REVIST DE CULTUr CINEMATOGrAFIC

editat de studenii la film din U.N.A.T.C.

NR. 12, OCTOMBRIE 2011

Viorica Bucur ne lipsete

Nu mi s-a prut niciodat prea fericit eticheta de mama lui Donald ataat Viorici Bucur, i nc i mai nefericite mi se par adaptri ulterioare, de genul mama desenului animat. Viorica a realizat Gala Desenului Animat (nti n doi, cu Radu Cimponeriu, pn cnd acesta a fugit din ar) de prin 74 pn puin dup 90. Copiii i putii de atunci (publicul ei de baz pentru Gala) au acum cam 35 45 de ani, x un segment de generaie naintea mea, i-n plus, mi s-a prut c Donalzii i Chip i Daleii s-au lipit de ea, pesemne, mai degrab accidental, iar Viorica a fcut i a nsemnat mult mai mult. Spuneam c pe mine m-a enervat mai mereu eticheta de mama lui Donald asociat Viorici Bucur. Pe ea ns, niciodat. i plcea chiar, i tiu i de ce. Am petrecut lng Viorica toat viaa mea adult, nconjurat de energia, umorul i cinelia ei. Ca doi oameni care vieuiesc aproape, nu am fost doar la lm mpreun; timpul ne-a dus i la doctor i la contabil i la crcium i la aprozar. i am vzut adesea eantionul sta de copii din tritii ani 80, azi oameni n toat rea care, indiferent de clas sau educaie, se transformau cnd o vedeau i nu tiau ce s mai fac i cum s-i mulumeasc. Era ceva aproape bizar n felul n care aceti oameni o tratau ntotdeauna, n felul n care-i zmbeau. Era ceva personal i onest, diferit de bucuria cu care se gudur oamenii i dau din coad cnd tiu c au intrat n proximitatea unei vedete. Viorici i plcea asocierea cu desenele animate. A difuza Disney i Looney Tunes, a aduce entertainment, animaie din vest la televizoarele alb-negru, ntr-o lume alb-negru, a fost forma ei de rezisten n comunism, pentru care o generaie ntreag nu a uitat-o. Dar de ce nu, zic eu, mama Istoriei i Teoriei Filmului, cursurile pe care le-a inut, pentru attea generaii, la Universitatea de Teatru i Film din Bucureti? Anul sta, n mai, Viorica a aat c mai are foarte puin timp. Mi-a spus c s-a simit ca n Cleo de la 5 la 7. tia c e la sfrit, c nu se va mai ntoarce n toamn pentru un nou an universitar. A pstrat asta pentru ea, dar a ales s-i foloseasc acest timp (puin) rmas presnd studenii, insistnd i rugndu-i s scrie, s nu amne examene sau referate sau lucrri de licen. Timp de o lun a citit i corectat zi i noapte (nu e o gur de stil). Nu pot s mi explic manifestarea asta de eroism, tiu doar c Viorica Bucur a fcut enorm nu a zice pentru lm, ci mai degrab pentru vzutul de lm: vreo 40 de ani de fcut emisiuni (tocni de lme, cum spunea soul ei), a fost n multele jurii unde a ochit i premiat viitori cineati pe care, la momentul respectiv, nu-i bga nc nimeni n seam, a selecionat i trecut de cenzur attea lme, luptndu-se s le salveze ntregi, s scape necioprit vreun srut unde, printre buze, se murmura vreo replic esenial fr de care nalul nu mai avea sens. Am scris mult la dou mini cu Viorica Bucur i am fcut mpreun cteva sute de ore de emisiuni de lm, iar n contextul tuturor celor nirate mai sus, sintagma mama lui Donald mi se prea uneori aproape la mito. S-a ntmplat prin 2005 s facem un lm n dou episoade despre venirea lui Polanski la Bucureti: Polanski la aeroport, la hotel, apoi la conferina de pres, Polanski ntmpinat de oboaie n fa la sala Palatului, unde-i lansa Pianistul. n ne, Polanski la Universitatea de Film, innd o lecie de cinema, pe bune. La sfritul vizitei, Cristina Nichitu, decan pe atunci, i ofer titlul de Doctor Honoris Causa. Polanski refuz, Nichitu insist. Polanski se car cu picioarele pe scaun, ciufulit i cu blugii tocii i le adreseaz studenilor care se clcau n picioare ceva de genul: Am eu fa de doctor? Aplauze, urale, Polanski d s ias din facultate i din lmul nostru. Mi s-a prut resc s lmm aceast plecare. M uit prin curte dup cameramanul TVR, uor srit, i nu dau de el nicieri: Viorica l adusese napoi n sala unde avusese loc ntlnirea lui Polanski cu studenii, sal acum goal. i mie, i cameramanului ni s-a prut nti o cneal. Ce o interesa pe Viorica era s capteze imaginea unui ezut de scaun, negru, pe care se conturau gri, din praf, urmele pantolor lui Polanski, cocoat cu cteva minute n urm pe acelai scaun negru, sdtor i n urale. Imaginea scaunului murdar, pe care Viorica a pus-o, n stop cadru, sub genericul de nal, spune mai multe dect reuesc eu n cuvinte despre transformarea discret a prezentului n memorie, cu misterul i nsemntatea pe care aceast metamorfoz le presupune. i spune mai multe despre Viorica Bucur dect sunt eu n stare n scris.
MDLINA ROCA

REDACIA
RedacTOr cOOrdONaTOr Andrei Rus RedacTOri Dan Angelescu, Irina Bako, Cristina Blea, Anca Buja, Olivia Cciuleanu, Lavinia Cioac, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Gabriela Filippi, Anna Florea, Tudor Jurgiu, Andreea Mihalcea, tefan Mircea, Agatha Ioana Pltinel, Andra Petrescu, Cristiana Stroea, Irina Trocan, Emi Vasiliu COLaBOraTOri iNViTai Andrei Gorzo, Mdlina Roca cOrecTUR Andrei Gorzo, Anca Buja, Irina Bako, Gabriela Filippi, Andreea Mihalcea, Irina Trocan DESIGN Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue ILusTraie cOPerT Matei Branea ILusTraii iNTeriOr Anna Florea (coperta 4), Tudor Prodan (coperta 3) P.R. Andreea Borun CrediTe fOTO Alexandra Botu, Adi Marineci, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000, Animest

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

Acest numr Film Menu a fost conceput i redactat cu gndul la profesoara noastr, Viorica Bucur, i i este dedicat.

Mildred Pierce | Loverboy | Wang Bing: cineastul fr nume | Waste Land | Im Still Here | Somos lo que hay | Boxing Gym | Filmele controversate ale lui Ken Loach | Midnight in Paris | Meeks Cutoff | Melancholia | Incendies

REVIEW The Tree of Life | La Mosquitera | Drei | Di Renjie |

INTERVIU cu Luminia Gheorghiu 40 TEORIE DE FILM NCR was made in Puiuland (2) 47 DOSAR CINEMA N AFRICA Filme
28

hollywoodiene despre Continentul Negru | Cine-etnografie: Jean Rouch | Souleymane Ciss, Griotul | Youssef Chahine: o apreciere | Ousmane Sembne. Africa is a bitch! | Nollywood Blockbuster

FESTIVALURI Animest 79 COTAII FILME

73

review

The Tree of Life (Copacul vieii)

SUA 2011 regie, scenariu Terrence Malick imagine Emmanuel Lubezki montaj Jay Rabinowitz costume Jacqueline West muzic Alexandre Desplat cu Sean Penn, Brad Pitt, Jessica Chastain
Pretextul amintirii nu justic ns pe de-a-ntregul schematismul episoadelor prezentate i al personajelor. Prinii din lm sunt ntrupri ale clieelor despre femeile i brbaii din orelele americane ale anilor 50. Mama este casnic i se ocup de copii. Este blnd, frumoas, i rsfa pe biei i nu ndrznete s i contrazic soul. Tatl aplic principii stricte n educarea copiilor, terorizndu-i. Mama voastr e naiv. i trebuie o voin feroce ca s naintezi n lumea asta. Dac eti bun, lumea prot de tine, susine el. ntrerupe cu bruschee masa de sear pentru a-i ntreba pe copii titlul i autorul compoziiei care se aude la patefon. Terrence Malick nu las nicio scen spontan personajelor sale. Toate secvenele pe care le construiete au rolul de a deni relaiile dintre personaje i de a explica implicaiile psihologice. ntr-o secven, mama l nva pe primul nscut, Jack, s recunoasc animalele cu ajutorul unor gurine de lemn, n curtea din faa casei. Malick face o elips n timpul povestirii i plaseaz urmtoarea secven tot n curte. Mama ine acum n brae un nou-nscut i ncearc s l familiarizeze pe copilul mai mare cu ideea c are un frate. Bebeluul ncepe s plng, Jack i d seama c mama nu mai are timp numai pentru el i rstoarn nciudat gletua cu gurinele de lemn. ntr-un alt moment al lmului, tatl este artat ncercnd s-i dreseze copilul. i arat o linie imaginar i l oblig s nu o depeasc. Bieii i-ar dori ca tatl lor s dispar i s rmn singuri cu mama lor. Malick prezint copilria n generalisme, ca dintr-un ghid de psihologie. Regizorul subliniaz importana educaiei i a experienelor primilor ani de via n formarea atitudinii individului n faa vieii. Jack are ca exemplu cele dou stiluri ale prinilor si: al mamei, bazat pe intuiie i buntate, i pe cel al tatlui, raional i intransigent. Biserica i coala i impun i ele, ecare n parte, un anumit model asupra copilului. Jack asist la o moarte injust un prieten de joac moare necat i biatul ntreab disperat i sdtor: Ai lsat s moar un biat. Permii s se ntmple orice. De ce a bun, cnd tu nu eti? l regsim pe Jack n zilele noastre. Triete ntr-o metropol i l vedem nconjurat de structurile arhitecturale elaborate ale spaiilor n care locuiete i n care lucreaz. (Sunt primele scene din ntreaga carier a regizorului care prezint chiar realitatea anilor n care se lmeaz, pentru care nu reconstruiete realitatea unei alte epoci. Totui, formalismul lui Malick face ca oraul anilor 2010 s semene uor a ora de S.F.) Dup stilul su de via ne putem da seama c a ales s urmeze modelul tatlui,

de Gabriela Filippi
Pentru un lm care atac chiar problema spiritului, The Tree of Life (Copacul vieii) este nepermis de lipsit de ingeniozitate. Filmul este o ilustraie a unei viziuni panteiste despre lume. Numai c, n ncercarea sa de a arta c totul este atins de dumnezeire, regizorul Terrence Malick se oprete asupra imaginilor care ar putea dovedi n modul cel mai facil aceast idee. El se folosete de un procedeu des aplicat n documentarele de tip Discovery: alege imagini ale diversitii cosmice imagini din spaiu cu planete i nebuloase, lanuri de oarea soarelui i chiar peisaje montane animate de dinozauri i le coleaz, livrnd astfel dimensiunea miracolului existenei. Iar, ca s dea greutate lucrurilor pe care le vehiculez, adaug o muzic solemn. Discursul despre relaia dintre oameni i divinitate este introdus de o naraiune simpl. Moartea unuia dintre copiii unei familii micburgheze dintr-un orel american din anii 50 i face pe apropiaii rmai n via s chestioneze motivul pentru care Dumnezeu admite ca oamenii s sufere i nu se implic pentru a le liniti durerea. Sunt prezentate scene din copilria bieelului mort i a frailor si. Dintre acetia, Jack pare c este personajul care conduce, n cea mai mare parte, povestea. Singurul artat i n prezent, prin el se justic tonul melancolic al povestirii i impresia de naraiune la trecut.

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
prin munc i perseveren, dar nu este mulumit de ea. Privete comptimitor o tnr care trece pe lng el cu hotrre: Cnd eti tnr doar cariera conteaz, comentez n telefonul mobil. Suprafeele lucioase de sticl ale oraului sufocant fac trecerea spre nite imagini de reverie. Oamenii zburd liberi ntr-un fel de ocean primordial i i rentlnesc persoanele dragi. Jack, adult, se reunete cu prinii i fraii si rmai la vrsta pe care acetia o aveau cnd el era copil. Este momentul de dup ncheierea lumii, cnd oamenii i gsesc alinarea n braele persoanelor iubite, dar i momentul n care se creeaz premizele unei noi existene, mamele trecndu-i copiii de la una la alta, prin gesturi ritualice. Din felul acesta de a privi retrospectiv apare lozoa pe care o propovduiete lmul: Dac nu iubeti, viaa se va scurge pe lng tine. Simbolul copacului sintetizeaz aceast credin a lui Malick. Toat suferina pe care o trieti te va ntri, i va da putere i te va ndruma ctre o cale mai mrea. Gndete-te la felul n care copacul crete n jurul rnilor sale. Dac o ramur se rupe, copacul nu se oprete din cretere, ci continu s se ndrepte spre lumin. Trebuie s nfruntm nenorocirea i s nu o lsm s ne sperie, o nva guvernanta englezoaic pe tnra indigen n The New World (Lumea nou, 2005), lmul realizat anterior de regizor. Este o viziune simpatic despre lume, cu reale anse de lagr. Se mai adaug aici i stilul spectaculos de lmare al lui Malick i tonul melancolic dat de imaginile cu apusuri de soare. The Tree of Life este totui antipatic. Chit c ideile pe care le aduce sunt dintre cele mai comune, Malick alege s nclceasc sensurile ntr-un fel pretenios. Discursul iniial, rostit din off de o voce de femeie (se presupune c este vocea mamei din lm) despre cele dou ci pentru care poi opta n via, cea a graiei i cea a naturii, anun c lmul este o pild. Ne-am nvat c cei care iubesc calea graiei nu sfresc niciodat ru, conchide vocea i imaginea arat un bieel care merge cu spatele la aparatul de lmat, se ntoarce ntrun semi-prol, dezvluind un chip spit. n secvena urmtoare, o mam este ntiinat de moartea ului ei. Din cele dou informaii se poate trage concluzia c biatul pe care l-am vzut mai nainte este ul mort i vom atepta s am cum s-au ntmplat lucrurile. Biatul este, ntr-adevr, copilul femeii i moare prematur. Numai c nu moare la vrsta la care ne este artat mergnd cu spatele, ci la nousprezece ani, iar motivele decesului su nu vor fcute cunoscute. Din aceast prim ambiguitate mai decurge un episod confuzant. Un copil din vecini se neac n timp ce se sclda. Din nou, suntem lsai s credem c este vorba despre unul dintre copiii familiei OBrian. Tatl celor trei biei sare n ap dup copilul necat, l aduce la mal, dar nu reuete s l salveze i l strnge ndurerat n brae. Se poate ca Malick s intenionat ca aceste confuzii s constituie bazele unei reecii despre incapacitatatea de a nelege evenimentele n timpul desfurrii lor i despre suferina provocat de negsirea unor sensuri pentru lucrurile care se ntmpl. Terrence Malick i-a dezvoltat nite mecanisme de intimidare a spectatorului pe care le aplic nu numai n felul n care manipuleaz povestea. Imaginea este nsoit pe aproape toat durata lmului de o muzic ambiental cu rol de convingere. Malick insereaz cele mai variate compoziii ale unor autori foarte diferii ca idealuri i intenionalitate (de la autori obscuri de baroc englez, Bach, Beethoven, Berlioz, Smetana, Brahms, Mahler i muzic neominimalist New Age) i le uniformizeaz. Folosete adesea doar pasaje nesemnicative din compoziiile care sunt menionate pe generic, fragmente care s-i susin i s imprime imaginilor dou idei generale, dup caz: c viaa este plcut (n imaginile cu familia) i c viaa este un lucru grandios (imaginile cu materie i nebuloase).

review

La Mosquitera (Pnza de pianjen)

relaia lor nu este construit a lamericaine brbatul nu este copleit de responsabilitate, nu sufer, nu te face s empatizezi cu problema lui; sunt doar ilustraii ale unor indivizi certai cu viaa, asociali. Cellalt cuplu care vine s susin o tem secundar - maltratarea psihic sau zic a copiilor - contrasteaz cu relaia pe care Alice i-o dorete cu biatul. Raquel, prietena Aliciei, locuiete cu fetia sa - un copil candid cu ochi rotunzi i albatri, care ncaseaz tacit reaciile nevrotice ale mamei. Educaia se face prin bruscare, chiar violentare. Supunerea ei corespunde unui soi de maturitate, ca i cnd un copil de 6 ani ar nelege c inteniile printelui sunt bune, doar c sunt aplicate defectuos. Singura gur uman, care permite empatizarea este Ana, menajera emigrant, mama singur, frumoas i delicat, de ale crei nevoi materiale prot Miguel, pentru a o abandona cnd se transorm ntr-o relaie normal. Personajele din La mosquitera sunt reci, triesc mai mult sau mai puin confortabil n propriul cap i se complac n a crea un nivel iluzoriu al aparenelor, pe care l confund cu realitatea. Nu comunic, dar nici nu pare c i doresc s asculte problema celuilalt (cnd Miguel se arat frmntat de situaia lor, Alicia i recomand s i ia pastila i s adoarm; cnd Ana povete un episod tragic din trecutul ei, Miguel adoarme; cnd tatl lui spune c vrea s se sinucid, Maria casc nestingherit). Confuzia protagonitilor i schema relaiilor dintre ei sunt ilustrate nc din prima secven, n care Alicia i Miguel fac un inventar al cinilor adui de Luis - pare c sunt ntr-o micare brownian prost executat. Afeciunea dintre cei doi ine de o er apus, iar Vila are grij s exemplice asta vizual, fcnd uz de scenograe. Unul dintre pereii apartamentului modern este tapetat cu un apus de soare - uitndu-se la perete ca i cum s-ar aa ntr-un peisaj exotic, Alicia i povestete biatului, pe un ton vistor, despre tinereile lor romantice, ajungnd la planuri de viitor care nu l includ pe Miguel. Toate suprafeele din casa lor sunt curate, lucioase, reectorizante, fr contrast, mergnd ton sur ton pe jocul reinut al actorilor, iar cele din casa Anei sunt mai uoare, exibile, imprimate. Filmul devine greu de digerat, pentru c pe de o parte explic vizual ce ar putea simi personajele, implicndu-te ntr-un soi de voyeurism culpabil, iar pe de alt parte las n cea motivaii i intenii, punnd semnul contradiciei ntre ce fac i ce spun acestea.

Spania 2010 regie, scenariu Agusti Vila imagine Neus Oll-Soronellas montaj Marti Roca cu Geraldine Chaplin, Martina Garcia, Emma Suarez de Lavinia Cioac
La Mosquitera urmrete modicarea relaiilor ntr-o familie burghez, aparent disfuncional, dintr-o Spanie contemporan. Alicia i Miguel hotrsc s se despart pentru o perioad de timp nelimitat, ca urmare a nefericirii i a lipsei de comunicare real. Urmrite n paralel n evoluia lor, personajele par c dau curs unor euri mai autentice dect ce vedem n tabloul de familie iniial - ct sunt mpreun nu se ascult, se complac ntr-un cotidian sec, iar de cnd se despart comportamentul lor deviaz spre limita dintre excentric i patologic. Un subiect ofertant, exploatat n cinema sub diverse forme - similar n construcia gurii materne cu Le soufe au coeur (Murmurul inimii, 1971, regie Louis Malle), spre exemplu - devine pretextul unui discurs ncreztor, controlat minuios, despre gradul de autism din relaiile interumane, despre soluii pripite, instinctuale la probleme articiale, despre aparen i realitate, despre fals i autentic. Infantilismul adulilor sau adulterul nu sunt teme extravagante, dar Agusto Vila pare c vrea s ne demonstreze ce poate face prin jocul actorilor, scenograe sau tieturi de montaj folosite pentru accentuarea bizarului; nu te las s intri n poveste, eti bruscat de aciuni i replici contradictorii. Alicia (Emma Suarez) e mama infantil a crei existen graviteaz n jurul copilului, Miguel (Eduard Fernandez) e tatl a crui autoritate e n permanen obturat de Alicia, iar Luis (Marcos Franz) e victima slbiciunilor celor doi, un adolescent care se refugiaz n muzic (cnt la pian) i n salvarea animalelor aduse de pe strad. Nevoia lui de comunicare i afeciune se consum n interaciunea cu pisici sinucigae (Mao - un motan rocovan - se arunc de la fereastr) i cini ce par n majoritatea timpului sedai. i prinii caut o form de evadare: Alicia ilustreaz poveti suprarealiste, iar Miguel vede n menajera lor, Ana (Martina Garcia), singura ce pare normal, uman, un obiect al satisfacerii nevoii de autoritare. Tabloul anomaliilor este completat de prinii lui Miguel i de o familie monoparental. Maria (Geraldine Chaplin), suferind probabil de Alzheimer, e pierdut tot timpul, nu vorbete, nu reacioneaz la stimulii exteriori (singura dat cnd pare c relaioneaz cu exteriorul este atunci cnd Miguel le aduce un CD cu muzic de oper drept cadou i l ascult toi pe canapeaua prinilor, ntr-o tristee rigid ), iar tatl e puin autist, singura sa preocupare ind ngrijirea bolnavei. Nici

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Drei (3)
canceros, Hanna e la un meci de fotbal cu Adam. Dup operaie, Simon o cere n cstorie. Dup cstorie, Simon l ntlnete pe Adam. Drei e lmul generaiei 80. Teoriile culturale, David Bowie Space Oddity pe fundal, Hermann Hesse recitat la nmormntarea mamei, avangardismul amestecului genetic ca r rou, conductor al destinelor -, sunt adunate ntr-o regie alert, totui clasic. Berlinul Hannei, al lui Simon i al lui Adam nu e Berlinul colorat al artitilor, ci oraul rece i perfect al clasei de mijloc, gnditoare i muncitoare. Dorina lui Tykwer de a-i exprima prin acest lm ntreaga palet a nelegerii culturale nu scap nimic din vedere. Lng terenul unde joac fotbal Adam, o echip de artiti foreaz dup petrol, ca s demonstreze c resursele sunt aici, nu n Nigeria. Adam e cercettor genetician, bisexual, cu un u n suburbii, i, n timpul liber, maestru de judo. n plus, nu crede n determinismul biologic, adic n deniii hetero/homo sau n schema 1 brbat + 1 femeie = 1. Dei aglomerate aici, poziionrile lozoce nu ncarc lmul dincolo de suportabilitate, ns necesit o familiarizare preexistent, care oricum exist la nivel de intuiie. Singura parte care mi s-a prut mai dicil de urmrit a fost explicarea experimentelor genetice cu celule ale pielii, care, virusate cu nu tiu ce, se rentorc la calitatea iniial de celule stem, i pot folosite n reconstruirea oricrui fel de esut afectat. n rest, lmul e ct se poate de senzual, contactele dintre cei trei avnd atracia erotic ca baz i supriza cultural ca oc. De la genetic napoi la Hesse, pe care mama lui Simon l iubise i a crui poezie, Trepte, Simon, i prin el, Tykwer, o consider mputernicirea liric a germanilor dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial: Oricnd rostete viaa vreo chemare,/ al nostru suet, gata de-nnoire,/cu eroism i fr de durere/ ptrunde-n lumea cea necunoscut./Un spaiu s schimbm cu celelalte/i nici o vatr nu ne e drag;/Al lumii duh n lanuri nu ne leag,/ci vrea din treapt-n treapt s ne salte./De-om poposi n vreun ungher al vieii,/ vom picoti sub coaja de rugin;/Doar cel ce-o ia la drum prin valul ceii/se mntuie de lene i rutin./i, cine tie, chiar i-a morii coas/ noi spaii largi n fa ne-o desface,/chemarea vieii-n veci de veci nu tace/Hai, inim, la drum i i voioas!

Germania 2010 regie, scenariu Tom Tykwer imagine Frank Griebe montaj Mathilde Bonnefoy cu Sophie Rois, Sebastian Schipper, Devid Striesow de Emi Vasiliu
Hanna lucreaz ca moderatoare de emisiuni culturale. Are n jur de 40 de ani, iar ultimii 20 i-a petrecut n parteneriat cu designerul inginer Simon. La o conferin pe teme medicale, Hanna, altfel o minte axat pe modele de interpretare cultural, este captivat de comunicarea unui medic genetician. Adam povestete despre himere. n genetic, himerele sunt orice fel de amestecuri de celule provenind de la specii diferite. Dincolo de experimentele pe hamsteri, pragul controvesat este amestecul de celule umane, iar prezentarea bate n direcia asta, urmrind o linie de cercetare iniiat de nite experi britanici. Hanna i Simon triesc o via independent, specic societii vestice educate, n care aprofundarea subiectivitii individuale presupune gsirea drumului avndu-l pe cellalt ca punct de reper, nu neaprat de sprijin. Teoria haosului studiaz sisteme dinamice extrem de sensibile la condiii iniiale. Micile diferene dintre aceste condiii iniiale (cum ar , n matematic, erorile de rotunjire n calculul numeric) duc la rezultate puternic divergente n cazul sistemelor haotice, astfel nct orice predicie pe termen lung devine imposibil. n condiii ce in de haos, Hanna l rentlnete pe Adam la o pies de teatru unde Simon n-a putut ajunge. n condiii ce in de haos, Simon l ntlnete pe Adam la o piscin public, n care Hanna nu noat. Ca divergen comun, Adam este al treilea, i ambii se ndrgostesc de el. Tom Tykwer aduce moartea n subtema amestecului genetic. Mama lui Simon este diagnosticat cu cancer la pancreas i e gata, n decurs de cteva sptmni. Simon e diagnosticat cu cancer testicular. Internat de urgen, i se ndeprteaz un testicul ntr-un exemplu de operaie avangardist, cu anestezie local, partea de sus a corpului urmrind perfect contient carnagiul n umbrele chinezeti ale pnzei protectoare. Nu cred c atitudinea calm a personajelor, compus de Tykwer e specic german. n trecerea de la moartea mamei la ameninarea asupra propriei viei, Simon exult mai puin panic i mai mult surpriz. Ideea c toate lucrurile care par grave (cancer, moarte) sunt normale i c transformarea/progresul sunt mai importante transpare din ntreaga organizare a informaiei scenaristice. n timpul operaiei de ndeprtare a testiculului

review

Di Renjie

(Detectivul Dee i misterul flcrii fantom)

China Hong Kong 2010 regie Tsui Hark scenariu Chen Kuo-fu, Zhang Jialu imagine Chan Keung Chor, Chan Ying Chi muzic Peter Kam cu Tony Leung Ka Fai, Chao Deng, Carina Lau, Andy Lau de Olivia Cciuleanu
Di Renjie (Detectivul Dee i misterul crii fantom) urmrete povestea legendar a detectivului Dee (al crui nume era, de fapt, Di Renjie), fost cancelar al unicei mprtese din istoria Chinei i al mprtesei Wu, care n incipitul lmului se a tocmai naintea ncoronrii ei. Acest moment istoric deosebit i folosete regizorului Tsui Hark drept un pretext destul de solid pentru a ncepe o poveste fantastic, situat undeva ntre un thriller supranatural, o poveste poliist marca Agatha Christie (prima care mi-a venit n minte dup ce am vzut lmul a fost cea a detectivului Hercule Poirot) i un lm wuxia (acest termen denind un gen cional originar din China, n care eroii sunt maetri ai artelor mariale). Povestea este ntortocheat: exact naintea urcrii pe tron a singurei femei din China care a reuit s ajung la acest rang, apare o serie de crime inexplicabile. Victimele iau foc pur i simplu, iar ceea ce este

cel mai tulburtor este faptul c acra pare a proveni din interiorul victimelor. Ca spectator, tinzi s crezi n prim instan c sigur este ceva supranatural la mijloc, deoarece aciunea se petrece n China nici nu-i nchipui c oamenii din acele vremuri de fapt descoperiser demult puterea miraculoas a fosforului. mprteasa Wu Zetian este pe cale de a deveni prima femeie care ar putea urca pe tronul imperial i tocmai de aceea se aliaz muli oameni puternici din stat pentru a o mpiedica s-i ating scopul. O femeie care s guverneze asupra ntregii ri n anul 690 n China este perceput n lm ca ind o idee la fel de bizar cum ar n zilele noastre o femeie ncercnd s e preedintele Americii. Construcia unui turn n forma unui Buddha uria (care seamn izbitor de mult, dup chip i nfiare, cu mprteasa) este planicat s e ncheiat pn la data ncoronrii ociale, ns este amnat, deoarece unul din ingineri ia foc la ultimul etaj (n ochiul lui Buddha, practic). Din fericire, exact cnd misterul pare a de neelucidat, i face apariia protagonistul (detectivul Dee, interpretat de Andy Lau), care, cu prilejul crimelor nejusticabile, reuete s e eliberat din nchisoare de ctre nsi persoana care l condamnase: viitoarea mprteas Wu (interpretat de Carina Lau). Din cauza faptului c detectivul a mai avut dispute cu mprteasa Wu, i pune urmtoarea ntrebare: nu cumva chiar mprteasa ncearc s-i elimine pe toi membrii curii regale care ar putea s-i e posbili rivali? ns, pe de alt parte, momentul n care Dee este la potenialul su maxim de carism i arm este cel n care l vedem alturi de mprteas el este singurul personaj care, prin umorul su macabru, reuete s o fac pe mprteas s rd cu poft. Detectivul Dee are ns multe alte puncte forte care s-l ajute s

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
rezolve acest caz: este un expert al artelor mariale, are cunotine n cele mai variate domenii, spiritul su de observaie este remarcabil - profunzimea gndirii sale i nelegerea logic a celor mai variate cazuri i ntmplri l fac s e efectiv un personaj n aparen perfect. Omul, din cum este prezentat n acest lm, chiar nu are niciun defect, dar Tsui Hark este pe de alt parte foarte ocupat i atent ca aciunea s se desfoare ntr-un mod ct mai armonios i mai logic, astfel nct mi se pare c nu prea i mai rmne timp pentru a explora psihologia personajelor sale. n ajutorul lui Dee, apar trei asisteni n care el nu tie nc dac poate s aib deplin ncredere: Zhong (Tony Leung Ka-fai), care este un adevrat expert n construcia i designul templului, Jinger (Li Bingbing), favorita mprtesei i Pei (Chao Deng), un ocial de la Curtea Imperial, a crui meserie seamn cumva cu cea a unui poliist i care este un personaj ncrncenat i aprig la mnie. Aciunea merge mai departe pe msur ce apar tot mai multe victime incinerate, iar adjuvanii eroului dezbat n majoritatea timpului posibile rezolvri ale cazului, n vreme ce Dee st, i ascult i le cntrete vorbele. Nu peste mult timp, detectivul a c statueta enorm este sucient de nalt pentru ca n cazul n care s-ar prbui s cad negreit peste Palatul Imperial, loc unde urmeaz s aib loc controversata ncoronare. Ca s revin la un aspect bine explorat al acestui lm, trebuie s menionez scenele de aciune i decorurile desvrite, care fac ca cele dou ore petrecute n faa ecranului s e destul de palpitante. Tot ce trebuie zis n aceast privin este c regizorul a vrut iniial ca lmul s e 3D, nu a reuit s-i ndeplineasc acest vis i, prin urmare, a compensat din plin, introducnd multe elemente stilistice deosebite. ns camera este n rest foarte disciplinat, cu cadre generale care au o compoziie clasic, n poda tumultului de elemente ncadrate. Tsui Hark este att un inovator, ct i un tradiionalist, dornic s amestece scene care conin micri de lupt strvechi din Hong Kong cu efecte cinematograce digitale noi. n China apare o generaie nou de cineati care ncearc s alctuiasc un nou vocabular cinematograc bazat pe tradiii i credine locale. ns, spre deosebire de alte experimente, n acest lm sunt integrate i emoie i mult suspans, care reuesc s te in cu suetul la gur n majoritatea timpului. Regizorul nu ncetinete ritmul destul de mult nct s ncepi s-i pui ntrebri serioase asupra absurditii situaiei prezentate (n aparen, oamenii mor ari foarte rapid, majoritatea supravieuitorilor dnd vina pe intervenia divin, iar regina primete ordine directe numai de la un cerb vorbitor), ns, la nal, Tsui Hark i ofer aproape toate rspunsurile la ntrebrile care-i vin n minte la vizionarea lmului. Toate plot-point-urile (inclusiv scenele violente, explozive i abrupte n care mai moare cte un personaj fr ca tu, ca spectator, s-i dai seama nc de ce) sunt tratate cu la fel de mult rigurozitate. Singurul lucru pe care eu, dup vizionarea lmului, tot nu am reuit s mi-l explic, dect prin faptul c regizorul a permis ca acest lucru s treac drept o metafor, a fost faptul c o persoan care nu se vrea atins pe ceaf este de fapt o persoan care i poate desface din spatele gtului dou puncte de acupunctur pentru a se putea transgura. Judecnd dup grandoarea, energia i magia de care d dovad lmul, acesta este din punctul meu de vedere un echivalent chinezesc demn de luat n seam al unui blockbuster hollywoodian. Tsui Hark i-a nceput cariera n televiziune, realiznd lme de arte mariale, n care folosea actori atletici, care sreau cu ajutorul trambulinelor sau al unor re invizibile pentru camer, la care erau ataai pentru a-i mbunti calitile de lupttori. Spre deosebire de lmele n care jucau Bruce Lee sau Jackie Chan, n care actorii chiar executau micrile vzute n lm n timp real, aici protagonitii sunt ajutai de efecte speciale CGI, astfel nct pot s sar uimitor de mult, s sdeze cu orice ocazie gravitaia sau chiar s-i schimbe traiectoria iniial n timp ce sunt n aer. Cam toate legile zicii sunt anulate n Detectivul Dee i misterul crii fantom, ns acest lucru ofer o micare graioas i uid tuturor personajelor i funcioneaz n contextul lmului. ntr-un interviu al regizorului despre lm, acesta declara: ,,Crend o poveste, un individ creeaz i lumea acelei poveti n acelai timp, deci este logic s se foloseasc de toi aii din mnec pentru a reda o atmosfer local ct mai puternic lmului, a crui aciune se petrece n timpul marilor dinastii imperiale. Din punctul meu de vedere, acest lm este foarte bine fcut. Dac exist ntr-adevr o atitudine care convine foarte puin minii omeneti, aceasta este fr ndoial situaia de incertitudine. Pe acest fenomen se bazeaz majoritatea povetilor cu mistere neelucidate. Trim n zilele noastre ntr-o mare de imagini, care semnic, n opinia mea, realitatea imediat. n Detectivul Dee i misterul crii fantom, regizorul nvrte din ce n ce mai alert imaginile, pe msur ce lmul evolueaz. Desfurndu-se ntr-o adevrat mandal politico-social, acesta este unul dintre foarte puinele lme n care focul, element primordial, este prezentat exact aa cum este el de fapt.

review

Mildred Pierce
SUA 2011 regie Todd Haynes scenariu Todd Haynes, Jon Raymond imagine Edward Lachman montaj Camilla Toniolo cu Kate Winslet, Melissa Leo, Guy Pearce
cu aceleai deprinderi i aceleai complexe de inferioritate ca mai nainte. n versiunea din 45, planurile lui Mildred pentru ica ei eueaz, ns urmrile sunt mai crude dincoace, unde planurile reuesc: Veda s-a ranat destul de mult nct s-i reproeze mamei ei vulgaritatea, sub impulsul unui dispre pe care Mildred nsi i l-a cultivat. Lipsa romanului lui Cain e c scoate cu fora conictul de mentaliti din starea latent; Mildred trebuie s sufere o decepie nal mai mare dect toate celelalte, i romancierul i manipuleaz personajele s accelereze tragedia. Putem obiecta c Mildred n-are nici o ans dac ea joac cinstit i ica se poart ca n noiruri. Mildred Pierce e imperfect, dar e ludabil. Odat ce hotrsc s respecte arcul dramatic al crii, Haynes i scenaristul Jon Raymond nu nlocuiesc nimic de frica publicului (succesul icei rmne acelai din carte, dei nu tiu ci scenariti de azi ar scrie o rsturnare de situaie n care tnra frumoas descoper c are cu adevrat talent muzical). Mizanscena lui Haynes e delicat poziia actorilor n cadru subliniaz relaiile de putere pe care dialogurile lui James M. Cain le sugereaz la fel de subtil. Iar interpretarea lui Kate Winslet cere nee, modestie i efort Haynes s-a artat ncntat de sprijinul ei, spunnd c a fost pentru el un frate Coen mai mare. (i toate astea, n condiiile de producie ale unui lm de TV). Pentru un lm de Todd Haynes, Mildred Pierce e destul de cuminte. Comparai-l cu Superstar: The Karen Carpenter Story (1988) un lm biograc pus n scen cu ppui Barbie; Safe (1995) unde Julianne Moore e alergic i toate transformrile din lm se petrec pe tenul ei; Far From Heaven (2002) pe care, probabil, l-ar fcut Douglas Sirk dac-i permitea cenzura. Todd Haynes e plin de surprize. Poate c urmtorul lui lm va un western revizionist cu un frate Coen n rolul principal.

de Irina Trocan
Prima dat cnd o vedem pe Joan Crawford n rolul lui Mildred Pierce (n versiunea din 1945 a lmului omonim, n regia lui Michael Curtiz), poart o hain de blan i traverseaz un pod cu pai ezitani, parc bntuit de un gnd negru. Cnd o vedem n prim-plan, e luminat cum erau luminate marile actrie n epoca studiourilor ii spune replicile cu o expresivitate controlat care comunic exact ce simte i nimic mai mult (de altfel, rolul i-a adus un Oscar). nelegem imediat c e ntr-un moment de cumpn i o urmrim cu atenia ncordat. Prima dat cnd o vedem pe Kate Winslet n rolul lui Mildred (n versiunea din 2011, regizat de Todd Haynes), poart haine de cas i face prjituri. Mildred i explic soului, care pare neatent, cum ar putea reduce cheltuielile. Raportnd miniseria lui Todd Haynes la Mildred-ul clasic, naturalismul pare aici un fel de stilizare. Ambele versiuni ecranizeaz romanul din 1941 al lui James M. Cain. Prima l reordoneaz dup o reet de lm noir: ncepe brusc, cu uciderea celui de-al doilea so al lui Mildred de ctre un asasin nevzut, i apoi reia n ashbackuri evenimentele care au condus la crim. Urmrind ultimii ani din viaa protagonistei, ne concentrm s detectm vinovatul simim mai mult suspans dect substan. A doua versiune (de cinci ore i jumtate) i permite s e o adaptare del: prezint ascensiunea social a lui Mildred - o casnic din anii 30 care devine proprietara unui lan de restaurante- i a icei ei, Veda care, cu sprijinul mamei, devine o sopran preuit. Mildred Pierce ne-o apropie pe eroin, artndu-ne toate frmntrile, fstcelile i fericirile ei de pe parcurs metafora i hiperbola n-au ce cuta aici. Pe de alt parte, dac lmul trebuie ncadrat ntr-un gen, e o melodram. n Hollywoodul clasic, conveniile rigide ale melodramei serveau pentru a dramatiza tensiunile sociale ale momentului; n lmele lui Douglas Sirk, de pild, protagonitii nfrunt presiunea societii care le dicteaz s e altfel dect sunt. n romanul su, James Cain urmrete acelai scop: Mildred i Veda reprezint dou categorii mai vaste, iar certurile ntre mama jerttoare i ica ingrat reprezint, la scar redus, conictul ntre dou mentaliti distincte. Analiznd slbiciunile melodramei, criticul Thomas Elsaesser arat cum personaje fcute pentru operet sunt forate s interpreteze tragediile umane (suferind n acest fel contradiciile civilizaiei americane). De aici, repetitivitatea sau articialitatea: n lupta corp la corp cu fore mai puternice ca ei, protagonitii pot ori s aib la nesfrit o singur reacie uimire, furie sau anxietate -, ori s ctige sau s abandoneze dup o confruntare decisiv e treaba scenaritilor s-i mping din spate. Mildred Pierce e atipic nu numai pentru c e mai consistent, ci pentru c Mildred nu e depit de situaie: ca eroinele din noir-uri, dar prin mijloace oneste, Mildred i face calculele, apoi ia msuri, i n nal triumf. Ce e mai evident n roman i n adaptarea nou e c triumful nu echivaleaz cu satisfacia: chiar dup ce se mbogete, Mildred rmne

10

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Loverboy
Investigatorul este construit ct se poate de clieistic, ind cel care ncearc s-i trezeasc contiina i umanitatea protagonistului, ind dotat cu vorbe de duh: Tu eti cel mai mic din operaiunea asta i pe tine o s cad totul. Aceeai soart o are i dezvoltarea relaiei cu Veli (Ada Condeescu). Nu ni se prezint cnd i cum a cunoscut-o protagonistul, iar primele lor relaii intime penduleaz ntre viol i pasiune. La fel de ambigu, la nceput, pare atitudinea biatului privind apropierile dintre ea i prietenii lui - cnd de o gelozie violent, cnd de o pasivitate umil. Desigur, urmeaz secvena n care tatl lui Veli, care deja i lansase convingerile sale conservatoare ct se poate de clar (O fat nemritat nu se viziteaz acas), vine i ncearc s-i recupereze ica cu fora, dar ea rezist i are loc un schimb de replici (Nu vezi c e un vagabond?!, Eu nu mai vin niciodat acas; Dac nu te ntorci acum cu mine, o s te ntorci i singur). Mcar n aceast secven se aude, din off, replica unuia dintre prietenii lui Luca (Hopa, asistm la o rpire!), semn c i Ctlin Mitulescu a simit c acea secven friza ridicolul. De altfel, nsui conictul principal al lmului, i anume cum acest biat seduce i iniiaz fetele n prostituie, este tratat evaziv i foarte supercial, sau, n tonul lmului, parc bifat. Pur i simplu, n dou secvene apropiate ca timp, Veli a de la Luca faptul c el datoreaz bani i se ofer s se prostitueze, indu-ne servit aceast decizie a ei prin replica: Pentru tine oricum sexul nu conteaz. Oricum, relaia lor mai are parte de cteva asemenea replici revelatoare, precum aceea cnd Luca i spune ei: Iart-m, nu vreau s u un monstru sau: n orice lucru ru exista un lucru bun i n orice lucru bun ntodeauna exist un lucru ru. Dialogul reprezint cel mai evident defect al lmului. Desigur, nu vreau s se neleag c, cel puin tehnic, lmul ar prost fcut. Imaginea are caliti evidente, i regia nu comite greeli agrante, uneori ind chiar inspirat. Una dintre caliti este imaginea lui Luca, mbrcat i coafat ca un badass, dar care merge pe scuter - printre puinele care reuete o uniune inspirat i revelatoare ntre cele dou tendine ale acestui lm. Dac Mitulescu ar oferit importan acestor tipuri de detalii, cel puin la fel de mult cum pare s o dat crilor lui Syd Field i criteriilor de selecie de la Cannes, e posibil ca Loverboy s fost un produs mai puin ecient, dar un lm mai bun.

Romnia Suedia 2011 regie Ctlin Mitulescu scenariu Ctlin Mitulescu, Bogdan Musta, Bianca Oana montaj Cristina Ionescu, tefan Ioan Tatu muzic Pablo Malaurie cu George Pitereanu, Ada Condeescu de tefan Mircea
Din Loverboy se pot desprinde dou direcii. Pe de o parte, lmul tinde spre un love-story cu twist tragic de inspiraie american. Pe de alt parte, are tangene clare cu lmele Noului Val de realism romnesc. Conceptual, aceast combinaie nu este greit. Pot numite destule demersuri reuite de a combina regulile stricte ale genurilor americane cu o viziune auctorial, westernurile spaghetti ale lui Sergio Leone, lmele frailor Coen i cinemaul practicat de Park Chan-wook ind cazuri elocvente n acest sens. Problema este c ambele direcii amintite par bifate i nu se mbin ntr-un tot unitar n Loverboy, rezultatul ind o struocmil. Mai concret, Ctlin Mitulescu pare s gndit mai mult ca un productor, dect ca un scenarist sau ca un regizor. Spre exemplu, un element comun realismului este favorizarea timpilor mori, care nu au funcia narativ de a duce povestea mai departe, ci de a prezenta personajele spre observaie, n mediul lor. Momentele grtarului de la marginea oraului i al micii petreceri de pe plaj au acest rol. Sunt i regizate cu o anumit adncime a cmpului, cu dialoguri frmiate i suprapuse. Dar ele sunt sabotate, nu completate, de elementele de gen care le urmeaz, precum cursa de maini, copiat din lmele americane - cu nelipsita scen n care personajul principal merge pe contrasens i oblig un alt ofer s ias de pe carosabil. Scena scade i mai mult n intensitate cnd mainile se opresc, iar Luca (George Pitereanu), badassul din Hrova, le spune fetelor: voi nu tii ce e aia munc . Filmul prefer s evite calea suspansului din lmele cu detectivi, neavnd rsturnri de situaie privind crima comis de proxenei la nceputul lmului, dei un spectator obinuit s-ar atepta s le ntlneasc - un alt pas dramaturgic pe drumul lmului realist, de a inversa dramaturgia clasic, punnd fundalul, cotidianul, n fa i ntmplrile dramatice, intense, n spate; din nou, aceeai problem.

11

review | portret

WANg BINg: cURIOZITATEA STRUITOARE

de Anca Buja
Nscut n 1967 n regiunea Shaanxi din China, Wang Bing a absolvit Academia de Film din Beijing n 1999. A debutat n 2003 cu Tiexi qu (La vest de ine) i a realizat mai multe lme documentare cu o lungime variabil - ntre 50 de minute i 9 ore. Cel mai lung lm al su, Caiyou riji (Petrol crud), are 14 ore i a fost prezentat ca instalaie la Festivalul de Film de la Rotterdam n 2008. n 2010. a regizat primul lungmetraj de ciune, Wu ming zhe (anul), cu care a participat la Festivalul de Film de la Veneia. Are propria cas de producie, Wang Bing Studios, i face parte din noua micare a lmului documentar independent din China, alturi de cineati ca Wu Wenguang, Zhao Dayong, Jiang Yue sau Chen Meng.

Intensitatea privirii
Uneori, cltorind cu trenul, te trezeti trgnd cu ochiul la persoana care st pe bancheta de vizavi. Nu te poi abine s nu o msori din cap pn-n picioare, s-i urmreti gesturile, faci tot felul de presupuneri n legtur cu telefonul pe care tocmai l-a primit, te amuz n momentul n care adoarme cu gura deschis sau cnd mnnc i-i rmne o frmitur n colul gurii. Dac la nceput intervine stnjeneala, dup cteva ore petrecute n acelai compartiment, omul din faa ta uit i este, pur i simplu. Felul n care Wang Bing i privete personajele are ceva n comun cu acest tip de curiozitate struitoare. Are plcerea i rbdarea de a le privi ndelung pn cnd ceea ce au mai propriu iese la iveal. Originalitatea privirii lui const tocmai n intensitatea cu care privete, n durat. Dac struie, e aproape imposibil s nu survin acele mici momente de adevr pe care le caut orice cineast preocupat de documentarul observaional. Poziionarea lui ca autor este aproape nul, ncearc s-i nving tendina de a intermedia ntre subiect i receptor. Anularea total a autorului este ea nsi un statement i o dovad de onestitate. Eliminarea autorului are loc, paradoxal, tocmai prin inserarea fi a lui n lm. Dac la nceput simi prezena celui care lmeaz, i auzi respiraia, i vezi umbra sau observi c oamenii au reacie fa de el, uneori chiar i se adreseaz, dup un timp uii i tu, odat cu personajele, i ajungi s i te substitui, iar relaionarea devine aproape direct. Singurul lucru care nu-i este ngduit este acela de a te sustrage, de a-i ntoarce privirea n momentul n care eti privit la rndul tu, pentru c personajele se uit adeseori n camera de lmat i te scruteaz cu dezinvoltur.

Ti exi qu1
Dup ce a absolvit Academia de Film din Bejing, Wang Bing a mprumutat o camer DV i s-a dus n cartierul industrial din Shanyang, un ora din nordul Chinei. A nceput s lmeze fr s-i

dea seama de amploarea pe care o va lua proiectul su, ghidat, dup cum mrturisete, doar de intuiie. Societatea chinez era ntr-o continu schimbare i s-a simit atras de povetile muncitorilor care lucrau la fabricile aate n pragul falimentului. A trit printre ei o perioad de doi ani i a lmat mai mult de trei sute de ore fr s aib o structur clar n minte. La montaj, care a durat nc doi ani, i-a structurat lmul, care a ajuns n nal s aib nou ore, n trei pri: Rugin, Rmie, ine. Prima parte urmrete declinul ctorva dintre sutele de fabrici din acel cartier, fabrici care erau toate n aceeai situaie, i intrarea muncitorilor n omaj. Cea de-a doua parte ne prezint demolarea unui ntreg cartier de case aate n proprietatea fabricilor falimentate i mutarea muncitorilor n apartamente de bloc. n partea a treia, descoperim povetile puinilor muncitori rmai, un plc de oameni care ntrein calea ferat intern a fabricilor i mut resturile dintr-o parte n alta. Primul cadru din partea nti a lmului este unul pur descriptiv observi n ansamblu fabricile ntr-un peisaj de iarn - i funcioneaz ca poziionare spaial i temporal, mpreun cu scurtele date istorice prezentate ulterior n cteva cartoane. Un traveling din tren te introduce apoi n acel spaiu i te obinuiete cu un anumit tip de durat. Peisajul dezolant al fabricilor luate n stpnire de iarn rimeaz cu felul n care oamenii ncaseaz istoria, resemnat i fr rumoare. Stai ore ntregi printre muncitorii care joac cri, mnnc, se ceart, discut lucruri mrunte, se spal sau supravegheaz utilajele imense. Turele se schimb, oamenii se perind prin faa camerei cu o lejeritate incredibil, ai acces la frnturi de poveti, la jumti de chipuri. Prospeimea ecrui cadru se datoreaz actanilor, care nu par s e deloc inhibai de prezena camerei. Ritmul montajului este adecvat curgerii timpului pentru acei oameni - atunci cnd curiozitatea e atras spre altceva, cadrul se schimb. Uurina cu care se trece de la o poveste la alta, aparent fr legtur, nu este deloc deranjant pentru c pe toi i leag aceeai soart, sunt toi nite mici rotie din acelai angrenaj ruginit care e pe cale de a scos din folosin. Wang Bing este interesat de naraiunea care se scrie fr intervenia

12

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
autorului, de acele poveti insulare, de micile accidente care se dovedesc a momente de adevr. Un astfel de moment are loc, spre exemplu, n secvena pescuitului din partea nti. Muncitorii, proaspt omeri, sunt internai toi ntr-un spital unde li se cur sngele de chimicalele periculoase acumulate de-a lungul timpului, procedur care implic n schimb i eliminarea mineralelor vitale din snge. Nu par deloc afectai de ceea ce li se ntmpl i se bucur ca nite copii c se a toi la un loc, ntr-un spaiu care amintete de fabrica n care au lucrat, i, pe deasupra, nu trebuie nici s munceasc. Au tot timpul la dispoziie: rd, se uit la lme porno, cnt i nu pare s-i ngrijoreze n niciun fel ziua de mine. ntruna dintre zilele petrecute la spital, civa se hotrsc s mearg la pescuit pe un lac din apropiere. Unul dintre ei, cel mai determinat s prind pete, am ulterior c s-a necat n acel lac. n timp ce toat lumea e n sala de mese, corpul lui este crat ntr-o ptur i ascuns ntr-o magazie. Ca orice moarte, nu face dect s provoace un val de veselie absurd n ceilali. Ei sunt vii, ce mai conteaz c viitorul e incert, trebuie s se bucure c triesc. Aceeai senzaie copleitoare o ai pe parcursul ntregului lm: orict de mare ar tragedia prin care trec, oamenii tia tiu s se bucure de via i unul de cellalt. Exist un soi de solidaritate n faa morii, iar Wang Bing nu face dect s o consemneze. Regizorul-operator este prezent n lm, urmrete personajele n lumea lor i se abine s vorbeasc despre el, despre modul n care ncaseaz cele ntmplate. Ai acces n acelai timp la travaliul lui ca observator, l simi zic cum se zbate s surprind ceva, s nu piard vreun personaj. Grbete pasul, i se aude respiraia precipitat, nu acord atenie obiectivului aburit, plin de picturi de ploaie sau de fulgi de zpad. Vrnd s rmn del observaiei, nu-l intereseaz limitrile tehnice. Scharf-ul automat fuge adeseori spre alte zone din cadru, dincolo de zona de interes, dar momentul surprins are mai mult importan dect aceste probleme tehnice care fac parte din asumarea rolului de observator. Wang Bing vrea s pstreze distana, att n etapa lmrii, ct i n cea a montajului. Nu ncearc s clarice, nu vrea s fac lucrurile mai inteligibile, ci le red ca atare pentru a nu altera percepia spectatorului. Nu folosete interviuri, voci explicative din off, minimul de informaie necesar ni-l ofer prin cartoane. Bineneles, lmele sunt un intermediar ntre viaa mea i cea a interlocutorului, () iar rezultatul acestei interaciuni nu poate ine loc de adevr, arm regizorul ntr-un interviu. Rmn ns micile poveti, de dragul crora se poziioneaz la distan i i pstreaz imparialitatea. La lmare, decupeaz n aa fel nct s poi vedea nite oameni manifestndu-se ntr-un spaiu care vorbete despre ei. La montaj, unde n general exist tentaia de a da un sens personal lucrurilor, el ncearc s nu fac asta, vrea s pstreze sensul inerent al evenimentelor. Nu are concluzii, interpretri sau comentarii proprii, se mulumete cu observaia. de dreapta i a fost ea nsi persecutat din aceleai motive de-a lungul timpului. Timp de trei ore, btrna povestete, stnd pe canapea, cu faa direct spre obiectiv. Istoria se rescrie chiar n faa ochilor notri, iar felul n care triete ecare amintire redat prin expresii faciale, pauze sau inexiuni ale vocii nu are nevoie de nicio alt imagine drept crj. Este de ajuns s o priveti povestind n camera aia ntunecoas n care trecerea timpului este marcat doar de faptul c afar se ntunec, iar gura doamnei Fengming abia se mai desluete. Momentul n care se aprinde becul este puternic pentru c spectatorul s-a chinuit s se obinuiasc cu ntunericul tot mai dens care crease un soi de intimitate propice mrturisirii, iar lumina glbuie care inund brusc ncperea pare s spulbere acea vraj. Dar btrna i continu nestingherit rul povetii, adncit cu totul n trecut. Wang Bing este preocupat, ca ntotdeauna, s nu impun un mesaj, dup cum mrturisete el nsui ntr-un interviu. n acest lm, regizorul, ca intermediar ntre subiect i privitor, este eliminat uneori aproape n totalitate. Astfel, nu mai exist niciun obstacol ntre povestea ei i spectator. Ea ni se adreseaz direct, iar uxul amintirii nu este ntrerupt de vreo ntrebare. Cu siguran, tot cutarea veridicitii l-a determinat s nu foloseasc formula clasic de interviu la care se preta un astfel de documentar. Camera st nemicat i nregistreaz, se apropie de cteva ori de ea ca s-i putem privi mai bine chipul, dar, n rest, cadrul este larg pentru ca ochiul spectatorului s poat hoinri i pe obiectele din jur care vorbesc despre ea. Acesta este i rolul celor cteva cadre, de la nceputul i nalul lmului, n care o vedem plimbndu-se prin cas, scriind la birou sau vorbind la telefon. Singurtatea care reiese din discursul ei este astfel xat i n imagini. Telefonul de la nal te face s realizezi c asta e ntr-adevr viaa ei, c st singur n acel apartament, cufundat doar n trecut, iar singurii oameni cu care interacionaz sunt supravieuitorii acelor perioade. Prezena ei este un soi de amintire vie a perioadei tragice prin care a trecut China ntre anii 50 i 70. Cnd nu vor mai oamenii tia, nici mrturiile lor nu vor mai exista, iar consemnarea lor este un act resc. ntrebat ntr-un interviu dac are de gnd s fac ciune, Wang Bing rspunde: nainte de a face pasul spre lungmetraj de ciune, cred c e cel mai bine s privesc ndeaproape realitatea, iar pentru a face asta trebuie s m observ cu atenie pe mine nsumi i felul n care percep eu realitatea. Plecnd de la mrturii ale supravieuitorilor, Wang Bing scrie ulterior un scenariu din revolt, despre totalitarism i supravieuire, i realizeaz primul su lungmetraj de ciune, anul, n 2010. Filmul descrie viaa ntr-un lagr de concentrare din anii 60. E foarte interesant trecerea de la documentar la lm de ciune realist. Tipul de privire este cel din documentare, dar micrile camerei au acum o funcie pur emoional, mai mult dect una observaional. Accentul cade mai mult pe modul cum se privete dect pe cel care privete, care la documentar era prezent printre actani. Plecnd de la un personaj colectiv, Wang Bing creioneaz cteva personaje care capt pe parcursul lmului mai mult greutate, Lao Dong, condamnatul care moare, prietenul su, Xiao Li, i soia celui dinti, care vine s-i viziteze brbatul, dar ajunge prea trziu. Povestea seamn foarte bine cu cea a doamnei Fengming i a soului su. E interesant paralela care se poate deschide aici ntre cele dou tipuri de rescriere a istoriei, prin mrturia lmat sau prin cionalizarea unor poveti reale. Scopul rmne acelai i este atins de ambele tipuri de cinema, dar prin mijloace diferite.

De la mrturie2 la ficiune3
Dup Tiexi qu (La vest de ine), n care a ncercat s surprind istoria n aciune, Wang Bing aduce n faa camerei un martor al unor evenimente tragice care-i spune povestea. Doamna Fengming este supravieuitoarea unora dintre cele mai crunte perioade maoiste din China, perioada Marelui Pas nainte i a Revoluiei culturale. Fost ziarist, doamna Fengming i-a pierdut soul ntrunul dintre lagrele de concentrare unde erau trimii cei considerai

13

review | portret
Caiyou riji documentarul observaional pur
4
Filmul-instalaie ne prezint n paisprezece ore, att ct dureaz o zi de munc, viaa muncitorilor chinezi pe o platform petrolier aat la o altitudine de aproape 4000 de metri. Undeva dincolo de lume, n afara timpului, singura legtur pe care acetia o au cu exteriorul o reprezint telefoanele mobile, televizorul i radioul, care merge aproape tot timpul n vestiare. La Wang Bing, ntotdeauna privirea se adecveaz atmosferei. Aici camera este cel mai adesea static, pare s capete ceva din xitatea unui obiect. Regizorul privete ndelung, cu rbdare, iar cnd trece de la un subiect la altul, micrile sunt foarte lente, de parc ar cuprins i el de starea de toropeal a personajelor datorat altitudinii. Taie doar ca s schimbe unghiul i cadrele sunt hlci de timp real. n vestiare sunt mereu civa oameni - ntotdeauna unii vorbesc n oapt i alii dorm iepurete pe bncile din jurul unor mese imense de metal pe care stau cteva termosuri de ceai i cteva cciuli. Cciulile dispar, cnile sunt nlocuite de altele, la fel cum i muncitorii uotesc, privesc n gol, adorm, se trezesc i pleac. Apoi sunt nlocuiii de alii care fac aceleai lucruri. De cte ori se deschide ua, capetele se ridic bezmetice pentru cteva clipe. Locul privilegiat e cel de lng caloriferul din colul ncperii, cei care se aeaz acolo adorm imediat. Dup o vreme, ajungi parc s simi i tu, mpreun cu ei, disconfortul combinat cu plcerea moitului. Chiar dac n lm nu exist niciun r narativ, se es mici naraiuni pur observaionale n jurul ecrui personaj cu care te familiarizezi, dar pe care nu ajungi s-l cunoti. Orice regizor ar tentat s creeze o poveste, s urmreasc un personaj, dar Wang Bing i urmrete pe ecare n parte cu aceeai curiozitate i distan. Cutarea nceput n La vest de ine, care are totui o structur n trei pri, legat de imparialitate, este aici mpins la extrem, acest lm este observaie pur. Singura intenie structural este cea de a nregistra o zi de munc cu tot ce presupune ea. O vizionare de paisprezece ore ar nsemna un tur de for aproape inuman, de aceea Wang Bing a ales s prezinte lmul ca instalaie. Conteaz, ns, prea puin ambalajul, important este cutarea. Chiar dac nu poate urmrit dect pe bucele, are ns o for, datorat vieii care se ntmpl n faa ochilor ti, care te atrage precum un magnet i, dup un timp, simi nevoia s te ntorci la el. Dac tu ai libertatea de a intra i iei oricnd din aceast lume, nu poi dect s te gndeti c oamenii tia sunt obligai s rmn, iar pentru ei ecare zi este doar o repetiie a celei anterioare. Durata capt astfel un rol esenial. Dac eti obligat s observi viaa muncitorilor n timp real, ajungi s-i nelegi cu adevrat pentru c trieti n timpul lor, iar sensul se creeaz de la sine, nu prin poveste, ci prin timp. Datoria regizorului de a crea o naraiune i de a livra sens spectatorului se anuleaz, sensul survine n timpul vizionrii, att pentru autor, ct i pentru spectator. De cteva ori camera iese afar, urmrind muncitorii, bineneles, i ne dezvluie peisajul sterp al unui platou de pe care se vd orizontul n toate prile i cteva barci. Dup timpul petrecut n interioarele reci, cu huruitul constant al mainriilor, uotelile muncitorilor i zumzetul radioului, golul acesta devine nspimnttor. Ajungi s descoperi apoi i cum triesc. ntr-o pauz de mas, ntr-una dintre barci, stau ghemuii unii ntr-alii civa muncitori care se uit la televizor. n partea dreapt a cadrului se desluesc imaginile de pe ecran. Camera st x i i urmrete de undeva din dreptul unei ui care se deschide uneori, cnd intr sau iese vreun muncitor,

14

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Tie Xi Qu 2003

portret | review
i-i obtureaz. Nu se ntmpl mare lucru, dar momentul e foarte emoionant pentru c le vezi reaciile, ecare ncaseaz altfel lmul pe care-l privesc. Strile se schimb pe chipurile lor, aa cum se schimb, ntr-un alt cadru, pe chipul unui muncitor care se odihnete n vestiar ascultnd muzic i fredonnd. Privirea lui hoinrete aiurea, iar mimica i se schimb n funcie de melodiile care se succed. Cadrul lung, de aproximativ cinsprezece minute, cu luna plin de la nalul lmului, amintete de acest tip de privire contemplativ. Pare s e un soi de mrturisire a autorului, chiar dac funcioneaz aparent ca unghi subiectiv al unuia dintre muncitorii care lucreaz noaptea la o sond. Acest cadru este interesant tocmai pentru c Wang Bing nu folosete niciodat unghiuri subiective i parc ar vrea s ne spun: eu aici asta am fcut, m-am uitat la oamenii tia, aa cum te uii la lun o contempli fascinat, fr s nelegi mare lucru. Felul n care norii trec peste lun i o obtureaz parial, sau uneori total, este asemntor, spre exemplu, cu felul n care chipul tnrului care fredoneaz i reect gndurile i starea sueteasc. o planet izolat, ci face parte dintr-o societate care l-a refuzat sau pe care o refuz. Aparent un lm anistoric, Tong dao (Omul fr nume) tematizeaz istoria, prezent doar prin sunet, vorbind despre o persoan care ncearc s i se sustrag. Wang Bing pare s e un soi de om fr nume n lmele sale, prezent mereu, dar ncercnd, pe ct posibil, s se sustrag, s modice ct mai puin cursul resc al lucrurilor. Din aceast poziie ne vorbete despre oameni, dincolo de problematica politic i social inerent lmelor lui. Nu are nevoie de un discurs politic, comentariul politic nu este unul dintre scopurile mele spune el -, pentru c traiul n societatea chinez geme de adevruri istorice. Dac evit s aib un discurs politic, este totui interesat de istorie. Dac nu i cunoti istoria, cred c nu poi ti clar n ce direcie va trebui s te ndrepi n viitor. Din perspectiva documentarului ca document istoric se evideniaz patru direcii n opera sa: istoria trit, scris n direct, exemplul cel mai concludent ind La vest de ine, care consemneaz moartea industriei i totodat a unui mod de trai; istoria ca mrturie nregistrat, n Fengming; istoria rescris printr-un lm de ciune cu mijloace documentariste, n anul; consecinele istoriei Caiyou riji (Petrol crud) i Tong dao (Omul fr nume). Fiecare lm este o nou cutare i un alt mod de abordare a cinematografului documentar. Chiar dac lumea descris e aceeai, privirea e alta, iar fora lmelor lui Wang Bing st cu precdere n privire.

Tong dao5
n Tong dao (Omul fr nume), un brbat triete n comuniune cu natura, undeva pe un cmp, ntr-o grot. Nu are nimic, dar nici nu-i trebuie pentru c are timp. Car pmnt, rupe lemne, cultiv cteva legume i porumb, gtete i mnnc. Fiecare zi e la fel, i modic activitile doar n funcie de anotimpuri. Nu conteaz sensul aciunilor lui, care de cele mai multe ori ne rmne strin, conteaz ns felul cum le svrete, cu rbdare. De undeva din apropiere se aude constant vuietul unei strzi i uneori se vd n deprtare nite case. Toate astea ne amintesc c acest om nu este

La vest de ine, 2003 He Fengming / Fengming memorii chineze, 2007 3 Wu ming zhe / anul, 2010 4 Petrol crud, 2008 5 Omul fr nume, 2009)
1 2

Hanyu Pinyin 2010

15

review

Waste Land
atunci cnd i primeti banii, nu spui c sunt murdari. n schimb, Isis, una dintre tinerele catadores, este vdit ruinat s apar murdar n faa camerei de lmat, o dezgust locul n care lucreaz, este contient c nu este o munc de viitor, ns ctig destul de bine, n jur de 20-25 de dolari pe zi. Pe parcursul celor trei ani de lmri, colaboratorii lui Muniz se dezvluie treptat, comportndu-se natural n faa camerei, sunt copleii de emoie, plng sau se bucur. Planurile contraplonjate sunt cele care predomin, vrnd parc s accentueze ideea c aceti catadores, vzui de sus, pot confundai uor cu mormanele de gunoi pe care se car. Diferena dintre deeuri i cei care le colecteaz ar c acetia din urm sunt ine nzestrate cu raiune, care apreciaz ceea ce ali oameni arunc, considernd a gunoi. De exemplu, Magna, o tnr de 18 ani, mam a doi copii, povestete despre o ntmplare nefericit: n timp ce colecta deeuri, a gsit un copil mort. Zumbi, unul dintre catadores, se laud cu lecturi precum Principele de Machiavelli sau Codul lui Da Vinci, volume gsite aruncate la Jardim Gramacho. Chiar dac iniial documentarul s-a dorit a un proiect prin care s conving nite gunoieri c pot face art cu materiale reciclabile, la nal se dovedete a un lm pe alocuri patetic, snob i manipulator. Practic, un grup de ase catadores, mulumii de munca lor i de banii pe care i primesc pentru aceasta, sunt rupi din mediul lor i li se arat c pot lucra cu gunoaie, fr s triasc nconjurai de ele. n urma vizionrii lui Waste Land, se nasc mai multe ntrebri. n ce msur poate ajutat un om simplu, smulgndu-l din traiul lui modest, protnd de vulnerabilitatea lui emoional, exploatndu-l, fcndu-l s se simt important creznd c a realizat ceva i artndu-i c poate tri mai bine dect a fcut-o pn acum? Desigur, poate ajutat s-i schimbe modul de via i obinuina de a privi lucrurile, dar n niciun caz n mai bine. Ci dintre aceti oameni, dup ce au lucrat pentru fotograful care i-a salvat din groapa de gunoi i s-au hotrt s nu se mai ntoarc, vor recunoate peste ani c au fost gunoieri? Probabil numai la auzul cuvntului catador se vor scrbi.

Brazilia Marea Britanie 2010 regie Lucy Walker imagine Ernesto Herrmann, Dudu Miranda montaj Pedro Kos cu Vik Muniz de Agatha Ioana Pltinel
n cele 90 de minute ale lui Waste Land, spectatorul urmrete etapele parcurse de ctre fotograful Vik Muniz n realizarea unui proiect care schimb total viaa unui grup de catadores (culegtori de materiale reciclabile). Jardim Gramacho, cea mai mare groap de gunoi din lume, situat la periferia oraului Rio de Janeiro, devine platou de lmare pentru regizor i echipa sa, iar acei catadores devin subiecte pentru fotograile lui Muniz. Ba mai mult, la nal acetia devin din gunoieri artiti ajutnd la denitivarea lucrrilor, decornd cu materiale reciclabile fotograile care-i reprezentau. La Jardim Gramacho lucreaz un numr de 5000 de oameni, iar majoritatea dintre ei locuiesc, dorm i mnnc acolo, nconjurai de muni de gunoaie. Cu toate c sunt marginalizai prin meseria pe care o practic, acetia intr n contact cu civilizaia prin intermediul deeurilor pe care le colecteaz. i pot da seama chiar

i de categoria social din care face parte cel care a aruncat gunoiul, n funcie de mrimea sacului menajer sau de ceea ce se a n interiorul lui. Provenind, de asemenea, dintr-un mediu srac, Vik i dorete s-i ajute pe oamenii care triesc din banii obinui lucrnd la groapa de gunoi s-i schimbe modul de via, folosind arta ca mijloc de determinare. Aceast iniiativ a avut urmri ateptate, prima realizare ind vnzarea unui portret ntr-o licitaie la Londra. Din banii obinui, catadores au ninat o bibliotec i o librrie. Este remarcabil fora pe care o are arta n transformarea psihologic a culegtorilor. Dei iniial acetia sunt mulumii de munca lor de gunoieri, pe care o fac cu demnitate, contieni c doar astfel i pot ctiga existena, dup cei trei ani de lmri i dup nalizarea proiectului lui Muniz, nu-i doresc s se mai ntoarc vreodat la Jardim Gramacho. Cu toate acestea, prerile vizavi de condiia lor i de Jardim Gramacho sunt mprite. Cei mai n vrst dintre catadores sunt mulumii de munca lor i se simt bine lucrnd ntrun astfel de mediu. Nu este ru s i srac, este ru s i bogat i murdrit moral, spune Valter, vice-preedintele Asociaiei Culegtorilor din Jardim Gramacho, mndru de responsabilitatea sa. n acelai timp, acesta contientizeaz c, prin munca lui i a celor pe care i conduce, reuete s fac un bine naturii. Tot el spune c

16

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Im Still Here (Sunt nc aici)

atitudine st valoarea lmului - satirizarea melodramatic a unui mod de a tri, dezintegrarea grotesc a unui star de cinema documentat/pus n scen pas cu pas. E o glum? Te poi ntreba dac rd de noi. Cine e de fapt cel pclit? Dac a nceput ca o glum, a rmas o glum pe parcurs? n demersul lor au descoperit ei ceva la care nu se ateptau? Sperana mea este c au fost depii de lmul pe care au ncercat s-l fac; c Phoenix s-a trezit trind farsa mai mult dect ar vrut. Dac nu, totul a fost degeaba. Exist momente dramatice ntr-un lm documentar pe care i-ar greu s le crezi dac nu ai avea dovada nregistrat c ele au avut loc. i-ar greu s le crezi dac le-ai vedea ntr-o ciune. Exist n Im Still Here acest gen de momente la limita veridicitii i toleranei unui spectator care funcioneaz n ambele sensuri. Par mrturia direct i lipsit de prejudeci a unor momente de criz i sunt n acelai timp i un comentariu cinic/ satiric la adresa unui sindrom al vedetei, care distruge oameni - un fel de a judeca fr s judeci. Un fel de a judeca cu tandree. Un realizator chinuit ntre a observa viaa sau a face parte din ea. Aceast convenie special pe care Afeck i-a asumat-o i permite s mearg n locuri groaznice i foarte intime fr s se abandoneze indulgenei spectatorilor. Ce face este s-i implice i pe ei prin aceste intrebri ale cror rspunsuri pot date doar de ei, nicidecum de realizator. i face complici, i astfel tot ce ar putea spune vizavi de lm o spun i despre ei nii. Are loc un fel de pasare a responsabilitii ctre spectator, cruia normal c nu-i place asta i spune rspicat: o minciun! Dar orict de multe opinii s-ar putea emite despre acest lm, e sigur c lucrurile nu stau att de simplu. Ajungi s te ntrebi: Bine, tiu c e regizat, totui oare acest moment nu e trit cu adevrat de Phoenix? Pi da, dar pn la urm i un moment dintr-o ciune este trit ntr-un sens, cu adevrat, de actor. Da, dar aici este vorba chiar despre viaa lui. Chiar este? Bine, dar momentul de la Leterrman Show a fost pe bune, nu? Sau au vorbit cu el nainte? Nu tiu. Prea prea pe bune. i apoi I fucked my life n parc pe ntuneric. Chiar nu tiu. i astfel intri ntr-un vrtej de ntrebri i de ndoieli i faptul c a fost sau nu regizat nu prea mai are importan. Sau are?

SUA 2010 regie Casey Affleck scenariu Joaquin Phoenix, Casey Affleck imagine Casey Affleck montaj Dody Dorn cu Joaquin Phoenix, Antony Langdon, Casey Affleck de Tudor Jurgiu
Un actor nu mai vrea s rosteasc replici scrise de altcineva. Un actor are ceva de spus i vrea s o spun mai direct. Un actor i pierde ncrederea n meseria lui i n oamenii cu care lucrase pn atunci. Joaquin Phoenix se apuc de rap. Ca un adolescent, i pune toate speranele ntr-un maestru al rap-ului, P.Diddy, i ateapt de la el conrmarea talentului su i lansarea carierei de rapper. De la ncrederea aproape arogant la cutarea disperat a unei conrmri, de la momentele de extaz copilresc la crizele adolescentine, protagonistul trece printr-un calvar al emoiilor extreme i contrastante, care l epuizeaz ncet. Rapiditatea cu care se trece de la un registru la altul l tortureaz pe actor, care pierde orice reper i se arunc ntr-o curs n care obiectivele imediate l ademenesc i l poart n cercuri. O rtcire aproape programat plin de sperane, droguri, certuri, depresii i reveniri. Un om nconjurat permanent de oameni care au grij de el, care i sunt prieteni, tutui teribil de singur. Cum ajunge cineva s se izoleze de fapt att de mult de restul lumii? Cum ajunge un actor care i exerseaz permanent, prin natura meseriei lui, comunicarea cu cellalt s nu se mai recunoasc pe sine, pe cei din jur, s nu mai e recunoscut de nimeni? O dizolvare a identitii surprins cu cruzime i aparent fr prejudeci. Planuri entuziaste i schiate rapid, umiline publice drmtoare, concerte euate, petreceri promiscue i momente scrboase. n cadrul Festivalului de Film de la Veneia, Casey Afeck a anunat c lmul e un proiect pus la cale de el i de Joaquin Phoenix i c totul a fost regizat. Pentru mine, asta nu a fost o dezamgire. Desigur, cei care au apreciat lmul pentru melodrama decderii unui actor i att au fost dezamgii. Aceast mic arad pe care au jucat-o Afeck i mai ales Phoenix face ca demersul lor s par mai ironic, mai satiric, i cred c n aceast

17

review

Somos lo que hay (Suntem ceea ce suntem)

Mexic 2010 regie, scenariu Jorge Michel Grau imagine Santiago Sanchez montaj Rodrigo Rios cu Francisco Barreiro, Adrian Aguirre
Vizual, lmul lui este un joc nesfrit de adncimi de cmp, de schimbri de sharf n cadru, de sublinieri ale diferitelor centre de atenie (actori, semne, obiecte). Filmul nu ne ofer surprize, pentru c ele sunt prevestite de schimbarea claritii. E o tratare mult prea manierist, care o dat neleas, devine obositoare. tii c n momentul n care Alfredo coboar din metrou, clarul se va comuta automat pe subiectul vnat, i restul spaiului se va pierde n blur. Va nregistra replica i va muta iar clarul pe actorul principal. n loc s contribuie la suspans, formula lui vizual denot doar monotonie. ntorcndu-ne la binomul vntor-vnat, putem observa c, de la Frankenstein-ul lui James Whale ncoace, exist un nal clasic pentru lmele de groaz: asediul creaturii de ctre membrii unei comuniti. L-ai vzut probabil i n in Interview With the Vampire (Interviu cu un Vampir, 1994, regie Neil Jordan) i n Dracula (1992), al lui Coppola. i regizorul mexican recurge la aceeai formul, ducnd climax-ul n timpul asediului casei. Vntoarea a fost un eec, unul dintre cei prini a scpat, i acum casa este ncercuit de poliiti. Alfredo se sacric i-i salveaz sora, care este confundat cu una din victimele canibalilor. Epilogul este i el un citat n sine. Nu este mna care iese din pmnt n puterea nopii, ci sora care evadeaz din spital i pornete pe strzi n halat. Se oprete la marginea unei piaete i vede un brbat costeliv. tim astfel c vntoarea continu. Dar, pe ct de del se inspir din lmele horror cult, Grau uit o serie de amnunte, las guri destul de semnicative n poveste. De exemplu, nu o s aai niciodat ce este Ritualul despre care se tot vorbete i care ar reprezentat salvarea familiei i motivul vntorii. La fel, nici cauza morii tatlui nu va desluit. Putem bnui c a murit de mister.

de Andrei Dobrescu
Undeva, ntr-un mall din suburbiile din Mexico City, un btrn moare n faa unei vitrine cu manechine. La civa kilometri distan, o familie primete vestea funebr. Mama sparge lucrurile soului, ica vars lacrimi, ul cel mic strnge din pumni, iar cel mare se pregtete s preia responsabilitile familiei, s aduc deci mncare pe masa. La ntrebarea ce mncm astzi, eroii lui Grau ar rspunde ntr-un cuvnt: n niciun caz o prostituat! Da, noul cinema mexican se ntoarce la unul din marile tabuuri, la canibalism. i poate nu l-a luat att de n serios dac ar fost evident c lmul doar mimeaz structura genului horror. n subtext se a o critic social, un sarcasm negru ca smoala. Somos lo que hay este o distopie spus rnjind, o cronic de familie n tu groas. Dar s ncepem cu nceputul, care n cazul de fa este i cea mai bun secven a lmului. Fade in i vedem un cadru x, cu barele unor scri rulante ncadrate iptor n mijlocul imaginii. Un brbat se apropie de trepte. Are un mers cel puin ciudat, cu minile moi pe lng corp i capul legnndu-se uor. Camera se ncpneaz s rmn x. Ajunge la scar i urc i urc i urc, timp de 30 de secunde, pn cnd este adus exact n faa obiectivului, ndeajuns de aproape ca s nregistrm rana care-i supureaz n abdomen. Cnd decorul se schimb i intrm pe aleile unui mall, regizorul ne face discret cu ochiul. Brbatul se oprete n faa unei vitrine, privete manechinele i moare. Suntem n plin citat din clasici. n 1978, George Romero realiza a doua parte a trilogiei sale nchinate morilor vii, Dawn of the

Dead, n care un grup de supravieuitori ncerca s reziste baricadat ntr-un mall asediului hoardelor de zombies. Zombies-ii triti i mpiedicai, care valsau involuntar printre raioanele magazinelor scond un fel de ! baritonal au devenit secvena rapel a lmului i o critic a consumerismul societii americane. n cteva cuvinte, lmul lui Jorge Michel Grau ne povestete o zi din viaa unei familii srace din Mexico City. Structura narativ este binecunoscut: ntr-o familie srac, moartea tatlui declaneaz o criz i biatul cel mare trebuie s se dovedeasc ndeajuns de puternic nct s preia rolul tatlui i s asigure supravieuirea familiei. Sau, transpus n lmul regizorului mexican, Alfredo trebuie s se dovedeasc sucient de puternic pentru a asigura hrana celorlali i ndeplinirea Ritualului. Interesant e felul cum reuete Grau s banalizeze ideea de canibalism. Polititii sunt anunai prin staie: Avem un 14 n desfurare!, artndu-ne c existena canibalilor e recunoscut, a devenit pn i cod de central. Filmul se joac cu termenul limit, ndeplinirea Ritualului, i cu ideea vntorii de oameni, care ocup cea mai mare parte din timp. Cu toate astea, Somos lo que hay reuete s nu devin un slasher. De cele mai multe ori, camera ascunde cu pudoare actul i ne arat doar rezultatul. E cnd prea sus, cnd prea jos, cnd se pitete dup o perdea pseudo-sanitar. Violena n sine nu-l intereseaz pe Grau, ci suspansul urmririi, al vntorii, care n nal se rstoarn i, aa cum ne-am obinuit demult, vntorul devine vnat. Dar poate aici greete regizorul mexican.

18

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Boxing Gym
SUA 2010 regie Frederick Wiseman imagine John Davey montaj Frederick Wiseman sunet Christina Hunt, Frederick Wiseman
din faguri undeva pe acoperiul Operei din Paris). Paradoxal, ntr-un spaiu organizat, unde violena este ea nsi un scop, oamenii sunt mai linitii i mai prietenoi ca oriunde. Poveti crunte despre violena real, din lumea exterioar, ptrund i n acest loc n care, pe lng dorina de a boxa ct mai bine, ecare pare s se desctueze i s se lupte cu propriii demoni. Spre nalul lmului, dup secvena n care Lord discut cu unul dintre cei pe care-i antreneaz despre un incident care a avut loc ntr-o coal (unde civa elevi au fost mpucai de un tnr), Wiseman alege s adauge o secven n care un brbat i o femeie exerseaz ntr-un ring de box. Discuia are loc ntr-un moment aglomerat al zilei, iar cei doi abia se aud n vacarmul slii, spre deosebire de secvena luptei unde nu se aud dect respiraiile sacadate ale celor doi. Dei n interiorul aceluiai ring, brbatul i femeia se lupt separat, ecare cu propriul su adversar imaginar. Wiseman i urmrete cnd pe unul, cnd pe cellalt. Le lmeaz picioarele, minile, interesat parc doar de acurateea cu care i execut ecare micrile. n spatele lor se vd pereii plini de postere, fotograi, i picturi, toate cu referire la box. Printre imagini remarcm portretul stngaci care-l reprezint pe Richard Lord tnr - l putem recunoate datorit codiei mpletite care-i atrna i atunci pe spate. Imaginile sunt reprezentarea lumilor i a posibilitilor care se deschid n aceast mic sal de box i trimit cu gndul la cadrele xe - un soi de vederi cu cerul la rsrit i apus sau cu oraul i blocurile, pe care Wiseman le folosete la nceputul, mijlocul i nalul lmului. Acest gen de cadre revin n majoritatea lmelor sale, iar intenia este de a arta faptul c lumea descris, n acest caz sala de box, este una de sine stttoare care funcioneaz dup propria ei temporalitate.

de Anca Buja
Boxing Gym nu este un lm despre box, chiar dac se ntmpl ntr-o sal de box, ci e o meditaie asupra violenei, subiect care l-a preocupat ntotdeauna pe Wiseman. Sala de box, un garaj amrt care ascunde o ntreag lume, este proprietatea lui Richard Lord, un fost boxer profesionist, pasionat, care muncete cot la cot cu angajaii si. Aici se adun tot felul de oameni: copii care viseaz s devin Tyson, foti juctori profesioniti devenii antrenori, femei care vin cu bebeluii dup ele sau brbai n vrst care vor s-i ndeplineasc un vis din tineree. Lord i primete pe toi cu braele deschise, iar ei se integreaz imediat n universul bine organizat al slii. Dup ce ne familiarizm cu spaiul, cu modul n care funcioneaz sala, cu exerciiile urmrite cu interesul unui om preocupat de box, ajungem s avem acces i la oameni. Povetile lor sunt elemente care sparg senzaia de autosucien a acestei lumi i ne amintesc c oamenii tia au o via dincolo de sala de box, o via de care cei mai muli vor s scape venind aici. Ritmul acestui microunivers este redat prin sunetul pregnant i montajul alert, dar foarte precis. Wiseman ncearc s rmn del personajelor, s nu le deformeze, dar nu se mulumete doar cu rolul de observator. Camera nu interacioneaz cu oamenii observai, chiar dac acetia sunt contieni de prezena ei, iar regizorul nu recurge la interviuri sau la voci din off pentru a-i activa prezena. Prefer s rmn pasiv i s-i pun amprenta prin mijloace exclusiv cinematograce: prin felul n care decupeaz realitatea observat i prin ritmul sau accentele pe care le creeaz la montaj. Wiseman este un autor, iar lmele sale reprezint un construct din buci de realitate observat. n ceea ce privete structura, Wiseman mrturisete c este preocupat s manipuleze, s construiasc momente ncrcate de dramatism, dar asta nu nseamn c refuz drama surprins. Filmul crete, de la cadre scurte, frnturi de exerciii sau poveti i ajunge spre nal s redea un meci n ring sau discuii mai lungi i coerente. Nu conteaz bucile care compun ntregul, ci mecanismul, felul n care funcioneaz aceast sal de box condus de Richard Lord. Figura lui este cea mai pregnant, iar el este singurul personaj care se contureaz pn la nalul lmului. Boxing Gym pare s aib aceeai structur pe care o avea i lmul anterior al lui Wiseman, La danse: le ballet de lopera de Paris (2009). Amndou urmresc o lume orchestrat de cineva - Lord i directoarea artistic a operei sunt un soi de matc fr de care stupul ar deveni dezorientat (aceast comparaie o folosete Wiseman nsui n La danse, introducnd cteva cadre cu un apicultor care scoate mierea

19

review | portret

FILMELE cONTROVERSATE ALE LUI KEN LOAcH

de Cristiana Stroea

Otrava lui Loach parazitul (More poison from Loach the leech1)
Anul 2006 i-a adus lui Ken Loach premiul Palme dOr la Cannes pentru lmul Mngierea vntului (The Wind that Shakes the Barley, 2006), dar i atacuri virulente din partea presei britanice. n vreme ce membrii juriului de la Cannes, n frunte cu regizorul Wong Kar-wai, vorbesc despre o experien emoional n mas2 n faa lmului lui Loach, pe care l consider extrem de educativ n problema irlandez, plin de compasiune, speran, camaraderie i solidaritate, n presa englez asocierea lui Loach cu regizoarea Leni Riefenstahl e una dintre cele mai palide reacii. Simon Heffer jurnalist britanic, l acuz cu virulen pe Loach ntr-un articol din publicaia The Telegraph de ur fa de Marea Britanie i de bigotism marxist. N-am vzut lmul, dar nu trebuie s citesc Mein Kampf ca s mi dau seama c Hitler a fost un ticlos. ntr-o not similar, The Sun (tabloid britanic) susine c scopul lui Loach e s arunce cu noroi n propria lui naie, iar The Independent catalogheaz lmul drept instrument de recrutare pentru IRA3. n cadrul ceremoniei de acordare a premiului, regizorul i rearm ncrederea n lmul su: Poate dac spunem adevrul despre trecut, reuim s spunem adevrul i despre prezent. Alegerea juriului de la Cannes este discutabil: Mngierea vntului e, din punct de vedere artistic, un lm inegal i mai slab n comparaie cu lmele mai vechi ale lui Ken Loach. Poate tocmai din cauz c acestea s-au ales doar cu nominalizri pentru prestigiosul premiu, juriul a cutat s ndrepte situaia. Nu e de trecut cu vederea ns nici faptul c lmul are ecouri n realitatea contemporan rzboiul din Irak. Mngierea vntului poart mrcile lui Loach i reitereaz mai hotrt dect n oricare dintre celelalte lme ale sale valorile socialpolitice i atitudinea sa militant. Ken Loach este cunoscut ca un pledant al clasei muncitoare i, n general, al categoriilor sociale defavorizate, iar acest angajament politic i moral este evident n toate lmele sale. ns n Mngierea vntului, Loach sacric obiectivitatea, realismul i echilibrul din lme precum Riff

Raff(1993) sau Ladybird, Ladybird (1994) n favoarea unui mesaj ct mai clar - ocupaia britanic n Irlanda a fost imoral, abuziv, violent. Sinceritatea incontient4 a acestui demers moralizator l vulnerabilizeaz n faa criticilor, dar l salveaz n faa publicului5 i a celor care l admir pe Loach tocmai pentru felul n care i aservete arta unor idealuri umaniste. n Mngierea vntului, doi frai irlandezi, Damien ODonovan ( jucat de Cillian Murphy) i Teddy ODonovan (Padraic Delaney), se nscriu n Armata Republican Irlandez. Scopul lor este eliberarea rii de sub autoritatea Regatului Unit i i urmrim luptnd mpreun n timpul Rzboiului Irlandez de Independen (1912-1919) i, apoi, unul mpotriva celuilalt n timpul Rzboiului Civil Irlandez (1922-1923). n scena de nceput a lmului, mai muli irlandezi joac un meci de cricket pe iarb, sport despre care am n secvena urmtoare c e interzis: soldaii britanici nvlesc n urlete i zbierte, narmai pn n dini, asupra grupului de irlandezi pe care i agreseaz i amenin. Cnd unul dintre ei refuz s i spun numele ntr-o englez clar, este omort n btaie de soldai chiar n propriul hambar, de fa cu familia sa. Damien este student la medicin i, dei compatrioii si i cer s li se alture n lupta mpotriva britanicilor, el refuz i pleac spre gar. Aici scena se repet - soldaii apar urlnd, zbiernd, mprind pumni i injurii, agresnd mecanicul i eful de tren chiar sub ochii lui Damien. Secvena urmtoare ni-l arat pe Damien alturndu-se IRA prin jurmnt. Deja, lucrurile ne sunt clare tipii ri sunt cei care ip mult i mpart pumni, iar tipii buni sunt cei care mor din cauz c nu i-au spus numele corect sau din cauz c au jucat un meci de cricket. Problema nu e c lmul ncepe aa - de altfel, respect rigorile scenariilor americane, ntruct din primele minute spectatorul trebuie s aib ateptrile potrivite de la personajele potrivite -, ci c lmul continu n aceeai not: soldaii englezi doar url, fur i omoar cu slbticie, n timp ce Damien i ai si atac fr s omoare, doar s avertizeze, sau, atunci cnd ntr-adevr pun mna pe arme, par profund tulburai, sunt neexperimentai i fac antrenamente prin iarb cu puti de lemn, izbucnesc n cntece patriotice care s le dea curaj. Poate am exagerat puin expunerea, ns doar puin. Irlandezii sunt prezentai ntr-o lumin eroic, romantic, n vreme ce englezii sunt portretizai ca brute fr contiin, iar aceast viziune artistic st la baza acuzaiilor expuse mai sus.

20

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Aceast selecie evenimenial dezechilibrat i incisiv amintete de documentarele controversate ale lui Loach din anii 80. Loach se apr susinnd c toate evenimentele prezentate sunt inspirate din realitate i c lmul este foarte bine documentat din punct de vedere istoric. Dar docudrama, spun criticii lui Loach, subiaz manipulativ linia dintre ciune i realitate i, pornind de la aceast vulnerabilitate (specic i altor lme ale regizorului britanic), pun n discuie calitatea artistic a operelor sale. Pentru Loach, aceasta nu a fost niciodat o preocupare esenial: lmele lui aspir s ne conving de gravitatea, dar i de autenticitatea problemelor sociale pe care le surprind6. Problematica fundamental a operei lui Loach este cutarea unei forme cinematograce a lmului de ciune care s-i permit regizorului s ajung acolo unde trebuie: n contiina maselor.

Docudram sau melodram?

n studiul su, The Cinema of Ken Loach: Art in the Service of the People, Jacob Leigh caut s analizeze consistena tematic i stilistic a operei lui Loach i s dea un nume acestui gen cinematograc n care se nscriu lmele regizorului britanic, ajungnd la termenul de melodram politic. Eroul melodramei, arat Leigh, se confrunt sau chiar devine victima unor fore impersonale, instituionale sau ideologice: oprimare, corupie, exploatare etc. ntruct eroii lui nu reuesc s neleag aceste fore exterioare care le submineaz existena, ei rmn la mila lor, nu au puterea de a-i rezolva problemele sau de a-i schimba viaa.

Eroii lui Leigh nu i transcend niciodat condiia, se aga pn la sfrit de idealurile lor, cu rigiditate i ncpnare. n Ladybird, Ladybird (1994), Maggie duce o via dezordonat i iresponsabil are patru copii de la patru tai diferii. Acetia i sunt luai de serviciile sociale dup ce sunt implicai ntr-un incediu n care unul dintre ei sufer arsuri grave. Temperamental, furioas i rigid Maggie este eroul loachian tipic, ntr-o lume nedreapt pe care nu o poate shimba, dar pe care nici nu o poate nelege, accepta, n care nu se poate integra. Jacob Leigh propune conceptul de melodram a protestului, evideniind caracteristicile acesteia n lmele lui Loach: lumi polarizate, categorii de oameni denite prin ras, naionalitate, clas sau orientri politice, un erou-victim cu care nu suntem provocai s ne identicm, (ci dimpotriv, ni se cere s l observm) i prin al crui sacriciu se urmrete un efect emoional asupra audienei. Melodramele de protest au la baz propaganda. n lmele lui cele mai bune, Ken Loach reuete s se foloseasc de mecanismele melodramei i s evite efectul propagandistic i didacticismul n special atunci cnd subiectele vin din viaa de zi cu zi a oamenilor mruni. Alegnd personaje care nu au mai nimic de pierdut i investindu-le cu eluri foarte intime i plauzibile cum ar : mblnzirea unui uliu Kes (1969), un magazin de osete colorate Riff Raff sau o rochie de ceremonie Raining Stones (Plou cu pietre, 1993), Loach creeaz premizele unui lm credibil. Regizorul i cristalizeaz propriile aspiraii n motivaiile personajelor i adesea ne d indicii suciente pentru a citi povestea ntr-o cheie metaforic. Unul dintre acestea considerat o marc loachian l reprezint scena discursului, n care un personaj i expune ideile sau sentimentele n mod fi sau edicator - o tehnic

21

review | portret
de care abuzeaz n lmele sale mai slabe precum Mngierea vntului, Land and Freedom (Pmnt i libertate), Route Irish (Ruta irlandez, 2010). De pild, n Kes, Billy Casper, un tnr delincvent, i vorbete profesorului su despre frumuseea i mreia uliului pe care ncearc s l mblnzeasc. Discursul lui traduce, de fapt, ncercarea fr sori de izbnd de a evada dintr-o lume sufocant i lipsit de posibiliti. Dialogul (n dialect local), performanele actoriceti precum i tehnica de lmare confer lmului un aer de realism documentar. Dar investirea psrii cu valene metaforice transcede deniia realismului obiectiv i conduce lmul n zona melodramei de protest. Autenticitatea depinde, ns, i de dozarea atent a intensitii conictului, de o acumulare lent a evenimentelor i informaiilor. Din acest motiv, Loach reuete s fac lme foarte bune atunci cnd practic o art a termitelor i eueaz atunci cnd abordeaz evenimente istorice majore (Rzboiul Spaniol Civil, Rzboiul Irlandez de Independen, Rzboiul din Irak). Selecia evenimenial e mult ngreunat de amploarea subiectului, de multitudinea aspectelor sociale i morale de importan egal. Astfel, o perspectiv unic asupra evenimentelor, orict de susinut ar prin poveste i personaje, orict ar de argumentat i claricat prin discursurile patetice ale personajelor e, din punct de vedere moral i intelectual, insucient i chiar greit. n ultimele sale lme impropriu spus ultime, ntruct m refer la operele realizate n colaborare cu scriitorul i scenaristul Paul Laverty, cu care lucreaz din 1996 -, Loach pornete de la conveniile cinemaului mainstream american i construiete poveti cu nal politic. Acest lucru este tot mai uor de observat ncepnd cu Bread and Roses (Pine i trandari, 2000), dar absolut evident n ultimul su lm, Route Irish. Catalogat de critici drept un thriller didactic, lmul sufer de un joc actoricesc exagerat i amatoricesc, personaje plate, subiect previzibil i ncrncenat i o lips dramatic de umor. Nu spun c Loach ar un regizor de comedie. ns, n multe dintre lmele sale anterioare exist momente fermectoare de respiro, de altfel vitale pentru tonul n general grav al lmului. Acestea nu doar confer autenticitate, dar reprezint sarea i piperul din lmele lui Loach. mi amintesc un moment superb din Ladybird, Ladybird n care Jorge, concubinul imigrant al lui Maggie, se ntoarce la serviciu dup dou zile de absen, pentru c Maggie nscuse o feti. Are un job mizerabil i prost pltit pentru c i lipsesc actele, dar l ajut s plteasc chiria. Cnd eful i reproeaz brutal absena, Jorge i povestete cu un zmbet lung de la o ureche la alta, nduiotor de naiv, c acum e tat, iar eful i rspunde sec Felicitri! i scad din salariu. Replica are efectul unui pumn n cap, venit de nicieri, din lmele de pantomim ale lui Chaplin, dar Jorge rmne vesel i entuziasmat. Filmul Raining Stones (1993) ncepe cu o secven foarte comic n care doi brbai ncearc s prind o oaie. Dup ce o duc la mcelar s le-o taie, ei neavnd inim pentru aa ceva, umbl prin pub-uri cu ciolanele i ncearc s le vnd. Secvena mea preferat apare, ns, n Riff Raff. Stevie ajunge pe un antier de construcii i se mprietenete cu ceilali muncitori. ntrebndu-i dac tiu de vreo locuin cu chirie ieftin, acetia se ofer s-l ajute. Unul dintre ei vocea lui Loach, de altfel -, pornete ntr-o peroraie despre dezastrul imobiliar i economic n care se gsete ara din cauza guvernrii Tatcher. Prietenii lui, cunoscndu-l, ncearc s nu-i dea ap la moar, dar omul pare de neoprit. Timp de cteva minute ct vorbete, argumentndu-i cu aplomb acuzaiile, un alt muncitor i repet ca o moar stricat, din ce n ce mai tare i mai piigiat, trdndu-i exasperarea: Omul vrea doar o afurisit de cas!. Nici Stevie nu se poate abine s nu zmbeasc reacie care bnuiesc c i-a scpat actorului, dar pe care Loach a decis s o pstreze.

Nostalgia valorilor
Spre deosebire de Mike Leigh, care, aa cum artam ntr-un articol anterior, merge pe un lon realist cu inuene din teatru, Loach i-a fcut ucenicia ca regizor n televiziune, iar acest lucru are o importan fundamental n formaia sa artistic. Nu voi face o comparaie a celor dou medii, ind sucient s m refer, n economia acestui articol, la tipurile de public crora le sunt accesibile. n timp ce publicul amator de teatru este alctuit dintr-un numr restrns de ceteni din clasa mijlocie, cu educaie, aspiraii i preocupri intelectuale, publicul televiziunii este alctuit din mase. Televiziunea este principala surs de divertisment a celor din clasa muncitoare despre care Loach face lme i creia i le adreseaz. Faptul c Loach s-a orientat spre limbajul romantic al melodramei nu este nici surprinztor i nici nu pornete dintr-o supercialitate artistic a regizorului. Melodrama este cea mai potrivit form pe care o poate lua un lm menit s depeasc barierele culturale, de clas, de educaie i s-i vobeasc spectatorului despre el nsui. Lui Loach i s-a reproat o viziune nvechit asupra lumii i o abordare tot mai ngust a unei societi n permanent schimbare i expansiune i muli critici chestioneaz relevana valorilor sociale pe care Loach le promoveaz, n contextul societii contemporane. Loach este un nostalgic, iar lmele lui sunt ncrcate de reminiscene ale unei solidariti sociale i ale unui spirit revoluionar pierdut. El consider c n continuare exist doar dou clase sociale, iar scopul uneia este s o exploateze pe cealalt. Filmele lui Loach contrabalanseaz conceptul c arta i politica sunt domenii paralele. Mai devreme sau mai trziu, ceva trebuie s se ntmple, spune regizorul, iar atunci oamenii trebuie s e organizai. sta e unul dintre motivele pentru care se fac lme, nu-i aa? Pentru c ele ne arat c viaa nu trebuie s e aa cum e.

1 Subtitlu ntr-un articol scris de Simon Heffer http://www.telegraph.co.uk/comment/personal-view/3625404/ Bribe-your-own-voters-rst-young-George.html#5 2 http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5025812.stm 3 Armata Republican Irlandez organizaie paramilitar naionalist irlandez care a luptat mpotriva autoritatii britanice n Irlanda de Nord cu scopul obinerii independenei 4 ntr-un interviu anterior Festivalului de la Cannes, Ken Loach arma cu ingenuitate c lmul Mngierea vntului nu va strni controverse. 5 Dintre lmele lui Loach, acesta a avut cel mai mare succes de box ofce. 6 Din acest motiv, regizorul petrece mult timp cautnd actori neprofesioniti dar care au experiene comune, sau un fond comun cu personajele lmelor sale. Alte tehnici prin care Loach caut s ating aceast autenticitate: lmarea n locaii reale, preferina pentru dialecte (unele dintre lmele sale au rulat in SUA cu subtitrri), importana pe care o acord improvizaiei i faptul c, asemenea lui Mike Leigh, le ascunde actorilor desfurarea evenimentelor narative optnd pentru efectul de surpriz.

22

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Midnight in Paris
(Miezul nopii n Paris)
SUA Spania 2011 regie, scenariu Woody Allen imagine Darius Khondji montaj Alisa Lepselter cu Owen Wilson, Rachel McAdams
mai mult lumea de-acolo - nainte s se rzgndeasc. Cnd Allen face lme despre Via vs. Art, contrastul dintre cele dou e ntotdeauna prea apsat - arta e evazionism curat, viaa e rutin implacabil -, i-atunci concluzia c sunt ireconciliabile pare evident, dei nu e. Protagonitii lui sunt forai s fac o alegere pe care nimeni n-ar putea-o respecta (artaimi, dac putei, un ins perfect pragmatic sau un vistor neobosit). Urmtoarea dilem a cineastului se suprapune ntr-un fel cu prima i ine de rostul lmelor lui: uneori, crede c sunt mai valoroase lmele serioase i curative (dei lmele nu pot vindeca un nevrotic st mrturie nsui Woody Allen); alteori, vrea s le provoace ct mai mult bucurie ct mai multor oameni (dar am ndoieli c ar avea ce s-i ofere unui spectator echilibrat: ncercai numai s convingei un prieten non-nevrotic s fac maraton cu lme de Woody Allen; i dac, prin absurd, v cere DVD-urile, mcar scoatei din teanc Play It Again, Sam credei-m pe cuvnt.) De la Match Point (2005) ncoace, forat de mprejurri, Woody Allen a ieit din New York s-i fac lmele n Europa, unde poate obine nanare. I-a folosit schimbarea n-a devenit optimist, dar Vicky Cristina Barcelona (2008) e o performan a pesimismului senin. Allen a descoperit n practic ce n-a dedus cnd scria scenariile: chiar dac nimeni nu gsete adevratul sens al vieii, se poate amuza ncercnd alternativele. i, cum admiratorii lui au ecare un set personal de lme preferate, se vede c, nici dac s-ar hotr s fac lme dup gustul spectatorilor, Allen n-ar scutit de decizii nevericabile. Varietatea e necesar, i Midnight in Paris m-a convins: i dup aceast ultim secven care ncheie povestea rotund prin resemnare, Woody Allen trebuie s mai fac lme.

de Irina Trocan
Lsnd la o parte cinci personaje realistwoodyalleniene, Midnight in Paris e fantezie pur. Pentru nceput, aciunea se petrece n Paris (i dac New York-ul arat ca un decor n lmele lui Woody Allen, dei e oraul lui natal, gndii-v ce pitoresc e Parisul), i nu se petrece numai n prezent, ci i n anii 20, cnd marii artiti din toat Europa se ntlneau aici i petreceau mpreun (i dac Parisul contemporan e pitoresc cnd e lmat de Darius Khondji, gndii-v cum arat Parisul reconstituit). Midnight in Paris e un lm n care un vistor s-ar putea pierde, i care unui om lucid i reveleaz latura comic a reveriilor. Dar haidei s vedem cum s-a ajuns aici. Gil (Owen Wilson), un scenarist cutat care e i un scriitor subestimat (sau cel puin aa se crede), vine n Paris cu logodnica, Inez (Rachel McAdams), i cu prinii ei, i l ntlnete aici pe un prieten de-al logodnicei (Michael Sheen), care l scoate din srite prin pedanteria lui (pedanterie care pare s-o impresioneze pe Inez). Interaciunile dintre cei cinci sunt cele plauzibile i previzibile printre altele, cteva certuri cu viitorii socri, care-l cred pe Gil prea boem pentru ica lor, i un irt ntre Inez i profesorul pedant, care i scap cu totul ncornoratului. Surprinztor e numai felul n care Gil e anunat c e nelat. I-o spune Hemingway. Da, Ernest. Pentru c Gil d peste un loc din Paris unde, la miezul nopii, un automobil vine s-l transporte n trecut. Pe ct era de refractar n viaa diurn, pe att e de receptiv n mediul nou doar are ocazia s primeasc feedback de la giganii literaturii interbelice. Hemingway l intimideaz, i d sfaturi brbteti i, ntr-un nal, i citete cartea. Gertrude Stein l consiliaz i ea, rbdtoare. F. Scott Fitzgerald n-are timp de stat la poveti, pentru c trebuie s se in dup Zelda. Dar Gil e fermecat oricum; i-a gsit epoca ideal i i e sucient atmosfera. Reaciile lui transform ecare ntlnire ntr-un gag: nti, ne amuz surprinderea lui Gil (pentru c noi recunoatem mai repede personajul), apoi ne amuz naturaleea artitilor (care nu-i dau seama de ce nou-sositul se poart aa cu ei) i, n nal, ne amuz articialitatea lor (scriitorii sun ca versiunile abreviate ale operelor lor; pictorii suprarealiti vd totul deformat). Pentru orice spectator care i poate lua ochii de la celebriti, uluirea lui Gil e aa de caraghioas, nct, dac-i putea ine partea mai nainte - cnd l acuza logodnica c e romanios -, acum sigur nu mai poate. Dincolo de funcia lor n naraiune, sau de umorul care nu depinde de context, gag-urile exploateaz admirabil deprinderile noastre de spectatori: ne simim mai ncercai dect Gil, pentru c el alearg copilrete printre guri esenializate, dar noi deja leam vzut n alte lme. n The Purple Rose of Cairo (1985), un personaj dintr-un lm hollywoodian ieea prin ecran s o cunoasc pe protagonista lui Allen; se poate spune c n Midnight in Paris, simetric, protagonistul intr nuntru. Ca i cum Woody Allen s-ar hotrt o dat pentru totdeauna c i place

23

review

Meeks Cutoff
nebun sau e doar machiavelic?, l ntreab Emily pe soul ei, Solomon (Will Pathern). n 1845, Stephen Meek s-a angajat ghid pentru un convoi de imigrani americani ce voiau s ajung n vestul statului Oregon. Pe msur ce au naintat n deert, oamenii s-au convins c Meek nu cunoate mprejurimile i s-a pierdut. Kelly Reichardt i Jon Raymond s-au documentat, au citit jurnalele femeilor din caravan i au elaborat o variant proprie asupra ntmplrii, din perspectiv feminin. ncadratura aleas nchide spaiul nemrginit al deertului, l limiteaz la cei civa metri din apropierea personajelor, pentru c restul teritoriului rmne necunoscut femeilor, ale cror priviri sunt umbrite de borurile mari ale bonetelor. Scenariul ignor elemente de aventur caracteristice genului, concentrndu-se pe aciunile cotidiene, casnice ale unei astfel de cltorii: ora de trezire, lipsa apei, efectele climei asupra drumeilor. Spaiul geograc joac un rol important n dramaturgia regizoarei americane. Deertul nu exprim nimic din interiorul i psihologia personajelor, dar ntinderea lui i face, de la o zi la alta, tot mai mici. Camera nu urmrete caravana, ci e xat pe ce rmne n cadru odat cu dispariia oamenilor: pmntul crpat, neprietenos, cu viaa lui intim pe care nu vrea s o dezvluie nimnui. Vntul i insectele se aud mai tare dect cele cteva replici ale actorilor; sunetul naturii e o amintire constant a faptului c mediul amenin molcom. Teama c indianul capturat le-ar putea face ru e o emoie irosit, fapt contientizat de toi, n cele din urm, cnd i pierd sperana c vor mai putea gsi o ieire. Cele 104 minute ale lui Meeks Cutoff urmresc aciunile monotone ale unei caravane de imigrani americani n cutarea pmntului i care ateapt, cu rbdare, s surprind ecare revelaie ce-i duce mai aproape de adevr: s-au pierdut pe o ntindere enorm lipsit de mncare i ap. n timp ce tatl doamnei White (Sherley Henderson) i ngrijete porcii grai, ica lui i prietenii ei ndur foame i sete. Aceasta e atmosfera sumbr pe care Reichardt o evoc prin cadrele ei claustrofobe, prin contrastul celor trei crue i ntinderea enorm a deertului (parc ar trei furnici), prin sunetul repetitiv al vntului, care devine obsesiv i amenintor.

SUA 2010 regie Kelly Reichardt scenariu Jonathan Raymond imagine Chris Blauvelt montaj Kelly Reichardt cu Michelle Williams, Bruce Greenwood, Paul Dano de Andra Petrescu
Colaborarea cu Jon Raymond a adus subiectelor regizoarei Kelly Reichardt o linite magic. Personajele lui nu vorbesc, ci ascult. Iar sunetul mediului n care se a pdure, ora, deert i transform, i face mai umani i, n acelai timp, evideniaz incapacitatea lor de a comunica sincer. E trist c Wendy (interpretat de Michelle Williams n Wendy and Lucy, 2006) i Lucy, celua sa, sunt singurul cuplu armonios al celor doi autori. ns e normal s e aa, pentru c universul lui Reichardt nu are nimic optimist; e dominat de linitea naturii, de armonia zgomotelor care se rsfrng asupra oamenilor cu o putere dumnezeiasc, trece peste ei i i continu cntecul. Meeks Cutoff (2010) ncepe la marginea unui ru, cnd cele trei familii tocmai au oprit animalele, cruele i traverseaz, pe rnd, apa. Odat ce au trecut pe cellalt mal, tot ce cunoteau despre lume a devenit inutil, pentru c, n deertul i munii din Oregon, civilizaia nu-i mai poate ajuta. Ar trebui s vezi ce orae, ce case am construit noi, i spune Emily (Michelle Williams) indianului. Nu mai conteaz, nevoia imediat de ap i mncare e prioritar, iar indianul, care nu construiete orae i abia dac se mbrac, stpnete pmntul. Tot ce urmeaz s descopere pe noul teritoriu e neltor, la fel cum imaginea rului lsat n urm de drumei dispare pe nesimite n noul peisaj al munilor, nct abia nelegi dac siluetele din deprtare sunt aceleai cu cele care tocmai au traversat apa. Pericolul n westernul prezent nu sunt indienii, ci nevoile primare ale corpului: mncare i ap. Iar singurul cowboy e Meek (Bruce Greenwood), ale crui poveti i laude de sine mai ajung doar la urechile impresionabile i naive ale biatului soilor White. Vieile celor apte se a n responsabilitatea brbatului-copil, care i crete capitalul de ncredere cu poveti la focul de tabr i i ascunde faa n barb. E

24

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Melancholia
omenirii, aspectul de civilizaie ca jumtate a tandemului cultur i civilizaie este evitat de aici i nuanarea temei apocaliptice ntr-un lm care evit clieul cine suntem, de unde venim, ncotro ne ndreptm?. n schimb, interpretrile i motivaiile despre care vorbeam pot construite prin acele referine, prezente pe tot parcursul lmului trimiteri la epoci culturale, la genuri artistice, la tradiii, credine i ritualuri. Probabil una dintre cele mai funcionale decizii scenaristice ale lmului a fost de a dezvlui nalul acestuia nc din montajul de nceput. Dac nu s-ar ntmplat aa, tensiunea narativ s-ar centrat pe deznodmntul apocaliptic se ntmpl sau nu se ntmpl?. n schimb, debarasndu-se de acest obstacol, von Trier reuete s pun n scen ceva destul de complicat pentru un lm cu o premis ce ine de sfrirea omenirii (o iniiativ pe care o sugereaz multe lme cu o astfel de tematic, rmas pn acum numai la stadiul de pretenie) mutarea tensiunii narative pe evoluia personajelor principale. Psihologia celor dou personaje (surorile Justine i Claire nume predestinate; aici von Trier se joac din nou cu tipologii cu o veche prezen n istoria narativitii) devine centrul lmului. Cele dou pri sunt, n mare parte, construite pentru a semnala decderea (dar i lupta) individual a surorilor. Nunta lui Justine pare doar o arad pus n scen de sora ei pentru propria-i satisfacie. Aceasta e pus n scen ca o dram de familie recongurat, n care personajele evolueaz incert, toate gravitnd n jurul lui Justine. Stilul lui von Trier se regsete n trecerea de la montajul slow-motion meticulos de nceput la camera de mn care urmrete ecare personaj n parte n timpul nunii. Pot invocate, att n aceast construcie, ct i n cea din a doua parte, anumite decizii superciale n tratarea anumitor ipoteze (relaiile ntre personaje ca model pentru relaiile interumane n general, discuiile n contradictoriu despre necesitatea ritualului n desfurarea vieii, care pn la urm conduc tot la un ritual imaginar gndit pentru sfritul lumii etc.). Dar aceste decizii in de natura personajelor care, n fond, sunt n sine nite modele, i nu neaprat cele ale intelectualului, devenit i el clieu, pe care l regsim adesori n lmul de art i de natura premisei, pn la urm inimaginabil: s ne imaginm, deci, innitatea universului i a complexitii umane.

Danemarca Suedia Frana Germania 2010 regie i scenariu Lars von Trier imagine Manuel Alberto Claro montaj Molly Marlene Stensgaard sunet Kristian Eidnes Andersen cu Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland de Dan Angelescu
Poate c un lm regizat de Lars von Trier despre care chiar el declar: cred c tocmai am realizat un lm care nu mi place. nu este pn la urm o idee att de rea. i asta nu pentru c ar o ncercare de a testa limitele delimitrii publicului (spectatorii lui obinuii versus cei care aleg s nu i vad lmele versus cei care se doresc a observatorii detaai, neutri i obiectivi), ci pentru a testa delimitrile auctoriale. Pn la urm, i Hitchcock a fcut lme ne-Hitchcock sau chiar anti-Hitchcock. Important e ns joaca cu conceptele pe care le implic aceast transformare, iar Lars von Trier o nelege ca pe o joac cu focul. i asum decizia de a realiza acest lm, dar n acelai timp o i reneag (iar n aceste declaraii poate vorba e de sinceritate artistic, e de o simpl atitudine defensiv retragerea n cochilia armelor verbale obinuite pe care le folosete regizorul; nimic nou aici). Cu ce este, totui, Melancholia diferit de lmele anterioare ale lui von Trier? Pe de o parte, n anumite recenzii a fost comparat i pus n antitez cu Antichrist, lmul anterior al regizorului. Pe de alt parte, modalitile de construcie, esteticile i subiectele care au mpnzit lmele lui au fost de-a lungul timpului radical diferite. Abordarea regizoral, rul cognitiv care a legat toate aceste elemente a fost, ns, acelai. Nu a spune c de aceast dat rul a fost nlocuit; i-a fost doar schimbat culoarea. Aa se explic o alt declaraie a regizorului, conform creia tocmai a realizat cel mai hollywoodian lm pe care l va realiza vreodat. Aspectele superciale, dac pot numite astfel, sunt cele necesare pentru a spune povestea. n dezvoltarea scenariului, Lars von Trier a avut nevoie s apeleze la mai multe tradiii (culturale, la modul general); referirile lui la aceste tradiii nu sunt omagii, ci analize. De aici rezult detaarea cu care trebuie privit lmul i meta-analiza care s ordoneze aceste elemente n: interior scenariului, respectiv exterior acestuia. Prima categorie se refer la tot ce apare pe ecran, n timp ce a doua adun toate interpretrile i motivaiile prezenei unui moment sau a unei replici, adic toat istoria universal care st n spatele ecrui gest. Tocmai acest aspect este subtil evitat n detaliile directe pe care le ofer scenariul; lrgimea istoriei i a geograei

25

review

Incendies (Incendii)

Canada Frana 2010 regie Denis Villeneuve scenariu Denis Villeneuve, Valrie Beaugrand-Champagne imagine Andr Turpin montaj Monique Dartonne muzic Grgoire Hetzel cu Lubna Azabal, Maxim Gaudette, Mlissa Dsormeaux Poulin de Andreea Mihalcea
Nu, Tatl nostru, tu nu eti adevrul nostru, pentru c adevrul nostru a fost ucis, pentru c adevrul a fost nmormntat mpreun cu cerul care nu mai exist nici el, cci casa ta, Doamne, ea este acum casa morilor, da Nu, Tatl nostru, cei ri nu vor fi pedepsii, ci, dimpotriv, ei vor fi cei care vor stpni lumea. Nu, Tatl nostru, nu exist biruina binelui asupra rului (), a credinciosului asupra necredinciosului. Nu, Tatl nostru, nu cred c i se poate povesti totul. () Nu cred c exist vreun sens n tot ceea ce se povestete.1 Incendies, nominalizat anul acesta la premiile Oscar pentru cel mai bun film strin, este adaptat de ctre Denis Villeneuve i Valrie Beaugrand-Champagne (script supervisor) dup o pies de teatru scris de Wajdi Mouawad. n linii mari, povestea filmului este cea a unei femei din Orientul Mijlociu, Nawal Marwan (Lubna Azabal), a crei via ajunge

s depind n totalitate de confruntarea religioas i militar dintre cretini i musulmani. Villeneuve declar c nu a vrut s fac un film politic, drept pentru care mare parte dintre locaii sunt fictive, ns, cu toate acestea, i n pofida faptului c a turnat n Iordania, Rzboiul Civil Libanez din 1975-1990 pare s fie baza real a scenariului. n parte, este un roadmovie narativ, structurat pe capitole care, pe lng schimbarea locaiilor, presupune i diferite poziionri temporale, dar i un exerciiu liric despre oroare (tiu, sunt dou cuvinte care par a se respinge). Nawal emigreaz n Canada, lsnd n urm (de fapt, nu poate s lase nimic n urm) un trecut dureros i complicat, i ajunge s lucreze ca secretar n biroul unui notar. n cea de-a doua secven a filmului, suntem n biroul acestui notar care, dup moartea femeii, le nmneaz celor doi copii ai ei, Jeanne i Simon, dou plicuri pe care ei trebuie s le dea mai departe: unui frate de a crui existen nu tiau, respectiv unui tat pe care l credeau mort. Nawal specific n testament c numai dup ndeplinirea acestei dorine, cei doi vor putea s o ngroape cum se cuvine. Spuneam mai sus c Incendies este un road-movie. Ei bine, Jeanne - asistent universitar la catedra de matematic pur (Villeneuve are ce are cu femeile astea) este cea care reface drumul mamei, n sens invers, n Orientul Mijlociu, ncercnd s afle mai multe despre viaa acesteia, urmat mai trziu, de fratele geamn, ceva mai ndrtnic i ceva mai suprat pe Nawal, creia i reproeaz post-mortem absenteismul. Din acest motiv, oscilaia trecut-prezent, ntrit de comparaia mam-fiic (ambele strine, n msuri i din motive diferite, de cutumele i de felul de a privi lumea specifice femeii orientale) devine regul de citire a filmului. Ce se spune? C o femeie cretin se ndrgostete de un partizan

26

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
musulman, c rmne nsrcinat i c cei doi vor s fug, departe de oprobriul i ruinea strnite n familie. C brbatul este ucis de fratele lui Nawal, c acel copil se nate i ajunge ntrun orfelinat i c ea este trimis la studii, n grija unui unchi. C Nawal scrie la un ziar, militnd pentru pace, pn n momentul n care izbucnete un rzboi civil, cu revendicri religioase. C ea pleac n cutarea copilului, n ciuda pericolului generalizat din jur. i c n ncercarea aceasta euat, ea vede i trece prin lucruri monstruoase i aberante. O prim alegere pentru Nawal este momentul n care traverseaz o zon de ar prsit i, pentru a putea urca ntr-un autobuz plin de musulmani, i ascunde crucea de la gt i i acoper capul cu o earf. Problematic, sigur, dar nu aici e oroarea cea mai mare - de fapt, ea de-abia cum ncepe s se arate. Autobuzul este oprit de o faciune militar cretin care se lanseaz cu nonalan, mitraliere i gazolin asupra pasagerilor. Nawal i arat crucea i minte cum c una din fetiele aflate nc n via ar fi a sa, pentru a o salva. Autobuzul este incendiat, iar fetia mpucat. Ce urmeaz este un cadru extrem de grandilocvent, dar nu mai puin frumos. Nawal se face mic, e n genunchi, abia respir, autobuzul e n flcri, iar ntre ea i fumul negru nu e dect un drum care nu pare s duc nicieri. ntre timp, aflm c orfelinatul a luat foc i c nu are cum s dea de urma biatului. Momentul evocat mai sus o transform dintr-o militant pentru pace ntr-o femeie care caut rzbunare i care trece de partea anti-naionalitilor musulmani, doar pentru a-l nva pe duman ceea ce viaa a nvat-o pe ea. l ucide pe liderul cretin i ajunge s petreac 15 ani ntr-o nchisoare, unde este supus sistematic torturii, i cu precdere torturii prin viol. Tot ceea ce ine de narativ, toate evenimentele, trite i povestite, sunt ntreesute cu destul de mult complexitate, n sensul c filmul are structura unui puzzle - nu n ideea n care ar fi greu de urmrit, ns. n calitate de scenarist, Villeneuve simte nevoia s pun toate crile pe mas pentru spectator i, eventual, s-i maseze i tmplele, din cnd n cnd, cu o muzic dulceag, atunci cnd povestete lucruri dificil de digerat. Absurditatea pe care un rzboi o poate nate, abandonul, urmat de prostraie - care i nghite, n cele din urm, pe cei implicai n rzboi, cu sau fr voia lor - i toat amintirea ororii cu care ei trebuie s triasc mai departe, sunt subiecte cel puin mpovrtoare. (Big spoiler alert nu c n-a fi spus destule pn acum) O femeie ca Nawal, care caut s se rzbune, dup ce n prealabil a avut de suferit la niveluri diferite de la palpabil la principiu devine, n nchisoare, inclusiv victima propriului fiu. Urmarea violului incestuos sunt Jeanne i Simon, n fond doi copiiai rzboiului. n spatele uii pe care nainte scria destin sau fatalitate e n continuare nscris o limit, i anume, n cazul de fa, rzboiul, care, by the way, este man-made. Villeneuve spune lucrurile astea i mai adaug ceva foarte important, probabil cel mai important lucru i cel mai greu de explicat logic. Dup ce afli c unu i cu unu fac unu, dup ce constai c ai respirat tot timpul n proximitatea nonsensului, dup asta mai trebuie s mai trieti nc puin, ca s ncerci s gseti cuvintele care s exprime iertarea i blndeea n faa celor care i-au greit i fa de care, n acelai timp, tu nsui ai greit. De acord, tu, spectatorul, nu tii de unde vin cuvintele finale ale lui Nawal, adresate n scrisoare fiului-clu, cuvinte de dragoste, dar ele sunt importante pentru c sunt motivul pentru care Incendies nu este doar un film despre oroare, ci i despre iertare, orict de iraional ar putea prea aceasta din urm. Nu pot, ns, s nu remarc faptul c Incendies nu este un film genial, nici mcar unul rafinat. Vreau s tiu ce are de spus Villeneuve, dar cum o spune este de multe ori enervant. Tehnica adoptat de el este ultra-demonstrativ. nainte de fiecare decizie luat de un personaj, regizorul-scenarist simte nevoia s-l pun s argumenteze, s declame pentru spectator, aa cum ar rezolva o problem de matematic. Ipoteza este tot ce ai vzut mai nainte, asta e concluzia la care am decis s ajung. Urmrii-m cum fac demonstraia. i sigur, n fond, asta ar putea fi o opiune dac ar fi asumat, dar e destul de iritant s urmreti derularea unei poveti att de complexe uman i moral, tratat cnd cu rigoare i rceal (ceea ce n-ar fi ru, dac ar fi constant), cnd cu implicare emoional. E ca i cnd Villeneuve s-a lsat copleit de povara povetii i a rmas acolo, blocat, iar absena lui adesea face lucrurile extrem de neinteresante. i e ru, n principiu pentru c ritmul filmului treneaz pe alocuri. Ca s nu mai zic c e extrem de redundant. n mijlocul filmului, de exemplu, notarul spune : Moartea nu e niciodat sfritul unei poveti. ntotdeauna rmn urme demne de a fi cercetate. Da, tim. Ne-ai mai spus asta, n alt mod, la fel de lipsit de subtilitate, dar totui cinematografic, n prima secven a filmului. Deci, dac moiai la nceput, nu-i nimic, domnul Villeneuve v ia uurel pe genunchi i v pune n tem. De ce face lucrurile astea inutile? De ce? ns, pentru a nu fi nedreapt, merit s adaug c jocul lui Lubna Azabal este remarcabil. Deci, poate c, dei scenaristul a mai dat chix, regizorul era, totui, acolo; dar i c imaginea, aa explicitgritoare cum i-o dorete Villeneuve s fie, este extrem de elaborat i de eye-catching i de liric. Una peste alta, e un film de vzut.
1

Matei Viniec, Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia

27

interviu

LUMINIEI GHEORGHIU
Luminia Gheorghiu e unul dintre puinii actori romni ai generaiei sale care apar frecvent i interpreteaz roluri consistente n lmele Noului Val de cineati al anilor 2000. n percepia cinelilor tineri, numele ei este strns legat de cele trei lungmetraje realizate pn n prezent de Cristi Puiu (Marfa i banii, din 2001, Moartea domnului Lzrescu, din 2005, i Aurora, din 2010). ns Luminia Gheorghiu, a crei carier cinematograc se ntinde deja pe 3 decenii, are o lmograe cuprinznd dou roluri importante anterioare anilor 2000: rolul interpretat n anii 80 n Moromeii (regie Stere Gulea) i cel interpretat, alturi de Juliette Binoche, n Code inconnu (Cod necunoscut, 2000, regie Michael Haneke). Ne-a povestit amuzat, n timpul interviului pe care ni l-a acordat, c unii din cineatii tineri o poreclesc n glum prinesa noului val. Un mare adevr este cuprins, ns, n aceast sintagm, ntruct niciun alt actor nu a colaborat cu att de muli cineati ai noii generaii, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Clin Netzer ind doar civa dintre acetia. La interviu a participat i Alexandra, una dintre cele dou ice ale Luminiei Gheorghiu, care a fost ct se poate de activ att n timpul ntlnirii, ct i ulterior, realiznd pentru Film Menu fotograile care ilustreaz interviul de mai jos. de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Alexandra Botu

CULOrILE

Luminia Gheorghiu : Un actor bun este acela care poate s aduc o poveste puin n plus fa de cea pe care o d textul. Un actor bun n mod obligatoriu vine cu partea lui de imaginaie, de inventivitate - s zicem frumos, aa de carism, de personalitate. Eu niciodat nu vreau s las totul pe seama regizorului. Contribuia mea care este? A fi actor nu nseamn a executa. O simpl execuie nu poate duce la un rezultat foarte bun. Actorul care strlucete cred c are n el posibilitatea asta; un regizor te poate ajuta s nu greeti mult, dar s strluceti cred c vine dinuntrul tu. Strlucirea este extraordinar dac poi s o aduci ntr-un rol i nu cred c i-o d regizorul. Fr s m pricep, pn la vrsta asta am ajuns s gndesc sunt i eu o tnr speran c pentru a fi bun mcar, trebuie s ai parteneri buni lng tine. Un actor bun te ridic.

Am jucat cu Victor Rebengiuc, cu tefan Bnic sr., cu Dem Rdulescu spun nite oameni cu un nume greu; te ridic pur i simplu de la pmnt. Mi-aduc aminte de tefan Bnic sr. intrasem peste noapte ntr-un rol la teatru i mi-a dat replica ntr-un fel c am preluat-o de acolo i mi-a fcut aer n jurul personajului meu. Este minunat cnd se ntmpl asta. Ar fi o condiie minunat s ai lng tine parteneri buni. i apoi, e important ca regizorul s te conduc bine. N-am vzut prea multe filme n viaa mea. Cnd eram copil stteam n Dorobani, pe la coala Floreasca i m duceam cu prinii mei la stadionul Dinamo, la filmele n aer liber. mi plceau filmele de dragoste, Cartagina n flcri (n.r.: Cartagine in fiamme, 1960, regie Carmine Gallone) i ce-oi mai fi vzut atunci, Ghepardul (n.r.: Il gattopardo, 1963, regie Luchino Visconti). Abia acum m uit la filme, ca s

28

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

fur meserie, mai ales c n ultimul timp m-au apucat toate spaimele. M uit la televizor atunci cnd dau de un film cu o distribuie bun. ntr-o sear, de curnd, l-am vzut pe Jack Nicholson i mi s-a prut extraordinar. Vzusem nite filme cu el mai demult i nu mi mai plcea c folosea mereu aceeai reet miza n continuu pe farmecul din zmbetul la al lui. n filmul sta ns, The Pledge (n.r.: Promisiunea, 2001, regie Sean Penn), era extraordinar.

ACTORUl DE TEaTRU I DE FIlM

Film Menu : Exist mari diferene ntre modurile n care abordai rolurile din teatru i din film? L.G. : Eu nu cred poate greesc i mi asum greeala c exist diferene ntre actorul de film i cel de teatru, dect ca locaie. Ca s pot fi actor bun n film sau n teatru mi trebuie un lucru: calitate, sau s-i zicem talent. Cum pot fi actor bun n teatru i unul prost n film? Sau invers? Am de exprimat nite gnduri. Pi dac eu am de spus un lucru n oapt la teatru, o s-l spun mai tare pentru c trebuie s se aud pn n ultimul rnd? Nu, se aude oapta i n teatru. Camera de filmat e lng mine. i ce dac? Unde este poziionat partenerul meu n raport cu mine? E la un metru sau este peste gard? n funcie de asta, mi ajustez tonul. F.M. : Dar nici mcar faptul c n filme decupate convenional suntei pus la filmare n situaia de a da replica partenerilor n absena lor nu constituie o diferen major fa de situaia din spectacolele de teatru, unde ntotdeauna partenerii sunt alturi de dumneavoastr? L.G. : n acele cazuri intervine puterea mea de imaginaie

i de adaptare la situaie. Filmul i teatrul au dificultatea lor specific. E foarte greu n teatru s refaci sear de sear prospeimea, pentru c i se ntmpl, din nefericire, s intri puin pe inele pe care le-ai trasat dinainte i s nu fii proaspt. La teatru exist momente cnd eti mai obosit, te doare o msea. Conduci la puterea de frnare, n funcie de ct simi c poi da n seara respectiv. Concentrarea trebuie s fie extraordinar. i atunci, nu aps pe un moment de comedie sau pe unul dramatic, mai mult dect pot n seara aia, pentru c nu o s fiu n stare. i rmne n ureche tonul din seara de dinainte sau de sptmna trecut, dar nu e proaspt. La film, dificil e c exist o armat de oameni n nasul tu (cameramanul, operatorul, regizorul etc.) i tu ai nite marcaje care te ajut s nu acoperi partenerul, s nu te miti mult pentru a nu iei din cadru. Dificulti sunt i la teatru i la film. Pentru mine sunt la fel de grele ambele medii. Dup mintea mea, exist un singur criteriu: dac pe scen suntem bra la bra cum am eu un moment de teatru ntr-un spectacol pe care l joc la Teatrul Nottara, n Piaa Vladimir, unde suntem unul lng altul, eu cuminic i proaspt nevast - i el mi zice: O s te bat, chiar dac eu te iubesc. Chiar m iubeti?, i rspund eu ncet. De ce s rostesc replica mai tare dac partenerul e lng mine? Sau, chiar dac aparatul de filmat e lng mine, i eu vorbesc cu partenerul aflat la 30 de centimetri distan, nu vorbesc la fel? Exist aceeai intimitate. De ce trebuie s ip mai tare n teatru dect n film? oapta este obligatoriu s se aud i n teatru. V mai dau un exemplu. Tot n spectacolul pe care l joc la Nottara, cu Emil Hossu, ne aezm pe marginea scenei, pentru c eu tocmai fcusem un drum n sal, plecnd dup tramvai. i ne aezm unul lng altul. i el spune: Vera Ivanovna, uitaiv la cer! i eu spun: Ce frumos! De mult nu m mai uit la

29

interviu
cer! Vai, ce frumos! De ce s rostesc mai tare dac i spun lui sau dac mi spun mie sau cerului? De ce s spun mai tare? E adevrat c trebuie s am dicie bun i la teatru i la film. Dar cred c, dac actorul url cnd nu e cazul, nu e actor bun. Profesia asta, ca toate profesiile (conductor auto, medic, etc.), e mai bine fcut dac ai kilometri fcui n picioare. Profesia asta se nva pe partituri mari. Spun c nu tiu pentru c muli ani am jucat bucele. Sigur c exist vorba care spune c muli actori sunt buni n roluri mici. Dar eu cred c profesia se nva pe partituri mari. Nu m pune s-i cnt Vivaldi, dac m-ai inut s-i fac doar gamele! O partitur mare presupune un suflu pe care trebuie s i-l mpari, o variaie de abordare a momentelor. Prin partituri mari neleg rol principal. Cnd am citit scenariul la Moartea domnului Lzrescu (n.r.: 2005, regie Cristi Puiu), nu tiam ce o s fac cu momentele n care personajul meu tace. Tace, tace! Dar cum tace? Noi nu am avut o prea lung perioad de pregtire nainte de filmare, aa c am aflat la faa locului cum tace. Tace cum a face eu acuma dac voi mi-ai vorbi 2 sau 5 minute, la fel tace. Pe partituri lungi ai mai mult exerciiu i nvei mai multe rezolvri. Nu c ai s copiezi rezolvarea din rolurile X sau Y n care ai jucat anterior pe film sau pe teatru, dar i mreti mijloacele de expresie. La cursurile auto ce faci, dac mergi numai de aici pn la 500 de metri distan? Ce nvei? Trebuie s intru ca lumea n trafic pentru a spune c am nvat ceva, unde apar situaii neprevzute. Acolo trebuie s frnez, s accelerez, s ocolesc. E o profesie care se nva practicnd-o. De altfel, din ct mi-e mie cunoscut, marii actori americani de film joac i teatru, au o mare bucurie s joace pe Broadway. Talentul e unul. Eu acuma vorbesc cu voi, dar de ce s vorbesc mai tare, nu m auzii? Pentru mine, important este ct de aproape e partenerul i ce-i comunic, pentru c, dac m cert cu el, o s m roiesc la el, indiferent de distana dintre noi. F.M. : Fizicul l poate constrnge pe un actor s joace doar un anumit tip de roluri? L.G. : Depinde de ct este de iste regizorul care l distribuie. Am s spun acum un lucru despre care mult lume are o alt prere: eu cred c Romeo i Julieta sunt dou personaje care au ca date principale vrsta i puterea de a iubi fr limit. Dar nu exist fete i biei azi care iubesc cu aceeai pasiune? Exist i oameni la 40 de ani care iubesc cu aceeai putere, poate uor altfel, dar depinde cnd ntlneti marea iubire. Eu i-am spus profesorului meu de actorie, domnului Ion Cojar el m-a iubit, dar a fost constrns de ali colegi de-ai si, care poate vedeau altfel profesia de actor, i a fost forat n anul 1 s-mi dea nota 7 pentru fizic neconcludent -, i-am spus la un moment dat: S tii c eu simt c a putea juca Julieta, pentru c depinde de puterea mea, de ct dispoziie am eu ca om pentru dragoste! A rs. Nu-i nimic, eu am rmas de aceeai prere. La anumite roluri conteaz, ns, ntr-adevr cum ari. Poi s taci din gur uneori i s emani feminitate, ca actri, fr s fii o frumusee. S vorbim de Meryl Streep n Out of Africa (Departe de Africa, 1985, regie Sydney Pollack), unde a jucat foarte bine i l cucerea pe unul din cei mai minunai actori ca nfiare fizic i ca talent, Robert Redford; acolo, poate c un pic mai frumoas ar fi trebuit s fie, dar a jucat acel rol i bine. Nu-mi aduc aminte titlul filmului cu Danny De Vito (l tim: un metru are i e i butoia), n care avea o scen de dragoste cu o actri nalt i sexy i l credeai. Nu te mai uitai c e un mic butoia, ci l credeai. Regizorii buni i distribuie pe actori i n altfel de roluri. Cum s-l distribui pe Danny De Vito n rol de ndrgostit? Poate doar dac vrei s faci comedie? mi aduc aminte c, n momentul n care a nceput s joace scena respectiv, miam zis: Nu-i adevrat, sunt nebuni, i el i regizorul. Nu, personajul era ndrgostit, punct. Nu mi mai aduc aminte dac i femeia era ndrgostit de el, dar conta c el nu era ridicol. Poi s fii superb sau superb i s joci o scen de dragoste n care nu i se rspunde cu aceeai moned. Ce m intereseaz? Eu vorbesc de el, ce juca i eu l credeam c e ndrgostit. F.M. : Apelai la tehnici de interpretare diferite n teatru i n film? L.G. : Pe teatru, profesorul Ion Cojar ncerca s ne ajute s obinem adevrul, nicio tehnic. La un moment dat, l-a ajutat pe un coleg de-al meu care avea de ridicat geamantanul i nu-i simea greutatea. Juca un fragment n care geamantanul era plin. tiu c l-a pus s ridice de marginea scenei Domn profesor, se rupe! Rupe-o! - ca s simt greutatea geamantanului. Asta e singura metod de care mi aduc aminte, nu mi aduc aminte s fi nvat alte tehnici. Iar la actorie de film nu-mi aduc aminte s fi studiat vreo tehnic. n consecin, eu nu am tehnic i nu e bine. Actorul ar avea nevoie, ca s nu i smulg prul din cap, s aib o tehnic a diafragmei format pentru rs i pentru plns. Asta nu nseamn c nu ai nevoie de adevr, dar o diafragm exersat (i aici e mea culpa c nu am exersat-o) pentru rs i una pentru plns e necesar. Eu am colegi care tiu s rd i s plng, tehnic. Ca s fie foarte bine, tehnica trebuie acoperit. Pentru mine totul e mai greu din cauz c nu am tehnic. Prost, prost, nota 4, chiar e mult 4. Nu am exersat. Dac nu mi exersez strile de la repetiii, intrnd n problema scenei n care trebuie s m amuz sau s plng, nu reuesc i efortul e foarte mare. De ce, cnd acelai adevr trebuie s-l ai? Cunosc i actori buni care gsesc un mod de a se ascunde cnd au de rs sau de plns, dar sunt att de buni, nct reuesc s mascheze momentele. Drumul e mai cu efort pentru mine. M gndesc nu neaprat s fie lacrima pe obraz, dar starea de tristee (s-i zic aa, generic) trebuie s fie scormonit n mine i adus la suprafa. Refuz un sunet exterior (nu, nu, nu!), dar tehnica te poate ajuta.

ETaPElE CONSTRUIRII PERSONaJUlUI

F.M. : Care sunt, n cazul dumneavoastr, etapele construirii unui personaj de film i de teatru? L.G. : Cam aceleai etape le parcurg i la film i la teatru. Citesc tot scenariul sau toat piesa, indiferent de lungimea rolului pe care l am de interpretat, pentru c se ntmpl s te mai caracterizeze i celelalte personaje. i citesc pe fug - nu tiu de ce pe fug. Nu tiu de la ce vrst mi-am pus fetiele i pe tatl lor: Ia, citii i voi! Am foarte mare ncredere i n prerea tatlui lor, care e medic stomatolog, i n a Mariei, fiica mai mare, care a terminat medicin, i n a Alexandrei, fiica mai mic, regizoare de film. Toi trei sunt oameni informai.

30

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
Aadar, citesc, de regul pe fug, scenariul sau piesa pentru c am o curiozitate de tipul: Pot s fac ceva sau nu cu rolul sta? Dup care citesc o dat i nc o dat i nc o dat. i citesc de foarte multe ori, descopr unele detalii de la prima lectur, altele mult mai trziu. i-mi zic: Mi Luminia, dar tu nu nvei odat s citeti de la nceput foarte atent? Cred c i dac a citi de la nceput foarte atent, nu a avea cum s descopr toate detaliile. Eu iau i la teatru i la film o scen X i nu pot s-mi propun s o-nv pe dinafar, pentru c trebuie s o-nv pe dinuntru, mi pun bruiaje singur fr s vreau. Dar acuma am realizat c asta fac. Dar de ce nu-l nv mai repede, dac tot citesc textul de attea ori? Pentru c citesc o replic i-mi spun: Stai puin, mi, c mai exist variante! Pi dac eu citesc sau o spun pe dinafar i m gndesc c mai exist trei variante, deja nu mai sunt atent dect la cum ar mai putea fi. M refer la variante de replici, bineneles c nu la nivel sonor, ci la inteniile din spatele lor. Bun ziua se poate da n multe feluri, la fel i la revedere. i atunci zic: Stai puin! Poi s creezi i alt situaie. Stai s vedem ce e nainte i ce e dup! etc. S v dau un exemplu. Am fcut un rol mic n filmul Prea trziu (n.r.: 1996) al lui Lucian Pintilie. Personajului meu i murise brbatul. i e un moment n care vine procurorul i ea face spun i ncepe s-i vorbeasc de brbatul ei decedat. Stteam s-mi nv aceast secven n casa noastr de vacan cu textul n fa i, citind, zic: Aici trebuie s plng! Deci mi-am fixat, ca pe o hart, cu un stegule, locul unde trebuie s plng. n scenariu nu era menionat dac plnge sau nu personajul la un moment dat sau altul. mi amintesc c repetam secvena cu domnul Pintilie n holul hotelului din Petroani, unde se filma, i el mi-a zis: Nu, drag, tu aici vrei s plngi? O spun ca un exemplu, nu ca pe o contrazicere cu domnul Pintilie. De ce fixasem eu acolo momentul? Pentru c i-a murit brbatul. Bine! Nu e bine, dar bine! Eu mi-am stabilit ca ea s plng cnd spunea (brbatul ei avusese o amant): Pe mine nu m-a dus nici mcar pn n ora, pe ea a dus-o la mare! Pi d-l ncolo de brbat! Dac a murit, fie-i rna uoar! i fac pomeni, dar ce m doare pe mine ca femeie e c m-a nelat. Cci ce ne doare n via mai mult? Ne minte un prieten, ne neal ateptrile. i, pn la urm, acolo am plns. Nu vorbesc ca despre o victorie a lui Popescu Vasilica n faa unui regizor. Am dat acest exemplu ca o decizie la rece din gndirea mea de femeie. L-am lsat pe domnul Pintilie i, cnd am repetat nc o dat la faa locului, am jucat scena i a zis: Da, ai dreptate! Deci, iari dau un exemplu de ce nseamn s-mi stabilesc dinainte, s simt dinainte exact unde este o reacie. F.M. : Nu exist riscul ca, muncind singur pe text, s ajungei la repetiii i s constatai c regizorul citete ntr-un mod complet diferit personajul pe care trebuie s-l interpretai?

Moartea Domnului Lazarescu 2005, regie Cristi Puiu

31

interviu
L.G. : n primul rnd, nu se poate lucra altfel pentru c nu este destul timp. Apoi, eu am logica de nezdruncinat a stilului meu de a gndi, de a percepe viaa, a imaginaiei mele sau a lipsei mele de imaginaie i nu sunt jocuri de cuvinte , a anvergurii mele, a entuziasmului meu, a dramelor mele, a depresiilor. Eu sunt un om ptima, un om iubre. Iar omul sta are o minte colorat. Repetiiile la film au loc chiar naintea filmrilor. Dac eu atept pn atunci ca s cunosc prerea regizorului despre personajul meu i nu am depus nicio munc pn atunci, nu pot fi eficient. Probabil c exist i filme reuite realizate cu amatori, dar n felul n care vd eu lucrurile, doar repetiiile cu regizorul sunt insuficiente. F.M. : Ca actor, vine un moment n care te opreti s te gndeti la personaj? L.G. : Nu n orice caz, pe teatru nu! La film, dup ce ai turnat nu mai ai ce face. Dac vrei s v spun unde am greit pe film, nu m ntrebai. Am greit un momenel chiar n filmul Alexandrei, fiica mea. Ea era la al doilea film de coal un film ntr-un personaj, cu o femeie care se trezete cu soul mort n pat i n urmtoarele zile l simte pe el n apartament, n timp ce golete apartamentul. Strngnd lucrurile, ajunge i la bibliotec i d de o carte scris de el (el era, deci, scriitor). Nu are obligaia un regizor s-i dea totul, i eu nu o apr pe ea, pentru c eu m-am dus la studeni de anul 1 sau 2 sau la regizori cu o mare experien i am fost inventiv. E adevrat c eram paralizat de fric la filmarea respectiv, pentru c era copilul meu i frica asta depea cu mult graniele normalului. Dar aa este se pare c medicii i trateaz cu greu familia i actorii nu trebuie s joace n familie. Dar cum eu la alii sunt inventiv, chiar la modificarea textului sau la desenarea traseului personajului, i aici sunt zero? Aici, ddeam de o carte, o rsfoiesc, gsesc un lucru scris i am avut o reacie la jumtate de drum, ceea ce e foarte prost. Explic acum la rece: nici nu am rs, nici nu am plns. n scenariu, era singura tresrire a personajului, trebuia s citeasc ceva care s-i trezeasc o anumit reacie: ori rdeam, ori plngeam, ori eram indiferent. Reacia se citete, i pe film, i pe teatru. Nu pot s mi-o iert cte zile voi avea. Eu, actor care m duc la studeni, cu stomacul lejer, am avut imaginaie, i tocmai la copilul meu m-a paralizat frica. Sunt att de suprat c nu am avut talent n momentul respectiv! Punct. Nu o spun ca o scuz pentru Alexandra. Este o durere i dac nu era filmul ei. Trebuia s spun Stop!, s discut cu ea, nu merge aa de-a-mboulea. Totul se face cu capul, am mers pe o reacie aiurea. Alt exemplu: nu-mi place nici acum, dup 204 ani, replica pe care am dat-o n Moromeii (n.r.: 1986, regie Stere Gulea), nainte de piedic: Ridica-voi ochii spre cer i nu tiu ce mai zic acolo. Numai cnd mi aduc aminte m strepezesc. Am zis-o prost. F.M. : Dar ce urmeaz e foarte bine. L.G. : Da, dar de ce am spus-o aa? Mi-a sunat fals de cnd am citit-o i nu am gsit rezolvarea. De ce nu am gsit-o, nu tiu: nu am avut timpul necesar de pregtire, nu mi-a picat fisa, habar nu am. Nu mi place nici acum cum am zis replica respectiv, la fel cum nu mi place nici momentul despre care v vorbeam din filmul Alexandrei. F.M. : Are legtur cu faptul c nu ai fi putut spune firesc replica respectiv n viaa de zi cu zi? L.G. : Nu, acum cred c tiu s o spun. Trebuie s te gndeti puin mai mult. Unul nva s noate mai repede, altul mai ncet, nu tiu. F.M. : Dar nu exist i replici proaste? L.G. : Nu erau n Moromeii replici proaste, iar pentru replicile proaste trebuie s gseti o rezolvare - dac nu le modifici, le gseti un traseu. Nu mi place s m cert cu mine, ncerc s m-mpac, dar nu reuesc. Momentul la nu l-am fcut bine. Haidei s vorbim de lucruri vesele!

ROlURI CONSISTENTE N FIlME valOROaSE

F.M. : n Moromeii, Code inconnu (Cod necunoscut, 2000, regie Michael Haneke) i Moartea domnului Lzrescu ai avut cele mai consistente roluri din cariera dumneavoastr cinematografic. i, din punctul nostru de vedere, sunt i filmele cele mai valoroase la realizarea crora ai contribuit. (Scoatem din discuie Secvene din 1982, n regia lui Alexandru Tatos, unde avei o apariie foarte scurt, dei memorabil). L.G. : Apropo de Lzrescu, Cristi Puiu, la fiecare doctor care aprea juca extraordinar, foarte colorat i diferit pe fiecare n parte. El nsui interpreta naintea fiecrui actor, la fel cum Alexandu Darie, cnd vrea s arate actorilor ceva, joac extraordinar de bine, de te apuc durerea de cap. Pe mine, ns, nu m ajut s-mi arate cineva cum s joc personajul, dei nici nu-mi aduc aminte s-mi fi artat cineva vreodat. ns, ce-mi aduc aminte a fost c atunci cnd am citit scenariul m-am ntrebat cum tace femeia asta, Mioara. Am avut puin timp de pregtire la dispoziie, pentru c ba s-a dat drumul s se fac filmul, ba nu, i pn la ba da-ul definitiv timpul a fost scurt i nu aveam cum s aflu. Eram la filmare la Lombarzilor 8 n 2006 i m pregteam i a venit cineva din echip i mi-a zis: Doamna Luminia, s v dau o veste, ai luat premiul Asociaiei Criticilor de Film din Los Angeles! Eu nu realizam ce se ntmpl. Pe urm, m-a sunat Cristi Puiu, dar eu rmneam puin nuc. Apruse deja tirea pe burta a dou televiziuni, nu tiu. Cu timpul am realizat. M-am dus acolo, n Los Angeles, i nu nelegeam de ce mi-au dat premiul tocmai pentru lipsa de partitur, de spectaculozitate. Dar acuma m gndesc c a nu juca, a nu avea de interpretat situaii extreme, haidei s-i zicem generic, a nu trebui s rzi sau s plngi, e i asta o performan. Banalul are i el culoarea lui. Or, Mioara s-a dus la serviciu i avea de rezolvat situaia X. Da! Nu tiu, e banal pentru ea, nu are de ce s rd sau s plng, se mai ciondnete puin cu doctorii. Aici stteam eu s m gndesc apropo de culorile mentale pe care mi le fixez ntotdeauna. M tot gndeam c am trecut i eu prin spitale i cteodat asistentele sunt cu tonul mai ridicat i m gndeam la ct se ceart cu doctorii. Avea motive s se certe mai tare cu ei n acea situaie. i acolo cred c am greit finalul. Sunt cu spatele la aparat (dar nu conta). Ca o parantez, i spuneam tot timpul lui Cristi, atunci cnd vedeam dublele, c sunt tot timpul cu spatele la aparat. El mi rspundea: Dar tu te pui, nu te pun eu cu spatele! Eu m puneam n situaia pe care o intuiam, att, asta era miza mea important, nu conta dac eram cu spatele (bineneles c glumisem cu Cristi). Dar, n final, fiind cu spatele la aparat, secunde ar fi trebuit s mai stau. Cnd am vzut-o filmat,

32

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
i-am spus lui Cristi: Mi, ar fi trebuit s mai stau secunde!, ca s punctez acel la revedere, care era destul de important. i nu pentru c voiam s ngro momentul. Nu, nu voiam asta! Dar Cristi mi-a spus: Dar eu nu i-am spus s pleci! O secund n plus nu ar fi nsemnat ngroare. Eu am rmas cu un inconfort i am stat de vorb, la un moment dat, cu un regizor la un pahar de vodc la Luxemburg, i i-am spus: Eu, Luminia, sunt o persoan care apuc lucrurile cu foarte mult for, cu foarte mult implicare. Sau sunt alb, n faa anumitor situaii, dar i lipsa de culoare e o culoare uneori. Dar, dac eu sunt n structura mea aa, poate trebuia s m cert puin mai mult cu doctorii. Am discutat i am discutat cu regizorul respectiv pn cnd s-a nchis barul. Iar el mi-a spus un lucru: Dac ai fi jucat altfel, ai fi fost eroin, i nu cred c era necesar. Eu nu m-am gndit nicio clip s fiu eroin, dar numai din structura mea m gndesc mult. Eu sunt structura asta: creierul meu desface i desface i desface i de aceea sunt obosit, probabil. Dup ce am vzut pentru prima oar filmul, am spus: Cristi, toat lumea e foarte bine, filmul e foarte bun, dar eu sunt ca un pilu lung. El mi-a spus c sunt perfect. Venind de la Los Angeles, m-am gndit c mi-au dat premiul pentru c nu am jucat un anumit fel de a nu juca. Eram asistent, cu o situaie de care ar fi dorit i ea s scape. Dar acum m gndesc: cunosc asistentele. Majoritatea sunt rele. Nu am vrut s le prezint aa. Am citit scenariul i nu aveam nicio idee. Nu miam propus s le prezint ntr-o lumin frumoas sau altfel. Cnd construiesc un rol, m gndesc la culorile lui n ansamblu. Nu vreau s am, spre exemplu, prea mult negru sau prea mult curcubeu, nseamn c pe undeva nu am rnit destul la informaia pe care vreau s o dau. Textele mele, pe teatru i pe film, sunt pline de nsemnri. Acele foi vorbesc despre natura lucrului la intuiie. Lucrez ca un arhitect sau ca un pictor notez ce simt sau ce gndesc cnd am lucrat momentul cutare sau cutare. Fac notaiile astea pentru c citesc prima dat i am o intuiie de prim dubl, dup care zic c nu e bine. Fac notaiile altfel i pe textul de teatru i pe cel de film. Le fac codate ca s nu neleag nimeni. Eu muncesc mult pe text. Poate c sunt alii care muncesc mai puin i au rezultate mai bune. Regizorul nu poate s ptrund n sistemul tu de gndire. El doar poate s-i dirijeze un drum la care vrea el s ajung. Eu am sistemul meu de percepere a situaiilor de via. Nu pot s joc n afara felului n care percep eu viaa. N-o s nelegei semnul sta de aici ct e hul. Este o linie tiat. Nu m-am jucat cu pixul. Semnul apare aa: citesc replica i vreau s transmit un anume gnd. Nu vreau s scriu n detaliu. Mi-am fcut un alfabet. Citesc secvena, mi vine o idee i o notez pentru c mi se pare corect i nu vreau s o uit. Dup asta, mai modific. Actorii mai i gndesc, atenie regizorilor! Aveam o replic n 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (n.r.: 2007) al lui Cristian Mungiu. Replica era aa: Dac nu-i fceam pireul cum i-l fcea maic-sa, nu-l mnca. Eu voiam s subliniez pireul, dar Mungiu mi-a spus s nu fac asta. Acum cteva zile, deci dup mai bine de patru ani, mi-am dat seama, am neles, de ce mi-a dat acea indicaie. Pireul este un cuvnt pe care eu nu l folosesc zilnic i chiar dac l-a folosi, era frazarea mea. Dar poate c Mungiu s-a gndit s nu-l coloreze, fiind pentru

33

interviu

spectatori oricum un cuvnt colorat. Dar dac eu nu-i fceam ciorba cum i-o fcea maic-sa, nu o mnca. De ce trebuie neaprat s fi colorat ciorba? C se chema ciorb, c se chema pireu, era un cuvnt pe care ea l folosea. Da, mi zic, a avut dreptate Mungiu!. Dar vedei cum spunei voi c rolurile astea le-ai reinut pentru c am partituri? Vedei de ce vrea actorul partitur? Pe muli i-am auzit admirnd ngrozitor de scurta mea apariie n Secvene al lui Tatos, dar ca actor i zici c ai vrea s ncerci mai multe secunde memorabile. La Code inconnu, mi s-a dat textul i am dat prob cu scena n care personajul meu, Maria, ncepe cu spatele la aparat acolo se bea o palinc, se mnca o ceap i brnz cu mai muli romni care stteau ntr-un loc amrt ru, cum stau romnii care lucreaz n mizerie prin strintate -, i cnd se ntoarce cu faa la aparat afl c nu are carta galben, lucru care o disper. Dar eu, cnd am dat probe, am dat probe nu cu secvena n care erau toi acolo i beau palincu i mncau ceap, deci nu cu atmosfera de nceput de veselie, ci cu cea ulterioar, cnd ea se tnguie n diferite feluri c nu are carta galben. mi pare foarte ru, dar trebuie s spun adevrul - am dat o prob perfect. Niciodat nu am mai fcut la filmare att de bine secvena aia. Nu am fcut-o ru, s nu fim fals modeti. Haneke mi-a spus: Dozeaz-i emoia! Deci e i o problem de tehnic actoriceasc. Pi eu am numrat 23 de duble pe care el le-a fcut, care nu ieiser ru, dar un pic de umbr pe nas, un pic de ltrat de cine, un pic de..., un pic de..., i ei avnd pelicul i dorind s ating perfeciunea, trgeau enorm de multe duble. De la atta plns i concentrare m-a durut

capul. Am cerut o aspirin i mi s-a dat un fasconal. Am mai fcut cteva duble, nu mai tiu cte, dar fasconalul m-a calmat i am spus (nu mai tiu la ce dubl ajunseserm 30, nu tiu): Nu mai pot! Haneke nu a fost prea vesel, dei avea umor, rdeam cu el, eram relaxai. M-a ntrebat cnd ne-am cunoscut dac i-am vzut filmele. I-am spus: Nu, dar nici tu nu le-ai vzut pe ale mele. Eu glumeam. Era totui marele Haneke, mea culpa c nu-i tiam filmele. Dar vreau s spun c era o relaie superb, cu glume etc., dar atunci a fost suprat. Avea un da i un nu, o figur nu prea comod pentru un actor. Era ntmpltor ziua mea de natere i ultima zi de filmare. Aveam ochii umflai de la atta plns, mi-au adus un tort, m-au aplaudat. Apoi, am venit acas, eram suprat, nu mi mai ardea nici s mnnc, nici nimic, nu mai conta c era ziua mea de natere mplineam 50 de ani. Vorbeam cu fostul meu so: Nu cred c a plecat fericit! Da, dar ai fcut attea duble, o s aib de unde alege una bun. Da, dar eu am fcut-o perfect la probe! El ddea probe cu apte-opt actori pentru un personaj cu o replic; att era de perfecionist. n fine, la un moment dat am primit un mail pe care translatoarea lui Haneke mi l-a trimis tradus i n care spunea c a vzut materialul filmat, c este foarte bine, c pe toat lumea a impresionat secvena aceea, c el poate a fost trist din cauz c era ultima zi de filmare i c ultima zi de filmare nseamn o desprire a regizorului de film i simte o durere. Eu am citit-o ca pe o politee, dar nu a fost, pentru c mi s-a prut i mie bine, dar, dac m ntrebai, aceea de la prob a fost perfect. Cnd m-au invitat la Cannes, erau att de ncntai de rolul pe care l fcusem acolo, nct m-am ntrebat: Mi, dar oamenii tia

34

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Aurora 2010, regie Cristi Puiu

interviu
nu tiu c acolo, la sfritul Globului, unde e Romnia, exist i actori? Erau n admiraia mea i eu m bucuram, dar mi se prea exagerat reacia lor. Iar Haneke mi-a spus c dac ar fi existat un premiu pentru rol secundar la Cannes, l-a fi ctigat. Nu aveam prerea asta: era bine, dar nu perfect. n secvena drumului, a ntoarcerii Mariei, mi-au pus marcaje pe traseu. n clipa n care Haneke a strigat Motor!, mi-am dat seama c nu tiu ce caut n secvena aceea: Luminia, ce faci? Stai puin, Luminia, orice drum nseamn ceva. i cnd vrei s nu ai un gnd, gndeti de fapt. Mi-a zis cineva zilele astea: Am un prieten care, atunci cnd vrea s se goleasc, se uit cum zboar o musc. Dar i la e un gnd. Nu faci cu privirea traseul insectei respective? Vai, ce faci, Luminia? Mam, Doamne, nu am luat-o deloc n glum, m-am speriat. i am nceput drumul. Dar eu - pn acuma m-a ajutat Dumnezeu - cnd m arunci, acopr spaiul. Am nceput s merg i s m uit pe unde merg. E foarte frumos momentul drumului. sta i cel cu Juliette Binoche n secvena de film n film sunt cele mai frumoase. Mare actri e Binoche! Face nite lucruri extrem de dificile n filmul sta. F.M. : Code inconnu era primul film bazat pe planurisecven n care ai jucat. Aceast continuitate n timp i spaiu n cinema are vreo influen asupra stilului de joc? L.G. : Credei c mi-e mai simplu sau mai greu dac e plansecven? Nu m intereseaz pe mine ca actor astfel de detalii. Singura problem de care mi aduc aminte s fi aprut la un lung plan-secven a fost la 4,3,2, n scena mesei din apartamentul prinilor biatului, pentru c eram muli actori i ne ncurcam pe rnd, i atunci se relua filmarea tot timpul. Deci obsesia mea cu nvarea textului pe dinuntru i pe dinafar i, dac se poate, i textul partenerului, este foarte justificat. Apropo de dificultatea cu jocul fr partener, pe mine m-a chemat cineva la casa de filme a lui Titi Popescu, mi-au dat textul i eram eu cu camera i cu operatorul i fr niciun fel de explicaie din partea nimnui. Nici nu am avut scenariul n ntregime. Actorul mai are i el o contribuie, cum s-i dai mur-n gur?! Nu c am eu nevoie s am contribuia mea, dar e o profesie la urma urmelor. Dup o prim prob am fost aleas i, ulterior, m-am ntlnit cu Michael Haneke (el a venit n Romnia). Am stat apoi pe lng el i am dat probe cu actorii care urmau s intre n contact cu personajul meu. Textul nu era bine tradus n limba romn i i-am spus n franceza pe care o tiam la acea vreme (dei el prefera germana, pentru c era limba lui) c ranul romn nu vorbete att de explicit, c nu mi se pare bine tradus, ci mota-mot . i el a stat cu mine o zi ntreag, am mers i am lucrat la casa de filme i la Hotel Lido, s stm s mncm, i am lucrat toat ziua la adaptarea textului n limba romn. Am fcut toate corecturile i m-am dus la Paris apoi. Eram la secvena n care Maria, mpreun cu soul, fetele i nepotul viziteaz casa care nu era nc gata. Casa era n construcie, chiar n interior aveam o scar fr balustrad i nu ncpeam de aparat i eu i nepotul. i atunci, i-am propus lui Haneke s-l iau pe nepot s vin-n spatele meu. Eu aveam mna la spate, iar el m inea de mn. i i-am spus:

Moartea Domnului Lazarescu 2005, regie Cristi Puiu

35

interviu
Michael, e un fel de trenule care cred eu c demonstreaz legtura cald dintre bunic i nepot i rezolvm i problema aparatului. A fost propunerea mea i el a fost foarte mulumit, a preluat-o, pentru c e foarte bine s preiei o idee bun de la regizor, de la un coleg actor, de la actor ctre regizor, pentru c important este produsul finit. Dac eu joc bine i filmul e bun, nu scrie pe fruntea mea c a fost ideea mea, sau a regizorului, sau a colegului actor. Conteaz dac a ieit bine filmul. mi spunea cineva la un moment dat: Tu eti o man cereasc pentru un regizor, pentru c eti ca un pre, te lai modelat. Nu, eu cred c sunt normal, inteligent. Dac cel de vizavi are o idee mai bun dect a mea, s nu o preiau? Apoi, un alt regizor peste ani mi-a spus: Dar nu eti de acord cu ce spun! Totdeauna sunt de acord, dar poate nu pot s pricep, s preiau, dar sunt de acord s m bag dedesubt. Haneke e foarte dur, nu ip, dar cnd nu i place ceva, s nu-i vezi faa. i este extrem de atent. Apropo de prima secven: filmul ncepe cu drumul lui Binoche, cu ntlnirea dintre fratele iubitului ei i ea, cu aruncatul ghemotocului de hrtie n dreptul meu etc. M ridic poliia la un moment dat. Eram la distan mare de Haneke i de aparatul de filmat. Mi s-au umezit ochii de la emoia situaiei n care se afla personajul meu i, de la distan, el a zis: Nicio lacrim. Dar eu nu aveam nicio intenie de a exagera. Era o emoie pe care o simeam din cauz c m lua poliia, din pricina situaiei personajului. Eu personal eram foarte relaxat cu Haneke, nepermis de relaxat. Puteai s fii marele Haneke, Binoche, deintoarea Oscarului, i eu nu aveam nicio problem, dar m slta poliia. Mi s-au umezit ochii. Nu, te rog nu, nu, nu!, am auzit din direcia lui. V-am vorbit de momentul de la Moromeii, cnd vin i spun Ridica-voi ochii spre cer - de cnd am citit i gndit replica, am fcut-o prost. Mi-am dat seama de la lectura mea cu mine c nu am rezolvat-o i m-a strepezit cnd am spus-o i cnd am vzut-o. Mi-a spus cineva: Las, c este citat! Poate s fie citatul cui vrei dumneata, c dumneata vrei s m ncurajezi, dar s nu aud falsuri, c mi se sparge timpanul. Exist replici ntortocheate, pe care e greu s le topeti - sunt de acord. Dar n via cum vorbim normal, de ce vorbim normal?! Exist replici care presupun paranteze dup paranteze, i eu de regul vorbesc cu paranteze. nseamn c nu vorbesc normal? n Moromeii, replica despre care vorbesc era un citat de la biseric, unde personajul meu l vzuse pe preot vorbind cu emfaz, dar pot fi n filme sau n teatru replici dificil de acoperit, multe sunt ntortocheate. Dar muncete dac ai pretenia s joci i vrei s fii bun! V dau un exemplu de replic grea i ntortocheat, scris special de scenaristul de la Moartea domnului Lzrescu (n.r.: Rzvan Rdulescu) i spus de Gabriel Spahiu, cnd e cu mine n ambulan: V dai seama c eu, ca brbat, dac ai fi nevast. Era scris aa, fr s-nelegi nimic din ea. Exist rezolvare, i pui picioarele n ap rece. Nu ne intereseaz dac un chirurg e odihnit, dac a avut o nmormntare, dac copilul lui are pojar, dac soia l-a nelat. M duc s m opereze bine. Dac chirurgul trebuie s-mi salveze viaa, de ce trebuie actorul smi strice o sear cnd m duc la film sau la teatru? E acelai tip de obligaie. A, eu, spre deosebire de chirurg, nu omor. Nu e o scuz. F.M. : Nu chestionai, aadar, neaprat justeea i inteligena replicilor atunci cnd citii un scenariu? L.G. : Dac chiar am o problem, discut cu regizorul. Dar toate lucrurile astea le rezolvi dinainte cu regizorul. Eu nu am rezolvat-o i nici nu am discutat-o la Moromeii. La Moromeii aveam un control sigur, pentru c mai lucrasem cu Victor Rebengiuc i tiam c dac ceva nu-i place, nu tace i nu-i amabil i foarte bine face. Nu vreau s m duc la doctor s-mi scoat amigdalele i el s-mi scoat limba. Am pretenii la doctor, am pretenii i la actor. Punct. Nimereti lng un coleg mai puin talentat sau lng altul mai talentat. Sau lng un actor foarte exigent, cum e Victor Rebengiuc. Nu e comod. Foarte bine. Asum-i! Pi s fii miner e bine? Nu. tiu foarte bine ce spun. Nu e vorba de intransigen cu mine nsmi. Vin la film sau la teatru s-mi rezolvi o problem de suflet, de minte. Nu ai voie s nu fii pregtit, ca actor. Jucasem anterior la studeni de la regie n timpul facultii, ntr-un film de mediu-metraj de protecia muncii, cum se fceau multe pe vremea aceea i se difuzau prin ntreprinderi, n Fapt divers (n.r.: 1984) al lui Andrei Blaier, n Labirintul (n.r.: 1980), n regia lui erban Creang. Dar Moromeii rmne filmul care m-a lansat cu adevrat. in minte c am dat probe la Moromeii la dou luni dup moartea primului meu copil, a Iulianei. Am i povestit undeva c nu am rvnit niciodat la un rol, cel mult mi-am dorit s joc mai mult comedie n teatru i n film. Cnd am auzit eram la teatru, jucam un spectacol cu Victor Rebengiuc i Ion Besoiu, Unchiul Vanea c se pun Moromeii, mi-am zis n gnd c sta ar fi fost un rol pe care a fi vrut s-l joc. n facultate eram considerat un actor de for, dei fcusem i comedie, i regizorilor le e mai simplu s te ia n ce te vd mai repede. i pe urm, nu tiu la ce spectacol de teatru fusese Stere (n.r.: Gulea) i m vzuse - cred c Tartuffe, n comedie, dar m vzuse i n cele dou spectacole dup poeziile lui Marin Sorescu puse de Virgil Oganu, i eu ziceam foarte bine Sorescu. M-a chemat la probe i m-am dus. Grija mea principal a fost s nu fac mai mult dect simt, pentru c adevrul mi se pare cel mai important lucru. A luat, ns, proba Melania Ursu, o actri foarte bun. M-am ntlnit ulterior cu Stere, care mi-a spus: Ai dat nite probe foarte bune, dar totui m-am decis s-o iau pe Melania. Dar, dac vrei, s o jucai pe nevasta lui Blosu! Nevasta lui Blosu avea o apariie, dar nu tiu dac tiam eu exact c are doar o apariie. Am zis: Domnule Stere, mi-a murit fetia de dou luni. Pentru rolul sta m-a fi mobilizat. Nu-i nimic, mai e timp i alt dat, colaborm, nu e pe via i pe moarte. Au nceput filmrile, Melania Ursu a trebuit s renune, i pe urm m-au chemat i am fcut eu rolul. tiu c secvena cu care am dat proba a fost cea cu visul de pe prisp, i la filmare am fcut-o implicat cu adevrat. mi aduc aminte c Victor (n.r.: Rebengiuc) se consulta foarte mult cu Stere, era cu romanul dup el la filmare. Secvena X se filma i se uita i n roman, ceea ce mi se prea o chestie foarte bun, iar eu, care picasem puin cam din oal la filmrile astea, am zis c dac ceva nu e bine, se supr nenea Victora i url, i atunci voi ti c nu e bine. Secvena n care Moromete i bate pe biei i i ciomgete i mi d i mie un pumn n cap i rstoarn casa, a repetat-o Victor o dat i nc o dat i nc o dat, att de mult nct eu am rguit, pentru c plngeam i vorbeam n acelai timp. Dar era o scen

36

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
dificil. El venea pe un aa zis calm, ia vorbeau obraznic, veneam i noi cu guria mare de dincolo. Nu era o secven simpl i atunci nu conta c Victor a vrut s tragem secvena de mai multe ori - foarte bine! Important e finalul. Eu am nceput filmarea cnd eram nsrcinat cu Maria n dou luni, i premiera a avut loc cnd eram nsrcinat cu Alexandra n dou luni. F.M. : Care e relaia unui actor de film cu directorul de imagine? L.G. : Dou lucruri tiu despre operatori. La Lombarzilor, un cameraman pe care l cunoteam dinainte i pe care l-am rugat s fie atent - pentru c poi s filmezi un actor n avantajul lui, i pn la urm n avantajul filmului, s-i faci un profil mai expresiv -, acel cameraman i cu operatorul mi spuneau: Luminia, hrtia asta n loc s-o ii aa, poi s-o ii aa. Nu voiam eu s ies frumuic pentru a m mrita dup aceea. Dar e bine dac actorul iese mai bine i joac i bine, pentru c totul se duce la un bine general. Asta e o parte foarte bun. Nu tiu ce actor american cunoscut a rugat s nu fie luat de la spate pentru c avea un nceput de chelie. Sunt lucruri care par cochetrii. Dar nu trebuie s vd neaprat un furuncul n toat splendoarea lui. Dac furunculul pot s-l ascund, ascunde-l! Exist o mie de soluii. Pe mine, n mod special, care am un nas la fel de frumos ca al lui Meryl Streep, poi s m ajui dac vrei. i apoi - l-am auzit i pe Cristi Puiu spunnd asta, dar mi-a venit ideea separat de el operatorii sunt cam teroarea platoului, pentru c eu nu am la dispoziie ore i ore s m concentrez pe o secven, dup ce mi-o deseneaz regizorul, dar trebuie s stau ore i ore dup un bec. F.M. : Dumneavoastr asistai uneori la vizionrile cu dublele de la finalul zilelor de filmare? L.G. : Nu prea mi place s m uit, pentru c e greu imediat s te accepi i nu vreau s stric ce construisem deja. Dar cteodat m mai uit. mi aduc aminte c am filmat de multe ori o secven la Lzrescu cu Monica (n.r. Brldeanu) i Cristi a zis: Nu, totui vreau s refilmm i a doua zi. Ne-am fcut amndou probleme, gndindu-ne c ceva om fi greit noi. A doua zi, m-am dus i m-am uitat la duble. Nu era ru, dar foarte bine c am mai filmat-o. M speriasem degeaba n noaptea precedent. Cnd faci un rol eti pe srm. Dac tot timpul te gndeti: Aoleu, pot s cad, vei cdea cu siguran. Trebuie s mergi pe srm cu siguran. F. M .: Ai jucat nc de la primul lungmetraj al lui Cristi Puiu, Marfa i banii (2001). V tiai de dinainte sau v-ai cunoscut la proba de casting? L.G. : mi permit s spun ceea ce a povestit chiar el: filmul de cpti al lui Cristi este Moromeii. La Lzrescu mi-a spus: Te-am vzut azi-noapte, n ce m-ai vzut?, n Moromeii . Credeam c e o glum. Pe urm, mai lua pe cineva din echip pe lng el. Eu trebuia s m duc s citesc, s dorm... i venea eful de producie i zicea: Te-am vzut azi-noapte n Moromeii . Deci el se uita la Moromeii. i mi-a spus dup aceea c n-ar fi ndrznit s m cheme dup Moromeii pentru un rol att de mic n Marfa i banii.

37

interviu
Dar m-a sunat cineva pe care l cunoteam de la alte filme i mi-a dat bucata de scenariu de la Marfa i banii i m-a atras profesia asta de buticreas a personajului - mi-a prut ru c avea un rol mic; mi-ar fi plcut s stau la chioc s vnd. i m-am dus i am filmat. Niciodat n-am dat casting la Cristi. Aa s-a ntmplat. M tia din Moromeii. se deschide. Exist o team de greeal, de ridicol pe care o ai n faa camerei. Nu spun c regizorul sau ceilali membri ai echipei de filmare nu au o treab grea de fcut, dar cred c e mai de temut s te afli n faa camerei. Eu am n general dou reacii: ori m sperii i-mi zic Nu-mi da o chestie att de greu de dus, ori m deschid vznd ct ncredere are regizorul n mine. Ce faci cu un copil care trebuie s nceap s mearg? i povesteti c alii au nvat mai repede? Nu. Fiecare are timpul lui. D-mi ncredere c fr mine nu se poate. n clipa n care sunt eu cu tine, regizor, las-m s cred c n momentul sta ai nevoie de mine; altfel, mi-ai pus frn. Nu prea am avut timp s ne vedem des cu Cristi n afara filmrilor pentru c aa s-a desfurat viaa. Eu am fost ntotdeauna foarte ocupat cu familia. De multe ori m-a sunat el: Hai s ne vedem!, dar nu ajungeam. Ne-am mai vzut prin afar cu ocazia lui Lzrescu. Oamenii se pot, ns, iubi i de la distan. F.M. : Ai fcut mai multe roluri consistente n ultimii ase ani, de la Moartea domnului Lzrescu, dect n cei douzeci i cinci de ani de dinainte, din 80, pn n 2005. Mai mult dect att, rolurile din perioada de dinainte erau adesea apariii foarte scurte. n Stare de fapt (1996, regie Stere Gulea), de exemplu, apreai doar n dou rnduri, timp de cteva secunde. L.G. : Da. n Stare de fapt nu aveam nimic de fcut. Altdat un regizor mi-a spus: Nu am ce s v dau s jucai, dar vreau s fii n distribuie. Poate mi purtai noroc. De asemenea, dup ce am jucat n Trahir (n.r.: A trda, 1993, regie

CUlORI PUTERNICE, N lIMITa NEJUCaTUlUI

F.M.: i rolul asistentei din Moartea domnului Lzrescu l-a scris avndu-v n vedere pentru rol? L.G. : Aa am neles. i a mai scris cu gndul la mine rolul pe care l-a interpretat Coca Bloos n Niki Ardelean, colonel n rezerv (n.r.: 2002, regie Lucian Pintilie). Cristi trebuia s i regizeze filmul, dar nu avea bani s termine Marfa i banii, i atunci domnul Pintilie i-a dat bani s-i termine filmul, iar Cristi i-a dat scenariul. Domnul Pintilie m-a chemat, zicndumi c vrea s fac filmul cu mine. Au intervenit ns nite nemulumiri i nu am mai vrut s joc. Desigur c trebuie s dea mai mult lume probe pentru rol - mai erau considerate ca variante de interprete ale personajului Mariana Mihu i Coca Bloos dar, dac cineva vine i m cere de nevast, de ce trebuie s-mi spun: Am mai avut i alte partide?! M ceri de nevast sau mi spui de viaa ta trecut? mi place s-l citez pe Nikita Mihalkov, care spunea: Actorul trebuie iubit; dac-l iubeti i i dai senzaia c fr el nu se poate, atunci el

38

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Moromeii 1988, regie Stere Gulea

interviu
Radu Mihileanu) o scurt secven pentru care am primit complimente nsufleite de la partenerul meu de joc, pe care mi le-a transmis prin Radu (n.r.: Mihileanu), n Train de vie (n.r.: Trenul vieii, 1998, regie Radu Mihileanu) m-a distribuit pentru o jumtate de secund. Mi-a i zis: Luminia, n-am ce s-i dau, dar suntei civa care mi-ai purtat noroc i vreau s aprei i aici. F.M. : Aa au stat lucrurile i cu Le temps du loup (Vremea lupilor, 2003) al lui Michael Haneke, care venea dup Code inconnu? i acolo apreai foarte puin. L.G. : Haneke nu mi-a spus c ar vrea s-i port noroc. M-a ntrebat dac pot filma dou luni la Viena. 19 zile am filmat doar pentru o replic. A durat att pentru c eram un grup imobilizat n gara aia afectat i acolo erau i Patrice Chreau i Maurice Bnichou din Code inconnu, prezent n secvena din metrou. Operatorul de la Le temps du loup, acelai care a filmat i Code inconnu, a spus c nu a vzut niciodat attea nume mari pe centimetru ptrat el m-a bgat i pe mine n categoria asta. Patrice Chreau avea dou replici; eu aveam una. Pentru replica asta, Haneke mi ceruse n prealabil s m vad ntr-o fotografie trecuser doi ani de la Code inconnu; ntre timp, poate c devenisem prea frumuic sau prea gras sau prea tineric. Cnd am auzit c o s am de filmat dou luni, m-am i speriat c o s am mult text de nvat. O singur replic aveam. Am filmat att pentru c cei care stau n gara aia trebuie s fie toi; nu se tie exact din ce unghi se filmeaz. Am luat 20.000 de Euro. Ei consider c o replic este un rol. F.M. : Rolurile dumneavoastr din film se remarc prin moderaie. n munca pe care o facei singur, pn la momentul repetiiilor cu regizorul, exist vreodat tentaia de a face un rol mare? L.G. : La cinsprezece ani, cnd m-am apucat s iau lecii cu regizoarea Ileana Crstea ca s dau examenul la Institut, mi fceam n cap tot felul de scenarii despre cum o s iau Oscarul. Trebuie s te lupi pentru locul nti, indiferent de domeniul n care activezi, iar orgoliul are partea lui bun. n ultima vreme m gndesc s nu greesc. Pn atunci, voiam s fac ceva care s fie extraordinar. Am s filmez cu Clin Netzer n februarie. Rolul acesta ofer posibilitatea unor culori puternice i vreau ca aceste culori s existe n limita nejucatului. Mioara din Lzrescu nu presupunea atta culoare. Personajul sta are foarte mult culoare pentru c e pus n multe situaii. E pus tot timpul ntr-o culoare puternic. Eu vreau s aduc aceast culoare puternic n limita nejucatului. i asta mi-o doresc i cu rolurile din teatru: s existe aceste culori pe care le ofer scenariul, pe care trebuie s le fac, dar n limita nejucatului. Dac de-a lungul acestor ore am vorbit cu voi sotto voce sau cu voce mai ridicat - c mai tare, c mai ncet, c mai cu pauze -, lucrurile au prut fireti, au avut adevr. Dac m priveti, pot s par lipsit de culoare, dar, de fapt, structura mea interioar este foarte colorat. n capul meu sunt colorat. i de cnd am nceput s fac profesia asta, mi-am dorit s scot la suprafa ceea ce am gndit. Felul n care mi rezolv eliberarea e prin profesia aceasta.

Nunta Mut 2008, regie Horaiu Mlele

39

teorie de film

teorie de film

NCR WAS MADE In PUIULAnD

1

(2)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematograc
de Andrei Gorzo

Cinematograful internaional al anilor 2000 i The new realness

Pe de alt parte, n niciun caz nu se poate spune c felul lui Cristi Puiu de a gndi cinematograful (extrem de influent printre colegii si romni) ar fi fost unul izolat sau fr termeni de comparaie n peisajul internaional al anilor 2000. Ba din contr. ntr-un eseu speculativ aprut n 2009 n revista ArtForum, J. Hoberman citeaz Moartea domnului Lzrescu printre titlurile reprezentative pentru ceea ce-i apare lui Hoberman ca o tendin internaional constatabil pe tot parcursul deceniului, att n arta de ni remarcat n festivaluri, ct i n arta de mas produs la Hollywood. Ar fi vorba despre o aplecare neconcertat, comun multor cineati diferii i, n unele cazuri, chiar foarte diferii ntre ei, ctre o new realness. Cu alte cuvinte, ar fi vorba despre ambiia crerii unui nou efect de realitate, de o intensitate fr precedent. La originea acestui fenomen, Hoberman detecteaz o criz existenial care ar fi lovit cinematograful la cumpna dintre milenii: [d]ac filmele secolului XXI ar putea fi supuse unei psihanalize, simptomele lor ar putea revela dou tipuri de anxietate una obiectiv i cealalt nevrotic. Intitulat Cinematograful secolului XXI: moarte i nviere n

Deertul Realului, eseul lui Hoberman1 ncepe cu o invocare a lui Andr Bazin. (Cum altfel putea s nceap?) n capitolul doi din Quest-ce que le cinma?, capitol intitulat Mitul cinematografului total, Bazin afirmase c filmul evolueaz n direcia unei re-creeri complete a lumii pe pelicul. i nu pentru c asta ar cuta cineatii sau pentru c asta ar cere spectatorii, nu pentru c asta ar vrea economia sau ideologia dominant, ci pentru c asta vrea filmul nsui: s-i mplineasc natura o natur definit (dup cum formuleaz Hoberman, parafrazndu-l pe Bazin) de privirea obiectiv a camerei i de reacia chimic prin care lumina las o urm autentic pe emulsia fotografic. Mitul cinematografului total e aspiraia ctre mplinire, ctre desvrire, pe care filmul o poart n el de cnd a fost inventat. Ea e cea care dicteaz cursul evoluiei sale. Potrivit lui Bazin, fiecare inovaie tehnologic sunetul, culoarea, 3-D-ul aduce cinematograful mai aproape de desvrire. Cnd acea desvrire va fi atins, cinematograful ar urma s dispar, tot aa cum, potrivit teleologiei marxiste (comparaia i aparine lui Hoberman), statul ar fi urmat s dispar dup ce construcia comunismului se va fi desvrit. Hoberman amintete c, ntrun moment de impruden, Bazin a prezis asta pentru anul 2000. Cnd colo, ce s-a ntmplat? A aprut imaginea digital, care a rupt legtura indexic dintre fotografie i lume. Photoshop-ul i alte mijloace de manipulare digital au transformat fotograficul ntr-o subcategorie a graficului. Ct despre cinematograf, istoria acestuia a fost [absorbit n] istoria animaiei: de-acum se putea face cinema fr a mai pune niciun obiect real n faa camerei, ca s nu mai spunem c se putea face cinema fr camer. n legtur cu Jurassic Park (1993) i Rzboiul stelelor Ameninarea fantomei (1999), dou indicatoare importante ale

40

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
noii direcii, Hoberman noteaz nu doar complexitatea tehnic i succesul tehnic fr precedent ale amestecului lor de actori i creaturi inexistente, realizate pe computer, ci i felul n care contribuie la naturalizarea noii tehnologii, nscriind-o n preistoria umanitii, respectiv n preistoria epopeii Rzboiul stelelor (Ameninarea fantomei a inaugurat o a doua trilogie Rzboiul stelelor, a crei aciune o preced pe cea a trilogiei vechi). Un hibrid nc i mai complicat este The Matrix, aprut n acelai an ca Ameninarea fantomei. Nici un film de animaie de dinaintea lui nu oferise o reprezentare att de verosimil a lumii fizice, scrie Hoberman. Pe lng faptul c reuea s depeasc (dei nu chiar s anuleze) aa-numita uncanny valley concept (mprumutat din robotic) prin care animatorii definesc distana care continu s-i separe, n percepia spectatorului (i ntr-un mod neplcut sau descumpnitor pentru acesta), pe umanoizii creai pe computer de fiinele umane filmate clasic , The Matrix mai propunea i o metafor irezistibil a existenelor noastre care s-ar desfura n interiorul unei simulri, al unei iluzii generate de computere, ascunznd terifiantul Deert al Realului , metafor a crei putere era amplificat de iminena intrrii ntr-un nou mileniu. Cu alte cuvinte, acest film ne propune o lume n care visul lui Bazin s-a mplinit, dar sub forma unei comareti existene virtuale Cinematograful Total ca disociere total de realitate. Hoberman mai amintete c 1999 a fost i anul anticiprii panicate a virusului Y2K, care ar fi urmat s se activeze n noaptea de Revelion: Hoberman l citeaz pe teoreticianul D. N. Rodowick, care a vorbit despre vara acelui an ca despre o var a paranoiei digitale, cnd exista un sentiment (indus i de filme ca The Matrix) cum c tot ceea ce e chimic i fotografic dispare n ceea ce este electronic i digital. Hoberman vede exhibiiile neo-neorealiste ale grupului Dogma (care au nceput s apar n 1998) ca fiind impulsionate (i) de aceast anxietate obiectiv. nc din 2003, criticul american scria (n introducerea crii sale The Magic Hour: Film at Fin de Sicle) c, indiferent dac lum Dogma ca pe o reacie bizar la dominaia economic exercitat de Hollywood sau ca pe o operaiune cinic de creare a unui brand , rmne semnificativ faptul c protestul dogmaticilor (sau ce-o fi el) implic o reafirmare a relaiei indexice [periclitate n momentul de fa] dintre cinema i ceea-ce-chiar-a-existat-nfaa-camerei.2 De la nceputul secolului XXI dateaz o serie de filme de avangard ce se constituie n elegii mai mult sau mai puin explicite pentru filmul fotografic muribund: de pild, Jean-Luc Godard filmeaz dou treimi din loge de lamour pe pelicul de 35 de milimetri alb-negru, iar restul pe video digital (acest film din 2001 constituind, pentru Hoberman, produsul artistic cheie al anxietii obiective); iar Bill Morrison documenteaz, n Decasia (2002), procesul de descompunere a peliculei de 35 de milimetri. [F]ilmat i montat ca un film obinuit, i apoi transformat algoritmic, cadru cu cadru, ntr-un film de animaie, Waking Life (2001) al lui Richard Linklater e mai degrab jucu dect elegiac, dei, dup cum ne amintete Hoberman, el conine o secven n care un personaj (varianta animat a regizorului Caveh Zahedi) i explic altuia concepia lui Bazin despre esena cinematografului (unealt de nregistrare a lumii n fluxul ei, n transformrile prin care trece de la o secund la alta). n paralel cu aceste elegii continu Hoberman se poate ns constata, n seleciile festivalurilor de film, o nflorire de estetici ce pot fi considerate baziniene, ba chiar radical-baziniene. Hoberman folosete aceast din urm caracterizare pentru Zece al lui Abbas Kiarostami i pentru Arca ruseasc al lui Aleksandr Sokurov, dou filme (lansate la Cannes n 2002) care au fost fcute pe digital, dar care, prin recursul lor la timp/ durat real/, readuc medium-ul la el nsui. Bazinianismul lor ine de faptul c sunt aranjamente orchestrale constnd dintr-o camer de filmare i un eveniment profilmic ceva ce regizorii chiar au fcut s se ntmple n lumea real. Iar aceste observaii ale lui Hoberman sunt valabile, n diverse grade, i pentru alte filme prezentate la Cannes n 2002: Fiul (de fraii Dardenne), Sud sanaeha / Blissfully Yours (de Apichatpong Weerasethakul), Ren xiao yao / Unknown Pleasures (de Jia Zhangke, cruia Hoberman, ntr-un articol-portret scris tot pentru ArtForum, i observ clara apeten bazinian pentru realitate nemediat3) sau Sweet Sixteen (de Ken Loach, care ns, dup cum observa tot Hoberman ntr-o coresponden de la Cannes, pentru Village Voice, nu face dect s aplice un look de tip vrit peste o construcie dramaturgic de mod mult mai veche, n tradiia dramelor de periferie produse de [studioul hollywoodian] Warner Bros. la sfritul anilor 304). Fr a minimaliza diferenele stilistice (n unele cazuri, imense) dintre toi aceti regizori, la baza stilurilor lor (orict ar fi de diferite ntre ele) se pot identifica premise caracterizabile (fie i doar n linii mari) drept baziniene. ntr-o conversaie cu mine, regizorul i profesorul de film Andrei Ujic a susinut c aceasta a fost orientarea stilistic dominant a festivalurilor de film, n primul deceniu al secolului XXI. Pentru Hoberman, multe dintre filmele importante ale acestei perioade (i nu doar dintre cele descoperite de marile festivaluri) prezint nu doar simptomele acelei anxieti obiective, consecin a posibilei (iminentei?) dispariii a bazei fotografice a medium-ului, ci i simptome ale unei anxieti nevrotice, care (speculeaz Hoberman) ar fi originat n evenimentele de la 11 septembrie 2001. Astfel, unul dintre titlurile-cheie pentru acest trend internaional (sau ce-o fi el) cruia Hoberman i d numele de New Realness este blockbuster-ul Rzboiul lumilor (2005), primul film hollywoodian care a alegorizat atacul de la 11 septembrie, transformndu-l ntr-un jihad cosmic dezlnuit de marieni, care iniial lovesc un ora din New Jersey, situat chiar de cealalt parte a Golfului New York, vizavi de poriunea din Manhattan pe care altdat se nlau Turnurile. Hoberman l citeaz pe regizorul Steven Spielberg, care a declarat n repetate rnduri c a luat subiectul n serios, tratndu-l ct am putut eu de realist n ceea ce privete stilul (care s-a dorit a fi ca al unui documentar) i fcnd invazia ct mai experienial. Hoberman noteaz c experienial este unul dintre conceptelecheie ale acestei New Realness. Prin urmare, nc i mai important dect Rzboiul lumilor este filmul lui Mel Gibson, Patimile lui Hristos: Filme foarte diferite ntre ele, precum oda lui Gus Van Sant ctre [rockerul suicidar] Kurt Cobain, Last Days (2005), comedia neagr a lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lzrescu (2006), filmul minimalist de suspans al Juliei Loktev, Day Night Day Night (2005), docudrama lui Paul Greengrass despre 11 septembrie, United 93 (2006), studiul de caz medical al lui Julian Schnabel, Scafandrul i fluturele (2007), povestea de nchisoare a lui Steve McQueen, Hunger (2008), sau povestea-bazat-pe-o-crim-real a lui Brillante

41

teorie de film
Mendoza, Kinatay (2009) toate acestea sunt exemple de anti-entertainment post-gibsonian, experieniale n insistena lor pe timp real i aspirnd la un efect visceral de realitate. n asemenea filme, ca i n Patimile lui Hristos, noi, spectatorii, nsoim pe cineva pe ultimul su drum. Realizatorii acestor filme sunt la fel de interesai ca Gibson de construirea unui calvar att pe ecran, ct i pentru public. Acel cripto-Cobain (cum l numete Hoberman) pe care-l urmrim n filmul lui Van Sant este la rndul lui un martir, dar i despre patimile eroilor din celelalte filme citate o noentitate alcoolic ce trage s moar pe o targ, un terorist kamikaze, pasagerii i echipajul unui avion deturnat, un critic de mod redus [n urma unui atac cerebral] la condiia de mort viu, un revoluionar irlandez care merge pn la capt cu greva foamei, o prostituat filipinez se poate spune c ne sunt prezentate ca nite obiecte de contemplaie, n acelai sens n care Gibson a vrut s ne prezinte nu [att] o naraiune, [ct] o icoan, un obiect prin intermediul cruia s meditm la spectacolul unui om btut, clcat n picioare i torturat pn la moarte. Hoberman mai adaug c, dac United 93, care-i propune publicului experiena mai mult sau mai puin complet de a lua un avion condamnat s se prbueasc, este [totui] cel mai terapeutic dintre aceste filme, atunci Kinatay (cuvnt din dialectul tagalog, vorbit n Filipine, care se traduce prin mcel) este cel mai radical. Pelicula lui Brillante Mendoza e intenionat filmat urt, din perspectiva unui poliist nceptor, n vrst de 20 de ani, care, obinuind s fac diverse munci nocturne pentru a-i suplimenta veniturile, se pomenete prins fr ieire (prinzndu-l i pe spectator) ntr-o lume infernal unde, n cursul unei secvene de 45 de minute (timp mai mult sau mai puin real), o prostituat e sechestrat, btut, torturat, violat i dezmembrat cu snge rece. Ca i Patimile lui Hristos, Kinatay angajeaz unii dintre cei mai puini respectabili tropi ai filmelor horror ntr-o reprezentare sumbru-experienial a suferinei umane i a indiferenei depravate. ele au venit naintea celorlalte i pentru c exist indicii clare cum c ele au contribuit la orientarea altor creatori ai fenomenului NCR (prescurtarea folosit de criticul Alex. Leo erban pentru noul cinema romnesc); de asta putem fi siguri. n ceea ce privete cauzele proxime, putem fi siguri de importana pe care au avut-o, pentru Cristi Puiu, descoperirile cinefile i intelectuale din perioada studiilor elveiene, la captul creia a scris lucrarea intitulat Note despre filmul realist i, conform propriilor declaraii, a ajuns s fie obsedat de desfiinarea frontierei dintre documentar i ficiune, de concilierea poziiei de observator cu aceea de inventator5. De-aici ncolo trebuie ns s ne micm prudent. Cum a influenat instituia filmului romnesc (dac a influenat n vreun fel) autodefinirea artistic a lui Puiu? Prin bugetele ei mici? (Poate, dar n ce msur l-a influenat asta?) Prin exemplul vreunei tradiii sau al vreunei figuri locale? (Dar care tradiie? A cui figur?) Sau poate c (dup cum mi-a sugerat Andrei Ujic ntr-o conversaie) tradiiile i personalitile cinematografice locale au contat mai puin dect ocul de a vedea Revoluia Romn n direct la televizor, oc care ar fi funcionat n acelai fel n care (speculeaz J. Hoberman c) au funcionat imaginile de la 11 Septembrie n definirea acelei New Realness a anilor 2000? Dar deja ne-am dus prea departe. Hai s rmnem n zona verificabilului i s vedem n ce msur se poate vorbi despre o tradiie cinematografic local, care ar fi prefigurat NCR-ul.

nsuirea ideii moderniste c transparena e suspect (e o minciun: ecranul nu e o simpl fereastr ce d spre lume etc.), iar autoreflexivitatea e benefic (l nva pe spectator s ntmpine critic pretinsele reprezentri filmice ale lumii)
Ca s se poat vorbi despre aa ceva, ar fi trebuit ca n istoria filmului romnesc s fi existat o micare neorealist. Au existat impulsuri n direcia aceea, impulsuri care sunt cel mai clar detectabile n unele dintre filmele lui Alexandru Tatos i ale lui Mircea Daneliuc, dar niciodat o micare. Normele cinematografului de tip clasic, care n ri ca SUA sau Frana au atins un grad foarte nalt de consolidare i rafinare pn n cel de-Al Doilea Rzboi Mondial, n-au ajuns s fie aplicate i n cinematografia romn din perioada respectiv ntr-un mod ct de ct rafinat. Dup rzboi, aceste norme sunt nlocuite, pentru un timp, de cele ale realismului socialist de import sovietic din punct de vedere stilistic, un fel de variant monumental i academic a clasicismului de tip hollywoodian, variant care, n forma sa romneasc, nu cunoate nici ea o consolidare apreciabil. Filmele neorealismului italian nu ajung s fie vzute la noi dect cu ntrziere, n 1956-1957, iar omisiunile sunt importante. n cartea sa, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Valerian Sava comenteaz astfel acel moment de deschidere primul dup mult vreme spre alte culturi cinematografice: Un festival al filmului italian i o manifestare similar a cinematografului britanic ncnt i dezamgesc ntructva, prin ponderea produciilor comerciale, respectiv prin nclinaia disproporionat a selecionerilor spre

n chestiunea naintailor locali

Orict de stimulante intelectual ar fi conexiunile fcute de Hoberman n speculaiile lui despre anxietile obiective i anxietile nevrotice ale cinematografului internaional de la nceputul acestui secol, asemenea avnturi speculative se cer temperate prin repetarea constatrii lui David Bordwell cum c, pn la urm, oricum ar fi, nu zeitgeist-ul e cel care vine pe platoul de filmare i d comanda motor!. Bordwell recomand ca, n demersul de stabilire a cauzelor unui fenomen stilistic (n cazul nostru, emergena, n anii 2000, a unui ansamblu de norme dramaturgice i regizorale, care a ajuns s defineasc, pentru critici i cinefili din ntreaga lume, noul cinema romnesc), s purcedem n pai mici, pornind de la obiectele nsele, continund cu investigarea condiiilor proxime ale producerii lor (ageni, instituii, norme i practici comunale) i abia apoi trecnd la cauzele sociale imediate i la precondiiile generale. Pentru noi, obiectele nsele snt, n primul rnd, filmele Marfa i banii i Moartea domnului Lzrescu, regizate de Cristi Puiu, pentru c

42

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
ecranizrile din scriitori clasici. Ecoul favorizat e al acestora din urm. Prestigioase, mai mult sau mai puin academice (Hamlet i Richard al III-lea de Laurence Olivier, Marile sperane de David Lean i altele), ele intr n repertoriul curent al cinematografelor, influennd mai lesne gusturile regizorilor, substituilor de productori i scenaritilor virtuali. n schimb, lacunele seleciei italiene, amnarea pentru alte decenii a multora dintre vrfurile neorealismului opere ale unor Visconti, Rossellini, Fellini, dar i un film ca Miracol la Milano al lui De Sica, suspectat de misticism pentru ironia fantast din final, cu urcarea la cer a mturtorilor de strad las n eclips lecia mai dificil a curentului cardinal al perioadei imediat postbelice. (Cei drept, exist o compensaie: dup cum amintete Valerian Sava, scenaristul Cesare Zavattini a vizitat Bucuretiul la nceputul anului 1957, punndu-ne n contact cu punctul de vedere al neorealismului ca fapt moral [ghilimelele lui V. S.].6 Pe de alt parte, importantele scrieri ale lui Andr Bazin, inspirate, unele dintre ele, chiar de descoperirea curentului cardinal al perioadei imediat postbelice, au fost traduse n limba romn, la Editura Meridiane, abia n 1968, iar pn n trecutul foarte recent nu par s fi avut aproape niciun impact asupra felurilor locale de a nelege cinematograful: chiar i n 2011, Adrian T. Srbu, autorul unui articol i nc al unui articol academic despre filmul lui Andrei Ujic, Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, e n stare s vorbeasc, pe deplin senin, despre natura de montaj, constitutiv pentru ceea ce este filmul acesta, dar desigur c, n fond, oricare [sublinierea mea]7, ca i cnd dogmele kuleovian-pudovkiniene ale anilor 20, despre rolul preeminent al montajului n orice tip de cinema, n-ar fi fost niciodat chestionate.) Aprut n 1956, La moara cu noroc (de Victor Iliu) a fost una dintre primele (i puinele) opere importante ale unui clasicism ntrziat (foarte ntrziat, avnd n vedere c tot n 1956, dar n Frana, deja se cocea revoluia care, trei ani mai trziu, cnd avea s izbucneasc, avea s fie desemnat prin sintagma noul val), clasicism a crui capodoper, Pdurea spnzurailor (de Liviu Ciulei), va veni n 1965. Acest clasicism ntrziat e urmat de un scurt moment de sincronizare cu cinemaul de art din restul Europei (folosesc noiunea de cinema de art n acelai sens, strin de orice snobism, n care o folosete David Bordwell, i anume pentru a desemna o bran distinct a instituiei cinematice, un tip distinct de practic cinematografic posednd o cert existen istoric, un set de convenii formale i proceduri implicite de vizionare8), sincronizare exemplificat cel mai glorios de filmul lui Lucian Pintilie, Reconstituirea (1970). Dup cum demonstreaz Reconstituirea (dar i filme ca Proba de microfon al lui Mircea Daneliuc sau Secvene al lui Alexandru Tatos), aceast sincronizare implic, printre altele, nsuirea ideii moderniste c transparena e suspect (e o minciun: ecranul nu e o simpl fereastr ce d spre lume etc.), iar autoreflexivitatea e benefic (l nva pe spectator s ntmpine critic pretinsele reprezentri filmice ale lumii). Filmul e obligat s atrag atenia asupra propriilor dispozitive de fabricare a reprezentrilor. Ideea asta nu e doar una la zi, ci i una realmente curajoas ntr-un film romnesc din 1970, cnd invitaia, lansat spectatorului, de a nva s recunoasc drept fabricaii reprezentrile filmice ale realitii, deci de a le ntmpina cu scepticism, e o invitaie subversiv n cel mai deplin i mai periculos sens al cuvntului. Ideea c Reconstituirea ar anticipa filmele NCR-ului este, n prezent, una larg acceptat. De exemplu, criticul american Jay Weissberg scrie c orice discuie despre noul cinema romnesc trebuie s ia n considerare punile ctre trecut constituite de unele dintre filmele lui Pintilie9, iar n volumul colectiv Cele mai bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor (coordonat de Cristina Corciovescu i Magda Mihilescu), Marina Roman scrie c att Reconstituirea, ct i Moartea domnului Lzrescu, sunt reportaje-anchet sui generis, [f]iecare cu o perfect justificat contiguitate de spaiu i timp, [s]tructuri clasice, n care elipsa e declarat non grata10. De asemenea, e binecunoscut admiraia lui Cristi Puiu pentru Reconstituirea (ca de altfel i pentru Secvene al lui Tatos sau pentru Moromeii al lui Stere Gulea, dar nu pentru multe alte filme romneti), dup cum se tie c Pintilie l-a ajutat pe Puiu s-i termine primul film, Marfa i banii, dup care a regizat un film dup un scenariu de Puiu i Rzvan Rdulescu, Niki Ardelean, colonel n rezerv (2004). Dar, dincolo de sursa de ncurajare, de inspiraie moral, pe care ar fi putut-o reprezenta pentru Puiu, este filmul Reconstituirea i din punct de vedere stilistic un nainta al NCR-ului? Aciunea filmului Reconstituirea se desfoar pe terasa i n mprejurimile unei crciumi nelocalizate precis (n apropiere exist un trand, o cale ferat, un stadion i nite muni), de-a lungul unei zile n care doi biei sunt silii s reconstituie o ncierare (provocat, la beie, cu cteva zile n urm), n interesul realizrii unui film educativ. Celelalte personaje importante sunt un procuror, un caporal, un profesor, o fat venit acolo s fac plaj (ea flirteaz la un moment dat cu unul dintre cei doi biei, dar n cea mai mare parte a timpului e doar o observatoare), regizorul i osptarul. (Muli ali localnici, n afar de el, nu vedem pn la sfrit, cnd vedem o mulime ntreag ntorcndu-se de pe stadion.) Att comportamentul unora dintre personaje (muenia pstrat de fat pe lungi poriuni din durata filmului, excentricitile, exhibiiile de paia i ntrebrile insistente ale biatului jucat de George Mihi, despre cum o fi sus pe munte), ct i cadrul n care evolueaz acestea (prin eleganta lui indeterminare) se caracterizeaz printr-o anumit stilizare alegoric; in, deci, de o tradiie, de un mod de a gndi spectacolul cinematografic, complet diferite de cele de la care se revendic Marfa i banii i Moartea domnului Lzrescu. E drept c i n dramaturgia din ...Lzrescu se poate gsi o brum de marcaj alegoric, dar e doar o brum concentrat exclusiv n decizia lui Puiu i a co-scenaristului su, Rzvan Rdulescu, de a le da unora dintre personaje nume ca Dante, Virgil (cumnatul protagonistului, dar i un infirmier nevzut, chemat n final ca s-l transporte la sala de operaie) i Anghel (doctorul nevzut care-l va opera). n rest, fiecare dintre figurile de vecini, asisteni, medici etc. care apar n film e particularizat minuios. Niciuna nu e o conceput ca reprezentare a esenei vreunui sistem, a vreunei categorii sociale sau a vreunui principiu abstract. Pe cnd profesorul din Reconstituirea e cu siguran o esen a Intelectualitii Impotente (am folosit majusculele pentru a sublinia c e vorba despre o abstraciune), care sufer, eventual protesteaz mpotriva barbariei ajunse la putere, dar nu poate aciona eficient. La rndul lui, personajul jucat de George Mihi e cu siguran o esen a Inocenei Tinereti Victimizate (tem extrem de popular n cinematograful internaional de la sfritul anilor 60), precum i o variant a figurii Nebunului/

43

teorie de film
Mscriciului Ca Duh Spiritualizat. Pe de alt parte, figura procurorului are un coeficient destul de nalt de particularitate, care o face ambigu, iar figura caporalului e rezultatul unui dozaj fin de alegoric i singular. i, oricum, nu vreau s se neleag c a condamna n vreun fel recursul lui Pintilie la alegorie. Nu vreau dect s subliniez faptul c dramaturgia lui i dramaturgia lui Cristi Puiu se nscriu n tradiii complet diferite. E adevrat c i acolo, i dincolo, aciunea se deruleaz n cursul unei singure zile unitatea clasic despre care vorbete Marina Roman. Dar dac, n Reconstituirea, aceast concentrare s-ar putea ntradevr datora ideii de unitate clasic, e suficient s comparm montajul din Reconstituirea i montajul din Moartea domnului Lzrescu, pentru a constata c la Puiu e vorba mai curnd de o reluctan bazinian de a rupe continuum-ul spaio-temporal; adic o idee innd de anumite convingeri cu privire la ce este cinematograful spre deosebire de teatrul clasic. Atunci cnd taie, Puiu nu face nimic pentru a pstra, totui, o iluzie de continuitate temporal. Dimpotriv, tietura e adesea scoas n eviden, racordul (lipitura) e voit grosolan. Aproape fiecare tietur din ...Lzrescu marcheaz o elips (fie i una de numai cteva secunde), asumat ca o violen comis asupra filmului vieii. De fiecare dat cnd se taie e scos n eviden faptul c acolo exist o gaur prin care s-a pierdut ceva. Pe cnd n Reconstituirea nu se taie doar atunci cnd e vorba de elipse, iar atunci cnd nu e vorba de aa ceva, montajul lucreaz cel mai adesea, la fel ca n cinematograful de tip clasic, la ntreinerea unei iluzii de continuitate temporal ntre un cadru i cadrul urmtor. n aceeai ordine de idei, Marina Roman vorbete despre contiguitatea spaial comun celor dou filme, dar libertatea de micare n spaiu, cu ajutorul montajului, a naraiunii din Reconstituirea (exist poriuni din film n care, de pild, ntr-un cadru suntem cu procurorul pe ponton, n urmtorul suntem cu bieii n pdure, n urmtorul suntem iar pe ponton .a.m.d.), este mult mai mare dect libertatea de micare n spaiu a naraiunii din ... Lzrescu, care e riguros restricionat de posibilitile fizice ale unui observator (ce-i drept, unul invizibil, dar care tot nu poate s fie ntr-un cadru aici, n urmtorul acolo, n al treilea iar aici etc.) Pe scurt, dac, n ...Lzrescu, actul narrii e deghizat n observaie, n Reconstituirea el se desfoar mult mai pe fa. regizorul nsui joac rolul unui cameraman care lucreaz pentru Televiziunea Naional. Printre altele, el filmeaz interviuri cu ceteni care s-au fcut vinovai de mici nclcri ale normelor sociale (ca de pild urcatul n tren fr bilet) asta ntr-o ornduire n care, conform discursului oficial, aproape toat lumea e perfect moral. n aceast societate, a-i face cuiva moral la televizor e un act de violen ce poate fi extrem de vtmtor pentru persoana care n-a fost cuminte neexistnd dect o singur Televiziune, persoana tras de urechi n faa camerei e tras de urechi n faa ntregii ri. Tora Vasilescu joac rolul unei femei care nu-i cuminte: circul fr bilet, se mprumut din dreapta i din stnga, triete de azi pe mine pur i simplu nu poate fi o cetean vrednic a acestei ornduiri. Dup ce cameramanul o salveaz de la o urechere televizat, ntre ei ncepe o idil care cameramanul fiind prea conformist pentru ea, iar Romnia ceauist fiind (ca i n Reconstituirea) no country for young men/ women nu se poate sfri dect prost. E evident ambiia lui Daneliuc de a iei cu camera pe strad, de a capta n filmul su mai mult via nesimulat i necosmetizat dect intra n majoritatea filmelor i a emisiunilor de televiziune din epoc. Ca i Secvene al lui Alexandru Tatos (ieit pe ecrane cu doi ani mai trziu), filmul e polemic i autoreflexiv spune c viaa de toate zilele e prea bogat ca s ncap n chingile moralei socialiste slujite de cameramanul-protagonist. Proba de microfon conine secvene de montaj construite din fragmente de interviuri fragmente vizuale i sonore care nu se potrivesc ntotdeauna. Domeniul n care lucreaz protagonistul reportajul de televiziune influeneaz stilul filmului i la nivelul tranziiilor de la o secven la alta, tranziii nsoite uneori de un efect de purici ca atunci cnd sunt probleme cu televizorul sau cu transmisiunea. Un cadru cu eroul i eroina certnduse pe strad pare filmat cu camera ascuns lumea care trece prin spaiul dintre ei i camera de filmare pare a consta chiar din pietoni autentici, nu din figurani pui n tem cu filmarea; la un moment dat, corpul cuiva chiar i acoper pe protagoniti pentru dou-trei secunde. Preferina lui Daneliuc pentru o estetic ce poate incorpora micile incidente (faimoasele contingene baziniene), n defavoarea uneia n care totul e aranjat ca s dea frumos, e dramatizat ntr-o secven n care cameramanul i efa lui, vrnd s filmeze o imagine cu un cel pe plaj (sursa lor de inspiraie declarat este cinemaul lui Claude Lelouch), sunt silii s fugreasc animalul pe toat plaja ca s-l poat bga n cadru. Cu toate acestea, ideea c Marfa i banii i Moartea domnului Lzrescu ar iei, fie i n parte, din Proba de microfon, nu se susine la un examen amnunit, aa cum nu se susine nici afirmaia similar fcut despre Reconstituirea. Nici Daneliuc, nici Pintilie (i nici Tatos) nu renun la decupajul analitic, adic la normele modului clasic de a povesti n imagini cinematografice, pe cnd Puiu le refuz (mai puin ntr-un moment de la nceputul lui Marfa i banii, unde un cadru cu personajul lui Rzvan Vasilescu uitndu-se pe fereastr e urmat de un cadru, filmat dintr-un unghi care nu poate fi dect unghiul lui subiectiv, cu o main roie parcat afar, main ce se va dovedi important mai trziu). Iar n spatele acestui refuz se afl o cu totul alt concepie despre naraiunea cinematografic i i mai n spate cu totul alte presupoziii despre ceea ce

Spectatorul nu trebuie ghidat prin decupaj analitic, ci trebuie lsat s repete la cinema situaia existenial, uneori inconfortabil, a fiinrii-n-lume, a alegerii n ambiguitate
Un alt candidat romn la titlul de printe al NCR-ului, cu o susinere la fel de larg ca a lui Pintilie, este Mircea Daneliuc, prin filme ca Proba de mirofon (1980) i Croaziera (1981). De exemplu, eseistul Mircea Mihie scrie aa: Pstrnd, desigur, proporiile, ndrznesc s spun c, aa cum, n veacul al nousprezecelea, Dostoievski lansa faimoasa butad conform creia ntreaga literatur rus a epocii ieise din Mantaua lui Gogol, ei bine, cred c noul val cinematografic de enorm succes internaional a ieit, ntre altele, din neuitatul film Proba de microfon al lui Mircea Daneliuc.11n Proba de microfon,

44

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
este medium-ul n esena lui. De exemplu, atunci cnd taie de la ndrgostiii care discut ntr-o ncpere, la prinii brbatului, care trag cu urechea, dintr-o alt ncpere, prin peretele subire de bloc ceauist, naraiunea lui Daneliuc i exhib nite puteri omniprezena i omnisciena pe care naraiunea lui Puiu, riguros camuflat ca observaie, i le refuz din principiu. Pentru c despre principii e vorba privind, n ultim instan, accesul reprezentrii cinematografice la nelegerea realului. Decupajul clasic analitic, omniprezent, omniscient prezum c realul a fost deja cucerit, pe cnd estetica observaional adus n filmul romnesc de Puiu (i neprefigurat nici n filmele lui Pintilie, nici n ale lui Daneliuc) e mai circumspect n a avansa astfel de prezumii. nc o dat, departe de mine intenia de a diminua reputaiile unor filme ca Reconstituirea i Proba de microfon corect considerate de critica romn ca numrndu-se printre cele mai bune filme produse vreodat n aceast ar sau de a susine c realismul NCR-ului ar fi, n vreun fel, mai real dect al lui Daneliuc. Aa cum scria David Bordwell despre distincia dintre realismele cinematografelor clasic i post-clasic, e vorba, pur i simplu, despre introducerea unui alt canon de motivaii realiste, a unei noi vraisemblance, justificnd anumite opiuni i efecte compoziionale12. Tot ce susin este c, n momentul apariiei ei, specia de vraisemblance reprezentat de Marfa i banii era ntr-adevr nou n cinematograful romnesc. Dintre filmele romneti de dinainte de 1989, care dup unii comentatori ar fi inspirat NCR-ul, Secvene al lui Tatos reprezint, poate, cazul cel mai interesant inclusiv prin faptul c pledeaz explicit pentru un cinema mai realist dect cel care se fcea de obicei n Romnia de-atunci. n rezumatul criticului Tudor Caranfil, Secvene prezint episoade din viaa unei echipe de filmare, episoade independente epic, dar permanent subsumate problemei transfigurrii faptului real n art, a interrelaiei art-realitate13. De pild, n episodul final, echipa ( jucat chiar de echipa real de la Secvene, n frunte cu Tatos i cu directorul de imagine Florin Mihilescu) filmeaz, ntr-un restaurant, o melodram (dup toate aparenele) convenional despre activitatea eroic a Partidului Comunist pe vremea cnd acesta aciona n ilegalitate, n timp ce la una dintre mesele din restaurant, ocupate de figurani, se joac o dram autentic rentlnirea unui fost ilegalist cu fostul poliist care-l anchetase. Ceva mai devreme l vedem pe regizor lucrnd la un documentar de montaj, i el tot convenional-propagandistic, despre 23 august 1944, dup care l vedem mergnd n vizit la o uzin, n cutare de locuri de filmare, intrnd n cantina uzinei mpreun cu restul echipei i nimerind n plin dram drama unui osptar nelat de soia lui. Deci, de mai multe ori n cursul acestui film admirabil, suntem purtai, cu un didacticism delicat, de la imaginile oficiale (de la modul regulamentar de a vedea lumea prin cinema) la imaginile dintre imagini. Acolo e adevrul ne spune filmul la masa unor figurani sau n ieirile necontrolate ale unui osptar prea beat i prea amrt ca s-i mai dea seama sau ca s-i mai pese c se face de rs n faa unor strini. Definiia dat de Ivone Margulies impulsului realist un impuls rectificativ, recuperator, un impuls de a face dreptate marginalului i minorului corespunde perfect micrii acestui film. Tudor Caranfil se arat deranjat de faptul c, n unele momente, timpul cinematografic tinde s se suprapun peste cel real, dar e corect s fie aa dup cum explic i Margulies, ambiia de expansiune moral coninut n acest realism ia, n mod obligatoriu, forma unei expansiuni spaio-temporale. Cderea nervoas a osptarului, de la alternana lui iniial de slugrnicie i suspiciune la exhibarea total a propriei intimiti, trebuie s tind spre timp real, dup cum e important s-i avem tot timpul (sau ct mai mult posibil) n acelai cadru pe osptar i pe oaspei exhibiionismul lui tot mai sordid, transparena lui tot mai abject, i amuzamentul lor tot mai forat, jena lor tot mai pronunat. Aa cum cerea Bazin (parafrazat de Annette Michelson), spectatorul nu trebuie ghidat prin decupaj analitic, ci trebuie lsat s repete la cinema situaia existenial, uneori inconfortabil, a fiinrii-n-lume, a alegerii n ambiguitate [ghilimelele ei]. Din ce moment ar trebui s nu ni se mai par amuzant ce se ntmpl cu acel osptar? S ne plecm privirile sau s ne uitm n continuare? Were on our own. Ca s folosesc un termen mult mai recent, e experienial. ntr-adevr, se poate spune c aceast secven din filmul lui Tatos anticipeaz secvene din cinematograful romnesc de dup Marfa i banii (dei construcia personajului e relativ clasic: avem un strip-tease psihologic ca la carte, culminnd cu momentul cnd i aduce cu fora pe clieni la el n cas, ca s le arate covorul i colecia de ascuitori cu care se mndrete; personajele NCRului sunt rareori att de transparente) . Dar, pn la urm, ce-l deosebete pe Puiu de Tatos, aa cum l deosebete i de Daneliuc, e radicalismul parti-pris-ului. Ai optat pentru postura de observator ei bine, din momentul acela te ii de ea: nu poi, s zicem, s sari prin montaj la imaginea unui telefon nainte ca acesta s sune; camera ta nu poate s anticipeze micarea unui personaj; i aa mai departe. Inconsecvenele stilistice sunt abateri morale sau cel puin aa poate s reias din unele afirmaii ale lui Puiu. Pn la el, lumea cinematografic romneasc nu obinuia s piard nopi dezbtnd moralitatea sau imoralitatea unei micri de camer sau a unei tieturi de montaj. Genul sta de instransigen a aprut la noi odat cu el i a contaminat rapid ali cineati (Cristian Mungiu, Radu Muntean), precum i felul n care sunt criticate filmele lor (de exemplu, aducnd ca probe o unic deplasare a camerei, dinspre un personaj spre cellalt, n timpul unei scene de dialog conjugal din Mari, dup Crciun, i nc un scurt moment n care unul dintre personaje e n scharf, iar cellalt nu, criticul Lucian Maier l acuz pe regizorul Radu Muntean c n secvena respectiv abdic de la poziia de observator neutru meninut, n rest, pe toat durata filmului, pentru a-i telefona spectatorului faptul c soul infidel este de condamnat14). Dup cum ne amintete David Bordwell, locus classicus al pledoariilor pentru o etic a tehnicii cinematografice l constituie atacul criticului (i viitorului regizor) Jacques Rivette (un discipol de-al lui Bazin) mpotriva filmului lui Gillo Pontecorvo, Kapo (unul dintre primele filme de ficiune despre Holocaust, aprute n Europa), atac publicat de Cahiers du cinma n 1961. n cadrul calificat de Rivette drept imoral, camera avanseaz spre trupul unei femei care s-a sinucis lund n brae un gard electrificat; poziia braelor femeii i filmarea trupului ei dintr-un unghi care-l face s se profileze pe fundalul cerului sunt de o picturalitate cutat care merit cel mai profund dispre. Realismul filmului e i pn acolo unul cosmetizat, diluat de compromisurile cinemaului comercial: obraji fcui s par scobii cu ajutorul machiajului, haine zdrenroase, dar nu foarte, dormitoare moderat-srccioase rezum Bordwell15. Pentru Rivette, plasticitatea facil a acelui

45

teorie de film
cadru e pictura care umple paharul, dovada c omul care a fcut filmul a fost incapabil s mediteze serios la problemele etice care mineaz reprezentarea realitii Holocaustului. Un travelling e o chestiune de moralitate, scrie Rivette (atribuindu-i aceast formulare lui Godard)16. romn de dinaintea lui, a crui oper s furnizeze un exemplu comparabil de continuitate investigativ. Puiu nsui a descris ca pe o investigaie ntreprinderea artistic n care e angajat i a vorbit despre filmele lui ca despre nite ipoteze de cercetare, sugernd c ele sunt mai puin importante dect procesul nsui, c pentru el ele conteaz mai mult ca nite mrturii ale procesului respectiv. n orice caz, n cursul acestui proces, el a reinventat cinematografia romneasc.

Teoreticieni contemporani ca Nol Carroll s-au artat sceptici n privina acestor cutri tradiionale, care toate pornesc de la premisa c cinemaul are o esen, o natur, o funcie mare i unic
Revenind la admirabilul Secvene, ceea ce-l desparte de Moartea domnului Lzrescu e faptul c, n acesta din urm, dup cum spuneam, toate deciziile stilistice sunt consecvente cu o poziie asumat din start de regizor fa de ceea ce ne arat, poziie ale crei baze filozofice sunt radical altele dect ale naraiunii cinematografice clasice, pe cnd opiunile lui Tatos continu s in parial de o logic de tip clasic. Atunci cnd unul dintre cei doi btrni figurani (fostul ilegalist) i aduce aminte de unde-l tie pe cellalt (fostul poliist), ocul lui emoional e exprimat printr-un montaj impresionist de imagini, n special planuri-detaliu ochii unuia, gura altuia... (Pe de alt parte, muzica discordant ce acompaniaz montajul e justificat diegetic: dup cum ni se amintete prin intermediul unuia dintre cadrele din montaj, ea provine de la grupul de figurani pui s fac pe orchestra restaurantului s se joace, fiecare cum poate, cu instrumentele dezacordate care li s-au pus la dispoziie. O tu regizoral sclipitoare.) Pn i n ntlnirea echipei de filmare cu nefericitul osptar, ntlnire ce se deruleaz, n cea mai mare parte, n cadre lungi i largi, sunt intercalate cteva clasice prim-planuri de reacie ale membrilor echipei de filmare. A spune c Tatos i-a gndit propunerea realist strict n contextul cinematografiei romneti din epoc, pe cnd Puiu a mers mai departe. El s-a ntors la vechea ntrebare ce este cinematograful?, la istoria modurilor de a-l gndi i de a-l vedea, sau cel puin la una dintre marile tradiii din interiorul acestei istorii. Ce-i drept, teoreticieni contemporani ca Nol Carroll s-au artat sceptici n privina acestor cutri tradiionale, care toate pornesc de la premisa c cinemaul are o esen, o natur, o funcie mare i unic, dar, dup cum am vzut, Carroll nsui recunoate c unui cineast i poate fi util s se alture uneia dintre aceste mari tradiii, deoarece asta l poate face s mediteze temeinic asupra unora dintre trsturile medium-ului i s-i bazeze opiunile stilistice, n mod riguros, pe acele trsturi. Este concluzia mea c niciun regizor romn de dinainte de Cristi Puiu nu s-a aplecat cu atta rigoare asupra problemelor nscute din acea mare ntrebare (fie ea fundamental sau nu), n-a ajuns la o asemenea claritate n privina propriilor opiuni i nu i-a sondat att de adnc opiunile cum a fcut-o el n aceste trei filme (Marfa i banii, Moartea domnului Lzrescu i Aurora). n Aurora, el respinge nu doar prezumiile modului clasic de a spune o poveste prin cinema, ci i prezumiile modului de a povesti adoptat de el nsui i apoi de ali regizori romni, deci la rndul lui clasicizat; mai presus de orice, e vorba de prezumia accesului la nelesul lumii prin reprezentarea ei. Nu cunosc niciun regizor

1 J. Hoberman, 21st century cinema: death and resurrection in the Desert of The Real, ArtForum, decembrie 2009, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_4_48/ ai_n56388186/?tag=content;col1. 2 J. Hoberman, The Magic Hour: Film at Fin de Sicle, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 6. 3 J. Hoberman, World Apart: J. Hoberman on the Films of Jia Zhangke, ArtForum, vara 2005, http://findarticles.com/p/ articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870066/. 4 J. Hoberman, All or Nothing at the Cannes Film Festival, Village Voice, 4 iunie 2002, http://www.villagevoice. com/2002-06-04/news/all-or-nothing-at-the-cannes-filmfestival/. 5 Citat de Cristian Lupa n Dect o revist, vara 2010, p. 116. 6 Valerian Sava, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1999, p. 241. 7 Adrian T. Srbu, Mausoleul de celuloid sau autoficiunea politicului n prezentarea sa: remarci esteticopolitice despre Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, un film de Andrei Ujic, Idea nr. 38/2011, p. 118. 8 David Bordwell, Poetics of Cinema, p. 151. 9 Jay Weissberg, Privirea unui critic, Dilema veche, nr. 353, 18-24 noiembrie 2010, traducere de Laura Popescu, http:// www.dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptaminii/articol/privireaunui-critic. 10 Marina Roman, Priz direct la realitate, n volumul Cele mai bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor, coordonat de Cristina Corciovescu i Magda Mihilescu, Editura Polirom, 2010, p. 174. 11 Mircea Mihie, Legiunea strin, secia romn, articol din Evenimentul zilei, citat pe coperta a doua a DVDului Proba de microfon, distribuit de Jurnalul naional n colecia Cinemateca. 12 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 206. 13 Tudor Caranfil, Dicionar de filme romneti, Editura Litera-Internaional, Bucureti-Chiinu, 2002, p. 185. 14 Lucian Maier, Steril cronic la Mari, dup Crciun, postat pe site-ul Liternet n septembrie 2010, http://agenda. liternet.ro/articol/12136/Lucian-Maier/Steril-Marti-dupaCraciun.html. 15 David Bordwell, articolul The class of 1960, postat n 2 august 2009 pe blogul autorului, http://www.davidbordwell. net/ blog/2009/08/02/class-of-1960/. 16 Jacques Rivette, Cahiers du cinma nr. 120, iunie 1961, articol postat pe site-ul jacques-rivette.com, n traducerea englezeasc a lui David Phelps i a lui Jeremi Szaniawski, http:// www.dvdbeaver.com/rivette/OK/abjection.html.

46

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Cinema n Africa
FILME HOLLYWOODIENE DESPRE CONTINENTUL NEGRU CINE-ETNOGRAFIE: JeAN RoUCh SoUleymANe Ciss, GRIOTUL YoUssEf ChAhiNe: O APRECIERE OUsmANe SembNe AfriCA is A biTCh! Nollywood BLOCKBUSTER

47

dosar | cinema n africa

APrOPO DE AFrIcA:
Filme hollywoodiene despre Continentul Negru
de Irina Trocan
Pentru europenii de la sfritul secolului XIX, continentul african era departe. n 1899, Joseph Conrad, scriitor britanic de origine polonez, publica Heart of Darkness (Inima ntunericului) - relatarea cltoriei unui marinar britanic (Marlow) n jungla african, n cutarea unui negustor de lde pe nume Kurtz, pe care ceilali coloniti l stimeaz enorm i despre care se zvonete c s-a mbolnvit. Pentru Marlow, cltoria de-a lungul rului e hipnotic i nfricotoare, i Africa pare ncremenit ntr-un stadiu primitiv de dezvoltare pe care, din fericire, lumea civilizat l-a depit de mult; Marlow ateapt ntlnirea cu Kurtz cu o fervoare crescnd, lsndu-se copleit treptat de frenezia incomprehensibil a malurilor. Joseph Conrad folosea tehnici narative inovatoare ca s integreze n structura romanului meditaiile metazice ale lui Marlow, i, de aceea, Heart of Darkness ocup un loc de cinste n canonul literaturii occidentale. Un loc de cinste pe care Chinua Achebe l contest. Scriitorul nigerian de limb englez l acuz1 pe Joseph Conrad c accentueaz contrastul dintre Anglia i Africa prin nite articii stilistice suprtoare prin metafore care exprim misterul locului, prin metonimii care i nfieaz pe africani ca pe nite animale exotice, prin nsi organizarea romanului n jurul europenilor, care ocup tot spaiul moral al romanului, n timp ce indigenii suete rudimentare- par s nu aib nimic mai bun de fcut dect s-i sperie. n mod normal, spune Achebe, unui cititor matur nu i-ar greu s detecteze tendeniozitatea s-i dea seama c autorul noteaz impresii personale cnd pretinde c spune adevruri -, dar Conrad scap ieftin alegndu-i un subiect pe care i permite s-l trateze cu tendeniozitate. Cititorii din Occident nu sunt sensibili la caricaturizarea africanilor. Heart of Darkness le exploateaz complexele de superioritate, iar Conrad este, n termenii lui Achebe, un furnizor de mituri consolatoare. E greu de contestat c Heart of Darkness e atins de arogana imperialismului britanic, care prea reasc la vremea publicrii lui; i totui, Edward Said l apr pe Conrad n Culture and Imperialism2 cartea lui Said despre ct de resc se strecura n literatura secolului XIX arogana imperialismului britanic. Pentru nceput, e adevrat c Marlow nu distinge nimic omenesc dincolo de limitele propriei rase, dar e la fel de adevrat c Joseph Conrad nu e Marlow. Povestirea lui Marlow, mprtit unor marinari de pe un vas britanic, e povestit la rndul ei de un asculttor naratorul nostru. Urmarea e c, pe de o parte, veridicitatea evenimentelor e pus la ndoial; pe de alt parte, impresiile lui Marlow sunt nchegate ntr-o diegez rotund, care nu ar putea rotund dac impresiile lui nu ar mrginite i-ar pierde coerena dac, aa cum pretinde Chinua Achebe, africanii ar fost observai cu mai mult atenie. Practic, Edward Said argumenteaz c tehnica narativ a lui Joseph Conrad aproximeaz mecanismele ideologice ale imperiului colonial britanic e o poveste despre un loc ntunecat i enigmatic, spus de un britanic altor britanici pregtii s-l cread. ns, pentru Chinua Achebe, nu e sucient. Chiar admind c europenii sunt portretizai cu sucient cinism nu sunt romantizai, ca n operele altor scriitori, i pretinsa lor misiune civilizatoare e mai puin presant dect setea de putere i interesul comercial -, eurocentrismul romanului tot e condamnabil: Africa transformat ntr-un decor care l elimin pe african ca factor uman. Continentul ca teren metazic golit de orice umanitate identicabil, n care europeanul hoinar se aventureaz asumndu-i riscul. Achebe spune c un roman care dezumanizeaz o poriune din rasa uman, orict talent literar ar demonstra, nu poate considerat o capodoper.

Africa merge la Hollywood

E de la sine neles c problemele semnalate de Achebe nu sunt i nu au fost vreodat miezul discuiei n edinele de la Hollywood. Puine dintre lmele studiourilor pretind s spun adevruri. Scopul lor e s distreze i s vnd. Se poate vedea clar ct de puin important e precizia reprezentrii i ct conteaz drglenia comercial urmrind mutaiile pe care le sufer adaptrile operele literare valoroase sunt transformate n lme cu actori cunoscui. Cadrul aciunii se transform n decor i personajele sunt modicate s devin roluri. S lum ca exemplu un scriitor cvasiinadaptabil Ernest Hemingway - i dou povestiri publicate n 1936. The Short Happy Life of Francis Macomber i The Snows of Kilimanjaro (Zpezile din Kilimanjaro) sunt plasate n Africa i nareaz ultimele clipe din viaa unui cltor american. Hemingway, ca Joseph Conrad, era sensibil la egolatria occidentalilor ajuni pe un teren strin, unde li se pune la ncercare curajul; protagonitii lui sunt cuprini de ndoieli i aventurile lor nu au alur eroic. n mod ironic, ce l protejeaz pe Hemingway de

48

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

greelile lui Conrad e tocmai opacitatea protagonitilor: sunt prea absorbii de problemele lor ca s i evalueze (greit) pe africani. (Dac ns Hemingway e mai demn de laud dect Conrad -pentru c al doilea se avnt n nite descrieri care pot prea emfatice o sut optzeci de ani mai trziu, iar primul se face invulnerabil la acuzaii de rasism evitnd s vorbeasc despre populaia local -, asta e cu totul alt discuie.) The Macomber Affair (1947, regie: Zoltan Korda) are meritul de a pstra, pn aproape de nal, structura simpl i semnicaiile complexe ale povestirii: Francis Macomber (Robert Preston) se duce s vneze n Africa, nsoit de soia sa, Margot (Joan Bennett), i l angajeaz pe Wilson (Gregory Peck) s-i e ghid; n prima zi de vntoare, se sperie i fuge cnd l atac un leu, iar soia se amuz tachinndu-l pentru laitate i se apropie de Wilson, s-i rneasc i mai ru orgoliul. Macomber crede c-i poate spla ruinea cu ocazia urmtoare, cnd el i Wilson urmresc un bivol i Macomber reuete s ucid animalul; numai c Margot, care a urmrit evenimentul din main, l mpuc printr-un accident nefericit, se dezvinovete mai trziu proaspta vduv. Hemingway nu lsa s se neleag c e un accident, ci dimpotriv. Cnd Macomber face primul gest de care e mndru, se dovedete c lui Margot i convenea mai mult s-l tie la i vulnerabil. Dar lmul are un sfrit linititor de mod veche, n care Wilson o ia n grija sa pe Margot dup ce femeia i mrturisete ct a suferit n csnicie - onornd astfel promisiunea de pe aul lmului, care anuna c ntre Joan Bennett i Gregory Peck se nrip that Hemingway kind of love. Un spectator sucient de sceptic i de ager s-ar ntreba cum s-au amplicat ntr-att nite neliniti personale i cum au ajuns la mijloc mamiferele din stepa african -i, judecnd dup rceala prozei lui Hemingway, i autorul pare s-i pus aceleai ntrebri-, ns, n lm, problemele se rezolv curat i irevocabil, prin triumful unei noiuni despre fericire pe care spectatorii o tiu de acas. The Snows of Kilimanjaro (1952, regie: Henry King) e i mai ru. n povestirea lui Hemingway, protagonistul e un scriitor care i reanalizeaz amintirile n timp ce st ntins pe un pat pliant n Africa, ateptnd s moar; n mintea lui, nostalgia se mpletete cu chinurile zice ale agoniei i cu regretul c nu s-a ngrijit s scrie despre oamenii pe care i-a cunoscut i nici despre ntmplrile la care a fost martor i nici despre schimbrile subtile pe care le-a observat; i i d seama c acum e prea trziu. Filmul e cu totul altceva: scriitorul (Gregory Peck) vede n ashback-uri episoadele relevante din viaa lui (majoritatea incluznd, din fericire pentru spectatori, femei frumoase) i se ciete c a lsat s-i scape iubirea vieii, Cynthia (Ava Gardner), din cauza unor ifose de diletant. Dincolo de problemele tehnice uor de neles cci deschiderea spre lume e nelmabil -, adaptarea dup The Snows of Kilimanjaro e un eec din motive mult mai grave: personajul lui Hemingway o regretnd c i-a irosit energia mplinindu-i interesele de moment, dar asta nu se poate face ntr-un lm motivaiile imediate sunt cheia prin care spectatorii descifreaz personajele; apoi, poate c scriitorul regret c sunt att de multe lucruri pe care nu le-a scris, dar un personaj hollywoodian coerent nu poate reaciona la stimuli aa, de-a valma interesele lui trebuie s e clar delimitate; ct despre emoia care l copleete pe muribund, transformndu-l, nu poate vorba de o contiin de sine care nu e ancorat n nimic, ci despre nelegerea unor evenimente concrete din trecut relaia cu Cynthia - care-i ilumineaz prezentul relaia cu femeia care-l ngrijete. Cum spuneam, deci, lmul e cu totul altceva. n ciuda structurii n

Hotel Rwanda 2004

49

dosar | cinema n africa

ashback-uri, logica lui e ct se poate de liniar nu mai e o cltorie prin mintea unui om, ci livrarea unor idei de-a gata, la care spectatorii trebuie s rspund imediat. Filmele despre Africa nu trebuie s-i lase prea mult pe spectatori n ntuneric. arate spectatorilor ce n-ar vzut dac n-ar existat cinematograful: un loc ndeprtat i pitoresc unde oricrui compatriot trebuie s-i e greu, ntre atia strini. Gndii-v numai ct stoicism i trebuia lui Rick Blaine (Humphrey Bogart) s reziste n Casablanca egoismul lui era perfect scuzabil. Tipul eroului deschiztor de drumuri, care ndur ostilitatea mediului i pune bazele civilizaiei pentru noi toi, exista n cinemaul american de la primele western-uri i a trebuit mutat de acolo cnd western-urile au intrat n declin cnd Vestul Slbatic prea deja prea domestic pentru spectatorii tineri, care au crescut cu el. Trebuie subliniat aici c nu povetile au nceput s par articiale i desuete, ci decorul. Dou lme amplasate n colonii, Red Dust (1932, regie Victor Fleming) i Mogambo (1953, regie John Ford), respect aceeai formul, potrivit i pentru western: un brbat ntreprinztor i cinic (Clark Gable, n ambele lme) triete izolat pn cnd o femeie ndrznea (Jean Harlow n Red Dust; Ava Gardner n Mogambo) se rtcete pe teritoriul lui; apare mai trziu i un cuplu cstorit, iar soia cuviincioas (Mary Astor n primul lm; Grace Kelly n cel de-al doilea) reuete fr voia ei s-l scoat pe protagonistul nostru din carapace ea e atras de virilitatea lui, el de puritatea ei, i petrec cteva momente magice n mijlocul naturii; ns, la nal, ordinea se restabilete i eroul singuratic rmne cu prima femeie, mai puin angelic, dar mai matur i n msur s-i e alturi la greu. Universalitatea povetii face fundalul s e att de puin relevant nct, dei Red Dust e localizat n Indochina i Mogambo n Africa, n-au trebuit fcute mari modicri dup mutarea aciunii de pe un continent pe altul. E destul de clar c spectatorii s-au dus la Red Dust i Mogambo ca s-i vad actorii preferai n situaii tensionate i eventual s vad cteva imagini din slbticie. Nu tiu dac asta-i poate absolvi de vin pe realizatori, dar e foarte probabil ca publicul s nu-i bgat n seam pe indigeni nici dac li se acorda mai mult importan. Confruntarea prejudecilor i ndeplinirea ateptrilor nu se armonizeaz prea

Trmuri strine
Dac realizatorii s-au sit s lmureasc teama publicului de necunoscut, e i din cauz c exploatarea ei tacit e mult mai protabil. Publicul nu vrea s tie ce nu tie - vrea senzaii tari. Urmtoarea secven din King Kong (1933, regie Merian C. Cooper & Ernest B. Shoedsack) rezum perfect o ntreag clas de lme: un regizor nenfricat i laconic pleac cu corabia spre (ctiva) Skull Island s lmeze acolo, nsoit de echip i de blonda platinat care va juca n lm; la bordul navei, face o repetiie cu actria, indicndu-i s se uite n sus, s urle, apoi s-i acopere ochii i s urle i mai tare; actria execut, fr s-l ntrebe ce ar trebui s o sperie, i regizorul pare mulumit de rezultat. De altfel, teama de necunoscut nu e o proprietate exclusiv a lmelor cu montri funcioneaz la fel de bine n comedii. n Road to Morocco (1942, regie David Butler), doi americani (Bob Hope i Bing Crosby) naufragiaz pe o coast deertic i ajung ntr-o cetate arab cu legi netiute, unde nimeresc dintr-un ghinion teribil ntr-un noroc nesperat, i invers. Scenaritii lmului au putut s inventeze complicaii noi cu uurin, pentru c superstiiile altei civilizaii sunt ntotdeauna un subiect fertil. n epoca de aur a Hollywood-ului, indiferent de genul unui lm, fundalul aciunii era stilizat - i, cnd Africa nu era nfiat ca un trm de comar, era un trm de vis. Exotismul era o virtute cutat. Dac platourile de lmare se puteau metamorfoza n oricare din toate crmele din toate oraele din toat lumea, puteau la fel de bine s le

50

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Out of Africa 1985

cinema n africa | dosar

uor. Lumea real o fost cum o fost, Hollywood-ul trebuia s arate numai latura ei spectaculoas. Articialitatea era tolerat n lmele hollywoodiene. Red Dust n-a fost lmat n Indochina, aa cum nici Morocco (1930, regie Josef von Sternberg) n-a fost lmat n Maroc. Singurul relief care l interesa pe Josef von Sternberg era cel creat de lumina reectoarelor, iar Marlene Dietrich era un subiect mult mai interesant pentru eclerajul lui dect dunele deertului. i articialitatea nu se limiteaz la conveniile de decor conveniile dramaturgice sunt la fel de radicale. Felul n care judecm personajele n lme - n funcie de relevana lor pentru intrig - e complet diferit de felul n care judecm oamenii n via. Dei a fost etichetat ca realism poetic, Pp le Moko (1937, regie Julien Duvivier), un lm francez care a inspirat la Hollywood dou remake-uri3 i multe imitaii, nu e descris la fel de bine de ambii termeni; e, fr doar i poate, liric, dar cu realitatea nu are prea multe n comun. D peste cap toate prejudecile i toate judecile valorice pe care le folosim n viaa de zi cu zi. Gndii-v numai c arabii din fortreaa algerian ne sunt fcui simpatici, dar asta numai pentru c sunt de partea protagonistului - care, pe deasupra, e un rufctor; n mod obinuit nu ne temem de ce ar putea pi complicii unui ho, dar, sigur, un personaj al lui Jean Gabin nu e un ho obinuit. Africa de Sud, Cry, the Beloved Country.) Acestea ind zise, nu se poate trana uor ntre lme colonialiste engleze i lme americane cu colonii; nu numai c lmele hollywoodiene recente au dialoguri la fel de abstracte ca North West Frontier (voi reveni la ideea aceasta mai trziu), dar nici divertismentul hollywoodian nu e independent de ideologie. Cel mai simplu exemplu l constituie lmele de propagand din timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial: Sahara (1943, regie Zoltan Korda), cu Humphrey Bogart ntr-un rol nespectaculos de cinic, e despre cum rzboiul apropie oamenii din mai multe ri (reprezentate, ecare, printr-un personaj) care au multe de nvat unul de la altul. E un lm bine regizat, cu momente nduiotoare de camaraderie, dar plin ochi de cliee i articii narative; nici scopul meta-artistic nu-l salveaz: vzut acum, cnd deja tim bilanul nal al rzboiului, un lm care ndeamn la lupt nu mai poate trece drept un gest patriotic benign. (S-ar presupune c formulele se nvechesc pe msur ce acumulm istorie, dar nu trebuie subestimat universalitatea umanismului ostentativ: The Way Back al lui Peter Weir, fcut n 2010, are cam aceleai caliti i aproximativ aceleai cliee ca Sahara.)

Intenii obscure
Reprezentarea tuturor comunitilor de pe glob dup normele hollywoodiene e un semn incontestabil de imperialism cultural i demonstreaz aceeai limitare pe care Chinua Achebe i-o reproa lui Conrad. Numai c mrcile imperialismului american sunt destul de diferite de mrcile imperialismului britanic identicate de Edward Said n literatura englez. Miza acestora din urm era alta: imperiul colonial britanic avea la baz nite principii umanist-iluministe, o credin n misiunea Angliei de a civiliza nite populaii primitive, i cultura britanic trebuia s rspndeasc aceste principii. Dac scopul lmelor americane comerciale e evident, efectul literaturii colonialiste e insidios. Ct despre lmele britanice despre Imperiu o mare parte dintre ele, adaptri -, erau, la rndul lor, spectaculoase, dar erau o form de divertisment mai cerebral dect echivalentele lor americane. North West Frontier (1959, regie J. Lee Thompson) e plasat n India nceputului de secol i relateaz cltoria cu un tren ubrezit a prinului motenitor hindus (un copil de ase ani urmrit de rebeli musulmani care vor s-l ucid), mpreun cu adulii care l protejeaz. E un lm de aventuri trenul poate oricnd s se opreasc i s e prins din urm i se dovedete c viaa prinului e pus n primejdie de prezena unui intrus n grupul de protectori -, dar e totodat un discurs despre misiunea Angliei; tipologiile personajelor un cpitan, o guvernant american, un fabricant de arme, un diplomat, un jurnalist olandez, un domn i o doamn din nalta societate - sunt alese convenabil, nct din schimbul de idei abstracte pe care le articuleaz ecare s reias clar virtuile puterii coloniale. Un alt exemplu similar e The Four Feathers (1939, regie Zoltan Korda, dup un roman de A. E. W. Mason) - un lm de rzboi care ironizeaz blnd militarismul britanic, dar care, pn la urm, sfrete gloricnd curajul n lupt. (Cariera lui Zoltan Korda merit cercetat atent, indc regizorul e o excepie remarcabil de la tipologia meseriaului lipsit de curiozitate, care nu vede n Africa dect decoruri. Filmnd n Africa la ordinele productorilor, a nceput s e interesat de problemele localnicilor i s-a ntors acolo n 1952 s fac un lm sensibil despre apartheidul din

Peripatetism
La polul opus fa de umanismul ostentativ, exist comercialismul amoral. n lmele de aventuri, nimic nu e mai important dect ritmul; e drept, conteaz i ingeniozitatea i miestria realizrii, i numele de pe a, dar cam att. Nu se poate vorbi despre autenticitate n reprezentarea comunitilor strine; ntr-un blockbuster care face nconjurul lumii cu vitez maxim, orice locor aezat trece vjind prin stnga sau prin dreapta drumului. n Raiders of the Lost Ark (Cuttorii arcei pierdute, 1981, regie Steven Spielberg), Indiana Jones (Harrison Ford) cltorete prin Peru, Egipt, Nepal (a fost lmat n Tunisia, Frana, Anglia, Hawaii, California) i lmul are numai dou ore, aa c facei singuri calculul. Seria Indiana Jones e o actualizare a serialelor de aventuri din anii `30 i `40, i evoluia genului e sugestiv: eroul, care n lmele vechi trecea prin cteva decoruri stilizate, n seria mai nou face altceva; nu, nu trece prin orae cu atmosfer i organizare proprie, trece prin mai multe decoruri stilizate. Se poate spune n aprarea seriei lui Steven Spielberg c exaltarea provocat spectatorilor de lmele de aventuri e una dintre funciile perfect legitime ale cinematografului, i sunt puini regizorii care pot controla o superproducie cu mna sigur a lui Spielberg. Pe de alt parte, ca toate lmele de succes, a dat natere multor imitaii inferioare i a contaminat lme care se distingeau prin altceva dect gag-urile imprevizibile: King Solomons Mines, de pild. Romanul victorian de aventuri scris de H. Rider Haggard a fost adaptat n repetate rnduri, iar versiunea care succed Raiders of the Lost Ark aprut n 1985 i regizat de J. Lee Thompson, cu Richard Chamberlain i Sharon Stone, hiperexpresivi, n rolurile principale - e cea mai haotic dintre ele. Pentru admiratorii versiunii din 1950 (n regia lui Compton Bennet i Andrew Marton, cu Stewart Granger i Deborah Kerr), tot ce a urmat putea la fel de bine s nu e fcut.

Idei noi vs. reete vechi

n anii `70, imperiile coloniale se destrmaser, prima generaie de scriitori din fostele colonii ctigau notorietate internaional, iar n

51

dosar | cinema n africa

universiti se puneau bazele unui nou domeniu de cercetare: studiile postcoloniale; pe scurt, existau semne certe c percepia naiv a occidentalilor asupra Africii e pe cale de dispariie. Dar s nu uitm c n 1985, la Hollywood, se fcea Out of Africa (Departe de Africa, regie Sidney Pollack) ecranizarea memoriilor baronesei Karen Blixen, publicate n 1937 i, aparent, neactualizate n scenariu cu nelepciunea ultimelor cinci decenii. Meryl Streep, Robert Redford i cadrele calole cu natura au fost de ajuns pentru un lm de succes, i chiar mai mult de-att: Out of Africa a stimulat turismul n Kenya din anii urmtori. Insensibilitatea la ideile progresiste vinde bine. Cry Freedom (1987, regie Richard Attenborough) e despre un jurnalist sud-african alb (Kevin Kline) care cunoate un activist negru, Steve Biko (Denzel Washington), i devine interesat de cauza lui; pn aici, pare un lm convenional-dar-echitabil despre cum un alb i un negru percep apartheid-ul i lupt mpotriva lui, ns, curnd, Biko e arestat i moare n nchisoare n condiii suspecte; mai departe, lmul exploateaz impasul jurnalistului, care vrea s fug din Africa de Sud s poat dezvlui ce s-a ntmplat cu adevrat cu Steve Biko. Pentru un spectator fr prejudeci rasiale, Cry Freedom are probleme grave de dramaturgie; ntre un revoluionar cu o situaie foarte nclcit i un martor de o noblee moderat, l prefer pe cel din urm, pentru c e de-al nostru. Finalul fericit pare nelalocul lui: de ce e aa o uurare c protagonistul ajunge la adpost n Europa, atta vreme ct eroul a murit? pleac cu elicopterele ntr-un raid de rutin i se trezesc n mijlocul unui conict violent. Mult din cele dou ore i jumtate ale lmului uit(m) cu toii de misiunea umanitar a Statelor Unite n Somalia; urgena e s-i salveze vieiile i s-i recupereze morii; i orict snge rece ar avea soldaii, n felul n care i lmeaz Ridley Scott, par vulnerabili. Coloana sonor e alctuit dintr-un amestec haotic de voci i zgomote, cadrele sunt strnse i nu las s se ghiceasc prea mult din ce e n jur, montajul e convulsiv i imprevizibil; mai degrab dect un lm despre rzboi, pare experiena n sine. Black Hawk Down reconstituie del evenimentele din 3 octombrie 1993, ceea ce nseamn c n-are un scenariu clasic-determinist: la nceput, ni-i arat pe soldai, nc tineri i incontieni, cum ateapt s nceap aciunea i i ironizeaz pe somalezi, s treac timpul; apoi soldaii sunt prini n lupt i fac tot ce pot, n mprejurrile date, dar mprejurrile nu se amelioreaz mulumit iscusinei lor; la baza militar, generalul i supravegheaz prin monitor, dar nu poate face prea multe s i ndrume. Black Hawk Down e aa de ndeprtat de lmele care i obin efectul forndu-ne s simim tristeea personajelor, nct, dei are n distribuie actori celebri, i las s se piard n mulime. Aprtorii lmului i laud veridicitatea; detractorii i scot n eviden omisiunile. Poate c e o reprezentare autentic a eroismului, dar e un discurs despre eroism decontextualizat. Tocmai pentru c se vrea veridic i nesentimental, lmul poate acuzat c e prea indulgent cu paternalismul american: nu chestioneaz prezena trupelor n Somalia (dei misiunea lor umanitar n-a fost neaprat prielnic) i nu spune nimic despre consecinele operaiunii (dei nu se termin cu bine totul, cnd soldaii din lm ajung la adpost). Practic, Black Hawk Down e ambiios formal, dar raportarea la rzboi e una conformist: spune c tactica e, n principiu, bun i n-ar trebui revizuit. Hotel Rwanda (2004, regie Terry George) e un thriller atipic. Ca n The Constant Gardener i The Last King of Scotland, protagonistul e implicat ntr-un conict sngeros nainte s-i dea seama ce se ntmpl; numai c el, spre deosebire de ceilali, nu e nici strin, nici alb (pentru c realizatorii n-au vrut cu tot dinadinsul s-i ndeprteze publicul, actorul care l interpreteaz e afro-americanul Don Cheadle). l cheam Paul Rusesabagina i e managerul unui hotel de lux din Kigali; i-a fcut studiile n Belgia i a nvat acolo tot ce trebuie s tie un profesionist n aceast lume globalizat. Dar, cnd pacea se ncheie i extremitii Hutu decimeaz populaia tribului rival (Tutsi), Rusesabagina cere ajutor din exterior i descoper c lumea nu-i aa globalizat cum credea. O bun parte din lm, pare depit de situaie - i controleaz cu greu anxietatea personal, se ncpneaz n toiul rzboiului s pstreze eticheta, nfrunt cu timiditate indivizi mult mai oroi dect el. Comparat cu eroul macho tradiional, e ridicol. Triumful lui e uluitor. Reuete prin fore proprii - prin subterfugii capitaliste - s adposteasc mai mult de o mie de compatrioi i s-i salveze de la masacru. Problema lmului e c mizeaz totul pe uluirea noastr i las multe lucruri neexplicate. n cronica lui din The New York Times, A. O. Scott laud lmul c e credibil i las impresia incomod c un asemenea conict ar putea izbucni oriunde. ntr-adevr, lmul nu insist pe cauzele particulare ale genocidului din Rwanda dar asta nu e nicidecum de laud. Hotel Rwanda reitereaz ideea vag c lumea civilizat e indiferent, ca i cum indiferena altora e principala cauz de conict; despre dominaia colonial, exploatarea neocolonialist i srcia care a agravat tensiunile sociale abia am cte ceva, n treact.

Ultimele tiri din Africa

ntr-un sens, lmele despre Africa din ultimul deceniu constituie un progres. Arat c Hollywood-ul, mcar sub presiuni externe, are o contiin social i ridic tacheta n ce privete reprezentarea localnicilor; n-o s mai vedem primitivi n fuste de frunze care rpesc blonde platinate i i le sacric lui King Kong. Pe de alt parte, orice subiect i-ar alege, l tmduiesc cu o doz zdravn de entertainment, care elimin irevocabil orice ar putea s paraziteze plot-ul; sunt lme de gen inspirate din fapte reale. O parte din ele sunt thrillere despre un occidental care i pierde inocena: The Constant Gardener (2005, regie Fernando Meirelles) i The Last King of Scotland (2006, regie Kevin Macdonald) au doi protagoniti britanici rtcii n Africa. Primul (Ralph Fiennes) cerceteaz mprejurrile n care i-a murit soia i descoper mainaiile unei companii farmaceutice care folosete kenyenii pe post de cobai - pentru c poate, pentru c e protabil, pentru c oricum nimnui nu-i pas. Al doilea (James McAvoy) e un medic tnr care nimerete sub protecia dictatorului din Uganda, Idi Amin, a crui excentricitate l amuz pn cnd i d seama care sunt consecinele iluziilor lui Idi Amin; visele de glorie i lipsa de metod nu sunt folositoare n administrarea unei ri srace, ba dimpotriv, duc la tragedii. Ambele lme se concentreaz pe durerea omeneasc a unui singur personaj un alb -, dar ambele sunt mai complexe dect Cry Freedom, i scot la suprafa n mod organic o problem mai mare: indiferena protagonistului - i, implicit, a altora ca el - la orice nedreptate care nu l afecteaz direct pn cnd l afecteaz direct. Black Hawk Down (2001, regie Ridley Scott) e un lm de rzboi care se apropie de gradul de autism din Heart of Darkness: nite soldai americani cantonai n Mogadishu (greu de zis ci, greu de zis cine)

52

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

Glamourizarea mcelului
ns, cnd pomeneam mai devreme de personaje care converseaz despre Idei Mari, m gndeam n primul rnd la Blood Diamond (2006, regie Edward Zwick) - probabil cel mai napoiat dintre lmele care se pretind cronici autentice. O jurnalist (Jennifer Connelly) ajunge n Sierra Leone s investigheze tracul ilegal de diamante; cunoate un contrabandist (Leonardo DiCaprio) i ncearc s ae de la el tot ce vrea s tie. n timp ce ntre ei doi se ntmpl ceea ce e totodat improbabil i previzibil pentru oricine a vzut Casablanca, un localnic (Djimon Hounsou), care a avut norocul s descopere un diamant enorm i s-l ascund bine, i caut disperat copilul de-a lungul rii mcinate de rzboi civil. i aici auzim de la un personaj c cititorilor de ziare nu le pas de Africa, dar, la ct de articial e plot-ul, armaia e i mai scitoare ca n alte lme eu m-am ntrebat dac e un semnal pentru spectatori s se simt vinovai sau dac e felul n care scenaristul se scuz c ine n prim-plan relaia dintre staruri. A accepta ideea c rzboiul civil din Sierra Leone nu poate singura atracie de pe a n cazul unui lm att de scump, dar tot mi-e greu s cred c spectatorii au ieit din sal cu contiina civic exacerbat dup ce au intrat la un lm cu tipul din Titanic i tipa din Requiem for a Dream. Nathan Lee comenteaz n The Village Voice c Blood Diamond e aa pompos i panicard nct pare c numai atunci cnd africanii sunt mcelrii li se acord lor toat atenia. n eseul despre Conrad, Chinua Achebe enun o idee similar: E foarte probabil ca n acest stadiu, ce se ntmpl s e mai degrab gest reex dect maliiozitate calculat. Ceea ce face situaia i mai disperat. E incontestabil c lmele mainstream trebuie s arate ct mai frecvent reprezentri ct mai veridice ale lumii a treia. Evitarea polarizrii ntre ei i noi nu e doar o chestiune de gust estetic: inueneaz percepia public asupra rilor srace i, implicit, reacia la deciziile politice ale marilor puteri economice. Inechitatea nu poate propagat n continuare din cauz c spectatorii nu pot s empatizeze cu negrii din lme. Dac, totui, lmele mainstream sunt obligate s modice conveniile ncetul cu ncetul, e i aa. Pe de alt parte, orict de bine intenionate ar , astfel de lme au un dezavantaj inevitabil: eclipseaz alte lme care nu sunt compatibile cu star-system-ul. Comparai ncasrile n Statele Unite a trei lme despre Africa (n ordinea cresctoare a banalizrii): White Material (2010, regie Claire Denis): 304.000 $; In a Better World (2010, regie Susanne Bier): 1 mil. $; Blood Diamond: 57,4 mil. $. Capitalismul are tehnici sclipitoare prin care poate comercializa orice inclusiv discursul anticapitalist. Cel mai bun lucru care se poate spune n aprarea lmelor hollywoodiene despre Africa e c, n tradiia lor ndelungat, au etalat cantiti enorme de talent; cel mai ru lucru care se poate spune talentul se leag mai strns de tradiie, dect de Africa. 1. n eseul An Image of Africa: Racism in Conrads Heart of Darkness, Massachusetts Review 18 (1977) 2.Ed. Vintage Books, New York, 1994 3. Algiers (r. John Cromwell, 1938) i Casbah (r. John Berry, 1948)

King Kong 1933

53

dosar | cinema n africa

CINE-ETNOGRAFIE: Jean Rouch

de Andreea Mihalcea
Filmul este singurul mijloc pe care l am pentru a-i arta cuiva cum l vd. Dup ce am trit plcerea cine-transei presupuse de momentul lmrii i de cel de dup montaj, primul meu public este cellalt, adic cel pe care l-am lmat.1 Aproape ntotdeauna las s se ntrevad premisele subiectivitii camerei. Da, este adevrat c cinemaul lui Rouch aduce un omagiu autenticitii, n sensul c principala coordonat este contactul, exprimat n absena preteniilor obinuite pe care le aduce cu sine autenticitatea. Camera e acolo, n mijlocul vieii, n lume, nregistrnd. Cei lmai sunt oameni, i nu actori, contieni de prezena celor dou corpuri strine - camera i omul cu camera. Dac dup momentul nregistrrii, ei devin sau nu personaje, asta rmne la latitudinea spectatorului. Ei privesc n camer. Noi vedem c ei privesc n camer. Raportul vizual direct este de cele mai multe ori unul tulburtor i constituie dovada nescris c pentru Rouch lmul nseamn, n primul rnd, celebrarea unui relaii, a unui dialog. Ceea ce vedem, ceea ce experimentm n sala de cinema, este rezultatul unui demers de antropologie vizual, aat de cele mai multe ori la limita dintre documentar i ciune. Jean Rouch a fost unul dintre pionierii etnociunii i ai antropologiei vizuale. Susinut de Muse de lHomme din Paris, a nceput s fac lme n Africa de Vest, n bazinul Nigerului, ncepnd cu anii 40, fr s aib n prealabil studii de cinema. Subiectele celor mai multe lme sunt legate de viaa unor triburi precum Songhay i Dogon, despre care a i scris lucrri de antropologie, axndu-se mai ales pe semnicaia dansurilor de posedare. Filmele cele mai cunoscute sunt docuciunile Moi, un Noir (Eu, un negru, 1958), Jaguar (19571967) i La Pyramide Humaine (Piramida uman, 1959), care au ca teme generale colonialismul (respectiv anti-colonialismul) i rasismul, ocantul Les Matres Fous (Maetrii nebuni, 1955) i Chronique dun t (Cronica unei veri), realizat n Parisul anilor 60 alturi de Edgar Morin. n ciuda faptului c este adesea citat pentru inuena pe care a exercitat-o la nivel stilistic asupra Noului Val Francez, Jean Rouch este un autor pentru care fondul surclaseaz forma i care a ajuns la nite soluii tehnice creative n mod empiric. Neajunsurile tehnice l-au fcut s caute n alte pri, s se descurce cu ce avea la dispoziie pentru a putea face ceea ce mereu i-a dorit, i anume, s poat lma orice, oriunde. Uneori, aceste neajunsuri au devenit mijloacele unor exerciii de stil remarcabile. E vorba despre mijloace precum priza de sunet direct (ncepnd cu 1960), folosirea planurilor secven sau camera handheld. Redacteaz o serie de eseuri de teorie de cinema combinat cu observaii etnograce, n care, sub semnul inuenei lui Flaherty i Dziga Vertov, explic pe larg o serie de concepte specice, precum antropologia reciproc (lanthropologie partage), cine-transa sau camera implicat. Unul dintre lucrurile de urmrit n lmograa lui Rouch este felul n care trateaz raportul dintre lumea real i intervenia aparatului de lmat n interiorul ei. Adept al subiectivitii, pe care o adopt pe criterii de onestitate i demnitate vis--vis de lumea reprezentat, Jean Rouch este un cineast care provoac, care impregneaz direcii generale i care apoi ateapt ca ceva magic s se ntmple n faa camerei. Crezul lui n necesitatea cunoaterii celuilalt nu se poate s se nscut altfel dect dintr-o veritabil curiozitate i poft de a printre oameni. A fcut lme cu i despre prieteni. Printre altele, el este cel care l-a descoperit pe Oumarou Ganda. Astfel, cutrile sale depesc cu mult dimensiunea cercetrii sociale sterpe, mereu umbrit de pofta de via debordant pe care obiectele sale de studiu o aeaz, indiferent dac acea via presupune mai degrab cruzime sau mai degrab tandree.

Filmele de nceput
n centrul lmelor de nceput ale lui Rouch, cele mai multe de mici dimensiuni, st n primul rnd ritualul, indiferent dac vorbim despre

54

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

pregtirea unei vntori de hipopotami Au pays des mages noirs (n ara magilor negri, 1947, singurul lm turnat n Africa n albnegru) i Bataille sur le grand euve (Btlia de pe marele uviu, 1952) - sau despre pregtirea unei vntori de lei La chasse au lion larc (Urmrirea leilor cu arcul, 1964) , e despre dansurile de posedare i importana vrjitorilor pentru comunitate Initiation la danse des possds (Iniiere n dansul posedailor, 1941), Les magiciens de Wanzerb (Magicienii din Wanzerb, 1948) , sau pur i simplu despre cutume precum circumcizia La Circoncision (Circumcizia, 1949) - sau dansurile de fertilitate Yenendi, les hommes qui font la pluie (Yenendi, femeile care aduc ploaia, 1959). Formal, reeta este aproape invariabil acceai: camer x, cadre scurte, comentariul lui Rouch din off i muzica interpretatat la instrumente tradiionale n post-sincron. n prim faz, avem de-a face cu un Rouch destul de neutru i destul de apropiat de mijloacele obervaionale clasice. ns, ceea ce vedem este aproape mereu ocant dansurile de posesiune, spre exemplu sau emoionant joaca unui vntor cu un pui de hipopotam la sfritul zilei. Fie c vedem copii aruncndu-se s prind o bucat de carne din capra proaspt sacricat, e c un tuareg trector ne xeaz cu privirea, n tot cazul, imaginile acestor lme interpeleaz, ridic ntrebri. n anii 20, dup ce lmeaz o vntoare de morse, Flaherty proiecteaz materialul lmat pe o bucat de pnz pentru Nanook, eroul vntorii, i pentru mrunta comunitate de eschimoi prezent. Reacia este aceea a identicrii. Timpul cinematograc nseamn pentru ei timpul prezent. Dup Rouch, acesta este momentul de nceput al ceea ce el numete contredon audiovisuel/feedback, care st la baza antropologiei reciproce (lanthropologie partage). n interviuri citeaz frecvent ceea ce a observat cnd a fcut el nsui acest experiment cu vntorii de hipopotami din Bataille sur le grand euve, n 1953, la un an de la lmarea propriu-zis. Stenii s-au recunoscut pe ei nii, au nceput s-i plng pe cei care muriser ntre timp i au cerut s vad lmul de trei ori la rnd. La nalul proieciei, unul dintre vntori ncepe s-l certe pe Rouch pentru c a folosit muzic pe coloana sonor a vntorii. Cnd ai auzit tu muzic n timpul unei vntori?2 Rouch ncearc s se apere argumentnd c muzica avea o tem cinegetic, ns vntorul continu: Hipopotamul are un auz excelent sub ap. Dac tu i pui muzic, el va fugi. Exemplul de mai sus este una dintre ntmplrile care l-au fcut pe Rouch s neleag c, n momentul n care faci un lm despre o populaie fundamental diferit de ceea ce cunoti, nu are sens s ncerci s-i impui propria tradiie de gndire sau de reprezentare artistic n faa ei, ci, din contr, gestul onest i just care trebuie fcut este tocmai reversul. Tu eti cel care trebuie s se adapteze. De aceea, ulterior, nu a mai folosit aa-numita musique la conture/syrup muzak ca acompaniament sonor, conluzionnd c utilizarea muzicii, chiar i n scopul de a susine gradaia aciunii, este, n fond, o predispoziie/ prejudecat cultural. Prin extensie, vorbind despre cinemaul comercial, denun folosirea muzicii drept o convenie teatral demodat, drept mijloc de a acoperi tieturi de montaj proaste, sau de a suplini ritmul inexistent al secvenelor. Un alt aspect al feedback-ului este legat de folosirea culorii. ntr-un interviu din 1980, Rouch povestete cum Au pays des mages noirs, lmat n alb-negru, a fost respins dup proiecie de ctre locuitorii satului Wanzerb. Ceea ce ei respingeau, era, n fapt, abstractizarea. Viaa nseamn culoare, spune Rouch, lumea este n culori, astfel nct nici unul dintre lmele turnate n Africa ulterior nu este n albnegru. Nu d niciodat impresia c vrea s prind exoticul, cu alte cuvinte nu se plaseaz niciodat la distan fa de persoana i mediul studiate. Are o real oroare fa de falsicare, fa de rearticularea realitii care urmeaz s e surprins pe camer dup regulile mizanscenei. n cazul lmului La chasse au lion larc, de exemplu, i s-a reproat c a lsat vntorii s poarte jeani i tenii. ns, Rouch nu a fost niciodat interesat de trunchierea lumii reale, cu att mai mult cu ct obiectul su de studiu a fost pentru mult vreme viaa oamenilor dintr-o Afric de Vest aat n plin schimbare cultural. Vorbim - de fapt, el este cel care vorbete - despre cum culturi precum cea francez sau cea englez pot inuena o alta, despre cum un sistem de gndire poate ngloba un altul. Firete c schimbarea nu st n tenii sau n jeani i nici mcar n ochelarii de soare pe care mai toi pseudo-eroii si i doresc s-i poarte. ns dac ne gndim la Les Matres Fous, vom vedea c impactul cultural surprins de Rouch este imens.

Les Matres Fous

Realizat n 1955, lmul prezint, timp de douzeci de minute, cea mai mare ceremonie anual dedicat cultului divinitilor Hauka, inut undeva la marginea oraului Accra - la momentul respectiv unul dintre oraele cele mai dezvoltate din Coasta de Aur (Ghana). Ar important de menionat c lmul e realizat cu doi ani nainte ca ara s-i ctige independena. nainte de toate, ar trebui spus c n cultul ctorva triburi din bazinul Nigerului fenomenul posedrii presupune ncarnarea unei diviniti (gnie) n persoana celui care particip la ritualurile de posedare. Poporul Songhay, de pild, consider c omul este format din carne (ga), for vital (hundi) i dublu (bia). Bia sau dublul este ina noastr, ancorat n lume prin carne. n linii mari, posedarea nseamn substituirea temporar a dublului cu ina zeului. Sunetul tobelor, rugciunile incantatorii i paii de dans, executai n cercuri, sunt mijloacele de chemare a spiritelor. n timpul ceremoniei, reaciile ziologice ale participanilor sunt ocante m refer mai ales la spasmele similare cu cele epileptice, cu meniunea c cele de fa sunt de natur controlat. ntotdeauna exist cel puin un preot care vegheaz asupra ceremoniei. De regul, scopul dansurilor este acela de a aa soarta recoltelor. O dat terminate, o dat ce sunetul de calebasse s-a oprit, oamenii redevin ei nii i nu au nicio amintire legat de ce s-a ntmplat n timpul dansului. Rouch a dedicat peste o sut de lme (cele mai multe de mici dimensiuni) studiului dansului de posedare i are un eseu extrem de interesant pe marginea acestui subiect, On the Vicissitudes of the Self : The Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker and the Ethnographer (1973)3. Prin translaie, intervenia cinemaului, a aparatului care a nregistrat n timp real dansul de posedare i a proiectorului care va reda acel moment din trecut pentru participantul-spectator, nseamn o oglindire att a persoanelor lmate, ct i a divinitilor ncarnate. Altfel spus, i fr s uitm c ne am pe teritoriul antropologiei vizuale, aplicarea teoriei feedback-ului nseamn exploatarea unei noi valene a cinemaului, cea mistic. n ceea ce privete divinitile Hauka, trebuie spus c ele ocup un loc aparte n panteonul african. Sunt diviniti care i-au fcut apariia la sfritul anilor 30 i care reprezint, n fapt, lumea tehnicii, lumea colonial. Sunt n direct legtur cu micrile de populaie nigerian tnr, angrenate de cutarea unor locuri

55

dosar | cinema n africa

de munc n timpul anotimpului secetos. n fapt, ceremonia din Les Matres Fous presupune posedarea participanilor de ctre zei cu nume de personaliti reale, decedate, care fceau parte din administraia englez i din cea francez. Rouch include o lmare de la o ceremonie real de primire n Coasta de Aur a guvernatorului, admind astfel ideea c ceremonia Hauka are la baz principiul imitaiei. Cei posedai vorbesc uneori n francez, se salut excesiv de politicos, dup care se njur, trec ei nii prin foc pentru a dovedi c sunt mai mult dect simpli oameni i omoar un cine pe care mai apoi l gtesc i l mnnc. Filmul a strnit reacii negative n rndul autoritilor coloniale, din motive evidente, dar i n rndul studenilor africani, care l-au gsit rasist. ntr-un interviu din 1977, Rouch descrie atitudinea acestor oameni care se joac de-a stpnii nebuni4, ca ind n acelai timp una de batjocur, dar i de respect. Hauka sunt, de fapt, nite zei ai puterii, comparabili cu europenii, spune Rouch, pentru c nici ei nu se tem de nimic. ncalc tabuuri, fac ce vor [n Africa de Vest], fr s le pese de nimic. 5 spiritele ntrzie s-i fac apariia. n eseurile sale, Rouch vorbete, raportndu-se la acest lm, despre un tip de etnograe la persona I, care presupune scufundarea omului de tiin n lumea observat. E de prere c singura manier onest de reprezentare este contientizarea reciproc a prezenei celuilalt. i propune s abandoneze aa-numitul turn de lde al observatorului, respingnd deci neutralitatea, i crede c prezena sa este elementul care a stimulat, ntr-un nal, apariia spiritelor. Concepia sa despre regizor este una exigent. Cel puin n aparen, este dicil, dac nu paradoxal, s i prezent i invizibil, n acelai timp. Este un regizor care se distaneaz de eticheta cinemaului pur observaional, bazat pe principiul non-interveniei (y-on-the-wall). nc o dat, camera purtat n mers este pentru Rouch o metod util din punct de vedere etnograc pentru c permite cameramanului s se adapteze aciunii devenind funcie a layout-ului spaial. Astfel, el ptrunde n acea realitate, nu o las doar s se arate, s se reveleze observatorului. Compar mersul cu camera cu un balet viu, ca cel interpretat de toreador n faa taurului. Aici, ca i acolo, nimic nu este tiut dinainte; supleea unei faena este comparabil cu armonia pe care lmarea din travelling o presupune n raport cu micrile celor lmai.6 n acelai timp, consider c transa n care participantul la ritual intr este perfect analoag coregraei pe care regizorul-camerman o execut.

Tourrou et Bitti: Les tambours davant (1971)

Filmul este un scurtmetraj al crui obiectiv este s prezinte un moment din timpul ritualului de posedare. Ce este remarcabil este folosirea exclusiv a timpului real, a sunetului n priz direct i a camerei handheld. Cu alte cuvinte, Rouch a transformat tot ce ine de tehnic ntr-o hain personal. Tourru i bitti sunt nite tobe arhaice, care ar trebui s declaneze apariia spiritelor. Ne plimbm o dat cu Rouch printre participani, dar, n ciuda pregtirilor,

Moi, un Noir i Jaguar

Moi, un Noir este probabil cel mai frumos lm al lui Rouch. Singurul fel posibil de a rezuma evenimentele din lm ar s spun

56

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La chasse au lion larc 1967

cinema n africa | dosar

c E.G Robinson, interpretat de Oumarou Ganda, triete la periferia oraului Treichville n Coasta de Filde a sfritului anilor 50 i s m opresc aici. Spectatorul asist la cteva momente din existena lui i a prietenilor si, toi nigerieni venii la Treichville n cutare de munc. Prietenii lui sunt toi nite vedete locale, asumndu-i porecle preluate din cinema-ul american i cel francez precum Tarzan, Eddie Constantine, Little Jules, n timp ce fata de care Robinson este ndrgostit se numete Dorothy Lamour, rete. De fapt, toi o duc extrem de greu, dar sta e lucrul cel mai puin important. Cei mai muli sunt muncitori necalicai i triesc de pe o zi pe alta, dar n ciuda acestui fapt, viaa lor pare mai mult dect plin. E.G. Robinson se viseaz boxeur de talie mondial i asta e mult mai important dect orice. Filmul este turnat fr sunet, Oumarou Ganda nregistrnd a posteriori un comentariu elaborat mpreun cu Rouch. E pentru prima dat cnd auzim vocea unui african pe o coloan sonor. Citndu-l pe Rouch, am putea spune c avem de-a face cu feedbackul unui personaj care i povestete/nareaz propria poveste. 7 i da, am mai putea spune c este o inovaie narativ enorm, c vorbim despre auto-reexivitate pentru c personajul e pus n situaia de se auto-evalua, de a se auto-povesti, de a se auto-deni, n fond, i c folosete jump cut-ul n montaj. Dar cred c mai important dect asta este de remarcat c e un lm spus la propriu bout de soufe, la cptul surii. Improvizaia face tot deliciul lmului. ntr-unul din cadrele de nceput, E. G. Robinson traverseaz strada n fug cu destul de mult nonalan, ca un mic Belmondo n fa. i n cazul lui Jaguar, coloana sonor este improvizat, umoristic i plin de spontaneitate ca n Moi, un Noir. ns, de aceast dat avem de-a face cu un journal de route a trei tineri nigerieni, Lam, Illo i Damour, care dau peste bunstarea material temporar ntr-o pia imens din Accra, dar care se ntorc acas o dat cu nceputul sezonului ploios. Una dintre secvenele cele mai evocatoare este cea n care Damour i exercit funcia de negustor de lemn. Dup ce i pune la punct muncitorii pe care trebuie s-i supravegheze (un clin doeil destul de politically incorrect, pentru c n momentul sta nu e cu nimic diferit fa de stpnii colonizatori, ba, din contr, i ceart semenii parc mai cu zel dect un occidental), i aprinde o igar i se plimb pe strzi. Dialogul din off, spus ntr-o francez stricat absolut prietenoas, curge n felul urmtor: M plimb pe strzi, am devenit un Jaguar. Cum adic un Jaguar? Pi Jaguarul e un dandy cu freza bine pus la punct care fumeaz i care se plimb. Toi ochii sunt pe el. El privete toate fetele frumoase. i fumeaz mai departe igara, fr griji. Voil! sta e Jaguarul. Un gentleman, un adevrat zazouman! Jaguarul e un zazouman? Da. n francez se spune zazouman. n francez, zici Da. n englez spui Jaguar. Structura este cea a unei investigaii sociologice menite s ilustreze viaa parizienilor ntr-o perioad n care rzboiul din Algeria era n plin desfurare. Urmrim evoluia unor oameni care i interpreteaz propriile roluri. Pseudo-personajele sunt Marceline evreic deportat -, Jean-Pierre student la lozoe -, italianca Marilou, Anglo i Jacques lucrtori la Renault, Landry un student din Coasta de Filde venit s studieze n Paris - , i ali prieteni de-ai celor doi realizatori. Filmul este ncadrat de secvene meta-cinematograce. n cea de debut, Morin i Rouch i dezvluie inteniile, iar la nal vedem cum personajele discut pe marginea lmului pe care tocmai l-au vzut proiectat ntr-o mic sal de cinema. ntrebarea cea mai interesant pe care acest lm o ridic este una pe care i cei lmai ajung s i-o pun, de altfel. Ct a fost real din ceea ce au fcut n faa aparatului de lmat? E dicil de apreciat dac viaa a fost surprins aa cum e sau dac au czut cu toii n capcana mizanscenei. Spre exemplu, exist o secven n care Marceline pete prin Les Halles, urmrit de echipa de lmare din main, i i amintete de ntlnirea din lagr cu tatl ei. Are ataat o lavalier i putem auzi cum rostete n oapt acest monolog. E un om care i povestete trecutul personal sau e o actri care e contient c ceea ce spune i felul n care se mic va strni emoie? Reinterpretndu-l pe Vertov, ntr-un rnd, Rouch spune ntrun interviu c pentru el kinopravda nu nseamn un cinema al adevrului, ci adevrul cinemaului. Mergnd pe aceast logic, vom gsi c toate nregistrrile conin adevr, indiferent de raportul lor cu realul. De cele mai multe ori, n acest lm momentele cele mai reale sunt reaciile sau gesturile necontrolate ale celor aai n planul doi, al celor care nu se tiu direct urmrii. De pild, Marilou e pe punctul de a povesti o ntmplare personal dureroas, este vizibil copleit, dar cumva minile ei transmit mult mai puternic dect vocea ei teama pe care ncearc s i-o stpneasc. Ct de departe poi merge cu provocarea ntr-o astfel de ntreprindere este dicil de spus, mai ales cnd porneti de pe nite poziii cvasi-tiinice. De asemenea, e discutabil n ce msur practica se muleaz ntotdeauna pe teoriile lui Rouch, ns un lucru e sigur. i anume c Jean Rouch este un cineast-antropolog care a impus, n primul rnd, sinecdoca drept mijloc de investigare etnograc, n sensul c a reuit s exprime realiti culturale imense prin intermediul detaliului i al particularului. n Chronique dun t putem urmri o secven n care un tat i preseaz ica nspimntat s coboare n rapel de pe o stnc, n timp ce mama o ddcete de jos. n secvena urmtoare, familia fredoneaz cntece de vacan. Ce vreau s spun este c, cu ct ncearc mai tare s nregistreze lucruri specice, cu att mai mult transmite adevruri universale.

Chronique dun t
Este un lm turnat n 1960 cu o camera clair de 16 mm uoar i cu un recorder Nagra. n ceea ce privete imaginea, Rouch i Morin au colaborat, printre alii, cu Michel Brault (de la National Board of Canada, a.k.a mama direct cinema-ului, de unde folosirea lavalierei i a urmririi actorului n mers cu camera handheld) i cu Raoul Coutard, directorul de imagine al lui Godard pentru bout de soufe (La captul surii, 1960), i care va lucra i cu Truffaut mai trziu.

1. Jean Rouch, Cintnography, editat de Steven Feld, University of Minnesota Press, 2003, pg. 43 2. Jean Rouch, interviu luat de Enrico Fulchignoni, aprut n Cintnography, pg. 157 3. care poate fi gsit, de asemenea, n volumul Cintnography 4. idem, pg. 189 5. idem 6. idem, pg. 39 7. idem, pg. 165

57

dosar | cinema n africa

Souleymane Ciss grIOtUL

de Roxana Coovanu
ndeajuns de bune; nimic de condamnat, condiiile neind tocmai propice pentru dezoltarea unei industrii cinematograce. Oricum ar sta lucrurile, unii cineati din istoria Africii negre chiar merit toat recunoaterea internaional, iar Souleymane Ciss se numr printre ei; pe unii din ceilali i gsii rsfoind paginile acestui numr din revist.

Militantism bine regizat

ncepnd cu anii 60, realizatorii africani au vzut n lm, n primul rnd, un important mijloc de a corecta imaginea eronat sub care era prezentat Africa de cineatii de aiurea; n al doilea rnd, un mijloc de educare a propriilor populaii i de a le deschide ochii vizavi de problemele cu care se confrunt continentul lor, de a le trezi reacii, de a le face s se revolte. Majoritarea lmelor lui Ciss (n special cele de nceput) se nscriu i ele n sfera realismului focusat pe probleme sociale i ideologice, dar el duce demersul la un alt nivel. i, dei el nsui spune c: Principala sarcin a cineatilor africani este de a susine c oamenii de aici sunt ine umane i de a face cunoscute acele valori ale noastre care ar putea servi altora. Generaiile ce vor urma se vor ocupa i de alte aspecte ale cinemaului. Datoria noastr e de a face neles faptul c albii au minit prin imaginile lor, Souleymane Ciss se ocup, fr s mai atepte viitoarele generaii, de acele alte aspecte ale cinemaului de care pomenete. Chiar de la primele sale realizri se arat preocupat de latura estetic a lmului, nu mai puin dect se preocup de tematic. El e mult mai atent la limbajul cinematograc dect ali cineati africani. Nu c ar face cinema de dragul cinemaului cci, dup cum s-a vzut, lmul trebuie s reprezinte neaprat un element activ al societii , dar Souleymane Ciss e unul dintre puinii regizori din acei ani interesat i de felul n care i spune povetile. Temele preferate de nceputurile cinemaului african sunt, inevitabil, contradiciile dintre modernitate i tradiie, cutarea identitii culturale ntr-o lume post-colonial, rasismul, statutul femeilor, diferenele dintre clase i aa mai departe; de aceea, de multe ori, realizatorii cad n nite cliee scenaristice, povetile au naluri moralizatoare sau anumite aspecte sunt grosolan sugerate. Nici Ciss nu scap n totalitate de anumite slbiciuni scenaristice. n primul su lungmetraj realizat n bambara (principala limb de circulaie n Mali, alturi de francez) i, totodat, cel de-al doilea lungmetraj al su - Den muso (Fata, 1975), o adolescent provenind dintr-o familie de condiie bun rmne nsrcinat cu un pierde-var. n ciuda insistenelor mamei, tatl o alung de-acas i nici golnaul

Dac cinematograa asiatic a intrat n vizorul publicului din Vest odat ce Rashomon-ul lui Kurosawa a fost prezentat n 51 la Festivalului de Film de la Veneia, n cazul Africii acest declic s-a produs datorit lmului lui Ousmane Sembne, La noire de... (Black Girl) ctigtor al premiului Jean Vigo n 1966. Cam de-atunci ncolo, o lume ntreag a putut vedea c cinematograa african e, n mare parte, una angajat, dedicat realitii sociale, economice i politice din spaiul su. Sigur, expresia o lume ntreag nu este cea mai nimerit pentru c lmul african nu e tocmai att de accesibil precum cel asiatic, de pild. Se poate ca lipsa sa de popularitate (a se citi absen din seleciile celor mai importante festivaluri din lume) s se datoreze faptului c lmele tind s semene ntre ele, mai ales n privina aspectului militantist, iar selecionerii s se sturat de aa ceva; un anumit val de lme provenite din Orientul Mijlociu ar putea s ntreasc aceast armaie, demonstrnd c supra-saturarea se produce destul de repede. Sau, se prea poate ca multe dintre lmele africane s nu e att de populare pentru c, pur i simplu, nu sunt

58

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

care a lsat-o nsrcinat nu vrea s mai aib nimic de a face cu ea; ceea ce duce la un sfrit tragic. Problema pus, se vede limpede, este condiia femeii; dar faptul c tnra este mut e o modalitate care cam bate la ochi de a sugera c sexul feminin nu are niciun cuvnt de spus n Africa neagr. n Baara (Munc, 1980) un tnr inginer lupt pentru statutul muncitorilor din fabrica unde e angajat, organiznd o ntlnire prin care acetia s e informai despre drepturile lor; aceasta duce la asasinarea sa de ctre directorul fabricii. ntr-un sfrit (foarte moralizator, de altfel) muncitorii, care erau sceptici la adresa inteniilor inginerului, se revolt mpotriva efului. n Finy (Vntul, 1982), doi adolesceni, colegi de coal, sunt ndrgostii. n timpul unei revolte organizate de tineri, cei doi sunt arestai; dragostea lor rezist, chiar i aa. Avem prilejul astfel s lum aminte la diferenele imense ntre cele dou lumi n care triesc ndrgostiii (ea e bogat, el e srac) i s constatm, fr vreun risc de confuzie, care e lumea cea bun: tatl fetei e chiar guvernatorul care a pus ca rsculaii s e arestai. Toate aceste naiviti/ neajunsuri/ spunei-le cum vrei de la nivelul povetii sunt lesne compensate n cazul lui Ciss prin faptul c e un regizor foarte bun. Dac lmele sale sunt fcute s strneasc reacii, ele strnesc astzi reacii n primul rnd la nivel epidermic. Ciss lmeaz frontal, apropiindu-se mult de pielea i de corpul personajelor. Actorii si (mereu aceiai) ntruchipeaz nite personaje aproape palpabile. n Den muso i n Finy, regizorul se dovedete un mare portretizator al adolescenilor, insistnd pe micile jocuri, gesturi, dansuri, momente n care tinerii se drogheaz cu ceaiuri ciudate sau diverse pastile. De fapt, la Ciss, n general, frapeaz atenia pentu detaliile mici, de multe ori pitoreti, care l las pe spectatorul occidental s se uite cu gura cscat.

Poetul ambulant
Souleymane Ciss a fost numit istoricul-griot. n cultura Africii occidentale, franuzescul griot denumete un poet-cntre ambulant care posed i comunic miturile rii transmindu-le mai departe pe cale oral; un fel de trubadur, dac vrei, dar nzestrat i cu nite presupuse puteri supranaturale. n mai multe limbi vest-africane, acesta e numit i djli, care nseamn snge, ind o meserie care nu se transmite dect prin legturi de snge. Grioii sunt cei care au umblat mult, au vzut multe i cunosc multe, cei care dein cuvntul, cei care pot s spun (s cnte) ce gndete poporul i ce trebuie s fac conductorul, de aceea sunt respectai i admirai. Un astfel de personaj n plin desfurare gsii n Baara un performance spontan, intens, n mijlocul unei piee. Compararea lui Ciss cu un griot nu este ntmpltoare, dup cum o s vedei. Regizorul, nscut n 1940 n Mali (pe atunci, Sudanul francez), i-a petrecut copilria n capitala Bamako, n mijlocul unei familii modeste de musulmani, ind nc de pe atunci un mare pasionat de cinema - ceea ce i-a afectat performanele din coala elementar, ajungnd s e exmatriculat. i-a continuat studiile n Dakar, unde s-a mutat mpreun cu familia. A revenit n locul de batin n 1960, dup ctigarea independeei Sudanului francez, redenumit Mali. De aici, a plecat n scurt timp cu o burs la Moscova, unde a terminat studii de specialitate. La ntoarcerea n ar, Ciss a lucrat ca reporter-cameraman la Serviciul Cinematograc din cadrul Ministerului Informaiei, post ce i-a permis s strbat ara n lung i-n lat cu camera pe umr, realiznd numeroase documentare,

Yeelen 1987

59

dosar | cinema n africa

jurnale de tiri i diverse lme educative. Totodat, e o perioad (nainte s fac primele lungmetraje) care-i mbogete experiena i i hrnete interesul pentru pmnturile natale; v amintii griotul e cel care a umblat mult, a vzut multe i cunoate multe. Dar, probabil, comparaia i se trage de la cel mai cunoscut i cel mai apreciat lm al su, capodopera Yeelen (Lumina, 1987). Filmul reprezint echivalentul unui mit african oral. La fel ca Africa pe care o descrie, lmul este magic, vrjitoresc, de o frumusee fascinant. atemporal care se perpetueaz n viitor (...) Am putut s spun aici ceea ce am vrut. n celelalte lme, am spus-o poate incomplet sau prea fi. De asemenea, regizorul consider c mitul din Yeelen, n sine, este unul universal: Subiectul este o saga a bambarilor, dar e vorba i despre cunoatere i despre ce face omul cu nelepciunea pe care o dobndete. Cu toate acestea, nu puini africani l-au condamnat pe Ciss c ar renunat aici la realismul militantist pentru a prota de gusturile occidentalilor aplecate spre exotism. Cu tot exotismul i pitorescul care nu-i pot negate, nu acestea sunt cele ce fac din Yeelen cel mai cunoscut (i bun) lm al lui Ciss. Sensibilitatea pentru real sau pentru complicitatea dintre om-animale-lucruri, naturaleea, simplitatea i curenia imaginilor fac din el un lm unic. n toate fotogramele se simte acea graie rspndit de prezena unor astfel de personaje pe pmnt, de ritmul i felul n care triesc. Dup cum observa i criticul francez Serge Daney, regizorul nu opereaz o estetizarea a lumii, ci o imediat nscriere a corpurilor n mediul lor. Astfel c trecerea de la natural la supranatural se face fr surle i trmbie, o privire este sucient pentru a strpunge rivalul sau a poseda femeia, frumuseea actorilor are elegana prin care i e sucient ei nsi. Aceast graie e foarte bine descris de cuvntul damu, pe care Ciss nsui l explic, contient probabil c acesta e cel mai frumos har pe care un regizor l poate deine: Oamenii bambara numesc damu impresia pozitiv pe care o obinem privind o in uman sau un lucru, impresie ce rmne mult timp n inim sau n spirit. Damu nseamn, poate, graie. Cnd vezi ina uman trind, observi tot ceea ce o face s e, tot ceea ce o nconjoar. Cnd tii s o nelegi, trebuie s o ari prin damu. Unul dintre cele mai frumoase cadre rezum incredibil de bine senzaia pe care o las ntreg lmul, dar totodat este de neexplicat fora pe care o are: chemat de privirea hipnotizant a vrjitorului, un cine rocat, sltnd uor, merge ncet cu spatele strecurndu-se lin printre plantele din pdure, ntr-o perfect armonie a micrii cu tot ce-l nconjoar; frapant este c o simpl micare derulat napoi, ntr-un uor ralanti, durnd cteva secunde, funcioneaz de parc vrjitorul i-ar folosit puterile asupra spectatorului, nu asupra cinelui. Cam aa lucreaz Souleymane Ciss.

Lumin pentru Cannes

n timpul Cannes-ului din 87, n timp ce Maurice Pialat era huiduit pentru Sous le soleil de Satan (Sub soarele Satanei), Ciss i al su Yeelen erau aplaudai i privii ca adevrate revelaii. Sigur, Pialat era cel care ctiga Palme dOr-ul, dar asta e alt discuie. Undeva, pe pmnturile Africii, n urm cu zece secole, un tnr (eroul) ajunge s dein mai mult nelepciune dect tatl su. Mnia tatlui se dezlnuie, cci nu poate s accepte aa ceva. Strbate trmuri ntregi nsoit de doi sclavi care poart un feti ce l ndrum n cutarea lui. Mama i trimite ul de-acas pentru a ntrzia inevitabilul. Cea mai emoionant secven e cea din intimitatea unei ncperi unde mama i ul ngheai de fric i contieni de dimensiunea lor tragic, nu ndrznesc s se priveasc. Tnrul pleac spre unchiul su fratele tatlui care trebuie s-i spun ce e de fcut. Pe drum, cu ajutorul puterilor sale supranaturale, scap un trib de atacurile altui trib. i gsete aici nevasta care l va nsoi n drumul su. Fratele tatlui i conrm ceea ce intuia de fapt, c trebuie s-i ntlneasc printele, i l narmeaz cu un feti. Confruntarea din nal dintre tat i u, prin intermediul unor animale-simbol (cei doi se transform n bivoli, apoi unul n elefant i cellalt n leu), alegorizeaz masacrul (rzboiul), nebunia omului. Dar confruntarea aduce de asemenea i lumin (cea din titlu) i duce la renaterea unei noi lumi, pentru c lumea nu va putea niciodat exterminat (copilul din nal, ul eroului, va duce mai departe puterile tatlui). Yeelen este cel mai contemporan lm pe care l-am fcut, spune Ciss. Este o poveste

60

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Den muso 1975

cinema n africa | dosar

Youssef Chahine: o apreciere

de Irina Bako
n poda discriminrii i a intoleranei cu care ne-a obinuit media ultimilor 10 ani, o mulime de oameni tineri i creativi din ri ca Egipt, Liban, Siria, Tunisia, Maroc sau chiar Palestina au insistat s rup vlul de ignoran de pe ochii lumii i aproape c au luat cu asalt circuitul cinematograc internaional. Multe dintre aceste lme vorbite n limba arab sunt surprinztoare, controversate i, pentru c i acest aspect conteaz, prezentate i premiate la festivaluri prestigioase din toat lumea. Spre exemplu, cele dou lme regizate de palestinieni cu cetenie israelian, Ajami (Israel 2009, regie Scandar Copti, Yaron Shani) i Paradise Now (Israel 2007, regie Hany Abu-Assad), lme ca Stray Bullet (Liban 2010, regie Georges Hachem), Under the Bombs, (Liban 2007, regie Philippe Aractingi), A New Day In Old Sanaa, (Yemen 2005, regie Bader Ben Hirsi), Le Grand Voyage, (Maroc 2004, regie Ismal Ferroukhi) sau recentul cigtor al Leopardului de Aur de la Locarno, Beirut Hotel (Liban 2011, regie Danielle Arbid), spun poveti tragicomice, adesea bazate pe experiene personale, despre marea lume arab contemporan - o lume invadat de impulsivitate, teroare, conicte politice i rzboi, dar care nc dispune de acel caracter vivace, de regsit doar printre aceti oameni plini de via, tandree i inventivitate. Trei sferturi din aa-zisele lme arbeti din ultimele dou decade provin din Egipt. Dintre toate rile arabe, Egiptul a fost dintotdeauna cea mai prolic din punct de vedere cinematograc, probabil pentru c a fost mai deschis att la conicte, ct i la schimburi (economice, culturale) cu vecinii de peste Mediteran, (iniial datorit Canalului Suez, ulterior turismului n mas.) Nici inuena american din perioada anilor 70 nu e de neglijat Statele Unite au investit sume enorme n infrastructura militar a Egiptului, cerndu-i la schimb o alian aparent indisolubil. Judecnd dup toi aceti factori, am putea spune c Egiptul a dus-o tot timpul ceva mai bine dect rile vecine, i probabil i din acest motiv Youssef Chahine a reuit s regizeze peste 50 de lme de-a lungul carierei sale, un record n rndul cineatilor semii. Youssef Chahine s-a nscut n Alexandria, i aspectul este important de reinut, pentru c oraul acesta i-a inuenat la modul cel mai profund opera cinematograc. La fel cum e New York-ul pentru Woody Allen sau cum a fost Roma pentru Fellini, cam aa s-a raportat i Chahine la Alexandria ca la o metropol plin de contraste, de prieteni i de probleme, oraul natal n care autorul i-a plasat, cumva nostalgic, majoritarea lmelor realizate dup vrsta de 50 de ani. ntrebat ind la un moment dat de ctre biograful lui, Ibrahim Fawal, despre publicul pentru care face lme, Chahine a rspuns: Fac lme pentru mine, n primul rnd. Apoi pentru familia mea. Apoi pentru Alexandria. Apoi pentru Egipt. Dac lumea arab le apreciaz, ahlan wa sahlan (cu plcere). Dac le plac i publicului din strintate, cu i mai mult plcere. Chiar i cnd era ntrebat dac e cretin sau musulman, Chahine rspundea c el e pur i simplu egiptean - acest devotament patriot se regsete foarte des n oricare dintre lmele lui. Filmele lui Chahine au fost adesea criticate att de ctre concetenii si, ct i de publicul din Vest primii pretindeau c sunt mult prea vagi i elitiste, cei din urm le acuzau c ar haotice i un pic prea parohiale. Dac ar s analizm cele dou tipuri de acuze, cu siguran am constata c i unii, i ceilali au dreptate, ns acest lucru chiar nu conteaz, pentru c tocmai din acest motiv cinemaul lui Chahine este att de remarcabil. Dar nainte s v explic pe-ndelete de ce e aa, trebuie s vi-l conturez din cteva linii biograce pe Youssef Chahine. Dei nu e extrem de relevant, cuvntul chahine este versiunea francez a arbescului shahin, care nseamn att oim, ct i nelepciune. Dac ar s nir nite cuvinte referitoare la personalitatea acestui regizor, ca ntr-un joc de asocieri, ele ar probabil: liberal, versatil, eclectic, bisexual, anti-imperialist, antifundamentalist, egoist, ndrzne, optimist, dedicat, prolic, cosmopolit, dar o s m rezum la a v spune c e mai bine s tragei singuri aceste concluzii despre el. Gabriel Youssef Chahine s-a nscut pe 25 ianuarie 1922 ntr-o familie de libanezi cretini, ntr-o Alexandria tolerant i deschis, n care evreii, cretinii i musulmanii convieuiau n pace i bun-nelegere. Datorit colonialismului local - ce-i drept, pe cale de dispariie majoritatea tinerilor egipteni creteau poligloi, cunoscnd la fel de bine engleza (i adesea franceza) ca i araba nativ. E fascinant de tiut c din cnd n cnd, pe parcursul lmului su, Alexandria de ce? (Iskandariyyah lh, 1979), Chahine povestete despre copilria i adolescena petrecute n Alexandria, despre prinii i sora sa, despre fratele mai mare care a murit (imaginaia infantil spunndu-i c aparent din vina lui), despre fascinaia sa pentru musicalurile americane. E momentul nal al celui de-al Doilea Rzboi Mondial, e criz i foamete n toat lumea i totui tnrul Youssef se duce la cinema i viseaz s danseze ca Gene Kelly. Cu preul unor sacricii semnicative, prinii decid s l trimit la un colegiu britanic prestigios, unde Youssef devine pasionat de dans i de teatru i i distreaz colegii i profesorii cu monologuri din Hamlet. Ulterior, tnrul Youssef face tot posibilul s plece la o universitate prestigioas din Pasadena, unde studiaz actoria, promindu-i c se va ntoarce s joace n lme egiptene. Odat ntors, ncepe s se dedice regiei de lm, i n scurt timp, al doilea lm din cariera sa, nalizat la 24 de ani, Fiul Nilului (Ibn alNl, 1951) e selectat n Competiia Ocial de la Cannes. De-a lungul urmtoarelor 3 decade, Chahine reuete s lanseze circa un lm pe

61

dosar | cinema n africa

an, majoritatea coproducii franceze, printre care i probabil cel mai frumos lm al carierei sale, Bb al-Hadd (Gara din Cairo, 1958). Chahine experimenteaz foarte mult cu genurile cinematograce, regiznd musicaluri, comedii, lme istorice, autoportrete, drame neorealiste, thrillere i chiar i cteva documentare. Printre accidentele fericite din viaa lui se numr i descoperirea lui Omar Sharif ntr-o cafenea din Cairo, pe care l distribuie ntr-un rol de fermier revoltat mpotriva sistemului feudal (nc prezent n 1954 n Egiptul rural) ntr-un lm care se cheam Cerul Iadului (Sir i-l-hwd). Jamila, algerianca (Gamlah) din 1958 (o ecranizare dup romanul avocatului Djamilei Bouhired, Jacques Vergs, scris concomitent cu eforturile ei pentru eliberarea Algeriei de sub ocupaie francez) este primul lm care atinge subiecte politice controversate. Urmtorul este un documentar despre construcia barajului Aswan, Oamenii i Nilul, (al-Ns wa-l-Nl, 1972), lmarea cruia a fost amnat timp de 4 ani de ctre guvern i sponsorii si sovietici, pentru c Chahine a refuzat s elogieze mreia proiectului, concentrnduse mai degrab pe impactul negativ asupra vieilor locuitorilor din jur. Alegerea (al-Ikhtiyr, 1971) este un krimi care documenteaz schisma naional care se produsese n Egipt cu puin timp naintea binecunoscutului conict cu israelienii din peninsula Sinai. Sperietoarea de ciori (al-Ousfour, 1974), un alt lm absolut superb, vine n completarea lui al-Ikhtiyr (Alegerea), artnd cu degetul corupia grosolan din sistemul politic (profund prosovietic) al vremii. Filmul a fost interzis o lung perioad, la fel cum a fost i prima parte a seriei sale autobiograce, Alexandria de ce?, n care Chahine i-a propus s ilustreze dou tipuri de poveti romantice complet tabu pentru lumea islamic: cea dintre un soldat britanic i un tnr paa local i relaia dintre un musulman comunist i o evreic. Lista lmelor controversate se ntrerupe pentru civa ani (decizie luat ca urmare a unei operaii pe cord deschis, n ntmpinarea unor ani sabatici pe care Chahine simea c i-i datoreaz), ns n 1994 regizorul decide din nou s sdeze cenzura religioas din Egipt. n Emigrantul (al-Moughguir), Omar Sharif joac rolul unui profet musulman cu idei liberale, ceva absolut interzis in fundamentalismul islamic, n urma cruia Chahine e acuzat de idolatrie. Ca rspuns la aceast acuz, regizorul decide s ndulceasc mnia publicului cu musicalul istoric Destin (al-Massir, 1997), care spune povestea lozofului medieval Averroes, un om care, la fel ca Chahine, a crezut n i a luptat pentru libertatea ideilor. Cel din urm lm al su, Haos (Heya fawda) din 2007 - coregizat de Khaled Youssef - este o critic pertinent adus sistemului politic dictatorial din Egipt, anticipnd foametea iminent i chiar i revoluia de la nceputul anului acesta. n timpul nalizrii acestui lm, Chahine a nceput s aib probleme cu sntatea, care au dus ulterior la un atac cerebral fatal n vara lui 2008. Ediia din 2009 a Festivalului Internaional de Film din Cairo i-a fost dedicat, iar printre omagiile primite de-a lungul vieii se mai numr i un premiu la Cannes pentru ntreaga carier. Toate proiectele mele sunt riscante i lupt ca un nebun, spunea Chahine ntr-un interviu din 1997 pentru The International Herald Tribune. mi petrec 80% din timp urmrind evenimente politice i 20% fcnd lm. Ctigurile din lme sunt i ele politice, ecare

62

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Al-ard 1969

cinema n africa | dosar

al-Massir 1997

ban pe care-l fac se duce napoi n cinema, nu pot s-mi permit s m opresc. ntr-un alt interviu pentru un ziar german, Chahine a declarat: Nu poi s i un artist dac nu cunoti contextul politic, social i economic, chiar la nivel internaional. i trebuie s cunoti toate problemele poporului egiptean, dac vrei s faci lm n Egipt. Sau eti la curent cu modernul, sau habar n-ai ce faci. Din pcate, nu vd cum ar putea egiptenii s e mai liberi n viitor, nici n cel apropiat, nici n cel ndeprtat. Din pcate aceast predicie s-a dovedit a extrem de pertinent, precum tim cu toii. Cele trei lme pe care am ales s le comentez formeaz, dup prerea mea, un triunghi n care se ncadreaz toate cele trei teme care l-au interesat n mod special pe Chahine de-a lungul carierei sale: natura dual i imprevizibil a personalitii umane, revolta unor oameni integri mpotriva sistemelor politice (evident, oprimante i corupte) i, nu n ultimul rnd, investigarea propriului su trecut.

Bb Al-Hadd (Gara din Cairo), 1953

Gara din Cairo (cu varianta de traducere Poarta din oel) este o poveste simpl o crim pasional n rndurile celor sraci i indezirabili despre cum principiile moralitii se schimb total cnd un om nu-i poate asigura mplinirea celor mai elementare dorine ziologice i de supravieuire. Filmul ncepe ca o comedie lejer, ns recunoatem imediat cliee luate direct din neorealismul italian, n paralel cu cadre hollywoodiene specice lmului noir, care ne

avertizeaz din cnd n cnd c s-ar putea s urmeze ceva ngrozitor. Gara din Cairo din anii 50 e un loc murdar, plin de oameni care triesc nite viei dezolante chiar n mijlocul ei n trenuri, pe platforme, n depozitele de marf. Cltorii din gar apar sporadic, ntr-o tranziie rapid prin problemele de zi cu zi cu care trebuie s se confrunte marginalizaii societii: comercianii de ziare, vnztoarele ilegale de buturi rcoritoare i hamalii obosii, toi muncind mpreun i din greu pentru strictul necesar vieii umane. Filmul se petrece pe parcursul unei zile foarte lungi i erbini de var, iar fanii logicii vor observa probabil c de multe ori apar secvene care se suprapun haotic i complet anti-cronologic; acesta este unul dintre acele lucruri specice lui Chahine, fracturarea timpului n bucele subiective, care nu se leag n context, dar se unesc perfect n irul imaginar trecut-viitor-prezent cam ca ntr-un vis. Probabil acest lucru se ntmpl i pentru c una dintre temele preferate ale regizorului (n general vorbind) este natura dual a realitii: cum ceva care pare cumva e de fapt altceva. n lmul acesta, un ceva complet inofensiv se poate transforma brusc ntr-o tragedie, ceea ce se i ntmpl n mod repetitiv, dar aproape c nici nu ne dm seama. Acest pattern se aplic att la povetile, ct i la personajele lui Chahine, iar cel mai ilustrativ exemplu este chiar Qinawi, personajul jucat de el n Bb el-hadd. Qinawi e un biat fr trecut i viitor, chiop i introvertit, care ajunge accidental n acest muuroi poluat de oameni cu vise mici - gara central din Cairo. Respins de societate, vag psihotic i dnd dovad de un libido extraordinar, Qinawi se refugiaz ntr-o iubire nchipuit. Aleasa lui este o vnztoare de sucuri la gleat, istea, voluptuoas i pus tot timpul pe irt, care, n joac, l face pe Qinawi s cread c ce

63

dosar | cinema n africa

simte el ar reciproc. Bineneles c nu e, i adevrata intenie din spatele lmului se evideniaz ncetul cu ncetul, ntr-un ritm demn de Hitchcock dar nu a vrea s v spun ce se ntmpl, pentru c n-ar mai la fel de captivant. Chahine este uimitor n rolul de paria cu cciula gurit, cu ticurile lui nervoase, cu membrele care i se schimonosesc de plcere/durere, cu ochii lui mari i sclipitori i goi. Dei am vrea s simpatizm cu personajul lui (de fapt, cu oricare dintre ele), nu ni se permite niciodat. Contrastele personalitilor lor sunt att de puternice, nct ntr-o clip o adorm pe ncnttoarea Hanuma (Hind Rostom), ca s-o acuzm pe urm de egoism i ngmfare. Chahine se joac foarte ingenios cu percepia spectatorului i, evident, nu spune niciodat ce crede el cu adevrat despre situaie (ns noi ne dm seama ct de mult i iubete, de fapt, acest narator detaat personajele.) Nu ne punem nicio clip probleme de moralitate nu, din contr, ne lsm dui fr voia noastr ntr-o lume care funcioneaz dup un alt set de reguli; e o lume crunt i violent, dar absolut ncnttoare. Spuneam mai devreme c Chahine este eclectic lmul acesta este deniia eclectismului su. Dei adesea arat ca un thriller made in Hollywood (treceri rapide de la prim-planuri la planuri americane, ritmul ascendent, rocknroll-ul omniprezent, cadrele specice lmului noir), n acelai timp seaman izbitor cu un lm neorealist italian, dar care are loc undeva ntr-un microscosmos dintr-o capital african. Cele dou stiluri funcioneaz perfect mpreun, ndulcind i nsprind concomitent sentimentul de nedreptate social, de srcie general i de disperare. Pe lng linia principal a scenariului regsim cteva poveti secundare, fr vreo legtur real cu subiectul, un alt trademark al lui Chahine: un adulter naiv, o familie fundamentalist, nite feministe musulmane n costum, toate subiecte tabu n Egiptul postcolonial. ns nimic nu este mai tabu pentru un islamic dect sexul. ncrctura erotic funcioneaz n acord perfect cu suspansul scenariului, i este la fel de binevenit ca o nghiitur dintr-o sticl de Coca-Cola din minile Hanumei; lmul acesta e plin de senzualitate i chiar de cteva secvene erotice, lucruri complet interzise ntr-o mentalitate att de conservatoare precum cea islamic. Bb Al- Hadd a trebuit s atepte aproape 20 de ani ca s poat proiectat n Egipt. Dei avea doar 26 de ani cnd l-a regizat, Gara din Cairo e probabil cel mai frumos i mai emoionant dintre lmele lui Chahine i este att de universal valabil i de uor de neles nct nu-mi pot imagina pe nimeni cruia s nu-i plac mai puin de foarte mult.

Iskandariyyah lh (Alexandra... de ce?), 1979

Dei nu par, punctele de suspensie sunt extrem de bine plasate dup Alexandria (i nu dup acel de ce), pentru c de ce-ul tnrului Yehia nu este unul disperat, ci unul mirat, interogativ, rostit cu dezamgire. Ba e chiar i-un suspin acolo. De fapt, titlul lmului se justic pe parcursul su, cnd l auzim chiar pe Yehia, tnrul Youssef din amintirile lui Chahine, ntrebndu-se de ce a avut ghinionul de a se nate n Alexandria. Sfritul lmului i schimbarea de atitudine a avatarului lui Chahine ne las s credem c ntrebarea dispare cu totul, la fel ca i fascinaia lui pentru America sau Marea Britanie, nlocuite brusc de cel mai intens devotament fa de un loc iubit. Filmul acesta este extrem de greu de vzut, n principiu pentru c nu are niciun fel de logic aparent chiar arat ca un caleidoscop -, i nu exagerez deloc. Intercalarea materialului real lmat n timpul

64

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Bb Al-Hadd 1953

cinema n africa | dosar

celui de-al Doilea Rzboi Mondial (invazia lui Rommel i contraatacul lui Churchill) cu recreerea scenelor din timpul conictului pe scena colegiului lui Yehia e doar unul dintre exemple. Regizorul amestec, ncercnd s comprime civa ani din propria tineree, bucele decontextualizate de trecut, adesea de-a dreptul suprarealiste, amintiri reinterpretate care i-au marcat viitorul ntr-un fel sau altul. Filmul n-ar fost att de haotic dac Chahine s-ar limitat la o simpl autobiograe, ns nici n-ar fost la fel de splendid. Regizorul a ales sa ilustreze i alte cteva poveti din timpul rzboiului, toate legate de probleme sociale i morale, toate explodnd pasional sub presiunea fricii de moarte. Pe lng povestea lui Yehia, mai avem i dragostea dintre un musulman comunist (care, opus colonialismului, l prefer pe Hitler pentru Egipt) i o evreic aristocrat care e nevoit s prseasc Alexandria cu familia ei. Idila unchiului lui Yehia, un paa (fermector i singuratic) cu Tommy, un soldat britanic (blond i carismatic) este cel de-al doilea r narativ paralel cu povestea autobiograc; ultimul este chiar rzboiul i felul n care reacioneaz Alexandria, ca entitate de sinestttoare, la ororile lui. Chiar dac rele narative secundare sunt realiste, imaginaia lui Chahine transform ntregul lm ntr-o degringolad fellinian plin de muzic i dans, monologuri teatrale i circ, Bollywood i Hollywood n acelai cadru; Yehia triete egoist pentru cinema i ideea de libertate, n ele i gsete scopul i i caut scparea. Creativitatea lui de la 18 ani acoper complet teroarea rzboiului, i noi rmnem cu o imagine adolescentin, colorat i plin de optimism despre ceva cumplit i ngrozitor. O alt caracteristic a povestitorului Chahine este nevoia lui de a arta tot timpul adevrata natur a lucrurilor, de a-i exprima sincer poziia n legtur cu un subiect controversat i de a-i pstra personajele la fel de oneste n aciunile lor. Toate personajele lui Chahine, inclusiv el nsui (prin corpul tnrului actor Mohsen Mohieddin), sunt nite inoceni, integri i coreci, care lupt sincer pentru varianta lor de adevr. De exemplu, tatl lui Yehia, un avocat care a refuzat s ia cazuri (pe care tia c le-ar pierdut) doar pentru bani, este acum srac i nu tie cum s i ntrein familia, ns nu cedeaz nicio clip tentaiei nelciunii. La fel este i tnrul paa, de altfel primul personaj homosexual din orice lm arbesc: patriotismul lui este doar o scuz pentru nevoia sfietoare de afeciune, i din acest motiv rpete/cumpr pe bani serioi soldai din armata invadatorilor englezi. Patriotismul lui i permite s se prefac n ochii celorlali, dar l i ajut s e fericit pentru un timp foarte scurt. Ca o parantez, e clar c modul n care relaioneaz un cuplu heterosexual n orice lm al lui Chahine este mult mai puin pasional i real, comparativ cu instanele n care avem de-a face cu o pereche de brbai. n celelate dou lme despre Alexandria, O poveste egiptean (Haddouta Misriyya, 1982) i Alexandria, din nou i ntotdeauna (Iskandariyya, kaman wa kaman, 1989), Chahine revine obsesiv la cuplul homosexual i la imposibilitatea existenei lui (deja pe fondul unor experiene personale), i de ecare dat tandreea dintre cei doi amani este copleitoare i extrem de autentic. Ca o parantez la parantez, pe de alt parte i femeile lui Chahine sunt tot timpul nite creaturi senzuale, puternice, nelepte i pline de pasiune, mai ales la vrsta a doua. n acest lm, mama lui Yehia este una dintre aceste femei, dispus s-i sacrice cele mai de pre posesiuni ca ul ei s aib o ans la ceva mai bun. ns ea plete pe lng personajul Bahiyei din Vrabia i al icei ei, Fatma. Acest cuplu feminin este magic, iar Bahiya este chiar suetul Egiptului: muz i adpost, protector i protestatar mpotriva nedreptii. Niciuna dintre aceste femei nu trdeaz, nu prsete, nu cedeaz sub presiune. Dar s revenim la Alexandria de ce?; adunnd toate elementele disparate din el i ncercnd s-i dau un sens, am constatat c, de fapt, lmul acesta are o claritate uimitoare ca naraiune, dar doar privit de la distan. Este un lm despre sacriciu i despre cum totul se leag, simbolic, n retrospectiv. Sacriciul familiei pentru visele lui Yehia, sacricarea Egiptului ca loc de btlie ntre dou superputeri, ba chiar i cadavrul tnrului soldat britanic de pe plaja curat a Alexandriei reprezint instane diferite de renunare i tranziie. Visul lui Yehia e s plece la Pasadena Playhouse, n State. Dup o serie de mici reuite i mari dezamgiri, tnrul reuete s urce pe vaporul care-l va duce spre visul lui. Filmul se termin cu o Statuie a Libertii care i face cu ochiul, moment n care ne dm seama c visul lui e mult mai simplu: s se ntoarc n Egipt la oamenii pe care i iubete i s fac lme despre ei.

al-Massir (Destinul), 1997

Aici avem de-a face cu nc una dintre marile pasiuni ale lui Chahine, i anume druirea sa complet fa de membrii mai puin privilegiai ai poporului egiptean. Ca s nelegem exact mesajul din spatele acestui lm plin de muzic, dans, conict istoric i multiculturalism, ne trebuie un pic de istorie recent egiptean. Imediat dup sfritul perioadei coloniale, Statele Unite au decis s intervin n viaa politic din ntreaga lume arab, cutnd bineneles noi resurse de petrol i provocnd cteva rzboaie ca s obin acest petrol pe ci ct mai neortodoxe - o invazie abil i manipulativ, care a dus la msuri extreme luate de statul egiptean i nu numai, i anume reimplementarea Shariei, legea neinterpretabil a Quranului; pe scurt, fundamentalism islamic. Destinul, dei plasat n Andaluzia secolului 15, se refer la acelai tip de situaie: o societate emancipat, dezvoltat intelectual i plin de oameni dispui s gndeasc pentru binele celorlali, se transform brusc ntr-una guvernat de intrigi i de legi inventate de interlopi musulmani i prozeliii lor; i care, bineneles, decade. Averroes, personajul principal, bazat chiar pe polimatul medieval Ibn Rushd, este un om care consider c Allah i-a insuat inteligen omului tocmai ca el s se ntrebe ncontinuu care e adevrul i s cerceteze ce nseamn legile Quran-ului pentru el, ca individ. Complicat, dar Chahine a transpus acest gnd (i multe altele legate de acelai subiect, unul foarte complex, de altfel) ntr-o form ludic i lejer, fr s piard ns - nici mcar pentru o clip - ideea principal. Personajele lui cnt i mor, se ndrgostesc i se ndoctrineaz, danseaz i conspir. Dar ceea ce conteaz, pn la urm, e c binele nvinge chiar i n realitate, i avem dovezi istorice care atest acest lucru. (M refer aici la manuscrisele lui Aristotel i la interpretrile lui Averroes pe baza lor, cri fundamentale n evoluia societilor europene.) Acest lm vine ca o ncheiere magnic la o carier att de plin de controverse i aventuri i, sincer, nu cred c m-a putea gndi la un sfrit mai bun pentru acest articol dect ultimul citat din Destinul, chiar cuvintele lui Averroes: Ideile au aripi i nimeni nu poate s le mpiedice s zboare. i dac ar s m gndesc la un ultim apelativ pentru acest regizor, ca s completez lista de mai sus, a spune c Chahine a fost un revoluionar care, n loc s lupte cu violen i disperare, i-a petrecut mai tot timpul n culise, unde e mult mai uor s ai idei bune.

65

dosar |

Ousmane Sembne AFrIcA IS A BItcH!

de Cristina Blea
Africa is a bitch!, spune Mercenaire n Moolaad (2004), ultimul lm al lui Ousmane Sembne, iar regizorul d din cap aprobator: Poate c sunt eu cel care vorbete, recunoate el ntr-un interviu. O mustrare cam dur din partea celui supranumit n mod obsesiv printele cinemaului african, dar totodat uor de neles din partea unui om care i-a dedicat viaa trezirii contiinei acestui animal gigantic i ndrtnic care este Africa. Ousmane Sembne se nate n 1923 n Senegal, ntr-o familie de pescari. La 13-14 ani intr ntr-un conict cu un profesor i abandoneaz coala. Se mut apoi la Dakar, unde va ctiga bani muncind ca zidar sau ca mecanic. n timpul liber citete i merge la cinema, furindu-se adesea n sal fr s plteasc. Se nroleaz n armata Franei, pentru care va lupta n al Doilea Rzboi Mondial. Dup ncheierea conictului, se ntoarce n Senegal i ncepe lupta pentru drepturile muncitorilor, alturndu-se mai multor grupuri sindicale i participnd la greva istoric a muncitorilor cilor ferate de pe ruta Dakar-Niger, care se ntinde din octombrie 1947 pn n martie 1948. Apoi pleac n Frana, unde lucreaz ca docher n portul Marsilia, se nscrie n Partidul Comunist Francez i n 1956 public primul su roman, Le docker noir (Docherul negru). Romanul are sucient succes nct s i ofere lui Sembne suportul nanciar pentru a continua s scrie. Anii urmtori sunt dedicai romanelor

66

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

O pays, mon beau peuple! (O, ar, poporul meu frumos!, 1957) i Les Bouts de Bois de Dieu (Capetele de lemn ale lui Dumnezeu, 1960). Crile sale sunt inspirate n mare parte din experiene personale i exploreaz teme sociale i politice, strns legate de problemele cu care se confrunt poporul african: discriminare, colonialism. Sembne i dorea ca aceast imagine reectat a Africii s gdile contiinele i s incite la schimbare. Numai c Africa era n majoritate analfabet, numai 20% din populaie putea citi, iar dintre acetia o mare parte o constituia burghezia, care nu era tocmai bine dispus de atacurile permanente care rzbteau dintre paginile lui Sembne. Crile lui erau rareori citite n Africa i atingeau foarte puini oameni, n schimb erau foarte agreate n rile comuniste din Asia, unde era invitat adeseori. Cutnd o cale de a mica masele, Sembne realizeaz c cinemaul este cea mai potrivit soluie pentru a ptrunde n cultura preponderent oral a Africii: Dac exist ceva ce nu-i poi lua unui african, aceasta este amintirea a ceea ce a vzut. n Africa, i n special n Senegal, chiar i un orb va plti un loc n plus la cinema unui tnr care s i povesteasc ceea ce se ntmpl pe ecran. (Ousmane Sembne, intervievat de Gerald Peary i Patrick McGilligan, 1972) Sembne solicit burse de studiu mai multor coli de lm i primete un rspuns favorabil doar de la Moscova. Rmne n URSS timp de un an, studiind lmul la coala de Cinema Maxim Gorki. El recunoate c a frecventat doar cursurile practice, neind interesat de teorie, dar nelipsind de la nicio zi de lmare, chiar i pe viscolul greu de suportat pentru un african. ntors acas, cineastul ncepe s lucreze la primele sale lme, fr s neglijeze nici vocaia sa de scriitor. Multe dintre povetile care i vor atrage atenia se vor concretiza att pe hrtie, ct i pe pelicul, uneori purtnd acelai titlu (La noire de, Mandabi, Xala). Filmele lui Sembne se adreseaz exclusiv publicului african, el nsui armnd n repetate rnduri c: Africa este audiena, celelalte sunt piee de distribuie. Ironia face c, la fel cum s-a ntmplat cu romanele sale, unele dintre lme ajung cu greu la int, ind cenzurate sau ntrziindu-se distribuia lor n cinematografele din Africa. Originalitatea operei sale ine n special de crearea unui cinema specic african, refuznd modelele narative consacrate europene sau americane. Ousmane Sembne i structureaz discursul cinematograc inspirndu-se din modul de a povesti al grioilor (muzicieni ambulani din Africa de Vest care istorisesc ntmplri i legende ale triburilor), facilitnd astfel receptarea mesajelor de ctre publicul indigen. Filmele au un tempo neobinuit, foarte lent, ideile se repet pn la epuizarea spectatorului neiniiat, iar nalul este foarte abrupt. n zilele noastre, nu mai exist povestitori tradiionali i cred c cineatii i pot nlocui. Cineastul este cel care i privete pe cei din jur, mediteaz la situaiile pe care le observ i le red poporului. Adesea, muncitorul i ranul nu au timp s analizeze detaliile vieii lor. spune Sembne, fr s insinueze c cinema vrit-ul ar o soluie n acest sens. De fapt, el se poziioneaz mpotriva oricrei forme de cinema direct, cruia nu i d nicio speran de via, considernd c este doar un gen pentru distracia cinelilor suprasaturai de naraiune, ce urmresc masturbarea cu noiunea de adevr. Voi prsi acum rul cronologic pentru c opera cinematograc a lui Sembne nu evolueaz ntr-o ordine logic: el penduleaz de la o tem la alta sau de la o tehnic la alta pentru a le relua cteva lme mai trziu.

Filme la persoana nti

Borom Sarret (1963) este primul scurtmetraj de ciune al lui Sembne, iar La noire de (Negresa din..., 1966) primul lungmetraj. Cele dou lme au n comun folosirea voice over-ului, o tehnic uor prfuit n zilele noastre, dar care la Ousmane Sembne are o prospeime neobinuit, emoionant. Probabil c aici se pune n valoare talentul literar al cineastului, care reuete s construiasc pentru personajele sale monologuri interioare foarte bine temperate, care se in perfect n echilibru pe grania n dintre banal i declamativ. n ambele cazuri, personajele sunt extrem de tcute, nu vorbesc aproape deloc, iar gndurile lor curg uor, ca o respiraie. Borom Sarret este povestea unui crua-taximetrist din Dakar, care i ctig existena zilnic strbtnd strzile oraului i transportnd persoane, mrfuri i tot ce este necesar. Un client mbrcat la costum i cere s l transporte n partea oraului n care i este interzis s ptrund cu areta i el se las convins. La scurt timp dup ce ajunge n cartierul bogat, este oprit de un poliist. Clientul su dispare ntr-o main fr s i plteasc cursa, iar poliistul i consc areta. Cruaul se ntoarce acas doar cu calul slbnog, mai srac chiar dect plecase de diminea. n ciuda monologului interior, lmul aduce mult cu un documentar, aventura cruaului ind totodat un pretext pentru a nregistra realitile sociale ale Dakarului: oamenii care nu i gsesc un loc de munc, pieele supraaglomerate, linia clar de demarcaie ntre cartierele bogate i cele srace. La noire de este Diouana, o tnr senegalez adus n Frana de patronii ei pentru a lucra ca doic pe perioada vacanei. Cltoria pe care Diouana o atepta cu suetul la gur nu este deloc o experien nltoare, ci o alunecare ntr-o form de sclavie. Patronii o umilesc cu tot felul de corvezi casnice la care ea nu se angajase si se folosesc de exotismul ei pentru a-i impresiona prietenii. Simindu-se prins n cuc, ntr-o ar n care nu cunoate pe nimeni i fr posibilitatea de a cere ajutor, necunoscnd foarte bine limba i netiind s scrie sau s citeasc, Diouana se sinucide. Finalul este unul dintre cele mai puternice din toat creaia lui Sembne: patronul Diouanei se ntoarce n cartierul fetei pentru a-i preda mamei valiza cu lucrurile personale ale icei sale, mpreun cu o masc african pe care Diouana le-a fcut-o cadou i care a constituit singura legtur a ei cu spaiul african pe perioada petrecut n Frana. Un bieel, fratele Diouanei, i pune masca pe fa i l urmrete pe patronul francez pn cnd acesta depete limitele cartierului. O face ncet, fr vreun scop anume, dar gestul su promite s i bntuie somnul francezului, care ncepe s contientizeze rul pe care l-a fcut. La noire de reprezint o denunare a neocolonialismului i i aduce lui Sembne premiul Jean Vigo la ediia din 1966 a Festivalului de Film de la Cartagina.

Filme antiburgheze
Cineastul african identic burghezia cu unul din obstacolele principale n dezvoltarea Africii. Aceast burghezie de tranziie, alctuit n special din intelectuali i administraie, i folosete cunoaterea i poziia pentru a subjuga oamenii de jos i a-i spori averea. Ei copiaz modelul european fr a avea n spate cultura

67

dosar | cinema n africa

necesar, ajungnd la situaii ridicole, cum ar adresarea n limba francez ctre ranii care nu neleg limba. Asemnat adeseori cu Hoii de biciclete, al lui Vittorio De Sica, dar a aduga c nu e foarte departe nici de umorul lui Caragiale, Mandabi (Mandatul, 1968) relateaz povestea unui om needucat, Ibrahim, care i pierde sperana n confruntarea fr sfrit cu birocraia i ajunge la disperare atunci cnd este jefuit de generaia tnr, crescut ntr-o lume fr valori. Ibrahim exclam: Decena a ajuns un pcat n ara asta! i lmul se termin cu o serie de ashback-uri ale brbatului aat n pragul nebuniei. Sembne lmeaz n dialectul wolof i folosete actori neprofesioniti, considernd c numai acetia pot juca cu adevrat rolul unor oameni fr slujb. Cu acest lm, el i atinge pe deplin scopul de a mica ceva n societatea african: dup vizionarea lui, oamenii ncep s protesteze la pia i la pot atunci cnd li se fac nedrepti. Filmul a devenit att de important, nct a intrat n limbajul comun: Nu ncerca cu mine trucurile din Mandabi! li se spunea lucrtorilor de la pot. nchisoare aproape de Dakar. Atunci cnd se rzvrtesc mpotriva propunerii armatei franceze de a le plti doar jumtate din salariile promise, sunt masacrai fr mil. Muzica joac n acest lm un rol mai important dect n toate lmele precedente ale lui Sembne. Trompeta guverneaz coloana sonor, n jurul ei organizndu-se activitile zilnice ale soldailor. Sembne ncearc de mai multe ori s-i proiecteze lmul n Frana, dar este refuzat pe motiv c se comemoreaz moartea lui Charles De Gaulle. De Gaulle moare n ecare zi pentru lmul meu, glumete Sembne.

Filme antireligioase
Ousmane Sembne se declar ateu i arm: Omul este Dumnezeu pentru mine. Ceea ce cineastul imput credinelor de orice fel este faptul c i fac pasivi pe credincioi. Acetia renun s mai acioneze, ateptnd dreptatea divin. ntr-unul din cele mai apreciate lme ale sale, Ceddo (1977), Sembne distorsioneaz istoria n beneciul simbolisticii, comasnd cteva ere ntr-o singur anecdot. Plasat ntr-un loc i un timp neprecizat, Ceddo relateaz ptrunderea islamului i a cretinismului ntr-un trib african. Cei care nu doresc s e convertii la islam (ceddo cei ce conserv tradiia, cei ce refuz) se aliaz i o rpesc pe prinesa Dior, ica regelui. Ceddo este un lm demagogic, cu un ritm foarte lent de desfurare a aciunii. I se reproeaz adesea c se aseamn cu o pies de teatru lmat, dar Sembne susine c aa se desfura viaa public nainte de instaurarea islamului - oamenii se adresau regelui n prezena acestuia, vorbeau cu el printr-un intermediar i elaborau discursuri lungi, argumentative. Personajele iau pe rnd cuvntul i i susin poziia. Filmul este, de fapt, o confruntare ntre tradiia african i ideologia islamic, care se ncheie cu moartea regelui si a ctorva viteji care ncearc s o salveze pe prines. Ceddo sunt convertii i primesc nume islamice. Prinesa, pasiv i tcut pn la sfrit, l ucide cu snge rece pe Imam, rzbunndu-i tatl i restabilind ntr-o oarecare msur dreptatea. Acesta este unul dintre puinele lme n care Sembne i permite n nal unui personaj s fac un gest att de categoric, el prefernd s lase deznodmntul uor suspendat, acumulnd astfel mult tensiune n public, pentru ca acesta, impulsionat, s simt

Filme de rzboi
Att Emita (Zeul tunetului, 1971) ct i Camp de Thiaroye (Tabra de la Thiaroye, 1988) sunt plasate n perioada celui deal Doilea Rzboi Mondial i exploreaz nrolarea voluntar a tinerilor senegalezi n armata francez i lupta ntr-un rzboi care nu este al lor i care nu le aduce niciun beneciu. n Emita, armata francez oblig tinerii unui trib senegalez, Diola, s se nroleze. La scurt timp se ntorc s conte recolta de orez a satului. Femeile ascund orezul i pornesc astfel rzboiul cu soldaii francezi. Filmul pornete de la o poveste real care o avea ca eroin pe An Sitoe, o femeie senegalez, dar Sembne prefer s estompeze caracterul protagonistei i s spun povestea rezistenei unei comuniti. Povestea se desfoar lent, ajutnd publicul s se familiarizeze cu ritualurile i limbajul Diola i, n acelai timp, comentnd lentoarea cu care se iau deciziile ntr-o societate n care trebuie cerut permisiunea zeilor la ecare pas. Este un rzboi inegal, al armelor de foc mpotriva fetiurilor. Camp de Thiaroye se oprete asupra sfritului rzboiului i ntoarcerii acas a soldailor senegalezi. n loc s e pltii i trimii napoi la familiile lor, acetia sunt inui prizonieri ntr-o

Camp de Thiaroye 1988

68

Moolaad 2004

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa festivaluri | dosar

nevoia de a aciona n viaa real. Guelwaar (1993) ridic nc o dat problema religiei, dar de data aceasta ca pretext pentru a sugera o ran mai adnc a societii africane. Atunci cnd Guelwaar moare, iar corpul lui dispare de la morg, ul su pleac n cutarea cadavrului. Descoper curnd c acesta a fost nmormntat din greeal de o familie de musulmani, care nu vor n niciun chip s i recunoasc greeala i s profaneze mormntul celui care susin c este ruda lor. De aici ncepe un conict extins ntre cretini i musulmani, cu poliia i administraia pe post de mediatori i uneori catalizatori. Frumuseea construciei lmului const n conictul secundar care se contureaz subtil, dar care este mult mai important. De ce a murit Guelwaar? Sau, mai curnd, cine l-a omort pe Guelwaar? Adunnd frnturi de informaie presrate de-a lungul lmului, culminnd cu marele discurs al lui Guelwaar, prezentat prin ashback, se poate schia portretul lui Guelwaar: un lupttor ideologic care susine c nu se poate construi o societate din cerit, c Africa trebuie s lupte cu condiiile geograce dure i s-i ctige singur pinea, nu s atepte ajutoare din afar. Guelwaar denun totodat conducerea politic care ateapt i ea mila strinilor, prezentnd aceast mil ca pe rezultatul eforturilor ei de a-i hrni poporul. Finalul prezint convoiul funerar ntorcndu-se de la cimitirul musulman cu corpul lui Guelwaar i vandaliznd o main cu ajutoare ntlnit pe drum. Poate c Guelwaar nu a murit n zadar. e fascinat de ele i s nu le neleag ntru totul. Ultimele dou lme ale sale, Faat Kin i Moolaad, sunt dedicate femeilor i micilor lor victorii, care au schimbat cursul istoriei Africii. Faat Kin deine o benzinrie protabil n Dakar i i crete singur cei doi copii adolesceni. Kin a rmas nsrcinat prima dat cnd nc mai era la coal, dar iubitul ei, profesor la acelai liceu, nu a vrut s recunoasc copilul. Kin supravieuiete furiei crunte a tatlui su, care vrea s o ard de vie pentru c l-a dezonorat. Civa ani mai trziu, cunoate un alt brbat care o dezamgete, prsind-o n ultimele luni de sarcin. Acum, copiii au crescut i au luat bac-ul, iar Kin le organizeaz o petrecere de absolvire. Ambii tai ai copiilor vin la petrecere, cerndu-i drepturile. Filmul este senin i uor de vizionat. Sembne face o incursiune n viaa femeilor emancipate din Dakar, urmrind discuiile lor despre afaceri, cstorie i sex. Generaia lui Kin face tranziia de la tradiie la modernitate. Iar copiii ei, refuznd s i asculte orbete taii care apar ca prin minune cnd ei au crescut deja, pun la ndoial validitatea tradiiei ntr-o lume n care respectul n familie se ctig, nu se motenete. Moolaad ncheie lmograa lui Ousmane Sembne i ctig n 2004 Un Certain regard la Cannes, ind probabil cel mai european dintre lmele lui. Filmul este o coproducie a mai multor ri africane, printre care Senegal, Burkina Faso, Camerun, Maroc, Tunisia, i prezint o Afric foarte viu colorat i vesel, n ciuda violenei subiectului ales: tradiia mutilrii genitale a fetielor. Mutilarea genital (puricarea) este un obicei foarte vechi care s-a pstrat n special n Africa, dar i n unele ri arabe, dei nu se tie cu precizie scopul unei astfel de practici. n urma procedurii, un procent important dintre fetie mor din cauza infectrii rnii. Personajul principal din Moolaad, Colle, se opune puricrii fetei ei i adpostete de asemenea alte patru fetie, care fug n ziua ritualului. Colle rezist cu stoicism presiunilor soului, comunitii i chiar agelrii i reuete ntr-un nal s le ctige de partea ei i pe celelalte mame, mpreun punnd capt acestui obicei. Faat Kin i Moolaad sunt primele dou lme dintr-o trilogie pe care Sembne inteniona s o dedice eroilor vieii cotidiene: Vor s ne conving c vegetm. Dar aceast lupt ascuns a poporului, la fel cu cea a altor popoare, este ceea ce numesc eu eroism. Acetia sunt eroii crora nicio ar nu le ofer medalii (interviu de Samba Gadjigo, 2004). Ousmane Sembne se stinge nainte de a reui s arunce o ultim sgeat ctre guvernani prin ultimul proiect al trilogiei, The Brotherhood of Rats (Fria obolanilor).

Africa is a woman!
arm categoric Ousmane Sembne ntr-un interviu. Africa este matriarhal, femeile sunt educate s e umile i supuse, dar de fapt ele doar creeaz iluzia c brbaii sunt la putere. Femeile africane sunt mai libere dect cele europene, spune Sembne, adugnd c, dac ar femeie, nu s-ar cstori niciodat cu un brbat african: Femeile africane ar trebui s se mrite cu brbai adevrai, nu cu brbai cu deciene mentale! (intervievat de Firrine Ni Chreachain, 1992) Admiraia lui Ousmane Sembne pentru femei se face simit n toate lmele sale, n delicateea i atenia cu care i construiete personajele. Femeile lui sunt mndre (de la prinesa Dior n Ceddo pn la ceretoarea cu rol episodic din Faat Kin), sunt elegante i au o putere de sorginte miraculoas. Sembne pare s

Xala 1975

69

dosar | cinema n africa

Blockbuster NOLLyWOOD
de Andra Petrescu
Nollywood s-a nscut n 1992 pentru c un comerciant voia s vnd casete video. Ken Nnabue i-a dat seama c o caset fr coninut e lipsit de valoare pentru clientela lui; prin urmare, pentru a-i mri vnzrile, a fcut un lm direct pe caset Living in Bondage (Trind n robie, regie Chris Obi Rapu, 1992) , l-a multiplicat i distribuit. Filmul, o melodram cu origini n telenovel, urmrete soarta tragic a unui brbat ce i omoar soia n cadrul unui ritual de mbogire. Publicul a rezonat cu tema sacriciului uman, subiect mai apropiat de cultura african dect musicalurile bollywoodiene sau lmele de aciune ameriane. Datorit reaciei neateptat de pozitive a publicului, ali comerciani au nceput s investeasc n lme, Living in Bondage provocnd revoluia video n Nigeria, numit Nollywood. de autor. Din cauza pirateriei, procentul real al veniturilor naionale din lm nu poate estimat corect. Filmele produse n acest sistem nu au lansri n cinema, ele sunt concepute special vizionrii la televizor, n familie. Fr existena video-ului, mai apoi a DVD-ului i a lmrii digitale, Nollywood nu ar fost posibil. n Nigeria, datorit costurilor mici cerute de o lmare digital, noua tehnic reprezint, din punct de vedere nanciar, singura posibilitate de a face lm. Noua lor industrie video e estimat la o valoare total de 200 de miliarde de dolari i o producie constant de lm.3 Nigeria nu are o tradiie cinematograc, oamenii implicai n lm provin din teatru, din televiziune sau de pe strad Lancelot Imasuen declar n documentarul Nollywood Babylon (regie Ben Addelman & Samir Mallal, 2008) c a nvat lmul pe strad. Cantitatea e mai important dect calitatea, subiectele autohtone au o structur simpl, rsturnrile de situaie se bazeaz pe intrigi conjugale, iar mizanscena e primitiv. ns Nollywood e ntr-o continu expansiune, mbuntindu-i calitatea n propriul ritm. n 19 ani a reuit s devin, conform raportului realizat de Institutul de Statistic UNESCO, cel de-al doilea productor mondial de lm n 2006, Bollywood a produs 1091 de lme, Nollywood 872, iar Hollywood 485.4

Factori economici i sociali

Cinematograa nigerian nu a fost una dintre prioritile statului. Cinematograful a fost adus n Nigeria de ctre colonitii britanici, la nceputul secolului XX. Filmele erau educative, informaionale (reportaje) i politice; pe timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial se prezentau lme de rzboi prin care nigerienii s vad n Germania inamicul lor i al Marii Britanii. Se comandau reportaje despre sntate, agricultur (menite s popularizeze noi tehnologii) i educaie. Odat cu plecarea colonitilor, a disprut i interesul statului pentru nanare sau importul produciilor strine.1 n anii 70, un grup de tineri regizori au ncercat s pun bazele unui cinema naional, dar eforturile lor artistice nu au fost susinute nanciar de stat. La nceputul anilor 90, cultura cinematograc a publicului nigerian era format de televiziune, care difuza cteva seriale autohtone ale anilor trecui, lme indiene, telenovele mexicane i westernuri americane. Puinele sli de cinema falimentau din cauza numrului mic de spectatori. Nigeria nu producea lme, iar costurile distribuiei lmelor strine erau prea mari. Aadar, Living in Bondage s-a vndut n aproximativ 500.000 de copii VHS doar n primele sptmni.2 Succesul nanciar al lui Ken Nnabue i-a entuziasmat i pe ali comerciani, care au investit n producia lmelor video. Investiia e minim, costurile reduse, iar protul mare. Bugetul obinuit al unui lm era de 10$ 15.000$. Odat nalizat, lmul ajungea pe pia, direct pe suport digital, ntr-un procent de 300.000 de copii. Acesta ar venitul doar unui productor, cci proprietarii de magazine pun n circulaie un alt numr de copii necontrolate de legile drepturilor

Sistemul de producie i distribuie

Am aat despre Nollywood acum cinci ani; un prieten vzuse un documentar pe tema asta. Nu-i amintea nume, detalii, ara de origine - povestirea comunica doar un farmec al fabulosului. Undeva n Africa, ntr-o pia, la umbra unui copac, oamenii se adun n jurul unei mese, dau o prob de actorie i ateapt rezultatele. Filmele se vnd n pia, la magazinul de lme exclusiv nigeriene. Imaginea descris am gsit-o, de curnd, ntr-un documentar realizat de Nick Moran pentru BBC World n 20055, n care regizorul ncearc s realizeze un lm nigerian (cel puin cu mijloace specice Nollywoodului) n 5 zile, cu un buget de 10.000. n prezent, la Nollywood, bugetul unui lm variaz ntre 10.000$ i maxim 200.000$, dac exist co-nanatori investiii din Statele Unite sau Marea Britanie. Fondurile depind de profesionalismul casei de producie i a realizatorilor implicai n proiect. Jeta Amata a pus bazele unui sistem de producie protabil, astfel nct

70

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema n africa | dosar

produciile lui recente au beneciat de nanatori generoi: The Amazing Grace (2007, coproducie Marea Britanie-Nigeria) cu un buget de 400.000$, Inale (2010, Nigeria) cu 1.000.000$, iar Black Gold (2011, Nigeria) peste 1.000.000$. Totui, principalii investitori rmn comercianii (the marketeers), tot ei ind i responsabili de distribuirea lmelor. Regia, actoria, producia pot asigurate, de multe ori, de aceeai persoan. Actorii sunt staruri deja consacrate (Rida Dominic, Ini Edo, Desmond Elliot, Fred Amata) sau noi talente descoperite n rndul oamenilor obinuii. A actor de lm e una dintre cele mai bine pltite profesii n Nigeria, o surs de venit rapid i facil. Se fac edine de casting n diferite locaii, unde oamenii vin s dea prob i ateapt, cu emoii, s ae dac au fost alei sau nu. Casting-ul dureaz una-dou zile, iar lmrile pn la dou sptmni. Nick Moran i-a realizat lmul n cinci zile. La Nollywood se produc aproximativ 200 de lme pe lun, cam 2000 pe an.6 Filmul e o investiie sigur, pe termen foarte scurt. Platourile de lmare cu strzi i cartiere reconstruite nu exist la Nollywood. Filmrile au loc n spaii libere, n decoruri naturale i n casele oamenilor, prin bunvoina lor. Aici nu se lmeaz n studio, totul e real, dar nu realist. Cnd Imasuen a spus c a nvat regie pe strad nu vorbea metaforic. Echipele de lmare i desfoar activitatea pe strad, n pdure sau n case private, sub ochii curioi ai trectorilor. Odat terminat i etapa de postproducie, lmele ajung la primii investitori, la comerciani, n magazine i apoi la televiziunile nigeriene Africa Magic TV difuzeaz exclusiv lme nollywoodiene. Cinematografele nu intr n procesul de distribuire pentru c cele care mai exist, sunt nchise. De ce s vin seara la lm, cnd risc s u atacat sau s mi se fure maina? spunea un intervievat pentru Nollywood Babylon (2008). Situaia politic a provocat haos pe strzile oraelor nigeriane, unde violena e tot mai rspndit. Vraja lmelor nollywoodiene are putere i mai departe de continentul african, unde se deschid magazine specializate, asemntoare celor din pieele nigeriene, prin care diaspora are acces la produciile de acas.

Blockbusterul nollywoodian
Blockbusterul, ca tip de cinema, e o invenie hollywoodian, contramsur la scderea alarmant a numrului de spectatori n slile de cinema. Cu un ritm alert, explozii i lupte concepute s e spectaculoase pe ecranul mare i un nou tip de protagonist eroul naional , blockbusterul a readus oamenii la cinematograf i a promovat cultura american. Se poate spune c blockbusterul nigerian a readus oamenilor lmele autohtone, inspirate din cultura african. Ambele reprezint portrete, mai naturale sau mai cosmetizate, ale societii africane, respectiv americane. n timp ce Hollywood ilustreaz, la un alt nivel nalt de ranament al meseriei, o ar a democraiei, onoarei i curajului, Nollywood, cu o cunoatere elementar a limbajului cinematograc, dezvluie o Afric sincer, preocupat doar de adevrurile sale. Tocmai onestitatea regizorilor d subiectelor autenticitate, farmec i simpatie.

71

dosar | cinema n africa

Limbajul cinematograc al regizorilor nigerieni e limitat la noiuni primitive, cu singurul scop de a ilustra scenariul. Mesajul ntotdeauna educativ e redat prin dialog, la fel ca toate celelalte informaii importante din lm. Intenia regizorului e s redea informaia, s aib actorii poziionai n faa camerei i, eventual, s schimbe planul american cu prim-planul sau detaliul, subliniind intensitatea dramatic a momentului. Profunzimea n cadru sau aciunile n planuri mai ndeprtate ale imaginii sunt necunoscute. Mizanscena nseamn poziionarea actorilor n faa unei camere xe i lmarea efectiv a replicilor actorilor. Micrile de aparat apar doar n secvene de coregrae, cu dansuri tradiionale. Actorii, dei fac eforturi vizibile s-i intre n rol, ascund o urm de ingenuitate i prospeime n micrile trupurilor i n intonaie, ca i cum dialogul n dialectele africane e mereu resc. Momentan, lmul nigerian se obinuiete cu tehnologia, nva s foloseasc lumina pentru o imagine clar i n culori frumoase. Majoritatea celor interesai de lmul nigerian remarc naraiunea bogat, n ciuda regiei slabe. ns subiectele nu sunt bogate, ci exotice. Temele i intrigile scenariilor se inspir din cultura african, din ritualuri sau probleme sociale caracteristice. Povetile sunt moraliste - e c ncurajeaz la delitate sau la comportament tolerant fa de persoanele infectate cu HIV, lmul trebuie s aib mesaj. Nu storytelling-ul scenaritilor nollywoodieni i atrage pe spectatori. Structura e linear, personajele nu evolueaz, situaiile sunt casnice i banale. Protagonitii, oameni inoceni, sunt afectai de lucruri exterioare lor puterea zeilor sau conspiraiile antagonitilor schimb situaia iniial, ns divinitatea dezleag iele i pedepsete vinovaii. Intriga reprezint, ntotdeauna, nclcarea unui principiu moral preuit n cultura african. Sinceritatea e cea la care rezoneaz spectatorii cnd spun c povetile sunt bune. Simplitatea limbajului cinematograc, a naraiunii, falsitatea i candoarea actorilor, decorurile reale, superstiiile nigerienilor, toate confer lmului o atmosfer ceoas, de basm. n plus, dei singurele metode de manipulare folosite sunt muzica i ralantiul n momentele dramatice, umanitatea insucienelor inspir la simpatie. O clasicare a lmelor se face n funcie de dialect: lme nigeriene (englez), lme yoruba, lme hausa. Genurile deriv din mitologia african, comediile i melodramele americane: horror, comedie, legende urbane, parabole mitice, dragoste, juju, vrjitorie, melodrame, epopee istoric. Jeta Amata, unul dintre cei mai constani realizatori nigerieni, se inspir din lmele americane. Black Mumba (2002) e lmul lui cu maoi, Queen (2002) e o variant de lm istoric, Inale (2010) e primul musical nigerian. Amata aspir la un stil hollywoodian, la glamour i la subiecte mree. Ultimate Crisis (Criz extrem, 2005) e drama unei tinere vduve, Eno (interpretat de Rita Dominic), care dup ce a c are virusul HIV, e izgonit din cartier i violat de o gac de huligani. Dezamgit, hotrte s se rzbune pe oameni: se va prostitua i va transmite boala i altora. Ajuns pe strad, gsete un mentor (Ini Edo) care o nva trucurile meseriei s-i asume o personalitate ctiv pentru strad. Acum o cheam Francesca, muncete pentru fraii ei mai mici i, ntre timp, studiaz lingvistica la universitate i niciodat nu accept un client care nu folosete prezervativ. Tocmai n prima sear, Eno ntlnete un brbat bun. E vduv, mai n vrst, i vrea s aib grij de ea. n cele din urm, el a secretul ei, o susine s vorbeasc n public, s explice oamenilor ce nseamn virusul HIV i cum se pot proteja. E una dintre cele mai bune melodrame de la Nollywood. Jeta Amata manipuleaz spectatorul prin muzic i ralanti. El ngroa emoiile personajului i gravitatea situaiei: apropie camera de personaj pn la prim-plan, folosete ralanti-ul, suprapune muzica american romantic, recognoscibil. Spre exemplu, cnd Eno iese din cas i observ c oamenii fug de ea, micrile celor din cadru devin treptat tot mai lente, reectnd ocul i umilina ei. Mai trziu, cnd Eno iese din casa n care a fost violat, Amata reia acelai efect. Trecerea ei de la statutul de femeie casnic la cel de prostituat e artat printr-o serie de cadre ilustrative, ce o nfieaz n faa oglinzii, ateptnd brbai pe strad sau ieind cu ei din cas, unite printr-o melodie R&B. La fel e sugerat i evoluia relaiei sale cu btrnul. n lmele nigeriene relaiile dintre personaje nu sunt aprofundate, ci redate prin succesiuni de secvene ilustrative, din care spectatorul nelege c, ntre timp, cei doi s-au ndrgostit. Rattle Snake (arpe cu clopoei, regie Amaka Igwe, 1995) e povestea unor copii orfani de tat i asuprii de unchi. Filmul se desfoar lent, cu un ritm monoton i o atmosfer trist; chiar dac patetismul caracteristic melodramei nollywoodiene e prezent, el devine resc. Rattle Snake are rbdare cu ecare moment din viaa familiei, de cnd tatl triete pn cnd ul cel mare, alungat de unchi, devine ho de buzunare. Amaka Igwe nu-i structureaz perfect naraiunea, transmite informaiile prin dialog, le repet, i nici imaginea nu e tocmai clar. Totui, prefer lmul ei celui regizat de Amata, pentru c reuete s redea un timp interior al personajelor, o atmosfer uman i, chiar dac mesajul e moralist, nu e doar educativ. Igwe ncearc o analiz a societii, o critic a principiilor ei rigide. Regizorii i productorii nigerieni se autoproclam singurii cineati care fac lme despre adevrurile oamenilor negri i despre viaa n Africa; ei i asum rolul de a promova cultura african n lume i pe cel de a educa. Sunt contieni c le lipsesc resursele nanciare ale Hollywood-ului, dar pn la urm nu e vorba de o concuren, cci ei se adreseaz unui alt public, unul ce are nevoie s vad poveti despre propria cultur, societate i istorie.

Spectatorul nigerian
Mi se pare esenial, pentru nelegerea fenomenului Nollywood, c toat cultura cinematograc a publicului nigerian s-a datorat, pentru mult timp, Bollywood-ului, telenovelelor mexicane i lmelor americane de televiziune. Noua industrie de lm speculeaz nevoia spectatorilor de a rezona cu probleme cunoscute societii lor. Aceti regizori, cu coala de lm fcut pe strzi, trebuie s-i formeze publicul treptat.

i Onuzulike, Uchenna, Nollywood: The emergence of the Nigerian Videolm Industry and its Representation of Nigerian Culture, Clark University, 2007 ProQuest Information and Learning Company ii Idem i iii Ogbor, John O., Entrepreneurship in SubSaharan Africa A Strategic Management Perspective, 2009, ArtHouse iv http://www.un.org/apps//news/story.asp?NewsID=30707&Cr=nig eria&Cr1= v Nollywood, Filmaking in Nigeria vi Idem ii

72

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Animest 2011
Festivalul Internaional de Film de Animaie ediia a 6-a Bucureti 7-16 octombrie

An Abstract Day

Olanda 2010 regie Oerd van Cuijlenborg

An Abstract Day este, de fapt, un lm experimental semi-abstract care relateaz o zi din viaa unui cuplu, sau cel puin aa l descrie regizorul i e greu s contrazici textul de prezentare al unui lm abstract. Banda sonor este real, nregistrat i constituie scheletul pe care se potrivesc imaginile fanteziste ale animatorului. Aceasta nu este prima ncercare de acest fel, precedentul constituindu-l un lm intitulat sugestiv More Than Meets the Eye (regie John Hubley). Cuplul nevzut din An Abstract Day face dragoste, se ceart i evadeaz departe de nebunia oraului, undeva ntr-un loc slbatic, unde-i petrece noaptea. Filmul este surprinztor de captivant, atrgnd spectatorul ntr-o atmosfer pstoas, subcontient, a culorilor i formelor care se ntreptrund. Din cnd n cnd, acestea se ordoneaz n forme care trimit spre imagini binecunoscute (re de iarb, fulgere, ui care se deschid lsnd s intre lumina etc.), care, n perfect concordon cu fondul sonor (sunet de greieri, tunete, scrit de u etc.), sunt ca nite crlige care te afund i mai mult n poveste. (Cristina Blea)

Crulic drumul spre dincolo

Romnia 2011 regie, scenariu: Anca Damian naraiune: Vlad Ivanov, Jamie Sives echip animaie: Dan Panaitescu, Raluca Popa, Drago tefan, Roxana Bentu, Tuliu Oltean
Documentarul animat Crulic a avut premiera romneasc la Cinema Patria, n deschiderea Festivalului Animest. Filmul relateaz povestea real a ceteanului romn Caludiu Crulic, arestat n Polonia pentru furtul unui portofel. De civa ani, Crulic mergea n Polonia, de unde cumpra diverse produse la pre mai mic i le vindea apoi n Romnia. n 2007 este acuzat c a furat portofelul unui judector i, n ciuda dovezilor pe care le aduce i prin care demonstreaz c la data furtului era n Italia, autoritile poloneze rspund cu supercialitate i nepsare. Crulic intr n greva foamei, ns timp de patru luni de zile i se rspunde cu aceeai nepsare i condescenden din partea Consulatului Romn din Polonia i chiar i din partea surorii sale. Doctorii din nchisoare ignor starea tot

mai rea a sntii deinutului i, n cele din urm, Crulic moare pe 18 ianuarie 2008. Pe genericul de nal al lmului apar fragmente de tiri i interviuri n care autoritile ncearc s se sustrag acuzaiilor. Un prim succes al acestei coproducii romno-poloneze este o meniune special primit n cadrul prestigiosului Festival de Film de la Locarno, iar lmul este n continuare selectat i proiectat peste tot n lume. Presa internaional apreciaz multitudinea tehnicilor de animaie folosite, poezia i sensibilitatea povetii, farmecul vizual al lmului. Crulic este o rar performan n animaia romneasc, singura de 20 de ani ncoace dup cum s-a spus chiar n deschiderea festivalului - i se nscrie ntr-o micare mai ampl de reanimare a lmului de animaie romnesc, stabilind un punct de referin din multe puncte de vedere. Foarte bine documentat, scenariul se leag i prin secvene de ciune care i confer coeren i ritm. Filmul urmeaz calea deja clasicelor Waltz im Bashir (Vals cu Bashir, 2009, regie Ari Folman) sau Persepolis (2008, regie Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud) lme de animaie dedicate adulilor, pe teme grave sociale i politice. Stilul vizual este uneori copleitor i urmrete demonstrativ i tautologic monologul lui Crulic (n interpretarea lui Vlad Ivanov), care i povestete viaa din off, de dincolo de mormnt. Acest tip de montaj amintete de prezentrile comerciale animate acelai ritm alert al discursului informativ dublat de imaginea cu rol ilustrativ. Stilul general al lmului este de colaj, mbinnd mai multe genuri de reprezentare grac, mai multe tehnici de animaie (clasic, stop-motion, fotocolaj, 2D digital, 3D etc.) i dou voci (a lui Crulic, din mormnt, i a nc unui personaj care ne informeaz retrospectiv asupra strii de degradare a lui Crulic). Recurenele stilistice sunt, n general, aleatorii i nemotivate, nu se articuleaz ntr-o dimensiune semantic diferit. Efectul nal al acestor opiuni stilistice foarte diverse e c personajul i povestea nu devin ataante. Firimiturile sunt adunate ntr-o ordine temporal liniar cu cteva bucle minore, iar rul evenimenial este reconstituit pe un ton obiectiv i detaat. nsi vocea naratorului-personaj este calm, detaat i rece. Aceast aspiraie mplinit de obiectivitate nu e deloc rea, dimpotriv: lmul ar putut uor s alunece pe panta senzaionalului trivial. Situaia unui romn care face greva foamei ntr-o nchisoare din Polonia e, n sine, foarte generoas n acest sens. Din fericire, degradarea zic treptat a lui Crulic este redat, cumva, de la distan, respectuos: contururile corpului su devin tot mai neclare, iar silueta lui devine tot mai mult o umbr. Ca poveste, Crulic curge lent, tensiunea dramatic nu atinge

73

festivaluri
culmi prea nalte. Regizoarea Anca Damian reuete, cu ajutorul echipei sale, ceea ce i propune: s surprind demnitatea unui om care moare sub ochii semenilor si. (Cristiana Stroea) entomologia i desenul grac. Primul su contact cu lmul de animaie a constat n ncercarea de a documenta lupta dintre doi crbui. Din cauza luminii i a cldurii generate de echipamentul de lmare, unul din cele dou personaje a murit, aa c Starevich i-a confecionat nite picioare din srm pe care i le-a ataat de torace i, astfel, a realizat primul lm de ciune cu ppui n 1910 (Emile Cohl realizase deja o reclam cu bee de chibrit n Frana n 1908). ncepnd cu Frumoasa Lukanida (Prekrasnya Lukanida, 1911), prima animaie de ciune elaborat, parodie cu insecte dup legenda Elenei din Troia, Starevich a intrat n perioada rus a carierei sale (1911-1918), realiznd numeroase lme n cadrul studioului lui Aleksandr Khanzhonkov (primul investitor n cinema al Rusiei). Documentarul conine numeroase clipuri din lmele cu actori ale lui Starevich, majoritatea melodrame sau parodii, n care acesta a inovat i experimentat enorm cu efectele vizuale, scenograa, costumaia i machiajul personajelor. Una dintre cele trei persoane care vorbesc n acest documentar despre Starevich dezvluie cteva date despre familia lui, care l-a ajutat la toate lmele sale. Ni se spune doar faptul c soia, Anna, care deinea un magazin de plrii, i-a confecionat toate costumele pentru ppui, c Nina a fost starleta-copil a lmelor lui i c Irene, cealalt ic, a fost mna lui dreapt n procesul de animaie. Nu se tie exact n ce msur a contribuit ecare la animaii, doar c familia era echipa lui i c Starevich nu ar putut s lucreze ntr-o echip mai mare (a refuzat ansa de a face lme la Hollywood). Aceeai persoan ne mai povestete i despre ct de frumoase sunt lmele din perioada francez (1920-1965), fr s intre, ns, n detalii tehnice, ceea ce ar fost mai interesant. Apoi fraii Quay, care apar de dou-trei ori, ntresc aceast sigilare a buzelor susinnd c dac l-am ntlnit pe Starevich, nu l-am btut pe umr s l ntrebm <<Cum ai fcut asta?>> Aadar, documentarul este realizat mai mult pentru un public care nu l cunoate pe Starevich i mai puin pentru amatori sau profesioniti ai animaiei care sper s ae picanterii tehnice. Ducnd mai departe motenirea lsat de Melis, Starevich a ncercat s exploateze la maxim mediul cinematograc prin lumile lui pline de fantezie, populate att de personaje groteti (diavoli, schelei i fel de fel alte creaturi), ct i foarte drgue (celuul din Mascota, oricei, iepurai etc). Animatorul a combinat deseori lmarea decorurilor i a personajelor umane (cum ar ica sa, Nina) cu tehnica animaiei stop-motion, reuind s creeze nite efecte absolut uimitoare, rareori nenaturale. Filmele lui se adresau mai degrab publicului foarte tnr (dei astazi pot prea groteti), mesajele adresate adulilor trecnd oarecum peste atenia copiilor. Spre exemplu, n Rzbunarea cameramanului (Mest kinematogracheskogo operatora, 1912) cei doi parteneri dintrun cuplu de crbui se neal reciproc, el cu o libelul-dansatoare la clubul Libelula vesel, ea cu o insect artist, un pictor. Broatele cer un monarh (Les grenouilles qui demandait un roi, 1922) este o satir politic despre nite broate care i cer zeului lor, Jupiter, un rege ce le poate guverna viaa de pe lac. Nemulumite de prima variant, prea bun, un butean care nu face nimic, ele primesc apoi un rege-cocor care ncepe s le mnnce. Jupiter le demonstraz astfel c ar trebuit s e mulumite mai nainte. n oarecele de ora i oarecele de cmp (Le rat des villes et le rat des champs, 1926), Starevich realizeaz comedie slapstick: un oarece de la ar merge n vizit la un oarece de la ora, care gzduiete o petrecere fastuoas, cu muli invitai. oarecii sunt mbrcai elegant, ciocnesc pahare i socializeaz, n timp ce urmresc un spectacol grandios de cabaret. Coregraa oricuelor este ntrerupt, ns, n momentul apariiei unui pisoi care, trezit din somn, ncepe s se joace cu ei, semnnd panic i fric n cozile acestora. oarecii se mpiedic unii de alii, se mbrncesc i ajung s se rneasc reciproc, principala victim ind chiar oarecele de la ar care conchide: Viaa la

Millhaven

Polonia 2010 regie Bartek Kulas

Millhaven a luat meniunea special a juriului Animest de anul acesta i face parte din categoria lmelor memorabile i fredonabile, fr s e un videoclip. Bazat pe o balad ntunecat a lui Nick Cave, lmul spune povestea sadic a Lorettei, chiar din unghiul ei subiectiv. Cu o voce grav care aduce foarte bine cu cea a Adei Milea, Loretta ne povestete toate grozviile care se petrec de ceva vreme n orelul ei friguros i rutcios: se moare pe capete, de la btrni la cei, i nimeni nu nelege de ce. Dar Loretta nu e ngrijorat, mama ei i-a spus odat c toate creaturile lui Dumnezeu mor. Pn cnd una dintre victime are timp s mrturiseasc cine a ucis-o, nainte de a-i da suetul. Animaia lui Kulas nu este spectaculoas, lsnd astfel balada n primplan. Filmul este schematic; se creeaz atmosfera straniu-melancolic a oraului i silueta sincopat a Lorettei, care pare decupat din carton, plus un numr de gngnii i pianjeni care i ntind relaxai plasele prin cadru. Muzica este, la fel, foarte simpl, rezumndu-se la un ticit continuu. Toate aceste elemente, mpreun cu vocea minunat, se cumuleaz ntr-un lmule-cntecel-poem bizar, dar nu lipsit de umor. (Cristina Blea)

Filme de Ladislas Starevich

Anul acesta, Animest i-a canalizat eforturile n aducerea pe marele ecran a unei selecii vaste de lme de animaie cu ppui. Att de vast, nct cele cinci calupuri, denumite sugestiv Masters of Puppets, au cuprins cele mai reprezentative animaii realizate ntre 1911 i 2008. Dintre toate, primul calup i-a fost dedicat integral pionierului animaiei cu ppui, Ladislas Starevich. Graie nepoatei lui, care a fost prezent la festival, organizatorii au putut proiecta de pe pelicul cele mai importante lme ale acestuia: scurtmetrajele care au fost proiectate iniial n variant original, mut, au fost reluate n cadrul galei de premiere, sub acompaniamentul orchestrei Vlasovs Best Friend din Slovenia, alturi de mediu-metrajul arhicunoscut Mascota (Ftiche-mascotte, 1933) i singurul su lungmetraj, Povestea vulpii (Le roman de renard, 1930), care a putut vizionat tot de pe pelicul, n varianta ocial n limba francez. Sperm c nu ai ratat, deci, ansa rar de a vedea aceste lme n cinematograf. Un alt eveniment a fost constituit de proiecia documentarului Dresorul de insecte (The Bug Trainer, 2008), coprodus de Polonia i Lituania, i regizat de Donatas Ulvydas, Linas Augustis, Marek Skrobecki i Rasa Miskinyte. Scurtul documentar (53 de minute) nu strlucete prin modul de abordare sau ca structur, ci prin faptul c spectatorul are ansa s cunoasc viaa animatorului de origine polonez: am cteva detalii biograce despre acesta, deloc uor de gsit n alt parte, cum ar detalii despre personalitatea i comportamentul lui i, cel mai important, vedem multe documente interesante despre el i opera sa: fotograi, ae, articole de ziar i buci din lmele lui care nu sunt distribuite azi pe pia. Aadar, spectatorul se lmurete asupra originii complicate a operei lui Starevich: nscut din prini polonezi la Moscova n 1882, acesta a crescut pe teritoriul Lituaniei, nutrind dou mari pasiuni

74

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
ora e prea periculoas pentru mine. ns cel mai impresionant lm, i opera de referin a lui Starevich, rmne Romanul vulpii (Le roman de renard, 1930), primul lungmetraj n care se utilizeaz integral animaia cu ppui. Bazat pe colecia de legende medievale scrise de francezul La Fontaine, lmul relateaz ntmplri episodice n care vulpoiul Reynard pclete cu viclenie mai multe animale din regat pentru a le fura mncarea. Primind prea multe plngeri, regele leu l cheam la curte pentru a-i justica aciunile. Romanul vulpii a fost terminat n 1930, ns introducerea sunetului i-a ntrziat lansarea, o variant n limba german aprnd iniial n 1937, urmat de una n limba francez, cea ocial, n 1941. Producia a durat numai optsprezece luni, foarte puin timp, avnd n vedere faptul c Starevich a lucrat n cea mai mare parte doar cu ica sa, Irene. Acetia au folosit 75 de ppui de mrimi diferite (de la cinci centimetri la un metru) pe care le-au micat de milioane de ori (pentru scena nal a atacului castelului lui Reynard, de exemplu, ppuile au fost micate de 273.000 de ori pentru 3 minute de lm). Starevich a creat ppui de o expresivitate subtil, regatul ind populat de animale antropomorzate ce triesc ntr-o lume civilizat fr s-i piard, ns, instinctele lor naturale. Dei regele decret printr-un ordin c toate inele trebuie s triasc n pace i iubire, fr s se mnnce ntre ele, acestea nu se pot abine s nu acioneze conform pornirilor lor animalice. Inteligentul vulpoi cunoate toate slbiciunile acestora i, n consecin, prot de ele pentru a le face s cad n propria capcan: lupul i pierde coada ncercnd s prind cu ea pete pe un lac ngheat, ursul rmne blocat cu botul ntr-un butean despre care credea c e plin cu miere, pisica este prins ntr-o capcan n timp ce caut trmul oarecilor .a.m.d. Reynard prot de slbiciunea ginii pentru dans, o rpete i o mnnc, sau cel puin aa susine soul ei, cocoul, n faa regelui. ns bursucul este ntotdeauna prezent pentru a explica faptele vrului su, vulpoiul, confruntndu-ne astfel cu dou variante plauzibile pentru ecare fapt a acestuia. Lumea ilustrat n lm este plin de violen, aceasta ind, de obicei, pedeapsa dat de oameni animalelor, care le perturb traiul. ns lumea oamenilor pare o extensie a lumii animalelor: Reynard cheam oamenii pentru a martori la inteligena lui superioar fa de animalele pe care le pclete, iar reacia lor este ntotdeauna btaia. nfiarea animalelor este extrem de apropiat de realitate i, cu toate acestea, feele lor exprim emoii umane. Decorurile sunt construite cu miestrie, i lmul coninte imagini lmate ca fundal, sincronizate perfect cu micarea personajelor (cnd Reynard l pclete pe lup s intre n fntn sau n scena dansului i rpirii ginii). Starevich capteaz reaciile ppuilor lui n ecare secund, mai ales cnd acestea sunt invadate de sentimente de fric, dragoste, durere sau furie. Lucrul cu materiale ce imit blana sau prul presupune o delicatee i o grij sporit n manevrarea ppuilor, ns efectul obinut de acest animator este cu att mai puternic n acest caz. Animalele sunt mbrcate n haine medievale ajustate perfect dimensiunii i conformaiei ecruia. Starevich aplic anatomia uman ecrei ppui fr o neglija, ns, pe cea animal. Regizorul nu ezit s ne arate c aceste animale au totui blan sub hainele lor, de exemplu n scena n care soia lui Reynard i alpteaz puiul (nfololit ca un bebelu), inndu-l la piept asemenea unei femei. Limita dintre animal i uman devine astfel una n. Filmul este alb-negru, un mare pcat, deoarece nu ne putem dect imagina cum ar artat n culori. Puine din lmele lui Starevich sunt n culori: Vocea privighetoarei (La voix du rossignol, 1923), pictat de mn, sau Carusel boreal (Carrousel boreal, 1958), care este i ultimul lm nalizat de regizor. Animaiile realizate de Starevich au fost inovatoare n toate planurile tehnic, vizual, narativ, contextual. A fost printre primii care a reuit s creeze efectul de estompare, dicil de obinut chiar i astzi n animaia stop-motion i a lsat o oper bogat n bijuterii animate, surs de inspiraie pentru viitorii animatori care i doresc s ating acelai nivel de performan. Un exemplu recent este primul lm animat al lui Wes Anderson, Fantasticul domn Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009), unde se vd clar asemnrile n ceea ce privete designul ppuilor. (Ela Duca)

Ftiche-mascotte 1933

75

INTERVIU CU STEVEN WOLOSHEN

Steven Woloshen este un animator canadian care realizeaz de peste douzeci de an lme fcute direct pe pelicul. Fie c picteaz, zgrie, decoloreaz sau ngroap pelicula n pmnt pentru a o lsa s fermenteze, Woloshen obine de ecare dat nite rezultate deosebit de incitante. Alturarea unor piese muzicale atrgtoare acestor imagini i proiectarea pe un ecran care mrete ecare tremur al minii de zeci de ori, confer lmelor sale o putere de atracie greu de descris, pentru c, pe parcursul celor trei - cinci minute, ct dureaz ele, iei parte ca spectator la o experien audiovizual care te absoarbe i te solicit n totalitate. Woloshen a fost unul din invitaii speciali ai ediiei de anul acesta ai Festivalului Internaional de Film de Animaie Animest, n cadrul cruia am avut oportunitatea rar de a-i vedea lmele proiectate pe pelicul i de a-l asculta descriindu-i tehnicile i procesul. Steven este o persoan care te inspir prin abordarea pe care o are fa de lm, fa de pelicul ca mediu, pentru importana pe care o d drumului, mai degrab dect rezultatului nal i plcerii primite de la experiment i joac.

de Anna Florea fotografii de Adi Marineci

76

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
Anna Florea: n primul rnd, voiam sa v ntreb cum ai ajuns s facei acest gen de lme? A existat un moment specic care v-a ndreptat n aceast direcie sau interesul dumneavoastr. A fost unul gradual? Steven Woloshen: A zice c a fost un interes gradual. Cnd aveam doisprezece ani, prinii m-au nscris la un workshop unde vedeam lme realizate pe pelicul de 16 mm i unde ni se ofereau mici benzi de pelicul pe care puteam s desenm imagini. Mai trziu, peste vreo cinci ani, cnd eram n liceu, prinii mi-au cumprat echipament pentru pelicul Super-8 i, ind un copil foarte curios, n loc s lmez, am deschis cutiile n care se aa pelicula i am nceput s o zgrii. Avnd i proiector, zgriam pelicula, iar apoi aveam posibilitatea s i vd ce fcusem. Pe atunci aveam vreo aisprezece ani. Am mai lsat deoparte pelicula pentru nc vreo doi-trei ani. La facultate, am avut posibilitatea s m joc cu pelicul Super-8 din nou, aa c am nceput s o perforez. La universitate, fceam lme documentare, ns multe din lmrile pe care le fceam nu ieeau aa cum mi le-a dorit. Aa c, n loc s arunc pelicula, am nceput s pun n aplicare pe aceste materiale nereuite lucrurile pe care le ineam minte de cnd aveam doisprezece sau aisprezece ani. i cu ct trecea timpul, cu att m gndeam mai mult la aceste lme, care erau de fapt nite greeli. i am devenit curios s vd dac pot desena pe pelicul, pot s o i zgrii. i dac pot s o zgrii, pot s pun alte materiale pe ea? Aa c totul s-a transformat ntr-un mare laborator. Eram pur i simplu curios cum ar arta lucrurile pe pelicul i avnd echipamentul necesar acas, puteam s mi satisfac uor aceast curiozitate. n acelai timp, am nceput s mi dezvolt un interes pentru pictur i caligrae i miam zis: Uite, c acum nv cum s mi controlez mna i pensula i penia, hai s vd cum arat toate lucrurile acestea i pe pelicul. Aa c totul a fost ca o cascad constant - construind i construind i construind tehnici. i asta fac i n ziua de azi. A.F.: Ai putea s descriei procesul pe care vi l-ai dezvoltat cnd lucrai la un lm? S.W.: Pi ncep n dou feluri diferite. Unul din acestea ncepe cu o pies muzical creia ns nu i tiu nc locul. Aa c pstrez n minte aceast pies pentru un timp ndelungat. Iar pe de alt parte, pstrez n minte o anumit tehnic despre care sunt curios sau pe care poate nu am mai folosit-o pn acum. Iar apoi ncep s potrivesc n cap muzica cu tehnicile. De exemplu, dac m gndesc s ncerc culori pe baz de ulei, mi imaginez toate muzicile diferite pe care le am n minte i n nal, poate peste civa ani, ajung la o decizie. i mi zic: Bun, aceasta este muzica care s-ar potrivi cu aceast tehnic. A.F.: Deci ntregul proces poate dura mai muli ani de zile? S.W.: Da, pentru c totul va mereu n schimbare. mi zic: Poate c acest sunet arat n felul acesta sau n felul acela. Aa c e o problem de a ncerca s mi rspund cum ar arta un sunet. De exemplu, dac este vorba de un saxofon - ar arta ca o pat sau ca o linie? De fapt, ncerc pur i simplu s mi satisfac curiozitatea fa de sunet. A.F.: Cnd v proiectai lmele n faa unui public obinuit cu un cinema convenional, cu forme narative, de ce fel de reacii avei parte? S.W.: De diferite reacii. Unii oameni sunt derutai. ns eu cred ferm c oamenilor le place muzica. i cred c pentru c lmele sunt muzicale, publicul le accept cu mult mai mult uurin dect dac lmele ar avut o coloan sonor mai sintetic sau nu ar avut sunet deloc. A.F.: Credei c acest gen de lme i au un loc la muzee ca o form de art plastic? S.W.: ncep s cred n acest lucru. Cred c atunci cnd mergem s vedem un lm ntr-o sal de cinema tim cu toii c, de fapt, nu e nimic acolo, totul este o iluzie. Sunt doar lumin i umbr proiectate pe un ecran. Iar pentru c zgrii i pictez pelicula, mi place deosebit de mult materialitatea acesteia. mi place s o in n mn. i m-am gndit c poate ar o idee foarte interesant s se xeze pelicula pe un perete ntr-un muzeu, ca oamenii s vad imaginea, dar s o i ating. Deci cred c poate cndva n viitor experiena muzeului va face parte din viaa mea. A.F.: Sunt foarte curioas s tiu ce v-a inuenat n ceea ce facei inuene care nu sunt neaprat din animaie, ci din orice alt domeniu. S.W.: Cnd eram adolescent, mergeam adesea la concerte live, iar muzica live nsemna i un spectacol de lumini. i ind vorba de concerte rock pe mari stadioane, s vd sunete sincronizate cu lumini era de ecare dat o experien senzaional. Un alt gen de experien care mi plcea foarte mult erau focurile de articii care parc absorb ntreg cerul. Nu sunt experiene cinematograce, dar cred c au jucat un rol important n viaa mea. Iar din domeniul cinematic, mi plcea tot ce vedeam, n special animaia colorat i de mari dimensiuni. Mi-a plcut Fantasia (1940, de Walt Disney) pentru o perioad ndelungat. i lme ca acesta - colorate i muzicale. A.F.: Improvizaia i experimentul joac un rol important n ceea ce facei, ns pe de alt parte, exist, n mod evident, o planicare i o structur intern a lmelor dumneavoastr. Ai putea s ne vorbii un pic despre relaia ntre acestea? Planicai dinainte i apoi experimentai n cadrul structurii planicate sau experimentai i din experiment se nate structura? S.W.: A zice c din experiment se nate structura. Dar trebuie s spun c atunci cnd vedeam lme de mn realizate de ali oameni, n afar de McLaren i Len Lye, toate preau realizate dup un tipar. Era ca i cum realizatorii puneau pelicula pe mas i ncercau ceva, apoi se opreau i ncercau altceva i altceva. i ceea ce rezulta era un fel de zpceal. Sau o colecie foarte ciudat de diferite tehnici care nu prea s aib nicio legtur ntre nceput i sfrit. ns eu, avnd un interes pentru muzic, urmam structura acesteia. Muzica are o structur - e de o anumit lungime n timp, revine la un refren sau un vers. E ca o poezie. Aa c avnd tot timpul n minte structura muzical, mi era uor de ecare dat s pstrez o structur cinematic consistent de la nceput la sfrit. De asemenea, n multe cazuri, cum am zis i mai devreme, pentru c mi-am construit un ntreg ansamblu de tehnici, mi era uor s mi stabilesc una care mi plcea i s m joc n limitele sale. n loc s renun dup trei metri i s ncerc altceva, rmn cu un singur lucru cu care m joc pn nu mai am ce s fac cu el. i de obicei, cnd ajung la acest moment, piesa muzical pe care am ales-o, care are de obicei n jur de trei minute, se termin. A.F.: Vorbeai despre iluzia din sala de cinema. Filmele narative creeaz, de obicei, iluzia realitii. ns lmele dumneavoastr i asum mediul - pelicula - i cadrul, care este de fapt un dreptunghi minuscul. Ce credei c le confer acest aspect lmelor pe care le realizai? Pentru c din punctul meu de vedere conin un nivel de sinceritate pe care alt gen de lme nu l au. S.W.: Cred c publicul i realizatorul trebuie s triasc amndoi cu un anumit nivel de compromis. Publicul tie sau sper c tie c totul e realizat la o scar foarte mic; ceea ce m foreaz pe mine ca realizator s u ct mai simplu i direct cu publicul. Acest lucru este valabil i la alegerea coloanei sonore. Pentru c dac totul este prea complicat sau lung, toat lumea ajunge s e derutat. Cred c natura mediului foreaz natura compromisului - ceea ce este un lucru bun, pe care toat lumea implicat l apreciaz. A.F.: Cnd a fost prima oar cnd ai simit nevoia de a transmite, de a

77

festivaluri
mprti tehnicile dumneavoastr cu alte persoane? S.W.: Cred c acest lucru s-a ntmplat cnd am inut pentru prima dat un workshop i am vzut ct de multe persoane s-au bucurat n cadrul acestuia. Iar ecare persoan care a participat s-a simit de parc nu exista o departajare ntre profesor i studeni, contribuia ecruia ind la fel de important. Cred cu sinceritate c este un mod foarte democratic de lucru, n care participarea ecruia este valid pentru efectul nal. Cam astfel a fost prima oar. De asemenea, vznd-o pe ica mea ncercnd s lucreze cu pelicula, a fost un imbold. i cred c tot acest proces nu are nevoie de o ierarhie de tip maestru - student, pentru c ecare vine cu contribuia sa adus mediului. A.F.: De ct timp inei aceste workshop-uri? S.W.: Cred c primele workshop-uri pe care le-am inut au fost pe la nceputul anilor 90. nainte de acea perioad, eram nc prea timid ca s pot spune c a cunoate attea sau attea tehnici, dar cu trecerea timpului, cu ct asimilam anumite tehnici m bucuram s le art altor persoane cum se poate ncerca una sau alta. Am simit c am mai mult de oferit. A.F.: Legat de aceeai dorin de a mprti, ne putei spune cte ceva despre cartea dvs., Recipes for Reconstruction. The Cookbook for the Frugal Filmmaker? S.W.: Cartea este prima pe care am scris-o dintr-o serie de cri pe care mi doresc s le scriu n viitor. n aceast prim carte descriu o varietate de efecte pe care am nceput s le nv de curnd. Ceea ce face cartea este s i pun cunotinele la ndemn. Uite ce am fcut, uite cum arat, ce putei face i voi. i acesta nu este un capt de drum, este doar un nceput. Pentru c dac pelicula dispare, nu exist niciun beneciu n a ine secret acest fapt. ns cartea nu discut problema dispariiei peliculei, pentru c lmele descrise n carte se folosesc de pelicul deteriorat. E despre revitalizarea lucrurilor pe care oamenii le-ar putea arunca la gunoi ntr-o bun zi - copii vechi de lme sau pelicul deteriorat. n esen, ceea ce spun n carte este: Uitai, o a doua via pe care am putea-o da unui lucru, o ans pentru noi toi de a duce lmul la un alt nivel. Toat lumea spune c pelicula va muri i va nlocuit. Iar n cartea aceasta se arm c acest lucru nu are importan pentru c vei gsi i vei putea asuma descompunerea peliculei. i chiar dac este descompunere, ea este frumoas. A.F.: La Animest v-ai prezentat lmele, ai inut un masterclass, un workshop. Suntei obosit? Care sunt impresiile dumneavoastr generale legate de aceste zile? S.W.: Sunt fericit i obosit. Iar ceea ce m face s merg mai departe este faptul c tiu c oamenii ascult. Pentru c nu e nimic mai ru dect s mergi de la festival la festival, s ctigi poate nite premii, dar s tii c nimeni nu ascult. Pentru mine e sucient s tiu c nu premiile sunt importante, ci mprtirea unei tehnici. i de asemenea, faptul c aduc ceva din Canada, ceva la care poate c aici nimeni nu s-a gndit, sau poate s-a gndit, dar nu a avut ansa s pun n practic. Sunt sigur c multe persoane care lucreaz n lme, sau n coli de lme vd pelicula care urmeaz s e aruncat, dar poate c au prea mult respect pentru material ca s i dea foc i s vad ce se poate ntmpla. Dar eu asta vreau s fac - s le dau oamenilor oportunitatea de a utiliza materialitatea peliculei pentru a o duce la urmtorul nivel. A.F.: V mulumesc mult pentru rspunsuri i pentru timpul acordat. S.W.: i mulumesc i mulumesc Bucuretiului i Romniei. E un loc minunat. Mai ales pentru discuii legate de lm.

78

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri

REDACTORII FILMELE
Now Showing (r. R. Martin) Lithuania and the Collapse of the USSR (r. J. Mekas) The Ditch (r. Wang Bing) Boxing Gym (r. F. Wiseman) Melancholia (r. Lars von Trier) Mildred Pierce (r. T. Haynes) Midnight in Paris (r. W. Allen) Meeks Cutoff (r. K. Reichardt) Contagion (r. S. Soderbergh) Drive (r. N. W. Refn) Di Renjie (r. Tsui Hark) Im Still Here (r. C. Afeck) Drei (r. Tom Tykwer) Tsumetai nettaigyo (r. Shion Sono) La Mosquitera (r. A. Vila) Somos lo que hai (r. J. M. Grau) The Tree of Life (r. T. Malick) Route Irish (r. K. Loach) Loverboy (r. C. Mitulescu) Road to Nowhere (r. M. Hellman) Incendies (r. D. Villeneuve) Principii de via (r. C. Popescu jr.) Crazy, Stupid, Love (r. J. Requa, G. Ficarra)

Anca Buja

Olivia Roxana Andrei Gabriela Cciuleanu Coovanu Dobrescu Filippi

Andrei Gorzo

Tudor Jurgiu

Andreea Andra Mihalcea Petrescu

Andrei Rus

Irina Trocan

Emi Vasiliu

capodoper trebuie vzut merit vzut poate vzut pierdere de vreme

79

80

Octombrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC