par Claude Aug. - 82 ed. - Paris: Librarie Larousse, [1926] 175 p.: il.; 21 cm. Inscripcin: 2 ptas; BORJA 25. Contiene notacin musical. 1. Msica.
a
Las Ruinas de Poblet / por D. Vctor Balaguer. - I ed. - Madrid: M. Tello, 1885 397 p.; 18 cm. - (Coleccin de escritores castellanos) Inscripcin: BORJA 150 1. Historia. I. M. Caete , pr.
a
90
BALYNE, Claude
85
BAAR, M.
Kurze Tanz und Anftandslehre / BAAR, M. - Turingia: G. Dannes 101 p.: il.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 18 de agosto de 1922 en 1*35 ptas. Cubierta desprendida 1. Danza. 86
BAIG BAOS, Aurelio
La Danseuse. Peme / BALYNE, Claude. - dition des Facettes [10] p.: il [2] h. de lam.; 19 cm. Contiene dibujos. 1. Danza. 91
BARAHONA VEGA, Clemente
Historiografa de Espaa y Amrica / BAIG BAOS, Aurelio. - Madrid: Unin Ibero-Americana 39 p.; 19 cm. Publicacin de la Revista de las Espaas. Autgrafo del autor. 1. Historia.
146
De la tierruca chilena. La danza popular de Chile y el ABC. / por Clemente Barahona Vega. - Santiago de Chile: Imprenta de Chile, 1915 176 p.; 14 cm. Inscripcin: Comprado el 12 de septiembre de 1936 en 6'75 ptas. Contiene factura de compra. Slo Tomo I. 1. Danza. 92
BARON, M A
Lettres a Sophie sur la danse / par M.A. Baron. - Paris: Dondey-Dupr, 1825
424 p.: il. [1] h. de km.; 21 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de noviembre de 1934 en 34 ptas; BORJA 58(1) 1. Danza. 93
BARON, M A
98
BERGIER
Lettres et Entretiens sur la danse / par M.A. Baron. - Paris: Dondey-Dupr, 1824 344 p.: il. [1] h. de lam.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de marzo de 1923 en 25 ptas; BORJA 59 1. Danza. 94
BECKER, Marie Luise
Opere contro gl'increduli moderni / del sig. Bergier. - Roma: Fausto Amidei al Corso, 1772 XIX, 410 p.; 17 cm. Inscripcin: BORJA 39. Contiene pegatina impresa. Slo Tomo II 1. Varios. 99
BERGIER
Der Tanz / BECKER, Marie Luise. Leipzig: Hermann Seemann Nachfolger, [1902?] 210 p.:il.; 26 cm. 1. Danza. 95
BELL, Elisabeth Turner
Opere del signor cannico Bergier / BERGIER. - Roma: Fausto Amidei al Corso, 1777 420 p.; 16 cm. Inscripcin: BORJA 50. Contiene pegatina impresa. Slo Tomo V 1. Varios. 100
BERGQUIST, Nils W.
Fiftyfigureand character dances / by Elisabeth Turner Bell. - New York: A.S. Barnes and Company, 1926 2 v.: il. [45] h. de lam.; 25 cm. 1. Danza. 96
BELTRN, Marcos Jess
Swedish folk dances / by Nils W. Bergquist. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 53 p.:il.; 29 cm. Inscripciones: Comprado el [ ] de mayo de 1929 en 14 ptas. Contiene partituras y fotografas. 1. Danza. 101
BERLITZ, M.D.
De lo nuestro: La tonadilla y la danza. / BELTRN, Marcos Jess. - Barcelona: Oliva de Vilanova, 1915 34 p.; 27'5 cm. Contiene dedicatoria 1. Danza. 97
BERCHOUX, J.
The Berliyz Method for teaching modem languajes / BERLITZ, M.D. - 9 ed. Nueva York: European Edition, 1899 170 p.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de julio de 1909; BORJA 2 1. Varios.
a
102
BERNAY, Mme. Berthe
La Danse ou les dieux de l'opera, pome / par J. Berchoux. - Paris: Chez Giguet et Michaud, 1806 246 p.: [1] h. de lam.; 14'5 cm. Inscripciones; Comprado el 8 de enero de 1935 2n 12 ptas; BORJA 49 1. Danza.
Thorie de l'Art de la Danse / par Mme. Berthe Bernay . - Pars: Garnier Frres, 1902 58 p.:il.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de noviembre de 1924 en 7 ptas.. Contiene dibujos impresos. 1. Danza.
147
103
BERTAUT, Jules
108
BISSON, A.
Les Belles nuits de Paris / BERTAUT, Jules. - Paris: Ernest Flammarion, [1927] 316 p.:il.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 31 de octubre de 1927 en 6 ptas 1. Literatura. 104
BIE, Oskar
El Diputado por Bombignac. Comedia en tres actos y en prosa. / BISSON, A.. Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1887 61 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA128. Dedicatoria del autor 1. Libreto. 109
BLANC, Lus
Der Tanz / von Oskar Bie. - Berlin: Julius Bard, 1919 394 p.: il [100] h. de lam.; 24'5 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1929 en 20 ptas 1. Danza. 105
BIE, Oskar
La Verdadera carmaola. Drama en tres actos y en prosa / BLANC, Luis. - Madrid: El Teatro, 1870 42 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 116 1. Libreto. 110
BLANCO ASENJO, Ricardo
Grete Wiesenthal / von Oskar Bie. Berlin: Erich Reiss, 1910 [20] h.:il. [9] h. de lam.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de septiembre de 1935 en 8 ptas. Contiene dibujo. 1. Danza. 106
[BIOT]
Teatro Portugus del s. XVI en Revista de Espaa / BLANCO ASENJO, Ricardo. - Madrid, 1871 Tomo XXIII, p. 370 - 378; 24 cm. [Separata] Contienefichabibliogrfica. 1. Teatro. 111
BLANCO JUSTE, Francisco J.
Trait lmentaire d'Astronomie Physique: Livre premier / [BIOT] XVIII, [10] h.,455 p.: il. [22] h. de lam.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de julio de 1909 en 1 ptas; BORJA 7. Mutilado (faltan hojas al final) 1. Varios. 107
BISCHOFF, Eugen
El Cultivo del rbol de la Quina en Espaa y en sus posesiones africanas / por Francisco J. Blanco Juste. - Sigenza: Tipografa Rodrigo, 1931 IV, 42 p.; 19 cm. 1. Varios. 112
BLASCO, Eusebio
Die Festdekoration in Wort und Bild / Eugen Bischoff und Franz Sales. - Leipzig: E.A. Seemann, 1897 XVI, 474 p.: il.; 30 cm. Inscripcin: Comprado el 5 de noviembre de 1928; BORJA 81 1. Varios. I. SALES, Franz.
148
La Seora del 13. Cuentos alegres / BLASCO, Eusebio. - Madrid: Leopoldo Martnez, 1904 220 p.; 19 cm. - (Obras completas de Eusebio Blasco; VII) 1. Literatura. 113
BLASCO, Eusebio
Esto, lo otro y lo de ms all / BLASCO, Eusebio. - Madrid: Leopoldo Martnez, 1905
186 p.; 19 cm. - (Obras completas de Eusebio Blasco; XIV) 1. Literatura. 114
BLASIS
Inscripcin: Comprado el 6 de diciembre de 1928 en 12'50 ptas. Contiene folleto de propaganda. 1. Moda. 119
BOEHN, Max von
Nouveau manuel complet de la Danse / par Blasis. - Paris: Librairie Encyclopdique de Roret, 1884 [36] p., 124 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 153 1. Danza. 115
BLASIS
Nouveau Manuel Complet de la Danse / par Blasis. - Paris: Librairie Encyclopdique de Roret, 1866 1111 p.; 15'5 cm. Inscripcin: Lo compr en 2 ptas ms 4 ptas de encuademacin por Juma en 1928; BORJA 32 1. Danza. 116
BLASIS, C.
Bekleidungskunst und mode / von Max von Boehn. - Munich: Delphin-Verlag, 1918 128 p.:il. [47] h. de lam.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de agosto de 1922 en 10 ptas. Contiene litografas y fotografas. 1. Moda. 120
BOEHN, Max von
Die Mode Menschen und Moden im achtzehnten Jahrhundert / von Max von Boehn. - Munich: F. Bruckmann, 1909 251 p.:il.[46] h. de lam.; 20 cm. Contiene litografas 1. Moda. 121
BOEHN, Max von
Notes upon dancing, historical and practical / by C. Blasis. - London: Delaporte, 1847 190 p.: il. [4] H. de lam.; 24 cm. Inscripcin: Lo compr el 3 de febrero de 1923 en 4 ptas; BORJA 87 1. Danza. 117
BLUM, Andr
Die Mode Menschen und Moden im sechzehnten Jahrhundert / von Max von Boehn. - Munich: F. Bruckmann, 1923 253 p.Il.[16]h. de lam.; 20 cm. 1. Moda. 122
BOEHN, Max von
Histoire du Costume. Les modes du XVIIe et au XVIIIe sicle / BLUM, Andr. - Cotbeil: Librairie Hachette, 1928 215 p.:il.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de diciembre de 1928 en 12'50 ptas 1. Moda. 118
BLUM, Andr
Die Mode Menschen und Moden im Mittelalter. Vom Untergang der alten Welt bis zur Renaissance / von Max von Boehn. - Munich: F. Bruckmann, 1925 284 p.:il. [23] h. de lam.; 20 cm. Contiene Iitogrfas.Factura de compra en el interior. 1. Moda. 123
BOEHN, Max von
Histoire du Costume. Les modes du XVIIe et au XVIIIe sicle / BLUM, Andr. - Corbeil: Librairie Hachette, 1928 215 p.til. [1] h. de lam; 26 cm.
Die Mode Menschen und Moden im siebzehnten Jahrhundert / von Max von Boehn. - 3 ed. - Munich: F. Bruckmann, 1923
a
149
186 p.:il. [31] h. de lam.; 20 cm. Contiene litografas. 1. Moda. 124

BHME, Fritz
Publicado en La Farsa, revista semanal de obras de teatro. 1. Libreto. I. PADILLA, Franco. 130
BORRAS, Toms
Tanzkunst / von Fritz Bhme. - Dessau: Dhnhaupt, 1926 218 p. [3] h. de lam.; 18'5 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 5 ptas 1. Danza. 125
BHME, Fritz
En Plena locura. Revista en 21 cuadros / T. Borras y F. Padilla. - Madrid: Rivadeneyra, [1828] [48] h.:il.; 18 cm. 1. Libreto. I. PADILLA, Franco. 131
BOUCHOUR, Maurice
Der Tanz der Zukunft / BHME, Fritz. - Munich: Delphin-Verlag, 1926 54 p. [4] h. de lam.; 24'5 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 11 ptas. Contiene factura y folletos 1. Danza. 126
BONNET, M.
Vase RGNIER, Henriette / BOUCHOUR, Maurice 132

BOULENGER, Jacques
Histoire generale de la danse, sacre et prophane / par M. Bonnet. - Paris: Chez d'Houry, 1724 XL, 269 p.; 16'5 cm. Inscripcin: Comprado el mes de noviembre de 1927 en 49 ptas; BORJA 35 1. Danza. 127
BORRAS
De la Walse au Tango / BOULENGER, Jacques. - Paris, [1920?] 73 p.: il. [3] h. de lam.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de junio de 1923 en 30 ptas. Contiene dibujos y litografas. Mutilado (faltan 4 h. de lam.) 1. Danza. 133
BOULENGER, Jacques
De la Walse au Tango / BOULENGER, Jacques. - Paris, [1920?] 73 p.: il. [7] h. de lam.; 29 cm. Contiene dibujos y litografas 1. Danza. 134
BOUTERON, Marcel
Vase MUOZ SECA / BORRAS 128

BORRAS, Toms
El sapo enamorado. Pantomima en un prlogo y un acto / BORRAS, Toms. Madrid: Rivadeneyra, 1921 51 p.:il.; 17 cm. 1. Libreto. 129
BORRAS, Toms
Danse et Musique Romantiques / par Marcel Bouteron. - Paris: Le Goupy, 1927 180 p.:il.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de diciembre de 1927 en 23 ptas. Contiene litografas y grabados 1. Danza. 135
BOUTET, Henri
En Plena locura. Revista en 21 cuadros / T. Borras y F. Padilla. - Madrid: Rivadeneyra, [1828?] [48] h.:il.; 18 cm.
1*0
Les modes fmenines des XIXe sicle (1801-1850) / BOUTET, Henri. - Paris: Edition de la Maison d'Art, 1901 14 p.: il: [50] h. de lam.; 30 cm.
Inscripcin: Comprado el 26 de mayo de 1928 en 46 ptas.Slo Tomo I. 1. Moda. 136

BOUTET, Henri
141
BRTVES
Les modes fmenines des XlXe sicle (1801-1900) / BOUTET, Henri. - Paris: Edition de la Maison d'Art, 1902 14 p.:il. [50] h. de lam.; 30 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de agosto de 1928 en 19 ptas.Slo Tomo II 1. Moda. 137
BRANDENBURG, Hans
Nouvelle Mthode pour apprendre l'art de la Danse sans Maitre / par le sieur Brives. - Toulousse: Chez l'Auteur, [1779?] 112 p.; 19 cm. Inscripcin: Lo compr el 3 de septiembre de 1923 en 25 ptas; BORJA 99 1. Danza. 142
BROWNE, Lloyd
Der Moderne Tanz / BRANDENBURG, Hans. - Munich: George Mller, 1921 247 p.:il. [30] h. de lam; 25'5 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1929 en 30 ptas. Contiene fotografas y grabados 1. Danza. 138
BRAVO, Emilio
L'Art Chorographique chez les Javanais / par Melle. Llioyd Browne. - [1872] 133-142 p.:il. [1] h. de lam.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 25 de septiembre de 1928 en 20 ptas; BORJA 79. Mutilado (faltan pginas al inicio) 1. Danza. 143
BRUNET
Derecho internacional privado / por Don Emilio Bravo. - Madrid: P. Nuez, 1886 3 v.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de julio de 1909 en 1 ptas; BORJA 1 1. Varios. 139
BRAVO, Julio
Thorie-Pratique du danseur de socit / par Brunei. - Paris: Chaumerot, 1839 XVII, 113 p.:il. [8] h. de lam.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de agosto de 1933 en 42'50 ptas; BORJA 85. Contiene factura. 1. Danza. 144
BURKHARDT, Ludwig
El dragn sagrado. Farsa tragicmica en tres actos y seis cuadros / BRAVO, Julio. Madrid: Sucesores de R. Velasco, 1929 218 p.; 19 cm. 1. Libreto. 140
BRAVO, Julio
Kneveler. Alte Volkstnze und neue Tanze / BURKHARDT, Ludwig. - 2 ed. Hamburgo: Hanseatische Verlagsanstalt, 1928 39 p.; 16 cm. Inscripcin: Comprado el 24 de septiembre de 1929 en 4 ptas. Contiene notacin musical. 1. Danza. 145
CAHUSAC
El Teatro Privado de Dion Chineln. Comedieta burlesca en cuatro cuadros / BRAVO, Julio. - Madrid: Sucesores de R. Velasco, 1929 128 p.; 19 cm. 1. Libreto.
La danse ancienne et moderne ou traite historique de la danse / par M. de Cahusac. - La Haya: Chez Jean Neaulme, 1754 3 v., [24] h.; 14'5 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de enero de 1928 en 25 ptas; BORJA 54. Pegado detrs una hoja con datos sobre el autor. 1. Danza.
146
CAIRON, Antonio
Compendio de las principales reglas del baile / CAIRON, Antonio; Antonio Cairon, trad. del francs. - Madrid: Imprenta Ripulls, 1820 XVI, 222 p.: il.: [1] h. de lam.; 15'5 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de abril de 1916 en 4 ptas; BORJA 36. 1. Danza. I. Antonio Cairon , trad. del francs. 147
CALLEJA, Camilo
Inscripcin: Comprado el 24 de agosto de 1933 en 8 ptas. Contiene notacin musical 1. Danza. I. ADLADE, L . 152
CASANOVA, Sofia
Sobre el Volga helado / CASANOVA, Sofia. - Madrid: Fernando Fe, 1903 107 p.; 14cm. 1. Literatura. 153
CASANUEVA, Deogracias
Nociones clnicas de Aguas minerales / por el Dr. Camilo Calleja. - Madrid: Imprenta de Enrique y teodoro Alonso, 1907 149 p.; 22 cm. 1. Varios. 148
CANT, Gonzalo
Vase ARNICHES, Carlos / CANT, Gonzalo 149

CAPMANY, Aureli
Informe hitrico de la Santa Iglesia Catedral de Ciudad Rodrigo / D. Deogracias Casanueva, Rosendo-Miguel Corral, Cristbal Fernndez Hidalgo. - Madrid: Imprenta de la Esperanza, 1857 82 p.; 23 cm. Inscripcin: Comprado en 25 ptas; BORJA100; Raro 1. Historia. I. CORRAL, Rosendo-Miguel. II. FERNANDEZ HIDALGO, Cristbal. 154
CASTELLANOS DE LOSADA, Basilio Sebastin
Com es baila la Sardana. L'historia, la tcnica, la'estetica / per Aureli Capmany. Barcelona: Salvador Bonava, 1924 95 p.:il.; 18 cm. 1. Danza. 150
CAPO CELADA, Antonio
Consejos sobre la declamacin / CAPO CELADA, Antonio. - Madrid: Imprenta del Colegio de sordomudos y ciegos, 1865 XIII, 199 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 103. Mutilado (falta cubierta) 1. Declamacin. 151
CARR, L.A.
Memorias sobre el baile / CASTELLANOS DE LOSADA, Basilio Sebastin. Madrid: D. Antonio Prez Dubrull, 1854 740-896 p.:il.; 27'5 cm. Inscripcin: Comprado el 24 de diciembre de 1919 en 2 ptas y encuadernado por Juma en 9 ptas el 15 de septiembre de 1928; BORJA 17. Contiene hojas de calendario. 1. Danza. 155
CASTILLO SOLRZANO, Alonso de
Gymnastique et danse Rythmiques / L.A. CArr y L. Adlade. - paris: Editions Bourrelier et Ca., [1933] 76 p.:il.; 21 cm.
Aventuras del Bachiller Trapaza. Quinta esencia de embusteros y maestro de embaucadores / por D. Alonso Castillo Solrzano.- Madrid: La Enciclopedia Moderna, 1905 270 p.; 19 cm. 1. Teatro.
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N D E Josa M .
156
CELLARIUS
162
CHA, Julin
La danse des Salons / par Cellarius. 2 ed. - Paris: Chez l'Auteur, 1849 174 p.:il. [11] h. de lam.; 24'5 cm. Inscripcin: BORJA 88. Autgrafo del autor. 1. Danza.
1
La Msica en Gerona. Apuntes histricos / CHA, Julin. - Gerona: Paciano Torres, 1886 III, 124 p.; 22 cm. Apndice de Barbieri 1. Msica. 163
CHAS PAO, Matas
157
CELLER, Ludivic
Les orgenes de L'opra et le ballet de la Reine (1581) / par Ludivic Celler. - Pars: Didie et Cie., 1868 VII, 364 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA 16 1. pera y ballet. 158
CHARBONNEL, Raoul
El ao acadmico y cultural. Anuario informativo ilustrado de la vida artstica y literaria de Espaa, 1926 / CHAS PAO, Matas. - Madrid: Alpha, 1926 124 p.:il.; 21 cm. 1. Arte. 164
CHAS PAO, Matas
La Danse / CHARBONNEL, Raoul. Paris: Garnier Frres IX, 418 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 27 de febrero de 1930 en 34 ptas; BORJA 61. Contiene notacin musical 1. Danza. 159
CHARLES, D.
El ao acadmico y cultural. Anuario informativo lustrado de la vida artstica y literaria de Espaa, 1927 / CHAS PAO, Matas. - Madrid: Alpha, 1927 158 p.:il.; 21 cm. 1. Arte. 165
CHILESOTTI, Osear
Tontes les Danses Modernes et leur Thories Compltes / par le professeur D. Charles. - Paris: Bornemann 86 p.:il.;21 cm. 1. Danza. 160
CHAUVIN, M.G.
Biblioteca di Rarit Musicali / CHILESOTTI, Osear. - Miln: Ricordi 66 p.:il.; 27 cm. Inscripcin: Comprado el 15 de febrero de 1928 en 5 ptas. Contiene partitutas y dos hojas manusetiyas. 1. Catlogo, Biblioteca. 166
CHOPIN
Les deux alcaldes: oprette en un acte / CHAUVIN, M.G.. - Paris: Tresse, 1879 31 p.; 18 cm. Inscripcin: BORJA 146 1. Libreto. 161
CHEVAIS, Maurice
Historia de la Rusia / por Chopin. Barcelona: Imprenta del Guardia Nacional, 1839 406 p.:il. [104] h. de lam.; 22 cm. Inscripcin: Teatro 22 1. Historia. 167
CLAYTON, Dion
Chansons avec Gestes / par Maurice Chevais. - Paris: Alphonse Leduc 51 p.:il.; 29 cm. Contiene notacin musical. 1. Msica.
English costume / by Dion Clayton. Londres: Adam y Charles Black, 1907

153
XVI, 463 p.:i!. [75] h. de lam.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 28 de agosto de 1928 en 25 ptas. Contiene litografas. 1. Moda. 168
COEIXO, Carlos
XVI, 395 p.; 18 cm. Inscripcin: Compradoel ao 1923 en 20 ptas; BORJA 52 1. Danza. 174
CORRAL, Rosendo-Miguel
El prncipe Hamlet / COELLO, Carlos. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1872 86 p.; 27 cm. Inscripcin: BORJA 126. Dedicatria del autor. 1. Teatro. 169
COLAS, Ren
Vase CASANUEVA, Deogracias / CORRAL, Rosendo-Miguel 175

CORTADA
Vase FORS / CORTADA 176

COSTA, Augusto S de
Bibliographie Gnrale du Costume et de la Mode / COLAS, Ren. - Paris: Librairie Ren Colas, 1933 2 v.; 25 cm. Inscripcin: Comprados los dos tomos el 2 de marzo de 1933 en 101 ptas. Contiene factura 1. Moda. 170
COLBY, Gertrude K.
Catlogo de una importante, selecta e valiosa Biblioteca particular de livros portugueses e estrangueiros / Augusto S de Costa. - Porto: A.J. da Silva Teixeira, 1913 156 p.; 22 cm. Contiene 1 hoja. 1. Catlogo, Biblioteca. 177
CRAMPTON, C. Ward
Natural Rhythms and Dances / by Gertrude K. Colby. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1922 106 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 36 ptas. Contiene partituras y fotografas. 1. Danza. 171
COLLAR
The folk dance book / CRAMPTON, C. Ward. - Londres: Sir Isaac Pitman & Sons Ltd. 82 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 10 ptas. Contiene notacin musical. 1. Danza. 178
CRAMPTON, C. Ward
Vase FORS / COLLAR 172

COLOMBIER, Pierre du
Les Arts / Pierre Colombier et Roland Manuel. - Paris: Denol et Steele, [1933] 358 p.:il. [27] h. de lam.; 21'5 cm. 1. Arte. I. MANUEL, Roland. 173
[COMPAN]
The Second folk dance book / CRAMPTON, C. Ward. - Londres: A.S. Barnes and Company, 1927 79 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 25 ptas. Contiene partituras musicales. 1. Danza. 179
CRAWFORD, Caroline
Dictionnaire de danse / [COMPAN]. Paris: Chez Serviere, 1802
Dramatic Games and Dances for little children / by caroline Crawford. - 8 ed. a
Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 77 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 17 ptas. Contiene partituras. 1. Danza. 180
CUCCHI, Claudina
185
[DANTAS, Julio]
Venti anni di palcoscenico / CUCCHI, Claudina. - Roma: Enrico Voghera, 1904 XII, 216 p.:il. [I] h. de lam.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 15 de febrero de 1928 en 4 ptas 1. Teatro. 181
CUENCA, Carlos Luis de
Escola de Arte de Representar (Conservatorio de Lisboa). Relatorio do Director. Ano lectivo de 1914-1915 / [DANTAS, Julio]. - Lisboa: Imprensa Nacional, 1916 32 p.; 23 cm. Contiene tarjeta con nombre del director. 1. Teatro. 186
DE SAINT GEORGES
El Baule y los Bailes / por D. Carlos Luis de Cuenca. - Madrid: Tipografia del Sagrado Corazn, 1913 34 p.: [1] h. de lam.; 17'5 cm. 1. Danza. 182
CUENCA, Carlos Luis de
El diablo enamorado. Baile pantommico en tres actos. / DE SAINT GEORGES, MAZILLIER. - Madrid: Antonio Matis Muoz, 1843. 31 p.; 13'5 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de septiembre de 1921 en 1'20 ptas; BORJA 167 1. Libreto. I. MAZILLIER. 187
DE SAINT GEORGES
El Baule y los Bailes / por el Seor D. Carlos Luis de Cuenca. - Madrid: Tipografa del Sagrado Corazn, 1913 34 p.: [1] h. de lam.; 17'5 cm. Inscripcin: Comprado el 24 de junio de 1920 en 1 ptas; BORJA 32 1. Danza. 183
Cxxx, Condesa de
El Arte de Seducir / por la Condesa de Cxxx. - Madrid: Sociedad Espaola de Libreras 230 p.; 25 cm. 1. Varios. 184
DACIER, mile
Le Corsaire. Ballet pantomime en trois actes / de Mme de saint Georges et MaziUier. - Paris: Librairie de l'Opra, 1857 28 p.; 23 cm. Encuadernado junto con La Fonti, de Mazillier. Inscripcin: BORJA 28(2) 1. Libreto. I. MAZILLIER, M.. 188
DE SAINTE-CROIX, Herbert
Juan La Rubia / por Herbert de SainteCroix. - Madrid: El Imparcial, 1908 2 v.; 19 cm. 1. Literatura. 189
DEAKIN, Irving
Une danseuse de l'opera sous Louis XV. Mlle Sall (1707-1756) / par mile Dacier. - 12 ed. - Paris: Plon-Nourrit et Ci., 1909 IV, 347 p.:il.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de junio de 1929 en 5 ptas 1. Danza.
a
To the ballet! / by Irving Deakin. Nueva York: Dodge Publishing Company XXII, 173 p.; 19'5 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de mayo de 1936 en 12 ptas 1. Danza.
190
DELIUS, Rudolf von
Tanz und Erotik / DELIUS, Rudolf von. - Munich: Delphin-Verlag 93 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 25 de septiembre de 1929 en 7 ptas. Contiene dos hojas de propaganda. 1. Danza. 191
DELVAU, Alfred
Inscripcin: Comprado el 22 de noviembre de 1939 en 10 ptas. Contiene notacin musical e ilustraciones. 1. Msica. 195
DESRAT
Les cythres parisiennes: histoire anecdotique des Bals de Paris / DELVAU, Alfred. - I ed. - Paris: E. Dentu, 1864 277 p.:il. [1] h. de lam.; 18 cm. Inscripcin: Comprado en 6'20 ptas; BORJA l49Contiene aguafuertes de F. Rops y E Thrond 1. Danza.
a
Traite de la Danse et du Cotillon / par Desrat. - Paris: Delarue 208 p.:il.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 8 de enero de 1920 en2 ptas; BORJA 138. Contiene grabados. 1. Danza. 196
DESRAT, G.
192
DELZANGLES, Fernand
Danses et Chansons de Danses d?Auvergne / DELZANGLES, Fernand. Autillac: Poirer-Bottreau, 1930 190 p.:il.; 22'5 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de abril de 1934 en 12 ptas. Contiene partituras, factura de compra y folleto de revista. 1. Danza. 193
DEMENY, G.
Dictionaire de la danse. Historiqyue, Thorique, pratique, et bibliographique / par G. Desrat. - Paris: Librairies-Imprimeries Reunies, 1895 VI, 482 p.; 18'5 cm. Inscripcin: BORJA 56. Prefacio de Ch. Nuitter. Contiene hoja con anotaciones. 1. Danza. 197
DI QUAREGNA, Niccolo Frichignono
ducation et Harmonie des mouvemenst / DEMENY, G.. - Paris: Librairie des Annales, 1911 197 p.:il [6] h. de lam; Inscripcin: Comprado el 24 deagosto de 1934 en 8 ptas. Contiene dibujos y fotografas. 1. Danza. 194
DENSMORE, Francs
Della Politica, e regolata podest giuridizionale della Chies / D. Niccol Frichignono di Quaregna. - Turin: Reale Stamparla di Torino, 1783 X, 488 p.:il.; 25'5 cm. Inscripcin: BORJA 6. Slo Volumen I 1. Varios. 198
DIANA, Manuel Juan
Chippewa music / by Francs Densmore. - Washington: Government Printing Office, 1910 XIX, 216 p.:il. [12] h. de lam.; 25 cm.
156
Memoria histrico-artistica del Teatro Real de Madrid / por D. Manuel Juan Diana. - Madrid: Imprenta nacional, 1850 XXIV, 127 p.:il. [9] h. de lam.; 32'5 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de octubre de 1934 en 4 ptas; BORJA 9. Contiene hoja de calendario. Sello de la bibliotaca Cnovas. 1. Teatro.
199
DAZ DE ESCOBAR, Narciso
205
DIVOIRE, Fernand
Aoranzas histricas / DAZ DE ESCOBAR, Narciso. - Madrid: Rivadeneyra, 1925 218 p.; 19 cm. 1. Historia. 200
DAZ DE ESCOBAR, Narciso
Pour la Danse / DIVOIRE, Fernand. Paris: ditions de la Danse, 1935 392 p.:il. [16] h. de lam.; 24 cm. Contiene factura y carta con la direccin de J.M. Moreno 1. Danza. 206
DODWORTH, Alien
El teatro en Mlaga. Apuntes histricos de los ss. XVI, XVII y XVIII / DAZ DE ESCOVAR, Narciso. - Mlaga: El Dirio de Mlaga, 1896 [3] p., 116 p.; 21 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de enero de 1928 en 2 ptas; BORJA 129 1. Teatro. 201
DAZ Y PREZ, Nicols
Dancing and its relations to education and social life / by Allen Dodworth. Nueva York: Harper and Brothers, 1885 VI, 273 p.:il. [4] h. de lam.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el ao 1919 en 2 ptas; BORJA 48. Contiene notacin museal. 1. Danza. 207
DOUCET, Autan Jrme
Influencia de Extremadura en la literatura espaola / DAZ Y PREZ, Nicols. Badajoz: La Minerva extremea, 1883 66 p.; 15 cm. 1. Literatura. 202
DAZ- ORDEZ, Agustn
Vase DAZ-ORDEZ, Ramn / DAZ-ORDEZ, Agustn 203

DAZ-ORDEZ, Ramn
Chaussures / d'Autan Jrme Doucet. Paris: Devambez, 1913 40 p.:il.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de diciembre de 1933 en 3'50 ptas. Prefacio de Maurice Leloir. Contiene factura de compra, grabados y fotos. 1. Moda. 208
DUMANOIR, MM.
Catlogo de la Biblioteca existente en Oviedo del Sr. Dr. D. Francisco Diaz-Ordoez y Suarez de Miranda / D. Ramn y D. Agustn Diaz-Ordez. - Oviedo: La Comercial, 1912 146 p.; 21 cm. Inscripcin: Comprado en 1 ptas 1. Catlogo, Biblioteca. I. DAZ-ORDEZ, Agustn. 204
DIVOIRE, Fernand
Les cinq sens, ballet-pantomime en trois actes et cinq tableaux / de MM Dumanoir et Mazillier. - paris: Michel Lvy Frres, 1848 18 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 5 de abril de 1920 en 4 ptas; BORJA 132 1. Libreto. I. MAZILLIER, M.. 209
DUNCAN, Isadora
Dcouvertes sur la danse / DIVOIRE, Fernand. - Paris: Les ditions G. Crs et Ci., 1924 226 p.:il. [34] h. de lam.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de julio de 1931 en 20 ptas 1. Danza.
Der Tanz der Zukunft (The Dance of the future) / DUNCAN, Isadora. - Jena: Eugen Diederichs, 1929 46 p. [1] h. de lam.; 21 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de octubre de 1920 en 2 ptas 1. Danza.
210
DUNCAN, Isadora
216
FALKE, Jacob von
Ecrits sur la danse / DUNCAN, Isadora. - Paris: Editions du Grenier, 1927 86 p.:il. [16] h. de lam.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el ao 1928 en 20 ptas. Dedicatoria. 1. Danza. 211
[DUVAL, Georges]
Costmgeschichte der Culturvlker / FALKE, Jacob von. - Stuttgart: W. Spemann, [1881] IV, 480 p.; 28'5 cm. Inscripcin: Comprado el 5 de noviembre de 1928 ; BORJA 82 1. Trajes. 217
FERGUSSON, Erna
Terpsichore, petit guide a l'usage des amateurs de ballets / [DUVAL, Georges]. Paris: Tresse, 1875 124 p.; 14 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de agosto de 1934 en 8 ptas 1. Danza. 212
FAB RE, A.
Dancing Gods. Indian Ceremonials of New Mexico and Arizona / by Erna Fergusson. - Nueva York: Alfred A. Knopf, 1931 XXVI, 276 p., [16] h. de lam; 21 cm. Inscripcin: Comprado el 13 de diciembre de 1932 en 6 ptas 1. Danza. 218
FERNANDEZ CABALLERO, Manuel
Amazones d'hieret d'aujourd'hui / par A. Fabre. - Corbeil: Hachette and Cie. 51 p.:il.; 25 cm. Inscripcin: BORJA 78. Ilustraciones por Job. 1. Trajes. 213
FABRE, A.
Belles Dames en Grandes Toilette / par A. Fabre. - Corbeil: Hachette and Cie. 59 p.:il.; 25 cm. Inscripcin: BORJA 76. Ilustraciones por Job 1. Trajes. 214
FABRE, A.
Discurso ledo ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepcin pblica del Sr. D. Manuel Fernandez Caballero el da 2 de Marzo de 1902 / FERNNDEZ CABALLERO, Manuel. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1902 44 p.; 27 cm. 1. Varios. 219
FERNANDEZ HIDALGO, Cristbal
Vase CASANUEVA, Deogracias / FERNNDEZ HIDALGO, Cristbal 220

FERNNDEZ ROJAS, Juan
Guerrires et Grands Seigneurs / par a. Fabre. - Corbeil: Hachette and Cie. 59 p.:il.; 25 cm. Inscripcin: BORJA 77 1. Trajes. 215
FAGE, J. Adrien de la
Vase LA FAGE, J. Adrien de / FAGE, J. Adrien de la

158
Crotaloga o ciencia de las castauelas / por el padre Juan fernndez Rojas. - Barcelona: Biblioteca de La Verdadera Ciencia Espaola, 1782 192 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de noviembre de 1918 en 2 ptas ms 3 ptas de encuademacin el 15 de octubre de 1928; BORJA 12 1. Msica.
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N
DE JOS M .
221 FERNNDEZ ROJAS, J uan Impugnacin literaria a la crotaloga erudita o ciencia de las castauelas para vaylar el bolero que en IV reimpresiones ha dado a luz el Licenciado Francisco Agustn Florencio. [Seud.] Escrbelo en estilo de carta Juanito Lpez Polinario. [Seud.] / FERNNDEZ ROJAS, Juan. - Valencia: Imprenta del Diario, 1792 64 p.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 169. Dedicatoria Donativo a la Escuela de Msica y Declamacin por Manuel de la Mata. 1875 1. Msica. 222 FERNNDEZ SHAW, Guillermo Vase ROMERO, Federico / FERNNDEZ SHAW, Guillermo 223 FTIS, F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique / par F.J. Ftis. - Paris: Firmin-Didot, 1873 8 v.; 23'5 cm. Inscripcin: Comprado en septiembre los 8 v, en 35 ptas; BORJA 180 a BORJA 187. Falta tomo 6 1. Msica. 224 FIGAROLA CANEDA, Domingo Bibliografa de Rafael M. Merchn / FIGAROLA CANEDA, Domingo. - 2 ed. - La Habana: La Universal, 1905 XXVII, 48 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de octubre de 1919 en 2 ptas. Dedicatoria del autor. 1. Literatura.
226 FLAUBERT, Gustavo Saiamb / FLAUBERT, Gustavo. - Barcelona: Maucci, 1901 316 p.; 18 cm. 1. Literatura. 227 FLEISCHER, Curt Der Schrittsatz der Modernen Tanze / von Curt Fleischer. - Hamburgo: Rufu 4 p.:il.; 29 cm. Desplegable 1. Danza. 228 FLEURY, Claudio Catecismo histrico / FLEURY, Claudio. - Madrid: Gregorio Hernando, 1877 160 p.:il.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 168. Contiene grabados 1. Varios. 229 FORS Corona Artstica del gran teatro del Liceo / FORS , COLLAR, CORTADA. Barcelona: Toms Gorchs, 1848 180 p.; 26 cm. Inscripcin: Lo compr el 16 de abril de 1929 en 3 ptas; BORJA 8. Dedicatoria del autor a D Gabriela Fernndez de Landa 1. Msica. I. COLLAR. II. CORTADA.
a
230 FRAGUAS, E. G. Jos Tratado racional de gimnstica y de los ejercicios y juegos corporales / por el Dr. Jos E. G. Fraguas. - Madrid: Vda. de Hernando y compaa, 1894 VIII, 635 p.:il.; 20'5 cm. Inscripcin: BORJA 24. Prlogo de 225 Jos Canalejas. Autgrafo del autor. FIRMERY 1. Gimnasia. Goethe / por Firmery. - Madrid: La ultima moda, 1904 231 237 P.:IL.; 19 cm. FRANCK, Henri Inscripcin: Comprado el 7 de mayo de La danse devant l'arche / FRANCK, 1930 en 1 ptas Henri. - 7 ed. - Paris: Nouvelle revue 1. Literatura. franaise, 1921
a
159
205 p.; 19 cm. Prefacio de Mme de Noailles. 1. Danza. 232

FRENZ, Hans
Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 19 ptas. Contiene partituras. 1. Danza. 237

FULLER, Loie
Niddn Impekoven und ihre Tnze / von Hans Frenz. - Friburgo: Urban-Verlag, 1930 62 P.: [15] H. DE LAM.; 25 CM. 1. Danza. 233
FREUND, Liesel
Fifteen years of a dancer's Ufe / by Loie Fuller. - Londres: Herbert jenkins, 1913 XIII, 288 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 25 de marzo de 1929 en 13 ptas 1. Danza. 238
GAEHDE, Cristian
Monographien der Ausbildungsschulen fr Tanz und tnzerische Krperbildung / von Liesel Freund. - Berlin: Leo Attherthum Verlag, 1929 83 p.:il.; 34 cm. Inscripcin: Comprado el 5 de octubre de 1930 en 15 ptas. Contiene fotografas. 1. Danza. 234
FROST, Helen
El teatro desde la antigedad hasta el presente / GAEHDE, Cristian. - Barcelona: Labor, 1926 184 p.:il.; 19 cm. Inscripcin: 3 ptas. Traduccin de Ernesto Martnez Ferrando 1. Teatro. 239
GALLAY, J.
Clog and Character dances / by Helen Frost. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 65 p-:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 19 ptas.Contiene partituras. 1. Danza. 235
FROST, Helen
Le Marriage de la Musique avec la dance (1966) / GALLAY, J.. - Pars: Librairie des Bibliophiles, 1870 XXVII, 132 p.; 17'5 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de marzo de 1936 en 15 ptas; BORJA 37. Contiene factura. 1. Msica y danza. 240
GALLOSTRA, Joseph
Oriental and Character dances / by helen Frost. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1929 118 p.:il.; 29cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 21 ptas. Contiene partituras y fotografas. 1. Danza. 236
FROST, Helen
Senzill Tractat de com se bailan, comptan y reporteixen las sardanas / per J. Gallostra. - Gerona: Paciano Torres 20 p.:il.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de junio de 1949 en 2 ptas. Contiene esquema con pasos de baile 1. Danza. 241
GARCS, Toms
The Clog Dance Book / by helen Frost. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 40 p.;il.; 29 cm.
l6o
Les cents millors posies humoristiques de la lengua catalana / Toms Garcs y Marcel Olivar. - Barcelona: Barcino, [1925]
M O R E N O JIMNEZ DE BORIA
211 p.; 16 cm. 1. Literatura. I. OLIVAR, Marcel.
Inscripcin: Comprado el 4 de octubre de 1923 en 4 ptas; BORJA 53 1. Danza. 247

GAVINA-GIOVANNINI
242
GARCA CARRAFFA, Arturo
Cancionistas espaolas: Amalia Molina / GARCA CARRAFFA, Arturo. - Madrid: Saez Hnos. y Cia, 1916 182 p.; 19 cm. Autgrafo de Amalia Molina 1. Msica, cancin .
243
GARCA-ARISTA Y RIVERA, G.
Juegosfloralesde Zaragoza: La jota Aragonesa / Dr G. Garca-Arista y Rivera. Zaragoza: Imprenta del Hospicio provincial, 1919 31 p.; 25 cm. Inscripcin: Compradoen 2 ptas y encuadernado el 21 de mayo de 1928 en 15 ptas. Contiene una hoja manuscrita de Borja 1. Danza.
Balli di Leri e Balli D'oggi / GAVINAGIOVANNINI. - 2 ed. - Miln: Ulrico Hoepli, 1922 Vili, 375 p.:il.; 15*5 cm. Inscripcin: Comprado el 23 de diciembre de 1927 en 11 ptas. Contiene dibujos, fotografas y msica impresa. 1. Danza. 248
a
GAWLIKOWSI
244
GARDEL, M.
Le dserteur: ballet d'action en trois actes. Representado en Fontainebleau, 21 de Octubre de 1786 / GARDEL, M. 17 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 5 de abril de 1920 en 4 ptas; BORJA 132 1. Libreto.
Guide complet de la danse / GAWLIKOWSI. - Paris: Jules Taride, 1860 14 p.: [24] h. de lam.; 14 cm. Inscripcin: Comprado el 17 de noviembre de 1927 en 2 ptas ms 6 ptas de encuademacin por Juma en 14 septiembre de 1928; BORJA 42. Contiene partituras. 1. Danza. 249
GAWLIKOWSI
245
GASCUE, F.
El aurresku en Guipzcoa afinesdel siglo XVIII segn Iztueta / GASCUE, F.. San Sebastin: Martn, Mena y C , 1916 57 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el ao 1929 en 2 ptas. Contiene notacin musical 1. Danza.
a
Guide complet de la danse / GAWLIKOWSI. - Paris: Maspon et Flammarion XIX, 179 p.; 16'5 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de septiembte de 1928 en 2 ptas; BORJA 57. Firmado por S.Sabio del Valle 1. Danza. 250
GAWLIKOWSI
246
[GAULTHIER]
Trait contre les danses et les mauvaises chansons / [GAULTHIER]. - Paris: Chez Antoine Boudet, 1775 LX, [3] h., 426 p.; 17 cm.
Guide complet de la danse / GAWLIKOWSI. - Paris: Flammarion XIX, 179 p.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 17 de abril de 1920 en 2 ptas y encuadernado el 14 de octubre de 1928 por Juma en 6 ptas; BORJA 41 1. Danza. 251 GEARY, Marjorie Crne
/o7
Folk dances of Czecho Slovakia / by Marjorie Crane Geary. - 2 ed. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1927 IX, 51 p.:il. 29 cm. Inscripcin: Comprado en mayo de 1929 en 17 ptas. Contiene partituras 1. Danza.
a
Inscripcin: Comprado el 27 de septiembre de 1930 en 4 ptas. Hoja pegada en el interior sobre los ballets rusos 1. Danza.
256
GERT, Valeska
252
GNIN, Auguste
Notes sur les danses, la musique et les chants des mexicains anciens et modernes / GNIN, Auguste. - Paris: ErnestLeroux, 1913 22 p.: [14] h. de lam.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de noviembre de 1923 en 4 ptas ms 7 ptas ms de encuademacin por Juma el 2 de septiembre de 1928. Contiene hoja manuscrita de Borja 1. Msica y danza.
Mein Weg / GERT, Valeska. - Leipzig: Devrient , [1930] 55 p.:il. [5] h. de lam.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el mes de junio de 1931 en 6 ptas 1. Danza.
257
GLAFFERRI, Paul-Louis de
L'Histoire des Costumes Fmminins Mondial / GLAFFERRI, Paul-Louis de. Paris: Nilsson 10 v., 40 p.: [102] h. de km.; 38 cm. 1. Moda.
258
GLAFFERRI, Paul-Louis de
253
GENTGES, Ignaz
Tanz und Reigen / von Dr. Ignaz Gentges. - 8 ed. - Berlin: Bhnenvolksbundverlag, 1927 104 p.: [8] h. de lam.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 4 ptas 1. Danza.
a
L'Histoire del Costumes Fminin franais / GLAFFERRI, Paul-Louis de. - paris: Nilsson 10 v., 40 p.: [110] h. de lam.; 38 cm. Falta vol. 9. Sin encuadernar. 1. Moda.
259
GIESE, Fritz
254
GENTHE, Arnold
The book of the dance / GENTHE, Arnold. - Boston: International publishers, 1920 XVII, 227 p.:il.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de noviembre de 1927 en 60 ptas. Contiene fotografas 1. Danza.
Krperseele / GIESE, Fritz. - Munich: Delphin-Verlag 198 p.:il. [44] h. de lam.; 25,5 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de junio de 1925 en 20 ptas. Contiene fotografas. Contiene faenara 1. Varios.
260
GIMENO, Amalio
255
GEORGES-MICHEL, Michel
Ballets russes. Histoire anecdotique sivie d'un appendice et du pome de Shhrazade / GEORGES-MICHEL, Michel. - Paris: Monde Nouveau, 1923 93 p.; 19 cm.
102
El hallazgo y el descubrimiento arqueolgico en la historia del Arte. Discurso de recepcin del Excmo. Sr. D. Amalio Gimeno y contestacin del Sr. D. Amos Salvador / GIMENO, Amalio. - Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 64 p.; 27 cm. 1. Historia.
261
GIRARDOT, A.
Petit trait de Manucure Idale on L'Art d'embellir ses mains / par A. Girardot. Paris: A. Maloine et Fils. 244 p.:il.; 15 cm. Contiene hoja de calendario. 1. Varios.
363 p.:il. [15] h. de lam.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de julio de 1935 en 20 ptas. Contiene factura y propaganda del libro. 1. Danza.
267
GRAHAM, K.E.
262
GIRAUDET, Eugne
Trait de la Danse / par Eugne Giraudet. - Paris: Eugne Giraudet, 1890 250 p.:il. [1] h. de lam.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 4 de marzo de 1924 en 2 ptas; BORJA 21 1. Danza.
The Dancing Master / by K.E. Graham. - Londres: George Philips & Son, [1932] 44p.:il.; 30'5 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de junio de 1933 en 1 '50 ptas 1. Danza.
268
GRANET, Marcel
263
GLATZ, Adolfo
12 lecciones de can-can / GLATZ, Adolfo. - Madrid: Imprenta universal, 1870 64 p.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de septiembre de 1920 en 8 ptas; BORJA 102. Traducido por el Seor Pepe 1. Danza.
Danses et lgendes de la chine ancienne / par Marcel Granet. - Paris: Felix Alean, 1926 2 v.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de noviembre de 1929 1. Danza.
269
GRINNELL, George Bird
264
GOMA Y TOMS, I
Las modas y el lujo / Dr. I. Goma y Toms. - 2 ed. - Barcelona: Rafael Cascilleras, 1926 252 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado en 1'5 ptas 1. Moda.
a
The North American indians of today / by George Bird Grinnell. - Londres: C. Artthur Pearson Ltd., 1900 185 p. [52] h. de lam.; 31'5 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de julio de 1929 en 14 ptas; BORJA 70. Contiene hoja de calendario. Contiene fotografas. 1. Varios.
270
GROSLIER, George
265
GONZLEZ OBREGN, Luis
Don Jos Joaqun Fernndez de Lizardi (El pensador mexicano) / por Luis Gonzlez de Obregn. - Mexico: Oficinatipogrfica de la Secretara de Fomento, 1888 XII, 91 p. [1] h. de lam.; 22 cm. Insctipcin: Comprado el 13 de abril de 1920 en 1'50 ptas; BORJA 14 1. Varios.
Danseuses Cambodgiennes anciennes et modernes / GROSLIER, George. - Paris: Agustn Challamel, 1913 178 p. [8] h. de lam.; 33 cm. Inscripcin: Comprado el 4 de abril de 1930 en 45 ptasContiene grabados.Ficha bibliogrfica pegada al final. 1. Danza.
271
GROSS, Valentine
266
GORER, Geoffrey
frica Dances / by Geoffrey Gorer. Londres: Faber & Faber
Mouvements de danse de l'antiquet a nous jours / GROSS, Valentine. - Paris: Maurice de Brunoff, 1914
24 p.:l. [4] de km.; 36 cm. Inscripcin: Comprado en 1926 en 15 ptas 1. Danza. 272
GUERRA Y MOTA, Domingo
VI, 198 p.:il. [78] h. de lam.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 29 de agosto de 1928 en 4 ptas 1. Gimnasia. 277
HILLAS, Marjorie
Con arma blanca. Comedia en un acto y en prosa. / GUERRA Y MOTA, Domingo. - Sevilla: Administracin Lrico-Dramtica, 1897 32 p.; 21 cm. Inscripcin: BORJA 118. Sello del Archivo de Jos Rubio 1. Teatro. 273
HACHIN, Palmyre
Athletic and Simple Clogs / by Marjorie Hillas and Marian Knighton. - 3 ed. Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 54 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 14 ptas. Contiene partituras y fotografas. 1. Gimnasia. I. KNIGHTON, Marian.
a
Mthode et Leons de dance. Tenue et Maintien / par Madame Palmyre Hachin. paris: Alexis 138 p.:il.; 16'5 cm. Mutilado 1. Danza. 274
HASKELL, Arnold
278
HINCKS, Marcelle Azra
DiaghilefF. His artistic and prvate life / by Arnold Haskell. - Londres: Victor GoUancz, 1935 382 p.: il. [24] h. de km.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de agosto de 1935 en 25 ptas 1. Danza. 275
HAZAAS Y LA RUE, Joaqun
The Japanese Dance / by Marcelle Azra Hincks. - Londres: William Heinemann, 1910 31 p.:il. [5] h. de km.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 15 de septiembre de 1928 en 6 ptas. Contiene litografas. 1. Danza. 279
HINCKS, Marcelle Azra
The Japanese Dance / by Marcelle Azra Hincks. - Londres: William Heinemann, 1910 31 p.:il. [5] h. de km.; 25 cm. 1. Danza. 280
HINMAN, Mary Wood
Biografa del poeta sevillano Rodrigo Fernndez de Ribera y juicio de sus principales obras / HAZAAS Y LA RUE, Joaqun. - Sevilla: D. Carlos Torres y Daza, 1889 XX, 127 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA 12. Dedicatoria del autor. 1. Literatura. 276
HBERT, Georges
Gymnastic and Folk dancing / by Mary Wood Hinman. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 5 v.; 31 cm. 1. Danza. 281
HOLT, Ardern
L'Education Physique fminine. Muscle et beaut plastique / HBERT, Georges. 5 ed. - Paris: Librairie Vuibert, 1921
a
How to dance the Revived Ancient Dances / by Ardern Holt. - Londres: Horace Cox, 1907 VIII, 158 p.:il.; 19 cm.
164
Inscripcin: Comprado el 15 de septiembre de 1928 en 10 ptas. Contiene dibujos,fotografasy msica impresa. 1. Danza. 282
[INZENGA, J.]
286
JATTEFAUX, M.
Cantos y bailes de Valencia / [INZENGA, J.]. - Madrid: A. Romero A., 1888 81 p.:il.; 30 cm. Inscripcin: Comprado el 21 de mayo de 1929 en 5 ptas; BORJA 74. Contiene partituras 1. Danza. 283
INZENGA, J.
Apprenous a danser / JATTEFAUX, M.. - Paris: Librairie Garnier Frres 359 p.:il.; 18'5 cm. Mutilado (falta cubierta) 1. Danza. 287
JIMNEZ DE LA ESPADA, Marcos
Cantos y bailes populares de Espaa / por J. Inzenga. - Madrid: A. Romero A., 1888 XXII, 80 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 21 de mayo de 1929 en 5 ptas; BORJA 74. Contiene partituras e ilustraciones por F. Echevarra. 1. Danza. 284
INZENGA, J.
Yaraves, cachuas, lauchas, tonos y bailes quiteos y peruanos / por Marcos Jimnez de la Espada. - Madrid: Imprenta de Fontanet, 1884 82 p.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 8 de junio de 1929 en 12 ptas; BORJA 97. Contiene partituras musicales 1. Danza. 288
JIMNEZ, Guillermo
Cantos y bailes populares de Espaa / por J. Inzenga. - Madrid: A. Romero A., 1888 XXII, 60 p.:il.; 30 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de mayo de 1929 en 5 ptas; BORJA 74. Contiene partiruras e ilustraciones por F. Echevarra. 1. Danza. 285
JACOLLIOT, Luis
7 ensayos sobre danza / JIMNEZ, Guillermo. - Mxico: Universidad Autnoma de Mxico, 1950 231 p.:il.; 24'5 cm. Autografiado. 1. Danza. 289
JIMNEZ, Juan
Breve tratado del Arte Mmica aplicada al canto / por Don Juan Jimnez. - Madrid: Luis Beltrn, 1862 75 p.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 21 de agosto de 1921 en 2 ptas; BORJA 21 1. Msica, cancin . 290
JOVELLANOS
Las costumbres de las mujeres del Extremo Oriente. Viaje al pas de Las Bayaderas / por Luis Jacolliot. - Madrid: Revista Contempornea, 1876 315 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de diciembre de 1928 en 1 ptas; BORJA 5. Traduccin de Javier Galvete 1. Varios.
El delincuente honrado y varias obras / JOVELLANOS. - Madrid: Biblioteca Universal, 1880 190 p.; 14'5 cm. - (Coleccin de los mejores autores) Inscripcin: 2 reales; BORJA 4 1. Literatura.
291
JSENFELS, Paul
297
KREUTZBERG, Lola
Tiere, Tnzerinnen und Dmonen / Getanzte. Harmonien / von Paul Jsenfels. KREUTZBERG, Lola. - Dresde: Carl Reis- 5" ed. - Stuttgart: Dieck & Co., [1927] sner-Verlag, 1929 [60] h. de lam.; 27 cm. 129 p., [26] h. de lam.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de julio Inscripcin: Comprado el mes de junio de 1928 en 13 ptas. Contiene fotografas de 1921 en 22 ptas 1. Danza. 1. Danza.
292
JULIEN, Rose
298
LA FAGE, J. Adrien de
Die Deutschen Bolfstrachten / von Rose Julien. - Munich: F. Bruckmann, 1912 192 p.:il. [17] h. de lam.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de octubre de 1928 en 24 ptas. Contiene funda para libro de moda. 1. Moda.
293
KASSEL
Conscrits, Musik und Tanz im alten Elsass / von Dr. Aug. Kassel. - Guebwiller: Alsatia, 1929 116 p.:il. [4] h. de lam.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de octubre de 1930 en 7 ptas. Contiene fotografas. 1. Msica y Danza.
Histoire gnrale de la musique et de la dance / par J. Adrien de la Fage. - Paris: Imprimeurs unis, 1844 2 v.; 22 cm. Inscripcin: Comprados los 2v. el 10 de diciembre de 1928 en 28 ptas; BORJA 13 y BORJA 14. Contienen hojas de calendario. 2 vol. mutilado en la parte inferior. 1. Msica y Danza.
299
LA SALLE, Dorothy
294
KAUDERN, Walter
Rhythms and dances for Elementary Schools. Grade one to eight / LA SALLE, Dorothy. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 168 p.:il.; 28 cm. Contiene partituras. 1. Danza.
Games and Dances in Clebes / by Walter Kaudern. - [1930] XIX, 515 p.:il.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de noviembre de 1924 en 16 ptas. Contiene fotografas y dibujos. Slo Volumen IV. 1. Danza.
300
LABAN, Rudolf von
295
KETTMANN, A.
Vase ADOLPHI, MANN, A.
M. / KETT-
Des Kindes Gymnastik und Tanz / LABAN, Rudolf von. - Oldenburg: Gerhard Stalling Verlag, 1926 134 p.:il.[4] H. de lam.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 11 ptas. Contiene fotografas. Dos folletos de la coleccin y facturas de compra. 1. Danza.
296
KNIGHTON, Marian
301
LABAN, Rudolf von
Vase HILLAS, Marjorie / KNIGHTON, Marian

166
Die Welt des Tnzers / LABAN, Rudolf von. - 5 ed. - Stuttgart: Walter Seifurt, [1920]
a
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N D E J o s M .
264 p.:il.[24] h. de lam.; 24 cm. 306 Inscripcin: Comprado el 11 de junio LAGUS, J. de 1929 en30 ptas. Contiene fotografas. Nouveau guide des Danses Franaises et 1. Danza. Amricains / par J. Lagus. - Paris: L. Sauvaitre 302 102 p.; 12 cm. LABAN, Rudolf von Inscripcin: 2 ptas; BORJA 173. Gymnastik und Tanz / LABAN, Rudolf Firmado por Juan Llasera von. - Oldenburg: Gerhard Stalling Verlag, 1. Danza. 1926 176 p.il.[8] h de lam.; 25 cm. 307 Inscripcin: Comprado el 11 de junio LALOY, L. de 1929 en 11 ptas. Contiene fotografas . La Danse l'Opra / LALOY, L.. Dos foletos de la coleccin en el interior. Paris: Theo Brughiere, [1927] [31] h.:il.; 24 cm. 1. Danza. Inscripcin: Comprado el 12 de marzo 303 de 1928 en 6 ptas LCAL, Luisa 1. Danza. Diccionario de la msica. Tcnico, histrico, bio-bibliogrfico / LCAL, Luisa. 308 Madrid: Establecimiento tipogrfico de San LAMB, William Francisco de Sales, 1899 Everybody's guide to Bali-Room Dancing 600 p.; 32 cm. / by William Lamb. - Londres: Saxon & Inscripcin: Comprado en 10 ptas; Co. BORJA 187 119 p.:il.; 13*5 cm. 1. Msica. 1. Danza.
304
LACH, Robert
309
LAMBRANZI, Gregorio
Zur Geschichtes des Gesellschafts-tanzes. 18 Jahrhundert / LACH, Robert. - Viena: Museion, 1920 132 p.:il [3] h. de lam.; 30 cm. Inscripcin: Comprado el 18 de marzo de 1922 en 20 ptas. Contiene partituras y folleto en el interior. 1. Msica y Danza.
New and curious school of theatrical dancing / by Gregorio Lambranzi. - Londres: The imperial society ot teacher of dancing, 1928 2 v., 33 p.:il. [100] h. de lam.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de agosto de 1934 en 45 ptas. Contiene grabados y notacin musical. 1. Danza.
305
LAFITTE, Jean-Paul
310
LANO, Pierre de
Des Danses d'Isadora Duncan / LAFITTE, Jean-Paul. - Paris: Mercure de France, 1910 14 p.:il. [37] h. de lam.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de septiembre de 1923 en 15 ptas ms 7 ptas de encuademacin el 1 de septiembre de 1928 por R. Juma. Contiene dibujos. 1. Danza.
Les bals travestis et les tableaux vivants sous le second empire / par Pierre de Lano. - Paris: Simonis Empis, 1893 99 p.:il.[25] h. de lam.; 27'5 cm. Inscripcin: Comprado el 20 dediciembre de 1928 en 20 ptas; BORJA 83. Contiene acuarelas de Leon Lebecue. 1. Danza.
167
311
LAO, Pierre de
Celles qui Dansent / par Pierre de Lino. - Paris: Simonis Empis 30 p.:il.; 33 cm. Inscripcin: BORJA 80. Ilustraciones de Gil Baer. 1. Danza.
Inscripcin: Comprado el 20 de junio de 1928 en 2'50 ptas 1. Danza.
317
LEVINSON, Andr
312
LAWSON, Edward
Guide to dancing / by Edward Lawson. - landres: George Rontledge & Sons 155 p.:il.; 16 cm. Inscripcin: Comprado el 4 de diciembre de 1934 en 9 ptas 1. Danza.
La Argentina / LEVINSON, Andr. Paris: ditions des Chroniques du jour, 1928 80 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de abril de 1929 en 29 ptas. Contiene un folleto de la editorial. 1. Cancin.
318
LEVINSON, Andr
313
LEHMANN, Lilli
Mein Weg / by Lilli Lhemann. - Leipzig: G. Hizzel, 1913 256 p.: il. [41] de lam.; 26 cm. Mutilado (faltan pginas). 1. pera.
Marie Taglioni (1804-1884) / par Andr Levinson. - Paris: Alean, 1929 141 p.:il. [8] h. de lam.; 21 cm. 1. Teatro.
319
LEVINSON, Andr
314
LEN, Rafael de
Vase QUINTERO, Antonio / LEN, Rafael de
Meister des Ballets / LEVINSON, Andr. - Potsdam: Mller & Co., 1923 231 p.:il. [26] h. de lam.; 26 cm. 1. Danza.
315
LEROY
320
LINDER, Kurt Die Verwandlungen der Mary Wigman / LINDER, Kurt. - Friburgo: Urban-Verlag, 1929 53 p.:il. [24] h. de lam.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de octubre de 1920 en 6 ptas 1. Varios.
Recueil de contradanses et Valz Indiennes compos et ddi aux amateurs / LEROY. - Paris: Marie Richommefils.,[finales del s. XVIII] 32 p.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de diciembre de 1920 en 17 ptas; BORJA 147. Contiene pattituras de contradanza y valses con instrucciones de baile.Fecha manuscrita por el autor. 1. Danza.
321
LPEZ DE AYALA, Adelardo
316
LEVINSON, Andr
La Danse au Thtre / LEVINSON, Andr. - Paris: Blond & Gay , 1924 288 p.: il. [11] h. de lam.; 20'5 cm.
168
El agente de matrimonios. Zarzuela en tres actos y en verso / D. Adelardo Lpez de Ayala. - Madrid: El teatro, 1862 103 p.; 20 cm. Inscripcin: BORIA 115. Libreto de Zarzuela con msica de Emilio Arriera 1. Libreto.
322
LPEZ MOYA, Diego
Pastora Imperio / LPEZ MOYA, Diego. - Madrid: Jaime Rats Martn 124 p.:il. [5] h. de lam.; 19 cm. Contiene litografas. 1. Cancin.
du Cake-Walk / LUSSAN-BOREL. - Paris: Lionel Labrousse 248 p.:iL; 21'5 cm. Inscripcin: Comprado el 18 de febrero de 1928 en 4 ptas. Contiene notacin musical. 1. Danza.
323
LPEZ, Atanasio
327
M.C.
Estudios Crtico-Histricos de Galicia (Conferencia leda en el crculo de la juventud antoniana de Santiago) / LPEZ, Atanasio. - Santiago: El Eco Franciascano, 1916 XIV, 144 p.; 25 cm. 1. Historia.
324
LOZANO GONZALEZ, Antonio
How to dance / by an M.C.. - Londres: [R.S. Cartwright] 38 p.:il.; 20'5 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de septiembre de 1920 en 3 ptas y encuadernado el 19 de octubre en 3 ptas por Juma 1. Danza.
328
MACPHERSON, Stewart
La msica popular, religiosa y dramtica / por Don Antonio Lozano Gonzlez. Zaragoza: Tipogtafa de Julin Sanz y Navarro, 1895 VIII, 151 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de abril de 1921 en 1'50 ptas; BORJA 15; Pegado en Contraportada Todo por Aragn y para Aragn. Semper idem.. Contiene hoja de calendario. 1. Msica.
Music and its apprciations / by Stewart Macpherson. - londres: Joseph Williams 166 p.:il.; 21 cm. Contiene notacin musical e ilustraciones de instrumentos. Alfinalcontiene una partitura con hojas desplegables. 1. Msica.
329
MAG-VINCELO
325
LUSSAN-BOREL
Trait de Danse avec musique contenant touts les danses de salon et les danses nouvelles / LUSSAN-BOREL. - Paris: Albin Michel 254 p.:il,.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de septiembre de 1929 en 3 ptas ms 8 de encuademacin en Juma el 19 de noviembre del mismo ao; BORJA 23 (borrado) Contiene notacin musical. 1. Danza.
L'Appel de la danse roman / MAG-VINCELO. - Paris: Ed. du Foyer des Lettres, 1933 151 p.; 19 cm. Contiene folleto y factura de compra. 1. Danza.
330
MAGNIER, Maurice
La Danseuse / MAGNIER, Maurice. Paris: C. Marpon & E. Flammarion, 1885 IV, 36 p.:il.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de marzo de 1931 en 9 ptas; BORJA 65 1. Danza.
326
LUSSAN-BOREL
331
MAGNUS, Louis
Trait de Danse avec musique contenant touts les danses de salon avec une thorie nouvelle de Valse et Boston du Cotillon et
Le Patinage artistique / par Louis Magnus. - Paris: Bibliothque Larousse, 1914

169
87 p.:il [19] h. de km.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 23 de diciembre de 1927 en 2 ptas 1. Varios.
43 p.:il.; 24 cm. Contiene notacin musical. 1. Danza. I. MAS Y GOULA, Joseph.
339
MAWER, Irene
332
MANUEL, Roland
Vase COLOMBIER, Pierre du / MANUEL, Roland
333
MARIO, Emilio
The dance of words / by Irene Mawer. - Londres: Dent & Sons., 1925 XV, 101 p.:[27] h. de km.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 9 demayo de 1929 en 21 ptas 1. Danza.
El intrprete. Juguete cmico en un acto y prosa / Emilio mario y Joaqun Abati. madrid: R. Velasco, 1903 41 p.; 20 cm. 1. Teatro. I. ABAT, Joaqun.
340
MAYBON, Albert
334
MARQUS DEL DUERO
Le Thtre Japonais / MAYBON, Albert. - Paris: Henri Laurens, 1925 140 p.:il. [64] h. de lam.; 26 cm. Contiene fotografas y dibujos. 1. Teatro.
Tctica de Infantera / por el Capitn General marqus del Duero. - I ed. Madrid: Depsito de la Guerra, 1873 153 p.:il.; 17 cm. Inscripcin: Comprado por 75 cts; BORJA 152 1. Varios.
a
341
MAZILLIER
Vase DE SAINT GEORGES / MAZILLIER
342
MAZILLIER, M.
335
MARSH, Agnes L.
The dance in education / by Agnes L. Marsh and Lucile Marsh. - 2 ed. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1926 XXIII, 224 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 42 ptas. Contiene partituras. 1. Danza. I. MARSH, Lucile.
a
La Fonti. Ballet-pantomime en Six tableaux / de M. Mazillier. - Paris: Librairie de l'Opra, 1855 19 p.; 23 cm. Encuadernado junto con Le Corsaire de Saint Georges y Mazillier.. Inscripcin: Comprado el 7 de noviembre de 1924 en 7 ptas; BORJA 28(l)Contiene hoja de calendario. 1. Libreto.
336
MARSH, Lucile
343
MAZILLIER, M.
Vase MARSH, Agnes L. / MARSH, Lucile
Vase DE SAINT GEORGES / MAZILLIER, M.
337
MAS Y GOULA, Joseph
344
MAZILLIER, M.
Vase MASPONS Y CAMARASA, J. / MAS Y GOULA, Joseph
Vase DUMANOIR, M.M. / MAZILLIER, M.
338
MASPONS Y CAMARASA, J
345
MLY, F. de
El ball de les gitanes en el valles / J. Maspons y camarasa y J. Mas y Goula. Barcelona: L'Aven?, 1907
170
La Cramique italienne; sigles et monogrammes / MLY, F. de. - Paris: FirminDidot, 1884
248 p.:il. [8] h. de km.; 22'5 cm. Inscripcin: Comprado el 13 de febrero de 1916 en 2 ptas; BORJA 27. Sello y etiqueta de la Biblioteca Cnovas. 1. Arte.
286 p.: [8]h. de km.; 21 cm. Inscripcin: BORJA 95. Slo Tomo II 1. Historia.
351
MEYER, Wilh
346
MENNDEZ Y PALAYO, M.
G. Nez de Arce: estudio biogrficocrtico / por M. Menendez y pelayo. - I ed. - Madrid: A. Perez Dubrull, [1890?] 56 p.; 17 cm. Inscripcin: 50 cts; BORJA 164 1. Literatura.
a
Charakterbilder grosser Tonmeister. Persnalichers und Intimes aus ihrem Leben und Schaffen / von Wilh. Meyer. - 2 ed. - Bielefeld y Leipzig: Velhagen & Kasing, 1920 IV, 163 p.:il. [8] h. de km.; 19 cm. 1. Msica.
a
352
MIOMANDRE, Francis de
347
MENNDEZ Y PALAYO, M.
Horacio en Espaa / Menendez y Pelayo. - 2 ed. - Madrid: A. Perez Dubrull, 1885 LVIH, 354 p.; 17 cm. - (Coleccin de Escritores castellanos; I) Inscripcin: BORJA 144 1. Literatura.
a
Danse / MIOMANDRE, Francis de. Paris: Flammarion, 1935 64 p.:il.; 26 cm. 1. Danza.
353
MITJANA, Rafael
348
MNIL, F. de
Histoire de la Danse a travers les ages / par F. de Mnil. - Paris: Alcide Picard & Kaan, [1904] VIII, 362 p.:il.; 21'5 cm. Inscripcin: Comprado el 27 de octubte de 1920 en 4 ptas 1. Danza.
L'Orientalisme musical et la Musique arabe / par Rafael Mitjana. - Estocolmo: Monde Oriental, 1906 [36] p.; 25 cm. Libro en mal estado. Contiene notacin musical. 1. Msica.
354
MOLIRE
349
MENZLER, Dora
L'Ecole des Femmes. Comedie en Cinq Actes en Vers / MOLIRE. - Paris: Librairie de la Bibliothque nationale, 1879 157 p.; 14 cm. Inscripcin: BORJA 177 1. Libreto.
Gestalte Bewegung / MENZLER, Dora. - 3 ed. - Stuttgart: Dieck & Co., 1926 7 p.: [24] h. de km.; 27 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 6 ptas. Contiene fotografas. 1. Danza.
a
355
MONTANO, Eduardo M
350
MESONERO ROMANOS, Ramn de
Les danses Modernes / MONTANO, Eduardo M . - Troyes: Imprimerie du Petit Troyen 187 p.:il.; 16 cm. Mutilado (faltan cubiertas y lomo) 1. Danza.
a
El Antiguo Madrid. Paseos Histricoanecdticos por las calles y casas de esta villa / por D. Ramn de Mesonero Romanos. - Madrid: La Ilustracin Espaola y Americana, 1881
356
MORALEDA Y ESTEBAN, Juan
Mrtites mozrabes de Toledo / por Juan Moraleda y Esteban. - Toledo: Rafael G. Menor, 1911
76 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 19 de abril de 1920 en 25 cts 1. Historia.
64 p.:il.; 18 cm. Contiene fotografas. 1. Teatro. I. PREZ FERNNDEZ. II. BORRAS.
357
MORIN, Louis
362
NARREY, Charles
Carnavals parisiens / par Louis Morin. - Pars: Montgradien et Ci. X, 186 p.:il.; [5]h. de lam.; 19 cm + 2 desplegables. Inscripcin: Comprado el mes de noviembre de 1929 en 39 ptas; BORJA 29 1. Varios.
358
MORRIS, Margaret
Ce que l'on dit pendant une Contradanse / NARREY, Charles. - Paris: E. Dentu, 1873 110 p.:il.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de marzo de 1922 en 3 ptas; BORJA 105. Sello de la librera Duran de Madrid. Contiene dibujos 1. Danza.
Margaret Morris Dancing / by Margaret Morris. - Londres: Kegan Paul, Trench, Trubnes & Co., [1926?] XL, 94 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de junio de 1933 en 22 ptas. Fotografas de Fred Daniels 1. Danza.
363
NIKOLAUS, Paul
Tnzerinen / von paul Nikolaus 89 p.: [20] h. de lam.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 24 de enero de 1922 en 10 ptas. Contiene dibujos y fotografas por Stem. 1. Danza.
359
MORSAMOR
364
NOVERRE, J.G.
Cancionistas y bailarinas espaolas: Emilia Benito / MORSAMOR. - Madrid: Imprenta Cervantina 61 p.; 16*5 cm. Contiene notacin musical. 1. Cancin y danza.
Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse en particulier / par J.-G. Noverre. Paris: Chez Lopold Collin, 1807 517 p.; 23 cm. Inscripcin: BORJA 29. Slo Tomo II 1. Danza.
360
MOUSSET, Albert
365
NUITTER, Ch.
Elements d'une bibliographie des livres, brochures et tracts / MOUSSET, Albert. Madrid: Hijos de Tello, 1919 108 p.; 18 cm. Inscripcin: Comprado a su precio (2 ptas) el ao 1919 1. Varios.
Copplia en la fdle aux yeux d'email: ballet en deux actes et trois tableaux / Ch. Nuitter et A. Saint-Lon. - Paris: E. Dentu, 1889 34 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA 133. Recorte de peridico en cubierta. (Msica original de Delibes) 1. Libreto. I. SAINT-LON, A..
361
MUOZ SECA
La Orga Dorada / Muoz Seca, Prez Fernndez y Borras. - Madrid: la Farsa, 1928
172
366
NUEZ DE ARCE, G.
Gritos del combate: poesas / NUEZ DE ARCE, G. - Madrid: T. Fortanet, 1875
215 p.; 18 cm. Inscripcin: BORJA 143. Contiene ficha bibliogrfica dentro 1. Literatura.
Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1928. Contiene fotografas.Mutilado (sin cubierta) 1. Varios. I. TORRES BERNAL, J. de.
367
NYSSEN, J. J.
372
OPISSO, Alfredo
Una palabra sobre el baile / por J.J. Nyssen. - Bilbao: Imp. de Velasco, 1878 XI, 100 p.; 16 cm. Inscripcin: Comprado el 3 de febrero de 1923 en 6 ptas; BORJA 44 1. Danza.
Arte y Artistas catalanes. La Vanguardia / por Alfredo Opisso. - Barcelona, 1900 197 p.; 18 cm. Inscripcin: Comprado en 2 ptas. Cubierta desprendida. 1. Arte.
368
OBERST, Gnther
373
OPP, A. P.
Englische Orchestersuiten um 1600 / von Gnther Oberst. - Berlin: Georg Kallmeyer Verlag, 1929 III, 106, 57 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 6 de octubre de 1930 en 14 ptas. Contiene notacin musical y anotaciones manuscritas sobre bibliografa. 1. Msica.
Vase SHARP, Cecil J. / OPP, A. P.
374
ORVENIPE, D.L. d'
Armas y Desafos: Bibliografa de la esgrima y el Duelo / por D.L. D'Orvenipe. - Madrid, 1901 24 p.:il.; 28 cm. Cuaderno 1 1. Varios.
369
OLIVAR, Marcel
375
OSSORIO Y GALLARDO, Carlos
Vase GARCS, Toms / OLIVAR, Marcel
370
OLMEDILLA Y PUIG, Joaqun
El baile / por Carlos Ossorio y Gallardo. - Barcelona: Batoli y Urea, 1902 171 p.:il.; 20 cm. Contiene notacin musical. 1. Danza.
Discurso ledo en la solemne sesin inaugural del ao de 1904 en la Real Academia de Medicina / OLMEDILLA Y PUIG, Joaqun. - Madrid: Enrique Teodoro, 1904 147 p.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de marzo de 1922 en 2 ptas 1. Varios.
376
OSSUNA Y VAN DER HEEDE, Manuel de
371
OLMET, L. A. del
Los grandes espaoles. CAJAL / L.A. del Olmet y J. de Torres Bernal. - Madrid: Magna Iberia, 1918 383 p.:il. [14] h. de lam.; 17 cm. (Vol. X)
Cultura social de Canarias en el reinado de Carlos III y Carlos IV / por D. Manuel de Ossuna y Van der Heede. - Madrid: J. Benitez, 1914 21 p.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 18 de septiembre de 1922 en 40 cts; 1 pta 1. Historia.
377
PADILLA, Franco
Vase BORRAS, Toms / PADILLA, Franco
378
PALAU Y DULCET, Antonio
Manual del librero Hispanoamericano / PALAU Y DULCET, Antonio. - Barcelona: Palau, 1923 7 v.; 26 cm. 1. Varios.
31 p., XVI, 344 p.:il.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de diciembre de 1927 en 5 ptas; BORJA 110. Contiene 185 grabados. 1. Gimnasia.
384
PEDRELL, Felipe
379
De los orgenes de la imprenta y su introduccin en Espaa / PALAU Y DULCET, Antonio. - Barcelona: Palau, 1952 13 p.; 27 cm. Contiene 1 hoja de propaganda. Inserto en el Tomo V del manual del librero Hispanoamericano, del mismo autor. 1. Historia.
P. Antonio Eximeno / por Felipe Pedre11. - Madrid: Unin Musical Espaola, 1920 204 p.; 21 cm. 1. Msica.
385
PEA Y GOI, Antonio
380
Manual del librero Hispano-americano / PALAU Y DULCET, Antonio. - Barcelona: Palau, 1948 16 v.; 27 cm. Contiene De los orgenes de la Imprenta y su introduccin en espaa del mismo 386 Autor. PREZ AMIGORENA, Antonio 1. Varios. Inquilinos y propietarios / por Antonio 381 Prez Amigorena y Fernando Revuelto Sanz. PARNAC, Valentn - Madrid: Imprenta moderna, 1920 Histoire de la danse / per Valentn Par72 p.; 17 cm. nac. - Paris: Rieder, 1932 1. Varios. I. REVUELTO SANZ, Fer75 p.: LX lam.; 20 cm. nando. Inscripcin: Comprado el 8 de junio de 1932 en 11 ptas 387 1. Danza. PREZ BALLESTEROS, J. Cancionero popular gallego y en parti382 PAWLOWA, Anna cular de la provincia de La Corua / PTanze / von Anna Pawlowa. - Dresde: REZ BALLESTEROS, J.. - Madrid: Ricardo Cari Reissner-Verlag, 1931 F, 1886 32 lam.; 26 cm. 314 p.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 21 de abril Inscripcin: 3 ptas; BORJA 136. de 1931 en 10 ptas Slo Tomo II 1. Danza. 1. Cancin.
Discursos ledos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la Recepcin pblica de D. Antonio Pea y Goi / PEA Y GOI, Antonio. - Madrid: Gins Hernndez, 1892 63 p.; 26 cm. Inscripcin: BORJA 99 1. Msica.
383
PEDREGAL PRIDA, Francisco
388
PREZ FERNNDEZ
Gimnstica civil y militar / PEDREGAL PRIDA, Francisco. - 2 ed. - Madrid: Gins Hernndez, 1884
a
Vase MUOZ SECA / PREZ FERNNDEZ
U4
389
PREZ MARTNEZ, Jos V.
216 p.; 25 cm. 1. Cancin.
Crtica dramtica y musical y biografa de autores, compositores y artistas. / por Jos V. Prez Martnez. - Madrid: Ricardo F, 1883-84 XIV, 472 p.; 22 cm. Mutilado. Contiene un artculo de Jos Echegaray 1. Msica.
395
PERRAULT, Le Conte de
390
L'oeuvre de Lon Bakst pour Le belle au bois dormant. Ballet en Cinq actes. / Le Conte de Perrault 22 p.: [54] h. de Iam:; 39 cm. Inscripcin: Comprado el 29 de mayo de 1929 en 40 ptas. (Msica original de Tchaikovsky) 1. Libreto.
Anales del teatro y de la Msica / por Jos V. Prez Martnez. - Madrid: Librera Gutenberg y Victoriano Surez, 1884 XIV, 472 p.; 22 cm. Inscripcin: BORJA 93 1. Msica.
396
PERROT. M.M.
391
La Polka. Enseigne sans maitre / par MM. Perrot et Adrien Robert. - Paris: Chez Aubert, [1845] 64 p.:il [20]h. de lam.; 15 cm. Inscripcin: BORJA 18 1. Danza. I. ROBERT, Adrien.
Anales del teatro y de la Msica / PREZ MARTNEZ, Jos V. - Madrid: Librera Gutenberg y Victoriano Surez, 1884 XIV, 472 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de febrero de 1931 en 4 ptas; BORJA 96 1. Msica.
397
PETIT DE JULLEVTLLE, L.
392
PREZ PASTOR, Cristbal
Documentos cervantinos. Tomo II / PREZ PASTOR, Cristbal. - Madrid: Fortanet, 1902 VIII, 613 p.; 24 cm. 1. Literatura.
Le Thtre en france. Histoire de la Littratture dramatique depuis ses origines jusqu' nos jours / par L. Petit de Julleville. 7 ed. - Paris: Armand Colin, 1908 XI, 441 p.; 18 cm. Inscripcin: 9'50" 1. Teatro.
a
398
PIERGIOVANNI, Bruno
393
PREZ, Jos V.
Crtica dramtica y musical y biografa de autores, compositores y artistas./por Jos V. Prez Martnez -Madrid: Ed. Est. tip. Ricardo F, 1883-1884. / PREZ, Jos V. XVI, 472p.;22cm Contiene estudio por D. Jos Echegaray 1. Msica.
Enciclopedia dell'Abbigliamento femminile / PIERGIOVANNI, Bruno. - Miln: Societ Edtrice Unitas, 1924 438 p.:il.; 25 cm. Contiene litografas desplegables. Slo Volumen II 1. Moda.
399
PINTO, Manoel de Sousa
394
PERIQUET, Fernando
La Fornarina Cancionista / por femando Periquet. - Madrid: Sociedad espaola de libreras, 1915
Sete dansas de la bilbainita / Manoel de Sousa Pinto. - Porto: Praia da Granja, 1917 22 p.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 17 de diciembre de 1920 en 4 ptas 1. Danza.
-*75
400
POGGIO Y ALVAREZ, Pedro
405
POUGIN, Arthur
Discursos ledos en la recepcin pblica del excmo. Sr. D. Pedro Poggio y lvarez el da 9 de Junio de 1918. / POGGIO Y LVAREZ, Pedro. - Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1918 53 p.; 27'5 cm. Contienefichabibliogrfica 1. Varios.
Dictionaire du Thtre / POUGIN, Arthur. - Paris: Firmin-Didot, 1885 XV, 775 p.:il. [14] h. de lam.; 27 cm. Inscripcin: BORJA 66. Contiene grabados y litografas. 1. Teatro.
406
POUROT, Paul
401
La Chanson, le Masque, la Danse. Origines et Histoire de la Chanson, du CarnaDance technique and Rhythms / by Eisa val, de la Danse et des Nols. / POUROT, Pohl. - Nueva York: A.S. Barnes and Com- Paul. - Bruselas: Eugne Figuire, 1927 183 p.; 18'5 cm. pany, 1928 Inscripcin: Comprado el 9 de enero de 59 p.; 29 cm. Inscripcin: Comprado e 19 de mayo de 1934 en 4 ptas 1. Msica y Danza. 1929 en 29 ptas; BORJA 110. Contiene partituras. Factura de compre. Contiene 407 libro Manual de dancing steps de la misPROL BLS, Jos S. ma autora. Estudio bibliogrfico-crtico de las obras 1. Danza. de Rosala de Castro / por Jos S. Prol Blas.
POHL, Eisa POHL, Eisa
402
Manual of dancing steps / by Eisa Pohl. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 63 p.; 23 cm. Incluido en el libro Dance technique... de la misma autora. 1. Danza.
- Ed. El Eco de Santiago, 1917 XII, 61 p.:il.; 18 cm. Inscripcin: Comprado en 1920 en 1 ptas. Libro mutilado (portada, cubierta interior y p. VII) 1. Literatura.
408
PRUNIRES, Henry
403
POLKARIUS
Almanach Manuel de la Danse / par Polkarius. - Paris: Delarue, [1868]96 p.:il.; 15 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de diciembre de 1920 en 8 ptas; BORJA 174 1. Danza.
Le Ballet de Cour en France / PRUNIRES, Henry. - Paris: Henri Laurens, 1914 VI, 282 p.:il. [16] h. de lam.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 25 de febrero de 1922 en 4 ptas. Contiene notacin musical 1. Danza.
409
QUAREGNA, Niccolo Frichignono di
404
POLKARIUS
Almanach Manuel de la Danse / POLKARIUS. - Paris: Delarue, [1868] 96 p.:il.; 15 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de junio de 1923 en 3 ptas; BORJA 175 1. Danza.
176
Vase DI QUAREGNA, Niccolo Frichignono / QUAREGNA, Niccolo Frichignono di
410
QUELLIEN, N.
Chansons et danses des Bretons / QUELLIEN, N. - Paris: J. Maisonneuve et Ch. Leclerc, 1889
300 p.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de octubre de 1928 en 8 ptas; BORJA 86. Contiene partituras. 1. Msica y Danza.
1. Msica y Danza. I. BOUCHOUR, Maurice.
415
RGNIER, Henriette
411
QUINTERO, Antonio
Profeca. Coplas de Antonio Quintero y Rafael de Len. / Antonio Quintero y Rafael de Len. - Barcelona: Imprenta moderna, 1954 143 p.; 17 cm. Libro en mal estado. 1. Cancin. I. LEN, Rafael de.
Chansons animes avec Jeux-Gestes Danses / par Mlle. Henriette Rgnier. - Paris: Armand Colin, 1922 VIII, 142 p.:il.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de diciembre de 1928 en 7 ptas 1. Msica y Danza. I. BOUCHOUR, Maurice.
416
REUMERT, Elith
412
RABOU, Charles
Les Grandes danseurs du Roi / par M. Charles Rabou. - Paris: Imprimerie de Boniface, [1870?] 84 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de mayo 417 REVILLA, Manuel de la de 1930 en 1 ptas; BORJA 20. ContieDudas y tristezas: poesas de Manuel de nefichabibliogrfica. la Revilla / REVILLA, Manuel de la. - 2 1. Danza. ed. - Madrid: Dubrull, 1882 XL, 24p.; 18 cm. 413 RATH, Emil Inscripcin: BORJA 142. Incompleto 1. Literatura. Aesthetic Dancing / by Emil Rath. Nueva York: A.S. Barnes and Company, 418 1928 REVUELTO SANZ, Fernando 133 p.:[20] h. de lam.; 24 cm. Vase PREZ AMIGORENA, Antonio / Inscripcin: Comprado el 5 de julio de REVUELTO SANZ, Fernando 1929 en 20 ptas
a
Den Danske Ballets Histoire / ved Elith Reumert. - Kobenhavn: Hjonmets Forlag, 1922 164 p.:il.; 33 cm. 1. Danza.
1. Danza.
419
REYHER, Paul
414
RGNIER, Henriette
Chansons animes avec Jeux-Gestes Danses / par Mlle. Henriette Rgnier. - Paris: Armand Colin, 1920 VIII, 142 p.:il. [5] h. de lam.; 23'5 cm. Inscripcin: Comprado el 27 de junio de 1927 en 2 ptas. Contiene partituras. Msica recopilada y escrita por Mlle H. Rgnier y armonizaciones por Jules de Brayer. Ilustraciones de Andr Meaux-SaintMarc.
Les masques Anglais. tude sur les ballets et la vie de cour en Anglaterre (15121640) / REYHER, Paul. - Paris: Hachette and Cie., 1909 559 p.:il. [3] h. de lam.; 25 cm. 1. Danza.
420
RICHARDSON, Constance Stewart
Dancing, Beauty and Games / by Lady Constance Stewart Richardson. - Londres: Arthur L. Humphreys, 1913 /77
103 p.:[ll]h. de lam.; 25'5 cm. 1. Danza.
427
ROMEU I FIGUERES, Josep
421
RIERA SOLANICH, Eduardo
Gua-Directorio de Madrid y su provincia / RIERA SOLANICH, Eduardo. - Madrid: Anuarios Bailly-Ballire y Riera Solanich, 1917 926 p.; 29 cm. 1. Varios.
La nit de Sant Joan / per Josep Romeu i Figueres. - Barcelona: Barcino, 1953 113 p.:il.; 19 cm. Contiene notacin musical. 1. Msica.
428
ROSENBERG, Adolf
422
RIU, Marcel
La Sardana / per marcel Riu. - 4 ed. Barcelona: Riera y Jardi, 1908 16 p.; 15 cm. 1. Danza.
Geschichte des Kostms / ROSENBERG, Adolf. - Berln: Ernst Wasmuth, 1872 5 v.:[400]h. de lam.; 33 cm. Sello en portada: Inchausti. Edificio Nes. Madrid 1. Trajes.
429
ROXO DE FLORES, Felipe
423
RIVERA Y TARRAGO, Julin
La msica de la jota aragonesa / por Julin Ribera y Tarrago. - Madrid: Instituto de Valencia de Don Juan, 1928 161 p.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 26 de julio de 1929 en 5 ptasContiene notacin musical. 1. Msica y Danza.
Tratado de Recreacin instructiva sobre la danza: su invencin y diferencia / ROXO DE FLORES, Felipe. - Madrid: Imprenta Real, 1793 XI, 127 p.; 15'5 cm. Inscripcin: Comprado el mes de enero de 1916 en 3 ptas; BORJA 38. Sello de la Biblioteca Cnovas. 1. Danza.
430
ROXO DE FLORES, Felipe
424
ROBERT, Adrien
Vase PERROT, M.M. / ROBERT, Adrien
425
ROMANI, Felice
Norma: Tragadia lrica italiana / ROMANI, Felice; Antonio Arnao, trad. - Madrid: Ducazcal, 1886 67 p.; 18 cm. 1. Libreto. I. Antonio Arnao , trad.
Tratado de Recreacin instructiva sobre la danza: su invencin y diferencia / ROXO DE FLORES, Felipe. - Madrid: Imprenta Real, 1793 XI, 127 p.; 15*5 cm. Inscripcin: Repetido; BORJA 39. Sello de la Biblioteca Cnovas. 1. Danza.
431
RUANO Y CARREDO, Francisco
426
ROMERO, Federico
Las alondras / Federico Romero y Guillermo Fernndez Shaw. - Madrid: La Farsa 70 p.:il.[2] h. de lam.; 16 cm. (Msica original de Jacinto Guerrero) 1. Libreto. I. FERNNDEZ SHAW, Guillermo.
178
Resumen de los trabajos realizados por la Dependencia municipal en el ao de 1904 / RUANO Y CARREDO, Francisco. - Madrid: Imprenta municipal, 1905 307 p.; 19 cm. Inscripcin: Don Jos Moreno Parientes. P. de Isabel 2 2. Mutilado (faltan pginas) 1. Varios.
o
432
SAINT GEORGES
438
SNCHEZ DE CASTILLA, Eduardo
Vase DE SAINT GEORGES / SAINT GEORGES
433
SAINT-LEON, A.
Vase NUITTER, CH. / SAINTLEN, A.
Noble y sin ttulo. Pieza cmica en un acto / SNCHEZ DE CASTILLA, Eduardo. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1895 24 p.; 21 cm. Inscripcin: BORJA 114 1. Teatro.
434
SAINT-MRY, Moreau de
439
SNCHEZ PREZ, Jos A.
De la danse / par Moreau de SainteMry. - Parma: Bodoni, 1803 61 p.; 16'5 cm. Inscripcin: BORJA 45 1. Danza.
435
SALAS BARBADILLO, Alonso Geronymo de
Comedia de La Escuela de celestina y el Hidalgo presumido / por Alonso Geronymo de Salas y Barbadillo. - Madrid: Fortanet, 1902 99 p.; 18 cm. Inscripcin: Comprado el 25 de julio de 1913 en 1'50 ptas; Tirada de 15 ejem. 1. Teatro.
Memorias de la Real Academia de Ciencias exactas, fsicas y naturales de Madrid: Las matemticas en la biblioteca del Escorial. / SNCHEZ PREZ, Jos A.. - Madrid: estanislao Maestre, 1929 365 p.:il.[62] h. de lam.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 17 de abril de 1929 en 20 ptas. Slo Tomo VII 1. Varios.
440
SANCHO DEL CASTILLO, Vicente
436
SALDONI, Baltasar
Resea histrica de la escolana colegio de Msica de la Virgen de Montserrat, en Catalua, desde 1456 hasta hoy da / SALDONI, Baltasar. - Madrid: Repulls, 1856 85 p.; 21 cm. Inscripcin: Madrid 15 junio 1879; BORJA 111. Dedicatoria y nota manuscrita del autor: Nota: Despus de publicada esta resea hemos visto documentos en que consta que este colegio ya exista en el s. XII 1. Msica.
Bailes de trajes en casa de los Duques del Castillo y Don Emilio Bravo y Molt / SANCHO DEL CASTILLO, Vicente. Madrid: Imprenta y estereotipia El Liberal, 1884 63 p.; 28'5 cm. Inscripcin: Comprado el mes de octubre de 1923 en 2 ptas ms 8 ptas de encuadernado el 1 de septiembre de 1828; BORJA 63. Dedicatoria del baile a los duques. 1. Danza.
441
SANTIAGO, Vicente
Contestacin a una carta acerca del baile / SANTIAGO, Vicente. - Santander: L. Blanchard, 1892 21 p.; 13'5 cm. Inscripcin: 14, julio 1929; 2 ptas 1. Danza.
437
SALES, Franz
442
SANTOVAL, Domingo
Vase BISCHOFF, Eugen / SALES, Franz
Vase SANTOVAL, Emilio Mario / SANTOVAL, Domingo

179
443
SANTOVAL, Emilio Mario
448
SCOTT, Edward
El director general. Comedia en tres actos y prosa / Emilio Mario (hijo) y Domingo Sandoval. - Madrid: R. Velasco, 1899 105 p.; 20 cm. Inscripciones: BORJA 6; BORJA107; Rodrguez. Sello Jos Rubio. Autgrafo del autor. 1. Teatro. I. SANTOVAL, Domingo.
Dancing in all ages / by Edward Scott. - London: Swan Sonnenschein & Co., 1899 VI, 208 p.:il.[l] h. de lam.; 21'5 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de septiembre de 1928 en 10 ptas; BORJA 30 1. Danza.
449
SCOTT, Edward
444
SAUVAGE, Marcel
Memorias de Josefina Baker / Recopiladas por Marcel Sauvage. - Madrid: Prensa moderna, 1929 141 p.:il.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de agosto de 1929 en 2'50 ptas. Contiene dibujos e ilustraciones por Marcel Colin. Cubierta desprendida. 1. Danza.
Dancing / by Edward Scott. - Londres: George Bell & Sons, 1894 XII, 176 p.:il.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de noviembre de 1939 en 5 ptas; BORJA 46. Contiene notacin musical. 1. Danza.
450
SCHAN, Louis
445
SAUVAGE, Marcel
Voyages et Aventures de Josphine Baker / SAUVAGE, Marcel. - Paris: M. Seheur, 1931 149 p.:il. [12] h. de lam.; 17 cm. Mutilado (falta cubierta).Contiene fotografas y lminas de dibujos. 1. Danza.
La danse grecque antique / SECHAN, Louis. - Paris: E. de Boccard, 1930 367 p.: [29] h. de lam.; 24 cm. Contiene una hoja de propaganda. 1. Danza.
451
SERRANO DE ITURRIAGA, M.
446
SCHOLTZE, Johannes
Cantares / SERRANO DE ITURRIAGA, M. - Santander: J. Martnez, 1923 91 p.; 19 cm. 1. Literatura.
Operfhrer. Oprette und Ballett / SCHOLTZE, Johannes. - Berlin: G. Mode's Verlag, 1929 [200] h.; 21 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1929 en 12 ptas 1. Danza.
452
SHAFTER, Mary Severance
447
SCHWEZOFF, Igor
American indian and other folk dances / by Mary Severance Shaffer. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1928 77 p.:[4] h. de lam.; 29 cm. Inscripcin: Comprado en mayo de 1929 en 29 ptasContiene partituras. 1. Danza.
Borzoi / by Igor SchwezofF. - Londres: Hodder and Stoughton, [1935] Inscripcin: Comprado el 19 de octubre de 1939 en 19 ptas. Contiene factura de compra y una carta de propaganda. 1. Danza.
180
453
SHAFTER, Mary Severance
Dramatic dance for small children / by mary Severance Shafter. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1927 64 p.:il.; 29 cm.
M O R E N O JIMNEZ D E BORJA
Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 17 ptas. Contiene partituras. 1. Danza.
454
SHAMBAUGH, Mary Effie
62 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 9 de mayo de 1929 en 14 ptas 1. Danza.
459
SOLITARIO Y CASTELL, El
Folk Dancesforboys and girls / by Mary Effie Shambaugh. - Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1929 139 p.:il.; 29 cm. Inscripcin: Comprado el 18 de septiembre de 1922 en 20 ptas. Contiene partituras. 1. Danza.
Asamblea de los caballeros y damas de Triana / El solitario y Castell. - Madrid: Castell, 1846 28 p.:il.[l] h. de lam.; 21 cm. Inscripcin: BORJA 117 1. Varios.
460
SORIA, Henri de
455
SHARP, Ced J.
The dance. An Historical survey of dancing in Europe / by Cecil J. Sharp and A. P. Opp. - Londres: Halton & Truscott Smith, 1924 XV, 54 p.:[34] h. de lam.; 29 cm. 1. Danza. I. OPP, A.P..
Histoire Pittoresque de la danse / par Henri de Soria. - Paris: H. Noble, 1897 300 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de enero de 1924 en 10 ptas; BORJA 69. Prlogo de Jules Claretie. 1. Danza.
456
SIERRA, Eusebio
461
SORIANO FUERTES, Mariano
Carambolas. Juguete cmico en un acto y en prosa. / SIERRA, Eusebio. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1891 32 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 121; Repetido; I apunte. E. Jimnez. Anotaciones en el texto. Sello de Jos Rubio. 1. Teatro.
o
Memoria sobre las sociedades corales en Espaa / SORIANO FUERTES, Mariano. Barcelona: N. Ramrez y Rialp, 1865 94 p.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de marzo de 1922 en 3 ptas; BORJA 98. Mutilado (cubierta) 1. Cancin.
457
SILVARI, Vrela
462
STELL Y PELLICER, Condesa
Boceto para un curso breve y razonado de historia general de la msica / por el maestro Vrela Silvari. - Madrid: Ildefonso Alier, 1914 84 p.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de diciembre de 1927 en 2 ptas 1. Msica.
458
SMITH, Helen Norman
Danzas modernas: Tango argentino. Machicha brasilea. One step / STELL Y PELLICER, Condesa. - Madrid: Antonio G. Izquierdo, 1915 56 p.:il.; 18 cm. Inscripcin: Comprado en 50 cts y encuadernado el 15 de octubre de 1928 en 3 ptas. Contiene dibujos. 1. Danza.
463
Natural dance studies / by Helen Nor- STENDHAL, Henry Beyle Vie de Rossini / STENDHAL, Henry man Smith. - Nueva York: A.S. Barnes and Beyle. - Paris: Calmann Lvy Company, 1928
l8l
375 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA 51. Contiene carta manuscrita. 1. Msica.
468
SVETLOFF, V.
464
STEWART, Maxwell
Modern Dancing. Instructional matter and diagrams of the latest dances. / by Maxwell Stewart. - Londres: W. Foulsham & Co. 140 p.:il. [10] h. de lam.; 18'5 cm. Inscripcin: Comprado el 7 de noviembre de 1934 en 8 ptas. Ilustraciones po Maxwell Stewart y Barbara Miles. 1. Danza.
Anna Pavlova / SVETLOFF, V.; W. Petroff, trad. - Paris: M. de Brunoff, 1922 194 p.:[23]h. de lam.; 33 cm. Inscripcin: Comprado el 16 de mayo de 1929 en 180 ptas 1. Danza. I. W. Petroff , trad.
469
SVTLOW, V.
465
STORD, Karl
Le Ballet contemporain / SVTLOW, V.. - San Petersburgo: Societ Golichte et A. Willborg, 1912 VII, 134 p.:[67] h. de lam.; 32 cm. Inscripcin: Comprado el 2 de diciembre de 1928 en 72 ptas 1. Danza.
G. Jacques-Dalcroze. Seine Stellung und Ausgabe in unserer Zeit / von Karl Stord. Stuttgart: Greiner & Pfeiffer, 1912 101 p.:[12] h. de lam.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 27 de noviembre de 1927 en 6 ptas. Contiene dos hojas insertas. 1. Danza.
470
THEURIET, Andr
Lillia / THEURIET, Andr. - I ed. Paris: E. Guillaume, 1897 81 p.:il. [4]h. de lam.; 14 cm. Inscripcin: BORJA 174. Ilustraciones de Marold et Mitis 1. Literatuta.
466
STRATHY, Alexander
471
TORCY, General de
Elements of the art of Dancing; with a description of the principal figures in the Quadrille. / by Alexander Strathy. - Edimburgo: A. Strathy, 1822 VI, 98 p.:[l] h. de lam.; 17 cm. Inscripcin: Comprado el 15 de septiembre de 1928 en 60 ptas; BORJA 47 1. Danza.
Los espaoles en Marruecos en 1909 / General de Torcy. - 2 ed. - Madrid: Imp. de A. Marzo, 1911 XXVI, 255 p.:il. [5] h. de lam.; 24 cm. Inscripcin: Comprado el 28 de junio de 1928 en 4 ptas. Dedicatoria del traductor. 1. Historia.
a
472 467
SUZZARA, Gaetano TORNER, Eduardo M.
Della declamazione italiana / SUZZARA, Gaetano. - 2 ed. - Viena: Tipografa degli eredi de Ghelen, 1858 327 p.; 23 cm. Inscripcin: BORJA 101. Mutilado (falta cubierta) 1. Declamacin.
a
Temas folklricos. Msica y poesa. / TORNER, Eduardo M.. - Madrid: Fausto Fuentes, 1935 155 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de febrero de 1936 en 6 ptas. Contiene notacin musical 1. Msica.
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N D E Josa M .
473
TORRES BERNAL, J.
479
VALDS, Luis
Vase OLMET, L. A. del / TORRES BERNAL, J.
474
TORRES RIVERA, Enrique
Parnaso Portorriqueo. Antologa esmeramente seleccionada de los mejores poetas de Puerto Rico / por Enrique Torres Rivera. - Barcelona: Maucci 351 p.; 19 cm. 1. Literatura.
El doctor Ventura. Comedia en un acto y en prosa / VALDS, Luis. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1888 30 p.; 20 cm. Inscripcin: Repetido. Sello de Jos Rubio 1. Teatro.
480
VALDS, Luis
475
TRABER-AMIEL, A.
Bch fr Moderne Tnze / TRABERAMIEL, A.. - 2 ed. - Berlin: Theaterverlag Eduard Bloch 2 v.,240 p.: [50] h. de lam.; 23 cm. Inscripcin: Comprados los 2 v. el 20 de agosto de 1929 en 30 ptas 1. Danza.
1
Quince das en Italia. Viaje cmico en 3 actos y en prosa / VALDS, Luis. - Madrid: Administracin Lrico-Dramtica, 1886 83 p.; 19 cm. Inscripcin: BORJA 120. Sello de Jos Rubio. Anotaciones en el texto. Pgina pegada entre la 6 y 7. 1. Teatro.
481
VALRY, Paul
476
UDINE, Jean A'
Qu'est-ce que la Dance / UDINE, Jean d'. - Paris: Henri Laurens, 1921 195 p.:ii. [6] h. de lam.; 21 cm. 1. Danza.
Eupalinos ou l'architecte prcd de l'ame et la danse / VALRY, Paul. - Paris: Nouvelle revue franaise, 1924 221 p.; 19 cm. Inscripcin: Comprado el 10 de septiembre de 1929 en 5 ptas 1. Danza.
477
URLIN, Ethel L.
482
VALLE SANTORO, Marqus de
Dancing ancient and modern / by Ethel L. Urlin. - Londres: Simpkin, marshall, Hamilton, Kent & Co. XVI, 196 p.:[29]h. de lam.; 19'5 cm. 1. Danza.
478
UZANNE, Octave
Elementos de economa poltica / por el Marqus de Valle Santoro. - 2" ed corregida. - Madrid: Imprenta de Verges, 1833 XX, 320 p.; 21*5 cm. Inscripcin: BORJA 3. Slo Primera Parte. 1. Varios.
La femme a Paris nos contemporaines / par Octave Uzanne. - Paris: Librairies-Imprimeries Reunies, 1894 VI, 328 p.:il.; 28 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de mayo de 1928 en 3 ptas; BORJA 68. Ilustraciones de Pierre Vidal 1. Moda.
483
VALVERDE, Salvador
La argentinita: Su vida, su arte y sus canciones / VALVERDE, Salvador. - Madrid: Nuestras artistas 16 p.; 19 cm. 1. Cancin.
183
484
VAN LELYVELD, TH.B.
489
VIDAL RODRGUEZ, Manuel
La Danse dans le Thtre Javanais / VAN La reina Lupa / por Manuel Vidal RoLELYVELD, TH.B.. - Paris: Librairie Flo- drguez. - Santiago: Tipografa del Seminario C. Central, 1924 ury, 1931 V, 162 p.:il.[48] h. de lam.; 26 cm. 56 p.:il.; 25 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de noContiene notacin musical viembre de 1931 en 58 ptas. Contiene carta 1. Teatro. de la librera dirigida a J.M. Moreno 490 1. Danza.
VILARIO, P. Remigio
485
VELASCO ZAZO, Antonio
La seguidilla / por Antonio Velasco Zazo. - Madrid: Imprenta y litografa de Julin Palacios, 1918 46 p.:il.[7] h. de lam.; 18 cm. Contiene ilustraciones y notacin musical. 1. Msica.
El Baile / P. Remigio Vilario de la Compaa de Jass. - Bilbao: El Mensajero del Corazn de Jess, 1917 28 p.:[15] h.; 15 cm. Inscripcin: Comprado el 1 de septiembre de 1928 1. Danza.
491
VILLALBA, Luis
486
VELZQUEZ Y SNCHEZ, Jos
Los desconocidos: comedia en tres actos y en verso / VELZQUEZ Y SNCHEZ, Jos. - Sevilla: Galera dramtica-lrica sevillana, 1867 72 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 127 1. Teatro.
Enrique Granados. Semblanza y biografa / por el P. Luis Villalba. - Madrid: Imprenta Helnica 42 p.; 19 cm. Inscripcin: 1 pta 1. Msica.
492
VILLAR, Rogelio
487
VICENS BOSCH, Pbre.
Balls Antics del Pallars / Pbre. Vicens Bosch. - Barcelona: Tipografa L'Aven, 1907 38 p.:il.; 23'5 cm. Inscripcin: Comprado el 14 de junio de 1929 en 5 ptas Dedicado. Contiene notacin musical. 1. Danza.
Msicos espaoles (Compositores y directores de orquesta) / VILLAR, Rogelio. Madrid: Ediciones Mateu 210 p.; 19 cm. Inscripcin: 1 '25 ptas. Mutilado (sin cubierta) 1. Msica.
493
VILLAR, Rogelio
488
VICENTE Y CHARPENTIER, Carlos de
Desinfeccin domstica. Aislamiento y desinfeccin simplificado / por D. Carlos de Vicente y Charpentier. - Madrid: Imprenta de Fontanet, 1901 80 p.; 22 cm. 1. Varios.
184
Orientaciones musicales (Crtica y estica) / VILLAR, Rogelio. - Madrid: Antonio Matamala, 1922 95 p.; 21 cm. 1. Msica.
494
VIOLETTE
L'art de la toilette / VIOLETTE. - Pars: E. Dentu
287 p.:il.[l] h. de lam.; 23'5 cm. Inscripcin: Comprado el 29 de agosto de 1928 en 5 ptas; BORJA 11 1. Moda.
Inscripcin: Comprado en 65 cts y encuadernado el 15 de octubre de 1928 por juma en 2 ptas; BORJA 26 1. Danza.
495
VOIART, Elise
500
WINTHER, F.H. Der Heilige Tanz / WINTHER, F.H.. - Turingia: Greifenverlag Rudolstadt, 1923 119 p.:[10] h. de lam.; 23 cm. Inscripcin: Comprado el 11 de junio de 1929 en 11 ptas. Contiene fotografas y dibujos. 1. Danza.
Essai sur la danse antique et moderne / par Elise Voiart. - Paris: Audot, 1823 251 p.; 16'5 cm. Inscripcin: Comprado el 24 de marzo de 1929 en 28 ptas; BORJA 40. Contiene hoja de calendario 1. Danza.
496
VUILLER
501
WOLF, Fernando Jos
A History of Dancing from the earliest ages to our own times / VUILLER. - Londres: William Heinemann, 1898 446 p.:[19] h. de lam.; 31 cm. Inscripcin: Comprado el 28 de febrero de 1930 en 135 ptas; BORJA 75 1. Danza.
497
VUILLER, Gaston
Floresta de Rimas Modernas castellanas; o poesas selectas castellanas desde el tiempo de Ignacio Luzn hasta nuestros das / por Fernando Jos Wolf. - Pars: Rohrmann y Schweigerd, 1837 515 p.; 22 cm. Inscripcin: BORJA 91. Slo Tomo II I. Literatura.
La Danse / VUILLER, Gaston. - Paris: Lahure, 1898 VIII, 390 p.:[18]h. de lam.; 32 cm. Inscripcin: Comprado el 17 de enero de 1922 en 40 ptas; BORJA 60. Contiene notacin musical 1. Danza.
502
YO YASSA, Sassa
498
WELTER, Gustave
Japaische Tnze / Sassa Yo Yassa. - Berln: Paul Cassirer Verlag, 1922 134 p.:il.[12] h. de lam.; 20 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1929 en 10 ptas. Contiene fotografas de Karl Walser. 1. Danza.
Eloge de la danse / WELTER, Gustave. - Paris: ditions Mornay 55 p.:il.; 19"5 cm. Inscripcin: Comprado el 15 de diciembre de 1929 en 33 ptas. Ilustraciones de Auguste Edelmann 1. Danza.
503
ZACCARIA, Francescantonio
499
WILLEMANNS
Quiere Ud. aprender a bailar? / WILLEMANNS. - Barcelona: F. Granada y C 64 p.:il.; 20 cm.

a
Anti-Febbronio di Francescantonio Zaceara. Apologa polemico-storica del Primato del Papa contro la dannata Opera di Giustino Febbrono. / ZACCARIA, Francescantonio. - 1767 CXXXVI, 307 p.; 28'5 cm. Inscripcin: BORJA 64. Etiqueta de la Biblioteca del Barn de Castiel. Slo Primera Parte. 1. Varios.
i8s
N . A L O N S O BARAJAS, E. F E R N N D E Z P I N T O , I . D E LA H O Z L P E Z - B R E A
504
ZARZUELA, Rafael
509
Album Msica [Publicacin peridica]. Paris: Pierre Lafitte, Nov 1908 243-264 p.:il; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
Los dineros del Sacristn... Pasillo cmico en un acto y en prosa / ZARZUELA, Rafael. - madrid: Administracin LricoDramtica, 1879 26 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 124; n 42. Sello de Jos Rubio. 1. Teatro.
510
Album Msica [Publicacin peridica]. Paris: Pierre Lafitte, Die 1908 268-287 p.:il; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
505
ZELL
Volupts de la danse / ZELL. - Paris: Editions du Monde Moderne, 1930 121 p.:il; 28'5 cm. Inscripcin: Comprado el 23 de enero de 1933 en 9 ptas. Inscripciones en cubierta. 1. Danza.
511
Album Msica [Publicacin peridica]. Paris: Pierre Lafitte, Die 1911 263-281 p.:il; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
506
ZORN, F.A
Grammatik der Tanzkunst / von F.A. Zorn. - Berlin: Eduard Bloch, [1920] XXXII, 328 p.; 22 cm. Inscripcin: Comprado el 20 de agosto de 1922 en 33 ptas 1. Danza. I. Gustav Engelhardt , ed.lit.
512
Album Msica [Publicacin peridica]. Paris: Pierre Lafitte, Ago 1913 462-507 p.:il; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
507
ZORN, F.A.
513
Amigo del pas, El [Publicacin peridica]. - 1870 575 p.; 20 cm. Inscripcin: BORJA 23; La tirada de esta revista es de 250 ejemplares Encuadernado sin datos 1. Varios.
Atlas zur Grammatik der Tanz Kunst und Tanzschreibenkunst oder Choreographie / von Z.A. Zorn. - Berlin: Eduard Bloch XXVII, 58 p.:il.; 22 cm. Contiene notacin musical y grabados 1. Danza. I. Gustav Engelhardt , ed.lit.
508
ZORN, FA.
514
UREA, La gran trgica de la danza.
Notenhest zu der Grammatik der Tanzkunst / von F.A. Zorn. - Berlin: Eduard Bloch 38 p.; 22 cm. Contiene partituras. 1. Danza. I. Gustav Engelhardt , ed. lit.
186
[Publicacin peridica] / Crculo de Bellas Artes. - Madrid 16 p.:fot.; 24 cm. Anotaciones manuscritas. Contiene dos hojas (programa). 1. Danza, programa.
M O R E N O JIMNEZ DE BORIA
515
Bailes Vieneses [Publicacin peridica] / Teatro de la Zarzuela. - Madrid: Empresa Barber, 1921 4 p.:fot.; 25 cm. 1. Danza, programa.
521
Deutsche Kunst und Dekoration [Publica-
cin peridica] / Alexander Koch. - n6. Darmstadt, Marzo 1927 333-390 p.[,ll] h.:il.; 30 cm. 1. Arte.
516
Boletn de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias histricas de Toledo [Publicacin
522
Exposicin Ibero-Americana: Sevilla, Pla-
peridica]. - Ao III. VI.. - Toledo: Imprenta Sucesor de J. Pelez, En-Marzo 1920 64 p.: [2] h. de lam.; 23 cm. Contiene una hoja informativa. 1. Historia.
za de Espaa [Publicacin peridica]. - Sevilla, 12 Mayo 1929 1 p.:il.; 31 cm. Gran Concierto Popular por el Orfen Vasco 1. Msica, programa.
517
Chicharito [Publicacin peridica] / Romn Gil , ed.lit. - Barcelona: Romn Gil 8 H.; 24 cm. 1. Varios. I. Romn Gil , ed.lit.
523
Extraordinarios bailes modernos y de ms-
518
Conciertos Daniel. Anna Pawlowa [Pu-
cara. Inauguracin [Publicacin peridica] / Teatro de la Zarzuela. - Madrid: La Cartelera artstica, Sbado 8 Dic 1 p.; 22 cm. 1. Danza, programa.
blicacin peridica] / Teatro de la Zarzuela. - Madrid 2 p.:fot.; 25 cm. Contiene fotografas 1. Danza, programa.
524
519
Concierto XIII del Sbado 7 de Marzo de 192$. LA TONADILLA ESPAOLA [Publi-
cacin peridica]. - Madrid: Sociedad Filarmnica de Madrid, 1925 26 p.; 21 cm. Orquesta de Cmara: Dir de Manuel M. Fox. Contiene notacin musical.Inscripcin. Comprado el 5 de octubre de 1928 en 50 cts. 1. Msica, programa.
525
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Frin (Revista femenina que se publica los
520
Dancing Times, The [Publicacin peridica] / Philip J. S. Richardson, ed.lit. n. 309. - Londres: Philip J. S. Richardson, 1936 357 p.:fot.; 25 cm. 1. Danza. I. Philip J. S. Richardson, ed.lit.
jueves) [Publicacin peridica]. - Ao I, n.9. - Madrid: Prensa Popular, Abril 1918 32 p.; 19'5 cm. Semanal Artculo Los Bailes 1. Danza.
iS
7
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Funcin 40 de abono. 16 del turno 1
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533
L'Art et les artistes. La Danse. [Publica-
[Publicacin peridica] / Teatro Real. - Ao XVJ.II. - Madrid, 14 En 1914 VIII, 8 p.rfot.; 24 cm. Poema y msica de Wagner: ParsifalContiene dibujos y fotografas 1. pera, programa.
cin peridica] / Armand Dayot. - Ao 28. - Paris: Dayot, Octubre 1933 36 p.:fot.; 30 cm. - (Nouvelle Serie; 140) Inscripcin: Comprado el 13 de diciembre de 1933 en 8'65 ptasContiene factura de compra. 528 1. Danza. Funcin de Gala en conmemoracin del IV
centenario del poeta Luis de Camoens. [Pu-
blicacin peridica] / Teatro Real. - Madrid, 17 Dic 1924 2 p.:il.; 25 cm. Concierto por la Banda musical dirigida por el Maestro Villa 1. Msica, programa.
534
Le Ballet au XIXe sicle. Nmero spcial
de la Revue Musicale [Publicacin peridica]. - Paris: dition de la Nouvelle Revue Franaise, 1-Dic-1921 135 p.:il. [9] h. de lam.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 22 de agosto de 1928 en 8 ptasIncluye dos suplemen529 Grandes Atracciones Internacionales [Pu- tos de partituras. 1. Danza. blicacin peridica] / Teatro Avenida. Madrid 535 8 p.:il.; 18 cm. Le Figaro-Modes: a la ville ou thtre. Arts Contiene fotografas y dibujos. dcoratifs [Publicacin peridica] / Gaston 1. Programa. Calmette. - May 1903-Dic 1904. - Paris: Lahure, 1903-4 530 13 v.:il. [25] h. de lam.; 36 cm. Grandes Atracciones Internacionales [Pu1. Moda. blicacin peridica] / Teatro Avenida. Madrid 536 8 p.:il.; 18 cm. Lea Niako [Publicacin peridica] / TeaContiene fotografas y dibujos. tro de la Comedia. - Madrid, 1 Ab 1929 1. Programa. 1 p.; 25 cm. 531 1. Programa.
Journal des de [ J et des modes [Publica-
cin peridica). - n3, ao 21. - Pars, 1817 [6] p. Fragmento mutilado: pginas de la 18 a la 24. 1. Moda.
537
Lea Niako, demostraciones artsticas. [Pu-
blicacin peridica] / Crculo de Bellas Artes. - Madrid, Sbado 2 de marzo de 1929 2 h.; 20'5 cm. 1. Programa.
532
L'Art du Travestissement [Publicacin
538
Lea Niako. Demostraciones artsticas. [Pu-
peridica]. - Grenelle: Len Sault [33] h.; 33 cm. 7 fascculos 1. Moda.

188
blicacin peridica] / Crculo de Bellas Artes. - Madrid, Sbado 2 de marzo de 1929 2 h.; 20'5 cm. 1. Programa.
539
cacin peridica]. - Ao XI, n. 110. - Paris: Revue Musicale, Dic. 1930 XII, 112 p.:il. [20] h. de lam.; 26 cm. Inscripcin: Comprado el 23 de diciembre de 1930 en 23 ptas Contiene fotografas, litografas y dibujos. 1. Danza.
545
1349 (14 nov 1919). - 14 nov 1919 18 p.ril; 32 cm. Contiene fotografas y dibujos. 1. Varios.
Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Nuevo Mundo [Publicacin peridica] / Nmero spcial de la Revue Musicale [Publi- VERDUGO, Francisco. - Ao XXVI, n
546
Peregrino, El [Publicacin peridica] / Jos de Armas. - Vol. I, n. 1. - Madrid: Fortanet, 15 Marzo 1912 64 p.: [9] h. de lam.; 20 cm. Quincenal 1. Arte.
540
Msica [Publicacin peridica]. - Ao 7, n. 74. - Paris: Pierre Lafirte, Nov 1908 162-175 p.:il.; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
547
Peregrino, El [Publicacin peridica] / Jos de Armas. - Vol I, n. 2. - Madrid: Fortanet, 1 Abril 1912 65-128 p.:[8] h. de lam.; 20 cm. 1. Arte.
541
Msica [Publicacin peridica]. - Ao 7, n. 75. - Paris: Pierre Lafirte, Dic 1908 178-198 p.:il; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
548
Portafolio Artstico de Bellas Artes [Publi-
542
Msica [Publicacin peridica]. - Ao 10, n. 1 1 1 . - Paris: Pierre Lafitte, Dic 1911 226-224 p.ril; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoContiene partituras musicales. 1. Danza.
cacin peridica] / MIGNON. - Cuaderno 6. Serie 19 8 p.ril.; 17 cm. + 8 fotografas desplegabas.
1. Varios, programa.
549
Programa de las Fiestas de Carnaval [Pu-
543
Msica [Publicacin peridica]. - Ao 12, 131. - Paris: Pierre Lafitte, Ago 1913 150-168 p.ril; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au TangoComiene partituras musicales. 1. Danza.
blicacin peridica] / Palacio de Hielo. Marzo 1924 8 p.ril.; 27 cm. Contiene dibujos y fotografas. 1. Varios, programa.
550
Programa oficial: io de febrero de
544
Msica Nol [Publicacin peridica]. Paris: Pierre Lafitte, 1912 250-279 p.ril; 35 cm. Encuadernado bajo el ttulo De la Pavane au Tango Contiene partituras musicales. 1. Danza.
[Publicacin peridica] / Teatro Real. Madrid: Los Tiroleses, 1915 10 p.ril.; 22 cm. Contiene fotos y dibujos 1. Programa.
551
Quadems d'Estudi [Publicacin peridica] / Aureli Capmany. - Ao II, Vol II, n. 2. - Barcelona: Imprenta Heinrich, 1917
i8p
15 p.:il.; 20 cm. Artculo: La dana popular a Catalunya. Aplicada a 1'EscoIa. El ballet de deu. Inscripcin: Comprado el 14 de junio de 1929 en 1 ptas Contiene ilustraciones y notacin musical. 1. Danza.
131 p.:il.[2] h. de lam.; 25 cm. Contiene fotografas 1. Programa.
557
T-Baile extraordinario [Publicacin pe-
552
Revista Contempornea [Publicacin pe-
ridica] / Carlos Cambronero. - Tomo XCIX. Vol IL. - 30 Julio 1895 113-128 p.; Artculo: Las tonadillas. Apuntes para la Historia del teatroInscripcin: BORJA 108 1. Teatro.
ridica] / Crculo de Bellas Artes. - 29 Abril 2 p.; 21 cm. Introducido en Lea Niako. La gran trgica de la danza. 1. Danza, programa.
558
T-Baile extraordinario. UREA. [Publi-
cacin peridica] / Crculo de Bellas Artes. - Madrid, 29 Abril 2 p.; 21 cm. 1. Danza, programa.
553
Revista Internacional de estudios vascos
559
Teatro Real. Primavera de 1916 [Publica[Publicacin peridica] / Julio de Urquijo , cin peridica] / Teatro Real. - Madrid, 31 dir.. - Tomo XVIII. Ao 21, n. 1 (EnMarzo 1927). - San Sebastin: Sociedad de My 1916 4 p.:fot.; 22 cm. Estudios Vascos, 1927 Compaa de los Ballets Russos de 203 p.: [6] h. de lam.; 25 cm. Serge de Diaghilev Contiene factura. 1. Danza, programa. 1. Historia. I. Julio de Urquijo , dir..
554
Revista Internacional de estudios vascos
560
Teatro Real. Primavera de ipi [Publica-
[Publicacin peridica]. - Tomo XVII. Ao 20, n. 4 (Oct-Dic 1926). - San Sebastin: Sociedad de Estudios Vascos, 1926 426-633 p.:[15] h. de lam.; 25 cm. Contiene hoja de calendario. 1. Historia.
cin peridica] / Teatro Real. - Madrid, 31 My 1916 4 p.:fot.; 22 cm. Compaa de los Ballets Russos de Serge de Diaghilev 1. Danza, programa.
555
Soire du il Juin i8y8 [Publicacin pe-
561
Teatro Real. Primavera de 1916 [Publica-
cin peridica] / Teatro Real. - Madrid, 31 ridica] / Ministre de l'instruction publique et des beaux arts. - Paris: Jouaust, 1878 My 1916 4 p.:fot.; 22 cm. 24 p.; 18'5 cm. Compaa de los Ballets Russos de Inscripcin: BORJA 171 Serge de Diaghilev 1. Danza. 1. Danza, programa.
556
Stagione lrica inaugurale [Publicacin
562
Temporada extraordinaria de Primavera de 1916. Compaa de Ballets Russes procedente del Teatro Metropolitan Opera House de
peridica] / Teatro Reale dell'Opera. - Ao VI. - Roma: Sindicato italiano Arti Grafiche, 1928
ICO
C A T L O G O D E LA C O L E C C I N D E JOS" M .
N. Y. dirigida por Serge de Diaghilev [Publi-
564
Walhalla y las Glorias de Alemania, La
cacin peridica]. - Madrid, 1916 2 p.; 32 cm. Mal estado 1. Danza, programa.
563
Trtola Valenciana [Publicacin peridica]. - Thomas 14h; il; 27'5cm 1. Varios.
[Publicacin peridica] / Juan Fastenrath. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1912 4 v.; 18 cm. La serie consta de 15 vols.; slo estn los n. II, VII, IX y XV. 1. Historia.
C A T A L O G O D E LA C O L E C C I N D E J O S M .
Indices
ndice de ttulos Anuario de la Real Academia de Ciencias exactas,fsicasy naturales: 191;, 5 Ao acadmico y cultural Anuario informativo A ilustrado de la vida artstica y literaria de Espaa, 1926, El, 163 A History of Dancing from the earliest ages to Ao acadmico y cultural Anuario informativo our own times, 496 ilustrado de la vida artstica y literaria de Aesthetic Dancing, 413 Espaa, 1927, El, 164 Africa Dances, 266 Aoranzas histricas, 199 Agente de matrimonios. Zarzuela en tres actos Apprenous a danser, 286 Argentina, La, 317 y en verso, El, 321 Album Msica [Publicacin peridica], 509, Argentinita: Su vida, su arte y sus canciones, La, 483 510, 511, 512 Almanacco di Corte per l'Anno i8$s, 1 Armas y Desafos: Bibliografa de la esgrima y el Duelo, 374 Almanach Manuel de la Danse, 403, 404 Almanaque de los bailes para 1928. Desde el Arte de Bailar bien. Los Bailes de Sociedad al alcance de todos, El, 6 bolero al charleston, 2 Arte de Seducir, El, 183 Alondras, Las, 426 Arte y Artistas catalanes. La Vanguardia, American indian and other folk dances, 7 ensayos sobre danza, 288 12 lecciones de can-can, 263
452
Amigo del pas, El [Publicacin peridica,
372
Arts, Les, 172 Asamblea de los caballeros y damas de Triana,
513
Amazones d'hieret d'aujourd'hui, 212 Amuleto, pera en cinco actos, 3 Anales del teatro y de la Msica, 390, 391 Anna Pavlova, 468 Anti-Febbronio di Francescantonio Zacearla. Apologa polemico-storica del Primato del Papa contro la dannata Opera di Giustino Febbrono, 503 Antiguo Madrid. Paseos Histrico-anecdticos por las calles y casas de esta villa. El,
459
Athletic and Simple Clogs, 277 Atlas zur Grammatik der Tanz Kunst und Tanzschreibenkunst oder Choreographie,
507
UREA. La gran trgica de la danza. [Publicacin peridica], 514 Aurora Mara Jaffret. La Goya, 7 Aurresku en Guipzcoa a fines del siglo XVIII segn Iztueta. El, 245 Aventuras del Bachiller Trapaza. Quinta esencia de embusteros y maestro de embaucadores, 155
350
Anuario Curso 1920-21. Universidad Complutense de Madrid, 4
B
Baile, El, 375, 490 Baile y los Bailes, El, 181, 182 Bailes de trajes en casa de los Duques del Castillo y Don Emilio Bravo y Molt, 440 Bailes Vieneses [Publicacin peridica], 515 Bail de les gitanes en el valles, El, 338 Ballet au XIXe sicle. Nmero spcial de la Revue Musicale [Publicacin peridica]. Le, 534 Ballet contemporain, Le, 469 Ballet de Cour en France. Le, 408 Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Nmero spcial de la Revue Musicale [Publicacin peridica], Les, 539 Ballets russes. Histoire anecdotique sivie d'un appendice et du pome de Shhrazade,
c
Cancionero popular gallego y en particular de la provincia de La Cortina, 387 Cancionistas espaolas: Amalia Aolina, 242 Cancionistas y bailarinas espaolas: Emilia Benito, 359 Candidato independiente. Sanete en un acto y dos cuadros, en prosa, 78 Cantares, 451 Cantos y bailes de Valencia, 282 Cantos y bailes populares de Espaa, 283,
284
Carambolas, fugete cmico en un acto y en prosa, 456 Carnavals parisiens, 357 Castauelas. Estudio jocoso dedicado a todos los boleros y danzantes por uno de tantos, Las,
255
Balli di Leri e Balli D'oggi, 247 Catlogo de la Biblioteca existente en Oviedo Balls Antics del Pallars, 487 del Sr. Dr. D. Francisco Diaz-Ordoez y Balls travestis et les tableaux vivants sous le Suarez de Miranda, 203 second empire, Les 310 Catlogo de la Biblioteca municipal de MaBarbero de Sevilla: pera en tres actos, El, 8 drid, 9 Beaut de le femme dans l'art, La, 66 BekleiCatlogo de los libros que forman la Biblioteca dungskunst und mode, 119 que perteneci al limo. Sr. D. Fmcisco de Belles Dames en Grandes Toilette, 213 Borja Pavn en Crdoba, 10 Belles nuits de Paris, Les, 103 Catlogo de una importante, selecta e valiosa Berliyz Method for teaching modem languajes, Biblioteca particular de livras portugueses The, 101 e estrangueiros, 176 Bibliografa de Rafael M. Merchdn, 224 Catecismo histrico, 228 Bibliographie Gnrale du Costume et de la Ce que l'on dit pendant une Contradanse, Mode, 169 362 Biblioteca di Raritd Musicali, 165 Celles qui Dansent, 311 Biografa del poeta sevillano Rodrigo Fernndez de Ribera y juicio de sus principales Cent Millors Canons de Nadal, Les, 74 Cent Millors Canons Populars, Les, 73 obras, 275 Biographie universelle des musiciens et biblio- Cents millors posies humoristiques de la lengua catalana. Les, 241 graphie gnrale de la musique, 223 Cent Millors Rondalles Populars, Les, 72 Boceto para un curso breve y razonado de Cramique italienne; sigles et monogrammes, historia general de la msica, 457 La, 345 Boletn de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias histricas de Toledo [Publicacin Chanson, le Masque, la Danse. Origines et Histoire de la Chanson, du Carnaval, de peridica], 516 la Danse et des Nols. La, 406 Book of the dance, The, 254 Chansons animes avec Jeux-Gestes Danses, Borzoi, 447 4\4, 415 Breve tratado del Arte Mmica aplicada al Chansons avec Gestes, 161 canto, 289 Chansons et danses des Bretons, 410 Bch fur Moderne Tnze, 475 194
79
CATLOGO DE LA COLECCIN DE JOS M .
Charakterbilder grosser Tonmeister. Persnalichers und Intimes aus ihrem Leben und Schaffen, 351 Chaussures, 207 Chicharito [Publicacin peridica], 517 Chippewa music, 194 Cinq sens, ballet-pantomime en trois actes et cinq tableaux. Les, 208 Clog and Character dances, 234 Clog Dance Book. The, 236 Com es baila la Sardana. L 'historia, la tcnica, la'estetica, 149 Comedia de la Escuela de celestina y el Hidalgo presumido, 435 Compendio de las principales regias del baile,
Cultura social de Canarias en el reinado de Carlos III y Carlos TV, 376 Cytheres parisiennes: histoire anecdotique des Bals de Paris, Les, 191
D
Dance, The, 15, 16 Dance. An Historical survey of dancing in Europe, The, 455 Dance in ducation, The, 335 Dance of words, The, 339 Dance technique and Rhythms, 401 Dancing, 449 Dancing ancient and modem, 477 Dancing and its relations to ducation and social Ufi, 206 Dancing, Beauty and Games, 420 Dancing Gods. Indian Crmonials of New Mexico and Arizona, 217 Dancing in ali ages, 448 Dancing Master. The, 267 Dancing Times, The [Publicacin peridica],
146
Con arma blanca. Comedia en un acto y en prosa, 272 Concierto XIII del Sbado y de Marzo de 192s. LA TONADILLA ESPAOLA [Publicacin peridica], 519 Conciertos Daniel. Anna Pawlowa [Publicacin peridica], 518 Consents, Musik und Tanz im alten Elsass,
520
Danse, 352 Danse, La, 158, 497 Consejos sobre la declamacin, 150 Contestacin a una carta acerca del baile, 441 Danse ancienne et moderne ou traite historique de la danse, La, 145 Copplia en la fille aux yeux d'email: ballet en deux actes et trois tableaux, 365 Danse l'Opra, La, 307 Corona Artstica del gran teatro del Liceo, Danse au Thtre, La, 316 Danse dans le Thtre Javanais, La, 484 229 Corsaire. Ballet pantomime en trois actes, Le, Danse des Salons, La, 156 Danse devant l'arche. La, 231 187 Corte de Napoleon: Madame Sans Gen, La, Danse et Musique Romantique, 134 Danse grecque antique, La, 450 11 Costumbres de las mujeres del Extremo Oriente. Danse ou les dieux de l'opera, pome, La, 97 Viaje al pas de Las Bayaderas, Las, 285 Danses d'Isadora Duncan, Des, 305 Danses et Chansons de Danses d?Auvergne, 192 Costumes Militares Catalogue, 12 Danses et lgendes de la chine ancienne, 268 Costmgeschichte der Culturvlker, K Crispin y la comadre: pera jocoso-fantstica Danses Modernes, Les 355 Danseuse, La, 330 en 4 actos, 13 Danseuse. Peme, La, 9, 90 Crtica dramtica y musical y biografa de autores, compositores y artistas, 389, 393 Danseuses Cambodgiennes anciennes et modernes, 270 Crotaloga o ciencia de las castauelas, 220 Danske Ballets Histoire, Den, 416 Cuatro palabras sobre el baile: opsculo de Danza, La, 17 Carnaval, 14 Danzas de Arte Gitano. Cuadro de bailes Cultivo del rbol de la Quina en Espaa y zngaros y espaoles, 18 en sus posesiones africanas. El, 111
293
N . ALONSO BARAJAS, E . FERNNDEZ PINTO, I. DE LA H O Z LPEZ-BREA
Danzas modernas: Tango argentino. Machicha Discurso ledo ante la Real Academia de Bellas brasilea. One step, 462 Artes de San Fernando en la recepcin De la danse, 434 pblica del Sr. D. Manuel Fernandez De la tierruca chilena. La danza popular de Caballero el da 2 de Marzo de 1902, 218 Chile y el ABC, 91 Discurso ledo en la solemne sesin inaugural De la Walse au Tango, 132, 133 del ao de 1904 en la Real Academia de De lo nuestro: La tonadilla y la danza, 96 Medicina, 370 De los orgenes de la imprenta y su introDiscursos ledos ante la Real Academia de duccin en Espaa, 379 Bellas Artes de San Fernando en la Declamacin sobre la paz entre Espaa e Recepcin pblica de D. Antonio Pea y Inglaterra a los generosos valencianos, 19 Goi, 385 Della declamazione italiana, 467 Discursos ledos en la recepcin pblica del Della Politica, e regolata podest giuridizionale excmo. Sr. D. Pedro Poggio y Alvarez el della Chiesa, 197 da 9 de Junio de 1918, 400 Dcouvertes sur la danse, 204 Doctor Ventura. Comedia en un acto y en Delincuente honrado y varias obras, El, 290 prosa. El, 479 Derecho internacional privado, 138 Documentos cervantinos. Tomo II, 392 Desconocidos: comedia en tres actos y en verso,Don Jos Joaqun Fernndez de Lizardi (El Los, 486 pensador mexicano), 265 Dserteur: ballet d'action en trois actes. Dragn sagrado. Farsa tragicmica en tres Representado en Fontainebleau, 2i de actos y seis cuadros, El, 139 Octubre de 1786. Le, 244 Dramatic dance for small children, 453 Desinfeccin domstica. Aislamiento y desinfec- Dramatic Games and Dances for little chilcin simplificado, 488 dren, 179 Deutsche Kunst und Dekoration [Publicacin Dudas y tristezas: poesas de Manuel de la peridica], 521 Revilla, 417 Deutschen Bolfitrachten, Die, 292 E Deux alcaldes: operette en un acte, Les, 160 Diablo enamorado. Baile pantommico en tres actos, El, 186 Ecrits sur la danse, 210 Diaghileff. His artistic and private Ufe, 274 ducation et Harmonie des mouvemenst, 193 Dictionnaire de danse, 173 Elementos de economa poltica, 482 Dictionaire de la danse. Historiqyue, Thorique,Elements d'une bibliographie des livres, bropratique, et bibliographique, 196 chures et tracts, 360 Dictionaire du Thtre, 405 Elements of the art of Dancing: with a Diccionario biogrfico de artistas valencianos, description of the principal figures in the 68 Quadrille, 466 Diccionario de la msica. Tcnico, histrico. Eloge de la danse, 498 bio-bibliogrfico, 303 En Plena locura. Revista en 21 cuadros, 129, Diccionario Histrico por el orden alfabtico 130 de sus nombres, 70 Enciclopedia delTAbbigliamento femminile, Dineros del Sacristn... Pasillo cmico en un 398 acto y en prosa, Los, 504 Encyclopedia of Dancing, The (Revised EdiDinorah: pera semiseria en tres actos, 20 tion), 67 Diputado por Bombignac. Comedia en tres Englische Orchestersuiten um 1600, 368 actos y en prosa, El, 108 English costume, 167 Director general. Comedia en tres actos y prosa, Enrique Granados. Semblanza y biografa, El, 443 491 196
Escola de Arte de Representar (Conservatorio de Lisboa). Relatorio do Director. Ano lectivo de 1914-191$, 185 Espaoles en Marruecos en 1909, Los, 471 Essai sur la danse antique et moderne, 495 Estatutos de la Real Archicofrada de la Pursima Concepcin de Mara Santsima, 21 Esto, lo otro y lo de ms all, 113 Estrella del Norte. pera semiseria en tres actos, La, 22 Estudio bibliogrfico-critico de las obras de Rosala de Castro, 407 Estudios Crtico-Histricos de Galicia (Conferencia leda en el crculo de la juventud antoniana de Santiago), 323 Eupalinos ou l'architecte prcd de l'ame et la danse, 481 Everybody's guide to Ball-Room Dancing, 308 Exposicin Ibero-Americana: Sevilla, Plaza de Espaa [Publicacin peridica], 522 Extraordinarios bailes modernos y de mscara. Inauguracin [Publicacin peridica], 523,
Funcin 40 de abono. 16 del turno i" [Publicacin peridica], 527 Funcin de Gala en conmemoracin del IV centenario del poeta Luis de Camoens. [Publicacin peridica], 528 G G. Jacques-Dalcroze. Seine Stellung und Ausgabe in unserer Zeit, 465 G. Nez de Arce: estudio biogrfico-crtico,
346
Games and Dances in Clebes, 294 Gazette de l'Opera, 25 Geschichte des Kostms, 428 Gestalte Bewegung, 349 Getanzte. Harmonien, 291 Gimnstica civil y militar, 383 Goethe, 225 Gorularijak, 26 Grammatik der Tanzkunst, 506 Grandes Atracciones Internacionales [Publicacin peridica], 529, 530 Grandes danseurs du Roi, Les, 412 Grandes espaoles. CA]AL, Los, 371 Grete Wiesenthal, 105 Gritos del combate: poesas, 366 Guerrires et Grands Seigneurs, 214 Guia del viajero para el Japn I traducida del ingls por GA. da Silva, 27 Gula-Directorio de Madrid y su provincia,
524, 525
F Fcheux. Thtre Serge de Diaghilev, Les, 23 Femme a Paris nos contemporaines, La, 478 Festdekoration in Wort und Bild, Die, 107 Fiesta literaria celebrada en honor de Miguel de Cervantes Saavedra, por la Academia de Conferenciasy lectura pblica de la Universidad, 24 Fifteen years of a dancer's life, 237 Fifty figure and character dances, 95 Figaro-Modes: a la ville ou thtre. Arts dcoratifs [Publicacin peridica]. Le, 535 Floresta de Rimas Modernas castellanas; o poesas selectas castellanas desde el tiempo de Ignacio Luzn hasta nuestros das, 501 Folk dance book, The, 177 Folk Dances for boys and girls, 454 Folk dances of Czecho Slovakia, 251 Fonti. Ballet-pantomime en Six tableaux, La,
421
Guide complet de la danse, 248, 249, 250 Guide du plaisirs a Paris, 28 Guide to dancing, 312 Gymnastic and Folk dancing, 280 Gymnastik und Tanz, 302 Gymnastique et danse Rythmiques, 151
H
342
Fomarina Cancionista, La, 394 Frin (Revista femenina que se publica los jueves) [Publicacin peridica], 526
Hallazgo y el descubrimiento arqueolgico en la historia del Arte. Discurso de recepcin del Excmo. Sr. D. Amalio Gimeno y contestacin del Sr. D. Amos Salvador. El, 260 Heilige Tanz, Der, 500 Histoire de la danse, 381 197
N . ALONSO BARAJAS, E . FERNNDEZ PINTO, I . DE LA H O Z LPEZ-BREA
Histoire de la Danse a travers les ages, 348 Histoire du Costume, Les modes du XVIIe et au XVIIIe sicle, 117 Histoire du Costume. Les modes du XVIIe et au XVIIIe sicle, 118 Histoire genrale de la danse, sacre et prophane, 126 Histoire gnrale de la musique et de la dance,
Juan La Rubia, 188 Jurisdicciones especiales, 69
K
Kindes Gymnastik und Tanz, Des, 300 Kneveler. Alte Volkstnze und neue Tanze,
144
Krperseele, 259 Knstlerische Tanz unserer Zeit, Der, 81 Kurze Tanz und Anfiandslehre, 85
298
Histoire Pittoresque de la danse, 460 Historia de la Rusia, 166 Historiografa de Espaa y America, 86 L Horacio en Espaa, 347 How to dance, 327 How to dance the Revived Ancient Dances, 281 L Appel de la danse roman, 329 L'Art Chorographique chez les Javanais, 142 Huella de Almas, 62 Huesca en el s. XII (notas documentales), 76 L'Art de la toilette, 494 Hugonotes, Los: pera en cinco actos, 29 L'Art du Travestissement [Publicacin peridica], 532 I L'Art et les artistes. La Danse. [Publicacin peridica], 533 Ilustraciones al cancionero de Lpez Maldo- L'Art Mimique suivi d'un trait de la pannado, 88 tomime et du Ballet, 83 Impugnacin literaria a la crotaloga erudita L'Arte dlia Danza e dell'Arte di Cia Foro ciencia de las castauelas para vaylar el naroli, 31 bolero que en IV reimpresiones ha dado a L'Ecole des Femmes. Comedie en Cinq Actes luz el Licenciado Francisco Agustn Floen Vers, 354 rencio. [Seud.] Escrbelo en estilo de carta L'Education Physique feminine. Muscle et Juanito Lpez Polinario. [Seud.], 221 beaut plastique, 276 Influencia de Extremadura en la literatura L'Histoire des Costumes Fmminins Mondial, espaola, 201 257 Informe histrico de la Santa Iglesia Catedral L'Histoire del Costumes Fminin franais, de Ciudad Rodrigo, 153 258 Inquilinos y propietarios, 386 L'Oeuvre de Lon Bakst pour Le belle au bois Intrprete. Juguete cmico en un acto y prosa, dormant. Ballet en Cinq actes, 395 El, 333 L'Orientalisme musical et la Musique arabe,
353
Lea Niako [Publicacin peridica], 536 Lea Niako, demostraciones artsticas. [PubliJapaische Tnze, 502 cacin peridica], 537, 538 Japanese Dance. The, 278, 279 Lettres a Sophie sur la danse, 92 Journal des de [ ] et des modes [Publicacin Lettres et Entretiens sur la danse, 93 peridica], 531 Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse Juegos florales. Ayuntamiento Constitucional de en particulier, 364 Madrid. Certamen literario en abierto en Lillia, 470 1878, 30 Livre de Musique, Le, 84 Juegos florales de Zaragoza: La jota Aragonesa, Luisita Esteso. La artista que toma la vida 243 en broma, 32
J
198
M
Mancha y Cervantes, La, 87 Manual del librero Hispanoamericano, 378,
Modes fmenines des XIXe sicle (1801-1900), Les, 136 Monographien der Ausbildungsschulen fr Tanz und tnzerische Krperbildung,
380
Manual of dancing steps, 402 Margaret Morris Dancing, 358 Marie Taglioni (1804-1884), 318 Marriage de la Musique avec la dance (1966). Le, 239 Marta: pera en cuatro actos, 34 Mrtires mozrabes de Toledo, 356 Masques Anglais. tude sur les ballets et la vie de cour en Anglaterre (1512-1640), Les,
233
Mouvements de danse de l'antiquet a nous jours, 271 Mujeres galantes, Las, 38 Music and its apprciations, 328 Msica [Publicacin peridica], 540, 541,
542, 543
Msica de la jota aragonesa, La, 423 Msica en Gerona. Apuntes histricos, La,
162
Msica Nol [Publicacin peridica], 544 Msica popular, religiosa y dramtica. La,
419
Mein Weg, 256, 313 Meister des Ballets, 319 Memoria histrico-artstica del Teatro Real de Madrid, 198 Memoria sobre las sociedades corales en Espaa, 461 Memoria sobre los bayles de los chinos, 35 Memorias de la Real Academia de Ciencias exactas,fsicasy naturales de Madrid: Las matemticas en la biblioteca del Escorial,
324
Msicos espaoles (Compositores y directores de orquesta), 492 N Natural dance studies, 458 Natural Rhythms and Dances, 170 New and curious school of theatrical dancing,
439
Memorias de Josefina Baker, 444 Memorias sobre el baile, 154 Mthode et Leons de dance. Tenue et Maintien, 273 Mignon. Drama lrico en tres actos, 36 Modas y el lujo. Las, 264 Modes Franaises; leur origine, et leurs variations jusqu' nos jour, 37 Mode Menschen und Moden im achtzehnten Jahrhundert, Die, 120 Mode Menschen und Moden im Mittelalter. Vom Untergang der alten Welt bis zur Renaissance, Die 122 Mode Menschen und Moden im sechzehnten Jahrhundert, Die, 121 Mode Menschen und Moden im siebzehnten Jahrhundert, Die, 123 Modern Dancing. Instructional matter and diagrams of the batest dances, 464 Moderne Tanz, Der, 137 Modes fmenines des XIXe sicle (1801-1850), Les, 135
309
Niddn Impekoven und ihre Tnze, 232 Nif de Sant Joan, La, 427 Noble y sin ttulo. Pieza cmica en un acto,
438
Nociones clnicas de Aguas minerales, 147 Nomenciator de las Vas Pblicas de Madrid,
33
Norma: Tragadia lrica italiana, 425 North American indians of today. The, 269 Notenhest zu der Grammatik der Tanzkunst,
508
Notes sur les danses, la musique et les chants des mexicains anciens et modernes, 252 Notes upon dancing, historical and practical,
116
Nouveau manuel complet de la Danse, 114,
115
Nouveau guide des Danses Franaises et Amricains, 306 Nouvelle Mthode pour apprendre l'art de la Danse sans Matre, 141 Nuevo Mundo [Publicacin peridica], 545
199
O Olimpia D'Avigny (La ms indiscutible de las estrellas), 39 Opere contro gl'increduli moderni, 98 Opere del signor canonico Bergier, 99 Operfihrer. Operette und Ballett, 446 Orchesographie, 75 Orga Dorada, La, 361 Orientaciones musicales (Crtica y estica),
Q
Quadems d'Estudi [Publicacin peridica], 551 Qu'est-ce que la Dance, 476 Quiere Ud. aprender a bailar?, 499 Quince das en Italia. Viaje cmico en } actos y en prosa, 480 R
Recueil de contradanses et Valz Indiennes compos et ddi aux amateurs, 315 Recueil de contre-danses. Tant anciennes que (I;8I), Les, 157 nouvelles avec l'explication desfigurespour les danses, 46 P Reglamento del Crculo de Bellas Artes de Madrid. i22, 47 P. Antonio Eximeno, 384 Reglamento de rgimen interior, 48 Pacheco y sus obras, 80 Rglement de la Sant Extrieure, 49 Parnaso Portorriqueo. Antologa esmeramente Reina Lupa La, 489 seleccionada de los mejores poetas de PuertoResea histrica de la escolania colegio de Rico, 474 Msica de la Virgen de Montserrat, en Pastora Imperio, 322 Catalua, desde 1456 hasta hoy da, 436 Patinage artistique, Le, 331 Resumen de los trabajos realizados por la Peregrino, El [Publicacin peridica], 546, Dependencia municipal en el ao de 1904, Oriental and Character dances, 235 Orgenes de L'opra et le ballet de la Reine
493
547
431
Rve. Ballet en deux actes, trois tableaux, Le, Petit Journal des Dames, Le, 40 50 Petit trait de Manucure Idale on L'Art Revista Contempornea [Publicacin perid'embellir ses mains, 261 dica], 552 Poesas, 41 Revista Internacional de estudios vascos [PuPolka. Enseigne sans maitre, La, 396 blicacin peridica], 553, 554 Portafolio Artstico de Bellas Artes [Publicacin Revue archologique, 51 peridica], 548 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, 52 Portafolio de fotografas de las ciudades, paisajes Ruinas de Pblet, Las, 89 y cuadros clebres, 42 Rhythms and dances for Elementary Schools. Pour la Danse, 205 Grade one to eight, 299 Pragmtica que su Magestad manda publicar, para que se guarde, excute, y observe sobre la reformacin de Trages, Lacayos y coches S en ella contenida, 43, 44 Salamb, 226 Prncipe Hamlet, El, 168 Profeca. Coplas de Antonio Quintero y Rafael Sapo enamorado. Pantomima en un prlogo y de Len, 411 un acto, El, 128 Profeta. pera en cinco actos, El, 45 Sardana, La, 71, 422 Programa de las Fiestas de Carnaval [Publi- Satanella, gran baile fantstico en cinco cacin peridica], 549 cuadros y un prlogo, 53 Programa oficial: io de febrero de ioi [Publi- Schrittsatz der Modernen Tanze. Der, 227 cacin peridica], 550 Second folk dance book, The, 178
200
Seguidilla, La, 485 se de N.Y. dirigida por Serge de Diaghilev [Publicacin peridica], 562 Senzill Tractt de com se bailan, comptan y Terpsicore au bal. Etrennes Dansantes pour reporteixen las sardanas, 240 Seora del 13. Cuentos alegres, La, 112 la presente Anne contenant toutes les Sete dansas de la bilbainita, 399 Contredances Terpsichore. Petit guide a Slfide: baile romntico pantommico, La, 54 l'usage des amateurs de ballets, 211 Nouvelles avec le Figure par les Meill. Sobre el Volga helado, 152 Auteurs, 57 Soire du 11 Juin 1878 [Publicacin peridica], Thtre en fiance. Histoire de la Littratture 555 dramatique depuis ses origines jusqu 'a nos Sonnambula. pera en tres actos, La, 55 Stagione Urica inaugurale [Publicacin perijours. Le, 397 Thtre Japonais, Le, 340 dica], 556 Theorie de l'Art de la Danse, 102 Swedish folk dances, 100 Thorie-Pratique du danseur de socit,
143
Tiere, Tnzerinnen und Dmonen, 297 To the ballet!, 189 Tontes les Danses Modernes et leur Thories Completes, 159 Trtola Valenciana [Publicacin peridica],
Tctica de Infantera, 334 Tanz, Der, 94, 104 Tanz der Zukunft, Der, 125 Tanz der Zukunft (The Dance ofthe future), Der, 209 563 Traite contre les danses et les mauvaises Tanz und Erotik, 190 chansons, 246 Tanz und Reigen, 253 Trait contre les Mauvaises Chansons, 58 Tnze, 382 Trait de Danse avec musique contenant touts Tnzerinen, 363 les danses de salon avec une thorie Tanzkunst, 124 nouvelle de Valse et Boston du Cotillon et Tanzkunst und kunsttanz aus der Tanzgruppe du Cake-Walk, 326 Herion Stuttgart, 65 Trait de Danse avec musique contenant touts T-Baile extraordinario [Publicacin periles danses de salon et les danses nouvelles, dica], 557 T-Baile extraordinario. AUREA. [Publicacin 325 Trait de la Danse, 262 peridica], 558 Trait de la Danse et du Cotillon, 195 Teatro desde la antigedad hasta el presente. Trait lmentaire d'Astronomie Physique: El, 238 Livre premier, 106 Teatro en Mlaga. Apuntes histricos de los Traje popular altoaragons, El, 77 ss. XVI, XVII y XVIII. El, 200 Tratado de Recreacin instructiva sobre la Teatro Portugus del s. XVI en Revista de danza: su invencin y diferencia, 429, Espaa, 110 430 Teatro Privado de Dion Chineln. Comedieta Tratado racional de gimnstica y de los burlesca en cuatro cuadros, El, 140 ejercicios y juegos corporales, 230 Teatro Real. Primavera de 1916 [Publicacin [Tratado sobre la mujer marroqu], 59 peridica], 559, 560, 561 Temas folklricos. Msica y poesa, 472 Tempte. Ballet en trois actes, six tableaux, La, 56 Una palabra sobre el baile, 367 Temporada extraordinaria de Primavera de Une danseuse de l'opra sous Louis XV. Mlle ipi6~. Compaa de Ballets Russes proceSall (1707-1756), 184 dente del Teatro Metropolitan Opera Hou-
201
N . ALONSO BARAJAS, E . FERNNDEZ PINTO, I. DE LA H O Z LPEZ-BREA
W
Walhalla y las Glorias de Alemania, La [Publicacin peridica], 564 Welt des Tnzers, Die, 301
Y
Vecchia Milano, 63 Venti anni di palcoscenico, 180 Verdadera carmanola. Drama en trs actos y en prosa, La, 109 Verwandlungen der Mary Wigman, Die,
320
Vie de Rossini, 463 Volta. Danza clbre del siglo XVI por un antiguo bolero, La, 60 Volupts de la danse, 505 Voyages et Aventures de Josephine Baker,
Yaraves, cachuas, lauchas, tonos y bailes quiteos y peruanos, 287
z
Zur Geschicktes des Gesellschafts-tanzes. iS Jahrhundert, 304
445
202
CATLOGO DE LA COLECCIN DE JOS M . MORENO JIMNEZ DE BORJA
ndice
temtico
ARTE, 5, 42, 47, 48, 66, 68, 163, 164,
172, 345, 372, 521, 546, 547

CANCIN, 58, 242, 289, 317, 322, 359,
387, 394, 411, 461, 483

CATLOGO, 9, 10, 165, 176, 203 DANZA, BALLET, 2, 6, 14, 15, 16, 17,
499, 509, 520, 539, 555,
500, 502, 505, 506, 507, 508, 510, 511, 512, 514, 515, 518, 523, 524, 525, 526, 533, 534, 540, 541, 542, 543, 544, 551, 557, 558, 559, 560, 561, 562
18, 23, 26, 31, 35, 46, 57, 60, 65, 67, 71, 81, 83, 85, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 100, 102, 104, 105, 114, 115, 116, 124, 125, 126, 132, 133, 134, 137, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 149, 151, 154, 156, 157, 158, 159, 170, 173, 177, 178, 179, 181, 182, 184, 189, 190, 191, 192, 193, 195, 196, 204, 205, 206, 209, 210, 211, 217, 227, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 239, 240, 243, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 262, 263, 266, 267, 268, 270, 271, 273, 274, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 286, 287, 288, 291, 293, 294, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 315, 316, 319, 325, 326, 327, 329, 330, 335, 338, 339, 348, 349, 352, 355, 358, 359, 362, 363, 364, 367, 375, 381, 382, 396, 399, 401, 402, 403, 404, 406, 408, 410, 412, 413, 414, 415, 416, 419, 420, 422, 423, 429, 430, 434, 440, 441, 444, 445, 446, 447, 448, 449, 450, 452, 453, 454, 455, 458, 460, 462, 464, 465, 466, 468, 469, 475, 476, 477, 481, 484, 487, 490, 495, 496, 497, 498,
DECLAMACIN, 150, 467 GIMNASIA, 230, 276, 277, 383 HISTORIA, 1, 51, 70, 76, 86, 89, 153,
166, 199, 260, 323, 350, 356, 376, 379, 471, 516, 553, 554, 564
LIBRETO, 3, 8, 13, 20, 22, 29, 34, 36,
45, 50, 53, 54, 55, 56, 78, 108, 109, 128, 129, 130, 139, 140, 160, 186, 187, 208, 244, 321, 342, 354, 365, 395, 425, 426
LITERATURA, 24, 30, 41, 62, 80, 87, 103,
112, 113, 152, 188, 201, 224, 225, 226, 241, 275, 290, 346, 347, 366, 392, 407, 417, 451, 470, 474, 501
MODA, 12, 37, 38, 40, 117, 118, 119,
120, 121, 122, 123, 135, 136, 167, 169, 207, 225, 257, 258, 264, 292, 398, 478, 494, 531, 532, 535
MSICA, 72, 73, 74, 75, 79, 84, 161,
162, 242, 324, 389, 415, 485,
194, 220, 221, 223, 229, 239, 252, 289, 293, 298, 303, 304, 328, 351, 353, 368, 384, 385, 390, 391, 393, 406, 410, 414, 423, 427, 436, 457, 463, 472, 491, 492, 493, 519, 522, 528
PERA, 25, 157, 313, 527 PROGRAMA, 514, 515, 518, 519, 522,
523, 524, 525, 527, 528, 529, 530, 536, 537, 538, 548, 549. 550, 556, 557, 558, 559, 560, 561, 562
203
N . ALONSO BARAJAS, E . FERNNDEZ PINTO, I. DE IA H O Z LPEZ-BREA
TEATRO, 7, 32, 39, 110, 155, 168, 180, 185, 198, 200, 238, 272, 318, 333, 340, 361, 397, 405, 435, 438, 443, 456, 479, 480, 486, 489, 504, 552 TRAJES, 43, 44, 77, 212, 213, 214, 216, 428
VARIOS, 4, 11, 19, 21, 27, 28, 33, 49, 52, 59, 63, 69, 88, 98, 99, 101, 106, 107, 111, 138, 147, 183, 197, 218, 228, 259, 261, 265, 269, 285, 320, 331, 334, 357, 360, 370, 371, 374, 378, 380, 386, 400, 421, 431, 439, 459, 482, 488, 503, 513, 517, 545, 548, 549, 563
204
ndice
onomstico
A ABATI, Joaqun, 61, 333 ACEBAL, Francisco, 62 ADAMI, Giuseppe, 63 ADLADE, L., 64, 151 ADOLPHI, M., 65, 295 AGEN, Boyer d', 66 ALBERT, Chas d', 67 ALCAHAL, Barn de, 68 ALONSO Y COLMENARES, Eduardo, 69 ALVAREZ Y BAENA, Joseph Antonio, 70 AMADES, Joan, 71, 72, 73, 74 ARBEAU.Thoinot, 75 ARCO, Ricardo del, 76, 77 ARNICHES, Carlos, 78, 148 ASENJO BARBIERI, 79 ASENSIO Y TOLEDO, Jos Mara, 80 AUBEL, Hermann, 81, 82 AUBEL, Marianne, 82,'-81 AUBERT, Charles, 83 AUGE, Claude, 84 B BAAR, M., 85 BAI G BAOS, Aurelio, 86, 87, 88 BALAGUER, Victot, 89 BALYNE, Claude, 90 BARAHONA VEGA, Clemente, 91 BARON, M.A., 92, 93 BECKER, Marie Luise, 94 BELL, Elisabeth Turner, 95 BELTRN, Marcos Jess, 96 BERCHOUX, J., 97 BERGIER, 98, 99
BERGQUIST, Nils W., 100 BERLITZ, M.D., 101 BERNAY, Mme. Berthe, 102 BERTAUT, Jules, 103 BIE, Oskar, 104, 105 BIOT, 106 BISCHOFF, Eugen, 107, 437 BISSON, A., 108 BLANC, Luis, 109 BLANCO ASENJO, Ricardo, 110 BLANCO JUSTE, Francisco J., 111 BLASCO, Eusebio, 112, 113 BLASIS, 114, 115, 116 BLUM, Andr, 117, 118 BOEHN, Max von, 119, 120, 121, 122, 123 BHME, Fritz, 124, 125 BONNET, M., 126 BORRS, 127, 128, 129, 130, 361, 377 BOUCHOUR, Maurice, 131, 414, 415 BOULENGER, Jacques, 132, 133 BOUTERON, Marcel, 134 BOUTET, Henri, 135, 136 BRANDENBURG, Hans, 137 BRAVO, Emilio, 138 BRAVO, Julie, 139, 140 BRIVES, 141 BROWNE, Lloyd, 142 BRUNET, 143 BURKHARDT, Ludwig, 144
c
CAHUSAC, 145 CAIRON, Antonio, 146
20)
CALLEJA, Camilo, 147 CANT, Gonzalo, 148, 78 CAPMANY, Aureli, 149 CAPO CELADA, Antonio, 150 CARR, L.A., 151, 64 CASANOVA, Sofa, 152 CASANUEVA, Deogracias, 153, 174, 219 CASTELLANOS DE LOSADA, Basilio Sebastin, 154 CASTILLO SOLRZANO, Alonso de, 155 CELLARIUS, 156 CELLER, Ludivic, 157 CHARBONNEL, Raoul, 158 CHARLES, D., 159 CHAUVIN, M.G., 160 CHEVAIS, Maurice, 161 CHA, Julin, 162 CHAS PAO, Matas, 163, 164 CHILESOTTI, Osear, 165 CHOPIN, 166 CLAYTON, Dion, 167 COELLO, Carlos, 168 COLAS, Rene, 169 COLBY, Gertrude K., 170 COLLAR, 171, 229 COLOMBIER, Pierre du, 172, 332 COMPAN, 173 CORRAL, Rosendo-Miguel , 174, 153 CORTADA, 175, 229 COSTA, Augusto S de, 176 CRAMPTON, C. Ward, 177, 178 CRAWFORD, Caroline, 179 CUCCHI, Claudina, 180 CUENCA, Carlos Luis de, 181, 182 Cxxx, Condesa de, 183
DENSMORE, Francs, 194 DESRAT, 195, 196 DI QUAREGNA, Niccolo Frichignono, 197, 409 DIANA, Manuel Juan, 198 DAZ DE ESCOBAR, Narciso, 199, 200 DAZ Y PREZ, Nicols, 201 DAZ- ORDEZ, Agustn, 202, 203 DAZ-ORDEZ, Ramn, 203, 202 DIVOIRE, Fernand, 204, 205 DODWORTH, Alien, 206 DOUCET, Autan Jrome, 207 DUMANOIR, MM 208, 344 DUNCAN, Isadora, 209, 210 DUVAL, Georges, 211
F
FABRE, A., 212, 213, 214 FAGE, J. Adrien de la, 215, 298 FALKE, Jacob von, 216 FERGUSSON, Erna, 217 FERNNDEZ CABALLERO, Manuel, 218 FERNNDEZ HIDALGO, Cristbal, 219, 153 FERNNDEZ ROJAS, Juan, 220, 221 FERNNDEZ SHAW, Guillermo, 222, 426 FTIS, F.J., 223 FIGAROLA CANEDA, Domingo, 224 FIRMERY, 225 FLAUBERT, Gustavo, 226 FLEISCHER, Curt, 227 FLEURY, Claudio, 228 FORS, 229, 171, 175 FRAGUAS, E. G. Jos, 230 FRANCK, Henri, 231 D FRENZ, Hans, 232 FREUND, Liesel, 233 DACIER, mile, 184 FROST, Helen, 234, 235, 236 DANTAS, Julio, 185 DE SAINT GEORGES, 186, 187, 341, FLLER, Loie, 237 343, 432 G DE SAINTE-CROIX, Herbert, 188 DEAKIN, Irving, 189 GAEHDE, Cristian, 238 DELIUS, Rudolf von, 190 GALLAY, J., 239 DELVAU, Alfred, 191 GALLOSTRA, Joseph, 240 DELZANGLES, Fernand, 192 GARCS, Toms, 241, 369 DEMENY, G., 193
206
CATLOGO DE LA COLECCIN DE JOS" M .
GARCA CARRAFFA, Arturo, 242 GARCA-ARISTA Y RIVERA, G., 243 GARDEL, M., 244 GASCUE, F., 245 GAULTHIER, 246 GAVINA-GIOVANNINI, 247 GAWLIKOWSI, 248, 249, 250 GEARY, Marjorie Crane, 251 GNIN, Auguste, 252 GENTGES, Ignaz, 253 GENTHE, Arnold, 254 GEORGES-MICHEL, Michel, 255 GERT, Valeska, 256 GIAFFERRI, Paul-Louis de, 257, 258 GIESE, Fritz, 259 GIMENO, Amalio, 260 GIRARDOT, A., 261 GIRAUDET, Eugne, 262 GLATZ, Adolfo, 263 GOMA Y TOMS, I, 264 GONZLEZ OBREGN, Luis, 265 GORER, Geoffrey, 266 GRAHAM, K.E., 267 GRANET, Marcel, 268 GRINNELL, George Bird, 269 GROSLIER, George, 270 GROSS, Valentine, 271 GUERRA Y MOTA, Domingo, 272
H ..
JIMNEZ DE LA ESPADA, Marcos, 287 JIMNEZ, Guillermo, 288 JIMNEZ, Juan, 289 JOVELLANOS, 290 JSENFELS, Paul, 291 JULIEN, Rose, 292
K
KASSEL, 293 KAUDERN, Walter, 294 KETTMANN, A., 295, 65 KNIGHTON, Marian, 296, 277 KREUTZBERG, Lola, 297
L
LA FAGE, J. Adrien de, 298, 215 LA SALLE, Dorothy, 299 LABAN, Rudolf von, 300, 301, 302 LCAL, Luisa, 303 LACH, Robert, 304 LAFITTE, Jean-Paul, 305 LAGUS, J., 306 LALOY, L., 307 LAMB, William, 308 LAMBRANZI, Gregorio, 309 LANO, Pierre de, 310, 311 LAWSON, Edward, 312 LEHMANN, Lilli, 313 LEN, Rafael de, 314, 411 LEROY, 315 LEVINSON, Andr, 316, 317, 318, 319 LINDER, Kurt, 320 LPEZ DE AYALA, Adelardo, 321 LPEZ MOYA, Diego, 322 LPEZ, Atanasio, 323 LOZANO GONZLEZ, Antonio, 324 LUSSAN-BOREL, 325, 326 M
HACHIN, Palmyre, 273 HASKELL, Arnold, 274 HAZAAS Y LA RU, Joaqun, 275 HBERT, Georges, 276 HILLAS, Marjorie, 277, 296 HINCKS, Marcelle Azra, 278, 279 HINMAN, Mary Wood, 280 HOLT, Ardern, 281
I
INZENGA, J., 282, 283, 284

J
JACOLLIOT, Luis, 285 JATTEFAUX, M., 286
M.C., 327 MACPHERSON, Stewart, 328 MAG-VINCELO, 329 MAGNIER, Maurice, 330 MAGNUS, Louis, 331
207
MANUEL, Roland, 332, 172 MARIO, Emilio, 333, 61 MARQUS DEL DUERO, 334 MARSH, Agnes L., 335, 336 MARSH, Lucile, 336, 335 MAS Y GOULA, Joseph, 337, 338 MASPONS Y CAMARASA, J, 338, 337 MAWER, Irene, 339 MAYBON, Albert, 340 MAZILLIER, 341, 342, 343, 344, 186, 187, 208 MELY, F. De, 345 MENNDEZ Y PALAYO, M., 346, 347 MENIL, F. De, 348 MENZLER, Dora, 349 MESONERO ROMANOS, Ramn de, 350 MEYER, Wilh, 351 MIOMANDRE, Francis de, 352 MITJANA, Rafael, 353 MOLIERE, 354 MONTANO, Eduardo M , 355 MORALEDA Y ESTEBAN, Juan, 356 MORIN, Louis, 357 MORRIS, Margaret, 358 MORSAMOR, 359 MOUSSET, Albert, 360 MUOZ SECA, 361, 127, 388
a
OSSUNA Y VAN DER HEEDE, Manuel de, 376

P
NARREY, Charles, 362 NIKOLAUS, Paul, 363 NOVERRE, J.G., 364 NUITTER, Ch., 365, 433 NUEZ DE ARCE, G., 366 NYSSEN, J. J., 367
O
PADILLA, Franco, 377, 129, 130 PALAU Y DULCET, Antonio, 378, 379, 380 PARNAC, Valentin, 381 PAWLOWA, Anna, 382 PEDREGAL PRIDA, Francisco, 383 PEDRELL, Felipe, 384 PEA Y GOI, Antonio, 385 PREZ AMIGORENA, Antonio, 386, 418 PREZ BALLESTEROS, J., 387 PREZ FERNANDEZ, 388, 361 PREZ MARTNEZ, Jos V., 389, 390, 391, 393 PREZ PASTOR, Cristbal, 392 PREZ, Jos V., 393, 389, 390, 391 PERIQUET, Femando, 394 PERRAULT, Le Conte de, 395 PERROT. M.M., 396, 424 PETIT DE JULLEVILLE, L., 397 PIERGIOVANNI, Bruno, 398 PINTO, Manoel de Sousa, 399 POGGIO Y ALVAREZ, Pedro, 400 POHL, Elsa, 401, 402 POLKARIUS, 403, 404 POUGIN, Arthur, 405 POUROT, Paul, 406 PROL BLAS, Jos S., 407 PRUNIRES, Henry, 408
Q
QUAREGNA, Niccolo Frichignono di, 409, 197 QUELLIEN, N.. 410 QUINTERO, Antonio, 411, 314
R
OBERST, Gnther, 368 OLIVAR, Marcel, 369, 241 OLMEDILLA Y PUIG, Joaqun, 370 OLMET, L. A. Del, 371, 473 OPISSO, Alfredo, 372 OPP, A. P., 373, 455 ORVEN1PE, D.L. d', 374 OSSORIO Y GALLARDO, Carlos, 375
208
RABOU, Charles, 412 RATH, Emil, 413 RGNIER, Henriette, 414, 415, 131 REUMERT, Elith, 416
MORENO JIMNEZ DE BORJA
REVILLA, Manuel de la, 417 REVUELTO SANZ, Fernando, 418, 386 REYHER, Paul, 419 RICHARDSON, Constance Stewart, 420 RIERA SOLANICH, Eduardo, 421 RIU, Marcel, 422 RIVERA Y TARRAGO, Julin, 423 ROBERT, Adrien, 424, 396 ROMANI, Felice, 425 ROMERO, Federico, 426, 222 ROMEU I FIGUERES, Josep, 427 ROSENBERG, Adolf, 428 ROXO DE FLORES, Felipe, 429, 430 RUANO Y CARREDO, Francisco, 431
S
STENDHAL, Henry Beyle, 463 STEWART, Maxwell, 464 STORD, Karl, 465 STRATHY, Alexander, 466 SUZZARA, Gaetano, 467 SVETLOFF, V., 468, 469 SVTLOW, V , 469, 468 T THEURIET, Andr, 470 TORCY, General de, 471 TORNER, Eduardo M., 472 TORRES BERNAL, J., 473, 371 TORRES RIVERA, Enrique, 474 TRABER-AMIEL, A., 475
SAINT GEORGES, 432, 341, 343, 186, 187 SAINT-LEN, A., 433, 365 SAINT-MRY, Moreau de, 434 SALAS BARBADILLO, Alonso Geronymo de, 435 SALDONI, Baltasar, 436 SALES, Franz, 437, 107 SANCHEZ DE CASTILLA, Eduardo, 438 SNCHEZ PREZ, Jos A., 439 SANCHO DEL CASTILLO, Vicente, 440 SANTIAGO, Vicente, 441 SANTOVAL, Domingo, 442, 443 SANTOVAL, Emilio Mario, 443, 442 SAUVAGE, Marcel, 444, 445 SCHOLTZE, Johannes, 446 SCHWEZOFF, Igor, 447 SCOTT, Edward, 448, 449 SCHAN, Louis, 450 SERRANO DE ITURRIAGA, M., 451 SHAFTER, Mary Severance, 452, 453 SHAMBAUGH, Mary Effie, 454 SHARP, Cecil J., 455, 373 SIERRA, Eusebio, 456 SILVARI, Vrela, 457 SMITH, Helen Norman, 458 SOLITARIO Y CASTELL, El, 459 SORIA, Henri de, 460 SORIANO FUERTES, Mariano, 461 STELL Y PELLICER, Condesa, 462
u
UDINE, Jean d', 476 URLIN, Ethel L., 477 UZANNE, Octave, 478 V VALDS, Luis, 479, 480 VALRY, Paul, 481 VALLE SANTORO, Marqus de, 482 VALVERDE, Salvador, 483 VAN LELYVELD, TH.B., 484 VELASCO ZAZO, Antonio, 485 VELZQUEZ Y SANCHEZ, Jos, 486 VICENS BOSCH, Pbre., 487 VICENTE Y CHARPENTIER, Carlos de, 488 VIDAL RODRIGUEZ, Manuel, 489 VILARINO, P. Remigio, 490 VILLALBA, Luis, 491 VILLAR, Rogelio, 492, 493 VIOLETTE, 494 VOIART, Elise, 495 VUILLER, 496, 497 VUILLER, Gaston, 496, 497 w WELTER, Gustave, 498 WILLEMANNS, 499
20
WINTHER, F.H., 500 WOLF, Fernando Jos, 501

Y
z
ZACCARA, Francescantonio, 503 ZARZUELA, Rafael, 504 ZELL, 505 ZORN, F.A., 506, 507, 508
YO YASSA, Sassa, 502
210
E L CUADERNO
MANUSCRITO
DE OBRAS DE LA
EN CIFRA PARA GUITARRA
3/209
BIBLIOTECA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE M S I C A DE M A D R I D : UNA NUEVA FUENTE DE LA PRIMERA MSICA PARA GUITARRA DE SEIS RDENES
Javier SUREZ-PAJARES
Introduccin ,
rdenes, se empez a crear u n repertorio de msica para ese nuevo i n s t r u m e n t o ' . El Diario de Madrid de aquellos aos informa con nitidez hasta q u p u n t o la guitarra se puso d e m o d a y se convirti en u n negocio que mova u n a porcin notable, y en su aspecto bastante moderna, de la economa musical capitalina: se anunciaban constantemente partituras, profesores, mtodos e instrumentos c o m o ejemplo de u n a actividad tan saludable c o m o b o y a n t e . Sin embargo, sobre los protagonistas de esta efervescencia, c o m o A n t o n i o Abreu, el Padre Basilio, Jos Avellana, Juan de Arespacochaga, Manuel Soto, Isidro Laporta , etc., tenemos u n
3 2
U
1
no de los periodos q u e ms inters suscita de la historia de la guitarra espaola se encuentra precisamente en el p u n t o de inflexin de los siglos XVIII y XIX, cuando, u n a vez extendido el uso d e la guitatra de seis
Para una visin general de este periodo y sus problemas centrales, consltese nuestro artculo S U A R E Z - P A J A R E S , Javier: The rise of modern guitar in Spain, en Boro, Malcolm y C A R R E R A S , Juan Jos (eds.): Music in Spain during the Eighteenth Century. Cambridge University Press, 1998, pp. 222-240 (traducido al castellano en id.: La msica en Espaa en el siglo xvin. Madtid: Cambridge University Press, 2000, pp. 251-270). El Diario de Madrid ha sido una fuente muy transitada por ios estudiosos de la msica espaola de la segunda mitad del siglo X V I I I y afortunadamente contamos ya con un vaciado completo de sus contenidos musicales y un estudio general presentado como trabajo de investigacin para la obtencin del Diploma de Estudios Avanzados de la Universidad Complutense en 2002 por A C K E R , Yolanda: 50 aos de msica y danza en el Diario de Madrid (1758-1808), trabajo que se va a publicar muy prximamente en la editorial Reichenberger bajo el ttulo Msica y danza en el Diario de Madrid, 1758-1808.
2 3
Sobre Isidro Laporta tenemos, no obstante, la introduccin de Luis Briso de Montia-
no en la edicin de sus Seis trios para guitarra, violn y bajo as como de sus Seis dos para
211
JAVIER SUREZ-PAJARES
conocimiento m u y superficial q u e apenas profundiza algo ms en los casos de Fernando F e r a n d i e r e , Federico Moretti y Jos Rodrguez de L e n . Por lo q u e respecta a la construccin de instrumentos, a u n q u e tambin h a n m e n u d e a d o las aportaciones bibliogrficas y acaba d e ver la luz u n a obra fundamental de Jos Luis Romanillos y Marian Harris para el conocimiento de la violera espaola , an carecemos d e u n censo de instrumentos conservados q u e , n o obstante, se promete c o m o u n a continuacin del trabajo de Harris y Romanillos. En cualquier caso, la carencia ms importante l o que de algn m o d o bloque la entrada de este captulo de la guitarra espaola en las historias del instrum e n t o fue la notable falta de fuentes musicales o la escasa atencin q u e merecieron las conocidas. Los ampliamente difundidos mtodos de 1799 AbreuPrieto, Ferandiere y M o r e t t i y el manuscrito de J u a n M a n u e l Garca R u b i o conservado en la Biblioteca Nacional fechado tambin en ese ao clave, con toda la importancia que tienen desde u n p u n t o d e vista histrico, d a n solo u n a idea tan bsica de la situacin de la tcnica y de la msica para guitarra en aqullos aos q u e a duras penas concuerda con la situacin representada en el Diario de Madrid. U n a d e las principales razones d e la penuria d e fuentes q u e transmitan la msica guitarrstica tan a b u n d a n t e m e n t e anunciada n o slo en el Diario de
7 6 4 5
dos guitarras. Madrid: pera tres Ediciones Musicales, 1996, donde fundamentalmente se constata la falta de informacin que tenemos de este guitarrista tan activo entre los ltimos aos del siglo xvm y los primeros del xix. V I C E N T , Alfredo: Fernando Ferandiere (ca. 1740-ca. 1816). Un perfil paradigmtico
4
de un msico de su tiempo en Espaa. Madrid: Ediciones de la Universidad Autnoma,
2002. Sobre Rodrguez de Len y Federico Moretti la bibliografa est ms dispersa, pero ambos quedan bien ubicados en la monografa de A L O N S O , Celsa: La cancin lrica Espaola en el siglo xix. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998. Y, en particular sobre lafigurade Moretti, tenemos el artculo de P O S E L L I , Franco: Federico Moretti e il suo rulo nella Storia della guitarra. // Fronimo, n. 4 (1973) y la revisin y ampliacin del mismo realizada por B R I S O D E M O N T U N O , Luis. Un fondo desconocido de msica para guitarra. Madrid: pera tres, 1995, pp. 53-61. Sobre Moretti, que es un guitarrista fundamental que se sita perfectamente en el eje entre los albores de la guitarra moderna y la primera etapa de madurez de sta representada por la actividad de Fernando Sor y Dionisio Aguado, todava queda mucho que estudiar, pero con respecto a su interesante relacin con la Real Sociedad Econmica Matritense de Amigos del Pas y con el editor Bartolom Wirmbs es imprescindible consultar el artculo de G O S A L V E Z , Carlos Jos: Edicin, impresin y comercio de msica. Bartolom Wirmbs. Scherzo, n. 64 (1980), pp. 133-137. Vase principalmente el catlogo de la exposicin comisariada por Cristina Bordas: La
5 6
guitarra espaola. Madrid: Sociedad Espaola V Centenario, 1991

R O M A N I L L O S V E G A , Jos Luis y H A R R I S W I N S P E A R , Marian: The Vihuela de Mano and the Spanish Guitar. A Dictionary of the Makers of Plucked and Bowed Musical Instruments of
7
Spain (1200-2002). Guijosa (Guadalajara): The Sanguino Press, 2002.
212
E L CUADERNO MANUSCRITO DE OBRAS EN CIFRA PARA GUITARRA
Madrid,
sino tambin en las gacetas d e M a d r i d y B a r c e l o n a y, en apariencia,
tan copiosamente producida, es que lo q u e se comercializaba generalmente eran copias manuscritas hechas por encargo, reducindose d e este m o d o al m n i m o las inversiones editoriales y n o creando excedentes en u n a produccin difundida d e manera m u y domstica. H o y podemos intuir que alguna d e las obras distribuidas entonces debi gozar particularmente del favor del pblico; es posible tambin, por lo tanto, que otras piezas anunciadas n o corrieran la misma suerte, d e m o d o q u e n o se llegaran a hacer copias d e ellas o se hicieran m u y pocas. N o es d e extraar entonces que cuando Jos Subir, en sus fructferas investigaciones en los fondos musicales d e la Biblioteca Histrica Municipal d e M a drid, e n c o n t r la coleccin d e partituras guitarrsticas all conservadas q u e , p o r fin, ilustraba d e manera cabal el quehacer d e msicos c o m o Abreu, Rodrguez de Len, Laporta o Ferandiere, presentara su descubrimiento, c o m o una importante revelacin, en el histrico III Congreso de la Sociedad Internacional d e Musicologa celebrado en Barcelona en 1936, pocos das antes d e que comenzara la G u e rra Civil. Desafortunadamente, esta coleccin d e partituras volvi a extraviarse d e forma inmediata hasta que, tras una brillante investigacin, la reencontr Luis Briso de M o n t i a n o y la present e n la monografa que hemos citado en la nota 5 d e esta introduccin. D e esta manera, con el fondo d e la Biblioteca Histrica M u n i cipal, el conjunto d e piezas de este repertorio que se conocan en la Biblioteca del Real Conservatorio d e Msica d e Madrid e n especial, dos y sonatas d e Ferandiere, Laporta y Abreu, y los tros de Antonio X i m n e z y algunas aportaciones ms entre las q u e destacan las del Archivo Histrico d e la D i p u t a c i n Foral de Bizkaia, tenemos ya u n p u n t o d e partida para la comprensin d e u n m o m e n t o fundamental d e la historia d e la guitarra espaola. A estos conjuntos d e b e m o s sumar ahora el Cuaderno manuscrito cin introducimos aqu. de obras en cifra para guitarra 3 / 2 0 9 d e la Biblioteca del Real Conservatorio Superior d e Msica d e M a d r i d cuya reproduc-
Sobre la Gaceta de Madrid tenemos la tesis de S U S T A E T A L L O M B A R T , Ignacio: La msica en las fuentes hemerogrficas del xvm espaol. Referencias musicales en la Gaceta de Madrid y artculos de msica en los papeles peridicos madrileos, leda en el Departamento
de Filologa III de la Universidad Complutense en 1993. Y sobre la Gazeta de Barcelona,
contamos ahora con el vaciado de las noticias relacionadas con la guitarra publicadas entre 1792 y 1806 en M A N G A D O , Josep Maria. La guitarra en Catalua, i/p-ipjp. Londres: Tecla, 1998, pp. 266-289.
213
Apuntes sobre la notacin en cifra para guitarra

Hasta ahora sabamos que la cifra era u n a prctica m u y c o m n d e distribucin d e la msica guitarrstica, incluso e n la segunda mitad del siglo xviii y an despus, pero n o conocamos nada ms que alguna pieza suelta escrita d e este m o d o . Este accidente d e la historia, sin embargo, n o nos debe distraer d e la realidad: lo c o m n haba sido c o n una tradicin d e siglos detrs y razones de m u c h o p e s o que la msica para vihuela y guitarra se escribiera en cifra, y una de las novedades ms importantes d e este tiempo d e crisis, en el que tantas cosas cambian y se normalizan en la trayectoria histrica d e la guitarra, es que sta empieza a adoptar el sistema de notacin musical c o m n al resto d e los instrumentos. Al principio, parece que h u b o u n tiempo en el que la cifra y la nota o la msica c o m o se deca entonces para diferenciar las dos notaciones compartieron exactamente los mismos repertorios, y n o ser hasta mediados del siglo X K cuando la vieja tradicin de escritura guitarrstica cifrada vuelva a aflorar a la superficie d e la msica impresa, a u n q u e ya entonces para unos repertorios especficos relacionados con prcticas populares y domsticas d e la guitarra.
9
Quizs, una de las consecuencias d e que los dos sistemas de notacin compartieran espacios y repertorios fuera u n a prdida d e a u t o n o m a p o r parte d e la notacin cifrada. Hasta entonces, la cifra haba incorporado como forma normal de representacin del ritmo algunos elementos de la notacin mensural principalmente las figuras d e las notas y los smbolos d e m e n s u r a c i n , pero stos cayeron en desuso y la notacin cifrada se convirti en muchos casos en u n apunte nemotcnico que implicaba el conocimiento previo del ritmo d e la msica que anotaba. Si esto n o planteaba dificultades notables en pequeas formas de rtmica convencional, es obvio que resultaba poco prctico para la transmisin d e piezas como una sonata o u n rond cuya estructura rtmica, en principio, es parte consustancial del proceso creativo. La conciencia d e esta prdida d e autonoma d e la notacin cifrada debi llevar consigo cierta resistencia y cierto debate en los foros guitarrsticos d e la poca. As, en la seccin Literatura del Diario de Madrid del da 3 d e diciembre d e 1 7 9 3 , se lee el siguiente anuncio: Nuevo mtodo de la explicacin de la msica que se halla sobre las tocatas de cifra, en donde se explican los movimientos, aires, y riempos de ella, compuesto por un profesor: se hallar en las libreras de Jaime
Vase, por ejemplo, e n la Biblioteca del RCSMM la signatura M/40 que presenta, e n u n sistema de cifra similar al contenido e n el manuscrito 3/209, una pequea pieza e n tres partes y el acompaamienro de la cancin Acurdate, bien mo (distinta de la seguidilla de Fernando Sor que comienza con ese mismo verso). 214
Campins, calle de las Carretas; y en la de Correa, frente a las gradas de San Felipe el Real, junto con varias tocatas en cifra (...). Este mtodo corresponde con el manuscrito de 13 pginas Explicacin funda-
mental de la Msica que se halla sobre los Nmeros de la Cifra conservado hoy en la Biblioteca Nacional bajo la signatura M - 1 4 0 5 9 / 1 cuya introduccin deja clara la existencia de dos tendencias diversas: Habiendo visto entre los Aficionados que hay dos opiniones, la una que no haya de rener la cifra la Msica que encima de ella se anota para su valor, y la otra que la tenga, digo sobre estas dos opiniones que los de la primera son aquellos que solo se contentan con tocar, y orse lo que a ellos da la gana que sea pues no tienen ms reglas que su capricho; Al contrario los que tocan bajo del valor de la Msica que encima de ellos se escribe, estos sacan y tocan el pensamiento de la obta, y as conozco muchos que por s solos tocan la cifra con fundamento. Pregunto cmo ha de tocar a comps el que toca sin el valor de la msica? A esto me tespondern sin duda que si as lo hacen es porque carecen de la explicacin fundamental y es la nica excusa que pueden dar, y no dejndolo yo de conocer asimismo, paso a la explicacin para que el que principia se imponga en el principal valor de la Msica que se halla sobre la cifra, la misma que es suficiente para tocar sin ms Maestro que ella y su estudio. D e nuevo en la seccin Literatura del Diario de Madrid, el da 2 5 de sep-
tiembre d e 1794 se anunci otra d e estas publicaciones destinadas a la explicacin de los rudimentos de la notacin del ritmo para los usuarios de la msica en cifra para guitarra: Documentos de la cifra, equivalentes a los de la msica, para los aficionados a la guitarra o cualquier otro instrumento y poder dirigirse sin necesidad de msica: obra especulativa, cotregida y aadida; se hallar en la librera de Fernndez, frente a S. Felipe el Real (Diario de Madrid, 25IX-1794). Esta publicacin debi tener cierta aceptacin porque m u c h o s aos despus, en el Diario de Madrid d e 2 5 de j u n i o de 1807, se vuelve a anunciar en trminos idnticos. C o r r e s p o n d i e n d o ms bien con esta segunda fecha, tenemos la fortuna de conservar u n a copia d e este m t o d o dentro de la signatura M - 1 3 1 / 0 8 d e la coleccin de msica para guitarra del Archivo Histrico de la Diputacin Foral de Bizkaia en u n a copia vendida al precio d e 16 reales y bajo el ttulo concordante de Documentos de la Cifra equivalentes a los de la msica para poder dirigirse en la guitarra (y por lo que hace a lo elemental en toda suerte de instrumentos) sin necesidad de la msica. El sistema de cifra explicado en este p e q u e o tratado q u e permite la perfecta lectura rtmica d e la msica as escrita es el m i s m o q u e encontramos en el Rond i" faborito puesto en cifra para guitarra (Bi%2is
blioteca del R C S M M , signatura M / 2 5 ) y consiste en usar, en lugar de las figuras de la notacin mensural (una prctica que tiene sentido en una tradicin renacentista), una representacin equivalente a las plicas mediante ligaduras o puntos sobre los nmeros de la cifra. Ya entrados en el siglo XLX, en la seccin de Ventas del Diario de Madrid de 2 5 de septiembre de 1805, se lee el siguiente anuncio: En la calle del Carmen frente a la botillera, en el almacn de papel hay un Profesor que da lecciones de guitarra, y los principios de la msica, y vende un cuaderno de msica sacado en cifra, escogidas las piezas ms bonitas, y que en el da se tocan, para los aficionados que no entienden la msica, adviniendo que pueden sacar el aire de ella, sealando sobre los nmeros el valor de dicha msica; y para esto vende un arte que ensea a tocar la guitarra, su precio 20 rs. U n par de aos despus, el Diario de Madrid de 22 de junio de 1807 anunci la venta de un arte que ensea a tocar la guitarra por cifra que debi tener cierto impacto p o r q u e el anuncio se repiti el 3 0 de septiembre de ese m i s m o ao y el 2 2 de marzo de 1808. Este mtodo lo podemos identificar con bastante seguridad con el Arte de tocar la guitarra por Cifra conservado en la interesante coleccin de msica para guitarra del Archivo Histrico de la Diputacin Foral de Bizkaia (signatura M - 1 3 1 / 0 8 ) . El prlogo de este manuscrito, que luego explica cuestiones bastante interesantes de la cifra a la manera ilustrada de conversacin entre u n maestro y u n discpulo, expresa lo siguiente: Parecindome que hay muchos aficionadas tocar la Guitarra de seys rdenes y no quieren aprender por msica por parecerles algo dificultoso, me ha parecido conveniente el pintar el valor de la msica con los nmeros de cifra y as pueda el aficionado ms fcilm" sacar el ayre de ella y no tiene que tener en la memoria varias reglas que trae la msica como Bemoles, Sostenidos, Bequadtos &a. pues todo esto no lo necesita la Cifra p q' lo dicen los nmeros.
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La insistencia de estos anuncios y mtodos en la tradicional mistura entre la cifra y la msica para as poder representar en la notacin cifrada la duracin de los sonidos, n o puede sino responder a una prctica habitual contraria en la que la cifra se utilizara comnmente como u n mero artificio nemotcnico. Precisamente, el manuscrito 3 / 2 0 9 es ejemplo de esta tradicin en la que la cifra n o es una notacin a u t n o m a porque n o indica en absoluto ni los ritmos, ni siquiera los compases, y tampoco las afinaciones de la guitarra. Si bien resulta sencillo deducir que el acompaamiento de seguidillas presentado en la pgina 37 de este manuscrito est escrito para una guitarra con la quinta cuerda afinada Sol y las piezas de las pginas 6 2 - 6 3 {Contradanza de la Tambora y Seguidillas) requieren una guitarra afinada en D o con la scordatura Mi-Sol-Do-Sol-Do-Mi, sin embargo, la re216
construccin d e los ritmos d e las obras complejas exigira h o y da u n ejercicio creativo por parte del transcriptor y hasta las piezas ms sencillas seran susceptibles de lecturas rtmicas diversas.
Descripcin de la fuente
La descripcin del d o c u m e n t o en el catlogo de la biblioteca es: [Cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra]. Ms. [ca. 1805]. 65 p; 21 x 31 cm + [2] h, sign.: 3/200 Est e n c u a d e r n a d o en p e r g a m i n o , incluye 3 2 pginas pautadas sin texto musical y dos hojas sueltas, u n a con la letra del Taralarela y otra con diecisiete compases en cifra para guitarra de una obra a n n i m a . Tabla d e c o n t e n i d o s
10
p p . 1-2: Sonata i" I p . 2: 2 pte. II p . 3 : Alegro Alemn pte. 13 pte. 14 pte.

a a a a
de la Sonata I 2
p p . 4 - 5 : Sonata por Delasolrre modo mayor I p . 5: 2 pte. /sigue II p p . 6-9: Alegro I p p . 8-9: 2 pte. p p . 9 - 1 1 : Sonata p . l 1-13: Alegro de Alamirre del Pe. Dn. Miguel I p p . 1 0 - 1 1 : 2 pte. II
a a
p p . 14-18: Sonata del ami del Padre Dn. Miguel I p p . 1 5 - 1 8 : 2 p p . 18-20: Do dos guitarras I p . 2 0 : 2 pte. p . 2 0 - 2 3 : Sonata de Cesolfaut I p p . 2 1 - 2 3 : 2 pte.
a a
pte.
p p . 2 3 - 2 5 : Vals I p . 2 4 : 2 pte. I variacin pte. I variacin 3 I p . 2 5 : 2 pte. p . 2 5 - 2 6 : Vals I 2 pte. 13

a a a a
I 2 pte. I variacin
I 2
p . 2 6 : [ P e q u e a pieza sin titulo] / Vals I 2 pte.
13
a
p. 2 7 : Vals I 2 pte. 13
a
pte. I 4 pte. 15
a a a
pte. I 6
a
p p . 2 8 - 2 9 : Vals I 2 pte I Vals I 2 pte I Vals del Muolero I 2 pte p . 2 9 - 3 0 : Divertimto 5 / 2 13 menor 14 menor I p . 3 0 : mayo p p . 3 0 - 3 1 : Do 6 I 2 / p . 3 1 : 3 I 4 p. 3 2 : Divertimto 4"! 2 13 menor I [ 4 mayor] p. 3 3 - 3 4 : Divertimto 3 do 2 13 menor I mayor
a a a 0 a a a a a
p . 3 4 : Acompaamto
a
de la Cancin de los dos presos

a a a
p . 3 5 : Seguidas de Nuez I subida / Minuet I 2 p p . 3 5 - 3 6 : j variacin del Vals I p . 3 6 : 2 pte. I 6 p . 3 6 : Vals I 2

a
p . 3 7 : Contradana
Inglesa I 2
10
Se subrayan las piezas escritas por una segunda mano, diferente de la principal.
2/7
p . 3 7 : Acompaamto de Seguidas I voz I subida p . 3 8 : Contradana Inglesa I 2

a
p. 38: yl[compafiamiento]
p . 3 8 : Contradanza Inglese I 2
a
parte
p p . 3 8 - 3 9 : Rondo p. 4 0 : Alegro p . 4 1 : Minuet I 2 pte. p . 4 2 : Divirtimentos 2 guitarra p p . 4 2 - 4 3 : 2 [divertimento] / 2 pte I p . 4 3 : } " pte I mayor p . 4 4 : 2 pte del 2 do glosada p p . 4 4 - 4 6 : Do } I 2 I p p . 4 5 - 4 6 : j " / [menor] / [mayor] p p . 4 6 - 4 7 : Divertimto 4 I 2 I j pte I p . 4 7 : mayor p . 4 7 : Divertimto [slo ttulo y debajo la inscripcin Jess, maria y Josef. B u e n o v] p p . 4 8 - 4 9 : Divertimto 5 I 2 pte 13 pte I 4 I mayor
a a o a a o a 0 a a a a a
p. 4 9 : [Sin ttulo!
p p . 4 9 - 5 1 : 2 guitarra del 6 do I 2 I p p . 5 0 - 5 1 : } parte I Mayor p. 5 1 : Acompaamto de la cancin de la Opera de Sn Bernardo p . 52-54: Do primera guitarra Alegro C m o d o / p p . 53-54: 2 parte
a a o 3 a
p p . 5 4 - 5 5 : Rondo I 2 parte I Menor I p . 5 5 : D . C . al mayor p p . 55-57: Do Alegro p . 5 7 : Andantino p p . 5 7 - 5 9 : Presto p. 5 9 - 6 1 : Do I 2 Parte p p . 6 1 - 6 2 : Minuet I 2"pte p p . 6 2 - 6 3 : Contrada de la Tambora I 2 pte I flautas / flautas / p . 6 3 : Tambora p. 6 3 : Seguidas I subida p. 6 3 : Contrada Inglesa I 2 p p . 6 4 - 6 5 : Favorita Cavatina del Cabaro Moreti I Retornelo I Voz E n una cuartilla suelta que se encontraba dentro del manuscrito est la Letra del Taralalera y en u n papel suelto u n Vals en La mayor.
a a a
Primera aproximacin a los contenidos del manuscrito

A pesar de las dificultades que planteara su transcripcin, las 6 5 pginas de cifra para guitarra de las que consta el manuscrito 3/209 presentan un buen corte del repertorio guitarrstico propio de la segunda mitad del siglo xviil que prolongar su vigencia durante las primeras dcadas del X K : la guitarra como acompaa218
miento d e canciones de m o d a curiosamente ningn bolero y, principalmente, la guitarra solista con inclusin d e los gneros ms representativos d e este repertorio c o m o son las pequeas piezas d e sociedad valses y contradanzas al lado d e obras d e ms calado c o m o dos y sonatas para guitarra sola. En la organizacin del repertorio p o d e m o s distinguir varias secciones. El m a nuscrito se inicia c o n u n grupo d e cinco sonatas l a s tres primeras c o n u n movimiento allegro a d j u n t o y u n d o del q u e slo se presenta la primera guitatra (pp. 1-23). D o s d e las sonatas, u n a e n La m a y o r c o n su allegro y otra en M i mayor, se atribuyen al Padre D . Miguel que n o es otro que el conocido Padre Basilio, histrico maestro d e Dionisio Aguado y u n a d e las figuras d e referencia en el ambiente guitarrstico de finales del siglo xvrii y principios del XK . Las noticias referentes a este personaje comienzan a aparecer en la prensa en 1788 c u a n d o la Gaceta de Madrid anuncia algunas piezas d e su composicin sin precisar los ttulos. Diez aos ms tarde, es ya u n maestro que goza d e suficiente reputacin c o m o para q u e u n discpulo suyo, q u e se ofrece a su vez para d a r lecciones d e guitarra, lo utilice c o m o reclamo publicitario (Diario de Madrid, 10-VI-1797). Al a o si11
guiente, aparece involucrado en una polmica con Federico M o r e t t i
y comienza
a presentar obras de su composicin, c o m o minuetos variados o sin variar, pero n o es hasta 1805 c u a n d o t e n e m o s referencia del a n u n c i o d e u n a sonata d e su autora cuyas copias se vendan en la librera Dvila d e la calle Carretas p o r 10 reales (Diario de Madrid, 21-X-1805). El 2 1 d e j u n i o d e 1806, se anuncia otra sonata para guitarra suya al precio d e 14 reales d e venta e n la misma librera; a partir d e 1807, se empiezan a anunciar u n o s principios d e guitarra segn el estilo del P . Basilio (Diario de Madrid, 2 2 - V I - 1 8 0 7 ) q u e luego se convertirn en por el m t o d o del P. Basilio, y el 2 2 d e marzo d e 1808 el Diario de Madrid anuncia cuatro sonatas suyas a 15 teales cada una. Desde hace u n tiempo, el guitarrista Caries Trepar incluye en su repertorio d e concierto u n a sonata en M i mayor del Padre Basilio procedente d e la coleccin particular d e Fernando Alonso en Barcelona d o n d e , al parecer, tambin se encuentran dos minuetos del Padre Basilio, todo en notacin musical n o cifrada . Es m u y posible q u e la sonata interpretada p o r Trepar concuerde con la q u e presenta el manuscrito 3 / 2 0 9 . Despus d e las sonatas, aparece u n c o n j u n t o d e siete valses ( p p . 2 3 - 2 9 ) , el ptimero con variaciones y el ltimo con el ttulo d e Vals del Muolero. El tercer bloque lo forman cuatro divertimentos para dos guitarras d e los cuales se presenta
12
" Sobre estas cuestiones biogrficas y documentales concernientes al P . Basilio puede consultarse nuestro artculo S U A R E Z - P A J A R E S , Javier: Garca, Miguel (III) [padre Basilio].
Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, vol. 5, pp. 408-409, Madrid: So-
ciedad General de Autores y Editores, 1999. Estas cuestiones fueron tratadas e n enero de 2003 en el foro de discusin La enigmticafiguradel padre Basilio (http://guitarra.artelinkado.com).
12
2ip
la primera guitarra entre las pginas 2 9 y 34, y la segunda guitarra entre las pginas 4 2 y 5 1 . Estos divertimentos a d o concuerdan con los cuatro ltimos de los seis dos atribuidos a Fernando Ferandiere bajo el ttulo d e Divertimentos tarras por D. Fernando Ferrandieri para D. Andrs de D. Bernardo Barrionuevo Vizcayno y Aguirre, a dos guidiscpulo
en el manuscrito M / 5 6 (incompleto) d e la Bibliote13
ca del R C S M M q u e se encuentra completo, sin mencin del autor, en la signatura M / 5 7 de la misma biblioteca . Entre la escritura d e la primera y la segunda guitarra d e los dos referidos en el prrafo anterior, es decir, entre las pginas 3 4 y 41 del manuscrito, se encuentra la seccin ms variada del m i s m o . Inicialmente (pginas 3 4 - 3 8 ) , se presenta u n bloque miscelneo con cuatro acompaamientos para canciones, u n vals, dos contradanzas inglesas y u n a variacin del vals cuya tonalidad (Re mayor) n o se corresponde con la del nico vals variado q u e se encuentra e n el manuscrito q u e est e n La mayor. U n o d e los a c o m p a a m i e n t o s es el d e la Cancin de los dos presos q u e se anunci e n el Diario de Madrid el 5 d e enero d e 1 8 0 2 .
1 4 a
Hasta este p u n t o , todo el manuscrito lo haba realizado u n a misma m a n o d e trazos pulcros pero bastante poco formada en la teora d e la msica como se puede desprender d e la agrupacin d e lo q u e son claramente anacrusas con el comps al que anteceden y, ms vivamente si cabe, de la titulacin d e la sonata d e las p ginas 14-18 c o m o Sonata del ami del Padre D. Miguel, Elami... e n lugar d e Sonata de A partir d e la pgina 3 8 , entra u n a segunda m a n o n o t a b l e m e n t e ms
descuidada pero aparentemente ms ducha en cuestiones musicales y ms precisa en aspectos c o m o la especie d e compaseo (aunque n o es ste u n t r m i n o q u e podamos aplicar justamente como se har aos despus con la llamada cifra compaseada). Esta nueva m a n o , aparte d e iniciar la copia d e la segunda guitarra d e los divertimentos d e Ferandiere, escribe antes u n a contradanza inglesa y, despus, u n Rondo y u n Allegro en u n estilo q u e contrasta con todo lo anterior p o r la casi total ausencia d e acordes o incluso bajos al aire. Entre el Allegro y la vuelta a los divertimentos a d o , la primera m a n o inserta u n Menuet. C o m o se h a indicado, entre las p p . 4 2 y 51 encontramos la segunda guitarra de los divertimentos. Casi toda esta seccin la copia la primera m a n o , pero c o mienza con la segunda m a n o copiando el primero de los seis dos d e Ferandiere (concordante, c o m o se h a indicado ya, c o n las signaturas M / 5 6 y M / 5 7 d e la Biblioteca del R C S M M ) , cuya primera guitarra n o se haba copiado antes, y concluye con la segunda m a n o copiando el final del d o sexto.
Al menos, cuatro de estos dos, que debieron tener una amplia difusin, se encuentran tambin en el Archivo de las Catedrales de Zaragoza, Zac. D-319/3324. Aunque difcilmente se puede hablar de concordancia en este caso, hay una Cancin
14
13
de los dos presos e n la coleccin manuscrita de canciones del Archivo Histrico de la Dipu-
tacin Foral de Bizkaia (M-129/14).

220
Tras otro acompaamiento de cancin escrito por la primera m a n o , encontramos u n a nueva seccin de msica para dos guitarras escrita por la segunda m a n o (pp. 52-61). Esta seccin comienza con u n Allegro cmodo y Rond q u e concuerda con el primero de los Cinco dos de gttarra de Isidro de Laporta conservados en la Biblioteca del R C S M M (signatura M / 4 7 ) y c o n t i n a con u n d o en tres movimientos (Allegro, A n d a n t i n o y Presto) en Sol mayor del q u e slo se escribe la primera guitarra, c o m o en el Do siguiente en La mayor. Las ltimas cinco pginas las ocupa u n a seccin en la que la primera m a n o escribe u n Minuet, luego la Contradanza de la Tambora y u n a c o m p a a m i e n t o de seguidillas con la curiosa scordatura en D o , y una nueva contradanza inglesa, mientras q u e la segunda m a n o cierra el manuscrito con el a c o m p a a m i e n t o d e u n a cavatina de Moretti. E n ltimo trmino, dentro del manuscrito 3/209 se e n c o m i a r o n dos papeles sueltos: u n o con un vals escrito, por una m a n o distinta a las dos que participaron en el cuaderno, en cifra compaseada que aunque no seala los valores de las notas, marca el comps de 3/8 y distribuye luego las cifras correctamente en compases; el otro con la Letra del Taralalera, u n a cancin q u e se anunci en el Diario de Madrid el 3 0 d e septiembre de 1807 y de la q u e se conserva u n a versin para taranlarera. guitarra sola bajo la signatura M - 1 2 9 / 0 5 del Archivo Histrico de la Diputacin Foral de Bizkaia con el ttulo El
Conclusiones provisionales
El repertorio incluido en esta fuente invita a fecharla ms bien en los primeros aos del siglo XIX q u e en los ltimos del xvn y, d a d a su organizacin y el escaso conocimiento de la teora de la msica que demuestra el copista principal, n o parece tratarse de u n manuscrito didctico sino de u n libro para uso privado en el que se empezaron a anotar cuidadosamente piezas de envergadura, para pasar luego a conjuntos ms ldicos copiados sin apenas orden. Vistas las concordancias de los dos que el Cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra 3/209 transcribe de forma completa, el carcter incompleto de los otros dos y la probable concordancia de la Sonata del ami del Padre D. Miguel con la sonata en M i mayor del repertorio de Caries T r e p a t que se encuentra escrita en msica en la coleccin d e F e r n a n d o Alonso, d e b e m o s concluir q u e la principal aportacin de este manuscrito es la Sonata de Alamirre de las otras sonatas. A pesar de las dificultades que presenta la cifra utilizada en este libro para la interpretacin de la rtmica de las obras, estamos ante una contribucin sustancial al ptimer repertorio de msica para guitarra de seis rdenes.
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del P. D.
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LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO EN EL CURSO 2 0 0 2 - 2 0 0 3

Jos Carlos G O S L V E Z LARA
uestra biblioteca ha mantenido durante el pasado curso el ritmo de avances de los ltimos aos en sus tres pilares fundamentales: la plantilla, el equipamiento y los recursos presupuestarios. El incremento del personal y la inversin han permitido abrir al pblico la fonoteca (desde el 1 de octubre de 2 0 0 3 ) , despus de preparar u n a nueva instalacin y de disponer desde septiembre del 2 0 0 2 de una bibliotecaria con dedicacin plena a su puesta en marcha. El incremento presupuestario fue tambin m u y importante y nos permiti aumentar notablemente las suscripciones de revistas de msica y musicologa hasta acercarnos al centenar de ttulos en curso, multiplicar las compras de partituras y libros, superando los dos mil volmenes ingresados (sin contar los procedentes de Depsito Legal de la C o m u n i d a d de Madrid), iniciar compras sistemticas de discos C D (800 nuevos registros) y discos D V D (114 nuevos registros), as como emprender inversiones en encuademacin y microfdmacin. Siguiendo la tradicin de la biblioteca, tambin este curso h e m o s acogido fondos procedentes de colecciones particulares. El ms destacado ha sido el del pianista Jos Cecilia Tordesillas, recibido gracias a la intervencin del catedrtico D . Guillermo Gonzlez. Se ha a p r o b a d o p a r a el p r e s e n t e curso el p r o y e c t o de reinstalacin y acondicionamiento del depsito del archivo histrico, con lo que no slo lograremos conservar legajos y libros de archivo en ptimas condiciones ambientales, sino que obtendremos u n mejor aprovechamiento del espacio disponible, que est prximo a agotarse.
Personal
Actualmente hay ocho trabajadores fijos destinados a la biblioteca, fonoteca o archivo y d u r a n t e el presente curso se completar esta plantilla con una nueva plaza de Ayudante conservador de museo, aprobada por la C o m u n i d a d de Madrid y que se har efectiva en el ao 2004. El cometido principal del nuevo funcionario ser el m a n t e n i m i e n t o , conservacin y difusin de la coleccin histrica de 259
JOS CARLOS GOSLVEZ LARA
instrumentos musicales y de otras colecciones artsticas del Conservatorio, u n a funcin pionera en Espaa en centros c o m o el nuestro. E n slo tres aos nuestra plantilla se h a m u l t i p l i c a d o p o r cuatro, pero m a n t e n d r e m o s para el p r x i m o a o la peticin d e ms personal auxiliar, especialmente necesario en el t u m o d e maana.
Difusin
La biblioteca promovi en el curso 2 0 0 2 - 2 0 0 3 tres exposiciones. U n a sobre la figura del compositor y crtico musical Rogelio Villar ( 1 8 7 6 - 1 9 3 7 ) , antiguo profesor del centro, q u e fue inaugurada el 2 0 de noviembre d e 2 0 0 2 con u n a intervencin del crtico Enrique Franco y que incluy un recital de violn y piano a cargo de los profesores M a n u e l Guillen y J u a n A n t o n i o lvarez Parejo; meses ms tarde tuvimos otra muestra bibliogrfica titulada Libros de danza anteriores a 1930: la coleccin Jimnez de Borja (mayo-junio), q u e incluy u n a conferencia de la especialista M a r a Jos Ruiz M a y o r d o m o ( 2 0 d e m a y o ) , organizada en colaboracin con el D e p a r t a m e n t o de Musicologa. Por l t i m o , entre el 14 d e noviembre y el 10 de diciembre tuvo lugar en la sala de lectura d e la biblioteca u n a exposicin organizada p o r la Consejera d e C u l t u r a d e C a n t a b r i a para c o n m e m o r a r el centenario de Jess de Monasterio y q u e anteriormente haba visitado distintas localidades. El 15 de diciembre d e 2 0 0 2 se celebr en la sala de biblioteca u n a mesa redonda sobre el tema Las fotocopias y la msica, con intervencin de destacados msicos, bibliotecarios y representantes d e las sociedades de gestin.
Informatizacin, microfilmacin y digitalizacin

E n el curso 2 0 0 2 - 2 0 0 3 obtuvimos u n a nueva subvencin de la Subdireccin General de Archivos del Ministerio de C u l t u r a destinada a la ltima fase del proyecto de digitalizacin y microfilmacin del archivo histrico del Conservatorio, iniciado en el 2 0 0 0 con apoyo d e la F u n d a c i n Jacinto e Inocencio G u e r r e r o . Este ao obtuvimos, adems, una segunda subvencin para la compra de un nuevo aparato lector-reproductor de rollos de microfilm. E n el curso pasado e m p r e n d i m o s la digitalizacin d e la biblioteca particular del profesor Jos Miguel M o r e n o , y proyectamos para el presente iniciar la 260
LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO EN EL CURSO 2002-2003
reconversin en disco C D de la coleccin de discos de vinilo y pizarra (cerca de 1 3 . 0 0 0 piezas), c o n el fin d e usarla en la f o n o t e c a sin c o m p r o m e t e r su conservacin. D u r a n t e t o d o el curso se h a n realizado gestiones pata cerrar el proyecto d e informatizacin con I C M (organismo de informtica de la Comunidad de Madrid) q u e afecta a las colecciones d e biblioteca y archivo. Llevamos casi dos aos realizando las gestiones administrativas pertinentes con los siguientes resultados: en junio de 2 0 0 2 concluy el cableado de la biblioteca y la conexin a la red de la C o m u n i d a d , en diciembre de 2 0 0 2 nos suministraron diecisiete ordenadores, un escner y tres impresoras; meses despus, en junio de 2 0 0 3 , I C M nos concedi diez licencias de internet para uso de la biblioteca y, desde el pasado mes de julio, encarg a u n a empresa especializada el desarrollo a m e d i d a d e varias aplicaciones informticas que empezaremos a probar en diciembre de 2 0 0 3 .
Datos estadsticos
T o m a d o s del 1 d e o c t u b t e del 2 0 0 2 al 3 0 de septiembre del 2 0 0 3 : 5 O b r a s nuevas registradas en biblioteca (incluyendo compras de departamentos): 2 . 3 9 2 5 O b r a s adquiridas para biblioteca: 2 . 0 4 4 5 O b r a s ingresadas por Depsito Legal: 7 3 0 (slo partituras) O b r a s adquiridas para la fonoteca: 8 0 0 discos C D , 114 discos D V D 5 Nuevos carnets d e prstamo: 3 3 2 ? Consultas atendidas por correo electrnico y ordinario: aproximadamente 1.800 5 Prstamos efectivamente realizados: 13.900 ? Obras microfilmadas o digitalizadas: 187 (encargos de lectores) ? N m e r o de fotogramas microfilmados con subvencin del Ministerio de Cultura: 9.890
2<5l
ENCUESTA DE BIBLIOTECA 2 0 0 3
Yolanda H E R N N D E Z y Jos Carlos G O S L V E Z
a biblioteca del Conservatorio se encuentra en u n m o m e n t o de grandecambios y consideramos que es necesario conocer si stos son percibidos y apreciados por nuestros usuarios, adems de detectar posibles deficiencias en nuestro trabajo. Ptetendemos que la biblioteca sea u n elemento dinmico, atractivo y en constante crecimiento y evolucin, que se implique en la formacin del alumno, que ofrezca material de apoyo al profesor y constituya un p u n t o de referencia para el investigador, tal c o m o permite la importancia de sus fondos histricos. El primer paso para mejorar es conocer nuestra realidad. Por consiguiente, h e m o s p e d i d o a nuestros lectores que nos informen sobre aquellos p u n t o s q u e nos interesa contrastar, como el perfil de los usuarios, los servicios ms demandados, el grado de satisfaccin de los lectores con los fondos, con los servicios y con el personal que les atiende. Adems, hemos dejado u n captulo final abierto d o n de los encuestados p u e d a n expresar sus desideratas, sugerencias, quejas o cualquier comentario que quieran aadir a su valoracin.
Metodologa
C o n estos objetivos elaboramos u n cuestionario de catorce preguntas de respuesta cerrada y dos ms de redaccin libre. La recogida de datos se efectu entre el 28 de mayo y el 15 de j u n i o de 2 0 0 3 , en horario de atencin al pblico. Q u e r e m o s agradecer la colaboracin de todos los usuarios que, pese a las fechas de exmenes y nerviosismo, hicieron u n alto para contestar a nuestro formulario. Se recogieron ciento veintids, lo que representa u n 17'50 % del total de alumnos y profesores, potenciales usuarios de la biblioteca del curso 2 0 0 2 - 2 0 0 3 , u n porcentaje que consideramos suficientemente representativo. Veamos los resultados.
2*
YOLANDA HERNNDEZ Y J o s CARLOS GOSLVEZ
Encuesta de valoracin de la Biblioteca 2003

nicamente seale aquellas respuestas que sean afirmativas. Deje las otras en blanco. 1. Sexo: Masculino 2. E d a d : D e 18 De 26 De 36 Mayor a 2 5 aos a 3 5 aos a 6 0 aos de 6 0 aos 68 % 50 26 15 9 % % % % Femenino 32 %
3 . T i p o de usuario: a. A l u m n o del conservatorio b. Profesor del conservatorio c. Investigador d. Otros 74 % 14 % 6 % 6 %
4. Desde hace cunto tiempo viene a la biblioteca? Primera visita M e n o s de 6 meses D e 6 meses a 1 ao D e 1 a 3 aos M s de 3 aos 2 % 10 % 28 % 34 % 26 % 2 %
5. Con qu frecuencia viene a la biblioteca? N C
Regularmente 61 % Algunas veces 37 % 6. Por q u motivo ha acudido hoy a la biblioteca? Para devolver, renovar prstamos o tomar prestados libros/part. 3 5 Consultar libros/partituras de la biblioteca 16 Estudiar (utilizando sus propios libros/part. o el material de bca) 13,5 Buscar alguna informacin 16 Consultar fondo de archivo 7 Utilizar otras instalaciones, por ejemplo, la fotocopiadora 4 Usar la sala de referencia 3 Consultar una revista 3 Consultar fondo de fonoteca 2 O t r o s (visitar la exposicin, asistir a una confer. u otra actividad) 0,5 7. En caso de haber consultado alguna revista/s indique el ttulo/s
% % % % % % % % % %
Quodlibet (7), Ritmo (4), Scherzo (4), Melmano (2), Nassarre (2), Brass Bulletin, Goldberg, Strad, Opus XXI, Early Music, Anuario musical, Revista de musicologa, La correspondencia musical, Revista musical de Bilbao. 264
ENCUESTA DE BIBLIOTECA 2003
8. Ha acudido usted h o y a la biblioteca en busca de una informacin concreta? NC 5 % S 66 % No 29 % Si contest afirmativamente, conteste las preguntas 9 y 10; en caso contrario, pase a la pregunta 1 1 . 9. Encontr la informacin que buscaba? S No
10. Solicit ayuda al bibliotecario? S No
11. Si n o encontr usted la informacin que buscaba, A) Pidi al persona] de la biblioteca que le buscase y se lo comunicase ms adelante? S S No No B) Le remitieron a otra organizacin que le pudiera ayudar? C) Rellen u n impreso de solicitud del d o c u m e n t o q u e buscaba (desiderata)? S No 12. E n trminos generales, qu le ha parecido su visita a la biblioteca? N C 3.27 % M u y satisfactoria Bastante satisfactoria N i satisfactoria ni insatisfactoria Bastante insatisfactoria M u y insatisfactoria 49 36 14 1 0 % % % % % 1 %
13. Cmo considera los servicios que presta la biblioteca? N C Excelentes o Buenos Normales Mediocres o M u y deficientes 83 % 15 % 2 %
14. En cuanto a los fondos de la biblioteca qu le han parecido? N C 3 % Excelentes 20 % Buenos 45 % Normales 30 % Deficientes 2 % 15. Q u opinin le merece la atencin que ha recibido del personal de la biblioteca? NC 1 % M u y buena Buena Normal Mala 84 13 2 0 % % % %
YOLANDA HERNNDEZ Y JOS CARLOS GOSLVEZ
16. Si usted quiere hacer algn comentario sobre cualquier aspecto de la biblioteca o realizar alguna peticin de libro/partitura, escrbalo a continuacin. Las desideratas y sugerencias recogidas aparecen al final d e los resultados.
Anlisis de los datos

A. Perfil de usuario 1. El 6 8 % de las visitas a la biblioteca son realizadas p o r varones. 2. Tres de cada cuatro usuarios de la biblioteca son alumnos del centro y el resto profesores e investigadores. 3 . El 3 4 % de los consultados lleva haciendo uso de la biblioteca de u n o a tres aos, seguido en similar proporcin (28 % y 2 6 %) p o r los q u e llevan entre seis meses y u n a o (probablemente alumnos d e primero) y los d e ms d e tres aos (alumnos en ltimos cursos y profesores) 4. Cerca d e dos tercios de los encuestados visitan regularmente la biblioteca. B. Tipo de consultas 5. M s del 65 % d e los usuarios buscan u n a informacin concreta. 6. Los motivos de la visita a la biblioteca son los siguientes, p o r orden d e preferencia: ? ? ? . J en u n 3 5 % de usuarios utilizar el servicio de prstamo domiciliario. consultar el catlogo o los fondos de referencia e n la sala. estudiar en la sala o solicitar informacin bibliogrfica. consultar el archivo histrico. en m e n o r medida, utilizar la fotocopiadora, consultar revistas o fondos de fonoteca .
1
C. Fondos ms consultados 7. La partitura impresa es el tipo de material ms solicitado, p o r encima de las monografas.
En la fecha de realizacin de la encuesta, los fondos de la fonoteca eran an de acceso restringido a los profesores.
266
8. Las revistas extranjeras son poco consultadas. La revista espaola ms leda es Quodlibet con u n 2 5 % de las consultas, seguida por Ritmo y Scherzo c o n u n 14 % cada u n a , y Melmano y Nassarre, q u e representan u n 7 % cada u n a . D. Grado de satisfaccin de los usuarios 9. E n u n 9 0 % las personas q u e buscan algo concreto lo encuentran. 10. Necesitan del bibliotecario c o m o informador dos tercios de los consultados, cifra m u y alta que se explica, sobte todo, por la dificultad de consulta d e los ficheros y del catlogo informatizado. 1 1 . Si n o encuentran lo q u e buscan, en u n 6 0 % d e los casos realizan u n a desiderata. 12. La m i t a d d e los encuestados estn m u y satisfechos y el 3 6 % bastante satisfechos con su visita a la biblioteca; slo u n a persona est insatisfecha. 13. El 84 % considera que los servicios de la biblioteca son excelentes o buenos; d e nuevo u n a persona los considera m u y deficientes. 14. Los fondos son considerados p o r u n 6 0 % excelentes o buenos. 15. La mayora valora y aprecia nuestro trabajo, ya q u e u n 84 % considera q u e la atencin recibida es m u y buena y u n 13 % q u e es buena. E. Sugerencias y observaciones por orden de incidencia 1. 2. 3. 4. Actualizacin o/y mejora del fondo 32 % Informatizacin total del catlogo 23 % Fonoteca 16 % Agradecimientos hacia la biblioteca, sus fondos y el personal
2 3
8 %
5. Uso de I n t e r n e t 5% 6. Prstamo: a u m e n t o del plazo (a 15 das) y del n m e r o de ejemplares 3% 7. Material de las aulas o dptos. (ej. Musicologa) q u e est en biblioteca 2% 8. F o n d o d e libre acceso 2 % 9. Informatizacin del archivo histrico 2 % 10. Otras sugerencias menos formuladas: a. Agilizar el servicio de consulta del fondo de otras plantas. b. Poner en la sala las novedades, c Fotocopiadota nueva.
Vase la nota anterior.
Internet es accesible a los usuarios de la biblioteca desde el 30 de junio de 2003, das despus de realizada la consulta.
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YOLANDA HERNNDEZ Y JOS CARLOS GOSLVEZ
d. Unificacin de las partituras de bolsillo. e. Carnet sin caducidad. f. Sacar material en prstamo sin ser alumno. F. Posibles carencias del fondo 1. Obras de referencia en espaol. 2. Partituras (especialmente de viento, facsmiles y ediciones crticas) 3. 4. 5. 6. Msica Msica Msica Anlisis antigua. contempornea latinoamericana. musical.
Anlisis y valoracin de la encuesta

A la vista de todos estos datos, podemos afirmar que: El usuario ms frecuente en nuestra biblioteca es el a l u m n o que utiliza con regularidad el servicio de prstamo, especialmente de partituras, durante todo el periodo de vinculacin al centro. El ndice de consultas de la biblioteca es m u y regular y proporcionalmente elevado, lo q u e p u e d e estar motivado p o r las caractersticas de los estudios musicales, que hacen que la biblioteca sea ms d e m a n d a d a p o r los alumnos que en estudios superiores de otro tipo. El carcter especfico de la edicin musical y su uso eminentemente prctico potencian la d e m a n d a del servicio de prstamo d o miciliario m u y por encima de la consulta en la sala. La proporcin de investigadores n o vinculados al centro que han rellenado la encuesta es modesta, pero creemos que este ndice n o es fiel reflejo de la realidad de la investigacin en nuestra biblioteca. La historia del Real Conservatorio confiere a nuestro archivo y biblioteca la condicin de fuente nica para el estudio de numerosos aspectos de nuestro pasado musical, especialmente referidos al siglo xrx y principios del xx. Adems, muchos de los investigadores que utilizan nuestros fondos histricos n o se desplazan y solicitan reproducciones o realizan sus consultas a distancia, por telfono, correo ordinario, correo electrnico o fax. A u n q u e c o n t a m o s con u n a b u e n a coleccin de revistas modernas (cerca de cien suscripciones vivas a publicaciones espaolas y extranjeras), m u y pocas son consultadas regularmente, especialmente en el caso de las extranjeras. Esto se podra explicar probablemente por desconocimiento de los recursos que aportan, lo que nos sugiere la realizacin de una campaa de informacin dirigida a profesores y alumnos. %28
Los usuarios suelen buscar informacin concreta y en la mayora de los casos la encuentran. Si no es as, el 6 0 % rellena una desiderara de las obras n o encontradas; es decir, encargan a la biblioteca su adquisicin, y dos tercios de los consultados piden ayuda al personal de biblioteca sobre posibles localizaciones, especialmente en el caso de fuentes histricas. El papel del bibliotecario como asesor es aqu m u y importante, ya que n o slo se nos pide informacin sobre nuestros fondos, sino que tambin remitimos a otros archivos y bibliotecas y aportamos informacin bibliogrfica, funcionando a veces de forma parecida a los centros de documentacin. Estamos trabajando en la informatizacin para intentar solventar las dificultades histricas motivadas por los defectos del catlogo (falta de encabezamientos de materia, falta de ttulos uniformes, etc.), pero stas carencias todava inciden negativamente en las consultas y suponen una remora en nuestro trabajo. E n cuanto al grado de satisfaccin de los usuarios (fondos y servicios) tenemos que decir que resulta m u y elevado y constituye u n gran estmulo a nuestro trabajo; la atencin recibida por el personal de biblioteca fue m u y bien valorada por el 9 6 % de nuestros usuarios. Agradecemos profundamente esta buena opinin y esperamos seguir siempre merecindola. En el captulo de sugerencias, opiniones y valoraciones que se hicieron al final de la encuesta, diremos q u e todas las desideratas sobre obras concretas (libros y partituras) h a n sido tramitadas sin excepcin y, en la mayora de los casos, las obras se encuentran ya a disposicin de los lectores en la biblioteca. Intentaremos cubrir al mximo en los prximos aos las lagunas observadas en la coleccin por nuestros usuarios. En cuanto a los nuevos servicios demandados, hemos tratado de conseguirlos en el plazo ms breve: la fonoteca ya est en marcha (abierta al pblico desde octubre pasado) y el uso de Internet para los lectores es una realidad desde j u n i o . O t r a s peticiones tambin h a n sido atendidas, c o m o exponer novedades en las vitrinas de la sala o solicitar la c o m p r a de una nueva fotocopiadora. O t r a de las demandas ms generalizadas, la informatizacin completa del catlogo, es u n proyecto en el que llevamos trabajando desde hace aos. M u c h o s lectores n o saben que cerca de 10.000 obras ya estn descritas en nuestra base de datos y en el C C P B (Catlogo Colectivo del Patrimonio Bibliogrfico) y pueden ser consultadas en ordenador, ciertamente de fotma complicada, pero estamos en u n m o m e n t o de cambio de programas y en esta materia dependemos completamente de las directrices marcadas por el organismo de informtica de la C o m u n i dad de M a d r i d ( I C M ) , que lleva u n r i t m o de adaptacin lento, y que nosotros n o podemos modificar por ms que intentemos acelerar el proceso. El sueo de que todo est pronto informatizado n o es slo de los lectores sino, sobre todo, de los bibliotecarios, que veremos cmo se facilita nuestro trabajo. N o vemos m u y viable la ampliacin de la biblioteca de referencia en espaol, c o m o sugiere algn encuestado, p o t q u e las ediciones espaolas de este tipo con
2p
YOLANDA HERNNDEZ Y Jos CARLOS GOSLVEZ
las que contamos son una muestra m u y completa de las que existen; las grandes obras de referencia en ingls, alemn o francs ni estn traducidas ni presumiblemente lo estarn en el futuro, as que n o queda ms remedio que utilizarlas en su idioma original. O t r a de las sugerencias que se nos han hecho, poner todos los fondos de libre acceso al lector, sin necesidad de peticin, es imposible incluso desde u n p u n t o de vista arquitectnico, ya que nuestros depsitos estn distribuidos en varias plantas. Esto explica tambin que en ocasiones haya que esperar unos m i n u t o s para la entrega de las obras solicitadas. Los cambios sugeridos por algunos lectores en poltica de prstamos (carnet de usuario, aumento del plazo de devolucin, n m e r o de ejemplares prestados en cada solicitud, etc.) sern estudiados pormenorizadamente y posiblemente alguno sea incorporado al reglamento de la biblioteca. La restriccin del nmero de ejemplares prestados es una necesidad derivada de las limitaciones de personal auxiliar necesario para hacer las bsquedas en los depsitos, transportar las obras y tramitar las peticiones. La ampliacin del derecho de prstamo a todos los estudiantes de msica de la C o m u n i d a d de Madrid y el carnet sin caducidad, dos aspiraciones que tambin se han reflejado en alguna encuesta, consideramos q u e es de m o m e n t o inviable, porque supondra u n incremento de los usuarios que n o p o dramos atender con los actuales recursos econmicos y de personal. El lmite temporal del prstamo existe para evitar la acaparamiento de las obras ms demandadas. N o obstante, en ambos aspectos quiz podran contemplarse algunas excepciones, c o m o por ejemplo en funcin del lugar de residencia del alumno. Algo que nos llena de satisfaccin es constatar que algunos encuestados (el 8 %) utilizan el epgrafe final en forma de agradecimiento hacia la biblioteca, sus fondos y el personal, y reconocer segn ellos nuestro buen hacer. Gracias a vosotros.
Conclusiones y objetivos para el Curso 2003-2004

La valoracin global es m u y positiva, pero n o debemos caer en la autocomplacencia. Detectamos alguna desinformacin que nos lleva a considerar la necesidad de darnos a conocer mejor a profesores y alumnos. Creemos que debemos insistir en la idea de u n a biblioteca para todos y q u e crezca gracias al apoyo de todos. Q u e n o sea slo u n centro expendedor de obras en prstamo, tambin u n lugar de informacin y de cultura, d o n d e se realizan exposiciones, cursos, conferencias y d o n d e se puede estudiar, leer una revista, escuchar u n disco, consultar Internet e informarte sobre la actividad musical madrilea. 270
Ya h e m o s organizado varias visitas de a l u m n o s y profesores a la biblioteca, incluyendo los depsitos donde se guardan las obras. Estamos abiertos a todas las sugerencias y animamos a todos los departamentos para que nos ayuden a completar los fondos (publicaciones peridicas, partituras y monografas) de sus respectivas especialidades. N o a b a n d o n a m o s la reivindicacin de a u m e n t o de presupuesto y personal, que permitir acometer a la mayor brevedad todas las tareas demandadas, haciend o posible el ideal de una biblioteca viva y en permanente mejora.
271
4JO
T I I A S
EFEMRIDES
Cien aos del C o n c u r s o de p i a n o del C o n s e r v a t o r i o . Los Allegro de Concierto de G r a n a d o s y Falla

Jacinto T O R R E S
usto en las fechas en que se est escribiendo el presente artculo, octubre de 2 0 0 3 , se cumplen cien aos de la convocatoria por parte de este Conservatorio (cuya denominacin oficial entonces era la de Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin) de u n concurso pblico para premiar el mejor Allegro de Concierto para piano de autor espaol, compuesto a propsito de dicha convocatoria y que sirviese c o m o obra obligada para ios exmenes finales del curso acadmico. La importancia de tal suceso tadica, en primer lugar, en el hecho de que la vetetana institucin, lejos de replegarse en el autismo, la endogamia o una pueril autosuficiencia rasgos a los que n o ha sido ajena en otros perodos de su historia supiese diagnosticar la conveniencia de abrirse a los aires de fuera y, al t i e m p o , dar estmulo a los compositores nacionales. Pero hay ms. Y es que quizs n o estaramos ahora celebrando esa efemride de n o ser p o r q u e , no slo la obra ganadora, sino tambin alguna otra de las que concursaron con mrito, siguen en la actualidad interpretndose, ms all del reducido mbito del Conservatorio, en las salas de conciertos de t o d o el m u n d o . N o s estamos refiriendo, obviamente, a las respectivas composiciones de Enrique G r a n a d o s y M a n u e l de Falla. N o hay biografa de estos msicos que n o mencione su participacin en el referido Concurso, que suele aparecer tambin citado en todas las modernas historias de la msica espaola. Siendo, pues, materia de general conocimiento y referencia, resulta sin embargo m u y llamativa la falta de precisin y la escasez de los datos que suelen ofrecerse al respecto, incluso en obras m u y prestigiosas de carcter nacional e internacional. N o es raro encontrar equivocada la fecha, o la explicacin de su desarrollo, o confundidos sus motivos y finalidad, o sus condiciones, o sus participantes. Faltas de menor cuanta, si se quiere, con la salvedad singular de u n musicgrafo cuya acreditada torpeza le lleva a arremeter de manera insidiosa contra el Conservatorio precisamente por haber d a d o diligente c u m p l i m i e n t o a lo previsto en las bases del concurso q u e evidencia des-
JACINTO TORRES
conocer devolviendo a sus autores o destruyendo los manuscritos de las obras n o premiadas. Es m u c h o lo que aquellos acontecimientos pueden ensear al historiador actual, y para darse cuenta de ello basta el mero examen de la documentacin existente, q u e es de sobra explcita sin necesidad de glosa. El propsito nico de estas breves lneas es recordar y d o c u m e n t a r de manera fehaciente y exacta la convocatoria, desenvolvimiento, resolucin y circunstancias del Concurso en cuestin, en la ocasin de su centenario. Para ello nos hemos servido de la fuente ms autorizada, que lgicamente no es otra que el conjunto de las notas, actas, canas y dems documentos conservados en el Archivo del propio Conservatorio. Se hallan en u n legajo rotulado con la anotacin de Ordenes generales. Curso de 1903 1904 que forma parte de la pltora inmensa de papeles de contenido acadmico y administrativo que, a lo largo de sus ciento setenta aos de existencia, se h a n ido acumulando en sus stanos. Carece de signatura catalogrfica, pues slo ahora, merced a la renovacin y mejora de las dotaciones y el personal de la biblioteca del centro, se empieza a poner un poco de orden en tan desatendida c o m o rica coleccin; vaya desde aqu m i agradecimiento a la archivera del centro, d o a Elena Magallanes, por su atencin y las facilidades dadas para la consulta de dicho legajo. Su c o n t e n i d o , c o m p u e s t o t a n t o p o r diversos expedientes c o m o p o r escritos sueltos, es completamente miscelneo como cabe esperar de los diferentes asuntos tratados a lo largo del curso acadmico, e incluye materias tan dispares c o m o la documentacin relativa a compra de pianos, propuestas para la provisin de plazas vacantes de profesores, n o m b r a m i e n t o s y actas de tribunales para exmenes y concursos, horarios lectivos y vacaciones, contratos de suministro elctrico, convocatorias del claustro de profesores, peticiones del A y u n t a m i e n t o de la capital para celebrar el sorteo de soldados para el reemplazo del a o , exmenes de ingreso de los nuevos a l u m n o s , insistencia en la peticin de u n rgano de Cavaille Coll, recepcin del Motu Proprio, y u n sinfn ms de d o c u m e n t o s , irrelevantes u n o s y de s u m o inters otros, c o m o los relativos a la donacin al Conservatorio de diversos objetos (entre ellos, el vaciado en yeso de las m a n o s del eximio pianista J u a n G u e l b e n z u , cofundador de la Sociedad de Cuartetos) y las obras de msica pertenecientes a quien haba sido profesor y luego director del centro, el insigne violinista Jess de Monasterio, fallecido aquel mismo a o de 1 9 0 3 . Por lo que concierne a nuestro Concurso, se encuentran ah los d o c u m e n t o s manuscritos q u e establecen con toda precisin los hechos y su secuencia, cuyos textos son los q u e se reproducen ms adelante. Los antecedentes se r e m o n t a n al discurso de apertura del curso acadmico y pueden verse impresos en las pginas 13 y 14 del folleto Conservatorio ipo2 a 1903, precedida 27<T de Msica y Declamacin. Memoria del curso del Discurso ledo... (Madrid: I m p r e n t a Colonial, 1903)
EFEMRIDES
d o n d e T o m s Bretn, su directot (en realidad, la denominacin del cargo era la de 'Comisario Regio'), expresa as sus intenciones:
1
Considerando que el campo de accin de nuestros compositores es hoy limitadsimo, pues apenas tiene otro que el del llamado 'gnero chico', en el cual no es siempre el arte la mejor recomendacin, y que nuestra literatura artstico-musical como se ha dado en decir es harto menguada, teniendo que elegir siempre para los concursos de fin de carrera obras de autores extranjeros: he credo conveniente hacer un llamamiento al estro nacional, con el estmulo de un modesto premio, para recompensar la mejor composicin que se presente, si llena las condiciones necesarias, al objeto de que sirva como obra impuesta para los concursos de Piano del presente ao. Si el xito corona esta buena intencin, puede ser el comienzo de un repertorio propio, que honre un da y dignifique nuestro nombre en el mundo musical. En efecto, la iniciativa de Bretn empez a ponerse en prctica d e manera inmediata, el 3 0 de septiembre de aquel a o de 1 9 0 3 , fecha en q u e dirige u n a carta al redactor jefe de la Gaceta de Madrid con el ruego de que publique en sus pginas la convocatoria del Concurso, publicacin q u e se llev a efecto el da 2 de octubre. Su texto ntegro es el siguiente: Conservatorio de Msica y Declamacin. Concurso Musical Por la Comisara del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin brese un Concurso al que podrn presentarse todos los compositores espaoles con el fin de premiar la mejor obra escrita para Piano, al objeto de que sirva como pieza obligada en los Concursos de dicha asignatura que se verificarn en el ao prximo de 1904. La obra consistir en un Allegro de Concierto de proporciones semejantes a las de los modelos clsicos. El premio ser de 00 pesetas en metlico, quedando el autor agraciado en propiedad de la Composicin. Inmediatamente despus que sta sea elegida, se publicar por la Casa Editorial de Msica de Dotesio, la cual est dispuesta a ello en iguales condiciones a las que los dems autores tienen aceptadas en dicha Casa, o por otra que ofrezca a esta Comisara las debidas garantas de seriedad. El plazo de admisin terminar el }i de Diciembre del presente ao a las doce de la noche, hasta cuya hora podrn entregarse las obras en la Secretara del Conservatorio.
' En ste, como en los dems textos reproducidos, se actualizan la puntuacin y la acentuacin; los subrayados estn en el original.
277
EFEMRIDES
A cada una de las obras acompaar un sobre cerrado en el que constar el nombre del autor y el lema correspondiente al [sic] que distinga a cada compositor. En la Secretara se entregar un recibo numerado correlativamente por medio del cual podrn retirar las obras no premiadas despus del fallo del Jurado. Este lo comprondrn [sic] los dos Seores Profesores de Composicin y los tres numerarios de Piano del Conservatorio y emitirn su juicio en trmino de un mes, hacindose pblico el da primero de Febrero de 1904. El Jurado podr recomendar alguna obra ms de la elegida en primer trmino, pero sin que esto signifique derecho ni ventaja material ninguna. Se recomienda la mayor claridad en la escritura musical, pudiendo rechazar sin examen el Jurado las obras cuya lectura ofrezca dificultades por mala calidad de la copia. Madrid, i" de Octubre de 1903. El Comisario Regio T. Bretn [rubricado] N o hubo interpretacin pblica d e las obras presentadas, dos docenas en total, pero a lo largo del mes d e enero siguiente el jurado examin una a una las partituras, juzgndolas individual y colectivamente. A finales del mes el presidente diriga al Comisario Regio este escrito: Ilm". Sr. En mi nombre y en representacin del Jurado que se nombr para examinar las obras presentadas al concurso convocado por esa Comisara con fecha 1" de Octubre de ipoj, tengo el honor de participar a V.I. haber terminado su honrosa misin, adjudicando el premio ofrecido a la obra cuyo lema es: Juan Sebastin Bach. Adjunta [sic] el acta que as lo acredita, a la que acompaan las 24 obras presentadas y cuanto a ellas se refiere, para los efectos oportunos. Dios gfuardej a V.I. m luchos] a [os]. Madrid, 29 de Enero de 1904. Jos Trag [rubricado] E n el amplio margen izquierdo del escrito h a y u n a nota manuscrita p o r Bretn, fechada el 3 0 d e enero, d a n d o instrucciones d e que se remita copia del acta para su publicacin en la Gaceta de Madrid, d o n d e apareci impresa el da 4 d e febrero. La referida acta dice lo siguiente: En Madrid a 29 de Enero de 1904, reunido el jurado compuesto de los Sres. D. Jos Trag, D. Emilio Serrano, D. Toms Fernndez Grajal, D". Pilar Fernndez de la Mora y D. Manuel Fernndez Grajal, profesores del Conservatorio de Msica, para adjudicar el premio de $00 ptas. ofrecido por la Comisaria Regia de aquel citado centro de enseanza, segn la convocatoria de 279
JACINTO TORRES
I" de Octubre de 190$, al autor de la mejor composicin escrita para piano que se presentara y que ha de ser la obligada en los concursos de dicha asignatura en el presente ao; previo el detenido examen que, individual y colectivamente se haba hecho de las 24 obras de los concursantes, acord por unanimidad conceder el mencionado premio a la que lleva por lema Juan Sebastin Bach. Abierto el pliego correspondiente, result ser el autor D . Enrique Granados. De haber dispuesto el jurado de mayor nmero de premios, hubiera tenido gran satisfaccin en adjudicar los que merecen las obras cuyos lemas son: Cyrano de Bergerac y Alleluja. Tambin son dignas de mencin las que llevan los siguientes: El trabajo es virtud, Roma, X, Semifusa y Beethoven es el ms privilegiado de los sinfonistas. El jurado se abstuvo de abrir los sobres que contienen los nombres de los autores cuyas obras, aparte de la premiada, se han citado, por si aqullos desean conservar el incgnito. Y para que conste, lo acreditan con su firma y rbrica. El Presidente, Jos Trag. [Siguen las firmas de:] Emilio Serrano, Toms Fernndez Grajal, Pilar Fernndez de la Mora y Manuel Fernndez Grajal. En el texto remitido a la Gaceta de Madrid, firmado por el Comisario Regio con fecha 1 de febrero de 1904, se aade u n l t i m o prrafo: Si los autores de las obras recomendadas por el jurado desean que sus nombres sean conocidos, debern manifestarlo a la Comisara en el trmino de 1$ das para abrir los sobres correspondientes a sus lemas. Ese mismo da, escribe T o m s Bretn al ganador del concurso en los siguientes trminos: Sr. D. Enrique Granados Madrid i" de Febrero de 1904 Tengo la satisfaccin de comunicar a V. que el Jurado calificador del Concurso abierto por este Conservatorio concediendo un premio de $00 pesetas a la mejor composicin musical escrita para piano, consistente en un Allegro de concierto, ha otorgado el expresado premio a la presentada, con el lema Juan Sebastin Bach, de la que resulta ser V. el autor. En su virtud, y debiendo servir dicha composicin como pieza obligada en los concursos a los premios acadmicos de la asignatura en el curso actual, de conformidad a las bases del concurso la obra deber ser publicada como de la propiedad de V. en Casa Editorial que ofrezca a esta Comisara garantas de hacerlo de modo que pueda ser adquirida por los alumnos en tiempo oportuno, acerca de lo cual se servir V. resolver a la brevedad posible. 280
EFEMRIDES
En cuanto al premio le ser a V. entregado mediante recibo y la exhibicin de su cdula personal corriente a su presentacin en la Secretaria de este Conservatorio. Esta Comisaria se complace en enviar a V. la mas expresiva felicitacin por el brillante triunfo que ha alcanzado en el certamen, congratulndose de pensar que el premio obtenido, no obstante su escasa importancia, habida cuenta a la procedencia, servir de noble estmulo a su inspiracin en bien de la enseanza y del Arte. Dios guarde a V. muchos aos. El Comisario Regio, Toms Bretn. Y tambin en esa fecha redacta u n a nota para cada u n o d e los miembros del jurado en la que les da las gracias por el celo desplegado en el cumplimiento dificil cometido y el acierto con que lo ha desempeado. de su
Vencido el plazo para q u e los autores d e las obras recomendadas p o r el jurad o decidiesen si queran o n o q u e sus n o m b r e s se hiciesen pblicos, el 2 3 d e febrero d e 1904 se redacta la siguiente nota, q u e al da siguiente se remite a la Gaceta de Madrid, d e febrero: Conservatorio de Msica y Declamacin Concurso musical Abiertos por esta Comisara los sobres correspondientes a los lemas de las composiciones presentadas al concurso musical anunciado por este Conservatorio en I de Octubre de 1903, y que fueron recomendadas por el Jurado en el acta de adjudicacin del concurso, fecha 29 de Enero ltimo, publicada en la Gaceta de Madrid del da 4 del corriente mes, resulta que son autores de las composiciones:
O
apareciendo publicada en sus pginas u n da despus, el 2 5
Lemas Cyrano de Bergerac El trabajo es virtud Roma X Semifusa Beethoven es el ms privilegiado de los sinfonistas.
Autores D. Jos M" Guervs D. Luis Leandro Mariani D. Javier Jimnez Delgado D. Manuel M" de Falla y Matheu D. Cleto Zavala D. Jacinto Ruiz Manzanares
Lo que se hace pblico en virtud de autorizacin y de conformidad a los deseos de los interesados. Madrid 2} de Febrero de 11104. El Comisario Regio, T. Bretn [rubricado] 281
JACINTO TORRES
U n a nota al pie aade: Se ruega a los interesados que tomaron parte en este concurso que se sirvan pasar a recoger sus obras, previnindoseles que si no lo efectan antes del 50 de Septiembre prximo, en i" de Octubre se proceder a la quema de las que no hayan sido recogidas. En el legajo que contiene los d o c u m e n t o s q u e se h a n citado o reproducido en este artculo se conservan tambin los seis sobres con los lemas recin mencionados. En su interior, una pequea hoja de papel escrita de p u o y letra de cada autor (excepto Guervs y Falla, q u e usan tarjeta de visita) revela su n o m b r e y su direccin. N o est la plica del ganador del Concurso, ni la del Alleluja mencion a d o en el acta del j u r a d o (cuyo n o m b r e y lema t a m p o c o figuran en la nota recin reproducida), pero sabemos q u e ste era el seudnimo de Vicente Z u r r n , pues en la biblioteca del Conservatorio puede encontrarse un ejemplar de su Allegro de concierto impreso ese m i s m o a o de 1904 con la indicacin de q u e fue presentado al Concurso, habiendo sido utilizado como obra obligada para los pianistas aspirantes a p r e m i o en posteriores cursos acadmicos. Finalmente, a mayor a b u n d a m i e n t o , el propio Comisario Regio y animador del Concurso, el maestro T o m s Bretn, lo declaraba en el discurso de apertura del siguiente curso acadmico, al dar cuenta y razn de las actividades realizadas: ...distingui Guervs y D. Vicente Zurrn, [el jurado] especialmente tres, que correspondieron a los maestros D. Enrique Granados, D. Jos siendo pues la del Sr. Granados la premiada y elegida para los ejercicios del Concurso, discurso q u e apareci impreso en el folleto Conservatorio de Msica y Declamacin. Memoria del curso ipoj a 1904... (Madrid: I m p r e n t a Colonial, 1904, p . 6-7). N o h u b o posteriores convocatorias para nuevos concursos de esa ndole p o r parte del Conservatorio de Madrid; n o p u d o ver cumplido su deseo aqul insigne director q u e imagin y fue capaz de inaugurar con su iniciativa el comienzo de u n repertorio propio, q u e h o n r e u n da y dignifique nuestro n o m b r e en el m u n d o musical. U n siglo despus, aquella empresa razonable nos parece, irremediablemente lejana, u n proyecto visionario cada vez ms ajeno a nuestra realidad actual. Q u e d a n , por contra, esa gavilla de obras singulares q u e , j u n t o a las merecidamente celebradas de Granados y de Falla, deberamos pensar en recuperar para nuestro repertorio o, cuando menos, para nuestro conocimiento histrico. Q u e d a n tambin las evidencias q u e desmontan algunos errores y equivocadas interpretaciones de los hechos, c o m o las que se pueden leer en el reciente Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (Madrid: S G A E , 1999-2002) c u a n d o en la voz ' G r a n a d o s ' asegura, reproduciendo de m a n e r a aerifica viejas habladuras, q u e el premio del Concurso le fue otorgado por decisin casi unn i m e del jurado. Segn hemos podido ver ms arriba, el acta del jurado, firmad o de p u o y letra por todos y cada u n o de sus m i e m b r o s , sin salvedades ni W282
EFEMRIDES
votos particulares de ningn tipo, deja bien claro que la concesin del premio se acord p o r unanimidad. S es verdad que h u b o quienes n o se sintieron a gusto con la decisin, c o m o siempre ocurre en casos semejantes, entre ellos u n tal Jos Gonzlez de la Oliva, pianista mediocre que haca crtica musical bajo el seudnimo de ' D D u r ' en La Correspondencia de Espaa, d o n d e con intencin denigrante calific de fantasa puccinesca la obra premiada. Ms all de sus desatinados juicios, latan bajo la actitud de Gonzlez otras pretensiones, que se vieron luego satisfechas al obtener en 1911 u n a ctedra de piano en el Conservatorio, en perjuicio de Joaqun Malats que tambin concurra, asunto al que n o parece ajena la estrecha amistad de Gonzlez con el ministro Julio Burell. Su virulento ataque a la obra de Granados y sus preferencias por la de Vicente Z u r r n sirvieron de bandern de enganche a algunos descontentos, lo que tal vez guarde relacin con la actitud de ste ltimo al n o autorizar que se hiciese pblico su n o m b r e . Sea c o m o fuere, el Allegro de concierto de Z u r r n se imprimi aquel m i s m o ao (Madrid: Sociedad de Autores Espaoles, 1904) y tambin la del otro autor especialmente mencionado por el jurado, Jos Mara Guervs (Madrid: Dotesio, 1904). Por otra pane, es curioso que, a juzgar por lo que indican los nmeros de plancha de la edicin, la obra galardonada no apareciese publicada hasta dos aos ms tarde (Barcelona: Sindicato Musical Barcelons Dotesio, 1906), retraso que n o ha sido explicado p o r los bigrafos de Granados. E n algunos textos p u e d e leerse que tambin se imprimi el Allegro de concierto de otro participante en el Concurso, Adolfo de Quesada, p e t o se es u n o ms de los m u c h o s etrores que rodean este asunto, pues n o hay la m e n o r constancia de que Quesada fuese u n o de los concursantes en 1903 y, adems, su obra llevaba entonces ms de veinte aos publicada (Madrid: Enrique Abad, ca. 1880). N a d a sabemos de las otras composiciones que fueron objeto de mencin en el Concurso, o sea las de Mariani, Jimnez Delgado, Zavala y Ruiz Manzanares, todos ellos figuras bien conocidas y de acreditado prestigio en su poca; todo indica que sus autores consideraron que sera poco fructfero tomarse el trabajo de buscar editor, o asumir la publicacin por su propia cuenta. Y sa parece habet sido t a m b i n la actitud adoptada p o r Falla quien, tras haber dado a conocer al pblico su Allegro de concierto incluyndola junto con las piezas de autores clsicos interpretadas en su recital dado en el Ateneo de M a d r i d el 15 de mayo de 1905, n o da muestras de haberse ocupado con posterioridad del manuscrito, que slo en fechas recientes ha sido publicado a instancias de sus herederos (London: J & W Chester, 1986). Y queda, por ltimo, la reflexin sobre los gustos, las orientaciones estticas y las escalas de valores vigentes en cada m o m e n t o . H o y n o es raro encontrar afirmaciones en el sentido de que las composiciones ms interesantes de entre las presentadas al Concurso fueron la de Granados y la de Falla, confundiendo acaso la dimensin global histrica y artstica del personaje con el valor real de una de sus obras en particular. N o pensaron lo mismo, por el contrario, los maestros compo283
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sitores y pianistas que las juzgaron hace cien aos, quienes si bien encontraron mritos de excelencia en la primera de esas obras, n o los hallaron de igual valor en la segunda. La evolucin del lenguaje armnico que h o y observamos en el Allegro de concierto de Falla en relacin con sus anteriores obras, la correccin formal, el virtuosismo y la brillantez de esa pieza n o parecieron en su m o m e n t o ser los ms adecuados a los propsitos artstico-pedaggicos de aquella convocatoria. Al menos, n o tanto como los de las composiciones presentadas por Granados, por Guervs y por Z u r r n ; y a u n q u e la de Falla fue mencionada p o r su b u e n a factura, qued equiparada a las de Mariani, Jimnez, Zavala y Ruiz Manzanares. Slo el conocimiento y el anlisis de esas partituras algo que quizs es ya del todo imposible nos permitira fundamentar con solidez y rigor el conocimiento de una poca de la msica espaola tan en la encrucijada y que, por circunstancias tanto de carcter objetivo como subjetivo, tendemos con frecuencia a limitar a la estela, brillante pero insuficiente, de unos cuantos nombres singulares destacados de u n contexto no siempre bien explorado y cabalmente c o m p r e n d i d o .
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JUBILACIONES
a jubilacin de los catedrticos D o n Wladimiro Martn, D o n Jos Vicente Pearrocha Agust y D o n A n t n Garca Abril, tras largos aos de trabajo, nos h a hecho sentir a todos sus c o m p a e r o s su ausencia en el Real Conservatorio. La biografa de los tres como profesores y artistas es sobradamente conocida y estimada.
Don Wladimiro Martn, Madrid 1933, ha estado vinculado a nuestro centro desde su etapa de estudiante. Aqu termin sus estudios en 1953 con importantes premios: D i p l o m a d e Primera Clase y Premio Sarasate. M s tarde, en 1 9 7 5 , consigui, mediante concurso-oposicin, su ctedra de violn despus de haber ejercicio c o m o profesor numerario del m i s m o desde 1 9 6 4 . Desde entonces h a impartido sus enseanzas d e manera constante, entregado a sus alumnos. E n el Conservatorio ha ejercido c o m o Secretario. Pero sobre t o d o ha sabido hacer compatible su tarea docente con su dedicacin artstica. Violinista en la Orquesta Nacional, de la que fue solista durante cuatro aos, fue componente de la orquesta de cmara Solistas Espaoles. Sus actividades c o m o concertista han sido y siguen siendo m u y destacadas. Los compaeros h e m o s de agradecerle su labor c o n los alumnos, m u y especialmente a travs del grupo de cmara que form en su ctedra, cuyas audiciones todava estn en el recuerdo. Esta labor con los alumnos cristaliz en 1995 con la creacin de la Orquesta de Cmara del Conservatorio, de la q u e fue su director.
Don Jos Vicente Pearrocha Agust, Liria (Valencia) 1933, Catedrtico de clarinete, ha desarrollado u n a labor docente m u y intensa desde que en 1973 fuera n o m b r a d o Profesor Especial d e este i n s t r u m e n t o . H a ejercido c o m o destacado concertista en la Orquesta Nacional de Espaa, en la que ingres en 1962 y d e la q u e fue Clarinete Solista desde 1968 a 1987. E n 1969 fund el Q u i n t e t o d e V i e n t o Cardinal c o n el q u e ha actuado en m u c h a s ciudades espaoles. Entre sus composiciones destacan sus Variantes, 1, 2 y 3, as c o m o su Sonata 1963. Est en posesin de la Medalla de O r o de Bellas Artes y de la Cruz de Caballero de la O r d e n al Mrito Civil. Sus alumnos y compaeros guardan de l u n recuerdo imborrable.
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S
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Don Antn Garca Abril, Teruel, 1933, Catedrtico de Composicin desde 1 9 7 1 . Ya haba sido profesor auxiliar de esta especialidad en 1 9 5 7 . Las ltimas generaciones d e compositores espaoles h a n recibido u n a influencia decisiva d e este maestro, de quien se deca, ya en sus aos d e juventud, q u e tena la p u n t a d e lpiz ms fina para escribir msica. Su rica biografa artstica y docente h a sido estudiada y analizada p o r diversos musiclogos, F e r n a n d o Cabanas, Alvaro Zaldvar, Jos Luis Garca del Busto, Jos Zarate, Ester Sestelo, etc. H a recibido numerosos ttulos y galardones por su dilatada obra c o m o compositor y docente. Es m i e m b r o numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San F e r n a n d o desde 1 9 8 2 . D e Garca Abril h a escrito Alvaro Zaldvar: posee u n estilo inconfundible que seduce a sus intrpretes, fascina a quienes lo escuchan y asombra a quienes lo analizan. H e aqu la biBLtOGRAFA ESENCIAL sobre Antn GARCA ABRIL: La ltima informacin puede encontrarse en el nmero monogrfico de Nasarre, Revista Aragonesa de Musicologa, XIX 203, M o n o g r f i c o M s i c a E s p a o l a C o n t e m p o r n e a . In honorem A n t n Garca Abril. Institucin Fernando el
Catlico, Excma. Diputacin de Zaragoza. Vase adems: A n t o n i o FernndezCid: La msica espaola en el siglo XX, F u n d a c i n J u a n M a r c h . Coleccin Ro D u e r o . M a d r i d 1973; Fernando Cabanas: Antn Garca Abril F e r n a n d o Cabanas: Antn Garca Abril, Diccionario Hispano-Americana, sonidos en libertad,
a
M a d r i d , Instituto C o m p l u t e n s e d e Ciencias, Musicales 1 9 9 3 , 2
ed. 2 0 0 1 ;
de la Msica Espaola e Aragonesa
V o l . 5, M a d r i d , S G A E , 1 9 9 9 , pgs. 4 1 2 , 4 1 9 ; Agustn
Charles Soler: Libre tonalidad: A n t n Garca Abril, Nasarre. Revista
de Musicologa; Ana Pilar Zaldvar: Gua didctica del piano sobre los Cuadernos de Adriana de Antn Garca Abril, Madrid, R M , 1989; ;o aos de teatro. Jos Tamayo (1041-1001), M a d r i d , Ministetio de C u l t u r a , I N A E M , 1 9 9 1 ; Alberto Gonzlez Lapuente: Antn Visin panormica Garca Abril, Madrid, SGAE, 1992; Jos Luis Gatca del Busto: de la msica de GARCA ABRIL, Edicin del 17 Festival de
Msica de Canarias. Gobierno de Canarias. Consejera de Turismo y Transportes, 2 0 0 1 ; Compositores Contemporneos. Orquesta Filarmnica de Mlaga. VIH Ciclo de Msica Contempornea; Alvaro Zaldvar Gracia: Esttica y estilo en la obra de Antn Garca Abril, Mlaga, O r q u e s t a Filarmnica de Mlaga, 2 0 0 2 ; Javier 2 0 0 3 , n 5 6 , Diciembre; Paula Libro-disco. Ediciones Hernndez Ruiz. Pablo Prez Rubio: Msica en la imagen. A n t n Garca Abril. El cine y la televisin. Msica y Educacin, C o r o n a s : Antn (En preparacin). Garca Abril Poeta de Vanguardia.
Maestro, 2 0 0 3 . Andrs Ruiz Tarazona: Antn Garca Abril visto por sus intrpretes.
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PREMIO
Premio de la Universidad de California 2003-2004 a Robert Stevenson

La Universidad de California ha concedido al Profesor Robert Stevenson (3.VII.1916) el prestigioso C o n s t a n t i n e Panunzio Destingued Emeriti Award 2003-2004 por su incomparable actividad dentro y fuera de la Universidad como profesor emrito, investigador, concertista, tras su jubilacin en 1989. Este galard n fue instituido por Constantine Panunzio para premiar a aquellos profesores emritos ms sobresalientes de la Universidad de California en todos sus campus: Berkeley, Davis, Irvine, Los Angeles, Merced, Riverside, San Diego, San Francisco, Santa Barbara, Santa Cruz. Constantine Panunzio (1884-1964) fue profesor de sociologa de la U C L A desde 1931 hasta su jubilacin en 1952. Gracias a su esfuerzo, se instituy el beneficioso sistema de pensiones de que gozan en la actualidad los profesores retirados de la Universidad de California. D u r a n t e los ltimos doce aos de su vida el D r . Panunzio consigui que stas se incrementasen sustancialmente y que otras universidades americanas siguiesen el mismo ejemplo. En carta del 2 5 de marzo de 2004, la Vice-Canciller y Decana de la Gradate Divisin de la Universidad de California expresa al profesor Robert Stevenson lo siguiente: Me complace informarle q u e la J u n t a de Directores C o n s t a n t i n e Panunzio ha le elegido a V d . para recibir el C o n s t a n t i n e Panunzio Destingued Emeriti Award 2 0 0 3 - 2 0 0 4 . Este premio se otorga anualmente a u n distinguido emrito de la Universidad de California por su trabajo o actividad sobresaliente en el saber o en algn servicio educativo. Estamos sumamente orgullosos del trabajo que V d . ha realizado a favor de la Universidad de California en sus respectivos campus. La lista de sus trabajos tras su jubilacin es fenomenal. El comit de seleccin se complace en destacar que, desde su retiro hace ya quince aos, sus incesantes y e importantes contribuciones a la musicologa son inconmensurables y su incansable trabajo con los estudiantes es incomparable. M u c h o s grupos de todo tipo han reconocido sus mritos de diferentes maneras. C o m o Presidenta de la J u n t a Directiva del Premio Constantine Panunzio slo quiero expresarle que estamos m u y orgullosos de honrar as su trabajo y reconocer sus extraordinarios logros y contribuciones.... Felicidades, u n a vez ms, p o r la obtencin de este importante premio. Claudia Mitchell-Kernan. Vice-Canciller. La actividad profesional de Robert Stevenson tras su jubilacin en 1988 ha sido gigantesca, mayor que la que desarrolla gran parte de profesores en toda su vida, afirma la redactora del peridico Darly Bruin UCLA, Jessica Rodgers, en su crnica del 2 3 de abril de 2 0 0 4 . La ayuda de Stevenson a sus alumnos, en el 287
PREMIO
mbito acadmico y personal, queda de manifiesto n o slo en el n m e r o de tesis doctorales que todava sigue dirigiendo, sino tambin en su continua disponibilidad, en su entrega generosa, en la cercana diaria del tutor y confidente en los aledaos de la Biblioteca del D e p a r t a m e n t o de Msica en el Schonberg Hall de la UCLA. La Direccin y el Claustro del Real Conservatorio de Msica de M a drid felicitan cordialmente al insigne profesor Robert Stevenson por tan merecido premio.
Principales trabajos, actividades y mritos de Robert Stevenson desde 1989

Biografa sumaria de Robert Stevenson
Robert Murrell Stevenson: Melrose, N u e v o Mxico (Estados Unidos) 3-VII1916. Musiclogo, docente y compositor, profesor emrito de la U C L A desde 1989. E n 1989 recibi la Medalla de Plata de las Artes otorgada p o r el Ministerio de C u l t u r a espaol. El Real Conservatorio otorg a Robert Stevenson en 1997 su Medalla de O r o , y en 1998 cre una ctedra con su n o m b t e para propiciar en dicho Centro los estudios de musicologa por alumnos Iberoamericanos. E n 1998 la O R L (Organization of Residential Life), dirigida por Alan H a n s o n inaugur el Premio anual Robert Stevenson destinado a galardonar a los alumnos ms destacados que se alojan en las Residencias Universitarias de la U C L A . E n 1999 hizo donacin de su legado documental y bibliogrfico al Estado Espaol (aceptado por documento oficial del 18 de junio del mismo ao) para que se guardase en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid puesto a disposicin de los investigadores de la msica iberoamericana. El Estado Espaol ha instituido desde entonces becas anuales para a l u m n o s de musicologa de pases Iberoamericanos y el Real Conservatorio dispone de la Ctedra Robert Stevenson para gestionarlas. C o m o docente ha realizado una ingente labor en la U C L A . Entre las tesis dirigidas por Stevenson, a partir de 1989, podemos resear las de los musiclogos James Radomski (The Life and W o r k s of Manuel del Ppulo Vicente Garca) 1992; Walter Aaron Clark (Spanish Music with a universal accent: Isaac Albniz's opera Pepita Jimnez) 1992; y Esperanza Berrocal (Ricardo Vies a n d t h e Diffusion of S o u t h American Piano Literature) 2 0 0 2 . C o m o investigador, sus trabajos sobre la msica colonial americana en las iglesias catedrales, conventuales y en el teatro son indispensables para llevar a cabo cualquier investigacin sobre estos temas. H a realizado estudios en archivos de Mxico, Guatemala, Colombia, Ecuador, Per, Bolivia y Chile sacando a la luz numerosos documentos que han permitido conocer y analizar la historia de la msica en Amrica Latina y sus conexiones con la Pennsula Ibrica. Sus investigaciones largas y precisas asimismo en los archivos espaoles, notablemente en Sevilla y en Toledo, dieron c o m o re288
PREMIO
sultado, entre otras, obras definitivas en muchos aspeaos: Spanish Cathedral Music in the Golden Age, edicin a u m e n t a d a y corregida p o r el autor en su edicin castellana, La msica en las catedrales espaolas del Siglo de Oro, M a d r i d , 1992. O t r o s campos de la investigacin musicolgica tambin h a n sido objeto de su labor, t o d o lo cual se ve reflejado en u n amplsimo n m e r o de publicaciones. Fue responsable de las secciones sobre msica en el Handbook of Latin American Studies desde 1976 a 1998. Su contribucin a la msica y msicos Iberoamericanos a travs de libros, artculos y entradas en los ms importantes diccionarios, enciclopedias y revistas especializadas ha sido esencial para darlos a conocer internacionalmente, fuera del mbito de cada pas. Se cuentan por centenares los artculos publicados en The New Grove Dictionary of Opera, The New Grove Dictionary, primera y segunda ediciones, Macmillan 2 0 0 1 . The New Catholic Enciclopedia ( 2 ed. 2 0 0 3 ) , Enciclopdie des Musiques Sacres, Enciclopedia de la Musica Ricordi, Enciclopedia de Referencia Catlica, Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, New Oxford Companion to Music y Die Musik in Geschichte und Gegenwart ( M G G ) , Simon Collier, ed. The Cambridge Encyclopedia of Latin America and Caribbean, 1992. C o m o intrprete, entre los ltimos ciclos de conciertos de piano de Robert Stevenson podemos resear los celebrados en el Schnberg Hall Auditorium de Los Angeles, los das 17 y 19 de octubre de 1999, y en el National Meeting de la A M S , el 4 de noviembre de 1999, dedicados a c o n m e m o r a r el sesquicentenario de C h o p i n ( 1 8 4 9 - 1 9 9 9 ) bajo los ttulos AllC h o p i n Recital y C h o p i n s U n i q u e Gestures.
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Produccin musicolgica entre ip8p y 2003 Litszt in Andalusia, Journal of the American Litsz Society, 2 6 , 1989, 33-36; Historical Performance in 1915. Saint-Sans'a view on the performance of early music, Performance Practice Review, 2 / 2 , 1989, 126-132; Recent contributions to t h e Iberian musical scholarship in t h e U n i t e d States, RMS [Revista de Musicologia, M a d r i d ] , 1990, 625-652; Marianna Martines = Martinez; Pupil of H a y d n and Friend of Mozart, IAMR, XI, 1990, 2 5 - 4 4 ; Pedro de Escobar: Earliset Portuguese Composer in N e w World Colonial Music Manuscripts, IAMR [Inter-American Music Review, Los Angeles, CA.7, X I , 1990, 3-24; Recent Contributions to Iberian Musical Scholarship in the U n i t e d States, IAMR, XI, 1990, 137-52; Spain's Musical Emissary in San Francisco: Santiago Arrillaga (1847-1915), De Musica Hispana et aliis. Miscelnea en honor al Prof. Dr. Jos Lpez Calo, Santiago de Compostela, 1990, II, 2 8 7 - 3 0 6 ; Esperanza Pulido Silva 1 9 0 1 - 1 9 9 1 , IAMR, XII, 1 9 9 1 , 139; Jos Lpez-Calo, S. J.: Biobibliography, IAMR, XI, 1 9 9 1 , 103-22; Octava Conferencia Interamericana de Educacin Musical 3 0 de Septiembre al 4 de O c t u b r e de 1991, IAMR, XII, 1 9 9 1 , 12934; Silvestre Revueltas 1899-1940: N e w Biographical Revelations*, IAMR, XII, %28p
PREMIO
1 9 9 1 , 135-8; Sub-Saharan Impact o n Western Music to 1800, IAMR, XII, 1 9 9 1 , 101-18; Therese Abernathy Stewart 1 9 2 3 - 1 9 9 1 , IAMR, XII, 1 9 9 1 , 140; Toms Luis de Victoria: U n i q u e Spanish Genius, IAMR, XII, 1 9 9 1 , 1-100; Peridicos musicals brasileiros: sua historia, Revista Brasileira de Musicologa, 19, 1991, 1-13; Martin de Montesdoca: Spain's First Publisher of Sacred Polyphony; chantre in G u a t e m a l a Cathedral (1570s), IAMR, XII, 1992, 5-16; Roger W a g n e r , 1914-1992, IAMR, 1992, 125-6; Spanish Polyphonists in the Age of the Armada, IAMR, XII, 1992, 17-114; Gilbert Chase, 1906-1992, IAMR, XII, 1992, 121-2; Paul H e n r y Lang, IAMR XII, 1992, 123-4; Eleanor Hague, 1875-1954: Pioneer Latin Americanist, IAMR, XIV, 1, 1994, 57-66; Ethnological Impulse in the Barraque Villancico, IAMR XVI, 1, 1994, 67-106; Nicolas Slonimsky: Centenarian Lexicographer a n d Musicologist", IAMR, XTV, 1, 1994, 149-55; Eleanor Russell (1931-1993). IAMR, 1 4 / 1 , 1994, 1 6 7 - 1 6 8 ; Luis Felipe R a m n y Rivera (1913-1993), IAMR, 1 4 / 1 , 1994, 163-164; Musical Silhouettes drawn by Jos Mart, IAMR, XTV, 2, 1995, 21-37; Dinisio Preciad o , Compositor, Nassarre, X I I / 2 , 1996, 5 1 1 - 5 2 0 ; Ignacy Ian Paderewski's California Conections, Alts in Neuen. Festschrift Theodor Gllner zum 6$. Geburtstag Tutzing, H a n s Schneider, 1995; Aportaciones del D o c t o r Jess C. R o m e r o a la musicologa mexicana, Heterofonla, 1996, 2 5 - 3 7 ; Reflexiones sobre el concepto de msica precortesiana en Mxico. Heterofonla, 114-115, 1996, 25-37; Colonial Treasure in the Puebla Cathedral Music Archive, IAMR, XV, 1, 1996, 3 9 - 5 1 ; Esteban Salas y Castro ( 1 7 2 5 - 1 8 0 3 ) : C u b a ' s c o n s u m m a t e Cathedral Composer, IAMR, XV, 2, 1996, 73-102; Musical Remembrances of C o l u m b u s ' s Voyages, IAMR, XV, 2, 1996, 1-71; Sor Juana Ins de la Cruz's Musical Rapports: A Tercentenary Remembrance, IAMR, XV, 1, 1996, 1-21; Sor Juana's Mexico City Musical Coadjutors: Jos de Loaysa y Agurto (=Agurto y Loaysa). Antonio de Salazar, IAMR, XV, 1, 1996, 23-37; Pedro Cerone (15661625), IAMR, 1 6 / 1 , 1997, 1-27; Atahuallpas Realm: the Q u e s t for Musical Identity in Ecuador, Music in Performance and Society: Essays in honor of Roland Jackson, Malcolm Cole, John Koegel ed., Warren, Michigan, Harmonie Park, 1997, 4 2 5 - 3 6 ; Ignacio Jerusalem, 1707-1769: Italian Parvenu in Eighteenth-century Mexico, IAMR, XVI, 1, 1997, 5 7 - 6 1 ; Historie Latin Composers of African Descent: A Keynote Address, CBMR [Center for Black Music Research], Digest, 10/2 Fall, 1997, 6-8; The Harvard Biographical Dictionary of Music, ed. D o n Michael Randel (Review), IAMR, 16/2, 2 0 0 0 , 114-116; Brasilana. Publicaco quadrimestral da Academia Brasileira de Msica (Review), IAMR, 16/2, 2 0 0 0 , 108-110; New Light o n T w o M a x i m u m Mexican Composers: Coloquio Internacional: Centenario de Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, IAMR, 16/2, 2000, 6 7 - 7 0 ; Bernardino de Sahagn's Psalmodia Christiana (Christian Psalmody), IAMR, 16/2, 2 0 0 0 , 9 3 - 9 5 . Portugal e o m u n d o . O e n c o n t r de culturas na msica (Review), IAMR, 16/2 (2000) 9 7 - 1 0 0 ; Cathedtal Music in Montreal. 290
PREMIO
Historical Precedents: Part. I, IAMR, Mexico: A Historical
1 6 / 2 ( 2 0 0 0 ) , 2 5 - 3 2 ; en prensa: Music
in
Survey, Nueva York, reedicin, corregida y n o t a b l e m e n t e primera y segunda ediciones Macmillan
a u m e n t a d a con respecto a la que apareci en 1 9 5 2 , en T h o m a s Y. Crowell; entradas en el The New Grove Dictionary, 2 0 0 1 . Firsr Composers of Music devoted to the Virgin of Guadalupe, S i m p o sio dirigido por Steven Loza, Albuquerque, 2 0 0 4 . Entradas sobre msicos hispnicos, especialmente Morales y Victoria, en New Catholic Enciclopedia ( 2 ed. EnciA
2 0 0 3 ) , Enciclopdie des Musiques Sacres, Enciclopedia de la Msica Ricordi, clopedia de Referencia Catlica, Diccionario de la Msica Espaola e cana, New Oxford Companion Caribbean, 1 9 9 2 . ( M G G ) , Simon Collier, ed. The Cambridge Encyclopedia to Music y Die Musik in Geschichte und
HispanoameriGegenwart and
of Latin America
Bibliografa
sumaria sobre Robert
Stevenson X, 1 9 8 9 , n. 2
E. PULIDO SILVA, Robert Stevenson, mexicanista, IAMR,
(spring-summer ), p p . 9 3 - 1 0 0 ; I. FERNANDEZ DE LA CUESTA, Robert Stevenson: la sabidura d e la sencillez, Msica (Revista del Real Conservatorio Superior de Madrid), n. 1 , 1 9 9 4 , p p . 1 2 - 1 4 . Id, Robert Stevenson, Ritmo, julio agosto 1 9 9 4 , p . 5 ; A tribute to Robert M. Stevenson: session of the International 1 9 9 5 , en International Madrid, LXV, study American Third annual
Hispanic Study Group, national meeting of the Hispanic Music Study Group, Newsletter,
Musicological Society, N e w York November, International Hispanic Study G r o u p , vol. 2 , n. 2 : n. 1 1 4 114-115, Robert
os
Spring, 1 9 9 6 , p p . 1 - 2 0 ; J . A. ROBLES CAHERO, Una labor de medio siglo en la investigacin musical: entrevista con Robert Stevenson, Heterofona, Stevenson y la msica Mexicana: bibliografa selecta, Heterofona, 1 9 9 6 , 6 4 - 7 2 ; Robert Stevenson, Dizionario... R o b e r t S t e v e n s o n , New Stevenson, AMS Newsletter, Grove Dictionary, 24, 2 0 0 1 , 379-80; 1 1 5 (enero-diciembre 1 9 9 6 ) , p p . 4 8 - 6 3 ; A. PREZ SOTO, R. MIRANDA, Robert U T E T , 4 6 1 ; G . BHAGUE,
Febrero 2 0 0 2 ; P. PELEZ, A. TELLO, P. ROMERO, Conservatorio
Catlogo de composiciones de Robert Stevenson en la Biblioteca del Real C o n servatorio Superior de Msica de Madrid, Msica. Revista del Real Superior de Msica de Madrid, noamericana,
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7 , 8 , 9 , 2 0 0 0 , 2 0 0 1 , 2 0 0 2 ; I. FERNANDEZ DE LA
CUESTA, Robert Murrell Stevenson, Diccionario de la Msica Espaola e Hispavol. 1 0 , M a d r i d , Sociedad General de Autores y Editores, 2 0 0 2 ,
291
NECROLOGA
Pedro Lerma Len

El da 21 de agosto de 2 0 0 3 falleci nuestro querido compaero y maestro D o n Pedro Lerma Len. Su calidad humana, su simpata expresada en su sonrisa constante, en su inteligente socarronera, en la finura de su ingenio, nos hace aorar ms al artista y al maestro de tantos profesionales de la msica, muchos de ellos activos en nuestro Real Conservatorio. Naci en Madrid el 31 de enero de 1916. Fue a l u m n o de piano del insigne maestro Jos Cubiles. E n 1934 obtuvo el Primer Premio Fin de Carrera por unanimidad del tribunal. Sus dotes como pianista en estos aos jvenes, segn cuentan quienes le conocieron en esas fechas, eran exttaordinarias. E n 1944 obtuvo la ctedra de piano en nuestro Real Conservatorio. Salvo u n parntesis de estancia en Amrica, ha ejercido su magisterio con gran dedicacin en esta ctedra, hasta su jubilacin ocurrida en 1986. Pocos aos antes de jubilarse asumi la Direccin del Centro. Se avecinaban tiempos d e cambio y el Conservatorio era un hervidero de ideas, de proyectos, de gentes. Pedro Lerma supo conducir el C e n t r o con h u m a n i d a d . Previamente haba sido Inspector G e neral de Conservatorios. Fue el primer secretario, fundador, de la Orquesta de Radio-Televisin Espaola. E n 1984 fue galardonado con el Premio Nacional del Disco otorgado por el Ministerio de Cultura. Pedro Lerma se dedic en cuerpo y alma al ejercicio docente. C o n sus alumnos mantuvo durante toda su vida unos lazos de profunda amistad, alentada por frecuentes veladas piansticas, reuniones informales, almuerzos, etc.. M u y querido p o r sus compaeros, por sus conciertos y otras actividades recibi elogios de la crtica y de personalidades c o m o M a n u e l de Falla, Federico M o m p o u , Regino Sainz de la Maza, Narciso Yepes, etc. Descanse en paz.
Roberto Pa Sales
El da 17 de febrero de 2 0 0 4 falleci D o n Roberto Pa Sales. Perteneciente al C u e r p o de Profesores Especiales en nuestro Real Conservatorio durante muchos aos pas a formar parte del claustro de la Escuela Superior de Canto, por decreto del 2 9 de enero de 1970 ( 3 1 3 / 1 9 7 0 ) , c u a n d o se cre esta institucin, en cuyo proyecto y alumbramiento haba trabajado intensamente con Lola Rodrguez de Aragn ( 1 9 1 5 - 1 9 8 4 ) . Roberto Pa naci en Valencia el 16 de diciembte de 1915, hijo de Vicente y de Adela, pero p r o n t o se estableci en M a d r i d , y aqu, en nuestro Real Conservatorio, curs sus estudios musicales, piano, composicin.
NECROLOGA
Msico inquieto, sus preocupaciones intelectuales y artsticas le llevaron a ejercer actividades diversas. Fue creador y director de varios coros, entre otros el de Radio Nacional de Espaa, cargos que p u d o compatibilizar con el ejercicio de la docencia como profesor de solfeo en nuestro Centro. El repertorio coral le llev a centrar su inters en la msica antigua y la musicologa. C o n o c a Roberto Pa el a o 1 9 6 8 , siendo l director de producciones de msica clsica en la casa discogrfica Hispavox. Estaba e m p e a d o en llevar a la fonografa el proyecto de publicaciones musicolgicas que Higinio Angls haba iniciado en el C S I C bajo el ttulo M o n u m e n t o s de la Msica Espaola. La Coleccin de Msica Antigua Espaola creada por Roberto Pa y llevada a cabo con la ayuda inestimable de Mara Francisca Bonmat, fue un hecho de enorme transcendencia para la difusin de la msica espaola, n o slo por la meticulosa seleccin del repertorio y de los intrpretes, sino tambin por la cuidada tcnica reproductiva fonogrfica que se emple y por haber suscrito, para este menester, una coproduccin con la prestigiosa casa discogrfica francesa E R A T O . M u c h o s de aquellos discos han obtenido, todava en tiempos recientes, numetosos galardones internacionales e inslitos xitos de ventas, como los que han conseguido algunas de las grabaciones de que hicimos con los monjes de Silos, posteriormente remasterizadas por la casa E M I . M i recuerdo personal se llena de emocin al revivir las largas horas de conversacin en los das inolvidables que duraron las grabaciones discogrficas de canto litrgico hispnico, gregoriano y msica medieval. La lectura del libro de Higinio Angls sobre las Cantigas de Santa Mara le abri m u c h o s horizontes y n o pocos interrogantes que yo intentaba responder con alguna que otra pretenciosa doctrina de joven musiclogo, pero sobre todo mediante mis explicaciones sobre las teoras del ciego organista Francisco Salinas expuestas en su De Msica Libri Septem impreso en Salamanca en 1577. Ley el texto castellano de este tratado por captulos, a medida que iba avanzando mi traduccin desde su elegante latn humanstico. Esta versin, realizada por encargo de Rodrigo de Zayas, vera la luz pblica en M a d r i d , 1983, por la Editorial Alpuerto. El 19 de agosto de 1 9 8 1 , tras el oportuno concurso-oposicin, Roberto Pa obtuvo el nombramiento de Catedrtico para ocupar la plaza de Musicologa Especializada (Msica vocal), recin creada en la Escuela Superior de C a n t o . El a o anterior, 1980, c u a n d o Lola Rodrguez de Aragn cumpli, oficialmente, 65 aos, Roberto Pa le haba sustit u i d o en la direccin de la Escuela. Sus alumnos y compaeros guardan de l vivo recuerdo de su personalidad artstica y pedaggica, y como hombre interesad o en temas, a veces, ajenos al msico, como es la filosofa, el misticismo, las teoras religiosas orientales, el taosmo (por cierto, tradujo del francs el libro de pensamientos de Lao-Ts). La verdad de ese m u n d o esotrico cobra hoy en Roberto Pa, tras su fallecimiento, su mayor claridad. Descanse en paz. I. F. de la C. 294
SE ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N. IO Y II DE LA REVISTA "MSICA", EN SU 2* POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS TARAVILLA EN LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL DA 24 DE JUNIO DE DOS MIL CUATRO, FESTIVIDAD DE SAN JUAN BAUTISTA.
LAUS DEO
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA
REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
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REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
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CONTENIDO
Presentacin .......................................................................................................
ARTCULOS Consuelo ORTIZ BALLESTEROS Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ........................................................................................ Alicia DAZ DE LA FUENTE Del Espacio virtual a la ubicuidad sonora ............................................. Germn LABRADOR LPEZ DE AZCONA La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808). Un rastro musical en la contabilidad de Palacio ........................................................... Manuel MARTNEZ BURGOS Azulejos, obra pstuma de Isaac Albniz. Determinacin del punto de continuacin por Enrique Granados ..................................................
13 45
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BIBLIOTECA Elsa M. FONSECA SNCHEZ-JARA El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: una copia indita ..................... Facsmil Leopoldo MOZART, Mtodo de tocar el violn, por L. Mozart. Aadido con algunas reglas y observaciones curiosas de msica en general y el diapasn del instrumento, por un aficionado principiante. Copia manuscrita de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (E-Mc 1/14472) .................................................................................. Jos Carlos GOSLVEZ LARA La Biblioteca del Conservatorio en los cursos 2004-2005 y 2005-2006 ...........
95
117 229
NOTICIAS Efemrides ........................................................................................................... Jubilaciones ....................................................................................................... Necrolgica ......................................................................................................... 235 239 243
PRESENTACIN
oincide la aparicin de este nmero doble de la revista con el 175 aniversario de la creacin del Real Conservatorio de Msica (1830-2005). Tal como reproducimos en el apartado Efemrides, el da 15 de julio de 1830 el ministro de Fernando VII Luis Lpez Ballesteros (1782-1853) firm por mandato de Su Majestad el decreto de constitucin del Conservatorio Real de Msica nombrando al mismo tiempo su primer Director y los respectivos Maestros de msica. Este nmero doble se suma a la celebracin de esta efemrides publicando en el apartado Artculos un trabajo en el que Consuelo Ortiz Ballesteros describe, con importante documentacin grfica, la sempiterna peripecia del Real Conservatorio en la bsqueda, con resultados diversos, de una sede idnea donde desarrollar su actividad musical educativa. Siguen a continuacin tres trabajos ms. La profesora de Anlisis de nuestro Centro, Alicia Daz de la Fuente, diserta sobre uno de los asuntos ms inquietantes y antiguos de la filosofa del arte, la relacin espacio-tiempo, el lugar de encuentro de las artes espaciales, plsticas, con las temporales, la msica, el teatro, etc. El moderno concepto de lo virtual, la visin que la astrofsica, por ejemplo, nos da del espacio csmico nos induce a establecer conexiones que pintores y msicos como Escher, Ligeti, Rothko, Feldman han podido aprovechar. Buceando en los papeles de contabilidad del archivo de Palacio Real, Germn Labrador Lpez de Azcona resuelve un problema histrico relativo a la procedencia y causa de la inapreciable coleccin de instrumentos, notablemente del conjunto de Stradivari, propiedad del Patrimonio Nacional. Mediante un depurado anlisis de las fuentes disponibles, Manuel Martnez Burgos determina, a continuacin, el punto exacto hasta hoy misterioso donde Isaac Albniz dej inacabada su obra pstuma, a partir del cual Enrique Granados continu la composicin. La seccin Biblioteca, adems de la habitual Memoria redactada por el Director de la misma, Jos Carlos Goslvez, incluye el facsmil de un documento valiossimo conservado en ella, el Mtodo de tocar violn de Leopoldo Mozart (14 de noviembre de 1719 - 28 de mayo de 1787). Sobre este tratado del msico austriaco, padre del clebre compositor Wolfgang Amadeus Mozart, l mismo msico de talento, hace un estudio Elsa M Fonseca Snchez-Jara. Se trata de una copia en espaol realizada hacia 1830 con importantes aadidos que a la 9
Presentacin autora del estudio le han servido para situarla en el entorno pedaggico del instrumento en Espaa. Este nmero de la revista se completa con el apartado Efemrides dedicado a conmemorar la creacin del Conservatorio de Madrid, y con una seccin de Noticias donde se incluye un afectuoso recuerdo para los compaeros jubilados, Luis Rego Fernndez, Encarnacin Lpez Arenosa, Rafael Benedito Astray, Joaqun Soriano Villanueva, Guillermo Gonzlez Hernndez y Mary Ruiz-Casaux. Cierra el volumen la necrolgica de los aorados maestros Manolo Gracia y Almudena Cano.
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R T C U L O S
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio...
UN
DEL DE
PASEO POR PALACIO A TRAVS
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR MSICA DE MADRID

Consuelo ORTIZ BALLESTEROS*
Resumen
En el presente artculo se describen las sucesivas ubicaciones del Conservatorio de Madrid desde su creacin hasta el momento actual. Se aaden comentarios sobre los directores y el profesores y sobre sus esfuerzos para mantener la dignidad de la institucin y de la enseanza musical, pese a los continuos recortes presupuestarios. El Conservatorio de Madrid experiment diversos cambios en su denominacin y en su reglamento. Se rene una documentacin grfica hasta ahora dispersa.
Abstract
This article describes the consecutive locations of the Conservatory of Madrid, from its creation to the present moment. It adds comments on the directors and professors, as well as on their efforts to maintain the dignity of the institution and of the musical teaching, in spite of the continuous budgeting cuts. The Conservatory of Madrid experienced several changes in its denomination and regulations. It gathers the graphic documentation, disperse up to now.
1. Introduccin
l Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid est emplazado en la actualidad en la calle del Doctor Mata 2 c/v calle de Santa Isabel 53, c/v Atocha 108, en un edificio diseado por Francisco Sabatini entre 1769 y 1788, como un espacio anejo al Hospital General (1756-1781), sede del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. En 1846 fue separado del Hospital General y se transform en el Hospital Clnico de la vecina Facultad de Medicina, entonces emplazada en la calle de Atocha. Reformado y terminado en 1904 por Cesreo Iradier Uriarte para servir de Clnico, en 1929 el pabelln,
* Licenciada en Historia del Arte. Diplomada en Bibliotecanoma y Documentacin. Responsable de la Coleccin de Instrumentos Antiguos del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
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Consuelo Ortiz Ballesteros que estaba unido al Hospital General, se separa definitivamente dando paso a la calle de Santa Isabel. Posteriormente, entre 1987 y 1990, el Hospital Clnico es remodelado por los arquitectos Manuel e Ignacio de las Casas y Jaime Lorenzo Saiz-Calleja para acoger las dependencias del Conservatorio siendo inaugurado oficialmente el da 12 de diciembre de 1990 con D. Miguel del Barco como director.
2. Los orgenes
Nuestro recorrido empieza en 1830 cuando por Real Orden de 15 de julio se mand erigir en la Corte, un Conservatorio Real de Msica con el ttulo de Mara Cristina para la mejor enseanza y progresos de la ciencia y arte de la msica, as vocal como instrumental (Leg.1/19, 1830); figur como director el tenor italiano, D.Francisco Piermarini. Para su emplazamiento se decidi alquilar por 40.000 reales una casa propiedad de la Condesa del Valle de San Juan, sita en la calle del lamo, en el nmero primero de la manzana 525, conocida vulgarmente por la del Patriarca, frente al destruido Convento de los Mostenses:
Fig. 1: Escritura de arrendamiento de la Casa titulada del Patriarca. Leg. 0/19/1.
Las clases comenzaron el 7 de enero de 1831 sin estar totalmente acondicionada la casa, por lo que en marzo se llevaron a cabo obras de carpintera, albailera, adorno y pintado para situar en el piso principal el Saln del Trono con su palco escnico. La inauguracin oficial tuvo lugar con gran pompa el 2 de abril de 1831. 14
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... Segn se observa, la situacin de partida es la calle del lamo y la casa/palacio de la Condesa del Valle, dato que slo recogen la escritura arriba reseada y algunos legajos iniciales. Siempre se menciona como emplazamiento inicial la Plaza de los Mostenses y el Palacio del Marqus o Conde de Revillagigedo. As figura en la pgina web del Real Conservatorio, en el apartado de historia:
El Conservatorio estaba ubicado en la Plaza de los Mostenses, en un edificio que, con la remodelacin urbanstica de Madrid, fue despus el nmero 25 de la calle de Isabel la Catlica. La parte posterior daba a un callejn hoy llamado calle del Maestro Guerrero, que todava es conocido popularmente por los antiguos del lugar como Travesa del Conservatorio (Rey, 2005)
Fig 2: Pinto Crespo, Virgilio: Madrid en 1898: una gua urbana. Madrid: La Librera, 1998
Tambin como origen la Plaza de los Mostenses se atribuye a la Real Escuela Superior de Arte Dramtico (RESAD), la cual naci vinculada al Conservatorio, un ao despus de la fundacin de aqul, en concreto el 6 de mayo de 1831, al indicarse que se estableciera en el mismo la Escuela de Declamacin Espaola, dependencia que perdura hasta 1952, cuando por decreto de 11 de marzo, la seccin de Declamacin del Real Conservatorio se desgaj y se transform en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico:
La sede del Conservatorio de Msica y Declamacin se sita en el palacio del Marqus de Revillagigedo, que tena su entrada por la calle
15
Consuelo Ortiz Ballesteros

de Isabel la Catlica y por el nmero 25 de la plaza de los Mostenses (Granda, 2000).
Similares antecedentes encontramos en los discursos pronunciados por los directores del Real Conservatorio con motivo de la inauguracin del curso escolar, la distribucin de premios o la conmemoracin del da de Santa Cecilia. Tal es el caso del ofrecido por D. Nemesio Otao (1940-51) en 1943:
[El Real Conservatorio de Madrid ] ...ha sufrido un penossimo calvario de traslados en poco ms de un siglo que lleva de existencia. Empez su vida en un suntuoso palacio de la desaparecida plaza de los Mostenses [...] (Anuario1944: 22)
o en historiadores de la poca como D. Ramn de Mesonero Romanos (18031882):

Este Conservatorio [Conservatorio de Msica y Declamacin], inaugurado en 1830, estaba situado en la casa llamada de la Patriarcal, en la plazuela de los Mostenses, y era la misma que en 1823 haba ocupado la Gran Asamblea de los Comuneros (Mesonero 2003:98). En la inmediata, nmero 25, que lo fue del Conde de Revillagigedo, se fund y coloc, en 1830, por la reina D Mara Cristina el Conservatorio de Msica, que llev su nombre. En esta casa estuvo, en 1823, la Suprema Asamblea (o lo que fuese) de la clebre sociedad secreta de los Comuneros de Castilla. Frontero de ella estuvo situado el convento de San Norberto, de padres cannigos premostratenses (los mostenses), fundado en 1611, y antes las monjas de Santa Catalina, trasladadas luego por el Duque de Lerma a la calle del Prado (Mesonero 2000: 151).
Entonces, calle del lamo o Plaza de los Mostenses? Antes de pronunciarnos hemos de tener en cuenta, siguiendo a Gea (1999), que existan muchas formas para bautizar a la calle, bien fuera identificando el nombre con la topografa (Cerro de las Vistillas, Arenal), refirindose al nombre del propietario de una o varias casas de la calle (Plaza del Conde de Miranda); tambin era frecuente hacerlo por la presencia de un convento (Cuesta de Santo Domingo, Plaza de los Mostenses), por la forma de la calle (Calle del Codo), por una exclamacin (Ave Mara) por un suceso (Puonrostro), por el nombre del oficio que se desarrollaba en una o varias casas (Cuchilleros, Esparteros), por un rbol que diferenciaba una de otra (Almendro, lamo, Limn), una leyenda o alguna caracterstica de la calle (Angosta, Callejn)... Adems, hasta 1835 no ser habitual encontrar los rtulos con los nombres en las calles. Fue en dicho ao cuando el marqus viudo de Pontejos, corregidor de la Villa, orden numerar las calles y poner el nombre de stas en sus dos extremos. Desde entonces, como ya es de todos conocido, la numeracin parte del punto ms cercano a la Puerta del Sol, situando los pares en la acera de la derecha y los impares en la izquierda. 16
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... En cuanto a las plazas, hasta 1860 no se dispuso la numeracin correlativa y es a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando el callejero se convierte en un reflejo de los cambios polticos que caracterizaron ese perodo histrico. Se cambiaron nombres en 1840, 1844, 1856, 1868, 1869,... y eso dejar su huella tambin en la ubicacin del edificio que aqu nos ocupa. Teniendo en cuenta lo anterior y basndonos en mapas de distintos momentos cronolgicos podemos ver que nuestras calles fueron dos de las modificadas, sufrieron cambios de nombre y resultaron afectadas con la construccin de la Gran Va que tuvo lugar en el siglo XX. La calle del lamo, denominada as por los rboles a los que alude lamentablemente desaparecidos a medida que comenz a contruirse el edificio que albergara a las monjas de Santa Catalina primero, y a los premostratenses de San Norberto despus, aparece en la planimetra general de Madrid de 1749, en el plano de Espinosa de 1769 y en el de Fausto Martnez de 1800. Posteriormente recibi otros nombres como calle de la Inquisicin, calle del cercado de Luis Hurtado, calle de los Mostenses, calle del Espritu Santo, calle de los premostratenses y calle de la Soberana Nacional durante la revolucin de 1868 (Aparisi, 2001, p 47) Los siguientes mapas resultan bastantes aclaratorios (figs. 3, 4, 5, 6).
Fig. 3: Madrid: Publisher by Balwin & Cradock 1831.
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Consuelo Ortiz Ballesteros Como podemos observar, en el mapa de 1831 no encontramos la Plaza de los Mostenses, s la del lamo. Tambin conviene aadir que, durante su breve reinado, Jos Bonaparte realiz algunas reformas, como el derribo de conventos, iglesias y la construccin de cementerios. Entre los conventos que se demolieron est el de los Premostratenses, en la manzana 509, con 64.081 pies cuadrados, para abrir la plaza de los Mostenses (Corral, 2001, 78).
Fig 4: Plano topogrfico de Madrid dividido en 16 hojas. Madrid: Librera Hurtado, 1847
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Fig 5: Madrid. Publisher by Baldwin & Cradock, 1831.
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Fig. 6: Plano topogrfico de Madrid dividido en 16 hojas. Madrid: Librera Hurtado, 1847.
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Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... Por otra parte, hemos de advertir que la ocupacin del edificio como sede del Conservatorio se hizo esperar, puesto que estaba alquilada, situacin sta bastante frecuente en el siglo XIX, ya que la vivienda resultaba muy cara y el alquiler fue el sistema habitual, hasta el punto que se cre una verdadera profesin: la de casero, quien empleaba sus economas en la adquisicin de una casa, de cuyos alquileres viva, dedicado a su cuidado y administracin, y frecuentemente viviendo en uno de los pisos de la misma. Solan ser casas grandes, de cuatro pisos y buhardillas. La que a nosotros nos ocupa constaba de piso bajo, principal, pasadizo, cuadras, cochera, pajar y jardn. Estaba alquilada al Conde Solaro de la Marguerite, ministro plenipotenciario de Cerdea en nuestro pas, que tard en desocuparla por encontrarse en Turn, razn sta por la que se retras la inauguracin del Real Conservatorio. Precisamente en el Calendario manual y gua de forasteros en Madrid (Calendario 1830:78) en la relacin de enviados extraordinarios y ministros plenipotenciarios aparece en sptimo lugar el Sr Conde Solaro de la Marguerite, ocupando la plazuela de los Mostenses. Al ao siguiente, en la misma gua (Calendario 1831: 121) lo tenemos mudado a la calle de Fuencarral y figura por primera vez el Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina en la relacin de Academias creadas en la Corte bajo Real proteccin sin indicar su direccin. Una vez establecida la calle donde se ubic inicialmente el Real Conservatorio, nos queda por establecer el edificio, para lo que contbamos igualmente con una doble posibilidad: Palacio del Marqus de Revillagigedo o la casa de la Condesa del Valle de San Juan. En 1749, con el fin de facilitar la recaudacin de impuestos, se realiz la llamada Visita General de Regala de Aposento, consistente en una relacin detallada de las casas y manzanas que haba en Madrid. Al numerar las casas por manzanas, se dio el caso de que en cada calle existieran nmeros repetidos, lo que provocaba numerosas confusiones a la hora de localizar una casa determinada; adems haba hasta cinco vas con el mismo nombre y calles con varias denominaciones. La manzana que a nosotros nos preocupa es la 525. Corral (2002: 106-107), al hablar de los distintos solares que se vieron afectados por el tercer tramo de la construccin de la Gran Va madrilea, nos menciona dicha manzana 525, de la cual dice:
Formada por las calles: Inquisicin, hoy Isabel la Catlica, San Cipriano, desaparecida, Eguiluz, desaparecida, Santa Margarita, desaparecida, y de la Cuadra, desaparecida. Manzana grande de veinte casas, de forma muy irregular, lo que ocasiona fachadas a tantas calles [...] Ya en el siglo XVIII, encontramos como propietarios de casas al conde de Revillagigedo, al marqus de Yedra y al marqus de Gois. Uno de los solares estuvo mucho tiempo sin edificar. [...]
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Otro de los vecinos de este lugar fue una asociacin harto curiosa, la Sociedad Secreta llamada de Los Comuneros de Castilla y que nada tena que ver con la masonera.
Teniendo en cuenta sus palabras, notamos que la calle del lamo ya no existe en el emplazamiento originario de 1830, puesto que es reemplazada por la calle de Isabel la Catlica; adems, se menciona un palacio cuyo propietario era el conde de Revillagigedo en el XVIII, pero nada se dice del XIX. Otra alusin encontramos en la enciclopedia multimedia Historia de las calles de Madrid de la editorial Logograph Multimedia, donde se indica que haciendo esquina con la calle de San Cipriano se encontraba la Casa del Patriarca que anteriormente fue palacio del Conde de Revillagigedo y a partir de 1823 sede de la Suprema Asamblea de los Comuneros de Castilla. En conclusin teniendo en cuenta ambas alusiones y la planimetra de 1831 (Fig. 3) podemos pensar que se trate del mismo edificio.
3. Primeras visitas destacadas al Conservatorio

Fuese cual fuese el emplazamiento, debi de ser un edificio espectacular. En su primer ao de andadura, 1831, el compositor italiano Rossini lleg a Espaa, patria de su mujer, Isabel Colbrn, y de su amigo y colaborador el tenor Manuel Garca. Asisti a las funciones expresas que le dedic el Conservatorio, considerndolo superior al de Pars, Npoles y Roma, y se mostr sorprendido ante la predisposicin natural y artstica de los espaoles para la msica.
A ROSSINI EN MADRID Dnde Rossini, irs, que el peregrino son de tu lira, que envidiara Orfeo, no te renueve el pblico trofeo que a tu genio sin par uni el destino? Vuela tu nombre, salva el Apenino, traspasa el Alpe, cruza el Pirineo; ni el ancho mar, ni el Atlas giganteo lmite oponen al cantor divino. T, empero, de tu fama el raudo vuelo no pretendas seguir; la patria ma, que hoy te recibe, goce tu tesoro. Pulsa tu lira en el hispano suelo; repetir su mgica armona el eco fiel del matritense coro (Mesonero, 2003, 100).
Es durante su estancia en nuestro pas cuando recibe el encargo del Archidicono de Madrid para componer un Stabat Mater. Hacia marzo de 1832 haba 22
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... concluido seis de los diez fragmentos que componan la obra, pero de regreso a Pars, confi el resto a su discpulo Giovanni Tadolini. La obra se estrena al ao siguiente en la Capilla de San Felipe el Real de Madrid y en 1841 concluy la partitura ejecutndose en su versin definitiva el 18 de marzo de 1842, en Bolonia, bajo la direccin de Gaettano Donizetti.
4. Comienzan los recortes econmicos y la necesidad de buscar un alquiler ms asequible

Poco dura la alegra. En 1833 muere Fernando VII y el infante Carlos Mara Isidro es proclamado rey por sus partidarios; la reina Mara Cristina tiene que hacer frente en su regencia con la primera Guerra Carlista, las Cortes suprimen la partida presupuestaria (1835); varios de los profesores del Conservatorio, a quienes no se pagaba, dejaron de impartir sus enseanzas hasta que, en 1836, en tiempo del ministro Mendizbal se dispuso de nuevos recursos con lo cual vuelven. Por si todo lo dicho no supusiera bastante desdicha, se elimina la figura del director, profesor y asalariado (1838), poniendo en su lugar un viceprotector, que no era msico profesional y que haca de puente entre los reyes y el Conservatorio. El primero que ocup este cargo fue el conde de Vigo (29-VIII-1838), al que seguirn los nombre de Jos Aranalde (14-I-1842), Juan Jos Martnez Almagro (12-V-1848), el Marqus de Taburniga (13-V-1855) y Joaqun Ferrer (27-XI-1855). Terminada la primera guerra carlista con el Convenio de Vergara en 1839, entramos en una etapa de cambios polticos. La reina Mara Cristina renunci a la regencia. Espartero es elegido regente (1841-1843) y se declara a Isabel II mayor de edad con tan solo trece aos. Tres aos despus se casa con Francisco de Ass y tiene que hacer frente a la segunda Guerra Carlista (1848-49), pese a lo cual contina la vida musical. En 1844 nos visita Listz. Un ao despus lo har Glinka y en 1847 el pianista Thalberg. Entre los artistas locales, Santiago de Masarnau publica Tesoro del pianista y el maestro Arrieta inaugura en el Palacio Real su pera Ildegonda. Para el Conservatorio, como ya adelantamos, fue una poca de recortes y de cambios. En 1847, siendo viceprotector D. Juan Martnez Almagro, ste se ve obligado a buscar otro emplazamiento para la institucin, lo suficientemente amplio como para albergar a trescientos jvenes, los instrumentos musicales, las decoraciones y dems muebles que posee. Con la desamortizacin de Mendizbal muchos conventos fueron suprimidos, unos para el ensanche de calles o aperturas de otras nuevas, otros para solares de nuevas construcciones y otros simplemente fueron sustituidos por nuevos caseros. Pero antes de proceder a su derribo algunos se utilizaron para diversos usos: teatros, oficinas, ministerios o para el Conservatorio. 23
Fig. 7 Relacin de Escuelas que aparece en el plano de Fco. Coello y Pascual Madoz, 1849.
Fig. 8: Madrid. Detalle del Plano de Fco Coello y Pascual Madoz, 1849.
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Fig. 9: Fernndez de los Ros, Angel: Gua de Madrid: manual del madrileo y del forastero. Madrid: Oficinas de la Ilustracin Espaola y Americana, 1876.
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Consuelo Ortiz Ballesteros Varias eran las opciones disponibles ante la peticin de Juan Martnez Almagro: el ex Convento de Santa Catalina, el cuarto bajo del ex convento del Carmen Descalzo, el ex convento de las Bernardas propiedad del Duque de Osuna, la casa del Duque de Palafox o la casa del Conde de Torrejn. Se decidi que fuera esta ltima. Estaba ubicada en la calle Alcal, por los aledaos de la de Peligros, contigua al convento de las monjas Vallecas, y como careca de espacio para saln de conciertos o teatros, la Sociedad Museo Matritense, sociedad lrico-dramtica y literaria creada en 1838 y de la que formaban parte profesores del Conservatorio ofreci sus estancias para los actos acadmicos de los alumnos.
5. El Teatro Real
En 1850, por Real Orden de 7 de mayo de 1850, el gobierno encarg al arquitecto Francisco Cabezuelo la terminacin de las obras del Teatro Real, comenzado en 1818 por el arquitecto Antonio Lpez Aguado y cuyas obras se haban paralizado por motivos econmicos. El edificio estaba asentado sobre una planta hexagonal irregular de 72.892 pies cuadrados con dos fachadas principales de gusto clsico en sus lados menores, que daban respectivamente a las plazas de Isabel II y de Oriente. La magnitud de la construccin permiti disponer de grandes salones de baile y descanso, un gran tocador para recomponer los peinados de las seoras ilustres, una floristera donde el pblico poda comprar los ramos que tiraran a los divos ms aplaudidos, confitera, caf, y salas para fumadores. Anecdticamente se olvi-
Fig. 10: Madrid 1876.
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Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... daron de instalar un guardarropa y la noche de la inauguracin fall la calefaccin. Pero no pareca importar ante un evento tan esperado (Bermejo, 1999). El presupuesto total de las obras ascendi a la astronmica cifra de 42 millones de reales, el ms costoso del universo en palabras del cronista Fernndez de los Ros. Y es que slo para realizar la armadura que habra de sostener la techumbre se tal un bosque entero de pinos, lo que dio lugar a duras crticas contra el arquitecto Cabezuelo por no haber empleado vigas de hierro en forma de T, ms econmicas y ventajosas para la estructura de los edificios. El edificio fue inaugurado por la reina Isabel II el 19 de noviembre de 1851 con el estreno de la pera La favorita de Donizetti. La Alboni, de voz refinada y con gran fuerza brill por s sola, dando al acto inaugural el esplendor esperado. Para esta primera temporada se contrat a los artistas de ms renombre: la tiple Frezzolini, la soprano Gardoni, el bartono Barriolliet y Ronconi. El maestro Michele Rochele sera el encargado de dirigir la orquesta y don Joaquin Espn sera el maestro de coros. A este majestuoso edificio se traslad en 1851 el Real Conservatorio de Msica y Declamacin donde permaneci sesenta aos. Cont con dos salones de actos: uno grande, que daba a la fachada de la Plaza de Isabel II, se empleaba para los conciertos sinfnicos con la orquesta formada por la Sociedad Artstico Musical de Socorros Mutuos, embrin de la Sociedad de Conciertos, con Hilarin Eslava, Rafael Hernando, Jos Inzenga y Joaqun Gaztambide; otro ms pequeo para los exmenes, ejercicios, concursos, premios y para cuartetos donde actu la Sociedad de Cuartetos. Fundada en 1863 por Guelbenzu y Jess de Monasterio y que se mantuvo treinta y un aos. Los primeros componentes fueron Rafael Prez, Toms Lestn, Ramn Rodrguez Castellanos y Guelbenzu. Su primer concierto tuvo lugar el uno de febrero de 1863, a las dos de la tarde ofreciendo el Cuarteto en Re de Beethoven, la Sonata en Fa para violn y piano del mismo autor y el Cuarteto en Sol de Haydn. El 20 de abril de 1867 se produjo un incendio en el gran saln de baile utilizado por la Escuela para los ensayos. Los daos totales en el Conservatorio ascendieron a 20.000 duros. El rgano magnfico de Merklin-Schtze, de Bruselas, qued reducido a cenizas, ardieron varios pianos, se destruy el decorado, el mobiliario y varios retratos. Hubo prdidas en la biblioteca y en el archivo, aunque se salvaron gran parte de los documentos. Por fortuna las funciones en el Real se pudieron reiniciar el 30 de abril, tan solo diez das despus del incendio.
6. Nuevos reglamentos
En cuanto a la organizacin interna del Conservatorio, nos encontramos con que los directores, hasta Emilio Arrieta, siguen careciendo de la profesionalidad musical, a excepcin de Ventura de la Vega (24-X-1856) A este le siguieron 27
Fig. 11: Incendio del Conservatorio de Msica. El Museo Universal. 1867.
Adelardo Lpez de Ayala (8-XII-1865) y Julin Romea (30-VIII-1866). En el reglamento de 5 de marzo de 1858, an se habla de viceprotector, figura que desapareci en el Reglamento Orgnico de 14 de diciembre de 1857, donde ya se menciona al director y el nombre de Real Conservatorio de Msica y Declamacin. En 15 y 17 de junio de 1868 se public un Real Decreto con nuevo Reglamento por el que quedaban excedentes varios profesores y se creaba el cargo de Comisario regio con 30.000 reales anuales. 28
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... Con el destronamiento de Isabel II, el nuevo gobierno, presidido por Serrano public otro Decreto y un nuevo Reglamento con fecha 15 y 22 de diciembre de 1868, por el que quedaba disuelto el antiguo Real Conservatorio y se crea la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. A finales de dicho ao desapareci la declamacin y qued como Escuela Nacional de Msica, denominacin que mantendr hasta 1900. Comienza el largo mandato de D. Emilio Arrieta (16-XII-1868) como director que dura hasta 1892. Un nuevo reglamento se aprob el 2 de julio de 1871, con pocos aadidos sobre los anteriores. Por primera vez se habla de catedrticos y se contemplan enseanzas nocturnas gratuitas con compensacin especial a los profesores. Fue una poca de crisis, bajos sueldos, disminucin del profesorado, masificacin del alumnado... Isabel II abdic en su hijo el prncipe Alfonso. En 1870 las cortes proclamaron rey de Espaa a Amadeo de Saboya. Los aristcratas recibieron mal al nuevo Rey; mientras que ellos seguan ausentes de sus abonos, las damas portaban en el cabello y los escotes una flor de lis en seal de protesta. Entretanto, la biblioteca del Conservatorio se enriqueci con un lote de tonadillas de autores como Castel, Esteve, Laserna, Misn y Valledor que compensaba parcialmente las prdidas ocasionadas por el incendio. Durante la temporada 70/71 en el Teatro Real se estren la versin operstica de Marina de Arrieta, primera obra operstica cantada en espaol en el teatro. En 1873 abdic el rey Amadeo I y las Cortes proclamaron la I Repblica Espaola. Tras el golpe de estado del general Martnez Campos (1874) volvi la monarqua y subi al trono el rey Alfonso XII. El Teatro Real recuper su nombre, se hicieron reformas, se arreglaron las tuberas del agua, renovaron los candelabros de gas, pintaron los antepechos, doraron pinturas y adornos, empapelaron pasillos, se restauraron el techo y el teln:
En las pinturas del techo del Gran Saln-Teatro de la Escuela de Msica y Declamacin se han propuesto los autores glorificar el Arte musical, evitando que, en esta apoteosis del Arte divino, presida Apolo, ni las musas, ni ninguna otra deidad pagana [...] El referido techo representa el genio del Arte, inspirando a la Msica y a la Poesa. En el centro de un luminoso celaje aparece en su trono el Genio, en actitud de dar vida a cuanto le rodea. A su izquierda se halla la Msica y la Poesa, tocando ambas en el harpa elica, y a espaldas de estas dos representaciones y en segundo trmino, se encuentran las artes auxiliares, o sea la Arquitectura y la Pintura, y Coros que recitan o entonan himnos. A la derecha del trono del genio, un grupo de siete mujeres representa las siete notas musicales y un nio sostiene un pentagrama donde las notas se colocan. Este grupo lo preside el tiempo con su relox [sic] de arena, para significar que la msica expresa la harmona del tiempo [...] (Memoria, 1892,12)
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Fig. 12 Concierto verificado en la nueva sala de espectculos del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin en beneficio de las vctimas de las inundaciones de Murcia y Almera. 1880.
Fig 13: Reparticin de los diplomas a las alumnas de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1887.
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Fig. 14: Clase Superior de Piano. Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1886.
Fig. 15: Sesin de la Liga Madrilea contra la Ignorancia. Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1890.
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Fig. 16: Conduccin del cadver de Matilde Dez al cementerio. Testimonio de respeto ante la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1883.
Fig. 17: Entierro de Julin Gayarre ante la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1890.
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Fig. 18: Gonzlez e Iribas, Alvaro: Gua prctica de Madrid. 1906.
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Fig. 19: Distrito de Palacio donde estaba ubicado el Conservatorio.
En 1884 se produjo una de las obras ms espectaculares del teatro, la construccin de la nueva fachada de la plaza de Oriente por el arquitecto Joaqun de la Concha Alcalde y cuatro aos ms tarde, en 1888, se dot de alumbrado elctrico y sistema contraincendios. Son estos aos finales de siglo ciertamente relevantes para los profesionales de la msica, marcados especialmente por la fundacin de diversas asociaciones: en 1892 la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Msica, presidida por Chap con el objetivo de cobrar los derechos producidos por la ejecucin de las obras musicales en locales pblicos; en 1896, la Asociacin Lrico-Dramtica para la defensa de derechos como la alteracin de las cargas o la prohibicin de repertorios por falta de pago de las compaas de provincias, y el 16 de junio de 1899 se crea la Sociedad de Autores Espaoles para redimir a los autores de los contratos con los editores. Son tambin aos de importantes eventos musicales: Toms Bretn en el Teatro Apolo estrena la Verbena de la Paloma (1894) y en el teatro de la Zarzuela La Dolores; Isaac Albniz estrena Pepita Jimnez (1896), Ruperto Chap La Revoltosa (1897) y Enrique Granados su primera opera: Mara del Carmen (1898). En 1901 es nombrado comisario regio D. Toms Bretn, quien consigui reformar el local del Conservatorio dotndole de mejoras y ampliaciones, incluso ganan espacio para un museo!: 34

El local del Conservatorio ha ganado considerablemente merced a la nueva distribucin [...] La instalacin de las oficinas es amplia, independiente y comodsima para el pblico, que antes tena que atravesar forzosamente casi toda el rea que ocupa el Conservatorio para hacer la ms insignificante consulta.La Secretara era una habitacin de paso; la Comisara Direccin serva de los mismo y de aula adems. Hoy cuentan sendos y elegantes despachos que se ha ganado un hermoso Saln de Juntas, mayor que la antigua Direccin, al par Museo y Biblioteca que como tal podr ser utilizado no slo por los seores profesores sino por los alumnos y el pblico [...] En el segundo piso contabase antes cuatro aulas; hoy se cuentan nueve, no todas iguales, pero muy capaces todas y separadas como las del primero por dobles tabiques (Memoria 1904: 5 y 6)
Se aprob un nuevo Reglamento (14-IX-1905) por el que se limitaba la benevolencia en los premios y notas, as como el nmero de alumnos para aumentar la calidad, algo de lo que ya se haban quejado los directores anteriores: primero Jess de Monasterio (1894-1897) y luego Ildefonso Jimeno de Lerma (1897 a 1901). En 1911, por Real Decreto de 11 de octubre, se promulga el reglamento del Real Conservatorio de Msica y Declamacin que permanece vigente hasta la Segunda Repblica. Es ste un ao accidentado, el 25 de noviembre D. Toms Bretn dimite de su cargo de Comisario Regio, sucedindole en el cargo interinamente el Subsecretario del Ministerio de Instruccin Pblica Sr. Montero Villegas hasta que fue nombrado en el cargo D. Enrique Fernndez Arbs. De acuerdo a la nueva ley de presupuestos, se le nombra director y no comisario regio. No permaneci en el cargo ni un mes, del 1 al 24 de enero de 1912, da en el que accede al cargo D. Cecilio de Roda y Lpez. Con l como director, a pesar de su breve parntesis de dos aos, se consigue la calefaccin para el centro:
No os extrae que de tanta importancia a haberse conseguido la calefaccin central para el Conservatorio: no era un problema de comodidad, era cuestin hasta de funcionamiento de la enseanza. Durante los meses de invierno, podan darse las clases ms menos cmodamente, pero este saln era imposible utilizarlo. Por caridad los alumnos, la clase de Conjunto instrumental habase quedado reducida un solo da la semana: las clases de Declamacin, tenan que prescindir del escenario causa de la temperatura glacial que en l haca: este saln era intil poco menos durante cinco meses de los ocho del curso, y como en l, y slo en l, poda, hacerse labor colectiva de importancia verdadera, el Conservatorio haba reducido sus clases, cada vez ms, la labor individual del Profesor con el alumno, la leccin en el aula... (Memoria 1911: 6).
Tambin bajo su direccin se hace efectiva la apertura del Saln del Conservatorio para que los artistas espaoles dieran conciertos, el primero en hacer uso de l fue el Cuarteto Espaol: 35

Falto Madrid de una verdadera Sala de Conciertos que permita los artistas exhibir su arte con la esperanza de obtener una modesta retribucin, aleccionados los que se haban lanzado la empresa de utilizar los teatros para este fin con la dura leccin de la realidad que apenas si les permita cubrir gastos, encontraran en el Saln del Conservatorio un lugar adecuado y econmico, y podrn exhibir en l los frutos de su trabajo y de su aptitud. Ni por lo reducido del local, ni por otras circunstancias podr servir este Saln aquellos artistas que buscan el gran pblico, una gran masa de oyentes. Ms bien parece indicado para esa msica confidencial, de recogimiento, para la msica de cmara, en una palabra (Memoria 1912: 7-8).
En 1913 vuelve triunfante Toms Bretn coincidiendo con un gran aumento del nmero de alumnos y logra aprobar un nuevo Reglamento el 25 de agosto de 1917.
7. Se abandona el Teatro Real

La situacin cambia bajo el mandato del violinista Antonio Fernndez Bordas, nombrado Director en 1921. El Conservatorio tiene que desalojar el Teatro Real. En 1925 se descubren unas grietas, especialmente notorias en la fachada de la calle de Vergara, originadas por un curso de aguas subterrneas que discurra junto a la cimentacin, lo que produjo abundantes daos interiores: palcos agrietados, roturas de caeras, etc. Por esta causa, el Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes el 14 de noviembre del mismo ao, dict una Real Orden ordenando la suspensin de las clases y autorizando a los profesores a dar las clases en su propio domicilio:
[...]para que deciros la impresin dolorossima que tal mandato caus en nuestro nimo! Nos privaban del contacto con el alumnado, del que habran de salir los artistas del maana, para gloria del arte espaol, y no se nos ofreca como compensacin solucin alguna inmediata en relacin con nuestro posible albergue. Por otra parte, nos veamos imposibilitados de celebrar nuestra fiesta anual, cuyo programa ya estaba redactado en forma que habra de dar ocasin a que los alumnos presentados recibieran el aplauso pblico. [...] Puesto que por causas de fuerza mayor fueron suspendidas las clases, podan los profesores esperar tranquilos en sus casas, hasta tanto que el conflicto presentado se hubiera resuelto por quien corresponda, [...] el Sr. Ministro por falta absoluta de locales adecuados, no pudo resolver de momento el conflicto, y entonces el Claustro [...] recav de aquel la autorizacin correspondiente para celebrar las clases dnde y cmo se pudiera. Unos profesores las daran en sus propios domicilios, y otros,
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los que habitasen en viviendas que no reuniesen las condiciones de capacidad para ello, en edificios que diferentes entidades particulares tuvieron la bondad de ofrecernos (Anuario 1934: 8-9).
El Conservatorio comenz entonces un continuo peregrinaje por casas de particulares y sociedades como Casa Aeolian, Unin Musical Espaola, Campos, Fuentes, Matamala y Rodrguez. Las oficinas se trasladaron a la calle de Pontejos 2, al Teatro de la Princesa, que tras la muerte de Mara Guerrero y posteriormente de Fernando Daz de Mendoza, se convirti en el Teatro Nacional Mara Guerrero. All fueron ubicados la biblioteca y el archivo. La clase de rgano se impartira en el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos, mientras que en el Teatro Cmico tenan lugar los concursos de oposicin a premio; en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado se impartan las clases de conjunto vocal e instrumental, as como las de esttica e Historia de la Msica. La proclamacin de la Segunda Repblica el 14 de abril de 1931 de nuevo produjo un cambio en la denominacin del Conservatorio, a partir de ahora se convertir en el Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin. Al decretarse la disolucin de la Compaa de Jess en Espaa e incautar sus edificios, se destina al Conservatorio un edificio en la calle de Zorrilla n. 2 aunque como en 1939 fue devuelta la casa a sus legtimos dueos, de nuevo se impuso un nuevo traslado, esta vez al Teatro Alczar sito en la calle de Alcal n. 20.
8. El Teatro Alczar
El Teatro Alczar haba sido construido en 1921 por Eduardo Snchez Eznarriaga. Inicialmente se le conoci como Palacio de los Recreos. Albergaba un teatro, una sala de fiestas y salones para tertulia. Con la reforma de 1924 el edificio se convirti en el Cine-Teatro Alkzar, inaugurndose el 27 de enero de 1925 por la Compaa del seor Cadenas, que puso en escena Madame Pompadour. El 1 de julio de 1940 se sustituy la k por la c, cambiando a Teatro Alczar, nombre que sigue llevando en la actualidad.
9. Nuevo traslado pero esta vez a un edificio propio

Terminado el curso de 1939-40 fue nombrado director del Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Madrid el R. P. Nemesio Otao quien consigui una nueva sede para la instalacin del Conservatorio, el palacio de la familia Bauer en la calle de San Bernardo esquina con la calle del Pez, expresndose de la siguiente manera: 37

En todo caso, yo no he hecho otra cosa sino dar cumplimiento con la mayor fidelidad a las rdenes del Sr. Ministro, las cuales se concretaron expresamente en estas palabras: Levantar un Conservatorio digno de Espaa y a la altura de los mejores del extranjero... Si mis ulteriores planes complementarios merecen su aprobacin y apoyo, como lo han merecido los que hasta ahora se han ejecutado, me atrevo a aseguraros sin ningn alarde que este Real Conservatorio ser digno de Espaa y uno de los mejores instalados y prcticos entre los de su gnero. (Anuario 1944: 33) Nuevo hogar tiene el Real Conservatorio de Msica y Declamacin despus de la odisea sufrida desde que en 1925 fue desalojado en el Teatro Real [...] Los aos en que estuvo albergado en el Teatro Real representan la poca urea slo superable por lo que hoy alborea. El Conservatorio vuelve a tener seorial mansin, y a la comodidad material sabr unir la magnificiencia artstica que corresponde (Anuario 1944: 16).
Fig. 20: Palacio Bauer
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Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... El Palacio Bauer fue construido en el siglo XVIII para residencia de los marqueses de Guadalczar, aunque en el ltimo tercio del XIX fue adquirido por los banqueros Bauer, de origen alemn cuyo anagrama figura en el culo del vestbulo. Tras un periodo de abandono, prcticamente todo el siglo XX, se adquiere para sede del Real Conservatorio de Msica. En diciembre de 1940 se firm ante notario la compra de dicha casa, cost su adquisicin 750.000 pesetas. En los primeros das del ao 41 se empezaron las obras del interior del edificio, que perduraron durante dos aos y cuatro meses. El edificio constaba de tres plantas. En la primera se instalaron los despachos del director, con salitas de espera, y del secretario, las oficinas de la secretara, conserjera, una galera de acceso a las tribunas y a la biblioteca, galera y antesala del Saln de actos, de recepciones, el saln principal de lectura y la biblioteca. En la planta segunda estaba el despacho del subdirector de msica, la galera con los cuadros de los directores del Real Conservatorio desde su fundacin, la sala de profesores, un saloncito de visitas, las aulas de declamacin y conjunto, historia y de composicin. En la tercera planta haba un gran saln para las clases de danza y ensayos. All estaba tambin el gabinete de la profesora de danza, el despacho del subdirector
Fig. 21.
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Consuelo Ortiz Ballesteros de declamacin, el ropero, las duchas y cuartos de higiene, almacn-archivo del material de orquesta y las habitaciones del conserje y el portero principal. Dicho palacio despus de ser utilizado para varios fines sede del Real Conservatorio de Msica y Declamacin, Escuela de Arte Dramtico y Danza, qued sin destino alguno y su progresivo abandono empez a mostrar crecientes sntomas deterioro. Finalmente, en 1972 fue declarado Monumento Nacional y al ao siguiente se reform para devolverle su aspecto original y sus decoraciones interiores. Al mismo tiempo que se producirn estos desplazamientos, tambin se mudaban los Reglamentos y quedaban obsoletas las antiguas normativas. Un nuevo Decreto sobre reorganizacin de los Conservatorios de Msica y Declamacin, aparece el 15 de junio de 1942 (Boletn Oficial del Estado 4 de julio) en el cual se ratifica al Real Conservatorio de Madrid como Escuela Superior, estableciendo en l un ltimo grupo de enseanzas superiores que habrn de hacerse para obtener el ttulo de profesor en las distintas especialidades: el virtuosismo, la direccin de orquesta y los estudios especiales de musicologa, canto gregoriano, rtmica y paleografa. En 1966 se consigui reinaugurar el Teatro Real como un gran teatro de conciertos, pues haba perdido la capacidad para la escenografa lrica. Tambin el exterior presentaba muchos cambios con respecto al primitivo edificio, como la fachada que daba a la Plaza de Oriente que tuvo que ser nuevamente construida en la dcada de 1940. Al padre Nemesio Otao sigui como director del Conservatorio el padre Federico Sopea (1951-56) quien cre la revista Msica. En la etapa de Guridi (1956-1962) fue iniciado el primer proyecto para la reforma de la enseanza y se dieron los primeros pasos para la vuelta al Teatro Real. Esta se hizo efectiva el 18 de octubre de 1966 con D. Francisco Cals Otero como director. Directores siguientes fueron Jos Moreno Bascuana, 1974, Miguel del Barco, 1980, Pedro Lerma, 1983, Encarnacin Lpez de Arenosa, 1985, Carlos Esbr, 1987 y de nuevo Miguel del Barco, 1989, con quien se produce el traslado al edificio actual antiguo Hospital Clnico al que nos referimos al comienzo de este artculo.
Bibliografa consultada
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Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... Anuario del Real Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin: curso de 1941 a 1942. Madrid: Imprenta Pea. Anuario del Real Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin: curso de 1942 a 1943. Madrid: Imprenta Pea. Anuario del Real Conservatorio de Msica y Declamacin: curso de 1943 a 1944. (1944) Madrid: Imprenta Pea. Arriba (193?) Domingo 27 de diciembre de, p.: 31 APARISI LAPORTA, Luis Miguel [2001-2005]: Toponimia madrilea: proceso evolutivo. Madrid: Gerencia Municipal de Urbanismo. BERMEJO LPEZ, Vicente y Rosa Mara VALIENTE MORENO-CID: El Teatro Real de Madrid, 1850-1998 [en red: http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/ teatro%20real.htm] Calendario manual y gua de forasteros en Madrid, para el ao de 1830. [1830] [Madrid] en la Imprenta Real. Calendario manual y gua de forasteros en Madrid, para el ao de 1831. [1831] [Madrid]: en la Imprenta Real CORRAL, Jos del (2001): La vida cotidiana en el Madrid del siglo XIX. Madrid: La Librera. CORRAL, Jos del (2002): La Gran Va: Historia de una calle. Madrid: Slex. FERNNDEZ DE LOS ROS, Angel (1876): Gua de Madrid: manual del madrileo y del forastero. Madrid: Oficinas de la Ilustracin Espaola y Americana. Gaceta de Madrid, 24 de julio de 1830 (n. 89) p.: 363-364. GEA ORTIGAS, Mara Isabel (1992): El Madrid desaparecido. Madrid: La Librera. GEA ORTIGAS, Mara Isabel: Las calles de Madrid. [en lnea: http://www.nova.es/ ~target/mad_e301.htm] GONZLEZ E IRIBAS, Alvaro (1906): Gua prctica de Madrid. Madrid: [s.n] (Madrid: R. Velasco) GRANDA, Juan Jos: Historia de una Escuela Centenaria. Madrid: RESAD, 2000 [en lnea: http://www.resad.es/historia.htm Gua CAMPSA en red: http://www.guiacampsa.com/bienvenidoalinfinito/gcampsa/ OcioViajes/UnoContenidos/Monumentos.asp Historia de las calles de Madrid. Madrid: Logograph Multimedia, D.L.1996 [CD-ROM) Leg 0/19/1 1830. Escritura de arrendamiento de una casa Calle del Alamo num 1 m 525 propia de la Excma Sra Condesa del Valle de San Juan a favor de la Real Hacienda. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg 1/5 12 de agosto de 1830. Real Orden mandando que el Conde Solaro, embajador de Cerdea desocupe la casa que se ha designado para el Conservatorio reservndole dos piezas de ella internamente en las cuales pueda colocar todos los muebles de casas y otras reales ordenes de 7, 17 y 26 de septiembre de dicho ao que 41
Consuelo Ortiz Ballesteros hacen referencia al mismo asunto. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg 1/19, 14 de noviembre de 1830. Real Orden aprobando la exposicin elevada por el Director del Real Conservatorio a la cual acompaaba y propona las bases generales que convendra adoptar para dicho Establecimiento. Archivo Histrico del Real Conservatorio de Msica de Madrid. Leg 1/23, 30 de noviembre de 1830. Real Orden mandado que el da 11 de diciembre se abra al pblico el Real Conservatorio recibindose los alumnos de todas clases y dndose principio a las lecciones generales. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg 1/44, 8 de febrero de 1831. Real Orden aprobando el presupuesto de las obras que se han de ejecutar en el piso principal de la casa que ocupa el Conservatorio para habilitar un gran saln de msica. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg. 6/64, 2 de marzo de 1847. Sobre la mudanza del Conservatorio a otro edificio por haber sido alquilada la Casa al Colegio Politcnico y otros particulares de este mismo asunto. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg 6/114, 19 de octubre de 1848. Peticin del Ex convento de las Vallecas para el Conservatorio. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg. 7/79, 19 de febrero. Cesin para el Conservatorio de una parte del edificio del Teatro Real. 19 de febrero de 1851. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Madrid en 1898: una gua urbana. Madrid: La Librera, 1998 Madrid histrico. Desarrollo, Asesora y Formacin Informtica S.A. (DAYFISA) Universidad Autnoma de Madrid (UAM). [en lnea: http://www.madridhis torico.com/index.php] Madrid: [Material cartogrfico] 1831 [London]: Publisher by Baldwin & Cradock. Maestros del teatro: 175 aniversario de la Real Escuela Superior de Arte Dramtico (1831-2006). Madrid: RESAD, 2006 Memoria acerca de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin de Madrid escrita para ser presentada en la Exposicin Universal de Msica y Teatro que ha de verificarse en Viena el ao 1892. (1892) Madrid: Imp. de Jos Ducazcal. Memoria del curso de 1901 a 1902 precedida del discurso ledo por el comisario regio Ilmo Sr. D. Toms Bretn y Hernndez (1902) Madrid: Imprenta Colonial. Memoria del curso de 1903 a 1904 precedida del discurso ledo por el comisario regio Ilmo Sr. D. Toms Bretn y Hernndez en la solemne distribucin de premios a los alumnos que los obtuvieron en el expresado curso (1904) Madrid: Imprenta Colonial. 42
Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio... Memoria del curso de 1910 a 1911 leda por el Director D. Cecilio de Roda en la solemne distribucin de premios obtenidos en dicho ao escolar (1911) Madrid: Hijo de Gaisse, Memoria del curso de 1910 [i.e 1911] a 1911 [i.e. 1912] leda por el Director D. Cecilio de Roda en la solemne distribucin de premios obtenido en dicho ao escolar. 1911 [i.e. 1912] Madrid: Hijo de Gaisse. MESONERO ROMANOS, Ramn de (2000): El antiguo Madrid: paseos histricosanecdticos por las calles y casas de esta villa. Tomo II Edicin digital basada en la de Madrid, Oficinas de la Ilustracin Espaola y Americana, 1881. [en lnea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/122538531201 48273432435/index.htm] MESONERO ROMANOS, Ramn de (2003): Memorias de un Setentn, natural y vecino de Madrid escritas por El Curioso Parlante Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003 Edicin digital a partir de Obras de D. Ramn de Mesonero Romanos. Tomo Sptimo. Tomo Octavo y ltimo. Madrid, Renacimiento, 1926. [en lnea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/124716310 33482617432657/index.htm] Plano de Madrid (1849): Madrid: Publicado por D. Francisco Coello y D. Pascual Madoz. Plano topogrfico de Madrid dividido en 16 hojas (1847). Madrid: Librera de Hurtado. PINTO CRESPO, Virgilio (1998): Madrid en 1898: una gua urbana. Madrid: La Librera. REY GARCA, Emilio (2005): Resea histrica del Conservatorio [en lnea: http:// www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid, consultado el 2/11/ 2006] SANTAMARA, Carmen (2005): Balcones, caminos y glorietas de Madrid: escenas y escenarios de ayer y hoy. Madrid: Slex. Sobre mudanza del Conservatorio a otro edificio por haber sido alquilada la Casa al Colegio Politcnico y otros particulares de este mismo asunto. 2 de marzo de 1847. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Leg. 6/64 VALVERDE Y ALVAREZ, Emilio (1885): Plano y gua del viajero en Madrid. Madrid: Centro del Atlas Geogrfico.
Procedencia de las figuras

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Consuelo Ortiz Ballesteros La Ilustracin Espaola y Americana, 1883 (fig. 15). La Ilustracin Espaola y Americana, 1890 (fig. 16). El Museo Universal, 1867 (fig. 10). Recursos en Internet: Web de la Universidad Complutense. Departamento de Historia Contempornea. Historia de Madrid, siglos XIX y XX http://www.ucm.es/info/hcontemp/ madrid/teatro%20real.htm (figs. 9, 20).
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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora
DEL
ESPACIO VIRTUAL
A LA UBICUIDAD SONORA
Alicia DAZ DE LA FUENTE*
Resumen
A travs del arte de Escher, Ligeti, Rothko y Feldman nos aproximaremos a distintas dimensiones que ligan, y a veces confunden, lo virtual y lo real. Escher, a travs de tcnicas como la particin peridica de la superficie, y Rothko, con su peculiar empleo de las texturas y el color, crearon espacios virtualmente infinitos donde el espectador puede sumergirse. Por su parte, compositores como Ligeti, con su tcnica micropolifnica, y Feldman, con su particular empleo de la repeticin y la simetra, han creado espacios sonoros poticos (=no narrativos) donde una cierta ubicuidad sonora invita al oyente a soar la infinitud.
Abstract
Through the art of Escher, Ligeti, Rothko and Feldman we will come closer to the different aspects which link, and sometimes confuse, virtuality and reality. Escher, with technics like recurrent division of surface, and Rothko, with his peculiar use of textures and colour, created spaces virtually infinite where every spectator can submerge. On the other hand, composers like Ligeti, with his technique micro-polyphonic, and Feldman, with his particular use of repetition and symmetry, have created poetic sound-spaces (=non narratives) where a certain sound-ubiquity invites to listeners to dream the infinity.
os resulta imposible imaginar que, ms all de las estrellas ms lejanas que vemos en el firmamento, el espacio se acaba, que tiene un lmite ms all del cual ya no hay nada. El trmino vaco todava nos dice algo, puesto que un espacio determinado puede estar vaco, por lo menos en nuestra imaginacin; pero no estamos en condiciones de imaginar algo que estuviese vaco en el sentido de que el espacio cesa de existir. Por esta razn, desde que el hombre existe sobre la tierra (...) nos aferramos a la idea de un ms all, de
* Profesora de Anlisis del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Doctora en Filosofa.
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Alicia Daz de la Fuente un purgatorio, de un cielo y un infierno, de una transmigracin y un nirvana, todos los lugares de infinita extensin en el espacio o estados de infinita duracin en el tiempo 1. As se expresaba M. C. Escher en 1959 al referirse a cmo a travs de sus obras el espectador se sumerge en una cierta infinitud difcil de definir con palabras. Pero las paradojas espaciales de Escher, segn su propio autor, no residen tanto en la obra como en la percepcin de aqul que las contempla. El dibujo es engaoso, deca Escher, pero quizs sea an ms engaosa nuestra percepcin de la realidad, de lo que deriva la dificultad de ser representada. De ah que en muchas ocasiones el arte nos obligue a cuestionarnos acerca de nuestras propias referencias. El espectador siente que se vulneran sus sentidos y la frontera entre apariencia y realidad se vuelve difusa. Evidentemente, Escher no fue el primero en situarse en la frontera entre lo real y lo virtual; pensemos en la antigua tcnica del trompe loeil, o en la revolucin desarrollada en las artes plsticas a lo largo del siglo XIX y la ruptura progresiva del principio de representacin clsica. A lo largo del siglo XIX, tal y como anunci el propio Hegel, arte y verdad quedaron divorciados. Todo lo que puede ofrecernos el arte es una caricatura de la vida 2, lleg a afirmar el filsofo alemn. La percepcin del hombre moderno se volvi conscientemente subjetiva y hasta radicalmente intencional. El artista, por vez primera, busca crear nuevas realidades. De este modo, Van Gogh, Cezanne o Monet transformaron el quehacer artstico obligndonos a ver el mundo de una forma nueva y distinta. La confusin entre mundo real y virtual ha sido tratado con gran acierto por Douglas H. Hofstadter 3, si bien su formulacin del problema no sea exactamente la que aqu estamos planteando. Dice Hofstadter: ... es indudable que la comprensin de situaciones propias del mundo real depende en gran parte de la imaginacin visual y de la intuicin espacial 4 y se fija en las obras ms conocidas de Magritte para poner de relieve la confusin que el arte puede provocar sobre el espectador a la hora de separar el mundo real del virtual. La serie de cuadros de Magritte con imgenes de pipas crea fascinacin y perplejidad. En Los dos misterios, si nos circunscribimos a observar la pintura interior, recogemos el mensaje de que los smbolos y las pipas son diferentes. Luego, nuestra mirada se dirige hacia la pipa real que flota en el aire, ms arriba, y advertimos que es real, mientras que la otra es slo un smbolo. Sin embargo esto es, por supuesto, totalB. ERNST : El espejo mgico de M. C. Escher, Taschen, Colonia 1994, p. 27. G. W. F. HEGEL: Introduccin a la esttica, 3 edicin, Pennsula, Barcelona 1997, p. 40. D. R. HOFSTADTER: Gdel, Escher y Bach, un eterno y grcil bucle, Tusquets, Barcelona Ibd., p. 735.
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1992.
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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora mente errneo: ambas yacen sobre la misma superficie plana que tenemos ante los ojos. La idea de que una de las pipas est en una pintura dos veces autoincluida, y por lo tanto es, en alguna medida, menos real que la otra, es enteramente una falacia. Una vez que nos hemos dispuesto a ingresar en la habitacin, ya camos en la trampa: hemos tomado como real la imagen. Para ser coherentes con nuestra credulidad, deberemos descender gozosamente un nivel, y confundir la imagen-dentro-de-laimagen con la realidad. La nica forma de no ser arrastrados de este modo es ver ambas pipas como simples manchas coloreadas sobre una superficie ubicada a pocos centmetros enfrente de nuestra nariz. Entonces, y exclusivamente entonces, apreciaremos la significacin total del mensaje escrito: Ceci nest pas une pipe... paradjicamente, sin embargo, en el instante mismo en que todo se transforma en manchas, tambin lo hace la inscripcin, y por lo tanto pierde su significacin! En otras palabras: en ese instante, el mensaje verbal del cuadro se autodestruye, de una manera sumamente gdeliana 5. Es por este potencial que el arte posee de confundir los lmites entre lo real y lo virtual que muchos artistas del siglo XX han reflejado en sus obras las paradojas de nuestra propia percepcin. El arte solicita del espectador una experiencia distinta (recordemos a A. Calder o M. Duchamp), y esta interrelacin entre ambos se vuelve particularmente explcita en el arte interactivo (como es el caso de R. Ascott) donde la comunicacin en s se convierte en valor esttico 6. Como afirma Roy Ascott, la ciberpercepcin no slo implica la existencia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino tambin la redefinicin de un modo en el que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real 7. Surge, as, una interrealidad cuyas consecuencias son difciles de prever. Pero no es preciso dirigirse a un ordenador para hablar de interrealidad. Desde siempre el artista ha compartido mundos con el espectador, y, aunque son
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Ibd., p. 781-782. C. LUPENNA: Arte interactivo, en http://eha.bog.org C. LUPENNA: Ordenadores, cultura y tecnologa, en http://eha.bog.org
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Alicia Daz de la Fuente muchos los ejemplos que pueden citarse, nosotros nos detendremos en cuatro artistas de especial relieve: M. C. Escher, G. Ligeti, M. Rothko y M. Feldman. A travs de su obra intentaremos aproximarnos a las distintas dimensiones que ligan, y a veces confunden, lo virtual y lo real. En su litografa Manos dibujando Escher puso de relieve el engao del dibujo: puesto que dibujar es un engao una ilusin que pretende reemplazar la realidad, podramos dar todava un paso ms y hacer surgir un mundo tridimensional de uno bidimensional 8. Escher trabaj sus propios espacios virtuales desarrollando tcnicas como la particin peridica de la superficie que aplic a litografas tan conocidas como Da y noche o Metamorfosis. Cuatro aos ms tarde, en 1952, compuso la litografa Particin cbica del espacio, cuyo exclusivo fin era representar con los medios de la perspectiva clsica una extensin espacial infinita. Aunque tan slo vemos una parte de una supuesta extensin infinita que se nos ofrece a travs de una ventana cuadrada, el espectador tiene la sensacin de ver todo el espacio, ya que ste est dividido en cubos exactamente iguales mediante unos travesaos que se prolongan en tres direcciones 9. An ms sorprendente es su litografa Arriba y abajo, de 1947, en la que Escher hace coincidir en cada seccin del dibujo el cenit y el nadir, de modo que el espectador percibe una ubicacin doble que acaba por confundirle y hasta perderle en el interior del dibujo. El compositor hngaro G. Ligeti ha perseguido a lo largo de su vida esa misma extensin espacial infinita, haciendo del concepto de lmite uno de los pilares bsicos de su creacin musical. En este sentido, una de sus composiciones ms emblemticas es la obra para orquesta Atmsferas, de 1961. La pieza fue creada a partir de una obra electrnica anterior (Pieza electrnica nmero 3), de modo que
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B. ERNST : El espejo mgico de M. C. Escher, Taschen, Colonia 1994, p. 27. Ibd., p. 42.
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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora las posibilidades que se derivan de la composicin por ordenador afectaron profundamente a la definicin interna de la obra orquestal. En Pieza electrnica nmero 3 Ligeti trabaja con distintos grados de complejidad entre la sinusoide (la forma de onda ms sencilla) y el ruido blanco (la agrupacin de todas las frecuencias). El filtrado de sonidos, los anillos sonoros y la tcnica de montaje son, por poner algn ejemplo, tcnicas propias de la msica electrnica que Ligeti traslad a la msica acstica en el trabajo compositivo de Atmsferas. Pero, qu tiene la msica de Ligeti que nos permita compararla con la virtualidad propia de las litografas de Escher? Pongamos dos ejemplos. El primer episodio de la obra orquestal Atmsferas presenta un cluster (grupo de frecuencias en este caso casi sesenta a distancia de semitono sonando simultneamente con un efecto de conjunto prximo al ruido blanco) que, al cabo de cierto tiempo, comienza a moverse interiormente. El resultado es de una textura extremadamente compacta, pero pequeas variaciones tmbricas y dinmicas (y ms tarde de alturas) generan una suerte de movimiento dentro de la quietud extremadamente curioso. Invitamos al lector a escuchar una vez ms la obra para apreciar con toda claridad esta idea: el movimiento generado en el interior de una superficie esttica resulta tan paradjico que el oyente cae de inmediato en una sensacin de ubicuidad sonora. Dependiendo de en qu nivel de escucha nos situemos, es posible percibir un continuo movimiento o, por el contrario, recibir la sensacin de un bloque sonoro uniforme. En el cuarto episodio de la obra (particularmente a partir del comps 44, es decir, aproximadamente a los cuatro minutos del inicio de la pieza) se presenta la segunda situacin a la que queremos referirnos. La textura se torna sbitamente contrapuntstica y un gran canon a cuarenta y ocho voces emerge de la quietud de los contrabajos. Pero este canon no empieza realmente ah, sino que Ligeti abre una ventana y nos permite escuchar un fragmento de un canon virtualmente infinito. Es exactamente el mismo caso de la Particin cbica del espacio de Escher. En ese cuadro podemos ver a travs de una ventana un espacio cuyas dimensiones nadie puede definir, pero que parecen infinitas. Del mismo modo, el canon de Ligeti sugiere tambin dimensiones infinitas, y el entramado micropolifnico no hace sino acentuar la sensacin de un espacio tridimensional. Herman Sabbe ha hablado de la metfora del tiempo en la obra ligetiana. El movimiento de la orquesta se aproxima en gran medida al comportamiento fsico de los gases o, de un modo ms amplio, al comportamiento aparentemente catico de las molculas en el espacio. La obra de Ligeti Clocks and clouds para doce voces femeninas y orquesta, de 1972-73, presenta una cierta similitud a estos procesos fsicos. Basada en la transformacin progresiva de elementos sonoros (idea muy prxima, a su vez, a las metamorfosis de Escher), sugiere la dilatacin y contraccin del espacio en un movimiento perpetuo. De este modo, la pieza juega con el concepto de regularidad en el tiempo frente a la imprevisibilidad 49
Alicia Daz de la Fuente de los acontecimientos que en l se suceden. Determinismo e indeterminismo conviven de un modo anlogo en el Poema sinfnico para 100 metrnomos (1962), del mismo autor. Para Ligeti la metfora del mecanicismo y su destruccin, el orden y el caos, lo previsible y lo imprevisible, lo real y lo virtual es el punto de partida para un acto creador que acaba por implicar al oyente como parte de la propia metfora. Es por ello que frecuentemente se habla de ilusiones acsticas en las obras de Ligeti. Recordemos, aunque sea ste un caso un tanto anecdtico, el final del concierto para violoncello (1966) del mismo autor. Tras un continuo movimiento cromtico que, a pesar de la agitacin, parece generar una superficie completamente esttica, el violoncello queda solo en un movimiento enloquecido que tiene como resultado... un gran silencio! La razn es bien simple: el compositor pide al intrprete que durante ese enorme movimiento final el arco no llegue a rozar las cuerdas del violoncello, as que no se produzca ningn sonido. El espectador queda perplejo ante la enorme paradoja que contempla: un movimiento espasmdico en el violoncellista y un silencio glido flotando en el espacio. Y si los planteamientos de Ligeti nos recuerdan enormemente a los de Escher, podemos establecer un segundo parentesco esttico: el de la pintura de Mark Rothko y la msica de Morton Feldman. Rothko persigui durante toda su vida la creacin de un espacio virtualmente infinito donde el espectador pudiera sumergirse. De este modo, las pinturas de Rothko nos envuelven, crean un espacio donde el espectador puede entrar, percibiendo el cuadro como un autntico espacio de inmersin. Probablemente, por esta razn Rothko defini algunas de sus obras como campos de color. En una ocasin, el crtico y pintor Andrew Forge manifest: Cuando vi por primera vez la obra de Rothko, tuve la sensacin de que haba entrado en un sueo 10. En la misma lnea se expresa el coleccionista Ben Heller quien, al hablar de la relacin entre la pintura de Rothko y el espectador, dice: Uno tena que internarse en la obra y (...) vagar por su interior 11.
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J. BAAL-TESHUVA: Rothko, Taschen, Colonia 2003, p. 78. Ibd., p. 91.
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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora Probablemente, los cuadros de Rothko que mejor ejemplifican la creacin de nuevos espacios de inmersin son los que pintara para la Houston Chapel. La capilla, de planta octogonal, constituy el marco ideal para los deseos del artista, pintando, por encargo de los coleccionistas John y Dominique de Menil, catorce trabajos de gran formato: tres trpticos y cinco cuadros. Rothko realiz pinturas monocromas, creando un clima de gran recogimiento acorde con la finalidad para la que fuera creada la capilla: un espacio ecumnico donde cualquier persona de cualquier credo pudiera entrar a meditar. El 26 de febrero de 1971 la capilla ecumnica se abri al pblico. En su discurso de apertura, Dominique de Menil dijo: las pinturas de Rothko nos envuelven. En el interior de sus colores somos capaces de mirar hacia el infinito 12. La Houston Chapel sera despus el punto de partida de Morton Feldman para componer una obra (Rothko Chapel) en homenaje a su amigo fallecido trgicamente un ao antes. Pero, podemos atribuir a la msica de Feldman las mismas cualidades de infinitud e intemporalidad con que habitualmente se define la pintura de Rothko? Porque si hablamos de la posibilidad de crear espacios a travs de la composicin plstica, qu no podremos decir de la virtualidad del espacio y del tiempo en el desarrollo, como dira Kandinsky, de un arte mucho ms inmaterial como es la msica? Morton Feldman, compositor neoyorkino que trabaj en estrecha relacin con el expresionismo abstracto, supo crear espacios sonoros donde el tiempo parece congelarse. K. Stockhausen le pregunt en una ocasin cul era su secreto compositivo, a lo que Feldman respondi: no dirijo los sonidos 13. Su objetivo consista, pues, no en crear una escucha direccional en el oyente, sino en dejar que se suspenda en un espacio infinito. Feldman estaba enamorado de las alfombras turcas y coptas (en las que se bas para componer su obra Coptic Light) por el hecho de que las simetras de sus dibujos le sugeran una expansin potencialmente ilimitada. Del mismo modo, su msica nos introduce en un espacio sin lmites donde, adems, el tiempo parece detenerse. Cuando le fue encargada una obra que sirviera de homenaje a Rothko y su capilla de Houston, Feldman se enfrent a la difcil tarea de llenar de sonido un espacio de infinito color. Hay quien defiende la idea de que Rothko Chapel representa, formalmente, la capilla octogonal, as que, por ejemplo, la sorprendente meloda hebrea del final de la obra correspondera al cuadro de la pared sur 14. El propio Feldman insisti en que su Rothko Chapel se situaba entre las catego-
Ibd., p. 74. P. GRIFFITHS: Modern music and after-Directions since 1945, Oxford University Press, New York 1995, p. 303. 14 Vase: S. J OHNSON: Rothko Chapel and Rothkos Chapel, Perspectives of New Music vol. 32 n. 2, Washington 1994, p. 6-53. El diagrama adjunto de los cuadros de Rothko en la capilla de Houston ha sido tomada de este mismo artculo (p. 11).
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Alicia Daz de la Fuente ras del tiempo y el espacio, de la pintura y de la msica 15. La obsesin por el espacio, deca Feldman, es el tema de mi msica, razn por la que le gustaba llamar a sus obras lienzos temporales. Rothko Chapel, para soprano, alto, coro, viola, percusin y celesta, es una pieza de casi media hora de duracin que se estructura en base a los conceptos de simetra y repeticin. La obra se inicia con unos trmolos de timbal de ritmo siempre variable, y por tanto impredecible, que provocan una sensacin de suspensin temporal. A continuacin, emerge una meloda a cargo de la viola, fundamento de la pieza, que dibuja un contorno casi simtrico. Desde este momento, las clulas motvicas (entindase tal trmino en sentido flexible) propuestas por timbal y viola, as como los acordes iniciales del coro, irn repitindose una y otra vez; pero no sern repeticiones literales, sino levemente distintas. Esto provoca en el espectador un efecto de ausencia de direccionalidad, una suerte de espacio impreciso y virtualmente indefinido. La homogeneidad de las superficies sonoras evocan claramente la monocroma de las pinturas de Rothko; pero an hay algo ms: toda la pieza de Feldman se desarrolla en la frontera de lo audible (barely audible es una de las indicaciones empleadas), lo que acerca la msica a esa atmsfera de meditacin que Rothko deseara para los cuadros de la capilla de Houston. Al hablar de Atmsferas de Ligeti nos referimos a un movimiento dentro de la quietud generado por el hecho de que pequeas variaciones tmbricas y dinmicas se producan en el interior de una superficie de frecuencias estticas. En Rothko Chapel, al inicio de la segunda seccin (concretamente a partir del comps 211) sopranos y altos (en un divisi a doce partes) mantienen un acorde esttico con pequeas y constantes variaciones rtmicas en su interior. De nuevo podemos hablar, como en Ligeti, de una sensacin de ubicuidad sonora, si bien en este caso la baja dinmica (barely audible) dificulta ms al oyente la escucha del movimiento interno. En un estupendo artculo titulado Las paradojas de Feldman, Herman Sabbe se refiere a la sensacin de naturaleza circular que imprime la msica de Feldman 16, y cmo el sonido es sometido a constantes re-orientaciones que impiden cualquier intento de fijacin de sentido 17. Como dice Sabbe, la msica de Feldman es experienciada como un presente siempre nuevo, una percepcin temporal que impide percibir con claridad los lmites de lo anterior y lo por-venir, pues la no-direccionalidad de los aconteci-
Ibd., p. 45. H. S ABBE : The Feldman Paradoxes, en Th. D E LIO : The Music of Morton Feldman, Excelsior Music Publishing Company, New York 1996, p. 9-15. 17 ... the constitution of fixed significations through the establishment of relationships among those elements is being indefinitely deferred ( Ibd., p. 11)
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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora mientos sonoros aleja la msica de cualquier sentido narrativo para abandonarlo a la infinitud del sentido potico. Hemos hablado de espacios virtualmente ilimitados, sonidos que sugieren la infinitud. Hemos reflexionado sobre cmo a veces los artistas (Escher, Ligeti, Rothko, Feldman...) crean nuevos espacios que ponen en entredicho nuestros cotidianos sistemas de referencias. Sin embargo, cabe preguntarse si la singularidad reside en el arte de los autores citados o, ms bien, en la particularidad de nuestras propias referencias. Antonio Alvarado, artista polifactico creador de magnficas obras 3D por ordenador en lenguaje VRML, expresa esta paradoja del modo siguiente: La luz es la responsable de la apariencia de las cosas. Su reflejo es el que nos da la forma, tamao y color de la realidad. Pero si la luz se distorsiona como consecuencia de la gravedad, la realidad puede tener una apariencia diferente y todo el conocimiento que poseemos de las cosas puede quedar en entredicho. Al moverse la luz por el espacio, la gravedad de los cuerpos celestes la curvan. Cabra preguntarse, entonces, si podemos fiarnos del conocimiento que poseemos del universo. Si los elementos que nos aporta el conocimiento se vuelven tan endebles, no nos resulta extrao que durante siglos hayan nacido y muerto miles de descripciones del mundo que nos rodea. Cuando ms seguros estamos de nuestros descubrimientos, el movimiento de stos se curva, distancindose y distorsionando todo aquello que dbamos por seguro. El movimiento en la evolucin de nuestro conocimiento se encuentra en una de esas curvaturas; ya no podemos decir que el tiempo sea la cuarta dimensin; la cuarta dimensin son los caminos del mundo, mal llamado virtual, que nos ofrece el arte realizado por ordenador, donde el movimiento es realmente curvo 18. Y es que, como dice Alvarado, quizs la virtualidad no resida tanto en la obra de arte, sea realizada o no por ordenador, como en nuestro modo de conocer el mundo. Quizs la paradoja del espacio y el tiempo virtual que las obras de tantos artistas quieren evocar no sea sino una metfora de otra paradoja que no siempre percibimos como tal: la realidad. La experiencia contempornea es la de la incertidumbre y exige del ser humano un continuo reposicionamiento. Ante la dificultad de marcar lmites, soamos con vivir la infinitud, y es ah donde el arte nos brinda una oportunidad nica. Madrid, enero de 2004.
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Vase http://astasromas.com.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808)
LA
DE
COLECCIN DE INSTRUMENTOS
C A R L O S IV (1760-1808):
RASTRO MUSICAL
UN
EN LA CONTABILIDAD DE
PALACIO
Germn LABRADOR LPEZ DE AZCONA* A Marco Mangani
Resumen
Se documenta en este trabajo, a travs de la informacin recogida en la contabilidad privada de Carlos IV, desde que era Prncipe de Asturias, la formacin de la coleccin de instrumentos que lleg a poseer. Tras estudiar el gasto causado por este concepto en el perodo 1760-1808, es posible determinar la composicin de dicha coleccin, as como el uso que pudo tener, los constructores de gran parte de los instrumentos y el coste que tuvieron.
Abstract
The collection of musical instruments that Carlos IV formed is one little known aspect of everyday life at Spanish Court, as well as a symptom of one of his favourites pastimes. The sources at the Archivo General del Palacio Real de Madrid show that instruments of very different kind were acquired during 47 years (1761-1808) for the Royal Service. The study of this collection not only poses an organological interest, but is also an approximation to this unknown aspect of the monarchs biography, as well as his fondness for music.
omo es sabido, el prncipe Carlos Antonio de Borbn (1748-1819), protector de las artes y en especial de la msica, desarroll su aficin filarmnica formando una importante biblioteca y patrocinando la interpretacin de un variado repertorio para su personal solaz durante prcticamente toda su vida. Pero adems de esta actividad como melmano desarroll otra interesante faceta, la de coleccionista de instrumentos musicales, de la que slo queda huella, fielmente reflejada, en su contabilidad. A travs de esta detallada informacin es posible reconstruir diversos aspectos de la vida cotidiana en la corte
* Profesor de la Universidad Autnoma de Madrid.
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Germn Labrador Lpez de Azcona espaola y, en nuestro caso, conocer la composicin de la coleccin y su proceso de formacin a lo largo de 38 aos, al trmino de los cuales el monarca lleg a tener una verdadera orquesta a su disposicin. As pues, el presente trabajo trata, indirectamente, de la aficin musical de Carlos IV, incluyendo su larga etapa como Prncipe de Asturias, que dur casi tres dcadas, entre 1760 y 1788. Siguiendo una costumbre en la educacin de la familia real, el Prncipe tuvo desde poco despus de llegar a Espaa un maestro de msica, el violinista Felipe Sabatini (desde julio de 1761) 1, que no slo estaba a su servicio de continuo, sino que tambin se ocupaba de la llamada diversin de msica y, asimismo, del mantenimiento de la coleccin de instrumentos que, desde la dcada de 1760, se comenz a formar. La coleccin no slo comprenda instrumentos de cuerda frotada, como cabra esperar de un prncipe que tocaba el violn, sino que se extenda a todo lo necesario para formar una orquesta. Sin duda puede relacionarse este hecho con la convocatoria de diversos msicos de la Real Capilla, varias veces al ao, para interpretar un repertorio que no era el habitual, destinado a un grupo reducido de instrumentistas. Fuera como fuese, la notable coleccin formada desde 1761 y durante los primeros aos del reinado de Carlos IV atestigua un inters por la msica fuera de lo comn, que tambin confirman los cuantiosos gastos en los que incurri por este motivo: contratacin de intrpretes, compras y copia de msica, mantenimiento de los instrumentos, gratificaciones y pago de dietas (mesillas) a cuantos concurran a las academias, para solaz del monarca 2. Cabe aadir que dichos gastos no fueron privativos de los aos de reinado, ya que venan existiendo desde su poca de prncipe de Asturias, aunque los recursos disponibles eran, con anterioridad a 1789, de menor cuanta. No obstante, tras nuestro estudio de la contabilidad privada de Carlos IV durante los cincuenta aos que median entre su llegada hasta su salida de Espaa (esto es, entre 1759 y 1808), cabe afirmar que la coleccin ya estaba formada, en su mayor parte, hacia 1789. El recurso a este tipo de documentacin permite desvelar interesantes aspectos de la vida en la Real Cmara (o Cuarto del Prncipe, previa1 Archivo General del Palacio Real de Madrid (en lo sucesivo, AGP) Expedientes personales (Felipe Sabatini): Ca 938, Exp. n. 6. Madrid, 6-VII-1761. Transcrito en LVAREZ MARTNEZ, Mara Salud: Jos de Nebra Blasco. Vida y obra. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1993, p. 218. La ndole de este trabajo, centrado en documentacin administrativa, nos lleva a recurrir de continuo a la contabilidad de Palacio. 2 Desarrollamos algunos de estos aspectos relativos a la vida musical en torno a Carlos IV en otros trabajos: LABRADOR, Germn: Msica y vida cotidiana en la corte espaola (17601808): la aficin musical de Carlos IV. En: Ad Parnassum, vol. 3, n. 5 (octubre, 2005), pp. 127-177. Asimismo, Luces y sombras de una biografa: Luigi Boccherini y la msica de cmara en la corte de Carlos III y Carlos IV. En: Boccherini Studies, Vol. I. Firenze, 2006 (en prensa). Asimismo, CASCUDO, Teresa: La formacin de la orquesta de la Real Cmara en la Corte madrilea de Carlos IV. En: Artigrama, 12 (1996 - 1997), pp. 79-89.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) mente a 1789), y no slo en cuanto atae a la msica que se haca en ella o a sus participantes, sino tambin, como mostramos en estas pginas, en lo que se refiere a los instrumentos que posea el monarca y que, presumiblemente, seran utilizados en estas ocasiones. No obstante, somos conscientes de que nuestro trabajo es antes una aproximacin que un estudio exhaustivo; en los cincuenta aos de contabilidad revisados faltan ocasionalmente recibos y facturas, alguna de las cuales podra estar relacionada con la coleccin que documentamos aqu 3. En nuestra exposicin seguiremos un criterio cronolgico, atendiendo en primera instancia a los distintos tipos de instrumentos propios de la orquesta, que conforman la mayor parte de los que fueron adquiridos por Carlos IV. Al ser los de cuerda los ms numerosos y los primeros que fueron adquiridos, comenzaremos por ellos nuestro trabajo. Tras este primer epgrafe se documentan otros instrumentos orquestales, as como claves, pianos, arpas e incluso algunos que pueden ser considerados de tradicin popular, tambin presentes aunque en proporcin notablemente menor.
1. Instrumentos de cuerda frotada

Como queda apuntado, la parte principal de esta coleccin estaba formada por violines, instrumento que tocaba el propio Carlos IV desde su llegada a Espaa. Precisamente a partir de la designacin en 1761 de Felipe Sabatini como maestro de msica del Prncipe Carlos se deduce la existencia del primer instrumento de este tipo, cuya compra no consta. No obstante, la presencia de dicho violn era condicin necesaria para el nombramiento de Sabatini, lo que nos lleva a proponer que la primera pieza de la coleccin fue, seguramente, sta. En el mismo ao se asigna otro violn a Manuel Camato, violinista para las lecciones de danza al servicio de los hijos de Carlos IV, por lo que puede establecerse en dos el nmero de estos instrumentos en 1761. Al ao siguiente, 1762, se encarga a Jos Contreras una caja para los violines del Prncipe, cuyo coste resulta extraamente elevado: 1200 reales. El apunte contable que da fe del pago seala como concepto el coste y hechura de una caja que por direccin de don Felipe Sabatini ha hecho para guardar los dos violines de Su Alteza 4, lo que parece confirmar que su nmero entonces se limitaba a estos dos instrumentos.
3 Asimismo, es posible que existieran instrumentos que no hubieran sido adquiridos (caso de las herencias o regalos), que en caso de no haber sido reparados y quedar reflejado el correspondiente gasto en la documentacin consultada escaparan tambin a nuestro estudio. 4 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 3. Oficios. 19-V-1762. En esta y sucesivas transcripciones, normalizamos la ortografa conforme al uso actual de la lengua, y desarrollamos las abreviaturas.
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Germn Labrador Lpez de Azcona No vuelve a haber noticias de nuevas compras hasta 1765, ao en que se hace una nueva adquisicin; su correspondiente reflejo en la contabilidad muestra que se pag a Jos Contreras por un violn que hizo para el uso de Su Alteza la cantidad de 1500 reales 5. A este violn sigue otro dos aos despus, en el verano de 1767, como se aprecia en el siguiente apunte:
En 20 del mismo [mes de julio] se libraron 1500 reales [de] velln para pagar a don Joseph Contreras alias el Granadino un Violn que hizo para el uso de Su Alteza de orden de dicho excelentsimo seor Duque de Bjar, y disposicin de d. Phelipe Sabatini 6
Un memorial presentado conjuntamente por Nebra y Sabatini en este mismo ao hace referencia a la dificultad que ambos encontraban para trasladar sus efectos personales y los propios de su oficio a los Reales Sitios. El maestro de violn del Prncipe menciona cmo debe transportar sus muebles y, adems, los violines y violas que eran precisos para el desempeo de su labor 7. Lgicamente, en este ao ya habra en la coleccin al menos dos violas, adems de los cuatro violines ya citados 8. En 1772 tiene lugar la principal adquisicin: el quinteto de Stradivarius adquirido por intermediacin del P. Branvila, relacionado entonces con el hospital general de Madrid. Este quinteto constaba de dos violines, dos violas y un violoncello, originalmente destinados a la Corte de Carlos II, y fue construido entre 1687 y 1696 9. Al parecer, el clebre luthier tuvo la intencin de ofrecer los instrumentos a Felipe V, durante su visita a Cremona, pero las autoridades municipales se opusieron. Consecuentemente, el quinteto qued en posesin de la familia Stradivarius durante casi todo el siglo XVIII, hasta que el Padre Branvila
AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 4. Extraordinarios. Libramiento n. 29, 6-X-1765. AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 12. Oficios, Libramiento n. 10, 20-VII-1767. 7 AGP, Expedientes personales (Felipe Sabatini), C 398, Exp. 6. San Lorenzo, 15-XI1767. Transcrito en LVAREZ MARTNEZ, Mara Salud: Jos de Nebra Blasco, Op. cit., p. 227. 8 GARCA MARCELLN, Jos: Real Capilla de S. M. Reorganizacin del Archivo Musical (de 1734 a 1918) Historia de los instrumentos de msica construidos por Stradivarius y Amati que en la actualidad posee la Capilla. Madrid: Imprenta de Bernardo Rodrguez, 1917, p. 40, cita un inventario realizado ya en poca de Fernando VII, en el que se citan dos violas Stradivarius, dos Stainer y una Gabrielli; excluidos los dos primeros autores, como se muestra ms adelante, acaso alguna de estas violas de 1767 fuera la Gabrielli. Existe edicin facsmil, a cargo de Lothar Siemens, en Revista de Musicologa, VII (1983), n. 1, pp. 149166. Tanto Garca Marcelln como Ruiz Casaux sitan esta venta en 1775, pero la informacin procedente de la contadura del Prncipe muestra claramente que los instrumentos entraron en la coleccin en 1772. 9 RUIZ CASAUX, Juan Antonio: La msica en la Corte de don Carlos IV y su influencia en la vida musical espaola. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1959, pp. 19 s.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) lo adquiri, con otros dos violines 10. Al parecer, existi inters por parte de los constructores en recomprar el quinteto en 1776, pero los instrumentos ya estaban en la coleccin de Prncipe de Asturias, a quien el eclesistico los haba vendido a su vez. El apunte contable que da fe de esta adquisicin es parco en detalles, aunque de gran valor histrico:
En 23 del mismo mes de junio se libraron a el Padre Branvila que asiste al Hospital general de esta Corte 7500 reales [de] vellon que han tenido de coste dos Violines dos Violas y un Violon con sus cajas correspondientes. Su autor Antonio Estradivaro, hechas en el ao de 1709 que han venido de Cremona para el servicio de Su Alteza 11
Otra importante compra tiene lugar en 1774: se gratifica a Pedro Ros por dos violines que presenta al Prncipe, cuyo constructor no es posible precisar a partir de la informacin existente:
A D. Pedro Ros se le entregaron, por dos violines que present a Su Alteza inclusa la gratificacin por haberlos trado de Barcelona, como consta de Libramiento n. 30 su fecha nueve del referido Mes de julio 15.000 reales 12
Tambin en 1774 entra en la coleccin un tercer instrumento, legado por Esteban Isern, violinista de la Real Capilla que fallece en este mismo ao. El Prncipe dispone la entrega de 6000 reales a su viuda, en atencin a que su difunto marido dej mandado en su testamento un Violn especial a Su Alteza 13. Pese a no conocerse tampoco su constructor, es muy posible que este instrumento fuera italiano, de Stradivarius o Amati, ya que Isern posea un violn de cada luthier 14; por otra parte, el hecho de que se tratara de un violn especial y de que gran parte de los msicos de la Capilla poseyeran violines de Amati o Stradivarius parece apuntar en esta direccin 15. Al respecto, tngase tambin en cuenta que cada uno de los instrumentos del quinteto de Stradivarius cost 1500 reales, cantidad muy alejada de la entregada a la viuda de Isern. La presencia de un violn Amati en la coleccin, que Asensio repara en 1780 y que bien podra haber sido ste, nos lleva a proponer una posible autora para el mismo. No obstante, planteamos esta propuesta con las debidas cautelas, ante la existencia de los dos violines adquiridos a P. Ros, entre los que tambin podra estar el Amati. Sucesivas compras vienen a completar la galera de instrumentos del Prncipe en 1775 y 1787, y en 1794 y 1796, siendo ya rey bajo el nombre de Carlos
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GARCA MARCELLN, Jos: Op. cit., p. 37. AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 12. 1772. Gastos extraordinarios. Madrid, 23-VI-1772. AGP, Carlos IV Prncipe Leg. 6. 1774. Gastos extraordinarios. Madrid, 9-VII-1774. AGP, Carlos IV Prncipe Leg. 12. Gastos extraordinarios. Madrid, 12-X-1774. RUIZ CASAUX, Juan Antonio: Op. cit., pp. 29 s. Ibidem.
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Germn Labrador Lpez de Azcona IV. En la primera de estas ocasiones Jos Contreras presenta un violn y, como tradicional proveedor del Cuarto del Prncipe, solicita un nombramiento:
(...) A Vuestra Alteza Suplica se digne nombrarle por Maestro de sus violines, mandando al mismo tiempo, por un acto de su Piedad, se le d una ayuda de costa, para la compra de maderas, las que por falta de medios no puede comprar, para seguir en su trabajo, y Experimentos: Gracia que el Suplicante espera recibir de las Piedades de Vuestra Alteza 16
El nombramiento no lleg, pero Contreras recibe a cambio 1024 reales y 24 maravedes, algo menos de lo que recibi en 1765 y 1767 por los instrumentos que haba entregado entonces. Resulta significativo que tampoco se le concediera la ayuda de costa solicitada para la compra de maderas, hecho que viene a coincidir con el fin de su condicin de proveedor de violines para el Cuarto del Prncipe. A partir de entonces, aunque se siguen solicitando sus servicios, no consta la compra de ningn otro instrumento al constructor granadino. Las siguientes adquisiciones de violines fueron propiciadas, curiosamente, por miembros de la Real Capilla: Juan Oliver, en 1787; Ramn Monroy, en 1794, y Juan Colbrn, en 1796. En el caso de Monroy se conoce la procedencia del instrumento, como consta en el correspondiente recibo:
Recib del Seor Don Felipe Viergol la cantidad de 3000 reales de velln, importe de un violn Estradivarius que su Majestad (que Dios guarde) me ha comprado, cuya real orden y comisin ha tenido Don Cayetano Brunetti y para que conste doy ste firmado de mi mano en Madrid en diez de Julio de 1794 Ramn Monroy 17
Respecto al instrumento adquirido a Juan Oliver, slo consta en el recibo que firma el msico cmo se le entregan Mil y ochocientos reales de velln, importe de un violn que me ha comprado Don Cayetano Brunetti, para el Prncipe Nuestro Seor 18. No obstante, en esta ocasin se puede aventurar que se tratara de uno de los dos instrumentos italianos que Oliver posea; tanto el precio que se pag en esta ocasin como la presumible poltica de adquirir nicamente violines de constructores con prestigio son factores que secundan nuestra propuesta. Como se recoga en el cuaderno de reparaciones que guardaba Vicente Asensio, luthier en el Madrid de la poca, Juan Oliver tena un violn Amati y otro Stradivarius 19, cualquiera de los cuales, como en el caso ya referido de Isern, bien pudo haber sido el objeto de esta adquisicin.
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AGP, Carlos AGP, Carlos AGP, Carlos RUIZ CASAUX,
IV Prncipe Leg. 20. Gastos extraordinarios. Madrid, 28-III-1775. IV Casa, Leg. 135. 1794. Julio. Libramiento n. 7, 14-VII-1794. IV Prncipe, Leg. 39. Madrid, 23-XII-1787. Juan Antonio: Op. cit., p. 29.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) De mayor consideracin result la aportacin de Juan Colbrn, si bien en esta ocasin no parece que fuese una venta; como en el caso ya referido de Pedro Ros, parece tratarse de una gratificacin de Carlos IV por el Violn, violn y viola que le ha presentado, como se lee en el correspondiente recibo 20. As pues, pese a no conocerse el constructor, Colbrn aporta tres instrumentos cuya calidad no sera desdeable, ya que cada uno habra sido valorado en 4000 reales, cifra slo superada por los instrumentos adquiridos en 1774. Por ltimo, en cuanto a las compras documentadas, debe hacerse mencin al contrabajo, adquirido en 1779 por el Infante Duque de Parma D. Fernando, quien lo regal a su hermana, la Princesa de Asturias, en agosto del mismo ao 21. Este contrabajo es objeto de una reparacin al ao siguiente, 1780, de la que existe la correspondiente factura, transcrita en el trabajo de Garca Marcelln. Una ltima fuente de informacin, el cargo por las reparaciones que realiza Vicente Asensio entre 1786 y 1789, da cuenta de la existencia de otros cinco instrumentos: en 1787 se factura, Por un Puente al violn de Stayner de Su Majestad, veinte reales 22. Puede suponerse que este instrumento habra entrado en la coleccin con anterioridad a este ao, como tambin ocurre con un violn francs, reparado en el ao 1789. En este caso, la reparacin consiste en Componer un Violn de Nicolas Duclos propio de Su Majestad que tena hendida la tapa de alto a bajo, y como ocurre con el violn, 1789 es una fecha ante quem para proponer su entrada en la coleccin. En este mismo ao, Asensio pasa el cargo por componer asimismo un Violn fino, llamado el Capricho que yo constru, y le hicieron una hendidura en la tapa al lado de la prima (...). Se puede concluir lo mismo respecto del momento en que se incorporara a la galera de instrumentos este violn de Asensio; y an se documenta la llegada de otros dos, cuya datacin no ofrece dudas. Efectivamente, entre los cargos correspondientes al ao 1788, se menciona el correspondiente a poner un puente nuevo y encordar de fino (en casa del Seor Brunetti) un violn de Stainer que han regalado a Su Majestad en este ao. Asimismo, en el resumen del ao 1789, se incluye el siguiente cargo: Por un Violn chico que Su Majestad me mand construir nuevo (el dia 22 de Agosto) con arco fino de madera gateado (...). Este violn chico cost 2400 reales, si bien inclua un arco, una caja de marfil para la resina y un estuche de primorosa elaboracin para el instrumento.
AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. San Lorenzo, 14 de noviembre de 1796. GARCA MARCELLN, Jos: Op. cit., p. 43. 22 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 126. Madrid, 10-I-1790. La documentacin de los cuatro instrumentos referidos en el prrafo se fundamenta en esta factura, y el hecho de que se aluda al Prncipe como a Su Majestad en 1787 se explica por estar elaborada tres aos despus.
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Germn Labrador Lpez de Azcona Como es fcil apreciar por la enumeracin hecha hasta aqu, llegaron a existir al menos doce violines en el Cuarto del Prncipe, llegando su nmero a diecisiete tras las adquisiciones de 1789, 1794 y 1796. No obstante, un documento de 1778 nos lleva a considerar al alza esta cifra:
A Don Joseph Contreras se le pagaron por 12 arcos de Violn, compostura de estos puentes y Bordones de ellos y de Viola y Violn que ha entregado para servicio de Su Alteza como consta en el Libramiento n. 35 de 4 de Septiembre 1488 reales 23
Atenindonos a este apunte contable, no slo se pagaron doce arcos de violn, sino tambin doce puentes, seguramente para sus respectivos instrumentos, que al menos en este nmero de doce integraran la coleccin ya en 1778. No acaba aqu la relacin de instrumentos que conocemos por haber quedado recogidos en los cargos por diversas reparaciones; centrando nuestro inters en las violas, de las que ya hemos mencionado la existencia de dos en 1767 y de otras dos en 1772, pertenecientes al quinteto de Stradivarius, an cabe mencionar la existencia de otros cuatro instrumentos en 1796; los dos primeros son conocidos por una reparacin que Silverio Ortega hace a dos violas Stainer en los primeros meses del ao 24, y que consisti en reducir su tamao; pocos meses despus, realiza la misma operacin con una tercera viola, de Antonio y Jernimo Amati, que como en los casos anteriores debi entrar en la coleccin con anterioridad a esta fecha. Efectivamente, este instrumento 25, al parecer construido en 1616, ya estaba en Palacio en julio de este ao, y slo es posible proponer esta fecha como trmino ante quem situar su presencia en este entorno; lo mismo cabe afirmar de las violas Stainer. Pocos meses despus, en noviembre del mismo ao, Colbrn recibe una gratificacin por la entrega de tres instrumentos, como queda referido, uno de los cuales es una viola 26; de ella nicamente se puede considerar que efectivamente es un octavo instrumento, diferente del que repara Ortega en julio, aunque no se pueda precisar ms sobre su origen. Como ltimo aspecto en nuestro estudio de los instrumentos de cuerda, resulta especialmente interesante documentar la existencia de los violones, ya que al que formaba parte del quinteto adquirido en 1772 se uniran otros cuatro con el tiempo, como sugieren distintos cargos que hace Brunetti a la contadura de la Casa del Rey. Ya Garca Marcelln menciona un segundo violoncello, que fue reparado en 1785 por Jos Contreras, tambin fabricado por Stradivarius 27. Sin
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AGP, Carlos IV Prncipe Leg. 7. 1778. Gastos extraordinarios. Madrid, 4-IX-1778. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 139. Madrid, 3-IV-1796. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 139. Madrid, 6-VII-1796. AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. San Lorenzo, 14 de noviembre de 1796. GARCA MARCELLN, Jos: Op. cit., p. 42.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) duda ste es tambin el segundo violoncello, construido en 1700, cuya existencia menciona Ruiz Casaux 28, lo que permite fijar en dos el nmero de instrumentos de este tipo que existiran en el Cuarto del Prncipe en esta fecha; posteriormente habra entrado en la coleccin el violn Stainer, al que ya se ha aludido y cuya existencia consta en 1787, por habrsele cambiado el puente 29. Pero no parece limitarse a estos tres instrumentos el nmero que lleg a poseer el monarca; en 1795, Silverio Ortega reduce de tamao, como en el caso ya citado de las violas, un violn de Antonio y Jernimo Amati y otro de A. Stainer 30. Pudiera pensarse que en el primer caso se trata en realidad del contrabajo, pero Garca Marcelln aclara que el contrabajo era de Nicols Amati, por lo que no parece que pueda existir confusin. Por otra parte, Asensio discierne normalmente entre contrabajo y violn, de modo que resulta improbable que estemos ante un caso de polisemia; en cuanto al Stainer, no parece aventurado suponer que se trata del instrumento ya citado en 1787. De este modo, la coleccin estara integrada por cuatro violones italianos, adems del que presenta Colbrn en 1796, si bien no se puede precisar la fecha de entrada del de Amati (anterior a 1787) y del de Stainer, que quedara comprendida entre 1787 y 1795. De lo expuesto hasta aqu resulta que la coleccin constaba de al menos treinta y un instrumentos de cuerda, adquiridos en su mayor parte durante el perodo 1761-1788, para su servicio en el Cuarto del Prncipe de Asturias: diecisiete violines, ocho violas, cinco violoncellos y un contrabajo. Tambin en relacin a los instrumentos de cuerda, es interesante hacer notar cmo en 1799 se remiten para el real servicio seis arcos de violn del conocido fabricante Tourte 31, al parecer con tres aos de retraso, como sugiere la carta de Mr. Pernon, el intermediario que negocia el trato 32. Posiblemente superado por el xito de sus modelos, Tourte se muestra como el hombre ms original y difcil que se pueda encontrar, en palabras de Camille Pernon. Finalmente, el 30 de octubre se pagan los arcos, a un precio de 1552 reales de velln, como se deduce de la correspondiente factura, que transcribimos (Vid. facsmil ms abajo):
Factura de los arcos de violi [sic] hechos por el fabricante Tourte Joven calle de Chartre en Paris y remitidos por Camile Pernon y C de cuenta y orden de S. M. El Rey de hispaa al Sor Dn Luis Venancio de Vera con el sobre de el Exmo Sor Dn Cayetano Soler Ministro de Hacienda. A saber
28 RUIZ CASAUX, Juan Antonio: Op. cit., p. 22. El acadmico menciona que habra sido Carlos III quien adquiriera el instrumento, propuesta que no es argumentada. 29 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 126. Madrid, 10-I-1790. 30 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 137. Madrid, 10-VII-1795. 31 Parece tratarse de Franois Xavier Tourte, le jeune (Pars,1747/48-1835). As se le identifica en la nota que aparece en la factura que transcribimos seguidamente. 32 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Lyon, 10-VII-1799
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Germn Labrador Lpez de Azcona

Seis arcos de Violi guarnecidos de oro y en grans fils A Razon de..................360 p[ie]za ....................... Una caja de acajou para estuches a los d[ic]hos arcos guarnecido de cobre dorado y el interior de terciopelo azul........................................................................... Embales y incerado.................................................... Paris 14 floreal ao 7mo de la Rep[ubli]ca
2160
260 2420 20 2440
He recibido del Sor Dn Luis Venancio de Vera Diez mille quinientos veinte y tres reales y treinta maravedis de vellon En dinero metallico por el importe de estas Dos mille y quarenta libras tornesas al cambio del da de 14 = el doblon. Madrid y octubre 30 de 1799 Con poder de Caml Pernon V[ilegible] de Miguel Son 10523 R[eale]s y 30 m[a]r[avede]s v[ell]n
Al margen: firmado en el orig[in]al q[u]e acompaaba los arcos En la misma Caja, tourte Joven 33. Como se puede apreciar, en el caso de los instrumentos de cuerda la coleccin inclua, adems, un considerable nmero de arcos; no slo los seis que se adquieren a Tourte dan fe de ello, sino tambin los doce que se pagaron en 1778 a J. Contreras. Al respecto de esta compra a F. X. Tourte en 1799, resulta interesante comprobar cmo, entre 1795 y 1797, se ampla notablemente el nmero de instrumentistas al servicio de Carlos IV, circunstancia que bien puede relacionarse con este encargo 34. Este indicio, junto al hecho de que se reparasen instrumentos que el rey no tocaba, como los violones, hace sospechar que la coleccin sera algo ms que una mera reunin de instrumentos de gran valor, sino que realmente seran empleados para hacer msica en la real cmara.
2. Instrumentos de viento
Al revisar la contabilidad del Prncipe de Asturias sorprende la presencia de instrumentos de viento entre sus gastos particulares, habida cuenta del carcter
33 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Madrid, 30-X-1799. Conservamos la ortografa original, al no ser un documento redactado en Espaa e incluir trminos franceses. 34 Al respecto de esta ampliacin vase CASCUDO, Teresa: Op. cit., y LABRADOR, Germn: Msica y vida cotidiana en la corte espaola (1760-1808)..., Op. cit.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808)
Factura de los arcos realizados por F. X. Tourte. AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Madrid, 30-X-1799.
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Germn Labrador Lpez de Azcona espordico de la presencia de este gnero de instrumentistas en el Cuarto del Prncipe y de la plantilla de msicos que le acompaaban habitualmente, todos ellos intrpretes de instrumentos de cuerda. No obstante, en el Cuarto del Prncipe existan al menos dos trompas y dos clarines, que venan a completar la plantilla precisa para interpretar obras con seccin de viento metal. La adquisicin de las trompas data de 1777, fecha comparativamente tarda si se considera que la compra de instrumentos de cuerda comenz 15 aos antes. Lo que resulta sorprendente de esta compra es el carcter de importacin que tuvo, y que figura perfectamente documentada en la contabilidad del Prncipe:
A Don Cayetano Brunetti, Msico Violn del Cuarto de Su Alteza, se le entregaron para que satisfaciese [sic] el coste que ha tenido un par de trompas de nueva invencin, que se han trado de Alemania, para Su Alteza y el de las cajas que se hicieron para ellas, como consta de Libramiento n. 47 su fecha diez y ocho del dicho... 2974 35
Como muestra el documento, fue preciso encargar sendas cajas para las trompas, que acaso vinieran a reemplazar a otra pareja ya existente. En 1789 se mandan a reparar, lo que muestra que exista un claro inters por mantener en un buen estado de uso este tipo de instrumentos. As se comprueba en el correspondiente recibo, en el que Gernimo Rey declara recibir 300 reales por haber compuesto y limpiado las trompas de Su Majestad de orden de d. Cayetano Brunetti 36. A finales del reinado, todava posea Carlos IV instrumentos de este tipo, como lo demuestra el pago de una caja para trompa que se paga en 1807, junto con otros efectos musicales 37. El caso de los clarines es ms difcil de documentar. En principio, sera razonable suponer que su presencia en la coleccin estuviera relacionada con la de las trompas, cuya adquisicin deja traslucir un inters por contar con instrumentos de viento al menos ya en 1777, que bien podra haberse extendido a los clarines. Al respecto, resulta orientativa la existencia de tres sinfonas de Brunetti con dos clarines entre su plantilla instrumental precisamente a partir de 1779, escritas para el Prncipe, lo que parece secundar nuestra propuesta 38. En cualquier caso, en 1788 se registra un cargo por la decoracin de los clarines, lo que muestra inequvocamente que en el Cuarto del Prncipe existieron ambos tipos de instrumentos. Efectivamente, en diciembre de este ao (...) Se hicieron en unos clarines
AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 2. 1777. Gastos extraordinarios. 18-XII-1777. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 125. Madrid, 4-VII-1789. 37 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 168. Madrid, 29-VII-1807. 38 Sinfonas n. 13 (1780), 14 y 19 (1782-1783, ambas, aunque iniciada en 1779 la segunda). Sobre dichas obras, su numeracin y cronologa, vase LABRADOR, Germn: Gaetano Brunetti: Catlogo crtico, temtico y cronolgico. Madrid: Aedom, 2005, pp. 410 s., y pp. 275 s. y 281.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) unas pjaras, y otras figuras recortadas de hoja de lata fina, en que se gastaron sus hojas de lata correspondientes, y jornales (...) 39.
3. Instrumentos de percusin
No termina nuestra sucinta relacin en los numerosos instrumentos de cuerda y de viento ya referidos; completando la orquesta, se adquirieron para el servicio del Prncipe Carlos dos pares de timbales en 1775, lo que lleva a suponer un ambiente musical diverso en la msica y en los instrumentistas:
Por recibo de Juan Jorge Granbauer, por el importe de dos pares de timbales que hizo para Su Alteza. 3000 reales. Recib del Seor Don Diego Rostriaga, tres mil Reales de velln por el importe de dos pares de timbales, de Latn, que hice por el Seor Prncipe Nuestro Seor, y para que Conste lo firmo, Madrid 27 de Marzo de 1775 Juan Lopez Graubner 40
El nmero en que este tipo de instrumento entr en la coleccin queda confirmado en un tipo de documento poco relacionado con los gastos de msica: las cuentas de cerrajera del mismo ao, en las que se lee cmo se fabricaron
Memoria de la obra de Cerrajera que se ha efectuado para el Prncipe Nuestro Seor en la presente Jornada de ste ao de 1775. La cual es en la forma siguiente Primeramente Se han hecho Cuatro piezas para los pies de los Timbales, que forman tres ramales cada una, con un redondo en medio del vuelo de una peseta, bien limadas y planadas, y se remachan en los palos. Vale cada una 12 reales ..........48 reales Y otras seis como las dichas de cuatro ramales, para el mismo fin, vale cada una 14 reales ......84 (...) 41
La factura parece sugerir que seran cuatro timbales, para los que se habran hecho las piezas con tres ramales; resulta incierto, no obstante, el destino de los otros seis pies adicionales, de cuatro ramales, para el mismo fin. En todo caso, parece claro por ambos documentos que el nmero de instrumentos de percusin adquiridos en esta ocasin fue al menos de cuatro, si bien se desprende de la obra de cerrajera que su nmero habra llegado a diez. Ello nos lleva a sugerir,
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AGP, Carlos IV Prncipe, 45. Gastos menores. Diciembre, 1788. AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 20. 1775. Gastos extraordinarios. Madrid, 27-III-
1775.
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Germn Labrador Lpez de Azcona como hiptesis, que acaso este encargo superara el mbito de la msica estrictamente privada, y los timbales fueran destinados a las funciones de las Parejas que se celebraban en Aranjuez, hacia estas fechas; en todo caso, consta la existencia de sinfonas con timbales escritas para el Prncipe desde 1780 por G. Brunetti, por lo que cabe admitir el empleo de instrumentos de percusin en su orquesta 42. As pues, la coleccin de instrumentos de Carlos IV constaba, a finales del siglo XVIII, al menos de treinta y un instrumentos de cuerda frotada, dos trompas, dos clarines y dos parejas de timbales 43. Evidentemente, dispona de todo lo necesario para la interpretacin de msica sinfnica en su entorno, con los mejores instrumentos existentes.
4. Otros instrumentos
La msica que se escuchara normalmente en el Cuarto del Prncipe o en la Real Cmara sera ejecutada por un reducido grupo de instrumentistas, en ocasiones reforzado por msicos de la Real Capilla, como ya queda expuesto. A este fin, los instrumentos ms adecuados seran los de cuerda y, en ocasiones los de viento y percusin. Pero existe otro gnero de instrumentos a los que prcticamente no se hace referencia en el repertorio conocido ni entre los msicos que concurran a Palacio, por los que sin embargo existi algn tipo de inters: los instrumentos de tradicin popular, que en mayor o menor medida tendran su lugar en este paisaje sonoro de la corte espaola de finales de siglo. Asimismo, los instrumentos de teclado, de larga e ininterrumpida tradicin en nuestra monarqua, tambin tuvieron una presencia importante, merced a la aficin de la Princesa Mara Luisa y de sus hijas, las infantas Mara Luisa, Mara Amalia y Carlota Joaquina. Esta parece haber sido tambin la causa de la presencia de arpas en Palacio, a partir de 1796. 4.1. Claves y pianos Siguiendo una tradicin ininterrumpida que se remonta a la poca de Felipe V, el clavecn fue un instrumento presente en la corte espaola durante todo el
41 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 20. 1775. Cuenta de 1775. Gastos particulares del Prncipe. Junio. 42 Sinfonas n. 13 (1780), 9 y 37 (1782-1786), ambas. Sobre dichas obras, su numeracin y cronologa, vase LABRADOR, Germn: Gaetano Brunetti: Catlogo crtico..., Op. cit., pp. 410 s., y pp. 271, 275 y 298. 43 Posiblemente la coleccin sera an mayor; como ocurre con el regalo del violn Duclos, cuya existencia slo es conocida de un modo indirecto (por haber sido reparado), no es posible tener la certeza de que nuestra enumeracin sea exhaustiva.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) siglo XVIII. Posteriormente, tanto en el reinado de Fernando VI como en el de Carlos III, este instrumento, as como el piano 44, fue bien recibido en el mbito cortesano. De ello da fe el hecho de que el propio Francisco Corselli, maestro de la Real Capilla, y despus Jos de Nebra, fueran nombrados maestros de msica de distintas reales personas, funcin que desempeaban con el clave 45. Inclinado al estudio del violn, el Prncipe Carlos no pareca ir a convertirse en entusiasta de los instrumentos de tecla, mas no as su esposa, la princesa Mara Luisa de Parma, cuya llegada a la corte para contraer matrimonio con el heredero del trono en 1765 supondra la introduccin del clavecn en al paisaje sonoro del Cuarto del Prncipe. No en vano, su maestro de clave fue Nicols Conforto, y la presencia de Manuel Espinosa en el Cuarto de los Prncipes obedeci, en parte, a su condicin de maestro de la Infanta Carlota Joaquina, quien tambin fue instruida en el manejo de este instrumento. Tras la boda del Prncipe de Asturias con Mara Luisa de Parma, celebrada por poderes en la misma ciudad de Italia el 4 de septiembre de 1765, la ya princesa emprende su viaje a la corte espaola. A su llegada, y sin duda para su servicio, el Prncipe Carlos adquiere otro instrumento para la coleccin, fabricado por Diego Jos Fernndez, quien recibe 4800 reales por un Clave, que ejecut para la Princesa nuestra Seora 46. De la presencia de este tipo de instrumento en el Cuarto del Prncipe da fe un memorial de Manuel Espinosa, msico de la Real Capilla que sigue las Jornadas, al declarar su labor como afinador de los claves durante ms de nueve aos, durante prcticamente toda la dcada de 1780, tras el fallecimiento de Diego y Jos Sanz, quienes ya se ocupaban de estos menesteres con anterioridad 47. Otro interesante indicio viene a confirmar el uso de dicho instrumento a mediados de la dcada de 1780: la compra de msica para clavicmbalo hecha en 1786 por Gaetano Brunetti, con destino al Cuarto del Prncipe. En esta ocasin se adquirieron ocho sonatas y un concierto de Mozart y tres sonatas de Kozeluch 48. La presencia del clave en el paisaje sonoro del Cuarto del Prncipe deba ser cotidiana por entonces, y varios deban ser los instrumentos que existieran; as parece desprenderse de la ya mencionada peticin que Espinosa formula a finales de 1789, en la que solicita ser confirmado en la direccin, cuidado y conservacin de los claves que se hallan en sus Reales Cuartos [de Carlos IV] y de sus
44 B ORDAS , Cristina: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales. En: La msica en Espaa en el siglo XVIII . Malcolm Boyd-Juan Jos Carreras (eds.). Madrid: Cambridge University Press, 2000, pp. 201-217, especialmente p. 210 s. 45 AGP, Expedientes personales, C 398, Exp. 6. (Felipe Sabatini). San Lorenzo, 15XI-1767. Transcrito en LVAREZ M ARTNEZ, Mara Salud: Op. cit., pp. 227. 46 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 4. 1775. Extraordinarios. Madrid, 23-IX-1765. 47 AGP, Carlos IV Cmara, Leg. 15. San Lorenzo, 18-X-1789. 48 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 36. Extraordinarios. Madrid, 21-III-1786.
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Germn Labrador Lpez de Azcona templados y composturas 49. Varios deban ser, en efecto, los claves (o pianofortes) al cuidado de Manuel Espinosa, si bien no es posible documentar su nmero ni su ndole. Ya en 1791, siendo rey Carlos IV, se encarga a Jorge Bosch la composicin de un pianoforte organizado, interesante gnero de instrumento que poda mantener el sonido de la tecla pulsada merced a un mecanismo de aire comprimido y a un juego de tubos que efectivamente permitan disponer de un instrumento que a la vez era rgano y piano. Los gastos de este encargo no parecen elevados, como se aprecia en la correspondiente factura:
Cuenta de lo gastado por don Jorge Bosch, organero de la Real Capilla, en la composicin del Fortepiano organizado, de orden del Rey Nuestro Seor (que Dios guarde) Primeramente dos mandados para llevar su casa el mencionado instrumento trece jornales de un oficial 15 reales Doze veladas sencillas al mismo Dos Ydem de toda la noche Velas de cera y cerillos Cabritillas y cola Dos piezas de hierro para facilitar el Engoznado del Piano con el organo Seis docenas de tornillos y una tabla para refuerzo, y sujeccin del encajonado Gratificacin los Mozos y calesinero por el cuidado del instrumento en el camino Aranjuez 23 de Abril de 1791 50 65 195 90 60 16 11 17 16 20 445 reales de velln
Parece claro que el trabajo empleado en este instrumento no ocup ms all de dos semanas, por lo que acaso se tratara de convertir un piano, adaptndole el mecanismo descrito ms arriba 51. As lo sugiere tambin el gasto en dos piezas para facilitar el engoznado del Piano con el organo; el piano ya existira, dado que fueron precisos dos mandados para llevar su casa el mencionado instrumento, y simplemente se le acoplara el nuevo mecanismo. De hecho, posiblemente
AGP, Carlos IV Cmara, Leg. 15. San Lorenzo, 18-X-1789. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 127. Aranjuez, 23-IV-1791. 51 No en vano, el constructor F. Flrez declara cmo (...) tambin coloca cualquier registro de rgano en los forte-pianos. Anuncio en el Diario de Madrid del 27-XI-1795, citado en BORDAS, Cristina: El piano organizado de Francisco Flrez de 1794. En: Claves y pianos espaoles: interpretacin y repertorio hasta 1830. Almera: Instituto de Estudios Almerienses, 2003, pp. 141-146, especialmente p. 143.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) se pueda relacionar este cargo con la retirada de fondos que hace Jos Lidn por valor de 6600 reales algunos das antes, para la compra de un pianoforte organizado 52, que bien podra ser este mismo instrumento. Existen noticias al ao siguiente sobre otro piano organizado en el Real Sitio de Aranjuez; el constructor presenta una cuenta por el gasto en el viaje y detencin en este Real Sitio de Aranjuez, para lo que parecen ser algo ms que simples tareas de mantenimiento; en sus propias palabras, para la composicin de un Clavepiano organizado, y otros instrumentos. El hecho de que nicamente pase al cobro un gasto a razn de 30 reales diarios, adems del coste del desplazamiento, nos lleva a suponer que Bosch trabaj en un instrumento que ya se encontraba all.
Cuenta de lo gastado por Don Jorge Bosch, organero de la Real Capilla en el viaje y detencin en este Real Sitio de Aranjuez, dede [sic] 29 de Abril de 1792 hasta 31 de Mayo siguiente, de orden del Rey Nuestro Seor (que Dios guarde) para la composicin de un Clavepiano organizado, y otros instrumentos Primeramente salida de Madrid: por un asiento de coche Por treinta y dos das de detencin a razn de 30 reales diarios
65 reales de velln 960
Por un solitario de Posta para su regreso la Corte 162
Por siete das omitidos en la cuenta de Abril del ao prximo pasado con igual ocupacin de orden de Su Majestad, en otro Piano organizado; a razn de 30 reales 190
1377 reales de velln 53
Resulta reveladora la inclusin en esta cuenta de un cargo Por siete das omitidos en la cuenta de Abril del ao prximo pasado con igual ocupacin de orden de Su Majestad, en otro Piano organizado; a razn de 30 reales. Sin duda Bosch se refiere a la cuenta anteriormente transcrita, y ya existiran al menos dos instrumentos de estas caractersticas. Tal parece ser la conclusin que se deduce tambin de la existencia de una tercera factura en septiembre del mismo ao, en la que parece revelarse un sbito inters por este tipo de pianoforte; en ella se ordena el pago por la conduccin a este Sitio [de San Ildefonso] y Composicin de un Piano Organizado para la Reyna Nuestra Seora y la consiguiente gratificacin 54. Si bien existe la posibilidad de que se transportara continuamente un instrumento de un Real Sitio a otro, acaso
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AGP, Carlos IV Casa, Leg. 126. Madrid, 4-IV-1791. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 129. 31-V-1792. AGP, Carlos IV Cmara, Leg. 15. San Ildefonso, 21-IX-1792.
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Germn Labrador Lpez de Azcona el trabajo realizado para San Ildefonso se refiera a un tercer piano organizado ya existente all. Las continuas referencias a estos instrumentos y la cantidad que Bosch recibe en esta ocasin, 800 reales, as parecen sugerirlo. De hecho, probablemente haba al menos dos pianos organizados en San Ildefonso; as lo sugiere la existencia de un cargo por componer un piano organizado que se halla en la Real Cmara en este Real Sitio, presentada por Juan Puyol diez das antes que la de Bosch 55. Mientras que este ltimo transport y compuso el instrumento, Puyol trabaj en un piano organizado que ya se encontraba all, sin hacer referencia al transporte. Dos aos despus, en 1794, se entrega otro pianoforte, cuya existencia conocemos por un memorial de su constructor, Francisco Flrez, en el que solicita el abono de la correspondiente deuda. Este piano fue entregado el 25 de diciembre de 1794, al llevar Flrez a Palacio el instrumento, que elogi el Rey con las palabras honrosas de que era una pieza de examen en todas sus partes 56. Tras ello, el instrumento fue llevado a Aranjuez 57, aunque parece que cuatro aos despus su artfice no haba recibido an el correspondiente pago. No termina aqu la vinculacin de Flrez con la Casa Real, ya que a finales de 1796 recibe 10.000 reales, importe de un forte-piano para la Real Servidumbre 58, y en un breve plazo construir dos ms, en 1797 y 179959. Adems de los instrumentos documentados, posiblemente existieran ms pianofortes; en 1801 constan dos viajes del mismo artfice a Aranjuez a trasladar el fortepiano grande a otra pieza, y repararle algunas cosas 60, si bien de este dato slo puede inferirse que existiran al menos dos instrumentos en este palacio. Todava existira otro instrumento, sin duda excepcional, por el que F. Flrez recibe 156.689 reales por el Fortepiano que ha hecho para el Rey, en un pago de 1808; no obstante, la existencia de la expresin a cuenta en el correspondiente recibo nos lleva a pensar que an no habra sido entregado 61.
AGP, Carlos IV Cmara, Leg. 15. San Ildefonso, 11-IX-1792. AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Madrid, 24-IV-1798. 57 Este parece ser el instrumento descrito en BORDAS, Cristina: El piano organizado de Francisco Flrez de 1794, Op. cit., que an se conserva en este palacio. 58 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Madrid, 26-XI-1796. 59 BORDAS, Cristina: Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flrez y Francisco Fernndez. En: Revista de Musicologa, XI (1988), n. 3, pp. 807-854, especialmente pp. 816 y 818-820. 60 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 221. Madrid, 31-VII-1801. 61 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 222. Manual de 1807. Mayo. El correspondiente recibo lleva fecha de 25 de febrero de 1808, todava a cuenta del Fortepiano que se ha construido de orden de Su Majestad. Siendo un pago a cuenta, y de tan elevada cuanta, podra tratarse del piano descrito por B ORDAS , Cristina: Dos constructores de pianos en Madrid (...), Op. cit., y que no lleg a Palacio hasta el ao 1824. Dicho instrumento tambin era un piano organizado.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) As pues, adems de los instrumentos ya citados en los epgrafes anteriores, habra que incluir al menos otros seis en la coleccin que existi en Palacio o, ms exactamente, en los Reales Sitios, a finales del siglo XVIII: un clave, cuatro pianofortes organizados y tres pianos (el ltimo piano de Flrez, que tambin era organizado, no se entregar hasta aos despus). Respecto a los pianofortes organizados, parece que en ocasiones podra tratarse de instrumentos preexistentes transformados, tras aadrseles el mecanismo del rgano al que parecen aludir las facturas de 17911792. Por otra parte, el importe de las facturas, muy inferior al coste de un pianoforte, hace pensar antes en una adaptacin que en la fabricacin y montaje de un instrumento nuevo. Debe considerarse, por ltimo, la distincin entre pianoforte organizado, que acaso fuera verdaderamente un pianoforte en origen, y clave piano organizado, que tanto podra referirse a un antiguo clave transformado en pianoforte como uno de los claves que existieran entonces 62.
4.2. Arpas La ltima mencin que encontramos en la contabilidad de la Real Cmara a un instrumento es indirecta: en 1796, en la cuenta de gastos particulares de Carlos IV, empieza a aparecer mes tras mes un cargo que sorprende por su novedad:
Cuenta de gastos menores del quarto de Su Majestad [...] A un mozo que tiene el encargo de llevar y traer un instrumento nuevo de msica llamado arpa, a 4 reales cada da, por todo el mes le corresponden 120 reales 63
La novedad del cargo que muestra este apunte permite situar en un momento cercano a junio de 1796 la introduccin del arpa en el mbito cortesano. Resulta significativa, en la sucinta prosa que caracteriza el lenguaje contable, la mencin a que el instrumento de msica era nuevo; sin duda, debe interpretarse que era nuevo en este entorno, en el que no exista una tradicin cercana de msica de arpa. Pero no slo se demuestra que tal instrumento exista, sino que era utilizado frecuentemente, a juzgar por la cantidad que recibe el encargado de transportarlo,
62 Al respecto de la distincin entre claves y pianofortes, tngase en cuenta que ya la reina Brbara dispona de cinco verdaderos pianofortes. No resultara extrao, con estos antecedentes, que el pianoforte ya estuviera perfectamente establecido en la corte espaola en la poca en la que nos referimos aqu, aunque no se le conociera por este nombre. Vase KIRKPATRICK , Ralph: Domenico Scarlatti. Madrid: Alianza, 1985, pp. 149s. 63 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 139. Junio, 1796. Gastos particulares del Rey Nuestro Seor-Gastos menores del Cuarto de Su Majestad.
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Germn Labrador Lpez de Azcona lo que revela un uso diario. Grande deba ser, en verdad, la aficin que se cobr en la Real Cmara hacia este instrumento, ya que al mes siguiente, julio, se repite en la contabilidad del rey el mismo cargo, por un mozo que lleva y trae diariamente el arpa a Palacio 64, que cobra 124 reales, correspondientes a 31 das. Obviamente, la dedicacin a la msica de arpa era estrictamente diaria a lo largo del mes, incluidos festivos. Estas noticias coinciden con la llegada a la corte de Mara Teresa Schneider, arpista, y su entrada como msico de la Real Cmara precisamente a principios del mes de mayo del mismo ao; asimismo, tambin en 1796 est documentada la presencia de repertorio especfico para este instrumento, escrito por el compositor de cmara, Brunetti, y por el esposo de la arpista, P. A. Marchal 65. En este contexto, no resulta casual que sea el propio Marchal quien facilita el arpa, ya que ser l quien reciba 2840 reales por el importe del arpa, caja y todo lo dems correspondiente para el completo de ella a finales del mes de julio 66. Ya a finales del ao siguiente, 1797, la situacin evoluciona: El Duque de Fras se dirige al grefier ordenando que se facilite a Marchal a ms de su carruaje personal, un carro para el transporte de las Arpas de Sus Majestades y Altezas, siempre que sea necesario conducirlas de Madrid a los Sitios y de estos a Madrid 67, lo que indica no slo la existencia de dos arpas, sino su presencia tambin en el Cuarto de los Infantes. Confirmando el inters por estos instrumentos, encontramos a finales de ao un pago A Manuel Prieto por veinte viajes que a hecho con las arpas de msica, a diferentes Reales Quartos 68, lo que parece sugerir que las arpas haban encontrado definitivo acomodo en la corte espaola.
4.3. Instrumentos de tradicin popular Adems de las compras ya referidas, es interesante destacar en la coleccin del Prncipe la presencia de dos instrumentos ajenos a la tradicin musical existente en el repertorio interpretado para l. Efectivamente, en 1787 se adquiere una guitarra a Lorenzo Alonso 69, y un salterio se une a los dems instrumentos, al ser espontneamente presentado por el presbtero A. Martnez Pearrubia. Deba ser
64 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 139. Julio, 1796. Gastos particulares del Rey Nuestro Seor-Gastos menores del Cuarto de Su Majestad. 65 LABRADOR , Germn: Msica y vida cotidiana en la corte espaola (1760-1808)..., Op. cit. Entre otras, las escritas por el propio Brunetti y por P. A. Marchal en 1796 y 1797. Asimismo, vase la nota n. 2. 66 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. San Ildefonso, 30-VII-1796. 67 AGP, Carlos IV Cmara. P. A. Marchal. Madrid, 12-VI-1797. 68 AGP, Carlos IV Casa, Leg. 51. Diciembre, 1797. Libramiento n. 32. 69 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 39. Extraordinarios. Diciembre, 1787.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) ste un instrumento notable, a juzgar por la descripcin que se ofrece en la correspondiente orden de pago:
En virtud de la presente entregar a don Andrs Martnez Pearrubia, Presbtero, Doce mil 12000 reales de velln los mismos que el Prncipe nuestro seor se ha dignado concederle por haber presentado a Su Alteza un bastn y un salterio, en que pueden tocar a un tiempo 4 msicos; de cuya cantidad donar vuestra merced recibo a esta continuacin, que pasar a la Contadura de Reales Alimentos para que despache el correspondiente Hazebuenos Nuestro Seor guarde a vuestra merced muchos aos San Yldefonso 29 de septiembre 1787 70
La presencia del salterio debi ser bien acogida, ya que al ao siguiente se encarga un segundo instrumento al mismo autor 71. Asimismo, se adquieren cuerdas, tanto para los salterios como para la guitarra 72, lo que parece indicar que ambas adquisiciones pudieron haber tenido un algn xito o, al menos, cierto uso. Al respecto de este ltimo instrumento, existen noticias, si bien indirectas, de un posible maestro de guitarra de la reina, Mara Luisa de Parma. Se dice que el famoso padre Basilio, de nombre Miguel Garca, afamado guitarrista en la poca, introdujo a la reina y al Prncipe de la Paz en los rudimentos de este arte 73, si bien debe tenerse en cuenta que estas noticias se referiran a una poca al menos diez aos posterior, ya que la princesa Mara Luisa pasa a ser reina en 1789. Sobre este extremo no ha sido posible encontrar documentacin alguna, salvo el elocuente desmentido del propio Godoy, quien confesar, aos despus: Jams he tocado, ni cantado, ni conozco la msica, lo cual tengo por desgracia 74. No obstante, acaso no fuera totalmente desconocido este padre Basilio para la familia real, como parece sugerir el ttulo del Quintettino imitando il fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio, escrito por Boccherini para el Infante Don Luis ( 1785) 75. En cuanto al salterio, baste la mencin al auge que cobr en Madrid precisamente en esta poca; los mltiples anuncios de venta de este tipo de instrumentos que se encuentran en la prensa del momento 76, junto a la creciente disponiAGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 2. Extraordinarios. San Ildefonso, 29-IX-1787. AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 2. Extraordinarios. Madrid, 15-VII-1788. 72 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 41. Extraordinarios. Noviembre, 1788. 73 SORIANO FUERTES, Mariano: Op. cit., Vol. IV, p. 209. 74 GODOY, Manuel: Cuenta dada de su vida poltica, o sea memorias crticas y apologticas para la historia del reynado de Carlos IV, Prncipe de la Paz. 6 v. Madrid: Imprenta de A. Sancha, 1836. Vol II, p. 213. 75 GRARD, Yves: Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini. Trad. de Andreas Mayor. London: Oxford University Press, 1969, pp. 387-388. 76 KENYON DE PASCUAL, Beryl: La msica espaola para salterio en la segunda mitad del siglo XVIII. En: Revista de Musicologa, VIII (1985), n. 1, pp. 103-114; IDEM: Los salterios
70 71
75
Germn Labrador Lpez de Azcona bilidad de msica tanto para guitarra como para salterio 77 vienen a sugerir que, siquiera en esta instancia, la moda en lo musical penetr en la corte de Carlos IV. Por ltimo, debe hacerse tambin mencin a la posible aficin que Jos Subir atribuye a Carlos IV con respecto al flageolet, dada la extensa representacin de obras para este instrumento en la Biblioteca del Palacio, que el estudioso sita en este perodo 78. Al respecto, resulta tambin interesante la mencin al pandero o tambour de basque, que el mismo Subir cita con respecto a la reina Mara Luisa; el insigne investigador relaciona la dedicatoria de un mtodo para este instrumento, existente en la Biblioteca del Palacio Real, con la aficin de la reina por el mismo, extremo que se nos representa dudoso, pero que no podemos dejar de mencionar 79.
5. La coleccin de instrumentos en perspectiva: Un intento de cronologa

La intensa actividad de Carlos IV como coleccionista de instrumentos, comenzada prcticamente desde su llegada a Espaa, queda reflejada en la tabla adjunta, en la que se indica el ao de adquisicin de cada uno de ellos. Destaca el inters que el Prncipe empez a mostrar por sonoridades diferentes de las habituales en la orquesta y en la msica de cmara que se haca interpretar a finales de la dcada de 1780, poca en la que los salterios y la guitarra entran en su Cuarto. Poco despus, ya como Carlos IV, se procede a la transformacin de varios instrumentos en pianos organizados, y decrece en importancia la adquisicin de dos violines. Siguiendo esta tendencia, la introduccin del arpa en Palacio viene a suponer la confirmacin de este gusto por la innovacin, por la renovacin de las sonoridades propias de la Real Cmara, sin duda bastante alejadas ya de aquellas que caracterizaran la dcada de 1760, a juzgar por los instrumentos que las produciran. Como queda expuesto, la coleccin de Carlos IV comprenda todos los instrumentos de la orquesta y algunos cuyo carcter sugiere ms bien un uso privado y, acaso, experimental. La ya notable coleccin del Prncipe seguira aumentando durante los primeros aos de su posterior reinado, aunque la mayor parte
espaoles del siglo XVIII (Ventas de instrumentos musicales en Madrid durante la segunda mitad del siglo XVIII). Parte III. En: Revista de Musicologa, VIII (1985), n. 2, pp. 303-322. 77 MOLL, Jaime: Una bibliografa musical peridica de fines del siglo XVIII. En: Anuario Musical, XXIV (1969), pp. 247-258. 78 SUBIR, Jos: El Teatro del Real Palacio (1848-1851), con un bosquejo preliminar sobre la msica palatina desde Felipe V hasta Isabel II. Madrid: IEM, 1950, pp. 104 ss. 79 Ibid., p. 107
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) de ella ya se haba formado durante la larga etapa (1760-1788) en la que fue Prncipe de Asturias, como se aprecia en el cuadro adjunto, en el que se recoge el ao de entrada de los instrumentos que han podido ser documentados:
ao instrumento autor Contreras Contreras Contreras Stradivarius J. L. Graubner Amati/Stradivarius Contreras instrumento autor Precio (reales) 1.200 1.500 / 4.800 1.500 / no consta 7.500 (1.500 c/u) 3.000 6.000 / 15.000 1.204 / 3000 2.974 1.488 1761 (2 violines) 1762 Caja para dos violines 1765 violn 1767 violn 1772 2 violines, 2 Violas 1774 timbales 1774 violn 1775 violn 1777 2 trompas 1778 12 arcos y puentes 1779 contrabajo 1785 violn 1787 violn 1787 guitarra 1788 clarines 1788 violn 1789 trompas (reparacin) 1789 violn 1791 piano organizado 1792 2 p. forte organizados 1 7 9 4 violn 1795 violn 1796 3 violas 1796 violn, viola, violn 1797 pianoforte 1799 pianoforte 1808 fortepiano organizado
clave 2 violas 1 Violoncello

b
Fernndez Gabrielli a Stradivarius
2 violines timbales
Granbauer
Amati Stradivarius c Amati/Stradivarius d Alonso Stainer G. Rey Asensio
violn salterio salterio violn violn
Stainer c Pearrubia Pearrubia Asensio Duclos c
1800 / no con. 320 / 12.000 6.000 (regalo) 300 / ca. 2.400 6600
Stradivarius Amati 2 Stainer /Amati c Flrez Flrez Flrez
pianoforte org. Flrez pianoforte arpa segunda arpa 6 arcos Flrez
3.000/ sin pagar no consta/ 10.000 12.000 / 2.840 20.000 50.334 / 9.314 156.689
F. X. Tourte
a GARCA MARCELLN, Jos: Op. cit., p. 40, cita un inventario realizado ya en poca de Fernando VII, en el que se citan dos violas Stradivarius, dos Stainer y una Gabrielli; este ltimo podra ser el autor de una las violas existentes en 1767. b Ibid., p. 42-44. En 1780 exista un violn Amati en la coleccin, que fue reparado por Asensio, y que acaso fuera el que Isern leg al Prncipe en 1774. c La existencia del violn de Stradivarius, el de Stainer, el violn Duclos y las violas Stainer y Amati queda documentada, respectivamente, en 1785, 1787, 1789 y 1796, por las facturas de reparaciones de V. Asensio y S. Ortega. No obstante, la fecha de entrada en la coleccin muy bien pudo ser anterior a la indicada. d Oliver posea estos dos violines, uno de los cuales vendi al Prncipe.
6. Conclusin
La existencia de la importante coleccin de instrumentos que posea Carlos IV ya desde la poca en que era Prncipe de Asturias confirma un interesante aspecto que atae a la vida privada del monarca, pero relevante para interpretar 77
Germn Labrador Lpez de Azcona decisiones que trascendieron este mbito 80: el heredero de Carlos III era un gran aficionado a la msica de cmara, sin duda uno de los mayores que han existido en la monarqua espaola. A la continua presencia de este arte en su entorno uni el constante gasto en msica e intrpretes y, en el caso que documentamos, el causado en instrumentos, hasta conseguir formar una coleccin que sin duda se encontraba entre las principales de su poca en el reino. Tras este recorrido por documentacin diversa, es posible determinar que la coleccin que form Carlos IV desde su infancia constaba de, al menos, dieciocho violines, ocho violas, cinco violoncellos, un contrabajo, trompas, clarines y dos parejas de timbales 81. A ello habra que sumar un clave, cuatro pianofortes organizados y tres pianos, entre los instrumentos de tecla, y dos arpas. Asimismo, la presencia de los dos salterios y la guitarra (y acaso el flageolet que Subir intuye) es indicio de la existencia de un repertorio diferente y ajeno al camerstico y orquestal, si bien no es posible aventurar con fundamento hiptesis alguna sobre su posible empleo. No obstante, respecto del empleo de los instrumentos pertenecientes a la orquesta s es posible apuntar conclusiones que superan los lmites de lo organolgico. Efectivamente, en la cronologa de la formacin de la coleccin no resulta indiferente la progresiva incorporacin de aerfonos e instrumentos de percusin, ya que posiblemente seran utilizados con normalidad, revelndose as una tendencia en el repertorio que se interpretara en cada momento. De este modo cabe entender el empleo de los mismos en las sinfonas que G. Brunetti escribi para el Prncipe, precisamente en la poca de su compra, e incluso la propia existencia de algunos de estos instrumentos, dado que, a diferencia de los de cuerda, los de viento y percusin no parecen ser piezas de coleccin. As, la interpretacin de obras con viola ya queda acreditada en 1767, y la presencia del clave en el Cuarto del Prncipe es segura en fechas tan tempranas como 1765. Junto al repertorio de cmara que la existencia de dichos instrumentos hace posible, existi tambin un repertorio para instrumento de teclado sin acompaamiento, como evidencia adems el estudio de la msica comprada para el Prncipe 82. La adopcin de las nuevas tendencias organolgicas queda demostrada con la compra de varios fortepianos a F. Flrez y con sus continuas innovaciones, desde 1794, y con las intervenciones que Jorge Bosch realiza desde
Muestra de esta relevancia son las intervenciones, de importante trascendencia institucional, descritas en LABRADOR, Germn: Msica, Poder e Institucin: La Real Capilla de Carlos IV (1788-1808), en: Revista de Musicologa, XXVI (2003), n. 1, pp. 233-263. 81 Como queda expuesto, probablemente existiran ms instrumentos. Ya se ha visto al tratar de los instrumentos de cuerda o de tecla cmo es muy posible que existieran algunos que no fueron adquiridos o que, siendo preexistentes, no aparecen en la contabilidad. 82 Entre esta msica cabe citar la adquisicin, en 1786, de obras de Mozart, sonatas para clave en su mayor parte. Al respecto del repertorio, vase la nota n. 2.
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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808) 1791 en tres instrumentos de teclado (claves o pianos organizados) propiedad de la Casa Real. Con la llegada de P. A. Marchal, instrumentista de pianoforte, se establece decididamente este tipo de repertorio en la Real Cmara; no en vano, el propio Bosch reclamar en 1800 un aumento de la cantidad que percibe en concepto de mesilla (dietas) en atencin al trabajo que se le ha aumentado con la asistencia en la Cmara y cuidado de los fortespianos 83. Junto con Marchal, su esposa, Mara Teresa Schneider, representa el ltimo giro esttico en las preferencias musicales de Carlos IV en las postrimeras del siglo XVIII: la introduccin del arpa como instrumento concertante y, seguramente, solista. A lo ya expuesto se debe aadir la presencia de instrumentos de viento metal ya en 1777, lo que apunta a la interpretacin de obras con una plantilla de instrumentistas lo suficientemente amplia como para completar la seccin de cuerda adems de la de viento; si adems se considera la compra de dos pares de timbales en 1774, no es arriesgado proponer una variada actividad musical en el Cuarto del Prncipe, en la que sin duda cabra en ocasiones la interpretacin de msica con una completa orquesta, dotada incluso de instrumentos de percusin. Efectivamente, desde comienzos de su estancia en Espaa, el Prncipe Carlos dispuso de msica incluso orquestal para su solaz, y ya en 1762 existen referencias a la orquesta de sus Altezas 84, que apuntan a la existencia de un grupo amplio de instrumentistas. Otros indicios se suman a ste, como posteriores referencias a los atriles del Prncipe, que son transportados a algn Real Sitio 85, y la ocasional convocatoria de msicos de la Real Capilla. Debe considerarse adems la razn de que fueran adquiridos determinados instrumentos ajenos a la prctica musical del propio Carlos IV, y cuyo valor para un coleccionista no deba ser relevante. Esto, junto a la compra de doce arcos en 1778 y de otros seis en 1799 hace suponer con cierto fundamento que tales adquisiciones vendran motivadas por el uso, que sin duda exceda el que pudiera hacer el propio monarca. Por ltimo, debemos hacer referencia al hecho de que se repararan e incluso se modificaran determinados instrumentos de cuerda de la coleccin que Carlos IV no utilizaba. A este respecto, resulta reveladora la Cuen-
83 AGP, Seccin Administrativa, Leg. 220. Madrid, 28-II-1800. Bosch era ujier de saleta, empleo que le permita mantenerse, con destino en el cuarto de la reina desde abril de 1795, circunstancia a la que seguramente se refiere cuando alude a la asistencia en la cmara. No obstante, el cuidado de los fortepianos tambin parece haber aumentado en 1800. Al respecto, ver AGP, Expedientes personales, Caja 16676 / 15 (Jorge Bosch). Madrid, I-IV-1796 y Palacio, 6-II-1796. 84 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 3. Gastos extraordinarios. Libramiento n. 7, 23-II1762. 85 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 38. Marzo, 1787. Por enviar los Atriles de S. A. Madrid desde el Pardo, y de tres Angarillas con cristales y dos figuras, trescientos y sesenta Reales de velln.
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Germn Labrador Lpez de Azcona ta de las composturas que he hecho en los instrumentos de cuerda de la Orquesta de Su Majestad desde 1 de Febrero de 1790 hasta dicha fecha [la de la firma, 24 de julio de 1791] que presenta Vicente Asensio 86. Efectivamente, el luthier incluye en esta cuenta instrumentos como el contrabajo o el violn, que claramente estaban teniendo un uso y precisaban de un mantenimiento y de reparaciones, aun no siendo propios de la prctica musical del monarca. Este uso por parte de otros instrumentistas queda claramente documentado mediante diferentes testimonios que parecen sugerir que la coleccin estaba destinada al servicio del monarca, si bien de un modo amplio, no restringido a su propia persona. As, resulta significativa la observacin que se incluye en la factura de reparacin del contrabajo, de 1780: (...) Diapasn nuevo de bano, algo ms largo que el que tena antes, segn consejo del profesor Don Ramon Monrr [Monroy], que lo ha de manejar 87. En la misma lnea, existe otro cargo (...) por componer el violn de Stradivario con que tae don Francisco Brunetti en el cuarto de Su Majestad, ponindole una pieza en el aro donde asegura con el pie dicho instrumento 88. No slo apuntan hacia este uso las puntualizaciones que ocasionalmente se encuentran en las facturas de reparaciones; el propio Gaetano Brunetti, al certificar la ndole de los trabajos del luthier Silverio Ortega, expone cmo el artfice lleva seis aos con el encargo de componer y arreglar los violines y dems instrumentos de la misma clase de la copiosa coleccin que tiene Su Majestad y sirven en la orquesta de la Real Cmara 89. Indicios todos ellos que nos llevan a proponer que, ms all del mero afn recopilador, la coleccin tuvo una razn prctica de ser, y que sus instrumentos no solo eran utilizados por el Prncipe de Asturias, posteriormente Carlos IV, sino tambin por los msicos que estaban a su servicio. Queda de este modo documentada la coleccin de instrumentos del monarca, y apuntada su posible utilidad, que sin duda trascenda el ocasional empleo de algn violn por parte de su propietario. Ms all de un afn por acumular ejemplares valiosos o interesantes, los instrumentos de la coleccin fueron utilizados para el recreo del Prncipe en su sentido ms amplio y posiblemente tuvieron un uso continuado en el real servicio. Una vez ms, como en un retrato que paulatinamente va desvelndose, la aficin musical de Carlos IV se muestra como un aspecto de gran importancia al estudiar su vida cotidiana, y permite proponer la imagen de un monarca genuinamente interesado por este arte.
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AGP, Carlos IV Casa, Leg. 128. Madrid, 24-VII-1791. GARCA MARCELLN, Jos: Op. cit., p. 44. AGP, Carlos IV Casa, Leg. 130. Madrid, 28-VII-1792. AGP, Carlos IV Cmara, Leg. 15. Aranjuez, 18-VI-1798.
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AZULEJOS obra pstuma de Isaac Albnic. Determinacin...
AZULEJOS OBRA PSTUMA DE ISAAC ALBNIZ. DETERMINACIN

DEL PUNTO DE CONTINUACIN POR PARTE DE
ENRIQUE GRANADOS
Manuel MARTNEZ BURGOS*
Resumen
Este artculo versa sobre Azulejos, la obra pstuma e inacabada de Isaac Albniz que termin Enrique Granados. Mediante un mtodo deductivo y un anlisis de los tres manuscritos de que disponemos, as como de las circunstancias que rodearon a la obra, se llega a una conclusin bastante precisa sobre el punto en el que Granados continu la pieza, lo cual haba sido un misterio hasta el presente. El principal obstculo para determinar el punto de prosecucin radica en la prdida del ltimo folio del manuscrito de Albniz. Esto deja un espacio de 11 compases cuya grafa no puede ser examinada salvo en la versin de un copista. No obstante, una observacin detallada de las costumbres de escritura de ambos autores y el estudio del manuscrito del copista nos proporcionan una solucin al enigma.
Abstract
This article deals with Azulejos, Albenizs posthumous and unfinished work that was concluded by Enrique Granados. By means of a deductive method and an analysis of the three manuscripts that we have, I reach a quite precise conclusion about the point where Granados continued the work. All this was a mystery to present date. The main problem to determine the continuation point is the loss of the last folio of Albnizs manuscript. This leaves a space of 11 measures that can only be examined in the version of a copyist. However, a detailed look at the writing habits of the two authors and the study of the copyists manuscript unravels the enigma.
Los manuscritos de Azulejos

Azulejos es el nombre de una coleccin de la que slo se conoce la existencia del Prlude. Es frecuente darle el nombre de Azulejos a esta nica pieza.
* Profesor del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
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Manuel Martnez Burgos Partes: 1: Prlude. N. 1 de: Azulejos. Obra pstuma. Fecha de composicin: 1909 (Albniz). La obra fue finalizada por Enrique Granados el 25 de mayo de 1910. Manuscrito de Isaac Albniz: Hay en total 51 compases de msica, que ocupan 4 folios. Localizacin del manuscrito: Barcelona: Museu de la Msica, Fons Albniz, sig. MDMB 02.1736. Manuscrito de Enrique Granados: En la primera pgina aparece un nmero 6 en la parte superior derecha. No se trata de la continuacin del manuscrito de Albniz antes citado, sino que retoma el discurso musical en el comps 63 y no en el 52. Queda un espacio de la obra (entre los compases 52-62) que no est englobado ni en el manuscrito de Albniz ni en el de Granados. En total hay 6 folios. Est firmada por Granados y fechada en Barcelona el 25 de mayo de 1910. Localizacin del manuscrito: Barcelona: Centro de Documentacin Musical de la Generalitat de Catalua, Fondo Enric Granados, sin sig., ttulo del microfilm: Azulejos [2]. Manuscrito del copista: 15 pginas. Fechado en la portada: Barcelona 1910. El manuscrito contiene numerosas tachaduras que son las correcciones que hizo Granados de esta copia que haba de ir a la dition Mutuelle. Carece de las habituales claves despus de los dos primeros pentagramas. Slo las indica cuando se produce un cambio en las mismas. Localizacin del manuscrito: Barcelona: Centro de Documentacin Musical de la Generalitat de Catalua, Fondo Enric Granados, sin sig., ttulo del microfilm: Azulejos [1]. 1 edicin impresa: Azulejos / Oeuvre posthume termine par E. Granados. Paris: dition Mutuelle, 1911. 12 pp. Impr.: H. Minot, Paris, Grab.: Grandjean. N. pl.: E. 3147. M.
Datos contextuales
El sobrino de Albniz, Vctor Ruiz Albniz, era mdico y trat la nefritis mortal de su to. Su testimonio es crucial para entender los ltimos pensamientos de Albniz. Segn Vctor Ruiz Albniz cuando Granados visit a Albniz algunos das antes de su muerte, ste se llev varios manuscritos de Azulejos. Ruiz Albniz narra en un estilo oral cmo Granados sale hacia Barcelona para cancelar algunos compromisos. De esta forma podra estar con Albniz durante su enfermedad fatal:
Enrique pretenda romper su contrato con la empresa que le llevaba a Amrica: quera a todo trance quedarse al lado de Isaac [...] Se march a
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. AZULEJOS obra pstuma de Isaac Albnic. Determinacin...

Barcelona dispuesto a hacer en el acto las gestiones necesarias para, por lo menos, aplazar su ya inminente tourn... Se llev en un maletn el manuscrito de los tres ltimos Azulejos, [el subrayado es mo] que Rosina le confi para que los concluyese rpidamente, pues la editora francesa los reclamaba con urgencia y ella... necesitaba cobrarlos para poder seguir fingiendo ante su querido gordo que [...] todo era en el hogar [...] abundancia 1
Sin embargo, Granados nunca regres a tiempo para ver a Albniz con vida. En realidad, el propio Ruiz Albniz entra en una cierta contradiccin consigo mismo ya que unas pginas antes en el mismo libro asegura que Albniz de los Azulejos dej escritos tres nmeros 2 [el subrayado es mo]. Si dej escritos tres nmeros no parece muy lgico que Granados, que al partir a Barcelona no volvera a ver con vida a Albniz, se llevase los tres ltimos tal y como subrayaba anteriormente, a no ser que fuesen seis el nmero total de piezas de la aludida suite. Por otra parte, si ya estaban escritos tres nmeros y como asegura Ruiz Albniz, la esposa de Albniz, Rosina, necesitaba cobrar y por tanto editar Azulejos, es evidente que se hubiera preocupado de hacerlos llegar a la dition Mutuelle, cosa que no ocurri. Entonces, pudo Albniz terminar algn otro nmero de Azulejos, aparte del nico que conocemos? Existe una carta de Granados a Carmen Castellv dArmet, Condesa de Castell, que nos vale para esclarecer ciertas dudas. La carta de Granados est fechada el 10 de junio de 1910:
He podido anotar en mi libro de memorias uno de los hechos ms grandes de mi vida: la terminacin de Azulejos de mi inolvidable Isaac. Me llam Rosina una tarde y me entreg el manuscrito [...]. Me he sentido penetrado en un [...] ambiente de otra vida; en el ter donde flota el alma de nuestro inolvidable cantor. He sentido en ciertos momentos, miedo y consuelo. Cmo decirla [sic] lo que le pareci a Rosina la continuacin de la obra de su Isaac? Yo la [sic] bes la mano agradecido por tal confianza. Hace de esto un mes y la obra est terminada. Cmo quiere que le explique el seguir de mi pluma en la misma pauta que Isaac dej por terminar? Ha sido un caso de contacto de mi espritu; algo que ni yo mismo me explico; algo, que si estuviera Vd. aqu, la [sic] explicara con mi gesto, con la expresin de un muerto. Pobre Isaac! [...]. Aqulla sonrisa llorosa de sus ltimos das! Todava le veo en aquella casita de Cambo: rodeada de rboles y flores, y llena de lgrimas por dentro! An oigo su voz dulce que me dice: Enrique, eres muy sano como hombre y como artista lo eres todava ms... Ya ves si lo eres!... Esto dicho con la voz entre cortada y los ojos llorosos!!! 3
Vctor RUIZ A LBNIZ , Isaac Albniz. Madrid, Comisara General de la Msica, 1948, p. 132. 2 Ibidem, p. 117. 3 Justo ROMERO, Isaac Albniz / prlogo de Rosina Moya Albniz. Barcelona, Ed. Pennsula, 2002, p. 245. La carta original se conserva en Barcelona en la coleccin familiar de los Condes de Carlet i de Castell.
1
83
Manuel Martnez Burgos Granados no menciona ningn otro nmero de Azulejos aparte del nico manuscrito que recibi, de modo que es imposible que Albniz completase ninguna otra pieza antes de fallecer. Adems, Granados dice: me Rosina llam [...] una tarde y me entreg el manuscrito [...]. Hace de esto un mes y la obra est terminada. Si la carta est escrita el 10 de junio de 1910 esto implica que Rosina le dio el manuscrito en mayo o abril de 1910. Esto es consistente con la fecha que Granados escribe al final de su manuscrito de continuacin de Azulejos: el 25 de mayo de 1910, esto es, aproximadamente un mes despus de que Rosina le entregara el manuscrito de Albniz. As mismo, el hijo de Albniz, Alfonso, tiene una versin muy similar de lo sucedido durante los ltimos das de la vida de su padre:
Muy pocos das antes de morir mi padre en Camb, Granados fue a visitarle, sin duda para saludar por ltima vez a su entraable amigo. Ambos permanecieron juntos y solos durante ms de una hora hablando de cosas de msica. De aquella entrevista sali Granados tristemente impresionado, por la amargura de un adis definitivo. [...] Algunos meses despus [el negro es mo] mi madre rog a Granados que terminase la ltima obra musical que mi padre dej empezada Azulejos, en la que trabaj hasta poco antes de su muerte. Granados accedi gustoso [...] 4.
Las explicaciones de Alfonso Albniz y la carta de Granados a la Condesa implican que Rosina entreg Azulejos a Granados despus de la muerte de Albniz. Todas estas fechas son congruentes entre s. Por el contrario, no hay ninguna prueba de la versin del sobrino de Albniz, Vctor Ruiz, quien aseguraba que Rosina entreg el manuscrito a Granados un ao antes, durante los das precedentes a la muerte de Albniz en mayo de 1909. En consecuencia, podemos concluir, como primera deduccin, que slo hay evidencia de un nmero incompleto de Azulejos, para ser precisos el que continu Granados un ao despus de la muerte de Albniz.
El quinto folio perdido del manuscrito de Albniz

Hasta la aparicin del catlogo de Albniz del doctor Jacinto Torres 5, otros investigadores han tratado de localizar el manuscrito de Granados sin xito. Walter
Pablo VILA SAN-JUAN, Papeles ntimos de Enrique Granados. Barcelona, Ed. Amigos de Granados, 1966, p. 104. 5 Jacinto TORRES, Catalogo sistemtico descriptivo de las obras musicales de Isaac Albniz / prefacio por Robert Stevenson. Madrid, Instituto de Bibliografa Musical, 2001.
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Aaron Clark declar en 1999 que estaba perdido 6. Tambin Justo Romero afirma lo mismo en el ao 2002 7. Recordemos cuntos compases contiene cada uno de los tres manuscritos: Manuscrito de Albniz: (compases 1 a 52). Manuscrito de Granados (comps 63 hasta el final). Manuscrito del copista: escrito (no compuesto) por un copista (compases 1 hasta el final). Hay una primera e ineludible cuestin: qu ocurri con los compases 52 a 62? Creo que existe un quinto folio del manuscrito de Albniz que se perdi. Todo indica que este folio se pudo extraviar durante los traslados. Debemos tener en cuenta que Granados probablemente se lo proporcion al copista que hizo el manuscrito para la dition Mutuelle. No est claro si el copista devolvi el
Prolongacin a mano del pentagrama
Clave de fa
Figura 1. Final del manuscrito de Albniz. Comps 51. Muestra signos claros de una intencionalidad de continuacin, a saber: la prolongacin a mano del pentagrama y una clave de fa preparatoria del siguiente pentagrama
6 Isaac Albniz: Portrait of a Romantic. Oxford-Nueva York, Oxford U. Press, 1999, p. 265, nota al pie 102. 7 Isaac Albniz... op. cit., p. 246.
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Manuel Martnez Burgos manuscrito de Albniz a Granados o a Rosina, pero fue finalmente donado a la biblioteca que actualmente lo posee, el Museu de la Msica en Barcelona. En el proceso que acabo de describir hay al menos tres movimientos del documento: de Granados al copista, del copista de vuelta a las manos de Granados o la viuda de Albniz, y, finalmente a la biblioteca. Por estas razones es perfectamente posible la prdida del quinto folio. No obstante, pudo perderse el quinto folio antes de que Rosina se lo entregase a Granados en 1910? Eso es imposible. Si el manuscrito de Granados empieza en el comps 63 cmo pudo el copista incluir los compases 52 a 62 si no tena el manuscrito de Albniz? La existencia del quinto folio se confirma por varias razones. La primera y ms obvia es que los 11 compases sealados caben materialmente en el folio. Tambin hay otro elemento en el cuarto folio de Albniz que apunta la posibilidad de un quinto folio. Albniz sola extender a mano las lneas de los pentagramas en sus manuscritos con objeto de tener ms espacio. Esto es algo habitual en la Iberia. No constituye todo ello una clara intencin de continuacin? Es bastante lgico aceptar que un compositor no dejara su trabajo cuando tiene en mente un pasaje musical preparado para copiar tal y como la prolongacin del pentagrama sugiere. Igualmente, en el manuscrito de Granados hay una meridiana indicacin de un nmero 6 en la parte superior derecha del primer folio. Este nmero 6 est repetidamente marcado como intentando ratificar que a partir de ah algo nuevo est empezando. Esto corrobora la posesin por parte de Granados del hoy perdido folio quinto de Albniz.
El punto de continuacin
Doy mi palabra que nunca acert en descubrir dnde radicaba la musical soldadura. Nadie supo ni ha podido averiguar dnde inacababa Albniz y comenzaba Granados 8. Estas palabras de Rafael Moragas me incitaron al apasionante reto de tratar de averiguar dnde acababa la msica de Albniz y en qu lugar comenzaba Granados. Afortunadamente, casi cien aos despus de terminada la obra Azulejos, la asercin de Moragas ya no es exacta. El principal escollo a la hora de determinar el punto exacto donde Granados contina Azulejos radica en el quinto folio perdido del manuscrito de Albniz. No sera descabellado aceptar simplemente que Granados continu la pieza en su propio manuscrito, esto es, a partir del comps 63. De hecho sta es la hiptesis que defend en mi tesis doctoral donde me concentr ms en aspectos armnicos de la obra pianstica de madurez de Albniz que en las cuestiones que ahora nos
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Citado por Jacinto TORRES , Catalogo sistemtico descriptivo... op. cit., p. 434.
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ocupan 9. Sin embargo, un estudio ms minucioso del manuscrito del copista me ha llevado a abrir una segunda va de investigacin que se sostiene con igual fuerza, o ms, que la primera. Es errneo admitir que no nos ha quedado nada del quinto folio perdido: disponemos de la copia que hizo el copista al recorrer, con sus ojos, dicho folio. El trabajo de copista implica una parte mecnica que es bastante montona. Dicho trabajo es ms descansado si se copia en la medida de lo posible la misma distribucin de compases por sistema. Este hecho es vital para comprender la teora que pretendo mantener: Albniz trabaja en su manuscrito con una disposicin de tres compases por sistema. Sin embargo, Granados prefiere escribir sobre todo a dos compases por sistema. As, el copista transcribe los cuatro folios del manuscrito de Albniz copiando por lo general su distribucin de tres compases por sistema mientras que el manuscrito de Granados es copiado respetando mayoritariamente la disposicin de dos compases por sistema. Curiosamente, el manuscrito del copista pasa en el comps 58 en lo que sera mitad del quinto folio perdido de una distribucin de tres compases por sistema a otra de dos compases por sistema. Si el copista ha seguido casi siempre la misma distribucin de la msica original que estaba copiando, por qu aqu no iba a hacer lo mismo? Todo este anlisis de datos que estamos realizando invita a pensar lo siguiente: si Albniz escribe a razn de tres compases por sistema y Granados a razn de dos, entonces cuando se produce el paso a dos compases por sistema (c. 58) en el manuscrito del copista, es probable que ste ya est copiando la msica procedente de la mano de Granados. De esto se infiere el sorprendente hecho de que Granados utiliz el propio manuscrito de Albniz para continuar la obra. No obstante, ms extraordinarias an son las siguientes palabras de Granados que hemos encontrado en la ya comentada carta a la Condesa de Carlet i de Castell. Cmo quiere que le explique el seguir de mi pluma en la misma pauta que Isaac dej por terminar?10 [la negrita es ma]. Segn dice Granados l sigui en la misma pauta que dej Albniz. Esto parece corroborar la teora de que Granados emple el propio manuscrito de Albniz para continuar la obra. Si seguimos a pies juntillas la expresin en la misma pauta entonces la prosecucin de Azulejos debiera producirse en una pauta donde Albniz ya hubiera escrito alguna nota. Esta pauta podra ser la de los compases 55-57 (que es probablemente el segundo sistema del quinto folio perdido) o los compases 58-59 (que entraran ya dentro
9 Isaac Albniz: la armona en las composiciones de madurez para piano solo como sntesis de procesos tonales y modales. UMI, Ann Arbor, 2005, pp. 581-611, 623-637. [AAT 3148054. ISBN 0-496-08169-1] [Tesis doctoral leda en la Universidad Autnoma de Madrid en junio de 2004]. 10 Justo ROMERO , Isaac Albniz... op. cit., p. 245.
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Manuel Martnez Burgos del tercer sistema del folio) 11 y por tanto Granados podra haber continuado entre los compases 56 y 59. No se puede corroborar con total seguridad ninguna aseveracin acerca del punto de continuacin de Granados dentro de estos compases. Para ello tendramos que disponer del quinto folio perdido y ver con nuestros propios ojos las grafias de uno y otro autor. Sin embargo, podemos seguir una tcnica de descarte comps por comps, de atrs hacia adelante. El comps 59 del manuscrito del copista tiene una textura calcada a la del comps 64, el primer comps del manuscrito de Granados. Incluso se duplica la misma indicacin iz mano izquierda del comps 64 para sealar un acorde dentro del pentagrama superior que debe ir destinado a esa mano. Albniz no suele proceder as ya que prefiere escribir la mano izquierda en el pentagrama inferior, aunque ello provoque continuos cambios de clave. En los cuatro folios del manuscrito de Albniz no se ha producido ni una sola advertencia iz para sealar el uso de la mano izquierda. De hecho, Albniz utiliza poco las indicaciones sobre la mano izquierda o derecha y cuando lo hace siempre es en francs. Este dato puede ser comprobado en las obras piansticas inmediatamente anteriores, esto es, los doce nmeros de la Iberia y Navarra: de las 37 indicaciones que hay en los manuscritos originales sobre la mano a utilizar, todas son en francs (m. gauche, m. d., etc...) Este detalle es un claro signo de que la indicacin iz en el comps 59 slo puede ser de Granados. ste utiliza la abreviatura iz hasta un total de cuatro veces en su manuscrito de Azulejos mientras que Albniz no lo ha hecho ni una sola vez en las trece obras piansticas que ha compuesto antes de Azulejos, ni en el propio Azulejos. Por tanto es verosmil afirmar que no slo dicha
11 La explicacin de la distribucin de sistemas del quinto folio perdido del manuscrito de Albniz es un tanto larga. Tratar de ser breve. Teniendo en cuenta que el quinto folio abarca los compases 52 a 62, se puede deducir su distribucin siguiendo el manuscrito del copista, que presenta cada sistema con la siguiente disposicin de compases: sistema 1: compases 52-54; sistema 2: compases 55-57; sistema 3: compases 58-59; sistema 4: compases 60-61 y sistema 5: compases 62-63. El comienzo del quinto folio perdido es probable que tenga la distribucin que el propio manuscrito del copista sugiere: primer sistema: compases 52-54; segundo sistema 55-57; tercer sistema: compases 58-59 58-60. A partir de este punto es muy aventurado adivinar cul es la disposicin del resto del folio ya que el manuscrito de Granados comienza con el propio comps 63 y no con el 64, por lo que desde este punto el copista realiza su trabajo descuadrado, con los compases contrapeados. Esto ya ocurre durante algunos compases con la copia que hizo el copista del comienzo del manuscrito de Albniz y en otros puntos de la copia del manuscrito de Granados por lo que esta circunstancia no ha de extraar. La razn de todo ello podra ser debida a que en el quinto folio perdido existiera un comps tachado. Lgicamente, el copista no transcribira el comps tachado. Esto provocara un trastoque de la correspondencia entre la distribucin de compases por sistema en el manuscrito del copista y la distribucin del quinto folio perdido del manuscrito de Albniz.
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indicacin iz sino toda la msica del comps 59 pertenece ya a la inspiracin de Granados.12 El comps 58 contiene un corchete probablemente para indicar que las notas sol# y sib deben ser ambas interpretadas con el pulgar. El corchete es un recurso que Albniz emplea con el fin de aclarar qu mano debe tocar y lo suele complementar con la indicacin m. d. o m. g.. As procede en la Iberia y en Navarra: de los 32 corchetes que aparecen todos menos dos contienen la aclaracin m. d. o m. g.. Por el contrario, Granados nunca indica m. d. o m. g. cuando usa los corchetes en Goyescas, obra en la que trabajaba mientras terminaba Azulejos. Esto ltimo es precisamente lo que ocurre en el comps 58, lo que podra significar que este punto de la composicin pertenece ya a la mano de Granados. A continuacin estudiaremos simultneamente los compases 56 y 57. Ahora hemos de recordar un dato importante acerca del manuscrito del copista: Granados intervino en dicho manuscrito para realizar las ltimas correcciones antes de entregar la obra a la dition Mutuelle. Granados tiene una idea diferente a la de Albniz en el uso del pedal. Esto le lleva a tachar una ingente cantidad de indicaciones del tipo ped en el manuscrito del copista. Curiosamente, estas tachaduras de las pedalizaciones, que suman un total de 69, slo se producen hasta el comps 55. Sin embargo, desde el comps 56 hasta el final (y slo a partir de este punto) Granados ya no tacha ni una sola indicacin ped. Cul puede ser la razn? Granados no discrepa con la pedalizacin que el copista ha transcrito por que es la suya propia: no hay nada que corregir porque, evidentemente, Granados est de acuerdo consigo mismo. Por tanto, es lcito pensar que el copista ha trasladado la msica de Granados del comps 56 a su manuscrito que es lo nico que nos queda del quinto folio perdido. Pero an hay otra diferencia de criterio entre Albniz y Granados que queda reflejada en el manuscrito del copista. Mientras que Albniz tiene una obsesin por mantener la dinmica en ppp, Granados tacha gran parte de las indicaciones dinmicas que el copista est trasladando desde el manuscrito de Albniz a la copia para la dition Mutuelle. Albniz tiene la costumbre, casi manitica, de comenzar muchos compases en ppp aunque el anterior haya terminado en esa misma dinmica. Granados considera que esto es innecesario por lo que, dado que el copista ha hecho una copia exacta del manuscrito de Albniz, tacha gran nmero de indicaciones ppp al principio de cada comps. Hasta el comps 55 Granados ha
12 En realidad, Granados tach, en el manuscrito del copista, las propias indicaciones iz que el copista transcribi de su manuscrito y del quinto folio del manuscrito de Albniz y las sustituy por m. g. lo cual seria probablemente ms del gusto de la editorial francesa Mutuelle. El manuscrito del copista incluye otra indicacin iz tachada en el comps 60.
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Manuel Martnez Burgos
Figura 2. Compases 55 a 63 del manuscrito del copista. Es la nica fuente para poder averiguar cmo era el quinto folio perdido del manuscrito de Albniz.
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tachado en el manuscrito del copista un total de 21 indicaciones de ppp o pp. Sin embargo, desde el comps 56 hasta el final (y slo a partir de este punto) Granados ya no tacha ni una sola indicacin dinmica. De nuevo la explicacin es la misma que con la indicacin ped.: desde el comps 56 Granados no tiene ningn conflicto con el criterio dinmico del manuscrito del copista porque el copista ha trasladado la msica que l mismo compuso al manuscrito para la editorial. Es por esto por lo que a partir del comps 56 no hay ninguna dinmica tachada. Finalmente, he podido identificar lo que podra ser una cruz tachada en el propio comienzo del comps 56, encima de la barra de comps y antes de cualquier nota. En este punto no hay razn para tachar indicacin musical alguna, ni ligaduras, ni notas, ni dinmicas... Tampoco he encontrado otra cruz antes ni despus de este punto, ni tachada ni sin tachar. Esta cruz podra significar el punto de continuacin de Azulejos. El porqu fue tachada esta cruz y quin lo hizo no puede ser determinado pero es muy significativo que estos tres ltimos datos sealen conjuntamente al comps 56 como punto donde Granados contina Azulejos. Si a esto aadimos el paso a dos compases por sistema (la distribucin habitual de Granados) justo en la siguiente pauta y la cita de Granados asegurando que continu en la misma pauta que dej Albniz, entonces la conclusin est servida: parece sensato decir que existen inmensas probabilidades de que Granados continuase Azulejos en el comps 56. Slo si apareciese el quinto folio perdido del manuscrito de Albniz, cosa difcil, entonces se podra asegurar esta teora con total certeza.
Bibliografa
CLARK, Walter Aaron: Isaac Albniz: Portrait of a Romantic. Oxford-Nueva York, Oxford U. Press, 1999. [ISBN: 0-19-816369-X]. (Existe una traduccin al castellano: Isaac Albniz. Retrato de un romntico / trad. de Paul Silles. Madrid, Turner, 2002. [ISBN: 84-7506-506-6]). MARTNEZ BURGOS, Manuel: Isaac Albniz: la armona en las composiciones de madurez para piano solo como sntesis de procesos tonales y modales. UMI, Ann Arbor, 2005. [ISBN 0-496-08169-1] [Tesis doctoral leda en la Universidad Autnoma de Madrid en junio de 2004]. ROMERO, Justo: Isaac Albniz / prlogo de Rosina Moya Albniz. Barcelona, Ed. Pennsula, 2002. [ISBN: 84-8307-457-5]. RUIZ ALBNIZ: Vctor: Isaac Albniz. Madrid, Comisara General de la Msica, 1948. TORRES, Jacinto: Catlogo sistemtico descriptivo de las obras musicales de Isaac Albniz / prefacio de Robert Stevenson. Madrid, Instituto de Bibliografa Musical, 2001. [ISBN: 84-607-2854-4] 91
Manuel Martnez Burgos VILA SAN-JUAN: Pablo: Papeles ntimos de Enrique Granados. Barcelona, Ed. Amigos de Granados, 1966.
Edicin revisada de Azulejos

ALBNIZ, Isaac: Azulejos / ed. de Manuel Martnez Burgos. Madrid, Creatio Artis, 2005. [ISMN: M-801229-21-2].
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I B L I O T E C A
El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca...
EL MTODO DE VIOLN DE LEOPOLD MOZART EN LA BIBLIOTECA D E L RCSMM. U N A C O P I A I N D I T A *

Elsa M. FONSECA SNCHEZ-JARA**
Resumen
Se da noticia y se describe el ms. E-Mc 1/14272, copia en espaol realizada ca. 1830 del mtodo de violn de Leopold Mozart, cuyo ao de primera edicin, 1756, coincide con el de la publicacin del conocido mtodo de Jos Herrando. Se anotan las concordancias y diferencias con las versiones francesa e inglesa del mismo mtodo realizadas por Roeser y por Knocker respectivamente, cuyas copias se conservan en la BN de Madrid. Los interesantes aadidos del traductor castellano dan pie a varias hiptesis sobre su utilizacin como libro pedaggico en el Conservatorio de Madrid.
Abstract
The Ms. E-Mc 1/14272, copy in Spanish made ca. 1830 of Leopold Mozarts violin method, is reported and described. Its first edition in 1756 coincides with the year of publication of Jos Herrandos well known method. The concordances and differences of the Spanish version with the French and English versions of the same method carried out by Roeser and Knocker respectively in the BN of Madrid are noted. The interesting added elements by the Spanish translator give rise to several hypothesis on its use as a pedagogical book at Madrids Conservatory.
* Este artculo es un resumen del trabajo realizado para la asignatura Patrimonio musical espaol e hispanoamericano, impartida en la carrera de Historia y Ciencias de la Msica de la Universidad Complutense de Madrid. Quiero agradecer a Jos Carlos Goslvez toda la ayuda que me ha prestado en el transcurso de mi investigacin. Al igual que al catedrtico Ismael Fernndez de la Cuesta y todo el consejo de redaccin de la revista Msica del RCSMM por incluir el presente artculo en la publicacin de la misma. ** Profesora titulada Superior de violn. Profesora numeraria de Msica de Educacin Secundaria, Asociada al Departamento de Didctica de la Universidad de Salamanca.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara
Introduccin
na de las mayores aportaciones pedaggicas a la Historia del violn espaol la realiz en 1756 Joseph Herrando, con la publicacin en Pars de su mtodo de violn Arte y puntual explicacin 1..... Ese mismo ao, Leopold Mozart publicaba tambin otro mtodo de violn Versuch einer 2... de gran repercusin desde su publicacin, a travs de varias ediciones y traducciones posteriores. La segunda edicin del mtodo de L. Mozart aparece en 1769-70 y una tercera en 1787 3; incluso una cuarta edicin, en 1800. Las revisiones textuales del mismo continuaron publicndose hasta 1817 ya que alcanz gran popularidad a principios del s. XIX 4 incluso conviviendo con los nuevos gustos y cambios sonoros del violn y el arco que se experimentaron por estas fechas. El mtodo representa la escuela alemana de violn y est dirigido a la formacin del intrprete profesional de aquella poca. Muestra la prctica interpretativa en la segunda mitad del s. XVIII a travs de la enseanza italiana del violn (principalmente Tartini) adems de comenzar con un amplio captulo sobre el conocimiento de la msica terica de su tiempo. Son un total de 264 pp. con texto, numerosos ejemplos prcticos y lminas que muestran la forma de coger el violn y el arco. Se trata por tanto de un material fundamental para entender y abordar la msica de este perodo cuya repercusin permanece hasta al da de hoy. En Espaa no hay constancia de ninguna publicacin, ni traduccin posterior a la edicin original alemana, hasta la localizacin de esta copia manuscrita en la Biblioteca del RCSMM. Aunque se trate, como ya veremos, de una fuente muy particular.
Descripcin de la fuente
Ttulo de la copia:
Mtodo de tocar el violn por L. Mozart/ Aadido con algunas reglas y observaciones curiosas de la msica en general y el diapasn del instrumento/
1 Herrando , Joseph: Arte y puntual explicacin del modo de tocar el violn con perfeccin y facilidad, siendo muy til para cualquiera que aprenda as aficionado como profesor, aprovechndose los maestros en la enseanza de sus discpulos con ms brevedad y descanso. Pars, 1756. 2 Mozart, Leopold. Versuch einer grndlichen Violinschule. Augsburg, 1756. 3 De todas ellas la tercera es la que ms cambios presenta. 4 STOWELL, Robin: Beethoven. Violin Concerto. Cambridge University Press, 1998, p. 9.
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El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... Por un aficionado principiante. (E-Mc. Signatura: 1/14272) La copia manuscrita se encuentra en buen estado de conservacin. Est cubierta por pastas duras y lisas. Sus medidas son 22 cm. 31 cm. Contiene un interior de ciento cincuenta y cinco pginas posteriormente numeradas con bolgrafo que no presentan ninguna rotura ni separacin. De estas pginas ciento dieciocho constituyen el contenido del mtodo y el resto son hojas pautadas. Pensara el autor en completarlo con ejercicios prcticos? Ninguna de ellas aparece con la ms mnima nota pero seguramente tuvieron un propsito que no se realiz. No contiene ningn tipo de retrato ni grabado tpico de algunos mtodos de violn del s. XVIII. En la mayora de los casos con prrafos numerados y numerosos ejemplos prcticos iguales a la edicin francesa. Slo son diferentes los signos de direccin del arco, de articulacin: staccato; y algunos adornos de la tercera parte propios del s. XIX. Escrito con tinta negra, slo aparece con tinta roja la portada. Algunos dibujos explicativos estn pintados con acuarela de color rosa. La grafa es igual en toda la fuente. No consta lugar, fecha, aunque el autor se refiere as mismo como un aficionado principiante 5. El papel utilizado tiene cuatro filigranas que se van alternando y que se pueden observar perfectamente al trasluz. Dos de las ms utilizadas pertenecen a las fbricas Serra y Farreras, ambas activas en el Municipio de Capellades (Barcelona) a principios del s. XIX 6.
Descripcin de los distintos apartados del mtodo

Del modo de coger (y tener 7) el violn / p. 1. Del modo de tocar y manejar el arco 8 / p. 2.
5 Algunos mtodos de guitarra aparecen firmados de la misma manera, vase: SurezPajares, Javier: Las generaciones guitarrsticas espaolas del s. XIX. La msica espaola en el s. XIX. (E. Casares y C. Alonso, eds.). Universidad de Oviedo publicaciones, 1995, p. 327. 6 VALLS I SUBIR , Oriol: El papel y sus filigranas en Catalua. Amsterdam. The Paper Publications Society, 1970. 7 Aparece en el manuscrito como aadido. 8 El ttulo de este apartado aparece en el manuscrito tachado.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara Preliminares para el conocimiento de las notas y el diapasn (escribe ocho reglas desde la n. 1 hasta n. 8) / p. 3. Tonos mayores. (Reglas desde la n. 9 hasta n. 55). (Con dibujos explicativos para la colocacin de la mano derecha respecto a las tonalidades) / p. 4. (Dibujo del Diapasn del violn en el tono de UT o Cesolfaut) / p. 13. (Dibujo de una Rueda Musical para la comprensin de los diversos tonos y de su relacin entre s) / p. 15. De los tonos menores. (Reglas desde n. 56 hasta n. 62) / p.17. De las notas musicales con respecto a su duracin. (Reglas desde la n. 63 hasta n. 82) / p. 19. (Aparece mencionado el metrnomo de Maelzel) Del comps ternario. (Reglas desde n. 83 hasta n. 88) / p. 21. (Aparece una parte del Poema. La Msica de Toms de Iriarte) / p. 23. (Aparece mencionado el cuarteto 0b. 131 de L. V. Beethoven) / p. 23. De los tresillos / p. 24. De las pausas o silencios / p. 25. De algunas abreviaturas en la escritura de la msica / pp. 26-27.
Primera parte: en que se trata las reglas para manejar el arco

CAPTULO 1.: DEL MODO DE LLEVAR EL ARCO / p. 28. Nota del Traductor. (Resume en ocho las reglas del manejo del arco) / pp. 34-35. Tabla de la relacin de las notas musicales con respecto a su duracin / pp. 36-37. (A continuacin aparecen composiciones para dos violines) / pp. 38-42. CAPTULO 2.: INSTRUCCIONES PARA SACAR UN BUEN TONO AL VIOLN. (Seis reglas) / p. 43. (En este captulo aparecen dibujos del arco). CAPTULO 3.: DE LA VARIEDAD DE LAS ARQUEADAS EN LOS PASAJES COMPUESTOS DE LAS NOTAS IGUALES / p. 45. (Aporta diecisis variaciones diferentes respecto a los arcos, con su explicacin y ejemplo prctico. Numeradas desde la n. 1 a la n. 16, adems de otras dos que no estn numeradas / p. 46. (Despus aparecen treinta y cuatro variaciones prcticas) / p. 47. 98
El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... CAPTULO 4.: DE LA VARIEDAD DE LAS ARQUEADAS EN LOS CASOS COMPUESTOS DE LAS NOTAS DE DIFERENTE VALOR / p. 50. [Dos reglas principales y doce ejemplos que a la vez se subdividen cada uno en a), b) a), b) c)] / p. 51. (Contina con ms reglas hasta llegar a ocho y tambin aporta treinta y cuatro ejemplos prcticos) / pp. 53-55. CAPTULO 5.: DE LA VARIEDAD PARA LAS ARQUEADAS EN LOS TRESILLOS (Quince variaciones prcticas con sus respectivas explicaciones) / p. 56.
Segunda parte: en que se trata de las posiciones o manos

CAPTULO 1.: De la mano entera / p. 65. Gama o escala de la mano entera en las cuatro cuerdas. (Da catorce reglas con ejemplos y explicaciones) / pp. 67-68. CAPTULO 2.: De la media mano / p. 69. Gama de la media mano en las cuatro cuerdas. (Da trece reglas con ejemplos y explicaciones) / p. 72. CAPTULO 3.: De la posicin o mano compuesta / p .73. (Da diecisis reglas con explicaciones y ejemplos prcticos) / p. 78. Otros arpegios (ejemplos prcticos) / p. 79. (Hoja de arpegios del arte de J. Herrando 9) / p. 80. (Tabla general de la disposicin que guardan los dedos en el diapasn del violn segn los diversos tonos) / p. 82. Explicacin / p. 82. Observaciones (con tablas para las manos enteras y las medias manos) / p. 83. Advertencia / p. 86. Dibujo de las claves (cita a Bails) / p. 86.
Tercera parte: de los adornos en la msica

CAPTULO 1.: DE LAS APOYATURAS / p. 87. (Da veintisis ejemplos prcticos con sus explicaciones) / p. 96.
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HERRANDO , J.: Arte y puntual explicacin...... Pars, 1756.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara CAPTULO 2.: DEL TRINADO / pp. 97-106. (Da veintiocho ejemplos prcticos con sus respectivas explicaciones) (Comenta que hay un gran violinista italiano que ensea el trino de tercera disminuida). CAPTULO 3.: DEL TRMOLO AL MORDENTE, DEL...........DE LA RIBATUTA AL CRCULO, DEL SEMICRCULO Y OTRA? TIRADA / pp.109. [ Fotografa 10 ] Del trmolo. (Reglas desde n. 1 al n. 5) / p. 109. Del mordente (n. 6 a n. 10) / p.110. Del ......... (n. 11) / p. 111. De la ribattuta (n. 12 y n. 13). Del grupo (n. 14) / p. 112. Del crculo y semicrculo ( n 15) / p. 113. De la tirada (n. 16 al n. 17) / p. 113. CAPTULO 4.: DE LA LECTURA EXACTA DE LAS NOTAS Y PARA LA BUENA EJECUCIN EN GENERAL / pp. 115-118. (El resto del mtodo son hojas pautadas)
Anlisis sobre aspectos pedaggicos de la fuente

Para su anlisis, la copia manuscrita ha sido comparada con las siguientes ediciones: 1. Una edicin francesa de 1770 10, porque el autor cita dos veces que este mtodo est siendo traducido. La primera cita es en la p. 34 en el apartado Nota del Traductor, y la segunda cita es en la p. 87 de la copia : [...]cuando la nota ms pequea es ms alta que la principal que le sigue, le da Mozart o su traductor francs el nombre[...] Esta edicin francesa aparentemente no autorizada 11, no fue conocida por L. Mozart hasta pasado un tiempo, cuando en 1778 le dijo a su hijo que le proporcionara una en Pars12. Presenta ciertos cambios en cuanto a toda la parte terica
MOZART , Leopold: Versuch einer grndllichen Violinschule. Augsburg, 1756. Traducido del alemn al francs por Valentin Roeser. Mthode raisone du Violon. Pars, 1770. E-Mn. Signatura: M/1985. E-Mba. Signatura: M/31. 11 P LATH , Wolsgang: Mozart, Leopold. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.). Londres, Macmillan, 2001. 12 MOZART , Leopold: Versuch einer grndllichen Violinschule. Augsburg, 1756. Traducido al ingls por Editha Knocker: A treatise on the fundamental principles of violin playing. London, 1948, p. 25.
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El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... y a la inclusin de composiciones para dos violines y para violn solo, como el caprice con el que acaba esta edicin. 2. Otra edicin francesa de 180113, revisada y con composiciones aadidas por el violinista francs Michel Woldemar como una hoja de arpegios del mtodo de violn de Joseph Herrando. 3. La edicin inglesa 1948 14, traduccin que respeta y se basa en las primeras ediciones alemanas del mtodo de L. Mozart. En el mtodo se diferencian dos tipos de contenidos: 1. Uno que procede de la traduccin al castellano de la edicin francesa de Valentin Roeser, (publicada en 1770). Tanto esta edicin francesa como la copia estn divididas en tres partes: Premire Partie. Contenant les Rgles du Coup dArchet. Primera Parte. En que se trata de las reglas para manejar el arco. Seconde Partie. Des positions. Segunda Parte. En que se trata de las posiciones o manos. Troisime Partie. Des Agrmens de Musique . Tercera Parte. De los adornos en la msica. 2. Otro incluido por el autor 15. El ttulo final de la portada interior de la copia es el siguiente Aadido con algunas reglas y observaciones curiosas del diapasn. Esta aportacin del autor muestra su propia visin didctica y pedaggica, a travs tambin de insertar y mencionar fragmentos de obras de otros msicos. De esta manera este contenido puede constituir un pequeo tratado, que aborda conceptos elementales de Teora musical, de la colocacin de la mano izquierda en el diapasn del violn y del manejo del arco. Vase el cuadro comparativo final de las diferentes ediciones consultadas, las partes en las que se estructura cada una, as como cada una de las secciones que la copia manuscrita contiene como aadido:
WOLDEMAR, Michel: Mthode de violon Nouvelle edition enrichie des chefs douvres de Corelli, Tartini, Geminiani, Locatelli, Christiani. Rdige par Woldemar elve de Lolli....... 1801. E-Msn Signatura: 41747. 14 MOZART , Leopold: Versuch einer grndllichen Violinschule. Augsburg, 1756. Traducido al ingls por Editha Knocker. A treatise on the fundamental principles of violin playing. Londres, 1948. E-Mn. Signatura: M/10796. 15 En este artculo me voy a centrar en el contenido que aporta el autor. Est en curso un estudio crtico puesto que la copia manuscrita respecto a la edicin francesa no es una traduccin exacta: presenta algunos cambios en el contenido, la numeracin y el orden de los prrafos.
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Primera seccin, anterior a la Primera Parte Recoge todos los apartados que van desde los Preliminares para conocimiento de las notas y diapasn hasta De algunas abreviaturas en la escritura de la msica. En estos apartados se exponen conceptos fundamentales de teora musical con cuestiones tcnicas del propio instrumento: el autor explica conceptos fundamentales como las notas musicales, la nota por la que comienza la voz del violn, la extensin del violn en tres octavas, las diferencias entre las alturas de la octava: graves, agudos, sobreagudos y agudsimos; y la escala llamada tambin gama es el origen de los tonos. Tanto los tonos mayores como los menores y sus respectivos patrones de colocacin de la mano izquierda para realizar las escalas se basan en un mismo criterio. Todas las tonalidades tienen su respectivo dibujo con casillas para cada patrn de la mano izquierda. Tambin aborda aqu el tema de la afinacin, empleando el temperamento igual 16: [...]prescindiendo ahora de las comas o quebrados de los tonos, slo se diferencian en el nombre de las notas. As establece una serie de relaciones entre sostenidos y bemoles. Explicacin que se complementa con un dibujo para determinar el lugar exacto de cada nota a travs de casillas colocadas a lo largo de todo el diapasn del violn. La Rueda musical para la comprensin de los diversos tonos y de su relacin entre s. Son cuatro crculos en los que el primero comprende las siete voces de la escala diatnica, el segundo las doce voces de la escala cromtica, el tercero manifiesta el nmero de signos que corresponde a cada tono mayor de los doce y el cuarto el nmero de los signos que le corresponde cuando es menor. Hasta aqu ha explicado conceptos relativos al sonido y en las pgina siguiente (p. 19) contina con conceptos sobre el tiempo: De las notas musicales con respecto a su duracin. n. 63. El arte de la Msica consiste en la combinacin agradable del tiempo y del sonido habiendo explicado hasta aqu las reglas que pertenecen al sonido, renta ahora explicar el tiempo que ha de durar este sonido, o lo que es lo mismo el valor de las notas musicales[...]
Sobre los diferentes sistemas de afinacin y temperamentos histricos, vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y temperamentos histricos. Madrid. Alianza Msica, 2004. Sobre su aplicacin en el violn, con ejemplos prcticos y dibujos del diapasn vase B ARBIERI , Patricio: Violin intonation: a historical survey. Early Music, 1991, pp. 69-88.
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En esta primera seccin, tambin se mencionan e incluyen fragmentos de obras de otros autores como: La cita del invento del metrnomo llevado a cabo por Maelzel, s. XIX 17. Dentro del apartado De las notas musicales con respecto a su duracin, prrafo n. 66. El autor explica cul es la referencia que hay que seguir para llevar el tiempo. A continuacin aparece escrito con tinta ms marcada y en la misma letra que predomina toda la copia lo siguiente: [..]despus de escrito esto se ha inventado por Maelzel el metrnomo, p. 19. Incluye el siguiente fragmento de la obra el Poema. La msica 18, de Tomas de Iriarte 19, en la p. 24.
El comps solo tiene dimensin ya binaria, ya ternaria y aunque por una prctica arbitraria compases diferentes se introducen a dos gneros se reducen: el uno cuyo tiempo es par o doble, pues en dos movimientos se divide y que hoy se llama el ms perfecto y noble; el otro que partido en tres se mide, desigual, imperfecto y claudicante y en ambos con rigor se subdivide la duracin de cada breve instante. Iriarte
Este fragmento se encuentra en el Prlogo del citado Poema. Canto I. XI. Divisin del comps en sus dos especies binaria y ternaria. El Poema 20, obra didctica en verso dedicada a la msica de la cual una vez publicada (1779) se hicieron tres copias ms en el mismo ao de su aparicin. Se volvi a imprimir y traducir a varios idiomas en los siglos XVIII y XIX 21.
17 Johann Nepomuk Maelzel (1772-1832) fue un inventor alemn que en 1815 patent el metrnomo en Londres y Pars. Distribuy dos guas promocionales para su uso en francs y Alemn (1816). La palabra metrnomo no aparecer hasta 1815. Wheelock, Alexander: Maelzel. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Standley Sadie (ed.). Londres, Macmillan, 2001. 18 IRIARTE , Toms: Poema. La Msica. Madrid: Imprenta Real la Gaceta, 1779. 19 Toms de Iriarte (1752-1791) fue msico amateur, tocaba el violn y la viola. 20 Sobre la figura de Toms de Iriarte y la esttica de su poema, vase LEN T ELLO , Francisco Jos: La Teora espaola de la msica en los ss. XVII y XVIII. Madrid: Consejo superior de investigaciones cientficas, 1994. 21 MITJANA , Rafael: La msica en Espaa (ed. de Antonio lvarez Caibao). Madrid: Centro de documentacin Musical, 1993. p. 226.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara Incluye unos cuantos compases del cuarteto de cuerda Op. 131 de L. V. Beethoven, en la p. 24. Dentro del apartado Del comps Ternario al hablar de los compositores escribe lo siguiente: [...]deban procurar que las figuras dominantes en la pieza fuesen corcheas y semicorcheas porque atadas son las ms perceptibles a la vista, con que se facilita la lectura , sobre todo siendo rpido el aire de la composicin. L. V. Beethoven en el cuarteto Ob. 131 escribe as un Adagio y un Presto. A travs de ejemplos prcticos de estos movimientos: propone los compases de 9/8 y 2/4 en vez de 9/4 y C para los compases del Adagio ma non troppo y Presto respectivamente. Estos escasos compases pertenecen a los movimientos cuarto y quinto del cuarteto Op.131 que fue esbozado en 1825, y compuesto entre junio y julio de 1826 (revisado en octubre pocos meses antes de la muerte del compositor). Edicin: Schott, Magnuncia, 1827 22. En Francia, Baillot, en 1814 quiso realizar su ms ambicioso proyecto: establecer conciertos regulares de msica de cmara en Pars que al final no fueron muy bien aceptados, encontrando especial resistencia con los ltimos cuartetos de L. V. Beethoven 23. El hecho de que el autor mencione este cuarteto nos sirve para establecer una posible fecha de realizacin del mtodo adems de tener en cuenta las valoraciones de los aficionados en Madrid hacia este tipo de repertorio en la primera mitad del siglo XIX 24. Segunda seccin entre los dos captulos de la Primera Parte En esta seccin se encuentra el siguiente apartado Nota del traductor en el que hace un comentario a modo de resumen de las reglas dadas por la edicin francesa, sobre el modo de llevar el arco. De esta manera el autor sintetiza en 8 las 18 reglas dadas por la edicin francesa del mtodo de violn de L. Mozart. Por ejemplo: [....]Regla octava: se debe atender por ltimo a que la primera nota del comps vaya hacia abajo, y tambin la que se da al alzar procurando no obstante en cuanto sea posible por medio de ligaduras que el arco no vaya dos veces seguidas hacia un lado, bajando o subiendo intilmente, porque se pierde este tiempo y en los aires vivos es cosa molesta =e l fin es que el principiante no se encuentre embarazado si trueca el arco, y para esto basta con las reglas dadas:
P OGGI, Amadeo y VALLORA , Edgar: Beethoven. Repertorio completo (2 ed). Madrid : Editorial Ctedra, 2004, pp. 470-74. 23 Sobre el cuarteto Op.131 vase: SCHWARZ, Boris: Great Masters of the Violin. New York: Simon and Schuster, 1983, p. 166. 24 Vase ETZION, Judith: Msica Sabia: The Reception of Classical Music in Madrid (1830s-1860s). International Journal of Musicology 7, 1998, pp. 186-232.
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El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... las dems que trae Mozart en este captulo 1., o son relativas al valor de las notas y no al modo de llevar el arco, o pertenecen a la variedad de las arqueadas del que se habla en los siguientes. Tercera seccin entre la Segunda y Tercera Parte En la p. 80 de la copia aparece el siguiente ttulo: Los arpegios siguientes son del arte de Herrando. Pg. 32. Esta pgina es la misma que aparece tanto en la p. 32 del mtodo de violn de J. Herrando, de 1756 25 como en la reedicin del mtodo de L. Mozart 26 publicado por el violinista francs Michel Woldemar (1750-1815). Mtodo que refleja algunos cambios efectuados respecto de la edicin original porque su autor consideraba el tratado de L. Mozart anticuado para la centuria del siglo diecinueve, especialmente en la sujecin del violn y los principios de digitacin y arcadas. Es muy interesante una lmina con los arcos que utilizaban los violinistas ms representativos a finales del siglo XVIII, entre los cuales tambin aparece el arco utilizado por Christiani 27. Al igual que una serie de caprichos de Hyllverding, L. Mozart, Kautz, Christiani, Mestrino, Locatelli y piezas de Corelli y Pagin. Entre estos estara la hoja mencionada de arpegios: Principes dArpegio par Herrando de Madrid Elve de Christiani 28 en la que aparecen tanto los arpegios de Herrando como un Caprice de Christiani. Ambas composiciones tienen escritas una serie de digitaciones que no aparecen en ninguno de los otros dos mtodos que tambin incluyen esta hoja (especialmente difciles para la ejecucin de la mano izquierda son las del Caprice). El hecho de que esta hoja de arpegios se incluya en la copia manuscrita plantea nuevos horizontes sobre la difusin que tuvo en una poca posterior el mtodo del violinista espaol J. Herrando. A continuacin, el autor vuelve abordar la colocacin de la mano izquierda en el diapasn en funcin de cada tono, a travs de una Tabla general de la dis25 Joseph Herrando (1720-1762). Representa la escuela italiana de violn y su tratado es de justificacin iluminista. Sus composiciones muchas perdidas se encuentran ms cercanas al estilo de la escuela de Manheim que al de las sonatas francesas e italianas. SIEMENS, Lothar: Herrando, Jos. Diccionario de msica espaola e hispanoamericana. Sociedad General de Autores y Editores, 1999. Madrid, pp. 268-270. 26 WOLDEMAR, M.: op. cit. 27 2 Archet invent par Tartini et adopt par Locatelli, Geminiani et Christiani augment dn pouce par Lolli. WOLDEMAR, M.: Mthode de violon Nouvelle edition enrichie..., cit., p. 5. 28 Sobre los maestros de J. Herrando vase. MORENO, E.: Aspectos tcnicos del tratado de violn de J. Herrando (1756): el violn espaol en el contexto europeo de mediados del s. XVIII , en Revista de Musicologa, 11, 1988, p. 568 y TALBOT , M.: Corelli, Arcangelo. The New Grove Dictionary the Music and Musicians. Standley Sadie (ed.). Londres, Macmillan, 2001, p. 459.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara posicin que guardan los dedos el diapasn del violn segn los diversos tonos. Explicacin, Observaciones y Advertencias. Para ello dibuja y explica una tabla de los trece tonos en relacin con su colocacin en el diapasn del violn: empezando por fa # /si/ mi/ la/ re/ sol/ do /fa/ si b/ mi b/ la b/ re b /sol b. Comienza la Explicacin: Cada tringulo abraza, como se ve cuatro casillas divididas por lnea perpendiculares y estas casillas corresponden a las cuatro cuerdas. Las lneas horizontales indican el sitio que corresponde a cada nota musical de la escala. Las casillas de color son las que ocupan los dedos segn son los tonos, y las que estn en blanco son los lugares que quedan en hueco entre uno y otro dedo[...]. Al final de esta seccin da una Explicacin de las claves y la tnica o voz engendradora: Realiza un dibujo de las claves y explica la relacin entre la tnica engendradora y los dems grados de la escala:
[...] El semitono que est ms inmediato a ut subiendo por la escala, se llama novena disminuida que viene a ser octava de la segunda, disminuida en un semitono. Al que est ms arriba de la segunda se le llama segunda superflua cuando se toma por re sostenido y tercera menor si se toma por mi bemol. Al que esta ms arriba de la cuarta, se le llama cuarta superflua o tritono, si se toma por fa sostenido; y quinta falsa, si se toma por sol b. Al que est mas arriba de la quinta se le llama quinta superflua si se toma por sol sostenido; y sexta menor si se toma por la bemol. Al sonido que esta ms arriba de la sexta se llama sexta superflua si se toma por la sostenido; y sptima si se toma por si bemol. La sexta la tambin se toma por si bb, y entonces este doble bemol se llama sptima disminuida. (Bails. p. 14)
La explicacin de este prrafo es el mismo que Benito Bails 29 recoge en las pp. 13-14 de su versin espaola de Bemetznieder y Diderot: Leons de clavecin, et principes dharmonie (Pars, 1771) con el ttulo Lecciones de clave y principios de harmonia. (Madrid, 1775) 30.
29 Benito Bails (1730/31-1797) fue director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1768 a 1797. Matemtico Espaol que tradujo numerosos escritos cientficos extranjeros, publicndolos en la obra Elementos musicales (1772-1783) la cual consta de diez volmenes. El octavo contiene una traduccin de dAlembert de su libro Elments de musique theorique et pratique, publicado por primera vez en 1752. HOWELL , Almonte: Bails, Benito. The New Grove Dictionary the Music and Musicians. Standley Sadie (ed.). Londres, Macmillan, 2001. 30 B AILS , B.: Lecciones de clave y principios de harmonia (Madrid, 1775). E-SAu. Signatura: BG/49062.
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Procedencia
La copia manuscrita del mtodo de violn de Leopold Mozart, perteneci a Rafael Prez como as consta en un catlogo de obras localizado en el despacho de la Biblioteca del RCSMM y firmado en 1884 por el que fuera entonces Bibliotecario de la misma. Rafael Prez Alonso y su catlogo donado a la Biblioteca del RCSMM 31. Rafael Prez Alonso(?-1884) fue violinista y alumno de violn del RCSMM 32, violn 1 de la orquesta de la pera. Concertino de la orquesta del Teatro Real de Madrid y miembro de la Sociedad de Cuartetos desde 1863-1878 33. Segundo Director de la Sociedad de Conciertos y Caballero de la Real Orden espaola de Carlos III 34. Profesor de violn en el RCSMM entre los aos 1877-1884 35. Uno de los apartados en los que est dividido dicho catlogo, recoge la siguiente lista de mtodos, estudios y ejercicios; entre los que se encuentran algunos de ellos manuscritos, que fueron imprescindibles en el repertorio pedaggico y tcnico del violinista del siglo XIX. Lista del catlogo de R. Prez:
Alard (Delphin) Id. Baillot Escuela de Violn (nueva edicin espaola) Etudes caracteristiques de concert ob. 18 Mtodo de violn por Mrs. Baillot, Rode y Kreutzer Lrt du Violon nouvelle Mthode
31 Catlogo especial de las obras musicales legadas a esta Escuela por Don Rafael Prez. Profesor que fue de la clase de Violn segn su disposicin testamentaria fecha de ............. 188-.Septiembre de 1884. E-Mc. 32 Exposicin Internacional de Filadelfia. Memoria, 1876. En el prlogo de la seccin 17 aparece Estado General: manifiesta el numero de alumnos de ambos sexos que de entre los matriculados en el Real Conservatorio de Msica y Declamacin. Desde su creacin hasta la fecha adquieren una subsistencia decorosa debido a la enseanza que han recibido en dicho establecimiento. Sin n. de pg. 33 Para conocer el repertorio de esta sociedad vase: AGUADO SNCHEZ, Esther: El Repertorio interpretado por la sociedad de cuartetos de Madrid (1863-1894). Msica. Revista del RCSMM. Msica. Nos 7- 9. Madrid, 2000-2002, pp. 27-140. 34 Vase bibliografa sobre este violinista. GARCA VELASCO, Mnica: Prez, Rafael: Diccionario espaol de la Msica espaola e Hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 623. 35 D. Rafael Prez. Nombramiento 23 Julio 1877. Cese: 11 Marzo 1884 (defuncin). Memoria acerca de la Escuela Nacional de msica y declamacin de Madrid escrita para ser presentada en la Exposicin universal de la msica y del teatro que ha de verificarse en Viena. Madrid, 1892, p. 32. E-Mc.
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Beriot Bort (Salvador) Brui Campagnoli Kreutzer Mayseder Mazas Mozart (Leopold) Monasterio Rode Tartini di Padua Six etudes brillantes pour le Violon op. 17 20 Etudes artistiques op 6 Estudios de Violn (manuscrito) Estudios para Violin 40 Estudios de Violn (manuscrito) 36 Seis estudios para Violn .....ob. 29..... (manuscrito) Mthode de Violon Mtodo de tocar el Violn (manuscrito) 20 Etudes artistiques de Concert 24 Caprichos en forma de Estudios (manuscrito) LArt de lArchet
En este catlogo aparece otra seccin: Instrumental A solo, que incluye la coleccin de Valses, estudios y caprichos para violn de A. Rosquellas (1771-1827); tambin manuscrito 37. A parte tambin se enumeran un amplio nmero de composiciones y violines 38 que cedi a la Biblioteca; al igual que sus Trabajos, estudios, apuntes y ejemplos en la prctica escolar 39. Estos ltimos documentos que aparecen registrados como legajo en el catlogo, podran tener informacin muy valiosa sobre la enseanza de violn de este personaje que quiz se remonta a los primeros aos de funcionamiento del Conservatorio. Sabemos que en 1846 su labor como concertino de la orquesta del Teatro del Circo era admirada desde La Iberia Musical: amenizado por lindsimas piezas de orquesta que fueron ejecutadas divinamente y dirigidas con acierto por el joven y aplaudido violn-concertino Sr. Prez 40. Considerando el material pedaggico que se detalla arriba, as como algunas programaciones de violn encontradas, tanto de R. Prez del ao 1876 41 como de Jess de Monasterio (1836-1903) 42, es evidente la trayectoria pedaggica del
36 42 estudios de Kreutzer: los nmeros 13 y 24 fueron aadidos despus de la edicin original, c.1850. S TOWELL , Robin: Violin. Cambridge University Press , 2001, p. 230. 37 E-Mc. Signatura: M/64. 38 Al final del catlogo: Instrumentos: Dos violines cada uno con su caja con sus arcos accesorios. Uno bueno su autor. Contreras, imitacin de Stradivarius. Legado a la Escuela. Otro de uso ..... legado para entregarse a un alumno necesitado[...]. 39 Este legajo con los documentos ms personales de Rafael Prez hasta la fecha no est localizado. 40 GARCA VELASCO, Mnica: op .cit., p. 623. 41 Programa para la enseanza de violn, con las materias y estudios que comprende cada ao de los aos en que esta dividida. Firmado al final. Madrid 3 de Octubre de 1786= El profesor auxiliar Rafael Prez = El profesor de la clase = J. de Monasterio = Es copia. EMc. Doc. Bca. c 4(3b) 42 Programas de violn de Jess de Monasterio de los aos: 1860, 1866, 1871. EMc. Doc. Bca. c4(3).
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El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... Conservatorio en la segunda mitad del siglo XIX y en concreto de estos dos profesores 43 a travs de la metodologa francesa-belg 44. El inters musical por la educacin y la pedagoga en el siglo XIX origin centros de enseanza musical todas las ciudades europeas como: Miln (1807), Npoles (1808), Praga (1811), Bruselas (1813), Londres (1822), Lisboa (1836), Leipzig (1843), Munich (1846), entre otras capitales. La escuela francesa de violn se origin tras la fundacin el 3 de Agosto de 1795 del Conservatorio de Pars por los profesores Baillot, Kreutzer y Rode que elaboraron unos aos ms tarde, su propio Mthode de violon. Paris, 1803; as como la edicin por separado de diferentes colecciones de estudios y caprichos 45. En el caso espaol, nuestro pas, tuvo una primera propuesta a travs del proyecto del violinista Melchor Ronzi, en 1810. En ella deja claro que los mtodos de enseanza que deban circular eran los franceses, e incluso plantea la creacin de una imprenta cuyo cometido principal era la impresin de los mtodos del Conservatorio de Pars 46. Un par de dcadas ms tarde, el 2 de abril de 1831, se inauguraba el Real Conservatorio de Msica de Madrid. El primer reglamento interior de este centro recoge informacin muy valiosa acerca de las asignaturas y especialidades impartidas que estaran orientadas tanto a la formacin de los aficionados como a la de los profesionales. As mismo, los profesores tambin tienen la obligacin de seguir un mtodo o tratado que sera aprobado por parte del director 47. En este caso el mtodo de violn del Conservatorio de Pars por Mr. Baillot, como se puede comprobar en la Gaceta de Madrid del 16 de Abril de 1831 48.
43 Estos violinistas fueron adems compaeros en distintas actividades instrumentales madrileas. Vase: AGUADO SNCHEZ, Esther: op. cit. 44 Sobre la evolucin de las escuelas de violn en el s. XIX vase: STOWELL, Robin: op. cit., pp. 61-78; SCHWARZ, Boris: Great Masters of the Violin. New York: Simon and Schuster, 1983, pp. 151-276 y K OLNEDER , Walter: The Amadeus Book of the violin. Construction, History, and Music. Oregon: Amadeus Press, 2001, pp. 399-403. 45 Baillot, Douze caprices op. 2. Pars, 1803; K REUTZER , 40 tudes ou caprices pour le violon. Pars, ca. 1798; RODE, Vingt-quatre caprices en forme d tudes...dans les vingt-quatre tons de la gamme. Pars. ca. 1813. E-Mc. 46 ROBLEDO ESTAIRE, Luis: EL Conservatorio que nunca existi: el Proyecto de Melchor Ronzi para Madrid (1810). Msica. Revista del RCSMM. Nos 7-9. Madrid, 2000-2002, p. 17. 47 Vanse los diferentes artculos de los que consta el Reglamento interior del Real Conservatorio de Msica Mara Cristina. E-Mc. Signatura 3/536. Sobre este y otros reglamentos del RCSMM vase SARGET ROS, Mara ngeles: La enseanza musical profesional en el s. XIX : Los conservatorios de Msica. Msica y Educacin , 59. Octubre, 2004, pp. 59-113. 48 MONTES, Beatriz: La influencia de Francia e Italia en el Real Conservatorio. Revista de Musicologa, XX, 1. Madrid, 1997, pp. 467-478.
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Elsa M. Fonseca Snchez-Jara Este mtodo es el mismo que el del Conservatorio de Pars de 1803. Que ms tarde ser revisado y publicado por Baillot en 1834 como Lart du violon: nouvelle edicion. La traduccin en castellano del mismo comenzara a circular en 1869, en Madrid por uno de los editores ms importantes de este siglo: Mtodo de violn por Mrs. Baillot, Rode, Kreutzer 49. Miembros del Conservatorio de Pars. Arreglado por Baillot. Adoptado en los Conservatorios de Msica de Pars y Madrid para servir de texto en las clases de dichos establecimientos. Madrid, Antonio Romero (editor) 50. La escuela belga 51 fue fundada por Charles de Beriot (1802-1870) en los aos 1850. Jess de Monasterio estudi con l en Bruselas y entre sus composiciones destaca una coleccin de estudios caracterstica de la segunda mitad del siglo XIX 52: 20 Etudes artistiques de Concert. Madrid, 1878. Estudios que fueron adoptados tanto en Madrid como en el Conservatorio de Bruselas junto a obras de otros autores como Vieuxtemps, Gavinis, Rode, Lubin, Mayseder y Paganini 53.
Conclusiones (provisionales)
Hasta la fecha nos faltan datos para saber quien realiz la copia y la finalidad didctica que pudo suponer en un perodo determinado. Parece poco probable que formara parte de las enseanzas que imparta R. Prez en el Conservatorio ya que no se incluye en ninguna de las memorias ni programaciones de carcter interno consultadas, ni pertenece al material pedaggico de la escuela franco-belga que se segua en estos aos; quiz la copia slo fue utilizada como material de consulta al igual que otros mtodos y colecciones manuscritas que tambin aparecen en el catlogo del violinista mencionado. Posiblemente el legajo que contiene los Trabajos, estudios, apuntes y ejemplos en la prctica escolar tenga documentos de inters que nos puedan aclarar nuestras dudas. Los distintos apartados aadidos por el autor en la copia desarrollan un contenido: sencillo, progresivo y de un nivel bsico para poder abordar el propio mtodo en s.
E-Mc. Signatura: 1/689. Vase GOSLVEZ L ARA, Carlos Jos: La edicin musical espaol hasta 1936. AEDOM. Madrid, 1995. 51 Combina la figura de Paganini con la tradicin establecida por los violinistas franceses mencionados VIOTTI , BAILLOT, RODE y KREUTZER. STOWELL, ROBIN: op. cit., p. 63. 52 Vase lista cronolgica de estudios y caprichos en KOLNEDER, Walter: op. cit., p. 453. 53 GARCA V ELASCO , Mnica: Monasterio, Jess de: Diccionario espaol de la Msica espaola e Hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 674.
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El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca... Esto junto al hecho de que cite e incluya fragmentos de determinadas obras didcticas de autores del ambiente ilustrado del siglo XVIII en Madrid, nos da un a visin del autor propia de un msico aficionado. Por otro lado, el contenido traducido de la edicin francesa est orientado en todo momento a una esttica interpretativa: la educacin por el gusto musical. Nuestro traductor concluye la copia de la siguiente forma:
[...]Nuestro celo en la de este libro se dirige a poner a los principiantes en el buen camino y a prepararlos a conocer, sentir y ejecutar la msica de buen gusto.
Los datos recogidos en la copia y concretamente la cita del cuarteto Op. 131 de L. V. Beethoven nos hace fechar la citada fuente alrededor de 1830. Aunque de momento no podemos dar respuesta a algunas cuestiones fundamentales, el hecho es que existe una copia manuscrita de este mtodo de violn en castellano, lo que supone una contribucin sustancial a la Historia del violn en Espaa en el siglo XIX. CUADRO COMPARATIVO
Mtodo traducido del alemn al francs por Valentn Roeser. Pars, 1770 Biblioteca Nacional. Madrid . Signatura: M/1985 Manuscrito en castellano, aficionad o principiante , 1830? Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica. Madrid. Signatura: 1/14272 Mtodo traducido del alemn al ingls por Editha Knocker. London, 1948. Biblioteca Nacional. Madrid. Signatura: M/10796 Introduction I. Of Stringed Instruments, and in particular the Violin. II. Of the Origin of Music, and Musical Instruments A Short History of Music. Chapter I I. Of the Old and New Musical Letters and Notes, together with the Lines and Clefs now in use. II. Of Time, or Musical Time-measure. III. Of the Duration or Value of the Notes, Rests, and Dots, together with an Explanation of all Musical Signs and Technical Words. Musical Technical Terms.
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Introduction De la manire de tenir le violon. De la manire de tenir et de conduire lArchet.
Del modo de tener el violn. Del modo de tocar y manejar el arco. [PRIMERA SECCIN] Preliminares para el conocimiento de las notas y el diapasn. Tonos mayores. *Dibujo del diapasn del violn en el tono de ut o Cesolfaut. *Dibujo de una rueda musical para la comprensin de los diversos tonos y de su relacin entre s. De los tonos menores. De las notas musicales con respecto a su duracin. Del comps ternario. De los tresillos.
Chapter II. How the Violinist must hold the Violin and direct the Bow. Chapter III. What the Pupil must observe before he begins to play; in other words what should be placed before him from the beginning.
Premire Partie Contenant les Rgles du Coup dArchet. Chapitre Premier De la manire de conduire lArchet. Chapitre II Instructions pour tirer un beau son du Violon.
Primera Parte En que se trata las reglas para manejar el arco. Captulo 1. Del modo de llevar el arco. [SEGUNDA SECCIN] *Nota del Traductor. Captulo 2. Instrucciones para sacar un buen tono al violn.
Chapter IV. Of the Order of Up and Down Strokes.
Chapter V. How, by adroit control of the Bow, one should seek to produce a good tone on a Violin and bring it forth in the right manner. Chapter VI Of the socalled Triplet.
Chapitre III. De la Triole.
Captulo 3. 54 De la variedad de las...
54 El autor explica porqu ha cambiado estos captulos: [...]estos captulos de la variedad de las arqueadas se ponen antes de los tresillos por ser ms fcil su inteligencia y la ejecucin de sus ejemplos.
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Chapitre IV. De la varit du Coup dArchet dans les passages composs de notes gales Cahapitre V. De la variation du Coup dArchet dans les passages composs de notes de diffrentes valeurs. Seconde Partie. Des positions Chapitre I. De la Position Entire Chapitre II. De la Demi-Position. Chapitre III. De la Position Conpose.
Captulo 4. De la variedad...... Captulo 5. De la variedad en tresillos 55.
Chapter VII. Of the many varieties of Bowing. I. Of the varieties of Bowing in even notes.
Segunda Parte. En que se trata de las posiciones o manos. [TERCERA SECCIN] * Los arpegios siguientes son del arte de J. Herrando. *Tabla General de la disposicin que guardan los dedos en el diapasn del violn. Explicacin. Observaciones. Advertencias. *Dibujo de las claves. Tercera Parte. De los adornos en la msica. Captulo 1. De las apoyaturas. Captulo 2. Del Trinado. Captulo 3. Del trmolo, del mordente del ...de la ribattuta al crculo, del semicrculo.
II. Of variations of Bowing in figures which are composed of varied and unequal notes. Chapter VIII. Of The Positions. I. Of so called Whole Position. II. Of the Half Position. III. Of the Compound or Mixed Position.
Troisime Partie. Des Agrmens de Musique. Chapitre I. De Couls, des Ports de Voix et des autres Agrmens. Chapitre II. Du Tremblement. Chapitre III. Du Balancement, du Princ, du Batement, de la Ribattuta, du Groppo, du Cercle, du Demi-Cercle et de la Tirata. Chapite IV. De Lecture xacte des Notes et de la Bonne Excution en General.
Chapter IX. Of the Appoggiature, and some Embellishments belonging thereto. Chapter X. On the Trill. Chapter XI. Of the Tremolo, Mordent, and some other improvised Embellishments.
Captulo 4. De la lectura exacta de las notas para la buena ejecucin en general.
Chapter XII. Of the Reading Music correctly, and in particular, of Good Execution.
55 Este captulo seala el autor que debera ir antes del de las arcadas lo cual coincidira con el Chapitre III y Chapter VI.
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Despus vienen doce duos para dos violines y un capricho para violn solo. Tambin incluye una tabla de la duracin de las notas respecto su duracin. ABREVIATURAS
La tabla de la duracin de las notas aparece en el Captulo 1. de la Primera Parte.
Al final viene una tabla de la duracin de las notas.
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F a c s m i l*
* LEOPOLDO MOZART, Mtodo de tocar el violn, por L. Mozart. aadido con algunas reglas y observaciones curiosas de msica en general y el diapasn del instrumento, por un aficionado principiante. Copia manuscrita de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (E-Mc 1/144272)
Facsmil. Mtodo de tocar el violn por Leopoldo Mozart
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La Biblioteca del Conservatorio en los Cursos 2004-2005 y 2005-2006
LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO E N L O S C U R S O S 2004-2005 Y 2005-2006

Jos Carlos GOSLVEZ LARA n los ltimos aos se han dado grandes pasos en la mejora de la situacin de las colecciones patrimoniales del centro (Archivo Histrico, Biblioteca y Coleccin de Instrumentos Histricos), con un importante aumento de la plantilla, equipos informticos y dotacin presupuestaria, pero todava siguen actuando como una rmora algunos problemas heredados del pasado, como la falta de personal auxiliar, el deficiente estado de conservacin de algunos fondos (especialmente los del siglo XIX, debido a la acidificacin del papel) y los defectos tcnicos de algunos catlogos. Los retos inmediatos para corregir estos problemas son la reconversin de la totalidad del catlogo tradicional en una nueva base de datos, la digitalizacin de todas las colecciones histricas (lo que adems de difundirlas mejor contribuira a su preservacin) y, por ltimo, el incremento del nmero de auxiliares en plantilla. Para los trabajos retrospectivos de catalogacin y tambin para la digitalizacin tendremos que contar con equipos externos; para ello se han emprendido gestiones encaminadas a insertarlos en grandes proyectos compartidos como son el Catlogo Colectivo del Patrimonio Bibliogrfico o la futura Biblioteca Virtual de la Comunidad de Madrid.
Equipamiento tcnico y proyectos en marcha

Desde enero de 2005 se est catalogando el archivo histrico con la aplicacin Techlib especialmente diseada para nosotros. No obstante, las pruebas realizadas con el mismo programa en versin de bibliotecas no han dado los resultados esperados, por lo que hemos solicitado el volcado de nuestra base de datos actual (Sirtex) no en sta, sino en la aplicacin Absys, muy experimentada en bibliotecas dependientes de la Consejera de Cultura. La Biblioteca del RCSMM est incorporada muy activamente al proyecto de la futura Biblioteca Virtual de la Comunidad de Madrid y necesita con toda ra 229
Jos Carlos Goslvez Lara pidez resolver un problema de informatizacin que est retrasando desde hace meses los trabajos de catalogacin. Adems, vamos a iniciar un proyecto de reconversin del fichero, con apoyo de la Direccin General de Centros, y hay buenas perspectivas de constituir en nuestra biblioteca un catlogo base para la msica que se describa en el CCPB (Catlogo Colectivo del Patrimonio Bibliogrfico). Los fondos implicados en el proceso de reconversin que se iniciar en 2007 son de alrededor de ciento diez mil registros aunque, de momento, slo podemos emprender una primera fase. Si pudiramos continuar el trabajo en aos sucesivos habra que copiar o, en algunos casos, catalogar de nuevo en soporte informtico, un fondo descrito en un fichero con no menos de 70.000 fichas, un catlogo en forma de cuadernos con ms de 10.000 obras y un fondo de partituras inventariado manualmente que no es inferior a 30.000 obras. En caso de que pudiramos completar todo el proyecto, el trabajo llevara varios aos y una inversin importante, pero tendra enorme rentabilidad cultural y sera un gran acontecimiento en la historia del Conservatorio.
Personal y servicios
Actualmente hay ocho personas fijas trabajando en la Biblioteca y el Archivo, adems de una ayudante-conservadora de museos llegada en junio de 2005, que tiene su puesto de trabajo en la biblioteca, pero sin funciones en ella. Su tarea es la de preparar el futuro museo del conservatorio, cuya inauguracin est prevista para el 2007. La Biblioteca ofrece seis horas diarias de atencin al pblico de lunes a viernes. Se realizan prstamos domiciliarios, se atiende a las necesidades surgidas en el centro, adems de otros servicios externos como canje y prstamo interbibliotecario, actividades paralelas (presentaciones de libros, exposiciones, conciertos, conferencias, visitas, etc.) y se atienden, adems, las numerosas consultas de archivo y biblioteca a distancia. En la prctica, la Biblioteca presta tambin servicios semejantes a los de un centro de documentacin musical, suministrando informacin no siempre relacionada con sus fondos. En estos tres ltimos aos se sirvieron 44.273 prstamos a 1.050 usuarios con carnet (profesores y alumnos del centro matriculados en los ltimos aos). No obstante, al ser una biblioteca de libre acceso, el prstamo domiciliario slo representa una parte del trabajo de atencin al pblico y se han hecho multitud de bsquedas no contabilizables en este captulo.
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La Biblioteca del Conservatorio en los Cursos 2004-2005 y 2005-2006
Difusin
Durante estos tres aos se han tomado numerosas iniciativas en el campo de la difusin. Entre lo ms destacado sealamos: Presentaciones de libros y partituras en la sala de lectura de la biblioteca: Bach: repertorio completo de la msica vocal (2004) de Daniel Vega, Ramiro Romo: una biografa novelada (2004) de Jess Sevilla, Esttica musical (2005) de Alfonso Lpez Quints, El estudio de orquestacin de Samuel Adler (2006), la revista Hispnica Lyra (2005) y la edicin de Azulejos de Isaac Albniz (2006), a cargo de Manuel Martnez Burgos. Encuentros de bibliotecarios especializados en msica: curso de catalogacin de msica en junio de 2004 y jornadas de trabajo sobre encabezamientos de materias (Grupo Gardano) en diciembre de 2006. Visitas anuales de alumnos de Historia de la msica del profesor del RCSMM Vctor Pliego, Fundacin Carolina, Universidad Complutense, Grupo de profesores matriculados en el CAP, etc. Exposiciones en la sala de lectura y ciclos de conferencias Pintores y partituras (mayo de 2004), La msica en la narrativa (abril de 2006), Santa Cecilia (2006) Ponencias y comunicaciones sobre las colecciones del Real Conservatorio Superior de Madrid en: Congreso de la IAML (Goteborg, junio de 2006), Conservatorio de Mosc (marzo de 2005), Ateneo de Madrid (noviembre del 2004), Mesa redonda sobre recursos musicales en Espaa (Biblioteca Nacional, octubre de 2004). Grabacin de un disco con obras para clarinete y piano del Fondo Stevenson que se conservan en nuestra Biblioteca (2006). Canje de publicaciones con las bibliotecas de la ESMUC (Barcelona) y Musikene (San Sebastin) y con las bibliotecas del Conservatorio de Mosc, Pars, Goteborg, y centros culturales y universidades de Montevideo y San Jos de Costa Rica. Colaboraciones en la organizacin de ciclos de conciertos y conferencias con Biblioteca Regional de la Comunidad de Madrid (ciclos de Madrid en la msica) y Ayuntamiento de Madrid (ciclo Cantatas de J.S. Bach).
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Jos Carlos Goslvez Lara
Datos estadsticos
Tomados del 1 de octubre de 2003 a 30 de septiembre de 2006: Obras nuevas registradas en biblioteca: 5.141 libros y partituras (sin incluir fondos de depsito legal), 2.450 discos CD y unos 2.000 discos de vinilo. Suscripciones actuales a revistas: 102 Nuevos carnets de prstamo: 832 (slo alumnos) Prstamos efectivamente realizados: 42.054 (Biblioteca) y 2.219 (Fonoteca, slo a profesores) Obras microfilmadas o digitalizadas: 185
4. Donaciones recibidas
Se han recibido 44 donaciones de particulares (sin contabilizar las de una sola obra), entre las que destacan por su volumen las de: D. Rafael Campos Garca D. Beryl Kenyon D. Antonia Lpez D. Julin Garca de la Vega D. Alberto Gonzlez Lapuente D. Jacinto Martnez (discos de pera) D. Mara Rosa Calvo Manzano D. Luis Llcer
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O T I C I A S
Efemrides
EFEMRIDES 175 Aniversario del Real Conservatorio de Msica de Madrid, 1830-2005

Jacinto TORRES
Orden de Constitucin Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina

El Rey Nuestro Seor se ha servido mandar que se establezca en esta Corte un Conservatorio Real de Msica que llevar el augusto nombre y gozar de la escelsa proteccin de la Reina Nuestra Seora. En su consecuencia el Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina contar con un Director y Maestro de estilo de canto con treinta mil reales anuales, para cuyo destino ha nombrado S. M. a Don Francisco Piermarini.
Este es el primer prrafo de la Real Orden de constitucin del Conservatorio de Madrid, dirigida al Director general del Real Tesoro y al Contador general de Distribucin, firmado por el ministro de Hacienda de Espaa Luis Lpez Ballesteros (1782-1853) el 15 de julio de 1830, cuya copia con la misma fecha traslada al Director del Real Conservatorio (Biblioteca: E-Mc. Leg 1/1/2). Siguen dentro de la propia Orden los dems nombramientos: administrador Don Francisco Minguela con doce mil reales; rector espiritual Don Robustiano Yusta con mil quinientos reales; maestro de composicin Don Ramn Carnicer con veinte mil reales; maestro de piano y acompaamiento Don Pedro Albniz con veinte mil reales; maestro de violn y viola Don Pedro Escudero con veinte mil reales; maestro de solfeo Don Marcelino Castilla con ocho mil reales; maestro de violoncello Don Francisco Brunetti con siete mil reales; un maestro de contrabajo Don Jos Venancio Lpez con cuatro mil ochocientos reales; un maestro de flauta, octavn y clarinete Don Magn Jardn con seis mil reales: un maestro de oboe y de corno ingls Don Jos lvarez con cuatro mil ochocientos reales; un maestro de fagot Don Manuel Silvestre con cuatro mil reales; un maestro de trombn Don Francisco Fuentes con cuatro mil reales; un maestro de trompa Don Jos de Juan con seis mil reales; un maestro de clarn otro don Jos de Juan con cuatro mil reales; un maestro de arpa (sin nombrar) con ocho mil reales; un maestro de 235
Efemrides lengua espaola y secretario del Director (sin nombrar) con ocho mil reales; un maestro de lengua italiana Don Manuel Rieri con seis mil reales; y un maestro de baile don Andrs Veluzzi con cuatro mil reales. Para el Departamento de alumnas habr una directora con diez mil reales, que lo ser Doa Clelia Piermarini. Siguen luego detalles sobre el resto del personal administrativo y de servicio, incluido el cirujano dentista con mil quinientos reales, y el nmero posible de alumnos internos y externos. Se reserva una partida de cuarenta mil reales para el alquiler del edificio y otras partidas extraordinarias, por el primer ao, para adquisicin de muebles e instrumentos. Termina el documento, despus de la trascripcin de la Real Orden, con diversas instrucciones dirigidas al Director del Conservatorio para que ponga en marcha las actividades propias de la institucin recin creada.
Noticia en la Gaceta de Madrid

La noticia de la ereccin del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina no apareci en la Gaceta de Madrid hasta el 24 de julio de 1830, sbado n. 89, pg. 363 (F. Sopea en la Historia Crtica del Conservatorio de Madrid, Madrid, 1967, pg. 21, apunta, probablemente por error, el 23 de junio como fecha del anuncio oficial en la referida Gaceta). El anuncio viene precedido de prrafos de enjundiosa y rancia literatura monrquica contagiada del naturalismo aun reinante y deudora de una idea de la historia muy alejada todava del positivismo que est a punto de llegar. He aqu algunos de sus prrafos ms significativos:
No puede dudarse inicia la noticia que la msica ha sido inspirada al hombre por la naturaleza. En ninguna parte del globo se ha descubierto raza tan agreste y feroz que, ya movido por la grandiosa vista del universo, ya excitada por el canto de las aves, ya estimulada por sentimientos que no alcanza a manifestar el gesto ni la palabra, no prorrumpa en el canto, y exprese en tonos elevados y armnicos los movimientos de su admiracin y de sus pasiones. Sera intil esta facultad universal dada tan prdigamente al gnero humano?... Abandonar de estudio las facultades concedidas a las criaturas por el supremo Autor es desestimarlas y tener en menos su providencia y sabidura: es contradecir y frustrar las intenciones bienhechoras que han dirigido el sistema de la creacin. Un gobierno ha de zelar y proteger el beneficio y aprovechamiento de todos los dones que su suelo y sus sbditos han recibido de la naturaleza.
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Efemrides
Ya desde tiempos remotos conocieron los sabios esta verdad... En especial los griegos, creadores de la civilizacin en Europa, tuvieron en gran estima la msica, que Platn, el ms grave de sus filsofos, la crey una parte esencial de la constitucin del Estado. No es de esta ocasin recordar los clebres nombres de Tolomeo, de Plutarco y tantos otros sabios de la antigedad que dedicaron sus tareas y escritos a ilustrar la msica como una seccin principalsima de sus estudios; ni conmemorar en poca posterior los ilustres en la religin y sabidura de Boecio, de San Agustn y dems de la Iglesia romana, que perfeccionaron o explanaron el arte con sus obras. La msica en la edad media, en el renacimiento de la literatura, en el siglo anterior de filosofa, en el presente ms adicto a los intereses materiales y positivos de la riqueza y bien estar de los pueblos ha obtenido siempre y asegurado cada da ms el alto puesto que todas las naciones le han sealado en la civilizacin y en la enseanza... La filosofa ha reconocido el poderoso influjo de la msica en la dulcificacin de los afectos e inclinaciones y en el espritu de mutua benevolencia sobre que se apoya la sociedad... Las impresiones duras e ingratas embotan esa sensibilidad benfica y cierran a los sentimientos de piedad y dulzura el camino del corazn. Los movimientos suaves le habitan a las dulces conmociones precursoras y amigas de la beneficencia. El gobierno debe fomentar este germen de amor y hermandad, principio fecundo de civilizacin y de dulzura de costumbres; y ningn medio para ello tan eficaz, tan popular, tan universal como la msica. Su estudio en Espaa lo ser tambin de riqueza y economa.... La Italia moderna domina (por las artes)y especialmente por la msica en Europa. Espaa, por la semejanza y benigno fuego de su clima, por sus antiguas virtudes caballerescas, por la conformacin privilegiada de los rganos para el canto, por la nitidez y sonoridad de su idioma, est llamada no a derribarla de su puesto, a ocupar el asiento inmediato Quedar condenada a pagar tan costoso tributo a los extrangeros trayendo a precio subidsimo los cantores y aun los maestros para sus iglesias y teatros, pudiendo servirse a s misma y aun ponerlos en contribucin? La Corte de Espaa no mendigar, ni enviar en adelante, los conservatorios msicos de Npoles, de Miln, de Pars y los institutos de otras clebres capitales. Esta empresa de inters moral y econmico se debe a nuestra ilustrada y amable reina, en cuyo corazn magnnimo se abrigan los deseos de mayor lustre y prosperidad del pueblo espaol: en cuyo augusto seno se encierran las ms halageas esperanzas. Bajo su Real nombre y auspicios se ha decretado por nuestro Soberano, incansable para la ventura de sus pueblos, el ereccin del Real Conservatorio de msica en la Corte, donde con la direccin y enseanza de los profesores ms acreditados, se instruir en este arte delicioso un nmero conveniente de alumnos de uno y otro sexo, escogidos los internos entre familias honradas de todas las provincias y mantenidos algunos por el Real erario; y los externos costeados a sus expensas, o auxiliados, si son pobres, con una pensin. La religin y la moral, sin las cuales nada es til a las naciones,
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sern el primer cimiento de esta enseanza. Aun respecto de nuestras diversiones, que sin ms ideas que las adquiridas en su rincn, o dictadas por un humor descontentadizo, juzgarn algunos como un pasatiempo: aun respecto de esas diversiones, de que ni es prudente ni justo privar al pueblo, pudiera darse un instituto en que mejor se combine su recreo con los intereses de la moral pblica y de la economa? Gloria inmortal sea dada al Rey nuestro Seor que nada olvida en beneficio de sus Estados! Loor eterno a nuestra adorada Reina, modelo de gracias y de virtudes, que tan poderosamente coopera a los progresos y a la gloria artstica de su nueva patria! Algunos han negado que el nombre de msica, se derive como se cree comnmente del de Musa, ttulo dado a las deidades del saber y de la armona: ninguno dudar en adelante que la propagacin de este arte divino en nuestro suelo habr dimanado de la celestial Mara Cristina de Borbn, numen tutelar de los espaoles. I. F. de la C.
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Jubilaciones
JUBILACIONES
Durante estos dos ltimos aos han abandonado la actividad en nuestro Centro, por Jubilacin, varios queridos compaeros.
Luis Rego Fernndez, Bilbao, 1935, ha culminado su labor en nuestro Real Conservatorio Superior de Msica como Catedrtico de Msica de Cmara, plaza que ha ocupado durante largos aos hasta su jubilacin en el ao 2005. Su peripecia profesional no se ha limitado a ejercer su actividad en nuestro Centro, pues tambin ha sido Profesor de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense, Director fundador del Conservatorio de Cuenca, colaborador de Radio Nacional de Espaa (Premio Ondas en Equipo 1970) y profesor de la Escuela Oficial de Radiodifusin y Televisin y del Bachillerato a distancia. Pianista verstil y sabio, Luis Rego recibi una excelente y extensa formacin que supo potenciar gracias a una curiosidad intelectual sin lmites. En Madrid estudi Derecho en la Universidad Central y en el Real Conservatorio Superior de Msica, Composicin, rgano y Piano con Joaqun Turina, Jess Guridi y Jos Cubiles, donde obtuvo varios premios, entre ellos el Primer Premio de Virtuosismo del Piano y Premio de Honor de Msica de Cmara. En Pars ampli sus estudios de Piano y de Msica de Cmara en el Conservatorio Nacional. Con posterioridad acudi tambin a la Academia Chighiana de Siena. Luis Rego supo compaginar su labor docente con una notable actividad como concertista de piano. Sus alumnos y sus compaeros profesores hemos gozado siempre de su arte, de su sabidura y de la amenidad de su conversacin sobre inagotables temas.
Desde que en 1978 gan por oposicin la ctedra de Solfeo y Teora de la Msica Encarnacin Lpez Arenosa, Madrid 1935, ha ejercido su actividad como Catedrtica en nuestro Real Conservatorio hasta el ao 2005. Previamente haba sido Profesora Auxiliar en la misma especialidad, primero como interina, 1971, y posteriormente como numeraria tras superar la correspondiente oposicin en 1974. Al llegar la jubilacin de Don Pedro Lerma, siendo Subdirectora del Real Conservatorio, accedi al cargo de la Direccin. En 1985 sera nombrada Directora. Terminado el mandato de la Direccin del Centro, Encarnacin Lpez Arenosa ejerci como Inspectora de las Enseanzas Musicales en los Centros Profesionales 239
Jubilaciones y Superiores de la Comunidad de Madrid. En los aos difciles de la aplicacin del desarrollo normativo de la LOGSE, fue acrrima defensora de la calidad de la enseanza de la msica en los conservatorios, de la autonoma acadmica y jurdica de stos y de la necesidad de garantizar el ms alto nivel artstico y pedaggico de los profesores, mediante una formacin adecuada en los Centros Superiores. Formada en nuestro Conservatorio, Encarnacin Lpez Arenosa obtuvo su ttulo musical tras una carrera cursada con brillantez. Por su dilatada dedicacin a la enseanza del Solfeo, de la Teora de la Msica y de la Pedagoga musical, por los importantes libros sobre el tema, de la que es autora, Encarnacin Lpez Arenosa ha sido, hasta su jubilacin, un referente de catedrtica entregada con gran generosidad a los alumnos y al Centro.
Rafael Benedito Astray, Madrid 1935, hijo del compositor, pedagogo y director Rafael Benedito Vives, ha sido Catedrtico de Solfeo y Teora de la Msica. En 1976 fue nombrado profesor especial interino para la plaza de Solfeo que dej vacante, por excedencia, el profesor Gabriel Viv. En 1983 obtendra por oposicin la propiedad de dicha plaza. Rafael Benedito ha sido un msico polivalente que ha sabido aunar su buena formacin humanista con su dedicacin como profesor y como divulgador de la msica. En los tiempos en los que la Universidad espaola estaba ayuna de referentes musicales, Benedito realiz una inestimable labor para crear entre los alumnos un ambiente musical en sus clases de msica en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complutense, dentro de a especialidad de Historia del Arte y como Director del Coro Universitario, cargo que ocup a instancias del jesuita Padre Ignacio Prieto. Profesor de Enseanza Primaria de Msica, desde los 19 aos, en la Diputacin Provincial de Madrid, profesor del Temple High School, profesor de msica y de folklore de la Universidad de Nueva York en Madrid, etc., su actividad pedaggica musical ha sido constante a lo largo de su dilatada carrera. A ello hay que unir su labor ejercida como periodista, siempre al servicio de la msica en diarios y revistas de informacin general, y especialmente en Antena 3 de Radio y Televisin. En los ltimos aos de supervivencia del plan 66 en nuestro Conservatorio, adems de Solfeo y Teora de la Msica, Rafael Benedito ense Historia del Arte. Msico de amplio espectro, sus alumnos y compaeros hemos sabido apreciar en l su humanidad y sus avisadas razones.
Joaquin Soriano Villanueva, Len 1941, abandon voluntariamente en 2005 su actividad como Catedrtico en el Real Conservatorio accediendo as a una jubilacin anticipada. En 1972 gan la ctedra de piano, para cuya oposicin se 240
Jubilaciones haba trasladado de Pars, donde desarrollaba una intensa actividad como pianista. Discpulo de Perlemuter y Heudin en Pars, y de Brendel en Viena, ya en 1965 obtuvo el primer premio de piano Vercelli. Posteriormente su vida pianstica ha estado jalonada de numerosos galardones internacionales. Joaqun Soriano ha podido compaginar, con no poco esfuerzo, su dedicacin a la docencia con una fecunda actividad como concertista en salas de primera clase de todos los Continentes, bien de piano solo bien con prestigiosas orquestas. En 1976 con los compaeros Pedro Corostola y Pedro Len fund el Tro de Madrid que llev a muchas provincias espaolas una msica poco frecuentada por entonces en nuestras salas. Joaqun Soriano ha sido y sigue siendo requerido para dictar Master Classes y conferencias en diversas universidades. En ellas y en los programas de sus conciertos se advierte siempre su preocupacin por la msica espaola contempornea. El 11 de abril de 1988 fue elegido miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ingresando en esta institucin el 6 de noviembre del mismo ao con un discurso titulado Chopin en Espaa. Posee la Medalla de Oro al Mrito en Bellas Artes y otras importantes condecoraciones, como la Medalla de la Villa de Pars, 2001, y la Medalla al Mrito en grado de Oficial de Lituania, 2005.
Guillermo Gonzlez Hernndez, Tenerife 1945, se jubil anticipadamente en 2005. Tras unos aos de profesor auxiliar, obtuvo por oposicin en 1972 la ctedra de piano en el Conservatorio de Mlaga. Posteriormente se traslad a Madrid. Guillermo Gonzlez estudi Piano y Msica de Cmara en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife y, posteriormente, Virtuosismo en Madrid, con el Maestro Jos Cubiles. Su formacin se perfeccion en Pars en el Conservatorio Superior de Msica y en la Schola Cantorum. Es aqu donde recibi de sus maestros Perlemutter y Jean Paul Svilla la gran tradicin interpretativa de la Msica Impresionista, a travs de sus maestros, herederos directos de Ravel y Debussy. Esta slida formacin, junto con sus grandes dotes de intrprete y su finura artstica, es la que ha contribuido, probablemente, a ofrecer al pblico versiones realmente extraordinarias de obras como la Iberia de Albniz sobre la que lleg a realizar un trabajo musicolgico muy estimable y poco frecuente en intrpretes de su nivel. Sus alumnos han apreciado mucho su dedicacin y la directa transmisin de sus enseanzas. Su labor en la ctedra de Madrid se ha visto siempre ampliada por su incansable trabajo como profesor invitado por diversos conservatorios e instituciones musicales, donde ha impartido numerosos cursos de perfeccionamiento e interpretacin. Guillermo Gonzlez ha dado recitales y ha actuado como solista en muchas ciudades europeas y americanas, que han merecido crticas muy elogiosas. Fue Premio Nacional de Msica en 1991. 241
Jubilaciones Mary Ruiz-Casaux Bazo-Viv, Marquesa de Atalaya Bermeja, naci en Madrid 7 de marzo de 1936. Pianista profesora de repertorio, se jubil el pasado ao 2006. Ingres en el Real Conservatorio como profesora interina en 1980, y cinco aos ms tarde, en 1985, oposit a la plaza que ha mantenido hasta su jubilacin. Hija del violonchelista Juan Antonio Ruiz Casaux, de quien fue colaboradora habitual, y de la cantante lrica Julia Bazo-Viv, se form desde su primera infancia dentro de una familia de msicos. De la mano de su padre recorri gran parte del repertorio de msica de cmara. Discpula en el piano de Enrique Aroca en el Conservatorio de Madrid, obtuvo el Primer Premio de Virtuosismo de piano al terminar sus estudios. Recibi asimismo clases de perfeccionamiento de Harry Kauffman y Tristan Riselin, y en Londres con Mara Curzio. En 1984 asumi la direccin artstica de la Asociacin Espaola de Msica de Cmara, heredera de la Sociedad de Msica de Cmara fundada por su padre en 1951. En 1996 cre el Tro Clara Schumann. Considerada especialista en la obra de Brahms, cuyo ciclo completo de msica de cmara ha realizado en varias ocasiones, su carrera profesional se ha desarrollado, fuera de su dedicacin a las tareas como pianista en el Real Conservatorio, dando numerosos conciertos as en Espaa como fuera de nuestro pas en giras internacionales. I. F. de la C.
242
Necrolgica
NECROLGICA
Manuel Gracia Fuentes Manuel Gracia Fuentes, Barcelona 6 de agosto de 1917, falleci el 11 de noviembre de 2005 a los 88 aos de edad. Ejerci en nuestro Conservatorio su actividad de profesor pianista acompaante. Hizo su debut como pianista en 1941 con la Orquesta Nacional de Lisboa. Ms tarde, en 1946, terminara sus estudios de composicin en Madrid bajo el magisterio de Joaqun Turina. Msico verstil y fino artista, compagin su labor en el Conservatorio con mltiples actividades musicales como compositor y como intrprete muy solicitado en los medios de comunicacin. Las teclas desgastadas de su piano de cola, escriba con nostalgia Eduardo Surez en la nota necrolgica que le dedic el diario El mundo (21 de noviembre de 2005), coloreaban de msica programas tan populares como Gran Va o Ruede la bola, cientos de horas de radio de genios como Bobby Deglan o Ral Matas, siempre pendientes de la batuta y los dedos del maestro, verdadera piedra angular sobre la que se levant una radio que hoy ya no existe. Cuando lleg a nuestro pas la televisin, el Maestro Gracia se convirti en el primer pianista de los estudios de TVE del Paseo de La Habana. Entre sus obras ms destacables, fuera de sus innumerables improvisaciones, de sus creaciones de msica incidental y de circunstancia, pasodobles y arreglos para su propia orquesta que actuaba en grabaciones y salas de fiestas, pueden sealarse su ballet La maja del jueves santo (1948), el poema sinfnico Historia de una generacin (1979), que fue merecedor del premio Maestro Villa del Ayuntamiento de Madrid, o la obra para piano y orquesta dedicada a su maestro Turina Homenaje con sonidos (1981). De la msica clsica no se come, sola decir, y por eso ante la exigencia del primum vivere, la produccin de obras de esta naturaleza es exigua, comparada su creacin diaria al piano en los teatros, en las salas de fiestas, en los estudios de radio y en los plats de televisin. En unas y otras creaciones, el Maestro Gracia demostr un gran oficio y, sobre todo, la rara cualidad de ser un msico de los pies a la cabeza. Cada en el suelo junto a la butaca donde apareci sin vida el maestro, las enfermeras de la Residencia donde pas sus ltimos das encontraron una partitura a medio escribir que llevaba por ttulo Barcelona, la ciudad que le vio nacer. Durante muchos aos el Maestro Gracia dedic gran parte de sus energas a promocionar entre los msicos el Montepo de Previsin Social de la Msica, con cuyo capital alentaba la idea de crear en Polop de la Marina (Alicante), para los msicos profesionales, una pequea ciudad que deba denominarse El Pas de la Msica. Persona entraable, de extraordinario carcter para la buena convivencia, 243
Necrolgica su estampa de profesor jubilado recorriendo los pasillos del Conservatorio cargado de folletos del Montepo, teniendo siempre a flor de labios historias coloristas de su inagotable anecdotario, es el recuerdo imborrable que guardamos de l quienes hemos tenido la fortuna de ser sus compaeros y amigos. Descanse en paz. I. F. de la C Almudena Cano, compaera y amiga El da 3 de Octubre, prcticamente cuando el curso iba a dar comienzo, recibimos la terrible e inesperada noticia, ms por desconocimiento de la realidad que por la gravedad de su enfermedad, del fallecimiento de nuestra querida y aorada Almudena Cano. El ltimo da en que Almudena acuda al Conservatorio fue el martes 2 de julio, da en que celebrbamos los exmenes de piano de 4 curso. Tan slo dos das despus nos despedamos todos los compaeros con los buenos deseos de pasar unas buenas y merecidas vacaciones. Tan slo dos das despus Almudena iniciaba una serie de pruebas mdicas en la Clnica Moncloa. El da 3 de octubre estbamos citados para una reunin de Seminario. Era nuestro primer encuentro, tras el descanso veraniego. Tan slo unas horas antes Almudena abandonaba este mundo... por otro mejor?... Posiblemente. El Real Conservatorio Superior de Msica ha sido, sin duda, la segunda casa para Almudena. Aqu fue formada por Carmen Dez Martn, Catedrtica de este Centro hasta 1982, el mismo ao en que nuestra compaera obtuvo por oposicin libre su propia Ctedra. A este Centro Almudena se dedic en cuerpo y alma desde 1985, ao en que se incorpor a la plantilla del Centro por concurso de traslados. Recordar a Almudena haciendo una semblanza de su personalidad resulta complejo, dada la pasin que tena por tantas cosas. Almudena tena pasin por la vida, aunque desgraciadamente se haya ido sin poder demostrar ese espritu titnico con el que quera enfrentarse a su enfermedad. Pasin por la Enseanza, con una imaginacin y creatividad pedaggicas que han quedado plasmadas en una de las Escuelas ms importantes para jvenes como es la Escuela de verano Ciudad de Lucena, y en los Cursos del Aula de Msica de Alcal junto a la revista de especializacin musical Quodlibet. Sus alumnos, y por qu no decirlo muchos compaeros, nos hemos quedado hurfanos. Hurfanos de su vitalidad. Hurfanos de su generosidad. Hurfanos de su honestidad profesional. Hurfanos de ese espritu de entrega ilimitado, dndose a sus alumnos y a sus amigos, sin pedir nada a cambio. Almudena disfrutaba aprendiendo para ensear, disfrutaba con sus amigos, disfrutaba con su Real Madrid... El claustro del RCSMM ha perdido a uno de sus ms valientes y participativos miembros. Luch por aquello en lo que crea firmemente, que el 244
Necrolgica Conservatorio Superior estuviera en el lugar que le deba corresponder. Consigui ser admirada y aborrecida, pero a nadie dej indiferente. Su recuerdo permanecer imborrable en todos cuantos tuvimos el placer de trabajar con ella y el privilegio de haber gozado de su fiel y profunda amistad. Ana Guijarro Jefe del Departamento de Tecla del RCSMM
245
Se acabaron de imprimir los presentes n.os 12 y 13 de la Revista Msica, en su 2 a poca, en los talleres de Artes Grficas Taravilla en la muy noble y leal villa de Madrid el da 26 de febrero de dos mil siete, festividad de San Alejandro.
Laus deo
JWcft
REVISTA
MADRID
N.
OS
14 Y 15 ( 2 0 0 7 - 2 0 0 8 )
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Director - Miguel del Barco Gallego Doctor Mata, . 2 28012 MADRID Tel.: 34 91 539 29 01 Fax: 34 91 527 5.8 22 http : //www. rcsrrim. es e-mail: admin.r(Kmm@tlefoniea.nt
Msica Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. N. 14 y 15 (2007-2008).

s
^Director
ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA JOS CARLOS GOSLVEZ EMILIO REY GARCA JOS SIERRA PREZ JOS MARA MUOZ LPEZ
Consejo de ^Redaccin
Âdministrador
Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M-20.558-1992 Fotoeomposicin e impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid e-mail: taravilla@telefonica.net
Msica
REVISTA DEL REAL DE DE CONSERVATORIO MSICA SUPERIOR MADRID
N.
O S
14
15
(2007-2008)
DE LA CUESTA
Director:
ISMAEL FERNNDEZ
CONTENIDO
Presentacin. Miguel del Barco Gallego. In honorem 11
COLABORACIONES: Emilio REY GARCA CMiguel del Barco Gallego. Aproximacin artstica
a su trayectoria
profesional
y 17
Lourdes GARCA MELERO J[a auctoritas bblica en dos tratadistas sobre Msica y Arte del siglo XVII: Pedro Cerone y Francisco Pacheco Beatriz MONTES Sonoridad
65
bien temperada
119
MSICA Y NARRATrVA. Exposicin y conferencias sobre Msica y Narrativa. Marzo, abril y mayo del ao 2006 en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Vctor PLIEGO DE ANDRS 'Presentacin y programa
141
Mara del Pilar COUCEIRO (JMsicay literatura
comparadas
.........
145
Koldo Bravo GOI Estreno en Berln: una novela musical Michle DUEOUR PLANTE ^Doctor Faustas y la Msica
147
153
Mara del Pilar COUCEIRO a literatura realista del siglo XIXy su plasmacin Alicia DAZ DE LA FUENTE Xa msica de Mallarm, la poesa de Debussy: la sugerencia y el smbolo Luis Antonio MUOZ Clone y la Ofrenda Musical Hertha GALLEGO DE TORRES Trvelas y piolines Catlogo de libros de MSICA Y NARRATIVA
msico-textual
163
un viaje fascinante
entre 187
195
213 .................................... 225
BIBLIOTECA Jos Carlos GOSLVEZ LARA 'Fuentes originales de Giuseppe Tartini en la Biblioteca delRCSMM Daniel BRONCANO AGUILERA Tres Dos para Clarinete de Miguel Wirtz. Revisin de Daniel Broncano ..
243
257
NECROLOGA ^Dionisio Preciado: Pedro Espinosa. Francisco Garca Nieto. Vicente Pearrocha. GabrielFernndez-Alvez
307
MIGUEL DEL BARCO GALLEGO.
Director del Real Conservatorio d Madrid. (1979-1983; 1988-2008)
PRESENTACIN
MIGUEL DEL BARCO. IN HONOREM
Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA
E
r
ditamos este nmero doble en honor a Don Miguel del Barco, con motivo de su jubilacin, para devolverle una mnima parte de su larga dedicacin al Conservatorio como Director del mismo y rendirle tributo. suum, a cada Uo lo suyo. Este tributo es un simple detalle testimonial
Unicuique
de profesores, alumnos, personal tcnico, administrativo y de servicios que hemos tenido la fortuna de convivir con l bajo su mandato como compaeros y amigos. En las pginas que siguen el Profesor Dr. Don Emilio Rey Garca hace una breve y entusiasta semblanza de nuestro Director. En ella brillan con luz propia sus mritos profesionales y artsticos, su larga y generosa trayectoria en la tarea directiva del Centro. Recuerda Don Emilio que Miguel del Barco ha sido Director del Conservatorio de Madrid durante 25 aos, los mismos, menos unos meses, que quien ms largo tiempo ostent este cargo, Don Emilio Arrieta, con una notable diferencia: Miguel del Barco no ha permanecido en este cargo por decisin del ministro de turno, como el insigne compositor de Puente la Reina, sino por voluntad de la comunidad de profesores y alumnos expresada en sucesivas elecciones. Esta diferencia en el acceso al cargo, no oculta el paralelismo de ambos personajes. El amor, la dedicacin, la entrega, al Conservatorio en la bsqueda de la excelencia en la enseanza de la msica en toda Espaa, ha sido el objeto primordial de sus tareas directivas, causa y razn de los muchos logros conseguidos durante sus respectivos mandatos, origen d infinitas satisfacciones y de no pocos sinsabores. Por su defensa a ultranza de la actividad desarrollada en el Conservatorio, Arrieta perdi la entraable relacin de uno de sus mejores amigos, Francisco Asenjo Barbieri, como demuestra la correspondencia entre ambos, poco antes de que el compositor navarro falleciera . Entre las realizaciones de Miguel del Barco en su larga etapa de direccin seala el Profesor Rey su papel decisivo en la reforma general de las enseanzas musicales segn la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE). El proyecto de Ley preparado en primera instancia por el Gobierno para ser remi1
Vid. I. FERNANDEZ DE LA CUESTA, Francisco Asenjo Barbieri y el Real Conservatorio de Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, n. 1 , 1 9 9 4 ,
Madrid, Msica. pp. 2 . 1 - 3 3 .
PRESENTACIN
cido a las Cortes recoga algunas de las aspiraciones largamente esperadas por la comunidad de profesores y alumnos de los centros educativos, como son la separacin de grados, la creacin del Cuerpo Superior, etc. Pero las titulaciones de msica permanecan sin una equivalencia justa con las titulaciones universitarias. Tras una larga entrevista con el entonces Secretario de Estado de Educacin Don Alfredo Prez Rubalcaba, en vsperas de ser aprobada la ley en el Congreso, Miguel del Barco consigui que el alto funcionario llevara personalmente al Congreso una enmienda en la que se reconoca la homologacin del Ttulo Superior de Msica con el de Licenciado Universitario a todos los efectos. sta y otras muchas actuaciones personales, como la defensa de la permanencia de la carrera de M u sicologa entre las Enseanzas Artsticas, son mero ndice de la deuda que los actores y sujetos de la Educacin Musical hemos contrado con Miguel del Barco. Har falta ms distancia temporal, la propia y necesaria de toda historia objetiva, para enmarcar y enjuiciar la labor realizada por Miguel del Barco en el Real Conservatorio de Madrid y en pro de la carrera de msica en Espaa. En la distancia corta lo que no debemos obviar son los hechos tal como los hemos vivido quienes hemos sido testigos, y son los que motivan est sencillo homenaje. * * *
Adems de la monografa de Emilio Rey Garca sobre Miguel del Barco, se incluyen en este nmero doble otras colaboraciones. Lourdes Garca Melero, Profesora del Centro, hace un recorrido por los tratados de Pedro Cerone, sobre msica, y de Pedro Pacheco, sobre arte, para resaltar que entre los argumentos de autoridad que sustentan la exposicin tcnica de sus materias, destaca la doctrina de la Biblia. La Profesora Beatriz Montes antigua alumna del Conservatorio y Profesora hoy de la Universidad Autnoma de Madrid, centra su estudio en dos creaciones del compositor Enrique Muoz: Permutaciones ( 1 9 9 0 ) y Vana speranca
2
de una lgrima para piano
para cinco voces de mujer (2005), sealando las posi-
bles confluencias entre docencia y composicin musical. Una serie de conferencias dictadas en el Real Conservatorio con motivo d la Exposicin Msica y Narrativa que tuvo lugar durante los meses de Marzo, Abril y Mayo de 2006, son l contenido del apartado Msica y Narrativa coordinado por el profesor Vctor Pliego. Con perspectivas diversas y complementarias se abordan los asuntos tratados pot Mara del Pilar Couceiro, Koldo Bravo Goi, Michle Dufour Plante, Alicia Daz de la Fuente, Luis Antonio Muoz, Hertha Gallego de Torres. El apartado destinado a la Biblioteca recoge dos testimonios muy importantes de sus ricos fondos: Tres Dos para Clarinete de Miguel Wirtz y Tres sonatas de
2
Estrenada por el pianista Garlos Galn el 2 de julio de 1 9 9 1 , en el saln Dorado de
la Municipalidad de La Plata (Argentina).
12
PRESENTACIN
Giuseppe Tartini. No ha sido posible reproducir el facsmil de los dos de Wirtz, por tener mala visibilidad la partitura, as que se publica la revisin de Daniel Broncano, alumno de clarinete del profesor don Justo Sanz Hermida. Pero, en cambio, se ofrece la reproduccin fotogrfica de las sonatas de Tartini. Como indica el Director de la Biblioteca, Don Jos Carlos Goslvez, puede que alguna de ellas sea indita. Inditos son, indudablemente, los dos de Wirtz. Esta circunstancia hace su publicacin ms necesaria para uso de intrpretes e investigadores. Se cierra la revista con la seccin necrolgica que da noticia de la triste desaparicin de nuestros compaeros Dionisio Preciado, Pedro Espinosa, Francisco Nieto, Vicente Pearrocha y Gabriel Fernndez lvez.
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COLABORACIONES
M I G U E L DEL B A R C O GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA PROFESIONAL Y ARTSTICA
Emilio REY GARCA
l catedrtico de rgano D. Miguel del Barco Gallego se jubila el 31 de agosto de 2008 despus de 40 aos de docencia. Para todos los que trabajamos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid la figura de D. Miguel tiene una especial significacin, ya que ha sido nuestro Director durante 25 aos. Su primera etapa al frente del Conservatorio transcurri entre 1979 y 1983, y la segunda, mucho ms larga, desde 1988 hasta el presente ao 2008. Por sus muchos aos de docencia y direccin bien podemos decir que Miguel del Barco pasar a la historia del Conservatorio como una de sus figuras ms relevantes desde que fue fundado por la Reina Mara Cristina en 1830. En efecto, es el director que ms aos ha permanecido en l cargo entre finales del siglo XIX y comienzos del XXI. Slo Emilio Arrieta (1823-1894), que fu director durante 25 aos y 9 meses, entre 1868 y 1894, le supera en tiempo al frente del Conservatorio. Otros directores muy renombrados del siglo XX como Antonio Fernndez Bordas o Toms Bretn, estuvieron tambin muchos aos en el cargo, Bordas 19 aos y Bretn 17, pero no logran superarle. Su nombre ocupa un lugar de honor en la historia de los directores del centro al lado de sus insignes predecesores cuya lista cronolgica es la que sigue: Francisco Piermarini (1830^ 1838), el Conde de Vigo (1838-1842), Jos Aranalde (1842-1848), Juan Felipe Martnez Almagro (1848-1855), el Marqus de Taburniga (1855-1855), Joaqun Mara Ferrer (1855-1856), Ventura de la Vega (1856-1865), Adelardo Lpez de Ayala (1865-1866), Julin Romea (1866-1868), Emilio Arrieta (18681894), Jess de Monasterio (1894-1897), Ildefonso Jimeno de Lerma (18971901), Toms Bretn ( 1 9 0 1 - 1 9 1 1 ) , Cecilio de Roda ( 1 9 1 1 - 1 9 1 3 ) , Toms Bretn (1913-1921), Antonio Fernndez Bordas (1921-1940), P. Nemesio Otao (1940-1951), P. Federico Sopea (1951-1956), Jess Guridi (1956-1962), Jos Cubiles (1962-1964), Cristbal Halffter (1964-1966), Francisco Cals Otero (1966-1970), Jos Moreno Bascuana (1970-1979), Miguel del Barco Gallego (1979-1983), Pedro Lerma Len (1983-1985), Encarnacin Lpez de Arenosa
1
Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
/7
EMILIO REY GARCA
(1985-1987), Carlos Esbr (1987-1988) y de nuevo Miguel del Barco en su segunda etapa, desde 1988 hasta 2008. As, pues, Miguel del Barco ocupa el nmero 24 en el orden de directores del Conservatorio si consideramos su primer mandato, y el nmero 28 en el segundo. El libro de Federico Sopea Ibnez, titulado Historia Crtica del Conservatorio de Madrid, ofrece datos muy interesantes desde su fundacin en 1830 hasta 1966, cuando despus de 40 aos de peregrinaje por distintos edificios se instala de nuevo en su sede primigenia del Teatro Real . Cundo se haga la historia de los 42 aos posteriores, el Director Miguel del Barco ocupar, sin dudas, un lugar muy destacado. Los que le conocemos, bien podemos decir que ha sido un hombre entregado en cuerpo y alma al Conservatorio. Despus de tantos aos de gestin, su figura forma parte del paisaje, y a buen seguro que nos costar acostumbrarnos a no contar con su diaria presencia. En esta breve resea no deseo hacer un juicio crtico de su trayectoria al frente del Conservatorio, pues estas cuestiones requieren tiempo y perspectiva. Para eso estn los historiadores, que tendrn en el futuro una valiosa documentacin que se conserva en los archivos del centro. Sus actuaciones han quedado bien plasmadas en las actas de los Claustros, Consejos Escolares, Juntas de Departamentos, etc. Y adems estn sus muchos discursos pronunciados en actos acadmicos de todo tipo; inauguraciones y actos de apertura de curso, si bien no todos se conservan escritos, pues Miguel del Barco es un hombre de verbo fcil y fluido que en no pocas ocasiones ha improvisado sus discursos. Como nos sucede a todos los humanos, D. Miguel habr cometido algn error, nunca intencionado y perfectamente disculpable al haber tenido una actividad tan intensa y dilatada, pero si hacemos un balance global d su gestin sin duda que predominan los aspectos positivos. Que Miguel del Barco se ha dejado la piel en el Conservatorio habrn de reconocerlo en el futuro sus defensores y tambin algunos detractores. Ha dirigido l centro de enseanza musical ms importante de Espaa, siempre muy complejo por su historia, por el nmero de profesores y alumnos y por la cantidad y variedad de sus enseanzas. Ha luchado contra los elementos, y a veces ha sido injustamente tratado por la Administracin ministerial, que no siempre ha reconocido su labor y entrega en pocas especialmente difciles a las que ha tenido que hacer frente con un gran sacrificio personal; Como bien ha dicho el Prof. D. Alvaro Zaldvar, Miguel del Barco ha sido duramente probado, pero siempre se ha mostrado como un hombre justo y honrado.
2
Federico SOPEA IBNEZ, Historia
critica
del Conservatorio
de Madrid.
Madrid: Ministerio
de Educacin y Ciencia,
1 9 6 7 . 2 8 3 p.
18
MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA...
En los momentos de conflicto y tribulacin siempre ha puesto el punto de equilibrio que da la sabidura acumulada, la experiencia y la ponderacin. Miguel del Barco ha actuado siempre procurando lo mejor para el Conservatorio y las personas que en l trabajan. Quienes le hemos tratado ms de cerca podemos decir que bajo su apariencia distinguida se esconde un hombre bueno, noble y siempre dispuesto a ayudar a todos. Ante los muchos problemas que han surgido durante sus dos largos mandatos, ha sido insistente y firme en sus justas demandas ante las Administraciones Educativas, presentando informes, propuestas razonadas y ofreciendo al mismo tiempo las posibles soluciones. Gracias a sus acertadas gestiones el Conservatorio de Madrid es hoy un centro privilegiado en lo que a recursos materiales y dotacin econmica se refiere, aunque su proyeccin a ciertos niveles es limitada, pues est enmarcado en un mbito jurdico-administrativo inadecuado y con una casi nula autonoma de gestin. Por los positivos mritos que atesora, en el momento de su jubilacin es muy justo rendirle el homenaje que merece en la Revista Msica, que edita el propio Real Conservatorio, centr en el que ha prestado fructferos servicios durante muchos aos de su vida personal y profesional. Con esta resea biogrfica y profesional queremos reconocer su excepcional calidad humana, su vala como docente, intrprete y compositor y su entrega a la direccin del Conservatorio durante un cuarto de siglo.
Perfil biogrfico y profesional

Miguel del Barco Gallego naci en la ciudad de Llerena (Badajoz) el 18 de enero de 1938. Inici sus estudios musicales en su pueblo natal y los continu en San Sebastin con el compositor y organista guipuzcoano Luis Urteaga (18821960). Ms tarde curs estudios oficiales de rgano y composicin en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, obteniendo al final de la carrera el Primer Premio de rgano con Diploma de Primera Clase. Asimismo, ampli su formacin asistiendo a cursos especiales de canto gregoriano, direccin coral, metodologa y pedagoga musical. En 1968 obtuvo mediante concurso-oposicin celebrado en Madrid las Ctedras de rgano y Armonio, Repentizacin, Transposicin Instrumental y Acompaamiento al Piano del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, centro en el que estuvo destinado hasta 1974, y en el que tambin ejerci el cargo de Jefe de Estudios entre 1972 y 1974. En el Conservatorio sevillano comparti docencia con msicos tan prestigiosos como Luis Blanes, Manuel Castillo, Miguel Quirs, Mariano Prez, Luis Izquierdo y Mara Angeles Rentera. El 1 de octubre de 1974 tom posesin de su plaza de Catedrtico de rgano en el Conservatorio Superior de Madrid, centro en el que ha prestado servicios hasta su jubilacin el da 31 de agosto de 2008.
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EMILIO REY GARCA
Ha actuado como solista de rgano en distintas ciudades de Espaa y en varios pases del mundo. Ha sido colaborador de la Orquesta Nacional de Espaa, la Orquesta de Radiotelevisin Espaola, la Orquesta de Cmara Espaola y la Orquesta de Cmara Villa de Madrid, agrupaciones sinfnicas con las que tambin ha actuado como solista en numerosas ocasiones. Ha ofrecido recitales en Blgica, Alemania, Estados Unidos, Austria (International Festival Orgelkunst de Viena), Eslovenia, Festivales Internacionales de Euskadi, Palma de Mallorca, Sevilla, Len, Valencia, Teatro Real de Madrid y Auditorio Nacional de Espaa. En el ao 1982, su disco sobre el compositor espaol Sebastin Aguilera de Heredia obtuvo el Premio Nacional del Disco del Ministerio de Cultura. Adems, ha realizado grabaciones en los rganos histricos ms importantes de Espaa, as como para la Radiotelevisin Espaola, Alemana y Americana. Como compositor cuenta con un amplio catlogo de obras orquestales, vocales, corales, instrumentales y escnicas cuyos ttulos figuran en el catlogo Anexo. Un aspecto destacable de sus obras es la frecuente inspiracin en temas del folklore musical extremeo, del que es buen conocedor e incluso estudioso. Es un compositor que muestra una tcnica slida e inspirada, adquirida a lo largo de muchos aos de estudio e interpretacin, pero tambin se aprecia en sus obras el arte de su tiempo, tanto en las sonoridades como en el tratamiento de los ritmos. Tambin figuran en el Anexo algunos de los muchos discursos pronunciados por D. Miguel del Barco lo largo de los 25 aos como Director del Real Conservatorio. Como articulista ha publicado numerosos trabajos sobre la msica en diversas revistas especializadas. M u y vinculado a su querida tierra extremea, ha sido distinguido con los siguientes honores de los que se siente muy orgulloso: Hijo Predilecto de Llerena (Badajoz), su ciudad natal, Medalla de Oro de la Diputacin de Badajoz, Meda-^ lia de Oro de la Asamblea de Extremadura, Acadmico de Nmero de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, Caballero Benefactor de Yste, Caballero Benefactor de Santa Mara de Guadalupe y Asesor de la Seccin de Msica de la Diputacin de Cceres y de la Asamblea de Extremadura. Es el autor de la msica del Himno Oficial de Extremadura, encargo que le fue encomendado por la Asamblea regional con la unanimidad de todos los grupos polticos. El clebre pianista extremeo Esteban Snchez, con palabras de paisano admirador y autntico amigo, ha dicho de l que, adems de un gran msico, es uno de los intelectuales ms conspicuos y sobresalientes que haya producido Extremadura en el siglo XX [...], y una persona providencial en el devenir de la msica espaola. Sus buenos oficios ante las autoridades de su regin, propiciaron la creacin de los conservatorios de Mrida y Don Benito, as como el decisivo impulso dado a los conservatorios de Cceres y Badajoz. Otras distinciones que adornan su trayectoria profesional y artstica son la Encomienda con Placa de Alfonso X el Sabio y la I de Importante de Espaa
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concedida por la Asociacin de la Prensa en 1978. Asimismo, ha sido asesor de la Seccin de Msica del Patrimonio Nacional y Vocal de la Seccin de Dictmenes y Conflictos de la Sociedad General de Autores (SGAE). Actualmente es Patrono de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero. En el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha sido Catedrtico de rgano desde 1975 hasta su jubilacin en 2008, Jefe de Estudios entre 1977 y 1979 y Director en dos mandatos, el primero entre los aos 1979 y 1983, y el segundo entre 1988 y 2008. Entre 1979 y 1981 fue Inspector General de Conservatorios de Espaa. Por nombramiento del Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona, ha sido consejero titular del Consejo Nacional de Educacin entre 1979 y 1985. Desde su creacin en 1995, ha sido Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas, cargo que ha dejado recientemente peticin propia.
Primera etapa como Director (1979-1983)

Procedente de Sevilla, en cuyo Conservatorio Superior haba ejercido como Catedrtico d rgano y Acompaamiento al piano, y tambin dos aos como Jefe de Estudios, Miguel del Barco tom posesin de su Ctedra de rgano del Conservatorio madrileo el da 1 de octubre de 1974, tras participar en el oportuno concurso de traslados. Entre 1977 y 1979 ejerci tambin el cargo de Jefe de Estudios. El 8 de mayo de 1979 tom posesin del cargo de Director, en virtud de la Orden Ministerial del 26 de abril del mismo ao (B.O.E. del 14 de mayo), permaneciendo en sus funciones durante cuatro aos y cinco meses, hasta su cese a peticin propia el 13 de octubre de 1983. En su primer mandato tuvo tambin que asumir el cargo de Inspector General de Conservatorios. Actualmente esta figura ha desaparecido, pero entonces iba unida por tradicin a la Direccin del Conservatorio de Madrid. El 24 de julio de 1981, l Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona le nombr Consejero Titular del Consejo Nacional de Educacin por el turno de libre designacin. En 1983 presenta su renuncia como Consejero, pero no le es aceptada porque no parece ste el momento adecuado, aunque agradece los motivos de delicadeza que le han impulsado a presentarla, segn reza el escrito del Subsecretario de Ministerio de Educacin y Ciencia de fecha 11 de febrero de 1983. El cese se produce finalmente en 1985. Al hacerse cargo de la Direccin, el Conservatorio de Madrid estaba en una situacin precaria en varios aspectos. Como los problemas eran muchos y las carencias clamorosas, Miguel del Barco tuvo que trabajar mucho y en diversos frentes. As, por ejemplo, el ochenta y cinco por ciento del claustro estaba formado
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por profesores no numerarios, los famosos PNN. Ante esta situacin se propuso como objetivo prioritario conseguir la estabilidad laboral del profesorado, mediante la convocatoria por parte de la Administracin de unas oposiciones restringidas en las que participaron todos los profesores no numerarios, que pudieron acceder a la condicin de funcionarios. Llev a cabo a democratizacin de las estructuras del centro, aprovechando las posibilidades que ofreca la Reglamentacin de 1966, y haciendo posible la participacin de profesores, alumnos y personal de Administracin y Servicios en los rganos de gobierno. En realidad estos nuevos rganos fueron un preludio de lo que ms tarde seran los Consejos Escolares. En base al citado Decreto de 1966, adems de la totalidad de los profesores, 35 alumnos se integraron en el Claustro, a razn de un representante por cada una de las especialidades. Tambin pasaron a formar parte del Claustro los representantes del personal de Administracin y Servicios. En la Junta Econmica particip por primera vez un alumno de grado superior con voz y voto, lo que provoc la dimisin del entonces cajero contador, contratado por los anteriores directores, que se encargaba de la gestin econmica del centro. Otras realizaciones importantes de su primer mandato fueron la normalizacin de la Secretara del centro, la organizacin en 1982 de los Actos conmemorativos del 150 aniversario de la fundacin del Conservatorio, con asistencia de Su Majestad la Reina Doa Sofa, la celebracin en el Conservatorio del segundo Congreso Nacional de Musicologa en 1983, la importante adquisicin de fondos para la Biblioteca y la Fonoteca y la actualizacin de las actas y documentos de los archivos histricos. Cuando consider que los objetivos prioritarios propuestos al inicio de su mandato se haban cumplido, anunci al profesorado su decisin de dejar voluntariamente la Direccin del Conservatorio, presentando su dimisin el 2 de febrero de 1983. Pero la entonces Subdirectora General de Enseanzas Artsticas, Da. Angelina Villegas, le rog que continuara en el carg hasta finalizar el curso acadmico, y hasta tanto se elaborara un sistema normativo para la eleccin de Director. Accediendo a la peticin de la Subdirectora General, continu en l carg hasta el mes de septiembre del mismo ao 1983, comunicando antes al profesorado las razones de su decisin mediante escrito de 28 de julio de 1983. Se convocaron elecciones a Director a las que D. Miguel no present su candidatura, resultando elegido el catedrtico de piano D. Pedro Lerma Len. Al final de su mandato en esta primera etapa solicit una auditora de cuentas, que fue realizada por los Inspectores de Servicios Sres. Lagens y Rs. Los profesores que formaron parte de las Juntas Directivas son los siguientes: Vicedirectores: D. Antonio Gallego Gallego y D. Pedro Lerma Len. Secretario: D. Antonio Ruiz Berjano. Jefes de Estudios: D. Santos Daniel Vega Cernuda y D. Rafael Campo Garca. Vicesecretario: D. Santos Daniel Vega Cernuda.
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Segunda etapa como Director (1988-2008)

Desde 1983 a 1988 tres directores se sucedieron en el cargo en poca de transicin especialmente complicada: D. Pedro Lerma Len (1983), Da. Encarnacin Lpez de Arenosa (1985) y D. Carlos Esbr (1987). Tras la dimisin de Da. Encarnacin Lpez de Arenosa y D. Carlos Esbr, y ante la situacin catica del centro, con protestas de alumnos por el retraso de la reforma pendiente, campaas de prensa, radio y televisin, asambleas, maratones musicales, manifestaciones, etc., en el ao 1988 Miguel del Barco se vio obligado a aceptar de nuevo el cargo de Director, a pesar de haberse negado varias veces. Se vio obligado ante la amenaza del Director Provincial de Educacin D. Jos Ignacio Cartagena de nombrarle de oficio, en su defecto nombrar un Director ajeno a la plantilla del centro. D. Miguel del Barco tom posesin del cargo el 20 de enero de 1988. Aunque el nombramiento era provisional hasta la finalizacin del curso escolar, el hecho es que, mediante sucesivas elecciones del Consejo Escolar, ha permanecido en el puesto hasta su jubilacin en el presente ao 2008. Por tanto, esta larga etapa ha durado 20 aos y 7 meses. En 1988 se encontr con un Conservatorio saturado de alumnos, aproximadamente 7.000 entre oficiales y libres, con 275 profesores repartidos entre el edificio de pera y los colegios Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Ortega y Gasset, Arquitecto Gaud y Repblica Argentina, y con 23 centros reconocidos que realizaban los exmenes de sus alumnos en el Conservatorio Superior. Durante algn tiempo los ttulos superiores estuvieron bloqueados por la Administracin, hasta que hubo que abordar la ingente tarea de revisin de los mismos, junto con la Inspeccin de Servicios, para evitar el perjuicio que esta situacin tan anmala causaba a los alumnos que haban finalizado sus estudios. En el curso 1989-1990 el Secretario de Estado de Educacin D. Alfredo Prez Rubalcaba le design coordinador para la reforma de las enseanzas entre los conservatorios superiores de Espaa y el Ministerio de Educacin. Durante el ao 1989 negocia con la Administracin la adjudicacin, en exclusiva para el Conservatotio, del Edificio Sabatini de Atocha. Al mismo tiempo negocia la cesin del edificio del Conservatorio de Arturo Soria, propiedad de la Comunidad de Madrid. Los problemas con las aulas de extensin instaladas en varios institutos madrileos eran constantes, y creciente el descontento de los profesores all destinados, pues estos centros no reunan las condiciones para impartir la enseanza musical con el mnimo decoro. Aunque los preparativos se venan haciendo desde el mes de mareo, en octubre de 1990 se realiza el traslado del Conservatorio desde la sede del Teatro Real al remodelado edificio de Atocha construido por el arquitecto Francisco Sabatini en el siglo XVIII. Hay que imaginarse la complejidad de este traslado y la coor-
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dinacin que hubo que llevar a cabo, al coincidir con los exmenes de junio y septiembre y la matrieulacin de alumnos para el curso siguiente, ello sin contar con las presiones del Ministerio de Cultura, que quera comenzar cuanto antes las obras de rmodelacin del Teatro Real para convertirlo en Teatro de pera. Hubo que ordenar y empaquetar miles de expedientes, los archivos histricos, los 130.000 volmenes de la biblioteca, discos, instrumentos del museo, etc. En el nuevo edificio no haba calefaccin ni telfono, y tambin faltaba parte del mobiliario, lo que motiv el retraso en el comienzo del curso acadmico. Las clases se empezaron a impartir a finales de noviembre. A pesar de estos problemas iniciales, al poco tiempo el edificio de Atocha fue bien dotado con muebles, instrumentos, material de oficina, etc. El Ministerio de Educacin adquiri un rgano de conciertos, construido por el maestro organero Gerhard Grenzing, que se encuentra instalado en la sala Manuel de Falla, cuatro pianos gran cola de las marcas Steinway y Bossendorfer, varios pianos d estudio y otros instrumentos. Una vez instalado en el remodelado edificio de Arocha, el Conservatorio Superior tiene, por fin, una sede que parece definitiva despus de su larga itineraneia por 17 edificios distintos desde su fundacin en el siglo XLX. La eficaz gestin del Director Del Barco para conseguir la nueva sede ha sido reconocida por la mayora de los miembros del claustro de profesores, pues por primera vez el Conservatorio cuenta con unas magnficas instalaciones comparables a las de los mejores conservatorios del mundo. Esperemos que la sede sea definitiva y termine para siempre el maleficio de la inestabilidad. Al mismo tiempo hubo que realizar el traslado de instrumentos y mobiliario al nuevo Conservatorio de Arturo Soria, trabajo que, en parte, tuvieron que asu^ mir los miembros de la Junta Directiva, y muy especialmente el Jefe de Estudios D. Rafael Campo, el Secretario D. Rafael Egulaz y la administrativa Da. Isabel Prez La Rosa. Ante los temores de muchos profesores y alumnos por la incertidumbre de su destino, se celebraron asambleas multitudinarias, reuniones con la Junta Directiva, Asociacin de Padres d Alumnos (A.P.A), Inspeccin, Subdireecin General de Enseanzas Artsticas, etc., pues todos queran quedarse a toda costa en el remodelado edificio de Atocha. El Director Miguel del Barco tuvo que celebrar frecuentes e interminables reuniones con los colectivos afectados para convencerles, cosa difcil, de que no podan atenderse todas sus peticiones. Despus de estos avatares se consigui una cierta normalidad que dur slo dos aos, pues en 1992 el Real Decreto 1220/1992, de 2 de octubre, cre dos Conservatorios Profesionales en Madrid por desdoblamiento del Real Conservatorio Superior de Msica. Esta norma legal permita, por fin, la separacin de grados, pero supona que muchos profesores y alumnos deban trasladarse a los nuevos centros. Como no todos estaban de acuerdo aumentaron las protestas de los profesores, alumnos y A.P.A. Se presentaron muchos recursos ante la Administracin,
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y el Director tuvo que celebrar tensas y constantes reuniones con la Direccin Provincial de Educacin y con los afectados por el traslado para intentar salvar esta situacin tan crtica, que finalmente fue superada con xito. La cesin de los dos edificios destinados a los nuevos conservatorios profesionales, hoy llamados Teresa Berganza y Joaqun Turina, situados respectivamente en la calle Palmpedo y en la calle Ceuta, fue negociada directamente por D. Miguel del Barco con l Concejal D. Jos Gabriel Astudillo, pues el Ayuntamiento de Madrid era el propietario de los mismos. Estas situaciones tan difciles, que tantas inquietudes y desvelos provocaron, estn muy bien descritas por D. Miguel del Barco en un artculo publicado en el nmero 2 de la Revista Msica, titulado Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (ip88-igp4) . Estos Apuntes derivan del Informe sobre la situacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde ip88 hasta ipp4, que el Director ley ntegramente en el claustro de profesores celebrado el da 17 de octubre de 1995, y que describe con todo detalle una serie de hechos, situaciones y acontecimientos en una etapa de mucho trabajo especialmente convulsa y de cambios importantes en la historia del centro.
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Entre las realizaciones de Miguel del Barco en esta latga etapa de direccin destaca su papel activo en la reforma general de las enseanzas musicales contemplada en la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE), ley que recoge aspiraciones largamente esperadas como son la separacin de grados, la creacin del Cuerpo Superior y la actualizacin de titulaciones, que son equivalentes, a todos los efectos, al grado de licenciado universitario. A partir del ao 1995 se normaliza la vida del Conservatorio, ya que slo se imparte en l la enseanza superior. Se reduce mucho el nmero de alumnos y la plantilla de profesores. Y por fin la Administracin crea la figura del tcnico Administrador, que acta tambin como secretario y se encatga de la gestin econmica del centro: En septiembre de 1995 tom posesin en este importante cargo D. Jos Mara Muoz Lpez, hombre muy preparado para el cometido encomendado y dotado de buenas virtudes, que permanece en el Conservatorio hasta el da de hoy. Poco tiempo despus se incorpora el tcnico D. Julio Follana Rodrguez, que se encarga con esmero de coordinar las actividades concertsticas, obras de remodelacin, etc. En el curso 2001-2002 comienza su andadura el nuevo plan de estudios derivado de la LOGSE, que se ha traducido en un aumento considerable de las asignaturas y profesores que las imparten. La gestin acadmica y administrativa
Miguel DEL BARCO GALLEGO, Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, 2 (1995), pp. 1 3 2 - 1 3 7 .
Superior de Msica de Madrid. En Msica. n.
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de este nuevo plan es de una complejidad enorme, lo que ha supuesto una saturacin de espacios y problemas de todo tipo. La plantilla de profesores ha aumentado ms del doble, pero no el nmero de alumnos. Y aunque el plan LOGSE entr en vigor hace siete aos, el antiguo plan 66 todava no se ha extinguido del todo. Las gestiones llevadas a cabo por Miguel del Barco entre 1988 y 2008 han sido muchas y de variado signo, y en todas ellas ha procurado lo mejor para el centro, tanto en su organizacin interna como en su proyeccin exterior. En los aos 90 se crea un servicio de publicaciones que se ocupa de la edicin anual de la Revista Msica, as como de la publicacin de partituras y libros raros de la biblioteca. Se ha creado la orquesta sinfnica y la banda de alumnos, as como varios grupos de cmara y pequeos grupos instrumentales. Varias de estas agrupaciones de alumnos han actuado en los ms importantes ciclos y escenarios de Espaa y Europa: Auditorio Nacional, Reales Sitios, Teatro Monumental, Alemania, Israel, etc. En el Conservatorio se celebra el premi de violn Pablo Sarasate, que se encontraba suspendido desde haca varios aos. ste importante premio fue patrocinado al principio por la firma Loewe, y en la actualidad por Ja Consejera de Cultura de la Comunidad Foral de Navarra. Para corregir algunas deficiencias de la remodelacin del edificio, se ha hecho necesario insonorizar varias aulas y cabinas de estudio. Uno de los cambios ms importantes se ha producido en la Biblioteca. Despus de muchos aos de precariedad, la Comunidad de Madrid ha dotado la plantilla con ocho personas especializadas que se dedican a catalogar y atender al pblico. Para realizar estas labores, la informatizacin ha sido de mucha ayuda. Se ha puesto en funcionamiento la fonoteca y se han adquirido muchos discos, li^ bros y partituras, y al mismo tiempo se han hecho suscripciones a varias revistas especializadas, tanto nacionales como extranjeras. Las restauraciones de libros se han incrementado. Adems, la Biblioteca organiza con frecuencia exposiciones de partituras, documentos e instrumentos musicales, y se ha integrado en l proyecto de Archivos Histricos. La recuperacin del Depsito Legal de msica permite volver a disponer de miles de obras publicadas en los ltimos aos. A pattir de esta concesin la Biblioteca recibe de forma automtica todas las publicaciones musicales realizadas en Madrid; sin coste alguno para el Conservatorio. De una especial trascendencia ha sido la recepcin del Legado Robert Stevnso, uno de los musiclogos hispanistas ms importantes del mundo, y en la que tuvo una especial intervencin el Catedrtico de Canto Gregoriano D. Ismael Fernndez de la Cuesta. Como justo reconocimiento, el Conservatorio ha creado una ctedra que lleva su nombre, habindose firmado un protocolo con la Fundacin Carolina que patrocina las becas de los alumnos hispanoamericanos que realizan sus trabajos de investigacin en nuestro centro.
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Un proyecto largamente esperado, que por fin se ha hecho realidad en el ao 2007, es la inauguracin del Museo y la contratacin de una persona experta responsable del mismo. Ubicado en la primera planta, en l se exponen de manera permanente instrumentos musicales histricos recientemente restaurados, libros, partituras, documentos y otros fondos relevantes. Un catlogo de la coleccin de instrumentos ha sido realizado por la prestigiosa musicloga Da. Cristina Bordas, profesora de la Universidad Complutense. Un acontecimiento internacional de primer orden se celebr en el Conservatorio en la ya mtica y manida efemride del 92: el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, que acogi a ms de 800 musiclogos de todo el mundo que se llevaron una excelente impresin de las instalaciones del centro. La creacin de los Premios de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero de msica, que se celebran anualmente con una dotacin de 2.000 euros para cada una de las tres especialidades cuyos alumnos concursan (Musicologa, Piano y Violn), supone un buen estmulo para nuestros estudiantes, que ven as recompensados sus esfuerzos. Desde hace varios aos el Conservatorio est integrado en el Programa de intercambio Erasmus para profesores y alumnos, que ha resultado muy enriquecedor. Otros aspectos importantes que conviene sealar son la fundacin en 1996 de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), cuyo precedente fue el Consejo de Directores creado por Miguel del Barco en 1988, y la participacin del Conservatorio en la Asociacin Europea de Conservatorios, a travs de la delegacin que ha ejercido durante varios aos D. Santos Daniel Vega Cernuda y ltimamente D. Anselmo Ignacio de la Campa. Como Director del Conservatorio y como Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), Miguel del Barco ha mantenido una estrecha colaboracin con D. Alvaro Zaldvar Gracia, que desde su cargo de Subdirectot General de Personal Docente e Investigador del Ministerio de Educacin ha sido pieza fundamental en la reforma que se avecina y en la creacin del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas, el ms alto rgano consultivo del Ministerio de Educacin en todo lo que atae a nuestras enseanzas. En estos trascendentales asuntos D. Miguel ha apoyado siempre al Prof. Zaldvar. D. Miguel del Barco es un hombre emprendedor y especialmente dotado para negociar con la Administracin en defensa de la profesin de msico y de los legtimos intereses del Conservatorio. Ha luchado por la dignidad que corresponde a los msicos, tanto en el plano artstico como en el material. Las gestiones realizadas en esta etapa en la Direccin han supuesto un avance muy importante para el Conservatorio, sobre todo en lo referente a las dotaciones. Todo ello ha propiciado el buen funcionamiento ordinario del centro, a pesar las carencias y problemas todava existen.
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Las juntas directivas de su segundo mandato han estado formadas por los siguientes profesores: Vicedirectores: D. Miguel Quirs Parejo, D. Santos Daniel Vega Cernuda y D. Anselmo Ignacio de la Campa Daz. Secretarios: Dfia. M Carmen Lpez Fernndez, D. Rafael Egulaz Daz, D. Amando Mayor Ibez y D. Jos Mara Muoz Lpez (Secretario-Administra^ dor). Vicesecretarios: D. Rafael Egulaz Daz, Da. Begoa Casn Gmez y D. Emilio Rey Garca. Jefes de Estudios: D. Rafael Campo Garca, D. Jess Amigo FernndezLasheras, D. Csar Antonio Ausejo Fernndez, D. Mariano Martn Fernndez, D. Vicente Martnez Lpez, D. Rafael Marzo Martn, Da. Elena Orobiogoicoechea Vizcarra, Da. Susana Cermeo Martn, D. Joaqun Franco Pallas y D. Vctor Pliego de Andrs. La historia del Real Conservatorio Supetior de Msica de Madrid discurre en gran parte paralela a la historia de la msica espaola de los siglos XIX, XX y comienzos del XXI. Los msicos ms importantes del pas han sido profesores o alumnos del centro desde su fundacin hasta nuestros das, lo cual demuestra la importancia del Conservatorio en la vida musical y cultural madrilea y espaola. A Miguel del Barco le ha tocado dirigirlo durante 25 aos, poniendo al servicio de todos lo mejor de s mismo y el trabajo diario denodado. Justo es reconocerlo y al mismo tiempo desearle lo mejor en esta nueva etapa de s vida que se abre esplendorosa y llena de vitalidad.
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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA.
ANEXOS
N O M B R A M I E N T O SYC E S E SA D M I N I S T R A T I V O S
1 de octubre de 1968: Nombramiento como Catedrtico interino de rgano y Armonio, fepentizacin, transposicin instrumental y acompaamiento del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla. Ces el 1 de octubre de 1969. 23 de septiembre de 1969: Nombramiento como Catedrtico Numerario de rgano y Armonio, repentizacin, transposicin instrumental y acompaamiento del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, en virtud de concurso-oposicin. 17 de enero de 1972: Nombramiento como Jefe de Estudios en el Conservatorio Superior de Sevilla. Ces en el cargo el 1 de julio de 1974. 27 de septiembre de 1974: Cesa en su destino del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, siendo destinado al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid en virtud de concurso de traslados, resuelto por la Orden Ministerial de 5 de junio de 1974 (B.O.E. del 7 de agosto). 1 de octubre de 1974: Toma posesin de cargo de Catedrtico Numerario de rgano y Armonio de) Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. 1977: Es nombrado Jefe d Estudios del Real Conservatorio Superior d Msica de Madrid. Cesa en el cargo en 1979. 8 de mayo de 1979: Toma posesin del cargo de Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, en virtud de nombramiento segn la Orden Ministerial del 26 de abril de 1979 (B.O.E. del 14 de mayo). Inspector General de Conservatorios (1979-1981). 24 de julio de 1981: Por orden del Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona es nombrado Consejero Titular del Consejo Nacional de Educacin. Cesa en 1985. 13 de octubre de 1983: Cesa en el cargo de Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, a peticin propia. Se le agradecen los servicios prestados, 20 de enero de 1988: Es nombrado de nuevo para el cargo de Director de| Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, con carcter provisional hasta la finalizacin del presente curso escolar. El nombramiento est firmado por el Director Provincial del Ministerio de Educacin y Ciencia D. Jos Ignacio Cartagena de la Pea. Cesa en el cargo el 30 de septiembre de 1988, siendo otra vez nombrado el 1 de octubre de 1988. Con sucesivos nombramientos, ceses, prrrogas, etc. permanece en el cargo de manera ininterrumpida hasta su jubilacin el 31 de agosto de 2008. Desde 1988 hasta 1990 los nombramientos fueron hechos directamente por la Administracin Educativa. Desde 1990 hasta 2005 ha sido elegido siempre por el Consejo Escolar. Slo el ltimo nombramiento, en el ao 2005, lo fue por la Administracin tras participar en un concurso al amparo de lo dispuesto en la Ley Orgnica de la Calidad de la Educacin (LOCE).
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H O N O R E SYD I S T I N C I O N E S
Asesor de la Seccin de Msica del Patrimonio Nacional, de la Diputacin de Cceres y de la Asamblea de Extremadura. Vocal de la Seccin de Dictmenes y Conflictos de la Sociedad General de Autores. Acadmico Numerario de la Real Academia de Extremadura de las Lettas y las Artes. Hijo Predilecto de Llerena. Medalla de oro de la Diputacin de Badajoz. Medalla de oro de la Asamblea de Extremadura. Caballero Benefactor de Yuste. Caballero Benefactor de Santa Mara de Guadalupe. I de Importante de Espaa, distincin concedida por la Asociacin de la Prensa en 1978. Encomienda con Placa d Alfonso X el Sabio. Premio Nacional Cultura Viva (2006). Patrono de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero. Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas desde su fundacin en 1995 hasta febrero de 2008.
C A T A L O G OD EO B R A S
Obras para orquesta y banda Himno Oficial de Extremadura (1985) Letra: Jos Rodrguez Piilla Versiones: Voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Estreno: Teatro Romano de Mrida (Badajoz), 21 de mayo de 1985 Intrpretes: Banda de Msica de Infantera de Marina de Madrid y Corales Extremeas de Villanueva de la Serena, Don Benito, Jaraz de la Vera y Montijo. Director: Miguel del Barco Edicin: Mrida, Asamblea de Extremadura, 1985 Sonata el La menor, n. 118, del P. Antonio Soler (1992) Versin para orquesta de cmara Estreno: Teatro Cervantes de Alcal de Henares, diciembre de 2000 Orquesta de Cmara Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Sin editar Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio lvarez (1999) Versin para orquesta de cmara Estreno: Saln Real del Casino de Madrid, 15 de marzo de 2000 Orquesta de Cmara Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Sin editar Cuatro danzas extremeas (2000) Orquesta sinfnica Estreno: Teatro Lpez de Ayala de Badajoz, 9 de marzo de 2002. Organizado por la Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura (Ciclo de Conciertos) Orquesta de Extremadura Directora: Mercedes Padilla Guadalupe. Fantasa Sinfnica (2002) Tiempos: I. Galopando hacia Guadalupe (Allegro); II. Oracin matutina (Muy libre con fantasa); III. La fiesta (Seherzando); IV. La despedida (Adagi-Allegro) Orquesta Sinfnica Dedicatoria: A Alvaro Zaldvar Gracia Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe (Cceres), 11 de octubre de 2003. Encargo de la Orquesta de Extremadura. Organizado por la Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura. Concierto de la Hispanidad (Orquesta de Extremadura) Director: Jess Amigo Concierto para un aniversario (2004) Tiempos: Maestoso-Allegro, Adagio, Allegro rgano y orquesta de cmara Dedicatoria: la Orquesta Villa de Madrid en su XX Aniversario
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Estreno: Auditorio Nacional de Espaa, Sala de Cmara, Madrid, 24 de junio de 2005. Encargo e interpretacin: Orquesta Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Solista: Miguel del Barco Himno Oficial de Mrida (2005) Coro y banda Estreno: Parque Lpez de Ayala (Feria del Libro de Mrida), Banda Municipal de Mrida y Coral Augusta Emrita, 10 de junio de 2007 Direccin: Miguel del Barco Sin editar Recordando a Garcilaso (2006) Orquesta de cuerda Dedicatoria: A Mercedes Padilla Estreno: Castillo de Barres (Madrid), 24 de julio de 2006 Edicin: Madrid, 3/4 European Music Center, 2008 Llerena. Fantasa para orquesta (2007) Orquesta sinfnica Dedicatoria: A la memoria de mis padres Sin estrenar y sin editar Una trtola herida (2007) Orquesta de cmara Dedicatoria: A la memoria de Juan Carlos Zurita Becerril Sin estrenar y sin editar Obras para coro Jotas extremeas (1957) Popurr 4 voces mixras Dedicatoria: A la Coral Llerenense Estreno: Parroquia de Nuestra Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) Durmete, nio chiquito (1958) Cancin de cuna popular extremea 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Llerenense Esrreno: Parroquia de Nuestra Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) A ro-ro mi nio (1959) Cancin de cuna popular extremea 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Llerenense Estreno: Parroquia Nuestta Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) A Beln, pastores (1975) Villancico popular extremeo
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4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Villanovense Estreno: Iglesia Parroquial de Villanueva de la Serena (Badajoz) La noragena (1975) Villancico popular extremeo 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Villanovense Estreno: Iglesia Parroquial de Vjllanueva de la Serena (Badajoz) Campos de Paz (1986) Texto: A. Marina 4 voces mixtas Sin editar Durmete, nio chiquito (1986) Villancico popular extremeo 4 voces mixtas Encargo y estreno: Coro del Conservatorio Superior de Msica de Badajoz Director: Carmelo Sols Sin editar Obras para rgano Fantasa (1966) rgano Dedicatoria: A mi hijo Miguel Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Preludio-fantasia (1967) rgano Estreno: Auditorio Nacional de Msica de Madrid, 12 de junio de 2001 Intrprete: Montserrat Torrent Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Orbis factor (1968) rgano Dedicatoria: A mi hijo Jos Antonio Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Diferencias sobre un tema extremeo (1979) rgano Dedicatoria: A Carlos Vidaurre y Alicia Estreno: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), 1980. Organizado por Radio Clsica (RNE) Intrprete: Adolfo Gutirrez Viejo Edicin: Madrid, Real Musical, 1983 Dos preludios (1990) 1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora 55
EMILIO REY GARCA
rgano Dedicatoria: A Encarnacin Lpez de Arenosa Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 18 de junio de 1999 Intrprete: Carlos Navascus Edicin: Madrid, Real Musical, 1994 Fantasa sobre el Ave Maris Stella (1990) rgano Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), 1990 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Fantasa sobre la Salve (1990) rgano Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), 1992 Intrprere: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Leyenda (1991) rgano Dedicatoria: A Miguel Manzano Esrreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 12 de marzo de 1999 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 1994 Regina caeli (1991) rgano Esrreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 12 de mayo de 2005 Intrprere: Carlos Navascus Edicin: Madrid, Real Musical, 1997 Trptico (1991) rgano Manuscrito indito Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso (1993) rgano Estreno: Baslica de Santa Mara del Coro, San Sebastin (Guipzcoa), 29 de agosto de 1994. Encargo de la Quincena Musical de San Sebastin (Msica del Siglo XX) Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Plegaria (1994) rgano Edicin: Madrid, Real Musical, 1997 Tocata (1995) rgano Edicin: Madrid, Real Musical, 1997
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Adeste fideles (1998) Fantasa para rgano Dedicatoria: A Jos Luis Gonzlez Uriol Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 26 de diciembre de 2004 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jame Edicin: Madrid, Real Musical, 2004 Fantasa (1998) rgano Dedicatoria: A Jos Enrique Ayarra Jarne Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 28 de febrero de 2002 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 2002 In Exsequiis (2000) rgano Dedicatoria: A Carmen Blanco Estreno: Iglesia del Monasterio de Poyo (Pontevedra), 5 de agosto de 2004 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 2004 Resonancias leonesas (2000) rgano Dedicatoria: A Anselmo Serna, Roberto Fresco, Adolfo Gutirrez Viejo y Emilio Rey Estreno: Iglesia de Santa Mara la Real (Len), 14 de octubre de 2000. Festival Internacional de rgano de la Catedral de Len. Encargo de la Asociacin de Amigos del rgano de la Catedral de Len Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Len, Asociacin Amigos del rgano de la Catedral de Len, 2000 Asperges me (2001) rgano Dedicatoria: A Luis Estrella Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 7 de marzo de 2005 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 2001 Misa breve (2001) rgano solo Estreno: Valdefuentes (Cceres), 2001 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2001 Seis piezas breves (2003) rgano Dedicatoria: A Francisca Garca Redondo Sin estrenar Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2005 55
EMILIO REY GARCA
Sonata (2003) rgano Dedicatoria: A Jos Santos de la Iglesia Sin estrenar y sin editar Ave maris stella (2004) rgano Dedicatoria: A la Real Asociacin de Caballeros de Santa Mara de Guadalupe Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe (Cceres), 11 de octubre d 2004 Intrprete. Miguel del Barco Edicin: Revista Guadalupe, n. 79, ao 2005 Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor (2006) rgano Dedicatoria: A Ismael Fernndez de la Cuesta Edicin: Inter-American Music Review, Vol. XVIII, Los ngeles, California, 2008 Lux aetema (2006) rgano Dedicatoria: A la memoria de Estefana Martn Prez-Carrin Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), agosto de 2006 Edicin: Madrid, 3/4 European Music Center, 2008 Fantasa VI (2008) rgano Dedicatoria: a Victoriano Garca Pilo, organista de la Catedral de Salamanca Sin estrenar y sin editar Obras para piano Cancin extremea. (1962) Meloda popular extremea Piano Sin editat Tres danzas extremeas (.1970) Piano Estreno: 1970 Intrprete: Esteban Snchez Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Exttmadura de las Letras y las Artes, 1999 Variaciones sobre un tema extremeo (1970) Piano Estreno: 1973 Intrprete y grabacin: Esteban Snchez Incluidas en el disco titulado Himno Oficial de Extremadura, 1986 Edicin: Madrid, Real Musical, 1973
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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA..
Fantasa llerenense (1987) Piano Dedicatoria: A Esteban Snchez Estreno: Casa de la Cultura de Llerena, 5 d agosto de 1990. Organizado por el Excmo. Ayuntamiento de Llerena (Badajoz) Intrprete: Esteban Snchez Sin editar Capricho (1997) Piano Estreno: Ao 2000 Intrprete: Jos Antonio del Barco Sin editar Tres piezas breves (2003) Piano Dedicatoria: A Jess Amigo Estreno: Teatro Lpez de Ayala (Badajoz), 23 de enero de 2004. Organizado por la Asociacin de Compositores de Extremadura. Intrprete: Mariana Gurkova Edicin: Valencia, Rivera Ediciones, 2004 Glosando al Maestro Guerrero (2007) Piano Encargo: Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero (Madrid) Estreno y grabacin: Madrid, 2008 Edicin: Madrid, Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero, 2008 Capricho (2008) Piano Dedicatoria: A Manuel Escalante Sin estrenar y sin editarObras para voz y rgano Misa de la Candelaria (1962) Coro y rgano Estreno: El Ferrol, Iglesia del Colegio Tirso de Molina, 1972 Intrpretes: Miguel del Barco, rgano; Jos Luis Riobo, voz Sin editar Himno a Santa Mara de Guadalupe (1978) Voz y rgano Escrito con motivo del Cincuentenario de la Coronacin de Santa Mara de Guadalupe Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe, Coral de Jerez de los Caballeros, 1978 Director: Francisco Tejada Vizuete Edicin: Madrid, Real Musical, 1978
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EMILIO REY GARCA
Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarea de las Torres, Badajoz (1984) Voz y rgano Sin editar Vsperas de la Virgen de Guadalupe (1990) Voz y rgano Sin editar Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico (1995) Voz y rgano Sin editat Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo Voz y rgano Sin edirar (2001)
Obras para voz y piano Villancicos gallegos (1959) 6 villancicos para voz y piano Textos: Torre Enciso (Contenidas en Panxolias de Nadal) Sin editar Cuatro canciones (1967) Voz y piano Textos: Antonio Machado, Rafael Alberti y Federico Garca Lorca Edicin: Pontevedra, Editorial Paredes, 1978 Canciones de la amistad y del amor (1987) 18 canciones sobre textos de poetas extremeos (Agustn Romero Barroso, Jos Mara Pagador, Jos Miguel Santiago Castelo, Jos Mara Bermejo, Gregorio Gonzlez Perlado, Jess Delgado Valhondo, Luis Alvarez Lencero y Celso Galvn) Soprano y piano Estreno: Conservatorio Superior de Msica de Badajoz, 14 de noviembre de 1988 (Semana Musical de Badajoz) Intrpretes: Mariana You-Chi, soprano; Esteban Snchez, piano Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Exttemadura de las Letras y las Artes Tres canciones (2002) Textos: Rosa Mata Lencero Voz y piano Dedicatoria: A Carmelo Sols, Marino Barbero y Antonio Viudas Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2002 18 canciones (2004) Textos: Rafael Rufino Flix Morilln Soprano y piano
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Dedicatoria: A Jos Ignacio Martnez Pulgar Estreno: Centro Cultural Alcazaba, 20 de mayo de 2005. Organizado por el Exemo. Ayuntamiento de Mrida (Badajoz) Intrpretes: Cecilia Lavilla Berganza, soprano); Rafael Marzo, piano Tres canciones (2004) Voz y piano Dedicatoria: A Aurora Chacn y Antonio Uribarri Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2007 Tres canciones (2004) Voz y piano Dedicatoria: A Joaqun Ruiz-Jimnez Aguilar y Conchita Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2007 Ante un crucifijo (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar Aurora (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar La soledad del ocaso (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar Obras para conjunto instrumental Sute extremea (1979) Quinteto de viento Estreno: 1980 Intrpretes: Antonio Arias, flauta; Miguel Quirs, oboe; Mximo Muoz, clarinete; Miguel ngel Colmenero, trompa; Vicente Merenciano, fagot Grabada por el Quinteto de viento del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Incluida en el disco titulado Himno Oficial de Extremadura, 1986 Sin editar Sonata (1986) Oboe y piano Dedicatoria: A Miguel Quirs Estreno: Auditorio Municipal de Mrida (Badajoz), 23 de junio de 1987. Organizado por la Diputacin de Badajoz Intrpretes: Miguel Quirs, oboe; Gerardo Lpez Laguna, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 1999
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EMILIO REY GARCA
Alldio (1999) Tuba y piano Dedicatoria: A Miguel Moreno Gua Edicin: Valencia, Rivera Editores, 2004 Sin estrenar Impresiones (1999) Tiempos: Moderato-Cantabile, Mderato, Allegro Moderato Violoncelo y piano Dedicatoria: A Rafael Ramos Estreno: Munich (Alemania), 30 de enero de 2004 Intrpretes: Iagoba Fanlo, violoncello; Uta Weyand, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 2002 Sonatina (1999) Clarinete y piano Dedicatoria: A Justo Sanz Estreno: Sala Toms Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 5 de diciembre de 2005. II Encuentro Nacional de Clarinete Intrpretes: Justo Sanz, clarinete; Sebastin Marin, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 1999 Sonata (2003) Oboe y piano Dedieatotia: A Juan Carlos Bguena Edicin: Valencia, Rivera Ediciones, 2004 Nectareus (2004) Flauta dulce y clave Dedicatoria: Alvaro Maras Estreno: Fundacin Juan March (Madrid), 15 de enero de 2005. Conciertos del sbado. Ciclo dedicado a La flauta espaola Intrpretes: Alvaro Maras, flauta; Sara Erro, clave Edicin: Valencia, Rivera Editores, 2004 Suite (2004) Tiempos: Preludio, Canarios, Exultatio, Chacona, Rond Violh y piano Dedicatoria: A Manuel Guillen Estreno: Saln de Plenos de la Diputacin Provincial de Badajoz, 6 de abril de 2005. Organizado por la Sociedad Filarmnica de Badajoz (Hojas de lbum). Encargo de Manuel Guillen Intrpretes: Manuel Guillen, Violn; Mara Jess Garca, piano
Msica escnica Pasin de Lucas Fernndez (1991) Texto: Lucas Fernndez Voz y rgano
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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA. Estreno: Iglesia del Pilar (Madrid), 1991 Intrpretes de la msica: Dolores Arenas, voz; Miguel del Barco, rgano Sin editar Concierto (1995) Texto: Domingo Toms Navarro Piano Estren: Cceres, 1995 Intrprete de la msica: Joaqun Parra, piano Sin editar
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L I S T AC R O N O L G I C AD EO B R A S
1957 1958 1959 1962 1966 1967 1968 1970 1972 1975 1978 1979 1984 1985 1986 Jotas extremeas. Popurr para 4 voces mixtas Durmete, nio chiquito. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas A ro-ro mi nio. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas Villancicos gallegos. 6 villancicos para voz y piano Cancin extremea para piano Fantasa para rgano Cuatro canciones para voz y piano Preludio-fantasa para rgano Orbis factor para rgano Tres danzas extremeas para piano Variaciones sobre un tema extremeo para piano Misa de la Candelaria para voz y rgano A Beln, pastores. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas La noragena. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Himno a Santa Mara de Guadalupe para voz y rgano Diferencias sobre un tema extremeo para rgano Suite extremea para quinteto de viento Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarca de las Torres (Badajoz) para voz y rgano Himno Oficial de Extremadura para voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Campos de Paz para 4 voces mixtas Durmete, nio chiquito. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Sonata para oboe y piano Canciones de la amistad y del amor para voz y piano. 18 canciones sobre textos de poetas extremeos Fantasa llerenense para piano Dos preludios para rgano (1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora) Fantasa sobre el Ave Maris Stella para rgano Fantasa sobre la Salve para rgano Vsperas de la Virgen de Guadalupe para voz y rgano Leyenda para rgano Pasin de Lucas Fernndez para voz y rgano Regina caeli para rgano Trptico para rgano Sonata en Iâ menor, n. 118, del P. Antonio Soler. Versin para orquesta de cmara Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso para rgano Plegaria para rgano Concierto para piano Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico para voz y rgano Tocata para rgano Capricho para piano Adesie fideles. Fantasa para rgano Fantasa para rgano Alludio para tuba y piano Impresiones para violoncelo y piano
1987
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1991
1992 1993 1994 1995
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MIGUEL DEL BARC GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA..
2000
2001
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2005 2006
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Sonatina para clarinete y piano Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio lvarez. Versin para orquesta de cmara Cuatro danzas extremeas para orquesta sinfnica In Exsequiis para rgano Resonancias leonesas para rgano Asperges me para rgano Misa breve para rgano solo Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo para voz y rgano Guadalupe. Fantasa Sinfnica Tres canciones para voz y piano Seis piezas breves para rgano Sonata para oboe y piano Sonata para rgano Tres piezas breves para piano 18 canciones para soprano y piano Ave maris stella para rgano Concierto para un aniversario para rgano y orquesta de cmara Nectareus para flauta dulce y clave Suite para violn y piano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Himno Oficial de Mrida para coro y banda Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor para rgano Lux aetema para rgano Recordando a Garcilaso pata orquesta de cuerda Glosando al Maestro Guerrero para piano Llerena. Fantasa para orquesta Una trtola herida para orquesta de cmara Ante un crucifijo para voz y piano Aurora para voz y piano Capricho para piano Fantasa VI para rgano La soledad del ocaso para voz y piano
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L I S T AA L F A B T I C AD EO B R A S
18 canciones para soprano y piano A Beln, pastores. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas A ro-ro mi nio. Cancin d cuna popular extremea para 4 voces mixtas Adeste /deles. Fantasa para rgano Alludio para tuba y piano Ante un crucifijo para voz y piano Asperges me para rgano Aurora para voz y piano Ave maris stella para rgano Campos de Paz para 4 voces mixtas Cancin extremea para piano Canciones de la amistad y del amor para voz y piano. 18 canciones sobre textos de poetas extremeos Capricho para piano Capricho para piano Concierto para piano Concierto para un aniversario para rgano y orquesta de cmara Cuatro canciones para voz y piano Cuatro danzas extremeas para orquesta sinfnica Diferencias sobre un tema extremeo para rgano Dos preludios para rgano (1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora) Durmete, nio chiquito. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas Durmete, io chiquito. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Fantasa llerenense para piano Fantasa para rgano Fantasa para rgano Fantasa sobre el Ave Maris Stella para rgano Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor para rgano Fantasa sobre la Salve para rgano Fantasa VI para rgano Glosando al Maestro Guerrero para piano Guadalupe. Fantasa Sinfnica Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarca de las Torres (Badajoz) para voz y rgano Himno a Santa Mara de Guadalupe para voz y rgano Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico para voz y rgano Himno Oficial de Extremadura para voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Himno Oficial de Mrida para coro y banda Impresiones para violoncelo y piano In Exsequiis para rgano jotas extremeas. Popurr para 4 voces mixtas La noragena. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas La soledad del ocaso para voz y piano Leyenda para rgano Llerena. Fantasa para orquesta Lux aetema pata rgano Misa breve para rgano solo
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Misa de la Candelaria para voz y rgano Nectareas para flauta dulce y clave Orbis factor para rgano Pasin de Lucas Fernndez para voz y rgano Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo para voz y rgano Plegaria para rgano Preludio-fantasa para rgano Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso para rgano Recordando a Garcilaso para orquesta de cuerda Regina caeli para rgano Resonancias leonesas para rgano Seis piezas breves para rgano Sonata en La menor, n. 118, del P. Antonio Soler. Versin para orquesta de cmara Sonata para oboe y piano Sonata para oboe y piano Sonata para rgano Sonatina para clarinete y piano Suite extremea para quinteto de viento Suite para violn y piano Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio Alvarez. Versin para orquesta de cmara Tocata para rgano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Tres danzas extremeas para piano Tres piezas breves para piano Trptico para rgano Una trtola herida para orquesta de cmata Variaciones sobre un tema extremeo para piano Villancicos gallegos para voz y piano (6 villancicos) Vsperas de la Virgen de Guadalupe para voz y rgano
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D I S C O G R A F A
Sebastin Aguilera de Heredia. Obras para rgano Miguel del Barco Premio Nacional del Disco, 1978 Edicin: Madrid, Etnos, 1982. 1 disco LP. Ref. 02-A-18 Himno Oficial de Extremadura Msica: Miguel del Barco Letra: Jos Rodrguez Pinilla Grabacin: Estudios EXA por la banda de Infantera de Marina de Madrid, Orfen Cacereo y Coro del Conservatorio Superior de Msica de Badajoz, 1986 Directora: Mercedes Padilla Edicin del CD: Asamblea de Extremadura, 1986 El disco contiene, adems, la Suite extremea para quinteto de viento (1979) y las Variaciones sobre u tema extremeo para piano (1970) rganos histricos de Extremadura Grabacin realizada en los rganos histricos del Real Monasterio de Guadalupe en 1987 (rgano del Auditorium, rgano realejo del coro y rgano porttil del Corpus) Edicin: Editora Regional Extremea, 1987. 1 disco LP Msica en la Academia (Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Trujillo) Seis obras originales de Miguel del Barco, interpretadas por el autor en el rgano de la Fundacin Juan March (Madrid) Grabacin: Estudios Tecnosouid-Dodo Records S.L., 1993 Edicin: Trujillo, Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 1993. 1 CD
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PRINCIPALES
CONCIERTOS
Cceres. 1978. Concierto para dos instrumentos de tecla. Esteban Snchez (piano); Miguel del Barco (rgano). Organizado por la Asociacin Musical Cacerea. Badajoz. Casa de Cultura. 19 de noviembre de 1979. Concierto para dos instrumentos de tecla. Esteban Snchez (piano); Miguel del Barco (rgano). I Semana Musical de Santa Cecilia dedicada al Padre Soler en el 250 Aniversario de su nacimiento, organizado por el Conservatorio Profesional de Msica y la Institucin Cultural Pedro de Valencia de la Excma. Diputacin Provincial de Badajoz. Madrid. Teatro Real. 2 de febrero de 1982. IV Ciclo de Msica de Cmara y Polifona. Madrid. Monasterio de la Encarnacin. Misa del domingo 7 de marzo de 1982. Ciclo de Recitales de rgano Msica en los Templos, patrocinado por el Ministerio de Cultura. Pamplona. Recital de rgano en la Iglesia de las MM. Agustinas Recoletas. 27 de marzo de 1982. Patrocinado por la Ctedra Flix Huarte. Clausura del XI Cursillo de Canto Gregoriano, 1982. Pamplona. Santa Iglesia Catedral Metropolitana. 28 de marzo de 1982. Patrocinado por la Ctedra Flix Huarte. Clausura de XI Cursillo de Canto Gregoriano, 1982. Madrid. Fundacin Juan March. 13 de abril de 1983. Ciclo de Msica Barroca Espaola. Viena (Austria). 7 de octubre de 1983. International Festival Orgelkunst de Viena. Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 28 de octubre de 1989. El rgano Romntico en Espaa, organizado por Radio 2 (RNE). Madrid. Auditorio Nacional de Msica (Sala Sinfnica). 11 de febrero de 1992. Transmitido en directo por Radio 2, de RNE. Madrid. Auditorio Nacional de Msica (Sala de Cmara). 16 de diciembre de 1993. Concierto para rgano, cuerda y timbal de Francis Poulenc (1899-1963). Orquesta de Cmara Villa de Madrid y Miguel del Barco (rgano). Transmitido en directo por Radio 2 Clsica (RNE) y grabado por Televisin Espaola. XVI Ciclo de Cmara y Polifona.. Len. 14 de octubre de 2000. Concierto de clausura con estreno de las obras de encargo Cuadernos para el rgano Echevarra de Santa Marina la Real de Len. I Seminario de Interpretacin y Composicin en el rgano Histrico Espaol (octubre de 2000). Santa Marina del Rey (Len). rgano de la Iglesia Parroquial. 15 de octubre de 2000. XVII Festival de rgano Catedral de Len. Salamanca. Santa Iglesia Catedral. 26 de octubre de 2000. Concierto a dos rganos junto a Montserrat Torrent. Primer Ciclo de rgano Catedral de Salamanca. Cariena (Zaragoza). 8 de abril de 2001. XX Jornadas Internacionales de rgano organizadas por la Institucin Fernando el Catlico de la Excma. Diputacin de Zaragoza. Madrid. Catedral de Santa Mara la Real de la Almudena. 5 de noviembre de 2001. Con motivo del XXV Aniversario de la Consagracin Episcopal del Sr. Cardenal Arzobispo de Madrid, D. Antonio Mara Rouco Vrela. Liubliana (Eslovenia). 15 de noviembre de 2005. Academia Philharmonicorum. Santuario de Loreto (Italia). 21 de julio de 2007. Festival Internacional Lauretano.
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EMILIO REY GARCA
DISCURSOS
A continuacin publicamos cinco discursos pronunciados por D. Miguel del Barco en momentos muy sealados de sus dos etapas en la Direccin del Conservatorio. En ellos expresa su pensamiento sobre variados aspectos de la msica y su enseanza que pueden ser de gran inters por su valor histrico. DISCURSO pronunciado de 1979) limo Sr. Director General, Sres. Profesores y alumnos: Lea yo hace muy pocos das, y por ensima vez en mi vida, el Proemio al lector en loor de la Msica, atribuido a Hernando de Cabezn, como introduccin al libro de su padre Antonio publicado en Madrid en 1578. Uno de los apartados de Proemio dice as: ...Paresce que con suma providencia... (lase el original). No exageraba Hernando de Cabezn al hablar as de las excelencias de la msica. Y digo que no exageraba porque la importancia de la msica en la sociedad a travs de la historia ha sido tal que a ella, a su maravilloso poder de evocacin, debe la literatura castellana la creacin del primero y ms importante monumento literario de la lengua: El Cantar del Mo Cid. Vehculo de viejos romances fue la msica para juglares y trovadores, que transmitieron por pueblos y ciudades, de una a otra generacin, los hechos y as hazaas del Cid. Hechos legendarios, casi mticos, que habran de cuajar andando el tiempo en el gran poema. Y si El Cid, nacido en pleno corazn de Castilla, es protagonista y hroe de una obra literaria trascendental en lo que a msica se refiere, es el hrgales Antonio de Cabezn, fundador y padre de la vieja escuela espaola para tecla, el gran protagonista, y por muy diversos conceptos. La obra del gran maestro burgals ciego clarividente, segn palabras de Angls, bien puede considerarse como el primer monumento musical de la Pennsula Ibrica. La obra de Cabezn, nacido en 1510 y muerto en 1566, no tiene patangn en la Europa coetnea, y pone los cimientos de una escuela gloriosa. Durante los siglos XV y XVI el conocimiento de la msica era considerado como uno de los atributos indispensables de toda personalidad medianamente culta. En 1528, Baltasar de Castiglione perfilaba en El Cortesano, uno de los libros ms famosos y de mayor influencia en su tiempo, el arquetipo del hombre renacentista: Debis pensar que a m no me satisface el cortesano si no es asimismo un msico, pues adems de sus conocimientos y sagacidad con el libro ha de ser diestro de igual manera en diversos instrumentos. Poique si lo consideramos por D. Miguel del Barco Gallego en su tonta de posesin Superior de Msica de Madrid (31 de marzo
como Director del Real Conservatorio
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detenidamente, no hay descanso de los trabajos, ni medicina de irresolutos que se pueda encontrar ms honesta y ms digna de encomio en tiempo de holganza que aqulla. Principalmente en las cortes, donde, adems del alivio de enojos que la msica aporta a cada hombre, muchas cosas se emprenden. A ms de esto, para complacer a las damas, cuyos pechos tiernos y suaves se ven pronto conmovidos por la meloda y henchidos de dulzura. Por tanto* no es maravilla que en los tiempos antiguos y en los modernos ellas se hayan sentido siempre inclinadas hacia los msicos y reputado sus obras como alimento ms grato a la mente. Desde la poca del Renacimiento a nuestros das el arte musical en Espaa ha dejado de gozar, a nivel medio y popular, se entiende, de la estima y consideracin debida. Pasemos por alto a un sector importante de la intelectualidad espaola y su incomprensible aversin a la msica. A nivel oficial no ha tenido nunca la msica la preferente atencin que merece como elemento cultural de primer orden. Sin duda no han sabido entender nuestros gobernantes que la msica no slo mueve dinero sino tambin voluntades, y que la voluntad y el dinero son indicios inequvocos de la cultura, la prosperidad y el bienestar de un pas. Y en este pas insto que es Espaa, porque lo es, las soluciones a problemas ya crnicos nos vienen casi siempre por sorpresa, por los caminos ms inesperados, de la mano de las personas menos obligadas. Ah est, si no, la Ley de Enseanzas Artsticas, idea feliz de un hombre entregado a mltiples quehaceres, al frente de una Direccin General que ha tenido que enfrentarse a muchos y muy variados problemas, y que advierte de pronto la necesidad de una Ley que tegule, encauc y proteja de una manera oficial las enseanzas artsticas. Porque la Ley de Enseanzas Artsticas tendr defectos, todo lo humano lo tiene, pero constituye sin lugar a dudas el primer intento serio para solucionar de una vez por todas los problemas de dichas enseanzas. Yo quiero hacer pblico mi agradecimiento al Sr. Matas Valles, Director General de Personal, que hoy nos honra presidiendo este acto por su feliz iniciativa. Y unido a mi agradecimiento un ruego: el esfuerzo realizado por todos para confeccionar la Ley est pidiendo a gritos el sprint final, su inmediata presentacin en las Cortes y posterior aprobacin. Yo ruego, pues, al Sr. Director General que, oportuna e inoportunamente, a tiempo y a destiempo inste al Ministro de Educacin para que la Ley de Enseanzas Artsticas sea presentada en las Cortes. Sin la Ley de Enseanzas Artsticas y sin un Director General de dichas Enseanzas, el Conservatorio se siente hurfano de padre y de madre. Y es mala cosa la orfandad, porque con ella viene el desamparo, y ste engendra el desaliento y la desesperacin. Necesitamos una Direccin General que atienda nuestros propios asuntos, y ojal est al frente de la misma o un artista o un hombre como el Sr. Valles, que ha demostrado sobradamente su amor a las Artes. Y dentro del captulo de agradecimientos, y no por mera cortesa, sino por un deber de estricta justicia, quere49
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mos hacer patente el nuestro muy sincero al que hasta hace muy poco tiempo ha sido nuestro Director: D. Jos Moreno Bascuana. Los qu hemos trabajado a su lado durante algn tiempo sabemos de sus afanes y desvelos, y tambin de sus realizaciones y sus logros. No obstante, la historia que se haga en el futuro podr analizar y enjuiciar con la debida perspectiva su labor, que yo, desde mi particular punto de vista, considero altamente positiva. Pero, deseando que mis palabras vayan dirigidas muy particularmente a los Sres. Profesores y alumnos del Conservatorio, quiero hacer hincapi, por si nos sirve de estmulo y de superacin en nuestra cotidiana labor, en algo que es principal y comn a toda la escuela espaola de la Edad de Oro: su intencin pedaggica. Es cierto, ms que para deleitar nuestros msicos escribieron para ensear. En todo caso para deleitar aprovechando. Llenos estn sus tratados de sabios consejos para jvenes msicos. Llenas sus obras de intencin pedaggica. Cabezn, Fray Toms de Santa Mara, Francisco Correa de Arauxo, Cabanilles... no slo no desdearon la enseanza sino que supieron entender en toda su plenitud el magno privilegio de la docencia. Alta misin, pues, la que nos ha encomendado la sociedad! Formar, encauzando y orientando, a las jvenes generaciones de estudiantes msicos. Traicionar estos ideales, en los que tantos y tantos jvenes ponen sus ms fundadas esperanzas, no ser justo. Se abre una nueva etapa para el Conservatorio de Madrid. Todos, estoy seguro, deseamos que esta nueva etapa sea fecunda. Nos movemos, pues, en una lnea de tenovacin progresiva y constante tratando en todo momento de elevat el Conservatorio a las cotas ms altas de su actividad pedaggica y cultural. Los problemas del Conservatorio requieren soluciones de fondo, y estas soluciones slo sern posibles con la participacin y la colaboracin de todos. Ms que impoitante consideramos necesaria la crtica responsable, constructiva, venga de donde venga, pues estamos seguros de que todos luchamos no por causas partidistas o desde la ptica de un egosmo personal, sino por elevar el nivel docente y cultural del Centro, proyectando as una imagen viva y brillante del mismo. Sin duda es ste un momento apasionante para la historia del Conservatorio de Madrid, tan baqueteado por linos y por otros y en circunstancias difciles de analizar desde unas petspectivas inmediatas que anulan toda objetividad. Las soluciones de urgencia que haya que dar a ciertos problemas ya crnicos, procuraremos que sean no meros parches para salir del paso, sino pasos seguros que cimienten y pongan las bases de futuras generaciones. No esfumaremos esfuerzos para conseguir, pese a quien pese, el estricto cumplimiento de todos, exigiendo responsabilidades a quienes llevados por un sentido de insolidaridad o de personalismos trasnochados, intenten hacer del Conservatorio un feudo en pugna con el deseo de la mayora responsable.
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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA..
Siendo los alumnos del Conservatorio los ms directamente beneficiados o perjudicados por las decisiones que en su momento se tomen, esta Direccin considera no slo importante sino necesaria y justa la participacin de los mismos en las actividades de centro. En el captulo de reivindicaciones quiero exponer nuevamente aqu las que el Conservatorio tiene pendientes, y a las que no renunciar jams: 1 . Un trato justo respecto a sus titulaciones. Pedimos la definicin y homologacin de las titulaciones acadmicas del Conservatorio con respecto a las de su mismo nivel en el cuadro general de titulaciones expedidas por el Ministerio de Educacin, a todos los efectos profesionales y docentes. 2. La separacin de los distintos grados de las enseanzas: Elemental, Medio y Superior. Esta separacin solucionara en s misma la mayor parte de los gravsimos problemas que el Conservatorio tiene actualmente planteados. 3 . Habilitacin de centros donde el profesorado pueda impartir sus clases con un mnimo decoro y dignidad. En los Institutos de Bachillerato o de Enseanzas Medias los profesores del Conservatorio trabajan en condiciones absolutamente inaceptables, siendo- sometidos a discriminaciones y vejaciones totalmente intolerables. Y en lo que depende de nosotros, ni uno solo de los puntos contenidos en las lneas programticas de actuacin que profesores, alumnos, personal administrativo y subalterno conocen, quedarn sin cumplir: Los Departamentos de Musicologa, de Msica Antigua, de Pedagoga Musical y de Tcnicas Contemporneas fomentarn la investigacin, el estudio serio y cientfico en el Conservatorio. La redaccin de las normas de disciplina interna y la confeccin del Reglamento interno del Conservatorio crearn el marco adecuado para asegurar en todo momento el orden acadmico. Los intercambios culturales con otros centros, sean nacionales o extranjeros, abrirn amplias perspectivas, sacndonos del crculo estrecho en que actualmente nos movemos, y nos darn una visin amplia del. panorama actual de las artes y de las ciencias. La programacin de cursillos especializados influir notablemente en la renovacin de nuestros mtodos de enseanza y enriquecer notablemente a profesores y alumnos. Ser el Claustro, a partir de este momento, el rgano soberano. Y l decidir por mayora en cuestiones trascendentales para el Conservatorio. Nada ni nadie podr modificar sus decisiones. Y ya termino. Agradezco a todos su presencia en este acto. Y pido a todos su colaboracin. Muchas gracias.
EMILIO REY GARCA
DISCURSO del Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Don Miguel del Barco Gallego, en presencia de Su Majestad la Reina Doa Sofia, el da de la inauguracin de los actos conmemorativos del i$o Aniversario de la fundacin del Conservatorio (1982) La conmemoracin del 150 aniversario de la creacin de este Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, constituye para nosotros un doble motivo de gozo: el de la conmemoracin en s y el de la aceptacin por parte de Vuestra Majestad de la Presidencia de Honor de los actos conmemorativos. Por Real Decreto de 15 de julio de 1830, se cre este Centro con el nombre de Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina. En los primeros das de enero de 1831 se inauguraron las primeras ctedras. Son, pues, Majestad, 150 aos de vida acadmica apenas interrumpida por las guerras que sucedieron a los aos de su creacin. En estas aulas han ejercido su docencia primersimas figuras de la msica espaola y universal. En estas aulas, al amparo de estas aulas, al fro o al calor de estas aulas, se han formado grandes profesionales de la msica en una autntica forja de voluntades. Este primer acto de la conmemoracin del 150 aniversario es, quiere ser, un acto sencillo pero lleno, cargado de emotividad. Y esta sencillez recibe de vuestra Presidencia de Honor y de vuestra presencia entre nosotros, toda la soberana grandeza que vuestra majestad le da. El protagonismo acadmico de este acto le ha sido confiado a una persona entraablemente unida, ntimamente vinculada a la vida musical espaola, y muy particulatmente a la actividad docente del Conservatorio: Monseor Federico Sopea Ibez, Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica, de la Cultura y del Arte de este Centro, ex Director del mismo, historiador, crtico y actual Director del Museo del Prado. Monseor Federico Sopea nos ofrecer una breve disertacin. A continuacin, y en una segunda parte de este acto memorable, tendremos el altsimo honor de que Vuestra Majestad inaugure y visite la exposicin de libros, partituras, documentos e instrumentos antiguos del Conservatorio, instalada en las dependencias de la Biblioteca. Majestad, no encontramos palabras para agradecer vuestro generoso gesto. No existen palabras. Vea, Vuestra Majestad, en la profunda emocin que nos envuelve, un intento balbuceante y pobre, si no frustrado, de nuestra mejor expresin. Una Reina, Doa Mara Cristina de Borbn, fund, cre y fue la Soberana protectora de este Centro. Nuestro mayor deseo es que, a partir de esta conmemoracin, sea otra Reina, Vos, nuestra Reina, la segunda protectora en los largos aos de vida y de fructfero reinado, que de todo corazn le deseamos. Gracias. Quedan inaugurados los actos de conmemoracin del 150 aniversario de la fundacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, con motivo de la apertura del curso Jp82-ip8} Contemplaba yo hace unos das, con alegra y con pena, con gozo y con dolor, el impresionante espectculo de largas e interminables colas frente a las puertas del Conservatorio, y del que la prensa nacional se ha hecho eco no siempre con la ms exacta y puntual informacin. Con gozo y con alegra por ver el creciente y patente inters que la msica despierta en miles y miles de personas vivamente interesadas en su conocimiento y ejercicio. Con pena y con dolor ante nuestra impotencia para atender mnimamente las necesidades de esta extraordinaria demanda. No nos sirve de consuelo, aunque s de justificacin, el hecho de que el Conservatorio no pueda ni deba sufrir el dficit y la desatencin que, en lo que a enseanza musical se refiere, nios y adultos, y sobre todo nios, padecen en las escuelas. El Conservatorio, como todo centro educativo, tiene sus propias limitaciones que vienen impuestas por un nmero concreto y determinado de profesores y de aulas, y tiene tambin, esto es lgico, su propia finalidad: la formacin de autnticos profesionales que en un futuro prximo o remoto integre tanto los cuerpos docentes como las grandes orquestas y conjuntos de Espaa/ El Conservatorio, hoy por hoy, tampoco puede ni debe permitirse el lujo de acoger en sus aulas a personas que desean tener simplemente un conocimiento ms o menos superficial de la msica, con el nico y deliberado propsito de enriquecer su bagaje cultural, siendo como es sta una justa y legtima aspiracin de toda persona. El tema de la educacin musical en Espaa es, a todos los niveles, altamente preocupante. Y de esta preocupacin participa el Conservatorio, que a travs de sus rganos directivos y del Claustro de profesores y alumnos, con oportunidad o sin ella, ha instado constantemente a las autoridades acadmicas superiores para que, recogiendo el comn sentir de la sociedad, introduzca en los planes de estudio de la E.G.B. y del B.U.P., y con carcter obligatorio y de urgencia, la enseanza de la msica, por ser sta una asignatura importante y trascendental en la educacin. Es ste, no obstante, un tema que parece exigir un largo y lento proceso de mentalizacin de aquellas personas que hoy por hoy tienen en sus manos la posibilidad de realizar un proyecto que como el apuntado reportara no pocos beneficios a nuestros escolares y a la sociedad 'en que vivimos. Paradojas..., contradicciones..., todo, absolutamente todo, se da en este apasionante mundo de la msica en el que nos encontramos inmersos. En un pas como Espaa, carente de una infraestructura musical mnima, se intentan y se aprueban proyectos grandilocuentes cuyos costes econmicos y po-
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lricos son grandes y de imprevisibles consecuencias; cuya rentabilidad cultural y artstica es dudosa y cuya realizacin a corto, medio o largo plazo exige el sacrificio de realidades ms ricas ya existentes. Cuando se habla de un posible desalojo del Conservatorio para la reconversin del Teatro Real en Teatro de la pera, se est conculcando, por una parte, una realidad histrica (el Conservatorio instal sus aulas en la sede actual en 1851), y por otra se ignora el peligro de destruir y minar seriamente los cimientos de ese futuro proyecto. Dnde se han formado, se forman y se formarn los profesionales que integran y han de integrar las futuras orquestas? No estamos en contra de la pera. Sera una torpeza por nuestra parte, y tirar piedras sobre nuestro propio tejado. Estamos a favor de la enseanza, porque slo a travs de ella, y somos conscientes de las deficiencias de los actuales planes de estudios, es posible la realizacin de ese gran proyecto. Se ha preocupado alguien en medio de estos debates del futuro del Conservatorio? Ni siquiera aquellos que tienen la ineludible obligacin de defenderlo y velar por sus intereses. Digmoslo con claridad: hay individuos cuya calificacin me reservo que, debido sin duda a su frustracin personal, atacan desconsideradamente a los Conservatorios. No piensan, porque no se detienen a pensar, que gracias a los Conservatorios, y por encima de las deficiencias propias de sus enseanzas, debido a la indiferencia y desatencin que durante aos han padecido, existen en Espaa msicos de primersima lnea y de categora profesional indiscutible. Y ante el futuro poltico todava incierto, nuestro optimismo y nuestros afanes de luchas y conquistas permanecen y permanecern inalterables. Que el curso acadmico 82-83 nos depare la satisfaccin de los logros y realizaciones que deseamos. Muchas gracias.
DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, el da 28 de noviembre de 2003 en el Acto Acadmico solemne celebrado con motivo la festividad de Santa Cecilia, patraa de la Msica Excma. Sra. Presidenta de la Comunidad de Madrid, Excma. Sra. Da. Teresa Berganza, Excmos. e limos. Seores, Sres. Profesores, Alumnos, Seoras y Seores: Siendo Presidenta del Senado, la Excma. Sra. Da. Esperanza Aguirre Gil de Biedma tuvo la amabilidad y la gentileza de visitarnos para presidir un solemne
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aero acadmico del Conservatorio. Era la primera mujer en la historia de Espaa que presida una de las mas altas Instituciones del Estado. Esta segunda visita se produce a los pocos das de su investidura como Presidenta de la Comunidad de Madrid. Es ella la primera mujer, en la ya vieja historia de nuestra patria (palabra hoy en desuso que algunos necios e ignorantes intentan arrancar de la pginas del diccionario) que accede a un cargo de tan alta responsabilidad y es ste, sin duda, uno de los primeros actos, si no el primero, de carcter acadmico que preside, hecho que tiene para nosotros una especial significacin. El Conservatorio se siente muy honrado de tenerla entre nosotros, y yo, personalmente, como Director me siento particularmente gozoso de poder expresarle, una vez ms, mi gratitud por l inters que, siendo Ministra de Educacin, demostr en todo momento por solucionar los problemas de nuestras enseanzas. Nos honra hoy tambin con su presencia la Excma. Sra. Da. Teresa Berganza Vargas, antigua alumna de nuestro Centro, figura eximia de la lrica espaola que, haciendo del canto la razn de su ser y el sentido de su vivir, segn sus propias palabras, ha paseado los nombres de Madrid y de Espaa por los ms importantes escenarios del mundo, y a quin el Conservatorio ha considerado de justicia, y en virtud de sus muchos y muy relevantes mritos, concederle su ms preciado galardn. El brillante historial acadmico de Teresa Berganza corre parejo con su no menos brillante historial artstico. El historial acadmico, con nota media de Sobresaliente en los estudios de Solfeo, Piano, Msica de Cmara, Acompaamiento, rgano y Canto y los complementarios de Armona y de Historia y Esttica de la Msica, conforma su impresionante itinerario, que tuvo la culminacin, al final de su carrera, con la obtencin de Premio Lucrecia Arana. Alumna aventajadsima de Da. Lola Rodrguez de Aragn, en cuya ctedra de Canto, segn palabras de Federico Sopea, la pera y el lied tenan una escuela y un estilo cuya importancia y celebridad rebasaban los marcos nacionales [...] Aparte de la brillante resurreccin de la tonadilla escnica, sigue diciendo Sopea, de esos aos fue alumna nada menos que Teresa Berganza.... Desde su memorable actuacin en el Teatro de los Campos Elseos de Pars hasta hoy, la vida artstica de Teresa Berganza es una sucesin ininterrumpida de clamorosos y resonantes xitos. La extraordinaria encarnacin de Dorabella en el Cos fan tutte del Festival de Aquisgrn, El Barbero de Sevilla con Cario Mara Giulini en Tel-Aviv (1958J, la Medea en Dallas con Mara Callas... Teresa Berganza comparte escenario con las primeras figuras del mundo y bajo la direccin de las ms destacadas batutas del momento: Bhm, Karajan, Mehta, Solti, Giulini, Rossi, Abbado... El extraordinario xito obtenido por Teresa Berganza por su interpretacin de Cherubino en Las Bodas de Fgaro, bajo la direccin de Barajan, o el de su primera Carmen con Plcido Domingo y la direccin de Claudio Abbado, queda-
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rn como uno de los mejores, ms preciados y ms acariciados recuerdos para cuantos tuvieron el inmenso privilegio de asistir a dichas representaciones. Desde Monteverdi hasta los compositores actuales, el repertorio de Teresa Berganza es amplio en los diversos estilos, y sobre todo sabia y certeramente escogido. Ah radica su xito: en saber elegir las obras que ms y mejor se adaptan a su maravillosa voz. El crtico musical de ABC, Antonio Fernndez Cid escribi de ella: El arte de Teresa Berganza busca el mejor, antes que el ms. La calidad sobre el alarde. La voz bellsima en timbres, es capaz de intensidades, flexible, con la agilidad que piden las fiorituras rosinianas y la pureza instrumental que da brillo a una meloda de Mozart. El mayor acierto de Teresa Berganza es el de no salirse de sus lmites, no forzar la ampliacin innecesaria de repertorios, consiguiendo as el ms alto nivel en las interpretaciones. En el repertorio trabaja con idntica ortodoxia para un aria haendeliana de la mayor pureza que para los castizos desplantes de la Menegilda de La Gran Va. M u y exigente consigo misma, son famosos los aparentes desplantes (entrecomillo lo de desplantes) de Teresa, que nadie mejor que ella explica: Para un artista cancelar es dolorossimo. Algunos interpretan mis cancelaciones como un capricho de diva, pero quien conoce mi seriedad profesional sabe que cuando no canto es por que no puedo ms. Y nadie mejor que ella para definir su voz: Tiene un color muy bonito, clido, con mucha extensin, una cualidad que he sabido aprovechar al mximo, sin salirme nunca del repertorio [...] Mi voz no es grande, no es una voz dramtica, pero ha pasado por la pera de Chicago, una de las mejores del mundo. Lo que tiene dentro es mi personalidad. Se canta como se es... Cada actuacin de Teresa Berganza tiene garantizado el xito. El xito artstico y el xito de pblico, que responde masivamente ansioso d escuchar a una de las ms grandes cantantes de nuestro siglo. As es y as lo demuestra cada una de sus convocatorias artsticas. Y qu decir de la amplia y altsima calidad de su discografa en la que la emocin artstica se ttasmite con la magia de su voz cautivadota? Y de sus clases magistrales, impartidas en los centros ms importantes del mundo; aquellas que han dado a Teresa la oportunidad de trasmitir los resultados y conclusiones de una latga y brillante experiencia profesional y de interesar a los alumnos sobre las excelencias de una tcnica vocal nica, ahondando en su perfeccin, enriqueciendo sus conocimientos y guindoles hacia el camino ms seguro del xito? Cuantas veces he odo actuar a Teresa Berganza he quedado prendado tanto de su voz como de su desenvoltura y agilidad en la escena... Y tambin de su diccin clara y transparente, su elegancia, su gtacia, su donaire... Teresa es una gran cantante, pero es tambin una excelente actriz, cualidad sta de la que carecen un gran nmero de cantantes cuya actitud hiertica ante el pblico rebaja un punto la expresin, la viveza, el encanto de sus hermosas voces y tambin el
inters de sus actuaciones. Al menos para la pera no basta con tener una excelente voz. Los xitos, galardones y distinciones obtenidos por Teresa Berganza (entre los que cabe destacar, por su significacin, su pertenencia a la Real Academia Bellas Artes de San Fernando) a lo largo de su vida son muchos y muy importantes. El que hoy le concedemos es, posiblemente, el ms modesto, pero es, sin duda, el ms entraable y el que ms recuerdos de aquellos felices aos de estudiantes, que todos aoramos, acumular en su memoria y en su corazn. El cario con el que se lo ofrecemos es total. Pero es, sobre todo, fruto de nuestra profunda admiracin y de nuestro justo y sincero agradecimiento. Querida Teresa, madrilea castiza, espaola universal, artista inconmensurable: Gracias por permitirnos gozar de tu arte total lleno de magia y de sabidura! Te deseamos de corazn largos y fecundos aos de vida artstica que nos permitan gozar de tu privilegiada voz y, a travs de ella, de tu arte inmenso tan lleno de verdad! Y junto a esta medalla, que en breves momentos recibir Teresa Berganza de manos de nuestra Presidenta, y ante el espejo pleno de mdutez de una artista totalmente consagrada, reciben sus galardones los jvenes estudiantes que, una vez concluidos sus estudios, comienzan una vida rebosante de ilusiones partiendo de un curriculum acadmico brillante que les augura, si no cesan en su empeo, la gloria y el laurel de los elegidos. Conocemos el titnico esfuerzo de estos jvenes msicos que han llegado al final de su carrera. Una carrera sembrada de obstculos, una carrera que exige no slo condiciones o cualidades innatas, sino tambin, y sobre todo, en el caso del instrumentista, tesn, perseverancia y resistencia fsica. Les felicitamos de todo corazn. Desde su fundacin en l ao de gracia de 1830, el Conservatorio ha venido celebrando, sin interrupcin y con gran solemnidad, el acto de entrega de Premios y Diplomas a los alumnos de nuestro Centro. Son alumnos qu, habiendo obtenido la calificacin de sobresaliente han ganado, mediante un concurso, el galardn que hoy se les otorga. Conocemos el titnico esfuerzo realizado por los alumnos que han llegado a este tramo final de su carrera. Estos jvenes msicos llevan sobre sus espaldas un mnimo de 10 aos de estudios: cuatro de grado elemental, cuatro de grado medio y dos de grado superior. Todo esto referido a la reglamentacin de 1966. Con el invento de la LOGSE se incrementarn el grado medi y el grado superior en dos o tres cursos ms segn las especialidades, con una carga lectiva, a nuestro parecer, desmesurada. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid es uno de los centros ms prestigioso de Europa. De ah que un nmero considerable de los alumnos que pueblan nuestras aulas procedan no slo de otras Comunidades Autnomas, sino tambin de los principales centros superiores europeos de enseanza musical. La Comunidad de Madrid, dentro del campo de sus exclusivas y en no po 57
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eos casos limitadas competencias, ha cumplido hasta la fecha sobradamente con l Conservatorio, supliendo ampliamente, mediante un formidable esfuerzo de imaginacin y de flexibilidad, las deficiencias de una normativa absolutamente inadecuada para atender las necesidades de un centro de tan especiales earactetsticas como el nuestro. Por todo ello queremos hacer patente nuestro reconocimiento a todas las personas (Presidente, Consejeros, Directores Generales, Inspectora, Jefes de Servicio, Asesores, etc.) que han contribuido al mejoramiento y enriquecimiento de la vida acadmica de esta venetable Institucin, que si un da fue el centro impulsor de la vida musical madrilea a todos los niveles, hoy lo es de la enseanza superior en Espaa y desde su ms alta cualificacin acadmica. Seora Presidenta: Conocido y demosttado su inters por la msica, pensamos que un acto de estas caractersticas le resultar, sin duda, altamente gratificante, pues al cumplimiento de una funcin poltica ms, de las tantas que en razn de su cargo y de sus altas responsabilidades de gobierno se ver obligada a cumplir, se unir sin duda la satisfaccin de compartir unas horas con los que con su buen hacer, saber y entender ponen su particular empeo en que los jvenes estudiantes adquieran los conocimientos necesarios para que la msica del pasado, del presente y del futuro, servida e interpretada por ellos mismos pueda ser oda y disfrutada en versiones de la mxima calidad y en todos los rincones del mundo. Estamos seguros de que ese inters por la enseanza de la msica que V. E. muestra, unido a la admiracin por una figura de la'Calidad profesional y artstica como es la de Teresa Berganza, son, entre otros, los principales motivos que le han impulsado a ptesidir este solemne acto acadmico que adquiere, con la presidencia de ambas, un relieve y una significacin especial. Se lo agradecemos profundamente, le expresamos nuestro ms sincero respeto y nuestra ms alta consideracin, al mismo tiempo que le ofrecemos nuestra colaboracin ms leal en la certeza de que V. E. sabr apreciar la hermosa, sacrificada y trascendental misin educativa que, en beneficio de la cultura y de la msica espaola, llevamos a cabo todos lo que formamos parte de esta centenaria, venerable y venerada Institucin docente que es el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Muchas gracias Sra. Presidenta. Muchas gracias querida, admirada y venerada Teresa. Muchas gracias a todos.
DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, el da 22 de noviembre de 2007 en el Acto Acadmico solemne celebrado con motivo la festividad de Santa Cecilia, patraa de la Msica limo. Sr. Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, limo. Sr. Director General de Recursos Humanos de la Consejera de Educacin de la Co-
munidad de Madrid, Sres. Profesores, Alumnos, Personal de Administracin y Servicios y amigos del Conservatorio: En casi todos los discursos pronunciados por m con motivo de la festividad de nuestra patrona Santa Cecilia, he credo conveniente y necesario exponer un brevsimo resumen de la historia del Real Conservatorio, con objeto de que las personas que por primera vez nos visitan conozcan el pasado de un centro de enseanza musical superior que, en acertadas palabras de uno de nuestros homenajeados de hoy, el Profesor Doctor Alvaro Zaldvar Gracia, fue y sigue siendo el buque insignia de la msica espaola. Y no slo en lo que afecta a la docencia, que es una afirmacin incuestionable, sino tambin, y ste es el mrito ms desconocido y, consecuentemente, menos reconocido de nuestra historia, en su indiscutible protagonismo como promotor y animador de la vida musical madrilea del siglo XIX y primera mitad del XX. Figuras tan destacadas de nuestro Centro como Emilio Arrieta, Hilarin Eslava y Jess de Monasterio fundan, en la segunda mitad del siglo XLX, la para el planteamiento de la pera espaola, Asociacin que pretenda abrir a la sociedad las de Conciertos, con Barbieri de Cuartetos,
cerradas estructuras del Teatro Real, tan influenciadas por el italianismo imperante. Del Conservatorio parti la idea de crear la Sociedad (discpulo del maestro Arrieta), a la cabeza del proyecto. Uno de nuestros ms insignes directores, el nclito Jess de Monasterio, cre la Sociedad que brind por primera vez al pblico de Madrid en impecables interpretaciones, fruto del esmero artstico de Monasterio ante la msica, un sin nmero de cuartetos que, hasta esa poca, eran desconocidos en los escenarios espaoles. El magnfico Saln del Conservatorio, destruido por un pavoroso incendio en 1867 (la voz de alarma la dio el Maestro Barbieri, que estaba en ese momento ensayando), haba sido durante muchos aos, cuando Madrid careca de una sala adecuada para los conciertos, el escenario ideal y nico para la interpretacin de la msica sinfnica y de cmara, en cuya historia jug el Conservatorio un papel importantsimo. Pero mi discurso de hoy va dirigido especialmente a unos jvenes estudiantes de msica, que tras realizar una brillante carrera a lo largo de catorce aos de estudio reciben el merecido Diploma acreditativo; a las personas que, como funcionarios ejemplares, han demostrado con su buen hacer que el privilegio del cargo no siempre lleva aparejada la excelencia en el desempeo del mismo, y que desde un humilde puesto de trabajo se puede alcanzar la grandeza; y a quien ha dedicado una parte importante de su vida al desarrollo, incremento y proyeccin de nuestras enseanzas. El Consejo del Centro (no me acaba de gustar lo de Escolar, que tiene otras connotaciones, aunque no de menor importancia) ha estimado de estricta justicia reconocer sus mritos en acto pblico y solemne, concediendo la Insignia de Oro a Da. Isabel Prez La Rosa, a D. Ramn Ratn Gonzlez y a 59
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D. Jos Soto Arcos por su entera dedicacin al Conservatorio durante ms de treinta aos de servicio interrumpido, y la Medalla de Oro del Conservatorio al Prof. Doctor D. Alvaro Zaldvar Gracia por su generosa contribucin al desarrollo de nuestras enseanzas. Los alumnos que hoy reciben el preciado galardn figuran entre los ms brillantes y sobresalientes del curso pasado. La dificultad de superar un plan de estudios complejo y plagado de asignaturas requiere un gran esfuerzo fsico y mental, muy superior al que exigira el estudio de cualquier carrera universitaria, pues los cuatro cursos del Grado Superior vienen precedidos por cuatro cursos de Grado Elemental y seis de Grado Medio. Adems, la simultaneidad con los estudios generales, aade una carga ms a la ya impuesta por los estudios de la msica, en cuyo desarrollo es condicin indispensable una decidida y frrea voluntad puesta al servicio de los ms nobles ideales. Ah reside, fundamentalmente, el mrito en la obtencin de estos Diplomas, conseguidos en leal competencia con otros estudiantes cuyas probadas aptitudes, y por desconocidas razones, no alcanzan el alto nivel de exigencia necesario. Nuestra ms sincera y calurosa felicitacin, pues, a estos jvenes msicos, que de seguir el camino emprendido ocuparn, sin duda, una pgina importante en nuestta ya dilatada y brillante historia musical. La ostentosa actitud que algunos, desde su inexcusable soberbia, muestran en sus vidas y en sus obras, que slo ellos valoran y propagan desde su incorregible miopa y sin el menor recato como excepcionales y prodigiosas, tiene su ms contundente respuesta, su ms perfecto contrapunto, en la aparentemente oculta y sencilla, pero importante y fundamental labor que unas mujeres y unos hombres adornados de grandes virtudes profesionales y humanas realizan cada da sin esperar por ello algn tipo de reconocimiento o de prebendas. Sin su concurso, sin su voluntario, decidido y generoso apoyo, se cuartearan los ms slidos edificios y se tambalearan las ms venerables instituciones. Son empleados pblicos que muestran un particular y extraordinario inters por el trabajo que realizan. Y adems son inteligentes, sencillos, prudentes y entregados en cuerpo y alma a la institucin a la que pertenecen y a la que sirven con naturalidad, con alegra y sin el menor sntoma de complejo. Asumen positivamente su trabajo diario y encuentran en l, con su comportamiento atento y servicial, algo importante que da sentido a sus vidas. Tienen un concepto casi religioso del servicio. Son generosos, desprendidos y de carcter siempre afable. Adems son leales y nobles, y estn dotados de excelentes virtudes y de slidos principios. En definitiva, son personas de firme y decidida voluntad. Los empleados pblicos a los que les seta impuesta la Insignia de Oro de nuestro Centro han desempeado con ejemplar dedicacin y cario, sin poner lmites a sus horarios de ttabajo, ua meritoria e importante labor, haciendo posible que el Conservatorio, incluso en los momentos ms crticos de su reciente 6o
historia, en medio de las mayores dificultades y carencias, salvando miles de obstculos, pudiera salir a flote de un naufragio casi seguro. Son ellos los que en contacto diario con profesores y alumnos han creado un clima de convivencia y solidaridad que no hubiera sido posible sin su extraordinaria colaboracin. Da. Isabel Prez, D. Ramn Ratn y D. Jos Soto encajan a la perfeccin en este tipo de empleados pblicos. Cuentan con el aprecio y el reconocimiento sincero de todos los profesores y alumnos del Conservatorio y, en general, de todas las personas que, sin pertenecer a nuestro Centro, se han visto necesitadas de sus servicios. Justo y obligado era mostrarles en un acto pblico y solemne la gratitud a la que, por sus propios mritos, se han hecho acreedores. Algo ms que una insignia de oro merecen estos empleados pblicos, cuyo sentido del deber ha guiado una parte importante de sus vidas por encima de cualquier debilidad, veleidad o capricho. Cada uno de ellos tiene su particular curriculum, y entre todos se complementan en las distintas funciones que les son encomendadas. De cada uno de ellos podramos hacer una particular semblanza, porque cada uno tiene su personalidad perfectamente definida, pero los tres se ajustan a ese modelo ideal del empleado pblico. Una madre putativa para los alumnos, atenta y solcita para todos los profesores sin excepcin, manantial y fuente de informacin puntual y precisa, adems de una excelente compaera, ha sido y es Da. Isabel Prez. D. Ramn Ratn ha sido y es un hombre atento, servicial y de trato exquisito, como buen gallego que es, exhibiendo lo mejor de su raza y condicin. Una persona de lealtad inalterable, de frrea voluntad, que lo mismo sirve para un roto que para un descosido, excelente calgrafo, ha sido y es D. Jos Soto, vinculado al Conservatorio, junto a su esposa Ana, desde la adolescencia. Pero todas estas virtudes o cualidades, contempladas pot separado, son intercambiables, porque ninguno de ellos carece de las virtudes del otto, aunque algunas resalten ms en uno que en otro en razn de su carcter o de su cometido. A todos ellos, personas jvenes, no obstante sus muchos aos de excelentes servicios al Conservatorio, les queda todava, a Dios gracias, tiempo de trabajo por delante para bien del Centro. Con ellos premia el Consejo unos valores autnticos. La virtud de la humildad no es exclusivamente evanglica. La han ptacticado los sabios de todos los tiempos. Tambin desde posiciones y situaciones distintas, no ms ni menos privilegiadas, aunque acaso de mayor responsabilidad, se puede disfrutar esta rara virtud que slo los pocos sabios que en el mundo han sido, segn palabras de Fray Luis de Len, poseen en grado sumo. Es el caso del Prof. Doctor Alvaro Zaldvar Gracia, en el que el Consejo del Conservatorio ha querido reconocer no tanto sus mritos profesionales, que son muchos, sino su decisiva y providencial aportacin al desarrollo y revitalizacin de nuestras enseanzas. Desde los distintos cargos que ha desempeado a lo largo de su fecunda vida profesional, ha luchado con denuedo, con coraje y valenta, para que las ensean-
EMILIO REY GARCA
zas artsticas en general, y las de la msica en particular, ocupen el lugar que por su rango le corresponden. Durante aos ha sacrificado su vida acadmica y profesional en aras de unos ideales y de un proyecto de orden superior que respondan al ideal de las enseanzas artsticas. Su sacrificio y esfuerzo no han sido intiles. Uno de los grandes resultados de su impecable gestin es, sin duda, la creacin, por parte del Ministerio de Educacin y Ciencia, del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas, que permite a la Administracin Educativa tener un rgano consultivo de expertos en materias que afectan directamente a nuestras enseanzas. Bien es verdad que la presencia y el protagonismo del Prof. Zaldvar no hubieran sido posibles sin la persona del Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, limo. Sr. D. Fernando Gurrea Casamayor, que tuvo el acierto de elegir a Alvaro primero en calidad de asesor adscrito a la Subsecretara y, posteriormente, como Subdirector General de Personal Docente e Investigador, cargos que el Prof. Zaldvar acepta consciente de la importancia de sU presencia en los crculos privados de la Administracin y en momentos tan cruciales y decisivos. Pienso que ese tro ministerial formado por D. Fernando Gurrea, D. Alvaro Zaldvar y D. Juan Lpez Martnez, viejo aunque todava joven amigo nuestro, merece el Premio de Honor del Conservatorio por su brillante actuacin en el concierto artstico-administrativo que ha llevado a nuestras enseanzas a un puerto sin retorno de esperanzadores logros. El profesor Zaldvar es en lo. personal un hombre exquisito, apasionado, de espritu inquieto, seguro de s mismo, y por lo tanto resolutivo. Su palabra posee el don de la calidez, aunque es agudo y mordaz cuando la ocasin lo requiere. Es una persona de palabra fcil, de brillante y convincente discurso. Espritu luchador y apasionado donde los haya, es erudito y sabio en toda la extensin y profundidad del trmino. Desmesuradamente fiel y leal a la amistad, es un hombre comprometido hasta la inmolacin con la causa en la que cree. Resumir en unas cuartillas el extenso curriculum del Prof. Doctor Alvaro Zaldvar no es tarea fcil, habida cuenta del sorprendente nmero de libros editados, slo o en colaboracin, artculos, conferencias, clases magistrales, comunicaciones y ponencias en congresos, adems de su habitual colaboracin en diversos manuales y publicaciones didcticas, etc. Y todo ello a pesar de su juventud! Nacido en Zaragoza en 1959, cursa estudios generales con los PP. Jesutas y ms tarde en la Facultad de Derecho de la Universidad de Zaragoza, y musicales, en el Conservatorio de dicha ciudad. Obtiene los ttulos de Piano y Composicin en el Conservatorio Municipal de Barcelona, en cuya ciudad se matricula en el Instituto Espaol de Musicologa, obteniendo el ttulo correspondiente. Aos ms tarde realiza el Mster de Esttica y Creatividad Musical organizado por el Instituto de Creatividad de la Universidad de Valencia, y en dicha universidad cursa estudios del tercer ciclo, obteniendo con sobresaliente el Diploma de Estudios Avanzados en el rea de Esttica y Teora de las Artes. Por su tesis doctoral sobre
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la esttica y tcnica de la modalidad polifnica barroca espaola, se le concede el sobresaliente cum laude. Entre 1985 y 1994 fue Jefe de Redaccin de Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa perteneciente a la Institucin Fernando el Catlico de la Excma. Diputacin de Zaragoza. Entre 1995 y 2006 fue tambin director de dicha revista. Ha sido crtico musical del Heraldo de Aragn y colaborador en diversos medios de comunicacin. En 1985 obtiene por oposicin la plaza de Profesor de Historia de la Msica en el Conservatorio Estatal de Msica de Zaragoza, centro del que ser su primer secretario acadmico. Al ao siguiente obtiene, tambin por oposicin libre, la plaza de Profesor Especial, siendo destinado al Conservatorio Superior de Msica de Murcia, donde fue nombrado Jefe de Estudios. Entre 1987 y 1989 ocup el puesto de Aseso Tcnico y ms tarde Consejero Tcnico para Conservatorios (antigua Inspeccin General de Conservatorios) del Ministerio de Educacin y Ciencia. Desde 1990 a 2003 fue Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza y su primer Director como Centro Superior, compatibilizando la funcin directiva con la de asesor cultural del Secretario General Tcnico de Presidencia del Gobierno de Aragn D. Fernando Gurrea Casamayr. Por concurso de traslados regresa al Conservatorio Superior de Msica de Murcia, donde desde el curso 2003-2004 fue Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica, siendo tambin nombrado Jefe del Departamento de Musicologa. Desde julio de 2004, en comisin de servicios en Madrid, trabaja nuevamente con D. Fernando Gurrea Casamayr (nombrado Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia), primero como Vocal Asesor del Gabinete Tcnico de la Subsecretara, y desde mayo de 2005 hasta agosto de 2007 como Subdirector General de Personal Docente e Investigador. En octubre de 2004 es nombrado, por Orden Ministerial, Consejero Titular del Consejo Escolar del Estado, como representante de la Administracin Educativa del Estado, y en junio de 2007 Consejero constituyente del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas. En septiembre de 2007 regresa de nuevo a su tarea docente e investigadora en Murcia. Desde 1999 es Acadmico de Nmero de la Real de Bellas Artes de Santa Mara de la Arrixaca de Murcia, de la que era correspondiente. Tambin es cotrespondiente de las Reales Academias de San Luis de Zaragoza y de San Fernando de Madrid. Asimismo, es Miembro de Honor de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), de la que fue cofundador, primer Vicepresidente y asesor de la Presidencia. D. Alvaro Zaldvar fue impulsor del dictamen, encargado por ACESEA al catedrtico de derecho administrativo Dr. Antonio Embid Irujo, sobre las enseanzas artsticas superiores (trabajo precedente de la Ley 17/2003, de 24 de marzo, por la que se regula la organizacin de las enseanzas artsticas superiores en Aragn, y a su vez modelo de la Ley 8/2007, de 2 de marzo, de ordenacin de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas y de la creacin del Instituto Superior de Enseanzas Artsticas de la Comunidad Valenciana). Re-
EMILIO REY GARCA
cientemete ha sido nombrado por la Administracin Educativa murciana miembro de la Comisin de Expertos para la elaboracin del proyecto de Ley que regule la organizacin de las Enseanzas Artsticas Superiores de la Regin de Murcia. Con la concesin de la Medalla de Oro al Prof. Zaldvar el Conservatorio premia, como en los casos anteriores, un valor autnco. Agradecemos la presencia en este acto del limo. Sr. Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, D. Fernando Gurrea Casamayor, del limo. Sr. Director General de Recursos Humanos de la Consejera de Educacin de la Comunidad de Madrid, D. Miguel J . Zurita Becerril, en representacin de la Viceconsejefa de Educacin Da. Alicia Delibes, a todas las autoridades acadmicas y, cmo no, a los Profesores, Alumnos, personal de Administracin y Servicios y a los amigos del Conservatorio que han querido acompaarnos en esta solemne festividad. El prximo director har ante Uds. la presentacin del acto que celebramos, pues tras cuarenta aos de docencia y veinticinco en Ja Direccin del Conservatorio llega la hora de la jubilacin. Aprovecho, pues, la oportunidad para mostrar mi sincero reconocimiento a las autoridades acadmicas, a los profesores y alumnos y a todos los amigos que nos han acompaado siempre en esta tradicional, emotiva y solemne celebracin. Gracias a todos y hasta siempre.
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LA
UCTORITAS
BBLICA CERONE
EN DOS TRATADISTAS SOBRE M S I C A Y ARTE DEL SIGLO XVII: PEDRO PACHECO Y FRANCISCO
Lourdes GARCA MELERO '
Resumen
Teniendo como argumento de autoridad el rexto bblico, el presente artculo propone analizar y comparar los textos escriturarios en dos tratadistas del siglo XVII. Por un lado, la faceta musical y por otro, la pictrica, ambas representadas respectivamente por el Tratado de Pietro Domenico Cerone, El Melopea y Maestro, Tractado de msica theorica y pratica, Npoles,1613, y por el Tratado de Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Sevilla, 1649, los dos redactados en espaol.
Abstract
Taking the Biblical text as an argument of authority, the present article he proposes, is to analyse and directly compare the scriptural texts of two commentators from the XVII century. On the one hand, the musical facet and on other, the pictorial facet, both of which are representations of Pietro Cerone's Spanish treatise El Melopeo y Maestro, Tractado de msica theorica y pratica, aples, 1613, and of Francisco Pacheco's teatrise Arte de la Pintura, Sevilla, 1649, both written in Spanish.
Una caracterstica comn en los tratadistas del Siglo de Oro ha sido siempre apoyar sus palabras en escritos, citas y ejemplos extrados de diversas procedencias. Dependiendo de las fuentes en que se fundamentaran, sus argumentos de autoridad se clasifican en tres categoras. Aquellas que estaban apoyadas en la ratio, el intelecto, como base objetiva de su discurso; aquella uctoritas que provena, tanto de los tericos antiguos, griegos y latinos, como de los textos Sagrados, y que, por su antigedad o su divinidad, eran tenidos como fuente irrefutable; y
' Profesora del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
%6s
LOURDES GARCA MELERO
aquellos argumentos que nacen de la praxis como demostracin basada en la propia experiencia. Tomando aqu los rextos bblicos como material de anlisis observaremos cmo, frecuentemente, son la base, origen y fundament de determinados argumentos que, an sin tener credibilidad alguna en muchos casos, permiten asomarnos a la mentalidad de toda una poca. Pocos textos han tenido la importancia e influencia para la historia de la msica y del arte en general como la Biblia. Su poesa religiosa ha sido siempre cantada en oficios religiosos a travs de los siglos. Muchas de las historias de sus Libros y sus personajes principales el ms importante, el que corresponde a la vida y muerte de Jess, han sido fuente de inspiracin, desde sus inicios, para generaciones de compositores, pintores y escritores, particularmente de la Europa occidental. Su material es el origen y desarrollo de msicas populares y cultas, del arte cristiano primitivo y de la forma y carcter del pensamiento de Europa, que ha ido conjugando, a la vez que avanzaban los siglos, la tradicin clsica con las nuevas influencias y avances d cada poca. Su primaca como germen de ideas no tuvo rival durante muchos siglos. Slo con el paso del tiempo, la Biblia vio amenazado su estatus predominante cuando aparecieron los nuevos gustos renacentistas, con su preferencia hacia los temas mitolgicos e histricos de la antigedad clsica greco-romana. Pero, a pesar de tal competencia, el Libro Sagrado continu conservando un puesto equivalente junto a las nuevas fuentes de inspiracin, abonando la imaginacin artstica hasta nuestros das. La litetatuta bblica ha seguido siendo tema de numerosas creaciones y no es de extraar cmo en los ltimos aos los temas del Antiguo y Nuevo Testamento afloran y continan siendo punto de referencia para artistas de todo tipo. Desde pensadores como Unamuno (1864-1936) y su ensayo La agona del cristianismo a recreaciones de la vida de Cristo como La historia de Cristo (1921) de Papini (1881-1956) o la fbula contempornea Barrabs del Premio Nobel (1951) Par Lagerkvist (1891-1974). Referencias en los espirituales negros como, por ejemplo, el famoso Joshua Fit the Battle ofjericho o en ballets basados en historias sagradas, tal es el caso de Pfokofiev (1891-1953) y El hijo prdigo. Las Lamentaciones de Jeremas, utilizadas en la polifona de Semana Santa de todas las pocas, son utilizadas en l siglo XX, por ejemplo, por Strawinsky en sus Treni. Un compositor como Messiaen ha otorgado a sus obras un espritu totalmente religioso. En la pintura, muchas de las obras del contempotneo Stanley Spenser (1891-1959) estn inspiradas en temas bblicos. Desde sus orgenes el sptimo arte ha puesto en la pantalla grande, en ms de una ocasin, recreaciones de personajes bblicos, desde La Naissance, la vie et la fnort du Christ (1906) de Alice Guy o Vida y Pasin de Jesucristo (1907) de Zecca, pasando por Cecil B. De Mile con Rey de reyes, 1927; El signo de la cruz, 1932; Sansn y Dalila, 1949 y Los 10 Mandamientos, 1956, o
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recientemente, la Pasin de Cristo de Mel Gibson, objeto de encontradas opiniones. Otras veces slo son evocaciones de personajes de la Sagrada Escritura. Recordemos la famosa pelcula Las minas del rey Salomn, basada en el homnimo libro de Rider Haggard (1856-1925) o la novela de Hermann Melville (1819-91) Moby Dick, con abundantes simbolismos bblicos a lo largo de la novela. La histotia de la humanidad est estrechamente ligada a las corrientes del espritu religioso y filosfico que, durante siglos, ha forjado el pensamiento de toda una cultura. Sea politesta, monotesta, solar, demirgica o divina, siempre el ser humano ha integrado en cada poca su concepcin trascendente de la vida. Conocer e integrar el pasado. Olvidarnos de esto sera negar nuesttas races, algo que ni siquiera, h los orgenes del pensamiento cristiano, hicieron los Padres y telogos de la Iglesia con el mundo clsico.
1. Apuntes biogrficos
Primeramente presentemos una semblanza de nuestros protagonistas, Cerone y Pacheco, basndonos en los breves datos autobiogrficos que aparecen en sus respectivos Tratados . An perteneciendo a la misma generacin, sus vidas discurren, en ciertos aspectos, por distintos cauces. Si bien las fechas de nacimiento y muerte de Francisco Pacheco estn localizadas, (Sanlcar de Barrameda, 1564 - Sevilla, 1644) no sucede lo mismo con nuestro msico italiano. Poco se conoce de la vida de Domenico Pietro Cerone. Segn el propio autot su lugar de nacimiento fue Brgamo: Muchos dias ha, me derermine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia, y mi patria) [ . . . ] .
3 2
Puede verse tambin en los grabados iniciales y final del Tratado, donde se presenta la obra como compuesto por el R D. PEDRO CERONE de Bergamo; BERGOMEN
4 5
en su
retrato estampado, donde aparece de nuevo su gentilicio D. PETRUS CERONUS o, como indica Alberto Gallo , la aparicin en la base del mismo
Para el Tratado de Francisco Pacheco seguimos la edicin de Bassegoda i Hugas, Frande la Pintura. Madrid, Ctedra, 1 9 9 0 . Para el Tratado de Pietro Napo. Gargano y Nucci, 1 6 1 3 , la edicin facp. 1. y Maestro. y Maestro,
cisco PACHECO, Arte
Domenico CERONE, El Melopeo

3
smil Bologna, Forni Editore, con el estudio introductorio de F. Alberto Gallo. P. CERONE, El Melopeo Ibid., p. V * Ibid.,
5
p. 8 de as primeras 1 6 no numeradas.
grabado de un escudo representando un ciervo recostado en un rbol y tronco cruzado formando una cruz, que sera el emblema de la casa bergamasca e impreso, otra vez, en la ltima pgina de la magna obra. Su fecha de nacimiento hay que situarla en la dcada de los aos 6 0 y la fecha de su muerte en aples, n 1625. Esta diferencia de casi veinte aos entre sus muertes podra hacernos pensar en dos concepciones generacionales distintas, ya qu Pacheco vivencia una generacin posterior a la suya. Todo lo contrario. Como bien indican sus autores, la elaboracin de sus tratados se desarroll a lo largo de una larga etapa de su vida, abarcando principalmente las primeras dcadas del siglo XVII. As Pacheco nos dice:
6
[...] este libro de los retratos estuviera acabado, sino me ubiera llevado el deseo del libro de la pintura en que a ms de 30 aos que trabajo. Pero no me a balido tanto cuidado y tenerlo acabado para impedir, que el buen Vicencio Carducho no me haya ganado por la mano [...] .
7
Si bien Ceron inicia su redaccin en Brgamo en 1577, fecha bastante ms temprana que Pacheco, fue ms una disposicin que una verdadera realizacin, ya que pronto lo abandon. Por sus palabras pudiramos deducir que su confeccin no se empez a llevar a cabo antes de 1592, ao de su llegada a Espaa: Muchos dias ha, me determine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia y mi patria) mas ha de quinze aos: aunque fue tampoco lo que escrivi entonces, que puedo dezir (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo ao dxe la empresa y me fuy Cerdea al servicio de la Yglesia mayor de Oristan, con determinacin de me pasar despus Espaa; como lo cumpli el ao de mil y quingentos, y noventa y dos .
8
Lo que est claro es que la realizacin de sus respectivos tratados les llev buena parte de su vida y cabra entender que la diferencia de fechas se debe ms al ao de la impresin que al periodo comprendido para su confeccin.
Concretamente en 1 5 6 1 , si se tiene en cuenta que a la edad de 4 7 aos, como indica
el grabado de su retrato en la edicin de 1 6 1 3 , hay que restarle los cinco aos de paralizacin que sufri la impresin de su tratado, Assimesmo advierto, que si en la memoria calculo de los aos, que en diversas occasiones van sealados del tiempo en que vivian algunas personas Ilustres, que aconteci alguna cosa digna de saber, se hallare la discordancia differencia, de dos tres aos (digo respecto al ao de la publicacin desta obra) sepan, que es por causa que la estampa se detuvo cerca a cinco aos; que pot esto viene a ser mas tardo, Ibid.,
7 8
p. 1 1 6 0 . p. 4 2 1 , nota 1. p. 1 .
:
F. PACHECO, Arte de la Pintura, P. CERONE, El Melopea y Maestro,
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LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..,
Ambos Tratados, con esa forma lenta de elaboracin, son una verdadera compilacin ordenada de diversas materias de procedencia variada, conocidas y utilizadas por ellos en el transcurso de sus vidas. Por lo que respecta a Cetone slo se conocen dos obras hasta el momento. La ms voluminosa, el Tratado publicado en aples en 1613, en espaol, y dividido en 22 libros, bajo el ttulo: El Melopea y Maestro. y Pratica: en que se pone por extenso, menester saber: y por mayor facilidad en XXII. Libros. Va tan exemplificado con poco Bergamo: Superiores. Salvacin trabajo, Msico alcancard en la Real Capilla comodidad, Tractado de Msica Theorica ha repartido habilidad, de los lo que uno para hazerse perfecto y claro; que qualquiera Compuesto de aples. de mediana con licencia Msico
y claridad del Lector, esta
esta profesin.
por el R. D. Pedro Cerone de
En aples,
Por lun Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, Impressores. Ao de nuestra de M. DC. XIII. del canto firmo (G. B. Gargano,
La segunda obra es una publicacin en aples para sus alumnos, de 39 pginas: Le regle pi necessarie per l'introduttione aples, 1609). Supuestamente, adems de sus Misas escribi tambin tres libros de motetes de los que hace mencin en varias ocasiones en El Melopeo:
Y assi hallaran, que yo tambin tengo praticado en mis obras, particularmente en algunas Missas: y como vern en mis Motetes nuevos, que quan presto pueda (Deo volente) saldrn luz'. Desseando verle todo entero, podran satisfazer al desseo acudiendo al tercero libro de mis Motetes . En el iij. lib. de mis Mot. (como diversas vezes tengo dicho) podran ver todas seys partes".
l0
y a continuacin copia un canon suyo: Enigma del Cantor
pobre.
Aqu dexo de poner el exemplo de diversos Caones hechos con mucho artificio y primor, que por ser Motetes enteros, se ponran entre los mios del tercero libro - .
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De sus Adiciones Adiciones
en Msica
solamente sabemos su intencin por escribirlas en
un futuro, Lo mismo que sucede con sus Misas y el Libro de Motetes, estas no se conocen hasta el da de hoy. La razn desto no se pone aqui, por no ser su lugar proprio, pero ponerse ha en las Addiciones musicales, obrcilla de mucho primor y
Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,
p. 1 0 0 4 . p. 1 0 8 7 . p. 1 1 1 4 . p. 1 0 7 9 .
10
"
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%6g
habilidad, y de mucha especulacin; que confio en Dios, cuviendo salud, se acabar de presto; y no faltando dinero, no sera mucho, antes de poco tiempo salga luz . [...] pero assi por guardar qui la brevedad que conviene, como porque entiendo recogerlos en las Adiciones en Msica, que he determinado escribir (siendo Dios servido) para recreacin y satisfacion de los curiosos, no los quiero referir .
13 M
La faceta literaria de Pacheco es ms abundante. Adems del Arte de la Pintura que nos ocupa en este trabajo habra que aadif otros, los cuales sern simplemente anotados por el momenro . Estos son, diez poemas publicados en forma dispersa; un Elogio a Lope de Vega, procedente del Libro de retratos; 3 breves folletos: el primero de los escritos lleva por ttulo Apazible coloquio entre un Congregado y u Tomista acerca del misterio de la Pursima Concepcin de Nuestra Seora por Francisco Pacheco, ecelente pintor i nico pintor (Sevilla, Francisco de Lyra, 1620), el segundo titulado Francisco Pacheco. Al lector. Determino comunicar a algunos curiosos del arte de la pintura este captulo de mi libro antes de sacarlo a la luz, porque el intento que trata no depende de otro y por calificar por esta pequea muestra todo lo restante que escribo de esta profesin^ (sin fecha ni lugar de impresin) y el tercero A los profesores del Arte de la Pintura (16, Julio 1622); un corto epistolario compuesto de 2 cartas y 2 breves escritos publicados modernamente: el primero D Francisco Pacheco a favor de Santa Teresa de Jess (probablemente de 1628 29), el segundo escrito es un breve comentario de 1601 sobre la iconografa del motivo de la Circuncisin y el Bautismo de Cristo y que figura autgrafo en los Tratados de erudicin de varios, autores.
ls
Son escritos suyos tres cdices miscelneos donde podemos hallar obras suyas, cartas, consultas, relaciones de sucesos, etc. El ms conocido de estos cdices es el ya citado Tratados de erudicin de varios autores (fechado en 1631). El segundo manuscrito miscelneo lleva por ttulo Poesas varias. Ao de 1631. El tercero Libro de varios tratados de graciosidad i erudicin, de diferentes autores (sin fecha, aunque contiene un escrito de agosto de 1620) es una recopilacin de sales y agudezas. Otra faceta conocida de Pacheco es la de copista de la obra de otros escritores de su tiempo. Es el caso del texto de la polmica entte Fernando de Herrera y el Condestable de Castilla =que Pacheco firm y fech en 1605, o uno de los manuscritos de 1614 con que hoy se conoce la obra potica de Francisco de Ripja. Tambin la obra potica de Fernando de Herrera o el caso de Baltasar de Alc-
13
Ibid., Ibid,
p. 7 0 4 . p. 2 3 4 . Pin-
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Para una descripcin ms derallada de los mismos, vase F. PACHECO, Arte de la pp. 1 1 y ss. Segn Bassegda, es probable que se publicara hacia 1 6 1 9 - 2 0 .
tura,
1 6
70
zar
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y de Cspedes, del que slo nos ha llegado lo incorporado al Arte de la conocido como el Poema de la Pintura. de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables varones
Pintura
El Libro de Descripcin la Pintura.
constituye la segunda gran obra de Pacheco que qued indita junto a su Arte de En el tratado Arte de la Pintura se desconoce el responsable de la edicin. El
nico dato esclarecedor de la cuestin es la diferencia de ttulo entre el ejemplar manuscrito y el libro impreso. Para el primero, su ttulo es Tratado de la Pintura en tres libros, por Francisco Pacheco, do es Arte de la pintura, al temple, su antigedad tes que ha vido en ella as antiguos al olio, de la iluminacin, sagradas. ciones, de polimento todas las pinturas Con privilegio. vezino de Sevilla, y grandezas. como modernos; mientras que para el segunlos hombres de las eminendel pintar encarnaDescrvense
del dibujo y colorido;
y estofado; del pintar al fresco; bruido, y mate. Pacheco vezino
y mate; del dorado,
Y ensea el modo de pintar de Sevilla. Ao de 1649. de libros a la Cerrajera. publicado es
Por Francisco
En Sevilla, por Simn Faxardo, impresor
Atendiendo a Bassegoda, el libro de Pacheco Arte de la Pintura,
postumo en 1649 a diferencia de Cerone que vio publicado l suyo en vida, podra estar terminado en enero de 1638. El libro contiene las Aprobaciones, decit, el informe favorable del censor, previo a las licencias necesarias para la publicacin de un libro. En este caso, la Licencia del ordinariol9 lleva fecha de 1641, disfruta de un privilegio de diez aos y carece de la habitual Dedicatoria 1634 y enero de 1638. Comparando los ttulos de los libros de Pacheco y Cerone, Arte de la Pintura y El Melopeo y Maestro, observamos cmo los motivos de su confeccin son similares: el carcter didctico, tcnico, terico y prctico de ambos. Una lectura ms avanzada a travs de sus pginas nos aclara la justificacin que hacen los autores de los mismos para su publicacin en Espaa. Para Cerone el motivo ser principalmente la carencia de un buen maestro que posea los conocimientos pertinentes, capaz de mostrarlos o que quiera ensearlos. a un personaje noble. Pata Bassegoda la confeccin del libro estara comprendida entre
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Escritos que no se han conservado. Aunque en su portada aparece la fecha de 1 5 9 9 , su elaboracin es, sin duda, posteDice la Licencia, Nos el licenciado don Cristval de Matla Provisor y Vicario Ge-
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rior a esa fecha y su redaccin no se cierra hasta la muerte de su autor, en 1 6 4 4 .

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neral de Sevilla, y su Arjobispado. Por la presente, y por lo que toca, damos licencia para que se pueda imprimir, y imprima el libro intitulado, Antigedad y grandezas de la Pintura, compuesto por Francisco Pacheco, atento nos consta no ay en l cosa contra nuestra Santa Pe, y buenas costumbres, segn las censuras, y parecer que han dado personas doctas, a quien lo hemos remitido. Dada en Sevilla en 2 4 de diziembre de 1 6 4 1 . Tiene privilegio de los Seores del Consejo Real Francisco Pacheco, para poder imprimir este libro, por tiempo de diez aos, cit. por BASSEGODA, Ibid., p. 4 5 , nota 8 9 .
7i
Y por haver caminado diversas tierras destos dichosos Reynos, y platicado con muchos de la profession, he comprehehdido que, aunque los mancebos dessean saber, muchos quedan ignorantes: y esto, no por falta de desseo natural, mas 6 porque son flacos de memoria, 6 porque carecen de Maestros; 6 si los tienen, no todos les quieren ensear lo poco mucho que saben (pero bien es de creer, que los que tal intencin tienen, usando semejante termino, no son de los mejores, ni medianos). Pues principalmente por estas, sin las otras causas, agora he querido satisfazer mi voluntad, en escribir- un tractado de Msica .
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Ms adelante y aclarando el porqu de la eleccin de su ttulo, vuelve a reafirmar los motivos de su escritura, Antes de dzir otra cosa, hame parecido poner en este presente capitulo algunas pocas razones, que me movieron intitular este presente tractado el MAESTRO, para que se entienda, que no es tan fuera de proposito, ni tan arrogante la dicha intitulacin, como parece. Lo primero pues que me movi intitularle assi, fue el ser las Aldeas y lugares de Espaa tan faltas de Maestros de Msica; y el considerar que los pocos que hay en ellas por la mayor parte, no saben cumplidamente lo que es necessario saber: [...]. Tambin porque la manera de ensear es, como si personalmente un Maestro nseasse de palabras; [...]. El qual modo de escribir assi conviene, para que el nuevo discpulo, desta manera, entienda mejor; y se haga capaz de lo que se va diziendo, mas fcilmente .
21
Otro tanto le sucede a Pacheco al justificar la escritura de su libro. En este caso es el carcter novedoso del mismo y a que nadie hasta el momento haba escrito nada igual, adems del provecho que pueden sacar de sus palabras tanto los prcticos como los tericos, Bien es verdad que Juan de Arfe, insigne platero, os en nuestra lengua dar principio a alguna parre deste intento, en el Libro que escribi de Commesuracn [...], pero parece que abraza a Escultura y Pintura, y no fue su intento tratar ms que lo perteneciente a su profesin. Tambin el Licenciado Gaspar Gutirrez de los Ros, [...], el ao 1600 sac un libro que intitula Noticia general de las Artes, [...]. Y aunque no fue su intento principal tratar de sola la Pintura, sino de todas las artes que se valen del dibuxo, con todo, descubri muchas grandezas, [...]. Pero, de intento, ninguno hasta ahora ha entrado en este profundo pilago con nimo de ensear. Y cuando est mi trabajo no sirva de ms que quitar el temor a munchos de los nuestros que sobre este humilde principio (con mejor ingenio y ms aventajado caudal puedan descubrir y
P.
CERONE, El
Melopea...,
p.
1.
Ibid.,
p. 9.
72
LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA...
dar mayores rayos de la muncha luz que han alcanzado) no habr sido en vano. Dems que podr aprovechar a algunos muncho lo que aqu se escribe para la execucin de la Pintura; y a otros que en la terica de ella se les ofrece hablar, pues en el ordinario trato munchas veces ocurre ver y ttatar y poner exemplos de pintura .
22
El fin era, por tanto, la manera de ensear, reuniendo ordenadamente el material hasta el momento conocido y utilizado por ellos, al mismo tiempo que ofrecer una lectura formativa que supliera las carencias de los mtodos de enseanza y preparacin cultural, no slo de los maestros de msica y pintura de su tiempo comparados con los de Italia, sino tambin de un pblico en general de aficionados. En este punto ambos coinciden en el alto nivel artstico que posee Italia a diferencia de Espaa. As Pacheco nos dice: Porque a quin no hace lstima ver una Arte tan noble y tan digna de ser estimada y entendida, sepultada en olvido en Espaa? Que en ottas naciones tanto se pteciaron y precian ilustres varones de honrarla y celebrarla y particularmente en Italia hasta escribir las vidas de los que la exereitaron y que sola nuestra nacin caresca deste loable empleo, culpa es de la mayor parte de los que tratan de ella, que la tienen reducida slo a la mayor ganancia, sin aspirar al glorioso fin que ella promete . Y vemos que, por carecer del algunas veces, varones muy docros en otras ciencias hablan en sta con mucha impropiedad. Lo cual no suceder en Italia por estar tan ricos de escritores, cuan faltos de invidia y emulacin. Y, as, en su lengua se halla escrito todo lo que as a sta como a otras artes pertenece, que los libra desta comn ignorancia, porque hallan libros que se lo digan en su misma lengua .
23 24
Cerone, ms prolijo que Pacheco, dedica todo un captulo explicando la razn de que haya ms profesores de msica en Italia que en Espaa. Hasta agora no acabo de entender, porque causa se hallan mas prfessores d Msica en Italia que en Espaa: con todo esso digo me parece que es por cinco principales causas. La primera, por la mayor diligcia de los Maestros: la segunda, por el sufrimiento y paciencia del dicipulo: la tercera, por Una particular afficion, que la nacin Italiana tiene a la Msica: la quatta por las muchas comodidades que tienen en deprehenderla: la quinta y ultima por un desseo natural que los Italianos tienen de saber cadadia mas de lo que saben: no contentndose de parat
2 2
F. PACHECO, Arte de la Pintura,
p. 6 7 .
2 3
Ibid., Ibid.,
. 66.
24
p. 68.
73
ay, si no yr adelante mas que pueden; presupuesto que l no yr adelante en el camino de las virtudes, es bolver a tras .
25
Los dos Libros se presentan, pues, como un tepertorio de procedimientos pictricos y musicales respectivamente y siempre corroborado con la autoridad y aprobacin de otros, como puede verse en las abundantes citas directas insertas alusiones, bien d su materia como de ottas. Esta auctoritas se muestra de dos maneras. Por un lado, las citas sacadas de los libros y por otro lado, los pareceres y comentarios de personas doctas con las que alguna vez platicaron sobte la materia. As, Cerone nos indica que casi todo est corroborado: Casi todo lo q digo en esta obra, esta corroborado con authoridades y pareceres de hombres muy entendidos y aprobados en la Msica: particularmente con los q he platicado muchas vezes. Tambin tgo ensierto en ellas algunas cosillas mias,. que con a baxesa de mi entendimiento he especulado, haviendolas primero comunicado con personas diesrras y entendidas en esta facultad; [...] assi yo buscado y cogido tengo authoridades y patesceres de famosos Msicos, assi Theoricos como Praticos, [...] assi yo he juntado la doctrina de diversos Msicos, y tengo hecho una tela de diversos paresceres: [ . . . ] . Mas puseme esto, sin la [sic] dichas, por otras dos causas. La primera es para hazerme de los documentos de aqullos que escrito tienen de Msica (no querendome partir de sus consejos) Maestros de mi mesmo: porque avseme, que escriviendo, el entendimiento mucho mas se subtiliza y levanta [ . . . ] .
26 27
Pacheco, dado el carcter novedoso de su Tratado, arropar su discurso, sobre todo, con autoridades italianas para dar mayor relieve pblico a sus palabras. Y porque lo que en ste dixere sea reeebido con mayor gusto y admir tid su doctrina, no hablar tanto de mi autoridad, cuanto de la de varones excelentes antiguos y modernos, celebrados en otras naciones, citndolos en sus lugares y algunos de la nuestta; pues no carece en todas las facultades ni ha carecido jams de hombres dignos de ser estimados .
28
Interesantes estas observaciones pues gracias a ellas podemos conocer, en par^ te, el crculo d personas con las que mantuvieron alguna relacin profesional e intelectual.
2 5
P . CERONE, El Melopea..., Ibid, Ibid, p. 3. p. 1.
pp. 1 4 8 - 1 4 9 .
1 6
2 7
2 8
F. PACHECO, Arte
de la Pintura,
pp. 6 8 - 6 9 .
74
Cerone, al igual que Pacheco, fue tambin un hombre amigo de la cultura y del trato con hombres cultos. Con ello se nos permite conocer el grado de estima, valoracin y gusto artstico preferente hacia ciertos personajes. Es probable que a algunos de ellos los conocieran en las reuniones que se organizaban en las Academias. Mientras que la vida cultural de cierta categora artstica se desenvuelve en los palacios y casas de nobles, otras reuniones se sucedan a la par. Eran estas las tertulias y academias que articulaban la vida cultutal y artstica de una ciudad y a la que acudan por igual clrigos, humanistas, literatos, msicos o pintores. En este ambiente no es de extraar los conocimientos que de otras ramas del saber humano posean los artistas de la poca. Al hablar de la Academia de Pacheco tal vez tengamos que verla, como seala J . Brown, como una asociacin, informal pero consistente, de poetas, estudiosos y pintores, [yo aadira, tambin de msicos] gedad clsica y de la teologa catlica . Sevilla no fue ajena a estas reuniones. Siendo como era en el siglo XVI una de las ciudades ms ricas y privilegiadas de Espaa y Europa, actuaba como polo de atraccin para gentes de diversas nacionalidades creando as un ambiente cosmopolita. Entre estos cenculos interdisciplinares destacara el de Juan de Mal Lara, uno de cuyos miembro era el cannigo Francisco Pacheco, to de nuestro homnimo autor del Arte de la Pintura y del Libro de los retratos. De sobra es conocida la intensa vida social que tuvo nuestro pintor Pacheco. Su casa fue centro de juntas famosas de la Sevilla de su tiempo, donde se congregaban numerosos personajes ilustres de diferentes disciplinas, algunos de los cuales recogi en su Libro de Retratos. Entre ellos, Baltasar de el Alczar, mui
31 30 29
unidos por su respeto por los
objetivos y metodologa de la investigacin humanstica en los temas de la anti-
diestro en la msica, adems de poeta ; Cristbal Mosquera de Figueroa, que mostraba la grandeza de su ingenio en la retrica i poesa [...], en la esfera i geografa i msica, tocando gallardamente una vigela ; Luis de Vargas, msico fundado i ecelente, pero en tocar un lad tuvo particular destreza ; Cristbal de Sayas, gran msico de canto i vigela, i singular en la harpa ; Manuel
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2 5
Vase la lista de personajes citados en las notas 30 al 39, donde todos los nombrados Jonathan BROWN, Imgenes F. PACHECO, Libro Ibid., Ibid., Ibid, p. 1 8 5 . p. 2 9 8 . p. 2 5 5 . e ideas en la pintura de Retratos espaola de Ilustres del siglo XVII. Madrid, Alianza y Memorables Varones, Sevilla,
desiacan por sus cualidades musicales.

3 0
Editorial, 1 9 8 0 , p. 7 9 .
31
de Descripcin
1599. Sevilla, Edicin de P. M. Pinero Ramrez y R. Reyes Cano, 1 9 8 5 , p. 2 6 2 .

3 2 3 3
34
7 ;
LOURDES GARCIA MELERO
Rodrguez, nico en la dulcura i msica de la harpa i vigela, en que ecedi a todos sus contemporneos ; Pedro de Mesa, que en el arte de la danca fue nico i tenido, [...] por el ms singular de su tiempo; i de la vigela de siete rdenes i canto de rgano fue aventajado ; Antonio de Vera Bustos, por su msica i poesa ; Pedro de Madrid, ciego y tullido de nacimiento, pero en la msica de vigela que profes fue tan singular que mereci que se le diesse el primero entre todos los de su tiempo ; Francisco de Peraza, excelente msico de rgano, de mucha invencin i caudal, [...] que tocando el rgano [...] los arrebatava tras s [...] que afirmavan que tena algn ngel en cada d e d o giado despus de su muerte. Todos los bigrafos ponderan del msico Francisco Guerrero, de u lado sus extraordinarias cualidades musicales y por otro, las no menos singulares virtudes humanas y sacerdotales. Segn Pacheco: Fue el ms nico de su tiempo en el arte de la msica, i escrivi della tanto que, considerados los aos qu [//] vivi i las obras que compuso, se hallan muchos pliegos para cada da, i esto en las de mano. Su msica s de eccelente sonido i agradable travazn [...]. Fue ombre de gran entendimiento, de escogida voz de contra alto, afable i sufrido con los msicos, de grave i venerable aspecto, de linda pltica i discurso i, sobre todo, de mucha caridad con los pobres, de que hizo estraordiarias demostraciones que, por no alrgame, dexo, dndoles sus vestidos i capatos hasta quedarse descaigo .
40 39 38 37 36 35
Francisco Guerrero, que fue muy estimado por sus contemporneos y muy elo-
Aunque Cerone no lleg a conocer personalmente a Guerrero, si debi de conocer bien sus obras, pues en el captulo XXXIII A quales Compositores podremos imitar seguramente, y sin peligro, tacin destaca, entre otros, a Francisco Guerrero. Los Compositores praticos que mi parecer (salvo el mejor juyzio) se pueden imitar en cosa de yglesia son estos. Domingo Phinot, Iaobo Vaet, Juan Mouton, Nicols Gomberth, Simn Boyl, ChristoVal de Morales, y a lusquino [...] Y de los mas modernos a Pedro Vincio, Philippe de Monte, Orlando de Lassus, Juan de Maque, Costancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Marcantonio Inginero, Francisco Guerrero ,
111
praticos
entte los compositores dignos de imi-
3 5
Ibid., Ibid., Ibid., Ibid, Ibid, Ibid.,
p. 4 1 9 . p. 45. p. 4 0 1 . p. 4 1 5 . p. 3 3 2 . pp. 3 3 8 - 3 3 9 .
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57
3 8
3 9
4 0
41
Los subrayados no estn en el original.
7~
LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.
Thomas de Victoria, [...] y otros muchos que por brevedad dexo de contar [...]. Aunque todos estos y los dems han compuesto bien, todava pero tenido particular talento muy differente el uno de lo otro: por quanto Constancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Francisco Guerrero, y Thomas de Victoria tienen compuesto una Msica llana, grave y muy devota: y lo que mucho importa, es que es muy chorista .
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Pero Pacheco no slo estim en Guerrero sus cualidades musicales y humanas. En su biblioteca posea, junto a otros libros de viajes o descripciones de Tierra Santa, utilizados para precisiones histricas o detalles geogrficos, el clebre libro titulado Viaje a Jerusaln, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla, publicado en Barcelona en 1590 y del que se
hicieron numerosas ediciones en fechas posteriores. Al margen de estos personajes reflejados en su Libro de retratos, y posiblemente vinculados a la Academia, el Arte de la Pintura alude y cita a otros intelectuales y amigos, algunos ms o menos conocidos, pero otros son imposibles de identificar o situar cronolgicamente, como seala Bassegoda. (Lo mismo sucede tambin con algunos personajes nombrados por Cerone en El Melopeo, hasta el momento, no localizados). Por lo que respecta a su relacin con los eclesisticos y consultores, lo son ms en razn del prestigio intelectual y social que posean, que en razn de su amistad con l. Es lgico pensar que Cerone conoci tambin a ciertos personajes en reuniones interdisciplinares. Pero, por lo que indican sus palabras, harto difcil le debi de ser el conseguirlo, pues para l Espaa, de nuevo comparada con Italia, escaseaba tanto de academias pblicas como de juntas en casas de particulares donde poder reunirse los msicos, a excepcin de las organizadas en Madrid por los caballeros Gracia Mdenes y Don Juan de Borja, como nos lo indica en su Tratado. La quinta causa es, por las muchas comodidades que ay para deprender; porque en muchas ciudades de Italia ay unas casas, que llaman Academias; deputadas solo para juntarse ay los Cantores, Taedores y Msicos hazer dos o tres horas de exercicio. De ordinario aqui suelen acudir los Compositores mas nombrados del lugar, los quales despus de aver hecho provar sus composiciones, y despus de acabada la Msica, acostumbran discurir sobre de alguna materia musical, diziendo cadauno su parecer con mucha concordia, y concluyendo sus disputas con provecho de todos. De mas destas Academias publicas, ay diversas otras casas de Cavalleros particulares onde se haze lo mesmo. [...] parte desto que vy agora diziendo avran visto hazer otras vezes en Madrid, en casa del Seor Cavallero de Gracia Modenes; Cavallero no menos noble, virtuoso, y zeloso del culto divino; [...] De todas estas occasiones y comodidades
P.
CERONE, El
Melopeo...,
p.
77
para mas fcilmente deprender y mas depresto, la Espaa es harto falta; lo qual vemos por exemplo en esra Corte, pues entre tantos Cavalleros, Condes, Marqueses, Duques y Principes que moran en ella, no ay ninguno (que yo sepa) se deleyte de Msica, ni quien de comodidad para hazer estas Academias. Y si tengo dezir verdad, digo que no hallo mas que uno, que guste tener en s casa semejante exercicio: y este Seor es, Don Juan de Borja, Mayordomo mayor de la S. C. M. de la Emperatriz Doa Maria de Austria, (que esta en el cielo) hermana del Rey D. PHILIPPE II. Y por ser este Cavallero solo, podemos concluyr que no ay ninguno;
i...]* .
5
El conocimiento y trato con diversos personajes poda ver ampliado su crculo con cada desplazamiento realizado. Desde luego, los viajes efectuados por un artista son siempre significativos para conocer, adems de su biografa, el alcance e influencias que pueden tener los mismos sobre el horizonte intelectual y cultural de los autotes. En este punto encontramos una enorme diferencia entre el msico y el pintor. La desigualdad entre nuestros dos autores radica en la poca movilidad de uno y la excesiva del otro. Pacheco nace en Sevilla, donde la vida econmica y cultural del momento es amplia. Mientras que de Pacheco slo se conocen con certeza tres viajes, de periodos muy breves y dentro de los lmites de Espaa, de Cerone sabemos -segn l mismo nos dice que su peregrinaje transcurri en el curso de 20 aos por diferentes lugares, tanto dentro del territorio peninsular como fuera de l, la mayora pertenecientes a la corona espaola. El primer viaje conocido de Pacheco data de 1611 y comprende por lo menos Crdoba, como lo indica en la biografa que hace del racionero Cspedes en su Libro de Descripcin de verdaderos Retratos,
Resta dezir algo de la arquitectura i poesa, i de su mucha erudicin. En la primera fue aventajadssimo i por tal le reconoca Antonio Mohdano; por su traga se hizieron muchas obras, i el retablo de la Compaa de Crdova. Yo vi el ao de 1611, pasando por all a Madrid, la traga de lpiz negro que dex hecha para la iglesia mayor, [...]**. Toledo posiblemente un viaje de estudio para conocer a El Greco, [...] que preguntando yo a Dominico Greco el ao 1611, cul era ms difcil el debuxo o el colorido? Me respondiese que el colorido .
45
43
Ibid., p. 1 5 1 .
F . PACHECO, Libro F . PACHECO, Arte de Descripcin de la Pintura, de verdaderos p. 349. Retratos..., p. 1 0 2 .
4 4
4 5
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Dominico Greco me mostr, el ao 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras [ . . . ] .
46
a El Escorial, tal vez para conocer las notables colecciones all ubicadas, [...] referir, brevemente, lo que sucedi a este propsito en El Escorial. En el altar del trascoro de San Lorenzo el Real est un Crucifixo de mrmol, del natural, de mano de Benvenuto Cellini, famoso escultor, que el gran Duque de Florencia envi a su majestad de Felipo segundo, el cual vino sin pao, y todo perfectamente acabado; y, entrando su Majestad a verlo, y en su seguimiento las dos Infantas de Saboya y Flandes, con su acompaamiento, antes que llegaran, el Rey, como tan prudente y prevenido, sac un paizuelo y cubri las partes que se deban cubrir del Santo Cristo, porque sus hijas no se ofendiesen de su indicencia. Y, en memoria de tan piadoso hecho, se qued all el lenzuelo de su Majestad, aunque adornaron despus el Crucifixo con pao grande. Refirironme el caso los religiosos, estndolo mirando yo y los que iban conmigo, ao 1611 .
47
a Madrid y El Pardo, Esta parte tuvo Ticiao, como tan grande artfice, y sus borrones no se toman en el sentido que suenan, que mejor se diran golpes dados en el lugar que conviene, con gran destteza. Y advirtase, que sus mejores y ms estimadas pinturas (que yo he visto en El Pardo y Escorial) son las ms acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida [ . . . ] . Bezerra, honra de nuestra nacin, dicpulo e imitador de su gran manera, haca lo mesmo; y para la pintura del Pardo, que hizo en compaa de Rmulo, que yo he visto, debux un famoso Mercurio, [ . . . ] . Y para l San Cristbal que tiene pintado en esta Santa Iglesia, y acab el ao 1584, hizo muchos debuxos pequeos (y yo tengo uno); y el cartn, del mesmo tamao, no slo los perfiles, pero muy bien acabado, oscurecido y plomeado con gran destreza y lo tuvo puesto en una gran sala del Alczar Real desta Ciudad (donde yo lo vi siendo mozo), y es la mayot figura de pintura [...] .
48 49 50
De nuevo nos lo encontramos en Madrid en su segundo viaje, con una duracin de dos aos y que incluye con seguridad el ao de 1625.
46
Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,
p. 4 4 0 . p. 7 3 7 . p. 4 1 7 . p. 4 3 8 . p. 4 4 .
47
4 8
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Esto hacen los de Castilla, y yo lo he visto en Madrid (aquellos dos aos que viv alh'), donde se tiene muy poca noticia de las cosas de Granada y siguen otros modos de labores y hojas, fuera de la buena manera '. As lo he hecho yo en las ocasiones que desre gnero se me han ofrecido, particularmente e Madrid, como se ve en Ja Imagen de Nuestra Seora de la Espectacin que el ao de 1625 me encarg Juan Gmez de Mora, Maestro mayor del Rey, para la Condesa de Olivares [ . . . ] . [...] con el cual me aventur una vez, a agradar u amigo estando en Madrid, ao 1625, y le pint u lececillo con dos figuras del natural, flores y frutas y otros juguetes, [ . . . ] . Vuelvo a decir que se pinte el Salvador sin tnica y manifiesta la hermosura de sus llagas, porque vi en Madrid, ao 1625, una pintura deste misterio [ . . . ] . [...] por qu Bartolom Carducho, siendo tan gtan pintor, en San Gernimo de Madrid, en la segunda capilla a mano derecha, pint, ao 1600, en las palmas de las manos de San Francisco recibiendo las llagas, las puntas de los clavos, como yo lo he visto ao 1625* debiendo pintar las cabezas [...]? .
5 52 53 54 55
Un tercer y ltimo desplazamiento, sin fecha conocida, a Jerez de la Frontera para realizar un trabajo con otros pintores en la policroma del retablo mayor de la iglesia de San Miguel (contratado el 19-Enero-l629). Esto del sepulcro abierto y Cristo sacando una pierna del para salir, lo he visto muchas veces pintado y en Xerez de la Frontera, en la puerta del convento de la Recogidas, [ . . . ] . Yo pint esta historia para un convento de monjas del Puerto de Santa Mafia, ao 1634, como no parece que se debe pintar .
56 57
Para Cerone viajar era sinnimo de aprendizaje. As lo corrobora cuando indica cmo Palestrina por este camino aleanco sabet tanto .
5S
La actividad viajera del msico se contrapone con la del pintor. En este caso, es de destacar su prolongada estancia de 20 aos fuera de su tierra para aprender, aorando siempre su patria,
51
Ibid., Ibid, Ibid, Ibid, Ibid., Ibid., Ibid.,

P.
p. 4 6 2 . p. 4 6 3 . p. 5 1 9 . p. 5 6 6 . p. 7 0 0 . p. 6 5 1 . Segn Bassegoda, la fecha para esta tarea se situara entre situ.

p. 9 2 .
5 2
5 3
54
5 5
5 6
1630-1632,
ya que esta labor se realizaba in

5 7
p. 5 8 7 .
5 8
CERONE, El Melopea...,
8o
Yo tambin confiesso que lo poco que se (que muy poco es) lo tengo deprendido fuera de mi tierra, en xx aos que estuve absent della; trateniendome en diversas provincias y en differentes reynos . Y aunque en el tiempo de veynte aos que he ydo peregrinando por diversas tierras en algunas dellas hallado tengo buenas comodidades, y mejores partidos de lo que mereca: adonde segn dicho, Ubi bonum ibi t patria ".
59 1
Es una lstima que slo conozcamos los lugares pero no todas las fechas de sus viajes. La primera estancia a la que hace referencia es Cerdea, en la dcada de los aos 70 (suponemos que hasta 1590, ao en que se traslad a Saona (Savona), al servicio de la Iglesia Mayor de Oristn (Oristano), Muchos dias ha, me determine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia y mi patria) ms ha de quinze aos: aunque fue tampoco lo que escrivi entonces, que puedo dezir, (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo ao dexe la empresa y me fuy Cerdea al servicio de la Yglesia mayor de Oristn, con determinacin de me pasar despus a Espaa; como lo cumpl el ao de mil y quingentos, y noventa y dos . Pongo agora otro differente Enigma, mas curioso que inventivo, al qual hize ya muchos aos ha, estando yo en Cerdea en servicio de la Yglesia mayor de Oristn . Si a este proposito quisiesse yo tambin contar lo que me aconteci estando en Cerdea, menester fuera mas de una mano de papel [ . . . ] .
61 62 63
As, en 1 5 9 - ?
64
se halla en Callar (Cagliari), en la isla de Cerdea,
Yo tambin el ao 159- [no se lee], hallndome en Callar, Ciudad principal de la Ysla d Cerdea, a peticin del Seor Antonio Loch, Maestro de Capilla de la Yglesia mayor, hize lo mesmo en un Cantllano [...] 65
En 1590 lo encontramos en Saona (Savona), en Genova, A este hecho antigu y antiguas relaciones, quiero aadir otro moderno y mas a nuestro proposito, que aconteci el ao de nuestra salvacin de 1590 en la ciudad de Saona, tierra del Genovsdo. Hallndome digo
59
Ibid., Ibid., Ibid.,
p. 4 2 . p. 1 1 6 . p. 1.
6 0
61
6 2
Ibid.,
Ibid., Ibid.,
p. 1.113.
p. 3 0 9 . p. 7 2 5 .
6 3
No es posible leer la fecha.
6 5
una tarde en casa del Seor Sixto Bergenoreo de nacin tudesco, Cannigo y Maestro de Capilla en la Yglesia Cathedral; adonde, despus de averse catado diversos madrigales, un mancebo discipul del Maestro de Capilla de la Yglesia mayor de Genova quiso el tambin s catasse una composicin [ . . . ] .
66
A partir de 1592 lo hallamos ya en Espaa. [...] con determinacin de me pasar despus Espaa; como lo cumpli el ao de mil y quingentos, y noventa y dos . Estando yo el dia de la Santissima Trinidad del ao 1593, en la yglesia mayor de una ciudad de las principales de Espaa, oyendo as visperas, que ay se hazian muy solennes [ . . . ] .
67 6S
A partir de esa fecha se movi por tierras espaolas donde aprenda de diversos maestros y tratados, de los cuales se sirvi para redactar El Melopea: A este mesmo fin de saber, he ydo peregrinando por diversas tierras destos dichosos Reyno de Espaa; y como quiera que los hombres desseosos de ver muchas cosas [ . . . ] .
69
As, lo encomiamos en Santiago de Compostela a donde peregrin en 1593 para ganar el jubileo. Es en este viaje donde hace una redaccin ms extensa de los motivos que le llevaron a efectuar el mismo, de su precaria situacin y del encuentro con su compatriota el Caballero de Gracia. No sin occasion me muevo dezir todo esto; porquanto en el camino de Santiago de Galicia que yo hize l ao del Iubile de aquella santa Yglesia, que fue el de 1593, en un lugar cuyo nombre dexo en la pluma) me llevaron a casa de uno que tenia escuela de Msica; el qual, despus de haverme muy puntualmente preguntado de que tierra, y de que nacin era, hizose traer unos papeles de obras musicales [ . . . ] . Lo que yo puedo dezir (como experimentador) cerca este proposito es, que por aver en mi mocedad usado mal de la Msica; y por averme empleado en cantar Canciones menos que honestas; y tambin por el mucho gusto que recibia quando componia canrares torpes, y por el demasiado gozo qu sintia quando cantava en lugares profanos, quiso Dios que yo fuesse captivado de u desseo de visitat la Sata Yglesia del glorioso y bienaventurado Santiago de Galicia, para quedar por aqu libre del poder del Demonio. Porque entonces andava colgado de unas vanas
70
6 6
p. 1 7 3 . p. 1. p. 5.9. p. 9 2 . p. 1 0 9 ,
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7 0
LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.
alabardas del mundo: tiniendo ambicin y gloriandome de lo que compona y de lo que cantava y estava tan ciego y tan fuera de mi que queria bien a mi mal. Con esta devocin pues, y juntamente con una voluntad grande que tenia de praticar los mas famosos Msicos destos Reynos, passe a Espaa y di cumplimiento a mis desseos el ao de Iubileo de aquella Santa Yglesia, que fu el de 1593. La enfermedad que tuve, y el hambre y sed que padeci en aquella romera (ecetuando los primeros seys meses) sbelo Dios; y aun por indicio de los vestidos y cara que entonces traya (si no en todo, en patte) lo pudo muy bien congetutar el que me vio quando llegue a esta Real Corte y villa de Madrid: que los mesmos vestidos descubran mi necessidad, y la propia cara dava indicio que avia llegado a estrema miseria. Me vi muy al fin y todo enferm50, con que temblava mi anima, y se mudavan mis pensamientos: que antes quisiera yr con la vida por trabajos, que esperar la muerte en tierra estraa: y hallavame tan debilitado, que no me podia tener si no en tres pies, y muy malamente. Venendome pues la memoria, mientras estava en aquel ser tan miserable, las comodidades y recreaciones que avia yo perdido, y las causas porque muchas vezes, hecho un mar de tristes pensamientos, se me deshazian los ojos de llanto: porque la rueda de las memorias del bien perdido, pocas vezes entrava en la anoria del lastimado corac,on, que no sacasse agua de tristes lagrimas [...] Entrando pues por esta consideracin, conci que hasta lli no veya; mas poniendo los antojos del juyzio, alcance ver que estava del todo perdido y mendico. Vindome pues de la manera que estava bolvi sobre de mi, llore con mucha amargura las culpas passadas y los aos mal gastados: y como el hijo prodigo, determine de blverme casa de mi Padre misericordioso, que es Dios; y comprend que aquel trabajo me fue dado por el, assi para sacarme de aquellos lugares profanos, y para apartarme de aquellas Msicas torpes y deshonestas, paraque no le offendiesse mas; como paraque en esta vida presente hiziesse parte de la penitencia que devo pt mis graves pecados. En aquella necessidad digo, abr los ojos del entendimiento, y con la luz que me dio N. Seor, vi las tinieblas en que avia andado ranto tiempo, y conoci las mercedes que su divina Magestad me hizo: las quales mayormente conozco agota; pues considero que de mas de averme abierto los ojos de mi ciego entendimiento, remedi luego todas mis necesidades corporales por medio del Seor Cavallero de Gracia. De quien da entonces ca siempre he sido amado y honrado, no como estrangero criado suyo, si no como hijo propio: y no conforme a mi estado y poco metescer, sino conforme su nobleza y mucha charidad .
71
En la narracin de su peregrinaje a Santiago de Compostela indica que salual msico Nicasio Zorita (c. 1545-93?). Este dato permite incluir entre las tie-
lbid.,
pp.
200-201.
*3
rras por las que pas a Tarragona en 1593, si tenemos en cuenta que Nicasio Zorita, segn lo atestiguan las Actas Capitulares de Tarragona, fue Maestro de Capilla de la Iglesia Mayor de dicha localidad desde el 9 de Noviembre de 1578, puesto que ocup hasta su muerte, acaecida en 1593 despus de esta fecha. Ya muchos dias que hize reverencia al Seor Nicasio Zorita, y siempre alab y soy para alabar sus celebres composiciones [ . . . ] .
72
Adems de su estancia en Madrid, como cantor en las capillas de Felipe II y Felipe III de Espaa (en la Dedicatoria se denomina Capelln y Siervo de Felipe III), desde 1592 hasta 1603, viaj tambin pot Sevilla y Toledo. Vicio vetdaderamente muy villano, porque haze de villana condicin alque le tiene: que assi como es generosidad del coracon y nobleza gozarse de la honra y bien del otro, y que tenga habilidad y la goze; assi por el contrario es gran villana y baxesa pesarle de que aya otro que tenga valot sepa algo, si no el. Si los ay en parte ninguna destos dichosos teynos, sospecho que principalmente tiene su asiento en Madrid y en Sevilla por quanto tengo visto y oydo; y aun puede ser que tenga casa de aposiento en Toledo: porque sabemos que esra fiera bestia nace de ordinario adonde ay muchos virtuosos [ . . . ] .
73
Sabemos de un viaje a Lisboa, desgraciadamente sin fecha conocida, Este aviso no lo doy sin causa, presupuesto ser verdad lo que entend en Lysboa .
74
Conocida es su estancia de cuatro aos en Abruzzo (dnde conoci al Maestro de Capilla de Margarita de Austria, Juan Verio), posiblemente en el tramo de tiempo comprendido entre 1577 y 1590. Yo tambin he sabido ppf experiencia todo esto, particularmente por haber tenido estrecha amistad con Juan Verio de nacin Flamengo y Maestro de Capilla, que sido de Madama Margarita de Austria que esta en el cielo. Con quien, en el tiempo de quatro aos, que me tratuve en Civitaducal de Abruzo en servicio de la Capilla del Obispado, confesara mis estudios; y a quien pedia parecer en mis dudas .
75
Las siguientes palabras nos hacen dudar de una posible estancia en Roma. Con esta ocasin que aqu se me ha pffreddo, no estuviendo en todo olvidado d las palabras que tuve un dia con un Seor Licenciado en
7 2
Ibid, Ibid., Ibid, Ibid,
p. 1 0 9 . p. 1 1 2 . p. 6 4 . p. 9 2 .
7 3
7 4
75
84
Roma, no dexare de dezir que cfiesso que Diego Ortiz fue uno de los mejores Compositores de su tiempo [ . . . ] .
76
De regreso a Italia, en 1604, se instala definitivamente en aples en 1609 como Maestro de canto en la Iglesia de la Annunziata, segn lo testimonia la Deliberazione dei Gobernatori dell'Annunziata '.
7,
Por las palabras de esta
Delibera-
tione sabemos que era profesor de canto coral de la Iglesia. Al ao siguiente, en 1610, fue nombrado tenor en la Capilla Real del virrey, puesto que ocup hasta su muerte en 1625. Estando en aples me vino entre manos un Enigma muy lindo; mas muy oscuro, y tan embarazado, que passa los trminos; y dizen, que es de Cyprian d Rore [ . . . ] .
78
Junto a los viajes y el trato personal o de odas con intelectuales, otro aspecto siempre importante para el mejor conocimiento en la elaboracin de un tratado son las acotaciones marginales: Con ellas se nos indican los libros utilizados para su confeccin as como la amplitud cultural del autor. Un recorrido por las marginalia de El Melopea y del Arte de la Pintura nos presenta un amplio catlogo de nombres, desde los autores greco-latinos hasta los tratadistas coetneos del siglo XVII. Hay que indicar que el empleo de estas citas no supona la necesaria posesin de una tan extensa biblioteca, y muchas de estas menciones estn tomadas de autores intermedios que las citan a su vez. De este modo, se crea todo un repertorio de tropos, anotaciones, citas y frases sin haber acudido, la mayora de las veces, a la fuente original. Por lo que respecta a la influencia que ejetcieron nuestros autores con sus respectivos libros en tratadistas posteriores, solamente indicar para el caso de Pacheco, el Museo Pictrico pintoresco y escala ptica,
79
1715 y 1724, y el El Parnaso eruditus,
espaol
laureado de Palomino y el Pictor Christianus
Madrid 1730, de
fray Juan Interin de A y a l a . En relacin al tratado de Cerone, gracias al idioma en que est escrito, fue muy difundido por Espaa, sobre todo dutante el s. XVIII. Anotar slo los nombres de Andrs de Monserrate, Arte breve y compendiosa... Andrs Lorente, El porqu de la msica del canto llano (1614), (1672), el portugus Manuel Nunes da
7 6
Ibid.,
p. 1 4 4 . No est muy claro en la cita si el encuentro fue en Roma o si el
personaje en cuestin fue licenciado en Roma. Es probable que se refiera a una estancia en Roma, dada la cercana de la capital con la zona del Abruzo donde, como ya nos dijo el propio Cerone, estuvo durante cuatro aos.
7 7
El documento, que data de 2 5 de Enero de 1 6 0 9 , aparece publicado parcialmente en Dictionary della

P. CERONE,
Grove's universale
7 8
of Music Musica
Ibid., p.
and Musicians,
1118.
II, Londres, 1 9 5 4 y en l Dizionario 1983.
Enciclopedico
e dei Musicisti,
%8
Silva, Arte mnima Cantollano vestigaciones Prmptuario
(1685), Jorge Guzmn, que pensaba que Cerone era el mejor del msicos (1739), el je-
terico, public una seleccin de sus escritos bajo el ttulo Curiosidades (Madrid, 1709), Bernardo Comes, Fragmentos msicas de Don Lazarillo armnico...
suta Antonio Eximeno (1729-1808), que satiriza la obta de Cerone en Las inVizcardi (Madrid, 1872-73), Antonio Roel (1764), Diego de Roxas y Montes, del Rio, Razn natural (1760) y Reparos...
(1760) y Antonio Soler y Ramos, (1765 y 1766).
2. La antigedad bblica en el origen de las artes

Los tratados sobre esttica, como ciencia independiente, son producto del siglo XVIII. No existieron ni en la Antigedad ni en la Edad Media pero, a pesar de que la Biblia no es un libro cuyo fin sea precisamente lo bello, sus concepciones ideolgicas fueron utilizadas desde antiguo en los tratados de arte, arquitectura y msica, como fuente importante para cuestiones, ideas y reflexiones especficamente estticas. Los problemas estticos, el modo de entender la belleza en la filosofa cristiana, fueron ya formulados desde los siglos IV y V con la re-lectura que se hicieron de los textos griegos, latinos y, sobre todo, de la Biblia y que fueron recogidos en los comentarios y las Summas de los telogos y Padres de la Iglesia San Atanasi (299-373), Gregorio Niceno (325-394), San Basilio de Cesrea (329379), Gregorio Nacianceno (330-c.390) , a los que aadir, Clemente de
:
Alejandra (c. 1 6 0 - C . 2 2 0 ) , Orgenes"'(185/6-254), San Agustn ( 3 5 4 - 4 3 0 ) , Casiodoro (c.480-c-575), San Isidoro (c.570-636) o Juan Damasceno (s. VII) entte otros. La actitud medieval ante la belleza, su filosofa del arte caracterizado por ese especial simbolismo, est influida, en buena medida, por el cristianismo. Su esttica se basaba tanto en las doctrinas antiguas como en la Santa Biblia. Mientras que los antiguos encontraron y extrajeron de la observacin directa de la naturaleza sus juicios, los medievales s encontraron ante unos textos preexistentes que concretaron en sntesis ms o menos logradas. De ah ese carctet escolstico propio del medievo. Qu importancia tiene la Biblia para los doctores de la Edad Media? La lectuta de los Padres y de los autores medievales demuestra que, junto a los textos griegos clsicos y mtricos y latinos, acudieron, sobre todo, a las Escrituras para exttaer sus reflexiones estticas. Como las Sagradas Escritutas no meditan sobre lo bello y el arte es ms, prohibe las representaciones-, las opiniones que extrajeran los Padres de la Iglesia sobre las manifestaciones musicales, escultricas o pictricas podan ser favorables o contrarias. Pero siempre coinci-
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dan todos ellos en que la Biblia supera a cualquier otro libro, no solamente en su aspecto teolgianmral sino tambin en el aspecto puramente literario. Segn Beda (672-735), la Sagrada Escritura aventaja a todos los libros, no solamente por la autoridad, pues es divina, o por la utilidad, puesto que conduce a la vida eterna, sino por la antigedad y la belleza de expresin . Era la obra literaria que reuna, adems del valor teologal y moral, la historia y los pensamientos del Pueblo elegido de un modo conciso, profundo y sabio. Era como un bello poema, digno de alabanza, que purifica las costumbres humanas e inspira el encanto de las palabras, segn Casiodoro (c.480-c.575) . Como vemos por la cita de Beda, la autoridad de los libros bblicos se justifica por su autoridad y valor trascendente, pero adems, y esto es importante, por la historia. La poesa bblica y las artes, en general, demuestran su vala por su razn teolgica y por su antigedad y belleza. Puesto que la Sagrada Escritura es la obra literaria ms antigua, los autores medievales consideraban imposible que hubiera habido inventores paganos de cualquier actividad humana liberal o mecnica en tiempos anteriores a los all narrados. Como apunta De Bruyne, San Isidoro de Sevilla (c.570-636) ilustra la teora de la cristianizacin de las actividades humanas con ejemplos extrados de la Sagrada Escritura. Para el santo no son los griegos los inventores de los ms bellos cantos mtricos sino los hebreos. Porque la lengua hebrea est en el origen de todas las otras; la escritura fue inventada por Israel y no por los fenicios; fue Tubal y no Apolo quien construy la primera ctata y la primera meloda; Abraham y no Atlas quien observ por primera vez el curso de los astros y fund la astronoma. Los primeros cantos heroicos no fueron compuestos por Homero o Fercides contemporneos de Sal sino Moiss, que enton su canto triunfal tras el paso del Mar Rojo [...] David celebr a Dios antes que Timoteo, Salomn compuso el Cntico antes que los epitalamios de los griegos, y Jeremas sus ciones muchsimo antes de que Simnides exhalara sus quejas . Por lo que respecta a los gneros literarios, Beda nos dice: el gnero dram82 8I 80
Lamenta-
7 9
Traducido en 1 7 8 2 con el ttulo, El pintor cometerse frequentemente en pintar
Christiana
y erudito
o tratado Sagradas,
de los
errores
que suele
80
y esculpir de Esttica
las Imgenes medieval,
donde cita a
menudo al pintor Francisco Pacheco. Cit. en Edgard de BRUYNE, Estudios CASIODORO, Varie Epistolae, I. Madrid, Biblioteca Hispnica de Filosofa. Editorial Credos, 1 9 5 8 , p. 1 6 2
81
III, ep. 33 (P. L. 6 9 , c. 595), Gloriosa est deniqu scientia
litterarum, quia qud primum est, in homine mores purgat; quod secundum, verborum gratiam subministrat, ita utroque beneficio mirabiliter ornat et tcitos et loquentes, cit. en Wladyslaw TATARKIEWICS, Historia
8 2
de la Esttica, medieval,
II. La Esttica I, p. 1 0 6 .
medieval.
Madird, Arte y
Esttica n. 1 7 . Akal, 2 0 0 2 , p. 9 4 . E. de BRUYNE, Estudios de Esttica
<?7
tico (activum vel imiativum, i. e. dramaticon vel mimeticon), en el que los personajes hablan sin la interposicin del poeta, estaba representado entre los paganos por ciertas Buclicas de Virgilio, para nosotros por el Cantar de los cantares. El gnero narrativo {narrativum, exegematicon vel apangelicor), en que habla el poeta sin personajes intermediarios, estara representado por las Gergicas y el poema de Lucrecio, entre nosotros por los Proverbios de Salomn, el desiasts y los Salmos, escritos en versos mtricos. El gnero mixto {commune vel coinon vel micton) estara representado entre los paganos por Homero y Virgilio, entre los cristianos pot la historia del bienaventurado J o b .
83
Sobre los tropos o las figuras verbales Beda, en su De schematibus et tropis Sanctae Scripturae, los encuentra igualmente de antiguos y variados en la literatura sagrada sin necesidad de tener que acudir a ejemplos profanos. La Sagrada Escritura es una compendio de todo. Rene enseanza teolgica, moral, didctica, histrica y potica. Engloba, como se ha visto, todos los gneros literarios, contiene parbolas, imgenes y metforas. Su lenguaje es a veces complejo y de rica ornamentacin y otras veces de extremada sencillez, de tal suerte, que pueda servir, como la pintura, para que los incultos entiendan. Ya lo dice Pacheco, cuando recoge las palabras de Beda:
84
La vista de las imgenes (dice el venerable Beda) suelen dar muchas veces gran compuncin y devocin a los que las miran, y a aquellos asimessmo que no saben leer, y ser como lecin viva de la historia del Seor .
85
No importa el modo sencillo de decir de la Biblia, sino el contenido. Ms vale el lenguaje humilde de la Sagrada Escritura, que el discurso ornamentado de los poetas profanos. El uno brilla con toda la belleza externa de! estilo (eloquium humile), el otro con el esplendor interno de la sabidura (eloquia externis incompta verbis, intrinsecus sapientia Julgeni) nos dir San Isidoro.
86
Contenido y verdad versus belleza. Diferencia que mantiene Pacheco, De donde dix Aristteles que de dos pinturas, una adornada de belleza colorido y no muy semejante, y otra formada de lneas simples, pero muy parecida a la verdad, aquella ser inferior y sta aventajada; porque aquella contiene los accidentes y sta abraza el fundamento y la sustancia, que consiste en representar y exprimir, mediante el buen debuxo, con perfeccin lo que se quiere imitar .
87
8 3
Ibid.,
p. 1 6 8 . ecclesiasticis (P. L. 1 1 4 , c. 929), Es evidente por muchas de la Esttica, de Esttica I I , p. 2 5 0 . medieval,
8 4
Walafried STRABO, De rebus
razones cuan til resulta el conocimiento de la pintura. En primer lugar, porque la pintura es la literatura de los incultos, cit. en W . TATARKIEWICZ, Historia
8 5
F. PACHECO, Arte de la Pintura., San ISIDORO, Sentencias, 104. F. PACHECO, Arte de la Pintura,
p. 2 4 7 .
8 6
III, 13, cit. en E. de BRUYNE, Estudios pp. 2 4 8 - 2 4 9 .
I,
p.
8 7
88
La afirmacin de la antigedad histrica y sagrada de cualquier manifestacin humana permiti, a partir del siglo IX, vincular la autoridad bblica a la razn natural y concedi a los artistas la dignidad de imitadores de Dios. De este modo, triunfaron los admiradores de la creacin artstica frente a sus detractores. El siglo XVII recoge, en cierto grado, esta concepcin escolstica. Desde esta perspectiva, todo tiene su origen en la Biblia. No es de extraar entonces, que en la mentalidad del diecisiete la monarqua de los Austrias diera una gran importancia a su genealoga, que la remontaba, como no puede ser menos, hasta los orgenes bblicos. Entre los varios cdices iluminados genealgicos de Felipe II se encontraba en su biblioteca un rollo de pergamino iluminado de unos treinta metros de largo, obsequio de su padre el Emperador Carlos V y que conserv hasta su muerte, titulado Genealoga Philippi Castellae illustrissime generis
i%
Domus Austriae, que per lineam rectam reparatore vsque ad Carolum et deriuatur Quintum ex verissimus
masculinam Caesarem et
ab ipso Noah humani monumentis
Regs filium deducitur
Authoribus
fundationibus .
Este rbol genealgico de los Habsburgo retroceda
hasta la poca del Gnesis bblico, desde Adn hasta No y Cam, que descenda de Osiris, hijo de Cam, padre de Hrcules Libio y abuelo de Thusco, rey de Italia, y que a travs de una alambicada descendencia, que pasaba por los reyes de Troya, de Escitia, de Sicambria y de los Francos, desembocaba en Clodoveo, cuyo nieto Childeberto recibi el reino de Borgoa. El hijo de este ltimo, Teodoberto, fue el progenitor de Sigeberto, duque de Alemania. Su hijo Ottoperto, inici la nueva dinasta de los Habsburgo . En casi todos los tratados sobre arte y escritos disciplinares del Siglo de Oro era frecuente que la piedad de los autores se manifestara en las dedicatorias, pero tambin en la defensa de las artes l a mayora de las veces con carcter especulativo, aunque tambin desarrollado con cuestiones prcticas. Para ello incluan, de un modo ms o menos extenso, un espacio dedicado al origen de su arte en particular, donde solan aducirse citas escriturarias, repetidas a travs de la Edad Media, que atestiguaban el valot divino y vetusto de las mismas. Cerone y Pacheco en sus tratados argumentan el tema del mismo modo. En su caso, la autoridad bblica se funda ms por la antigedad que por lo que tuviera de verdad probada la historia en particular. Cerone, como casi todos los tratadistas musicales, recoge los ejemplos habitua8S>
8 8
BNM, Res. 2 6 5 . Jos Luis GONZALO SNCHEZ-MOLERO, Las joyas de la librera personal de Felipe II, o Felipe II y su Vol. I. San Lorenzo del Escorial (Madrid), Estudios Superiores del Escorial. Colec1 9 8 8 , p. 4 4 2 .
8 9
sobre cmo descubrir al rey a travs de sus libros en Actas del Simposium poca.
cin del Instituto escurialense de Investigaciones histricas y artsticas, n. 1 4 . Ediciones Escurialenses (EDES),
8?
les que hablan sobre el origen de la msica y nos presenta una larga lista de nombres griegos; bblicos y mitolgicos, de diversa procedencia, como los responsables de la invencin de la misma. Pero, a pesar del criterio aperturista y diramos, casi moderno, al conceder a todos el grado de inventores porque todos han aumentado con su saber la ciencia musical, finalmente atribuye el comienzo a la exgesis bblica basada, no tanto pot ser de origen divino, sino por ser ms antigua que el resto de las teoras paganas . Quien sea el inventor dea, algunos lo ponen en duda por la antigedad y dignidad, que tiene. Por la anriguedad, no y certidumbre del inventot; y por la dignidad y eccelencia, cadauno de los Msicos (si possible fuesse) la qurfia arribuyr si. Portanto los escritores escriven diversamente; porque Eusebio en el prologo del Inchuidion de los tiempos, y en el 2. lib de la prepar. Evang. al 2. ca. dize; que Dionisio fue el primer inventor destd sciencia. Luciano y Dyodoro en el pri. lib. dizen, que fue Mercurio; otros que Apolo, l qual adornado de todas las ciencias y virtudes, como descrive lun Bocaci en el 5. de la Geneal. de los dioses, al cap. 3. Polibyo en el 4. lib. quiere fuessen inventores de la Msica los Arcadios: mas Atheneo en el 14. al cap. 10. dixo que los de Frigia fuero los invenrores. Plin. en el 7. al cap. 56. tiene escrito que fue Amphion Direeo. Otros dizen q el inventor fu Filamon; otros que Lino Thebeo; otros que Pythagoras Samio, el philosopho; otros que Orpheo Thrayco; otros que Demodoco de Corf, cantor viejo, y l qual celebr con el canto las bodas de Venus y de Vulcano en obra potica. Ipsepho Hebreo al 3. de Bello Judaico, Baoso Caldeo en el pr. lib. Sant Ysidorp en sus Ethimologias, y Sant Augustino en el 15. lib. de la ciudad de Dios, dizen que fue Thubal. Y assi diversos son los pareceres de los escritotes, por la qual diversidad, no se puede saber la certeza dello. Con todo esso, este postrero sin duda (por ser el mas antiguo) fue el primero de todos estos inventores que he nombrado: y tanto mas se debe creer, porquanto el dicho Iosepho dize tambin, que Seth hijo de Adam hizo escribir la Msica en dos colunas, una de metal y otra de barro. Despus, por lo que Eusebio relara, Cham hijo de Noe antes del dilivio universal, no solamente aument la Msica; mas todas las attes liberales escrivi en catorze colunas. Y assi antes de Pythagoras, de Orpheo, de Apolo y de todos los nbrados, huvo alguna luz y principio della. Pero para satisfazer los diversos pareceres que ay entre los escritores cerca al invtot della: diremos con buena razn, y suportacin de todos, que cada uno destos fue inventor de la Msica, pues la aumenraron y pusieron en luz entre los de su nacin. Y para
90
' Para otras citas bblicas que muestran la antigedad de los cantos y de la msica vase, adems, P. CERONE, El Melopea, p. Ap. 5, 8-9, p. 13; 14, 2-3, p. 22; I Crri. 6, 3 1 44, p. 1 8 9 ; He. 1 6 , 2 5 - 2 6 , p. 194; Jdt. 1 6 , 1 y ss, p. 13; Le. 19, 4 0 , p. 1 9 5 ; 24, 5 2 , 1 9 4 ; 2 Re. 6, 22, p. 2 2 ; Sal. 4 6 (47), 7 - 8 , p. 2 0 1 ; 1 5 0 , 4 - 6 , p. 2 1 .
90
remate de todo esto diremos, que la Msica no tuvo un sol [sic] inventor, mas muchos inventores, en diversos tiempos y en differentes naciones. ComoThubal antes del diluvio; Mercurio y todos los dems, despus del diluvio: pero Orpheo y Amphion entre los Gentiles Idolatras, Pythagoras entre los Griegos, Moysen acerca de los Hebreos, Boecio entre los Latinos, y assi de los dems". Pacheco arguye otro tanto sobre el origen de la pintura, pero en este caso no se limita slo a su disciplina artstica, sino que hace un recorrido por la antigedad de otras actividades humanas, entre ellas la msica, atribuyndole el mismo principio bblico que Cerone. Y comenzando de su primer origen, lo probaremos con diferentes exemplos de los que trajimos en otra parre, no valindonos ahora de lo que algunos escribieron, diciendo que el mismo Dios fue el autor, en su misma persona, al principio que cri esta mquina del mundo; que apareciendo en forma humana, habl con Adn y Eva, y con la serpiente. Tocar, por guardar brevedad, algunos d los muchos lugares de la Escritura, con los que siguen este pensamiento, tratando en comn de la invencin de las imgenes; que, discurriendo probablemente, dicen, que as como comenzaron los hombres con la lumbre interior a saber apacentar los animales, cultivar la tierra, coger sus frutos, edificar ciudades, gobernar familias y, poco despus, exercitar el atte fabril, la msica y otras obras (como los dos hijos de Lamech, Jubal y Tubal Can) que es muy verismil que labrndose ya varias cosas con intrumentos necesarios, se sirviesen de formar imgenes, tan importantes a divetsas necesidades de la vidad humana, principalmente haciendo tanta mencin por Moisn destas palabras: Imagen y semejanza [...] .
52
Adems, el afn de Pacheco est tambin en demostrar, sobre todo, la supremaca pictrica con respecto a la escultrica, aprovechando para ello la antigedad que otorga el pasaje bblico del Gnesis, cuando narra el soplo divino que cre a Adn y los colores que Dios infundi en la naturaleza, [...] es forzoso que se nos oponga luego la escultura, porque quieren algunos de sus profesores ser en esto preferidos, y que sea tenida por ms antigua, tomando su origen no desde que la inventaron hombres, sino desde que Nuestro Seor Dios form el primer hombre en el Paraso. [...] Antes con esta opinin prueban que es ms antigua la pintura, y juntamente la ms noble, puesto que ambas artes imitan a la naturaleza: porque claro es que en los cinco das antes de la creacin del hombre, con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios l cielo, la tierra, las
P. CERONE, Ibid.,
F. PACHECO, Arte
p.
226-227.
p. 244.
d la Pintura,
%9i
aguas, y todas las dems cosas: adornando el cielo d sol, luna y estrellas, la tierra de yerbas y flores, los rboles de hojas y fruto: cri variedad de animales, de peces, de aves, dividiendo la luz de la sombra: Et divissit lucem a tenebtis, appellavitque, lucem diem, el tenebras noctem: en que parece que vemos ms vivamente representada la pintura; porque mediante la variedad de los colores se dividen las cosas entre s. [...] porque slo el pintor imita con perfeccin todas estas cosas, pues los colores son la vida del relievo, y vese claramente, pues estando el cuerpo de Adn hecho (como ellos dicen) de escultura, el soplo del Seot, dndole vida, lo pint y retoc de variedad de colores, [...] Con que queda amparada bien la nobleza de la pintura y que es vida de la escultura, pues con el soplo divin se cri juntamente cuando se infundi la alma, que es vida del cuerpo .
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Como era de esperar en la mentalidad de esta poca, los tratadistas antepondrn siempre su arte por encima de cualquier otro y Cerone no se quedar a la zaga a la hora de alabar la msica, Sepan que la Msica assi por la gloriosa fama de los escritores, como por la hermosa orden de sus escritos, al presente se halla en tanta estima y reputacin, que haze verguenca las de mas ciencias .
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Mientras que para el msico la supremaca de su arte est en funcin de pertenecer a las artes liberales y adems ser la primera entre ellas por los efectos que produce en el hombre entroncando, de este modo, con la teora de los afectos, Y advierta que entre todas las recreaciones, la de la Msica es la mas noble, la mas digna, y la qu opera mayores efectos: y por esta (sin las ottas causas) fue puesta entre las artes liberales: y ansi en esta mas que en otra cosa se debe recrear el que es de animo noble, y virtuoso . Pues quanto aya sido celebrada y tenida por cosa sagrada, dan testimonio los antiguos escritos de los Philosophos, particularmente de los Pytagoricos: porque tenian opinin, l mundo ser compuesto musicalmente. [...] De modo que de algunos fue escrito que la Msica entre las artes liberales, tiene el principado: y de otros fue llamada, Circulo de las ciencias, siendo que la Msica (como dice Platn) abraca todas las disciplinas; y por esta causa a la Msica los antiguos llamaron Encyclopedia: [...] Hilario Obispo Pitaviense y Doctor cathojico, exponiendo el Salmo 65. movise dezir que la Msica es necessaria al hombre Christiano; pues en su ciencia se halla la bienaventuranza. Digo especficamente por suprema alabanza
95
5 3
Ibid., P.
pp.
87-89. Melopea..., p. 179.
9 4
CERONE, El
9 5
Ibid.,
p.
50.
suya, que sin hazer ninguna mencin de otra ciencia, ella solamente (segn testimonio de los sagrados libros) se halla en el Parayso, y ay es noblemente exercitada: Quoniam Sancti cum Angelis et Archangelis, et omni militia caelestis exercitus, non cessant cantare quotidie ante thronum deitatis dicentes, Sanctus, Sanctus, Sanctus, etc. . La Msica tiene el primer lugar entre las siete artes liberales; entre todas las ciencias ella es la mas noble, mejor, mas suave, y mas amable; y pruevase por el effecto. Porque ella desecha los cuydados, acalla los nios quando lloran, alivia y disminuye el trabajo de los que trabajan, recrea los cansados miembros, recoge los corazones distraydos, los alborotados amansa, dsttuye los movimientos de la yra, refrena los vicios, y perfecciona muchas cosas, assi en los cuerpos como en las almas' .
% 7
para Pacheco, es la eleccin de la pintura por parte de personajes ilustres lo que la sita por encima de cualquier otra arte liberal, [...] no slo honraron los nobles, los prncipes y reyes, pero, lo que es ms, se honraron ellos de profesalla, exercitndola por sus manos y prefirindola a otras artes liberales, [...] Pues viniendo a la utilidad, si es verdad que cuanro un bien es mayor, tanto es ms divino, porque se avecina ms al que umversalmente suele Dios comunicar a todas las criaturas, ser verdad que a utilidad que nace de la pintura es mas divina que otra alguna, que suele proceder d las otras artes o mecnicas o liberales, pot lo cual, si hacemos comparacin entre sta y aqullas, veremos clarsimamente que no slo cada una, mas todas juntas (fuera de pocas que tienen altos fines) le son grandemente inferiores .
98 93
Cuando la Edad Media toma de la antigedad una serie de consideraciones sobre la belleza formal y su valor en las artes, las traslada a un marco enteramente nuevo. El problema no era tanto hacer observaciones sobre cuestiones puramente estticas sino, como ya se ha visto, conciliar textos de origen diverso: antiguo y moderno, filosfico y bblico, pitagrico y agustiniano, platnico y areopagita. Cmo hacer, entonces, para encontrar una sntesis de todos ellos sin contradecirse? El problema se resuelve atribuyendo a Dios lo que Platn dijo del Demiurgo. Entre las divisiones de la msica que propona Boecio (c.480-525) que penetra en los fundamentos matemticos de la teora griega se encuentra una divisin de la misma en natural y artificial. La primera, existente ya en la propia naturaleza de las cosas creadas por Dios y la segunda inventada por la mano del
p. 1 5 8 . p. 2 3 0 . p. 2 1 3 . p. 2 4 0 .
F. PACHECO, Arte de la Pintura,
>3
hombre. Es decir, si el instrumento que emite el sonido ha sido creado por Dios como, por ejemplo, la voz humana, es natural; si, por l contrario, el sonido es producto del ingenio e invencin humana es artificial. El hombre, consciente de sus limitaciones, no puede crear los instrumentos naturales pero s modificar a su antojo los creados por l. Las ideas clsicas sobre el concepto de orden {ordo), medida y armona fite llevado a la esttica cristiana a ttavs de la teora de la msica transmitido por Boecio y de la teora de la arquitectura l a obra de Vitruvio era conocida a partir del siglo IX. Las leyes del arte, el orden, reside en la naturaleza de las cosas, que se corres^ponde a las ideas y el orden divino en la poca carolingia. La belleza, que emanaba de las leyes de la naturaleza, ahora se convierte en la fuente de la belleza eterna {pulchritudo aeternd): Las formas visibles... no han de ser deseadas por s mismas, ni son divulgadas por nosotros, sino que son figuraciones de la belleza invisible, a travs de las cuales la Divina Providencia encamina al alma humana hacia la pura e invisible belleza de su propia verdad Ergena (s. IX). Por tanto, esta belleza, estas leyes del arte de origen divino no son producto de la invencin del hombre. En este sentido, las artes liberales no son una creacin humana sino que son consecuencia de las leyes divinas. El hombre no puede hacer otra cosa que descubrir las leyes de la armona de cada arte en relacin con ese orden superior del que provienen y que se refleja en las cosas. De nuevo, el hombre no puede fabricar las leyes, solamente descubrirlas. Dice Casiodoro: Entre los hechos y las creaciones existe una diferencia, si lo estudiamos minuciosamente. En efecto, nosotros podemos hacer, pero no podemos crear . El hombre no puede crear, slo aproximarse a Dios y a su obra. Remitmonos al ejemplo de la msica. Para los escolsticos, lo primero era la msica de la naturaleza, que era fuente de la artstica. Esta ltima era una imitacin de aquella msica primitiva y metafsica msica de las esferas, armona del cosmos. La msica sonora en el medievo es siempre considerada como una parte d la msica csmica. Esto era una herencia que la Edad Media toma de la Antigedad. Como dice Adam d Fulda (1445-1505) ya adentrado el siglo XV:
101 1 0 0
segn palabras de Escoto
1 0 0
JUAN ESCOTO ERIGENA, In Herarchiam
Coelestem
Dionysii
I ( P . L. 1 2 2 , c. 1 3 8 ) , Visibiles pulchritudinis de la
formas... nec propter seipsas apptendas seu nobis promulgatas, sed invisibilis
imaginatio.nes esse, per quas divina providencia in ipsam puram et invisibilem pulchritudinem ipsius veritatis... humanos nimos revocat, eit. en W . TATARKIEWICS, Historia Esttica,
1 0 1
I I , p. 1 1 0 . CASIODORO, Expositio in Psalterium CXLVIII (P. L. 7 0 , p. 1 0 4 4 ) , Facta vero et creata p. 9 3 .
habet aliquam, si subtilius inquiramus.facer enim possumus etiam nos, qui creare non possmus, eit. en W . TATARKIEWICS, Ibid,,
94
La msica es de dos tipos: natural y artstica. La natural es mundana y humana. La mundana es la resonancia de los cuerpos supracelestiales por el movimiento de las esferas, donde se cree existe la mayor armona; de este tipo se ocupan los matemticos
10?
Anotar sobre este punto cmo Cerone nos indica an, dos siglos ms tarde que Fulda, de la existencia de una armona musical que conforma todo lo existente. Y porque tambin la concordia, la composrura del cuerpo, y la correspondencia de las virtudes y buenas costumbres, es Consonancia y Harmonio, musical; pero, para concluyr mas proposito, digo con Tapia, q el perfecto y verdadero Msico, no solamente ha de usar diligencia y mucha vigilancia en componer y ordenar la Msica numeral de sus Motetes y Missas; pero tambin, debe ordenar y componer la Msica espiritual de su persona; .[...]
103
Los carolingios aadirn a la armona del universo la autoridad de los textos sagrados. Si para los pitagricos se hablaba de la armona de las esferas, en l Libro de Job es recogido el movimiento y concierto de los cielos. As lo presenta Ceroe, Finalmente digo, que si con el Philosopho nos parece estrao, de sentir dezir tal cosa, tenemos por aprobacin el testimonio de la sagrada letra, adonde N. Seor habla al Santo Iob, diziendole: Quis enarrabit caelorum rationem? Et concilium caeli, quis dormir faciet? Queda pues eoncluydo con la authoridad del que nunca dixo mentita, que el movimiento de los cielos, causa una muy proporcionada harmonia, y una bien ordeada Msica .
1 M
Si Pitgoras dice que todo es nmero, el libro de la Sabidura afirma que todo fue creado dentro de la medida, el nmero y el peso. De nuevo Cerone expresa esta visin cristianizada, indicando que hay necesidad del nmero en todas las cosas. [...] mayormente se puede dar esta diffinicion, por quanto sabemos que de la primera origen deste Mundo (assi como se ve claramente, y los Philosophos lo aproban) todas las cosas criadas de Dios, fueron ordenadas con numero. Omnia in numero, pondere & mensura, dize la Sapien. en
102
ADAM DE FULDA, Msica
(Gerbert, III, 333), Msica est dplex, naturalis et artificialis. corporum ex motu
Naturals est mundana et humana. Mundana est supercoelestium mathematici, cit. en W . TATARKIEWICS, Ibid.,
1 0 3
sphaerarum resonantia, ubi mxime creditur fore concordia, et hoc genus cnsiderant p. 142.
P. CERONE, El Melopeo:.., p. 1142.
104
Ibid.,
p. 2 2 2 . Se refiere al pasaje de Job 3 8 , 3 7 .
95
el xj. Cap. Antes esse numero fue el principal exemplar en el entendimiento e imaginativa del mesmo Hazedor. Adonde es necessario, que todas las cosas sean del numero comprehendidas, y al numero sugetas: porque el es tan necessario, que si fuesse quitado, ptimero se destruyera el todo; y despus se quitara al hombre (como quiere Platn) [...]
105
Se puede decir entonces, que en la naturaleza existen leyes inmutables y cosas instituidas y creadas por Dios y leyes e instrumentos que descubre y fabrica el hombre. Ya lo expresaba Rbano Mauro cuando deca que la armona, se la considere en s misma, se plasme en figuras plsticas, en melodas o en movimientos, poseen reglas inmutables, que no fueron en absoluto establecidas por el hombre, sino descubiertas gracias a la habilidad de los inteligentes . El mundo nos descubre a Dios y el hombre al mundo. Es por esto por lo que nunca se podr decir que las leyes de la armona que se hallan en todo han sido inventadas pot el ser humano, sino que fueron reveladas a determinados hombres de talento como, por ejemplo, Pitgoras. Reginon de Prm (m. 915) lo confirma cuando dice: pero hay que saber que esta armona no fue en absoluto inventada pot el ingenio humano, sino mostrada por el divino signo de Pitgoras . Como muy bien anota De Bruyne, hay que tener en cuenta, pot tanto, a los inventores de la msica, que descubrieron sus leyes naturales y divinas (Pitgoras) y los que han fabricado los primeros insttumentos (Anfin, Baco, e t c . ) . Basndose en la divisin boeciana, la mayora de los tratados musicales recogen la teora de la invencin de las leyes musicales y los insttumentos, con el ejemplo de Pitgoras y la fragua del herrero. Como hemos visto por la cita de Regino de Prm, ste y otros tericos medievales recuerdan, a travs de Boecio, la antigua leyenda de Pitgoras. Al pasar delante de una herrera, escuch con atencin cmo los cuatro martillos que golpeaban l yunque producan una serie de sonidos armoniosos. Mand pesar los martillos doce, nueve, ocho y seis libtas y observ que las relaciones que se producan entte los sonidos obedeca a una serie de relaciones intervlicas ordenas y proporcionales. As, cuando golpeaba los martillos de doce y seis libras sucesivamente producan una octava, cuando golpeaba el de doce libras con el de nueve libras produca un intervalo de cuarta, y
106 l07 ,08
1 0 5
Ibid.,
p. 1 0 2 5 . MAURO, De clericorum Hnstitutione, iy ( P L . 1 0 7 , c. 3 9 3 ) , [Artes]
, 0 6
RABANO
incommutabiles tegulas habent, eque ullo modo ab hominibus instituas, sed ingeniosorum sagacitate compertas, cit. en W . TATARKIEWICS, Historia
1 0 7
de la Esttica,
II, p. 1 0 4 .
REGINO DE PRM, De harmonica
institutione,
1 1 ( P L . 1 3 2 , p. 4 9 4 ) , Sciendum vero p. 1 4 0 .
quod saepe dictae eonsonantie neququam sunt humano ingenio inventae sed divino quoddam ntu Pythagorae sunt ostentae, cit. en W . TATARKIEWICS, Ibid., ' E. de BRUYNE, Estudios de Esttica medieval, p. 3 3 0 .
96
continuando de este modo con difetentes combinaciones que daban como resultado diferentes intervlicas. Y esta historia de Pitgoras y los martillos, recogida ya en Boecio, nos lo narra as Cerone
m
Mas Boecio Romano allegndose a Macrobio, y apartndose del parecer de Diodoro y de los susodichos, quiere que Pythagoras aya sido el que hall la razn de las musicales proporciones al son de los martillos. Dizen que passando este Philosopho por una tienda de herreros, los quales con diversos martillos, martillavan un pedaco de hierro encendido, sobre de una yunque: adverti que de las martilladas que davan, nacia una cierta orden de buena sonoridad. Y como curioso y affieionado que era las cosas de Msica, comenco philosophar, y hazer las mesmas provas que deximos, para saber la razn de las consonancias y harmonias. Las quales el despus industriosamente acrecent en esta manera; que aviendo hecho unas cuerdas de tripas de oveja de ygual groseza y tamao, y colgndoles los mesmos pesos de los martillos, hall entte las dichas cuerdas las mesmas consonancias, y nombrlas de la manera que esta dicho arriva: y esto en los aos de la creacin del mundo 4608. es saber 590. aos antes de la encarnacin de N. Seor" .
0
Es curioso cmo Cerone nos presenta, adems de la versin profana de la leyenda pitagrica, la misma historia pero esta vez, a modo de un en una versin de origen bblico, Harro claro es que Iubal de la estirpe de Cayn, hijo de Lamech y de su primera muger Ada (y no Tubal, como la mas parte de los escritores dizen, hijo de Sela su segunda muger) fue inventor de la Msica, como dixe en e) cap. 16, y como leemos e el Gen. cap. 4. pues que invent la Msica e hizo instrumentos, para holgarse y darse plazer con ella. Dize pues la sagrada escriptura en el mesmo lugar; Iubal fuit pater canentium Cythara, & rgano: de donde e algunas gentes qued nombre de IVBILO, el darse plazer y holgarse. El modo como Iubal hall las proporciones fue este. Entrando un dia en la fragua de Thubal Cayn su hermano, primer inventor de la herreria, oy que los martillos causavan consonancia y buena sonoridad, a causa que Uno era mas pesado, otro mediano, y otro mas ligero. Siendo pues Iubal naturalmenre inclinado las cosas d la Msica, y tomando mucho gusto de oyr aqulla martilladas, que davan golpes agradables al oydo; y tambin para saber que proporciones eran las que hazian quella sonoridad, peso (de cinco) los quatro manilos, y hall que el uno pesava doze libras, el otro nueve; el tercero ocho, y el quarto seys. Comparando pues el primer martillo, que pesava doze libras, al quarto contrafactum,
Ms adelante atribuye tambin a Pitgoras el origen del instrumento

P. CERONE, El Melopeo..., pp. 228-229.
Monocbordo.
97
que pesava solo seys, avia proporcin Dupla, desta manera 6/12 de doze seys; y hazian Diapasn, que segn los praticos, es Octava. Considerando el primero con l tercero, que pesava ocho libras, hallo la proporcin Sexquialtera, desta manera 8/12 de doze ocho; y venian a formar un Diapente, que es Quinta. Comparando el primero al segundo, que pesava nueve libras, era proporcin Sexquitercia, desta manera 9/12 de doze nueve; y forma Diathessaron, que segn los praticos es Quarta. Comparando despus el segund martillo que pesava (cmo dixe) nueve libras, con el quarto que pesava seys, era proporcin Sexquialtera, desta manera 6/9 de nueve a seys, y formava Diapente, que es la Quinta. Mas considerando e! segundo con el tercero, que pesava ocho libras, hall la proporcin Sexquioctava, desta maneta 8/9 de nueve ocho, y formava Tono, que es segunda, segn la orden de los praticos. Finalmente comparando el tercer martillo, que pesava ocho libras, con el quarto que pesava seys, avia proporcin Sexquiteteia, desta manera 6/8 de ocho seys, y formava Diathessaron, que es lo mesmo que Quarta ".
1
Del mismo modo que san Isidoro dice que los inventotes fueron Tubal y Pitgoras, Cerone, para terminar su captulo, confitma que, ya fuera Tubal o Pitgoras el descubridor de las leyes armnicas, ninguno de los dos fue el creador de las mismas. Mas se ha de notar, que antes de halladas estas proporciones, ya Iubal Pythagoras, se avia dado las cosas de la Msica; y no huvo principio (como dizen algunos) quando oy los golpes de los martillos: porque si oyp los golpes y en ellos se deleyto y por curiosidad l pes, seal es harto clara que en su ser, ya Msico era; y que tenia algn conocimiento de la Msica" .
2
Atribuyendo, como ya se ha visto, un origen divino a las leyes de la naturaleza que la rigen, en el caso de la pintura el descubrimiento de las mismas recae en los egipcios. Ellos, al igual que suceda con los griegos en la msica, solamente descubrieron las leyes plsticas, no las cteaton. San Isidoro nos dice que la pintura la inventaron descubrieron- los egipcios, pasando por ttes estadios: primero se delimit la sombra proyectada de las cosas, despus se llen el dibujo con un color nico y finalmente se incotpoiaron los diferentes colores. Ante la doble posibilidad de que fueran los griegos o los egipcios los inventores de la pintura, Pacheco coincide con el santo, En los escritores antiguos hay diversas opiniones cerca de esto (que no son deste lugar), porque no ha faltado entre ellos quien afirmase que
111
"
Ibid., Ibid.,
p. 2 2 8 . p. 2 2 9 .
p8
LA AUCTOR1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.
fue Rey el primer invenror de la pintura, y ya que no lo fuese, veremos adelante que munehos prncipes, reyes y emperadores la ejercitaron. Pero los egipcios; como testifica Plinio, afirman que esta arte se invent entre ellos seis mil aos antes que se pasase a Grecia. Y luego parece que lo niega, no s con cunta razn, pues antes desto en el stimo libro dice: Giges Lidio hall la pintura en Egipto; y en Grecia Pirro, pariente de Ddalo, segn Aristteles, y segn Teofrasto, Polignoto ateniense. Y puso primero al egipcio y luego al griego, [....]. Pero todos concuerdan (dice Plinio) en que fue primeramente imitada de la sombra del hombre " .
3
3. Finalidad de las artes

Tomemos otra vez la cita de Beda: La Sagrada Escritura aventaja a todos los libros, no solamente por la autoridad, pues es divina, o por la utilidad, puesto que conduce a la vida eterna, sino por la antigedad y la belleza de expresin . Analizando l texto nos damos cuenta de que encierra tres ideas importantes: 1) autoridad, que proviene tanto por el origen divino como por su antigedad, 2) utilidad y finalidad moral y 3) belleza. Hasta ahora hemos podido comprobar cmo las leyes inmutables de la naturaleza y la antigedad de todas las actividades humanas recaan siempre en la exgesis divina o bblica. Tratemos continuacin sobre los dos ltimos aspectos que recoge la cita del Venerable: lo bello relacionado con la utilidad y finalidad moral. Es evidente que el modo de entender la belleza en el Antiguo Testamento estaba condicionado por el tipo de vida del pueblo judo, por su creencia monotesta y, sobre todo, por las prohibiciones que su religin impona a la hora de representar imgenes. Citemos dos pasajes extrados de la Biblia: No vayis a prevaricar hacindoos imgenes talladas de cualquier forma que sean: de hombre o de mujer, de animales o de aves, de reptiles o peces (Pt. 4, 16) o No te hars escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo o aqu abajo en la tierra o en el agua bajo tierra (x. 20, 4) " . Con estas indicaciones, es evidente que se prohibe hacer imgenes o esculturas de dioses o de cualquier figura, sea masculina o femenina, ave, mamfero, reptil o pez. Mientras que los egipcios, babilonios y griegos esculpan a sus dioses, el pueblo judo tena prohibido la representacin plstica de su Dios. Bien es verdad que la Biblia dice que Dios cre al hombre a s imagen y semejanza (Gen. 1, 2 6 ) ,
5 114
1 , 3
P. PACHECO, Arte
de
la Pintura,
pp.
89-90.
''
26,
Cit. en . de BRUYNE, Estudios Dt.

5, 8; 2 7 , 1 5 .
de Esttica
medieval,
I, p. 1 6 2 .
115
Otras citas donde se indica la prohibicin de imgenes, x. 2 0 , 2 3 ; 3 4 , 1 7 ; Lev.
1;
99
pero esta imagen de Dios eta entendida como algo intangible, como una mane^ ra de tevelacin divina y no una verdadera representacin fsica. Si repasamos las manifestaciones artsticas de la cultura occidental a lo latgo de los siglos, nos encontramos con una enorme cantidad de imgenes y esculturas cuyos temas son, precisamente, representaciones de Dios o de historias sagradas. Cmo es posible que la esttica plstica cristiana contenga tantas imgenes basndose en un texto, como es la Biblia, que prohibe las mismas? Pacheco, que ya conoca esta contradiccin entre la costumbre hebrea y su propia tradicin, atribuye la ausencia de imgenes en el pueblo judo a la falta de necesidad que tenan de la misma, y a que la escritura, de la que son pioneros, supla sta carencia. De manera, que si los hebreos, por tener antiqusima noticia de las letras, no tuvieron tan apretada necesidad del uso de las imgenes, no se sigue, por eso, que el resto universal de tantas naciones de hombres, en la primera edad del mundo, no tuvieron necesidad de semejante remedio [...] "
6
Cundo y cmo se produjo el cambio de interpretacin para admitirse lo que se prohibe en la Biblia? Para contestar la pregunta hay que acudir al medievo. Fue all, con su escolstica apreciacin de lo bello, donde se super tal discordancia, otorgando a las Escrituras la categora de fuente de inspiracin para los artistas plsticos de siglos posteriores. Los primeros Padres griegos y latinos haban ledo los principales escritos de los filsofos griegos, haban practicado la gramtica y la retrica y comenzaron el estudio de los fundamentos cientficos y artsticos de la msica. Por otra parte, se dedicaron al estudio de las Sagradas Escrituras y con su formacin, tanto filosfica como literaria, se esforzaron en explicar de un modo alegrico el Texto Sagrado. No cabe duda de que San Ambrosio (334-397), al redactar su Hexameron comentario sobre la Creacin, inici la lectura del Antiguo Testamento desde el Gnesis, leyendo cmo Dios, cuando termin la Creacin al sexto da, vio que todo era bueno " . Segn afirma Tafarkiewics, la idea de belleza que transmite l Gnesis no parece que estuviera en el original sino que fue introducido por los traductores. El sentido del original hebreo era distinto. La Versin de los Setenta tradujo como kals un trmino que significaba cualidades internas (morales) y externas, pero no cualidades estticas . En la Biblia como bonum,
11S 7
Vulgata se tradujo
identificndose, de este modo, lo bello como bueno y til.
" 43,
F . PACHECO, Arte de la Pintura,
p. 2 4 2 .
1 , 7
Esta idea de belleza que aparece en el Gnesis es recogida tambin en el Ecli. 3 9 , 16; d la Esttica, II, p. 9.
9 y Ecl. 3 , 1 1 . n8 -\v/ TATARKIEWICS, Historia
roo
LA ACTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..
Los Padres de la Iglesia, como intermediarios entre la Antigedad y el medievo, justificaron el texto bblico del Gnesis asociando los conceptos de buenobello con lo conveniente. Lo bello ser bueno en tanto en cuanto contenga una utilidad moral. Por lo qu respecta al Nuevo Testamento, el Evangelio aprueba nicamente la belleza moral. La postura de los doctores se fundament en la idea de la superioridad de los bienes espirituales y morales frente a los terrenales. Hacia esa direccin deban encaminarse las posturas a tomar en la vida ante la belleza y el arte. Segn la ttadicin antigua, el arte debe ser til y agtadable. Los medievales, por mediacin de los Padres, entraron en contacto con las teoras clsicas y con la esttica bblica. La enseanza cristiana medieval diviniz al arte humano incluyendo, adems, en su sistema una atribucin didctica y moral. Someta toda actividad del hombre a unos fines morales. La belleza propiamente dicha no constitua su cualidad, deba ir unida a un fin. Para San Basilio (329-379) la belleza es hermosa por tender a la utilidad: Y vio Dios que su obra era hermosa. No porque a los ojos de Dios sus obras ofrezcan algn deleite ni porque la apreciacin de la belleza sea en l semejante a la nuestra, sino porque la belleza consiste en estar perfectamente orientada a la razn del arte y a la vez tender a la utilidad del fin.119 La finalidad artstica es idntica a la finalidad de la naturaleza, que es una creacin divina. Las artes, por lo tanto, no tenan otro fin que el de ayudar al culto religioso, negndoseles el principio de l'artpour l'art. La pintura deba representar las vidas de Cristo, de los santos y de los Profetas, mientras que la arquitectura y las artes decorativas tenan que simbolizar cosas divinas. En el terreno musical, la Biblia ofrece, por ejemplo, pasajes referidos a la poca patriarcal, cuando Israel no tena msicos profesionales. Todos practicaban la msica. Moiss enton un canto cuando atraves el Mar Rojo tras el xodo de Egipto y Miriam diriga a las mujeres en la respuesta. Fue en el siglo XI a. C , al cambiar el sistema patriarcal de los judos por un gobierno monrquico, cuando nos encontramos con la aparicin de msicos expertos. La escena musical cambi e Israel desarroll una actividad musical con msicos profesionales. Tanto David y Salomn mantenan msicos en la corte y David era msico. Para el nuevo templo que se iba a construir, se pidi al jefe de los levitas que enviara msicos para que cantaran y tocaran ante el Arca de la Alianza cundo fue llevada a Jerusaln. Eligi a Asaf, Heman y Etan quienes, junto a sus hijos y hermanos, taan
1 1 9
BASILIO DE CESREA, Homila
in Hexaem.,
III (P. G . 29, c. 7 6 ) , cit. en W . TATARKIEWICS,
Ibid.,
p. 2 5 .
101
cmbalos, arpas y ctaras al pie del altar, con 120 sacerdotes que los acompaaban tocando las trompetas . Parece que el tema de la construccin del nuevo templo de Salomn y el traslado del Arca de la Alianza al mismo lugar ofrece motivos, ris que suficientes, para que tanto Cerone como Pacheco lo citen. La gran cantidad de detalles descriptivos a nivel musical, decorativo, arquitectnico y de imgenes, permite a nuestros tratadistas aprovechar semejante fuente de datos para su discurso. Cerone incluye este pasaje escriturario, junto a otros, para indicar la necesidad de los cantos en la Iglesia, ya que provocan devocin y regocijo espiritual. Y adviertan que la Yglesia Santa tomado el uso del cantar en sus officios y sacrificios del viejo testamento; assi como leemos en Esdra, que David orden tres Maestros de Capilla, es saber Hernn, Asaph, y Etham: y destos el principal era Hernn. Adonde leemos en esta maera. Isti sunt quos constituit David super cdtores domus Domini; stantes iuxta ordinem suum in ministerio: de filijs Caphat Hernn cantor, filius Ioel: et a dextris suis Asaph, filius Barachiae: ad sinistram Etahm filius Cusi. En Thobias al postrero leemos: Plateae tuae sternentur auro mundo et candido: et in vicis eius cantabitur; Alleluia: y tambin en el Eccles. cap. 47. Leemos: Dedit Mis contra inimicos potentiam, et stare fecit contra altarem cantores, et in sonos eorum dulces fecit mdulos. Y adviertan que las campanas y rganos se tocan mientras se alca el Satissimo Sacramento en el sacrificio de la Missa solenne, para imitar aquella tan antigua costumbre del testamento viejo, quando en la hora del sacrificio taan las trompetas de plata, fin que el pueblo, oyendo el sonido, se preparasse para adorar Dios .
121 120
Por su parte, Pacheco incluye la descripcin que se hace del rea de la Alianza en el Antiguo Testamento, en su Captulo X De las diferentes bleza que acompaan a la pintura y de la utilidad universal maneras
UI
de no-
que trae .
Con ello,
consigue mostrar la aprobacin de Dios a la hora de representar imgenes y el ptovecho que se saca de las mismas. Vemos que en la antigua ley mand Dios muchas veces que se formasen imgenes, y aun las que haban de set de leones, bueyes y palmas; y la escultura del candelera y querubines del propiciatorio, y otras muchas cosas. Y si Dios no manda cosa que no sea til y necesaria; quin podr negar que el uso de las imgenes, mandado por l en tantos lugares, no
, 2
2 Crn. 5, 1 2 . P. CERONE, El Melopea..., p. 1 8 9 . Los versculos citados son, Tob. 1 3 , 22; Ecli. 4 7 , las siguientes
1 2 1
1.0-11 y .r. 1 0 , 1 y ss.

1 2 2
Para una mayor consulra vase en F. PACHECO, El Arte de la Pintura
entradas, x. 2 5 , 4 0 , p. 2 8 2 ; 3 1 , 1 y ss, p. 2 4 4 - 4 5 ; Jos. 2 2 , 1 0 , p. 2 4 6 ; 3 Re. 6, 2 9 , p. 2 4 6 .
102

123
sea conveniente y provechoso? Cap. 7 , Exech. Cap. 41]
[nota al margen: xod, Cap. 25.; Nm.
A diferencia de lo que sucede con los escasos ejemplos de representaciones figurativas que aparecen en las Escrituras, la Biblia contiene, por el contrario, gran cantidad de pasajes donde se nos muestra la actividad musical del pueblo judo. Sera lgico pensar, por tanto, que las interpretaciones de la enseanza cristiana medieval respecto a la msica debieran de ser menos difciles que en las otras disciplinas artsticas. Es curioso observar cmo a la hora de aceptar la msica no todos los Padres estuvieron de acuerdo y as nos podemos encontrar opiniones de todos los gustos. Para empezar, la msica se deba juzgar segn la capacidad que tena de elevar el alma hacia las cosas divinas. La msica sin palabras era incapaz de hacerlo, por eso excluyeron los insttumentos del culto pblico. En este sentido, los Padres se vieron en apuros. Puesto que el Antiguo Testamento, y sobre todo los Salmos, estn llenos de referencias al salterio, al arpa, a la ctara, a la lira y a otros instrumentos musicales. Qu explicacin dar entonces? El recurso alegrico sali a su favor. Para EuSebip, obispo de Cesrea (c.260-c.340), el instrumento msico del hombre ha de ser su cuerpo, y slo el alma es quien debe cantar. Cantamos el elogio de Dios con el salterio vivo... Pues ms agradable y querido de Dios que cualquier otro instrumento es la armona de todo el pueblo cristiano... Nuestra ctara es todo nuestro cuerpo, con cuyos movimientos y acciones el alma canta un himno idneo a Dios, y nuestro salterio de diez cuerdas es la veneracin del Espritu Santo con los cinco sentidos del cuerpo y las cinco virtudes del alma .
124
Nos encontramos a Padres que reprueban todo tipo de instrumentos y otros que slo admiten algunos. Mientras que Clemente de Alejandra (c.l50-c.200), por ejemplo, toler slo la lira y la ctara por ser instrumentos que haba empleado el rey David, San Jernimo (c.342-420) condenaba todos los instrumentos: Djala que sea sorda al sonido del rgano y que ni siquiera conozca los usos de la flauta ni de la lira ni de la ctara aconsejaba a Laeta para la educacin de su hija. Los ms radicales desaprobaban incluso el canto, pues slo en silencio se glorifica al Seor. Algunos, en cambio, criticaban nicamente las canciones y cantos de Satn, al igual que los cocineros, los abastecedores de alimentos y los msicos (profesionales); nadie conoce ningn salmo, pues parece que el conocerlos incluso es motivo de vergenza, y de burla, y de broma , como nos dice San Juan
1 2 5 I 2 6
123
F. PACHECO, Ibid.,
p . 260. Se refiere a x. 25, 2 0 y 3 1 ; Nm. 7, 89; Ez. 4 1 , 18-20. en la Edad Media. Madrid, Alianza Msica, 1 9 8 9 ,
Cit. en Gustave REESE, La Msica Ibid., Ibid.,
p. 88 (PG XXIII, 1 1 7 1 ; WagE I, 1 2 ) .

XK
p . 9 0 . (PL XXII, 8 7 1 ; Nicene y Post-Nicene, Ser. 2, VI, 193). p . 88. (PG LXII, 3 6 1 ; Nicene y Post-Nicene, Ser. 1, XIII, 3 0 1 ) . m
126
LOURDES GARCA MELER
Crisstomo, obispo de Constantinopla (345-407). A Su vez otros, como San Basilio, vieron las posibilidades que tena el uso de la msica como medio para propagar la fe. Pero, an as, todos coinciden a la hora de preferir la msica vocal a la instru mental, y mucho ms si sta se manifestaba en un jubilus porque ni por medio de palabras ni slabas, ni letras ni hablas, resulta posible expresar o comprender hasta qu punto el hombre debe elogiar a Dios '.
127
Alegra exultante tambin en las palabras de Cerone cuando subraya el modo de cantar la antfona de Comunin, Finalmente la Antiphona llamada, Comunin (con la qual se dan gracias Dios, estando escrito en el Psalm. 21. Edens Pauperes & saturabuntur, " laudabunt Dominum qui requirunt e.) se canta con voz buena y muy sonorosa, para demostrar la mucha alegra y el mucho regozijo espiritual que tienen los que han dicho Missa comulgado, oydela con devocin: Porque entendiendo la gran misericordia que de Dios ali reciben, no pueden conrenerse de gozo, si no que por todas partes lo muestran; y parece que estn diziendo cori l S. David: Cor mum & caro mea, exultaverunt in Deum vivum: Mi alma y mi cuerpo juntamente se regozijan en Dios vivo .
12a
Al igual que sucede en otras manifestaciones artsticas, tambin en lo concerniente a la msica nos encontramos desde siempre con dos posturas: lo espiritual y lo material. La belleza, que fue identificada, ya hemos visto, como un bien moral, era considerada como una cualidad importante y universal. Por ello, la belleza musical o la belleza luminosa sistema d Plotino, que afirmaba que la belleza se encontraba en la luz y el resplandor fueron interpretadas de un modo bien distinto a las teoras clsicas; Los escritos de msica y de arquitectura fueron los que principalmente trataron de la belleza, ya que sus planteamientos estaban estrechamente vinculados con la metafsica, con teoras como la msica de las esferas y el Universo, entendido ste como una enorme idea-construccin realizada por Dios. Para Casiodoro, la msica es el smbolo de la armona moral. El placer que puede producir tiene que elevar al alma a una feliz existencia Superior. Hemos visto cmo en el Medievo no hay una esttica propiamente dicha. El desinters, que para nosotros es el rasgo ms esencial del arte, se desconoce por completo. En esta poca el arte se confunde por un lado, con el ofici y por otro lado, con la finalidad, es decir, con la contemplacin divina y enseanza dogmtica.
Ibid,
P.
p. 9 0 . ( P L X X V I , 9 7 0 ; WagE I, 3 3 ) .
Melopea..., p. 479,
CERONE, El
104
LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MUSICA.
Como los primeros cristianos, el siglo XVII convirti al arte religioso en un medio doctrinal y moral. Cerone y Pacheco otorgan esa misma interpretacin utilitaria al atte, es decir, el artista que crea orientado siempre hacia la alabanza de Dios y la consecucin de la virtud. En sus tratados se resaltan las bondades de sus enseanzas musicales y pictricas, siempre encaminadas a educar al lector, espectador u oyente en la vida virtuosa, moral y devocional. No slo belleza esttica sino tambin belleza moral. La nica diferencia que habra que apuntar entre los dos, es la amplitud que da Cerone en su Melopea para ensear a adquirir tales cualidades. De las 1160 pginas que comprende su tratado, ocupa 202 en dar avisos y recomendaciones morales todo tipo, eso s, siempre avaladas con citas bblicas, patrsticas o de diferentes autoridades. Cerone antepone la utilidad motal de la msica al placer esttico, [...] y juntamente intetponiendo muchos avisos y muy provechosos, para dschar los vicios y abracar las virtudes; con muchas saludables amonestaciones, autorizadas con la Sagrada Escriptura: todo en effecto, y muy proposito de la Msica moralizada'. En esta vida el micochrosmo, interpretado mundo menor (que es el hombre) tres bienes puede posseer y no mas: unos se llaman bienes de fortuna, otros corporales, y los terceros espirituales. [...] Los bienes espirituales son templanga, prudencia, charidad y las dems virtudes. Pues con la Msica alcancamos estas ttes cosas. Y potque creemos nosotros, que Dios haviendonos abierto sus inmensos thesoros, haya esparzido por el mundo tantas hermosas y deleytosas ciencias? No otro fin si no paraque vengamos por esta y por essa otra via a reconocerle por Padre y Seor: [...]
130
Pacheco, hombre religioso como Cerone, atestigua sus creencias religiosas reclamando la ortodoxia en los cuadros religiosos. A diferencia del msico, el pintor no dedica ningn captulo concreto a consejos ticos. Sus consideraciones mtales discurren pot el tratado cuando lo cree necesario. Como su homlogo, tambin para l el fin del arte siempre ser adoctrinar cristianamente a los hombres. As que, hablando a nuestro propsito, la pintura, que tena por fin slo el parecerse a lo imitado, ahora, como acto de virtud, toma nueva y rica sobreveste; y dems de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la eterna gloria; y procurando apartar los hombres de los vicios, los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Seor .
131
,2
'
Ibid.,
Ibid.,
en la dedicatoria, A la magestad
p. 2 3 0 .
de la Pintura,
del Rey Don Philippe
III
[...]
,3G
1 3 1
F . PACHECO, Arte
p. 2 4 9 .
Adems de lo que se ha dicho, hay otro efecto derivado de las cristianas pinturas, importantsimo, tocante al fin del pintor catlico; el cual, a guisa del orador, s encamina persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente a la religin . Mas hablando de las imgenes cristianas, digo que, el fin principal ser persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios; [...] A que se llega a orra principal razn, sacada del fin altsimo que se pretende con las pinturas cristianas (de que se ttatar en su lugar); porque siendo todas las acciones propias d aquella virtud, a cuyo fin son ordenadas, y no teniendo otra mira todas las sagradas imgenes (mediante los actos religiosos que representan) que unit los hombre [sic] con Dios, que es fin de la caridad, manifiestamente se sigue que el exercicio de formar imgenes se reducir a la mesma caridad, y por esto ser virtud dignsima y nobilsima . Este mismo estilo guatdaron los griegos y romanos y otts naciones para engrandecer a sus emperadores y a otros varones dignos de memoria [...] Y as no es maravilla que la ley cristiana, valindose del mismo medio (pero con fin divino y sacrosanto) haya admitido el uso de las sagradas imgenes, para honrar al verdadero Dios en su santos y, con este medio, estender su ms infinito poder, misericordia, justicia y sabidura, y difundir por todos los confines de la tierra la gloria y majestad de su nombre .
132 133 l34 135
Para l artista del XVII la finalidad del arte tiene que ir unida al bien moral que representa. En este sentido no debemos olvidar el peso del Concilio de Trento en cuestiones artsticas musicales y plsticas que reforz, si acaso, an ms tal postura, ltimamente, en el concilio tridenrino, est aprobado y ratificado lo mesmo; con admirable asenso de todos los Padres, diciendo entre las otras cosas: Cierto es que se saca gran fruto de todas las sacras imgenes, no slo porque se avisa al pueblo de los beneficios y dones que de Cristo recibi, mas tambin los milagros de Dios, y saludables exemplos por los santos se ponen ante los ojos d los fieles, para que den por ellos gracias a Dios y compongan su vida y costumbres a su imitacin y se despierte adorar y amar a Dios y reverenciar la piedad .
m
, 3
p. 2 5 2 . p. 2 5 3 . p. 2 3 9 . p. 2 5 0 . p. 2 6 2 .
1 3 3
1 3 4
1 3 5
1 3 6
w6
4.
Comparacin entre las citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco en sus Tratados
Hemos visto cmo la mayor autoridad que se puede aducir es siempre una
cita bblica. As lo hacen Cerone y Pacheco. Qu mejor Libro que el que pone en boca de Dios los argumentos con los que se quiere autentificar la verdad de su redaccin? Tanto uno como otro llenan, prcticamente, todas las pginas de sus respectivos tratados con alusiones bblicas. Pero, antes de pasar a comparar las citas utilizadas por nuestros dos artistas, anotemos un tema como son las ediciones que circularon de Ja Biblia en aquella poca. Coexistan la edicin Vulgata con la Complutense? Se manejaba ya la Biblia traducida en espaol? Parece ser que el decreto De editione et usu Ss. Librorum del Concilio de Trento no prohiba, para uso y provecho de los fieles de Cristo, el que se hicieran versiones en lenguas vulgares facilitando, de este modo, la comprensin de la Palabra de Dios. Desde que se consolid el romance como lengua literaria, se empez a tradu^ cir la Biblia al castellano. La Biblia Alfonsina de Valencia, Complutense, la Biblia es una muestra temprana de ello, Polglota realizada en tiempos de Alfonso X el Sabio. A sta siguieron otras como la Biblia de Alba, de los siglos XIV y XV o la Biblia primera edicin impresa del texto hebreo original en 1517. Como
nos indica Gonzalo Snchez-Molero, la lectura en romance de los textos sagrados antigua tradicin medieval estaba muy arraigada entre la realeza y las casas nobiliarias en el siglo XVI, a pesar de las denuncias contra tales . De entre los muchos obsequios que recibi Felipe II a lo largo de su vida, destacan un volumen manuscrito que abarcaba desde el Gnesis hasta los Macabeos, traducido al espaol regalado por Diego de los Lobos, paje de la emperatriz y que asista, junto al monarca, a la escuela p a l a t i n a , y otro presente, iluminado, de un tal Bernardino, racionero de Salamanca, que era una traduccin versificada al castellano de algunas partes del Texto Sagrado y que dedic y entreg al prncipe hacia 1539
139 138 137
. Uno de los libros ms importantes que promovi Felipe II duran-
137
J . L. GONZALO SANCHEZ-MOLERO, Las joyas de la librera..., p. 4 7 3 . Traslacin de algunos segn libros del Antiguo p . 473. de algunos libros del Antiguo y Nuevo Testamento. RBME, p. 4 7 3 . Testamento, desde el Gnesis al segundo libro de la Vulgata y el texto hebreo, en castellano. RBME, I - I - 3 . Cit. en J . L.
138
los Macabeos,
139
Gonzalo Snchez-Moler, Ibid., Traduccin en verso castellano
d r I V - 1 1 . Cit. en J . L. GONZALO SANCHEZ-MOLERO, Ibid.,
107
te su reinado fue la conocida como la Biblia Regia o Biblia Polglota
Regia de
Amberes, impresa en 1572, en cuatro idiomas: hebreo, arame, latn y griego. Bien entrado el XVII, Espaa posee una larga lista de cultivadores de las ciencias bblicas como Pedro de Valencia y Fray Andrs de Len. Qu fuente usaron Cerone y Pacheco a la hora de copiar sus citas bblicas? No cabe duda que ambos utilizaron la edicin Vulgata, teniendo en cuenta la declaracin de autenticidad que hizo l Concilio tridentino a favor de la misma. Pero si observamos los cambios en el texto latino que sufren algunas citas de Ceroe con respecto a la Vulgata, cabra deducirse que es debido a una citacin de memoria por parte del msico. La abundante cantidad de citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco en sus tratados para autorizar todo tipo de cuestiones nos informan, en cierta medida, sobr la preferencia personal o casi obligada segn el asunto tratado? hacia determinados libros cannicos. Comparando los pasajes escriturarios empleados por arribos, rpidamente se puede comprobar la casi nula coincidencia de los mismos. A pesar de ello, hay que indicar como nota comn el uso, en mayor o menor nmero, de citas procedentes de todos los libros del Pentateuco. De todos los libros que contiene la Biblia, los que ms influyeron sobre el concepto de la belleza en el medievo fueron los procedentes del Antiguo Testamento Gnesis, Sabidura, Cantar de los Cantares y en menor grado, el Eclesistico, el Eclesiasts y los Salmos. Sus pginas tecogen algunas ideas, reflexiones y conceptos sobre la esttica qu aprovecharon los doctores de la Iglesia. Por ejemplo, cuando en el Cantar de los Cantares se nos dice, por boca de la Esposa, negra soy, pero hermosa nos est mostrando, junto a la belleza interna, la gracia del cuerpo y la apariencia exterior como cualidades propiamente fsicas y estticas. Si esa es la apariencia de la Esposa, el Esposo es tambin bello y lleno de encant, es radiante y tubio. Ni Cerone ni Pacheco utilizarn los textos de las Sagradas Escrituras para referirse exclusivamente a lo esttico, si exceptuamos la cita de otro pasaje del Cantar que incluye Pacheco en el Arte de la Pintura. Esta vez es la apariencia fsica, junto a la virtuosa, lo que resalta de Mara, y lo hace desde una apreciacin totalmente esttica, al comparar la similitud fsica que tienen los hijos con los padtes, [...] Los dems hijos divirtense en la asimilacin del padre y de la madre, como de diferentes principios, pero, Cristo, Seor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo sali a su Madre que, despus del Hijo, fue la criatura ms bella que Dios cri. Y, as, la alaba el Espritu Santo, cuya letta se aplica siempre a esta pintura: Tota pulchra es rnica mea .
140
1 4 0
F. PACHECO, Arte
de la Pintura,
p, 5 7 6 . Se refiere a Cant. 4, 7.
IOS
LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..
En el easo de los textos del Nuevo Testamento empleados por Pacheco, ste refrenda el modo de representar iconogrficamente ciertos pasajes de la vida de Cristo, Mara, los santos y el Juicio Final, sobre todo con los Evangelios de Lucas, Mateo, Juan y el Apocalipsis. Por lo que respecta a nuestro msico italiano, sealar dos caractersticas. Por un lado, la utilizacin de versculos bblicos en los ejemplos musicales que pone, y por otro lado, la preferencia del Antiguo Testamento frente al Nuevo Testamento, sobre todo, del libro de los Salmos muchos de ellos para mostrar simplemente los signos de puntuacin, los modos de separar los versos musicales, etc., de los Proverbios, del Eclesistico ', del Eclesiasts, y del libro de Job. Por estar escritos la mayor parte de ellos en forma versificada, los utiliza a modo de refranes, ideas breves fciles de memorizar. Como se puede ver en el siguiente prrafo, los pasajes bblicos que cita para justificar el empleo de los cantos e instrumentos estn tomados, la mayora de ellos, del Libro de los S a l m o s
142 14
Con todo esto diremos nos otros [sic] con simple sentido, que el Santo Rey nos manda q damos [sic] gracias a Dios, diziendo nos, Cntate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit. Cantad, dize, al Seor cantar nuevo, por que hizo cosas maravillosas: y en otro lugar, Cntate Domino canticum novum, cntate Domino omnis trra: Cantad al Seor cntico nuevo, cantad al Seor toda la tierra: y tambin, Cntate ei canticum novum: bene psallite ei in vociferatione. Cantad cantar nuevo; cantad bien al Seor con boz buena. Mas en el Salmo ciento y quarenta nueve dize, Cntate Domino canticum novum; laus eius in Ecclesia Sanctorum. Cantad al Seor cantar nuevo, en la congregacin de los Santos esta su alabanza. Y no solamente exorta nosotros el santo Ptopheta, que cantemos al Seor cnticos nuevos, sino que en su persona dize, Deus canticum novum cantabo tibi: mi Dios ti cantare cantar nuevo: y en otro psalmo dixo, Et immisit in os meum canticum novum: carmen Deo nostro. Tambin en el Apocalipsi de San lun Aposto! y Evangelista al quarto capitolo leemos. Cum aperuissit librum, quatuor animalia, et viginti quatuor sniores ceciderunt coram Agno, habentes s'tnguli cytharas et phialas ureas, et cantabant canticum novum ante sedem Dei et Agni dicentes: Dignus es Domine aperire librum, etc.
143
141
Cerone emplea a menudo
el trmino Eccle. para indicar indistintamente,
tanto las
Eclesiasts como Eclesistico.

142
Son tantas las citas qu para una mayor consulta vanse en P. CERONE, El Melopeo,
anotadas como, Luc. 19, 4 0 , p. 1 9 5 ; Mt. 2 1 , 9, p. 1 9 5 ; Sal. 32 (33), 3, p. 13; 3 9 (40), 4, p. 1 3 ; 4 6 (47), 7 - 8 , p. 2 0 1 ; 7 0 (7V), 8, 22 y 2 3 , p. 1 9 2 ; 95 (96), 1, p. 1 3 ; 9 7 (98),
I 4
1, p. 1 3 ; 1 4 3 ( 1 4 4 ) , 9, p. 1 3 ; 1 4 9 , 1, p. 1 3 ; 1 5 0 , 4 - 6 , Ibid., p. 1 3 .
p. 2 1 . Adems, aadir las
que aparecen en la nota 8 9 . p. 13. Para consulta de los pasajes citados en este prrafo, vase Apocalipsis 5, 8-9,
109
A pesar de usar el msico italiano pocas citas del Nuevo Testamento se podran destacar, por el protagonismo de sus personajes, las que nos hablan de las bondades que depara el uso de los cantos. Proceden de los Hechos de los Apstoles, donde se narra el encarcelamiento de Pablo y los himnos que cantaba a medianoche, y de los Evangelios, con el canto de Jess junto a sus discpulos, antes de subir al monte de los Olivos; el pasaje de la entrada del Seor a Jerusaln el Domingo de Ramos aclamado con los cantos del pueblo y sus palabras .profetizando el hablar de las piedras si el gento callara en sus alabanzas. Tambi tenemos exemplos y documentos de nuestro Redemptot y de sus Discipulos, y preceptos pata ellos muy tiles. Testigos son los Evangelistas Matheo y Mareos, que Christo con sus Discipulos, antes de la subida al monte Olvete, cant un himno. Et himno dicto, exierunt in montem Oliveti, dize San Matheo en su Evangelio. Estando San Pablo y Syla en la crcel, oyd que Jes acaescip cantando. A la media noche, dize la escfiptura, Paulo y Syla adorando alabavan al Seor, y eran oydos de los que estavan en la crcel, luego fue hecho un terremoto grande, en tal manera, que los fundamentos de la, crcel se movan, y fueron abiertas todas las puertas de la crcel, y todas las prisiones se cayeron. Si no conviene orar con alta voz y cantando, en que manera fueron hechos tantos milagros la Oracin clamorosa y comn de San Pablo y su compaero? [...] Solo uno quiero en ste capitulo traer, y es el del Propheta Cytharedo, que dize: Cntate ei canticum novum: y porque este mandamiento divino, no lo buelvan solamente la Oracin mental, aadi dizdo: Bene psallit ei in vociferatione. Quando Christo N. S. entrando en la ciudad de Hyerusalem el Domingo de ramos, y el pueblo le cantava, Benedictas qui venit in nomine Domini, Hosanna filio David: Los Phariseos (que les pesava de las alabangas dadas Christo) dezian: Maestro reprehende tus discipulos. A los quales respondi: Dico vobis, quia si tacuerint, lapides clamabunt. No quiero dezir que con esta respuesta Christo reprehenda los indevotos del canto; si no que confunde los Herejes, que le quieren quitar las alabangas .
144 l45
De entre todas las citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco, solamente voy a indicar la citada por el msico en su Melopeo desde el punto de vista de la esttica. Aunque en el tratado del italiano aparecen solamente nueve citas del Libro de la Sabidura, nos encontramos con una de las ms importantes a nivel filosfico y esttico-teolgico. Nos referimos al versculo del Libro de la Sabidura 11; 2 1 : Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti. Pacheco no hace mencin de ella en todo su tratado. por su enorme significacin
144
Ibid., Ibid.,
p. 1 9 4 .
P
145
: 195.
no
LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..
De las tres ideas que encierra el Antiguo Testamento l a primera, la belleza del Universo (la Pankala helenstica); la segunda, la belleza procede del nmero (concepcin pitagrica) y la tercera, los peligros que conlleva la belleza, los medievales prestan mayor importancia a las afirmaciones del Sabio cuando dice: Todo est dispuesto con medida, nmero y peso. 146 El versculo es de tal importancia que provoca, desde los primeros siglos del cristianismo, una esttica denominada sapiencial. El hecho de que esta tesis se hallara contenida en la Sagrada Escritura fue de suma importancia para la esttica medieval y, como puede verse por el texto de Cerone, tambin para l siglo XVII. [...] mayormente se puede dar esta diffinicion, por quanro sabemos que de la primera origen dste Mundo (assi como se ve claramente, y los Philosophos lo aptoban) todas las cosas criadas de Dios, fueron ordenadas con numero. Omnia in numero, pondere & mensura, dize la Sapien. en el xj. Cap. Antes esse numero fue el principal exemplar en el entendimiento e imaginativa del raesmo Hazedor. Adonde es necessario, que rodas las cosas sean del numero comprehendidas, y al numero sugetas: porque el es tan necessario, que si fuesse quitado, primero se destruyera el todo; y despus se quitara al hombre (como quiere Platn) [...] [Necessidad ay del numero en toda cosa.]
147
La autoridad de que gozaba la Biblia hizo que su contenido fuera divulgado por los doctores desde los primeros siglos. El resultado fue que la teora matemtica se convirti en una de las principales teoras estticas del periodo cannico. El versculo del Libro de la Sabidura pone en evidencia la influencia del pensamiento griego. No es un pensamiento d carcter religioso sino filosfico, emparentado con el axioma pitagrico del concepto de la medida. Para los pitagricos, las leyes fundamentales de la msica son la proporcin y el nmero. Es una teora que une lo matemtico con lo bello. La bella armona no ser ms que l orden de las cosas dispuestas segn el nmero. La esttica sapiencial es, por tanto, una transposicin teolgica de la esttica musical griega. Desde San Agustn hasta los maestros de la Escolstica de los siglos XIII y XIV no existe la armona sin nmero. Para San Agustn la belleza consiste en la relacin de las partes, las lneas y los sonidos. Las cosas se parecen unas con otras, cada una es en s-misma armona y todas juntas, cuando resuenan al unsono, participan y manifiestan l Nmero. Pero slo los sentidos de la vista y el odo son capaces de percibirlo porque son capaces de captar las relaciones adecua-
Esta idea es mencionada tambin en el Eclesistico 1 , 9 donde se dice, el Seor la cre, la vio, la midi y la derram sobre todas sus obras.
147
146
Ibid.,
p. 1 0 2 5 . '
III
das. Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos, los astros que brillan en el firmamento, los seres que reptan, vuelan o nadan; todos tienen s belleza, porque tienen sus nmeros: qutales stos y no sern nada. De dnde proceden, pues, sino de donde procede el nmero, pues participan del ser en tanto participan del nmero? Incluso los artfices de todas las bellezas corpreas tienen en su arte nmeros, con los cuales ejecutan sus obras... Busca despus cul es el motor de los miembros del propio artista: ser el nmero
l 4 8
Ya en el siglo XIII, la Summa Alexandri recoge la misma tesis. Lo bello consiste en una relacin entre las partes. Aunque desde el punto de vista cientfico no es necesario semejante tesis para explicar las cosas, el punto de vista teolgico recurre siempre a la nocin aportada pot San agustn d medida, forma y orden. As nos lo indica Alejandro de Hales (118Ckc-1245): Es del todo evidente que para explicar las cosas cientficamente no es necesario recurrir a las nociones de modo, forma y orden, pero no es menos evidente que tales conceptos se imponen desde el punto de vista teolgico
1 4 9
Todas las citas de los doctores son, desde luego, principios estticos. Sin el nmero no hay ni proporcin ni orden, cualidades indispensables para que las cosas se manifiesten como bellas. Cerone contina esta filosofa escolstica como podemos comprobar por sus palabras, Como la Msica grave atrahe y llama algunas vezes a la aguda paraqu con ella simbolize, sea semejante en la fuga; assi el cuerpo grave y corruptible, haze al animal abatirse hasta la tierra. Que es aquello que contiene y conserva tanto tiempo los quatrp Elementos en un cuerpo en paz y concordes, si no la Msica proporcional en que Dios los puso? No aveys considerado la natural amicicia que tiene la potencia racional siendo espiritu, con la irracional siendo carne, en el hombre? Por cierto estas dos cosas tan distintas, no estn ligadas con algn vinculo corporal, si no con una virtud causada de la proporcin, en que Dios compuso los humores en el hombre. De un espritu que es muy cercano a Dios, y del cuerpo que es casi NIHIL, ponerlos en proporcin; solo el saber divino fue para ello sufficiente. Diremos pues que de las dos cosas distinctas como son el anima y el cuerpo, en el hombre nace la Msica humana .
150
1 4 8
SAN AGUSTN, De libero
arbitrio,
II, X V ] , 4 2 , Intuere coelum et terram et mare et
quaeeumqu in eis vel desuper fulgent, vel deorsum repunt, vel volant, vel natnt; fotmas hbent, quia nmeros habent, adime illis, haec nihil erunt. A quo rgo sunt, nisi a quo nmeros? Quandoquidem in tantum illis est esse, in quantum numetosa esse. Et omnium quidem formarum corporearum artfices nomines in arte habent nmeros, TATARKIEWICS, Historia
M
quibus coaprant
opera sua... Quaere deinde artificis ipsius membra quis moveat, numerus erit., cit. en W . de la Esttica, II, p. 6 4 . de la Edad Media, p. 1 2 2 . ' Cit. en E. de BRUYNE, La esttica P. CERONE, El Melopea...,
1 5 0
p. 2 0 6 . Se refiere a Sabidura 9 , 2 y 9 .
112
Todas las cosas (dize) que ahora estn conclusas y encerradas en el arte, fueron primero derramadas, y en alguna manera dissipadas; assi como en la Msica estuvieron los nmeros, vozes, y modos. Diremos tambin que fue hallada el arre, para q las cosas que estaban derramadas, las conglutinasse y ayuntasse, y las pusiesse en razn; que de otra manera no fuera arte, [ . . . ] ' .
I5
Para el msico todas las cosas encierran proporcin y nmero. Sin ellas es imposible qu exista cualquier tipo de belleza. A continuacin vamos a hablar de las citas bblicas comunes que utilizan tanto Cerone como Pacheco. Cmo son muy pocas, merece la pena que las anotemos. 1.
a
Corresponde al pasaje del Gnesis 4, 2 1 , donde aparece una de las men-
ciones ms tempranas en hebreo del kinnr y del 'gabb y que se suelen traducir como arpa y rgano (aunque no se conoce realmente los instrumentos que d e s i g n a n ) . Esta cita ya se ha visto en el apartado, La antigedad origen de las artes 2.
a m 152
bblica en el
Corresponde al pasaje evanglico de Mateo 4, 4, que narra el ayuno del
Seor y las tentaciones del demonio. A pesar de emplear el msico y el pintor el mismo versculo, el us que hace cada uno de nuestros autores es distinto. Cerone lo utiliza como exhortacin a aprovechar nuestra corta vida con cosas provechosas para nuestra correccin y sustentacin espiritual, De manera que podemos dezir con el Santo Iob; Fuissem, quasi non essem: es a saber, quando comenc, me acabaron. Pues a la verdad, bien manifiesto parece ser esta una de las recreaciones, que tiene nuestra alma en esta miserable vida, y por esta causa dixo la Summa Verdad; Non in solo pane vivit homo. Assi que, aun allende de set la vida del hombre sueo de sombra, es por otra parte muy occupada en diversos negocios y vanidades: [...]
154
Para Pacheco, es simplemente la descripcin bblica en la que se basa para pintar correctamente el tema en los cuadros, Pues, como hubiese ayunado cuarenta das y cuarenta noches, no quiso pasar delante potque no pareciese fingida la carne que tom pot nosotros, y la virtud de la Divinidad fuese ascondida al demonio. Por esto, dice el Evangelista que despus de haber ayunado, por su volunrad, tuvo hambre y sintiendo esto el enemigo se acerc a l; tentle, como dice
151
Ibid.,
p. 2 1 4 . Historia musicales. Buenos Aires, Coleccin Arte. Ediciones Centurin,
152
Para ms informacin sobre el tema, vase lo que dice al respecto Cure SACHS, de los instrumentos
Universal 1947.
153
Vanse las notas 90 y 9 1 .

P. CERONE, El Melopeo..., p. 1037.
1 5 4
113
San Gregorio, por las mesmas tres cosas con que haba vencido al primer hombre: por gula, vanagloria y avaricia; [...] Comenz el Enemigo por estas palabras: Si filius Dei es dic ut lapides isti panes fiant. Vencilo el Seor con autoridad de la Sagrada Escritura, porque, como dice Beda, en vano ttabaja el que piensa defenderse de los otros vicios si primero no refrena la gula .
1 5 5 [ i 6
3.
Corresponde al libr de los Nmeros 10, 1 y ss. Si bien Cerone incluye
en su tratado numerosas referencias hacia el mundo de la pintura, no sucede lo mismo con nuestro pintor hacia la msica. Por eso, dentro del discurso que sobre la iconografa del Juicio Final hace Pacheco, es de destacar las indicaciones y explicaciones que hace de un instrumento musical como es la trompeta, 4. Y en cuanto a la voz que dispertar y levantar a los muertos, sinificada de ordinario en las divinas letras por la trompeta referida tantas veces por S. Juan en el Apocalipsi, y por el Apstol San Pablo, la cual sonar no slo para juntar y llamar los hombres al juicio, sino porque tambin la trompeta es aparato real que suele ir delante de la persona del Rey como muestra de majestad y grandeza; y tambin para suspender y atemorizar los nimos; estilo de que han usado muchas veces los Profetas, vase a Sophonas y a Isaas, que por evitar proligidad no los refiero. Ni gastemos tiempo en lo que est tan recebido en Escritura y Santos y los pintores antiguos usaron pintar a un ngel con una trompeta despertando a los muertos . [...] Ni gastemos tiempo en lo que est tan recebido en Escritura y Santos y los pintores antiguos usaron pintar a un ngel con una trompeta despertando los muertos. Mas lo que causa alguna novedad en este cuadro, es haber puesto cuatro ngeles con cuatro trompetas, lo cual no le parecer novedad sino conforme a la Escritura, a quien se acordare del lugar del Evangelista San Mateo, que habla tan a propsito como se ver. Dice, pues, el. mismo Evangelio donde se refiere todo lo que suceder el ltimo da: et tune mitet angelas suos cum tuba et voce magna, et congregabunt electos eius a quatuor ventis. Y entonces enviar a sus ngeles con trompetas, con voz grande, y juntar a sus escogidos de los cuatro vientos. Segn esto, ya tenemos que no ser un ngel slo, sino ms los que vendrn con trompeta, o a dar aquella voz grande, que es lo mismo, como lo dice Euthymio y se colige de la traslacin griega. Luego, si han de ser ms de uno los ngeles que llamarn al juicio, por el mismo lugar de S. Mateo se colige qu sern Cuatro, pues seala tocarn las trompetas, o darn la voz a los cuatro vientos, que quiere decir a las cuatro principales
157
1 5 5
F. PACHECO, Arte de la Pintura, Ibid, Ibid., p.635.
p. 6 3 5 .
1 , 6
1 5 7
p. 3 2 0 . Se refiere a Is. 1 8 , 3; 1 Cor. 1 5 , 52; 1 Tes. 4, 1 6 ; Sof. 1, 1 6 . Para Pintura,
ver ms citas sobre el uso de la trompeta vase Apocalipsis 1, 10 en El Arte d la instrumento musical.
p. 3 2 0 , donde aparecen todos los pasajes del Apocalipsis en los que se menciona a dicho
H4
LA AUGTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.
partes del mundo. Y por ellas se entiende de todo el universo. In quatuor ventos caeli dispersi vos: por los cuatro vientos del celo os desparci; quiere decir por toda la tierra, por todas las gentes. [...] Y no falta figura en la divina Escritura de Lt venida del Hijo de Dios a jusgar el mundo con estos aparatos y circunstancias. En los Nmeros, cuando le mand Dios a Moisn hiciese trompetas, a euyo clamor se juntasen en la puerta del tabernculo los hijos de Israel que estaban aloxados hacia las cuatro partes del mundo. As, aqu dice el Evangelista: sern enviados ngeles con trompetas, para que llamen hacia los cuatro vientos. Que es, como he dicho, a todo el universo. Y no contradice a esto el lugar de S. Pablo, pues dice habr voz de ngel y sonido de trompeta; no dice una ni cuntas. Y as, a propsito y conforme al Evangelio, se pueden pintar cuatro ngeles con trompetas, y no uno solo .
! W
Desde siempre el poder del sonido de la trompeta ha quedado de manifiesto en la Biblia, donde iba asociado a las ceremonias religiosas y a acontecimientos blicos. Pacheco, aprovechando la descripcin iconogrfica de la venida del Hijo de Dios, nos presenta toda una serie de utilidades que posee el instrumento musical. Desde el podet de llamar y juntar, de atemorizar o de despertar a los muertos, hasta el signo de majestad y gtandeza que va asociado a la realeza. Cmo he sealado anteriormente, el ttatado El Melopeo contiene abundantes referencias plsticas, pero es lgico que no encontremos ninguna que est extrada de la Biblia. Como ya expuse en su momento al hablar de las caractersticas de la cultura juda, la prohibicin que impona su teligin hacia cualquier tipo de tepresentacin hace que las Sagradas Escrituras no contengan prcticamente ninguna mencin de ellas. Cerone, como Pacheco, cita el pasaje bblico por el poder de convocatoria que tiene la trompeta. Si los diversos toques tenan cada uno un significado distinto revelado por Dios a Moiss, al toque de campanas al alzar el Santsimo todos deben prepararse a adorar a Dios. Y adviertan que la Yglesia Santa tomado el uso del cantar en sus officios y sacrificios del viejo testamento; assi como leemos en Esdra, que David ordeno tres Maestros de Capilla, s saber Hernn, Asaph, y Etham: y destos el principal era Hernn. Adonde leemos en esta manera. Isti sunt quos constituit David super ctores domus Domini; stantes iuxta ordinem suum in ministerio: de filijs Caphat Hernn cantor, filius Ioel: et a dextris suis Asaph, filius Barachiae: ad sinistram Etahm filius Cusi. En Thobias al postrero leemos: Plateae tuae sternentur auro mundo et candido: et in vicis eius cantabitur; Alleluia: y tambin en el Eccles. cap. 47. Leemos: Dedit Mis contra inimicos
1 , 8
lhid., p. 3 2 0 . Se refiere al pasaje de Mr. 2 4 , 3 1 .

Ibid., p. 3 2 1 . Se refiere al pasaje de Nm. 10, 1- 3 y Mr. 2 4 , 3 1 .
115
potentiam, et stare fecit contra altarem cantores, et in sonos eorum dulces fecit mdulos. Y adviertan que las campanas y rganos se tocan mientras se laca el Santissimo Sacramento en el sacrificio de la Missa solenne, para imitar aquella tan antigua costumbre del testamento viejo, quando en la hora del sacrificio taan las trompetas de plata, fin que el pueblo, oyendo el sonido, se preparasse para adorar Dios .
160
4. Procede del Libro de la Sabidura 5, 6. En este caso, Cerone simplemente lo utiliza como un consejo moral. La slaba inicial del versculo es la misma slaba correspondiente a una nota de la escala. En este canto pues, compuesto de las ya dichas seys vozes, se debe exercitar el buen Cantor y Msico verdadero: y guardarse de otro muy differente, (que unos condenados, y otros afligidos profieren; no cantando, si no vozeando:) el qual, porque los Cantores y Msicos vanos y affeminados se asombren, lo pongo aqu en suma. LA. Lassati sumus in via iniquitatis, & perditionis. Sap. $. Lassis non dabatur requies. Hier. 4. SOL. Sol intelligentiae non est ortus nobis, & in malignitate nostra consumpti sumus. Sap. c. 5. FA. Faciem meam operuit caligo: Facies mea intumuit a fletu. Iob. Cap. 16.
& 2$.
MI. Miserabiliores facti sumus mnibus hominibus. ad Corin. 1$. RE. Repleta est malis anima mea: Repleti sumus desspectione. Psal. 87.
&122.
UT. Utinam consumptus essem, ne oculus me videret. Iob. Cap. 10. Plga N. S. nos guarde desta segunda Msica, y en la primera nos de su gracia, para la poder conseguir y alcanzar; [,..]161 Pacheco lo cita cuando habla sobre el Juicio Final, indicando cmo el sol no alumbrar a los condenados y pecadores
162
Slo aado a su aprobacin el favor que hace al pensamiento del sol que amanece a los justos, que dice as: El lugar en que se funda esta particularidad es del cap. 4 del profeta Malaquas, donde desde el principio del habla a la letra del Juicio universal. Y en el nmero 2 dice: Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol justitiae, et sanitas in poenis eius. Y os saldr a vosotros, que temis mi nombre, el Sol de justicia, y tiene salud en sus plumas. Lo cual se entiende literalmente d la alegre y buena vista que dar Cristo Nuestro Seor en el da ltimo; rayando claras luces a los ojos de sus escogidos, demostradoras del amparo
1 6 0
P.
CERONE, El
Melopea...,
p.
189.
1 6 1
Ibid.,
p. 1 1 4 3 .
1 6 2
Hay una pequea variante entre Cerone y Pacheco a la hora de citar el versculo del
Libro de la Sabidura.
%i6
y favor que en l han de tener por toda la eternidad. [...] De suerte que, como tan clara luz, no permitir que queden escondidos ni cubiertos ni los vicios ni las virtudes. Y este sol amanecer a los temerosos de Dios, pero pondrse y oscurecerse a los malos y condenados. Y as dirn lo que est escrito en el libro de la sabiura, cap. $: lumen justitiae non luxit nobis, et Sol non est ortus nobis. La luz de justicia no nos alumbr y el sol no sali para nosotros. Y las alas o rayos deste sol tienen en s salud para amparar y favorecer a bs sanos por la penitencia, y volverlos a llevar en sus hombros a los apriscos o hatos de su manada; conforme a lo que est escrito en el Deuteronomio: expandir, alas suas er asumpsir eos arque portavit in humeris suis; abri sus alas y encargse dellos y llevlos sobre sus hombros .
163
5. Procede del Salmo 105 (106), 17. Cerone lo utiliza como ejemplo para ensear el modo de mediar el tono de un Salmo citando este termina con un nombre hebreo . Pacheco, a diferencia de Cerone, lo usar para mostrar el castigo que reciben los pecadores en el Juicio Final,
164
Alguna luz y figura de esto tenemos en las divinas letras: el real profeta David, refiriendo el castigo que Dios haba de hacer contra Datan y Abiron, por haber querido alzarse maliciosamente con el sacerdocio, dice: aperta est trra, et deglutivit Datham. Abrirse la tierra y tragarse ha a Dathan; figura de los malos inobedientes, en esta vida a su Dios; los cuales, habiendo de ser castigados con infierno para siempre, como Dathan y Abiron, se abrir la tierra en aquel da, htciendo puertas y bocas, por donde entren los miserables condenados en el infierno .
IG5
Abreviaturas
Ante-Nicene: Roberts, Alexander y James Donaldson, Ed. The Ante-Nicene Fathers. Translations ofthe Writings ofthe Fathers down to A. D. 325. Ed americana, 10 vols., 1917-25. Ap.: Apocalipsis. BNM: Biblioteca Nacional de Madrid. Cant.: Cantar de los Cantares. Cor.: Corintios. Crn.: Crnicas. Dt.: Deuteronomio. Ed.: Eclesiasts. Ecli.: Eclesistico.
1 6 3
F. PACHECO,
Arte
de la Pintura,
p.
325.
Vase en P . CERONE, El Melopeo....,

1 6 5
Salmo 4 6 ( 4 7 ) , 1 0 , p. 4 1 8 .
F.
PACHECO,
Ibid,
p.
321.
XJ7
x.: xodo. Ez.: Ezequiel. Gen.: Gnesis. He.: Hechos de los Apstoles. Is.: Isaas. Jdt.: Judit. Jos.: Josu Le.: Lucas Lev.: Levtico. Mt.: Mateo MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Deutscher Taschenbuch Verlag. Brenreiter-Verlag 1949-1968. Zweite, rieubearbeitete Ausbe herausgegeben von Ludwig Finscher. Kassel, Sachteil: Brenreiter-Verlag. 1994-1999. Nicene & Post-N: Schaff. Philip et al. Ed. A Select Library of the Nicene Fathers of the Christian Church. Trad. ing. y notas: 28 vols, en 2 series, 1886-900. Num.: Nmeros PG: Mign, Pacques Paul. Patrologiae cursus ccmpletus. Series Graeca, 166 vols., 1857-1866. PL: Migne, Pacques Paul. Patrologiae cursus completus. Series Latina, 221 vols., 1844-1855 RBME: Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Re.: Reyes. Sal.: Salmos. Sof.: Sofnas. Tes.: Tesalonicenses. Tob.: Tobas. WagE: Wagner, Meter. Einfhrung in die gregorianischen Melodien, I ed., 1895; 2 ed., Pt. I, 1901-05; 3 ed., 1911; Ursprang und Entwicklung der liturgischen Gesansformen bis zum Ausgange des Mittelalters; Pt. 2, Neumenkunde, 1905, 2 ed., 1912; Pt. 1, Gregorianische Formenlehre; eine choralische Stilkunde, 1912. Pt. En ing. 1907: Introduction to the Gregorian melodies. Part I, Origin and development of the forms of the Liturgical Chant up to the end of the Midle Ages. Ref. A ed. Ing,; de la Pt. 2 a la 2 .
a a a a a
u8
SONORIDAD
BIEN
TEMPERADA
Beatriz M O N T E S
Resumen
Aunque se tiende a separar las facetas de un artista, es interesante y necesario estudiarlas conjuntamente. Las reflexiones y los escriros pedaggicos del compositor Enrique Muoz (1957-) nos dan algunas claves para conocer su lenguaje musical. En este artculo nos hemos centrado en dos de sus obras, Permutaciones de una Lgrima para piano y Vana speranca para coro femenino. La primera es una obra abierta estructurada a partir de intervalos que se permutan. La segunda es un homenaje al madrigal del mismo nombre de F. Guerrero.
Abstract
Although the artistic and pedagogical dimensions of an artist are often studied separately, it is sometimes necessary and interesting to study them jointly. The pedagogical writings of Enrique Muoz (1957-) provide the key to understanding his musical language. In this article we focus in rwo of his works, Permutaciones de una lgrima for piano and Vana speranga for female chorus. The first is an open work strucrured by simple permuted intervals. The second is a tribute to F. Guerrero's madrigal of the same title.
Dos creaciones recientes son la base de estas reflexiones sobre las posibles confluencias entre docencia y composicin musical y, en particular, la intetrelacin de una y otra en el lenguaje del compositor Enrique Muoz: Permutaciones una lgrima
3
de
para piano ( 1 9 9 0 )
y Vana speranca
para cinco voces de mujer
( 2 0 0 5 ) . En la primera de ellas, el ttulo refleja bien la compatibilidad entre el lado matemtico de la obra y el lado potico. La pieza es una obra abierta, que combina secciones fijas con otras en las que el pianista alterna libtemente diferentes fragmentos. Slo el centro de la pieza es obligado (dos pginas sobre cinco).
Profesora de la Universidad Autnoma de Madrid Estrenada por el pianista Carlos Galn el 2 de julio de 1 9 9 1 , en el saln Dorado de Encargo del Grupo De Caelis. Estrenada el 2 3 de septiembre de 2 0 0 7 en Septembre
la Municipalidad de La Plata (Argentina).

3
musical de L'Orne. Emitida por Radio France el 2 4 / 1 0 / 2 0 0 7 .
119
BEATRIZ MONTES
Hay multitud de versiones posibles para la introduccin y siete posibles conclusiones. Las partes libres son breves e incluso a la vista dan la sensacin de que el intrprete va a combinar algo cristalino como una gota de agua o una lgrima. Seduce el estudio de la sonoridad, que recuerda a compositores actuales como Jos Evangelista y a otros del pasado como Federico Mompou. Trae tambin a la memoria el estilo mondico de la Sonatina piano de Luciano Berio. La brevedad y aparente fragilidad de estas Permutaciones de una lgrima y el hecho de que se trate de una obra abierta no resultan incompatibles con un pensamiento musical muy estructurado que, como analizaremos, parte de intervalos de 2 y 5 y gira en torno a ellos estructurando la pieza. Como en el caso de las Monodias Espaolas de J . Evangelista, recuerda la concrecin y delicadeza de un homenaje a la obra del mismo nombre los Haiku japoneses. La segunda obra, Vana sperana, de Francisco Guerrero, fue finalizada en el verano del 2005, aunque el compositor ha incorporado recientemente algunos pasajes a la primera versin. La citacin ms o menos textual de la polifona hispana del Renacimiento es frecuente en la msica espaola de los siglos XX y XXI y la versin de E. Muoz es un modelo de parfrasis contempornea o, en palabras de la crtica francesa, una bella alegora del pasado fecundando al present . Dentro de un cierto ambiente de tristeza (quizs ilustrando el texto), evoca una recitacin casi de tipo salmdico, que crece' como el murmullo de una letana hasta alcanzar el tpico lenguaje del madrigal del Renacimiento. Esta obra no podra existir sin el conocimiento profundo de la msica vocal litrgica, desde el canto gregoriano hasta la polifona de Jos de Nebra e incluso el Ave Mara de la Atlntida de Manuel de Falla. En ella podemos observar cmo s puede transferir la tcnica contrapuntstica y el tratamiento de las voces clsico a una escritura y a un lenguaje del siglo XXI. Aunque se tiende a separar las facetas de Un artista, en el caso de E. Muoz creacin musical y docencia tienen puntos en comn que, disociados, pierden una parte de su sentido. Por un lado, su obra como compositor es un estudio continuo sobre la sonoridad; por otro lado, su reflexin pedaggica muestra cmo la sensibilizacin musical desde la infancia es inseparable de la creacin contempornea. Su tesis doctoral , defendida en el ao 2003, y algunas de sus publicaciones docentes, de las que se hablar ms adelante, son una buena muestra de la
5 4 a a
de Maurice Ohana y los Encores para
SZPIRGLAS, J . ( 2 0 0 7 ) , Sirnes normandes, Le Monde

24.
de la musique, del nio
noviembre de E. primaria.
2007, Las
p.
MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo de las estticas
de la comprensin del siglo
musical
estticas
del s. XX. Madrid, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid y MUOZ, E. XX en el nio, Ediciones de la Universidad
( 2 0 0 7 ) , La comprensin Autnoma de Madrid.
120
SONORIDAD BIEN TEMPERADA
imbricacin de ambas orientaciones. La reflexin didctica sobre la entonacin y la sonoridad muesttan algunas de las claves de su lenguaje musical. En los ejercicios que E. Muoz propone como pedagogo se pueden analizar sus ideas docentes y, al mismo tiempo, los fundamentos de su obra como compositor. Este artculo se eentta en el papel de la sonoridad en la obra de E. Muoz, entendiendo obra en una dimensin completa que engloba las distintas facetas de su desarrollo musical, en especial, a ttavs de dos aspectos: la relacin entre pedagoga y composicin y la bsqueda de un planteamiento sonoro sencillo peto novedoso que estructure la obra musical. No pretende ser un estudio exhaustivo de su lenguaje, pero s poner de relieve el inters del mismo. La trayectoria profesional del compositor y el papel decisivo que ha jugado en su carrera y en su obra la educacin musical son premisas necesarias para entendet sus planteamientos. El anlisis ms detallado de las dos obras citadas permite comentar, de manera general, algunos de los aspectos importantes de su discurso musical. Como en tantos otros casos, la obra de un compositot espaol es conocida y apreciada fuera tanto o ms que en su propio pas. Si este texto contribuye, aunque sea mnimamente, a argumentat por qu en Francia se considera que el lenguaje de este compositor es eclctico y el resultado sonoro fascinante , nuestro objetivo se ver ampliamente cumplido.
6
1. Ensear con la msica contempornea

Desde los aos de aprendizaje, pedagoga y creacin musical forman una alianza constante y definida en el pensamiento de E. M u o z . Estas dos orientaciones,
7
SZPIRGLAS, J . (2007), p. cit., p. 2 4 . E. Muoz (Robledollano, Cceres 1 9 5 7 - ) fue alumno del Real Conservatorio de MaLuis Rodrigo), composicin (Garca Abril y Romn Als), pedagoga
drid en guitarra Qos
(Elisa Roche) y direccin de coros. Obtuvo los correspondientes ttulos superiores entre 1 9 8 1 y 1 9 9 0 . Estudi Filosofa y Letras en la Universidad Complutense de Madrid y ley la tesis doctoral en la Facultad de Psicologa d la Universidad Autnoma de Madrid en el ao 2 0 0 3 . Es profesor titular de dicha universidad desde 1 9 9 3 y director del coro y orquesta de la misma. Ha compuesto para el Grupo Crculo, el Centro para la Difusin de L a Msica Contempornea, Lim, Sax Enseable, Cosmos, Soli-Tutti, Modus Novus, etc. Sus obras han sido reconocidas y galardonadas con numerosos premios, como el Primer Premio del III Concurso de Composicin Musical Valentn Ruiz Aznar (1985) con la obra para piano A nosotros a m, a l y a ella), ao con el Tro para (a ti, el Premio fin de carrera del Conservatorio Superior de Madrid por su flauta, viola y guitarra. En el ao 1 9 9 2 obtuvo orros dos premios, el Sinfonismo
obra 7 x i (1987), y el Premio de la VI Tribuna de la Fundacin Juan March en ese mismo Premio Iberoamericano Reina Sofa del Ayuntamiento de Madrid en la modalidad de composicin coral con En mi recuerdo II y el Premio Reina Sofa V Centenario El de la Msica Espaola e Iberoamericano de ARLU con Ecos del recuerdo. rique Muoz, en CASARES, E. (ed.), Diccionario Vase: GUTIRREZ, C . J. ( 1 9 9 9 - 2 0 0 1 ) , EnHispanoamericana,
121
BEATRIZ MONTES
que en algunos puntos forman una sola, sintetizan el conjunto de su carrera musical. Uno de los hilos conductores de su actividad docente ha sido y sigue siendo la utilizacin de las msicas del siglo XX y XXI como modelo de la educacin musical en la etapa infantil y en primaria. Esta idea surgi a partir de la observacin del concepto o de la definicin de obra contempornea o msica contempornea en los programas de enseanza de los aos setenta y ochenta :
8
Aunque estbamos a finales del S. XX (ya XXI), sin embargo nos limitbamos, a tono con el sistema, a ensear o mostrar lo que se hizo en los siglos anteriores, sin incluir apenas las creaciones musicales ms prximas. Era como si en un programa de historia se estudiara slo el pasado remoto peto no conociramos los acontecimientos ms recientes, que en algunos casos incluso hemos vivido. En el caso de la msica es/era peor, porque en historia los programas abarcan hasta los tiempos ms recientes, otra cosa es el de la escasa dedicacin al pasado inmediato, pero en msica es que ni siquiera aparece la intencin. Muchos conservatorios actuales todava, o hasta hace bien poco, entendan la msica contempornea, por poner un ejemplo, hasta Manuel de Falla o Claude Debussy .
9
En el fondo, el error de considerar contemporneas las obras compuestas cien o, en el mejor de los casos, cincuenta aos atrs mostraba, segn E. Muoz, la poca atencin a la msica ms reciente y aumentaba el desfase temporal, cada vez ms grande, entre el compositor y el pblico. En cierto modo no se estaba formando a alumnos de msica, a futuros profesionales e incluso al pblico en general para que pudieran escuchar, comprender y apreciar la msica del siglo XXI .
10
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, vol. 7, p. 886; GUTIRREZ, E. y MARCOS, C. (2000), i; aos de estrenos de msica (ip8-ippp), Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia L1M 2 MIL - Centro de Documentacin de Msica y Danza, Sociedad General de Autores Espaoles, Fundacin Autor, pp. 3 5 8 - 3 6 0 ; MAZORRA INCERA, L . ( 2 0 0 0 ) , 2 aniversario 1975-2000, Madrid, Alpuerto, pp. 1 0 2 , 1 7 1 , 1 8 0 , 191 y 195; V.V.A.A., Msica tal y vocal, tambin la entrevista publicada en Alerta suplemento Campus de El Mundo, de Santander, instrumen-
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 1995, pp. 3 2 9 - 3 3 0 . Vase 27 de julio de 2 0 0 0 , p. 62, y en el
1
jueves 24 de noviembre d 2 0 0 1 , p. 24. Se puede encony http://usuarios.lycos.es/
trar ms informacin sobre los escritos, estrenos, catlogo y biografa de E. Muoz en las pginas http://www.uam.es/personal_pdi/stmaria/enriquem/curri.htm emr/index.htm
8
[consultadas el 3 1 . 0 1 . 0 8 ] de la comprensin por Isme, du texte, musical..., p. 1 4 5 . Sobre estos Congreso
MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo Educacin Musical Elemental
mismos temas, vase: MUOZ, E. ( 1 9 9 4 ) , Impacto del paisaje sonoro, Actas del sobre organizado 7 1 ; MUOZ, E. (2000), El despertar del odo, Doce (2002), A propos d'ombres, Les polyphonies ' MUOZ, E. (2004), El desarrollo
10
Madrid, Arthe Tripharia, pp. 6 9 n. X, pp. 1 1 - 1 2 ; MUOZ, E. p. 1 1 . Romainville, Al Dante, pp. 5 1 - 5 8 . musical...,
Notas,
de la comprensin
Ibid,
p. 1 4 5 .
122
En su propia experiencia como profesor comprob que los nios son ms sensibles a la esttica contempornea y comprenden mejor la msica actual antes de tecibir las primeras enseanzas musicales que despus de varios aos de escolarizacin. Conciliar el desarrollo de las aptitudes musicales del nio y la valoracin esttica de la msica reciente eran dos objetivos que no tenan pot qu ser incompatibles. La conclusin del compositor fue que es posible plantear un programa de enseanza que se ocupe de los nuevos recursos musicales, as como un proceso, incorporado al de la tonalidad, de educacin meldica en el que la funcionalidad fonal no est presente " . Muchas de estas ideas encontraron un desarrollo concreto en La bien temperada y Entonacin para
2
entonacin
el siglo XXI, dos publicaciones realizadas en
colaboracin con Mara Luisa Manchado' . Estas dos obtas constan de bteves lecciones (entre ocho y catorce compases) dedicadas a cada intervalo. Aunque el material sea muy sencillo o se presente como un trabajo del intervalo en estado puro, se utilizan construcciones que pertenecen al lenguaje musical contemporneo. En palabras de E. Muoz, s trataba de proponer un intento de estructuracin meldica o intervlica sobre los modelos atonales a semejanza del patalelo tonal . En Entonacin para el siglo XXI destaca la preocupacin por el timbre y la sonoridad, ya que cada leccin est pensada para una combinacin instrumental o/y vocal diferente. En vez del acompaamiento usual de pjano, aqu encontramos desde un ejercicio a tres voces a capella, hasta acompaamientos de viola, de contrabajo, de trompa, de bongos, o dos de instrumentos de madeta (flautas, oboes), de cuetda (violines, violoncelos,), etc. Recuerdan estos ejercicios a algunas piezas instrumentales, tambin didcticas, de otros compositores actuales, como Sept Miniatures de Eric Tanguy, o Constellations de Diana Burell. Ni el estudio intervlico, ni el papel que los autotes conceden a la sensibilizacin tmbrica, ni siquiera el que un compositor en activo se tomatan inters por las pequeas piezas de entonacin destinadas a los alumnos de lenguaje o educacin musical era novedoso a finales de los aos noventa. La utilizacin de planr teamientos ms sensitivos que reflexivos, que E. Muoz defiende en su docencia, s encuentran tambin en otros cuadernos de entonacin de compositores y pedagogos espaoles de esos aos, como en los de ngel Oliver; pero la estructuracin de las piezas de La entonacin bien temperada o de Entonacin para el siglo XXI
l3
11
Ibid. MANCHADO, M. L. y M U O Z , E . ( 1 9 9 . 1 ) , Entonacin bien temperada, para el siglo p. 1 4 1 . Madrid, Arte XXI, Madrid,
12
Tripharia y MANCHADO, M. L. y MUOZ, E . ( 2 0 0 1 ) , Entonacin Mundimusica.

13
MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo
de la comprensin
musical...,
123
BEATRIZ MONTES
a partir de clulas completamente atonales s que marcaba, aunque discretamente por la btevedad de las lecciones, un punto y a parte. Lo que es comn a todas estas obras didcticas, sean lecciones tonales o atonales, es que el material con el que los compositores construyen un breve ejercicio de entonacin est vivo y no es un mero planteamiento tcnico. Por ello, y adems de su utilidad pedaggica, los cuadernos de E. Muoz y M . L. Manchado se pueden considerar como la antesala de algunas de sus composiciones. No se trata de que haya material en estas lecciones que aparezca antes o despus de ellas en composiciones concretas de sus autores, sino que la reflexin docente sobre un caso intervlico concreto no est tan alejada de Ja percepcin que tiene el compositor sobre las posibilidades musicales de ese caso cuando lo utiliza en una de sus creaciones. El nexo entre estas lecciones de entonacin y las composiciones de E. Muoz lo encontramos en algunos apartados de su tesis doctoral, en los que explica, por ejemplo, la utilidad didctica de clusters de semitonos o de elusters de tonos enteros, que son elementos esenciales en su propio lenguaje. Tambin, dentro de la tesis doctoral, descubrimos algunas aplicaciones didcticas de obras de referencia del siglo XX como el Pierrot Lunaire de A. Schoenberg, Visage nuptial de P. Boulez o la Secuencia para voz de L. Berio . Estas adaptaciones (IlustracioH
nes I, II y III) toman como modelo obras emblemticas de la esttica musical del siglo XX, e las que la voz es protagonista. No se ha mantenido el texto original que complicara mucho o hara imposible la aplicacin prctica con nios y las tres utilizan una estrofa del poema Isla abandonada de Gloria Fuertes (Todo el color del mar / subi a tus ojos / Todo el agua del mar / baj a mi llanto). Pero en cada una de ejlas se reconocen las caractersticas por las que todos las conocemos: el Sprechgesang de Pierrot Lunaire, la meloda y las palabras fragmentadas entre las voces de Visage nuptial, o el papel protagonista de la fontica del texto del tratamiento vocal de L. Betio. El procedimiento de adaptacin es realista y, como explica E. Muoz, no tiene por qu ser tan diferente del que se utiliza a partir de materiales tonales: Es indudable que estas msicas, en su versin original, resultan imposibles de apiicat n el aula escolar desde un punto de vista de ejecucin prctica y necesitan ser filtradas para la sensibilizacin del nio con ellas. Pero esta problemtica ocutre tambin con materiales tradicionales. En un aula escolar difcilmente podremos intentar interpretar una sinfona de Mzart o una misa de Bach. Lo que s podremos hacer es utilizar los elementos bsicos de su tipo de lenguaje musical, tonalidad o modalidad, armona, meloda, etc., y elaborar con ello ejemplos musicales con vida propia o como recurso de iniciacin, que sean posibles de ejecutar para el nio, y que contribuya a la sensibilizacin de ste con el mundo
14
Vase MUOZ, E . ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo
de la comprensin
musical...,
pp. 1 6 3 - 1 7 0 .
124
sonoro propuesto. Al fin y al cabo, eso es lo que realizaron los grandes pedagogos de este siglo .
l5
Los anlisis que hace de la voz a travs de la historia o de la voz en estas obras fundamentales de la msica del siglo XX llevan a una reflexin que une los procedimientos de composicin contemporneos y las estticas del siglo XX y XXI a la educacin obligatoria: Como ha podido observarse, la evolucin de la voz en este siglo ha supuesto un interesante captulo en la msica del siglo XX. Este desarrollo ha llevado cada vez ms a la voz a una utilizacin tmbrica o insttumental, aunque, en bastantes ocasiones, no haya desechado el punto de partida de un texto. No obstante, este texto de alguna manera ha perdido el sentido semntico que empez teniendo en la Antigedad. En este siglo se aprecia una direccin clara hacia la voz como sonido, la voz como msica, con lo que el valor fontico es un elemento bsico de este proceso. Muchas de estas nuevas y variadas deas sobre la voz aportan un material muy interesante y cteativo para la educacin musical de la enseanza obligatoria en primaria Como pasaba con el estudio de los intervalos, estas aplicaciones son interesantes desde el punto de vista pedaggico y sirven como modelo para realizar muchas otras. Pero, adems, aportan claves concretas sobre el lenguaje de E. Muoz. La mayora de las reflexiones que leemos en su tesis doctoral sobre la historia d la voz, sobre el tratamiento de la voz en las obras del siglo XX o sobre las estticas contemporneas y, en general, sobre las posibilidades que todo ello ofrece al docente, son tambin las mejores explicaciones de algunos pasajes de sus propias composiciones, ya que aquellos elementos, aspectos o recursos de la historia de la msica occidental en las que E. Muoz ha visto posibilidades docentes son los que ms le han influenciado como compositor. Y todos ellos han forjado las bases de su lenguaje musical y sobre todo la sonoridad del mismo.
2. Permutaciones
de una
lgrima:
del intervalo a la estructura

Construir una pieza musical a partir de una clula breve es uno de los principios bsicos de la composicin musical de E. Muoz. En muchos casos, esa clula inicial es un intervalo meldico o armnico, que progresivamente se transforma en acorde o en cluster y, a partir de ah, en secuencia p tema. Observamos
1 5
Ibid.,
pp.
162-163.
16
MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo
de la comprensin
musical...,
p. 3 1 .
125
BEATRIZ MONTES
,BI TODO EL MAR LOR DEL SU
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I. Adaptacin didctica de Pierrot
Lunaire
de A. Schoriberg
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3)TO -1)TO
II. Adaptacin didctica de Visage Nuptial
de P. Boulez
III. Adaptacin didctica de Secuencia
para
voz de L. Berio
que la idea de clula musical en sus obras est ms relacionada con un pequeo material sonoro que con un patrn rtmico, por ejemplo. El caso de Permutaciones de una Ligrima es especialmente claro. Hay dos clulas inrervlicas sobre las que se basa la pieza y que aparecen en la primera pgina. En ella (Ilustracin W) podemos ver dos columnas entre las que el intrprete debe construir su propia versin de la pieza. En la columna de la izquierda encontramos una clula meldica formada por intervalos de semitono (re, do#, do, si), que denominar x; la columna de la derecha est pensada a partir de una clula armnica formada, en su presentacin inicial, por intervalos de 5 aumentada y de 4 aumentada (mib, si, re, sol#), a la que llamar y. Es innegable que las dos clulas con las que se construye la obra pueden entenderse, al menos en la presentacin, como un figuralismo de la lgrima del ttulo. El inicio de la pieza combina de manera musical y visual estas dos clulas: en la columna de la izquierda vemos seis permutaciones de x, siempre meldicas, en fusas, con matices que van de mfa. ffy aprovechando la amplitud de la tesitura del piano. As la sucesin re-do# puede ser un intervalo de 2 , pero tambin de 7 , 9 , etc. ya que el despliegue de cada clula en todas o casi todas las tesituras posibles del instrumento es un recurso comn en las introducciones de las obras de E. Muoz. En la columna de la derecha estn las permutaciones de y, entendidas, en su mayora, como una resonancia y en matices que slo alcanzan el mp. Es posible ordenar y en terceras y su sonoridad, si se hubiera presentado as, sera ms clsica o tonal. Las ttes primeras permutaciones de y son una presentacin, mientras que las tres ltimas desglosan ya el contenido de los intervalos atmnicos a travs de las tesituras grave y aguda del piano, de manera que se asemejan a las permutaciones de la clula x. Las peimutaciones de y surgen como de la nada y se van ampliando progresivamente. Es tambin el caso de las permutaciones de x, pero la apariencia visual y sonora es menos evidente. El inttptete debe alternar los compases de ambas columnas, en total doce (aunque en alguno de ellos el compositot indica una triple repeticin). Aunque al set una obra abierta las posibilidades son mltiples, imaginamos dos grandes tipos de interpretaciones en este inicio: - Que se combinen compases de x y de y, raimando una frase de dos elementos contrastantes que, a su vez, se va permutando. Que se presente una sucesin de compases de x o de y que no establezca la alternancia de ambos elementos como una unidad temtica. Cada una de estas posibilidades da una audicin diferente de la obra: en la primera el oyente descubre a la vez las variaciones de los dos elementos de la frase. En la segunda, se percibe primero las permutaciones de uno de los dos elementos. La diferencia es importante a nivel estructural. En la cuarta pgina de esta pieza (Ilustracin V ) , donde siguen las permua a a a a
127
BEATRIZ MONTES
Permutaciones de una lgrima

Enrique Muoz Rubio
IV. Permutaciones
de una lgrima,
p. 1
128
taeiones de estas clulas^ el desarrollo es ms amplio, ya que se extreman las tesituras y se utilizan procedimientos que al principio eran propios de una u otra clula. El compositor indica libre y contina con el n. 7 las permutaciones que llegaban hasta el n. 6 en la primera pgina. De esta manera las pginas 1 y 4 mantienen una continuidad. Las permutaciones 10, 11 y 12 muestran los pasos inversos volviendo a las clulas x e y de base, pero presentadas al revs: x armnica e y meldicamente. En cambio, entre la siete posibles conclusiones (Ilustracin VI), hay dos que concilian las dos clulas (n. 1 y 4 ) . Un aspecto muy interesante es que E. Muoz no indica el tempo al inicio de esta pieza. S que da alguna indicacin en las partes fijas y tambin en las conclusiones (Ilustracin VI, n. 5 y 6 ) , donde reaparecen las dos clulas iniciales, pero no en la primera pgina, lo cual permite que el intrprete elija realmente qu concepcin estructural y sonora desea dar a la permutacin de las dos clulas. La forma de la pieza es ABA', siendo A las partes mviles, basadas sobre x e y, y B la parte fija. A lo largo de la pieza hay en total doce petmutaciones de las clulas iniciales y siete conclusiones, de las cuales seis se pueden considerar tambin permutaciones. La sptima (Ilustracin VI, n. 7) parece dar una ligera idea de dnde podra encuadrarse esta pieza si fuera tonal y permite hacer una conclusin brillante y ms clsica. La forma ABA', en donde A sea prembulo y conclusin es frecuente en las obras de E. Muoz, que rodea el interior de su obra con algo similar a unos prticos de entrada y de salida, en los que parece querer dar al intrprete (y al oyente) las claves de la pieza. Las Permutaciones de una lgrima presentan el material y juegan con l en estas partes abiertas, pero, qu sucede en la parte fija de la obra? Por un lado, reencontramos las clulas de base y observamos las posibilidades de su tratamiento, ya no en un juego de sonoridades, sino dentro de una secuencia. Podemos reconocer x e y casi en un estado puro. Por ejemplo, y sin modificacin de los intervalos y recordando la figuracin en fusas de y (Ilustracin VII, compases 4 y 7 ) , o de x meldico y armnico (Ilustracin VII, compases 10 y 14 respectivamente), pero tambin ambas clulas diluidas en frases que sobrepasan la simple variacin de una clula. En definitiva, la pieza Permutaciones de una lgrima se estructura a partir de las sonoridades de unos intervalos concretos, de sus posibles variaciones y combinaciones entre ellos. La sonoridad aporta mucho ms que una paleta de colores y tiene una funcin constructiva.
3. Vana speranca: arquitectura del espacio sonoro

La importancia de la voz en la obra de E. Muoz queda patente en sus elecciones didcticas, bien a partir de obras del siglo XX y XXI, bien a partir de can-
12?
BEATRIZ MONTES
V. Permutaciones
de una lgrima,
p. 4
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Poro Filial (legir uno)
VI. Permutaciones
de una lgrima,
p-. 5
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BEATRIZ MONTES
dones populares, parcela que, aunque no desarrollamos aqu, merece especial atencin por la cantidad y variedad de su produccin. La inmensa riqueza que E. Muoz detecta en los recursos vocales de las obras del siglo XX son, en parte, un reflejo de las posibilidades que, como compositor del siglo XXI, a l le inspira la voz . Dentro de su catlogo encontramos numerosas composiciones para voz y piano, algunas de ellas basadas en canciones populares, como la Nana. Cancin popular extremea (1984) y las Tres canciones populares (1985); otras acompaadas por un conjunto instrumental, como los Dos poemas en soledad (1990) y tambin obras pata diversos tipos de formaciones corales, desde Evocacin (1985) hasta 21 gotas de msica (2006) o el reciente encargo de la Universidad de Pars VIII y del Gobierno del Senegal Au sommet de la montagne (2006) para dos coros y grupo vocal de doce cantantes, pasando por En mi recuerdo (1986), Sombras (1999) u Oscuro amor (2002), entre otras. Vana speranca representa, en cierta manera, una sntesis de las constantes de su lenguaje vocal, que podemos resumir en:
17
respeto constante por las lneas meldicas, ya se presenten aisladas o en polifona variedad de tratamientos vocales pteocupacin por la relacin meloda/texto/msica mezcla de sonoridades tradicionales (que proceden del canto giegotiano, de la polifona, de las grandes obras corales) con tratamientos contemporneos de la voz y de la diccin La lectura comparada del Vana speranca de F. Guerrero y del de E. Muoz facilita la comprensin de todos estos aspectos. Por un lado, la obra de E. Muoz est daramente conectada con la versin de F. Guerrero y reencontramos la formacin a capella, la escritura madrigalesca, e induso las figuras clsicas de retrica musical. Por otro lado, el lenguaje contemporneo permite un registro mayor de todas estas caractersticas. El madrigal es para E. Muoz la forma que mejor represent en el Renacimiento la bsqueda d expresin de los textos y considera que profundiza en el significado de la palabra a travs de una realizacin musical . De hecho, en la partitura, E. Muoz ha anotado Basado en el madrigal Vana speranca de F. Guerrero. No dice basado en la cancin... o basado en la villanesca, que es la verdadera denominacin del Vana speranga de F. Guerrero, sino eri el madrigal, que evidentemente hace referencia al procedimiento de
, 8
17
Lo que es evidente es que la voz ha ocupado un espacio particular en la msica del al mismo comprensin
S. XX, que va ms all de s misma como material significativo y que sus posibilidades son infinitas e irreductibles a cualquiera de sus definiciones posibles, influyendo, tiempo, en el desarrollo de la msica, M U O Z , E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo musical...,
1 8
de la
p. 6 4 . p. 4 3 .
Ibid.,
g2
BEATRIZ MONTES
composicin de la pieza original y tambin al de la de E. Muoz. Resulta muy natural cmo se toman los elementos prestados de F. Guerrero, en el ms puro estilo de la parfrasis renacentista, y cmo se amplan, se diluyen o se reconsideran. Partiendo de lo que F. Guerrero propone en cada estrofa, E. Muoz hace una seleccin y lo utiliza de diferentes maneras: desde la cita casi textual hasta la desaparicin total del modelo musical, no quedando en comn ms que l texto. As, en la I estrofa (Ilustracin VIII), la versin de E. Muoz mantiene las entradas sucesivas en el mismo tono que las presenta F. Guerrero. Para alguien que conozca la pieza renacentista, este principio se la recordar inmediatamente, aunque en la versin de E. Muoz va precedida de una introduccin cantada a boca cerrada.
a
VIII. Vana, sperana
(c.
16-21)
En cada estrofa, y una vez que se ha hecho uso de alguno o de todos los elementos esenciales de las propuestas de F. Guerrero, E. Muoz introduce variaciones. Por ejemplo, la utilizacin de micro intervalos ascendentes de un cuarto o tres cuartos de tono o descendentes de tres cuartos de tono; el parlato en diferentes alturas, as como la utilizacin de ms o menos aire, a travs de silbidos, en la diccin de las voces. Gracias a estos recursos, la expresividad de las palabras evo^luciona, en pocos segundos, desde una sonoridad renacentista hasta una ms tpica del siglo XXI. Lo podemos comprobar en la evolucin de las palabras vana speranca que tras la primera presentacin citando casi textualmente a F. Guerrero se independizan de la misma con las tcnicas de emisin vocal contemporneas que hemos citado (Ilustracin LX).
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IX. Vana sperana
(c. 2 2 - 3 1 )
BEATRIZ MONTES
El figuralismo se mantiene y aumenta a medida qu la obra se desarrolla. Adems de los recursos vocales, los cambios de tempo ilustran el texto. En la segunda estrofa, la figuracin en corcheas y la indicacin vivo contribuyen a la impresin de rapidez que requiere el verso huyes de m ligera como el viento, que contrastar con la figuracin en blancas que evoluciona meldicamente en intervalos de uno o dos semitonos y la indicacin muy despacio del verso no hay quien pueda sufrir tu pesadumbre de la tercera estrofa. Los cambios de fi^ guracin, las variaciones aggicas, as como el parlato, los microintervalos o la emisin del sonido con ms o menos aire, etc. se convierten en figuras de retrica como la hiprbole o la anabasis, y constituyen una forma de madrigalismo contempornea. Las variaciones que propone E. Muoz con respecto a la obra de F. Guerrero son en ocasiones muy sutiles y su funcin no es producir una alteracin importante de la estructura. Tampoco se modifica notablemente el carcter general de la estrofa, aunque las sonoridades de la versin de E Muoz son, en ocasiones, ms sombras, ms medievales que las de F. Guerrero. Aunque la pieza de E. Muoz est muy estructurada no se busca la preeminencia de la proporcin del contrapunto renacentista. Pero ambos autores respetan el juego madrigalesco e ilustran las palabras del texto prcticamente e los mismos momentos y si un verso dice tormento, eso es lo que escucharemos, ya sea con los recursos del siglo XVI o con los del siglo XXI. Por lo cual, la posibilidad de un anlisis comparado entre ambas piezas es prcticamente un estudio sobre la evolucin estilstica del madrigalismo y de la retrica musical. Finalmente las dos piezas coinciden en conservar pequeos rasgos que, aun dentro de su universalidad, permiten que se las identifique como hispnicas. En el caso de E. Muoz se trata de un hispanismo impregnado de las tcnicas de los grandes maestros vocales del siglo XX. Las palabras con las que l describ a G. Ligeti en su tesis se pueden aplicar a la construccin de Vana speranca:
Del interesante compositor Gyrgy Ligti (1923) nos interesa, ms que el ttatamiento vocal y sus formas de emisin, el concepro de espacio sonoro y tmbrico como elemenros que constituyen la forma. Con su tcnica desaparece el metodismo lineal, dando paso a unas construcciones que se basan en la densidad y en los cambios El hispanismo del Vana speranga de E. Muoz est presente en la escritura vocal y en la sonoridad. El antefactum, aqu representado por la pieza de F. Guerrero, es a la vez un smbolo el esplendor de la escritura vocal espaola del Renacimiento que se mantiene y del que se ampla su significacin dentro de Una esttica contempornea. En cunto a la sonoridad parece que hubiera llegado
19
M U O Z , E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo
de la comprensin
musical...,
p. 5 4 .
a conseguir con las voces lo mismo que F. Mompou con el piano: una msica del recogimiento y del silencio.
Conclusin
Compositor y pedagogo, E. Muoz, considera que siempre hay ua pane autodidacta en la formacin de todo msico, lo cual se traduce en su caso por una gran variedad y riqueza en las fuentes de inspiracin. La literatura, el folklore, las msicas extraeuropeas... le aportan elementos susceptibles de construir una obra musical. Como otros compositotes de finales del siglo XX, E. Muoz no se cierra a ninguna fuente de inspiracin y considera que la mezcla de influencias multiculturales enriquece la creacin contempornea actual. As, mezclas que antes no eran posibles ahora son habituales. Esta variedad de preocupaciones e intereses musicales se puede analizar tanto en sus escritos sobre educacin musical y en sus publicaciones docentes, como en el lenguaje de sus creaciones musicales. De una manera u otra estn presentes en los dos pilares de su carrera. Los unos como los otros traducen una creatividad que circula libremente en el desarrollo de sus actividades, adaptndose a contextos, situaciones y pblicos diversos, y que se reconoce aplicada, modificada, reinventada en la sonoridad de su lenguaje musical. Una sonoridad de mltiples anlisis: constructiva en Permutaciones lgrima y expresiva en Vana speranca de una
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U S I C A
iV
R R A T I V A
Exposicin y conferencias sobre Msica y Narrativa. Marzo, abril y mayo del ao 2006 en el Real Conservatorio de Msica de Madrid.
PRESENTACIN
Y PROGRAMA
Vetor PLIEGO DE ANDRS
Durante los meses de marzo, abril y mayo del ao 2006 se mostr en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid una exposicin sobre msica y narrativa. Con esta iniciativa quisimos: 1. Recopilar datos sobte la literatura telacionada con la msica clsica. 2. Fomentar la lectura entre los alumnos y profesores del conservatorio. 3. Difundir la cultura musical desde una perspectiva interdisciplinar. 4. Enriquecer los fondos de la biblioteca con nuevas adquisiciones. Durante la exposicin se celebraron siete eonfetencias repartidas en tres sesiones, que estuvieron seguidas de unos animados debates. La experiencia tuvo un resultado muy satisfactorio, pues el tema escogido despert el inters de los asistentes y tambin de otras personas e instituciones. Por eso, hemos decidido dedicar publicar en este nmero de la revista Msica algunas de aquellas conferencias que los autores han tenido la amabilidad de cedernos, y el catlogo de los libros confeccionado con aquella ocasin, en el que se relacionan tanto los libros expuestos como otros de lo que hemos tenido noticia. El tema no se agota aqu y habr muchos lectores en continuat las pistas que aqu damos. Hay otros muchos libros, antiguos o modernos, o de reciente o posterior publicacin, que faltan en nuestra relacin. Recibiremos gustosos las noticias sobre ellos en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica para completai nuestro catlogo, cuyo contenido estar a disposicin de quienes quieran consultado por pura curiosidad, por placer, para realizar alguna investigacin o para ambas cosas. Queremos agradecer su apoyo a los conferenciantes y asistentes a estas jornadas, al personal de la Biblioteca, al Departamento de Musicologa y a la Asociacin Espaola de Documentacin Musical (AEDOM) que colabor en la primera publicacin del catlogo, que ahora se incluye, con alguna ampliacin, en esta revista.
Catedrtico de Historia de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid.
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VCTOR PLIEGO DE ANDRS
Programa
Primera sesin Mircoles 8 de marzo de 2006, a las 10 h., Sala de Lectura de la Biblioteca, planta. segunda
- Estreno en Berln, ua novela musical por el Sr. D. Koldo Bravo, escritor y bibliotecario de Musikene, Centro Superior de Msica del Pas Vasco. - Msica en La insoportable levedad del ser de Kundera por el Sr. D. Lucas de Rivas, alumno de guitarra del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. - Doctor Faustus y la msica por la Sra. D Michle Dufur, profesora d Sociologa de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Segunda sesin Mircoles!^ de marzo, a las ip h., Aula 10, primera
a
planta,
- La literatura realista del siglo XTX y su plasmacin msico-textual por la Sra. D Mara del Pilar Couciero, profesora de Literatura y Msica comparadas del Conservatorio de Amaniel de Madrid. - Intersecciones entre msica y poesa por el Sr. D. Luis Robledo, catedrtico de Esttica y Filosofa de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
a
Tercera sesin Mircoles 22 de marzo, a las ip h., Aula 10, primera
planta.
- La msica de Mallarm, la poesa d Debussy: un viaje fascinante entre la sugerencia y el smbolo por la Sra. D Alicia Daz de la Fuente, compositora y profesora de Anlisis Musical del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. - Clone y la Ofrenda Musical por el Sr. D. Luis Antonio Muoz, compositor y director de orquesta. - Novelas y viojines, por la Sra. D Hertha Gallego de Torres, crtica y profesora de msica.
a a
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PRESENTACIN Y PROGRAMA
Director de la Biblioteca: Jos Carlos Goslvez Idea y seleccin: Vctor Pliego de Andrs Asesores: Miehle Dufour Luis Robledo Herira Gallego de Torres Documentacin y montaje: Yolanda Hernndez Garca, Carmen Bravo Isabel Vera Lugar de la Exposicin: Sala de Lectura de la Biblioteca (acceso libre) Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Marzo a mayo de 2006
M S I C A Y LITERATURA
COMPARADAS
Mara del Pilar COUCEIRO
Hasta l ltimo tercio del siglo XV, la msica, la ms abstracta de las artes, haba formado parte de la cultura en tres vertientes: textual, pantommica y esotrica. En la primera, la msica era soporte de un poema o un argumento literario; en la segunda, el ritmo marcaba pasos de danza o jornadas castrenses; en la tercera, supona la manifestacin de lo mgico, desde la ceremonia tribal hasta la liturgia solemne, se acompasaba al soporte sonoro. El moderno concepto de escuchar msica era impropio, porque nadie se sentaba en actitud pasiva para dejarse llevar de emociones sonoras, sino que las viva activamente. Dos factores contribuyen al paso definitivo de la msica a la pura abstraccin. Por un lado, el perfeccionamiento tcnico de los instrumentos occidentales obliga a los taedotes a depurar sus habilidades dando paso al virtuoso que atraer sobre l la atencin social, no tanto por lo que intetpteta sino por cmo lo interpreta; y pot otta parte, el compositor se plantea la forma dentro de esquemas que, si bien en algn caso procedan de antiguas estructuras, ahora se amplan convirtindose en autnticos desafos matemticos reforzados por la actualizacin de la fsica del fenmeno sonoro. Esa especializacin ir cerrando filas en torno a una serie de nombres puntuales, por ms que muchos permanezcan an en el anonimato (caso de la vertiente musical femenina, existente desde las antiguas culturas y soslayada sistemticamente en las grandes pompas histricas). Por ello, y en solo dos siglos, se pasa de Victoria o Palestrina, de formacin integral (Trivium, Quadrivium), universitaria, a una plyade de nombres ms o menos ilustres que desde la litetatura "musiealizan" o desde la msica "literaturizan", habiendo olvidado completamente las bases esttucturales de la materia contraria, lo que da lugar no solamente a paradojas sino a errores inmensos por ambas partes. La catarsis romntica desencadenar definitivamente la confusin de tal manera que, salvo excepciones puntuales (Richard Wagner desde la msica, o la narrativa hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX, desde la literatura), el desconocimiento mutuo, y pot ende, la incomprensin, permanecen. Y es que en el resbaladizo terreno de lo artstico, se da con demasiada frecuencia el culto a la inspiracin, al toque sagrado de las Musas, defendido incluso por mentes de absoluto pragmatismo en otros campos. Sin embargo, la forma dentro del devenir
Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid.
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MARA DEL PILAR COOIRO
musical se inicia con la propia historia del hombre y, por tanto, del lenguaje. El hombre primitivo pone en marcha el concepto musical fundamentndose en la copia de la naturaleza, pero la mera imitacin de un fenmeno no basta para formar conciencia en el individuo, y solo su posicin vital, desde dentro de s, lo determinar para la realizacin de un acto volitivo de creacin propia. El ser hu> mano es intrnsecamente rtmico pero su idea, expresada de manera externa, consiste, no en su respiracin o en sus pulsaciones, ajenas a su voluntad intelectual, sino en aquellas otras formas de expresin que l mismo es capaz de realizar hacia el exterior porque quiere. El hombre debi sentir por primera vez el principio rtmico cuando pudo manifestarlo hacia fuera por su propio deseo y no a impulsos biolgicos. Qu otra cosa es el ostinato sino una repedcin rtmico-textual cantilada de la que ms tarde derivarn figuras retricas como la anfora?, qu son las rgidas estructuras de la fuga de escuela sino el paralelo del soneto, cuyas rotundidades obligan tanto a ste como a aqulla? La msica y la literatura se nos unen en seis bloques principales, antes de ramificarse hasta un nmero indeterminado de recursos: Fontica/acstica, Discurso, Construccin, Temtica, Estilo/estructura, Crtica. Alguien dijo una vez de la arquitectura que es msica congelada, alusin que provoca la idea de una catedral diseminndose lentamente en cascadas meldicas. Una sonata clsica est construida segn las leyes trimembres del relato tradicional (introduccin, nudo y desenlace), aunque reciba los nombres de exposicin, desarrollo y reexposicin; con dos personajes principales de caractersticas antagnicas ms una serie de personajes secundarios; posee un argumento susceptible de comienzos in medias res, analepsis, elaboraciones cclicas, punto de mxima tensin; presenta, por fin, un proceso conclusivo de posibilidades abiertas o cerradas, segn casos. Esta misma premisa se puede encontrar prcticamente en cualquier texto, en cualquier partitura. Pero, no hay que olvidarlo, estamos hablando de forma y no de contenido. Es imprescindible separar la estructura del mensaje, y si la primera es inherente, lo segundo no existe en el abstracto musical si no lo envolvemos en las redes de nuestra imaginacin y de nuestra herencia cultural.
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ESTRENO
EN BERLN: UNA NOVELA MUSICAL
Koldo BRAVO G O I
Quiero agradecer a Jos Carlos Goslvez y a Vctor Pliego de Andrs la invitacin a participar en este encuentro sobre msica y literatura, que acoge la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Un acto de este tipo, exposicin y ciclo de conferencias (sin olvidarnos de la publicacin de una bibliografa especializada bajo el ttulo La msica en la narrativa), es un claro sntoma de la excelente salud de una institucin. La razn de mi presencia aqu esta tarde, no es otra que haber escrito una novela cuya temtica gira en torno a la msica. La eleccin no fue fortuita: prcticamente toda mi vida profesional ha girado en tomo a la msica: ms en concreto, a la enseanza y a la documentacin musical. Yo mismo fui docente en un conservatorio, hace ya demasiados aos, a la vez que cursaba los ltimos aos de la carrera de filosofa, hasta que pas a encargarme de la organizacin de la biblioteca del Conservatorio de San Sebastin. En el ao 2001 asum la direccin de la Mediateka de Musikene, donde contino en la actualidad. Como he sealado, toda una vida altededor de la enseanza y de la documentacin musical, lo que me ha permitido obtener una visin muy particulat del mundo de la msica, de la que me he servido para contextualizar mi primera aventuta literaria. Al abordar la escritura de una primera novela el autor necesita un terreno en el que sentirse seguro y sobre el cual proyectar su creatividad y su imaginacin. Sin lugar a dudas, el mundo de la msica constituy para m ese refugio slido, esa digamos tierra de promisin para un autor novel. Una novela es un espacio imaginario conformado por cientos, por miles de pequeas decisiones. Todos y cada uno de estos pequeos detalles condiciona el resultado del conjunto y acarrea la obligacin y la responsabilidad de guardar la coherencia debida con el resto de la narracin. Articular todo este entramado de posibilidades es el verdadero trabajo de creacin. Estreno en Berln es por el momento mi primeta y mi nica novela. Parece que si uno ha escrito una novela es ya un escritor. La lgica profunda de tal tazonamiento no es otra que la consideracin de la novela como el gnero literario por antonomasia. Sin embargo, deca un articulista recientemente que ahora escritor ya no es el que escribe sino el que publica, lo que le llevaba a efectuar algunas
'Escritor y Director de la Mediateka de Musikene, Centro Superior de Msica del Pas Vasco.
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KOLDO BRAVO GONI
interesantes reflexiones sobre las relaciones que se establecen entre los escritores, los editores literarios y las empresas editoriales. Mi novela fue presentada ante los medios de comunicacin del Pas Vasco en octubre de 2005, como ven, muy pocos meses antes del acto que aqu nos rene: una feliz coincidencia. M i sensacin respecto a la novela, una vez publicada, es la de haber colocado un punto en un espacio vaco: ya es algo, es un punto, pero un punto no tiene profundidad, no tiene dimensin. Una segunda novela debe ser algo as como marcar un segundo punto, y ya sabemos que por dos puntos pasa una raya, un trazo, algo que tiene una trayectoria. Tres puntos definen, sin embargo, una superficie, lo que por fin tiene una clara visibilidad. Con una nica novela publicada y escrita, me siento an ese pequeo punto perdido que la gente observa, lee, pero con cierta falta de referencias y algo de desconfianza quizs. Si me preguntaran por el origen de mi aficin, algo que se suele preguntar a todos los que escriben, confesara que no se encuentra tanto en el vicio de escribir como en la actitud y la experiencia de pensar. Estas son mis armas y, probablemente, tambin mis herramientas. Al plantear mi intervencin en este acto, me propuse que no quedara en una mera presentacin de la nvela, sino que se aproximara al mximo a los contenidos de este ciclo de conferencias. No lo vea fcil, pues participo en el marco de un conjunto de siete intervenciones, de corte ms acadmico en el ms noble sentido del trmino, a cargo de autnticos especialistas en los temas propuestos. Pero, tal y como he mencionado, y al contrario que el resto de los conferenciantes, no estoy en calidad de estudioso, sino de escritor y, en definitiva, se pretende ms que hable de una experiencia, que de un objeto de reflexin. Antes de escribir mi novela no quise leer ninguna otra obra de temtica similar, y ello no debera sorprender. El proceso de documentacin en una novela es m u y importante, pero se refiere normalmente a aspectos contextales. Cuando uno afronta la elaboracin de un trabajo cientfico est obligado a conocer, e la medida de lo posible, todo lo que se ha escrito sobre el tema escogido. La literatura tiene otro talante: creo que en el momento de la creacin el escritor necesita mantener la mente limpia, incontaminada, libre de influencias, para dejar fluir precisamente ese algo interior, ese discurso propio, literario, que constituye la esencia de la narracin. Porque la literatura es precisamente eso: un discurso interior, el del autor, que habla a otro discurso interior, el del propio lector, en el que no hay lugar para la objetividad cientfica. Adems, la mente es muy traicionera y el enemigo a mantener a raya es el plagio, lo que hoy se suele pretender disfrazar como intertextualidad. Tengo que aadir que, para m, la originalidad es un gran valor. La literatura es una aventura y se nutre antes de la experiencia vital, que de la documentacin, aunque sta tenga un valot decisivo en el arrope de la narracin. Yo mismo me document sobre varios aspectos concretos: el zen, que des148
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empea un papel importante en la novela (ms adelante volver sobre ello); el auditorio de la Filarmnica de Berln; algunas composiciones musicales que tienen una presencia significativa en la obta (el epitafio de Xeikilos, la novena sinfona de Beethoven, etc.) y sobte otros muchos aspectos secundarios. Curiosamente, en los comienzos pas algunas semanas ojeando literatura sobre el propio oficio de escribir, lo que me aport una experiencia prctica, muy valiosa y enriquecedora. El argumento de Estreno en Berln es sencillo: un joven compositor madrileo recibe el encargo de escribir una obra para el estreno de la Orquesta Sinfnica de la Unin Europea, orquesta de nueva creacin, cuyos actos de inauguracin tendan lugai en Betln a finales del 2001, en los comienzos del nuevo milenio que estar a punto de comenzar. A lo largo de un ao acompaaremos al protagonista y asistitems al proceso de creacin de la obra, tanto en su gestacin interna (los bosquejos iniciales, las alternativas posibles, los bloqueos, etc.), como a travs de la influencia de los sucesos que rodearn la vida del compositot: sus cambios de domicilio, las relaciones de pareja, amigos, etc.; todo un periplo vital y musical. La novela est escrita en primera persona. Comenc la redaccin en tetcea persona, esto es, adopt el punto de vista de un narrador externo, y cuando llevaba ms de 70 pginas escritas, descubr hottorizado que la primera persona, la mente del compositor, era el punto de vista ms apropiado para la narracin. Ello me oblig a desandar lo andado y a reescribir el texto, poniendo especial cuidado en la correccin de los tiempos veibales y en no cometer equivocaciones sobre lo que se poda, o no, narrar y la forma en que se llevaba a cabo, ya que un tiempo en primera persona establece mayores restricciones en la perspectiva del narrador. La novela alterna descripciones, pasajes instiospectivos y abundantes dilogos. Los dilogos constituyen el otro gran medio por el que avanzaremos en el conocimiento de las situaciones y los personajes. El dilogo permitir adems que los personajes se presenten a s mismos de una forma gil y desenvuelta. El argumento de la novela es lineal y se podra decir que se ajusta al esquema clsico de: comienzo, desarrollo y final. Manejar un argumento de esta clase supone un reto considerable, pues a mayot simplicidad en la tiama, mayor complejidad en el desarrollo. Como dato anecdtico subrayar que hay una total y absoluta ausencia de violencia en la obra. La violencia es el elemento con el que se aderezan la mayor parte de las creaciones de hoy en da (mucho ms en el caso de los nuevos creadores), tanto en el cine como en la televisin, e incluso en la literatura, como una fotma sencilla y accesible de imprimirle tensin a un relato. Creo que el uso masivo de la violencia no es sino un recurso totpe, y daino, con el que solventar la falta de imaginacin. Prefiero reivindicar las historias cotidianas y la dureza de la propia vida, por encima de los sucesos morbosos y escabrosos que alimentan la molicie del creador. Desde mi punto de vista ms personal, la literatura tiene que inducir al 14?
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cuestionamiento, a la reflexin. Sin ser filosofa, debe conducir sigilosamente al descubrimiento de otras ideas, de nuevas perspectivas, y eso se debe producir de una manera sutil para que funcione. El otro extremo de mi declogo es que sea divertida, diversa, que entretenga. En mi novela he tratado de concitar ambos extremos: reflexin y diversin. En cuanto a los contenidos, en el origen de Estreno en Berln se encuentran dos propsitos principales: quera hablar de msica, por una parte, y quera diluir en la trama algunas sencillas ideas filosficas. Por lo que respecta a la msica, la que comnmente se denomina como clsica sin la intencin de referirse a un perodo histrico concreto, parta del desconocimiento general del pblico en este terreno. La novela ofrece un acercamiento total a esta minoritaria msica a travs del protagonista, un compositor que acaba de finalizar los estudios d grado superior en un conservatorio. De forma complementaria y paralela se describe con detalle el proceso de composicin de una obra musical. Con todo, la novela no est dirigida a un pblico especializado, sino a un pblico amplio, con la condicin de que mantenga una cierta y sana curiosidad sobre este mundo tan especial de la msica clsica, que a mucha gente le habr llegado a parecer inaccesible. En la gnesis d Estreno en Berln se encuentra, en segundo trmino, la voluntad de incorporar algunas ideas filosficas muy generales. Hay un cierto toque existencialista, por caracterizarlo de alguna manera, que es introducido con la presencia del zen en la novela.Voy a tratar de explicar un poco todo esto: por qu aparece el zen y qu aporta a la narracin. Permtanme una brevsima excursin filosfica. Desde un punto de vista brutalmente generalizador (y perdonen la brevedad y la densidad obligada de lo que sigue) podramos decir que toda la filosofa occidental no es ms que una inmensa reflexin sobre la relacin entre el sujeto y el objeto. Esta dicotoma entre el yo y lo otro que yo lleva implcita una separacin. Para la mente occidental el yo est separado del mundo y la conciencia de esta separacin s vive cmo una carencia, con frustracin. El lenguaje es el intrumento clave en la toma de conciencia de esta situacin. El lenguaje es el gran hacedor de conciencia y el que continuamente nos dice lo que es el yo y lo que le pasa al yo (el psicoanlisis sera la quintaesencia del anlisis de ese yo que se busca a s mismo en su estructuracin lingistica). En la civilizacin occidental, la pulsin de superar esta carencia original, esta conciencia de separacin, se reconduce hacia el dominio de lo exterior, mediante la apropiacin, real o simblica, del mundo circundante. Desde este punto de vista, el sistema capitalista no sera sino la representacin gigantesca y por excelencia de esta pulsin dramtica de apropiacin. La filosofa oriental, por el contrario, trabaja siempre desde la concepcin de la unidad del yo y el mundo. Sujeto y objeto son uno y lo mismo. No hay separacin! La filosofa zen hace especial hincapi en la idea de que ya somos
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parte de todo y de que no hay porqu hacer esfuerzos extraordinarios en esa direccin. Nuestra pulsin de conquistar el mundo no encuentra aqu sentido: s la de descubrirlo. Las tcnicas de meditacin: yoga, tai chi, zazen..., caminan en la direccin de esa bsqueda, de ese descubrimiento pot la va de la experiencia intetior, no mediante el anlisis de lo exterior (o por medio de la ciencia), sino profundizando en la singularidad, buscando lo universal en lo particular, que en ningn momento dejan de ser uno y lo mismo. Esta idea de la filosofa oriental es muy intetesante y fecunda desde un punto de vista intelectual para nuestra mente (taxonmica) occidental. En mi novela he introducido la presencia del zen, a travs de un personaje secundario, como uno ms de los factotes que condicionarn la experiencia del protagonista. Hay una pequea patte explicativa, con un cariz didctico, para introducir algunos conceptos bsicos y eludir, a la vez, la imagen distorsionada del zen que circula por ah. He tratado de evitat el zen como etiqueta, el zen de diseo que est de moda y vende, o se utiliza pata vender, reducido a un mero marchamo de estilo, sinnimo de sencillez. El zen en la novela es un elemento literario importante que se contrapone al mundo racional de la mente del compositot. Esta contraposicin forzada es la que me ha interesado en la novela, para relacionarla con la trama de la creacin y el juego de la msica, su capacidad expresiva y l significado de la misma. De qu habla la msica? Un gran tema de reflexin. Y... por qu conmueve? La proverbial dificultad de hablar sobre el hecho musical, de verbalizar la experiencia musical, se aborda aqu desde el vuelo de la reflexin. El lenguaje es un instrumento de tepresentacin de la tealidad, gracias al cual es posible la comunicacin. El arte es la sublimacin de este mecanismo, una forma ms absttacta del mismo. De todas estas cosas se habla en la novela, aunque no sea de una fotma tan explcita, o discursiva, como en este artculo. Como podrn comprender, y como algunas personas me advirtieron, entre ellos mi propio editot, la novela, como gnero, es muy sensible a la insercin de elementos ajenos, extraliterarios. Literaturizar ingredientes de este tipo sin que el hilo narrativo se altere es realmente labor de maestros, de escritotes con maysculas. Intentarlo, sin embargo, es una posibilidad abierta, que yo, con mayor o menor acierto, me decid a traspasar. Creo que en este punto probablemente habl perdido ya muchos lectores potenciales, creando, sin querer, la falsa impresin de que mi novela es un ladrillo filosfico que habr que evitar a toda costa. Todo lo conttario, he buscado una historia que se venda a s misma, sencilla, entretenida, diversificada, he ttatado de que haya humor y he intentado aderezarlo todo con un toque de irona y un punto de comicidad. Aunque tesulte paradjico, cuando se escribe sobre una novela se resuelve el curioso acertijo de cmo hablar de un asunto sin poder contarlo por completo. No me ha resultado fcil hablarles de la novela sin poder contrsela, para (al igual
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que en el cine) no hacerles perder el inters. Por ello, no he pretendido otra cosa que suscitar su atencin aprovechando la ocasin que me han ofrecido, y recompensar su esfuerzo con algunas de las claves que les conducirn a una lectura ms profunda. Soy muy consciente de que el proceso literario no se completa sin la participacin del lector y deseo que Jas mltiples y variadas lecturas posibles de la novela tantas como lectores tenga, reviertan para m en fuente de conocimiento y enriquecimiento personal. Para acabar, quiero recalcar que si en esta exposicin he tratado de analizar, de la manera ms honesta posible, el punto de partida y los ingredientes ms importantes de la obra, mientras la escriba no tuve otra pretensin que la de novelar. Juzguen ustedes mismos y muchas gracias por su atencin!
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D O C T O R FAUSTUS Y LA M S I C A
Michle DUFOUR PLANTE
1. El saber en las artes

Era finales de los aos setenta. El cine de Fassbinder y otros directores alemanes inundaba las pantallas de cine con relatos que sacudieron nuestra sensibilidad juvenil acerca de un pasado que ignorbamos casi por completo desde el presente sin sombra de la sociedad norteamericana. Tambin desde nuestros programas de estudio en Humanidades. Era un pasado de otro mundo, el europeo, que pareca no tener relacin alguna con ese mundo que pensbamos dominar desde la sociedad del bienestar. La gran pantalla nos hizo ver sntomas de una memoria callada a la fuerza, sepultada por el horror y el dolor, detrs de una consternacin nacional, la llamada culpa alemana de la Segunda Guerra Mundial. El cine de Fassbinder era una memoria que no quera morir en el olvido. El retrato de una poca enmudecida que quera alcanzar desesperadamente un presente que la ignoraba, o para revivir meramente la crueldad del pasado sino para recordar la fragilidad de la libertad humana en una modernidad ebria de dominio tcnico que condujo a la destruccin. Hablar de posguerra era empezar a contar nuestro present desde la reconquista, iio la de territorios y fronteras tangibles sino de la libertad humana que estuvo a un hilo de perderse en el abismo de los campos de concentracin nazis. La posguerra es el punto de partida desde el cual las propuestas artsticas han tejido propuestas a favor o en contra de la memoria, del orden o del caos, pero en relacin a ese pasado que se incluye tambin la novela Doctor Faustus de Thomas Mann, ua novela sobre msica y sociedad en el siglo XX.
2. Thomas Mann: una mente interdisciplinar

Thomas Mann naci en Lbeck, norte de Alemania, en 1875 y falleci en Kilchberg, cerca de Zurich, en 1955. Por su condicin juda comparte con muchos otros intelectuales alemanes Schnberg, Adorno, Horkheimer, Benjamn... aos
Profesora de Esttica y Sociologa de la msica del Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid.
MICHLE DUFOTJR PLANTE
de exilio (1933-49) que lo llevaron desde Francia y Suiza hasta los Estados Unidos donde vivi desde lejos la expansin y derrota del nazismo en Europa. Mann fue un intelectual de gran prestigio. En 1929 recibi el Premio Nobel de Literatura por su importante trayectoria. Aunque haya sido muy sensible al naturalismo tuso (Tolstoi, Tourgueniev, Dostoievsky), sigui enraizado en la tradicin literaria alemana. Interesado por el ser humano, realizo rettatos de gran profundidad psicolgica en los que resalta el conflicto entre la inteligencia, el arte y la vida. Desde su primera gran novela social, Buddenbrooks (1901) donde describe el declive de una gran familia, Mann muestra sobre todo sensibilidad por los sntomas psicolgicos de la decadencia de la cual se hizo el cronista y analista con una predileccin por lo patolgico y la muerte. Su inters por la medicina, la psicologa (recin psicoanlisis), la sociologa, la mitografa se refleja en sus obras posteriores como la Montaa (1933-43). mgica (1924) y la tetraloga Joseph y sus hermanos
3. Msica y narrativa: realidad y ficcin

El arte y la msica juegan un papel importante en la narrativa de Thomas Mann. En La muerte en Vnecia se suele admitit que el modelo del personaje principal, Gustav Aschenbach, fue el msico Gustav Mahler, fallecido por los aos de la publicacin de la obra. Pero tambin hay un inevitable reflejo de la personalidad de quien la ha producido. La muerte en Venecia es la historia tambin de ese hombte importante que administtaba su fama manteniendo correspondencia con gentes selectas y delata muchos rasgos concretos del autor de la novela. Los referentes biogrficos, o sea la relacin entre ficcin y realidades individuales o colectivas, tienen mucha importancia en la novela Doctor Faustus. S publicacin estuvo envuelta en una sonada controversia en cuanto al reconocimiento de las teferencias biogrficas y estticas musicales aparentemente teales del compositor Arnold Schnberg, que oblig al autor a aplicarse en cuestiones de propiedad intelectual. A quin pertenecen los personajes ae una novela?
Como veremos, el asunto particular es de mucho inters pero lo es tambin el ttasfondo ms general de la relacin entre ficcin y realidad en la literatura. Sin afn de minimizar o resolver el caso en cuestin me gustara introducir algunas consideraciones sobre ese debate importante sobre la autenticidad del Doctor Faustus, y se me ocurren dos posibles caminos para la reflexin. Uno, asomndonos a otros modos de crear menos apegado a la personalidad individual y otro, recordando la larga trayectoria de los Faustos anteriores a esta novela.
DOCTOR FAUSTUS Y LA MSICA
a) Mi obra es la de un ser colectivo
y lleva el nombre
de Goethe
Pienso en el gran representante de la literatura prerromntica alemana, Goethe (1749-1832) que encontr el tema ideal de su primera novela Los sufrimientos joven de Werther (1773/4) en sucesos reales de su entorno personal. Cuarenta aos
ms tarde, despus de una consumida trayectoria como escritor, el autor confesara: Francamente, he tenido yo algo propiamente mo, fuera de la facultad y el gusto de ver y or, y de representar las cosas con cierta habilidad? Debo mis obtas ... miles de cosas y de personas que me han dado el material necesario. Locos y sabios, cerebros superiores e inteligencias limitadas, nios y jvenes y personas maduras: todos me contaban sus historias; a m no me quedaba ms que tender la mano y cosechar lo que otros haban sembrado... Lo esencial es tener una gran voluntad y, por aadidura, habilidad y perseverancia para poderla ejecutar... Mi obra es la de un ser colectivo y lleva el nombre de Goethe [Goethe, estudio preliminar: XIV] b) Otros Faustos Goethe es tambin autor de un clebre poema dramtico Fausto (elaborado y publicado entre 1773-1808). El tema proviene a su vez de la historia real de un personaje que vivi en Alemania a principio del siglo XVI y que se volvi rpidamente el hroe de una leyenda. La narracin se encuentra en un Volkbuch (libro popular) que cuenta por primera vez la historia de un hombre que vendi su alma al diablo para satisfacer un insaciable deseo de disfrutar y una curiosidad intelectual infinita. El demonio le iniciara a las ciencias ocultas y le otorgar el poder de realizar milagros. Fausto es el prototipo del personaje brillante y maldito a la vez, que se sita entre Mefistfeles y Dios, entre el Mal y Bien que ha sido tema de inspiracin:
En la literatura:
Marlowe (Inglaterra, 1588), Lessing, Klinger (Alemania, 1791) y Lenau (Austria, 1836) y Valry (Francia, s. XIX-XX) trataron el tema y enriquecieron la leyenda de Fausto.
En la msica:
Berlioz, La condenacin de Fausto (1846); Schumann, Rquiem para Mignon, con escenas del Fausto de Goethe (1853); Liszt, Faust (orquestal, 1854); Gounod, Faust (pera,1859). Doctor Faustus ( I
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ed. 1947)
seguido de Los orgenes del Doctor Faustus (2 ed. 1949)

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MICHLE DUFOUR
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4 . El argumento desde biografas musicales

El pacto con el diablo le ha trado el genio y la invencin de un mtodo nuevo de composicin Serenus Zeitblom cuenta la vida de su difunto amigo Adrin Leverkhn nacido en 1885 y que muere el 25 de agosto de 1940. Como todos los seres elegidos y malditos, Levetkhn destaca pronto por su inteligencia brillante, su frialdad, su falta de alma, por su humor y su risa diablicos. En el colegio, era mal alumno, pero era el primero en todas partes. Empez estudios de msica y los abandona para dedicarse a la teologa que, segn l, abarca las dems ciencias y reina sobre la filosofa. En una sntesis entre teologa e irracionalismo, Adrin Leverkhn empieza a conocer in abstracto al Diablo (demonologa). De ah, se transforma el protagonista en Leverkhn-Fausto que vuelve a la msica donde se manifiesta su genio creador en medio de un nuevo mtodo de composicin llamado ddecafonismo. El genio maldito reconcilia as espritu e instinto en un mundo en que el arte se ha convertido, dice el diablo, en .una marcha sobre guijarros puntiagudos. 4 . 1 . Polmica entre Schdnberg y Mann (Mann)
Mann escribe la novela en el exilio, en Los Angeles (USA), a partir de mayo de 1943 y la primera edicin del Doctor Faustus apareci en el otoo de 1947. Terminada, envi un ejemplar a Schnberg a Los Angeles, el 15 d enero de 1948 con la dedicatoria A Arnold Schdnberg, el autntico, con un saludo devoto. La reaccin no se hizo esperar. Schnberg aleg en seguida contra el uso velado de su figura en la novela. El 25 de mayo de 1948, escribe a Josef Rufer: No he ledo yo mismo el Doctor Faustus a causa de mi padecimiento ocular nervioso. Pero por mi mujer y por orras personas he sabido que atribuye mi mtodo dodecafnieo a su hroe sin citar mi nombre [Stein 1987, 279) en Armendriz: 200]. La irona con la que Mann concluye una carta de fecha anterior, del 17 de febrero de 1948, refleja una mezcla de compasin y desengao: Siento, egregio seor Schnberg, que nicamente este aspecto del libro haya llamado su atencin. En su conjunto pienso que quiz alguna cosa le habra interesado. Por el momento veo que le he perdido cmo lector. Con todo, eta un regalo bien intencionado el que le hemos lanzado desde dentro del muto. Slo que esperar que la influencia pase de su casa y todo vuelva a su caus. Devoramente suyo, T. Mann [Armendriz: 200]. La actitud de Schnberg produce al principio cierta hilaridad a Mann, que en una carta del 26 de marzo de 1948 escribe a Bruno Walten
DOCTOR FAUSTOS Y LA MSICA
Schnberg me reclama que aclare en una nota que la tcnica de composicin con doce sonidos es invencin suya y no del diablo... Cmo sois los msicos! [(25.3. 1948) en Armendriz: 201] No obstante, Thomas Mann comprende en seguida a la perfeccin que la animadversin de Schnberg hacia Doctor Faustas no descansaba solamente en la polmica sobre la paternidad del sistema dodecafnico, sino en la concepcin de la esttica y de la msica en particular que subyace a la obra. [Amendarz: 199]
4.2. Los orgenes del Doctor Faustus. La novela de una novela
(ip4p)
Para dilucidar pblicamente la situacin, Mann tuvo que escribir en 1949 una apostilla a su novela que titula Romn eines Romans (Los orgenes del Doctor Faustus. La novela de una novela). Debo hacerlo as y lo har: el libro llevar en lo sucesivo, a peticin de Schnberg, una apostilla que dilucide, en beneficio de los que lo desconocen, l derecho que ste tiene de propiedad espiritual. Actuar de este modo va un poco en contra de mis propias convicciones, no ya porque semejante aclaracin produzca una pequea grieta dentro del mundo esfrico y concluyente que se describe en mi novela, sino porque la idea de la tcnica de los doce sonidos adquiete en el campo de accin del libro, en ese mundo en el que se dan el pacto con el diablo y la magia negra, una coloracin, un carcter, que no posea en su esencia no es verdad?^, motivo por el cual dicha idea se convierte, en cierto sentido, en mi propiedad, es decir, en propiedad del libro. El pensamiento de Schnberg y mi versin ad hoc divergen tanto que, de haber podido prescindir de la infraccin esrilstica que cometa al no citar su nombre, no lo hubiera citado en mi texto, porque, a mi modo de ver, o que resulta casi ofensivo era precisamente citarlo [citado en Fubini: 445-6]. Como seala Fubini, el significado asignado en la novela al mtodo dodecafnico se enfoca como reaccin en contra la esterilidad creativa de toda una poca, de la vieja y falsa expresividad subjetiva por considerarse inadecuada con relacin al sentido trgico contemporneo. Segn la novela, el pacto con el diablo constituye una especie de garanta negativa del valor positivo de la construccin dodecafnica: construccin contra expresin, objetividad, frialdad en que la desesperacin asumen la forma de lo impersonal, ausencia del sujeto en una pureza glacial de la forma, rigor del clculo y abstracto esoterismo del nmero. [Fubini: 446] La antinomia entre expresin y construccin es uno de los temas recurrentes del Doctor Faustus. La falta de mediacin es la que hace que la msica de Leverkhn sea expresiva en su construccin misma. Todo aquello era ajeno a la personalidad y a la prctica de Schnberg para el cual donde no existe una regla, reina el caos, la ausencia de forma, y donde no existen forma y unidad, no hay 57
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posibilidad alguna de establecer una comunicacin; Dicho de otro modo, Schnberg apremiaba al mximo el valor comunicativo-expresivo del arte. [Fubini:446] Esta particular interpretacin del dodecafonismo en la novela termina por aclararse del todo cuando itrumpe en medio de esta polmica, en 1949, la publicacin de La Filosofa de la msica nueva de T.W. Adorno, obra gestada y escrita paralelamente a la novela de Thomas Mann desd el exilio en los USA. 4.3. Doctor Faustus y La filosofa de la msica nueva (Adorno, 1949)
Como explica Thomas Mann en una carta del 15 de octubre de 1951 a Joas Lesser, escribi Los orgenes del Doctor Faustus en parte para librarse de la invectivas del compositor, en buena parte tambin como reconocimiento a Adorno. En el caso de Adorno fue una necesidad moral lo que le llev a escribir algo ms que una nota aclaratotia. A veces el parecido textual con Adorno es extremo y determina mucho el estilo a menudo recargado con numerosas reflexin nes de teora musical. Ya en 1945 Mann se excusaba con Adorno por estas citas: Con razn supone que he intentado attevidas coincidencias con determinados pasajes d sus escritos filosfieo-musicales, lo que requiere que me disculpe, sobre todo porque el lector no puede darse cuenta ni ser informado sin destruir la ilusin [carta a Adorno, 30 dic. 1945: Mann 1992, 1992 en Armendriz: 207]. Adorno tiene su lugar privilegiado en la novela. Seala N. Rath que si bien por boca de Kretzsehmar habla Adorno, stos no se identifican como personajes. Adorno se identifica con el diablo. Una de las apariencias que toma el diablo es la del terico musical, con gafas y frente abultada, descripcin fsica que coincide con la de Adorno por aquellos aos. Pero no slo por su descripcin fsica se parecen, sino sobre todo por su postura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de arte cerrada y hacia corrientes artsticas como el neoclasicismo y el folklorismo. [citado en Amndariz: 205-06] Este discurso es el fiel heredero de La filosofa de la msica nueva y Mnima moralia dnde Adorno presenta una intetpretacin de la obra de Schnberg en contraposicin al neo-clsico Stravinsky, defendiendo una visin segn la cual la tarea actual del arte consiste en introducir el caos dentro del orden [Mnima moralia (ref. incompleta) en Fubini: 4 4 6 ] .
4.4. Polmica
entre Schnberg
y Adorno
Thomas Mann y Theodot W . Adorno fueron compaeros de exilio n Estados Unidos y ambos regresaron a Alemania en 1949. Con la publicacin ese ao de la Filosofa de la msica nueva,
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las sospechas de Schnberg sobre la colabora-
ein de Adorno en la novela quedan confirmadas, y su resentimiento hacia Mann se vuelve hacia Adorno como verdadero consejero secreto, como nervio de toda la especulacin musical de la novela. [Mann, 1997b, 706-7, en Armendriz: 207] Arite el desarrollo de estos acontecimientos, parejo al distanciamiento de Schnberg frente a Adorno, ste fue tambin alejndose de la concepcin musical schnbergiana, afirmando la superioridad de las irregularidades de la forma en el primer Schnberg atonal en obras acabadas en el Schnberg dodecafnico. [Armendriz: 210]
5. El argumento desde la vida poltica

Como todas grandes novelas, Doctor Faustus tiene muchas lecturas posibles. El Pacto con el diablo es tambin el irracionalismo entte vida y poltica que se instalaron durante estos aos en Europa. El exilio del nazismo por su condicin de judo alemn es el punto de unin entre Thomas Mann, Arnold Schnberg y Theodor W. Adorno. Y la pluma de Thomas Mann en Doctor Faustus sigue desde lejos la expansin del Tercer Reieh de Adolf Hitler: [...] la cmara de tormento en que se haba convertido Alemania por obra de un poder que super en horror a cuanto pudo concebir la imaginacin humana. Un ejemplo del mal cuyos actos exectables deshonran y consumen espiritualmente a todo lo alemn (Doctor Faustus, LVI). Adrin Leverkhn muere el 25 de agosto de 1940 Qu significa esta fecha para Europa? Tras firmar un Pacto de no agresin con Stalin, Hitler invadi Polonia el 1 de septiembre de 1939. Con la guerra relmpago de Varsovia y luego Polonia, el genio militar alemn lleg a una de las cumbres militares de este siglo XX. En tres campaas y tan slo 9 meses, Alemania haba ocupado media Europa, dejando a Gran Bretaa como ltimo baluarte en el continente ante las victorias nazis. Aparentemente, Hitler estaba dispuesto a llegar a un reparto de poder mundial con Gran Bretaa, para poner fin al conflicto. Pero Londres nunca consider seriamente la posibilidad de aceptar la radical modificacin de fronteras provocada por Alemania en Europa. Entre julio y octubre de 1940 ambas potencias se enfrentaron sobre el Canal de la Mancha y el sur de Inglaterra ... Adran Leverkhn muere el 25 de agosto de 1940. Tras la expansin nazi en Europa Central, pas un ao para que tomaran Paris. Otro ao ms y sus tropas llegaron a las puertas de Mosc y a Stalingrado. En septiembre de 1942 comenz a retroceder la marea de terror que estaba a punto de aniquilar toda esperanza de libertad humana en Europa.
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6. Soledad y exilio
Adrin Leverkhn ha firmado un Pacto con el Diablo que le ha trado el genio SOLEDAD como patologa moderna. pero como contrapartida, En la Fibsofla la irremediable
de la msica nueva Adorno tiende a demostrar que, en la socie-
dad capitalista avanzada, la nica va de supervivencia aunque precaria de que dispone la msica consiste en ser la antitesis de la sociedad, conservando as su verdad social gracias al aislamiento. El espritu como signo de inadaptacin a la vida, hipertrofia de la sensibilidad y de la inteligencia en detrimento de las facultades activas. Este llega a estrechar la afinidad del arte y de la muerte: este es el tema central tambin de las obras de Thomas Mann. Segn Tournier, para cada hombre la soledad tiene un nombre distinto. El de Thomas Mann es exilio, un exilio interior antes que sea real, efectivo. Hijo de una familia de comerciantes acomodados de Lbeck, pretenda poseer el sentido de la calidad dijo un da, para luego ser despojado de todos sus bienes por el rgimen nazi. Thomas Mann acab sus das en Kilchberg, cerca de Zurich, gran urbe germanfona, alemana sin ser alemana. Su ltima visita a su ciudad natal, Lbeck, a principio de 1955, unos meses antes de morir, tiene algo de ridculo y desgarrador. En esta ciudad donde naci, creci y que lo haba vuelto clebre, llega el momento, a sus 80 aos, de concederle la ciudadana de honor de Lbeck. Acepta con emocin y gratitud y se hace fotografiar con Katia delante de la casa natal cuya fachada tiene las ventanas clausuradas para disimular las ruinas y el vaco. No hay una imagen que simboliza mejor el destino de este burgus que, en virtud de no se sabe qu pacto con el Diablo, fue uno de los escritores ms brillantes de su tiempo, o sea, segn sus propias palabras, el hermano del loco y del criminal a travs de este misterioso instrumento que no es slo ficcin ni slo realidad, la literatura. [Prface de M. Tournier en Mann, 1978: XIV] A quin pertenecen los personajes de una novela?
La pregunta volvi a surgir en el debate final. Ante todo es importante sealar que cada momento de la historia agudiza hechos, conflictos y sensibilidades que son importantes de comprender desde el marco concreto que le proporciona su sentido. Y Ja poca de crisis a la cual nos referimos merece especial atencin en este sentido. Por otro lado, el grado de autonoma de las artes es algo que est siempre por redefinir para conservar su papel crtico y emancipador y, por ello, me atrevera finalmente a parafrasear El cartero de Neruda cuando responde a las acusaciones de hurto de unos poemas para fines amorosos y dice: Don Pablo, los poemas no son de uno sino de quien los necesita.
Bibliografa
ARMENDARIZ,
David: Un modelo para la filosofia de la msica (la interpretacin adorniana de la msica de Schonberg) Ed. Eunsa, Univ. Navarra, 2003. F U B I N I , Enrico: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX (1976). Ed. Alianza col. Arte y msica, Madrid, 2002. GOETHE, Johann W.: Los sufrimientos del joven Werther (1773/4). Ed. Sarpe, Madrid, 1985. M A N N , Thomas: Dktor Faustus (1947). Ed. Edhasa, Barcelona, 2003. Le Docteur Faustus (1947). Prface de Michel Tournier. Ed. Albin Michel, Paris, 1978.
LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y s u PLASMACIN MSICO-TEXTUAL
Mara del Pilar C O U C E I R O
Hay
que escuchar
la msica
de las hay Araceli
palabras; literatura. Qtamendi
si hay msica,
1.
Que la literatura se contempla cada vez ms como va de anlisis historia
co-soeial es una realidad constatable desde hace ya varias dcadas puesto que es evidente que ningn autor, por ms que su imaginacin alcance cotas muy altas, puede escribir (o describir) argumentos, personajes o ideas que le sean desconocidos, y todo lo que conoce le llega desde fuera. Esa manifestacin externa no slo emana de sus estudios, de sus lecturas o sus cavilaciones sino que parte del entramado social en el que el artista se mueve pot poca y por circunstancias propias o ajenas, de manera que la literatura, adems de ser una defensa contra las ofensas de la vida (Cesare Pavese dixit), acta como crnica. La franja literaria que en los manuales damos en llamar Realista es un fenmeno comn a la Europa decimonnica en su segunda mitad, con mayot o menor duracin, segn casos . Como su propia denominacin indica, pretende ser un reflejo documental de la sociedad, fundamentalmente, de la burguesa \ aunque realismo Romantipolifona, no desdea ambientes aristocrticos, de clase media o decididamente, del mundo de la marginacin''. La mayora de las novelas que se engloban en este que, en la mayor parte de los casos, y frente a las premisas del agotado cismo, suelen ser relatos corales, construidos desde la polifona
5 2
muestran, pues, una detallada visin de la sociedad que quieren describir, por lo textual, con un elena esa
co muy amplio de personajes . Sin embargo, pese a esa coralidad,
' Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid.

2
Cf. Migue! A R T O L A , El gusto burgus y sus manifestaciones artsticas, en La revolucionaria (1808-1869), Madrid, Alianza Universidad, 1 9 7 3 , pp. 3 5 5 - 3 6 1 . diplomacia y humanismo popular en la Espaa del siglo
burgue-
sa
3
Cf. Jos Mara JOVER, Conciencia burguesa y conciencia obrera en la Espaa contemXIX, Madrid,
pornea, en Poltica,
4
Guadiana Universitaria, 1 9 7 6 , pp. 4 7 - 8 2 . Cf. J . LE BOUII.L -- J . F . BOTREL, Sur l'ide de 'clase media' dans la pense bouergoise
e
en Espagne au XIX sicle, La question sicle,

5
de la 'bourgeoisie'dans 137-151-
le monde
hispanique
au XlXe
Burdeos, ditions Biere, 1 9 7 3 , pp.
Pinsese en los ms de 1 5 0 0 personajes, perfectamente descritos, es decir, con persoy Jacinta de Galds.
nalidad definida y diferencial, que aparecen en Fortunata
*5j
M A R A DEL PILAR COUCEIRO
a esa superposicin temtica, encontramos en un altsimo porcentaje la focalizacin, en el ttulo, de un personaje femenino, alrededor del cul, se va a construir toda la trama/tramas. Personaje de mujer que, a pesar de su protagonismo, no deja de actuar como pretexto, como vector, para la pintura, muchas veces en aguafuerte, del entorno social que el autor disecciona, bien como denuncia, bien como espectador ms o menos distante y pretendidamente imparcial. Y si de lo que se trata es de mostrar la vida cotidiana de una poca, en este caso, con la vertiente femenina de por medio, es evidente que una de las manifestaciones en la que todos los autores coinciden es en la inclusin ms o menos extensa pero siempre pertinente de momentos musicales dentro de sus textos, con la mayor incidencia en las descripciones de fiestas o bailes, cuyos paralelos son tan fuertes que podra hablarse de universales prototpicos, al menos desde la literatura occidental. Estas escenas de baile presentan un elemento aadido de carcter psicolgico puesto que actan siempre incluyendo fuertes rasgos de seduccin. La referencia ya est presente desde los grandes relatos del siglo XVIII. El siguiente cuadro me parece suficientemente ilustrativo: Siglo XVIII Pamela o la virtud recompensada S. Richardson (1689-1761)
8 6
Emilia Galotti MollFlanders
G. E. Lessing ( 1 7 2 9 - 1 7 8 1 ) D. Defoe (1670 ?-1731) Siglo XLX
JaneEyre (1847) Cumbres borrascosas (1847) Agnes Grey (1847) Ejfi Briest (1893) y siete novelas ms
Ch. Bronte 1 8 1 6 - 1 8 5 5 ) E. Brnte ( 1 8 1 8 - 1 8 4 8 ) A. Brnte ( 1 8 2 0 - 1 8 4 9 ) " Th. Fontane ( 1 8 1 9 - 1 8 9 8 )

,n
12
Samuel RJCHARDSON, Pamela, Gotthold Ephraim

LESSING,
o La virtud Emilia Galotti,
recompensada,
ed. y trad. de Fernando Galvn
y Mara del Mar Prez Gil, Madrid, Ctedra, 1 9 9 9 .

7
ed. y trad. de Jordi de la famosa Moll
Jane,
Madrid,
Credra,
Javier
1998.
8
Daniel D E F O E , Las aventuras Valverde, Charlotte BRONTE, Jane Emily BRONTE, Cumbres
BRONTE,
y desventuras
Flanders,
ed. de
Serrano
9 10
Madrid, Ctedra, 1 9 9 9 . Eyre, trad. Carmen Martn Gaite, Barcelona, 1 9 9 9 . trad. Mara Rosa Lida, Madrid, Unidad Editorial, Jos Coperas; trad. Elisabeth Power, Madrid, borrascosas, Grey, ed.
1999. " Anne Agnes
Mara
Ctedra, 2 0 0 0 . A las referencias anteriores habra que aadir varios ttulos de Mary Ann Evans (George Eliott, 1 8 1 9 - 1 8 8 0 ) .
12
Theodor FONTANE, Effi Briest,
trad. Pablo Sorozabal Serrano, Madrid, Alianza, 2 0 0 4 .
%i64
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN MSICO-TEXTUAL
Segunda mitad del siglo XIX: Realismo / Naturalismo Madame Bovary (1856) Anna Karenina (1877) La Tribuna (1882) Cecilia Valds (1882) La Regenta (1884) Fortunata y Jacinta (1897) G. Flaubert ( 1 8 2 1 - 1 8 8 0 ) L.Tolstoi ( 1 8 2 8 - 1 9 1 0 ) E. Pardo Bazn ( 1 8 5 1 - 1 9 2 1 )
14 16 17 13
15
C. Villaverde ( 1 8 1 2 - 8 9 4 ) Clarn ( 1 8 5 2 - 1 9 0 1 ) B. Prez Galds ( 1 8 4 3 - 1 9 2 0 )
18
Los puntos de coincidencia en estas obtas, en el rea musical, son muy altos, como procede en unas sociedades similares en costumbres e ideas. Para ilustrar ste comentario, parece pertinente referirse a ttes autores cuyas obras ms representativas, a pesar de estt separadas cronolgicamente (sobre todo, el caso de Flaubert y Clarn), presentan similitudes atgumentales que favorecen su estudio desde la literatura comparada.
2. Madame Bovary c'est moi

20
19
La msica en Madame Bovary, es definida por F. Sopea como corrosiva, y destaca su sentimentalismo y su nfasis . Para Flaubert, desde mi punto de vista un precursor del Naturalismo y esta opinin me ha costado alguna controversia estas caractersticas estn vigentes y posiblemente l mismo lo saba, quiz por eso, mientras redacta su novela, escribe a su entonces amante Luisa Colet: Para escribir este libto estoy como un hombte que tocata el piano con balas de plomo en los dedos . Y en Memorias de un loco, segn sus bigrafos un relato catgado de autobiografa (afirmacin que jams hay que tomat al pie de la letra), dice:
21
13
Gustave FLAUBERT, Madame Liev N . T O L S T O I , Ana
Bovary,
ed. y trad. Juan Bravo Castillo, Madrid, EspasaMadrid, Espasa Calpe, 2 0 0 0 . ed. de Benito Vrela Jcome, Madrid, Ctedra, 1995. ed. de Jean Lamore, Madrid,
Calpe, 2 0 0 1 .
14
Karenina,
15
Emilia PARDO BAZN, La Tribuna, Cirilo VILLAVERDE, Cecilia
16
Valds o La Loma del ngel,
Ctedra, 1 9 9 2 .
17
Leopoldo ALAS Clarn, La Regenta, Benito PREZ G A L D S , Fortunata (2 vol.) famoso.
ed. de Juan Oleza, Madrid, Ctedra, 1994 (2vol.) ed. de Francisco Caudet, Madrid, Ctedta,
18
y Jacinta,
1997 ms
2 0
" Frase atribuida a Gustave Flaubert, cuando se le preguntaba acerca de su personaje Federico SOPEA, Flaubert y la msica cortosiva, en Poetas Ibid, p. 7 0 . y novelistas ante la msi-
ca,
Madtid, Espasa Calpe (col. Austral), 1 9 8 9 , pp. 6 9 - 8 3 .

21
%i6;
No s qu potencia mgica posee la msica; he soado semanas enteras al ritmo cadencioso de un aria o con los profundos contornos de un coro majestuosos: hay sonidos que penetran en el alma y voces que me ahogan en delicias. Me gustaba la orquesta tronando, con sus olas hacia el infinito y subiendo en espirales, pura y lenta, como un perfume hacia el cielo; me gusta el ruido, los diamantes que brillan en las luces, todas esas manos enguantadas de mujeres aplaudiendo con flores; miraba el baile saltarn, las faldas rosadas y ondulantes; escuchaba el pie caer rtmicamente, miraba las rodillas soltarse con lentitud, con los talles inclinados .
21
La protagonista Emma Rouault recibe una educacin relativamente esmerada para la poca y el entorno. Las monjas Ursulinas gozaban de gran prestigio en la formacin de las jvenes procedentes de la burguesa, aunque lejos de las premisas docentes de los grandes centros religiosos educadores para varones en esa poca, Jesutas o Escolapios. La edad de las educandas oscilaba entre los seis y los diecisis aos. Aprendan a leer y escribir con correccin, bordado y realce, msica y canto, baile, historia sagrada, geografa, las cuatro reglas y nociones de literatura representada en su mayor parte por Vidas de Santos, relatos edificantes y poesa convencional. Ocurre, sin embargo, que Emma tiene acceso a la literatura romntica de la poca, gracias a los recados de la lavandera del Colegio y a prstamos clandestinos de sus condiscpulas. Para la joven, como para muchas otras del siglo XIX y aun bastante ms tarde aquellos relatos suponan una forma de vida imaginaria que permita soslayar la carencia absoluta de vida real en su sentido prstino. Aqu tendra sentido aqulla frase de Mary Shelley: La ficcin es una vacuna contra la realidad, pero vacuna lleva implcita la idea de inmunidad, y ste no es el caso de nuestra protagonista. La msica, pues, era una de las vertientes cultivadas en estos centros de enseanza, sin embargo, salvo excepciones, la materia era impartida por los propios religiosos hombres o mujeres, segn el caso cuya formacin era deficiente, lejos de los avances progresivos, en el caso de la tcnica instrumental, o de la investigacin terica profunda, en el de la vertiente musicolgica. Flaubert se ocupa de sealar esto desde los primeros captulos de su obra al referirse a la falta de vocacin religiosa en Emma: Aquel espritu, positivo en medio de sus entusiasmos, que haba amado a la iglesia por las flores, a la msica por la letra de sus romanzas y a la literatura por sus excitaciones pasionales .
11
Gustave FLAUBERT, Memorias de un loco, erad. Alejandrina Falcn, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2 0 0 4 , p. 58. La interpretacin roza los reinos del ideal. Puede que si el autor hubiera llegado a conocer los modernos criterios acerca de la incidencia del fenmeno fsico del sonido sobre la biologa humana, les hubiera sacado un jugoso partido pre-mturalista. Para el estudio de los aspectos fisiolgicos, psicolgicos y el proceso mental en la recepcin de los sonidos, vid. Robert J . Zatorre - Isabelle Peretz, The hiological foundations of music, New York, Annals of rhe New York Academy of Sciences, 2 0 0 1 . Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, op. cit., cap. VI. 1* parte, p. 8 7 .
2 3
2 2
%l66
LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
La afirmacin es cierta. Las convulsiones romnticas alcanzaron fuertemente al mundo d la msica decimonnica. Esto se plasm en modas como la de titular piezas musicales con nombres sugerentes en el esfuerzo de llevar las premisas argumntales de la pera entonces en su mejor momento histrico-social a cualquier otta esttuctuta musical, concepcin todava vigente hoy en un elevado porcentaje, no slo de aficionados a la msica sino de profesionales de la misma, lo que, entre ottas cosas, explica el todava generalizado rechazo en amplios sectores a las vanguardias musicales. En Madame Bovary, la msica es un vector que impulsa la trama de la narracin. Desd los inicios de la relacin con Charles, aparecen alusiones concretas que ponen en marcha el relato: Subieron al piso de arriba y Emma le ense sus antiguos cuadernos de msica '' .
1 1
Cuando se refiere a la formacin musical de Emma, Flaubert seala con precisin l veidadero alcance de los conceptos que realmente enttaban en la mente de las alumnas, que se dejaban llevar por la imaginacin, en las antpodas del juicio crtico: En la clase de msica, solan cantar siempre romanzas que hablaban de angelitos con doradas alas, de madonnas, de lagos y de gondoleros. Eran apacibles composiciones en las que, a travs de un estilo oo y cursi, se entrevea la attayente fantasmagora de las realidades sentimentales ^.
2
En la boda de Emma con Chatles Bovary hay varios comentatios referidos al violn que iba precediendo a la comitiva. La impottancia de este detalle merece una explicacin ms amplia que abordar ms adelante. Las clases de msica son el pretexto del que Emma se vale para justificar sus viajes a Rouen, donde vive sus encuentros amorosos con Len. En esa misma ciudad tiene Jugar la representacin de Luca di Lammermoor, novela The bride of Lammermoor de Walter Scott
26
pera basada en la
en la que convergen todos los
elementos romnticos al uso y que Flaubert utiliza de manera hbil, buscando paralelismos en el pensamiento de su personaje. Emma y Len se sirven de la msica para cultivar una conversacin que, bajo la capa convencional de la eterna controversia entre pera alemana versus pera italiana, ir encaminndose hacia vericuetos ms ntimos . En Madame Bovary se canta con frecuencia. En el convento donde la prota27
Ibid., ibid.,
cap. III. I cap. V I . I
parte, p. 6 9 . parte, p, 8 7 . Bovary, op. cit., cap. X V . 2" parte, p. 2 9 9 . I6
Publicada en 1 8 1 9 . Gustave FLAUBERT, Madame
gorrista es educada, en su boda con el doctor Charles Bovary, en el bautizo de su hijita Berth, en los momentos de euforia. Canta Emma, canta su suegra, canta el amigo de la familia, seor Homais, canta Len, el amante y canta el pobre retrasado que sigue el coche de Emma. Y el canto llega a su mxima expresin con Luca, la pera citada, detenindose el autor en detalles especficos como arias y cavatinas. Y precisamente, el ultim pensamiento de Emma agonizante es para la cancin que escucha desde su lecho de muerte: Y pudo percibirse una voz ronca que cantaba: A veces un bello da de calor hace soar a la moza en el amor. [...] Emma comenz a rer con una risa espantosa, frentica y desesperada, creyendo ver la horrible faz del vagabundo, que se ergua como un espantajo por entre medio de las eternas tinieblas '.
2
3. El filarmnico Clarn
Como gran parte de sus contemporneos en la literatura, Leopoldo Alas, provisto de una exquisita cultura humanstica, no slo amaba el arte de Euterpe sino que podemos situarlo como aficionado de primera lnea en cuanto a informacin, lecturas y presencia en el fenmeno musical. Asiduo del Teatro Real durante sus estancias en Madrid, frecuentador de las emergentes Sociedades Filarmnicas que iban crendose, Clarn, sin una formacin profunda desde el punto de vista msico-terico formacin que s posea en mayor grado Prez Galds deja salir en sus obras un concepto literario de la msica que, si bien era comn en amplios sectores de la melomana europea, se hace ms fuerte a medida que se conocen menos los entramados estructurales de la Composicin desde premisas musicolgicas. Este concepto deriva de la convulsin romntica que llena la msica de visiones y sugerencias ms o menos ingeniosas hasta llegar en ocasiones a lo grotesco e incluso a autnticos desatinos interpretativos por parte de quienes escuchan, no tanto lo que suena sino lo que quieren que suene. Pero esta situacin no es slo hija del entorno o la poca, ya que en definitiva, an en nuestros das, se llega a constatar un rechazo generalizado por parte del aficionado y muchas veces del profesional a la evidencia de que la msica no quiere decir absolutamente nada. Y tal vez en esto se cimiente su grandeza. Aunque Clarn nunca pas de ser un buen aficionado a la msica y para nada consta que tuviera conocimientos tcnicos en la materia, la incidencia del
2 8
Ibid.
cap. VIII. 3
parte, p. 6 9 .
%i68
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
elemento musical a lo largo de su obra parece lo suficientemente acusada como para ser objeto de reflexin y tal vez de un estudio serio y fundamentado ''.
1
Las plasmaeiones musicales de Clarn se extienden por casi toda su obra. En la mayora de los cuentos, en las novelas cortas, en sus relatos largos, encontramos ttminos musicales, recursos de smil, imgenes sugeridoras, cuando no un decidido protagonismo argumenta!. A travs de su creatividad subyace una especie de frusttacin, algo frecuente en el aficionado exquisito que es perfectamente consciente de estat fuera de las urdimbres de ese mundo por el que, sin embargo, se siente fascinado. Leopoldo Alas se nos presenta desde su perspectiva de autor como un conocedor d la realidad musical en boga, sobre todo en el mundo operstico, aunque desde luego, siempre insisto con la visin de! aficionado cualificado sin duda, pero lego en mateiias tcnico-musicales. Clarn es un asturiano que vive una vez al ao, en Oviedo, el acontecimiento de una compaa de pera, un conocedor del Madrid de los cafs-concert, del Real y del Apojo. Esta familiaridad se plasma e muchos momentos literarios en los que se advierte un cuidado descriptivo de indudables exquisiteces al referirse a la msica e incluso se llega a jugar con paralelismos semnticos y argumntales de gran fuerza expresiva, pero en general, cuando intenta profundizar n la infraliteatuta musical termina por caer en visiones tpicas, aunque parece intuirse que el propio autor es consciente de ello. Voy a referirme a dos de sus cuentos y a su obta maestta, La 3.1. El Diablo en Semana Santa
30
Regenta.
Este cuento es un antecedente de los captulos XXIII y XXV de La
Regenta,
tanto en ambient y lugar interior de la Catedral como en el motivo del clrigo enamorado de una mujer casada con un preboste de la ciudad (Regenta = Jueza) .
31
Desde el punto de vista musical, tambin presenta similitudes con la
novela. Clarn juega con una serie de elementos evocadores del Modernismo e ciernes, sobre todo, el de la sinestesia, es decir, el recurso de focalizar alguno de los cinco sentidos por medio de otro, y uno de los sistemas, si no el ms amplio, es el juego de cteacin de ese ambiente por medio de la sugerencia sonora.
2 9
Ana Cristina T O U V A R A L A S , La msica

70-76.
en La Regenta, del Norte,
n www.cervantesvirtual.corn. 1984),
Edicin digital a partir de Los Cuadernos

pp.
3 0
nm. 2 3 (Enero-Febrero
Leopoldo A L A S , Clarn, El diablo en Semana Santa, en Cuentos,
ed. de ngeles
Ezama, estudio preliminar de Gonzalo Soberano, Barcelona, Crtica, 1 9 9 7 , pp. 3 - 1 3 .

3 !
La utilizacin del sustantivo femenino en la poca constitua una intencin pardica, como juez son nombres que, por
incluso rozando el sarcasmo, puesto que tanto regente
pertenecer al gnero epiceno, seran comunes a ambos sexos, siendo el artculo el que actuara como marcador, el - la. Actualmente, la RAE admite ambos trminos referidos al desempeo de la profesin.
%i69
MARA DEL PILAR COUCEIRO
En El diablo en Semana Santa, la inocente broma de un diablo que se aburre en su trono infernal, de un diablo travieso un Satans tan simptico que incluso le reza a Dios consiste en la ruptura de las reglas litrgicas (que contemplan el toque de las carracas en un momento dado de la solemnidad del oficio de tinieblas) , con la simple excusa de la anticipacin,
32
circunstancia perfectamente vero-
smil, ya que el hecho de que un nio, aburrido con los interminables ceremoniales de las celebraciones de Semana Santa en el interior de un templo, toque su carraca antes de lo prescrito, arrastrando con ello todos los aburrimientos contenidos hasta entonces, deba de ser un suceso harto frecuente. Pero el ambiente creado por esas msicas, esos cantos y su posible incidencia en las sensaciones erticas del cura, (otro Magistral) hacia la Jueza y quiz tambin en reciprocidad por parte de sta, s es ciertamente un claro antecedente de los captulos sealados de La Regenta que tambin tienen lugar en la Catedral durante las celebraciones de la Misa del Gallo navidea y el Oficio de Semana Santa, como ms adelante comentar. La primera alusin es operstica y el tiempo presente, unido al uso de primera persona del plural, da una sensacin de cercana, de familiaridad del autor con sus lectores. Hablamos de algo comn, de algo compartido: El sol [...]y sus encendidos cobres reflejbanse en el diablo de medio cuerpo arriba, dndole ese tinte mefistoflico con que solemos verle en las peras .
11
Hay un prrafo dedicado a las campanas, al toque de oraciones,
costumbre ya
perdida, pero hasta hace pocos aos con variantes en los repiques que toda la comunidad conoca e interpretaba en sus distintos significados. El toque de ngelus es recurrente en otras obras de Clarn: Un aclito [.,.] que haba subido en compaa del campanero a tocar las oraciones [...] el compaero, sin contestar palabra [...] daba la primera campanada [...] Sonaba la segunda campanada solemne y melanclica [...] a la campanada tercera segua un repique lento, acompasado y grave, mientras que
3 2
Se conoce como Oficio
de Tinieblas
el canto de maitines y laudes del Jueves, Viernes
y Sbado Sanro, anticipados a la vspera correspondiente, al acercarse las tinieblas de la noche. Este oficio presenta casi todas las caractersticas de un funeral: salmos, antfonas y responsorios, ningn himno, ninguna doxologa; tonos severos y sin instrumental. Las Lecciones quomodo provinciarum sedit sola facta civitas texto correspondiente al momento descrito por Clarn: Incipit plena populo, facta est quasi vidua est sub tributo. lamentatio domina acompaamiento Jermiae gentium, Prophetae princeps estn sacadas de los Trenos o Lamentaciones de Jeremas. El
(Comienza la lamentacin del profeta Jeremas. Ay!, de
qu manera se posrr solitaria la ciudad, otrora llena de gente. Se ha convertido en una especie de viuda, la seora del mundo, y la soberana de las provincias ahora est sujeta a tributo), remite tambin a la clusula de inicio de La Regenta: la siesta.
3 3
La heroica ciudad dorma
El diablo... op. cit., p. 5.
170
LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
los otros campanarios de la ciudad vetusta comenzaban a despertarse y a su vez bostezaban con las tres campanadas primeras de las oraciones ''.
3
Ya en el interior del templo, otro prrafo nos recrea el mundo de los cnticos litrgicos. El Miserere es una obra que tambin aparece en La Regenta, slo que en la novela estat lleno de carga irnica, rozando el sarcasmo: El pueblo devoto, sumido en la sombra, oa con religiosa atencin las voces que cantaban las Lamentaciones de Jeremas. Cuando el montono canto de los clrigos cesaba, tras breve pausa, los violines volvan a quejarse, acompaando a las nias de coro, tiples y contraltos, que parecan llegar a las nubes con los ayes del Miserere. Dirase que cantaban en el aire, que se cernan las notas aladas en la bveda, y que de pronto, volando, volando, suban hasta desvanecerse en el espacio. Despus las voces del violn y las voces del colegial tiple emprendan juntas el vuelo [...] Entonces, como risas contenidas, pero risas lanzadas por bocas de madera, se oan algunos chasquidos. [...] El incipiente motn de las carracas se desvaneca al resonar otra vez por la anchurosa nave el cntico pesado, estrepitoso y lgubre de los clrigos del coro .
15
Aparece aqu la primera alusin a la risa del diablo. En este sentido, la formacin de Clarn se hace patente. El quiz conoca los Veinticuatro Caprichos pata violn solo de Paganini. Uno de ellos, el nmero trece, es conocido como La carcajada del diablo ya que, por medio de la vieja tcnica del wordpainting, la construccin musical imita qnomatopeyicamente el sonido de una carcajada: El diablo [...] cuando oy el preludio inseguro y contenido de las carracas no pudo contener la risa, y movi las fauces y la lengua de modo que los fieles se dijeron unos a otros Ser el carracn de la torre? Pero por qu le tocan ahora?
36
La msica, como adormecedora de voluntades, utilizada desde los primeros vestigios culturales. La Iglesia siempre sinti prevencin hacia ella. Era el peligro de la molicie y, derivado, el placer de dejarse llevar, tan sospechoso al Dogma pot el tiesgo del individualismo, de la anarqua: La misma torpeza de los sentidos pareci invadir a los fieles, que oan como en sueos a los que en el coro cantaban con perezoso comps y enronquecidas voces .
31
En el cuento, la msica acta como celestina de sensaciones amorosas. Desde los ya lejanos siglos de lo corts (aunque podramos remontarnos hasta Grecia, por lo menos), la msica ha envuelto las palabtas de seduccin de los amantes:
34
Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,
p. 6. pp. 7 - 8 . p. 8. p. 9. I I
7
3 5
36
'
En aquel momento volvi cantar el colegial que suba a las nubes con su voz de tiple. Era aquella voz [...] de una extraa naturaleza [...] de una pasta muy suave, tenue y blanquecina; vagaba en el aire, y al chocar con sus ondas, que la labraban como si fueran finsimos cinceles, iba adquiriendo graciosas curvas, que parecan, ms que lneas sutiles y vagarosas ideas, que suspiraban entusiasmo y amor; al cabo la fina labor de las ondas del aire sobre la masa de aquella voz, [...] daba por maravilloso producto los contornos de una mujer [...] Y segn eran las notas, agudas o graves, as el cannigo vea aquellas lneas *.
2
La travesura se inicia: el Diablo re estrepitosamente y Clarn mezcla onomatopeyas de risa con graznidos de carracas. El nio [...] sac de entre los pliegues de su vestido una carraca de tamao descomunal, en cuanto carraca [...] traz en el viento un crculo con la estrepitosa mquina y dio horrsono comienzo a la revolucin de las carracas [...] de todos los ngulos del templo, como gritos de las Eumnides ' , salieron de las fauces de madera los discordantes ruidos, sofocados antes, rompiendo al fin la crcel estrecha y llenando los aires en desesperada lucha unos contra otros, y todos contra los tmpanos de los escandalizados fieles. Y era lo que ms sonaba y ms horrsono estrpito mova la carcajada del diablo, que tena en sus brazos al hijo de la jueza y le deca entre la risa: Bien, bravo, ja, ja, ja, toca; eso, ra, ra, ra ra...
1 3 m
Las carcajadas se expanden por todo el Templo para recalar en ese henchir de los pechos de los asistentes, oprimidos hasta entonces por la lgubre conmemoracin que el Catolicismo exalta, frente a la alegra de la Resurreccin que celebran otras confesiones cristianas: Ahora, con el ruido se llenaba el aire de brisas, de fresco aliento que rejuveneca y alegraba las almas. Y ra, ra, ra, ral los chicos tocaban como desesperados. Perico haca sonar el carracn de la torre, y el diablo, rea, rea como cien mil carracas^. Esta ser la risa, la carcajada que, concluida su travesura, conservar ese simptico Diablo al volver a su infernal morada, frente a los pobres ngeles que no entienden nada y a los que Clarn, en un guio de complicidad, silencia y entristece: Y callaron todos [los ngeles], y siguieron cabizbajos su
38
camino .
42
Ibid.
' Segn la mitologa, las Furias o Eumnides (Tisfone, Alecto y Mgara), son seres
infernales que persiguen a los culpables de algn delito, golpendolos con azotes tachonados con bronces hasta que mueren atormentados.
4 0
El diablo... op. cit., p. 12 Ibid, p. 1 3 . Ibid.
4 2
172
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN MSICO-TEXTUAL
3.2. Cambio
de
luz
4i
En este relato, fuertemente intimista, Clarn se vale de la vieja recurrencia del msico ciego para encaminar toda la narracin hacia una monumental sinestesia que converge hacia la simbiosis total de los sentidos del protagonista, Jotge Arial que convergen en lo auditivo, no slo desde el punto de vista del hecho teal de ptdida de la visin (los ciegos, como es conocido, potencian al mximo sus otros sentidos), sino desde lo putamente emotivo al establecet el vnculo entte los sonidos musicales y la totalidad de la gama de sensaciones psicolgicas. El autor se vale de trminos solfstieos como imagen, de manera que el diminuendo de la visin se contrarresta con el crescendo de la sensibilidad interna de nuestro protagonista. Clarn se fundamenta en una explicacin espiritual para el proceso de intimismo sonoro de Jorge y, como consecuencia, del cariz naturalista en lo que se refiere a la carga sentimental intetpretada como caracterstica psicolgica de identidad gentica.
44
El autot utiliza la terminologa propia de la msica tonal y sus teglas. La Dominante funciona como una disemia que, por un lado, se refiere a la hija como reflejo de su realce fsico y psquico, y dominante es tambin el quinto grado de la escala tonal respecto a la Tnica, nota fundamental para establecet las teglas de la Armona, pero mientras sta supone distensin auditiva {Cadencia Perfecta o Plagal, con sensacin conclusiva), aquella representa el punto de mxima tensin fenomenolgica, la Anticadencia o Semicadencia, que muchas veces recae sobre un acorde disonante, lo que produce sensacin de climax. Ese mismo recurso utiliza Clarn desde el lenguaje. El protagonismo musical del relato comienza a partir de la audicin de la Sonata a Kreutzer, la ltima de las que escribi Beethoven para violn y piano. El autor la sita como intetpretada por un famoso sexteto de nclitos profesores, lo que nos indica que se trataba de una adaptacin, algo ftecuente en la poca (a veces con resultados artsticos ms que dudosos). Se dice ms adelante que: Vino despus un oratorio de Handel. Y la incidencia sentimental de la msica, mucho ms imaginada que teal, determina toda la evolucin posterior del personaje de Jorge Arial en detalles como la prolepsis o premonicin de su propio estado invidente, representada por el ciego de Zaragoza, un msico de caf que tocaba primorosamente. A partir de aqu, en paralelo con l proceso de su ceguera, Jorge Arial se va cerrando sobre sus propios sonidos internos y todo el relato se tie de emocin. Smiles, tistras de adjetivos, ciencia infusa del personaje para
4 3
Leopoldo ALAS Clarn, Cuentos,
op. cit., pp. 2 5 3 - 2 6 7 . que como uso denominai, puede manifiestan En Clarn, estos detalles se
4 4
Son significativas las connotaciones del apellido Arial, frecuencia.
interpretarse como perteneciente o relativo al Aria. con
73
inventarse melodas que naturalmente suenan a Mozart... Todo desembocar en una cumbre de misticismo, en una razn para la fe, esa fe que era: Una dogmtica en solfa, una teologa en dos o tres Clarn agrupa sinestesias: Luz que se confunda disparatadamente timbre sonoro era, adems, la luz .
46
octavas ^.
con las vibraciones musicales; el
Los prrafos dedicados a la descripcin de motivos que giran alrededor de la msica son numerosos y densos: Su hijo era un pianista algo mejor que mediano; empez Arial a fijarse en ello, y venciendo la vulgaridad de encontrar detestable la msica de las teclas, adquiri la fe de la msica buena en malas manos, es decir, crey que en poder de un pianista regular suena bien una gran msica ''.
4
Y no soslaya el escritor la puntualizaein del entendido en tcnicas piansticas: La mano izquierda le daba mucho quehacer y no obedeca al instinto del ciego voluntario; pero la derecha [...] no se portaba mal *.
4
Finalmente, toda esta emotividad, va musical, desembocar para Jorge Arial en comunicacin, en palabras, en amor de padre, concluyendo el relato en una simbiosis entre la sencillez de una escena domstica y el prestigio del mundo sonoro de los grandes: Hndel, Mozart, Beethoven... 3.3. La Regenta
La plasmacin del fenmeno musical provinciano en La Regenta es esplndida. En los treinta captulos que conforman la novela hay un total de 238 escenas musicales, sin contar las alusiones sueltas que andan constantemente diseminadas. El comentario musical est equilibrado en las dos partes de la obra, pero debe sealarse que, mientras en los quince primeros captulos las menciones musicales estn salpicadas espordicamente, en la segunda parte tienden a agruparse acompaando, bien a la accin externa destacada, bien al fluir intenso de los pensamientos o las sensaciones fsicas de los personajes. Casos como los de la msica en la Catedral de Vetusta, en la finca de verano del Vivero, en el baile del Casino, le sirven a Clarn para jugar con smiles y paralelismos ejemplificados en el caso
4 5
Cambio de luz... op. cit., p. 2 6 6 . Ibid., Ibid., Ibid., p. 2 6 3 . p. 2 6 0 . p. 2 6 1 .
4 6
47
4 8
174
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
de la tormenta, en el captulo XVIII, que ptesenta un tratamiento estructural parecido al de un Poema Sinfnico, y que a su vez ofrece similitud con la Obertura operstica. En ambos casos aparecen glosados los motivos principales del devenir temtico-musical. Y del mismo modo, el autor juega con temas celulares desde lo literario. Posiblemente, Clarn conociera algn Poema Sinfnico como elemento no slo expresivo sino estilstico. No elude el autor descripciones de entendido: De Pas se acerc al facistol, hoje los libros grandes del rezo y hasta solfe un poco en voz baja, leyendo la msica sealada con notas cuadradas de un centmetro por lado*'''. O comentarios jocundos: La pera era el delirio de aquellos escribanos y concejales: pagaban un dineral por or un cuarteto [...] que sonaba como sillas y mesas arrastradas por el suelo con motivo de un desestero .
50
de los ya
frecuentes a finales del XLX. Clarn planifica el tema musical en su obra y lo usa
Y es que, si en el caso de la novela realista alemana, la msica aparece inmersa en una costumbre viva, hija de la nunca abandonada ttadicin musical getmnica, no sucede lo mismo en un pas como el nuestro en el que la msica culta siempre estuvo fuera de lo cotidiano y rodeada de tintes de excepcionalidad. Por eso, su inclusin por parte de Clatn parece indicar una intencin aadida. Ana Ozores, la Regenta, frente a la trayectotia escolat que veamos en Emma Bovary, cateee de educacin sistemtica. La msica, pues, no fotma parte de su educacin. Ella misma habla de esta carencia en carta a Fermn de Pas, el Magistral: Oh, pues por msica que no quede. Corro al saln a tocar La donna movile, con el dedo ndice, mi nico dedo msico. Qu cursi es esto segn Obdulia...! Una dama que no sabe tocar el piano ms que con un dedo/ '
5
Ana mezcla de manera catica lo auditivo con lo sentimental: ... hasta con acompaamiento de una msica dulcsima que la Regenta crea or dentro de sus entraas; una msica que le sala de los ojos y de la boca... [...] Como una msica dulcsima en su suavidad, recordaba todos los pormenores de la declaracin de Mesa .
51
4 9
La Regenta, Ibid., Ibid, Ibid,
op. cit., cap. XXI, p. 2 6 3 .
5 0
cap. XVI, p. 9 8 . cap. XXVII, p. 4 5 8 . cap. XXVII, p. 4 9 0 .
51
52
Vi
Las interpretaciones de autor, puestas en Fermn de Pas, no se libran de la comparacin, rozando la sinestesia: Aquella cabeza de gracia musical'' .
1
En la burguesa decimonnica de un pas tan profundamente ignorante a efectos musicales como Espaa, slo la pera, y sta en lugares concretos como Madrid, Barcelona o alguna otta ciudad grande, era conocida y comentada. Hasta finales de siglo no comenz el auge de las Sociedades Filarmnicas, tambin limitadas a las principales capitales de provincia. Socialmente hablando, en el mundo de Vetusta tenemos, pues, un ambiente burgus de gustos cursis y ramplones, con seoritas clorticas cuya educacin consista en bordar con primor, hablar un mnimo francs, cantar con voz meliflua y tocar el piano de una manera deleznable. Es la Espaa de la Zarzuela y el Gnero Chico que, sin menoscabo de su gracejo, no cultiva una lnea paralela de carcter sinfnico o camerstico. Hasta Manuel de Falla, no hay nombres punteros. En los aos 70, poca aproximada en la que se sita la accin de La Regenta, Vetusta Fantpolis de Oviedo es una capital de provincia en la que no exista nada parecido a un Conservatorio cancioncio Escuela, de Msica.. Los encargados de impartir conocimientos de Solfeo eran los curas, entre latines y pescozones. En las escuelas se aprendan de odo nido piadoso. Como tambin suceda en Madame Bovary, en La Regenta se canta mucho y
54
llas con letra alusiva a una materia determinada (historia, aritmtica) o de conte-
en m u y distintas ocasiones. Eso s era frecuente en una poca en que no haba ningn tipo de aparatos reproductores de sonido . La presencia de la cancin no slo se hace prente por la alusin a peras y zarzuelas sino por la accin de los propios personajes. El canto de los cannigos, que Ana escuchara de nia, los cantarcillos gentil o la Casta diva. El canto popular funeral el canto de las mujeres del pueblo Vegallana... El que ms de Paquito
canta es don Vctor Quintanar, el Regente, llegando a cantar a su modo el Spirto est presente en la fiesta del Vivero. No falta el canto de los pjaros gorjeadores o los conciertos de codornices. Hasta encontramos una salmodia en el entierro de don Santos Barinaga. Sin embargo, Ana no canta nunca. Slo de nia, para combatir el terror nocturno, recreaba las melodas que haba odo entonar a otras madres para arrullar o divertir a sus hijos.
5 3
Ibid.,
cap. XXV, p. 3 8 8 . meca-
54
En la poca de la Regenta, an no estaba generalizado el uso de la pianola, instrumen-
to cuya invencin no es posible atribuir a una sola persona, ya que sus numerosos
nismos fueron concebidos a lo largo de un periodo prolongado, principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX. Una de las versiones ms famosas fue la creada por Edwin Scott Votey en 1 8 9 7 en la ciudad de Detroit, %1?6 Michigan.
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
En casi todas las casas de la clase media, el piano era un elemento ms, elemento vivo poique los integrantes de la familia, mucho ms heterognea que en el siglo XX, tocaban, con mayor o menot destreza, piezas de moda, canciones de odo o, en los menos casos, partituras de primera lnea pertenecientes a los compositores de fama en el momento o ya consagiados. El Erard era uno de los pianos ms prestigiosos del momento, junto al Pleyel. {Erard es tambin el piano de Emma Bovary). En La Rinconada, residencia de nuestra protagonista, hay un piano marca Erard. Tambin lo hay en la casa de campo de El Vivero, sin embaigo, Ana no sabe toca nada, excepto el intento que acabamos de vet de la reproduccin, con el ndice, su nico dedo msico, de la Casta Diva y La dona mobile. Y no deja de Uamai la atencin la seleccin de los pasajes, referidos el primero a una sacerdotisa profanada y el segundo al viejo prejuicio de la inconstancia femenina. No parece casual la eleccin poi paite de Clarn. Ana, disminuida psicolgicamente, huye de todo sensualismo, no porque carezca de l sino porque lo teme, por eso cae fcilmente en el deliiio mstico y a ello coadyuvan tanto factotes literarios como musicales. El autor habla de la msica de las palabras que la Regenta ctea or dentro de sus enttaas: . Cantaba todo el pueblo y el rgano, como un padre, acompaaba el coro y le guiaba por las regiones ideales de inefable tristeza consoladora de la msica'' .
5
Desde esas interpretaciones romnticas, llegar Ana a la resolucin del sacrificio que Clarn, en quiebro magistral, conyertit en grotesco: Volvi su pensamiento a la Madre Dolorosa y se arroj a las olas de la msica triste con un arranque de suicida '.
51
En las postrimeras de la obra, esa msica se volver contradiccin, ser una msica sorda que penetraba en el corazn sin pasar por los odos: Hay horas en las que las vibraciones de las cosas me hablan de una msica recndita de ideas y sentimientos ''.
5
Y en brutal oposicin, al final de la obra: El Magistral le encontraba insinuante *.

5
una msica al filo [del cuchillo de montaa]
55
La Regenta, Ibid., Ibid., Ibid.,
op. cit., cap. XXV, p. 4 0 5 .
56
cap, XXV, p. 4 0 6 . cap. XXVII, p. 4 5 7 . cap. XXX, p. 562.
57
58
177
En la va organolgica, se disemina un gran numero de instrumentos en la narracin. Aparecen los que llamaramos nobles: piano (de la marca Erard, por supuesto), violn, flauta, rgano; instrumentos neutros, es decir, que valen para distintos ambientes y estilos: bombo, tambor, platillos; instrumentos populares: gaitas, castauelas, carracas, tamboril e incluso aparece algn artefacto mas o menos extico como el serpentn. A esta nmina hay que aadir las onomatppeyas clsicas: Chin, chin, chin. Bom, bom bom! en la procesin de Viernes Santo. Quiero detenerme en este expresivo fragmento: De una casa de la misma calle, por un balcn abierto, salan las notas dulces, lnguidas, perezosas de un violn que tocaban manos expertas. Se trataba de motivos del tercer acto del Fausto. El Magistral no conoca la msica, no poda asociarla a las escenas a que corresponda, pero comprenda que se hablaba de amor. El or con deleite, como oa, aquella msica insinuante, ya era molicie, ya era placer sensual, peligroso: pero... deca tan bien aquel violn las cosas raras que estaba sintiendo lP
9
La visin es puramente romntica y tpica de los aficionados a la pera que, conociendo un argumento, lo asocian a la msica de cada momento de tal modo que realmente se creen que los sonidos responden a ello. La sublimacin es an mayor causa del instrumento elegido, un violn, es decir, un instrumento mayoritariamente mondico y no polifnico, por lo que la lnea meldica aparece desnuda de armonas acordes envolventes, tcnica que en la mayora de los casos es determinante para el resultado sonoro. El Magistral no conoce la meloda que est sonando pero el autor s, por eso puede aplicar a la audicin sentimientos ms que dudosamente posibles para un desconocedor de la obra. Y dejando caer ms plumas amarillas, Clarn aclara que la pera que verdaderamente est sonando es Fausto, con lo que el diablo y la tentacin que palpitan en el argumento de la novela se ven una vez ms reflejados en una imagen musical. Dos pginas ms adelante, el personaje de don Santos Barinaga, aparece por la call y se detiene al escuchar ese mismo violn: Conoca aquello; era La Traviata o el Miserere del Trovador, pero en fin, buena .
60
cosa
El cultsimo Clarn jams confundira un drama como 77 trovattore, escenas tremebundas, con Traviatta, no, no deja de ser un argumento de boudoir. mezclando brindis y planctos
lleno de
una novelka que, pese a su final lacrimgePero el vulgo s que los confunda
y tambin el organista de la Catedral a quien oiremos interpretar ambas obras con toda naturalidad. Un detalle: este organista de
5 9
Ibid,
cap. XV, p. 6 5 0 - 6 5 1 .
60
Ibid, p. 6 5 4 .
/7<?
L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XXX Y SU PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
la Catedral y el pregonero del Concejo coinciden en la ejecucin de los mismos fragmentos, es decir, el insttumento ms sagtado el rgano junto al ms prosaico de la vida cotidiana de la ciudad -el cornetn o trompetilla que acompaa la lectura de los pregones. El misticismo histrico de Ana le proporciona una explicacin cristiano-litetaria del fenmeno musical. Quiz sea esta novela una de las que nos da una visin ms completa de la msica como fenmeno en la Restauracin. La msica es el marco de varios momentos culminantes en la curva fenomenolgica de la obra y uno de los ms intensos se produce en el captulo XXIII, en la Misa del Gallo. Este captulo es todo un tratado de sociologa musical. Clarn describe las sensaciones de Ana ante la msica y con una refinada irona, trufada de an ms refinada crueldad, mezcla jotas, folklore castellano, msica tetozona y los dos pasajes ya citados del brindis de La Traviata y el Miserere de El Trovador. En el caso del chantre de la catedral, y dada la sensibilidad temtica de pasar sin solucin de continuidad de unas a otras msicas, parece ser que nos encontramos ante uno de tantos clrigos cuya formacin musical no va ms all de la recibida en el Seminario alrededor de los rezos cannicos, sumada a algunas dotes naturales de destteza manual: El rgano, con motivo de la alegra cristiana de aquella hora sublime, recordaba todos los aires populares clsicos en la tierra vetustense y los que el capricho del pueblo haba puesto en moda aquellos ltimos aos'''. Pompeyo Guimatn, el ateo oficial de Vetusta, que parece conocer todo lo que acabo de comentar, dice: Oigan ustedes a ese organista, borracho como ustedes probablemente: convierte el templo del Seor [...] en un baile de Candil... en una orga'' .
1
Despus, ya en la Cuaresma, aparecer el lirismo del Stabat mater para hacer pensar y sentir a la hurfana de madre y de hijo. Clarn sita n baile, y dentro de l un vals, como puntos de mxima tensin dentro de su novela. Pata la protagonista, el vals resulta sei una prueba de fuego cuya trayectoria seala claramente los vericuetos de su psicologa. Durante bastante tiempo el vals est sonando. Ana, ser una Polka lo que finalmente baile entre los brazos de su futuro amante, peto Clarn incide en crear ambiente de vals. Cuando Alvaro Mesa, cuya trayectotia de seductor le da experiencia suficiente como para reconocer determinados sntomas, comienza a bailar con Ana, piensa: Este es el primer abrazo de que ha gozado esta pobte mujet. Ana, atetrada por
61
Ibid., Ibid.,
cap. XXIII, p. 3 5 1 . p. 3 4 7 .
6 2
%i p
7
MARA, DEL PILAR COUCEIRO
la vida, se desmayar. Y este motivo, el vals, me sirve para entrar en la ltima parte de este trabajo, retomando Emma Bovary, para enlazarla eon Ana Ozofes, y aadiendo un tercer protagonismo femenino, esta vez de la mano del realismo ruso: Anna Karenina.
4 . El vals: primer abrazo permitido

El vals, trmino que deriva del sustantivo alemn Walzer y su deverbal Walzen (dar vueltas, girar), est documentado desde finales del siglo XVII. Durante el XVIII existe como baile popular, pero en el XLX adquiere carcter artstico gracias, entre otros, a msicos como los que forman la dinasta d los Stirauss. Tras la derrota de Napolen, el vals se difundi entre las clases altas de toda Europa. En su presentacin, encontr una resistencia que lleg a ser violenta en amplios sectores y se le calificaba como desenfrenada danza alemana qu lleva implcita la idea de rodar, revolcarse, encenagarse, tumbarse o rodar en la inmundicia de la cinaga. Luego toma visos individuales que siguen distintas vertientes y, finalmente, se asienta como recurso corts. El vals representa el punto de mayor contacto fsico porque la pareja, de frente, enlaza las manos contrarias y se rodea con los brazos contrarios. Si bien, en principio, los cuerpos permanecen en una elegante separacin, lo cierto es que resulta facilsimo el achuchn involuntario. El Realismo literario recoge este uso simblico del vals, muchas veces con el aadido del violn como protagonista en la sombra. Tres de los grandes, Flaubert en Francia, Tolstoi en Rusia y Clarn en Espaa, coinciden en situar un baile, y dentro de l la interpretacin de un vals, como puntos de mxima tensin en sus novelas Madame Bovary, Anna Karnina y La Regenta, respectivamente. Entramos ya en el concepto moderno de artes comparadas: aqu tienen cabida simultnea la psicologa, la sociologa, la msica, la danza, la literatura e incluso la religin. Deca Flaubert en su libro de anotaciones que rellenaba mientras escriba Madame Bovary: Vals: indignarse contra. Baile lascivo e impuro que slo deberan bailarlo las seoras viejas. Sobran comentarios. Lo cierto es que el vals era fuertemente rechazado por las sociedades puritanas europeas. Poco a poco, sin embargo, el vals fue el primer abrazo que la sociedad lleg a permitir. Para las tres protagonistas, las dos Anas y Emma, el vals resulta ser una prueba de fuego, cuya trayectoria subsiguiente es la adecuada para cada una de las tres psicologas femeninas de poca. En las tres obras, y durante bastante tiempo antes de que las heronas bailen, est sonando msica de vals. Las tres mujeres bailarn con sus presuntos enamorados y ese baile ser en los tres casos punto de partida para el posterior lance extramatrimonial. Hay que aadir una serie de factores que coadyuvan al climax del baile seductor. En primer lugar, las tres protagonistas han acudido al baile agitadas por el nerviosismo. La esperanza de algo 180
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que pueda suceder para Emma Bovary; la sospecha de encontrarse de nuevo con Wronsky para Anna Karnina; el tettor de algo que pueda suceder para Ana Ozores. A esta tensin se une el factot bebida. Champn francs para Emma y Anna; vino espaol para la Regenta. Puesto en marcha el ligero o no tan ligero mareo en unas damas abstemias en su vida diaria, adase el hecho de que el vals se baila girando constantemente, con lo que el vrtigo se acrecienta, y en ritmo ternario, ms sensual y sinuoso que el rgido comps binario. Si todo esto tiene lugar entre los brazos de un varn atractivo, y las damas en cuestin se nos han presentado adems como muy infelices en sus respectivos matrimonios e insatisfechas sexual y afectivamente, la combinacin no puede ser ms explosiva: la infidelidad est lico-demondcas cantada. Santa he aludido a las caractersticas simbAl referirme al Diablo en Semana
del violn. Dados los conocimientos musicales de Flaubert, Tolstoi
y Clarn como aficionados de lite, y por tanto, conocedores de la ttadicin, el reiterado uso que estos autores hacen de pasajes en los que resaltan el protagonismo de un violn, al que se aade l del vals, nos remite a una lectura simblica nter lneas de la tentacin diablica en la que finalmente caetn Emma y las dos Anas. La recurrencia es pertinente poique la nmina en los compositores es enorme: El trino del Diablo (Tartini); La carcajada Fantstica del Diablo (Paganini); el ltimo vals (Liszt); el Fausto (Saint movimiento de la Sinfona (Berlioz); el Mephisto
(Gounod); Una noche en el Monte
Pelado (Mousorsky) y la Danza Macabra
Sans), a los que hoy puede aadirse un nutrido catlogo de obias ya del siglo XX. Todo buen melmano decimonnico conoca estas obras y, por aadidura, su significado. Ni los ms acrrimos detractles de la figura del diablo niegan sus evidentes cualidades seductoras, y es que, al fin y al cabo, el diablo fue ngel al principio y su nombre es Luz, bella luz = Luzbel, En Madame Bovary, Lucifer. la aparicin del violn est ya en el cortejo de boda:
Delante de la comitiva, abra la marcha un msico ambulante con su violn cubierto de cintas Slo si se aguzaba el odo, entre tal algaraba, se llegaba a escuchar el violn del rascatripas para recobrara fuerzas y encerar con resina el arco de su instrumento paso, a los pajarillas de los rboles .
63
Durante el baile en el castillo de Vaubyessaid: De pronto, comenzaron a orse unos sones de violn y trompa Una sonrisa se dibuj en sus labios cuando percibi ciertos acordes de un violn, mientras los dems instrumentos guardaban silencio. La dama eligi al vizconde y el
Madame
Bovary,
op. cit., cap. IV, I
parte, p. 7 4 .
violn comenz a orse de nuevo. Giraban y giraban y Emma notaba que daba vueltas todo. S que saba valsear!
64
En su primera conversacin con Len luego su amante ste dice: No me asombra por ello la costumbre d aquel msico clebre que, para mejor excitar su imaginacin, se marchaba a tocar el violn ante algn panorama imponente ^.
6
Todas las alusiones tienen lugar antes del adulterio, como si, una vez consumado ste, se hiciera innecesaria la tentacin diablica. Ms adelante, en el captulo en el que se describe una representacin de pera, vuelve a hablarse de violines, pero ya en plural y confundidos con otros instrumentos de la orquesta. Una ltima frase, me llam la atencin en el entierro de Emma. Y no estara fuera de contexto una disemia, una doble lectura: Despus, una vez preparadas las cuatro cuerdas, fue colocado encima d ellas el atad .
66
En un salto geogrfico de miles de kilmetros, vamos a situarnos en la Rusia de 1876. Tolstoi refleja la sociedad de la poca, esta vez, desde ambientes aristocrticos. En Anna Karnina estn presentes: Se oa un murmullo semejante al de una colmena y los acordes de los violines que templaban los msicos para el primer vals. El vals, el vals!, grit Korsunsky desde el otro extremo de la sala, y enlazando a la primera joven que encontr, comenz a bailar [...] Ana apareci bajo un aspecto inesperado y Kitty crey notar en ella sntomas de una excitacin que conoca por experiencia, la del xito, lo vea en el fuego de sus ojos, en la sonrisa feliz, y en la gracia de sus movimientos. Nunca haba visto tampoco aquella expresin en los ojos de Wronsky. El baile, las parejas, todo se confunda como en una niebla. Wronsky y Ana bailaban y parecan estar solos pero una fuerza irresistible atraa hacia ellos todas las miradas. Los movimientos de Ana eran ligeros y graciosos sin embargo aquel encanto tena algo de terrible y cruel. Haba en ella algo extraordinario, encantador, diablico .
61
hay un captulo entero dedicado a un baile, mo-
mento que determinar el episodio de la infidelidad: Y, otra vez, el vals y el violn
En La Regenta,
Clarn mezcla tambin simbolismos:
Antes que ella quisiera, Ana sinti sus dedos entre los del enemigo tentador... debajo de la piel fina del guante la sensacin fue ms suave, ms corro-
6 4
cap. V i l i , l cap. X, 3
a
parte, p. 9 9 .
6 6
cap. Il, 2 parte, p. 1 3 6 . parte, p. 4 2 0 . Karenina, Madrid, ed. Alba, 1 9 9 9 , caps. XXII-XXIII, p. 6 1 .
6 7
Liev N. T O L S T O I , Ana
182
LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN
MSICO-TEXTUAL
siva. Ana la sinti llegar como una corriente fra y vibrante en sus entraas, ms abajo del pecho. Le zumbaron los odos, el baile se transform para ella en una fiesta nueva, desconocida, de irresistible belleza, de diablica seduccin [...] oyendo a lo lejos la madera constipada de los vio Unes y los chirridos del bronce que a ella se le antojaba msica voluptuosa, [...] y atrs quedaba el ruido del wals que comenzaba *
1
Baile, violines, vals, diablo... Todos los elementos juntos en un solo prrafo que coincide con uno de los climax ms fuertes del relato. No puedo resistirme a reproducir una propaganda del Nacionalcatolicismo, que, bajo el lema: Bailes modernos. Joven... divirtete de otra forma, ensombreci el placer de las fiestas, despus de la Guetta Civil, a casi sesenta aos de distancia de la Vetusta descrita pot Clarn:
Sobran comentarios. De los ttulos reflejados en el cuadro con que iniciaba este ttabajo se podran hacer muy extensos comentarios musicales. No es posible y otras ocasiones habr para ello. No quiero, sin embargo, dejar de incluir ttes estampas musicales muy expresivas de los usos y costumbtes de la Espaa del ltimo tercio del siglo XLX, bajo los auspicios del Realismo literario. El primero de ellos describe una costumbre perpetuada hasta los aos sesenta del pasado siglo, como era la de tocat el Himno Nacional (Marcha Real) en la Misa, en el momento de la Consagracin. Aparece en La Tribuna de mi paisana Emilia Pardo Bazn: De pronto luci en el altar mayor la vislumbre de oro y colores de una casulla de tis; qued el concurso en mayor silencio; las damas abrieron sus libros con las enguantadas manos, y a un tiempo murmur el sacerdote Introito y rompi en sonoro acorde la charanga, haciendo or las profanas notas de Traviata, cabalmente los compases ardientes y febriles del do ertico del pri-
La Regenta,
op. cit., cap. XXIV, p. 3 7 9 .
183
mer acto. El son vibrante de los metales aada intensidad al canto, que, elevndose amplio y nutrido hasta la bveda, bajaba despus a extenderse, contenido, pero brioso, por la nave y el crucero, para cesar, de repente, al alzarse la hostia; cuando esto sucedi, la marcha real, poderosa y magnfica, brot de los marciales instrumentos, sin que a intervalos dejase de escucharse en el altar el misterioso repiqueteo de la campanilla del aclito^. Un segundo ejemplo, esta vez, galdosiano, lleno de jocundia y con el aadido del dato puntual y hasta erudito: Pero lo ms raro de todo es que cuando vemos un burro, lo que menos pensamos es que de l salen los tambores. Pues, y eso de que las cerillas se saquen de los huesos, y que el sonido del violn lo produzca la cola del caballo pasando por las tripas de la cabra?
70
Para terminar, una novela desconocida incluso para los especialistas, y contempornea de las que acabo de comentar, debida a la pluma de un espaol... de Cuba, Cirilo Villaverd. La obra es Cecilia Valds o La Loma del ngel, publicada en Nueva York, en 1882. En esta novela encontramos, no slo los mismos motivos que vengo comentando, sino pasajes completos quasi literales, pero magistralmente adaptados a la realidad musical de la que entonces se llamaba La provincia espaola nmero 51:
La danza ltima, que dicen es la que mejor acompaan los msicos [...] Cuando Leonardo descenda las escaleras de piedra del palacio de la Filarmnica, lo primero que hiri sus odos fue el repiqueteo de las espuelas de plata de los caleseros en las sonoras piedras del portal bailando el zapateo al son del tiple cubano. Tocaba uno, bailaban dos [...] sin perder el comps ni cometer la ms mnima disonancia. Algunos de ellos cantaban las dcimas de los campesinos, anunciando por esto, por el baile y por el tiple que todos ellos eran criollos *
1
Msica y Realismo, msica y estilos literarios, en toda poca, en idea o imagen, la msica como: ... esas unidades sonoras [...] para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen .
72
Parafraseando a Pavese, a quien aluda al inicio de estas pginas, la msica, como la literatura, puede ser tambin una defensa frente a las ofensas de la vida.
"
7 0
Emilia PARDO BAZN, La Tribuna,

o
ed. de Benito Vrela Jcome, Madrid, Ctedra, 1995; y Jacinta, op. cit, p. 2 1 4 . op. cit., pp. 2 5 6 - 2 5 7 . Madrid, Visor Libros, 1 9 9 0 ,
cap. 3 , p. 7 4 . Benito PREZ G A L D S , Fortunata

71
Cirilo Villaverd, Cecilia Valds o La Loma
del ngel, potica,
7 2
Paul Valry, Palabras sobre la poesa, en Teora
p.
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184
MSICO-TEXTUAL
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VALRY,
Paul, Palabras sobre la poesa en Teora potica, Visor, Madrid, 1 9 9 0 .
185
LA
MSICA DE MALLARM, LA POESA
DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE ENTRE LA SUGERENCIA Y EL SMBOLO
Alicia DAZ DE LA FUENTE
La historia del arte est llena de sugerencias sinestsicas que multiplican las lecturas de la obra artstica. Pintura y literatura, arquitectura y msica... Una infinitud de ejemplos demuestran una y otra vez que las fronteras entre las distintas artes son frgiles cuando no innecesarias. De este modo, muchos artistas han desarrollado su obra situndose en la convergencia entre distintas artes: Messiaen, Czanne, Kandisky, Seurat, Skryabin, Delaunay... Palabra e imagen han sido punto de partida para muchos compositores al tiempo que el sonido ha servido de impulso a la mano de poetas y pintores. Los violines, las guitarras y las partituras que suenan en los cuadros de Picasso o Braque representan un buen ejem2
plo de convivencia feliz entre distintos campos artsticos . Tambin el simbolismo potico facilit vnculos estrechos entre literatura y msica: Debussy orquest los versos de Mallarm y compuso su pera Pellas y Mlisande sobre un texto de Maeterlinck, Faur msico la poesa de Verlaine y Ravel puso sonido a la poesa de Mallarm y de otros poetas franceses como Colerte o Paul Morand. Esta frtil relacin creativa se desarroll de un modo muy particular entre la obra de Mallarm y Debussy. Ambos supieron ser sensibles al arte ms all de su ptopio lenguaje, de modo que el sonido resuena en la poesa del primero tanto como la poesa se filtra entre los pentagramas del msico francs. El simbolismo de Stphan Mallarm abre las puertas de la poesa contempornea al romper con el tradicional sentido de representacin. En sus poemas el objetivo potico no es describir la realidad sino el efecto que sta produce. A travs de un nutrido juego de relaciones simblicas la semntica se vuelve cada vez ms ambigua, al tiempo que la sintaxis se doblega a un oscuro entramado de significaciones nuevas y a una ms que interesante experimentacin tipogrfica. Gran amante de la msica admirador tanto de Debussy como de Wagner,
Profesora del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Vase: A A . W . (J- Arnaldo, ed.), El mundo suena. El modelo musical de la pintura Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2 0 0 4 .
abstracta,
%i87
ALICIA DAZ DE LA FUENTE
Mallarm sabe hacer del verso un camino abierto por donde el sonido puede fcilmente transitar. Quizs por ello su poesa ha servido de impulso a obras musicales, siendo el caso ms conocido el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, basado en el poema mallarmeano del mismo nombre. Precisamente ser la publicacin del poema La siesta de un fauno el punto de partida para la nueva escuela de simbolismo potico creada por Mallarm en 1876. Gracias a sus innovadoras propuestas poticas, Stphan Mallatm se convertir en el centro de la vida intelectual parisina, y a sus famosas veladas literarias acudirn una gran cantidad de poetas: Rainer Maria Rilke, Paul Valry, Stefan George, Paul Verlaine... Existen numerosos vnculos entre el arte de Stphan Mallatm y Claude Debussy que invitan a pensar en una autntica comunin de ideales artsticos. La oscuridad semntica de la poesa mallarmeana e incluso su ocasional hermetismo significativo nos lleva como hilo conductor a la vaguedad armnica de la msica debussyniana. Las obras de Debussy diluyen a veces la tonalidad hasta conducir al oyente a nuevos territorios sonoros donde las armonas, en mixturas de acordes paralelos o en ocasionales modos pentatnicos (pelog, slendro) o hextonos (escala de tonos entetos), suspenden la sensacin tonal pot una vaga polaridad y un discurso armnico circular. Por otra parte, el tiempo en la poesa de Mallarm es particularmente adireccional: la palabra se convierte en sonido al ser espacio para la resonancia del verso. Del mismo modo, el tiempo en la msica de Debussy es raramente narrativo. Predomina el tiempo potico y el tradicional desarrollo y climax de la msica alemana es sustituido por un delicado equilibrio flotante que ofrece al oyente un sentido de casi constante suspensin tempotal. La forma en la poesa mallarmeana es flexible e incluso, como es l caso del famoso Un Coup de Ds, puede llegar a ofrecer una multiplicidad de lecturas al receptor. La forma debussyniana es tambin flexible; se construye por la natural sucesin de instantes sonoros vlidos en s mismos. La rima de Mallarm se abre, aparece y desaparece, se diluye... en la msica de Debussy el ritmo se suspende y el rumor de los sonidos ocupa un espacio flotante de sugerente indefinicin. Pot otra parte, la exquisitez tmbtica propia de la msica debussyniana nos recuerda el color de la palabra potica: el timbte no viste al sonido, se convierte en algo intrnseco a cada gesto y a cada acorde. La msica de Debussy est llena de matices; de hecho en ocasiones son los cambios dinmicos los que mueven las texturas y conducen al sonido. Pero tambin el matiz es fundamental en el discurso mallarmeano: cada palabra, cada verso tiene su propia intensidad y es a travs de esa infinitud de matices como se mantiene el tejido potico. El silencio cobra una nueva dimensin y el espacio artstico se vuelve amplio, generoso, virtualmente infinito... La msica de Debussy evoca imgenes al tiempo que la poesa de Mallarm se torna sonido. El fauno protagonista del poema L'aprs-midi d'un faune toca la flauta para cortejar a las ninfas y esa misma flauta ser la protagonista del preludio de Debussy: 188
LA MSICA DE MALLARM, LA POESA DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE.
(...) el flauta pronto
son con la frescura matinal su aliento en rida
en reyerta llovizna
no murmura su conjuro
agua que (...)
mi
no revierta a exhalar
3
al otero de acordes rociado; slo el viento fuera derrame de fugas, turbadora siringa, florecer
de los tubos Quieque
re, pues, aguardas!
instrumento
en el lago en
Los dos caracteres tipogrficos que diferencian los distintos planos poticos en el poema de Mallarm se convierten en la obra de Debussy en planos sonoros cuya yuxtaposicin va generando la forma. Mallarm public su poema La siesta de un fauno en 1876 con ilustraciones de Manet. El poeta senta una especial predileccin por los pintores llamados impresionistas y entre ellos Edouard Manet fue particularmente defendido por el poeta. De hecho, Manet ilustr varios poemas de Mallarm y pint un retraro del poeta como agradecimiento al apoyo recibido a lo largo de su carrera. De este modo, cuando Debussy orquesta los versos de Mallarm que fueron ilustrados por Manet, msica, pintura y poesa borran sus fronteras en un lenguaje comn en el que la insinuacin acabar por deshancar al tradicional concepto de mimesis. Pero la aventura no termina ah: en 1912 el fauno mallarmeano inspirar a Nijinsky una coreografa para acompaar la msica de Debussy . Una de las caractersticas ms fascinantes del Preludio a la siesta de un fauno (compuesto en 1894) de Claude Debussy es el hecho de que el motivo principal, repetido con insistencia a lo largo de la obra, se presenta siempre coloreado de un modo distinto. La instrumentacin, la armona, las lneas acompaantes, la textura... cada elemento se transforma en cada nueva presentacin, abriendo su sentido y permitiendo, as, que el sonido adquiera el valor de una metfora. Cada vez que escuchamos el motivo principal parece como si la luz estuviera incidiendo sobre l de un modo diferente, como la luz futrada en las distintas versiones del puente de Waterloo o de la catedral de Rouen de Claude Monet. En 1891, tres aos antes de que Debussy compusiera su Preludio, Monet afirm: Cuanto ms viejo me hago ms cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantneo. La influencia de la atmsfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes. La semntica en la pintura impresionista se torna amplia, rodeada de esa infinitud que imprime a la obra el tejido del tiempo. En el caso del citado Preludio, la apertura significativa nace del mismo perfil motvico aun antes de ser envuelto por armona u orquestacin alguna:
4
Fragmento del poema La siesta de un fauno Visor, Madrid, 1 9 9 1 , pp. 56 a 6 0 .
en traduccin de Otto de GreifF: S. MALLARM, Restored, Routledge, London,
Antologa,
4
Vase: Cl. JESCHKE - A. Hutchinson Guest,, Nijinsky 's Faune
1991. l8p
Solo Flauta
La vaguedad semntica de la lnea debussyniana se manifiesta por muy diversos elementos: la ambigedad del perfil meldico (obsrvese la importancia de la cuarta aumentada en el inicio del tema), el cromatismo, la riqueza rtmica, la circularidad del gesto de partida (surgiendo del do# y retornando a l tras un juego de flexibilidad rtmica y cromtica), la vaguedad armnica del motivo, que parece incidir sobre un entorno de do# al inicio para quebrar despus la direccin hacia la horizontalizacin del acorde de M i Mayor en el tercer comps y, muy especialmente, el final sobre el sonido la# que reproduce, en relacin al tono principal, el intervalo de cuarta aumentada del que partiera el tema. Todas estas caractersticas permiten al autot transformar el motivo de mil modos distintos. El sonido se vuelve maleable en extremo y de esa maleabilidad se deriva su apertura significativa. El do# del inicio seta sptima mayor sobre el sptimo grado descendido, sex^ ta aadida sobre un acorde de tnica, fundamental de un acorde de sptima dominante sobre el sexto gtado... colorendose cada vez de un modo distinto y permitiendo al oyente sumergirse en el sentido potico del sonido, en su ms ntimo sentido metafrico.
La obra fue estrenada en Pars el 22 de diciembre de 1894 bajo la direccin de Gustave Doret. En el programa de mano, el cmpositof esctibi: La msica ipo
de este preludio es una ilustracin muy libre de un poema de Mallarm. Y continuaba explicando cmo la msica buscaba sugerir los deseos y los sueos del fauno en el calor d la siesta. Al trmino del concierto Stphan Mallarm escribi una nota a Debussy mostrndole su admiracin por el modo magistral como haba sido capaz de interpretar musicalmente su poema. Las consecuencias del lenguaje debussyniano, as como las del impresionismo pictrico y el simbolismo literario, irn desplegndose a lo largo de los aos posteriores. Puede, incluso, afirmarse que la vaguedad de su expresin artstica servir de impulso al desarrollo del arte abstracto. De este modo, poco a poco ir conquistndose en el terreno de las artes plsticas la pintura no figurativa y el lenguaje no tonal dentro del mundo sonoro. E este sentido, resulta particularmente clarificadora la experiencia que Wassily Kandinsky narra tras contemplar un cuadro de Monet: De pronto vi por primera vez un cuadro. El catlogo me aclar que se trataba de un montn de heno. (...) Senta oscuramente que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado y confuso que no slo me cautivaba, sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente, hasta el ltimo detalle ante mis ojos. (...) Al mismo tiempo e inevitablemente se desacredit por completo el objeto como elemento necesario del cuadro . La prdida del elemento figurativo transform la mirada del pintor. Por eso se habla de un grado cero de la escritura , porque el lenguaje se enfrenta, como dira Mallarm, al abismo de la pgina en blanco. Precisamente porque la pgina e blanco emerge en la poesa mallarmeana como autntica realidad potica es por lo que cobra una especial relevancia la disposicin de los elementos en el papel. El hermetismo de la significacin refleja la experiencia del azar en el acto creativo, la experiencia impronunciable, el camino de la pgina en blanco. Por eso los espacios entre las palabras y los versos son para Mallarm tan importantes como el verso mismo. Segn l mismo explic a Aridr Gide, es en esos espacios en blanco donde reside todo el efecto del poema, otorgando al conjunto un aire de constelacin. Este trmino, tomado del lenguaje mallarmeano, fue adoptado por Pierre Boulez para la concepcin de un nuevo tipo de experiencia formal en el campo sonoro. Cada obra ha debido generar su propia forma gada ineluctable e irreversiblemente a su 'contenido' , afirmar el compositor francs en sus Puntos de Referencia. Tambin Umberto Eco, en una lnea muy similar, compara la forma musical con la de una constelacin de estrellas: un observador imaginativo y con conocimientos en astronoma podr ver un carro o una osa mayor en el cielo, pero un observador que carezca de estos conocimientos podra
7 6 5
W . KANDINSKY, De lo espiritual Vase: R. BARTHES, El grado P. BOULEZ, Puntos de referencia, cero
en el arte,
Labor, Barcelona, 1 9 9 1 , p. 1 0 . Siglo XXI, Madrid, 1 9 9 7 .
de la escritura,
Gedisa, Barcelona, 1 9 8 4 , p. 7 4 . m
unir las estrellas de un modo distinto y establecer relaciones formales nuevas. La conclusin, desde este punto de vista, sera que una constelacin es, pot consiguiente, una propuesta continuamente abierra de formas posibles . En este sentido, podemos decir que Mallarm es un claro antecesor de la denominada por Eco forma abierta La forma abierta ha sido empleada de modos muy distintos por literatos (recordemos el caso paradigmtico de James Joyce) y msicos, pero han sido los compositores de los aos cincuenta y sesenta del siglo XX los que han recurrido ms a su empleo. Como dice Umberto Eco: (son) composiciones marcadas por una caracterstica comn: la particular autonoma ejecutiva concedida al intrprete, el cual no slo es libre de entender segn su propia sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la msica tradicional) sino que debe intervenir francamente en la forma de la composicin, determinando a menudo la duracin de las notas o la sucesin de los sonidos en un acto de improvisacin creadora. (...) se presentan, pot tanto, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructutal dada, sino como obras 'abiertas" que son llevadas a su trmino en el mismo momento en que las goza estticamente . Adems de la prctica de la forma abierta, la valoracin del silencio tan enfatizada por Mallarm, ser objeto de reflexin por parte de muy diversos compositores, siendo el caso de John Cage uno de los ms caractersticos. El silencio ser piedta angular del pensamiento cagiano y abatcat una buena parte de sus reflexiones como artista. Y precisamente porque se trata de un silenci cargado de contenido cuyo sentido ha de set precisado por el oyente, la importancia va desplazndose del objeto al sujeto y la reflexin no se sita tanto en el tetreno de la obra como en el espacio de la percepcin. En ese grado cero donde lo cotidiano aspira a set contemplado como arte se inicia una indiferenciacin cuya consecuencia ltima es, como dira Menke, la estetizacin difusa o generalizada. El riesgo, no obstante, es llegar al nihilismo de los signos. La hiperestetizacin puede conducir a la indiferencia artstica, lo cual plantea una nueva cuestin a la aspiracin cagiana de vincular arte y vida. A lo largo de su vida, la msica se fue haciendo cada vez ms presente en la poesa mallarmeana, de tal modo que en sus ltimas obras el sonido surge como autntica realidad potica. As, pata Un coup de des jamis n 'abolir le hasard ,
u 10 8
uno de sus poemas de ms difcil lectura pero tambin de mayores consecuencias
U. Eco, La definicin Vase: U. Eco, Obra Ibd., p. 7-3.
del arte, abierta,
Destino, Barcelona, 2 0 0 2 , p. 1 8 0 . P.laneta-Agostini, Barcelona, 1992
, 0
" Una jugada de dados jams abolir el azar.
en la historia de la poesa, escribi su autor un prefacio en el que hace una mencin explcita al valor musical de su poesa: (...) Adase que de este empleo desnudo del pensamiento con contradicciones, fugas o su dibujo mismo, resulta, para quien quiere leer en voz alta, una partitura. La diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, uno secundario y los adyacentes, dicta su importancia a la emisin oral y al pentagrama; en medio, arriba o al pie de pgina, indicar que sube o baja la entonacin. Slo ciertas direcciones muy osadas, usurpaciones, etc., forman el contrapunto de esta prosodia; (...) Hoy (...) reconocemos sin esfuerzo que la tentativa participa, de un modo imprevisto, de bsquedas peculiares y caras a nuesrro tiempo: el verso libre y e) poema en prosa. S que su reunin se realiza bajo una influencia extraa: la de la Msica oda en el concierto; habiendo encontrado muchos medios que, me parece, pertenecan a las Letras, los recupero. El gnero, que deviene uno como la sinfona, al lado del canto personal, deja intacto, poco a poco, el antiguo verso, al cual guardo culto y atribuyo el imperio de la pasin y del ensueo; hasta que sea el cas de tratar con preferencia (como el que sigue) semejantes temas de imaginacin pura y compleja o intelecto: no queda ninguna razn para excluirlos de la Poesa, nica fuente. Este prefacio de Mallarm resulta tan clarificador en cuanto a la unin entre pensamiento musical y potico que casi no precisa ningn comentario. Nos limitatemos a sealar algunos trminos particularmente significativos: la mencin al poema como una partitura, la valoracin de las ideas poticas como motivos, la necesidad de la lectura en voz alta, la referencia a la disposicin de los versos como un pentagrama y la importancia de la entonacin, la mencin explcita a la Msica (tal como la escribe Mallarm, con maysculas), al concierto y a la sinfona... Es cierto que la lectura del poema Un Coup de Des (fechado en 1897) resulta particularmente compleja desde el lado de su semanticidad, pero no es menos cierta la importancia de sus elementos potico-musicales. Mallarm rechaz la antigua creencia en la existencia de analogas universales, as que en El golpe de dados se manifiesta la mayor ambigedad semntica. El poema denuncia dramticamente que el azar circunda el mundo y mediatiza la voz del poeta, y es contra ese azar que hace naufragar la intencin potica como a un navio bajo la tempestad contra el que elev su voz, a sabiendas de que nada, en ltimo trmi12
1 2
Para la total clarificacin de este apartado, es preciso abordar la lectura del poema de
Mallarm Un coup de des. A tal efecto, sugerimos la versin bilinge de la editorial Hiperin, cuya traduccin corre a cargo de Ricardo Silva-Santisteban: Stphan MALLARM, Obra potica II, Hiperin, Madrid, 1 9 9 3 .
no, abolira el azar. Es sta la idea cenital del poema, en el que, en clave simblica, equipara la voz del poeta a una pluma solitaria enloquecida que se agita (...) en la tempestad (...) intilmente hasta caet sepultada e ( . . . ) el abismo' . Y puesto que el acto creador (simblicamente, el golpe de dados) no puede abolir el azar, la voz ahogada del poeta es conducida al silencio, emergiendo la pgina en blanco como nica realidad ontolgica. Mallarm asume el problema del azar como la lucha contra el inconsciente ideolgico, de tal modo que la libertad potica deja de set un apriori para convertirse en una lucha por alcanzarla . Por eso la poesa de Mallarm exige una respuesta siempre abierta. Como deca el poeta: un libio no comienza ni termina, a lo sumo lo parece Y es as como surge el famoso Livre, una creacin que exige una concepcin temporal distinta y flexible. La msica de Debussy y la poesa de Mallarm demandan la participacin activa del espectador y ese sentido se convierten por derecho propio en ante^ cesoias de la ya citada forma abierta, la cual, como indica Simn Marchan, se ofrece como un estmulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca una intensificacin de la atencin y de la capacidad consciente de la experiencia, ( . . . ) (se trata de) un entrenamiento prctico de la conciencia a travs de la activacin de una observacin que intenta liberarse de los condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenologa)) socializadas yado la recuperacin y ampliacin temporneo . Las propuestas artsticas de Mallarm y Debussy han provocado un autntico desplazamiento en la direccionalidad del arte, situando el acento en el sujeto receptor. La poesa de Mallarm, tanto como la msica debussyniana, exigen del receptor una mirada abierta que despliegue la inmanencia de la obra artstica y haga brotai su ms ntimo significado. De este modo, slo el espectadot interesado y atento sabr encontrar mltiples resonancias en esa ratea infinita que es, y ser siempte, la contemplacin esttica.
!5 u 3
de nuestra
percepcin y comportamiento. Por este motivo, algunos protagonistas han subrade la percepcin, problema clave del arte con-
1 3
Del poema Un coup de des (Un golpe de dados). Stphan MALLARM, Obra 1 5 9 y ss. la msica y el silencio (de Mallarm a Vase: J . G. RODRGUEZ, La poesa, Sevilla, 1 9 9 4 . objetual al arte del concepto, S. MARCHAN, Del arte
potica
II,
pp.
1 4
Wittgenstein),
Renacimiento,
1 5
Akal, Madrid, 1 9 9 7 , p. 1 9 7 .
CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL
Luis Antonio M U O Z
Si esto suena como una conferencia, ser por culpa ma.... Estas palabras de Julio Cortzar, resumen de una manera clara el espritu divertido del literato y pensador argentino, autoexiliado en Pars y creador de un mundo fascinante que derivara en obras tan interesantes como su Bestiario mental Rayuela, entre otras. El origen de este texto no es estrictamente una conferencia. Mi planteamiento fue ms una charla sobre Clone, un cuento poco conocido en la produccin literaria de este autor. El texto est condicionado ntegramente por la relacin casi orgnica que Cortzar tuvo con la msica, desde su niez y durante toda su vida. A lo largo de su trayectoria, muchas de sus expresiones y temticas estn relacionadas con la msica, incluso su propia filosofa sobre la creacin literaria posee aspectos anlogos a la interpretacin musical, como veremos a continuacin: Es aqu donde pasaremos a realizar un breve anlisis de Clone. Este cuento es extrao en su produccin, ya que difiere de los esquemas improvisronos que son parte importante de la tcnica del autor argentino. La primera edicin de Clone aparece en una recopilacin de cuentos en el ao 1980 Queremos Lectura tanto a Glenda y otros relatos, editado en Mxico por Nueva Punto Ediciones Generales. ISBN: 84-663-1302-8). Imade gen, y para l anlisis de est texto se ha utilizado la edicin Coleccin (Santillana o la maravillosa y experi-
Para facilitar la comprensin de este anlisis a aquellas personas que no conozcan Clone, me permito insertar una sinopsis breve con la que poder entender mejor la historia, la temtica y los personajes que manejaremos en las siguientes lneas, aunque es muy recomendable leer todo el cuento sin ningn tipo de apunte previo.
Sinopsis del cuento

Sandro, Franca, Mario, Lucho, Paola, Kare, Roberto y Lily son los componentes de un octeto de madrigalistas especializados en la interpretacin del repertorio de Cario Gesaldo. Este compositor es especialmente conocido entre los
Compositor y Cantante del Coro Nacional de Espaa.
Luis
ANTONIO M U O Z
profanos por haber matado a su mujer y al amante de esta, huyendo despus mientras en su tormento compona sus famosos madrigales. Cuando el grupo sale de gira, las relaciones entre ellos se intensifican. Llegan a acostarse unos con otros en distintas combinaciones con relativa normalidad sabiendo mantener la amistad que los une. Al regresar de cada gira, todos vuelven su estado antetiot (con sus parejas) y la vida se normaliza. Solo hay una excepcin: la nica pareja estable del gmpo es la de Franca y Mario, que son matrimonio. De esta manera el grupo funciona como un engranaje perfecto, como un clone (cantan su msica como una sola persona) y la calidad de sus interpretaciones depende de la cohesin de sus miembros. Pero algo ocurre. El director del grupo, Sandro, se ha ido enamorando de manera progresiva de Franca, la mujer de Mario, que adopta una postuta de ambigedad ante la actitud de su director. Este amor clandestino acaba siendo un secreto a voces conocido por todos, incluyendo el propio marido de Franca. Los cantantes guardan silencio ante este hecho y el propio Sandro sugiere u cambio de director, ofreciendo a Mario la posibilidad de dirigir el grupo. Mario se niega dirigir, quizs como venganza por la actitud de Sandro o como represalia ante la actitud cmplice de sus compaeros. El grupo sabe que s estabilidad se resquebraja por momentos y que cada concierto sale peor debido a la falta de concentracin. El clone se disuelve peligrosamente. Entre alcohol, discusiones sobre la figura de Gesaldo y su venganza, los conciertos son cada vez ms mediocres. La gita llega a su fin en la ciudad de Buenos Aires. Cuando falta poco para empezar el ltimo concierto, alguien pregunta por Franca entre bastidores: la cantante ha desaparecido y nadie sabe nada de ella. El concierto tiene que suspenderse y todos sienten que de alguna manera es el final de grupo.
Anlisis del cuento

En este punto es importante aclarar una serie de conceptos: en la edicin que he utilizado para el anlisis, el texto del cuento va seguido de unas notas del propio Cortzar, donde explica cul ha sido su proceso de realizacin y la forma de organizar la estructura interna de la historia. De esta manera, la clave est previamente fijada pot el propio autor. Pero Cortzar no dice todo. No apotta ciertas claves. No habla de las tcnicas utilizadas, ni es posible entender a travs de las notas cmo lleva a cabo la organizacin del texto, de los personajes, etc. El autor explica en sus notas que ha escrito el cuento como u ejercicio, ya que de vez en cuando se impone reglas para escribir. La regla en este caso, es crear un cuento a partir del molde de la ofrenda musical de Bach siguiendo la distinta sucesin de cnones que conforman la obra. Para Cortzar cada uno de 196
los personajes ser un instrumento de su veisin, grabada por el grupo London Harpsichord Ensemble. La distribucin instrumental de su grabacin es, por tanto, equivalente a de los ocho protagonistas de su cuento cuya tesitura, adems, guarda una relacin anloga con la de los instrumentos en el disco. Cada fragmento o prrafo del texto corresponde al orden de su versin de la Ofrenda Musical. El desarrollo de cada pasaje procura asemejarse a la forma musical correspondiente y contiene a los personajes segn la tabla que propone el autor. Con estos datos, mi labor en este caso no era la de descubrir nada, sino la de comprobar hasta qu punto todo sto era cierto. Necesitaba saber si el texto segua verdaderamente la estructura de las notas o slo era una especie de camisa con la que se conformaba Cortzar de una manera no demasiado estricta.
Estructura del cuento

Estos son los elementos bsicos que afectan a cada Prrafo: 1 Prrafo = 1 Canon o pieza musical. (Menos el primero, que es introduccin) Uso de tiempo verbal para diferenciar cada bloque-prrafo. Cada prrafo esta en un tiempo verbal predominante y corresponde a cada uno de los cnones de la ofrenda, menos el primero que sirve de introduccin. Este elemento importante del cuento viene definido claramente en su libro entrevista realizado por Ornar Prego La Fascinacin de las Palabras. En l, nos da una de las claves para la construccin de Clone:
Ornar P.: (hablando sobre el perseguidor) Yo creo que no hay ninguna tiempo Y
cesura y los crticos no han dicho nada al de verbo diferente. sali as hasta el Est hecho a propsito, final
respecto. porque son alusiones musicales.
J. Cortzar: Las cesuras son literarias, cada captulo est escrito en un
Estilo directo o dialogacin = identificacin con personajes-instrumentos. En todo el cuento, la organizacin de los personajes-instrumento est en relacin directa con el uso de las voces de los propios personajes. Mediante distintas tcnicas de dialogo en estilo directo y de monlogo interior, Cortzar hace aparecer a los personajes segn su esquema extrado de la ofrenda musical.
ip
Luis
ANTONIO M U O Z
La ordenacin de los tiempos verbales no es arbitraria y responde al orden preestablecido por los cnones en la versin del London Harpsichord Ensemble. Los cnones de Bach son trece, y en la grabacin de Cortzar (por lo tanto en su texto), estarn dispuestos simtricamente de la siguiente maneta:
A. Ricercar a
tres voces.
5 Cnones
B. Sonata en tro (4 movimientos)
5 Cnones
A. Ricercar a
seis voces.
Aunque los cnones son trece, los prrafos del cuento son veinte: el ptimet prrafo es introductorio y se suma a la cuenta como uno ms. La sonata en tro est desplegada en sus cuatro partes y equivale a cuatro prrafos del texto. El canon enigma tiene cuatro posibles soluciones, por lo que Cortzar lo representa con otros cuatro prrafos diferenciados, uno para cada solucin, lo que hacen un total de veinte. Los tres primeros prrafos, incluida la introduccin, nos presentan los tres tiempos verbales distintos (Presente, Pasado y Futuro), al igual que los tres ltimos, (Pasado, Futuro y Presente). De esta manera, el cuento empieza igual que acaba. Los prrafos de la Sonata en Tro, compuesta por cuatro movimientos, poseen tambin cuatro tiempos verbales distintos (Impersonal, Presente, Pasado y Futuro). Los prrafos del canon Enigma, con sus cuatro soluciones poseen una estructura simtrica de forma AAAA, (Presente, Presente, Presente, Presente).
CUADRO COMPARATIVO PRRAFOS-PERSONAJES-TIEMPOS VERBALES
Cn
(A)
PERSONAJES PARRAFOS INSTRUMENTOS OFRENDA 01. IntTGdueciGn:. j . _ . , Paola/Viola Lucho/Violin 02. Ricercar a tres voces Roberto/Cello
TIEMPO VERBAL Presente 'L Presente
0:1 02
Sandro/Elauta Mano/Fagot _ Franca/Oboe Lucho/Violin Roberto/Cello 03. 05.Canonen.mov.contrano Paola/Viola Sandro/Flut Lucho/Violin 04 OjkGndn aumentcFy mv. Lucho/Violin. Paola/Viola' centrano ' ' . s Roberto/Cello. 05 07..Ganori-effimodul ..ascendente Lucho/Violin Paola/Viola Roberto/Cello (B) 08. TRIO SONATA - Largo A Sandro/Flauta Lucho/Violin Continuo:. Roberto/Cllo Lily/Clave 03. Canon. Perpetuo'', 04. Canon al Unisono' ' -
1 t 5
Pasado Futuro. Presente Presente Pasado . Impersonal
0.1
02. 03
0.4
05.
(A)
Sandro/Flauta Lucho/Violin' Continuo; Rdbert/Cell Lily/Clave ; ' ' ' . - . 13. Canon Gangrejo ' . _ . ..*. -. 'Paola/Viola Lucho/Violin . 'Pasado Roberto/Cllo Mario/Fagot Presente 14ACANON. ENIGMA - A 15,CANON ENIGMA-B Presente Paola/Viola Mario/Fagot Presente 16. CANON ENIGMA-B Paola/Viola Roberto/Cello Presente 17. CANON ENIGMA - A Paola/Viola Mario/Fagot Pasado. Franca/Oboe .Mario/fagot n;8' CanBn'-a'Cuatro Lucho/Violin ' Roberto/Cello . Fufj: 19. Fuga Canonica . ' Sandio/Flauta Lily/Clave Sandro/Flauta Lucho/Violin Presente 20. Ricercar a seis voces Pola/Viola Karen/Corno Ingls Mario/Fagot Contino:'Roberto/Cello Lily/Clave
1 ; ;
09,-Allegro B 10. Andante C 11,-Allgro D 12. Canon Perpetuo
Presente Pasado Futuro Pasado
Luis
ANTONIO M U O Z
Anlisis, prrafo a prrafo

Como sera tedioso plasmar aqu la totalidad del anlisis del cuento pasar de lo general a lo concreto, mediante algunos ejemplos ilustrativos de los tecursos utilizados por Cortzar en la composicin de Clone. Empecemos, por tanto, a analizar desde el principio del texto. He especificado las voces musicales y sus instrumentos correspondientes, que lgicamente no aparecen en el original:
1.
Introduccin (presente)
Todo parece girar en torno a Gesualdo, si tena derecho a hacer lo que hizo o si se veng en su mujer de algo que hubiera debido vengar en s mismo. Entre dos ensayos; bajando al bar del hotel para descansar un rato, Paola discute con Lucho y Roberto, los otros juegan canasta o suben a sus habitaciones. Tuvo razn, se obstina Roberto, entonces y ahora es lo mismo, su mujer lo engaaba y l la mat, un tango ms, Paolita. Tu grilla de macho, dice Paola, los tangos, claro, pero ahora hay mujeres que tambin componen tangos y ya no se canta siempre la misma cosa. Habra que buscar ms adentro, insina Lucho el tmido, no es tan fcil saber por qu se traiciona y por qu se mata. En Chile puede ser, dice Roberto, ustedes son tan refinados, pero nosotros los riojanos meta facn no ms. Ren, Paola quiere gin-tonic, es cierto que habra que buscar ms atrs, ms abajo, Cario Gesualdo encontr a su mujer en la cama con otro hombre y los mat o los hizo matar, sa es la noticia de polica o el flash de las doce y media, todo el resto (pero seguramente en el resto se esconde la verdadera noticia) habra que buscarlo y no es fcil despus de cuatro siglos. Hay mucha bibliografa sobre Gesualdo, recuerda Lucho, si te interesa tanto averigalo cuando volvamos a Roma en marzo. Buena idea, concede Paola, lo que est por verse es si volveremos a Roma. Anlisis del 1." Prrafo (Introduccin)
La introduccin del cuento esta narrada por un omnisciente. No se sabe quin es, pero poco importa para la narracin y no parece ser ninguno de los personajes que intervienen en ella. Las formas verbales predominantes estn en tiempo presente. El primer prrafo sirve para introducir al lector en el contexto y est unido al segundo, por lo que no es un canon en s mismo. Ricercar es sinnimo de buscar. En la forma musical homnima una voz busca o persigue a la otra y en el barroco musical ricercare es sinnimo de canon. Bach dice en su ofrenda al emperador Quarendo invenietis o lo que es lo mismo, buscando encontrars. Este es el sentido de la primera pregunta importan 200
te, que se relaciona con el concepto enigmtico y numerolgico de los cnones bachianos. Es el final del prrafo el que establece la pregunta que desarrolla el nudo de la accin. A continuacin analizamos el segundo prrafo, que segn nuestro esquema, correspondera al Ricercar a tres voces. El texto es el siguiente:
2. Ricercar a tres (presente)

Roberto pedir la mira sin hablar, Lucho baja la cabeza y despus llama al mozo dice (voz 1) Roberto (Cello) cuando de nuevo en Gesualdo Se le pasar, para ms tragos. Te refers a Sandro?, ve que Paola se ha perdido cosas no son fciles. berrinche o en esa mosca que vuela cerca del cielo que ahora las capricho y
raso. No concretamente,
dice (voz 2) Paola (Viola), pero reconocers no ir ms lejos. S, admite
dice (voz 3) Lucho (Violn), es puro
a la vez, Sandro
Roberto, pero entre tanto el
grupo es el que paga los platos rotos, ensayamos notar. Es cierto, dice Lucho, cantamos la metimos la patinada che. Anlisis del 2. Prrafo (Ricercar a tres) de Mario les pareci
mal y poco y al final eso se tiene que Gesualdo, memoria,
crispados, tenemos miedo de meter la pata. Ya armnica. Roberto, Lo malo va a ser si en una a se se lo saben de
en Caracas, dice Paola, menos mal que la gente no conoce casi a otra audacia masculla
de sas nos pasa con un Monteverdi,
En todo el prrafo predomina el Presente. Cada personaje queda diferenciado por el estilo directo, y en casi todo el cuento, cada intervencin instrumental estar precedida de la palabra dice. Por ejemplo: Dice Paola, dice Lucho, dice Roberto, etc.... como medio de distinguir e introducir las distintas voces musicales. De esta manera Cortzar nos hace ver la estructura del prrafo-canon en funcin a los personajes-instrumento que expresan de manera objetiva sus ideas. En el prrafo anterior cada voz esta acompaada de un nmero, su instrumento y resaltado para diferenciar su aparicin, y distingue un prrafo de otto, cambiando el uso de los tiempos verbales predominantes. En este caso, del presente {Recercar a tres) pasamos al Pasado {Canon Perpetu), como ahora veremos:
3. Canon perpetuo (pasado)

No dejaba de ser bastante fuera (2) Sandro (Flauta) frente que las alianzas efmeras, extraordinario que la nica pareja estable del y dos cervezas, conjunto con la de Franca y Mario. Mirando de lejos a (1) Mario (Fagot) que hablaba a una partitura (3) Paola (Viola) se dijo dado muy poco 201
las parejas de un breve buen rato se haban
Luis
ANTONIO M U O Z
dentro del grupo, por ah algn fin de semana de Karen con Lucho (o de Karen con Lily, porque Karen ya se saba y Lily a lo mejor por pura bondad o para saber cmo era eso aunque Lily tambin con Sandro, latitud generosa de Karen y de Lily, despus de todo). S, haba que reconocer que la nica pareja estable y que mereca ese nombre era la de Franca y Mario, con anillo en el dedo y todo el resto. En cuanto a ella misma alguna vez se haba concedido en Brgamo una habitacin de hotel, por si fuera poco llena de cortinados y puntillas, con Roberto en una cama que pareca un cisne, rpido interludio sin maana, tan amigos cmo siempre, cosas as entre dos conciertos, casi entre dos madrigales, Karen y Lucho, Karen y Lily, Sandro y Lily. Y todos tan amigos, porque de hecho las verdaderas parejas se completaban al final de las giras, en Buenos Aires y Montevideo, all esperaban mujeres y maridos y nios y casas y perros hasta la nueva gira, una vida de marinos con los inevitables parntesis de marinos, nada importante, gente moderna. Hasta que. Porque ahora algo haba cambiado desde. No s pensar, pens Paola, me salen pedazos sueltos de cosas. Estamos todos demasiado tensos, damn it. De golpe as, mirar de otra manera a Mario y a Sandro que discutan de msica, como si por debajo imaginara otra discusin. Pero o, de eso no hablaban, justamente de eso era seguro que no hablaban. En fin, quedaba el hecho de que la nica verdadera pareja era la de Mario y Franca aunque desde luego no era de eso que estaban discutiendo Mario y Sandro. Aunque a lo mejor por debajo, siempre por debajo. Anlisis 3." Prrafo (canon perpetuo)
En este prrafo vemos definidamente las tres voces del canon. Por un lado la flauta 2, y el fagot i, dialogando entre ellos. En otro plano, la viola }, mirndoles desde lejos, piensa (a travs d un monlogo interior) sobre el conflicto del grupo. Ya tenemos las tres voces musicales. El tiempo predominante en todo el texto es el pasado. La ambigedad del texto se encuentra asociada a la sensacin de perpetuidad del canon original.
4.
Canon al unsono (futuro)
Irn los tres a la playa de Ipanema, por la noche el grupo va a cantar en Ro y hay que aprovechar, A (1) Franca (Oboe) le gusta pasear con (2) Lucho (Violn), tienen la misma manera de mirar las cosas como si apenas las rozaran con los dedos de los ojos, se divierten tanto. (3) Roberto (Cello) se colar a ltimo minuto, lstima porque todo lo ve en serio y pretende auditorio, lo dejarn a la sombra leyendo el Times y jugarn a la pelota en la arena, nadarn y comentarn mientras Roberto se pierde en un semisueo donde vuelve a asomar Sandro, esa paulatina prdida de contacto de Sandro con el grupo, su agazapado empecinamiento que les est haciendo tanto mal a todos. Ahora Franca lanzar la pelota blanca y roja, Lucho saltar para 202
atraparla, se reirn como tontos a cada tiro, es difcil concentrarse en el Times, es difcil guardar la cohesin cuando un director musical pierde contacto como est ocurriendo con Sandro y no por culpa de Franca, no es desde luego su culpa como tampoco es culpa de Franca que ahora la pelota caiga entre las copas de los que beben cerveza bajo una sombrilla y haya que correr a disculparse. Plegando el Times, Roberto se acordar de su charla con Paola y Lucho en el bar; si Mario no se decide a hacer algo, si no le dice a Sandro que Franca no entrar jams en otro juego que en el suyo, todo se va a ir al diablo, Sandro no slo est dirigiendo mal los ensayos sino que hasta canta mal, pierde esa concentracin que a su vez concentraba al grupo y le daba la unidad y el color tonal de los que tanto han hablado los crticos. Pelota al agua, carrera doble, Lucho primero, Franca tirndose de cabeza en una ola. S, Mario debera darse cuenta (no puede ser que no se haya dado cuenta todava), el grupo se va a ir irremisiblemente al diablo si Mario no se decide a cortar por lo sano. Pero dnde empieza lo sano, dnde hay que cortar si no ha pasado nada, si nadie puede decir que haya pasado alguna cosa? Anlisis 4. Prrafo (canon al unsono)
Nuestro cuarto prrafo correspondera al canon al unsono, donde los personajes instrumento que intervienen son el oboe i (Franca), a la que le gusta pasear con el violn 2 (Lucho), y que tienen la misma manera de mirar las cosas como si apenas las rozaran con los dedos de los ojos. (Esto representa el concepto de unsono). El instrumento-personaje cello 3 (Roberto), (que hace la funcin de bajo), contrasta con la visin divertida en unsono de los otros dos y de una manera seria y reflexiva, analizar el conflicto del grupo. Aqu el tiempo verbal es el futuro. De esta manera, adems Cortzar nos presenta los tres primeros cnones, cada uno en un tiempo distinto y segn este orden presuntamente preconcebido: Presente, Pasado y Futuro.
7. Canon en modulacin ascendente (pasado)

Casi una mana, Gesualdo. Porque lo amaban, claro, y cantar sus a veces casi incantables madrigales demandaba un esfuerzo que se prolongaba en el estudio de los textos, buscando la mejor manera de aliar los poemas a la meloda como el principe de Venosa lo haba hecho a su oscura, genial manera. Cada voz, cada acento deba hallar ese esquivo centro del que surgira la realidad del Madrigal y no una de las tantas versiones mecnicas que a veces escuchaban en discos para comparar, para aprender, para ser un poco Gesualdo, prncipe asesino, seor de a msica. Entonces estallaban las polmicas, casi siempre (1) Roberto (Cello) y (2) Pala (Viola), (3) Lucho (Violn) ms moderado pero flechando justo, cada uno su manera de sentir a Gesualdo, la dificultad de plegarse a otra versin aunque slo se apartara
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Luis
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mnimamente de lo deseado. Roberto haba tenido razn, el clone se iba disgregando y cada da asomaban ms los individuos con sus discrepancias, sus resistencias, al final Sandro como siempre zanjaba la cuestin, nadie discuta su manera de sentir a Gesualdo salvo Karen y a veces Mario, en los ensayos eran siempre ellos los que proponan cambios y encontraban defectos, Karen casi venenosamente contra Sandro (un viejo amor fracasado, teora de Paola) y Mario resplandeciente de comparaciones, ejemplos y jurisprudencias musicales. Como en una modulacin ascendente los conflictos duraban horas hasta la transaccin o el acuerdo momentneo. Cada madrigal de Gesualdo que agregaban al repertorio era un nuevo enfrentamiento, la recurrencia acaso de la noche en que el prncipe haba desenvainado la daga mirando a los amantes desnudos y dormidos. Anlisis del Prrafo 7 (canon en modulacin ascendente)
Este prrafo nos permite ver cmo el autor concede alguna pista sobre el origen bachiano del cuento, en el propio texto. Como hemos visto en los ejemplos anteriores todo el prrafo est en pasado. Es un canon a tres voces entre el Cello (Roberto) la Viola (Paola) y el Violn (Lucho). Los tres discuten, pot lo que tienen una voz activa dentro de la narracin. Hacia el final del bloque vemos dos palabras subrayadas que asocian inmediatamente el prrafo al canon d la estructura. Como en una modulacin ascendente.... En este canon enigmtico, Bach utiliza una curiosa tcnica de composicin. Al final de cada canon se produce una modulacin a otra tonalidad ms aguda, comenzando ahora desde ese nuevo tono. El proceso se repite hasta que se cierra el crculo de modulaciones y se vuelve al punto de partida, solo que una octava ms alta que en el primer canon. A lo larg del cuento aparece un personaje que demuestra la sensibilidad musical y la preconcepein por parte del autot. Dado que los principales temas del cuento son la infidelidad, el amor, la amistad y la venganza, no hay mejor manera de reflejar esto que colocando en el ojo del huracn a un compositor como Cario Gesualdo. Los protagonistas de nuestta historia estn especializados en la interpretacin del repertorio de este compositor y su tragedia personal mat a su mujer y a su amante en un acto de celos, posee suficientes dosis de tormento y pasin, como para ser el hilo de Ariadna de este texto. Incluso los madrigales elegidos pot Cortzar tienen un sentido dentro de la historia, puesto que los textos citados hablan de historias de desamor propias de cualquier triangulo amoroso, por lo que se anexionan a las situaciones psicolgicas de los personajes. Si seguimos haciendo este anlisis de maneta consecutiva y prrafo a prrafo, nos encomiaremos que, efectivamente, se cumple de manera matemtica la asociacin entte la versin del disco de Cortzar y los sucesivos prrafos del cuento, sin ninguna excepcin. Todo coincide de manera asombrosamente ordenada. En la pgina 199, el lector puede encontrar el esquema que le guiar por la estruc 204
tura de cnones de la ofrenda, cada uno con sus personajes y los tiempos verbales predominantes utilizados por Cortzar. Podemos observar durante nuestro anlisis, que en este cuento, Cortzar no deja nada a la improvisacin. O casi nada. Todo tiene un sentido en base a la estructura total, que ha servido como punto de patuda para la construccin del resultado final. La nica excepcin es Franca, principal punto de conflicto de la historia c u y a traduccin desde el francs podra estar relacionada con el concepto de libertad. Franca es un personaje de carcter elptico que no tiene voz durante el desarrollo del texto y que con su desaparicin en el ltimo prrafo ser el elemento que termine de disgregar el Clone. Esta desaparicin, segn el autor, fue algo fortuito y casual que vino determinado por que Sarah Francis, la instrumentista que tocaba el oboe en la grabacin, tocaba adems el corno ingls. Al no poder tocar los dos instrumentos al mismo tiempo, el ltimo nmero lo interpret slo con el oboe, por lo que Franca (Corno Ingls) no poda aparecer en el ltimo ricercar a seis voces, dndole sentido y coherencia a toda la historia. Sobre esta cuestin, dira el autor: ( . . . ) todo estaba consumado desde antes. El grado de conocimiento por parte de Cortzar de los recursos utilizados por Bach para la realizacin de sus cnones, era muy alto. Para demostrar esto es interesante realizar un anlisis de uno de los prrafos del cuento. En concreto, el correspondiente al Canon cangrejo o cancrizans. Este tipo de tcnica es un procedimiento contrapuntstico desarrollado ya desde la Edad Media, por el cual una meloda cualquiera puede ser leda en sentido inverso de atrs hacia delante, como andan los cangrejos, con igual coherencia meldica que si se lee de manera convencional. Adems al ser un procedimiento en canon, las dos melodas pueden ser intetpretadas al mismo tiempo. Una persona puede interpretar la meloda original de principio -a fin, mientras otro intrprete lo hace desde el final hasta la primera nota con un resultado consonante. En el siguiente ejemplo vemos como la voz superior coincide con la voz inferior leda desde la ltima nota hasta la primera.
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Luis ANTONIO M U O Z
Canon del Cangrejo Johann Sebastian Bach
J
Sentido de lectura
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Punto de cruce
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* Sentido de lectura
A continuacin veremos cmo Cortzar plasma de una manera asombrosa esta estructura en su ptrafo 14 correspondiente al canon cangrejo:
20
14. Canon cangrejo (pasado)

A. Esta vez se arm la gorda, pens (voz 1) Paola (Viola) despus de errticos dilogos y consultas con Karen, Roberto y algn otro, B. del prximo concierto no pasamos, cuantims que es en Buenos Aires y no s por qu algo me trinca que all todo el mundo va a hacer la pata ancha, al final la familia sostiene y en el peor de los casos C. yo me quedo a vivir con mam y mi hermana a la espera de otra chance. C . Cada cual debe tener su idea, pens (voz 2) Lucho (Violn), que sin hablar demasiado haba estado echando sondas para todos lados. Cada uno se las arreglar a su manera si no hay un entendimiento clone como dira Roberto, pero B. de Buenos Aires no se pasa sin que las papas quemen, me lo dice el instinto. A. Esta vez fue demasiado. Anlisis Prrafo 14: (canon cangrejo)
Nos encontramos con dos voces independientes que ledas de izquierda a derecha exponen una serie de ideas en un orden inverso para que el lector reciba la misma informacin y adems en el mismo tiempo verbal predominante. En pasado. La estructura de composicin del texto es, por tanto, anloga a la del canon original. Paola o voz 1, piensa una serie de conceptos ordenados segn el anlisis por letras y subrayados para una mejor comprensin: A representa a la frase Esta vez se arm la gorda, B representa a la frase delprximo concierto no pasamos..., etc. y C a la frase ...yo me quedo a vivir con mam, etc.. Lucho o voz 2, tambin piensa una serie de conceptos, de manera independiente a Paola y sin que ella lo sepa. Es otra voz. Observemos el orden de estos conceptos: C o Cada cual debe tener su idea, B de Buenos Aires no se pasa..., y A, Esta vez fue demasiado. etc.
Podemos observar que la estructura en los dos textos independientes o voces, es inversa, puesto que la ordenacin en Paola es A B C y en Lucho C B A, las dos ideas por separado son muy similares, salvo en caso de la C si las analizamos juntas: A Esta vez se arm la gorda A, Esta vez fue demasiado. B del prximo concierto no..., etc. B de Buenos Aires no se pasa..., etc. C yo me quedo a vivir con mam C o Cada cual debe tener su idea Como podemos ver, los conocimientos de Cortzar sobre msica eran bastante profundos y propios de la formacin musical que adquiri siendo todava un nio. Recibi clases de piano en su propio entorno familiar y, mas adelante, en 20/
Luis ANTONIO MUOZ su primera etapa como profesor en un pequeo pueblo, tom contacto con la trompeta, con la que parece que convocaba a sus amigos del pueblo para reunirse en su casa a escuchar los discos de jazz que pacientemente y con esfuerzo, iba recopilando. En el caso de Clone, la tcnica de composicin literaria llega a fuertes niveles de sutileza, ya que los textos de los dos madrigales de Gesualdo citados levemente en el texto estn plenamente relacionados con la situacin contextual de los personajes. No aparecen los textos concretos, sino que son aludidos, lo que invita al lector a investigar sobre la naturaleza de la cita. Concretamente, son dos madrigales de amor: El primero nos describe una situacin de tringulo amoroso, en el que uno de los vrtices suspira por el xito de los otros dos, que es lo que ocurre exactamente en el cuento: O voi, troppo felici, che mrate il mi sol E cangiate con lui sguardi e parole, Quel che a voi sopravanza, ah, potessi io racor per cibo a gli occhi del cor mi. Oh, tu tan afortunado, de mirar a mi sol Cambiando con ella miradas y palabras. Ah, si yo pudiera tomar lo que vosotros tenis en exceso para alimentar de mi corazn!
los ojos
El segundo madrigal citado describe la sed de amor como un sentimiento irrefrenable, en un momento d la narracin en que se acerca la resolucin. Es la sed de amor que siente Uno de los protagonistas por su amor platnico: Poichi Vvida sete C'hai del mi tritio e lagrimoso umore non e ancor sienta, o dispietato core. Spengala il sangue mi cor verserh dal mi traffttto petto un doloroso rio. Ya que la vida sed (por verme triste y desdichado) no se ha calmado todava, Oh! corazn sin piedad. Deja que l sacie mi sangre. Que brotar de mi afligido pecho como un ro de dolor. Todo esto no pudo haber surgido de la casualidad, ni mucho menos de la improvisacin o el descuido.
208
Cortzar y su estilo
Estas caractersticas observadas nos permiten extraer las ptimetas conclusiones sobre el estilo utilizado por Cortzar en este cuento. En sus diversas apariciones en entrevistas o programas de televisin, Cortzar nos da mucha informacin sobre su visin de la literatura. Para el autor, ser escritor es un oficio y todo ttabajador de la escritura tiene que manejar unas herramientas esenciales: Tensin, intensidad, forma, exptesividad e improvisacin: (...esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable) {....Hice muchos de mis cuentos sin saber cmo iban a terminar...) El tema elegido implica necesariamente una forma y los bloques de informacin son muy importantes en la creacin del texto. No habla de leyes de composicin de una narracin sino de constantes o puntos de vista que lo estructuran. El autot defina la escritura como una operacin musical, en la que la meloda sintctica surge de la eufona literaria, producto de la eliminacin de elementos superfluos. Cortzar busca la meloda en toda su pureza, sin posibilidad de variaciones, para poder transmitir al lector la parte intuitiva de su texto. Su escritura es producto de su petcepcin del ritmo como en una pulsin. Lo prosaico se convierte entonces en un camino falso, en un fracaso. Es necesario, pues, vigilar el ritmo de sus textos especialmente en las traducciones. El ritmo es parte esencial de cada cuento y esta concebido como un todo con la historia, sobre todo en sus finales. Para Cortzar, la msica es el elemento que le permite pasat a otto estado. El Jazz o la msica de Mozait le hacen lanzarse a la escritura, aunque el tema elegido finalmente no tenga ninguna relacin con su origen musical. Sal Yurkievich, albacea de Cortzar, dijo sobre l: Cortzar
partidario por y rrega poco, divertido. de escribir como si improvisara la visita todo le sala casi naturalmente. jazz, de la inspiracin. Crea asi decirlo, de los dioses. No estaba sujeto a una disciplina. Para l, era como un juego
era
en, Cofcil
Uno de los elementos que termina de definir gran parte de la creacin Cortazariana es su relacin con juego. No es gratuito que la raz entre la palabra tocar un instrumento y jugar sea comn. En castellano decimos tocar un instrumento, mientras en alemn, ingls o francs dicen jugar un instrumento. La representacin teatral es tambin un play, etc. Para Cortzar, la literatura no es menos. Se convierte, segn sus propias palabras en: ...una dimensin ldica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida... donde el arte combinatorio, la creacin de estrategias son elementales. Sin eso no habra juego... La relacin estrecha de Cortzat con la msica y especialmente con el Jazz es indudable y nos permite comprender de alguna manera el porqu de su produc 200
Luis
ANTONIO M U O Z
cim literaria y la composicin del texto motivo de ste anlisis. A la idea de la creacin desde esquemas musicales habra que aadir otra perspectiva que determina cmo este autor construye muchas de sus narraciones. La msica, el juego, la combinatoria, el jazz, la improvisacin etc., son parmetros que se materializarn en su narrativa y en su potica. La capacidad de Cortzar para jugar con su literatura, determinar la mayor parte de su obra. En Cortzar, muchas de las claves de su escritura nos remiten al juego en sus ms variadas dimensiones, incluidos sus ttulos: Final del juego; Rayuela (es el nombre de un juego); 62 modelo para armar (es un rompecabezas); etc. La visin de Cortzar invita al lector a ser un jugador ms, para poder dotarle de experiencias y convertirle en parte activa de la creacin literaria. Esto conduce a sus lectores hacia una visin diferente, nica y personal del hecho literario. Ellos son los que debe armar su personal arquitectura de la narracin, o del poema desde el desorden. La estructura del texto es, por tanto, una de las mltiples combinaciones posibles y no se atiene a normas prefijadas. Nuestros sentidos modifican el texto y el inconsciente completa la informacin del relato, como en el caso de la estructura abierta de Rayuela, donde el autor establece un orden de lectura de los captulos que no es el convencional, e invita al lector a crear un nuevo orden propio y distinto. U n claro ejemplo de este tipo de creacin es Ja composicin de Poesa Permutante, aparecida en Territorios en el ao 1979. Cortzar recoge el espritu simbolista y experimental d Mallarm y concibe una serie de poemas, donde el orden de los versos es intercambiable, como en el caso de Antes, despus: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Como los juegos al llanto como la sombra a la columna l perfume dibuja el jazmn el amante precede al amor como la caricia a la mano el amor sobrevive al amante pero inevitablemente aunque no haya huella ni presagio
Es posible, por tanto, leer los versos en un orden distinto al dado, en cualquier otra secuencia como por ejemplo 8, j , 3 , 4, 7 , 6, 1 o 1, 3 , , 7 , 2, 4, 6, 8. El uso de la combinatoria, la improvisacin, el juego y los enigmas detrs de las palabras... El puente con uno de los compositores ms importantes de la historia es cada vez mayor: Qu hizo Bach sino jugar con la msica, exprimiendo al mximo sus posibilidades expresivas y matemticas?
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Conclusin: Clone, la excepcin sobre la regla

Segn este anlisis, Clone se convierte en un cuento que podramos clasificar como distinto dentro de la produccin del autor. Cortzar, debido a su temptana formacin musical, bsicamente clsica, asoci en su juventud su tcnica literaria estructura preconcebida y elaborada de los textos con la interpretacin de la Msica Clsica, que requiere un estudio y un virtuosismo tcnico. Debido a esto, en los aos posteriores, Cortzar se identific plenamente con el Jazz, y su personalidad literaria se forj a partir de los mismos elementos que conforman esta msica: libertad, pulsin, improvisacin, espontaneidad, etc., son palabras que aparecen en su vocabulario o en el de los que vivieron con l. Es como si Cortzar escribiera Jazz literario. Frente a estos ideales de creacin aparece Clone como un ejercicio estilstico pero no por ello de menor calidad litetatia. De alguna manera, es como si no existiera una identificacin real con el procedimiento de composicin y Cortzar ttatara de justificar el formalismo del cuento fuera de su tcnica usual de construccin de los textos narrativos.
211
NOVELAS Y VIOLINES
Hertha GALLEGO DE TORRES
M i madre nos cantaba arias de pera cuando mis hermanos y yo ramos pequeos y yo me he casado con un violinista. El aprendiz de Freud que todos llevamos dentro (somos hijos de nuestra poca) me lleva a ver una conexin entte ambas experiencias vitales, porque, en efecto, de todos los instrumentos, el violn es el que ms se asemeja, a mi entender, a la voz humana. Coleccionando novelas sobre violines y luthietes, me he enconttado muchas veces con esta relacin entte el violn y la voz, que ya empezaba en mi ms tierna infancia cuando mi madte nos lea Sin familia del francs Hctor Malot, y el protagonista, attancado de los biazos de la que hasta entonces haba credo darle el ser, iba a dar en los de Vitalis, un pintoresco petsonaje que apareca en las primeras pginas tocando el violn en compaa de sus perros, en concreto del entraable Capi. Luego, muchsimo ms tarde, nos enterbamos de que este Vitalis haba sido un famossimo cantante al que la vida haba arruinado y convertido en un chaln de feria...El violn y la voz, unidos ya, desde mis seis aos. Los alemanes explotaron pronto este asunto y as tenemos a E.T.A. Hoffmann, quien en el cuento llamado El consejero Cremona ,
1
Krespel (1818) tambin conocido como Antonia
canta o El violn
de
nos narra un caso fantasmagrico y tomntico hasta la exasperacin
sobre un consejero constructor de violines que tiene, parece ser, encerrada en su casa a una bella joven (la susodicha Antonia), a la que no deja cantar ni ver a un joven. Tanta crueldad, qu le hace comparable al Doctor Bartolo del Barbero de Sevilla, se comprender al final de la historia, cuando se sepa que Antonia es en realidad hija suya y de una cantante con la que el consejero tuvo relaciones. Presa de una extraa maldicin, si llega a cantal, morir, pues sufre una extraa enfermedad que se lo impide. Nada se puede hacer, empero, contra el Destino y Antonia canta al final, y muere, en plena catarsis romntica. La entierran con el violn ms querido del padre, que ella siempre quera escuchar, a cambio de callarse voluntariamente. No es el nico cuento de E.T.A. Hoffmann relacionado con violines: El barn de B (1819) tambin llamado El discpulo de Tartini o
Profesora y Crtica de msica. E.T.A. HOFFMAN, El consejero , Akal, Madrid, 2 0 0 3 . Krespel v. HOFFMANN, E.T.A., Cuentos de msica y m-
213
HERTHA GALLEGO DE TORRES
La leccin espaol.
de violin
fue la primera traduccin que se hizo de este autor al afinidades
Ya que estamos con los alemanes, mencionar de pasada que en Las electivas
4
(1809) de Goethe , una novela un poco perversa sobre el amor y los
sentimientos, surge tambin el tema del violn en el marco de una relacin. Carlota y su marido forman un excelente matrimonio, aunque en k msica no estn muy bien avenidos, pues ella toca excelentemente el piano y l le acompaa muy mal con la flauta La cosa se complica cuando invitan a pasar una temporada en su casa a dos amigos, la joven Otilia y el capitn. Este ltimo tae muy bien el violn y forma un do esplndido con Carlota. Har falta decir que el amor surge? Heine, en Las noches florentinas
5
(1837) dedica pgina tras pgina a hablar de
Paganini . Es ste un genio qu les asombr a todos, en su tiempo. Pensaban que haba realizado un pacto con el diablo, que era imposible tocar as, las multitudes se aglomeraban en los teatros donde actuaba,.. Oigamos al gran poeta alemn:
Paganini primer villosa se llev de nuevo serenamente tambin el violn al mentn, y con el mara-
golpe de su arco comenz
de nuevo
la transfiguracin con tanta lentamente,
de los tonos. Pero esta vez no se configuraron Los tonos fueron majestuosa, evolucionando
determinacin ondeando y de proabar--
de colores y cuerpos. aumentando rgano fundizado
de manera
como en un coro con acompaamiento suyo se haba ensanchado y
en una catedral;
y todo en derredor
hasta convertirse
en una sala colosal, como Las que no puede En el medio
car el ojo corporal, flotaba
sino tan slo los ojos del espritu.
de esa sala un hom-
una esfera brillante
sobre la que estaba, gigante
y orgulloso;
bre que tocaba el violn. hombre cimiento rezumaba reconoc
Era esa esfera el sol? No lo s. Pero en los rostros del slo que idealmente en un gran una vestidura afn embellecido, de un Su esclarecuerpo sus ex-
a Paganini,
celestial y sonriendo virilidad herclea,
de reconciliacin.
de color azul
claro cubra bucles,
celsos msculos,
por sus hombros estaba
caa, en resplandecientes y seguro, cual imagen
el negro cade la escuel
bello; y tal como divinidad, chando universo, tocando sus notas.
ah, firme pareca
majestuosa estuviese
el violn,
como si toda
la creacin
Era el hombre
hecho planeta, y entonando brillaban sonora
alrededor
del cual giraba
con solemnidad
acompasada
ritmos celestiales. Estos
gran-
des luminares, estrellas mientos,
que tan serenamente y aquella
flotando armona
en torno a l eran las que surga de sus han movisabi-
del firmamento?;
era el canto de las esferas, de los que poetas y clarividentes tantas y deliciosas cosas?
do contamos
E.T.A HOFFMANN, El barn
de B, v. HOFPMANN, electivas,
E.T.A.,
Cuentos
de msica
msicos, Die
Akal, Madrid, 2 0 0 3 . * J . W . GOETHE, Las afinidades Wahlverwandtschaften

5
Boreal, Madrid, 1 9 9 9 ; Ttulo original, en el exilio,
(1809). florentinas; Id, Los dioses Bruguera Libro Amigo, im Exil; trad. Pedro Glvez.
Heinrich HEINE, Noches
Barcelona, 1 9 8 4 ; Ttulo original. Die Gtter
214
NOVELAS Y VIOLINES
Nada menos que a la msica de las esferas, aquella suave y confortadora msica de los astros que los griegos creyeron or platnicamente, se comparan los movimientos del famoso violinista... Berlioz, en un libro muy divertido, que se llama Las vetadas de la orquesta, las anteriores :
Un Es un hombre meteoro! de muchsimo Con la misma talento, justicia Choron, se podra deca hablando de Weber: Es un
15
de
1854, tambin habla de Paganini, y es curioso conttastat sus exageraciones con
decir de Paganini: aparecer ms de
cometa, ya que nunca
se vio a un astro inflamado en el recorrido para siempre.
improviso extraeza fsico, si
en el cielo del arte, excitando, y terror, hemos antes de desaparecer
de su elipse inmensa, Los cometas suelen del mundo mostrarse en
de creer a los poetas de las terribles
y dichos populares, tormentas que sacuden
tiempos
precursores
al ocano
humano.
Otro escritot que habla de Paganini, es, ya en el siglo XX, nada menos que el famoso violinista Juan Manen. Barcelons, (1883-1971) Manen tambin destac como director y eompositot. Fue uno de los intrpretes espaoles de la generacin posterior a Sarasate que alcanzaron admiracin internacional. En alguno de sus conciertos gustaba de llamarse tambin literato. Y, enlazando, con el tema del principio de la conferencia, la relacin entre el violn y la voz, les voy a leer una venganza de Paganini contra su pblico para defender a la cantante a la que amaba, sacado del libro de Juan Manen Relatos de un violinista
El escenario del teatro dando el momento de Ferrara.Antonia ante
(1964) :
hllase nerviossima, Se oyen los aguarltimos que a su y le dice:
de su presentacin
el pblico.
compases de una obra ejecutada terminacin Ahora, Paganini poco perder estallan. mo,
por Paganini
y los nutridos viene
aplausos
Sale de escena Paganini, te toca a ti.. Antonia
hacia Antonia Bendceme
amor
le contesta:
antes. mas por
la besa en la fente y Antonia murmullos desaprobadores que an
sale a escena. Empieza hacen que la pobre
a cantar; acabe
a poco
artista
la poca serenidad
le queda,
empeore
su actuacin
y la
termine Paganini
entre algunas protestas y dbiles silbidos. Al volver del estrado Antonia, la recibe en sus brazos y, despechado, asamblea de asnos y a vengaros. al pblico, de algunos ejecuta exclama:
Voy a dar una leccin a esta con su violn, vuelve a salir a
Paganini, dice:
escena, y dirigindose ejecutar imitaciones
Para dar fin a este programa
voy a
animales. unas variantes del Carnaval de la abeja, de Venecia. la tercera el preciso Una canto
Y a continuacin imita
el gorjeo del ruiseor,
otra el zumbido
del gallo y la postrera
el rebuzno
del asno. En este momento
interrumpe
Hector BERLIOZ, Les soires Juan MANEN, Relatos
de l'orchestre,
Michel Lvy Frres; Libraires-Editeurs, Paris, Editora Nacional, Madrid, 1 9 6 4 , pp. 6 4 - 6 5 .

2I
1854,
1
Deuxime Edition, p. 2 1 5 (Trad. Hertha Gallego). de un violinista,
Paganini
su juego y de nuevo dirige la palabra adivinado, acabo de remedar a la cantatriz.Paganini tiempo l primer protestas. momento
al auditorio:
Seores
dice cuantos traveengaa, cantatriz la A la
como habris han silbado empero. lanzan Paganini puerta
al asno. Pues bien, eso son el xito de aquella Se los protestatarios. los que se sienten reprobado el gritero a la
ha descontado de estupor,
sura, que al propio Pasado unnimes
es severa leccin para cortesa
involucrados
en la mofa y los que slo por indignacin crece y parte y a Antonia teatro.
no haban es general, empieza
El alboroto del pblico
ensordecedor,
a saltar
sobre el escenario. a toda prisa por
no les queda
otro recurso que huir
trasera del
Dejamos a Paganini y seguimos con el siglo XIX. En un librero de viejo descubr la novela Un violn russe (Un violn ruso) (1879) de Henry Grvilje. Est muy bien escrita, y trata sobre un viejo patriarca ortodoxo ruso que tiene dos hijos: el mayor, que ha de ser destinado a la iglesia, como l, sufre un accidente quedando jorobado, lo qu deja al pequeo con la pesada carga de ser el eclesistico de la familia. Pero este hijo lo nico que quiere es tocar el violn...Contada con mucha ternura y delicadeza, las descripciones musicales son de gran belleza. Buceando en Internet me llev la sorpresa de descubrir que Henry Grville era en realidad una mujer; Alice Marie Fleury (1842-1902) hija de un profesor de literatura francesa de la Universidad Imperial de San Petersburgo, que escribi ms de 300 ttulos entre novelas y obras de teatro. En Francia es conocida y sus obras se reeditan. Tiene mucho encanto el pasaje en que le obligan al chico a ir al seminario y ah no le dejan tocar el violn:
Dmiane siguiente Qu Qu Msica. El reverendo Padre ver, reflexion un momento. un Dejadme Dmiane himno piadoso, dijo. or, y toc -ya que era avispado y uncin deseables. Ejem, no est mal. Quin la lentitud y el objeto es esto? pregunt Padre, es mi hacis con l? llegaron, del el violn. el uno seminario: superior. llevando al otro, y el dilogo
sorprendi
a los muros
Reverendo
dej ver, ms bien, con toda
Ejem, os ha dado El Un S, Es el S, Ejem,
dijo el superior esto?
acariciando
su barba.
Sr. Roussof, noble? Reverendo
el seor de nuestra Padre, un noble. (.
parroquia. ) bailar a las gentes, o?, instrumentos. cantrompeta Por ejemplo, la pregunt
con los violines mi Reverendo
con los que hacen
superior. Padre, y con muchos otros dijo el signatario, sea. Pero el violn en las Escrituras. no es un instrumento
nico; no se encuentra
mencionado
216
NOVELAS Y VIOLINES
se encuentra
en las Escrituras: el arpa
gracias
al son de las trompetas cannico;
cayeron
las
mula se
rallas de Jeric; tena
es un instrumento
el santo
rey David parte
en gran aprecio el violn.
todo el curso de su existencia;
pero en ninguna
menciona
Dmiane
escuchaba,
apretando
contra su corazn
el instrumento
no
can-
nico que senta No superior,
amenazado. mientras estis en nuestro en mis manos. no podra seno, prosigui volvis el con de
tocaris ese instrumento e incluso
os ruego que lo pongis
Cuando
vuestra familia,
os lo devolver;
por el momento que os espera.
sino distraeros
vuestros estudios y del destino Dmiane, genialidad: Estoy presto a obedecer, excitado por
la grandeza
del peligro,
tuvo
un
arranque
de
Reverendo
Padre,
dijo.
Pero permitidme Os las dar,
haceros pero,
ver que todo el ruido os los suplico, Mientras te de su Por frunciendo
de mi violn guardar quitado
se debe a estas cuerdas. el violn! las cuerdas y las haba
permitidme hablaba,
haba
depositado
delan-
superior. qu tenis tanto aprecio a ese pedazo de madera? Pregunt ste
las cejas con aire sospechoso. Dmiane pero hacia falta mi Reverendo himnos salvar Padre,
se sonroj, ya que iba a decir tesoro. mi hermano estaba muy violn
una mentirijilla; Excusadme, enfermo,
su querido dijo; cuando
le tocaba
piadosos;
no poda
asistir a los oficios, y mi
le causaba placer; El excelente
era su nico hombre
consuelo. por un argumento tan sencillo.
se dej conmover dijo, y dadme
Guardad Pero feliz
la madera,
las cuerdas.
Pero que no se os oiga! el
si he dejado
las cuerdas a Vuestra
Gracia! - dijo hipcritamente
Dmiane. Recibi la bendicin de Su Gracia, y se fue roncaba, a su violn, corriendo a su celda. Por la de las
noche,
cuando
todo el seminario
cogi de un escondite y despus las hizo
las cuerdas resonar bajo
Benjamn mantas,
Roussof y las ajust La cabeza metida
en el lecho,
con riesgo de
perderse*.
Hablando de rusos, claro, nadie como Chjov. Su relato El violn de Rotschild (1894) es de los que hacen llorar y al mismo tiempo sale uno con el corazn aligerado. Trata de un fabricante de atades, Ykov, que toca el violn en bodas, y que odia por esta razn al judo Rotschild, por el sonido lastimero que emite con su flauta en estos eventos. A Ykov se le va a morir su mujer y se da cuenta de que jams la ha hecho caso, de que nunca tuvo una buena palabra con ella, de que ha dejado pasar la vida sin portarse bien con la pobre Marfa. Y se siente ahora muy mal. En esto, se cruza en su camino Rotschild y Ykov le pega una
Henri GREVILLE, Un violon
russe.
Librairie Pion, Plon-Nourrit
et Cie, ImprimeursGallego).
Editeuts, Paris, 1 8 7 9 , dos tomos. P. 4 4 , 4 5 , 4 6 y 4 7 (Trad. Hertha
217
patada, pero se siente peor an. Cuando le llega su hora, regala su viojn al judo. Y se produce el milagro:
Ahora Rothschild ha recibido violn. todo el mundo se pregunta en la ciudad de dnde ha sacado lo el
un violn
tan excelente. Hace
Lo ha comprado, que ha dejado tan
lo ha robado?Acaso la flauta y slo toca de su en el
en prenda?
tiempo
De su arco intenta
fluyen repetir
unos sonidos la msica
tristes como antao Ykov sentado que los oyentes
flauta, umbral, a
pero cuando resultan
que tocaba
unos sones tan pesarosos y desconsolados acaba poniendo ha gustado
empiezan
llorar y l mismo Esa nueva
los ojos en blanco y exclamando: tanto en el pueblo
Vajjjj!. y
cancin
que los comerciantes
los funcionarios diez veces .

9
no pairan de invitar
a Rothschild
a sus casas y le hacen
tocarla
La novela gtica tambin se ha ocupado de los violines. En El Stradivarius perdido, una novela de John Meade Falkner, escrita en 1895, estamos ante un clsico de la novela de fantasmas victoriana, emparentada por su penetracin psicolgica con Otra vuelta de tuerca de Henry James. John Maltravers, un estu^ diante de Oxford de 1840 aficionado a la msica, experimenta, cada vez que interpreta una Gagliarda del siglo XVII italiano, la sensacin de una presencia invisible. Esa presencia se desvanece contra un muro y en el hueco de ese muro aparece un violn antiguo, Un Stradivarius, con varias inscripciones... Si estamos en el siglo XIX, no nos podemos olvidar de una novela muy divertida escrita por un autor espaol, Pedro Antonio de Alarcn, el autor de El sombrero de tres picos. Alarcn escribi en su juventud un folletn con amores imposibles, viajes al polo, mujeres bellsimas, duelos, etc.. que titul El final de Norma (1885). En esta novela, se vuelven a juntar un violinista, Serafn Arellano, enamorado de una cantante, La Hija del Cielo, intrprete insuperable de Norma de Bellini.
10
Qu violn segn arco, rrumbarse que
dicha
para
Serafn
Arellano! cuando
Ir sosteniendo al cielo, all,
con los acordes de donde proceda! o contener el al influjo
de su Dealiento de su
aquella
voz de ngel,
tornaba Estar
con ella cuando ella cantaba por aquellos como no poda violinista;
bajaba
de las alturas! Respirar por aquella conoci
o respiraba!
sujetndola voz! la joven
mirado Pronto,
ojos, obedecido menos pronto
de suceder, tambin
el
maravilloso simp-
mrito tica para
del nuevo aquellas
se estableci
una corriente
entre
dos voces, la de la hermosa para fundirse
y la del cltico
instrumento, sobr
ayudarse
mutuamente,
en una sola, para
caer unidas
Antn P. CHEJOV, El violn
de Rothschild
(1894) v. CHEJOV, Antn P., Cuentos, perdido,
Alba
Editorial, Barcelona, 2 0 0 4 .
10
John Meade FALKNER, El Stradivarius
Ed. Valdemar, Madrid, 2 0 0 0 (Trad.
Santiago Garca). %2l8
NOVELAS Y VIOLINES
aquel pblico
arrobado,
enloquecido; msico, ".
pronto,
en fin,
ella se complaci haba buscado
en
busde
car con los ojos al gallardo
como el msico
el alma
ella con los acentos de su violn
Jos Ortega Munilla, el padre de Ortega y Gasset, tambin tiene un cuento sobte el tema: El violn, del que entresacamos esta frase lapidaria: Yel violn es el plaidero del arte
n
Ya que nos hemos venido al mbito hispnico, sigamos, pero ahora mismo. Hay tres autores ms o menos de la misma generacin que han coincidido en ponerse bajo la advocacin de Srradivarius para escribir una novela. Son Alejandra Rojas (Stradivarius penitente, 1999), chilena, de 1958, Rodrigo Brunori (MaStradivarius (1999) y o falsa vida de drid, 1962), de ascendencia argentina, con Me manda Antonio Stradivarius,
Moiss de las Hetas (Talavera de la Reina, 1965) (La verdadera
2004). Son tres libros muy distintos, que se complementan
entte s, unidos por la fascinacin que produce el nombre del luthiet ms famoso de la histotia, poseedor del secreto de la creacin de violines petfectos, que aiin hoy, a pesar de monografas como la de los Hill, sigue rodeado de su aureola inexplicable. El de Alejandra Rojas
13
es un libro impregnado de sentido del humot, pero,
como ocurre en gran parte de la literatura contempornea, a travs de la irona, del sarcasmo, se encubre una desgarrada visin de la realidad. La esttuctura sigue el patt de la novela de detectives: un valioso Strad ha sido robado en Tejas Rojas, pueblo perdido de la geografa chilena y su bsqueda enfrenta a diferentes personajes. A travs de un artificio litetario, el propio Stradivarius comparece, desde el purgatorio, narrando las vicisitudes de su violn, que es el tpico insttumento de mal agero Qu intrprete no ha escuchado alguna vez historias parecidas? Que ha vivido el ajusticiamiento de Giordano Bruno, la Viena de Freud, Wittgenstein y Karl Kraus o las peores consecuencias del nazismo, entre otros avatares. Por su parte, Rodrigo Brunori
14
y Moiss de las Heras
15
nos llevan directa-
mente a la poca del luthiet, lo que les da ocasin de lucirse, cada uno a su manera, con el vocabulario asociado al violn. En la de Brunori, tres petsonajes
" Pedro Antonio de ALARCN, El pp.

12
final
de Norma,
Biblioteca Castro, Madrid, 2 0 0 4 , de msica,
27 y 28. Jos ORTEGA MUNILLA, El violn, v. LPEZ GARCIA, Ignacio (Ed.), Cuentos Ollero & Ramos, Madrid, 1 9 9 9 . Editorial Debate, Fundacin Caja de Gravida de Antonio Stradivarius, Tabla Rasa
Clan, Madrid, 2 0 0 4 . " Alejandra ROJAS, Stradivarius

M
penitente, Stradivarius,
Rodrigo BRUNORI, Me manda
nada, Madrid, 1 9 9 9 .
15
Moiss de las HERAS, La verdadera
o falsa
Libros y Ediciones S.L., Madrid, 2 0 0 4 . 2I
pueblan la accin: Antonio Silverius, un viejo luthier, Ceceo Maderatti, genovs enviado por Stradivarius para averiguar los secretos artesanales de Silverius y el hijo epilptico de este ltimo, Hombono, un adolescente al que la misteriosa llegada del visitante despierta los sentidos adormilados por la enfermedad. Uno de los aciertos de la novela es lo bien narradas que estn las secuencias de las crisis en el nio hipersensible pues participan a a partes iguales de la exactitud mdica y de la poesa. El vocabulario asociado al violn es muy bello: alma, barbada, efes, marfil,... y Brunori parte de l para esmaltar su texto de vocablos raros y precisos. En esta novela la voluta recibe el nombre de rizo y se resalta que la madera est melada por el barniz. Es uno de sus encantos; En la de Alejandra Rojas, a la voluta se le llamaba caracol. La voluta, caracol o rizo es importante porque en este bello ornamento se puede apreciar la mano del creador, segn el trazo y manera de trabajar de la gubia sobre la madera. Por cierto que la acepcin musical de voluta no viene en el Diccionario de la Real Academia ni en el Mara Moliner, pero esta es otra historia. Para el aficionado a la artesana es una autntica delicia la recreacin que se hace en estas novelas, especialmente en las de Brunori y de las Heras, del taller del luthier cremons. El olor a madera, las Colas, las pinzas para encolar las barras armnicas, las gubias, los taquillos... En la novela de Moiss de las Heras la narradora es una nia, Elisbetta, hija de Omobono, y nieta por tanto de Antonio Stradivarius, que ha muerto sin transmitir a sus hijos su ms preciado secreto: el misterio de la calidad de los violines que le han hecho famoso. Omobono, heredero del taller, no logra las ventas de su padre, y decide buscar dicho secreto. Esta es, en sntesis, la trama de la novela, que consta de dos partes y un melanclico eplogo. En las tres novelas aparece Omobono. Este, en realidad uno de los hijos de Stradivarius, que ayud a su padre en la factura de varios de sus famosos violines, corre diversa suerte novelesca. En la de Rojas, no tiene papel relevante pero no se cambian los datos histricos que poseemos sobre l. En la de Brunori es el hijo epilptico del viejo luthier Silverius, adolescente que seguimos con simpata a lo largo de la historia y a quien vemos por ltima vez contemplando hipnotizado el fluir del ro, vagando en una atractiva indeterminacin. En Moiss de las Heras, Omobono es el hijo mediocre de Stradivarius, y se convierte, con la bsqueda del secreto del padre, en el eje de la novela, hacindonos meditar sobre el fracaso, la mediocridad, la fama, su prdida, los padres, los hijos, qu es el arte, la perduracin a travs de la obra... Otro libro espaol sobre el asunto es El violn de Auschwitz,
l6
tambin reciente
(1997) de M. Angels A n g l a d a . Daniel sobrevive en el campo de concentracin
1S
M. Angels ANGLADA, El violn
de Auschwitz,
Alfaguara, Madrid, 1 9 9 7 .
220
NOVELAS Y VIOLINES
gracias a su habilidad para construir este instrumento. Y existe tambin el cuento corto El violn del poeta atgentino Julio Llins Nadie, entre los pocos que se lo preguntaran, logr entender jams por qu razn no haba aprendido msica un muchacho tan aficionado al violn que no pasaba un da sin sonarlo . No poda faltar en este repaso la novela policaca. Hemos escogido La voz del violn (1997) de Andrea Camilleri, perteneciente a la serie del comisario Montalbano . La aparente paz siciliana se ve truncada pot el asesinato de una extraa. Una joven hermosa, mujer de un mdico bolones, aparece muerta en el chalet de ambos. Pocas pertenencias la acompaaban en la escena del crimen, aparte de un misterioso violn guardado en su estuche. El violn, con su voz, esto es, con su sonido, que recuerda a los lamentos de la mujer muerta, acabar revelando el motivo del asesinato (la tpica historia de un ladrn que se enteta pot casualidad de que un viejo violn es un Guarneri y no duda en matar...pero se lleva el objeto equivocado). Montalbano utiliza todas sus dotes psicolgicas para cazar al asesino pero eso no le impide desviarse a la hora del almuerzo para descubrir algn pequeo restautante que le han recomendado. Camilleri, el autor, trata de set un poco original. No habla de Stradivarius, sino de Guarneri y cita a Wieniawsky y a Viotti, compositores bsicos para los violinistas pero que quiz no suenen al lectot habitual de novelas policacas.
17 IS
Otras novelas interesantes de ahora y que simplemente cito, potque se me agota el tiempo, son Violn de Anne R i c e " , la autota especializada en vampiros y btujas, o La Chica y el violn de Tristan Egolf , otro escritor norteamericano nacido, curiosamente, en El Escotial, y que ha escrito una fbula de series desarraigados y atrapados en un mundo de drogas y autodestruccin. El protagonista es un violinista ftusttado que tras una absurda actuacin con un grupo de Havy Metal decide tirar a la basura su violn y empezar una nueva vida. Pero luego conoce a una chica... El estilo es enrgico y agresivo. Otro tono completamente distinto es el de El violn negro (2002) de Maxence Fermine cuya prosa potica cuenta una breve historia de amor narrada a dos voces. Venecia est invadida pot las tropas napolenicas y Johannes Karelsky, un violinista de gtan talento, que est herido, encuentra refugio en casa de un enigmtico luthier. Al principio cmplices y luego amigos, la vida los arrastrar hacia la muerte. Una msica constante del hind Vikram Seth, es la historia del segundo violn de un
20 21 12
" Julio LUNAS, El violn, v. PALETTA, Viviana y SAEZ DE IBARRA, Javier (seleccin), Vivace, Cuentos de msica. Pginas de Espuma, Madrid, 2002. Andrea CAMILLERI, La voz del violn, Narrativa Emec, Barcelona, 2000. " Anne RICE, Violn, Ed. Atlntida, Buenos Aites, 2000. Tristan EGOLF, La chica y el violn, Ed. Mondadori, Barcelona, 2004. Maxence FERMINE, El violn negro, Anagrama Editorial, Batcelona, 2002. Vikram SETH, Una msica constante, Anagrama Editorial, Barcelona, 2000.
18 20 21 22
Moho
221
cuarteto y de su pasin por una pianista sorda. Es una novela muy inteligente, aunque quiz un tanto descorazonadora. Para nios tambin se estn escribiendo cuentos muy cautivadores y entretenidos. Cito tres que me han llamado la atencin: El dragn que quera ser violinista (y que, aado yo, acaba siendo contrabajista) de Luisa Villar Libana , con ilustraciones de Claudia Ranueci, as como l violinista Catherine Fisher Skala
25 24 23
con alma de cera de
para nios ms mayores y la serie Strado & Varius de Martina
quien hace todo, el texto y las preciosas ilustraciones, y que es una autn-
tica delicia. Es una autora checa, nacida en Praga, que ha trabajado en cine con Milos Forman y Romn Polansky, entre otros, y que por estos libros ya lleva varios premios en su pas e internacionales. Actualmente vive en California. El siglo XX, el siglo pasado, fue un siglo de maravilloso progreso y de horrenda destruccin. Fue el siglo de los totalitarismos, a algunos de los cuales hemos aludido aqu de pasada y que, no lo olvidemos, siguen en muchas partes del mundo, vigentes. Pero no deseo acabar sin un poco de humor y sin Mozart (ste es su ao). Por eso, finalizo con unos jvenes chinos burgueses que llegan a un campo de reeducacin maosta en Balzac y la joven
El jefe del pueblo, piernas cruzadas un hombre
costurera china de Dao Sijie :

aos, estaba sentado que arda con las en un de nico
26
de cincuenta
en medio en la propia
de la estancia,
cerca del carbn mi violn.
hogar excavado
tierra; inspeccionaba que ramos para
En el equipaje era el
los dos muchachos objeto capaz
de ciudad emanar
l Luo y yo,
del que pareca de despertar
cierto sabor extranjero, aldeanos.
un olor a
civilizacin
las sospechas de los
Un campesino tificacin
se acerc con una lmpara EL jefe levant
de petrleo para facilitar el violn y examin que buscara droga.
la iden^ las neAdvert todas del
del objeto.
verticalmente minucioso una grande
gras efes de la Caja, como un aduanero tres gotas de sangre en su ojo izquierdo, mismo color rojo vivo.
y dos pequeas,
Luego,
alz el instrumento
a la altura
de sus ojos y lo sacudi de la caja de
con
frenes,
como si aguardara Tuve la impresin a saltar en
que algo cayese del oscuro fondo
resonancia. puentes,
de que las cuerdas iban a romperse de pronto
y los
pedazos. casa sobre pilotes en su
Casi toda la aldea estaba all, bajo el tejado de aquella perdida en la cima de la montaa. Hombres,
mujeres y nios rebullan
2 3
M.
Luisa VILLAR LIBANA (texto), Claudia RANUCCI (ilustraciones), El dragn Ediciones S M , Madrid, 2 0 0 5 . con alma de cera,
que
quera
ser violinista,
2A
Catherine FISHER, El violinista
Ed. S . M . , Madrid, 2 0 0 0 (Trad.
Raquel Velsquez).
2 5
Martina SKALA, STRADO & VARIUS, Ediciones Aljibe, 2 0 0 2 (Trad. del checo por Olga
Alfonsel).
2 6
Dao SIJIE, Balzac
y la joven
costurera
china,
Ed. Salamandra, Madrid, 2 0 0 1 .
222
NOVELAS Y VLOLINES
interior, durante izquierdo Hizo nancia
se agarraban un rato.
a las ventanas,
se apretujaban la nariz Y seguan una
ante la puerta.
Como del
nada orificio
cata del instrumento, comenzaron
el jefe aproxim a temblequear.
al agujero
negro y lo nuevos
olisque indicios. reso-
Varios pelos gruesos, largos y sucios que sobresalan sin aparecer
correr sus callosos dedos por vibracin dijo la forzara el jefe
cuerda,
luego por otra....La a la casi respetuosa.
de un sonido desconocido
dej petrificada,
de inmediato,
multitud,
como si aquella Es furtiva,
a una actitud con solemnidad.
un juguete aunque
El veredicto
nos dej, a Luo y a m, mudos. inquieta. tom Me pregunt el juguete Nadie
Intercambiamos
una
mirada
cmo iba a acabar de las manos del jefe,
aquello. martille con el violin de el de todo
Un campesino puo circul ciudad, cubiertos perdida. Un No Me Escuch juguete rectific invadi al jefe que
el dorso de la caja y luego lo pas a otro. Durante entre la multitud. fi-giles, delgados, se ocupaba y de nosotros, fatigados ridculos. Habamos
un rato, mi los dos muchachos caminado
da por la montaa de barro. propaganda,
y nuestras Parecamos
ropas, nuestros rostros y nuestros cabellos dos soldaditos reaccionarios comunistas tras una
estaban batalla
de una pelcula
capturados por una horda de campesinos
de imbciles el jefe, el fro aadir: quemarlo!
dijo
una
mujer burgus,
con voz llegado
ronca. de la de la ciudad. estancia.
un juguete
pese a la gran
hoguera
en el centro
Hay
La orden provoc Todo el mundo se del juguete para jefe, Mi amigo El jefe Lo comenc a
de inmediato gritaba,
una
viva
reaccin
en la
muchedumbre. apoderarmanos.
hablaba,
se empujaba:
cada cual intentaba al fuego con sus propias Luo, con aire
tener el placer de arrojarlo de msica no
es un instrumento es un buen cogi el violin
explic
desenvuelto
msico,
bromeo. de nuevo. Luego bien. tom el violin y me lo tendi.
y lo inspeccion molesto,
siento, jefe dije, afinarlo. usted una
no toco muy un
De pronto,
vi a Luo guindome
ojo. Extraado,
Escuchar quilo como Pasmado, nuestro pas. antes.
sonata
de Mozart,
jefe
-anunci
Luo,
tan todas
tranlas en
cre que se haba o de cualquier los zapatos En
vuelto
loco: desde haca occidental mis pies nuevo. el jefe, Es algo
unos aos, estaban estaban
obras de Mozart Temblaba Qu No Una Ms
otro msico empapados, de
prohibidas
mojados
helados.
del fro que es una
me invada
sonata?
pregunt
desconfiado. occidental.
s comenc cancin?
a farfullar.
o menos respond, una alarmada tu
evasivo. expresin hostil de buen comunista reapareci en
Inmediatamente, la mirada Cmo
del jefe, y su voz se volvi se llama cancin?
22}
Parece
una cancin,
pero
es una grit,
sonata, mirndome directamente a los ojos.
Te pregunto Mozart... Mozart Mozart Qu sonrisa de Mozart Si, pronto zaron Cuando
su nombre! vacil.
Las tres gotas de sangre de su ojo izquierdo qu? piensa en el presidente eficaz: Mao
me dieron
miedo.
prosigui
Luo
en mi con ua
lugar. el amplia
audacia! beatitud.
Pero fue
como si hubiera
odo algo milagroso,
rostro amenazador
del jefe se suaviz. en Mao Luo.
Sus ojos se fruncieron dijo. unos clidos
siempre piensa confirm tens, las crines
siempre
de mi arco,
aplausos
resonaron
de
a mi alrededor,
y casi me intimidaron.
Mis dedos entumecidos volvieron a mi un de rato tan duros haca de la lmpara un buen
comenmemoria, momencomo el petrleo, mientras Fue dieci-
a recorrer las cuerdas, y las notas de Mozart Los rostros de los campesinos, minuto poco a minuto a poco luego, a la luz danzarina sus contornos. tranquilamente, ante el lmpido Toqu
como amigas fieles. to, se ablandaron fueron Luo siete. borrndose encenda
gozo de Mozart,
suelo seco bajo la lluvia;
un cigarrillo y fumaba jornada de reeducacin.
como un hombre. aos y yo,
nuestra primera
Luo tena dieciocho
Mozart, siempre Mozart, qu mejor final para tantas emociones como nos han acompaado durante esta tarde? Arrebujmonos en una butaca y dejemos que toda esta literatura nos haga pasar ms de un buen rato. Ah, este viejo y roto violn que cantara Len Felipe, qu de posibilidades ofrece...
224
CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA
1. Ttulos expuestos en la Biblioteca del Real Conservatorio (se indican las signatutas pata su localizacin en la Biblioteca) Pedro Antonio de, El final de Norma, Espasa Calpe, Madrid, 1982 (P21272). Novela con muchos dilogos, que describe los azares de un violinista en la Espaa del siglo XIX. A LARCN , Pedro Antonio de, La corneta de Llaves, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Y cuando, ya en mi juicio, cog un da la corneta... (qu asombro!), me encontr con que no saba tocarla.... A LAS , Leopoldo, Las dos cajas, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Era una caja negra, parecida a un atad de nio, y tena chapas de plata. A LONSO , Silvia (compilacin), Msica y literatura. Estudios comparativos y semiolgicos, Arco, Madrid, 2002 (P4-680) (P4-834). Artculos de Lawtence Kramer, Nicolas Ruwet, Rossana Dalmonte, Jean-Jacques Nattiez, Leiling Chang, Carolyn Abbate y Silvia Alonso. A NGLADA , M. Angels, El violin de Auschwitz, Alfaguara, Madrid, 1997 (P2-1371). Daniel sobrevive en el campo de concentracin gracias a su habilidad para construir un violn. A YALA , Francisco, Aleluya, hermano!, v. PALETTA y S AEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Pero de repente, y cuando ms distrado estaba yo, tras una de tantas pausas, en lugar de soltar otra de sus bromas chocarreras, profiri el clarinete un desgarrado y prolongadsimo lamento que me hizo sobresaltar. A ZOR I N (Jos M ARTNEZ R UIZ), Msica, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Y as fue creada la msica popular gallega, la ms conmovedora de todas las msicas poplales de Espaa. B ACH , Ana Magdalena, La pequea crnica de Ana Magdalena Bach, Juventud, Barcelona, 1993 (Sp-1150). Supuesta autobiografa de la segunda esposa de Bach, novelada y muy documentada. B ALZAC , Honor de, Cambara, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Der Herr Gambara, der sich fr eien grossen Komponisten hlt, scheint mir im Oberstbchen nicht immer ganz richtig zu sein. B ARCE B ENITO , Ramn, Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas, Alpueito, Madrid, 1992 (P2-1367). Coleccin de relatos escritos pot el compositor Ramn Barce entre 1963 y 1983. B ARICCO , Alessandro, Novecento. La leyenda del pianista en el ocano, Anagrama, 1999 (JCG). Monlogo teatral que inspira la pelcula dirigida por Tornatore, donde se muestran las contradicciones del siglo X X a travs de un pianista que vive en un trasatlntico. B AROJA , Po, Elogio sentimental del acorden, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. No habis visto, algn domingo al caer de la tarde, en cualquier puertecillo abandonado del Cantbrico, sobre la cubierta de un negro quechemarn o en la borda de un patache, tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmviles las notas que un grumere arranca de un viejo acorden?
A LARCN ,
22S
CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA
Gustavo Adolfo, El miserere, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Un anciano narra la leyenda sobre el origen de un misterioso miserere que un romero deja inconcluso al morir. B CQUER , Gustavo Adolfo, Meister Prez, der Organist, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. En fin, para qu tengo que ponderarle lo que esta noche oit? Bast vet cmo todo lo ms florido de Sevilla, hasta el mismo seor arzobispo, vienen a un humilde convento para escucharlo. B ERBEROVA , Nina, La acompaante, Seix Barral, Barcelona, 1987. Una soprano, procedente de la alta sociedad de San Petersburgo, mantiene unas relaciones complejas con su acompaante, una mujer humilde. B ERNHARD , Thomas, El malogrado, Alfaguara, Madrid, 1998 (P2-1252). Terrible reflexin sobre la fuerza destructiva del genio a travs de rres pianistas formados en Viena y con distintos destinos. B RAVO , Koldo, Estreno en Berln, Hiria, Donostia-San Sebastin, 2005 (JCG). Mikel, un joven compositor, recibe el encargo de escribir una obra para el estreno de la Orquesta Sinfnica de la Unin Europea. B RUNORJ , Rodrigo, Me manda Stradivarius, Debate, Barcelona, 1999 (JCG). Novela de amores y rivalidades entte los violeros en la Italia del siglo XVIII. B URGOS C ANTOR , Roberro, Historias de cantantes, v. PALETTA y S EZ D IBARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Mam no poda creerlo. Se la pasaba diciendo que yo era una desgraciada y malagradecida que lo nico que saba hacer era estar cantando a toda hora en el bao, acordndole canciones que la ponan a pensar y triste. C ABRERA I NFANTE , Guillermo, Mi msica extremada, Espasa Calpe, Madrid, 1996 (P21270). A medio camino entre la ficcin y el periodismo. La Lupe era, musicalmente, la destruccin y la construccin al mismo tiempo. (...) La cantante afioia se golpeaba, se araaba y finalmente se morda, las manos, los brazos. C AMPION , Jane, El piano, Alfaguara, Madrid, 1994 (P2-1266). Guin de la pelcula, con msica de Michael Nyman, que narra la historia de una mujer muda llegada con su piano a Nueva Zelanda para casarse. C APOTE , Truman, El arpa de hierba, Anagrama, Barcelona, 1991 (P2-1255). Narracin deliciosa que solo tiene de msica el ttulo, que queda explicado al principio y al final. C ARPETIER , Alejo, Concierto barroco, Siglo-XXJ, Madrid, 1989 (P4-476). Refrescante viaje a ttavs de la msica y el mestizaje por La Habana, Barcelona y Venecia en.
B CQUER ,
el siglo XVIII. Fragmento en, STACEY, Relatos clebres sobre

C ARPETIER ,
msica.
Alejo, El arpa y la sombra, Siglo XXI, Madrid, 1979 (P2-1273). Aproximacin al supuesto intento de canonizar a Cristbal Coln por el papa Po Nono en forma de unas variaciones sobre el tema, en el sentido musical.. C ARPETIER , Alejo, El siglo de las luces, Ctedra, Madrid, 1982 (P2-1258). Novela histrica sobre el intento de trasladar a las Antillas las ideas de la Revolucin Francesa. C ARPETIER , Alejo, La consagracin de la primavera, Plaza Janes, Barcelona, 1993 (P21259). Novela de inspiracin revolucionaria, desde Rusia a Cuba, pasado por Espaa, que homenajea a Sranvinsky y reflexiona sobr las vanguardias. C ARPETIER , Alejo, El nacimiento de la msica, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica.
Fragmento de Los pasos C SCALES , perdidos.
Antonio, El cuarteto de Praga, UNED, Madrid, 2000 (P2-1274). La vida hace coincidir a Martn, pianista de un grupo de msica de cmara, con Noa, monja clarisa de n convent de Badajoz.
226
CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA CHARBONNIER, Rita, Nannerl, la hermana de Mozart, Edhasa, Barcelona, 2 0 0 5 ( P 2 - 1 4 1 0 ) .
Biografa novelada de Mara Anna Mozart, basada en sus diarios y epistolario, en la que se reivindica su talento musical y personal, y que reproduce con colorido y brillantez una poca. CHEJOV, Antn, El violn de Rotschild, Alianza, Madrid, 1 9 9 4 ( P 2 - 1 2 5 7 ) . Bronce trabaja en una pequea aldea como carpintero especializado en disear atades, pero se saca un dinero extra tocando el violn en una orquesta juda que anima las bodas del pueblo.
CLARKE, Arthur C , Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco, Alianza Bolsillo 6 8 7 ,
Madrid, 1 9 7 8 ( P 2 - 1 3 6 1 ) . Entre estos cuentos de ciencia ficcin encontramos dos

que tratan de msica y tecnologa, Silencio, por favor y La meloda ideal.
CONDE, Alfredo, Msica sacra, Alfaguara, Madrid, 1 9 9 0 ( P 2 - 1 2 6 9 ) . Nueve relatos cortos traducidos del gallego al castellano por el propio autor.
CORTZAR, Julio, La vuelta al da en ochenta mundos, Debate, Madrid, 1 9 9 3 ( P 2 - 1 2 4 9 ,
P2-125). Yo no podra bailar ese silln, dijo Isadora. Snchez tiene un sentimiento musical y potico de la lengua, musical por el sentido del ritmo y la cadencia que trasciende la prosodia para apoyarse en cada frase que a su vez se apoya en cada prrafo y as sucesivamente hasta que la totalidad del libro recoge y transmite la tesonancia como una caja de guitarra.
CORTZAR, Julio, Las puertas del cielo v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Molto Vivace. Cuen-
tos de Msica. Celina segua siempre ah, sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdeca y alteraba.
CUQUEIRO, Alvaro, Las crnicas del sochantre, Destino, Barcelona, 1 9 6 9 ( P 2 - 1 2 5 6 ) . El
sochantre Charles Anne de Crozn, soador pusilnime, es raptado un da por una hueste de difuntos para que les entretenga con msica.
DAHL, Roald, El seor Botibol, v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. En la radio
daban una sinfona. El seor Botibol escuchaba conciertos en la radio de vez en cuando, y aqul lo reconoci. Era de Beethoven.
DIDEROT, Denis, El sobrino de Rameau, Ctedra, Madrid, 1 9 8 5 ( P 2 - 1 3 5 9 ) . Stira
dilogo filosfico que retrata la sociedad parisina, as como sus gustos musicales y artsticos a travs de un sabroso dilogo.
DIEGO, Estrella de, Sit nmero uno en sol mayor, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Molto
Vivace. Cuentos de Msica. La meloda que escuchaba, aquella msica nica que estaba oyendo, se corresponda nota a nota con su suite, la que llevaba escribiendo dutante casi una vida. ECHENOZ, Jean, Al piano, Anagrama, Barcelona, 2 0 0 4 ( P 2 - 1 2 8 0 ) . Tras un fatal encuentro callejero, el pianista Marx Delmarc se despierta en un centro donde encontrar estrellas de cine y a un ngel guardin llamado Bliard.
ENSEAT, Juan B., Una serenata, FERR, Rosario, La extraa v. LPEZ GARCA, Cuentos del Capintancito de msica. Mas la bandu-
rria aleja de m el sueo, vibrando al pie mismo de la tapia del jardn.

muerte Candelario, v. PALETTA y SEZ DE
IBARRA, Molto
Vivace.
Cuentos
de Msica.
Los capitaleos se haban entregado en
cuerpo y alma a una verdadera fiebre de salsa, cuyos cueros y bongoses reventaban cada da y noche en oleadas agresivas por sobre los techos de las casas y los edificios de los barrios ms pudientes.
GAL, Hans, El mundo del msico, Cartas de grandes compositores, Siglo XXI, Madrid,
1 9 8 3 ( P 4 - 1 2 9 ) . Seleccin epistolar.
GARCA SANCHZ, Federico, La guitarra, v. LPEZ GARCA, Cuentos de msica. La gui-
tarra y la mujer inspiran, efectivamente, el deseo de hetmanarlas en un paralelo sentimental.
22J
Franz, Der arme Spielmann, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. El pobre msico, Bosch, Barcelona, 1979. Otra edicin en El lago, Castelln de la Plana, 2002. La decadencia vienesa es el escenario de esta natracin. Zugleich, wie ich vorwrts ging, sehlug der Jeise, langgehaltene Ton einer Violine an mein Ohr. H ARRIS , Peter, El enigma Vivaldi, Crculo de Lectores, Barcelona, 205 (P2-1275). Antes de morir, el cura rojo confa a una secta denominada Fraternitas Charitatis un extrao documento que contiene un terrible secreto. H ESSE , Hermann, Juego de Abalorios, Alianza Bolsillo 683, Madrid (P2-1260). Novela alegrica, situada en un futuro utpico, que quiere unir el pensamiento de Oriente y Occidente, en la que el Magister Musicae es uno de los personajes centrales. H IJUELOS , scar, Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Siruela, Madrid, 1990 (JCG). Retrato de dos hermanos que viajan desde La Habana a Nueva York para tocar en los clubes latinos de la ciudad, como los de Tito Puente y Celia Cruz. En esta novela se inspira la pelcula de Arne Glimcher. H OFFMANN , E.T.A., Cuentos de msica y msicos, Akal, Madrid, 2003 (P4-369). Msico fracasado, Hoffmann fue mejor acogido como escritor y en su actividad literaria est presente su relacin romnrica con el mundo de la msica. Contenido,
G RILLPARZER , El caballero Gluck, Don Juan, El enemigo de la msica, de los La fermata, cantores. EL Sanctus, El consejero H OFFMANN , Krespel, El barn de B, La contienda
E.T.A., Antonia canta, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica. Al adquirir el violn famoso que ms tarde haba de ser encerrado en el atad de Antonio, y disponerse a desmontarlo, Ja joven lo mir con tristeza. H OFFMANN , E.T.A., Ritter Gluck. Eine Erinnerung aus dem Jahre i8o>, v. STAIGER, Musikalische Novellen. Ich erstarte; feierlich kam er auf mich zu, fasste mich sanft bei der Hand und sagte sonderbar lchelnd, Ich bin der ritter Gluck!. H O R T O N , John, Legends in music, Thomas Nelson and Sons Ltd, London, 1948 (P21019). Each of the furteen works described in these pages had its origin in a Stry that we know to have been in the composer's mind. H UXLEY , Aldous, Jung-Archimedes, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Es vergingen ein paar Tage, und dannn kamen mein Grammophon und zwei oder drei Kisten Platten aus England. El joven Arqumedes, Losada, Buenos Aires, 1960. Ginni Amelio hizo una adaptacin televisiva para la RAI en 1979 (II piccolo Archimede). I RIARTE , Toms, La msica, poema, Ayuntamiento de Madrid, 2004 (P2-1271). Extenso poema que resume la visin ilustrada sobre la msica. J ACKSON , Gabriel, El dijunto Kapellmeister Mozart, Muchnik, Barcelona, 1991 (P4-683, P4-917). Novela que retrata a Mozart a travs del testimonio de amigos y allegados. J ELINEK , Elfriede, La pianista, Mondadori, 1993 (P2-1247). Masoquismo y locura de una profesora de piano en Viena. Esta novela fue llevada al cie por Michael Haneke. K ANDINSKY , Wassily; S CHOENBERG , Arnold, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza Msica 1987 (P2-127). La relacin entre la msica y la pintura en un momento clave de la historia del arte, vista a travs de dos genios. KELLER, Gottfried, Das Tanzlegendchen, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Nach der Aufzeichnung des heiligen Gregorius war Musa die Tnzerin unter den Heiligen. K LEIST , Heinrich von, Die heilige Ccilie oder die Gewalt der Musik, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Vase KLEIST, Narraciones, Ctedra, Madrid, 1999, incluye Santa
Cecilia o el poder de la msica. Um das Ende des schzenten Jhrhunderts, als
die Bilderstrmerie in den Niderlanden wtete, trafen drei Brder, junge in Wittenbetg studietende Leute, mit einem vierten. 228
Luis, El guitarrista, Tusquets, Barcelona, 2002 (P2-1245). La guitarra es para Emilio la promesa de inmortalidad en la que se funden sueo y realidad, en una mezcla capaz de redimir la abulia de la vida. L ANGE , Hartmut, El concierto y cinco narraciones, Seix Barrai, Barcelona, 1987 (P21262). Historia de culpa y redencin, de asesinos y vctimas, de nazis y judos en Berln. L EZA , Mara Jess, Verdi o la fuerza del sino y otros relatos sobre msicos, Alpuerto, Madrid, 2005 (P2-1362). Verdi, Puccini, Ravel, Tchaikovsky, Debussy, Shostakovich... El libro se me cay de las manos. Lo que recog despus era ya una pera. L LINS , Julio, El violn, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Nadie, entte los pocos que se lo preguntaran, logr entender jams por qu razn no haba aprendido msica un muchacho tan aficionado al violn que no pasaba un da sin sonarlo. L PEZ G ARCA , Ignacio (ed.)., Cuentos de msica, Clan, Madrid, 2004 (P4-674). La corneta de llaves, de Pedro Antonio de Alarcn; El miserere, de Gustavo Adolfo Bcquer; Una serenata, de Juan B. Enseat; El violn, de Jos Ortega Munilla; Las dos cajas, de Leopoldo Alas Clarn; Rigoletto, de Miguel Ramos Carrin; La
L ANDERO ,
musicfoba,
de Juan Prez Ziga; Elogio sentimental
del acorden,
de Po Baroja;
La guitarra, de Federico Garca Sanchiz; Lo que dice la orquesta, de Emiliano Ramrez ngel; Msica, de Azorn. L PEZ G ARCA , Pedro Ignacio, Azorn y la msica, Institucin Alfons el Magnnim, Valencia, 2000 (P2-1237). Ensayo con textos de Azorn. M AGNANI , Luigi, El sobrino de Beethoven, Edhasa, Barcelona, 1985 (P2-755). Dramrico relaro de ternuras, violencias y desengaos en las difciles relaciones entre Beethoven y su sobrino Kart. M ANN , Thomas, Doktor Eaustus. Vida del compositor alemn Adrian Leverkhn narrada por un amigo, Edhasa 1984 (P2-1254). El compositoi Leverkhn pacta con el diablo la conquista de lo genial a cambio de su lucidez. M A N S O N , David, El afinador de pianos, Salamandra, Barcelona, 2003 (P2-1248). Un afinador es requerido para que viaje a Birmania y ajuste el piano de un extrao personaje que ha logrado mantener, gracias a la msica, la paz en cierta regin de aqulla nacin. M ATEOS M IERA , Eladio, Rafael Alberti y la msica (P4-893). l periodista Eladio Mateos ha investigado la faceta musical de Rafael Alberti para entender mejor las reivindicaciones sociales del poeta a travs de sus numerosas cantatas. M ISHIMA , Yukio, Msica, Seix Barrai, Barcelona, 1996 (P2-1264, JCG). El paciente de un psiquiatra en Tokio no puede or msica durante sus relaciones sexuales. M O R A N , Carlos Roberto, Msica de cmara, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Ernesto alete con las manos y Btahms, y de inmediaro Mozart, comenzaron a danzar entre flores y rboles cargados de aos, el sol, una cierta languidez. MO RIKE , Eduard, Mozart camino de Praga, Alianza Bolsillo 866, Madrid, 1990 (1983) (JCG). Visin romntica de Mozart, descrito en su viaje para asistif al estreno
de Don Giovanni
nach Prag, M OYANO ,
en 1787. Fue musicalizada por Hugo Wolf. Mozart

Novellen.
auf der Reise
v. S TAIGER, Musikalische
Daniel, Para dos pianos, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Irma haba dejado su piano en su casa de all lejos en La Pampa hmeda, un Kramer que le lleg de Europa por mar, embalado coh maderas de abeto que eran un lujo en nuestro sur.
22p
MJICA LAINEZ, Manuel, El Gran Teatro, Espasa Calpe, Madrid, 1996 (JCG). En una noche de 1942, mientras en Europa la guerra alcanza su punto lgido, la alta sociedad bonaerense asiste a la representacin de Parsifal en el teatro Coln. MUOZ MOLINA, Antonio, El invierno en Lisboa, Seix Barral, Barcelona, 1997 (JCG). Entre Lisboa, Madrid y San Sebastin, la inspiracin musical del jazz envuelve una historia de amor e inrriga criminal. Novela llevada al cine por Jos A. Zorilla.
MUTIS, Alvaro, Homenaje, v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. Poema inspirado en Vivace. Cuen-
la msica de Mario Lavisra.

NAVARRO, Hiplito G., La nota azul, v. PALETTA y SAEZ DE IBARRA, Moho
tos de Msica. Le haba costado llegar hasta la casa del chelista, la casa del exilio, un exilio peculiar y terrible. NAVARRO, Hiplito G., Las notas vicarias, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Rafa se compr hace mucho tiempo una guitarra que puede afinar como le place y en la que tocar como le gusta.
NEUMAN, Andrs, II Maestro, v. PALETTA y SAEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de
Msica. Cuentan que ya era tarde cuando sali de su camerino, que la orquesta haba estado ensayando con desgana y obediencia, y el director dio la orden.
ONAINDA, Mario, La venganza, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de
Msica. El director se agacha tras sealar a la cantante con la mano, de un modo un tanto cnico, como si considerara que todo el mrito es de ella.
ORTEGA MUNILLA, Jos, El violin, v. LPEZ GARCA, Cuentos de msica. Vivace. Y el violn es Msica, cmara,
el plaidero del arte.

PALETTA, Viviana; SAEZ DE IBARRA, Javier (seleccin), Moho Navarro; Suite nmero uno en sol mayor, Cuentos de de
Pginas de Espuma, Madrid, 2002 (P2-1368). La nota azul, de Carlos Roberro Moran; Las puertas
de Hiplito G. venganza,
de Estrella de Diego; Msica
del cielo, de Julio Cortzar; La
de Mario Onainda; El violn, de Julio Llins; La extraa muerte del Capintancito Candelario, de Rosario Ferr; II Maestro, de Andrs Neuman; Para dos pianos, de Daniel Moyano; Las notas vicarias, de Hiplito G. Navarro; Maanita blusera, de
Guillermo Samperio; Historias

things,
de cantantes,
de Roberto Burgos Cantor; My hermano!, de Francisco Ayala.
favorite
de Luis Seplveda; El testigo,

de baile,
de Fernando Quiones; Tu cuerpo como la

v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. Co-
noche, de Enrique Plata Ramrez; Aleluya,

PVLOVTCH, Antn, El pianista
nozco mi lugar... No es as? Qu soy? Un pianista de bail, un sirviente... un camarero que sabe tocar un instrumento!
PREZ ZIGA, Juan, La musicfoba, v. Ignacio LPEZ GARCA, Cuentos de msica. Para
Blanca Puntillo del Vals la msica era el ruido ms insoportable. PITOL, Sergio, Vals de Mefisto, Anagrama, Barcelona, 1984 (P2-1370). El autor sita a sus personajes en eseenatios imposibles que de pronto se vuelven cotidianos, entre referencias musicales, el vals de Liszt, la Reina de la Noche, algunas arias de pera.
PLATA RAMREZ, Enrique, Tu cuerpo como la noche, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Moho
Vivace. Cuentos de Msica. La rumba nunca termina mi hermano, esto es el Caribe y aqu el bonche es eterno, y si no me lo creen pregntenselo al Renato Rodrguez que vive en un bonche eterno. PORTA, A. G., Concierto del No Mundo, Acantilado, Barcelona, 2005 (P2-1362). Un guionista se encierra para escribir una historia cuya protagonista ser su joven amante, una precoz concertista de piano.
QUIGNARD, Pascal, La leccin de msica, Versal, Barcelona, 1988 (P2-1261). V. STACEY,
Relatos clebres sobre msica. Tres leyendas se suceden, la vida del msico Marin Marais, la llegada de Aristteles a Atenas y la leccin del laudista Pu Ya. 230
QuiGNARD,
Pascal, Todas las maanas del mundo. Debate, Madrid, 1995 (P2-1267). Narracin potica sobre las relaciones entre Marais y Sainr Colombe, dos formas de entender la msica en la Francia del Barroco. Texto que dio origen al filme de Alain Corneau. Q UIONES , Fernando, El testigo, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Pero a lo justo y ni yo ni mucha gente ha escuchado en el cante ms cosas que cuando Miguel Pantaln se callaba y haca esos parones, que nos los haca siempre. R AMREZ NGEL , Emiliano, Lo que dice la orquesta, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. El maestro ha dado unos golpeciros con la batuta en el atril, y la orquesta, espaciosa y confusa, se remueve de pronto como alborotada. R AMOS C ARRIN , Miguel, Rigoletto, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Un misterioso y desconocido cantante encarna, sin darse a conocer, un papel protagonista en la Scala. R OTH , Joseph, La marcha de Radetzky, Edhasa, Barcelona, 1989 (P2-1251). La decadencia y final del Imperio Austro-Hngaro descrita a travs de los avatares de ttes generaciones de la familia Trotta, vinculada al emperador Francisco Jos. Ruiz R O S A S , Teresa, El copista, Anagrama, Barcelona, 1994 (P2-1246). n copista frustrado se enamora de la amante de un exitoso compositor y decide perseguir perpetuamente a ambos. S AHAGN , Javier, Paisaje interior, Fundacin Colegio del Rey, Alcal de Henares, 2002. Un arreglista e investigador musical se acerca a la vida de un compositor a travs de las partituras que ste le ha encargado revisar y grabar. S AMPERIO , Guillermo, Maanita blusera, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Las diferencias se diluyen escuchando esa msica que parece inventada por un dios gozoso, juguetn, martirizado, y te saca sensibilidad de entre los escombros sentimentales que te provoca esta mugre sociedad, no? SEPLVEDA, Luis, My favorite things, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Sabe que en algn lugar de la casa tiene una cinta del cuarteto de Thelonius Monk y sabe tambin que es John Coltrane el que sopla el saxofn soprano. S ETH , Vikram, Una msica constante, Anagrama, Barcelona, 2000 (P2-1253). Michael Holme, un violinista de gran talento que ha acabado como segundo violn en un cuarteto, busca el reencuentro con una mujer. S EVILLA L OZANO , Jess, Ramiro Romo, Ediciones Llanura, Guadalajara, 2004 (P4-792). Biografa novelada del pianista y compositor de Daimiel, Ramiro Romo.
S OMERSET M A U G H A M , W., Ars longa, vita brevis, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica.
Me dijo que no se examinara, que jams tuvo esa intencin y que si haba dicho que quera ser diplomtico fue solo para que lo dejsemos ir a Alemania y poder estudiar msica. S OREL , Andrs, Concierto en Sevilla, Ctedra, Madrid, 1982 (P2-1265). Un hombre a punto de jubilarse regresa a Sevilla y, un da, conoce a una hermosa mujer que llaman Loba en un concierto en la eatedtal hispalense. S TACEY , Manuel (editor), Relatos Clebres sobre msica, Altera, Barcelona, 2002 (P21369). El nacimiento de la msica, de Alejo Carpentier (Fragmento de Los pasos
perdidos); La sonata Kreutzer, de Lev Nicolievich Tolsti; La resurreccin de Georg
Friedrich Haendel, de Stefan Zweig; La leccin de msica, de Pascal Quignard (tercera leccin); El pianista de baile, de Antn Pvlovich; Homenaje, de Alvaro Mutis
(Poema); Antonia canta, de E.T.A. Hoffmann; Ars longa, vita brevis, de W. Somerset Maugham; Concierto barroco, de Alejo Carpentier (fragmento); El seor Botibol,
de Roald Dahl; Mi madre y la msica, de Marina Tsvietieva. 231
S TAIGER ,
Emil (seleccin), Musikalische Novellen, Manesse Verlag, Zrich, 1 9 5 1 ( P 2 9 8 5 ) . Textos en alemn, Heinrieh von Kleist Die heilige Ccilie; Gustavo Adolfo Bcquer Meister Prez, der Organist; Iwan Turgenjew Die Snger; Auguste Villiers de l'Isle-Adam Die Unbekannte; Franz Grillparzer Der arme Spielmnn; Honor de Balzac Gambara; Aldous Huxley Jung-Archimedes; E.T.A. Hoffmann Ritter Gluck;
Eduard Mrike Mozart auf der Reise nach Prag Gottfried Keller Das Tanzlegendchen.
Patrick, El contrabajo, Seix Barrai, Barcelona, 1 9 8 7 ( P 2 - 1 3 6 4 ) . Largo monlogo, de tono satrico, sobre la soledad, el intrprete de orquesta y s instrumento. S ZPILMAN , Wladyskw, El pianista del gueto de Varsovia, Amaranto Editories, Pozuelo de Alarcn, 2 0 0 0 (JCG). Autobiografa de un pianista judo que salv su vida tras la ocupacin de Varsovia por el ejrcito alemn y qu dio lugar a la pelcula de Poknski.
S SKIND ,
TOLSTOI, Lev, Sonata
a Kretuzer,
El Acantilado, Barcelona, 2 0 0 3 ( P 2 - 1 3 6 0 ) . El pro-
tagonista del relato explica por qu mat a su mujer. La msica acta como el cuchillo asesino rasgando el velo de las apariencias. V. S TACEY, Relatos clebres
sobre T REMAIN , msica.
Rose, Msica y silencio, Salamandra, Barcelona, 2 0 0 2 ( P 2 - 1 3 7 1 ) . Peter Claire es contratado en 1 6 2 9 para tocar en la corte que el rey dans Cristian IV tiene en el stano y escucha a travs de una trampilla. T SVIETIEVA , Marina, Mi madre y la msica, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica. Despus de la muerte de mi madre, dej de tocar el piano. No lo dej, pero poco a poco lo reduje a la nada. T URGENJEW [ T URGENEV ], Iwan, Die Snger (aus den Aufzeichnungen eines Jgers), v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Antropka! Antropka!..., schrie er mit Vezweiflung und Trnen in der Stimme, die letzte Silbe lang ausdehnend.
VZQUEZ MONTALBN, Manuel, El pianista, Mondadorj, Barcelona, 1 9 9 5 ( P 2 - 1 2 6 3 ,
JCG). Albert Rossel no era concertista, tocaba en un club y sus ilusiones se haban desmoronado con el comps trgico de la historia de Espaa. Esta novela ha sido llevada al teatro por Xavier Albert y al cine por Mario Gas. VlCENT, Manuel, No pongas tus sucias manos sobre Mozart, Debate, Madrid, 1 9 9 9 ( P 2 1 2 6 8 ) . Visin periodstica sobre el costumbrismo de toda una dcada. Aqu llegan los dioses, los hroes ms salvajes del rock, el conjunto ms bronco, formado por cinco australianos esquizofrnicos. V ICENT , Manuel, La Balada de Can, Destino, Barcelona, 1 9 9 0 ( P 2 - 3 5 8 ) . Desde el desierto del Gnesis hasta el asfalto de Nueva York, en una alucinacin rtmica y musical. V ILLANUEVA , Xos Manuel, Cuarteto con piano, Editorial Berenice, Crdoba, 2 0 0 5 ( P 2 1 3 4 9 ) . Un cuarteto ensaya en Galicia, en la Navidad de 1 9 8 1 , mientras se prepara un atentado. VILLIERS D E L 'ISLE- A DAM , Auguste (conde de), Die Unbekannte, v. STAIGER, Musikalische Novellen. Am jenem Abend war alles, was in Paris Rang und Namen hatte, im
Thetre des Italiens versammlet. Man spielte Norma. Es war der Abschiedsabend
Maria-Felicia Malibrans. W ERFEL , Franz, La novela de la pera, Espasa Calpe, Madrid, 2 0 0 2 ( P 2 - 1 3 6 5 ) . En 1 8 8 2 , Guiseppe Verdi se instala en Venecia para comprobar k genialidad de su rival artstico, el alemn Richatd Wagner. Z WEI G, Stefan, La resurreccin de Georg Friedrich Haendel, v. S TACEY, Relatos clebres
sobre msica. V. Momentos estelares de la humanidad, Ediciones El Acantilado, Bar-
celona, 2 0 0 2 . El criado de G.F. Hndel estaba sentado, la tarde del 1 2 de abril 232
de 1737, extraamente preocupado, en la ventana del piso bajo de la casa de Brookstreet. 2. Otros ttulos sobre msica y narrativa
A LAS ,
Leopoldo, Su nico hijo, PPP, Madrid, 1988. Fresco representativo del ambiente de una capital de provincias a finales del siglo XIX. Uno de los personajes toca la flauta. A LEXEI , Sherman, Blues de la reserva, Muchnik, Barcelona, 1995. Los Coyote Springs son una banda de rock formada por indios spokanes y flatheads que van del xito al infierno. A LMOGURA , Antonio, La ltima cantiga, Ledoria Editorial, Las Ventas con Pea Aguileta (Toledo), 2005. Ruy y su esposa Gracia se ven involucrados en el esclarecimiento de un asesinato acaecido en el Toledo de Alfonso X, que fluye en el trasfondo de una cantiga inacabada, la ltima cantiga de Loor de Santa Mara del Rey Sabio, perdida para siempre. A RAMBURU , Fernando, El trompetista de Utopa, Tusquers, Barcelona, 2003. Benito Lacunza, metido ya en los treinta, flaco y ojeroso debido a una existencia ms bien crapulosa, ayuda por las noches en la barra del bar Utopa, en el madrileo barrio de Almenara. Y algunas veces, si el jefe se lo permite, ameniza a los clientes tocando la trompeta. Trueba produce ahora una pelcula basada en la novela. B ARTH , John, La pera flotante, Debolsillo, Barcelona, 2000. Obra maestra escrita en 1956, es una celebracin del arte de inventt historias. BCQUER, Gustavo Adolfo, Maese Prez, el organista, leyendas breves, Editorial Globo, Madrid, 2004. Todo el mundo fij sus miradas en aquel punto. El rgano estaba solo, y, no obstante, el tgano segua sonando...; sonando como solo los arcngeles podran imitarlo... en sus raptos de mstico alborozo. B ERENDT , John, La ciudad de los ngeles cados, Crculo de Lectores, Barcelona, 2006. En 1996, el Teatro la Feniee de Venecia ardi hasta los cimientos en un incendio provocado. Un detective empieza a revelar datos sobre el siniestro. B ERLIOZ , Hctor, Les soires de l'orchestre, Michel Lvy Frres, Libraires-Editeurs, Paris, 1854, Deuxime Edition. Divertidas veladas protagonizadas pot una orquesta de msicos que van contando curiosas ancdotas mientras tocan. B ERNHARD , Thomas, Maestros antiguos, Alianza, Madtid, 2003. El musiclogo y crtico Reget acude desde hace 36 aos en das alternos al museo y ocupa un banco delante de un cuadro de Tintoretto. Obra llevada al teatro por Xavier Albert. C AMILLERI , Andrea, La pera de Vigta, Destinolibro, Debolsillo, Barcelona, 2000. La determinacin del prefecto de inaugurar el teatro de su ciudad con una pera desconocida da lugar a una serie de intrigas, delitos y tumultos y su posterior investigacin. C AMLLERI , Andtea, La voz del violn, Narrativa Emec, Barcelona, 2000. Un asesinato que investiga el comisario Montalbano tiene su clave en un violn. C ARPENTIER , Alejo, El acoso, Bruguera, Barcelona, 1983. Trama de composicin musical basada en la Tercera Sinfona de Beethoven en clave cubana. C ARTER , Charlotte, El dulce veneno del jazz, Siruela, Madrid, 2005. La joven Nanette Hayes, bohemia y detective aficionada, suea con ser ms sexy y convertirse en una estrella del jazz negro. C ASTILLO D URAN , Fernando, El organista de Monmartre, Montesinos Editor, Barcelona, 2005. El 14 de junio de 1940 las tropas alemanas entraban en Pars. Hitler tena 50 aos. El general von Streim, deseando complacer al Fhrer en su prximo
m
CATLOGO DE LIBROS PE M S I C A Y NARRATIVA
aniversario, encarga la bsqueda de un regalo de existencia dudosa, una cantata de Bach extraviada en el siglo XVIII. C HRISTENSEN , Lars Saabay, El msico, Crculo de Lectores, Barcelona, 1 9 9 8 . Jonatan Grez es un joven que se desplaza a un olvidado pueblo nrdico para trabajar de msico en un pequeo y fantasmagrico hotel. C ORBLAU , Andre, Farinelli. II castrato, Martnez Roca, Barcelona, 2 0 0 5 . Novela en la que se inspira la pelcula de Grard Corbiau sobre un genio del canto admirado por los reyes y envidiado por los msicos. C ORTZAR , Julio, Las mnades en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Un concierto tiene lugar en el Teatro Communale de Florencia. C ORTZAR , Julio, Instrucciones para cantar en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer los brazos, mire vagamente a la pared, olvdese. C ORTZAR , Julio, El canto de los cronopios en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1994: Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas. C ORTZAR , Julio, Lucas, sus errantes canciones en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . La voz de Sir Harry Lauder vena como desde muy lejos y era as, haba entrado en el disco desde las brumas de Escocia y ahora sala al verano encegueeedor de la pampa argentina. C ORTZAR , Julio, Lucas, sus pianistas en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba. C ORTZAR , Julio, Queremos tanto a Glenda en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Todo parece girar en torno a Gesualdo, si tena derecho a hacer lo que hizo o si se veng de su mujer de algo que hubiera debido vengar en s mismo (Clone). C ORTZAR , Julio, El perseguidor en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Esto ltimo no es cierto, y los tres lo sabemos. Nadie se atreve ya a prestarle un instrumento a Johnny, porque lo pierde o acaba con l en seguida. Este cuento inspira la pelcula de Osas Wilensky. C HALEMEAU , Laurent, Fuck, Alfaguara 1993. Misterio con msica de rock y rapp en New Jersey a mediados de los cincuenta. CHATWIN, Bruce, Los trazos de la cancin, Muchnik, Barcelona, 1 9 9 8 . Para un aborigen australiano, su pas es como una inmensa partitura musical, all donde pisa, puede cantar canciones inmemoriales que hacen surgir el paisaje, otorgan derechos territoriales* tornan posible el trueque simblico y permiten expresar el alma del cantante. C HJOV , Antn, Historia de un contrabajo en La dama del perrito y otros cuentos, Ediciones Folios, Madrid, 1 9 9 9 . El contrabajo y otros cuentos humorsticos, Yoyo Usa.
Procedente de la ciudad, el msico Smichkoy se diriga a la casa de campo del prncipe Bibulov, en la que, con motivo de una peticin de mano, haba de tener lugar una fiesta con msica y baile. D OCTOROW , Edgar Lawrece, Ragtime, Ediciones Grijalbo, Barcelona, 1 9 9 0 . Periplo vital de un pianista de ragtime que toca situado debajo de una pantalla que proyecta documentales. Llevado al cie por Milos Forman. ERCKMANN, Emilio, Confidencias de un clarinete, Montaner y Simn, Barcelona, 1 9 4 4 . F ERMINE , Maxenee, El violn negro, Anagrama Editorial, Barcelona, 2 0 0 2 . Venecia est invadida por las tropas napolenicas. Johannes Karelsky, violinista cuyo talento ha causado admiracin desde s infancia, enrolado en la armada francesa y herido en combate, encuentra albergue en casa de un enigmtico luthier. 234
CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA FERNNDEZ CASTRO, Jos, El hombre al que mat la msica y otros relatos, Editorial
Comares, Granada, 2002. FITZGERALD, Francis Scott, El gran Gatsby, Alfaguara, Madrid, 2002. La gran novela de la era del jazz, ambientada en los aos treinta. Hay un pelcula de Jack Clayton. FREIR, Espido, Diabulus in msica, Planeta, Barcelona, 2001. Novela ambientada en el mundo de la pera y del cine, que narra una visin particular y despiadada del amor entre una mujer, su amante y el recuerdo de su primer amor como un fantasma. FUENTES, Eugenio, Las manos del pianista, Tusquets, Barcelona, 2003. Un torvo pianista fracasado, que se dedica a complementar sus humildes ingresos eliminando animales y mascotas incmodos, contrata los servicios del detective Ricardo Cupido.
GALLEGO GALLEGO, Antonio, Noche serena. Glosas contemporneas a Fray Luis. Discutso
ledo por el acadmico electo, Antonio Gallego, con ocasin del ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 28 de abril de 1996. GREVILLE, Henri, Un violn russe, Librairie Plon, Plon-Nourrit et Ci, ImprimeursEditeurs, Paris, 1879, dos tomos. Un joven quiere tocar el violn, pero su familia quiere a toda costa que sea eclesistico. GRUNDMAN, Jorge; VEGA, Francisco Jos; CANO, Juan Pedro (coords.), Con los nueve
sentidos, Nueve historias para transformar el mundo, Editorial Medicus Mundi, Madrid,
2005- Nueve movimientos musicales inspirados en las palabras de los cooperantes que expresan nuestra forma de trabajar por un mundo sano y en armona. GUR, Batya, Un asesinato musical, un caso barroco, Siruela, Madrid, 2003. Michael Ohayon, un detective culto, solitario y encantador, entabla amistad con una violonchelista perteneciente a una familia de msicos de fama internacional. HARTLING, Peter, Schubert, Seix Barral, Barcelona 1997. Biografa novelada entre dos secuencias onricas que abren y cierran el relato, y en las que el propio narrador se encuentra enrre los amigos de Schubert oyndole tocar el piano.
HERAS, Moiss de las, La verdadera o falsa vida de Antonio Stradivarius, Tabla Rasa,
Madrid, 2004. Elisabetta es hija de Omobono, nieta por tanto de Antonio Stradivarius, que ha muerto sin transmitir a sus hijos su ms preciado secreto, el misterio de la calidad de los violines que le han hecho famoso. HER SEY , John, Antonietta. Vida y amores de un stradivarius, Anaya-Muchnik, Madrid, 1992. Historia y recorrido por distintos pases de un Sttadivatius, hasta llegat a Estados Unidos a finales del siglo XX. HESSE, Hermann, EL lobo estepario, Alianza Editorial, Madrid, 1998. Relato casi autobiogrfico cuyo protagonista, Haller, guarda con el jazz una peculiar e ntima relacin. HORNBY, Nick, i canciones, Anagrama, Barcelona, 20.04. Un escritor se centra en las canciones de rock que han marcado su vida para describir sentimientos y experiencias. HORNBY, Nick, Alta fidelidad, Ediciones B, Barcelona, 1995. El dueo de una tienda de discos en Londres ve cmo la relacin con su novia se resquebraja. Pelcula de Stephen Frears. HuNNieUTT, Ellen, La biblioteca musical, Laia, Barcelona, 1987. Coleccin de relatos dulces y dramticos en todos los que apatece, en primer plano o al fondo, la referencia a la msica. HUXLEY, Aldous, Contrapunto, Edhasa, Barcelona, 1987. Contrapunto de ideas, emociones, sentimientos, separaciones, encuentros, deseos y esperanzas, que pinta una sociedad en desintegracin. 235
Andrs, La msica del mundo o el efecto Montoliu, Seix Barral, Barcelona, 1995. Una novela basada en estrucruras afines a las de la msica, para explorar los dominios del arte y el aprendizaje artsticos. I SHIGURO , Kazuo, Los inconsolables, Anagrama, Barcelona, 1997. Ryder es un pianista que llega a una ciudad de provincias en algn lugar de Europa central donde adoran la msica y s eacogido como un salvador. Ivo C RUZ , Mafalda, Ultima danza en Lisboa, Siruela, Madrid, 2004. En Lisboa, una periodista y escritora, Mariana, busca al gran bailarn ingls Efron Cage, que en los aos setenta -en la cumbre d su gloria- decidi quedarse a vivir all. J AMES , Ellroy, El gran desierto, Ediciones B, Barcelona, 1992. Un polica asesino frecuenta antros donde suena el be-bop de los aos cincuenta. J ANES , Alfonsina, Msica y vida. Acercamiento al problema del msico en tres novelas cortas alemanas del siglo XIX, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, Madrid, 1997. La autora analiza, a travs del estudio de El pobre msico, de Grillparzer, Dos
I BNEZ ,
hermanas,
de Stifter, y Mozart,
camino
de Praga,
de Mrike, las relaciones entre
msica y literatura, tan importantes en la Alemania del siglo XIX, donde la msica se convirti en un fenmeno cultural de primera magnirud. K UNDERA , Miln, Los testamentos traicionados, Tusquets, Barcelona, 1994. Ensayo escrito como una novela en la que se cruzan distintos personajes, entte los que encontramos a Stravinski, Ernest Ansermet o Janacek. K UNDERA , Miln, El teln, Tusquets Editores, Barcelona, 2005. Un luminoso ensayo sobre las relaciones entre literarura y msica. L AHER , Ludwig, Ser hijo de Mozart, Litera Books, Barcelona, 2002. Franz Xaver Mozart apenas contaba con cinco meses de edad cuando su padre Wolfgang Amadeus Mozart muri. L ARKIN , Philip, Escritos sobre jazz, Paids, Barcelona, 2004. Por encima de rodo, espero que estos escritos demuestren que adoro el jazz. He empezado refirindome al placer que me ha procurado en mi vida, y cuando imagino lo mucho que me habra perdido si, en lugar de haber nacido el 9 de agosto de 1922, hubiera muerto en aquellos aos, me doy cuenta d cuan grande es mi deuda para con l. L EN , Donna, Muerte en la Fenice, Seix Barral, Barcelona, 1996. Un clebre director de orquesta resulta envenenado con cianuro potsico durante la representacin de La Traviata en el Teatro de la Fenice de Venecia. L EROUX , Gastn, El fantasma de la pera, Tusquets, Barcelona, 1998. Valdemar, Madrid, 2002. A medio camino entre la novela de misterio y la novela de horror, esta narracin se adentra en e) fascinante mundo de los escenarios para extraer su inspiracin de os mistetios que se ocultan tras los telones y entre bambalinas. L UJAN , Nstor, La loca jomada, Plaza y Janes, Barcelona, 1991. Reconstruccin de los das que precedieron al estreno de Las bodas de Fgaro en la pera de Viena. L LORT , Victoria, Ensayos de esttica comparada. El dilogo entre las artes, reflexiones alrededor de msica, literatura y pintura, Tizona, Barcelona, 2005. Las obras de creadores cmo Marcel Proust, Andr Gide, Thomas Mann, Vincent van Gogh, Claude Debussy, Alexander Scriabin o Igor Stravinsky, entre otros son el hilo conductot a travs de este intrigante laberinto del dilogo entre las artes. M ALLARM , Stphane, Un golpe de dados en Obra potica II, Hiperin, Madrid, 1993. Un Coup de Des nos obliga a plantearnos problemas tan esenciales como los lmites de lo artstico, l extraamiento semntico en los distintos campos del arte, la apertura progresiva del dominio simblico y la utopa de la libertad creadora. M A L O T , Hctor, Sin familia. Espasa Calpe, 1928. Un nio es arrancado de los brazos de la que cree su familia y entregado a un msico ambulante, con el que recorre los caminos. 236
Juan, Relatos de un violinista, Editora Nacional, Madrid, 1964. El gran violinista Manen en su faceta de escritor nos narra cuatro cuentos. M A N N , Tilomas, Los orgenes del doctor Faustas, una novela de una novela, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Solo esta vez saba lo que quera y lo que me propona... nada menos que la novela de mi poca enmascarada ttas la historia de una vida precaria. M ARAS , Javier, El hombre sentimental, Alfaguara, Madrid, 1999. Len de aples es un cantante de pera cataln que se ve obligado a llevat una vida muy solitaria en las grandes capitales del mundo. M A U R A , Antonio, Semilla de eternidad, Losada, Buenos Aires, 2005. Una joven que vive en Burdeos recibe a travs de un norario el legado de su padre, ngel, reconocido compositot, un molino en un pueblecito en Madrid. M A U R E N S I N G , Paolo, Canon inverso, Mondadori, Madrid, 1997. Un famoso escritor conoce en Viena a un exttao personaje, Jan Varga, que recorre bares y tabernas tocando el violn para ganarse la vida. M EADE F ALKNER , John, El stradivarius perdido, Valdemar, Madrid, 2000. Un estudiante de Oxford experimenta en 1940, cada vez que interpreta una gallarda del siglo XVII, una extraa presencia. M E Z Z R O W , Mezz, La rabia de vivir, Anaya-Muchnik, Madrid, 1992. Historia autobiogtfica de un clarinetista de jazz, crnica de la vida callejera, publicado en 1946. M ONTERO , Rosa, Crnica del desamor, Debate, Madrid, 1979. Novela en la que aparece un personaje cuyas peripecias profesionales estn inspiradas en ancdotas reales transmitidas a la autora por una pianista espaola. M ORRISON , Toni, Jazz, Penguin Books, USA, New York, 1992; Una historia de pasin, celos, asesinato y redencin, como la msica de su ttulo, lrica y elemental. N IETZSCHE , Friedrieh, Nacimiento de la tragedia segn el espritu de la msica, Alianza, Madrid, 1973. Dice el autor, Este escrito fue un acontecimiento en la vida de Wagnet, solo a pattir de aquel instante se pusieron grandes esperanzas en su nombre. O RSENNA , Erik, La historia del mundo en nueve guitarras, Siruela, Madrid, 1997. Eric Clapton nos gua a travs del tiempo y del espacio para conocer a los mejores guitattistas, desde Egipto y Per, hasta Woodstock. P A S S U T H , Laszlo, El msico del Duque de Mantua, Luis de Caralt, Barcelona, 1966. Biografa extensa, documentada y novelada de Claudio Monteverde. P ASSUTH , Laszlo, Madrigal, Luis de Caralt, Barcelona, 1987. Biografa novelada que recrea el ambiente del Renacimiento italiano y espaol con el madrigalista Cario Gesualdo como protagonista. P OWERS , Richard, El tiempo de nuestras canciones, Mondadori, Barcelona, 2005. Novela que narra medio siglo de historia norteamericana, los conflictos raciales, el nacimiento y la implantacin de la msica popular, la teora de la relatividad y su papel en la historia de un pas. P RIETO , Carlos, Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1999. El virtuoso mexicano del violonchelo oftece una breve historia de la lutera y de la trayectoria de sus principales exponentes, as como una relacin de la msica para violonchelo a travs de los siglos, con un anecdotario d sus viajes y conciertos. P ROUST , Marcel, Un amor de Swann, en En busca del tiempo perdido, vol. I, Alianza, Madrid, 2002. La obra maestra de Proust dedica muchas pginas a la sonata de Vinteuil.
M ANEN ,
-237
CATLOGO DE LIBROS DE M U S I C A Y NARRATIVA
Pascal, El odio a la msica, diez pequeos tratados, Andrs Bello, Barcelona, 1998. Diez pequeos ensayos, escritos con sentido potico, indagan sobr el modo en que la msica nos afecta y rodea. R ABINOVICH , Daniel, Cuentos en serio, Ediciones la Flor, Buenos Aires, 2003. Vivencias de un msico reconstruidas desde la literatura. R E C I O , Flori, Yo mat a Joaqun Sabina, Junta de Extremadura, Mrda, 2003. Coleccin de siete cuentos. R ENAULT , Mary, El cantante de salmos, Grijalbo, Barcelona, 1988. Novela histtica ambientada en la Antigua Grecia. R EZA , Yasmina, Hammerklavier, Anagrama Editorial, Barcelona, 2002. Coleccin de vietas autobiogrficas en torno al amor, la desdicha y el paso del tiempo. R ICE , Aune, Violn, Ediciones B, Madrid, 2001. Un misterioso violinista aparece cada da frente a la casa de Triana y toca pata ella. R OBBINS L ANDON , H.C., Mozart, Una jornada particular, Ediciones Destino, Barcelona, 1 994. Entre la novela y la biografa, el autor funde en una sola jornada los ltimos aos de vida de Mozart. R OJAS , Alejandra, Stradivarius penitente, Ollero & Ramos, Madrid, 1999. La histotia de un vjoln de mal agero a travs de los tiempos, contrapuesta a una investigacin detectivesca ya que ha sido robado de un museo. R OMAGUERA I R AMIO , Joaqun, Jazz y novela, en El jazz y sus espejos, Ediciones de la Torre, Madrid, 2002. Estudio sobre la presencia del jazz en la narrativa. R USSELL , Martn, El cabello de Beethoven, Punto de Lectura, Madrid, 2002. Un mechn cortado del cabello de Beethoven sirve como excusa para una reconstruccin histrica y biogrfica del genio alemn y para un anlisis qumico que aclare su estado de salud antes de morir. Una hisroria casi derectivesca en busca de una reliquia y de un mito. S ATIE , Etik, Cuadernos de un mamfero, El Acantilado, Barcelona, 1999. Textos escritos por el singular compositor francs que nos desvelan los matices segn los cuales entendi las complejas relaciones entre msica y poesa. S ATIE , Erik, Memorias de un amnsico y otros escritos, Ardora, Madrid, 1994. El piano, como el dinero, no resulra agradable ms que a quien lo toca, eso ttanquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la msica instrumental. S AND , Georg, Un invierno en Mallorca, Olaeta, Barcelona, 2001. Sand describe su estancia en Mallorca, en compaa de Chopin, en un relato lleno de vida, donde tambin narra el desencuentro con sus habitantes. S HAFFER , Peter, Amadeus, Ediciones MK 28, Madrid, 1981. Obra teatral que dio lugar a la pelcula de Milps Forman, en la que se describe la supuesta rivalidad entre Mozart y Salieri. SIERRA I F ABRA , Jordi, Banda sonora, Siruela, Madrid, 1992. A pesar de no haber convivido con su padre, un joven hereda de l la aficin por el rock y se convierte, casi en secreto, en un guitarrista brillante. S IJIE , Dao, Balzac y la joven costurera china, Salamandra, Madrid, 2001. Dos jvenes son enviados a un campo de reeducacin comunista, adonde se llevan su violn. All descubrirn los libros y el amor. S K A RMETA , Antonio, La chica del trombn, Arete, Barcelona, 2001. Suena White Christmas de Glenn Miller, y el odo que escucha se revuelve melanclico porque el msico ha muerto. S KVORECKY , Josef, El saxofn bajo, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Sent la lengeta temblar. Sopl en la boquilla, deslizando mis dedos hacia abajo en las vlvulas; lo que emergi fue un sonido cruel, hermoso e infinitamente triste.
Q UIGNARD ,
%28
Federico, Msica y literatura, Rialp, Madrid, 1 9 7 4 . Coleccin de ensayos que sealan campos de coincidencia, donde la msica aparece como hecho de cultura a ttavs de diarios y memorias de grandes artistas. S OPEA , Federico, Poetas y novelistas ante la msica, Espasa Calpe, Madrid, 1 9 8 9 . Galds, Mahler, Flaubert, Benet, Giner, Juan Ramn, Huxley. SSKlND, Patrick, La historia del seor Sommer, Seix Barral, Barcelona, 1 9 9 1 . Un nio investiga el misterio del seor Sommer y toma una inolvidable clase de piano con la seorita Funkel T HOMAS , Mara Jos y M U O Z , Claudio, Bravo, Rosina, Ekar, 2005. Un cuento sobre una nia y su fascinacin por el tenot Dio Borgioli, en pleno proceso de la fabricacin de los discos de 7 8 rpm y de las grabaciones histricas. T UNSTR O M , Goran, El Oratorio de Navidad, Circe, Barcelona, 1 9 9 1 . Solveig era una mujer vitalista y alegre, magnfica cantante, cuyo sueo era llegar a interprerar el Oratorio de Navidad de Bach con el coro de una pequea iglesia rural. Hay una pelcula de Kjell-Ake Anderson. V IVES , Amadeo, Julia (Ensayos literarios), Madrid, 1 9 7 1 . Miscelnea variada de un compositor espaol con muchas cosas que decir. Y OURCENAR , Marguerite, Alexis o el tratado del intil combate, Alfaguara, Madrid, 1 9 9 2 . Un pianisra escribe una larga carta a su esposa, desmenuzando el intil combate entre sus inclinaciones y su vocacin.
S OPEA ,
'S
I L I T E A
FUENTES
ORIGINALES DE
GIUSEPPE RCSMM
TARTINI EN LA BIBLIOTECA DEL
g&
Jos Carlos GOSLVEZ LARA
Giuseppe Tartini (1692-1770) fue una de las grandes figuras musicales del Barroco italiano, en su triple faceta de terico, violinista y compositor. En Italia, Alemania o Reino Unido se conserva un nmero importante de manuscritos e impresos originales con su msica, especialmente sonatas para violn y bajo continuo (unas 135 de atribucin segura), pero en Espaa las fuentes existentes son extremadamente raras. La Biblioteca del Real Conservatotio Superior de Msica de Madrid posee tres manuscritos originales de la segunda mitad del siglo XVIII con sonatas de su composicin. Son manuscritos italianos, quiz cercanos al autor, que no sabemos cmo llegaron a nuestra coleccin pero s a quin pertenecieron. Se presentan en forma de partituras de bella caligrafa, con el violn superpuesto sobre la lnea del bajo, en cuaderno de cuarto apaisado. La tercera sonata es la nica que incluye un cifrado en el bajo. El primer propietario conocido de los manuscritos fue un violinista polaco llamado Bonifacio Zlotek que trabaj en Madrid durante el reinado de Carlos III. Los manuscritos llevan su firma y en alguno se aade el seudnimo de El polaco con el que, al parecer, le conocan sus compaeros de la Real Capilla, la orquesta del rey, en la que ingres en 1770 y trabaj hasta su muerte en 1 7 8 6 . Como tantos msicos de la poca, Zlotek haca bolos en el Teatro de los Caos del Peral y, desde 1781, fue adems uno de los msicos mejor pagados de la orquesta de los Duques de Osuna y Benavente , en la que comparti tarea con Luigi Boccherini. Es muy posible que los manuscritos fueran adquiridos en Italia antes de que el violinista polaco se afincara en Espaa, o bien durante un viaje que Zlotek realiz a Varsovia en 1772. Tambin es verosmil que ste hubiera sido alumno directo de Tartini en la famosa escuela que fd en Padua y en la que se formaron numerosos violinistas italianos y del norte de Europa.
3 2
Director de la Biblioreca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. ORTEGA, Judith. El mecenazgo musical de la Casa de Osuna durante la segunda mitad
FERNNDEZ CORTS,
del siglo XVIII, Revista de Musicologa, XXVII, n. 2 ( 2 0 0 4 ) , p. 6 6 6 .

3
Juan Pablo. La msica en las Casas de Osuna y Benavente
(1733-
18S2).Madrid:
Sociedad Espaola de Musicologa, 2 0 0 7 , pp. 1 7 2 - 1 7 5 .
243
JOS CARLOS GOSLVEZ LARA
Como decimos, la escasez de fuentes de Tartini en Espaa confiere un valor muy especial a estos manuscritos pero, adems, hay que sealar que la sonata en mi bemol mayor (M/657) es una obra prcticamente desconocida. RCSMM Signatura M/656 [Sonatas, violn, continuo, mi menor] Sonata violino solo cmbalo violoneell [Msica manuscrita] / del Sigr. Giuseppe Tartini [ca. 1760] 1 partitura (4 f.) ; 22 x 30 cm Plantilla: vi, b. c. En el mrg. sup. drch. de la port.: Polaco En port.: E IV Contiene: Grav ; Allegro ; Presto El f. 4v en bl. RCSMM Signatura M / 6 5 7 [Sonatas, violn, continuo, mi bemol mayor] Sonata de violino e basso [Msica manuscrita] / del Sigre. Giuseppe Tartini [ca. 1770]. 1 partituta (4 f.) ; 22 x 29 cm Plantilla: vi, b. En la port. a distinta mano: de Bonifacio Zltek y en el -mrg. sup. drch. Polaco y Zlotek. Contiene: Andante largo; Alle[gro]; Alefgro] ma non tanto El f. 4v en bl. RCSMM Signatura M/658
[Sonatas, violn, continuo, la mayot] Sonata a solo violino e basso [Msica manuscrita] / de el signor Giuseppe Tartini di Padoa [ca. 1760] 1 partitura (4 f.) ; 22 x 30 cm Plantilla: vi, b.c. (bajo cifrado) En el mrg. sup. drch. Polaco y Zlotek Contiene: Adagio ; Fuga ; Allegro El f. 4v en bl.
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En octubre de 2007, gracias a los trabajos de digitalizacin de los fondos de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, sali a la luz una partitura que ms que olvidada parece verdaderamente desconocida. Se trata de los manuscritos sin fechar de los Tres Dos Concertantes para dos Clarinetes de Miguel Wirtz, los cuales son objeto de mi Trabajo de Investigacin. Tienen la signatura M/58 en la Biblioteca del R C S M M . Nos encontramos ante dos encuademaciones de ocho folios cada una cosidos con hilo. Hay que decir que se hallan ciertamente deterioradas, pues la tinta ha traspasado varias hojas y hay manchas diversas, as como correcciones a lpiz, que no sabemos de qu poca son. El tipo de escritura es, segn Jos Goslvez, el Bibliotecario de nuestro centro, tpica de finales del siglo XVIII o principios del XIX. En una encuademacin tenemos la parte de clarinete primero y en la otra, la de segundo. Es, curiosamente, en esta parte de secondo donde aparece el ttulo y dedicatoria de la obra, que dice as:
Tres Dos Compuestos Y dedicados Y Executados Concertantes a su Amigo por los para dos Clarinetes Wirtz Gonzlez de la Torre
por el seor Miguel Pedro Mismos
En cuanto al contenido de los dos, los tres se componen de dos movimientos. El primer do est n Do Mayor y consta de un Allegro seguido de un Rondo Allegro. El segundo, en la tonalidad de Re Menor, est formado por un Allegro y un Andante con Variazon. El ltimo de los dos est en Fa Mayor y tiene un Allegro Gracioso y un Rondo Allegretto. Es una msica de estilo y forma clsica y con un tratamiento ambicioso, incluso virtuoso, del clarinete. Por el contrario, hay que reconocer que, aunque est dentro del estilo clsico, el seor Wirtz no gozaba de un estilo de composicin muy ortodoxa. Y volviendo al asunto del compositor, no tenemos casi datos sobre l, aparte de que era clarinetista y compositor. No he encontrado ninguna referencia ni
' Daniel Broncano Aguilera cursa 4 tico Justo Sanz Hermida.
Curso de Clarinete en el RCSMM, con el catedr-
257
DANIEL BRNGANO AGUILERA
documentacin, ni tampoco sobte su amigo Pedro Gonzlez de la Torre. Segn Goslvez, podra tratarse de un msico militar de la Guardia Valona, cuerpo escogido del ejrcito espaol cuya creacin se remonta a la poca en que los Pases Bajos formaban parte de la monatqua espaola. Esta hiptesis explicara que, aunque fuera espaol, tenga un apellido de origen no castellano. Pot otro lado tampoco tenemos fechas de composicin. Pero la parte ms llamativa est an por llegar. Dado que Wirtz o deba contar con mucho papel pautado, dio uso a los folios que no haba utilizado para los dos. As, encontramos el Estudio pata clarinete del seot Wittz en Do Mayor y de notable dificultad para la poca. Tambin hay varios bocetos con una caligrafa de peor calidad pero de gran inters por los curiosos datos que nos aportan. Uno de ellos es un Minuet y Wltz para flauta fechado en 22 de diciembre de 1819. La puerta a la investigacin histrica se abre en la anotacin de un boceto de obra para banda. Nos dice as:
Waltz de La Batalla de Torrejn [y a partir de aqu, tachado:] dos leguas o Mayo]
al Norte de Valladolid,
entre los Generales La Cuesta y Bessier. [Marzo
de 1808 No conozco ningn Torrejn en Valladolid, pero sin embargo hay un pueblo llamado Cabezn del Pisuerga situado exactamente dos leguas (aproximadamente 11 kilmetros) al noreste de Valladolid. All, el 12 de junio de 1808 tiene lugar la Batalla de Cabezn, dentro del contexto de la Guerra de la Independencia. Tras el Dos de Mayo madrileo, hay un alzamiento populat y militar en Valladolid. El General Gregorio Garca d la Cuesta logra reunir una fuerza de unos 4 700 milicianos, 300 unidades de caballera regular y 4 piezas de artillera, que sera llamada de forma grandilocuente Ejrcito de Castilla. Por su parte, el ejrcito francs prepar un destacamento al mando del General Lasalle perteneciente al Cuerpo del ejrcito francs dirigido por el Mariscal Bessires, que tena rdenes de normalizar la situacin en la ciudad de Valladolid, compuesto de unos 9 000 hombres. El General Cuesta decide cruzar el puente de Cabezn y atacar a las fuerzas francesas, que les doblan en nmero. El resultado es previsible, pues la veterana caballera de Lasalle aplasta a los novatos reclutas y puede marchar hacia Valladolid. As pues, estos datos parecen confirmar que el enigmtico Wirtz era un msico militar. Pero ms all de eso, nos transportan de pronto a los convulsos acontecimientos de hace exactamente ahora dos siglos, a travs d la msica de un clarinetista y compositor espaol de aquella poca. Se publica aqu la trascripcin de los dos. He respetado el texto original. Slo he corregido los fallos evidentes de alteraciones y altura de notas, que aparecen entre parntesis. Otras incidencias cmo compases ausentes o duplicados tambin son sealadas. 2j8
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DIONISIO PRECIADO
PROFESOR Y MUSICLOGO DE REFERENCIA
El da 14 de septiembre de 2007 falleci en Pamplona Dionisio Preciado Ruiz de Alegra, profesor jubilado de Paleografa Musical y Folklore del Real Conservatorio. Aunque ya hace veinte aos que abandon el centto, todava recordamos su talla de maestro musiclogo y sus muchas virtudes humanas. Dionisio Preciado naci en Salvatierra (lava) el 19 de enero de 1919. En su pueblo natal adquiri las primeras enseanzas sobre la msica bajo el magistetio del organista Don Ramn Sagast. Estudi Humanidades en el Seminario de los Padres Capuchinos de Alsasua. Despus de vestir el hbito franciscano, de hacer el preceptivo ao de noviciado y de emitir sus votos simples, a parar de 1936 estudi Filosofa en el seminario mayor de los capuchinos de Estella, estudios que tuvo que interrumpir pot su incorporacin al servicio militat en 1938, en plena guerra civil. En 1940 se ttaslad a Pamplona para estudiar Teologa, siendo ordenado sacerdote el 21 de diciembte de 1943. Entre 1944 y 1949 ocup el cargo de organista y director de los nios cantores del convento de San Antonio de Pamplona. Fray Po de Salvatierra, que as era su nombre religioso, fue destinado a Chile, pas en el que permaneci once aos, desde 1949 hasta 1960. En Santiago de Chile ejerci como organista y directot de la escolana de nios y prosigui sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Msica, dependiente de la Universidad Estatal, donde obtuvo el ttulo de Licenciado en Ciencias Musicales en 1959. De regreso a Espaa residi en varios conventos de frailes capuchinos (San Sebastin, Jaca y Zatagoza), ejerciendo en ellos de organista y dedicando su tiempo libre a la composicin. En 1962 obtuvo los dos primeros premios en el Concurso de Composicin de Villancicos organizado por la Asociacin de Belenistas de Pamplona. Sus inquietudes culturales y artsticas le llevaron a permanecer entre 1964 y 1965 en el Gray Friars Hall de la Universidad de Oxford. En el Instituto Pontificio de Msica Sacra de Roma se licenci en Canto Gtegotiano en 1968 y ley su tesis doctotal sobre Alonso de Tejeda (1975), obteniendo la mxima calificacin, al tiempo que le fue concedida la Medalla de Oro de Su Santidad Pablo VI. Vuelto a Espaa, entre 1976 y 1978 ejerci el puesto de profesor de Musicologa en el Conservatorio Superior de Msica de Valencia, inaugurando la disciplina en dicho centro. Poco despus se incorpor al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde ocup las ctedras de Paleografa Musical y Folklore. En estos aos de destino en el Conservatorio 309
NECROLOGA
madrileo comparti docencia con sus colegas y amigos P. Samuel Rubio e Ismael Fernndez de la Cuesta. Entre los numerosos premios y galardones con que fue distinguido, cabe citar el Premio Nacional de Investigacin Musical (1980), por su obra Doce compositores Aragoneses de tecla del siglo XVIII. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes
de Santa Isabel de Hungra de Sevilla y de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Histricas de Toledo. En 1991 el Ministerio de Cultura le otorg la Medalla de Plata al mrito de las Bellas Artes. Por sus mritos en favor de la msica religiosa espaola le fue concedida la placa de Apromur. Miembro activo de la Sociedad Espaola de Musicologa desde la creacin de esta institucin en 1978, fue durante cuatro aos director de su rgano cientfico, la Revista de Musicologa (1980-1984). El 26 de noviembre de 1994 fue
elegido Presidente de la misma Sociedad, cargo que ejerci hasta el 12 de diciembre de 1998. Un catlogo bibliogrfico que refleja la dilatada labor musieolgica de Dionisio Preciado fue publicado por Ismael Fernndez de la Cuesta en la MiscelneaHomenaje que le tribut en 1996 la Revista Nassarre . En dicho catlogo figuran 18 libros, 72 artculos, varias composiciones y algunas publicaciones discogrficas de sus transcripciones, trabajos que son un fiel exponente de toda una vida dedicada a la msica con fructferos resultados. Hasta su jubilacin en 1987 ejerci la docencia en el Conservatorio de Madrid, dejando un gratsimo recuerdo entre los alumnos y profesores. Sus alumnos todava recuerdan el rigor, la hondura y el orden bien entendido de sus enseanzas, animadas siempre con ancdotas y graciosos chascarrillos. Los profesores aoramos al buen compaero y al hombre afable, y en mi caso al sabio maestro del que tantas cosas aprend y al que tuve el honor de sustituir en la ctedra de Folklore Musical. Dionisio Preciado ha sido una gloria para la musicologa espaola. As lo han reconocido todos los musiclogos espaoles e hispanistas, que han sentido vivamente su desaparicin. Quienes le conocimos y tratamos ms de cerca pudimos observar que bajo su apariencia franciscana se esconda un hombre de gran bondad y un msico integral de slidos fundamentos. Descanse en paz.
1
Emilio REY GARCA
' Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA. Dionisio Preciado. En Nassarre. Musicologa, pp. 13-32.
Revista
Aragonesa
de
XII, 2. Miscelnea en homenaje a Dionisio Preciado. Edicin de Ismael FERNANDEZ
DE LA CUESTA y Emilio REY GARG(A. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1 9 9 6 ,
310
NECROLOGA
ADIS AL PIANISTA PEDRO ESPINOSA

UN MSICO DE SU TIEMPO
Con la desaparicin del gran msico canario Espaa pierde una de sus ms internacionales figuras musicales de la segunda mitad del siglo XX, un intrprete de repertorio extenssimo, que supo transitar con personal estilo tanto entre los grandes clsicos como en la ms estticta contemporaneidad, d la que l fue cmplice indispensable. Los que tuvimos el privilegio de estudiat con l sabemos de su exquisita musicalidad, de su conocimiento completo de la tcnica pianstica ms refinada, de su pasin por los repertorios ms variados. Su presencia en Espaa fue fundamental para que nuestra msica alcanzara un nivel equiparable al de los ms destacados pases europeos, cuando buena parte de la creacin del siglo XX todava eia una exttaa para los msicos espaoles. Su figura destaca entte los pianistas de su generacin, por su formacin cosmopolira y su talante innovador e inquieto, que le llev tanto a interpretar numerosos estrenos, con obras muchas veces especialmente escritas para l, como a redescubrir la msica de atractivas figuras de nuestra historia musical. Su carrera fue imparable desde muy joven: nacido en Gldar (Gran Canaria) en 1934, sus primeros y decisivos pasos en la formacin musical los dio con su madre, para concluir sus estudios en la isla con Luis Prieto. Se dio a conocer en 1949 con un concierto organizado por la Sociedad Filarmnica de Las Palmas, y tras ello parti con una beca para continuar en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde estudi con Javier Alfonso, y en apenas un ao concluy la cartera con Premio Exttaordinario. En 1951 se ttaslad a Pars, iniciando as un periodo de perfeccionamiento que le llev a seguir estudios con figuras exttaordinarias de la historia del piano: Alffed Cortot, Matguetite Long, Margot Pintr, W . Malkuzinsky, Steuetmann, David Tudot. Con ellos conoci de primera mano la intetpretacin de estticas esenciales en el piano del siglo XX, desde l repertorio francs hasta el expresionismo germnico, pasando por las innovaciones tcnicas y expresivas de la segunda mitad de siglo. Era excepcional como improvisador en las msicas abiertas, que cteaba como nadie. En 1958 fue el ganador del premio Kranichstein del Kranischsteiner Musikinstitut de Darmstadt, en un momento en el que esta localidad era el principal centro de reunin para las ms innovadoras corrientes de la poca. Fueron unos aos de experiencias fundamentales, que le llevaron incluso a colaborar en conferencia-concierto
3ii
NECROLOGA
con una figura tan sobresaliente como Theodor W. Adorno a travs de Radi Colonia. A su regreso Pedro Espinosa inici la labor de dar a conocer en Espaa grandes pginas del repertorio del siglo XX, todava entonces desconocidas en nuestro pas. As, protagoniz los estrenos espaoles de obras como Pjaros exticos de Messiaen, del Concierto tercera Klavierstcke nm. i para piano de Bartok, de las Sonatas segunda Concord y de Pierre Boulez, de la monumental Sonata de Ivs o de la
VI de Stoekhausen e interpret las integrales de la obra pianstica de
Schonberg, Berg y Webern. Igualmente se acerc en profundidad a la msica de autores como el Padre Donostia o Federico Mompou, del que realiz la primera audicin ntegra de su Msica Callada. Muchos autores de la Generacin del 27 tambin fueron objeto de su atencin, en su inters por la recuperacin del patrimonio musical hispano. Pero en su extenso repertorio ocupaban igualmente un lugar privilegiado los grandes nombres clsicos y romnticos, y desde luego la msica francesa de principios de siglo XX: conoca de primera mano tanto el Chopin de Cortot como el Debussy de Marguerite Long, y no es casualidad que la Academia Ravel Je sealara como uno de los tres mejores intrpretes del Concierto para la mano izquierda del gran autor francs. Protagoniz el estreno de obras que le dedicaron los compositores espaoles ms destacados: Ramn Barce, Antn Larrari, Carmelo Bernaola, Juan Hidalgo, Agustn Gonzlez Acilu figuran en esa larga lista. Este inters continuo por las nuevas obras era aspecto nico de sus clases, y de hecho muchos de sus alumnos nos iniciamos con l en ese apasionante mundo a la hora de realizar estrenos. Su magisterio fue esencial para el ambiente musical espaol del ltimo tercio del siglo XX, y gracias a su constante labor la escuela espaola de piano tuvo un renovador de primera magnitud. Vctima de una larga enfermedad, muri en Las Palmas el da 10 de septiembre de 2007. Pedro Espinosa fue durante un tiempo, n la dcada de 1960, profesor auxiliar de piano en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
Ana VEGA TOSCANO
3 X 2
NECROLOGA
FRANCISCO GARCA NIETO

CATEDRTICO DE DIRECCIN DE ORQUESTA
Don Francisco Garca Nieto, Catedttico de Dileccin de Orquesta de nuestro Real Conservatorio, falleci jueves 27 de Septiembre de 2007, el mismo da que otro compaero suyo en el Real Conservatorio, Vicente Pearrocha. Nacido en Granada, en una fecha que celosamente guardaba con muchos otros datos de su vida petsoal y profesional y revelarn ms tarde los historiadores, se consideraba a s mismo^ y lo fue, un apasionado de la msica. Como profesional exhiba su buena formacin de compositot y pedadogo. Tras participar sucesivamente en los Cursos Internacionales de la Academia Chigiana de Siena (Italia) dictados por Sergiu Celibidache, se sinti muy cercano de este Ditectot de Orquesta rumano, a quien atribua y agradeca mucho su propio saber como Director de Orquesta. Obtuvo una plaza de Catedrtico de Direccin de Orquesta en el Conservatorio Superior de Sevilla, donde, desde 1984 a 1993, ejerci la docencia en esta materia, as como en Pedagoga Musical y en Acstica. Mientras estuvo en Sevilla fue tambin directot de coto, llegando a ser titular del Coro de la Universidad. Finalmente obtuvo por concurso la Ctedta de Directot de Orquesta del Real Conservatorio de Madrid, que ocup hasta su jubilacin, poco tiempo antes de su fallecimiento. Su apasionamiento en la defensa de sus posiciones profesionales y artsticas le acarre no pocos disgustos, y ensombreci su figura como msico de indudable calado y personalidad, y un verdadero virtuoso de la batuta. Descanse en paz. I. Fz.
DE LA
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NECROLOGA
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PEARROCHA
EL ADIS A UN GRAN CLARINETISTA
El pasado da 27 de Septiembre de 2007 falleca en Madrid Jos Vicente Pearrocha Agust, maestro del clarinete, compositor, director de orquesta y docente: una autntica referencia musical en Espaa. U primer sentimiento de tristeza por la prdida de un gran amigo ha dejado paso al agradecimiento profundo de haber tenido la fortuna de conocer a alguien que ha aportado tantas luces a mi vida artstica y personal. Don Vicente Pearrocha naci un da 1 de marzo de 1.933 en un pueblo baado por el sol del Mediterrneo, Lliria; cuna de grandes artistas, sobre todo de instrumentos de viento, gracias al desarrollo y rivalidad entre sus dos tradicionales bandas d msica, la Unin y la Primitiva. Hijo de Miguel Pearrocha Blesa, clarinetista, perteneci a una autntica saga de msicos su abuelo tocaba el saxofn y su to fue trompista de la Orquesta de Valencia; y, siguiendo esa tradicin, se incorpor como educando en la Sociedad Unin Musical de Lliria, donde comenz a tocar el clarinete. Posteriormente ingresa en el Conservatorio de Valencia y estudia este instrumento con Don Lucas Conejero. Rpidamente se vincul a la vida madrilea. En 1955 ingresa por oposicin en la Banda Municipal de Madrid, coincidiendo con clarinetistas que marearon toda una poca: los hermanos Mendez D. Julin y Antonio, Villarejo, Cimentes, y Talns. Termina brillantemente sus estudios de clarinete en el Real Conservatorio Superior de Msica en 1.956, obteniendo el Premio Conservatorio, adems de cursar Armona, con Victorino Echevarra, Contrapunto y Fuga con Francisco Cals, Composicin con Julio Gmez y Cristbal Halffter y Direccin de Orquesta con Enrique Garca Asensio. Durante tres aos ampla y perfecciona sus estudios con el eminente clarinetista Julin Menndez. Esta formacin tan slida le permiti acceder a los lugares ms importantes del momento: en 1962 ingresa por oposicin en la ONE, donde permanece hasta 2004, ocupando la plaza de clarinete solista entre los aos 1968-1987. Asimismo obtuvo la plaza de Profesor Especial de Clarinete con destino en el Real Conservatorio Superior de Madrid en 1973, donde ha sido Catedrtico Numerario hasta 2003. Adems, se ha adentrado en el mundo de la composicin con varias obras camersticas. Es autor de un mtodo de clarinete. Ha sido distinguido con la Medalla de Oro de Bellas Artes y la Cruz de la Orden al Mrito Civil. De esta breve biografa me gustara comentar algunos detalles. Vicente 314
NECROLOGA.
Pearroeha habl conmigo en varias ocasiones sobre su relacin con Menndez, quien, adems de ensearle todos los secretos sobte el clarinete instrumento en el que Don Julin no tea rival en Europa, l inculc la necesidad de adquirir una formacin mucho ms completa como msico integral: de ah naci la inquietud de Vicente por hacer composicin, estudiat piano y direccin de orquesta. No hay que olvidat que Menndez fue uno de los principales representantes de la Escuela Espaola de Clarinete, autntico sucesot de su maestro Miguel Yuste y del fundador de la misma, Antonio Romero, cuyos mtodos y composiciones ha tevisado y reeditado, adems de ser l mismo un consumado compositor. Vicente Pearroeha recibe entonces el testigo fiel de D. Julin Menndez, convittindose e el genuino hetedero de esta Escuela. Y como l, siempre anim a sus alumnos a que completatan generosamente su formacin musical ms all del dominio puramente instrumental. Fue pionero en el desarrollo de la tcnica moderna del clarinete en Espaa, como el uso de la embocadura simple o del vibrato. Durante sus 30 aos de Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha sido responsable de la enseanza de dos generaciones de clarinetistas, hoy profesores de orquesta, de conservatorios, de bandas de msica. Fue un Maestro con maysculas, generoso, honesto, que no se ha guardado ningn secreto, sino que se ha desbordado en su saber hacia sus alumnos. Un Maestro tambin exigente, potque quien da mucho es lgico que sea correspondido. En la Orquesta ha tenido momentos muy felices. El ms destacado de todos me lo han contado en ms de una ocasin Paco Burguera y Pepe Ort (solistas de trompa y trompeta, respectivamente, de la Orquesta Nacional). Era un programa con los Pinos d Roma de Repighi, una obra llena de sutilezas, con un grandioso solo para clarinete de esos que 'ponen os pelos de punta', enormemente arriesgado y comprometido. Diriga Sergiu Celebidache, uno de los mejores directores del momento. Con maestra inigualable haba preparado una atmsfera de ensueo para que el solista de clarinete, en este caso Vicente Pearroeha, hiciera su aparicin. Y Vicente debi de estar inconmesurable: su sublime interpretacin debi tocar el cielo, hasta el punto de que el propio Celebidache lo levant hasta en siete ocasiones, aplaudindole a manos llenas. Quienes le conocimos como persona, encontramos en Vicente a un gran compaero y, sobre todo, a un sincero amigo. Su aspecto pudo resultar engaoso para quienes no tuvieron la fortuna de tratarle: su altuia, su elegancia en el vestir, su apariencia de gravedad, resultaban imponentes si no, que se lo cuenten a quienes le han tenido como Tribunal en oposiciones-.. Pero Vicente fue una persona no slo accesible, sino entraable. Su fino sentido del humor nos ha hecho pasar veladas inolvidables. Siempre mantuvo un trato familiar con todos los que hemos compartido con l aos de nuestra vida. Fue un hombre positivo y consttuctivo. Nunca le o hablar mal de nadie. Tena una mxima en su vida: si no puedo hablar bien de alguien, prefiero no hablar. Personalmente he convivido 19
NECROLOGA
con Vicente Pearrocha como alumno, como compaero y, sobre todo como amigo. Llevamos tratndonos desde el ao 82 y slo guardo buenos recuerdos de esra relacin. Desde estas pginas quiero dejar constancia del reconocimiento y admiracin hacia un hombre que ha dado todo por la msica. Hasta siempre, querido Maestro
Justo SANZ HERMIDA
(Esta nota Viento
necrolgica
ha aparecido
en la
revista
nr. 7, diciembre
2007: www.primussl.com).
316
NECROLOGA
GABRIEL FERNNDEZ-ALVEZ - In
HBLANOS DEL AMOR
memoriam
La vida musical espaola, pero sobre codo la madrilea, est de luto estos das por la prdida de un estupendo compositor, incansable, buen profesional, cuyo repentino fallecimiento ha sorprendido a todos. Gabriel Fernndez-lvez, nacido en Madrid en 1943, haba comenzado a estudiar msica con su padre y de 1962 a 1976 sigui sus estudios acadmicos en el Real Conservatorio Superior de Msica de esta ciudad con Julio Molina (trompeta), Mara Teresa Fuster y Manuel Carra (piano), Antn Garca Abril y Romn Als (composicin) y Enrique Garca Asensio (direccin de orquesta), entre otros. Pronto empieza a componer: el Cuarteto n. 1 para instrumentos de cuerda es su primera obra importante, a la que seguirn otras muchas. Terminada en 1973, la presenta al Concurso Permanente de Composicin de la Comisara General de la Msica, donde se hace con el Segundo Premio en 1976. Sin duda este es su ao: Premio Fin de Carrera de Composicin en el Real Conservatorio por la obra Homenaje a Falla, representa a Espaa en el XII Congreso Internacional de la Sociedad Internacional de Educacin Musical con Homenaje a Hindemith, es seleccionado para representar a nuestro pas en el XII Congreso de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea (SIMC) con la obra Lasciate ogni speranza...El inters despertado por sus Dioramas cuando concurre al Prix Italia en 1977, presentado por la SER, consolida su prestigio. Enseguida se convierte en un compositor imprescindible y muy visible, por simpata, por cercana, del panorama musical de todos estos aos. De l, el avispado crtico que siempre ha sido Enrique Franco dir en acertada nota de programa: Cuatro rasgos caracterizan al compositor: fuerza vocacional a partit de un instinto musical evidente desde sus primeras composiciones; afn de perfeccin, lo que denota su escritura, inquietud y reflexin. No se pone Fernndez Alvez a componer sin haber meditado largamente su plan, sin saber con bastante precisin qu quiere decir y cmo. Por otra parte, tiende a no dejarse llevar por el remolino de las llamadas corrientes imperantes. Los que le hemos conocido valoramos su colaboracin con el Tro Mompou, en el Concierto Elegiaco (1990) dedicado a las vctimas del terrorismo; la adaptacin que hizo de la obra de Barbieri Gibraltar, estrenada en el ao 1992 en el Teatro Monumental, y todos los proyectos que emprendi a partir de 1998: el Concierto para violn y orquesta (1996), los doce Preludios para piano 317
NECROLOGA
que interpreta el estupendo pianista Leonel Morales, o Getseman para la semana de Msica Religiosa de Cuenca. Su msica, con races en el serialismo y predileccin por las grandes construcciones sonoras, apostaba por la espiritualidad la ltima vez que le vi, el 2 de enero de 2008, da en que el bartono Alfredo Garca, con su clida voz, interpret, acompaado al piano por Jorge Robaina, Habanos del amor, un bellsimo texto de Khalil Gibran que a Fernndez Alvez le gustaba especialmente: Un mundo sin primavera / donde reiris, pero no con toda vuesrra risa/ y lloraris, pero no con todas vuestras lgrimas. Quiz esta versin para bartono y piano, que forma parte de una coleccin de canciones basados en los textos de El profeta, que escribi en los que iban a ser sus ltimos meses de vida, y la sonrisa de Gabriel, a quien tanto echan de menos en el Conservatorio Teresa Berganza, sean lo que me quede de este compositor con tanta personalidad.
Hertha GALLEGO DE TORRES (Nota publicada originalmente en o p u s m u s i G a . c o m , marzo 2008)
JJ<?
3*>
SE ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N.* "MSICA", EN S 2
A
1 4 Y 1 5 DE LA REVISTA
POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS
TARAVILLA EN LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL DA 3 0 DE MAYO DE DOS MIL OCHO, FESTIVIDAD DE SAN FERNANDO.
LAUS
DEO
REVISTA
D E L REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
N.
OS
16 Y 17 (2009-2010)
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Director Anselmo de la C a m p a Doctor Mata, n. 2 28012 MADRID Tel.: 34 91 539 29 01 Fax: 34 91 5 2 7 58 22 http : / / www. rcsmm. es e-mail: admin. rcsmm@telefonica.net
v M s i c a Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. N.

o s
16 y 17 ( 2 0 0 9 - 2 0 1 0 ) .
^Director
ISMAEL FERNNDEZ, DE LA C U E S T A
Consejo de Tlgdaccin
- J O S SIERRA PREZ
EMILIO R E Y GARCA V C T O R PLIEGO D E A N D R S
^Diseo grfico -
J O S J . DOMNGUEZ
Edita: Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid
I.S.S.N.: 0541-4040 Deposito legai: M - 2 0 . 5 5 8 - 1 9 9 2 Fotocomposicin e impresin:
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PRESENTACIN
Msica
REVISTA D E L REAL DE CONSERVATORIO SUPERIOR DE M S I C A MADRID
N.
o s
16 y 17 ( 2 0 0 9 - 2 0 1 0 )
ISMAEL FERNNDEZ D E LA C U E S T A
Director:
CONTENIDO
Presentacin. Anselmo de la Campa 9
COLABORACIONES:
A n t o n i o PALMER APARICIO
Improvisacin y morfognesis de la sonata

Beatriz M O N T E S
15
El Primer Libro de Actas del Real Conservatorio de Msica Cristina

A s s u m p t a P O N S CASAS
Mara 39
'Pedro Escudero, primer profesor de violn del Conservatorio de Madrid.

Lothar SIEMENS H E R N N D E Z
115
T>iario del canario Agustn Millares 1826-1896), 1846-48

Vctor PLIEGO D E A N D R S
Torres (Las Palmas de G. C, del Conservatorio de Madrid, 133
como estudiante
Tlgcuerdo del maestro Federico Senn a travs de Gerardo Diego
155 7
Susan C A M P O S FONSECA
'Robert M. Stevenson: los inicios de una musicologa fronteriza

Eva JIMNEZ MAERO
165
Gen aos con el Boissier: el violn Stradivarius de Sarasate en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid 189
BIBLIOTECA Facsmiles Camille Saint-Sans. Marche religieuse. Srnade

Jacinto TORRES M U A S
197
1 Conservatorio Isaac Albniz
de Madrid
en la trayectoria vital y artstica
de 213
NOTICIAS Ânselmo de la Campa. Nuevo Director del RCSMM Jubilaciones Tedro Len Jorge Ariza Relevo en la Biblioteca del R C S M M Homenaje a Jos Carlos Goslvez del R C S M M ............................. 270 271 272 273 269
PRESENTACIN DEL NUEVO D I R E C T O R
U N A NUEVA PERSPECTIVA EN EL REAL CONSERVATORIO DE M A D R I D

Anselmo I. D E L A C A M P A
SUPERIOR
DE M S I C A
llos alumnos que con su talento han fundamentado el papel que nuestro pas ocupa en el mundo artstico transmitiendo el esfuerzo, el trabajo y la ilusin que este Centro ha puesto en el desempeo de este objetivo-. Coincidiendo con una nueva legislatura en nuestro Centro se abren desafos importantes en el futuro prximo. Es un perodo que debe articular dos leyes distantes entre s por su marco jurdico inscribiendo a la Msica en el nivel plenamente superior; por su contexto educativo q u e incorpora coordinadamente con Europa a travs del Tratado de Bolonia, un concepto unificado del aprendizaje garantizando resultados acordes con la exigencia profesional de los estudios superiores. Y general, a este bien cultural. N o hay que negar que con el avance tecnolgico, la proyeccin de ests reas, cobran nueva vitalidad y exigen una claridad de lneas no solo en el esbozo de nuestras enseanzas, sino en la realizacin material del proyecto. Y esto plantea no pocos inconvenientes. El captulo ms complejo de las Enseanzas de Msica, radica en nutrir de contenidos bsicos este tramo final, con su correspondiente justificacin. Este contenido, en nuestra opinin no debiera recoger lo til til puede ser todo Debiera concretar lo necesario, con la previsin de hacerlo suficiente. Y debiera precisar las caractersticas de estos estudios estableciendo unas condiciones que lo hagan viable. Son enseanzas estrechamente vinculadas al aprendizaje. Esto significa, que cada etapa del estudio debe obtener resultados sobre los que construir la etapa siguiente. El campo en el que se mueven, maneja conocimiento e intuicin, creando significados nuevos a conceptos antiguos. C o n esta explicacin, no hace falta aadir, que la experiencia es compleja no solo en lo que respecta a su finalmente, por la perspectiva que descubre de la importancia de nuestro arte en una sociedad poco sensible en
l Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid es una prestigiosa Institucin que a lo largo de casi 2 0 0 aos ha permitido hacer realidad la intencin de proporcionar una educacin musical a todos aque-
PRESENTACIN
gnesis, sino tambin a su materializacin para hacerla comprensible alcanzando significado para la sociedad. L a condicin necesaria, es la aptitud o el talento del alumno q u e es variable e impide establecer objetivos generales para un g r u p o L a individualidad es una caracterstica concreta. N o es original la reflexin de que el artista n o importa la actividad que desempee, se autobiografa. Y si esto es as, no tiene nada de extrao que el msico necesite adaptar la informacin que s le proporcione a sus propias coordenadas a sus propias referencias que estn diseadas con ingrediente congnitos (obviamente no es posible crear un artista sin talento). Por ingredientes adquiridos, a travs de la informacin cultural. Y sobre todo, por las vivencias. Las vivencias, son experiencias personales fundamentalmente los dems. Aparece pues la primera condicin bsica de necesidades: El alumno debe disponer de T I E M P O para esta experimentacin personal sobre modelos culturales que se le proporcionan. Y esto aade una causa ms por la que estas enseanzas deben estar inscritas en un contexto superior. El aprendizaje no se produce en funcin de adiestramiento escolar. Se produce a travs del estudio y anlisis de obras inscritas en referencias intelectuales que constituyen una esttica social ms all de lo que pueda alcanzar la perspectiva del aficionado. Si es importante el estudio y anlisis de esos modelos, esto no es suficiente. El reto alcanza la bsqueda de nuevas frmulas creativas en la abstraccin y en la definicin de un nuevo lenguaje universal. L a intuicin de los alumnos en condiciones de abordar un Grado Superior, marea los objetivos y sugiere los contenidos. La metodologa debe organizarse como tutela de propuestas a iniciativas de cada alumno, que es quien marca el rumbo d su propia enseanza estableciendo, una evaluacin ponderada singular que solo se refiere a l; haciendo necesaria la confeccin de itinerarios individualizados. E n la actualidad cuatro son las reas de conocimiento inscritas e el Real Conservatorio Superior de M s i c a de Madrid. C o m p o s i c i n , InterpretacinDireccin, Musicologa y Pedagoga. Nuestro Centro ha servido de crisol nutriendo y nutrindose d ellas; y considerando su importancia, nuestro deseo no es solo continuar la labor encomendada a esta Institucin por una sociedad que ha motivado con su inters la presencia de estas reas, sino incrementar su potencial en k medida que su alto nivel en nuestra opinin merece. Si la Msica a diferencia del lenguaje verbal, no se explica con conceptos siendo su significado polivalente, hemos de reconocer que en el camino hemos dejado esa experiencia personal de la que en el pasado se extrajeron io de ndole a f e c t i v a q u e modifican la percepcin de la realidad hacindola singular a
PRESENTACIN
valiosos embriones culturales y que con el tiempo sin embargo, ha transform a d o el viaje de la Msica en un itinerario prefijado y aburrido. Y si nuestra intencin es volver a retomar la experiencia musical como fuente, nos aguardarn errores que si a nosotros nos depararn quebranto, otros ms inteligentes sabrn reconducir nuestras faltas convirtindolas en aciertos. Y as: Es nuestro deseo que este empeo sirva a nuestros alumnos y profesores; a la sociedad y a la cultura musical en el Arte. Septiembre de 2009
COLABORACIONES
IMPROVISACIN Y MORFOGNESIS DE LA SONATA

Antonio P A L M E R A P A R I C I O
Resumen
En este artculo se muestra cmo funciona la interaccin entre improvisacin y composicin en la morfognesis de la sonata. La re.combinacin de las formas binarias y ternarias del Barroco tardo, sometida al proceso evolutivo general de diferenciacin y especializacin, dar lugar a esta nueva e importantsima forma musical. La tradicional prctica de la improvisacin en la msica de danza condicionar dichas formas que a su vez conformarn las caractersticas principales de la morfologa de la sonata. Palabras clave: Improvisacin, composicin, sonata, morfognesis, Barroco.
Abstract
This article demonstrates how the interaction between improvisation and composition in the morphogenesis of the sonata. The re-combination of binary and ternary forms of the Late Baroque, subject to the general evolutionary process of differentiation and specialization, will lead to this new and important musical form. The traditional practice of improvisation in dance music will condition the forms so that in turn will form the main features of the morphology of the sonata. Keywords: Improvisation, composition, sonata, morphogenesis, Baroque.
Introduccin
Puede ser la forma de sonata clsica, con su apariencia de producto cultural altamente elaborado, refinado y racionalizado, una plasmacin de elementos resultantes del azar inherente a toda actividad improvisatoria? Es la forma de sonata fundamentalmente una sofisticada representacin grfica, una captacin (mediante las ya notables posibilidades codificadoras alcanzadas por la notacin musical en el Clasicismo) de las emergencias creativas fruto de las interacciones entre el intrprete-improvisador y el compositor, cuando todava eran la misma persona?
1
A n t o n i o P a l m e r es C a t e d r t i c o d e I m p r o v i s a c i n en el Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e
M s i c a de M a d r i d .
A N T O N I O PALMER APARICIO
E n la msica encontramos este componente azaroso fundamentalmente la prctica de la improvisacin. Es el reflejo concreto del funcionamiento
en de
los procesos generales de cambio y creacin: en la improvisacin se dan las condiciones necesarias para las mencionadas emergencias creativas. Estas requieren de un pensamiento en cierto m o d o o consciente, no racional, estados emocionales fuertes o situaciones difciles. As se posibilita la aleatoriedad, el procesamiento difuso de la informacin, la espontaneidad y la incertidumbre c o m o valor para que se puedan crear relaciones posibles y no solo las ya preestablecidas. T o d o esto visto desde el lado indeterminista-creador. Pero la historia muestra tanto revolucin como evolucin, atoorganizacin y adaptacin . As llegamos, en la msica, al otro extremo, al determinista-aplicador, a la composicin. Del equilibrio de estas dos tendencias surge el cambio, que se consolida o no dependiendo de la seleccin posterior. Reflejo documental de ello lo encontramos en la evolucin histrica de la notacin y en notaciones especficas en las que cabe la aleatoriedad. Incluso en partituras muy detalladas hay que contar siempre con el grado de desviacin q u e todo intrprete realiza en la ejecucin . Podemos decir en cierto m o d o que toda interpretacin tiene algo de improvisacin. E n la disciplina de Anlisis Musical, tericos tan influyentes c o m o H . Shenker- se basaron en los antecedentes histricos de las tcnicas improvisatorias aplicadas. La visin de las obras musicales como estructuras de jerarquas ornamentales es buena prueba de lo que se ha encontrado al profundizar en la m o r f o g n e s i s m u s i c a l : i m p r o v i s a c i n y por tanto azar c o m o generativo. Nuestro mbito de estudio es el de las tcnicas de improvisacin en las obras para teclado solo del barroco tardo cmo generadoras de los rasgos formales que conducirn al clasicismo a travs de la evolucin de su forma principal: la sonata. Esta se basa en la combinacin de procesos de desarrollo y principio
3 2
Para m s i n f o r m a c i n sobre estos conceptos vase del mundo. Barcelona: T u s q e t s , 1 9 8 5 .
WAGENSBERG,
J o r g e . Ideas sobre
la
com-
plejidad
5
L a s relaciones entre n o r m a y desviacin con el c a m b i o estilstico, la funcin expresiva y la en la msica. M a d r i d : Alianza Editorial, 2 0 0 1 . de armona
experiencia afectiva en la interpretacin s o n a m p l i a m e n t e estudiadas en M E Y E R , L e o n a r d B . , Emocin y significado

4
H e i p r i c h Schenker ( 1 8 6 8 - 1 9 3 5 ) , terico c o n o c i d o sobre t o d o por s u aportacin al anlisis 1 9 0 6 ) y Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1 9 1 0 y 1 9 2 2 ) . L a posibilidad de q u e
m u s i c a l . S u s ideas s o b r e el a n l i s i s f u e r o n p r e s e n t a d a s p r i m e r o en s u Tratado (Harmonielehre,
el anlisis fuese una herramienta usada p o r los intrpretes para u n a profndizacin en sus ejecuciones s evidencia en su edicin de las ltimas sonatas para piano d e Beethoven, q u e incluyen su visin analtica de estas obras. E 1 9 3 2 , Schenker publica Cinco Anlisis (Fnf Urlinie-Tafeln), g r a d o d e simplificacin. T r a s su muerte se public Composicin libre (Der jreie Musicales Satz, Grficos 1935). u s a n d o su c o n o c i d a tcnica de s u p e r p o n e r niveles jerrquicos con distinto
I M P R O V I S A C I N Y M O R F O G N E S I S D E LA SONATA
recurreneia en una evolucin de procedimientos tomados de las formas d danza bipartita y tripartita, formas qu, como sabemos, son de marcado carcter improvisatorio. En concreto se admite que la forma binaria aport la modulacin al V grado, la barra de repeticin, el desarrollo motvico y la distincin temtica. Por su parte la forma ternaria habra contribuido con la idea de la reexposicin, el contraste de la seccin central, un fraseo elaborado y la caracterizacin temtica. C o m o observamos en este capital proceso de conformacin de una forma tan importante en la historia como es la de primer movimiento de sonata tenemos aunadas las ideas fundamentales que venimos defendiendo : antecedentes improvisatorios (azat) que mediante los procesos generativos y evolutivos de diferenciacin y especializacin dan lugar a algo nuevo, en este caso, una nueva forma musical, la sonata. Entendemos que el azar desempea un papel en el origen de cada novedad, de cada creacin. La misma causa de las fluctuaciones est detrs de toda evolucin y muestra su libertad renovadora gracias al azar. Azar, improvisacin, composicin: reflejo en la msica del proceso creativo en l universo. U n a evolucin que nunca tendr fin.
5
Estereotipos formales
La forma de sonata representa la culminacin de los procesos de diferenciacin y especializacin funcional del material y es aparentemente el mximo ejemplo de control de la obra musical por parte del compositor mediante una grafa que prcticamente excluye cualquier posibilidad de improvisacin o intervencin por parte del intrprete. Pero antes de continuar queremos expresar nuestras reservas sobre el concepto de forma musical en su sentido ms tradicional. Est claro que los llamados estereotipos formales realmente son idealizaciones ms que realidad des y por tanto no dejan de ser simplificaciones en el estudio de las formas. Por ejemplo el trmino sonata con el significado actual no aparece como tal hasta el ao 1840 , cuando los ejemplos ms importantes ya estaban compuestos haca bastante tiempo. Es evidente que los compositotes anteriores a esa fecha no podan trabajar conscientemente sobre modelos particulares. Desde luego es bastante difcil encontrar formas digamos de libro, pero an as los este6
Vase nuestra tesis doctoral: en el desarrollo morfolgico
PALMER,
A n t o n i o , El azar en las interacciones bipartitas y tripartitas
entre del
improvisaBarroco
cin y composicin: tardo

6
rasgos improvisatorios
de las formas
de teclado
de la sonata.
Universidad A u t n o m a d e M a d r i d , 2 0 0 4 .
L o s lectores q u e no conozcan las caractersticas bsicas de la forma de sonata pueden e n -
contrarlas detalladas en el anexo de este artculo, as c o m o su evolucin.
17
ANTONIO
PALMER APARICIO
reocipos formales nos ofrecen probabilidades sonoras iniciales y tipos de categoras generales para clasificar ciertos esquemas que puedan tener propiedades comunes a gran escala. En cierto m o d o tepresentan extensiones y combinaciones de las alternativas tipo de continuacin, es decir la repeticin, la pregunta-respuesta, el desarrollo y el contraste. Creemos tambin que es equivocado tomar la forma como algo externo, separado de la estructura interna de la msica. Esta y la textura son funciones de los otros elementos, sonido, meloda, armona y ritmo, que por su parte adquieren y realizan distintas funciones en los diferentes estilos. La forma, tomada en este sentido, abarca las numerosas relaciones existentes entre todos estos aspectos, no slo en el esquema externo, sino tambin en el principio que rige la organizacin ntima de una composicin particular (...). Las formas del renacimiento, madrigal, motete, canzona, ricercar, danza, variacin del bajo, persistieron al principio. La preponderancia del estilo sobre la forma es una caracterstica general de todos los periodos 'primeros' (de formacin ) de la historia de un estilo .
7
Crecimiento y forma
La poca barroca, en la que la relacin entre improvisacin y composicin alcanz su mayor equilibrio, supone por ello una fuente inestimable para l estudio de esta plasmacin en las partituras y pata la observacin de ciertos elementos que, lentamente incorporados a lo largo de la historia pero cristalizados y sistematizados ahora, se constituirn en aspectos bsicos para la conformacin de la forma de sonata. En este artculo nos centramos, dentro de los diferentes rasgos improvisatotios que subsisten en la obra escrita, principalmente en aquellos derivados de la ornamentacin, definidos desde las tablas proporcionadas por las autoridades del perodo. En la primera sonata para teclado de W . A . Mozart s han establecidos los isomorfismos y analogas pertinentes y se han interpretado los gestos principales como derivados de estos ejemplos resueltos de ornamentacin que primeramente presentamos. C o m o ejemplo principal de la interaccin entre improvisacin y composicin que venimos defendiendo y desarrollando, partimos del Barroco tardo para explicar la cadena de acontecimientos que lleva a la forma de sonata (entendida comnmente como la del primer movimiento). En concreto la tradicional prctica de la improvisacin en la msica de danza condicionar a las formas binarias y ternarias que, configuradas plenamente en el barroco tardo
7
BuKOFZER, Manfred F., La msica
en a poca
barroca
De Monteverdi
a Bach.
Madrid: Alianza,
1 9 9 4 , p. 3 5 5 .
l8
IMPROVISACIN Y M O R F O G N E S I S D E LA SONATA
fundamentalmente
en la msica de teclado, conformarn las caractersticas
principales de la morfologa de la sonata. Estudiando las cualidades funcionales de la propia material musical se pasa por cuatro etapas de relevancia gradual, dirigidas hacia el trazado de la forma: 1. Multiplicidad. Es una continua produccin de ideas que son relacionadas por algn medio estable. Estos recursos, imprecisamente fraccionados, son propios de la msica antigua y llegan hasta el Renacimiento. 2. Uniformidad. Es el aspecto habitual del material en el Renacimiento y el Barroco, en el que varan los elementos sonido y armona, mientras permanecen prcticamente iguales los motivos meldico-rtmicos de los que se parte. Es lo que se ha llamado expansin continua como principio formal: el motivo se presenta claramente y luego se somete a un proceso modulatorio. C u a n d o una cadencia confirma la nueva tonalidad se produce una nueva exposicin del motivo. Es como una forma abierta A X A ' X ' A " X " etc. 3. Distincin. En esta fase se observa un mayor control sobre ritmo y armona. Aparece la continuacin hacia el contraste que junto a la articulacin paralela evoluciona hacia la introduccin de materiales diferenciados y a la organizacin detallada de temas. A partir de Scarlatti la textura de voces libres de teclado contribuy a desintegrar el c o n t r a p u n t o , con los tipos homofnicos en la meloda, los bajos de Alberti y los temas de contraste dramtico y tonal. Sola presentar un segundo tema diferenciado en la dominante menor. Mientras los primeros temas suelen presentar textura polifnica los segundos se abren a la homofona. Ahora la polifona es una opcin ms para el contraste. T o d o esto vertido en la forma bipartita tradicional gener una forma sonata simtrica de gran potencial. 4. Caracterizacin. La progresiva sofisticacin del dominio de la forma, como se ve en las cada vez ms ingeniosas derivaciones como alternativas de continuacin, llev a la comprensin de que ciertos tipos de tratamiento del material se ajustaban mejot a cada funcin formal e particular. E la forma de sonata, el primer grupo pide temas que definan bien la tonalidad e impriman un movimiento rtmico pujante, que sea fcilmente memorizable y reconocible, para que el desarrollo y la reexposicin puedan percibirse tambin sin complicaciones. Las partes de transicin, en las que hay que modular, requieren material motvieo corto, que se adapta mejor al ritmo armnico ahora ms rpido. Los temas del segundo grupo, en la tonalidad de la dominante y con un flujo rtmico ya fijado contrastan con las secciones anteriores, sobre todo si son de carcter cantabile. Para acabar la exposicin necesitamos concluyentes cadencias, repetidas y con una elevada actividad rtmica que consigan la estabilidad de una articulacin importante sin prdida del movimiento esencial. Esto nos lleva tambin a disposiciones especializadas para estos materiales cadencales. 19
Estos conceptos, muy simplificados, nos dan sin embargo un mtodo pata seguir los progresos de un estilo especfico. Aunque gran parte del esfuerzo creativo es espontneo, no hemos de sacar en conclusin que es asistemtico (consciente o inconscientemente, la msica misma nos demuestra constantemente la conciencia y la lucha de los compositores por controlar el S A M e R C ) . Podemos conseguir una notable profundizacin analtica desde planteamientos morfolgicos y evolutivos.
8
Gestos ornamentales y su derivacin hacia la sonata

Los ornamentos son frmulas de embellecimiento convencionales, generalmente breves, surgidas de la improvisacin ornamental, que se codifican grficamente en la poca Barroca d la msica occidental. Recordemos la importancia que tuvieron los laudistas franceses en el siglo X V I I en el desarrollo de la ornamentacin, despus imitada pot los cembalistas. Incluso todo un J . S . B a e h le debe m u c h o en este sentido al clave francs. S u hijo C . P . E . Bach ampli y modific estos ornamentos para formar un grupo cuyo uso generalizado llega hasta los tiempos de Beethoven y que nunca se perdi del todo. Los smbolos para los ornamentos fueron casi siempre ocasionales, inconsistentes e inciertos. C o n o c e m o s la tendencia barroca a dejar la ornamentacin, as c o m o muchos otros elementos de la interpretacin, a la invencin espontnea del ejecutante, por lo que consideramos este aspecto de capital importancia y directamente relacionado con la defensa de nuestras posiciones. El magnfico artculo sobre ornamentacin del New Grov ha sido la fuente principal en l elaboracin de este apartado. Recogemos aqu slo algunos ejemplos caractersticos de cmo la mayora de las expresiones motvicas del estilo se derivan de la concrecin y 'congelacin' en la escritura real de las convenciones adoptadas en la interpretacin de estos signos.
>
Apoyaturas Es un grupo que comprende aquellas notas ornamentales que se apoyan en la nota principal, que se escribe en notacin habitual. Normalmente la nota real se pospone por la de adorno.
L A R U E , J e a n , Anlisis
SADIE,
del estilo
musical.
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Stanley (ed.), The New Grove dictionary
1 9 8 0 . O r n a m e t s . V o l . 13, p. 8 2 7 .
20
Indeterminadas Suelen ser cortas y tener un papel meldico ms que armnico. En contextos medievales de armona horizontal, enconttamos numerosos casos de pasos meldicos equivalentes. Se admite su introduccin por improvisacin. En el siglo X I X dej d ser visto c o m o ornamento y se incorpor a la meloda escrita, un proceso, como hemos descrito, general: aparece un elemento intruso en el sistema por improvisacin, se va generalizando su uso, van apareciendo plasmaciones en la escritura y finalmente se incorpora, normalmente ya en un nuevo estilo, como miembro de pleno derecho, o incluso como elemento primordial, por novedoso, del nuevo estilo.
21
Cortas
E n este ltimo ejemplo se produce una sncopa entre semicorcheas. La improvisacin ornamental tambin generaba innovaciones rtmicas. T o d o sera finalmente incorporado a la escritura, al estilo.
Dobles Este tipo es claramente proveniente de la improvisacin, y muchas veces se la escribe en la meloda.
Couls Consiste en dos notas de adorno direccionadas a la principal. U n a habitual figura improvisada de conexin.
22
A p o y a t u r a s de p a s o U n a nota de paso acentuada entre dos teales que distan una tercera generalmente descendente.
Trinos Consisten e la alternancia relativamente rpida de la nota principal con otra un tono o un semitono por encima. Existe una gran variedad de ellos as como de la forma de resolverlos, muy detallada en los tratados de improvisacin, verdadero campo de aplicacin de estos ornamentos tan especficos. Su evolucin implica la progresiva prdida de su funcin armnica a favor de otra ms meldica y decorativa. Llegando a Beethoven, empezar por la nota superior era la norma, y la innovacin lo contrario. Obsrvense tambin los grupos irregulares mtricos, ms tarde tambin absorbidos en la evolucin estilstica.
25
Mordentes Es la rpida alternancia de la nota real con su auxiliar inferior o superior.
Divisiones S e incluyen aqu ornamentos propios del arte de la variacin meldica. Divisin quiere decir la subdivisin de notas largas en otras ms breves. Por su carcter se encuentran menos definidos en forma y denominacin que los anteriores. Notas de paso Conectan notas reales disjuntas. Entre ellas estn la apoyatura de paso, anteriormente mencionada, y la tirara, o sucesin de notas de paso.
Interpolaciones Son notas cambiadas entre reales iguales o conjuntas, como la ca.mbia.ta. o las notas escapadas.
Grupetos En este ornamento la nota real alterna con sus dos auxiliares superior e inferior. Sigui la natural tendencia a incorporarse a la notacin y petdet su origen ornamental.
Arpegiaciones Se ejecutan retardando las notas de un acorde excepto la primera, nofmaL mente c o m e n z a n d o por el bajo y siguiendo en orden ascendente. C o m o tipologa de la divisin, es una rama de la figuracin improvisada. M u y caracterstico de la toccata en su sentido primario, trazos improvisatonos que 2$
Funciones ornamentales Podemos resumir, a la vista de estos ejemplos, que las principales funciones ornamentales eran las de conectar notas, realzarlas mediante acentos enfticos y remarcar sus tendencias expresivas. L a conexin de notas es una funcin meldica. Los acordes rotos producen un enriquecimiento meldico de las progresiones armnicas, adems de ser un recurso de color. Algunos trinos tienen mayor efecto en la lnea meldica que en la progresin armnica. L a coloracin de la textura es una funcin secundaria. U n trino sostiene el sonido de u clave pero tambin lo colorea con su pulsacin caracterstica. Cercanas a las cualidades del trino estn las del vibrato. C o m o funciones rtmicas tenemos las que dan peso y nfasis, por eso hemos de recordar la necesidad de atacar sobre el tiempo, lo que refuerza el ritm o natural. C u a n d o se hace fuera del tiempo se produce un acento contrario, tina especia de sncopa. 26
Los ornamentos de funcin primaria armnica necesitan gran peso y acentuacin, como los trinos cadencales y las apoyaturas largas. As la nota real es retrasada y subordinada a los adornos, lo que supone intensificar la disonancia y conseguir la sublimacin de la armona.
Exposicin de la primera sonata de Mozart

Volvemos a hacer hincapi en todas las reservas que el establecimiento de estereotipos formales nos provoca, pero entre las piezas de teclado del Barroco y las y a muy evolucionadas ltimas sonatas de Beethoven pensamos que la morfologa ms clara de lo que comnmente entendemos como forma de primer movimiento de sonata la encontramos probablemente en las primeras sonatas de Mozart. V a m o s a tomar la exposicin de su primera sonata para confrontar las figuras ornamentales anteriormente expuestas y justificar lo que Mozart h escrito desde el punto de vista de la ornamentacin-improvisacin.
S o n a t a n m . 1 en d o mayor, K 2 7 9 El comienzo de esta sonata es claramente ornamental, con arpegiacin y una lnea de notas escapadas en la mano derecha y una apoyatura en la izquierda, un despliegue ornamental de la tnica.
arpegiacin
notas escapadas
apoyatura
El segundo comps presenta una tirata descendente hasta la tnica en la meloda, seguida por un floreo inferior que a su vez presenta un smbolo ornamental de semitrin (ornamentacin abreviada sobre ornamentacin escrita) antes de perfilar nuevamente mediante arpegiacin a dominante y regresar al motivo inicial. 2
7
ANTONIO
PALMER
APARICIO
T+-~
tirata descendente arpegiacion
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floreo inferior
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Los compases 5-6 continan con una meloda derivada del tipo ornamental grupto seguida d apoyatura, mientras que el acompaamiento, el consabido bajo de Alberti, no es ms que una elaboracin rtmica arpegiada.
E n los compases 7, 8 y 9 se sigue en la misma lnea y resulta curioso el juego entre la ornamentacin simblica y la escrita, l equilibrio absoluto y a la vez la vitalidad que esto proporciona a la lnea meldica. Despus usa una arpegiacin simple.
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acentuada rematada con apoyatura arpegiaciones
Las secciones transicionales, como se ha visto, necesitan material motvico corto, fcilmente adaptable al ritmo armnico ms rpido que exige el proceso modulante. Son las partes de trazo ms improvisatorio de la forma, evidencian su procedencia d las secuencias y progresiones de las piezas barrocas. C o m p a s e s que son simples arpegiaciones y juegos meldico-ornamentales cadenciales. La apoyatura del acompaamiento del principio se convierte ahora en protagonista y le sirve de justificacin para provocar una fuerte disonancia (final de la lnea)
ap.
en la que sigue insistiendo, con profusin de ornamentacin y desarrollo de ideas derivadas de sta, como la progresin meldica entre los compases 14 y 15, con la clula ya vista en el comps 2 ahora reforzada con una coul.
trino con resolucin seguido de semitrino sobre floreo inferior
doble apoyatura cadencial
El fragmento que desemboca en el segundo gtupo temtico se muestra tambin altamente derivado de los gestos ornamentales explicados arriba. Arpegiaciones y tiratas rematados por grupetos escritos.
grupeto superior e inferior escrito -T~\ -
Jr.* '
Y -
2p
El diseo del segundo grupo, menos recargado de adornos, se basa en una escapada rematada por una tirata con un acompaamiento centrado en el floreo inferior de la nota que ya est tonicalizada: sol. Inmediatamente comienzan los pasajes de perfil ms virtuoso-imptovisatorio destinados a afianzar el nuevo tono y a cerrar la exposicin, en este caso escalas y trinos con resolucin.
L a enorme inventiva de Mozart nos presenta variada cada repeticin de una idea. La variacin procede tambin de la improvisacin y desde luego tiene ua estrecha relacin con la ornamentacin. El trin con resolucin mencionado despus se sustituye por una apoyatura para, despus de retomar por un momento el ambiente del inicio- del tema B , desplegar una gran elaboracin de arpegios con apoyatura adornos sobre adornos que en el ltimo m o mento se queda desnuda, en un alarde tcnico de reduccin y retrogradacin.
arpegio con apoyatura y su reduccin

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L
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doble floreo inferior
30
Para resolver rompiendo la textura en el clebre trino largo cadencial, ejemplo de ornamento con importancia estruettal, que nos conduce a la coda. Esta comienza con doble arpegiacin, en el acompaamiento y en el tiple, para seguir las elaboraciones arpegiadas pero ahora coloreadas con apoyaturas y floreos hasta la doble barra.
Doble arneeiacin
Rasgos improvisatorios en la morfologa de la sonata

U n a vez establecidas Jas analogas e isomorfismos entre las grafas ornamentales y su uso y funcin dentro de la fotma que estamos estudiando vamos ahora a comentar, a ua escala mayor, las aportaciones que desde la improvisacin se han recogido en los puntos principales que cada tipologa generativa vierte en la ya mencionada recombinacin que origina la forma de primer movimiento de sonata. Este proceso integrado de desarrollo y recurrencia se produjo de una forma progresiva, fusionando y coordinando procedimientos tanto de las formas binarias como de las ternarias. Los principales podran ser: D e la f o r m a b i n a r i a 1. Modulacin al tono de la dominante Ya implcito en muchas melodas desde la antigedad, el principio de desplazamiento de la quinta como tendencia natural se presenta primero 31
de forma intuitiva y sobre todo en los procesos de variacin y repeticin desde las secuencias de la msica medieval en una evolucin que llega, con la consolidacin de el sistema tonal en el barroco tardo, a convertirse en m o d u l a c i n y en este plan tonal c o m o verdadero configurador de la forma a gran escala. 2. Doble barra central con repeticin La repeticin es un hecho implcito al de la variacin, procedimiento ancestral de desarrollo ornamental improvisado, por recurrencia de un material normalmente preexistente. Finalmente esta seal de repeticin deviene estructuralmente importante porque refuerza la simetra y, en el caso d la sonata, la repeticin de la primera parte es esencial a su estructura. 3. Desarrollo motvico Es este uno de los aspectos ms claramente mostrados e este artculo. Los motivos, generalmente derivados de las prcticas improvisatorias y de ornamentacin, y habitualmente volcados en determinados esquemas por los improvisadores, crean una forma de desarrollo imbricado interno que revierte de forma clara en el estilo de sonata. 4. Distincin de temas La tendencia natural al incremento de la complejidad y el tamao comporta una expansin de las formas que forzosamente las reordenan, distribuyendo las partes ahora especializadas y con nuevas funciones, configuracin y sentido dentro de la forma.
D e l a f o r m a ternaria 1. Principio de reexpsicin El principio de variacin de la seccin repetida llevada a la gran dimensin, las exigencias interpretativas de los solistas, el vehculo de luc i m i e n t o i m p r o v i s a d o para mayor gloria y xito del cantante mal de primer orden. 2. Parte central contrastante La necesidad de variedad proyectada al plano formal por la expansin de la forma y los consiguientes procesos de diferenciacin y especializacin inherentes a los sistemas complejos. L a seccin media de desarrollo es por otro lado la de trazado ms libre, rapsdico, suelto, en definitiva improvisado de la sonata. 3. Refinado control del fraseo El engarzamiento de los motivos ornamentales vocales crea un estilo que se transmite a las formas instrumentales. Nuevamente tenemos el desa32 o instrumentista asimilado ahora como componente de construccin for-
rrollo motvico pero en este caso en la pequea dimensin, en la frase, agrupados en formas m u y concretas que condicionan ahora el cutso posterior del movimiento. 4. Caracterizacin temtica Ya mencionado el proceso de especializacin por incremento de la complejidad en este caso con los matices de la forma ternaria reforzados por la utilizacin habitual de esta forma para el enfrentamiento improvisatorio en el aria y sobre todo en el concierto. H e aqu en definitiva los principales rasgos improvisatorios de las formas bipartitas y tripartitas que contribuyeron al desarrollo morfolgico de la forma sonata, teniendo siempre en cuenta que esto slo representa tendencias muy generales. Esta cadena graduada de desarrollo morfolgico surge de la combinacin de muchos elementos, aunque en algunos casos puede citarse un prototipo exacto. U n preciso conocimiento de una serie evolutiva de este tipo nos muestra cmo buscar los puntos fuertes y dbiles que en cualquier forma sonata podemos encontrar .
10
textura!
individuo-masa, solo-tutti, solista-orquesta con gran alcance virtuosstico-
Sistema y entorno
A la luz de lo expuesto en este artculo podemos concluir afirmando nuestra tesis, que es respaldada por los resultados del estudio comparativo y la presentacin de los anlisis musicales. La interaccin entre la improvisacin y la composicin, nuestra idea principal, sera pues la de todo sistema establecido con su entorno, siendo aqu el sistema la composicin o composiciones de determinada poca o estilo y el entorno la actividad intrusiva de los intrpretes sobre esas obras principalmente mediante la improvisacin. El azar que interviene en estas interacciones es el existente en el punto de bifurcacin cuando el sistema, o el estilo musical, se halla lo suficientemente desestabilizado y es tan fluctuante cmo para que en cualquier momento se produzca una ruptura y surja un nuevo orden, por absolutamente impredecible, azaroso. Esto se produce continuamente en la historia y conduce, en una serie de acontecimientos, al proceso morfogentico que aqu nos ociipa y que lleva hasta la forma de primer movimiento de sonata, posiblemente la forma instrumental ms importante y prestigiosa de la historia de la msica.
10
L A R U E , J e a n , Anlisis
del estilo
musical,
p. 143.
5i
Por lo tanto esta forma sera el resultado de la intervencin del azar provocada por la actividad improvisatoria de los intrpretes-compositores en especial desde la configuracin de las formas binarias y ternarias para teclado en l barroco tardo, a su vez generadas principalmente por la improvisacin de variaciones sobre temas en distintos ritmos surgidas de la necesidad de producir msica para la danza. L a forma de primer movimiento de sonata, a pesar de su apariencia altamente elabotada, surge as de una evolucin desd las formas bipartitas y tripartitas del barroco tatdo, a las que se llega mediante la improvisacin, y en los puntos principales de su desarrollo morfolgico se evidencian dichos rasgos improvisatorios. L a forma de sonata, probablemente el mximo y ms prestigioso exponente d e la elaboracin y c o m p o s i c i n musical, representacin del lado m s aplicador de este proceso, aparece as (como en general casi todas las emergencias importantes a lo largo de la historia), tambin como resultado de la actividad improvisatoria, y por tanto incierta, del otro extremo de la lnea que intentamos definir como esencial al cambio: la dialctica entre el azar y el determinismo, dos conceptos que lejos de excluirse se complementan ahora y de cuyo equilibrio creemos que depende el progreso del arte.
Improvisacin, interpretacin y creacin

Creemos que nos encontramos ante un interesante punto de partida para desarrollar nuevas formas de enfocar pedagogas de la improvisacin, de la interpretacin y, en definitiva, de Ja creacin. Seguramente sera deseable un profundo debate sobre las consecuencias que podra tener en la interpretacin y en la creacin la aplicacin de estas ideas. Recuerdo qu en la defensa d mi tesis doctoral al final interpret esta misma sonata que hemos estudiado en este artculo. Uri buen amigo me dijo: la has tocado como si fuera una improvisacin. Esta observacin me pareci acertada y creo que es un buen ejemplo de cmo se puede enfocar de una manera diferente la interpretacin de este tipo de obras y descubrir as nuevas formas d afrontarlas, tanto esttica c o m o tcnicamente. Igualmente en la composicin, la enorme fuente creativa que pueden representan las teoras generativas podran cambiar completamente los puntos de vista actuales. En el momento de escribir este artculo estamos a punto de conseguir un hito histrico: la consecucin de un pleno reconocimiento en E s p a a para los estudios superiores de Msica. El posgrado y el doctorado p r o p i o s que hemos de desarrollar necesitan de investigaciones audaces y novedosas aportaciones que vayan ms all de lo terico o musieolgico. Esta34
mos seguros que la aplicacin de conceptos renovados desde el anlisis (y la sntesis) a la interpretacin y a la creacin se materializar en sorprendentes e inimaginables aplicaciones de carcter prctico cuyos tesultados esperamos que dinamicen y agiten el aparente impass en el que m u c h o s pensamos que nos encontramos actualmente.
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ANEXO I
En nuestra lnea de publicaciones previas" ofrecemos ahora un cuadro en l q u e relacionamos los conceptos musicales desarrollados en el artculo con los correspondientes de la Teora General de Sistemas. S e evidencia as el carcter general de este tipo de procesos y su posible aplicacin en mbitos diferentes, con todo su potencial pata ulteriores investigaciones y desarrollo de lneas de trabajo muy diversas.
MORFOGNESIS
Es el crecimiento visto como incremento cualitativo. El crecimiento es relativo: existen diferentes ritmos de crecimiento en los diferentes rganos por competencia de recursos. La competencia es el exterminio de la especie con menor capacidad de crecimiento.La secuencia de cambios morfolgicos implica que un orden implcito en la dinmica se hace explcito en la forma, que a su vez influye posteriormente en el orden implcito. ramificacin bifurcada Polarizacin. Cuando el estado uniforme estacionario se hace inestable, las polaridades adoptadas dependen de las perturbaciones interiores. imitacin, recurrencia cascada imitativa, secuencia neguentropla incremento de tamao y complejidad ley de retorno, equilibrio y simetra
De formas
binarias:
modulacin a V
barra d repeticin desarrollo motvico distincin temtica

De formas ternarias:
principio reexposicin
seccin media contrastante oposicin, interferencia imitativa control del fraseo crecimiento dimensin media y respuesta adaptativa (agrupamientos por oposicin, aposicin y yuxtaposicin) autoorganizacin y cambios funcionales
caracterizacin temtica
"
P A L M E R , A . ; M U O Z , E . El azar en las interacciones entre i m p r o v i s a c i n y c o m p o s i c i n .
En: Msica
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Madrid, nm. 76, 2008. pp. 98-108.
3<
IMPROVISACIN Y MORFOGNESIS D E LA SONATA
E V O L U C I N D E LA SONATA
Adaptabilidad: funciones escalonadas definen el sistema. Pasado un estado crtico el sistema toma un nuevo comportamiento, por ensayo y error. Transiciones de fase por incremento de la complejidad.
Diversidad Forma binaria primaria: modulacin al V, desarrollo motvico Uniformidad Forma binaria ampliada: frase con dos componentes (a,b), homognea, variacin motvica Distincin Forma binaria politemtica, con diferenciacin al final y recorrido armnico a una tonalidad relativa (forma binaria circular) Forma binaria extendida, con diferenciacin completa de los temas Caracterizacin Forma de sonata casi sin seccin de desarrollo: exposicin especializada, reexposicin completa Forma de sonata con un desarrollo ms avanzado Forma de sonata completa, con una introduccin y coda en la subdominante
37
EL DE
PRIMER LIBRO DE ACTAS LA J U N T A FACULTATIVA DEL DE M S I C A
REAL CONSERVATORIO MARA CRISTINA

1
Beatriz C . M O N T E S
Resumen
En este artculo se presenta la edicin de las actas de la Junta Facultativa del Real Conservatorio de Msica Mara Cristina de los aos 1831-1835. Las actas aportan informacin relevante sobre numerosos asuntos pedaggicos e institucionales. Tambin ponen de manifiesto algunas de las conexiones del Real Conservatorio con la vida musical espaola del momento. Por todo ello resulta una fuente de gran valor para la investigacin sobre la historia de la enseanza musical espaola en el siglo XIX. Palabras clave: Real Conservatorio de Msica de Madrid, Historia de la enseanza musical-siglo XIX.
Abstract
The paper presents a edition of the Madrid Royal Conservatory faculty minute book from 1831 to 1835. These reports provide relevant information on several pedagogical and institutional issues. They also highlight some of the connections between the Madrid Royal Conservatory and Spanish musical life in general and, therefore, are a highly valuable source for research on the history of Spanish musical education in the 19th century. Keywords: century. Madrid Royal Conservatory, History of Musical Education in 19th
En el primer reglamento del Real Conservatorio de Msica Mara Cristina
se seala la existencia de dos Juntas, ambas presididas por el director: la J u n t a General, en la que participaban todos los miembros del Real Conservatorio y que se convocaba excepcionalmente, y la J u n t a Facultativa, formada bsicamente pot
1
Profesora d e la Universidad de S a l a m a n c a . Reglamento interior aprobado por el Rey N. S. (Q. D. C.) para el gobierno Mara Cristina. econmico y faculdel Real Conservatorio de Msica M a d r i d , I m p r e n t a Real, 1 8 3 1 .
tativo
39
BEATRIZ C.
MONTES
los profesores de Composicin, Piano, Violn, adems del director y el secretafio, que se reuna con frecuencia irregular pero una media de diez veces al a o . Segn el Reglamento de 1 8 3 1 , los objetivos principales de la Junta Facultativa eran el nombramiento de los Maestros Honorarios y Adictos Facultativos del Real Conservatorio, tealizar los exmenes internos, otorgar el diploma de ProfesorDiscpulo del Real Conservatorio, y otras cuestiones pedaggicas o de organizacin interna. Las actas de las sesiones de la Junta Facultativa son la prueba de c m o se cumplieron estas funciones y, en consecuencia, son una fuente esencial pata conocer la historia del Real Conservatorio de Msica de Madrid. El Primer Libro de Actas de la Junta Facultativa
4 3
del Real Conservatorio de Msica
Mara
Cristina (Ilustracin 1), conservado en la Biblioteca-Archivo del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid , concierne los aos 1831 a 1835, es decir, desde el primer ao hasta el inicio de la crisis de 1835, en que se suprimen los presupuestos del Estado destinados al Real Conservatorio con consecuencias dramticas para su evolucin. La frecuencia de las sesiones es variable: tienen lugar a diatio cuando se celebran los exmenes intetnos, pero, en ottas ocasiones, pasan meses entre una sesin y la siguiente. H u b o trece sesiones tanto en 1831 como en 1833; diecisis en 1832, ocho en 1834 y siete en 1835 (Cuadro 1). N o siempre coincide la fecha indicada al inicio de la sesin y en la que tuvo lugar la reunin con la fecha de firma del acta, que, en ocasiones, es posterior de uno o varios das. Dentro de los contenidos de las sesiones celebradas en estos aos (Cuadro 2) encontramos al pie de la letra lo que consigna el Reglamento de 1 8 3 1 : se propusieron los nombramientos para Maestros Honotarios y Adictos Facultativos, se realizaron los exmenes intetnos, se sealaron y resolvieron asuntos
H a s t a el 11 d e enero d e 1 8 3 3 los c o m p o n e n t e s d e la J u n t a Facultativa del Real C o n s e r v a -
torio de M s i c a d e M a r a C r i s t i n a fueron F r a n c i s c o Piermarini ( D i r e c t o r ) , R a m n C a r n i c e r (Profesor d e C o m p o s i c i n ) , P e d r o A l b n i z (Profesor d e P i a n o ) , P e d r o E s c u d e r o (Profesor d e V i o l n ) y W e n c e s l a o M u o z (Secretario). E n algunas actas W e n c e s l a o M u o z escribe al lado d e su n o m b r e Secretario d e la Direccin y en otras exclusivamente Secretario o El Secretario. El profesor d e p i a n o firma en ocasiones Pedro de Albniz y en otras P e d r o Albniz. P o r m o t i v o s q u e se leern en las actas, se excluye al profesor Pedro E s c u d e r o de la J u n t a Facultativa a partir d e la sesin del 11 de noviembre d e 1831 y hasta la ltima d e ese m i s m o a o . A partir del 6 d e j u n i o d e 1 8 3 3 P e d r o E s c u d e r o fue sustituido en la J u n t a Facultativa y tambin c o m o p r o f e s o r p o r L u i s V e l d r o f . D u r a n t e varias sesiones a R a m n C a r n i c e r le sustituye F r a n c i s c o Andreavi. E n el a o 1 8 3 3 forman tambin parte d e la J u n t a Facultativa ngel Inzenga (Profesor d e C a n t o ) , J u a n D i e z (Profesor de Violn) y J o s N o n o (Profesor de Solfeo). La J u n t a F a c u l t a t i v a d e 1 8 3 4 y 1 8 3 5 segua f o r m a d a p o r F r a n c i s c o Piermarini, R a m n C a r n i c e r , Pedro A l b n i z , Baltasar S a l d o n i (Profesor de Solfeo), J u a n D i e z y W e n c e s l a o M u o z . L a s firmas de S a d o n i , D i e z y M u o z no aparecen en todas las actas, a u n q u e en ellas se indique q u e los p r o fesores s estuvieron presentes durante la sesin. T a m b i n s a b e m o s q u e Pedro Albniz n o p u d o asistir a la sesin del 11 de julio d e 1 8 3 5 por enfermedad.
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L i b r o d e Archivos 173 ( L - 1 7 3 ) .
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E L PRIMER LIBRO D E ACTAS DEL R.C.
DE MSICA MARA CRISTINA
pedaggicos, y se examinaron obras de autores exteriores al Real Conservatorio. Entre los nombramientos honorarios (Cuadro 3) encontraremos nombres tan destacados como los de G i a c o m o Rossini, Saverio Mercadante, Mateo Albniz, Mara Malibrn, Manuel Garca, Santiago Masarnau, Indalecio S o riano Fuertes; as cmo los de Jos Joaqun Virus, que ayud a Francisco Piermarini con la fundacin, y msicos que haban sido o que sern nombrados profesores del Real Conservatorio, como Pedro Escudero, Luis Veldrof o ngel Inznga. El proceso habitual del nombramiento como Maestro H o n o rario o Adicto Facultativo era el siguiente: la Junta o el Director (no queda claro en todas las actas) propona y aprobaba dichos nombramientos; pero no eran definitivos hasta que se elevaba la propuesta a los monarcas y daban el visto bueno. Otros procedimientos menos habituales, pero que tambin constan, son: que la Reina Mara Cristina propusiera a la Junta el nombramiento de una persona, como es el caso de la Sra. Vicenta Michans del D o t en 1832; o q u e un msico con cierta reputacin se propusiera a s mismo para ser nombrado Adicto Facultativo, como hizo T o m s Genovs tambin en 1832, aunque, en este caso, su peticin fuera denegada. Las actas dan cuenta de los exmenes internos, con comentarios e indicaciones sobr los defectos y virtudes de los alumnos examinados, tanto desde el punto de vista tcnico como musical. Y, aunque la descripcin de los exmenes es en ocasiones muy somera, puede resultar interesante para la historia de la enseanza de cada disciplina. Podran merecer especial atencin los ejercicios de los alumnos de las clases de Composicin, que incluyen un estilo de examen a medio camino entre la Armona y el Contrapunto, y que recuerda a la denominacin genrica de Escritura utilizada en el sistema francs. El examen de todas las disciplinas instrumentales comprenda un ejercicio de lectura a primera vista, que ellos denominan de repente; la mayora son lecciones compuestas para la ocasin por R a m n Carnicer. N o son frecuentes las menciones a obras del repertorio instrumental, ya que generalmente los alumnos se examinaban con ejercicios de los respectivos mtodos de cada clase; pero, cuando se indican, hay una gran precisin que nos permite saber exactamente con qu estudios de Cramer se examinaban los alumnos de piano o qu sonata de Corelli tocaban los de violn. Aparecen tambin las listas de alumnos recompensados de los aos 1831 y 1832, que permiten descubrir los primeros pasos de msicos que harn carrera durante el siglo X I X , y que pueden resultat tiles para futuros estudios de gnero (Cuadro 4 ) . Asistimos al examen de obras musicales presentadas por la Reina o por sus propios autores a la Junta Facultativa, como el Diccionario de la msica espaola de Ramn de la Sienta u otras, algo extravagantes, como el Sistema de clave universal para todas las voces e instrumentos de todas clases; pero tambin se mencionan obras que tuvieron un peso especfico -bien por su cali%4i
BEATRIZ C .
MONTES
dad, bien por otras circunstancias- e la historia d la msica espaola del siglo X I X . Es el caso de la pera de T o m s Genovs El Rapto, con libreto de Mariano Jos de Larra, examinada y comentada pot la Junta Facultativa p o cos das antes de su estreno en el Teatro de la Cruz de Madrid el 16 de junio de 1 8 3 2 . Es muy interesante leer los comentarios que la J u n t a hace sobre la obra de Genovs, sobre todo si tenemos en cuenta que una de las petsonas que examin esta obra es Ramn Catnicei. Este no es el nico caso en que encontramos una relacin digna de estudio entre el Real Conservatorio y las actividades teatrales de la Corte. En noviembre de 1835, la Junta examina las obligaciones de la prima Adalgisa en Norma. donna Felestris Fontana, que, segn parece, haba llevado a juicio a los empresarios por querer obligarla a cantar el papel de T a n t o ella como la Terencia de Corregimiento se muestran dispuestos a someterse al dictamen de la Junta Facultativa en este asunto y el acta explica con claridad cmo se deba entender un contrato de primera dama de teatto italiano y qu papeles le correspondan. Finalmente, en las actas del 1 y 11 de abril de 1 8 3 5 , leemos que para otorgar el diploma de ProfesorDiscpulo del Real Conservatorio al alumno Mariano Joaqun Martn, que en algn momento haba ejercido como Maestro Director del Teatro de pera de Zaragoza, se le examinara en asuntos telacionados con el teatto, como por ejemplo transportar piezas. Entre unas y otras, vemos aparecer los ttulos de las obras representadas en Madrid, desde Los rabes en las Galias de Pacini hasta Anna Bolena, pasando por La extranjera o La sonmbula. Mencin especial merecen las sesiones de 1835, donde s ncuenttan datos importantes sobre la supresin de los presupuestos destinados al Real Conservatorio, como la referencia a la Real Orden del 28 de julio de 1835, adems de la postura patritica de la diteccin, Ja supresin del internado que formaba parte del Real Conservatorio desde su fundacin, y el principio de la reaccin inmensamente generosa de los profesores que impartirn docencia sin ser remunerados. L a lectura de las actas no presenta gran dificultad, pero su transcripcin, que aqu se incluye, s. N o se pretende sustituit la consulta ditecta del origi^ nal, que se recomienda a todo aquel que quiera citarlas. El principal objetivo es q u e esta documentacin pueda set leda sin excesivo esfuerzo por todos aquellos interesados en la historia de la enseanza musical espaola durante el siglo X I X y en las conexiones del Real Conservatorio con la vida musical de la poca . T o d a s las actas van firmadas por los miembros de la Junta Faculta5
Para ello, se ha actualizado la ortografa y las m a y s c u l a s y se han desarrollado las abrevia-
turas m e n o s c o m u n e s . H a y palabras y expresiones q u e actualmente no se utilizan, pero q u e no se h a n s u s t i t u i d o p o r q u e se enrienden sin dificultad. E n a l g n caso se han a p o r t a d o ligeras m o d i f i c a c i o n e s en la sintaxis, c u a n d o la redaccin de los prrafos era confusa. Se ha m a n r e n i d o la p u n t u a c i n , p o r q u e actualizarla facilitara an m s la lectura, pero exigira numerosas altera-
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E L PRIMER L I B R O D E ACTAS D E L R.C.
DE M S I C A MARA CRISTINA
tiva (Ilustracin 2). Reconocemos en las actas de 1831 la escritura de Wenceslao M u o z , pero en los aos siguientes se aprecian al menos dos escrituras ms que no parecen la suya. L o s aos 1831-1835 suponen el arranque del Real Conservatorio de Msica Mara Cristina y la inesperada parada provocada por causas de fuerza mayor, ajenas a la voluntad del Director y de los Profesores. Son aos en que se confirma que los planes de la fundacin se intentan llevar a cabo y, en muchos casos, se consiguen. Pero tambin comprobamos que el objetivo de emular a las instituciones de enseanza musical europeas, mencionado una y otra vez en los documentos de la fundacin, no es quizs realista, porque ni la vida musical madrilea es comparable a la de otras capitales europeas ni l Real Conservatorio de Madrid cuenta con los medios de otros conservatorios europeos. Ms all de las valiosas informaciones que estas actas apottan sobre el funcionamiento del Real Conservatorio y el cumplimiento del Reglamento, nos descubren, bien explcitamente, bien entre lneas, muchos de los asuntos musicales relacionados con el Real Conservatorio y en general con la vida musical del Madrid de estos aos. Su manejo es indispensable para los investigadores del siglo X I X , pero creemos que tambin puede resultar muy interesante para los profesores y alumnos del Real Conservatorio de Madrid que enconttarn en ellas el pasado de su institucin y que, en muchos aspectos, les resultar familiar .
6
ciones q u e desvirtan en parte el estilo. Al lado d e a l g u n a palabra, se ha i n d i c a d o q u e existe una ligera d u d a sobre s u transcripcin [?]. El da en q u e se celebra la sesin aparece en el o r i ginal unas veces en letra y otras en n m e r o y lo h e m o s unificado de esta s e g u n d a manera. S e han tenido en c u e n t a las divisiones de pgina y las de prrafo, pero no las d e renglones. C u a n do las actas citan un texto y en ste se sealan los prrafos con el signo = , se ha m a n t e n i d o . Los s u b r a y a d o s se h a n conservado -salvo los q u e c o n c i e r n e los ttulos de obras, q u e van en cursiva- as c o m o las palabras y frases tachadas. S e han incluido los ejemplos musicales en razn de su originalidad. En las actas de 1 8 3 1 , d e 1 8 3 4 y 1 8 3 5 , salvo en la ltima de 1 8 3 5 , se m e n ciona, antes d e la fecha, el lugar, es decir, M a d r i d . Al inicio d e 1 8 3 2 aparece escrito el c a m b i o de a o , pero n o en los d e m s , p o r lo q u e se ha i n d i c a d o entre corchetes. S e han sealado los folios recto y verso, a u n q u e en el original m u c h o s d ellos no estn n u m e r a d o s .
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Q u i e r o agradecer la ayuda de L o u r d e s G a r c a (Real C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d ) , Prof. D r .
Javier del H o y o ( U A M ) , E l e n a Salinas, Luis Ferrer y M a r i s a L u c e o ( U A M ) y D r . J o s L u i s R o d r g u e z (Archivo General d e S i m a n c a s ) , con q u i e n e s he c o m e n t a d o a l g u n o s aspectos de este artculo.
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BEATRIZ C .
MONTES
CUADRO 1
Fechas de las sesiones de la Junta Facultativa del Real Conservatorio (aos 1831-1835)
1831 20.11.31' 26.11.31 11 .V.3 1 5.IX.31 7.XI.31 8.XI.31 9.XI.31 10.XI.3I 11.XI.31 12.XI.31 14.X1.31 16X1.31 I7.X1.31 1832 5.V1I32 2. X I . 32 3.XI.32 5. X I . 32 6. XI .32 7. XI .32 8. X I . 3 2 9. XI .32 10.X1.32 11.XI.32 12.XI.32 13.XI.32 14.XI.32 17.XI.32 18.XI.32 20.X1.32 1833 13.1.33 6.VI.33 15.VII1.33 11.XII.33 12.X1I.33 13.XII.33 14.XII.33 16.XI1.33 17.XI1.33 18.XII.33 19.XII.33 20 . X I I . 3 3 21 /XII .33 1834 30.XI.34 11.XII.34 12.XII.34 13.XII.34 15.X1I.34 16.XII.34 17.XII.34 18.XII.34 1835 26.1.35 1.IV.35 11.IV.35 11.VII.35 10.X1.35 11.XI.35 I3.XI.35
CUADRO
Resumen del contenido de las sesiones de la Junta Facultativa (aos 1831-1835)

Fecha 20.11.31 26.11.31 11 .V.3 I 5. IX .31 7. XI .3.1 8.XJ.31 9. X I . 3 1 10.XI.3I U.XI.31 I2.XI.31 14.X1.31 16JCL31 17.XI.31 5. V I . 3 2 2. XI . 3 2 3.X1.32 5.XI.32 Fol. Ir 2v 5r 6f 6v 7r 7v 8r 8v 9r 9v 9v lOr 1 2r 13i 13v 14r 14v Contenido D i s c u r s o d e Piermrini. N o m b r a m i e n t o d e Maestros H o n o r a r i o s y Adictos Facultativos E x a m e n d e ! ensayo Sistema de clave universal para todas las voces e instrumentos-.
Proposicin para otros n o m b r a m i e n r o s d e M a e s t r o s H o n o r a r i o s y Adictos Facultativos N o m b r a m i e n t o d e una A d i c t a Facultativa a peticin d e la Reina M a r a Cristina C o n v o c a t o r i a d e e x m e n e s anuales E x m e n e s d e Clarinete, V i o l o n c h e l o v T r o m p a E x m e n e s d e O b o e , C o r n o ingls, F a g o t , C l a r n y S o l f e o ( d p t o . d e a l u m n o s ) E x m e n e s d e Flauta, C o n t r a b a j o y T r o m b n E x a m e n de V i o l n P r o b l e m a s con el profesor d e V i o l n P e d r o E s c u d e r o E x m e n e s . d e C a n t o , Geneupbonia, alumnas) A p r o p s i t o d e la d i s t r i b u c i n d e medallas para los a l u m n o s p r e m i a d o s R e l a c i n d e los a l u m n o s p r e m i a d o s E x a m e n de la p e t a El rapto Facultativos E x a m e n de C o m p o s i c i n ( d p t o . d e a l u m n o s ) C o n t i n u a c i n del e x a m e n de C o m p o s i c i n ( a m b o s d p t o s . ) Continuacin Trompa del examen de C o m p o s i c i n (dpto. de a l u m n o s ) y examen de de T o m s G e n o v s y n o m b r a m i e n t o s d e A d i c t o s P i a n o ( a m b o s d p t o s . ) y Solfeo ( d p t o . d e
6. XI . 3 2 7. XI . 3 2 8.XI.32
E x m e n e s d e V i o l o n c h e l o , C o n t r a b a j o y c o n t i n u a c i n del d e C o m p o s i c i n de alumnas) E x a m e n de Solfeo ( d p t o . d e a l u m n o s ) E x a m e n de Solfeo ( d p t o . d e a l u m n a s )
(dpto.
. 15r 15v
L a p r i m e r a acta est fechada del 2 0 de febrero de 1 8 3 0 , a u n q u e se trata d e un error y es
del a o 1 8 3 1 .
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EL
PRIMER L I B R O D E A C T A S D E L R . C . D E M S I C A M A R A C R I S T I N A
CUADRO
(Cont.)
Resumen del contenido de las sesiones de la Junta Facultativa

Fecha 9.XL32 10.X1.32 11.XI.32 12.XI.32 13.XI.32 141X1.32 17.XI. 3 2 18.XI.32 20.XI.32 13.1.33 6.VI.33 Fol. 16r 16v 17r 18r 18v 19v 20v 21r 2'lv 22r 23v 24v 25v 27r 29v 31 v 33r 35r 37r 39r 41r 41v 42r 43r 44v 47r 49r 50r 51v 54r 55r 55v Contenido E x m e n e s d e F a g o t , O b o e , C o r n o ingls y Piano E x a m e n de P l a n o ( d p t o . de alumnos) C o n t i n u a c i n del examen de Piano ( a m b o s d p t o s . ) E x m e n e s d e Piano ( d p t o . de a l u m n a s ) , Flauta y C l a r i n e t e E x m e n e s d e V i o l n , T r o m b n y Clarn E x a m n de C a n t o E x a m e n de A c o m p a a m i e n t o ( d p t o . d e alumnos) E x a m e n de A c o m p a a m i e n t o ( d p t o . d e alumnas) y repeticin del d e O b o e Repeticin del e x a m e n de T r o m p a Lista de a l u m n o s p r e m i a d o s P r o b l e m a s con el p r o f e s o r d e V i o l n P e d r o E s c u d e r o Nombramiento Facultativos 11.XII.33 12.XII.33 13.X11.33 I4.XII.33 I6.X11.33 17.XI1_.33 18.XII.33 19.XI1.33 20.XII.33 21.XI1.33 301X1.34 ll.Xll.34 I2.XIL34 13.XII.34 15.XI1.34 16.XI1.34 17.XII.34 18.XII.34 26.1.35 1.1V.35 E x m e n e s d e C o m p o s i c i n (dpro. d e alum nos), V i o l n ( l
a u
i5.vm .33
de P e d r o E s c u d e r o c o m o M a e s t r o H o n o r a r i o . Lista d e Adictos
clase) y V i o l o n c h e l o
E x m e n e s d e V i o l n ( 2 clase), C o n t r a b a j o y C o m p o s i c i n ( d p t o . d e a l u m n a s ) E x a m e n de S o l f e o C o n t i n u a c i n del e x a m e n d C o m p o s i c i n (dpto. d e a l u m n o s )
E x a m e n de C o m p o s i c i n ( d p t o . d e a l u m n a s ) E x a m e n de P i a n o y A c o m p a a m i e n t o ( d p t o . d e a l u m n a s ) E x m e n e s d e A r p a , Clarn y Solfeo ( d p t o . de a l u m n o s ) y O b o e E x m e n e s . d e T r o m p a , Flauta, C l a r i n e t e y Solfeo ( d p t o . d e a l u m n a s ) E x a m e n de C a n t o E x m e n e s d e L e n g u a italiana, M i t o l o g a , Literatura, E s g r i m a y D a n z a El Director presenta el Diccionario de la msica espaola de R a m n d e l a S i e n r a
E x m e n e s d e C o m p o s i c i n ( d p t o . d e a l u m n o s ) , V i o l n (1 clase) y F l a u t a E x m e n e s d e V i o l n ( 2 clase), Piano ( d p t o . d e a l u m n o s ) y C l a r i n e t e Exmenes d e Acompaamiento (dpto. de alumnos), Contrabajo y Violonchelo Exmenes d e Fagot, Composicin (dpto. d e a l u m n a s ) y T r m p a E x m e n e s d e Piano ( d p t o . de alum a s ) , C l a r n , O b o e y T r o m b n E x a m e n de S o l f e o C o n t i n u a c i n del examen d e S o l f e o y examen d e A r p a E x a m e n d e C o m posicin ( a m b o s d p t o s . ) L a J u n t a reconoce al a l u m n o M . M a r t n c o m o merecedor del D i p l o m a d e P r o f e s o r - D i s c p u l o del Real C o n s e r v a t o r i o
a
11.1V135 11.VI 1.35 10.XI.35
56r 56v 57r
E x a m e n d e M . M a r t i n para la o b t e n c i n . d e l D i p l o m a d e P r o f e s o r - D i s c p u l o Lista d e A d i c t o s Facultativos El Director i n f o r m a d e la supresin.del presupuesto d e s t i n a d o al Real Conservatorio. E x a m e n d e las obligaciones y contrato d e la prima donna Felesms.Fontana
11.X1.35 13.X1.35
61v 62r
L a J u n t a discute la preparacin d e un informe destinado al M i n i s t e r i o d e F o m e n t o L e c t u r a d e u n informe d i r i g i d o al M i n i s t r o d e F o m e n t o
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BEATRIZ
C.
MONTES
CUADR
Lista de Maestros Honorarios y Adictos Facultativos sealados en las actas de 1831-1835

Fecha 20.11.31 Maestros Honorarios Joaqun Rossini Manuel Doyage Saverio Mercadante Jos J . Virus A d a o s Facultativos Francisco Andrevi Luis B d d r f Isabel Colbrn Lorenza Correa Baldomera Gruz Villaroel Antonio Trifbn Daroca Manuel Dusmet Manuel Garca Manuela Larrea de Perales Mariano Lidn Mara Malibrn Garca Jos Puig Manuel Quijano J o s Rearr Juan Trrega Adelaida'Tos i Jos Trotta Jos Albarez Mareo Albniz Carmen Albudeite Pilar Arnao del C a m p o Luis Berberana Clementina Bouligny de Pizaro FranciscO'Brunetti Petra Gampuz ano Vicente Gonzlez Delgado Francisco Vacar Manuel Vlzquez Josefa Zarate de Monreal Vicenta MichnsdeJ Dor Miguel Cricer Juan Diez Juan Gervs Franciscojardn Manuel'Rodrguez de Vdasco Marquesa de VilUcampo Marquesa de Espejo Brgida Lorenzani Man uel Mazanedo ManuelOjed Ignacio Passini Ramn Vilanova Lorenzo Nielfa Franciscojavier Gisbert Manuel Snchez de Rueda Indalecio Sbriano Fuertes Fr. CaJnilo Mojn. Mariana Payne d Pinto iMonsarrate Fernndez Carolina Fernndez Mara de Jess Martnez Manuela Fuentes d Frcade Josefa Ruiz de Nadal Santiago Masarnau Leopoldo Urcullo Ramn Pinto y Lpez Feliz Crucet y Aza Vicente Franco Fernando Len lun Pradal
11.V.3 1
ngel Inzenga
5.1X3 1 5.VI .32
15-VI 11.33
Pedro Escudero Jos Trespuentes
11.VI 1.35
46
EL
PRIMER
LIBRO
DE
ACTAS
DEL
R.C.
DE
MSICA
MARIA
CRISTINA
CUADRO
Lista de alumnos recompensados segn las actas de 1831 a 1835'

Fecha 1831 Alumnos Medllas_de_Q_rQ 1. Juan Nepomuceno Rrtes Me.dallas_de.Pj ata 1. Mariano Joaqun Martn, Pianoy C u i t o 2. J o s Mara Agirre, Composicin 3. ngel Len. Composicin 4. Juan Gil, Canto, Piano y Composicin 5- Antoniolvarez, Pianoy Composicin 10. Carlos Rodrguez, Oboe Medallas de Cobre 1. Rafael Galn 2. J o s O r e i r o Lerma 3. Luis Rodrguez Cepeda 9..Fr..Nicols Saz, Piano 10; Francisco Clvele, Canto 11. Cayetano Garca, Solfeo 12. 1314. 15. 16. 17Benigno M" Acua. Fagot Pedro Sarmiento, Flauta Ricardo de Juan, Trompa Lucas Gmez, Violonchelo Jos Velasco, Clarn de llaves Manuel Jardn, Clarinete Alumnas Medalla,s_d e_Qix> 2. Manuela Oreiio Lcrtna Mcdallas.de.PJata 6. Dolore^ G a r d a , Cinto, Piano y Composicih 7. Dolores Carrelero, Canto y Piano 8. Josefa Pieri, C i m o y Piano 9. MaraTcresa Vi Ras
Miniai la-;
ArCnhrr
4. Nicasia Picn. Composicin 5. Manuela Villo, Canto 6. Josefa Jardin, Piano 7. Teresa Rodajo, Piano 8. Angela Albuiz, Piano
18; T o m s Fernndez, Con trabajo 1832 Primeros Premios' 4. Jos Mara Aguirre 5. Camilo Mellen; 6. PcdroTintrcr 7. Pedro Sarmiento 8. Pedro Arias 9. Cipriano Llrente 10. Juan Bautista Carrerero 11. Valentn Alejandro 12. Rafael Galn 13. Mariano Martin 14. Juan Nepomuceno Retes 15. ngel Len 16. Ramn Broca 17. Carlos Rodrguez 18. Ricardo de Juan Segundos Premios 10. Lucas G mez 11. J o s Mara Lpez 12. Francisco de Paula Prez 13. Jos.Mara Escalona 14. Jos Lcnna 15. Benigno M Acua 16. Eugenio Martnez 17. Fr. Antonio Rniz 18. Magi n Jardn 19. Manuel Jardn 20. T o m s Lamas
8
Prmeros Premios 1. Dolores G a r d a 2. Manuela Oreiro Lenii a 3. Josefa Pieri
Segundos Premios 1. Carmen Escalona 2. Ramona Silvestre 3. Ana Lopez 4. Margarita Lezama 5. Angela Albniz 6. Teresa Rodajo 7. JosefaJardi n 8. Dolores Carrelero 9. Antonia Planiol
El n m e r o q u e p r e c e d e a los a l u m n o s p r e m i a d o s i n d i c a el o r d e n en q u e sus n o m b r e s a p a (composicin e instrumentales) en
recen en las actas. S e h a n s e a l a d o las d i s c i p l i n a s m u s i c a l e s las q u los a l u m n o s d e s t a c a r o n , c u a n d o stas se

}
mencionan.
En esta lista a p a r e c e n e n p r i m e r l u g a r los n o m b r e s d e las l u m n a s p r e m i a d a s y a c o n t i n u a obteni-
c i n los d e los a l u m n o s , sin q u e q u e d e claro si se trata d e u n a d e f e r e n c i a o si ellas h a n do mayor calificacin.
47
BEATRIZ C.
MONTES
CUADRO
(Cont.)
Lista de alumnos recompensados segn las actas de 1831 a 1835

Fedia Alumnos 21. 22. 23. 24. Domingo Lpez J o s Velasen Francisco Calvete Juan Gil Alumnas
25. Antonio Chufl 26. Nicols Saz 27. J o s Lacabra 2 8 . J u a n Esquefler 29. Joaqun Reguer 30. Cayeran o G a r d a . Con accsit \ . Ramn Rodrguez 2. Valentn Martnez 3. Jos Rodrguez 4. 5. 6. 7. Isidro Daz J o s Mour Antonio Contreras J o s Sacristn
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E L PRIMER L I B R O D E ACTAS DEL R . C .
DE M S I C A MARA
CRISTINA
BEATRIZ C .
MONTES
rr
'na..:
Ilustracin 2. Eirmas d e los m i e m b r o s de la J u n t a Facultativa.
50
EL
PRIMER LIBRO
DE ACTAS DEL R . C .
DE M S I C A MARA
CRISTINA
LIBRO DE ACTAS DE LA JUNTA FACULTATIVA DEL REAL CONSERVATORIO DE MSICA MARA CRISTINA
AO 1
[1 r] Real Conservatorio de Msica Mara Cristina Junta Facultativa del da 20 de Febrero de 1830'
Sesin I
Reunida en este da de la fecha la Junta Facultativa bajo la presidencia del Sr. Director Don Francisco Piermarini, y a la cual asistieron todos los vocales que segn Reglamento la componen, el Secretario, en nombte y por orden del Sr. Presidente, ley el siguiente discurso: Seores: Inexplicable es mi satisfaccin en este momento en que debo tratar con Vds., mis queridos compaeros, de aumentar el nmero de los afectos a este Real Conservatorio. Esta es la soberana intencin de nuestra augusta protectora, la que por un rasgo de su innata clemencia se dign unirnos con el vnculo de la hermandad y confianza. Es intil cansarse en demostrar cuan poderoso es el escudo protector que nos defiende de los ritos de la maledicencia. Es imponderable la firmeza con que este ngel bienhechor depreci al simulado celo de la envidia y emulacin. Tan grande como fue el lustre que este Real Establecimiento recibi por el augusto nombte e inmediata proteccin de que se envanece, tanto mayor fue la rabia con que se despert el enemigo de todo bien, para hacer las tentativas posibles en nuestro dao. Nada lograron, y el solo nombre de Cristina bast para enmudecerlos. Seores, lo que no consiguieron indirectamente, me sera muy doloroso lo alcanzaran por falta de unin entre nosotros. Vds. saben que no hablo sin fundamenro; pero tengo la gran complacencia de conocer en Vds. suficiente rectitud y carcter para impedir el triunfo de la maldad. Que mis intenciones no tienen otra mira que el buen servicio del Rey N. S., la gloria de la profesin, la de mis compaeros y la de este Real Instituto creo no necesi[1 v] tar pruebas para justificarlo; por lo que suplico a Vds. que, como yo lo hago, rechacen a los que por siniesttas intenciones van buscando los medios de turbar la paz, la confianza y la hermandad que debe ligarnos recprocamente. Subsista inalterable el aprecio que nos tengamos, como inalterable ser en m el anhelo de cumplir con los sagrados deberes de mi cargo, cuidando escrupulosamente de su buen desempeo y de aprovechar al mismo tiempo las ocasiones de poder ser til a Vds. y a toda la profesin. Ledo que fue el antecedente discurso, el Sr. Presidente propuso a la Junta, en conformidad del articulo dcimo de la Real Orden de 14 de Noviembre ltimo, las personas que a continuacin se expresan por el orden alfabtico pata que sean obsequiadas con el ttulo de Adictos Facultativos, y de Maestros Honorarios, segn el articulo quinto del captulo dcimo del Reglamento interior aprobado por S. M.
10
Vase la nota a pie de pgina 6.
BEATRIZ C .
MONTES
Sr. Don Joaqun Rossini A. Andrevi, Sr. Don Francisco B. Beldrf, Sr. Don Luis" C. Colbrn, Sra. D . Isabel Correa, Sra. Doa Lorenza Cruz Villaroel, Sr. Doa Baldomera D. Daroca, Sr. Don Antonio Triton Doyage* Sr. Don Manuel Dusmet, Sr. Don Manuel G. Garca, Sr. Don Manuel
a
Maestro Honorario Adicto Facultativo dem dem dem dem dem Maestro Honorario Adicto Facultativo dem
[2 L. Larrea de Perales, Sra. Dona Manuela Lidn, Sr. Don Mariano Lorcnzani, Sra. Dona Brigida M. Malibrn Garda, Sra. Dona Maria Mercadante, Sr. Don Saverio Puig Sr. Don Jos QQuijano, Sr. Don Manuel R. Reart, Sr. Don Jos Adicta Facultativa Adicto Facultativo Adicta Facultativa *: No fue aprobada
4
dem Maestro Honorario Adicto Facultativo dem dem dem dem dem
T.
Tarraga, Sr. Don Juan Tosi, Sra. Doa Adelaida Trotta, Sr. Don Jos
V.
Virs y Spinola, Sr. Don Jos Joaqun de Maestro Honorario
La Junta, teniendo en considetacin las fundadas razones con que le son propuestas las personas contenidas en la antecedente lista, las aclaman y reconocen como dignas de ser consultadas a S. M. (que Dios guarde) para que sean obsequiadas con dichos rtulos. En cuya fe lo firman en la presente acta pata los efectos correspondientes del catgo del Seor Director Presidente, en e referido da, mes y ao.
11
S e refiere al violinista Luis de Veldrof, cuyo apellido aparece en las actas con diferentes T a c h a d o en el original.
ortografas.
, :
52
E L PRIMER L I B R O D E A C T A S D E L R . C . D E M S I C A M A R A C R I S T I N A
[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa-^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Aibniz/ Pedro Escudero/ Secretario Wenceslao Muoz [2 v] Madrid 26 de Febrero de 1831 Sesin 2
El Seor Director Presidente manifest a la Junta Facultativa, reunida en este da y compuesta de los Sres. Don Ramn Carnicer, Don Pedro Aibniz y Don Pedro Escudero, lo que sigue: Nuestra adorada Reina y protectora ayer por la noche se dign enttegarme una exposicin de un sujeto desconocido. Esta tiene pot objeto y ttulo un nuevo Sistema
de clave universal para todas las voces e instrumentos de todas clases. Me encatga S. M.
que se examine atentamente y que le d cuenta de su contenido. En seguida la Junta dispuso que se leyese, y a la letra dice as el:
Sistema de clave universal para todas las voces e instrumentos de todas clases. = Con-
vencido por la experiencia y una serie no interrumpida de profundas reflexiones de mucho tiempo, de las infinitas trabas y dificultades que presenta en sus principios el actual sistema de msica, insuperables a muchas personas, y que creo no excederme si las grado de impropiedades por las diferentes claves que se usan con slo el objeto de distinguir los sonidos gtaves, medios y agudos, llam muy particularmente mi atencin, y me decidi a pensar formalmente en su reforma; en efecto, despus de serias meditaciones, muchas pruebas y diferentes ensayos para la combinacin de los diferentes instrumentos por las distintas escalas que constituyen la naturaleza de cada una, queriendo que si no a todos al menos a la mayot parte les fuese conocida inmediatamente la utilidad, hall lo que deseaba; y si bien no es tan completo que deje satisfechos mis deseos, al menos es dat un paso muy agigantado hacia su perfeccin, y mucho ms an si se considera y compara con el actual orden de claves tan emba[3 r] razoso, complicado y confuso; porque, qu cosa ms extraa e impropia que el no tener los sonidos una colocacin fija en el pentagrama para toda clase de voces e instrumentos, igualmente? Qu conttaste no presenta una partituta al ver, supongo en la primera raya, que para unos es Do, para otros Re, para otros Mi, para otros Fa, y para otros Sol? No es esto un cmulo de dificultades difciles de vencet? Y an vencidas que sean, no se ofusca el entendimiento, la imaginacin se acalpta y la vista se cansa con tanta variedad? La diferencia de signos cuales son las claves debe hacer que los sonidos sean ms altos o ms bajos? Una meloda cualquieta, est escrita en clave de Do, Fa, o Sol, ser media grave o aguda segn la voz o instrumento que la ejecute; esta es una verdad demostrada; luego no ser grave, media o aguda segn la clave; luego no hay necesidad de distinta clave para el violn que para el bajo: por consecuencia y reasumiendo a lo dicho, por ser de mucho peso y valor, paso a manifestar todas las razones que se pueden presentat en apoyo de mi nuevo sistema, que deben estat al alcance de los profesores que meditan sobre la naturaleza y propiedad de las cosas, su complicacin y simplificacin, y en el modo de hacerlas ms inteligibles, menos confusas y embarazosas dndoles un carctet de ms propiedad que
BEATRIZ C .
MONTES
el que tienen ahora : un pentagrama de siete tayas con la clave de Sol en la cuarta, para todas las voces e instrumentos de todas clases ser un descubrimiento tan impottante al progreso de la facultad, que elevar la ciencia de la msica a ms alto grado de propiedad y perfeccin, har poca singular en su historia, y quedar poco que vencer pata llegar a su colmo; ser un descubrimiento de utilidad tan general, que el profesor menos reflexivo conocer inmediatamente las incalculables ventajas que resultan, no solamente a los que de nuevo principian la carrera, sino a los mismos profesores actuales; ser, en fin, un descubrimiento qu ahorrar mucho trabajo y tiempo a maestros y discpulos, y abrir un nuevo camino amplio, llano, igual [3 v] y uniforme para todas clases a los compositores y acompaantes. = El aumento de las dos rayas a! pentagrama es de absoluta necesidad conocida de rodos los profesores, en visra de la extensin asombrosa que se da en el da a todos los instrumentos, y an a las vo^ ees; y pot lo mismo cteo no tendf la mas leve contrariedad. = La clave de Sol es bien conocida de todos igualmente; su colocacin en la cuatta taya, aunque diversa de la que ha tenido hasta ahora y nueva para las voces y algunos instrumentos, tampoco debe tenet oposicin alguna en vista de las infinitas ventajas que ofrece. = El tiple y tenor tendrn su escala desde la segunda raya; el contralto y bajo desde una debajo de la primera. = El piano dar principio debajo de cuatro rayas debajo de la primera abrazando la extensin de mano izquierda hasta la sptima taya del pentagrama inclusive empezando la mano derecha desde el sonido Sol inmediato, sin haber ms intervalo entre el pentagrama de mano izquierda y el de la derecha que el espacio que ocupa este Sol: por manera que ser una serie no intetrumpida o continuada de espacio y raya en toda la extensin del piano en sus dos pentagramas para las dos manos como se demuestta en la adjunta lmina, igualmente que las escalas de los principales instrumentos de orquesta y de las voces. = El autor se congratula con la halagea esperanza de que est nuevo sistema sencillo en su origen, al paso que grandioso en sus efectos y de muy fcil comprensin y ejecucin ser admitido por los sabios profesores, y que todos y cada uno por su parte procurarn contribuir a su establecimiento. Sistema de clave universal para todas las voces e instrumentos de todas clases.
13
" M o d i f i c a d a la sintaxis. El original dice: U n a m e l o d a cualquiera, est escrita en clave d e D o , F a , o Sol, ser m e d i a grave o a g u d a segn la voz o i n s t r u m e n t o q u e la ejecute; esta es u n a v e r d a d d e m o s t r a d a ; luego no ser grave, m e d i a o a g u d a segn la clave; luego no hay necesidad d e distinta clave para e| violn q u e para el bajo: por consecuencia y reasumiendo a lo d i c h o , por ser d e m u c h o peso y valor, todas las razones q u e se pueden presenrar en a p o y o de mi nuevo sistema, q u e deben estar al alcance de los profesores q u e meditan sobre la natutaleza y propied a d d e las cosas, su c o m p l i c a c i n y simplificacin, y en el m o d o de hacerlas m s inteligibles, m e n o s confusas y embarazosas dndoles un carcter d e ms p r o p i e d a d q u e el q u e tienen ahora, paso a manifestar.
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E L PRIMER L I B R O D E ACTAS D E L R . C . D E M S I C A M A R A C R I S T I N A
9
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7^ i
Despus que la Junta hubo examinado por repetidas veces, y con la mayor atencin el antecedente Sistema de clav universal para todas las voces e instrumentos de todas clases, convino unnime en lo siguiente: Un establecimiento destinado a la pblica enseanza debe admitir gustoso todo lo que pueda facilitada, y engrandecer sus resultados. Esto es lo que se ha hecho con la Geneuphona 55
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[4 v] del Mariscal de Campo Sr. de Virus porque no desvindose de los principios y leyes establecidas y repetidas en el espacio de tantos siglos por todos los grandes hombres que han elevado la msica hasta el punto en que se encuentra en el da, ha sabido indicarnos un camino ms fcil y corto para la enseanza de la armona. El sistema de clave universal de que s trata no es nuevo, y debe mirarse bajo otro aspecto. En el ao de 1824 se dio al pblico en esta Corte un opsculo titulado Sistema uniclave o ensayo sobre uniformar las claves de la msica, sujetndolas a una sola escala. Dedicado a la Academia Filarmnica de Bolonia por su individuo el caballero Don Federico Moretti. En la dedicatoria del mismo prometi el autor publicar con toda la franqueza de su carcter la opinin de dicha Academia. Esta publicacin no ha aparecido; ningn autor ni celebre ni mediano ha escrito hasta ahora n un slo comps bajo este sistema de manera que, hay lugar, conformndose con el parecer general, para creer que esta innovacin no era ms que un mero delirio. Qu diremos pues, de este nuevo Sistema de clave universal para todas las voces e instrumentos de todas clases que est fundado sobte los mismos principios del anterior? El introducir este sistema sera lo mismo que transformar la msica en un caos, sin poder distinguir los diapasones naturales a cada voz e instrumento contra las reglas dictadas con tanta sabidura por el celebre Guido Aretino y perfeccionadas por tantos ilustres hombres, que han coordinado con las claves la naturaleza de las voces y de los sonidos. Adems sera preciso sacrificar a esta intil y caprichosa innovacin todas las bellezas que contienen las obras escritas hasta el da que son el verdadero tesoro de la Ciencia. Y todo esto para qu? Para abandonar el sistema seguido hasta aqu, y que un media[5 r] no solfista de tres aos conoce con toda facilidad. Y lo firmaron en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa-^ EJ Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ El Secretario de la Direccin Wenceslao Muoz Madrid 11 de Mayo d 1831 Sesin 3
a
El Seor Director Presidente de la Junta Facultativa por medio de esquelas fecha 10 del actual convoc a los Seores Vocales de la misma, quienes efectivamente se reunieron a las 6 de la tarde del da de hoy. En seguida el expresado Seor Director Presidente propuso para que fuesen aclamados por Adictos Facultativos, conforme al espritu y fines del artculo 2 Captulo 11 del Reglamento, a las personas que a continuacin se expresan por el orden alfabtico.
o
A. Albarez (Sr. D. Jos) Albniz (Sr. D. Mateo) %56
Adicto Facultativo dem
E L PRIMER L I B R O D E ACTAS DEL R . C . DE M S I C A MARA C R I S T I N A
Albudite (Sta. D . Carmen) Ara del Campo (Sra. D . Pilar)

a
dem dem
[5 v] B. Berberana (Sra. D . Luisa) Bouligny [?] de Pizarro (Sra. D . Clementina) Brunetti (Sr. D. Francisco) C. Campuzano (Sra. D . Petta) G. Gonzlez Delgado (Sr. D. Vicente) V. Vacari (Sr. D. Francisco) Velzquez (Sra. D . Manuela) I. Inzenga (Sr. D. ngel)
a a a a
Adieta Facultativa dem dem dem dem dem dem Maestro Honorario
z.
Zarate de Monreal (Sra. D . Josefa)
a
Adicta Facultativa.
Despus que la Junta hubo visto la antecedente lista, y considetado las fundadas razones que podan mover al Seor Director Presidente pata proponer las personas que en ella se contienen, las aclam y reconoci como dignas de ser consultadas a S. M . (que Dios guatde) para qu sean obsequiadas con dicho ttulo. En cuya fe lo firmaron en la presente acta pata los efectos correspondientes del catgo del Seor Directot Presidente en el referido da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Directot Presidente Ftanciseo Pietmarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ El Secretario de la Direccin Wenceslao Muoz [6 r] Madrid 5 de Septiembre de 1831 Junta Facultativa del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina
Sesin 4
Habiendo sido convocada la expresada Junta Facultativa de este Real Conservatorio por medio de esquelas firmadas por el Seor Directot Presidente de la misma, s teunieton los Ses. Vocales en este da a las 10 y media de la maana. El St. Ditectot Presidente puso en conocimiento de la misma lo que sigue: El St. Secretario de S. M. nuestra adorada Reina y Seora con fecha 2 del actual me dice lo siguiente: Muy Seor mo: s la soberana voluntad de S. M. la Reina N S . el que a Doa Vicenta Michns de Dot, qu ha teido l honot de cantat en este da en presencia de SS. MM., sea nombrada Adicta Facultativa de Su Real Conservatorio; = Todo lo que digo a Vd. de orden de S. M. = Dios guarde a Vd. muchos aos. Real Sitio de San Ildefonso, 2 de Septiembre 1831.= Manuel Dusmet = Sr. Director del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina. Por lo tanto espero que los Seores Vocales de la Junta Facultativa se servirn conformarse con esta disposicin de S. M., firmando el acta como es de costumbre. Al mismo tiempo hago a Vds. presente, que
a a
J7
BEATRIZ C .
MONTES
los das 10, 11 y 12 del actual, que son das de besamanos y gala en el Real Sitio de S. Ildefonso estn suspendidas las clases. Enterados de lo arriba expresado los seores de la Junta aclamaron por Adicta Fa[6 v] eultativa de este Real Conservatorio a la citada D . Vicenta Michns de Dot. Y en fe de ello firmronla prsente acta para los efectos convenientes en l expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro Albnjz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario
a
Madrid 7 de Noviembre de 1831
Sesin 5
Debindose dar principio el 11 de diciembre prximo venidero a los exmenes anuales que previene el Reglamento en el Captulo 9 , a las cinco de la tarde de este da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio, previas convocatorias que se pasaron a sus individuos firmadas por el Seor Director Presidente, para los fines que previene el mismo Reglamento en el Artculo 5 de) Captulo 10, y asistieron a ella, que fue presidida por el citado Seor Director Presidente, Don Ramn Carnicer, Don Pedro Albniz y Don Pedro Escudero.
o o
La Junta resolvi Unnimemente que des[7 r] de el da siguiente a las 9 y media de la maana se empezasen a examinar ante ella todas las clases de msica de este Real Conservatorio para poder juzgar de los adelantos de los alumnos y sealar aqullos que por su mrito fuesen ms acreedores a los premios que S. M- se ha dignado sealar. Y para que conste dicha resolucin y en fe de e(la lo firmaron en el da de hoy ocho de noviembre de mil ochocientos treinta y uno. [Firmado de mao de cada miembro de la Junta Facultativa-^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Madrid 8 de Noviembre de 1831 Sesin 6
a
En conformidad de lo establecido en la Junta d ayer, esta maana a las nueve y media el Sr. Director Presidente de la Junta Facultativa y los Sres. Maestros de Composicin, Piano y Violn, Vocales de la misma, han empezado sus exmenes parciales de las clases de Clarinete, Violonchelo y Trompa. Y han encontrado que los alumnos de Clarinete no estn todava bien fundados en las bases fundamentales que deben constituir su enseanza; pero el Sr. Director, suponiendo que dichos discpulos hayan podido cortarse, y por esto no haber correspondido a la idea ventajosa que justamente le merece el profesor D. Magi Jardn, ha propuesto [7 v] a la Junta se vuelva a examinar dicha clase exclusivamente en el mtodo de. instrumento adoptado para la enseanza, a lo que la Junta se conform unnimemente. Respecto a las clases de Violonchelo y Trompa la Junta Facultativa ha quedado sumamente satisfecha del esmero de los profesores de dichas clases, y del adelanto muy S8
E L PRIMER L I B R O D E ACTAS DEL R . C . D E M S I C A MARA C R I S T I N A
fundamental de sus alumnos, y en fe de ello firmaron la presente acta hoy da nueve de noviembre de mil ochocientos treinta y uno. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa^ El Director Presidente Francisco Pietmarini/ Ramn Camieet/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Secretario Wenceslao Muoz Madrid 9 de Noviembre de 1831 Hoy a las nueve y media de la maana, el Seor Director Presidente y los Seores Vocales de la Junta Facultativa han examinado las clases de Oboe, Corno ingls, Fagot, Clarn, y Solfeo en el departamento de alumnos. Han quedado muy complacidos del acierto con que los profesores de dichas clases ensean a sus discpulos, que, en general y en comparacin del tiempo que llevan [8 r] de enseanza, estn muy adelantados y fundamentalmente como se esperaba, habiendo sido el Sr. Vocal D. Pedro Escudero de opinin contraria con respecto a la clase de Solfeo. E fe de lo dicho firmaron la presente acta hoy da diez de noviembte de mil ochocientos tteinta y uno. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa^ El Ditectot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Madrid 10 de Noviembre de 1831 Hoy diez de noviembre, a las nueve y media de la maana, el Seor Director Presidente y los Seores Vocales de la Junta Facultativa han examinado las clases de Flauta, Contrabajo y Trombn. Han enconttado en la de Flauta algn discpulo bastante adelantado, y lo mismo en la de Contrabajo; pero han reparado no mucha afinacin, producida, puede ser, por el miedo. En la de Trombn han visto que el Maestro permite que casi todos sus discpulos hayan tomado la costumbte pata sacat tono de hinchar los catrillos, y, este defecto, adems de patecet feo a los oyentes, produce cansancio al pecho y perjuicio a la salud, lo que se insinu al Maestro que remediara. Y en fe de lo dicho [8 v] el Sr. Directot Presidente y Vocales firmaron la presente acta hoy once de noviembre de mil ochocientos tteinta y uno. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Ditector Presidente Francisco Pirmarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretado Madrid 11 de Noviembre de 1831 En este da el Seor Directot Presidente y los Seores Vocales de la junta Facultativa D. Ramn Carnicer y D. Pedro Albniz han examinado la clase de Violn que est a cargo de D. Pedro Escudero y habiendo presentado a la Junta el expresado Maestro los cuatro discpulos ms adelantados, a quienes oyeron tocar los primeros ejercicios, ha resuelto, la Junta Facultativa y el respectivo Maestro, que dicha clase no 59
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se presente a los exmenes pblicos por estar bastante atrasada en l mtodo y no poder ejecutar alguna pieza agradable ni de lucimiento para el Real Conservatorio, sin embargo de que el mtodo adoptado para dicha clase es excelente, y de que la Junta est convencida del mrito del Seor Escudero. Y en fe de lo dicho [9 r] firmaron la presente acta hoy doce de noviembre de mil ochocientos treinta y uno. {Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnieer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Madrid 12 de Noviembre de 1831 E este da a las nueve y media de la maana se reuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Director y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnieer y D. Pedro Albniz. En vista de la discordia que manifiesta en todo D. Pedro Escudero lo que ha hecho ver en los exmenes de todas las dems clases con choques y razones infundadas sealadamente con respecto a la clase de Solfeo, para evitar este desorden y para no atrasar la marcha urgente del Establecimiento, ha resuelto la Junta Facultativa unnimemente que se contine el examen de las clases que quedan en Junta compuesta solo de los individuos que asisten y forman el acta presente. En fe de lo dicho en el expresado da mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa!} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnieer/ Pedro de Albniz/ Secretario Wenceslao Muoz 19 v] Madrid 14 de Noviembre de 1831 A las ocho y media de este da se reuni la Junta Facultativa, presidida por el Sr. Director Presidente y compuesta por los Seores Vocales de la misma, D. Ramn Carnieer y D. Pedro Albniz. Examin a las clases de Canto, Geeuphonia y Piano de ambos departamentos, y a la clase de Solfeo del de alumnas de cuyos exmenes result quedar la Junta sumamente satisfecha de los grandes adelantos que han hecho los alumnos, en proporcin del poco tiempo de leccin que llevan, fruto del develo de los respectivos maestros. Y en fe de lo dicho firmaron la prsente acta en l expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnieer/ Pedro de Albniz/ Secretario Wenceslao Muoz Madrid 16 de Noviembre de 1831 A las ocho de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Director Presidente y compuesta de los Seores D. Ramn Carnieer y D. Pedro Albniz. Teniendo en consideracin los adelantos de los alumnos de las diversas clases de este Real Conservatorio que han sido examinadas por la misma Junta, ha credo conveniente que las 6o
E L PRIMER LIBRO D E ACTAS D E L R . C . D E M S I C A M A R A C R I S T I N A
[1.0 r] medallas que se han de distribuir en el ltimo da de exmenes pblicos a los alumnos internos y externos de ambos sexos ms aplicados y que han observado mejor conducta en el discurso del ao, sean de tres clases, a saber, dos de oro, diez de plata y dieciocho de cobre, y que los alumnos de ambos sexos puedan llevarlas pendientes del cuello hasta que no las desmerezcan por falta de conducta o de aplicacin. Y en fe de lo dicho fumaron la prsente acta en el exptesado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa-^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Wenceslao Muoz Secretario. Madrid 17 de Noviembre de 1831 En l presente da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio ptesidida por el Seor Directot Presidente y compuesta de los Seotes D. Ramn Carnicer y D. Pedro Albniz. La Junta, teniendo en consideracin los progresos de todos los alumnos del Real Conservatorio que sucesivamente haban sido examinados ante ella, convino en que los premios destinados pot S. M. para la aplicacin y la conducta se distribuyesen en la siguiente fotma. Medallas de Oro. D. Juan Nepomuceno Retes, alum[10 v] no beneficiado, por su aplicacin y adelantos en todas las clases, y por los mritos contrados como repetidot en las mismas. 2 . D . Manuela Oreiro Lerma, alumna interna, que a su admisin en est Real Conservatorio no tena conocimiento ninguno ni artstico ni literario, y se ha reconocido por la Junta Facultativa como la ms adelantada en todas las clases. Medallas de Plata. I . D. Mariano Joaqun Martn, alumno interno, por su aplicacin y adelantos en el Piano, Canto, etc. 2 . D. Jos Mara Aguirre, alumno interno, por su aplicacin y adelanto en las clases de Composicin, Solfeo y Gramtica castellana.
a a a a
3 . D. ngel Len, alumno interno, por su aplicacin y adelanto en las clases de Composicin, Solfeo, Gramtica castellana y Aritmtica. 4 . D. Juan Gil, alumno interno, por su aplicacin y adelanto en las clases de Canto, Piano, Composicin y Aritmtica. 5 . D. Antonio lvatez, alumno interno, por premio de mrito moral y por su aplicacin y adelanto en el Piano, Composicin, etc. 6 . D . Dolores Garca, alumna interna, por su aplicacin y adelanto en las clases de Canto, Piano, Composicin, etc. 7 . D . Dolotes Carrelero, alumna interna, por su aplicacin y adelanto en Canto, Piano, Gramtica italiana, etc. 8 . D . Josefa Pieri, alumna interna, pot su aplicacin y adelantos en Canto, Piano y Gramtica italiana. 9 . D . Mara Teresa Vias, alumna interna, [11 r]
a a a a a a a a a a
por premio de mrito moral sobresaliente. 6l
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10 . D. Carlos Rodrguez, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en el Oboe. Medallas de Cobre. I . D. Rafael Galn, alumno interno, por su aplicacin y adelanto. 2 . D. Jos Oreiro Lerma, alumno interno, pot su aplicacin y adelanto. 3 . D. Luis Rodrguez Cepeda, alumno interno, por su aplicacin y adelanto. 4 . D . Nicasia Picn, aumna interna, por su aplicacin y adelanto en la Composicin y Gfamtiea castellana. 5 . D . Manuela Villo, alumna beneficiada externa, por su aplicacin y adelantos en el Canto. 6 . D . Josefa Jardn, alumna externa, pot su aplicacin y adelanto en el Piano. 7 . D . Teresa Rodajo, alumna externa, por su aplicacin y adelantos en el Piano. 8 . D . ngela Albniz, alumna externa, por su aplicacin y adelantos en el Piano. 9 . Fr. Nicols Saz, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en el Piano. 10 . D. Francisco Calvete, alumno externo beneficiado, por su aplicacin al Canto. 1 1 . D. Cayetano Garca, alumno externo, por su aplicacin y adelanto en el Solfeo. 12 . D. Benigno M Acua, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en la clase de Fagot. 13 . D. Pedro Sarmiento, alumno externo, por su aplicacin y adelanto en la clase de Flauta.
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14 . D. Ricardo de Juan, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en la clase de Trompa. 15 . D. Lucas Gmez, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en la clase de Violonchelo. [11 v] 16 . D. Jos Velasco, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en a clase de Clarn de llaves. 17 . D. Manuel Jardn, alumno externo, por su aplicacin y adelanto en la clase de Clarinete. 18 . D. Toms Fernndez, alumno externo, por su aplicacin y adelantos en la clase de Contrabajo. Y en fe de lo dicho firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Wenceslao Muoz Secretario [12 r]
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Foy 5 de Junio de 1832 Convocados por esquelas fecha de 3 de junio firmadas por m Director Presidente de la Junta Facultativa,, a las 10 de la maana se teunieron los Sres. Vocales de la misma, Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro de Albniz y D. Pedro Escudero. 62
E L PRIMER L I B R O D E ACTAS D E L R . C . DE M S I C A MARA CRISTINA
D . Toms Genovs Maestro de Msica con oficio de 14 de Mayo prximo pasado me remiti la pera espaola en una acto titulada El Rapto, msica suya, para someterla a nuestro examen y gozar del ttulo y privilegio que concede el artculo 7 del Captulo 11? del Reglamento de este Real Conservatorio, aprobado por S. M. el Rey N . S. (que Dios guarde). Cada uno de nosotros se alegrar por cierto en ver la continuada aplicacin de este joven maestro en su arte, y yo le he dado pruebas nada equvocas del inters qu me inspira su adelanto, lo que repetir mil veces y para l y para otro cualquiera que me necesitase. Pero el Sr. Genovs ahora presenta su obra con pretensiones; y es nuestro deber juzgarle rectamente y sin parcialidad. Vds. han examinado su trabajo, yo tambin; siento mucho en dbet manifestat mi opinin; pero tratndose de mi conciencia y de mi deber tengo que decirlo: el Sr. Genovs, en muchas partes de su composicin ha faltado a los pteeeptos del atte, ya sea pot el poco tino con que ha situado los ttes cuerpos que constituyen la armona (esto es el cuerpo de las voces, el de los instrumentos de cuerda y el de los de aire); ya sea por la poca correccin que se haya en muchas partes, ya sea pot el descuido con qu ha colocado las palabras bajo de las notas. [12 v] En fin no necesito decir ms: Vds. habfn reparado todo eso igualmente; y concluyo con decir que o creo al Sr. Genovs acreedor a la gracia que solicita. Que siga escribiendo, que se aplique y que estudie mucho los grande modelos; y ser para mi una completsima satisfaccin elevar a S. M. su propuesta acompandola con todas las circunstancias pata que l logre sus deseos. Adems, en contemplacin del esmero y complacencia con que se han ptestadp al servicio de este Real Conservatorio en todas ocasiones los Sres. Profesores D. Juan Daz, D. Juan Gervs, D. Francisco Jardn, D. Manuel Rodrguez Velasco y D. Miguel Carnicer, los creo acreedores a que se propongan a S. M. como Adictos Facultativos de este Real Conservatorio. Los Sres. Vocales de la Junta se eonfotmaton enteramente con la opinin del St. Ditectot Presidente, sea por la propuesta de los cinco profesores como Adictos Facultativos, ya sea pot lo que ha opinado con respecto al Sr. Genovs. Adems unnimemente han resuelto que se llame, y que con toda la amistad e intets se le haga conocer toda falta en que ha incurrido en su obra sobrecitada. En prueba de todo lo dicho han fumado la presente acta. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero [13 r]
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Hoy 2 de Noviembre de 1832 En virtud d convocatorias firmadas por el Seor Ditectot Ptesidente se tuni la Junta Facultativa de ste Real Conservatorio, a la cual asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, Maestro de Composicin, D . Pedro Albniz, Maestro de Piano y Acompaamiento, y D. Pedto Escudero, Maestro de Vio'ln y Viola.
''' E n el original no aparece la firma del Secretario, Wenceslao M u o z .
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El Sr. Director Presidente manifest a la Junta que acercndose la poca prefijada para los exmenes pblicos debe con anticipacin enterarse del estado de adelantos de cada clase para determinar los alumnos que son acreedores a los premios y para formar el Sr. Director Presidente el programa de los das, clases y piezas de que deben constar dichos exmenes pblicos. La Junta resolvi unnimemente empezar por la clase de Composicin dej departamento de alumnos, que est a cargo de D. Ramn Carnicer. Se la hall dividida en dos secciones, la primera, compuesta de los alumnos de dos aos de enseanzas, y la segunda, de los de un ao slo. La Junta dio a los alumnos de la primera seccin un bajete en Si natural 3 menor del Sr. FenaroH para que lo armonizasen en presencia de la misma Junta y a los de la segunda uno en La 3 menot del citado Sr. Fenaroli Con igual objeto. Result que examinados los trabajos se encontraron mejores en la primera seccin los de los alumnos D. Juan Retes, D. Mariano Martn, D. Rafael Botella, D. Juan Gil, D, Jos Mara Aguirre y D. ngel Len; y, en la segunda los de los alumnos D. Luis Cepeda, D. Pedro Tintorer, Fr. Nicols Saz y D. Jos Lerma. Estn sealados dichos trabajos con los nmeros 1 y 2. Se resolvi que al da siguiente se volviese a hacer otro escrutinio para averiguar con ms certeza el mejor en as dos secciones. Y en fe de ser verdad lo dicho, el Sr. [13 v] Director Presidente y los Sres. Vocales firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!} El Director Presidente Francisco Piermarlni/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ /Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario
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Hoy 3 de Noviembre de 1832 A las 8 de la maana de este da se reuni la Junta Facultiva, y asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Resolvi la Junta que los alumnos de la primera seccin, que resultaron mejores en el examen del da anterior, hiciesen una fuga real en presencia del Secretario para la que se les dio el sujeto, y que los de la segunda armonizasen un bajete en do. Se dio la preferencia a los alumnos Cepeda y Tintorer. Estn sealados con el n 3. Volvieron a hacer un tercer experimento entre Cepeda y Tintorer y ninguno de ellos mereci Ja aprobacin o preferencia. Est marcado con el n 4. El St. Maestro de Composicin hizo presente que el alumno D. Antonio Cap Gonzlez no pudiendo hacer fugas hara un can; se le dio el tema. Despus de haber distribuido el trabajo a todos los sobredichos alumnos pas la Junta a examinar Ja clase de Composicin del departamento de alumnas, que est a cargo de D. Ramn Carnicer. Se las dio a dichas alumnas el mismo bajete en Si natural 3 menor para que lo armonizasen. La Junta dio la preferencia de estos trabajos a las alumnas D . Manuela Lerma y D . Dolores Garca; pero dispuso que volvieran a hacer un experimento para ver entre las dos cual me[14 r]
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recia la preferencia. Los bajetes estn sealados con el n ' 5 . %6

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E L PRIMER LIBRO D E ACTAS DEL R . C . D E M S I C A M A R A CRISTINA
Adems dispuso la Junta que al da siguiente hicieran otro experimento los alumnos Cepeda y Tintorer. Y en fe de ser verdad todo lo dicho, el Sr. Director Presidente y Stes. de la Junta filmaron la presente en el expresado da, mes y ao. {Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Directot Presidente Ftancisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Hoy 5 de Noviembre de 1832 La Junta Facultativa de este Real Conservatorio presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero se reuni a las 8 en punto de este da. Habiendo teconoeido la Junta algn mrito ms en las armonizaciones del alumno [sic] Cepeda y Tintorer, se les dio otro bajete para hacerlo delante de la Junta. Lo que se verific as, y por ser los dos disparatados se desecharon. Estn sealados con el n 6. Se les dio otro bajete, que, por haber salido lo mismo, tuvo igual suette. Est sealado con el [falta n]. Se examin la clase de Trompa, que est a cargo del Profesor D. Jos de Juan. El alumno D. Juan Bautista Catretero falt por estat enfermo, y el Maestro de la clase dio parte al Sr. Director de que Manuel Surez alumno de dicha clase haba muerto la noche anteriot. Se pas a examinar los dems alumnos en los ejercicios del mtodo, se encontr que el alumno D. Ricatdo de Juan no ha hecho los adelantos que prometi el ao pasado. En los dems se hall asimismo muy poca seguridad [14 v] en el comps y en la afinacin. Tocaron de repente una leccin, compuesta por el Sr. Carnicer, la que ejecutaron todos bastante mal; el nico de quien se puede hacer mencin es del alumno Chufl. La Junta tesolvi volver a examinar esta clase cuando est bueno el alumno Carretero. La sobtecitada leccin est sealada con el n 7. El alumno Cap Gonzlez present el canon y se juzg bastante incorrecto. Est marcado con el n 8. En fe de ser verdad lo dicho, los Sres. de la Junta fumaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario. Hoy 6 de Noviembre de 1832 La Junta Facultativa de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Directot Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero, se reuni a las 8 en punto de la maana de este da. Fue examinada la clase de Violonchelo, que est a cargo del profesor D. Juan Antonio Rivas. Los alumnos de esta clase tocaton ejercicios del mtodo, y despus una leccin de repente, compuesta por el Sr. Carnicer. (Est sealada con el n 9). La Junta
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reconoci que el que mejor ejecut fue D. Lucas Gmez a quin crey digno de un segundo premio, parecindole que lo era tambin de un accsit D. Ramn Rodrguez. La Junta ha quedado poco satisfecha de la afinacin y comps que tienen en geneta! todos los alumnos de [15 r] esta clase y de la poca soltura del arco. En seguida se examin la clase de Conttabajo, que est a cargo del Profesor D. Jos Venancio Lpez. Los alumnos de esca clase tocaron ejercicios del mtodo y una leccin de repente compuesta por el Sr. Carnicer. (Est sealada con el n 9). La Junta qued poco satisfecha de la afinacin y comps que tienen en general todos los alumnos de esta clase y de la poca soltura del arco. Fue credo digno de un segundo premio D. Jos Mara Lpez y de un accsit D. Valentn Martnez. Se llamaron las alumnas Lerma y Garca y se las dio un bajete, despus otro y en fin el tercero, todos puestos por el Sr. Albniz. (Estn sealados con el n 10). En los tres experimentos s encontr el mismo acierto y disposicin, por lo que la Junta resolvi tenerlas presentes en la distribucin de premios. Y en fe de ser verdad todo lo dicho el Sr. Director Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente en el expresado da^ mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa-^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secrerario Hoy 7 de Noviembre de 1832 Reunida la Junta Facultativa de este Real Conservatorio a las 8 en punto de la maana de este da, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero, fue llamada para examinar la clase de Solfeo del departamento de alumnos, que est a cargo del Profesor D . Baltasar Saldoni. Empez el examen por la cuarta seccin y los alumnos de ella [15 v] solfearon de repente una leccin, que fue escrita expresamente por el Sr. de Carnicer, quien tambin escribi otras dos las que fueron solfeadas por los alumnos de la segunda y tercera seccin. Los de la primta solfearon una leccin compuesta por el Sr. de Escudero en Sol 3 menor. La Junta crey dignos de un segundo premio al alumno de k cuarta seccin D. Francisco de Paula Prez, al de la tercera D. Jos M Escalona, al de la segunda D. Jos Lerma y al de la primera D. Jos M Aguirre. (Las lecciones solfeadas por los alumnos estn sealadas con el n 11); En fe de ser verdad lo sobredicho, l Sr. Director Presidente y Sres. firmaron la present acta e el expresado da, mes y ao.
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[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Hoy 8 de Noviembre de 1832 A Jas 8 en punto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio presidida por el Sr. Director Presidente y compuesta de los Sres. 66
E L PRIMER L I B R O D E A C T A S D E L R . C . D M S I C A M A R A
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D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Se examin la clase de Solfeo del departamento de alumnas, y cada una de las cuatro secciones de que se componen. Solfearon las lecciones que el da antes sirvieron para los alumnos. La Junta declar dignas de un segundo premio a la alumna d la cuarta seccin D . Carmen Escalona, a la de la tercera D . Ramona Silvestre y a la de [16 r]
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la segunda D . Ana Lpez, y de un primer premio a cada una de las alumnas de la primera seccin D . Dolores Garca, D . Manuela Lerma y D . Josefa Pieri. En fe de ser verdad lo sobredicho el Sr. Director Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada, miembro de la unta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario
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Hoy 9 d Noviembre de 1832 Reunida la Junta Facultativa de este Real Conservatorio a las 8 en punto de la maana, presidida por el Sr. Director Ptesidente y a la que asistieron D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero, se examin la clase de Fagot que est a cargo del Profesor D. Manuel Silvestre. Los alumnos de dicha clase ejecutaron varios ejercicios del mtodo y una leccin de repente (est sealada con el n 12) compuesta pot el St. Carnicer. La Junta juzg digno de un primer premio al alumno D. Camilo Mellers y de un segundo premio a D. Benigno M Acua. Despus se pas al examen de la clase de Oboe y Corno ingls, la que est a caigo del Profesor D. Pedro Broca. Todos los alumnos tocaron ejercicios del mtodo y una leccin de repente (est sealada con el [sic] n 12 y 13) compuesta por el Sr. Carnicer. La Junta not que los adelantamientos del alumno D. Carlos Rodrguez no han sido como prometa el ao pasado por lo [16 vj
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que le juzgo digno solamente de un segundo premio, sindolo tambin de igual premio segundo D. Eugenio Martnez. En fe de ser verdad lo sobredicho el Sr. Directot Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidenre Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Hoy 10 de Noviembre de 1832 El St. Directot Presidente y Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero se reunieron n Junta Facultativa de este Real Conservatorio a las 8 en punto de la maana de este da. Se llam examen a la clase de Piano del departamento de alumnos, que est a caigo del Profesor D. Pedro Albniz. La hall la junta dividida en cuatro secciones. Se empez el examen por la cuarta y los alumnos de ella ejecutaron varios ejercicios del mtodo y de repente una leccin (est sealada con el n 14) compuesta pot el Sr. de
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Carnicer, la que toc mejor el alumno Fr. Antonio Rui'z a quien la Junta crey acreador a un segundo premio. Los alumnos de la tercera seccin ejecutaron igualmente varios ejercicios del mtodo y dos lecciones de repente (estn sealados con el n 1-4) compuestas por el Sr. de Carnicer. Habiendo ejecutado D. Jos M Aguirre, [17r] mejor que los dems alumnos de esta seccin la Junta le juzg digno de un segundo premio pot sus adelantos en esta clase y en la de Solfeo. De la segunda seccin que tocaron varios ejercicios del mtodo y de repente ttes lecciones (estn sealadas con el n 14) compuestas por el Sr. Carnicer, quedaron en igual lugar los alumnos D. Pedro Tintorer y D. Mariano Martn y la Junta determin examinarlos ai da siguiente. Tambin resolvi que el alumno nico de la primera seccin D Juan Prtes fuese examinado al da siguiente por no haber quedado satisfecha del modo como ejecut algunos ejercicios del mtodo y de tepente las lecciones (estn sealadas con l n 14) compuestas por el Sr. de Carnicer.
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En fe de ser verdad lo sobredicho el Sr. Directot Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Jtinta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario
Hoy 11 de Noviembre de 1832 Reunida la Junta Facultativa de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron D. Ramn Carnicer y D. Pedro Albniz, pas a examinar otra vez (como qued determinado en la Junta anterior) a los alumnos de la segunda seccin de la clase de Piano D. Mariano Martn y D. Pedro Tintorer [17v] los que tocaron los nmeros 6, 9 y 13 de los ejetcicios de Cramer. La Junta dio l preferencia a Tintorer y le juzg digno de un primer premio por sus adelantamientos en esta clase y en la de Composicin. Tambin volvi a ser examinado el alumno D. Juan Retes tocando los ejercicios del mtodo, nmeros 47 y 51 del segundo tomo y los nmeros 110 y 112 del tercero. La Junta qued satisfecha. En seguida dio principio al examen de a clase de Piano del departamento de alumnas, que est a cargo del Profesor D. Pedro Albniz, por la ltima seccin de las cuatro en que est dividida cuyas alumnas tocaron varios ejercicios y de repente una leccin (est sealada con el n 14) compuesta por el Sr. de Carnicer y la Junta qued satisfecha en consideracin a las pocas lecciones que llevan. Las alumnas de la tercera seccin tocaron algunos ejercicios y de repente una leccin (est sealada con el n 14) compuesta por el Sr. de Carnicer. La Junta dio la preferencia en esta seccin a la alumna D . Ana Lpez. En fe de ser verdad lo sobredicho l Sr. Director Presidente y Sres. de la Junta fitmaron la presente en el mencionado da, mes y ao.
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E L PRIMER LIBRO D E ACTAS D E L R . C . D E M S I C A MARA CRISTINA
[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario [18 r] Hoy 12 de Noviembre de 1832 A las 8 en punto de este da, se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio, ptesidida pot el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Dio principio la Junta examinando la segunda seccin de la clase de Piano del departamento de alumnas, cuyas alumnas tocaron vatios ejercicios del mtodo, y de repente dos lecciones (estn sealadas con el nmero 1-4), compuestas por el Sr. de Carnicer. Resolvi la Junta hacer mencin de los adelantamientos de las alumnas de esta seccin D , Manuela Letma, D . Josefa Pieti y D . Dolotes Garca y de dar un segundo premio a la alumna de esta seccin D . Margarita Lezama. Las alumnas de la primera seccin tocaron varios ejercicios del mtodo, y de repente tres lecciones (estn sealadas con el n 14) compuestas por el Sr. Carnicer. La Junta dio la preferencia a las alumnas D; Angela Albniz, D . Teresa Rodajo y D . Josefa Jardn por lo que las cree dignas de un segundo premio. Despus fue llamada a examen la clase de Flauta, que est a cargo del Profesor D. Magn Jardn. Los alumnos de esta clase tocaron varios ejercicios del mtodo y de repente una leccin (est sealada con el nmero 15) compuesta por el Sr. Carnicer. La Junta dio la preferencia a los alumnos D. Pedro Sarmiento y D. Magn Jatdn y los juzg acreedores al primero de un segundo premio y al segundo de un accsit. A eonti[18 v] nuacin fue examinada la clase de Clarinete que est a eatgo tambin de D. Magn Jardn y los alumnos tocaron algunos ejercicios del mtodo, y de repente una leccin (est sealada con el n 16 ) compuesta pot el St. Catnicet. La Junta juzg acreedor a un primer premio a D. Pedro Arias, a uo segundo a D. Juan Acosta y un accsit a D. Manuel Jatdn. En fe de ser verdad lo sobredicho el Sr. Directot Presidente y Seotes de la Junta firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa^ El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario
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Hoy 13 de Noviembre de 1832 Habindose reunido la Junta Facultativa de este Real Conservatorio a las 8 en punto de la maana de este da, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero dio principio examinando la clase de Violn al cargo del Profesor D. Pedro Escudero, la cual est dividida en dos secciones. Los alumnos de la primeta seccin tocaron bien varios ejercicios del mtodo, y de repente una leccin (est sealada con el n 17) compuesta 6p
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por el S. de Crnicer. Habiendo ejecutado mejor los alumnos D. Cipriano Lorente, D. Toms Lamas, D. Jos Rodrguez [19 r] y D. Isidoro Daz, declar digno de un primer premio a Lorente (tambin por sus mritos como repetidor) de un segundo a Lamas y de accsit a Rodrguez y Daz. Los alumnos de la segunda seccin de la sobredicha clase ejecutaron los primeros rudimentos del mtodo y la Junta qued satisfecha. En seguida fue examinada la clase de Trombn del cargo del Profesor D. Domingo Broca. Los alumnos de esta clase tocaron algunos ejercicios del mtodo y de repente una leccin (est sealada con el n 18) compuesta por el Sr. Carnicer. La Junta no qued enteramente satisfecha de los adelantos, conociendo que carecen los alumnos del conocimiento necesario de Solfeo, y trat animar a los alumnos D. Jos Morer y D. Antonio Contteras declarndolos acreedores a un accsit. Fue examinada la clase de Clarn del cargo del Profesor D. Jos de Juan Martnez. Los alumnos tocaron varios ejercicios del mtodo, y de repente una leccin (est sealada con el n 19.) compuesta pot el Sr. Carnicer. La Junta qued muy satisfecha de los adelantamientos del alumno D. Juan Bautista Catretero y D. Domingo Lpez por lo que los juzg acreedores al primero a un primer premio y al segundo a un segundo premio. Se examin despus la clase de Clarn de Llaves del cargo del mismo Profesor D. Jos de Juan Martnez. Los alumnos tocaron varios ejercicios del mtodo, y de repente una leccin (est sealada con el n? 20) compuesta por el Sr. Carnicen La Junta ctey acreedor a un primer premio a el alumno D. Valentn Alejandro y a uno segundo a D. Jos Velasco. En fe de [19 v] de ser verdad los sobredicho el Sr. Director Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao.
[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!} El Director Presiden-
te Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario Hoy 14 de Noviembre de 1832 A las 8 n punto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio presidida por el Sr. Directot Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Fue examinada la clase de Canto del departamento de alumnos del cargo del Sr. Director. Los alumnos cantaron de repente una leccin (est sealada con el n 21) compuesta por el Sr. Carnicer. La Junta qued satisfecha de los adelantamientos de esta clase y declar acreedores a D. Rafael Galn a un primer premio y a D. Francisco Calvete a un segundo. En seguida se examin la clase de Canco del departamento de alumnas del cargo tambin del Sr. Directot. La Junta qued satisfecha d los adelantamientos de esta clase y por los informes de los Sres. Maestros crey a acreedora a un segundo premio a la alumna D . Dolores Carrelero que no se present a examen pot estar enferma. [20 rj
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Habiendo efectuado la Junta el escrutinio de los trabajos hechos por los primeros alumnos de Composicin, crey acreedor al alumno D. Mariano Martn a un primer premio por la fuga real hecha delante del Secretario, haciendo mencin de sus adelantos en las clases de Canto y de Piano. Resolvi tambin la Junta declarar digno de un primer premio al alumno D. Juan Retes por su fuga y adelantos en el Piano. Adems tesolvi la Junta que las alumnas D . Dolores Garca, D . Manuela Lerma y D . Josefa Pieri las declaraba dignas de un primer premio por sus adelantos en las clases de Composicin, Canto, Piano y Solfeo; que el alumno externo D. Jos M Aguirre se le declarase digno de un primer premio por sus adelantos en el Canto, Piano, Solfeo y Composicin; y que el da 18 del actual se volviesen a oir los alumnos de la clases de Oboe y Trompa. En fe d ser verdad' lo sobredicho, el Sr. Director Presidente y Sres. de la Junta firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa:] El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Ranin Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario [20 v]
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Hoy 17 de Noviembre de 1832 A las 8 de la maana de este da se teuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Se llam para ser examinada la clase de Acompaamiento del departamento de alumnos. La primera seccin se compone de los alumnos D. ngel Len, D. Juan Gil, D. Jos Oreiro Lerma, D. Luis Cepeda, D. Rafael Galn y la segunda seccin de D. Narciso Tllez, D. Antonio Cap Gonzlez, D. Francisco Calvete y D. Ignacio Hernndez. Estos dos ltimos no asistieron al examen. Los alumnos de la primera seccin tocaron unos bajetes del St. Maestro de la clase D. Pdto Albniz y despus otro escrito expresamente por el Sr. Maestro Carnicer. Los de la segunda seccin tocaron bajetes ms fciles que los sobrecitados y otto tambin ms fcil puesto pot el Sr. Maestro Carnicer. (Estn sealados con el n 22). La Junta crey acreedor a un primer premio al alumno D. ngel Len y a un segundo al alumno D. Juan Gil. En fe de ser verdad lo arriba expresado el Sr. Directot Presidente y Sres. firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario [21 r] Hoy 18 de Noviembre de 1832 A las 8 de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. 7'
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En conformidad de lo acordado en la Junta celebrada en el da 14 del actual se volvi a examinar la clase de Oboe y Corno Ingls a cargo del Profesor D. Pedro Broca y los alumnos examinados fueron D. Ramn Broca, D. Carlos Rodrguez Codornino y D. Felipe Gmez. El alumno D. Eugenio Martnez no asisiti a este segundo escrutinio. Tocaron varios ejercicios del mtodo y los dos primeros alumnos una leccin puesta por el Sr. Carnicer (n 23). La Junta ctey acreedores a D. Ramn Broca y a D. Carlos Rodrguez a primeros premios. Se examin adems la clase de Acompaamiento del departamento de alumnas. La primera seccin se compone de D . Dolores Garca, D . Manuela Orero Lerma y D . Josefa Pieri y la Segunda de D . Antonia Plaiol, D . Teresa Vias, D . Ana Lpez, D . Florentina Campos y D . Mara Carmona. Las alumnas de la primera seccin tocaron unos bajetes del Sr. Maestro de la clase y el marcado con el n 22 que sirvi tambin para los alumnos. Habiendo quedado la Junta igualmente satisfecha de las tres alumnas de dicha seccin resolvi se haga ua mencin honorfica particularmente de esta clase. Las alumnas de la segunda seccin tocaron unos bajetes del mtodo y otro fcil del Sr. Maestro Carnicer. La Junta ctey acteedora a un segundo premio a la alumna D . Antonia Plaiol. En fe de lo dicho firmaron el acta. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Direetot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario [21 v]
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Hoy 20 de Noviembre de 1832 A las 8 de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero. Se hizo un segundo examen de la clase de Trompa a cargo del Profesor D. Jos de Juan compuesta de los alumnos D, Ricardo de Juan, D. Juan Bautista Carretero, D. Miguel Sacristn, D. Antonio Chufl y D. Gregorio Redao. Tocaron unos ejerce cios del mtodo y unas lecciones puestas por el Sr. Carnicer (n 24). Resultaron acreedores a un primer premio D. Ricardo de Juan y D. Juan Bautista Carretero, atendiendo tambin a la aplicacin de este alumno en la clase de Clarn, y un accsit los alumnos Sacristn y Chufl. En fe de set verdad lo sobredicho el Sr. Director Presidente y Sres. firmaron la presente en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarim/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretario [22 r]
E L PRIMER LIBRO D E ACTAS DEL R . C . DE M S I C A M A R A C R I S T I N A
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Hoy 13 de Enero d 1833 Reunida a las nueve y media de la maana de este da la Junta Facultativa del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina, en virtud de convocatorias fumadas por el Seor Directot Ptesidente, y a la que asistieron los Seores Don Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero se leyeron las actas de las Juntas, que se'celebraron con motivo de los exmenes preliminates, en donde resultan los nombres de los alumnos, que se juzgaron dignos de premio; y teniendo en consideracin la Junta el buen xito de algunos alumnos en los exmenes pblicos, que se han efectuado desde el 11 al 19 inclusive de diciembre ltimo, declar unnimemente set acreedores a dichos premios a los alumnos que a continuacin se exptesan Primeros Premios D . Dolores Garca D . Manuela Oreiro Lerma D . Josefa Pieri D. Jos Mara Aguirre D. Camilo Mellers D. Pedro Tintoter D. Pedro Sarmiento D. Pedro Arias D- Cipriano Llrente D. Juan Bautista Catteteto D. Valentn Alejandro D. Rafael Galn D. Mariano Martn D. Juan Nepomueeno Retes D. ngel Len D. Ramn Broca D. Carlos Rodrguez [22 v] D. Ricardo de Juan
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Segundos Premios D . Carmen Escalona D . Ramona Silvestre D . Ana Lpez D . Margarita Lezama D . ngela Albniz D . Teresa Rodajo D . Josefa Jardn D . Dolores Cartelero D . Antonia Plaiol D. Lucas Gmez
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D. D. D. D. D. D. Fr. D. D. D. D. D. D. D. D. Fr. D. D. D. D.
Jos Mara Lpez Francisco de Paula Prez Jos Mara Escalona Jos Lerma Benigno M Acua Eugenio Martnez Antonio Ruiz Magn Jardn Manuel Jardn Toms Lamas Domingo Lpez Jos Velasco Francisco Calvete Juan Gil Antonio Chufl Nicols Saz Jos Laeabra Juan Esquefler Joaqun Reguer Cayetano Garca.
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Con accsit D. Ramn Rodrguez [23 r] D. D. D. D. D. D. Valentn Martnez Jos Rodrguez Isidro Daz Jos Mour Antonio Contreras Jos Sacristn.
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Adems se ley el nmero 4 del artculo 5 del Captulo 10 del Reglamento, que tratando de la Junta Facultativa a la letra dice as: votar en secreto los premios que deban resultar de los exmenes facultativos de msica, a los cuales como a la votacin concurrirn todos los Maestros. La Junta hall e el sentido de estas palabras una contradiccin a lo contenido en el artculo 3 del mismo Captulo, en que estn sealadas definitivamente las atribuciones de la Junta General, por lo que resolvi unnimemente que en el sentido de dichas palabras deben entendetse que la votacin es exclusivamente atribucin de la Junta Facultativa y que a los dems Seores Maestros se les debe participar en Junta General el resultado de los escrutinios secretos de la Facultativa. El Seor Director Presidente se encarg de elevar esta determinacin al soberano conocimiento d S. M. En fe de ser verdad lo expresado en la presente acta el Sr. Directot Presidente y Sres. Vocales la firmaron en el expresado da mes y ao.
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[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Pedro Escudero/ Wenceslao Muoz Secretado 74
E L PRIMER LIBRO D E ACTAS DEL R . C . DE M S I C A M A R A CRISTINA
[23 v] Hoy 6 de Junio de 1833 A la Una y media de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin de este Real Conservatorio presidida por el Seor Director y a la que asistieron los Seores D. Francisco Andrevi, Maestro de la Real Capilla de S. M. y Maestro interino de la clase de Composicin pot ausencia de D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, Maestro de Piano de este Real Conservatorio, D. Luis Veldrof, Primer Violn de la Cmara de S. M. y Adicto Facultativo de este Real Conservatorio y D. ngel Inzenga, Maestro Honorario. El Seor Director Presidente manifest a |a Junta que algunos de los padres de los alumnos de la clase de Violn, que est a cargo de D. Pedro Escudero, le haban hecho presente por va de representaciones por escrito l poqusimo esmero para la enseanza y malos modales que tena dicho profesor para con sus alumnos. Por lo que, antes de dar el debido curso a las exposiciones, quera cerciorarse en presencia de la Junta de la verdad que poda haber en esto, para en caso de ser as elevarlo al soberano conocimiento a fin de que S. M. resuelva lo que sea de su real agrado. Se leyeron a la Junta tres exposiciones en que los padres hacan presente las quejas que tienen del Maestro Escudero. En seguida fueron llamados uno a uno parte de los alumnos de dicha clase, no habindose hecho con los dems por ser alumnos a quienes Escudero nunca quiere dar leccin, y preguntados por la Junta, unnimemente manifestaron que se hallaban descontentos del citado maestro por el poco esmero que tiene en su enseanza, [24 r] que no da leccin ms que a cuatro determinados alumnos, y los dems destinados a su clase los tiene encargados a otro discpulo y muy tatas veces se ha ocupado en enterarse del estado de sus adelantos, que ni an para los primeros coge jams el violn para manifestarlos en s mismo el modo de corregir los defectos, que usa con ellos de palabras poco decorosas, desanimndoles con los consejos de que dejen la enseanza del instrumento y finalmente que hasta ha llegado el caso de levantar la mano a uno. Todo lo que la Junta oy con la mayot atencin, conviniendo en que lo expresado en las exposiciones ledas estaba conforme con lo declarado por los alumnos. Y en fe de ser verdad lo dicho, el Seor Director Presidente y Seotes firmaron la presente en el da ocho del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa.-] El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Francisco ndreavi/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ ngel Inzenga/ Wenceslao Muoz Secretario [24 v] Hoy 15 de Agosto de 1833 A las ocho y media de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la diteccin presidida por el Sreor Director, y en virtud de convocatorias firmadas por l mismo asistieron a ella los Sres. que la componen que son Don Ramn
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Carnicer, Maestro de Composicin, Don Pedro Albniz, Maestro de Piano y Acompaamiento y Don Luis Veldrof, Maestro de Violn. El Sr. Directot Presidente, facultado por el artculo 5 del Captulo 10 del Reglamento propuso a la Junta para que fueran aclamados por la misma Maestros Honorarios y Adictos Facultativos del Real Conservatorio a los sujetos que a continuacin se exptesan:
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Para Maestros Honorarios D. Pedro Escudero, para Maestro Honorario con el uso de uniforme, de quin l Sr. Director manifest a la Junta que a pesar de lo ocurrido ltimamente con este profesor, y de lo dispuesto en propsito pot S. M., no deja por sus talentos y por haber pertenecido al Real Conservatorio de ser acreedor a esta gracia. A cuya propuesta del Sr. Director se convino unnimemente la Junta. D. Jos Trespuentes, para Maestro Honorario. Solamente de este interesado el Sr. Director present a la Junta una pera para que pudiera juzgar de su mrito, y en vista de ella la Junta le crey digno de ser consultado a S. M. para esta gracia. Para Adictos Facultativos La La D, D. D. [25 r] D. D. D. D. D. D. D. Ignacio Passjni Ramn Vilanova Lorenzo Nielfa Francisco Javier Gisbert Manuel Snchez de Rueda Indalecio Soriano Fuertes Fr. Camilo Mojn. Sra. Marquesa de Villacampo Sra. Marquesa de Espejo Brgida Lorenzani Manuel Mazarredo Manuel Ojeda
Habiendo observado la Junta detenidamente las circunstancias que adornan a todos estos individuos, que son las mismas que marca el artculo 13 del Captulo 1 I del Reglamento, los crey unnimemente dignos de fuesen consultados a S. M. conforme al artculo 2 del mencionado Captulo. Adems examin la Junta una obra d msica de D. Fr. Camilo Mojn, y obser^ v ser conveniente que el Sr. Director al comunicarle esta gtacia le participe que es concedida nicamente en vista de su aplicacin y buenos deseos. Y en fe de ser verdad todo lo dicho el Sr. Director Presidente y Stes. Vocales firmaron la presente en el expresado da mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Wenceslao Muoz Secretario [25 v]
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Da 11 de Diciembre de 1833 A las ocho y media de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatotio en virtud de convocatorias firmadas por el Sr. Directot compuesta del mismo Sr. Directot Presidente y de los Seotes Don Ramn Camicet, Don Pedro Albniz, Don Luis Veldrof, Don Juan Diez y Don Jos Nono, asistieron adems como examinadores los Seores Adictos Facultativos Don Francisco Andrevi, Don Juan Tarraga y Don Lorenzo Nielfa. Enrr a presencia de la Junta la clase de Composicin del departamento de alumnos, que est a catgo de Don Ramn Carnicer, cuyos alumnos no venan acompaados de sus padres como les estaba ordenado por el Seor Directot. Fueron interrogados sobre esto y alegaron varias excusas de enfetmedad y ocupacin de sus padres. Los alumnos de la I seccin que lo son: Mariano Marrn, Juan Gil, Juan Retes y Rafael Botella, presentaron, excepto el ltimo, varios trabajos, qu fueron examinados por la Junta. E seguida se les dio a estos alumnos una esttofa latina, pata que la pusiesen en msica a cuatro voces con violnes, viola y bajo. Los de la 2 seccin, que lo son: Antonio Capo Gonzlez, Rafael Galn, Jos Mara Aguirre, Luis Vicente Arche y Jos Golfn, presentaron tambin varias composiciones que fueron examinadas por la Junta, la que dispuso que modulasen un fragmento. Los alumnos de la 3 seccin que lo son: Luis Cepeda* Narciso Tllez, Jos Letma, Toms [26 r] Montoto, Juan Antonio Esquefler, Alejandro Ferrn, Manuel Surez, Salvador Ramn y Fr. Nicols Saz presentaron algunos trabajos que igualmente fueron examinados por la Junta, y les dio sta un tiple para que hicieran diferencias. Los alumnos de la 4 seccin que lo son: Cipriano Lorente, Joaqun Fernndez, Fr. Antonio Riz y Pedio Carril presentaron varias composiciones a la Junta, la que despus de haberlas examinado les dio un bajo para que le armonizasen. El alumno Lorenzo Zamora, nico de la quinta seccin present a la Junta algunos trabajos y sta le dio un bajo pata armonizarle. A continuacin fue examinada la clase I de Violn, que est a caigo de Don Luis Veldrof, poi el otden siguiente: Isidoio Daz, acompaado de su padte a quien hizo presente la Junta la buena conducta y aplicacin de este alumno. Toc a satisfaccin de la Junta la 6 Sonata de Cotelli, y de lpente unos ejercicios. Juan Rivas, acompaado de su padre. Este alumno ejecut a satisfaccin de la Junta algunos de los primeros ejercicios del mtodo y una leccin de repente. Benito Lpez se present solo, ejecut algunos ejercicios primeros del mtodo en las siete posiciones no muy afinado, y la leccin de repente bastante bien y ms afinado. Pedro Ortega se present slo, ejecut algunos ejercicios primeros del mtodo en las tres posiciones con afinacin, y la leccin de repente mal. Mariano Martn entr acompaado de su padre a quien se hizo presente la buena conducta y poca aplicacin de este alumno. Toc desafinado algunos ejet[26 v] cicios del mtodo en la tercera posicin y la leccin de repente, mal. Manuel Lozano, se present solo. Toc con desafinacin una escala en Re.
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Jos Gonzlez, se present solo. Toc regularmente una escala. Cipriano Llofente, se present solo, toc unos ejercicios de Fiorillo bien y la leccin de repente bastante bien. Antonio Cap Gonzlez, alumno interno. Toc un ejercicio en la 3 posicin bastante bien y la leccin de repente regularmente. A continuacin fue examinada la clase de Violonchelo, que est a cargo de Don Juan Antonio Rivas, en el siguiente orden: Ramn Rodrguez Castellanos se present solo, toc un ejercicio bien y ua leccin de repente bastante bien. El Maestro manifest a la Junta que este alumno tena mucha aplicacin y buena conducta. Lucas Gmez, se present solo, toc bien un ejercicio y la leccin de repente con regularidad porque se aturdi. El Maestro manifest a la Junta que la aplicacin y conducta de este alumno eran buenas. Vicente Blasco, se present acompaado de su padre a quien se le indic que pusiera remedio a la poca aplicacin de este alumno. Toc Unos ejercicios ms que regularmente, y un bajete bastante bien. Jos Cernuda se present acompaado de su padre. Toc un ejercicio regularmente y dicho bajete de tepente con regularidad. Manuel Ducasi se present acompaado [27 r] de su padre. Toc una sonata bastante bien y la leccin con cuatteto que toc Castellanos y Gmez mejot que todos. En fe de ser verdad todo lo dicho el Sr. Director Presidente y Seotes de la Junta firmaron la presente en el da doce del exptesado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa-^ EJ Directpt Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Wenceslao Muoz Secretario
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Da 12 de Diciembre de 1833 A las ocho de la maana de ste da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Director Presidente y a la que asistieron los Seores Don Ramn Carnicer, Don Pedro Albniz, Don Luis Veldrof, Don Juan Diez y Dn Jos Nono. Asistieron adems como examinadores los seores Adictos Facultativos Don Francisco Andrevi y Don Lorenzo Nielfa. Fue leda a la Junta la acta del da anterior la que aprob y firmaron todos los seores. Se present a examen la clase 2 de Violn que est a eargo de D. Juan Diez, la que se verific por el orden siguiente: [27 v] Jos Rodrguez se present solo. Toc el 1 Allegro del 7 Concierto de Rhode, acompaado por cuarteto. La Junta encontr a este alumno desconocido por los adelantos que ha hecho desde que est bajo la direccin del actual Maestro de la clase. Ejecut adems la leccin de repente que tocaron los alumnos d la I claSe; ha hecho algunas faltas en la lectuta y en el valor de las notas; pero ha tocado con gusto las cosas que ha adivinado.
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E L PRIMER L I B R O D E ACTAS D E L R . C . DE M S I C A MARA CRISTINA
Toms Lamas se present acompaado de su padre. Toc unas vatiaciones del Maestro de la clase bastante bien en el principio de la variacin en 3 menor sobre el bordn afin poco y en otros pasos pero se le conoce disposicin y aplicacin. Ejecut tambin con regularidad la leccin de repente. Manuel Daza se ptesent con su padre. Toc la 8 Sonata de Cotelli bastante bien por estat en los principios, y la leccin de repente con tegulatidad. Antonio Jardn se present solo, toc un ejercicio del mtodo regularmente y una leccioncita de lpente menos que regular. Est en los principios y le falta estudio de Solfeo. Jos Saavedra se present solo. Toc un ejercicio del mtodo de los ms fciles tegularmente. El St. Maestro de la clase manifest a la Junta que este alumno es poco aplicado, y lo mismo dijo el Maestro de Solfeo de externos. Jos Zuiga falt por estat enfermo. Manuel Jimnez se present acompaado de su madre. Est en los principios, toc regularmente uno de los primeros ejercicios del mtodo. [28 r] Jos Delgrs y Alber se present solo. Hace poco que ha empezado. Toc regularmente la escala. Salvador Boort se ptesent solo. Ha asistido poco a la clase pt estar enfermo. Est en los principios. Toc tegulatmente una escala. Francisco de Paula Prez. Est en los principios absolutamente y la Junta no quiso orle pot esta tazn. Ha estado tambin muy enfermo. A continuacin se ptesent a examen la clase de Contrabajo; que est a cargo de Don Jos Venancio Lpez, lo que no hizo el da antes por no haber tiempo en el siguiente otden: Francisco Calvete se ptesent solo. Se ha advertido pot los paites de todo el ao que este alumno ha tenido poca asistencia y aplicacin. Toc tegulatmente; pero no muy afinado un 1 Allegro de una sinfona de Haydn. Se le dio el ejercicio de repente, compuesto al intento pot el Sr. de Carnicer, el cual le ley bastante bien. Jos Mata Lpez se ptesent acompaado de su madte. Por los partes se not que ha tenido poca aplicacin. Toc otta sinfona tegulatmente y l ejercicio de repente muy mal. Dirigi algunas malas expresiones al Seor Maestro de Solfeo. Toms Fernndez se present solo. Se ha advertido por los partes que ha tenido poca asistencia y aplicacin. Toc la misma sinfona que Calvete con desafinacin y no pudo tocar el ejercicio de repente pot no sabet. Carece de Solfeo. Valentn Martnez se present acompaado de su madre. Este alumno ha sido asistente y aplicado. Toc un Allegro con poca afinacin [28 v] y la leccin de repente mejor que todos. Juan de Castro, s present solo. Manifest a la Junta que no necesitaba del Solfeo. Toc un Allegro de sinfona regularmente, y la leccin de repente no la toc pot no sabet. Pablo Menndez se present solo. Toc una escala pot estat en los principios. A continuacin se examin la clase de Trombn que est a caigo de D. Domingo Broca.
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Se present solo el alumno Gabriel Guerra y toc un Adagio acompaado por su Maestro el que ejecut bastante bien, despus se le dio la leccin de repente la que toc muy mal. El Maestro de esta clase manifest a la Junta que no se presentaban los dems alumnos de ella porque los unos estaban ausentes y los otros enfermos u ocupados. En seguida se present a examen la clase de Fagot, que est a cargo de D. Manuel Silvestre, en este orden: Benigno M Acua se present solo. Toc bastante bien Un Adagio de la 2 sonata del mtodo y la leccin de repente. Camilo Mellers se present solo. Toc unas variaciones del Sr. de Lloria y la leccin de repente, todo bastante bien. Domingo Aguirre se present acompaado de su hermano. Hace ocho meses que ha empezado este alumno a dar leccin de Fagot. No tiene ninguna falta de asistencia y aplicacin. Toc bien unas variaciones del Seor Maestro de la clase y la leccin de repente. Jos Roa Lpez no asisti a la clase y [29 r] Miguel Hernndez no ha empezado a dar leccin con el instrumento. A continuacin se present la clase de Composicin del departamento de alunu as, que est a cargo de D. Ramn Carnicer. Las alumnas de la primera seccin que lo son Dolores Garca, Manuela Lrma, Josefa Pieri, Dolores Carrelero y Teresa Vias presentaron varios trabajos a la Junta, la que les dio un fragmento para formar un bajete y modularlo a la 6 y a la 4 del tono. Las de la segunda seccin que lo son: Ana Lpez, Florentina Campos, Antonia Plaio), Mata Carmena y Josefa Jardn presentaron tambin varios ttabajos a la Junta la que les dio un fragmento ms fcil para formar un bajete y modulat a la 6 y a la 4 . Las de la tercera seccin que l son Teresa Rodajo y Luisa Garca presentaron igualmente algunos trabajos a la Junta, la que les dio un bajete para armonizarlo con retardos. Y en fe de ser verdad lo dicho, el Sr. Directot Presidente y Seores de la Junta firmaron la prsente en el da ttece d dicho mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Pietmarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Wenceslao Muoz Secretario. [29 v]
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Da 13 de Diciembre de 1833 A las ocho y cuarto de la maana de este da se teuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatotio, presidida por el Seor Director Presidente, asisrien^ do a ella los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Vldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono. Adems concurrieron como examinadores los seores Adictos Facultativos D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa. Despus de leda y firmada l acta del da anterior dio principio la Junta al examen de la clase de Solfeo de externos que est a cargo de Don Jos Nono, verificndose por el orden siguiente: 80
E L PRIMER L I B R O D E A C T A S D E L R . C . D E M S I C A M A R A C R I S T I N A
Leonatda Marn y Valcarcel se present acompaada de su to el Sr. Coronel Valcarcel. Cant una leccin del mtodo de Saldoni tegulatmente y no supo cantat una leccioneita, compuesta por el Sr. Carnicer, que se le dio para que lo verificase de repente. Margarita Lezama se present con su madte; cant mal la leccin de repente y con regularidad la del mtodo. Respondi bien a todas las preguntas que le hizo la Junta. Manuela Ramn se ptesent acompaada de su madte; cant con regularidad la leccin de repente y respondi bien a las preguntas. Manuela Prez de la 3 seccin se present acompaada de su ta. Tiene buena voz pero no supo afinar la escala. Ramona Charlan falt. Agustina Chelva de la 3 seccin se present con su madre. No respondi bien a las preguntas ni cant bien la leccin. Eduatdo Rivas de la 3 seccin. Hace seis meses que concurre a la clase. Cant la leccin de repente y respondi a las pteguntas bastante bien. Manuel Lozano de |a 2 seccin se ptesent solo. Cant regularmente la leccin de tepente y respondi bien a las pre [30 r] guntas que se le hizo. Toms Ruiz de la 3 seccin se present solo. Cant bastante bien la leccin de repente. Toms Sancho de la 2 seccin se present solo cant mal la leccin de repente. Santiago Moscatdo de la 3 seccin. Hace cinco meses que asiste a la clase y no sabe nada. Femando Coma de la 3 seccin. Hace cinco meses que asiste a la clase y no sabe nada. Isidro Bargas de la 3 seccin. No sabe nada. Jos Pochet de la 3 seccin. Tiene alguna disposicin. Cant la leccioneita menos que tegulatmente. Francisco de Paula Prez, se present con su ta. Este alumno es de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Jos Ramis de la I seccin. Este alumno saba bastante msica cuando entr en la clase. Cant la leccin regularmente. Tiene buena voz. Francisco Cortes de la 3 seccin. Tiene disposicin y cant la leccin tegulatmente. Rafael Ptez de la 3 seccin se ptesent con su madte. Empez el Solfeo en Julio de este ao y no sabe nada. Femando Franco de la 3 seccin. Se present acompaado de su padt. Hace dos meses y medio que asiste a la clase y no sabe nada. Antonio Rodrguez de la 3 seccin. Se ptesent acompaado de su ta. Manifest el Seot Maestto que no tena odo, se le hizo cantar la escala que afin perfectamente. Juan Lou se present con su to. Manifest el Seor Maestro que no tea odo pero la Junta despus de haberle odo cantat la escala juzg que poda hacet algo. [30 v]
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Juan Jos Daz, de la 3 seccin se present con su padre. Hace tres meses que asiste a la clase y uno de ellos ha estado enfermo. Cant la leccin menos que regularmente. Cipriano Lorente de la I seccin- Cant la leccin bien. Mariano Martn de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Toms Lamas de la I seccin. Cant la leccin bien. Isidro Daz de la I seccin. Cant la leccin bien. Jos Manuel Jimnez de la 2 seccin. Tiene buena conducta y aplicacin. Cant la leccin bastante bien. Juan Rivas de la 2 seccin. Cant la leccin bastante bien. Pablo Canant de la 2 seccin. Tiene poca aplicacin y conducta. Cant la leccin regularmente. Pedro Ortega de la 2 seccin. Se present con su padre. Cant la leccin bien. Manuel Daza de la 2 seccin. Cant la leccin bastante bien. Salvador Bont de la 2 seccin. Conoca la msica cuando entr en la clase. Cant la leccin bastante bien. Jos Gonzlez de la 2 seccin. Cant la leccin bien. Valentn Martnez de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Jos Delgrs de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Vicente Blasco se present con su padre. [31 r] Este alumno es de la I seccin. Cant la leccin regularmente. Ramn Castellanos de la I seccin se present con su padte. Cant la leccin bien. Este alumno da esperanzas de tener buena voz. Jos Cernda de la I seccin se present con su padre. Cant la leccin regularmente. Pascual Zoeaya de la I seccin. Tiene mala conducta y poca aplicacin. Cant la leccin regularmente. Jos de la Lama de la 2 seccin. Cant la leccin mal. Eustasio Sir de la 3 seccin. Cant la leccin mal. Manuel Prez de [a 2 seccin. Cant la leccin menos que tegujarmente. Francisco Aivarez de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Eugenio Marinz de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Salvador Ramn de la I seccin. Cant la leccin regularmente. Benito Lpez de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. Antonio Saavedta de la 3 seccin. Canr la leccin regularmente. Gabriel Matques. Hace tres meses que asiste a la clase. No sabe nada. Eugenio Marques de la 3 seccin. No sabe nada. Jos Martn de la 2 seccin. Cant la leccin regularmente. No se presentaron a examen los alumnos de esta clase Jos Qlaiz, Pedro Alpuente, [31 v]
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Apolinat Biedma, Pedro Castro, Antonio Contreras, Mariano Marn, Sebastin Blanco, Jos Rodrguez, Jos Zuiga, Jos Mara Lpez y Enrique Broca. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y Seores d la Junta firmaron la presente en el da catotee del expresado mes y ao. 82
[Firmado de mano de. cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Wenceslao Muoz Secretario Da 14 de Diciembre de 1833 A las 8 de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatotio, presidida por el Sr. Director Presidente, asistiendo a ella los Seores D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Veldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono. Adems concurrieron como examinadores el Excmo. Sr. D. Jos Joaqun Virus y Spinla, Adicto de Honor y Maestro Honotario de este Real Conservatorio y D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa, Adictos Facultativos. Primeramente examin la Junta con la mayor detencin las composiciones que han hecho los alumnos de la I seccin de la clase de Composicin las cuales han sido de repente hechas. La [32 r] Junta qued muy satisfecha de todos, poniendo a Mattn en primer lugar artsticamente, a Retes en segundo pot el genio, a Gil en tercero y a Botella en cuarto. Tambin qued satisfecha la Junta de las composiciones de todo el ao que estos alumnos han ptesentado. En seguida pas a examinar las composiciones de repente de los alumnos de la segunda seccin y dio la ptefetencia al alumno Jos Solfin. De los alumnos de la tercera seccin cuyas composiciones de repente examin la Junta reconoci por el mejor al alumno Narciso Tllez. Las composiciones de la cuarta seccin las juzg todas de malas. La Composicin de tepente del alumno de la quinta seccin Lotenzo Zamora la juzg la Junta regular. A continuacin pas la Junta a examinar las composiciones de repente de la primera seccin de la clase de Composicin de alumnas las que juzg de bastante malas; peto el bajete de la Catteleto canta mejor y el de la Gatca ha sido atmonizado con menos desatinos, peto empieza con dos 5 garrafales en el 1" comps. No obstante la Junta qued satisfecha de las composiciones de todo el ao que estas alumnas le han presentado particularmente la fuga de la Lerma, Pieri y dems seoritas. Examin tambin la Junta las composiciones de repente de las alumnas de la segunda seccin en las que not que haban cometido bastantes faltas; no obstante en el bajete de la alumna Campos encontr compases armonizados con mas tino que los de la I seccin. El bajete de la alumna Josefa Jardin es el que canta mejot y el de la alumna Campos en segundo lugat. De las composiciones de repente de las alumnas [de] [32 v] la tercera seccin la de la alumna Luisa Garca la juzg mejor. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y Seores de la Junta firmaron la presente en el da 16 del expresado mes y ao. Antes de proceder a la firma el Sr. Direcror crey conveniente hacer la siguiente observacin cuyo tesultado debe servir de satisfaccin pata las alumnas de la clase de Composicin de la I y 2 seccin para su Maestro y pata los Seotes de la Junta.
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Observacin: cuando el Sr. Maestro Andrevi dio el fragmento a dichas alumnas para formar el bajete, ellas entendieron deber ceirse slo a la formacin del expresado bajete. Cuando se envi para recoger las composiciones conocieron su equivocacin y se pusieron inmediatamente llenas de sobtesalto a armonizarlos de lo que resultaron los muchos desatinos que se hallaron en ellos. El Sr. Director es de parecer que uno de los seores de la Junta tenga la bondad de darlas otro fragmento para ponerlas a otra prueba y verificar de este modo su aplicacin. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Pietmatini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz [33 r]
Da 16 de Diciembre de 1833 A las 8 de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Directot Presdiente, asistiendo a ella los Seores D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D . Luis Veldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono. Adems asistieron como examinadores los Seores Adictos Facultativos D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa. Fue leida a la Junta el acta del da anterior y el Sr. Directot y los Seores de la Junta convinieron en que se pusiese la observacin que se halla antes de las firmas de estos seores en el acta anterior. En consecuencia de la citada observacin, el Sr. Andrevi dio un fragmento a las alumnas de la segunda seccin de la clase de Composicin para que formasen un bajete y lo armonizasen, y el Sr. Directot otro a las de la primera seccin de dicha clase para el mismo objeto. En seguida pas la Junta a examinar los alumnos de la clase de Piano y Acompaamiento, que est a cargo de D. Pedro Albniz, verificndolo por el siguiente orden: Toms Montoro, de la 4 seccin, toc unas escalas y un ejercicio de Cramer menos que regularmente, depues un bajete estudiado y un tema de repente escrito pot el St. Carnicer lo que toc mal. Antonio Aguado, alumno interno, de la 4 seccin que ha empezado en este ao y ha estado malo bastante tiempo toc un ejercicio regularmente y unas escalas bien. Rafael Galn, interno, de la 3 seccin, toc regularmente dos ejercicios de Cramer, bastante bien el tema de tepente y acompa bastante bien un bajete que se le dio. [33 v] Antonio Cap Gonzlez, interno de la 3 seccin, toc dos ejercicios de Cramer tropezando por lo que se le conoce que se aplica poco. No pudo tocar el tema de tepente y acompa mal el bajete. Juan Gil, interno de la 2 seccin. Toc bien el 25 ejetcicio de Cramer y con regularidad la 2 variacin de repente. Se le dio el bajete de la I seccin de Acompaamiento, a que pettenece; el bajete est sin nmeros; lo hizo bastante bien.
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Jos Lerma, interno de la 2 seccin toc regularmente el 13 y 12 ejercicio, mal la variacin y bastante bien acompa el bajete sin nmero de la I seccin. Luis Rodrguez Cepeda, interno, de la 2 seccin. Toc el n 12 de los ejercicios
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de Cramer bastante bien, con regularidad la variacin de repente. Se le dio el bajete sin nmeros y lo hizo bastante bien. Narciso Tllez, interno de la 2 seccin de Piano y I de Acompaamiento. Toc regularmente el n 11 de los ejercicios de Ctamet y del mismo modo la 2 variacin. Se le dio el bajete sin nmeros y lo hizo bastante bien. Jos M Escalona, interno de la 2 seccin de Piano y 3 de Acompaamiento. Empez en septiembre del ao prximo pasado. Toc muy bien el n 11 de los ejercicios y regularmente la 2 variacin considerando el poco tiempo que lleva. Se le dio el bajete para acompaarle y lo hizo bastante bien. Flix Garca, interno de la 2 seccin de Piano y 3 de Acompaamiento. Toc ttampeando el 4 ejercicio de Cramer y regularmente el 6; la segunda variacin algo peot que Escalona. Se le dio el bajete no sali muy [34 t] bien. Pablo Hijosa, interno de la 2 seccin de Piano y de la 3 de Acompaamiento. Toc regularmente el 4 ejercicio. Toc tambin la variacin y se vio que est ms atrasado que Escalona y Garca. Se le dio el bajete y no pudo tocarlo. Mariano Martn, interno, de la I seccin de Piano y Acompaamiento. Toc bien el n 33 de los ejetcicios de Ctamer y la 3 variacin y final de repente con regularidad. Se le dio el bajete sin nmeros y lo acompa muy bien. Juan Retes, interno, de la I seccin de Piano y Acompaamiento. Toc bien el n 15 y 16 de los ejercicios de Moscheles y una fuga a 1 [?] slo para la mano izquierda de Kalbrenner, y muy bien la 3 variacin y final de repente. Se le dieron 4 compases para improvisar el tema, unas vatiaciones y un final. Ha hecho y ha tocado un preludio con ttes variaciones bastante bien y con imaginacin y acierto. Miguel Sactistn, de la 3 seccin de Piano, toc regularmenre unos ejercicios preliminares. Santiago Figueras, de la 3 seccin de Piano, toc unos ejercicios preliminares regularmente. Antonio Gamez, de la 3 seccin, toc unos ejercicios preliminares regularmente. Este alumno empez en Julio de este ao. Jos Lacabta, de la 2 seccin. Toc regularmente el n 11 de los ejercicios de Cramer y el n 9 bastante bien, no pudiendo por flra de Solfeo tocar el tema de repente. Juan Esquefler, de la 2 seccin toc el n 9 de los ejetcicios de Cramer bastante bien y no pudo tocat el tema pot falta de Solfeo. [34 v] Antonio Merced, de la 2 seccin. Toc con tropiezos el n 41 de los ejercicios de Cramer y no muy bien la 3 variacin y final. Alejandro Ferrn de la 2 seccin. Toc regularmente el n 33 de los ejercicios de Cramer y la 2 variacin de repente. Lorenzo Zamora de la 2 seccin. Toc bastante bien el n 16 de los ejercicios de Cramer y la 2 variacin de repente. Fr. Antonio Ruiz de la 2 seccin. Toc regularmente el n 1 5 de los ejercicios de Ctamer y menos que tegulat la 2 variacin de repente.
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Jos M Aguirre, de la 2 seccin. Toc bien el n 26 de los ejercicios de Cramer y regularmente la 2 variacin de repente. Salvador Ramn de la 2 seccin. Toc regularmente el n 10 de los ejercicios de Cramer, menos que regularmente la I variacin de repente. Jos Mattn, de la 2 seccin. Toc regularmente el n 13 de los ejercicios de Cramer y bastante mal la I variacin de repente. Fr. Nicols Sez, de la I seccin. Toc bastante bien el n 11 de los ejercicios de Cramer y regularmente la 3 variacin y final de repente. Rafael Botella, de la I seccin. Toc bien el n 11 de los ejercicios de Cramer y. peor que todos los de su seccin la 3 variacin y final. Jos Golfn, de la I seccin. Toc bien el n 61 del 2 tomo de los ejercicios de Montgeraut y bastante bien la 3 variacin y final. [35 r] Joaqun Espn, de la I seccin. Toc el n 35 de los ejercicios de Cramer bien, y la 3 variacin y final de repente mejor que Golfn. Ignacio Hernndez, de la clase de Acompaamiento. Toc regularmente un bajete estudiado y acompa regularmente tambin otro que se le dio. Y en fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente" y Seores firmaron la presente en el da diez y siete del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz
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Da 17 de Diciembre de 1833 A las 8 y cuarto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Directot Presidente, asistiendo a ella los Seores D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Veldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono. Adems concurrieron como examinadores los Seores Adictos Facultativos D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa. Fue leda y firmada el acta del da anterior. La Junta pas a examinar la clase de Piano y Acompaamiento del departamento de alumnas que est a cargo de D. Pedro Albniz lo que verific por el [35 v] orden siguiente. Escolstica Algobia de la 3 seccin de Piano y Acompaamiento. Toc regularmenre el n 1 de los ejercicios de Cramer. Se la dio la introduccin al tema mismo que se les dio a los alumnos de la 3 seccin la que toc con mucho miedo e incertidumbre. Acompa el bajete lo mismo. Josefa Cueto, interna. Toc bastante bien el n 1 de los ejercicios de Cramer, y lo mismo que la Algobia el tema y acompaar el bajete esta alumna es de la 3 seccin de Piano y Acompaamiento. Ramona Silvestre, interna, de la 3 seccin de Piano y de Acompaamiento. Toc bastante bien el n 2 de los ejercicios de Cramer y del mismo modo que la Algobia y Silvestre la introduccin y el bajete.
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Mara Carmona, interna, de la 2 seccin. Toc el n 9 de los ejercicios de Cramer llena de miedo, se conoci que poda tocarlo mucho mejor. Despus toc el n 7 bastante bien. Se la dio la variacin y toc regularmente cuatro compases y acompa bastante bien el sobrecitado bajete. Ana Lpez, interna, de la 2 seccin. Toc regularmente el n 9 de los ejercicios de Cramer y cuatro compases de la segunda variacin y el acompaamiento del bajete. Teresa Vias, interna, de la 2 seccin. Toc regularmente el n 3 de los ejercicios de Cramet y la 2 variacin y acompa bien el bajete. Florentina Campos, interna de la 2 seccin. Toc bastante bien el n 7 de los ejercicios de Ctamet, la 2 variacin y el Acompaamiento del bajete. Antonia Plaiol, interna de la I seccin. [36 r] Toc bien el n 25 de los ejercicios de Cramer y medianamente la I patte de la 2 variacin. Se la dio el bajete sin nmeros y lo armoniz bastante bien. La Campos volvi a tocat el bajete sin nmeros por que es de la I seccin de Acompaamiento, lo que se hizo a instancias del Profesor Sr. Albniz, lo hizo bastante bien. Dolotes Carrelero, interna, de la I seccin. Toc bien el n 16 de los ejercicios de Cramer, regularmente la I patte de la 2 variacin y acompa bastante bien el bajete sin nmeros. Josefa Pieri, interna, de la I seccin. Toc bastante bien los nmeros 26 y 11 de los ejercicios de Cramer, la I parte de la 2 variacin y acompa lo mismo el bajete sin nmeros. Dolotes Garca, interna, de la I seccin. Toc regularmente el n 33 de los ejercicios de Cramer y la I parte de la 2 variacin. Se la dio el bajete sin nmeros y lo acompa bien. Manuela Lerma, interna, de la I seccin. Toc bien el n 31 de los ejercicios de Cramer y el n 13, bastante bien la I paite de la 2 variacin. Acompa muy bien el bajete sin nmeros. Ejecut una escala en 3" con las dos manos y lo hizo bien. Dolotes Jatdn, externa, de la 4 seccin. Toc uno de los ejercicios preliminares regularmente. Margarita Antnez, de la 4 seccin toc regularmente unos ejercicios ms adelantados que la Jardn. Mara Gonzlez, externa, ciega de la 3 seccin. Toc el n 1 de los ejercicios de Cramer regularmente y despus el 2 bastante bien. Manuela Ramn, externa de la 3 seccin. Toc bastante bien el n 1 de los ejercicios de Cramer. No toca de lpente. [36 v] Luisa Garca, externa de la 2 seccin. Toc bastante bien el n 12 de los ejercicios de Ciamei, la introduccin y del tema y la I paite y acompa regulatmente el bajete. Josefa Arizaba, externa de la 2 seccin. Toc bien el n 11 de los ejercicios de Cramer y bastante bien la introduccin y la I paite del tema. Acompa menos que regulatmente el bajete que se la dio. Matgarita Lezama, externa de la I seccin. Toc bastante bien el n 35 de los ejercicios de Cramet y la 3 variacin y final.
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Teresa Rodajo, externa de la 3 seccin. Toc bien el n 37 de los ejercicios de Cramer y regularmente, pero no en rigor de comps la 3 variacin y final. Angela Albniz, externa de la I seccin. Toc bien el n 67 de los ejercicios de Montgetault y regularmente la 3 variacin y final. Esta alumna est mucho ms adelantada. Y en fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y Seores firmaron la presente el dia 18 del mencionado mes y ao.
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[Firmado
de mano
de cada
miembro
de la Junta
Facultativa!]
El Director Presi-
dente Ftancisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz [37 r] Da 18 de Diciembre de 1833 A las 8 y media de la maana de dicho da se reuni la Junta Facultativa en el teatto de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Director Presidente, y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Veldrof, D . Juan Diez y D. Jos Nono. Adems concurrieron como examinadores los Sres. Adictos facultativos D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa. Fue leda a la Junta el acta del da anterior la que aprob y firmaron los Sres. de la Junta. En seguida pas la Junta a examinar la clase de Arpa que consta de slo la alumna interna Tetesa Vias a cargo de D . Josefa Jardn. Toc esta alumna unas escalas bien, y unos ejercicios de los principios del mtodo bastante bien. Se la dio una leccioncka de repente, a lo que dijo la Maestta que no haba empezado a tocar cosas de Canto, no obstante se prob y no pudo ejecutada. La Junta convino en que est muy atrasada y que no ha adelantado en proporcin del tiempo que lleva de enseanza. A continuacin examin pot el otden siguiente la clase de Clarn y Clarn de Llaves, que est a cargo del Profesor D. Jos de Juan Martnez. Valentn Alejandro, de Clarn de Llaves, toc bastante bien unos ejercicios de dificultad y una leccin del mtodo. Se le dio la leccin de repente que escribi el Sr. Carnicer para la I seccin de Solfeo y la ejecut bien. Pedro Alpuente, de Clarn de Llaves, toc menos que regularmente una leccin del mtodo, y muy mal la leccin de repente, escrita para la 2 seccin de Solfeo. Este alumno no asiste al Solfeo. Pedro Castro, de Clarn de Llaves. Toc bastante bien una leccin del mtodo. Se le dio la [37 v] misma leccin que a Alpuente y la toc con regularidad. Este alumno no asiste al Solfeo. Juan Bautista Catretero, no se present al examen. Fue examinada en el siguiente orden la clase de Solfeo del departamento de alumnos, que est a cargo de D. Baltasar Saldoni, cuyo Profesor no se present por hallarse enfermo. Juan Gil, interno de la I seccin. Solfe bien una leccin de repente. Mariano Martn, interno de la I seccin. Solfe bien una leccin de repente.
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Juan Retes, de la I seccin. Solfe bien una leccin de repente. Rafael Galn, interno de la I seccin. Solfe bien una leccin de repente. Francisco Calvete, externo de la I seccin. Solfe bien pero con poca afinacin una leccin de repente. Jos M Aguirre, externo de la I seccin. Solfe bien una leccin de repente. Jos Lerma, interno de la 2 seccin. Solfe regularmente una leccin de repente. Luis Rodrguez Cepeda, interno de la 2 seccin. Solfe muy bien la leccin de repente. Narciso Tllez, interno de la 2 seccin. Solfe bastante bien la leccin de repente. Antonio Cap Gonzlez, interno de la 2 seccin. Solfe regularmente la leccin de repente. Toms Montoro, interno de la 3 seccin. Se le dio una leccin de repente que solfe menos que regularmente. Feliz Garca, interno de la 3 seccin. Solfe bastante bien la leccin de tepente. [38 r] Jos M Escalona, interno de la 3 seccin. Solfe bastante bien la leccin de repente. Juan Pablo Hijosa, interno de la 3 seccin. Solfe regularmente la leccin de tepente. Antonio Aguado, interno de la 3 seccin. Solfe menos que regularmente la leccin de repente. Cayetano Gatca, de la 2 seccin. Solfe regularmente la leccin de repente. Catlos Sentiel, de la 2 seccin. Solfe tegularmente la leccin de repente. Ignacio Hernndez, de la 2 seccin. Solfe la leccin de repente con regularidad. Pablo Menndez, de la 2 seccin. Solfe la leccin menos que regularmente. Antonio Lzaro, de la 3 seccin. Solfe la leccin de repente menos que regularmente. Juan Diez, de la 3 seccin. Solfe regularmente la leccin de repente. Fermn Colinas, de la 3 seccin. Solfe menos que tegulatmente la leccin de repente. Joaqun Reguer, falt al examen. Santiago Figuetas, de la 2 seccin. Solfe menos que regularmente la leccin de repente. Antonio Gamez, de la 3 seccin. Solfe la leccin bastante bien. Agustn Fteire, de la 3 seccin. Solfe bastante bien la leccin de repente. Jos Rodrguez Castellano, de la 2 seccin. Solfe menos que regularmente la leccin de repente. Julin Rov de Dios, falt al examen. Francisco de los Reyes, falt al examen por estar enfermo. Pas la Junta a examinar la clase de Oboe, al cargo de D. Jos lvarez, verificndolo por el orden siguiente. [38 v] Carlos Rodrguez y Eugenio Martnez tocaron bastante bien unas lecciones a do. Carlos Rodrguez toc muy bien de repente una leccin escrita por el Sr. Carnicer. Eugenio Martnez toc bastante regularmente la leccin de la I seccin de Solfeo.
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Felipe Gmez. Toc menos que regularmente la leccin del mtodo, y del mismo modo de repente la leccin de la I seccin de Solfeo por no haber asistido a la clase en todo el ao, sino pocas veces. Adems se recogieron las composiciones de los alumnos de la I y 2 seccin de la clase de Composicin. Se observaron las de la I seccin y convino la Junta que todas tienen mrito, sin poder dar preferencia a ninguna de ellas. En igual caso se hallan las de la 2 seccin. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidenre y Seores firmaron la presente en el da diez y nueve de dicho mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la unta Facultativa-^ El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz 139 r]
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Da 19 de Diciembre de 1833 A las ocho y cuarto de la maana de dicho da se teuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservarorio presidida por el Sr. Director Presidente de la misma a la que asistieron los Seores D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Vldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono, verificndolo adems como examinador D. Lorenzo Nielfa, Adicto Facultativo. Fue leda el acta del da anterior que los Sres. de la Junta aprobaron y firmaron. Pas la Junta a examinar la clase de Trompa que est a cargo del Profesor D. Jos de Juan y lo verific por el orden siguiente. Ricatdo de Juan toc enrrolladamente una leccin del mtodo de mucha dificultad, y la leccin de tepente de modo que se conoci que se ha perdido entetamente por su falta de asistencia. Este alumno est empleado en la Msica de Lanceros de la Guardia Real. Antonio Chufl, toc regularmente una leccin del mtodo y la de repente mejor que el anterior. Este alumno est colocado en la Msica de Alabarderos. Gregorio Redao, toc menos que regularmente una leccin del mtodo y otra de repente. Est atrasado en el Solfeo. Miguel Sacristn, toc regularmente una leccin del mtodo y menos mal que todos la de repente. Est atrasado en el Solfeo. Este alumno est colocado en la Msica del Cuerpo de Guardias de la Real Persona. Fue examinada la clase de Flauta que est a cargo de D. Magn Jardn, por el orden siguiente: Pedro Sarmiento, toc bien una leccin del mtodo y muy bien otra de repente. [39 v] Magn Jatdn, toc bien una leccin del mtodo y otra de repente. Pascual Zozaya, toc regularmente una leccin del mtodo y otra de repente; peto tiene muy poca aplicacin y muchas faltas de conducta. Eustasio Sir, este alumno es muy corto de vista y adems tiene muchas faltas de aplicacin y conducta por lo que no debiera continuar en el Conservatorio. Jos de la Lama, fue expulsado del Conservatorio por el Sr. Directot en vista de su mala aplicacin y conducta. 90
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Pablo Canant, toc menos que regularmente unas lecciones del mtodo. Es muy corto de vista por lo que no puede seguir en esta clase. Salvador Pujol, tiene buena conducta y aplicacin. Toc bien una leccin del mtodo y bastante bien la de repenre. Antonio Marqus, toc bastante bien una leccin del mtodo y menos que regularmente la de repente. Este alumno carece de Solfeo. Toms Ruiz, este alumno est en los principios. Francisco Corts, hace tiempo que no asiste a la clase. Se examin la clase de Clarinete, que est a catgo de D. Pedro Broca por el siguiente orden: Pedro Arias, toc una leccin del mtodo transportndola un punto alto y lo hizo regularmente y en su tono bien, del mismo modo ejecut la leccin de tepente. Manuel Jardn, toc una leccin del mtodo bastante bien y con regularidad la de repente. Jos Olaia. Falt [40 t] Francisco Alvarez, toc regularmente una leccin del mtodo. Manuel Prez, toc una leccin del mtodo que no pudo concluir porque dijo el Maestto que es malo el instrumento. Benito Moreno, toc bastante bien una leccin del mtodo y tegulatmente la de repente. Carece de Solfeo. Francisco Cetdn, est fuera de Madrid. Alvaro Fgueroa, toc regularmente una leccin del mtodo y la leccin de la 2 seccin de Solfeo para tocada de tepente por lo que se conoci que carece de Solfeo. Enrique Ficher, toc una leccin del mtodo con bastante expresin y precisin y bien la de repente que tocaton los primeros. Eugenio Atche, toc bastante bien una leccin del mtodo y con regularidad la de repente; pero carece de Solfeo. Jos Mengoeneche, est en los principios. Fue examinada la clase de Solfeo del departamento de alumnas, que est a cargo de D. Baltasar Saldoni, cuyo Profesor no se present pot estar enfermo, en el orden siguiente. Dolores Garca, interna de la I seccin. Solfe bien la leccin de repente. Manuela Letma, interna de la 1 seccin. Solfe bien la leccin de repente. Dolores Catrelero, interna de la I seccin. Solfe bien la leccin de repente. Josefa Pieri, interna de la I seccin. Solfe bien la leccin de repente. Ana Lpez, interna de la 2 seccin. Solfe regularmente la leccin de repente de esta seccin. Antonia Plaiol, interna de la 2 seccin. [40 v] Solfe bastante bien la leccin de repente. Mara Teresa Vias, no pudo solfeat la leccin por falta de odo; pero la ley perfectamente. Florentina Campos, interna de la 2 seccin. Solfe bien la leccin de repente. Mara Carmona, interna de la 2 seccin. Solfe bien la leccin de repente.
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Escolstica Algobia, interna d la 2 seccin. Solfe con regularidad la leccin de repente. Josefa Cueto, interna de la 3 seccin. SolFe bien la leccin de repente que per- . tenece a esta seccin. Ramona Silvestre, interna de la 3 seccin. Solfe bien la leccin de repente. Margarita Antnez, externa de la 3 seccin. Solfe bien la leccin de repente. Josefa Arizaba, externa de la I seccin. Solfe bien la leccin de repente. Luisa Garca, externa de la I seccin. Solfe bien la leccin de repente. Dolores Jardn, no ha asistido al examen. Josefa Chimeno, externa de la 3 seccin. Solfe bien la leccin de repente. Rafaela Traver, externa de la 3 seccin. No sabe nada, no ha adelantado y pareci que no tena disposicin. Josefa Antnez, externa de la 3 seccin. Se halla en u estado casi igual al anterior. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y Seores de la Junta la fumaron la presente acta en el da veinte del expresado mes de Diciembre y ao de mil ocho [41 r] cientos treinta y tres. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Ftancisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz
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Da 20 de Diciembre de 1833 A las ocho de la maana de dicho da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Director y a la que asistieron los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Luis Veldrof, D. Juan Diez y D. Jos Nono, verificndolo como examinadores los Sres. Adictos Facultativos D. Francisco Andrevi y D. Lorenzo Nielfa. Fue leda a la Junta el acta del da anterior, la que aprobaron y firmaron los Seores de la misma. En vista de lo que han presenciado dichos seores en las noches pasadas, en que se han cantado por los alumnos de ambos sexos tantas piezas d peras, difciles y con buen xito y satisfaccin de S. M., que se ha dignado presenciar os exmenes, Ja Junta crey intil ocuparse en otros escrutinios dndose de muy satisfecha de los adelantos de la clase de Canto que deba ser examinada en este da. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y Seores firmaron la presente en el da veinte y uno de dicho mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Luis Veldrof y Plaza/ Juan Diez/ Jos Nono/ Secretario Wenceslao Muoz [41 v] Da 21 de Diciembre de 1833 A las ocho y media de la maana de dicho da se reuni la Junta Facultativa en el teatro de este Real Conservatorio, presidida por el Sr. Director Presidente d la mis 92
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ma y a la que asistieron los Sres. D . Ramn Carnicer, D . Pedro Albniz y D. Jos Nono, y como examinadores D. Agustn Oliva, D. Mariano Rementera, D . Rafael Palanco y D . Nicols Arias. Despus de firmada el acta del da anterior pas la Junta a examinat la clase de Lengua Italiana que est a cargo de D. Manuel Pieri. Leyeron, consttuyeron y tradujeron al castellano algunas octavas de Metastasio, lo que todas hicieron bien sobresaliendo las alumnas Lerma, Pieri, Carrelero y Lpez. En seguida fueron examinadas de Literatura y Mitologa, cuya clase est al cargo de D. Flix Enciso y Castrillon y todas contestaron bien a las preguntas que se las hizo. Se las dio un asunto pata que formatan una carta, el cual es, participacin a sus padres de los adelantos y las ventajas que espetan proporcionarles un dia con la carrera y educacin que van adquiriendo. A continuacin fueron examinadas las clases de Lengua Italiana y Mitologa y Literatura del deparramento de alumnos, verificndose en los mismos trminos dichos, advirtiendo que en el italiano no han manifestado tantos conocimientos como las alumnas. Se les mand que escribietan una carta a S. M la Reina manifestando su reconocimiento. Se traslad la Junta a las clases de Esgrima y Baile, en donde se hallaban sus profesores D. Faustino Zea y D. Andtes Belluzzi. No han asistido al examen mas que los alumnos [ilegible] Romea, Fet[42 r] nndez, Molinero, Albera y Menndez, los que manifestaron con algunos ejercicios, que estn bien instruidos en estas clases. El St. Directo! recomend al Maestro de Baile que adoptase las teoras del baile a las exigencias de la declamacin. En fe de set verdad todo lo dicho el St. Directot Ptesidente y Seotes fumaron la presente en el da veinte y dos del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa:} El Directot Ptesidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Jos Nono/ Wenceslao Muoz Secretario.
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Madrid 30 de Noviembre de 1834 A las ocho y media de la maana de este da se teuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio en la direccin del mismo presidida por el Sr. Directot Ptesidente y compuesta de los Seores D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Baltasat Saldoni y D. Juan Diez. El St. Ditectot manifest a la Junta lo siguiente: Seotes, D. Ramn de Sienra aqu presente, me ha entregado una obra titulada Diccionario de Msica Espaol, para que despus de revisada y aprobada se publique. Esta obta, nica en Espaa, merece todo el apoyo de parte nuestra. Yo la he examinado. Hallo en ella manifiestos los deseos del autor de ser til al arte, y los efectos de su ttabajo dignos de todo aprecio. Pero he encontrado tambin confusas la ideas, y con necesidad de correccin [42 v]
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otras mximas conttadictorias a los preceptos del atte. He reunido a ustedes para que todos juntos nos interesemos en favor del benemrito Sr. de Sienra, dndole aquellos amistosos consejos que pueden resultar en su honor y en el de la nacin espaola, y en beneficio del noble arte de la msica. El Sr. de Sienra ley parte del Captulo 5 de su obra, concerniente a la armona y contrapunto. La Junta crey oportuno suprimir todo lo que en el dice contra los autotes antiguos, y dijo: que pata lograr el fin que la obra debe proponerse era necesario dividirla en cuatro partes, esto es, Meloda, Armona, Contrapunto y Diccionario. Despus de varias reflexiones que hicieron los Seores de la Junta, el St. de Sienra convencido de los consejos de ella tan justos, dijo que se pondra inmediatamente a trabajar bajo este plan, y que presentara los resultados a la Junta a la mayor btevedad. En fe de ser verdad lo dicho, el Sr. Director Presidente y Seotes mencionados firmaron la presente acta en el expresado da, mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Baltasar Saldoni/ Juan Diez/ El Secretario Wenceslao Muoz [En el margen izquierdo entre las firmas: Firmo despus del profesor D. Baltasat Saldoni pot ser una equivocacin en el Acta]. [43 r]
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Madrid 11 de Diciembre de 1834 A las ocho en punto de la maana se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin presidida por el Sr. Director Presidente de la misma y compuesta de los Stes. D. Ramn Carnicer, Maestro de Composicin, D. Pedro Albniz, Maestro de Piano, D. Juan Diez, Maestro de Viol, y D. Baltasar Saldoni, Maestro de Solfeo. La Junta pas a la clase de Composicin de internos. Se escribi en la pizarra un canto de 16 compases para que los alumnos de la I seccin lo pusiesen a grande orquesta. A los de la 2 y 3 se les dio dos cuartetos pata ponerlos en msica con acompaamiento de piano. En seguida habindose trasladado a la sala de la direccin procedi al examen de la I clase de Violn a cargo interinamente de D. Juan Diez, verificndose en el otden siguiente. D . Cipriano Llrente toc regularmente el Estudio 1 de Baillot muy difcil. Se le dio un solfeo para tocarlo de repente y en efecto lo ejecut con regularidad, sin embargo de haberse aturdido en el comps. D. Isidoro Daz toc bien un Largo del Estudio n 31 de Fiordo, y regularmente el mencionado solfeo de repente. D. Benito Lpez toc bastante bien un estudio del mtodo ms fcil n 15 y con regularidad de tepente un trozo del Allegro de un solfeo. D . Juan Rivas toc regularmente la 10 Sonata de Cotelli y de repente el mencionado trozo de solfeo. [43 v] D . Antonio Cap Gonzlez toc regularmente la 6 Sonata de Corelli y el precitado trozo de solfeo. D . Jos Garca toc regularmente la I Sonata de Corelli y se aturdi al tocat el citado trozo que sali como pudo.
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D. Jos Gonzlez toc el estudio de la 5 posicin y se reconoci que no habia hecho ningn adelanto. El Sr. Director le dio el trmino de dos meses para que se corrija de su mala aplicacin, quedando encargado el Sr. Maestro de la clase de participar el resultado a la Dileccin. D. Manuel Lozano toc el 3" estudio de la 3 posicin y se reconoci no tenet ninguna disposicin, conviniendo en que se deba en llamar a su padre para desengaarle. D. Toms Sancho toc el 2 estudio de la 2 posicin y se convino que era necesario advertit a su padre la necesidad de que hiciera estudiat a su hijo. D. Pedro Snchez de la Serrana. Manifest el Sr. Maestro que este alumno no se aplicaba pot lo que el Sr. Directot le dio dos meses de trmino para la enmienda. Fue examinada en seguida la clase de Flauta que est a caigo de D. Magn Jardn en el siguiente orden: D. Claudio Gomara, que empez en septiembre ltimo toc bastante bien (atendiendo al poco tiempo que lleva de enseanza) una escala y una leccioncita D . Toms Ruiz, que hace un ao que empez, toc unas escalas bastante bien, tiene [44 r] este alumno disposicin, pero no se aplica. El Sr. Maestro Albniz qued encargado de noticia! esto a su protector D. Pablo Canam, que lleva dos aos de enseanza toc unas escalas bastante bien, una leccin estudiada muy precipitadamente y con ninguna exactitud y una de repente con regularidad. D. Eustasio Sir, que lleva tres aos de enseanza, toc menos que regularmente unas escalas y con regularidad una leccin difcil del estudio. Por sus enfermedades no ha podido adelantar, pero se ha enmendado mucho en comparacin de lo que hizo el ao prximo pasado. D. Magn Jardn no pudo tocar por estat enfetmo. D. Pedro Sarmiento toc bien una leccin de repente. Y en fe de ser verdad todo lo dicho el Sr. Director y Seores firmaron la presente en el da doce del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Ditectot Presidente Ftancisco Pietmarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasar Saldoni/ El Secretario Wenceslao Muoz [44 v]
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Madrid 12 de Diciembre de 1834 A las ocho y cuarto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en Ja sala de la direccin, presidida por el Sr. Directot y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasat Saldoni. Fue leda a la Junta el acta del da anterior la que aprobaron y firmaron los Seres de la misma. Pas la Junta al examen de la clase 2 de Violn, a cargo de D. Juan Diez, lo que verific en el orden siguiente: D. Jos Alvera que hace un ao que ha empezado, toc regularmente la Sonata de Corelli n 2. Este alumno es bastante aplicado y asiste con puntualidad.
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D . Rafael Prez que hace ocho meses que ha empezado, toc la Sonata de Corelli n 7. Este alumno fue reconocido de disposicin y con bastante aplicacin y puntualidad en la asistencia. D . Manuel Jardn que hace ao y medio que empez en cuyo tiempo ha faltado mucho y se ha aplicado poco, toc menos qu regularmente la Sonata d Corelli n 8. El Sr. Maestro de la clase manifest que estaba poco contento con l; se le dieron dos meses de trmino para que se corrigiera. D . Manuel Jimnez, que hace un ao y medio qu ha empezado, toc regularmente la 8 Sonata de Cotelli. El Sr. Maestro manifest qu este alumno haba empezado con puntualidad y aplicacin pero que de tres meses a esta parte se haba entibiado; sin embargo tiene disposicin y ptome[45 r] ci aplicarse. D . Salvador Boort, que empez hace ao y medio, toc bastante bien la 9 Sonata de Corelli. Fue reconocido de disposicin y aplicacin. D . Francisco de Paula Prez, empez hace un ao, toc regularmente la 9 Sonata de Corelli. Se reconocieron en este alumno defectos fsicos y poca disposicin. D . Manuel Daza, que empez hace ao y medio; toc bien la 9 Sonata de las difciles de Corelli y regularmente una leccin de tepente. Fue reconocido este alumno de disposicin y aplicacin. D. Toms Lamas toc bien los Estudios de Fiorillo n 13 y 11 y no muy bien u largo de repente. El Sr. Maestro manifest que no se aplica y que es poco asistente; pero que tiene disposicin. D . Jos Rodrguez, toc el n 7 de Ctentijer bien y mejor que el anteriot el mencionado larg de repente. Concluido el examen de esta clase se traslad la Junta a la clase de Piano del departamento de alumnos la que examin en los siguientes trminos.
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Internos D . Jos Toribio toc bien unos primeros ejercicios. D . Antonio Aguado, quien dijo el Sr. Maestro ser bastante desaplicado, toc el 2 ejercicio de Cramer regularmente y bien el n 9. D . Flix Garca, un poco ms aplicado que el anterior, toc bstante bien el n 26 de los ejercicios de Cramer. D . Juan Pablo Hijosa, que es algo aplicado toc muy bien el n 31 de los ejerci cios de Cramer y regularmente el 28. D . Jos M Escalona, que es aplicado, toc [45 v] muy bien el n 13 de los ejercicios de Herzc. D . Antonio Cap Gonzlez, en quin se reconoci poca aplicacin y que no haba adelantado lo que deba, toc regularmenre el n 25 de los ejercicios de Cramer. D . Rafael Galn en quin concurren las circunstancias del anterior, toc regularmente los n 5 y 11 de los ejercicios de Cramer. D . Luis Cepeda, que poda haberse aplicado ms, toc bastante bien el n 11 de los ejercicios de Hertz.
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D. Narciso Tllez, de quin el Sr. Maestro se manifest contento, toc bastante bien el n 16 de los ejercicios de Hertz. D. Jos Lerma, que se halla en igual caso que el antetjot, toc bastante bien el n 20 de Hertz. D. Juan Gil, toc bastante bien el n 23 de los ejercicios de Hertz. D. Mariano Martn, toc bastante bien el n 18 de los ejetcicios de Hertz, el n 9 de los de Moscheles y la introduccin de una pieza. D . Juan Retes, d quin el St. Maestro se halla muy satisfecho, toc bien una pieza estudiada de Kalbrenner. Externos D. Toms Ceferino Ruiz, toc unos primeros ejercicios. Est en los principios. D . Vicente Llotens. Hace poco tiempo que ha empezado. Toc una piececita con variaciones bastante bien y se reconoci que tena disposicin. D. Miguel Sacristn, es poco asistente. [46 r] Toc bastante mal el n 6 d los ejetcicios de Cramer. D. Antonio Gmez. Es muy aplicado toc bastante bien el n 17 de los ejercicios de Crarrief. D. Salvador Ramn. Es poco aplicado toc bastante bien el n 37 de los ejetcicios de Cramer. D. Jos Martn. Es poco aplicado. Toc el n 37 de los ejercicios de Cramer bastante bien. D. Jos Lacabta, toc regularmente el n 31 de os ejercicios de Cramer. D. Victoriano Usera no asisti por estar enfermo. D. Juan Antonio Esquefler toc bastante bien el n 33 [?] de los ejetcicios de Cramer. D. Jos M Aguirre, toc bastante bien un ejercicio del 2 tomo de Montgerault. Este alumno poda habet adelantado ms si hubieta tenido aplicacin. D. Alejandro Fettn toc no muy bieri una leccin de repente del Sr. Maestro Carnicer y no pudo rocar ejercicios estudiados pot no haber trado libro. D. Antonio Metc toc regularmente el n 63 del segundo tomo de Montgerault. D. Lorenzo Zamota de quin el Sf. Maestro se manifest contento, toc bastante bien el n 61 de los ejercicios de Montgerault. D. Jos Botella toc regularmente el n 65 de Montgerault en el segundo tomo y bien el n5 de Hettz. D. Joaqun Espn. Toc bien el n 17 de los ejercicios de Hertz. D. Jos Golfn [?], de quien el Sr. Maestro se manifest muy contento, toc el 2 ejercicio [46 v] de Hertz bien. El Sr. Maestro hizo presente que da por concluidos a los alumnos Retes y Martn; pero hasta que completen su instruccin en las dems clases se ocupar en ensearles el modo de perfeccionar las maneras de tocat, color, etc. La Junta examin en seguida la clase de Clarinete que est a cargo de D. Pedro Broca en el orden siguiente:
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D . Jos M Bengoeneche que empez el ao pasado toc unos ejercicios del mtodo. D. Alvaro Figueroa, toc regularmente una leccin del mtodo. Este alumno asiste muy poco y tiene disposicin. D . Manuel Ptez, toc una leccin del mtodo. Este alumno tiene menos disposicin que el anterior. Asiste con puntualidad. D. Manuel Jardn y D. Eugenio Arche. El 1 asiste poco y sabe poca msica, el 2 es ms asistente y da ms esperanzas. Tocaron un pequeo do. Arche es bastante msico. D . Enrique Ficher, D. Felipe Mondejar y D. Carlos Rodrguez, tocaron bien un tro. Los tres son aplicados. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director y [47 r] . dems Seores firmaron la presente en el da trece del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasar Saldoni/ El Secretario Wenceslao Muoz Madrid 13 de Diciembre de 1834 A las ocho y cuarto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Director Presidente de la misma y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasar Saldoni. Fue leda a la Junta el acta del da anterior, la que aprobaron y firmaron los Seores de la misma. Se examin la clase de Acompaamiento del departamento de alumnos que est a cargo de D. Pedro Albniz en el orden siguiente: D. Juan Retes toc bien de repente un bajo del Sr. Carnicer sin numerar y con llaves y prro tambin sin nmeros y una pieza de la Gazza ladra que ttansprt un punto alto. D. Mariano Martn, toc bien las mismas piezas que el anterior. D. Juan Gil, toc lo mismo que os anteriores me[47 v] nos bien que ellos. D. Jos Lerma, toc regularmente lo que los anteriores. D. Narciso Tllez,toc regularmenre lo mismo que los anteriores en el transporte del bajo y en el de un trozo de Gazza tuvo menos acierto. D. Lucas Cepeda toc el segundo bajo y lo transport y toc tambin transportado un ttozo de la Gazza bastante bien. D. Rafael Galn toc el segundo bajo bien y lo transport bastante bien. Transport un trozo de la Gazza medio punto bajo regularmente. D. Antonio Cap Gonzlez toc fgularmente l tercer bajo con nmeros y un trozo de la Gazza. D. Jos Escalona toc mejot que los dems de su clase el segundo bajo sin nmeros y muy bien un trozo de la Gazza en su tono. D. Pablo Hijosa toc menos que regularmente el tetcet bajo Con nmeros.
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D . Flix Garca toc mejor que el anteriot el tetcer bajo con nmeros. D . Antonio Aguado, de quin el Si. Maestro volvi a repetii estaba descontento pot su desaplicacin, toc el tercer bajo con nmeros y no pudo salir de l. Externos D. Alejandro Ferrn toc el 3" bajo con nmeros regularmente y un trozo de la Gazza en su tono menos que regularmente. D. Antonio Merc toc bien el 2 bajo sin nmeros y lo transport punto alto bastante bien. Adems toc bastante bien un trozo de la [48 r] Gazza en su tono. D. Jos M Aguirte toc el segundo bajo sin nmeros bien y no tan bien lo transport punto alto. D. Lorenzo Zamora toc bien y lo transport el 2 bajo sin nmeros. D. Jos Golfn toc bien y lo transport el 2 bajo sin nmeros. D. Joaqun Espn toc bien y lo ttansport el 2 bajo sin nmeros. En seguida fue examinada la clase de Contrabajo que est a cargo de D. Jos Venancio Lpez en el orden siguiente: D. Valentn Martnez toc bien una leccin del mtodo y el 3" bajo de los dados a la clase de Acompaamiento. Este alumno es muy aplicado y puntual. D. Jos M Lpez toc bastante bien una leccin del mtodo y el mismo bajo. Este alumno ha sido poco asistente. D. Pablo Menndez toc tegularmente, pero con poca afinacin una leccin del mtodo y mal el citado bajo. Este alumno que hace quince meses que estudia el Contrabajo y tres aos el Solfeo no ha adelantado por su poca aplicacin. D. Jos Zuiga, toc con poca afinacin a causa de su falta de odo una leccin del mtodo. D. Luis Cepeda que hace tres meses que estudia el Contrabajo, toc bien una leccin del mtodo y regularmente el ptecitado bajo. A continuacin pas la Junta a examinat la clase de Violonchelo, que est a cargo del Profesor D. Juan [48 v] Antonio Rivas y lo verific en el orden siguiente: D. Lucas Gmez toc bien una leccin del mtodo de Duport y el primer bajo con llaves escrito para la clase de Acompaamiento. D . Manuel Ducasi toc bien una leccin de dicho mtodo y el mismo bajo. D . Ramn Castellanos toc una leccin del mtodo citado y el bajo bastante bien. D. Vicente Blasco toc bien una leccin del mismo mtodo y regularmente el dicho bajo. D. Jos Cetnuda toc regularmente un estudio del mtodo y menos que regularmente el mismo bajo. Este alumno es aplicado y puntual pero un poco tardo. D . Joaqun Lpez y D. Toms Mntoto no fueron odos por estar en los principios, pero el Sr. Maestro manifest a la Junta que adelantatan algo porque tienen disposicin. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director y dems Seores firmaron la presente en el da quince del mencionado mes y ao.
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BEATRIZ C.
MONTES
[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albnjz/ Baltasar Saldoni/ Juan Diez/ El Secretado Wenceslao Muoz [49 r] Madrid 15 de Diciembre de 1834 A las ocho y cuarto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Directot Ptesidente de la misma y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasar Saldoni. Se le ley a la Junta el acta del da anterior, la que aprobaron y firmaron los Seores de la misma. En seguida examin la Junta la clase de Fagot, que est a caigo del profesor D. Manuel Silvestre habindolo verificado en el siguiente orden: D . Camilo Mellrs toc bien una leccin del mtodo y otra de repente. D. Miguel Hernndez que hace seis meses que asiste a la clase toc unas escalas con bastante buen tono y bien una leccin del mtodo. De lpente toc menos que regularmente el bajo que se dio a la clase de Acompaamiento. Se traslad la Junta a la clase de Composicin del departamento de alumnas a la cual repatri los siguientes ttabajos. A la I seccin la dio el mismo canto que a los alumnos pata poneile a glande otquesta. A la 2 el motivo de una fuga. A la alumna D . Josefa Jardn el canto de la I seccin para ponerle para Arpa. A la alumna Luisa Garca un bajo para armonizarle. Habiendo vuelto la Junta a la sala de la direccin procedi al xa[49 v] al examen [sic] de la clase de Trompa, que est a cargo del Profesor D. Jos de Juan lo que verific en el otden siguiente: D . Antonio Chufl toc bastante bien una leccin del mtodo; pero sin exactitud en los alientos lo que se advitti al Maestro. Adems toc bien una leccin de lpente. D . Gregorio Redao toc bastante bien una leccin del Maestro y otra de lpente. D . Eduardo Rivas, que hace poco tiempo que aprende toc bien una leccin del Maestro y teglatmente una de repente. D . Mariano Martn que empez en el ao prximo pasado toc bastante bien ua leccin del Maestro y menos que regularmente la leccin de repente. D . Casimiro Guillen, que empez en mayo de este ao, toc bastante bien una leccin estudiada. D. Manuel de Benito que empez en marzo ltimo, toc menos que regularmente una leccin estudiada. Este alumno est atrasado. D . Jos Pochet que empez en maizo ltimo, toc menos que teglatmente una leccin estudiada del Maestto. Este alumno es poco aplicado. En fe de sei verdad lo dicho el Sr. Director y dems Seores expresados firmaron la presente en el da diecisis del mencionado mes y ao.
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[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!] El Director Presiden^ te Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Baltasar Saldoni/ Juan Diez/ El Secretario Wenceslao Muoz. [50 r]
Madrid 16 de Diciembre de 1834 A las ocho de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin presidida por el Sr. Director Presidente de la misma y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasar Saldoni. Fue leda a la Junta el acta del da anterior la que aprobaron y firmaron los Seores de la misma. Se traslad la Junta a la clase de Piano del departamento de alumnas, que est a cargo de D. Pedro Albniz y procedi a su examen en el orden siguiente: D . Dolores Garca, toc bien los nmeros 22 y 15 de los ejercicios de Hertz, y acompa bien el 2 bajete de repente sin numerar. D . Manuela Ofeiro Lerma toc bien el n 17 de los mencionados ejercicios y acompa bien el citado bajete. D . Dolores Carrelero toc bien el n 23 de los mismos ejercicios y acompa bien el bajete. D . Josefa Pieri toc bien el n 6 de los ejercicios mencionados y acompa bien el bajete. D . Antonia Plaiol toc bien el n 23 de los ejercicios de Hertz y acompa bien el bajete. D . Ana Lpez toc el n 27 de los ejercicios de Cramer tropezando por causa del miedo y acompa el mismo bajete bastante bien. D . Mara Carmona toc bien el n 28 de Cramer y acompa de repente el mismo bajete bastante bien. D . Florentina Campos toc bien el 6 ejercicio de Hertz y acompa bien el mismo bajete. D . Teresa Vias toc tropezando algo a causa del miedo el n 16 de los ejercicios de Cramer y acompa regularmente el mismo bajete. [50 v] D . Ramona Silvestre toc bastante bien el n 20 de los ejercicios de Cramer y el 3 bajete numerado, lo acompa tropezando y no pudo salit de l. D . Josefa Cueto no pudo tocar por encontrarse enferma. El Sr. Maestro manifest a la Junta que esta alumna est menos adelantada que la anterior.
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Externas D . Caliope Piermarini toc muy bien unos ejercicios. D . Josefa Doncel, que est en los principios toc bastante bien unos ejercicios. D . Pilar Manzanares, que est en los principios toc unos ejercicios bastante bien. D . Magdalena Martnez, que hace poco tiempo que ha empezado toc bien el 1 ejercicio de Cramer. D . Luisa Bliqui toc bien el 1? ejercicio de Cramer.
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D . Mara Gonzlez que carece de la vista, toc regularmente el 7 ejercicio de Cramer. D . Margarita Antnez toc bastante bien el n 17 de los ejercicios de Cramer. D . Luisa Garca, toc bien el n 41 de los ejercicios de Cramer y acompa de repente con regularidad el 2 bajete numetado. D . Teresa Rodajo toc bien el n 21 de los ejercicios de Hertz y la fuga 24 del mismo. D . Angela Albniz toc muy bien el n 21 de los ejercicios de Hertz y la mencionada fuga. Habindose trasladado la Junta a la sala de la direccin examin la clase de Clarn al cargo de D. Jos de Juan Martnez e interinamente durante la ausencia de ste al de D. Teodoto Rodrguez verificndose el examen en el orden si[51 r] guient. D . Pedro Alpuente toc regularmente unos ejercicios y una leccioncita de repente. Este alumno no ha adelantado pot haber estado mucho tiempo sin instrumento. D. Felipe Granados, que est en los principios, toc regularmente unas escalas. D. Miguel Castro, D. Santiago Aza, D. Manuel Golobardas, D. Luis Menor y D. Francisco Arias (que no asisti) no se oyeron por estar muy en los principios excepto D. Luis Menor que por unas escalas que toc se conoci que no tiene firmeza en la embocadura. Se previno al Sr. Maestro que dentro de dos meses se volveran a examinar. E seguida fu examinada la clase de Oboe que est a catgo de D. Jos lvarez en el orden siguiente: D. Eugenio Martnez y D. Luis Crtales tocaron bastante bien un pequeo do sin embargo de no hacer ms que seis meses que asiste el ltimo. D. Carlos Rodrguez y D. Magn Jardn, tocaron muy bien algunos dos y una leccin de repente el 1 muy bien y el 2 menos bien. Fue examinada la clase de Trombn al cargo de D. Domingo Broca e interinamente a la de D. Mariano Rodrguez, durante la ausencia del propietario en el orden siguiente: D. Gabriel Guerra y D. Antonio Saavedta tocaron un do de Trombn y Tiple que sali regularmente. Estos alumnos son poco solfistas. D. Toms Montoto, alumno interno, que hace cuatro meses que ha empezado toc bastante bien una leccin. D . Juan Jos Son que hace cinco meses que ha empezado toc bastante bien una leccin. D . Jos Legra que hace tres das que ha empezado no se le oy. En [51 V ] fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y dems Seores firmaron la presente en el da diecisiete del mencionado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermafini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Baltasat Saldoni/ Juan Diez/ El Secretario Wenceslao Muoz
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E L PRIMER LIBRO D E ACTAS D E L R . C . DE M S I C A MARA CRISTINA
Madrid 17 de Diciembre de 1834 A las ocho de la maana de este da se reuni la Junta facutaciva en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Director Presidente y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasar Saldoni. Se ley a la Junta el acta del da anterior la que aprobaron y firmaron los Sres. de la misma. Fue examinada la clase de Solfeo para externos a cargo de D. Jos Nono por el orden siguiente: I Seccin D. Jos Zig, solfe regularmente una leccin de repente; pero se equivoc en los seisillos. D. Toms Lamas solfe la misma leccin como el anterior. D. Jos Gonzlez solfe la misma leccin y se conoci que no sabe nada. 2 Seccin D. Flix Mondejar, solfe regularmente [52 r] una leccin de repente y la leccin de la I seccin. D. Jos Martn, dijo el Maestro que era de la I seccin; pero no supo cantat la leccin y lo hizo regularmente con la de la 2 seccin. D. Salvador Ramn solfe la leccin mejor que todos los de la I seccin. D. Mariano Martn, D. Manuel Daza y D. Juan Rivas solfearon la leccin regularmente peto con las mismas equivocaciones en los seisillos. D. Eduardo Rivas solfe regularmente la leccin de la 2 seccin. D. Juan Esquefl solfe la leccin de la I seccin con las mismas equivocaciones que los anteriores. D- Benito Lpez solfe la leccin como el anterior. D. Jos Albera solfe la leccin de la 2 seccin menos que regularmente. D. Francisco de Paula Prez solfe mal la leccin de la 2 seccin. D. Rafael Prez solfe regularmente la leccin de la 2 seccin. D. Jos Pochet solfe mal la misma leccin. D. Toms Ceferino Ruiz solfe la misma leccin regularmente. D. Salvador Boort solfe regularmente la misma leccin. D. Toms Sancho solfe la misma leccin regularmente. D. Antonio Girn la misma leccin solfeada menos que regularmente.
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3 Seccin D. Eduatdo Antonio de la Rivas que hace un [52 v] mes que asiste. D. Manuel Gatca que hace siete y D. Santiago Mascardo no se les oy. D. Lorenzo Golfn solfe regularmente la 2 leccin. D. Manuel del Riego solfe la 2 leccin y no pudo salir de ella. D. Manuel Moreli no sabe nada absolutamente. A continuacin fue examinada la clase de Solfeo para el Canto a cargo del Profesor D. Baltasar Saldoni, cuyo examen se verific en el orden siguiente:
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Los alumnos D. Agustn Freir, D. Ramn Castellanos, D. Jos Ramis, D. Vicente Blasco, D. Santiago Figueras, D. Antonio Lzaro y D. Pablo Menndez solfearon bien un trozo concertante. Salieron de la sala y qued el alumno D. Pablo Menndez de la 3 seccin, no supo solfear la 2 leccin. Este alumno tiene poca disposicin. D . Antonio Lzaro est en el caso del anterior. D . Jernimo de la Cmara solfe regularmente la 2 leccin. D. Jos Ramis solfe la leccin menos que regularmente. D . Antonio Gmez solfe la misma leccin bien hablando. D . Agustn Freir solfe la misma leccin regularmente.
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2 Seccin D . Santiago Figueras solfe regularmente la misma leccin. r] D . Vicente Blasco solfe bien la misma leccin. D . Ramn Castellanos solfe bien la misma leccin.
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I Seccin D . Ignacio Hernndez que ha hecho muchas faltas solfe la leccin de esta seccin equivocando los seisillos. D . Carlos Sentiel y D. Francisco Calvete no se presentaron. D . Jos M Aguirre solfe bien la leccin de la I seccin.
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Internos D. Jos Toribio, est en los principios. D . Antonio Aguado solfe regularmente la 2 leccin. D . Pablo Hijosa solfe la leccin mejor que el anterior. D . Toms Montoro solfe bastante bien la leccin, pero este alumno deba haber adelantado ms. D . Feliz Garca se le dio la leccin y la solfe mal.
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D. D. D. D. D. Se adelan[53 v] tamientos. S traslad la Junta a la clase del Solfeo del departamento de alumnas.
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2 Seccin Narciso Tllez solfe bien una leccin con varias llaves. Jos Escalona solfe bastante bien la misma leccin. Antonio Cap Gonzlez, enfermo. Jos Lerma solfe la misma leccin con llaves bien. Luis Cepeda solfe bastante bien la misma leccin. Crey excusado oir a los de la I seccin por estar convencida la Junta de sus
Alumnas D . Leonarda Valcarcel, discpula de Nono solfe menos que regularmente la 2 leccin. D . Manuela Prez solfe mal la 2 leccin. Se la dio dos meses de trmino para que enmiende su poca aplicacin. D . Josefa Doncel que hace poco tiempo que ha empezado no pudo cantar la 3 leccin.
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D . Pilar Manzanares que hace poco tiempo que empez y que saba algo, solfe regularmente la 2 leccin. D . Josefa Chimeno solfe bastante bien la misma leccin. D . Adelaida Lao, no' canta y habl regularmente la misma leccin. D . Margarita Martnez solfe regularmente la misma leccin. D . Margarita Antunez solfe bastante bien la misma leccin. D . Luisa Garca solfe bastante bien la misma leccin.
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Internas D . Josefa Cueto solfe menos que regularmente la 2 leccin. D . Mara Carmna solfe regularmente la misma leccin. D . Ramona Silvestre solfe la misma leccin regularmente. D . Teresa Vias habl la misma leccin regularmente. [54 t] D . Florentina Campos solfe ms regularmente que las otras la misma leccin. D . Antonia Plaiol solfe regularmente la misma leccin. D . Ana Lpez solfe la misma leccin regularmente. Se crey excusado oir a las de la I seccin por estar convencida la Junta de sus adelantamientos. En fe de ser vetdad todo lo dicho el Sr. Director Presidente y dems Seores firmaron la presente en el da dieciocho del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Pietmarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasar Saldpni/ El Secretario Wenceslao Muoz
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Madrid 18 de Diciembre de 1834 A las ocho y media de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa, presidida por el Sr. Director Presidente de la misma y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasat Saldoni. Fue leda a la Junta el acta del da antetior la que aprobaron y firmaron los Sres. de la misma. La Junta convino en que era excusado el examen de las clases de Canto pues se hallaba convencida de los adelantos de ella. Fue examinado D. Jos Carlos Sentiel en el [54 v] Solfeo, pot no haber asistido el da anterior y solfe la 2 leccin menos que regularmente y equivocndose en los sisillos, tresillos y afinacin. Solfe tambin lo mismo la leccin con llaves. Fue examinado igualmente, pot la misma razn que el anterior el alumno Francisco Calvete quin solfe bastante bien la leccin con llaves. En seguida se ttaslad la Junta a la clase de Atpa, que est a cargo de D . Josefa Jardn. La alumna D . Teresa Vias toc bastante bien una pieza y una escala cromtica. Los Ses, de la Junta hicieron presente al Sr. Directot que les pareca deban empezar las vacaciones segn costumbre.
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BEATRIZ C .
MONTES
En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Director Presidente y dems Sres. firmaron la presente en el da veinte y seis de enero de mil ochocientos treinta y cinco. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director President Francisco Piermarini/ Ramn Cr-nieer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasat Saldoni/ Wenceslao Muoz Secretario. [55 r]
[1 8 3 5]
Madrid 26 de Enero de 1835 A las once de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa de este Real Conservatorio en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Director y compuesta de los Seores D. Ramn Crnicr, D. Pedro Albniz y D. Baltasat Saldoni. La Junta examin los trabajos hechos en todo el ao y los de repente por los alumnos de la clase de Composicin de ambos departamentos, y qued muy satisfecha de los adelantos de dichos alumnos, mereciendo particular mencin Don Mariano Martn, Don Juan Retes y Don Juan Gil de la I seccin y Don Jos Lerma de la 2 ; entre las alumnas la merecen igualmente D . Manuela Oreiro Lerma, D . Dolores Garca, D . Dolores Carrelero y D . Josefa Pieri de la I seccin de aquel departamento, y D . Antonia Plaiol de la 2 .
a a a a a a a a a
En fe de set verdad todo lo dicho, el St. Ditector Presidente y dems Seores firmaron la presente en el da veinte y siete del exptesado mes y ao. [Firmado de mano d cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro Albniz/ Baltasar Saldoni/ Wenceslao Muoz Secretario [55 v] Madrid primero de Abril de 1835 A las once y cuarto de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin en virtud de convocatorias firmadas por el Sr. Director Presidente, presidida por l mismo y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz y D. Juan Diez. El $r. Director hizo presente a la Junta que con Real Permiso de S. M. el alumno interno D. Mariano Martn se haba ajustado como Maestro Directot del Teatro de pera en Zaragoza, y que habiendo este alumno observado buena conducta y aplicacin en el Conservatorio durante su curso escolstico le juzgaba acreedor a que fuese reconocido como Profesor-Discpulo, previo el acto de oposicin, segn previene el Reglamento en el artculo 15 del Captulo 16. La Junta se conform con dicha propuesra, y aadi que habiendo la misma premiado la aplicacin y adelanros de dicho alumno crea excusado el acto de oposicin; pero que lo examinar cuando el Director lo disponga, en las cosas concernientes a la marcha de teatros, tales como ttansportat piezas o frases en una misma pieza. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Directot y dems Seotes firmaron la presente en el da once del expresado mes y ao. 106
E L PRIMER LIBRO D E ACTAS DEL R . C .
DE MSICA MARA
CRISTINA
[Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Director Presidente Ftancisco Pitrarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz [56 r] Madrid 11 de Abril de 1835 A las once en punto de este da se reuni la Junta Facultativa en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Directot Presidente y con la asistencia de los Stes. D. Ramn Carnicer y D. Pedro Albniz. Se present D. Matiano Joaqun Martn para ser examinado conforme se convino en la Junta celebrada el da 1 del actual, para cuyo examen le dio la Junta dos pasajes de la pera Anna Bolena para qu los transprrase y preparase l Largo un punto bajo; lo que dicho Martn hizo de tres modos con acierto. La Junta convino en que el Sr. Director pasase un oficio al mencionado D. Mariano Joaqun Martn, alumno interno que ha sido de este Real Conservatorio, autorizndole para usar del ttulo de Profesor-Discpulo hasta que se le expida el diploma correspondiente. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Directot y dems Stes. firmaron |a presente en el da catorce del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!} El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro Albniz/ Wenceslao Muoz Secretario. [56 v] Madrid 11 de julio de 1835 A las once en punto de la maana de dicho da se teuni la Junta Facultativa de esre Real Conservatorio en la sala de la direccin presidida por el Sr. Director, y con la asistencia de los Ses. D. Ramn Carnicer y D. Juan Diez, no habindolo verificado D. Pedro Albniz que, como los susodichos estaba invitado, a causa de estar e n f e i mo como lo manifiesta un oficio, ditigido al Si. Directoi con esta fecha. El Si. Director propuso a la Junta pata que fuesen obsequiados con el ttulo de Adictos Facultativos, segn el artculo 5 del Captulo 10 del Reglamento interior de este Real Conservatorio, a los sujetos siguientes: D . Mariana Payne de Pinto D . Monsarrate Fernndez D . Carolina Fernndez D . Mara de Jess Martnez D . Manuela Fuentes de Forcade D . Josefa Ruiz de Nadal D. Santiago Masarnau D. Leopoldo Urcullo D. Ramn Pinto y Lpez D. Feliz Crucet y Azua D. Vicente Franco D. Fernando Len D. Juan Pradal
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107
BEATRIZ C .
MONTES
[En el margen izquierdo figura la siguiente anotacin: 13 de julio de 1835/ D . Dolores Martisan/ D. " Flora Ayllon/ Valen estos dos nombres [firma ilegible pero parece la rbrica de Piermarini] La Junta teniendo en consideracin las fundadas razones con que le son propuestos los ptecitados sujetos los declara y reconoce como dignos de ser consultados a S. M. para qu sean agraciados con dichos ttulos. En fe d ser verdad [57 t] lo referido, el Sr. Director Presidente y dems Seores firmaron la presente acta en el da trece del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Juan Diez/ Wenceslao Muoz Secretatio Madrid 10 de Noviembre de 1835 A las diez de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Directot Presidente y compuesta de los Sres. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Baltasar Saldoni. Fue ledo a la Junra, por orden del Sr. Director, lo siguiente: Sres. Maestros y compaeros: ha llegado el momento en que las consecuencias de las intrigas con que los enemigos de este Real Establecimiento buscaron su ruina, reproducen sus efectos y amenazan [por] segunda vez su existencia. No quiero ahora pintaros el triunfo de los malignos: slo os hablar del perjuicio inmenso que trae a tantos seres infelices, cuya suerte est ligada con la del Establecimiento. Reclamo pues vuestra humanidad en favor de ellos, y al mismo tiempo vuestro patriotismo para que os unis conmigo y sepultando en eterno olvido las rencillas y disgustos que entre nosotros sembr una vbora malhadada y que ya [57 v] dichosamente alej de aqu su aliento ponzooso, hagamos juntos cuantos sacrificios estn de nuestra parte para sostener este Establecimiento hasta la resolucin de las Cortes. S. M. agradecer sin duda nuestro celo, y la opinin pblica que pot una triste fatalidad fue extraviada el ao pasado obrando todos de consuno se reetificat y nos har justicia. El hecho es que las asignaciones mensuales que el Ministerio pasado ofreci, el actual nos las rehusa. De la copia que se os lee del oficio pasado a la Direccin del Tesoro por el Sr. Presidente del Consejo de Ministros conoceris la triste situacin en que se halla l Establecimiento, y la necesidad de unit nuestros esfuerzos para s conservacin. El auxilio que se me da, basta apenas para cubrir las atenciones de un mes, adems hay otras que la pasada Administracin dej en decubierto; cada da que pasa, el gasto sigue igual y correspondiente a la asignacin de cuarenta mil reales mensuales. Yo no tengo ms tecutso que mi sueldo estoy dispuesto a todo sacrificio, espero haris todos lo mismo. No obstante trabajar, sufrir como lo he hecho hasta ahota para procurar sacar del Gobierno alguna subvencin ms; y no lo dudis, ser destina-: da con vustto conocimiento al objeto que por nosotros todos se reconozca ms urgente. Entretanto creo que los alumnos internos vayan a sus casas, y tambin alguna de las internas que menos necesiten de sus plazas. Creo que si vosotros [58 r] 108
E L PRIMER L I B R O D E ACTAS DEL R . C . DE M S I C A MARA C R I S T I N A
convens con mi pensamiento y conservando cuatro o seis de las alumnas que estn en situacin pot su aplicacin, disposicin y talento de cooperar al lustte del Establecimiento tendremos la gloria de haber hecho en favor de este mismo ms que lo que nos corresponde por deber. A este mismo fin he dispuesto funciones patriticas en los teatros pblicos, espero que todos aplauditis mi idea y cooperareis para su buen xito. La Junta despus de haberse enterado de lo que queda expresado fue de dictamen que para tratar de este asunto con conocimiento de las partes interesadas se reuniese al da siguiente la Junta Genetal. En seguida se le ley a la Junta un oficio del Sr. Teniente Corregidor D. Santos Lpez Pelegtin, que a la letra deca as: Tenencia de Corregimiento = Ya consta a Vds. el litis que se sigue en mi juzgado y escribana de D. Vicente Romeral por el empresario de los teatros de esta Cotte sobte si la Seora Felestris Fontana, primera dama soprano de opera, est o no obligada en virtud de la escritura de conttata celebrada a tomar y desempear el papel de Adalgisa en la opera titulada La Norma.= En semejante juicio y con el fin de poder yo deliberar de una manera justa a instancia de aquella seora y en virtud de la solicitud expresa que hizo de la que acompao copia conforme y certificada, he acordado dirigir a Vds. el presente como lo hago a fin de que se sirva reunir a los Sres. Profesores que componen la Junta Cnsul[58 v] Tiva [sic] del Conservatorio de ese Establecimiento e instruyndoles de los hechos consignados en aquella exposicin y con visra de la escritura de contrata que acompaa y que Vd. tendr la bondad de devolverme, informen clara, terminante y genuinamente si la corresponde o no por el carcter que la presta este insttumento el desempear en la pera titulada Norma el papel de Adalgisa, que se le ha repartido pot la empresa= Dios guarde a Vd. muchos aos= Madrid 5 de Noviembre de 1835= Santos Lpez Pelegrin= Sr. Director del Conservatorio de Msica Mara Cristina. Igualmente le fue leda a la Junta la copia confotme y certificada de la exposicin de la Sra. Felesttis Fontana que se cita en el oficio que antecede, la cual a la letra dice as: Sr. Teniente Cotregidor. Felestris Fontana ptimera dama de canto de la Compaa Italiana de esta Ctte con el debido respeto hace a Vd. ptesente: que despus de las discusiones que se agitaron en el juzgado de Vd. en el mes de septiembre ltimo relativas a la peticin de la empresa de estos teatros para que la exponente aceptase la parte de Adalgisa en la Norma del Maestto Bellini y a cuya pretensin se neg apoyndose en su esctituta ctey la que habla que en vista de la justas tazones que expona pata excusar dicha parte sera un asunto concluido, peto en la tatde del veinte y siete del pasado se le notific por el escribano del juzgado: que consecuente al dictamen del St. Directot del Conservatorio de Msica de Mara Cristina, Vd. haba resuelto deba aceptar la citada parte de Adalgisa. En consecuencia del decreto de Vd. la empresa algunos das despus me man[59 r] d dicho papel de Adalgisa, mas hallndome ensayando Los rabes en las Gallas de Pacini, rehus aceptarlo pot dos razones: la primera y de menos importancia es que no deben distribuirse papeles a los actores hasta el da despus de ejecutada en pblico la pera que se est ensayando. La segunda y por la que represento es que por los
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MONTES
pactos de mi escritura no estoy obligada a aceptar dicha parte, ms puesto que la empresa quiete absolutamente que yo acepte esta parte (no obstante las muchas razones que se oponen a ello) me veo en la precisin de hacer presente a Vd. que la causa que ms eficazmente me obliga a negarme es el deber en que me hallo de sostener los pactos de mi escritura, y que puestos stos en buen lugar estoy estoy [sic] pronta a contribuir en cuanto est de mi parte en complacer al respetable pblico de esta Corte y a la empresa. El medio pata obtener este resultado es que la Junta Facultativa del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina (y no el Sr. Director aisladamente) d su dictamen al matgen de este escrito a la pregunta siguiente. Si vista mi escritura de prima donna soprano en la que protest no hacer los papeles de Yssoleta en La Extranjera, de Lisa en La Sonmbula y semejantes, se me puede obligar a aceptar el papel de Adaigjsa en La Norma, no siendo la primera dama de La Norma y yo maestra prima, que quiere decir segunda pues el papel principal es el de Norma. Confieso que el papel de Adalgisa es ms importante que los de Yssoleta y Lisa, mas no por eso deja de ser un papel secundario y por consiguiente no de primera dama que es el papel que yo me obligo a [59 v] desempear. Sea cual fuere el juicio de la Junra Facultativa, formado por todos los individuos que la componen, estoy pronta a someterme a su decisin, puesto que mi opinin attstica estar al cubierto de la maledicencia haciendo publicar en Italia el artculo de mi escritura esta instancia y el juicio de la Junta Facultativa del Conservatorio de Msica de Mara Cristina= Gtacia que no dudo merecer de la notoria justificacin de Vd.= Madrid cuatro de Noviembre de mil ochocientos treinta y cinco. Flestris Fontana= Es copia conforme de que certifico. Madrid, cinco de noviembre de mil ochocientos tteinta y cinco. La Junta en vista de) oficio y exposicin que antecede y enterada muy detenidamente de la escritura de contrata de la Sta. Fontana dio el siguiente dictamen: [En el margen:] Dictamen. La escrituta de la Sra. Fontana la constituye en la obligacin de trabajar en los teatros d Madrid en clase de primera dama tiple, exceptuando los papeles de Yssoletta en La Straniera, de Lisa en La Sonnambula y otros semejantes. La cuestin suscitada entre esta artista y la empresa, sobre el papel de Adalgisa en La Norma se reduce pues a examinar: 1. Si este papel es de primera dama tiple, 2. Si entra en las excepciones del contrato. Resuelve la Junta afitmativamente el primer punto fundndose en la importancia propia del papel, en la [60 r] clase de la cantatriz para quien fue escrito y en la prctica constantemente observada en todos los teatros principales donde se ha puesto en escena la indicada pera. Resuelve negativamente el segundo, apoyndose en que la Adalgisa tiene en el drama de Romani y en espartito de Bellini una importancia infinitamente mayot que la que cabe a Yssoletta y a Lisa, como lo confirma la misma Sra. Fontana; en que si bien la Yssoletta y la Lisa fueron primitivamente escrito para primeras damas que se prestaron a su desempeo por razones particulares han sido posteriotmente confiados con frecuencia, como ha sucedido en esta Cotte, a segundas damas que una moda reciente intenta denomina! en Italia ottas primeras, y han podido serlo sin menoscabo notable en el no
E L PRIMER L I B R O D E ACTAS DEL R . C . DE M S I C A MARA CRISTINA
xito de La Straniera y de La Sonnambula, lo cual no poda de manera alguna verificarse con la Adalgisa sin derruir el inters dramtico y el efecto musical de tres piezas capitales de La Norma. Para sustentar la Sra. Fontana que el papel de Adalgisa no es de su incumbencia, emplea una argumentacin que a primera vista seduce, porque es rigurosamente exacta considerada en abstracto; pero como es falsa en su aplicacin al caso presente, se cree obligada la Junta a entrar en su examen. Viene a decir la Sra. Fontana: Yo soy primera dama tiple; el papel de primera dama tiple en La Norma es Norma, luego el papel de Norma es el nico que puede pertenecerme. As sera en efecto, si la [60 v] voz primera tuviere en el teatro la acepcin absoluta y exclusiva que generalmente por lgica le pertenece. Pero en la prctica teattal se han adoptado en la redaccin de las contratas restricciones y ampliaciones que modifican el sentido de la comn denominacin de primeras. Unas son primeras absolutas, y adems de poderse oponer a que mientras dure su contrata ninguna otra actriz trabaje en la misma clase que ellas, tienen el derecho de escoger papel en las peras de a dos primeras damas. Otras, sin tener la calificacin de absolutas, se escrituran como primeras damas con la eleccin de partes y sin poderse oponer a que en las peras en que no trabajan ellas ejecute otra primera dama el papel principal, no desempean en las operas de a dos primeras damas sino el papel que las acomoda. Ottas, en fin (y es el caso en que se halla la Sra. Fontana) se escrituran lisa y llanamente para trabajar en clase de primeras damas en todas las peras que disponga la empresa y no puede negarse al desempeo de ningn papel originariamente escrito pata primeras damas sean cuales fueran sus dems circunstancias. Bien lo sabe la misma Sra. Fontana, y si no pot que haber exceptuado en su escrituta los papeles de Yssoletta y de Lisa? Si pensaba que la denominacin de primera dama la daba el rango primario que del [61 r] sentido lgico de la voz primera se infiere es claro que en La Straniera y en La Sonnambula no poda corresponderle otro papel que la Straniera y la Sonnambula, y sin embargo aunque constituida pot contrata en la clase de primera dama exceptuaba los papeles de Yssoletta y de Lisa: luego saba que en los ttminos de su escritura podan cottesponderle estos papeles a no haberlos expresamente exceptuado. Luego todo papel de primera dama le incumbe, sea primario o secundario, siempre que no pueda compararse a la Yssoletta y Lisa, tipos por ella misma designados para el deslindamiento de las excepciones. Luego el papel de Adalgisa que no puede de maneta alguna conceptuarse semejante a los de Yssoleta y Lisa que los es a todas luces superior, que pertenece a la clase de primeras damas tiples entta evidentemente en las obligaciones que a la Sta. Fontana impone el texto determinante y genuino de su contrata. En fe de ser verdad lo dicho lo firm el Sr. Director y Seores mencionados en el da trece del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la junta Facultativa:} El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasar Saldoni/ Wenceslao Muoz Secretario [61 v]
III
BEATRIZ C .
MONTES
Madrid 11 de Noviembre de 1835 A las ocho y media de la maana de este da se reuni la Junta Facultativa presidida por el Sr. Director y compuesta de los Stes. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez y D. Basilio Basili. La Junta, despus de varias discusiones relativas al estado en que se halla el Real Conservatorio, resolvi lo siguiente: que la exposicin firmada por todos los individuos del Conservatorio se ha de dirigir al Sr. Ministro de lo Interior, y que en ella se exprese lo que sigue: I . La necesidad de que el Gobierno de S. M. d los auxilios necesarios para satisfacer las atenciones contradas por el Director del Establecimiento a razn de cuarenta mil reales mensuales que fueron sealados al Conservatorio por Real Orden de 28 de Julio ltimo, hasta nueva disposicin para dejat cubierto el honor de un instituto que lleva el Nombre Augusto de S. M.. 2. Que provisionalmente se ha dispuesto mandar a sus casas a los alumnos internos para no acrecentar los gastos que diariamente ocasiona su manutencin. 3. Que el Excmo. St. Ministro por una disposicin provisional hasta la determinacin de las Cortes mande la continuacin del Conservatorio desde el da de la fecha con la asignacin de veinte y cinco mil leales mensuales como lo ofreci verbalmente el Excmo. Sr. Presidente del Consejo de Sres. Ministros.
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Adems habindose ttatado del destino que deba darse a los cuarenta mil reales que [62 r] el Gobierno ha ofrecido al Establecimiento por una vez se determin que no se pagase ninguna deuda de ellos hasta que tesuelva el Gobierno en vista de la exposicin. Y en fe de ser verdad lo dicho el Sr. Directot y dems Sres. firmaron la presente en el da dieciseis del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa!] El Director Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro Albniz/ Juan Diez/ Basilio Basili/ Wenceslao Muoz Secretario Da 13 de Noviembre de 1835 A las ocho y media de la maana de este da se reuni [a Junta Facultativa en la sala de la direccin, presidida por el Sr. Director Presidente y compuesta de los Stes. D. Ramn Carnicer, D. Pedro Albniz, D. Juan Diez, D. Baltasar Saldoni y D. Basilio Basili. Despus que la Junta examin varias anotaciones ptesentadas por los individuos de ella para la formacin de la exposicin que se haba de dirigir al Excmo. Sr. Ministro de lo Interior, se determin que fuese puesta conforme a la nota que present el Sr. Director quedando concebida la citada exposicin en los trminos siguientes: Exposi[62 v] cin = Los abajos firmados, Directot y Maestros del Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina a V. E. respetuosamente hacen ptesente, que reunidos ayer en Junta General a que fueron convocados por el Jefe del Establecimiento, supieron por el mismo la situacin aputada en que ste se hallaba, ya sea por la falta de fondos con que cubrir sus atenciones venideras, o ya las legalmente contradas y basadas sobre las asig 112
E L PRIMER L I B R O DE ACTAS DEL R . C . DE M S I C A M A R A CRISTINA
naciones hechas al Establecimiento mismo por Real Orden de ese Ministerio fecha 28 de julio ltimo. Todos los que suscriben, Excmo. Sr., se hallan animados de los ms puros sentimientos de patriotismo, y firmemente convencidos de que las urgentes necesidades del Estado deben merecer la primera consideracin del Gobierno de S. M., no tan solo, sino de todo buen empleado suyo que abrigue en su pecho un alma noble y adicta al trono augusto de la inocente Isabel y de su idolatrada madre, protectora excelsa de este Real Conservatorio. Esta es nuestra divisa, St. Excmo., y todos dispuestos como estamos a cualquiet sacrificio esperamos que protegido este Real Conservatorio pot V. E. y los dems ilustres Sres. Ministras no se deje abandonado y sin apoyo poniendo msetamente a perecer a cantos infelices y sin recursos y sin carrera por haber pasado en l los mejores aos, que podan haber dedicado con ms fruto a cualquier oficio. Hemos convenido pues en hacer presente a V. E. que hasta el da hay un dficit de ochenta mil reales como ver V. E. por el estado que el Director lleva al efecto. Suplican, pot lo tanto los exponentes a la bondad de V. E. concilie el modo que mejor le parezca para que estas atenciones legalmente contradas por dicha Real Orden no [63 r] queden descubiertas en petjuicio del nombre augusto que lleva el Conservatorio. Para lo sucesivo se ha convenido en que el Director enve provisionalmente a su casa a todos los alumnos internos para entretanto disminuit los gastos de manutencin, equipo y dems. Y as deducidos puede el Establecimiento sostenerse con slo la asignacin de veinte y cinco mil reales, lo que es conforme con las ideas del Excmo. Sr. Presidente del Consejo de Sres. Ministros y la de V. E. y con esta pequea cantidad mensual puede conservarse tambin la Escuela de Declamacin. El ilustrado Gobierno de S. M. no puede menos de conocer la necesidad de proteger los establecimientos de educacin, a ste ms de ttescientos jvenes deben su carrera, sin contal los que se hallan en ella. La educacin musical ejerce una inflluencia prodigiosa para dulcificar las costumbres y adems libertar a la Espaa de la contribucin que para la pera italiana paga al extranjero, por lo que= A V. E. humildemente suplica se-digne tomat en consideracin lo attiba expuesto y por una providencia interina hasta la resolucin de las Cortes enttegat al Directot los ochenta mil reales devengados y para lo sucesivo los veinte y cinco mil mensuales con cuya corta cantidad tendr V. E. la satisfacin de haber conservado a S. M. un Establecimiento que es objeto de su maternal ptedileccin, la esperanza de tantas familias y una necesidad en la era de civilizacin en que nos ha puesto la inmortal Cristina, que Dios guarde. En fe de ser verdad lo dicho el Sr. Directot y dems Stes. firmaron la presente en el da dieciocho del expresado mes y ao. [Firmado de mano de cada miembro de la Junta Facultativa:} El Directot Presidente Francisco Piermarini/ Ramn Carnicer/ Pedro de Albniz/ Juan Diez/ Baltasar Saldoni/ Basilio Basili/ Wenceslao Muoz Secretario
U3
PEDRO E S C U D E R O , DE DE MADRID
Assumpta
PONS CASAS
1
PRIMER PROFESOR
VIOLIN DEL CONSERVATORIO
Resumen
Pedro Escudero fue el primer profesor de violin del Conservatorio de Madrid, actividad que desarroll desde enero de 1831 hasta que fue expulsado en julio de 1833 . Se ha querido presentar una relacin de los primeros alumnos de violin del Conservatorio incluida en una detallada biografa de Pedro Escudero de la que podemos destacar que fue alumno del prestigioso violinista y pedagogo Pierre Baillt. Palabras clave: Conservatorio de Madrid - Violin - Enseanzas musicales.
2
Abstract
Pedro Escudero was the first professor of violin at the Conservatory of Madrid since January 1831 until he was expelled in July 1833. The author of this study present an account of the first students of violin at the Conservatory and a biography of Pedro Escudero of which we can point out that was a student of renowned violinist and pedagogue Piette Baillot. Key words: Conservatorio de Madrid. Violin. Music education.
Pedro Escudero naci el 17 de diciembre de 1791 en Mombuey (Zamora) en el seno de una familia de humildes campesinos. D nio, un accidente lo mutil y por eso le llamaban el castrado . Hacia 1800 ingres como nio de coro en la Catedral de Valladolid donde estudi violin con Manuel Carretero, disciplina que perfeccionaba en una academia de msica'*. En 1810 fue
1
Profesora d e violri del C o n s e r v a t o r i o J o a q u n T u r i n a de M a d r i d . Esre artculo f o r m a parte d e ! trabajo d e investigacin E l violin en el C o n s e r v a t o r i o d e
M a d r i d ( 1 8 3 0 - 1 8 5 7 ) . M a e s t r o s y contexcos realizado para la o b t e n c i n del D . E . A . en la U n i versidad C o m p l u t e n s e de M a d r i d bajo la tutela de Javier Surez Pajares.
3
S A L D O N K Baltasar. Diccionario 1868-1881. L P Z - C A L O , J o s . La Msica Actas capitulares (i 4y-i82c>).

S
biogrfico-bibiogrftco en la Catedral
de efemrides
de msicos
espaoles.
Mamusical
drid:
4
de Valladolid.
Vol. VIL Documentarlo
(I).
Valladolid: 2 0 0 7 , p. 3 2 4 , (fol. 2 3 v , 2 - I I I - 1 8 0 7 ) .
115
ASSUMPTA PONS
CASAS
nombrado segundo violn de la Catedral con un sueldo de 3 reales diarios y con la obligacin de tocar el clarinete y la flauta cuando se le mandara . Durante el mandato de Jos Bonaparte, Pedro Escudero fue escuchado pot un jefe del ejrcito francs aficionado al violn que decidi conducirlo a Francia para que pudiera completar all su formacin musical . En julio de 1812 Escudero se despidi de la Catedral de Valladolid para marcharse a Pars . Segn escribe Albert Sowinski , el distinguido violinista espaol Pedro Escudero, alumno de Baillot, vivi largo tiempo en Polonia donde fue acogido con distincin por la nobleza polonesa. Tena amistad con los principales artistas de este pas, como l compositor y virtuoso violinista Karol Lipinski, y con amateurs distinguidos como los prncipes de Radziwill, el prncipe Michel Oginski y los condes de Wielhorski. El primer viaje de Escudero a. Wilma (Lituania) fue en 1814, dando dos conciertos en esta ciudad y visitando la residencia del prncipe Gabriel Oginski. En 1815 dio un concierto en Minsk (Bielorrusia) partiendo luego hacia Varsovia con el conde Rodolphe Tyzenhaus, coronel de artillera, gran amante del violn (quiz quien le haba conocido en Valladolid). En Varsovia su talento era muy apreciado y pas algn tiempo viviendo en Arkadya con la familia de los prncipes Radziwill. Entre 1816 y 1818 dio con xito varios conciertos en Know. Luego volvi a Minsk pasando algn tiempo con la familia d Moniuszko y de Ratynski y parti para M o s c y para San Petersburgo pasando el verano en Courlande y una temporada en casa del conde Rodolphe Tyzenhaus en Zoludek, donde este seor tena un excelente cuarteto formado por distinguidos artistas como Escudero y Lowczynski. Segn Laima Kiauleikyt , Escudero y Baillot eran masones y ambos participaron en conciertos organizados por la masonera de Lituania, ciudad donde vivi Escudero hasta 1 8 2 1 . Despus de un segundo viaje a Varsovia y una gira de conciertos por Berln , Cracovia, Viena y Carlsbad, en 1822 Escudero fij su residencia en Pars
10 9 8 7 6 5
Ibd. p. 3 3 7 , (fol. 1 1 3 , 26-11-1810). V R E L A D E V E G A , J u a n Bautista. El violinista Pedro E s c u d e r o , el castrado, y su legado al de la Real Academia de Bellas Artes de la Pursima Vol. Vil. Documentarlo 31-V1I-1812). Pars: 1 8 5 7 . kultura. L a cultura Conmusical 2 0 0 2 , n m . 3 7 , p. 1 1 3 - 1 1 9 . L P E Z - C A L O , J o s . La Msica S O W I N S K ] , Albert, Les musiciens en la Catedral polonais de Valladolid. anciens (1547-182?). Valladolid: 2 0 0 7 , p. 3 5 4 , . (fol. 2 5 5 v , et slaves et modernes. muzikos Lietuvos masonu
cabildo catedral de Valladolid. Boletn cepcin.

7
(I). Actas capitulares

8
' K i A U l E i K Y T E , L a i m a . XVIII-XIX a. Sanduros

10
m u s i c a l de la masonera lituana en los siglos xvm y xix. 2 0 0 1 . D e r S p a n i e r war E s c u d e r o , ein Schler Baillots, ein wackerer Violinspieler, j u n g , blhend, h b s c h u h d d e n n o c h kein Protege der D a m e n . (El espaol era E s c u d e r o , a l u m n o de Baillot, un excelente violinista, joven, floresciente, bello y todava no estaba p r o t e g i d o p o r las D a m a s ) escribi el g r a n poeta alemn Heinrich H e i n e en Briefe 1 8 2 2 . A p a r e c e en: H e i n e , Heinrich. Reisebder Il6 a u s Berln (Cartas desde Berln) fechadas en Elibron Classics, 2 0 0 0 , p. 4 3 8 . Cuadros de viaje.
P E D R O E S C U D E R O , PRIMER P R O F E S O R D E VTOLN.
donde tena muy buena reputacin. Da 21 de marzo de 1822, Escudero particip en un concierto realizado en el Conservatorio de Pars donde toc un Concierto de Viotti en Re menor y unas Variaciones y un Rond de su profesor Pierre Baillot". Realiz varios conciertos en Inglaterra donde el 22 de mayo de 1824 interpret como primer violn el Quinteto de Beethoven en T h e Philharmonic Society
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y el 8 de junio de 1826 particip en un concierto benfico en la

13 M
Cholmondeley H o u s e . Pedro Escudero se dio a conocer en Madrid en 1 8 3 0 en unos conciertos que realiz junto con Pedro Albniz, uno de los ms grandes pianistas espaoles del siglo X I X . Estos conciertos tuvieron gran xito y segn Baltasar Saldoni, llam la atencin la escogida y numerosa concurrencia que aplauda frenticamente a los clebres concertistas. En Madrid Escudero contaba con la amistad de notables artistas c o m o los pianistas J o s Mara Guelbenzu y Alejandro Esain; el escritor y editor de El Artista Eugenio de Ochoa; Jos de Lira, amigo de Fernando Sor y el pintor Luis de Madrazo, hijo de Jos y hermano de Federico, ambos directores del Museo del Prado y pintores de cmara de Fernando VII y Isabel II respectivamente . En julio de 1830 Pedro Escudero fue nombrado profesor de violn del Conservatorio Albniz profesor de piano. Gracias a los partes mensuales que los profesores deban cumplimentar y entregar al Director, podemos saber quienes fueron los alumnos de Escudero y cul era su aplicacin en clase. U n o de sus primeros alumnos fue Luis Arche, quien ms adelante destacara c o m o violinista, compositor y director de orquesta. En las siguientes tablas se presentan los primeros partes mensuales que realiz Pedro Escudero:
16 15
y Pedro
11
R O C H L I T Z , Friedrich. Allgemeine
musikaiische
Zeitung. musical
Leipzig: 1 8 2 2 , p. 1 7 7 . magazine and review. London: 1 8 2 4 ,
12
M A C K E N Z I E B A C O N , R i c h a r d . The quarterly The Harmonicon a journal of Music.
p.
71.
13
L o n d o n : 1 8 2 6 , p. 1 5 3 .
14
Instancias en las q u e P e d r o A l b n i z y P e d r o E s c u d e r o solicitan p e r m i s o para ofrecer 3
academias antes de S e m a n a S a n t a ( 2 0 y 2 4 m a y o 1 8 3 0 ) . Archivo Histrico N a c i o n a l , Leg. 1 1 4 0 9 , n 4 5 ; en m a y o 1 8 3 0 se concede p e r m i s o a los anteriores j u n t o c o n G e r n i m o Pellezzari para organizar 4 a c a d e m i a s en el C a f de S a n t a C a t a l i n a a beneficio de la inclusa. Fecha d e las instancias: 1 0 abril y 1 9 mayo 1 8 3 0 . Archivo H i s t r i c o N a c i o n a l , Leg. 1 1 4 0 9 , n 4 6 .
1 5
Aparece en: Archivo H i s t r i c o de Prorocolos, T e s t a m e n r o o r o r g a d o por Pedro E s c u d e r o 171-174. Archivo Histrico A d m i n i s t r a t i v o del Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a d e M a d r i d ,
Leg. 0/144.
en Pars en 1 7 d e julio d e 1 8 6 2 , T o m o 3 2 0 2 0 , Folios

16
en
adelante A H C ,
ASSUMPTA PONS
CASAS
Enero de 1831 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Salvador Ramn Luis Arche Cipriano Lorenre Domingo Aguirre Vicente Canaut T o m s Lamas
- Aplicacin Buena disposicin, estudioso y sin faltas Hay esperanzas, estudioso y sin faltas Tiene disposicin pero no asiste con regularidad Tiene disposicin, es aplicado y no falta Buena disposicin, estudioso y sin faltas Hasta ahora descubre poca disposicin pero no falta Pri ncipiante
F u e n t e : A H C , L i b r o del parte mensual q u e dan los seores M a e s t r o s del Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a de M a r a C r i s t i n a de la c o n d u c t a y aplicacin de los a l u m n o s de sus respectivas clases.
Febrero de 1831 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Salvador Ramn Luis Arche N o falta estudia y adelanta
Aplic acin
N o demuestra las mayores disposiciones N o asiste nunca a la leccin, habiendo faltado ms de 20 veces seguidas; por lo que soy de patecer que no vuelva ms a clase N o falta, estudia y hace progresos No falta, tiene buenas disposiciones, pero no pone el mayor cuidado en el estudio ni en lo que se dice N o asiste con regularidad ni tiene disposicin Buenas disposiciones y no falta
Cipriano Lorente Dom ingo Aguirre Vicente Canaut T o m s Lamas
Marco de 1831 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Luis Arche Dom ingo Aguirre Salvador Ramn Vicente Canaut T o m s Lamas Pedro Ortega Aplicado Aplicado
Aplicacin
La aplicacin es desconocida Aplicado regularmente. Falt un da por enfermo Aplicado regularmente. Falt un da no se sabe porqu Aplicacin indiferente. Falt 4 das no se sabe porqu Ha faltado todo el mes pot enfermo Asiste sin tomar lecciones
Abril de 1831 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Domingo Aguirre Salvador Ramn T o m s Lanas Pedro Ortega Aplicado Aplicado Aplicacin mediana No tiene grandes medios
Aplicacin
Aplicado. Falt hasta el 14 por enfermo O ven te
PEDRO
E S C U D E R O , PRIMER PROFESOR D E VIOLIN...
M a y o de 1831 Lista de alumnos de violin Jos Rodrguez Cipriano Lcente Salvador Ramn T o m s Lamas Pedro Ortega Manuel jardn Nota Aplicado A pl icado
Aplicacin
Aplicacin ninguna y es enredador Aplicado Api icado Aplicado
E! discpulo Salvador Ramn no progresa. Mi dictamen es que pase si puede ser a otra clase
El da 7 de mayo de 1831 ocurri un incidente entre Escudero y el padre de su alumno D o m i n g o Aguirre. Al da siguiente el profesor mand una nota al Director del Conservatorio en la que explicaba el suceso: Hago sabet que el sbado 7 del ptesente, se present el padte de Domingo Aguirre, discpulo externo del Real conservatorio, para sacar a su hijo de mi clase estando muy resentido del modo con que explico sus insttucciones a mis discpulos... sus ideas no tenan el menor fundamento... despus de cuatro meses dicho discpulo ha hecho los adelantamientos que cteo deba hacer en mucho menos tiempo, soy de parecer que por ningn motivo vuelva a esta clase de mi cargo...
17
El 23 de mayo, el padre de D o m i n g o Aguirre mand una carta al Director del Conservatorio explicando porqu tuvo que sacar a su hijo de la clase de violn: ... En vano mi hijo-intenta seguir su antigua aplicacin, pues las rir das y malsonantes exptesiones de su Maestro lo exasperan y desmayan... me he visto precisado de sacarlo de la clase de violn en que se hallaba.
18
Junio de 1831 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Salvador Ramn T o m s Lamas Pedro Ortega Manuel Jardn Manuel Daza Nota
Aplicacin Bueno Bueno Indiferente Bueno Bueno Bueno Mediano
Conducta Buena Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Faltas.
3 das
Siento tener que repetir que el discpi lo Salvador Ramn no hace ningn progreso pues.no est en estado de afinar a primera escala
17
A H C , Leg. 0 / 3 2 . A H C , Leg. 0 / 7 4 5 .
18
119
ASSUMPTA PONS CASAS
Julio de 1 8 3 1 Lista de'alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorenre T o m s Lamas Salvador Ramn Pedro Ortega Manuel Jardn Nota
Aplicacin Buena Buena Buena S e ignora Buena
Conducta Buena Buena Buena Inquieto Buena
Faltas
Motivo-
El alumno Salvador Ramn me parece ser el ms incapaz para adelantar en el violn pues en el tiempo de 7 meses de leccin diaria rodavia no est en estado de afinar su instrumento y menos de hacer-una escala afinada
Agosto de 1831 Lista de-alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorenre Salvador Ramn T o m s Lamas Pedro Ortega Manuel Jardn Isidoro Daz Nota El discpulo
Aplicacin Buena Buena N o se sabe Buena Buena Buena Buena
Conducta Buena Buena Inquieto Bue na Bue na Buena Buena
Faltas
Motivo
Salvador Ramn est en l mismo estado que en la primera observacin
Escudero se estuvo quejando repetidamente de la aplicacin y falta de progresos de su alumno Salvador Ramn. N o sabemos realmente qu pas con este alumno, quiz le costaba mucho ms qu a los dems o quiz no era del agrado de Escudero. En la nota del mes de julio el profesor se queja de la incapacidad de este alumno de afinar bien su instrumento y tocar escalas afinadas en 7 meses de clase diaria, lo cierto es que es muy difcil que una persona sea capaz de conseguir estos objetivos en tan poco tiempo. Lo que queda de manifiesto es que Escudero solamente quera a l u m n o s talentosos y disponer de suficiente autoridad para poder expulsar a los alumnos que consideraba no aptos. A partir del mes de septiembre de 1831 el alumno Salvador Ramn no volvi a aparecer en la clase de violn.
Se ptimb re-de 183,1 Lista de alumnos de .violn Jos Rodrguez Cipriano Lorenre T o m s Lamas Pedro Ortega Isidoro Daz Manuel Daza 120
Aplicacin Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Conducta Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Faltas
Motivo
das 14 das
Enferm Enfermo
PEDRO
E S C U D E R O , PRIMER PROFESOR D E
VIOLN...
O c t u b r e de 1 8 3 1 L i s t a d e a l u m n o s d e violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Toms Pedro Isidoro Lamas Onega Daz
Aplicacin
Conducra
Faltas
M o t ivo
Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Buena Buena Buea Buena Buena Buena 11 d a s Enfermo
M a n u e l Da2a
Noviembre de 1831 L i s t a de a l u m n o s d e violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Toms Lamas
Aplicacin
Conducta
Faltas
Motivo
M e d a na Mediana Mediana Mediana Buena Buena
Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Pedro O r t e g a Isidoro D a z Manuel Daza
El 11 de noviembre de 1831 se realizaron los primeros exmenes de violn: En este da el Seor Director-Presidente y los seores vocales de la Junta Facultativa D. Ramn Carnicer y D. Pedro Albniz han examinado la clase de violn que est a cargo de D. Pedro Escudero y habiendo presentado a la Junta el expresado Maestro los cuatro discpulos ms adelantados, a quienes oyeron tocar los primeros ejercicios, ha resuelto que dicha Clase no se presente a los exmenes pblicos por estar bastante atrasada en el mtodo y no poder ejecutat alguna pieza agradable ni de lucimiento para el Real Conservatorio, la Junta Facultativa y el tespectivo Maestro, sin embargo de que el mtodo adoptado para dicha clase es excelente, y de que la Junca est convencida del mrito del Seor Escudero
15
Enero de 1832 L i s t a d e a l u m n o s de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente T o m s Lamas Isidoro D a z Pedro Ortega Manuel Daza Aplicacin Conducta Faltas Motivo
Poco cuidado Poco cuidado Buena Buena Buena Buena Empieza
Buena Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Antonio Figueras
En los exmenes pblicos que se realizaron entre da 11 y da 15 de diciembre de 1831 para celebrar el 2
o
cumpleaos de la entrada en Madrid de
D o a Mara Cristina de Borbn, los alumnos Cipriano Llrente (da 12) y

" A H C , Libro d e Actas 1 8 3 0 - 1 8 5 6 , 11-XI-1831. 121
ASSUMPTA PONS
CASAS
Jos Rodrguez (da 15) tocaron un do de piano y violn sobre temas espaoles del clebre Maestro B o c h s a .
20
Febrero de 1832 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Loreme Toms Lamas Isidora Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Mejor Mejor Buena Buena Poco a poco Poco a poco Poco a poco
Faltas
Motivo
Marzo de 1832 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Bueno Bueno Bueno Bueno Poco a poco Poco a poco Poco a poco
Conducta Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno
Faltas
Motivo
E n la entrega de premios de da 26 de marzo de 1832, Cipriano Lorente fue nombrado repetidor y Jos Rodrguez sub-repetidor. Los alumnos repetidores eran los ms adelantados de la clase y tenan la responsabilidad de dar las clases en caso de ausencia del profesor, tambin podan repasar a los menos adelantados .
21
Abril d 1832 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno
Conducta Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno Bueno
Faltas
Motivo
2 0
M e m o r i a acerca d e la Escuela N a c i o n a l d e M s i c a y D e c l a m a c i n de M a d r i d escrita para 1892.
ser p r e s e n t a d a en la E x p o s i c i n Universal de la M s i c a y del T e a t r o q u e ha d e verificarse en V i e n a en el a o d e 1 8 9 2 . M a d r i d : I m p r e n t a de J o s M . Ducazcal,

21
M e m o r i a acerca de la Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n de M a d r i d escrita para
ser p r e s e n t a d a en la E x p o s i c i n Universal de la M s i c a y del T e a t r o q u e ha de verificarse en Viena en el a o de 1 8 9 2 . M a d r i d : I m p r e n t a de J o s M . Ducazcal, 1 8 9 2 . 122
PEDRO
E S C U D E R O , PRIMER PROFESOR DE VIOLN...
Mayo de 1832 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorente Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figieras
Aplicacin Bueno Bueno Bueno Bueno Poco a poco Poco a |xico Poco a poco
Conducta Normal Normal Norm al No rm al Norm al Normal Normal
Faltas
Motivo
7 das 7 das
En termo Enfermo
Junio de 1832 Lista de alumnos de violn Jos Rodrguez Cipriano Lorenre Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Bueno Bueno Bueno Bueno Poco a poco Poco a poco Poco a poco
Conducta Normal Normal Normal Normal Normal Normal Normal
Faltas
Motivo
Juio de 1832 Lista de alumnos de violn Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Bueno Poco a poco Bueno Bueno Bueno
Conducta Normal Normal Normal Normal Normal
Faltas
Motivo
Escudero sufra de fuertes dolores de rodilla que algunas veces le impedan poder asistir al Conservatorio . Los baos de mar le aliviaban este dolot y en julio de 1832 recibi licencia del Rey para poder ir a tomar baos e ir a Londres. C o m o en Inglaterra haba epidemia y despus debera guardar cuarentena, Escudero prefiri tomar baos en Cantabria posponiendo su viaje a Inglaterra .
23 22
Agosto de 1832 Lista de alumnos de violn Toms Lamas Isidoro Daz Pedro Ortega Manuel Daza Antonio Figueras
Aplicacin Bueno Bueno Poco a poco Bueno Mala
Conducta Normal Normal Normal Normal Normal
Faltas
Motivo
A H C , Leg. 0 / 3 1 . A H C , Leg. 0 / 6 5 .
123
ASSUMPTA P O N S CASAS
Septiembre d 1832 .Iista-de alumnos i de vilin

;
Aplicacin Buena Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Faltas
Motiv
Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Manuel Daza Pedro Ortega Isidoro Daz Antonio Figueras
Octubred.1832, Lista de alumnos de yioln Cipriano Lorente Jos Rodrguez T o m s Lamas Manuel Daza Pedro Ortega Isidoro Daz Antonio Figueras
Aplicacin Sin cuidado Sin cuidado Sin cuidado Sin cuidado Sin cuidado Sin cuidado Sin cuidado
Faltas
Motivo
Noviembre de 1832 Lista de alumnos de violt'n Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Manuel Daza Pedro Ortega Isidoro Daz Antonio Figueras
Aplicacin Sin disposicin N o tiene cuidado N o tiene cuidado N o tiene cuidado Poco a poco Poco a poco Sin disposicin
Conducta Buena Buena Buena Buena Buena Buea Buena
> Faltas
Motivo
El da 13 de noviembre de 1832 a las 8 horas de la maana, la J u n t a Facultativa formada por R a m n Carnicer, Pedro Albniz y Pedro Escudero empez examinando la clase de viln. Los alumnos de la I
a
seccin tocaron bien
varios ejercicios del mtodo y la leccin n 1 7 compuesta por R a m n Carnicer, habiendo ejecutado mejor los alumnos Cipriano Lorente, T o m s Lamas, Jos Rodrguez e Isidoro Daz. Los alumnos de la 2 ros rudimentos del mtodo. E n los exmenes pblicos de diciembre de 1832 para celebrar el tercer cumpleaos de la entrada en Madrid de D o a Mara Cristina los alumnos de violn Cipriano Lorente, T o m s Lamas y Jos R o d r g u e z j u n t a m e n t e c o n el
24 a
leccin ejecutaron los prime-
violonchelista Lucas G m e z tocaron un cuarteto sacado de las peras de Rossini .

2<
M e m o r i a acerca de la Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n de M a d r i d escrita para
ser p r e s e n t a d a en la E x p o s i c i n Universal d e la M s i c a y del T e a t r o q u e ha d e verificarse en Viena en el a o d 1 8 9 2 . M a d r i d : I m p r e n t a de J o s M . Ducazcal, 1 8 9 2 .
124
PEDRO ESCUDERO,
PRIMER P R O F E S O R D E
VIOLN...
Enero de 1833 Lista de alumnos de violn Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Isidoro Daz Manuel Daza Pedro Ortega Mariano Martin Jos Zuiga Nota
Aplicacin Poca Le falta odo Buena Poca Poco a poco Poca Poca Miedo a la clase
Conducta Buena Buena Buena Buena Buena Buena Buena Buena
Faltas
Motivo
El alum no Jos Rodrguez carece to talmente del odo necesario para poder seguir el instrumento del violn pues en dos aos y medio no est er estado de afinar bien su instrumento
Febrero de 1833 Lista de alumnos de violn Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Isidoro Daz Manuel Daza Pedro Ortega Mariano Martin Jos Zuiga
Aplicacin Mediana N o tiene disposicin Buena Mediana Mediana Mediana Poca Principiante
Faltas
Motivo
Marzo de 1833 Lista de alumnos de violn Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Isidoro Daz Manuel Daza Pedro Ortega Mariano Martin Jos Zuiga
Aplicacin Sin cuidado Sin odo Buena Poco cuidado N o mucha Poco a poco Poco a poco Poco a poco
Faltas
Motivo
En La Revista Espaola de da 12 de marzo de 1833 aparece la crtica de un concierto que se realiz en el Conservatorio en el que particip Escudero: La acertada eleccin de las piezas que se ejecutaron, y su brillante desempeo, no dejaron nada que desear a los concurrentes, que manifestaron su satisfaccin con sus aplausos. Admiraron los profesores D. Pedro Albniz y D. Pedro Escudero en su do de piano y violn y la profesora Doa Josefa Jardn en sus bellos temas del Pirata en el arpa. 125
ASSUMPTA PONS CASAS
El da 26 de abril de 1833 premiaron con la I T o m s Lamas obtuvo la 2 guieron un accsit

25 a
medalla a Cipriano Lorente,
medalla y Jos Rodrguez e Isidoro Daz consi-
como muestra de su buena aplicacin.
Mayo de 1833 Lista de alumnos de vio Un Cipriano L o r c n t c Jos Rodrguez Toms Lamas Isidoro Daz Manuel Daza Pedro Ortega Mariano Martin Jos Zuiga
Aplicacin Ninguna Ninguna Sin atencin Tal cual Muy poco cuidado Muy poco cuidado Muy poco cuidado Principiante
Faltas 5 das das 2 das 6 das 2 das 3 das
Motivo Enfermo
Enfermo Enfermo
Con licencia Enfermo

Enfermo
Junio de 1833 Lista de alumnos de vtoln Cipriano Lorente Jos Rodrguez Toms Lamas Isidoro Daz Manuel Daza Pedro Ortega Salvador Bort Juan Rivas Jos Sanz
Aplicacin Mala Mala Mala Mediana Sin cuidado Sin cuidado
Conducta
Faltas 2 das 3 das 1 3 d ias 1 da
Motivo No se sabe No se sabe Licencia del director No se sabe
5 das 10 das
Enfeimo Enfermo Conservatorio
Fuente: A H C , L i b r o del parte mensual q u e d a n los seores M a e s t r o s del Real de M s i c a d e M a r a C r i s t i n a d e la c o n d u c t a y aplicacin clases.
d e los a l u m n o s de sus respectivas
Entre mayo y junio de 1833 varios padres de los alumnos de la clase de violh escribieron cartas al Director para quejarse de Escudero. Las quejas eran por una parte debidas a los malos modales del profesor y por otra parte debidas a los escassimos avances que se haban conseguido. Carta de Eugenio Rodrguez al director del Conservatorio (15-IV-1833) '' ... Omitir expresar ahora por ser vergonzoso y por no reproducir cuanto tengo manifestado a usted verbalmente, los modales tan poco decorosos del Maestro de violn D. Pedro Escudero y el trato que por su propio honor y delicadeza no debera usar ya por el debido respeto al Establecimiento,
2
2 5
M e m o r i a presenrada p o r la Escuela d e M s i c a y D e c l a m a c i n A H C , Leg. 0 / 7 4 9 .
en la E x p o s i c i n
Interna-
cional de Filadelfia. M a d r i d : Imprenta A n t o n i o G a r c a , 1 8 7 6 .

1 6
126
PEDRO
E S C U D E R O , P R I M E R P R O F E S O R D E VIOLN.
cuanto pot el mal ejemplo que da a sus jvenes discpulos... el que haya desmerecido mi hijo, en el espacio de tiempo d seis meses hasta el punto de que segn dicho del citado Escudero, deba abandonar el violn... Carta de Pedro Lamas al director del Conservatorio (25-V-1833)
27
... su Maestro les tiene aturdidos con expresiones indecorosas llamndoles pillos hasta levantarles la mano, en la clase, sin ningunos modales para ensearles y tenindole meses entetos en una leccin que pata este alumno le bastaba una hora si le enseara con la Religin y Cario que es debido de un maestro... Carta de Pedro Lamas al director del Conservatorio (3-VI-1833)
28
... por un pequeo defectillp, en lugar de corregirle con prudencia le tir un guantazo en un carrillo que le dej colorado y asustado dicindole con toda altivez que salieta un buen ratito que el violn no eta para torpes que toman el piano u otro instrumento... como de todo son testigos sus condiscpulos de quienes usted podr informarse y tomar las providencias que estime ms convenientes pata que esta respetable clase actedite lo que tiene perdido o despedir a otro alumno... Carta de Antonio Gonzlez al director del Conservatorio (8-VI-1833)
30 29
... Antonio Gonzlez es lacayo de nmero de SSMM--- su hijo, en dos aos y meses, que asiste sin faltat da alguno, le parece que est attasadsimo, pues hace 28 das que le han puesto el violn en la mano... ms de 100 veces no le han tomado leccin alguna... le suplica mande hagan ms caso de su hijo en adelante los que Je tienen a su cargo... Carta de Pedro Ortega al director del Conservatorio (ll-VI-1833)" Pedro de Ortega, vecino de esta Cotte, padre de Pedro de Ortega y Marcos, alumno externo de dicho Real Conservatorio... se halla en el caso de desconocerse sus adelantos; la causa, segn el juicio del exponente, no puede set otra sino que el Maestro haya tomado con alguna apata y lentitud su insttuccin, pues de no ser as no puede creerse que un Profesor tan distinguido como lo es el mencionado su Maestro dejase de sacar un buen Discpulo...
2 7
A H C , Leg. 0 / 7 5 0 . A H C , Leg. 0 / 7 4 8 . A H C , Leg. 0 / 7 4 7 . A n t o n i o G o n z l e z y s u hijo J o s vivan en la m a y o r miseria, agravada por la larga e n f e r m e -
2 8
2 5
3 0
dad y muerte d la m a d r e . J o s no aparece en n i n g u n a lista c o m o a l u m n o d e E s c u d e r o , no es hasta julio de 1 8 3 3 q u e figura p o r p r i m e r a vez en un listado d e a l u m n o s del profesor L u i s Veldrof. E n : Archivo H i s t r i c o del Palacio Real, E x p e d i e n t e Personal d e A n t o n i o G o n z l e z , 4 5 3 / 2 4 .
3 1
A H C , Leg. 0 / 7 4 6 .
127
ASSUMPTA PONS
CASAS
Aparte del incidente que se haba producido dos aos atrs con D o m i n g o Aguirre, Escudero no estaba al corriente de ninguna queja ms, y mientras l estaba tan tranquilo pidiendo nuevamente licencia su expulsin. El da 8 de junio de 1833 a la una y media, se reuni la Junta Facultativa presidida por el Director y a la que asistieron Francisco Andrv (maestro de la Real Capilla y maestro interino de la clase de composicin por ausencia de R a m n Carnicer), Pedro Albniz (profesor de piano del Conservatorio), Luis Veldrof (violn de la Real Cmara y Capilla de S . M . y Adicto Facultativo del Conservatorio) y ngel Izenga (Maestro Honorario). El Director manifest a la J u n t a que algunos de los padres de los alumnos de la clase de violn se haban quejado del poco esmero y malos modales qu tena el profesor Escudero. Se leyeron a la Junta tres cartas de queja y luego fueron llamando uno a uno los alumnos de dicha clase quienes manifestaron que se hallaban descontentos del citado maestro. Contaron que Escudero no daba leccin ms que a cuatro alumnos y los dems estaban encargados a otro discpulo, que no coga jams el violn y que les desanimaba y les aconsejaba qu dejaran la enseanza del instrumento. T o d o esto qued reflejado para llevarlo a conocimiento del Rey. Sin previo aviso, Escudero fue cesado de su trabajo por Real Orden el 4 de julio de 1 8 3 3 - En seguida Luis VeldroP y Juan D i e z
33 4 35 32
para darse baos e ir a
Londres, la Junta Facultativa se estaba reuniendo a sus espaldas para estudiar
fueron
nombra-
dos nuevos profesores de violn del Conservatorio y el Rey mand que los 2 0 . 0 0 0 reales de Escudero se distribuyeran de la siguiente forma: 7.000 para Luis Veldrof como primer maestro de violn, 6.000 para Juan Diez (miembro de la Real Capilla) como 2 gel Izenga como 2
o o
maestro de violn y los 7.000 restantes para n-
maestro de canto. Es curioso ver que tanto Luis Veldrof,
como ngel Izenga haban asistido a la Junta Facultativa donde se expusieron las quejas en contra de Escudero. Pedro Escudero escribi una carta
36
al Director del Conservatorio pidiendo
que le mandase una copia del Acta de la Junta Facultativa donde se expusieron la quejas ya qu quera saber los cargos que se le imputaban para poder defenderse. Unos das despus, el 18 de julio, Escudero recurri ante el Rey explicando que a l no le avisaron de tales quejas ni le llamaron de la Junta Facultativa para
3 2
A H C , Leg. 0 / 1 0 8 . A H C , Leg. 2/64. L u i s V e l d r o f c o m u n i c a al director del C o n s e r v a t o r i o q u e p o r Real O r d e n del 7 - V I I - 1 8 3 3

o
3 3
3 4
q u e h a sido n o m b r a d o m a e s t r o I
3 5
de violn. S e encuentra en A H C , L e g . 0 / 1 0 6 , l l - V I I - 1 8 3 3 .
o
J u a n D i e z c o m u n i c a al director q u e da 9 del corriente le han n o m b r a d o maestro 2 14-VI1-1833.
de
violn del C o n s e r v a t o r i o , oficio que d e s e m p e a r con el m a y o r c u i d a d o . S e encuentra en A H C , Leg.0/104,

3 6
A H C , Leg. 0 / 1 0 5 .
128
P E D R O E S C U D E R O , P R I M E R P R O F E S O R D E VTOLN.
poder defenderse, que tena pedidos los escritos quejosos y el Acta de la Junta pero q u e tampoco se lo haban facilitado. Despus de valotar todos estos incidentes, el 7 de septiembre el Rey resolvi conservarle los Honores de Maestro de Conservatorio con uso de uniforme para no perjudicarle . El 2 0 de noviembre de 1 8 3 3 , 4 meses despus de haber sido cesado, Escudero escribi un proyecto de Reglamento nombrado Profesor H o n o r a r i o
39 38 37
pata el Real Conservatorio y lo
m a n d al Ministerio de F o m e n t o . El 22 de diciembre del mismo ao fue del Conservatorio y desde l Ministerio mandaron dicho Reglamento al Directot del Conservatorio para que diese su opinin al respeto. Hasta 1857 no se cambi de Reglamento en el Conservatorio, pero s qu hay que sealar que varios de los cambios que propona Escudero en su Reglamento, se llevaron a cabo en 1857. El Reglamento de Escudero empieza afirmando que el Conservatorio se malogr en su organizacin por no haber intervenido en su formacin la parte de profesores que S.M. haba mandado fuese consultada. Luego critica la educacin que reciben los 24 alumnos internos dedicados al canto ya que con ellos se gasta ms de la mitad del presupuesto del establecimiento y sus resultados son prcticamente nulos. El nuevo Reglamento que presenta propone un ahorro de gastos y la existencia de una verdadera Escuela de Msica en la que cada 4 aos salgan un buen nmero de sujetos instruidos en el arte. Ptesenta un presupuesto anual fijando el sueldo del profesor de violn en 10.000 reales anuales (la mitad de lo que haba cobrado l) y la suma total en 2 4 0 . 0 0 0 . Seala que solamente se admitirn alumnos externos y as es como funcion el Conservatorio despus de los Reglamentos de 1857. Escribe 11 artculos sobre la Junta Facultativa y propone que sta se componga de cinco maestros (composicin, piano, violn, canto y uno de viento), dichos profesores formarn parte de la Junta Consultiva del Reglamento de 1857. Tambin propone que las plazas vacantes para profesores se cubran por rigurosa oposicin, otro de los puntos que se adoptatn en 1857. H a y 13 artculos sobre los maestros, en el 8
o
dice que cuando un profesor llegue una hora tarde a dar clase perde-
r la mitad del sueldo de este da y si falta un da perder todo el sueldo del mismo. Las mismas condenas tecaern sobre las faltas a los ensayos y actos pblicos del Conservatorio que debern ser de asistencia obligatoria. En el artculo n 12 dice que el maestro de violn tendr la obligacin de dirigir la orquesta. Sobre los alumnos escribe 9 artculos y propone que la edad para ser admitido en la clase de canto sea para los hombres de 18 a 22 aos y para las mujeres de 15 a 18, los alumnos de instrumental debern tener entre 12 y
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A H C , Leg. 2/64. A H C , Leg. 2 / 8 3 . A H C , Leg. 2/83.
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3 9
I2
ASSUMPTA PONS
CASAS
18. L a mala conducta de los alumnos dentro y fueta del Conservatorio ser reprendida por la Junta Facultativa y puede ser castigada con la expulsin, adems todos los alumnos que sin justificacin falten 6 veces en u mes o 30 veces en un ao, sern expulsados. Sobre los exmenes y premios escribe 6 artculos, llama la atencin la postura monrquica del primero en l que propone empezar los exmenes cada ao da 11 de diciembre en conmemoracin de la entrada en Madrid de la Reina. H a y 3 artculos sobre los Actos pblicos del Conservatotio donde propone que se den 6 conciertos y 6 representaciones dramticas cada ao, la mitad de las ganancias seran pata gastos y para los alumnos que colaborasen y la otra mitad para la Caja del Conservatorio. En el nico artculo sobre el curso dice que comenzar el 1 de septiembre y concluir el 30 de junio, y que solo vacar en las fiestas de precepto y en los das y cumpleaos de S . S . M . M . Finalmente hay un artculo sobre la Biblioteca en el que expone que todo el que publique una obra cualquiera de msica impresa, grabada o litografiada en Espaa tendr la obligacin de entregar dos ejemplares de ella a la Biblioteca del Conservatorio. Este ltimo artculo aparece igual en el Reglamento de 1830. En mayo de 1834 a Escudero le asignaron una licencia especial con un sueldo de 5.000 reales anuales como maestra cesante del Conservatorio, beneplcito que le fue prorrogado al menos hasta 1 8 4 0 . El 7 de julio de 1835 aparece anunciado un concierto de Pedro Escudero en el peridico The Times en el que podemos leer: Seor Escudero and M. Remy respeetfully announce to the Noblity, Gentry, and the Public, that they will give a Concert on Friday evening, the lOth instant, at Willis's Rooms, St. James's square, to which the lite of the musical profession now in London, both vocal and instrumental, have kindly ptomised their support. The ptogfamme, with full particulars, will be published previous to the performance. Tickets, 10s.6d. ach, to be had of Messrs. Escudero and Remy, 4, Arundel stteet, Panton squate; and at the principal music shops. El seor Escudero y el seor Remy anuncian a la nobleza y a la bur^ guesa, y el pblico, que darn un concierto el viernes da 10 por la tatde en Willis's Rooms, en la plaza St James, donde la lite musical en Londres, tanto vocal como instrumental les ha prometido su apoyo. El programa, con todos los detalles, se publicar con anterioridad a la ejecucin. Las entradas, 10s.6d. cada una, pueden obtenetse de los seotes Escudero y Remy en calle Arundel n 4, plaza Pntn; y en las principales tiendas de msica.
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A H C , Leg. 0 / 1 3 8 , 0/139, 2 / 1 7 6 y 3 / 3 1 .
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PEDRO
E S C U D E R O , P R I M E R P R O F E S O R D E VIOLN.
El 15 de marzo de 1836 se public en el peridico El Eco del Comercio una carta del compositor y tenor italiano Basilio Basili en la que explica desde su punto de vista porqu se expuls a Escudero: Tiempo es ya de que el publico sepa la manera indecorosa con que se vot del Conservatorio al primer profesor de violn espaol D. P. Escudero, sujeto tan til y necesario a la enseanza del arte. Este fue echado por una Junta de profesores extraos al establecimiento contta lo prevenido por su Reglamento, obra indigesta a pat que desptica. Los individuos de dicha Junta fueron el maestro de la Capilla Real D. Francisco Andrev y D. Luis Veldrof, que deba sucederle en el destino, cmo le sucedi, despus que fue separado de la Capilla Real. Y por qu Je quitaron el destino a Escudero? Porque fue franco; porque dijo no quera presenciar desrdenes; porque era un artista de mrito, incapaz de plegarse a sus ignorantes disposiciones y porque no quera Piermarini, como no quiere ninguno que manda arbitrariamente, hombres que se atrevan a afear y reprender desaciertos. El 3 0 de enero de 1842 se anunci en La Iberia Musical la visita de Escudero a Madrid de una forma bien apreciada: Se halla en esta capital el distinguido profesor de violn D. Pedro Escudero, artista de un mrito sublime cuyo arco vibrante ha sido aplaudido con entusiasmo en las principales capitales de Europa. El Sr. Escudero se ha dirigido a las sociedades artsticas de esta Corte con el fin de dar algu^nos conciertos de instrumental ... En 1842 Escudero volvi a Polonia y a Rusia. Luego actu en Inglaterra y finalmente
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fij
su residencia en Pars donde estuvo trabajando como profe-
sor . l 2 9 de agosto de 1844 actu en Boulogne tocando el cuarteto con piano en si menor de Mendelssohn y cantando la cantata op. 32 Restless love de la pianista y compositora Leopoldine Blahetka . Pedro Escudero muri el 8 de mayo de 1868, legando al cabildo de la Catedral de Valladolid sus 2 mejores violines (Antonius Stradivarius y Petrus Guarnerius) y su m s i c a encuadernada de Boccherini, H a y d n , M o z a r t y Beethoven. o hemos encontrado ninguna obra musical compuesta por el maestro Pedro Escudero. Su gran relacin y estima hacia Baillot queda reflejada n su testamento donde pide que le entierren en el Cementerio de Montmartre lo ms cerca posible de la tumba de mi muy querido Maestro Pierre Baillot -\
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SowiNSKI, Ajbert. Les musicies polonais et slaves, anciens et modemen. The Musical World. L o n d o n : 1 8 4 4 , n 3 6 , vol. X I X , p. 2 9 6 .
Paris: 1 8 5 7 .
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Archivo H i s t r i c o d e Prorocolos, T e s t a m e n t o o t o r g a d o p o r Pedro E s c u d e r o en Pars el 17
de julio de 1 8 6 2 , T o m o 3 2 0 2 0 , F o l i o s 1 7 1 - 1 7 4 .
%I5I
D I A R I O DEL CANARIO A G U S T I N MILLARES TORRES G.C., (LAS PALMAS DE 1 8 2 6 - 1 8 9 6 ) COM ESTUDIANTE
DEL CONSERVATORIO DE M A D R I D , 1846-1848

^ftP Lothar SIEMENS H E R N A N D E Z
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Resumen
Poco tiempo despus de haberse fundado el Conservatorio de Madrid acuden a l alumnos de toda Espaa para realizar sus estudios. Tras un viaje lleno de calamidades lleg a Madrid desde Las Palmas de Gran Canaria Agustn Millares Torres para estudiar violn. Quien en el futuro sera notable compositor canario poco conocido todava narra, en el ftagmento del diario que aqu se publica, las peripecias del viaje as como su vida de estudiante en el Conservatorio integrado en la actividad musical de la sociedad madrilea durante los aos 1846 a 1648. Palabras clave: Conservatorio de Madrid, Las Palmas de Gran Canaria, violn, clarinete, vida musical, sociedad madrilea, concierto, msica de saln, memorias.
Abstract
Shortly after rhe Madrid Conservatory founded flock to him students from all over Spain for its studies. After a journey full of calamities Agustn Millares Torres came to Madrid from Las Palmas de Gran Canaria to study viohn. Who in the fu tute would be remarkable yet little-kow canary composer of the Canary Islands tells us in the diary ftagment appearing here, the incidents of the voyage arid their life as a student at the Conservatory integrated into the musical activity of Madtid society during the yeats 1846 to 1648. Key words: Conservatorio de Madrid, Las Palmas de Gran Canaria, violin, clarinet, musical life, Madrid society, concert hall music, memories.
Si pocos recuerdos hay sobre el Real Conservatorio de Msica y Declamacin d Madrid en sus primeros aos de andadura, menos an nos es dado encontrar memorias escritas p o t alguno de sus estudiantes. El gnero m e m o 1
Universidad de Las Palmas. Presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa. 133
LOTHAR SIEMENS
HERNNDEZ
rialista no ha sido muy abundante en nuestra Espaa. U n a rara excepcin la constituye el cuaderno de Notas y recuerdos, un diario ntimo dedicado a su esposa e hijos que, a lo largo de su vida, y empezando desde muy joven, escribi un gran intelectual canario prcticamente ignorado fuera de las Islas en q u e naci, Agustn Millares Torres (Las Palmas de Gran Canaria, 18261896), cuya vocacin como creador musical es tambin poco conocida an, porque, al margen de su aislamiento, su vida tom derroteros qu le llevaron por otras vas creativas y profesionales. Este Millares fue Notario Pblico, lo que le permiti encaminar ve. A q u e l l o s , L u i s y A g u s t n M i l l a r e s C u b a s , f a m o s o s c o m o razonablemente Ja educacin de sus dos hijos y siete hijas que sobrevivieron a nueescritores simbolistas y de denuncia social a caballo entre los siglos X I X y X X , estudiaron en Barcelona: Medicina el primero y Derecho y Filosofa el segundo, el cual sucedi a su padre como Notario en Las Palmas. Este tuvo tambin dos hijos y varias hijas, siendo el mayor el humanista, gran latinista y palegrafo Agustn Millares Cari, Acadmico de la Historia y Catedrtico de la Universidad Central, que hubo de exiliarse a Mxico, como muchos intelectuales republicanos, al trmino de la Guerra Civil espaola. U n hermano de ste, Juan Millares Cari, Catedrtico de Literatura de institutos en Las Palmas, sufri las ms crueles represalias durante el franquismo, y a duras penas educ a una numerosa prole de hijos, que salieron todos muy artistas (poetas, pintores y msicos): de estos hermanos Millares Sal; el ms conocido es el pintor informalista Manolo Millares, pues ha tenido una proyeccin internacional. Su padre, l injustamente castigado J u a n Millares Cari por mor de envidias en poca recienmezquinas, como se ha podido demostrar documentalmente
te, fue un gran poeta silenciado. S u nieto el cineasta Juan Millares Alonso obtuvo en el Festival Internacional de Cine de Valladolid, hace un par de aos, el primer premio por un documental sobre la historia de su abuelo y sus tos, en base al testimonio de Manolo Millares en sus memorias, manuscritas e unos Cuadernos de contabilidad que han sido editados en Valencia; y su nieta S e l e n a Millares, hoy profesora de Literatura en la Universidad Complutense de Madrid, ha rescatado hace poco, junto con la historia verdadera de su abuelo, el maravilloso corpus de poesa, teatro y cmics que produjo en su exilio interior Juan Millares Cari para solaz de sus numerosos hijos durante largos aos de silencio y miseria obligada. Pero volvamos al primer Agustn Millares, Torres de segundo apellido. Quin era? D e dnde su pasin por la msica? stas preguntas holgara hacerlas hoy en Canarias, pero no en cualquier otro sitio de Espaa, donde es ignorado. Nuestro Agustn Millares era nieto del organista mayor de la catedral de Santa Ana en la capital de Gran Canaria, Cristbal-Jos Millares Padrn (Las Palmas G C , 1774-1846), que adems fue un excelente violinista y
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D I A R I O D E L CANARIO A G U S T N M I L L A R E S T O R R E S .
violonchelista, profesor de guitarra y de piano y notable compositor. El apellido Millares, de origen andaluz oriental, haba tenido latga andadura en Gran Canaria desde finales del siglo X V , a taz de haber sido conquistada la isla por los espaoles. Pero es lo cierto que, al no haber generado varones sus ltimos portadores, se extingue a finales del siglo XVTI, en que un comerciante insular llamado Agustn G m e z Millares engendra a se hijo, CristbalJos, q u e eliminar el G m e z para retomar el apellido de su abuela paterna como primero suyo y fundar as una nueva dinasta de Millares grancanarios, que ha llegado hasta hoy. D e los dos hijos varones del organista, Ctistbal II fue un buen ejecutante de viola y profesor de guitarra, y Gregorio fue un excelente violonchelista vinculado a la catedral. Ambos formaron cuarteto con los estupendos violinistas Jos Afonso lvarez (Abogado) y Manuel Snchez (Notario), dando a conocer en Las Palmas los cuartetos de Haydn, Mozart y Beethoven, tres de cuyas sinfonas tocaban los msicos de Las Palmas reunidos en orquesta desde 1818. Gregorio Millares complementaba sus entradas como pasante en la notara de su amigo y compaero de cuartetos Manuel Snchez, as como sirviendo de portero de la Real Audiencia, y tambin tocando en las funciones de teatro con un pequeo grupo de msicos amigos, a los que diriga. Fue este Gregorio Millares Cordero (Las Palmas G C , 1 8 0 1 1848), violonchelista hijo del organista, el padre de Agustn Millares Torres. Agustn aprendi desde jovencito a tocar el requinto de clarinete en la banda de la milicia que dirigieron su padre y Snchez. C o n ste aprendi a tocat el violn de manera notable, de m o d o que pronto supli al abogado Afonso en las veladas de cuartetos de cuerda, y tambin se esmet en aptender composicin con su maestro de msica y notara, complementando su adiestramiento con mtodos que se hizo traer de Pars, especialmente el de Reicha. Estudi la carrera de Notario, que culmin poco antes de cumplir los 20 aos de edad. U n ao antes, en 1845, funda con su padre y otros msicos la Sociedad Filarmnica de Las Palmas, que an subsiste, y es su primer secretario y violinista de su otquesta. All estrena varias obras, pues ya desde dos o tres aos antes haba compuesto algunas piezas instrumentales ambiciosas: una Fantasa pata elatinete y cuerdas (1842), varias para violn, una Serenata para cuarteto de viento, la zarzuelita caseta U n disfraz (letra y msica), y ahora una Obertura para grande orquesta (1845), que se intetpreta por la Orquesta Filarmnica recin fundada. Su modelo era Rossini, y en cuanto a la lrica, tambin Donizetti y Bellini, dolos de su padre. Pero tambin le cautivaba el patetismo de Beethoven, del que encontramos ya modestos ecos en algn nmero de su mentada zarzuelita. Es en ese momento, en 1846, cuando se decide que vaya a Madrid a consolidar sus estudios musicales, y es donde comenzamos a copiar la parte del diario que aqu publicamos. S u padre aduca para buscarle apoyos que compo135
LOTHAR SIEMENS HERNNDEZ
na sin saber las reglas de la composicin, segn recuerda Millares, lo cual no era cierto, a la vista de sus obras de entonces: fue casi un autodidacta, y a su buena inteligencia y a los consejos del violinista y Notario Manuel Snchez, tambin compositor, aadi la lectura de algunos mtodos de composicin, y le tambin de gran ayuda el analizar las obras que tocaban entonces y el tocar el violn integrado en una orquesta y en conjuntos de cmara, as que a sus veinte aos no iba en blanco al Conservatorio madrileo. N o obstante, veremos que lleg a la Corte con humildad, dispuesto a asumir las enseanzas musicales desde los ms estrictos principios elementales acadmicos. Eludiremos los pormenores del azaroso viaje en barco, rechazado en Cdiz y obligado a ir a Ibiza para que sus pasajeros y tripulantes pasaran una cuarentena en el lazareto de M a h n antes de desembarcar en la Pennsula. S u narracin, siempre pormenorizada y de tono novelesco cuando se detiene en los contratiempos, comienza a tener referencias musicales de creciente inters a partir de su arribo a Barcelona. Ya en Madrid, veremos desfilar fugazmente por su texto a algunos de los grandes maestros del Conservatorio, pues se trat con Yradier, Aguado, Pedro Albniz, Soriano Fuertes, Frontera de Valldemosa, Saldo ni... Estuvo en Espaa por aquellos aos el ruso Glinka, y la orquesta de estudiantes, en la que Millares participaba, toc una obra suya que le caus una viva impresin. Se conocen tantos pormenores del Conservatorio durante esos dos aos en los que estuvo Millares en Madrid, incluyendo los programas musicales de sus actividades pblicas? Probablemente no expresados de forma tan vivida como aqu veremos . L a vida musical madrilea, y unos cuantos personajes a ella vinculados, vuelven a cobrar vida en estas breves memorias ntimas, escritas no para publicar, como indica su autor en algn lugar de ellas, sino para que su familia futura guardara sus recuerdos. Quien esto escribe es nieto, por parte materna, de Dolores Millares Cari, nieta del personaje que nos ocupa, y es por eso que, a travs de sus manos, han llegado a las nuestras muchos documentos ntimos y musicales de Agustn Millares Torres, que nosotros mismos hemos legado ya a El Museo Canario, donde se custodia el resto de sus archivos. Es hora de que conozcamos su testimonio sobre Madrid y su Conservatorio, adonde llega transcurrido ya l primer trimestre del curso acadmico; tendr importantes padrinos que sin duda le ayudaron algo para introducirse en el centro. La inesperada muerte de su padre, ao y medio despus, Je obliga a regresar para hacerse cargo de su madre y de sus numerosos hermanos y hermanas menores (l era el mayor de la familia).
2
L a Historia
del Real Conservatorio
Superior de Msica
de Madrid
q u e public el p a d r e F e d e -
rico S o p e a , desde luego, aparece m u y hurfana de d a t o s o p o r m e n o r e s sobre la vida a c a d m i c a con anterioridad a 1 8 5 0 .
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D I A R I O D E L CANARIO A G U S T N
MILLARES
TORRES.
En su relacin, disfrutaremos de su talento de escritot, como fino prosista que era, aunque estas memorias domsticas no constituyan un texto pulido, sino un diario escrito a vuelapluma. Se trata de la visin de un inteligente joven romntico, culto,. libtepensador en ciernes, joven de slidas races clsicas y humanistas y de hondo pensamiento crtico. Tambin rezuma en ella su talento narrativo y dramtico, especialmente en los episodios acaecidos en sus viajes por el mar que, por razones obvias, hemos suprimido aqu. Lo importante es que en esos momentos de su vida est absorbiendo toda la informacin que puede de cuanto le rodea. Y asimismo veremos que pronto se implicar en la vida intelectual madrilea y se manifestat como msico activo y periodista en la Corte. El texto original ir en cursiva, y utilizaremos la redondilla para resumir los pasajes eliminados.
Extracto
del diario
Notas y recuerdos
de Agustn
Millares
Torres
1846
Junio.- Me examino del 2 y ltimo ao del Notariado y obtengo la nota de sobresaliente. Asisto a la Notarla nociones d prctica. Llega a Las Palmas don Jacinto de Len, que pretenda representar en la Corte a esta isla, y mi padre, que le haba conocido joven, le fue a visitar y hablaron que largamente de msica y del Conservatorio [de Madrid], y dicindole mi padre que tena un hijo que compona sin saber reglas de composicin, el don jacinto, Madrid . Pero, y los recursos? El pagar, vaya conmigo en octubre. Mi padre dio en cavilar sobre este asunto, y como ya he dicho que mi pasin por la msica no conoca lmites, figurndose que tena en m un Mozart, di arrostrar las mayores privaciones y enviarme dos aos al Conservatorio, un joven, pues ni exista pera nacional, ni zarzuela, decisin
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de [don Manuel]
Snchez para tomar algunas
era muy canario, exclam: -Es preciso, como quiera que sea, que Vd. lo mande a cuando vuelva, en lecciones. Es imque posible. Nada hay imposible cuando hay firme voluntad. Ea, animarse para
tener en cuenta que la carrera musical era entonces la ms ingrata que poda seguir ni conciertos clsicos, ni que el de violn de fila en capillas de msica en las catedrales, ni ms porvenir
un teatro o el de maestro de solfeo y piano en algn rincn de Espaa. Decidido el viaje, mi madre me arregl alguna ropa blanca y la poca que yo tena, se busc un bal, reunieron no s cmo algunos cuartos para el flete y los primeros meses, sobre el clculo que don Jacinto haba hecho, y sin ms reflexionar, cerrando los ojos a sus propias necesidades y a su numerosa familia y a todas 137
las eventualidades del porvenir, se resuelven a lanzarme a lo desconocido, persuadidos ntimamente futura paarle felicidad. acomlos dos hijos del Conde de la Vega Grande, don Fernando y don Juan de que de ese modo iban a poner la primera piedra de mi
Don Jacinto haba fijado para el mes de octubre su viaje, y se proponan
[del Castillo], de menos edad que yo, don Domingo Dniz, que iba a revalidar sus estudios de medicina, y un oidor llamado Diosdado que iba promovido a otra Audiencia. [Octubre].Todava a m me parece un sueo este viaje, y no me haba fijado en sus consecuencias, as es que lleg el da, y despus de algunas visitas en que me acompa mi padre, pues yo no sabia ni saludar, l se fue a bordo del buque que haba de conducirnos, para arreglarme el camarote, y yo me dispuse a las tres de la tarde a salir furtivamente de casa para no despedirme de mi madre y familia. En efecto, el lunes 26 de octubre, a la hora dicha, me escap de las habitaciones altas, y bajando por una escalera excusada, me encontr en la calle. Estaba situada la casa en la calle de la Carnicera [hoy de Juan lvarez calle Nueva, Mendizbal] que luego fabric don Tefilo Jacques, y tomando por la derecha, sub por la calle de los Balcones, callejn de San Marcial, Francisco, donde me aguardaba dispuestos, continuamos estaba fondeado Puente y calle de San mi amigo Federico Morera. Reunidos all, segui-
mos hasta la Puerta de Triana, y montando en unos borricos que all nos tenan nuestro viaje hasta el Puerto de la Luz, en cuyas aguas el buque que haba de conducirnos a Espaa.
Mi to [Cristbal Millares II], que me haba tambin acompaado, se despidi de m y se volvi a la ciudad, quedndome yo en la playa con Federico, don Domingo Dniz, el oidor Diosdado y una especie de padre jesuta, llamado don Jos Roca, que haba estado visitando los establecimientos de las Hermanas de la Caridad y se volva a la Pennsula. Al rato lleg la lancha del buque, en donde vena mi padre, y los marineros se dispusieron inmediatamente a trasbordarnos, porque era tarde y el buque se estaba preparando para hacerse a la vela.. No s cmo fue, pero ello es que, bien fuera porque mi padre no tena valor para decirme adis, o porque yo participase de la misma debilidad y procursemos evitarnos mutuamente, me encontr de pronto en la lancha, y slo all principi a agitar mi pauelo Federico. Si entonces me hubieran dicho que aquella era la ltima vez que vea su rostro, hacia el grupo que, aislados, formaban mi padre y
cuan
biera
grande hubiera sido mi dolor, aunque de haberlo sabido el viaje no se huefectuado. con tal de sostener a su familia . Al separarse de m
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Pobre padre, que en m cifraba sus esperanzas, trabajador oscuro e infatigable, que nada le arredraba perda al compaero de sus diarias tocatas y se resignaba a no or su violonchelo 158
unir sus voces con las de mi violn, como diariamente
lo hacamos en clsicos y
difciles dos de que tenamos una variada coleccin, con tal que llegase el da en que volviera a verme convertido en un verdadero profesor de msica. La lancha se alej, y las personas que cada uno dejaba en la playa se fueron perdiendo en medio de la oscuridad. mallorquque acostumbraba venir a estas Islas con carga general. El buque que haba de conducimos a la Pennsula era una polacra na, llamada Diligencia,
Como sola llevar pasaje, su cmara se compona de una pieza cuadrada a popa con unos ocho camarotes sin tabiques ni cortinas, donde estaban colocados los colchones que cada uno haba trado. Desde cada camarote se poda ver el cielo por l portaln que daba entrada, y la figura curiosa del viejo encargado del timn. Llambase el capitn Matas Garca, y era un hombre joven, alegre y franco, porque desde el contramaestre hasta que llevaba de marineros a toda su familia,
el grumete eran todos primos, cuados y sobrinos, nacidos en Palma de Mallorca. Cuando llegamos a bordo estaban ya all los dos nios del Conde y don Jacinto de Len, y apenas principiamos a instalarnos cuado todos, cual ms cual menos, se acerc a la borda y cambi todo lo que tenia en el estmago en medio de unas fatigas que, por lo que hace a m, eran insoportables. Con qu desconsuelo diriga mi vista a la poblacin! Cunto hubiera dado por no tener bajo los pies aquel incierto mvil! De todos modos, cada uno fue buscando su camarote y llam al sueo como nico alivio del mareo. Dorm? Yo no lo recuerdo.
* * *
El viaje, prolijamente narrado da a da, fue una angustia, pues los vientos contrarios y las calmas hicieron que el velero la Diligencia progresara con inusitada lentitud. Ya con m u c h a d e m o r a pasaron por Fuerteventura y
o
Lanzarote para recoger ms carga, y en esta ltima isla se incorpor su condiscpulo Jos de Bethencourt, que iba a estudiar medicina. Esto ocum'a el I de noviembte, y slo avistaron C d i z el 17 del mismo mes. All sali a su encuentro una fala de sanidad para comunicarles que tenan que ir a pasar cuarentena en Vigo o en Mahn, pues tenan noticia de que en Canarias haba una epidemia de fiebre amarilla. C o n gran desnimo continuaron su viaje atravesando el esttecho de Gibtaltar, y en medio de ms calmas y vientos contrarios, llegaron a Ibiza el 27 de noviembre, siendo sometidos al aislamiento en el lazareto, cuyo departamento sucio est lleno de fnebres inscripciones, como los calabozos de los condenados a muerte, segn escribe. Son sometidos a diversos controles mdicos y fumigaciones y, por fin, el 7 de diciembre continan viaje a Palma de Mallorca, donde liquidan con el capitn de la Diligencia los das de ms navegados, se instalan en la Fonda del Vapot, y parten finalmen139
te el da 9 para Barcelona en un barco a vapor llamado Mallorqun. En Palma tuvieron ocasin de ir al teatro, donde se representaba el drama religioso La beata Catalina
a
Toms y un baile fantstico francs. Nos pareci todo detestable. francesa,
D e su travesa en el buque a vapor dice: Yo tom un camarote de proa o d 2 , y qued en una litera superpuesta a la que ocupaba una bailarina que toda la noche estuvo llamando a Dios. El 10 de diciembre llegaron a Barcelona, hospedndose, por indicacin de don Jacinto de Len, en la Fonda de las Cuatro Naciones, la mejor de la ciudad, y yo tan candido segua a mis compaeros sin pensar en la brecha que semejante hospedaje iba a abrir en mi escaso caudal, ya tan mermado. Fue por la noche al Teatro Principal, situado enfrente de la fonda, donde se representaba el drama titulado La madre de Pelayo, un baile y U n criado para dos amos, parecindole la ejecucin regular. T u v o que gastar ms dinero en ropa de abrigo, que no tena, pues haca mucho fro, y el da 11 fue a or una pera por primera vez en su vida: Mara de Rohan de Donizetti, y comenta: Mi entusiasmo Cattinari, no fue grande. Los cantantes eran medianos y se cece a la Carlota que era la prima donna. Al da siguiente liquidaron todos con don
Jacinto de Len, que haba pagado de su pecunio todos aquellos gastos. Cuando dos das despus paga la fonda y los gastos siguientes, comenta que al ver la suma se qued atnito. Nada cuarto principal de la fonda dije, pero cre entonces y sigo creyendo que don Jacinto no deba haber consentido, sabiendo mi pobreza, que yo ocupara solo un ms cara de Barcelona. As que, en la diligencia para Madrid, se coloc en el ltimo y ms humilde departamento, seis duros ms barato que los lugares del centro. Salieron el m i s m o da 11 para Madrid, y anota: Llevaba por compaero a un italiano, ayuda de cmara de un seor que ocupaba la berlina, y que luego supe que era un bartono que iba contratado para el Teatro Real, llamado Morelli Ponti. Hicieron una larga escala en Zaragoza, pasaron por Calatayud y otros lugares, y finalmente por Guadalajara, llegando a Madrid en la madrugada del 18 de diciembre. H e m o s resumido hasta aqu su viaje de casi dos meses de duracin, tan dilatado como lleno de complicaciones. En su narracin alude a su violn, que llevaba consigo, y que en ocasiones saca para amenizar a sus amigos interpretando, acompaado por una guitarra, boleros y seguidillas. En el lazareto de M a h n se dedica a escribir poesas, que le da tiempo de pasar a limpi... Abordemos, pues, la memoria que escribe de sus dos aos en Madrid.
* * *
Diciembre, 18, Viernes. - A las 4 d la madrugada atravesamos el Prado y nos
detenemos en la calle de Alcal, junto a la Aduana. Bajamos. Nos despedimos de don Jacinto, que se dirigi a su casa, y Bethencourt y yo, tomando dos mozos de cordel 140
DIARIO
D E L CANARIO A G U S T N M I L L A R E S T O R R E S .
que nos llevaran el equipaje y dndoles las seas de la casa donde pensbamos hospedarnos y en la que vivan otros paisanos (calle de la Oliva alto, n" 36), los seguimos dcilmente sin dar a entender que pisbamos por la vez primera las calles de Madrid. Una hora despus, despertados los amigos don Juan [Evangelista] mados a preguntas sobre sus respectivas familias, Madrid. Barreda Doreste ,
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don Felipe Massieu, el clrigo Troya y don Miguel Joven de Salas, ramos abrula fiebre [amarilla] y el viaje. Casta Luego que descans, sal a paseo con Massieu y recorr las principales calles de Entr por casa de don Jacinto y visit a [su esposa] la Sra. doa de Len, protectora de todos los canarios y azote de los necios y de los discpulo mo que fue de violn, me Por la noche
que no lo son. ip, Sbado.- Don Antonio Monteverde, 20, Domingo.acompa este da y segu recorriendo la poblacin. Visit la Capilla Real y el Museo de Pintura. haba tertulia en casa de don Jacinto, y su seora me present al profesor Yradier. Hubo msica y baile. Yo, por mi parte, vi, o y call. 21, Lunes.- Bethencourt y yo nos trasladamos al cuarto principal de la misma casa, donde me dieron una modesta salita, cama, luz y comida por 220 pesetas mensuales. El patrn es un italiano que hosped a Zorrilla cuando ste escriba su Don Juan Tenorio, e inmortaliz su apellido dndoselo al hostelero que aparece en el drama: Ziuti. Doreste tuvo la amabilidad de acompaarme al Conservatorio, situado e el convento de Mostenses. All encontramos a Yradier y nos dio una instruccin de lo que yo deba de hacer para ingresar en el Conservatorio. Por hx noche fui al Teatro del Prncipe, donde o a Romeu, Latorre y Matilde Diez. La proximidad 22, Martes.- Hoy slo ocup el da en pasear con Monteverde. de las Pascuas aleja todo conato de trabajo u ocupacin seria. 23, Mircoles.- Hice varios encargos que traa de Canarias, y por la noche volv a la tertulia de don Jacinto. 24, Jueves.- La alegra que como vspera de Pascuas reinaba en las calles me llen de tristeza. La nostalgia del pas [=Canarias] Nochebuena la pas en la cama. principiaba a dominarme. Por La la noche no quise ir al teatro; cualquier gasto superfluo me alarmaba ya.
T o d o s los c o m p a e r o s de Millares T o r r e s en M a d r i d , hijos de la burguesa d e L a s Palmas,
llegaran a ser h o m b r e s notables. D o n J u a n Evangelista D o r e s t e c u l m i n en este t i e m p o su carrera d e A b o g a d o , c o m o veremos, y se integr en la vida profesional y social de L a s Palmas c o n gran aceptacin. F u e un destacado m i e m b r o de la j u n t a d e gobierno de G a b i n e t e Literario d e Las Palmas, y todos vean en l a un futuro dirigente poltico indiscutible. Pero tuvo la m a l a suerte de contraer l clera m o r b o en la gran e p i d e m i a q u e asol L a s P a l m a s en 1 8 5 1 , y a c o n secuencia de ella falleci siendo todava un j o v e n m u y p r o m e t e d o r , c a u s a n d o su b i t o un g r a n s e n t i m i e n t o en la poblacin.
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LOTHAR SIEMENS H E R N N D E Z
25, Viernes.- Tampoco sal. Por la noche sub al piso 2, como siempre acostumbraba, pasando el rato en alegre conversacin. Desde mi salida de Canaria no haba recibido carta de mis padres ni noticia alguna de la familia. que estaba solo en el mundo. 26, Sbado.- Paso el da en la misma tristeza 2 7 , Domingo.Jacinto. 28, Lunes.- Otro da intil. Por la tarde me llevaron los amigos a ver el Museo de Escultura. 2p, Martes.- El termmetro marcaba 9 grados bajo cero al amanecer. Por la noche nos llev don Jacinto a la casa de una pianista clebre de Madrid, quita Martnez, Marial quien estaba sola con su ta, calentndose las manos junto de Prudens, otra de y entregado a negros pensamientos. El desaliento ms completo se apodera de mi alma. Pierdo la fe en todo. Vuelvo al Museo de Pinturas con Monteverde y me extaso ante Por la noche asist a la tertulia de don Rafael, Rubens, Murillo y Velzquez. Parecame
brasero. Nos recibi con amabilidad y se prest gustosa a tocar algunas piezas de su repertorio. Entre otras, le omos la Fantasa perfeccin, dejndome bre de Paulina maravillado. compositora y excelente cantante; pero como Thalberg exquisita sobre Moiss, y unas variaciones de Dollard, ejecutado todo con una
En esto, entr a visitarla una Srta. que don Jacinto nos present con el nomCabrera, pianista, estaba de luto, slo pudimos conseguir que ejecutase unos valses de su composicon una limpieza verdaderamente
cin, que celebramos mucho. Concluy esta interesante velada con El Trino, capricho para el piano, que ejecut Mariquita magistral. Yo no tena idea de semejantes dificultades.
jo, Mircoles.- El da lo pas sin salir. Las negras ideas volvieron a asaltarme, siendo mi mayor tormento la falta de noticias de la familia. JJ, Jueves.- En este da lleg la correspondencia de Canarias y no tuve carta alguna de mi pas. El desconsuelo fue tanto mayor, cuando vi que los dems tenan noticias de sus respectivas familias y amigos.
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Enero: 1, Viernes.- Primer da del ao. Escrib a la familia y amigos. la maana estuvo nevando. Da de visitas. Don Jacinto me llev a casa de don , Domingo.-
Toda Juan
Gualterio Gonzlea [Bravo], ex-ministro y fantico por la msica clsica. En su casa se tocan cuartetos de Beethoven, Mozart y Haydn, y pienso tomar parte en ellos. Despus fui Buenaventura con Monteverde a visitar al Obispo electo de Canarias [don Codina y Augerolas], y despus a casa. Por la noche estuve en la
tertulia de don Jacinto, donde se pas el rato haciendo charadas en verso. 142
J, Martes.- Doreste y Massieu tuvieron la bondad de acompaarme para presentar en el Conservatorio mi peticin de ingreso. Por la noche fui con los paisanos al teatro de la pera que est en el Circo, Plazuela del Rey. Se ejecutaba Attila [de Verdi], y debutaba el bartono que haba hecho conmigo el viaje de Barcelona a Madrid. La ejecucin y la orquesta, dirigida por Bonetti, me produjeron una admiracin profunda: qu diferencia de cantantes e [con respecto a lo visto en Barcelona]! Esto era lo que yo haba instrumentistas soado . Gualberto,
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13, Mircoles.- Hago entrada en la tertulia musical de don Juan (sic) y Mozart. [Guillnp. Por la noche acudo a la tertulia de don Juan mi examen
donde acompao con el violn y la viola algunos cuartetos y quintetos de Kraumer 16, Sbado.- Recibo la noticia de la muerte del compositor canario Eugenio Domnguez Gualberto, donde se ejecut como siempre msica clsica. 24, Domingo.Este da era el sealado para de ingreso en Saldoni, el Conservatorio. Me acompa Doreste. El examen de solfeo fue ante 26, Martes.- Mi nuevo amigo Manuel
Aguado y el Director. Qued admitido para entrar el da i" en la clase de violn. Cabanillas me lleva a or el ensayo general del Hernani. Por la noche se celebra en el cuarto segundo la recepcin de Doreste como Abogado, cuyo grado tom hoy. 29, Viernes. - Asist por la noche con Monteverde a una funcin lrico-dramtica, dada en u teatro casero. Esta diversin me dej gratos recuerdos. Febrero: 1, Lunes.- [Don Francisco Frontera de] Valdemosa, a quien iba recomendado, doce de la me present al maestro de violn del Conservatorio, llamado maana. que Diez, quien me seal como das de clase los lunes, mircoles y viernes, entre once y 2, Martes.- Se ejecut un pequeo concierto organizado por m en el cuarto de Doreste, para celebrar su nuevo ttulo de Abogado, y se hace un ponche, bebimos brindando todos los paisanos en obsequio del agraciado. versos que con tal motivo haba escrito.
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Yo recit unos
A raz de c o n o c e r esta pera, la Attila d e V e r d i , cuya m s i c a es especialmente enervante
de principio al fin, Millares se hizo con la partitura y, en los aos cincuenta, m o n t c o n la Filarmnica d e L a s P a l m a s varios n m e r o s d e la m i s m a (pues dispona de d o s magnficos b a jos), e incluso lleg a m o n t a t todo el primer acto escenificado.
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Este joven tinerfeo, procedente d e u n a acrisolada familia de profesionales m s i c o s e m a -
nados d e la capilla musical de la C a t e d r a l de L a s P a l m a s trasmigrados a Tenerife, fue e n v i a d o con grandes sacrificios ( c o m o Millares) a estudiar en el C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a d e M a d r i d , y su extraordinario talento se hizo notar. U n m e c e n a s le financi el final d e su formacin en el conservatorio d e a p l e s , d o n d e termin d e c o m p o n e r su primera pera; pero h a biendo conrrado |a tuberculosis, regres m u y enfermo a reponerse a Canarias, falleciendo al pasar por C d i z ; d o n d e fue e n t e r r a d o . C f r : L o l a d e la T o r r e : Noticias Domnguez sobre el compositor Eugenio Guillen (1822-1846). T e n e r i f e , A u l a d e C u l t u r a del C a b i l d o , 1 9 8 0 .
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LOTHAR SIEMENS
HERNNDEZ
i, Mircoles.- Primera leccin de vio Un. Ejecut en la clase, delante del maestro don Manuel Diez, el Adagio del Bondino de MaySedr. Despus que conleccin, conducindome Gualberto. Carnicer, que Qued admitido en su clase de el arco. Por clu, me dijo el profesor: Es necesario que usted olvide todo lo pasado. Ahora va usted a hacer escalas. Y me dio la primera la noche asist a la tertulia musical de don Juan desde luego me fue profundamente 2, simptico.
4, Jueves.- El profesor Valdemosa me presenta a don Ramn composicin los martes, jueves y sbados, entre diez y once. Domingo de carnaval. - Ensayo con un joven pianista,
llamado Agero, un
do de piano y violn d Beriot, que ejecutamos en la tertulia de don Jacinto. 22, Mircoles.- Concierto en casa del paisano Bello. Ejecuto el do de piano y violn. Gran cantaba concurrencia. dando el do de pecho en el concertante. carta de mi familia. Alegra indecible. 27, Sbado.- Voy a or la pera de Auber La Rueda. La parte del tenor la Tamberlik,
Marzo: 1, Lunes. - Recibo la primera
Se calma mi inquietud y empieza a dispararse mi tristeza. 25, Jueves].- Rompo mis relaciones con una seminovia que haba dejado en Las Palmas, y escribo en ese sentido a mis amigos. Da de la Encarnacin! Vaya una coincidencia . Abril: 22, [Domingo].Asisto por primera vez a una corrida de toros. La
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impresin fue desfavorable. Es un espectculo de brbaros. 26, Lunes.- Llega Juan Apolinario y s hospeda con nosotros. Viene a su negocio de tabacos. 2j, [Martes].- Concierto en el Conservatorio. Obertura de Preciosa de Weber Los solterones, para los alumnos de declamacin. Concierto de piano de Mozart. Aria de Pia, de Tolonu. Mayo: ip, Mircoles.- Asisto a los funerales del Marqus de la Corona, en la de la Rosa.
Iglesia de San Isidro. Tengo el gusto de ver a Mendizbal y a Martnez

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Estas exclamaciones, apostilladas a posteriori, se justifican p o r q u e , a su regreso a L a s PalA g u s t n Millares T o r r e s entabl relaciones c o n la h e r m a n a d e un n t i m o a m i g o s u y o d e la
mas,
adolescencia, l l a m a d a precisamente E n c a r n a c i n : E n c a r n a c i n C u b a s Bez, con la q u e c o n t r a j o m a t r i m o n i o en la catedral d e L a s P a m a s en la m a d r u g a d a del 4 de s e p t i e m b r e de 1 8 5 0 . E r a E n c a r n a c i n C u b a s u n a m u j e r inteligente y decidida, y se convertira en el gran s o s t n d e un e n t r a m a d o familiar (nueve hijos vivos y tres muertos) pletrico de actividades culturales, difcilm e n t e llevadero si no fuera p o r la disposicin y el talante de una persona decidida y a n i m o s a c o m o l o fue ella. F u e poetisa y escritora ocasional, y dej escritas unas m e m o r i a s d e su infancia y juventud verdaderamente sobrecogedoras. Cfr: Lorhar SIEMENS H E R N N D E Z : Museo Canario, vol L X I - 2 0 0 6 , p p . 3 2 3 - 3 5 2 . Introduccin y edicin de E n c a r n a c i n C u b a s Bez ( 1 8 3 2 - 1 9 1 5 ) : m e m o r i a s d e su niez y j u v e n t u d , en El
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20, Jueves.- Voy con toda la tertulia de don Jacinto a or en el Teatro de la Cruz la pera de la Norma, cantada por la
Billa.
Hubo cierto disgusto entre
Doreste y don Jacinto, del cual result que Doreste no volvi a la casa de ste, quedando yo con U carga de la correspondencia de Canarias. 30, Domingo. - Este da tienen lugar los exmenes en el Conservatorio. Recib muchos elogios del Director y profesores por mis adelantos en violn y composicin. Junio: 3, Jueves.- Este da se celebr el Corpus con grande ostentacin. Fui a ver la procesin desde el cuarto del Marqus de Santa Luca. Por la noche fui a or I Lombardi y la obertura de Guillermo por la orquesta. 7. Lunes. - Fui a oir la pera Leonora de Mercadante. Salas desempeaba el papel de caricato. 18, Viernes.- Exmenes de violn en el mtodo Sporta, de los que sal bien. 21, Lunes.- Examen de composicin, reducido a unas pocas preguntas. 2 7 , Domingo.- En ese da tuvo lugar el concierto dado por los alumnos del Conservatorio. La primera pieza fue un sexteto, en el que se me confi la i" viola. Un cuarteto de Mozart: piano, flauta, desempe, y varias piezas de canto. Julio: 1, Jueves.- Hoy, como da de san Casto, hubo visita a la esposa de don Jacinto, que lleva su nombre, y por la noche gran reunin donde se bail. 10, Sbado.- Nos mudamos al cuarto segundo, donde estn Massieu, los chicos del Conde y Joven de Salas. Agosto: 22, Domingo.- Fui a or un concierto de piezas de guitarra, por Huertas. Me gust mucho. 30, Lunes.- Llega a Madrid el Conde de la Vega Grande y viene a casa, donde estn sus hijos. Septiembre: 8.- El Conde nos lleva a la pera de I Puritani. 21. - Di mi primera leccin de arpa, para luego poder ensear este instrumento a Pilarito del Castillo . Octubre: 5, Martes.- Fui al Prncipe a or a Matilde Diez en Borrascas del corazn. La impresin que entonces me produjo es una de las ms vivas que conservo de mi juventud.
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Tell, magistralmente
ejecutada
violoncelo y violn, cuya parte
tambin
tocadas
Pilarito del Castillo era tambin hija del C o n d e d e la V e g a G r a n d e , y, en efecto, a su re-
greso Millares le d i o clases de a r p a y c a n t o en s u c a s a - p a l a c i o del barrio de V e g u e r a . T e n a nociones de msica, pues haba s i d o t a m b i n discpula de p i a n o y canto del a n t i g u o maestro d e capilla de la catedral, el siciliano B e n i t o Lentini y M e s s i n a , fallecido en L a s Palmas en 1 8 4 6 .
%H5
p, Sbado.-
Tiene lugar un concierto en el Conservatorio por los alumnos
del
mismo. Se toc la Sinfona en La de Beethoven. 10, Domingo. - Fui a tocar a la orquesta del Real, bajo la direccin de Bonetti, tomando parte en varias piezas, entre otras el Himno de Po LX de Rossini. A la noche siguiente se repiti la funcin. 16, Sbado. - Salen de Madrid para volver a Canarias el Conde y Doreste. Envo un retrato mo, hecho al leo por mi amigo don Juan del Castillo*. Con la entrada del otoo volvieron a, reanudarse las tertulias de don Jacinto y las de don Juan Gualberto. Por este tiempo daba yo leccin de piano, de canto, de arpa, de violn y de Noviembre: Calsolari... armona. La italiana en Argel por Salas Fornasari, El
13.- O cantar
Me gust
extraordinariamente. en el Conservatorio, al que asistieron SS. MM.
22.- Gran acontecimiento programa fue el siguiente:
Obertura del Freischtz, de Weber. Una boda improvisada. (magnfico). Scherzo de Glinka, Meloda, Fantasa Cuarteto de Schubert. de violoncelo y piano. de Espn. Mara.
Versculo del Stabat [Mater] de Mayn.
Polaca de Los Puritanos, por la Augles. Canciones andaluzas, por la negrita La funcin fue por la tarde. Diciembre: 12.- O por primera vez El barbero de Sevilla.
* * *
C o m o bien se ve, Millares va anotando eada vez menos las cuestiones personales y se va limitando a registrar espordicamente datos sobre conciertos que le interesaron. H a y un salto en sus memorias desd la ltima anotacin que hemos registrado hasta finales de junio del ao siguiente. Es obvio que estaba concentrado (con gran aprovechamiento, sin duda) en sus estudios de varios instrumentos, canto y composicin. Posiblemente ganaba ya algn
E s t e retrato al leo de Millares T o r r e s esrudinte en M a d r i d , p i n t a d o p o r el hijo del C o n -
de, lo h e r e d el hijo m a y o r d e nuestro m s i c o , el m d i c o Luis Millares C u b a s , y al fallecimiento d e ste en 1 9 2 5 s u familia se lo llev a C a s a b l a n c a , a d o n d e fueron a residir. H o y lo tiene s u d e s c e n d i e n t e E d u a r d o Q a r i s s e Millares, q u e reside en M i j a s C o s t a ( M l a g a ) .
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dinero escribiendo para varios peridicos y artculos de encargo, como declarar al hacer recuento de su vida en Madrid antes de marcharse. E n este nuevo ao, y a partir de la noticia del fallecimiento de su padre, sus sentimientos personales irn cobrando mayor atencin en su escritura, hasta culminar con su llegada de regreso a Las Palmas de Gran Canaria. * * *
1848
Junio: 27.- Le conclu a doa Casta Barreda de Len una novela que le regal el i" de Julio. Julio: 10.- Se va Casta al Escorial. 23, Domingo.Una familia que yo conoca y con la que me ligaban afectuoal sos vnculos de amistad, compuesta de un matrimonio ya de edad y tres hijos, dos varones y una joven, aficionados todos a la msica, y que sola acompaarme ban disgustados, porque l pap, ministro del Tribunal resolv quedarme para, velarlo. A la madrugada, agravndose por momentos, tuve que traerle un Notario hacer su testamento, y luego el Vitico, que pudo recibir. 24, Lunes. - No sal de la casa hasta que expir el enfermo, y he servido a la familia como un verdadero amigo. Por la noche fui a descansar a mi casa. que me acompaasen, y a las 25, Martes.- Como si fuera el pariente ms cercano de la casa, dispuse todo lo referente al entierro. Convid a los paisanos para cinco de la tarde conduje el cadver al Campo Santo, despidiendo el duelo. Des^ para piano cuando en la casa de Casta tocaba yo el violn, haca ya dos das que estade Cuentas, estaba muy malo. Al irlos a ver en la noche de este da, encontr al enfermo muy grave, y
pues fui
a dar un paseo con mi amigo Cabanillas, pues aquellos tres das de llanprofundamente''. la familia que mi padre
to me haban afectado
Agosto: 6.- Recibo carta de Las Palmas, anuncindome ha estado malo, y para tranquilizarme, firma
l la carta con letra bastante tem-
blorosa. Yo, sin embargo, nada sospecho. Entre tanto haba pasado lo siguiente:
' L a insercin de este episodio fnebre, tan p o r m e n o r i z a d a m e n t e relatado, d e s p u s d e tan largo silencio, no es banal. I g n o r a b a entonces Millares q u e s u padre haba fallecido p o c o s das antes de estas fechas, y recordar c m o tuvo el i m p u l s o de implicarse en este d u e l o , a u n q u e no lo intenta explicar, es evidente que no p u e d e m e n o s de traerlo a colacin al considerarlo c o m o una seal del m s all, c o m o un aviso y necesidad d e asumir un deber relacionado con algo q u e le afectaba directamente, c o m o as fue. A c o n t i n u a c i n entra d i r e c t a m e n t e en la luctuosa noticia r e c i b i d a d e s d e L a s P a l m a s . El s i g l o X I X est p l a g a d o d e e p i s o d i o s casuales d e este t i p o q u e i m p r e s i o n a b a n m u c h o a las personas.
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LOTHAR SIEMENS H E R N N D E Z
Mi padre, a principios de Julio, se vio atacado de una calentura que tom luego carcter de perniciosa. Fue tifus o derrame cerebral? Quin puede saberlo? Ello es que, a pesar del inters que a todos inspiraba y de la esmerada asistencia facultativa que tuvo constantemente, muri el 17 de Julio (Lunes, a las 3 de la tarde) con el desconsuelo inmenso de no verme y de dejar a su mujer con siete hijos y sin recurso alguno, pues l era su nico sostn. Cuando el 6 de Agosto se recibieron las cartas en Madrid, todos se enteraron de tan horrible desgracia y del estado de completo abandono en que iba a quedar; pero nadie tena valor para decrmelo. Mi amigo Cabanillas estuvo tres das con la palabra en los labios para anuncirmelo, pero no se atrevi. Todas las noches las mayores muestras de cario. me llevaba al caf y me prodigaba
En este estado, el chico del Conde, don Fernando, a quin se le enviaba una carta escrita por don Juan Doreste, y con una cariosa postdata de su padre participndome con mil rodeos la desgracia, habiendo recibido la carta en El Escorial, se la remiti a Joven de Salas para que, con la debida preparacin, me la entregase. Hallbame yo en el cuarto de ste, con quien me una una simptica ante la Audiencia, de Juez de i
a
amisins-
tad, Cuando lleg l de prestar juramento, una hermana de Cabanillas.
tancia de Ciudad Real, destino que le haban conseguido para que se casara con Al entrar, vio una carta sobre la mesa, la abri, y se encontr con que me [la] dirigan a m, y sin detenerse a leer la de don Fernando, me la da, y recibo sin preparacin alguna La noticia que tanto haban interesado e ocultarme. El pobre don Miguel se lanz a mis brazos con las lgrimas en los ojos, mientras yo, sin comprender la extensin de mi desgracia, miraba atnito la carta. En esto llega Cabanillas, y me llevaron entre los dos a mi cuarto, sentndose a mi lado. Qupas despus y [en] los das sucesivos? Todo es confusin en mi memoria. El Conde me deca en su carta que, si quera continuar en Madrid, mi pensin corra por su cuenta; pero yo no pens un momento en aceptar tan generosa oferta. Todo mi deseo era volver al seno de mi familia y ayudarles a ganar el pan. 22 de Agosto.- Casta, que estaba en El Escorial, me mand a buscar y me tuvo a su lado 15 das, con el cario de una madre. Los dems amigos ron en manifestaciones de afecto. Septiembre: Madrid Resuelto a volver a Canarias, tomo billete en la diligencia de rivaliza-
a Sevilla (an no haba ferrocarriles), y salgo de la capital el 15 Septiemhaba escrito varias poesas, una novela, el primer acto d una
bre, no sin derramar algunas lgrimas al pisar el coche. En Madrid pera (letra y msica) corregido por Carnicer [Adalmina], piezas sueltas para violn, piano, arpa y canto. Algunos artculos literarios y correspondencias publicadas en el peridico El Heraldo. 148 Una descripcin de la catedral de Las Palmas
que, con grabados, vio la luz en El Museo de la Familia del Diccionario geogrfico de Madoz .
10
o en el Semanario
Pintoresco y, finalmente, el artculo de Las Palmas, que ocupa muchas pginas Mis recuerdos de viaje fueron los siguientes: Llegu de noche a Crdoba y sal a ver el aspecto exterior de la clebre Mezquita. En Sevilla fui a hospedarme en una casa donde vivan algunos canarios, y entre ellos don Juan de Quintana, Desde all tom el primer que ocupaba accidentalmente que conclua su carrera de Abogado. Cdiz, adonde llegu a las vapor que sala para en aquella ciudad. pla-
pocas horas, esperndome en el muelle don Juan del Castillo, que me llev al cuarto Dos das despus, y habiendo visto la catedral, el teatro y las principales
zas y calles, me embarqu en el bergantn correo Buen Mozo, donde ya estaban una seora que iba a reunirse con su esposo, Juez de La Orotava, y dos nios; un empleado de Hacienda; un Oidor con su seora; mi paisano don Manuel del Ro, y el Conde de Valle San Juan, que vena desterrado a Canarias.
* * *
Nuevamente cortamos aqu su narracin sobre el regreso, altamente novelesca pot cierto, porque despus de varios intentos de zarpar con viento contrario tropez el buque Buen Mozo con una baja y comenz a hundirse, y tras largas peripecias los pasajeros pudieron de ser milagrosamente rescatados en lanchas. Al da siguiente tomaton otro bergantn correo que los desembarc en Santa Cruz de Tenerife el 11 de Octubre por la maana. El oidor y su seora se haban quedado aterrados en Cdiz y de ninguna manera haban querido volver a embarcarse.
* * *
Octubre: ii.- El buque tena obligacin de ponerme en Las Palmas, pero el capitn aprovech la ocasin de la salida de un buque de cabotaje y, dejando el bergantn en Tenerife, tom pasaje conmigo en el pailebot y se traslad a ria, donde parece que solicitaba carga o le llevaban otros asuntos. Cana-
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E v i d e n t e m e n t e , Millares no se vanagloriaba gran eosa d e s u s p r o d u c c i o n e s musicales. E n para trompeta y orquesta, dedi-
su archivo aparecen algunas c o m p o s i c i o n e s complejas acabadas y fechadas en M a d r i d en 1 8 4 7 , c o m o por e j e m p l o la o b r a para b a n d a La sorpresa, y la Fantasa c a d a sta a su a m i g o d o n A n t o n i o G o n c a l v e s , t r o m p e t a solista d e la o r q u e s t a d e la S o c i e d a d F i l a r m n i c a de Las P a l m a s . A m b a s h a n s i d o g r a b a d a s en C D (vase la Discografa al p i e d e est texto). E n la relacin d e s u s obras m u s i c a l e s escrita de su p u o y letra faltan m u c h a s , c o n c r e t a m e n t e tambin la m e n c i o n a d a fantasa d e t r o m p e t a .
H9
Salimos por la noche de Santa Cruz, llevando de pasajeros al poeta don Ventura Aguilar y a don Francisco Mara 12. - Por la maana fondeamos yo me vesta apresuradamente, Tejera, que me llamaba".
n
Guerra, que estuvieron mareando toda la Mientras Rafael
noche, mientras el capitn y yo cenbamos con las provisiones que ellos traan. en frente del muelle de Las Palmas. o la voz del Secretario de Sanidad, don
Salt a la lancha, y a los pocos minutos mis hermanos y [mi] cuado [Antonio] Doreste me reciban en sus brazos . la salud y la fortuna. voluntad de trabajar. principiaba. Era el 12 d Octubre. firmsima Mi madre viva en la calle de Torres. Todos me recibieron como si les trajera Qu traa yo? Esperanzas, confianza en Dios y
La batalla por la vida
* *
D e b e m o s referirnos, para acabar, a su devenir musical a partir de entonces, esto es, a lo que fue de l a continuacin de su regreso a Canarias. Al regresar de Madrid, y durante dieciocho aos, se hizo cargo como director de la orquesta de la Sociedad Filarmnica de Las Palmas, atendiendo sus conciertos de abono y las funciones del teatro; logr poco despus suscri^ bir un contrato bien remunerado con la catedral para, en calidad de maestro de capilla, asistirla m u s i c a l m e n t e con la o r q u e s t a y los cantores de la Filarmnica en una veintena de grandes solemnidades litrgicas anuales; organiz una escuela de msica vinculada a la orquesta, en la que se formaron numerosos instrumentistas para el futuro filarmnico de la ciudad; atendi a numerosas jvenes de la burguesa media y alta que aprendan piano y canto, y fue profesor de msica del Colegio de segundas enseanzas d San Agustn y del Colegio de Seoritas de Las Palmas. n este tiempo, entre 1848 y 1862 principalmente, c o m p u s o numerosas obras musicales, la mayora de ellas para la catedral, pero tambin dos zarzuelas g r a n d e s con texto p r o p i o q u e se estrenaron con m u c h o xito en el T e a t r o
" Rafael T e j e r a , c o m p a e r o y gran a m i g o del padre de Millares T o r r e s , tocaba el t r o m b n en la O r q u e s r a F i l a r m n i c a de L a s Palmas.
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A n t o n i o D o r e s t e , q u e nada riene q u e ver ( q u e s e p a m o s ) con el a b o g a d o J u a n Evangelista
D o r e s t e , se haba casado en este t i e m p o con Graciliana Millares T o r r e s , cuarta hija de G r e g o r i o Millares C o r d e r o . El hijo de nuesrro m s i c o A g u s t n Millares C u b a s escribe en sus dilatadas m e m o r i a s sobre estos toS suyos; Graciliana genero cmico, que deleitaba al pblico otros, el personaje c m i c o l l a m a d o Polvorn se cas con don Antonio Doreste, actor aficionado del representando las zarzuelas de mi padre. En efecto: fue, enrre
de la zarzuela Elvira, p o r e j e m p l o , esrrenada con
gran x i t o p o r nuestro m s i c o en Las P a l m a s en 1 8 5 5 . T a l fue la fuerza de la a c t u a c i n d e A n t o n i o D o r e s t e , q u e en adelante c o n o c a el pblico a la zarzuela m s con el ttulo d e P o l v o rn q u e con el de Elvira.
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DIARIO
Cairaseo de Las Palmas, y varias obras para los conciertos de la Filarmnica, entre las q u e destacan una Fantasa para flauta y orquesta (1856) y una gran obertura orquestal para la exposicin industrial celebrada en Las Palmas en 1862 ' . E n ese ltimo ao tena ya asimilado, desde haca algn tiempo (lo que refleja en sus memorias), que el gtan esfuetzo que inverta como msico no le reverta econmicamente c o m o para darle a sus hijos la educacin que l deseaba, y por otra parte debi percibir tambin que su esttica como compositor, de estilo lrico italianizante, se quedaba atrs con respecto a lo que traan los nuevos msicos que llegaban a Las Palmas . D e esta manera haba decidido refrendar su viejo ttulo de Notario y pidi plaza en Las Palmas, asistido por su viejo amigo y maestro el Notario don Manuel Snchez, la cual le fue concedida en julio de 1 8 6 1 . Pronto abri su notara, fue dejando de lado la msica como profesin pblica, y su vida tom otro rumbo. En la privacidad de su familia y durante el resto de su vida sigui componiendo zarzuelas (hasta 14, letra y msica propias), las cuales esttenaba en el gran saln de su casa asistido por sus numerosos familiares, discpulos y amigos. Por encargo escribi algunos himnos para actos pblicos puntuales. Al filo del ao noventa c o m e n z a escribir su s e g u n d a pera, A b n e g a c i n (la primera, Adalmia, que tiaa de Madrid empezada y corregida por Carnicer, no pas del primer acto pues, ante la imposibilidad de tepresentarla como pera, la convirti luego en zarzuela). Millares culmin Abnegacin en versin de canto y piano (hoy perdida), y comenz a instrumentarla. Slo se conservan los tres primeros nmeros instrumentados, que fue hasta donde lleg, pues luego se vio posedo de un gran desnimo y no tuvo fuerzas para continuar en una tarea que bien saba que constitua un empeo intil en el ambiente en que viva. Aparte de un msico voeacional al que le fue imposible realizarse como l deseaba, su actividad literaria y multifactica, impulso que se puso de manifiesto desde su adolescencia, dio fruto en otras muchas facetas de su personalidad intelectual. Fue Millares Torres, por ejemplo, el fundador del periodis14 1 3
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Vase en la Bibliografa el c a t l o g o r a z o n a d o d e sus obras musicales c o n f e c c i o n a d o y p u H a b a recalado por L a s Palmas, a fines de los a o s 5 0 , el c o m p o s i t o r , pianista y flautista
blicado por A n g e l i n a H e r n n d e z Millares.

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cataln Daniel Imbert, q u e le hizo m u y d u r a c o m p e t e n c i a a Millares r o b n d o l e a l u m n o s y a l u m nas, y a partir d e 1 8 6 0 c o m e n z a r o n a llegar c o m p a a s lricas desde la Pennsula, en las q u e se destacaba el directot y violinista a n d a l u z M a n u e l R o d r g u e z y M o l i n a , m u y buen c o m p o s i t o r t a m b i n , q u e fue c o n t r a t a d o c o m o sucesor de Millares al frente d e la orquesta d e la S o c i e d a d F i l a r m n i c a d e L a s P a l m a s y q u e falleci en esra c i u d a d en 1 8 7 7 . L a msica q u e hacan a q u e llos c o m p o s i t o r e s d e ese m o m e n t o n o m i r a b a hacia Italia, sino hacia Francia (Auber, A d a m , etc.) y a C e n t r o e u r o p a . Escchese el C D - 1 8 de R A L S (ed. El M u s e o C a n a r i o ) : O b r a s sinfnicas d e la 2
a
m i t a d del siglo X I X : S a n t i a g o T e j e r a , M a n u e l R o d r g u e z y M o l i n a y T e o b a l d o Power, la de de Las Palmas, c i t a d o en la bibliografa q u e cierra este trabajo.
historia e incidencia d e estos m s i c o s p u e d e d o c u m e n t a r s e en nuestro libro sobre la Historia la Sociedad Filarmnica
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mp grancanario en los aos cincuenta de su siglo; pero tambin un notable historiador. S u ambiciosa Historia General de las Islas Canarias es la mejor historia de las Islas qu se produjo en el siglo X I X ; y no fue la nica aportacin suya al campo de la historiografa local, pues tambin escribi la Historia de la Gran Canaria, la Historia de la Inquisicin en Canarias (se haba hecho con todo el enorme archiv de la Inquisicin, que luego deposit en El Museo Canario del que fue eofundador, donde se conserva), las Biografas de canarios clebres, as como numerosas novelas, narraciones cortas, obras de teatro, poesas y discursos. Dirigi varios peridicos y fue constante defensor del progreso. Gran krausista, defendi en sus discursos ledos en el Gabinete Literario y en la Real Sociedad Econmica de Amigos del Pas de Las Palmas las ideas ms avanzadas, causando escndalo el que pronunci sobre Darwin y el darwinismo. S u obra es ingente, llamando la atencin el volumen de sus manuscritos dejados al Museo Canario. Entre su enorme archivo musical manuscrito, aparte de sus obras y borradores, que se conservan en el Archivo de Compositores Canarios de El M u seo Canario, figuran arreglos suyos para quinteto con piano de sinfonas de Beethoven, de peras de Meyerbeer y del Tannhuser de Wagner... Este es, a grandes rasgos, el personaje que, humildemente, se present en Madrid a sus vacilantes veinte aos, en 1846, para cobrar ms ciencia musical en el Real Conservatorio de Msica y Declamacin, de la mano de don Ramn Carnicer y de otros maestros. Para los lectores y melmanos ms curiosos, ofrecemos a continuacin la diseografa disponible tanto de su abuelo Cristbal-Jos Millares como la que de l se ha generado en tiempos recin^ tes, as como la bibliografa ms asequible sobre el personaje.
D e Cristbal-Jos MILLARES PADRN (Las Palmas G C , 1774-1746): Vers para violonchelo y orquesta (1832), en RALS,, serie La creacin musical en Canarias, CD-35: Oberturas y obras concertantes con orquesta del periodo centtal del siglo XIX (I), Orquesta Bla Bartok y solistas, dir. Jos Brito. Ed., El Museo Canario. Sonatas para pianoforte n" 1 y n" 2, en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-37: El pianoforte en la primera mitad del siglo XIX, Ainoa Padrn, pianoforte. Ed., El Museo Canario. D e Agustn MILLARES TORRES (Las Palmas G C , 1 8 2 6 - 1 8 9 6 ) : Variaciones para clarinete y cuerdas (1842/3), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-35: Oberturas y obras concertantes con otquesta del periodo cen 152
DIARIO
tral del siglo XIX (I), Orquesta Bla Bartk y solistas, dir. Jos Brito. Ed., El Museo Canario. Serenata para dos trompas y dos trombones (1844), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-09: Obras de cmara para pequeos conjuntos de viento (I), Solistas de viento de la Orquesta Filatmnica de Gtan Canaria. Ed., El Museo Canario. - Obertura a grande orquesta (184$), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-50: Oberturas y obras concertantes con orquesta del petiodo central del siglo XIX (II), Orquesta Bla Bartok, dir. Jos Brito. Ed., El Museo Canario. La sorpresa: Introduccin y vals, para banda (1847), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-03: Maestros de las bandas de Las Palmas, 1809-1996, Banda Municipal de Msica de Las Palmas de Gran Canaria, dir. Felipe Amor Tovar. Ed., El Museo Canario. Fantasa para la tromba (trompeta en re) y orquesta (1847), Christophorus Digital, CD-74557. Trompeta solista: Edward H. Tarr. [Pertenece a la serie de conciertos para trompeta y otquesta que edit Tarr en varios CDs con dicho sello alemn. Tambin edit en Alemania una reduccin para trompeta y piano de sta obta de Millares Torres]. Variaciones para flauta y orquesta (1856), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-35: Oberturas y obras concertantes con orquesta del periodo central del siglo XIX (I), Orquesta Bla Battok y solistas, dit. Jos Brito. Ed., El Museo Canario. Fantasa para piano (para adiestramiento de su pequea hija Dolores, ca. 1857/8), en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-26: El piano romntico de saln (II), Sofa Unsworth, piano. Ed., El Museo Canario. Obertura de gran orquesta para la Exposicin Industrial de 1862, en RALS, serie La creacin musical en Canarias, CD-50: Obertutas y obras concertantes con otquesta del periodo cenital del siglo XIX (II), Orquesta Bela Battok, dir. Jos Brito. Ed., El Museo Canario.
B I B L I O G R A F A
E S E N C I A L
Agustn MILLARES T O R R E S : Cuaderno de Notas y recuerdos. Manuscrito conservado en El Museo Canario, Archivo de Compositores Canarios, carpeta de Documentacin del fondo musical de Agustn Millares. Existe tambin all una copia mecanografiada, en la caja M-21-1 del Departamento de Musicologa, en la que se conservan tambin los cuadernos de ejercicios de composicin realizados en el Conservatorio de Madrid y otros papeles procedentes de sus estudios musicales de entonces. Hay tambin una edicin de las Notas y recuerdos promovida por su nieto el mdico Juan Bosch Millares, editada a finales de los aos cuaterna por el Gabinete Literario de Las Palmas. Angelina H E R N N D E Z MILLARES: Bibliografa; Agustn Millates Tottes: Catlogo de sus obras musicales en otden cronolgico, en MILLARES, 9. Las Palmas de Gran Canaria, El Museo Canario, Julio-Septiembre de 1966, pp. 123-134. Lthat SIEMENS H E R N N D E Z : Agustn Millares Torres, compositor y musicgrafo. Discurso de entrada como Acadmico Numerario en la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcngel, ledo el 8 de junio de 1984. Contestacin pot Lola de la Torre. Santa Cruz' d Tenerife, Real Academia Canaria de Bellas Artes, 1989. 153
LOTHAR SIEMENS
HERNNDEZ
Lothar S I E M E N S H E R N N D E Z : La msica religiosa de Agustn Millares Torres, en II Jornadas de Historia de la Iglesia en Canarias. Siglo XIX, Almogaren, 5, Centro Teolgico de Las Palmas de Gran Canaria, 1990, 169-75. Lothar S I E M E N S H E R N N D E Z : Historia de la Sociedad Filarmnica de Las Palmas (1845ipps), y de su orquesta y sus maestros, I ed. o venal: Las Palmas de Gran Canaria, Sociedad Filarmnica de Las'Palmas de Gran Canaria, 1995. 2 ed. Las Palmas de Gran Canaria, Proyecto RALS, El Museo Canario, 1996.
a a
R E C U E R D O DEL MAESTRO SENN A TRAVS
FEDERICO DIEGO
DE GERARDO
1
Vctor PLIEGO DE A N D R S
Resumen
El maestro Federico Senn (1901-1961) fue un distinguido violinista, profesor del Real Conservatorio de Madtid, fundador y director de la Agrupacin de Solistas Espaoles con los que dio a conocet en Espaa mucha msica italiana del Barroco. Gerardo Diego le dedic un precioso discurso fnebre que aqu se publica, recordando su vida musical en comn. Palabras clave: Historia de la msica, Real Conservatorio de Madrid, orquestas espaolas, msica de cmara, sociologa de la msica, intrpretes espaoles, conciertos.
Abstract
The mastet Federico Seen (1901-1961) was a distinguished violinist, profesor at the Royal Conservatory in Madrid, founder and director of the Spanish Group of Strings Music Soloists Agrupacin de Solistas Espaoles with which was released in Spain a lot of Italian Baroque music. The poet Gerardo Diego gave him a beautiful elogy appearing here, recalling his musical life in common. Keywords: Hisrory of Music, Royal Conservatory of Madrid, Spanish orchesttas, chamber music, music sociology, Spanish intetpreters, concerts.
Federico Senn (12 de agosto de 1901 - 8 de marzo de 1961) fue profesor de violin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Premio Sarasate e impulsor y director de la Agrupacin de Solistas Espaoles. Esta orquesta de cuerda introdujo en Espaa, en los aos cincuenta del pasado siglo, la msica barroca italiana, estrenando en nuestro pas obras tan populares como Las cuatro estaciones de Vivaldi con Jess Corvino como solista. L a figura de Federico Seen figura se menciona muy brevemente en los trabajos publicados, pero los msicos y aficionados conservan viva memoria d su quehacer y personalidad. Wladimiro Martn recuerda que durante un concierto, en un momento de confusin, Federico Senn pronunci aquella genial
C a t e d r t i c o d e H i s t o r i a d e la M s i c a d e Real C o n s e r v a t o r i o
Superior de M s i c a de
Madrid.
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VCTOR PLIEGO D E ANDRS
frase que hoy muchos msicos siguen repitiendo en parecidas circunstancias: Mientras unos leen el Quijote, otros leen el Coyote! Manuel ngulo evoca a Federico Senn como una petsona muy afable y simptica. L a compaera del maestro, Andrea Duport ( 1 9 0 4 - 4 9 8 8 ) , guard la documentacin generada por su actividad artstica. Margarita D u p o r t Barrero conserva actualmente el archivo de su to y se ha propuesto dar a conocer su contenido para mantener vivo el recuerdo de Federico Senn. A tal efecto nos ha hecho llegar algunos documentos del rico legado, para que los publiquemos en estas pginas de la revista Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, en cuyas aulas Federico Senn ejerci la enseanza desde 1933 hasta su muerte, en 1 9 6 1 . Estos documentos son: 1. Hoja de servicios de Federico Senn, certificada por Francisco Fuster, Sectetario del Real Conservatorio Superior de Msica d Madrid, el 7 de diciembre de 1950. Se trata de un documento de inters biogrfico. 2. Programa de mano del organizado por la Agrupacin Musical Universitaria de Vailadolid el da 23 de marzo de 1956 en el Teatro Carrin, del cual extraemos informacin sobre la Agrupacin de Solistas Espaoles y sus componentes en aquella fecha. 3. Progtama de mano del concierto-homenaje en memoria de Federico Senn, celebrado el 2 7 de abril de 1 9 6 1 , con unas notas de Regino Sinz de la Maza. Margarita D u p o r t recuerda con emocin aquella velada, en la cual los msicos tocaron sin director, dejando desierto el atril del maestro ante la orquesta. 4. Discurso que Gerardo Diego dedic en ese mismo homenaje a Federico S e n n r e c o r d a n d o su a m i s t a d en G i j n y en M a d r i d . Es un mecaoscrito fechado el 25 de abril de 1 9 6 1 . A d e m s incluimos una fotografa de Federico Senn y la Agrupacin de Solistas Espaoles que acompaa a estos textos, fechada el 2 de agosto de 1953 en Madrid que procede del mismo archivo. Publicando estos documentos queremos ayudar a recuperar la memoria de este artista y profesor del Real Conservatorio. Agradecemos a la propietaria los documentos que nos ha hecho llegar y la oportunidad que nos brinda con ello para homenajear a tan ilustre msico.
1. Hoja de servicios de Federico Senn

Nacido en Len en 1 9 0 1 , hizo sus primeros estudios (a los seis aos) con su padre, msico militar. Trasladado a frica, toc por primera vez en pblico ante los Infantes de Borbn a la edad de 10 aos, alcanzado un gran xito. 156
RECUERDO
D E L MAESTRO F E D E R I C O S E N N A TRAVS D E G E R A R D O
DIEGO
Federico Senn y l a A g r u p a c i n d e Solistas E s p a o l e s ( 1 9 5 3 ) .
A los 11 anos se traslada a Madrid y estudia violn con don Julio Francs y con don Antonio Fernndez Bordas, y la armona con don Benito Garca de la Parra. El ao 1920, despus de hacer toda la carrera con sobresalientes, obtiene el D i p l o m a de Primera Clase y el Premio Sarasate. Pensionado por la Excelentsima Diputacin Provincial de Len para ampliar estudios en Pars el ao 1 9 2 1 , trabaja con el gran concertista Lucien Capet, obteniendo el Premio de Virtuosismo de la Escuela Municipal de Pars en
I922.
Por esta fecha asisti a un curso de interpretacin de los
clavecinistas bajo la direccin de Wanda Landowska. Director de la Banda Municipal de Gijn en 1923. En 1925 hace un viaje artstico por Argentina, Uruguay, Brasil y Chile con buen xito de crtica y econmico. En 1928 funda el Tro Clsico Espaol, dando con l muchos conciertos en sociedades filarmnicas y radios. La Unin Musical Espaola public una coleccin de piezas (seis) para violn y p i a n o en 1920 de Federico Senn (agotada la edicin). Trabajos de crtica musical en La Voz de Asturias de Oviedo en 1924.
2
S E N N , Federico: Coleccin de piezas fciles para
violn y piano,
Unin Musical Espaola
[ 1 9 2 1 ] . 1 partitura (6 v.); 3 4 c m . C o n t i e n e : 1 . M i g n o n . - 3 p . - N . ed.: 4 5 0 1 7 ; 2 . P a v a n a L u i s X V . - 3 p . - N . ed.: 4 5 0 1 8 ; 3. A n d a n t e . - 3 p . - N . ed.: 4 5 0 1 9 ; 4. Vals de la m u e c a . - 3 p . - N . ed.: 4 5 0 2 0 ; 5 . M i n u e t t o . - 3 p.- N . ed.: 4 5 0 2 1 ; 6. C z a r d a s . - 3 p . - N . ed.: 4 5 0 2 2 . N . del E .
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V C T O R PLIEGO DE ANDRS
Dedicado a la interpretacin de las sonatas, hace conciertos mltiples en [asociaciones] culturales y radios. Recientemente, y patrocinado por la Direccin General de Propaganda, ha hecho la Historia de la Sonata en seis conciertos, desde los clavecinistas hasta nuestros modernos compositores espaoles. La crtica de Barcelona, Madrid, Len, Oviedo, etc. ha hecho grandes elogios de esta labor. D e s d e hace 17 aos est dedicado a l enseanza del violn en el Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Madrid, donde ha trabajado siempre con gran ilusin y olvidndose de lo material en todo momento. Certifico: Que la anterior Hoja de Servicios ha sido escrupulosamente examinada y confrontada, y se halla conforme con los documentos originales que bajo su responsabilidad ha presentado el interesado, y le han sido devueltos, y con los que obtan en esta Sectetara de mi cargo. Fdo: Francisco Fuster, Secretario del Real Conservatorio de Msica y Declamacin. Visto Bueno: el Subditectot, Benito Garca de la Parra. Madrid, 7 de diciembre de 1950.
2. Agrupacin de Solistas Espaoles

U n grupo de amigos, alentados por el doctor Jimnez Daz y por don Pedro Masaveu, y con la denominacin de Los ntimos de la Msica, nacieron a la vida artstica con l propsito de difundir la msica poco conocida, tanto antigua como moderna, escrita para conjuntos reducidos de cuerda. C o m o consecuencia de ello fue fundada la Agrupacin de Solistas Espaoles por su actual ditector, el maestro Federico Senn, en el ao 1952, y en ella figuran quince solistas elegidos entre los mejores instrumentistas de la capital de Espaa. Tras intensa labor de preparacin y ensayo, hizo su presentacin en M a drid este singular conjunto. Del buen xito obtenido da idea el hecho (caso nico en la historia musical madrilea) de que se viese obligado a repetir ntegramente la segunda parte del concierto. L a fusin de los instrumentistas de esta agrupacin es de tal justza y perfeccin, y tan intensa la musicalidad de cada uno de los solistas, que les permite incluir en los programas que interpretan obtas de los ms diversos autores, desde Bach hasta Hindemith, pasando por Mozart, Vivaldi, Haendel, Boccherini, Chaikovsky, Purcell, Britten, etc. Federico Senn, director y fundador, es profesor d violn en el Real C o n servatorio de Madrid y se halla en posesin del Premio Sarasate. Tambin posee el de virtuosismo de Pars. C o m o musiclogo, ha efectuado amplios estudios, especialmente de las sonatas para violn, que ofreci en seis memorables conciertos en los Ateneos de Madrid y Barcelona, con descollante buen xito.
R E C U E R D O D E L MAESTRO F E D E R I C O S E N N A TRAVS D E G E R A R D O
DIEGO
Violines primeros: Hermes Kriales, Fernando Lpez, Pablo Ballesteros, Francisco Cruz. Violines segundos: Benito Lauret, Antonio Gorostiaga, Rafael Periez, Miguel Gutirrez. Violas: T o m s Gonzlez, Victoriano que Bullich. Contrabajo: Emilio Luna. (Datos publicados en el programa de mano del concierto organizado por la Agrupacin Musical Universitaria de Valladolid el da 23 de marzo de 1956 en el Teatro Carrin.) Martn, Argimiro Prez Cobos. Violonchelos: Santos Ganda, Enrique Correa, Enri-
3. Concierto-homenaje en memoria de Federico Senn

Concierto-homenaje en memoria de su directot y fundador Federico Senn. Agrupacin de Solistas Espaoles. Los ntimos de la Msica. Presidentes: D o n Carlos Jimnez Daz y don Pedro Masave. Jueves 27 de abril de 1961 a las 7,30 de la tarde. Saln de Actos del Instituto Nacional de Previsin, Alfonso XI, 1.
Programa
Palabras de Gerardo Diego Concierto de iglesia, dall'Abaco Concierto grsso nm. 8, Corelli Concierto en La mayor, Vivaldi (Notas de Regino Sinz de la Maza publicadas en el programa de mano) Todos los amantes de la msica han de sentir la muerte de Federico Senn. ramos muchos los que seguamos con inters la misin desarrollada por l al frente de Los ntimos d la Msica, que tan gran papel jug en los ltimos aos de esta cada da ms difcil y reducida vida musical espaola. Senn hizo de la msica un verdadero sacerdocio, en entrega constante a su arte, ejercido siempre con ejemplar eonsciencia y un anhelo de perfeccin que le fueron labrando el prestigio de que gozaba. Sin dejar de interesarle las corrientes modernas de la msica, Senn permaneci fiel a los grandes maestros del siglo XVIII con devoto entusiasmo y respeto. Las ms bellas pginas de aquella poca desfilaron en los programas de Los ntimos de la Msica reproducidas con lcida fidelidad y estilo, evitando los fciles efectos espectaculares en beneficio de la integridad y pureza del texto musical.
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V C T O R PLIEGO DE A N D R S
Animoso eomo nunca, lleno de magnficos proyectos y a punto de realizarlos, desaparece Federico Senn en su lograda madurez, cuando empezaba a recoger l fruto de tantos aos de lucha, que el admirable espritu de Andrea , ideal compaera y colaboradora, le ayud a superar. Al sumarme al dolor de todos sus amigos, de los instrumentistas que componan l conjunto por l creado, y de los patrocinadores ilustres de Los ntimos, el doctor Jimnez Daz y don Pedro Masaveu, permitid tambin mi presencia ms cordial con estas lneas, en el homenaje hoy rendido a Federico Senn, artista en el pleno sentido de la palabra, amigo constante en el afecto, y que puso lo mejor de s mismo al servicio de la msica. Regino Sinz de la Maza.3
4. Discurso que Gerardo Diego dedic a Federico Senn

La Agrupacin de Solistas Espaoles y Los ntimos de la Msica estn de luto. Y al manifestarlo en orfandad en este concierto, solicitan de m que diga unas palabras para expresar en nombre de todos la pena que sienten por una prdida tan itteparable, la del fundador, el director, el amigo de todos en esta orquesta de arco de M a d r i d que l, el llorado Federico Senn, hizo posible y puso a punto de perfeccin en una tarea de diez aos, gracias a su entusiasmo, a su competencia de msico nato, a sus dotes inquebrantables de simpata, contagio y vocacin por el arte. Y si yo tan insuficiente e inadecuado desde tantos puntos de vista hablo hoy en este pattico concierto, se debe nicamente a la amistad entraable y ya tan vieja que me una al ausente y presente en esta sala y al conocimiento que de dicha amistad tena su viuda, a la que saludo con emocionado tespeto, y los ilustres presidentes de Los ntimos, el doctot don Carlos Jimnez Daz y el msico aficionado don Pedro Masaveu, protectores benemritos de sta y otras generosas ernptesas del espritu. Pienso que no os puede parecer mal, ni me lo tacharis de egosmo, el que yo tenga que hablat de m a propsito de Federico Senn, puesto que entre ntimos estamos y la mejor ofrenda que unos a otros y todos a l podemos esta tarde entregar, debe ser la de la intimidad. U n a orquesta de cmara debe ser, y sta es ejemplo admirable, una unida y concorde palpitacin, una sola alma en un apenas plural cuerpo colectivo, tan de dentro afuera que solo se diferencia del grupo estricto pata sonata cuarteto en la apasionada calidez que la pequea multiplicacin de los atriles logra hacer flotar al vibrar unnim e ese nmero justo de cuerdas heridas. Justo porque consigue, aunque sea
A n d r e a D u p o r t ( 1 9 0 4 - 1 9 8 8 ) . N . del E .
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tan difcil la exactitud y el empaste de la sonoridad, la emocin esencial de la orquesta a la vez que la profundidad hacia dentro del cuarteto. Pues en este ambiente de intimidad quiero evocar brevemente la vida y obra de Federico Senn, a travs de mis recuerdos y de sus propias confidencias, as como de las de su esposa y amigos. L a niez y la vocacin musical de Federico es tan bonita que parece no ya un cuento, porque el cuento tiene prisa y se acaba enseguida, sino un comienzo de novela, unos primeros captulos, por ejemplo, de Galds o de Dickens. Nace el msico en Len y de familia humilde y viene, nio de diez aos, a Madrid a ganarse la vida y la educacin humanstica y artstica con su despejo natural, su confianza en Dios y en s mismo y su prodigiosa y arrolladora simpata. La inspirada cabeza de Federico Senn conservaba en edad madura los rasgos esenciales del candor infantil, de un candor picaro, como de pilluelo de Murillo o Cervantes. Si esto suceda dichosamente, revelando, por cierto, la presencia de una fe y de una ingenuidad inquebrantables a los cincuenta aos como a los quince, figuraos c m o sera el espectculo del nio violinista en Madrid de hacia 1912. U n encuentro providencial, el del rapaz leons con la familia de don Benito Prez Galds, sirvi maravillosamente para encaminar el destino y la preparacin artstica del futuro maestro Senn. D o n Benito quiso escuchar al nio y qued prendado del que, de haber nacido aos atrs, p u d o ser protagonista, nuevo Celipn o LuisitO Cadalso, de alguna novela. Pero Galds estaba ya casi totalmente ciego y lo que los ojos no le podan contar se lo narraban celosamente los odos. Desde entonces, Federico vive en constante intimidad con don Benito, entra en el crculo profundo de su familia y mientras toca para el glorioso anciano y cursa sus estudios msicos, gracias a Galds y sus contadas a m i s t a d e s , colabora con una nia violinista, la hija de Rafael G o n z l e z Machaquito, ntimo amigo de don Benito, con el que se pasaba horas deliciosas en mutuo silencio comunicativo. Oh, Espaa prodigiosa! Espaa de pandereta, s, pero de pandereta o pandera de Preciosa, que parece gitana y no lo es; Espaa de pandero norteo y violn universal, de Monasterio, Sarasate o Quiroga, otros tres norteos; como Federico, que sta viviendo, sin l saberlo, su viva novela de verdad. La carrera del nio va deprisa y triunfal. Obtiene el premio Sarasate y Galds influye para qu le pensionen y pueda estudiar en Pars, donde logra tambin el trofeo del premio de virtuosismo. C u a n d o don Benito muere al empezar el ao 1920, que haba de ser tambin el de la muerte de Joselito, Federico Senn es ya un adolescente, casi un mozo en plenitud de la palabta, es decir, un recluta. Lo va a ser poco tiempo despus, cuando un catedrtico de instituto, unos aos mayor que l, viene trasladado de Soria al Real Instituto Jovellanos de Gijn. Entonces el aprendiz de poeta y el violinista van a encontrarse en casa de un tercero en concordia, el inolvidable capitn de in161
V C T O R PLIEGO DE ANDRS
fantera, espejo de ingenuos y de amigos, Luis Fernndez Gomila, que haba de dar su vida por Espaa en Paracuellos. M e complace evocar como le complacera tanto a Federico, al nobilsimo Gomila en este clima de ntima aficin a la msica. Si la estpida palabra melmano tuviese algn sentido, se le hubiera podido aplicar a nuestro capitn; porque no he conocido un aficionado tan literalmente chiflado pot la msica como el bueno de Gomila que, pot lo dems, cumpla con marcial normalidad sus deberes castrenses y llevaba la vida de amistad y sociedad ms alegre y animada que darse puede en aquel Gjjn de la Dictadura. El capitn supo de las excelencias musicales del soldado y fue para l su providencia al aliviarle de tareas cuartelarias, a cambio de llevrselo a casa para tocar juntos sonatas en una suerte de asistentazgo sin precedentes. Nuestro amigo tena una formidable biblioteca musical porque era muy buen lector pianista. Tambin Federico lea todo lo que le echasen y en cuanto a m, devoraba pentagramas, manos al piano, sin arredrarme por tecla de ms o de menos a babor o estribor. Gomila, que ya tena junto a la literatura total del piano, desde los primitivos hasta los hindes, n o r t e a m e r i c a n o s , r u m a n o s o finlandeses, del mismsimo 1923, ao en que vivamos, no pocas obras de canto y de violn, encarg sistemticamente lo que le faltaba de los sonatistas a do. Y no queris saber lo que era aquel piso de la calle Corrida a cualquier hora de la tarde o de la noche, con ejecuciones, entusiasmos, comentarios, discusiones por causa de D e b u s s y s u sonata para violn era entonces algo n u e v o , B r a h m s , Stravinsky, Gabriel Faur q u e an viva y acababa de editar su hetmossima segunda sonata, Falla q u e acababa de regalarme dedicada su Baetica-y Fantasa scar Espl, cuya esplndida e inspiradsima sonata eta uno de
nuesttos navios ms usados pata el embarque al paraso de la msica grande, la isla Joyosa en que habitualmehte vivamos los ttes. Junto a esos nombres, alternando con los de los clsicos, cuyo secreto estilo tanto apasionaba al buen Senn, tocbamos lo ltimo de Bartk, antes de que un buen da se presentase en la Filarmnica de Oviedo y tuviese yo el altsimo honor de presentado al pblico y de pasarle las hojas. Y de la mano del gran Bla volvamos a Scarlatti y tocaba yo una tras otta las 545 sonatas de sus once tomos. Conferencias-conciertos, proselitismo entte amigos indecisos a favot de la novsima msica, todos los medios a nuestro alcance eran utilizados y creo de verdad que nuestra amistad nos fue extraordinariamente til a Luis, a Federico y a m. Yo de msica nada les poda ensear, pero acaso mis experiencias de poeta y mis confetencias humildes de las entretelas del oficio, as como las leeturas recomendadas, sirvieron al ya formado violinista y director en ciernes para, de rechazo y traducindolas a trminos musicales, sacar algn provecho en su bsqueda de la calidad musical y de la pureza del sonido. Otro provecho habra de obtenet Senn de su periodo militar gracias a su capitn fue el de poder 162
R E C U E R D O D E L MAESTRO F E D E R I C O S E N N A TRAVS D E G E R A R D O
DIEGO
dirigir la Banda del Regimiento y prepararse as para su segunda actividad musical aos despus. La vida nos separ pronto. Primero se fue Senn a continuar su carrera en medios ms amplios que la villa de don Gaspar. Despus el catedrtico se traslad al instituto de su ciudad natal. Perdimos luego al buensimo capitn y Federico y yo nos volvimos a encontrar en Madrid, reciente la nueva paz. Nuevos proyectos urdidos por la emprendedora vitalidad de Federico quedaron en su mayor parte frusttados porque, casado y ya con hijos y destino en M a d r i d , no me atrev a la aventura de irme con l a contratar libremente conferencias-conciertos con interpretacin de ambos y propaganda preparada, me deca l, con sus astucias de Crispn, como si l no fuera tan Leandro como yo, aunque, eso s, decidido y no timorato como este paradigma de cortedad que ahora os habla. Sin embargo, yo tuve muchsimo gusto en colaborar con los dos Federicos, Sen y Quevedo, en su ciclo de sonatas desde Jos H e rrando y Armando Couperin, hasta Jess Leoz y Cals Otero, ciclo que repitieron con mis comentarios en varias ciudades de Espaa . Entretanto, Pederico, q u e haba sido n o m b r a d o profesor de violn en el Conservatorio de Madrid, profundiza en su ya amplio conocimiento de la msica de arco del siglo X V I I , especialmente, y se prepara de este m o d o para realizar su sueo dorado: dirigir una orquesta de instrumentos de arco. Este sueo se realiza dichosamente y en su realidad encuentra el maestro Sesn su plena y justa tarea creadora. La Agrupacin de Solistas Espaoles, gracias a su capacidad constructiva, a su espritu proselitista, a su amor por la calidad y a su humansimo sentido, tan flexible como profundo, de la disciplina, se convierte en pocos aos en un instrumento digno de la altsima misin que se encomienda. Senn, ms exigente consigo mismo que el ms malhumorado d los crticos, no acaba de encontrarse satisfecho de su virtuosismo violinstico. Su fogoso temperamento tena que luchar con la implacable polica aristocrtica del odo, y tampoco tena paciencia pata someterse al estudio, al sacrificio de las varias horas diarias que el intrprete de concierto necesita para adquirir y mantener su forma. A m a b a demasiado a la msica y no slo en profundidad, sino en extensin, para reducirse a un repertorio que se muerde la cola constantemente. S u destino fatal era la msica en grupo y el recuerdo de sus experiencias juveniles le tentaba a empuar de nuevo la batuta. Con cunta fortuna ya lo sabis. En diez aos de historia, est Agrupacin ha estrenado ms de 2 5 0 obras, la mayor parte rarezas poco o nada conocidas, elegidas por Senn de las viejas bibliotecas de Espaa, Francia e Italia. Este ltimo pas, agradecido
4
La Sonata
en seis conciertos, p r o g r a m a de m a n o con c o m e n t a r i o s d G e r a r d o D i e g o . C o n -
ciertos celebrados los das 2 5 d e febrero, 4, 1 1 , 18 y 2 5 de marzo y 8 d e abril de 1 9 4 9 en el A t e n e o de M a d r i d . Federico S e n n (violinista) y Federico Q u e v e d o (pianista). D i r e c c i n G e n e ral d e P r o p a g a n d a , 3 2 pgs. N . del E .
%l6
V C T O R PLIEGO DE A N D R S
por el amor que el maestro demostraba concierto tras concierto por sus gloriosos clsicos de la msica orquestal y vocal, le hubo de pensionar y de condecorar , mientras que entre nosotros obtena tambin un premio Juan March. El cario de Sen por la msica de los siglos X V I I y X V I I I era compatible con la atencin hacia la msica moderna y contempornea, y en sus programas figuran nombres tan de hoy como Britten, C o p l a n d o Bartk, y singularmente de sus cantaradas espaoles Guridi, a quien hoy tambin lloramos y del cual estrena una obra, Rodrigo, P. Prieto, G o m b u , Sorozbal (hijo), Echevarra, etc. Das memorables son los de sus conciertos y representaciones de pera de cmara. Tal la presentacin del Dido y Eneas, de Purcell, en funcin de gala ante el Lord Mayor de Londres, que estima la versin de la orquesta de Senn y sus colaboradores cantores como la mejor que haya odo. Otro sueo qued irrealizado por el triste final de una vida que todos lamentamos. M e refiero a la presentacin de La Clementina de Boccherini, cuya letra perdida deb imaginar yo. Senn haba descubierto la partitura en la biblioteca del Ayuntamiento de Madrid y estaba entusiasmado con este proyecto. Dios no lo ha querido al llevrselo. Y este concierto tan emocionante y que tan expresivamente demuestra la perfeccin de la obra realizada, al poder actuar la orquesta solo dirigida idealmente por su recuerdo, no puede ser el ltimo, sino el primero de una vida que yo deseo en todo brillante y fiel al espritu de su fundador, al maestro Federico Senn. Gerardo Diego Madrid, 25 de abril de 1961
5
E n 1 9 5 5 , Federico S e n n fue n o m b r a d o Cavaliere Ufficiale d e l l ' O r d i n e al M e r i t o D e l l a
R e p p u b l i c a Italiana. N . del E .
164.
ROBERT M . DE
S T E V E N S O N : LOS INICIOS
UNA MUSICOLOGA FRONTERIZA
Susan CAMPOS FONSECA
Resumen
Los aportes del pensamiento msicolgico a la hisroria de las ideas del siglo XX son todava hoy una tarea pendiente, el easo de los hispanistas y americanistas es un ejemplo clave. Pot esta razn dedicamos este artculo a uno de los principales protagonistas del pasado siglo, el musiclogo, compositot, pianista, educador, y telogo estadounidense Robert Murrell Stevenson, pionero en pensar el borde no slo entre msica y logos, sino, entre las Americas y sus otros. Palabras clave: Robert M. Stevenson, pensar el bord, pensamiento msicolgico, msica eclesistica, El Paso, Mxico.
Abstract
The contributions of musicological thinking to the history of ideas at the twentieth century are still a challenge for Hispanic and American Studies. For this reason we dedicate this article to a majot protagonists of the past century in this area, the musicologist, composer, pianisr, educator and theologian Robert Murrell Stevenson, a pioneer thinking the border between music and logos, between the Americas and irs othet. Keywords: Robert M. Stevenson, thinking the border, musicological thinking, church music, El Paso, Mexico.
Introduccin
El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid recibi formalmente en 1999 el legado de Robert Murrell Stevenson, quizs la figura ms importante de la musicologa hispanista e iberoamericana, constituyendo la Coleccin Robert Stevenson. En el marco del Dcimo aniversario de este evento histrico ( 1 9 9 9 - 2 0 0 9 ) , bajo cuya gida se ha creado la C t e d r a R o b e r t
1
Universidad A u t n o m a de Madrid. C A M P O S F O N S E C A , S u s a n : El legado d e R o b e r t Murrell Stevenson en la e d u c a c i n e s p a o N 34-Abril 2 0 0 9 , I S S N : 1 8 8 5 - 7 4 5 0 . D i s p o n i b l e en: h t t p : / / w w w . o p u s m u s i c a .
la, en OpusMusica,
c o m / 0 3 4 / m u r r e l l . - h t m l (consultado el 2 2 / 0 4 / 2 0 0 9 ) .
SUSAN CAMPOS
FONSECA
Stevenson, dirigida por D o n Ismael Fernndez de la Cuesta, este artculo se plantea como una introduccin a los primeros cuestionamientos msico-lgicos del Dt. Stevenson, abordando por primera vez uno de los periodos ms oscuros en lo que a su vida y obra se refiere, ya que existen muy pocas referencias al respecto. N o s referimos al periodo que va entre 1916 y 1 9 5 1 , en que existe un vaco general de fuentes documentales. An as, hemos recurrido al libro Music in El Paso 1919-1939 publicado por el Dr. Stevenson en 1 9 7 0 , con el objetivo de acercarnos al joven Robert M . Stevenson, tratando de reconstruir el ambiente intelectual y cultural en que vivi, y se form durante esos primeros aos. Iniciaremos por una consideracin de sus aos de formacin universitaria, comenzando por 1936, cuando obtiene el Bachelor of Arts en la Universidad de Texas en El Paso, continuando con 1938, Juilliard ao en que se grada de la School of Music, donde estudi piano con Ernest Hutcheson; 1 9 3 9 ,
3
cuando estudia composicin con David Stanley Smith y musicologa con Leo Schrade en la Universidad de Yale. D e 1939 a 1940, periodo en que recibe la Charles Ditson Schnabel. Proseguiremos con el periodo que va de 1941 a 1943, en que inicia su labor como profesor en la Universidad de Texas-Austi; 1942, ao en que obtiene el doctotado en composicin por la Eastman School of Music de la Universidad de Rochester, donde estudi con Hwatd Hanson; 1943, cuando tom cursos regulares en la Universidad de Harvard, obteniendo el ttulo de Bachelor ofSacred Theology ( S . T . B . ) , estudios que retomar en 1949, gradunDivinity School, y en Theological Seminary de Princeton dose en la Harvard Traveling Fellowship, que le permite tomar lecciones privadas en la Universidad de Harvard con Igor Sttavinsky, y en Nueva York con Artur
como Master of Theology ( T h M j . Este periodo de formacin s ver interrumpido por la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y la enttada en el conflicto blico de los Estados Unidos en 1 9 4 1 . Es as como de 1943 a 1946 Stevenson cumplir su servicio militar en el ejrcito de los Estados Unidos, destacando en su labor c o m o capitn de soldados afroamericanos, por lo que recibir la Army Commendation Rihbon, medalla en reconocimiento a sus mritos, siendo oficial de reserva hasta 1 9 5 3 . En el ao de 1946 se reincorpora como profesor en la Universidad de Texas-Austin, y desde ese mismo ao (1946) hasra 1949, desarrollar su actividad en el Westminster Choir College d Princeton, N e w Jersey. Concluiremos este breve recorrido biogrfico, sealamos que en 1949 el Dr. Stevenson se incorporar a la que ser su casa por ms de 6 0 aos, la
S T E V E N S O N , Robert: Music in El Paso ipip-ipj?,
T e x a s W e s t e r n Press, Universiry o f T e x a s ,
El P a s o , 1 9 7 0 .
166
R O B E R T M.
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E UNA M U S I C O L O G A F R O N T E R I Z A
Universidad de California en Los ngeles ( U C L A ) , donde actualmente contina ejerciendo como profesor emrito jubilado. Siendo profesor de la U C L A publicar en 1952 su primer libro titulado Music in Mxico: A Historical Survey, y estrenar su Oigan Concert, a cargo de la University Symphony Orchestra
4
de la U C L A . Eventos que marcarn lo que puede considerarse como un segundo periodo (1952-1981) en lo que respecta a su investigacin musicolgica , poca d mayor produccin y consolidacin, muy especialmente en l relacionado c o n la msica de las Amricas (pie y post coloniales), Espaa y Portugal.
I. Msica en El Paso
Los aos de Robert M . Stevenson en El Paso (Texas), sus primeros aos de formacin, han resultado de especial inters para nuestro estudio, aunque cuenten con documentacin ms escasa, y sean los menos tratados pot la bibliografa dedicada a su persona y obra. Por esta razn ha sido fundamental el estudio monogrfico Music
5
in El Paso ipip-ipjp,
publicado por el Dr.
Stevenson en 1 9 7 0 . Trabajo dedicado a la vida cultural y musical que le rodeo durante esos primeros aos, donde incluso inserta una fotografa suya junto a tres contemporneos que seala como figuras musicales destacadas de la comunidad . Music in El Paso ipip-ipjp es un recorrido historiogrfico y documental de emigrantes, m u c h o s d e q u e describe a una c o m u n i d a d multicultural
6
ellos exiliados por la tuberculosis, c o m o el c o m p o s i t o r y pianista Ferdinand Dewey ( 1 8 5 1 - 1 9 0 0 ) ; sitio visitado por continuos viajeros que se m o van entre la Amrica Anglosajona y la Amrica Latina, entre los dos lados del Ro Bravo ( Ro Grande), entre Texas y Nuevo Mxico, El Paso y C i u d a d Jurez. El propio texto nos da informacin sobre sus primeros estudios en Austin High School, y el College of Mines and Metallurgy, (Bacbelor ofArts )
7
donde recibe un A. B .
en 1936. D a t o s fundamentales cuando se relacionan con el
relato del Dr. Stevenson acerca de cmo se institucionaliz la enseanza musical en El Paso, institucionalizacin en la que destacaron especialmente mujeres que viajaron al El Paso junto a sus esposos tuberculosos, como en el caso
4
A este p e r i o d o d e d i c a m o s nuesrro artculo R o b e r r Murrell Stevenson d e s d e las reseas Vol. X I I - M a r c o d e 2 0 0 9 ,
crticas de sus c o n t e m p o r n e o s , en Revista electrnica de musicologa, R M v l 2 / l l / s u s a n _ _ c a m p o s _ f o n s e c a . h t m ( c o n s u l t a d o el 2 2 / 0 4 / 2 0 0 9 ) .

5
Universidad Federal d o Paran, Brasil, I S S N 1 4 1 5 - 9 5 2 X . D i s p o n i b l e en: h r t p : / / w w w . r e m . u f p r . b r / S T E V E N S O N , Robert: Music in El Paso Ibid., p. 2 0 . Ibid., p. 13. D o n d e se indica q u e otro c o m p a e r o o b t u v o u n a titulacin similar. ipip-ipjp.
l6j
SUSAN
CAMPOS FONSECA
de las pianistas Mary Goodbar Morgan ( 1 8 7 6 - 1 9 5 5 ) , Abbie Matguerite Durkee (1888-19-?), Virginia Link (1890-19-?), y Margaret Vear . Por ejemplo, el Dr. Stevenson se refiere a Mary Goodbar Morgan informando cmo llega a El Paso en 1924 asumiendo el puesto de profesora de msica en El Paso High School y en el Jnior College of Mines and Metallurgy College ( 1 9 2 4 - 1 9 2 5 ) , siendo
9 8
supervisra de msica e instaurando las Lecture in Music Education en el de la Univetsidad de T e x a s ( 1 9 2 5 - 1 9 3 3 ) , exactamente en el periodo que nos ocupa. Adems, Mary Goodbar Morgan desempear el puesto de organista y directora de coro de la Primera Iglesia Metodista de El Paso, presidiendo El Paso Music Teachers Association ', MacDowell Club, centro que Stevenson describir como foco fundamental
w
y el (al
lado del Women's Club), de la vida musical de la comunidad desde 1 9 1 7 " . La figura de Mary Goodbar Morgan es especialmente interesante porque ser ella, segn Stevenson, quien sugerir a la Biblioteca Pblica de El Paso obtener una coleccin de msica extraordinaria compuesta por obras de compositores europeos y americanos, entre los que destacaban Schubert, Schumann, Franek, Smetana, Dvorak, Faur, Debussy, y Ravel , y entre los americanos
13 12
Charles Wakefield C a d m a n ( 1 8 8 1 - 1 9 4 6 ) y M a n u e l
15
Ponce
(1882-1948)'''. Incluso espaoles, como Isaac Albniz ( 1 8 6 0 - 1 9 0 9 ) , de quien, segn comenta el joven Stevenson, se interpret Triana durante el recital de graduacin de uno de los discpulos de Morgan en 1930; y Manuel de Falla ( 1 8 7 6 - 1 9 4 6 ) , de quien en 1929, el violinista Samuel Martnez (compaero de Stevenson), intetpret una trascripcin (de su propia autora) de La del Fuego . Por su parte, Virginia Link llegar a El Paso en 1 9 2 1 , y ser, entre otras cosas, profesora en la Austin High School (escuela donde estudia Stevenson), entre 1927 y 1930. Virginia Link (1890-19-?), era Doctora en Filosofa por
16
Danza
Ibid.,
. 4.
' L a U n i v e r s i d a d d e T e x a s en E | Paso, cuyas siglas institucionales s o n U T E P , es una universidad pblica m i e m b r o del S i s t e m a de la U n i v e r s i d a d d e T e x a s . S e encuentra localizada en el m a r g e n norte del R i o Bravo o R o G r a n d e , en la c i u d a d de El Paso, T e x a s , y es la universidad con m a y o r p o b l a c i n estudiantil m x i c o - a m e r i c a n a de los Estados U n i d o s de Amrica. F u e fund a d a en 1 9 1 4 c o m o la Escuela d e M i n a s y M e t a l u r g i a del E s t a d o de T e x a s ( T h e T e x a s State S c h o o l of M i n e s a n d M e t a l l u r g y ) .
10
S T E V E N S O N , Robert: Music in El Paso ipip-ipjp, Ibid., p. 1 3 , Ibid, p p . 5-6.
p. 5.
"
1 2 13
E n t i n d a s e no s l o c o m o los c i u d a d a n o s d e Estados U n i d o s , sino, del C o n t i n e n t e A m e r i S T E V E N S O N , Robert: Music in El Paso ipip-ipp, Ibid., p. 1 1 . Ibid, p. 18. p. 18.
cano.
M 15
1 6
%i68
ROBERT M .
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E UNA M U S I C O L O G A
FRONTERIZA
la Universidad de Texas-Austin, y su disertacin doctoral de 1954 se titul Determining the Desirable Music Experiences That Schould Be Included in the Training of Elementary Teachers for Texas Schools , tesis doctoral que, aunque posterior al periodo que nos ocupa, mencionamos dado el contexto de la experiencia que acuerpa, experiencia en la que el joven Robert M . Stevenson, como alumno, pudo haber tomado parte. O t t a figura que resulta interesante dentro del monogrfico es la del msico alemn Hnri Ern (1863-19-?), quien emigr a Amrica en 1 9 0 7
18 17
(aproxi-
madamente), y que de 1921 a 1923 residi en Ciudad Jurez. Su figura parece haber atrado a jvenes msicos de El Paso como Samuel Martnez, Alice Meisel, Avery Oliver Schiffler, Argyra White, y al violinista puertorriqueo Jos Figueroa ( 1 9 0 5 - 1 9 9 8 ) , a quien leg su violn, supuestamente un Stradivarius . Alrededor d Henri Ern se dibuja un vnculo entre El Paso y Ciudad Jurez, vnculo fundamental para nuestro estudio, pues evidencia la circulacin musical y cultural entre ambas ciudades. Circulacin fronteriza que ocupar un lugar importante en el pensamiento musicolgico del Dr. Stevenson a lo largo de toda su vida. Pero esta circulacin no data del siglo X X , sino, como sealar Stevenson, del periodo colonial espaol. A este respecto, Stevenson mencionar el trabajo de Lota M . Spell, quin en sus trabajos Music Teaching in N e w Mxico (1927), y El Paso, the Cradle o f Music in America, informa sobre personalidades como el franciscano Cristbal de Quiones (muerto en 1609), quien, junto a su Compaa, sigui al conquistador Juan de Oate, estableciendo en el territorio de Nuevo Mxico unas veinticinco misiones. Spell, como indica el Dr. Stevenson, tambin escribir El Paso Cultural Background Oldest in United Stated (1939), donde describe cmo en 1630 la Misin de Senec obtiene un rgano, aparentemente el primero de la zona, segn Fray Garca de San Francisco y Ziga (muerto en 1 6 7 3 ) , as como la localizacin de reliquias musicales como el Libro de Bautismos de Real de San Lorenzo, datado en 1700, estudiado por el D r . Cleofas Calleros, de El Paso, en 1969, cuyo T o m o VIII contiene musicado el salmo Credidi, el cual, segn Stevenson, da una idea del tipo de msica eclesistica catlica hispana que se practicaba en el siglo X V I I en El P a s o . El joven Stevenson tambin nos habla de algunas figuras que considera prometedoras dentro de sus contemporneos, como el pianista Francis Moore
" Ibid.,
18
19
20
21
. 7. . 9. . 13. Cantemos Drama of Hispanic New Mxico (2006).
Ibid., p. 9.
P
" Ibid.,
2 0
Ibid,
21
Ibid., p. 14. A este respecto es necesario m e n c i o n a r el estudio de T o m s L o z a n o Origins of Songs, Sounds, and Liturgical
al Alba.
SUSAN CAMPOS FONSECA
(al lado- de cuya foto se incluye l mismo), a Frank Kenneth MacCallum (compositor, 1913-1970), a Henry Cobos, Edna Andrews, Charles J . Andrews, Mary Morgan, Paul Moor, Francs Newman, y a Samuel Martnez (Mart) mexicano (El Paso 1906-Tepoztln 1 9 7 5 ) . T a m b i n nos informa acerca de varios compositores que vivieron en El Paso, como J u a n Escbedo, Lillian H a g u e Corcoran ( 1 8 9 1 - 1 9 6 2 ) , Ezabeth Garret, Helen Roberts ( 1 8 8 8 - 1 9 8 5 ) , el director y violinista Abraham Chvez ( 1 9 2 7 ) , entre o t r o s , as c o m o instrumentistas y compaas que visitaron, actuaron, o participaron en la vida cultural de la comunidad. H a s t a aqu, nuestra lectura del monogrfico Music in El Paso ipip-ipp parece revelarnos un espacio germinal para cuatro preguntas fundamenrales del corpus musicolgico del Dr. Stevenson: 1) La pregunta por la msica europea y su circulacin en el continente Americano, 2) L a pregunta por la msica eclesistica (protestante y catlica), 3) La pregunta por las races, tanto de las poblaciones autctonas como de las emigrantes, y 4) L a pregunta por sus contemporneos. Preguntas que, para 1970, estarn muy presentes en sus primeros libros publicados . Ahora bien, concluido su periodo de formacin en l Paso, en 1936 R o b e n Stevenson iniciar un peregrinaje intelectual y creativo en busca de su propio camino. Entramos en el corpus
28 27 26 25 24 23 22
direc-
tor d e orquesta y violinista, posteriormente un reconocido etnomusiclogo
musicolgico del Dr. Stevenson, al cual esta
dedicado nuestro estudio , refirindonos, en este artculo, al periodo que hemos enmarcado entre 1948 y 1 9 5 1 .
II. Entre Schrade, Stravinsky y Schenberg

Las fuentes disponibles indican q u e las p u b l i c a c i o n e s de carcter musicolgico de Robert Stevenson inician a partir de 1948, consolidndose en 1 9 5 2 con la publicacin de su primer libro Music in Mxico. A este res22
Ibid.,
pp. 1 4 - 2 7 . <http://www.grovemusic.com>
2 3
B H A G U E , Grard: M a r t [Martnez], S a m u e l , Grove Music Online, ed. L . M a c y ( C o n s u l Robert: Music in El Paso
tado [ 2 0 / 0 5 / 2 0 0 8 ] ) ,
2 4
STEVENSON,
ipip-ipsp,
p.
27.
25
K R A D E R , Barbara: R o b e r t s , H e l e n (Heffron), Grove Music Online, ed. L . M a c y (Cnsul^ <http://www.grovemusic.com> p p . 27-28, Robert: Music in El Paso ipip-ipjp,
rado [ 2 0 / 0 5 / 2 0 0 8 ] ) ,
2 6
STEVENSON,
2 7
C o n s i d r e s e , p o r e j e m p l o , el listado d e obras publicadas p o r el D r . Stevenson disponible, C A M P O S F O N S E C A , S u s a n : El corpus m s i c o - l g i c o de R o b e r t Murrell S t e v e n s o n (1948-
j u n t o a su resumen personal, en Music in El Paso, 1 9 7 0 , p. 2 .

28
2 0 0 8 ) , Proyecto de investigacin dirigido por la D r a . B e g o a L o l o para optar al D i p l o m a d e E s t u d i o s A v a n z a d o s ( D E A ) , Universidad A u t n o m a de M a d r i d , ledo y a p r o b a d o el 2 de o c t u bre del 2008. Indito.
170
ROBERT M .
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E UNA M U S I C O L O G A
FRONTERIZA
pecto, es interesante mencionar cmo simblicamente, en 1 9 5 1 , Stevenson publica un artculo dedicado a un compaero de la U C L A recientemente fallecido: Arnold Sehenberg ( 1 8 7 4 - 1 9 5 1 ) - D i c h o artculo, titulado T h e Significance o f Sehenberg, parece marcar un hito de futuro en la vida del joven Stevenson, ya que en 198.1 compartif honores con esta figura, siendo distinguido tambin con el mximo honot acadmico ototgado pot la U C L A , la Faculty Research Lecturer, ototgada a sus investigadores ms sobtesalientes. Se hace necesario, por tanto, contemplar cmo la figura del Dr. Stevenson est implicada en el desarrollo, eclosin y consolidacin de la investigacin musicolgica estadounidence. Consideremos, por ejemplo, algunas afirmaciones, c o m o las de Bruno Nettl, para quien: ... tina mirada en los estudios sobte msica en Norte Amrica entre 1950 y 1990 indica un enorme incremento en la cantidad de estudios dedicados a las msicas no-Occidentales y folklricas, y alrededor de 1980, las msicas populares, todas ellas ordinariamente objeto de estudio reservado a la etnomusicologa. La influencia de las ciencias sociales, y particularmente de la antropologa, han hecho avanzar significativa a la etnomusicologa como una fuerza emergente en Amrica (y Europa), y esto est jugando un rol importante en la musicologa histrica en Notte Amrica.
30 2 9
Afirmaciones que coinciden con la opinin de Joseph K e r m a n escribe:
31
cuando
Hace unos aos en Contemplating Music, un libro que evalu los estudios musicales en Estados Unidos y Gran Bretaa, caracteriza los aos setenta como dcada de consolidacin disciplinatia. El New Grove Dictionary of Music and Musicians, publicado en 1980, ocup un gran despliegue y energa de estudiosos de ambos pases, jvenes y viejos; y el resultado de este trabajo en equipo fue un inmejorable compedium sobre
2 9
S e h e n b e r g fue profesor d e la U C L A desde 1 9 3 6 , se nacionaliz e s t a d o u n i d e n s e en 1 9 4 1 .
E n 1 9 5 6 la U C L A i n a u g u r el Sehenberg Hall d e la F a c u l t a d de M s i c a , lugar d o n d e h a Trabajado Robert Stevenson desd 1949.

3(1
Lease en el original: . . . a l o o k at m u s i c acholarship in N o r t h A m e r i c a between 1 9 5 0 a n d
1 9 9 0 indicates an e n o r m o u s increase in the a m o u n t o f study d e v o t e d to n o n - W e s t e r n a n d folkmusics, and b e g i n n i n g a r o u n d 1 9 8 0 , to p o p u l a r musics, all subjects-matter ordinarily reserved for e t h n o m u s i c o l o g i s t . T h e influence o f the social sciences, a n d particularly o f a n t h r o p o l o g y , h a s all along been a significantly p o t e n t force in A m e r i c a n (and E u r o p e a n ) e t h n o m u s i c o l o g y , a n d it has c o m e to play an i m p o r t a n t role in historical m u s i c o l o g y in N o r t h A m e r i c a as well. E n : N E T T L , B r u n o : T h e Institucionalitation o f M u s i c o l o g y : Perpectives o f a N o r t h A m e r i c a n E t h n o m u s i c o l o g i s t , Rething Music, nuestra.
3 1
O x f o r d U n i v e r s i t y Press, 1 9 9 0 , p. 2 9 7 . L a t r a d u c c i n es
Escritor y m u s i c l o g o e s t a d o u n i d e n s e (n. 1 9 2 4 ) , profesor e m r i t o d e la U n i v e r s i d a d d e
California, Berkeley.
171
SUSAN
CAMPOS
FONSECA
el stado-del-arte del conocimiento musicolgico, utilizando el trmino msicolgico por el momento en ese sentido. Y qu pasa respecto a la dcada de los aos ochenta, y los setenta como dcada de consolidacin, yo escribo, los ochenta y los noventa s convertirn en dcadas de cambio y movimiento disciplinario.
32
Y en este sentido, recordemos el artculo Musicology in America ( 1 9 5 2 ) de Denis Stevens , quien, citando a Ftank Harrison
34 35
33
(American Musicology
and the European Tradition), describe cmo las inmigraciones europeas marcaron un hito en la constitucin de la musicologa estadounidense, muy especialmente en la dcada de los aos treinta. Harrison explica: ... paso a paso lentamente estas influencias han ido configurando el destino de los estudios musicales en las instituciones d aprendizaje Americanas. (...) a principios de los aos tteinta, cuando la Alemania Nazi perdi a muchos de sus ms eminentes estudiosos. El flujo continu hasta 1939, ao en que la American Musicology Society... ayud e invit a su teunin anual en Nueva York a muchos musiclogos Europeos para que cruzaran el Atlntico y tomatan parte en las lecturas y discusiones. Cuando la guerra fue declarada, muchos de estos invitados decidieron quedarse en Amrica, y se sumaron alrededor de la poderosa corte de estudiosos inmigrantes, muchos de ellos establecidos en colegios y universidades.
36
3 2
L e a s e en el original: A few years a g o in Contemplating
Music,
a b o o k a p p r a i s i n g musical had
studies in the U n i t e d States a n d Britain, I characterized the 1 9 7 0 s s decade o f disciplinary c o n s o l i d a t i o n . T h e N e w G r o v e D i c t i o n a r y o f M u s i c a n d M u s i c i a n s , p u b l i s h e d in 1 9 8 0 , old; a n d the result o f this t e a m effort w a s an u n m a t c h e d c o m p e n d i u m o c c u p i e d a great deal o f the t h o u g h t a n d energy o f scholars from both countries, y o u n g a n d of stare-of-fhe-arr m u s i c o l o g i c a l knowledge, using the term musicological for the m o m e n t in its broadest sense. A n d w h a t a b o u t the 1 9 8 0 s ' I f the 1 9 7 0 s was a decade o f consolidation, I wrote, the 1 9 8 0 s a n d 1 9 9 0 s m i g h t well b e c o m e decades o f disciplinary c h a n g e , or m o t i o n . E n : K E R M A N , A m e r i c a n M u s i c o l o g y in 1990's, The Journal 1 3 1 . L a traduccin es nuestra.
3 3
Joseph:
of Musicology,
vol 9., no. 2, S p r i n g , 1 9 9 1 , pp;
S T E V E N S , Denis: M u s i c o l o g y in A m e r i c a , en The Musical 112-113.
Times, Vol. 105, N o . 1 4 5 2 (Feb.,
1964), pp.
M
D e n i s Stevens ( 1 9 2 2 ^ 2 0 0 4 ) , m u s i c l o g o especialista en m s i c a antigua, director, profesor F r a n k Llewelyn Harrison (1905-1987), musiclogo britnico.
y p r o d u c t o r d radio britnico.
3 5 3 6
Lease en el original: . . . step by step the influences that slowly shaped the destiny o f musical
studies in A m e r i c a n intitutions o f learning. (...) in the early 1 9 3 0 s , when N a z i G e r m a n y lost so m a n y o f its e m i n e n t scholars. T h e flow c o n t i n u e d until 1 9 3 9 , the year in wich the A m e r i c a n M u s i c o l o g i c a l S o c i e t y . . . help its a n n u a l m e e t i n g in N e w Y o r k a n d invited m a n y E u r o p e a n m u s i c o l o g i s t to cross the Atlantic and take part in the lectures and discussions. W h e n war was declared, s o m e o f the guest decided to stay in A m e r i c a , a n d so a d d e d to the already powerful c o h o r t o f i n m i g r a n t scholars, m a n y o f w h o m h a d been able to establish themselves in colleges and universities. n : S T E V E N S , Denis: M u s i c o l o g y in A m e r i c a , The Musical Time, vol. 105, no. 1 4 5 2 , feb. 1 9 6 4 , p. 1 1 2 . L a traduccin es nuestra.
172
ROBERT M.
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E U N A M U S I C O L O G A F R O N T E R I Z A
El mundo que describe Harrison se ver reflejado en este primer periodo del trabajo del Dr. Stevenson, no slo por el corte que implic la Segunda Guerra Mundial y el correspondiente servicio militar, sino tambin, por la oportunidad que le abri, formndose bajo la tutela de prestigiosos inmigrantes europeos, en el piano con los austracos Ernest Hutcheson (1871-1951) y Artur Schnabel ( 1 8 8 2 - 1 9 5 1 ) , en la composicin, con el ruso Igor Stravinsky (1882^ 1972), y en la musicologa con el alemn Leo Schrade ( 1 9 0 3 - 1 9 6 4 ) . Lo anterior, sin desmerecer su formacin al lado del compositor y organista estadounidense David Stanley Smith ( 1 8 7 7 - 1 9 4 9 ) , amigo cercano de Charles Ivs, discpulo de Ludwig Thuille en Munich, y Vicent d'Indy en Paris. Adems de su trabajo con el prestigioso compositor, director, educador y terico musical estadounidense Howard Hanson ( 1 8 9 6 - 1 9 8 1 ) .
37
A travs de estas implicaciones, podemos vislumbrar el complejo y rico entramado intelectual y artstico de la formacin del joven Stevenson, observando como los intereses de sus maestros jugaron un rol fundamental en la constitucin de su pensamiento. Consideremos por ejemplo a Leo Schrade, con su Monteverdi, creador e la msica moderna (1950), as como sus trabajos dedicados a la historia de la msica eclesistica, y su labor como director del Journal of Renaissance and Baroque Music y los Annates msico logiques. Aunque los estudios de Stevenson con Schrade en Yale duraron solamente un ao (entre 1939 y 1940), consideremos brevemente algunas publicaciones de Schrade como The Romn de Fauvel; The Works of Philippe de Vitry;
38
French
Cycles of the
Ordinarium
Missae; II-III The Works of Guillaume de Machaut; y TV The Works

39
of Francesco Landini, editados por l en 1 9 5 7 . Y sus artculos de 1946: T h e Venetian Organ Music in the Lutheran C h u r c h , The Choral Music of the Lutheran 'Kantorei' , y Herder's Conception of Church Musics' . En com37
40
11
E n ste s e n t i d o , q u e d a p e n d i e n t e un estudio c o m p a r a t i v o de la o b r a de estos c o m p o s i t o A P E L , Willi: P o l y p h o n i c M u s i c o f the Fourteenth C e n t u r y , I: T h e R o m a n d e Fauvel; T h e vol. 3 2 , n o . 4 ( O c t . , 1 9 5 7 ) , p p . 8 6 3 - 8 6 6 . Heritage
res en el marco del corpus c o m p o s i t i v o del D r . Stevenson.

38
W o r k s o f Philippe d e Vitry; French Cycles o f the O r d i n a r u m Missae b y L e o S c h r a d e S p e c u l u m , Speculum,

39
S C H R A D E , L e o : T h e Venetian O r g a n M u s i c in the Lutheran C h u r c h , The Musical
of the Church, V o l u m e II (Valparaiso, Ind.: Valparaiso University, 1 9 4 6 ) . R e p r i n t e d b y permission of Valparaiso University. D i s p o n i b l e en: h t t p : / / w w w . g o o d s h e p h e r d i n s t i t u t e . o r g / m u s i c a l - h e r i t a g e / v o l u m e / 2 / v e n e d a n - o r g a n . p h p ( c o n s u l t a d o el 2 5 / 0 1 / 2 0 0 8 ) .
4 0
S C H R A D E , L e o : T h e Choral M u s i c o f the Lutheran 'Kantorei', The Musical
Heritage
of
the Church, V o l u m e II (Valparaiso, Ind.: Valparaiso University, 1 9 4 6 ) . R e p r i n t e d by p e r m i s s i o n of V a l p a r a i s o University. D i s p o n i b l e en: h t t p : / / w w w . g o o d s h e p h e r d i n s t i r u t e . o r g / m u s i c a l - h e r i t a g e / v o l u m e / 2 / k a n t o r e i . p h p (consulrado el 2 5 / 0 1 / 2 0 0 8 ) .

41
S C H R A D E , Leo: Herder's C o n c e p t i o n o f C h u r c h M u s i c , The Musical Heritage of the
Chunk,
V o l u m e II (Valparaiso, Ind.: V a l p a r a i s o University, 1 9 4 6 ) . Reprinted b y p e r m i s s i o n o f V a l p a r a i s o U n i v e r s i t y . D i s p o n i b l e en: h t t p : / / w w w . g o o d s h e p h e r d i n s t i t u t e . O r g / m u s i c a l - h e r i t a g e / v o l u m e / 2 / herder.php ( c o n s u l t a d o el 2 5 / 0 1 / 2 0 0 8 ) .
paraci con trabajos del joven Stevenson donde su influencia parece vislumbrarse, por ejemplo: Luther's Musical Achievement)) ( 1 9 5 1 ) , Evangelistie Song (1957) Cathedtal Organs in the Andes (1962), Josquin in the Music o f Spain and Portugal (1977), o Martn d Montsdoc, Spain's first publishet of sacred polyphony (1550's): Chantre in Guatemala Cathedral (1570's), de 1995- En estos artculos la presencia de Schrade es tangible, aunque con un matiz especial, dada la visible inclinacin hispanista e iberoamericana de Stevenson, que, aunada a su formacin teolgica y musical, evidencia un caldo de cultivo donde el joven investigador perfilar las bases de su pensamiento . Pensamiento que empieza a revelarse en su inters por pensar la frontera, no slo entre las Amricas (frontera presente desde su infancia en N u e vo M x i c o ) , sino tambin, entre Occidente y sus otros, a lo que s sumarn sus alter-egos profesionales: el compositor-pianista, que se plantea sus primeros cuestionamientos musicolgicos ya con una produccin integrada por su Fugue for String Quartet y 12 Preludes para piano de 1933, su Concerto for piano and orchestra de 1934, sus Glorified Czerny Exercises para piano, de 1935, y, durante la experiencia con Schrade y Stravinsky ( 1 9 3 9 - 4 0 ) , con su gal Fortune Smiles, for Men's Voices (unaccopanied). MadriY el musiclogo-telo43 42
go, que se presenta ante el mundo con publicaciones como Reformed church music: the basic implications o f Calvin's philosophy o f Church music (Crozer Quarterly, 1949), Baeh's Religious Environments {Journal of Religion, Quartely, 1951). 1950), o Luther's Musical Achievements {Lutheran
III.
Las primeras preguntas
Continuando con la revisin biogrfica, es de vital impottancia incluir los aos que van de 1933 a 1947, aos de formacin y de creacin para el joven Stevenson. Aspecto que plantea otro problema de investigacin: su corpus compositivo. Sobre este problema de investigacin, dos profesores del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ( R C S M M ) , el clarinetista Justo Sanz y el pianista Sebastin Marin, se han dedicado al estudio de sus obras para ambos instrumentos, trabajo que se ha visto reflejado en la produccin discogrfica Robert Stevenson, obras para clarinete y piano (2005) ' . T a m 4
bin se ha publicado un primer catlogo de sus composiciones, disponible en

4 2
Q u e d a p e n d i e n t e un e s t u d i o d e d i c a d o a i n v e s t i g a r la p r e s e n c i a e i n f l u e n c i a d e este a la m s i c a renacentista y barroca.
m u s i c l o g o a l e m n en el trabajo del D r . Stevenson, m u y especialmente en los estudios dedicados

4 3 4 4
L m i t e planteado, por e j e m p l o , en s u obra para orquesta Frontera
Suite d e 1 9 4 9 .
S A N Z , J u s t o y M A R I N E , Sebastin: R o b e r t Stevenson, obras para clarinete y p i a n o , H o -
m e n a j e al c o m p o s i t o r , pianista y m u s i c l o g o en su 9 0 aniversario, Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d , 2 0 0 5 , C D - 0 6 - I I .
U4
R O B E R T M.
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E UA M U S I C O L O G A F R O N T E R I Z A
la revista Msica ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 ) fuente demuestra exhaustivo .

46
45
del R C S M M , un trabajo referencial, aunque suficientemente
debera ser revisado por otros especialistas, ya que nuestra experiencia con esta que no ha sido resdlrado de un estudio
Pero continuando con nuestro objetivo, en este primer periodo de 1948 a 1951, hemos identificado tres lneas de investigacin fundamental en el trabajo musicolgico del Dr. Stevenson: 1) La msica eclesistica protestante; 2) Estudios relacionados con William Shakespeare y Frederic Chopin; y 3) L a Msica en Mxico. Las cuales seguirn muy presentes en l desplegar d su preguntar musicolgico , constituyndose en mbitos neurlgicos de su pensamiento. A ellas nos dedicaremos a continuacin.
47
III. 1. La msica elesidstica protestante Iniciamos con los artculos dedicados a la msica eclesistica, estudios que reflejan su formacin en Msica y Teologa, as como su trabajo prctico como profesor de msica eclesistica protestante (church music) en el Westminster Choir College de Princeton, N e w Jersey, entre 1946 y 1949. Aspecto importante a considerar, especialmente si recordamos el rol fundamental que jug l Princeton Theological Seminary en la llamada Reforma Teolgica estado48
unidense despus de la segunda guerra mundial y durante la guerra fra.
Es
as c o m o un Robert Stevenson que rebasa ya los 30 aos, publicar, desde estudios sobre msica y cantos de navidad como Carols and Catoling publicado en Etude Music Magazine en 1948, hasta artculos ms especializados como Reformed church music: the basic implications o f Calvin's philosophy o f Church music en Crozer Quarterly (1949), y Luther's Musical Achievement (1951), estudio incluido por el especialista Harold J . G r i m m entre las investigaciones mas destacadas de la poca dedicadas a ste mbito, en su artculo Luther Research since 1 9 2 0 ( 1 9 6 0 ) . G r i m m escribe:
49
4 5
W . A A . : C o m p o s i c i o n e s de R o b e r t Srevenson. Biblioteca del R C S S M , A/wVa-Revista 7,8,9, Aos 2000, 2 0 0 1 ,
del
Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a d e M a d r i d ( R C S M M ) ,
4 6
2002, pp. 187-253. R a z n p o r la cual todava es un estudio pendiente. C A M P O S F O N S E C A , S s a n : R o b e r t Murrell Stevenson: P e n s a m i e n t o msico-lgico y p r e g u n 2 5 , C a s a de las Americas, L a of Modern History, vol. 3 2 ,
4 7
tar m s i c o ( e f r o ) l g i c o en las A m r i c a s , Boletn de Msica, H a b a n a , C u b a , en prensa.

4 8
G R I M M , H a r o l d J . : Luther Research since 1 9 2 0 , The journal
no.
4
2, J u n . , 1 9 6 0 , p. 1 1 1 . ' R e c o n o c i d o escritor e h i s t o r i a d o r e s t a d o u n i d e n s e ( 1 9 0 1 - 1 9 8 3 ) , p r o f e s o r de la C a p i t a l The Grimm Reformation Collection d e la O h i o State University.
University, la O h i o S t a t e U n i v e r s i t y y la I n d i a n a University. C o n s i d r e s e e s p e c i a l m e n t e Harold}.
175
La contribucin de Luteto a la msica ha sido discutida pot Paul Nettl, Luther and music (Philadelphia, 1948); Walter E. Buszin, Luthet on music, The musical quarterly X X X I I ( 1 9 4 6 ) , 80-97; Edwin Liemohn, The chorale through four hundred years (Philadelphia, 1953); Theodore HoeltyNickel, The musical heritage of the church (St. Louis, Mo., 1954); Luthet D. Reed, Luther and congregational song (Philadelphia, 1947); Charles Schneider, Luther, poke et musicien et les Enchiridien de 1524 (Geneva, 1942); Wilhelm Stapel, Luther Lieder und Gedichte (Stuttgart, 1950); y por Robert Stevenson, Luther's musical achievement)!, The Lutheran quarterly, I I I (1951), 255-62.
50
J o h a n n Sebastian Bach (1685 - 7 5 Q ) tambin ser uno de los focos de inters del joven Stevenson durante este periodo, dedicando al organista y compositor alemn sus trabajos Bach's Religious Environment: T h e well springs of religious emotion that nourished the creative life o f protestantism's greatest composet, publicado en The Journal of Religion (1950), Bach's Quarrel with Rector o f St. T h o m a s School, en Anglican en Patterns ofprotestant Theological Review (1951), y J.S. Bach's Appeals to Caesar en Crozer Quarterly (1951), que posteriomente incluir church music (Duke University Press, 1953), y Protestant Church Music in America, a short survey of men and movements from 1564 to the present (New York: W.W. Norton & Company, 1966). E relacin a estos ensayos dedicados a J . S. Bach, escritos en totno al bicentenario de la muette del compositor, Stevenson argumentat: ... en gran medida su verdadero genio no fue apreciado por las iglesias a las que sirvi durante su vida, y ahora se asume que Bach fue slo otra desafortunada vctima del fosilizado sistema eclesistico cuya ortodo^ xia le encerrara hasta la muerte, y poco tiempo despus el espritu artstico cfeativo de la burguesa metera en un gaveta, plagiara y confinara."
5 0
Lease en el original: L u t h e r ' s c o n t r i b u t i o n s to m u s i c are disuse by Paul N e t t l , Luther (Philadelphia, 1 9 4 8 ) ; Walter E . Buszin, Luther on music, The musical years hundred
and
music
quarterly
X X X I I ( 1 9 4 6 ) , 8 0 - 9 7 ; E d w i n L i e m o h n , The chorale through four D. Reed, Luther and congregational
(Philadelphia, poete
1 9 5 3 ) ; T h e o d o r e Moelty-Nickel, The musical heritage of the church (St. Louis, M o . , 1 9 5 4 ) ; L u t h e r song (Philadelphia, 1 9 4 7 ) ; Charles Schneider, Luther, et musicien et les Enchiridien de 1524 ( G e n e v a , 1 9 4 2 ) ; W i l h e l m Stapel, Luther Lieder und Gedichte quarterly, of Modern
(Stuttgart, 1 9 5 0 ) ; a n d R o b e r t Stevenson, L u t h e r ' s musical achievement", The Lutheran III ( 1 9 5 1 ) , 2 5 5 - 6 2 . E n : G R I M M , H a r o l d J . : Luther Research sice 1 9 2 0 , The Journal History,
51
Vol. 32,
2 ( J u n . , 1 9 6 0 ) , p. 1 1 8 . L a traduccin y la negrita s o n nuestras.
L e a s e en el original: . . . in large measure his true genius seem to have g o n e u n a p p r e c i a t e d
in the churches he served d u r i n g his lifetime, it is n o w a s s u m e d in s o m e quarters that Bach was only a n o t h e r u n f o r t u n a t e v i c t i m o f a fossilized c h u r c h system in w h i c h d e a d o r t h o d o x y was e n s h r i n e d , while the b u r g e o n i n g spirit o f artistic creativity was closely c a b i n e d , c r i b b e d , a n d confined. E n : S T E V E N S O N , Robert: B a c h ' s Religious Environment", The Journal 30, 4, O c t . , 1 9 5 0 , p. 2 4 7 . L a traduccin es nuestra. of Religion, V o l .
176
ROBERT M .
STEVENSON:
LOS I N I C I O S D E UNA M U S I C O L O G A
FRONTERIZA
(...) Siguiendo esto, hoy debemos hacernos las siguientes preguntas de investigacin: Las actuales condiciones de trabajo en las iglesias en que l ttabaj estimularan o retardaran su desarrollo creativo, y su propia conciencia religiosa promovera o retardara su desarrollo artstico? (...) Naturalmente, los lincamientos Calvinistas del prncipe que l serva en Koten (...) prohiban todo tipo de msica eclesistica que no tuviera por medida a los salmos sin adornos. Bach, reafirmamos, encontr slo en el clima de la alta iglesia ortodoxa Luterana situaciones que le retaron a producir el tipo de msica sagrada que hoy hace memorable su nombre.
52
Resulta interesante considerar estas argumentacin en relacin a un texto publicado en el Bulletin of the American Musicological Society (1940), donde se informa sobre el trabajo Leo Schrade bajo la insignia de Bach's Destiny Conditioned by His Time (1938), o el artculo Bach: T h e Conflict between the Sacred and the Secular ( 1 9 4 6 ) . La nota de 1938 coincide con el enfoque de los dos artculos de Stevenson publicados en 1951, y si Schrade estaba trabajando en ello alrededor de 1938 en los Estados Unidos, para 1939 es muy probable que el joven Stevenson haya podido conocet ditectamente estos trabajos durante su estudio con l . Schrade comenta: Si Bach no fue totalmente reconocido en su propio tiempo, esto no pudo deberse a un malentendido por las condiciones de su poca. Su relacin con la iglesia lo puso en direccin a la posicin restrictiva del cantot Alemn durante el periodo barroco; su situacin arroja luz sobre su interpretacin de la forma musical en el servicio de la iglesia. Dr. Schrade nuevamente interpreta el documento de Mlhausen (1709) y las conexiones
55
5 2
53
54
Lease en el original: Ir follows, then, that we o u g h t now to ask ourselves these s e a r c h i n g
questions: D i d the actual w o r k i n g c o n d i t i o n s in the churches he served stimulate or retard his creative d e v e l o p m e n t a n d d i d B a c h ' s own religious consciousness p r o m o t e or h a m p e r his artistic d e v e l o p m e n t ? . . . N a t u r a l l y e n o u g h , the Calvinist leanings o f the prince w h o m he served at K o t e n ....forbade a n y type o f church m u s i c orher that the u n a d o r n e d p s a l m s in merer. B a c h , we say again, f o u n d only in the climate o f high Lutheran o r t h o d o x y church situations which challenged him to p r o d u c e the kind o f sacred music that today memorializes his a m e . E n : S T E V E N S O N , Robert: B a c h ' s Religious E n v i r o n m e n t " , p. 2 4 8 . La traduccin es nuestra.
5 3
S C H R A D E , L e o : B a c h : T h e Conflicr between rhe S a c r e d a n d the Secular (Merlin Press 1 9 4 6 ) , of the History of Ideas, April, 1 9 4 6 , Vol. V I I , N 2, p p . 1 5 1 - 1 9 4 .
r e p r o d u c i d o en el Journal
5 4
C o n s i d r e n s e a este respecto las a f i r m a c i o n e s d e W i l l i a m G . W a i r e respecto a c o m o S c h r a d e of the American Musicological Society, V o l . 18, N o . 1. ( S p r i n g , 1 9 6 5 ) , p . 3 .
introdujo y desarrollo la musicologa en la U n i v e r s i d a d d e Yale. E n : W A I T E G . , William: L e o S c h r a d e , 1 9 0 3 - 1 9 6 4 , Journal

5 5
C o m o seala el ensayista, crtico, periodista y discpulo d e L a u r o Ayestarh en M u s i c o l o g a , 1931) en La Jornada Semanal ( 1 5 / 0 9 / 2 0 0 0 ) . A Bach, durante 1709 abandona
H u g o G a r c a Robles ( M o n t e v i d e o ,
su estancia en M l h a u s e n , . . . la f o r t u n a no lo a c o m p a a debido a q u e se ve envuelto en las d i s p u t a s e n t r e los l u t e r a n o s o r t o d o x o s y la c o r r i e n r e pi e r i s r a . C u a n d o en M l h a u s e n por W e i m a r , J o h a n n S e b a s r i a n es ya un m s i c o m a d u r o . A los veinticuatro a o s es un virtuoso del r g a n o y su ingreso al servicio del d u q u e W i l h e l m - E r n e s t lo c o l o c a en un m J77
SUSAN
CAMPOS FONSECA
de Bach con la corte de Kten; periodo temprano que influenci el desarrollo de sus hijos .
56 57
Ahora bien, el joven Stevnson tambin mostrar inters por autores historiadores ingleses de siglo XVIII, como es el caso de Sir John Hawkins ( 1 7 1 9 - 1 7 8 9 ) , Charles Burney ( 1 7 2 6 - 1 8 1 4 ) , y J a m e s Boswell ( 1 7 4 0 - 1 7 9 5 ) quienes formaron un grupo alrededor de la figura del intelectual y educador britnico Samuel Johnson ( 1 7 0 9 - 1 7 8 4 ) , personaje que, adems, resulta interesante si se compara con el perfil y pensamiento que Stevenson desarrollar posteriormente. Considrese, por ejemplo, la edicin completa de las obras d Shakespeare realizada por Johnson en 1750, sus tratados polticos, sermones, crnicas de viajes (como los realizados junto a Boswell por Escocia eri 1773), argumentaciones crticas dedicadas a los cambios de su propia era, y biografas de varios poetas. Es as cmo, en relacin a la figura de Samuel Johnson, el joven Stevenson escribir su artculo 'The Rivals' - Hawkings, Burney, and Boswell ( 1 9 5 0 ) , trabajo especialmente interesante por la consideracin historiogrfica que implica, ya que, adems de introducirse en la polmica relacin entre los tres bigrafos que se disputaban la verdad sobre la vida y obra de Johnson, el Dr. Stevenson tambin incluye una consideracin sobre su legado como historiadores musicales, muy especialmente en el caso de Sir John Hawking y Charles Burney. Por ejemplo, Stevenson se interesar en los cinco volmenes de la General History of the Science and Practice of Music (1776) y la Trial ofAlidas,
58
the 2nd, or Congress
of Musicians de 1777, de Hawkings ; as c o m o por la History of Music (1782, 1789) de Burney. Acerca de estas obras sealar:
flore-
bito d e luteranismo estricto y fuerte s e n t i m i e n t o religioso. En ese clima d e recogimiento
cieron las mejores y m s n u m e r o s a s obras destinadas al r g a n o p o r B a c h . T a m b i n en W e i m a r hace a m i s r a d con el organista J o h a n n Gottfried Walther, con quien c o m p a r t e el inters p o r los maestros italianos: Benedetto Marcello, Frescobaldi, Legrenzi, y sobre todo Vivaldi, d e quien Bach t r a n s c r i b e sus c o n c i e r t o s d e c u e r d a s para r e d a d o s (clave u r g a n o ) . D i s p o n i b l e en: h t t p : / / w w w . j o r n a d a . u n a m . m x / 2 0 0 / l 0 / 1 5 / s e m - b a c h . h t m l ( c o n s u l t a d o el 0 3 / 0 2 / 2 0 0 8 ) .
5 6
E n la nota dedica a S c h r a d e se hace m e n c i n t a m b i n a las posibles influencias d e estas
experiencias profesionales y musicales d e j . S. Bach en la obra de sus hijos, especialmente en C . P. E . B a c h .

5 7
L e a s e en el original: If Bach was nor fully recognized in his own day, this was d u e n o t
to m i s u n d e r s t a n d i n g b u t to the c o n d i t i o n s o f his rime. Mis relation to the church b o u n d h i m to the restricted position o f a G e r m a n cantor d u r i n g the b a r o q u e period; his situation throws light u p o n his inrerpretation o f musical form in the service o f the church. D r . S c h r a d e newly interpreted the M l h a u s e n d o c u m e n t ( 1 7 0 9 ) a n d Bach's c o n n e c t i o n with the court o f K o t h e n ; it was the w o r k o f this early period that influenced the d e v e l o p m e n t o f his sons. E n : S C H R A D E , Leo:
5 8
Bach's Destiny Musicological
C o n d i t i o n e d by H i s T i m e ( D e c e m b e r 1 5 t h , 1 9 3 8 ) , Bulletin Society, N o . 4. (Sep., 1 9 4 0 ) , p. 1 1 . L a traduccin es nuesrra.
of the
American vol.
S T E V E N S O N , Robert: ' T h e Rivals' - H a w k i n g s , Burney, a n d Boswell, Musical 36, 1, (Jan., 1 9 5 0 ) , p. 7 1 .
Quarterly,
%i7S
ROBERT M.
Hasta ej Oxford History of Music" (...) no tenemos otra historia en Ingls que iguale la envergadura y solidez de las historias de Hawkins o Burney. Hawkins, Burney, y Boswell son gigantes de nuestros das. (...) Una centuria antes de que la musicologa floreciera, Sir John anticip algunos de los principios bsicos de una disciplina que no es hasta hoy que se identifican como tal en su pas natal. Conforme la disciplina madure, l ir recibiendo ms y ms honores reconocindole como pionero.
60
Durante este periodo son tambin importantes los trabajos de Stevenson sobre la himnologa protestante en las colonias americanas del entonces Imperio Britnico y el periodo pre y post independentista , estudios en los que destacar su inters por figuras como las de Charles y John Wesley, Isaac Watts, Ita D . Sankey, y John Marbecke , sobre los que trataremos a continuacin.
62 61
III.2. La himnologa protestante y las colonias americanas del Imperio
Britnico
J o h n Wesley ( 1 7 0 3 - 1 7 9 1 ) y su hetmano Charles Wesley ( 1 7 0 7 - 1 7 8 8 ) , fueron dos reformadores britnicos, telogos ctistianos anglicanos y fundadores del movimiento metodista, comunidad en cuyas teuniones miles de personas aprendieron a leer, escribir y estudiar por medio de la Biblia. John Wesley escribi gran cantidad de textos y panfletos dedicados a materias como teologa, historia, ciencia, lgica e incluso medicina, Y su hermano Charles es uno de los ms conocidos y prolfieos compositores de himnos en la historia del protestantismo. Charles Wesley viaj a la colonia americana de Georgia en 1735 como secretario del gobernador James Oglethorpe (fundador de la colonia) , pero tuvo que regre55
63
S t e v e n s o n parece referirse a q u a los seis v o l m e n e s originales d e la Oxford History of Music Lease en el original: N o t until the Oxford History of Music,... did another history appear
p u b l i c a d o s entre 1 9 0 1 y 1 9 0 5 .
m
in English that began to equal the s c o p e a n d massive solidity o f either Hawkins's or Burney's histories. H a w k i n s , B u r n e y , a n d B o s w e l l w e r e g i a n t s in their d a y . (...) A c e n t u r y b e f o r e musicological endeavor flowered, S i r J o h n by s o m e proleptic insight grasped the basic principles of a discipline dial h a s only n o w c o m e into its own in his native land. As that discipline matures, he will m o r e a n d m o r e receive h o n o r s a w a r d e d the p i o n e e r . E n : S T E V E N S O N , Robert: 'The Rivals' - H a w k i n g s , Burney, a n d Boswell, p. 8 2 . L a traduccin es nuestra. " L a D e c l a r a c i n d e I n d e p e n d e n c i a d e los E s t a d o s U n i d o s fue r e d a c t a d a por T h o m a s
Jefferson entre j u n i o y julio d e 1 7 7 6 , d u r a n t e la G u e r r a de la I n d e p e n d e n c i a d e los E s t a d o s U n i d o s , y fue ratificada p o r el C o n g r e s o C o n t i n e n t a l ( f o r m a d o por trece colonias) el 4 d e julio de del 1 7 7 6 en Filadelfia.
6 2
A quien relaciona con H a w k i n g s , en relacin a la c o n o c i d a transcripcin q u e ste realiz a Queene Celestial! En: STEVENSON,
m o t e t e a tres voces d e M e r b e c k e A Virgine and Mother

61
Robert: ' T h e Rivals' - H a w k i n g s , Burney, a n d Boswell, p. 8 2 . P n g a s e en relacin c o n los siguientes artculos: K I L P A T R I C K , Alan: A N o t e on C h e r o k e e Indian Quarterly, vol. 19, n o . 3, S u m m e r , 1 9 9 5 , p p . 3 8 9 - 4 0 5 . T h e o l o g i c a l C o n c e p t s , , , American Article,,, Church History,
Y, N O R W O O D , Frederick: Wesleyan a n d M e t h o d i s t Historical Studies, 1 9 6 0 - 7 0 : A Bibliographical vol. 4 0 , n o . 2, J u n 1 9 7 1 , p p . 1 8 2 - 1 9 9 .
179
SUSAN CAMPOS FONSEGA
sar a Inglaterra n ao ms tarde por problemas varios. l y su hermano John . . . fueron enviados a Georgia por la Sociedad para la Propagacin del Evangelio, y all los dos desarrollaron sus capacidades como predicadores.
65 64
El joven Stevenson dedicar en 1950 un artculo a John Wesley titulado John Wesley's First Hymnbook (Review of Religion) ', tema que seguir siendo de su inters, como lo indica la existencia, dentro de la Coleccin Robert Stevenson del R C S M M , del libro John of psalms and hymns. A facsimile Wesley's first hymn-book; a collection material ( 1 9 6 4 ) , y la resea
6S
with additional
que escribiera para la revista ores (1970), del libro The Musical Wesley (1968) del compositor y musiclogo Eriek Routley, ua de las principales autoridades en himnologa y msica eclesistica. O t r o clrigo ingls que despert el inters del joven Stevenson en ste periodo fue Isaac Watts ( 1 6 7 4 - 1 7 4 8 ) , a quien dedicara en 1948, su artculo Watts in America: bicentenary reflections on the growth of Watt's reputation in America, y en 1949, Dr. Watts'Flights of Fancy, ambos publicados en The Harvard Theological Review. Isaac Watts, reconocido c o m o Father o f English Hymnody, fue un polmico, prolfico y popular escritor de himnos, con ms de 7 5 0 en su haber, muchos de los cuales siguen vigentes y han sido traducidos a varios idiomas. Adems, es importante destacar que Watts entreg todos sus documentos a la Universidad de Yale, universidad vinculada con el movimiento independentista, y, como sealamos anteriormeme, el Dr. Stevenson escribe: No es generalmente teconocido el divisionismo y debate que existe en las iglesias, y en el cisma presbiteriano respecto a la introduccin de Watts. Una sesin en Kentucky amenaz con dividir la Iglesia Presbiteriana en el estado pro-Watts y anti-Watts. (...) Por qu, me pregunto, toda esta oposicin a Isaac Watts sus dos colecciones, escritos, que segn ellos, admiten un pacfico espritu Independiente, que en nuestros das ha conseguido un lugar en los afectos de los crculos ms conservadores y tiene ganado entre ellos el nombre de reformador Catlico? (...)
67
64
institucin
en la que tambin estudi Robert Stevenson. Sobre la polmica figura de Watts
John
Wesley: Holiness of Herat and Life. A Spiritual
Growth Resource. D i s p o n i b l e en: http:/
/ g b g m r u m c . o r g / u m w / w e s l e y / r b x w e s l e Y s p . s t m (consultado el 2 7 / 0 1 / 2 0 0 8 ) .
6 5
E s t e artculo del D r . Stevenson se contextualiza en los estudios histricos metodistas d e la vol. 2 8 , o. 4, D e c , 1 9 5 9 , p p . 3 9 1 - 4 1 7 Wesley's first hymn-book; a collection with additional material, C h a r l e s t o n , D a l c h o Historical Society";
poca, considrese p o r ejemplo el estudio d e Frederick A. N o r w o o d : M e t h o d i s t Historical S t u d i e s 1 9 3 0 - 1 9 5 9 , Church History,

6 6
W E S L E Y , J o h n (Baker, F. & W I L L I A M S W . G . ed.): John and hymns. A facsimile
of psalms
6 7
L o n d o n , Wesley Historical Society, 1 9 6 4 . Lease en el original: It is not generally recognized nowadays that w h o l e churches were o n c e d i v i d e d in a c r i m o n i o u s debate, a n d presbyteries split apart over the introduction o f W a t t s .
%i8o
ROBERT M .
Pero eon el paso del tiempo, la recepcin de Watts en Amrica crece ms y ms cordialmente, y finalmente se vuelve unnime... Hoy el Himnario Episcopal contiene ms himnos de Watts que de cualquier otro autor con la excepcin de Charles Wesley y John Mason Neale .
68 69
En
este sentido es particularmente interesante la vinculacin, podra decir-
se revolucionaria (como smbolos en sentido ideolgico y poltico) que Stevenson encuentra en los himnos de Isaac Watts y sus implicaciones en el trabajo de John Wesley: Una centuria antes de que los parmetros utilizados cuando John Wesley public lo que algunas autoridades ahora llaman el primet himnario Anglicano, un himnario preparado por Wesley en Georgia, y testado all por un manuscrito. Publicado en Charleston annimamente en 1737, su coleccin estuvo rodeada de vehementes protestas ya que l se encontraba en Savannah (la coleccin de Wesley abarca setenta extractos de Salmos e Himnos de Watts). A esto hay que agregar su rozadura de doble raja durante sus desatrosos meses en el Nuevo Mundo, Wesley en persona a la hora de su vuelta tuvo que enfrentar catgos ante el Gran Jurado de Georgia pot subertir los estndares de un libro de oracin, y ms especficamente por "introducir en la iglesia salmos e himnos no inspeccionados o autorizados por alguna autoridad competente". Wesley, a su retorno a Inglaterra despus de la ftil campaa misionera en Georgia, agrand su himnario de 1737, y mostr con ello sus severas felicitaciones a las escrituta de los himnos ms familiares de Watts.
70
A secession in K e n t u c k y threatened to split the Presbyterian C h u r c h in that state into p r o - W a t t s and a n t i - W a t t s c a m p s . (...) W h y , o n e m a y ask, all this early o p p o s i t i o n to Isaac W a t t s ' t w o collections, written, as they were, b y an a d m i t t e d l y m i l d spirited i n d e p e n d e n t , w h o n o w a d a y s has s o w o n his way into the affections o f even the m o s t conservative circles as to have g a i n e d a m o n g t h e m the n a m e o f having b e e n a C a t h o l i c reformer*. in A m r i c a , The Harvard es nuestra.
6 8 u
E n : S T E V E N S O N , Robert: W a t t s
Theological Review, V o l . 4 1 , 3, ( J ' > 1 9 4 8 ) , p. 2 0 5 . L a t r a d u c c i n
J o h n M a s o n N e a l e ( 1 8 1 8 - 1 8 6 6 ) estudioso ingls anglicano y escritor d e h i m n o s . m o r e cordial, a n d finally b e c a m e u n a n i m o u s . . . T o d a y the E p i s c o p a l i a n H y m n a l contains
" Lease en el original: B u t as t i m e wore o n , the reception o f W a t t s in A m e r i c a grew m o r e and m o r e h y m n s b y W a t t s than by a n y o t h e r a u t h o r with the exceptions o f C h a r l e s W e s l e y a n d J o h n M a s o n N e l e . E n : S T E V E N S O N , R o b e r t : W a t t s in A m e r i c a , p. 2 0 9 . L a t r a d u c c i n es nuestra.
7 0
Lease en el original: Earlier in the century the pattern had been set when J o h n Wesley
published what s o m e authorities n o w call the first Anglican hymnal, a hymnal prepared by Wesley in G e o r g i a , a n d tested there from m a n u s c r i p t . Published at C h a r l e s t o w n a n o n y m o u s l y in 1 7 3 7 , his collection had already aroused v e h e m e n t protest against Wesley while he was still in S a v a n n a h (Wesley's collection o f seventy P s a l m s a n d H y m n s was largely c o m p r i s e d o f excerpts from W a t t s ' H y m n s and Psalms). T o a d d to his c u p o f gall d u r i n g those disastrous m o n t h s in the N e w W o r l d , W e s l e y h i m s e l f at the h o u r o f his d e p a r t u r e was charged before a G e o r g i a G r a n d J u r y with subverting prayer-book s t a n d a r d s , a n d m o r e specifically with "attempting to i n t r o d u c e into the
%i8i
SUSAN
CAMPOS
FONSECA
Aspecto que concretat en su artculo Dr. Watts'Flights of Fancy (1949), cuando afirma: El ao 1948 a ttado en las revistas religiosas una avalancha de artculos rindiendo honores a la memoria de Watts. Junto con la Versin de Rey James , los himnos del Dr. Watts se han convertido en un smbolo entrelineas de la unidad Protestante en das en que ptolifetan denominaciones.
71 72 73
Ahora bien, prosiguiendo con esta lnea, Stevenson tambin mostrar inters por el telogo, escritor y msico anglicano J o h n Marbecke (1550-1585), a quien dedica, en 1949, su artculo John Marbecke and the First English Ptayerbook {Anglican Theological Review), y posteriormente su estudio John Matbeck's 'Noted Booke' pf 1 5 5 0
74
de 1 9 5 1 , en The Musical Quarterly. A m -
bas publicaciones estarn dedicadas al estudio de implicaciones teolgicas, histricas, musicales y literarias de especial inters, ya que, como seala el especialista Robert J . Wright : las tres grandes mareas lirerarias de la lengua Inglesa son la Biblia Inglesa, el Libro C o m n de Oracin, y los ttabajos de William Shakespeare.
76 75
church p s a l m s a n d h y m n s not inspected or authorized by any proper j u d i c a t u r e . " ( . . . ) Wesley, u p o n his return to E n g l a n d after the futile G e o r g i a missionary c a m p a i g n , enlarged his h y m n a l o f 1 7 3 7 , a n d issued it with several felicitous changes in the w o r d i n g o f Watts' familiar h y m n s . En:
7 1
S T E V E N S O N , R o b e r t : W a t t s in A m e r i c a , p. 2 0 8 . La traduccin es nuestra. L a versin del Rey J a i m e {King James Version, en ingls) es una traduccin inglesa de la
Biblia. Fue p u b l i c a d a por primera vez en 1 6 1 1 , y ha tenido un e n o r m e i m p a c t o sobre las p o s teriores traducciones al ingls del texto bblico, y sobr la literatura inglesa en general. L a s obras de escritores famosos c o m o J o h n B u n y a n , J o h n M i l t o n , H e r m a n Melville, J o h n D r y d e n y William W o r d s w o r t h m u e s t r a n una fuerte influencia de su lxico y su sintaxis.
7 2
L a proliferacin a la q u e p u e d e referirse Stevenson es la eclosin de sectas cristianas
protestantes q u e han vivido los E s t a d o U i d o s bajo diferentes n o m b r e s , segn diferentes lecturas de los lineamientos luteranos.
7 3
L e a s e en el original: T h e year 1 9 4 8 drew to a close with a spate o f articles a p p e a r i n g in
religious magazines h o n o r i n g the m e m o r y o f Watts. A l o n g with the K i n g J a m e s Version, D r . W a t t s ' h y m n s have b e c o m e a symbol o f Protestantism's underlying unity in a day o f proliferating d e n o m i n a t i o n s . * En: S T E V E N S O N , Robert: D r . Watts' 'Flights o f Facy', The Harvard Review, vol. 4 2 , no. 4. ( O c t . , 1 9 4 9 ) , p. 2 3 5 . L a traduccin es nuestra.
7A
Theological
este respecto una versin facsimilar del libro de J o h n M e r b e c k e esta disponible en: http:/ (consultado el 27/01/2008). Seminary R o b e r t J . W r i g h t ( 1 9 3 6 ) , profesor de H i s t o r i a Eclesistica en el General Theological
/www.rarebookroom.org/Control/mrbprn/index.html
7 3
de N u e v a York, y especialista en el Anglican Book of Common Prayer y la iconografa o r t o d o x a R u s a .

7 6
Lease en el original: ...the three greatest litetary l a n d m a r k s o f the English l a n g u a g e are 2 0 0 2 , p. 1. D i s p o n i b l e en: La traduccin es
the English Bible, the B o o k o f C o m m o n Prayer, and the wotks o f William Shakespeare. W R I G H T , R o b e r t J . : T h e First Player B o o k o f 1 5 4 9 , en Project Canterbury, http://anglicanhistory.org/essays/wright/1549.pdf nuestra. ( c o n s u l t a d o el 2 7 7 0 1 / 2 0 0 8 ) .
l82
ROBERT M .
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S
D E UNA M U S I C O L O G A
FRONTERIZA
A este respecto, debe recordarse que la nueva iglesia reformada de Enrique VIII se hizo ms radicalmente puritana en el reinado de Enrique VI (15471553), lo que movi a John Marbeeke ha publicar su versin de la msica para el servicio de comunin, usando los textos del primer Libro C o m n de Oracin de 1549. Pero la publicacin de una versin revisada del Libro en 1552 convirti l trabajo de Merbeeke en algo obsoleto, mantenindose en el olvido hasta mediados del siglo X I X . Actualmente los cantos de Marbcke han vuelto a ser utilizados en las iglesias Anglicana y Protestante, 4 5 0 aos despus de haber sido escritos , y Stevenson, en su artculo John Marbeck's 'Noted Booke' of 1550 (1951), comentar algunas de stas primeras ejecuciones, como las presentadas en la Catedral de Westminster, Londres, en 1949. Artculo en el que, adems, incluye imgenes facsimiles, una descripcin contextual, y el anlisis de algunos manuscritos. Su estudio sobre la obra de John Marbeck le llevar a algunas conclusions importantes: Hoy Marbeck parece un caso nico entre los polifonistas del siglo XVI porqu durante la era de la polifona de buena gana dio vuelta al reloj y retorno a la monodia; (...) Marbeck provoc un largo nmero de artculos conmemorativos durante 1950, su aventura pionera, el Concordance de 1550 , ha recibido especial atencin. (...) Musicalmente quizs l no sea una figura de mayor importancia, pero fortuitamente es el ms interpretado de los compositores del periodo Tudor, recibiendo una atencin excepcional. Su msica representa una meta alcanzable y practicable en la msica eclesistica.
78 79 77
Luego de interesarse por estas figuras del periodo colonial e independentista, en 1950 Stevenson escribir su artculo Ira D . Sankey and the Growth of Gospel Hymnody, dedicada a la figura del cantante y compositor de gospel Americano Ira D . Sankey ( 1 8 4 0 - 1 9 0 8 ) , conocido como T h e Sweet Singer o f Methodism, asociado con el evangelista Dwight L. M o o d y ( 1 8 3 7 - 1 8 9 9 ) , fund a d o r de la fama protestante
7 7
acuerpada por la Moody Memorial

ages and the Reformation Concordance de la Biblia.
Church
I n f o r m a c i n d i s p o n i b l e en The middle S e refiera a su gran obra, el English
(la t r a d u c c i n es nuesrra): 27/01/2008).
http://www.lib.cam.ac.uk/exhibitions/keeping_the_score/captions.htmI (consultado el
7 8 7 5
Lease en el original: T o d a y M a r b e c k s e e m s u n i q u e a m o n g 1 6 t h - c e n t u r y p o l y p h o n i s t s
b e c a u s e d u r i n g a p o l y p h o n i c era h e w a s willing to turn the c l o c k b a c k w a r d a n d return to m o n o d y ; . . . ( . . . ) M a r b e c k elicited a large n u m b e r o f c o m m e m o r a t i v e articles d u r i n g 1 9 5 0 , his pioneer venture, the 1 5 5 0 Concordance, receiving special attention.* ( . . . ) M u s i c a l l y he m a y n o t have been a m a j o r figure, b u t since fortuitously h e is the m o s t p e r f o r m e d T u d o r c o m p o s e r , h e will c o n t i n u e to receive exceptional attention. H i s m u s i c represents an attainable a n d practicable goal in c h u r c h music. E n : S T E V E N S O N , Robert: J o h n M a r b e c k ' s " N o t e d B o o k e " o f 1 5 5 0 , en The Musical Quarterly, vol. 3 7 , n o . 2 . , A p r . , 1 9 5 1 , p. 2 3 3 . L a t r a d u c c i n es nuestra.
183
( C h i c a g o , Illinois), del Northfield y Moody Publishers.
School and Mount
Hermon
School
en
Massachusetts (hoy Northfield Mount Hermon School), del Moody Bible Institute Concluyendo este apartado, la msica eclesistica protestante seguir siendo un mbito de inters e investigacin para R o b e n M . Stevenson, publicando posteriormente sus libros Patterns Protestant of Protestant Church Music (1953), y Movements Church Music in America: A Short Survey of Men and
from 1564 to the Present ( 1 9 6 6 ) , as c o m o sus artculos American Musical Scholarship: Parker to Thayer ( 1 9 7 7 - 7 8 ) , Bradbury in Europe ( 1 9 7 8 ) , J e r e m i a h C l a r k e H y m n T u n e s in C o l o n i a l A m e r i c a ( 1 9 7 9 ) , y T h e Eighteenth-Century H y m n T u n ( 1 9 7 9 - 8 0 ) , entre otros .
80
111.3. Estudios relacionados con William Shakespeare y Frederic
Chopin
C o n t i n u a n d o con su inters por la poca de los T u d o r en Inglaterra, Stevenson escribir un artculo dedicado a la figura de William Shakespeare: Shakespeare's cardinals and bishops {Crozer Quarterly, 1950), tema que desarrollar en su libro Shakespeare's religious frontier de 1958, obra de difcil acceso actualmente, pendiente de un estudio riguroso que sobrepasa nuestro objetivo en este attculo. Lo mismo sucede con la faceta del Stevenson pianista, q u e se reflejada en su artculo de 1949, Chopin: T h e Last Years, c o m p o sitor al que dedicar posteriormente su artculo Chopin in Mxico de 1982. El c o m p o s i t o r polaco-francs estar m u y presente en la vida del R o b e r t Stevenson pianista, como lo demuestra el ciclo de conciertos que le dedic en el Schoenberg Hall Auditorium American de Los ngeles, y en el National Meeting de la de la Musicology Society ( A M S ) , ambos en conmemoracin de su falleciMusic, que recibir el Dr. Stevenson se mismo ao.
miento ( 1 8 4 9 - 1 9 9 9 ) ; coincidiendo con la Lifetime Achievement Award Society for American
111.4. La Msica en Mxico Pasamos ahora a los anales de lo que fue su primer libro Music in Mexico: A Historical Survey (1952), en el que nuestro estudio ha identificado un pensar fronterizo, un pensar la fronteta ante Mxico, reflejndolo n sus artculos Mxico: Land of Musical Charm (Etude Music Magazine, Musical Panorama, 1949 {Southwestern in M x i c o {Etude Music Magazine, Musician, 1949), Mexican in Mexico 1949), Christmas M u s i c
1 9 5 0 ) y el p t o p i o Music
reeditado en 1 9 7 1 . A este respecto, en una entrevista que le tealizara J o s

m
A este respecto considrese: B E A L L E , J o h n : A B i b l i o g r a p h y o f Critical Material on S h a p e ( c o n s u l t a d o el 0 5 / 0 2 /
N o t e S i n g i n g . D i s p o n i b l e en: h t t p : / / f a s o l a . o r g / b i b l i o g r a p h y / s b i b . h t m l 2008).
184
ROBERT M .
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E U N A M U S I C O L O G A
FRONTERIZA
Antonio Robles C a b e r o
81
en 1996, el Dr. Stevenson rememora este periodo
con las siguientes palabras: Me di cuenta, inmediatamente despus de terminar mis estudios en la Universidad de Rochester (1942) y otras instituciones, de que no exista una historia de la msica en Mxico. Dado que yo nac en El Paso, Texas, la ciudad fronteriza ms grande de Estados Unidos, y con Ciudad Jurez al otro lado tuve muchas oportunidades de conocer a msicos excelentes de Mxico que radicaron en ambas ciudades sabiendo de la importancia de la msica mexicana y de la falta de un libro panormico, entonces me surgi la idea de ttabajat arduamente para obtenet suficiente informacin y escribir un libro en ingls. El eterno problema con los anglosajones es qu no leen y no hablan espaol, y con mi libro sera posible empezar a difundir la msica mexicana en lengua inglesa.
82
Stevenson informar a Robles Cahero como el proyecto empez en 1947, cuando enseaba en la Westminster Choir College; y cmo su primer plan fue preparar un repertorio coral de msica mexicana para lo cual viaj a C i u d a d de Mxico, donde contacto con Carlos Chvez , jefe supremo del . . . Instituto Nacional d Bellas Artes, que se inici en 1 9 4 7 . Chvez le present al investigador Jess Estrada , quien le sugiri que transcribiera a notacin moderna obras de H e r n a n d o Franco, trabajo que Steven B a r w i c k , de la Universidad de Harvard, estaba realizando desde 1946. Barwick se haba interesado por este campo gracias Paul Henry L a n g , catedrtico de la Universidad de C o l u m b i a , quin haba publicado en 1941 su Music in Western Civilization, donde, segn Stevenson, escribi que en Mxico haban tesoros
88 87 86 85 84 83
musicales para los musiclogos ( . . . ) .
A este respecto Stevenson comenta:
81
E n t o n c e s directivo del I n s t i t u t o N a c i o n a l d e Bellas Artes en M x i c o . R O B L E S C A H E R O , J . A.: U n a labor d e m e d i o siglo en la investigacin musical: entrevista R o b e r t Stevenson, Heter.ofonla, n 1 1 4 - 1 1 5 , 1 9 9 6 , p. 4 8 . C a r l o s A n t o n i o d e P a d a C h v e z y R a m r e z ( 1 8 9 9 - 1 9 7 8 ) , c o m p o s i t o r , director d e o r q u e s R O B L E S C A H E R O , J . A., U n a labor d e m e d i o siglo en la investigacin m u s i c a l . . . , p. 4 9 . El profesor J o s de Jess E s t r a d a fue u n o d e los primeros en iniciar la b s q u e d a de las virreinal
8 2
con
8 3
ta, profesor y periodista m e x i c a n o .

M 8 5
colecciones d e m s i c a virreinal y las logr sacar a la luz, c o n o c i d o s son sus trabajos sobre H . F r a n c o , M . d e S u m a y a , a n d I. J e r u s a l e m . A s c o m o su libro Msica y msicos de la poca (Secretara d e E d u c a c i n Pblica, M x i c o ,
8 6
1973). Codex of the Cathedral of Mexico, Southern
C o n s i d r e s e de Steven Barwick: The Franco
Illinois University Press, C a r b o n d a l , 1 9 6 5 .

8 7
Paul H n r y L a n g ( 1 9 0 1 - 1 9 9 1 ) , m u s i c l o g o y crtico h n g a r o nacionalizado e s t a d o u n i d e n gran influencia, y entre sus discpulos se c u e n t a n J a m e s M c K i n n o n , Joel Sachs, R o s e n g a r d
se. C a t e d r t i c o de la C o l u m b i a U n i v e r s i t y d e 1 9 3 3 a 1 9 7 0 . S u ttabajo m u s i c o l g i c o h a t e n i d o una

8 8
S u b o t n i k , R i c h a r d T a r u s k i n , Piero W e i s s , y N e a l Zaslaw. R O B L E S C A H E R O , J . A., U n a labor d e m e d i o siglo en la investigacin m u s i c a l . . . , p. 4 9 .
i8s
SUSAN
CAMPOS FONSECA
Yo segu los pasos de Barwick y de otra investigadora norteamericana, Lotha S p e l l , quien public en la revista Hispanic American
89
Review ( 1 9 4 6 ) ,
9
90
un
ensayo sobre la msica en la Catedral de Mxico durante el siglo X V I . ' La triangulacin pareca prevista, sern estos primeros escritos los ensayos preparatorios e incursiones que le llevarn publicar Music in Mxico, donde pondr las bases para su investigacin musicolgica posterior, culminando en su reconocimiento como autoridad en ste mbito, tal y como seala Silvia E . Pulido en 1989, le llamarn, a secas, Robert Stevenson, mexicanista .
92
Conclusiones
Hasta aqu este breve recorrido por las primeras dcadas de la vida y obra del Dr. Stevenson. H e m o s constatado como una fotmacin interdisciplinar fue conformando su personalidad cientfica, y como la situacin fronteriza de su primer entorno socio-cultural en El Paso, marc profundamente su pensamiento musicolgico, y en ste contexto, la misin que asumira como suya: ...rescatar el pasado musical de las Amricas.
93
U n a misin en la que encontr su
principal medio de expresin y compromiso.
Bibliografa acerca de Robert M. Stevenson

BHAGUE, Gerard: Stevenson, Robett M(uttell), Grove Music Online, 2006. Disponible en: www.grovemusic.com (consultado el 05/12/2006). C A M P O S F O N S E C A , Susan: El cotps msico-lgico de Robert Murrell Stevenson (19482008), Proyecto de investigacin dirigido por la Dra. Begoa Lolo para optar al Diploma de Estudios Avanzados (DEA), Universidad Autnoma de Madrid, ledo y aprobado el 2 de octubre del 2008. Indito. C A M P O S F O N S E C A , Susan: Robert Murrell Stevenson desde las reseas crticas d sus contempotneos, Revista electrnica de musicologa, Vol. XII-Marco de 2009, Universidad Federal do Paran, Brasil, ISSN 1415-952X. Disponible en: http:// www.rem.ufpr.br/REMvl27ll/susan_campos_fonseca.htm (consultado el 22/04/ 2009).
8 9
E r r a t a en el artculo, la m a n e r a correcta de escribir el n o m b r e es: L o t a M . S p e . E l artculo al q u e Stevenson se refiere es M u s i c in the Cathedral o f M e x i c o in the Sixteenth American Historical Review, X X V I , no. 3 , A u g . 1 9 4 6 , p p . 2 9 3 - 3 1 9 . S o b r e de Investigacin Musical, vol. 10, 1 9 7 4 , p p . 1 9 4 - 1 9 8 . X , 2, 1 9 8 9 , p p . 9 3 ^ 1 0 0 . Chilena, vol. X X X I X ,
911
C e n t u r y , Hispanic
esta a u t o r a considrese el artculo d e D e l m e r D . Rogers A M e m o r i a l T r i b u t e to L o t a M a y Spell ( 1 8 8 5 - 1 9 7 2 ) , Anuario "

9 2 9 3
Interamericano
R O B L E S C A H E R O , J . A., U n a labor de m e d i o siglo en la investigacin m u s i c a l . . . , p. 4 9 . P L I D O , Silvia E . : R o b e r t Stevenson, mexicanista, IAMR, S T E V E N S O N , R o b e r t M . D i s c u r s o del D r . R o b e r t S t e v e n s o n a g r a d e c i e n d o el P r e m i o 1 6 4 , 1 9 8 5 , p. 5 3 .
" G a b r i e l a Mistral" Interamericano para la C u l t u r a , 1 9 8 5 , Revista Musical no.
186-
ROBERT M .
S T E V E N S O N : LOS I N I C I O S D E
UNA
MUSICOLOGA
FRONTERIZA
Susan: El legado de Robert Murrell Stevenson en la educacin espaola, OpusMusica, N34-Abtil 2009, ISSN: 1885-7450. Disponible en: http:// www.opusmusiea.com/034/murrell.hcml (consultado el 22/04/2009). C A M P O S F O N S E C A , Susan: Roben Murrell Stevenson: Pensamiento msico-lgico y pregunrar msico(fwa)lgico en las Amricas, Boletn de Msica, 25, Casa de las Americas, La Habana, Cuba, en prensa. C L A R O V A L D S , Samuel: Veinticinco aos de la labor iberoamericana del doctor Roben Stevenson Revista Musical Chilena, nos. 139-40 (1977), pp. 122-39. C U R T L A N G E , F.: Una nueva revista, un nuevo vocero musicolgico de las Amricas, Heterofonta, XII/2, 6 5 (marzo-abril, 1979), pp. 4-6. F E R N N D E Z D E LA C U E S T A , Ismael: Roben Stevenson: la Sabidura de la sencillez, Msica - Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 1, 1994, pp. 1214. F E R N N D E Z D E LA C U E S T A , Ismael: Biblioteca y Archivo del Profesor Robert Stevenson, Msica - Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 4,5,6, Aos 1997, 1998, 1999, pT05. F E R N N D E Z D E LA C U E S T A , Ismael: Stevenson, Robert Murrell, Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, Vol. 9, pp. 66-70. M A G A L H A E S - C A S T R O , Beatriz: Haydn's Iberian world connections: New perspectives on Robert Stevenson's contributions to Latin American music studies*, Ictus - Peridico do PPGMUS/UFBA, Vol. 6 (2005). Disponible en: http://www.ictus.ufba.br/ index.php/ictus/article/view/57 (consultado el 14/05/2009). MARIZ, Vasco: Robert Stevenson aos 90 anos, Brasiliana, (No. 22), Brazil, Jan, 2006, pp. 29-30. M E R I N O , Luis: Contribucin Seminal de Robert Stevenson a la Musicologa Histrica del Nuevo Mundo (incluye bibliografa crtica del Dt. Stevenson hasta 1984), Revista Musical Chilena, Vol. XXXIX 164, 1985, pp. 55-79. P R E Z S O T O , A., y M I R A N D A , P.: Roben Stevenson y la msica mexicana: bibliografa selecta, Heterofonta, n 114-115, 1996 , pp. 64-69. P U L I D O SILVA, E. : Robert Stevenson, mexicanista, IAMR, X, 1989, 2, pp. 93-100. R O L E S C A H E R O , J. A. : Una labor de medio siglo en la investigacin musical: entrevista con Robert Stevenson, Heterofonta, n 114-115, 1996, PP- 48-63. SLONIMSKY, Nicholas: Stevenson, Robert (MuneH), Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Centennial edition. Editor emeritus, Nicolas Slonimsky; Series advisory editor, Laura Kuhn. New York: Schirmer Books, 2001, pp. 1785-86. S T E V E N S O N , Roben: STEVENSON, Robert (Murrell), International Who's Who in Classical Music, 2006, p. 763. W.AA.: El legado de Stevenson, al Conservatorio de Madrid, Ritmo 656, Ao LXV, julio-agosto, 1994, pp. 5, 18-22. W.AA.: A Tribute to Robert M. Stevenson (THIRD ANNUAL STUDY SESSION OF T H E INTERNATIONALHISPANIC MUSIC STUDY GROUP, NATIONAL M E E T I N G OF T H E A M E R I C A N M U S I C O L O G I C A L S O C I E T Y , N E W YORK, NY, 3 NOVEMBER, 1995); IHMSG Newsletter, Vol. 2, no. 2: Spring, 1996. Disponible en: http://www.dartmouth.edu/-hispanic/v2n2.html (consultado el 07/03/2007). W.AA.: Catlogo de las composiciones de Robert Stevenson en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Msica - Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 7,8,9, Aos 2000, 2001, 2002, pp. 187-253.
CAMPOS FONSECA,
i#7
SUSAN
CAMPOS FONSECA
W.AA.: Robert Stevenson.,, AMS Newsletter, Vol. XXXII, Number 1, Feb. 2002, pp. 6-7. W . A A . : Composiciones de Robert Stevenson. Biblioteca del RCSSM, Msica Revista del Real Conservatorio Supetiot de Msica de Madrid (RCSMM), 7,8,9, Aos 2000, 2001, 2002, pp. 187-253. 1.1. Fuentes Discogrficas SANZ, Justo y MARIN, Sebastin: Robert Stevenson, Obras para Clarinete y piano, Homenaje al compositor, pianista y musiclogo en su 90 aniversario; Real Conservarorio Superior de Msica de Madrid, CD-06-II, Madrid, 2005.
188
C I E N AOS CON EL B O I S S I E R . E L VIOLIN DE SARASATE EN EL REAL CONSERVATORIO DE M A D R I D

Eva JIMNEZ MAERO
1
SUPERIOR DE M S I C A
Resumen
El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid recibi en 1909 uno de sus legados ms importantes, el violin Stradivarius de Pablo Sarasate. A travs de Ja documentacin conservada en el Archivo del centro conocemos parte de la trayectoria del instrumento en estos ltimos 100 aos, y se pone de relieve el reconocimiento que ha de tener uno de los mejores violines del constructor cremonense. Palabras clave: Conservatorio de Madrid, violin, Sttadivarius, Sarasate, Boissier.
Abstract
The Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid received in 1909 one of his more important legacies, the Pablo Sarasate's violin Stradivarius. Across the documentation preserved in the Library of this institutuion we report the path of the instrument in the latter 100 years, and there is emphasized the recognition to one of the best violins of the cremonense craftsman. Key words: Conservatorio de Madrid, violin, Stradivarius, Sarasate, Boissier
En Julio de 1909, T o m s Bretn, por entonces Comisario Regio del Conservatorio de Msica y D e c l a m a c i n de M a d r i d , a c o m p a a d o de Antonio Fernndez Bordas, encabez la comitiva para recoger en Pars el legado que Martn Melitn Pablo de Sarasate y Navascus hizo a este centro. El insigne msico haba fallecido meses antes, el 2 0 de Septiembre de 1908, y como imborrable recuerdo de su persona, ofreca al Conservatorio dos generosos presentes. El legado se conceda segn su testamento tal y como se ttanscribe literalmente en el documento ledo ante notario durante la entrega^:
' A y u d a n t e d e M u s e o s . C o l e c c i o n e s museogrficas del R C S M M .
2
Acta d e entrega del legado Sarasare, traduccin al espaol del acta en francs [ M a n u s c r i -
to]. L o s d o c u m e n t o s a p o r t a d o s en el artculo han sido c o n s u l t a d o s en la biblioteca y archivo del R C S M M . E n el c e n t t o se c o n s e r v a el L e g a d o en francs, a c o m p a a d o d e c o p i a t r a d u c i d a al castellano, a m b a s firmadas p o r el notario.
i8p
EVA J I M N E Z M A E R O
Doy y lego al Conservatorio de Msica de la villa de Madrid (Espaa) la cantidad de veinticinco mil francos (aumentado ms tarde a 100.000) que deber ser colocado de la maera ms slida y mas intocable contra las medidas de conversin y reduccin. (...) El msico haba revocado en 1894 uno de los apartados testamentarios. El South Kensington Museum, hoy Victoria & Albert Museum, iba a ser depositario de uno de los dos violines del constructor Antonio Stradivari que posea Sarasate. El cambio de este codicilo favoreca al Conservatorio de Madrid. La cita, reproducida y traducida en el documento del Legado deca literalmente: Revoco el legado que hice al Museo del Shout Kensington de Londres, de mi viln Stradivarius de 1713; lego este mismo violn al Conservatorio de Madrid; recomiendo que se exponga en una vitrina. Este legado ser entregado franco y libre de cualquiera gastos y derechos, Pars 12 de junio de 1894, (firmado) Pablo Sarasate.(...) L a traduccin del legado continuaba con la siguiente teferencia al violn. Para la percepcin del derecho de registro, el violn ha sido tasado en $000 francos en el inventario extendido el 10 de Julio de 1908 por Maese Delorme. Los gastos de las presentes y los que sean resultado o consecuencia de las mismas sern sufragados y satisfechas por la herencia del Sr Sarasate. De lo que se extendi escritura hecha y otorgada en Pars, ru Saulinier, nmero 4 en casa del Sr Caresso, fabricante de instrumentos msicos de cuerda, el 1 de Julio del ao ipop.(...) El 17 de julio de 1909 se haca la lectura de este documento y entrega de los bienes designados en la herencia del Sr Sarasate al Conservatorio de M a drid. El notario fiie Maese Juan Bautista Eduardo Delorme, y los albaceas Otto Goldschmidt, artista msico, y Mauricio Lecomte, agente de cambio en la Bolsa de Pais. Sin duda el generoso legado fue fruto de las buenas relaciones del violinista con nuestro C o n s e r v a t o r i o . L a relacin del m s i c o con el centro haba sido fecunda en vida de Satasate, aunque l se form como sabemos en el Conservatorio de Pars, y a aquel centro leg su otro Stradivarius, el conocido como Sarasate, violn de 1724. En el archivo del centro quedan relaciones .
3
muestras escritas de estas buenas

3
Se le hizo ptofesot
honorario
E l p a s a d o m e s d e N o v i e m b r e , gracias al esfuerzo del personal d e biblioteca y archivo, se (del 21 de N o v i e m b r e d e 2 0 0 8 al 3 1 d e E n e r o de 2 0 0 9 ) en la biblio-
i n a u g u r u n a exposicin
teca del Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a de M a d r i d para h o m e n a j e a r la figura d e Sarasate en el centenario d e s u m u e r t e y p o n e t de manifiesto las relaciones q u e tuvo con el centro. E n ella se exponan varios d e los d o c u m e n t o s de archivo q u e se m e n c i o n a n en el artculo. M i agra-
190
CIEN
AOS CON E L BOISSIER.
en 1 8 8 3 y en sus giras de conciertos por Espaa incluy a nuestra institucin. En una misiva autgrafa encontrada en el archivo, de 1886, Sarasate agradeca por carta el concierto que se hizo en su honot y los agasajos que recibi del Conservatorio . El violn que lleg al centro en Julio de 1909, conocido como el Boissier,
6 5
era en poca de Sarasate tambin conocido como el rojo,
seguramente por Faciebat
la intensidad y magnfico estado de conservacin de su barniz. Data de 1713, segn su etiqueta en la que se lee Antonius Stardivarius los aos de 1710 a 1720. Los preparativos para su llegada se tomaron desde el momento en que se tuvo noticia de la concesin del legado. Podemos afirmar que el centro fue consciente de la importancia del legado y en concreto del violn desde un principio. El recorrido que ha tenido el instrumento a lo largo de los 100 aos de estancia en el Conservatorio es un tema que estamos descubriendo poco a poco. Pot el momento contamos con unas pocas peto bien documentadas referencias. La primera de ellas data de cuatro das despus del fallecimiento de Sarasate. El que fuera su discpulo, Antonio Fernndez Bordas escriba con fecha del 24 de septiembre de 1908, desde Biarritz al comisario regio del Conservatorio para informarle de primera mano de la disposicin testamentaria referida a la donacin de su clebre Stradivarius. Aproximadamente un mes despus de esta carta Otto Goldsmithdt, amigo y albacea testamentario de Sarasate, se diriga de nuevo a T o m s Bretn informando de que lo que concerna al legado iba a tener un recorrido de meses. Asimismo expresaba su preocupacin y la responsabilidad que para l supona la custodia de este tesoro. Tanto es as que Goldsmithdt informaba
d e c i m i e n t o a la e n c a r g a d a del archivo, Elena M a g a l l a n e s y al resto de personal de biblioteca p o r facilitarme el rrabajo en t o d o m o m e n t o .
4
Cremonensisl
Anno 1713. Se encuadra dentro del periodo de oro del constructor, que engloba
E x p e d i e n t e d e n o m b t a m i e n t o d e Pablo Sarasare c o m o j u r a d o de los concursos d e la ense-
anza de violn y c o n c e s i n del tirulo de Profesor H o n o r a r i o . F e c h a d o en J u n i o de 1 8 8 3 [ M a nuscrito]. A n o t a c i n del 2 4 de J u l i o d e 1 8 8 3 , en la q u e se m e n c i o n a la participacin de Sarasare c o m o parte del tribunal de los c o n c u r s o s d e la enseanza de violn y el n o m b r a m i e n t o c o m o Profesor H o n o r a r i o d e este centro [ M a n u s c r i r o ] .
5
C a r t a autgrafa de Sarasate a g r a d e c i e n d o a Arriera el concierto celebrado en su h o n o r en El n o m b r e al parecer se debe a su anterior propietario, el Sr Boissier en su obra de G i n e b r a , m e n c i o -
1886 [Manuscrito].
6
nado por Franois J o s e p h Fetis
A n t o i n e Stradivari: luthier celebre c o n n u sous le
n o m d e S t r a d i v a r i u s : p r c d d e r e c h e r c h e s h i s t o r i q u e s e t c r i t i q u e s s u r l ' o r i g i n e et les transformations des instruments a archet, et suivi d'analyses thoriques sur l'archet et sur Franois T o u r t e , auteur d e ses derniers perfectionnements. Paris : V u i l l a u m e , Lurhier, 1 8 5 6 . p. 9 6 . ' C a r t a d e O t t o G o l d s m i t h a T o m s Brern, C o m i s a r i o regio del C o n s e r v a t o r i o d e M s i c a y D e c l a m a c i n . 2 5 d e O c t u b r e de 1 9 0 8 .
EVA J I M N E Z
MAERO
de que l mismo haba encargado una caja de vidrio para guarecerlo del polvo a la casa Carrese y Frangois sucesores de G a n d Bernardel, que .siempre han memoria. E n Noviembre de 1 9 1 4 se remiti presupuesto para encargar una urna de bronce y cristal pata el instrumento dado el mrito grande y el cuantioso valor intrnseco del violn legado a este centro por el glorioso Sarasate. Las actas del claustro de profesores de 1914 discutieron ampliamente la mejor manera d conservar este insttumento que tanta admiracin despertaba. Fernndez Bordas incluy un informe detallado acerca de cmo deba guardarse el violn. Haba de ser colocado en una vitrina precintada y cerrada con dos llaves custodiadas por el Comisario regio y otra por el profesor ms antiguo de enseanza de violn. D e acuerdo a su valor intrnseco se lo colocara en lugar preferente, debiendo permanecer permanentemente alguno . C o n fecha de 1919, se vuelve a tratat el tema . En contestacin a la catta temitida pot el ayuntamiento de Pamplona, el ditectot manifiesta que el violn no ha sido utilizado hasta la fecha por artista alguno. Al parecer el jurado del premio haba solicitado para Jos Carlos Rodrguez Sedao, dada la brillantez de su interpretacin pata el concurso, el honor de tocar el instrumento, pero el hecho no haba llegado a producirse. EJ violn, segn manifiesra el escrito, se conserva con todo el cuidado y los precintos de su vitrina no se han abierto, aunque anuncia la adopcin de medidas que lleven a sacado de vez en cuando siempre con carcter particular y dentro del centro de enseanza, para prevenir su deterioro. Aos ms tarde, en 1925, ante el desalojo del Conservatorio del Teatro Real, desde la Direccin general de Bellas Artes se hace constar la solicitud de depsito del violn en el museo del Prado, por ser esta la institucin que podra asegurar con garanta su mejor conservacin". En 1936 al inicio de la guerra civil ocurri uno de los episodios ms graves en la historia del violn. En un primer momento se resguard en la caja de seguridad del Banco de Espaa, y algo ms tarde tuvo que salir de la asediada Madrid, junto a otras valiosas obras de arte. Dutante unos aos el Conservatorio perdi su pista, aunque pot fortuna volvi a ser localizado en abril de 1 9 4 0 ' .
2 10 9 8
cuidado de l y lo conocen de
expuesto al p-
blico. Segn sealan estos documentos no poda ser usado en acto pblico
M i n u t a s 5, 12 y 2 2 del 13 d e O c t u b r e y 17 y 2 6 de N o v i e m b t e d e 1 9 1 4 . Oficios d e entrada y salida del 28 de O c t u b r e y 7 de N o v i e m b r e d e 1 9 1 9 . Oficios d e entrada y salida, del 12 de Enero al 2 4 de Abril 1 9 4 0 . El intercambio d e incon
' M i n u t a s 17 y 2 6 de N o v i e m b r e de 1 9 1 4 .
1 0
" Oficios d e entrada y salida del 5 d e d i c i e m b r e de 1 9 2 5 .

1 2
f o r m a c i n q u e integra este g r u p o d e d o c u m e n t o s c o m e n z a b a con carta temitida p o r la C o m i s a ra G e n e r a l del Servicio de D e f e n s a del P a t r i m o n i o Artstico N a c i o n a l . Se informa d e q u e ip2
C I E N AOS CON E L BOISSIER.
El repaso de documentos dista mucho de estar concluido, y en los prximos aos es posible que hallemos ms referencias que aclaren algunos aspectos del recorrido de el Boissier en el Conservatorio. U n o de los ltimos documentos encontrados seala que en los aos 60 bajo la direccin de Cristbal Halffter, se nombr una comisin de expertos pata evaluar la posibilidad de utilizar el instrumento . C o m o vemos, nuevamente se comprueba la gran consideracin que siempre se ha tenido sobre este instrumento, aunque es cierto que se puede asimismo concluir que no se saba muy bien que hacer con l. La interpretacin quiz excesivamente estricta, de las ltimas voluntades de Sarasate, han hecho del violn una joya oculta de la que muy pocos han podido disfrutar. N o hay que olvidar que el msico era persona generosa por naturaleza y que quiso que el insttUmnto pudiera ser admirado por todos, El viol es ni ms ni menos, uno de los mejores que se conservan del constructor de Cremona Antonio Stradivari. Ftis en primer lugar, y Hill algo ms tarde lo mencionan como el 5 apuntan este sentido.
15 o 13
ms bello . L a descripcin que de l se
14
hace hacia 1888 en las notas del libro de ventas de la casa G a n d Bernardel, Sin duda es un instrumento esplndido, y su vala lo sita actualmente entre los 5 o 6 mejores violines del constructor a juicio de expertos como Charles Beare, uno de los ms reputados conocedores en la materia. Otros luthieres reconocidos c o m o D u a n e Rosengard, Philip Kass, Alfredo Primavera, o el profesor de luthera del centro, Lauret Lpez, han
fecha del 3 de N o v i e m b r e d e 1 9 3 6 u n a c o m i s i n d e profesores del C o n s e r v a t o r i o haba d e p o s i rado en el B a n c o d e E s p a a el violn, pero d e b i d o a la contienda acab saliendo d e M a d r i d c o n r u m b o d e s c o n o c i d o . F i n a l m e n t e se i n f o r m a de s u hallazgo y recuperacin en la C o m i s a r a d e D e f e n s a del P a t r i m o n i o Artstico N a c i o n a l .
1 3
O f i c i o s d e e n t r a d a y salida del 3 0 de O c t u b r e d e 1 9 6 4 . El d a t o est recogido en Ftis, F r a n o i s J o s e p h ( 1 7 8 4 - 1 8 7 1 ) A n t o i n e Stradivari : luthier
14
celebre c o n n u s o u s le n o m d e S t r a d i v a r i u s : prcd de recherches historiques et critiques s u r l'origine et les t r a n s f o r m a t i o n s des i n s t r u m e n t s a atchet, et suivi d'analyses thoriques sur l'archet et sur F r a n o i s T o u r t e , auteur d ses derniers perfectionnemenrs. Paris: V u i l l a u m e , Luthier, 1 8 5 6 . p p . 9 6 . E n 1 9 0 2 se vuelve a recoger esta informacin y se a m p l a c o n u n a breve descripcin y caractersricas en la publicacin Hill, W . [et a l . ] : A n t o n i o Stradivari: his life a n d w o r k Wurlitzer. [ R e i m p . ] . N e w York: D o v e r , c o p . 1 9 6 3 . p p . 5 9 , 6 2 , 6 3 ,
15
(1644-
1 7 3 7 ) . W i t h a new introduction by Sydney Beck, a n d new s u p p l e m e n t a r y indexes b y R e m b e r t
Recientemente he p o d i d o obtener fotocopia d e la hoja n 1 4 6 del libro de ventas de la
casa G a n d Barnardel a travs de los archivos conservados en T h e J a c q u e s Franais rare violins, Inc. P h o t o g r a p h i e Archive a n d business records, Sale B o o k s , Receipts a n d Office Files, 1 8 4 4 1 9 9 8 de los archivos del S m i t h s o n i a n N a c i o n a l M u s u m o f American H i s t o r y . El texto, t r a d u c i d o del francs c o n la a y u d a del profesor L a u r e n t L p e z , dice as: Violn de Stradivarius a o 1 7 1 3 , 13 p u l g a d a s , 2 lneas, f o n d o d e d o s piezas, esplndidas o n d a s descendientes, aros anteriores un p o c o m s g r a n d e s , soberbia tabla de dos piezas algo m s fina en el m e d i o , d o b l e rotura del alma y d e la batra a r m n i c a , cabeza m u y bella, e s p l n d i d o barniz rojo claro, ex Boissier d e G n e v e , Naegly. L e g a d o al C o n s e r v a t o r i o d e M a d r i d 1 9 0 8 .
EVA J I M N E Z
MAERO
tenido la oportunidad de verlo en las salas de exposicin en el ltimo ao, y corroboran esta afitmacin. C o m o hemos visto, si atendemos a los documentos presentados, la estima que se tena sobre el instrumento en el pasado era una valoracin esencialmente histrica y esttica, ya que se menciona que, al menos en los primeros aos de estancia en el Conservatorio, no se permita a nadie tocat con el insttumento. Sus cualidades sonoras permanecan ocultas, o al menos poco difundidas. H a b i e n d o pertenecido a Sarasate, su admiracin por el violn se deba a su belleza, antigedad y buena factuta, algo que l tanto apreciaba en todo lo que posea. Sin embargo, como intrprete y msico sin duda disfrut con su sonido, aunque enormemente desgraciadamente no tengamos constancia de ello.
El ltimo informe sobre su estado hecho por la casa Beare en 2 0 0 5 confirm que su estado de conservacin es magnfico, ya que conserva el barniz original muy completo. Aunque no se ha hecho un estudio en profundidad, al parecer las restautaciones que sufri en el siglo X I X fueron muy respetuosas con el original. Esta es una de las principales caractersticas que distinguen a este violn entre otros, el reconocimiento de su vala y el excepcional respeto con el que se ha sido tratado por sus dueos. Podemos por lo tanto afirmar que la suerte de este violn, desd el punto de vista d la conservacin, fueron sus dueos y custodios, extremadamente respetuosos. Muchas son las leyendas que circulan sobre las aventuras de este violn en nuestra institucin, pero al margen de todo ello lo cierto es que ha llegado hasta nosotros en un estado impecable. Ahora nos toca a nosotros cuidado y esto supone uri privilegio y a la vez una responsabilidad enorme. Desde la prespectiva de trabajo en los museos y el patrimonio histrico, es difcil de encajar la conservacin con el instrumento no est completo sin su sonido. D e s d e hace unos aos, si bien muy ocasionalmente, el violn ha vuelto a sonat y a demostrar, su verdadera vala. Creemos que estas actuaciones no hacen sino reafirmar la voluntad de admiracin pblica que expresara Sarasate. Los ganadores de los Premios Nacional e Internacional Sarasate tienen l privilegio de tocado en un concierto especial que se celebta en el Conservatorio. El violn pertenece a todos y a todos comprende el disfrutarlo. Es una pieza nica, tiasmisora de valores universales. U n bien del que el Conservatorio es custodio y como tal responsable de que se tomen las medidas precisas para que siga en el mejor estado. El centro ha de administtar todos los medios posibles para que cualquier actuacin sobte l revierta siempte y sin excepcin en una mejora en el recorrido de una pieza nica como es esta, un maravilloso violn que hace ya 100 aos tenemos la enorme suerte de custodiai.
*94
la utilizacin
de una pieza de casi 300 aos como esta, pero tampoco podemos negar que
<2
I L I T E A
Facsmiles
CAMILLE MARCHE SRNADE.
Los dos facsmiles que se publican a continuacin corresponden a dos obras, aparentemente autgrafas, de Camille Saint-Sans (1835-1921) que guarda el archivo del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: 3 / 4 3 8 , Marche religieuse, op. 107 (Ratner 96); y 1/11/59, Srnade op. 15 (Ratner 114). Ambas partituras estn fechadas y firmadas por el compositor en noviembre y diciembre de 1897 respectivamente. En noviembre de este ao, segn aparece en sus memorias (cole Buissonnire, notes y souvenirs. Pierre Lafitte, 1913, p. 17), Saint-Sans estuvo en Madrid y tuvo la intencin de dar un concierto ante la reina Mara Cristina en el rgano Cavaill-Coll de la iglesia de San Francisco. En l estrenara su Marche religieuse dedicada precisamente a la reina, tal como consta en la partitura. Srnade, violn y alto op. 15 compuesto en 1865 originalmente para piano, rgano, o violonchelo, fue dedicado a la princesa Matilde prima de
SAINT-SANS RELIGIEUSE.
Napolen III, en cuyo saln se estren el 7 de enero de 1866. El mismo ao Saint-Sans hara de esta obra una transcripcin para piano solo editada por Chudens, y ms tarde una adaptacin para voz y piano (1894) y una versin de orquesta ( 1 8 8 6 ) . O t r o s autores c o m o L o n Bollmann ( 1 8 6 2 Gustave Sandr ( 1 8 4 3 - 1 9 1 6 ) , etc., 1897), haran tambin diversos arreglos y adapta-
ciones. En una nota manuscrita que dej D o a Hortensia Locascio Loureiro, insigne bibliotecaria que fue del Real Conservatorio durante muchos aos, con motivo de una exposicin realizada en la propia Biblioteca, sobre esta partitura que fue incluida en la exposicin aparece su breve comentario: S trata, el ejemplar que exponemos, de una reduccin para piano de la op. 15 Serenata compuesta para violn, viola, rgano y piano en el ao 1865, y dedicada a la princesa Matilde. Editada en el mismo ao por Choudens en Pars, el autgrafo expuesto fije regalado a la Reina durante una excursin que hizo el autor para dar conciertos en Espaa y otros pases, y corresponde a la serie de transcripciones para piano de obras suyas y de otros autores que hizo por los aos 1896 y 1897 La relacin de Saint-Sans con Espaa fue muy estrecha, no slo por los temas espaoles de algunas de sus obras, sino por su estancia en las Islas C a narias. En el Museo Canario de Las Palmas se conserva informacin sobre el compositor. 197 relevante
CAMILLE
SAINT-SANS
L a Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid agradece muy de veras la colaboracin del personal de la Biblioteca de este Centro en la recuperacin y preparacin de los originales de Saint-Sans para esta publicacin, muy en especial la dedicacin de quien fueta su Director, Don Jos Carlos Goslvez, de la Archivera D o a Elena Magallanes y de la Bibliotecaria D o a Carmen Bravo.
Referencia: Sabina T E L L E R R A T N E R , Camille Saint-Sans 1835-1921. A Thematic Catalogue of his Complete Works. Vol. I. The Insttumental Works. Oxford (Universsity Press), 2002.
I.
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D E LA
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MARCHE
RELIGIEUSE
MARCHE CAMILLE
RELIGIEUSE. SAINT-SANS
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EL
CONSERVATORIO DE M A D R I D [I]
EN LA TRAYECTORIA VITAL Y ARTSTICA DE ISAAC A L B N J Z
Jacinto T O R R E S M U L A S
Resumen
Frente a la idea generalizada en la historiografa convencional albeniciana respecto del autodidaetismo de Albniz y su tarda o inexistente instruccin tcnica, el presente ensayo revela su temprana adscripcin como alumno en las enseanzas regulares del Conservatorio de Madrid, basndose en una documentacin desconocida hasta ahora y que por vez primera se reproduce en su integridad. Se examina tambin la importancia que tuvo el periodo en que residi en Madrid para la posterior evolucin de su carrera artstica, cindose en esta primera entrega a la etapa de su infancia y adolescencia. Palabras clave: Isaac Albniz. Conservatorio. Madrid. Biografa.
Abstract
The convencional historiography has promoted the idea of self-education by Albniz and his late or nonexistent technical and theoretical instruction. This essay reveals his eatly assignment as a student in regulat classes at the Conservarorio de Madrid. The research is based on a hithetto unknown documentation, reproduced here in its entirety for the first time. It looks too at how important it was the period in which Albniz lived in Madrid for the subsequent evolution of his artistic career. This first part focuses to the stage of his childhood and adolescence. Keywords: Isaac Albniz. Conservatorio. Madrid. Biography.
Despus de Bruselas, el lugar ideal para vivir es Madrid, afirmaba Albniz con vehemencia en una entrevista con Paul Gilso que el compositor belga, ya al final de su vida, an recordaba con simpata y algo de perplejidad . Si tenemos en cuenta q u e la frase fue p r o n u n c i a d a en plena G r a n d Place
2
C a t e d r t i c o d e M u s i c o l o g a del Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a d e M a d r i d . Paul G l L S O N , Albniz Bruxelles, en Notes de Musique et Souvenirs. Bruxelles: E d i t i o n s
V o i l Ignis, 1 9 4 2 , p. 1 1 - 1 9 . %2I
JACINTO TORRES MULAS
bruselense y en una ocasin en que nuestro msico pretenda conseguir con zalameras orientacin acadmica y tcnica de Gilson, parece plausible entender que lo que a Albniz realmente le gustaba era la vida en la capital de Espaa. En la fra y gris Bruselas de principios de 1897 q u e es cuando ms probablemente debi tener lugar el encuentro bien echara de menos Albniz aquel Madrid de sus andanzas y sus fiestas de diez aos atrs, sus xitos rotundos como pianista virtuoso y su paulatino reconocimiento como compositor, cuando era admirado y celebrado por la sociedad madrilea que lo haba convertido en el artista de moda, en el enfant gat cuya presencia se disputaban las reuniones filarmnicas de los salones de la corte'. E n efecto, ms all del halago a Gilson y de la tal vez sincera apologa de las bondades bruselenses, no se equivocaba Albniz al sealar Madrid como lugar d preferencia, pues el perodo central de su vida en que fij su residencia en la ciudad, haba tenido una importancia fundamental en su evolucin personal y artstica desde que en el otoo de 1885, a la edad de veinticinco aos, se lanza a la 'conquista' de la capital, donde se establece con su recin formada familia y sus dos pequeos vastagos y donde permanecera durante cuatro aos y medio, un perodo que parece breve pero que resulta excepcionalmente largo en la vida andariega y agitada del artista. Vista en su conjunto la carrera musical de Albniz, no hay duda de lo decisiva que sera la influencia del Pars de sus aos ltimos, como tambin lo fue el Londres de su desempeo como operista y director de orquesta, o la blleme Barcelona del modernismo, o la Andaluca de sus juveniles correras y sus ensueos de madurez. Pero sin menoscabo de todo ello, Madrid le sirvi a Albniz, principalmente, como crisol y trampoln de sus aspiraciones, pues su estancia aqu le hizo posible establecer fecundas relaciones con lo ms granado de la msica espaola del momento, al tiempo que le permita el acceso a los medios de comunicacin que publicitaban sus actuaciones y sus c o m p o siciones de juventud, obras que muy pronto se hicieron sitio preferente en los catlogos de las principales casas editoras, como la de Benito Zozaya y la de Antonio Romero. Desplegando una asombrosa actividad, el joven Albniz se hace aclamar como pianista, organiza conciertos, frecuenta los salones, ejerce la enseanza, escribe artculos, compone msica, publica sus creaciones y se integra en el crculo de las personalidades de la msica ms relevantes de aquel momento. Su expansiva y cordialsima personalidad, avalada n o lo olvidemos por su extraordinaria destreza ante el piano, le granjeaban la admiracin y la simpata de una sociedad que acuda en masa a sus conciertos y en buen nmero a
E n esos trminos literales lo expresa La Correspondencia
Musical,
M a d r i d , a o 5, n. 2 4 9 , 8
oct. 1 8 8 5 , p. 5.
214
EL
C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
[I]
las clases de piano, inmediatamente anunciadas nada ms llegar a Madrid, que aquel joven maestro ofreca en su propio domicilio de la plaza de Antn Martn, en ese battio de Lavapis cuyo recuerdo indeleble irrumpira mucho despus, con vitalidad tan inesperada y originalidad tan sotprendente, en mitad de aquella Iberia en la que veinte aos ms tatde, desde la nostalgia de su exilio francs, estilizaba hasta casi la absttaccin el sueo de una ya imposible Espaa. Pero lo que resulta ms trascendental de ese perodo madrileo es que, aparte de afianzar su prestigio como intrprete de excepcin, es precisamente ah donde radican las claves de su transformacin, de la metamorfosis gradual y trascendente que conduce desde el Albniz-pianista que compone pequeas chucheras al Albniz-compositor de fruto cada vez ms ambicioso, personal y depurado, un ttnsito que, aunque ensayado por muchos otros en semejantes circunstancias, muy pocos fueron los que lograron consolidarlo con obras de calidad, y ninguno con la excelencia de factura y belleza expresiva que alcanzaron las de Albniz. Se trata, en suma, de un perodo decisivo, nunca antes tratado en profundidad por sus bigrafos y al que recientemente hemos dedicado un extenso estudio, fruto de largos aos de investigacin, en cuyas ms de doscientas pginas se exponen con minuciosidad y rigor los factores esenciales y los hitos de la figura y la obra de Albniz, libro del que recogemos aqu alguna de sus partes y al que remirimos al lecror interesado en profundizar y conocer ms en detalle los dems aspectos aqu apuntados . La poca de los mayores triunfos de Albniz-en Madrid es la que abarca de los aos ochenta y cinco al ochenta y nueve; desde all emprende sus giras y actuaciones por el resto de Espaa y varias ciudades de Europa y es cuando alcanza su plena madurez c o m o intrprete, al tiempo que se produce esa mutacin casi imperceptible desde el piano hacia la composicin que convertir finalmente a Isaac Albniz en uno de nuestros ms grandes creadores. Pero la imagen radiante de esos aos ha dejado en sombta otro perodo madrileo de no menor inters: el de su infancia y su primera etapa de fotmacin acadmica regular, un perodo prcticamente inexplorado y al que musicgrafos e historiadores suelen despachar habitualmente con tres o cuatro manidos tpicos que, a la luz de nuestras averiguaciones, resultan ya insostenibles. Es a ese perodo al que dedicamos nuestta atencin en este primer artculo d las relaciones del msico con el Conservatorio de la capital.
4
J a c i n t o T O R R E S M U A S , c o n la c o l a b o r a c i n d e Ester A G U A D O S N C H E Z , Las claves de Isaac Albniz.
madrile-
as
M a d r i d : I m p r e n t a Artesanal del A y u n t a m i e n t o d e M a d r i d , 2 0 0 8 . L a edi-
cin incluye c o m o anexos una coleccin epistolar y el facsmil de los m a n u s c r i t o s d e varias d e sus obras m s representativas, as c o m o n u m e r o s s i m o s datos nuevos q u e n u n c a antes h a b a n s i d o t o m a d o s en consideracin a la hora de construir la historia albeniciana, j u n t o con m u c h o s otros que corrigen o advierten errores q u e hasta ahora se haban v e n i d o d a n d o por vlidos.
2 /5
JACINTO TORRES
MULAS
Fue la vida de Isaac Albniz, a pesar de su brevedad, un remolino de acontecimientos de la ndole ms variada; pero es realmente muy poco lo que podemos hallar como de-mostradamente cierto e indudable en muchos aspectos de ella, y por lo que concierne a su infancia y primera juventud los testimonios documentales son dramticamente escasos, y por eso tanto ms valiosos. Adems esos testimonios han sido tradicionalmente ignorados o relegados, en favor de una leyenda mucho ms receptiva para todo tipo de fantasas, supercheras y engaos de conveniencia que basada en la bsqueda y el examen crtico de las fuentes que pudieran acreditarlas. L o que llevando tal vez la sntesis hasta lmites abusivos conocemos con seguridad de aquellos primeros aos es que Albniz pas su primera infancia en Barcelona, dejando atrs el pueblo pirenaico de C a m p r o d n donde haba nacido el 29 de mayo de 1860. Debi instalarse la familia en la ciudad condal hacia mediados de 1863, y se dice que all recibi alguna elemental instruccin musical que nunca ha podido ser acreditada; cuentan tambin que dio un recital pblico a la muy temprana edad de cuatro aos, aspecto ste del que tampoco existe ningn testimonio documental fidedigno, igual que ocurre con una supuesta tentativa de matriculacin en el Conservatorio de Pars. Por el contrario, s est probada la inicial tutela por parte de su hermana mayor, Clementina, con quien aprendera los rudimentos del piano. Al poco tiempo de producirse la revolucin de 1868 la familia se traslada a Madrid, donde el padre de Albniz, funcionario de bajo escalafn de la Administracin de H a cienda y sometido a los constantes vaivenes polticos que implicaban frecuentes ceses de su actividad laboral, con el resultado de prdida de ingresos con los que mantener la familia, esperaba obtener alguna ventaja de la nueva situacin poltica. ngel Albniz vea en las aptitudes de su hijo Isaac y en el producto de sus conciertos un remedio providencial para su difcil situacin econmica, lo q u e ha dado pie a uno de los lugares comunes ms repetidos: el autodidactisfno de nuestro artista y la explotacin intensiva de su precoz talento musical por parte del padre, que segn la leyenda albeniciana le obligaba a practicar en el piano hasta la extenuacin y fue la causa de su falta de instruccin escolar. Pero aunque don ngel s debi tener un punto algo atrabiliario, exigente y urt tanto chiflado, no parece haber sido en absoluto ese monstruo inicuo y explotador que con frecuencia se nos pinta. El historiador y periodista J u a n Prez de Guzmn, que lo conoci en Barcelona en 1867, cuando la familia an no se haba trasladado a Madrid, lo describe as: un poco poeta y mal poeta, un poco periodista y mal periodista, bajo de cuerpo y un poco cojo de un pie, era un funcionario inteligente, de una laboriosidad infatigable y bien ejercida, y un padre de familia de cuya excelencia se formar idea por los datos 216
EL
CONSERVATORIO
D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z [ I ]
que voy a consignar y, a continuacin, narra los sacrificios de la familia para procurar una esmerada educacin a las ttes hijas, Enriqueta, Clementina y Blanca, y al varn, Isaac, cuya natural predisposicin al arte musical desde su infancia ms temprana despert en su padre el lgico inters en potenciat y explotar sus capacidades artsticas, as para el progreso y desarrollo petsonal del nio como en beneficio de la familia. Presuma Isaac de que su padre ngel era masn, y diversos testimonios acreditan que l mismo se presentaba en los conciertos de su infancia y adolescencia haciendo el saludo ritual de la orden del gran arquitecto del universo, sin duda instruido para ello por su progenitor. Hay numerosas evidencias, por lo dems, de que ngel se sirvi ampliamente de su ted de contactos personales con sus afines ideolgicos y polticos para promover y publicitar Jas actuaciones de su hijo, adems de las gestiones en provecho propio. Hasta dnde llegaron esas influencias y recomendaciones es algo que nunca nadie ha aclarado y que, desde luego, no resulta fcil establecet, peto tenemos datos e indicios sobtadamente fundados para afirmar que fueron bastante ms numerosas, decisivas y duraderas de lo que comnmente se piensa . U n caso bastante revelador es el de la Marcha Militar (T.45), la primera
7 6
composicin de Albniz, impresa en 1869 y dedicada al general Juan Prim . Lo notable aqu no es tanto el muy limitado valor musical de la obra, sino la evidencia palmaria de que quien urde la idea, quien impulsa la escritura de la obrita, quien promueve la publicacin de la partitura y quien filtra la noticia a un periodista amigo (aunque falsificando la edad del autot, la natutaleza del destinatario, la intencionalidad del hecho, y acaso hasta la misma realidad del supuesto encuentro) no es el nio Isaac, que con sus ocho aits bastante tuvo con garabatear unos pentagramas en comps de cuatro por cuatro, sino su padre ngel, el antiguo correligionario del general que ahora est en la cspide del poder poltico y que, segn nos ptueba la documentacin existente, otorg al cesante ngel un nuevo puesto en la administracin del Estado, precisamente en las mismas fechas en que se ptoduce este episodio. D e manera que las motivaciones que subyaeen en ese tan manifiestamente 'dirigido' opus i albeniciano no parecen apuntar en exclusiva a la promocin del talento musical del hijo, sino ms bien a la propia mejora profesional del padre. Pero don ngel era m u y consciente de la necesidad de cultivar y edu-
J u a n P R E Z D E G U Z M A N , L O S Albniz, en La poca, M a d r i d , a o 6 1 , n. 2 1 . 0 3 8 , 2 1 m a y o p.
1.
1909,
6
Vase al respecto nuestro e s t u d i o : Isaac Albniz
y los hermanos francmasones,
presentado en
el X I I S y m p o s i u m Internacional d e H i s t o r i a d e la M a s o n e r a E s p a o l a ( C E H M E - G r u p o d e Investigacin S u r C l o , d e la U n i v e r s i d a d d e Almera. O c t u b r e d e 2 0 0 9 ) . E n imprenta.

7
L o s detalles d e este a s u n t o q u e d a n d o c u m e n t a d o s en el libro citado en la nota 3 , Las clade Isaac Albniz. (Madrid: 2 0 0 8 ) , pp. 1 9 5 - 1 9 7 .
ves madrileas
% 2IJ
car los valores brutos que su hijo posea, y con ese propsito maniobra para que sea admitido en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, lo que contradice frontalmente la leyenda del padre tirnico e insensible. Llama mucho la atencin que la admisin del jovencsimo alumno se produjese, sin el menor titubeo fti demora, el mismo da de la solicitud de ingreso, el 15 de febrero de 1869, en una fecha ya avanzada en que el curso acadmico haba sobrepasado su ecuador , lo que una vez ms sugiere que las influencias de que debi valerse el padre de Albniz fueron tan poderosas como evidentemente eficaces. Antes de seguir adelante, conviene advertir que estas informaciones, c o m o las que a continuacin se irn exponiendo y desglosando, son el resultado de un largo y tenaz proceso de investigacin en los fondos documentales del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, que finalmente han permitido localizar el expediente de Isaac Albniz, as como el de su hermana Blanca Albniz . Desconocidos hasta ahora, la importancia de estos documentos radica en que, por vez primera en la vida de Albniz, tenemos constancia cierta de una educacin musical regulada, en un centro oficial que, en su momento, era el de referencia en la msica espaola. Q u e d a as dilucidado el momento clave en que Albniz se enfrenta a una disciplina acadmica que obliga a comportamientos y actitudes muy diferentes de los recitales y las giras ms o menos asilvestradas que en aos anteriores le haba concertado su padre entre sus amigos y cofrades de diferentes ciudades. Y justo es reconocer que la igualmente asilvestrada personalidad de Isaac, en combinacin acaso con nuevas interrupciones en el trabajo de ngel (quedar otra vez cesante desde noviembre de 1871 hasta marzo de 1873) y la necesidad de volver a las giras de conciertos como recurso de supervivencia, impediran un mejor aprovechamiento de esos estudios. C o m o en ocasiones se ha pasado por alto o se ha negado esa etapa de instruccin musical (el propio Albniz frecuentemente omita su referencia en las diferenres versiones que de su biografa iba construyendo para segn qu circunstancias, presumiendo de viajes triunfales que nunca hizo y de maestros que nunca tuvo), en el texto que sigue se atena la voz y la opinin del autor de este ensayo para conceder el protagonismo a los propios documentos, que con la elocuencia neta de sus datos constituyen el testimonio ms sobrio y
9 8
N o parece q u e los sucesos revolucionarios que c u l m i n a r o n en s e p t i e m b r e de 1 8 6 8 con el
d e r r i b o d e la m o n a r q u a reinante afecraran en forma significativa el f u n c i o n a m i e n t o del cenrro ni retrasaran la marcha de s actividad, pues en los registros aparece c o n s i g n a d a con toda norm a l i d a d la fecha d e alta d e los a l u m n o s en los primeros das de octubre. ' Q u e d e patente nuescro a g r a d e c i m i e n t o a la responsable del Archivo del centro, d o a Ele^ na M a g a l l a n e s , p o r su inters y esfuerzo para la localizacin de d i c h o expediente, as c o m o al e n t o n c e s director d e la Biblioteca, d o n J o s C . G o s l v e z .
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EL
CONSERVATORIO
DE M A D R I D
EN LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z [ I ]
veraz de esta faceta hasta ahora velada de la trayectoria vital y artstica de Isaac Albniz. Antes de la reproduccin de los documentos referidos parece oportuno hacer una exposicin sumaria, curso por cutso, del historial acadmico de Albniz en el C o n s e r v a t o r i o , cuyo detalle y sopotte documental se expondrn ms adelante.
CURSO 1868-69:
10
El 15 de febrero de 1869 solicita el ingreso en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. Ese mismo da queda matriculado con l nmero 4 . 2 8 0 , ingresando en la clase de Solfeo del profesor Feliciano Agero.
El 20 de may, prximo a finalizar l curso, dirige Albniz una peticin al director del centro en la que considerndose apto para simultaneat el primero y segundo ao de dicha asignatura [solfeo] se digne Usa acordar que le sea permitido sufrir el examen de los dos citados aos, peticin que no fue atendida.
Seis das ms tatde se celebran los exmenes finales, en los que Albniz resulta aprobado". El acta registra ocho faltas de asistencia, por enfermedad; tanto la aplicacin como la disposicin y aptitud del alumno son calificadas de Buenas por el profesor.
CURSO 1869-70:
En el libro de pagos de matrcula encontramos a Isaac Albniz registrado en el segundo curso de Solfeo, en la clase del profesor Justo Mor, pero aparecen en blanco las casillas que anotan los pagos trimestrales de las tasas de matrieulacin. El ndice de alumnos anota su baja en mayo de 1870, por no pagar.
En el libro de clases de dicho profesor aparece como ingresado en octubre de 1869, pero la calificacin (la 'censura') queda en blanco. Albniz no asisti a las clases durante ese curso, tal vez a causa del nuevo destino de su padre, quien el 27 de julio de 1869 fue nombrado Oficial de tercera clase en la Administtacin Econmica de Cceres, donde permanecer hasta noviembre de 1 8 7 1 .
CURSO
1870-71:
El 24 de agosto de 1870 ngel Albniz solicita al director de la E . N . M . D . que su hijo Isaac pueda continuar en el curso 1870-71 sus estudios musi1 0
S l o p o r c o m o d i d a d u t i l i z a m o s el n o m b r e actual y a b r e v i a d o d e la i n s t i t u c i n . E n el
m o m e n t o de los hechos estudiados se d e n o m i n a b a Escuela N a c i o n a l d e M s i c a y D e c l a m a c i n , y as se sigui l l a m a n d o hasta la llegada del nuevo siglo.
11
L a s calificaciones, llamadas censuras en los d o c u m e n r o s de la poca, consistan s o l a m e n t e
en: S u s p e n s o , A p r o b a d o , N o Presentado (o q u e d a b a en blanco) y, c u a n d o era el caso, P r e m i o . 21?
cales, interrumpidos durante el curso 1869-70. Se autoriza la matrcula en el primer curso de Piano, con el profesor Manuel Mendizbal . El 9 de enero de 1871 solicita Isaac matricularse tambin en el curso primero de Armona. H a y un lacnico Visto al margen del documento, que indica que no se accedi a la peticin. El 25 de marzo participa en un Ejercicio Lrico de alumnos, interpretando al piano el Adis!, de Dussek. E n el acta de los examenes celebrados los das 5, 6 y 7 de junio de 1871 consta que Albniz fue aprobado en Jos dos primeros cursos de Piano. Anota tambin: Faltas: Pocas. Aplicacin: Bastante. Buena disposicin.
CURSO 1871-72:
12
Albniz solicita el 29 de septiembre de 1871 el ingreso en la asignatura de Armona, que le es aceptado. Se matricula tambin en el tercer ao de Piano con su anterior profesor, Manuel Mendizbal. El libro de matrculas de este curso anota el pago solamente de la primera fraccin de las tasas. Entre marzo y noviembre de 1872 Albniz toca en numerosas ciudades de Andaluca, pero no asiste a las clases del conservatorio. El ndice de alumnos anota su baja en septiembre por no presentarse. T a n t o las actas de examen c o m o los libros de clase confirman el testimonio de su ausencia. El padre de Isaac est de nuevo cesante en su empleo desde el 18 de noviembre de 1 8 7 1 .
CURSO 1872-73:
Isaac Albniz no figura en ninguno de los registros de matrculas, clases o actas de la Escuela Nacional de Msica. El 12 de marzo de 1873 ngel Alb niz es nombrado Oficial de primera en la Direccin General de Contabilidad e Intervencin General del Estado, en Madrid y reanuda su actividad laboral.
CURSO
1873-74:
El 21 de octubre de 1873 Isaac, tras justificar la interrupcin de sus estudios durante el curso anterior por circunstancias especiales, solicita reingresar en la Escuela Nacional de Msica, en la clase de Piano de Eduardo C o m p t a . Examinado su expediente, se le autoriza la matrcula en 2 Solfeo con el profesor Jos Ganza.
12
de
C o n esta m i s m a fecha ngel Albniz solicita t a m b i n el ingreso d e s u hija Blanca. U n a

o
nota m a r g i n a l d e E m i l i o Arrieta, director del centro, autoriza su matriculacin en la clase d e solfeo d e J u a n G i l , q u e curs con provecho, pues en los exmenes finales a p r o b el I y el 2
o
cursos. L a propia Blanca A l b n i z pide el 18 de n o v i e m b r e de 1 8 7 0 la a d m i s i n en la clase de c a n t o del profesor M a r i a n o M a r t n , quien la acepta en observacin p o t q u e est p o c o desarrollada y n d e b e hacer otros ejercicios que los preparatorios. C u a t r o aos m s tarde Blanca se s u i c i d en el p a r q u e del Retiro. 220
E L C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
[I]
Apenas un mes despus, el 28 de noviembre, inicia en El Escorial una gira de conciertos por varias provincias de Castilla y Len, Astutias y Galicia q u e se prolonga hasta mediados de 1874. El libro de matrculas evidencia que nicamente hizo efectivo el primero de los tres pagos de tasas. En el acta de los exmenes celebrados el 6 de junio de 1874 se indica que N o asiste a clase, y en la censura la anotacin de que N o se present. El ndice de alumnos registra su baja del centro en junio de 1874. Semejante trayectoria acadmica no merece mejor juicio que el de catica, y eso siendo muy benvolos. N o fue Albniz un buen estudiante en Madtid. Y sa es una de las claves de este perodo de formacin, tan necesaria en un espritu desbocado como el suyo y tan lamentablemente desaprovechada. L a corta experiencia vital de aquel nio, mimado por el lisonjero xito de sus habilidades, pero tambin obligado pot una severa presin paterna para mantener y desarrollar esas destrezas, no le haba preparado para el estudio regular, constante y equilibrado. Sin embargo, seramos injustos si entre esas calificaciones no reparsemos en la facilidad con que Isaac supera las pruebas de los dos primeros cursos de piano en una sola convocatoria, durante el nico curso que parece haber discurrido con normalidad, el de 1 8 7 0 - 7 1 , en el cual participa en alguna actividad acadmica colectiva e incluso se siente con nimos para abordar el estudio de la armona. Es cutioso que en ese perodo su padre permanece destinado en Cceres, y aunque hay quien afirma con rotundidad (pero sin ofrecer la menor prueba) que Isaac viva con l en aquella ciudad, es de todo punto improbable que as fuese, pues sera incompatible con la asistencia regular y continua a las clases en Madrid que las actas acreditan en el mencionado curso. Y cabe preguntarse si eSa obligada distancia de la exigente figura del padre pudo haber tenido un benfico efecto en el carcter y la disposicin del hijo ante los estudios, que por esas fechas parece dar su mejor rendimiento. Sea como fuere, es esa instruccin acadmica lo que deba haber sido ms importante en aquel perodo de su vida en que sus dotes naturales necesitaban encauzarse ordenadamente, y no las giras extenuantes en diligencia, por caminos polvorientos, tras las que no p o d e m o s dejar de presentir la mano directota de su padre. C o n todo, no le falt a ste la lucidez necesaria para advertit de ello al hijo, por ms que nos pueda parecer conttadictorio con sus exigencias. En el lbum donde el joven Albniz coleccionaba poesas, dibujos y dedicatorias con ocasin de sus actuaciones , hay una pgina en la que ngel
13
1 3
C u a d e r n o m a n u s c r i t o c o n s e r v a d o en e( M u s e u d e la M s i c a , B a r c e l o n a , Fom
Albniz,
Lligall 4. 221
JACINTO TORRES MLAS
escribe unos versos, en forma dialogada, mediante los cuales previene a Isaac de los riesgos que le acechan si deja de lado el estudio. Est fechada el 3 0 de septiembre de 1873, presumiblemente en Madrid, y dice lo siguiente: Padre, no pones aqu, algo de tu inspiracin? nada valgo para ti? Nada sin aplicacin. Si Dios el genio nos da, tambin nos da el albedro; nadie al Capitolio va por la senda del vaco. Hijo, ya no eres tan nio que no sepas meditar, no se consigue el cario de un padre, sin estudiar. Cuando te vea entregado, al Arte con viva fe, en metro desaliado, versos te dedicar.
Es muy llamativo que tan seria advertencia se produzca cuando Isaac lleva dos cursos sin prcticamente aparecer por el Conservatorio; si produjo algn efecto, tal vez podamos identificarlo con el propsito de proseguir sus estudios de piano y matricularse de nuevo en la asignatura pero, por la razn que fuese, nada ms empezado aquel curso de 1873 echamos de nuevo en falta a Albniz en las aulas y lo encontramos de nuevo transitando peligrosamente por la senda del vaco, con nuevas idas y venidas por ciudades de toda la geografa espaola, que terminaran llevndole a Puerto Rico y C u b a en la primavera de 1875. El triunfo fcil y espectacular del nio prodigio iba tocando ya a su fin y la mezcla de indulgente admiracin de los pblicos para con aquel diminuto pianista
14
tena los das contados en la medida en que el nio iba dejando de
serlo. El camin estaba claro, pero la inercia de aquella vida un tanto alocada era m u y fuerte para comprender con claridad y asumir consecuentemente que haba llegado el momento de parar en seco ante el riesgo de desperdiciar toda aquella brillante y precocsima carrera y ponerse a estudiar con seriedad. Pero la oportunidad del Conservatorio se haba malgastado. La salida de aquel atolladero fue uno de los episodios ms afortunados en toda la vida de Albniz, y consisti en su encuentro con el secretario particular del Rey, Guillermo de Morphy, y la muy favorable impresin que a ste le caus aquel joven con tanto aplomo y tan excelentes cualidades artsticas, lo que le vali una pensin de estudios en el conservatorio de Bruselas. Durante tres aos, de octubre de 1876 al verano de 1879, estudi Albniz en ese pres14
H a s t a u n a e d a d relativamente avanzada, Albniz se hizo anunciar con m e n o s aos d e los
q u e e realidad tena. A y u d a b a a esto el hecho de q u e deba ser m u y corto d e estatura, y as Jo describen diversas fuentes. En el Ejercicio Lrico de 1 8 7 1 en el C o n s e r v a t o r i o , en el q u e p a r cicipan u n a veintena de a l u m n o s , varios d e ellos d e e d a d a p r e c i a b l e m e n t e inferior, t o d o s s o n p r e s e n t a d o s c o m o S r . o Srta. y n i c a m e n t e al referirse a su actuacin se utiliza la frmula por el n i o Albhiz. 222
EL
C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z [ I ]
tigioso centro y a punto estuvo de repetit la vacua experiencia de Madrid, entretenido en una vida bohemia que se cuidaba muy mucho de disimular en las cartas que escriba a s benefactor, pero que ottas fuentes, como las Memorias de su amigo Aibs, dejan clatamente de manifiesto. Por fortuna y un poco a ltima hora, su temperamento, tan indisciplinado como voluntarioso, y sus excepcionales cualidades le permitieron terminar sus estudios de manera satisfactoria e incluso obtener una distincin acadmica con que contenta! al buen Morphy a su regreso a Madrid. Tambin le servira para reemprender su carrera como concertista, tan brillante o ms como lo haba sido en su etapa infantil, y tambin ahora tan etrtica y dispersa como antes. En los aos siguientes, recitales aqu y all, vuelta a Cuba, ms viajes, clases particulares, actuaciones en cafs y hoteles, primeras piezas para piano, tanteos como compositor de zarzuelas, tutbios entedos econmicos de los que nunca se ha sabido nada en claro, un matrimonio algo sbito y dos hijos en dos aos, abocetan el tettato de un joven veinteaero un tanto alocado, de catcter expansivo y ttato seductor, pianista extraordinario, compositor en ciernes que ya conoce sus primeros xitos y dificultades, y que est dispuesto a hacerse valer y a escalar los peldaos de la fama. se es el Albniz que decide en el otoo de 1885, ahota ya con su propia familia, reanudar su vida en Madrid, a punto ya para la metamotfosis que convettira a aquel intrprete seero en el compositot luminoso y profundo que hoy admiramos. Se abre entonces una nueva y decisiva etapa de su vida, la de su joven plenitud, en la que de nuevo enconttaremos impottantes y muy significativos vnculos de Albniz con nuestto Conservatorio, asunto cuyo estudio continuat en un prximo artculo. Las fuentes documentales utilizadas en el presente ensayo para el estudio de las relaciones de Albniz con el Conservatorio de Madrid pertenecen al Archivo de dicho centro, y son las siguientes:
15
Expediente acadmico de Isaac Albniz y Pascual. Sign.: C Resumen del contenido :

16
479/1-8.
4 7 9 / 1 Escrito firmado por: ngel de Albniz, 15 febrero 1869. Solicita ingreso en Piano y Solfeo. Se concede matrcula en I
15
de Solfeo con Agero.
El Archivo se encuentra en la a c t u a l i d a d en proceso de revisin y reorganizacin, p o r lo
q u e las signaturas a q u a n o t a d a s p o d r a n en un futuro p r x i m o sufrir a l g u n a variacin. E n t r e parntesis, el n m e r o c o r r e s p o n d i e n t e a las reproducciones fotogrficas.

1 6
L a caligrafa de los diferentes d o c u m e n t o s difiere en varios de ellos, sin q u e en todos los casos firmante. D e s d e luego, con t o d a s e g u -
p u e d a atribuirse c o n total certeza a la m a n o del respectivo
ridad, no s o n autgrafos d e Isaac los d o c u m e n t o s 4 7 9 / y 4 7 9 / 5 , a u n q u e s la firma de este l t i m o . 22$
JACINTO TORRES
MULAS
4 7 9 / 2 Escrito
firmado
o
por: Isaac de Albeniz, 2 0 mayo 1 8 6 9 . Solicita

o
simultanear I
y 2
de Solfeo.
o
4 7 9 / 3 Escrito firmado por: ngel Alveniz, 24 agosto 1870. Solicita continuar los e s t u d i o s . S e autoriza m a t r c u l a en I Mendizbal. 4 7 9 / 4 Escrito firmado por: Isaac de Alveniz, 9 enero 1 8 7 1 . Solicita matrcula en I
o
d e Piano con
de Armona. Visto.
o
4 7 9 / 5 Escrito firmado por: Isaac de Albeniz, 2 7 septiembre 1 8 7 1 . Solicita de nuevo matrcula en I de Armona. Matriclese, firmado por Arrieta. 4 7 9 / 6 Escrito firmado por: Isaac Albeniz, 21 octubre 1873. Solicita reingreso, a poder ser con Compta. Se autoriza matrcula en 2 con Ganza. 4 7 9 / 7 Inscripcin de ingreso en la Escuela Nacional de Msica, I
o o
de Solfeo firmado
por el secretario ngel de la Mata el 15 febrero 1869, para el curso de Solfeo. N m e r o de matrcula: 4 . 2 8 0 . Doblado por la mitad a modo de carptilla: 21 x 15 cm. Contiene el resto de los documentos anteriores. 4 7 9 / 8 Carptilla a m o d o de cubierta (impreso posterior a 1910). Transcripcin de los documentos del expediente:
C 479/1. Manuscrito, 31,5 x 2 1 , 5 cm. (Doc. 1).

MfuyJ. [lustre]. Seor. D. ngel de Albeniz, empleado de Hacienda la Escuela Nacional de msica proporciona: A V.d. Suplica se digne acordar su admisin piano y Febrero i$ de 1869 ngel de Albeniz [rubricado] [Nota al margen] Matriclese al interesado en f P[or], Ojrden]. del Sr. D[irector]. M. de la Mata Al Sr. de Agero [Al pie] M[uy] [lustre] Seor Director de la Escuela Nacional de Msica [rubricado] Enterado Agero [rubricado] ao de Solfeo = como alumno de las clases de Madrid [intercalado: y solfeo] y de las que posee ya algunos conocimientos. cesante a V.d. respetuosamente espone: que deseando que su hijo Isac se aprobeche de la educacin musical que
C 479/2. Manuscrito, 32 x 22 cm. (Doc. 2).

Sr. Director de la escuela Musical Isaac de Albeniz alumno matriculado de primer ao de solfeo a Usia atentamente espone: que considerndose apto para simultanear el primero y segundo ao 224
E L C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B E N I Z [I],
de dicha asignatura se digne Usia acordar que le sea permitido de los dos citados aos. Favor que espera merecer de UfsaJ su S[eguro]. S[ervidor]. Isaac de Albeniz Madrid
A
sufrir el examen
20 Mayo de i86p
C 479/3. Manuscrito, 32,5 x 22 cm. (Doc. 3).

Seor Director de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin de esta Capital. El que suscribe avecinado en esta Villa calle Trav[es]
a
de las Beatas nmero
7 sotabanco a VS como ms haya lugar hace presente: Que deseando continu la carrera Musical su hijo Isaac de Albeniz que ya hizo parte de sus estudios en sa Escuela, del digno cargo de VS en el ao prximo hijo en lo que recibir especial fabor. Dios guarde VS. ngel Albeniz gan el f muchos aos Madrid y Agosto 24 de 18jo [rubricado] [Nota al margen] Segn consta en los libros de Secretara, el interesado curs y ao de Solfeo en el ao escolar de 1868 1869. [rubricado] Mendizabal) Mendizabal. El Secretario M. de la Mata [Nota al pie] Sr.
A
pasado
Suplica y espera sea admitido y matriculado para el presente curso su citado
[Nota al margen] Matriclese en 1" ao de Piano (Prof. Sr.
C 479/4. Manuscrito, 32 x 2 2 cm. (Doc. 4).

Seor Director del Colegio Nacional de Msica y proceda espone Que deseando matricularse de f ao de Armona para el presente curso necesario para su ingreso. de VS cuya vida prolongue el Suplica V.S. se digne ordenar lo que juzgue Gracia que espera merecer de la justificacin cielo mfuchoj.' a [o].' Madrid p Enero 1871 Iltmo. Seor Isaac de Alveniz [rubricado] [Al margen] Visto Declamacin Isaac de Albeniz discpulo del citado Colegio de esta Corte VS. como mas
C 479/5. Manuscrito, 32 x 21,5 cm. (Doc. 5).

Sr. Director de la Escuela Nacional con tanto acierto dirige V.S. espone de Msica. Isaac de Albeniz Pascual, de u aos de edad y alumno de la escuela que V.S.
22;
JACINTO TORRES
MULAS
Que deseando seguir honrosamente yo con los adelantos posibles la carrera que ha emprendido, procura estudiar las asignaturas i ella asignadas, y por lo tanto deseara matricularse en f ao de armona. en su reconocida bondad, por la que le estar 29 de As lo suplica V.S. fundado Setiembre de 18/1. Isaac de Albeniz [rubricado] [Nota al margen] Matriclese en f Arrieta
A
eternamente agradecido y pide Dios guarde a V.S muchos aos. Madrid
ao de
Armona.
[rubricado]
G 479/6. Manuscrito, 31 x 21,5 cm, (Doc. 6 ) .

Il[ustrsi]mo Seor Isaac Albeniz alumno que sido de la Escuela Nacional de Msica, y que tiene cursados y ganados dos aos de piano; que se matriculo en tercero y concurri sus clases hasta bien entrado el ao escolar, a V.S. haze presente que circunstancias especiales le privaron continuar el curso emprendido y seguir recibiendo como tal gra21 Oclas lecciones de los distinguidos profesores de esa Escuela; hoy limo. Seor que aquellas circunstancias han variado me atrevo a suplicarle sea admitido cia especial que de merecerla eternamente tubre 1873 Isaac Albeniz [rubricado] [Nota en la cabecera] Solfeo y Piano Piano. [Nota al margen] Puede matricularse en segundo ao de solfeo. Mor [rubricado] [Nota al margen] Matriclese en 2 ao de Solfeo (Sr. PJorJ. OfrdenJ. del Sr. DfirectorJ. Mata [rubricado] [Al pie] limo Seor Director de la Escuela Nacional de Msica 479/7. Formulario impreso, doblado a m o d o de carptilla: 21 x 15 cm. (Doc. 7 ) . Escuela Nacional de Msica, [escrito a mano sobre el anterior nombre, tachado] Real Conservatorio de Msica y Declamacin. Nm. hijo de D. 4.280. el da de de , y D.
a 0
alumno de dicha escuela y de ser posible bajo la direccin del Sr. Compta; le vivir agradecido. Madrid
(4.280.)
0
Fue aprobado en Junio de 1869 en 1 de solfeo y en Junio del 71 en i" y 2 de
Gainza)
D. Isaac de Albeniz y Pascual nacido en
Fu matriculado su ingreso en esta Escuela [escrito sobre el anterior 226
nom-
E L C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D EN LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
[I]
bre, tachado] el Conservatorio, da i$_ de Febrero, curso de 1868 a 1860, en las enseanzas siguientes: f El Secretario, M. d la Mata [rubricado] ao de Solfeo.
Actas d e 1868 a 1870. Coleccin facticia. Sign.: Libro 2 1 . [En el lomo:] E S C U E L A N A C I O N A L D E M S I C A Y D E C L A M A C I N / A C T A S / 1868 A 1870 - Acta de exmenes del primer curso de Solfeo, clase del profesor Feliciano Agero. 25 mayo 1869. Aprobado. Anota la fecha de ingreso del alumno: 14 de febrero de 1869. Entre los alumnos de la clase hallamos el nombre de Jos Serrano, que resultar suspenso tanto en la convocatoria de junio como en la de septiembre. (Doc. 8). Actas d e 1871 a 1876. Coleccin facticia. Sign.: Libro 3. [En el lomo:] E S C U E L A N A C I O N A L D E M S I C A Y D E C L A M A C I N / A C T A S / 1871 A 1876 - Acta de exmenes del primer curso de Piano, con ampliacin a segundo, clase del profesor Manuel Mendizbal. 5, 6 y 7 junio 1 8 7 1 . Aprobado en I
o
y 2 . (Doc. 9).
- Acta de exmenes del tercer curso de Piano, clase del profesor Manuel Mendizbal. 24 y 25 mayo 1872. N o asiste. o ptesentado. (Doc. 10). - Acta de exmenes del primet cutso de Armona, clase del profesor Ignacio C a m p o . 4 junio 1872. Faltas: Casi todo el curso. Aplicacin: N i n g u na. Censura: N o se present. (Doc. 11). - A c t a de exmenes del segundo curso de Solfeo, clase del profesor J o s Ganza. 6 junio 1874. N o asiste a clase. Censura: N o se present. (Doc. 12). Actas de exmenes de Asignaturas. [En la cubierta:] Cursos de 1865-66 a 1 8 7 1 - 7 2 . - Exmenes de Solfe, mayo d e ' 1 8 6 9 . ( D o c . 13). - Exmenes de Piano, mayo de 18.71. (Doc. 14). Libro de Clases 1868-69 y 1 8 6 9 - 7 0 . Sign.: Libro 2 2 1 . [En la cubierta:] Libro de Clases. / Cursos / de 1868 1869, / y de 1869 1870. - Lista de la clase de I (Doc. 15-16). 227
o
de Solfeo del profesor Feliciano Agero. Curso 1 8 6 8 -
69. Aprobado. H a y 4 5 alumnos en la clase, pero en el Acta final slo 2 5 .
JACINTO TORRES
MULAS
- Lista de la clase de 2
de Solfeo del profesor Justo Mor. Curso 186917
70. Censura: [en blanco] . (Doc. 17-18). Libro de Clases 1 8 7 0 - 7 1 . Sign.: Libro 2 2 2 . [En la cubierta:] Escuela Nacional de Msica. / Curso Libro de Clases. - Lista de la clase de Piano del profesor Manuel Mendizbal. Aprobado en I
o
de 1870 1 8 7 1 . /
y 2
cursos. (Doc. 19),

o
- Blanca Albeniz en las clases de I C a n t o de Mariano Martn.
y 2 de Solfeo de J u a n Gil y en la de
Libro de Clases 1871-72. Sign.: Libro 2 2 3 . [En la cubierta:] Escuela N de Msica. / Curso de Clases. - Lista de la clase de 3 - Lista de la clase de I
o 1
de 1871 1872. / Libro
de Piano del profesor Manuel Mendizbal. Cende Armona del profesor Ignacio C a m p o . Censuo
sura: [en blanco]. (Doc. 20).

o
ra: [en blanco]. (Doc. 2 1 ) . - Blanca Albeniz en la clase de 3 I

o
de Solfeo de Feliciano Agero y en la de
de Canto, de Puig.
Libro de Clases 1872-73. Sign.: Libro 2 2 4 . [En la cubierta:] Escuela Nacional de Msica. / Curso Libro de Clases. - N o aparece referencia alguna a Isaac Albeniz durante ese curso. Libro de Clases 1873-74. Sign.: Libro 2 2 5 . [En la cubierta:] Escuela N de Msica. / Curso de Clases. - Lista de la clase de 2 se present. (Doc. 22). Libro de Pagos de la Matrcula 1869-70. Sign.: Libro 87. Matriculado en 2
er o o 1
de 1872 1873. /
de 1873 1874. / Libro
de Solfeo del profesor Jos Ganza. Censura: N o
de Solfeo, clase del profesor Sr. Mor. ] 2

o
Pagos: 1 . plazo (Octubre 1969): [
plazo (Enero 1870): [ ] figuran
D e los 31 a l u m n o s que hay en la p g i n a , 2 3 han p a g a d o , dos (Doc, 2 6 ) .

1 7
c o m o eximidos y 6 estn en blanco [no han pagado], entte ellos Albeniz.
V a s e n o t a 10.
228
E L C O N S E R V A T O R I O D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
[I]
Libro de Pagos de la Matrcula 1 8 7 0 - 7 1 . Sign.: Libro 88. Matriculado en I

er o
de Piano, clase del profesor Sr. Mendizbal. 2 plazo (Enero 1871): P. (Doc.
Pagos: 1 . plazo (Octubte 1970): P. 27).
Libro de Pagos de la Matrcula 1871-72. Sign.: Libro 89. Matriculado en 3 Matriculado en I

er o
de Piano, clase del profesor Sr. Mendizbal. de Armona, ] [no consta profesor]. 2
o
Pagos: 1 . plazo (Octubte 1970): P. 3". plazo (Mayo 1872): [
plazo (Enero 1871): [ ]
(Doc. 2 8 ) .
Libro de Pagos de la Matrcula 1873-74. Sign.: Libro 90. Matriculado en 2 Pagos:

er o
de Solfeo, clase del profesor Sr. Ganza, 2

o
1 . Plazo: P.
plazo: [ ]
3 . plazo: [ ]
er
(Doc. 2 9 ) .
Ejercicio lrico por los alumnos para hoy, sbado 2 5 de Marzo de 1 8 7 1 , la una. Sign.: Leg, 2 0 / 1 5 Dupl. ( D o c . 2 3 ) . Incluye una anotacin y el billete d entrada al acto. (Doc. 24 y 2 5 ) . ndice de Alumnos. Sign.: Libro 146. [En el lomo:] Yndice / de / Alumnos matriculados / por / Orden numrico / de / entrada / 30).: Solfeo (1er. ao) Febrero 1869. Piano (1er. ao) Octubre 1870. Armona (1er. ao) Octubre 1 8 7 1 .
o s
4 1 7 1 al 5 6 2 5 / Aos 1869 al 1874.
C o n el nmero 4 . 2 8 0 aparece registrado Isaac de Albniz y Pascual ( D o c . Baja en Solfeo, Mayo 1870, por no pagar. Baja en Piano en Septiembre 1 8 7 2 , por no presentarse. Id. en Armona, Septiembre 1872, por no presentarse. Solfeo ( 2 ao) Octubre 1 8 7 3 . Baja en Junio de 1874.
Jacinto Torres Muas (texto y fotografas) 2 0 0 9 .
220
JACINTO
TORRES
MULAS
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Documento
I: Solicitud d e ingreso, 15 febrero 1
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230
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D o c u m e n t o 2: S o l i c i t u d para simultanear I
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D o c u m e n t o 3: Solicitud para c o n t i n u a r los estudios. 2 4 a g o s t o 1 8 7 0 .
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DE M A O B D
E N LA TRAVECTORIA D E ISAAC A L B N . Z
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D o c u m e n t o 4: Solicitud d e matrcula en 1 d e A r m o n a . 9 enero 1 8 7 , .
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D o c u m e n t o 5: Solicitud de matrcula en 1 de A r m o n a . 2 9 septiembre 1 8 7 1 .
E L CONSERVATORIO
DE MADRID
E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z [ I ]
D o c u m e n t o 6: S o l i c i t u d de ingreso. 21 octubre 1 8 7 3 .
235
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D o c u m e n t o 7: Carpetilla del expediente d e Isaac Albniz, m a t r i c u l a d o c o n el n m e r o 4 . 2 8 0 .
236
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CONSERVATORIO
DE MADRID
EN LA TRAYECTORIA
[I]
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D o c u m e n t o 8: L i b r o d e Actas, 1" Solfeo. 2 5 m a y o 1 8 6 9 .
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D o c u m e n t o 9: Libro de Actas, I
Piano. 5-7 j u n i o 1 8 7 1 .
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EN LA TRAYECTORIA
[I]
ESCUELA NACIONAL DE MUSICA.

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D o c u m e n t o 10: L i b r o d e Actas, 3 P i a n o . 2 4 - 2 5 m a y o 1 8 7 2 .
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ESCUELA NACIONAL DE MUSICA.
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11: Libro d e Actas, I A r m o n a . 4 junio 1 8 7 2 .
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D o c u m e n t o 14: Libro de Actas, I y 2 Piano. 5 - 7 j u n i o 1 8 7 1 .
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Documento
16: Libro de C l a s e s 1 8 6 8 - 6 9 . I
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D o c u m e n t o 18: Libro d e Clases 1 8 6 9 - 7 0 . 2 Solfeo (reverso).
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LA TRAYECTORIA D E ISAAC
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D o c u m e n t o 2 0 : Libro de clases 1 8 7 1 - 7 2 . 3 Piano.
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E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
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D o c u m e n t o 2 2 : Libro d e clases 1 8 7 3 - 7 4 . 2 Solfeo.
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[I]
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EN LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z
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D o e u m e n t o 2 9 : Page
22
EL
CONSERVATORIO
D E M A D R I D E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B N I Z [ I ]
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CONSERVATORIO
DE MADRID
E N LA TRAYECTORIA D E ISAAC A L B E N I Z [ I ]
unos. A o s 1 8 6 9 a 1 8 7 4 . 2<5j
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Anselmo de la Campa, nuevo Director del Real Conservatorio

El treinta de junio de dos mil oehg D o n Anselmo I. de la C a m p a fue nombrado Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid como sucesor de D o n Miguel del Barco. El pianista espaol Anselmo I. de la C a m p a naci en el seno de una familia d gran vocacin musical. D e inteligencia precoz, a la edad de cuatro aos comenz a tocar el piano. Ya entonces transcriba al teclado pequeas obras de orquesta. Estudi en el Conservatotio Superior de Madrid. Posteriormente gan una beca para estudiar en Pars bajo la direccin de Ivonne Lefebvre. Manuel Carra, Frida Valenzi, T o n Hartsuiket e Isolda Ahlgrimm, son algunos de los profesores que han marcado su ttayectotia tcnica e interpretativa. Fue laureado en vatios concursos de Piano, Concurso de Piano de Valladolid, Primer Premio Unin Musical, Primer Premio Haze, Primer Premio de H o n o r del Real Conservatorio de Msica de Madrid etc. Preocupado pot los aspectos ms creativos de la Msica, Anselmo de la C a m p a ha huido de la especializacin excesiva en el teclado. Sus originales versiones incluyen arreglos sobre obras escritas para otros instrumentos. Estos arreglos y versiones, realizados desde una perspectiva novedosa, no se prodigan demasiado, por la escasa aparicin de este pianista en las salas de concierto. H a actuado en las principales capitales de Eutopa, realizando numerosas grabaciones para radio y televisin, todo ello con xito de crtica y pblico. H a impattido numerosos cursos sobre tcnica. Compositor y revisor, es autor de varios trabajos relacionados con la enseanza, destacando singulatmente su tratado Aproximacin analtica a la interpretacin en el piano, en el que aborda el complejo juego dinmico de la estructura del brazo. Sus estudios sobre el particular nutren el contenido de una asignatura sobre biomecnica aplicada a la tcnica instrumental, que puede ser considerada pionera en los conservatorios espaoles. H a sido Catedttico del Conservatorio Superior de Msica de Murcia, C a t e d t t i c o en el Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de Vicedirector y Directot, en la actualidad, del mismo Centro. Madrid,
NOTICIAS
J U B I L A C I O N E S
Pedro Len Medina

El da 31 de agosto de 2 0 0 9 se jubil nuestro querido catedrtico de violn Pedro Len Medina. Su labor docente ha sido larga y muy fructfera, pues ha pertenecido al claustro de profesores algo ms de 3 0 aos, concretamente desde 1978. Adems de un gran artista, ha sido un maestro y profesor excelente y entraable que ha gozado del aprecio de compaeros y alumnos. Los que le hemos conocido y tratado de cerca, valoramos sinceramente su siempre agradable conversacin, un gran sentido del humor y una generosidad que ha sabido compartir con todos. N a c i en Madrid en 1939. H o m b r e de fuerte vocacin musical, recibi las primeras clases de su padre, tambin msico. Estudi en el Conservatorio de Madrid con Luis Antn, tetminando a los diecisis aos con Premio Fin de Carrera en Violn y Msica de Cmara. Ampli sus estudios con Sandor Vegh y Pina Carmirelli, alternndolos con recitales y actuaciones con diversas orquestas, tanto en Espaa como en el extranjero. H a realizado giras concertsticas por Europa, frica, Amrica Latina, Estados U n i d o s y J a p n . H a impartido clases magistrales en la Universidad de H i r o s h i m a (Japn) y en China, siendo el primer violinista espaol que ha actuado en el Teatro Nacional de Pekn. H a actuado con orquestas de Inglatetra, Mxico, Portugal, Israel, Francia, Hungra, Suiza y China. Asimismo ha actuado con orquestas espaolas y portuguesas en festivales internacionales como Barcelona, Granada, Gulbenkian de Lisboa, Santander y Cervantino de Mxico, bajo batutas tan importantes c o m o Arglebe, Baldi, Pereira, Rowiki, Shumacher, Riklis, Cassutto, Segal, Bahuer, Rossi, Simn, Maga, Anne Manson, T a i d u e y H a n Zongjie, as como con la mayora de los directores espaoles. Posee un gran repertorio, parte del cual ha grabado para R C A , Hispavox, R T V E , Registro y Ensayo. H a estrenado obras de los ms relevantes c o m p o sitores espaoles, alguno de los cuales le han dedicado sus obras. Tal es el caso de Rogelio Groba, Miguel del Barco, Miguel ngel Samperio y Jos Benavente. H a grabado el Concierto de Violn Confidencias con la Lodon Symphony Orchestra. 270 Mara de Rogelio G r o b a
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H a sido concertino de las Otquestas Sinfnica de Madrid, Gulbenkian de L i s b o a , Nacional de Espaa y, durante veintitrs aos, de la Orquesta de Radiotelevisin Espaola. Regularmente es invitado c o m o jurado de los ms prestigiosos concutsos internacionales: Canals (Barcelona), Via del Mar (Chile), Marsala y Fermo (Italia), Ginebra (Suiza), etc. S u labor pedaggica ha sido muy importante como catedttico de violn del Conservatorio Superior de Sevilla, y desde 1978 hasta su jubilacin en 2 0 0 9 del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Esta labor pedaggica, compartida con su actividad concertistica, se ha visto complementada con su participacin en diversos cursos internacionales de verano. Est en posesin de los premios Gyenes, Mara Canals e Instituto Francs. La M u y Ilustre Academia de la Msica Valenciana le ha otorgado la Dignidad de Insigne de la Msica Valenciana. Le deseamos lo mejor en su vida familiar y de artista, pues se encuentra en plena forma y mantiene una gran actividad concertistica.
Emilio R E Y GARCA
Jorge Ariza Gutirrez

N a c e en Granada en 1939 en el seno de una familia dedicada a la msica; sus padres eran cantantes de zarzuela y la guitarra ya estaba en el ambiente familiar, el propio Jorge Ariza cuenta cmo su abuela lleg a estudiar con Francisco Trrega. En su Granada natal recibi las primeras lecciones de guitarra de Jos Recuerda y ya en Madrid estudi con Regino Sinz de la Maza, finalizando la carrera con Premio Extraordinario en el Real Conservatorio en el ao de 1963. Asisti a los cursos de Santiago de Compostela y Siena (Italia) con Andrs Segovia, con una beca creada por el mismo maestro, entre los aos 1 9 5 9 - 1 9 6 2 . Fue profesor en N a m u r (Blgica) de 1965 a 1968. En 1969 obtuvo por oposicin la ctedra que acababa de dejar por su jubilacin Regino Sinz de la Maza. Desde entonces hasta su jubilacin en el ao 2 0 0 9 , la dedicacin de J o r g e Ariza a la enseanza y su entrega al Conservatorio durante estos cuarenta aos han sido una constante de la que son testimonio un buen nmero de nuevas generaciones guitatrsticas y destacados alumnos que, recogiendo el testigo de su maestro, imparten docencia en numerosos conservatorios.
Miguel ngel JIMNEZ ARNIZ
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RELEVO E N LA BIBLIOTECA D E L R C S M M
Nombramiento de Jos Carlos Goslvez, nuevo Director del Departamento de Msica de la Biblioteca Nacional de Espaa
El Director de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Jos Carlos Goslvez se incorpor en la Biblioteca Nacional de Espaa c o m o Directot de Departamento de Msica y Audiovisuales el mes de mayo de 2 0 0 9 . Vena a suceder en el puesto a Nieves Iglesias, quien haba haba ejercido esta funcin durante varias dcadas. El Sr. Goslvez volva al Departamento donde haba desatrollado su primera actividad como funcionario por oposicin del Cuerpo Facultativo de Archiveros y Bibliotecarios, esta vez con una ms alta responsabilidad. La Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, que ms all de una biblioteca al servicio de la comunidad acadmica es, sobre todo, una biblioteca musical histrica, de las ms importantes del mundo, ha perdido a un gran bibliotecario, a un gran director y a un generoso amigo de profesores, alumnos e investigadores. C o m o miembro actual del Patronato de la Biblioteca Nacional de Espaa he sido testigo de su apora en el dilema de aceptar la nueva responsabilidad y aban^ donar su puesto en el Conservatorio, tan querido para l. El peso del razonamiento exhibido pot la Directora General de la Biblioteca Nacional de Espaa, Milagros del Corral, y su Directora Tcnica, Beln Llera, fue contundente: desde la direccin del nuevo departamento p o d r a ayudar muy eficazmente a todos los msicos e investigadotes espaoles, tambin a los profesores y alumnos del Real Conservatotio. Aunque el razonamiento puede no consolamos demasiado, al menos tenemos la segundad de que, tras la llegada de Jos Carlos Goslvez a la Biblioteca Nacional de Espaa, la informacin y el acceso a sus increbles fondos musicales sern ms cercanos y su departamento ser, como ha sido la Biblioteca del Conservatotio durante su direccin, los estudiosos msicos.
I. 272 F D E Z . D E LA C U E S T A
un hogar para
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Homenaje a Jos Carlos Goslvez del RCSMM

El da 22 de octubre de 2 0 0 9 tuvo lugar en la Sala Manuel de Falla un concierto en homenaje a Jos Carlos Goslvez, que ha sido directot de la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid entre los aos 1998 y 2 0 0 9 . El concierto f u e confeccionado con obras directamente relacionadas con los trabajos de investigacin del homenajeado y con fondos procedentes de las bibliotecas a las que est vinculado. El homenaje fue adems un acto de agradecimiento de la comunidad acadmica al personal de la biblioteca, ctiyo quehacer es un apoyo fundamental. Estuvieron presenten muchos antiguos ttabajadores de la biblioteca y tambin asistieron al acto el anterior directot, Miguel del Barco Gallego, y el anterior administrador, Jos Mara Muoz, cuyas gestiones facilitaron la incorporacin del Jos Carlos Goslvez al Real Conservatofio hace dos lustros. En los das posteriores al homenaje, se ha mostrado en la Biblioteca una exposicin con las publicaciones y trabajos de Goslvez, y con algunas de las partituras que fueron intetpretadas en su homenaje.
(Texto ledo por Elena Magallanes en nombre de sus compaeros de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, en el homenaje a Jos Carlos Goslvez celebrado el da 22 de octubre de 20op) Es tarea imposible resumir en breves minutos tantos aos de contacto diario pero vamos a sealar con unas pinceladas lo que para el personal de la Biblioteca ha significado la figura de Jos Carlos. La principal herencia que nos ha dejado es un sentimiento comn a todos los que hemos tenido la suerte de trabajar codo con codo con l durante tantos aos. L a sensacin que ha supuesto su marcha podra resumirse en una sola palabra: orfandad. Y no precisamente porque Jos Carlos ejerciera de padre con nosotros, ni muchsimo menos, sino porque ante cualquiet problema o duda que se planteara nos transmita gran seguridad. En Jos Carlos se dos profesiones, bibliotecario y msico, y eso le
Unen
convetta en el petsonaje ms idneo que pudiera existir para dirigir una Biblioteca de estas caractersticas, pues es realmente infrecuente que las bibliotecas especializadas cuenten con bibliotecarios que, adems, sean expertos conocedores de la materia objeto de su especializacin. Los conocimientos musicales de Jos Carlos no son un secreto para nadie, y dado su carcter afable, atento y enttegado a satisfacet las necesidades del usuario por encima de todo, su labor
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ha sido realmente notable, como reconocern cuantos han acudido a l en busca de informacin o consejo. N o se nos olvidar la cara de susto de Jos Carlos cuando, en febrero de 1998, lleg a esta casa y constat que solamente figuraba en la plantilla una persona que, por mucha voluntad que pusiera, eta imposible que lograra sacar a la Biblioteca del letargo en el que se haba instalado. Por eso, su primer objetivo fue conseguir una dotacin de personal acorde al inmenso volumen de los fondos y al elevado nmero de consultas. As fue como comenzaron los acuerdos de colaboracin con diferentes entidades como el Instituto Nacional de Empleo o la Universidad Carlos III, la incorporacin al Catlogo Colectivo de Fondo Antiguo del Patrimonio Bibliogrfico, la obtencin de subvenciones del Ministerio de Cultura para microfilmar y digitalizar el archivo histrico administrativo a ttavs de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero, y tantas ottas iniciativas. Finalmente consigui el esperado aumento de plantilla, pasando de dos a ocho las personas destinadas en esta Biblioteca. Aunque la cifra estaba lejos d lo que la Biblioteca requiere para su ptimo funcionamiento, el aumento del equipo permiti la ampliacin del horario de atencin al pblico, la creacin del turn d tarde y la puesta en marcha de nuevos servicios; el Archivo Histrico Administrativo comenz a facilitar su documentacin a los investigadores; se abri la Fonoteca, inicindose las audiciones y el prstamo de registros sonoros y audiovisuales a profesores; y se dot de una magnfica instalacin a la Coleccin de Instrumentos, do las visitas a la misma. El principal caballo de batalla de Jos Carlos ha sido la informatizaein de la Biblioteca. La complejidad de este proceso, derivado de la diversidad de los fondos, result una ardua tarea. T t a s el estudio de diversos programas y de acuerdo con el Centro de Gestin Informtica de la Comunidad de Madrid ( I C M ) , se implant la base de datos Absys que ha permitido la catalogacin de alrededor de 15.000 registros bibliogrficos. Aunque solo representan un diez por ciento del volumen total, esta catalogacin ha supuesto la ansiada modernizacin de la Biblioteca y su incorporacin a otros proyectos como el de Ilustra-Madrid (futura Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid) que ha permitido la digitalizacin de ms de quinientos documentos. Esperamos puedan estar pronto en Internet, a disposicin de los investigadores. J o s Carlos tambin ha luchado para el enriquecimiento de nuestros fondos en varios frentes. Por un lado, logr un aumento sustancial del presupuesto, lo cual ha posibilitado la puesta al da del fondo moderno, tan demandado por alumnos y profesores. Este presupuesto tambin nos ha petmitido iniciar una poltica de conservacin y restauracin de nuestro valioso patrimonio histrico. Por otro lado, tambin hemos crecido recuperando el Depsito Legal de Msica de la C o m u n i d a d de Madrid y captando legados procedentes de 2/4 permitien-
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diversas colecciones particulares, entre la que destaca la de Robert Stevenson, profesor de musicologa de la Universidad de California. O t t a tarea constante de J o s Carlos ha sido la difusin de nuestras colecciones por diferentes vas: exposiciones, publicaciones en tevistas especializadas, nttevistas en radio y televisin, y participacin en fotos de biblioteconoma. Su dedicacin y entrega a la Biblioteca ha sido total. Si algn defecto se le puede achacar es que para l no existe el no por respuesta, aunque fuera sacrificando su tiempo: el personal de vigilancia de la casa puede testimoniar como, en ms de una ocasin, le han tenido que abrir las puertas del edificio pasadas las diez de la noche. C o n todo este bagaje, es lgico que una prestigiosa institucin como la Biblioteca Nacional le haya incluido en su plantilla, reconociendo su gran vala profesional. Aunque, por supuesto, nos alegramos de sus xitos personales, sin embargo sentimos enormemente que este reconocimiento no se haya podido producir en el marco de este centro, ya que le habta permitido disfrutar de la consolidacin de todos los proyectos que l ha puesto en matcha y que significan el despegue de esta Biblioteca como centro de referencia para todo investigador en materia musical. Sin embargo, si a los lazos que le unen a la Biblioteca le sumamos la generosidad que le caracteriza, esperamos seguir contando con su inestimable colaboracin.
S E ACABARON D E I M P R I M I R LOS P R E S E N T E S N . " "MSICA", E N SU Z

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16 y 17 D E LA R E V I S T A
POCA, E N LOS T A L L E R E S D E A R T E S G R F I C A S LA MUY N O B L E Y LEAL VILLA D E MADRID
TARAVILLA EN
EL DA I I D E D I C I E M B R E D E D O S M I L N U E V E , FESTIVIDAD D E SAN DMASO.
LAUS
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E M O R I A
D E L
C U R S O
2010-2011
REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
N . os 1 8 y 1 9 ( 2 0 1 1 - 2 0 1 2 )
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Revista del Real Conservatorio Superior de Musita, de Madrid O. Ao 1.

35-82 83-95 96^97 98-99

Director del R.C.S.M. de Madrid

El canto llano en el cancionero de la Catedral egovia

Cancionero de Segovia. Manuscrito de principio deis. XVI.

Detalle de la tracera de los ventanales del claustro de la catedral de Segovia.

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

Promptuario armnico de canto llano, por Diego de Roxa y Montes, 1760.

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

B. Breve descripcin del Cancionero de la Catedral de Segovia

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

1 .Magnficat a 4v. (ff. 73v-76) 2.Alexander Agrcola (1446-1506) 3.Magnficat de IV tono.

-st-te fortes n bello,

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

Ma-ri- a gr-t- a plc-na : Dmi-nus te-cum, Vir-

&<3v d i v i . 1 ' / > r i n:

mnis sp-ri-tus ludet Dominum. - mni!

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

o-ra pro no-bis.

|l o ojal h"ol'4WVc .(] i o\oljo o , ^ o j - l o o ^

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

Ouinodo obscuratum est u- rum, muo

ttus est c-lor

- ptimus, disprsi sunt lapides sanctu-a o

vrgines jus squ-lidae, et ipsa opprs-sa

Facti sunt hstes jus in cpi-te, inim-

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

Ondi-tor a l m e siderum, aetrna lux crednti- um,

Christe. rcdnipior omni-urn.

AUDE- AMUS omnes

di- em festum ce- le- brntes

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

E Egna cali * laetr

Qui- a quem me-ru- sti

El canto llano en el cancionero de la Catedral de Segovia

-ft-fr-frft. ft&0T: * rr^: > 4 o

Ms de 800 musiclogos de todo el mundo, en Madrid

XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa

Historia del Congreso

XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa

Participacin Espaola e Hispanoamericana

Exposicin de libros en la galera de la primera planta del Real Conservatorio.

XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa

Clausura y recital de Danzas Espaolas

XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa

Organizacin del Congreso de la SIM Madrid'92

I Congreso Nacional de Folklore

Ley de Enseanzas Artsticas

Propiedad del Autor.

se representaban de cuando en cuando obras espaolas lrico-dramticas de los poetas Bretn

Da principio ste con un tema de El

iMadrid 10 de Mayo de 1873.

FLAUTA. OBOES. CLAMNETES EN SI V.

FAI! O T E S . CORNETINES DEHSTON SI S. TBOMVXS 1? EN THOMPAS 2? EN TROMBONES'. THIANCLOTIMBALES RN MI V . VIOLONES. CONTRABAJOS.

FLfSCOIt.NOS V.'Y 2'.' EN SI

BOMBARDINOS. TROMBONES. HAJOS. HEl) ORLANTE. RUMBO Y P L A T I L L O S .

1 acto. 3 aclos. t aclos. 1 acto. 1 aclo. -I actos. {K.t a labora <:on )

3 actos. 1 iicl. 1 aclo. 3 iclo.s.

1 icto. 3 actos. (Un 1 acto. 2 actos. 1 aclo. 2 actos.

aclo. (En colaboracin.)

1 acto. 1 acto. 1 acto. 2 actos.

3 actos. 3 actos. actos. 1 aclo. 1 aclo. 3 aclos. 3 actos. I aclo.

Jacinto Torres Muas