shandy

1
2
 DIRECTORIO
Director
Franco Félix

Consejo editorial
Gabriela Torres
Óscar David López
Edgar Bili Murillo
Elma Correa
Minerva Reynosa

Consejo Consultivo
Paco Inclán
David Miklos
Paola Tinoco
Enrique Vila-Matas
Rogelio Villarreal
Luigi Amara

Revista Shandy es una publicación trimestral independiente de IRIS

Shandy 4. Abril de 2009. Hermosillo,
Sonora, México. En Portada: Revolution
Part 5. De Rodolph Simeon. Agradece-
mos al ISC por el apoyo brindado en la
obtención de esta fotografía.
NEGRO EDICIONES. Leandro Valle 511. Colonia Jardines. C.P.
83113. Hermosillo, Sonora, México. Los artículos publicados son
responsabilidad exclusiva de sus autores. Su contenido no refleja ne-
cesariamente el punto de vista de esta editorial. Carajo. NO está prohi-
bida su reproducción total o parcial. Esta edición consta con un tiraje
de 2, 000 ejemplares y fue posible gracias al apoyo del Conaculta, ISC
y Alternativa Cultural por la Equidad de Género A.C. dentro del pro-
grama “Otro mundo es posible”. De la misma manera agradecemos a
todos quienes aportaron un poco para lograr esta edición.
contacto: revistashandy@hotmail.com

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 REVISTA SHANDY
EROTISMO+EROSIÓN

Contenido
Maletín Duchamp

Grandes Hits: Nueva generación de narradores mexicanos

Andrei Vásquez..............................................................................10
La jornada de la mona y el paciente
Óscar Grajeda...............................................................................12

09 Pétalos y otras historias incómodas

Edgar Bili Murillo............................................................................15
La hermana falsa
Vikram Dharma.............................................................................. 17
El libro perdido de Heinrich Böll
Claudia Apablaza.........................................................................21

Rayógrafo Man Ray

Littell en Estados Unidos.................................................................24

Bolaño gana el Critics Circle........................................................24

23
Sentido portátil: Vila-Matas al teatro....................................... 25
Otro libro perdido de Böll...........................................................25

4
 Whiskey de Picabia
EROTISMO+EROSIÓN
El rectángulo ocre de Jakkalsdrif
Magdalena Frías.................................................................................. 28
El corazón de la piel
Mónica Lavín..........................................................................................30
El erotismo de la muerte o la erosión de la vida
Virginia Hernández Reta.................................................................... 34
Fifteen minutes of shame
Gabriela Torres.................................................................................... 38

27 Notas acerca de la fundación mítica de “Tajimara”

Manuel Llanes....................................................................................... 42
Desnudarse
Eve Gil.................................................................................................... 46
CUENTO Y ACTUALIDAD
Notas rápidas sobre el cuento
David Miklos.......................................................................................... 50
Cuentos mexicanos
Rogelio Villarreal..................................................................................52
Mito y realidad del cuento
Paola Tinoco.......................................................................................... 55
Más corto que el de Monterroso

49
Paco Inclán............................................................................................. 58
Entrevista con Antonio Ortuño............................................................ 60

Cajón Fitzgerald
David Foster Wallace
Sidharta Ochoa.................................................................................... 64

Botón Rigaut
Prima Ballerina Assoluta
Elma Correa...........................................................................................68
Motor 1
Óscar Benassini..................................................................................... 70

Máquina de Walter Benjamin

63 The M People de Rodolphe Simeon

Christian Cortés..................................................................................... 72
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 COLABORADORES
Claudia Apablaza (Chile, 1978). Estudió psicología y
literatura en la Universidad de Chile. Ha publicado el li-
bro de relatos Autoformato (2006), la novela Diario de las
especies (2008) y El fanzine S(s) y la no historia (2008).
Aparece incluida en distintas antologías de jóvenes cuen-
tistas. Es coeditora de la revista Dado Roto.
Xóchitl Arellano Ter-veen (Ciudad de México, 1990).
Es traductora de Shandy. Actualmente estudia el bachi-
llerato y cursa talleres de danza contemporánea.
Óscar Benassini (Ciudad de México, 1981). Es coor-
dinador editorial de la revista de artes La Tempestad.
Produce exhibiciones para Preteen, un pequeño espacio
en Hermosillo dedicado al arte contemporáneo.
Elma Correa (Méxicali, 1980). Es estudiante de la Li-
cenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana
de la UABC. Colaboró como actriz, dramaturga y asis-
tente de dirección con el grupo de Teatro Tercera Lla-
mada. Imparte talleres de Teatro y Literatura.
Christian Cortés (Ciudad de México, 1989). Nunca ha
tenido una beca, ni obtenido ningún premio. Bueno, uno:
obtuvo gloriosamente el primer lugar en una competen-
cia de natación cuando era apenas un mocoso. Estudia
pintura con un irlandés. En su vida, lanzó una naranja al
vitral de la iglesia de su pueblo pero no logró romperlo.
Vikram Dharma (Ciudad de México, 1980). Publicó
el libro de ensayos Nadie de este lado en 2000. Y tam-
bién las novelas Exorcismo kafkiano (2003) y Dolor de
cabeza en Bagdad (2007).
6
Eve Gil (Hermosillo, 1968). Es narradora, ensayista y
periodista cultural. Autora de diversas novelas, entre
otras Réquiem por una muñeca rota (2000) y Virtus
(2008). Tiene a su cargo la columna “Charlas de café”
en la revista Siempre! y ha ganado diversos premios es-
tatales y nacionales, entre ellos el Efráin Huerta 2006
con el libro de relatos Sueños de Lot (2006).
Franco Félix (Hermosillo, 1981). Es narrador. Ha pu-
blicado en revistas locales y nacionales como Nectar,
La Tempestad y Universidades.
Magdalena Frías (Chihuahua, 1984). Estudió Le-
tras Españolas. No tiene ninguna publicación pero
actualmente trabaja en un libro de cuentos y otro de
poesía.
Óscar Grajeda (Hermosillo, 1987). Forma parte del
equipo editorial de Shandy. Ha publicado el libro Som-
brero de copa (2007)
Virginia Hernández Reta (Ciudad de México, 1966).
Estudió Comunicación. Algunos de sus cuentos se han
publicado en el periódico Reforma, en las revistas Vo-
ces de la Primera Imprenta, Opción (ITAM), Camino
Blanco (Mérida), Cult (Brasil), Rio Grande Review
(Universidad de Texas). Ganó el Premio Nacional de
Cuento Beatriz Espejo 2002, publicado por la Editorial
Ficticia en la antología El espejo de Beatriz. Su volu-
men de cuentos Memorias de un desvelo ganó el Pre-
mio Latinoamericano Benemérito de América 2004,
publicado bajo el sello de la Universidad Autónoma de
Oaxaca.
Paco Inclán (Valencia, 1975). Es transeúnte. Escribió
los ensayos “La solidaridad no era esto” y “El País Vas-
co no existe”. Es editor de la revista Bostezo. Colabora
con Milenio y la revista Replicante. Acaba de publicar
La vida póstuma con FIDES Ediciones.
Mónica Lavín (Ciudad de México, 1955). Es autora de
varios libros de cuentos, entre ellos Nicolasa y los encajes
(1991), Ruby Tuesday no ha muerto (1998) que recibió
el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen, Uno
no sabe, finalista del premio Antonin Artaud y La corre-
dora de Cuemanco y el aficionado a Schubert (2008); de
las novelas: La más faulera (1997), Tonada de un viejo
amor (1996), Café cortado, que en el año 2001 recibió el
Premio Narrativa de Colima para obra publicada, Desper-
tar los apetitos (1995) y Hotel Limbo (2008). Sus cuen-
tos aparecen en antologías nacionales e internacionales.
Pertenece al Sistema Nacional de Creadores.
Manuel Llanes (Hermosillo, 1972). Es autor de la an-
tología de cuentos Decir adiós de noche (2008) y de
los ensayos La verdad maltrecha (2006) y La puerta
cerrada en Las hojas muertas de Bárbara Jacobs o el
testimonio de segunda mano (2008). Ha publicado en
El Imparcial y en La Jornada; también ha sido colabo-
rador de Primera Plana, Altanoche, Divergencias, Etel
Magazine y La línea del cosmonauta. Como becario del
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en 2007, en la
categoría creadores con trayectoria, concluyó su primera
novela, Perrolobo.
David Miklos (San Antonio, 1970). Es escritor y editor.
Autor de las novelas La piel muerta (2005), La gente ex-
traña (2006) y La hermana falsa (2008), trilogía pu-bli-
cada por Tusquets. Director de la extinta revista de crea-
ción y crítica literarias Cuaderno Salmón. En agosto de
2008 ingresó al Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Edgar Murillo (Hermosillo, 1980). Es editor indepen-
diente y diseñador de algunas publicaciones en diversas
partes del país. Actualmente viaja.
Sidharta Ochoa (Tecate, 1984). Es narradora y ensayista.
Ha publicado reseñas para el periódico El Mexicano y en-
sayos para la revista Volante y la revista Espiral. El cuento
“The Bodiez” aparecerá próximamente en la Antología
Del Primer Concurso Internacional de Cuento Breve del
Salón Hispanoamericano de la Ciudad de México.
Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976). Es autor de las
novelas El buscador de cabezas (2006) y Recursos huma-
nos (finalista del Premio Herralde de novela, Anagrama,
2007), así como del libro de cuentos El jardín japonés
(2007). El periódico Reforma eligió su primera novela
como mejor debut en la literatura mexicana de 2006.
Paola Tinoco (Ciudad de México, 1974). Es narradora y
socióloga, gerente de prensa y promoción de la distribui-
dora de editoriales españolas Colofón, jefa de prensa y
coordinadora editorial de Anagrama en México, ase-
sora de prensa y promoción de las editoriales Tumbona,
Textofilia y El billar de Lucrecia.
Gabriela Torres Olivares (Monterrey, 1982). Codirige
la editorial reciclada/orgánica/bilingüe: La Derrama-
dora Press. Desde 2005 coordina el Encuentro de Escri-
tores Jóvenes del Norte de México y Sur de USA. Tiene
publicados los libros de cuentos Están Muertos (2004),
Incompletario (2007) y Regiomonteses (2008). Actual-
mente vive en Rosarito, B.C. y trabaja en su novela sobre
abducciones aliens.
Andrei Vásquez (Oaxaca, 1982). Es diseñador gráfico,
reseñista de libros y narrador. Su primera novela Los ele-
fantes del Kilimanjaro (2008) resultó finalista en el se-
gundo certamen Caza de Letras de la UNAM.
Rogelio Villarreal (Torreón, 1956). Es periodista, escri-
tor y editor. Autor de Cuarenta y 20 (2000), El dilema de
Bukowski (2004) y El periodismo cultural en tiempos de
la globalifobia (2006). Colabora en Milenio Semanal y
varias revistas nacionales y extranjeras. Es editor de la
revista Replicante.
7
 Valéry Larbaud dijo:
Correspondencia nula.
El buzón sigue con hambre. Hemos hecho una selección de textos en esta nueva
edición que se divide en dos portafolios, uno temático: erotismo+erosión, el otro
lateral se recarga en las perspectivas que tienen algunos amigos de la revista, editores
todos, sobre la actualidad del cuento en México. Este número -retrasado en tiempos-
ha tenido casi un par de meses en el cajón debido a complicaciones con las que se ha
enfrentado su publicación. Nada de activismo. Nada de represión. Mera depresión
económica. Letanías que no repetiremos aquí.

Los tres primeros números fueron impresos de manera clandestina en una institución
que antes fue autónoma y que se ha convertido en nada. Hoy, lejos de insoportables
lamentos, agradecemos a todos los buenos amigos, colaboradores y consejeros que
han hecho posible este proyecto editorial en el norte del país.
Mensaje leído.

Satam, en su primera carta nos alienta: Shandy hasta la victoria. Pensamos en otro texto
que nunca nos ha pertenecido: todo principio es la continuación de otro principio.

Enviándose mensaje:
Shandy hasta la victoria, Satam.

8
 Maletín Duchamp
Grandes Hits: Nueva generación de narradores mexicanos
*
La jornada de la mona y el paciente
*
Pétalos y otras historias incómodas
*
La hermana falsa
*
El libro perdido de Henrich Böll

9
Grandes Hits: Nueva generación de narradores mexicanos
Tryno Maldonado. Editor.
Editorial Almadía. 331 páginas.

Y sin embargo no lo son. Ni “Reunión en la escalera” es el mejor cuento de Guadalupe Nettel, ni “Un
esclavo” el más leído por el público de Chimal. ¿Recomendaría Grandes Hits a todo aquél que quiera en-
trar en la narrativa contemporánea en México, inmediatamente, en una sola sentada? No, sinceramente.
Quizás recomendaría apuntar los nombres de su índice.
Ahora sí, fuera de las expectativas que genera el engañoso título, que no deja de ser una buena ocu-
rrencia mercadológica, estamos ante una edición bastante efectiva, un libro que redondea la discusión
en torno a la generación de los 70’s, una muestra clara del status quo de la nueva narrativa mexicana. En
mayor o menor grado de derroche espiritual y destreza narrativa, diecinueve relatos, algunos elaborados
específicamente para esta antología y otros, me da la impresión, sacados del cajón una noche antes de la
fecha de entrega.
En su prólogo, Tryno Maldonado (recientemente finalista del premio Herralde de novela) habla más de
sí mismo que del conjunto de escritores que ha seleccionado. Cuando justifica su selección, no hace más
que argumentar lo que para él debe ser la narrativa y cuando nombra a los escritores reconocidos que
aportaron su opinión, de nuevo, su punto de vista es subjetivo. Estamos pues, ante los valores literarios
de un lector nacido en los años 70’s. Y eso, lo sabemos, es natural y para nada podría recriminarse, toda
recopilación revela más de quien la realiza que de sus argumentos.
Son las reacciones las que han hablado más que el prólogo de Maldonado: en su encomiable intento por
aglomerar a todos los autores, las réplicas personales han dilucidado las verdaderas constantes. Ésta es
una generación de escritores que repugnan la colectividad, que se prefieren productos aislados, hechos a
sí mismos y con una legítima flojera para pensar en su origen. Se jactan de estar inmersos en una cultura
global, más allá de pertenecer o no a una tradición literaria mexicana. ¿Podríamos culparlos? No. Pero es
precisamente ese afán tan mexicano el que los identifica. Ese deseo de no ser confundido con el vecino.
Es cierto, los de la generación de los 70’s poseen una narrativa eficaz, una amplia cultura general, un des-
marque de la arrogancia erudita, una apertura a los demás medios de comunicación y, sobre todo, nada de
miedo a los subgéneros. Son la viva muestra de cómo la contracultura ha arribado, de cómo los valores
alternativos son ahora el establishment y, salvo algunas excepciones, de cómo adoramos a la literatura
norteame-ricana reciente.
Aún así, o por eso, esta antología debería servir como un detonador de lectores para la narrativa contem-
poránea que, sabemos, escasea. “La señora Ballard es la señora Ballard” es una buena introducción para
10
el mundo de Bernardo Esquinca, de igual forma que “Bajo un cielo ajeno” es una invitación honesta para
leer a Bernardo Fernández, Bef. Aunque “Mex (next) world” no proyecta toda la erudición de Heriberto
Yépez, ni “Carne” todas las vísceras de Antonio Ortuño, sí contienen las entelequias que los ocupan.
Aunque poco leídos por la vida cotidiana del país, todos los autores son visibles en la escena mexicana,
coincidiendo siempre en los eventos, intercomunicados a través de las mismas revistas y los blogs.
Del único autor del cual no tenía ninguna referencia ni había leído absolutamente nada, ni siquiera una
reseña, es de Alain-Paul Mallard, cuyo “Ameising” es curiosamente, a mi parecer, no sólo el cuento mejor
ejecutado -o el que más me asombró- sino el que más huele al mexicano. Lo cual me hace dudar: ¿cuántos
autores mexicanos que jamás he leído de la generación de los 70’s tienen tanta potencia en su voz o un
punto de vista verdaderamente desmarcado de los otros?, ¿cuántos Mallard están fuera de nuestro pano-
rama? Me pregunto si no estoy cegado también por el status quo. En este sentido, “Ameising” habla por sí
sólo; es la apuesta y al mismo tiempo la lección de la propia antología que lo contiene.
Hay que leer a esta generación, pero hay que cuestionar sus paradigmas. Las generaciones posteriores
tienen que dejar de aspirar a lo alternativo, buscar nuevas nociones de valor narrativo como sucede ya en
otras partes del mundo, de lo contrario, esto comenzará a ponerse aburrido. Andrei Vásquez

11
La jornada de la mona y el paciente
Mario Bellatín
Editorial Almadía. 54 páginas.

No he parado de hacer el mismo dibujo. Cada que cierro los ojos puedo ver claramente esta imagen: Un
hombre precipitándose al suelo mientras una mona da un salto olímpico de un tejado a otro. Un dibujo
que se antoja pueril, incluso divertido, como una ilustración para libro de cuentos infantil. Después pienso
en el ser patibulario que suele frecuentar la misma cantina que yo. Pienso en su cara. Su horrible rostro
me gusta para ese hombre enfermo recostado en un colchón rodeado de jaulas y salvajismo. Es una es-
cena corta con mucho ruido de pericos y otros animales exóticos, como un lémur o un simio capuchino.
Luego pienso en una anciana en silla de ruedas con un libro en su regazo –un cuadro mudo, serio y
sombrío– abandonada en una habitación pequeña y deprimente, panóptica: la cocina y la alcoba personal
sin paredes divisorias. La mujer vieja, leyendo, provoca una fotografía. Ergo imagino una sucesión de
dibujos, imágenes, fotografías, escenas cortas, La Jornada de la mona y el paciente (JMP desde ahora) lo
provoca. Me encantaría ver que los genios de Wes Anderson o Terry Gilliam trataran de adaptar esta
novela al cine. En sus manos resultaría un gran proyecto. Y es que este libro, es quizás la lectura más
ambigua en la que me haya sumergido. Cada línea del texto es como una isla capaz de susci-tar por sí
sola una idea o una imagen ajena e independiente. Cuando inicié la lectura de Flores (Anagrama, 2004)
descubrí el estilo inconfundible de Mario Bellatín (Ciudad de México, 1960), donde cada segmento se
consolida con la misma independencia, pero sin perder coherencia con el resto del texto. En JMP es
similar, pero magnificado al grado de que cada enunciado puede aislarse y jactarse de su valor creativo.
Puedo decir que después de haber leído este libro –alrededor de cinco o seis veces– no me sentí distinto,
al principio. La vorágine que suele ser mi cabeza no se había acrecentado ni mesurado. Sin embargo, creo
que el señor Bellatín me ha provocado una enfermedad a largo plazo. Algo similar al Síndrome de Mon-
tano de Vila-Matas, pero me temo que éste es un tanto más salvaje. Un poco animal. Quizás la mona sea
el génesis infeccioso, una invitación a caer profundamente.

¿Se puede comenzar a escribir?

Ser víctima de este brote –quizás viral– me ha costado un tremendo trabajo comenzar con esta revisión
de JMP. No sé si pueda concluirla realmente. Hubo un momento en el que me extravié entre imágenes,
voces, fotografías, y me preguntaba “¿Qué fue este libro?”, No entendía. ¿Sería quizás un ejercicio del
autor, o una válvula de escape, algunos cuestionamientos sobre su trabajo, o una trampa? Me vi perdido
12
Mario Bellatín por Gabriela León

13
varias veces en el relato, entre voces narrativas y desdoblamientos. Quise echarle la culpa de mi con-
fusión al texto, tacharlo de inconsistente. Qué ingenuo. Obviamente no lo logré, pero me sigue siendo
confuso. No digo que sea un libro mal logrado o una lectura tediosa, para nada, antes soy un mal lector.
No me di cuenta hasta después de la sexta lectura que la mona sólo era una cortina de humo. Una dis-
tracción. Al final, hallé a JMP como un li- bro muy personal para su propio autor,
un grito ahogado. La figura del analista, ésa era la clave. Dentro de las ca-
racterísticas de la narrativa de Bellatín, la ambigüedad, hablando de la
estructura, es una facultad. La ruptura de la linealidad es quizás lo
que hace tan exquisita su literatura, tan lograda: su estilo suscita
imágenes tan simples, tan bellas y ex- actas a la vez, que resultan
un trabajo limpio que alcanza su fuer- za final en el ordenamiento
del texto. JMP también presenta a un Mario Bellatín abierto,
que se sincera al cuestionarse el éxito o mérito de su trabajo,
o quizás es una burla, una sonrisa sardónica, una trampa. Caí
en la trampa. Contraje la enfermedad. Fui blanco de la mona que
salta por las azoteas propagando la epidemia, mientras un
hombre –ahora me antoja parecido a Dustin Hoff-
man– incapaz de salvar al mundo del virus, de la
mona, se precipita al vacío. Oscar Grajeda.

14
Pétalos y otras historias incómodas
Guadalupe Nettel
Editorial Anagrama. 144 páginas.

1. Ponlo en N.
A mis espaldas, en “Estero Viejo”, las ruinas del sanatorio hablan de la noche sin límites. El reproductor
portátil expira el tufo a aguardiente, ahora Swordfishtrombones, de Tom Waits. De frente, esa bruma
abismal del horizonte me tiende una trampa. Ahora que me congelo en la melodía particular de la ca-
tástrofe, cedo un espacio entre tonos y líneas sostenidas por ese grave rumor en el que me dejo conducir
sobre ese sendero donde una especie de repliegue patológico finge un intento de apocalipsis psíquico.
Para estar con el oleaje, dejémosle así, más allá, fuera de aquí.
Creo haber soñado con seres deformados de expresión tristísima que intentaban lentamente concretar
un beso hasta desplomarse en algún cuarto de motel de periferia, seres como errores humanos y no de
ciencia ficción, pienso, luego de abordar una nave en forma de urinario que la Doctora N timonea con
rumbo incierto, esquivando sanitarios unisex, entre vaho y óxido y vírgenes de un oscuro continente...

2. Otear, arenas movedizas.

En este ir y venir de sombras no acabo por descubrir las pistas del incidente donde Guadalupe Nettel
(Ciudad de México, 1973) intercepta lo incómodo de sus focos narrativos. Seis relatos donde se revira
a diestra y siniestra sobre un campo resguardado por la mirada con rayos x, el desamor y otras porosi-
dades: en “Ptosis”, ansiedad y desesperanza recaen sobre un fotógrafo buscador de párpados en las calles
de París; en “Bezoar”, la “absurda bitácora” o el diario auscultado en psicoterapia de una chica adicta a
arrancarse el cabello; en “Bonsái”, el desplome matrimonial de dos japoneses ante la melancólica reve-
lación –a partir de las visitas al invernadero regentado por el señor Murakami– de que la esposa no es
más que una enredadera y él un simple cactus. Lo cierto, ahora que todavía llega el malestar, es some-
terme a la matemática de la desolación, producto de este continuo divagar sobre el nervio parapléjico de
la infelicidad.
Por qué entonces escudriñar Pétalos y otras historias incómodas (Anagrama, 2008) si no preveo este re-
conocimiento sórdido en lo cotidiano, para que se reconstruya una y otra vez esa “telaraña dura” que es
La Verdadera Soledad, ese “lugar privilegiado y caprichoso con leyes de acceso bastante arbitrarias”. No
debería, de este modo, permanecer a la expectativa desde los acantilados para intuir –a la deriva, como
echar un vistazo por las orillas– el peso necesario de un hastío monstruoso en los límites del párpado,
como al revelarse en una instantánea ciertos humores extravagantes e inesperados.
15
 Guadalupe Nettel por Carles Mercader
3. Transpectivas.
El lente implícito de la perversidad me conmina a la intermitencia del escondite, al deseo de hacerme
invisible en ese mundo freak. Sobre todo, esa incomodidad indefinible –fiel a la queja de trasfondo– me
encamina hacia el desastre inminente, protagonizado por el acecho de la consecuencia inmediata, del
impulso primario o la excitación. Me inclino hacia la prontitud de movimiento al que se suscribe Nettel
en su espacio narrativo, al potencial de abertura para la catarsis: por las migajas de felicidad recolectadas
en el iris del otro.
Por ello el fastidio, la fragilidad de personificar el “inconveniente de haber nacido”, de encontrar el reme-
dio al mal de espíritu, a soportar el temblor del hastío. Edgar Bili Murillo.
16
La hermana falsa
David Miklos
Editorial Tusquets. 119 páginas.

La entrevista falsa de David Miklos

Dime, querido Vikram, ¿Qué es lo que más te gustó de mi novela?
Muy sencillo, David. Primero permíteme agradecerte por entrevistarme. Mira, Es obvio que la narra-
tiva fragmentaria, minimalista –si me permites llamarle así por definición- es lo tuyo. Las frases cortas,
efímeras, son imprescindibles para gente miserable como yo. En la actualidad, resulta un premio leerte.
El mundo está lleno de información. Las políticas internacionales, la nota roja, el diseño gráfico, el arte
incluso está dotado de una carga informativa engorrosa que nada más nos derrota, nos vence. Parece ser
que el contexto es fundamental para sobrevivir. El bombardeo en Gaza, por ejemplo, debe ser analizado
y discutido -en salas de juntas lejos del conflicto- por hombres con Armani sentados en mesas de cedro
y ébano. Hay burocracia en la muerte, hay un proceso, y en el proceso mueren niños, gente inocente (Si
acaso fuera posible darle la oportunidad a la raza humana de jactarse de ello. Mis padres son de la India
y me encanta el Karma). Todo un paquete de información se tiene que resolver antes de detener el ge-
nocidio, la mera matanza de niños per se no es suficiente para detener el bombardeo. Otro asunto. Una
relación amorosa sin contexto no tiene futuro, siempre hurgan los amantes en el pasado del otro, como
se hurga en los cajones de la ropa interior. Otro. Para hacer una lista de las necesidades del supermercado
parece necesario saber para qué necesitamos detergente y por qué de una marca determinada. Sin embar-
go, leerte, andar tu literatura es resignarse al pasado. La explicación, el antecedente, es un accesorio.

Sí. ¿Pero qué tiene que ver con mi pregunta anterior? Responde.
¿Respondo esta pregunta o la anterior? Está bien responderé las dos.
Respuesta uno. No lo sé. Creo que puede ser un comentario introductorio.
Respuesta dos que contesta tu primera pregunta. Me gustó bastante la temporalidad. La novela está
suspendida en la naturaleza de los recuerdos, de los lazos afectivos más íntimos: uno ante la otredad.
Aunque los narradores Nicolás Shul-Dunaluft, Lena Shul-Dunaluft, Lena Shul y Jan tienen su propio
tiempo marcado, su atmósfera tenue, están conectados por el deterioro de la memoria y la consumación del
tiempo mismo. La memoria es más importante, da paso al enlace, la búsqueda, la espera, un reloj detenido
a las 7:59 debajo del océano. Por eso los escenarios –aunque en tiempo presente (según su enunciación)-
están sostenidos en los recuerdos de sus personajes. Es como mirar una fotografía vieja, la historia detrás
17
 David Miklos por sí mismo

de ella y el futuro que le precede son el complemento frágil de una memoria que se derrama entre las manos.
Como la arena. Como la arena de una bahía. Como la arena del reloj de arena borgiano. Inevitable. Quiero
confesarte algo: estoy dopado. Recién me comí un par de hongos alucinógenos. Espero no te moleste.

Hum. Para nada. ¿Cuál es tu personaje favorito?

Jan Shul-Dunaluft. Su testimonio es el más seductor. A través de su relato, de su perspectiva, construye la
historia del encuentro entre él y la otra mujer, y a partir de aquí logra la correspondencia entre las historias
de cada uno de los personajes, el ensamble, pues. Es el motivo conductor que vincula su pasado con el pasado
de Lena y de Nicolás por añadidura. La noche en el bar fue excepcional. Mientras busca entre sus recuerdos
a Petra, la mujer de su amigo, en el cuerpo de la otra mujer, la trama se concreta, toma el cuerpo de las voces
que hasta entonces estuvieron fragmentadas, sueltas en la cámara de conciertos. Jan es tan obsceno y tan
gentil que más de una vez he intentado llamar Petra a algunas de mis amantes falsas. La narración del en-
cuentro nocturno entre Petra y Jan, la delicadeza encarnada en visceralidad esconden la escena sexual con

18
la hermana real. El cuerpo de Petra, el coito con Petra en la habitación oscura, como en un sueño. Jan sale
de la habitación 808, así cierra ese capítulo con maestría. Espera, recuerdo un fragmento que realmente me
provocó una erección, si me permites decirlo:

Tres veces tocaron a la puerta.

Pase, dije o pensé que dije.
Y ella pasó, abrió y cerró la puerta tras de sí.
Su cuerpo, tal como lo había imaginado, estaba tibio, recién salido del cobijo del sueño.
Todo lo comprobé con el tacto.
El cuerpo se recostó a mi lado y me dio la espalda.
Su espalda desnuda, la amplia grupa descubierta.
Llevaba la cabellera suelta, larga y lacia, equina.
Alzó una pierna.
El cuerpo se abrió a mí.
Entré en ella sin más.
La penetré sin reparar en el resto del cuerpo.
Jalé su pelo cuando, más pronto de lo deseado, eyaculé sobre su espalda.
No quise hacerlo en su tibia entraña.
Presentí que ella tampoco quería que lo hiciera.
Solté su cabellera y bajé la mano hacia los pliegues de su centro, el puente abierto entre sus piernas, pero no me dejó
tocarla, sentir su humedad, terminar lo que había comenzado.
Acuné uno de sus senos, quise creer que nos quedaríamos dormidos, juntos, nada de espacio entre nuestros cuerpos.
Pasó un instante, entonces.
O discurrió el resto de la noche.

Es el ejemplo más claro. Y hay que decirlo, David, no lo memoricé. Aquí tengo el libro entre mis manos. Gentil
y visceral. Ése es Jan. Y ahí está la constancia del texto: el tiempo discurrido o no.

Parece que sí pusiste atención entonces, Vkram. Ahora dime. Qué querías decir con el parloteo con el
que iniciamos la entrevista. Es decir, ¿gustas llegar a alguna parte? Es opcional, claro.
Sí quiero llegar a alguna parte. Pienso que la narrativa actual está dividida entre escritores que buscan mejorar
la forma y los escritores que se concentran en el contenido. Cada vez que abres un libro, la trama es un ex-
perimento formal o un mamotreto complejo que trata de justificar cada uno de los pasos de quienes habitan el
universo narrativo (la novela negra, por ejemplo). Personajes en blanco vs personajes psicológicos. El binomio,
el contraste de estos dos campos de investigación (escritura) literaria no aparece en ninguno de los libros que
conforman la trilogía, David: La piel muerta, La gente extraña y ahora La hermana falsa. No estoy peleado con
la calistenia experimental de la narrativa contemporánea. Para nada, me encanta leer a los psicóticos de tu
generación también. Y tampoco tengo nada en contra de la novela negra. Leo a Elroy, a Mankell, aunque ellos
ya no son de tu generación. Pero bueno, eso de “gene-ración” es bastante ambiguo. Aquí estamos, los vivos,
construyendo o deconstruyendo la actualidad. Mis muertos -como Camus, Beckett, Walser, Kafka- son otra
generación. Los hongos.

19
¿Quieres comentar algo más sobre mi libro? Tengo que alimentar a Joe.
Sí. La hermana falsa es una tragedia contemporánea que puede ser visitada desde estadios muy precisos
en la historiografía de la Tragedia de la literatura universal. Los hermanos se encuentran en el mismo
sitio, uno frente al otro en una coincidencia fortuita –sin poder reconocer o reconocerse- y curiosamente
el incesto narrativo –un sino isabelino, shakespeariano o más anterior: clásico, griego- tras la cortina de
humo que supone Petra, el otro, el desconocido, la otra mujer, consumando el fenómeno de la escritura
entre el placer y el vacío, el olvido, lo ignoto. Está Nicolás, varado en el puerto, esperando encontrar el
rostro de Lena en cada uno de los que huyen de su tierra hacia el exilio, el síndrome del siglo xx. La tra-
gedia latinoamericana repitiéndose en Lena violada una y otra vez por militares. Esto es de lo más actual,
David. En los diarios apareció una nota desconsoladora: una anciana que violaron los milicos hace un
tiempo atrás en este país. Ahí está Lena, repetida, sostenida a las 7:59 en tus páginas y que se proyecta en
esta realidad. Por eso hablo de estas correspondencias, de esta información, porque tu literatura respira,
no porque está escrita hoy, sino porque está escrita desde la pesadumbre: un retrato fiel de la naturaleza
del hombre. Imagino a Lena, resistiendo, y no puedo evitar recordar a Alcira Soust, la mujer que también
resistió en los baños de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, cuando la ocupación militar en
la universidad. Soust no soportó violaciones carnales en su escenario, sin embargo, tuvo el otro castigo
irreversible -al igual que Lena la muerte-: la locura. Hablamos de Bolaño y su libro sobre este asunto:
Amuleto. Bolaño dista mucho del estilo frágil que contiene tu novela. Pero está eso, lo que embona, lo
que ensambla: la tragedia real. Así como menciono el libro del chileno, también está el otro exilio en la
propia tierra. Ciudad Juárez. Mujeres que resisten, que no tienen otra salida que esperar y rezar por no
ser la víctima número siguiente en las altas cifras del feminicidio. Y finalmente está lo que ajusta. Tus
personajes, como las personas aburridas de esta realidad, gente común que defeca todos los días y man-
tiene relaciones carnales con otros de su propia especia (o no), experimentan la vida de manera sórdida,
en silencio. Sin la pirotecnia, todos viven bajo el mismo silencio, el mismo tiempo que se bifurca y se
suspende en imágenes sucedidas en la memoria.

Bien. ¿Es todo? Joe aumentó sus maullidos.

No. No es todo. Hay muchas cosas que habría que decir. Por ejemplo. La violinista, quien cede la voz a los
demás para que cuenten la historia, es quien orquesta las voces y es ella la que permanece sola. La sole-
dad y la música son importantísimos tópicos en el relato. Pero lamentablemente soy un ser discapacitado,
agónico, en cuestiones musicales. No estoy seguro, pero tengo la sospecha de que si supiera un poco so-
bre esta disciplina podría identificar variaciones en la narración, como un melómano percibe los cambios
y las lecturas de partitura: niveles humanos de la interpretación del arte. Yo soy un ser fracturado. A
veces pienso que debería aprender a leer notas musicales. Quizá sería yo una mejor persona. Me encanta
la música. No puedo subsistir sin ponerle play al ipod. Pero no sé nada de variaciones. Tengo sangre de
la India, tú me entiendes. Me encanta el hip hop.

Pues gracias, Vikram, por concederme la entrevista a mí. Y por tus palabras también. Así las pa-
labras de Vikram Dharma. Así las cosas. Miau. Vikram Dharma.

20
El libro perdido de Henrich Böll
Liliana V. Blum
Editorial Jus. 86 páginas.

Hay una melancolía en este libro, es el gesto de dejar olvidado un objeto en un espacio abierto, vacío,
a plena luz, así como se deja olvidado un recuerdo, una inscripción, un muerto, un amor, una frase que
días, meses o años después podrá ser tejida, recordada, encontrada, vuelta a vivenciar, y se generará el
espacio del encuentro, del recuerdo, por lo tanto el espacio y el tiempo de la vida, finalmente el espacio
de la gestación de este libro: El libro perdido de Heinrich Boll, de Liliana V. Blum.
Seis historias de mujeres tristes conectadas todas por la lectura de un mismo libro: El honor perdido de
Katharina Blum, que va siendo encontrando por alguna de ellas, luego leído y finalmente abandonado
nuevamente para que otra de ellas lo lea, pero con una nueva historia a cuestas: la frase que van dejando
en el libro cada mujer que lo lee.
El libro es, en parte, la representación del gesto de la memoria, lo que el narrador no quiere olvidar, no
quiere dejar a la suerte de la nada y el olvido estas historias de mujeres tristes y mal tratadas por la vida,
las quiere reunir en un gesto o grito de malestar que las salve, para lo que sutilmente utilizará el libro
que reúne y traza: El honor perdido de Katherina Blum, generando este espacio de salvación y esperanza
para las protagonistas.
Nos queda claro en este libro de Liliana V. Blum que las palabras volverán una y otra vez a inaugurar encuentros
entre seres humanos, a acercarlos, a unirlos en una especie de historia universal tejida a mano o traspasada de
mano en mano.
El encuentro que resalta la autora es entre mujeres tremendamente entristecidas, cinco mujeres que quieren
olvidar por medio del gesto de la palabra, de la lectura y la escritura vidas y atropellos, dolores enquistados en
cuerpos físicos, psíquicos, cuerpos dolientes. Mujeres que van encontrando el libro perdido en parques, hospi-
tales, en la calle y que además le escriben una frase que las representa en sus estados, como Allison Moore o
la universitaria abandonada por su amante cuando se embaraza y que escribe sobre el libro encontrado: tengo
miedo, incertidumbre, frío.
Helen Han o la hija que siempre se sintió sola y abandonada por una madre enferma, escribe: Helen Han, triste,
no quiero hacer lo que tengo que hacer. Candelaria Piña, o la mujer violada por un cura, escribe: Candelaria Piña,
abandonada por el mundo. Ingrid Henkel, escribe: Ingrid Henkel, huérfana de planes. Por otro lado Anamari,
mujer a quien se le murió un hijo escribe en el libro: Anamari Sáenz: resignada a seguir viviendo. Finalmente
Tadeo, que recibe el libro de las manos de Anamari, y lo abre y lee la primera página, que es tal vez la página que
la misma Liliana V. Blum abrió para comenzar la escritura de su libro: Katherina Blum perdió su honor.
21
Así El libro perdido de Heinrich Boll de Liliana V. Blum es un libro de encuentros, jamás de desencuentros,
es el libro de la necesidad de la memoria urgente, de la capacidad de estas mujeres de transmitir sus
vidas, de transmitir sus firmas y el dolor que sienten cada una por sus recuerdos e historias cargadas
de tristeza. Así Liliana V. Blum configura un mundo en que el encuentro es el eje central. El encuentro
de un libro, el encuentro entre mujeres vía la palabra y el texto sobre todo, el cruce de todos los textos
e historias alguna vez narradas como una historia de la humanidad contada a través del texto que fue
traspasado de mano en mano. Claudia Apablaza.

22
 Rayógrafo Man Ray

“Mother” por Rodolphe Simeon

23
 www.revistashandy.blogspot.com
LITTELL EN ESTADOS UNIDOS.- Publi-
cada en 2006 en Francia, Las benévolas (Les
Bienvillantes) de Jonhatan Littel (Nueva York,
1967), ganadora del Premio Goncourt y el de la
Academia Francesa, llega a Estados Unidos di-
rectamente al mercado editorial. La noticia ha
generado opiniones encontradas, las más sobre-
salientes: el texto de Michiko Kakutani del New
York Times que -de entrada- acusa a los lec-
tores que han aceptado esta obra de confundir
osadía con perversidad y que la novela no es más
que una sucesión de escenas que proyectan la
perversidad de un personaje sádico. Por el otro
lado, The Daily Beast publicó un texto de Mi-
chel Korda que a su vez acusa a Kakutani de
decir tonterías, pues según él, esta novela del
francomericano será un clásico de la literatura
universal, junto a Moby Dick de Herman Mel-
ville y Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski.
Con la traducción de Charlotte Mendell, la casa
editorial Harper pagó un millón de dólares por
los derechos de esta novela de 983 páginas y
que alcanza los 30 dólares. Franco Félix
24
BOLAÑO GANA EL CRITICS CIRCLE.-
Considerado el premio más prestigioso de los
Estados Unidos, The National Book Critics Cir-
cle fue otorgado al difunto escritor Roberto Bo-
laño (Santiago, 1953-2003) por su obra póstuma
2666. La traducción de la novela -que pese a estar
inconclusa y ni siquiera pulida- estuvo a cargo de
Natasha Wimmer. La incursión del escritor chi-
leno a Norteamérica con Los Detectives Salvajes
causó gran simpatía en los lectores de este país.
También provocó grandes expectativas cuando
el New York Times ya adelantaba la noticia de la
próxima publicación de este enorme y pesado li-
bro por parte de la editorial neoyorquina Farrar,
Straus and Giroux. El galardón obtenido, fun-
dado en 1974, se concede tras el voto mayori-
tario de 700 especialistas. No tiene retribución
económica, pero sí un gran valor significativo.
La extraña conductora de televisión Oprah
Winfrey recomendó esta novela en su revista:
“Sostener una copia de 2666 en público fue
como tener un el último libro de Harry Potter
en el patio del colegio” Óscar Grajeda
SHANDYS AL TEATRO EN LISBOA.- El pasado mes de marzo se estrenó en Lisboa la
puesta en escena de Sentido portátil -adaptación del texto de Vila-Matas Historia abreviada
de la literatura portátil- de Carla Bolito. Al igual que el libro, esta obra de teatro presenta el os-
curo rastro de una sociedad secreta: los shandys. Artistas que se caracterizaban por promover
el arte portátil. Sus preceptos más importantes: el arte debe caber en un maletín; los shandys
deben ser nómadas por excelencia, además de comportarse como unas máquinas de soltería;
deben tener simpatía por la negritud (el otro) y practicar la sexualidad extrema. Vila-Matas
enlista en su libro a varios shandys, entre ellos a Marcel Duchamp, F. Scott Fitzgerald, Walter
Benjamin, Francis Picabia, Georgia O’Keefe, Jaques Rigaut, entre otros. En esta adaptación
lusitana participan como actores Diogo Bento, Tiago Mateus y Rita Calçada Bastos, mientras
que la adaptación corrió a cargo de la misma directora y Ricardio Faria. Franco Félix

OTRO LIBRO PERDIDO DE BÖLL.- El

Archivo Histórico de Colonia podía presumir
entre sus nuevas adquisiciones la colección de
manuscritos del nobel alemán (1972) Heinrich
Böll (Colonia, 1917-1985). Desafortunadamente
estos textos fueron sepultados el pasado 3 de
marzo junto con miles de documentos más en
el derrumbe de dicho archivo. Entre otros docu-
mentos de incalculable valor, también se perdie-
ron originales de Karl Marx y Friedrich Engels.
Hacía menos del mes que se compró la colección
a la familia de Böll. Ahora éstos sólo conservan
una pequeña carpeta. Óscar Grajeda
25
 El whiskey de Picabia

“Overkill” por Rodolphe Simeon

26
Erotismo y erosión
Magdalena Frías
*
Mónica Lavín
*
Virginia Hernández Reta
*
Gabriela Torres
*
Manuel Llanes
*
Eve Gil

27
 El rectángulo ocre de Jakkalsdrif
.........................................
Magdalena Frías
He cerrado el libro de un fuerte golpe, casi lo-
gro aplastar una mosca. Trata de un niño que
hace espectáculo en las calles y logra atraer
a una gorda. Tenían sexo cada mañana antes
de que ella fuese a trabajar a la carnicería. En
su tiempo libre, ella volvía con él y juntos se
restregaban pedazos de carne en la piel hasta
lograr el orgasmo.
La verdad es que este protagonista es un poco
excéntrico; me recuerda a Oligario Sant cuan-
do tenía a su víctima en frente y le ponía una
mordaza mientras pensaba en algún buen dis-
curso para la nota roja del periódico. Trabajaba
de periodista. Vivió durante años con un pin-
tor, buen pintor y para algunos excelente. Le
dio a Oligario cinco mil dólares por pasear con
él a través de las vías del tren y platicar de por-
nografía. Lo importante del pintor es que tenía
un estilo sencillo y su-blime, como Oligario
cuando ponía la mordaza, ambos despedían
cierto perfume a muerte, pero eran muy pa-
sionales. Oligario acostumbraba a besarse las
manos cuando terminaba.
A propósito, esta mañana he leído que el amor
es el único que descubre la muerte. Tuve de
pronto la inquietud de saber lo que sería de
aquel que no lo sintiera. Si alguien más no
experimenta el amor es porque hay una con-
fusión entre conceptos. Por otra parte, es pro-
28
bable que sea bueno sentirse un sofá de tercio-
pelo como me cuenta un amigo de otro de sus
amigos, que no conocemos. El hombre se cree
sofá de terciopelo, ama serlo. Por eso digo que
nadie puede dejar de amar y las confusiones
son realmente un asco. Lo mejor de todo es
relajarse un poco.
La mosca se fue. Hay mucho ruido en esta
calle, aunque he volteado a cada lado y sólo
miro casas abandonadas, algunas apestan. “En
Lisboa, Oh!, meu amor além…”. Todo cam-
bia, me digo, mientras sigo con esa frase en el
pensamiento. Compro un periódico y leo: “El
economista Pierr Salama hablará sobre la cri-
sis mundial y la inutilidad de nuestro sistema
económico (soy un queso gruyer, pienso). Oli-
gario tiene razón, el erotismo comercial ha
caducado. Hemos de crear nuevas patologías
pero sin medicamento. La sola noción de ero-
sionar el desarrollo es erótica; los economistas
deberían de encontrar el sentido erótico de
sentarse a mirar cómo las estadísticas descien-
den a números rojos sin que pase nada, como
cuando los niños ven los calzones de las niñas
sin que pase nada. Y todo lo demás viene por
añadidura.
En momentos como éste desearía que alguien
escribiera de mí algo así como “Se entrega a
divagar sobre el sentido oculto que nosotros
develamos porque, sencillamente, es la tarea cia nosotros una mujer; dijo algunas cosas. Se
de hacer más vivible el tiempo”, en cambio, quedó parada frente a nosotros diez minutos,
me quedo sentado en la banca y espero a que luego se volvió lentamente y se fue.
den las siete de la tarde. Tengo una cita con mi Me sentí tan árido, estéril, inútil. Me levan-
amigo Max Aub. Frente a mí hay un pedazo té con el pretexto de orinar y fui tras ella.
de cemento que se desmorona, erosionado; La llevé a una esquina y ahí mismo la pe-
tiene pequeños pliegues de textura porosa, netré. La levantaba fuerte desde las nalgas.
ha llovido y cada Me miraba, así
uno de sus reco- que le hablé de la
vecos guarda una conexión entre el
gota que más tarde eros y la erosión,
revienta y escurre. mientras le metía
Lo erótico es verlos, un dedo por la
sólo verlos. boca. Eros, dios
Me siento donde que te atrapa en
mismo. Pronto Max la distancia, diez
Aub y yo estamos minutos. Erosión
frente a frente. Habla- a causa de la fric-
mos de erosión y ero- ción del sexo, y
tismo. Él argumenta tocaba su seno.
que lo erótico es una Luego no pude
vía acua, viaje sub- más y le grité
terráneo y estilo de eros-erosión, eso-
los acueductos. Yo le térico, erosivo,
digo que no entien- erógeno, erópata,
do nada, que para erogar. Entonces,
mí el eros es esta vía me detuve, mien-
acua, tan descifrable tras me subía el
y continua; es una pantalón metí mi
línea en el espacio, mano en la bolsa.
un pedazo de la lo- Le di lo que traía y
cura del hombre, salí.
del pensamiento de He pensado
la historia, hasta que se divisa otra vía acua en esa noche toda la semana. Max Aub me
donde se bebe el insomnio y la memoria. acompaña, mira hacia el ventanal contiguo
Max Aub me mira como si todo lo supiese. y dice que la distancia entre ella y yo fue
“Nada hay que decir ya de lo que se sabe”, exacta. Luego habla de los dibujos que hizo
me dice sentencioso. “Todo exceso de sexo o esta tarde, a uno lo llamó El rectángulo ocre
placer que mata la ternura es pornografía”. de Jakkalsdrif. A mi me pareció desolado y
Quedamos en silencio un buen rato. Vino ha- sin ternura. ●
29
 El corazón de la piel
........................
Mónica Lavín
1.- Hubo una edad (siglos atrás, ya nadie lo
recuerda) -comienza un poema de José Emilio
Pacheco- en que se honraba a las diosas de la
fertilidad con el gozo amatorio y los templos
no eran centros de perdón y temor. Hubo un
espacio en las civilizaciones antiguas en que
la sensualidad fue atributo de las diosas a
quienes se veneró con el éxtasis de la carne
(cuando carne y espíritu no tenían fronteras).
Muchas civilizaciones antiguas refinaron y
practicaron las artes amatorias de tal manera
que consideraron a la unión sexual como la
expresión suprema de creatividad humana.
Las fantasías fueron objeto del arte entre los
hindúes y los sumerios. Los sumerios en par-
ticular consideraban a la cópula más allá del
mero placer carnal o la necesidad de perpetuar
a la especie y para ello erigieron una divini-
dad femenina.
El erotismo es una elevada manera de contra-
venir a la muerte, un delicado e imaginativo
recurso para exprimir vida a la vida, en su
transitoria (trancetoria) esencia obliga a re-
crear el éxtasis mítico, a incursionar en los te-
rrenos de lo íntimo y lo intenso, de lo privado
y lo compartido. Efímera cercanía de las pieles,
que en su arrebato inventan un territorio, ese
que se da porque dos se palpan, se frotan, se
beben, ceden, objetan, bloquean, toleran, ema-
30
nan. El triángulo invertido que representa la
vulva de la diosa, el yoni, ha sido adorado
desde la prehistoria. Es el útero mundo, la
vitalidad por excelencia. Por el yoni se nace,
remite a la madre y la pareja. El yoni es el vín-
culo de las generaciones. El cuerpo, el deseo y
el ritual de los placeres tuvieron su palacete en
tiempos donde el pecado no era palabra en la
agenda cotidiana. Entonces hubo prostitutas
sagradas y un templo de vírgenes vestales que
en su contención esgrimían el poder. Pero el
poder también era de las adúlteras, presas del
placer, sedientas de hombres como Afrodita
con su nombre de espuma, espuma seminal,
quien gozaba a placer de los hombres de su
elección. Pero Hefesto, el herrero feo y noble,
se cansó de las infidelidades de su mujer y la
atrapó en una red invisible mientras copulaba
con Ares a la vista del resto del panteón. De
esta unión nació Eros, fruto del placer prohi-
bido, del deseo de la diosa lujuria. Tal vez por
eso lo erótico precisa de la trasgresión, de ro-
zar la prohibido, de explorar límites inéditos.
Radha, presente en la poesía erótica de la In-
dia, engañaba a su marido, un mortal común,
para reunirse con Krisna. Redención y entre-
ga, sublimación y paraíso, muerte y cenit son
las coordenadas de la pasión amorosa.
Hubo una edad (siglos atrás, ya nadie lo re-
cuerda) en que la diosa azteca Xochiquetzal, como prueba contundente de la colonización
la madre-ramera, era la diosa del amor, patro- de geografías intactas de nuestro cuerpo. El
na de todos los oficios femeninos y también la cristianismo y judaísmo contribuyeron a ello,
diosa de las prostitutas y Tlazoltéotl era la la mujer era virtuosa si debutaba, si probaba
diosa de la inmundicia y del amor pecamino- las mieles del placer a través de su vocación
so. Pero ni la deidad sumeria Liliu, que los de servicio al hombre que la seguiría celando
textos sagrados hebreos como el padre antes. Ya
convirtieron en Lilith, las vestales de la Roma
sobrevivió al castigo imperial, al servicio de
después de ser consid- la diosa Vesta, fueron
erada como la esencia de obligadas a preser-
la sexualidad depravada var la virginidad por
y de insistir copular con decreto de Tarquino
Adán encima de él y no el Viejo en el siglo VI
debajo, porque marcaba antes de nuestra era,
su inferioridad. Eva no según lo señala el es-
pudo salvar nuestro nom- critor Robert Graves.
bre para considerarnos di- Fueron eternas niñas,
gnas depositarias del pla- mujeres-objeto que
cer y del deseo sexual. Se serían pasivo recep-
nos tachó de incitadoras táculo de los efluvios
al mal, en la manzana y viriles que las volve-
su rojez convidamos del rían madres cuando
pecado, de la perdición correspondiera. Lenta-
y nos ganamos la expul- mente las virtudes es-
sión del paraíso junto con pirituales de la cópula
el amado. El pecado y su se volvieron territorio
tentación se convirtieron de la degradación y de
en enemigos de la vir- la vejación del cuerpo.
tud que fue esencia de la Toda mujer virtuosa
mujer. Y del paraíso del se volvía ramera por
deseo y su “suciedad” cuanto demostraba los
imposible hacer mención. gestos del placer y así
Conquistamos el recato y se relegó la sexualidad
la sumisión: la función de de la mujer a la última
madres, hijas, esposas y de las cornisas en la
siervas del señor. alacena social, a la fun-
Hubo una edad (siglos atrás, ya nadie lo recuer- cionalidad pura, a tener hijos o cumplir con
da) en que fue nuestra virtud el ser vírgenes para el contentillo del marido o a ser prostitutas y
el matrimonio sea con Dios o con el marido a servir a los hombres que pagarían dispuestos
quien se ofrendaba el himen –oblea vaginal– por el dispendio de un cuerpo. Ese México del

31

pecado y la suciedad amamantó a legiones de
mujeres clase media y clase alta que siguie-
ron abanderando el valor de la virginidad, lo
pecaminoso del placer y permitieron al sexo
explayarse sólo en la sacra unión matrimonial
y en los expendios de servicios sexuales de
otras, que bien lo sabían todas, tanto alegraban
y relajaban a los machos siempre voraces de
la especie. Cuántos hombres no se iniciaron
en las lides carnales con una visita cacareada
al prostíbulo donde el mismo padre llegaba a
encargarse del trámite.
Las poetas del siglo XX buscaron la desnu-
dez de la palabra para pregonar que el gozo,
el deseo y la sensualidad eran orgullo y atri-
buto de las virtuosas gozadoras, de las hijas
de Eva y Lilith que no andan buscando cas-
tigo y que no están dispuestas a que la vida
las margine del corazón de la piel. Hoy que
las últimas vírgenes agonizan, las pecadoras
vuelven templo el placer del tacto y las for-
mas: esa protesta vital es también territorio
nuestro.
32
Dibujos de Egon Schiele
2.- La piel es el borde, el límite de las entrañas:
nos guarda y nos contiene. Es circular, abso-
luta, llena de repliegues que apuntan al inte-
rior. “Tu más profunda piel”, la nombraría
Cotázar. Es áspera en los codos y confusa en la
nuca, caracolea en las orejas y es orografía en
el torso y en el vientre. Un ombligo delimita el
origen, nos imanta con las madres progresivas,
con la comunión de los cuerpos que nos en-
gendraron. La piel cela su marca. Autoconteni-
da tiene la insalvable misión de no quebrarse
para que nos derramemos sin sentido, cede al
tiempo fatigada pero sin reclamar su sed de
extensión, la imaginación táctil del otro que le
recuerde que para ser es preciso extenderse,
inventar que hay otros horizontes más allá
de estar ceñida para acuerpar, literalmente, a
un ser. La piel es borde que debe desbordarse
(bordarse en otro), explayarse y prolongarse
en los afanes de otra piel. Para asirse con fu-
erza a la vida pasajera debe confirmar que no
es sólo dermis utilitaria, que vibra y palpita,
que se enrojece y retrae, que crece, bulle, ba-
bea, se inflama. Y reclama al otro. La piel tiene
su corazón. Se disfraza de labios y lengua, de
nalgas y pezones, de mano y de clítoris: es mul-
tifacética y se manifiesta en tanto se le descu-
bre. Es hermana de los espíritus exploradores
y hasta colonizadores. Demanda la posesión
y en su vértigo la rechaza, ella es el reinado
de los sentidos. Gusta de quienes no le temen
a sus oscuros vericuetos ni a la claridad de su
vientre. No se contenta con nada, su lasitud
es aparente porque tiene el vicio del gozo, la
impronta del reinado, quiere ser paraíso, ped-
azo de cielo, tierra conquistada y sin embar-
go, mantener su misterio. Por ella escurren las
lágrimas y la saliva, el semen ajeno, las ansias
propias. Es salvaje y delicada y herida por su
condición de frontera, de saco, de recipiente
de un mundo de órganos enmarañados, de
emociones y recuerdos en volutas cerebrales.
Quiere suponer que la vida es más que sus
anatómicas funciones, que hay un mundo de
fantasías donde la piel puede mostrar que sabe
imaginar. Paradoja de paradojas, es el único
órgano que requiere de la empatía de un simi-
lar. Puede ser autosuficiente pero autolimitada.
Su desparra-me por el mundo, su roce con las
nubes y con las tinieblas está en aras de la piel
ajena. Piel con piel para ahuyentar el miedo y la
certeza de la muerte, piel con piel para amarrar
un instante las soledades e insistir que la con-
quista y la rendición, que el poder y la vulnera-
bilidad de las pieles es infinito. Las formas de
la piel están hechas para mirarse y para olerse,
para inventarles usos ajenos y para inscribirles
un mundo de rituales cómplices, la piel de la
mujer asume su castidad renovada en cada
roce. La desnudez es la mirada del otro sobre
sus redondeces y la sospecha de su cercanía. La
desnudez es la intención del aliento y el recla-
mo de la piel.
La desnudez requiere un voyerista, aunque sea
el espejo mismo. El otro que mira para descu-
brir un precipicio en la curva de los hombros y la
perdición en la brevedad de la cintura. La piel no
aprende ni tiene memoria, las cicatrices y los luna-
res son lejanos aditamentos. ¿Será porque el gozo
es pasajero que a la piel no se le puede someter?
La piel es nueva y siempre sedienta, por eso hay
pies que lloran como decía Rilke al contemplar las
esculturas de Rodin, hay torsos que gimen, escotes
que naufragan, muslos que rabian su abandono.
¡Ay! la piel que reclama otra piel para extender su
ansia de flotación por la insospechada exploración
de su superficie sinfín. ●
33
 El erotismo de la muerte o la erosión de la vida
.............................
la escritura de Yasunari Kawabata
virginia hernández reta
“No debía hacer nada de mal gusto, advirtió
al anciano Eguchi la mujer de la posada.” La
línea con la que abre la novela La casa de las
bellas durmientes (1961) de Yasunari Kawabata
pareciera definir no sólo el tono del resto de la
historia, sino la misma sutileza de Kawabata
ante la vida. Como si caminara de puntitas
por su propia existencia, este escritor japonés
cuida el buen gusto hasta el día de su muerte,
el 16 de abril de 1972, cuando se suicida de
una manera callada: inhalando gas. Cuatro
años después de haber ganado el primer pre-
mio Nobel de Literatura concedido a un escri-
tor japonés -en 1968- y dos años después del
aparatoso suicidio ritual-performance de su
alumno Yukio Mishima, Kawabata pareciera
establecer que la vida es la erosión misma de
cualquier deseo, sobre todo del deseo de vi-
vir.
Su etérea manera de conducirse por el mundo
se explica por una infancia de orfandad y des-
amparo. Yasunari nace el 11 de junio de 1899
en Osaka, pero a los 3 años ya había perdido
a sus seres más queridos. Insomne perpetuo,
Yasunari toma para su novela La casa de las be-
llas durmientes, personajes que, irónicamente,
duermen todo el tiempo. Y lo hacen porque,
en el fondo, la vida pareciera demasiado triste
como para afrontarla despierto.
34
La casa de las bellas durmientes es una historia
extraña que sucede en una posada situada
en las afueras de Tokio, pero que en realidad
pareciera acontecer al margen del tiempo y del
espacio, a un ritmo igualmente onírico, donde
todo simulara estar suspendido en el aire. En
esta atmósfera de ingravidez, la liviandad de
las cosas –por muy perturbadoras que puedan
ser bajo una visión desnuda– termina por afir-
mar lo que Calderón de la Barca, siglos antes
y en un continente completamente otro, había
establecido: la vida es sueño.
A esta posada que plantea Kawabata como su
etérea casa de las bellas durmientes, acuden
con frecuencia ancianos que buscan disfrutar
-o en el caso del personaje y quizá de todos,
sufrir- con la compañía de jóvenes vírgenes
que permanecen a su lado, durante toda una
noche, desnudas y narcotizadas. El reglamento
de la casa es implacable: los viejos no pueden
tener sexo con las jóvenes, no pueden pasar la
noche dos veces con la misma chica y no de-
ben intentar despertarlas. Kawabata pereciera
plantear el erotismo de la decadencia o la de-
cadencia del erotismo. El voyerismo inicial de
los ancianos da paso a lo único a lo que real-
mente pueden acceder: erotizar la memoria,
invocar la excitación a fuerza de recuerdos o
de analogías –en el mejor de los casos– entre
35
las mujeres que yacen al alcance de la mano
pero no del deseo y las mujeres del pasado que
viven en recuerdos igualmente inaccesibles.
Eguchi recuerda a sus mujeres. Cuando se can-
sa, sueña o adormece el deseo. Pero más que
recordar mujeres, el viejo Eguchi recuerda lo
que éstas hacían surgir en él. “Durante sus se-
senta y siete años el viejo Eguchi había pasado
noches ingratas con mujeres. De hecho, las
noches ingratas eran las más difíciles de olvi-
dar. Lo desagradable no tenía nada que ver
con el aspecto de las mujeres, sino con sus tra-
gedias, sus vidas frustradas.” Para Kawabata,
la vida misma es, por un lado, un proceso de
des-erotización. Por otro, el recuerdo más per-
durable del viejo Eguchi resulta perturbador
–casi mórbido– por lo mismo: “(…) la mujer
que había dormido como si estuviera muerta
se convirtió en una mujer inolvidable”. La se-
mejanza con la muerte hace erótica a la mujer
de sus memorias.
Esta manera pasiva de sensualizar los recuer-
dos tiene sus ventajas: si tener al lado a una
mujer permanentemente dormida le impide al
viejo la comunicación personal sí le promete, a
cambio, el anonimato. Desde el inicio de la his-
toria, la mayor de las promesas es poder des-
nudarse ante un cuerpo nuevo sin tener que
avergonzarse de la propia vejez. Pero es una
promesa tramposa, como irá descubriendo
Eguchi.
Debajo de los recuerdos eróticos, el viejo carga
consigo, en todo momento, la pesada loza de
la ancianidad como proximidad a la muerte:
“(…) los viejos tienen la muerte, y los jóvenes
el amor, y la muerte viene una sola vez y el
amor muchas”. Eguchi vuelve varias veces a
la casa de las bellas durmientes y, si algo le
va quedando claro, es que un viejo “vive en
vecindad con la muerte.”
Si por un lado la extraña situación de las bellas
36
permite a Eguchi evadir el temor de mostrar
su cuerpo decadente de sesenta y siete años
–una edad que no llegó a cumplir Kawabata,
muerto a los 61, pero que llegó a intuir a través
de la soledad y la enfermedad–, por otro lado,
no poder tocar el hermoso cuerpo de una mujer
jovencísima no es más que la confirmación de
la derrota: la abdicación al erotismo genuino.
El erotismo –el amor sensual exacerbado– no
existe en una casa irreal donde está prohibido
tocar, husmear, probar, oler, en resumen, “ha-
cer cualquier cosa de mal gusto”. El erotismo
se reduce a la vista; la vista, a la comparación;
la comparación, a la memoria, y la memoria, a
la erosión.
Kawabata fue cineasta en su juventud, lector
voraz tanto de los clásicos como de las van-
guardias europeas, pero ante todo, un solitario
empedernido. En 1920 ingresa a la Universi-
dad de Tokio, en la carrera de Literatura en
Lengua Inglesa, pero después de un año opta
por la literatura japonesa. Mientras cursa la
universidad pública algunos de sus trabajos
y colabora en una revista que reúne a nuevos
y prometedores escritores de la nueva escuela
“de las sensaciones”. El estilo de estos jóvenes
buscaba aprehender la realidad a través de los
sentidos y lo que éstos evocan.
La casa de las bellas durmientes no es otra cosa.
Eguchi llega a la reflexión a través de acotar
ciertas sensaciones y dar rienda suelta a otras.
La respiración de las mujeres le recuerda
música. La iluminación del lugar la describe
“extraña en el fondo de una profunda oscuri-
dad”. El olor a leche acosa al viejo, que no sabe
si se trata del olor de su infancia o de las mu-
jeres narcotizadas que yacen a su lado. Y este
olor le hace sentir la falta de lo entrañable, de
cobijo, de abrigo, de familia, de pertenencia.
Es un olor que Kawabata, en su novela, dice
emanar “del propio corazón del viejo Eguchi,
atraído por una mujer dormida”.
Pero, debajo de todo ese fino tejido de sensa-
ciones, se conjura la maldición que atormen-
ta a Eguchi tanto como a Kawabata: la vejez
como estado erosivo. A un par de páginas de
haber iniciado la lectura, Kawabata pone so-
bre la mesa la pregunta de preguntas: “¿No
habrá venido a esta casa buscando lo sumo en
la fealdad de la vejez?”. En la página siguiente,
vuelve a soltar: “La fealdad de la vejez le estaba
acosando”. Más abajo: “Su curiosidad distaba
de ser fuerte, porque ya la tristeza de la vejez se
cernía también sobre él”. O en otro momento:
“No conocería la respuesta, pero era pro-bable
que procediera de una hendidura dejada por
un vacío repentino en su corazón. Sintió una
oleada de soledad teñida de tristeza. Más que
tristeza o soledad, lo que le atenazaba era la
desolación de la vejez.”
El propio amigo que le recomienda al viejo
Eguchi asistir a esta casa le había advertido con
anterioridad: él acudía ahí “cuando la deses-
peración de la vejez le resultaba insoportable.”
Y enseguida, le había confesado: “Parece ha-
ber pasado mucho tiempo desde que perdí la
esperanza en cualquier mujer.”
La desesperación de la vejez es proporcional-
mente inversa a la esperanza en la mujer, tam-
bién en el deseo y, por lo tanto, en la vida. La
juventud es, entonces, sinónimo de erotismo:
“(…) la exuberancia del cuerpo de una mucha-
cha no era algo que pudiera percibirse contem-
plándola ni yaciendo en silencio junto a ella
(…) Lo que fluía del brazo de la muchacha ha-
cia el profundo interior de sus párpados era la
corriente de la vida, la melodía de la vida, el
hechizo de la vida, y para un anciano, la recu-
peración de la vida.”
La erosión del erotismo, descubre Eguchi a
poco, se ha llevado incluso la posibilidad de dis-
frutar no sólo del cuerpo ajeno, sino del propio.
Eguchi se avergüenza de la vejez, y no sólo de
la suya, sino la de todos los que pasan por ahí,
de todos los que envejecen dentro pero también
fuera de la casa de las bellas durmientes. “La
repelente senilidad de los tristes hombres que
venían a esta casa no estaba a muchos años de
la distancia del propio Eguchi”. La casa de las
bellas durmientes extiende su manto de livian-
dad. El mundo entero envejece, y en un mundo
donde la decadencia acaba con todo, “dormir
con una muchacha semejante era un consuelo
efímero, la búsqueda de la desaparecida felici-
dad de estar vivo… parecía haber una tristeza
en el cuerpo de una muchacha que inspiraba a
un anciano la nostalgia de la muerte.”
Kawabata ha sido llamado el “maestro de la
desilusión” de la literatura del siglo XX, no sólo
por esta novela, sino por sus cuentos y demás
obras donde los temas y obsesiones son los
mismos: la atracción por la muerte, la devoción
por la belleza y el silencio como experiencias
extremas, la fragilidad de los sentimientos, la
persistencia de la memoria y la naturaleza in-
trínsecamente contradictoria del ser humano.
Congruente con la callada desilusión de su au-
tor, el final de la historia al personaje de Kawa-
bata sólo le resta preguntarse a dónde se llevan
a la muchacha que ha dejado de respirar. Porque
si la bella durmiente duerme para siempre, sólo
queda la vejez sobre la tierra. Pero en esa últi-
ma línea de la novela, la pregunta de Kawabata
que subyace no es a dónde se va la mujer, sino
a dónde se va la vida. La respuesta se sostiene,
ingrávida, en el aire. En algún momento de la
historia, Kawabata –en boca de Eguchi– se pre-
gunta si la piel y aroma suaves y jóvenes de las
muchachas no podrían significar el perdón por
el mal hecho en vida. Pero cuando la mujer
deja de respirar, el perdón se escapa, sin sentir,
como un último aliento. ●
México, D.F., octubre 30, 2008
37
 Fifteen minutes of shame
.............................
(no es lo mismo Corn Pops que Porn Cops)
Gabriela Torres
Hace algunos años, Banksy, famoso personaje
del arte urbano, sentenció en algún medio, el
efecto setentero del Pop y la fama: “En el futuro
todos tendremos derecho a nuestros quince
minutos de anonimato” (o algo así); augurando
de esta manera el perenne y ya notorio boom
del acceso a Internet; decir ¡agua! cuando la llu-
via es, de muchas maneras, re-crear la humedad
con el significado. Pero inteligentemente fue el
primero y al que se le debe tal síntesis del pro-
ducto tecnomodernista –por más redundante
que suene el término–. Refutar a Warhol es tan
sencillo en la región 4 como no abrir una lata
de sopa Campbell y hervir el agua en olla de
peltre para una Maruchán. Asirse al anonimato
cuando, precisamente, lo en boga es no ser fa-
moso, es un recurso de piece of cake para los mer-
cadólogos. Seudonominar la delgadez autoril,
escondidos tras una bola de nieve, nos coloca en
la comodidad de las gradas, donde la perspec-
tiva permite la pronta huída si nuestro equipo
no gana, pues tampoco traemos la camiseta.
Nadie finge que esto es efecto de la sentencia
de Banksy, mucho menos el parricidio que ya
la contemporaneidad ha aplicado a Warhol.
Esto del pseudónimo literario es tan antiguo y
normativo como las dinosáuricas políticas cul-
turales; una ludocracia bastante pertinente para
estos tiempos de fama desbocada.
38
Atreverme a mencionar siquiera el ya lugar-
comunesco World Wide Web como medio para
cualquier fin, me antepondría en una situación
de ingenua tecnológica, o tecnoingenua (¡ben-
dita sociología! -¿o tecnosociología?-); prefe
rible reptar el cotidiano y experimentar nue-
vos espacios. El oximorónico anonimato main-
stream es la buhardilla de donde se espera salir
sólo hasta que se escucha el clap clap clap de
los aplausos. Incongruente, sí. Funcional, ab-
solutamente.
Pero no toda la sustancia del anonimato es va-
cuna del ego herido. Existen algunos seudóni-
mos tan plausibles como clásicos. En el arte en-
contramos a un grupo ya veterano, las Guerrilla
Girls que, ocultas tras máscaras de simios, han
denunciado a través de intervenciones y per-
formances la carencia de oportunidades a las
mujeres en el arte. Sesentero, dirán unos, obso-
leto, mencionarán otros; pero tan tristemente
cierto. Quizá uno de los más loables ejemplos
del anonimato femenino en el arte y la literatu-
ra contemporánea, se encuentre en el nombre
Laura Albert, autora de uno de los libros más
vendidos no sólo en Estados Unidos, sino en
el planeta. Esta best seller neoyorquina, sedujo
al mundo oculta tras el personaje del escritor
JT LeRoy, un joven andrógino, víctima de los
abusos de su madre y curado mila grosamente
por la catarsis de la creación literaria, gracias
al sabio consejo de su psicólogo: escribir todas
las vivencias y avatares al lado de su madre Sa-
rah. La mentira anónima de Albert, conmovió
a toda la nación norteamericana (por no men-
cionar que a todos los continentes al ser tradu-
cida a distintas lenguas). Como aquel clásico
episodio de Los Simpsons en el cual Bart, por
medio de un walkie talkie,
finge la caída al pozo de
un niño llamado Timmy
O’Tool; Springfield, otrora
mezquino, se unifica y so-
lidariza para ayudar a esta
falsa víctima; mas cuando
la verdad sale a flote, junto
con su autor intelectual, el
pueblo vuelve todo ese
sentimiento de apoyo a
la otredad en un enojo
desenfrenado por aquel
que les mintió y revivió
en ellos su efímera sen-
sación de ayuda. Cuando
un reportero del New York
Times se dedicó a hurgar
en el personaje de LeRoy
para sacarlo del pozo, en-
contró tras el sospechoso
escritor a una escritora, cuya artística vida frus-
trada estaba lejana del interés que suscitaba la
de aquel adolescente prostituto. Laura Albert,
al verse descubierta como el verdadero Le-
Roy, declaró en su defensa que se vio obli-
gada a crear un narrador-personaje-escritor,
puesto que la vida y el personaje-escritor de
una cuarentona no le interesaría a nadie. Al-
bert, como Bart Simpson, fue sentenciada al
juicio de los decepcionados: el linchamiento
visceral de sus lectores.
En el caso de Laura Albert vs JT LeRoy es ri-
sible, de tan obvio, lanzar la cuestión: ¿no es la
obra lo que importa en la literatura? Aunada a
la bastante trillada sentencia maquiavélica de
el fin justifica los medios. ¿Acaso no dijo Hitch-
cock que no importa la historia sino la man-
era en que ésta sea contada? La forma de los
estructuralistas por encima del fondo román-
tico de una falsa compasión. Sólo conozco tres
historias originales en la
literatura, lo demás es in-
tertexto (o algo así), diría
Borges. Sin embargo, el
trabajo artístico se vuelve
minúsculo ante el culto
de la mediocridad lectora
con tendencias fanáti-
cas (oh, c’mon, para eso
existen las tarifas en la
pizarra de los consulto-
rios de psicólogos, no las
librerías) hacia una per-
sona que no un personaje.
Esto sin sumarle el esta-
tus de amistades famosas
(escritores, directores de
cine, actrices, rockstars,
etc.), pues no es lo mismo
decir mi compasión que
la de Winona Ryder.
Aunque Laura Albert ha desatado las opi-
niones más encontradas por su obra, fue de-
clarada culpable en un juicio bastante pelícu-
lesco, su ficción superando su realidad, es
decir, aquí el fin no es el justificante, sino son
sus medios, aquellos que han justificado el fin.
Asida a una filosofía duchampiana, donde
cualquier acto realizado por un artista es arte
(piezas vitales), afirmo que la saga de JT Le-
Roy es toda la actuación de Albert; desde el
nacimiento mental de este personaje, las falsas
llamadas a un psicólogo, la tridimensionalidad
39
de pasear a tu personaje frente a la cámaras de
televisión, fotografiarlo en los periódicos y lo
mejor… el personaje mismo dedicando firmas
en la primera página de los libros. El personaje
que produce películas dirigidas por Gus Van
Sant, el personaje gastando horas de su tiempo
de personaje hablando por teléfono con Denis
Cooper. ¿Acaso no sobraría resaltar que ésta
ha sido una de las mejores y más grandes fic-
ciones de nuestro tiempo? Un anonimato sólo
sostenido unos cuantos años, bien moldeado,
cavilado infinitamente. No me sorprendería
que su perspicacia haya llevado a LeRoy a
pagar impuestos con su nombre, comprar un
boleto de avión o un mayúsculo etcétera. De
no haber existido el sospechosismo de aquel
reportero del New York Times, quién sabe por
cuántos años más se habría prolongado la his-
toria de Jeremiah Terminator LeRoy. Pues es
obvio que a Laura Albert no le interesaba jac-
tarse de la autoría de las novelas, sino escribir
ante la comodidad de sus regalías y la ganancia
de más lectores: punto. La saga sigue. Desde
su juicio hasta sus declaraciones, el postre-
ro publicar bajo su nombre real, el ceder
los derechos para una película en la cual se
contarán los pasos para realizar su mentira,
mientras el jovenzuelo rubio y andrógino se
queda sólo como una parte, quizá la más im-
portante, en la vida artística de la escritora,
la que la convirtió en un clásico instantáneo
de nuestra época, la eliminación de Laura tra-
vestida en LeRoy.
El término de Literatura Budista no se refiere,
en estos tiempos, a la escritura pedagógica de
la filosofía oriental, sino a la eliminación del
Yo autor. Si bien una de las propuestas del bu-
dismo (si no la más importante) es la de elimi-
nar el Yo para encontrar la esencia real del ser,
la propuesta de la Literatura Budista señala la
eliminación del Yo autor para dejar la esencia
del texto y así no interrumpir la verdadera
40
lectura con la lectura biográfica de quien es-
cribe. Interesante, claro, pero un tanto impo-
sible a la hora del análisis literario o la lectura
puntillosa de un trabajo. Menciono interesante
pues cuántas críticas o análisis hemos leído
que parecen producto más de un diván que de
un ensayo sobre las técnicas narrativas o poé-
ticas. En la mayoría de los casos, los analistas
o intelectuales se pasan justificando a los per-
sonajes o situaciones literarias porque el autor
era así o asá. Rabelais era escatológico porque
estudió medicina: great! Mishima era una jota
oprimida en el oriente a la que le gustaba ver
los cuerpos bien torneados de los samuráis y
se puso a leer todo el Hagakuré para reprimir
sus deseos sexuales: bingo! ¿Y? Con todo esto,
cabe señalar que la Literatura Budista no es
una propuesta tan loca, sino un extremismo
que se puede bien encausar y que plurifica la
propuesta de lectura y escritura. Aquí el ano-
nimato es filosóficamente plausible, claro, con
moderación.
Ahora, con este aguacero que se pronosticó
lluvia tropical, han aparecido otras muchas
propuestas que van más allá de la coautoría.
O la tetrautoría. O la poliautoría. Frente a la
ma-sificación y la posibilidad de la escritura
Wiki, nació, gracias a la editorial gringa Pen-
guin Books, la idea de la novela multitudina-
ria: A million penguins. Una novela escrita por
más de un millar de autores (anónimos) y que
obviamente es ilegible por su sintaxis y cambio
constante de ideas. La escritura, muchos dicen,
es cosa personal. Quizá en el orden morfosin-
táctico, pero no en el caos que nos lleva a es-
cribir una obra. Ya lo dijo Barthes: escribir es,
en cierto modo, fracturar el mundo (caos) y
rehacerlo (orden). La escritura colectiva debe
seguir ciertas normas y reglas, no es un riot so-
cialista. Y sobra mencionar que, para romper
las reglas, hay primero que conocerlas. Y lo
digo con gran apostura pues ninguno estamos
Laura Albert con Rufus Wainwright y otro tipo/ Cortesía de Laura Albert
ajenos de las llamadas nuevas literaturas. Que
en paz descanse entonces este primer ciberin-
tento: A Million Penguins.
La sentencia de Banksy, acerca del anonimato
como convicción y lujo, nos acerca a un para-
noico deseo: el ocultamiento. ¿Cuántos de no-
sotros, creadores o no, tenemos una cuenta en
Facebook? ¿Cuántos de nosotros a pesar de
no tener una imagen en nuestro perfil, hemos
sido taggeados en los álbumes fotográficos de
otros ciberfriends? El anonimato hoy en día es
un lujo, absolutamente. Incluso nuestros más
veteranos amigos, enajenados de cualquier
relación con el Internet, han sido expuestos
en la Web. La información es poder, Sartori
dixit, y conforme los años y la mediaticidad
y lo inmediato del presente, el concepto fama
se vuelve cuasi sinónimo de vulnerabilidad.
Cuidado, que no digo que el escritor debe
tachar su nombre en los libros publicados.
Pero parece que el medioevo returns, pues la
obra anónima que conocemos de esa época era
anónima por condición. Aquí la condición es
la fama y el anonimato una causa inteligente.
Sí, que todo el mundo sepa (porque el mundo
sabe) que Alonso de Ercilla escribió La Arau-
cana (1569) detrás de una piedra. Yo (cómo
eliminar mi pronombre si soy tan singular),
bellatinesca recito: En ese momento surgió,
nuevamente, la escritura como el punto más
importante de la existencia. Como si su ser
fuera sólo un pretexto para que esta escritura
pudiera existir. Eso significa tal vez que la
única misión y lo único verdaderamente im-
portante es la escritura que soy capaz de ge-
nerar. Y juro que así debe de ser. ●
41
 Notas acerca de la fundación mítica de “Tajimara”
........................................................
manuel Llanes
La mano del narrador acaricia el sexo de una
muchacha hasta que la superficie se humedece.
El hombre retuerce uno de los pezones de la
joven, para luego quitarle el vestido. Hay otros
detalles, no menos interesantes, pero luego,
cuando ella finalmente se rinde, después de
una tibia resistencia, el protagonista interrum-
pe el relato de ese día lluvioso, cuando acarició
a Cecilia en el interior de un automóvil con los
cristales empañados: “ésta no es la historia que
quiero contar”.
Pienso en esa escena mientras leo un artículo
académico, “‘Tajimara’: historias en espejo”,
de Magda Díaz y Morales, que analiza el relato
en cuestión. Los datos de rigor: “Tajimara” es
un cuento de Juan García Ponce (Mérida, Yu-
catán, 1932-2003) incluido en su libro La noche,
de 1963. El artículo revisa, por medio de una
metodología llena de términos abstractos, un
texto erótico (algo recurrente en la poética del
autor). Un relato que habla de una muchacha
muy difícil de penetrar es abordado por medio
de verbos como “figurativiza” “performancia
transformadora” y “focalización externa”.
García Ponce no es ajeno a ese lenguaje, como
se puede comprobar en su libro La errancia sin
fin: Musil, Borges, Klossowski (1981), con todo y
que no se trata, en sentido estricto, de un en-
sayo académico. Después de la lectura de éste
42
no puede afirmarse sin más que el autor haya
sido un defensor a ultranza de un discurso
más accesible, más propio de los textos de di-
vulgación. Sin embargo sólo hay que leer sus
colaboraciones para la revista Letras Libres (la
serie “Biografías”, por ejemplo), para descubrir
que también era capaz de transmitir su cono-
cimiento enciclopédico de una forma mucho
más accesible. Así que García Ponce resulta ser
una suerte de pornógrafo erudito, entregado a
la prosa de la vida (como los grandes novelis-
tas) y al mismo tiempo un acabado buzo del
metalenguaje.
Literatura y fracaso: el narrador de “Tajimara”
da cuenta de una derrota. El cuento es la his-
toria de su fallido amor con Cecilia (“ella no
se llama Cecilia”), una mujer que se niega
a estar con él y en cambio se entrega a otro,
Guillermo, por motivos que no quedan claros:
“Me vengo en él directamente”. O bien: “Tal
vez esté todavía enamorada de él”. Por cier-
to, hay un error en la síntesis de la historia
que hace Díaz y Morales: Cecilia no se casa
con Guillermo para luego divorciarse, sino
que se casa con alguien cuyo nombre no se
menciona en el cuento. El narrador sólo men-
ciona el hecho y se sugiere que el esposo es
un personaje anodino. Es en el presente del re-
lato (“presente enunciativo”, como dice Díaz
43

y Morales), cuando Cecilia le dice al narrador
que va a casarse con Guillermo.
El conflicto existencial de la protagonista es in-
dudable, pero el problema es que Díaz y Mo-
rales quiere ver en la separación del narrador
y Cecilia (que ocurre a instancias de ésta) la
obediencia ante lo establecido, un rendirse a la
voluntad de una sociedad dominante:
Las exigencias de la ética tradicional obstaculiza, en-
tre otras cosas, la realización de la pareja en un nuevo
espacio: el de la identidad donde vida y cuerpo son
sinónimos, romperlas es casi imposible en una so-
ciedad donde existe una red de convenciones siem-
pre iguales que no sirven más que para enrevesar,
complicar y reprimir el cambio; “apenas pensamos
en la naturaleza del hombre, en esa vida que descan-
sa en el cuerpo, la legitimidad de la cultura puede
ponerse en duda”. Mujer, hombre y mundo consti-
44
tuyen un enlace recíproco donde la importancia de
estar unidos debe fundamentarse en la necesidad de
“redescubrir no lo más lejano sino lo más íntimo y
diario: el misterio que es cada uno de nosotros”.
Hasta donde entiendo la primera cita es de
una obra ensayística de García Ponce, Imágenes
y visiones (1988); la segunda, de La llama doble
(1993), de Octavio Paz. Estamos ante el uso
político de “Tajimara”, su fundación mítica,
que para Díaz y Morales denunciaría el efecto
de la “ética tradicional” y sus “convenciones”.
Pero eso implicaría obtener una verdad tras-
cendental de un cuento, que así pasaría a ser
bastión de una ideología libertaria: las “con-
venciones […] que no sirven más que para
enrevesar, complicar y reprimir el cambio”.
Bueno sí, ojalá que los seres humanos se ama-
ran con libertad, pero de eso a hacer proseli-
tismo por medio de “Tajimara” hay un gran
trecho. Claro que en la vida cotidiana muchas
veces no se hace otra cosa: los lectores aplican la
crítica temático-moral o el impresionismo para
convertir un texto literario en una vía aleccio-
nadora.
La relación de la literatura con la vida no es
sólo necesaria: también es ineludible. La lite-
ratura es posible porque existe la vida, de ahí
que los textos de García Ponce no sean la des-
cripción de una forma fantasmal y hueca. Al
contrario: lo que “Tajimara” relata es tan real
que entra en conflicto precisamente con esos
convencionalismos que Díaz y Morales alude.
La ficción es un estatuto de lo real, dice Juan
José Saer, como puede verse en El concepto
de ficción (1997); o bien en la obra de Jesús G.
Maestro. De ahí que sea legítimo contrastar la
versión de García Ponce con el lado represor
de la sociedad donde su literatura se inscribe.
Pero lo que se vuelve problemático es no acla-
rar que el cuento “Tajimara” no es una forma
de la propaganda, por mucho que correspon-
da ésta con una idea libertaria. “Tajimara” no
es un panfleto.
Las ideas de García Ponce bien pueden coin-
cidir con el juicio de la autora, pero resulta
problemático extraer una filosofía coherente
del cuento, porque no estamos ante uno de
esos escritores del realismo socialista. La lite-
ratura difunde ideas, desde luego, pero ¿cuál
es la naturaleza de esas ideas? Una cita más:
“Por desgracia para la moral y el orden y por for-
tuna para el arte, no hay una verdad, sino distintas
verdades, que cambian, se transforman y se con-
tradicen a su vez sin obligarnos a abandonar ese
propósito de llegar a una sola y definitiva, sino, al
contrario, alimentándolo con su variedad y riqueza.
¿Cómo enfrentar entonces la necesidad de comuni-
car una verdad única, íntima y personal, cuando es
muy posible que se haya escogido la tarea de escri-
tor con la esperanza de llegar a ella sólo a través de
otra, general y colectiva?”.
Lo anterior puede leerse en la Autobiografía pre-
coz (2000) de cierto escritor mexicano. Trans-
cribo no sin el recelo de que no se trata de
un texto proveniente de uno de sus ensayos, Propongo un juego: hay una escena de “Taji-
sino de una obra que por su naturaleza igual mara”, en la cual Cecilia relata uno de los des-
y debe ser leída con todas las precauciones del aires de Guillermo: “¿Sabes lo que me hizo el
caso. El narrador de “Tajimara”, traductor de día que cumplí quince años? Nunca se lo he
literatura policiaca, tal vez estaría de acuerdo: contado a nadie antes. Había estrenado vesti-
“en todo lo que he dicho hasta ahora hay algo do y lo estuve esperando toda la tarde, pero no
falso, aunque los sucesos sean verdaderos”. llegó”. ¿“Tajimara” denuncia los convenciona-
Porque igual alguien podría decir que Cecilia lismos sociales que obligan a una muchacha a
es la manifestación de un espíritu libre ante celebrar sus quince? “Entra. Pero salte antes.
los chantajes del narrador, indefenso ante No quiero que pase nada”, dice la muchacha.
la inexistencia de cualquier justicia poética. ¿“Tajimara” denuncia la interrupción del coito
Cecilia puede ser un ejemplo de una fuer- como método anticonceptivo? Hagan el suyo.
za liberada, la encarnación de una neurosis No se trata de renunciar a la interpretación,
ejemplar que se mantiene hasta las últimas desde luego, sino de entender que es hora
consecuencias. (¿Puede decirse eso?) Díaz y de reinventarla, porque perspectivismo no es
Morales aclara que la suya es una propuesta, la fiesta del desorden en la cual todas las in-
“una dirección posible de lectura”, lo cual es terpretaciones son válidas, sino desconfianza
prudente; pero esa actitud es sólo temporal. ante el dogma. ●

45
 Desnudarse
......................
eve gil
La alusión a la ropa interior en el título del nue-
vo poemario de la cubana Wendy Guerra (La
Habana, 1970), refiere a algo más abstracto que
lo que llamamos “alma”. Menos aún tiene que
ver con la lencería. Como la foto de la portada,
la poesía de esta joven autora cubana sugiere
más que sensualidad: inocencia, melancolía,
represión, soledad, etcétera.
Ropa interior (2008), según Wendy Guerra, es
aquella que nos arropa por dentro, que nos de-
vuelve inviernos en pleno trópico, a voluntad de
la nostalgia que a su vez produce luces de ben-
gala. Ropa interior es el otro nombre del silencio.
Lo que callamos, del mismo modo que insisti-
mos en disfrazar nuestros complejos con pren-
das estratégicas. En ese sentido la escritura es el
striptease, por así decir, que termina por lograr
la verdadera desnudez sólo posible mediante el
acto de impudor por antonomasia: escribir.
Wendy Guerra se dio a conocer internacional-
mente gracias a su espléndida novela Todos se
van (2006), Premio Bruguera de Novela, donde
a través de un alter ego de nombre Nieve, nos
lleva de la mano por una experiencia común a
los jóvenes de la generación de la autora: naci-
dos en una Cuba desencantada de la revolución,
a un tiempo familiarizados con la carencia y la
promiscuidad y no obstante curiosos respecto
a las “delicias” que ofrece el mundo capital-
46
ista para los jóvenes. Ropa interior reproduce
un par de poemas que acompañan a la novela,
como “Nieve en la Habana”, en la que se alude
a un imposible, metafórico invierno en una isla
donde no existe el paisaje navideño ni la Navi-
dad misma: “Zambullo el cuerpo en la clarivi-
dencia de la playa/ Rompo la inmovilidad del
miedo haciendo equilibrios/ en la punta./ Un
malecón nevado un espacio inundado por la
duda.”
Para los enamorados y enamoradas de la citada
novela de Wendy Guerra, Ropa interior repre-
sentará el retorno a aquel mundo de secretos, de
gritos ahogados, de diversiones y abrazos clan-
destinos, a través de la complicidad de la poesía
que admite todavía menos caretas que la novela.
En este caso la desnudez es total. Wendy no es
Nieve sino la joven del sombrero rojo que ha de-
cidido permanecer en la isla –el suyo, de hecho,
es un caso casi único en este sentido–, lo que
no le ha impedido viajar y ejercer, en cada des-
tino, esa clase de observación propia de quienes
sienten gula por el conocimiento, por paisajes
y climas, circunstancias asociadas, invariable-
mente, al cuerpo y sus emociones: “Deportes de
invierno/ Juegos de la nieve que nunca conocí
hasta tragar la tuya/ Cacería que termina en un
hambre de fieras tirados por/ trineos arrastrada
por tu sexo/ Sin más vencedor que mi cuerpo en
Imagen tomada de www.havana-cultura.com/ES-literatura-cubana/wendy-guerra/poesía#1379
tu cuerpo/ resguardado/ Deportes de invierno
en que somos/ La gloria de nuestros propios te-
rritorios derretidos.”
Aunque por momentos se advierte el discurso
de la niña narradora de Todos se van, se palpa
también el proceso de madurez entre uno y otro
libro. El lenguaje suyo, desenvuelto, confor-
table, ágil sin ser gimnástico propio de esta au-
tora, adquiere un tono ligeramente más alto: el
de la mujer que escapa de su cuerpo de niña y
habla desde un cuerpo maduro que contempla a
aquella niña que intenta jugar “con muñecas tan
frías como comprarse un hijo”, con una mezcla
de ternura y compasión. De ahí que la escritura
de Wendy Guerra fluya naturalmente, sin saltos
mortales ni giros abruptos, al compás de la san-
gre que hace palpitar el pulso de quien escribe:
“De Rusia/ De Viena/ De los montes Cárpatos/
De qué sitio remoto viene George Sand huyen-
do en su/ caballo/ Perseguida por dos pianistas
locos deshechos en sus / libros Desatados.”
Wendy Guerra colabora para publicaciones de
todo el mundo, entre ellas la revista Nexos y el
suplemento “Laberinto”, de Milenio. Tiene inédi-
ta una novela cuyo solo título hace agua la boca:
Posar desnuda en la Habana. Diario apócrifo de
Anäis Nin, autora presente, por cierto, tanto en
el epígrafe del libro como en uno de los poemas
mejor logrados de este libro titulado “Lo peor
del incesto”. ●
47
“A sweet taste in the mouth” por Rodolphe Simeon

48
Actualidad del cuento
David Miklos
*
Rogelio Villarreal
*
Paola Tinoco
*
Paco Inclán
*
Entrevista con Antonio Ortuño

49
 Notas rápidas sobre el cuento
..................................
David Miklos
Esto comienza, de pronto.
Le ha pasado a todo el mundo. Pensemos, por
ejemplo, en J. D. Salinger. Cuentista de origen,
acudió a un editor cuando su nombre pasó de
boca en boca hasta quedar grabado en las pá-
ginas de The New Yorker. Llevaba consigo un
volumen de cuentos. No, cuentos no, le dijo su
editor, mejor tráigame una novela. Salinger re-
gresó a su casa y volvió tiempo después con la
versión mecanografiada de The Catcher in the
Rye (El guardían entre el centeno, 1951). El editor
pasó el manuscrito a consejo. No, dijo el con-
sejo, esta novela no es la primera novela que
esperamos, no es una primera novela adulta.
Algo así. El caso es que el editor al que acudió
Salinger tuvo que decirle que no, que no publi-
carían ni esa novela ni sus cuentos. Y el resto es
historia. Salinger publicó una sola novela, mis-
ma que se estudia en las escuelas de su país,
un libro de cuentos y un par de volúmenes
de prosa narrativa variopinta y breve. En ese
sentido, el americano se parece a nuestro Juan
Rulfo, al que le bastaron una novela y un libro
de cuentos para consagrarse como un clásico
nunca superado en nuestro terruño. Aquí la
pregunta es la siguiente: ¿Rulfo sería Rulfo si
no hubiera publicado Pedro Páramo (1955), si
su única obra hubiera sido El Llano en llamas
(1953)? La pregunta, claro, no tiene respuesta
50
y es necia. Así que regresemos a la fábula en-
carnada por Salinger: el cuentista que es obli-
gado a escribir una novela y, de la noche a la
mañana, se convierte en un clásico, gracias al
consejo editorial que rechazó The Catcher in the
Rye, no quiso sus cuentos y lo obligó a bus-
carse otro sello para su obra.
Una cosa es clara y se desprende de la leyenda
anterior: la novela es un fenómeno incitado
por el mercado, seductor de los consumidores.
Allí está Dickens para comprobarlo, novelista
de folletín, el más exitoso de su época en In-
glaterra y luego en la otra costa del Atlántico.
Y acá tenemos, décadas después, a nuestros
autores del Boom, muchos de ellos cuentistas
obligados a escribir novelas para figurar no
sólo en el mercado, sino en las aulas y en los
cubiles de los académicos dedicados a la buo-
yante narrativa latinoamericana de mediados
del siglo XX. Pero pongámosle una lupa a una
de esas novelas: Rayuela (1963), de Julio Cor-
tázar, el otro cuentista excelso de nuestras le-
tras continentales (el primero es Borges, ajeno
a la novela). ¿Qué es Rayuela sino la suma de
fragmentos, la reunión de narraciones breves,
unidas por el capricho y los puentes que juntan
sendas orillas del río Sena? Rayuela, sí, es un
libro de cuentos y prosas variadas disfrazado
J. D. Salinger. Archivo El País
de novela. ¿No pasa lo mismo, digamos, con
Los detectives salvajes (1998), del sobrevalorado
Roberto Bolaño, Cortázar de hoy para nues-
tros jóvenes lectores? ¿No es Bolaño un mejor
cuentista que el novelista que nunca terminó
de ser? ¿No es 2666 (2004), mamotreto infu-
mable, una estrategia más de mercado del aba-
rrotero catalán Jordi Herralde, fundador del
otrora cuidado –e intransigente en su calidad–
sello editorial independiente Anagrama?
Demasiadas preguntas, de pronto. A lo que va-
mos, ya para concluir: el cuento, desde las tradi-
ciones y leyendas orales convertidas en fábulas
y relatos, hasta Raymond Carver, pasando por
su máximo representante Chéjov, es el género
narrativo por excelencia, es decir, la narrativa en
estado puro. La novela, por su parte, es la puta
del mercado, apostada en cada esquina de las
librerías-tianguis macro de hoy. Ser cuentista
es heroico. Ser novelista es sucumbir ante el
canto de las sirenas lanzadas al mar por los
mercachifles. Y acomodarse. Pero no nos en-
gañemos. Confesémoslo. Las novelas actuales
que nos gustan, es decir, las novelas actuales
que se escriben en nuestra patria chica, son to-
das obra de cuentistas cada vez más consuma-
dos, que esconden entre las páginas de sus
obras de “largo aliento” cuentos perfectos.
Y esto, sin más, se acaba.
Así la brevedad, así las cosas. ●
11 de noviembre de 2008,
entre las 7.44 y las 8.13 de la mañana,
Centro de Tlalpan, México DF.
51
 Cuentos mexicanos
........................
Rogelio Villarreal
“Soy homosexual, soy drogadicto, soy al-
cohólico, soy un genio”, declaró Truman Ca-
pote, el celebrado y vanidoso autor de Otras
voces, otros ámbitos (1948) y Música para cama-
leones (1980), entre varias obras más de grueso
calibre. También afirmó en muchas ocasiones
que el género que mejor conocía era el cuento;
en suma, en el que más se acomodaba y el que
más le interesaba. Sin embargo, su megalo-
manía le hizo apostar todo a una gran novela
—A sangre fría (1966)—, lo cual lo sumió en una
angustiosa crisis creativa que duró dos déca-
das, prácticamente hasta su muerte en 1984.
No es necesario hablar de los grandes cuentis-
tas de la literatura mundial —de la Rusia zarista
a la América sajona e ibérica, del África negra
y sahariana a China y las ignotas islas del Pací-
fico— para asentar una vez más que el cuento
no es un género menor ni la hermanita fea de
la novela, como tampoco hace falta apelar a los
analistas de las letras universales para enten-
der las particularidades de uno y otro ni al ago-
bio existencial por el cual atraviesan algunos
escritores que quieren convencerse de que el
cuento es un mero ejercicio de estilo, una eta-
pa necesaria de ardua preparación mientras
conciben y paren la gran novela que habrá de
consagrarlos de una vez y para siempre. Para
demostrar que esto último es una falacia hay
52
escritores que transitan con solvencia de un
género a otro, como lo han hecho con suficien-
cia desde el vasto Balzac hasta el parco Rulfo
—para arribar a territorio mexicano— y tantos
autores más antologados en pujantes compila-
ciones regionales y nacionales de la variopinta
narrativa del siglo XX, y hasta del XXI, como
las de Christopher Domínguez (Antología de la
narrativa mexicana del siglo XX, Vol. II, Fondo
de Cultura Económica, 1991), Leonardo da
Jandra y Roberto Max (Dispersión multitudinaria,
Joaquín Mortiz, 1997), Bárbara Jacobs y Eduar-
do Antonio Parra (Los mejores cuentos mexica-
nos, ediciones 2001 y 2004, respectivamente,
Joaquín Mortiz), Martín Solares (Nuevas líneas
de investigación, Era, 2003) y las descuidadas
recopilaciones anuales que hace el Fonca con
sus precoces becarios —prestos para tomar
por asalto el cielo de las estrellas literarias—,
por hablar sólo de unas cuantas de las decenas
disponibles, al menos en teoría, en las 380 libre-
rías —sin contar los Sanborns— de todo el país
[según Luis Gómez Hernández, miembro ac-
tivo de la Asociación de Libreros de México,
“cifra realmente ínfima para una población de
más 120 millones de mexicanos. Por cada libre-
ría hay hasta dos mil 500 cantinas”, Milenio
Diario, 13 de enero de 2004].
El catedrático madrileño Eduardo Becerra in-
 Guillermo Fadanelli Cortesía Archivo Anagrama
cluye en Líneas aéreas (Lengua de Trapo, 1999)
a trece mexicanos entre un total de setenta
noveles escritores iberoamericanos. Si algo
caracteriza a esta horda de tundemáquinas
—escribe en el prólogo de su voluminosa an-
tología—, a pesar de sus peculiaridades, es
que “el rechazo al realismo mágico merece
para ellos, entre otros calificativos, el de su-
perstición decorativa, truco localista y falsa-
mente folclórico o narrativa para grandes al-
macenes”. Añade: “Su rechazo a las etiquetas
homogeneizadoras es conciencia de la falta de
principios aglutinadores de lo americano, de
marcas históricas y referentes generaciona-
les de carácter global; como consecuencia de
esta fragmentación del imaginario narrativo
se facilita el viaje hacia el individuo, hacia una
experiencia del mundo que se asume desde el
comienzo como parcial”.
He aquí una de las claves de las nuevas na-
rrativas hispanoamericanas y, en particular, de
las mexicanas. Un universo ancho y complejo
donde caben la tradición y lo que se llamó
posmodernidad, donde se desgranan diver-
sas y contradictorias maneras de explicarse la
existencia y el mundo mismo, de abordar his-
53
torias y anécdotas, fantasías y perversiones,
complacencias e impertinencias, desde el in-
volucramiento psicótico hasta la distancia más
glacial.
Desde la frontera norte hasta los estados del
sureste, pasando por el altiplano, nombres
como los de Cristina Rivera Garza, Heriberto
Yépez, Rafa Saavedra, Luis Humberto Crosth-
waite, Daniel Sada, Alberto Chimal, Patricia
Laurent Kullick, Enrique Serna, Guillermo
Fadanelli, Sergio González Rodríguez, Jaime
Muñoz, Jorge Volpi, Naief Yehya, Mauricio
Carrera, Pepe Rojo, Élmer Mendoza, Mario
González Suárez, Eduardo Antonio Parra,
Juan Manuel Servín, Vivian Abenshushan,
Mauricio Montiel y decenas o centenas más
que descuellan con mayor o menor fulgor y
glamour en el espinoso y abigarrado paisaje
de las letras impresas (de la novela al cuento
al ensayo y viceversa; de las grandes editoras
transnacionales a las austeras independientes;
de las metrópolis a las rancherías; del anoni-
mato infame al apadrinamiento más descarado
por los jerarcas de la República de las Letras),
y cientos o miles más que han decidido, ¿por
qué no?, autopublicarse en el ciberespacio,
contribuyendo al auge inusitado de los blogs,
alacenas virtuales donde caben confesiones,
diarios, diatribas, conjeturas, pensamientos y
hasta, con cierta saludable frecuencia, sorpren-
dentes dosis de creación literaria refrescante y
novedosa.
Pero es imposible leerlo todo. De haber nacido
54
hace treinta años Emmanuel Carballo y Hu-
berto Batis —dos de nuestros críticos literarios
más persistentes— ya se habrían vuelto locos.
Uno quisiera detenerse parsimoniosamente en
cada libro, en cada revista, en cada una de sus
páginas, en cada biografía. Imposible. ¿Qué
hacer? Rastrear. Husmear. Escoger cuidadosa-
mente. Discriminar. Tuvo que venir de Austra-
lia la sobresaliente crítica Diana Palaversich
para hacerme descubrir a la tamaulipeca Patri-
cia Laurent. Guillermo Fadanelli debió fundar
la revista Moho y la editorial del mismo nom-
bre para que algunos lectores pudieran leer los
ácidos y desencantados relatos de Wenceslao
Bruciaga (de Torreón), Alejandra Maldonado
(de Pachuca), Constanza Rojas (de Mazatlán),
Ari Volovich (de Ashdod, Israel), Tanya Sandler
y Guadamur (chilangos estos dos) y hasta las
fugaces road movies de papel del tapatío En-
rique Blanc. A veces uno quisiera que, al igual
que el atribulado Capote, el noventa por ciento
de los escritores sufrieran prolongadas crisis
de creatividad, que tuvieran el extraño pudor
de Rulfo, que antes de sentarse a escribir re-
pasaran algunos capítulos de la historia de la
literatura —por lo menos la de los últimos de-
cenios. Con todo, siempre hay sorpresas que
complacerían a los editores más exigentes si
éstos no estuvieran más ocupados en buscar
al autor de la gran novela anual que ganará el
excelso premio que debe llenar arcas y bolsillos
de billetes y lucir por el mundo su flamante pres-
tigio, tan dudoso como fugaz. ●
 Mito y realidad del cuento
...............................
Paola Tinoco
Mito: El cuento está en vías de extinción. A
nadie le gusta leerlo y en breve dejará de pu-
blicarse. Realidad: Se han publicado más an-
tologías de cuento en México y el extranjero
en los últimos veinte años que en los cincuenta
años anteriores.
Hace ya bastante tiempo se habla de la difi-
cultad para comercializar los libros de cuen-
tos, sin embargo, es un rumor tan viejo que los
abuelos aún lo recuerdan. Lo cierto es que la
industria editorial actúa en función de la lógi-
ca del mercado y de acuerdo a esto, lo que más
se consume es la novela histórica y los diccio-
narios. A pesar de ello, el cuento se sigue escri-
biendo y leyendo, aún no da señales de estar
en vías de extinción, sino todo lo contrario.
Los libros de cuentos, como producto edito-
rial vendible, están considerados en un rango
menor: no se vende igual que la novela, pero es
menos complicada su comercialización com-
parada con los libros de poesía. El punto de
vista de los libreros es que su desplazamiento
es lento, razón por la cuál la importación de
los mismos no es mayor a 50 ejemplares por
título, o entre 500 y 1, 000 si se trata de autores
consagrados. Este es el motivo por el que los
distribuidores hacen pedidos en cantidades
semejantes, ya que el ámbito editorial, perma-
nentemente en crisis, no permite que se con-
serven cantidades de libros que no será posi-
ble colocar en librerías a corto plazo. La razón
es que hace pocos años se aprobó un impuesto
para la mercancía acumulada en bodegas que
va desde un 17 hasta un 33% de acuerdo a la
cantidad de mercancía almacenada, e incluye
a los libros como si se tratara de zapatos o bi-
cicletas.
Los directores de grandes sellos editoriales
por su parte, se ven obligados a responder a la
lógica del mercado y ordenan que se produzca
lo que tiene mayor demanda. Las editoriales
que publican libros de cuentos lo hacen con
poca regularidad o sencillamente los sacan
de su plan anual de publicaciones hoy en día.
Un ejemplo claro es el caso de Planeta, donde
el cuento dejó de existir al mismo tiempo que
desapareció la editorial Joaquín Mortiz, de la
misma forma que la antología de los mejores
cuentos mexicanos que publicaban cada año.
Sobre este género, Alfaguara publica cuentos
completos de Sergio Pitol, Carlos Fuentes, Ju-
lio Cortázar, Francis Scott Fitzgerald, Leopoldo
Alas “Clarín”, José María Merino, Guillermo
Cabrera Infante, es decir, apuestas sin pér-
dida. Tusquets, sin contar con una colección
dedicada al cuento, mezcla en algunas de sus
colecciones libros de relatos, con la contraindi-
cación de que los cuentos publicados en países
55
 Sergio Pitol por Aberto Ibáñez “El Negro”

56
de Latinoamérica pocas veces son editados en
España, con lo cuál, los cuentos producidos
en nuestro continente se topan con un límite,
y esta historia se repite en Planeta y en Alfa-
guara en cuanto a la publicación de escritores
mexicanos.
A finales del 2008 vimos que son las editoriales
independientes y pequeñas quienes arriesgan
su capital para apoyar este género literario,
como ejemplo, Páginas de espuma, sello que
se dedica a publicar únicamente cuento y en-
sayo. Siruela Ediciones, que conserva, a pesar
de los cambios de dirección editorial (de Jaco-
bo Siruela a Ofelia Grande) la serie de cuentos
populares que incluye relatos de diferentes países
y culturas: Cuentos populares italianos, Cuen-
tos populares gitanos, Cuentos populares de
China, Irlanda, Alemania, etcétera. Editorial
Anagrama promueve también el género pu-
blicando no solamente los cuentos completos
de escritores consagrados como Sergio Pitol o
Truman Capote sino apostando por los cuen-
tistas más jóvenes, como Guadalupe Nettel
por ejemplo. La editorial oaxaqueña Almadía
también apuesta por este género: en sus ini-
cios publicaba a los 15 finalistas del concurso
Relato breve, convocado en Oaxaca, y después
siguió el camino haciendo sus propias an-
tologías y libros de autores poco conocidos en
nuestro país.
Un editor que vive del cuento
Con tan poca expectativa económica en torno
al género del cuento, uno pensaría que nadie
puede vivir de eso, sin embargo, Juan Casa-
mayor asegura lo contrario cuando dice “Yo
puedo vivir del cuento. A finales de los 90’s,
coincidiendo con una concentración de grandes
grupos editoriales, la especialización es una al-
ternativa en el panorama de la edición espa-
ñola. Surgen así lo que el editor Jorge Herralde
denominó los “nuevos insumisos”, aquellos
quienes con su actividad se enfrentan a la cen-
sura comercial (de modo semejante a cómo en
los años 60’s otros editores lo hicieron frente
a la dictadura franquista). Nuestra elección
es el género del cuento, ya que no había nin-
guna editorial especializada en un género de
tradición y presencia real tan importante en
las letras en castellano a finales del siglo XX”.
Opina, respecto a la situación actual del cuen-
to, que en su décimo aniversario, a cumplirse
en este año (2009), su editorial ha registrado
ciertos síntomas que hablan de la vitalidad
del género: “Uno, hay toda una generación de
nuevos escritores españoles y latinoamerica-
nos nacidos después del año 60 que están es-
cribiendo muy buenos libros de cuentos; hay
un crecimiento sostenido de lectores, lo que
no supone un boom ya que, en palabras de Fer-
nando Iwasaki, ni todo lo que es oro reluce,
ni todo lo que es boom explota; y por último,
la existencia en España de tres proyectos edi-
toriales que giran todos en torno al cuento,
con el nuestro como el más antiguo, el mayor
número de ediciones de libros de cuentos, en-
tre los que se halla algún best seller como Los
girasoles ciegos (Anagrama), o una librería, Tres
rosas amarillas, en Madrid que sólo vende li-
bros de cuentos, hacen que de la lúgubre máxi-
ma de “el cuento no vende” hayamos pasado
a proyectos que pueden hacer gala del lema
“vivir del cuento”.
Ante todo esto, podemos ver que si bien el
cuento no es un género literario de altos vue-
los comerciales, no estamos ante el momento
de su extinción sino todo lo contrario, si con-
sideramos (y las grandes casas editoriales y
los libreros deberían hacer lo mismo) que el
cuento puede estar a la alza en el sentido en
que pertenece a la tendencia de la brevedad, en
sincronía con lo contemporáneo: zapping, e-mail,
posts, blogs, es decir, narrativas episódicas que
van de la mano de las nuevas generaciones. ●
57
 Más corto que el de Monterroso
.....................................
Paco Inclán
En la cultura del youtube y el zapping lo hiper-
breve está de moda. Abandonar un producto
cultural para pasar a otro –sin aguantar el
primer fallo de ritmo o la primera sensación
de aburrimiento- nos convierte en consumi-
dores caprichosos; antes, si una película de cien
minutos flaqueaba en su primer tercio todavía
le dabas una oportunidad que resurgiera el in-
terés de la trama. Ahora ya no, cualquier obra
debe ofrecernos todas sus virtudes en el primer
impacto. Esta manera de relacionarnos con el
consumo de cultura ha afectado igualmente a
la literatura; no corren buenos tiempos para
mazacotes ni mamotretos cuyo entendimiento
requiera esfuerzo. En las sociedades occiden-
tales, los espacios de lectura quedan reservados
a efímeros momentos tales como el trayecto en
el metro o la siempre relajante visita al baño
para defecar. Nos hemos acostumbrado al con-
sumo acelerado y frenético (no sólo de cultura,
también de sexo, ropa, zapatos, emociones)…
rápido, rápido, que si me aburro en veinte se-
gundos me busco otra cosa (en forma de pareja,
película o mejor me hago una chaqueta a mi
ritmo y como a mí me gusta). Pasa también con
los cuentos: mejor si nos los cuentan con pocas
palabras, que no hay tiempo para cultivar la
mente de manera sosegada. Vamos corriendo
de aquí para allá. La cultura visual –mucho
58
más instantánea- está desbancando a la escrita,
que se tiene que adaptar a este ritmo acelerado,
sin excesivas descripciones. Abundan las an-
tologías y concursos de micro-poemas, minific-
ciones, relatos hiperbreves y sucedáneos. Con
tantas prisas, temo que al presente texto, aca-
bado este párrafo, ya no le queden lectores. Ni
modo, prosigo.
Llevo ya un tiempo (años ha) preguntándome
por qué el cuento “El dinosaurio” del escritor
guatemalteco, nacido en Honduras, Augusto
Monterroso es considerado el relato más breve
de la literatura hispana (algunos incluso afir-
man que de la literatura universal). Seguro que
lo conocen: “Cuando despertó, el dinosaurio
seguía allí”, un relato de siete palabras que ha
sido interpretado desde una infinidad de pun-
tos de vista (la que más me gusta: es esa que
afirma que el dinosaurio es una metáfora de lo
que fue el Partido Revolucionario Institucio-
nal). Y es que lo enriquecedor de un relato breve
es que deja la posibilidad a la imaginación del
lector para que le dé el sentido que considere
pertinente. No en vano, “El dinosaurio” es
también uno de los relatos más estudiados de
la literatura universal; ha sido objeto de nu-
merosas investigaciones y tesis doctorales que
le han otorgado un significado incluso mucho
mayor que el que quizás Monterroso pensó al
concebirlo. En este caso, hay un parangón con
las obras artísticas de carácter abstracto que ad-
quieren mayor significación a través de la mirada
del espectador que la de su creador.
Intentado rebelarme contra los ‘dinosaurios’ de
la literatura hispana –y universal– hace un tiem-
po escribí un relato más breve que el de Monte-
rroso al que titulé precisamente así. Decía: “Me
multaron en la calle Libertad” (seis palabras).
La historia estaba basada en hechos reales, un
suceso que me había ocurrido tiem-po atrás en
una calle con nombre tan poco dado a penas y
castigos. Me pareció una contradicción digna
de ser relatada. Pecaría de soberbio si dijese que
me parece mejor que el de Monterroso, pero en
mi defensa alego que el concepto “breve” hace
alusión a una cuestión de cantidad no necesaria-
mente cualitativa. Lo presenté a varios agentes
literarios, concursos, editores, escritores con in-
tención de desbancar al cuento de Monterroso
como relato más breve de la historia. No hubo
manera (bueno, gané un premio de la chinga-
da convocado por una pequeña editorial que
quebró antes de poder publicarlo). He de decir
en mi deshonra, que posteriormente encontré
otro relato todavía más corto. Un tal Alfredo
de Hoces aseguraba que el suyo –titulado “De
la inmortalidad a través de la voluntad”- era el
más breve de la historia. Puede que esté en lo
cierto pues sólo tiene cuatro palabras: “Sí -dijo
y renació”. Interpreté entonces que, en el cuen-
to de Monterroso, el que se despertaba era un
escritorzuelo y que el dinosaurio representaba
a los autores consagrados que cierran su círculo
literario para impedir que otros los desbanquen
de su pedestal. No pasa nada, seguí mi camino
como si nada. No corren buenos tiempos para
la cólera. Otra cuestión: ¿Qué pasaría si en lugar
de un relato breve “El dinosaurio” fuese la pri-
mera frase de una novela que Monterroso deja-
ra inacababa porque no supo cómo continuarla
y, sólo entonces, decidiera presentarla como re-
lato hiperbreve? Al contrario que sucede con la
antológica primera frase que sirve de entrada
a La Metamorfosis de Kafka: «Cuando Gregorio
Samsa se despertó una mañana después de un
sueño intranquilo, se encontró sobre su cama
convertido en un monstruoso insecto». ¿No es
el micro-relato de Monterroso una libre versión
apocopada de la frase que abre la novela corta
de Kafka? Todo lo que sigue a esa obra ya está
implícito en su primera línea. ¿Qué diferencia
hay entonces en el proceso de construcción de
una novela inacabada y un relato hiperbreve?
Cuando viví en México intenté escribir mi opera
prima, una novela que, llegada a la página 235,
decidí abandonar al verme enredado en una
trama imposible. No había por dónde atra-
parla. La revisé a fondo, borré los párrafos que
entorpecían el ritmo narrativo y, finalmente, la
dejé así: “Llamaron a la puerta, fui a abrir. Era
yo”. A simple vista pudiera parecer un relato
breve, pero en realidad la historia está conce-
bida como una novela larga después de haber
sido eliminadas las partes que consideré insus-
tanciales.
No puedo reprimir acabar este texto sin refe-
rirme al, esta vez sí, ensayo (o quizás sea un cuen-
to) más breve de la historia. Lo firmó el escritor y
psiquiatra chileno Sergio Pesutic. No contiene ni
una sola palabra y aún así fue censurado por la
dictadura de Pinochet. ¿Por qué? Porque al autor
se le ocurrió titularlo “La Hinteligencia militar”
(así, con hache). Hacer alusión en un texto blan-
quecino a la falta de neuronas en el ejército fue
suficiente para que la obra fuese perseguida y
prohibida. Por suerte, Pesutic pudo sacar clan-
destinamente el manu(no)escrito de su país. El
éxito fue tan mayúsculo que todavía hoy es re-
editado y ha sido “traducido” a varias lenguas
(yo tengo la versión en vasco). En su contra-
portada una frase resume el libro: “Nunca se
dijo tanto con tan poco”. Y contra esto no tengo
nada más que decir. ●
59
 Entrevista con Antonio Ortuño
.......................................

A propósito de Recursos Humanos (2008), novela finalista del Premio Herralde 2007, platicamos
con su autor, Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976), de quien Rafael Lemus dijera “Es el autor más
vital -y, de paso, vitalista- de su generación. Su noción de la novela es básica y casi física: el género
-piensa- debe comunicar el vacío”. Aprovechamos esta entrevista hecha por la redacción de Shandy
para conversar sin enfado sobre una de las novelas más reconocidas de uno de los autores de esta
polémica generación de los 70’s.

-¿Tu gorra, Antonio, es un homenaje a Witold -¿Tú crees que Barak Obama podría ser el nom-
Gombrowicz? bre de un personaje de Mortal Kombat?

Ya no utilizo gorras. Y mal podría homenajear a
Gombrowicz, porque no me causa la menor sim-
patía.
-¿Es cierto que tienes un tatuaje en letra gótica
en el vientre que reza: ORTUÑO
No. Eso lo tatúo en el vientre de mis enemigos,
cuando doy cuenta de ellos.
-Naciste en los setentas, por lo que tuviste un
mejor ojo crítico sobre las series ochenteras.
En mi casa nunca hubo televisión. Bueno, sí,
pero era pequeña, a blanco y negro y para uso
de mi madre. Alguna vez vi esos programas, sin
embargo. Me parecieron nauseabundos.
No conozco el Mortal Combat más que por refe-
rencias de un vecino retardado que lo jugaba.
-Dice la solapa de Anagrama de Recursos Hu-
manos que fuiste empleado en una empresa
de efectos especiales. ¿Qué hacías? ¿Matabas
personajes? ¿Bañabas cuerpos con sangre? ¿Ex-
plotaste algún automóvil como en la novela?
Nada de eso. Fui obrero batidor de látex y niño
de los recados. Y ya.
-Hablando de incendios. En la portada de Re-
cursos Humanos aparece un tipo, ¿se parece a tu
Gabriel Lynch ese pirómano?
Quizá. Pero tiene el cabello más largo de lo con-
veniente.

60
 EFE. Archivo Anagrama
-Cuando le el nombre de Gabriel Lynch no dejo
de pensar en Peter Gabriel y David Lynch. ¿Hay
alguna relación?
Sí: odio a Gabriel Lynch como odio a Peter Gabriel
y a David Lynch.
-”Hay -son varios, en realidad- un problema esen-
cial con la propiedad, que es por supuesto, care-
cer de ella. Uno debe poseer algo, lo que sea, para
ser capaz de mostrar benevolencia hacia la vida.”
¿Qué posee Antonio Ortuño?
Libros. Una computadora.
-Antonio. Yo sí tuve una tía puta (aunque no sé
si todavía es puta, bueno tengo dos, ahora que lo
recuerdo). Qué personaje tan bello el de Carla. Me
dieron muchas ganas de visitar a mi tía. Bueno,
pero nada más para platicar con ella. ¿Quieres que
te la presente?
No. Gracias.
-Recuerdo una presentación en el Centro Cultural
España. Nicolás Cabral comentaba que tu libro
estaba bien alimentado de teorías socioeconómi-
cas, creo que hasta marxismo mencionó. Esto de
la conciencia de clases. Cuando veo a Gabriel
Lynch y su resentimiento social pienso en Nico-
lás. Es decir, no porque Nicolás esté resentido sino
porque él lo dijo. Me pareció un gran texto crítico.
¿Sigues inconforme con eso? Recuerdo que dijiste
que no lo habías escrito con esa intención.
61

Son dos momentos distintos de la reflexión. Mis
preocupaciones al escribir son fundamental-
mente estéticas y las teorías sociales sólo entran
en segundo plano. Pero entiendo que la propor-
ción puede invertirse en un trabajo crítico. Coin-
cido en que es un gran texto.
Antonio. Está David Miklos conmigo. Quiso
intervenir. Te pego su pregunta.
-”Antonio, ¿por qué una “polémica de señori-
tos? ¿Por qué crees que los escritores no salen a
golpearse o a discutir frontalmente?”
Porque es más cómodo, mental y físicamente,
conspirar que discutir. El mayor grado de “va-
lentía” de algunos es formarse a pedirte la firma
del libro y luego decir en su blog que eres un
idiota que firma libros.
-Si tuvieras que romperle las piernas a alguien.
¿Qué herramienta utilizarías? (Éste soy yo)
Si hiciera esas cosas, sería un habitante del siglo V. Y
entonces usaría una espada para cortar piernas.
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Rafael del Río. ArchivoAnagrama
-Una vez pasamos una velada metalera en el
hotel donde vivíamos. ¿Sigues siendo bien
metalero?
Nunca he sido metalero. Me gusta el rock rui-
doso, especialmente el punk, y el metal puede
ser un sucedáneo cuando uno bebe. Pero escu-
cho poco metal.
-En la dedicatoria del libro, mencionas a Mari-
ño, ¿se trata de Mariño González? Cuéntanos
de la Old School Punks.
Así es: Mariño González. Se les suele decir Old
School Punks a los punketos de camadas ante-
riores a la actual. Es decir, chicos y chicas que
ya tienen pelo en el pubis y cambiaron de voz.
Aunque parezca mentira a estas alturas, el punk
era respetable todavía en los noventa.
-Antonio, ¿tú eres shandy?
Sólo a Vila-Matas le está dado serlo.
- (carita triste)...
 “Madame” por Rodolphe Simeon

Cajón Fitzgerald 63
 Foster Wallace
el último metaficcionario

David Foster Wallace nació en Ithaca, Nueva York, el 21 de febrero de 1962. Es autor de las novelas
The Broom of the System (1987) Infinite Jest (1996) traducido al español por Mondadori en 2002,
La niña del pelo raro (1989), Entrevistas breves con hombres repulsivos (1999), Oblivion: Stories
(2004) traducidos también al español por la editorial mencionada atrás. Se quitó la vida en su casa, en
Claremont, el pasado 12 de septiembre de 2008. Se trata quizá del primer escritor que ha recibido el
diagnóstico: muerte por depresión clínica. Víctima de una enfermedad: metástasis depresiva.

Cómo no leer a David Foster Wallace.

La primera lectura de David Foster Wallace es propiamente mediática, lo compruebo en las reseñas y
obituarios que leo. Mediática en tanto que la inteligentsia hip neoyorkina nos presenta un Foster Wallace
de una intimidad que nos sobrepasa, que no deseamos saber, quizá. Wallace escribiría un artículo titulado
“Borges on the couch”, (Borges en el sillón) una reseña sobre el libro de Edwin Williamson, Borges: A
Life (2004), donde es posible apreciar su animadversión a las biografías hechas sobre grandes autores. La
razón: muchas veces la vida personal no tiene nada que ver con la obra que escriben sus autores. “Cómo
-ni remotamente- esa persona que se nos muestra por el biógrafo pudo haber escrito los obras que admi-
ramos”.
En la entrevista que da a Mark Costello, que fuera su compañero de cuarto durante sus estudios en Am-
herst y con quien escribió Signifying Rappers: Rap and Race in the urban present (1990), se exhibe un Wa-
llace siempre al borde de la crisis, una figura patética que dependía de la aprobación y el reto constante a
su profesores y que pasaba sus noches encerrado viendo la televisión, sobre todo a su regreso a Amherst
después de su caída. En varias entrevistas hechas a Dave se hace referencia a esta “caída”, una amenaza
constante de suicidio durante sus años en la universidad. La marca de la opinión omnipresente. También
sería gracias a Costello que Wallace pasó una noche en guardia psiquiátrica ya que existe todo un pro-
cedimiento en las universidades norteamericanas por si alguien hace alusión al suicidio. Costello aparece
en el reportaje que hace la revista Rolling Stone como el amigo que interviene para salvarlo, toda la saña
disfrazada de crónica de la bondad.
En otro tono, Elizabeth Wurtzel autora de Prozac Nation: Young and depressed in America: A Memoir
(1994) y Bitch: In Praise of Difficult Women (1999) se une a la larga lista de escritores que se quejan de
la depresión, una característica de los autores que se encuentran en la cima, y que parecen decir: “Se los

64
dije, estamos tan llenos de insatisfacción que la vía ética es el la muerte”. Estos autores así como Wallace
son parte de este grupo que se encuentra en sus cuarentas y que escriben en NY Times, NY magazine o
Harper´s, y que el mismo Foster llamaría: la generación de los escritores ridículamente bien educados.

¿Cómo no leer a David Foster Wallace? En su lectura mediática. Uno de los personajes de Entrevistas con
Hombres Repulsivos, concluye que el mal está encarnado por los medios: The media, el responsable de
todos nuestros males sociales y personales, por ejemplo, el de la condición ambivalente de la mujer en el
mundo moderno. Los personajes no tienen “responsabilidad” alguna.

E: Even if modernity itself is a historical phenomenon, Foucault would say.

K: I’m just pointing out that nobody can honor two logically incompatible sets of perceived responsibilities.
This has nothing to do with history, this is pure logic.
E: Personally, I blame the media.

Sobre la traducción de Wallace.

A pesar de que he leído la traducción española de Wallace no me imagino cómo sería una verdadera
traducción; el autor es esencialmente un escritor norteamericano, debe ser leído en su idioma original,
el intercambio de signos publicitarios no puede ser entendido en un contexto de traducción europea.
Aunque sepamos a qué marcas se refiere, cuáles son los días que se celebran, el tono extendido es el de un
adolescente norteamericano, su huella: el consumo.

El último metaficcionario.
David Foster Wallace durante la década de los noventa había ya previsto el fin del posmodernismo en las
letras, el exceso de formas que hipertrofiaba a la literatura norteamericana y su enfoque absurdo, una metafí-
sica del vacío. Y es que David Foster Wallace fue precedido por el boom posmoderno, el boom que rompe la
narración lineal, pues “la realidad es más compleja para ser abordada por los recursos tradicionales. Infinite
Jest está compuesta en gran parte por pies de página que se desdoblan ante el lector para darle la sensación de
mera dificultad o de un mal chiste. Abismos de supuesta autoconciencia desplegados por una nota al final de
la página. Experimentación que se agota a sí misma.
Los recursos de la posmodernidad –recordemos que Norteamérica es su principal exportador– estaban aca-
bados para la vanguardia estadounidense desde la década de los 90’s. Infinite Jest cumplió con este trabajo, los
redujo al absurdo. No hablo de un absurdo kafkiano sino de un absurdo de índole estilística.
¿Cuánto tiempo más se puede hacer parodia de las limitaciones del realismo? ¿Qué importa que una escritura sea rea-
lista o no lo sea? ¿Esto la hace en verdad más conservadora? Estas preguntas parecen ser respondidas por Wallace.

65
 D. F. W. Por Steve Rhodes

El chiste que no fue.

El siguiente rebelde, el rebelde que Wallace propone es en realidad uno que muere al instante, uno que se
acaba con el primer uso. Es el rebelde que en el fondo es un conservador. ¿Hasta qué punto Wallace fue
un rebelde de la escritura? Sus precursores fueron los escritores que llevaron teorías posmodernas al texto
literario y que él mismo llevó al extremo. El rebelde de Wallace es un Óscar Wilde, un esteta sin auto-
parodia. La posmodernidad anuncia la unificación estética de la literatura, el pie de página como Brand.
La experimentación como conditio sine qua non de la escritura. ¿La propuesta es entonces el regreso al
realismo? Tampoco se trata de eso. Wallace no quería ser celebrado por posmo, o por hip, “quería ser ver-
daderamente triste”, comenta en una entrevista con Charlie Rose.

Wallace siempre fue un cómico sin intenciones de serlo. En una lectura que hace en el Museo de Arte
Contemporáneo de San Diego la gente ríe, y ríe de la historia que está narrando, entonces Wallace levanta
la vista y haciendo referencia a su personaje, hace una pausa a la lectura, desconcertado agrega mirando al
público, “no era chistoso para él”. Wallace es así un síntoma de las formas.

Sidharta Ochoa
66
Botón Rigaut
Elma Correa
*
Óscar Benassini

67
 Prima Ballerina Assoluta
Elma Correa
Por eso decidí poner fin a la amargura de mi padre.
Porque por las noches podía escucharlo gemir durante
minutos y después de una pausa, si ponía atención,
algo similar a un sollozo. Además, cuando encontré
la caja sobre mi cama, supe que debía pasar los días
realizando mis actividades disfrazada de Prima Ba-
llerina Assoluta.
Siempre fuiste demasiado regordeta como para enfun-
darte un tutú. Ese delicado faldellín que con tanta gra-
cia y majestad portan las invariablemente escuálidas
bailarinas. Etéreas gasas y tules que no encontraron
jamás un sitio en tu cintura de pre púber. Lo mismo las
inoportunas zapatillas, con sus lazos de seda llenos de
afectación rodeando entretejidos tus pantorrillas, y su
punta, la suprema inquisidora de tus piececillos, torci-
dos sin remedio después de varios años bajo su yugo.
Los callos en esos tiernos dedos de ninfa eran trofeos
para mi madre, los exhibía a cuanto familiar o extraño
se atravesara en nuestro camino, me sacaba las cal-
cetas y mostraba los enrojecidos tumores, para ella
constancia irrefutable de mis avances en el arte de la
línea, las cabriolas, adagios, arabescos, pliés, brisés
y demás técnica de terminología francesa o italiana
mientras se regodeaba en la ilusión de verme como
solista en cualquier cosa que sonara un poco a ruso.
A nadie engañaba, todos podían notar tus nulas ap-
titudes no sólo para el ballet, sino para toda clase de
68
danza: absoluta falta de flexibilidad, coordinación y
ritmo musical. Tropezabas a cada momento andando
con paso torpe y desenfadado por más que se em-
peñaba en obligarte a caminar con garbo. Sumir la
barriga, enderezar la espalda, sacar el pecho, tensar
los hombros, soltar los brazos.
Me esforzaba, pero solamente conseguía pellizcos y
manotazos por no ser capaz de mantener la postura
más de unos minutos.
En clase eras la típica alumna a la que la instructora
no ponía atención, ni linda ni espigada ni talentosa
para asumir con orgullo la tarea de hacer de ti una
verdadera bailarina, ni lo suficientemente inepta para
tomarse la molestia de echarte del grupo.
Así que mientras la miss se esmeraba con las chicas
que parecían tener futuro, yo me dedicaba a colgar
de cabeza en la barra o patinar en la duela dándole un
mejor uso a las vadanas.
La mayor parte del tiempo llevabas dulces dentro
del leotardo, los escondías en las mangas y comías
gomitas azucaradas, mazapanes o pastillas de menta
mientras tus compañeras se desgarraban los liga-
mentos en el tendré.
Aún en esa época de tortura y aburrimiento, no odié
a mi madre. Yo era una niña comprensiva, entendía
que la mayoría de las mamás tratan de culminar a
través de los hijos por lo menos una de tantas frustra-
ciones que arrastran.
También comprendías a tu papá, ¿quién querría pasar
tiempo con una mujer amargada e hipócrita?, los
ataques de celos, el rictus acartonado y su pedantería
sin escrúpulos eran patéticos incluso para ti.
No es que no amara a mi madre, sólo quizá, la com-
padecía un poco. Era realmente insulsa, de un vulgar
insoportable. Nunca me quedó claro cómo papá se
había relacionado con alguien así. Por eso no me ex-
trañó que la dejara.
No lloraste cuando se fue, no te resentiste con él, no
trataste de consolarla. Seguiste chupando caramelos
a escondidas en la eterna clase de ballet hasta el día
feliz en que tu madre perdió el interés por todo lo
relacionado contigo.
Al principio mi madre pasó por una etapa de preo-
cupación encarnizada acerca de mi estado emocio-
nal: volcando todas sus empalagosas atenciones en
mí pretendía que había una conexión profunda entre
nosotras. Me abrazaba sin razón, sollozaba un poco
mojándome las mejillas de saliva espesa, repetía con
voz fangosa que todo estaría bien y se arrojaba en un
sillón llorando arrebatadamente. Agradezco que sólo
haya durado algunos meses.
Con tu papá mantuviste una correspondencia cordial y
mesurada donde narrabas anécdotas banales, no hacías
mención del estado nervioso de tu madre y procurabas
terminar siempre con un, te quiero papi, antes de la firma.
El día de tu cumpleaños pediste como regalo un boleto
sólo de ida a la ciudad donde tu papá había encontrado
un nuevo empleo y una nueva esposa.
En una pequeña maleta cargué algunos vestigios de mi
infancia reciente, moños para mis coletas, calcetines
de colores, un paquete de bombones para el viaje y fo-
tografías del último recital de ballet que tuve que sufrir.
La segunda esposa estaba encinta. Nenúfar, lla-
maba a su vientre hinchado y te tomaba las manos
para que lo acariciaras. El nenúfar pateaba bajo la
piel tirante cuando le agitaban una sonaja o entona-
ban una melosa canción de cuna; tu papá sonreía
benévolo ante la escena y tú te retirabas resignada
a la habi-tación de huéspedes, con una mezcla de
pena y nauseas, a pensar en el sino de tu padre, con-
denado sin remedio a la cursilería y a la simpleza.
Fue cuando el nenúfar se transformó en cardo y los
médicos condenaron a la segunda esposa a pasar
los meses restantes de la gestación recluida en una
clínica, que empecé a notar ciertas manías en papá.
Cuando dormías la siesta, se acercaba y ponía sus
labios muy cerca de los tuyos, respiraba tu aliento
unos segundos, y en ocasiones le gustaba detenerse
un poco más en el aroma de tus senos incipientes
mientras observaba las fotos de tus actuaciones de
ballet.
Una tarde, después de la siesta, desperté con la sen-
sación de haber tenido un sueño extraño, papá es-
taba frente a mí, con un tutú rosa en la mano.
No volvió a sonreír. Aparecía en cualquier parte arras-
trando el tutú; mientras te duchabas podías sentirlo
en el pasillo, esperando; durante el desayuno, es-
cuchabas el rumor de los encajes frotados contra la
tela de su pantalón; si salías al jardín, aparecía de
repente para podar los arbustos o regar las plantas,
y un trozo de tul rosa asomaba de sus bolsillos.
Cuando encontré la caja sobre mi cama, supe que
debía pasar los días realizando mis actividades dis-
frazada de Prima Ballerina Assoluta.
Por las noches tomaba tu vestuario y ponía llave
a su habitación. Podías escucharlo gemir durante
minutos y después de una pausa, si ponías atención,
algo similar a un sollozo. Por eso decidiste poner
fin a la amargura de tu padre.
69
 Motor 1
Óscar Benassini

A continuación reproduzco un par de fragmentos del último

libro de Ilmar Laaban titulado El amor es la vida.

Nota 266

Y yo, he besado a diosas de aireadas y desnudas axilas

y desnudo agua y cielo y cielo y el aire Higiene acuidad Ella ha comprado héroes
unos edenes energía nervioso y encarga unos esmaltes.
yo voy allí unas ayuda idea ateo Ella ha cagado en el país
¿Es para comprar? ¿Está comprado? Ellas compraban ocas y sólo le gusta bajar el culo
está petrificado cedido fallecido y las nalgas
he sido he tenido tengo unos a ella le gusta errar ella erró
he ido a compra unos ella me tuvo y me engañó
he secado he intentado es ella
ella tenía ella hace
he pagado ella obedeció
y aquí yacen huesos y nalgas y la efigie a ella le gusta
Ella tiene calor en las axilas a ella le gusta atrapar bruscamente
Axila tiene calor con agudeza
y chica ha caído aireado y su
de cuidadosa elección compra
Alto y cae unas compras
en el país de los héroes espada
unas cucharas Eiffel
ayer Pederasta
crié en el culo
oise y d agitar
efebo y
efímero
a gato compra
hay

70
 Nota 267

agua y cielo
chica ha caído
ella obedeció
aquí yacen huesos y nalgas
emocionado
y la Higiene.
ayudado
y la energía.
oca
y la efigie.
Héroe
y la agudeza
veló
y chica ha caído aquí yacen huesos y nalgas con agudeza
auer
ella obedeció y le gusta atrapar bruscamente
limpiar
Agua y cielo con aspecto nervioso fui
a escoger
a comprar ocas al país de los
alto y
héroes
actúas actúa
y La efigie de los edenes
mamar
Probar
y hace
Higiene agua y cielo
con efecto
unas cucharas
y el abate
agudeza enérgica con higiene agua y cielo
ipecacuana
efigie
especular
y es la higiene de los edenes
a efigie
agua y cielo
con agudeza
ayer sequé cucharas
voy con agudeza y chica ha caído con
agudeza aquí yacen huesos y nalgas
Ella cagó con agudeza (?) y sólo le gusta bajar el culo y las nalgas

71
 La máquina de Walter Benjamin
Presenta la exposición de Rudolph Simone (Vancouver. 1970) en el interior de las páginas y portada
de esta edición dedicada al Erotismo y la Erosión. A continuación un texto de Christian Cortés sobre
esta obra titulada The M People del artista canadiense que busca analizar y hacer suya la interpre-
tación para luego reflejarse en los rostros de esta gente misteriosa.

Cuando veo las fotografías de “The M-People” veo a dos fotógrafos distintos. Paralelos en su grito silen-
cioso, pero dos Yo expresivos nontheless. Uno, el más salvaje, es el fotógrafo de “Madame” o “Mother”,
fotografías donde hay referencialidad mezclada con el metalenguaje propio de la pintura. Es en este Yo
fotográfico en el que la convergencia entre la pintura y la fotografía, que pretende la alteración digital,
alcanza su homogeneidad.
Lo violento de las miradas calmadas, las posiciones rígidas, la indiferencia de la cámara. Todo eso atina
hacia un signo abstracto de humanidad. Signo que intentan expresar tanto la pintura como la fotografía.
Una con una valoración o desvaloración proveniente del artista, la otra con la representación visual del
elemento.
En la mayoría de las imágenes, el valor del color es superior al del humano como elemento. Los magentas
son los que dominan sobre el blanco común de los modelos, quedando estos relegados a segundo plano
visual. Eso parece en la primera mirada. Sin embargo, en varias ocasiones Rodolphe Simeon, utiliza esto
para resaltar a la empobrecida figura humana. El color en las piezas hacen de las personas sentimientos.
El blanco mata al modelo, el magenta le da vida artificial. Lo que queda es un signo deshumanizado de
sentimiento. El otro fotógrafo, el más domado, es el autor del resto de las fotografías. La manera en la que
se nos presenta este trabajo es a través de imágenes que intentan expresar sentimientos vagos, indefini-
dos. Sentimientos propios de la música, no del visual. Ver fotografías como “A sweet taste in the mouth” o
“Scissor brothers” me hacen pensar en bares del high street, alguna calle de alternativos en Nueva Zelanda.
Son imágenes demasiado limpias, demasiado cuidadas. La imagen contrasta entonces con el signo. Se pelan.
Mickey mouse nos mira, amenazando con saltar hacia nosotros: nadie le quite su manzana. Pero no está
lo suficientemente sucio. Aun cuando sangre le escurre por el rostro, está demasiado pulido, demasiado
limpio. Sin embargo, hay algo de interesante en esta imagen. ¿Es Mickey mouse el héroe que ha robado la
manzana o es él y todos sus secuaces los monstruos protectores de las manzanas doradas?
No me agrandan las referencias en las artes visuales. Mucho plástico. Fotografías al plástico. Demasiada
cultura. Aun así, se puede percibir una calidad estética en cada una de las fotos. Una idea de espacios y
elementos complementarios. El conocimiento de la perspectiva de el, la tercera persona. El artista. Otra
persona M mas importante que sus objetos de estudio, al dar el clic.

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